VIANU, O. VII.ocr_pypdf2

Coperta: Cristea Muller T U D O R V I A N U 


OPERE 


STUDII DE ESTETICA 


Editie si note de 
CELU IONESCU si GEOR.GE GANÄ 


Postfatä de 
GEORGE GANÄ 


Versiunea romäneascä a studiului Dos Wer- EE MINERVA 


ttingsproblem in Schitlen Poetik, ca şi îngrijirea Bucureşti — 1978 
textului aerman, aparţin iui Ion Roman. 


DAS \VERTUNGSPROBLEM 
IN SCHILLERS POETIK 


VOR'.VORT 


Unter den zahlreichen Studien, die den  asthetischen 
Schriften Schillers und speziell seiner beruhmten Poetik, die 
Abhandlung Ober naive und  seníimeníaliscbe Dichtung, ge- 
widmet wurden, hat uberraschenderweise das ásthetische Wer- 
tungsproblem am wenigsten die Aufmerksamkeit der Forscher 
auf sich gelenkt. Und doch liegt gerade hierin die Haupt- 
bedeutung der Schillerschen Abhandlung. 


Denn wenn der Begriff der naiven und sentimentalischen ^.^ 


Dichtung nur eine der Formen der zur Zeit Schillers allge- 
meinen Diskussion liber die Beziehungen der antiken und der 
modernen Dichtung war, so erscheint in der Art, diese zu % 
werten, die bedeutendste individuelle Variation des philosophi- 5 
"chen Dichters. Wir werden sehen, wie sich Schiller, der das | 
Problem vom Frankreich des XVII. Jahrhunderts erbte, von t! 
scinen Zeitgenossen unierschied, insofern er eine Wertauf- 
fassung gibt, die uns naher steht. Ihm eignet das Bewusstsein ^ 
der InJividualitát der Werte und er verlangt also jede Dich- 
tungsart an sich zu beurteilen. Aber wenn er sich anschickt, 
dieses Verlangen durchzufuhren, liefert er uns ein bezeich- I 
nendes psychologisches Dokument, indem er uns sehen lásst, W 
dass das ihm vorschwebende poetlsche Muster sich mit einem j| 
seiner liebsten kunstlerischen Plane deckt. Theoretisch ist das T 
dichterische Ideal Schillers nur ein Moment einer Entwick- 
lung, die aus dem franzosischen Klassizismus hervorgeht und ^ 
sich noch nach ihm fortsetzt. Wir haben diesen Verlauf dar- 
gelegt und uns noch einmal an eine historische Darstellung 


PROBLEMA VALORIZÁRII 
ÍN POETICA LUI SCHILLER 


CUVÍNT ÍNAINTE 


in numeroasele studii dedicate scrierilor estetice ale lui 
Schiller şi în special vestitei sale poetici, lucrarea Despre poezia 
naiva şi cea sentimentală , problema estetică a valorizárii a 
atras, in mod surprinzátor, cel mal putin atentia cercetátori- 
lor. Şi totuşi tocmai aici rezidă importanţa principala a 
lucrării lui Schiller. 

Căci, daca noţiunea de poezie naiva şi sentimentală a fost 
numai una dintre formele luate, în vremea lui Schiller, de 
discuţia generala asupra raporturilor dintre poezia antica şi 
cea modernă, în modul de a le aprecia valoarea apare cea 
mai importantă variatiune individuală a poetului filozof. Vom 
vedea cum Schiller. care a moştenit problema de la Franţa 
secolului al XVII-k-a, s-a deosebit de contemporanii sai în 
măsura în care formulează o concepţie asupra valorii, con- 
ceptie care e mai apropiata de a noastră. El are conştiinţa in- 
dividualitátii valorilor şi, ca atare, cere ca fiecare fel de poezie 
sa fie apreciată în sine. Dar cînd trece la realizarea acestei 
cerințe, nc oferă un document psihologic caracteristic, lasin- 
du-ne să vedem ca modelul poetic pe care şi-l imaginează 
coincide cu planurile sale artistice cele mai dragi. Teoretic, 
idealul poetic al lui Schiller este doar un moment dimr-o evo- 
lutie ce-şi afla începutul în clasicismul francez şi continuă şi 
după el. Am infátisat această evoluţie şi ne-am angajat incá o 


' Ober naive und sentimentalische Dichtung. 1796 (n. tr.). 


gemacht, um das so verschiedene Schicksal des Begriffes 
..Xaivitiu" zu zeigen. Dies war eine Gelegenlieit, die es er- 
iaubt, ein helleres Licht aul' die Bedeutung der Schillerschen 
Retorm, von der wir eben gesprochen haben, zu werfen. 

Die Methode Schillers ist ein NKeg voii von Kunstgrifien 
and Ablenkungen, ein lebhafter Kampf, um zu gewissen Ergeb- 
nîssen za kommen. Schon 1895 bemerkte Eugen Kiihnemann, 
ohne weiter darauf emzugehen, das Vorhandensein dieser Wi- 
cierspriiche, Fiktionen, die den Gedanken Schillers unterstu- 
tzen, die aber auch manchmal seine Auslegungen gestort haben: 
»Wir sagen es auf das schárfste heraus: so zahlreich die Mángel 
sind, die ein bloss logischer Kopf an den Schillerschen Be- 
griffsfuhrungen aufstecken konnte, sie wiegen alle nichts. Denn 
haben wir einmal das Motiv ergriffen, haben wir das trei- 
bende Interesse \erstanden, das jeden Gedanken schafft und 
stelh, so loscht sich alles Schwanken und jede Dunkelheit des 
Gedankens aus. Es tritt hervor, wie die methodische Schulung 
ihm niitzlich war, die Erscheinungen zu ergrelfen. W'ir miissen 
nur auf die Phánomene schauen, um deren Deutung es sich 
handelt, und die Begriffe allein fruchtbar machen als Hilfs- 
mittel, als Organe, um jene zu ergreifen." ' 

Es handelt sich fur uns darum, naher zu sehen, welche 
diese Hilfsmittel sind und welchen Zwecken sie dienen. Es 
handelt sich darum, eine logische Analyse von Schillers Ab- 
handlung zu versuchen und ihre historische Rolle genauer zu 
fixieren. 


1 


Eugen Kiihnemann. Kants und Schillers Begrmdung der  Áslhetik, 
Munchen, 1895, S. 142. 


data intr-o descriere istoricá, pentru a aráta destinul atit de 
divers al conceptului de ,.naivitate". A fost un prilej ce ne-a 
îngăduit să aruncam o lumină mai clara asupra importanţei 
reformei lui Schiller, despre care tocmai am vorbit. 

Metoda lui Schiller este o cale plină de artificii şi devieri, 
o lupta vie dusa pentru a ajunge la anumite rezultate. încă 
din IS95, Eugen Kiihnemann a observat, fără a intra in amá- 
nunte, existenţa acestor contradicții şi ficțiuni pe care s-a 
sprijinit ideea lui Schiller, dar care i-au şi viciat uneori co- 
mentariile : „O spunem in modul cel mai categoric : oricit de 
numeroase ar fi lipsurile pe care un cap numai logic le-ar 
putea evidentia in minuirea de către Schiller a conceptelor, 
toate aceste lipsuri nu au nici o pondere. Căci, dacă am în- 
teles motivul, daca am priceput interesul stimulator, care ge- 
nerează şi aduce în discuţie fiecare idee, atunci orice ezitare 
sl orice obscuritate a ideii dispar. Iese la iveală cît de folositor 
a fost pentru el studiul metodic în înţelegerea fenomenelor. 
Nu avem decît sa luam în considerare fenomenele despre a 
căror interpretare este vorba şi sa fructificam noţiunile ca 
mijloace auxiliare, ca organe, pentru a înţelege fenomenele." ' 

Asa stîncl lucrurile, ceea ce trebuie să ne propunem este 
sa vedem mai îndeaproape care sînt aceste mijloace auxiliare 
şi căror scopuri le slujesc ele. Ceea ce trebuie sa ne propunem 
este să încercam o analiza logică a lucrării lui Schiller şi să 
fixam mai exact rolul ei istoric. 


Eugen Kiihnemann, Kants und Schillers Begriindun? der Ästhetik, 
Mihjhsn, 1895, p. 142. 


I. DER STREIT UBER ANTIKE UND MODERNE POESIE 


Sechs Jahre nach der Veroffentlichung der Schillerschen 
Abhandlung Uber naive und sentimentalische Dichtung stellte 
August Wilhelm von Schlegel, in seinen Berliner Voriesungen, 
die Prinzipien der jungcn romantischen Schule dar. Ganz zu 
Anfang seincr Voriesungen bcrnerkt er, dass es eine vollstándig 
neue Stellungnahme  bcdeute, wenn man sclbst diejenigen 
massgebenden Werke der Modernen als ausgezeichnet ansehc, 
welche sich ihrer Richtung und ihrem Wesen nach în ausge- 
sprochenstem Gegensatz zu den Werken der Alten befánden. 
Man hat oft, sagt er, liber die Überlegenheit der Antiken und 
der Modernen gestritten (besonders in Frankreich im Zoeit- 
alter Ludwigs XIV.) und man hat nur diejenigen modernen 
Autoren zum Vergleich herangezogen, die sich in der Schule 
der Alten gebildet batten und die in ihrem Fusstapfen wandcl- 
ten, ohne sich im geringsten darliber im Zweifel zu sein, dass 
der Unterschied zwischen den beiderseitigen Dichtungen nicht 
nur ein Grad-, sondern auch ein Artunterschied ist. Um diesen 
Jahrhunderte alten Konflikt gerecht zu schlichten, muss man 
einen hbheren Gesichtspunkt erringen, der hinsichtlich der 
beiden Gattungen vermittelnd w-irken kann, eine theoretische, 
1,,, ^r^liung, Avie es der Indiffcrenzpunkt zwischen den 
beiden Polen einer magnetischen Linie ist.' 


"A. W. v. Schlegel, Voriesungen uber schone Literatur und Kunst. 
I. Teii (18C1——1802). Die Kunstlehre (in Deutsche Literaturdenkmaler 
Heilbronn, 18S4), S. 21—22. 


I. DISPUTA ASUPRA POEZIEI ANTICE SI A CELEI MODERNE 


La şase ani după ce Schiller şi-a publicat studiul Despre 
poezia naiva şi cea sentimentală, August Wilhelm von Schlegel 
a expus în prelegerile sale ţinute la Berlin principiile tinerel 
scoli romantice. Chiar la începutul prelegerilor, Schlegel ob- 
servă cá o atitudine cu totul nouă ar consta în prețuirea deose- 
bită arătata chiar acelor opere importante ale modernilor care, 
prin orientarea şi esenţa lor, se află în cea mai categorica 
opoziţie față de cpertic antiolor. Adesea, spune el, s-au 
angajat dispute în legătură cu superioritatea anticilor sau a 
modernilor (îndeosebi în Franţa din epoca lui Ludovic al 
XIV-lea) şi s-au luat spre comparare numai acei autori mo- 
derni care s-au format la şcoala anticilor mergînd pe urmele 
lor, fără sa apară cea mai mica îndoială că deosebirea dintre 
cele două poezii c nu numai una de grad, ci şi una de esenţă. 
Pentru a aplana în mod just acest conflict, vechi de secole, 
trebuie să ne fixăm un punct de vedere superior, care sa 
poată mijloci între cele doua genuri, deci o poziţie teoretică, 


abstracta, cum este punctul de indiferenţă dintre cei doi poli 
a: unei hnn magnetice. 
"A. W. v. Schlegel, Voriesungen uber schone Literatur und Kunst. 


I. Teii (1S01 —1S02). Die Kunstlehre (in Deutsche Literaturdenkmaler, 
Heilbronn, 1884), p. 21—22. 


Der Streit. den A. \Y. v. Schlegel envähnt, ist nichts 
anderes a)s das beriimhtc „querelL' des uuciens el der, mo- 
clema", welches sich wahrend der zweiten Halite der Regie- 
rung Ludwigs XIV. crhoben haite und noch linge fort- 
dauerte. Schlegel irrt sich jedoch Qher den Gegenstand dieses 
Zwistes, wenn er ihn uns als den ,Vorzug der Alten oder 
Neucn" angibt. Diese Formulierung ist nicht genau. Man dart 
sich diesen Streit nicht als eine symmetrische Reihe von sich 
gegenseltig v>idersireitenden Thesen vorsteilcn. Bcsonders die, 
welche man die , Alten" nannte, hielten vielmehr einen polc- 
mischen Ton aufrecht und griffen die ,moderne"' These m 
der Person ihrer Darsteller an. Herder, der sich selbst in 
ctwas gegen diesen Streit wandte, beklagt sich, dass man es 
mehr „auf einen Rangstreit damals lebender Personen, als 
auf eine unparteiische Schätzung alter und neuer Verdienste"* ' 
abgesehen habe. Abcr man muss zu Gunsten der „Alten'' 
bemerken, dass sie bei der Begrundung ihrer Behauptung eme 
weniger dogmatische Bestimmtheit zeigten als die Modernen. 
Der Vorzug der Alten geht bei ihnen nicht Hand in Hand 
mit irgend einer beliebigen A'linderwertigkeit der Modernen. 
Der Vorzug der Alten liegt nur in der Zeit begriindet; da sie 
zuerst das Schone erfunden" haben, muss man sie nach- 
ahmen: Alles sei gesagt, schreibt einmal La Bruvere, und man 
komme siebentausend Jahre zu spat. Er sehlágt fur die Kunst 
des Schreibens das vor, was man in der Architektur gemacht 
hat. Wie man hier den gotischen Stil — „den die Barbarei 
eingefuhrt hatte" — durch den jonischen und korinthischen 
ersetzt, so muss man sich, will man Yollkommcenes erreichen. 
auch in der Kunst des Schreibens an die alten Muster halten. 
„Combien de siecles se sont ecoules, avânt que les hommes, 
dans les sciences et dans les arts, aient pu revenir au gout des 
anciens et reprendre enfin le simple et le naturel." * Anderer- 
seits gibt Boileau zu, dass die Altertumlichkeit eines Schrift- 
stellers kein sicherer Beweis seiner Vorzuglichkeit ist, sondern 
allein die alte und dauernde Bewunderung, die man immer 


' Herder, Brjejc vir BcVorderung der Humaniuu. Siebeme Sammluni» 
(în: Slimtl-che Werke, herausg. von Suphan. Bd. XVIII), S. 6. 

* La Bruvere, Jes Caracteres, Des Ouzr.tges de l'E'.prit (in: Oeuvre- 
L Paris, 1S6?), S. 113, 117. 


10 


Disputa pe care o aminteşte Schlegel nu este altceva decît 
.vestita ,querelle des anciens et des modernes", care s-a aprins 
:n a doua jumătate a domniei lui Ludovic al XIV-lea si a 
durat încă mult după aceea. Schlegel se inşală totuşi în ceea 
ce priveşte obiectul acestei dispute, atunci cînd ni-l prezintă 
ca rezidind în „prioritatea celor vechi sau, respectiv, a celor 
:mnderni". Formularea nu este exactă. Această dispută nu 
poate fi imaginată ca o serie simetrică de teze ce se combat 
mențineau 


reciproc. îndeosebi cei care erau numiţi „cei vecin 
„mai curînd un ton polemic şi atacau tezele „moderne" în per- 
soana reprezentanţilor lor. Herder, care el însuţi s-a ridicat 
întrucîtva împotriva acestei dispute, se plînge că participanţii 
la CA au avut în vedere mai curînd „o ceartă pentru întîie- 
tate între persoanele ce-au trăit pe atunci decit o apreciere 
nepärtinitoare a meritelor vechi sau noi".' Trebuie să obser- 
văm însă în favoarea celor ,vechi" cá în fundamentarea 
afirmațiilor lor au arătat ceva mai puţină rigiditate dogma- 
tică decît modern, Preferinţa celor „vechi" nu merge mînă 
în mînă cu vreo minimalizare a modernilor. Preferinta fata 
de cei antici se bizuie numai pe o motivare temporalá ; tre- 
buie imitati fiindcă ei au ,descoperit" mai întii frumosul : 
iotul a fost spus, scrie undeva La Bruvere, iar noi venim cu 
*japte milenii mai tîrziu. La Bruvere propune pentru ana scrisu- 
lui ceea ce s-a făcut în arhitectura. Aşa cum în arhitectură 
stilul gotic — „pe care I-a introdus barbaria" — este în- 
locuit cu cel ionic şi cel corintic, tot astfel şi în arta scrisului, 
dacă vrem sa obţinem ceva desavirsit, trebuie să urmăm mode- 
lele antice. , Combien de siecles se sont ecoules, avant que les 
hommes, dans les sciences et dans les arts, atent pu revenir au 
gout des anciens et reprendre enfin le simple et le naturel" * 


Pe de aha parte, Boileau admite cá însuşirea de antic a 
unui scriitor nu constituie o dovadă sigură a superiorității 
sale, o asemenea dovadă fiind numai admiraţia veche şi dura- 


' Herder, Brieje zur Beforderung der Humanh’ät. Siebente Sammlung 
tin S’ämtlicbe Werke, editate de Suphan, voi. XVIII), p. 6. 

* La Bruvere, Les Caractere*. Des Ouvrages de l'Espru (m Oeuvres I 
Paris, 1865), p. 113, 117. 


1 


seinen Werken gezollt hat, Wenn die Modernen nach einem 
gleichen Titel streben, miissen sie auf die lange und wieder- 
holte Bestátigung der Jahrhunderte warten. In dem Brief, den 
Boileau an Ch. Perrault, seinen Hauptgegner, der eine Art 
NVaffenstillstand zwischen den beiden Heeriagern zustande 
gebracht hatte, richtete, zeigt er sich entgegenkommend; er 
gtbt zu, dass es Gattungen gibt, deren endgtiltige Form von 
den Alten festgelegt wurde, andererseits wieder Gattungen, 
die von den Modernen zur Vollkommenheit geflihrt wurden. 
Es ist wahr, dass er erklärt, dass in der Geschichte, der 
Satire, der Elegie die Lateiner uns tiberiegen Mcibcn. Aber 
wir haben Oden, ebnso gut wie die von Horaz. Und es gibt 
Dichtungsarten, in denen die Lateiner uns nicht nur nicht 
libertroffen, sondern die sie nicht einmal gekannt haben, 
wie z. B. ,xes poemes en prose que nous appelons romans". 
Und er erklárt weiterhin in einer sehr bezeichnendcn Zusam- 
menstellung, dass wir in Physik, Gelehrsamkeit, Astronomie, 
Geographie, Schiffahrt, Baukunst. Malerei, Kriegflihrung die 
Ubcrlegenen seien. Wahrscheinlich hat Herder diescs Doku- 
ment nicht gekannt, denn nur so konnte er der in Frankreich 
gefuhrten Auseinandersetzung vorwcrfen: „dass man nicht 
allemal genug bestimmt, von welchen Alten oder Neuen, von 
welchen Kiinsten und Wissenschaften die Rede sei".' Diese 
Unterscheidung findet sich wirklich in dem Brief Bolleaus 
an Ch. Perrault, und man findet sie andererseits auch bei den 
Modernen, Ein Fontenellc erwähnt auch, dass es ganz ncue 
Arten gábe, wie „ies lettres galantes, les contes, les operas". 
Diese Bemerkungen sînd auch unter cinem anderen Gesichts- 
punkt interessant. Sie zcigen uns schon den Keim dieser Ver- 
gleichung der antiken Dichtung mit der modernen, die ihr 
Augenmerk auf den Unterschied der Gattung richtet und in 
der A. W. v. Schlegel eine ganz neuc Einstellung sah. 


Alicrdings ist im Lager der Modernen der Geist entschie- 
dener. Es gibt einige Hauptideen, die ihre LTteilc leiten. 
Folgen wir ihnen bei Fontenellc. Einenseits die Idee der Be- 
ständigkcit der Naturgesetzc. „Toute la question de la. pre- 


' Boileau, Reflexions  critiqu.es sur Longin. Sepliem? Reiiexion 
{Ocuvres, Amsterdam, 1772, V. Bd.). 

* Boileau, Lettre â Ch. Perrault (Oeuvres, V. Bd.). 

^ Herder, ibid., S. 6. 


12 


bilă nutrita mereu fata de operele sale. Daca názuiesc spre 
un titlu asemănător, modernii trebuie sa aştepte confirmarea 
îndelungată şi repetată a secolelor. în scrisoarea adresata lui 
Ch. Perrault, adversarul său principal, care a stabilit un fel 
de armistițiu între cele două tabere, Boileau se arata conci- 
liant ; el admite că există specii a căror forma a fost stabilita 
de cei vechi, dar, pe de altă parte, şi specii pe care le-au dus 
la desävirsire modernii. E adevărat, el declară ca în ceea ce 
priveşte istoria, satira si elegia, latinii ne ramîn superiori. 
Dar ode avem tot atît de bune ca şi acelea ale lui Horaţiu. 
De asemenea, există specii literare în care latinii nu numai că 
nu ne-au întrecut, dar pe care nici măcar nu le-au cunoscut, 
ca, de exemplu, „ces poemes en prose que nous appelons ro- 
mans". Mai departe, într-o conexiune foarte semnificativă, 
Boileau declară cá noi sîntem superiori în fizică, erudiție, 
astronomie, geografie, navigaţie, arhitectură, pictura, tactica 
războiului. Probabil ca Herder n-a cunoscut acest document, 
căci numai astfel a putut reproşa disputei purtate în Franţa 
„ca nu întotdeauna se precizează suficient despre ce vechi 
sau noi, despre ce arte şi ştiinţe este vorba",' Precizarea 
deosebirii se găseşte, într-adevăr, în scrisoarea lui Boileau către 
Ch. Perrault, se găseşte, pc de altă parte, şi la moderni. 
Fontenelle menţionează şi el că există specii cu totul noi, 
precum „les lettres galantes, les contes, les operas". Aceste 
observaţii sînt interesante şi din alt punct de vedere. Ele ne 
înfăţişează germenele acelei comparatii dintre poezia antică 
şi cea modernă, carc-şi îndreaptă atenţia spre deosebirea bazată 
pe genuri si în care A. W. v. Schlegel vedea o atitudine cu 
totul nouă. 

Oricum, în tabăra modernilor spiritul este mai decis. Ju- 
decátile acestora sînt dirijate de cîteva idei principale. Să lc 
urmărim la Fontenelle. Pe de o parte, exista ideea durabili- 
tăţii legilor naturii. „Toute la question de la preeminence entre 


Boileau, Reflexîons critiques sur Longin. Septieme Reflexion (Oeuvrcs, 


Amsterdam, 1772, voi. V). 
* Boileau, Lettre â Charles Perrault (Oeuvres, voi. V). 


^ Herder, ibid., p. 6. 


13 


em'mence entre les anciens et les moder ies, schreibt Fontenelle, 
etant ane fois bien entendue, se reduh à savoir si les arbres 
qui etaient autrefois dans nos campagnes etaient plus grands 
que ceux d'aujourd'hui" Aber da die Baume des Altertums 
nicht grb'sser waren als die, die wir sehen, ist kein Grund 
vorhanden zu glauben, dass die damaligen  Gehirne eine 
stárkere Struktur aufwiesen. Es konnte sein, dass es Unter- 
schiede gibt, die auf dem Klima beruhen, wie es bei Pflanzen 
in Erscheinung tritt, aber da das Klima in Griechenland, 
Italien und Frankreich ungefáhr dasselbe ist, so kann man 
unter diesem Gesichtspunkt den Alten keinen Vorzug ein- 
ráumen. Es herrscht endlich eine Xeigung zur Ausglcichung 
der Geister infolge des Verkehrs. Andererseits ist es die Idee 
des Fortschritts, der Vervollkommnung des menschlichen 
Geistes. Nicht nur, dass wir den Alten in keiner Weise unter- 
legen sind, miissen wir ihnen vielmchr iiberlegen sein. Da 
die Alten zuerst da waren, sagt Fontenelle immer, und da 
ihre Forschungen uns eine Menge von Versuchen und Irrtiimern 
erspart haben, so muss uns mehr gelingen. ‚Un bon esprit 
cultive, schreibt er, est, pom ainsi dire, compose de tous les 
esprits des siecles precedents; ce n'est quun mane esprit qui 
s'est cultive pendant tout ce temps-la", und ebenso, ,Ces vues 
saines de tous les bons esprits qui se succederont, s'ajouteront 
toujours les uns aux autres" '. Also nur die Modernen betonen 
ihre Cbcrlegenheit, ihren Vorzug, wahrend die Alten nur die 
Urspriinglichkeit der alten Muster hervorhoben, sich aber 
nicht im geringsten liber die hervorragende Bedeutung der 
modernen Moglichkeiten 1m Zweifel waren. Schlegel rulr uns 
in Wirklichkeit nur die Problemstellung der Modernen ins 
Gedachtnis zuriick. 

Wenn Schlegel den Gegenstand des beruhmten Streites so 
darstellte, so war dies die Form, welche das Problem der 
Beziehungen zwischen der antiken und modernen Dichtung 
bei seinen Zeitgenossen hatte. In einem Punkt jedoch stimmt 
der Vcrgleich nicht; beinahe alle sprechen sich zugunsten der 
Antike aus. Selbst ein Herder, der einen wirklich historischen 
Sinn hatte fiir die Eigentiimlichkeit cler verschiedenen Epo- 
chen, unterlásst es bei der Beurteilung der mittclalterlichen 


' -'ontenelle, Digressior, sur les üncien< ct les moderne* (Oeuvres 
Paris. 1752, IV. Bd., S. 17C, 174, 192) 


14 


les anciens et les modemes — scrie Fontenelle — etant une 
fois bien entendue, se reduit a savoir si les arbres qui etaient 
autrefois dans nos campagnes etaient plus grands que ceux 
d'aujourd'hui." Dar, întrucît copacii din antichitate nu erau 
mai mari decît cei pe care-i vedem noi, nu exista nici un 
motiv sa credem ca anticii aveau creieri cu o structura mai 
viguroasa. S-ar putea sá existe deosebiri determinate de clima, 
asa cum apar la plante, dar in Grecia, Italia si Franta clima 
este aproximativ aceeaşi, astfel încît, din acest punct de ve- 
dere, nu se poate recunoaşte anticilor vreun avantaj. în sfîrşit. 
domina o tendinţă spre echivalarea spirituală datorită circu- 
latiei. Pe de altă parte, există ideea progresului, a perfectio- 
nării spiritului omenesc. Nu numai că nu sîntem în nici un 
mod inferiori celor vechi, ci, mai curînd, trebuie sa le fim 
superiori. întrucît anticii au existat înaintea noastră, afirmă 
cu stáruintá Fontenelle, şi întrucît cercetările lor ne-au scutit 
pe noî de o mulţime de încercări şi erori, trebuie sa reuşim 
într-o măsură mai mare decît ei. „Un bon esprit cultive 
— scrie el — est, pom ainsi dire, compose de tous les esprits 
des siecles precedents ; ce n'cst quun meme esprit qui s'est 
cultivi- pendant tous ce temps-lá" si, tot astfel : , Ces vues 
saines de tous les bons esprits qui se succederont, s'ajouteront 
toujours les uns aux autres."' Aşadar, numai modernii îşi ac- 
centuează superioritatea, preeminenta, în vreme ce „anticii" 
nu evidenţiază decît prioritatea vechilor modele, fără a avea 
nici cea mai mica îndoiala în privinţa importanţei excepţionale 
a posibilităţilor moderne. într-adevăr, Schlegel ne reaminteşte 
numai modul în care modernii au pus problema. 


Modul în care Schlegel a infátisat obiectul vestitei dispute 
se înscrie in forma sub care contemporanii săi au pus pro- 
blema relatiilor dintre literatura anticá si cea moderná. Totusi, 
într-un anumit punct aceasta identitate nu există ; aproape 
toti contemporanii lui Schlegel se pronunţă in favoarea celor 
vechi. însuşi Herder, care avea un simţ istoric real pentru 
caracterul specific al diverselor poci, nu evita, cînd apre- 
ciază poezia medievală, să-i opună ca model poezia anticilor : 


' Foniendle, Digression sur les anciens et les modemes (Oeuvres, 
Pari?, 1752, voi. IV, p. 170, 174, 192) 


15 


Poesie nicht, ihr als Muster die Antike gegcniiberzustellen; 
„Was der Poesie des Mittelalters fehlte, war nicht Stoff und 
Inhalt, nicht guter Wille und Endzweck; es fehlte ihr nicht 
an Idealen, auf welche sie hinarbeitete und sich bemiihte; 
aber Geschmack, innere Norm und Regel fehlte ihr...; nur 
ein Mittel war dazu, die "wiedererweckung der Alten". Der 
Poesie des Mittelalters fehlte es an Geschmack. Sie wollte der 
Ubervernunft Ausdruck verleihen, etwas, fiir das sie weder 
in der Sprache, noch in der Kunst ein Entsprechendes finden 
kann. Das wirklich religiose Geftihl verlangt eincn einfachen 
Ausdruck: ,Schwieg nicht jener Entztickte von dem, was er 
im dritten Himmel gesehen haite? Der Ausdruck, der der 
Religion gezlemt, Ist nicht Schwármerei, sondern Einfalt und 
Wahrheit". Seht, wie die antike Dichtung frel ist von jedem 
leeren Pomp, wie ,die heroische Poesie der Alten menschlich 
ist". Kein einziges Volk der Erde war ebenso mit „eigentlichem 
Kunst-Talent" bcgabt, wie die Griechen. Ihr Beispiel muss 
man nachahmen, wenn man Werke von „fortdauernder, 
wachsender Wirkung" erhalten will. Herder bewundert 
schliesslich den Aufbau der griechischen Werke, „diese 
Schicklichkcit und Kongruenz der Tele zur Eurythmie des 
Gan2es". In wenigen modernen Werken trifft man diesen 
organischen Geist an, aber da, wo er erscheint, haben wir es 
mit unsterblichen Werken zu tun; und er schliesst: „Einfalt 
also und "wuTde, Bedeutsanikcit und Wohlordnung haben wir 
von den Alten zu lernen um unserer Denkart und Sprache 
im Kleinsten und Grossten eine solche Gestalt zu gebeu".' 

Was Friedrich Schlegel betrifft, so erklärt er in einer 
seiner Jugendschriften, dass „die Geschichte der griechischen 
Poesic eine allgemcine Natuigeschichte der Dichtkunst, eine 
vollkommene und gesetzgebende Anschauung" sei. Er emp- 
fiehlt das Beispiel der griechischen Poesie, da man hier das 
Element finden kann, welches der modernen Poesie fehlt und 
ohne das sie zu ewiger Gebrechlichkeit verurteilt ist. Fr. Schle- 
gel geht von einem psychologischen Symptom aus; er fälit 
sein Uneil auf Grund einer inneren Empflndung, Die mo- 
derne Dichtung, sagt er, lässt uns unbefricdigt; sie weckt in 
uns eine Sehnsucht, die sie nicht stUlen kann. Sie will eben 


' Herder, Brieje zur Beforderung der Hunmnh'it. Acrite Samml 
tb>d., S. 72, 74, 75, 82, 85. 


16 


„Ceea ce i-a lipsit poeziei medievale n-a fost materialul si 
continutul, bunávointa si scopul final ; acestei poezii nu i-au 
lipsit idealurile pe care sä le vizeze si spre care sa se strä- 
duiascä, dar i-au lipsit gustul, normele şi regulile interioare... ; 
exista un singur mijloc pentru a le obţine: reînvierea celor 
vechi". Poezia evului mediu a fost lipsită de gust. Ea a vrut 
sa dea expresie raţiunii supreme, ceva pentru care nu 
putea găsi mijloacele corespunzătoare nici în limbă, 
nici in artă. Sentimentul religios adevărat cere o 
expresie simplă: „Cel aflat în extaz n-a tăinuit oare 
ceea ce văzuse în al treilea cer? Expresia care-i stă bine 
religiei nu este exaltarea, ci simplitatea şi adevărul." Priviţi 
ce liberă de orice pompă goală este poezia antică, ce „ome- 
nească este poezia eroică a anticilor". Nici un popor de pc 
pămînt n-a fost atît de înzestrat „cu adevăratul talent ar- 
tistic" ca grecii. Exemplul lor trebuie Imitat, daca vrem să 
obţinem opere cu „o inriurirc durabilă, creseindá". în sfirsit,, 
Herder admira construcţia operelor antice, „aceasta simplitate 
şi congruentá a părţilor la euritmia întregului". în puţine 
opere moderna se intilneste acest spirit organic, dar, acolo 
unde apare, avem a face cu opere nemuritoare; şi Herder 
încheie astfel : „Simplitate, aşadar, şi demnitate, semnificaţie 
majora şi bună rînduiala avem de învăţat de la cei vechi, 
pentru a da un asemenea chip modului nostru de a gîndi şi 
limbii noastre, sub aspectele cele mai mărunte, ca şi cele mai 


importante". 


în ceea ce-l priveşte pe Friedrich Schlegel, acesta declara 
intr-o scriere de tinereţe că „istoria poeziei greceşti este o 
istorie naturala generală a artei poetice, o concepţie desávir- 
sitii şi care impune legi". Schlegel recomandă exemplul poeziei 
greceşti, deoarece în ca poate fi aflat acel element care lipseşte 
poeziei moderne şi fără de care aceasta este condamnată la 
o eternă imperfecţiune. El porneşte de la un simptom psiho- 
logic, fundamentindu-si aprecierea pe o simtire lăuntrică. 
Poezia modernă, spune el, nc lasă nesatisfäcuti ; ea trezeşte 
în noi o nostalgie care nu se lasă stinsă. înainte de toate, ca 


' Herder, Br'reh zar Bejorderwg der Hutnanltat. Acbte Sammlung, 
ibhi, p. 72, 74, 75, 82, 85. 


17 


vor aliem interessant sein, aber cia es kein hdchstes Interessan- 
tes gibt. da vir es hier mit einem incelektuellen .‚Quancum." 
zu tun haben. das sich bis ins Unendlichc vermchren kann, so 
gelangt der Geist niemals in den Besitz einer Grenze, die sich 
ionwáhrend entfernt, Die moderne Dichtung ist hcterono- 
misch; in ihrem Streben, immer etwas Wunderbares, Reiches. 
etwas Xeues oder Sonderbares zu bieten, verrát sie, dass sie 
sich nie selbst geniigt und dass sie immer eine Sklavin der 
Sinnlichkeit oder der  Vcrnuntt  hleibt. Nur die objektive 
Schbnheit der griechischen Poesie kann das schmerzhafte 
Sehnen lindern, imter dem die moderne Dichtkunst leidet: 
nur „das Obiektk'e kann diese grosse Liicke ausfiiilen; nur 
das Schone kann diese heisse Sehnsucht stillen". Nur die 
griechische Poesie besitzt jene „Zweckmässigkeit ohne Zweck", 
woraus Kant den Charakter des Schbnen machte. Alles ist 
in ihr Harmonie der Teile in der Einheit des Ganzen, ..Oher- 
einsiininiung und  Yollendung". Andererseits richtet sie ihr 
Augenmerk stets auf das Allgemeinstc und Reinste in cier 
mensehlichen Xatur. Aber selbst diese Neigung, dese idea- 
hsche Stellung", wird eine einzelne Merkwiirdigkeit fiir den 
Verstand, sov.eit es ihr nicht geiingt, das Ganze zu durch- 
dringen und das eigentliche Prinzip ihrer Organisation zu 
werden. Und das ist der Fall bei der modernen philosophischen 
Dichtung. deren Charakter nicht ..ásthetisch". sondern ,didak- 
tisch" Ist. Im Gegensatz dazu begegnen wir in der griechi- 
chen Poesie dieser wirksamen Kraft der Idee, welche sich 
die Masse der Tatsachen untcrwirft und sie in einer geschlos- 
senen, alic Teile uinfassende Form  anordnet; und deshalb 
kann man sie als vollkommen auf die Forderungen des ásthe- 
listhen Gcwissens antwortend betrachten. 


Auch W\ v, Humboidt nimmt Stellung zu dem Kampf 
der Alten und Modernen. Die moderne Kunst, sagt er, muss 
noiwendig den Charakter ihrer Zcit nnnehmen, und wie um 
cine Frwiderung auf Anspruche der Alten zu geben, schreibt 
er: „Auch ware es ein niederschlagender Gedanke, wenn die 
Folge so vieler und tatenreicher Jahrhunderte uns nichts hin- 
terlassen hatte, wodurch auch wir an unscrem Teile die Kunst 


' Fr. Schlegd. Vier das Studiam der gr'.ecbisehen Poesie (in: Seine 
rry^.vsche-.i Jiüsendsibrütcj. heh. ven j. Minor. Wien. 1S82 ' | Bd" 
S. i:». 110, 321. 125. 727 eu-.' en. t 


IS 


doreşte să fie Interesantă, dar întrucît in:r-msa nu există c-'va 


extrem de interesant, întrucît avem a face într-însa eu uii 


„quantum" intelectual ce sc poate extinde pina la infinit, 
spiritul nu ajunge niciodată în posesia unei limite, căci aceasta 
se îndepărtează necontenit. Poezia moderna jste eteronomica ; 
în názuinta ei de a oferi mereu ceva uimitor şi bogat, ceva 
nou sau neobişnuit, trădează faptul cá nu-^i este sieşi îndestu- 
senzorialitátii sau a 


cá rámine mereu o sclavá a 


frumusețea obiectiva a poeziei greceşti poate 


lătoare si 
rațiunii. Numai 


ah'na nostalgia dureroasă de care suierá arta poetică mo- 


dernă : numai „ceva ohiecth poate umple această mare la- 
cună ; numai frumosul poate stinge această nostalgie fier- 
binte". Numai poezia grecească poseda acea „finalitate fara 
scop" din care Kant a făcut caracterul frumosului. Totul în 
ea este armonie a părţilor în unitatea întregului: „con- 
cordanta si perfectiune". Pe de alta parte, ea îşi îndreaptă 


atenţia întotdeauna spre aspectele cele mal generale şi mai 


pure din natura omeneasca. Dar însăşi aceasta înclinaţie, 


„aceasta poziţie ideală" devine o ciudätenie pentru rațiune 


atunci cînd nu reuşeşte să pătrundă întregul şi sa devină prin- 


cipiul propriu-zis al organizării ei. Acesta este cazul poeziei 


filozofice moderne, al cărei caracter nu .estetic", ci 
„didactic". Dimpotrivă, in poezia greacă intilnim acea 
tortä activa a ideii, care-şi supune masa laptclor şi o orin- 
duieşte într-o formă închisă ce cuprinde toate părţile ; de 


aceea poezia greacă poate fi considerata ca raspunzînd desă- 


vîrşit cerinţelor conştiinţei artistice. ' 

W. v. Humboidt la şi el poziție faţă de lupta dintre cei 
vechi si cei moderni. Arta modernă, spune el. trebuie sa ia 
şi ca şi cum ar da o 
replica unor obiecţii „Ar fi 
idee descurajatoare ca succesiunea atitor secole bogate în fapte 


in mod necesar caracterul epocii ei; 
făcute de cei vechi, scrie şi o 
să nu ne fi lăsat nimic prin care, la rîndul nostru, sa fim în 


' Fr. Sulilesel, Cber dj? Studlimi der %riec hitcl-en Poe-,:e (in Sein“ 
fros/:schen | Jugendschriite.i, editat; de J. Mirmr. Viiiia, 1SS2, voL D 
p- 109, 170, 121. 125, 127 eu. 


zu bereichern im Standc waren". Seine Vorliebe gilt jedoch 
der griechischen Dichtung: das geht aus dem Geist der Eror- 
terungen hervor, die er in seiner Studie liber Hermann und 
Dorothea von Goethe den Bedingungen der Dichtkunst wid- 
met. Der Unterschied zwischen der antiken und modernen 
Dichtung erscheint bei Humboidt der Xorm der Objektivität 
entsprechend. Indem Humboidt sich mit der Norm der Ob- 
jektivität beschaftigt, kommt er auf den Unterschied antiker 
und moderner Dichtung zu sprechen. Diese ist die Fähigkeit 
der Dichtung: „bloss sinnliche Gegenstände zu geben und 
diese in ihren vollständigen Umrissen, in den reinen Formen 
der Einbildungskraft gezeichnet". In der ganzen Dichtkunst 
haben wir es mit sinnlichen und lebendigen Gestalten zu tun, 
bei Homer wie bei Ariost. Aber während diese sich bei 
crsterem zu einem geschlossenen Ganzen verbinden, bleiben 
sie bei letzerem in einem Zustand von losen Massen. 


Humboidt erhält bei dieser Gelegenheit einen Begriffs- 
Parallelismus, verwandt dem, den Wolfflin zwischen  ,linea- 
risch" und ,malerisch'" aufstellt. Homer, sagt er, gefällt uns 
besonders wegen seiner Form, Ariost besonders wegen seiner 
Farbe und seinem Kolorit. Der eine gruppiert seine Gestalten 
so, dass unsere Einbildungskraft auf einmal das Ganze iiber- 
acht der andere beiässt sie in einer verháltnismássig unab- 
hängigen Steliung, insofern er die Aufmerksamkeit auf den 
Kontrast ihrer Farbentone hinlenkt. „Wenn Homer sich stren- 
ger an das Ganze halt, Ariost mehr den einzelnen Teii heraus- 
hebt, so muss der erstere mehr auf die Form, der letztere mehr 
auf den Effekt rechnen, den in der Verbindung eine Figur 
mit der and^ren macht. Das aber ist es, was man in der 
Dichtkunst Licht und Schatten nennen kann, der Grad, um 
den eine Gestalt dadurch hervor- oder zurlicktritt, dass eine 
andere neben ihr steht". Das, was eine solche Unterscheidung 
erlaubr, ist der verhältnismassige Grad von Objektivität: 
„Was also diese Verschiedenheit begrundet, ist allein die 
hohere Objektivität". Bei Homer hat man die grosste, hier 
ist „der hochste Grad der Objektivität erreicht, da steht 
schlechterdings nur ein Gegenstand vor der Einbildungskraft 
da; wie viele sie auch dcerselben unterscheiden mochten, so 
vercinigt sie sich doch immer nur in ein Bild; da ist der Stoff 
bis auf seine kleinsten Teile besiegt, da ist alles Form und 


20 


stare a imbogáti arta". Preferinta lui Humboidt se indreaptá 
totuşi spre poezia greaca : lucrul acesta reiese din spiritul 
analizei dedicate condiţiilor artei poetice, analiză cuprinsă în 
studiul sau asupra poemului Hermann şi Dorothea de Goethe. 
Pentru Humboidt, 


modernă constă în norma obiectivitătii. Ocupîndu-se cu norma 


deosebirea dintre poezia antică şi cea 


obiectivitătii, el ajunge sa vorbească despre deosebirea dintre 
poezia antică şi cea modernă. Aceasta rezidă în capacitatea 
poeziei „de a cla numai obiecte senzoriale, schitate in contu- 
rurile lor desävirsite, in formele pure ale imaginaţiei”. în 
întreaga artă poetică, aut la Homer cît şi la Ariosto, avem 
a face cu chipuri concrete şi vii. Dar în vreme ce la primul 
acestea se reunesc într-un întreg închis, la cel din urmă rămîn 
în starea unor mase laxe. 

Cu acest prilej. Humboidt obţine un paralelism  notional, 
înrudit cu acela pc care îl stabileşte Wdlfflin între ,liniar" şi 
»pictural". Homer, spune el, ne place îndeosebi datorită for- 
mei sale, Ariosto, îndeosebi datorită culorii şi a coloritului 
său. Cel dintîi îşi grupează chipurile în aşa fel încît imagi- 
natia noastră să cuprindă dintr-o dată întregul, cel de-al 
doilea le lasă într-o poziţie relativ independentă, îndreptîn- 
du-ne atenţia spre contrastul tonurilor lor de culoare. „Daca 
Elomer se ţine mai riguros de întreg, iar Ariosto evidenţiază 
mai mult fiecare parte, cel dintîi trebuie să conteze mai mult 
pe forma, cel din urmă mai mult pe efectul pe care îl produce 
o figură în legătură cu celelalte. Dar aceasta este ceea ce în 
arta poetică s-ar putea numi lumina si umbră, gradul în care 
un chip iese în evidenţă sau, dimpotrivă, trece pe un plan 


secundar datorită prezenţei lîngă el a unui alt chip." Ceea ce 
îngăduie o asemenea deosebire este gradul relativ de obiectivi- 
tate : „Ceea ce determină aşadar această diferenţă este numai 
obiectivitatea superioară". La Homer avem a face cu obiec- 
tivitatea cea mai mare : aici „s-a ajuns la gradul suprem al 


obiectivitătii, aici în faţa imaginaţiei se afla exclusiv un 


obiect ; oricît de multe obiecte s-ar putea deosebi, ele se 
reunesc totuşi întotdeauna într-un singur tablou; aici mate- 


rialul este dominat pînă în cele mai mici părţi ale lui, aici 


21 


eiurch das Ganze hin nur ein und ebendieselbe". Es gibt 
kelnen Zweifel, dass Humboldr nach dem Kriterium der 
Objektivitát, der griechischen Dichtkunst den Yorrang zu- 
erkennr. So hat aber das Problem der Alten und Modernen 
volistandig seine Gestalt verándert. Man sucht nicht mehr 
de Cbcerlegenheit der cinen oder der anderen Dichtkunst von 
einem cer Kunst heterogenen Gesichtspunkt zu bestimmen. 
Mau schliesst nicht mehr aus dem Fortschritt der Wissenschaft 
auf die Vortrefflichkeit der Kunst. Das Verdienst der ,,Er- 
findung des Schbnen" macht auf niemand mehr Eindruck. 
Man hat begonnen, das Schone neben dem Wahren und dem 
Guten als eine spezifische unahhangige Energie des Geistes 
zu begreifen. Man versucht es. aus ihm selbst zu beurteilen 
durch ein ihm immanentes Prir.zip. Xicht mehr die Evidenz 
ist es. cic in den Angelegenheiten des Schbnen entscheidet, 
sondern cile Spekulation. 


Andererseits ist man zu der Idee der Xotvvendlgkeit der 
Kulturfermen gelangt. Die Arbeit cies menschhchen Geistes 
wird nicht mehr als eine lineare Entwicklung aufgefasst, deren 
aufeinanderfolgende Etappen den relativen Grad ihrer Vcr- 
vollkommung bezeichnen, sondern als eine Reihe von Pro- 
duktionen, die in sich geschlossen sind. Man priift die Kunst 
in ihren zahlreichen Yerbindungen mit den anderen Erschei- 
nungen der Kultur, der Religion, den Sitten und der beson- 
deren Art, die Welt zu erfassen. 


Die Erscheinung des Christentums ist fur Herder massge- 
oend bei der Bildung der neuen Dichtung. Diese entnimmt nun 
ihren Stoff nicht mehr der Mythulogie, clie von jetzt ab als 
ein Zyklus von Dámonensagen angesehen wird. DIc ncue 
Dichtung trägt die Ziige der neuen Religion, fur die „diese 
VC'elr nur ein vorubergehender Schatten zur kiinftigen Welt 
Ist". Der Kunstbetrachter muss seine Aufmerksamkelt zwi- 
schen der Welt der fiihlbaren Wirkiichkeit und einer trans- 
zendenten tcilen. Man hat es nicht mehr mit scharf um- 
risscnen Vorstellungen und der Wirklichkeit entlehnten Gestal- 
ten zu tun, sondern mit Allegorien und Larven — Namen, 
unter denen Herder Yorsiellungen oder Wesen versteht,'die 
auf der einen Seite der wahrnehmbaren Wirklichkeit, auf der 


' W. v. Humboidt. Ober Goahes "Hermann und Dorothea"  (in- 
Gesammelie Werke, Berlin, 1843. IV. Bd), S. 128, 62, 65, 69—70, 63. 


m- 


1 


totul e formă, una şi aceeaşi datorită intregului1".' Nu exista 
nici o îndoială ca Humboldr. aplicind criteriul obiectivitătii, 
recunoaşte superioritatea artei poeiiee greceşti. în felul acesta 
însă, problema privitoare la antici şi moderni şi-a schimbat 
complet înfăţişarea. Nu se mai caută determinarea superiori- 
tätii unei arte poetice sau a alteia, purnindu-se de la un punct 
de vedere eterogen artei. Nu se mal trag concluzii asupra 
superiorității artei pornindu-se de la progresul ştiinţei. Meritul 
„descoperirii frumosului" nu mai face nimănui impresie. Fru- 
mosul a început sa fie înţeles, alături de adevăr şi bine, ca o 
energie specifică independenta a spiritului. Se încearcă apre- 
cierea lui pornindu-se de la el însuşi, pc baza unui principiu 
ce-i este imanent. Evidenţa nu mai este acum factorul care 
decide în chestiunile privitoare la frumos, locul ei fiind luat 
de speculație. 

Pe de alta parte, s-a ajuns ia icleca necesităţii formelor de 
cultură. Activitatea spiritului uman nu mai este înţeleasă ca 
o evoluţie liniară, ale cărei etape succesive indică gradul rela- 
tiv al perfecțiunii lor, ci ca o serie de producţii închise in 
sine. Arta este examinată în numeroasele ei legături cu cele- 
lalte fenomene ale culturii, cu religia, cu moravurile şi cu 
modul specific de a înţelege lumea. 

Pentru Flerder, fenomenul creştinismului este decisiv pentru 
constituirea noii poezii. Aceasta nu-şi mai ia materia din 
mitologie, care este privită de aici înainte ca un ciclu de 
legende despre demoni. Poezia nouă poarta trasaturile noii 
religii, pentru care „această lume nu e decît o umbră trecă- 
toare a lumii viitoare". Contemplatorul artei trebuie să-şi 
distribuie atenţia între lumea realităţii sensibile şi o lume 
transcendentă. Nu mal avem de a face cu reprezentări contu- 
rate precis şi cu chipuri împrumutate din realitate, a cu 
alegorii şi famome —- nume prin care Herder înţelege repre- 


zenrari sau fiinţe care pe de o parte aparţin realităţii pereep- 


' W. v Humboidt, Uber Goe;i\ii  ,Herm.tni und  Dorotbej” (in 
GesawieUe Werke, Berlin, 1S43, voi. IV,, p. 128, 62, 65, 69-72, 63. 


anderen der Phantasie und der Ahnung angehdren. Alle Hand- 
lungen und alle Leiden der Menschen, alle ihre Tugenden und 
Laster bekommen eine religiose Färbung. Liebe mischt sich 
in.it Frommigkelt, und die Wollust wird desto sinnlicher. Selbst 
der Kriegsruhnt wird ein irommer Ruhm. Gerade diese 
MIschung des Eaienelcmentes mit dem religiosen besrimmt 
den Charakter der christlichen Dichtung. Es gibt weitere 
Kulturbedingungen der entstehenden Poesie. Im Mittelalter, 
fährt Herder fort, bediente sich die Wissenschaft des Lateins 
und das einzige Ausdrucksmittel des volkstumlichen Gedan- 
kens und der volkstumlichen Sprachen blieb die Poesie. Wenn 
die Vdlkcr Europas denken lernen wollten, mussten sie ihre 
Landessprache gestalten: „sie mussten in ihrer Volkssprache 
witzige, sinnreiche, anmutige Dinge boren, an denen sich ihr 
Verstand scharfte... Mit Fragen der Liebe fing man an; zu 
welt wichtigeron schriu man fort; die mittleren Zeiten haben 
manche Dinge sehr scharf und rein erortert. Mit Erzahlungen 
fmg man an und wusste in sie einzukleiden, was man nackt 
nicht sagen durfte... Dieser Poesie Ziel und Zweck war nám- 
lich Freihe.it der Gedanken". Sogar das Phänomen des Reimcs 
sucht Herder durch das Ganze der mittelalterlichen Kultur 
aufzuhelien. Es ist ein Versuch, die hässliche Vulgärsprache, 
la lingua volgare, zu veredeln. 


Ganz ebenso lässt die im Zusammenhang mit dem Pro- 
testantisrnus gebildete Dichtung den Charakter ihres Milieu 
erkennen. Den Geist des Protestantismus bildet die Aufklä- 
rung. Man beginnt nicht nur die Religion, sondern auch das 
ganze Leben in ihrem Lichte zu betrachten. Die Dichtung 
wird mit einer Stromung von Philosophie durchsctzt, die „der 
Sinnlichkeit vielleicht schadct, dem menschlichen Geist aber 
notwendig war". Es entsteht daraus eine Dichtung aus  Re- 
flexion. Das indivlduelle Moment, die Personlichkeit des Dich- 
ters drängt sich in den Vordergrund, während sie bei den 
äh-ren Dichtern, die sich der Natur freier hingaben, voii- 
standig hinter der eigentlichen Darstellung verschwand. Das 
waren die Zeiten der reinen Betrachtung. Aber mit den Zeiten 
der Pvcforrnation blieben die Dichter nicht mehr einfache 
Sänger fremder Begebenheiten, sie wurden gelehrte Männer, 


24 


tibile, iar pe de alta, fanteziei si intuitiei. Toate actiunile si 
toate suferințele oamenilor, toate virtuțile si viciile Tor capata 
o coloratură religioasă. Iubirea se amestecă cu evlavia, iar 
voluptatea devine cu atît mai senzorială. Pînă şi gloria răz- 
boinică devine o glorie pioasă. Tocmai această mixtură a 
clementului laic cu clementul religios determină caracterul 
poeziei creştine. Există şi alte conditionári culturale ale poe- 
ziei ce ia acum ființă. în evul mediu, continua Herder, ştiinţa 
s-a folosit de limba latină, iar singurul mijloc de expresie 
pentru gîndirea populară şi pentru limbile populare a rămas 
poezia. Dacă popoarele Europei voiau să învețe a gîndi, 
trebuiau să-şi configureze limba ţării lor : „trebuiau să asculte 
în limba poporului lor lucruri glumete, spirituale, atrăgătoare, 
prin care sa-şi ascută mintea... S-a început cu problemele 
iubirii ; s-a păşit mai departe spre altele mult mai importante ; 
evul mediu a dezbătut cîteva lucruri cu foarte multa ascutime 
şi puritate. S-a început cu naratiuni, reuşinuu-se sa ac în- 
vesmintcze în ele ceea ce nu era îngăduit să sc sp.:na pe K>ă... 


Telul şi scopul acestei poezii a fost a;-unic liberi x:ec rdedor." 


Herder încearcă să clarifice prin ansamblu! c.'lturîi medie- 
vale pina si fenomenul rimei. Este o încercare de a înnobila 
urîta limbă vulgară, /a lingua volgare. 

Poezia constituită în conexiune cu protestantismul dezvăluie 
în acelaşi fel caracterul mediului ei. Spiritul protestantismului 
este cristalizat de iluminism. în lumina acestuia este conside- 
rată de aici înainte nu numai religia, ci şi întreaga viaţă. 
Poezia este străbătută de un curent de filozofie, care „păgu- 
beste poate senzorialitatii, dar era necesar spiritului omenesc". 
De aici la naştere o poezie derivată din reflecţie. Momentul 
individual, personalitatea poetului, răzbate in primul plan, în 
vreme ce la poeţii mai vechi, care se daruiau mai liber na- 
turii, dispărea pe de-a-ntregul înapoia descrierii propriu-zise. 
Acelea fuseseră vremurile contemplatiei pure. Dar, odată cu 
perioada Reformei, poeţii nu mai ramîneau simpli cintareti 
ai unor întîmplări străine, ci deveneau oameni învăţaţi, care 


25 


die „uns das Gebáude ihres eigenen Kopfes zur Schau bringen. 


"or 


wollten". 

Einen analogen Versuch, die Dichtung einer Lpoche durch 
den Geist ihrer Religion zu erkláren, findet sich bei Jean Paul 
Richter. In Bezug aul die „romantische" Dichtung, die er 
auch gleichbedeutend die ,christliche" Dichtung nennt, gehen 
seine Betrachtungen in keinem Punkt uber das hinaus, was 
man seit Herder wusste. Einen neueren Zug weisen seine An- 
sichten uber die griechische Dichtung auf. Aber anstatt uns 
systematisch in die Rolle der Religion bei der allgemelnen 
menschlichen Kulturarbeit einzufiiliren, will Jean Paul die 
Schwierigkeit durch vage Andeutungen oder auch nur cin- 
fache Vergleiche iosen. Zum Verständnis dafiir, welches hohen 
Grades von Objektivität sich die griechische Poesie erfreutc,. 
lenkt er z. B. unseren Blick auf die Mythologie, in der „alic 
ihre Kbrper lebendig und veredelt, und alle ihre Grister ver- 
korpert Maren". Die griechische Dichtung zeichnet sich durch 
einen allgemein-menschlichen Charakter aus; so hatten ..in 
der Mvthologie, in diesem Durchgange duroh eine Sonne, einen 
Piidbus, alle Wesen das Gemeine und den Oberfiuss der Indi- 
vidualitat abgestreift; hatte jeder Gcnuss auf dem Olymp 
seinen Vcrklárungs-Tabor gefunden". Er will uns auch liber 
die kosmische Bedingtheit der griechischen Dichtung aufklá- 
ren, aber dieser bizarre Geist crsetzt fortwahrend ernsthafte 
Betrachtungen durch liebenswiirdige Spiclereien. „Wenn die 
spátern Dichter Geschdpfe der Zeit... sind, so sind die griechi- 
schen zugleich Geschdpfe einer Morgenzeit und eines Morgen- 
landes". „Morgenzeit" und „Morgenlandes"! Durch diese ein- 
fache Wortspiel gelangt er zur geographischen Frage: „Eine 
poetische Wirklichkeit warf statt der Schatten nur Eicht in 
ihren poetischen Widerschein. Ich crwage das begeisternde, 
nicht berauschende Land mit der rechten Mitte zwischen 
armer Steppe und erdriickender Fiiile, so wie zwischen Glut 
und Frost D Und ohne tiefer auf den mogllchen Einfluss des 
KTimas auf die Kunst cinzugehen, springt er von dem Worte 
„Mitte" um auf die volkerpsychologische Frage: „Ferner, die 
klimatisch mltgegebene Mitte der Phantasie zwischen einem 
Normann und einem Araber". Genau dasselbe gilt von dem, 


' Herder, Bnefe etc. Siebente Sammlong. p. 28 -29. 46. Brief.- ec 
Adue Sammlung, S. 96--97, ICI. 


26 


PES 


„voiau sa ne ofere privirii construcţia propriului lor cap".' 

O încercare analogă de a explica poezia unei epoci prin 
spiritul religiei ei se găseşte la Jean Paul Richter. Considera- 
tiile acestuia referitoare la poezia ,romanticá", pe care o 
numeşte si „crestinä", stabilind între cele două epitete un 
raport de sinonimie, nu depăşesc în nici un punct ceea ce se 
ştia de la Herder încoace. O trăsătură mal nouă apare însă 
în opiniile sale asupra poeziei greceşti. Dar în loc de a ne 
prezenta o Introducere sistematică asupra rolului jucat de 
religie în lucrarea culturala omeneasca luată în general, Jean 
Paul vrea să rezolve dificultatea prin aluzii vagi, sau chiar 
şi numai prin simple analogii. De exemplu, pentru a ne face 
să înțelegem de ce grad înalt de obiectivitate s-a bucurat 
poezia greacă, cl ne îndreaptă privirea spre mitologie, în 
care „toate corpurile ei au fost vii şi înnobilate, precum 
spiritele i-au fost intrupate". Poezia greacă excelează printr-un 
caracter generai-omenesc ; astfel, „în mitologie, în această 
trecere printr-un soare, printr-un Phoebus, toate făpturile 
şi-au pierdut trăsăturile ordinare şi superflue ale individuali- 
tätii : pe Olimp, orice desfătare şi-a aflat Taborui transfigu- 
rárii". Jean Paul doreşte sa ne lămurească şi asupra condiţiei 
cosmice a poeziei greceşti, dar acest spirit bizar înlocuieşte 
necontenit consideratiile serioase prin nimicuri amabile. „Dacă 


poeţii de mai tîrziu sînt creaturi ale timpului... poeţii greci 
sînt totodată creaturi ale unui timp al dimineţii şi ale unei 
tari a dimineţii." „Timp al dimineţii” şi „ţară a dimineții" ! 


Printr-un astfel de simplist joc de cuvinte, scriitorul ajunge la 
problema geografică : 0 realitate poetică arunca in reflec- 
tarea ei poetică numai lumină în loc de umbra. Consider ţara 
care insufleteste, nu ameteste, ca aflîndu-se la mijlocul po- 
trivit între stepa săracă şi opulenta apăsătoare, cum ar fi 
între dogoare şi inghet.,." Fără a merge mai adînc în ceea ce 
priveşte influenţa posibilă a climei asupra artei, Jean Paul 
sare de la cuvîntul ,mijloc" la o problemă de psihologie 
etnică : „Mai departe, mijlocul climatic dat al fanteziei între 
un normand si un arab". Aceeaşi apreciere trebuie făcută si 


' Herder. Briefe ete. Siebente Sammlung, p. 28—29, 46. Brieje etc. 
Achie Sammlung, p. 96—97, 101. 
^ Morgenii and = Orient (n. tr.). 


27 


was er iiber die Jugend der griechischen Rasse sagt. Die Ju- 
gend ihrer Augen, die junge Sinniichkeit ihres Blickes erklárt 
den Erfolg der Griechen in ihrer objektiven Beschreibung. 
Andererseits wcndet sich der junge Mensch mehr an das Allge- 
mcine als au das Besondcre; deswegen hattcn die Griechen 
mehr Erfolg in der Lyrik als in der Komodie, die eine starke 
Individualisierung der Charaktere verlangt!... Bei anderer 
Gelegenheit kommt Jean Paul wiederum auf die Frage der 
Individualiiát in der Dichtung zuriick und lásst uns wissen, 
dass der griechischen Menschheit eine so komplizierte Indi- 
vidualisierung, wie die unsrige es ist, unbekannt war; man 
darf nicht vergessen, dass sie im Beginn der Welt existiertc. 
Es gliickte ihr daher die Zeichnung der weiblichen Charaktere 
besser, denn „das Weib wird nie so individuell als der Alann, 
cs behäit in seinen Lnterschieden, wenigstens Im Schein, mehr 
die grossen allgemeinen Formen der Menschheit und Dichtung 
bei, namlich von Gut und Bdse, Jungfrau, Gattin u.s.f."' 

Letzterer Gedanke fiihrt uns jedoch zu W. v. Humboîdt 
zuriick. Es ist sein Gedanke. Die Idee des Fortschritts der 
Individualisierung gestattet es Flumboldt, die moderne Dich- 
tung von der antiken evolutionsmássig zu unterscheiden. In 
demselbjn steigenden Massc, sagt uns Humboidt, in dem wir 
unsere intellcktuellen Kráfte zur Erkenntnis der Welt an- 
wenden, vermehren sich auch die Bezlehungen, die uns an 
sie binden. Betrachten wir die Objekte auf einmal von meh- 
reren Seiten, so werden sie reicher an Eigenschaften. Deshalb 
sieht der Gebildete in einem einzigen Punkt eine ganze W'elt 
von Erscheinungen, wáhrend der Ungebildete in einer ganzen 
Menge von Objekten eine einfdrmige und ungeschiedenc Masse 
erblickt. Aber neben dieser Verfeinerung der Wahrnehmung, 
die das sinnliche Geblet der Natur crwcitert, vermehrt sich 
auch die eigentliche Menge unserer Gedanken und Gefuhlc. 
Und hier, seelischen Prozess liegt die 
Grundlage unserer Poesie, die Humboidt bereits in ihrem 
malerischen Reicbtum an Einzelheiten im Gegensatz zu der 
linearen Einfachheit der klassischen Dichtung cnarakterisiert. ° 


in diesem normalen 


1 


Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, Hambure, 
S. 96, 80-82, 88 ; II. S. 373-376, 377-378. 
^ W. v. Humboidt, ibid., S. 125—126. 


1SC4, III» I 


asupra celor spuse de el despre tineretea rasei grecesti. Tine- 
reţea ochilor acesteia, sensibilitatea juvenilă a privirii ei 
explică succesul grecilor în descrierile lor obiective. Pe de 
altă parte, omul tînăr se îndreaptă mai mult spre ceea ce e 
general decît spre ceea ce e deosebit ; de aceea, grecii au 
avut in lirică mai mult succes decît în comedie, care cere o 
individualizare puternică a caracterelor !... Cu alt prilej, Jean 
Paul se reîntoarce la problema individualitátii în poezie, in- 
formîndu-ne ca umanitatea greacă n-a cunoscut o individuali- 
zare atît de complicată cum e a noastră; sa nu uităm ca 
această umanitate a existat la începutul lumii. Ea a reuşit sa 
zugrăvească mai bine caracterele feminine, deoarece „femeia 
nu este niciodată atît de individuală ca bărbatul ; în deose- 
birile ei, femeia păstrează mai mult, fie şi numai în aparenţa, 
marile forme generale ale umanităţii şi ale poeziei, anume 
acelea ale binelui şi răului, ale fecioarei, soţiei etc." ' 


Ultima idee ne conduce totuşi înapoi la W. v. Humboîdt. 
Este ideea lui. Această idee a progresului individualizării i-a 
îngăduit lui Humboidt să deosebească dintr-un unghi de 
vedere evolutiv poezia modernă de cea antică. Cu ch mai 
mult ne folosim forţele intelectuale pentru cunoaşterea lumii 
— ne spune Humboîdt — cu atît mai numeroase devin rela- 
tille ce ne leagă de aceasta. Dacă contemplám obiectele sub 
mai multe laturi în acelaşi timp, ele devin mai bogate în 
însuşiri. Acesta este motivul pentru care omul cultivat vede 
într-un singur punct o lume întreagă de fenomene, în vreme 
ce omul necultivat zăreşte într-o mulţime întreagă de obiecte 
doar o masă uniformă şi nediferentiatá. Dar, paralel cu 
această rafinare a percepţiei, care lărgeşte domeniul senzorial 
al naturii, se inmulteste şi numărul propriu-zis al ideilor si 
sentimentelor noastre. lar aici, în acest proces sufletesc nor- 
mal, se află baza poeziei noastre, pe care Humboidt o şi 
caracterizează în bogăţia ei picturală de amănunte, în con- 
trast cu simplitatea liniară a poeziei clasice. 


Jean Paul, Vorschule der Ästhet'k, Hamburg, 1804, I—III ; I, 
p. 96, 80— 52, 88 ; II, p. 373—376, 377—378. 
^ W. v. Humboîdt, ibid., p. 125—126. 


29 


^cnn wir die ganze Diskusskni uber die antike und mo- 
derne Dichtung, die wir fliichtig skizziert haben und die bei 
den Deutschen ohne Zweifel ein Erbe des franzosischen Klassi- 
zismus war, mit einem Blicke uberschauen, so bekommen v\ir 
den E'mdruck, dass sich hier gleichzeitig zwei Stromungen 
vermischen. Auf der einen Seite eine historische Stromung, cin 
Streben, dfe Dichtung eines bestimmten  Zeitabschnittes in 
ihrer L rsprung'.ichkeit und ihrer speziellen Produktivhat zu 
erfassen. imi die ausgezcichnete Terminologie von R. MiilLr- 
Ereienfels anzuwenden, werden wir sagen, dass alle diese 
Schriftsteller die „Wertgeltung" durch das „Werterlebnis'" zu 
ersetzen trachten k Alle diese Schriftsteller streben danach, 
tiefer in die Originalität der vergaugenen Epochen einzudrin- 
gen; sie begniigen sich nicht mehr diese Epochen im Eichte 
einer streng personlichen Stellung zu beuneilen, sondern ver- 
suchen das Elnftihlungsvermogen zu erweitern und betrachten 
ihre Aufgabe nur dann als erfiillt, wenn ein aus den Tiefen 
der Geschichce gekommenes Echo den harmonischen Klang in 
ihrer Seele erweckr hat. Sie wollen nicht uber die Werte 
urteilen; sie wollen sie erleben. 

Insofern sich diese Stromung erhalten hat, frischte sie die 
Studien zu der Kunstgeschichte in beträchtlichem Masse auf. 
Wahrend man so wahrend des ganzen Klassizismus den goti- 
schen Stil fur cin Produkt der Barbarei ansah — wir haben 
bei Gelegenheit dicselbe Meinung bei La Bruvere geiunden —. 
fur eine Form der Degeneration des Kunstgcfiihls, verwetfen 
die modernen Forscher diese Betrachtungsweise und versuchen 
durch d!e Reaktualisierung der Motive, die in der Seele des 
mittcialterlichen Menschen arbeiteten, den ganzen Bedeutungs- 
inhalt dieser Kunstform zu erhalten. Das ist eine Neucrung, 
die durch die Romantik eingefiihrt wurde, dereu nicht gc- 
ringstes Verdienst diese Weckung des historischen S'mnes war. 
und den wir hier an semeni richtigen Platzc feststellen kbn- 
nen. Auf der anderen Scite aber wollen alle diese Schriftsteller 
die Werte nicht nur erleben, sondern sie auch zur Geltung 
bringen. Dieser L'nistand flihrte zu einem Konflikt, der in 
der Seele eines Fr. Schlegel interessante dramatische Formen 
annahm. O. Walzel bemerkt: .,auch dann, wenn der junge 
Schlegel literatur- und kulturgeschichtliche Konstrukiionen er- 


' R. Mlilier-FreientV.s, Psycbologie der Kunst, II. Bd., S. 262. 


30 


Daca aruncám o privire asupra întregii discuţii referitoare 
la poezia antica şi la cea moderna, discuţie pe care am schi- 
tat-o fugar şi care la germani a fost, fără îndoială, o moste- 
nire a clasicismului francez, atunci avem impresia că aici se 
împletesc doua curente concomitente. Pe de o parte, un curent 
istoric, o tendinţa de a înţelege poezia unei anumite perioade 
în caracterul ei originar şi în productivitatea ei speciala. 
Pentru a folosi excelenta terminologie a lui R. Miiller-Freien- 
fels, vom zice ca toti aceşti scriitori au năzuit să înlocuiască 
„validarea valorii" prin „trăirea valorii".' Toţi aceşti scriitori 
se străduiesc să pătrundă mai adînc spre originalitatea epocilor 
dîn trecut ; cî nu se mai mulţumesc să judece aceste epoci în 
lumina unei poziţii riguros personale, cî încearcă să extindă 
capacitatea de transpunere şi-şi consideră misiunea realizată 
numai atunci cind un ecou venit din adincunile istoriei a 
trezit un răsunet armonios în sufletul lor. Ei nu vor să apre- 


cieze valorile, vor sa le trăiască. 


în măsura în care s-a menţinut, acest curent a împrospătat 
lonsiderabil studiile de istoria artei. în vreme ce de-a lungul 
întregului clasicism stilul gotic a fost privit drept un produs 
al barbariei — aceeaşi apreciere am găsit-o, la locul cuvenit, 
şi la La Bruvere — drept o formă de degenerare a simțului 
artistic, cercetătorii moderni resping acest mod de a vedea 
lucrurile şi încearcă sa pătrundă întregul conţinut de semnifi- 
catii al acestei forme artistice, reactuaîizînd motivele ce au 
acţionat în sufletul oamenilor din evul mediu. Aceasta repre- 
zintă o înnoire introdusa de romantism, al cărui merit, nu 
cel mai mărunt, a constat în aceasta trezire a simțului istoric, 
merit pe care il putem releva aici, la locul potrivit. Pe de 
altă parte însă, toti aceşti scriitori vor nu numai să trăiască 
valorile, ci si sa le confere valabilitate. Această situaţie a 
dus la un conflict care a luat interesante iorme dramatice în 
sufletul unui Fr. Schlegel. O. Walzel observă: „Chiar şi 
atunci cînd tînarul Schlegel înalţă construcţii de istorie lite- 


' R. Miiller-Freieufels, Psyckologíe der Kunst. voi. IL p. 262. 


31 


richter, spiirt man deutlich, dass ihm eigentlich und in erster 
Linie die Probleme romantischer Lebensauffassung vornschwe- 
ben". Ricarda Huch bemerkt andererseits, dass der junge 
Schlegel in der Analyse, die er der Tragddie des romantischen 
Helden Hamlet widmet, sein eigenes Seelengemálde malen 
wollte." Wohin ihn in Wirklichkeit seine tiefsten Neigungen 
triigen, zeigt uns seine plotzliche Bekehrung in der zweiten 
Halite seiner Laufbahn, wo er die hellenisierende Betrachtungs- 
weise vollstándig aufgibt und der begeisterte Wortfiihrer der 
neuen Schule wird. Vielleicht belehrt durch die Erfahrungen 
seines Bruders, kam Aug. W. v. Schlegel dazu, fur eine ge- 
rechte Wertung der zwei Dichtungen eine  vermittelnde 
theoretische Stellungnahme zu verlangen. Ein solcher Indiffe- 
renzpunkt solite die Seele befreien von dem Konflikt des 
„Werterlebnisses" und der „Wertgeltung", der bei fast allen 
seinen Zeitgenossen so charakteristisch war. Aber wo ihn 


hernebmen? 


Auch Schiller hatte einen solchen Konflikt durchgemacht. 
In einem Briefe an W. v. Humboidt schrieb er: „inwiefern 
kann ich bei dieser Entfernung von dem Geiste der griechi- 
schen Poesie noch Dichter sein?" Er verlangt nur Musse und 
Gesundheit, um ebenso zu schreiben, wie die, welche die 
Griechen im Original studiert hatten. (Wahrscheinlich dachtc 
er dabci an Goethe). Aber andererseits kämpft er fur das 
Recht der Originalität des modernen Dichters: ,...Solite der 
moderne Dichter nicht Recht haben, auf seinem ihm an- 
schliessend eigenen Gebiet sich einheimisch und vollkommen 
zu machen, als in einem fremden, wo ihm die Welt, seine 
Sprache und seine Kultur selbst ewig widersteht, sich von 
den Griechen ubertreffen îassenr Sollten, mit einem Wort, 
neuere Dichter nicht besser tun, das Ideal als die Wirklich- 
keit zu bcarbeiten?"" Er spricht im Namen seiner eigenen 
Sache, er plädiert, er sucht sich zu verteidigen. Dieser Geistes- 
zustand wird vollkommen iiberwunden in der Abhandlung 
uber das Naive und das Sentimentale, wo er mit Sicherheit 
erklärt: „Man hatte deswegen alte und moderne — naive und 


* O. Walzel, Deutsche Romantik, Leipzig, 190S, S. 26. 
- Ricarda Huch, Die Romantik, 1. Bly.te7.eit der Romantik, S 15. 
Schuler an W. .. Humboidt, 26. Okt. 1795 IBriefwechsel herauteee 


von Albert Leitzmann). 


32 


rará si culturala, se simte clar ca in mintea lui dáinuie mai 
ales si in primul rind problema interpretárii romantice a 
vietii".' Pe de altă parte, Ricarda Huch face observaţia cá. 
în analiza dedicată tragediei eroului romantic Hamlet, tînărul 
Schlegel a vrut sa zugrăvească tabloul propriului său suflet. - 
Unde l-au dus în realitate înclinațiile sale cele mai profunde 
ne-o arată convertirea bruscă din a doua jumătate a carierei 
sale, cînd renunţa complet la modul elenizant de a considera 
lucrurile şi devine entuziastul purtător de cuvînt al noii şcoli. 
Probabil edificat de experienţele fratelui sau, A. W. v. Schlegel 
a ajuns să solicite, pentru o justa valorizare a celor două 
poezii, o poziţie teoretica mijlocitoare. Un asemenea punct 
de indiferenţă trebuia sa elibereze sufletul de conflictul dintre 
„trăirea valorii" şi „validarea valorii", atît de caracteristic la 
aproape toti contemporanii săi. Dar de unde să-l iei ' 

Schiller a trecut şi el printr-un astfel de conflict. într-o 
scrisoare către W. v. Humboidt, el spunea: „în ce măsură 
mai pot fi eu poet la această depărtare de spiritul poeziei 
greceşti?" Schiller cere numai răgaz şi sănătate, ca să scrie 
ca aceia care i-au studiat pe greci în original. (Probabil că 
se gindea la Goethe.) Pe de altă parte însă, el luptă pentru 
dreptul la originalitate al poetului modern : ,...Oare poetul 
modern n-ar trebui să aibă dreptul sa se statornicească şi să 
se ciesăvîrşească pe un domeniu propriu, apropiat, în loc să 
se lase depăşit de greci pe unul străin, unde însăşi lumea, limba 
şi cultura lui i se opun veşnic ? într-un cuvînt, poeţii mai noi 
n-ar trebui mai bine să prelucreze idealul decît realitatea ?" ^ 
Schiller vorbeşte în numele propriei sale cauze, el pledează, 
caută sa se apere. Aceasta stare de spirit este pe deplin depă- 
sita in studiul despre naiv şi sentimental, in care poetul 
declară cu certitudine : „De aceea, poeții vechi şi cei moderni 


* O. Walzel, Deutsche Romantik, Leipzlg, 190S, p. 26. 
' Ricarda Huch, Die Romantik, 1. BUhezeit der Romantik. p. 1?. 
Schiller către W. v. Humboidt, 26 oct 1795 (Corespondentä, editaiâ 


dc A.bert Leiczmann). 


33 


sentimentale — Dichter entweder gar nicht ader nur unter 
einem gemeinschaftlichen hoheren Begriff (einen solchen gibt 
es wirklich) mit einander vergleichen sollen. Denn freilich, 
wenn man den Gattungsbegriff der Poesie zuvor einseitig aus 
den alten Poeten abstrahiert hat, so ist nichts leichter, aber 
auch nichts trivialer, als die modernen gegen sie hcrabzu- 
setzen". 


In Wirklichkeit hatte Schiller bereits diesen ,Indifferenz- 
punkt" eingenommen, den A. W. v. Schlegel noch sechs Jahre 
spiiter verlangte. Seine Abhandlung vereinigt das Verstándnis 
der beiden Formen der Dichtung — um es festzustellen, \\cr- 
den wir sehen, wie er die historisch Klassifikation opferte, 
nachdem er sich ihrer bedient hatte — mit ihrer gerechten 
Wtirdigung. Das Unvermeidliche des Konflifctes zwischen 
„Werterlebnis" und „Wertgeltung" erscheint später wieder 
unter anderer Form. \Ciir werden Schiller immer viei stärker 
sich auf die Seite des Theoretikers, der Gesetze gibt, als auf 
die Seite des Historikers neigen sehen. Folgeu wir indessen 
seinen Gedankengangen. 


— cel naivi si cei sentimentali — ori n-ar trebui 
deloc comparati între ei, ori comparati numai în lumina 
unui concept comun superior (un asemenea concept exista 
într-adevăr). Căci, fireşte, atunci cînd conceptul de poezie ca 
specie a fost mai întîi extras în mod unilateral din poeţii cei 
vechi, nu e nimic mai uşor, dar nici mai trivial, decît ca 
poeții moderni să fie aşezaţi mai prejos decît aceştia." 

în realitate, Schiller se şi plasase în „punctul de indife- 
renta", pe care A. W. v. Schlegel îl va solicita şase ani mai 
tîrziu. Studiul sáu reuneşte înţelegerea celor două forme de 
poezie — pentru a stabili acest lucru, vom vedea cum a sacri- 
ficat clasificarea istorică, după ce se slujise de ea — cu justa 
lor preţuire. Inevitabilitatea conflictului dintre „trăirea valo- 
rii" şi „validarea valorii” apare mai tîrziu din nou, sub alta 
formă. îl vom vedea pe Schiller înclinînd mereu mai mult 
spre poziţia teoreticianului care dă legi decît spre aceea a 
istoricului. Să urmărim însă succesiunea ideilor sale. 


II. DIE HISTORISCHE KLASSIFIKATION 
ALS HILFSMITTEL 


Nachdem die Abhandlung von Schiller Ober naive und 
sentimentaliscbe Dichtung ihre grosse historische Rolle erfullt 
hat, die aus ihr eine Vorbereitung zur Ästhetik von Hegel 
machte, wird sie von der modernen Wissenschaft auf eininal 
von mehreren Seiten angegriffen. Schon 1882 hat Alfred 
Biesc, der der Entwicklung des Naturgefiihls bei den Griechen 
eine sehr eingehende Studie gewidmet hat, gezeigt, dass das 
sentimentale Interesse an der Natur, aus dem Schiller ein 
Merkmal der modernen Poesie machte, weit entfernt ist, sich 
ausschliesslich in der Sphäre dieser Epoche zu lokalisieren, 
sxh vielmehr ziemlich häufig in der Tragbdie sowohl wie in 
der lyrischen Produktion der Griechen vorfindet. Was Diese 
mit einem eigenen Ausdruck „das sympathetische Naturgc- 
fithl" nennt, findet sicher seinen stärksten Widcrhall in den 
Herzen der modernen Dichter, aber man kann es auch in den 
Werken der antiken Dichter finden, dergestalt, dass der Un- 
terschied zwischen modernem und antikem Naturgefiihl mehr 
ein quantitativer als ein qualitativer ist. Wenn Schiller trotz- 
dem dahingeftihrt wurde, einen solchen dlametralen Gegen: 
satz fcstzustellen, so erklárt sich dieser Umstand ebenso sehr 
aus dem Stand der Wissenschaft seiner Zeit, wie aus seinen 
ungenugenden persdnlichen Kenntnissen griechischer Autoren. 
Es ist etwas merkwiirdig, hernach zu sehen, wie Biese Schiller 


' A. Biesc. Die Entwicklung des  Naturgefuhls bei den Griechen, 
Kiel,  1S82. 


IL. CLASIFICAREA ISTORICA. 
FOLOSITA CA MIJLOC AUXILIAR 


După ce studiul lui Schiller Despre poezia naivă şi cea 
sentimentală şi-a îndeplinit marele rol istoric, care a făcut 
din el o pregătire a esteticii lui Hegel, ştiinţa modernă îl 
atacă deodată sub mai multe laturi. încă din 1882, Alfred 
Biese, care a dedicat un studiu foarte amănunţit evoluţiei 
sentimentului naturii la greci, a arătat că interesul sentimental 
fata de natură, din care Schiller a făcut o notă caracteristică 
a poeziei moderne, este departe de a se localiza exclusiv în 
sfera acestei epoci, întrucît se găseşte mai înainte, relativ 
frecvent, în tragedia, ca şi în producţia lirică a grecilor. Ceea 
ce Biesc numeşte, cu o expresie proprie, „simţul simpatetic al 
naturii” îşi găseşte cu siguranță răsunetul cel mai puternic în 
inimile poeţilor moderni, dar poate fi aflat şi în operele poeti- 
lor antici, în aşa fel încît deosebirea dintre sentimentul naturii 
la moderni şi la cei vechi este mai mult una cantitativă decît 
calitativă. Dacă Schiller a fost totuşi determinat să stabilească 
o asemenea opoziţie diametralä, faptul se explică atît prin 
stadiul ştiinţei din epoca sa, cît şi prin cunoştinţele sale per- 
sonale insuficiente asupra autorilor greci.' Este ciudat mai 


apoi să vedem cum Biese încearcă sa-l disculpe pe Schiller, 


' A. Biese, Die Entwicklung des  Naturgefiihls bei den Griechen. 
Kiei, 1887. 


zu entschuldigen versucht, indem cr uns an das Gedicht Die 
Gotter Griecbeníands erinnert oder indem er uns auf die be- 
kannte Rezension Schillers iiber die Gedichte Matthissons hin- 
weist, um uns zu zeigen, dass Schiller selbsi sich dessen be- 
wusst war, dass das sentimentale Interesse an der Natur den 
Griechen nicht gánzlich fremd war. In Wirklichkeit bemerkt 
Schiller in vorerwáhnter Rezension, dass das, was den Dichter 
macht, nicht der Stoff ist, dessen er sich bedient, sondern die 
Behandhmgsweise dieses Stofffes. Ist es mb'glich, fragt sich 
Schiller, dass dem Griechen — „diesem Kenner und leldcn- 
schaftlichen Freund alles Schdnen" — die Empfánglichkeir 
tur den Reiz der leblosen Natur gefehlt habe? Es ist wahr- 
scheinlicher, dass sie diesen Reiz gekannt, ihn aber absicht- 
lich ausgeschlossen haben, da sie ihn nicht vereinbar mit 
ihrem Begriff des Schdnen fanden.' 

Eine noch scharfere Kririk hat V. Basch, La poetique de 
Scbiller, Paris 1911, an der Abhandlung Schillers geubt. 
Victor Basch ist auch der Verfasser eines Buches iiber 
Vesthetique de Kant’, in dem er den Unterschied, den man 
zwischen immanenter und transzendenter Kritik macht, disku- 
tiert und auszugleichen versucht. V. Basch fragt sich, ob es 
erlaubt ist, den Ideen eines mchtzeitgenossischen Philosophen ^ 
mit den Ergebnissen einer ganz neuen Wissenschaft zu Leibe  ' 
zu riicken. oder ob man sich nicht ausschliesslich an das innere 
Prinzip zu halten und die Einheit und Folgerichtigkeit seiner 
Ideen nur vom Standpunkt des betreffenden Philosophen aus 
zu priifen hat (denn hierin Hegt der Unterschied zwischen 
immanenter und transzendenter Kritik). Basch bemerkt ganz 
richtig, dass wir selbst in der immanenten Kritik eine Distanz 
zwischen uns und den Ideen, die wir besprechen, machen 
miissen, dass Kritisieren immer einen eigenen Standpunkt, eine 
gewisse Unabhángigkeit gegenuber dem Objekt, das wir zu 
prizfen haben, voraussetzt. Der Unterschied zwischen den 
beiden kritischen Metoden ist infolgedessen nicht so gross, 
wie man gemeinhin glaubt. Aber nachdem V. Basch diese 
Einráumung, die iibrtgens nicht iibertriebenes an sich hat, 


' Schillers Samtliche Schriften, hgb. v. Karl Goedeke, Bd. IC, 
S. 237—238. 

^ V. Basch, Essai critique sur Vesthetique de Kr.nt, Paris, 1S96, 
S. XXXVIII f. 


38 


amintindu-ne poezia Zeii Greciei, sau referindu-se la cunoscuta 
recenzie a lui Schiller asupra poeziilor Iui Matthisson, pentru 
a ne arata cá Schiller însuşi a fost conştient de faptul cá 
“interesul sentimental faţă de natură nu le-a fost cu totul 
străin grecilor. în realitate, in recenzia pomenita, Schiller 
afirmă că ceea ce-l face pe poet nu este materialul de care 
se foloseşte, ci modul de a trata acest material. Este oare 
posibil, se întreabă Schiller, ca elinului — „acestui cunoscător 
şi prieten pasionat a tot ceea ce e frumos" — sa-i fi lipsit 
sensibilitatea pentru farmecul naturii neinsufletite ? Este mai 
probabil că grecii au cunoscut acest farmec, dar bau exclus 
intenţionat, fiindcă nu l-au socotit compatibil cu noţiunea lor 


de frumos. 


0 critica încă mai severă la adresa studiului lui Schiller 
a formulat-o Victor Basch, în La poetique de Scbiller, Paris, 
1911. Victor Basch este şi autorul unei cărți despre estetica 
lui Kant‘, in care discută şi încearcă să atenueze distincţia 
ce se face între critica imanentă si cea transcendentă. V. Basch 
se întreabă dacă este permis ca ideile unul filozof necontem- 
poran sa fie atacate cu rezultatele unei ştiinţe cu totul noi, 
sau daca nu cumva trebuie să respectam exclusiv principiul 
interior şi să examinám unitatea si inlántuirea logică a acelor 
idei numai de pe poziţia respectivului filozof (căci in aceasta 
rezida deosebirea dintre critica imanentă şi cea transcendentă). 
Basch remarcă foarte just ca şi în critica imanenta trebuie 
sa stabilim o distanţă între noi şi ideile pe care le discutam, 
ca a critica presupune întotdeauna un unghi de vedere pro- 
priu, o anumită independenţa fata de obiectul pe care-l avem 
de examinat. în consecinţă, deosebirea dintre cele două me- 
tode critice nu este atît de mare cum se crede îndeobşte. 
Dar, după ce V. Basch a făcut aceasta punere la punct, care 


nu are, dealtfel. în sine nimic exagerat, ea îi îngăduie să fo- 


' Schillers Slimdiche Sch<iften, editate de Karl Goed<ke, voi. X, 
p. 23^—238. 


^ V. Basch, Essai critiquc sur Vestbztique de Kant. Paris, 1896, 
p. XXXVIII ti urm. 


3^ 


gemacht hat, gestattet sie ihm, sowohl in seinem Buch iiber 
Kant, wie in dem iiber Schiller, dieselbc Auffassung der Scclc 
und Geschichte, die uns heute geláufig ist, in seiner Kritik 
anzuwenden. Einer solchen Analyse widersteht die Abhandlung 
Schillers nicht. Die hier versuchte Gleichstellung des naiven 
Naturgefiihls und des natiirlichen Zustandes der Menschheit 
ist von einer fehlerhaften Kenntnis der Seele der Primitiven 
ausgegangen. Die Primitiven empfinden der Natur gegeniiber 
Staunen und Furcht und sind weit davon entfernt, sie mit der 
vollkommenen Ruhe zu betrachten, welche die griechischen 
Dichter die Natur wie ein ,,mechanisches Produkt" beschreiben 
liess. Man hat es hier vielmehr mit dem In der Menschheit 
neuen wissenschajtlichen Verhalten zu tun. Und dieses Ver- 
halten ist sicher das der Griechen, die keine Primitiven mehr 
waren; dagegen findet man bei den primitiven Griechen. 7. B. 
in der Kosmogonie von Hesiod, alle Stygmata und Unruhen 
einer noch wenig harmonischen Menscheit.' 

Aber lassen wir die Einwánde Baschs auf sich beruhen. 
Sie sind richtig und vielleicht sogar notwendig, aber sie be- 
rühren nicht den Kern des Schillerschen Gedankens (wenig- 
stens, sofern man Schiller nicht den ernstlichen Vorwurf ma- 
chen will, die modernen soziologischen Arbeiten nicht gekannt 
zu haben). Sie sind interessant der Perspektiven halber, die 
sie uns iiber eine auf modernen Forschungen begriindete 
Poetik eroffnen, aber sie sind vollkommen irrelevant fur das 
Verstándnis der Ideen Schillers an sich. 

Widerspriiche wie diejenigen, welche die wissenschaftliche 
Kritik in der Abhandlung von Schiller zu finden belsebt, 
zeigen sich nicht nur im Lichte moderner Untersuchungen, 
sondern sind schon von Schiller selbst hervorgehoben worden. 
Nur wenn man sich Rechenschaft gibt iiber die Rolle dieser 
Widerspriiche, bekommt man eine richtige Idee von dem Wert 
und die Bedeutung seiner Theorien. 

So geht er nach der Identifizierung der naiven Poesie mit 
der griechischen Antike, und der sentimentalen mit derjeni- 
gen der modernen Zeiten, daran, diese historische Klassiflka- 
tion zu^zerstdren. Wenn er dem Sentimentalen bei den Grie- 
chen keine Acht geschenkt hat? — wie es Biese später tat — 


' V, Basch. La poetique de Schiller, Paris, 1911, S. 224—231 
* Vgl. jedoch den Hinweis auf Euripides. 


xI 


loseasca, atît în cartea despre Kant cît şi în aceea despre 
Schiller, aceeaşi concepție despre suflet şi istorie care ne e 
astăzi familiară. Unei asemenea analize, studiul lui Schiller 
nu-i rezistă. Aşezarea pe acelaşi plan, încercată în acest stu- 
diu, a sentimentului naiv al naturii şi a stării naturale a ome- 
nirii a pornit de la o cunoaştere eronată a sufletului primi- 
tivilor. Primitivii resimt față de natură uimire şi teamă şi 
sînt departe de a contempla cu acea linişte deplina care i-a 
făcut pe poeții greci sa descrie natura ca pe un „produs me- 
canic". Aici avem a face mai curînd cu noul comportament 
stünfific la care a ajuns omenirea. lar acest comportament 
este cu siguranță acela al grecilor, care nu mai erau nişte pri- 
mitivi ; dimpotrivă, la grecii primitivi, de exemplu în Cosmo- 
gonia lui Hesiod, aflăm toate stigmatele şi neliniştile unei 
omeniri încă puțin armonioase. ' 

Dar să lăsăm deoparte obiecțiile lui Basch, Aceste obiecții 
sînt juste şi poate chiar necesare, dar ele nu ating miezul ideii 
iui Schiller (cel puțin, în măsura in care nu vrem să-i 
facem în mod serios lui Schiller reproşul de a nu fi cu- 
noscut lucrările moderne de sociologie). Sînt interesante prin 
perspectiva pe care ne-o deschid spre o poetica bazata pe 
cercetările moderne, dar sînt total irelevante pentru înțelegerea 
în sine a ideilor lui Schiller. 


Contradictii de felul acestora pe care critica stiintificá se 
bucura să le descopere în studiul lui Schiller ies la iveală nu 
numai în lumina cercetărilor moderne, ci au fost relevate încă 
de Schiller însuşi. Numai cînd ne dăm seama de rolul acestor 
contradicții ne facem o idee justă de valoarea şi importanţa 
teoriilor lui. 


Astfel, după ce identifică poezia naivă cu aceea a anti- 
chitátii greceşti, iar pe cea sentimentală cu aceea a epocilor 
moderne, Schiller trece la nimicirea acestei clasificări istorice. 
Daca nu a acordat nici o atenţie factorului sentimental la 
greci” — aşa cum a facut-o mai tîrziu Biese — el n-a pierdut 


' V. Basch, La poetique de Schiller, Paris, 1911. p. 224—230. 
' Cf. totuşi referirea la Euripide. 


41 


so hat er doch keine Gelegenheit versáumt, die Offenbarung 
des Naiven bei den modernen Dichtern wahrzunehmen. Bei 
Shakespeare bemerkt er „seine Kälte, seine Unempfindlich- 
keit, die ihm erlaubte, im hochsten Pathos zu scherzen"; er 
gesteht, in seinen jungen Jahren nicht die Fähigkeit gehabt 
zu haben, ,die Natur aus erster Hand zu verstehen". Der 
Trivialităt, die der einfachen Nachahmung des Wirklichen 
droht, konnte kein naiver Dichter entrinnen: „Kein Genie aus 
der naiven Klasse, von Homer bis auf Bodmer herab, hat 
diese Kiippe ganz vermieden". Selbst nicht Lope de Vega, 
Moliere, Regnard, oder Gellert — „ein wahrhaft naiver 
Dichter". Und ganz wie in der Rezension uber Matthisson 
bestatigt er, dass nicht das dichterische Material iiber die 
Eigenschaft eines Werkes entscheidet, denn bei Goethe z. B. ist 
„das gefährliche Extrem des sentimentalen Charakters der 
Stoff eines Dichters geworden, in welchem die Natur ge- 
treuer und reiner als in irgend einem anderen wirkt, und der 
sich unter modernen Dichter vielleicht am wenigsten von der 
sinnlichen Wahrheit der Dinge entfernt". Diese gegen das 
Ende seines Werkes gemachten Ausnahmen haben bei einigen 
seiner Ausleger den Gedanken hervorgerufen, dass Schiller 
mehr eine theoretische Klassifikation der verschiedenen Dich- 
tungsarten oder Kiinstlertypen', als eine historische aufstellen 
wollte. Nur hat der Unterschied zwischen  ,historisch" und 


wir unterscheiden die Ausdriicke „Diclitungsaiten" und „Kiinstler- 
typen" nicht strenger, weil sie tatsächlich bei Schiller ebenso wie bei 
allen seinen Zeitgenossen schwer zu unterscheiden sind. Diese Differen- 
zierunj; ist erst in der neuen Ästhetik vollzogen und entspricht einer 
gewissen psychologischen Einstellung, welche dem deutschen Idealismus 
fremd war. Anzeichen einer solchen Methode finden sich indessen auch 
in dieser Zeit. So bemerkt z.B. ein Wilhelm von Humboidt: „Man blieb 
immer nur bei dem Obiekte, bei dem Produkte des Dichters stehen, und 
wir haben schon im Vorigen bemerkt und mit einigen Bekpielen bewiesen, 
dass man bei asthetischen Untersuchungen sich vieimehr an die Stimmung 
seines Geistes und an die Natur der Einbildungsgraft wenden muss". Er 
empiiehk das Studiun „der subjektiven Stimmung", aus der sie entsteht, 
und die sie wiederum hervorbringt. (Ober Goerbes „Hermann und Do- 
rothea". S. 148, 149) Es ist jedoch fraglich, ob diese Unterscheidung 
von Humboidt selbst mit einer strengen Konsequenz durchgefiihrt ist. 
Der Schwerpunkt seiner Auseinandersetzungen falit auf die Eigenschaften 
des kunstlerischen Objektes, und wenn es sich darum handelt, die Psycho- 
logie des KUnstlers zu machen, zeigt sich die Terminologie, die er der 
Erkenntnistheorie Kants emlebnr. schwer anwendbar fiir diesen Zweck. 


42 


totusi nici un prilej pentru a releva manifestarea elementului 
naiv la poeţii moderni. La Shakespeare, poetul remarca, „ră- 
ceala, insensibilitatea sa, care i-a îngăduit să glumească în 
momentele de patos extrem" ; el mărturiseşte că în anii tinereţii 
sale „n-a înţeles in mod nemijlocit natura". Nici un poet naiv 
n-a putut evita trivialitatea care amenință simpla imitare a 
realităţii. „Nici un geniu din clasa naivă, de la Homer pîna 
în jos la Bodmer, n-a putut ocoli cu totul acest obstacol." 
Nici chiar Lope de Vega, Moliere, Regnard, sau Gellert — 
„un adevărat poet naiv". Ca şi în recenzia asupra lui 
Matthisson, Schiller stabileşte cá nu materialul poetic decide 
nota specifică a unei opere, căci, de exemplu, la Goethe, „ca- 
racterul sentimental, periculos prin natura lui extremă, a de- 
venit materialul unui poet, în care natura acţionează mai fidel 
şi mai pur decît în oricare altul şi care se îndepărtează probabil 
cel mai puţin dintre poeţii moderni de adevărul senzorial al 
incrurilor". Aceste excepţii făcute către sfîrşitul lucrării sale 
au impus cîtorva dintre comentatorii săi ideea că Schiller a 
vrut să stabilească o clasificare teoretica a diferitelor genuri 
de poezie sau tipuri de artişti' mai curînd decît una istorica. 
Trebuie să precizăm însă ca deosebirea dintre „istorie" si 


' Nu facem o distincţie mai riguroasă între expresiile „genuri de 
poezie" si „tipuri de artisti", deoarece, de fapt, ele sînt greu de deosebit 
.3. Schiller, ca si la toii contemporanii săi. Această diferenţiere 5a realizat 
bia in estetica nouă şi corespunde unui anumit punct de edere psiho- 
.ngice, care a fost străin idealismului german. Indicii ale unor asemenea 
metode se găsesc totuşi în epoca respectivă. Astfel, de exemplu, un 
"eV. v. Humboldr remarcă: „S-a stăruit mereu asupra obiectului, a pro- 
dusul'.:! poetului, iar în paginile anterioare am observat ii am dovedit 
prin c!teva exemple cá în cercetările esieiice trebuie să ne preocupám mai 
ciir'nd de dispoziţia spirituala a poetului, de natura imaginaţiei sale". 
Humboîdt recomandă studiul „dispozitiei subiective", din care poezia 
rezultă si pe care o provoacă la rindu-i {Despre „Hermann si Dorothea” 
de Goethe, p. 148, 149) Este totuşi îndoielnic că această diferenţiere a 
fost dusă pină la capăt cu o consecvență riguroasă de către Humboidt 
însuţi. Centrul de greutate al discuţiilor sale cade pe însuşirile obiectului 
artistic, iar atunci cînd este vorba să definească psihologia artistului, 
terminologia, pe care a imprumutat-o din teoria cunoaşterii a lui Kant, se 
arată a fi greu utilizabila in acest scop. 


43 


„theoretisch" bei Schiller nicht die Bedeutung, welche wir ihm 
beizulegen versucht werden; diese beiden Begriffe durchdrin- 
gen sich vielmehr gegenseitig und selbst wenn man zeigen 
konnte, dass es sich nur um eine theoretische Klassifikation 
handle, wiirde der Widerspruch nicht geringer. 

Die Poesie hat, nach Schiller, die Aufgabe, einen moglichst 
vollkommenen Ausdruck der Idee der Menschheit zu geben. 
Aber, indem die vollstandige Menschheit entweder tatsáchlich 
verwirklich ist, oder sich nur sucht, ergeben sich daraus zwei 
Arten von Poesie. Die erste ist mit dem naturlichen Zustand 
des Menschen gegeben. Das aufnehmende, passive Vermogen, 
die Vahrnehmung des "w'irklichen, steht da in solcher Har- 
monie mit dem Vermogen, Ideale zu schaffen, dass Empfin- 
dungsvermogen und die Vernunft verbinden und stutzen sich 
auf eine so vollkommene Weise, dass dic naive Poesie durch 
cine einfache und kalte Beschreibung der Natur ein Bild 
erzeugt, in dem alic Kráfte und Tatigkeiten der Seele auf 
einmal dargestellt sind. Ganz im Gegenteil sind da, wo die 
Kiinstlichkeit der Kultur hinzukommt. die Fahigkeiten der 
Seele derart gespalten, dass das Empfindungsvermogen und 
die Vernunft nicht mehr zusammen wirken. Es ergibt sich 
daraus ein gewisser Zwiespalt zwischen der Wirklichkeit und 
dem Ideal. Das ganze Leben wird wie ein Mangel empfunden. 
und indem sie sich nach dem Unendlichen des Ideals richtet. 
sucht die sentimentalische Dichtung durch ein schmerzhaftes 
Streben das zu erlangen, was dem Leben mangelt. Darin liegt 
in wenig Worten die Theorie des Naiven und Sentimentalen 
von Schiller. Sie konnte vielleicht unter das, was Rickert „.die 
generalisierenden kulturwissenschaftlichen Forschungen" nennt, 
eingereiht werden; denn es handelt sich fur Schiller nicht nur 
darum, einen individuellen Begriff der antiken und modernen 
Dichtung zu bekommen, sondern auch, oder hauptsächlich. 
darum, diese beiden unter ein allgemeines Gesetz der Dichtung 
zu bringen, dem gegenuber sie nur kulturell bedingte Anwen- 
dungsformen sind. 

Also wenn sich die historische Klassifikation als falsch 
erweist, bedeutet das, dass die eigentliche Theorie der naiven 
und sentimentalen Dichtung an einem Inneren Fehler leidet. 
Denn, wenn naive Dichter in sentimentalischen Zeitaltern er- 
scheinen kbnnen, so miissen wir entweder ein anderes allge- 
meines Gesetz der Dichtung finden. als das, welches der Idee 


44 


.teoretic" nu are la Schiller insemnätatea pe care sintem 
inclinati să i-o atribuim ; mai curînd, aceste noţiuni se în- 
trepătrund reciproc si chiar daca am putea dovedi că este 
vorba numai de o clasificare teoretica, contradictia n-ar 
deveni mai mică. 

După Schiller, poezia are misiunea de a da o expresie cît 
mai desävirsitä cu putință ideii umanităţii. Dar, întrucît uma- 
nitatea deplina este efectiv realizata sau ea se caută numai, 
rezulta două genuri de poezie. Primul este dat odată cu starea 
naturala a omului. Capacitatea receptivă, pasivă, perceperea 
realului se află, în acest caz, într-o asemenea armonie cu 
capacitatea de a crea idealuri, sensibilitatea şi raţiunea se 
reunesc si se sprijină reciproc într-un mod atît de desävirsit, 
încît printr o descriere simplă şi rece a naturii poezia naiva 
creează un tablou, în care sînt înfăţişate concomitent toate 
forţele si activităţile sufletului. Cu totul dimpotrivă, acolo 
unde intervine artificialitatea culturii, capacitățile sufletului 
sînt in aşa fel despărțite, încît sensibilitatea şi raţiunea nu 
mai acţionează împreuna. De aici rezultă un anumit dezacord 
între realitate şi ideal. Viaţa întreagă este resimţită ca o lipsă, 
iar poezia sentimentală, orientîndu-se spre infinitul idealului, 
caută, printr-o strádanie dureroasă, să obţină ceea ce îi lip- 
seşte vieţii. în aceasta constă, în puţine cuvinte, teoria lui 
Schiller despre naiv şi sentimental. Ea ar putea fi înseriată 
în ceea ce Rickert numeşte „cercetările generalizatoare de 
ştiinţă a culturii" ; cari problema ce se pune pentru Schiller 
este nu numai să obţină o înțelegere individuală a poeziei 
antice şi a celei moderne, ci şi, sau în primul rînd, sa le 
aducă pe amindouä sub o lege generală a creaţiei poetice, față 
de care ele sînt numai nişte forme de aplicare, condiţionate 
cultural. 

Aşadar, dacă clasificarea istorică se dovedeşte falsă, aceasta 
însemnează că teoria propriu-zisă asupra poeziei naive şi a 
celei sentimentale suferă de o eroare interioară. Căci, dacă în 
epocile sentimentale pot apărea poeţi naivi, atunci ori trebuie 
sa descoperim o alta lege generală a creaţiei poetice decît 
aceea care consta în a da ideii umanităţii o expresie cît mai 


45 


der Menschheit einen moglichst vollkommenen Ausdruck gibt, 
oder wir mussen die Art und Weise, wie sich dieses Gesetz in 
kulturell verschiedenen Zeiten auswirkt, anders  auffassen. 
Oder wir mussen iiberhaupt darauf verzichten, zu glauben, 
dass zwischen dem Kiinstler und seinem kulturellen Milieu 
eine der Verwandtschaften besteht, durch deren Kenntnis wir 
tiefer in das Verständnis der Werke gelangen *. 

Es ist nun wahr, dass Schiller, nachdem er den Zusam- 
menhang des Dichters mit seiner Umgebung bestätigt hat: 
„Dichter von dieser naiven Gattung sind in einem kiinst- 
lichen Weltalter nicht so recht mehr an ihrer Stelle. Auch 
sind sie in demselben kaum mehr mdglich... Aus der Sozietät 
selbst kdnnen sie nie und nimmer hervorgehen", diese Bestä- 
tigung einschränkt, indem er neben der Eigenart der Epoche 
andersgeartete Ursachen auf die Produktion der naiven und 
sentimentalischen Dichter wirken lässt: „Alle Dichter, die es 
wirklich sind, werden, je nachdem die Zeit beschaffen ist, 
in der sie bliihen, oder zufällige Umstände auf ihre allge- 
meine Bildung und auf ihre voriibergehende Gemutsstimmung 
Einfluss haben, entweder zu den naiven oder zu den senti- 
mentalischen gehoren". Aber wenn zufällige Ursachen auf die 
Eigenart eines Dichters bestimmend einwirken kdnnen, wozu 
ist dann eine historische Klassifikation gut? Schiller verzichtet 
also auf die Klassifikation und zwar in vollständig bestimm- 
ter Weise; er sagt uns in einer sehr wichtigen Anmerkung, 


Genau wie die Beschreibung der obiektiven Eigenschaften des 
Kuustw eiks nicht^sagend wäre ohne die Vorstellung eines asthetischen 
Subjektes, in dessen Seele sich dtess Eigenschaften verwirklichen, genau 
so wenig konnte man den Sinn eines Werkes erschopfend erfassen, ohne 
da^s man vom Werke auf seinen Schopfer und dessen Milieu zuriickginge. 
Das ist keine Willkiir des Geistes, sondern eine uiivenneldbare Notwen- 
digkeit des Denkens, dass man sich ein Kunstwerk als solches nur 
subiektiv verwirklicht vorstellen kann. Ebenso ist es fur das Denken not- 
wendig, vom Werke auf den Schopfer zurlickgehen; seine Bedeutung wird 
dadurch reicher und tiefer. In derselben Richtung kann der Geist bis 
zur Sphäre geographischen, historischen oder kulturellen Einflusses vor- 
dringen, die die Kunst neben anderen Formen der Kultur erzeugt. Man tut 
das nicht immer deswegen, um sich das kumtlerische Produkt nach der 
Art der naturalistischen Philosophen zu erklären, sondern um sich durch 
die Eigenart einer Epoche tiefer in die Originalität eines Werkes einzu- 
fu'hlen. Hier erscheinen nun die historischen Klasslfikationen nicht als 
Gedachtnishilfen, viei mehr als reife Frucht des á'sthetischen Verstandnisses 
selbst. 


46 


desävirsita cu putinţa, ori trebuie să înțelegem în alt fel 
chipul în care aceasta lege acţionează în epoci diferite sub 
aspect cultural. Sau trebuie să renuntám, în general, la a 
crede cá între artist şi mediul sáu cultural există una dintre 
acele înrudiri prin a căror cunoaştere pătrundem mai adînc 
în înţelegerea operelor.' 

Este adevărat că, după ce a confirmat legătura dintre 
poet şi mediul său înconjurător: „Poeți din această speţă 
naiva nu-şi mai află atît de bine locul într-o epoca artifi- 
cială. Ba chiar abia mai sînt posibili într-o asemenea epocă... 
Din societatea însăşi ei nu pot apărea niciodată", Schiller li- 
mitează această confirmare, sustinind că, alături de specificul 
epocii, asupra producţiei poeţilor naivi si sentimentali actio- 
nează şi cauze de alt gen: „Toţi poeţii adevăraţi vor face 
parte dintre naivi sau dintre sentimentali, fiecare după cum 
l-a produs epoca în care înfloreşte, sau după cum circumstanţe 
întîmplătoare i-au influențat formaţia generală şi starea sufle- 
tească trecătoare". Dar dacă circumstanțele întîmplătoare pot 
acţiona decisiv asupra specificului unui poet, la ce mai este 
bună o clasificare istorică ? Schiller renunţa, aşadar, la cla- 


sificare, şi anume cu totul ; într-o foarte importantă adno- 


Asa cum descrierea însuşirilor obiective ale operei de artă nu ar 
tpune nimic fără să ne reprezentăm un subiect estetic, în sufletul căruia 
<=7z realizează aceste însuşiri, tot atît de puţin s-ar putea înțelege exhaustiv 
sensul unei opere, dacă de Ia operă nu ne-am reîntoarce la creatorul ei 
şi la mediul acestuia. Aici nu avem a face cu un act arbitrar al spiritului, 
ci cu o necesitate inevitabila a gîndirii, în sensul că nu ne putem repre- 
zenta o operă de artă ca atare, decît realizată subiectiv. Tot astfel, pentru 
gîndire este necesar să se reîntoarcă de la opera la creator ; prin aceasta, 
semnificaţia operei devine mai bogată şi mai profundă. In aceeaşi direcţie, 
spiritul poate pătrunde pînă la sfera influenţei geografice, istorice sau 
culturale care da naştere artei alături de alte forme ale culturii. Lucrul 
acesta nu se face întotdeauna cu scopul de a se explica produsul artistic 
în felul filozofilor naturalisti, ci pentru a simți mai adînc originalitatea 
*jnei opere prin specificul unei epoci. în această privinţă, clasificärile 
istorice nu apar ca nişte ajutătoare ale memoriei, ci ma: curînd ca nişte 
fructe coapte ale înţelegerii estetice însăşi. 


47 


die uns auch zeigt, dass ihm die Ausserung des Sentimentalen 
im Altertum keincswegs so fremd svar, wie man gewdhnlich 
glaubt: „.Es ist vielleicht nicht tiberflussig zu erinnern, dass, 
wenn hier die neuen Dichter den alten entgegengesetzt wer- 
den, nicht sowohl der Unterschied der Zeit als der Unter- 
schied der Manier zu verstehen ist. Wir haben auch in neueren, 
ja sogar in neuesten Zeiten naive Dichtungen in aliem Klassen. 
wenngleich nicht mehr ganz reiner Art, und unter den alten 
lateinischen, ja selbst griechischen Dichtern fehlt es nicht an 
sentlmentalischen". 


Aber er verzichtet erst dann auf die historische Klassi- 
fikation, nachdem er den Begriff des Naiven und Sentimen- 
talen geschaffen hat. Und er konnte diese Begriffe nur schaf- 
fen, indem er annahm, dass die naive Dichtung der Ausdruck 
der Menschheit sei, welche sich vollständig im Naturzustand 
verwirklicht, die sentimentale Dichtung dagegen der Ausdruck 
der Menschheit, die sich in der Kiinstlichkcit der Kultur sucht- 
Die moderne Wissenschaft solite zelgen, dass weder die pri- 
mitive Menschheit diese Seelemharmonie, welche ihr Schiller 
beilegte, besitzt, noch dass man die klassisch-griechische Ge- 
sellschaft als primitiv ansehen darf, Aber damit wird nicht 
der Begriff des Naiven und Sentimentalen verneint oder 
aufzuheben versucht. Es gibt zwcifellos eine naive und senti- 
mentale Dichtung, sie sind richtig unterschieden und charak- 
terisiert von Schiller, und nur ihre Zugehorigkeit zu verschie- 
denen Epochen hac man bezweifelc. Schiller selbst hat schon 
daran gezweifek und so — um einen Vergleich aus Vaihingers 
Fiktions-I.ehre anzuwenden — nach der Errichtung des Ge- 
buides das Geriist zerstdrt. 


tare. care ne aratä si ca manifestarea sentimentalului in antl- 
chita;e nu-i era nicidecum atît de stráina cum se crede de 
obicei, el ne spune : „Poate cä nu e de prisos sä amintim 
ca. dacä aici poetii noi sint opusi celor vechi, ceea ce trebuie 
sa sc inteleagá nu e atit o deosebire de timp cit o deosebire 
de manieră. Şi în epocile mai noi, chiar în cele mai noi. 
avem poezii naive în toate clasele, chiar dacă nu mai sînt 
de soiul cel mai pur, iar la unii dintre vechii poeţi latini, 
ba chiar şi greci, nu lipseşte nota sentimentala." 

Dar Schiller renunţă la clasificarea istorică abia după ce 
a creat conceptul de naiv şi sentimental. Iar aceste concepte 
le-a putut crea numai considerînd că poezia naivă este ex- 
presia omenirii care se realizează pe deplin în starea natu- 
rala, iar poezia sentimentală, dimpotrivă, expresia omenirii 
care se caută în artificialitatea culturii. Ştiinţa moderna avea 
sa arate că nici omenirea primitivă nu poseda armonia sufle- 
tească pe care i-o conferea Schiller, nici societatea clasică 
grecească nu poate fi considerată ca primitiva. Dar prin 
aceasta nu este negat conceptul de naiv şi sentimental şi nici 
nu se încearcă sa fie anulat. Există, fără îndoială, o .poezie 
naiva sl una sentimentală, ele sînt just diferenţiate şi carac- 
terizare de Schiller, iar ceea ce s-a pus sub semnul îndoieli; 
a fost apartenenţa lor la diferite epoci. Schiller însuşi s-a 
îndoit de aceasta apartenenţă şi astfel — pentru a folosi o 
comparaţie din teoria lui Vaihinger asupra ficţiunii — după 
edihcarea clădirii a distrus schelăria. 


m. DIE wIDERSPRL'CHE DER NORMALISIERUNG 


Es gab einen gewissen Punkt, wo Schiller von neuem die 
naive Poesie der sentimentalen gegenuberstellen musste und 
zwar da, wo sich diese beiden verschiedenen Dichtungsarten 
derart kreuzen und vermischen, dass das daraus hervorge- 
hende Produkt eine gewisse Hybriditát aufweist. Es handelt 
sich hier um die Idylle. Schiller hatte prinzipiell das Naive 
von dem Sentimentalen geschieden. Er war zu L'ntergattungen 
des Sentimentalen ubergegangen. Er hatte die Satire als die 
Dichtung erklárt, deren Objekt die Entfernung von der Natur 
und der Widerspruch der Wirklichkeit mit dem Ideal ist. Die 
Elegie hatte er als die Dlchtungsan definiert in welcher der 
*Gegensatz des Ideals und der Natur derart ist, dass das 
Schwergewicht der Darstellung auf ersteres falit. Der sati- 
rische Dichter legt Gewicht auf die Wirklichkeit. Der Elegiker 
fllichtet sich zum Ideal. Aber wáhrend in der eigentlichen 
Elegie das Ideal so gut wie die Natur als Gegenstand der 
l'rauer empfunden werden, ersteres, weil unerreichbar, letz- 
tere, weil fur immer verloren, werden die beiden in der Idylle, 
die nur eine besondere Form der Elegie bildet, ein Gegenstand 
der Freude, insoweit sie als wirklich vorgestellt sind. Der 
idyllische Dichter ftihrt uns vor den Beginn der Kultur 
hinaus und stellt uns diesen Zustand der LJnschuld und na- 
turlichen Harmonie dar, die ftir ihn Gegenstand  heisser 
Sehnsucht geworden ist. Man wáhlte als reprásentatives Milieu 
den Hirtenstand, der so in allen unseren Idyllen erscheint. 
Aber gerade hier offenbart sich der Fehler dieser Dichtungs- 


IH. CONTRADICTIILE NORMALIZÁRII' 


Exista un anumit punct in care Schiller trebuia sa opuná 
din nou poezia naiva celei sentimentale, si anume acolo unde 
ceie doua genuri de poezie se încrucişează si se amesteca în 
aşa fel încît produsul rezultat vădeşte o anumită hibriditate. 
E vorba aici despre idilă. Schiller separase în principiu naivul 
de sentimental. Trecuse la subspeciile sentimentalului. Arătase 
ca satira este poezia al cărei obiect este îndepărtarea de na- 
tura şi contradictia dintre realitate şi ideal. Elegia o definise ca 
acea specie de poezie în care opoziţia dintre ideal şi natura 
este de aşa fel, că accentul descrierii cade pe cel dintîi. 
Poetul satiric pune accentul pe realitate. Elegiacul se refu- 
giază în ideal. Dar în vreme ce, în elegia propriu-zisă, atît 
idealul cît şi natura sinc resimtite ca obiect a) tristetii, cel 
dintîi fiindcă nu poate fi atins, cea din urmă fiindcă e pier- 
dută pentru totdeauna, în idila, care nu constituie decît o 
formă deosebită a elegiei, amîndouă devin un obiect al bucu- 
riei, în măsura în care sînt reprezentate ca reale. Poetul 
idilic ne conduce în perioada dinaînte de începerea culturii 
şi ne descrie aceasta stare de nevinovăție şi armonie natu- 
rală care a devenit pentru el obiectul unei nostalgii fierbinţi. 
Ca mediu reprezentativ a fost ales pastorîtul, care apare astfel 
în toate ideile noastre. Dar tocmai aici iese la iveală greşeala 
acestei specii poetice, care poate satisface desigur o anumita 


' Xormaiisicntng, cu sensul de stabilirea unor norme (n. tr.). 


art, die woiil ein gewisses Bediirfnis nach  moralischer 
Auffrischung befriedigen, aber nicht den Forderungen des 
Geschtnackes entsprechen kann. Sie entlehnt ihr Objekt der 


naiven Poesie, behandelt es aber in sentimentalischem Geiste. 


Sie will ein Ideal ausfubren, wählte aber dazu die diirlTige 
Welt der HErten, ohne sich daruber Rechenschaft zu geben, 
dass fur das Ideal eine andere Welt und fur diese Welt ein 
anderer Geist notig wäre. Es ist fur den idyllischen Dichter 
besser, sich entweder im Bereiche der naiven Poesie zu halten 
— wje Voss cs tat — oder das Ideal in eine ferne Zukunft 
zu verlegen als eine zuriickgewonnene Harmonie, als einen 
unter Kämpfen der Zivilisation und Kultur erlangten Preis. 
Schiller dachte so selbst an eine neue Art von Idylle, von der 
er eigenhändig das Muster aufstellen wollte in seinem Entwurf 
eines Herakles, der ins Elysium eintritt und sich mit Hebe 
vermählt, ein Plan, den er in seinem Briefwechsel mit 
W. v. Humboidt envähnt un den er leider nicht verwirklicht 
bat‘. So lange man nicht zu einer solchen Klarung der Idylle 
schreiiet, wird man immer dieses Produkt vor sich haben, 
dessen hybrider Charakter eben gezcigt wurde. Denn man 
muss die Grenzen des Naiven, wie die des Sentimentalen 
aufrecht erhalten. Die Dichtung, sagt uns Schiller, muss eiwas 
Unendliches enthalten. Sie kann uncndlich sein in Bezug auf 
die Form, wenn sie einen Gegenstand mit allen seinen Gren- 
zen auf cinmal beschreibt, wenn sie ihn individualisiert, und 
dies ist der Fall in der naiven Dichtung; sie kann auch 
unendlkh sein in Bezug auf die Materie, wenn sie alle Grenzen 
des beschriebenen Gegenstandes entfernt, wenn sie ihn ioeali- 
siert, und das ist der Fall in der sentimentalen Dichtung. Die 
Dichtung ist also unendlich ,entweder durch eine absolute 
Darstellung oder durch Darstellung eines Absoluten". In der 
Idylle, wie in jeder Art von Dichtung, muss man sich ent- 
weder fur Individualitat oder fur idealität entscheiden tind 
es ist ein Mangel an Geschmack, diese Dinge zu vermengen. 


Diese Betrachtungen gelangten W. v. Humboidt zur 
Kenntnis durch die Zeitschrift Die Horen. Er antwortet 
Schiller durch einen Brief vom 18. Dez. 1795. Die TJnter- 
scheldung, die Schiller zwischen dem L'nendlichen in der 
Form und dem Unendlichen in der Materie machte, getailt 


' S. auch das Gedicht Das Ideal und das Leben. 


52 


nevoie de improspátare morala, dar nu poate corespunde ce- 
rintelor gustului. Idila îşi împrumuta obiectul de Ia poezia 
naivă, dar îl tratează în spirit sentimental. Ea vrea să reali- 


——zeze un ideal, dar a ales în acest scop lumea sármaná a păs- 


torilor, fără a-şi da seama că drept ideal era nevoie de 
aha lume, iar pentru acea lume de alt spirit. Pentru poetul 
idilic e mai bine fie sa se menţină în domeniul poeziei 
naive — cum a facut-o Voss — fie să transpună idealul 
într-un viitor îndepărtat, ca o armonie redştigată, ca o 
răsplată obţinută prin luptele purtate de civilizaţie şi cul- 
tura. Schiller s-a gîndit chiar la o noua specie de idilă, pentru 
care a vrut să dea el însuşi un model, proiectînd un Hercule 
care pătrunde în elizeu şi se căsătoreşte cu Hebe, un plan 
pomenit de el în corespondenţa cu W. v. Humboidt, dar din 
păcate nerealizat.' Cítá vreme nu se păşeşte la o asemenea 
clarificare a idilei, vom avea a face mereu cu acest produs, 
al cárui caracter hibrid tocmai a fost arátat. Cad este ne- 
cesar sá se mentiná limitele atit ale naivului, cit si ale senti- 
mentalului. Poezia, ne spune Scbiller, trebuie sá continá ceva 
infinit. Ea poate fi infinitá sub aspectul formei, atunci cind 
descrie un obiect cu toate limitele sale deodatá, cind il indi- 
vidualizeazá, şi acesta este cazul în poezia naivă; poezia 
poate fî infinita şi sub aspectul materiei, atunci cînd înlătura 
toate limitele obiectului descris, cînd îl idealizează, şi acesta 
este cazul în poezia sentimentală. Aşadar, poezia este infi- 
nita „fie printr-o descriere absolută, fie prin descrierea unui 
absolut". în idilă, ca în orice specie poetică, poetul trebuie 
să se decidă fie pentru individualitate, fie pentru idealitate, 
iar amestecarea acestor două lucruri este o lipsă de gust. 


W. v. Humboidt a luat cunoştinţă de aceste opinii prin 
mijlocirea publicaţiei Die Horen. El i-a răspuns lui Schiller 
printr-o scrisoare din 18 decembrie 1795. Humboidt nu este 
de acord cu distincţia făcută de Schiller între infinitul în 


"""^ privinţa formei şi infinitul în privinţa materiei. întrucît si 


' Vezi şi poezia Das Ideal und das Leben. 


Humboidt nicht. Da auch der sentimentalische Dichter, soweit 
er wirklicher Dichter sein will, individualisieren muss, scheint 
ihm die Schillersche Unterscheidung missverstandlich zu sein. 
Andererseits wäre es einem Homer gegeniiber ungerecht, ihm 
ein Unendliches nur der Form nach zuzuerkennen: „In seiner 
Ansicht der Natur liegt so gut wie in seiner Menschheit, dlinkt 
mich, auch der Materie nach, ein Unendliches". Wir haben 
auch Herder die Flille der Menschheit bei Homer bewundern 
sehen. Humboidt schlagt schliesslich eine andere Unterschei- 
dung vor. Die naive wie die sentimentalische Dichtung kbn- 
nen und mussen unendlich sein, sowohl beziiglich der Form, 
wie der Materie. Nur sind in der sentimentalen Dichtung die 
beiden Unendlichkeiten getrennt gedacht und existieren, so 
zu sagen, nebeneinander, während sie in der naiven Dichtung 
innig verbunden sind und auf einmal durch Erscheinung ge- 
geben werden. Wir sahen, wie Fr. Schlegel beinahe mit den 
gleichen Worten die moderne Dichtung, die er auch „didak- 
tisch" nannte, charakterisierte, und die antike Dichtung, in 
der er das Ideal „ästhetisch" verwirklicht fand, gegeniiber- 
stellte. Auf demselben Spiel von Verkmipfung und Losung 
zwischen dem Ideal und der Form errichtet später Hegel sein 
grosses asthetisches System. 


Schiller erwidert W. v. Humboidt umgehend in einem 
Brief vom 25. Dez. 1795. Die Vorwiirfe Humboldts zeigen 
ihm, dass dieser zu viei in die Gattungen hineinlegt, was 
eigentlich den Arten angehort: „Es scheint aus Ihrem Anstosse 
zu erhellen, dass Sie den Gattungsbegriff der Poesie, der aller- 
dings Individualitat mit Idealität vereinigt fordert, zu sehr 
schon in die Arten legen". Nun handelte es sich fur Schiller 
gerade um die Charakterisierung der Gattungen. Er musste 
sich aber beim Negativen aufhalten, beim Peripherischen im 
allgemeinen Begriff der Dichtung. So steht es filr ihn fest, 
dass die naive Poesie einen engeren Gehalt, dass die senti- 
mentalische eine weniger vollkommene Form hat, obgleich 
sie in dem Masse, wie sie nach dem dichterischen Absoluten 
streben, ihre eigentilmlichen Merkmale aufgeben und immer 
mehr gewisse Vorziige der anderen annehmen. 


Dieser Ideenwechsel hatte Schiller, der sich eben mit der 
Redaktion des dritten Teiles seines Werkes beschaftigte, etwas 
beeinflusssen mussen. So sehen wir ihn jetzt, nachdem er die 
beiden dichterischen Gattungen aus der allgemeinen Defini- 


54 


poetul sentimental, in mäsura in care vrea sä fie poet ade- 
värat, trebuie sä individualizeze, distinctia fäcutä de Schiller 
; se pare lui Humboidt echivocä. Pe de altä parte, ar fi 
nedrept fatä de un Homer sä i se recunoascä un infinit numai 
sub aspectul formei : „In conceptia sa asupra naturii, ca si 
in umanitatea sa, se aflä, mi se pare, un infinit si sub aspectul 
materiei". L-am väzut si pe Herder admirind bogätia umani- 
tätii la Homer. in cele din urmä, Humboidt propune o altä 
deosebire. Atit poezia naivä, cit si cea sentimentalá pot si 
trebuie să fie infinite, atit in privinţa formei, cît şi a mate- 
riei. Numai cá în poezia sentimentală cele două infinituri 
sînt gîndite şi există separat, fiind, ca să zicem aşa, alătu- 
rate, in vreme ce în poezia naivă sînt legate intim 
şi sînt date odată prin întruparea concretă. Am văzut cum 
Fr. Schlegel a caracterizat aproape prin aceleaşi cuvinte 
poezia modernă, pe care a numit-o şi „didactică", opunîndu-i 
poezia antică, în care afla realizat idealul într-un mod „este- 
tic". Pe acelaşi joc dintre reunirea şi separarea idealului şi a 
formei îşi construieşte mai tîrziu Hegel marele său sistem 
estetic. 

Schiller îi răspunde imediat lui W. v. Humboidt printr-o 
scrisoare din 25 decembrie 1795. Obiectiile lui Humboidt 
îi arată că acesta include în genuri prea mult din ceea ce 
aparţine, de fapt, speciilor: „Din reproşul dumneavoastră 
pare a reieşi că introduceţi într-o măsură prea mare în chiar 
specii noţiunea generică de poezie, care solicită desigur indi- 
vidualitate reunită cu idealitate". Ceea ce-l preocupa pe 
Schiller era tocmai caracterizarea genurilor. Dar el a trebuit 
sa se menţină la ceea ce e negativ, periferic, în conceptul 
general de poezie. Astfel, pentru el este neîndoielnic că 
poezia naivă are un conţinut mai restrîns, iar poezia senti- 
mentală o formă mai puţin desávirsitá, deşi ambele, în măsura 
îi care tind spre absolutul poetic, îşi pierd caracteristicile pro- 
prii şi preiau mereu mai mult una de la alta anumite calităţi. 

Acest schimb de idei îl va fi influenţat întrucîtva pe 
Schiller, care tocmai se ocupa cu redactarea celei de-a treia 
părţi a lucrării sale. Astfel, acum îl vedem că, după ce în- 
cercase să deducă cele două genuri poetice din definiţia ge- 


' Prin termenul de ,genuri" (Gattungen) se înţeleg aici cele doua 
feluri (categorii) de poezie: naivă şi sentimentală (n. tr.). 


55 


tion der Dichtkunst abzuleiten versucht hatte, und nachdem 
er dieser Ableitung in den Untergattungen der sentimentali- 
schen Dichtung gefolgt ist, den umgekehrten Weg einschlagen 
und von den Gattungen auf die Art zuriickgehen. Diese Ar- 
beit gliickte ihm in einem bedeutenden Normalisierungsver- 
such, der auch die Kráfte eines Herder, eines Humboidt und 
eines Friedrich v. Schlegel bescháftigte, der aber nur zu Teil- 
ergebnissen fiihrte mangels des den Kontrasten uberlegenen 
Gesichtspunktes, den August Wilhelm von Schlegel eben ver- 
îangte. An Hand dieses Normalisierungsprozesses wollen wir 
unsere Ansicht iiber einige Punkte, bei denen es zu einer 
Kontroverse kam, darlegen. Wir werden uns zuerst fragen, 
auf welchem Weg Schiller dahin kommt, eine kritische und 
normative Stellung den beiden dichterischen Gattungen ge- 
geniiber einzunehmen. Man wird hier noch einmal einen dieser 
fruchtbaren, an Resultaten reichen Widerspriiche finden, wie 
den, der eine unmogliche historische Klassifikation begriindete, 
vermittels dessen man aber zwei bedeutende Begriffe erhielt. 
Hernach mussen wir uns fragen, welches dieses hohere dkhte- 
rische Muster ist, welches Schiller vorzuschlagen scheint, nach- 
dem er gezeigt hatte, was sowohl in der naiven, wie in der 
sentimentalischen Dichtung abzulehnen ist, diesen ,hoheren 
Begriff", in dessen Namen er seine Verurteilungen ausspricht. 
Hat es einen Namen? Bedeutet es etwas Besonderes fiir unsere 
Ästhetiker? Und stellt es wirklich eine Vermittlung zwischen 
den beiden poetischen Gattungen dar, wie ihn August Wilhelm 
von Schlegel forderte und fiir moglich hielt? Wenn nicht, 
welches ist dann din methodologische Bezeichnung dieses Stel- 
lungswechsels ? Uber alle diese Punkte und auf alle diese Fra- 
gen wird im Folgenden eine Antwort zu geben versucht werden. 


Man hat ziemlich háufig wiederholt fiir Schiller sei die 
Dichtung der moglichst vollkommmene Ausdruck der Mensch- 
heit gewesen. Man hat ebenfalls gesehen, wie Schiller erkiärt, 
wie die Menschheit sich dichterisch zu verwirklichen pflegt. 
Dies wurde versucht mit Hilfe einer Hypothese — moderne Un- 
tersuchungen und die Zweifel Schillers selbst haben uns das 
Recht gegeben, diese Hypothese zu einer blossen Fiktion herab- 
zusetzen — iiber den natiirlichen Charakter der griechischen 
Gesellschaft und den kiinstlichen der modernen. Da in ersterer 
der auflosende Einfluss der Kultur die Vermogen der Seele 
noch nicht miteinander in Konflikt gebracht hat, existiert hier 


56 


neralá a artei poetice şi după ce urmárise această deducere 
in subgenurile poeziei sentimentale, porneşte pe drumul in- 
vers, intorcindu-se de la genuri la specie. Aceastá lucrare 
i-a reuşit, ducîndu-l la o importantă încercare de normali- 
zare, care preocupa şi forţele unui Herder, unui Humboîdt 
şi ale unui Friedrich von Schlegel, dar care a dat numai re- 
zultate parţiale, în lipsa punctului de vedere aflat mai presus 
de contraste, pe care tocmai îl solicita August Wilhelm von 
Schlegel. Urmărind acest proces de normalizare, ne vom ex- 
pune părerea asupra cîtorva puncte care au iscat controverse. 
Ne vom întreba mai întîi pe ce drum ajunge Schiller să ia 
o poziţie critică şi normativä faţă de cele două genuri poe- 
tice. Aflăm aici încă una dintre acele contradicții rodnice, 
bogate in rezultate, cum este aceea ce-a dat naştere unei 
clasificări istorice imposibile, dar prin mijlocirea căreia se 
obţin două noţiuni importante. Apoi trebuie să ne întrebăm 
care este acel model poetic pe care Schiller pare a-l pro- 
pune, după ce a arătat ce trebuie respins atît din poezia 
naivă, cît şi din cea sentimentală, acest „concept superior" 
în numele căruia isi rosteşte aprecierile. Are el un nume? 
insemneazá el ceva deosebit pentru esteticienii noştri ? Şi re- 
prezintă el realmente o mijlocire între cele două genuri de 
poezie, aşa cum o cerea şi o considera posibilă August Wilhelm 
von Schlegel ? Dacă nu, care e atunci semnificaţia metodolo- 
gică a acestei schimbări de poziţie ? în cele ce urmează vom 
încerca să dăm un răspuns la toate aceste puncte şi întrebări. 

S-a repetat destul de des că pentru Schiller poezia a fost 
expresia cea mai desävirsitä cu putinţă a umanităţii. De ase- 
menea, s-a văzut modul în care Schiller arată cum obişnuieşte 
umanitatea să se realizeze poetic. Lucrul acesta a fost încercat 
cu ajutorul unor ipoteze asupra caracterului natural al so- 
cietátii greceşti şi asupra caracterului artificial al societăţii 
moderne — cercetările moderne şi dubiile lui Schiller însuşi 
ne-au dat dreptul să considerăm această ipoteză drept o 
simplă ficţiune. întrucît în societatea grecească influenţa di- 
zolvantă a culturii încă nu a determinat un conflict între 


capacităţile sufletului, în acea societate există o asemenea 


57 


“eine solche Harmonie, dass durch die einfache Wahrnehmung 
des Wirklichen und durch seine unpersonliche Beschreibung 
sowohl die Empfindung, wie die Vernunft befriedigt sind. In 
letzterer dagegen hat die Kultur die Vernunft mit der Empfin- 
dung in Widerspruch gebracht, ist die Menschheit nicht mehr 
tatsáchlich verwirklicht, sondern muss sich suchen, daher 
geschieht hier ihre Wiederherstellung in der alten Reinheit 
mit Hilfe des Ideals. Bis hier glauben wir den Geist Schillers 
nicht zu verraten, wenn wir seine Gedanken uns so auslegen: 
in der naiven und sentimentalischen Dichtung hat sich im 
objektiven Gehalte der Wirklichkeit nichts geándert, nur die 
Seele, die diese Wirklichkeit wahrnimmt, hat sich geándert. 
Weil diese Seele zuerst harmonisch war, weil die Vernunft 
und das Empfindungsleben sich vollständig das Gleichgewicht 
hielten, deswegen hatte diese Seele die Musse, die Wirklichkeit, 
so wie sie ist, darzustellen, ohne ihr gegeniiber irgend eine 
subjektive Stellung einnahmen zu mussen. Sobald aber das 
Gleichgewicht zwischen Vernunft und Empfindung, wie wir 
oben bemerkt haben, gestbrt wird, geniigt uns die Wirklich- 
keit nicht mehr und wir suchen im Ideal das, was uns im 
Leben fehlt, wir stellen unser selbstándiges Ich der Natur 
gegeniiber. E , : 


Die Probe dafiir, dass dies wirklich die Gedanken Schillers 
sind, geben uns seine eigenen Beispiele. Seht, sagt er, mit 
welcher Einfachheit Homer diesen Zug von guten Sitten und 
von Menschlichkeit schildert: Glaucus und Diomedes erken- 
nen sich mitten im Kampfe als Gastfreunde und legen ihre 
Waffen weg, um sich Geschenke zu machen und zu verspre- 
chen, sich zukiinftig im Kampfe zu meiden. Ein ăhnlicher 
Zug kehrt wieder im  Rasenden Roland von Ariost. Aber 
dieser sentimentalische Dichter fárbt diese einfache Erzáhlung 
mit einer idealistischen Nuance und er kann seine Bewegung 
nicht unterdriicken; mit Enthusiasmus ruft er aus: ,O, Edel- 
mut der alten Rittersittten!" Homer betrachtet die Sache als 
eine Selbstverstándlichkeit; Ariost als einen Zug von Idealis- 
mus. Der objektive Inhalt der zu beschreibenden Wirklichkeit 
ist derselbe geblieben, nur die Art und Weise der Wahrneh- 
mung hat sich geándert. Bis auf einen gewissen Punkt ist das 
die von Schiller vertretene Auffassung auch im dritten Teii 
der Abhandlung iiber die Naive und Sentimentalische, die wir 
jetzt im Auge haben. 


58 


re ken bat bo CE 


armonie, încît atît simtirea cît şi raţiunea sint satisfăcute 
prin simpla percepere a realităţii şi prin descrierea imperso- 
nală a acesteia. Dimpotrivă, în societatea modernă cultura a 
pus rațiunea in conflict cu simţirea, umanitatea nu se mai 
realizează de fapt, ci trebuie să se caute, din care pricină 
reconstituirea ei în vechea puritate se petrece cu ajutorul 
idealului. Pînă aici credem că nu trădăm spiritul lui Schiller 
dacă îi expunem ideile astfel: în poezia naivă şi în cea 
sentimentală nu s-a schimbat nimic în ceea ce priveşte con- 
ținutul obiectiv al realităţii, s-a schimbat numai sufletul care 
percepe această realitate. Deoarece acest suflet a fost mai 
întîi armonios, deoarece raţiunea şi viaţa afectivă se men- 
țineau într-un echilibru total, sufletul nu-şi dădea osteneala 
decît să descrie realitatea aşa cum este, fără a trebui sa ia 
vreo poziţie subiectivă faţă de ea. îndată însă ce echilibrul 
dintre rațiune şi simtire este distrus, aşa cum am observat 
mai sus, realitatea nu ne mai este suficientă, iar noi căutăm 
în ideal ceea ce ne lipseşte în viaţă, opunem naturii cul 
nostru independent. 

Dovada că acestea sînt într-adevăr ideile lui Schiller ne-o 
oferă propriile sale exemple. lată, spune el, cu cîtă simpli- 
tate descrie Homer această trăsătură de bune moravuri şi 
umanitate : Glaucus si Diomedes se recunosc în mijlocul 
luptei ca oaspeţi şi-şi lasă jos armele, ca să-şi facă daruri 
şi să-şi promită că pe viitor se vor ocoli în luptă. O trăsă- 
tură similară revine în Orlando furioso de Ariosto. Dar acest 
poet sentimental dá simplei naratiuni o nuanţă idealistă şi 
nu-şi poate stäpini emoția, ci exclamă cu entuziasm: „O, ge- 
nerozitate a vechilor moravuri cavaleresti !" Homer priveşte 
lucrurile ca pe ceva de la sine înţeles, Ariosto, ca pe o trăsă- 
tură de idealism. Conţinutul obiectiv al realităţii ce urmează 
a fi descrisă a rămas acelaşi, numai modul perceperii lui s-a 
schimbat. Pînă la un anumit punct, Schiller menţine această 
interpretare şi în a treia parte a lucrării sale despre naiv 


şi sentimental, de care ne ocupăm acum. 


59 


Die , Natur", von welcher hier gesprochen wird, ist weder 
die áussere, physische Natur, noch der bewegliche Inhalt des 
geschichtlichen Lebens. Es ist die Natur, die in der Seele des 
naiven Dichters wirkt, es ist eine harmonische Personlichkeit. 
Schiller hat Sorge, sie mit grosser Genauigkeit zu umschrei- 
ben: sie ist nicht das, was wirklich in der menschlichen Seele 
existieren kann, vielmehr das, was in ihr notwendig existiert. 
Es ist nicht die wirkliche, sondern die wahre Natur. Er macht 
hier eine Andeutung iiber das, was er bereits in seinen Briefen 
iiber die  asthetische Erziehung des Menschen entwickelt hatte. 
Die wirkliche Natur entspricht dem Zustande; die wahre 
Natur der Person. Die wahre Natur unterscheidet sich durch 
die „innere Notwendigkeit des Ganzen". Der naive Dichter, 
der Dichter der wahren Natur versteht es, „einen einzelnen 
Zustand dem menschlichen Ganzen gleich zu machen, folglich 
ihn absolut und notwendig auf sich selbst zu stiitzen". Schiller 
fiigt noch ein Epitheton hinzu: er nennt sie wahre menschliche 
Natur: ^, Wirkliche Natur ist jeder noch so gemeine Ausbruch 
der Leidenschaft, es mag auch wahre Natur sein, aber eine 
wahre menschliche ist er nicht; denn dies erfordert einen 
Anteil des selbständigen Vermbgens an jeder Äusserung, dessen 
Ausdruck jedesmal Wiirde ist. Wirkliche menschliche Natur ist 
jede moralische Niedertráchtigkeit, aber wahre menschliche 
Natur ist sie hoffentlich nicht; denn diese kann nie anders als 
edel sein". Wir brauchen dariiber nicht erstaunt zu sein, dass 


Schiller den Ausdruck Natur — der bei uns vielmehr die 
mechanische Natur im Gegensatz zur freien menschlichen Per- 
sonlichkeit bezeichnet — fiir sittliche menschliche Natur ge- 


braucht. Beinahe in der ganzen Geschichte der Âsthetik hat 
man den Ausdruck in áhnlicher Bedeutung angewandt. In der 
feinen Analyse, die Heinrich von Stein der Poetik Boileaus 
widmet, bemerkt er bei diesem die Gleichstellung des Wahren, 
des Schonen und des Natiirlichen. Denn letzteres ist nicht das 
„unendliche Element der Begebenheiten"; es ist „als Gegenbild 
des Verniinftigen gedacht". Das  Vernunftige  seinerseits ist 
nicht nur objektiv ,die deutlich unterscheidbaren Begebenhei- 
ten", sondern auch subjektiv ,das klar Gedachte", er sagt uns 
etwas iiber „das geistige Verhalten des Darstellenden" Ganz 


' H. v. Stein, Die Entstehung der neueren Ästhetik, Stuttgart, 1SS6, 
S. 30—31. 


„Natura" despre care se vorbeşte aici nu este nici natura 
exterioară, fizică, nici conţinutul mobil al vieţii istorice. 
Este natura care acţionează în sufletul poetului naiv, perso- 
nalitatea armonioasă a acestuia. Schiller se îngrijeşte s-o 
circumscrie cu mare precizie : ea nu este ceea ce poate exista 
realmente in sufletul omenesc, ci mai curînd ceea ce există 
în el în mod necesar. Nu este natura reală, ci natura adevă- 
rată. Schiller face aici o aluzie la ceea ce dezvoltase mai 
înainte in ale sale Scrisori asupra educaţiei estetice a omului. 
Natura reală corespunde stării; natura adevărată, persoanei. 
Natura adevărată se distinge prin „necesitatea läuntricä a 
întregului". Poetul naiv, poetul naturii adevărate, se pricepe 
„să facă dintr-o stare individuală ceva egal cu întregul ome- 
nesc, în consecinţă s-o sprijine în mod absolut şi necesar pe 
ea însăşi”. Schiller mai adaugă un epitet: el numeşte această 
natură adevărata natură omenească „Natura reală este oricare 
izbucnire cît de obişnuită a pasiunii, poate fi şi natură adevă- 
rată, dar una adevărat omenească nu este, căci aceasta soli- 
cită, în orice manifestare, o participare a acelei calităţi auto- 
nome a cărei expresie este întotdeauna demnitatea. Orice jos- 
nicie morală este natură omenească reală, dar, să sperăm, 
natură omenească adevărată nu este, căci aceasta din urmă 
nu poate fi decît nobilă." Nu trebuie să ne mirăm că Schiller 
foloseşte termenul de natură — care pentru noi denumeşte 
mai curînd natura mecanică în opoziţie cu personalitatea 
omenească liberă — pentru natura omenească morală. Ter- 
menul a fost folosit cu o semnificaţie similară aproape în 
toată istoria esteticii. în subtila analiză pe care o dedică poe- 
ticii lui Boileau, Heinrich von Stein observă la autorul francez 
aşezarea pe acelaşi plan a adevărului, frumosului şi natura- 
lului. Căci ultimul nu este „elementul infinit al intimplá- 
rilor", ci „este gîndit ca imaginea rásfrintá a rationalului". 
La rîndul sáu, rationalul nu constă numai, obiectiv, in „in- 
timplárile ce pot fi deosebite cu claritate", ci şi, subiectiv, în 
„ceea ce este gîndit cu claritate", el spunîndu-ne ceva despre 
„atitudinea spirituală a celui ce descrie". întocmai la fel 


' H. v. Stein, Die Enstehung der neueren Ästhetik, Stuttgart, 1886, 


ebenso bezeichnet die Schillersche Natur einesteils den Gegen- 
stand der Darstellung, ,das Subjekt naiver Dichtung", ande- 
renteils aber das geistige Verhalten des Darstellenden, „die 
Natur des Dichters", die Eigenschaft ,einen einzelnen Zu- 
stand dem menschlichen Gangen gleich zu machen". Ersteres 
ist Produkt des letzteren. Beim  sentimentalischen Dichter 
»bleibt jede Spur eines zeitlichen Bedurfnisses entfernt, und 
der Gegenstand selbst, so beschrankt er auch sei, darf den 
Dichter nicht beschránken. Man begreift wohl, dass dieses nur 
insofern moglich ist als der Dichter schon eine absolute Frei- 
heit und Fiille des Vermogens zu dem Gegenstand mitbringt, 
und als er gelibt ist, alles mit seiner ganzen Menschheit zu 
umfassen". Aber insoweit er diese hohere Ubung besitzt, kann 
der naive Dichter seinen Gegenstand zur Hohe seiner 
Menschenwurde emporheben. 

Hier nun fiihrt Schiller eine neue Unterscheidung ein die 
unsere Gedanken ablenkt und uns iiberrascht. Die Fahigkeit, 
seinen Gegenstand sittlich zu heben, sagt uns Schiller, „kann 
es aber nur durch die Welt erhalten, in der er lebt und von 
der er unmittelbar beriihrt wird. Das naive Genie steht also 
in einer Abhángigkeit von der Erfahrung, welche das senti- 
mentalische nicht kennt". Der naive Dichter, fáhrt er fort, 
„muss eine formreiche Natur, eine dichterische Welt, eine 
naive Menschheit um sich her erblicken, da er schon in der 
Sinnenempfindung sein Werk zu vollenden hat". Wir konnen 
schliesslich verstehen, warum der naive Dichter von einer 
naiven Menschheit umgeben sein muss; er kann ja nur der 
Reprásentant dieser Menschheit sein, er ist ja selbst ein Er- 
gebnis einer allgemeinen Kulturarbeit. Das war die Hypothese, 
die Schiller die historische Klassifikation erlaubte, aber die bei 
dem Vorhandensein von naiven Dichtern in sentimentalischen 
Epochen und umgekehrt nicht aufrecht erhalten werden 
konnte. Trotzdem ist sie moglich und verstándlich. Was wir 
nicht verstehen, ist, was Schiller uns uber die Notwendigkeit 
einer „formreichen Natur, einer dichterischen Welt" sagt. Die- 
ser letztere Ausdruck ist sogar eine bekannte landláufige For- 
mei. Im Munde von Leuten, die keine speziell ásthetische Er- 
ziehung genossen haben, hort man z. B. von poetischem Mond- 
schein oder von dem poetischen Ausdruck eines tráumerischen 
Mádchens reden, ohne dass derjenige, der eine solche Rede- 
weise anwendet, sich dariiber Rechenschaft gibt, dass das* 


62 


denumeşte natura schillerianá pe de o parte obiectul descrierii, 
„subiectul poeziei naive", pe de altă parte însă atitudinea spi- 
rituală a celui ce descrie, „natura poetului", capacitatea „de 
a face dintr-o stare individuală ceva egal cu întregul ome- 
nesch Cel dintîi este produsul celei din urmă. La poetul 
sentimental, „orice urmă de necesitate temporală lipseşte, iar 
obiectul însuşi, oricît ar fi de mărginit, nu trebuie să-l li- 
miteze pe poet. Se înţelege desigur că lucrul acesta este po- 
sibil numai în măsura în care poetul aduce cu sine o libertate 
absolută faţă de obiect şi o înzestrare bogată, fiind exersat 


să imbrátiseze totul cu întreaga sa umanitate." Dar, in mă- 
sura în care posedă acest exerciţiu superior, poetul naiv îşi 
poate ridica obiectul la înălțimea demnităţii sale omeneşti. 

Aici Schiller introduce o nouă distincţie, care ne abate din 
drum ideile şi ne surprinde. Capacitatea poetului de a ridica 
Ia o înălțime morală obiectul — ne spune Schiller — „poate 
fi obţinută însă numai datorită lumii în care trăieşte şi cu 
care vine în contact direct. Geniul naiv este, aşadar, depen- 
dent de experienţă, situaţie pe care geniul sentimental n-o 
cunoaşte." Poetul naiv, continuă Schiller, „trebuie să vadă 
în jurul său o natură bogată în forme, o lume poetică, o 
umanitate naivă, deoarece trebuie să-şi desävirseascä opera în 
chiar stadiul perceperii senzoriale". Pînă la urmă putem în- 
telege de ce poetul naiv trebuie să fie înconjurat de o uma- 
nitate naivă: el nu poate fi decît reprezentantul acestei 
umanitáti, este chiar un rezultat al unei munci culturale ge- 
nerale. Aceasta a fost ipoteza care i-a îngăduit lui Schiller 
clasificarea istorică, dar care n-a mai putut fi menţinută în 
cazul existenţei unor poeţi naivi în epoci sentimentale şi in- 
vers. Totuşi ea este posibilă şi inteligibilă. Ceea ce nu în- 
telegem este ceea ce ne spune Schiller despre necesitatea unei 
„naturi bogate în forme, a unei lumi poetice". Această ul- 
timă expresie este, dealtfel, o cunoscută formulă curentă. 
Auzim oameni care n-au primit nici o educaţie estetică spe- 
cială vorbind, de exemplu, despre un răsărit de lună poetic, 
^au despre expresia poetică a unei fete visătoare, fără ca 


acela care foloseşte un asemenea limbaj să-şi dea seama că 


63 


was er poetisch nennt, nur eine Objektivierung unseres Ge- 
fiihls, ein absolut subjektiver Prozess ist. Und da alles, was 
heute profan ist, einst gelehrt sein konnte, haben wir es hier 
nur mit einem Uberbleibsel dieser antiken Auffassung zu tun, 
die das Schone als eine objektive Eigenschaft ansah. Jedoch 
ist eine derartige Meinung vollstándig aufgegeben seit Kant, 
der versucht hat, das Schone subjektiv zu bedingen. Haben 
wir nicht Schiller selbst bei verschiedener Gelegenheit wieder- 
holen sehen^ dass nicht der Stoff, sondern die Behandlungs- 
weise den Dichter ausmacht? Der Stoff muss also dem naiven 
Dichter gleichgiiltig sein. Die Art und Weise, wie er die 
Wirklichkeit mit seiner ganzen Menschheit durchdringt, solite 
genligen, jeden beliebigen Gegenstand zu veredeln. Hier jedoch 
dreht er seinen Standpunkt um und fordert eine objektive 
Bedingtheit der naiven Dichtung. Schiller ist sich dieses Wider- 
spruches bewusst und sucht ihn so zu entschuldigen. Er sagt 
uns, dass die Harmonie zwischen Vernunft und Empfindung 
nur ein Ideal ist, das in der Wirklichkeit niemals vollstándig 
verwirklicht werden kann und dass zu guter Letzt die 
Empfánglichkeit immer das Ubergewicht liber die moralische 
Selbsttátigkeit haben wird; so wird die gemeine Natur immer 
fiir den naiven Dichter verderblich sein. So weit sind wir 
also gekommen. Diese Harmonie der Empfindung und der 
Vernunft, die die Definition der naiven Dichtung bildete, 
existiert gar nicht; sie ist nur ein Ideal. Nachdem Schiller 
den Begriff des Naiven gebildet hatte, zerstort er ihn nun. 
Dieses neue Opfer trágt aber jedenfalls seine Friichte. 

Die Vermengung der áusseren Natur mit der inneren sitt- 
lichgestaltenden erklärt manche geschichtliche Tatsachen, 
liefert der Kritik einen Gesichtspunkt und gibt eine ästhe- 
tische Norm. Zuerst ergibt sich aus der Ansicht, dass der naive 
Ejichter von der Natur, die er beschreibt, abhängig sei, dass 
diejenigen naiven Dichter, die die Zeitgenossen einer gemeinen 
Wirklichkeit sind, entweder ihre Gattung verlassen miissen, 
um sentimentalische Dichter zu werden, oder aber, wenn sie 
darin bleiben, selbst gemein werden mussen. Das war der 
Fall, sagt uns Schiller, bei den romischen Dichtern: „In 
einem andern Weltalter geboren, unter einen anderen Him- 
mel verpflanzt, wiirden sie, die uns jetzt durch Ideen riihren, 
durch individuelle Wahrheit und naive Schonheit bezaubert 
haben". Zur Erläuterung des zweiten Falles haben wir nur 


64 


ceea ce el numeste poetic nu este decit o obiectivare a senti- 
mentului nostru, un proces absolut subiectiv. Si pentru cä tot 
ceea ce astäzi este uzual a putut sä fie cindva ceva erudit, 
aici avem a face cu o rämäsitä a conceptiei antice care so- 
cotea frumosul drept o însuşire obiectivă. Totuşi, o asemenea 
opinie a fost cu totul abandonată de la Kant încoace, care a 
încercat sa conditioneze subiectiv frumosul. Nu l-am văzut 
oare şi pe Schiller însuşi repetînd, cu diverse ocazii, că nu 
materialul, ci modul de tratare îl face pe poet? Aşadar, 
materialul trebuie să-i fie indiferent poetului naiv. Modul 
în care acesta pătrunde realitatea cu întreaga sa umanitate 
ar trebui să fie suficient pentru a înnobila orice obiect. Aici 
Schiller îşi schimbă totuşi punctul de vedere cu unul diametral 
opus şi afirmă că poezia naivă este condiţionată obiectiv. 
Schiller e conştient de această contradicţie şi caută s-o scuze. 
Ne spune cá armonia dintre rațiune şi simtire este doar un 
ideal, care nu poate fi niciodată realizat pe deplin în reali- 
tate, şi că, la urma urmelor, simtirea va avea întotdeauna pre- 
ponderentá asupra spontaneitätii etice; ca atare, natura 
obişnuită va fi întotdeauna nimicitoare pentru poetul naiv. 
lată cît de departe am ajuns. Armonia dintre simtire şi ra- 
tiune, care a constituit definiţia poeziei naive, nu există 
nicidecum, este doar un ideal. După ce a creat noţiunea de 


naiv, Schiller o distruge. Această nouă jertfă dă totuşi roade. 


Identificarea naturii exterioare cu cea lăuntrică făuritoare de 
morală explică unele fapte istorice, furnizează criticii un punct 
de vedere şi oferă o normă estetică. Mai întîi, din opinia cá poe- 
tul naiv este dependent de natura pe care o descrie rezultă că 
poeţii naivi contemporani ai unei realităţi vulgare trebuie fie 
să-şi părăsească speța, devenind poeti sentimentali, fie, dacă 
rămîn în ea, să devină ei înşişi vulgari. Acesta, ne spune 
Schiller, a fost cazul poeţilor romani : „Născuţi în altă epocă, 
transplantati sub alt cer, ei, care ne mişcă astăzi prin idei, 
ne-ar fi fermecat prin adevăr individual şi prin frumuseţe 


naivă". Pentru lămurirea celui de-al doilea caz avem destul 


65 


zu viele Beispiele unter den Dichtern dritten Ranges, die 
unter der Maske der Naivitát uns mit ihren Plattheiten quá- 
len. Aber was sagen wir? Selbst unsere grossten naiven Ge- 
nies, ein Homer, ein Shakespeare, ein Lope de Vega, alle 
grossen Komiker, Moliere, Regnard, Goldoni entrinnen nicht 
der Gefahr der Plattheit. Die Abhängigkeit des naiven Dich- 
ters von der áusseren Natur ist eben zu gross. Vor aliem auf- 
nehmend, konnen sie dem zweiten Ubel, dem der Schlaff- 
heit, verfallen. Was sie retten kann, ist eine starke Erregung 


der selbstschopferischen Fähigkeit, Ideale zu bilden:  ,...So 
wird das naive Gefiihl nicht immer  exaltiert genug bleiben, 
um den zufälligen Bestimmungen des Augenblicks wider- 


stehen zu konnen". So muss der naive Dichter in dem Masse, 


als er nach dem dichterisch Absoluten strebt, einige Vor- 
ziige des sentimentalischen Dichters annehmen. Diese An- 
sicht, die Schiller bereits in seinem Briefwechsel mit Hum- 
boidt auseinandersetzte, ist hier systematisch durchgefiihrt. 
Das ist — wir haben gesehen um den Preis welchen Wider- 
spruchs — die erste asthetische Norm Schillers, eine lebende 


und wertvolle Norm. 

Was die sentimentalische Dichtung betrifft, so kehrt hier 
Schiller zu seinem ersten Begriff der Natur, als der sittlich 
menschlichen zuriick und bleibt einheitlich dabei. Aber dies 
ist nur ein neuer Beweis dafiir, dass er — fiir die naive 
Dichtung — diese erste Auffassung nur insoweit mit einem 
fremden Elemente mischte, als ihm dies zur Gewinnung eines 
kritischen und normalisierenden Standpunktes notig war. So- 
bald ihm ein derartiger Widerspruch nicht mehr notig ist, 
kehrt er zur anfänglichen Auffassung zuriick und halt sie in 
diesem Falie in ihrer ganzen Reinheit fest. Wir wissen, dass 
der sentimentalische Dichter fiir Schiller derjenige war, der 
mit Hilfe des Ideals die Harmonie der Vernunft und der 
Empfindung wiederherzustellen versucht, welche das  auf- 
losende Wirken der Kultur in seinem Innern in Widerstreit 
zu einander gebracht hat. Durch das Ideal straft der satiri- 
sche Dichter die Wirklichkeit und gibt so der Seele einen 
Lohn fiir ihre Leiden in dieser Welt. In der Elegie und in 
der Idylle findet sich diese trostende Empfindung den Dis- 
harmonien des Lebens gegeniiber. Der sentimentalische Dich- 
ter halt sich mehr an das Ideale schaffende, autonome Ich, 
als an die aufnehmende und empfindende Fähigkeit. Durch 


66 


Krk 


de multe exemple printre poetii de mina a treia, care, sub 


masca naivitátii, ne tortureazá cu platitudinile lor. Dar ce 


spunem ? Pînă şi cele mai mari genii naive ale noastre, un 
Homer, un Shakespeare, un Lope de Vega, toti marii comici, 
Moliere, Regnard, Goldoni nu scapá de pericolul platitudinii. 
Dependenţa poetului naiv de natura exterioară este prea 
mare. Fiind în primul rînd receptivi, poeţii naivi pot cădea 
victima celui de-al doilea rău, şi anume lipsei de vlagă. Ceea 


ce-i poate salva este o puternică incitatie a capacităţii auto- 


creatoare de a da fiinţă unor idealuri: „...Astfel, simtirea 
naiva nu va fi nicicind indestul exaltata, pentru a putea re- 
zista determinárilor intimplátoare ale clipei". De aceea, in 


măsura in care năzuieşte la absolutul poetic, poetul naiv tre- 
buie sá preia unele insusiri ale poetului sentimental. Opinia 
aceasta, pe care Schiller a expus-o incá in corespondenta sa 
cu Humboidt, este dezvoltatá aici in mod sistematic. Aceasta 
este — am vázut cu pretul cáror contradictii — prima normá 
estetică a lui Schiller, o normă vie şi pretioasá. 

In ceea ce priveşte poezia sentimentală, Schiller se in- 
toarce aici la prima lui noţiune de natură, ca natură moral- 
omenească, şi rămîne statornic la ea. Dar aceasta nu constituie 
decît o nouă dovadă că — pentru poezia naivă — această 
primă interpretare s-a amestecat cu un element străin numai 
în măsura în care a fost necesar pentru obţinerea unui punct 
de vedere critic şi normalizator. îndată ce nu mai are nevoie 
de o astfel de contradicţie, Schiller se reîntoarce la interpre- 
tarea de la început şi o menţine, în cazul acesta, în toată pu- 
ritatea ei. Ştim că pentru Schiller poet sentimental era acela 
ce încerca să restabilească cu ajutorul idealului armonia dintre 
rațiune si simtire, pe care acţiunea dizolvantá a culturii le-a 
pus în conflict în forul său intim. Prin ideal, poetul satiric 
pedepseşte realitatea şi dă astfel sufletului o răsplată pentru 
suferințele lui în această lume. în elegie şi în idilă se exprimă 
sentimentul de alinare faţă de dizarmoniile vieţii. Poetul sen- 
timental se bizuie mai mult pe eul autonom, creator de idea- 
luri, receptare si simtire. Datorită 


decît pe capacitatea de 


67 


diesen Umstand ist der sentimentalische Dichter von der 
Gefahr bedroht, schliesslich den Kontakt mit der Wirklich- 
keit zu verlieren. „Die Vernunft zieht bei ihren Schbpfungen 
den Grenzen der Sinnwelt viei zu wenig zu Rate und der 
Gedanke wird immer weiter getrieben, als die Erfahrung 
ihm folgen kann. Wird er aber so weit getrieben, dass ihm 
nicht nur keine bestimmte Erfahrung mehr entsprechen kann 
(denn bis dahin darf und muss das Idealschone gehen), son- 
dern, dass er den Bedingungen aller mbglichen Erfahrung 
uberhaupt widerstreitet und dass folglich, um ihn wirklich 
zu machen, die menschliche Natur ganz und gar verlassen 
werden musste, dann ist es nicht mehr ein poetischer, son- 
dern ein iiberspannter Gedanke". Das ist die Gefahr der 
Uberspanntheit Beobachten wir also, dass Schiller von der 
Wirklichkeit nicht als einer rohen Masse von Erscheinungen 
redet, musste sich der sentimentalische Dichter auch nicht an 
diese halten; diese kann und muss er ubergehen; was er 
berucksichtigen muss, ist die subjektive Bedingtheit der Er- 
fahrung, durch die die Natur wahr und notwendig wird. In 
seiner Kritik, die Schiller an der tiberspannten Dichtung iibt, 
bemerkt er, dass es dieser an Objekt fehlt; aber dieses Objekt, 
diese Natur, ist nur ein Gegenbild des vollstándigen und 
harmonischen Menschen, ganz wie bei Boileau die Natur nur 
ein Gegenbild seines Verstandes war. Im selben Sinne hat 
Herder, als er die ubervernunfiige mittelalterliche Dichtung 
kritisierte, dieser das menschliche Muster der antiken Dich- 
tung gegeniibergestellt. Hierdurch nun findet Schiller sich 
schliesslich dazu berechtigt, der sentimentalischen Dichtung 
als ästhetische Norm das zu empfehlen, was den Vorzug 
der naiven Dichtung ausmacht (er machte letzterer entspre- 
chend die umgekehrte Empfehlung): ,„...So wird das senti- 
mentalische Genie nicht immer nüchtern genug bleiben, um 
sich ununterbrochen und gleichfbrmig innerhalb der Bedin- 
gungen zu halten, welche der Begriff einer menschlichen 
Natur mit sich flihrt und an welche die Vernunft auch in 
ihrem freiesten Wirken gebunden bleiben muss". Aber noch 
einmal ist, wie wir sehen, die naive Dichtung, die hier ge- 
meint ist, diejenige, deren Eigenschaft es ist, durch den Aus- 
fluss einer vollen Menschheit die Notwendigkeit in der Welt 
zu schaffen. 


6S 


-3 


acestei situaţii, poetul sentimental este ameninţat de pericolul 
de a pierde, in cele din urmă, contactul cu realitatea: „In 
creaţiile lor, raţiunea tine mult prea puţin seama de limitele 
lumii senzoriale, iar ideea este împinsă mereu mai departe decît 
o poate urma experiența. Dacă însă e împinsă atit de de- 
parte încît nu numai că nu-i mai poate corespunde nici o 
experiență anumită (căci pînă acolo poate şi trebuie să meargă 
frumosul ideal), ci contrazice, în genere, condiţiile oricărei 
experienţe posibile şi, drept urmare, pentru a o face reală, 
natura omenească a trebuit să fie părăsită cu totul, atunci 
nu mai este o idee poetică, ci una exaltatá." Acesta este pe- 
ricolul exaltării. Sá observăm, aşadar, cá Schiller nu vorbeşte 
despre realitate ca despre o masá amorfá de fenomene, chiar 
dacá poetul sentimental nu trebuie sá se mentiná in limitele 
ei ; poetul poate şi trebuie să depăşească această realitate, 
iar ceea ce trebuie să ia în considerare este conditionarea su- 
biectivă a experienţei, prin care natura devine, adevărată şi 
necesară. în critica sa la adresa poeziei exaltate, Schiller face 
observaţia cá acesteia îi lipseşte obiectul; dar acest obiect, 
această natură nu este decît o rásfringere a omului desävirsit 
şi armonios, întocmai cum la Boileau natura era o replică a 
rațiunii. în acelaşi sens, cînd a criticat poezia medievală 
suprarationala, Herder i-a opus modelul omenesc al poeziei 
antice. în cele din urmă, Schiller se socoteşte astfel îndreptăţit 
să recomande ca normă estetică poeziei sentimentale ceea ce 
constituie o calitate specifică poeziei naive (celei din urmă 

„...Astfel,, 
suficient de 
treaz, pentru a se mentine neintrerupt si uniform in cadrul 


i-a făcut, corespunzător, recomandarea inversă) : 
geniul sentimental nu poate rămîne niciodată 


conditionárilor pe care le aduce cu sine conceptul unei naturi 
omeneşti şi de care raţiunea trebuie să rămînă dependenta 
chiar şi în acţiunea ei cea mai liberă". Dar, precum vedem,, 
poezia naivă, la care se face referire aici, este din nou aceea 
a cărei însuşire constă în a crea în lume necesitatea prin re- 
vărsarea unei umanitáti depline. 


IV. DIE VERSCHIEBUNG 
DER KRITISCHEN EINSTELLUNG 


^ Das Vorgehen Schillers gestattet uns einen tieferen Ein- 
blick in das Wesen der ästhetischen Normalisierung. Wir 
sahen, wie er — durch eine plotzliche Abweichung vom 
Begriffe Natur — dazu kam, auf den der naiven Poesie an- 
haftenden Fehler, der Plattheit, aufmerksam zu machen. 
Indem er auf die ursprungliche Naturauffassung zuriickging, 
auf diese natura naturans, welche er in gewisser Hinsicht 
mit dem ganzen Klassizismus gemein hat, gelang es ihm, 
das der ganzen sentimentalischen Dichtung anhaftende Ubel, 
die Uberspanntheit, aufzudecken. Es ergibt sich fiir letztere 
die Forderung, die geistigen Fáhigkeiten in einer derartigen 
Harmonie zu erhalten, dass die Vernunft niemals die Natur- 
notwendigkeit iiberschreitet. Fiir die naive Dichtung ergibt 
sich die Forderung, gewissermassen der Vernunft in ihrer 
Art, wie sie sich mit der Empfindung ausgleicht, die Fiihrung 
zu iibergeben, um die Brutalität des Wirklichen zu iiberwin- 
den. Wenn wir uns nun fragen, welche von den beiden Dich- 
tungsarten das grosste Opfer an Eigenschaften ihrer Gattung 
macht, so kann es nur eine Antwort geben. Die naive Dich- 
tung ist es, die in ihrem Streben nach Verklárung ihre ur- 
springlichen Eigenschaften aufgibt. Die Normalisierung des 
Naiven ist eine Sentimentalisierung dieser Dichtungsart. Schil- 


Dieser Ausdruck ist in der Ästhetik angewandt von W. Flemming, 
der dieselbe Auffassung bei dem Italiener Alberti findet (Die Begr'tindung 
der modernen Ästhetik und Kunstwissenschaft durch Leon  Battlsta Al- 
berti, Leipzig u. Berlin, 1916, S. 116). 


70 


IV. DEPLASAREA POZITIEI CRITICE 


Procedeul lui Schiller ne îngăduie să aruncám o privire 
mai profundă spre esența normalizárii estetice. Am văzut 
cum — printr-o bruscă deviere de la conceptul de natură — 
Schiller a ajuns să ne facă atenţi asupra defectului inerent 
poeziei naive, platitudinea. Reintorcindu-ne la semnificaţia ori- 
ginară a noţiunii de natură, la această natura naturans', pe 
care, într-o anumită privinţă, o înţelege la fel cu întregul cla- 
sicism, a reuşit să descopere răul inerent întregii poezii senti- 
mentale, exaltarea. Pentru cea din urmă rezultă cerința de a 
se menţine capacităţile spirituale într-o asemenea armonie încît 
rațiunea să nu depăşească niciodată necesitatea naturii. Pentru 
poezia naivă rezultă cerința ca, în echilibrul în care se află 
cu sensibilitatea, raţiunea să aibă, într-o anumită măsură, con- 
ducerea, pentru a depăşi brutalitatea realului. Acum, dacă ne 
întrebăm care dintre cele două feluri de poezie sacrifică cel 
mai mult din însuşirile proprii, răspunsul nu poate fi decît 
unul singur. Poezia nouă este aceea care, in názuinta ei de 
transfigurare, renunţă la însuşirile ei originare. Normalizarea 
naivului reprezintă o sentimentalizare a acestui gen de poezie. 


1 


Această expresie este folosită in estetică de W. Flemming, care a 
afiat aceeaşi interpretare la italianul Alberti (Die Begriindung der modernen 
Aesthetik und | Kunstwissenschaft durch Leon Battista Alberti, Leipzig 
şi Berlin, 1916, p. 116). 


71 


Ier war sich dieser Tatsache vollkommen bewusst. Es lohnt 
sich, hier einen Augenblick auf die Abschweifung einzugeben, 
die er iiber die Rolle der Liebe in der antiken Poesie macht. 
In ihrer Art und Weise, die Liebe zu behandeln, sagt uns 
Schiller, haben wir noch einen Beweis dafiir, wie sehr sie von 
ihrem Gegenstand abhángig war. Soweit die Natur vor ihnen 
schon ist, besitzt ihre Dichtung denselben Charakter. Aber 
sobald die Natur gemein wird, wissen sich die antiken Dich- 
ter nicht mehr zu helfen. So ist in der Schilderung der Frau 
und den Beziehungen zwischen den beiden Geschlechtern 
„eine gewisse Leerheit und ein Uberdruss zu bemerken... den 
alle Wahrheit und Naivität in der Darstellung nicht vorban- 
nen kann". Sehen wir indessen, was er den antiken Dichtern 
zu empfehlen hatte: „Hier wäre nun fiir die Alten der Fall 
gewesen, eine von aussen zu reinen Stoff von innen heraus, 
durch das Subjekt, zu vergeistigen, den poetischen Schall, 
der der äusseren Empfindung gemangelt hatte, durch Retle- 
xion nachzuholen, die Natur durch die Idee zu ergänzen, mit 
einem Wort, durch eine sentimentalische Operation aus 
einem beschränkten Objekt ein unendliches zu machen". 
Die Dinge hätten nicht klarer gesagt werden konnen. In der 
Sentimentalität endet die Verklärungsarbeit der naiven Dich- 


tung. ^ A ^ 

Die ganze Natur ist indessen gemein. Wir haben gesehen, 
wie Schiller bemerkt, — indem er so auf einmal den Begriff 
der Naivitát verneint —, dass, da die Harmonie zwischen 


der Empfindung und der Vernunft schliesslich. nur ein Ideal 
ist, der naive Dichter immer der Gefahr ausgesetzt ist, dass 
die Rezeptivitát in ihm die Oberhand bekommt. Aber inwie- 
fern kann das Uberwiegen der Rezeptivitát eine Gefahr be 
deuten? Wir haben es hier mit einem Misstrauen oder einer 
Antipathie dem Wirklichen gegeniiber zu tun, die Schiller 
wiederum mit dem klassischen franzbsischen Idealismus teilt. 
Was ihn bei Homer befremdet hat, ist dasselbe, was schon 
Ch. Perrault abgestossen hat, der sich dariiber beklagt, in der 
lias und Odyssee tausend Ziige von ,Rohheit" gefunden zu 
haben. Boileau, der Ch. Perrault antworten musste, dreht den 
Vorwurf um und klagt unsere ,, Verweichlichung" an, dass sie 
die ,Einfachheit" der Menschen, ,die sich selbst bedienten, 
sich selbst ankleideten und die sich dabei noch im goldenen 
Zeitalter diinkten", nicht verstehe. So gewinnt er selbst einen 


72 


m 


j 


I 


Schiller a fost pe deplin constient de faptul acesta. Este util 
aici să ne oprim o clipă la digresiunea pe care o face in le- 
gáturá cu rolul iubirii in poezia anticá., in modul in care 
această poezie tratează iubirea — ne spune Schiller — avem 
încă o dovadă a strînsei sale dependențe de obiect. în măsura 
în care natura din faţa anticilor este frumoasă, poezia lor are 
acelaşi caracter. Dar îndată ce natura devine vulgară, poeţii 
antici nu mai ştiu cum s-o scoată la capăt. Astfel, în descrierea 
femeii şi a relaţiilor dintre cele două sexe „se poate observa 
un anumit gol şi dezgust... pe care tot adevărul şi toată naivi- 
tatea nu le pot înlătura”. 
Schiller 


cazul să spiritualizeze pornind din interior, prin subiect, un 


Să vedem totuşi ce are de recomandat 


poeţilor antici : „Pentru cei antici ar fi fost aici 
material prea pur dinafară, să confere prin reflecţie răsunetul 
poetic care lipsea simtirii exterioare, să întregească natura prin 
idee, sentimentală, 


într-un cuvînt, să întreprindă o operaţie 


prin care un obiect limitat să fie preschimbat intr-unui in- 
finit". Lucrurile n-ar fi putut fi spuse mai clar. Lucrarea de 
transfigurare a poeziei naive se încheie prin sentimentalitate. 

Dar întreaga natură este vulgară. Am văzut cum Schiller 
— negînd astfel dintr-o dată conceptul de naivitate — ob- 
servă că armonia dintre simtire şi rațiune este pînă la urmă 
doar un ideal, poetul naiv fiind mereu expus pericolului ca 
receptivitatea să pună stápinire pe el. Dar în ce măsură pre- 
ponderentá receptivitátii poate însemna un pericol ? Aici avem 
a face cu o neîncredere sau cu o antipatie faţă de realitate, 
pe care Schiller le împărtăşeşte de asemenea cu idealismul 
clasic francez. Ceea ce l-a surprins la Homer e acelaşi lucru 
ce-i repugnase lui Ch. Perrault, 


care se plînge că în /liada 


şi Odisseea a găsit mii de trăsături de ,brutalitate". Boileau, 
care a trebuit să-i răspundă lui Ch. Perrault, răstoarnă re- 
da- 


torită acesteia, noi nu mai înţelegem „simplitatea" unor oa- 


proşul şi se plînge de ,molesirea" noastră, de faptul că, 


meni „care se slujeau singuri, se îmbrăcau singuri şi totuşi 


se socoteau într-o epocă de aur". Boileau ajunge astfel el în- 


73 


kritischen Standpunkt der Zivilisation gegeniiber, die schon 
Rousseau ahnen lásst, wenn er schreibt: ,M. Perrault tut 
sich viei darauf zu gut, uns zu zeigen, wie weit diese Ein- 
fachheit entfernt ist von unserer Weichheit und unserem 
Wohlleben, die er als grosse Geschenke ansieht, die Gott den 
Menschen gemacht hat und die doch in Wirklichkeit der 
Ursprung aller unserer Ubel sind".' Der delikate Gesichts- 
punkt, ,die Eleganz und der gute Geschmack" regierte sein 
Jahrhundert. Er herrscht weiter als unumschránkter Herr 
bis zur romantischen Revolution, die durch ihren Verkiin- 
der Hugo bemerken lässt: ,...// a fallu bien de seigneur et 
bien de madame pour faire pardonner ä notre | admiroble 
Racine ses chiens si monosyllabiques et ce Claude si  bruta- 
lement mis dans le lit  d'Agrippine” Dieselbe idealische 
Stellung des Klassizismus gegeniiber der Natur wurde von 
Schiller eingenommen, obgleich sie bei ihm aus einer ande- 
ren Quelle fliesst. Denn nicht mehr die Skrupeln eines auf 
„Wohlanständigkeit" bedachten Weltmannes lassen ihn ei- 
nige derbe Wahrheiten bei Homer und Shakespeare tadeln, 
sondern der erhabene Imperativ des deutschen Humanisten 
zeigt ihm, dass der tiefste Sinn des Universums sich nur 
durch die Bearbeitung des moralischen Lebens entdecken 
lässt. Die Abneigung Schillers gegen die Natur und das, was 
von ihr in der naiven Dichtung iibrig bleibt, ist keine 
Schamhaftigkeit, vielmehr dieses tiefe Streben nach Tota- 
lität, das ihn unbefriedigt lässt, so lange die Natur sich nicht 
mit der Menschheit vereinigt hat. Jedenfalls bleibt sie die 
Seelenlage eines Sentimentalen, fiir den Wahrnehmung der 
Welt und Forderungen der Vernunft fiir immer getrennt 
sind und sich nur mit Hilfe des Ideals wieder vereinigen 
kbnnen. ' 


' VIU. Reflexions sur Longin, Oeuvres, V. Bd., S. 168. 

^ La preface de Cromwell" ; herausgeg. mit Einleitung und Noten 
von Maurice Souriau, Paris, 1897, S. 268—273. 

' Eine verwandte Auffassung der Beziehungen der Natur zur Kunst 
findet man bei Winckelmann. In den Werken der Antiken, die er als 
Beispiel vorschlágt, bewundert er „nicht allein die schonste Natur, son- 
dern noch mehr als Natur, das ist, gewisse idealische Schonheiten der- 
selben, die wie uns ein alter Ausleger des Plato lehrt, von Bildern, 
bloss im Verstande entworfen gemacht sind". Und er empfiehlt an der- 
selben Stelle den jungen Kunstlern mehr als die Natur, die Modelle 
studieren zu wollen, die uns die Antiken hinterlassen haben und in 


74 


suşi la un punct de vedere critic față de civilizaţie, pe care şi 
Rousseau ne face să-l intuim, atunci cînd scrie: „Domnul 
Perrault îşi dă toată osteneala ca să ne arate cît de departe 
este această simplitate de moleşirea şi de bunul nostru trai, 
pe care le consideră a fi nişte mari daruri făcute de Dum- 
nezeu oamenilor, dar care în realitate nu sînt totuşi decît 


1 


originea tuturor relelor noastre."' Punctul de vedere delicat, 
„eleganța şi bunul-gust" dominau secolul sáu. El continuă să 
domine ca un stăpînitor absolut pînă la revoluţia romantică, 
la începutul căreia purtătorul de cuvînt al acesteia face re- 
marca : „...// a fallu bien de seigneur et bien de madame pour 
faire pardonner a notre admirable Racine ses chiens si mono- 
syllabiques et ce Claude si brutalement mis dans le lit 
d'Agrippine"" Aceeaşi poziţie ideală  clasicistá faţă de na- 
tură a fost luată şi de Schiller, desi la el provine din altă 
sursă. Căci nu scrupulele unui om de lume călăuzit de „buna- 
cuviintá" il determiná sá dezaprobe la Homer si Shakespeare 
citeva adeváruri brutale, ci faptul cá imperativul superior al 
umanistului german ii aratá cá sensul cel mai profund al uni- 
versului poate fi descoperit numai prin prelucrarea vietii mo- 
rale. Aversiunea lui Schiller fatá de naturá si fatá de ceea ce 
rămîne din ea în poezia naivă nu este pudicitate, ci mai cu- 
rind aceastá profundá názuintá spre totalitate, care il lasá 
nesatisfăcut atîta vreme cît natura nu s-a reunit cu umani- 
tatea, în orice caz, ea rămîne starea sufletească a unui senti- 
mental, pentru care perceperea lumii şi cerinţele raţiunii sînt 
despărțite pentru totdeauna şi pot fi reunite numai cu aju- 


3 


torul idealului. 


1 


VIII. Reflexions sur Longin, Oeuvres, voi. V, p. 168. 
* La preface de  ,Cromwell", editată cu o introducere si note de 
Maurice Souriau, Paris, 1897, p. 268—273. 

' O interpretare înrudită a relaţiilor dintre natură şi artă o aflăm 
la Winckelmann. în operele anticilor, pe care le propune ca exemplu, 
acesta admiră „nu numai natura cea mai frumoasă, ci ceva mai mult 
decît natura, adică anumite frumuseți ideale ale acesteia, care, aşa cum 
ne arată un vechi comentator al lui Plato, sînt alcătuite din imagini 
concepute numai în minte”. în acelaşi loc, Winckelmann recomandă ti- 


nerilor artişti să studieze mai mult decît natura modelele pe care le-au 


75 


Es ist klar, dass Schiller, als er auf die sentimentalische 
Dichtung zurlickkam, dieser das nicht empfehlen konnte, 
was er in der naiven Dichtung als mangelhaft gefunden 
hatte. Aber was in der naiven Dichtung mangelhaft ist, das 
ist gerade ihr Originales und Eigenes: dieses Haften an der 
Wirklichkeit, diese Vertrautheit des Menschen mit den Din- 
gen, die ihm sein Leben mit dem ihrigen mischen lässt, ohne 
Überraschung, ohne Spriinge und ohne jene Wehmut, die 
nur in der Seele des Menschen erscheint der nicht mehr 
Natur ist. Gegen diesen Hauptcharakter richtete sich die 
Kritik Schillers, der hier eine innere Harmonie entdeckte> 
die gegeniiber der Erweckung des Ideals auf einer tieferen 
Stufe stand. Es war fiir Schiller also unmbglich, der senti- 
mentalischen Dichtung diese getreue Nachahmung des Wirk- 
lichen zu empfehlen, diese Mimesis, die seine strenge Kritik 
verdiente. Schiller weist fiir die Normalisierung des Senti- 
mentalischen auf eine Harmonie der Seelenvermogen hin, 
die nach ihrer Ungleichheit wiedergewonnen und die sicher 
dem Ideal gegeniiber nicht tiefer steht. Falls jeder sentimen- 
talische Dichter darnach strebt, die Totalität der Menschheit 
wiederzugewinnen, so muss der, dessen Schopfungen bereits 
verklärt waren, in der Tat dieses Ideal erreichen, er muss 
in der Tat die unverletzte Harmonie des Menschen wie- 
derherstellen. Er wird den Schwung seiner Vernunft in den 
Grenzen der Notwendigkeit halten, er wird ein Objekt 
haben. 


Wenn wir genau Acht geben, so merken wir, dass die 
Forderungen, die er an die sentimentalische Dichtung stellt, 
keine anderen sind, als die, die er hinsichtlich der naiven 


denen die Natur schon diese Steigerung ins Ideale erhalten habe (Ge- 
danken uber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei 
und Bildhauerkunst, 1755). — Wir heben es als ein interessantes Do- 
kument hervor, dass ein anderer Verfasser des 18. Jahrhunderts, C. F. 
Gellert, einige Jahre nach dem Erscheinen der Winckelmannschen Schrift, 
gerade in dem, was dieser empfahl, einen der Griinde fiir die relative 
„Minderwertrgkeit" der Modernen sah: „Sie (die Antiken) hatten kein 
anderes Muster als die Natur und das idealische Schone, das sich ihrem 
Verstande darstellte... Wir... ahmen vielleicht mehr diese Kopien der 
Natur... als die Natur selbst nach" (Samtliche Werke, Karlsruhe, 1818, 
IV. Bd., Von den Ursachen des Vorzugs der Alten vor den  Neueren 
in den schojien Wissenschaften, besonders in der Poesie und Bered- 
samkeit, S. 241). 


76 


Este clar cä, reintorcindu-se la poezia sentimentalä, Schiller 
nu putea sä recomande acesteia ceea ce considerase a fi o 
lipsä a poeziei naive. Dar ceea ce reprezintä o lipsä a poeziei 
naive constituie tocmai nota ei originalä si proprie: aceastá 
aderentä la realitate, aceastä familiaritate a omului cu lu- 
crurile, care amestecá viata lui cu a lor, färä surprize, färä 
salturi şi fără acea melancolie ce apare numai în sufletul 
omului care nu mai este natură. împotriva acestui caracter 
principal s-a orientat critica lui Schiller, care a descoperit 
aici o armonie interioară, aflată pe o treaptă mai joasă faţă de 
trezirea idealului. Aşadar, pentru Schiller era imposibil să 
recomande poeziei sentimentale această imitare fidelă a rea- 
lului, acest mimesis, pe care îl criticase cu severitate. Pentru 
normalizarea sentimentalului, Schiller propune o armonie a 
facultăților sufleteşti, recîştigată după inegalitatea acestora 
şi care cu siguranţă nu se află mai prejos de ideal. Dacă orice 
poet sentimental năzuieşte să recîştige totalitatea umanităţii, 
acela ale cărui creaţii au şi fost transfigurate trebuie să atingă 
acest ideal, trebuie să restabilească în fapt armonia neştirbită 
a omului. x'cel poet va menţine avîntul raţiunii sale între 
limitele necesităţii, va avea un obiect. 

Dacă privim lucrurile cu atenţie, observăm că cerinţele 
pe care Schiller le adresează poeziei sentimentale nu sînt al- 
tele decît acelea pe care le formulează cu privire la poezia 


lăsat anticii si în care natura a şi fost înălţată în sfera idealului 
(Gedanken iiber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei 
und Bildhauerkunst, 1755). Ca un document interesant, relevám cá, la 
cîțiva ani după apariţia scrierii lui Winckelmann, un alt autor din se- 
colul al XVIII-lea, C. F. Gellert, vedea în ceea ce recomanda acesta 
unul dintre motivele „inferioritätii" relative a modernilor : „Ei (anticii) 
nu aveau alt model decit natura si frumosul ideal care se infätisa mintii 
lor... Noi... imitäm poate mai mult aceste copii ale naturii.. decit na- 
tura insäsi" (Samtliche Werke, Karlsruhe, 1818, voi. IV, Von den Ursachen 
des Vorzugs der Alten vor den Neueren in den schdnen Wissenschaften, 


besonders in der Poesie und Beredsamkeit, p.241). 


77 


Dichtung erhebt. Nur der Nachdruck ist bei den beiden 
Gelegenheiten verschieden, weil es sich das einemal darum 
handelt, dieses einheitliche Ideal der Einseitigkeit der Re- 
zeptivităt, das anderemal der Vernunft gegeniiber zu be- 
haupten. Diese Nebeneinanderstellung jedoch bietet fiir uns 
keine Uberraschung, da uns Schiller selbst darauf vorbereitet 
hat, dass er dieses Urteil im Namen eines hoheren Begriffes 
aussprechen wiirde. Nur stellt dieser hohere Begriff keine 
Vermittlung zwischen den beiden dem Urteil unterworfenen 
Dichtungsarten dar, wie es Aug. v. Schlegel — der dabei 
sicher an Schiller dachte — fiir moglich hielt. Dieser ho- 
here Begriff steht ausserhalb der Symmetrie ,naiv-sentimen- 
tal", er stellt einen dritten, auf der die Entwicklung der 
Menschheit reprásentierenden Linie viei weiter entfernten 
Punkt dar. Um ihn zu erreichen, musste die naive Dichtung 
durch den sentimentalischen Punkt hindurchgehen, sie musste 
sich. sentimentalisieren; die sentimentalische Dichtung jedoch 
musste nicht auf den naiven Punkt zuriickgehen, sie brauchte 
nur nach diesem idealischen Punkte zu streben, der auch 
die naive Dichtung an sich zieht. 

Es ist jetzt Zeit, eine Behauptung Schillers zu verbessern, 
die wir bis jetzt aus Griinden der Gedankenentwicklung als 
gangbar hingehen liessen, aber die unsere weitere Unter- 
suchung nicht mehr ganz bestehen lassen kann. Schiller be- 
hauptete in Wirklichkeit, dass die naive, wie die sentimen- 
talische Dichtung sich gegenseitig ihre Vorteile iibertragen 
in dem Masse, wie sie nach dem dichterisch absoluten streb- 
ten, wie sie sich normalisierten. Dieser Satz gilt fiir die naive 
Dichtung; diese muss sich sentimentalisieren, muss durch 
eine Begeisterung die Plattheit iiberwinden, zu der sie durch 
das Uberwiegen der Rezeptivitát verurteilt wird. Aber wenn 
Schiller glaubte, diesen Satz umdrehen und die Behauptung 
aufstellen zu konnen, die sentimentalische Dichtung náhme 
das in der naiven Vorteilhafte an, so erklärt sich dieser Um- 
stand dadurch, dass er hinsichtlich der letzteren uber zwei 
Definitionen verfiigte. Einesteils wurde sie als die Art de- 
finiert, welche die Harmonie zwischen der Vernunft und 
der Empfindung tatsáchlich verwirkliche, anderenteils als 
die, welche dieser Harmonie gegeniiber tieferstehend bleibe. 
Mit Hilfe dieser schroffen und widerspruchsvollen Wendung 
konnte Schiller einen kritischen und normalisierenden Stand- 


78 


naivă. Numai accentul este deosebit in cele două situaţii, 
deoarece într-un caz idealul unitar se afirmă în opoziţie cu 
unilateralitatea receptivitátii, în celălalt, în opoziţie cu ra- 
tiunea. Această alăturare nu constituie însă pentru noi o sur- 
priză, deoarece Schiller însuşi ne-a pregătit în vederea acestei 
judecăţi rostite în numele unui concept superior. Acest concept 
superior nu reprezintă însă o mijlocire între cele două genuri 
de poezie supuse judecății, aşa cum socotea posibil Aug. v. 
Schlegel, care cu siguranţă că s-a gîndit atunci la Schiller. 
Acest concept superior se află în afara simetriei „naiv-senti- 
mental", infátisind un al treilea punct, mult mai îndepărtat pe 
linia ce reprezintă evoluţia omenirii. Pentru a-l atinge, poezia 
naivă ar trebui să treacă prin punctul sentimental, ar trebui 
să se sentimentalizeze ; poezia sentimentală n-ar trebui însă 
să se întoarcă la punctul naiv, ci numai să năzuiască spre acest 
punct ideal, care atrage spre sine şi poezia naivă. 

Acum este timpul să rectificăm o afirmaţie a lui Schiller, 
pe care pînă aici am mentionat-o ca şi cînd ar fi utilizabilă, 
pentru a nu ştirbi evoluţia ideilor, dar pe care cercetarea 
noastră nu o poate menţine mai departe ca atare. în realitate, 
Schiller afirma că poezia naivă şi cea sentimentală îşi transmit 
reciproc avantajele în măsura în care au năzuit spre absolutul 
poetic, în măsura în care s-au normalizat. Această afirmaţie 
este valabilă pentru poezia naivă ; poezia naivă trebuie să 
se sentimentalizeze, trebuie să depăşească prin insufletire pla- 
titudinea la care e osîndită datorită preponderentei receptivi- 
tätii. Dar dacă Schiller a crezut că poate să răstoarne această 
frază şi să afirme că poezia sentimentală preia ceea ce este 
avantajos în cea naivă, faptul se explică prin aceea că el 
dispune de două definiţii privitoare la cea din urmă. Pe de 
o parte, aceasta a fost definită ca specia care realizează în 
fapt armonia dintre rațiune şi simtire, pe de altă parte ca 
specia care rămîne mai prejos de această armonie. Datorită 
arătatei răsturnări bruşte şi pline de contradicții, Schiller a 


putut obţine un punct de vedere critic şi normalizator. Acum, 


79 


punkt gewinnen. Jetzt, da er sich an die Aufgabe macht, 
die sentimentalische Dichtung zu normalisieren, kehrt er zur 
ersten Auffassung des Naiven zuriick. Die unmittelbare Kon- 
sequenz daraus wäre, dass die  sentimentalische Dichtung 
naiv werden musse, weil sie bereits das allgemeine Ideal 
der Dichtung verwirkliche. Aber wie kann der sentimen- 
talische Dichter wieder naiv werden? Das ist nicht moglich. 
Die Vernunft und die Empfindung haben sich im Innern 
seiner Seele den Krieg erklärt; er ist der Träger eines schmerz- 
haften Zwiespaltes geworden. Und indem wir das, was 
Schiller einmal beziiglich der Sentimentalität sagte, in Frage- 
form kleiden, fragen wir uns: wie ist es fiir letztere mog- 
lich, „auch unter den Bedingungen der Reflexion die naive 
Empfindung... wiederherzustellen?" 

Wir glauben dem Schillerschen Gedanken zu entsprechen, 
wenn wir so auf diese Frage antworten. Gewertet unter dem 
Licht des sentimentalischen Kriteriums, stellt die naive Dich- 
tung noch nicht diese hohe Harmonie der Empfindung und 
der Vernunft dar, aus dem einfachen Grund, weil letztere 
noch nicht ihre ganze Produktivität gezeigt hat. Aber ge- 
rade, weil das beunruhigende Ideal dem naiven Dichter un- 
bekannt war, konnte er sich der Wirklichkeit gegeniiber so 
verhalten, als ob hier Empfindung und Vernunft auf einmal 
befriedigt werden konnten. Er ist ruhig, keine Aufwallung 
der Seele trägt ihn iiber die Wirklichkeit hinaus, als ob das 
Ideal auf keinen Widerspruch stosse. Der sentimentalische 
Dichter kennt wirklich das Ideal, d.h. die Forderungen der 
Vernunft insofern sie mit der Wirklichkeit in Konflikt ste- 
hen, aber konnte er nicht trotz alledem sie so ansehen, als 
ob sie das Ideal vollkommen enthalte? Eine solche Fiktion 
findet sich tatsáchlich in der arkadischen Idylle, nur dass 
sie sich in einer Zwangslage befindet unter dem Kontrast des 
sentimentalischen Geistes, der sie belebt, und des Milieus, in 
dem sie sich darstellt und dessen Wirkung eine falsche Nai- 
vitát von schlechtem Geschmack ist. Im Gegensatz dazu kann 
man sich in der elysischen Idylle — die Schiller selbst zu 
verwirklichen gedachte — ohne Hemmni" der Fiktion einer 
das Ideal vollkommen enthaltenden Wirklichkeit hingeben. 
Die Vermáhlung des Herakles mit Hebe wollte Schiller 
ganz ohne ,Pathos" schreiben und durch diese Eigenschaft 
solite diese Szene das sentimentalische Gegenstiick der Ko- 


80 


Ak 


cind si-a propus misiunea de a normaliza poezia sentimentala, 
el se reîntoarce la prima interpretare a naivului. Consecința 
directá a acestui fapt ar fi cá poezia sentimentalá trebuie sa 
deviná naivá, deoarece ea a si realizat idealul general al 
poeziei. Dar cum poate poetul sentimental sá redeviná naiv ? 
Aşa ceva este imposibil. în sufletul sáu, raţiunea şi simtirea 
şi-au declarat război ; el a devenit purtătorul unui conflict 
dureros. îmbrăcînd în forma unei întrebări ceea ce Schiller 
a spus odată referitor la sentimentalitate, ne întrebăm: cum. 
este cu putință ca aceasta „să restabilească simtirea naivă şi 
în condiţiile reflectiei" ? 

Prin răspunsul de mai jos dat la această întrebare credem 
că nu ne abatem de la ideile lui Schiller. Apreciată în lumina 
criteriului sentimental, poezia naivă încă nu înfăţişează această 
înaltă armonie dintre simtire şi rațiune, pentru simplul motiv 
că ultima nu şi-a arătat încă întreaga ei productivitate. Dar 
tocmai pentru că idealul neliniştitor îi era necunoscut, poetul 
naiv putea să se comporte faţă de realitate ca şi cînd în ea 
simtirea şi raţiunea puteau fi satisfăcute concomitent. El e 
liniştit, nici o învolburare a sufletului nu-l poartă în afara 
realității, de parcă idealul nu s-ar izbi de nici o opoziţie. 
Poetul sentimental cunoaşte realmente idealul, adică cerinţele 
raţiunii, în măsura în care acestea se află în conflict cu reali- 
tatea, dar, cu toate acestea, nu putea el oare să privească 
realitatea ca si cum ea ar contine pe deplin idealul? O ase- 
menea ficţiune se şi găseşte, de fapt, în idila arcadianá, dar 
într-o situație precară, datorită contrastului dintre spiritul 
sentimental, care o insufleteste, şi mediul in care se înfă- 
tiseazä si al cărui efect este o naivitate falsă si de prost-gust. 
Dimpotrivă, în idila elizică — pe care Schiller însuşi avea 
de gînd s-o realizeze — poetul se poate dărui, fără obstacolul 
ficţiunii, unei realităţi care contine pe deplin idealul, Schiller 
voia să descrie căsătoria lui Hercule şi Hebe cu totul fără 


„patos", astfel ca această scenă să dea o replică sentimentală. 


St. 


modie, die auch ihrerseits jedes Pathetische ausschliesst, ge- 
ben.' Dieser Mangel an Phatos aber, diese vollkommene Ruhe 
in der Beschreibung des Ideals ist nur moglich durch diese 
fiktive Einstellung, die uns eine das Ideal verwirklichende 
Welt annehmen lässt. 

Die Idylle, selbst die elysische, bleibt jedoch eine senti- 
mentalische Gattung und als solche noch der Gefahr ausge- 
setzt, die Grenzen der Naturnotwendigkeit zu iiberschreiten. 
Diese Gefahr wird in Wahrheit erst in jener zukunftigen 
Epoche der Menschheit iiberwunden sein, wo die Neigung 
sich mit der Pflicht, die Natur mit der Vernunft vereinigen, 
wo die Wirklichkeit nicht mehr dem Ideal widersprechen 
wird. Die Dichtung wird nicht mehr die elysische Fiktion 
brauchen, aber ihre Eigenschaften werden dieselben bleiben, 
die Schiller in seinem Projekt einer Vermählung des Herakles 
zu erwerben strebte: die hochste Hohe des Ideals mit tiefster 
Ruhe geschildert. Das ist das dichterische Maximum, das, 
welches alle Urteile Schillers autorisiert. Es ist Trockenheit, 
chne Plattheit und Begeisterung ohne Uberspanntheit. 

Wenn man sich daran erinnert, das wir in unserer gan- 
zen Entwicklung einen Unterschied machen zwischen der 
negativen Seite des normativen Prozesses, dem, was zu ver- 
werfen ist, und der positiven Seite, dem, was zu empfehlen 
ist, so wird man im folgenden Schema eine Versinnlichung 
des Schillerschen Ideenganges finden: 


Naive Dichtung Sentimentalische Dichtung 
Negativ Plattheit Uberspanntheit 
Positiv Begeisterung Trockenheit 


Ästh. Ideal 


Die Formei fiir das ásthetische Ideal Schillers ist iibri- 
gens keine personliche Konstruktion; sie ist nur eine Etappe 
in einer allgemeinen Entwicklung, die einen grossen Teii der 
Geschichte der Ásthetik beherrscht. Dies zu zeigen, wird die 
Aufgabe des náchsten Kapitels sein. 

Es bleibt uns noch etwas zu bemerken. Wir haben ge- 
sehen, dass in der Erorterung, die sich iiber die Uberlegenheit 


' Schiller an v. Humboidt, 29.—30. Nov. 1795. Vd. oben. 


«2 


comediei care exclude si ea, la rîndu-i, orice patetism.' 
Această absenţă a patosului, acest calm desävirsit în descrierea 
idealului sînt însă posibile numai prin această poziţie fictivă> 
care ne îngăduie să presupunem o lume care realizează idealul. 
Idila, chiar cea elizică, rămîne totuşi o specie foarte senti- 
mentală şi, ca atare, încă expusă pericolului de a depăşi limi- 
tele necesităţii naturii. Acest pericol va fi înlăturat într-adevăr 
abia în acea epocă viitoare a omenirii cînd înclinația afectivă 
se va reuni cu datoria, natura cu raţiunea, cînd realitatea nu 
va mai fi în contradicţie cu idealul. Poezia nu va mai avea 
nevoie de ficţiunea elizicá, dar însuşirile ei vor rămîne aceleaşi 
pe care urmărea să le obțină Schiller în proiectul său despre 
o căsătorie a lui Hercule: descrierea cu cel mai desävirsit 
calm a idealului celui mai înalt. Acesta este un maximum poe- 
tic, care autorizează toate judecátile lui Schiller. Este aridi- 
tate fără platitudine si insufletire fără exaltare. 
Amintindu-ne cá în întreaga noastră expunere facem o 
deosebire între latura negativă a procesului normativ, adică 
ceea ce este de respins, şi latura pozitivă, adică ceea ce este de 
recomandat, putem alcătui următoarea schemă a succesiunii 


ideilor lui Schiller: 


Poezia naivă Poezia sentimentală 
Negativ Platitudine Exaltare 
Pozitiv insufletire Ariditate 


Ideal estetic 


Dealtfel, formula idealului estetic al lui Schiller nu este 
o construcţie personală, ci numai o etapă din evoluţia gene- 
rală care domină o mare parte din istoria esteticii. Capitolul 
următor îşi propune să arate lucrul acesta. 

Aici ne mai rămîne de observat ceva. Am văzut că în 


discuţia privitoare la superioritatea celor vechi sau a celor 


' Schiller către W. v. Humboidt, 29—30 noiembrie 1795. V d. mai sus. 


der Alten oder Modernen erhoben hatte, Schiller es ist, der 
den umfassendsten Gesichtspunkt reprásentierte; hierin liegt 
zum Teii die Bedeutung seiner Abhandlung. Aber wenn er 
zum Urteilen, zum Normalisieren kommt, so sehen wir ihn 
eine Stellung einehmen, die sich, nicht ohne tiefere Bedeu- 
tung, mit einem dichterischen Ideal deckte, das im Inner- 
sten seines Wesens lebte. Seine Entwicklungen bekommen so- 
gar eine gewisse Einseitigkeit, die ihn das unter das Nega- 
tive reihen lásst, was den so gut unterschiedenen Charakter 
der naiven Dichtung ausmachte. Das ist ein typisches Bei- 
spiel fiir das, was R. Miiller-Freienfels „dem Kampf zwischen 
Wertleben und Wertgeltung" nannte. Aber wenn dies Zwei- 
fel iiber die Giiltigkeit der Normen veranlassen konnte 
— als ob Norm etwas anderes wáre, als eine innerhalb und 
zum Nutzen meines Ichs regulative Triebfeder —, so ist 
dies eine andere Frage, die wir hier nicht zu beantworten 
haben. 


moderni, Schiller este cel ce reprezintá punctul de vedere ce! 
mai cuprinzátor ; in aceasta constá in parte importanta stu- 
diului sáu. Cînd însă ajunge la apreciere, la normalizare, îl 
vedem luînd o poziţie care coincide, nu fără o adîncă semnifi- 
catie, cu un ideal ce trăia în forul intim al fiinţei sale. Expu- 
nerea lui capătă chiar o anumită unilateralitate care-l deter- 
mină să înserieze ca negativ ceea ce constituia caracterul atît 
de bine diferențiat al poeziei naive. Acesta este un exemplu 
tipic pentru ceea ce R. Miiller-Freienfels a numit „lupta dintre 
trăirea valorii şi validarea valorii". Dar dacă faptul acesta 


ar putea trezi îndoieli asupra valabilitátii normelor — ca^ şi 
cînd norma ar fi altceva decît un resort orientativ interior 
şi destinat să folosească eului meu — aceasta este altă în- 


trebare, la care nu sîntem datori să răspundem aici. 


V. SCHILLER UND DER FRANZOSISCHE KLASSIZISMUS 


Das ásthetische Ideal, wie es von Schiller definiert wurde, 
lenkt unsere Aufmerksamkeit auf die zwei Jahrhunderte des 
literarischen Klassizismus in Frankreich. Wir haben in seiner 
Formei^ die Synthese der zwei positiven Momente im  Nor- 
malisationsprozesse der naiven und der  sentimentalischen 
Dichtung hervorgehoben: die ruhige Wahrnehmung einer mit 
dem Ideal sich deckenden Welt. Schiller wollte in diesem 
Postulat die eigentliche Synthese des „Naiven" und des „Sen- 
timentalen" sehen, obgleich er im Laufe der Normalisierung 
gerade das, was die Originalität des „Naiven" ausmachte, 
die Anhänglichkeit an die Wirklichkeit, die immer den 
Verdacht der klassischen Idealisten erregt hatte, opfern musste. 
Wir kennen einen Grund, der uns wenigstens zum Teii 
verstehen lässt, warum Schiller sich fiir eine solche Formei 
entschied, nämlich weil man während des ganzen Klassizismus 
das Postulat des Erhabenen im Naiven als eine stehende 
Formei gebrauchte. Wir wollen keineswegs sagen, dass das 
ästhetische Ideal Schillers sich mit dem Muster, welches den 
franzosischen Klassikern vor Augen schwebte, deckte. Eine 
solche Meinung wlirde die tiefen Unterschiede, die zwischen 
der Aufklärung und dem deutschen Humanismus bestehen, 
verkennen, und sie ist nicht die unsrige. Aber trotzdem gibt 
es zweifellos zwischen dem franzosischen Klassizismus und 


' Man hat die Identität des „Erhabenen" mit dem  Schillerschen 
„Sentimentalischen" so oft dargelegt, dass es uns iiberflussig erscheint, 
näher darauf einzugehen. 


V. SCHILLER SI CLASICISMUL FRANCEZ 


Idealul estetic, aga cum a fost definit de Schiller, ne in- 
dreaptä atentia spre cele douä secole de clasicism literar din 
Franta. Am evidentiat in formula sa sinteza celor douä mo- 
mente pozitive din procesul de normalizare a poeziei naive si 
sentimentale : perceperea calmä a unei lumi ce coincide cu 
idealul. Schiller a vrut sä vadä in acest postulat sinteza pro- 
priu-zisä dintre „naiv" si „sentimental", desi in cursul norma- 
lizärii a trebuit sä sacrifice tocmai ceea ce constituia origina- 
litatea „naivului", anume dependenta de realitate, care a 
trezit intotdeauna suspiciunea idealistilor clasici. Cunoastem 
un motiv care ne ingäduie sä intelegem, cel putin in parte, 
de ce s-a decis Schiller pentru o astfel de formulä, anume, 
deoarece in tot timpul clasicismului postulatul sublimului' 
din naiv a fost utilizat ca o formulá permanentá. Nu vrem 
sá spunem nicidecum cá idealul estetic al lui Schiller coincide 
cu modelul pe care-l aveau în vedere clasicii francezi. O ase- 
menea părere, pe care noi n-o împărtăşim, ar îngusta profun- 
dele deosebiri existente între iluminism şi umanismul german. 


Totuşi, oricît de mari ar putea fi deosebirile, între clasicismul 


' S-a evidenţiat atît de des identitatea dintre „sublim" (i „senti- 
mentalul" schillerian, încît ni se pare de prisos să mai stăruim asupra 


acestui lucru. 


Schiller, so gross auch die Unterschiede sein mogen, einen 
gewissen Zusammenhang, der recht lehrreich ist. Verweilen 
wir also bei dieser Verwandtschaft und wäre es auch nur 
deshalb, um die Unterschiede besser zu verstehen. 

Diese allgemeine Geistesstrbmmung, die sich uns von den 
franzosischen Klassikern bis zu Schiller zu erstrecken scheint, 
muss sorgfáltig von einer anderen oder selbst von zwei an- 
deren sekundáren Strommungen unterschieden werden, die in 
der Geschichte der Ăsthetik die Bestrebungen des zweiten 
klassischen Jahrhunderts, des XVIII., repräsentieren. 

H. v. Stein" bemerkt unter den Begriffen, die den Grund- 
stock der ásthetischen Doktrin des XVIII. Jahrhunderts bilden 
sollten, den Begriff der ,delicatesse" Nach Stein war pere 
Bouhours in seinem Buche La maniere de bien penser dans les 
ouvrages de Fesprit, Paris, 1687, der Erfinder dieses Begriffs. 
Die Analyse, die er uns von diesem Buche gibt, belehrt uns 
dariiber, in was die ',delicatesse" besteht. Die Vermischung 
des Falschen mit dem Wahren, und zwar des Falschen nur 
insoweit, als er uns die Wahrheit besser erkennen lásst, ist 
es, was die „delicatesse” ausmacht. Eine solche „delicaresse” 
ist im  ,equivoque" wo „sich Wahrheit und Falschheit ver- 
bindet, wo das Falsche zum Wahren fuhrt". Die ,delicatesse" 
gestattet die Metapher „als eine durchscheinenden Schleier, 
der sehen lásst, was er verbingt". Selbst die Hyperbeln sind 
nicht verwerflich: sie fiihren zur Wahrheit durch die Liige. 
„Es gibt eine Art von Gegenwahrheiten «contreverites»: eine 
iibertreibende Äusserung sagt etwas vollkommen Wahres und 
Richtiges durch den Stimmton, mit dem sie ausgesprochen 
wird, das Falsche selbst wird wahr, bei Anwendung der 
Ironie" etc. 


Verwandt mit der „delicatesse” ist die Naivitát so wie sie 
damals verstanden wurde. Fiinfundzwanzig Jahre vor Bou- 
hours bewundert Boileau in einem Artikel, den er der Bear- 
beitung der (?) Joconde von Ariost durch La Fontaine widmet, 
bei letzterem: „une certaine  naivele de langage, que peu 
de ge?7s connaissent, et qui fait pourtant tont Fagrement du 
discours". Er stellt diese Naivitát gleich dem  ,molie et ce 
facetum, qu'Horace a attribue ă Virgile", und er gibt als 
Beispiel davon: 


' Op. cit, Seite S6 f. 


f 


francez si Schiller există, neîndoielnic, o anumită corelaţie 
foarte instructivá. Sá ne oprim, aşadar, la această înrudire, 
fie şi numai pentru a înțelege mai bine deosebirile. 

Curentul spiritual general care pare a se întinde de la 
clasicismul francez pînă la Schiller trebuie diferențiat cu grijă 
de un alt curent, sau chiar de alte două curente secundare, care 
reprezintă în istoria esteticii eforturile celui de-al doilea secol 
clasic, secolul al XVIII-lea. 

Printre conceptele ce-au constituit stocul de bază al doc- 
trinei estetice a secolului al XVIII-lea, H. v. Stein' remarcă 
noţiunea de  „delicatesse” După Stein, cel ce-a descoperit 
acest concept a fost pere Bouhours, în cartea sa La maniere 
de bien penser dans les ouvrages de Fesprit, Paris, 1687. Ana- 
liza făcută de Stein acestei cărţi ne arată în ce constă aşa- 
nurnita X ,delicatesse" Această ,delicatesse" constă in ames- 
tecul de fals şi adevăr, şi anume de fals în măsura în care 
ne îngăduie să cunoaştem mai bine adevărul. O asemenea 
,delicatesse" se află în  ,equivoque", în care „adevărul si fal- 
sitatea se reunesc, în care falsul duce la adevăr". „Delicatesse” 
îngăduie metafora „ca pe un văl transparent care lasă să se 
vadă ceea ce ascunde". Nici chiar hiperbolele nu sînt de res- 
pins ; ele duc la adevăr prin minciună. „Există un fel de 
contraadeváruri —  «contreverites» : o expresie ce exagerează 
spune ceva pe deplin adevărat şi just prin tonul cu care e 
rostită, falsul însuşi devine adevărat cînd se foloseşte iro- 
nia" etc. 

Naivitatea este înrudită cu aşa-numita  ,delicatesse" în 
sensul în care era înţeleasă pe vremea aceea. Cu douăzeci şi 
cinci de ani înaintea lui Bouhours, într-un articol dedicat pre- 
lucrării de către La Fontaine a lui Joconde după Ariosto, Boi- 
leau admiră la poetul francez „une certaine naívete de lan- 
gage, que peu de gens connaissent, et qui fait pourtant tont 
Fagrenient du discours" El pune aceastá naivitate pe acelasi 
plan cu acel ,molie er ce facetum, qu*Horace a attribue a 


Virgile" si citeazá ca exemplu 


' Op. cit, p. 86 si urm. 


Márie depuis peu ; content, je men sais rien, 
Sa femme avait de la jeunesse, 
De la beaute, de la delicatesse, 

ll ne tenait quá lui qu'il ne s'en trouvât bien. 


Und er interpretiert diese Strophe folgendermassen: „Sl 
eut dit simplement, que Joconde vivait content avec sa femme, 
son discours aurait ete assez froid, mais par ce doute ou il 
s'embarasse lui-meme, et qui ne veut pourtant dire que la 
meme chose il enjoue sa narration, et occupe agreablement 
le lecteur" Man kann sagen, dass es auch in der Naivität 
zwei Faktoren gibt, die sich aber nicht wie das Wahre dem 
Falschen und wie in der ,delicatesse" widersprechen, sondern 


sich nur storen. 

Die Verwendung des Wortes „Naivität" in diesem Sinne 
muss wáhrend des XVIII. Jahrhunderts so allgemein geworden 
sein, dass der Verfasser des kleinen Artikels iiber die Naivităt 
in der Enzyclopádie von 1752— 1772 in ihr nur diese Art 
neben der Naivitát der Gesinnung unterscheidet, wáhrend 
Littre (1869) bis zu acht verschiedene Bedeutungen kennt. 

Dieser Verwendung des Wortes „Naivität" steht eine an- 
dere nahe, wo ,naive Bilder" suggestive Bilder bedeuten, die 
durch einen einzigen Zug die Vorstellung einer viei kom- 
plexeren Wirklichkeit hervorrufen. Wir begegnen ihr wieder 
bei Boileau. Aber wáhrend das eine Mal die schopferische 
Geste sich auf einen moralischen Komplex richtet, will sie 
das andere Mal eine Wirklichkeit von sensorischem Charakter 
darstellen. So empfiehlt Boileau fiir die Schilderung ko- 
mischer Charaktere, UArt poetique, III, 367 f.: 


Presentez-en partout les images  naives 

Que chacun y soit peint de couleurs les plus vives 
La nature feconde en  bizarres portraits, 

Dans chaque ame est marquee a de differents traits 
Un geste la decouvre, un rien la fait paraitre : 
Mais tout esprit ma pas des yeux pour la connaitre. 


Longinus hingegen iibersetzt er da, wo dieser gewisse 


Schwächen in Homers Odyssee beobachtet, so: „// ma plus 


cette meme  volubilite de discours si propre pour  Vaction et 
' Oeuvres, IV. Bd., S. 349. 


90 


E 


SC NOR aiit PA ARIS 


Márie depuis peu ; content, je nen sais rien, 
Sa femme avait de la jeunesse, 
De la beaute, de la delicatesse, 

II ne tenait quá lui quil ne sen trouvát bien. 


Boileau interpretează această strofă în felul următor: 
„Sil eut dit simplement que Joconde vivait content avec sa 
femme, son discours aurait ete assez froid, mais par ce doute 
ou il s'embarasse lui-meme et qui ne veut pourtant dire que 
la meme chose il enjoue sa narration et occupe agreablement 
le lecteur" Se poate spune cá si in naivitate există doi fac- 
tori, care nu se aflá in contradictie ca adevárul si falsul din 
,delicatesse" ci doar se tulbură reciproc. 

Utilizarea cuvîntului ,naivitate" cu acest înţeles va fi de- 
venit atit de generală in secolul al XVIII-lea, încît autorul 
micului articol despre naivitate din Enciclopedia de la 1752— 
1772 distinge numai acest fel de naivitate, alături de naivita- 
tea mentalitátii, în vreme ce Littre (1869) cunoaşte pînă la 
opt sensuri diferite. 

Apropiatá de această utilizare a cuvîntului „naivitate" 
este o alta, în care „imagini naive" însemnează imagini su- 
gestive, care printr-o singură trăsătură evocă o realitate mult 
mai complexă. O întîlnim tot la Boileau. Dar în vreme ce 
o dată gestul creator se orientează spre un complex moral, a 
doua oară vrea să infátiseze o realitate cu caracter senzorial. 
Astfel, pentru descrierea unor caractere comice, Boileau re- 
comandă (UArt poetique, III, 367 şi urm.) : 


Presentez-en partout les images  naives 

Que chacun y soit peint de couleurs les plus vives 
La nature feconde en  bizarres portraits, 

Dans chaque áme est marquee a de differents traits 
Un geste la decouvre, un rien la fait paraitre 

Mais tout esprit na pas des yeux pour la connaitre. 


Pe Longinus, dimpotrivă, îl traduce astfel, acolo unde 
acesta observá anumite slábiciuni in Odiseea lui Homer: 
»// n'a plus cette meme force et, sil faut ainsi parler, cette 
Vaction et 


meme  volubilite de discours si propre | pour 


' Oeuvres, voi. IV, p. 349 


91 


mellee de tant d'images naives de choses". Welcher Art diese 
naiven Bilder der Dinge sind, ersehen wir aus dem Vers der 
llias, den er folgendermassen. ubersetzt: 


Tel que Mars en courroux au milieu de batailles, 
Ou comme on voit un feu jettant partout Vhorreur 
Au travers des forets promener sa. fureur 

De colere il ecume etc. 


Oder iiber Neptun: 


Des qu'on le voit. marcher sur ces liquides plaines, 
D'aise on entend sauter les paisantes  haleines. 


Durch einen Vergleich oder durch einen einzigen Eindruck 
verschaft uns Homer die Vorstellung des ganzen Bildes; 
indem Boileau hierbei den Ausdruck ,naiv" gebrauchte, dachte 
er an etwas anderes als an die Naivitát, die fiir Buffon in 
moglichst exakter Darstellung der Dinge bestand: ,Representer 
naivement et nettement les choses, sans les changer, ni les 
diminuer, et sans y rien ajouter de son imagination". ° 

Was naiv, im Gegensatz zum pathetischen, als einfacher 
Ausdruck ernster, ja wunderbarer und erhabener Ideen ist, 
scheint der Gebrauch schon friihzeitig fixiert zu haben. 
Vaugelas, der beriihmte Verfasser der Remarques sur la langue 
franqaise (1647), erklárt, als er das Unstatthafte der Wort- 
wiederholung unter besonderer Betrachtung des Verbums 
„faire" erorterte, die Wiederholung als entschuldbar, wenn 
es sich darum handelt, die Naivität des Stiles zu wahren: 
„Tout ce qui pourrait excuser cela, ce serait la naivete, qui 
est une des grandes perfections du style... ;  Vaugelas fiigt 
hier kein erläuterndes Beispiel hinzu, aber wiir kbnnen seine 
Gedanken erraten, wenn wir uns erinnern, dass der Rhetor 
Longinus als Beispiel der besten Art das Erhabene auszu- 
driicken, jenen Vers der Genesis anfiihrt, der in lateinischer 
und franzosischer Fassung zweimal das Verbum ,faire" bringt: 
„Dieu dit: Que la lumiere se fasse et la lumiere se  fit"* 
„Dixitque Deus : Fiat lux. Et facta est lux". 


Es wäre gar nicht erstaunlich, wenn der gelehrte Ge- 
setzgeber der franzosischen Sprache die zu seiner Zeit viei 


' Oeuvres, IV. Bd., S. 340. 
' Cit. von Littre. 


92 


mellee de tant d'images naives de choses. ' Ce fel de imagini 
naive ale lucrurilor sint acestea, deducem din versurile din 
Iliada, pe care le tălmăceşte în felul următor: 


Tel que Mars en courroux au milieu de batailles, 
Ou comme on voit un feu jettant partout Vhorreure 
Au travers des forets promener sa fureur 

De colere il ecume etc. 


Sau despre Neptun : 


Des quon le voit marcher sur ces liquides plaines, 
D'aise on entend sauter les paisantes baleines. 


Printr-o comparatie, sau printr-o singurá impresie, Homer 
ne oferă reprezentarea întregii imagini ; folosind aici expresia 
de ,naiv", Boileau s-a gîndit la altceva decît la naivitatea 
care pentru Buffon consta în descrierea cea mai exactă cu 
putinţă a lucrurilor : ,Representer naivement et nettement les 
choses, sans les changer, ni les diminuer, et sans y rien ajouter 
de son imagination". 

Uzul pare a fi fixat incá de timpuriu ceea ce este naiv, 
in contrast cu pateticul, ca fiind exprimarea simplă a unor 
idei serioase, ba chiar minunate şi sublime. Discutind despre 
neplăcuta repetare a cuvintelor, îndeosebi a verbului ,faire", 
Vaugelas, celebrul autor al lucrării Remarques sur la langue 
frangaise (1647), declară că repetarea unui cuvînt este scu- 
zabilă atunci cînd e vorba să se păstreze naivitatea stilului : 
„Tout ce qui pourrait excuser cela, ce serait la naivete, qui 
est une des grandes  perfections du style..." ;  Vaugelas nu 
adaugă aici un exemplu lámuritor, dar îi putem ghici gîndul, 
dacă ne amintim că, drept exemplu pentru cel mai bun mod 
de a exprima sublimul, retorul Longinus citează acel verset din 
Geneza care, în formularea latină şi în cea franceză, conţine 
de două ori verbul „faire" : „Dieu dit: Que la lumiere se 
fasse et la lumiere se fit"  , Dixitque Deus : Fiat lux. Et 


" 


facta est lux 


N-ar fi nicidecum de mirare ca eruditul legiuitor al limbii 


D 


Oeuvres, voi. IV, p. 340. 
° Citat de Littre. 


93 


gelesene Abhandlung des Longinus gekannt und innerlich oft 
seine Zuflucht zu den dort gegebenen Beispielen genommen 
hatte.' 

Diese Verwendung des Wortes ,naiv" hat sich hernach 
verallgemeinert. Es kehrt in den Texten oft wieder. Littre 
zitiert Fontenelle : ,4u lieu quun autre eut put prendre un 
air imposant de divination, il expliquait | naivement les prin- 
cipes de son art, et se privait de xoute apparence de mer- 
veilleux" und Voltaire : ,// (Montaigne) est energique et 
familier ; il exprime naivement des grandes choses". 

Doch das Verdienst fiir die — Verallgemeinerung dieses 
Gebrauchs muss sicher Boileau zugeschrieben werden. Das 
klassische Mass in der Art, wie es Gedanken und Geflihle 
verwirklicht, ist gleichsam der Kern seiner ganzen Lehre. 
Seine Ironie verfolgt die Macher grosser Worte: 


Mais nallez point aussi sur les pas de Brebeuf 
Meme en une Farsale, entasser sur les rives, 
De morts et de mourants cent montagnes plaintives. 
Prenez mieux votre ton. Soyez simple avec art, 
Sublime sans orgueil, agreable sans fard ! 

(UArt poetique, I, 98). 


Ein wohlwollender Freund, liber unsere Werke befragt: 


..reprime des mots  Vambitieuse emphase  fibid., I, 213). 


Indem Boileau dann das Buch von Longinus, das wir oben 
erwáhnten, libersetzte, gedachte er die Tendenzen des Klas- 
sizismus zu unterstlitzen. In dem Vorwort, das er der Uber- 
setzung mitgab, betont er — librigens ein wenig konfus — 
den Unterschied zwischen dem, was an sich erhaben ist und 
dem erhabenen Stil. Er zitiert nach Longinus den Vers der 
Genesis, von dem wir oben die Vermutung ausgesprochen 
haben, dass er Vaugelas vorschwebte. Der Unterschied er- 
scheint uns klarer und die Bezeichnungen besonders gewáhlt, 
vvenn er Longinus selbst ubersetzt: Cecilius, der Vorgánger 
von Longinus, hatte sich geirrt, wenn er das Erhabene mit 
dem Pathetischen vermengte: „puisqu'il y a des passions, 


' Remarques de M. de Vaugelas sur la langue francalse avec les 
observatlons de VAcademie sur ces remarques. Seconde edition, revue et 
corrigee avec soin, A. la Haye, 1737, II. Bd., S. 357. 


94 


franceze să fi cunoscut scrierea lui Longinus, mult citită în 
vremea sa, şi, mental, să fi recurs adesea la exemplele date 
acolo.' 

Mai tîrziu, utilizarea cu sensul arătat a cuvîntului ,naiv" 
s-a generalizat. Cuvîntul revine adesea în texte. Littre îl 
citează pe Fontenelle : „Au lieu qu'un autre eut put prendre 
un air imposant de divination, il expliquait naivement les prin- 
cipes de son art et se privait de toute apparence de merveil- 
leux", iar Voltaire : „II (Montaigne) est energique et familier ; 
il exprime naivement des grandes choses". 

Totusi, meritul pentru generalizarea acestui uz trebuie pus 
cu sigurantá in seama lui Boileau. Miezul intregii sale teorii 
este oarecum măsura clasică în modul de a intruchipa idei si 
sentimente. Ironia lui îi urmăreşte pe făcătorii de cuvinte 


mari : 


Mais n'allez point sur les pas de Brebeuf 
Meme en une Farsale, entasser sur les rives, 
De morts et de mourants cent montagnes plaintives. 
Prenez mieux votre ton. Soyez simple avec art, 
Sublime sans orgueil, agreable sans fard. 

(UArt poetique, I, 98). 


Un prieten binevoitor, intrebat despre operele noastre : 


..reprime des mots  Vambitieuse emphase (ibid, I, 213). 


Traducind apoi cartea lui Longinus, pomenitá de noi mai 
sus, Boileau a intentionat sá sprijine tendintele clasicismului, 
in prefata traducerii, accentuează — dealtfel, ceva cam con- 
fuz — deosebirea dintre ceea ce este sublim în sine şi stilul 
sublim. El citează după Longinus versetul din Geneză despre 
care am spus mai sus că presupunem a fi stăruit în mintea 
lui Vaugelas. Deosebirea ne apare mai clar şi termenii deosebit 
de bine aleşi atunci cînd îl traduce pe Longinus însuşi : Ceci- 
lius, predecesorul lui Longinus, s-a înşelat cînd a considerat 


că sublimul este sinonim cu  pateticul: „puisqul y a des 


^ Remarques de M. de Vaugelas sur la langue francalse avec les 
-observations de VAcademie sur ces remarques. Seconde edition, revue et 
corrigee avec soin, A. la Haye, 1737, voi. II, p. 357. 


95 


qui nont rien de grand, et qui ont meme quelque chose de 
bas, comme  Vaffliction, la peur, la tristesse; et qvten con- 
traire il se rencontre quantite de choses grandes et sublimes, 
ou il n'entre point de passion”. Das ist jene Verklärung 
des Affekts durch den Ausdruck, jene Uberwindung der Ma- 
terie durch die Form, die hier so deutlich ausgedriickt ist 
und uns an Schiller denken lásst. 

Indessen ist die Bezeichnung  ,naiv" aus diesen Aus- 
legungen und aus allen anderen, die man noch in der Uber- 
setzung des Longinus exzerpieren konnte, verschwunden. Sie 
erscheint wieder in den Texten des XVIII. Jahrhunderts (wir 
haben bereits gesehen, wie sie bei Fontenelle und Voltaire 
vcrkommt) und bekommt dann eine theoretische Konstruk- 
tion und zwar diesmal in Deutschland. bei Moses Men- 
delssohn. 


Mendelssohn gibt dem Prinzip des klassischen Masses 
eine systematische Grundlage, die er der Philosophie von 
Leibniz entlehnte. Durch die Art seiner Problemstellung 
riickt er die Beziehungen des Naiven zum Erhabenen in den 
Mittelpunkt der Ästhetik, was uns noch näher zu Schiller 
hinfiihrt. Wegen seiner grossen Bedeutung in der historischen 
Entwicklung werden wir ihm eine kleine Spezialstudie 
widmen. 


EXKURS UBER MOSES MENDELSSOHN 


Der Philosoph Moses Mendelssohn war es, der in der 
deutschen Ästhetik ^ die Debatte uber die Beziehungen des 
Erhabenen zum Naiven eroffnete. Er war jedoch nicht ohne 
Vorgänger und man muss wenigstens bei dieser Gelegenheit 
die beiden Schriften erwähnen, durch die er sicher beeinflusst 
worden war: die Abhandlung liber das Erhabene, die Lon- 
ginus zugeschreiben wurde und die unser Philosoph selbst 
nach der Ubersetzung von Boileau zitiert und die Arbeit, die 
der Engländer Burke demselben Gegenstand widmete und 
die zur Zeit Mendelssohns in Deutschland viei gelesen wurde. 


' Oeuvres, IV. Bd., S. 25—27, 309. 

* Der Ausdruck „naiv! scheint zuerst durch Gellert in Deutschland 
eingefiihrt worden zu sein und zwar aus dem Franzosischen. (s. Deut- 
sches Worterbuch v. J. und W. Grimm.) 


96 


passions, qui nont rien de grand, et qui ont meme quelque 
chose de bas, comme Vaffliction, la peur, la tristesse ; et qu'en 
contraire il se rencontre quantite de choses grandes et sublimes, 


ou il nentre point de passion"' Ceea ce se exprimă aici atît 
de clar si ne duce gindul la Schiller este transfigurarea afec- 
tului prin expresie, a materiei prin formă. 

Totuşi, termenul ,naiv" a dispărut din acest comentariu 
şi din toate celelalte pe care le-am mai putea excerpta din 
traducerea scrierii lui Longinus. El reapare în textele din 
secolul al XVIII-lea (am văzut mai sus cum se întîlneşte la 
Fontenelle şi Voltaire), cînd capătă o construcţie teoretică, şi 
anume de data aceasta in Germania,’ la Moses Mendelssohn. 

Mendelssohn dă principiului măsurii clasice o bază sistema- 
tică, pe care a împrumutat-o din filozofia lui Leibniz. Prin 
modul în care pune problema, el aşază relaţia dintre naiv şi 
sublim în centrul esteticii, ceea ce ne apropie încă mai mult 
de Schiller. Datorită marii sale importante în evoluţia istorică, 


îi vom dedica un mic studiu special. 


EXCURS ASUPRA LUI MOSES MENDELSSOHN 


Filozoful Moses Mendelssohn a fost cel care a deschis în 
estetica germană dezbaterea asupra relaţiilor dintre sublim şi 
naiv. El n-a fost totuşi lipsit de precursori şi, cu acest prilej, 
trebuie să menţionăm cel puţin cele două scrieri care l-au in- 
fluentat cu siguranţă : studiul despre sublim atribuit lui Lon- 
ginus, pe care însuşi filozoful nostru îl citează în traducerea 
lui Boileau, şi lucrarea dedicată aceluiaşi obiect de către en- 


glezul Burke, mult citită în Germania pe vremea lui Mendels- 


' Oeuvres, voi. IV, p. 25—27, 309. 
' Expresia ,naiv" pare a fi fost introdusá ín Germania, si anume 
din franceză, mai întîi de către Gellert (v. Deutsches Worterbuch de 


J. si W. Grimm). 


97 


Während jedoch bei diesen und spăter bei Kant das Erhabene 
und das Naive zu dem gehorte, was spáter ,die Modifika- 
tionen des Schbnen" genannt wurde, sind sie bei Mendelssohn 
im eigentlichen Kern der Ästhetik lokalisiert. Wir werden 
auch sehen, wie die Art und Weise, mit der Mendelssohn 
das Erhabene mit dem Naiven verbindet, an Schiller erin- 
nert, und wie sehr sie als solche fur unseren Gegenstand 
belehrend sind. Man muss zuerst darauf hinweisen, dass man 
sich, um die Ideen Mendelssohns uber das Erhabene und das 
Naive recht zu verstehen, Rechenschaft zu geben hat iiber 
die allgemeinen Grundlagen seiner Ästhetik, die er der 
Schule von Leibniz, diesem selbst und seinen Nacheiferern 
Chr. Wolff und Alexander Baumgarten entliehen hat. 
Zwischen Longinus und Burke einerseits und Moses Men- 
delssohn andererseits mengte sich die Ideologie der Leibniz- 
schen Schule. Das Problem gewinnt ein neues Aussehen und 
man beginnt gleichsam ein neues Kapitel. 

In seiner Abhandlung Uber die Hauptgrundsätze der 
schdnen Kunste und Wissenschaften (1761) setzt uns Men- 
delssohn die allgemeinsten Griinde des ästhetischen Gefallens 
auseinander. Unsere Seele, die von Natur aus unvollkommen 
und zwiespältig ist, zeigt eine Vorliebe fiir alles, was voll- 
kommen, einheitlich und ohne Tadel ist. Man wollte diese 
Wahrheit von der Natur des Geistes ableiten, doch wird 
sie auch durch die Erfahrung bestätigt. Durch das also, was 
später „die Ergänzungstheorie" genannt wird, will Mendels- 
sohn das Vergniigen erklären, das wir am Schbnen haben. 

Das Erkennen des Vollkommenen im Schbnen wird auf 
sinnliche Weise bewerkstelligt. „Sinnlich" seinerseits driickt 
nicht nur das aus, was durch die Sinne wahrgenommen wird, 
sondern alles, was als Totalität und auf einmal erkannt 
wird, ohne dass man dabei die verschiedenen Elemente un- 
terscheiden kann, die diese Totalität ausmachen. Mendels- 
sohn, dem man seine psychologische Haltung der Erschei- 
nung des Schbnes gegeniiber vorgeworfen hat, verhält sich, 
um uns eines Ausdrucks von Dessoir zu bedienen, als „Ob- 
jektivist" ', wenn er erklärt, eine Norm des Schbnen sei die 


' Dessoir versteht unter Objektivismus „den Inbegriff aller Theo- 
rien, die das Eigentumliche des  Untersuchungsgebiets hauptsächlich in 
der Beschaffenheit des Gegenstandes, nicht im Verhalten des geniessen- 
den Subjektes finden" (Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, S. 60). 


98 


sohn. Totusi, dacá la acestia si mai tirziu la Kant sublimul 
si naivul fac parte dintre cele ce s-au numit mai tirziu 
„modificäri ale frumosului", la Mendelssohn ele sint localizate 
în centrul propriu-zis al esteticii. Vom vedea de asemenea cum 
modul în care Mendelssohn leagă sublimul cu naivul aminteşte 
de Schiller, ceea ce este foarte instructiv ca atare pentru 
obiectul nostru. Mai întîi, trebuie să atragem atenţia că, 
pentru a înţelege corect ideile lui Mendelssohn asupra subli- 
mului şi naivului, este necesar să cunoaştem bazele generale 
ale esteticii sale, pe care le-a împrumutat de la şcoala lui 
Leibniz, de la însuşi acesta, ca şi de la succesorii lui, Chr. Wolff 
şi Alexander Baumgarten între Longinus şi Burke, pe de o 
parte, şi Moses Mendelssohn, pe de alta, a intervenit ideolo- 
gia şcolii lui Leibniz. Problema capătă un aspect nou şi, tot- 
odată, se începe un capitol nou. 

Mendelssohn ne expune bazele cele mai generale ale plă- 
cerii estetice in studiul sáu Uber die Hauptgrundsätze der 
schbnen Kunste und Wissenschaften (1761). Sufletul nostru, 
care este de la naturä imperfect si lipsit de armonie, aratä 
preferintä fatä de tot ceea ce este desävirsit, unitar si irepro- 
sabil. Acest adevär a fost dedus din natura spiritului, dar el 
este confirmat si prin experientä. Asadar, Mendelssohn vrea 
sä explice pläcerea pe care ne-o procurä frumosul prin ceea 
ce mai tîrziu s-a numit „teoria intregirii". 

Cunoaşterea desávirgirii în frumos se efectuează pe calea 
senzorială. La rindu-i, senzorial” exprimă nu numai ceea 
ce este perceput prin simţuri, ci şi tot ceea ce e cunoscut ca 
totalitate şi dintr-o dată, fără să se poată deosebi diferitele 
elemente care alcătuiesc această totalitate. Mendelssohn, căruia 
i s-a reproşat atitudinea psihologică față de fenomenul fru- 
mosului, se comportă, ca să ne folosim de o expresie a lui 
Dessoir, ca „obiectivist" ', atunci cînd declară că o normă 


Prin obiectivism, Dessoir înţelege „conţinutul tuturor teoriilor care 
află specificul domeniului de cercetare în principal în natura obiectului, 
nu în atitudinea subiectului ce savurează" (Ästhetik und allgemeine Kunst- 
wissenschaft, p. 60). 


99 


Notwendigkeit, dass die verschiedenen Elemente des Ganzen 
ihre ermiidende Deutlichkeit verlieren, damit dieses selbst in 
einem um so helleren Lichte erscheine. 
sohn zu folgender, das Wesen der schonen Kunste und 
Wissenschaften enthaltenden Definition: „Das Wesen der 
schonen Kunste und Wissenschaften besteht in einer kunstle- 
risch sinnlich-vollkommenen Vorstellung, oder in einer durch 
die Kunst vorgestellten sinnlichen Vollkommenheit" (ic, 
$ 107). Diese Definition zeichnet sich sicherlich nicht durch 
besondere Klarheit aus, denn es ist eine ganz andere Sache, 
ob die Darstellung vollkommen ist, oder ob das Vollkom- 
mene in der Natur objektiv existiert und die kunstlerische 
Darstellung es nur reproduziert. Das ist eine áhnliche Schwie- 
rigkeit, wie die, welche man schon bei Alexander Baumgarten 
bemerkt hat. Mendelssohn hat jedoch in seiner Betrachtung 
nicht zu zeigen versáumt, dass es sich beim Schonen um alle 
Arten von tatsächlichen Vollkommenheiten handelt und er 
zählt diese folgendermassen auf: „Hierher gehbren alle Voii- 
kommenheiten der äusserlichen Formen... alle Fähigkeiten 
unserer Seele, alle Geschicklichkeiten unseres Kbrpers, und 
sogar die Vollkommenheiten unseres äusseren Zustandes, wo- 
runter man Ehre, Bequemlichkeiten und Reichtiimer 
steht" (Lc, S. 106). Wenn er weiterhin unterschiedslos von 
einer ,kunstlerisch sinnlich-vollkommenen Vorstellung" oder 
wohl von einer „durch die Kunst vorgestellten sinnlichen 
Vollkommenheit" spricht, so riihrt das daher, weil nach 
den Begriffen seiner Zeit auch das Vollkommene in der 
Form des Wahren und des Schonen nichts anderes war, als 
die Einheit des Mannigfaltigen. 

Die Wahrnehmung des Vollkommenen, das das Verschie- 
dene in der Einheit erkennt und integriert, ist also auch eine 
vollkommene Wahrnehmung. Es 
man sich die Vollkommenheit als im Objekte tatsächlich ver- 
wirklicht oder sie nur als durch unsere Wahrnehmung re- 
flektiert dachte, wenigstens so lange man nicht zu zeigen 
vergass, dass sie nur durch die Kunst darstellbar wird. Und 
das hat Mendelssohn getan und dies beweist noch einmal, 


So kommt Mendels- 


VET- 


war also gleichgiiltig, ob 


wie wenig die Vorwiirfe berechtigt waren, die in ihm den 
„Objektivisten" ignorierten. 
Diese Erorterungen waren notwendig, um eine bessere 


Vorstellung der Idee bekommen zu konnen, die Mendelssohn 


Le: 


a frumosului este necesitatea ca diferitele elemente ale in- 


tregului să-şi piardă claritatea obositoare, pentru ca întregul 


însuşi să apară într-o lumină cu atît mai vie. în felul acesta, 


Mendelssohn ajunge la următoarea definiţie a esenței artelor 


şi ştiinţelor frumoase „Esenţa artelor şi ştiinţelor frumoase 


constă într-o reprezentare artistică senzorial desävirsitä, sau 


într-o perfecțiune senzorială 
107). 


printr-o claritate deosebită, 


reprezentată prin artă" (loc. 


cit, paragraful Desigur, această definiţie nu excelează 


căci una e ca descrierea să fie 
desăvîrşită şi cu totul altceva ca perfecțiunea să existe obiectiv 
în natură, iar descrierea artistică numai s-o reproducă. Avem 
a face aici cu o dificultate ca aceea care a fost remarcată şi 
Men- 


delssohn nu omite a arăta că în ceea ce priveşte frumosul este 


la Alexander Baumgarten Totuşi, în consideratiile sale, 


vorba despre tot felul de perfectiuni de fapt, pe care le si 
enumera în felul următor : „Aici se înscriu toate perfectiunile 
formelor exterioare... toate capacităţile sufletului nostru, toate 


îndemînările corpului nostru şi chiar perfectiunile stării noas- 


tre exterioare, prin care se 
106). 


a face vreo distincţie, despre o „reprezentare artistică senzo- 


înţeleg onoarea, comoditatea şi 


bogăţiile" (loc. cit, p. Dacă mai departe vorbeşte, fără 


rial-desävirsitä", sau despre o „perfecţiune senzorială repre- 
zentată prin artă", aceasta se datorează faptului că, după 
conceptele epocii sale, si perfecțiunea in forma adevărului 


şi a frumosului nu era altceva decît tot unitatea diversităţii. 


Perceperea perfecțiunii care recunoaşte şi integrează di- 
versitatea în unitate este, aşadar, tot o percepere desävirsitä. 
Era deci indiferent dacă perfecțiunea era gîndită ca realizată 


de fapt în obiecte, sau numai ca reflectată prin perceperea 
noastră, cel puţin atîta vreme cît nu se omitea să se arate 
Mendelssohn 


încă o dată cît de 


că ea devine reprezentabilă numai prin artă. 


a făcut lucrul acesta, ceea ce dovedeşte 


puţin indreptátite au fost reprosurile care au ignorat „obiec- 
tivistul" din el. 
Aceste lámuriri au fost necesare pentru a putea obtine o 


reprezentare mai corectă a ideilor pe care Moses Mendelssohn 


in seiner anderen Abhandlung: Uber das Erhabene und Naive 

in den schonen Wissenschaften (1776) auseinandersetze und 
mit denen wir uns jetzt bescháftigen werden. Es gibt Ob- 
jekte, sagt uns Mendelssohn, deren Umfang so gross ist, dass 
man sie nicht auf einmal wahrnehmen kann. Nach der De- 


finition der sinnlichen Schonheit konnen solche Objekte 
nicht schon sein. In einem Satz, der an Aristoteles (Poetik, 
VII) erinnert, sagt Mendelssohn: „dass... das eigentliche 


Schone seine bestimmte Grenze hat, die es nicht tiberschrei- 


ten darf" (Lc, S. 157). Solche Objekte, die die dimensionale 
Vorschrift des Schonen uberschreiten, sind: der Ozean, eine 
ausgedehnte Ebene, die Ewigkeit. Die Sinne konnen ihre 


indem sie dies trotzdem versu- 
der uns oft die Blicke 


Grenzen nicht erkennen und 
entsteht eine Art Schwindel, 
nach einer anderen Seite zu lenken zwingt. Mendelssohn 
zeigt sich wiederum als „Objektivist", wenn er die Mittel 
angibt, die die Kunst besitzt, um diesen Eindruck des In- 
kommensurablen hervorzurufen: ,Man hat in der Kunst ein 
besonderes Mittel, diese Empfindung zu erregen, wo das 
eigentlich Unermessliche nicht anzubringen ist. Man wie- 
derholt, nach gleichen Zwischenstánden des Raumes oder 
der Zeit, einen einzigen Eindruck unveránden, einformig 
und sehr oft. Die Sinne... geraten dadurch in eine Unruhe, 
die dem Schauer des Unermesslichen nahe kommt" (l.c, 
S. 158). Solche Mittel sind: Sáulenreihen in der Architektur, 
die monotone Wiederholung eines einzigen Tones in der Mu- 
sik, die Háufung der Konjunktionen oder Prádikate in der 


chen, 


Poesie. 
Bis jetzt hat es sich nur um das Grosse in der Ausdehnung 


gehandelt, daneben muss man jetzt das intensive Grosse nennen, 
d. h. das Starke oder das Starke in der Vollkommenheit, das 
man auch das Erhabene nennen kann: ,...Ein jedes Ding, das 


dem Grade seiner Vollkommenheit nach unermesslich ist oder 
scheint, wird erhaben genannt". „Man nennt eine Wahrheit 
erhaben, die irgend ein sehr vollkommenes Wesen, als Gott, 
das Weltall, die menschliche Seele angeht, die von unermess- 
lichem Miihen fir das menschliche Geschlecht ist, oder zu 
deren Erfindung ein grosses Genie erfordert wurde" (/. c, 
S. 161). Es folgt eine Definition des Erhabenen, indem er 
dessen Wirkungen in der menschlichen Seele betrachtet: „Wenn 
das Erhabene nach seiner Wirkung beschreiben 


man also 


102 


lucrarea sa Uber das Erhabene und Naive in 
(1776) si de 


ne spune Mendelssohn, 


le-a expus in 


den schonen Wissenschaften care ne vom ocupa 


acum. Existä obiecte, ale cäror di- 
mensiuni sint atit de mari, incit nu pot fi percepute dintr-o 
datä. 
nu pot fi frumoase. intr-o frazä care aminteste de Aristotel 
(Poetica, VII), Mendelssohn spune cá „...frumosul propriu-zis 
are limitele sale anumite, pe care nu-i e îngăduit să le depă- 
157). 


prescriptiile dimensionale ale frumosului, 


După definiţia frumuseţii senzoriale, asemenea obiecte 


seascá" (loc cit, p. Asemenea obiecte, care depăşesc 


sînt : oceanul, o 


cîmpie întinsă, eternitatea. Simturile nu pot cunoaşte limitele 


lor, iar cînd încearcă totuşi s-o facă, rezultă un fel de ame- 


tealä, care ne sileşte adesea să ne abatem privirile în altă 


direcţie. Mendelssohn se înfăţişează din nou ca „obiectivist", 


atunci cînd indică mijloacele pe care le posedă arta pentru a 


evoca această impresie de incomensurabil : „în artă există 


un mijloc deosebit de a provoca acest simtämint, atunci cînd 
incomensurabilul propriu-zis nu poate fi infátisat. La intervale 
egale de spaţiu sau de timp se repetă invariabil una şi aceeaşi 
Datorită acestei re- 


impresie, în mod uniform şi foarte des. 


petări, simțurile... sînt cuprinse de o nelinişte învecinată cu 
fiorul incomensurabilului" (loc cit, p. 158). Astfel de mijloace 
sint: sirurile de coloane în arhitectură, repetarea monotonă 


a unui singur ton în muzică, aglomerarea de conjunctii sau de 


predicate în poezie. 


Pînă acum a fost vorba numai de mărimea în extensiune, 


să-i adică 
subli- 


»...Orice lucru care, in ceea ce priveşte gradul perfec- 


căreia trebuie aláturám acum mărimea intensivă, 


tăria, sau tăria în perfecțiune, care poate fi numită si 


mul. 


tiunii sale, este sau pare incomensurabil este numit sublim”. 


„Este numit sublim un adevăr care se referă la o fiinţă per- 


fectá, ca Dumnezeu, la univers, la sufletul omenesc, care in- 


fätiseazä o trudă | incomensurabilà pentru neamul omenesc, 


sau pentru a cărui descoperire a fost necesar un mare geniu" 
(loc. 161). 


textul unor consideraţii 


cit, p. Urmează o definiţie a sublimului, in con- 


asupra efectelor acestuia în sufletul 


omenesc : „Dacă am voi, aşadar, să descriem sublimul prin 


7 rl» 


wollte, so konnte man sagen, es sei 
in der Kunst das Bewunderung zu erregen im Stande ist" 

c, S. 162). Mendelssohn beschränkt also den Namen des 
Erhabenen auf das intensiv Grosse, d. h. also auf das, 
nicht nur iiber die Sinne hinausgeht, sondern auch die Ideen 
der Vernunft weckt, und diese Spezifikation lässt schon die 
Form vorahnen, die die Definition des Erhabenen bei Kant 
annimmt. Die Ausfuhrungen Mendelssohns 
neuem eine „objektivistische" 
dass das Erhabene, das von unserem Geist derartig Besitz 
ergreift, dass jede sekundäre Vorstellung endgiiltig in den 
Schatten treten muss, seinen Ausdruck nicht mit unniitzen 
Ornamenten belasten darf. Die subjektiven Bedingungen un- 
serer Seele normalisieren also das Objekt. „Die Erweiterung 
durch Nebenbegriffe, schreibt Mendelssohn, ist unnatiirlich, 
indem sie alle gleichsam in die dunkelsten Schatten zuriick- 
weichen mussen" (/. c, S. 172). „Daher muss sich der Kunst- 
ier, bei der Vorstellimg des Erhabenen von dieser Gattung, 
eines naiven ungekiinstelten Ausdruck befleissigen, das den 
Leser oder Zuschauer mehr denken lässt, als ihm gesagt wird. 
Indessen muss sein Ausdruck immer anschauend und wo- 
moglich auf einzelne Falie zuruckgefiihrt sein, damit das 
Gemut der Leser erweckt, und zum Oberdenken begeistert 
werde" (/. c., S. 173). 

Betrachten wir einen Augenblick diese Ausfuhrungen aus 
der Abhandlung Mendelssohns etwas näher. Ein Widerspruch 
scheint sich im Laufe seiner Entwicklungen eingestellt zu ha- 


das Sinnlichvollkommene 


bekommen von 


Färbung, wenn er feststellt, 


ben und ein neues Element im Stillen hineingekommen zu 
sein. In Wirklichkeit weigert sich Mendelssohn ganz am 
Anfang, dem intensiv Grossen die Eigenschaft des sinnlich 


Schonen zuzuerkennen; er sagt dies und begriindet seine Aus- 
sage mit den klarsten Ausdriicken und in Übereinstimmung 
mit seinen allgemeinen ästhetischen Anschauungen: 
der Umfang des Gegenstandes nicht auf einmal 
fallen kann, so hort er auf, 


„Wenn 
in die Sinne 
sinnlich-schtin zu sein und wird 


ungeheuer oder ubermassig gross in der Ausdehnung" (7. c, 
S. 18). 

Indessen einige Seiten weiter wird das intensiv Grosse 
oder das Erhabene, wie wir schon gesehen haben, als das 


„sinnlich Vollkommene in der Kunst" definiert, 
Fáhigkeit hat, die Bewunderung zu erwecken". Bei 


„das die 
dem in- 


104 


Was 


=> 


^ 


efectele sale, am putea spune cá el constă în ceea ce este 
desăvirşit sub aspect senzorial ín artă şi capabil să trezească 
admiraţia” (loc. cit, p. 162). Aşadar, Mendelssohn limitează 


numele de sublim la mărimea intensivă, adică la ceea ce nu 
numai că trece dincolo de simţuri, dar şi trezeşte ideile ra- 
tiunii, specificare ce ne îngăduie să intuim de pe acum forma 
pe care definitia sublimului o ia la Kant. Expunerea lui Men- 
delssohn capátá din nou o coloraturá ,obiectivistá", atunci 
cind stabileste cá sublimul pune stápinire pe spiritul nostru 
in aşa fel încît orice reprezentare secundară trebuie să treacă 
definitiv nefiindu-i 


în umbră, sublimului 


îngăduit 
povăreze expresia prin ornamente inutile. Condiţiile subiective 
ale sufletului nostru normalizează deci obiectul. „Extinderea 


prin concepte secundare, 


să-şi îm- 


scrie Mendelssohn, este nefirească, 
toate acestea trebuind parcă să se retragă în umbra cea mai 


întunecată" 172). 


sublimului de acest gen, artistul trebuie să se străduiască a 


(loc. cit, p. „De aceea, în reprezentarea 


afla o expresie firească, naivă, care îl lasă pe cititor sau pe 


spectator să gîndească mai mult decît i se spune. Totuşi, 
expresia sa trebuie să fie întotdeauna concretă şi să se refere, 
pe cît posibil, la cazuri particulare, pentru ca astfel spiritul 
cititorilor să fie 
p. 173). 

Să cercetăm o clipă ceva mai îndeaproape aceste afirmaţii 


din studiul lui Mendelssohn. 


trezit si stimulat să mediteze" (loc. cit, 


în dezvoltarea ideilor acestuia 
pare a fi intervenit o contradicţie şi a fi apărut tacit un ele- 


ment nou. în realitate, încă din capul locului, Mendelssohn 


refuză să recunoască mărimii intensive însuşirea de frumos 
senzorial ; el spune lucrul acesta şi-şi motivează afirmaţia în 
termenii cei mai clari şi în concordanţă cu concepţiile sale 


estetice generale : „Dacă întinderea obiectului nu poate cădea 


dintr-o dată sub simţuri, acesta încetează de a fi senzorial- 


frumos si devine uriaş sau nemăsurat de mare ca 


(loc. cit, p. 18). 


Totuşi, cîteva pagini mai departe, mărimea intensivă sau 


întindere” 


sublimul este definită, cum am şi văzut, ca „perfecțiunea 


senzorială în artă", „care are capacitatea de a trezi admira- 


105 


tensiv Grossen handelt es sich ohne allen Zweifel um eine 
Vollkommenheit, aber es ist kein neues Element hinzugekom- 
men, das uns versicherte, dass diese Vollkommenheit auch 
sinnlich ist. Noch kein Element kann diese Einordnung des 
Erhabenen in die Spháre des Schonen begriinden. Denn — wir 
brauchen nicht daran zu zweifeln — indem er das Erhabene als 
eine Art der Vollkommenheit definiert, assimiliert er, was das 
Objekt anlangt, das Erhabene dem Schonen. Was jedoch das 
Erhabene besonders kennzeichnet, ist die psychische Resonanz 
der Bewunderung. Definieren wir also das Erhabene — ganz 
im Mendelssohnschen Geiste — als ein ,Schones, das die Be- 
wunderung zu erwecken fáhig ist". Endlich, wenn das Schone 
nach seiner subjektiven Seite als ein vollkommene Wahr- 
nehmung definiert wurde, so ist das Erhabene seinerseits, von 
dieser Seite aus gesehen, ebenfalls eine vollkommene Wahr- 
nehmung nur mit dem sentimentalischen Zubehbr der Bewun- 
derung. Aber das ist eben die Qualifizierung des EJrhabenen als 
einer vollkommenen Wahrnehmung, die bis jetzt in keiner 
Weise begriindet ist und uns widerspruchsvoll erscheint. Hatte 
die Untersuchung Mendelssohns hier Halt gemacht, wáre sie 
sicher widerspruchsvoll. Nur die weiteren Erláuterungen klá- 
ren diese Gegensátze. Fahren wir also fort in der Lektlire 
der Mendelssohnschen Abhandlung! 

Schon in das, war wir zuletzt zitierten, hat sich ein neues 
Element gemischt. Der Ausdruck des Erhabenen, sagt man 
uns, muss anschaulich sein; er muss auf besondere Falie zu- 
riickgefuhrt werden, derart, dass er den Geist des Lesers zur 
Reflexion anregt und begeistert. Warum, fragt sich Mendels- 
sohn, wirkt der biblische Satz „Gott sprach, es werde Licht, 
und es ward Licht" ungleich stärker und erweckt ganz anders 
die Bewunderung als der prosaische Satz „was Gott wollte, 
das ward", der doch dieselbe hohe Idee ausdrlickt? Das kommt 
daher, sagt er, weil letzterer zu abstrakt ist und weil ersterer 
durch die Handlung des Sprechens und durch das indivuelle 
Objekt „Licht" der Idee einen hohen Grad von anschaulicher 
Lebhaftigkeit gibt. ,Einige Dinge, fáhrt Mendelssohn fort, 
sind ihrer Natur nach so vollkommen, so erhaben, dass sie 
von keinem endlichen Gedanken erreicht, durch keine Zeichen 
gehorig angedeutet und durch keine Bilder, wie sie sind, vor- 
gestellt werden konnen, als nämlich Gott, die Welt, die Ewig- 
keit u. d. g. Hier muss der Kiinstler alle Kráfte seines Geistes 


106 


tia". in ceea ce priveste márimea intensivá, este vorba, fárá 
nici o indoialá, de o perfectiune, dar n-a intervenit nici un 
element nou care sá ne asigure cá aceastá perfectiune este si 
senzorialá. incá nici un element nu poate sá justifice aceastá 
înscriere a sublimului în sfera frumosului. Căci — asupra 
acestui lucru nu avem de ce ne îndoi — definind sublimul 
ca o speţă de perfecţiune, Mendelssohn asimilează, în ceea 
ce priveşte obiectul, sublimul cu frumosul. Ceea ce totuşi ca- 
racterizează în mod deosebit sublimul este rezonanţa psihică 
a admiratiei. Să definim, aşadar, sublimul — întru totul în 
spiritul lui Mendelssohn — ca un „frumos capabil să tre- 
zească admiraţia”. în sfîrşit, dacă, sub latura lui subiectivă, 
frumosul ar fi definit ca o percepere desävirsitä, atunci, privit 
sub aceeaşi latură, sublimul este, la rîndu-i, tot o percepere 
desávirsitá, numai cu adaosul sentimental al admiratiei. Dar 
aceasta reprezintă tocmai calificarea sublimului drept o per- 
cepere desävirsitä, calificare care n-a fost fundamentată pînă 
acum în nici un fel şi care ne apare contradictorie. Dacă cer- 
cetarea lui Mendelssohn s-ar fi oprit aici, ar fi fost cu sigu- 
rantä plină de contradicții. Lámuririle pe care le dä mai de- 
parte clarifică însă aceste contradicții. Să continuăm deci lec- 
tura studiului lui Mendelssohn ! 

Chiar în ultimul citat extras de noi a intervenit un element 
nou. Expresia sublimului, ni se spune, trebuie să fie concreta, 
să se refere la cazuri particulare, în aşa fel încît să stimuleze 
spiritul cititorului la reflecţie şi să-l entuziasmeze. De ce, se 
întreabă Mendelssohn, fraza biblică: „Şi a zis Dumnezeu: 
«Să fie lumină !» Şi a fost lumină" are un efect mult mai 
mare şi trezeşte admiraţia, cu totul altfel decît fraza pro- 
zaică : „Ceea ce Dumnezeu a vrut, s-a făcut", care exprimă 
totuşi aceeaşi înaltă idee ? Aceasta, spune Mendelssohn, se 
explică prin faptul că ultima frază este prea abstractă, în 
vreme ce prima, datorită acţiunii vorbirii şi a obiectului in- 
dividual „lumină”, face ca ideea să devină într-un grad înalt 
concretă şi plină de viaţă. „Unele lucruri, continuă Mendels- 
sohn, şi anume Dumnezeu, lumea, eternitatea etc. sînt, prin 
natura lor, atît de desăvîrşite, atît de sublime, încît nu pot fi 
atinse de nici un gînd finit, nu pot fi indicate prin nici un 
semn corespunzător şi nu pot fi reprezentate aşa cum sînt 
prin nici o imagine. Pentru ca aceste concepte infinit de su- 
blime să poată fi trezite în noi într-un mod concret, artistul 


107 


anstrengen, die wiirdigsten Zeichen zu finden, dadurch dies 
unendlich erhabenen Begriffe in uns anschauend erregt wer- 
den konnen, Er kann dies desto sicherer tun, da die bezeichnete 
Sache immer noch grosser bleibt, als das Zeichen, dessen er 
sich bedient, und folglich sein Ausdruck, so voii er ihn auch 
nimmt, im Vergleich gegen die Sache immer noch naiv isc" 
(^ c, S. 157). Als in Shakespeares Drama Macbetb, Macduff 
erfáhrt, dass ihm Macbeth sein Schloss genommen und seine 
Frau und Kinder getotet habe, falit er in eine tiefe Traurig- 
keit. Vergebens suchen ihn seine Freunde zu trosten, schliess- 
lich lässt ihn Shakespeare diese wenigen, aber schrecklichen 
Worte sagen: ,er hat keine Kinder". ,Diese wenigen Worte 
atmen mehr Rachsucht als in einer ganzen Rede hatte aus- 
gedrlickt werden konnen" (7. c, S. 188). 

Auf diesem Wege kommt Mendelssohn zum Studium des 
Naiven. Das Erhabene muss. um sich uns zu zeigen, um sich 
unserer Anschauung darzubieten, durch einen naiven Audruck 
nahegelcgt werden. Kein anderes Produkt der menschlichen 
Phantasic besitzt die Moglichkeit, die Grenzenlosigkeit der 
erhabenen Idee zum Ausdruck zu bringen. Nur der naive 
Ausdruck lenkt als Zeichen den Geist in die Richtung des 
Bezeichneten. Der naive Ausdruck lá'uft nicht Gefahr, seines 
Inhalts unwurdig zu bleiben, da es nicht seine Aufgabe ist, 
eine vollstandige wbrtliche Äquivalenz zu finden, sondern nur 
anzudeuten. 

Die Frage nach der Moglichkeit, das Erhabene auszudriic- 
ken, fiihrte Mendelssohn also zum Studium des Naiven. Er 
selbst nennt uns die Griinde dieser zweiten Unternehmung: 
„Das Erhabene... steht mit dem naiven Ausdntcke, wie solches 
hereits oben erwähnt worden, in einer so genauen Verbmdung, 
dass es nicht undienlich ist, hier zu untersuchen, worin das 
Naive bestehe und wie welt man sich in den Werken der 
schonen Wissenschaften derselben bedienen konne"  (/ c, 
S. 128). Die aufemander folgenden Definitionen, die Men- 
delssohn vom Naiven gibt, sind also nichts anderes als die 
Gegenseite der Definition des Erhabenen: „Wenn ein Gegen- 
stand edel, schon, oder mit seinen wichtigen Folgen gedacht 
und durch ein einfältiges Zeichen angedeutet wird, so heisst 
die Bezeichnung naiv" (/. c, S. 220). „Wenn durch ein einfäl- 
tiges Zeichen einen bezeichnete Sache verstanden wird, die 


10S 


trebuie sä-si incordeze toate puterile spiritului sau si sä afle 
seninele cele mai demne. EI poate face lucrul acesta intr-un 
chip cu atit mai sigur, cu cit obiectul indicat continua sä 
räminä mai mare decit semnul de care se slujeste dinsul, iar, 
ca atare, expresia sa, oricit i-ar da un sens absolut, rämine 
totuşi naiva in comparaţie cu obiectul" (loc. cit, p. 157). in 
drama Macbeth de Shakespeare, Macduff, aflind cá Macbeth 
i-a luat castelul şi i-a ucis soţia şi copiii, e coplesit de o adincá 
tristeţe. în zadar încearcă prietenii sa-l mingiie ; în cele din 
urma, Shakespeare îl pune să rostească aceste cuvinte, puţine, 
dar infricosätoare : „el nu are copii". „Aceste cîteva cuvinte 
respiră mai multă sete de răzbunare decît s-ar fi putut exprima 
într-o tiradă întreaga" (loc. cit, p. 188). 

Pe această cale, Mendelssohn ajunge la studiul naivului. 
Pentru a ni se arata, pentru a deveni perceptibil, sublimul tre- 
buie să fie prezentat printr-o expresie naivă. Nici un alt pro- 
dus al fanteziei omeneşti nu poseda posibilitatea de a ex- 
prima nemărginirea ideii sublime. Numai expresia naiva, ca 
semn, îndruma spiritul în direcţia obiectului respectiv. Ex- 
presia naivă nu este pîndită de pericolul de a se arăta nedemna 
de conţinutul ei, deoarece misiunea sa nu consta în a afla o 
echivalenta lexicală deplina, ci doar de a indica aluziv. 

Aşadar, Mendelssohn a ajuns la studiul naivului pornind 
de la problema posibilităţii de exprimare a sublimului. El în- 
suti ne comunică motivele acestei a doua întreprinderi: „Su- 
blimul... precum s-a şi arătat mai sus, se afla într-o legătura 
atît de strinsá cu expresia naivă, încît nu este nepotrivit sa 
cercetăm aici în ce consta naivul şi în ce măsură ne putem 
folosi de el în operele ştiinţelor frumoase" (loc. cit, p. 218). 
Definiţiile date de Mendelssohn naivului, ce urmează una 
după alta, nu sînt deci altceva decît contrariul definiţiei su- 
blimului : „Cînd un obiect este gîndit ca nobil, frumos sau cu 
urmări importante, dar indicat printr-un semn simplu, indi- 
carea se numeşte naivă" (loc. cit, p. 220). „Cînd printr-un 


semn simplu este înţeles un lucru indicat, care este el însuşi 


1C9 


selbst wichtig ist, oder von wichtigen Folgen sein kann..., so 
heisst in beiden Făllen die Bezeichnung naiv" (/. c, S. 232). 
Mendelssohn unterscheidet hier zwei Falie unei wirklich ist 
es auch ganz verschieden, ob das Bezeichnete nur als eine 
intelektuelle Potenz aufgefasst wird oder ob das Bezeichnete 
naiv durch die Worte verraten darin bestimmt ist, gewisse 
praktiscbe Folgen zu haben. Im zweiten Falie haben wir es 
schon mit dem zu tun, was Schiller das Naive der Gesinnung 
nannte. Doch interessiert uns hier speziell das Naive der ersten 
Kategorie. Es ist vielleicht an der Zeit, die Idee, die uns seit 
Beginn dieses Kapitels ununterbrochen beschäftigt hat, ins 
volle Licht zu bringen und endlich unsere Ubcrzeugung, dass 
das Problem des Erhabenen und des Naiven bei Mendelssohn 
im Mittelpunkt der Ästhetik steht, auf eine feste Grundlage 
zu setzen. 


Der naive x\usdruck hat in der Tat die Fähigkeit der 
Erkenntnis einen intuitiven Wert zu geben. Mendelssohn sagt 
uns, was wir darunter zu verstehen haben: „Wir haben eine 
anschauende Erkenntnis von einer Sache, wenn wir das Be- 
zeichnete uns lebhafter vorstellen, als das Zeichen" (/ c, 
S. 233). Und das ist gerade die Eigentumlichkeit des naiven 
Ausdrucks, seinem intentionalem Objekt gegeniiber — um uns 
hier eines wieder modern gewordenen Ausdrucks zu bedie- 
nen — untergeordnet zu bleiben. Das Element, von dem wir 
fruher bemerkt haben, es habc sich in die Gedankengänge 
Mendelssohns eingeschlichen. findet jetzt seine Erklärung. 
Die Naivität ist sozusagen nur das Mittel, durch das die 
erhabene Idee, in ihrem ganzen Reichtum und in ihrer ganzen 
Fiille unscrem Geiste fassbar wird. Durch sie wird uns das 
intensiv Grosse zugänglich und lassen s-ch die unendlichen 
EJemente der Yoilkommenheit in ihrer inneren Konvergenz, 
in ihrer Einheit erkennen. Zugieich scheint uns die durch die 
Dehnjtion des Erhabenen entstandene Schwierigkeit geiost. 
Denn, wenn uns die erhabene Idee durch den naiven Aus- 
druck in der Einheit ihrer Tendenz zugänglich wird, so kon- 
nen wir ihm, ohne die allgemeinen Vorschriften des Systems 
zu iiberschreiten, die Eigenschaft des sinnlich Vollkommenen 
geben. 


UO 


important sau poate avea consecinte importante... in ambele 
cazuri, indicarea se numeşte naivă" (loc. cit, p. 232). Men- 
delssohn distinge aici douá cazuri si, intr-adevár, este cu totul 
altceva dacă lucrul indicat este înţeles numai ca o potentă 
intelectuală, sau dacă lucrul indicat, destăinuit în mod naiv 
prin cuvinte, este destinat să aibă anumite consecinţe practice. 
In al doilea caz, avem a face cu ceea ce Schiller a numit 
naivitatea felului de a gîndi. Ceea ce ne interesează totuşi in 
mod special aici este naivul din prima categorie. Este poate 
timpul să punem în plină lumină ideea ce ne-a preocupat 
neîntrerupt de la începutul acestui capitol şi să aşezăm în sfir- 
sit pe o bază solidă convingerea noastră că problema subli- 


mului şi a naivului se afla în centrul esteticii lui Mendelssohn. 


Expresia naivă are în realitate capacitatea de a conferi 
cunoaşterii o valoare intuitiva. Mendelssohn ne spune ce trebuie 
să înţelegem prin aceasta: „Cunoastem concret un lucru, 
atunci cînd ne reprezentăm obiectul indicat mai viu decît 
semnul" (loc. cit, p. 233). Tocmai aceasta este particulari- 
tatea expresiei naive, anume de a rămîne subordonată faţa de 
obiectul sau intentional — ca să ne folosim de o expresie 
redevenită modernă. Acum se lámureste elementul despre care 
am observat mai sus că s-a strecurat în succesiunea ideilor lui 
Mendelssohn. Naivitatea este, ca să zicem aşa, numai mijlo- 
cul prin care devine inteligibilă pentru spiritul nostru ideea 
sublimă, în toată bogăţia şi plenitudinea ei. Prin ea mărimea 
intensiva ne devine accesibilă, iar elementele infinite ale per- 
fectiunii pot fi cunoscute in convergenta lor läuntricä, în 
unitatea lor. Totodatá, ni se pare cá prin aceasta s-a rezolvat 
şi dificultatea rezultata din definiţia sublimului. Căci, dacă 
ideea sublimă in unitatea tendinței sale ne devine accesi- 
bilă prin expresia naivă, atunci, fără a depăşi prescriptiile 
generale ale sistemului, putem sa-i acordăm acesteia calitatea 


de perfecţiune senzorială. 


IU 


Der Widerspruch bestand darin, dass einmal dem Grossen 
der Charakter der sinnlichen Vollkommenheit abgcsprochen 
(das Grosse in der Ausdehnung), ein anderes Mal zugcsprochen 
wurde (das intensive Grosse). Aber dieser Widerspruch ver- 
schwindet jetzt, da wir sehen, dass Mendelssohn mit uns liber 
das Erhabene sprechen woîlte, wie es in der Kunst und mit 
Hilfe des naiven Ausdrucks realisiert ist. 

Noch mehr: da jede Kunst ihr Material der Welt der 
Vollkommenheit (der Welt des intensiv Grossen) entnimmt, so 
konnte der naive Ausdruck als das hochste Ziel jeder Kunst 
angesehen werden. Dieser fruchtbare Ausblick wurde nicht 
von Mendelssohn entwickelt, doch findet er sich in der Tat 
angedeutet gegen Ende seiner Abhandlung wie ein offenes 
Fenster. das den Blick auf die Zukunft des Problems lenkt, 
das er in Deutschland eingefuhrt hat: ,...daher, fiigt er an 
der später zitierten Stelle hinzu, ist das Naive dem End- 
zwecke der schonen Kunste gemäss; denn das Wesen der 
Schonen Kunste besteht in einer sinnlich-vollkommenen Vor- 
stellung" (/. r, S. 233). 


Wenn Mendelssohn das Naive den dem Erhabenen ade- 
quatesten Ausdruck sein lásst, so bleibt er in der Tradition 
des franzosischen Klassizismus. Seine Bedeutung fiir Deutsch- 
land bleibt trotzdem  betráchtlich. Er ist nicht nur der- 
jenige, der in Deutschland ein Problem eroffnet, das so viele 
Geister interessieren solite, sondern auch derjenige, der auf 
den ersten Schlag  daruber hinausgeht, Das Problem taucht 
wieder ans Licht, als man die Entdeckung macht, dass es 
Kunstschdpfungen gibt, hei denen das Interesse fur den Aus- 
druck besonders errcgt ist, und andere, wo das Interesse fur 
den moralischen Gehalt vorwiegt. Eine solche Entdeckung 
wird bald gemacht und bildet den Inhalt der Erorterungert 
iiber das Alte und Moderne. Und es ist áusserst interessant zu 
sehen, wie Schiller, der den bedeutendsten Beitrag zu diesem 
Problem lieferte, selbst iiber den Gegensatz zwischen dem 
Naiven und den Sentimentalischen hinausgeht und sie vereint, 
wenn er uns sagt, dass die Kunst, um jede Gefahr einer 
ausschliessîich naiven oder sentimentalischen Inspiration zu 
vermeiden, an diesen beiden Charakteren auf einmal Antei! 
haben muss. Es besteht hier eine auffallende Verwandtschaft. 


Contradictia consta in faptul cä o datä se contesta mä- 
rimii (in sensul dimensiunilor) caracterul perfectiunii senzo- 
riale, iar alta datä i se acorda acest caracter (märimea in- 
tensiva). Acum, aceasta contradictie dispare, deoarece vedem 
cä Mendelssohn a vrut sa discute cu noi despre sublim, asa 
cum este realizat in artä cu ajutorul expresiei naive. 

Mai mult încă: întrucît orice arta îşi ia materialul din 
lumea celor perfecte (lumea mărimii intensive), expresia naiva 
ar putea să fie privită ca fiind țelul suprem al oricărei arte. 
Această perspectivă fertilă n-a fost dezvoltată de Mendels- 
sohn, dar ea este indicata, de fapt, către sfîrşitul studiului sau, 
ca o fereastră deschisa care îndruma privirea spre viitorul 
problemei inaugurate de el in Germania : ,...de aceea — ada- 
ugá el în pasajul citat mai în urmă — naivul este corespun- 
zător scopului final al artelor frumoase ; căci esenţa artelor 
frumoase consta într-o reprezentare senzorial-desävirsitä'' 
(loc. cit, p. 233). 

Atunci cind considerá cá naivul este expresia cea mai 
adecvatá a sublimului, Mendelssohn continua traditia clasi- 
cismului francez. Importanţa sa pentru Germania rămîne 
totuşi considerabila. El este nu numai cel care a deschis in 
Germania o problema ce avea să intereseze atîtea spirite, ci 
şi cel care a depăşit-o din capul locului. Problema iese din 
nou la lumina atunci cind se face descoperirea cá existá crea- 
tii artistice in care interesul este suscitat indeosebi de expresie 
şi altele în care predomină interesul pentru conţinutul moral. 
O asemenea descoperire se face curînd şi constituie continu- 
tul discuţiilor despre vechi şi modern. Si este extrem de 
interesant sa vedem cum Schiller, care a adus contribuţia cea 
mai importanta la această problemă, a depăşit el însuşi con- 
tradictia dintre naiv si sentimental, reuninduTe, atunci cînd 
ne spune că arta, pentru a evita orice pericol provenit din- 
tr-o inspiraţie exclusiv naivă sau sentimentală, trebuie să aibă 
concomitent o cîtime din aceste două caractere. Există aia 


o izbitoare înrudire. 


113 


Na'f kommt von  nativus, nascere gerade wie  ,ingenu' 
von gignere kommt" Aber während man von ingenuite bei 
*demjenigen redet der ohne Vorstellung spricht, indem er 
seiner natiirlichen Offenheit folgt, hat naivete einen viei 
weiteren Sinn; es wird nicht nur auf die Rede angewandt, 
sondern auch auf die ganze Art und Weise des Benehmens 
(Littre). Den gleichen Ursprung wie ingenuite hat das en- 
glische Wort genuin, von dem eine Bedeutung sich mit einer 
der Bedeutungen von naivete deckt. Hierbei will das franzo- 
sische wie das englische Wort etwas Urspriingliches und Wert- 
volles ausdriicken. Indem sie diese beiden Intentionen assimi- 
licrt, verrát die Sprache jenen philosophischen Optimismus 
iiber die der menschlichen Natur angeborenen Vollkommen- 
heit, der seinen spekulativen Ausdruck in einigen bekannten 
Schriften des XVIII. Jahrhunderts findet. Das Wort war 
während dieser Epoche in dem Sinne so gut fixiert, dass 
dAlembert, von Littre zitiert, folgende feine Bemerkung 
macht: , La naivele peut montrer des defauts, mais pas des 
vices, et c'est pour cela, qu'on dit une grossierte naive, et qu'on 
ne dit point une mechancete naive" Eine bosartige Naivitát 
wäre unmoglich, weil das der menschlichen Seele Angehorne 
nur gut sein kann. 

In diesem Sinne wendet auch Schiller das Wort in der 
Literatur an. Er hat so gegen eine gewisse Tendenz des 
XVIII. Jahrhunderts anzukámpfen, die den Begriff in anderem 
Sinne gebraucht. 

Die Naivitát ist eine seelische Lage, die ihren Sinn crst in 
der Seele desjenigen erhált, der nicht mehr naiv ist. Sie ist 
Natur, die Kunst beschamt — wie sich Schiller ausdriickt —, 
aber die sie beschamt im Innern unserer schon verdorbenen 
Seele, die so einen Kampf auf einem ihr nicht mehr gehorigen 
Gehiet gcwinnt. 

Dies erkennen wir bei der Naivitát, die der Geschmack 


' Das lat, nativus bezeichnet auch das Natiirliche im Gegensatz zum 
Kunsrlichen, während in gewissen altfranzosischen Texten na’f noch die 
ikdeutung von durch Geburt hai; z. B. scrf naij = Kneckt durch Gebv.rt 
(s. Aug. Scheler, Dictionnaire d'etymologie francalse, III. Aufl., 1888). 

' Wgi. die Definition von Kant, Kritik der Urte'dskrajt. & 54. Reclam, 
S. ICS f 


114 


Naif deriva din  nativus, nascere intocmai cum  ingenu 
derivă din gignere. Dar, în vreme ce despre ingenuite se 
vorbeşte la acela care se exprimă fără prefăcătorie, dînd 
urmare sinceritätii sale fireşti, naivete’ are un sens mult mai 
larg ; termenul este folosit nu numai referitor la vorbire, ci şi 
cu privire la întregul mod de comportare (Littre). Aceeaşi 
origine ca ingenuite o are cuvîntul englez genuin, dintre ale 
cărui sensuri unul coincide cu unul dintre sensurile lui naivete. 
Atît cuvîntul francez, cit si cel englez vor să exprime în cazul 
acesta ceva originar si valoros, Asimilînd aceste două in- 
tentii, limba destăinuie acel optimism filozofic asupra perfec- 
tiunii înnăscute a naturii omeneşti, care-şi găseşte expresia 
speculativă în cîteva cunoscute scrieri din secolul al X VIII-lea. 
în acest secol, cuvîntul era atît de bine fixat cu sensul respec- 
tiv, încît dAlembert, citat de Littre, face următoarea re- 
marcá finá „La naivete peut montrer des defauts, mais pas 
clei vices, et c'est pour cela, qu'on ne dit une grossierte naive, 
et qu'on ne dit point une mechancete naive”. O naivitate rea 
ar fi imposibilá, deoarece sufletul omenesc nu poate fi prin 
naştere decît bun, 


în acest sens foloseşte şi Schiller cuvîntul în literatură. 
Astfel, el are de luptat împotriva unei anumite tendinţe a 
secolului al XVIII-lea, care utilizează cuvîntul acesta cu alt 
înțeles. 

Naivitatea este o stare sufletească ce-şi capătă sensul abia 
în sufletul celui ce nu mai e naiv. Ea e natură, care ruşinează 
arta — după expresia lui Schiller — dar care o ruşinează 
înăuntrul sufletului nostru deja corupt, natura victorioasa 
astfel într-o luptă purtată într-un domeniu ce nu-i mai apar- 
tine. 

Acest lucru il constatám cu privire la naivitatea pe care 
gustul secolului al XVIII-lea voia s-o fixeze in literatura. 


' Latinul natrjus denumeşte ;i ceea ce este natural, în opoziţie cu 
ceea ce este artificial, în vreme ce în anumite texte franceze vechi naif 
r.a: are sensul de prin naştere; de exemplu: ser) na'if = slugă prin 
n *ttere (v Aug. Scheier, Dictionnaire d'-:t)nologie francalse. ed. a IÍI-a, 


- Cf. doiinitia iui Kant, in Kritik d--r J'rteihkraft, paragraf 54, Ed. 
Kei.ain. p. ICS >i urm. 


des XVIII. jahrhunderts in der Dichtung fixiert woilte. Er 
will nicht, dass seine Dichter einfache und unschuldige Natur 
wiedergeben, sondern dass sie liber diese Natur reflehtieren 
und dass sic ihr das schon fertige Práparat der Naivitát geben. 
In der Enzyclopádie von 1752 wird klar gesagt: Ja ndiveie 
est le chef-d'oeuvre de Part dans ceux a qui cile n'est pas 
nalurelle" Die Menschen des XVIII. Jahrhunderts wollen die 
Natur in der Dichtung nicht, sondern nur eine Haltung ihr 
gegeniiber; gerade wie die elegante Gesellschaft derselben 
Zeit, die sich als Hirten verkleideten, nicht so sehr die Natur 
liebten, als sie sich vielmehr eine Rolle darin geben wollten. 
Diese intelektuelle Welt glaubte genau nach ihren Grund- 
sätzen zu leben, wenn sie diese nur in Szene setzen. Und 
wenn es wahr ist, dass die Natur durch die Naivität die 
Kunst beschamt, so zeigte diese Gesellschaft 
Wohlgefallen daran, die Satire zu erdulden. 


ein gewisses 


Es ist so erklarlich, warum die Idylle die hevorzugte Gat- 
tung der Zeit war. NScht die Natur wird hier dargestellt son- 
dern jener Geisteszustand, der, wenn er auch Wohlwollen 
fiihlt, einem doeh nicht weniger fremd bleibt. Schiller hat 
den Fehlcr der Idylle gut gesehen und die Kritik, die er an 
ihr tibt, gehort zu den verdienstvollsten Teilen seiner Abhand- 
lung. Was er hier hervorhebt, das ist schliesslich der Fehler 
-des Kant, Theorie des Schonen, 
das an sich uns unabhängig vom Begriff cxistiert, hatte ihm 
«das Organ geliefert, das solche Fehler empfindet und qualifi- 


hilellektualisnuis. mit seiner 


ziert. Und die Idylle zeigt ganz besonders diese Art von 
Schwäche. Sie geht immer von einem Ideenkreis aus, dem 
des Publikums namlich, an das sie sich wandte. Sie ist die 


Illustration einer gewissen Tendenz der zeitgenossischen Kultur 
oder noch schlimmer: ein Kommentar zur Mode der Zeit. 
Deswegen erstarrte die Idylle auch in einer festen Form. Das 
tritt immer dann ein, wenn Gedanke und Form sich im Akt 
sder kiinstlerischen Schopfung trennen. Das Vorschreiben einer 
konventionellen Form, einer Anpassung an einen bestimmten 
Inhalt, zeigt zweifellos das Vorhandensein eines Begriffs 
neben dem geschaffenen Objekt und verrät die intellektualis- 
tische Not. 


Schiller empfindet sehr gut, dass sich bei der Idylle seine 
Berniihungen um einen absoluten Begriff der Poesie entschei- 
eden. Das Sentimentale und das Naive stehen sich hier gegen- 


ne ta 


PINI 


Respectivui gust nu doreste numai ca poetii sái sá redea na- 
tura simplă şi nevinovatá, ci şi ca ei sa reflecteze asupra aces- 
tei naturi şi sa-i confere preparatul gata cristalizat al naivi- 
Ja 
elle n'est pas 


tii. in Enciclopedia din 1752 se spune lămurit: naivete 
est le chef-d'oeuvre de l'art dans ceux ä qui 
naturelle" Oamenii din secolul al XVIII-lea nu doresc natura 
in poezie, ci doar o atitudine fatá de ea, intocmai cum so- 
cietatea elegantă din aceeaşi vreme, care se costuma în pastori, 
nu iubea atît natura, cît mai ales voia să-şi dea un rol în ea. 
Această lume intelectuală credea cá trăieşte întru totul după 
atunci 


principiile naturii, cînd doar o puneau în scenă. Şi 


daca e adevărat că natura, prin naniiate, ruşinează arta, 
atunci această societate vădea o anumita plăcere în a tolera 


satira. 


Aşa se explica de ce idila a fost specia preferată a epocii, 
în idilă nu este înfăţişată natura, ci acea stare de spirit care, 
chîar dacă implică plăcere, rămîne nu mai puţin străină omu- 
idilei, 


i-o face consliiuie una dintre cele mai 


lui. Schiller a văzut bine eroarea iar critica pe care 


merituoase părţi ale 
studiului său. Ceea ce evidenţiază el aici este pînă la urmă 
Cel 


a simți şi califica o asemenea eroare a fost Kant, cu teoria sa 


eroarea intelectualismului. care i-a oferit organul pentru 


despre frumos, care exista in sine şi independent de concept. 


Idila prezintă cu deosebire această slăbiciune. Ea porneşte 


întotdeauna de la un anumit cerc de idei, anume de la acela 


al publicului căruia i se adresa. Este ilustrarea unei anumite 
tendinţe a culturii contemporane sau, încă mai rău, un comen- 


tarîu la moda vremii. Din acest motiv, idila a şi încremenit 


într-o formă fixa. Aşa ceva se întîmpla întotdeauna cînd 


ideea şi forma se separă în actul creației artistice. Prescrierea 
unei forme convenţionale, a unei adaptări la un anumit con- 
ținut, indica neîndoielnic existența unui concept alături de 
obiectul creat şi trădează pericolul intelectualist. 

Schiller 
t.nui concept absolut al poeziei se decid în discuţia despre idila. 


Aici 


simte foarte bine ca eforturile sale în direcţia 


sentimentalul si naivul se află fata în faţă, iar ceea 


liber und es handelt sich darum, sie in einer hbheren Synthese 
zu vereinigen oder sie zu lassen, wie sie friiher war; das eine 
als einen ausserhalb des geschaffenen Objekts stehcnden Be- 
griff, wie jene Idee philosophischen Ursprungs uber die Vor- 
ziiglichkeit der menschlichen Natur, und das andere au: dem 
untergeordneten Rang einer dienenden Form wie die Idylliker 
des XVIII. Jahrhunderts ihre konventlonelle Natur auffassten. 
Die Losung Schillers belehrt uns dariiber, dass das dichterisch 
Absolute in der jetzigen Etappc der menschlichen Kultur nicht 
vernirklich werden kann. Denn man muss die Vorstellung von 
der Auffassung Schillers vermeiden, die sich selbst in einigen 
der besten ihm gewldmeten Schriften findet: Es handelt sich 
hier nicht um die naive Behandlung einer sentimentalischen 
Naturanschauung. Der ásthetische Akt endet fiir Schiller in 
der Erfassung bezw. Wahrnehmung der Welt. Und diese 
Wahrnehmung wird in die Sele der gliicklichen Menschheit, 
die Schiller fiir die Zukunft prophezeite, nichts einfiihren, 
was nicht der moralischen Spontaneitát entspreche. Die Dich- 
tung wird als dann keine einfache Form fiir einen tiefen 
Inhalt haben, sondern wird ticf und einfach sein wie die 
harmonische Seele, der sic entspricht. Wenn Schiller trotzdem 
in der elysischen Idylle die Form dem Inhalt gegenubers:ellt, 
so ruhrt das daher, dass diese nur eine provisorische Gaaung 
ist, dfe die kommende Dichtung nur vorahnen lásst. 


ce se cere este ca ele sá fie reunite intr-o sintezá superioara, 
sau să fie lăsate aşa cum au fost mai înainte: unul, ca un 
concept aflat în afara obiectului creat, precum e ideea de 
origine filozofica a preeminentei naturii omeneşti, iar celalalt 
la rangul inferior al unei forme menite să slujească, precum 
idilicii din secolul al XVIII-lea îşi concepeau natura lor con- 
ventionalá. Soluţia lui Schiller ne arata că absolutul poetic 
nu poate fi realizat în etapa actuală a culturii omeneşti. Căci 
trebuie sa evităm a ne însuşi reprezentarea asupra concepţiei 
lui Schiller pe care o aflam chiar şi în cîteva dintre cele mai 
bune scrieri dedicate acestuia : la Schiller nu este vorba des- 
pre tratarea naivă a unei concepţii sentimentale asupra na- 
turii. Pentru Schiller, actui estetic se încheie prin cunoaste- 
rea, respectiv, perceperea lumii. lar această percepere nu va 
introduce în sufletul umanităţii fericite, pe care o profetiza 
pentru viitor Schiller, nimic care sa nu corespundă sponta- 
neitátii morale. Atunci poezia nu va avea o formă simplă 
pentru un conţinut profund, ci va fi profundă şi simplă ca 
sufletul armonios căruia îi corespunde. Dacă, totuşi, în idila 
elizică, Schiller opune conţinutului forma, explicaţia stă în 
faptul că aceasta idilă este numai o specie provizorie, care 
ne lasă numai sa intuim poezia viitoare. 


VI. ZUSAMMENFASSUNG 


Wir haben geglaubt, einen neuen Gesichtspunkt zu gewin- 
ncn fur die Wurdigung der Abhandlung Schillers Uber naive 
und sentimentalische Dichtung, wenn wir sie mit den Schriften 
vergleichen, die zur selben Zeit in Deutschland die Beziehun- 
gen der antiken zur modernen Poesie besprachen. Was Schiller 
bei diesem Vergleiche von seinen Zeitgenossen unterscheidet, 
ist eine tiefere Art, das Wertungsproblem in der Dichtkunst 
zu stellen, d.h. das Bewusstsein der Individualitát dieser 
Werte, verbunden mit einem  feineren Taktgefiihl in der 
Art ihrer Beurteilung. 

Das Problem der Beziehungen der antiken und modernen 
Dichtung ist nach unserer Ansicht in gewissem Sinne ein 
Erbe des klassizistischen Frankreich, wo wáhrend der zweiten 
Halfte des XVIII. Jahrhunderts die sogenannte, ,querelle des 
antiques ei des modemes" das literarische Publikum in zwei 
feincUiche Lager spaltete. Beinahe alle deutschen Autoren, die 
wir im Laufe unserer Abhandlung angeftihrt haben, denken 
in ihren Beitrágen an die beriihmte Polemik und versuchen 
zu ihr Stellung zu nehmen. Gemeinsam mit den Franzosen, 
die unter dem Namen „modemes" die fortschreitende Ober- 
legenheit des in den letzien Jahrhunderten der Geschichte 
erschienenen Geistes behaupteten, haben die Deutschen eine 
gewisse Art das Problem zu stellen, das darin besteht, in der 
einen oder in der anderen Epoche der Entwicklung ein hbheres 
und fiir alle beide zugleich giiltiges Muster zu finden; aber 
eben wie bei den „Alten" in Frankreich bleibt ihre Anerken- 


32C 


VI. REZUMAT 


Am socotit cä obtinem un nou punct de vedere in aprecie- 
rea studiului Despre poezia naiva si cea sentimentala de Schil- 
ler, dacä il comparäm cu scrierile in care s-au discutat in 
Germania, in aceeasi vreme, relatiile dintre poezia anticä si 
cea modernä. Ceea ce, in aceastá comparatie, il deosebeste pe 
Schiller de contemporanii säi este un mod mai profund de a 
pune problema valorizärii in arta poeticä, altfel spus, con- 
stiinta individualitätii acestor valori, unitä cu mai multä 
finete in modul de a le aprecia. 

Dupä pärerea noasträ, problema relatiilor dintre arta 
anticä si cea modernä este, intr-un anume sens, o mostenire 
a Frantei clasiciste, unde, in a doua jumätate a secolului al 
XVII-lea, aşa-numita „querelle des antiques et des modemes" 
a împărţit publicul literar în două tabere vrăjmaşe. Aproape 
toţi autorii germani pe care i-am citat în cuprinsul studiului 
nostru se gîndesc, în contribuţiile lor, la vestita polemică şi 
caută sa ia o poziţie faţa de ea. împreună cu francezii, care, 
sub numele de „„modemes”, au afirmat superioritatea progre- 
siva a spiritului apărut în ultimele secole ale Istoriei, ger- 
manii au un anumit mod de a pune problema, care consta în 
a găsi şi într-o epocă a evoluţiei şi în cealaltă un model 
superior şi valabil în acelaşi timp pentru amindouä; dar, 
acolo unde stăruie simpatia faţă de antici, prețuirea lor se 


îndreaptă, ca la cei „vechi" din Franţa, spre poezia antică. 


121 


nung da, wo die Sympathie der Alten weilt, bel der antiken 
Dichtung. Und obgleich sic uns gewisse Zeichen daftir gegebeu 
haben, dass sie die Auffassung der Geschichte iiberwundeu 
haben, die in ihr eine lineare Entwicklung auf einen Eud- 
zweck sah, hinsichtlich dessen alle Geisteswerte homogen und 
so unter einander vergleichbar sind, obgleich sie in ihrer Art 
die Dichtung in ihren vielfachen Verbindungen mit der Ge- 
samtheit der geistigen Strbmmungen einer Epoche zu betrach- 
ten, schon das Erwachen eines wirklich historischen Geistes 
anklinden, bleiben sie sich nicht konsequent, wenn es sich 
darum handelt die dichterischen Werte zu beurteilen, und 
erheben ausschliesslich. den einen zum Rang der Norm; und 
so zeigen sie am Ausgange des XVIII. Jahrhunderts eine 
charakteristische Verbindung des Aufklarungsgeistes und der 
erwachenden neuen Denkweise. 


Die Stellung Schillers zeigt eine viei grossere geistige 
Sicherheit. Er sieht, wo der Fehler der ganzen Debatte uber 
antike und moderne Dichtung liegt, und fordert, man solie 
sie in sich selbst verstehen. Er ergreift ohne Zaudern den 
Begriff der Individualitat der Werte. Es war ihm gelungen, 
diese zu trennen durch jene Hypothese der Verwandtschalt, 
die zwischen den Dichtern und dem Geiste ihrer Zeit besteht, 
die ihn zu einer historischen Klassifikation gefiihrt hatte. Und 
obgleich sich diese Klassifikation als falsch erwies, war sie 
nicht wenlger ein ausgezeichneies fiktives Mittel fiir die In- 
dividualisierung der Verte. 

Indem jedoch Schiller darangeht, diese Werte zu beurteilen, 
bffnet sich vor ihm ein neuer Weg, Der Begriff „Naivität" 
wird einer strengen Kritik unterzogen, veranlasst durch eine 
Abneigung gegen die „gemeine" Natur, die Schiller, obgleich 
sie aus anderen Quellen floss, mit dem franzosischen Klassi- 
zismus teilt. Das Ideal, das seine Urteile leitet, besteht jenseits 
der Gegensätze w'irklicher historischer Entwicklung in einer 
postulierten Zukunfr der Menschheit. Und es ist sehr be- 
zeichnend fiir das, w?,s man den Kampf zwischen Werter- 
lebnls und Wertgeltung" nannte, dass das Ideal, das ihn findet, 
seiner tiefsten kiinstlerischen Neigung entspricht. 

Dieses Ideal ist ubrigens nur eine Etappe einer cinheitlichen 
Entwicklung, die mit dem Klassizismus beginnt und sich noch 
nach Schiller fortsetzt. Man hat diese Verwandtschaft gesehen. 
Und man bat noch einmal die intellektuelle Initiative Schillers 


122 


Si cu toate ca ne-au dat unele semne cá au depăşit concepţia 
asupra istoriei ce vedea în aceasta o evoluţie liniară spre un 
tel final, în a cărui perspectivă toate valorile spirituale sînt 
omogene şi, ca atare, comparabile între ele, cu toate ca în 
felul lor au privit poezia în legaturile ei multiple cu ansam- 
blul curentelor spirituale ale unei epoci, anuntind trezirea 
unui spirit cu adevărat istoric, ei nu ramîn consecventi cu 
sine atunci cînd e vorba să aprecieze valorile poetice sl o 
ridică exclusiv pe una la rangul de normă ; în felul acesta, 
la sfîrşitul secolului al XVIII-lea, germanii înfăţişează o aso- 
ciere caracteristică a spiritului iluminismului cu noul mod de 
gindlre ce se trezea la viaţă. 


Poziţia lui Schiller evidenţiază o siguranţă spirituală mult 
mai mare. Schiller vede unde se afla eroarea întregii dez- 
bateri asupra poeziei antice si a celei moderne şi cere ca 
acestea două sa fie înţelese în ele înseşi. El înţelege fara 
şovăire conceptul individualitátii valorilor. Prin ipoteza înru- 
dirii dintre poeţi şi spiritul epocii lor, care l-a dus la o cla- 
sificare istorica, a reuşit sa separe cele două valori. Si cu 
toate că s-a dovedit falsă, aceasta clasificare a fost un exce- 
lent mijloc fictiv pentru individualizarea valorilor. 


Totuşi, cînd trece la aprecierea acestor valori, în faţa lui 
Schiller se deschide un drum nou. Conceptul de ,naivitate" 
este supus unei critici severe, determinate de aversiunea faţă 
de natura ,vulgará", pe care, deşi provenită din alte surse, 
Schiller o împărtăşeşte cu clasicismul francez. Idealul ce-î în- 
druma judecätile consta, dincolo de contradicţiile evoluţiei 
istorice reale, într-un postulat viitor al umanităţii. Pentru 
ceea ce s-a numit „lupta dintre trăirea valorii şi validarea 
valorii", este foarte caracteristic faptul că idealul aflat co- 
respunde inclinatiei sale artistice celei mai profunde. 


Dealtfel, acest ideal nu este decît o etapă a unei evoluţii 
unitare, care începe cu clasicismul şi continuă şi după Schiller. 
înrudirea aceasta s-a văzut. Iniţiativa intelectuala a lui Schiller 


gewurdigt, in dem man — gleichsam als Reaktion gegen jene 
Trennung von Form und dichterischem Inhalt, die 
unmitrelbar vorausgehenden Epoche eine wahre Not der 
Inspiration bewies — in seinem Ideal ein Bedtirfnis nach 
Vertiefung der dichterischen Arbeit erblickte: diese Aussicht 
auf den asthetischen Aht, die sich in der Wahrnehmung der 
Welt selbst vervollkommnet. 


in der 


| 
XX 4X 
4 
'i 
| 


a fost o dată mai mult apreciata atunci cmd— oarecum ca o 


«actic impotriva separam tormei de continutul poetic, se- 
P'''' **"* reprezentat un adevărat impas al inspiratei in 
'"P'''imediat anterioara — s-a văzut in idealul sau nevoia 


‘« adincire a muncii poetice: aceasta perspectiva asupra 


actului estetic, care se desavirseşte in perceperea lumii msaşi. 


LITERATUR 


Basch, Victor: Essai critique sur lesthetique de Kant, 1896. 
La poetique de Schiller, 1911. 

Berger, Karl : Schiller, 1904. 

Biese, Alfred : Die Entwicklung des Naturgeiuhls hei den  Grie- 
chen, 1882. 

Boileau-Despreaux : Dissertation sur  ,Joconde" 1662. 
UArt poetique, 1674. 
Reflexions | critiques sur Longin, 1692. 
Lettre ä Ch. Perrault, 1700. 

Dessoir, Max : Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 
1906. 
Encyclopedie ou Dictionnaire raisorine des sciences, des 
arts et des metiers, 1752—1772. 
Fleniming, \v. : Die Begründung der modernen Ästhetik und 
Kunstwissenschaft durch Leon Battista Alberti, 1916. 
Fontenelle, B. Le Bovier ` Digression sur les anciens et /e< mo- 
demes, 1688. 

Gellert, C. F. : Von den Ursachen des Vorzugs der Alten vor 
den  Neueren in den schonen Wissenschaften, besonders 
in der Poesie und Beredsamkeit, 1766. 

Grimm, J. u. W. : Deutsches Worterbuch, Aufl 1889. 

Herder, G. : Briefe zur Beforderung der Humanität, VII, und 
VIII. Sammlung, 1796. 

Huch, Ricarda : Die Blütezeit der Romantik, 1905. 

Hugo, Victor: La preface de „Cromwell", 1827. 

Humboidt, \V. y. : Ober Goethes „Hermann und Dorothea*, 


1798. 


IEN 


BIBLIOGRAFIE 


Basch, Victor : încercare critica asupra esteticii lui Kant, 
1896. 
Poetica lui Schiller, 1911. 
Berger, Karl : Schiller, 1904. 
Biese, Alfred : Evoluţia sentimentului naturii la greci, 1882. 
Boileau-Despreaux :  Disertatie asupra lui „Joconde", 1662. 
Reflecţii critice asupra lui Longinus, 1692. 
Scrisoare către Charles Perrault, 1700. 


Dessoir, Max : Estetică şi ştiinţă generală a artei, 1906. 


Enciclopedie sau Dicționar rational al ştiinţelor, artelor 
şi  meşteşugurilor, 1752—1772. 
Flemming, W, : întemeierea esteticii modeme de către Leon 
Battista | Alberti, 1916. 
Fontenelle, Bernard :  Digresiune asupra celor vechi si mo- 
derni, 1688. 
Gellert, Christian Fiirchtegott : Despre cauzele superiorității 


celor vechi față de cei noi în stünfele frumoase, îndeosebi 
in poezie si elocinfa, 1766. 
Grimm, Jakob şi Wilhelm ` Dicționar german, ed. 1889. 


Herder, Johann Gottfried : Scrisori pentru promovarea uma- 
nității. Culegerea VII şi VIU, 1796. 

Huch, Ricarda : Epoca de înflorire a romantismului, 19C5. 

Hugo, Victor : Prefaţa la  ,Cromwell" 1827. 

Humboidt, Wilhelm von : Despre „Hermann si Dorothea" 


de Goethe, 1798. 


127 


Kant, Im. : Kritik der Urteilskrafi, 1890. 

Kiihnemann, Eugen : Kants und Schillers | Begründung der 
Ästhetik, 1895. 

La Bruvere, Jean de : Les Caracteres, 1687. 

Littre, E. : Dictionnaire de la langue francalse, Aufl. 1869. 


Longin : Träite du sublime et du merveilleux dans le discours, 
iibers. v. Boileau, 1674. 
Mendelssohn, M. : Ober die Hauptgrundsaze der schbnen 


Kunste und Wissenschaften, 1761. 
Ober das Erhabene und Naive in den schonen Wissen- 
schaften, 1776. 

Miiller-Freienfels, R. : Psychologie der Kunst, I. u. IL, 1912. 
Neue Auflage, 1922. 


Perrault, Charles : Parallele des | anciens et des modemes, 
1668—1697. 

Richter, Jean Paul: Vorschule der Ästhetik, 1804. 

Rickert, H.: Die | Grenzen der naturwissenschaftlichen Be- 
griff sbildung, 1896—1902. 
Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft, 1899. 

Rigault, H. : Histoire de la querelle des anciens et des moder- 
nes, 1859. 

Scheler, Aug. : Dict'wnnaires  d'etymologie  francalse 1888. 


Schiller, Fr. : Philosophische Schriften und Gedichte. 
Briefwechsel mit W. v. | Humboídt, | 1790—1805. 

Schlegel, Aug. W. v. : Voriesungen uber schone Literatur und 
Kunst I. Teii. Die Kunstlehre, 1801—1802. 

Schlegel, Fr. : Uber das Stadium der griechischeii Poesie, 1797 


(fertig schon 1795). 


Stein, H. v. -. Die Entstehung der neueren Ästhetik, 1886. 
Tomaschek, K. : Schiller in seinem Verhaltnis zur Wissenschaft, 
1862. 


Yaihinger, H. : Die Philosophie des Als-Ob, 1911. 

Vaugelas, C. F. de : Remarques sur la langue francalse, 1647. 

Walzel, O. : Deutsche Romantik, 1908. 

Winckelmann, J. J. : Gedanken über die Nachahmung der grie- 
chischen Werke in der Malerei und  Bildhauerkunst, 1755. 


1924 


Kant, Immanuel : Critica puterii de judecată, 1790. 

fCuhnemann, Eugen : Întemeierea esteticii de către Kant si 
Schiller, 1895. 

La Bruvere, Jean de : Caracterele, 1687. 

littre, Emile : Dicfionar al limbii franceze, ed. 1869. 


Longin : Tratat despre sublim si minunat în discursuri, trad. 
de Boileau, 1674. 
Mendelssohn, Moses : Despre principiile fundamentale ale 


artelor si ştiinţelor frumoase, 1761. 
Despre sublim si naiv în ştiinţele frumoase, 1776. 


Miiller-Freienfels, R. : Psihologia artei I şi II, ed. nouă, 
1922. 

Perrault, Charles : Paralele între antici şi moderni, 1668— 
1697. 

Richter, Jean Paul : Introducere în estetică, 1804. 

Rickert, Heinrich : Limitele | conceptualizárii in ştiinţele na- 
turii, 1896— 19C2. 
Știința culturii si ştiinţa naturii | 1899. 

Rigault, Henri : Istoria disputei dintre cei vechi şi cei mo- 
derni, 1859. 

Scheler, August : Dicţionar de etimologie franceză 1888. 


Schiller, Friedrich : Scrieri şi poezii filozofice. 
Corespondenţă cu W. von  Humboidt, 1790—1805. 
Schlegel, August Wilhelm von:  Prelegeri despre literatura 
beletristică si artă. Partea I. Teoria artei, 1801— 1802. 
Schlegel, Friedrich: Despre studiul poeziei greceşti, 1797 
(lucrare terminată încă din 1795). 


Stein, Heinrich von : Geneza esteticii mai noi, 1886. 

Tomaschek, K. : Schiller în raporturile sale cu ştiinţa, 1862. 

Yaihinger, Hans : Filozofia lui ca-şi-cnm, 1911. 

Vaugelas, Claude Favre de: însemnări asupra limbii fran- 
ceze, 1647. 

Walzel, O. : Romantismul german, 1908. 

Winckelmann, Johann Joachim :  Gínduri asupra imitarii ope- 


relor greceşti în pictură si sculptură, 1755. 


19 2 4 


CULTURA ESTETICÁ 


Limbajul estetic al zilelor noastre lucreazá cu o notiune 
al cărei înţeles si valoare rămîneau necunoscute oamenilor 
de acum un veac. Despre „cultura artistică" sau ,esteticá" se 
vorbeşte ca de o nevoie artistică elementară, ca despre trebu- 
inta de frumos care străbate toate detaliile vieţii si ale mediu- 
lui. Dacă noţiunea a apărut tîrziu, nu înseamnă ca pornirea 
pe care o desemnează i-ar fi contemporană. Apariţia noţiunii 
coincide mai degrabă cu criza tendinței pe care o denumeşte. 
Despre „cultura estetica" nu s-a vorbit decît atunci cînd ur- 
mele ei dispăruseră de pretutindeni. Industrialismul modern, 
urmărit în toate efectele lui — de la imbulzeala mizera a 
cartierelor muncitoresti, piná la obiectul fabricat si neoriginal 
$i pina la ritmul grábit si sálbatic al concurentei — ne aratá 
mereu aceeaşi izgonire a frumuseţii din fapte si lucruri. Nu 
este de mirare, aşadar, că nevoia de cultura estetică s-a ma- 
nifestat mai întîi în Anglia, şi anume la vremea cînd trecerea 
către marea industrie însemna o răspîntie primejdioasă în 
toate felurile. Ar putea fi îndelung examinată figura lui John 
Ruskin, promotorul mişcării în Anglia şi acela care, luînd 
asupra-i protestul artei împotriva industrialismului, înscria 
un nou capitol de preocupări în enciclopedia lumii. John 
Ruskin este un rural, nu prin originele sale burgheze, dar 
prin toate gusturile şi înclinațiile lui. La ţară ii plăcea sa se 
reculeagä din desele şi lungile sale calatorii de studiu. Rețelele 
drumului-de-fier, pătrunzînd prin văile cele mai sălbatice şi 
mai roditoare, el le priveşte cu un neînchipuit spasm sufle- 


131 


tesc. Pátrunderea civilizatiei in dauna armoniei feciorelnice 
a firii este lucrul care il ingrozeste. Demisioneazá din dem- 
nitatea de profesor al Universităţii din Oxford atunci cînd 
confratii naturalisti opereazá primele vivisectii. Propaganda 
sa cutreierátoare indeamná populatiile inapoi cátre industriile 
strábune. Fotografia din 1895, fácutá de Frederick Holiyer, 
ne arată pe bătrînul cu ochiul stins, părul şi barba crescute 
mari, întreaga aşezare a corpului dovedind o linişte profundă. 
Un adevărat patriarh la care blindetea fizionomiei se îmbină 
cu asprimea vîrstei. Cu aceste trăsături ni-l reprezentăm pe 
Ruskin ori de cîte ori ne gindim la rostul acţiunii sale so- 
ciale şi literare. El este straja tradiţiei. Atunci cînd luptă 
pentru răspîndirea culturii estetice, o face în numele practicii 
seculare a poporului creator de forme sau în numele capodo- 
perelor istoriei. 

Pornind de la John Ruskin, acţiunea pentru generalizarea 
nevoii de frumos luă drumuri deosebite. Lupta împotriva ten- 
dintelor fireşti ale civilizaţiei noastre industrialiste poate apá- 
rea mai mult manifestarea unui temperament decît opera unui 
realist. Bine pusă, cu tact şi cu sentimentul necesităţii istorice, 
problema culturii estetice vrea să constringá chiar” această in- 
criminata civilizaţie să-şi dea expresia ei stilistică. Şi atunci 
dispare dintr-o data tonul acela de nostalgie pentru máretiile 
artistice ale istoriei sau pentru plăsmuirile naive ale poporu- 
lui, conceput şi el ca o fiinţă legendară, care ne vorbeşte din 
adîncimile trecutului, şi sentimentul eroic că şi viaţa prezen- 
tului trebuie să aibă un rost mai adînc şi că nici valoarea artis- 
tică nu-i poate lipsi vine şi ocupă locul. Trebuie să se pătrundă 
bine de acest lucru acela care vrea să cuprindă întreaga sem- 
nificatie a curentelor artistice care se încrucişează in civiliza- 
tia Apusului. Stilizarea vieţii in linii şi mase, concentrarea ex- 
presiei ei în încordate curbe energetice ne vorbesc cu glasul 
lucrurilor materiale pe care mîinile noastre le fabrică şi le 
întrebuinţează. Dar cultura estetica ? 


Cultura estetica a Apusului are aceleaşi rădăcini în viaţa 
actuală. Aceasta îi dă şi lărgimea şi unitatea de înţeles pe 
care n-o putea obţine altfel. Căci nici un om şi nici vreunul 
din popoarele apusene nu se pot socoti esteticeşte culte cîtă 
vreme ar dovedi numai cunoştinţă sau numai sensibilitate pen- 
tru capodoperele artei. 


La acest atribut, indivizi“ şi popoare nu pot nâzui decît 
in măsura în care toate amănuntele practice ale vieţii ar fi 
pătrunse de un principiu de ordine şi simetrie, identic, în 
impulsul lui fundamental, cu tendința constructivă a civiliza- 
tiei noastre. Si, de fapt, în arhitectură, edilitate, mobilier, cos- 
tum, artă grafica ş.a.m.d., tendinţa merge către simplitate, 
curăţenie, confort, manipulabil. Fenomenul primitiv este blo- 
cul cioplit de piatră sau drugul de fier. Acumulîndu-le, edi- 
ficiul modern nu schimbă caracterul stilistic al acestor ele- 
mente.“ Si tot pe ele le întîlnim în decorația sobră a unei co- 
perte ieşite de sub^teascuri străine. Moravurile timpului, de- 
prinderile menite să dovedească bună purtare şi tact superior 
în relaţii, nu mai vor atît trăsături de spirit, subintelesuri, 
nesfîrşite preveniri, adevărate volute ale unei complicate orna- 
mentatii rococo, cît preciziunea cuvîntului şi hotărîrea calma 
a gestului. Fără îndoială cá un nou stil de viaţă se încheagă 
din sugestiile civilizaţiei noastre. Spiritul protestatar al lui 
Ruskin îl simţim acum mai departe. O mai buna adaptare la 
condiţiile civilizaţiei noi trebuia să aducă şi o nouă expresiune 
artistica. 


Ce se poate spune acum despre împrejurările culturii es- 
tetice la noi ? Mai întîi că orice grabă importativă este de 
evitar, ca şi orice timiditate de a privi problemele stráinátátii 
în faţă, pentru a vedea ce anume ne pot ele spune. Dacă 
am pătruns bine psihologia noastră artistică, este atunci ade- 
vărat ca tipul amatorului domina. Contactul amatorului cu 
arta se caracterizează prin aceea că el rămîne fără un răsunet 
mai adînc şi fără influenţă asupra vieţii practice a indivi- 
dului. Putem avea şi cunoştinţe şi facultate de reacțiune com- 
prehensiva şi delicată pentru faptele artei, dar că acest lucru 
nu se contopeste cu substanţa noastră si cá, prin urmare, nu 
poate căpăta o expresiune socială, ne-o dovedeşte chiar numai 
trista stare a oraşului în care scriem aceste rînduri. Un vast 
program de reconstrucţie a ţării stă in fata generaţiei noastre. 
Către el trebuie să se îndrepte atentiunea scriitorului militant 
care se ocupă cu probleme de artă, mai mult poate decît 
înspre chestiunile speciale care interesează cercul restrins al 
amatorilor... Afară numai dacă aspiratiei către o cultură este- 
tică nu i se va tăgădui orice drept şi legitimitate. 


192 4 


SPIRITUL NOU ÎN ESTETICĂ 


Fragment dintr-o conferinţă 


O regulă veche prescrie vorbitorului care anunţă un su- 
biect dificil şi neobişnuit, să cucerească atenţia binevoitoare 
a persoanelor cărora li se adresează. în jmprejurarea spe- 
cială a conferinţei de azi, vorbitorul declară că nu va urmări 
acest scop pentru sine, ci pentru disciplina despre care se va 
ocupa. Cá estetica are nevoie să cucerească bunăvoința per- 
soanelor cărora, din întîmplare sau prin natura ei, le vorbeşte, 
este o împrejurare pe care, cu oarecare melancolie, o recu- 
noaşte acela care şi-a făcut din estetică obiectul unor silinte 
mai îndelungi. Căci, deşi estetica numără peste doua mii de 
ani de la data primelor ei monumente şi cu toate că studiul 
ei s-a încetățenit de multa vreme ca materie neaumată in pro- 
gramul învăţămîntului universitar al celor două continente, 
deşi despre estetică vorbeşte toată lumea şi nu este om civili- 
zat care să nu treacă printre criteriile purtării sale şi criteriul 
estetic, deşi vechimea ştiinţei este atît de venerabila şi înră- 
dăcinarea ei în viața oamenilor pare atît de bine asigurată, 
o mulţime de glasuri vin s-o critice cu o asprime care ameninţă 
cu nimicirea. 

Constiinta că apariţia ei în lumea modernă nu va fi pri- 
mită cu entuziasm şi că va fi întovărăşită mai degrabă de 
sentimentul care însoţeşte naşterea bastarzilor, pare s-o fi avut 
şi acela care a găsit termenul de ,esteticá", consacrind ştiinţei 
astfel denumite un tratat în care pentru prima oară se încerca 
fundarea logică a unei discipline reprezentată, dealtfel, şi mai 
înainte. Mă gîndesc la germanul Alexander Baumgarten, care, 


pe la mijlocul veacului al XVIII-lea, scria în latineşte o opera 
în două volume, intitulată Aesthetica, şi care, in prefata 
scrierii sale, cerea“ iertare cititorilor cá se va ocupa de o ştiinţa 
aut de inferioară. Inferioară trebuia sa fie ştiinţa esteticii, 
ca una ce se ocupa de „cunoştinţa confuză", spre deosebire de 
logică, al cărei obiect îl alcătuieşte „cunoştinţa clară", intoc- 
mai cum studiul protozoarelor ar trebui să-l judecăm inferior 
studiului animalelor cu coloană vertebrală. 

Progresul spiritului ştiinţific ne-a învățat însă că o 
ştiinţă nu poate fi compromisă de nivelul la care obiectul 
sau exista în ierarhia creaţiei sau a sufletului omenesc. Ni- 
meni nu mai deduce astăzi o preţuire relativă din faptul că 
în intuitiile frumosului, despre care estetica tratează in pri- 
mul rind, adevărul lucrurilor ar transpărea prin ceaţă, că 
fantezia artistului aminteşte felul general al intelectului pri- 
mitiv sau infantil, ori că valorile artistice sînt nu numai 
eterogene faţă de valorile ştiinţifice, dar că stau chiar în 
cel mai radical contrast. Inferioară ar fi estetica daca în 
natura obiectului ei ar fi cuprinsă şi o împiedicare la consti- 
tuirea ei ca ştiinţă, dacă s-ar putea dovedi ca ea încearcă 
sii găsească ratiunile irationalului şi cá nu este deci decît 
o ştiinţă a antistiintificului. 

Dar tocmai aceasta este ceea ce susţin numerosii adver- 
sari ai esteticii. Printre aceştia, acei cărora estetica II se 
adresează  întîmplător, marea mulțime a oamenilor conduşi 
de bunul-simt popular, a hotarît, o dată pentru totdeauna, 
că „nu-i frumos decît ce-mi place mie !" în forme deosebite, 
aceeaşi afirmaţie apodictică revine şi la oameni a căror bună- 
voinţă şi atenţie estetica vrea mai ales s-o cucerească. Aceşti 
oameni sînt artiştii şi filozofii. în ce priveşte pe cei dintii, 
experienţa pe care o au despre faptele artei le dovedeşte că 
felul de producere a operei, subita ei degajare din straturile 
active ale subconstientului, pasiunea exclusivă pe care o in- 
spira si împrejurarea că nici o metodă nu poate înlocui 
neantul predispozitiei creatoare, totul le dovedeşte cá raza 
minţii omeneşti nu poate străbate cu vreun oarecare folos 
in acest complex de taine şi minuni. Şi ceea ce experienţa 
artiştilor le spune lor şi ne dezvăluie şi nouă este atît de 
adevărat încît acolo unde opera este rezultatul unei apli- 
cări rationale, unde fapta creatoare se modelează după exem- 
ple propagate prin şcoală şi unde metoda vrea să înlocuiască 


135 


neprevázutul creaţiei, avem de-a face cu producţii de o 
valoare cu totul mediocrá. Despre nulitatea mijloacelor ra- 
tionale in creatiunea artisticá ne convingem dacá privim si 
acelea dintre produsele artei moderne unde dependenţa crea- 
tiei de teorie o resimtim invariabil ca pe o degradare a fur- 
tunoasei energii care face pe artist. Cînd dispune de o in- 
suşire autentica, artistul simte limpede ca în sine însuşit iar 
nu în nişte motive generale, stă explicaţia faptei sale şi îşi 
însuşeşte astfel punctul de vedere al dictonului popular. 

Dar din incapacitatea esteticii de a influenţa fapta artis- 
tului nu se poate trage vreo concluzie împotriva legitimi- 
tätii ei ca disciplină ştiinţifică, după cum din neputinta lo- 
gicii de a înzestra pe cineva cu gîndire clară si de a face 
din imbecil om de ştiinţă, nu se poate conchide la vreun 
nihilism logic. Nulitatea esteticii n-o dovedeşte nici măcar 
faptul că artistul resimte aptitudinea sa ca străină aptitu- 
dinii rationale. Este doar caracteristica vieţii de a nu^se 
putea cunoaşte decît alienînd o parte din energia ei propn.u- 
zisă. Auzim adeseori din gura bătrînilor nostri că „cine ştie 
multe moare curînd". Bătrînii noştri au fixat astfel intuitiv 
adevărul că ştiinţa neagă viaţa, în sensul că, din curentului 
general de energie, abate un brat şi îi schimbă destinaţia. 
Aci stau temeiurile tragediei cunostintei. Din această pri- 
cină, o lungă obisnuintä de studii şi meditații se însoţeşte 
fără greş cu o atenuare a tonusului vital şi cu o negreşită 
închircire a florei omeneşti. Dar dacă este aşa, se înţelege 
atunci de ce artistul declară ca ştiinţa nu-i poate f* de nici 
un ajutor şi de ce noi înşine sîntem nevoiţi sa recunoaştem 
că, întrunite în aceeaşi persoana, ştiinţa neagă puterea crea- 
toare. Kant este acela care a formulat mai întîi că geniali- 
tatea, al cărei domeniu el îl restringea Ia faptele artistice, 
lucrează ca o putere a naturii. Exercitiul unei asemenea pu- 
teri exclude reflectiunea despre sine. Cînd ^ aceasta totuşi 
apare, caracterul primitiv al energiei se schimbă, se atenu- 
eazá si se transformă în contrariul lui. Afirmația artiştilor 
n-are deci decît o valoare ilustrativă. Ea confirmă într-un 
caz special legea generală pe care am amintit-o, dar n-aduce 
nici un argument valabil împotriva posibilităţii esteticii ca 
ştiinţă. Afirmația artiştilor, ca şi aceea a vorbei populare, 
mai are însă un înţeles. Dar despre aceasta nu ne vom putea 
ocupa decît mai tîrziu. 


136 


Cu puţinele lucruri pe care le-am cîştigat pînă acum, pu- 
tem combateri vorba kantiană că „frumosul place fără con- 
cept", că adică nimeni nu poate să infátiseze motivele pen- 
tru care un obiect i se pare frumos şi-i place. Este destul 
doar să băgăm de seama că o mulțime de oameni obişnuiesc 
să se explice de ce pînza unui pictor şi scrierea unui poet 
le-a plăcut. înclinarea de a introduce lumină în aceasta ma- 
terie nu este străină firii omului cultivat. Pornind de la 
această înclinaţie se desfăşura, între oameni tineri, lungile 
convorbiri despre artă, pe care experienţa ne învaţă să le 
pretuim ca pe un bun exerciţiu dialectic şi un excelent mijloc 
de cultură“ a gustului. Din aceeaşi temelie se dezvoltă şi aşa- 
numita critică literară şi artistică, pe care este oricum greu 
s-o combatem ca pe o zadarnică vorbărie în luptă cu impo- 
sibilul, înzestrat cu bun-gust, avînd la îndemîna numeroase 
exemple şi, prin urmare, o largă putinţă de comparaţie, de- 
prins cu obiceiul cercetării de sine, oricine poate măcar 
hicerca sa dea socoteală despre pricinile încîntării sale în 
fata. anei. Ceea ce se poate sustine este cá în clipa în care 
exercițiul acesta este încercat şi are succes, ceva din intensi- 
tatea emotiei dispare, tocmai pentru motivul cá, din energia 
vieţii, un fragment a fost sustras şi atribuit cunoaşterii. Tot 
aşa explicam şi numeroasele greutăţi cu care critica literara 
şi artistică are să lupte. Publicul nu regăseşte, în faţa unui 
studiu de artă, frágezimea emotiei sale primitive şi este în- 
clinat sa-i facă din cunoştinţa acestei absente o vină, deşi 
entica însăşi nu-i făgăduise niciodată că-i va da emoţii, ci 
cunoştinţe. învinuirile care pururi au fost aduse criticilor 
sînt că aceştia ar fi nişte oameni insensibili, lipsiţi de respec- 
tul pe care desigur că geniile îl merită, preocupaţi mai mult 
să manifeste marea istetime a minţii lor. Aceleaşi învinuiri 
pe care oamenii sentimentali le aduc pururi oamenilor în- 
zestrati exclusiv sau preponderent cu o aptitudine logică. Si 
nu este de sperat că vreodată sentimentalii vor găsi pe critici 
destul de sensibili, foarte modesti şi reverentiosi, pentru cá 
niciodatá viata nu va judeca cunoasterea decit ca pe o activi- 
tate fácuta in paguba ei. 


Am spus ca satisfactia artistică şi judecata asupra artei 
intră în conflict in clipa confruntării lor, şi este de subliniat 
ca în această clipa puterea conflictului este mai mare. Cu 


137 


timpul însă, ceea ce a fost'cîştigat prin cunoaştere se depune 
printre energiile primitive ale vieţii. Ceea ce, în genere, în- 
telegem prin ,culturá" este tocmai o asemenea asimilare şi 
aducere, sub punctul de vedere al energiei practice, a unor 
lucruri de care mai înainte ne apropiasem prin rațiune si 
printr-o penibilă aplicare metodică. Ne putem aştepta deci 
că ceea ce în adevăr am cîştigat prin reflectiune personală, 
prin studiul criticilor ş! prin studiul esteticii să se integreze 
ca o putere a vieţii. Şi că într-adevăr lucrul se întîmplă aşa 
ne-o dovedeşte chiar comparatia nevoii artistice la individul 
care se găseşte înainte de începerea procesului culturii, foarte 
slaba şi îndestulîndu-se în monotonie, cu nevoia artistică la 
individul care se găseşte la o fază relativ înaintată a pro- 
cesului cultural, pentru care ea se nuanteazá nespus de bogat 
şi se ordonează printre nevoile elementare ale vieţii. 

Dar dacă nici unul din argumentele obişnuite nu poate 
avea trecere în ochii noştri şi dacă de la estetică sînt de 
aşteptat unele rezultate pe care omenirea modernă le socoteşte 
preţioase, poate că atenţia auditorului va începe să fie bine- 
voitoare. Dacă totuşi rezistenţa sa nu este deplin învinsa, ti 
vom spune ca avem de gînd să facem importante concesii. 

Vechea estetică speculativă a meritat să fie privită cu 
oarecare neîncredere. Dacă, cu toate serviciile pe care le-a 
adus si pe care le putem pune şi astăzi Ia contribuţie, ea n-a 
întîmpinat o bună primire fără restricţie, nu trebuie să ne 
plîngem decît pe jumătate. E înțelept lucru să ne aplecám 
în faţa criticii dacă de aici poate decurge o îmbunătăţire a 
metodelor. Estetica speculativă se găsea in paradoxala situaţie 
de a voi să epuizeze dintr-o dată obiectul specific oferit cer- 
cetării sale. Spun că această situaţie era paradoxală, pentru 
că nici una din ştiinţele naturii sau ale omului, la vremea în 
care estetica speculativă domnea neturburată, nu mai era 
insufletitá in aceeaşi măsură de înclinarea de a da un tot, 
complet în fiecare din părţile sale, bine articulat şi făra nici 
o lacună. Ba chiar astăzi nicăieri spiritul sistematic nu este 
mai activ decît se dovedeşte a fi în estetică. 

Tendinţa sistematică a dominat toate disciplinele stiinti- 
fice de cînd Descartes a arătat că, prin îndoitul proces al 
analizei si sintezei, mintea omenească este capabila să re- 
constituie sistemul lumii din principiile lui cele mai simple. 
Victoria culminantä a acestei înclinații au serbat-o enciclo- 


13S 


— 


% 


pediştii francezi la mijlocul veacului al XVIII-lea. Tendinţa 
sistematică a intrat de atunci în descreştere, şi treptat-treptat, 
conştiinţa omenirii cercetătoare s-a obişnuit cu ideea că opera 
ştiinţei nu se poate desávirsi prin efortul speculativ al unui 
singur om, nici printr-un efort speculativ continuu, dar ca 
sta mai degrabă în natura activităţii ştiinţifice de a se com- 
pleta prin integrări parţiale, la care să colaboreze toti oamenii 
unei generaţii si toate generaţiile între ele. Această nouă 
metodă de lucru decurgea din noua icoană a lumii, care încetă 
să mai fie un întreg armonios, un „cosmos", pentru a se 
transforma într-un complex inextricabil de serii cauzale, por- 
nite din infinitul timpului şi spaţiului, fără reprezentarea 
unui scop oarecare. 

Vechea icoană a lumii era un tablou căruia artistul (pen- 
tru a întrebuința un termen care circulă printre artişti) îi 
adäugase „finitul", accentul ultim revelator, prin care bucata 
se intregeste şi se încunună. O semnificaţie totală şi perma- 
nentă se degaja din această operă de artă, în care părţile se 
comportau între ele cu armonia care caracterizează frumoasa 
complexiune a unui organism viu şi sănătos. Ce morală pesi- 
mistă rezultă din noua icoană a lumii nu este necesar să 

arătăm mai pe larg aici, pentru că lucrul a fost făcut cu 
îndestulare de către alţii ! Este destul să spunem că în con- 
ceptiunea care se substitui conceptiunii vechi, universul se 
goli deodată de^ orice semnificare. . Succesiunea cauzelor şi 
efectelor se arătă că aleargă în infinit, fără menire şi fără 
scop. Nimeni nu mai crezu în acea caritabilă intervenţie a 
divinității, care potriveşte între ele lucrurile acestei lumi, 
cum ar potrivi ornicele din atelierul unui ceasornicar, şi 
pentru că această credință dispäru din conştiinţa oamenilor, 
inima lor deveni nemingliatä. Pentru a explica echilibrul 
dintre elementele lumii, care oricum continuă sa existe şi să 
funcţioneze, deşi lipsa ei de idealitate internă ar trebui s-o 
abandoneze mai degrabă haosului şi anarhiei, cercetătorii au 
presupus între aceste elemente acţiunea irelevantă a puterilor 
naturale şi între indivizii care compun societăţile omeneşti şi 
promovează istoria, lupta omului cu natura inclementă şi 
bestiala lupta a oamenilor între ei. Vechiul univers elocvent 
şi armonios fu astfel înlocuit cu un univers mut şi dizarmonic. 

Am spus că noua icoană a lumii atrăgea după sine o nouă 

metodă de lucru. Edificiul integral al ştiinţei se ridică astăzi 


139 


prin totalizarea rezultatelor speciale. increderea cartezianá in 
puterea si roadele speculatiei e înlocuită printr-o îndoiala 
plină de modestie față de ceea ce spiritul cercetătorului In- 
dividual poate produce singur, şi prin nevoia de a apela la 
rezultatele tuturor sfortärilor desfăşurate înlăuntrul unei 
epoci sl de-a lungul timpului. Munca ştiinţifică se socializeazá. 
Eruditia, pentru care cartezianismul profesa cel mai mare 
dispret, incepe sá se bucure de o nouá cinste. Valoarea eru- 
ditiei in stiinta moderná diferá, cu toate acestea, de aceea pe 
care ea o avea la umanistii Renaşterii, Căci, pe cînd la 
aceştia din urmă ea joacă un rol pur autoritativ, serveşte 
anume să sprijine o părere moderna prin mărturii antice, în 
ştiinţa modernă ea are rolul de a completa într-un punct 
eterogen munca specială a cercetătorului şi de a coordona 
astfel nişte rezultate care nu pot fi decît parţiale. 

Reforma metodologică fu chiar mai adîncă. Căci, pe cînd 
în acea alternanță de analiză s! sinteză, de care nici o între- 
prindere ştiinţifică nu se poate scuti, vechea ştiinţă punea 
accentul mai ales pe sinteză, ştiinţa nouă accentuează mai 
ales analiza. Ceea ce o interesează sînt mai mult deosebirile 
decît asemănările. Ea se hotărăşte mai greu la generalizare 
pentru că vrea să cuprindă mai adînc temeiul unei generali- 
táti. Va considera deci cu o deosebită atenţie abaterile de la 
regulá, cazurile rare, micile fapte caracteristice, in speranta 
ca, din incordarea proprie contrastelor şi anomaliilor, se va 
revela un principiu mai simplu si mai adinc. 

Disciplinele filozofice nu rämaserä străine de acest spirit 
nou. Nici un psiholog si nici un sociolog modern nu vor 
intreprinde astázi lucrári de sinteza in dispretul sau ignoranta 
cercetărilor parţiale ale specialitätii. Aceste cercetări sînt 
astăzi de un număr foarte mare. Numai cunoştinţa şi prac- 
tica lor dă astăzi unui autor de tratate autoritatea ştiinţifică 
necesară. 

Nu vreau să spun cá estetica rămase cu totul neinfluentatä 
de progresul spiritului nou în ştiinţa. Se poate afirma totuşi 
că modernizarea ei a întîmpinat unele dificultăţi. în estetică 
domneşte şi astăzi tendința de a imbrátisa întreaga cuprindere 
a obiectului şi de a epuiza printr-o singură emisiune taina lui 
cea mai adincá. Principiile trezesc în ştiinţa noastră un interes 
cu mult mai mare decît faptele particulare. Afirmația sufocă 
cercetarea. Libertatea nu se găseşte cu autoritatea în acel 


HO 


raport de echilibru care să garanteze o singură şi liniştită 
dezvoltare a ştiinţei. 

Trebuie amintit, spre justificarea esteticii, ca această stare 
de lucruri cuprinde în sine ceva firesc. Estetica neavînd de a 
face nici cu fenomene naturale şi nici cu fapte istorice (acestea 
din urmă, deşi se oferă pretuirii noastre, pun totuşi o graniță 
jocului acestei pretuiri), obiectul ei apropiat fiind lumea de 
valori pe care o constituie frumosul artistic, este firesc ca 
variația individuală să aibă aici un cîmp de evoluţie cu mult 
mai larg decît acela pe care-l îngăduie repetarea experienţelor 
în ştiinţele naturiî si consensul documentelor în istorie. Va- 
loarea se defineşte Ca obiectul unei dorinţe. Dorintele însă nu 
sînt niciodată determinate prin motive generale. Faptul ca un 
obiect oarecare este socotit preţios de către semenul meu sau 
chiar de un mare număr al semenilor mei, nu mă va face 
niciodată să-l doresc, dacă în mine însumi nu voi găsi în- 
demnul de a rni-I apropria. Cineva ar avea dreptate, cu toate 
acestea, să observe că nu sînt puţini aceia care doresc unele 
bunuri, nu pentru cá personal le-ar găsi dezirabile, dar pentru 
că toată lumea în jurul lor le găseşte astfel. După cum do- 
rinta este inrádácinata in názuinta personală sau in názuinta 
mediului, oamenii ar putea fi împărţiţi în autonomi şi betero- 
nomi, Dar daca veţi observa lucrurile de aproape, veţi în- 
telege fără greş că ceea ce mînă pe asa-numltii heteronomi nu 
este aspiraţia cate trăieşte în sufletul semenilor, ci dorinţa de 
a trai la acelaşi nivel cu aceşti semeni şi care locuieşte în 
propriul lor piept. Observatia aceasta o confirmă şi faptul 
că heteronomii sînt mai ales influenţaţi de exemplul pe care 
îl da un individ sau un grup de indivizi apartinind unei 
clase superioare. Vesta pe care regele Angliei a purtat-o în 
cutare împrejurare festivă — observă un sociolog german — 
o veţi găsi după cîţiva ani la ţăranii din Munţii Bavariei. 
Dorința de a te depăşi, subordonată unui temperament mai 
mult sau mai puţin vanitos, lucrează aici ca un imbold auto- 
nom. ŞI, cu toate că pe această cale viaţa omului se conta- 
mineazá de oarecare artificialitate, împrejurarea nu trebuie 
s-o condamnám fără nici o circumstantá atenuantá. Prin pro- 
pagarea exemplelor venite mai de sus sau mai de departe, 
moravuri mai bune pot pátrunde mai adinc, civilizatia gene- 


' Cp. E. Adickes, Charakter und Wehamchauung, 1907. 


141 


ralá se poate găsi sporită — dacă totuşi nu se întîmplă dim- 
potrivă... 

Motivele dorinţei se confundă cu însuşi faptul creatiunii 
noastre pe această lume. De ce un lucru trezeşte în mine 
dorinţa posesiunii lui, sau de ce viaţa mea este dominată de 
anumite aspirații generale nu se poate explica decît prin 
acea variaţie diferenţiala care face din fiecare individ o 
speţă. prin ceea ce au depus în mine „părinţii din părinţi” 
sau, cel mult, prin condiţiile cu totul speciale ale dezvoltării 
mele. Ceva adînc, obscur şi irațional este dorinţa. Impulsul 
ei porneşte din însăşi temeliile fiinţei, şi la oamenii înzestrați 
cu dorinţe puternice, cu pasiuni profunde, nesatisfacerea lor 
ameninţă cu surparea tragică a acestor temelii. Valorile către 
care neamul omenesc názuieste trebuiesc, aşadar, distribuite 
după natura dorințelor cărora ele corespund si, in ultima ana- 
liză, după multiplicitatea nesfirsitá a indivizilor care compun 
neamul omenesc. De această regulă ascultă şi valoarea artis- 
tică, şi astfel dobîndim ultimul înţeles al vorbei populare că 
„nu este frumos decît ce-mi place mie !" Din nesfirsitele posi- 
bilitáti ale artei, artiştii nu realizează decît pe acelea care li 
se potrivesc, şi oamenii cărora arta li se adresează nu aleg 
decît pe acelea pentru care organul nu le lipseşte. Sînt însă şi 
printre artisti şi printre contemplatorii de artă heteronomi, 
indivizi care sînt determinaţi de moda timpului sau de o 
greşită cunoştinţă de sine, dar producţia sau reacţiunea aces- 
tora n-are un caracter estetic, si, prin urmare, de ei estetica 
se poate dezinteresa. Aci nu ne vom ocupa decît de indivizii 
estetic autonomi. La acest punct cercetarea noastră ar putea 
fi încheiată cu convingerea că, deoarece valoarea artistică este 
înrădăcinată in adincurile individualitátii, estetica nu este 
posibilă. în adevăr, a construi o ştiinţă a individualului este 
o întreprindere contradictorie şi zadarnică. Fiindcă creatiunea 
şi plăcerea artistică nu pot fi explicate decît prin calitatea 
particulară a indivizilor implicaţi în aceste procese, orice 
generalizare este exclusa şi, prin urmare, orice ştiinţă este 
imposibilă. Dar, înainte de a ne resemna cu ideea că igno- 
ranta noastră este fatală şi de a ne lua rămas bun de la spe 
rantele noastre, să ne îndreptăm încă o dată privirile către 
domeniul istoric al artei. 

Istoria artei ne învaţă că o generalizare printre obiectele 
artistice nu este cu totul imposibilă. Istoria artei lucrează 


142 


chiar cu nişte concepte care rămîn străine istoriei politice. Ea 
vorbeşte de „scoli" si de ,stiluri", adică, despre_nişte lucruri 
pentru care nu există nici un echivalent în descrierea trecutu- 
lui politic al unui stat. Pe cînd în istoria politică faptele se 
urmează fără repetare, în istoria artei, faptele prezintă, în 
graniţele unei anumite regiuni geografice şi în cuprinsul unei 
epoci anumite, un izbitor aer de rudenie. Acest aer de rudenie 
este, la urma urmelor, un efect de repetare ; a unei repetări 
însă care serveşte de fundament unei inventivitáti nesecate, 
între biserica Notre-Dame din Paris şi catedrala din Colonia, 
există cîteva caractere comune, ca, de pildă. arcurile ogivale, 
contrafortii ş.a.m.d. ; exista însă şi unele caractere diferen- 
tiale, ca, de pildă, verticalismul cu mult mai accentuat la 
catedrala germană decît la biserica pariziană. După cum 
considerăm deosebirile sau asemănările, cercetarea noastră ia 
un caracter diferit. în primul caz, ea se apropie mai muJt de 
cercetarea istorică propriu-zisă, al cărei tip socotim că este 
cercetarea de istorie politică ; în cazul al doilea, ea se apro- 
pie mai mult de cercetarea care serveşte ştiinţelor naturii. Se 
ştie ca, în adevăr, este propriu acestor ştiinţe să grupeze după 
asemănări faptele pe care le studiază, şi anume, în clase, 
genuri, specii ş.a.m.d. Pentru a recîştiga punctul de vedere 
istoric propriu-zis, istoria artei, chiar atunci cînd se ocupă în 
principal de stiluri şi de școli, iar nu de feluritele monumente 
aşa cum ele au răsărit în decursul timpului. considera aceste 
stiluri si şcoli ca pe nişte fapte unice, sustrase repetitiei. 

Pentru a explica pe ce cale anume au ajuns artiştii să 
repete în operele lor anumite caractere esenţiale, s-au produs 
mai multe ipoteze. Sînt unii care socotesc că simpla imitație 
ajunge să explice fenomenul constituirii unui stil artistic. Se 
vorbeşte atunci de regiunea restrînsă unde el a apărut şi de 
liniile itinerarîului său. Meşterii se pot imita pe sine cînd 
lucrează într-o ţară străină sau, cînd sînt autohtoni, pot fi 
aduşi să imite pe meşterii străini. Importă atunci de a cu- 
noaşte biografia artiştilor, influenţele care s-au exercitat 
asupra lor, călătoriile întreprinse în scop de studii sau pentru 
a răspunde chemării unui puternic stăpînitor. Fără a nega 
orice valoare unei asemenea explicaţii, vom observa că ea nu 
este totdeauna posibilă şi că, în genere, rămîne insuficientă. 
Căci atunci cînd este vorba de a explica un fenomen de atîta 


"143 


amploare ca emigrarea goticului din stinga in dreapta Rinului 
şi exuberanta înflorire pe care el o cunoaşte în aceste regiuni, 
călătoriile mesterilor arhitecţi de pe un țărm pe celălalt al 
fluviului, pentru a învăţa sau pentru a construi, lasă neexpli- 
cat motivul însuşi al acestei emulatii. S-a spus atunci cá 
modelul prim, care stă la baza unui stil artistic, a rezolvat 
la vremea lui o anumită problema tehnică, şi cá de cîte ori 
artiştii s-au găsit în fata aceleiaşi probleme, ei au trebuit 
să-şi amintească de chipul fericit în care ea a fost rezolvata 
odată. Contrafortil, de pilda, rezolvă problema construirii 
înaltelor bolți de catedrală, şi goticul l-a adoptat cu unani- 
mitate, pentru că numai el rezolvă problema construirii de 
bolți De ce însă o anumita generaţie de artişti îşi pune o 
anumită problemă tehnică, de ce generaţia următoare nu şi-o 
mai pune, de ce ea nu valorează decît pentru o anumită 
regiune şi de ce ea nu există pentru regiunea învecinată, se 
vede dintr-o dată că are nevoie de o altă explicaţie. Mintea 
trebuie să meargă mai adînc, dacă vrea sa-şi lămurească de 
ce goticul începe în veacul al XH-lea şi se stinge în veacul 
al XV-lea şi de ce el înfloreşte mai cu seamă în Franţa şi în 
Germania vestică. 


Răspunsul care apare în acest moment este unul dintre 
cele mai profunde care s-au pronunţat vreodată în legătură 
cu problemele morale ale omenirii. Apariţia lui trezeşte o 
ordine nouă de preocupări, o ştiinţă nouă, si estetica pe care 
arbitrarul individual o ameninţă cu ruina simte deodată că 
întinereşte. Ni s-a spus anume că la baza unui stil artistic 
sta o atitudine ireductibilă a omului in fata lumii. Arta unei 
culturi manifesta felul în care ea resimte viaţa, ca pe o 
durere sau ca pe o fericire, felul în care percepe lumea, ca pe 
o devenire de impresii confuze sau ca pe un ansamblu armo- 
nios de fenomene dominate de legi, felul în care concepe pe 
Dumnezeu, ca pe o putere vrăjmaşă si redutabilă, sau înde- 
părtată şi inaccesibilă, ori prietenoasă şi identica cu fiinţa 
lumii. Tin să accentuez cá o asemenea înţelegere nu este o 
năzăreală speculativă sau un rezultat obţinut în cabinetul de 
studii printr-o operaţie asemănătoare cu tăierea firului de 
păr în mai multe felii longitudinale. Căci, dacă admitem că 
şi culturile sînt individualitáti, ca sînt adică ființe în care 
facultăţile generale ale omenirii s-au specializat în aşa fel 
încît nici ereditatea, nici condiţiile lor de dezvoltare nu pot 


1*4 


sá le epuizeze formula, atunci prima concluzie care ni se 
impune este cá orice culturá aspirá cátre un sistem propriu 
de valori, cá are dorinţele ei adinci şi satisfactille ei incom- 
parabile. Din faptul cá cultura este o individualitate rezulta 
cá ea intelege viata intr-un fel unic, determinat de pozitia 
relativă pe care o ocupă față de restul universului, şi cá din 
acest fel decurge şi calitatea bunurilor pe care le socoteşte 
dezirabile. Arta fiind o valoare,,explicarea infätisärii pe care 
ca o capătă într-o anumită cultură trebuie să străbată pînă la 
temeliile adinci ale individualitätii. Nu putem merge mai de- 
parte aici pe urma acestor probleme. Lucrul l-am fácut intr-o 
lucrare speciala a noastră. 

Dar o dificultate noua ne apare în cale. Nu toate culturile 
prezintă acelaşi grad de omogenitate, aceeaşi închegare solida 
pe un fundament unic, care să ne permită înţelegerea artei 
respective din principiul lor interior. Dacă, de pildă, consi- 
deram cultura modernă occidentală, sîntem izbiti de un feno- 
men care răstoarnă oarecum situația existentă în culturile 
omogene. Pe cîtă vreme, în trecut, „scolile" şi ,stilurile" ar- 
tistice erau expresiile unor atitudini in fata lumii, variabile 
în decursul timpului, dar stabile pe o porţiune restrînsă a lui, 
astăzi asistăm la un amestec de «scoli" si de „stiluri" care ne 
dă impresia că toate temperamentele active cîndva în istoria 
universală ar voi să-şi realizeze deodată expresia lor. Luptele 
literare sl artistice, incordarea dintre bătrîni şi tineri, excentri- 
citátile de tot felul şi manifestele care vin sa le legitimeze, 
totul documenteazá impresia cá vremea şi-a pierdut cu ade- 
vărat temelia. Pentru a o regăsi, spiritele care resimt ca o 
durere anarhia prezentă apelează sau la trecut sau la popor, 
adică la tot ceea ce poate opune mobilităţii de astăzi o reali- 
tate consistență incercata de am. Sînt, în sfîrşit, unii care 
lucrează la statornicirea unei conceptiuni filozofico-religloase, 
în acord cu noile condiţii de viaţă ale omenirii, spunindu-si 
ca astfel adusă la cunoştinţă de sine, civilizația noastră va 
înceta să rătăcească şi că se va dezvolta pe o direcţie unitară. 
Cine nu vede însă că nu pe calea unei adaptări raționale ome- 
nirea va căpăta o nouă situaţie precisă in fata universului ? 
Filozofii nu pot în această materie decît să definească criza. 
Ei pot, cel mult, sa propage în lume iubirea spiritualităţii şi 
curajul vieţii sincere şi eroice. 


145 


Bánuiesc cá spectacolul culturii moderne a avut o deose- 
bitá influentá asupra esteticii. Din considerarea contrastelor 
artistice care se agitá inlauntrul civilizatiei noastre, estetica 
va fi scos învăţătura că fiecare formă artistica trebuie pusă 
în legătură cu un alt tip omenesc. Filozofia culturii ne ară- 
tase, mai înainte, că arta exprimă în valori specifice o anumită 
atitudine a omului in fata lumii, generală şi unică într-o 
cultură omogenă. Cînd cultura încetează de a mai fi omogenă, 
arta nu dispare, pentru că ea continuă să se alimenteze, înră- 
dăcinîndu-se in adîncimile sufletului individual si tălmăcind 
astfel felul particular al unui individ. 

Particularitátile indivizilor în legătura lor fundamentală 
cu lumea nu pot fi însă de un număr nesfîrşit. Acest număr 
trebuie in chip firesc să fie limitat, pentru cá e greu de a 
crede ca diferenţierea individuala poate fi mai amánuntita si 
mai bogată decît diferenţierea pe care a cunoscut-o întreaga 
omenire în cursul istoriei sale. Dar diferenţierea omenirii de-a 
lungul vieţii sale, tipurile omeneşti pe care ni le aduce la 
cunoştinţă istoria universală sînt mărginite, chiar numai din 
motivul că viaţa istorică se întinde pe un număr restrins de 
secole şi deci nu putea realiza decît un număr limitat de 
posibilităţi. Individualitátile omeneşti sînt produsul acestei 
vieţi istorice, ele îşi datoresc conţinutul şi chiar conformatia 
lor muncii seculare de cultură a omenirii, din care se alimen- 
tează prin instrucţie, prin hazardul misterioaselor încrucişări 
de sînge şi prin hazardul influențelor de tot felul. Aşa încer- 
căm să ne lămurim de ce omenirea nu pare a se specializa în 
sufletul individual cu mai multă bogăţie decît o făcuse mai 
înainte în culturile ei istorice. 

Dar mai este un motiv pentru care socotim că tipurile de 
individualitate nu pot fi decît de un număr restrîns. Am spus 
că esenţa individualitátii coincide cu calitatea speciala a felu- 
lui în care omul percepe lumea. Aceste feluri nu pot fi nici 
ele de un număr infinit, pentru că ele pun în joc numărul 
limitat al intereselor sau instinctelor noastre. în fata universu- 
lui, omul poate simți conservarea sa ameninţată sau asigurata, 
voinţa sa de a stăpîni şi de a fi fericit poate fi contrazisa sau 
încurajată ş.a.m.d. Este probabil că în jurul celor doi poli ai 
sensibilităţii morale — suferinţa şi fericirea — se depun 
rezultatele confruntării omului cu lumea, si aceasta impreju- 


rare nea îngăduit să înscriem în fruntea amintitei noastre 
lucrări cuvintele Dualismul artei. 

în momentul în care estetica încearcă sa înţeleagă operele 
şi reactiunile în fata artei prin particularitátile individualitätii 
tipice, un rezultat de însemnătate se produce. în acest mo- 
ment, estetica nu va mai afirma, cu exclusivitate, o singura 
valoare si, la adăpostul dogmaticei sale sigurante, nu va mai 
incerca sá ridice un sistem firesc unilateral. indatá ce se va 
intelege cá motivele creatiei si satisfactiei estetice rezidá in 
adincimile tipice ale individualitátii, va intra si in estetica 
acel spirit de relativitate care este de natura stiintei moderne. 
Fiecare cercetător îşi va pune întrebarea dacă ceea ce rezulta 
pentru el din experiența artistică reprezintă întregul adevăr 
sau numai un aspect parţial al lui şi, pentru că răspunsul 
întrebării ce-şi va pune îi va arăta că, în adevăr, se găseşte 
în prizonieratul propriei sale subiectivitáti, el/va chema la 
sfat experienţa altora şi la colaborare rezultatele particulare 
ale altor cercetători. Asa va înaînta si estetica la acel grad 
de obiectivitate pe care simpla reflectiune a esteticianului 
asupra reactiunilor produse în conştiinţa sa nu i-o poate da. 
în acest chip, estetica va intra pe calea acelei specializări care 
sta în firea cercetărilor moderne. Un spirit nou se va adă- 
posti în ştiinţa noastră. 

La toate acestea, se poate observa că, pe o asemenea cale, 
unitatea domeniului estetic este compromisá şi cá, nemultu- 
miti de exclusivismul unei estetici absolutiste, noi am dori mai 
multe estetici inconciliabile. împotriva acestei intimpinári, 
observăm, la rîndu-ne, că, socotind ca fiecare ideal artistic 
se inrádácineazá într-o particularitate individual-tipicá, noi nu 
tăgăduim prin aceasta că omul creează artistic şi se bucură 
de artă în virtutea unei nevoi sufleteşti unice. Nu tăgăduim 
nici ca, deşi stilurile artistice sînt atît de deosebite, ele între- 
buinteazä un limbaj unitar de forme. Ceea ce variază, de la 
o cultură la alta şi de la un individ la altul, nu este nevoia 
ideală care face din om artist, nu sînt nici elementele cu care 
el se ajută în manifestarea acestei nevoi, ci numai semnifi- 
carea specială a operei, stilul, idealitatea ei. Din această 
împrejurare se reliefează trebuinta (cum, în parte, s-a şi făcut 
în timpul din urmă) de a distinge între o estetică generală şi 
o teorie a artelor (ceva asemănător cu ceea ce germanii numesc 


,Kunstwissenschafi". Estetica generală ya trata deci despre 
ceea ce este comun operelor si predispozitiei creatoare, pe cind 
teoria artelor, despre ceea ce le este particular si caracteristic. 
Se intelege atunci cá o comprehensiune completá a operei, o 
epuizare a întregii ei semnificaţii, nu se poate produce decît 
prin aducerea ei sub punctul de vedere al principiilor stabilite 
de teoria artelor. 


1925 


DISPARITIA ARTEI 


S-a produs şi această ciudată părere că zilele artei, in civili- 
zatia noastră, sînt numărate şi că despre destinul ei viitor nu 
se poate spune altceva decît că este sortită unei apropiate pieiri. 
Chiar vestitorul sumbru al apusului culturii occidentale, ger- 
manul Oswald Spengler, sfătuind pe tinerii din generaţia 
noastră să nu-şi mai piardă timpul cu poezia lirică sau cu 
teoria cunoaşterii, ci să se ocupe mai bine cu industrie, comerţ, 
navigaţie şi colonii, îşi motivează îndemnul cu părerea că de 
aci înainte orice faptă de seamă a spiritului este interzisă 
civilizaţiei noastre. Cum însă această luptă cu spiritul teoretic 
Spengler o desfăşura într-o cuprinzătoare carte de teorii, s-a 
produs împrejurarea pentru care un intelectualist poate sa 
aibă şi zădărnicia să se felicite, că, departe de a abate pe 
cineva de la teorii, atacul lui Spengler a sporit numărul lor. 
Dacă totuşi se găsesc destui oameni în epoca noastră (ba chiar 
atît de mulţi încît a dori înmulţirea lor înseamnă a înfrunta 
primejdia excesului) pentru care lucrul de căpetenie al vieţii 
este acţiunea şi voluptatea, aceştia nu vor căuta în cartea lui 
Spengler un îndemn care le-ar fi lipsit mai înainte, ci vor 
căpăta numai o luxoasa conştiinţă de sine şi vor avea poate 
ocazia să observe că uneori inteligenţa nu face decît să dubleze 
sensul imanent al vieţii. 

Revenind la cazul special al artei, vom spune ca prevestiri 
ca acelea despre dispariţia ei nu sînt deloc lucruri noi pentru 
cine cunoaşte dezvoltarea ideilor privitoare la artă şi frumos 
în ultimul secol. Despre decadenta artei s-a vorbit de îndată 


149 


ce, odatá cu aparitia romantismului, arta incepuse sá devie 
altceva decît fusese mai înainte. Au fost si romantici care 
socoteau că reforma în numele căreia vorbeau, cu un simt al 
solidarităţii de epocă pentru care alt exemplu mai caracteristic 
nu avem, că această reformă însemnează tocmai o renaştere 
a artei; ba au fost unii pentru care arta cea nouă părea 
să-şi fi lărgit limitele în aşa fel, încît tot universul spiritual 
se lăsa adăpostit înlăuntru-i, ca într-un receptacol cuprinză- 
tor, în această vreme s-a reluat problema dificilă a relaţiilor 
în care arta stă cu religia şi cu filozofia ; dacă, anume, arta 
prilejuieşte numai o cunoştinţă şovăielnică a adevărului, pe 
care limpede ÎI lămureşte abia filozofia, sau dacă dimpotrivă. 
arta întrupează o cunoştinţă cu mult mai perfectă decît aceea 
la care filozofia a putut vreodată ajunge şi care coincide cu 
conţinutul transcendent al religiei. în această vreme se produ- 
seră afirmaţii din acelea pe care cu greutate un modern le-ar 
mai iscăli astăzi sau, dacă ar face-o, ar dovedi că stă în afară 
de cultura timpului şi că este sau un îndărătnic sau propriu-zis 
un incult, superbele si demodatele afirmații că „universul este 
o operă de artă", că „arta este întruparea divinității” si cá 
estetica este „psihologia artistului divin". Heralzii vestitori 
cá sfirsitul artei este apropiat se ridicará, intre acestea, chiar 
dintre ginditorii pentru care arta era o valoare completă, 
capabila sá indestuleze spiritul. Pentru cá arta cea noua deve- 
riise si religie si filozofie, ea înceta să mai fie ceva pe seama 
sa ; lărgindu-şi graniţele, ea îşi pierdea, de fapt, individuali- 
tatea ; capabila să cuprindă totul, se îneca în acest tot... 
Acestea erau cel puţin motivele prevestirii unui Hegel. în sfor- 
tarea neobosită a spiritului absolut de a se cuprinde pe sine, 
filozoful german arăta că romantismul dusese lucrurile atît 
de departe, încît formele sensibile, care îi stau artei la dis- 
poziţie, nu mai pot cuprinde acest infinit conţinut ; ele se 
sparg şi se împrăştie sub puterea presiunii interioare, lăsînd 
“spiritului absolut názuinta de a se cunoaşte in forma purei 
espiritualitáti. Filozofia urma deci să ocupe locul pe care arta 
51 deținuse, nu fără cinste, dar cu mijloace insuficiente. 

Dar despre perspectiva dispariţiei artei s-au mai dat şi 
alte motive, şi uneori motive opuse acelora pe care tocmai 
le-am remarcat. Romantismul, care pe culmea dezvoltării sale 
simţea ca moare artisticeşte din prea-plînătate, căpăta, de 
îndată ce creditul său fu cu mult scoborit în lume, simtirea 


150 


că, fără îndoială, se va prăpădi. Simtind mai întîi cá se 
îneacă în propria-i totalitate, veni în curînd vremea ca ultimii 
reprezentanţi ai acestei arte romantice să regrete timpurile 
unei străluciri trecute. A fost anume o epocă în care roman- 
tismul încă nu dispăruse, în care naturalismul se născuse, şi 
în această perioadă de timp, care amesteca spiritul religios ai 
începutului de veac cu spiritul laic al prezentului, arta trecu 
printr-o nouă criza zguduitoare. Reprezentant al acestui mo- 
ment a fost Friedrich Nietzsche. Lui îi datorim observaţia că 
arta vremii (este vorba de epoca de la 1870—1880) a pierdut 
legătura cu subconstientul metafizic al vieţii, că un fece 
intelectualism o străbate ca o otravă nimicitoare şi că, în 
ruina generală a sentimentului religios, nu-i mai este cu pu- 
tintä artei să se înalțe ca o floare proaspătă, hrănita din 
puterile adincului. Sperantele lui Nietzsche se îndreptau deci 
către o renaştere a fanteziei mitice. Drama muzicală a lui 
Wagner îi păru un moment că realizează aceste speranţe. 

Drumurile se deschiseră, de fapt, către alte tinte, si 
Nietzsche mai avea timpul să asiste şi la culminarea natura- 
lismului. Dar noua disciplină, care.stapini literatura la sfîrşitul 
veacului trecut, fu aceea care lucră abia cu toată strásnlcia la 
disoluția conceptului traditional al artei. Această lucrare na- 
turalistii o considerau ca fatală, n-o priveau însă cu melan- 
colie, ci cu sentimentul că sînt organele unui progres bine- 
făcător. Si pentru naturalişti arta era o etapa premergătoare 
a unei conştiinţe care se desävirseste în ştiinţă. Am spus în 
ştiinţă, iar nu în filozofie, pentru că noua ambiţie de cu- 
noaştere a timpului avea în vedere planul fenomenelor, iar 
nu categoria suprasensîbilului. Pentru că conştiinţa se în- 
dreaptă într-acolo, arta, care este unul dintre instrumentele 
ei particulare, urmează să se transforme în ştiinţă. Se ştie 
apoi ce speranţe legau naturalistii de ştiinţă, pentru îmbună- 
tátirea condiţiilor de viaţă ale omenirii şi, prin urmare, ce 
rol binefăcător îi revine şi artei. Acesta era punctul de vedere 
al unui Zola. 

De ce ar mai nazui arta, literatura modernă să fie altceva 
decît ştiinţă, cînd gindirea contemporană nu mai poate func- 
tiona altfel decît abstract, cînd se pare ca darul viziunii inte- 
rioare, care, în alte timpuri, asocia cu fiecare noţiune un 
substrat sensibil, este interzis de aici înainte omenirii pentru 
totdeauna ? Cu prilejul analizei pe care o consacra artei la 


151 


greci si in Renaştere, Taine sublima acest proces de treptată 
sárácire senzorialá a gindirii noastre si subintelegea astfel un 
alt motiv pentru care arta trebuie sá dispará. 

in sfîrşit, orientarea fundamentală a civilizaţiei noastre 
a fost şi ea invinovátitá. Pentru englezul John Ruskin, pro- 
gresele civilizaţiei noastre materiale conţin în germene şi 
principiul decadentei iminente a artei. O umanitate frumoasă, 
o lume armonică, trăind în cercul unor paşnice traditiuni şi 
a unei naturi fermecătoare, erau pentru Ruskin condiţiile dez- 
voltării artei în trecut. Industrialismul modern distruge însă 
toate aceste fericite conjuncturi. Munca în fabrici, a bărbați- 
lor, femeilor şi copiilor, aduce în mod vizibil uritirea rasei. 
Lupta aprigă pentru acumularea capitalului  oboseşte, mai 
mult : secătuieşte şi trivializează sufletele, care pierd astfel 
orice energie admirativă pentru frumuseţile naturii şi ale 
artei. Obiectul industrial înlocuieşte pretutindeni frumosul 
obiect produs de vechile industrii casnice. Drumul-de-fier care 
străbate cimpiile, dealurile şi munţii nostri, urîtele clădiri 
industriale care se ridică în locurile cele mai gratioase ale 
firii, toate acestea corup în tot locul armonia nativă a peisa- 
jului. Cum mai este posibilă, aşadar, arta? Cel puţin daca 
suma totală a fericirii în omenire s-ar găsi sporită. Dar nici 
atît. Fecunditatea banului oi numeşte Ruskin „execrabila". 
Aglomerarea capitalurilor particulare şi mărirea avutiilor sta- 
tului provoacă în mod direct nenorocirea maselor muncitoreşti. 
Statul se imbogáteste — sa zicem — din monopolul alcoolu- 
lui, capitalurile se măresc în raport direct cu intensitatea 
muncii în fabrici, dar o umanitate intoxicată de alcool, secă- 
tuită de o muncă zilnică de 12 ore pe zi, lipsită brusc de 
muncă atunci cînd supraproductia închide porţile fabricilor, 
este o umanitate degenerată, surmenată fizic şi chinuită mora- 
liceşte de spectrul foamei. SI astfel, pentru cá uritenia lumii 
moderne stă alături de mizeria ei — ambele efecte decurgind 
deopotrivă din aceleaşi cauze — Ruskin credea că reinstau- 
rarea condiţiilor care asigură frumuseţea ar atrage şi sporirea 
buneistári generale. Aci sta principiul acelor vaste proiecte de 
reformă pe care Ruskin credea să le poată realiza chiar în 
contra tuturor tendinţelor timpului. 


La toate aceste critici şi diagnoze n-au lipsit nici răspunsu- 
rile. Unul dintre ele, mai bine cunoscut, este acela al delica- 


152 


tului şi curajosului J. M. Guyau, care observă in mod general 
cá dacá civilizatia moderná, cu supraintelectualizarea ei, poate 
micşora frumuseţea corpurilor, măreşte în schimb intensitatea 
expresiunii, că artistul este avantajat în democraţii, că şi 
maşinile pot fi frumoase atunci cînd se apropie de tipurile 
vii, că ştiinţa nu risipeşte misterul metafizic care alimentează 
arta, că dimpotrivă ajută să descopere o mulţime de alte 
lucruri minunate si adinci din natură, că raţiunea nu poate 
satisface şi nevoile pe care numai instinctul creator le în- 
destulează ş.a.m.d. ; toate constatări de bun-simt, care ni se 
par ca nu articulează şi ultimul cuvînt. 

Mai aproape de miezul lucrurilor! pătrundem dacă ne 
întrebăm ; dispariţia cărei arte anume o prevestesc toţi aceşti 
teoreiicieni şi pesimişti ? Pentru că este limpede pentru noi ca 
idealurile artistice stau şi ele sub categoria devenirii, că unele 
din ele se cufundă în noapte, dispar pentru totdeauna sau 
reapar după ce altele le-au înlocuit, fără ca prin aceasta ne- 
voia artistica să fî fost vreun moment epuizată. Nu cumva 
deci prevestirea decadentei artei este numai constatarea dispa- 
ritiei efective, definitive sau trecătoare, a unuia din idealurile 
artistice, activ cîndva în istoria lumii ? Dacă lucrurile ar sta 
astfel, n-ar fi nici o pricină specială de mirare. Cum ştiinţa 
apare totdeauna în urma vieţii, pentru a o înţelege şi a o 
sistematiza, se întîmplă că mişcarea ei stă cu un timp în urmă 
faţa de mişcarea vieţii. în cazul special al esteticii, împotri- 
virea pc care artiştii au organizat-o mai totdeauna în jurul ei 
îşi găseşte explicaţia tocmai în împrejurarea amintită. Esteti- 
cienii, la rîndul lor, sau se resemnează să practice o ştiinţă 
a cărei rigoare coincide cu lipsa ei de influență practică, sau 
se hotărăsc să militeze şi se învestesc atunci cu înseşi insignele 
artei. Un singur mijloc există pentru a salva estetica de 
exclusivismul care, cu bună dreptate, i-a fost imputat; şi 
acesta consta în atitudinea care porneşte de la diversitatea 
idealurilor artistice. Dar despre aceasta nu ne putem ocupa 
aici. 

Idealul artistic a cărui dispariţie efectivă s-a constatat, 
fără să se poată spune daca a intrat definitiv în noapte sau 
dacă îi este rezervată o nouă incarnatie, este acela al clasi- 
cismului. Acest ideal este „frumusetea". Asa, fie că dispariţia 


1 


In textul de bazá: locurilor (n. ed.). 


153 


artei era dedusá din noua predomnire tumultuoasá a conti- 
nutului asupra formei, fie din sărăcirea senzorială a gîndirii 
moderne, sau din suprimarea frumoaselor modele plastice pe 
care natura şi omul le ofereau în trecut artei, în toate cazu- 
rile se constata, de fapt, numai că vechiul ideal artistic, 
alimentat din rafinata senzualitate a ochiului, mişcat de nă- 
zuinta de a se mărgini în limpezi şi bine închegate contururi, 
scontînd' mai mult pe prezentarea directă a imaginii decît 
pe completarea ei din contribuţia fanteziei active, în toate 
cazurile se constata că vechiul ideal clasic a dispărut. Această 
constatare o făcea o estetică a cărei normă interioară o consti- 
tuie idealul clasic ; este o sentință pur teoretică şi căreia îi 
lipseşte orice fundament în experienţa naivă a omului care 
astăzi, ca şi altădată, continuă să caute în artă acea comple- 
tare a vieţii pe care arta i-a dat-o întotdeauna şi pe care nu 
i-o poate refuza nici de aci înainte. 


Am spune chiar că, dacă este adevărat că mecanizarea 
pune din ce în ce mai mult stăpînire pe omenirea modernă, 
această mecanizare nu robeşte şi întreaga sa ființă, ci numai 
acea parte dintr-însa care poate fi robită, pe cînd sufletul 
vizionar şi mistic se desparte cu atît mai multă putere de 
corpul sclav, se eliberează, capătă avînturi mai eroice. Reve- 
nirea sentimentului tragic în arta modernă, care debîndi o 
expresie variată cu un Dostoievski, Ibsen, Claudel, Cezanne, 
Van Gogh etc, poate fi interpretată tocmai ca măsura energiei 
cu care omul modern, fragmentat şi mecanizat, caută să 
cîştige şi în artă punctul de vedere de totalitate al religiei si 
al filozofiei. 


1925 


' In textul de bază : socotind (n, ed.). 


154 


DUALISMUL ARTEI 


PREFAȚA 


Mişcarea ideilor estetice se încheia la sfîrşitul veacului 
al XIX-lea, mai înainte ca opoziţia care a dominat istoria lor 
în tot acest secol să se fi putut aplana. Se ştie că această 
opoziţie s-a desfăşurat între reprezentanţii esteticii formei şi 
acei ai esteticii conţinutului. Cum mai toată cugetarea secolu- 
lui al XIX-lea a stat sub influenţa lui Kant, disciplina noastră 
nu s-a putut nici ea sustrage acestei înrîuriri mai generale, şi 
conflictul intim care a zbuciumat-o s-a redus uneori la pro- 
blema celei mai bune interpretări a esteticii filozofului din 
Konigsberg. în celebrul tratat Critica judecății, era greu, cu 
toate acestea, ca vreunul din reprezentanţii celor două tabere 
în luptă să găsească dreptatea numai de partea sa, pentru că 
şi acest tratat suferă de acelaşi contrast lăuntric care împarte 
pe esteticienii secolului al XIX-lea. Kant distinsese, în adevăr, 
între artă si frumos şi această împrejurare n-a lipsit să-i 
atragă severitatea acelora care socotesc ca adevăratul obiect 
al cercetărilor estetice trebuie să rămînă frumosul în artă. 
Frumosul îl înțelegea Kant ca pe o simplă plăsmuire formală 
avînd principiul organizaţiei sale în sine însăşi, în vreme ce, 
făcînd din artă opera geniului, a facultăţii creatoare de „idei 
estetice", acorda artei ceva pe care frumosul nu-l avea, şi 
anume un conţinut. După cum fiecare dintre esteticienii ulte- 
riori dezvolta ideile kantiene cu privire la artă sau la frumos, 
servea una sau alta dintre cele două tabere în luptă, şi astfel 


153 


Critica judecății întruchipa un izvor care mai degrabă hrănea 
disensiunea decît o instanţa care s-ar fi pronunţat fără recurs. 

Názuinta de a părăsi punctul de vedere exclusiv al unei 
singure tabere şi de a încerca o soluţie care să se ridice 
deasupra contrastului fireşte că n-a lipsit. Dar deasupra con- 
trastului cineva nu se putea ridica decît încercînd sau să 
însumeze termenii acestui contrast, sau să arate că problema 
este rău pusă şi că cercetarea trebuie îndrumată în altă direc- 
tie. Soluţii eclectice s-au produs cîteva în a doua jumătate a 
veacului al XIX-lea, dar ele cuprindeau viciul inerent al 
oricărui eclectism. înclinarea de a îmbina idei provenind din 
constelații deosebite presupune despre viaţa spiritului o con- 
ceptie mecanică. Idei eterogene nu pot fi întrunite, aşa cum 
am întruni în forma unui scaun bucăţile de lemn care mai 
înainte alcătuiseră o masă. Cine înțelege că în oricare din 
elementele unei conceptiuni generale vibrează energia ei în- 
treagă simte că o construcţie eclectică este, de fapt, o juxta- 
punere în care principiul organic lipseşte şi a cărei putere de 
viaţa urmează să fie mărginită. Un cercetător poate să folo- 
sească rezultatele speciale obţinute de contemporanii sau de 
înaintaşii săi ; el trebuie să se ferească însă de a transcende 
realitatea lor, pentru a le grupa dinafară. Organizarea mate- 
rialului informativ _ trebuie făcută în puterea unui motiv 
adînc. hcare să coincidá cu ceea ce se numeşte individualitatea 
cercetătorului. Estetica eclectică, după care arta este şi o forma 
irumoasá^ s^ un conţinut interesant, nu avu, aşadar, decît o 
foarte mărginită putere de viaţă. 

O soluție mai organică a încercat estetica simpatiei, ale 
căreî manifestări sistematice datează din aceeaşi vreme. Pentru 
estetica simpatiei, arta este o formă care generează un conti- 
nut. Punîndu-se în acord simpatetic cu plăsmuirile de contu- 
ruri, culori, sunete şi imagini pe care arta le foloseşte, în 
sufletul nostru se trezeşte un conţinut pe care formele artei 
nu-l cuprindeau mai înainte ca procesul simpatiei să-l fi 
proiectat în ele. Deşi estetica simpatiei s-a afirmat ca un 
curent autonom mai tîrziu, urmele ei le găsim încă din 
vremea romantismului şi a apărut uneori şi la reprezentanţii 
esteticii continutului. Noii teoreticieni ai curentului aflau un 


' Cp. P. Stern, Einfiihlung und Assoziation in der neueren Aestkctik, 
1898. 


156 


sprijin şi o tradiţie mai mult în aceştia decît in formalisti. 
Estetica simpatiei apăru din ce în ce mai mult ca o forma 
deghizată a esteticii conţinutului. în adevăr, estetica simpatiei, 
încercînd să elimine conţinutul ca ceva tinind de obiectivitatea 
operei de artă, îl reintroducea, de fapt, în subiectivitatea con- 
templatorului care se bucură de ea. într-acestea apărură cerce- 
tători care afirmau, chiar şi din noul punct de vedere psiho- 
logic, că arta este numai reprezentare a particularului, izolat 
din complexul tulbure al realităţii şi din fluxul tumultuos al 
conştiinţei. Pe cîtă vreme pentru esteticienii simpatiei arta 
este un adînc, pentru tabăra opusă ea este numai o supra- 
față plină de strălucire şi caracter. 

Această recrudescentá a opoziţiei dintre interesul pentru 
conținut sau pentru formă în artă a trebuit în chip firesc 
să conducă inteligentele la întrebarea daca nu cumva ambele 
soiuri de interese au legitimitatea lor. Punîndu-şi această pro- 
blema, noii cercetători ocupau o poziţie pe care o deținuse 
mai înainte Schiller, cînd distinsese între poezia naiva şi 
sentimentală ca între singurele două specii posibile ale poeziei. 
Hegel urmărise mai apoi diversitatea idealurilor artistice în 
istoria lumii. Tradiţia cercetării diferenţiale în artă nu lipsea. 
Contribuţii mai recente veneau chiar s-o sprijine dintr-o mul- 
time de direcții. Aşa arătase Nietzsche cá o artă adevărată 
nu poate lua ființă decît într-o cultură viabilă si cá o ase- 
menea cultură este aceea care ocupă un punct de vedere 
original în fata universului. O artă adevărată este deci aceea 
care păstrează o legătură oarecare cu individualitatea unei 
culturi ; ceea ce sugera neapărat concluziunea că între pro- 
dusele artistice apartinind diferitelor culturi trebuie să existe 
aceeaşi  discontinuitate ca între  individualitátile omeneşti. 
Aceeaşi idee începea să cîştige teren şi în cercuri savante, şi 
cu un Alois Riegl să găsească chiar o formulare limpede. O 
nouă ordine de preocupări psihologice, orientate mai mult 
către ceea ce separă individualitätile decît către ceea ce le 
uneşte, începu să se organizeze prin silintele unui Dilthey. Si 
pe această bază de tradiţie, sub presiunea tuturor acestor 
influenţe, estetica începu şi ea să urmărească în viaţa artei 
mai mult diferentialul decît comunul. 


157 


Luind această cale, estetica avea prilejul să indulceascá 
mult învinuitul ei caracter dogmatic. Arătînd că idealul fru- 
musetii artistice este supus si el variatiunii, estetica se punea 
de acord cu ceea ce ştiam şi mai înainte despre mişcarea 
stilurilor în istorie şi cu ceea ce s-a constatat în legătură cu 
variatiunile de structură ale psihologiei omeneşti. Frumuseţea 
artistică fiind si ea obiectul unei dorințe, adică o valoare, era 
firesc ca ea să fie pusă în legătură cu acea parte adîncă a 
fiinţei care năzuieşte şi vrea, după propria sa normă inte- 
rioara, îar nu după nişte motive generale. Pentru ca frumosul 
artistic este o valoare, înțelesul lui nu se poate desávirsi decît 
înlăuntrul individualitátii sau a tipului de individualitate care 
o socoteste dezirabilä.' 

in lucrarea de fata se face pentru intiia oará incercarea 
de a infätisa laolaltă silintele cercetătorilor mai noi care au 
căutat să stabilească diferenţele tipice care divizează dome- 
niul artei. ‚in cele mai multe cazuri avem de-a face cu o 
schemă duală, uneori cu subimpärtiri, în puţine cazuri cu o 
schemă tripartită. Schema duală domină, şi de aceea lucrarea 
de faţă poartă ca titlu principal cuvintele Dualismul artei. 
Faţa de materialul pe care-l avem dinainte, am adoptat prin- 
cipiul unei critici imanente. Nu neam preocupat atît de 
adevărul spuselor, cît de unitatea lor, de întemeierea lor 
sistematică si de consecventa lor logică. Contribuţia specială 
a fiecărui cercetător am pus-o apoi în legătură cu generala 
muncă filozofică a timpului. O atenţie deosebită am acordat 
punctului de vedere metodologic care guvernează cercetările 
fiecărui autor despre care a trebuit să referăm. Se poate 
urmări astfel o treptată înaintare de Ia punctul de vedere 
metafizic la metoda criticistă. Ultimul capitol rezuma şi în- 
sumează rezultatele obţinute de-a lungul întregii lucrări. 

Dualismul artei este o problemă germană. Autorii cercetaţi 
aici sînt germani. Contribuțiile lor alcătuiesc aspectul cel mai 
nou pe care estetica l-a luat în Germania. Persoanele care ar 
dori să se informeze despre starea esteticii germane contem- 
porane pot folosi deci scrierea de faţă şi ca o lucrare intro- 


' Cp. articolul meu Spiritul nou in estetică, Viața românească, 
sept. 1925 ; retipărit în volumul Fragmente moderne, Ed. Cultura Na- 
tionala, 


158 


ductivă. Utilitatea ei o vor resimti mai viu aceia care au 
putut constata că nici chiar în cele mai renumite opere de 
introducere în estetica noua, ca, de pildă, aceea a lui Meumann, 
nu se găseşte decît o vagă si partiala indicație în legătura cu 
preocupările care aici au constituit obiectul unei analize mai 
susținute. 


159 


I. FINALISM SI SIMT ISTORIC IN ESTETICA 


SCHILLER ŞI POLEMICA DINTRE ANTICI SI MODERNI 


într-o lucrare anterioară' am supus unui examen minuţios 
ideile cuprinse în renumitul tratat al lui Friedrich Schiller : 
Ueber naive und sentimentalische Dichtung. Cititorul care ar 
dori sá afle in ce mediu de idei s-a produs distinctia schil- 
lerîană dintre ,,naiv" si ,sentimental", ce vederi noi a adus 
Schiller in dezbaterea generalá pe atunci, ce probleme a lásat 
viitorului — si sá cunoascá astfel primul capitol al dualismu- 
lui estetic — trebuie să se refere la această lucrare. Aici nu 
putem decît să rezumăm. 

Deosebirea dintre „naiv” si ,sentimental" este una din 
formele pe care o luă discuţia asupra inspiraţiei antice şi 
moderne, generală in Europa de cînd francezii de la sfîrşitul 
veacului al XVIZ-lea au adus-o la ordinea zilei. Socotind 
poezia ca un produs al inteligenţei, infinit perfectibil, toti 
scriitorii cu idei carteziene din această vreme a clasicismului 
infátisau modernismul ca necesar superior anticului, pe cînd 

(“apărătorii poeziei antice recunosteau în aceasta modelul prim 
şi definitiv, pe care modernii nu au decît să-l imite. „La 
querelle des anciens fu astfel, vreme de 
aproape o sutá de ani, o polemicá cu privire la rangul si 
intiietatea antichitátii si modernismului. Ajunsá in Germania, 
discutia páru cá se decide in favoarea anticilor. Punctul de 


et des modemes" 


' Das Wertungsproblem in Schillers Poetik, Buc.,-1924. 


160 


. vedere si metoda insá se schimbará. Superioritatea anticilor 
1 nu mai era intemeiatá in intiietatea lor in timp, dupá cum nu 
a mai putea fi compromisá din aceeaşi pricină. Viziunea omu- 
*Jsa»^ lui se schimbase radical. Omul intelectual al cartezianismului 


Kg 77) 


făcuse loc personalităţii armonioase a neoumanismului ger- 
man. Arta nu mai putea fi măsurată, aşadar, cu gradul de 
perfecţiune intelectuală în sens civilizatorul pe care îl mani- 
festa, ci după integritatea armonioasă a sufletului pe care îl 
exprimă. Si astfel poezia antică, străbătută de acea seninătate 
pe care o observase Winckelmann în legătură cu capodoperele 
plasticii, manifestind o adincä impácare a omului cu natura, 
realizindu-se in contururi evidente si bine inchise, ca si cum 
tot conţinutul lumii s-ar fi găsit cuprins acolo si sufletul n-ar 
mai fi avut nimic de căutat în afară de ele, poezia poporului 
uman care trăi mai aproape de zorii omenirii căpătă prefe- 
rinta tuturor acestor scriitori neoumanisti. Definiţia kantiana 
a artei ca o „finalitate fără scop" se potrivea şi ea mai bine 
poeziei antice decît aceleia izbucnite din sufletul problematic 
al modernilor, care evadează veşnic din graniţele închise ale 
realităţii pentru a căuta in ,ideal" complementul realităţii 
acesteia, resimţită ca imperfectă. 


Schiller nu schimbă nimic în caracteristica acestor două 
specii de poezie, ba este chiar unul dintre cei dintîi care 
contribuie s-o stabilească. Dar valorificind pentru întîia oara 
înţelegerea istorică a artei ca fenomen crescut din etosul 
profund al unei culturi, simțind eterogeneitatea incomparabilä 
a diferitelor culturi umane, cere ca fiecare specie poetică sa 
fie înţeleasă „în sine”. 

Principiul lui Schiller este, aşadar, acela care era destinat 
unei lungi conservări. Ciudat este că Schiller nu se opreşte la 
această lucrare, ci trece la opera de normalizare a celor doua 
specii poetice înarmat cu criteriile unui model superior, care, 
după ideea sa, întrunea avantajele „naivului” cu cele ale 
„sentimentalului!. Studiul nostru, citat mai sus, arată că 
exerciţiul acestei normalizări se face cu sacrificiul complet al 
naivului şi că idealul superior pe care şi-l propune Schiller 
rămîne, de fapt, acela al unui sentimental. Recunoscind indi- 
vidualitatea valorilor artistic-culturale, Schiller devine incon- 


161 


secvent cu sine cînd este vorba să le pretuiascá şi ne dă astfel 
un interesant document pentru vederea că norma este adeseori 
numai generalizarea si obiectivarea trăirii unei valori. 


ROMANTICn ŞI SIMŢUL ISTORIC 


Trebuia să treacă încă o generaţie pînă cînd constiintele 
sa se deprindă a disocia între valoare şi valorizare. Acest 
enorm efort abstractiv nu era posibil cîtă vreme mai rămînea 
o urmă din progresivismul veacului al XVIII-lea. in Schiller 
trăieşte destul de puternic încă spiritul antilstoric al „lumini- 
lor", înclinarea de a judeca istoria prin criteriile situaţiei 
prezente a omenirii şi de a preconiza un viitor modelat după 
idealurile aceluiaşi prezent denunță o înţelegere a vieţii uma- 
nitätii ca o dezvoltare finalistă în linie dreaptă. Cultura este 
atunci, după cum se exprimă odată cartezianul Fontenelle, o 
acumulare a rezultatelor cîştigate de şirul generaţiilor. Morala 
este o cucerire treptată. Arta trebuie să fie şi ea un bun per- 
fectibil. Şi, de fapt, Schiller crede în toate acestea, ca o 
dovadă în ce măsură optimismul progresist al veacului al 
XVIII-lea trăia încă în el. 

Kant compara odată importanţa descoperirii sale cu aceea 
a lui Copernic, care, descentralizind situaţia pămîntului în 
univers, o respingea pe linia unei orbite. Tot atît de impor- 
tant este şi rezultatul filozofic-istoric, potrivit căruia normele 
de preţuire ale culturilor trecute se mută din prezentul ome- 
nirii în inima fiecărei epoci separate. Numai că rezultatul 
acesta nu se datoreşte operei unui singur om, ci colaborării 
mai multor generaţii. Din acel moment valoarea se disociază 
de ceea ce am numit valorizare. Valoarea culturală, fie ea 
etică, religioasă sau artistica, nu mai este resimţită prin eul 
meu, ci totdeauna dintr-o individualitate străină. Organul cel 
mai important în investigaţiile trecutului devine simpatia 
istorică. Pretuirea valorilor culturale încetează de a mai fi o 
operă intelectuală de comparaţie cu un ideal transcendent 
realității respective. Ea devine continuarea firească a actului 
de retrăire a valorii pe cale simpateticá, în sensul de a urmări 


' Cp. R. Miiller-Freienfels, Psychologie der Kunst, voi. II, p. 259 
A urm. 


162 


in răsunetul personal energia, unitatea şi consecventa acelei 
valori. Pentru fiecare epocă trecută se puse întrebarea dacă 
ea realizează sau nu un tip. Idealul transcendent fu astfel 
înlocuit prin stilul imanent. 

Cel dintîi care a încercat să aplice în tipologia estetică 
această metodă fu tînărul K. W. F. Solger. între timp, gene- 
ratia romantică găsise noţiunea simpatiei, cu toate formele 
culturii şi vieţii ca ideal al omului nou. Se găsise chiar terme- 
nul special pentru genul de simpatie cerut aici (EinfUhlung) 
şi în afirmaţia unui Hardenberg-Novalis: „Eu egal cu non-eu 
este propoziţia supremă a artei şi a tuturor ştiinţelor”, baza 
principală pe care se dezvoltă simpatia. Căci acest ,eu" al 
lui Hardenberg nu are o formă rigidă, ci închide în sine o 
virtualitate nesfirsita de forme, are o sensibilitate adecvată 
pentru fiecare din ele. Omul nou de cultură concepe astfel 
ambiția de a se putea compara cu un instrument muzical 
capabil sa răspundă cu o nesfirsita putere de vibraţie, delica- 
tete si precizie, tuturor sunetelor dinafară, de a sta, cum 
spunea în aceeaşi epocă romanticul francez V. Hugo, „în 
mijlocul lucrurilor ca un ecou sonor". „Un om cu adevărat 
liber şi cultivat, scrie printre cei dintîi Fr. Schlegel, ar trebui 
sa se poată acorda după voie, filozofic sau filologic, critic 
sau poetic, istoric sau retoric, antic sau modern, întocmai 
cum se acordează un instrument la orice vreme şi în orice 
grad." ' 

Solger se aplicá astfel sá reactualizeze valoarea anticá sau 
moderná fárá indicatia vreunei pretuiri personale. Cum ajunge 
el sá construiascá aceste douá valori alcátuieste un procedeu 
complicat, a cárui descriere ne-ar abate de la tinta noastrá. 
E destul sá spunem aici cá pentru Solger ,frumosul" este 
prezenţa ideii infinite într-un obiect finit. Fantezia artistică 
este aceea care intensifică această infinită semnificație a 
realului. Ideea, la rîndul ei, este identificată de Solger cu 
Dumnezeu, in diferitele modalităţi ale manifestării dumne- 
Zeirii în lucruri stă şi temeiul deosebirii dintre ,antic" sl 
«modern", în primul caz, avem de-a face cu „frumosul nece- 
sitátii" ; în cazul al doilea, cu „frumosul libertăţii”. Căci în 
primul caz esenţa divină se întrupează perfect în aparenţă, 


' Lyzeumsjragmnne (1797), no. 55, in J. Minor, .Scbkgds PrOsaiscbe 
In?ndschrijten, II, Wien, 1882. 


163 


într-o formă absolut finită şi determinată (;.das  Grenzenlose 
ist in die strengste Grenze gletchsam | gebannf, pe cînd în 
celálalt caz ea se intrupeazá cu libertate in toate amánuntele 
imprecise si întîmplătoare ale realului. („Die Schbnheit der 
Freiheit wird darin bestehen, dass in dem Einzelnen und  Be- 
sonderen der gottliche Wille sicb selbst offenbarend, das Zu- 
fállige und | Mannigfaltige der sinnlichen Welt nicht bloss 
unterjoche, sondern sogar zum Ausdruck des Geistes und Frei- 
heit mache.") Indiferent de ce am gindi astázi despre o ase- 
menea constructie, ea se dovedi la vremea ei ca un bun mijloc 
pentru a capta fenomenele. O multime din caracterele obser- 
vate in legătură cu anticul şi cu modernul dobindira chiar un 
fel de explicatie. Asa, de pilda, seninátatea de atítca ori re- 
marcatá a artei clasice o explicá Solger prin imprejurarea cá 
aparentele saturate de forţa si de activitatea ideii nu mai 
îngăduie nici o aspirație către o. realitate superioară, care ar 
mai exista in afará de ele ; pe cind nostalgia, care caracteri- 
zeazá întreaga artă romantică, se explică prin acea întrupare 
întîmplătoare a dumnezeirii în lucruri, care lasă acestora 
liberă aspirație ca:re absoluta lor determinare. 

Ceea ce rămîne nelămurit la Solger este legătura dintre 
religie si artă ; nelämurire care îi permite să vorbească indi- 
ferent de una sau de alta. Al doilea lucru rămas neexplicat 
de Solger este temeiul deosebitei întrupări a ideii în lucruri. 
Şi acestea sînt şi temele care i se pun lui Hegel, ale cărui 
idei estetice sînt, dealtfel, mult influențate de Solger. Hegel 
trebuia să fie şi acela care urma să dea baza filozofică pentru 
realitatea tipic-istorică a artei. Dar lucrînd la ridicarea unui 
mare sistem, el nu putu să se lipsească de elementele pe care 1 
le aducea tradiţia, şi astfel, finalismul secolului al XVIII-lea, 
înlăturat o clipă de Solger, apare din nou. 


DIALECTICA HEGELIANA SI ARTA 


Despre locul pe care îl dă Hegel artei în fenomenologia 
spiritului s-a vorbit mult. Lucrurile nu pot fi înfăţişate mai 


bine decît spunînd că pentru Hegel arta este un caz special 


Solger. Erw'tn, Vier Gespfäche 'iiber das Schone «. die Kunst (1815), 
ed. Berlin. 1907, p. 154, 155, 225. 


164 


şi aplicativ al felului în care, in mişcarea sa dialectică, ideea 
(sau spiritul absolut) ia cunoştinţă de sine. Tot procesul istoriei 
rezultă din sfortarea către aceasta autocunoaştere a ideii. 
Artă, filozofie, religie sînt organele care operează întru acest 
scop. în ce moment apare însă arta şi ce servicii speciale 
aduce ea la înaintarea acestui proces sînt lucruri care rămîn 
întunecate. Ni se spune însă în ce moment arta încetează de 
a mai aduce servicii pentru cunoaşterea de sine a ideii şi 
prevestirea dispariţiei artei în mijlocul civilizaţiei noastre, 
căreia îi revine gloria de a înălța la lumina conştiinţei con- 
ținutul ideal al lumii, profeția aceasta venită din gura celui 
mai mace estetician pe care La avut veacul trecut alcătuieşte 
o împrejurare tot atît de ciudata ca şi izgonirea artei din 
cetatea ideală a lui Platon, unul din cei mai mari filozofi şi 
artişti ai antichităţii. De pe acum se poate întrezări, astfel, 
cum prețuirea valorilor trecute ale artei se va face din punc- 
tul de vedere al unei conceptiuni actuale, al acelui orgolios 
idealism obiectiv, în care Hegel vedea oarecum cununa crea- 
tiunii si în numele căruia se putea simți, aşadar, îndreptăţit 
sa judece şi epocile trecute. S-ar putea spune mai bine că, 
privită în detaliul ei descriptiv, estetica lui Hegel'dovedeste 
o mare fineţe în comprehensiunea caracterului tipic al cultu- 
rilor şi artei trecute, pe cînd, considerată în întregul ei siste- 
matic, ea manifestă mai degrabă o predispozitie antiistorica. 
Acelaşi conflict, prin urmare, ca şi la Schiller, în această 
operă in care simţul istoric se caută încă şi nu ajunge să se 
regăsească deplin. 

Dar nu numai pozitiunea finalistă pe care o ocupă Hegel 
faţă de procesul universal îl conducea către acea preţuire 
personală a artei, care am văzut cá se opune simțului istoric, 
dar şi împrejurarea că el dispune de o definiţie a artei scoasă 
din examinarea unei singure epoci artistice şi întrebuințată 
apoi la valorificarea tuturor celorlalte. Această definiţie este 
aceea a artei antice, pe care si un Fr. Schlegel o înălța altă- 
dată la rangul unei norme absolute. Textul hegelian este în 
această privinţă limpede: „întrucît arta, spune el, are mi- 
siunea de a infátisa ideea în formă sensibilă si pentru intuiţia 
imediată şi nicidecum în forma gîndirii şi a spiritualităţii pure 
Şi întrucît, pe de altă parte, ea îşi trage valoarea şi demni- 
tatea din corespondenţa şi unitatea dintre idee şi forma ei, 


165 


înălțimea si excelența artei, potrivit conceptului ei, se mă- 
soará cu gradul de intimitate si unire in carejdee si formá 
par topite laolaltá".' Dar aceasta se intimplá cu plinátate 
numai in arta clasicá, a cárei valoare coincide, prin urmare, 
cu excelența esenţială a artei în genere. Arta clasică este 
numai o etapă. Anterioară în timp şi inferioară în demnitate 
este arta simbolică a orientalilor, cu plăsmuirile ei enigmatice, 
unde ideea, care încă se caută fără să se afle, nu poatenici 
să se întrupeze deplin în forme sensibile. Ulterioară în timp, 
dar raminind tot sub valoarea estetică a clasicismului, în arta 
romantica a modernilor ideea a ajuns să ia cunoştinţă de sine, 
dar infinitul ei nu se mai lasă cuprins de nici o forma sensi- 
bilă, întrupare deplină si deci arta desävirsitä nu există, după 
opinia lui Hegel. decît în clasicism ; ea este imposibila în arta 
simbolică şi în romantism, o data din insuficienţa şi altădată 
din excesiyitatea ideii. La acest punct intervine“ şi amintita 
supresiune a arteî, ca una ce nu mai poate alcătui organul 
de manifestare al ideii, înaintată, în mişcarea ei, pînă la 
această fază ; alte forme ale culturii. religia. filozofia, sînt 
menite să îi ia locul. 

în aceste puţine trăsături este schitatä o dezvoltare care, 
începînd în Franţa veacului al XVII-lea, se termină cu Hegel. 
In, considerarea unui asemenea proces, spiritul se poate în- 
drepta fie către asemănări, fie către deosebiri. Vechea dez- 
batere dintre partizanii anticilor şi partizanii modernilor poate 
părea odată că se continuă cu destulă unitate pînă Ia filozoful 
nostru. Problema poate părea că a rămas aceeaşi. Anticii şi 
modernii sînt încă puşi alături, ca şi cum omenirea ar alcătui 
uri întreg omogen. Gustul pentru clasicism continuă să pre- 
domine chiar cînd idealurile morale tintesc mai departe. Pen- 
tru ochiul îndreptat dimpotrivă, către deosebiri, o adevărata 
catastrofa poate părea că a întrerupt acest proces. Descope- 
rirea ,,copernicaná" a individualităţii epocilor istorice poate 
fi apreciata ca un element cu nimic comparabil. în realitate, 
un factor nou a intervenit, dar consecinţele sale devin mature 
numai cîteva decenii mai tîrziu. 


' Voriesungen iiber die Aesihetik, 2. Aufl., voi. L p. 9Z 


II. FRIEDRICH NIETZSCHE SI DUALISMUL ARTEI 


CRITICA CULTURA MODERNE 


Filozofia culturii în veacul al XIX-je^ este străbătută în 
asemenea măsură de înţelegerea progresistă a istoriei, încît 
alături de curentul nou, care îşi are obirsiile în romantism si 
care prezintă viaţa omenirii ca realizîndu-se în serii indepen- 
dente, vechiul curent progresist continuă, parca într-o albie 
subpáminteaná şi pînă aproape de zilele noastre, ideile prefe- 
rare ale veacului al XVIII-lea. Friedrich Nietzsche este acela 
care rupe hotărît cu finalismul veacului anterior şi care, cu 
o intuiţie genială, găseşte, chiar de la primele sale opere, ele- 
mentele noii filozofii a culturii. Contînuînd tendinţa roman- 
tică si perfectionind-o, Nietzsche introduse in speculatia mo- 
derná cîteva rezultate de care ea nu se mai poate lipsi. 
Distincția schilleriană dintre „naiv" si sentimental", aprofun- 
dată in sensul filozofiei culturii a lui Nietzsche, pune bazele 
problemei dualismului estetic pe care aveni să o cercetăm aci. 

Ceea ce deosebeşte pe Nietzsche de romantici este idealul 
de cultură pe care şi-l propune. Pretentiunea romanticului de 
a se identifica cu toate formele de sensibilitate şi inteligenţă, 
luînd in vremea noastră aspectul unei nesátioase curiozitáti 
istorice, îşi atrage judecata cea mai severă a lui Nietzsche. 
Această uşurinţă de a trece în forme deosebite de cultură îi 
apăru lui Nietzsche drept lipsa unei forme proprii; acest 
polimorfism virtual, scuza unui amorfism real. Si, de fapt. 
ceea ce impută Nietzsche culturii moderne este lipsa unui stil 
personal decurgînd din lipsa unui contact adînc cu funda- 
mentul metafizic al lucrurilor. „Cultura, scrie Nietzsche, este 


167 


inainte de toate unitatea stilului artistic in toate manifestárile 
de viaţă ale unui popor. A sti multe lucruri şi a fi învăţat 
mult nu e nici un mijloc necesar de cultură şi nici o dovadă 
a acestei culturi.” Acesta este mai degrabă semnul barbariei, 
care poate fi astfel caracterizat drept „un amestec haotic al 
tuturor stilurilor” şi pe care, în viața germanului actual, care 
îşi atrage în special severitatea lui Nietzsche, o confirmă 
„fiecare privire aruncată asupra veştmintelor, interiorului, ca- 
sei sale, fiecare plimbare de-a lungul străzilor oraşului în care 
locuieşte, fiecare vizită în magazinele sale de artă şi modă". 
Acest german ar trebui, cu toate acestea, să-şi dea seama de 
„originea tuturor moravurilor şi mişcărilor sale, să aibă con- 
ştiinţa supraincárcárilor şi juxtapunerilor grotesti a tuturor 
stilurilor închipuibile in stabilimentele noastre de artă”. 
Dacă înţelegerea istorică a vieţii poate conduce către formu- 
larea unui ideal de cultură, acesta nu poate consta în poli- 
morfismul romantic, ci în găsirea şi adîncirea unui stil propriu 
de viaţă. 

Este însă cu putinţă aceasta în faza actuală a civilizaţiei 
noastre? Omul modern, faţă de care neoumanismul german 
însemna prima reacțiune, este încă, în cea mai mare sparte, 
fiinţa socratică, exclusiv intelectuală, care a rupt legăturile 
cu subconstientul metafizic al vieţii. Pentru el realitatea şi-a 
pierdut orice semnificaţie mai adîncă. Laicizarea omului mo- 
dern a făcut imposibil orice stil, pentru că acesta nu este 
decît .forma conştientă simbolică pe care o iau relatiunile 
noastre Inefabile cu misterul existenţei. Şi aceasta se întâmplă 
ori de cîte ori „un popor începe a se concepe pe sine însuşi 
în mod istoric şi să răstoarne în juru-i meterezele mistice". în 
acest moment se consiată „o laicizare hotáritá, o ruptură cu 
metafizica inconştientă a vieţii sale de mai înainte şi cu toate 
consecinţele etice de care aceasta era legatá".' De aceea 


Unzeitgemasse Betrachtungen, I Taschenausgabe, p. 7 urm. La 
această idee rămase Nietzsche întotdeauna. In Also spracb Zarathustra, 
ea revine în capitolul Vom Lande der Bildung. 

^ Die Geburt der  Tragodie, p. 191 urm. Cu toată deosebirea de 
temperament filozofic dintre Nietzsche ti Hegel, deosebire pe care cel 
dintîi o valorifică si în atacuri polemice (vd., de pildă, Unzeitgemasse 
Betrachtungen, Y, $ 7) în ce priveşte vederea care ne preocupă aici cei 
doi gmditori coincid. După cum şî Nietzsche va observa mai tîrziu, nici 
lui Hegel nu-i este străina ideea că în viața popoarelor apar anumite 
epoci de criza, cînd trezirea individualismului ti a corelativului lui, inte- 


saluta Nietzsche în drama muzicala a lui Wagner semnalul 
înviorării sentimentului metafizic german şi zorile unei noi 
culturi adevărate. 


NIETZSCHE ŞI ŞCOALA FRANCEZA 


Punctul de vedere nietzscheean infräti pentru totdeauna 
estetica cu filozofia culturii. Arta ca expresiune a vieţii cul- 
turale era, in vremea lui Nietzsche, o formulá cu trecere si 
in alte cercuri. Naturalismul lui Taine preconizase problema 
producerii operei de artă. Cum apare o operă era o întrebare 
căreia Taine îl răspundea arătînd procesul de adaptare între 
artist şi mediul său fizic, uman şi cultural. înrudirea dintre 
noua estetică şi transformismul biologic se accentuează la 
unii din reprezentanţii ulteriori ai şcoalei franceze, ca, de 
pildă, Ia un Hennequin sau Baldensperger, unde problema este- 
ticá a artei devine problema sociologică a succesului artistic. 

Deosebirea dintre francezi şi Nietzsche este considerabilă : 
ea ne ajută să precizăm mai bine ceea ce este caracteristic 
acestuia din urmă. Pentru acest interes metodologic o şi cităm 
aici. Afirmînd influenţa ansamblului cultural asupra operei, 
francezii presupun o acţiune a întregului asupra părţii. Depen- 
denta operei de cultura vremii o face Nietzsche să ocolească 
printr-un al treilea factor, un anumit sentiment metafizic al 
vieţii, care, lucrînd asupra întregului, lucrează şi asupra fie- 
cărei părți a lui. Operă şi mediu sînt gîndite de francezi ca 
existînd într-o relaţie exterioară şi mecanică ; pe cînd pentru 
Nietzsche, ele sînt implicate într-un complex final, activat 
dinlăuntru. 


lectualismul, se însoţeşte firesc cu o slăbire a conştiinţei colective şi cu o 
ruină generală a moralității. Epoci de felul acesta intervin, după Hegel, 
ori de cîte ori un popor şi-a terminat misiunea sa istorică gentru a face 
loc altuia. Atunci „indivizii se retrag in sine şi năzuiesc către scopurile 
lor proprii... aceasta este pierderea unui popor. Astfel ştiinţele şi pierderea, 
decadenta unui popor, sînt totdeauna imperechiate." „îndată ce reflexiunea 
apăru şi individul, retrăgîndu-se în sine, se despărţi de moravurile gene- 
rale, pentru a trai după propria-i determinare, se născu stricăciunea, con- 
tradictia" (Die Vernunft in der  Geschickte, Phliosophie der Geschichte, 
I- Tei], ed. G. Lasson, p. 48—49). 


169 


intre mediu si opera, francezii presupun un raport de 
asemánare, fie cá socotesc opera ca pe o depozitará a ten- 
dintelor active ale mediului sau ale continuturilor lui particu- 
lare (Taine). fie cá îi recunosc însuşirea de a trezi interesul 
latent al mediului (Hennequin), fie ca valorile specifice ale 
operei sînt înţelese prin analogie cu cauzele externe, eventual 
fizice, care au colaborat la producerea operei (ca, de pildă, 
cînd claritatea viziunii plastice greceşti se explică prin seninul 
netulburat al cerului care se desfăşura deasupra Heladei). în 
toate cazurile, opera poate servi ca un document al mediului. 

Un raport de asemănare postulează şi Nietzsche între operă 
şi mediul său. Numai că această asemănare nu şi-o explică el 
prin schimbul de conţinut dintre operă şi celelalte forme ale 
culturii, ci prin comuna lor pătrundere de acelaşi spirit. 
Pentru Nietzsche, opera nu este un document al celorlalte 
forme de cultură, ci, toate deopotrivă, simbolul aceluiaşi spirit 
comun. Raporturile pe care arta le întreţine cu acest spirit 
comun sînt de un ordin creator-sintetic. între sensibilitatea 
metafizică şi eflorescenta sa artistica se desfăşoară un proces 
de sublimare cu nimic comparabil printre manifestările ener- 
giei fizice. Francezii nesocoteau tocmai latura sintetic-crea- 
toare a artei in relatiunile ei cu mediul, pe care credeau că îl 
asimilează pur şi simplu sau că îl transformă după indicatia 
unor naive analogii. 


Pentru francezi, arta şi celelalte forme ale culturii existau 
într-un singur plan al creatiunii, guvernat de cauzalitate. 
Nietzsche era convins de dualismul creatiunii ; era părerea 
lui, la această vreme, că planul fenomenelor se sprijină pe un 
fond adînc din care îşi extrage semnificaţia. Universul fran- 
cezilor se reducea la şirul fenomenelor ; universul lui Nietzsche 
era înzestrat şi cu o dimensiune adîncă. 


Toate scrierile nietzscheene din această vreme manifestă aceeaşi 
tdee. Primele /nactuale, care dau materia analizei noastre, slnt de la 1873. 
La 1871 — 1872 tine Nietzsche, la Basel, prelegerile Ueber die Zukunft 
unserer B'ddungsanstaUen, unde ni se vorbeşte, între altele, despre „ambi- 
guitatea existenţei” (Zueideutigheit des Dase'ms), p. 383. Die Geburt der 
Tragodie, care este de la 1870—1871, dăduse rrai înainte, cu ocazia 
tragediei greceşti, un exemplu instructiv despre îndoita semnificaţie a 
realului si despre procesul prin care sentimentul metafizic al vieţii se 
sublimează în creaţie de artă. 


17; 


CULTURA CA INDIVIDUALITATE 


Contributia Iui Nietzsche era absolut necesará pentru a 
desavirsi adincirea acelui sentiment Istoric ale cărui prime 
vibratii s-au produs în constiintele romanticilor si care, la 
Schiller si la Hegel, era încă amestecat cu atîtea resturi ale 
progresivismului anterior. 

Această adincire era firesc să nu fie posibilă cîtă vreme 
exista concepţia unei omeniri implicată într-un proces de 
evoluţie unitara. Si lucrul acesta îl credea atît Schiller, care 
valorifica cultura şi arta omenească în raport cu înaintarea 
conştiinţei morale ; îl credea şi Hegel, pentru care istoria 
omenirii se confunda cu desfăşurarea dialectică a spiritului 
universal. Nietzsche reprezintă, faţă de aceştia, un punct de 
vedere nou. Sensibilitatea metafizică, pe care el o postula la 
baza unei culturi cu adevărat viabile, nu poate fi obiectul 
unei evoluţii supraindividuale, a omenirii în genere, tocmai 
pentru cá ea este strîns legată de faptul individualitätii. 

Meritul lui Nietzsche este de ă fi conceput culturile ca pe 
nişte individualitáti, pe cînd Schiller si Hegel le concepeau 
ca pe nişte etape ale unui proces supraindividual. Din mo- 
mentul în care Nietzsche făcu această descoperire, bazele filo- 
zofiei sale culturale erau găsite. Căci sta in natura „indivi- 
dualității"! de a nu putea fi comparată cu nimic si de a nu 
permite să se spună dacă de la una la alta exista vreo trecere, 
vreo înaintare sau vreun regres. Individualitätile nu se lasă 
coordonate, supraordonate sau subordonate într-un sistem. 


Individualitatea stă faţă de restul lumii într-un raport 
original. Caracteristicile acestui raport nu pot fi nicidecum 
explicate. Se spune atunci că individualitatea este o dată 
ireductibila. încercările de a explica individualitatea prin con- 
ditiile în care s-a dezvoltat lasă neexplicatá întrebarea care 
n-a lipsit să se pună şi anume, de ce aceste condiţii au lucrat 
în felul cunoscut asupra individualitátii în chestiune si nu şi 
asupra celorlalte individualitáti supuse aceloraşi condiţii ? 
întrebare care subintelege afirmaţia cá in individualitate 
exista o energie caracteristică şi originală. Printre însuşirile 
acestei energii s;ă şi aceea de a lua o cunoştinţă proprie de 


1 


In textul de bază : conştiinţă (ni ed.). 


171 


relaţiile ei cu restul lumii. Constiinta acestor relaţii alcătuieşte 
tocmai sensibilitatea metafizică pe care Nietzsche o presu- 
punea la temelia culturilor, concepute ca individualitáti, si 
a cărei expresie simbolică este arta acelei culturi. 

O teorie a culturilor ca individualitáti, Nietzsche n-a ela- 
borat niciodată ; dar ea stă în spiritul criticii pe care o 
adresa, in Considerații | inactuale, culturii timpului nostru. 
invinovátind-o de lipsa unui stil artistic propriu, de lipsa 
subconştientului metafizic al vieţii, a cărei expresie simbolică 
este tocmai stilul artistic, Nietzsche îi imputa, de fapt, lipsa 
individualitátii, lipsa acelei inrádácinári profunde si fertile 
in mijlocul universului. Spiritul criticii nietzscheene trebuia 
să ducă la o înţelegere a culturilor umane din care vom 
vedea că şi estetica s-a împărtăşit. 


SCHOPENHAUER SI NIETZSCHE. 
STAREA „APOLINICA" SI „DIONISIACA'- 


„Vbm fi cîştigat mult pentru ştiinţa esteticii —  scrie 
Nietzsche — cînd vom fi ajuns nu numai la cunoştinţa 
logică, dar la imediata siguranţă intuitivă că dezvoltarea artei 
este legată de duplicitatea apolinicului si dionisiacului." Des- 
chizînd cu aceste cuvinte lucrarea sa despre Nasterea tragediei, 
Nietzsche afirma utilitatea acelei cercetări diferenţiale în artă 
pe care a inaugurat-o Schiller şi care de la el va cuceri din 
ce în ce mai mult interesul esteticienilor. Cele două categorii 
artistice pe care Nietzsche le leagă de numele celor doua 
zeități ale artei la greci, Apollo si Dionysos, reia, în adevăr, 
distincţia pe care Schiller a stabilit-o mai întîi între starea 
de spirit naivă şi sentimentală. Filozofia lui Schopenhauer a 
venit între timp pentru a da un fundament nou distinctiei 
schilleriene, şi din combinaţia acestor două influenţe, energia 
specifică a gîndirii lui Nietzsche a precipitat cercul de idei 
despre care va trebui să ne ocupăm acum. 


* Formulări în acest sens vin totuşi sub condeiul lui Nietzsche, ca 
atunci cînd defineşte cultura „o unitate vie", etwas lebendig Eines 
(Schopenhauer als Erzieher $ 4). Cp. Charles Andler, Le pessimisme 


estbetique de Nietzsche, 1921, p. 238. 


172 


Panteismul Iui Schopenhauer afirmase in vointa universalá 
realitatea ultimă a lumii, lucrul în sine. Vointa universală nu 
devine obiect al cunoaşterii decît în împrejurarea specială a 
muzicii, care urmează să fie considerată, aşadar, drept „ade- 
vărata filozofie" '. în celelalte cazuri ale artei, voinţa univer- 
sală ni se arată nouă în primul ei grad de obiectivare, în 
forma „ideilor platoniciene", originalele unice şi eterne, care 
domină pluralitatea trecătoare a fenomenelor. Arta rămîne 
însă un caz fericit, dar exceptional, al cunoaşterii. De cele 
mai multe ori nu întrecem planul fenomenalitátii. Sîntem de 
obicei aserviti condiţiilor speciale ale inteligenţei, care, la 
rîndul ei, este sclava voinţei de a trăi. Cînd voinţa de a trăi 
nu poate fi întrecută, Ideile se conjugă cu formele conştiinţei 
intelectuale (spaţiu, timp şi cauzalitate) şi astfel se operează 
trecerea de la originalele eterne la multiplicitatea perimabilă 
a fenomenelor, aşa apare lumea fenomenală. Totalitatea de 
condiţii care asigură apariţia obiectelor particulare din care 
experiența se însumează, primeşte la Schopenhauer numele 
colectiv de principiul Individuatiunii. în baza lui, lumea ne 
apare drept un complex guvernat de legi, în care prevederea 
ese posibilă şi in care siguranţa fiinţei noastre este, prin 
urmare, garantată. Atîta vreme cît principiul individuatiunii 
nu este zguduit, omul rămîne calm şi sigur pe sine chiar atunci 
cînd spectacolul suferințelor care agită umanitatea îi arata 
că la temelia vieţii stă voinţa universală, care, cu irationala 
ei dinamică, ameninţă în orice clipă să sfárime slabele lui 
tipare. „întocmai cum în luntrea sa — scrie Schopenhauer — 
atunci cînd marea urlă furioasă şi cînd valuri monstruoase 
se ridică şi se coboară, marinarul rămîne liniştit şi plin de 
încredere în fragila lui imbarcatiune ; tot astfel, în mijlocul 
unei lumi pline de chinuri, omul izolat rămîne calm, pentru 
ca se sprijină şi se încrede în principiul individuatiunii, sau, 
altfel spus, în chipul în care, ca Individ, inteligența sa pri- 
cepe lucrurile ca pe nişte fenomene." Principiul individua- 
tiunii este însă uneori contrazis. Ori de cîte ori socotim cá 
ne aflăm în fata unor abateri de la legile naturii, ca atunci 
cînd se produce o schimbare a cărei cauză nu o putem 
lamuri sau cînd ni se pare că un mort a revenit, sau că tre- 
cutul sau viitorul se găsesc deodată în fata noastră etc. în 


' Cp. Hermann Coben, Aesthetik des reinen Gejuhls, 1912, 1. p. 15. 


173 


toate aceste imprejurári o spaimá irezistibila pune stápinire 
pe noi. Căci orice derogatie de la principiul individuatiunii 
ne dezvăluieşte nu numai falsitatea criteriilor după care ne 
orientăm, ci şi împrejurarea care ne umple de teroare că, în 
prăbuşirea generală a fenomenalitátii, însuşi fenomenul indi- 
vidualitátii noastre poate dispărea, pentru a intra în marea 
unitate a Vointei universale.' 


Influenţa lui Schopenhauer asupra lui Nietzsche este mai 
generală şi ea a fost de multe ori pusă în lumină. Faţă de 
omul intelectual al ,luminilor", romantismul afirmase prima- 
tul vieţii sentimentale. Idealul romanticilor era omul pasional. 
Dezvoltînd pe această linie, Schopenhauer ajunse la vederea 
căsub clocotul pasiunii stă voinţa de a stărui în viaţă, nă- 
zuind mejreu către propria sa afirmare, neîncetat contrazisă 


Yji, înfrîntă chiar din pricină că aspirația sa nu cunoaşte satiu. 


Lie sub tirania voinţei de a trăi, izvor nesecat de suferințe, 
omul nu se poate elibera în chip durabil decît negînd această 
voinţă în sine. Pentru că plăcerea nu este decît încetarea 
durerii, o valoare de sens negativ, fericirea nu poate fi decît 
tăgăduirea vieţii. Şi aici se vădeşte influenţa creştinismului, 
pentru care lumea valorilor sta, faţă de realitate, într-un ra- 
port de negatiune. Stiintificismul modem arată, într-acestea, 
ca valorile se construiesc tot pe temelia realităţii, în sensul 
că ele dezvoltă şi perfectioneazá nişte tendințe care realităţii 
nu-i pot fi străine. Contribuţia darwinistá a fost cea mai 
importanta dintre cîte au determinat aceasta radicală schim- 
bare de concepţie. Arătînd că succesul adaptării este scopul 
către care tind forţele imanente ale vieţii, darwînismul lasă 
să se înţeleagă că nu există o valoare mai înaltă decît însăşi 


—|— ylata. Afirmarea optimistă a vieţii se leagă într-un chip 


indisolubil de noul spirit ştiinţific al lumii. Se stie că Nietzsche 
nu se declara împăcat cu acest spirit nou, dar înrîurirea lui 
o putem constata din faptul că valorile le construieşte el tot 
pe temeliile vieţii, iar nu împotriva şi în tăgăduirea ei, aşa 
cum făcuse Schopenhauer. Idealul lui Nietzsche este, aşadar, 
omul a cărui adaptare morală la viaţă nu mai suferă nici o 
piedică. „Supraomul" este veşnicul afirmator, fiinţa cu instinc- 
tele puternice, capabilă de fapte îndrăzneţe, dindu-si singură 


' Die Welt als WilU und Vorstellung, I, 8 63; vd. si I, § 25. 


174 


legi, in vreme ce le depáseste pe acelea impuse de societate 
şi de morală si jubilind de libertate interioară. 


„Voința de a trái" capătă astfel la Nietzsche un sens po-\ 


zitiv. Intensitatea ei crescinda se intováráseste cu un spor al 
valorilor. Chiar cînd, în elanul cuceritor al voinţei, indivi- 
dualitatea ameninţă să dispară, cu teroarea, pe care Schopen- 
hauer o observase, se amestecă o voluptate profundă. Schopen- 
hauer arátase că întreaga viaţă sentimentală se polarizeazä în 
jurul a două valori simple şi opuse, plăcerea şi durerea; 
Nietzsche pune în lumină rolul sentimentelor complexe, în 
care plăcerea şi durerea se amestecă. Un asemenea sentiment 
este acela care apare odată cu disoluția individualitätii in 
unitatea voinţei universale şi care la Nietzsche primeşte nu- 
mele de ,dionisiac". Este un sentiment înrudit cu beţia şi este 
acela pe care îl nutreau culturile orgiace ale Asiei, corul 
menadelor la greci, dansatorii sfintului Ioan şi ai sfintului 
Guy în evul mediu. Construirea acestei stări de spirit este 
întemeiată în chiar motivele sistematicii lui Schopenhauer. 
Căci durerea nu poate avea o realitate decît în cuprinsul 
individualitátii ; iar presentimentul nimicirii acesteia nu poate 
fi decît sentimentul prezent al unei eliberări. în această tra- 
gică clipă crepusculară, primejdia imediata se combină cu/ 
reprezentarea eliberării apropiate şi amestecă astfel teroarea/ 
cu voluptatea, — 

Purá de orice element de groazá este bucuria care apare 
atunci cînd principiul individuatiunii funcţionează fără să 
sufere vreo tulburare. în fata ochilor nostri se desfăşoară 
atunci spectacolul liniştit al lumii, făcut din forme riguros 
mărginite, printre care propria noastră individualitate se 
bucură de simtirea neamestecată a siguranței. Este sentimentul 
de delectare pe care-l încercăm față de arătările visului ; bucu- 
ria senină care se declară în penumbra conştiinţei, chiar atunci 
cînd visul este tragic, in forma unui consimtämint : „este 
doar un vis ; vreau să visez mai departe”. Adincul instinct 
filozofic al grecilor a înţeles toate acestea cînd a făcut din 
Apollo zeul visului şi al luminii, care Individualizează for- 
mele. Cu raportare la zeul grec, numeşte Nietzsche starea de 
spirit care decurge din încrederea în principiul individuatiunii, 
„apolinicä". 


N 


ARTA CA ELIBERARE APOLINICA 


JA Pînă acum ne-am ocupat de ,dionisiac" si ,apolinic" ca 
f de două stări de spirit separate şi între care nici o comuni- 
care nu existá. Cu acest inteles, ele au fost folosite jde cerce- 
* tătorii ulteriori ca două categorii estetice independente. La o 
asemenea folosință, cercetătorii erau indreptätiti de propo- 
zitiunea programaticá a lui Nietzsche, care anunţa că „dez^ 
voltarea artei este legatá de duplicitatea apolinicului si dio- 
nisiacului". In realitate, cele douá categorii estetice sint men- 
ținute puţine momente în izolare, şi interesul cărţii Naşterea 
tragediei stă în înfăţişarea procesului de sublimare care face 
din artă (fie aceasta muzică, lirism, plastică, epică sau tra- 
gedie) liberarea apolinicá a unui sentiment de viaţă dionisiac. 
De unde, aşadar, Nietzsche ne pregătea pentru o cercetare 
diferențială, masivul lucrării sale alcătuieşte mai degrabă o 
metafizică generală a artei. împrejurarea a fost puţin obser- 
vată de comentatori şi ea trebuieşte bine pusă în lumină. 

Am spus că cele doua categorii sînt menținute numai puţine 
momente în izolare. Aşa, afirmaţia cu care tratatul despre 
Naşterea tragediei debutează este încă o dată întărită cînd 
ni se spune că „faţă de cele două stări artistice, orice artist 
este un «imitator», sl anume sau artist apolinic al visului sau 
artist dionisiac al betiei sau, în sfîrşit — ca, de pildă, in tra- 
gedia grecească — în acelaşi timp artist al betiei şi al visului 
drept care trebuie să ni-l închipuim cum el, cufundat în beţie 
dionisiacă şi în mistică lepădare de sine, manifesta propria 
sa stare, unitatea sa cu temeiul cel mai adînc al lumii, într-o 
simbolică imagine de vis".' Ceea ce spune Nietzsche despre 
geneza interioară a tragediei vom vedea că se potriveşte tu- 
turor speciilor artei. în acest fel, situația specială a trage- 
diei, în mijlocul celorlalte varietăţi ale artei, îşi pierde din 
caracteristica pe care Nie'.zsche voia să i-o asigure. Cititorii 
puţin atenţi au putut crede, cu toate acestea, că, în jurul 
punctului central pe care tragedia îl ocupă, stă la polul dio- 
nisiac muzica şi lirismul, pe cînd în jurul polului opus, apo- 
linic, se grupează plastica şi epica. Textele ne tin însă un alt 
limbaj. 


' Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik (Taschertaus- 
gabe) p. 53. 


Am vázut cá pentru Schopenhauer in muzicá se exprima 


chiar voinţa universală şi cá, prin urmare — după expresia 
lui H. Cohen — ea poate fi numită „adevărata filozofie”, 
împotriva acestei vederi, Nietzsche ocupa poziţie. ,...Muzica, 


scrie el, e cu neputinţă să fie chiar voinţă, căci în acest caz 
ea ar trebui să fie cu totul izgonită din domeniul artei: 
voinţa în sine este inesteticá."' Calitatea estetică se obţine, 
în adevăr, prin sublimarea sentimentului dionisiac în viziunea 
apolinică. Neputind fi voinţă, muzica nu poate fi nici pur 
dionisiacă, căci acest sentiment apare tocmai în presentimentul 
cufundării în voinţa universală. întrucît este artă, muzica 
trebuie să fie şi ea o transfigurare a voinţei, o sublimare 
a dionisiacului în viziune apolinică. Această transfigurare este 
însă de un grad foarte redus : nefiind chiar voinţă, ea „apare 
ca voință" (sie erscheint als Wille). Nietzsche corectează deci 
pe Schopenhauer cînd ne spune că muzica este numai apa- 
renta voinţei. 

Fiind o transfigurare a voinţei universale, muzica devine, 
la rîndul ei, temeiul unor noi transfigurări. Aşa apare poezia 
lirică. „Artistul dionisiac, scrie Nietzsche, s-a unificat în între- 
gime cu unitatea originară, cu durerea şi contradictia ei, si 
produce imaginea acestei unităţi originare în forma muzicii... ; 
acum însă muzica, sub influenţa visării apolinice, devine evi- 
dentă într-o simbolică imagine de vis." Imagismul poeziei 
lirice este deci o transfigurare apolinicá a elementului mu- 
zical, cu care în alte timpuri ea se întovărăşea. Ceea ce ni s-a 
spus din capul locului despre simbolismul tragediei se dove- 
deşte a fi şi o înşiruire a lirismului. Deosebirea dintre aceste 
două varietăţi încetează de a mai fi atît de radicală, după 
cum unii comentatori au putut crede. Nietzsche recunoaşte 
explicit acest lucru cînd numeşte poezia lirică „o scinteiere 
de imagini, care în dezvoltarea lor cea mai înaltă se vor numi 
tragedii şi ditirambi dramatici". 


Deosebirea dintre tragedie şi poezia lirică subzistă cu 
toate acestea. Căci, pe cînd poezia lirică este sublimarea 
apolinică a muzicii, tragedia este transfiguratie apolinicä a. 
însăşi voinţei universale. în Dionysiile greceşti, transformat în 


' Op. cit, p. SO. 
Op. cit, p. 72, 73. 
^ Op. cit, p. 73. 


177 


satir şi in prada unei frenezii nemăsurate, grecul simțea în 
sine tumultul fluxului de viaţă care străbate creatiunea. Gata 
să se resoarbá în curentul universal al voinţei, prin însuşi 
excesul freneziei sale, grecului, devenit satir, îi apare figura 
senină a zeului. Astfel se eliberează el de presiunea interioară 
care il ameninţa cu nimicirea. „Vrăjirea (die Verzauberung), 
scrie Nietzsche, este premisa oricărei arte dramatice. în aceasta 
vrăjire, adoratorul dionisiac se vede pe sine ca satir — şi ca 
satir el contemplă zeul... Cu această nouă viziune, drama este 
completă." în drama grecească cultă, fenomenul natural 
al corului de satiri este înlocuit cu corul tragic. Acesta nu 
este numai martorul acţiunii ci, într-un fel, producătorul ei. 
Limpedea desfăşurare a faptelor, mişcarea ritmică a persona- 
jelor în scenă, frumuseţea infätisärii lor alcătuiesc laolaltă 
viziunea prin care corul se eliberează de delirul dionisiac care 
a pus stápinire pe el. Masa spectatorilor care se identifică cu 
corul — intr-un extaz religios, pentru care teatrul modern nu 
ne poate da nici un exemplu asemánátor — se elibereazá si ea 
in aceeasi viziune. 

Plastica şi epica greacă sînt si ele produsele unei eliberári 
apolinice. Si ele sînt plásmuiri care ajuta grecului dionisiac 
să subziste in viaţă. La baza întregii culturi greceşti descoperă 
Nietzsche prezența sentimentului pesimist al vieţii. „Pentru 
a putea trăi, dintr-o adîncă nevoie, îşi creează grecii zeii 
lor... Căci altfel cum ar fi putut suferi existenţa poporul 
acesta atît de sensibil, cu dorinţe atît de furtunoase, cu o 
înclinaţie neasemánatá pentru durere, dacă această existenţă 
nu i s-ar fi manifestat scăldata într-o lumină de apoteoză, 
în forma zeilor lui ?"" Condusi de aceeaşi nevoie, si alături 
de mitologia lor, grecii îşi mai creează arta lor plastică si 
eposul homeric. „La greci «Voința» voia să se contemple pe 


' Op. cit, p. 60. Ch. Andler sensibilizează procesul transfigurárii 
apolinice cu această sugestivă imagine: „Nietzsche socoteste cá viziunii 
interioare i se întîmplă contrariul de ce se produce pentru retină cînd 
ochiul a fixat soarele un timp mai îndelung. Lumina solară prea pu- 
ternică ne forţează să ne ascundem privirile, în fata cărora joacă pete 
negre. Dimpotrivă, contemplind abisul întunecos al durerii ti spaimei 
universale, pe acest fundal de tenebre, se desface o strălucitoare ti 
mingiietoare viziune../ Le Pessimismc esthetique de Nietzsche, p. 49, 50. 

^ Op. cit, p. 60. Pesimismul grecilor a fost observat mal întîi de 
Jacob Burckhardt. Despre influența acestuia asupra lui Nietzsche, 
vd. Ch. Andler, Les Precurseurs de Nietzsche, 1920, p. 265 ti urm. 


178 


EE 


sine, în transfigurarea geniului şi a artei. Aceasta este sfera 
frumuseţii, în care el puteau vedea reflexele lor : pe olimpieni. 
Cu acest reflex de frumuseţe, «voinţa» helenicá lupta impo- 
triva inclinatiei corelative către durere şi către înţelepciunea 
durerii ; şi, ca moment al victoriei sale, stă în faţa noastră 
Homer, artistul naiv." ' 

Schiller este acela care făcuse din eposul homeric produsul 
stării de spirit ,naive". Dar Nietzsche nu poate fi cu totul 
de partea lui Schiller. Admitind caracterele obiective ale artei 
naive, el se deosebeşte cînd e vorba de a recunoaşte aici 
produsul unei culturi în care nici o disensiune lăuntrică nu 
s-a declarat, în care senina împăcare cu natura domneşte încă 
netulburată. „Acolo unde ne întîmplnă «naivitatea» în arta, 
scrie el, trebuie să recunoaştem efectul cel mai înalt al cul- 
turii apolinice care are mai întîi să prăvălească imperii de 
tirani şi să ucidă monştrii, apoi, prin halucinaţii şi voioase 
iluziuni, să devină în cele din urmă învingătoare peste înfri- 
coşata adîncime a lumii şi peste cea mai exdtabilă capacitate 
de a suferi." Acelaşi raționament valorează, fireşte, şi 
pentru artele plastice. 


Din toate cele arătate pînă acum, se vede bine că cerce- 
tarea diferenţială pe care Nietzsche şi-o propunea la începutul 
studiului său este abandonată curînd în avantajul studierii 
procesului unitar al artei. Muzică, lirică, tragedie, epică si 
plastică, toate sînt, pentru Nietzsche, expresii apolinice ale 
unui sentiment dionisiac. în aceasta serie numai gradul transfi- 
gurării apolinice variază: el este foarte mic în muzică si 
pare a atinge maximul în epică şi plastică. 


III. DUALISMUL ARTEI SI SUBCONSTIENTUL METAFIZIC 


DUALISMUL ARTEI CA PROBLEMA GERMANĂ. 
W. WORRINGER 


Nu se datoreste nicidecum întîmplării faptul ca doctrina 
dualismului artei s-a constituit in Germania. in afará de im- 
prejurarea cá aparitia esteticii, in forma ei moderná, este re- 
zultatul silintelor cercetătorilor germani, care au înscris astfel 
o nouă problemă tipică în cuprinsul speculatiei germane, re- 
zervînd oarecum acesteia şi progresul soluţiilor ulterioare, alte 
condițiuni mai speciale contribuie să explice constituirea dua- 
lismului estetic în Germania şi nu aiurea. Schiller SDune odată 
că dacă națiunea franceză a găsit termenul ,naivitate", îm- 
prejurarea se datoreşte faptului că, fiind cea mai puţin naivă 
dintre naţiunile Europei, cea mai înstrăinată de natură, ea 
trebuia să fie în primul rînd izbită de fenomen. O însuşire nu 
devine problemă decît acolo unde nu se manifestă în viaţă. 
O energie retrasă din viața se adăposteşte în cunoaştere. 
Chiar avîntul modern al esteticii a fost pus în legătură uneori 
cu slăbirea ritmului creator în epoca modernă. Tot astfel se 
poate spune că dacă cercetătorii germani au fost mai cu seamă 
izbiti de fenomenul polaritätii formelor artistice, lucrul nu-l 
explică împrejurarea cá arta naţională ar fi întrunit în sine 
contrastele, sau că s-ar fi ridicat peste ele, ci tocmai faptul 
că însuşirea specifică afirmă ceva categoric şi inconciliabil. 
Mulţi dintre cercetătorii artei şi culturii germane au vorbit 
despre imposibilitatea asociaţiei dintre germanic şi meridional. 
"Worringer, care a adus însemnate contribuţii la problema dua- 
lismului artistic, a pus bine în lumină rezultatele obţinute în 
plastica germană, în urma influențelor eterogene exercitate 


180 


de lumea latina. El a arătat cum, odată cu receptiunea Re- 
naşterii, artiştii germani s-au găsit în posesiunea unor forme 
cu totul inadecvate felului particular al naţiunii de a înţelege 
lumea. A urmat atunci conştiinţa unei deosebiri dintre forma 
sl conţinut, pe care „nici o artă autohtonă n-o cunoaşte", şi 
imposibilitatea de a reda formal predispoziția naţiunii, înso- 
titá de tendinţa de a o exprima numai prin conţinut. Plastica 
germană căpătă un fel de însuşire literară. „Cel mai buni pic- 
tori nordici după Renaştere, scrie Worringer, erau literati si 
poeti travestiti, şi, ca atare, nu sint cu totul în eroare aceia 
care văd arta germană indisolubil legată cu o anumită nota 
literară." ' în acelaşi fel deplinge Scheffler caracterul pur cul- 
tural al artei germane mai nouă (Bildungskunst), smulgerea ei 
din terenul fertil al instinctelor locale.* Simtirea divergentei 
dintre caracterul specific al predispozitiei germane şi lumea 
formelor transmise de Renaştere sau de antichitatea elenă ali- 
mentă conştiinţa deosebirii care formează materialul dualis- 
mului estetic. îl putem privi deci, pe acesta din urmă, ca pe 
un rezultat al conflictului intim de care suferă cultura ger- 
mană ; dar ca pe un rezultat de o importanță mai generală 
sl care poate interesa pe toată lumea. 

Acelaşi fel categoric al particularitätii germane purtá in- 
teresul respectiv către clasicismul antic, care deveni problemă 
cu Winckelmann. Pe aceste căi, clasicismul în Germania că- 
pătă îndemnuri noi, care, cu un Goethe si Holderlin, duseră 
chiar la rezultate de primul ordin. Dar neoumanismul german 
fixa un cîştig teoretic al cărui sens este oarecum opus tendin- 
telor manifeste ale artei sale. Astfel, Schiller, care prin ana- 
liza ,naivitátii" dobindise înţelegerea raportului în care arta 
antică stă cu atmosfera morală a timpului său, nu mai putea 
cere simpla imitație a anticilor, ci înrădăcinarea artei moderne 
în atmosfera morală a timpului nostru. Acesta este ultimul 
cuvînt al tratatului Despre poezia naivă si sentimentală. O me- 
todă nouă era inaugurată. 


Atit de mare a fost totuşi prestigiul categoriilor ar- 
tistice primite de germani în urma Renaşterii, încît ştiinţa este- 
ticii s-a făcut cu folosința lor exclusivă şi cu înlăturarea de- 
plina a materialului pe care l-ar fi putut pune Ia dispoziţie 


W. Worringer, Formprobleme der Gotik, ed. 1922, p. 47. 
* K. Scheffler, Der Geist der Gotik, 1922, p. 9 urm. 


181 


nu numai arta goticá, dar ti aceea a primitivilor si orienta- 
lilor. ,,Frumosul" realizat efectiv pe tärmii Mediteranei si 
gindit stiintific in estetica moderná se dovedi a fi un ideal 
inaplicabil artei inflorite in cultura nordicá, orientalá si pri- 
mitivă. Cum putem ajunge însă să înţelegem semnificarea este- 
tică a acestor din urmă stiluri artistice altfel decît dublînd 
idealul modern prin contrariul lui ? Mintea omenească nu cu- 
noaşte alt mijloc mai bun de a aprehenda deosebitul decît de 
a-l interpreta ca pe un diametral-opus. în adevăr, nu putem 
descoperi decît ceea ce, într-o anumită măsură, ştiam mai 
dinainte. Dar printre infinitele posibilităţi ale necunoscutului, 
ceea ce ne este mai apropiat rămîne ceea ce ne este opus. 
„Contradictia" este unul din cele mai însemnate principii eu- 
ristice. ,,Contrarietátile" nu pot fi stabilite decît ulterior, 
printr-un laborios proces de contradicții parţiale, integrate 
într-o mare contradicţie polară. Este firese deci ca, mai 
înainte de a stabili sutele de trăsături caracteristice cu care 
arta omenirii de pretutindeni se împodobeşte, să stabilim mai 
întîi dualitatea radicală în cuprinsul căreia se desfăşoară pro- 
cesul acesta de infinită nuantare. Alt mijloc de a promova 
istoria artei la demnitatea unui sistem al idealurilor stilistice 
nu există. în această privinţă, sînt interesante cuvintele lui 
Worringer: „in cuprinsul spaţiului nesfirsit al istoriei, si 
pornind de la punctul de vedere solid al eului nostru pozitiv, 
construim un plan de cunoştinţă mai întins, prin dedublarea 
ideală a eului nostru prin contrariul lui. Căci toate posibilită- 
tile înţelegerii istorice se dispun numai pe un asemenea plan 
sferic, extins între eul nostru — pozitiv şi temporal mărginit — 
şi polul său contrar, direct contrast al eului nostru, accesibil 
numai printr-o asemenea construcţie ideală. Posedarea unei 
astfel de construcţii ajutătoare ca principiu euristic este cea 
mai apropiată posibilitate de depăşire a realismului istoric 
şi a pretentioasei sale miopii." ' 


Vom vedea, asadar, pe Worringer construind mai intii 
contrastul dintre arta clasicá si arta primitivá, in care factorii 
se gásesc in raport de contradictie, si in cuprinsul acestuia, 
iigurînd în raporturi de contrarietate, noţiunea artei orientale 
şi aceea a artei gotice. în acest scop trebuie să urmărim atit 


Worringer, op. cit, p. 3. 


182 


lucrarea citată mai sus:  Formprobleme der Gotik, cit si 
lucrarea anterioară : Abstraktion und Einfiihlung. 

Este cu neputintä de a pretul contributia lui Worringer 
färä a o pune in legäturä cu ceea ce am aflat inainte despre 
progresul problemei noastre mulţumită silintelor unui Schiller, 
Hegel şi Nietzsche. Şi pentru Worringer arta este expresiunea 
specifică a unui subconstient metafizic, exteriorizat în acelaşi 
timp şi în celelalte forme ale unei culturi anumite. în ce pri- 
veşte cazul special al artei, subconştientul metafizic capătă 
numele de „voinţa de artă" (Kunstwolleri). Noţiunea „voinţei 
de artă" o împrumută Worringer de la Alois Riegl, cercetá- 
torul artei romane in epoca decadentei, şi care, la vremea sa, 
se împotrivi cu succes unei indoite erori, frecventă în istoria 
artei. 


NOŢIUNEA "VOrNTEr DE ARTA". 
ALOIS RIEGL 


Progresivismul istoric prilejuise şi în domeniul teoriilor 
de artă ideea unei înaintări neîncetate a puterii artistice. 
Combinindu-se cu înţelegerea artei ca imitație a naturii, pro- 
gresivismul făcuse din istoria artei istoria creşterii facilitätii 
tehnice pînă la transcrierea cea mai fidelă a naturii. Scurt 
spus, din acest punct de vedere, care este şi punctul de ve- 
dere al bunului-simt popular, istoria artei este istoria putintei 
artistice. 

Un înţeles deosebit dăduse „putintei artistice" Gottfried 
Semper, cunoscutul arhitect şi învăţat cu care Riegl intră în 
directă polemică. Pentru Semper, factorii determinanti ai sti- 
lului artistic sînt scopul util pe care artistul îl urmăreşte, 
tehnica pe care o foloseşte şi materialul în care lucrează. 
Stilul artistic este, aşadar, ceea ce îl lasă să devină greutăţile 
materiale cu care artistul este nevoit să lupte. Deosebirea care 
separă ideea „putintei artistice”, în teoria lui Semper, de 
nuanța specială cu care ea se îmbracă în teoria progresivei 
facilitáti imitative a artei, este aceea care existá intre singurele 
douá feluri posibile ale notiunii de ,putere". Pronuntind cu- 
vîntul, simţim hotărît cum accentul cade deosebit, după cum 
vrem să arătăm că putem atinge o ţintă sau cá putem învinge 
unele dificultăţi. De cele mai multe ori însă, cele două in- 
tentii se asimilează, pentru că si în realitate fapta noastră nu 


183 


iste decît rezultatul uneî energii orientate către un scop si în 
luptă cu obstacolele mediului şi cu imperfectiunea mijloacelor. 
Dar,.din această înțelegere mai completa a faptei, care trebuie 
să fie şi aceea a faptei creatoare de artă, Semper înlăturase 
aspectul puterii care atinge un scop, pentru a sublinia numai 
pe acela al puterii care izbuteşte asupra unor dificultăţi. Din 
.putintá", el inláturase „vointa". Riegl nu neagă nicidecum 
importanţa utilitátii, a tehnicii şi a materialului, numai cá el 
tăgăduieşte valoarea creatoare a acestor factori, indicîndu-i 
mai degrabă ca pe nişte coeficienți de împiedicare, sau „de 
frictiune" — (Reibungskoeftizienten, puşi in calea liberei expan- 
siuni a voinţei creatoare şi asupra cărora voinţa creatoare 
izbuteşte cu toate acestea. Dar stilul artistic nu trebuie să fie 
înţeles numai ca rezultatul unei creaţii făcută în ciuda facto- 
rilor materiali cu care artistul este adus să se socotească, 
dar şi ca ceva independent de progresul imitatiei naturii, în 
care multa vreme se văzu principalul motiv propulsiv al dez- 
voltării artistice. Dacă astfel în arta antichităţii tîrzii se ob- 
servă şi o scădere a simțului de observaţie si o revenire la 
mijloace mai primitive de descriere, lucrul nu trebuie înţeles 
ca un efect de degenerare, ca o recădere în barbarie, după cum 
toată lumea socotea pînă la Riegl, ci ca un stil deosebit de 
stilul antichităţii clasice, corespunzind unei alte voințe de artă. 
Istoria artei nu este, pentru Riegl, istoria putintei artistice, 
ci istoria voinţei artistice. în felul acesta vrea Riegl să accen- 
tueze latura spontană şi creatoare a faptei artistice, în contrast 
cu determinismul materialist reprezentat de Semper. Contri- 
butia lui Riegl trebuie înţeleasă în ansamblul reacţiunii ge- 
nerale in filozofia europeană, apărută în urma evolutionis- 
mului, şi tinzind să evidentieze fenomenul sintezei psihice şi 
caracterul de spontaneitate al culturii umane.' 


„VOINȚA DE ARTĂ" CA EXPRESIE A NEVOII ARTISTICE. 
COMPARAȚIE ÎNTRE WORRINGER ŞI NIETZSCHE 


Noţiunea „voinţei de artă", împrumutată de la Riegl, o 
interpretează Worringer in sensul filozofiei culturii a lui 
Nietzsche. „Voința de artă" devine astfel expresia specifică 


' Aloia Riegl, Die spatromische KunstIndmtrie, 1901. 


184 


a subconştientului metafizic operant şi în celelalte forme ale 
culturii contemporane. „Transformările «voinţei», scrie Wor- 
ringer, al căror precipitat sînt pentru noi variatiunile sti- 
lis.ice din istoria artei, nu pot fi de o natură arbitrară şi în- 
timplátoare ; ele trebuie să existe mai degrabă într-un complex 
guvernat de legi, cu celelalte transformări care se petrec în 
constituţia spiritual-sufleteascá a omenirii, transformări care 
se reflectează cu limpezime în istoria evolutivă a miturilor, 
a religiilor, a sistemelor de filozofie şi a felurilor de a înţelege 
lumea (WeltanschaHungen)." Această „voinţă de artă" ocupa, 
în istoria artei, locul pe care formele a priori ale cunoaşterii 
le au faţă de materialul ei şi provoacă în estetică o deplasare 
a interesului, analoagă cu aceea operată de Kant cînd a în- 
locuit preocuparea pentru obiectele cunostintei cu preocuparea 
pentru cunoştinţa însăşi.! 


Este necesar sa subliniem o deosebire care intervine, în 
acest moment, între felul lui Nietzsche sl acela al iui Worrin- 
ger de a concepe raportul dintre stilul artistic şi subconştientul 
metafizic al vieţii. Mai întîi, pentru Nietzsche, acest raport 
este direct ; pe cînd, pentru Worringer, el se stabileşte prin 
intermediul aga-numitei „voințe de artă". Subconstientul me- 
tafizic, considerat ca o energie unitară la fundamentul culturii 
unei epoci şi rase anumite, este firesc să se manifeste cu un 
caracter specific după natura împrejurării (artă, religie, fi- 
lozofie etc.) în care activează. în împrejurarea artei,, subcon- 
ştientul metafizic în forma sa specifică ia numele de „voinţă, 
de arta". 


în al doilea rînd, pentru Nietzsche raportul în discuţie 
este de o valoare simbolică ; pe cînd la Worringer avem de-a 
face cu un pur raport de adecvare. Am văzut ca de la energia 
latentă a subconştientului metafizic pînă la forma manifestă 
a viziunii artistice, Nietzsche presupunea un proces de subli- 
mare pe care cu greutateT-am putea compara cu vreuna din 
modalitățile transformării energiei fizice, dar care prezintă 
unele analogii cu simbolismul visurilor în doctrina lui Freud. 
Comparati între ei, termenii acestui proces se dovedesc a fi 
înzestrați cu cite un coeficient afectiv deosebit si care uneori 
pot sta în contrast. în cazul tragediei greceşti, căreia 
Nietzsche îi consacră lucrarea Naşterea tragediei, găsim con- 


W. Worringer, op. ch., p. 10 si urrn. 


trastul dintre viziunea apolinicá si subconstientul metafizic 
dionisiac. Viziunea scenică apolinică este simbolul turmentului 
dionisiac pe care Nietzsche presupunea că grecii îl trăiesc în 
faţa lumii. Tocmai pentru a putea stărui în viaţă, grecul 
sublimeazá adîncul sáu sentiment pesimist al existenţei în for- 
mele pure şi senine ale viziunii apolinice, „Apolinicul" este 
simbolul ,dionisiacului", dar între ei nu este un raport de 
adecvare, ci unul de contrast, ca unii ce sînt înzestrați cu 
valori afective particulare şi contradictorii. Pentru a desemna 
această specială structură a artei în genere, nu numai a tra- 
gediei greceşti, Nietzsche găseşte, în introducerea operei 
Frobliche Wissenschaft, formula :  „superficialitate din adînc”. 
Lucrurile mai pot fi exprimate şi altfel. Cel din urmă dintre 
termenii procesului de sublimare, termenul „superficial'", are 
două valori: o valoare manifesta şi una latentă. Se poate 
spune atunci că valoarea lui manifestă stă în contrast cu 
valoarea latentă. 

Worringer renunță la tot acest proces de sublimare, desi, 
cel putin in unele cazuri, el pare a avea o deosebitá impor- 
tantá pentru explicarea creatiunii artistice. Pentru Worringer, 
arta fericeste prin satisfacerea anumitor nevoi sufletesti, de- 
rivate, la rindul lor, din pozitiunea pe care omul o ocupá 
faţă de restul universului. „Voința de artă" este simptomul 
acestor nevoi. Arta — însăşi satisfacerea lor. între ceea ce 
statornic am numit, intrebuintind un termen nietzscheean, 
„subconştientul metafizic" şi artă, există, aşadar, pentru Wor- 
ringer, un raport de adecvare. 


ABSTRACTIUNE SI SIMPATIE. 
ARTA PRIMITIVA, ORIENTALA, CLASICA $1 GOTICA 


Worringer deosebeşte mai întîi între două „voințe de 
artă", corespunzînd la două situări respective in fata univer- 
sului şi figurind în raport de excludere reciprocă. Distinctiunea 
schilleriana dintre ,,naiv" şi sentimental", pe care trebuie să 
o avem mereu în vedere la baza dualismului estetic, pri- 
meşte, cu această ocazie, o interesantă prelucrare. Urmărind 
evoluţia morală a omenirii, şi desigur sub influenţa Ideilor 


Worringer, Abstraktion und Einfuhlwtg, 1908 ; ed. 1921, p. 16 urm. 


186 


Iui Rousseau, Schiller arátase cum, intr-o primá fazá, omul se 
găseşte împăcat cu natura si cum, într-o fază următoare, 
această armonie primitivă se prăbuşeşte, rezervînd omului 
soarta de a căuta în ideal ceea ce în natură nu mai poate 
găsi. in prima fază, a naivitátii, poetul se mulţumeşte sa 
descrie natura ca şi cum ar descrie un „produs mecanic”, fără 
nici o participare a inimii sale senine şi netulburate ; în faza 
a doua, a ,sentimentalitátii", dezintegrat din natură. poetul 
se doreşte cu nostalgie înapoi. către ea (idila), deplinge nefe- 
ricirea prezentului (satira) sau aspiră către infinitul idealului 
său (elegia). Cercetările mai noi au arătat între acestea că 
omul primitiv, pe care, dealtfel, în mod cu totul ilegitim 
Schiller îl identificase cu omul antichităţii clasice elene, este 
departe de a fi fiinţa armonioasă şi trăind împăcată cu natura 
despre care am ascultat vorbindu-ni-se. Contrariul pare a fi 
mai adevárat. Insplrindu-se de la aceste cercetári, primitivul 
ne este infätisat de '"Worringer ca o ființă căreia natura ii 
Insuflă o panică, nesiguranţă. Primind de la lucrurile incon- 
jurătoare numai instantanee optice, orientarea sa în haosul 
fenomenelor nu devine mai sigură decît atunci cînd reuşeşte 
să transforme fugitivele impresii primitive în reprezentări. 
Dar la început, lumea este pentru el numai o confuză de- 
venire de impresii, din care caută să se mintuiascá, creindu-si 
în arta sa valori de necesitate, forme abstract-cristaline, ca 
nişte puncte de sprijin în mijlocul goanei neîncetate a feno- 
menelor. „Ametit de viaţă şi înfricoşat, scrie Worringer, caută 
el (primitivul) ceea ce este lipsit de viaţă, pentru cá, din 
acesta, neliniştea devenirii a fost eliminată şi o soliditate du- 
rabilă creată. A produce artistic înseamnă pentru el a te 
sustrage vieţii şi arbitrarului ei, înseamnă a fixa intuitiv o 
transcendentä solidă a fenomenelor, in care arbitrarul şi 
veşnica transformare a acestora din urma este depăşită. De 
la linia rigidă, esenţial străină vieţii, porneşte el. Autova- 
loarea ei inexpresivă, degajată de orice reprezentare a vieţii, 
o resimte primitivul în chip confuz, ca pe un element al unei 
legi anorganice supraordonată vitalului. Ea creează, chinui- 
tului de arbirtrarul si nestatornicia vitalului, linistire si sa- 
tisfactie, pentru cá ea este singura expresie intuitiva accesi- 
bilă a antivitalului şi a absolutului. Urmăreşte apoi mai de- 
parte celelalte posibilităţi geometrice ale liniei, creează triun- 


187 


ghiuri, pátrate, cercuri, seriazá egalitáti, descoperá regulari- 
tatea — in scurt, creeazá o aná ornamentalá primitivá, care 
nu este pentru el numai joc si plácere de a se impodobi, ci 
o tablă de valori simbolice de necesitate, şi de aceea o alinare 
a ananghiei sale sufleteşti." 

Chiar atunci cînd este adus să redea obiecte vii, primitivul 
atenuează aspectul vieţii, transformînd relaţiile de adincime 
în relaţii plane. în chipul acesta, se obţine o excludere a 
descrierii spatiale si o apropiere a obiectului de formele 
abstract-cristaline. 

$1 ca o dovadá cá subconstientul metafizic care produce 
o asemenea artă nu este o energie izolată în viaţa primiti- 
vului, ci însăşi energia care sustine cultura sa, stă comparatia 
dintre artă şi celelalte forme ale acestei culturi, printre care 
cea mai importantă este, fireşte, religia. „Dualismului dintre 
om şi lume îi corespunde un dualism absolut între Dumnezeu 
şi lume. Reprezentarea unei imanente a lui Dumnezeu în 
lume nu poate găsi loc în sufletul acesta timid, răscolit de 
puteri necunoscute. Dumnezeirea este concepută ca ceva 
extralumesc, ca o putere obscură înapoia lucrurilor, care pe 
toate căile este conjurata^ şi adusă să ne fie favorabilă, în 
fata căreia, prin toate mijloacele închipuibile, trebuie să ne 
asigurăm şi să ne păzim. Sub presiunea acestei puternice în- 
fricoşări metafizice, încarcă omul primitiv întreaga sa atitu- 
dine şi fapta cu relaţii religioase. La fiecare pas... caută el... 
prin exorcitii, să se facă tabu, pentru ca în chipul acesta să 
se smulgă arbitrarului puterilor divine (căci aşa personifică, 
el nestatornicul haos al impresiilor vizuale care îi răpeşte 
sentimentul liniştii şi al sigurantei)." * 

Cu timpul, grozavul sentiment de nesiguranţă pe care 
lumea îl inspira omului este înlocuit printr-o panteistă relaţie 
de familiaritate între acelaşi şi fenomenele lumii externe. 
Schimbarea aceasta nu se putea produce decît odată cu pre- 
lucrarea impresiilor în reprezentări, cu o mai buna orientare 
a omului în lume, corespunzind unei creşteri a experienţei sale 
generale. Aşa „se transformă haosul în cosmos".' Pînă să 
vedem care este „voinţa de artă" corespunzătoare noii situaţii 
în univers a omului clasic (căci de el este acum vorba), să 


1 


Formprobleme der Gotik, p. 16. 
Op. cit, p. 15. 
^ Op. cit, p. 19. 


188 


observám profunda transformare produsá in constiinta sa re- 
ligioasá: ,Cu omul clasic, scrie Worringer, se stinge dua- 
lismul absolut dintre om si lume, se stinge, ca atare, si 
transcendentalismul absolut al religiei şi artei... Pentru omul 
clasic, dumnezeirea nu mai este ceva extralumesc, nu mai este 
o reprezentare transcendentală, ci este cuprinsă în lume, în- 
trupată prin lume." ' 

Unitatea dintre Dumnezeu şi lume nu este însă, pentru 
Worringer, decît alt nume pentru unitatea dintre om şi lume, 
adică pentru acea cucerire a lumii menită să suprime „dua- 
lismul originar". Valorile de necesitate, trebuitoare pentru o 
bună orientare în mijlocul fenomenelor, nu le mai caută omul 
clasic înapoia lucrurilor, într-un plan transcendent realităţii, 
ci în sine însuşi, pentru ca de aici să le proiecteze asupra 
restului lumii. Llniversul se antropomorfizează. Zeii devin oa- 
meni. Consecințele noului sentiment cu care omul clasic îmbră- 
tiseazä universul sînt, în artă, tendinţa de a insufleti natura 
cu propria vitalitate. „A crea artistic înseamnă, pentru omul 
clasic, a fixa intuitiv idealul proces de contopire dintre pro- 
priul sentiment al vieţii şi via lume înconjurătoare." 

Dar acesta este tocmai sensul pe care-l dă vieţii artistice 
„estetica simpatiei" (Einfuhlungsaesthetik), care dovedeşte 
astfel cá se potriveşte numai artei datorite omului clasic.’ 

Dacă acum din simpatie elimin încrederea panteistă a, 
omului în natură, si din abstractiune elimin inexperienta pri- 
mitivului, obtin alte douá forme de artá, care se gásesc, intre 
ele şi faţă de termenii extremi ai seriei, in raport de contra- 
rietate. Worringer nu dispune el însuşi, in acest^ chip logic, 
cele patru idealuri artistice despre care se^ocupá in Formpro- 
bleme der Gotik; dar lucrul fără îndoială că poate fi făcut. 
Căci, în adevăr, abstractismul orientalilor nu decurge din 
acea panică pe care o trezeşte în sufletul primitivului lipsa 
oricărei reprezentări sau noţiuni care să-i orienteze în haosul 
fenomenelor, ci din simtirea propriei nimicnicii şi a dureroasei 
relativitáti a lucrurilor, dobindità la capătul unei adînci ex- 
periente a lumii şi a vieţii. Frica de lume nu există la oriental 
„înaintea cunoaşterii, ci deasupra cunoaşterii".' De aceea 


' Op. cit, p. 20. 

* Op. cît, p. 23. 

Cp. Abstraktion und Einfiiblung, p. -A si urm. 
Formprobleme der Gotik, p. 25. 


189 


„frica sa este limpezitá in adoratie, resemnarea sa a devenit 
religie. Viata nu mai este pentru el o confuzá si chinuitoare 
lipsáde sens, ea ii este lui sfintá, pentru cá se inrádácineazá 
în nişte adincimi^ care omului îi sînt inaccesibile si care îl 
lasă să presimtá nimicnicia sa." ' 

Este probabil^ cá din aceastá situatie a orientalului fatá 
de lume, deosebită de aceea proprie primitivului, si arta 
abstractă a celui dintîi se investeste cu anumite însuşiri spe- 
cifice. Worringer nu urmăreşte însă mai de aproape aceste 
însuşiri “specifice ale artei orientale şi se mulţumeşte să ob- 
serve că „ochiul european" nu este educat pentru a distinge 
„nuanțele artei abstracte", recunoscind în ea, ori din ce cul- 
tura ar veni, numai „comunul, şi anume antivitalul, îndepăr- 
tarea de natură”. 


2 


Am spus că dacă din simpatie elimin încrederea panteistá 
a omului în natură, obţin o nouă forma de artă. Această 
formă este ,goticul". „Goticului" îi dă Worringer o accep- 
tiune mult mai intinsá decit aceea pe care, in istoria artei, o 
are aşa-numitul „stil gotic". Căci pe cînd, in această din urmă 
acceptiune, termenul desemnează arta Occidentului cam de la 
finele veacului al XII-lea pînă prin veacul al XV-lea, Wor- 
ringer înţelege prin" el" o „voinţă de artă" mult mai generală, 
căreia i se subordonează şi arta din vremea năvălirii barba- 
rilor, si aceea din epoca merovingiană, şi aşa-numitul „stil 
romanic", ba chiar Renaşterea în Nord, printr-un Diirer şi 
Holbein, apoi „barocul" şi chiar unele modalităţi ale artei 
moderne. Scheffler, pe care l-am citat şi mai sus, fiindcă nu 
întrebuințează noţiunea „abstractiunii" ca valoare estetică, 
profesînd numai o dualitate polară, fără contrarietäti in- 
terne, se vede nevoit să extindă ,goticul" Ia preistoric, indic, 
egiptic, baroc etc.’ Adevărul este că „goticul" are, ca şi arta 
orientală, o situaţie intermediară între arta primitivului şi 
a clasicului. De aceasta din urmă îl apropie interesul pentru 
vital si îl îndepărtează, înrudindu-l cu arta primitivilor, 
spaima de vital; după cum arta orientalilor se unea cu cele 
două capete ale seriei prin frica de viață şi maturitatea ex- 
perientei. Interesul şi spaima faţă de viaţă dau laolaltă acea 


Scheffler, op. ch., p. 24. 


19C 


fantastică descriere de forme vii (ca in aşa-numita „orna- 
menticá animală", Tierornamentik), care nu exprimă însă acel 
armonios şi tonic sentiment al vitalitátii proprii, care am 
vázut cá stá la baza artei clasice, ci serveste de expresie unei 
valori spirituale de ordin absolut, de care ,omul gotic" se 
simte posedat si în care el tinteste parcă să se resoarbá 
printr-un nebunatic joc al dinamicii interne. Fatá de formele 
artei sale, şi omul gotic se comportă simpatetic, numai cá în 
exerciţiul estetic el nu se mulţumeşte să insufleteascá obiectele 
ce-i stau în față, ci vrea să-şi stimuleze activitatea láuntricá 
pînă la potenta delirantă care sa-l pună în contact cu o va- 
loare transcendentá realităţii. „Aşa se oglindeste sufletul gotic 
în ornamentica nordică: curbele simtirii sale descriu aci 
lînia. Nemulțumirea, lăcomia de noi potentári, impulsiunea 
care, în cele din urmă, se pierde în infinit, tot ce trăieşte 
în această confuzie de linii, alcătuieşte viaţa acestui suflet. 
El şi-a pierdut inocenta inconstientei, dar n-a putut străbate 
nici pînă la märeata renunțare la cunoaştere a orientalului, 
nici pînă la fericirea în cunoaştere a omului clasic, şi astfel, 
lipsit de orice limpede şi naturală satisfacție, nu mai poate 
trăi decît într-o satisfacție spasmodicä şi nefirească. Numai 
aceasta violentă potentare îl mai poate smulge pînă Ja acea 
sferă de senzaţii în care pierde, în sfîrşit, sentimentul dizarmo- 
niilor lăuntrice, în care se mîntuieşte de neliniştita şi neclara 
ta relaţie cu icoana lumii. Suferind în mijlocul realităţii, 
exclus de la naturalete, năzuieşte către o lume a suprarealului 
şi a suprasensibilului. îi trebuie vîrtejul senzatiei pentru a se 
ridica deasupra sa însuşi. Numai in beţie simte fiorul eterni- 
taţii. ' 

în sfîrşit, consecvent metodei descrisă mai sus, urmăreşte 
W orringer expresia subconstientului metafizic al culturii gotice 
în religie şi filozofie. Despre filozofia scolastică, socoteste 


' Formprobleme der Gotik, p. 50. Străin de patetismul propriu ex- 
presiunii lui Worringer, mai moderat, dar în ansamblul operei sale rá- 
minind mai diletant, Scheffler exprimă idei înrudite, adoptind formula 
„Spiritul gotic creează pe toate treptele forme ale liniştii şi ale fericirii” 
(op. cit, p. 40). Adevărul exaltatei psihologii descrisă de Worringer pri- 
meşte unele confirmări din partea etnografilor şi cercetătorilor psihologiei 
primitive. Aşa, ni se spune ca la indigenii din Australia... „dansurile au 
de scop şi ca efect să trezească şi să intretie, cu ajutorul unei excitatii 
nervoase si a unei betii motrice, care au unele analogii în societăţile mai 
înaintate, comuniunea de esenţă în care se confunda individul actual, 


191 


Worringer cá pe nedrept i s-a adus învinuirea de a nu fi 
luptat pentru inaintarea adevárului, si de a fi fost o simplá 
slujitoare a teologiei, cu sarcina de a converti în propoziţii 
logice continutul irational al credintei, ancilla theologiae. Sco- 
lasticul, dupá párerea lui Worringer, n-a avut sá slujeascá nici 
adevărului, nici teologiei. Uriaşul sáu constructivism are mai 
degrabă un pret în sine. 

Prin mişcarea abstractă a cugetării, prin fantastica sa 
dialectica, urmărea scolasticul să obţină şi în filozofie acelaşi 
spiritual sentiment de beţie care devenea intuitiv în arhitec- 
tura. Caracterul de transcendentá, care colora puternic re- 
ligiozitatea medievalului, comanda şi în filozofia sa, ceea ce 
am recunoscut ca un mijloc specific si în arta timpului.’ 


fiinţa ancestralá care retrăieşte in el şi speța animală sau vegetală care 
este totemul sáu" (Levy-Bruhl, Les fonctions mentales dans les societes 
inferieures, p. 95). 

Formprobleme der Gotik, p. 116. 

In construirea conceptelor sale, Worringer a fost inriurit si de 
Hegel. In această privinţă Alfred Bauemler (Hegels Aestbetik, 1922, p. 19) 
a^ observat înrudirea dintre „simbolicul” lui Hegel si „abstractul" lui 
VCorringer. Sînt, în adevăr, unele elemente care permit o identificare 
a abstractului si simbolicului, ca atunci cînd, descriind această din urmă 
formă artistică, găsim pe Hegel foarte aproape chiar de detaliul expre- 
siunii pe care Worringer o va întrebuința: „Materialul ei (al arhitecturii 
simbolice) este insăşi materialitatea ca grea masă mecanică, şi formele ei 
s.nt formele naturii anorganice, ordonate după raporturile abstracte şi ra- 
tionale ale simetriei. Fiindcă, în acest materni şi în aceste forme, idealul 
nu se lasă realizat ca spiritualitate concreta, şi astfel realitatea descrisa 
rămîne exterioară ideii şi legată cu ea numai printr-o relaţie abstractă — 
tipul fundamental al arhitecturii este şi forma «simbolica» a artei. Căci 
arhitectura deschide mai întîi drum realităţii adecvaie a lui Dumnezeu, 
ea... se sileşte... să degajeze natura din complexitatea inextricabila a finitului 
şi din diformitatea accidentalului" (Voriesungen etc, I, p. 106). Cu toate 
acestea, uneori descrierea simbolicului aminteşte mai degrabă goticul lui 
Worringer, ca, de pildă, în urmăiorul pasaj: „...Fiindcä ideea nu găseşte 
o altă realitate drept expresie a sa si fiindcă se caută cu nelinişte si 
lipsă de măsură (Unruke und Masslosigkeit)... ea potenteazá formele naturii 
şi aparențele realităţii in nehotärit şi colosal, se invirtejeste în ele, clo- 
coteşte şi Jermenieazá, le siluieşte, le mistuie si le dilată în chip nefiresc 
şi încearcă... să ridice aparențele pînă la idee" (op, cit, I, p. 96—97). 
In sfîrşn, descriind alta dată extazul mistic al indianului, Hegel aminteşte 
de aproape ceea ce am aflat Ia Worringer despre nevoia sufletească pe 
care se construieşte goticul : „Felul indic al unirii eului uman cu Brahma 
nu este decît o ascensiune continuu potentatá către această extremă ab- 
stractiune, în care nu numai tot conţinutul concret dar şi conştiinţa de 
sine trebuie să dispară, pentru ca omul să ajungă la ea" (op. cît, 
L p. 421). 


2 


192 


IV. ARTA SI FENOMENUL TIPIC AL CULTURILOR. 
O. SPENGLER 


CRITICA NOȚIUNII DE „ISTORIE UNIVERSALA" 


Tendinţa nietzscheeaná de a înţelege culturile ca pe nişte 
individualitáti şi, prin urmare, formele artistice dezvoltate in 
mijlocul lor ca pe nişte valori incomparabile a rămas pentru 
Worringer un postulat executat numai pe jumătate. Pornînd 
de la consideratia că omenirea este implicată într-un proces 
de treptată adaptare spirituală în univers, era firesc ca feluri- 
tele forme de cultura şi de artă să fie coordonate într-un com- 
plex unitar, în care fiecare etapă îşi primeşte semnificarea 
din poziţia relativa pe care o ocupă în evoluţie. Formele de 
cultură şi de artă devîn astfel comparabile — şi dacă din con- 
fruntarea lor nu rezultă nici o indicație ca valorile înseşi cu 
care aceste forme s-ar găsi într-o creştere continuă, împreju- 
rarea se datoreşte faptului că succesul final al adaptării nu 
serveşte nici o clipa drept unitate de măsură şi de preţuire 
a etapelor anterioare. Poziţia pe care o formă de cultură şi de 
artă o ocupă în unitatea procesului evolutiv nu-i serveşte lui 
Worringer la prețuirea, dar îi ajută la caracterizarea ei. 

Mai consecvent reprezintă punctul de vedere nietzscheean 
germanul O. Spengler, a cărui carte despre Ruina culturii 
occidentale a stirnit in anii din urma o vilvä cu puternic rá- 
sunet. Desi față de autorul  Considerafülor inactuale Spen- 
gler arată mai mult severitate, recunoaşte o dată că „a deţinut 
toate problemele decisive" ' şi mărturiseşte astfel un precursor. 
Multe din cele ce la Nietzsche erau implicite şi nedezvoltate 


' Der Untergang des Abendlandes, 1917 ; ed. 1923, voi. I, p. 66. 


193 


sînt aici tálmácite şi prelucrate. înţelegerea culturilor ca in- 
dividualitáti devine la Spengler baza unei învieri a trecutului 
făcuta cu folosința unei puteri pentru care termenul de ca- 
racterizare si ambitiunea pe care şi-o asumă ar fi „devina- 
tiune poetică" ; după cum, sentimentul nietzscheean că vremea 
noastră este lipsită de o fecundă înrădăcinare în univers devine 
pentru Oswald Spengler simptomul apusului iremediabil al 
culturii occidentale. 

Faptul că o cultură este o individualitate „de un ordin 
mai înalt" străbate în chip ,involuntar" si în vorbirea noas- 
tră, care fără îndoială că personifică atunci cînd, de pildă, 


vorbeşte de „Antichitate", „Civilizație modernă"  s.a.m.d.' 
Dar dacă este aşa, devine inacceptabilă acea sistematizare a 
istoriei universale in „antichitate", „ev mediu" si „timpuri 


noi", tocmai pentru cá în felul acesta se exprimă vederea 
despre o evoluţie supraindividuală a omenirii. Fiecare din ter- 
menii acestui proces apărîndu-ne respectiv ca o individualitate, 
trecerea continuă de la unul la altul contrazice noţiunea in- 
dividualitátii, despre a cărei natură discontinuă am avut pri- 
lejul să ne exprimăm. Spengler supune, aşadar, criticii sale în- 
suşi conceptul de „istorie universală" ca unul care nu numai 
că manifestă ideea unei dezvoltări continue, dar şi ca unul 
care selectează, printre faptele şi aspectele feluritelor culturi, 
ceea ce poate avea un raport oarecare cu interesele prezentu- 
lui. Oricare ar fi obiectivitatea istoricului, ceea ce numim 
„istorie universală" se face de obicei sau cu înlăturarea, sau 
cu comprimarea faptelor apartinind trecutului îndepărtat sau 
unor culturi cu desävirsire eterogene si cu amplificarea fapte- 
lor tinind de trecutul mai nou şi existind în strînsă legătură 
cu interesele culturii prezente. Obiectivitatea istoricului poate 
fi oricît de mare, numai cu greutate se va putea el degaja 
de legea perspectivică în virtutea căreia aspectele se comprimă 
pe măsura îndepărtării lor de marginea largă a scenei. Un 
astfel de rezultat (corespunzind desigur názuintei romantice 
de a pătrunde în miezul generator al fiecărei forme separate 
de cultură) vrea să ajungă Spengler atunci cînd propune, în 
locul unei „istorii universale", o „morfologie a istoriei”. 


Această „morfologie a istoriei” distinge între un plan su- 
perficial şi un plan adînc. Am văzut şi la Nietzsche care este 


' Op. cit, p. 3. 


194 


rolul deosebirii dintre „suprafatä" si „adincime". Vederea 
despre „ambiguitatea existenţei” capătă aici o nouă dar deose- 
bită aplicare. Morfologia istorică se întreabă astfel dacă nu 
cumva „există o structură metafizică a umanităţii istorice care 
să producă plăsmuirile suprafeţei” şi răspunde că „adevăratul 
fel istoric de a considera lucrurile aparţine domeniului semni- 
ficatiilor (Reicb der Bedeutungen) unde deosebirea esențială 
nu este aceea dintre adevărat şi fals, ci aceea dintre superfi- 
cial şi adinc".' Ceea ce locuieşte în adincul unei culturi pri- 
meşte la Spengler numele de „sufletul" sau „ideea" culturii, 
care nu este astfel decît „suma posibilităţilor interne”, deose- 
bite, la rindu-le, de „realizările lor", adică de „aparențele 
sensibile ale istoriei”. A scrie istoria morfologică a unei cul- 
turi înseamnă a urmări „realizarea progresivă a posibilitä- 
tilor ei".’ 


„FENOMENUL TIPIC! 


La virtualitatea ideală si adincá a culturii privirea istori- 
cului nu poate străbate decît cu ajutorul unei intuitii tipice, 
al cărei exemplu ni l-a dat Goethe, atunci cînd, considerînd 
forma unei frunze, recunoştea legea de formaţiune a plantei 
întregi. Adevăratul istoric îmbină intuiţia particularului cu 
aprehensiunea tipicului ; sub ceea ce este trecător el recu- 
noaşte ceva durabil. El verifică astfel vorba goetheaná că 
„tot ce este trecător e doar un simbol" (Alles Verg'ângliche 
ist nur ein  Gleicbnis). Toate manifestările unei culturi (fie 
acestea popoare, limbi, epoci, bătălii şi idei, state şi zei, arte 
şi opere de artă, ştiinţe, sisteme de drept, forme economice 
şi concepţii despre lume, oameni mari şi evenimente impor- 
tante), toate sînt numai simboluri şi trebuiesc interpretate ca 
atare. în orice amănunt trebuie recunoscut fenomenul tipic, 
das Urph'ânomen. 

Şi în aceasta privinţă avem impresia că Spengler strînge 
mai de aproape ceea ce în vremea din urmă s-a afirmat cu 
o energie crescîndă drept necesitate în înțelegerea organică 


' Op. cit, p. 3, 131. 
^ Op. cit, p. 142. 
' Op. cit, p. 4 


195 


a unei culturi. Părerea cá între feluritele forme ale culturii 
există o strînsă înrudire rămîne, in genere, vaga şi greu de 
precizat. „Substratul metafizic” se invocă de obicei ca justifi- 
carea unei impresii rămasă confuză. Dar „substratul metafizic” 
nu prinde chiar fenomenul înrudirii; el nu fixează motivul 
ideal, care stáruie şi se repetă în diversitatea specifică a for- 
melor culturii. Serviciul acesta îl face „fenomenul tipic”. 
Din multiplicitatea formelor el extrage o schemă statică, un 
complex necesar de elemente care se repeta în orice caz parti- 
cular. Este drept ca Goethe şi Spengler hipostazează „feno- 
menul tipic" si fac din el obiectul unei intuitii intelectuale. 
Faţă de acest ,realism", se poate sustine dimpotrivă ca el nu 
este decit rezultatul unui proces logic de generalizare.' 

„Fenomenul tipic" al unei culturi este „sufletul* acelei 
culturi, întrucît el a primit o formă, întrucît şi-a realizat 
posibilităţile interioare. Despre  „subconştientul metafizic", 
amintit în capitolele anterioare, se poate spune că înfăţişează 
suma posibilităţilor unei culturi înainte de realizarea lor. „Sub- 
conştientul metafizic" este un fond difuz şi virtual ; „fenome- 
nul tipic” este formă actualizată. Cercetătorii care au în 
vedere mai cu seamă „subconştientul metafizic” pun greutatea 
pe sensul ideal al unei culturi, pe ceea ce ea gîndeşte despre 
propria-i situaţie în univers ; Spengler, cu al său „fenomen 
tipic", urmăreşte organicitatea culturii, comunicarea dintre fe- 
luritele ei forme şi nu se ocupă despre ceea ce alcătuieşte sem- 
nificatia ei adîncă. Dacă, aşadar, Spengler a adus o impor- 
tantá contributie, prin preocuparea de a fixa realitatea plas- 
ticá a inrudirii dintre formele culturii, rámine o insuficienta 
a cărţii sale faptul cá logosul culturilor nu este niciodată în- 
trebat şi, prin urmare, nu ne vorbeşte în nici un fel. 


RELATIUNEA DINTRE TIMP SI SPAȚIU. 
SPATIALITATEA CULTURILOR 


„Fenomenul tipic" al unei culturi este felul in care ea 
construieşte spaţiul. Fiecare cultură resimte şi înfăţişează” spa- 
tiul într-un fel deosebit. Vederea kantiană despre spaţiu ca 


' Asupra noţiunii de ,Urphanomeri* (pe care îl traduce cu .fenomen 


originar") la Spengler ti 3a altii, vd. si L. Blaga, Fenomenul originar, 1925. 


1% 


formă invariabilä a intuitiei găseşte la Spengler împotrivirea 
cea mai categorica. Vom vedea îndată cum spatialitatea anti- 
chitátii se deosebeşte fundamental de aceea a culturii occiden- 
tale, egiptene” ş.a.m.d. si cum în această variatiune stă si di- 
ferenta lor tipică. Deocamdată este necesar să observăm că 
Spengler se reapropie într-un alt punct de Kant (cu toate 
că el manifestă şi aici o retorică de împotrivire) şi anume în 
ce priveşte funcțiunea corelativă a spaţiului şi a timpului. 
Pentru Kant, spaţiul şi timpul erau cele două forme ale in- 
tuitiei, forme absolut eterogene si care n-aveau altă legătură 
între ele decît aceea cá se exercitau asupra unei materii co- 
mune. Această materie comună poate acum alcătui obiectul 
unei intuitii externe sau al unei intuitii interne. Acelaşi lucru 
îl putem percepe ca ceva exterior nouă, sau ca o reprezen- 
tare de-a noastră, ca un pur eveniment sufletesc. La lumina 
acestei distincţii, spaţiul apare ca forma proprie a intuitiei 
externe, pe cînd timpul, drept forma intuitiei interne. Cum 
însă orice perceptiune externă este în acelaşi timp şi obiectul 
unei intuitii interne, Kant afirmă ca timpul este o formă co- 
muná a tuturor intuitiillor (Kritik der reinen Vernunft, l, 
I, $ 6). Reluind distinctia kantianä dintre timp ca formä a 
intuitiei interne si spatiu ca formä a intuitiei externe, Spen- 
gler numeste timpul forma actului Intuitiei si spatiul forma 
lucrului intuit' (Form des Anschauens und Form des An- 
geschauten). Observatiei interne intuitia nu-i poate apärea 
decit ca act, ca efortul de aprehensiune al unui rezultat pe 
care nu-] putem fixa decit situindu-I in spatiu (fie si in spa- 
tiul reprezentat !). Aceastä stare de lucruri il indreptäteste 
pe Spengler sä se foloseascä de terminologia amintitä. lata 
însă cá actul intuitiei precede intuitiei ca rezultat; timpul 
precede deci spatiului. Spatiul este cristalizarea procesului 
temporal. în felul acesta reuşeşte Spengler să intreacä etero- 
genia absolută dintre timp şi spaţiu. 

Această justificare logică a relatiunilor pe care le presu- 
pune între timp si spaţiu rămîne însă la Spengler episodică. 
O întemeiere mai susţinută caută el în acea psihologie cu linii 
largi despre care un exemplu ne-a dat şi Worringer. Spengler 
porneşte de la momentul hotărîtor cînd omul se trezeşte Ia 
viaţă interioară. în acest moment, care marchează depăşirea 


' Op ch, p. 227. 


197 


copilăriei, omul dobindeste îndoita cunoştinţa a singurătăţii 
sale in lume şi a bogăției sale lăuntrice. O mare názuintá 
(Scbnsucbt) vine să ocupe sufletul său. „E názuinta dirijată 
către scopul devenirii, către împlinirea sl realizarea posibili- 
tátilor interne, către desfăşurarea ideii propriei existente. E 
názuinta adolescenţei care apare în conştiinţă, cu o claritate 
crescîndă, ca sentimentul unei neîncetate direcţii şi care mai 
tîrziu stă in fata spiritului matur in forma enigmei neliniş- 
titoare, pliná de seductie si irezolvabilá a timpului. Cuvintele 
Trecut şi Viitor dobindesc dintr-o dată o semnificaţie care 
tine de Fatalitate."' Din această sugestivă evocare a momen- 
tului cînd omul se trezeşte la experienţă intimă, teoria tre- 
buie să reţină rolul pe care îl joacă în formarea ideii de timp. 
Că noţiunea de timp se alimentează din partea năzuitoare a 
fiinţei noastre, din volitiunile noastre, prin distanţa pe care 
d introduc între dorinţa şi satisfacţie, prin reprezentarea scopu- 
lui însoţită de sentimentul aşteptării, este un lucru pe care l-a 
afirmat uneori psihologia.” Nu este deci riscată ideea, chiar 
în forma rapsodică pe care i-o dă Spengler, că conştiinţa 
timpului primeşte un puternic aflux din neliniştea tempera- 
mentală care urmează copilăriei placide şi că, în tot cazul, 
odată cu această epoca, timpul primeşte o însemnătate deose- 
bită pentru viaţa noastră. Este o observaţie nouă şi fructuoasă 
că, odată cu trezirea omului la viaţa interioară, se naşte şi 
názuinta de a stăpîni depărtările, de a umple abisul lumii cu 
bogăţia láuntricá, názuinta de a-ţi apropia infinitul prin ex- 
tinderea propriei tale fiinţe în infinit.' Dar această uriaşă 
pornire se izbeşte îndată de numeroase obstacole. 


' Op. ch., p. 107. 

* Op. cap. despre „timp", in Th. Ribot, L'Evoluthn des idees generales. 
` Asupra trezirii idealului în vîrsta care urmează copilăriei, vd. ti 
C. Rădulescu-Motru, Curs de psihologie, p. 348. „Idealul fiind răsărit 
din structura eului, este uşor de înțeles pentru ce vîrsta adolescenţei este 
vîrsta lui preferată. in anii adolescenţei se trezeşte conştiinţa personalităţii. 
Copilul are o memorie deschisa tuturor cunoştinţelor. Sufletul copilului 
esie capabil de variate emoţii. Voința lui se conduce de motive morale. 
Dar copilul nu se simte pe el ca o persoană, în Înţelesul larg al cuvîntului. 
Sufletul său mi formează im centru din care sa se valoreze activitatea 
sa şi a celorlalți. El nu are încă simțul metafizic : de a se întreba, de ce 
şi pentru ce trăieşte. Acestea se produc în vîrsta adolescenţei." 


108 


„După cum orice devenire se îndreaptă spre un devenit, 
în care sfirseste, tot astfel sentimentul esenţial al devenirii, 
nostalgia, se atinge cu sentimentul care se leagă de ceea ce 
închide o devenire, frica. în prezent simţim scurgerea lucru- 
rilor, in trecut simţim desertäciunea lor. Aci e rădăcina 
fricii eterne de irevocabil, atins, definitiv, de lume ca de 
ceva realizat, de viaţa in care odată cu naşterea este hotäritä 
şi moartea, frica de clipa în care posibilul s-a întîmplat, 
viaţa s-a împlinit şi s-a desávirgit lăuntric şi conştiinţa a 
ajuns la scop."' Expresia comună şi cea mai generală a tu- 
turor acestor obstacole sînt plăsmuirile spaţiale. Căci spaţiul 
este ceea ce este sustras devenirii ; este imobil şi mort. Trecu- 
tul care nu se mai întoarce, natura desávirsitá în bogata ei 
eflorescentă organică, depusă în straturi, cristalizată în forme, 
moartea care a încheiat procesele vieţii, plasticele opere ale 
spiritului, tot ce înseamnă închiderea unei deveniri este formă 
spaţială. Frica de viaţă, adică frica de ceea ce ameninţă feli- 
citatea lăuntrică, de ceea ce ridică piedici de netrecut în fata 
názuintei infinite a sufletului, îşi găseşte şi ea expresie în 
spaţiu. în formele spaţiale pe care mintea omului le gîn- 
deşte şi mîinile sale le execută se exprimă frica de viaţă, 
limita fericirii. Toate creatiunile noastre sint simboluri ale 
fricii care märgineste názuinta noastră, a spaţiului „care a 
ucis timpul". „Teama respectuoasă de tot ce este indepen- 
dent de noi, legiferat, legitim, de străinele puteri ale lumii, 
este originea tuturor plasticizărilor (Formgebunden) elemen- 
tare." în ceea ce omul va crea (chiar în imaginea pe care «i-o 
va face despre realitate), vom putea deci întrezări ceea ce 
devine sufletul său cînd se trezeşte din liniştea si nestiinta 
copilăriei. 


Ceea ce am spus aici despre procesele care se desfăşoară/ 
în sufletul individual valorează şi pentru amintitul „suflet 
al culturilor”. „O cultură se naşte în momentul cînd un mare 
suflet se trezeşte din starea eternei copilării, se desface ca o 
formă din amorf, ca ceva mărginit si pieritor din nemărginit 
Si statornic."' Ceea ce ,sufletul" devine atunci pare cá atirná 
şi de peisajul matern in care Spengler ne spune cá culturile 


' Op. ch.. p. 108. 
Op. jit, p. 110, 144, 227. 


sint înrădăcinate întocmai ca nişte plante. El dobindeste 
o anumita conştiinţă a timpului, care se proiectează într-o 
anumită modalitate a spaţiului. Spengler nu urmăreşte mai de 
aproape cauzele acestor diferențe şi se mulţumeşte sa afirme 
că „formele corelative ale timpului şi spaţiului sînt în fiecare 


1 2 


cultură altele". 


DIFICULTĂȚI IN TEORIA ARTEI FAUSTICE, 
ANTICE SI EGIPTENE 


Nu sîntem siguri că toată această sistemă este aplicată 
în chip consecvent de Spengler la studiul feluritelor culturi 
care compun istoria oamenilor. Cel puţin în cazul culturii 
occidentale, care mai primeşte şi numele de „fausticä", „fe- 
nomenul tipic" este spaţiul cu trei dimensiuni infinit.” „Sen- 
timentul unei descätusäri, al mintuirii şi topirii sufletului în 
nesfirsit, al unei liberări de orice greutate materială", este 
caracteristica sufletului faustic. Continua sa devenire nu se 
izbeşte de nici o piedică. „Omul Occidentului trăieşte cu con- 
ştiinţa devenirii, cu privirea mereu îndreptată către Trecut 
şi Viitor." Suma experienţelor trecute ale unui ins, carac- 
terul său, adică potenta din care va decurge devenirea sa 


' Op. cit, Y passim şi ÎI, cap. I. Gîndirea lui Spengler capătă in 
acest punct o coloratura naturalistă. Dependenţa culturilor de peisaj o 
interpretează el în sensul analogiilor naive pe care le-am observat la 
francezi. Asa, d.p-, sufletul antic cu názuinta sa către mărginit şi pre- 
zent o explică el prin mulţimea micilor insule şi promontorii ale Mării 
Egeice, pe cînd sufletul nazuitor în infinit al culturii occidentale prin 
caracterul jesurilor din Tara Francilor, Burgundia şi Saxonia. Cp. critica 
acestui aspect al gîndirii hii Spengler in August Messer, Oswald Spengler 
ah Philosoph, 1922, p. 74 si urm. 

' Op. cit, p. 109. 

* Despre multiplicitatea notelor care intră in epitetul „faustic*, 
vd, O. Walzel, Goethe u. das Problem der faustscben Natur (articol din 
Internationale Wocheiischrif, 1908, reprodus in Vom Geistesleben des 
18. u. 19. Jahrhunderts, 1911). Dintre acestea, Spengler pare a retine 
mai. ale» aceea privitoare la „nostalgia în care omului î se manifestă 
suprasensibilul, divinul, infinitul. Această nostalgie se referă mai întîi la 
infinitul spațiului", p. 161. 


* Op. cit, p. 233. 
' Op. cit, p. 340. 


ulterioará, este obiectul ,portretului" pictural, gen prin exce- 
lentä faustic, alături de „peisaj", al cărui obiect este vastita- 
tea luminoasă si nesubstantialá. Muzica este, in sfîrşit, arta 
de căpetenie a omului occidental. Ne este cu neputinţă să 
amánuntim aci felul cum Spengler controlează, in multe din 
elementele culturii noastre, caracterul fundamental al sufle- 
tului faustic. Ne márginim sá subliniem cá nicáieri in dez- 
voltárile sale n-am întîlnit ceva care să ne arate ca „spaţiul 
faustic" ar opri într-un chip oarecare názuinta către infinit 
a sufletului care se trezeşte la viață interioară. „Spaţiul faus- 
tic” nu apare niciodată ca o plăsmuire sustrasă devenirii, 
imobilă. Nostalgia occidentalului construieşte un spaţiu în 
care dimensiunile aleargă la infinit. „Frica de lume" pare să 
nu intervină niciodată în sufletul acesta îmbătat de plinătate 
lăuntrică. Nostalgia îl ocupă cu exclusivitate. Aşa apare in- 
doiala că procesele care pentru Spengler însoțesc naşterea 
unei culturi, sau nu se verifică în cazul culturii faustice, 
sau că sufletul acesteia prezintă în realitate un alt caracter. 
Prima ipoteză e mai plauzibilă. Ceea ce Spengler spune despre 
tendința elementară a culturii faustice ne este în esență cu- 
noscut şi mai dinainte, de la Schiller şi Hegel, apoi de la 
Worringer, şi desigur că sugestia ,dionisiacului" nietzscheean 
a lucrat şi ea aici. Infinitul, absolutul, idealul sînt valori pe 
care le-am întîlnit şi mai înainte în expunerea noastră. Spen- 
gler şi le asumă şi le transformă în noţiunea unei mişcări 
fără conţinut şi fără scop. încercarea de a surprinde însă o 
schemă spaţială în această devenire fără formă nu putea fi 
încoronată de succes, pentru că ar fi fost contradictoriu ca 
devenirea să se însoţească cu ceea ce o contrazice, cu forma, 
cu imobilitatea. O tema imposibila îşi propune Spengler, şi 
de aceea dezvoltările sale în această privinţă sau anulează 
principiul sistematicii sale sau se opun între ele şi nu reuşesc 
să străbată peste confuzie si contradicţie. 


Cultura antică (greco-romană) lasă mai degrabă să se 
recunoască în ea o schemă spatiala, ca „fenomen tipic”. Spa- 
;:duaiea antică se lasă bine exprimată prin ceea ce Goethe 
numea odată „prezentul apropiat", der nahe Gegenwart. î 
toate manifestările culturii antice recunoaştem aceeaşi tendinţă 
către mărginit, prezent, material, palpabil. Simbolul antichită- 


n 


BIBUCTECA A 


1 


tii este „corpul".' „Cosmosul", despre care grecii vorbesc, 
este suma bine ordonata a tuturor lucrurilor vizibile, mărgi- 
nită de bolta materială a cerului. „Nevoia de a gîndi alt spa- 
tiu, dincolo de acest înveliş, lipsea cu desävirsire sentimentului 


antic al lumii." Universul este exclusiv material şi mărginit. 
Chiar ceea ce numim calităţile lucrurilor — după cum ex- 
plica Democrit — nu sînt decît mici particule materiale, 


degajate din lucruri şi depuse în noi. Procesele nu pot fi 
gîndite independent de materie. Noţiunea unei pure energii îi 
este antichităţii imposibilă. Totul trebuie să aibă pentru 
grec o existență palpabilă. Care va fi atunci idealul artistic 
al antichităţii ? „Statuia antică, în strălucita ei corporalitate, 
în întregime construcţie şi suprafaţă expresivă, cuprindea pen- 
tru ochiul antic tot ceea ce se numeşte realitate." Omul în- 
fätisat de statuara antică, pură prezenţă, nu manifestă in 
trăsăturile sale acea diferenţiere a expresiei în care s-a depus 
parcă trecutul şi pe care o întîlnim în portretistica occiden- 
tală. Se poate, în adevăr, susţine că grecului îi lipseşte senti- 
mentul trecutului biografic şi istoric, după cum îi lipseşte şi 
sentimentul infinitului spaţial. Literatura lui nu cunoaşte nici 
biografii, nici memorii ; iar Tucldide însemna, la începutul 
istoriei sale, că înainte de epoca la care el îşi scria opera 
(sec. IV a. Cr.) viața omenirii nu cunoaşte vreun eveniment de 
o însemnătate oarecare. Acelaşi sentiment al mărginitului pre- 
zent şi palpabil îşi găseşte expresie si în templul antic. Spaţiul 
său interior n-are ferestre şi coloanele sînt aşezate în aşa fel 
încît il răpeşte cu îngrijire lumina. întreaga sa dispoziţie 
este circulară. Un corp descris în jurul unui punct central, 
nemişcat, odihnind în sine, este templul grecesc. Chiar din 
aceste puţine trăsături se vede bine că „fenomenul tipic" al 
culturii greceşti este cu adevărat o schemă statică. Dar şi aici 


' Caracteristic si în sprijinul criticii pe care am adresat-o teoriei 

spengleriene despre ,faustic" este cá Spengler nu găseşte nici un ,simbol" 

entru sufletul faustic. ,Simbolurile" sînt, in adevăr devenite, nu în 
» 3 3 » 3 


devenire... rigid mărginite si subordonate legilor spaţiului” (op. cit, 
p. 216). Cu totul gratuit adaugă Spengler ca „simbolurile sînt devenite 
(mărginite) chiar atunci cînd semnifică o devenire" pentru că ceea 


ce d încearcă să strecoare ca simbol al culturii occidentale: „spaţiu! 
infinit*, nu este nicidecum un simbol în spiritul definiţiei sale şi nu ne 
convinge deloc că devenirile pot avea şi ele simboluri. 

^ Op. cit., p. 232. 

^ Op. cit., p. 231. 


202 


apare o greutate. Spaţiul antic este însuşi spațiul (aşa cum 
l-a descris Spengler), iar nu o modalitate a lui. Principiul că 
„fiecare cultură resimte in alt chip spațiul" nu se poate deci 
aplica antichităţii, pentru că ea ne arată că îl resimte şi îl 
înfăţişează în termenii cei mai generali. „Negatie a devenirii" 
este ceea ce se poate spune mai general despre spaţiu, dar 
aceasta este şi formula care, după Spengler, imbrätiseazä ca- 
racteristica sufletului antic. „Fenomenul tipic" al antichi- 
tátii fiind spaţiul însuşi, rezultă că nu în felul ei de a resimti 
spaţiul trebuia căutat „fenomenul" ei „tipic" sau cá spatiali- 
tatea antică modifică într-un punct oarecare spaţiul ca ge- 
nerală categorie şi că această modificare Spengler n-a ştiut 
s-o recunoască. Pe de altă parte, dacă ne amintim că spaţiul 
rigid este expresia „fricii de lume", apare firesc întrebarea 
dacă, în adevăr, socoteşte Spengler că „frica de lume" a fost 
în asemenea măsură motivul preponderent al sufletului antic 
încît el să izgonească urma oricărui proces şi a oricărei nă- 
zuinte din plasticizärile culturii sale. O asemenea opinie ar 
contrazice tot ce ştim mai dinainte despre sentimentul de 
viaţă al antichităţii. Chiar Nietzsche, care, cu teoria sa despre 
pesimismul fundamental al grecilor, contrazicea în mod sen- 
zational viziunea tradiţională despre grecism a unui Winckel- 
mann, făcea să funcţioneze, alături de „durerea de a trái", 
tendinţa de a persista în viaţă, şi atribuia acestui din urmă 
motiv înclinarea grecului de a se înconjura, prin mitologia, 
plastica, epica şi tragedia sa, cu limpezi, luminoase şi bine 
conturate aparitiuni. „Frica de viaţă” există cu tragică exclu- 
sivitate, după Worringer, numai în sufletul primitivului şi al 
orientalului, şi acestuia îi corespunde arta abstractă, cu care 
desigur că Spengler n-a vrut să identifice pe cea elenă. Dacă 
Spengler n-ar fi urmărit numai „fenomenul tipic" al unei cul- 
turi şi dacă el ar fi păstrat legătura cu sensul ideal pe care 
acesta îl tălmăceşte, atunci ar fi prevăzut dificultatea simpto- 
maticii sale şi ar fi ştiut poate s-o rezolve. 

în alte dati spatialitatea unei culturi ar fi putut coincide 
cu ,fenomenul" ei ,tipic". E mai întîi cazul culturii egip- 
tene, căreia însă Spengler îi rezervă un loc cu mult mai redus. 
Aci nu mai avem de-a face cu spaţiul însuşi, ci cu o modifi- 
care de-a Iui — si in aceastá conformatie specialá simtim mai 
limpede care este anume obstacolul ce se opune näzuintei în 
toate direcţiile a sufletului trezit la viaţă interioară. Despre 


203 


sufletul egiptic ni se spune cá el „se vedea călătorind pe o 
strimtă cărare a vieţii şi cu neînduplecare prescrisă, la capătul 
căreia trebuia să dea socoteala judecătorului morţilor. Aceasta 
era pentru el ideea fatalitätii. Existenţa egipteanului este aceea 
a unui călător într-una şi mereu aceeaşi direcţie. Simbolul ei 
se lasă... mai de aproape cuprins prin cuvîntul drum."' Am 
spus că spatialitatea ar fi putut numai să se acopere aici cu 
„fenomenul tipic” pentru cá schema spatiala pe care o tra- 
duce cuvîntul ,drum", fără îndoială extrasă din considerarea 
arhitecturii egiptene, este îndată aplicată la aceeaşi arhitec- 
tură, dar nu este urmărită dacă şi mai departe se verifică 
în celelalte forme ale aceleiaşi culturi. Un drum reprezintă 
seria ritmică a încăperilor piramidei. Reliefurile care acoperă 
zidurile acestor coridoare au menirea, pentru că în ele toate 
relatiunile de adincime sînt convertite in relatiuni de plan, 
sá impiedice orice perspectivá lateralá si sá lungeascá astfel 
perspectiva adincä. 


Simbolul culturii magice (indicá, chaldeicá, asirianá, iu- 
daicá, islamită, dar mai ales arabă) ne spune Spengler cá este 
peştera (desigur prin aspectul ei de boltă). Şi aici avem de-a 
face cu o modalitate particulară a spaţiului. Ne-a rămas însă 
nelámurit în ce chip schema bolții, pe care Spengler o impru- 
mutá stilului arab si bizantin, se verifica si in elementele va- 
riate ale culturii căreia îî consacra, dealtfel, mai ample dez- 
voltäri în voi. II, cap. III. 

Ceea ce Spengler adaogă despre cultura chineză (drumul 
prin peisaj) şi despre cultura rusească (sesul nemărginit) 
este cu totul sumar şi se pierde ca ultimele valuri care ajung 
pe țărm. 


IMITAȚIE ŞI ORNAMENT 


„Fenomenele tipice* despre care vorbeşte Spengler nu sînt 
întrunite într-un sistem oarecare. Faptul ca Spengler gîn- 
deste pînă la capăt ideea individualitätii culturilor ne putea 
face să prevedem acest lucru. „Fenomenele tipice" ar fi putut 
însă intra într-un sistem, chiar cînd culturile ar fi rămas 


' Op. cit, p. 244. 


204 


discontinue, dacă Spengler ar fi urmărit şi interesele, care nu 
pot fi decit restrinse, pe care omul le manifestá in fata uni- 
versului. Acest lucru nu-l face Spengler, desi, in mod mai 
mult întîmplător şi in legătura numai cu problema artistica, 
el este adus să vorbească odată despre sentimentele care stau 
la baza a două idealuri stilistice deosebite. Aşa interesează 
Spengler şi in chip restrîns dualismul artei. La acest punct el 
citează lucrarea Abstraktion und EinfUhlung sl rămîne încă 
sarcina referatului nostru să vedem ce devine la Spengler in- 
fluenta incontestabilă a lui Worringer. 

„Simpatie" si ,abstractiune" devin la Spengler „imitatie" 
şi ,ornament". în expunerea lui Spengler, cu toată înclinarea 
sa de a hipostazia chiar impresia cea mai fugitivă şi de a aglo- 
mera conceptele într-o inextricabila clădire, analiza distinge 
mai multe momente. „Imitatia" este definita mai întîi (în 
termenii esteticii simpatiei şi dîn punctul de vedere al acestei 
estetici, acela al subiectului uman care se bucură de artă) ca 
„proiectarea eului nostru într-o esență străină" (Sich-hinein- 
versetzen in ein fremdes „es"). La acestea Spengler adaugă cá 
imitatia „urmează fluxul vieţii”, cá ea reproduce totdeauna 
unul din ritmurile universului. Exemplul „portretului" nu-i 
face greutăţi lui Spengler, pentru că acordul caracteristic al 
imitatiei are în vedere aci „ascunsa vibraţie a vieţii care ne 
stă în faţă”. Contopirea simpateticá, din care e constituită 
„imitatia", ar părea cá nu mai lasă loc în conştiinţă pentru 
ceva care să poată fi gîndit separat de esenţa străina cu care 
ne contopim. Cu toate acestea, Spengler afirmă că prin „imi- 
tatie"... „ni se dezvăluieşte în jocul suprafeţei ideea, sufletul 
eterogenului". Mai departe ni se afirma cá in „imitatie" di- 
namismul modelului se prelungeşte firesc în mişcare proprie. 
„Ceea ce privim ca mişcare în lumea înconjurătoare... redám 
din nou prin (aceeaşi) mişcare." Observaţie valabilă atît pen- 
tru punctul de vedere al subiectului receptor, cît şi pentru 
acela al creatorului de artă. „Un aspect oarecare îl redăm prin 
mişcarea pensulei, a daltei, prin mişcarea vocii în cîntec, prin 
tonul povestirii, vers, descriere, dans." „Imitatia" este, aşa- 


' Worringer observă că în „linia gotică"... „o violenta voinţa expre- 
sivă imprimă mişcarea sa articulației miinii"  (Formprobleme der Gotik, 
P. 33). 

205 


dar, în acelaşi timp contemplatie şi activitate, joc. Este indo- 
ielnic totuşi cá marii artişti imitativi-simpatetici, un Rubens, 
un Michelangelo, fac astfel să se prelungească spectacolul 
mişcării în gestul însuşi al creatiunii ; este mai probabil chiar 
că activitatea creatoare este la ei mult mai puţin instinctivă, 
mult mai deliberativă. O astfel de convergenţă între expre- 
sivitate şi gestul creatiunii a fost însă observată in arta in- 
fantilă, în acest domeniu s-a vorbit despre o insufletire ges- 
ticulatorie  (gebărdenhaftes  Beleben), despre tendința artişti- 
lor-copii de a picta, de pildă, un peisaj „furtunos" cu „fur- 
tunoase", ,sálbatice" mişcări ale miinii.' 

Despre ,ornament" ni se spune dimpotrivá cá el nu 
„urmează fluxul vieţii, ci r se împotriveşte rigid", aşa precum 
arta abstractă, despre care vorbea Worringer, reprezenta şi 
ea un punct de sprijin în goana neîncetată a fenomenelor. 
Pe cînd ,imitatia" se desfăşoară în timp, „ornamentul" este 
„ceva sustras timpului, e întindere pură, solidificată, persis- 
tentă", in timp ce „imitatia" are un început si un sfîrşit, 
„ornamentul" posedă numai durată. Pe cînd „imitatia" re- 
produce unul din ritmurile universului, „ornamentul" răs- 
frînge cauzalitatea macrocosmosului. în timp ce imitat poate 
fi numai un destin particular, ,ornamentul" este simbolul 
ideii, in genere, de destin... „Imitatia se hrăneşte din ura si 
iubire (Hassen und Lieben); de aceea ceea ce contrazice imi- 
tatia, acordul simpatetic al propriului cu eterogenul, primeşte 
numele de urit (băsslicb).. „Ornamentul se sprijină pe frică 
şi iubire (Furchten und Lieben). De aceea un simbol ornamen- 
tal „poate insufla frică şi să libereze de frică”. Dar încetînd 
de a se ocupa de „ornamental" ca de un stil separat, pentru 
a vorbi de „latura ornamentală" a oricărei opere (şi minat 
desigur de dorinţa de a prelungi paralelismul cu ,imitatia"), 
Spengler observă cá ne găsim cu acest aspect în fata unui 
limbaj de forme cu o viaţă independentă, fixat mai dinainte 
şi pe care artistul îl deprinde ca pe o meserie. Formulele în- 
trebuintate în marile stiluri arhitecturale, regulile scalzilor şi 
ale trubadurilor, tehnica eposului vedic, homeric sau celtic- 
germanic, canoanele dramei franceze ş.a.m.d. sînt invocate de 


' Vd. G. F. Hardaub, Der Genius im Kinde, 1922, p. 44. 
* Cp. Th. Lipps, Grundiegung der Aesthetik, Y, p. 593 si urm. 


Spengler ca mărturii ale faptului că formele trăiesc în orna- 
mental o viață generală şi autonomă. Dacă însă orice operă 
prezintă un aspect ornamental, dacă artistul se foloseşte pururi 
de un tezaur de forme stabile, care mai e raţiunea de a afirma, 
cu ocazia „imitatiei", continuitatea dintre mişcarea vieţii şi 
mişcarea creatoare ?' Cu aceste greutăţi şi împreciziuni ni se 
prezintă contribuţia lui Spengler şi în această privinţă. 


' Op. cit, p. 247—254. 


V. DUALISMUL ARTEI PE BAZE PSIHOLOGIC-STRUCTURALE 


W. DILTHEY SI BAZELE PSIHOLOGIEI STRUCTURALE 


Aplicindu-se să stabilească tipurile estetice active in isto- 
ria omenirii, metoda filozofic-culturală întrebuințată de Wor- 
ringer şi de Spengler întîmpină unele dificultăţi. In ce-l pri- 
veşte pe Spengler, am văzut că preocuparea sa de a cuprinde 
fenomenul culturii în stricta sa particularitate individuală 
conduce mai degrabă Ia disoluția ideii de „tip", deşi, recunos- 
cînd ca un număr mic şi veşnic acelaşi de procese stă la 
baza oricărei culturi, el ar fi putut să stabilească şi numărul 
restrins al combinațiilor lor tipice. 

Am spune că metoda filozofic-culturală, întrucît porneşte 
de la studiul culturilor care integrează istoria omenirii, posedă 
în însăşi natura ei factorul care se opune distinctiei tipologice. 
Istoria, în adevăr, nu poate fi concepută decît sau ca o de- 
venire continuă, sau ca o multiplicitate de elemente ireduc- 
tibile, despre totalitatea ei nu se poate spune decît că sau 
se orientează evolutiv către un scop, sau că realizează treptat 
un logos imanent, sau ca înfăţişează o pluralitate asistema- 
tică — în toate cazurile că se opune reducerii ei la un număr 
mărginit de tipuri statornice, integrabile într-un sistem. Din 
aceste motive, cercetătorii atenţi mai cu seamă la distinctiile 
de tipuri au părăsit încă mai demult metoda filozofic-cultu- 
rală, pentru a adopta una pe care vom numi-o „structural- 
psihologicá". Acela care, preconizind mai întîi această metodă, 
a determinat şi un puternic curent filozofic, a fost Wilhelm 
Dilthey (1833—1912). 


208 


înarmat cu metoda psihologiei structurale, cercetătorul 
care studiază produsele culturii omeneşti descoperă cu uşurinţă 
sub ele pe om si puterile sale sufleteşti. Este drept că primul 
rezultat al analizei constă în a distinge între subiectele umane 
si însuşirile lor, determinárile lor predicative. Acestea din 
urmă au o sferă mai largă decît aceea a subiectului şi de aceea 
mintea omenească este înclinată să le acorde şi un fel de 
existență autonomă. Determinările predicative sînt astfel sub- 
stantializate în concepte generale ca dreptul, religia sau arta, 
pe care le închipuie ca nişte esențe active înapoia indivizilor 
particulari, sau între ei. Dar aceasta iluzie fireasca este curînd 
risipita. Pe treapta următoare, analiza recunoaşte că între 
subiecte şi energiile care stau Ia baza determinárilor lor pre- 
dicative nu există raportul pe care ştiinţele naturii il ^pre- 
supun între elemente şi legi. Energiile care se exprimă jn 
determinările predicative ale subiectului nu pot fi gindite 
ca nişte raporturi pur formale de elemente si care rămîn 
străine de conţinutul particular şi intimplátor al acestora 
din urmă. Energiile predicative fac parte tocmai din conti- 
nutul subiectelor pe care Ie determină ; ele sînt elemente in- 
tegrante în conştiinţa de sine a subiectului. Toate manifes- 
tările de care se ocupa istoria sau ştiinţele sociale sînt aşezate 
în periferia unui om, şi cercetarea nu poate să-şi propună 
altă sarcină decît să pătrundă la centru. Omul este astfel 
adevăratul obiect al ştiinţelor morale şi sociale.' 

Pe acest om, Dilthey nu-l consideră însă ca pe o entitate 
abstractă, izolata din ambianța socială, sustrasa devenirii is- 
torice, adică întocmai aşa cum îl consideră psihologia tradi- 
tionala ; de aceasta din urmă, psihologia structurală se dis- 
tinge prin aceea că omul nu mai este pentru ea terenul în care 
se repeta anumite procese uniforme, ci un întreg, înrădăcinat 
în mediul sau natural şi spiritual-istoric, înzestrat cu anumite 
particularităţi tipice. Despre sarcina noii psihologii, ca bază 
de cunoaştere a vieţii istorice, Dilthey scrie: „(Noua psiho- 
logie) trebuie să depăşească cercetarea care pînă acum avea în 
vedere uniformitatea vieţii spirituale, să recunoască deosebi- 
rile tipice în cuprinsul acesteia din urmă, să supună descrierii 


' E'mleitung in die Geisteswissenschaften. Versuch einer Grundlegung 
fur das Studium der Gesellschaft und der Geschichte (1883), ed. 1922» 
p. 382 urm. 


209- 


şi analizei fantezia artistului, natura omului activ, si sa în- 
tregească studiul formelor vieţii spirituale prin descrierea 
proceselor şi conţinuturilor sale. Astfel se va umple lacuna 
existenta pînă acum în sistemele realităţii spiritual-sociale, 
între psihologie, de-o parte, sl estetică, etică, politică şi isto- 
rie, de altă parte." ' 


Toate aceste consideraţii au căpătat un grad mai mare de 
preciziune îndată ce Dilthey introduse noţiunea de „structură 
psihică". Despre aceasta din urmă, Dilthey ne dă si o defi- 
nitie cînd spune: „Ea este ordinea după care faptele psihice 
de diferite însuşiri sint legate, în viața evoluatá a sufletului, 
printr-o relaţie internă sensibilă (...durch eine innere erlebbare 
Beziehung)"; Structura psihică are un caracter teleologic. 
Ea se realizează necontenit pe sine atunci cînd aplică feluri- 
ielor momente ale vieţii o preţuire în acord cu felul in care 
aceste momente se adaptează sau contrazic sistemul de forţe 
implicate în structură. Structura mai este teleologică şi caută să 
se realizeze pe sine şi pentru că individul, condus de prețuirea 
al cărei criteriu l-am văzut, caută să schimbe, prin acte vo- 
luntare în consecinţă, însuşirile mediului său, sau să adapteze 
evenimentele exterioare ale vieţii nevoilor sale interioare. Mo- 
tivul adînc al structurii psihice coincide, aşadar, cu instinctul 
conservării personale. Numai că instinctul acesta nu poate fi 
conceput, în spiritul lui Dilthey, ca o energie inconştientă de 
sine şi de scopul către care se orientează, pusă în serviciul 
unei vieți care nu este decît o simplă expresiune biologică. 
Instinctul conservării personale, întrucît coincide cu energia 
imanentă a structurii, uneşte conştiinţa scopului pe care il slu- 
jeşte cu interesul, nu pentru viaţă în genere, ci totdeauna 
pentru o anumită formă a vieţii. El nu mai este un factor 
brut al stäruintei în viaţă ci un agent al culturii si al creației. ` 


' Op. cit, p. 32. 

^ Das Wesen der PhUosopbie, în Kultur der Gegenwart, 1, VI. 

'" Cu această concepţie despre „structura psihică", Ed. Spranger, un 
elev al lui Dilthey, se declară nemulțumit. în caracterul teleologic al 
structurii, care tinde să se realizeze pe sine, Spranger întrevede o urmă 
de biologism care nu poate da socoteală de natura ei cultural-creatoare. 
„Dacă sufletul individual, scrie Spranger, ar fi numai o asemenea teleo- 
logic imanentă, atunci l-am putea concepe dintr-un punct de vedere pur 
biologic; toaie actele si trăirile (Erlebnisse) lui ar fi regulate numai prin 
scopul conservării de sine" (Lebensformen.  Găstivissenscbafiliche Psycholo- 


210 


Printre valorile elaborate în unitatea structurii psihice, 
Dilthey n-a luat în considerare pe cele artistice, a îm- 
prospătat în schimb cercetările referitoare la istoria şi sistemul 
filozofiei punind în legătură formele deosebite pe care fi- 
lozofia le-a primit în decursul veacurilor, cu cele cîteva tipuri 
de structură psihică pe care le-a putut observa. Astfel a re- 
zultat mai întîi o lumină nouă pentru relaţiile în care filozofia 
teoretică stă cu filozofia practică. Ni s-a arătat deci că pro- 
gresele speculatiei filozofice tind să dea un grad mai mare 
de soliditate şi formă structurii vieţii sufleteşti. Energia gîn- 
dirii discursive, spune Dilthey, pătrunde în toate adîncimile 
vieţii interioare şi obiectivează întreaga lume a sentimentului 
şi a voinţei, în valori şi norme pentru acţiunea practică.) 
.Metafizica" o înţelege Dilthey tocmai ca pe o asemenea 
ipostază necesară şi superioară a gîndirii filozofice în genere, 
în acest fel gîndirea filozofică, producătoare de adevăr, este 
strîns legată de voința practică, producătoare de valori etice. 
Existînd în complexul structurii sufleteşti, în imediată atingere 
cu tendinţele active ale fiinţei, ea tinde să înalțe acest complex 


gie und Ethik der PersonUchkeit, ed. 1922, p. 14). Sufletul individual 
pare, dimpotrivá, a fi caracterizat prin facultatea producerii de valori 
obiective. Ni se propune deci o alta definiţie a structurii psihice. „în- 
telegem prin structura, scrie Spranger, un complex organic de pro- 
ductiuni (Leistungszusammenhang); prin productiune (Le'istung) înţelegem 
realizarea unor valori obiective" (op. cit, p. 1) în sfîrşit, obiectivitatea 
valorilor o înţelege Spranger in spirit criticist, ca pe acordul lor cu legea 
respectivei atitudini creatoare a spiritului. Toate valorile vieţii spirituale 
sînt, în adevăr, produsele, unei speciale atitudini (Zjnstellung) a spiritului, 
functionind în contact cu realitatea si guvernată de o anumită lege 
imanentă. Cînd realitatea brută este adusă sub punctul de vedere al uneia 
din aceste atitudini si prelucrată de legile ei specifice, obţinem valori 
obiective (teoretice, economice, estetice, sociale, religioase). „Datorita acestei 
structuri guvernate de legi, înţelegem noi creatiunile spirituale chiar cînd 
sînt apărute in condttiuni istorice deosebite de-ale noastre si in suflece 
care istoriceste se despart de sufletul nostru" (op. cit, p. 6). Printre fe- 
luritele valori pe care Spranger le ia în cercetare, ne interesează mai 
de aproape aceea estetică, datorită unei atitudini spirituale a cărei func- 
tiune este să transforme toate impresiile primite de la lumea exterioară 
în expresii ale sufletului nostru. De valoarea estetică obiectivă se abate 
de o parte „impresionismul", unde impresia covirseste şi uneori încetează 
să mai aibă forţă expresiva, si de altă parte ,expresionismul", la care 
covirsitoare este tocmai expresia si în asa fel încît nici un element dei 
impresie n-o mai poate contine (op. cit, p. 151 urm.). 
^ Das Wesen der Philosophie, ibid. 


211 


la conştiinţă şi să obiectiveze în valori şi norme pornirile Ira- 
tionale ale firii noastre. 

Condus de asemenea consideraţii, Dilthey se aplică să stu- 
dieze sistemele filozofice în semnificaţia lor pentru viața su- 
fletească. Şi pentru că structurile sufleteşti îi apărură de un 
număr restrîns şi de o calitate tipică, el încerca ridicarea unei 
tipologii filozofice ca o schemă generală pentru întreaga istorie 
a filozofiei. Asa stabili Dilthey trei conceptiuni tipice despre 
lume', şi anume naturalismul (Democrit, Hobbes, Hume 
etc), idealismul libertăţii (Anaxagoras, Socrate, Platon, Arîsto- 
tel etc.) şi idealismul obiectiv (Heraclit, Parmenide, Giordano 
Bruno, Spinoza, Goethe, Schopenhauer, Schleiermacher etc). 
Naturalismul concepe sau un univers materialist sau unul care 
se rezolvă în simpla succesiune sau coexistentä a senzatiilor 
noastre ; eticeste el se indoieste de libertatea voinţei, preconi- 
zează determinismul şi înclină către hedonism. Idealismul li- 
bertátii hipostazeazá un creator al lumii transcendent creaţiei 
sale, fie acesta Dumnezeul creştin sau Rațiunea, aşa cum o 
înțelegeau unii antici, ca o putere plastică activă în univers. 
El crede în libertatea ființei omeneşti şi în scopul moral al 
vieţii. în sfîrşit, idealismul obiectiv porneşte de la sentimentul 
armoniei universale si socoteşte cá în toate infátisárile firii 
se realizează necontenit logosul divin. 

Exemplul lui Dilthey determină pe alţi gînditori să încerce 
acelaşi lucru pentru artă. Şi după cum, în aprofundarea semni- 
ficatiei unui sistem filozofic pentru întreaga viaţă sufletească, 
atingem straturile profunde ale caracterului unui ins şi, odată 
cu aceasta, toate formele de manifestare ale vieţii lui sufle- 
testi, precum religia şi arta, tot astfel, în încercarea de adin- 
cire a acesteia din urmă, ni se dezvăluieşte caracterul tipic al 
celorlalte manifestări ale individualitátii. Metoda lui Dilthey 
consta în reactivarea structurii sufleteşti; obiectul ei apropiat 
este înţelegerea uneia din formele vieţii sufleteşti din unitatea 
ei de structură. Pornind fie de la religie, etica, artă sau filo- 
zofie şi ajungînd la structură, găsim uşor drumul înapoi către 


1 


Afará de operele citate mai sus, se mai pot consulta : DU drei 
Grundformen der Systeme (Werke, I, V) si Die Typen der Weltanschauung 
und ihre | Ausb'ddung in den metaphysischen Systemen, 1911 (colecția 
»W eltanschauung" ). 


212 


we: 


fiecare din aceste puncte. -Acesta este temeiul metodologic pen- 
tru care stilurile artistice au putut fi interpretate fie prin 
valori etice, ca, de pildă, la Schiller, fie prin valori religioase- 
metafizice cum a făcut Worringer, sau mai pot fi interpretate 
prin valori filozofice. 


ARTA ŞI FILOZOFIA. 
H. NOHL 


Dintre feluritele valori corelative cu care arta se atinge 
în unitatea structurii sufleteşti, Hermann Nohl, acela care a 
aplicat cu mai mult succes tipologia lui Dilthey în estetică, a 
ales filozofia în înțelesul de tălmăcire a semnificației realității 
(Weltanschauung). Prima problemă pe care Nohl şi-o pune este 
aceea a tipurilor de pictură în semnificația lor filozofică 
(Typen malerischer Weltanschauung). Dar pentru că valorile 
pe care le-am numit ,corelative" nu pot fi gîndite separat 
unele de altele decît prin ajutorul unui act de abstractiune, 
cînd în realitate ele există cu solidaritate în unitatea struc- 
turii psihice, se înțelege de ce la adevăratul artist puterea 
plastică este impregnată de semnificația filozofica ; aceasta 
din urmă iradiază din toate detaliile execuției şi nu se adaugă 
cumva, ca un conținut eterogen, realizării plastice. „Față de 
singura lume vizibilă, scrie Nohl, vedem cum pictorii iau 
trei puncte de vedere deosebite, care îşi au rădăcina în trei 
felurite sentimente metafizice ale realității sl conduc Ia trei 
diferite expresii plastice, fiecare avînd o altă organizație în 
amănunt, o altă estetică."' în acest înțeles, sl protestind cu 
anticipație împotriva unei interpretări eronate, înscrie Nohl 
în fruntea cărții sale cuvintele lui Lipps : 
artă care filozofează" (Und 
philosophiert). 


„Pierdută este orice 


verloren ist jede Kunst, die 


După această pregătire, se aplică Nohl să distingă între 
trei tipuri de pictură, corespunzînd celor trei tipuri de filo- 
zofie, stabilite de Dilthey mai înainte. Aşa vorbeşte el de o 
pictura idealistă (corelativă „idealismului libertății"), de o 
pictură panteistă (corelativa „idealismului obiectiv") şî de 


' Die Weltanschauung der Malerei, 1908, retipărit in Stil und 
Weltanschauung, 1920, p. 39. 


213 


una naturalistá (corelativá ,naturalismului"). Pentru cá ,filo- 
zofia" (Weltanschauung) o înțelege Nohl ca pe raportul in 
care stă omul cu lumea, cea dintîi problemă pe care si-o 
pune este aceea a felului în care fiecare din tipurile de pictura 
pe care le distinge manifestă acest raport prin chiar conti- 
nutul tablourilor respective. O recapitulare istorică a artei 
europene, începînd cu evul mediu, ne arată în această epocă 
şi la Bizanţ imaginea omului (de obicei a unui sfînt), de- 
gajată de orice înconjurime, izolată într-un spaţiu abstract, în 
care se poate recunoaşte cel mult orizontala planului pe care 
figura se sprijină sau fundalul neutru din care ea se desprinde. 
Sfîntul apare astfel ca un personaj transcendent şi implică în 
mod general un regim filozofic dualist, în care plăsmuirile care 
întrupează spiritualitatea (şi sfinţii fac parte dintre acestea) 
sînt autonome şi superioare planului material şi lumesc al 
creatiunii. Odată cu începutul Renaşterii, pictura înfăţişează 
pe om în legătură cu natura. Aceasta apare sau ca o perspec- 
tivă expresivă care consuná cu expresia personajului infä- 
Daat (Mona Lisa), sau ca elementul universal al luminii in 
care lucrurile si fiinţele creatiunii se îmbăiază laolaltă sau 
în care ele se resorb într-un elan extatic, ca, d.p., în motivul 
Asomptiunii (înălţarea Sfintei Fecioare la ceruri), aşa de des 
reprezentat de Renaştere. Dar concepţia panteistă se retrage 
de pe scena artei îndată ce Renaşterea începe să decline şi 
ritmul creaţiei se desfăşoară mai viu în Spania si in Tärlle- 
de-jos. Cu Caravaggio, Velăsquez şi Hals naturalismul do- 
bîndeşte supremaţia. Şi de data aceasta asistăm la o coordo- 
nare a lucrurilor şi a fiinţelor, numai că ele încetează să mai 
fie cuprinse în acelaşi mediu spiritual ; unitatea le revine din 
unitatea legilor naturii care le domină deopotrivă. De la 
această epocă şi pînă astăzi cele trei tipuri stabilite au alternat 
necontenit, şi nici un alt tip nou n-a mai putut apărea pentru 
că între om şi natură pare a nu fi cu putință o altă relaţie 
decît acelea manifestate de către cele trei tipuri amintite. 

Din punctul de vedere al organizaţiei tabloului, deosebirea 
generală dintre idealism, panteism şi naturalism dă naştere 
la o mulţime de alte deosebiri tehnice de detaliu. Dar maj întîi, 
în ce priveşte pictura idealistă, de o organizaţie propriu-zisă 
nu poate fi vorba, întrucît sfortarea artistului nu tinde aici 
decît la negația mediului înconjurător şi la izolarea sublimă 
a personajului. în naturalism ni se dau complexe mai bogate 


214 


de lucruri şi ființe, dir ele nu alcătuiesc întreguri unitare, ci 
par mai degrabă smulse, la rîndul lor, din unitatea generala 
a firi, izolate dintr-un întreg care începe înaintea lor si 
continuă după ele şi vor parcă să ne dea impresia accidenta- 
lului şi a alogicului. Cu o organizaţie propriu-zisă nu avem 
de-a face decît în panteism, unde elementele tabloului sînt 
într-adevăr îmbinate cu o strictă economie, interesul cade în 
mijlocul tabloului şi se epuizează în limitele lui. Ideea de a 
compara arta cu un organism apăru mai întîi în tratatele de 
pictură ale Renaşterii. Filozofii panteişti intrebuintará mai apoi 
şi organismul şi opera de artă ca termeni de comparaţie pentru 
universul întreg. 


Pictura idealistă obişnuieşte să redea personajele sale in 
dimensiuni mai mari ca ale vieţii. Naturalismul este ţinut 
la o limită maximă ; poate însă să coboare pînă la minia- 
tură (Chodowiecki, Meissonier, Alt, Menzel etc). Tipul pan- 
teist poate să sporească dimensiunile în mai mare măsură 
decît naturalismul, deşi tendinţa sa de a unifica părţile cu 
economie organică îi impune o mărime limitată a tabloului, 
în care vizibilitatea părţilor în întreg să fie posibilă ; după 
cum unitatea spirituală, care înglobează toate elementele ta- 
bloului, cere o dimensiune destul de mare şi împiedică cobo- 
rîrea pînă la miniatură. 


Chiar din cele spuse pînă acum se înţelege de ce pictura 
Idealistă aşează plăsmuirile sale cu mult mai sus de linia ori- 
zontului, într-o depărtare străină de pămînt şi parcă de 
mişcarea tulbure a vieţii. Suprimă apoi toate detaliile realiste, 
stilizînd aparența pînă la forma ei tipică, şi pe toate aceste 
căi contribuie la accentuarea sentimentului de transcendentá 
sublimat care îi este propriu. Faţă de tipul idealist, pictura 
panteistă readuce figurile pe linia orizontului, pe cînd pictura 
naturalistă le aşează chiar sub această linie, în aşa fel încît 
ochiul să le poată domina; dar este un caracter comun al 
ambelor tipuri de a reda lucrurile acestei lumi în expresia 
lor particulară şi de a infátisa şi mişcarea. Ele vor mai între- 
buinta lumina şi culoarea ca elemente de caracterizare pito- 
rească, pe cînd în idealism lumina nu va avea alt scop decît 
sa mijlocească forma, iar culoarea va fi aproape cu desävirsire 
neglijată. 

Dacă ne întrebăm acum care este efectul elementelor ana- 
lizate pînă acum asupra privitorului, obţinem noi deosebiri 


215 


între cele trei tipuri. in pictura panteistá, între operă şi pri- 
vitor se produce o fuziune adîncă, o contopire simpatetică. 
Pictura idealista, prin distanța sublimă pe care o menţine 
între noi şi operă, ne mărgineşte în poziţia unui umil con- 
templator. Cu lumea naturalismului nu ne contopim, dar 
nici n-o admirám ; o privim cu superioritate şi ne bucurăm 
numai de „forţa şi adevărul realităţii”. 


TIPURI ARTISTICE SI ATITUDINE CORPORALA. 
J. SI O. RUTZ 


Teoria celor trei tipuri de artă pe care, pornind de la 
Dilthey, Hermann Nohl le stabilea în pictură şî le verifica, 
prin succinte trăsături, în tehnica acestei arte, primiră o în- 
tărire din partea unui cerc de cercetări începute mai dinainte 
şi care acum se dezvoltau autonom. Este vorba de cercetările 
inaugurate de Joseph Rutz, continuate de fiul acestuia, Ottmar 
Rutz, şi aplicate cu mult succes în prozodie de către profe- 
sorul Sievers.' 

în legătură cu pedagogia muzicii vocale, Joseph Rutz, el 
însuşi cintäret, observa că există anumite opere care, fără 
să intrebuinteze tonuri deosebit de înalte sau particularități 
tehnice deosebit de grele, nu puteau fi redate decît cu o mare 
dificultate. O melodie de Handel sau de Mozart reuşea Rutz 
s-o cînte cu destulă uşurinţă ; o arie din FreiscbUtz de Weber 
sau din La dame blanche a lui Boieldieu stîrnea, dimpotrivă, 
în el cea mai mare împotrivire. Aplicîndu-se cu multă sîr- 
guintá, Rutz reuşea in cele din urmă să înlăture aceste difi- 
cultáti, dar cîştigul dobîndit cu multă osteneală dispărea după 
cîteva zile sau săptămîni. Potrivit ideilor curente pe atunci 
în pedagogia cîntului, Rutz socotea că dificultatea provine 
dintr-o neadaptare a mişcărilor beregatei la cerințele speciale 


Din bibliografia chestiunii se pot cita Rutz: Musik, Wort und 
Korper als Gemittsausdruck, 1911; Sprache, Gesang und Korperhaltung; 
Neue Entdeckungen uber die menschliche Stimme ; Menschheitstypen und 
Kunst, 1921. Sievers: în special Rhytmisch-melodische Studien, 1912; 
apoi Ueber Sprachmelodisches in der deutschen Dichtung, 1901 ; apoi 
Neues zu den Rutzschen Reaktionen. In legătură cu aceeaşi problemă, vd. 
şi Saran^ Deutsche  Verslehre; Melodik und  Rhytmik der Zueignung 
Goethes ; în sfîrşit, Krueger, Mitbewegungen beim Sprechen und S'mgtn. 


216 


ale operei respective. El incepu deci sá se supravegheze cu 
scopul de a obţine o nouă adaptare a beregatei, dar cîştigul 
pe care-F obținea pe această cale nu prezenta mai multă du- 
rabilitate, în cele din urmă, ajunse Rutz la convingerea că o 
desävirsitä redare a unei melodii reuşeşte mai bine cînd 
cintäretul se  adinceste (Versenkung) în conţinutul ei senti- 
mental şi că, în această împrejurare, nu numai adaptarea be- 
regatei se modifică, dar întregul corp ia o altă atitudine şi 
această atitudine influenţează şi respiraţia. Dacă, aşadar, există 
opere care nu convin unui cintäret, lucrul se explică prin 
faptul că atitudinea obişnuită a corpului său este alta decît 
aceea pe care opera respectivă o cere. Redarea nu reuşeşte decît 
atunci cînd atitudinea corpului se schimbă în consecință ; dar 
facilitatea redării se pierde de îndată ce corpul revine la ati- 
tudinea sa obişnuită. Astfel ajunse Rutz să se întrebe care 
sînt atitudinile corporale tipice. După multe cercetări, trei ti- 
puri principale, cu nuanțele lor particulare, se lăsară stabilite. 
Ottmar Rutz ni le înfăţişează în chipul următor 

Tipul I sau tipul cezarian. Tine abdomenul permanent 
boltit în afara, aspiră adm" şi pătează atitudinea arătată 
chiar cînd respiră. Timbrul vocii îi este întunecat şi moale. 
Vorbeşte repede şi melodios. Are trunchiul lung si picioarele 
scurte ; este mai mult scund. Mişcări leneşe. Forme rotunde, 
în şedere, ca şi :n mers, se lasă pe spate. Sentimentele sale 
sînt calde şi moi (?), decurg repede şi se schimbă uşor. însu- 
şirile sale fizice pot fi studiate în reprezentări plastice ca, 
d. p. : Nero din Glyptotheca din Miinchen, Adam si Eva de 
Masaccio, Paris de Canova ; pentru femei : Susanna în baie 
de Tintoretto, Cele trei Grafii de Rafael, Venus de Botticelli, 
Venus dormind a lui Tizian sau a lui Giorgione. Acest tip se 
intilneste mai des în Italia. 


Tipul II. Abdomenul prezintă mai degrabă o concavitate. 
în schimb pieptul este mai boltit în faţă si în părţi. Respiră 
mai superficial. Vocea îi este mai limpede, mai înaltă, mai 
puţin melodioasá, dar tot moale. E zvelt, uneori foarte înalt; 
are picioarele si gitul lungi. Mişcări prompte, dar încete. în 
şedere, ca şi în mers, se apleacă înainte, incepînd chiar de 
la glezne. Excitatiile care caracterizează tipul său sufletesc sint 


' Cp. Menschheitstypen und Kunst, p. 79 urm. 


217 


reci si moi, decurg încet şi se schimbă rar. Statornicia şi má- 
sura sînt însuşirile sale sufleteşti. Poate fi studiat la Diîrer, 
Cranach, Hans Vischer, Memling etc. Predomină în Germa- 
nia, Englitera, Statele Unite. 

Tipul III. De la şolduri în sus ţine corpul încordat. Talia 
îi este foarte accentuată. Abdomenul se desparte clar de partea 
superioară a trunchiului. Statura îi este potrivită, de o zveltete 
medie. Vocea clară şi metalică, mai puţin melodioasá, dar mai 
ritmică şi mai puternică. Mişcările corpului sînt elastice şi 
accentuate. Excitatiile sufleteşti sînt reci si violente, decurg 
în medie încet dar se schimbă subit şi precis. Poate fi observat 
în reliefurile din catedrala din Bourges, la Purtătorul de lance 
de Polyclet, la Andromeda de Rubens, Ia Diana de Houdon, 
la Maja de Goya etc. A dominat altădată în Elada şi do- 
mină astăzi în Franţa.) 

Afară de aceste tipuri principale, există o serie de alte 
tipuri secundare, care nu sînt legate în mod necesar cu cîte 
unul din tipurile principale, ci sînt comune tuturor acestor 
tipuri. A face din totalitatea acestor însuşiri nişte ,subtipuri" 
sau, cum le mai numeşte Rutz, ,subspecii" (Unterarten), mi se 
pare totuşi o greşeală logică. Aceste însuşiri fiind mai generale 
decît cele cuprinse în aşa-numitele „tipuri principale”, tocmai 
ele ar fi urmat să ocupe, în sistemul tipurilor, pozitiunea 
supraordonată. Oricum ar fi, Rutz ne arată că tipurile I, 
II si III au, în regiunea coastelor mişcătoare, circomferinta 
pieptului sau mai largă sau mai strimta, în acest din urmă 
caz pieptul fiind mai boltit (hochbreite und hochschmale Art 
der Einstellung). Viața sufletească a celui dintii din aceste 
subtipurl este mai calda şi mai nuanţată, pe cînd a celui de-al 
doilea mai rece, mai limpede sl mai statornică. Tipurile pre- 
zintă apoi o structură mai mult sau mai puţin voluminoasă 
a corpului, distribuind astfel indivizii care tin de ele între 
un subtip mare şi unul mic (kleine und grosse Art). Cel dintîi 
din aceste tipuri are o voce mai plină şi un ritm al vorbirii 
mai. încet, pe cînd cel de-al doilea o voce mai înaltă şi un 
ritm cu mult mai viu. Viaţa sufletească a primului are o to- 
nalitate sau melancolică sau patetică, în tot cazul o greutate 
a sentimentelor /Gefiihlsscbwere) care celui de al doilea’ ii 


' Cp. op. cit, p. 9 urm. 
* In textul de bază: celui dintîi (n. ed.). 


218 


lipseşte. Rutz mai aminteşte şi alte două perechi de subtipuri ; 
dar pentru că însuşirile lor anatomice sînt slab indicate şi pentru 
ca determinările lor diferenţiale în viaţa practica şi în practica 
artei sînt mai puţin urmărite, le trecem sl noi cu vederea.! 

Tipurile si subtipurile amintite pînă acum sînt determi- 
nate de anumite însuşiri ale vieţii sufleteşti. După cum această 
viaţă sufletească are un caracter cald, repede şi mobil sau 
rece, încet şi statornic sau rece, violent şi spontaneu, după 
cum mai este apoi sau mai bogată sau mai săracă, cu un ac- 
cent sentimental mai mult sau mai puţin energic şi adînc, reac- 
tiunile nervoase sînt de fiecare dată altele. Permanenta ace- 
loraşi reactiuni nervoase imprimă mesei musculare o atitudine 
statornică. Atitudinea corpului influenţează, la rîndul ei, 
respirația şi, în chip indirect, timbrul şi înălţimea relativă a 
vocii ; influențează apoi toată munca miinilor noastre. Cu ati- 
tudinea corpului stă în directă legătura felul vorbirii, al cîn- 
tului, al scrisului şi al lucrului manual. Cum însă pentru Rutz 
toate genurile activităţii omeneşti (afară de cele care ţin de 
„raţiunea pură", ca matematica şi tehnica înalta) sînt deter- 
minate de adîncul vieţii noastre sentimentale, se înțelege de 
ce sîntem indreptátiti să căutăm în oricare produs al culturii 
omeneşti expresia unuia din tipurile sufleteşti corespunzătoare 
tipurilor de atitudine corporală amintite mai sus. în aceste 
din urma împrejurări, corpul nu mai este cauza directă a ex- 
presiei tipice, ci ilustratia paralelă a tipului sufletesc adînc. 


Printre produsele culturii omeneşti, Rutz se ocupă numai 
de artă. Cum însă în producerea unei opere de artă, afara de 
adîncul tipic, mal intră şi alti factori determinanti, ca, d. p., 
particularitatea individuală ireductibilá, felul culturii de care 
tine un artist şi natura materialului în care el lucrează, trebuie 
să ţinem seama mai întîi cá opera de artă este expresivă nu 
numai pentru adîncul tipic, dar şi pentru alti factori care intră 
în combinaţia ei, apoi că, atunci cînd vrem să stabilim numai 
expresivitatea adîncă a operei, trebuie să ştim a da la o parte 
urma influențelor mai superficiale sau fortuite.’ Cu aceste 
precautii, stabilirea tipurilor de creaţie artistică poate fi în- 


' Op. cit, p. 13 urm. Ruiz recunoaşte cá încrucişarea tipurilor pe 
calea eredității dă fiecărui individ un caracter particular foarte complex 
ii că astfel stabilirea tipului şi subtipului căruia aparţine devine foarte grea. 

"On cit, p. 22 urm, 


219 


cercatá. Rutz o incearcá, in adevár, dar ceea ce el obtine nu 
trece peste anumite caracteristici generale, a cáror legáturá cu 
tipul sufletesc adinc constituie mai mult obiectul unei analogii 
decît un rezultat fixat pe calea unei metode cu oarecare ga- 
rantii de obiectivitate. Aşa arată Rutz că tipul I năzuieşte 
în arhitectură către o dispozitiune orizontală a maselor (stilul 
romanic), preferă linia rotundă şi mlădioasă, care sileşte ochiul 
la o mişcare repede dar continuă. Tot astfel, în muzică şi 
poezie, preferința sa merge către un tempo repede, către desfá- 
tarea melodică şi măsura armonică. Tipurile II şi III dispun 
masele vertical (baroc, gotic şi arta grecească). Tipul II în- 
trebuinteazá intr-acestea linia dreaptă sau uşor rotunjită, a 
cărei urmărire cere un timp mai îndelung ; pe cînd tipul III 
preferă linia dreaptă întreruptă în numeroase unghiuri, în 
muzică alege ritmica violentă, în plastică figurile neregulate, 
şi prin toate aceste mijloace încearcă mai mult să zguduie decît 
să atragă şi să desfateze. Cu linia sa dreaptă, cu ritmica sa 
liniştita, tipul II obţine dimpotrivă o impresie de gravitate 
şi delicateţe. Ca şi în tipurile de atitudine corporală, Indi- 
vizii apartinind oricáruia din aceste trei tipuri de creaţie 
artistică se pot redistribui după alte caractere comune. în 
acest fel obţinem două perechi mai importante de subtipuri, 
corespunzind subtipurilor de atitudine corporală. Astfel deose- 
beste Rutz între speța caldă şi speța clară (warme und klare 
Art), cea dintîi caracterizindu-se printr-o mai bogată si mal 
vioaie întrebuințare a formelor şi culorilor, printr-un stil mai 
romantic ; pe cînd cea de-a doua, printr-un fel mai măsurat 
şi mai egal. Astfel, deşi atît goticul cît şi arta grecească par a 
aparţine tipului III, între ele subzistă diferenţa că, pe cînd 
cel dintii aparţine spetei calde, cea de-a doua aparţine spetei 
clare. O ultimă deosebire subtipîcă este aceea dintre speța 


' Nesiguranta rezultatelor lui Rutz se arata tocmai în legătură cu acest 
tip III, căruia, fiindcă La localizat mai mt'Ä în Franţa si Grecia veche, 
îi atribuie, deopotrivă, şi creatiunea goticului şi creatiunea artei greceşti 
(op. cit, p. 36 urm.). Aceasta distribuţie anulează distincţia curentă dintre 
gotic şi grecesc, care, după cum am văzut, a constituit alteori tocmai 
punctul de plecare al cercetării tipologice în artă. în această privinţă, 
nu ne edifică mai mult nici precizarea lui Rutz că arta grecească apar- 
tine tipului III clar (hochschmale Art), pentru că aceasta notă diferenţială 
nu ni se pare că poate umple abisul dintre ritmica violentă a goticului 
ti ordinea măsurată a artei greceşti. 


220 


Arhitectură Pictură M uzicá Poezie 
Tipul I Biserica Rafael Palestrina 
cald Sf. Sofia Pergolese 
Haydn 
Bruckner 
clar Renaşterea Michelangelo Mozart Goethe 
italiană Heyse 
mare Sf. Sofia Michelangelo Hăndel Goethe 
Tasso 
Dante 
mic 
Tipul II Kaulbach Beethoven 
cald L. Richter 
clar Menzel 
Diirer Brahms Schiller 
mare Arta chine- | Hans Thoma 
ză şi indi- Diirer Beethoven Schiller 
ană Kaulbach 
mic 
Tipul III Goticul Rubens Vv'agner Moliere 
cald Barocul Rembrandt Gounod Racine 
Bocklin Massenet Corneille 
clar Templul lui| Klinger Adam 
Poseidon Boieldieu 
Goticul Moliere 
mare Barocul Rubens Wagner Racine 
Templul Corneille 
din Karnak 
Auber 
mic Gounod 
Massenet 


221 


mare si speța mică (grosse und kleine Art), unde contrastul 
se desfăşură în legătură cu intrebuintarea sau evitarea liniilor 
mari, a spaţiilor colosale, a maselor excesive. 

în tabloul alăturat am spicuit cîteva din exemplele pe care 
le citează Rutz pentru ilustrarea tipurilor şi subtipurilor sale. 
Am ales pe acelea care prezintă caracterul cel mai categoric. 
Cîteva rubrici au rămas astfel necompletate. Căci sint do- 
menii întregi ale artei al căror caracter este echivoc. Aşa arhi- 
tectura germană mai veche, deşi istoriceşte ţine sau de romanic 
sau de gotic sau de Renastere, prelucrează aceste modele în 
sensul tipului sufletesc II. Analizînd cîteva monumente mai 
renumite, Rutz nu găseşte decît produse ambigue între I şi II 
sau II şi III ; împrejurare explicată de faptul, observat si în 
alte dati, cá arta germaná a stat mai totdeauna sub o in- 
fluentä eterogená firii ei adevărate.’ 


VALORI FILOZOFICE TIPICE IN POEZIE. 
H. NOHL 


Energia structurii pe care am intilnit-o la Dilthey este 
inlocuitá la Rutz cu insugirile speciale ale vietii sentimentale, 
printre care am văzut cá se pot distinge tonalitatea (caldă, 
rece, moale, violentá), ritmul (incet, repede, spontan) si bo- 
gätia (mai mare sau mai mică). Pentru cá toate formele vieţii 
spirituale (cu exceptia acelora apartinind ,ratiunii pure") stau 
într-o legătură productivă cu adincimile vieţii sentimentale, 
toate vor păstra semnele distinctive ale tonalitátii, ritmului si 
bogăției ei, şi pe acest fundament comun se vor lega între 
ele. Calitatea sentimentului este factorul de unitate în viaţa 
spirituală. Rutz răspunde, aşadar, şi el la problema care am 
văzut că preocupă şi pe cercetătorii dinaintea sa, şi anume 
în virtutea cărui principiu anume valorile unei culturi pre- 
zintă între ele un aer de rudenie şi care este baza pe care se 
operează sinteza tipică a unei culturi sau a unui grup de 
individualitáti ? Nu este sigur însă că inovaţia cu caracter 
psihologic a lui Rutz înseamnă si un progres faţă de Dilthey. 
După cum s-a spus că intuiţia fără concept este oarbă, pe 


1 


Op. cit., p. 19 urm. 
Op. cit, p. 79 urm. 


2 


222 


cind conceptul fárá intuitie este gol, tot astfel se poate spune 
cá conceptul fárá sentiment este mut, dar si cá sentimentul 
fárá concept nu poate sá vorbeascá mai limpede. Pentru a ex- 
trage toată semnificaţia vieţii sentimentale este necesară orga- 
nizarea ei prin concept. Acesta este şi sensul observaţiei lui 
Nohl, care, într-un alt studiu, închinat de data aceasta stilu- 
rilor tipice în poezie şi muzică, cere o întrunire a cercetărilor 
lui Rutz cu metoda unui Schiller şi Dilthey.' Ceea ce Rutz 
a stabilit în legătură cu însuşirile tipice ale vieţii sentimentale, 
urmează să fie acum interpretat prin valori filozofice, pentru 
a obține maximul lor de expresivitate umană. 

Trecînd apoi la comparatia tipurilor lui Rutz cu acelea 
pe care le stabilise mai înainte în domeniul picturii, Nohl 
nu găseşte nimic corespunzător cu ceea ce el numise „natu- 
ralismul" ; împrejurare explicabilă dealtfel, întrucît naturalis- 
mul nu este „o exteriorizare specifică de sentimente". în 
schimb, în ceea ce Rutz numeşte tipul III, Nohl recunoaşte 
un alt tip de panteism decît aceia despre care el însuşi se 
ocupase şi îi acordă astfel meritul de a fi surprins o nuanţă 
pe care el nu ştiuse s-o desprindă.’ 

Din nefericire, caracterizările lui Nohl sînt, în această 
parte a studiului său, încă mai sumare şi ele forţează pe 
acela care vrea să le cerceteze mai de aproape la o atitudine 
plină de rezervă. Aşa în ce priveşte ,ritmul", la care Rutz 
nu distingea decît gradul de acceleraţie şi spontaneitatea, Nohl 
urmăreşte o analiză mai delicată atunci cînd îşi propune să 
urmărească nu „abstractul ritm şcolar ci schimbul viu al 
accentelor de sentiment si semnificaţie". Acest program nu 
ni se pare însă executat in chip multumitor. Ceea ce ni se 
spune despre raportul in care stá succesiunea silabelor accen- 
tuate cu mişcarea generală a versului, nu depăşeşte nivelul unor 
indicaţii care s-ar fi cerut şi adîncite. în cele trei exemple 
care urmează : 


1 ^ 


Typische  Kunsţstile in Dichtung u. Musik (1915), retipárii în. Stil 
und Weltanschauung, p. 95. 

* Op* cir, p. 96. 

^ Op. cit, p. 97. 


223 


1. Ueber allen Gipfeln ist Ruh 
In allen Wipfeln spurest du 
Kaum einen Hauch. 


(Goethe) 


2. Freude schoner Gotterfunken, Tochter aus | Elysium, 
Wir betreten | feuertrunken, | Himmlische, dem ` Heiligtum. 


(Schiller) 


3. Das Ganze 
War angcfullt mit einem tiefen Schwellen 
Schwermiitiger Musik. Und dieses wusst ich, 
Obgleichs ich nicht begreife, doch ich wusst es: 
Das ist der Tod. Der ist Musik geworden. 


(Hugo von Hofmannsthal) 


silabele accentuate par a coincide o datä cu o coborire a 
tonului, altä datä cu ridicarea lui ; pe cind in cazul al treilea, 
ele stau într-o relativă independenţă unele de altele, in a'şa 
fel încît mişcarea generala a versului nu închipuie o înaintare, 
cît o „scormonire" (Wiihlen). Caracterul vag al acestor obser- 
vatii nu poate scăpa nimănui; dar Nohl singur ne vine în 
ajutor cînd, recurgînd Ia o expresie fiziologica, obţine şi ceva 
mai multă preciziune. Aşa, despre tipul ritmic I ni se spune 
că înfăţişează o mişcare executată cu uşurinţă şi care se 
încheie firesc, adică acolo unde respiraţia încetează ; tipul II 
reprezintă o mişcare care se desfăşoară cu oarecare violenţă, 
fiindcă cere respirația cea mai puternică în momentul cînd, 
în chip firesc, începe să se stingă; tipul III întruchipează o 
avansare într-o a treia dimensiune, a intensității. în legătură 
cu tipul II, trebuie totuşi observat că exemplul citat forţează 
oarecum faptele în avantajul teoriei. Schiller întrerupe versul 
sau după silaba a opta ; Nohl, transcriind într-un singur rînd 
cîte două din versurile lui Schiller, vrea să ilustreze, mai 
energic chiar decît permite exemplul, mişcarea lor activă de 
înaintare. 

Alte elemente ale poeziei (şi ale muzicii, dar pe acestea 
nu le putem urmări aici) vin să sprijine, independent de ritm, 
ceea ce este tipic în fiecare caz. Aşa, tipul I preferă cuvintele 
statice, substantivele ; tipul II, verbele ; tipul III, cuvintele 
cu puternic accent sentimental, adjectivele. Ceea ce spune 


224 


Lessing despre necesitatea prezentării active a obiectelor se 
potriveşte numai tipului II, căruia, de fapt, el îi aparţinea; 
Goethe, care ţine de tipul I, declară, dimpotrivă, că sarcina 
poeziei sale este să dea expresie unei stări (einem Zustand 
Ausdruck zu geben) Tipul I năzuieşte către armonioase şi 
bine închegate viziuni, de aceea el le situează în trecut, într-o 
regiune unde toate procesele s-au terminat şi s-au desävirsit 
şi unde le putem privi cu linişte. Tipul II, cu pornirea sa 
către o eroică activitate, preferă, dimpotrivă, ceea ce se gă- 
seşte angajat în luptele prezentului sau ceea ce se proiectează 
în utopia viitorului. Teoria poeziei sentimentale la Schiller 
se potriveşte tocmai cu această tendință a tipului II. Ti- 
pul III, la rîndul său, prin încercarea de a ridica la un grad 
înalt potenţialul intensității, sugerează „sentimentul eternității 
în sensul lui Hegel, adică al prezentului realizat sub specie 
acternitatis ".' 

Toate aceste particularitáti vrea sá le explice Nohl prin 
situarea omului faţă de realitate. Dar şi aici generalizarea 
es;c practicată cu un extrem diletantism. Ceea ce, aşadar, este 
caracteristic în tipul I sl III se ridică dintr-un sentiment pan- 
teist al vieţii ; pe cînd ceea ce este caracteristic în tipul II, 
din ceea ce Dilthey numise idealismul libertăţii. Panteismul, 
la rîndul său, variază după poziţia pe care o ocupa față de 
dualismul efectiv al existenţei, faţă de contrastul dintre du- 
rere şi fericire, virtute şi păcat, viaţă şi moarte. Panteistul, 
în adevăr, pare să ignoreze aceste contraste, rămîne străin 
întregii problematici morale, păstrînd o adîncă împăcare cu 
sine şi cu natura. Artistul naiv, despre care vorbea Schiller, 
este un astfel de panteist. Liniştea, armonia şi desävirsirea 
tipului I provin tocmai din adincá sa împăcare panteistá cu 
roate lucrurile naturii. Tipurile II şi III rup cu acest senti- 
ment de conformism şi pornesc tocmai de la dualitatea existen- 
te1 : dar pe cînd tipul II nu reuşeşte să se ridice niciodată 
peste această dualitate, obiectul propriu al artei sale fiind 
lupta dintre materialitate şi spiritualitate, natură şi libertate, 
tipul III se ridică peste contrastele dintre durere şi fericire, 
viriute şi păcat etc, întrucît le concepe ca pe momentele unei 
Orneze mai înalte, in care se exprimă esența cea mai adincä 
a realităţii. Tipurile II şi III cad deopotrivă sub categoria 


1 


Op. cu., p. 109. 


225 


sentimentalitätii schilleriene ; dar tipul III se colorează cu o 
nuantá de panteism care lui Schiller ii rámásese necunoscutá si 
care constă din înțelegerea tuturor contrastelor vieţii ca mo- 
mentele unei unităţi superioare, lar nu din ignorarea acestor 
contraste în puterea sentimentului de unitate dintre noi şi 
natură. Eroismul moral este obiectul propriu al tipului II; 
pe cînd plăcerea morții, moralitatea păcatului etc. alcătuiesc 
obiectele tipului III. 


Aşa reduce Nohl schema tripartită a lui Rutz la o schemă 
duală. Aducind sau tipul I şi III sub categoria panteismului 
sau tipul II şi III sub categoria sentimentalitätii, el libereazä 
ca o a doua categorie opusá sau tipul II sau tipul I, rezervind 
al treilea loc „naturalismului", pentru care la Rutz nu găsise 
nimic corespunzátor. 


VI. DUALISMUL ARTEI PE BAZE PSIHOLOGIC-DIFERENTIALE 


Metoda psihologic-structuralá avea in vedere individuali- 
tatea ca un produs al culturii omenesti si ca o producátoare 
de cultură. in analiza individualitátii, cercetătorii care stau 
sub influenta lui Dilthey nu descoperá simple insusiri sufle- 
testi, ci adevárate valori culturale. imprejurarea aceasta o 
formulează Ed. Spranger atunci cînd spune că fiecare ele- 
ment structural al psihologiei omeneşti are o ,semnificatie", 
„în complexul psihologiei structurale, scrie Spranger, trebuie 
considerat ca un element constructiv numai ceea ce cuprinde 
în sine şi un înţeles... Tema acestei psihologii este, aşadar, 
să reconstruiască din semnificaţiile, care deşi sînt calitativ 
deosebite se găsesc totuşi într-o relaţie reciprocă plină de 
sens, structura totală a sufletului." Din felurite motive, 
printre care trebuie socotită desigur şi înaintarea filozofiei 
în direcţia pozitivismului, a cărui tendinţă mai generala este 
eliminarea logosului din fenomene, o grupă nouă de cer- 
cetări studiază însuşirile sufleteşti independent de  semnifi- 
catia lor culturală. Noua disciplină care se constituie a pri- 
mit numele de „psihologie diferenţială”. După cum însuşirile 
sufleteşti pe care psihologia diferenţială le izolează prin 
analiză sînt inexpresive, tot astfel operaţia sintezei lor în 
unitatea individualitätii tipice nu reuşeşte să reconstruiască 
situația acesteia în istorie şi în fata lumii. Omul smuls din 
univers şi din curentul devenirii istorice este obiectul noii 
psihologii diferenţiale. 


' Lebensformen, p. 29. 


227 


ÎNȚELEGEREA PSIHOLOGICA A LUI NIETZSCHE 


Despre influenta lui Nietzsche asupra dezvoltárii proble- 
mei dualismului artistic a fost vorba atunci cind, oprindu-ne 
la ideile sale cu privire la subconstientul metafizic al unei 
culturi, am arătat însemnătatea lor hotáritoare in ce pri- 
veste formatiunea noţiunii de „stil cultural". Desi omoge- 
neitatea culturilor a căutat s-o explice şi Hegel prin sensul 
lor metafizic unitar, socotim cá modernii analizati aici s-au 
gîndit mai degrabă Ia Nietzsche, atunci cînd au interpretat 
arta, printre celelalte manifestări ale culturii, drept expre- 
siunea unui instinct metafizic adînc, mai ales că lui Nie- 
tzsche îi revenea meritul de a fi subliniat mai puternic faptul 
individualitätii culturilor, ceea ce alcătuia un vechi postu- 
lat al simțului istoric. Contrastul dintre ,dionisiac" şi „apo- 
linic" e probabil că avu, de asemeni, influență asupra idei- 
lor unui Worringer şi Spengler, deşi in această privinţă 
Nietzsche nu face decît să reia o distinctiune intuitá cu pre- 
viziune mai întîi de Schiller şi reluată de atunci de multă 
lume şi in multe locuri. 


Cineva care mărturiseşte fara ocol influenţa nietzscheeană 
este esteticianul psiholog R. Miiller-Freienfels. Originalita- 
tea lui Miiller-Freienfels stă însă în împrejurarea că el dă 
un înţeles psihologic contrastului care la Nietzsche avea un 
sens metafizic. 


Se pare că fiecare epocă alege, din totalitatea ştiinţelor 
filozofice, pe una din ele, pentru a impune punctul de ve- 
dere si metodele sale restului celorlalte. in ultimii ani ai 
veacului trecut si in anumite cercuri, alegerea cázuse asu- 
pra psihologiei. Asa se face ca însăşi moştenirea nietzscheeaná 
a fost interpretată cu valori psihologice, deşi metoda ştiin- 
tificá a acesteia trebuie s-o privim ca fiind mai mult străină 
disciplinei testatorului. Chiar în anul morţii lui Nietzsche, 
consacrind o carte esteticii sale, Julius Zeitler' remarcase 
importanța contrastului nietzscheean pentru o estetică fun- 
dată psihologiceşte. Mai toate problemele esenţiale ale artei 
păreau că se lasă polarizate în felul în care o făcuse Nie- 


Asupra unei distincţii „avânt la lettre" între „dionisiac" ti „apo- 
linic", vd. Ricarda Huch : B’ntezeit der Romantik, ed. VIII—IX, p. 
81 urm. 


^ Nietzscbe's Aestketik, 1900, p. 208 urm. 


228 


izsche pentru problemele speciale ale artei greceşti. Astfel 
arăta Zeitler cá „dionisiacul", beţia muzicală, care, după 
Nietzsche, te pune in contact cu însăşi esența lumii, este 
tipul care exprimă bine romantismul, aşa cum este acesta, 
cu punctul de greutate în artele temporale sau cele de „Stim- 
mung" coloristic, ca pictura, sprijinit de o fantezie nedisci- 
plinată, iradiind o contagiune patologică. Este tipul preferat 
al adolescenței efervescente si  subiectiviste. Este, în sfîrşit, 
tipul predilect în culturile germanice, cu adincá lor interiori- 
tate, cu predispozitia lor muzicală. Despre „apolinic" soco- 
teste Zeitler cá este, dimpotrivă, tipul potrivit clasicismu- 
lui, care pune greutatea pe artele spatiale, vizuale, discipli- 
neazá fantezia, introduce liniile directoare ale înţelegerii în 
haosul reprezentărilor. Este tipul dezvoltat în cultura gre- 
cească şi cel mai potrivit pentru maturitatea calmă, lumi- 
nată, obiectivă. Toate aceste vagi generalizări aveau să ca- 
pete o formă mai precisă la Muller-Freienfels. între timp, 
progresele psihologiei diferenţiale aveau să le lămurească mai 
de aproape obiectul care revine, de fapt, cercetării şi me- 
toda care urmează să fie intrebuintata. Anchetele speciale 
dovedeau, în sfîrşit, că dualismului estetic îi corespunde şi 
un contrast de tipuri psihologice empirice. Deşi, în această 
privinţă, autorii care ne-ar interesa sînt mai numeroşi, ne 
vom opri numai la W. Stern, care însumează în cartea sa 
toate rezultatele anterioare, clarifică o mulțime de puncte 
de metodă şi obţine cea mai bună sinteză a psihologiei dife- 
rentiale moderne. 


ANTITIPISMUL IN PSIHOLOGIA DIFERENTIALA. 
W. STERN 


Obiectul psihologiei diferenţiale poate fi, după W. Stern, 
dublu. Ea poate studia sau răspîndirea interindividuală a 
unei singure însuşiri sufleteşti, sau multiplicitatea însuşirilor 
în structura psihică a unui singur individ.. în primul caz, 
individualitatea este numai substratul însuşirilor care sînt, 
de fapt, studiate, pe cînd în cazul al doilea individualitatea 
însăşi devine obiectul cercetării. Mărginită la cercetarea unul 
singur exemplar sau cel mult la comparatia unui număr re- 
strîns de exemplare umane, cercetarea „idiograficä" (Win- 


229 


cercetarea 
care urmăreşte o singură însuşire în existenţa ei interindi- 
yiduală, are un caracter mult mai general. Ea vrea sa ob- 


delband) are un interes mai particular, pe cînd 


țină „tipuri psihologice", noţiune prin care Stern înţelege 
„0 dispoziţie preponderantă... care revine în mod compara- 
tiv unui grup întreg de oameni..." Cu această pregătire 


metodologică, Stern se aplică să recapituleze unele din an- 
chetele şi experienţele întreprinse de el sau de alti cercetá- 
tori contemporani. Rezultatele înfăţişate sînt deosebit de in- 
teresante si pentru dualismul artei. 

Stern deosebeşte între un tip subiectiv şi un tip obiec- 
tiv.” în ancheta care constă în a propune descrierea unui 
obiect oarecare, obiectivul manifestă un caracter rece-realist 
(kuhl-sachlich, pe cînd subiectivul vrea să redea mai mult 
relaţiile sale personale cu obiectul, să exprime reactiunile 
sentimentului, voinţei şi fanteziei sale. Baerwald distinsese 
şi el între un tip „descriptiv" (beschreibend) şi altul „activ- 
autonom" (selbstt'dttig), „Caracteristica tipului activ-autonom 
constă... în următoarele însuşiri : înclinarea de a observa con- 
textura întregului, de a-şi propune comparații, de a emite 
conjecturi asupra lucrurilor care nu sînt uşor de înţeles, de 
a critica, în sfîrşit, înclinarea de a accentua puternic relaţia 
cu propria persoană... Tipul descriptiv, care se îndreaptă 
direct către lucru şi dovedeşte puţină activitate subiectivă, 
se desparte la un examen mai minuţios în alte două tipuri 
deosebite «pasivul» si «prudentul». Mica participare a ac- 
tivitátii autonome rezidă în primul caz pe o slăbiciune de 
fapt, pe cînd în cazul al doilea pe o inhibitie conştientă..." ' 
Experienţa orientată către felul în care subiectul reactio- 
nează stabileşte alte două tipuri paralele. I se datoreşte unui 
Baldwin si Flournoy deosebirea dintre tipul reactiv „mo- 
torie" si „senzorial". Rezultatele cercetărilor speciale le 
rezumă Stern în felul următor „(Motoricul-subiectiv) obis- 
nuieşte, faţă de tot ce îl întîmpină, să ia poziţie activă; 


H 


Die differentielle Psychologie in ihren methodisehen Grundlagen, 
ed. 1921, p. 168. 
' O asemenea sistematizare o numeşte Stern o „schemă antiripicä". 
Op. cit, p. 191. 

^ Op. cit, p. 211—212, cp. R. Baerwald, Exp. Untersuchungen 
uber | Urte'dsvorsicht st Selbstattigkeit in Zeitschrift f. angewandte 
Psychologie, 1908, p. 338—381 (cit. Stern). 


230 


ti 


propria sa faptá alcátuieste pentru el punctul central, in- 
conjurimea nu-l interesează decît in măsura in care se îm- 
bucă cu acest centru de relații; eul sáu este de aceea tot- 
deauna pregătit. (Senzorialul-obiectiv) lasă impresiile exte- 
rioare să lucreze pasiv asupra sa, le priveşte teoretic, se 
comportă contemplativ. Cel dintîi este gata Ia faptă... psi- 
hicul îi este încordat şi pîndeşte numai semnalul acţiunii. 
Pentru celălalt, constituţia naturală este orientată 
senzorial ; el se simte de aceea strîmtorat şi confuz cînd este 
silit să ia seama la sîne şi să plănuiasca o mişcare mai îna- 
inte ca ocazia ei să fi fost dată. Cel dintii aşteaptă propria 
sa izbucnire, cel din urmă aşteaptă impresia ; la unul exci- 
tatia «degajeazá» fapta, la celălalt o  «priclnuieste»." ^ De- 
osebirea dintre subiectiv şi obiectiv este urmărită apoi în 
alte cîteva detalii ale vieţii sufleteşti, sistematizabile in ti- 
puri subordonate şi corelative. Fiecare din aceste tipuri sub- 
ordonate verifică pe seama sa contrastul tipic semnalat mai 
sus şi par a însuma laolaltă două tipuri omeneşti în genere. 


atenția 


DUALISMUL ARTEI SI DIALECTICA 
INDIVIDUALITÁTII 


Am spus ca Miiller-Freienfels, despre care avem sá ne 
ocupăm in special aici, îşi propune să interpreteze psiholo- 
gic schema lui Nietzsche. Acest lucru îl face el cu elemente 
împrumutate psihologiei diferenţiale. însuşirea pe care Miil- 
ler-Freienfels o urmăreşte de-a lungul întregii variaţii indi- 
viduale este mai întîi reacţiunea estetică şi apoi predispozi- 
tia creatoare de artă. in ce priveşte primul punct al progra- 
mului sáu, Miiller-Freienfels are iar în vedere mal întîi 
reacţiunea estetică socotită ca un întreg indivizibil şi apoi 
feluritele elemente particulare ale vieţii sufleteşti pe care ea 
le interesează. 


' Op. cit, p. 215, cp. I. M. Baldwin: New Questions in Mental 
Chronometry, 1893 ; The Typ-Theory of Reaction, 1896; in colabo- 
rare cu I. W. Shaw: Types of Reaction, in The Psycbological Review, 
1895. De asemeni, Th. Flournoy; Articole în Archives des sciences 
phys. et nat., 1892; Observations sur quelques types de reaction, 1896 
(cit. Steni). 


231 


Reactiunea estetică, privită ca întreg, este unul din fe 
lurile particulare în care individualitatea se poate comporta. 
Despre individualitate, căreia autorul î-a consacrat o lucrare 
specialá', ni se spune că nu alcătuieşte o entitate metafizică 
de o realitate substanţială, ci o aparenţă, un fenomen. 
Printre feluritele moduri de a apărea ale individualitätii, 
Freienfels retine pentru estetică numai două reprezentarea 
şi sentimentul eului Ichgefül. Ce în- 
telege autorul prin aceşti doi termeni se poate vedea bine 
din următorul pasaj : „tm sentiment al eului trebuie să pre- 
supunem şi la animalele superioare, precum şî la copilul mic. 
O reprezentare clară a eului apare însă mai întîi la adult, 
care, prin nume, se distinge hotărît de ceilalți indivizi. Sen- 
timentul eului este prezent în toate stările de conştiinţă, deşi 
nu totdeauna în acelaşi fel ; reprezentarea eului poate dis- 
părea pentru un timp, deşi prin locul central pe care îl 
ocupa in gindire si activitate, este gata oricînd să înainteze 
în cercul luminos al constiintei. Se pot cita o mulțime de 
fenomene sufleteşti în care reprezentarea euiui n-are nici un 
rol. Cînd, de pilda, spun sau gîndesc «în anul 1648 s-a 
încheiat pacea westfalică», reprezentarea eului meu nu este 
prezentă, deşi sentimentul eului întovărăşeşte şi această gîn- 
dire ca pe oricare alta."? Cu aceste două noțiuni reuşeşte 
Muller-Freienfels să reconstruiască tipurile nietzscheene. Căci 
exista un fel de a primi arta care constă în a împrumuta 
sentimentul eului propriu reprezentării unui eu străin. 
Aceasta se întîmpla în atitudinea simpatetică fața de arta, în 
ceea ce cu un cuvînt german se numeşte „Eintublung". Aşa se 
poate spune ca atunci cînd privesc pe Samson (în pînza lui 
Rembrandt din Galeria de la Frankfurt), surprins de oame- 
nii Dalilei şi tocmai în momentul cînd se zvîrcoleşte de 
durerea stiletului care i se înfige în ochi, eu nu proiectez 
în personaj numai o nuanță speciala de sensibilitate, ci, 
într-un fel, suma tuturor energiilor mele vitale. Numai sub 
aceste condiții este Samson nu alegoria unui sentiment, ci o 
ființă care trăieşte, o creatiune vie. Sentimentul eului meu 
vorbeşte astfel de sub o mască străină. Uneori însă repre- 
zentarea eului, chiar a unui eu străin, dispare cu desävirsire, 


(Icbvorstellitng şi 


PhilosOphn der îndlvidualit'ât, 1921. 
^ Psychologie der Kunst, ed. 1922, voi. I, p. 74. 


mat, 


fată ca prin aceasta sentimentul eului să fie împiedicat să 
se manifeste. Aceasta se întîmpla în cazul insufletirii teme- 
lor muzicale abstracte, a formelor ornamentale si arhitecto- 
nice. Ca o asemenea stare este posibilă ne-o dovedeşte si ex- 
tazul mistic, in care înlăturarea eului normal se intovärä- 
şeşte cu o potentare, in cel mai înalt grad, a sentimentului 
eului. în estetica, felului acesta de a te comporta faţă de 
arta îi dá Miiller-Freienfels numele de ,contemplatie".' 


Odată cu modificările eului, intervin schimbări impor- 
tante în conştiinţa realităţii obiectelor prezentate artistic. 
Lumea externa îşi schimbă, în adevăr, caracterul după forma 
eului cu care intră în contact. „Ceea ce numim «realitate», 
pur şi simplu, este realitatea vieţii practice, care nu este însă 
decît una din formele posibile ale realităţii.” Odată cu modi- 
ficările eului practic, aşa cum se întîmpla în starea estetică, 

modifica si conştiinţa realităţii obiectului artistic. ince- 
tează prețuirea practică a realităţii obiectului, fárJL CA prin 
aceasta el să devină ireal. Hl devine mai degrabă areäi/”ceea 
ce nu înseamnă negarea realităţii, ci neutralitatea el practică, 
după cum amoral, spre deosebire de imoral, înseamnă numai 
„indiferența etică". în cuprinsul arealitatii generale a artei 
există totuşi un spaţiu larg, în care se poate evolua pînă 
aproape de conştiinţa realităţii practice a obiectului, ca în 
cazul simpatiei estetice, sau pînă aproape de conştiinţa irea- 
litätii lui, ca în cazul contemplatiei. în această din urma 
privinţă, Nietzsche observa aceeaşi gravitare către conştiinţa 
irealitätii obiectului contemplat cînd compara apariţia apoli- 
nica a personajelor din tragediile greceşti cu nişte umbre 
proiectate pe o perdea, adevărate plásmuiri de vis." 


„Contemplatia"' pare a u identifica, aşadar, Miiller-Freienfels cu 
..ilKiractiunea" lui Worringer, pe care la acest punct JI p. 65) îl si 
citează. Dezvoltárile ulterioare vor arăta însă ca noţiunea „contempla- 
tiei" este mult mai largă ;i cá ea desemnează un tip pe seama sa, a 
*.ärei ieorie cred cá o putem găsî la esteticieni moderni ca Bergson, 
<"roce, Fiedler etc. 


2 


Muller-Freienfels a încercat Ai o conciliere a tipurilor sale. Iată 
raționamentul sáu: atunci cînd, d. p. ne găsim în fata cuiva care a 
pierdut un pieior, trăim îndoitul sentiment de a ne pune în situaţia 
JIM, de a compätimi, de a patimi cu el şi de a judeca şi simți cu 
privire la el, de a pătimi în legătură cu el. în primul caz ar fi ceva 
corespunzător simpatiei, in al doilea ceva corespunzător contemplatiei. 


TIPURILE SIMPLE SI CORELATIVE IN EMOTIA 
SI CREATIUNEA ARTISTICA. SINTEZA LOR 


Privite in multiplicitatea elementelor particulare pe care 
le interesează, tipurile lui Miiller-Freienfels mărturisesc lim- 
pede înrudirea lor cu acelea stabilite de psihologia diferen- 
tialä, în cuprinsul altor regiuni ale vieţii sufleteşti. „Moto- 
ricul-subiectiv" si  „senzorialul-obiectiv devin tipuri care 
sistematizează cu succes şi domeniul reactiunilor estetice. 
Asa „simpateticul", pe care Freienfels îl mai numeşte si „dio- 
nisiac", însumează o triplă predispozitie tipică si corelativá 
motorică, asociativă şi afectivă. Tot astfel ,contemplativul", 
care răspunde ,apolinicului" nietzcheean, este un tip mai 
complex, care întruneşte în sine tipurile mai simple şi core- 
lative ale senzoricului, rationalului şi algedonicului. Nu ne 
este posibil să infätisäm aici şi detaliul analizei psihologice 
pe care o întreprinde Miiller-Freienfels în scopul de a de- 


lată cum ele se implica! Tot aşa, cînd asist la tragedia Desdemonei 
reînviu in mine conţinutul ei sufletesc, dar şi un conținut sufletesc 
care nu este al ei, plăcerea tragică. Dacă aceasta dirr urmă nu s-ar 
produce, dacă m-aş comporta exclusiv simpatetic, aş interveni practic 
luînd apărarea Desdemonei, aşa cum se întîmpla uneori în teatrele popu- 
lare din sudul Italiei, unde personajului antipatic i se întîmpla să fie 
efectiv molestat. ,Degajarea" specific estetică din contextura practica 
a vieţii este numai acolo prezentă unde în conştiinţa eului  ,simpatia" 
se îmbină cu ,contemplatia" (L p. 72). încercarea aceasta de conciliere 
nu ni se pare fericită, pentru cá ea se bazează pe identificarea, cu ni- 
mic justificată, a contemplatiei cu plăcerea estetică. Pentru interesele 
cauzei, M.-Fr. neagă, în acest moment, simpatiei orice valoare de sa- 
tisfactie estetică. Dacă M.-Fr. conciliază ceva, sînt numai „elementele 
iluzioniste" cu acelea ,distructoare de _ iluzie", asa cum ^a făcut K. Lange 
in teoria emotiei estetice ca „autoiluzionarea conştientă” (Das Wesen der 
Kunst, 1906). 

' Reluînd o precizare a lui W. Stern (op. cit, p. 173 urm.), 
M.-Fr. observă cá tipul nu este nici clasă, nici speţă. „Tipul nu este 
strict mărginit fati de grupurile învecinate ci este mai degrabă caracte- 
rizat printr-o trecere fluentă în alte grupuri” (> cît., p. 93). Tipul, 
socoteşte M.-Fr., nu este nici măcar legat în mod invariabil de o indi- 
vidualitate. Acelasi ins poate manifesta de-a lungul vietii intentii tipice 
deosebite. Asa, de pildă, Goethe autor al lui Werther si al Afinitatilor 
elective! Uneori, in sfîrşit, individul reuşeşte, mişcat de o trebuintä de 
».compensatie" (importanța tendinței compensatorii in viața sufletească 
a studiat-o Dr. Alfred Adler, Ober den nerv'osen Charakter, 1912), să 
manifesteze tocmai un tip divergent față de natura sa. Astfel de in- 
divizi aparțin „tipului compensatoriu". 


234 


talia contextura tipurilor complexe şi supraordonate pe care 
le-am amintit. Cîteva trăsături trebuie să ne ajungă. 

Scurt spus, simpateticul se comportă activ fața de opera 
de artă, el o realizează imitativ în sine, prin acte perfectate 
sau numai reprezentări de mişcări, leagă apoi de prezentarea 
artistică o multiplicitate din elementele experienței sale tre- 
cute si, prin^toate acestea, trăieşte afecte adevărate, ca în 
viața practică. Contemplativul, dimpotrivă, primeşte pasiv 
calitățile sensibile ale obiectelor, apercepe ordinea şi clari- 
tatea^ adică raționalitatea lor, şi afectele lui artistice rezultă 
numai din perceptiunea unui raport armonios sau a unui 
element senzoric pur (algedonic). Aşa reapare şi în domeniul 
estetic deosebirea, stabilită mai întîi de psihologia diferen- 
tialä, între motoricul orientat către faptă şi senzorialul orien- 


tat către receptiunea impresiei ; între subiectivul — înclinat sa 
dea expresie multiplelor relații dintre obiect şi sentimentul, 
voința şi fantezia sa — şi obiectivul preocupat să-şi redea 


senzația cu prudență şi într-un spirit rece-realist. Legătura 
cu Nietzsche nu este într-acestea pierdută din vedere. în ter- 
meni psihologici, tendința dionisiacá devine „näzuinta către 
cea mai mare cu putință potentare sentimentală, către beție 
şi extaz, fie chiar în dauna claritätii si distinctiei continutu- 
rilor intelectuale". Dimpotrivă, este sensul psihologic al ten- 
dintei apolinice nu atît de a căuta să obțină „o viață sen- 
timentală intensă, cît de a nu prejudicia prin sentiment cla- 
ritatea impresiei". 


Aceleaşi predispozitii grupate în aceleaşi unități tipice 
întîlnim şi la artişti, printre care Freienfels distinge artişti 
expresivi şi artişti plastici  (Ausdruckskunstler si  Gestaltungs- 
künstler) Cei dintîi, ca, de pildă, un Hebbel, declară : „Este 
poezia ta altceva decît ceea ce un ah! sau un oh! sînt 
pentru restul oamenilor — atunci ea nu mai înseamnă ni- 
mic". Şi aceasta chiar printre creatorii de plastică unde se 
poate culege observaţia lui Klinger: „Din a simţi ce vezi 
şi a reda ce simți este făcută viaţa artistului”. Tipul artistu- 
lui plastic remarca împreună cu H. v. Marees: „începutul 
înţelegerii artistice stă în cunoştinţa formelor fundamentale 
caracteristice, a articulației şi a relatiunii lor cu lumina na- 
turală si cu spaţiul învecinat". Si aceasta chiar la poeti, 


235 


printre care un numár mare considera poezia ,ca o lucrare 
lingvistic-formalá, fárá consideratia vreunei tráiri". Asa. dc 
pildă, un Gautier, ale cărui cuvinte s-ar putea adăuga la 
exemplele lui Freienfels : , Des mots rayonnants, des mots 
de lumiere avec un rythme et une musique, voilá ce qu'est 
la poesie". 

Expresivul va infätisa în operele sale ceea ce este ca- 
racteristic, va da glas unui sentiment determinat, pe cind 
plasticul va căuta să se apropie de tipuri. Asa, de pildă, în 
gravura lui Diirer, Madona cu copilul, din 1503, unde fizio- 
nomia Fecioarei radiază de fericire maternă, pe cînd Ma-^ 
dona din Galena din Berlin, datînd dintr-o altă perioada 
stilistică a maestrului, lipsită de o expresie particulară, în- 
fätiseazä o oarecare femeie frumoasă. Expresivul vrea va- 
riatie, o mare mulţime de amănunte grupate in contraste pu- 
ternice. Plasticul caută unificarea amănuntelor sau ordonarea 
lor simetrică. Astfel Van Gogh in hrengarten, cu trata- 
mentul analitic al copacilor, cu spasmodica mişcare încre- 
menită a ramurilor, opunindu-se lui Cezanne din Strada, 
unde copacii sînt trataţi sintetic, ca nişte mari pete de cu- 
loare şi restul putinelor detalii distribuite iegulat în cursul 
lungii perspective. 

Şi aici tipurile, caracterizate mai întîi în mod general, 
manifestă o structură psihică al cărei detaliu coincide cu 
ceea ce am aflat mai sus de la psihologia diferenţială. Des- 
pre artistul expresiv ni se spune astfel că factorii imaginativi 
şi motoriei prepondereazá în sufletul lui. Impresiile pe care 
le primeşte de la lumea înconjurătoare nu-l interesează atît 
ca pure valori senzoriale, cît în înţelesul şi raportul lor cu 
fantezia. De altă parte, el transformă aceste impresii în miş- 
cäri, şi întregul său stil capătă o însuşire dinamică. Afecte 
practice, ca frica şi speranţa, iubirea şi ura, va proiecta el 
în opera sa, în aşa fel încît „trăirea sa va tinti către dioni- 
siac, către beție". O altă icoană analitică obţinem despre 
artistul plastic. Opera sa este dominată „de o rafinată sen- 
zorialitate si de rațiunea artistică  ordonatoare, aşadar de 
factori senzoriali si rationali". Ceea ce îl mînă în creație 
nu sînt atît afectele practice, cît plăcerea contemplativă a fru- 


236 


musel raporturilor. Cînd totuşi puternice afecte practice 
apar, el caută să le domolească, ba chiar să le ascundă cu 
desävirsire. „De aceea caută el nu beţia dionisiaca, ci. visul 
apolinic, o satisfacție a personalităţii şi raţiunii, limpezitä 


mu 


de orice afect. 

Tipurile estetice au desigur şi o realitate istorică. Miil- 
ler-Freienfels nu uită să ne atragă atenţia şi asupra acestui 
lucru. Există, în adevăr, epoci şi asociaţii umane în care 
unul sau altul din aceste tipuri predomină. La popoarele şi 
in timpurile cînd atitudinea contemplativá prevalează, ar- 
tistul plastic este mai frecvent reprezentat. Dimpotrivă, cu 
preponderanta atitudinii simpatetice avem şi o mai frecventă 
apariţie a artistului expresiv. Abateri de la această regulă 
nu sînt însă excluse. Tot astfel, deşi simpatia estetică este 
atitudinea care revine în primul rînd muzicii, pe cînd con- 


' Op. cit, Il, p. 329 urm. Miiiler-Freienfels încearcă şi + conciliere 
.l tipurilor de creaţie. în această privinţă el observă cu bună dreptate: 
„Expresie fără plasticitate nu este arta; plasticitate fără expresie nu 
csie creaţie estetica. Noi însă nu vorbim aci nici despre o brută ex- 
presiune sentimentală, nici de o rece masinatiune, ci de arta orientată 
Atre efect estetic" (op. cit, II, p. 130). 
în teoria estetică românească, tipuri de poezie a stabilit d-1 M. Dra- 
gomirescu. Recunosclnd în orice operă poetică, de o parte o anumită 
culoare sufleteasca, rezultata din chipul statornic al poetului de a reac- 
;i;na in fata lumii ti care primeşte numele de originalitate intuitivă, 
de altă parte felul său propriu de a combina datele realităţii ti căreia 
'e dă numele de originalitate plastică, dl M. Dragomirescu arată cum 
a-urmte feluri ale celor două originalitáti se leagă între ele în trei sin- 
ie/:c tipice, ti anume: ro.nantism, clasicism şi realism. însuşirile care 
alcătuiesc cele trei tipuri sînt aceleaşi care intrau în formula curentelor 
„jierare, cunoscute în poezia europeană sub aceleaşi numiri, numai că 
d-1 M. Dragomirescu le distinge analitic si le regrupează sistematis. Ti- 
purile nu sînt însă sinteze inalterabile; în constituția lor variaţia nu 
pare a fi exclusă. „Fiecare din acele tipuri, scrie dl M. Dragomirescu, 
întrunesc o sumă din aceste caractere, dar acestea nu sînt unite indiso 
Iubi' în fiecare tip si pot lipsi, cînd unul, cînd altul, fără ca totuji 
caracterul general rezultat din îmbinarea celorlalte să se schimbe în 
*;-od esenţial" (Poezia română, 1l, Teoria poeziei, 1915, p. 56 şi urm). 
Potrivit clasificării noastre, contribuţia d-lui M. Dragomirescu cade 
"ub rubrica cercetării tipologice pe baze psihologic-diferentiale : întocmai 
ea cercetătorii cu care se întruneşte în acelaşi punct de vedere, d-sa 
distinge mai întîi însuşirile psihologice diferenţiale de „intuiţie” şi fan- 
tezie şi le combină apoi în tipuri supraordonate. 


templatia este atitudinea proprie plasticii, există totuşi opere 
muzicale care manifestá un tip plastic, atent la frumoase ra- 
porturi de ordine şi armonie, există şi destule opere plastice 
în care tipul expresiv, orientat către redarea afectului in- 
tens, este uşor de recunoscut. Ba chiar, faptul că cele două 
tipuri stabilite nu pot fi cuprinse în limitele nici unei pre- 
ciziuni concrete şi cá mat degrabă ele transgreseazá ceea ce 
ar părea ca este domeniul lor propriu, dovedeşte cu un 
ultim argument realitatea lor psihică independentă. 


VII, DUALISMUL ARTEI PE BAZE POZITIVISTE SI CRITICISTE 


POZITIVISMUL LUI WOLFFLIN 


Toate teoriile înfăţişate pînă acum se întemeiau pe ipo- 
teza că orice operă de artă manifestă o realitate mai adîncă. 
Această realitate, fie că era „subconstientul metafizic" al unei 
culturi, „structura individualitátii" sau „predispozitia" ei 
congenialá, devenea în toate cazurile obiectul unui act de 
cunoştinţă, separat şi deosebit de acela prin care ne apropiem 
de operă ca atare. Chiar cînd un Spengler, vorbind de „su- 
fletul" unei culturi, nu şi-l închipuia decît ca pe o sumă 
de posibilităţi nerealizate încă şi, prin urmare, cu neputinţă 
de gîndit, faptul că el observa între toate formele culturii o 
înrudire evidentă, această împrejurare revela spiritului un 
fascicul de direcţii convergente, pe care n-ar fi trebuit de- 
cît să le urmeze pentru a întîlni focarul din care porneşte 
lumina Idealitátii. în toate cazurile, adincul din care opera 
se desface este gindit ca o valoare care se intrupeazá carac- 
teristic în operă, dar care nu se epuizează şi nu dispare 
prin această întrupare, ci continuă să ducă în viaţa spiritu- 
lui o existență autonomă. 

Wolfflin' este cel dintîi care renunță sa cerceteze sub su- 
prafata operei adincul ei metafizic sau psihologic. Nu că el 
ar tăgădui semnificaţia unei opere pentru cultura din care 
face parte, națiunea care a produs-o şi temperamentul artis- 
tului, dar ceea ce el aşează în centrul cercetării este opera 
însăşi, Izolatä de suma valorilor cu care se intoväräseste 


1 


Kunsigeschichdiche | Grundbegrifje, Das Problem der  Stilentwick- 
lung in der neuren Kunst, 1915, ed. 5, 1921. 


239 


în istorie. Cum Wolfflin nu consideră decît artele plastice 
(pictura, sculptura, arhitectura, decoratia)', ceea ce îl pre- 
ocupă în primul rînd sînt valorile tactil-optice ale operei, 
nuda^ ei aparenţă. in lunga perspectivă care conduce de la 
operă la cauzele ei adînci, el sectioneazá primul plan şi îl 
tine pe acesta în fata ochilor. Mărginită Ia acest prim plan 
gol şi fără prelungire” istoria artei nu întîrzie să observe că 
fiecare epoca artistică foloseşte o anumită schemă vizuală 
şi numai pe aceea, că ea vede într-un singur fel şi că în- 
tregul domeniu al istoriei artei întrebuinţează numai două 
scheme vizuale, care se înlocuiesc una pe alta cu o regulată 
periodicitate. Sarcina pe care Wolfflin şi-o impune este să 
stabilească mai întîi raporturile de coexistentá dintre diver- 
sele valori tactil-optice şi care întregesc laolaltă cîte o sche- 
mă vizuală, apoi să stabilească raportul de succesiune exis- 
tent între aceste scheme. Ştim că atitudinea spiritului care, 
renuntind la investigarea oricăror cauze transcendente, se 
mărgineşte în lumea fenomenelor, printre care stabileşte ra- 
porturi de coexistentá şi de succesiune, a primit numele de 
pozitivism. in dezvoltarea problemei urmărită in această 
lucrare, credem să putem afirma că Wolfflin introduce, dacă 
nu întregul punct de vedere, cel puţin metoda pozitivis- 
mului. 

Wolfflin ilustrează schemele sale cu exemple împrumu- 
tate (secolului al XVI-lea (clasicismul) şi secolului al XVII-lea 
(barocul). Lucrarea sa constituie astfel o analiză aprofun- 
dată a diferenţelor stilistice dintre clasicism şi baroc. „Există 
un clasicism şi un baroc nu numai în timpurile noi şi nu 
numai în arhitectura antică, dar şi pe un teren atît de deo- 
sebit ca acela al goticului."' în cuprinsul goticului, clasicis- 
mul îl face Wolfflin să coincidá cu faza din secolul al 
XII-lea, pe cînd barocul cu faza sa tirzie (sec. XV-lea). in 
arta europeană, care urmează barocului, Wolfflin are din 
nou ocazia să subliniezeV periodicitatea schemelor stabilite, 
fără să insiste însă mai mult asupra acestui punct. TJniver- 


în expunerea care urmează, pentru simplificare, am  spicuit, prin- 
tre dezvoltările lui Wolfflin, numai pe acelea care privesc pictura. 

* Nu întregul punct de vedere, pentru că Wolfflin nu neagă le- 
gitimitatea problemei cauzal-genetice, ba uneori o ti ia în considerare, 
dar n-o are special in vedere. 

' Op. cit., p. 249. 


24.0 


salitatea acestor scheme rămîne, aşadar, un postulat căruia 
o mai adîncă legitimare îi lipseşte” Din necesitatea unei ase- 
menea legitimári, apare la cîţiva cercetători mai tineri o 
ordine nouă de preocupări, asupra cărora referatul nostru 
va trebui, de asemenea, să se oprească. 


LINIAR SI PICTURAL. PLAN SI ADtNC. TECTONIC 
ŞI ATECTONIC. UNITAR SI MULTIPLU. 
CLAR ŞI CONFUZ 


Am spus că schemele vizuale care alternează în istoria 
artei sînt în număr de două. Realitatea poate fi privită sau 
ca o vibrantă masă picturală sau ca o limpede ordonanţă de 
linii. Imitatia este sau picturală sau liniară (malerisch, liniar). 
Şi aceasta nu numai în pictură sau desen, dar şi în sculptură, 
arhitectură şi decorație. Cum însă aceste două scheme prin- 
cipale se pot urmări într-o mulţime de detalii tehnice, Wolf- 
flin stabileşte cinci perechi de concepte fundamentale, care 
se grupează în jurul celor două scheme indicate. 

Contrastul dintre liniar si pictural' îl întemeiază Wolf- 
flin pe deosebirea dintre existența solidă a obiectelor şi ima- 
ginea lor optică. După cum copilul cuprinde mai întîi obiec- 
tele pentru a le cunoaşte, ajungînd în cele din urmă să le 
recunoască numai cu ajutorul ochiului, tot aşa intuiţia pic- 
turală se dezvoltă din tendinţa de a le reda oarecum în 
realitatea lor substantiala. Ochiul rămîne totdeauna, în ar- 
tele plastice, organul de percepere. Dar, într-un caz, el poate 
să urmărească, in felul mîinii, conturul lor strict delimitat, 
pe cînd, în celălalt caz, el poate sa se oprească mai ales asu- 
pra masei coloristice, aşa cum se desface din elementul lumi- 
nos înconjurător. Stilul liniar prezintă lucrurile ca pe nişte 
unități ; stilul pictural le prezintă in interpenetratie, în to- 
talitatea lor fluidă. în intuiţia liniară lucrurile stau; în in- 
tuitia picturală ele se mişcă, devin. Pe cînd liniarul se ba- 
zeazá pe identitatea dintre lucru si descriere, în pictural 
descrierea nu se acoperă niciodată cu lucrul. Comparatia 
dintre Rafael şi Rembrandt poate să ilustreze bine acest con- 
trast. Ea arată mai departe că picturalul n-are nimic de-a 


' Op. cit, cp. p. 20 urm. 


241 


face cu pictura si nici cu culoarea. Existá imbinári de cu- 
lori unde saturatia tonurilor si stricta lor delimitare este 
absolut nepicturalá. Existá, dimpotrivá, desene unde masa 
compactă a liniilor, sinteza vibrantá a amănuntelor fac o 
impresie picturală vădită. 

Pentru că linia se descrie în plan şi mişcarea se desfă- 
şoară în spaţiu, există neapărat o legătura între stilul liniar 
şi pictural si compoziţia plană şi adincä (Fläche, Tiefe). 
Compoziţia” planat ordonează detaliile descrierii în planul in- 
tii al scenei, pe cînd compoziţia adincá le seriază unul îna- 
poia celuilalt. Cînd este vorba de o singură figură centrală, 
compoziția plană o aşează în relief, făcînd-o să depăşească 
oarecum cadrul tabloului, pe cînd compoziţia adincá o aşează 
într-un plan mai îndepărtat. Şi compoziţia plană cunoaşte 
perspectiva, dar mişcarea de înaintare către fundul scenei 
se face regulat după planuri paralele, pe cînd în compozi- 
tia adincá intervine o devalorificare a planului prim şi per- 
spectiyaare ceva unitar şi nearticulat (ca şi cum „spectatorul 
ar asimila-o ca pe un întreg unitar, dintr-o singură respi- 
ratie"). Devalorificarea primului plan mai înseamnă cá, desi 
în mod ideal o regiune anterioară a tabloului rămîne pre- 
zentă, elementele descrierii se leagă între ele abia înapoia 
acestei regiuni. 


O operă de artă este totdeauna un organism, în sensul 
că nici unul din elementele ei nu poate fi înlăturat fără ca 
armonia întregului să nu sufere. Sînt, cu toate acestea, opere 
care dau impresia deplinului, mărginitului, pe cînd altele 
sugerează ^ nemărginitul în veşnică prefacere. Unele sînt de 
tip tectonic, celelalte de tip atectonic (tektonisch, atektonisch ; 
geschlossene Form, offene Form). ' Impresia aceasta se ba- 
zeazá pe cîteva modalităţi analizabile ale descrierii. Aşa, 
de pildă, pe cînd în primul caz descrierea se face cu folo- 
sinta contrastului limpede dintre orizontalitate si verticali- 
tate, în cazul al doilea rigoarea acestui contrast se indul- 
ceşte. Pentru că schela prea vizibilă a descrierii poate fi re- 
simțită ca teapáná, atectonicul doreşte redarea mlădioasă a 
realităţii. în tectonic, mijlocul spaţiului folosit coincide cu 
mijlocul grupului descris, pe cînd în atectonic lucrul acesta 


' Op. cit, cp. p. SO urm. 
Op. cit, cp. p. 133 urm. 


242 


nu se întîmpla; unul este simetric, celălalt asimetric. Dar 
impresia regularitätii tectonice si a libertăţii atectonice se 
decide definitiv în relaţia în care stă spaţiul cu elementele 
care îl umplu. Căci, în adevăr, uneori descrierea întră ca o 
unitate în cuprinsul cadrului, alteori cadrul taie descrierea, 
care rămîne, aşadar, incompletă în cuprinsul lui. Se poate 
spune că tectonicul dă înfăţişarea tipică a lucrurilor, pe cînd 
atectonicul numai spectacolul lor trecător. 

Fiind un organism, opera de artă este unitara. Raportul 
elementelor între ele şi faţă de întreg se poate realiza însă 
după două modalităţi. Aşa, uneori aceste elemente au o 
existenţă independentă, ele se coordonează între ele, alte- 
ori ele se subordonează unui motiv principal sau se conto- 
pesc într-o masă unică. Feluritele elemente primesc uneori 
un accent egal, pe cînd alteori un puternic accent unic do- 
mină totul. Cînd este vorba de lumină, ea poate imbáia^deo- 
potrivă întregul, dînd fiecărui element o claritate egală, pe 
cînd alteori ea poate decurge într-un singur izvor, aplicîn- 
du-şi strălucirea pe o singură regiune a întregului. Dacă este 
vorba de culori, avem, în primul caz, tonuri saturate întru- 
nite armonic şi, în cazul celălalt, o impresie coloristică ge- 
nerală. Fiind totdeauna unitară, opera de artă poate consti- 
tui uneori o unitate articulată şi alteori o unitate nearticu- 
lată, in primul caz, vorbim de o unitate multiplă si, in al 
doilea, de o unitate unitară — (vielheitliche Einheit, einheit- 
liche Einheit). 


O ultimä pereche de concepte rezultä din relatia in care 
stä intelesul lucrului cu mijloacele care il manifesta. Avem 
uneori o manifestare deplinä a intelesului in forma si alte- 
ori numai o manifestare aproximativä (Klarheit, | Unklar- 
heit;  unhedingte und bedingte Klarheit)” in ultima îm- 
prejurare ne intimpinä o crestere a dificultätii de percepere 
pe care o resimtim ca o potentare a excitatiei : un fel de 
neclaritate artistică, pe care o opunem claritátii. Tratament 
clar al luminii este acela care scoate in relief forma, pe cind 
in tratamentul neclar, lumina duce o viatá independentá de 
individualitatea formelor. Tot aşa putem avea o culoare 


' Op. cit, cp. p. 1. 
^ Op. cit, cp. p. 210 urm. 


243 


concepută ca element general în care trăiesc lucrurile, sau o 
culoare localá, atribut permanent al obiectului,' 

Cu aceste cinci perechi de ccncepte fundamentale avem 
-date modalităţile principale ale vizualitätii plastice; nu 
însă singurele modalităţi posibile. in conformitate cu spi- 
ritul inductiv al cercetării sale, Wolfflin nu neagă posibi- 
litatea ca alte modalităţi sa ia cu timpul loc alături de cele 
analizate aici. 


IMITATIA ŞI IDEALUL DECORATIV. 
MOTIVELE EVOLUȚIEI VIZUALITÁTII 


în spiritul pozitivist al cercetării sale, Wolfflin stabileşte 
schemele vizuale de mai sus, independent si de conţinutul 
realității pe care o operă artistică îşi asumă să-l transcrie 
ti de idealul de frumuseţe pe care ea şi-l impune. Istoria ar- 
tei conceputa ca o înaintare continuă a facultăţii de repro- 


' O interesantă aplicare a conceptelor fundamentale ale lui Wolf- 
flin la studiul poeziei lirice ne dá H. Lewandowski în teza sa de 
“doctorat, Die Erfassung von  Formeigentiimlichkeiten | beim  lyrischen 
Dkhtwerk, Bonn, 1923. Teza räminindu-ne inaccesibilă, ne-am redus 
la referatul autorului în Die Literatur, 1924, Heft 7. Primul contrast îl 
“desemnează Lewandowski cu termenii  ,prágende und  verwischende Ele- 
mente", care indică claritatea logica a poeziei si vagul ei sugestiv. 
»l'ielf'dUigkeit | erfassende und  vereinheitlicbende | Elemente" desemnează 
stáruinta poetului de a prezenta realitatea în toată bogăţia ei de detalii 
sau numai printr-o dominantă unică. Aşadar, deosebirea dintre natu- 
ralism si idealism. O a treia categorie o formează modul deosebit de 
obiectivare al poetului, întru cît se exprimă prin elementele obiective 
alle descrierii sau întru cît se exprimă direct: „mhlelbar und unmiUelb.ir 
wirkende | Elemente". întru cit, mai departe, afectul este reținut, răcit, 
ca şi cum ar veni dintr-o regiune a amintirii sau întru cit se manifestă 
în toata intensitatea "hu primitivă, obţinem .penultima categorie: „7-ur 
Ruhe und zur | Bewegtbeit neigende Elemente", Paralelismul cu Wolfftiai 
“este evident, desi condițiile speciale ale poeziei  indreptátesc categorii 
noi, .ca aceea care se referă la felul de obiectivare al poetului. Mai 
este încă de observat că, pe cînd la Wd'iffilin toate categoriile distri- 
buie necesar elementele lor între doi poli (de o parte: liniar-plan-tec- 
tonic-muhipiu-clar, fi de alta: pictural-adinc-atectonic-unitar-neclar), în- 
dreptátind astfel adevărate sinteze tipice, nu putem vorbi de o polari- 
zare necesară a elementelor lui Lewandowski. Comparînd o poezie de 
Siorm cu una de Schiirer, autorul însuşi recunoaşte la una pregnanta 
“elementelor, la alta vagul lor, dar la amîndouă prezenţa elementelor uni- 
ficatoare în sens idealist etc. 


244 


ducere a naturii, ca o imitație din ce in ce mai abila, este 
una din acele naive iluziuni progresiste pe care era firesc 
s-o respingă şi Wolfflin, după ce Nietzsche a atras atenţia 
asupra felului în care arta îşi împlîntă rădăcinile în subcon- 
ştientul specific al unei culturi, iar Riegl a elaborat con- 
ceptul „voinţei de artă". Istoria artei nu poate fi privită ca 
o istorie a facilitatii tehnice. Asa, d. p., s-a spus despre 
olandezul Terborch (1617— 1681) cá este acela care a pic- 
tat atlazul cu cea mai mare perfectiune. Nimeni, in adevár, 
n-a redat mai bine decît Terborch eleganța, uşurinţa si strá- 
lucirea acestei stofe. Privit însă in tablourile lui Metsu 
(1630—1667), atlazul ne este infátisat mai greu, mai dens, 
cu mai puţin brio. in acest diferit tratament al unui motiv 
identic, Wolfflin observă nu un progres sau un regres al 
imitatiei, ci un alt ochi, un alt tip de intuiţie. La fel şi în 
a: priveşte idealul de frumuseţe (decorativ) pe care artistul 
?]-H0 impune. Clasicismul unui Rafael sau clasicismul francez 
clin secolul al XVII-lea tintesc către aceeaşi dispoziţie (Stim- 
mung) de ordine şi demnitate, dar bazele lor optice sînt 
felurite. Rafael este liniar ; clasicii francezi, împreuna cu 
toti artiştii secolului a! XVII-lea, sînt picturali. 


Ar fi greşit, cu toate acestea, adaugă Wolfflin, dacă s-ar 
sustine independenţa absolută a intuitiei de imitație si de- 
coratiune. Cu fiecare din cele două scheme ajunge la ex- 
presiune un alt conţinut al lumii şi se manifestă idealul unei 
alte frumuseți. Sînt motive cărora li se potriveşte un trata- 
ment şi numai unul singur. Aşa, spre exemplu, o ruină nu 
poate fi decît picturală. înfăţişarea mişcării, încercată si în 
secolul al XVI-lea, nu reuşeşte complet decît în secolul ur- 
mător,, adică cu trecerea de la liniar la pictural. Pe cînd 
clasicismul iubeşte un univers tipic şi static, barocul se pa- 
sionează pentru un univers patetic şi dinamic, şi acest din 
urmă ideal îşi găseşte mijloacele cele mai adecvate tocmai 
în secolul al XVII-lea. „Există o frumuseţe a tectonicului, 
scrie Wolfflin, şi există un adevăr al tectonicului, o frumu- 
sete a picturalului şi un anumit conţinut al lumii care poate 
fi descris prin pictural şi numai prin el. Nu trebuie însă 
să uitam că aceste categorii sînt numai forme, forme de 
apcrceptie şi de descriere — şi cá, prin urmare, ele sînt in 
sine inexpresive. Aici e vorba numai de scheme înlăuntrul 


245 


căreia o anumită frumuseţe poate fi plasticizatá si numai 
de învelişul în care impresiile trezite de natură sînt culese 
şi organizate. Este forma de aperceptie a unui tip, de natură 
tectonică, ca în veacul al XVI-lea ; aceasta nu ajunge încă 
pentru a explica forţa tectonică a figurilor dintr-un tablou 
de Michelangelo si Fra Bartolomeo. O sensibilitate „osoasä" 
(knochig) trebuie să-şi fi vărsat mai întîi măduva sa in 
schemă.' Idealul de frumuseţe şi conţinutul lumii pe care 
un artist îşi alege să-l transcrie, atîrnă mai întîi de tempe- 
ramentul său. „Se va înțelege cum o anumită intuiţie a for- 
mei se leagă necesar cu o anumită coloristică şi treptat se 
va pricepe întregul complex de trăsături stilistice personale 
ca o expresiune a unui anumit temperament. în această pri- 
vintá istoria descriptivă a artei mai are încă multe de fă- 
cut." Tot astfel, e deşi arta oricărei naţiuni se mişcă in 
dublul tact amintit, ea poate dovedi o înclinaţie mai pro- 
nuntatá pentru schema vizuală a unuia din aceste tacturi. 
„Şi arta germanică, observă Wolfflin, a avut vîrsta sa tec- 
tonica, nu însă în sensul că ordinea cea mai severă a fost 
resimțită ca cea mai vie. Totdeauna a mai rămas aici loc 
pentru sugestia clipei, pentru arbitrarul-iluzoriu şi pentru 
înfrîngerea regulei." 

Schemele vizuale nu sînt deci cu totul străine de mul- 
tiplicitatea intereselor culturii umane. Dacă totuşi se poate 
vorbi de independenţa lor, aceasta nu se poate face decît în 
sensul că succesiunea lor ascultă de un motiv psihologic, 
care n-are nimic de-a face cu variatiunea istorică a idealu- 
rilor decorative, aşa cum ele pot fi determinate — desigur 
printre alte cauze posibile — de  specificitatea naţională. 
Faptul cá liniarul precede picturalul este pentru Wolfflin 
o împrejurare de la sine înțeleasă. „Se înţelege uşor cá no- 
tiunea claritátii trebuie să se fi format mai înainte ca sa 
se găsească un farmec şi în relativa tulburare a claritátii. E 
tot atît de conceptibil ca percepţia unei unități de părţi, a 
căror independenţă a dispărut în efectul total, să urmeze 
unui sistem cu părţi articulate, ca treapta atectonicului să 


' Op. cit, p. 244—5. 
^ Op. cit., „. 6. 
' Op. cit., p. 245. 


aibă ca premisă treapta tectonicului. într-un cuvînt, dez- 
voltarea de la liniar la pictural înseamnă progresul de la 
o cuprindere tactilă a lucrurilor în spaţiu la o intuiţie care 
a învățat să se incredinteze simplei Impresiuni optice, cu alte 
cuvinte, renunțarea la pipăibil în favoarea simplei aparente 
optice."' Cînd este vorba însă de trecerea de la pictural 
înapoi la liniar, cum s-a întîmplat la începutul veacului al 
XIX-lea, Wolfflin face din nou să intervină influenţa isto- 
rică a culturii contemporane. Aşa, la acest nou început de 
secol, realismul care se manifestă în toate disciplinele spiri- 
tului orientează şi artele înapoi către liniaritate. Istoria. ar- 
tei este astfel concepută de Wolfflin ca o dezvoltare con- 
tinuă în două tacturi, în care trecerea de la un tact la altul 
este de ordin intern psihologic, pe cînd revenirea la primul 
tact de ordin extern cultural-1storic.' 


' Op. cit, p. 246—7. 

>? In construirea schemelor sale, Wolfflin stă, fără îndoială, sub in- 
fluenta lui Riegl. Interesant este însă de observat cá, ocupindu-se de 
dezvoltarea artei în antichitate si încercînd să fundeze teoretic această 
dezvoltare, Riegl întrevede un alt proces decît acela schiţat de Wolf- 
flin. Pentru Riegl, trecerea nu este de la claritate Ia neclaritate, ci 
tocmai dimpotrivă. „Percepția senzorială le arăta lucrurile externe con- 
fuz şi neclar amestecate laolaltă, cu ajutorul artelor plastice extraserä 
ei indivizi izolaţi si îi statorniciră în unitatea lor clară şi inchegata." 
In acelaşi fel, Conrad Fiedler (Der Vrpmng der kunstlerischen | Th'iug- 
keit, 1S87) recunostea ca propriu artei promovarea aparentelor de la 
starea lor de confuză devenire la starea de claritate formală. Intere- 
sant mai departe este de urmărit felul cum Riegl construieşte procesul 
care conduce de Ia tactil la optic. Ochiul, spune el, vede numai pete 
coloristice, iar nu si individualitáti materiale impenetrabile. Cu ajutorul 
ochiului singur n-am fi putut ajunge la viziunea clară si inchegata a 
lucrurilor. Intervine deci tactilul, care ne dă ideea impenetrabilitätii. 
„Granițele obiectului sînt suprafaţa sa tactilá." Tactul nu percepe însă 
suprafeţe întregi, ci numai puncte izolate, care sînt însumate cu aju- 
torul unui proces deosebit al gîndirii. în acelaşi timp, ba chiar mai 
repede, intelectul însumează si percepțiile izolate care ne vin de Ia 
simțul optic. Acestora li se asociază amintirile tactile şi astfel se con- 
struieşte suprafaţa (lărgimea si lungimea). in ce priveşte dimensiunea 
adîncă, Riegl îi atribuie originea tot tactului, care are particularitatea 
de a se aplica în acelaşi timp asupra mai multor puncte senate in adin- 
cime (Die sp'âtromiscke Kunstindustrie, p. 17 şi urm.) Vd. Critica aces- 
tor vederi in Aug. Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, 
1905, p. 11 si urm. 


247 


PLASTrCUL ŞI PICTURALUL CA FORME ALE INTUITIEI. 
B. SCHWEITZER 


în legătură cu schemele sale vizuale, Wolfflin intrebuin- 
teazá odată şi cuvintele „categorii ale intuitiei", protestind 
însă totodată împotriva unei eventuale confuzii cu catego- 
riile kantiene.' în acelaşi loc, deşi observă că cele cinci 
perechi de concepte stabilite se dispun în jurul a doi poli, 
Wolfflin mărturiseşte că posibilitatea unor alte categorii nu 
i se pare exclusă şi nici gruparea lor în alte combinaţii decît 
acelea pe care le-a observat în arta europeană a veacului al 
XVI-lea şi al XVII-lea. Are deci dreptate B. Schweitzer să 
scrie că „conceptele liniarului si picturalului alcătuiesc nu- 
mai o clasificare, operată prin metodele ştiinţelor naturale, 
a acelor forme de expresiune artistică pe care... Wolfflin 
le-a observat în operele secolului XVI şi XVII". Avînd 
deci o semnificație mărginită în timp, Wolfflin are greutăţi 
să verifice regulata revenire a schemelor sale, şi în această 
împrejurare el se serveşte de metafora ,spiralei" pentru a 
sensibiliza poziţia relativă pe care schemele vizuale o ocupa 
în chip statornic una faţă de alta, dar sl neîncetata lor 
schimbare de conţinut. Pentru a ajunge la universalitate în 
acest domeniu, era necesar de a se renunţa la stabilirea con- 
ținuturilor care întîmplător pot umple schemele vizuale şi 
de a îndrepta cercetarea exclusiv către formele generice şi 
generatoare ale acestor scheme. De la studiul schemelor vi- 
zuale ca nişte plásmuiri obiective, lucruri, trebuia să se ina- 
inteze către studiul puterilor active în creaţia artistică. Era 
necesară trecerea de la investigarea obiectelor intuitiei către 
formele activităţii intuitive ; o reformă în spiritul criticis- 
mului kantian. Doi cercetători mai tineri şi-au luat aceasta 
sarcină. 


Pentru Schweitzer, adevăratele concepte fundamentale 
sau categorii ale intuitiei artistice sînt de căutat în doua ten- 
dinte opuse ale creatiunii de artă, ale „voinţei de artă", in- 
diferent dacă ele sînt determinate de particularitatea na- 
tionalá, cultura generală a timpului sau personalitatea ar- 


' Op. cit, p. 244. 
^ Die Begriffe des Plastischen und Malerischen als Grundformen 


der Anschauung in Zeitschrift fiir Aesthetik und allgemeine Kunstwis- 
senschaft, XIII, 3, p. 260. 


248 


tistului. Aceste două tendinţe sînt de reconstituit din atitu- 
dinea creatorului faţă de elementul infinit al fenomenelor 
jn devenire. Schweitzer tăgăduieşte implicit ca ar putea 
exista o intuiţie a devenirii confuze ca formă generală a 
intuitiei. însăşi noţiunea de forma a intuitiei se opune aici; 
o formă a amorfului este, în adevăr, ceva absurd. Notiu- 
nea ,picturalului" wolfflinian este astfel, cu bună dreptate, 
negată. Elementul infinit al fenomenelor, creatorul îl sta- 
pîneşte mărginîndu-l, numai că o dată îl mărgineşte mode- 
lind în el plăsmuiri apartinind spaţiului tridimensional, iar 
alteori proiectîndu-l în cele două dimensiuni ale planului. în 
primul caz, spaţiul serveşte să izoleze şi să individualizeze 
fenomenele ; în cazul al doilea, el serveşte să lege fenome- 
nele între ele. Iată şi cuvintele lui Schweitzer: „Ambele 
forme fundamentale ale gîndirii artistice sînt o stăpînire a 
infinitului prin mărginire, ambele recunosc în spaţiu ceva 
pe care orice fenomen îl presupune (Voraussetzung), deose- 
birea lor constă în situaţia opusă pe care o ocupa faţă de 
spaţiul exterior. în plastică, spaţiul închide din toate părţile 
conţinutul reprezentării artistice, îl desparte, în pictură el 
mijloceşte raporturi între lucrurile proiectate in plan, leaga. 
Pentru voinţa plastică de prelucrare, spaţiul exterior are o 
însemnătate negativă, pentru aceea picturală el are o în- 
semnătate pozitivă." Sau acelaşi lucru exprimat deosebit. 
Picturalul operează sinteza dintre corp sl spaţiu; pe cînd 
plasticul separă plăsmuirea artistică obiectivă (das gegen- 
stándlích | und  kunstlerisch Bedeutsame) de spațiul natural. 

Trecînd de la creaţie la receptivitatea estetică, Schweitzer 
recunoaşte şi aici două forme ale intuitiei, cu misiunea „de 
a releva imaginile ascunse în subconştient şi de a le face să 
devină realitate". Spectatorul simte in sine trebuinta de a 
intui lumea într-una din formele care sînt valabile şi pen- 
tru creaţie. Acestor trebuinte le corespund satisfacţii speci- 
fice. Astfel trece Schweitzer de la considerarea pur logică 
şi teoretic-critică a problemei la considerarea ei psihologică. 
Elemente împrumutate esteticii simpatiei intervin cu această 
ocazie in descrierea „plasticului". „Satisfactia nevoii «plas- 
tice» este treptata cufundare  simpateticá (Einfiihlung) in 
sculptură pina la sentimentul identității spatiale, în acelaşi 


' Op. cit, p. 261. 


249 


timp stabilirea raportului corespunzátor, (adicá) piná Ia de- 
plina negare a spatiului." ,Satisfactia nevoii «picturale» este, 
dimpotrivă, aperceptia optică a planului ca unitate spaţială 
si, odată cu aceasta, stabilirea aceloraşi raporturi cu multi- 
plicitatea lucrurilor descrise, afirmaţia cea mai largă a spa- 
tiului exterior." „Ultima unitate a plasticii este obiectul 
corporal, statuia, obiectivarea sentimentului eului şi a opo- 
zitiei sale faţă de lumea înconjurătoare. Ultima unitate a 
picturii este planul tabloului, obiectivarea conținutului re- 
prezentărilor şi a legăturii sale cu propriul eu." ' 

în legătură cu paralelismul conceptelor, pe care nu l-am 
pierdut nici un moment din ochi. e de observat că dacă o asi- 
milare a plasticului lui Schweitzer cu simpateticul psihologist 
este posibilă şi uşor de făcut, nu atît de uşoară ar fi asimilarea 
formei active în pictură, despre care vorbeşte Schweitzer, cu 
contemplația despre care l-am auzit vorbind pe Miiller-Freien- 
fels. în această ultimă privinţă, puţinele lămuriri pe care le 
dà Schweitzer nu permit o concluzie care să se impună. Dim- 
potrivă, despre Wolfflin se poate afirma că el aduce atît 
liniarul — cu apelul pe care acesta îl face la rezerva aminti- 
rilor procurate de tactilitate, cu atitudinea imitativă pe care 
o descoperă în ochiul care aci urmăreşte conturul tactil al for- 
melor — cît şi picturalul — cu valorile sale dinamice, cu ne- 
claritatea sa sugestivă — sub punctul de vedere al esteticii 
simpatiei. Schweitzer. este adevărat, vorbeşte de o „legătură 
a reprezentărilor obiective cu sentimentul eului propriu”, dar 
aceasta trăsătură e atît de puţin dezvoltată, încît nici o con- 
cluzie nu e posibilă. 

De observat este încă faptul ca Schweitzer vorbeşte stator- 
nic de ,sculpturá" şi „pictură”, cînd ar fi fost poate mai po- 
trivit să vorbească de „plastic" si ,pictural". Numai aceşti 
din urmă termeni pot denumi formele generale ale intuitiei, 
care alcătuiesc obiectul cercetării lui Schweitzer. Si ca dovadă 
că cel puţin ,plasticul" nu se acoperă totdeauna cu plăsmuirea 
stereometrică a sculpturii stă ceea ce spune el mai departe 
despre mijloacele prin care intuiţia plastică se realizează. Mij- 
loacele ,plasticului" sînt în spaţiul tridimensional planul, pe 
cînd în plan linia. Planul (în spaţiu) şi linia (în plan) ajută 
la izolarea obiectelor. O izolare a obiectelor e posibilă deci 


' Op, cit, p. 262. 


250 


si in plan (care in principiu ar trebui sá fie afectat numai 
picturii). Dimpotrivă, mijloacele ,picturalului" sînt culoarea 
şi lumina ; cu ajutorul lor se operează fuziunea aparentelor, 
solidarizarea lor în elementul comun al spaţiului. Ar urma 
atunci că ,,picturalul" serveşte, în adevăr, numai picturii. Ceea 
ce, adaugă însă Schweitzer despre arta ,picturalá" a Cretei, 
în care intră şi relieful (gen plastic), ne indreptáteste să cre- 
dem cá nici aici ,picturalul" nu coincide totdeauna cu pic- 
tura. Dar toate acestea rámin putin lámurite, si nici in aceastá 
privinţa nu ne este posibil să tragem o concluzie definitivă. 


De adăugat este ca şi pentru Schw-eitzer, ca şi pentru Wolf- 
flin, ,plasticul" apare mai întîi în timp si că îi urmează 
»picturalul". în adevăr, ,plasticul" corespunde acelei gîndiri 
primitive care identifică aparenţa cu esenţa (Schein und Sein). 
Este o observaţie cu totul incidentală şi care introduce o preo- 
cupare genetică într-o cercetare al cărei caracter trebuia să 
rámina strict teoretic-critic. Consideratiile psihologice de mai 
sus insemnau o altă abatere. 


Fără aceste amestecuri, manifestînd o conştiinţă mai lim- 
pede despre natura problemei pe care o urmăreşte, E. Panof- 
sky încearcă si el întemeierea criticistă a dualismului estetic. 


CATEGORIH.E INTUITIEr ARTISTICE. 
E. PANOFSKY 


Considerînd schemele stabilite de Wolfflin, Panofsky' 
observa ca o operă care, în ansamblul veacului al XVI-lea, 
veacul liniaritátii, poate apărea „picturală"”, comparată cu 
operele veacului următor, cînd stilul pictural se manifestă 
energic, afirmă mai mult un caracter ,liniar". O descriere a 
artei italieneşti din jurul anului 1300 l-ar putea considera pe 
Giotto ca pe realizatorul liniaritátii, pe and o descriere in - 
tegrala a primei Renasteri ar descoperi culminarea liniaritätii 
tocmai în Mantegna. O astfel de împrejurare îi Impune lui 
Panofsky sa cerceteze într-o operă „voinţa de artă" pe care 
o manifestă, concepută ca un „sens Imanent". Deoarece ca- 
racteristica unei opere poate să varieze după termenii finali 


' Veber das Verbdhnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie în Zeit- 
schrift f. Aesthetik etc, XVIII, 2; vd. de acelaşi Veber den Begriff des 
Kunstwollens in Zeitschr. f. Aest., XIV, 4. 


251 


pe care ii fixăm seriei istorice în care o insumám, apare ne- 
vola unei caracterizári prin solutia proprie si relativá pe care 
opera o aduce problemei artistice fundamentale. Această pro- 
blema fundamentală o deduce Panofsky din observaţia că 
dualismul stabilit de Wolfflin nu' poate avea o valoare anti- 
tetică absoluta. O liniaritate sau o picturalitate pură sînt in- 
cenceptibile. în primul caz am avea de-a face cu o simplă 
figura geometrică, pe cînd in al doilea caz intimpinám în- 
cercări de conciliere a formei cu conţinutul care o umple 
(Ftille) şi care inclina cînd spre predominarea forme! şi cînd 
spre predominarea conţinutului. în această relatiune dintre 
forma si conținut intrezäreste Panofsky problema artistică 
fundamentala.pe care fiecare opera o reia şi o rezolva într-un 
fel anumit. 

Relatiunea dintre forma şi conţinut este problema artistică 
fundamentală, dar nu singura problema artistică. Din ea se 
obţin, pe cale deductivă, alte trei probleme de care orice 
opera este din nou obligată să tie seama. în adevăr, pentru 
ca o operă să poată apărea, ea trebuie să găsească un mod de 
conciliere între valorile optice şi tactile. (Acestor valori lc 
da Panofsky numele de „valori elementare Pentru ca fi- 
gurile, unităţile care întră în compoziţia operei, să existe de 
fapt, artistul trebuie să găsească un mod de împăcare între 
figuratia in plan şi figuratia adincá  (Figurattonswerte). in 
sfîrşit, pentru ca aceste deosebite unităţi să dea o unitate ge- 
nerala de compoziţie, artistul trebuie să găsească o poziţie 
intermediară între înşirarea lor răspicată în spaţiu şi conto- 
pirea lor într-o masă unică  (Komposhionswerte). Niciodată 
artistul nu se poate decide hotărît pentru unul singur dintre 
termenii acestei întreite antiteze ; totdeauna el trebuie să afle 
posibilitatea unei concilieri. Am văzut şi mai sus ilustrarea 
acestui imperativ pentru cazul valorilor optice şi tactile. 
Optic fără tactil este amorf, tactil fără optic este sec geome- 
tric ; in amindouä cazurile deci, ceva esteticeşte mort. Dacă 
acum ne gîndîm că conţinutul unei opere, multiplicitatea de 
elemente care întră în compoziţia sa, se desfăşoară în con- 
ştiinţa noastră în timp, pe cînd forma acestei opere con- 
ştiinţa noastră o percepe în spaţiu, înţelegem de ce artistul nu 
poate înclina cu exclusivitate nici către contopirea absolută, 
nici către absoluta înşirare ráspicatá a figurilor. O contopire 
absolută ar fi posibilă numai în spaţiul pur, pe cînd o înşirare 


252 


absolută numai în timpul pur. Cum însă, de fapt, în fiecare 
clipă percepem deodată şi în timp şi în spaţiu, artistul tre- 
buie să se decidă pentru o figuratie spatial-temporalá, în care 
fireşte cumpăna balanței poate să încline cînd înspre con- 
topire, cînd înspre înşirare. La fel se rationeazá şi în ce pri- 
veşte antiteza pîan-adînc. Plan pur ar fi optic pur şi adînc pur 
ar fi pur tactil, ceea ce esteticeşte am văzut că este deopotrivă 
imposibil. 

Pentru recapitularea celor expuse reproducem (puţin mo- 
dificată) schema lui Panofsky : 


Valori Valori Valori 
elementare de figuratie de compoziţie 
Conţinut (timp) Valori optice Valon adînci Valori 


de contopire 


Forma (spaţiu) Valori tactile Valori plane Valori 
de seriare 


Noţiunile fundamentale ale ştiinţei artei sînt menite sa 
reveleze sensul manent al fenomenului artistic. lile sînt, pen- 
tru cazul special al artei, ceea ce categoriile kantiene sînt pen- 
tru cunoştinţă în genere. Cu ajutorul lor fenomenul istoric 
indiferent capătă semnificaţie stilistică. După cuvintele pro- 
prii ale lui Panofsky, este rolul acestor concepte fundamen- 
tale ale ştiinţei artei de a fi un fel de „agent reactiv menit 
sa convertească aparența în expresie”. Pe cînd, aşadar, Wolf- 
flin dă, odată cu schemele sale tipice, soluţii definitive ale 
problemelor artistice, Panofsky se mulţumeşte să pună numai 
datele problemei, indicind şi sensul relativ în care problema 
poate fi solutionatá. în acest mod reuşeşte el să ocolească pri- 
mejdia inconformismului dintre absolutismul tipurilor stabi- 
lite de teorie şi realitatea tipică a fenomenului istoric. Li- 
niarismul evaziv al lui Giotto si acela mai decis al lui Man- 
tegna nu ne vor mai face greutăţi cînd va fi vorba de a le 
aduce sub aceeaşi rubrică, pentru că de acum înainte ştim 
ca posibilităţile de conciliere între termenii antitezelor sînt 
de un număr nesfirslt si cá, prin urmare, în cazul nostru spe- 
cial, liniaritatea poate fi de grade felurite. 


253 


Dacă, aşadar, Panofsky nu stabileşte tipuri, el ne dá 
mijlocul cu care putem descoperi noi înşine tipicul în feno- 
menul artistic pe care l-am lua în consideraţie. Căci dacă ar- 
tistul înclînă, de pilda, către valorile optice, el înclină nece- 
sarmente şi către valorile adînci şi către cele de contopire — 
şi dimpotrivă. Şi Panofsky conduce, aşadar, către stabilirea 
de scheme tipice — înrudite chiar foarte de aproape cu acelea 
ale lui Wolfflin — dar acestea trebuiesc înțelese ca nişte sen- 
suri generale, în care problema artistică poate fi solutionatä, 
iar nu ca nişte modele definitiv închegate. 


VIII. CONCLUZIUNI 


Expunerea noastră a dat o specială atenţie punctului de 
vedere pe care fiecare dintre cercetătorii analizati aici l-au 
adoptat faţă de problema diferenţelor tipice care subimpart 
domeniul artei. în mulțimea chestiunilor particulare aduse in 
discuţie, preocuparea aceasta a alcătuit temeiul de unitate a 
lucrării noastre. 

S-a văzut astfel cum simţul istoric, in a cărui fire stă să 
puna accentul pe ceea ce este unic şi incomparabil în fiecare 
epoca de cultură şi, prin urmare, şi în artă, alături de celelalte 
ale ei forme, s-a văzut cum acest spirit se trezeşte mai întîi 
în legătură cu vechea dezbatere dintre antici şi moderni, dar 
cum el, la un Schiller şi Hegel, continuă încă sa şovăiasca. 
întrucît, atît Schiller cît şi Hegel consideră viaţa omenirii 
ca un proces unitar şi final, rezultă că valoarea fiecărui frag- 
ment de evoluție e determinată de relația sa cu fragmentul 
următor ; rezultă că nici unul din aceste fragmente n-are un 
preţ în sine. 

Simţul istoric a ajuns la o mai mare siguranţă în momentul 
în care, recunoscîndu-se la baza oricărei culturi originale con- 
ştiinţa relatiunilor proprii pe care omul acelei culturi le între- 
tine cu universul, cultura însăşi a putut fi conceputa ca o 
Individualitate. Am arătat, în această privinţă, contribuţia 
hotărîtoare a lui Nietzsche, care, prin critica lipsei de omoge- 
nitate stilistică a vremii noastre, rezultată, la rîndul ei, din 
dezrádácinarea intelectualistă a omului modern, prin critica 
istorismului, in care acest modern lipsit de originalitate se 


255 


refugiazá, prin toate acestea a stimulat tocmai functiunea 
simtului istoric. 

îmbogăţit cu această vedere, Worringer construieşte stilul 
artistic al feluritelor culturi, pornind de la sentimentul lor 
metafizic de viaţă. Dar culturile nu mai prezintă între ele 
caracterul de discontinuitate care este presupus că separă in- 
dividualitátile. Pentru  Worringer, viața omenirii alcătuieşte 
din nou un proces unitar, nu însă orientat către un scop, ci 
activat de tendinţa unei progresive adaptări morale în mijlo- 
cul universului. 


Premisele simțului istoric le realizează într-un spirit ex- 
trem O. Spengler, pentru care nici o comunicare nu există 
între feluritele culturi. Pe de altă parte, cum sentimentul me- 
tafizic care sprijină o cultură se manifestă, nu numai în artă, 
dar în toate formele ei, a apărut necesitatea de a surprinde, 
în realitatea lui plastică, fenomenul înrudirii dintre toate aceste 
forme. Si la această nevoie a încercat să răspundă O. Spen- 
gler, dar într-un chip care nu ne-a putut mulţumi. 


Exemplul lui Spengler ne-a adus învăţătura că înrădăci- 
narea artei în viaţa istorică duce mai degrabă la disoluția 
ideii formelor tipice de artă. Atentă mai ales la trecere şi la 
neasemănare, metoda istorică este înclinată să nesocotească 
sinteza asemánárilor în tipuri. Dinamismul istoriei dizolvă 
statismul sistemei de tipuri. De aceea, cercetătorii preocupaţi 
de această din urmă problemă, au reluat firul unei dezvol- 
tări care porneşte din Dilthey şi ale cărei premise constau în 
înţelegerea artei ca una din valorile care se leagă între ele 
în unitatea structurii psihice. Structurile s-au arătat însă de 
un număr restrins. Oricare ar fi deci varietatea istorică a 
culturilor şi a artei, această varietate urmează să poată fi 
adusă sub punctul de vedere al uneia din cele cîteva struc- 
turi tipice. Am spus că valorile se leagă între ele în unitatea 
structurii. Este posibilă, aşadar, interpretarea uneia din va- 
lori printr-o valoare corelativă. Interpretarea artei prin va- 
lori filozofice a incercat-o H. Nohl. O. Rutz, ale cărui cer- 
cetări se întîlnesc cu ale precedentului, explică intr-acestea 
diferentialul în artă prin caracterul diferenţial al vieţii sen- 
timentale, care, pentru el, este identica cu energia Imanentá 
a structuril. 


Cercetarea urmátoare pierde din vedere idealitatea intre- 
gului psihic, în care arta figurează şi din care ea îşi extrage 


256 


valoarea expresiva. Adoptind metoda psihologlc-diferentialá 
preconizatá de W. Stern, R. Miiller-Freienfels izoleazá, in exis- 
tenta lor interindividualá, speciile de interes în fata artei şi 
in creatiunea artistică şi caută să le fuzioneze apoi în doua 
sinteze cuprinzătoare. Aceste sinteze nu ne vorbesc însă nimic 
despre adincul ideal al omului, din care arta se înalţă. 

Pe calea pozitivismului, H. Wolfflin a făcut un pas mai 
departe cînd a eliminat din complexul pe care arta îl pune 
în discuţie, nu numai sensul ei ideal, dar toate genurile de 
interes şi toate funcțiunile, afară de vizualitate. Pentru Wolf- 
flin, istoria artelor plastice este istoria vizualitätil omeneşti. 
Aceasta istorie se desfăşoară însă în două tacturi care alter- 
nează. Cele două tipuri de vizualitate, stabilite cu această 
ocazie de Wolfflin, se arătară curînd că stau şi ele sub cate- 
goria devenirii istorice. Nu se putu lămuri bine dacă o operă 
aparţine unuia sau altuia din cele două tipuri, pentru că în- 
seşi aceste tipuri se arătară că evoluează. Tipurile, în loc să 
fie categorii statice la care devenirea istorică să se raporteze, 
erau pentru Wolfflin titulaturi generale pentru anumite frag- 
mente ale devenirii. Ceea ce este comun şi ceea ce este sta- 
tornic în aceste tipuri, tocmai pentru a fi mai bine cuprins, 
începu să fie căutat nu în însuşirile de vizualitate pe care 
opera le manifestă, ci în acele categorii generale ale intuitiei 
prin care se organizează cele două specii posibile ale vizuali- 
tátH. Lumea vizibilă este una pentru ştiinţă, dar ea este 
deosebită şi de diferite valori pentru artist. Care sînt for- 
mele intuitiei artistice am văzut cá este problema pe care şi-o 
pun B. Schweitzer şi E. Panofsky. 

Conceptele tipice, despre care ne-am ocupat aici, sînt une- 
ori construite pe cale deductivă, alteori sînt abstrase în chip 
inductiv din observarea realităţii Istorice, alteori sînt induse 
din consultul realităţii şi, în acelaşi timp, verificate prin de- 
ductie, în primul şi în cel din urmă caz, cápátám o conştiinţă 
limpede despre necesitatea numărului lor mărginit; pe cînd 
în cazul de mijloc, numărul conceptelor tipice n-are o limită 
necesară : el rămîne acelaşi atîta timp cît istoria nu ne arată 
alte infátisári decît acelea care au fost sistematizate in con- 
ceptele tipice existente, dar el poate să crească îndată ce o 
cunoştinţă mai amănunţită a trecutului sau înaintarea vieţii 
istorice a omenirii ne-ar arăta şi alte aspecte decît acelea pre- 
cipitate în conceptele tipice stabilite. 


257 


. Deductiv întemeiază conceptele sale tipice Schiller. Omul 
existînd faţa de realitate sau într-o stare de acord perfect, sau 
în stare de dezintegrare, arta, întrucît este determinată de 
situaţia omului față de realitate, înfăţişează pe aceasta din 
urmă sau aşa cum ea este, sau cum el ar dori ca ea să fie. 
in acord cu realitatea stá omul antic ; dezacordul se pronuntá 
în sufletul omului modern. Cel dintîi se găseşte înainte de 
începerea operei civilizaţiei, cel de-al doilea după ce această 
operă s-a desăvirşit. Artei antice îi dă Schiller numele de 
naivă, pe cînd celei moderne acela de sentimentală. Dar apro- 
ximatia potrivirii dintre conceptele stabilite pe această cale 
deductivă şi adevărul istoric nu poate scăpa nimănui, şi o 
mărturiseşte Schiller însuşi, atunci cînd este adus să recu- 
noascá sentimentali in antichitate, ca, de pildă, Euripide, si 
naivi în vremurile moderne, nu alții decît foarte reprezenta- 
tivii moderni Shakespeare, Moliere şi Goethe. 

Deductiv se comportă şi Hegel. Raționamentul sau se 
deosebeşte însă fundamental de acela al lui Schiller. Dacă 
luăm bine seama, pentru acesta din urmă, raportul omului cu 
realitatea este, de fapt, raportul dintre propriile puteri sufle- 
teşti ale omului. Naivul manifestă astfel un echilibru netulbu- 
rat între senzorialitate şi rațiune, între facultatea receptivá şi 
spontaneitatea creatoare de ideal, pe cînd, odată cu apariţia 
omului sentimental, echilibrul acesta se surpă şi idealul rămîne 
față de lumea sensibilă veşnic străin şi transcendent. Locali- 
zarea raportului natură-om în interiorul acestuia din urmă tră- 
dează, fără îndoială, influenţa criticismului kantian. Hegel 
se va despărţi de Schiller cu toată distanța care îl separă de 
Kant. Distanţa deci dintre criticism şi idealism obiectiv. Baza 
de construcţie a conceptelor sale tipice nu o va mai căuta 
Hegel în interiorul omului, ci în relaţiile pe care logosul uni- 
versal le întreţine cu materialul sensibil, în care arta omenirii 
încearcă, cu un succes felurit, să întrupeze acest logos. Aşa 
obţine Hegel: 1) noţiunea artei simbolice, în care logosul, 
luînd o insuficientă cunoştinţă de sine, nu se poate intrupa 
decît imperfect în sensibilitate ; 2) noţiunea artei clasice, în 
care logosul se concepe pe sine mărginit şi reuşeşte astfel să 
se intrupeze cu desävirsire in limitele sensibilităţii ; 3) no- 
tiunea artei romantice, in care logosul se concepe in adevä- 
rata lui infinitate şi astfel nici o formă sensibilă nu-l mai 
poate conţine. Numai în cazul clasicismului există fuziune 


258 


adîncă şi armonie între logos si sensibilitate, pe cînd, în cazul 
artei simbolice şi a romantismului, logosul rămîne cel puţin 
în parte transcendent sensibilităţii. Locul naivului schillerian 
vine să-l ocupe clasicismul, în vreme ce acela al sentimenta- 
lului îl ocupă romantismul. Arta simbolică apartinind popoa- 
relor orientale ocupă pe seama sa un loc pe care Schiller 
„u-l prevăzuse, dar de care cercetătorii ulteriori vor trebui 
sa tină socoteală. 

Nietzsche nu stabileşte concepte tipice diferenţiale. Stările 
de spirit dionisiacă si apolinică, deşi au putut fi interpretate 
ca două categorii estetice autonome, sînt în realitate etapele 
genezei interioare a operei de artă în genere. Arta ca elibe- 
rare apolinicá a unui sentiment de viață dionisiac este for- 
mularea genetică a ideii, comună întregii estetici romantice, 
ca opera de artă este sinteza infinitului cu finitul, a eter- 
nului cu trecätorul si a realităţii ultime a lumii cu aparenţa ei. 

Cu Worringer rigoarea deductivă a predecesorilor se în- 
dulceşte. Pornind de la istoria artei, iar nu de la filozofie, 
Worringer foloseşte o trecere a spiritului de la particular Ia 
general. întreaga sa contribuţie trebuie înţeleasă ca o critică 
adresată dogmatismului esteticii filozofice şi ca încercarea de 
a o împrospăta, prin considerarea diferenţelor stilistice despre 
care istoria artei ne vorbeşte. Ceea ce poate fi observat pe 
această cale Worringer verifică apoi prin deducție. Astfel 
porneşte Worringer de la înţelegerea artei ca un mijloc spe- 
cific de satisfacere a nevoilor sufleteşti care apar, în sufletul 
omului, din confruntarea lui cu realitatea. Relaţia omului cu 
realitatea alcătuia şi baza de construcţie a conceptelor schille- 
riene. Dar pe cînd Schiller înţelegea elementele contrastului 
sau ca pe nişte cristalizări ale relaţiilor pe care omul le în- 
tretine cu realitatea, Worringer deduce termenii antitezei sale 
din nevoile sufleteşti care apar în om în urma acestor relaţii. 
Daca Worringer s-ar fi comportat ca Schiller, atunci con- 
struirea noţiunii de artă abstractă ar fi devenit imposibilă. 
Căci dacă primitivul este cu adevărat ființa înfricoşată de 
relativitatea vieții, arta sa abstractă, creatoare de valori de 
necesitate, nu poate fi explicată prin asimilarea unor relaţii 
efective cu restul lumii, ci numai prin satisfacerea, pe calea 
compensatiei, a nevoilor sufleteşti decurgind din aceste relaţii. 
Expresia unei lumi percepută ca un haos amenintátor de im- 
presii apare în arta gotică, dar aici nevoia sufletească este toc- 


259 


mal pierderea extaticá in sinul divinitátii transcendente, rezul- 
tat care se obtine prin participare imitativá la un fantastic 
dinamism de forme. Numai în arta clasică, nevoia sufletească 
se acoperă perfect cu relaţia dintre om şi lume, căci aici 
sentimentul care decurge de pe urma acestor relaţii este o 
adîncă şi netulburată fericire, iar nevoia intimă care rezultă 
din acest sentiment nu putea fi decît prelungirea lui cea mai 
îndelungă. Locul ,naivului" schillerian (si al ,clasicismului" 
hegelian) vine să-l ocupe, la "Worringer, clasicismul, cu dife- 
renta care subzistă cá, pe cînd Schiller concepe poezia naivă 
ca pe cristalizarea unei situații morale inițiale, Worringer 
înţelege arta clasică şi sentimentul fundamental al clasicismu- 
lui ca pe victoria tirzie a unei lupte indelungi. Naivitatea 
şi clasicismul se potrivesc, ca unele ce se sprijină pe aceeaşi 
împăcare a omului cu realitatea, deşi Worringer dă acestei 
împăcări înțelesul unei contopiri panteiste, care la Schiller 
nu joacă nici un rol. Abstractul şi goticul corespund sentimen- 
talului, cu toate că şi situaţia lor în evoluţie este inversată. 
Căci, pe cînd sentimentalul este conceput ca produsul civili- 
zatiei care a înlocuit armonia primitivă, abstractul si goticul 
sînt intelesi tocmai ca produsul unei primitivitáti absolute sau 
relative. Punctul comun în aceasta paralelă îl constituie trans- 
cendentalul, care, fie sub numele său propriu, fie sub acela 
de „ideal", orientează deopotrivă näzuintele abstractului, go- 
ticului si sentimentalului. Paralela cu Hegel nu poate fi ur- 
mărită cu aceeaşi limpezime. La locul potrivit s-a arătat cá 
există neapărat o asemănare între icoana pe care Hegel o 
dă despre arta simbolică şi abstractismul lui Worringer ; dar 
această din urmă noţiune aminteşte, prin unele trăsături, şi 
arta romantică despre care vorbise Hegel. 

De la istorie porneşte si Spengler ; dar drumul celălalt, 
care porneşte de la conceptul artei pentru a ajunge la diversi- 
tatea tipurilor istorice, nu este umblat de Spengler niciodată. 
Dar prin conţinutul lor şi desigur prin raportare la reali- 
tatea istorică, se poate spune că printre noţiunile lui Spengler, 
anticul corespunde clasicului naiv, jausticul corespunde senti- 
mentalului, romanticului şi goticului, iar arta magică şi egip- 
teaná pot fi identificate cu simbolicul si abstractul. 

e Tipurile înşirate pînă acum se deosebesc esenţial de cele 
care urmează. I se datoreşte lui H Rickert observaţia cá în 
stabilirea de tipuri — dar el nu se ocupa decît de tipurile de 


260 


conceptiune filozofică — spiritul ştiinţific poate apuca pe 
una dintre cele două căi, care îi sînt deopotrivă de proprii. 
Spiritul poate. în adevăr, proceda fie prin individualizare, 
fie prin generalizare. El poate názui sau să reconstituiascä fe- 
nomenele trecutului, sau să obţină noţiuni generale şi legi. 
Disciplinele istorice, în opoziţie cu ştiinţele naturii, sînt roa- 
dele respective ale celor două deosebite tendinţe. Tot astfel 
în stabilirea de tipuri, spiritul se poate întreba ce este „tipic" 
într-o anumită cultură sau cîte şi care sînt însuşirile ,tipice" 
generale în umanitate. Cititorul va înţelege cu uşurinţă că, prin 
natura lor, sînt foarte deosebite cele două afirmaţii, dintre care 
una spune : „Atitudinea naivă este tipică pentru cultura şi arta 
greaca", iar cealaltă : „Arta şi cultura greacă sînt de tip naiv", 
în primul caz ni se afirmă că naivitatea este tipică numai 
pentru cultura greacă, pe cînd în cazul al doilea că arta şi 
cultura greacă alcătuiesc numai una din împrejurările în care 
tipul naiv s-a manifestat. în primul caz vorbim de un {ip 
individual; în cazul al doilea de un tip general în evoluţia 
problemei urmărită în lucrarea de faţă, tipuri individuale au 
descris cercetătorii amintiți pînă acum, un Hegel, un Wor- 
ringer, un Spengler. Tipuri generale aflăm la Nohl, Rutz, 
Miiller-Freienfels şi Wolfflin. Schiller îşi propune să obţină 
tipuri individuale, dar, întrucît este adus să recunoască sen- 
timentali în antichitate si naivi în timpurile moderne” mani- 
festă o puternică înclinaţie către generalizare. 


Tipurile reamintite mai sus şi cele despre care trebuie să 
ne ocupăm acum, apartinind unor categorii deosebite, nu le 
putem compara. între tipurile individuale şi cele generale nu 
poate exista decît o legătură de subordonare. Dar nici sta- 
bilirea acesteia nu este posibilă totdeauna. Cu excepţia acelora 
stabilite de Spengler, toate celelalte tipuri Individuale sînt 
obţinute pe cale deductiva ; pe cînd tipurile generale sînt 
obţinute pe cale inductivá : aşa, d.p. arta idealistă, panteistă 
si naturalistă, despre care vorbeşte Nohl. Obţinute prin mij- 
loace diferite, întrunirea lor în acelaşi sistem trebuie făcută 


" Psychologie der Weltanschauungen und Philosophie der Werte, 
]-o“os IX, 1. Asupra deosebitei procedári a spiritului in istorie ;i in 
ştiinţele naturii, vd. de acelaşi: Die Grenzen der natarwissenscbafilichen 
Begnjfsbildung, 1896 si Kulturivissenschaft und Naturwissenschaft, 1899. 
Iu aceeaşi materie, vd. şi A. D. Xenopol, La theorie de Vhistoire, 1908. 


261 


numai cu mare prudenta. Se poate încerca astfel de a aduce 
sentimentalul, simbolicul si abstractul sub categoria idealis- 
mului, romanticul sub categoria panteismului si naivul sub 
categoria naturalismului. La  Miiller-Freienfels si Wolfflin, 
unde s-a produs şi încercarea unei reconstruiri deductive a ti- 
purilor obţinute mai întîi pe cale inductivă, operaţia subor- 
donării nu ni se pare mai uşoară. Aşa, naivul şi clasicul pot 
fi aduşi sub categoria atitudinii contemplative, pe cînd sen- 
timentalul, romanticul şi simbolicul sub categoria atitudinii 
simpatetice. Dar abstractul, care ar trebui să ia loc tot în 
această categorie, e aşezat chiar de Miiller-Freienfels in ca- 
tegoria opusá. Clasicismul si toate conceptele paralele ar putea 
fi aşezate sub categoria /iniarului, pe cînd la polul opus ar 
trebui să găsim restul conceptelor, grupate sub categoria 
picturalului (Wolfflin). Cu toate acestea, abstractul este toc- 
mai un exemplu de liniaritate. Subordonarea tipurilor in- 
dividuale sub cele generale întîmpină, aşadar, dificultăţi din 
toate părțile. 

Vorbind în mod general, „tipul" este o totalitate de ten- 
dinte unificate prin aspiraţia lor către o valoare comună. Va- 
loarea este cauza finală a tipului. Această valoare rezultă, 
la rîndul er, din relaţia în care cultura sau individul se gă- 
sesc cu realitatea. Pentru că aceasta relaţie poate fi numai 
de două feluri, găsim aici temeiul care ne-a permis din capul 
locului să vorbim despre un dualism al artei. Omul poate 
resimti realitatea sau ca un mediu prielnic, sau ca o putere 
amenințătoare, şi valoarea fundamentală către care el va tinde 
va fi sau apropierea, sau fuga de viaţă. Arta, întrucît este 
determinată de această valoare fundamentală, va reda reali- 
tatea vie sau idealul ei transcendent. între aceşti doi poli 
opuşi exista numai forme intermediare. 

Despre tip am spus mai înainte de toate că este o „totali- 
tate de tendinţe”. Aceste tendinţe sînt: apropierea de Dum- 
nezeu, cunoştinţa adevărului, realizarea binelui şi creatiunea 
frumosului. întrucît totalitatea tendinţelor este unificată prin 
acţiunea finală a unei valori comune, urmează că fiecare din 
tendinţele separate care o compun va năzui către valoarea 
comună ; dar întrucît ea poate fi ajunsă numai pe căile pro- 
prii ale tendinței respective, valoarea apare fiecărei tendinţe 
într-un alt fel. După natura mijloacelor cu care ne îndrep- 
tám către ea, valoarea ia o altă fata. Asa se ajunge Ia spe- 


262 


cificitatea valorilor religioase, filozofice, etice şi artistice. Dar 
pentru că toate aceste valori sînt subordonate unei singure 
valori fundamentale, spunem că ele sînt corelative. 

Printre cercetătorii analizati, preocuparea de a stabili co- 
relativitatea a fost mai puternica decît aceea de a stabili 
specificitatea valorii artistice. Dar tocmai pentru că aceasta 
a fost mai puţin socotită, un B. Schweitzer sau un E. Panof- 
sky au simţit nevoia s-o înainteze în primul plan. Astfel, 
restringindu-se la domeniul plasticii, unul a arătat cá specifi- 
citatea constă aci dintr-o mărginire a elementului infinit al 
fenomenelor prin proiectiunea în plan sau în spaţiul tridi- 
mensional ; iar celălalt, că această specificitate rezidă in 
încercarea de conciliere a conţinutului cu forma, a descrierii 
în adîncime cu descrierea în plan şi a contopirii cu serierea ; 
încercare în care, unele sau altele din valorile solidare, care 
compun respectiv termenii acestui contrast, păstrează un anu- 
mit grad de preponderență asupra celuilalt. 


Dualismul artei s-ar putea socoti o doctrină încheiata, 
atunci cînd valorile specifice ar fi stabilite pentru toate ar- 
tele, nu numai pentru plastică ; apoi, cînd aceste valori ar fi 
puse în legătură cu valorile corelative cu care se întrunesc în 
unitatea sufletului şi a culturii omeneşti ; cînd, în sfîrşit, ele 
ar putea fi înţelese ca nişte specializări ale valorii fundamen- 
tale care apare din contactul omului cu realitatea. Toate con- 
ceptele pe care le-am luat în cercetare aci ar veni atunci să 
ocupe locul lor firesc, la unul sau altul din polii dualismului 
artei. Este de aşteptat ca viitorul să desávirgeascá opera ale 
cărui începuturi au fost descrise şi analizate în lucrarea de 
față. 


1925 


ETERNITATEA SI VREMELNICIA ARTEI 


Poetica lui Arisîotel trece cu drept cuvînt ca o lucrare 
de stiintá inductivá. Temeiul de observatie pe care isi cládeste 
adevărurile sale îl alcătuiesc eposul homeric şi tragedia gre- 
ceasca din veacul al V-lea. Cum cîteva secole de-a rîndul, 
începînd cu Renaşterea, lumea modernă îşi fixă ca ideal al 
lucrării literare imitatia cea mai desávirsitá a anticilor, Poe- 
tica lui Aristotel deveni un tratat de reţete infailibile. in fapt, 
inspirația modernă depăşi adeseori regulile Stagiritului ; în 
drept, ea se apăra întotdeauna de a le fi călcat. Atît de mare 
deveni prestigiul canoanelor aristotelice, în această vreme ne- 
descătuşată cu totul de lanţurile dogmatismului scolastic, încît 
un autor de talia Iui Corneille trădează o stare de spirit cu 
totul îngrijorată cînd este vorba să stabilească, împotriva ad- 
versarilor care îl acuzau, conformitatea tragediilor sale cu 
spiritul preceptelor lăsate moştenire de filozoful grec. Se 
înțelege uşor de ce condiţii favorabile se puteau bucura pe- 
dantii vremii. Unul dintre aceştia, abatele d'Aubignac, se fălea 
astfel cu meritul de a fi compus o tragedie fără nici o pată 
în ce priveşte respectul dogmelor aristotelice. Cineva observa 
atunci cu mult spirit : „Sînt foarte satisfăcut că d-l d'Aubignac 
s-a conformat atît de bine regulilor lui Aristotel; dar nu pot 
ierta regulilor lui Aristotel de a-l fi făcut pe d-l d'Aubignac 
să scrie o tragedie atît de rea*. Saint-Evremond, care rapor- 
tează această vorbă, adaugă : „Trebuie să convenim că Poe- 
tica lui Aristotel este o lucrare excelentă : cu toate acestea, 


264 


nu există nimic atît de desävirsit încît să poată da reguli 
tuturor naţiunilor şi tuturor secolelor".' 

lată, aşadar, în mijlocul acestui veac al XVII-lea, atît 
de supus încă disciplinei antice, incoltind părerea că normele 
artistice nu se bucură totdeauna de acea universalitate pe 
care, cîtva timp mai înainte, nimeni nu s-ar fi gîndit s-o pună 
în cumpănă. Este adevărat că Saint-Evremond se clasează în 
tabăra asa-numitilor ,moderni", că admiraţia sa pentru antici 
ştie să se controleze şi să se nuanteze, că tendinţele sale se 
dezvoltă paralel cu noul rationalism al lui Descartes, al cărui 
prim gest este tocmai smulgerea de sub influenţa „numerosilor 
profesori" pe care omenirea îi avusese mai înainte. 

începînd din această epocă, dar fără a putea spune în ce 
moment precis (Saint-Evremond este numai un glas între 
altele), creşte şi se impune necontenit opinia cá judecátile ar- 
tistice, în genere, nu se bucură de nici o universalitate. Cineva 
ar putea scrie un studiu interesant propunîndu-şi să urmăreas- 
că această neîncetată dezvoltare, pînă în clipa cînd Anatole 
France notează în fruntea operei sale, La Vie litteraire, cum 
că „nu ieşim niciodată din noi înşine", ilustrînd părerea cu 
imposibilitatea în care ne aflăm de a privi natura cu ochiul 
cu fațete al unei muşte sau de a o judeca cu creierul ru- 
dimentar al unui urangutan ; drept care ni se recomandă că 
„ceea ce putem face mai bine... este să recunoaştem cu bună 
gratie această grozavă condiţie şi să mărturisim că vorbim de 
noi înşine ori de cîte ori n-avem puterea să tácem". 

De la Saint-Evremond la Anatole France drumul parcurs 
este destul de lung. Căci pe cînd cel dintîi se îndoieşte numai 
de universalitatea normelor artistice, rezervîndu-le totuşi o 
indreptátire pe porţiuni de spaţiu şi de timp mai restrinse, 
scepticismul lui Anatole France face să coincidă cu limitele 
persoanei proprii cercul înlăuntrul căruia valorează orice ju- 
decată literară. Persoana care ar întreprinde să scrie istoria 
acestei dezvoltări ar putea să intituleze lucrarea sa: Pro- 
gresul scepticismului ín estetică şi ar putea aspira la succes, 
pentru că într-o epocă individualistă, cum este a noastră, sînt 
numeroşi aceia care dovedesc atîta nerăbdare cînd e vorba 
de vreo stînjenire a variaţiei lor personale, încît bucuroşi ar 


J—.De Lë tragedie ancienne et moderne, în Critique litteraire. ed. 
M. Vilmotte, p. 106. 


265 


scutura chiar lanţurile nesimţite, deoarece sînt cu totul fireşti, 
ale ştiinţei. 

în ce priveşte observaţiile celebre ale lui Anatole France, 
este adevărat că ne este interzis de a privi lumea prin ochiul 
cu fațete al mustei şi că tot astfel n-o putem judeca cu creie- 
rul frust al urangutanului. Prizonieratul nostru este, din acest 
punct de vedere, de nezdruncinat. El ne restrînge însă numai 
înlăuntrul naturii noastre omeneşti, nu şi în cercul mai măr- 
ginit al firii noastre particulare. Acest cerc poate fi depăşit. 
Dincolo de zăbrelele închisorii, in care egoismul si indolenta 
ne pot menţine ca pe nişte victime ale propriului fel de-a fi, 
luceşte adevărata cimpie a întrunirilor umane. 

Trebuie să adăugăm îndată că reacţia împotriva dogma- 
tismului aristotelic a fost la vremea ei binevenită: pedantii 
ar fi reuşit poate să înăbuşe cu desävirsire glasul adeváratilor 
artişti. Din fericire, lucrul nu s-a întîmplat. Lupta pentru dez- 
robirea temperamentului creator a început în acest moment 
aproximativ şi a culminat îndată ce Kant cucerea adevărul 
ca genialitatea este exemplară dar inimitabilá şi cá ea lu- 
crează ca o putere a naturii. Kant stabilea însă, în acelaşi 
timp, cá judecátile de gust sînt universal valabile. Conside- 
rată în aceste doua momente, estetica lui Kant însumează 
interesul modern pentru libertatea în artă cu aspiraţia con- 
ştiinţei estetice către universalitate. 

Cu toate că studiul esteticii kantiene ar putea instrui pe 
aceia care nutresc temerea că un corp de adevăruri universale 
asupra artei, o estetică, ar putea exercita vreo presiune asupra 
libertăţii geniale, se produce neîncetat eroarea care constă 
în a voi să slujeşti cauza libertăţii în artă, folosindu-te de 
argumentul nu ştiu cărei incapacitäti ştiinţifice a esteticii. 
Cînd, aşadar, názuinta către libertatea artistică va lua forme 
revoluţionare, vehementa împotriva esteticii va creşte in con- 
secintá, împrejurarea se produce astăzi în forme atît de carac- 
teristice, încît reluarea dezbaterii, ale cărei începuturi le-am 
amintit, dobindeste o nouă actualitate. 

Am distins pînă acum două dintre obiecțiile care se aduc 
împotriva esteticii ca ştiinţă. Una dintre ele vede în pedan- 
tismul vechii estetici dogmatice o primejdioasă îngrădire a 
libertăţii creatoare. Cealaltă constă în părerea cá, neputind 
ieşi din subiectivitatea noastră, orice judecată obiectivă în arta 
devine imposibilă. 


266 


O a treia obiectie intervine însă, şi tocmai asupra acesteia 
am dori să insistăm. Se spune anume că opera de artă este un 
fapt istoric, incomparabil şi ireductibil, legat de individuali- 
tatea complexului de condiţii în care a apărut şi cu nepu- 
tinta de a fi trezit la o nouă viaţă într-un complex nou şi 
deosebit. Pentru că s-a tăgăduit istoriei titlul de ştiinţă, I se 
neagă şi artei posibilitatea de a oferi materia vreunei rationa- 
lizări ştiinţifice. Arta pare a fi, după această părere, esen- 
tialmente pieritoare. în fata unei opere de artă a trecutului, 
ni se spune că zadarnic am încerca să mal smulgem vreun 
sunet din coarda devenită absentă a inimii. Amatorii de artă 
îndepărtată sau veche ne sînt denuntati ca nişte oameni ar- 
tificiali, instráinati de adevăratele bucurii ale artei, care nu 
pot fi decît bucuriile stîrnite de arta actuală. 


Adevărul este că arta actuală poate stîrni în unele suflete 
un interes mai pasionat decît reuşeşte s-o facă o artă mai 
veche. Ce este, aşadar, vremelnic în artă ? Dar pentru că nu 
putem afirma că totul piere pentru totdeauna din artă, de 
vreme ce la intervale mari de timp şi de spaţiu noi continuăm 
s-o recunoaştem ca atare, se cuvine să ne întrebăm: ce este 
etern într-însa ? Despre eternitatea si vremelnicia artei ur- 
mează deci să vorbim. 


Şi iată mai întîi ce trebuie să observăm. Admitind că 
arta este cu totul pieritoare, o ştiinţă a artei ar fi încă po- 
sibilă, pentru că ar rămînea de studiat condiţiile relative ale 
existenţei ei. Acest studiu a fost întreprins de cîţiva din fran- 
cezii veacului trecut şi printre aceştia se cuvine să cităm la loc 
de cinste numele lui Hippolyte Taine. Disciplina evoluționistă 
stäpinea cugetarea marelui istoric şi filozof francez: pro- 
blema care i se impunea, în legătură cu arta, urma deci să 
fie aceea a adaptării gîndulul artistic la condiţiile mediului 
moral, al cărei rezultat este capodopera viabilă, selectată de 
societate sl integrată în patrimoniul artistic al naţiunilor. „O 
anumită temperatură morală, scrie Taine, este necesară pentru 
ca anumite talente să se dezvolte ; dacă ea lipseşte, ele avor- 
tează. Dacă temperatura se schimbă, speța talentelor se va 
schimba ; dacă ea devine contrarie, speța talentelor va deveni 
contrarie şi, în general, se poate concepe temperatura morală 
fácind o alegere între diferitele spete de talente, nelásindu-se 
sa se dezvolte decît cutare sau cutare speța, excluzind mai 
mult sau mal puţin cu totul pe celelalte. Mulțumită unui me- 


267 


canism de acest fel, vedem dezvoltindu-se in scolile anumitor 
timpuri si anumitor ţări, cînd sentimentul idealului, cînd 
acela al realului, cînd acela al desenului, cînd acela al cu- 
lorii. Există o direcţie predominantă, care este aceea a seco- 
lului ; talentele care ar vrea să crească într-un alt sens găsesc 
ieşirea închisă ; presiunea spiritului public şi a moravurilor 
înconjurătoare le comprimă şi le deviază, impunîndu-le o în- 
florire determinată."' După cum transformismul este o teorie 
a succesului biologic, filozofia artei a lui Taine este o teorie 
a succesului artistic. Acest fel de a pune problema stăruie şi 
la unii din reprezentanţii mai tineri ai şcolii franceze, la un 
Baldensperger, d. p., care, propunindu-si sa studieze literatura, 
precizeazá cá intelege sá se ocupe cu nasterea, durata si suc- 
cesul ei 


Nu numai in Franta, dar si in Germania a apárut ideea 
de a studia condiţia relativă a artei. Hegel mai întîi, esteti- 
cieni neohegelieni în chiar aceşti ani din urmă, au adus în 
această privinţă contribuţii preţioase. Dar pe cînd francezii 
studiau procesul mecanicist menit să explice succesul capo- 
doperei, cercetarea germană este dominată de un gînd fina- 
list. Nu adaptarea operei la mediul ei moral studiază ger- 
manii, ci adaptarea la propria ei idee imanentă, care coincide 
cu tendința ideală a civilizaţiei în mijlocul căreia înfloreşte. 
Stilul artistic al unei epoci sau al unei culturi nu mai este 
explicat acum prin lupta de adaptare morală a artistului în 
mediul lui, ci prin conformarea lui la modelul ideal şi cauza 
finală care domină spiritualitatea momentului. Vom cita în 
rîndul acestor cercetători mai noi pe un Simmel, Worringer, 
Nohl, C. Glaser, H. Kuhn etc. Dar pentru că despre unii din 
ei am vorbit mai pe larg în cartea mea Dualismul artei, dînd 
acolo şi justificarea filozofică a metodei, mă voi opri acum 
de la referințe mai întinse. 

Ceea ce trebuie sa reținem cu siguranță din toată această 
ordine de cercetări este că opera de artă se găseşte profund 
înrădăcinată în complexul de interese spirituale în mediul 
căruia se dezvoltă. Foarte instructive din acest punct de ve- 
dere sînt paralelele care se stabilesc între artă şi alte manifes- 
tări ale vieţii spirituale — între eroul cornelian, de pildă, 


Pbitosophle de Tart, I, p. 55 (ed. Hachetie). 
^ La Litteracure, Creation, Succes, Duree, 1919. 


268 


$1 teoria pasiunilor dupá Descartes, intre personajele roma- 
nului lui Stendhal si succesul temperamentului marcat de 
războaiele napoleoniene, între naturalismul lui Zola si de- 
mocratismul de la finele veacului trecut — ca şi cum, de 
flecare data, toate aceste tendințe puse în comparaţie ar vrea 
să integreze o aceeaşi valoare spirituală. Analogii de acestea, 
ingenioase şi profunde, s-au stabilit atîtea în critica modernă, 
încît metoda care le legitimează pare a fi un bun cîştigat. 

Se înțelege acum de ce arta înrădăcinată în actualitate 
este firesc să găsească un ecou mai viu. în arta actualitätii 
citeşte omul ceva din propriul lui tainic destin. Aici vine el 
sa se lămurească asupra forţelor morale care îl conduc şi să 
se edifice asupra scopului vieţii sale. 

Dar stabilirea analogiilor de care a fost vorba mal sus, 
delimitarea stilului unei culturi cu speciala lui aplicare la 
artă, studiul zecilor de legături care unesc arta cu celelalte 
manifestări ale vieţii spirituale, nu revine esteticii. Toate 
aceste cercetări sînt menite să explice arta, dar cad în afară 
de regiunea pe care estetica şi-o poate cu justete rezerva. Arta 
este acea creaţie care înfăşoară un sîmbure de specificitate 
estetică cu straturi numeroase de diverse interese spirituale, 
împrejurarea a fost recunoscută încă de acum 50 de ani, 
cînd Konrad Fiedler (Ueber die Beurteilung von Werken der 
bildenden Kunst, 1876) cerea crearea unei „ştiinţe a artei” 
(Kunstwissenschaft, alături si deosebită de estetică. De atunci, 
prin sfortárile unui Hugo Spitzer (Untersuchungen zur Theo- 
rie und Geschichte der Aesthetik, 1903), Max Dessoir (Aesthe- 
tik und allgemeine Kunstwissenschaft, 1906) şi acum in urmă 
prin opera capitală a lui Emil Utltz (Grundlegung der allge- 
meinen Kunstwissenschaft, I—II, 1914—1920), aceasta „ştiinţă 
a artei" se poate spune cá a fost stabilită. 


Prin ceea ce trezeşte un interes mal viu şi mai pasionat 
este arta mai vremelnică. în clipa în care sensul spiritualităţii 
momentului cultural s-a schimbat, arta începe să ne vorbească 
mai puţin. Mută nu rămîne niciodată arta trecutului, pentru 
ca spiritul nostru, întrucît s-a dezvoltat din viaţa trecutului, 
conţine destule elemente de universalitate, pentru a poseda şi 
coardele consonante feluritelor momente ale istoriei. Apoi, 
prin studiul culturilor mai vechi, reuşim să actualizăm pînă 
la un punct motivele care lucrau în sufletele oamenilor de 


269 


altádatá. Astfel de páreri apar si sub pana lui Benedetto 
Croce, care nu se dá inapoi sá admitá chiar o unitate spiri- 
tuala, determinată succesiv in cutare şi cutare persoana, în 
cutare şi cutare operă de artă, şi în temeiul căreia reprodu- 
cerea momentelor individuale ale trecutului devine posibilă. 
»...Obiectia împotriva posibilităţii de a concepe reproducerea 
estetică, scrie Croce, este întemeiată pe o realitate concepută, 
la rîndul său, ca o adunare de atomi sau ca o monada 
abstractă, compusă din monade fără comunicaţie între ele 
şi armonizate numai dinafară. Dar realitatea nu este aceasta ; 
realitatea este o unitate spirituală, şi în cuprinsul ei nimic nu 
se pierde, totul este stăpînire eterná. Nu numai reproducerea 
artei nu se poate concepe fără unitatea realului, dar în mod 
general amintirea oricărui fapt... ; dacă n-am fi fost noi 
înşine Cezar şi Pompei, adică acel universal determinat o 
clipă ca Cezar si Pompei si care este acum determinat în noi, 
nici o idee nu ne-am putea face de aceste două figuri."' 
Oricît adevăr ar conţine observaţiile lui Croce, este prudent 
să precizăm măsura fágáduintelor surizátoare pe care „spiritul 
universal" (chemat aşadar să mărturisească multă vreme după 
ce fusese îngropat împreună cu Hegel) ni le face. Căci dacă 
este adevărat că retrăirea operelor trecutului nu se poate face 
decît în temeiul elementelor universale ale spiritualităţii 
noastre, este just să adăugam că aceste elemente, fiind cu totul 
generale, ele vor lucra cu o eficacitate mult mai redusă decît 
aceea pe care o pot avea motivele care fac din noi fiinţe 
particulare, oameni ai timpului şi ai culturii noastre. întrucît, 
pe de altă parte, operele trecutului reclamă studiul premergă- 
tor al culturii respective, nu urmează că reproducerea lor va 
fi şi pentru acest motiv mai palidă, lipsită în adevăr de 
spontaneitatea care caracterizează trăirea unei opere înfiptă 
în actualitate ? 

Dar dacă arta ar fi absolut şi nu numai relativ vremelnică, 
după cum vedem că sîntem indreptätiti să credem, ea ar 
trebui să-şi piardă cu timpul chiar caracterul ei de artă. 
Această treptată degradare poate fi ocolită în ce priveşte arta 
popoarelor istorice, adică aceea însumată în tradiţiile na- 
tionale. O tradiţie naţională posedă o structură, ea are o 
formă interioară : feluritele ei valori spirituale sînt înglobate 


' Breviaire d'Esthetique, trad, franc, p. 109. 


270 


în una sau alta din marile categorii ale spiritualităţii. Cînd 
francezul vorbeste despre tragedie, isi reprezintá indatá pe 
Corneille si Racine, chiar dacá preferinta sa il indreaptá cátre 
„n teatru mai nou sau străin, către teatrul lui Porto-Riche 
sau Ibsen. Dificultatea reapare însă cînd e vorba de arta 
popoarelor preistorice sau de aceea a unor popoare într-atît 
de depărtate şi necunoscute, încît această subsumare catego- 
rică sub una din categoriile spiritualităţii devine dificilă. Ce 
ne indreptäteste deci sa dăm denumirea de „artä" unei picturi 
găsite pe pereţii grotelor din Altamira sau unei statuete în 
lemn făcută de indigenii din America ? Problema artei primi- 
tive se numără printre cele mai caracteristice ale esteticii, şi 
de la soluţia ei trebuie să aşteptăm şi înlocuirea răspunsului 
cu totul provizoriu pe care arta cultă ni-l poate oferi deocam- 
dată. 

înainte de a stabili în ce măsură, prin ce elemente, opera 
de artă poate aspira la eternitate, este necesar să observăm că 
ea aspiră în orice caz într-acolo. Aceasta deosebeşte în primul 
rînd opera omului de ştiinţă de opera artistului. „Ştiinţa me- 
todică, scrie odată Renan, ştie să se hotărască să ignoreze sau 
cel puţin să suporte o aminare." Cu cît este mai delicată 
conştiinţa cercetătorului, cu atît mai ascuţit este sentimentul 
de relativitate care însoţeşte rezultatele muncii sale de speciali- 
tate. Dogmatismul în ştiinţă este expresia unei vehemente 
practice a caracterului care ne dovedeşte că dogmaticul nu se 
găseşte în domeniul sáu natural. Mai proprie omului de ştiinţă 
este ideea diriguitoare cá sfortárile sale se găsesc însumate 
într-un lung proces de desävirsire treptată, care îi sugerează 
îndoitul sentiment de satisfacţie şi modestie cu privire la 
relativa perfecţiune si imperfecţiune a investigaţiilor sale. 
Asemenea stări de spirit sînt cu totul străine artistului. Opera 
sa alcătuieşte un pact cu eternitatea. Nimeni nu creează 
artisticeşte fără să spere o lungă şi repetată confirmare a 
veacurilor, afară de cazul cînd, cedînd unei ispite de facili- 
tate, artistul se mulţumeşte cu sarcina de a inveseli sau de a 
înduioşa pe contemporanii săi cei mai apropiaţi, şi ia astfel 
loc pe o treaptă mai jos. 

Gîndul eternității a fost recunoscut adesea drept izvorul 
de căpetenie al creaţiei artistice. incredintind unui material 
neutral complexul de reprezentări stîrnit de fantezia sa, ar- 
tistul speră să acorde acestuia din urmă nemurirea dorită. 


271 


imprejurarea a fost limpede recunoscutá de esteticianul Erich 
Major, care scrie în această privinţă: „Ce este eternizarea ? 
Ea este expresia productivă a spaimei de vremelnicie. Ea este 
spaimá si in acelasi timp curaj ! Cáci daca frica de vremelnicie 
dobindeste o preponderentá efectivă, dacă numai ea îşi exer- 
cită forţa, atunci apare doar paralizare şi frică de viaţă. 
Numai curajul de a întrece această slăbiciune creeazá adevă- 
rata voinţă de eternizare, aceea care posedă forța de a izola 
reprezentarea intuitivă din vremelnicie şi de a o integra într-un 
material mort. Este curajul spiritului şi al simţurilor de a 
disloca totalul vieţii, de a înlătura momentul temporal şi 
— pentru a spune astfel — de a dezgrădina întregul complex 
de senzaţii, pentru a-l transpune într-o nouă plásmuire."' 

Dar gîndul eternității nu deosebeşte arta numai de ştiinţă ; 
el o deosebeşte şi de joc, cu care adeseori a fost asimilată. 
Căci pe cînd interesul pentru joc se epuizează odată cu înce- 
tarea lui, arta vrea să supravieţuiască activităţii creatoare, şi 
anume pentru o durata nelimitată. Chiar dansul şi mimica, 
oricît ni s-ar părea cá fac să coincidă creaţia şi rezultatele ei, 
întru cît folosesc anumite însuşiri caracteristice ale complexului 
organic, presupun, prin urmare, un material preexistent mo- 
mentului individual al creaţiei ; iar întru cît ele organizează 
o tehnică, anumite motive generale şi inlántuiri tipice de 
mişcări, înseamnă că îşi continuă existența dincolo de acelaşi 
moment individual. 

Tot în acest punct avem să căutăm deosebirea dintre artă 
şi magie — aşa de greu de făcut în ce priveşte exerciţiul lor 
în societăţile primitive — sau mai exact: în acest punct vom 
surprinde şi trecerea nesimtitá a magiei în artă. Magia poate 
fi un exerciţiu cu totul fugitiv. Primitivul care, găsindu-se 
deodată în faţa unui tigru, îl numeşte pisică, socotind că ast- 
fel se va ajuta împotriva prezenţei lui inoportune, comite un 
act de magie ; el nu exercită încă o activitate artistică. Numai 
cînd actele magice, în urma unei lungi practici care le-a dove- 
dit utilitatea şi le-a precizat desfăşurarea cea mai eficace, vor 
lua forme consacrate şi stabile ; numai după ce ele, întrecînd 
impulsivitatea momentană, se vor transforma într-un ritual, 
magia va căpăta şi valoare artistică. Este cunoscut că trage- 


' Die  Quelien des  kilnstlerischen Schajfens. Versuch einer neuen 
Aesthetik, Leipzig, 1913, p. 23. 


272 


dia grecească şi drama medievală s-au dezvoltat din astfel de 
practici rituale. 

Aspiratia către eternitate nu înseamnă însă numai dorinţă 
de supravieţuire, dar şi nevoie de necontenită comunicare cu 
oamenii. Acel ce îşi trimite gîndul dincolo de clipa delecta- 
bilă a creaţiei şi dincolo de moarte, intilneste nesfirsitele 
legiuni de suflete fraterne. Nostalgia eternității se confundă 
astfel cu pasiunea pentru oameni. Mişcată de gîndul nemuririi, 
arta va năzui să se transmită cît mai larg şi cît mai îndelung. 
Astfel s-a ajuns la concepţia artei ca expresie. Expresie a 
creatorului şi apoi expresie pentru alţii. Arta exprimă pe 
creatorul său şi îl exprimă pentru restul semenilor. Aceste 
doua intenţii ale expresivitátii se găsesc într-un raport de 
inversa proportionalitate, şi este opera unui tact superior 
menţinerea lor într-un just echilibru. în adevăr, nevoia artistu- 
lui de a se exprima cît mai complet pe sine poate distruge 
toate mijloacele de a se exprima pentru alţii. Hugo von Hof- 
mannsthal ne-a infátisat odată analiza profundă a unui caz 
omenesc în care sfortarea eroică şi absurdă de a străbate, din- 
colo de expresia comună, resimțită ca insuficientă, la conți- 
nuturile imediate ale vieţii, pecetluieşte gura eroului său cu 
tristul sigiliu al sterilitátii. Asa mărturiseşte tînărul lord 
Chandos in închipuita epistolă adresată lordului Bacon de 
Verulan : „...imi devenise imposibil să vorbesc despre lucruri 
înalte sau generale, intrebuintind cuvintele de care toată 
lumea se foloseşte în chip curent. încercam un rău inexpli- 
cabil pronuntind cuvintele : «spirit», «suflet» sau «corp»... 
Termenii abstracti, de care limbajul trebuie neapărat să se 
servească pentru a manifesta orice judecată, cădeau în gura 
mea în pulbere ca nişte ciuperci putrede." Iar în altă împreju- 
rare : „...ideile care îmi veneau pe buze se îmbrăcară dintr-o 
dată în culori atît de schimbătoare şi astfel începură să curgă 
unele intr-altele, încît mă grăbii să termin fraza, ca şi cum aş 
fi fost cuprins de un rău fizic". 


încercarea de a resorbi expresia artistică în curentul de- 
Imediatitate al vieţii ar suprima arta ca atare: extazul este 
mut sau limbajul său poate fi cel mult arbitrar. Arta se apără 
organizînd viaţa în forme. Ciudat a fost destinul noţiunii de 
„formä" în legătura ei cu noţiunea de „continut" ! Dezvolta- 
rea istorică le-a adus să se înlocuiască la polii acelei linii care 


273> 


se întinde între conştiinţă şi lumea exterioară. într-o între- 
buintare curentă şi populară se vorbeşte şi astăzi de „formä" 
ca de ceva exterior conţinutului şi în definitiv accesoriu. Nu- 
meroşi sînt criticii literari sau de teatru care iartă încă autori- 
lor, pe care îi cercetează, defectele intime ale operelor lor, 
pentru meritul (recunoscut, ce e dreptul, mai mărunt) dc a fi 
respectat o formă distinsă, elegantă sau pură. Această groso- 
lană ipocrizie perpetuează vederea coboritoare din Renastere 
că forma este un vesmint obiectiv şi general pe care îl poate 
îmbrăca orice fel de conţinut. Căci nu mai încape îndoială 
că astfel înțelegeau forma unii din teoreticienii Renaşterii cînd 
ridicau, de pildă, „compoziţia piramidală" la rangul unei mo- 
dalitáti generale de organizare a tablourilor. Altfel ne vedem 
noi siliți să concepem lucrurile, şi anume sub presiunea criti- 
cismului kantian. Forma a încetat pentru noi să mai fie ceva 
care se opune dinafară conţinutului. Ea a devenit expresia 
necesităţii interne a operei. Conţinutul, anterior formei, a 
“devenit, dimpotrivă, ceva tinind de realitatea exterioară si 
intimplätoare.' 


Prin forma nu numai cä elementele disparate ale operei se 
intrunesc intr-un intreg indislocabil, dar ele se constituiesc 
in acelasi timp ca un obiect necesar al cunoasterii. Prin formä 
o multiplicitate relativä de elemente ajunge sä fie cuprinsä 
printr-un gest concentrat al spiritului si promovatä la rangul 
unor evenimente de limpede constiintä. Cäci forma este unifi- 
care a diversului : expresie a sintezei psihice, generatoarea 


O soartä asemänätoare au avut si notiunile „subiectiv" si „obiec- 
tiv". Istoricii filozofiei au descris uneori cum aceste două noţiuni, in 
lungul interval care desparte evul de mijloc de veacul al XVIII-!ea, au 
“ajuns să se înlocuiască reciproc. ,Subiectiv" în evul mediu desemna, în 
adevăr, ceea ce aparţine subiectului ; iar ,subiectul" era existenţa concretă 
cu privire la care se putea afirma sau nega un predicat. în terminologia 
scolastică esse sirbjcctive sau formaliter desemna realitatea eterogená con- 
stiintei ; dimpotrivá esse obiective denumea tocmai continuturile constiintei, 
într-o mică scriere plină de spirit, Fritz Mauthner deplînge această inter- 
venite de termeni care l-ar fi făcut pe Kant să comită greşeala cea mai 
regretabilă a sistemului său. Dacă Im. Kant, în loc să vorbească de un 
„lucru în sine”, ar fi vorbit de un „subiect în sine”, prăpastia de neumplut 
care separă pe cel dintîi de lumea fenomenelor s-ar fi găsit deodată 
nivelată, sau poate — adaugă Mauthner — „Kant ar fi căzut în inge- 
nioasa abstruzitate a scolarului sáu Fichte" (Die Sprache, p. 68). 


27% 


conştiinţei. Prin formă gîndul artistic rămîne consecvent cu 
sine şi poate deveni obiectul unei comunicaţii interumane. 

Am spus că tendinţa artistului de a se exprima pe sine 
poate diminua, în grade felurite şi în raport cu creşterea el» 
putinţa de á se exprima pentru alţii. Motivul psihologic al 
obscuritätii în artă stă în excesul acestei tendinţe. Dimpo- 
trivă, tendința preponderentă de a te exprima pentru alţii 
poate scădea semnificaţia expresiei de sine. Există, în adevăr,, 
o artă plină de facilitate şi concesie din care lipseşte ecoul 
oricărei experienţe umane mai adînci. Forma unor astfel de 
opere nu este atunci un avantaj. Dar cînd coborirea artistului 
în adîncimile experienţei sale s-a efectuat numai pe calea orga- 
nizării formale, bunurile cîştigate în straturile profunde ale 
sufletului capătă valoarea de circulație interumanä a artei. 

Dar mai este ceva. Tendinţa artistului de a se exprima pe 
sine este acționată, după cum începînd cu Goethe s-a obişnuit 
a se spune, de aspiraţia către o fericire prin eliberare. De aici 
acel ton frenetic care ne întîmplnă uneori în arta modernă. 
Cînd grija de a comunica dobîndeşte supremaţia, nevoia 
artistului de a se ferici se corectează prin gîndul de a rămîne 
în comunitatea oamenilor. Astfel apare acea moderație a 
afectului, document al unei resemnate pudori, care comple- 
tează ceea ce am dori să numim stoicismul formei. 


E timpul să ne întrebăm din nou : ce este etern în artă? 
Desigur forma ei, pentru că numai ea răspunde unei condiţii 
nezdruncinate. Multă vreme după ce o operă de arta a încetat 
să stirneascä interesul pasionat al timpului, jocul necesar al 
motivelor ei, unitatea ei intimă, productivitatea tendinței spiri- 


tuale care a chemat-o la viaţă şi care se dezvoltă consecvent 
cu sine în toate detaliile particulare ale plăsmuirii artistice, 
toate acestea pot fi oricînd apercepute şi alcătuiesc neîntrerupt 
izvorul unei ineintári mai atenuate, dar mai pure. Chiar o 
producţie artistică foarte veche, exotică sau primitivă, con- 
tinuă să ne delecteze astfel. Ba chiar, deoarece interesele etero- 
gene din artă ne vorbesc aici mai puţin, ceea ce este specific 
formal ne acaparează atenţia mai ales. O bună parte din 
renumele de puritate al vechiului clasicism se datoreşte acestei 
împrejurări. Din aceeaşi pricină estetica modernă consideră 
arta exotică şi primitivă ca pe nişte obiecte caracteristice ale 


27S 


cercetării. Studiul condiţiei eterne a artei revine esteticii, pe 
cînd studiul condiţiei ei relative a trebuit să-l rezervam unei 
preocupări înrudite, dar independente. Astfel se desemnează 
pentru noi soluţia controversei apărută îndată după Renastere 
în legătură cu eternitatea şi vremelnicia artei si cu justifi- 
carea metodică a esteticii. Afirmînd în artă durata nepieritoare 
a esteticului, ea indreptáteste estetica. 


1927 


EMOȚIE ŞI CREAȚIE ARTISTICA 


Homo unius libri, omul unei singure cărţi, este omul 
ultimei cărţi citite. Pentru că acesta este adevăratul înţeles al 
expresiei latineşti, ne putem da socoteală de marea vechime 
a constatării că, în multe spirite, ultima impresie literară lu- 
crează cu o putere tiranică şi exclusivă. Dar situaţia pe care 
expresia latinească o caracterizează constituie, în acelaşi timp, 
şi un fel de avantaj. Atunci cînd spiritul cuiva dispune de 
multe modele literare şi o lungă practică a lor i le pune oricînd 
şi cu înlesnire la dispoziţie, ultima carte citită, astfel încadrată, 
nu se mai bucură de privilegiul nici unui fel de exclusivitate, 
dar nici de încîntarea fanatizată care-i corespundea. Această 
încîntare, acest fanatism stîrnesc în multe spirite înclinarea de 
a face întocmai ca modelul care le-a vorbit cu atîta putere. 
Este firesc ca, printre aceste spirite, numărul cel mai mare 
să-l dea tineretul, oamenii care, găsindu-se la începutul educa- 
tiei literare, fo. lipsa facultăţii reductive rezultind din com- 
paratie, manifestă un entuziasm şi o dorinţă de a Imita mai 
intensă. Aceasta explică pentru ce originalitatea este atît de 
rară in tinereţe. Putin lucru  insemneazá, observă odată 
R. M. Rilke, versurile scrise de timpuriu. „Ach, mit Versen ist 
so wenig getan wenn man sie früh schreibt!" 


Dar tineretul nu este singura categorie despre care trebuie 
sá amintim aici. inclinatia de a imita modelul literar care ti-a 
vorbit cu un farmec nespus este desigur mult mal generală, 
pentru că ea alcătuieşte motivul psihologic al acelei literaturi, 
reflexivă şi lirică în acelaşi timp, care se practică în marginea 


277 


artei de creaţie. Această literatură a primit numele de impre- 
sionism. Ea se poate defini drept incercarea de a reface, cu 
mijloace si uneori cu un material propriu, fizionomia operei 
sub a cărei influență te găseşti. După natura materialului, 
dar mai ales după aceea a mijloacelor, impresionistul poate 
ajunge să sugereze ceea ce este original, delicat sau grav, în 
felul său de a reflecta opera. Aşa au apărut cîteva frumoase 
lucrări de impresionism, printre care trebuie neapărat să citam 
En marge des vieux Uvres a lui Jules Lemaitre sau unele pagini 
din Du sang, de la mort et de la volupte a lui Maurice Barres, 
unde comentarul impresionist porneşte uneori din marginea 
artei, alteori din marginea naturii primită ca impresie artistică. 
Ceea ce caracterizează pe impresionişti este că ei lucrează în 
temeiul unei plăceri foarte viu resimţită, pe cînd în literatura 
de creaţie, cu care subliniem contrastul, nu o dată artistul îşi 
concepe tema ca pe o dificilă şi obositoare problemă, pe care 
mai degrabă ar dori s-o înlăture. 

Impresionismul literar se autorizează şi de la o anumită 
teorie estetică. Ideea că poţi ajunge să refaci fizionomia gene- 
rală a unei opere afirmă că între procesul emotiei şi procesul 
creaţiei există o identitate. Dacă insul emoţionat nu s-ar simţi 
el însuşi artist, n-ar întreprinde lucrarea sa impresionistă, şi, 
dacă nu s-ar simţi întocmai ca artistul care l-a mişcat, n-ar 
mai aspira să refacă pe căile sale opera de la care a pornit. 
Identitatea dintre emoție sl creaţie o găsim adeseori postulată 
în scrierile impresioniştilor. De aici ea a trecut şi în cărţile 
de estetică. O întîlnim, de pildă, în cartea lui G. Seailles 
Essai sur le genie dans l'art, care ne dá o bună analiză a 
stării de spirit impresioniste : „A iubi frumuseţea, scrie Seailles, 
inseamná a participa la viata geniului care a creat-o. Plácerea 
estetică nu este suportată in chip pasiv ; în acelaşi timp în 
care o primim, ne-o şi oferim. Gustul este o adevărată artă. 
Opera nu vorbeşte tuturor ; pentru multi ea rămîne mută, ea 
nu e decît un obiect exterior, care pătrunde în spirit fără să-l 
trezească. Artistul loveşte în spirit ; dar el nu poate face să 
tisneascä decît ceea ce spiritul contine. A te bucura înseamnă a 
crea ; a înţelege înseamnă a egala ; iubirea frumuseţii este un 
adevărat geniu." Apoi cîteva rînduri mai departe: „Nu este 
totul iluzie in mindra bucurie care se amestecă cu degustarea 
frumuseţii, în orgoliul naiv al acelora care cu atîta uşurinţă 
se cred autorii operelor pe care h admiră. Sufletul maestrului 


a devenit sufletul lor ; ei se confundă, se identifică cu el; 
spiritul lor este făcut din aceleaşi idei ; ei devin pentru un 
moment ceea ce artistul era în cele mai bune ore ale sale; 
simt cá se depăşesc şi se contemplá fermecati sub aceste trá- 
sături eroice." 

Faţă de toate acestea ce se poate observa ? O analiză atentă 
poate lăsa să subziste şi mai departe identificarea creaţiei cu 
emoția ? Acestei întrebări vrem acum să-i răspundem. 

Deosebirea dintre creaţia şi emoția artistică este radicală. 
Punctul de plecare al celei dintîi este oarecum ţinta la care 
cea din urmă ajunge. Procedarea gîndirii pare a fi, de la un 
caz la altul, diametral opusă. Analiza psihologică reuşeşte sa 
împrăştie cu oarecare uşurinţă iluzia impresionistă. 

De unde pornesc artiştii în execuţia operei lor? Multe 
mărturii ne indreptätesc să spunem că ei pornesc de la os 
intuiție de totalitate a operei lor viitoare. Această intuiţie arc 
un caracter virtual, întrucît ea pare a contine nedezvoltati 
toti germenii acestor opere, ilntr-o scrisoare adeseori citată,. 
Mozart ne-a lăsat un document de pret, cînd notează: „Pot 
vedea totul {întreaga bucată muzicală) cu o singură aruncă- 
tură de privire a ochiului meu spiritual, aşa cum aş vedea o 
pictura frumoasă sau o frumoasă creatură umană. N-aud 


atunci opera ca o succesiune — aceasta va veni mai tîrziu — 
ci o aud oarecum întreagă şi în acelaşi timp. E o delectare 
minunată !" Procesul creaţiei muzicale ar fi, aşadar, după 


Mozart, dispunerea într-o ordine succesivă a unei intuitii 
existentă mai întîi în chip simultan. 

Interesant este de observat că, pentru a ne face să înţelegem 
ce este această Intuitie de totalitate, cu care procesul creaţiei 
debutează, Mozart se foloseşte de simboluri vizuale. La fel 
se exprima şi Flaubert, care, după declaraţia pe care fraţii 
Goncourt o consemnează în jurnalul lor, ar fi vrut să realizeze 
în Salammbá ceva de culoarea purpurii ; iar in Madame 
Bovary ceva din tonalitatea de mucegai a faunei din pivniti. 
Sînt însă artişti care preferă să se exprime prîn simboluri 
auditive. Aşa, de pildă, în scrisoarea pe care o adresează, la 
38 martie 1796, amicului său Goethe, Schiller declară : „Per- 
ceptia mea este mai întîi fără obiect clar si definit ; acesta se 
formează mai tîrziu. O anumită stare de suflet muzicala 
(eine musikalische Gemiithsstimmung) îl anticipează si produce 
in mine ideea poetică." Cîteva decenii mai tîrziu, O. Ludwig, 


279 


in ale sale  Studieri zum eigenen Schaffen, întrebuinţează 
deopotrivá simboluri muzicale si vizuale pentru a tálmáci 
intuiţia lui de debut. „Procedeul meu — notează Ludwig — 
este acesta : o stare de spirit muzicalá precedá ; aceasta se 
transformá intr-o culoare ; apoi vád una sau mai multe figuri 
într-o anumită atitudine sau gesticulatie reciprocă..." 

Această intuiție iniţială, virtuală şi simultană, a inter- 
pretat-o filozofic Richard Wagner, care vorbeşte undeva de 
un anumit „punct condensat şi comprimat", din care artistul 
dezvoltă întreaga materie a creaţiei sale. Oricare ar fi bogăţia, 
variaţia şi întinderea acestei creații, arată "Wagner, opera de 
artă se poate reduce la un asemenea unic punct energetic, şi 
toată valoarea pe care o putem acorda operei stă în claritatea 
cu care el se impune conştiinţei noastre. H. St. Chamberlain 
a aplicat cu mult rod vederea wagneriană în monografia pe 
care o consacră marelui compozitor. 

Cu observaţiile lui Wagner ajungem însă la ceea ce consti- 
tuie situaţia finală în procesul emotiei estetice, situaţie foarte 
asemănătoare momentului iniţial din procesul creaţiei. Este 
evident că emoția estetică nu poate debuta printr-o intuiţie 
totală a operei. Aceasta se întregeşte treptat şi se desävirseste 
la urma. Ea se desävirseste însă, în tot cazul, dacă opera se 
menţine într-o atmosferă unitară şi posedă o justă motivare 
lăuntrică. Cînd opera nu îndeplineşte aceste condiţii, impresia 
de totalitate devine şovăitoare, şi sentimentul acesta ne îndrep- 
táteste s-o condamnám. 

S-a discutat mult în vremea Renaşterii despre rangul in 
demnitate al fiecărei arte în parte. Interesant pentru problema 
noastră este felul în care Leonardo da Vinci ia atitudine față 
de problemă, intrebuintind criteriul gradului de intuiţie totală 
pe care fiecare artă îl poate oferi. Aşa afirma Leonardo 
da Vinci superioritatea muzicii şi a picturii asupra poeziei, 
ca unele ce pot mai degrabă obţine această intuiție. Poetului 
îi aducea Vinci imputarea : „che non ha potesta in un mede- 
simo tempo di dire diverse cose". Se vede limpede însă că ceea 
ce îl făcea pe da Vinci să afirme superioritatea muzicii şi a 
picturii asupra poeziei e identificarea, cu totul nelegitimă, a 
unei simultaneitáti temporale sau spatiale cu acea simulta- 
neitate psihicá, exprimabilá numai simbolic prin valori de 
spatiu sau timp si pe care o aflám atit la inceputul procesului 


280 


creator, cît şi la sfîrşitul procesului emotiv. Eroarea lui Leo- 
nardo da Vinci este în acest punct evidentă. 

Dar că procesul emotiv sfirseste într-o astfel de intuiţie 
totală ne-o confirmă şi rezultatele mai noi ale esteticii psiho- 
logice. Astfel, pentru Lipps, dezvoltarea unui obiect estetic 
nu se produce printr-o circulație (Kommen und Geben) de 
elemente, ci printr-o progresie (Hinzutreten), care oferă spiri- 
tului un fot în chip simultan. „De aceea, adaogá Lipps, si 
succesiunea cade pentru noi sub punctul de vedere al simulta- 
neitátii", parafrazind şi modificînd astfel distincţia celebra pe 
care a făcut-o Lessing în Laokoon între artele succesive şi cele 
de simultaneitate. 

Multă vreme după ce amintirea tuturor amănuntelor parti- 
culare ale unei opere a dispărut, stăruie în conştiinţă această 
Intuitie de totalitate. Ea este, într-adevăr, bunul pe care îl 
reținem, cînd toată averea preciziunilor a dispărut. Apoi, 
cultura artistică este construită în mare măsură din facultatea 
de a avea la indeminá o sumă de stări de spirit unitare, inten- 
sive şi virtuale, pe care le folosim prin intermediul valorilor 
simbolice care le traduc. Experienţa prezentă şi comună 
cheamă, aşadar, în ajutor, pentru a se exprima, o experienţă 
artistică trecută, şi anume prin intermediul unei stări de spirit 
comune. Astfel Barres, analizînd impresiile avute Ia Isola 
Bella, frumoasa insulă din lacul Maggiore, nu-şi poate inter- 
preta mai bine sentimentul decît evocînd pînza lui Watteau, 
L'emharquement pour la Cythere. „Natura a început să se- 
mene de la o vreme cu pînzele domnului Whistler", spune în 
mod spiritual Oscar Wilde, şi enunţă astfel cu facilitate ade- 
vărul valabil pentru toţi indivizii care văd lumea prin prisma 
culturii lor artistice : că adeseori sentimentul nostru în fata 
lucrurilor îl interpretăm prin vechile afecte stîrnite de artă. 

Nu numai, aşadar, că emoția nu repetă creaţia, dar mai 
degrabă cea dintîi sfirseste acolo unde cea din urmă începe. 
Am spus că şi procedarea gîndirii este în fiecare caz cu totul 
alta. în adevăr, execuţia artistică dă impresia că analizează 
Intuitia iniţială, întrucît sarcina ei pare a se reduce la actuali- 
zarea elementelor pe care această intuiţie inițială le cuprindea 
m mod virtual. Dar asupra acestui punct va trebui să revenim. 
In ce priveşte însă desfăşurarea emotiei estetice, vom spune 
ca este sintetică. Intuitia finală este rezultatul unei creaţii 
continue. Momentele particulare ale unei opere sînt, pentru 


281 


conştiinţa artistului, justificarea intuitiei sale initiale ; pentru 
noi, ele sint obiectul unor surprize neintrerupte. 

Pornind de la intuiţia inițiala coloristică pe care voia 
s-o realizeze în Madame Bovary, Flaubert, după cum ne spun 
fraţii Goncourt, îşi închipui mai întîi personajul drept o 
femeie bătrină, evlavioasă şi pudică. Acest personaj, Flaubert 
l-a creat. Dar nu în Madame Bovary, ci în silueta bunei 
Felicite din nuvela Un coeur simple. Pînă atunci, Ernma 
Bovary deveni altceva, si anume provinciala romantică şi 
nefericită pe care o cunoaştem. Intuitia iniţială de la care 
artistul porneşte nu cuprinde, aşadar, opera în materialitatea 
elementelor ei particulare, ci numai prefiguratia raportului pe 
care aceste elemente trebuie să-l întreţină între ele pentru ca 
atmosfera generală a operei să fie realizată. Dacă Flaubert 
a schimbat cu totul trăsăturile de caracter ale Doamnei Bo- 
vary, lucrul se datoreşte faptului că sentimentul sáu l-a 
instruit la timp că noile trăsături ale personajului justifică 
mai bine intuiţia sa inițială. în procesul creaţiei avem, aşadar, 
de deosebit între Intuitia iniţială, revelaţie subită şi iresponsa- 
bilă, si invenţia amánuntelor particulare, făcută in perma- 
nenta considerare a totalului, pe care trebuie să-l justifice sl 
care se realizează printr-un grad mai mic Sau mai mare de 
sfortare atentivă. Atitudinea artistului este retrospectivă şi se 
răsfrînge în conştiinţă ca sentimentul care întovărăşeşte orice 
aşteptare pe cale să se înfăptuiască. Atitudinea noastră este 
însă prospectivă şi ea se traduce în sentimentul de încordare 
al unei necontenite aşteptări. 

Dacă emoția şi creaţia au putut fi, în adevăr, asimilate, lu- 
crul se datoreşte acelei vechi păreri pe care o exprima şi 
Goethe cînd spunea că „arta se găseşte în fiecare moment 
la scopul ei". Considerate în momentele lor particulare, creaţia 
şi emoția se suprapun. Acolo unde n-ar exista această intimă 
corespondenţă, intenţia creatorului ar rămînea sträina per- 
soanei care ia contact cu opera. Arta poate fi totdeauna la 
scopul ei; ea nu este însă orişicînd gata. Mai aproape de 
adevărul lucrurilor sîntem atunci cînd o înțelegem ca pe un 
ciclu de mici dezvoltări parţiale. O dramă, de pildă, este acea 
lungă evoluţie care porneşte dintr-o situaţie problematică şi 
termina într-o soluţie bine motivată. Dar o dramă se alcă- 
tuieşte din scene pe care le putem resimti juste, şi acestea din 
replici pe care le putem aprecia nimerite. Paradoxul legáturii 


282 


dintre creatie si emotie apare limpede dacá ne gindim ca, 
suprapunindu-se in toate momentele lor particulare, ele re- 
produc in general un drum Invers. imprejurarea se datoreste, 
fără îndoială, faptului cá in dezvoltările restrinse, intuiţia 
inițială a artistului se asimilează rapid cu intuiţia finala a 
persoanei căreia el i se adresează, pe cînd, în lunga dezvol- 
tare a operei întregi, cele două intuitii se găsesc destul de de- 
părtate pentru a fi indreptátiti să subliniem şi opoziţia dintre 
creație şi emoție. Acum, ceea ce pare a fi spus numai despre 
literatură — şi este evident că are valoare şi pentru muzică — 
se potriveşte desigur şi pentru artele plastice. Căci, întrucît şi 
operele acestora din urmă, după cum au accentuat un Dessoir 
şi Meumann, sînt obiectul unei percepții care se precizează si 
se adînceşte treptat, este clar că şi în cazul lor spectatorul nu 
cîştigă decît după o scurgere de timp oarecare intuiţia de to- 
talitate de la care şi artistul plastic porneşte. 

Am considerat pînă acum creaţia şi emoția ca pe doua 
procese. Cînd aceste două procese au ajuns la termenul lor, ele 
ocupă punctul de vedere al unei noi comparații posibile. Nu 
cumva în această nouă situaţie sînt ele, într-adevăr, identice ? 
A ne pune o asemenea chestiune înseamnă a ne întreba în ce 
măsură se aseamănă sau se deosebeşte opera, aşa cum ea apare 
artistului, de felul în care ea ne apare nouă. Deosebirile par 
a fi aici mai atenuate. Creaţia pentru artist a fost treptata 
justificare a unei intuitii Initiale. Acum, cînd stă şi priveşte în 
urmă, fiecare moment particular al operei sale îi apare artistu- 
lui ca, mai mult sau mai puţin, adaptat intuitiei pe care tre- 
buia s-o justifice. Atitudinea sa este deci absolut tehnică şi din 
ea pornesc modificările de la derniere main pc care artistul 
le aduce operei sale. Alta este situaţia noastră. Opera a fost 
pentru noi cucerirea progresivă a unei Intuitii finale. Cînd, 
ajunşi acum la capăt, considerăm trecutul emotiei noastre, fie- 
care element particular, resimţit la timpul lui ca suficient şi 
înzestrat cu o finalitate proprie şi locală, se imbogäteste cu 
o semnificație nouă şi mai adîncă. înţelegem mai bine pentru 
ce artistul a întrebuințat cutare şi cutare situaţie sau valoare 
plastică, sau ráminem nedumeriti de ce le-a întrebuințat tocmai 
pe acelea. Emotiei estetice primitive, la care impresionistul 
pare a rămîne totdeauna, i se adaugă astfel admiraţie sau în- 
doiala în ce priveşte dibăcia artistului. Sînt unele persoane la 


2S3 


care acest din urmă sentiment dobindeste preponderentá, şi 
atitudinea lor se apropie oarecum de aceea a artistului la 
sfîrşitul procesului de creaţie. Abia atitudinea despre care 
vorbim este aceea critica. A face critică înseamnă, prin ur- 
mare, a ocupa punctul de vedere al artistului care îşi consi- 
deră opera terminată. A face critică mai înseamnă însă a 
înăbuşi emoția nudä, în avantajul comparatiei ei cu tehnica 
artistului. Se vede bine acum de ce este insuficientă situaţia 
criticului impresionist, care speră totul de la simpatia emo- 
tionatá cu opera, menită să-i deschidă şi ultima adincime a 
sufletului artistului, pe cînd aceasta pare a fi numai un punct 
de pornire, pe care reflectia tehnică trebuie să-l completeze, 
pentru ca sufletul artistului să-şi destäinuiascä natura adevá- 
rată a proceselor care l-au cutreierat. 


Analiza ne arată astfel că dacă contemplatorul, abandonat 
cu totul emotiei sale, se identifica vreodată cu artistul, aceasta 
se petrece numai prin ceea ce în acesta din urmă este cu totul 
rudimentar şi nedefinit. Orice încercare de a cuprinde mai 
adînc sufletul artistului trebuie să intreacá acest moment si 
să înţeleagă acea specifică luptă a motivelor din sufletul său, 
al cărui rezultat este potrivita adaptare a operei materiale la 
intuiţia formală din care ea decurge. Această încercare de 
comprehensiune nu mai este însă o emoție, ci un act rafinat 
de reflecţie. 


1 927 


ARTA SI JOCUL 


După ce arătase îndelung că arta este o varietate a jo- 
cului, K. Groos, cercetătorul care a adunat mai multe merite 
pentru întemeierea acestui punct de vedere, simte nevoia să 
restrîngă generalitatea propoziției sale, lămurind că numai 
emoția estetică este un caz particular al jocului, pe cînd 
creaţia artistică este mai degrabă muncă adevărată şi o temă 
serioasă a vieţii. De' la Kant încoace s-a repetat cu multă 
insistenţă că arta înfăţişează un caz de „finalitate fără scop" 
şi că ea este o activitate dezinteresată. Groos precizează însă 
această afirmaţie, arátind cá numai emoția estetică se sa- 
tisface în sine, pe cînd creaţia artistică oferă exemplul unei 
activităţi în care subiectul năzuieşte către un scop mai de- 
părtat decît aplicaţia sa momentană, şi anume tocmai către 
producerea operei. Către acest scop artistul se îndreaptă fo- 
losind o tehnică si sperind să obţină o influență oarecare 
asupra publicului sáu. Prin toate aceste însuşiri, creaţia ar- 
tistică depăşeşte sfera propriu-zisă a esteticului şi se apropie 
de muncă. Dar, după ce principiul a fost stabilit, poate fi 
înregistrată şi nuanţa. Aşa arată Groos că, dacă la artistul 
cult creaţia se deosebeşte de emoție pentru a se apropia de 
muncă, la artistul primitiv ea tinde să coincidä cu emoția, 
pentru a se apropia de joc. Dansul primitiv, care se asociază 
cu muzică şi poezie, are într-adevar un public, dar execu- 
tantii dansează mai întîi pentru propria lor plăcere. Este 
probabil că şi povestitorul epic se delectează cu improvizatiile 
fanteziei sale, după cum desenatorul primitiv extrage un 


2S5 


motiv de plácere din exercitiul dexteritátii pe care o prac- 
tica. Satisfactia rezultind din abilitate nu poate fi insá stráiná 
nici artistului cult, aşa încît osteneala muncii sale se înse- 
ninează adeseori prin răsfrîngerea plină de voioşie a jocului. 
Astfel completate lucrurile si puse la punct, cititorul nu tre- 
buie să piardă din vedere ca teoria artei ca joc este la Groos 
o teorie a emotiei estetice. 

Se stie in ce chip şi-a dezvoltat K. Groos vederea sa. 
Ea venea să completeze pe aceea lui H. Spencer, adeseori 
reprodusă şi foarte comentata, de asemeni. întregind o idee 
pe care mărturiseşte a o fi întîlnit undeva, fără să-şi mai 
amintească unde (deşi era vorba numai de celebrele Scrisori 
asupra educaţiei estetice ale lui Schiller), Spencer elaborase 
o teorie fiziologica a jocului. Pentru Spencer, animalele su- 
perioare, nutrindu-se mai bine, bucurindu-se, de altá parte, 
de o organizaţie mai complexă si mai variată, care le per- 
mite să mentie în repaos unele functiuni, în timp ce pe cele- 
lalte le exercită, ajung cu uşurinţă la un excedent de energie, 
pe care trebuie neapărat să-l cheltuiască. Risipa energiei astfel 
acumulate se face imitînd actele serioase ale vieţii. Aşa apare 
jocul cu toate varietățile lui, printre care trebuie să nu- 
mărăm şi activitatea estetică.” Aci intervine însă un punct 
destul de obscur la Spencer. Ceea ce individul tînăr imită, 
jucîndu-se, este cînd propria sa activitate serioasă, cînd ac- 
tivitatea serioasă a adulţilor. în economia teoriei lui Spencer 
numai primul caz putea intra cu potrivire, pentru că numai 
el permite presupunerea unor cai într-atît de cutreierate de 
energia nervoasă, încît prisosul acesteia din urmă să se poată 
revarsă cu uşurinţă prin ele. Rămîne însă o latură nelámu- 
rita : în ce mod animalul tînăr poate găsi uşoară şi natu- 
rală intrebuintarea excesului de energie prin imitarea actelor 
serioase din practica adulţilor. Ne-am aştepta mai degrabă 
ca imitatia unei activități atît de străine de firea copilului să 
nu se poată face decît printr-o mare încordare şi, prin ur- 
mare, să nu poată nicidecum intra în categoria jocului, al 
cărui caracter esenţial este de a se desfăşura fără nici o sil- 
nicie. 


' Die Spiele der Menschen, 1899, p. 507 urm. 
^ Principes de Psycbologie, trad. franc, 1875, voi. II, p. 661 urm. 


2S6 


Groos menține din concepția Iui Spencer, în primele sale 
lucrări, vederea despre excedentul de energie, care pare a 
se manifesta în acel impuls către activitate (Betatigungsdrang), 
de care dau dovadă animalele superioare, mai ales în epoca 
de creştere. Tágáduieste însă cá acest prisos se cheltuieste 
totdeauna în imitarea unor activități serioase, deoarece o ca- 
tegorie întreagă de jocuri este alcătuită din exercițiul gra- 
tuit al organelor si functiunilor, si anume aceea pe care o 
intitulează „das Spielende Experimentieren". Mai natural i 
se pare deci a spune cá prisosul de energie se descarcá pe 
cáile pe care le oferá dispozitiile innáscute, instinctele. Este 
de observat ca Groos mentine teoria spencerianá intrucit 
aceasta precizează cauzele eficiente ale jocului. El o comple- 
tează însă stabilind şi cauzele lui finale. După ce Spencer 
ne-a arătat, aşadar, mulţumită căror condiţii fiziologice este 
jocul posibil, Groos aduce un plus de lămuriri în ce priveşte 
semnificaţia lui biologica. Animalul tînăre se joacă astfel 
pentru a-şi perfecționa instinctele, mai înainte ca ele să fie 
încercate în împrejurările pline de risc ale vieţii serioase. 
Instinctele sînt, într-adevăr, insuficiente pentru temele din ce 
în ce mai complicate care se pun organismelor superioare. 
Este necesar deci ca pe mecanismul lor primitiv să se grefeze 
o serie de achiziţii motrice, răspunzînd împrejurărilor mai 
complexe în care se va desfăşura lupta de conservare per- 
sonală. „Acolo unde individul în creştere, scrie Groos, minat 
de un impuls interior şi fără un scop obiectiv, îşi exercită, 
dezvolta şi perfectioneazá predispozitiile lui, avem de-a face 
cu forma originară a jocului." ' 

în lucrările sale Die Spiele der Tiere şi Die Spiele der 
Menschen, Groos a construit un sistem complet, reuşind să 
pună în legătură toate jocurile observate la animale si oa- 
meni cu unul sau altul din instinctele lor. Printre aceste 
jocuri ia loc şi emoția estetică. intrebindu-se acum căror 
instincte corespunde şi în care clasă de jocuri intră emoția 
estetică, vom avea de deosebit mai întîi pe aceea care dă 
replică nevoii aparatelor senzoriale de a se exercita şi care 
se clasifică printre „jocurile experimentative", despre care 
am pomenit şi mai sus. în apetitul senzorialitatii noastre pen- 
tru excitatii agreabile sau intensive, recunoaşte Groos iz- 


' Die Spiele der Tiere, 1896, p. 74. 


287 


vorul plăcerii pe care ne-o satisfacem în contemplarea fru- 
mosului şi a sublimului. O altă emoție estetică este aceea 
care se clasează printre jocurile imitative şi corespunde in- 
stinctului de imitație. Dar există un instinct al imitatiei ? 
Pentru că un instinct nu se poate defini decît prin finali- 
tatea lui, Groos îl concepe ca pe o predispozitie foarte ge- 
neralá, menitá sá solicite celelalte instincte slábite prin dez- 
voltarea inteligenţei. Iatá-1 dar pe copil in prada nevoii de 
a-şi exercita de data aceasta aparatele motoare. O repre- 
zentare are tendinţa de a se realiza într-un act. Reprezen- 
tarea oferă ocazia şi primul impuls, pe cînd nevoia funda- 
mentală de acţiune oferă energia suplimentară şi decisivă 
care o transformă în act. Asa vor începe copiii, jucindu-se, 
sa imite practicile părinţilor lor şi să realizeze primele si- 
tuatii estetice. O varietate a imitatiei este ceea ce Groos 
numeşte „imitatia internă" (die innere Nachahmung). Ea 
constä din acele miscäri efective care se petrec in organele 
noastre, färä ca ele sä devinä vizibile la exterior si care in- 
toväräsesc aperceptla oricärui obiect. O asemenea „imitatie 
internä", practicatä numai pentru pläcerea dezinteresatä de 
a acţiona, este emotia estetică în acest ultim înţeles. Avem 
deci dreptul de a o socoti, împreuna cu Groos, ca un caz 
special al jocului în genere, daca dificultăţi serioase nu ne-ar 
ieşi în cale. 


Căci, mai întîi, dacă emoția estetică ar fi joc, ea nu s-ar 
putea exercita decît numai în cazurile cînd organismul ar fi 
acumulat un prisos de energie şi mai ales în vremea copi- 
lăriei. Se poate însă sustine acest lucru ? Activitatea estetică 
însoţeşte viaţa şi intensitatea ei cea mai mare nu s-a dovedit 
pînă acum cá ar corespunde cu epoca de pregătire a instinc- 
telor. Apoi, printre copii, nu acei care se bucură de o 
prosperitate organică mai mare sînt acei care dovedesc o 
aptitudine artistică mai remarcabilă. Contrariul s-ar putea 
sustine chiar cu mai multă dreptate. Aşa Flaubert vorbeşte 
odată de „copiii cărora muzica le face rău" şi care unesc 
importante dispoziţii artistice cu o mare debilitate corporală, 
îndată ce starea sănătăţii lor se îndreaptă, predispoziția ar- 
tistică începe să scadá.'  Ocupîndu-se de evoluţia artistică 
a copilului, G. F. Hartlaub constată o culminare a aptitu- 


Correspondance, ed. Gbarpentier, voi. II, p. 82. 


dinilor paralelă cu o stare precară a sănătăţii şi un regres 
al lor coincident cu momentul în care copilul devine mai 
robust.' Foarte interesante sînt observaţiile cu care Hartlaub 
însoţeşte aproape o sută din desenele şi acuarelele înfăţişate 
la expoziţia de artă infantilă organizată la Mannheim 
în 1921. Este o analiză emoţionantă aceea care ne pre- 
zintă, printre artiştii-copii, cînd pe unul de o „gingăşie în- 
grijorátoare" (heangstigende  Zartheit), cînd pe alţii de un 
temperament sau chiar în prada anumitor tulburări nervoase, 
în cazul tuturor acestor copii, Hartlaub a putut stabili dispa- 
ritia subită a unui dar mai înainte remarcabil, îndată ce 
starea sănătăţii lor s-a îmbunătăţit. Rezultă de aici că arta 
infantilă nu poate fi considerată drept joc sau că teoria 
excesului de energie are nevoie să fie corectată. 

Această corecturá Groos însuşi a avut prilejul s-o facă. 
într-o lucrare mai nouă a sa, Groos observă că dacă prisosul 
de energie poate fi o condiţie favorabilă a jocului, el nu 
este o condiţie indispensabilă.” Pisica tînără continuă sa se 
joace cu mosorul care i se prezintă, chiar după ce, puţin 
obosită de joc, se aşezase să se odihnească. Din această pri- 
cină, Groos prefera acum să spună că Individul, animal sau 
om, se joaca ori de cîte ori anumite predispozitii sînt soli- 
citate să se exercite. Cînd aceste predispozitii sînt solicitate, 
individul reuşeşte, dacă nu este completamente epuizat, să 
mobilizeze forța nervoasă necesară pentru ca exerciţiul 
efectiv să înceapă. O asemenea înfăţişare a lucrurilor se po- 
triveşte mai bine cu constatările relative la starea precară a 
sănătăţii artiştilor-copii. Dar, în acest caz, nici un interes 
nu mai prezintă subsumarea artei Infantile în categoria jo- 
cului. Copiii devin artişti nu întru cît se joacă, ci întru cît 
sînt determinati de predispoziția artistică. Ei se exercită ar- 
tistic pentru aceleaşi motive care agită şi sufletele artiştilor 
adulţi. Arta infantilă nu este deci joc, ci expresia unui destin 
interior de neinláturat. Ea constituie felul în care se reali- 
zează o anumita structură sufletească- 

Dar încă un motiv ne mai împiedică să asimilám arta in- 
fantilă cu jocul. Jocul este pre-exercitiul instinctelor nece- 
sare vieţii. în acest punct convingerea lui Groos a rămas 


' Der Genius Im Kinde, 1922, p. 29. 
^ Das Sedeideben des Kindes, ed. 5-.i, 1921, p. 57 urm. 


nezdruncinatá. Poate fi considerată însă arta infantilă ca o 
asemenea preparatie a instinctelor utile ? Expozitia de la 
Mannheim a infätisat două aspecte  dátátoare de măsură 
pentru toatá arta infantila si care corespund cu cele douá 
motive care par a o determina: tendinţa romantică si sa- 
tirică, în desenele sau acuarelele lui, copilul îşi creează o 
lume fantastică şi cu totul tulburătoare pentru sensibilitatea 
noastră. Astfel, un băiat de 5 ani expune un personaj cu un 
cap de mort în mînă. Alţii inventă animale şi scene fabuloase 
inspáimintátoare. Hartlaub compară această artă infantilă cu 
arta nebunilor, către care cercetarea modernă se îndreaptă de 
la un timp cu multă stăruința , constatînd între ele mai multe 
asemănări. Şi este o observaţie bogată în sugestii aceea ca 
printre nebunii-artişti sînt persoane care nu dovediseră nici 
înclinaţie, nici vreo preocupare artistică oarecare, atîta vreme 
cît erau sănătoase... Cînd nu este romantic, artistul-copil este 
satiric. El ştie să surprindă cu un just accent ridicolul per- 
soanelor adulte şi serioase. Iată însă două tendinţe la care 
copilul trebuie să renunţe mai mult sau mai puţin în măsura 
în care înaintează în viaţă. Şcoala si mai tîrziu practica vieţii 
extermînează din el germenul romantismului şi al satirei. Arta 
infantilă ar fi deci o rea preparatie pentru viață. Se vede 
insá cá nu trebuie s-o considerám astfel. 


Am examinat pînă acum greutăţile legate de teoria artei, 
in special a emotiei estetice, ca o formă a jocului. Problema 
are însă încă o faţă. Noul aspect către care trebuie să ne în- 
dreptăm acum este conexiunea dintre joc şi forma primitivă 
a artei. însemnate dificultăţi vor apărea şi aci în calea vederii 
despre raportul dintre artă şi joc sau cel puţin în calea afir- 
mării în formă exclusiva şi dogmatică a acestui raport. Noua 
întrebare şi-a pus-o, dealtfel, şi Groos, pentru a răspunde însă, 
în felul său general, ca, şi din această parte, teoria sa pri- 
meşte confirmare. îndreptîndu-şi însă privirile către acest do- 
meniu, Groos renunţă, după cum am văzut că are motive, 
la distincţia dintre creaţie şi emoție estetică, pentru cá la pri- 
mitiv ele se confundă în adevăr. lată, aşadar, ca desenul, 
sculptura şi arta dramatică n-ar fi pentru primitiv decît 
nişte forme ale jocului. Mai întîi în ce priveşte desenul, 


Cp. Hans Prinzhorn, Die Bildnerei der Gehteskranken, 2. AufL, 1923. 


290 


Groos crede cá exercitiul lor primitiv nu se face de cele mai 
midte ori pentru motive eteronome, cum ar fi, de^ pildá, mo- 
tivele magice. Cu alte cuvinte, primitivul deseneazá nu^pentru 
a exercita vreo influentá asupra obiectului reprezentárii lui, 
cum mentalitatea lui magică i-ar permite să creadă cá are 
puterea s-o facă, dar pentru simpla plăcere a simţurilor şi a 
fanteziei. în sprijinul acestei afirmaţii, care n-are, dealtfel, 
nimic categoric, Groos aduce simpla mărturie a lui Grosse. 
în privința sculpturii apoi, primul motiv al inclinatiei de a 
plasticiza forme animale crede Groos a-l găsi în existenţa 
unor forme aproximative, anticipate în natură şi care, amin- 
tindu-i pe cele dintîi, îi dau şi impulsul de a le obţine prin 
oarecare corecturi. în acelaşi fel în care o rimă aduce o idee, 
tot astfel o formă aproximativă sugerează o forma precisa. 
Se citează astfel cazul primitivilor care dintr-o cochilie de 
scoică stilizează o pasăre sau un peşte cu care cochilia se va 
fi întîmplat să se asemene. în sfîrşit, faptul că arta drama- 
tica s-a dezvoltat din jocurile imitative i se pare lui Groos 
atît de evident, încît nici o discuţie mai amănunţită a acestui 
punct de vedere nu încarcă expunerea. ' 

îndreptîndu-şi cercetarea către primele aşezări omeneşti, 
Groos ia deci în consideraţie numai artele figurative şi re- 
prezentatia dramaticá* neglijind însă artele ritmice. Dar tocmai 
în legătură cu acestea, cu muzica, poezia şi dansul, s-a emis 
o ipoteză care contrazice vederile lui Groos în chip esenţial. 
Economistul Karl Bucher", cercetînd astfel formele primitive 
ale muncii, a fost adus să constate ca ele coincid cu începu- 
turile depărtate ale artei. După Bucher, arta la originea ei 
nu este nicidecum joc ci mai degrabă însăşi forma de orga- 
nizare a muncii primitive. La drept vorbind, între aceşti doi 
cercetători, problema s-a deplasat. Căci, pe cînd Groos ur- 
măreşte şi în cazul artei primitive subsumarea ei în categoria 
jocului, Bucher se întreabă care este originea artei la pri- 
mitivi. Răspunzînd la această chestiune, el arată că artele 
ritmice s-au dezvoltat dintr-o activitate exercitată la început 
pentru alte motive, şi anume din muncă. Arta a putut fi 
cultivată mai tîrziu pentru simpla plăcere legată de exer- 
citiul ei şi, ca atare, ea poate fi înţeleasă, la această fază, ca 


' Die Spiele der Menschen, p. 386, 407, 411 urm. 
^ Arbeit und Rhythmus, 1896, cd. 2-a, 1899. 


291 


o varietate a jocului. La origine însă, arta era practicata 
pentru motivul eteronomk ca usura sarcina muncitorilor. Asa 
se desemneazá opozitia dintre Bucher si Groos. 

in lucrarea sa, Bucher porneste de la constatarea incapa- 
citätii primitivului de a îndeplini orice muncă mai sustinuta. 
Ofensa unei trindávii iremediabile, primitivul n-o merită însă, 
pentru că toate produsele miinilor sale sînt atît de minuţios 
lucrate şi împodobite, încît confecţionarea lor nu s-a putut 
face decît cu cheltuiala unei energii care dovedeşte mai 
degrabă hărnicie şi dragoste de lucru. Nici bănuiala unei de- 
bilitáti trupesti nu i se potriveşte mai bine primitivului, pen- 
tru cá dansînd, într-un ritm din ce in ce mai intetit şi uneori 
pînă la sleirea tuturor puterilor, risipeste o energie pe care 
este drept cá nu stie s-o intrebuinteze la muncá, dar pe care 
in definitiv o posedá. Cum se leagá intre ele aceste fapte 
contradictorii ? Cum se explică oboseala care îl cucereşte 
cu uşurinţă pe primitiv, alternînd cu minunile de răbdare 
închise în operele industriei sale şi cu marile prisosuri de 
energie pe care le cheltuieşte cînd dansează ? Este destul să 
ne punem această întrebare, pentru a vedea că primitivului 
nu-i lipseşte nici hărnicia, nici forţa şi că el este incapabil 
numai de efortul mai susținut al spiritului şi al voinţei. Dar 
de unde provine această incapacitate ? Din aceea, răspunde 
Bucher, că primitivul dá o întrebuințare cu totul neecono- 
mică forţelor sale (ein | unwirtschafilkher Krafteverbrauch), 
degajînd o energie cînd prea mare, cînd prea mică, pentru 
sarcina momentana pe care trebuie s-o îndeplinească. Risi- 
pindu-se într-o activitate nedisciplinată, primitivul osteneşte 
mal repede decît civilizatul şi activitatea sa nu se poate desfă- 
şura cu continuitate. Un singur mijloc există pentru a remedia 
acest neajuns. Se ştie că o mişcare cu cît durează un timp 
mai scurt, cu atît se poate reproduce mai egală cu sine şi 
de mai multe ori. încadrate între acele momente de repaos, 
care intervin la intervale regulate şi în timpul cărora energia 
se reface, mişcările muncii se pot repeta un timp mai în- 
delungat şi întreaga acţiune dobindeste un caracter de continui- 
tate, imposibil de obţinut altfel. Măsurarea duratei mişcărilor 
este uşurată prin faptul că fiecare din ele se compune din cel 
puţin două elemente, unul mai tare şi altul mai slab: o ri- 
dicare şi o coborire, o lovire si o tracţiune, o întindere si o 
contractiune ş.a.m.d. „în acest fel, orice mişcare pare articulată 


292 


în sine şi are drept urmare că revenirea regulată a aceloraşi 
mişcări la aceleaşi intervale de timp ne apare ca ritm/' Prin 
ritm, forţele se adaptează scopului în slujba căruia ele sînt 
mobilizate. Prin ritm, munca se uşurează, puterile se eco- 
nomisesc pentru a se cheltui mai îndelung. Dacă dansul per- 
mite o întrebuințare de energie atit de mare, lucrul se da- 
toreste faptului cá el este ritmic. Pentru a putea lucra, pri- 
mitivul dá muncii sale o formă ritmică. Atunci cînd instru- 
mentele sale de lucru nu dau nici un sunet, el îşi sacadeazá 
munca prin propria voce. Despre anumite triburi negre şi 
malaeze se poate spune că aproape fiecare activitate corporala 
a lor se însoţeşte de cîntec. Uneori instrumente sonore sînt 
anume întrebuințate pentru a constringe în cadre ritmice 
desfăşurarea muncii. Alteori, acţiuni complicate, cum sînt, 
d.p., muncile cîmpului, iau înfăţişarea unor adevărate dan- 
suri. Alteori, în sfîrşit, grupul muncitorilor lucrează privind 
Ia dansatorul care, în faţa lor, mimează ritmic munca respec- 
tiva. Pe temeiul acestor constatări, K. Bucher se socoteşte în- 
dreptátit să închege că nu numai originea dansului, dar a 
muzicii sl a poeziei stă în munca ritmică. Strigátele animalice 
prin care primitivul îşi scandează munca şi în care el găseşte 
uşurare alcătuiesc elementele celor mai vechi cîntece omeneşti, 
în curînd, între aceste strigăte, devenite refrene, primitivul 
introduce propoziţii simple, vorbind despre munca sa. Dar 
pentru a se adapta mişcării ritmice, cuvintele sînt astfel di- 
formate prin deplasarea accentului, căderea sau contractiunea 
unor sdabe, încît această limbă poetică devine aproape de 
neînțeles” şi -numai explicaţiile autorului o pot lămuri. Mult 
mai tîrziu limba obişnuită ajunge să se adapteze exigenţelor 
ntm;ce, pentru a intra cu naturalete în cadrele lor. în acest 
moment, creatia poeticá se poate spune cá s-a náscut. -J 

Este probabil cá ipoteza lui Bucher contine mult adevár. 
Ea s-a bucurat, dealtfel, de o buná primire din partea spe^ 
ciahştilor. Printre alţii, Y. Hirn' o acceptă in întregime, in- 
vocînd în sprijinul ei legea psihologică după care o prima 
mişcare, creînd reprezentarea ei, înzestrează conştiinţa cu o 
putere ideo-motrice care uşurează execuţia mişcărilor analoage 
care urmează. Aci trebuie să vedem explicaţia constatării ex- 
perimentale a lui Fere că a doua presiune la dinamometru este 


' Der Unprung der Kunst, trad. germ., 1904, p. 247 urm. 


295 


totdeauna mai puternică decît cea dintii. Dar iot aci găsim 
explicaţia motivului pentru care mai toate activităţile serioase 
ale primitivilor sînt precedate de dansuri care le imită cu 
anticipație. în sfîrşit, întrucît ritmul muzicii reprezintă o 
succesiune regulată de mişcări identice, energia întrebuințată 
pentru execuţia lor, în loc sa scadă, creşte pe măsura ce se 
desfăşoară. Psihologia şi etnografia ne îndeamnă deci să loca- 
lizăm în munca primitivă originea artelor ritmice. Jocul ex- 
perimentativ a putut ajuta pe primitiv sa descopere arta, dar 
munca n-a fost ineficace. Numai spiritul sistematic, aspirînd 
către unitate, vrea sa găsească pricina unică a fenomenelor, 
în timp ce, liberă de prejudecată unităţii, cercetarea impar- 
tialá recunoaşte cauza variată a unui efect singular. 

în sistemul lui Groos, ipoteza lui Biicher nu putea încăpea. 
Groos i se opune deci, relevînd cîteva dificultăţi de amănunt. 
Astfel, Biicher încercase să probeze cum ca toate instrumentele 
muzicale primitive sînt instrumente de muncă. Groos observa 
însă ca afirmația nu se verifică pentru cazul instrumentelor 
de suflat şi coarde. în ce priveşte toba, pe care Biicher o face 
sa derive din banita de cereale, Groos arată ca ea este cu- 
noscuta si triburilor vinätoresti, care totuşi nu cultivă pa- 
mintul. Din aceste pricini, Groos socoteste cá pentru a ex- 
plica originea instrumentelor muzicale, mai plauzibilă este 
ipoteza apariţiei lor prin jocul experlmentativ, la care pri- 
mitivul s-ar deda minat de nevoia de a-şi exercita sensibili- 
tatea acustică.' La toate acestea, Bucher a răspuns cá ori- 
ginea instrumentelor muzicale este pentru el o chestiune se- 
cundară : „La ce îmi foloseşte trompeta dacă nu ştiu să suflu 
în ea ?" Problema principala rămîne aceea a originii muzicii, 
şi Groos n-a dovedit ca în acest punct central argumentele 
lui Bucher n-ar fi valabile. Este, în adevăr, limpede ca mu- 
zica a putut lua naştere ca un fenomen concomitent cu efortul 
de a organiza munca, pe cînd unele instrumente muzicale au 
putut apărea mai tîrziu, şi anume în momentul în care ex- 
perienta a dovedit că ele pot fi întrebuințate pentru produ- 
cerea aceloraşi sonorități pe care, de la un timp, primitivul 
a început să le cultive pentru simpla plăcere de a le asculta. 
Fără răspuns a rămas cealaltă obiectie a lui Groos, cum ca 


1 


Die Spiele der Menschen, p. 59. 
^ Arbeit und Rhytbmtts, p. 326, in noră. 


294 


la triburile vinátoresti cele mai primitive nu numai ca o 
mare pane a muncii nu este ritmică, dar cá tot ce se înfă- 
tiseazä ca muncă ritmică este exercitat de femei, în timp ce 
dansul si muzica sînt practicate numai de bărbaţi. Dacă 
însă Groos tágáduieste cá originea artelor ritmice ar sta în 
muncă, în altă parte el crede că poate confirma adevărul că 
ritmul reprezintă o formă de organizare a muncii, invo- 
cînd constatarea că efortul intelectual al memorizării este cu 
mult uşurat cînd se desfăşoară cadentat.' 

Greutatea cea mai mare în calea teoriei sale a ridicat-o însă 
chiar Biicher, cînd, într-o lucrare ulterioară, ajunge să conchidă 
ca «jocul este mai vechi decît munca si arta este mai veche 
decît producţia utilă". Nu rezultă din chiar acest paralelism 
de concepte cá Bucher aderă de data aceasta Ia teoria artei 
ca joc ? Dar ce il indreptáteste să infirme vederea cîştigată cu 
atîta trudă asupra conexului primitiv dintre muncă şi artă ? 
Cea dintîi formă a industriei primitive Biicher ne arată că 
este împodobirea corpului, prin pictura, tatuaj şi mutilare. 
Mai tîrziu apare confecţionarea de ornamente mobile, măşti, 
desene imprimate în stîncă sau lemn, petroglife etc. Toate 
aceste activități aparţin, fără îndoiala, „jocului". în joc se 
dezvolta, aşadar, aptitudinea tehnică, pe care munca va 
folosi-o mai tîrziu pentru scopurile ei utilitare. în treacăt 
se poate aminti totuşi ca dacă primitivul cel mai înapoiat nu 
cunoaşte alte activități decît cele enumerate, ele coincid cu 
însuşi cuprinsul muncii lui serioase. Nu se poate vorbi, în 
adevăr, de joc decît acolo unde acesta ar alterna cu un alt 
exerciţiu, pus în slujba scopurilor utilitare ale vieţii. Atita 
vreme cit acesta din urma n-a apărut, jocul primitivului este 
chiar munca sa. Dar este adevărat că ornamentele şi obiectele 
sale artistice n-au nici un scop practic ? Iată un lucru pe care 
cercetătorii artei primitive ne opresc să-l afirmăm în toate 
împrejurările. Aşa, d. p., Grosse înclină să creadă că motivul 
principal al obiceiului pe care îl au primitivii de a se vopsi 
în roşu este acelaşi care rezerva şi astăzi acestei culori o mare 
favoare : „Valoarea estetica a roşului — scrie Grosse — este 
atît de considerabilă şi atît de uşor de înţeles, încît n-avem 
nevoie sa atribuim acestei culori o semnificaţie religioasă ipo- 


' Das Seelenleben des Kindes, p. 123. 


Die Entstehmg der  Volksmrtscbaft, 1893, ed. 3-a, 1901, p. 34, 


295 


teticá pentru a-i explica  intrebuintarea universalä".' in 
schimb, obiceiul australienilor de a se vopsi in alb, in toate 
împrejurările de doliu, ar rămîne neexplicabil dacă n-am 
admite că pe această cale ei urmăresc sa nu mai poată fi re- 
cunoscuţi de spiritele redutabile ale morţilor. Ipoteza reli- 
gioasă este aci necesară şi la ea se opreşte şi Grosse. Semnifi- 
catie religioasă şi socială mai au şi culorile sau desenele care 
indică în tribul primitiv pe şef sau pe vrăjitor. Uneori vop- 
sirea sau tatuarea fac parte din elementele unei acţiuni cultice, 
ca, d. p., in împrejurarea trecerii adolescenților în ordinul 
bărbaţilor. Alteori ele servesc ca mijloace de apărare împo- 
triva unor puteri demonice. în toate aceste împrejurări ni se 
arată că decorația primitivă nu este totdeauna un simplu 
mijloc cosmetic räspunzind inclinatiei primitivului pentru 
forme şi culori. Decoratia primitivă nu este numai joc experi- 
mentativ. dar uneori şi practică rituală. Acest din urmă ca- 
racter 1 se pare chiar atît de esențial lui Wundt, încît el nu 
se sfieşte sa afirme că dacă podoaba primitivilor a putut 
apărea drept un mijloc cosmetic dezinteresat, faptul se ex- 
plică prin aceea că înţelesul ei religios şi social s-a pierdut 
în decursul timpului.’ 

Dacă ne orientám acum atenţia către artele plastice pri- 
mitive, întîmpinăm şi aci doua răspunsuri diferite cu privire 
la motivele lor initiale. Afirmația lui Grosse cá  ,primitivii 
cultivá arta pentru plácerea pe care ea le-o conferá" si pe 
care Groos o primise pentru sprijinul propriei sale teze, isi 
găseşte limita in chiar textul cel dintîi, unde aflăm consta- 
tarea complementară că există desene şi sculpturi primitive 
care sînt probabil un fel de simboluri religioase. La drept 
vorbind, o artă de un caracter pur estetic găseşte Grosse mai 
cu seamă la popoarele de vinätori sl îşi explică remarcabilele 
însuşiri de realism pe care această artă o manifestă prin da- 
rurile de observaţie ji îndemînare pe care practica vînătorii 
le foloseşte şi dezvoltă în mare măsură. îndată insa ce pri- 
mitivii se înalță cu o treapta mai sus peste forma rudimentară 
a economiei vinätoresti şi ajung agricultori şi crescători de 
vite, Grosse este silit să constate un regres al aptitudinilor 


^ Die Anfänge der Kunst. 1893, trad. franc, 1902, p. 47. 
= VolkcTpsycbologit, voi. III, Die Kunst, ed. 2-a, 1908, p. 178— 
179, 186. 


296 


realiste în artă, ca o urmare a faptului cá noua formă <e 
producţie nu mai solicită cu aceeaşi intensitate darurile de 
observaţie şi îndemînare.' Ceea ce alcătuieşte, fără îndoială, 
un regres al simțului realist, Grosse îl interpretează însă ca 
pe o retrogradare a aptitudinii artistice în genere, lot ce va 
urma însă ne va convinge ca, în această trecere către forme 
superioare de producţie, arta începe să fie exercitată pentru 
alte motive. Fiind mai întîi un joc, arta se înfeudează mai 
apoi scopurilor religioase. Este convingerea către care ne duce 
coordonarea cercetărilor moderne de etnografie şi preistorie 
şi care ne permite să apreciem unilateralitatea teoriei artei 
ca joc. 


Dacă, aşadar, opinia care hotărăşte ca întreaga artă pri- 
mitiva este joc ne apare unilaterala, la fel trebuie să recu- 
noaştem că este şi părerea opusă, care susține că arta primitivă 
are întotdeauna un înţeles magic. Cercetarea modernă înclină 
mai degrabă sa folosească ambele aceste vederi. După cum 
Grosse însuşi o afirmase, atunci cînd, după cum am văzut, 
comparase arta vînatorilor cu a agricultorilor, cercetarea mo- 
dernă caută a recunoaşte şi ea la baza artei primitive un 
dualism de motive. 


Noua orientare se va împotrivi din ce în ce mai mult 
acelor păreri exclusive, ca aceea susținută printre alţii de 
S. Reinach’, pentru care uimitoarele desene realiste executate 
de primitivii din paleoliticul superior (vîrsta renului), aveau 
destinaţia de a atrage animalele pe care aceşti primitivi le 
vînau. Wundt observă însă că analogia cu popoarele primi- 
tive moderne nu confirmă ipoteza lui Reinach. Căci desenele 
primitivilor moderni, care îngăduie interpretarea magică, sînt 
executate totdeauna pe arme, iar nu pe alte obiecte, cum 
sînt pereţii grotelor sau coarnele de ren, unde au fost găsite 
majoritatea desenelor datînd din paleolitic. Pe de altă narte, 
animalele reprezentate de primitivii moderni sint animale 
totemice, de cele mai multe ori crutate şi nicidecum rîvnite 
de vinátori. De aceea Wundt preferă să se oprească la pă- 
rerea că primele produse ale acestei arte realiste sînt rezul- 
tatele unei „activităţi de joc" (spielende Besch'áftigung), la care 


' Les debuts de l'art, p. 151. 
^ Cultes, Mythes et Religions, voi. I, 1905, p. 125 urm. 


297 


s-a adăugat cu timpul motivul pictografic, dorința de a le 
menţine ca pe amintirea unor evenimente trecute, în care caz 
desenele fiind sortite unei conservări mai îndelungi sînt ser- 
vite şi de o aplicaţie mai susţinută, căreia I se datoreşte acea 
minutie şi fidelitate realistă pe care o admirám în operele 
paleoliticului şi ale boşimanilor moderni. Un motiv magic 
nu avem dreptul sa presupunem artei primitive decît atunci 
cînd ea se îndepărtează de realitate, obţinînd acele repre- 
zentări ciudate şi inspáimintátoare pe care Wundt le intil- 
neste în arta australienilor şi ar fi putut să le identifice şi în 
arta mezoliticului.' Ipoteza exclusiva a semnificației magice 
a artei primitive o face astfel Wundt să se echilibreze cu 
constatarea că în unele împrejurări arta primitivă nu parc a 
avea decît libera semnificaţie a unui joc. Dar nevoia de a 
admite un dualism de motive la baza artei primitive ni se 
mai impune şi din alte părți. 

Ipoteza lui S. Reinach a fost criticată de curînd şi de 
G. H. Luquet. O valoare magică nu recunoaşte acest autor 
decît acelor desene, provenind din paleoliticul superior” care 
înfăţişează animale rănite sau amenințate de armele vinatorii. 
„Virtutea magică nu putea rezida însă, în aceste împrejurări, 
în simpla reprezentare a acestor fiinţe, ci în aceea a armelor 
care le ráneau sau le amenințau." Argumentul cá ele au fost 
găsite în fundul cavernelor, invocat anume pentru a dovedi că 
în acest loc retras nu sc putea sävirsi decît acţiunea tainica 
a magiei, 1 se pare lui Luquet puţin convingáior. în ideea ca 
pictura şi desenul animalier al acestei epoci are o semnificaţie 
pur artistică, îl mai întăreşte apoi şi constatarea că nu toate 
animalele înfăţişate acolo sînt comestibile, şi, prin urmare, 
acţiunea magiei nu se putea îndrepta către unanimitatea lor. 
în privinţa figurilor umane, Luquet relevă apoi contradictia 
cuprinsă în argumentul că aceste figuri slujeau, cînd magiei 
protectoare pentru membrii grupului social, cînd magiei ostile 
pentru membrii grupului inamic, pe cita vreme nimic în ca- 
racterele obiective ale acestor figuri nu ne îngăduie să deo- 
sebim pe duşmani de prieteni. Avem de distins, aşadar, intre 
o artă primitivă magică şi una căreia nu-i putem atribui acest 
înţeles. Cea din urma pare a fi anterioară în timp, mai întîi 


V6îkerpsycboiogle, voi. IL, p. 138 urm. 


298 


pentru motivul ca magia, bazîndu-se pe ideea puterii pe care o 
ciştigă artistul-vrăjitor asupra unor fiinţe anumite, prin repre- 
zentarea lor, presupune ca primitivul a trebuit să facă în 
primul rînd descoperirea cá, manevrind unele unelte şi un 
anumit material, el poate să obţină figuri asemănătoare fiin- 
telor din natură. Este, prin urmare, logic a spune ca repre- 
zentarea plastică dezinteresatá a precedat reprezentarea cu 
scopuri magice. Şi, de fapt, dintre cele două vîrste ale pa- 
leoliticului superior, aurignacianul şi magdalenianul, numai 
în cea din urmă s-au localizat opere plastice cărora cer- 
cetarea critica sa le recunoască o legătură cu cercul de idei* 
al magiei. La începuturile artei, aşadar, Luquet presupune un 
adevărat „joc experimentativ", în sensul lui Groos, gesturi 
întâmplătoare, prin care primitivul, obţinînd conturul unei 
fiinţe, trezeau în el dorinţa de a le repeta cu intenţie.) 
Paralelismul dintre arta preistorică şi aceea a primitivilor 
moderni a fost urmărit cu multă stáruintá de către Her: 
bert Kiihn.' Kiihn admite şi el că succesiunea stilurilor în 
arta primitivă s-a desfăşurat de la realism la o producţie 
depărtată de realitate. Dar, despártindu-se de etnografii care 
vedeau aci un regres al aptitudinii artistice, el presupune în 
cele două stiluri, pe care le numeşte respectiv ,senzorial" si 
„imaginativ", două expresii diferite, pe care primitivii, adap- 
tindu-se unor alte împrejurări de viaţă, le dau sentimentu- 
lui lor de relaţie cu lumea. Stilul senzorial pare a fi astfel 
expresia adoptată de primitivii care se găsesc într-o fază de 
economie parazitara. în această perioadă, primitivii trăiesc 
din ce găsesc, fara să prelucreze nimic, mănîncă animalele 
pe care le vineazä, apoi plante, pesti, scoici, viermi si unele 
minerale. Nu cultivă solul, nu practică oläria şi nu lucrează 
metalele. Acest primitiv, care este omul paleoliticului şi boşi- 
manul modern, trăieşte numai în prezent, si arta sa se re- 
simte, dobîndind acel caracter realist care a izbit pe toţi 
etnografii. îndată însă ce primitivul începe să cultive pă- 
mintul, el se simte dependent de toate puterile care îl întrec, 
de succesiunea anotimpurilor, de periodicitatea fenomenelor 
cosmice, de capriciile intemperiilor şi, odată cu prevederea, 


' G. H. Luquet, L'Art et la Rellglon des hommes fossiles, 1926, 
p. 120 urm., 128, 167 urm. 
- Die Kunst der Primitiven, 1932. 


cu trimiterea gindului dincolo de clipa prezentă, în sufletul 
său se naşte sentimentul religios şi, printre deprinderile sale, 
practica magiei, menită să conjure sau sa-î asocieze puterile 
necunoscute. Arta sa se va depărta deci de realitate, după 
cum şi Grosse a observat pentru toate popoarele primitive 
de agricultori, şi va dobîndi acel caracter fantastic pe care 
Wundt îl remarca în producţiile australienilor, popor care se 
găseşte la trecerea dintre economia parazitară şi economia 
agricolă. Această nouă artă se anunţă, în adevăr, din vre- 
mea mezoliticului, continuă în neolitic şi corespunde, în vre- 
murile moderne, artei australienilor, a negrilor africani (cu 
excepţia bosimanilor, a pigmeilor şi a locuitorilor de pe 
Coasta de Aur, adică de pe ţărmul Guineii Septentrionale), 
apoi a indienilor americani şi a populaţiei din insulele Ocea- 
niei, manifestind, la fiecare etapă a acestei succesiuni, un 
caracter din ce în ce mai puţin senzorial şi din ce în ce mai 
imaginativ. încercarea lui Herbert Kiihn constituie poate 
cea mai completă sinteză a cunoştinţelor noastre despre arta 
preistorică şi exotică. Ea afirmă cu multă forţă prezenţa mo- 
tivului magic în arta primitivilor mai înaintați şi lipsa lui în 
aceea a primitivilor mai vechi sau mai inapoiati, ingäduin- 
du-ne astfel de a o concepe pe aceasta din urmă, dar numai 
pe aceasta, ca o varietate a jocului. 

Dintre toate artele primitive, plastica figurată a fost cea 
mai bine şi mai mult studiată. Nu e de mirare deci că, în 
acest domeniu, s-a putut stabili nu numai dualitatea de mo- 
tive a creaţiei primitive, dar şi repartizarea lor după forma 
de producţie a grupului social. O cercetare tot atît de de- 
parte împinsă lipseşte însă cu privire la artele decorative şi 
ritmice, cu toate că şi aci etnografii trebuie să recunoască une- 
ori motivaţia dezinteresată a jocului şi alteori finalitatea 
practica a magiei. Am amintit mai sus despre îndoitul mo- 
tiv al decoraţiei. în ce priveşte dansul, sl aci s-a putut deo- 
sebi între forma lui nedisciplinată — simple salturi de bucu- 
rie sau mişcări extatice, ca expresie a durerii — şi dansurile 
disciplinate, desfăşurîndu-se după norme prestabilite şi foarte 
complicate şi care au totdeauna un înțeles magic.' Rezul- 
tînd la început din sfortarea de a organiza munca, dansul 
a devenit curînd un mijloc de a influenţa puterile care con- 


' Wrnidt, Volkerpsycboiogic, voi. III. p. 451. 


duc evenimentele, şi această semnificaţie o acordă chiar Bu- 
cher dansurilor mimice pe care le joacă femeile rămase acasă, 
în timp ce bărbaţii se găsesc plecaţi la vînătoare sau la răz- 
boi. Un asemenea înţeles îl au şi cîntecele de muncă, pe care 
femeile indiene şi probabil şi ale altor triburi le execută, în 
timp ce lucrează, pentru a-şi feri munca lor de nereusitä. 


Aruncînd acum o privire în urmă asupra teoriilor con- 
fruntate aci, ne putem face o idee mai precisă asupra ra- 
portului dintre artă şi joc, care a constituit obiectul acestor 
pagini. Am arătat astfel, pe rînd, etapele principale ale teo- 
riei artei ca joc şi dificultăţile ei. Aceste dificultăți priveau 
mai întîi afirmarea generală cá arta nu este decît o varie- 
tate a jocului şi se inmulteau odată cu trecerea la afirmaţia 
înrudită ca jocul este, de fapt, motivul exclusiv al artei 
primitive. Din criticile care se pot aduce acestei teorii ve- 
dem limpede acum că dacă jocul este, fără îndoială, unul 
şi poate cel mai vechi motiv al artei primitive, el nu este, 
în tot cazul, singurul ei motiv posibil şi în toate fazele ei. 
Cînd se vorbeşte, aşadar, de arta primitivă ca formă a jo- 
cului, se comite, fără îndoială, o simplificare violentă, pe 
care examenul atent al contribuţiilor mai noi în materie ne 
obligă s-o corectăm. 

Rezultatele cercetării moderne ne indreptätesc deci să 
vedem în joc unul din motivele primitive ale artei, func- 
tionind cu o eficacitate sigură alături de magie şi poate 
alături de muncă. Motivul autonomie se îmbină deci, în 
epocile cele mai îndepărtate ale artei, cu motivele practic- 
eteronomice (fie ele magice sau economice). Aceste două mo- 
tive vor determina şi formele mai înaintate si mai tírzii ale 
artei. „Arta pentru artă" şi arta care a fost numită „tenden- 
tioasä", pentru cá ea urmăreşte, în adevăr, să influenţeze 
caracterul individului si structura societății, infätiseazil o 
alternativă care aminteşte de aproape îndoitul motiv al exer- 
citiului artistic la popoarele primitive. Pentru estetica gene- 
rală, investigaţiile relative la originea artei au astfel scopul 
de a dezvălui izvoarele ei străvechi şi permanente. 


192 8 


TIP SI NORMA ÎN ESTETICA 


intr-una din crizele sale de revoltá libertará, Victor Hugo 
declară, in prefata dramei Cromwell, cá a sosit timpul unei 
mari ráfuieli si că „ar fi straniu ca în această epocă, liber- 
tatea, întocmai ca lumina, să pătrundă pretutindeni şi nu- 
mai în lucrurile cugetärii nu, în acelea care, prin naşterea 
lor, sînt cele mai libere din lume". încă de acum o sută de 
ani eram invitaţi, aşadar, să izbim cu ciocanul în teorii, poe- 
tice şi sisteme. Căci, fără îndoială, nu există nici reguli, nici 
modele ! Opoziția împotriva normelor estetice se imbogäteste 
astfel cu un document important. Dar pentru cá prefata dra- 
mei Cromwell, după cum adeseori s-a observat, este mai mult 
o scriere cumpátatá, Victor Hugo revine si excepteazá prin- 
tre regulile pe care mai întîi le condamnase in bloc: „Le- 
gile generale ale naturii care planează deasupra întregii arte 
şi legile speciale, care, pentru fiecare compoziţie, rezulta din 
condiţiile de existență proprii fiecărui subiect". Exceptia 
amenință astfel să epuizeze întregul domeniu al comunului. 

Deşi abuzurile comise în trecut sînt evidente, privilegiul 
esteticii de a normaliza are o anumită indreptátire metodică, 
in această privință este bine de subliniat de la început că 
norma in esteticá este principiul care mijloceste delimitarea 
obiectului de cercetat. Orice stiintá debuteazá printr-un ase- 
menea act de recunoaştere a fragmentului de realitate care 
îi revine. Nu se poate face, de pildă, zoologie înainte de a 
se cunoaşte caracterele faunei. Şi, de fapt, empiria ne destăi- 
nuieşte de la început aceste caractere, ea indică domeniul pe 


302 


care zoologul îl va lua în cercetare, chiar dacă strictele li- 
tigii de frontieră, ca, de pildă, cărei specialităţi anume îi 
revine studiul bacteriilor, rămîne un ultim rezultat al stiin- 
tei, lot astfel nu se poate face estetică înainte de a defini 
obiectul ei. A-1 defini însă înseamnă a-l prescrie. 

între acestea e cu neputinţă de a lega întinderea este- 
ticii de anumite limite exterioare, oferite numai cunoaşterii 
51 sustrase cu totul pretuirii. Zadarnicá a fost totdeauna în- 
cercarea de a preciza domeniul esteticii, asimilîndu-l cu do- 
meniul istoric al artei, pentru cá în acest domeniu ne în- 
tîmpină toată scara valorilor estetice, de la aceea care cuce- 
reste consimtámintul nostru pînă la contrariul ei. Istoria 
literaturii poate să se ocupe astfel de platitudinile lubrice ale 
unui Paul de Kock, dar şi de romanele unui Baltac. Estetica 
trebuie însă să poată distinge între aceste două feluri de 
producţii, pentru a retine numai pe acelea pe care le rati- 
fică norma ei mărturisită sau nemărturisită. O altă posibi- 
litate nu exista. Faptul cá toti esteticienii, chiar atunci cînd 
ei sint adversarii normelor în estetică, preferă să ilustreze 
teoriile lor folosind exemple culese printre operele cele mai 
reputate ale artei, dovedeşte că în domeniul istoric al aces- 
teia ei operează o alegere, pe care n-o justifică decît exis- 
tenta, chiar inconstientá, a unei norme. 


Nu numai ca estetica n-are să primească de la istoria 
artelor indicaţii asupra obiectului ei, dar, în realitate, aceasta 
din urmă cere esteticii criteriile care să-i permită o justă or- 
donare a materialului de care dispune. Ce face altceva isto- 
ricul literar care arată cum capodopera unui gen literar este 
pregătită treptat, decît să interpreteze cu valori estetice o 
oarecare desfăşurare istorica ? Aşa e, între altele, cazul lui 
F. Brunetiere (în conferințele sale despre epocile teatrului 
francez) cînd expune procesul care conduce de la tragediile 
lui Mairet, Theophile si Tristan pînă la Cidul lui Corneille. 
Există apoi istorii literare şi ale artei scrise dintr-un punct 
sau altul de vedere, dovedind prezenţa unui gust activ, care 
pretuieste, selectează si combina, cu o repartizare diferită 
a accentelor, tabloul integral al literaturii şi artei. Volumi- 
nosul Cours de litterature al lui La Harpe, în care grecii sint 
atît de coboriti faţă de latini, în vreme ce Voltaire e va- 
lorificat cu mult deasupra lui Racine, este în întregime scris 
după indicaţiile de gust ale clasicismului veacului al XVIII-lea. 


303 


Romantismul si-a luat sarcina de a modifica structura in- 
timă a istoriei literare, aşa cum ea fusese stabilită de seco- 
lele anterioare. Se citează mult cazul lui Ronsard, care, uitat 
aproape cu totul vreme de o sută cincizeci de ani, este pre- 
tuit de romantici ca unul din părinţii literaturii în dezvol- 
tare şi ocupă astfel, în complex, un loc pe care nu-l avusese 
mai înainte. Dar cu aceasta complexul însuşi se modifică. 
Vasta construcţie a istoriei literare franceze, cuprinzind 
veacurile medievale, atît de ignorate mai înainte, stabilind 
o mare înflorire în secolul al XVI-lea şi o trecătoare exte- 
nuare în al XVIII-lea, este opera gustului romantic, recu- 
noscut încă drept cel mai bun. Dar, în mod general, prac- 
tica istoriei literare este imposibilă fără acţiunea directoare 
a unei norme estetice. 


Tot astfel este cu neputinţă de a delimita cîmpul este- 
ticii pe nişte cái pur experimentale. încercarea a fost, cu 
toate acestea, făcută de un G. Fechner, care, cerînd subiec- 
telor sale de observaţie să-i declare proporţiile, formele şi 
volumele pe care acestea le-ar fi socotit mai frumoase, le 
pretindea lor să delimiteze un cîmp, ale cărui graniţe el se 
oprea să le precizeze. Din bogata însumare a unor astfel de 
declaraţii spera Fechner să obţină formula frumosului, fără 
să-şi dea seama însă că această formulă exista înaintea tu- 
turor declaraţiilor particulare, de vreme ce numai în temeiul 
ei ele puteau fi făcute. Principiul frumosului trebuia deci să 
rezulte din experimente, în timp ce aceste experimente nu 
puteau avea loc decît în baza acelui principiu. Numai cu- 
noscînd care e principiul frumosului putea Fechner să pre- 
zinte, printre feluritele forme, volume şi proporţii, si pe 
unele frumoase. Ba chiar, deoarece Fechner spera să ajungă 
la un consens general, dovedeşte că norma anterioară, care 
indreptátea mărturiile particulare, trebuia să aibă o perfectă 
valoare de universalitate. Estetica experimentală înfăţişează 
o fundamentală petiție de principii si desuetudinea ei actuală 
trebuie pusá pe seama demascárii acestei stári de fapt. 


Cu toatá evidenta functiunii metodologice a normelor, 
increderea in ele a inceput la un moment dat sá slábeascá. 
J. Volkelt' distinge cu limpezime cauzele acestei crize a 
normativului, si ceea ce observá el poate sá ne foloseascá si 


' System der Aesthetik, L, p. 43 urm. 


304 


nouá. Expansiunea metodelor stiintelor naturale si inclina- 
rea de a explica chiar produsele spiritului prin conditiile 
mediului fizic si social au contribuit, în primul rînd, la 
aceasta criză. Pentru că ştiinţele naturale constată fapte şi 
nu formulează imperative, i s-a tăgăduit şi esteticii dreptul 
de a fi altceva decît o ştiinţă descriptivă. Pentru că opera 
de artă părea a creşte, ca un product plantiform, din îm- 
prejurările cosmice şi sociale care o înconjoară, i s-a tăgăduit 
normei, concepută ca un act de autoritate, orice eficacitate 
Si, prin urmare, orice fundament. La acestea s-a asociat toc- 
mai încrederea în libertatea nesfirsita a artistului şi teama 
ca nu cumva caracterul autoritativ al normelor să n-o pe- 
ricliteze. 

Dar criza naturalistă a trecut şi ultimele vederi în ma- 
teria care ne preocupă au afirmat o poziţie eclectică, după 
care concepţia unei estetici descriptive se îmbină cu aceea 
a unei estetici normative (şi anume în încercările de sinteză 
datorite lui Volkelt şi Lipps) într-un fel care nu ne poate 
mulţumi mai mult. Pentru Volkelt caracterul normativ al 
esteticii este incontestabil. După cum sufletul omenesc, spune 
acesta, dovedeşte anumite nevoi estetice, aceste nevoi nu se 
pot satisface decît potrivit condiţiilor speciale ale vieţii su- 
fleteşti. Condiţiile despre care vorbim sînt normele. „Astfel, 
adaugă Volkelt, dovada completă a caracterului normativ 
al esteticii nu poate fi obţinută decît la sfîrşitul acestei şti- 
inte." Afirmatie care trebuie bine cumpănită! Căci, dacă 
este adevărat că dovada caracterului normativ al esteticii 
se desävirseste treptat, este tot atît de sigur cá, mai înainte 


Normele n-ar fi, aşadar, decît nişte constatări psihologice trans- 
formate in  prescriptii. J.  Volkelt precizează, in acest sens, concepţia 
sa despre norme cînd le defineşte drept „o totalitate de evenimente 
ae conştiinţei şi însuşiri de-ale lor, întrucît sînt înțelese ca nişte con- 
ditii inevitabile pentru atingerea unei anumite satisfacţii”. Dar acest 
tel de a-şi reprezenta caracterul normativ al esteticii îl nemultumeste pe 
I. Segal, cunoscutul estetician experimental (Psychologische und norma- 
tive Aesthetik, in leitscbrift fur Aesth. etc, IL, 1907, 1) care observă 
că „printr-o astfel de formulare finalistă nu ajungem nici la un fapt 
nou, nici la noi puncte de vedere". în adevăr, orice proces al conştiinţei, 
de pildă acel al reproducerii, întrucît izbuteşte ti, prin urmare, satisface, 
ar putea fi şi el formulat, într-un chip normativ, şi atunci nu numai 
eiterica, dar întreaga psihologie ar putea fi inteleajä ca o disciplină, 
normativa. Despre psihologie nimeni nu sustine însă aceasta. 


30S 


de orice dovadá, norma singurá face posibilá existenta aces- 
tei discipline. Se poate spune mai bine cá, necesare incá de 
la început, normele estetice se adincesc şi se precizează odată 
cu progresul cercetării, în acelaşi fel în care domeniul zoo- 
logiei, delimitat aproximativ din capul locului, a căpătat 
graniţe precise abia mai tîrziu. Fără postulatul unor norme, 
nici Volkelt n-ar fi putut recunoaşte nevoile estetice printre 
celelalte nevoi ale sufletului. El n-ar fi putut începe a scrie 
o estetică mai înainte ca norma să nu-l fi ajutat a distinge, 
printre lucrurile experienţei, pe acelea care merită atribu- 
tul de „estetice". 

Aceeaşi observaţie se poate aplica şi lui Th. Lipps, care 
încearcă, la rîndu-i, aplanarea divergentei dintre descriptiv 
şi normativ în estetică. Astfel declară el la începutul trata- 
tului său: „Să presupunem că cunoaştem condiţiile de pro- 
ducere ale sentimentului frumosului ; că ştim de ce unii fac- 
tori sînt potriviti pentru acest scop, iar alţii nepotriviti; ca 
am aflat legile după care anumite condiţii în acţiunea lor 
convergentă trezesc sentimentul frumosului, iar altele inter- 
vin pentru a-l împiedica. în acest caz pot spune şi ce con- 
ditii trebuiesc implinite, care anume trebuiesc ocolite pen- 
tru ca problematicul sentiment al frumosului să fie realmente 
trezit. Cunostinta stării de fapt implică în sine prescriptia." 
Precizarea lui Lipps suprimă însă, de fapt, caracterul nor- 
mativ al esteticii. După cele spuse mai sus este sigur că nu 
mai întîi trebuie să se afle care sínt condiţiile frumosului 
pentru ca mai apoi să ştim care trebuie să fie aceste condiţii 
<ceea ce, dealtfel, n-ar mai fi nici o noutate), ci, dimpotrivă, 
care trebuie să fie condiţiile a ceea ce vom avea a numi 
frumosul, pentru ca, astfel recunoscut, să-l putem studia şi 
din punct de vedere descriptiv. 

Posibilitatea esteticii este condiţionată, aşadar, de un act 
irațional de postulare. Ceea ce estetica îşi propune să stu- 
dieze sub numele de ,frumos" este obiectul unei dorinţe 
*emanind din adincurile individualitátii. Din spontaneitatea 
naturu omeneşti rezultă frumosul, de unde ameninţarea ca, 
in indiferența ei, frumosul să dispară. Chiar dacă frumosul 
ar exista în natură, pentru a-l recunoaşte rămîne necesară 
anterioara lui existența în suflet. Fără o individualitate care 
^ă-1 valorifice, lucrul acesta dinafară ar fi mort şi fără 
“expresie. 


Acelaşi lucru îl afirmă totdeauna poporul, deopotrivă cu 
rafinatii, cînd refuză sa recunoască vreun temei obiectiv sa- 
tisfactiilor noastre estetice. Forma ştiinţifică a acestei consta- 
tări o găsim la R. Miiller-Freienfels.' Ciudat este însă că 
Jrationalitatea valorilor, despre care aminteşte un cunoscut 
aforism popular, în loc să fie o dovadă a legitimitätii nor- 
melor, devine pentru Miiller-Freienfels dovada caracterului 
lor inoperant în estetică. Pentru gînditorul german valoarea 
este totdeauna o trăire (Erlebníss). Valoare estetică obiectivă 
nu există. Piatra din care este făcută statuia şi litera cu 
care s-a tipărit cartea sînt lucruri moarte si indiferente în 
sine. Ele nu devin valori decît în măsura în care spiritul le 
resubiectiveazá. Existînd numai în subiectivitate si atirnind 
exclusiv de ea, valoarea nu o poate depăşi fără să nu se 
transforme în fantoma unei valori. Din această pricină va- 
loarea nu se lasă normalizatá. Norma este, spune R. Miil- 
ler-Freienfels, valorificarea unei valori, o valoare secundară. 
Prin normalizare valoarea îşi pierde caracterul e/ original» 
îşi pierde oarecum din forţa şi căldura pe care i-o dá inti- 
mitatea conştiinţei si devine esteticeşte indiferentă. Care va 
fi deci utilitatea normelor cînd ele nu pot impune subiecti- 
vitátii o valoare pe care ea însăşi nu o socoteste dezirabilä ? 
Desigur că nici una. Şi acesta e răspunsul la care se opreşte 
şi Miiller-Freienfels. 

Dar adevărul cuprins în cunoscutul aforism popular are 
drept corolar firesc adevărul, la fel de incontestabil, ca poate 
fi frumos nu numai ce mă satisface pe mine, dar şi ceea ce 
place altora, desigur nu pentru mine, ci pentru aceştia din 
urmă. Nu cumva atunci ,norma" căreia i se adresează cri- 
tica lui Miiller-Freienfels este aceea care încearcă să impună 
în mod general punctul de vedere al satisfactiei proprii, o 
normá desigur inoperantá, pe cind faptul cá viata artisticá 
intereseazá o multime variatá de temperamente ireductibile 
lasă să se înţeleagă că împreună cu fiecare din ele apare în 
artistul care le reprezintă, respectiv, názuinta de a aduce 
lumea sub legea unui alt ideal de frumuseţe şi în spectatorul 
subordonat aceluiaşi temperament názuinta la fel de exclu- 
sivă de a regăsi în artă idealul estetic latent în sufletul său ? 
Dar subiectivitátile omeneşti nu constituiesc o pluralitate 


^ Psychohgie der Kunst, ed. 2, II, p. 241 urm. 


haotica, ci, dupá cum au arátat cercetárile de psihologie di- 
ferentialá, ele se 1asá sistematizate in riteva tipuri fundamen- 
tale. Se înţelege atunci cá reactiunile subiective care alcä- 
tuiesc valorile vor împărţi si ele soarta serialitätii tipurilor 
omeneşti, se înţelege că vor fi şi ele tipice. 

S-ar putea deci ca I. Segal să aibă dreptate cînd scrie! 
că „normele stabilite de esteticieni sînt numai abstractiuni 
obținute din propriile lor trăiri estetice". Dar din compa- 
rarea acestor felurite norme, cercetarea poate să afle că unele 
din ele revin în anumite condiţii statornice, şi anume in le- 
gătură cu un anumit tip estetic. Operația cu care esteticianul 
a început lucrarea sa a fost delimitarea normativă a cîmpu- 
lui pe care ancheta sa urmează să g—1 asume. Fiecare esteti- 
cian serveşte teoreticeşte un anumit ideal de artă. Istoria 
doctrinelor de estetică este, în acelaşi timp, şi istoria idea- 
lurilor artistice active pe rînd în cultura omenească. Sînt 
însă si cercetători care, ridicîndu-se deasupra acestei unilate- 
ralitáti tradiţionale şi pînă la un punct justificate, încearcă 
să confrunte între ele şi să sistematizeze totalitatea idea- 
lurilor care îşi împart terenul vieţii artistice. Cercetarea mo- 
dernă a ajuns la interesante precizări în această privință.’ 


Am vorbit pînă acum oarecum amestecat de ,tip" şi de 
„normä" şi este timpul acum să distingem. Tip si norma sînt 
pentru noi unul şi acelaşi lucru privit din doua puncte de 
vedere. Tipul este norma realizată ; pe cînd norma este le- 
gea finală care guvernează tipul. Această lege finală este, 
la rîndul ei, totuna cu názuinta individualitátii către un anu- 
mit sistem de valori estetice. Individualitatea nu poate găsi 
satisfacţie cîta vreme nu întrupează acest sistem ; dar ea îl 
întrupează în operă, care devine astfel obiectul final al nor- 
mei, între normă şi tip am spune că există aceeaşi legătură 
ca între o devenire şi un devenit. O plăsmuire devenita, sta- 
tică, mărgineşte şi închide o devenire, dar nu se comportă 
fata de ea ca punctul final față de linia întreagă sau ca 
ultima verigă fata de întregul lant. in plăsmuirea încheiată, 
liniştită, definitivă, recunoaştem procesele care au produs-o. 
Dar devenirea se poate întrupa în devenit, fie pe calea unei 


' Op. cit, p. 13. 
* Wd. referatul meu in Dualismul artă, 1925. 


308 


necesitáti mecanice, fie in virtutea unui principiu final. in 
primul caz se găsesc, de pildă, formatiunile geologice, a că- 
ror alcătuire păstrează urma proceselor de comprimare, a 
eroziunilor sau eruptiilor active cîndva în acele locuri; pe 
cînd cazul al doilea este acel al organismelor vii, produse 
în virtutea unei ,entelehii", a unei tendinţe de reconstituire 
a ansamblului, prezentă chiar şi în fiecare din părţile lui. 

Prin analogie cu organismele vii, este înţeles „tipul" in 
concepţia schitatá aci. Tipul ni se pare a fi determinat de 
un principiu final, de o putere orientată către un scop, pe 
care o socotim totuna cu ,norma". Opera în care străluceşte 
idealitatea tipului conţine în fiecare din detaliile ei spiritul 
ideal al întregului. într-un singur detaliu dintr-o compoziţie 
de Rubens sau de Diirer străfulgera energia caracteristică a 
operei lor întregi. împrejurarea aceasta a fost recunoscută de 
mult în acea teorie organicistă a artei, care de la Plotin şi 
pînă la Hegel formează un lant aproape neîntrerupt. Si 
aceasta împrejurare minunată, dar nu singulară în natură, a 
fost explicată de-a lungul întregului misticism estetic prin 
caracterele ideii, unice şi identice cu sine, care, întrupîndu-se 
în sensibil, unifica acest sensibil şi-l face asemănător cu sine 
în fiecare din părţile lui. Tehnicienii care se ocupă cu identi- 
ficarea tablourilor au uneori ocazia sa divulge o „falsifi- 
care", numai pe baza unui mic amănunt care contrazice 
spiritul întregului şi care a putut scapă copistului celui mai 
îndemînatic. Ceea ce permite proba autenticităţii în aceste 
cazuri este tocmai înţelegerea operei ca produsă în puterea 
unei norme interne care nu se poate contrazice nici un mo- 
ment, în acelaşi fel, la ascultarea unei poezii de un autor 
îndelung practicat şi bine cunoscut de noi, un singur cuvînt 
schimbat, o singură expresie care se abate de la original, o 
resimtim îndată ca o imposibilă contradicţie internă. Tipul 
operei este în toate aceste împrejurări corupt; norma ei in- 
ternă este contrazisă şi impresia falsificării sau a denatură- 
rii este în toate aceste cazuri atît de radicală, încît îndoiala 
nu e cu putinţă. Să adăugam însă că astfel de impresii nu 
sînt posibile decît sub condiţia ca operele supuse examenului 
nostru să facă, în adevăr, parte din acelea în care un anu- 
mit tip estetic s-a lămurit si în care o normă internă func- 


309 


tioneazá cu siguranţă. Căci sînt si opere nesigure şi şovăi- 
toare, pe care numai rangul lor inferior le apără de falsi- 
ficări şi denaturări. 

Cititorul a putut să se convingă acum că felul în care 
înţelegem normele exclude ideea de autoritate. Norma fiind 
întemeiata pe actul irațional, izvorind dintr-o individuali- 
tate tipică şi realizîndu-se într-un tip de operă, se înţelege 
că ea nu poate funcţiona decît înlăuntrul acesteia din urmă. 
Se înţelege atunci că de la sfera unui tip nu poate emana 
nici un imperativ către sfera altui tip ; sau, cînd lucrul se 
întîmpla, înţelegem de ce o asemenea normalizare este falsă. 
Aceasta a fost totuşi greşeala Renaşterii cînd condamna go- 
ticul, a clasicului Voltaire cînd combătea drama romantica 
a lui Shakespeare, a neoclasicismului cînd dădea un sens 
peiorativ idealului baroc sau a lui Fr. Schlegel, în prima 
parte a carierei sale, cînd critica toată poezia creştină în nu- 
mele poeziei antice. Greşeala de a crede că un tip poate 
comanda altuia, nesocotirea adevărului că norma nu func- 
tioneazá decît înlăuntrul unui tip. 

Am spus că norma este legea finală care lucrează în- 
lăuntrul tipurilor. Toată munca artistului se reduce în esență 
la clarificarea, aprofundarea şi potrivirea silintelor sale cu 
norma care guvernează tipul căruia îi aparţine. Cînd aceste 
silinte sint inconforme cu tipul pe care vrea să-l realizeze, 
artistul înregistrează situaţia cu sentimentul penibil al ne- 
adaptării şi nu oboseşte să experimenteze pînă cînd toate 
amănuntele operei sale nu manifestă spiritul tipic al între- 
gului. Sînt artişti la care tipicul conduce cu uşurinţa exe- 
cutia ; sînt alţii la care această voinţă tipică este mai ne- 
sigură si mai şovăitoare. Aceştia din urmă trebuie să în- 
cerce mai îndelung, şi toată activitatea lor ia forma unei 
dibuiri excesiv de obositoare. Osteneala muncii artistice de- 
vine însă cu atît mai extenuantă atunci cînd găsirea nor- 
mei interne este îngreuiată de faptul că în acele adîncîmi 
problematice ea nu există singură, ci se însoţeşte cu o normă 
deosebită, care solicită pe artist în direcţii divergente. Unul 
dintre aceia care au resimţit mai tragic prezenţa sl con- 
flictul dintre două norme interne diferite a fost Gustave 
Flaubert. într-o scrisoare adresată unei prietene la 15 ia- 


nuar 1852, el recunoaşte cu limpezime motivul cazului său 
dramatic : „există în mine, literalmente vorbind, doi oa- 


meni distincti — unul care este îndrăgit de strigăte de lirism, 
de mari zboruri de vulturi, de toate sonoritátile frazei şi de 
culmile ideii ; un altul care sapă şi scormoneste adevărul 


atît cît poate, căruia îi place să accentueze micul fapt tot 
atît de puternic ca pe cel mare, care ar vrea să ne facă 
să simţim aproape materialmente lucrurile pe care le re- 
produce. Acestuia îi place să rîdă şi să se desfăteze în ani- 
malitátile omului.” Situaţia este atît de bine diagnosticată, 
încît s-a putut stabili, printre scrierile lui Flaubert, alter- 
nanta regulată dintre operele de tip romantic şi operele de 
tip realist. Cu  VEducation sentimentale, Flaubert  aspirase 
insa să unifice cele două tendinţe eterogene care îl sfisiau 
lăuntric. Opera terminată, Flaubert se vede însă nevoit sa 
constate ,esecul" sáu. Maárturisirea se găseşte în aceeaşi scri- 
soare. De fapt, cele două tendinţe n-au ajuns niciodată să 
se armonizeze în opera lui Flaubert şi de aceea nici una din 
acestea n-a ajuns să exprime în întregime omul, în vreme ce 
omul, prîn corespondenţa lui, ne oferă un mişcător document 
al unui neîncetat conflict cu sine însuşi. 

în acelaşi fel subiectul care ia cunoştinţă! de operă este 
sensibil la inconsecventa tipului şi cere unitatea lui. El va 
simţi ca ceva supárátor o tirada lirică într-un roman realist, 
o ornamentare prea bogată a uneî fațade în stilul Renas- 
terii, sau în sculptură, o detaliere prea mare a unei fiziono- 
mii care vrea să impresioneze ca ceva general-omenesc. în 
fata tuturor acestor inconsecvente subiectul are dreptul să 
pretindă restaurarea unităţii tipice. La rîndul lui, subiectul 
care recepteazá opera poate primi critica noastră, atunci 
cînd în faţa unui epos antic se plînge ca nu găseşte un con- 
ținut de reflecţie, ca în operele poeţilor sentimentali moderni, 
sau cînd, dimpotrivă, se înşală crezînd cá a găsit o intenţie 
patetică în statuia Venerei de Millo. De fiecare dată ii pu- 
tem atrage atenţia asupra nepotrivirii atitudinii sale recep- 
tive, invitîndu-l să o pună de acord cu intenţia tipica a 
originalului. 


1 


In textul de baza : constiintá (n. ed.). 


311 


Critica are, aşadar, dreptul sa normalizeze şi opera si 
atitudinea estetică. Niciodată însă activitatea aceasta nu ia 
forma unei presiuni autoritare, pentru că niciodată nu stă 
în voinţa ei altceva decît a readuce fapta artistului sau reac- 
tiunea subiectului sub legea care le este proprie. Exercitiul 
acestei normalizäri nu poate fi resimţit de nimeni ca o ti- 
ranie, ci tocmai ca o eliberare. Asemeni legii morale care 
eliberează personalitatea, punind-o de acord cu sine, actiu- 
nea normalizatoare a esteticii ne ajută să  descoperim, in 
universul artei, ceea ce răspunde finalitätii adinci a firii 
noastre şi să o indrumeze mai uşor şi mai sigur către obiec- 
tul propriu al dorințelor sale. - 

O bună cultură estetica reuşeşte să lămurească idealul de 
arta care se potriveşte cuiva. în acest sens se poate spune că 
acţiunea normativă a esteticii are şi o însemnătate practică. 
Ea liberează şi arată gustului caile sale naturale. Căci „gus- 
tul" este facultatea unei sigure si energice orientări în do- 
meniul artei. El presupune, în primul rînd, puterea de a alege 
printre feluritele valori artistice pe aceea care îi este pro- 
prie. „Trebuie să alegem, scrie Sainte-Beuve, şi prima con- 
ditie a gustului, după ce a înţeles totul, este de a nu cá- 
lători fără încetare, ci de a se aşeza în cele din urmă şi a 
se fixa. Nimic nu istoveste şi nu stinge mai mult gustul de- 
cît călătoriile necurmate ; spiritul poetic nu este Jidovul ră- 
tácitor" (Lundi, 21 Oct. 1850). Puterea de a alege presu- 
pune insá pe aceea de a exclude. De aceea gustul este par- 
tial şi simplificator. Lipsa de gust presupune, dimpotrivă, 
exces şi aglomerare. Lucrînd în puterea unei norme care 
coincide cu însuşi principiul individualitátii, gustul este spon- 
tan şi irațional. Lipsa de gust este însă totdeauna premedita- 
tivă. Cînd condamnám in arta „cäutatul" (le recherche) 
reliefäm tocmai acest caracter al prostului-gust. Miscindu-se 
in lumea sa proprie, gustul este exclusiv. Doi oameni de gust 
deosebit sînt ca două energii care se resping. Luptele lite- 
rare şi artistice sînt provocate de astfel de energii sigure de 
sine, iraționale şi exclusiviste. Cînd, dimpotrivă, vigoarea 
caracterului artistic slábeste, intimpinäm acele încercări de 
eclectism care marcheazá perioadele de eclipsá ale bunului- 
gust. 


312 


Reflectia asupra gustului artistic ne pune în fata unei 
curioase relaţii între funcțiunea estetică a omului şi o anu- 
jnitâ forţă şi rectitudine a caracterului sáu. Ea ne arată ca 
lipba de gust este, într-un fel, una din formele lasitätii, a 
unui spirit prudent, calculat şi amator de compromisuri. Bu- 
nul-gust poate fi atunci interpretat tocmai ca o formă a 
energiei si hotáririi. în acest punct estetica şi morala se 
întîlnesc. 


1928 


IDEI NOI DESPRE SENTIMENTUL ESTETIC 


Teoria simpatiei estetice străbate astăzi o criză hotărî- 
toare pentru întreaga orientare a disciplinei, a cărei evolu- 
tie a dominat-o în ultima jumătate de secol. Marele ei rol 
istoric pare a fi, în adevăr, împlinit. Vechea distincţie din- 
tre forma şi conţinutul artei, care la mijlocul veacului tre- 
cut alimenta încă polemica dintre formalişti şi idealisti, a 
devenit imposibilă în momentul în care noile vederi care îşi 
făceau loc au dovedit că simpatia estetica cu vreuna din 
formele naturii şi artei împrumută acestora un conţinut, şi 
anume propriul conţinut sufletesc al subiectului simpatetic. 
Dovedind astfel solidaritatea şi intima întrepătrundere a for- 
mei si conţinutului, noua teorie făcea imposibilă distincţia 
lor şî anula, în acest chip, obiectul unei îndelungi şi sterile 
discuţii. Smulgind, pe de altă parte, problema estetică din 
sfera unei filozofii speculative si constitulnd-o ca un capitol 
al psihologici, teoria simpatiei o încredința metodelor mai 
sigure ale acesteia din urma si introducea în .dezbaterea ei 
un grad mai mare de preciziune stiintifica. 

Pornită însă pe acest drum, estetica trebuia să ajungă 
a-şi pune nişte întrebări al căror răspuns tinteste mai de- 
parte decît acolo unde teoria simpatiei se opreşte. O îndo- 
ială generala se ridica astăzi faţa de valoarea acestei teorii, 
şi discuţiile în jurul ei concentrează interesul cel mai viu al 
esteticii contemporane. Căci, în adevăr, este simpatia este- 
tică atitudinea cea mai potrivită în faţa artei şi a frumo- 
sului ? Dar este simpatia estetică cel puţin bine observată ? 


314 


Este ea, în adevăr, acea contopire despre care ni se vor- 
beşte ? Nu există oare şi un alt gen de simpatie, care este 
poate tocmai acela pe care frumosul naturii şi al artei îl 
trezeşte ? Nu cumva, în sfîrşit, estetica poate să depăşească 
limitele acelui capitol special al psihologiei, în care teoria 
simpatiei o închide, pentru a deveni o ştiinţă autonomă? 
Toate aceste întrebări, estetica mai nouă şi le pune pentru 
3 conchide fie la nulitatea teoriei simpatiei, fie la partia- 
litatea ei. 


Fenomenul expresivitátii estetice, un gînditor ca Fr. Th. 
Vischer îl declara de-a dreptul Inexplicabil, dacă nu ad- 
mitem adevărul unei metafizici panteiste. Numai în ipoteza 
identităţii substanţiale a omului cu restul naturii, expresivi- 
tatea lucrurilor moarte devenea, pentru Vischer şi pentru 
unii dintre romanticii anteriori, capabilă sa fie inteleasá.' 
Progresul în sens ştiinţific pe care teoria simpateticä îl adu- 
cea într-acestea a stat tocmai în faptul de a ne fi dispen- 
sat de ipoteza panteistă, pentru a arata că expresivitatea 
obiectelor estetice este un rezultat Imitativ. Imitind inte- 
rior mişcările efective ale realităţii sau numai posibilităţile 
de mişcare, închise în formele ei statice, teoria simpatiei a 
arătat cum conştiinţa construieşte un întreg conţinut expre- 
siv, pe care apoi îl proiectează în sînul obiectului rece şi 
străin. O dificultate de neînlăturat apare însă în acest punct. 
Căci este limpede cá nu putem vorbi de o Imitatie decît 
dacă realitatea ne prezintă un model pe care să-l putem 
imita. Nu sîntem obligaţi atunci sa admitem ca lumea obiec- 
telor eterogene posedă o expresivitate neatirnatá de noi? 
Şi dacă este aşa, nu trebuie să admitem mai departe că ati- 
tudinea simpateticá, amestecînd propriul cu eterogenul, nu 
face decît să diminueze autonomia acestuia din urma, să 
dituzeze şi sa coboare forţa şi pitorescul său ? „Marea pri- 
mejdie a teoriei simpatetice, scrie în acest sens R. Hamann, 
ete că pretuieste prea puţin forma şi bogăţia percepţiei date 
îi chip nemijlocit şi că, printr-o orientare asupra unor sen- 
timente fără obiect, comprimă înţelegerea conţinutului pro- 
priu-zis al percepţiei." ' 


Asupra panteismului lui Vischer ti a romanticilor, ca fundament 
al simpatiei estetice, vd. lucrarea lui P. Stern, Einfiihlung und Associa- 
tion in der neueren Aesthetik, 1898, p. 1 urm., p. 10. 

* R. Hamann, Aesthetik, 2. Aufl., 1919, p. 50 urm. 


315 


S-ar spune cá în prezenţa unui obiect estetic, spiritul 
poate sa aibă doua intenţii deosebite: una orientată către 
propriile sale afecte, cealaltă către însuşirile obiectului ca 
atare. Scriitorul care a dizertat odată asupra obiectului 
du plaisir de la mauvaise musiqm, ne-a pus în fata faptului 
extrern de semnificativ cá la auzirea unei melodii cáreia tre- 
buie să-i tagáduim orice insusire artistică obiectivă, spiritul 
poate sa se simtă invadat de o neasemănată delectare. Poezia 
simbolista a speculat, la rîndul ei, cu o insistenţă oarecum 
exagerată motivul mizerabilei flaşnete care ne trimite din 
stradă accente capabile să ne umple de anxietate şi melan- 
colie. Dar în această deplasare a atenţiei de ia propriul nos- 
tru afect absorbant la obiectul estetic ca atare, a cărui me- 
diocră valoare o resimtim în contrast cu marea importanţa 
pe care afectul o capătă în conştiinţă, înţelegem în ce con- 
stau cele două intenţii deosebite ale spiritului. Pentru a de- 
semna situaţii analoge, printre care M. Geiger ar fi putut 
cita şi pe aceasta, a întrebuințat el de curînd termenii „con- 
centrare externă" şi „concentrare interná".' Adevărata ati- 
tudine estetică, observă Geiger, constă într-o concentrare ex- 
ternă, în orientarea spiritului către însuşirile de structură ale 
obiectului estetic. Concentrarea interna, asupra propriilor 
afecte, ar fi mai degrabă semnul unei atitudini diletantice 
şi fals estetice. Adevărul este ca, după cum si E. Meumann 
a observat, evoluţia interesului artistic se îndreaptă necon- 
tenit către ceea ce în artă este mai independent de subiec- 
tivitate', în aşa fel încît artiştii, care în această evoluţie 
ocupă etapa cea mai înaintată, nu mai arată interes decît 
părţii tehnice a creaţiei artistice, profesînd, în acelaşi timp, 
o neglijenţă superioară pentru aspectul de umanitate, capabil 
să fie valorificat subiectiv şi care pentru profani rămîne 
încă elementul cel mai preţios al artei. 


înarmaţi cu această distincţie, s-ar părea că putem apre- 
cia acum valoarea oricărei teorii de estetică. In ce priveşte 
teoria simpatetică, ne putem întreba, în adevăr, dacă ca stipu- 
lează concentrarea internă sau externă ; dacă ea formulează 
atitudinea insului evoluat esteticeşte, sau a barbarului şi di- 
letantului ? Simpatia estetică a fost definită odată de 


M. Geiger, Zug'ânge zur Aesthetik, 1928, p. 14 urm. 
E. Meumann, System der Aesthetik, trad. rom. Gabrea, p. H9. 


E 


Th. Liops drept ,o plácere de sine obiectivatá". Ceea ce 
proiectez în obiectul estetic este o stimulare internă care 
umple conştiinţa cu încîntarea de a se intui plină de ener- 
gie şi vitalitate.' Insul orientat simpatetic se găseşte deci în 
cazul tipic al unei concentrări interne şi în situaţia de a 
nesocoti tot ce alcătuieşte particularitatea tehnică sau ori- 
ginalitatea pitorească a obiectului estetic. De aceea poate 
avea dreptate R. Hamann cînd scrie că teoria simpatetică 
„face posibilă nu numai o muzică pentru amuzicali şi o 
pictura pentru cecitatea formelor şi culorilor, dar permite 
şi gustului necultivat să se simtă plin de siguranță în fata 
unor opere dificile, cu singura condiţie de a încerca un sen- 
timent oarecare în legătură cu ele". Atitudinea simpateticá 
ar fi, aşadar, cu totul neadecvată cerinţelor pe care obiectul 
estetic ni le impune. 

Dar este ea cel putin bine observatá ? Psihologia mai cu- 
noaşte un caz în care obiectul extern să fie constituit prin- 
tr-un act de proiecţie, fără ca în aceasta ocazie conştiinţa de 
sine să participe într-un fel oarecare. O percepţie este, în 
adevăr, o sinteză de reprezentări, însoţită de actul care le 
localizează în spaţiu. în percepţia unui obiect exterior nu 
apare însă niciodată conştiinţa sau sentimentul de sine. Sim- 
patia estetică ar fi, aşadar, un fenomen fără nici o analogie 
in întreaga viaţă psihologică”, pentru că obiectul perceptiu- 
nii ei pare a se constitui tocmai din asimilarea unui aspect 
extern cu un sentiment de sine potentat. Nu cumva atunci 
teoria simpatiei estetice este falsă ? Aceasta este cel puţin 
concluzia la care ne indreptátesc cercetările pe care M. Sche- 
ler le-a consacrat acum în urmă fenomenelor despre care 
ne ocupam. 


Teoria, ale cărei dificultăţi le arătăm aci, sustine, în 
adevăr, că percepţia intelectuala a expresiei este un rezul- 
tat al asimilării simpatetice. înţelegem, din chipul unui se- 
men sau dintr-o reprezentare a plasticii, că o anumită dis- 
poziţie a trăsăturilor este expresia spaimei sau a deznădejdii, 
pentru cá imitatia simpateticá a acestor trăsături a produs 


' Th. Lipps, Gru-ndlegung der Aesthetik, 2. AufL, 1914, voi. I, 

f- 96 urm. Expresia citată într-un articol din Zukunft 1906, ap. 
Worringer, Abstraktion und Einfuhlung, 1908, ed. 1921, p. 4, 8. 
' R. Hamann, op. cit, p. 50. 


317 


în propria mea conştiinţa afectul pe care îl atribui in mo- 
mentul următor modelului pe care-l am în faţă. Un astfel 
de exemplu, în stare a fi folosit deopotrivă pentru cazul 
simpatiei ordinare şi al celei estetice, presupune însă o serie 


de ipoteze, asupra căror acordul nu este complet. El pre- 
supune mai întîi cá simpatia anticipează percepţia intelec- 
tuală a expresiei. El presupune apoi că această din urmă 


percepţie ocoleste prin conştiinţa de sine. Iată însă nişte pre- 
supuneri care, pentru unele motive, pot fi puse Ia îndoială. 
Aşa observă M. Scheler cá percepţia intelectuală a 
siei nu numai că nu este rezultatul simpatiei, dar este ante- 
cedentul şi condiţia ei. «Nu prîn simpatie, scrie Scheler, do- 
bîndesc cunoştinţa suferințelor altuia ; ci această cunoştinţă 
trebuie sa existe pentru mine sub o formă oarecare, pentru 
a o putea împărtăşi."!' Dacă percepţia expresiei ar fi re- 
zultatul simpatiei, nu s-ar înţelege cum cineva poate să per- 
ceapă expresia foamei sau a durerii în trăsăturile unui co- 
pil, fără să încerce totuşi vreo compátimire pentru el. O 
astfel de situaţie se poate însă produce şi ea dovedeşte că 
percepţia expresiei poate exista şi independent de simpatie, 
dacă nu chiar, după cum vrea Scheler, ca o condiţie a ei. 

Este adevărat apoi că intuirea unei expresii ocoleşte prin 
conştiinţa de sine ? Intuitia expresiei este pentru Scheler tot 


expre- 


atit de „originara şi primitivă" ca şi intuiţia proprietăţilor 
fizice ale materiei. „în fenomenul vizual al miinilor impreu- 
nate, «rugăciunea» ni se manifestă cu aceeaşi exactitate cu 


care se manifestă vizualitátii noastre pur fizice corpurile ca 


obiecte." Există o imanentá a sentimentelor în expresia lor, 
care face inutilă interpretarea lor prin răsunetul simpatetic 
pe care îl provoacă în noi. Nici „imitatia" nu poate fi o 
condiţie a percepţiei unei expresii eterogene, faptele şi sen- 
timentele imitate apărînd conştiinţei ca ale sale. Un individ 
care imită sub o influenţă hipnotică sau din pricina în- 
globärii sale într-o mulțime omenească, are totdeauna im- 


presia că acţionează spontan şi personal. 
plică deci, încheie Scheler, confuzia eterogenului cu propriul, 
sub nici una din formele presupuse. Adevărata simpatie, 
considerată sub latura comprehensiunii afective, implică mai 


Simpatia nu im- 


' M. 
p. 4 urm. 


Scheler, Wesen und Formen der Sympathie, 3. Aufl., 1926, 


31S 


ei 


degrabă menținerea distanței dintre eterogen şi propriu. în~ 
temeindu-se pe o interpretare a fenomenului percepției ex- 
presiei, care s-a dovedit falsă, teoria simpatiei estetice ar 


trebui să tragă consecințele sau sa se modifice în sensul cri- 
ticilor înfăţişate mal sus. Aceste critici propuneau tocmai o 
atitudine estetică în care conştiinţa eterogeniei dintre eu şi 
obiectul estetic să nu dispară niciodată. Ele se ridicau îm- 
potriva acelui sentimentalism diletant, in care atintirea asu- 
pra propriilor afecte nimiceşte orice atenție şi inteligență 
propriu-zis artistice. 

Teoria simpatiei poate fi, în sfîrşit, invinovätitä că, 
mentinind problema estetică în cadrul unui capitol al psiho- 
logiei, o împiedică să se dezvolte pînă la limitele unei disci- 
pline autonome. Simpatia estetică studiază, în adevăr, 
obiectul estetic numai sub raportul răsunetului subiectiv pe 
care îl trezeşte. Cînd vreau să arăt însă care e natura unui 
fulger, observa M. Geiger, nu spun că el constă din spaima 


pe care o produce, atunci cînd cade lîngă cineva. Estetica 
psihologică încearcă însă să cuprindă firea esteticului, ară- 
tind care sînt efectele lui. încă din antichitate, Aristotel 


definea tragicul prin spaima şi mila care provoacă purgarea 
sufletului de pasiuni, cînd mai iust ar fi fost sa arate (ceea 
ce, dealtfel, face într-o măsură oarecare) care este struc- 
tura desfăşurării dramatice în tragedie. Stiinta autonoma a 
esteticii va avea deci să descrie însuşirile de structură ale 
obiectului estetic si varietățile lui.’ Se vede însă cá, în acest 
caz, estetica urmează să ia o altă formă decît acea psiho- 
logică, pe care teoria simpatiei estetice i-o imprimase. 


Obiecțiile aduse împotriva esteticii simpatiei n-au rămas 
fără replică. J. Volkelt le răspunde, şi schimbul de vederi 
care se înjghebează între el şi Scheler alcătuieşte o intere- 


santă pagină a analizei moderne şi care merită să fie fixată.. 
Volkelt se împotriveşte Ideii că însuşirile obiectului estetic 
ar putea fi studiate şi independent de rásunetul lor subiectiv 
V> că, prin urmare, metoda psihologica s-ar opune consti- 
tuirii stiintei autonome a esteticii. „Esteticul, observă el, 
se împlineşte în subiect. Numai în trăirea psihologică devine 


' Vd. mai 


2 


departe capitolul Autonomizarea esteticii. 
M. Geiger, op. cit, p. 141 urm. 


319 


el real. Obiectul estetic este numai conditia realizárii este- 
ticului în subiect." Ar fi deci nepotrivit să căutăm eimpu! 
de cercetare al esteticii în altă parte decît în reacţiile aces- 
tuia dîn urmă. în procesul estetic subiectiv, Volkelt distinge, 
pe de o parte, reactiunile sentimentale personale, acelea care 
rămîn pururi legate de sentimentul de sine al eului, cum ar 
fi, de^ pildă, compătimirea pe care eroul unei drame ne-o 
inspiră, şi, pe de alta parte, sentimentele pe care le nu- 
meste ,obiective", pentru cá sînt acelea pe care le atribuim 
acestor eroi, cum ar fi, de pildă, iubirea dintre Romeo şi 
Julieta sau gelozia lui Othello. Nu cumva atunci, se în- 
treba Volkelt, estetica antisimpatetică înţelege să se ocupe 
numai de acestea din urmă, uitînd că ele sînt, de fapt, tot 
nişte reacţii sentimentale ale subiectului, atribuite obiectului 
artistic pe calea proiecției simpatetice ? Chiar dacă actul 
acesta rămîne inconştient, el nu este mai puţin implicat în 
constituirea obiectului estetic. în expresia estetică se găseşte 
cuprinsă impresia pe care a provocat-o. Deosebirea dintre 
estetica obiectivă şi subiectivă devine limpede, dacă ne gîn- 
dim că, fiind deopotrivă psihologice, cea dintîi se ocupă nu- 
mai de conținuturi, pe cînd cea de-a doua de acte sau func- 
fiuni sufleteşti. Deosebirea dintre conţinuturi şi acte sau 
funcțiuni sufleteşti a devenit comună de cînd Brentano si 
Stumpf au reintrodus-o in psihologie.' Obiectii împotriva 
acestei clasificări n-au lipsit, dar distincţia care le separă 
primeşte o justificare decisivă din felul deosebit al senti- 
mentului eului, cu care ele se însoțesc. Conținuturile de con- 
ştiinţă sint, în adevăr, însoţite de un sentiment pasiv al eu- 
lui ; conştiinţa le suportă, ea nu se resimte pe sine drept 
cauza lor. Actele conştiinţei sînt însă însoţite de un senti- 
ment activ al eului ; eul se simte cu ocazia lor în activi- 
tate. O percepţie, de pildă, este un conţinut sufletesc ; re- 
cunoaşterea este însă un act. Aceasta deosebire o adoptă acum 
si Volkelt, pentru a distribui, între termenii ei, tema deose- 
bitá a esteticii obiective şi subiective. 


' F. Brentano, Psychologie vom empirischen Standpunkte, I, 1874 ; 
C. Stumpf, Erscheinungen und psychische Funktionen in der Psychologie, 
în Abhandlungen der Berliner Akademie der Wissenschaften, Deosebirea 
dintre ,acte" si ,functiuni" o adoptă si O. Kiilpe, Voriesungen iiber 
Psychologie, op. post, 192C, p. 128 urm. Aceeaşi deosebire o respinge 
însă K. Groos, Das Seelenleben des Kindes, 5. Aufl, 1921, p. 23. 


320 


Un ráspuns a dat Volkelt si obiectiilor foarte serioase 
ale lui Scheler. Față de părerea acestuia din urmă că intui- 
tia expresiei străine este un fapt psihologic tot atit de ele- 
mentar ca şi intuiţia unei însuşiri fizice oarecare, care n-are 
nevoie să ocolească prin conştiinţa de sine, Volkelt are mo- 
tive pentru a sustine contrariul. in acest sens el invocă ar- 
gumentul cá în intuiţia expresiei, conştiinţa admite si posi- 
bilitatea de a se înşela, ceea ce ar dovedi cá ea nu percepe 
direct, ci interpretează. Aceasta interpretare s-ar face prin 
compararea conţinuturilor sufleteşti atribuite expresiei cu 
propriile conţinuturi sufleteşti analoge, şi, prin urmare, toc- 
mai printr-o ocolire prin conştiinţa de sine. Părerea că ex- 
presia este obiectul unei intuitii tot atît de originare ca 
şi intuiţia însuşirilor fizice, i se pare lui Volkelt că se po- 
triveşte poziţiei psihologice a omului naiv, care crede că 
vede, în adevăr, în expresia unui semen al său, bucuria, ruşi- 
nea, tristeţea ş.a.m.d. Tot atît de puţin justificată consideră 
ei şi cealaltă idee a lui Scheler, cá intuirea sufletului pro- 
priu şi a celui străin, manifestat prin expresie, este un fapt 
deopotrivă de direct. în acest fel de a vedea întrezăreşte 
Volkelt mai degrabă o dorință pioasă, aspiraţia oamenilor 
de a nărui zidul care în realitate îi izolează şi îi închide cu 
tristețe în singurătatea specificitátii lor. 

Scheler n-a răspuns acestor observaţii, dar într-o ediție 
nouă a lucrării sale a întărit cu argumente inedite părerea 
că percepţia expresiei este tot atît de elementară şi directă 
ca şi intuirea propriilor conţinuturi sufleteşti şi că, aşa fiind, 
tălmăcirea eterogenului prin propriu, punct esenţial în doc- 
trina simpatetică, este o ipoteză eronată şi cu totul nefolo- 
sitoare.' Proiectia simpatetică, observă în aceasta ordine de 
Idei Scheler, poate cel mult explica regăsirea eului meu în- 
tr-un eu exterior, dar nu şi faptul că acesta din urmă este 
cunoscut ca un eu deosebit de al meu. Această din urmă 
cunoştinţă nu poate fi dată decît in mod direct şi nemijlo- 
cit. Nu este apoi adevărat că intuiţia de sine îi este conştiin- 
tei mai familiară, aşa încît ea să ne poată ajuta la interpre- 
tarea expresiei eterogene. Copiii şi primitivii trăiesc mai de- 


' J. Volkelt, Das aestbetisebe Bevusstsein, 1920, p. 9, 13. 20, 3C. 
apoi ,. 137 urm. 


^ M. Scheler, op. cit, p. 273 urm. 


grabá in formele prestabilite ale comunitátii ; descoperirea 
universului lăuntric este un rezultat tardiv si care ramîne 
veşnic imperfect, dacă ne gindim la acea dificultate de a 
ne cunoaşte cu adevărat, care a permis adînca vorbă a lui 
Nietzsche : „fiecare este pentru sine fiinţa cea mai depăr- 
tată". Nu numai, aşadar, că ocolirea prin conştiinţa de sine 
nu se produce cînd e vorba de a percepe viaţa psihică a unui 
semen, dar acest drum ar fi extrem de anevoios. Constiinta 
alege chiar drumul invers, acela care constă din înaintarea 
în cunoştinţa proprie prin cunoştinţa altora. Şi este tocmai 
o împrejurare de cel mai mare interes pentru estetică faptul 
că operele artiştilor şi poeţilor au, între altele, tocmai func- 
tia de a ajuta la lărgirea şi adîncirea propriei conştiinţe, ca 
unele care permit acesteia să-şi anexeze treptat regiuni care 
mai înainte îi rămăseseră necunoscute sau obscure. ,Consi- 
derată sub acest unghi, scrie Scheler, istoria artei apare ca 
o serie de lupte întreprinse în vederea cuceririi lumii inte- 
ligibile, exterioară si interioara, sl cu intenţia de a o face 
conceptibilă într-un chip pe care nici o altă ştiinţă nu l-ar 
putea ajunge." 

Argumentarea lui Scheler prezintă însă, pe lîngă unele 
lucruri bine observate, cîteva dificultăţi esenţiale. Intuitia 
expresiei o consideră Scheler drept un pur fapt de cunoaş- 
tere, şi, din acest punct de vedere, el are dreptate să se opună 
teoriei asimilării simpatetice. Orice cunoştinţa are, în ade- 
văr, forma raportului subiect-obiect; ea presupune totdea- 
una eterogeneitatea subiectului cunoscător față de obiectul 
său. Cînd aceasta distanță imanentă actului cunoaşterii dis- 
pare, conştiinţa tinde să se nimicească şi ea. Extazul mistic 
este exemplul tipic pentru împrejurarea în care relaţia de 
eterogeneitate între eu şi obiectul său fiind întrecută, pen- 
tru a obţine perfecta lor identificare, conştiinţa dispare în 
acelaşi timp. Felicitarea misticului, întrucît este încă o stare 
de conştiinţă, este făcută numai din făgăduinţa contopirii cu 
Dumnezeu. Aceasta contopire, odată însă produsă, conştiinţa 
misticului se stinge, şi el nu mai poate încerca nici beati- 
tudinea fägäduintei supremei îmbrăţişări, nici tristeţea con- 
ştiinţei veşnic şi prin natura ei despártita de obiectul iubirii 
sale. Analiza stării de spirit mistice ne dovedeşte că intuiţia 


322 


expresiei nu poate să se sprijine pe identificarea simpatetică. 
Aceasta din urma ar face-o mai degrabă imposibilă. 

Unde mi se pare însă că Scheler se înşală este atunci 
cînd consideră acea formă a simpatiei care este intuiţia ex- 
presiei drept un pur fapt de cunoaştere. Tristetea, bucuria, 
deznádejdea sau reculegerea şi evlavia care se exprimă în 
trăsăturile cuiva sînt conţinuturi sufleteşti pe care nu numai 
le cunosc, dar le şi resimt. Expresia este, deopotrivă, obiec- 
tul unei intuitii cognitive şi sentimentale. Din acest din urmă 
punct de vedere, intuiţia expresiei trebuie să aibă şi acea 
bază difuză de reacţii fiziologice din care se dezvoltă orice 
afect. Numai resimţit ca un afect propriu, conţinutul sufle- 
tesc manifestat în expresie devine cu adevărat limpede pînă 
în ultima sa adîncime. împrejurarea a fost recunoscută de 
mult de o psihologie şi etică populară care cere, pentru o 
bună cunoaştere de oameni, nu numai inteligența ascuţită, 
dar şi capacitate de emoție, ceea ce înseamnă o alcătuire a 
structurii nervoase destul de impresionabilă şi mobilă pen- 
tru a prinde si reproduce în chip spontan reflexele în fata 
cárora se gáseste. Dar, dupá cum, pe de altá parte, observa 
cu multá dreptate Scheler, aceastá reproducere imitativá nu 
poate să meargă pînă la punctul completei unificári, fără pri- 
mejdia de a nu mai putea vorbi propriu-zis de simpatie, 
aceasta presupunînd conştiinţa ca semenul cu care simpati- 
zez este totuşi o alta ființă decît mine. Simpatia mi se pare, 
aşadar, că păstrează situaţia mijlocie între completa unifi- 
care si veşnica eterogenie. Ea presupune pe oameni deose- 
biţi — întrucît îşi cunosc reciproc conținuturile sufleteşti — 
sl unificati — întrucît şi le resimt. întîlnirea polemică dintre 
Volkelt şi Scheler se explică prin faptul că fiecare a consi- 
derat cîte un altul din cele două momente ale simpatiei. 
Observațiile lor sînt, aşadar, juste, dar parţiale şi, departe 
de a se exclude, ele se întregesc şi se implică. 

Cum este însă posibilă o asemenea sinteză de termeni, în 
aparenţa contradictorii, ne-o dovedeşte tocmai cazul artei, 
considerată ca o formă de expresivitate şi ca obiect al unei 
simpatii, întregită din dublul sentiment al identităţii şi ete- 
rogeniei. Atitudinea potrivită în fata artei se poate consi- 
dera şi mai departe ca este simpatia, dar o simpatie care, în 
conformitate cu noile cercetări, implică îndoitul moment al 
identităţii şi eterogeniei. Arta pare a fi, în adevăr, obiectul 


323 


unei unificári afective şi a unei distantári cognitive. Din 
aceasta situatie rezultá numeroase concluzii relative la na- 
tura, evoluţia si tipologia sentimentului estetic. Asa, de 
pildá, distinctia amintita mai sus, intre ,concentrarea interná" 
a profanului şi „concentrarea externă" a artistului, provine 
din faptul că atitudinea acestuia în faţa obiectului estetic 
este foarte intelectualizată. Considerîndu-şi activitatea sa ca 
un exercițiu profesional, artistul îşi înţelege opera ca un 
obiect al cunoaşterii, în care complexitatea temei implică 
preocuparea de a o învinge prin procedee tehnice generale. 
El îşi localizează astfel obiectul acestei preocupări intelec- 
tuale în dimensiunea lumii externe, la acea distanţă pe care 
cunoaşterea o implică. Neavind astfel de preocupări, profa- 
nul îşi apropie obiectul estetic pînă la punctul ideal al com- 
pletei unificări. Pe acest drum, sentimentul estetic ia une- 
ori formele pregătitoare ale extazului mistic, cu care, în de- 
cursul istoriei doctrinelor, el a fost, dealtfel, adeseori 
comparat. 

Atitudinea sentimentală în faţa artei, avînd să străbată 
drumul la capătul căruia se află perfecta unificare afectivă, 
se găseşte angajată într-un proces în continuă desfăşurare şi 
care nu poate fi gata niciodată. în numele acestei atitudini, 
se va vorbi deci despre „adîncimea" artei, adică despre di- 
mensiunea progresivei ei asimilări afective. Dar cum aceasta 
asimilare nu poate ajunge niciodată la termenul ei, pentru 
că în acest caz obiectul estetic ar înceta să mai existe ca 
atare, devine inteligibilă şi pentru psihologie afirmaţia ade- 
seori făcută în trecut că opera de artă posedă o adîncime 
inepuizabilă, universală sau infinită. 

Din această îndoită atitudine posibilă se înţelege şi con- 
trastul dintre ceea ce se poate numi forma deschisă şi forma 
închisă a artei. Căci, dacă sentimentul estetic se găseşte în- 
tr-un proces de treptată adîncire, de necontenită asimilare 
afectivă, forma artei poate fi considerata ca deschisă. Ana- 
logia folosită aci vrea să spună că, în cazul acesta, arta pri- 
lejuieşte un aflux necontenit de elemente personale, prin care 
ea devine din ce în ce mai a noastră. Daca însă obiectul 
estetic rămîne despărţit de noi cu întreaga distanţa care 
necesită cunoaşterea lui, dacă el se opune astfel totalei lui 
asimilări afective, atunci forma lui poate fi numită închisă. 
Faptul că s-a cerut artei cînd să fie cît mai subiectivă — adică 


324 


sa permită asociaţii cît mai bogate şi în felul acesta sa se 
prindă prin cît mai multe fire în țesătura experienţei per- 


sonale — dacă în alte împrejurări i s-a cerut o organizare 
„tît de riguroasă, încît nici un element să nu poată fi 
clintit, dar nici adăugat armoniei ei necesare — aceste două 


imperative nu sînt explicabile decît prin contrastul atitu- 
dinilor, dintre care una tinde către identificarea afectivă şi 
cealaltă către menţinerea distanţei cognitive. 

Teoria tipurilor estetice, simpatetic şi contemplativ, aşa 
cum a fost construită într-o serie de opere contemporane, 
izolează cîte unul din cele două momente ale unei atitudini 
estetice integrale. După ce, aşadar, cercetarea modernă a 
sistematizat diversitátile pe care viaţa estetică efectivă le 
prezintă, progresul analizei poate dovedi acum în ce fel 
aceste diversitáti se implică. M. Geiger" a putut arăta ast- 
fel cu multă dreptate cum, menţinut într-o depărtare de 
netrecut, obiectul estetic s-ar oferi unei simple şi reci cu- 
noaşteri şi n-ar mai putea deveni astfel prilejul unei trăiri 
artistice. Aceeaşi soartă î-ar fi rezervată însă şi dacă n-ar 
exista decît ca eveniment al subiectivitátii, căci dintr-o ast- 
fel de stare sufletească ar lipsi componenta relaţiei cu un 
obiect artistic şi, prin urmare, tocmai elementul care acordă 
particularitatea caracteristică a sentimentelor de care ne 
ocupam. Rezultatele unei astfel de analize pot corecta şi 
felul unilateral al atitudinilor estetice efective, ajutîndu-le 
să integreze adevărata şi completa poziţie în faţa artei, o 
poziţie deopotrivă de depărtată de intelectualismul artiştilor 
şi sentimentalitatea naivă a profanilor, făcută din ceea ce 
în artă ne verifică, apărîndu-ne drept cunoscut şi familiar, 
şi din ceea ce în ea ne umple cu mirarea fragedă a unor 
aspecte noi şi nebănuite. 


1929 


M. Geiger, op. rit, p. 119 urm. 


PERSONALITATEA ARTISTULUI 


Publicul care intretine toate manifestatiile in care ar- 
tistul apare mai aproape de el, deşi încă împodobit cu sem- 
nele prestigiului său, multimile care îi bareazá drumul, pentru 
a surprinde un detaliu omenesc şi practic, vizitatorii neasteptati 
şi indiscreti ai tuturor celebrităților artistice, sînt miscati 
deopotrivă de convingerea că personalitatea artistică are o 
asemenea însemnătate, încît numai pe calea ei se poate pro- 
păşi către o înţelegere mai justă a operei care i-a inlántuit 
şi fermecat. Opera ar părea atunci ca o enigmă, pentru a 
cărei dezlegare cunoştinţa factorului omenesc care i-a stat Ia 
bază ar fi indispensabila. Este aici o presupunere iluzorie nu- 
mai întru cît priveşte scopurile pe care le solicită, dar explica- 
bilă şi îndreptăţită în raportcu elanul de entuziasm şi simpatie 
care o descătuşează. Farmecul artei este, în mare parte, făcut 
din conştiinţa de a fi alunecat'sub un rodnic punct de ve- 
dere, de a cuprinde lumea cu privirile unui mare suflet ge- 
neros şi fratern. Dante lásindu-se condus in Infern de către 
Vergiliu este simbolul tovărăşiei devotate pe care o legám 
în viaţă cu artiştii care ne-au vorbit mai puternic şi prin 
care încercăm să ne ajutăm peste greutăţile şi mlastinile ei. 
în orice încîntare artistică răsună astfel accentul admiratiei si 
iubirii pentru un om, voinţa de a-i urma întru totul si feri- 
cirea de a ne simţi în felul acesta mai productivi şi mai 
bogaţi. Ce mirare atunci că o asemenea pornire se transformă 
într-o adevărată foame de certitudini omeneşti şi particulare ? 
Simpatia pentru artist vrea să se sprijine prin alte o mie de 


trăsături răpite felului său obişnuit de a fi. La capătul acestui 
elan se găseşte însă adeseori deziluzia şi, în tot cazul, dovada 
că roadele lui sînt cu mult mai prejos decît încrederea pe 
care ne-o pusesem în ele. 
Deziluzia provine din faptul că omul pe care îl desco- 
perim poate să nu semene deloc cu modelul ideal pe care ni-l 
închipuisem. Multele scăderi de caracter care se citează pe 
seama artiştilor sînt, pînă la un punct, o consecinţă fatală a 
constituţiei lor specifice. Atins de o adevărată inaptitudine 
practică, armele de viaţă ale artistului sînt uneori mici şi 
vinovate. Comparată cu lărgimea de gesturi a unui om bucu- 
rindu-se de o robustă înzestrare practică, lumina care cade 
asupra artistului ne aratá o fiintá zbátindu-se, printre rostu- 
rile vietii sale, cu niste mijloace care uneori ni se par deplo- 
rabile numai pentru cá sînt imperfecte. Acest contrast nu 
poate însă zgudui decît un suflet slab. Un caracter încercat şi 
o adevărata dragoste pentru artist cred că trebuie să se de- 
clare împăcate şi cu acest rost al lucrurilor, iar scuza şi în- 
telegerea pe care le-o poate arăta mi s-au părut a fi totdeauna 
semnul unei frumoase generozitáti umane. 
în ce priveşte pe artişti, grija de a menţine figuratia prac- 

tică a vieţii la înălţimea modelului ideal al operei produce 
acea afectare cabotină, amatoare de gesturi patetice, de pi- 
toresc şi ostentatie, care nu caracterizează pe cel mai de seamă 
dintre ei. Aceştia din urmă înţeleg mai degrabă că datoria 
lor ca oameni nu poate fi deosebită de restul muritorilor. 
Bunávointa umană poate astfel corecta adeseori slăbiciunea 
care cade în lotul artiştilor, pentru a ne pregăti spectacolul, 
ce este dreptul nu măreț şi impresionant, pe care lăcomia ima- 
ginatiei noastre îl urmärise, dar foarte simpatic şi edificator, 
al simplităţii şi modestiei. A intilni un om natural şi măsurat, 
cînd pornisem a căuta o excepţie şi un erou, este totdeauna 
o împrejurare plăcută si o întărire pe căile de bun-simt ale 
vieţii, emanată de la acei pe care îi crezusem că ne pot au- 
toriza să le nesocotim şi să le încălcăm. 


Toate acestea schimbă însă puţin datele problemei care 
este relaţia dintre artistul privit ca om şi opera sa. Acest 
raport s-a crezut a fi genetic.şi interesant ca atare. De cînd 
Goethe a spus că orice poezie este o „poezie ocazională , s-a 
căutat a se stabili trăsăturile particulare de caracter sau îm- 


327 


prejurárile relative de viata care au putut inspira operele 
marilor artisti. Astfel de elemente se pot, în adevăr, găsi în 
biografia artiştilor. Iata-l, de pilda, pe Eminescu, despre 
care Slavici ne povesteşte în Amintirile sale, văzînd un sărac 
cu înfăţişarea cea mai nenorocită şi vrînd să-i dăruiască pe 
loc incáltámintea sa, sub cuvîntul cá, el însuşi sărac, stapîneşte 
totuşi mijlocul de alinare al gîndirii. Această întîmplare re- 
marcabilá şi cugetarea pe care ea a sugerat-o, o regăsim, ca 
într-un ecou, cînd Eminescu scrie 


Luna, tu, stápina mării, pe a lumii boltă luneci 
Şi  gíndirilor dind viață suferințele  întuneci... 


Valoarea minglietoare a cugetärii este, aşadar, una din 
perspectivele poeziei lui Eminescu, al cărei corespondent prac- 
tic îl putem găsi în biografia sa. Dacă acum am reuşi sa sta- 
bilim între aceste două trăsături o anumita coincidență de 
date, am putea vorbi şi de o legătură genetica între ele. Ace- 
laşi exemplu, privit însă cu mai multă atenție, ne poate vorbi 
şi în alt chip. Dacă amănuntul biografic al lui Eminescu ni 
s-a părut interesant, împrejurarea se datoreste perspectivei poe- 
tice în care l-am privit. Nu cumva atunci, departe ca ştirile 
despre viața şi personalitatea unui artist sa prezinte un interes 
oarecare pentru interpretarea operei sale, lucrurile stau tocmai 
dimpotrivă ? Nu cumva biografia este interesantă abia în 
lumina operei? Nu cumva opera ne ajută la interpretarea 
biografiei ? în cazul acesta, mult căutatele legături genetice 
nu permit procedarea de la cauza la efect, decît după ce 
spiritul a purces de la efect la cauza, şi, departe de a ajuta 
la adîncirea semnificației operei, îşi primesc ele însele semni- 
ficatia de la opera. 

Dar nu numai publicul care cautá sá pátrundá in viata 
artistului şi nu numai critica orientată către găsirea unor 
as'fel de legături genetice, artiştii înşişi cred uneori în le- 
gătura activă dintre subiectivitatea lor practica şi opera lor. 
Aceasta este cel puţin baza de credinţă din care se ridica afir- 
matia, pe care unii dintre artişti o fac cu conştiinţa cá în felul 
acesta ei invocă acel merit esenţial al operei faţă de care restul 
scăderilor posibile rămîn secundare, că au fost cel puţin sin- 
ceri. Sinceritatea în ană este un alt punct problematic al 


328 


esteticii curente şi adeseori limanul la care ancorează unele din 
erorile artistice cele mai grave. Daca, în adevăr, sinceritatea 
ar fi o însuşire artistică atit de prețioasă, n-am avea atunci 
decît sa ne infätisäm pe hîrtie întocmai cum sîntem. Adeseori 
însă nu sîntem în realitate decît ceea ce ni se pare că sîntem. 
Fantoma unei personalităţi ia adeseori locul personalităţii 
adevărate, care se ascunde şi uneori nu se realizează niciodată. 
Cînd astfel de personalităţi fantomatice, care se întîmplă a fi 
şi acele care cred mai mult în valoarea sinceritátii în artă, 
întreprind redactarea confesiunii lor, se înţelege ce lucru atins 
de strîmbătate rezultă. Dar chiar dacă artistul este un om 
trăind o viaţă mai reală, sinceritatea fără corectiv îl poate 
duce la simpla înfăţişare a unui ,caz", a cazului său, ceea 
ce scade cu mult interesul cu care, în marile opere de artă, 
urmărim expresia unui destin general. 

Tot atît de îndreptăţit, cel puţin ca imperativul sinceri- 
tätii, este imperativul disimulării. Flaubert confirma acest 
lucru cînd spunea că sentimentele pe care le înfăţişează mai 
bine sînt acelea pe care nu le-a încercat niciodată. Jean Paul 
Richter afirma aceeaşi idee cînd pretindea ca în scrierile sale 
sînt zugrăvite mai bine peisajele pe care el niciodată nu le 
văzuse. in jurul tuturor marilor picturi ale pasiunilor ome- 
neşti stă astfel un cadru glacial, care ne permite sa măsurăm 
elanul de ináltare al artistului peste condiţia vieţii si măestria 
sa. Această mîndră şi suverană distanță, pe care artistul o 
menţine între sine şi obiectul descrierii sale, o resimtim ca o 
trăsătură inumana de cruzime, dar ca pe unul din elementele 
impresiei sublime cu care atingerea marii arte ne înfiorează. 
Aceeaşi cruzime o simte şi artistul — şi anume împotriva sa — 
atunci cînd luptă contra emotiei care încearcă să-l cucerească, 
silîndu-se să fie plin de neclintită asprime față de bucuriile 
şi durerile care vibrează în sufletul şi carnea sa. Dar aceasta 
este drama şi, în acelaşi timp, grandoarea destinului de artist. 


Artistul nu-şi trăieşte viaţa, artistul şi-o consumă. Viaţa 
n-are pentru artist acel preţ în sine care face pe ceilalţi oameni 
s-o resimtá cu bucurie sau cu durere, după cum ea este spo- 
rită sau ameninţată. Din adîncimea de prăpastie a unei ca- 
tastrofe, artistul poate auzi cum se înalţă un cîntec de fe- 
ricire şi neîngrijorare. Durerea care încearcă pe un artist poate 
deveni semnalul care descătuşează impulsia creatoare si, ca 


atare, ea se poate uşor transforma în contrariul ei. Interesul 
vieţii artistice nu coincide, aşadar, cu acela al conservării per- 
sonale. Centrul vitalitátii artistice stă în creaţie. De la acest 
punct, domeniile suferinței şi fericirii se întind în alte direcţii 
decît acelea care sînt obişnuite. Această stare de lucruri com- 
plică şi mai mult urmărirea relaţiilor dintre viaţă şi operă. 
Cine ar putea spune cum era bätrinul, cu pläminii ruinati, 
cu arterele impietrite, suflind greu de goana morţii care îl 
alunga din urma, şi care a scris acel cîntec delicat şi simplu, 
închinat trandafirilor şi amurgului ?  Rozele se înclină cu 
ziua 
în marea noapte care vine ditioase-şi pleacă fruntea lor. 


Această mare noapte este a vieţii şi un presentiment tulbu- 
rător trece deopotrivă pe linia vasta a zárii şi în sufletul 
omului care absoarbe încă o data fericirea şi durerea ameste- 
cata a lumii. Căci acest cîntec nu este nicidecum deznădăjduit, 
cum l-ar fi putut face epoca vieţii în care a fost scris, ci 
străbătut de acel farmec care este al unei vitalitáti de artist, 
stîrnită încă o dată să vibreze. 

Nu voi spune dar că artistul n-are nevoie de nici o atin- 
gere cu viata practică. Viaţa este necesară artistului, care o 
consumă şi apoi o elimină. Omul practic îşi însumează viaţa, 
o transformă în substanţă proprie şi într-un capital solid de 
experiențe şi principii. Copilăria artistului este însă vesnica. 
Degustată ca un aliment ele lux, artistul redă vieţii ceea ce 
a luat din ea, şi opera care rezultă poate deveni o avere ago- 
nisita de experiențe, un sprijin şi o îndrumare numai pentru 
noi, dar nu pentru el. Chiar pentru a o elimina, viaţa îi este 
necesară artistului, şi este un frumos moment al literaturii con- 
temporane acela în care un scriitor francez, prelucrind pa- 
rabola veche, înfăţişează pe fiul rătăcit înapoiat acasă şi în- 
lesnind fratelui mai mic, în ciuda principiilor pe care le-ar 
fi putut cistlga, fuga în lume, dincolo de zidul grădinii, în 
marea invälmäsealä a vieţii. Această foame de viaţă şi această: 
Impermeabilitate la concluziile ei sînt ale artistului. 

Nemîngiiată rămîne însă ieşirea artistului în lume. în li-, 
teratură s-a descris uneori momentul în care, încă din copi-j 
lărie, o fire de artist resimte subit şi pentru dezolarea sa cea" 
mai mare, că el nu este, că el nu poate fi la fel cu ceilalţi 
oameni. Gide în scrierea sa de confesiuni şi Thomas Mannj 


330 


în Tonio Kroger au fixat astfel de momente. Cu ce dureroasă 
strîngere de inimă urmăreşte Tonio Kroger, de după perdeaua 
care îl ascunde, dansul inlántuit al perechii către care se în- 
dreptase şi în trecut elanul sáu neliniştit şi tragic ! Acea fe- 
ricire, acea impácatá nestiintá de sine nu va putea fi 
niciodată a sa. 

în timp ce astfel nostalgia sa îl îndrumeaza către pierduta 
patrie a naivitätii, artistul se resimte pe sine ca un monstru 
de complexitáti irezolvabile. Nu că împreună cu Mozart sau 
cutare primitiv italian nu ar exista şi artişti creînd în simpli- 
tate şi fericire, într-o atmosferă de smerită şi dulce evlavie, 
fără zbucium si ostenitoare luptă cu sine, dar acest fel al 
lucrurilor nu este nici cel mai des şi nici, după cum s-a afirmat 
uneori, cel mai potrivit cu firea primelor mărimi. Simtindu-se 
în atîtea împrejurări în opoziţie cu viaţa, artistul nu poate 
rămîne, după cum se spune, un simplu instinctiv ; el devine 
mai degrabă un reflexiv, apostolul si martirul unui simt critic 
ascuţit şi rebel. Corespondenta lui Flaubert este documentul 
acestei împerecheri între estetism şi criticism, considerată chiar 
la rădăcina în care ele se unesc şi tabăra din care societatea 
moderna şi burgheza a simţit îndreptîndu-se către ea mai 
multe inveninate săgeți. 


Societatea se răzbună atunci şi îl izolează pe artist, da- 
ruindu-i un destin de umiliri. Căci dacă cititorul singuratic 
cunoaşte acel devotament arzător, fanatic sl exaltat, cu care 
el salută în paginile unei cărţi renasterea la o viaţă nouă şi 
înzestrarea sa cu un suflet mai bogat, societatea, care este, în 
definitiv, societatea cititorilor, pierde curînd amintirea acestui 
moment. Există, fără îndoială, artişti gloriosi, särbätoriti si 
aclamati, dar niciodată pentru meritul lor exclusiv estetic. 
Triumful înapoierii lui Voltaire la Paris, sau funeraliile glo- 
rioase ale lui Hugo au fost manifestații publice pe care nici o 
nuanţă nu le desparte de înapoierea în Paris a lui Napoleon, 
a împăratului, viu si mort. Cînd artistul nu este o strajă şi un 
atlet al mindriei cetăţii, dar cînd el poate rămîne totuşi un 
mare artist, aţi observat condiţia în care el decade subit, tutela 
care i se acordă cu bunăvoință, cînd nu i se destinä hohotele 
de ris ale gusatilor ? 


Se spune atunci cá artistul se închide în turnul sáu de 
fildeş, care este însă o închisoare, căci nu se ştie dacă această 
retragere e aleasă cu toată libertatea şi dacă, de la mica 


fereastră cu gratii, nu priveşte cumva un izgonit? in acest 
amarnic prizonierat, din care puterile artistice cele mai mari 
au scos strigătul deznădejdii de a nu putea îndeajuns, trăieşte 
un condamnat la munca perpetuă şi silnică. Niciodată oste- 
nelile artistului nu se vor sfirsi, căci dacă omul practic se 
poate mulțumi şi cu aproximatia, artistul nu se poate indestula 
decît cu desävirsirea. Aproximatia este pentru adevăratul ar- 
tist lucrul cei mai chinuitor şi care se potriveşte cu acele tor- 
turi ale îndoielii pe care omul religios ar dori bucuros să le 
schimbe si cu veşnicele flăcări ale iadului. Aspiratia sa către 
perfecţiune este, dimpotrivă, expresia autocrației caracterului 
său, a intransigentei sale absolute şi despotice, a unui eroism 
care ştie că se îndreaptă către zdrobirea puterilor încordate 
spre imposibil. Există în artist ceva dm tiran şi din soldat. 
De aceea înclinarea artiştilor de a-şi da o alta ereditate decît 
aceea burgheză, pe care, putînd-o urmări în generaţii mai apro- 
piate, o poartă cu mai multă siguranță în vine, pentru ca 
împreună cu Flaubert sa se simtă descinzînd din piraţii nor- 
manzi, sau cu marele liric german Ştefan George din în- 
zäuatii cavaleri cruciați, toate acestea sînt pentru ei, ca să 
spunem aşa, nişte reverii naturale. în lumina dorinţei de per- 
fectiune, care este produsul unui adevărat entuziasm moral, 
munca artistului poate fi privita ca o luptă împotriva tranzac- 
tiei mărunte şi lage, dar şi ca o luptă cu sine însuşi. Căci 
între marea sa aspirație şi puterile mai relative de care se 
slujeşte, diferenţa care se introduce este cunoscută şi denuntata 
de artist ca rezultatul unei inertii, o destindere a marii încor- 
dări, resimţită cu nesfirsita durere. Nu este ființă împotriva 
căreia artistul sa se îndrepte cu mai multă înverşunare, decît 
omul care înlauntrul său osteneşte. Marii artişti ar trebui deci 
pretuiti şi după valoarea morala a názuintei lor eroice. 


I 92P 


AUTONOMIZAREA ESTETICII 


Considerată în dezvoltarea ei istorică, estetica n-a in- 
cercat să se constituie ca o disciplină autonomă decît în epoca 
noastră. intelegind frumosul naturii si al artei cînd ca un mo- 
ment al procesului universal, cînd ca un joc al elementelor si 
facultăţilor subiective, estetica a fost, de fapt, cînd un capitol 
al metafizicii, cînd unul al psihologiei, deşi mulţimea pro- 
blemelor pe care le punea făcea necesară gruparea lor sub o 
eticheta unica. Kant însuşi, cu toata rigoarea distinctiei pe care 
o stabileşte între valorile spiritului si, prin urmare, cu toata 
autonomia pe care o conferă esteticului, prin felul în care el 
îl înţelege, ca un produs al armoniei dintre imaginaţie şi inte- 
ligenta, a contribuit ca nimeni altul la anexarea esteticii de 
cure psihologie. Abia în ultimile două decenii şi jumătate, 
mişcarea ideilor de estetică a încercat să facă dovada că este- 
ticul poate constitui obiectul unei cercetări independente, pen- 
tru a cărui studiere e nevoie de o metodă adecvata. în paginile 
care urmează, vom urmări silintele desfăşurate în această pri- 
vinta în cugetarea germana, infátjsind astfel contribuţia cea 
mai prețioasă a esteticii contemporane. 


La începutul veacului nostru, estetica psihologică îşi da 
principalele ei roade. Astfel, în 1902, Karl Groos publică lu- 
crarea sa Der aestbetische Genuss. Un an mai tîrziu apare 
primul volum din Estetica lui Th. Lipps, urmat curînd de cel 


333 


de-al doilea si, dupá trei ani, vede lumina tiparului primul 
volum al Sistemului de estetică al lui J. Volkelt, căruia îi 
urmează apoi celelate două. După 1906, estetica psihologică nu 
mai avea deci să producă nici un rezultat mai de seamă. în 
schimb, în acest an apare cartea lui Max Dessoir, Aesthetik 
und allgemeine Kunstwissenschafi si, odată cu ea, prima pu- 
blicatie periodică închinată cercetărilor de estetică, Zeitschrift 
fiir Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaf, sub condu- 
cerea aceluiasi. 

Aläturarea cuvintelor „esteticä" si „stiintä generalä a artei" 
(allgemeine Kunstwissenschafi) pe coperta cärtii lui Dessoir si 
pe aceea a revistei sale, contine ea insäsi un program. Cäci 
necesitatea de a dubla vechea esteticá prin noua discipliná 
a ştiinţei artei, invedera că estetica nu poate să-şi asume stu- 
diul tuturor problemelor pe care arta le pune, pentru că 
acestea din urmă nu sînt în întregime estetice. Pentru a în- 
telege însă mai bine in ce chip noua estetică îşi constituia 
obiectul ei, este necesar a vedea in prealabil care era obiectul 
esteticii tradiţionale. 

Estetica a trăit sute de ani ca ştiinţa filozofică a frumo- 
sului natural şi artistic. Aceasta precizare generală a obiec- 
tului presupunea însă alte două precizări subsecvente şi parti- 
culare, pe care trebuie sa ni le lámurim de asemeni. Astfel, 
dacă estetica este ştiinţa frumosului în acelaşi timp natural şi 
artistic, lucrul nu e posibil decît sub condiţia unităţii acestor 
două varietăţi ale frumuseţii. Unitatea frumosului natural şi 
artistic a fost afirmată uneori în forma că frumosul artistic 
nu face decît să reproducă frumosul naturii. Un estetician ca 
Batteux, în secolul al XVIII-lea, reprezintă, printre alţii, acest 
punct de vedere. Alteori însă unitatea frumosului natural şi ar- 
tistic era afirmată în forma că frumosul, prezent, dar atenuat 
şi impur în domeniul naturii, este potentat şi purificat abia 
în reprezentările artei. Astfel pentru şcoala idealismului este- 
tic, atît de puternica în secolul trecut, frumosul nefiind alt-, 
ceva decît sinteza elementului spiritual şi sensibil al lumii, 
există în întregul ei domeniu, dar capătă abia în operele artei 
acel grad de just echilibru interior, în care nici elementul spi- 
ritual să nu fie întunecat de grosolănia materiei, nici caracterul 
concret al acestuia să nu se mistuie în idealitatea celui dintîi. 
Numai sub condiţia acestei unităţi dintre frumosul natural 
şi artistic, înţeles în unul din cele două feluri de mai sus, 


334 


estetica tradiţională putea să apară drept ştiinţa filozofica a 
frumuseţii în natură şi artă. 

Dar pentru aceasta mai era necesară încă o presupunere, şi 
anume că întregul conţinut al frumosului natural şi artistic 
este de caracter estetic. Ambele aceste afirmaţii subsecvente cu 
privire la obiect au fost comune atît curentului idealist şi 
formalist din cuprinsul esteticii filozofice mai vechi, cît şi 
esteticii psihologice mai noi, cu singura deosebire că cele 
dintîi îşi precizau domeniul cercetării în legătură cu sfera 
obiectelor frumoase, pe cînd cea din urmă în legătură cu reac- 
tiile subiective in fata lor. Astfel, în cadrul esteticii psiholo- 
gice, principiile amintite mai sus se specificau în forma afir- 
matiei că reacţia subiectivă este esențialmente aceeaşi în pre- 
zenta frumosului natural şi artistic şi că în ambele cazuri este 
în întregime estetică.' Mişcarea ideilor de estetică în ultimul 
sfert de veac a zguduit însă aceste principii fundamentale. 
Aceste principii sînt, dealtfel, solidare şi în momentul în care 
s-a putut ajunge la convingerea ca în frumuseţea naturală sînt 
o mulțime de momente extraestetice si că satisfacția pe care ea 
ne-o acorda este deosebită de aceea pe care ne-o oferă arta, 
problemele pe care ea le punea s-au dovedit a aparţine, de 
fapt, altor ştiinţe. Unitatea vechiului domeniu al esteticii ca 
ştiinţă a frumosului natural si artistic s-a găsit atunci com- 
promisă. Obiectul esteticii a devenit în consecință mai redus, 
dar mai precis. 

Analiza aşa-numitei „frumuseți naturale" si a satisfactiei 
pe care ea o produce alcătuieşte un capitol important al cer- 
cetării estetice contemporane. Literatura nu posedă pînă acum 
o lucrare care să totalizeze punctele de vedere moderne în 


' Unitatea frumosului natural si artistic a fost afirmata de idealism 
totdeauna. Chiar Hegel (Voriesungen iiber die Aesthetik, hgb. von Hotho, 
3 voi, 1838), care concepe estetica drept „filozofie a artei", înfăţişează 
frumosul^ natural ca o treapta inferioará, dar ca prima treaptá a fru- 
mosului in genere si ii consacră al doilea capitol din intiia parte a este- 
ticii sale. In ce priveşte pe formalisti, esteticianul care a dezvoltat mai 
larg punctul de vedere al acestei îndrumări estetice, R. Zimmermann 
(Allgemeine Aesthetik als Formwissenschaft, 2 voi., 1865, II, p. 105 urm.) 
tace şi el să înceapă expunerea formelor frumoase, cu acele ale naturii. 
Cit despre esteticienii psihologi, sa reamintim aci numai pe J. Volkelt 
{System der Aesthetik, 3 voi., 1905— 1914, III, p. 5) care mărturiseşte 
anume a fi presupus în întreaga sa cercetare „un fundament comun pentru 
contemplarea estetică a naturii şi artei”. 


335 


această chestiune. Dar din mărturiile disparate ale cîtorva 
din principalele contribuţii în materie se poate încerca refe- 
ratul pe care dorim a-l întreprinde aci, în formă succinta. 
S-a arătat astfel mai întîi că plăcerea pe care o încercăm de 
cele mai multe ori în faţa naturii este departe de a avea un 
caracter estetic. Nevoile apărute în sufletul omului social şi 
în cadrul civilizaţiei noastre sînt mai degrabă răspunzătoare 
de pasionatul interes modern pe care-l purtám infätisärilor na- 
turii numite frumoase. in această privinţă Julius Schultz' 
afirmă că „ura împotriva culturii” este motivul adînc al far- 
mecului care se desprinde din natură. „Ne jucăm ore şi zile 
întregi, scrie Schultz, cu iluzia că am fi făpturi ale naturii şi 
închipuirea că am fi sustraşi culturii ne fericeşte. Cu cît ni 
se pare a fi mai departe de ea, cu atît ne simţim mai bine. 
De aceea orice întîlnire cu oamenii în singurătatea firii ne 
contrariazá." Farmecul naturii este astfel un adevărat leac 
cathartic. Dar pentru că evadarea din cultură este numai o 
iluzie cu care ne place să ne jucam, dorim în cadrul peisa- 
jului celui mai sălbatic şi fioros semnul unei tovărăşii mai 
îndepărtate cu oamenii şi cultura lor, cum ar fi silueta în 
zare a unui oraş, a unei biserici sau cetăţi. 

Frumuseţe naturală atribuim însă şi exemplarelor spetei 
umane sau altor spete animale, în care ni se pare a recunoaşte 
cu maî multă claritate caracterul lor tipic şi normal. Dar nici 
aici motivul incintärii nu este estetic. O cauzalitate socială 
determină şi aici reacția noastră sentimentală si judecata 
noastră. „Ce ne pot dărui semenii noştri — se întreabă 
Schultz — cu trupul lor? Nimic altceva decît o toväräsie 
plăcută. Vom găsi deci frumos pe un bátrin sau pe o bätrina 
pe care cu plácere i-am privi in fata pentru a le asculta sfatul ; 
pe un copil cu care am dori să ne jucăm şi să-l imbrätisäm ; 
pe bárbatul cu care ne-ar plácea sá ne intovárásim si pe fe- 
meia care ne ispiteşte. Şi pentru ca, dintre toate instinctele so- 
ciale, cel sexual este cu mult cel mai puternic, putem cu destula 
dreptate să spunem că frumuseţea bărbatului este creaţia fe- 
meii şi frumuseţea femeii creaţia bărbatului.” Tot astfel uri 
cal nu e frumos decît pentru că răspunde scopului pe care-l 
urmărim cu intrebuintarea lui. Totuşi nu totdeauna exempla* 


' Naturschonbeit und Kunstscbonheit, in Zeitschrift filr Aesthetik unii 
allgemeirte Kunstu-issenschaft, VY, 1911, 2. 


336 


rul tipic al spetei ne apare frumos. Un cîine mops nu e frumos 
niciodatá, si satisfactia pe care ne-o provoacá exemplarul cel 
mai tipic al unei asifel de varietáti, spune E. Utitz', consta 
„din plăcerea intelectuală sau din curiozitatea satisfăcută de 
a avea în faţă un exemplar caracteristic sau rar". 

Alteori, în fine, proclamăm întreaga natură frumoasă, 
pentru că ea ne apare ca opera lui Dumnezeu, în care se ma- 
nifesta infinita lui putere creatoare. „După cum, scrie Utitz', 
concepem arta ca opera artistului în raportul dintre un su- 
biect creator şi un obiect creat, tot astfel teistul convins con- 
cepe înfăţişarea naturii ca o creaţie a lui Dumnezeu şi ca atare 
admiră în «operă» pe artistul divin." Motive religioase se 
amestecă astfel în entuziasmul pe care nî-l comunica natura. 
Dar dacă aşa-numita „frumuseţe a naturii" şi satisfacția pe 
care ea ne-o procură sînt de un caracter social, cultural, erotic 
sau religios, se înţelege atunci că estetica poate recunoaşte că 
cercetarea unei sfere atît de felurite de motive nu intra pro- 
priu-zis în competenţa ei. 

Este adevărat că natura poate fi considerată şi dintr-un 
unghi artistic. Cazul naturii resimţită ca opera infinitei puteri 
creatoare a lui Dumnezeu se găseşte, de fapt, Ia limita per- 
ceperii artistice a naturii. E. Utitz distinge încă două cazuri, 
acela în care natura apare ca o posibilitate de artă, ca, de 
pilda, atunci cînd, in fata unui aspect oarecare al naturii,, 
exclam : „Ce litografie minunată s-ar putea face !" sau atunci 
cînd mi se pare a întîlni în aceasta o amintire de artă, ca, de 
pildă, un motiv de Leîstifcow într-un peisaj de pădure si 
lacuri, sau o viziune a lui Segantini într-o perspectivă uriaşă 
de munţi.” Este însă evident cá în toate aceste cazuri nu 
natura este gustatá, ci amintirea artei cu ocazia el şi ca, prin 
urmare, elementul estetic în aceste stări de spirit nu revine 
nicidecum influenţei naturii. 


Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, I, p. 174. 

* Op, cit, I, p. 157. 

' Exista esteticieni moderni care nu  recunosc decît această forma 
a frumosului natural. Astfel Konrad Lange (Das Wesen der Kunst, 1901. 
U. p. 34 urm.) socoteşte că după cum un aspect natural poate fi trans- 
format într-un tablou, acesta din urma poate fi văzut într-un aspect al 
naturii. Geea ce numim frumos în natura nu e decît frumuseţea artistică, 
uivenaiá (umgedrebte Kunstscbonheit). 


33^ 


Este drept cá Utitz crede a putea desluşi şi o reacţie este- 
tică in fata naturii, constind dintr-o insufletire a ei, in care 
recunoaştem propriile noastre stări sufleteşti şi care ne îneîntă 
prin conştiinţa activităţii creatoare pe care o exercitäm în 
aceasta ocazie. Dar Utitz este nevoit să conceadă că aceasta 
plăcere este totuşi deosebita de aceea produsa de arta, în faţa 
căreia individualitatea contemplatorului este limitată în avîn- 
tul ei creator, legată fiind de particularitátile operei şi de 
personalitatea artistului care se exprima în ea. Astfel, în toate 
întruchipările ei, plăcerea naturii se deosebeşte de aceea a 
artei, care s-ar cuveni să-şi rezerve singură atributul de este- 
tic. O estetica plină de grijă pentru autonomia ei va trebui 
deci să procedeze cu multa circumspectie pentru a nu aborda 
domenii eterogene. Si, de fapt, pe cînd mai toate vechile 
sisteme ale idealismului şi formalismului, dezvoltînd concepţia 
întrecuta acum a unităţii frumosului natural şi artistic, făceau 
sa înceapă expunerea cu cea dintîi din acestea, cu frumuseţea 
naturii anorganice şi organice, pentru a o aduce să culmineze 
cu studiul artei, scrierile mai noi se reduc în majoritatea ca- 
zurilor Ia aceasta din urmă. 

Dar dacă unitatea frumosului natural şi artistic a fost 
distrusă, va rămîne mai bine asigurată Ideea despre caracterul 
integral estetic al artei? Sînt oare toate problemele artei, 
estetice ? lata o nouă întrebare la care mişcarea de autonomi- 
zare a esteticii va trebui să răspundă negativ. 


încă de la finele veacului trecut, Konrad Fiedler a recu- 
noscut că „din perspectiva esteticii numai o parte din cu- 
prinsul integral al operei de artă poate fi imbrätisat, cá ac- 
tivitatea artistică prezintă fenomene, care se opun subordo- 
nării lor sub punctul de vedere estetic". Necesitatea unei 
ştiinţe a artei care să studieze aspectele extraestetice ale operei 
de artă devenea astfel evidentă. Ideea era a timpului şi ea 
apare şi în scrierea unui cercetător ca Hugo Spitzer.' Cînd, 
aşadar, in 1913, M. Dessoir o proclama în cuvîntarea de 
deschidere a primului Congres de estetică şi ştiinţa generală 
a artei’, el putea cita şi precursorii noului punct de vedere. 


1 


Untersuchungen zur Theorie und Gesckkhte der Aesthetik, 1. Her- 
mann Hettners Kunstphilosophie. Anfange und Literaraesthetik, 1903. 

Tipărita in Zcilsckrift fur Aesth. etc, IX, 1 ti în darea de seamă 
a Congresului. 


-338 


Dessoir însuşi îl folosise in marea sa lucrare din 1906. „Arta, 
scria acolo Dessoir, considerată ca o creaţie a spiritului ome- 
nesc, este legatá de intreaga stiintá sl vointa a omului. Artei 
1 se cuvine astfel un Ioc in complexul acelor produse spiri- 
tuale care s-au solidificat in forme statornice. Aceastá func- 
tiune specială se poate constata mai uşor, cercetindu-se ra- 
portul artei cu acele formaţiuni mai de aproape înrudite cu 
ea, care sînt ştiinţa, societatea şi moralitatea" (p. 421). Ca- 
pitolele in care cercetează astfel funcțiunea spirituală, socială 
şi morala a artei sînt dintre cele mai preţioase ale esteticii 
lui Dessoir. 

(întrebarea care se mai punea însă era dacă o atitudine 
adecvată în faţa artei conţine sau nu unele din acele Interese 
extraestetice pe care le găsim prezente în opera creatorului, 
încă din 1876, G. Th. Fechner (Vorschule der Aesthetik} 
arătase ca plăcerea estetică se întregeşte dintr-un factor direct 
şi unul asociativ, dintr-o satisfacţie legată de anumite însuşiri 
sensibile ale obiectului şi din acele asociaţii pe care le adăugăm 
noi pentru a obţine culoarea lui spirituală. Importanţa acestor 
asociaţii este acum ratificată de noua teorie a plăcerii „este- 
tice", recunoscindu-li-se însă semnificaţia specială a unui adaos, 
extraestetic. „Asociaţiile, scrie Dessoir, au o mare importanţă 
pentru plăcerea estetică. Tocmai asociaţiile cele mai personale,, 
al căror posesor unic ne simţim noi, tocmai ele sporesc far- 
mecul impresiei. Se întîmpla cu ele ceva la fel cu efectul se- 
renadelor venețiene 
întregului mediu în care ea răsuna. Tot astfel, in rásfringerea 


nu muzica triviala ne farmecă, ci vraja 


lui individuală nu lucrează obiectul estetic, ci libera activitate 
asociativă a eului. Pentru acelaşi fel de a înţelege consti- 
tutia plăcerii estetice se declară Emil Utitz, cel dintîi care 


Hd 


consacra o lucrare speciala noii ştiinţe a artei. Analizei 
factorilor extraestetici în plăcerea artistică, Utitz îi consacră, 
dealtfel, un studiu special, din care extragem: „în ce mă 
priveşte, scrie Utitz, aş vorbi de o atitudine estetică a con- 
ştiinţei, în care se introduc factori extraestetici, fără totuşi 
s-o distrugă sau s-o deplaseze. Dimpotrivă, toţi aceşti factori 


^ Grundle'gmg der allgemeinen Kunstwissenschaft, 2 voi., 1914—1920.. 
^ In Zeitschrtft fiir Aesthetik etc, VII, 4. 


339- 


*extraestetici slujesc pentru a reliefa mai bine fenomenul ar- 
tistic si pentru a-i insufla mai multă viața." 

Ce departe sintem, cu toate acestea, de acea intelegere a 
esteticii ca ştiinţa a frumosului in natura si artă, considerat 
ca un domeniu unitar si in intregime estetic. Natura, inteleasa 
ca un mediu din care pornesc către noi atîtea solicitări extra- 
estetice, este aproape în întregime exclusă din sfera proble- 
melor contemporane ale ştiinţei noastre. Cît despre artă, mo- 
mentele extraestetice, recunoscute printre motivele creației şi 
printre factorii îneîntării artistice, au făcut necesară consti- 
tuirea unei discipline deosebite. S-ar părea că esteticii nu-i 
mai revine decît studiul acelui element specific în structura 
artei şi a emotiei pe care o încercăm în fata ei si care singur 
merită numele de ,estetic". Cercetarea a adus însă ingrádiri 
chiar acestei teme rcstrinse. 


II 


Preocuparea de a asigura autonomia estetică a dus la con- 
cluzia că cercetarea n-ar mai trebui să-şi propună studiul 
plăcerii estetice. Estetica psihologică, aşa cum în cadrul cu- 
rentului simpatetic produsese operele unui Groos, Lipps şi 
Volkelt, fusese o teorie a plăcerii estetice şi, prin urmare, un 
capitol special al psihologici. Lipps recunoscuse cu limpezime 
împrejurarea cînd îşi subintitulase sistemul său „psihologia 
frumosului şi a artei". Rezolvarea esteticului în psihologic se 
întemeia pe consideratia ca frumosul se realizează numai prin 
subiectivarea lui. O statuie de marmură ramîne un simplu 
bloc inexpresiv de piatră, atît timp cît nu devine prilejul 
unul eveniment al subiectivitátii noastre. Numai în măsura în 
“care o trăim, statuia poate deveni frumoasa. Acest punct de 
vedere a fost aparat de J. Volkelt', cu un adaos de argu- 
mente, atunci cînd noul curent antipsihologic, pe care ur- 
mează sa-l caracterizăm acum, cucerise aproape toate apro- 
bările. „Operele de artă, scrie Volkelt', sînt considerate ca 
atare am de artist, cît şi de contemplator, numai întru cît 


' Das aesthetische |. Bcxit^C^in, 192C. 


^ Op. cit, p. 10. Asupra întregii acestei discuţii, vd. capitolul din 
lucrarea de faţă. /dei noi despre sentimentul estetic. 


există ca nişte obiecte resimtite şi organizate de un subiect. 
E adevărat că opera de artă are o latura externă, la fel cu 
aceea a plantei sau cristalului de care se ocupa naturalistul. 
Numai că aceasta latura externă apare în operele de arta. 
pătrunsa de subiect, contopitá cu factori subiectivi../ Ob- 
servatia sta, fireşte, în afară de orice îndoială. Dar între- 
barea care continuă sa ceară un răspuns este daca subiecti- 
vitatea nu e provocata sa realizeze esteticul tocmai de anu- 
mite însuşiri ale operei de artă. Afirmarea acestei întrebări 
indrumeazá estetica spre cercetarea însuşirilor obiective alr 
operei de artă, ca spre problema ei esenţială. 

M. Dessoir a desemnat noul curent cu numele de „obiec- 
tivism", opunîndu-l „subiectivismului", adică acelei directive 
care recunoaşte în reacţiile subiectivitátii adevăratul teren al 
cercetării estetice. Dar pe cită vreme în Estetica sa, el face 
o parte aproape egală ambelor îndrumări, într-un studiu ul- 
terior, el se declara hotărît pentru poziţia obiectivistă. “Fără 
o exactă înţelegere a raporturilor dintre forme şi culori, 
scrie Dessoir, fara o exacta înţelegere a armoniilor sl ritmu- 
rilor, nu poate apárea acea pretuire a obiectului, care, dupá 
felul general de exprimare, se numeste estetica." E adevárat 
că impresia estetică sporeşte prin contribuția asociațiilor 
strict personale, a căror valoare am văzut ca şi Dessoir o 
recunoaşte. Dar libertatea acestui aport personal nu este 
nelimitată, dacă ne gîndim că cel puţin în cazul artei apli- 
cate şi a acelor produse ale artei care imită un model din 
natură, asociaţiile personale sînt conduse de un factor care 
depăşeşte neprevăzutul fanteziei; în primul caz, reprezenta- 
rea scopului, şi, în cel de-al doilea, reprezentarea modelului 
a cărui imitație trebuie obţinută. în sfîrşit, reacţiile volitive 
pe care le trăim în fata artei, cum sînt acele impulsii sau 
inhibitii pe care psihologii simpatiei estetice le-au analizat 
de atîtea ori, sînt şi ele legate de constituţia obiectului. 

Structura operei de artă nu este însă determinată numai 
de reacţiile pe care ea este chemată să le descátuseze în 
subiectivitatea noastră, şi însuşirile ei sînt capabile a fi sta- 
bilite nu numai în legătură cu aceste reacţii. Opera de artă 
are viaţa ei proprie, Independent de subiectul care intra în 


' Ob)ectivimus in der Aestbe'ik, in Zeitschrift fur Aesthetik «c, 
V. L 


contact cu ea. Dupá materia pe care o intrebuinteazá, dupá 
genul artistic in care se exercitá, creatorul se simte legat de 
anumite legi obiective. Astfel, arta nu constituie terenul unui 
subiectivism fără friu, ci sfera unei legalitáti (Gesetzm'dssig- 
keit) speciale..." ' în sfîrşit, arta posedă o realitate obiec- 
tivă, care este deosebită de aceea a lucrurilor din experienţa 
comuna. Operele artei sînt izolate de obiectele date în aceasta 
din urmă, prin toate acele artificii cunoscute, cum sînt rama 
pentru pictură, soclul pentru sculptură, tăcerea care precedă 
execuţia unei bucăţi muzicale. în aceste cadre izolatoare, 
opera de artă posedă apoi o unitate, care nu este aceea a 
celorlalte obiecte din experienţa obişnuită. Căci un tablou 
poate să reprezinte un peisaj în care un copac să fie tăiat în 
două de marginea lui, tabloul rămînînd, cu toate acestea, 
unitar şi întreg. Deosebindu-se de lucrurile experienţei co- 
mune, operele de artă aparţin, în schimb, unei lumi speciale, 
de un caracter ideal, şi anume tocmai lumii estetice. S-ar pă- 


1 


' în acest înţeles a putut vorbi mai tirziu E. Utitz de o „obiec- 
tivitate a operei de artá", intitulind cu aceastá expresie o mica scriere 
a sa (Die Gegenstandlichkeit des Kunstwerks, 1917). Tema a reluat-o 
apoi Ulitz in al doilea volum al operei sale principale (Grundlegung 
der allgemeinen | Kunstwissenschaft, voi. II, 1920, p. 1——160). „Obiec- 
tul pe care-l numim opera de artă, scrie Utitz, nu poate fi înţeles in 
constituţia sa numai din necesităţile plăcerii artistice, dar şi din alte 
premise." Astfel, opera de artă va lua o formă sau alta după natura 
materialului in care este executată. Apoi după „planul existenței" 
(Seinsschicht) in care e proiectată. Orice operă tintind către „adevär", 
acesta poate să fie totuşi realist, naturalist sau idealist. Planul existen- 
tei in care figurează o dramă realista este deosebit de acela în care 
ia loc o tragedie clasică, si această deosebire determină pe aceea a struc- 
turii lor. A treia condiţie de care opera de artă e legată e „modul 
descrierii” (Darstellungsweise) şi „atitudinea artistică”. Ce va deveni, din 
acest punct de vedere, o nuvelă atîrnă de felul liniştit şi realistic, edu- 
cativ sau profetic al poetului, de atitudinea lui în povestire, dar şi de 
orientarea lui artistică, îndreptată mai mult către perfecțiunea formei 
sau către noutatea conţinutului, mai precisă şi mai organizată sau mai 
sugestivă si mai neglijată în compoziţie. în sfîrşit, o ultimă condiţie 
de care structura operei e dependentă, e constituită de ceea ce Utitz 
numeşte .valoare descriptiva"  (Darstellungswert), materia tragică, ero- 
tică, etică etc. a operei. Valorile practice, destinaţia unei opere, cum 
ar fi, de pilda, scopul pentru care e construita o biserica, tendinţa unei 
poezii sau intenţia unei bucăţi de muzica de a servi dansului sau mar- 
şului, alcătuiesc o subcategorte a „valorilor descriptive" şi contribuiesc 
şi ele la determinarea structurii obiective a operei. 


rea totuşi că, fiind un obiect al percepţiei, opera de artă nu 
se deosebeşte cu nimic de celelalte obiecte din experienţa 
noastră. Faptul însă că putem executa o bucată de muzică 
într-o gamă sau alta şi ca un tablou poate fi privit într-un 
format mai mic sau mai mare, ráminind în esența aceleaşi, 
dovedeşte că întruparea lor materială nu reprezintă decît 
una dintre posibilităţile multiple de realizare a unei existente, 
a cărei identitate trebuie situată dincolo de acel plan al ex- 
perientei în care localizam percepțiile noastre, într-o regiune 
pur ideala. 

lată atîtea consideraţii care probează necesitatea unei 
estetici care, renuntind la unica cercetare a proceselor din 
care plăcerea estetică este constituită, va încerca să determine 
acele însuşiri obiective ale operei de artă în care nu numai 
plăcerea estetică se înrădăcinează, dar prin care ele inte- 
greazá un domeniu autonom al experientei. 


IH 


Opera de delimitare a obiectului in curentele esteticii 
mai noi a fost o lucrare restrictiva. Nici natura, nici arta 
in intregimea ei n-au putut rämine in sfera de probleme 
ale unei estetici autonome indatä ce s-a recunoscut cite ele- 
mente eteronome existá atit in interesul pe care-] purtäm 
naturii, cit şi in acela care mişcă pe creatorul artei sau în- 
flăcărează pe contemplatorul ei. Estetica noua, ajunsă astfel 
la conştiinţa autonomiei ei, prin îndepărtarea tuturor în- 
trebărilor caTe o depăşesc, nu mai doreşte să ia in conside- 
ratie decît acea valoare originală şi independentă care pri- 
meşte numele de ,esteticá". 

Cum vom studia însă această valoare ? Desigur, printr-o 
metodă adecvată, care va trebui sa fie deosebită de aceea 
întrebuințată în trecutul, chiar în trecutul apropiat, al isto- 
riei doctrinelor de estetică. în ce priveşte estetica psihologică, 
a cărei predominare era aproape indiscutabilă în momentul 
în care noul curent începe să se afirme, ea prezenta parti- 
cularitatea că nu studia esteticul în sine însuşi, ci prin con- 
secintele lui. Astfel la întrebarea : ce este frumosul, sau ce 
este arta, se încerca a se răspunde arătîndu-se care este ră- 


34 


sunetul lor subiectiv. M. Geiger socoteşte însă o asemenea 
procedare de-a dreptul absurda, căci, fără îndoială, spune 
el, dorind, de pildă, să definim fulgerul, nu arătăm cá „ful- 
gerul este ceea ce provoacă spaima căzînd lîngă cineva**. Un 
răspuns de acest fel a dat însă adeseori estetica şi chiar în- 
cepînd din antichitate, cînd Aristotel definea tragicul prin 
puterea de a produce în noi afectele milei şi spaimei şi, 
odată cu ele, purificarea sufletului nostru de pasiuni. Tot 
astfel” estetica simpatetică în vremea din urma a căutat 
lămurirea esteticului prin reacţiile subiective pe care le pro- 
voacă in noi, in loc de a cuprinde „esenta" lui. 

Procedarea esteticii psihologice in genere si a celei sim- 
patetice in special îşi are explicaţia ei. M. Geiger a deosebit 
între două atitudini posibile în fata artei, dintre care însă 
numai“ una e cu adevărat estetică. Pe cea dintîi dintre aceste 
atitudini a numit-o Geiger concentrarea interna, pe cea de-a 
doua concentrarea externă, si numai acesteia î-a recunoscut 
valoare estetica. ,Sentimentalitatea, scrie Geiger, este exem- 
plul cel mai tipic al unei concentrări interne. Sá ne inchi- 
puim pe cineva care s-ar găsi în dispoziţii sentimentale si 
care ar rătăci într-un liniştit peisaj de seară, lăsîndu-se cu- 
prins de farmecul lui. Aceasta persoană s-ar bucura de de- 
părtarea perspectivei, de atmosfera parfumată, de culorile 
în acelaşi timp lămurite şi voalate. Numai că toate aceste 
particularităţi ale peisajului n-ar apărea conştiinţei în de- 
taliu. Sentimentul nu se preocupă de peisajul propriu-zis. 
Cu toate cá îl ,vede", persoana inchipuitá ,priveste" cu 
dinadinsul atît de puţin, încît abia a observat satul si al- 
bastru^ munţilor din depărtare. Ea nu este concentrata asu- 
pra peisajului, ci e cufundată în sentimentele pe care peisa- 
jul le trezeşte.” Atit de puţin e luat in considerare obiectul 
în atitudinea concentrării interne, încît renumitul actor Gar- 
rick a putut face şi cîştiga prinsoarea că va smulge lacrimi 
din ochii unei numeroase asistente, căreia nu-î va recita de- 
cît literele alfabetului. Concentrarea internă este atitudinea 
diletantului în artă. Dimpotrivă, „nu este nici o îndoială 
căjiumai concentrarea externă este atitudinea specific este- 
tica. Numai în ea, opera de artă este înțeleasă în valorile 


' Zug'ânge zur Aesthetik, 1928. 
^ Op. cit., p. 14. 


344 


tkk 


şi particularitátile esențiale ale structurii ei. Pentru concen- 
trarea internă, opera de arta în plăsmuirea ei specifica ra- 
mîne indiferentă, servind numai ca un excitant al plăcerii, 
a mijloc de a produce sentimente de tot felul." ' 

Metoda psihologică a socotit că poate cuprinde firea es- 
teticului prin stabilirea consecințelor lui subiective, fiindcă, 
fie chiar şi în mod inconştient, se punea din punctul de 
vedere al acelei atitudini, prin excelență  diletantice, care 
este concentrarea internă. La rindul sáu, teoria simpatiei 
estetice nu numai că se înrădăcinează în această atitudine, 
dar o solicita, după cum un alt estetician din şcoala nouă o 
nbserva. „Marea primejdie a teoriei simpatetice, scrie în acest 
sens R-. Hamann’, este că pretuieste prea puțin forma şi 
bogăţia percepţiei date în chip nemijlocit si ca, printr-o 
orientare asupra unor sentimente fără obiect, comprimä în- 
telegerea conținutului propriu-zis al percepţiei. Astfel, sim- 
patia estetică face posibilă nu numai o muzică pentru amu- 
zicali şi o pictură pentru cecitatea formelor şi a culorilor, 
dar permite şi gustului necuitivat să se simtă plin^de sigu- 
rantá în fata unor opere dificile, cu singura condiţie de a 
încerca un sentiment oarecare în legătură cu ele." Hamann 
socoteşte chiar” că, definind esteticul prin valoarea lui ex- 
presivă, adică prin ceva ce există înapoia aparentei pure a 
obiectului estetic, se înşală asupra naturii specifice a este- 
ticului, care — după cum vom vedea mai tîrziu — are o 
semnificaţie intrinseca şi nu una care se desävirseste în 
afará de el. 

Critica adusă metodei psihologice în estetică poate fi 
repetata pentru toate acele metode psihologic-genetice sau 
Mxiologic-genetice, care s-au bucurat de o oarecare popu- 
laritate în decursul cercetărilor mai noi. Astfel, fie că este- 
ticul a fost infátisat drept rezultatul unui proces psihologic 
de sublimare a unor tendinţe sexuale reprimate, ca în filo- 
zofia psihanalitică a artei, fie că el a fost prezentat drept 
rezultatul unei activităţi sociale exercitate mai întîi în alte 
domenii şi pentru alte scopuri, ca, d. p., pentru scopuri eco- 
ncrtiice, religioase etc, în toate cazurile esteticul nu este în- 


' Op. cit, p. 15. 
^ Aesthetik, 2. Aufl., 1919, p. 51. 
'" Op. cit, p. 22. 


345 


teles in sine însuşi, ci în raport cu nişte factori care îl anti-| 
cipează.' Metoda psihologic-geneticä a psihanalizei, cît sil 
aceea sociologic-genetica intra deopotiivă în rubrica acelei] 
estetici ca „teren de aplicaţie al altor ştiinţe”, despre care] 
vorbeşte Geiger si pe care doreşte acum s-o intreacá este-, 
tica autonomă. i 

în sfîrşit, noua estetică nu doreşte a fi confundata nici] 
cu acea estetică filozofică reprezentată trecut de uni 
Schelling, Hegel, Schopenhauer sau Ed. von Hartmann.) 
Estetica filozofică, arată Geiger, se comportă fata de este-l 
tica autonomă ca filozofia naturii faţa de una dintre ştiin-l 
tele ei particulare. După cum acestea din urmă presupunl 
existența naturii exterioare şi cercetează legile ei, fără al 
se întreba dacă natura este aparenţa unui lucru în sîne sauj 
o construcţie subiectivă, tot astfel estetica autonomă postu-J 
lează existența unei valori estetice, a cărei structură îşi pro-i 
pune s-o descrie, fără să mai cerceteze în prealabil daca eai 
e o oglindire a suprapámintescului in pámintesc, după cuml 
socotea Platon, sau o manifestare a infinitului in finit, dupăj 
cum era párerea lui Schelling. Oricit de interesante ar fii 
aceste probleme, ele trebuiesc sa ráminá in afará de limitele! 
unei estetici ca ştiinţă neatirnatä. | 

Dar dacă noua estetică nu doreşte a deveni o disciplinai 
filozofică, ea nu názuieste nîci către forma unei discipline; 
empirice, adică a unei discipline care nu-şi construieşte ge-j 
neralitatile decît pe baza unui bogat material concret şi pej 
căile metodei inductive. în adevăr, pentru a descrie carej 
sînt proprietățile unui triunghi, matematicianul n-are nevoie! 
să considere un mare număr de triunghiuri unul singur Ta 


în 


ajunge. Tot astfel, conchide Geîger, într-o singură simfoniei 
într-o singură tragedie sau poezie lirică etc, esteticianul 
poate recunoaşte însuşirile esențiale ale simfonicului, ala 
tragicului, ale liricului etc. 1 


Cum se numeşte însă această metodă, care nu e descripJ 


tiv-psihologică, nici genetic-psihologică, nici  genetic-socio-l 
logică, nici empiric-inductiva, nici filozofică? Cum sel 
numeşte această metodă care socoteste a putea cuprinde fi-j 


rea esteticului prin intuiţia unui singur obiect frumos ? Este] 


' Vd., în acest volum, studiile Arta fi jocul si Psihanaliza ti teoria : 
artei. [In ediția de fata, vezi Arta ti jocul, p. 2S5 (n. ed.).] i 


I 


346 


Ufc 


^ 


' 


metoda fenomenologicá, preconizată de Husserl şi aplicată 
în mai multe domenii ale ştiinţelor morale. Unul dintre pri- 
mii care au aplicat metoda fenomenologică în estetică a 
fost cercetătorul mort de timpuriu Waldemar Conrad.' Pre- 
lucrarea ştiinţifică a unui grup oarecare de obiecte, scrie 
Conrad, începe cu descrierea şi gruparea lor sistematică, 
pentru a trece apoi la cercetarea raporturilor cauzale dintre 
elementele lor componente. Estetica începe ca ştiinţă de la 
acelaşi punct, dar nu poate trece mai departe, „căci pasul 
către legile cauzale exacte, pe care îl face fizica teoretică 
şi chimia, ne-ar sili să substituim unei statui sau unei bucăţi 
muzicale complexe de atomi sau vibrații de-ale aerului sau 
eterului, si în felul acesta să părăsim sfera artisticului şi, 
odată cu aceasta, a esteticului”. Operația descriptivă este, în 
schimb, susceptibilä de dezvoltare si în aceasta constă toc- 
mai metoda fenomenologicá. 
Ce va descrie însă metoda fenomenologicá în aplicarea 
ei la estetica ? Ea nu va descrie obiecte concrete, ci obiecte 
ideale, aşa cum ele apar intuitiei pure. Fenomenologia dis- 
tinge, în adevăr, între obiecte ale percepţiei şi obiecte ale 
intuiţiei. Cele dintîi sînt date în experienţă, pe cînd cele 
din urmă exista într-o regiune suprasensibilä, de unde 
prumută înţelesul lor şi celor din urmă. Astfel, cînd pro- 
nunt cuvîntul om, pot înţelege acest om oarecare, pe care 
împrejurările vieţii mi-l scot în cale, dar pot înţelege şî pe 
omul în genere, ideea de om, esenţa lui. O expresie are, în 
adevăr, o îndoită intenţie, alta 
denumeşte. Dar numai prin asimilarea denumirii cu semni- 
ficatia, a obiectului concret cu cel ideal se realizează în 
noi conştiinţa despre un lucru oarecare. Dintre aceste două 
aspecte, fenomenologia nu va retine decît obiectul ideal, aşa 
cum el poate fi cuprins în intuiţia pură şi în desävirsitä 
neatîrnare de realizarea lui concretă. Estetica fenomenologică 
nu va descrie deci — după cum am observat şi mai sus — 
cutare sau cutare simfonie, tragedie sau poezie lirică, ci 
esența lor Idealä. S-ar putea crede ca aceste esențe reputate 
a fi cuprinse prin intuiţia pură nu sînt în realitate decît 
produsul unor inductii operate asupra unui material concret. 


îm- 


dintre care una semnifică şi 


' Der aesthetische Gegenstand, in Zeitschrift 
allgemeine Kunstwissenschaft, III, 1908, 1. 


fur Aesthetik und 


347 


Inductia este însă în aceste cazuri insuficientă, observă Gei- 
ger, „că pentru a putea recunoaşte tragicul în producţia unuj 
poet oarecare trebuie să fim mai dinainte şi in mod impli- 
cit familiari cu esenţa tragicului".' Dar esentialitätile fenoli 
menologiei nu sînt deci produsul unor speculaţii deductive“ 
obţinute într-un fel pe care estetica l-a abandonat mai de-jj 
mult. Ele sînt, în adevăr, rezultate ale intuitiei pure in con- 
tact cu realitățile concrete, deşi neatirnate de ele. 

M. Geiger recunoaşte că metoda fenomenologicá n-are| 
obisnuitul caracter democratic al metodelor care operează“ 
în ştiinţele naturii. în acestea din urmă, este suficient acel 
grad de aplicaţie necesar strîngerii materialelor, unit cu 
anumită înzestrare logică, pentru ca oricine să poată atinge 
rezultatele căutate. In ştiinţele istorice însă, aceste condiţii 
nu mai sînt suficiente. Căci deşi cineva poate strînge tot 
materialul necesar cunoaşterii unor personalităţi ca Wallen- 
stein, Richelieu sau Frederic cel Mare, înțelegerea lor in- 
timă cere un adaos de însuşiri mai fine, pe care minuirei 
cîtorva categorii psihologice superficiale nu le poate înlocuia 
Acelaşi fel aristocratic, ba chiar într-o măsură sporită, ca-| 
racterizează mînuirea metodei fenomenologice. Aplicarea 
cere cercetătorului un plus de însuşiri mai rare. Dar M. Gei? 
ger observă, cu drept cuvînt, că „natura aristocratică a nu 
todei fenomenologice înseamnă o dificultate pentru folo-l 
sirea ei, dar nu o obiectie împotriva indreptätirii ei". Cuj 
aceste precizări ne putem întreba acum în ce fel se înfă- 
tiseazä obiectul estetic in lumina metodei fenomenologice; 
Este ultima întrebare la care trebuie să răspundem penti 
a completa imaginea mişcării de autonomizare a esteticii” 
încercată în aceste pagini. ` 


"Op. cit, p. 144. 

^ Op. cit, p. 152. 

" După cum vedem, estetica fenomenologicá se intilneste în expui 
nerea problemei cu „obiectivismul" estetic, despre care a fost vorba ma" 
sus. imprejurarea a fost recunoscutá anume de M. Geiger (Zugange zur 
Aesthetik, p. 142) cînd scrie : „Estetica fenomenologicá sta în întregime 
pe terenul acelui obiectivism a cărui valoare Dessoir a pus-o în lumîr 
în mod programatic... şi căruia Utitz i-a consacrat o cercetare amănunt 


titä". Cu toate acestea, Geiger s-a oprit adeseori ti în fata proble^? 


melor trăirii şi plăcerii estetice. in rîndul studiilor închinate acestor, 
chestiuni trebuiesc trecute primele trei capitole ale lucrării citate  st| 
care alcătuiesc partea ei cea mai de seamă. Punctul de vedere psiho-j 


348 


IV 


Obiectul estetic pe care-l va cerceta estetica fenomenolo- 
gica aparţine lumii esentelor. EI este esentialitatea estetica. 
Aceasta esentialitate estetică o realizează arta, desi, după 
cum am văzut, conţinutul total al artei nu este mimai de 
caracter estetic. Cercetarea fenomenologică va considera, 
aşadar, esentialitatea estetică in artă. in această privinţă, 
un punct de plecare se putea găsi în Kant, cu toate că ob- 
servatiile sale asupra frumosului priveau, în primul rînd, 
varietatea lui naturală. Critica judecății propunea, in ade- 
văr, o înţelegere a frumosului ca o „finalitate fără scop" 
şi ca obiectul unei plăceri „fără concept". Frumosul consti- 
tuie astfel exemplul unei alcătuiri pline de unitate şi eco- 
logic nu este deci socotit de Geiger cu totul inoperant, de vreme ce îl 
foloseşte într-o măsură atît de larga. Geiger a căutat, dealtfel, să în- 
lăture contrazicerea de care ar fi putut să fie invinovátit, lămurind, în 
prefata cărţii sale, că dacă „estetica este o ştiinţa orientată către obiect, 
drumul către estetică duce prin psihologie”. Afirmația trebuie însă în- 
deasă ca o simplă abilitate, căci părerea lui Geiger a fost totdeauna 
ka. Chiar în prefata care [se] termină atît de neaşteptat, citim: „efec- 
tul specific artistic nu poate fi înţeles decît după ce structura obiectivă 
i artei va fi fost considerată*. Dealtfel, cu un deceniu şi jumătate mai 
devreme, în importanta cercetare pe care Geiger a consacrat-o plăcerii 
estetice (Beitrage zur Phänomenologie des  aesthetischen Genusses, in 
fahrbuch fur Pbiiosofie und phanomenoiogische Forschung, hgb, von 
LA, HusserJ, I. Bd., Teil II, 1913, ed. II, 1922), intrebindu-se dacă stu- 
diul obiectului estetic trebuie să preceadá pe acela a! consecințelor lui 
*ubiective sau dimpotrivă, răspundea răspicat: „o cercetare fenomenolo- 
'Z-CZ a plăcerii estetice, care ar vrea să ţină seama de toate laturile ei, ar 
trebui să înceapă cu o analiză amănunțită a obiectului estetic. Sentimentele, 
adică evenimentele subiective care alcătuiesc plăcerea pe care ne-o procură 
«> ooezie lirică, această multiplicitate de dispoziţii, excitatii, acte de sim“ 
patie, nu se poate înţelege decît prin substratul obiectiv pe care îl consti- 
tuie poezia ca atare, adică desfăşurarea, calităţile ei obiective şi valorile 
ei". Dacă totuşi Geiger a încercat o fenomenologie a plăcerii estetice îna- 
mtca uneia a obiectului estetic, lucrul se datoreşte faptului de a fi ob- 
servat că, în totalul stărilor sufleteşti pe care arta le trezeşte, există, fără 
mdoială, o mulţime de stări variabile, dependente de deosebirile de struc- 
tura ale obiectului, dar şi o stare invariabilă, oricare ar fi particulari- 
tä::'e operei : şi anume, plăcerea estetică în sens restrîns. Studiul acesteia 
1 jocotea Geiger posibil chiar înaintea analizei obiectului estetic. Pe de 
altă parte, el îl socotea posibil chiar cu mijloacele fenomenologiei, al că- 
rtii do-neniu nu e constituit, prin urmare, numai de esentialitätile ideale 
ae feluritelor obiecte estetice. Opera lui Geiger pune astfel faţă în faţă 
o scrie de puncte de vedere al căror acord nu e încă operat. 


349 


nomie, întocmai ca organismele vii, fără totuşi ca vreun scop! 
oarecare să fie deservit prin aceste însuşiri ale structurii lui,| 
cum despre cazul organismelor vii se poate afirma. Pe del 
altă parte, obiectul frumos nu este subordonat nici unuij 


concept, contemplarea simplei lui aparente se îndestulează! 
în sine. Frumuseţea, aşadar, nu înseamnă nimic şi nu aspirai 
către ceva: ambele aceste însuşiri revin în caracterizárile| 
lui Kant. | 


Acelaşi punct de vedere reapare în formula unui gânditori 
ca Jonas Cohn', care vorbeşte de valoarea intensivă a frumo-j 
sului, pe care o opune valorii consecutive a adevărului şi bi-J 
nelui. Aceeaşi vedere o reintilnim "a un fenomenolog cai 
R. Hamann, care vorbeşte de caracterul „autotelic" al frumu-j 
setii şi de semnificația ei intrinsecă. Cînd, în adevăr, spunej 
Hamann, consider un conţinut al unei percepții oarecare, dej 
pildă un cîmp semănat cu grîu, acesta poate avea pentru minei 
o semnificaţie agrară, botanică etc, după conceptul cu carej 
îl pun în legătura. Conţinutul percepţiei acest 
simpla valoare a unui semn. Aceasta semnificaţie este însal 
eterogenă (Fremdbedeutung), căci ea se desávirgegte în afară şi] 
dincolo de conţinutul dat al percepţiei. „Există însă, seriei 
Hamann', conţinuturi de-ale percepţiei care pot avea o sem-i 
nificatie ca atare, ca atunci cînd sîntem cufundati într-o pri-; 
velişte sau într-o compoziţie tonală, dáruindu-ne lor cu atenţia * 
noastră, lásindu-ne cuceriti de ele într-un chip plăcut sau ne- j 
plăcut, sau cînd, in fata unor conţinuturi perceptive cu ol 
semnificație eterogená identica, dar cu o structură optică, acus- J 
tică, tactilă deosebita, preferăm pe unul din ele, îl ascultăm! 
sau îl privim cu mai multă plăcere pe unul anumit. Aparej 
astfel tema epistemologică de a cerceta sub ce condiţii continu- j 
tul unei percepții dobindeste o semnificaţie proprie (Eigen- J 
bedeutsam) sau, după cum mai putem spune, devine tinta sí] 
scopul propriu al contemplárii." Se ridică întrebarea despre | 


are, în caz,i 


' Allgemeine Aesthetik, 1901. D N 
^ Zur Begrundung der Aesthetik, in Zeitschrift jur Aesth. etc, X,I 
1915, 2. | 
' O problemă interesantă pe care doreşte Hamann s-o solutionezej 
este deci aceea a mijloacelor întrebuințate îndeobşte pentru a obtine' 
excluderea semnificatiilor eterogene si, prin urmare, crearea semnificației 3 
intrinsece a obiectului estetic. Aceste „condiţii de realizare ale esteticului” | 


350 I 


WU 


* ei 


semnificaţia proprie a conținuturilor Ştiinţa care 
tratează despre acestea este estetica." 

Din definirea generală a obiectului estetic ca o valoare 
„autotelicä", înzestrată cu o semnificaţie intrinsecă, rezultă o 
serie de caractere particulare, pe care Fiamann le pune de ase- 
meni în lumină. Cercetarea sa se întruneşte în acest punct cu 
aceea a altor fenomenologi sau a unor gînditori înrudiţi, pen- 
tru a integra corpul posibil de adevăruri ale unei estetici noi. 
Astfel, din împrejurarea că obiectul estetic n-are o semnifica- 
tie eterogená, rezultă ceea ce Hamann numeşte unicitatea lui 
(Einzigkeit des Gebildes). O căprioară zărită de 
vînător este aceeaşi, oricare ar fi poziţia şi atitudinea în care 
ea se oferă percepţiei lui. Conţinutul percepţiei semnifica în 
toate cazurile aceeaşi fiinţă, si anume căprioara. Pentru pri- 
virile în care se constituie însă obiectul estetic, căprioara de- 
vine, cu fiecare schimbare a atitudinii ei, altceva, şi anume 
un obiect unic şi de neînlocuit. Ba chiar sensul intrinsec al 
obiectului rămîne acelaşi chiar dacă nu ştiu că este o căprioară. 
Contemplarea simplului joc al liniilor şi formelor îmi ajunge. 

Din felul unic şi de neînlocuit al obiectului estetic rezultă 
apoi imposibilitatea teoretică de a-l descrie, căci este cu ne- 
putinţă de a înlocui obiectul dat în percepţie cu un semn 
care să-l reprezinte, fără ca, în acelaşi timp, obiectul ca atare 
să nu dispară. Din acest punct de vedere, estetica este impo- 
sibilă ca ştiinţă. Căci, pe cîtă vreme în ştiinţele naturii, în 
morală sau drept, conceptele manipulate pot sta în locul 
obiectelor semnificate prin ele, împrejurarea devine imposibilă 
pentru cazul obiectelor estetice. Estetica, încheie atunci Ha- 
mann, nu este posibilă decît ca o parte a teoriei cunoaşterii, 
şi anume ca aceea care îşi propune să întemeieze judecätile 
perceptive cu o semnificaţie intrinsecă, după cum cealaltă 
parte a teoriei cunoaşterii încearcă acelaşi lucru pentru cazul 
judecăților operante în ştiinţele realului. 


perceptive. 


aestetischen 


Dar din autotelismul obiectului estetic mai rezultá pentru 
Hamann o consecintá importantá. Despre obiectul estetic nu 
se poate astfel spune nici cá e real, nici cá e adevărat. Reali- 
tatea e un predicat pe care-l acordăm lucrurilor, considerate 


s:nt pentru Hamann (Zur Begrundung der Aesthetik, p. 
thetik, p, 22 urm.) în număr de trei, şi anume izolarea, 
"itensificarea percepției. 


143 urm., Aes- 
concentrarea Si 


în raport cu noi, cu. nevoia noastră de a le manipula, nu îi 

ele însele, după cum se întîmplă in cazul contemplárii obiecte- 
lor estetice. „Atita timp, scrie Hamann, cît nu doresc decitj 
să contemplu figura, pe care o numesc om, este cu totul indi 

ferent dacă privesc aceasta figură ca realitate sau ca reflext 

unei realități. Numai atunci cînd am intenția sa o minuiesc 

să ma apropii sau să mă îndepărtez de ea, figura, căreia îi îm-t 
prumut predicatul real, înseamnă altceva decît reflexul ei.' 

Dar obiectul estetic nu este nici adevărat sau fals, căci, îndată 
ce el ar deveni una din două, şi-ar pierde semnificaţia h 

intrinsecă pentru a mijloci o semnificaţie existentă în afarg 
de el, adică pentru a deveni un semn. „Astfel un portret, cai 

poate fi foarte bun ca atare, nu este încă un obiect estetiq 
dacă cer de la el asemănare, potrivire cu modelul ; estetic de- 
vine el numai cînd îl consider în conținutul intrinsec al uma-j 
nitätii lui." Dacă totuşi se poate vorbi de un adevăr estetit 

al artei, el trebuie deosebit de adevărul ei logic, pentru a nt 

mai însemna decît unitatea si coherehta ei intimă. 

Faptul însă că obiectul estetic nu este nici real, nici adevă-i 
rat, nu înseamnă însă ca el este iluzoriu, după cum au afir- 
mat-o la vremea lor un Siebeck sau un Ed. von Hartmanni 
„lluzoriu numesc eu, scrie Hamann', un obiect numai cînd 
interesîndu-mă de existența lui, sînt dezamăgit în acest in- 
teres al meu. A afirma că obiectul estetic ar fi iluzoriu şi 
în trăirea estetică am contempla însăşi realitatea ca iluzie, 
însemna să afirmăm că concepem obiectul estetic ca inferioi 
din punctul de vedere ăl experienţei practice şi teoretice 
vieţii. Faptul cá nu purtám nici un interes existenţei obiectur- 
lui estetic nu inseamná nicidecum ca el ne poate interesa cs 
iluzie, cáci iluzia presupune totusi interesul pentru realitate.' 
In acelaşi fel respinge şi M. Geiger orice estetică iluzionist; 
cînd scrie: „în momentul în care introduc ideea de iluzU 
în estetică... introduc şi punctul de vedere al realităţii. Con*| 
siderat însă din latura fenomenologică obiectul estetic nu est< 
iluzie. într-o iluzie — ca, de pildă, cînd socotim că luna are 
mărimea unei farfurii — atribui fenomenului o realitate, pa 
care el nu o poseda. Din punct de vedere estetic însă, peisaji 
dîntr-un tablou nu este conceput ca o realitate, care se dove 


' Aesthetik, p. 48. 
^ Zugange zur Aesthetik, p. 140. 


deste apoi irealá, ci ca un peisaj figurat (dargestellt), ca un 
peisaj care este dat ca figurat." 

Iesirea fenomenologilor impotriva iluzionismului estetic 
este oportuná, intrucit asigura cu un plus de argumente auto- 
nomia esteticului si, prin urmare, a esteticii. Dar această ieşire 
era cu atît mai necesară cu cît iluzionismul estetic produsese 
tocmai la începutul epocii pe care o urmărim aci curioasa 
construcţie a lui Konrad Lange pentru care arta se completa 
din conjugarea a două serii de factori, dintre care una stîr- 
neşte iluzia şi cealaltă o răspîndeşte, prilejuind astfel în spi- 
ritul contemplatorului o stare de pendulare, o adevărată 
„autoiluzionare conştientă". Mai înainte însă de orice verifi- 
care psihologică a unor astfel de stări de spirit, închipuite 
mai degrabă pentru nevoile teoriei decît observate cu adevă- 
rat, critica fenomenologilor, eliminind ideea de iluzie din es- 
tetica, ruineazá şi încercarea atît de arbitrară a lui Lange. 

în sfîrşit, stabilirea raportului de exclusivitate dintre es- 
tetic şi real se întoarce cu noi temeiuri în favoarea metodei 
fenomenologice in estetică. Dacă, în adevăr, fenomenologia, 
adică metoda de descriere a esentialitátilor ideale, putea găsi 
un teren adecvat de aplicare, acesta trebuia sa fie tocmai al 
obiectelor estetice, a căror existență este de o calitate pur 
ideala. Idealitatea obiectului estetic este iarăşi un punct de 
vedere în care esteticienii contemporani, provenind de data 
aceasta din tabăra fenomenologilor sau din tabere înrudite, se 
întîlnesc adeseori. Astfel un St. Witasek' a izbutit să pună 
în lumină idealitatea frumosului {pe care trebuie să-l intele- 
gem aci ca esteticiul in sens general), din trei puncte de ve- 
dere felurite. Frumosul este astfel ideal, mai intii pentru cá 
are simpla realitate spirituală a unui conţinut de conştiinţă. 
O catedrală este, în adevăr, de piatră, dar nu şi frumuseţea 
ei. în fata unei catedrale frumuseţea este prezentă, dar nu 
se confunda cu realitatea materială a obiectului care o mij- 
loceşte. Ea se constituie abia prin actele de reprezentare, gîn- 
dire şi simtire ale unui subiect si are, prin urmare, o pură 
realitate spiritual-idealá. Frumosul este apoi o configuraţie 
(Gestait) şi, din acest punct de vedere, el nu se poate con- 
funda cu realitatea materială care îl poartă. Astfel, un acord 


* Das Wesen der Kunst, 1901. 
^ Grundzuge der allgemeinen Aesthetik, 1904. 


muzical este ceva deosebit s1 mai mult decit suma sunetelor 
care 11 compun. Niciodatá nu voi putea reconstitui din simpla 
insumare a acestor sunete configuratia, structura acordului. 
Configuraţia este tocmai produsul unei reacţii a spiritului, 
provocată, fără îndoială, de anumite date materiale, cu care 
însă ea nu se poate identifica. în fine, frumosul este ideal, 
pentru cá este extraobiectiv (aussergegenstandikh), nu este dat 
in mod neconditionat odatä cu perceptia obiectului. Astfel, 
un ţăran poate trece de nenumărate ori pe lîngă un peisaj, 
fără să remarce vreodată frumuseţea lui. Tot astfel, un mu- 
zicant dintr-o orchestră poate executa de nesfirsite ori o 
partitură, fără să observe totuşi frumuseţea ei. Ambele ca- 
zuri ne dovedesc că frumuseţea nu este identică cu suportul 
ei material, că ea este extraobiectivá, cum spune Vtttasck, 
Şi, prin urmare, de un caracter cu totul ideal. 


Idealitatea esteticului despre care vorbeşte Witasek este 
de o natură mai mult psihologică ; ea aparţine aceluiaşi nivel 
în care se aşează toate conținuturile conştiinţei. Trebuie să 
deosebim deci între această idealitate şi aceea despre care vor- 
besc fenomenologii. Dacă totuşi apropierea s-a putut face aci, 
lucrul se explică prin intenţia de a arăta cum cercetarea nouă, 
pornind din puncte de vedere deosebite, ajunge la noţiuni în- 
rudite, dacă nu identice. Idealitatea fenomenologica a esteti- 
cului este de natură intentionalá. Astfel, obiectul estetic care 
este o simfonie, arată Conrad, nu este identic nici cu manu- 
scriptul ei, nici cu fluieratul amatorului care reproduce cîteva 
tacturi din ea pentru a ne-o aminti, nici chiar cu execuţia 
ei muzicală de un grad mai mic sau mai mare de perfecţiune, 
pentru că toate aceste acte materiale ne-o semnifică deopo- 
trivă. Căci faptul că toate aceste acte materiale ne-o sem- 
nifică înseamnă că nici una din ele nu se confundă cu ea 
şi că, prin urmare, obiectul estetic care este o simfonie are 
simpla realitate ideală a unei semnificaţii, capabilă să fie in- 
tuită prin metoda fenomenologică. 

Analiza noastră a pus în relief două caracteristici fenome- 
nologice ale obiectului estetic, pe care, Împrumutîndu-le din 
izvoare deosebite, le putem acum întruni. Pentru fenomeno- 
logie, aşadar, obiectul estetic este, pe de o parte, sustrao com- 
plexului practic sl teoretic al experientei, este, cum am spune, 


"Op. cit, o. 77. 


354 


areal ; iar pe de altă parte, el posedă idealitatea intentionalá 
a unei semnificatii. Cu aceasta insá am obtinut o caracterizare 
cu totul generala a obiectului estetic. Fenomenologia poate 
insá incerca sá caracterizeze si obiecte estetice mai particulare, 
ca, de pildá; muzica, plastica sau poezia, dupá cum, dealtfel, 
Waldemar Conrad a făcut în seria studiilor sale.' Ba chiar 
fenomenologia îşi poate propune studiul unor obiecte estetice 
încă mai particulare, cum ar fi balada, simfonia sau feluritele 
genuri ale desenului etc.’ în toate aceste cazuri, fenomenologia 
doreşte să stabilească structurile ideale ale feluritelor mo- 
duri ale artei, şi în felul acesta întreprinderile ei am văzut că 
se unesc cu orientările „obiectivismului" estetic. Limitele stu- 
diului nostru nu ne îngăduie să infätisäm tot ce s-a obținut 
în această privinţă. Noua îndrumare are, dealtfel, totul de 
sperat de la viitorul ei, şi studiul nostru se poate mulţumi 
deocamdată cu analiza temeiurilor pe care se sprijină aminti- 
tele rezultate în curs de desfăşurare. 


Este timpul să aruncăm o privire în urmă pentru a aduna 
într-un singur mănunchi rezultatele cercetării noastre şi pen- 
tru a încerca să cîştigăm o atitudine critică față de ele. Stu- 
diul nostru a arătat dec! că mişcarea de autonomizare a este- 
ticii, in cadrul cugetării germane şi în decursul ultimului sfert 
de veac, s-a efectuat printr-o serie de momente, care uneori 
s-au întrepătruns chiar în spiritul unuia si aceluiaşi ginditor, 
dar pe care noi le-am distins pentru a le face să se urmeze 
într-o limpede serie de patru tacturi succesive. Am arătat 
astfel cum, printr-o analiză mai pătrunzătoare a noţiunii de 
frumos în artă şi natură, s-a putut ajunge la încheierea că 
atîtea elemente extraestetice intră în acesta din urmă, încît 
estetica ar trebui mai degrabă să-şi interzică a le cerceta. 
Limitată în fata fenomenului artistic, estetica a trebuit să 
recunoască însă că nici arta nu este în întregimea ei estetică. 
Toate problemele puse de unirea artei cu viaţa religioasă, 


' Zeitschrift fir Aesthetik und dig. | Kunstivissenschaft, YII, 190S, 
1, 4.,IV, 1909, 3. 
" Vd. M. Geiger, Zugange iur Aesthetik, p. 143. 


355 


morală, filozofică, socială etc. au fost deci cedate aşa-numitei 
„ştiinţe generale a artei", pentru ca esteticii să-i rămînă un 
domeniu mai restrîns, dar autonom, studiul esteticului pur. 
Cum însă acesta din urmă era studiat la începutul veacului 
nostru cu mijloacele psihologiei, dînd impresia că estetica 
nu este decît un capitol special al acestei din urmă ştiinţe, 
s-a arătat mai departe cá esteticul in arta are o viaţă obiec- 
tivă, neatirnatá de rásunetul ei subiectiv. Aceasta precizare 
era cu atît mai oportună, cu cît rezolvarea esteticului în psi- 
hologic atrăgea după sine o atitudine estetică inadecvată, în- 
curaja un anumit vag sentimentalism, în care este menită să 
se piardă conştiinţa valorilor originale ale plăsmuirii artistice. 
Pentru a cuceri însă definitiv autonomia esteticului şi, odată 
cu aceasta, dreptul la autonomie al esteticii, trebuia arătat că 
obiectul estetic nu aparţine lumii experienţei noastre comune, 
că el există în planul ideal al semnificatiilor. în întemeierea 
acestui ultim punct de vedere fenomenologia şi-a cîştigat me- 
rite deosebite. 

Procesul de eliberare a esteticului şi de autonomizare a 
artei, descris în aceste pagini, este important, întru cît ne 
priveşte, pentru nişte motive care n-au plutit totdeauna îna- 
intea promotorilor lui. O piedică serioasă în elucidarea pro- 
blemelor de estetică a stat adeseori în faptul că nu s-a observat 
cu destulă limpezime cîte straturi de valori şi interese felurite 
intră în compoziţia fenomenului artistic. Astfel, controversele 
populare relative la problema dacă arta manifestă sau nu 
tendinţe practice şi dacă ea trebuie înțeleasă în cadrul am- 
biantei ei istorice sau ca o pură creaţie extratemporalá, pro- 
vin din faptul că nu se luminase îndeajuns natura ei deopotrivă 
estetică şi extraestetică. Amintitele controverse nu-şi mai au 
însă locul astăzi, cînd structura artei a fost mai bine descrisă. 
Autonomizarea esteticii prezintă deci pentru noi interesul că 
lasă în studiul artei un loc bine garantat şi altor metode şi 
puncte de vedere decît cele propriu-zis estetice. Eliberarea 
esteticului a adus cu sine şi eliberarea celorlalte momente cu- 
prinse în artă. Pentru că ştim bine acum ce este estetic în 
artă, nu mai putem confunda ceea ce este cultural-istoric în 
artă cu ceea ce este estetic în ea. Limitele sînt acum stabilite, 
şi autonomia esteticii atrage după sine şi indreptátirea celor- 
lalte puncte de vedere cu care cel estetic se putea ciocni 
în trecut. Este de sperat deci că cercetarea viitoare va în- 


356 


treprinde anchete complete asupra artei, în care să se poată 
însuma rezultatele obţinute din toate perspectivele în care ea 
poate fi considerată. Astăzi ne găsim pe acest drum şi, ur- 
mîndu-l, este sigur cá estetica viitorului va renunţa la forma 
dogmatică pe care o producea în trecut tendința de a genera- 
liza pe temeiul unuia singur dintre momentele artei. Estetica 
viitorului este mai probabil că va lua forma critică, conştientă 
de multiplicitatea internă a fenomenului artistic şi tolerantă 
faţă de oricare dintre metodele care îşi pot aduce foloasele 
lor. 

Dar autonomizarea esteticului, în felul întreprins de feno- 
menologi, este legată de unele dificultăţi, pe care nu dorim 
nicidecum^sá ni le ascundem. Dacă, în adevăr, estetica feno- 
menologică nu doreşte să descrie decît obiecte estetice ideale, 
cum va regăsi ea calea către feluritele creaţii particulare pe 
care istoria artei le propune meditatiei noastre ? Stiind ce este 
obiectul estetic în general şi cînd vom şti, pe rînd, ce este 
muzica, apoî muzica de cameră, apoi quatorul, nu vom avea 
încă toate elementele necesare pentru înţelegerea artistică a 
cutarui quator de Beethoven. Ba chiar, oprindu-ne atenţia 
asupra structurilor ideale din regnul semnificatiilor, găsim 
drumul închis către comprehensiunea operelor concrete. în 
fine, cunoscînd esenţa ideală a muzicii, nu vom stăpîni încă 
nici un element necesar înțelegerii evoluţiei muzicii în lumea 
modernă. între fixitatea structurilor ideale şi devenirea vieţii 
muzicale istorice exista, cu alte cuvinte, o prăpastie pe care 
fenomenologia nu ne ajută nicidecum s-o umplem. Dificul- 
tatea a apărut fenomenologilor înşişi, şi astfel M. Geiger' a 
recunoscut nevoia de a „îndulci ideea platonică (cu care el 
compară semnificaţiile ideale ale fenomenologiei) cu un adaos 
de spirit hegelian". Astfel, oricare ar fi meritele intuitiei sem- 
nificatiilor statice ale fenomenologiei, considerarea artei din 
punctul de vedere al devenirii ei trebuie adăugată cercetării, 
pentru ca inteligența noastră să ajungă a stăpîni fenomenul 
artistic pînă în ultima lui adîncime. întrunirea acestor două 
perspective va fi o alta preocupare a esteticii viitorului. 


193 1 


' Op. cit, p. 150. 


FILOZOFIE SI POEZIE 


INTRODUCERE 


RELIGIA, FILOZOFIA SI ARTA IN EPOCA SPECIALITÄTILOR 


Lumea modernă a apărut odată cu prima tresărire a gîn- 
dului despre autonomia feluritelor domenii ale culturii. Se 
ştie cit de tîrziu s-a prezentat minţii omeneşti această idee. 
Antichitatea n-a cunoscut-o. Nici evul mediu în primele lui 
secole. Abia prin veacul al XH-lea, teoria adevărului dublu, 
teologic şi filozofic, ne face să presimtim ceva din spiritul 
modern al autonomiei valorilor şi al specialitátilor contem- 
porane. Procesul se dezvoltă din clipa aceasta într-un mod 
neîntrerupt. Etapele lui principale au fost adeseori puse în 
lumină. Nu este deci necesar să insistăm mai mult aci despre 
luptele gîndirii ştiinţifice a Renaşterii cu dogmele bisericii. 
Istoria culturii a arătat de asemeni cît datoresc formele ei 
moderne teoriei unui Machiavelli despre autonomia politicului 
față de morală. Reforma religioasă a lui Luther preconizează 
deplina separație a bisericii de stat, ca două forme ale cul- 
turii care se cuvin a nu se influenţa reciproc. Rousseau în- 
cearcă, la rîndul lui, să întemeieze viaţa morală, nu în cu- 
nostinta intelectuală a binelui şi răului, nici in dogma revelată 
a bisericii, ci într-un instinct neatîrnat al conştiinţei. Tot cam 
în acelaşi timp, în succesiunea filozofiei unui Leibniz, viaţa 
estetică încetează de a mai fi înţeleasă ca o dependenţa a 
cunoaşterii sau a binelui, pentru a fi atribuită unei energii 
deosebite şi independente, şi anume sentimentului, a cărei no- 
tiune un Tetens o introduce în psihologie. Acela însă care 
a însumat şi a armonizat toate aceste cîştiguri anterioare 
într-un mare sistem, în care deosebitele forme ale culturii ome- 


358 


- 


neşti îşi găsesc terenul lor propriu si sînt întemeiate ca uni- 
täti originale, a fost Immanuel Kant. Succesiunea celor trei 
critici kantiene asigură o solidă temelie separată vieţii teore- 
tice, morale şi estetice a spiritului, ferindu-le de încălcări 
reciproce şi de confuzia metodelor lor. Un cercetător ca 
H. Rickert avea deci dreptate să caracterizeze pe Kant drept 
filozoful autonomizării moderne a valorilor. 

Ceea ce ş-a numit uneori „iluzia progresului" ne face să 
luăm cuceririle mai noi ale spiritului drept o ináltare incon- 
testabilă a condiţiei lui. Uitám însă că aceste cîştiguri se în- 
sotesc mai totdeauna cu anumite pierderi, cu abandonarea 
unor puncte de vedere care îşi aveau rodnicia lor. Aşa s-a 
întîmplat şi cu autonomizarea valorilor culturale. Poate că 
puternicele bariere ridicate la limita ştiinţei, moralei şi con- 
templatiei au folosit fiecăreia dintre aceste forme de mani- 
festare spirituală. Lucrul a fost cel puţin adeseori afirmat. 
O ştiinţă care nu mai suferă presiunea moralei şi a religiei 
este în măsură să-şi adapteze mal bine metodele scopului ei 
si, nestînjenită de infiltratii provenite din alte domenii, să-şi 
poată conduce cercetarea cu mai mult succes către aflarea ade- 
vărului. S-a susținut de asemeni că valoarea estetică a artei 
creşte cînd ea nu mai este ţinută să slujească nici adevărului, 
nici binelui. Viaţa morală ar deveni apoi mai adincá si mai 
curată cînd o liberăm de apăsarea unor comandamente ex- 
terioare şi cînd, regulînd-o prin resorturile ei interne, o facem 
s^ odihnească în propria ei măreție. Afirmațiile unei morale 
laice s-au situat totdeauna pe acest teren. Dar, deşi autono- 
mizarea valorilor s-a putut lega de anumite avantaje, unele 
neajunsuri au apărut în mod inevitabil. Progresele analizei 
au adus pierderile sintezei. intelegind mai bine originalitatea 
ştiinţei, "a" moralei, a artei, a vieţii politice şi religioase, am 
ajuns să înţelegem mai puţin in ce constă unitatea profundă 
a spiritului. 


Dar poate că neajunsul cel mai de seamă pe care îl aduce 
cu sine autonomizarea valorilor trebuie văzut în faptul că, 
odată cu amintita diferenţiere a domeniilor şi metodelor, s-a 
produs şi o diferenţiere prea departe împinsă a functiunilor 
Şi însuşirilor. Nu împărţirea domeniului spiritual ni se pare 
a fi un fenomen regretabil al culturii moderne, ci mutilarea 
spiritului omenesc chemat să răsfrîngă şi să adînceasca fie- 
care din aceste domenii. Nu existenţa specialitátilor, ci a spe- 


359 


cialistilor constituie unul din punctele cele mai problematice 
ale culturii noastre. Separatia domeniilor si a metodelor al- 
cátuieste o conditie de progres. Sárácirea aptitudinilor, care 
aduce cu sine abandonarea oricárei perspective de totalitate 
în considerarea lumii şi a vieţii, nu poate fi apreciată decît 
ca o pierdere şi un regres. Ştim cá disciplina specialitátilor 
nu mai poate fi astăzi refuzată de nimeni. Cultul modern 
al competenţei cere lucrarea intensivă pe un teren limitat. 
Ştim însă tot atît de bine că din oricare unghi al spiritului 
se poate desface o perspectivă care să imbrátiseze totalitatea 
lumii. Unui om întreg nu i se ascunde niciodată unitatea lu- 
crurilor, şi, oricare ar fi specialitatea care l-a format, aptitu- 
dinea lui pentru totalitate va rămîne aceeaşi. 

în mijlocul imbucätätirii generale a specialitätilor mo- 
derne, au rămas totuşi trei puncte de observaţie a totalitátii, 
trei ferestre îndreptate către perspectivele cele mai largi: 
religia, filozofia, arta. Nimeni din cei care cultivă una din 
aceste forme ale spiritului n-are impresia că se concentrează 
asupra unui teren mărginit, ci, dimpotrivă, că este ajutat să 
se îmbogăţească şi să se extindă. Specialitátile ştiinţifice“ lu- 
crează adeseori asupra noastră în sens limitativ. Religia, 
filozofia şi arta acţionează totdeauna în direcţie expansivă. 
Poate că spiritul specialitátilor a atins uneori şi religia, deo- 
potrivă cu filozofia şi arta, facînd din ele ţintele unor energii 
sufleteşti orientate în sensuri exclusive. Dar, pe cînd spe- 
cialitátile ştiinţifice imbogátesc cel puţin obiectul lor si le 
apropie mai mult de scopurile lor imediate, ceea ce s-ar putea 
numi specializarea religioasă, filozofică sau artistică sărăceşte 
domeniul respectiv şi, în tot cazul, îl abate de la finalitátile 
lui. Specialistul în ale chimiei este un om de ştiinţă mai de- 
sävirsit şi neapărat preferabil diletantului. Specialistul religiei 
nu este însă totdeauna un om mai pios. Uneori, dimpotrivă“. 
El poate fi numai cunoscătorul expert al problemelor ei teore- 
tice sau utilizatorul ei dibaci în ordinea vieţii practice. Su- 
fletul cuprins de adevărata pietate n-are niciodată conştiinţa 
de a fi atins unele rezultate prin antrenarea consecventă şi 
răbdătoare a unor facultăţi adecvate. Adevărata credinţă nu 
este o cucerire, ci un dar. Practicile diligente pe care le re- 
comanda Ignatiu de Loyola sau vestitul sfat al lui Pascal: 
,abetissez-vous" n-au decît rostul pregătirii sau consolidării 
terenului în care adevărata credinţă urmează să apară sau 


360 


a apărut spontan. Apoi, omul credincios nu are conştiinţa cá 
stăpîneşte mai bine un anumit domeniu, ci că s-a ridicat 
deasupra vieţii şi o domină în toată întinderea ei. 

Acelaşi lucru se poate spune şi cu privire la filozofie şi 
artă. Desigur, în măsura în care unele din preocupările filo- 
zofice au evoluat către tipul ştiinţelor, ele au trebuit să se 
adapteze la spiritul specialitátilor moderne. Nimeni nu se 
poate Improviza în bun cunoscător al problemelor de psiho- 
logie, sociologie, estetică, Istoria filozofiei etc. Nici una din 
aceste ramuri şi nici întrunirea lor nu istovesc însă cuprinsul 
filozofiei. Filozofia este altceva şi mai mult. Ea este însăşi 
stăpînirea intelectuală a lumii ca totalitate. lar dacă, pentru 
a atinge punctul de vedere filozofic, se cere muncă intensivă 
şi răbdătoare, rezultatele acestei aplicaţii nu sînt formarea şi 
creşterea unor aptitudini speciale, ci educarea în adîncime a 
întregului om. Pentru a transforma un individ oarecare într-un 
naturalist este destul să dezvolti în el unele însuşiri de obser- 
vatie şi imaginaţie constructivă şi să-l inzestrezi cu metode 
temeinice. O bună şcoală, multă sirguintä, exemplul unui 
maestru eminent ajung pentru a atinge acest rezultat. Toate 
aceste căi rămîn însă insuficiente pentru a face dintr-un in- 
divid comun un filozof. Şcoala specialistului nu poate da aci 
rezultatele dorite. Tinta aceasta poate fi mai bine atinsă prin 
acumularea plăsmuitoare a experienţei sau printr-una din acele 
crize profunde de viaţă care lucrează ca o forţă sintetică. 
Sînt evenimente trăite cu intensitate, zguduiri morale şi ex- 
periente cruciale” care precipită pentru unii oameni un sens 
nou al existenţei ca întreg. înțeleptul care iese la iveală in 
astfel de împrejurări nu poate fi în nici un caz considerat 
ca un specialist. 


Calificarea aceasta nu se poate aplica nici artistului. Evi- 
dent, există artişti diletanti. Acestora nu li se opun însă ar- 
tiştii specialişti, ci artiştii pur şi simplu. Ceea ce contribuie 
să facă pe un artist „diletant" nu este lipsa de specializare a 
anumitor aptitudini şi funcțiuni, pe care o deplingem în di- 
letantismul ştiinţific, ci tocmai lipsa de integrare a tuturor pu- 
terilor omului. Adevăratul artist nu se opune deci diletantului 
prin specialitatea, ci prin integritatea sa. Imaginile particulare 
ale artei sînt totdeauna susţinute de un sens universal al lucru- 
rilor, încît cine intră într-un contact potrivit cu ele străbate 


361 


pînă la perspectiva de totalitate a lumii şi vieţii. Niciodată 
artiştii de seamă nu s-au simţit specialişti. Nu era o vorbă 
uşuratică aceea a lui Mallarme afirmînd că „îi lipseşte orice 
competenţă în afară de absolut". 

Dar dacă religia, filozofia şi arta sînt deopotrivă perspec- 
tive deschise asupra totalitátii, este cu putinţă să nu resimtim 
înrudirea lor profundă ? Multă vreme oamenii au afirmat 
unitatea religiei cu filozofia şi arta, pînă în momentul cînd 
laicismul şi spiritul modern de analiză s-au aplicat să pună 
deosebirile dintre ele într-o lumină mai vie decît afinitátile 
lor. Ceea ce a rezultat de aci, în sens practic, a fost o prefe- 
rintá marcată pentru formele ,pure" ale acestora. Am spune 
că disciplina specialitátilor aplicată la acele manifestări de to- 
talitate care sînt religia, filozofia şi arta dă naştere fenome- 
nului „purismului". Un curent foarte tenace de-a lungul“ în- 
tregului veac al XIX-lea a fost tocmai încercarea de curăţire 
a tuturor formelor superioare de viaţă ale spiritului, prin 
amputarea oricăror aderente dintre ele. El se afirmă deopo- 
trivă în agnosticismul pozitivist al lui Comte, care nu ur- 
măreşte altceva decît purificarea cunostintei de toate aminti- 
rile mistic-metafizice, ca şi concepţia unui Schleiermacher des- 
pre religie, pe care o postulează ca o funcţie sentimentală li- 
beră de orice intenţie teoretică sau morală, ca si în cunos- 
cuta teorie a „artei pentru artă", cu atîtea ramificații pînă 
în zilele noastre. „Purismul" este una din temele dominante 
în simfonia culturii contemporane. Nu tăgăduim deci existența 
unor concepţii despre religie, filozofie si artă, stilizate după 
tipul specialitátilor, ci numai valoarea si oportunitatea unor 
astfel de concepţii. O filozofie redusă la cunoştinţa coordona- 
toare a fenomenelor, o religie simplificată la singura ei func- 
tiune sentimentală, o artă mărginită la unicul ei element este- 
tic sînt alcătuiri mai sărace decît acele forme de filozofie, re- 
ligie şi artă care intretin legături între ele şi ajung, prin în- 
rădăcinarea în terenul comun care le hrăneşte, la întreaga 
lor plenitudine. 


în timp ce curentul autonomizării valorilor se desfăşura 
cu multă energie, romantismul a însemnat o nouă încercare 
de solidarizare a lor. Felul în care romantismul a pus pro- 
blema a fost însă mai totdeauna defectuos, încît el a condus 
pînă la urmă fie la desfacerea acestei solidaritáti, fie la un 
concept adulterat al religiei, filozofiei şi artei. Anticipînd 


362 


asupra unor rezultate care ne vor apărea în toată limpezimea 
lor mai tîrziu, vom spune că nici religia, nici filozofia, nici 
arta nu sînt obligate a sacrifica ceva din originalitatea lor, 
pentru” a stabili legături între ele. încercarea noastră va avea 
deci să lupte şi în contra noţiunii „poeziei filozofice", ca 
şi împotriva aceleia a „filozofiei cu artă”. Există un alt mod 
de a asocia aceste categorii, fără jertfa caracterului lor pro- 
priu. Lucrarea noastră va căuta să stabilească acest mod> 
incercînd să-l refacă din succesiunea şi conflictul tezelor des- 
prinse din romantism. 


FILOZOFIE SI POEZIE 


Am spus ca epoca noastră a pierdut în mare măsură sen- 
timentul înrudirii profunde dintre religie, filozofie şi ană. 
Orientat către cunoaşterea şi stăpînirea fenomenelor naturii, 
europeanului cult de astăzi i se ascunde de obicei acea rădă- 
cină mal adincä, din care se înalţă deopotrivă pietatea reli- 
gioasá^ cugetarea metafizică şi creaţia artistică. Unde spiritul 
ştiinţific si tehnic nu disimulează înrudirea acestora, operează 
acel scepticism de proastă calitate care anulează conştiinţa, 
vie, de pildă, în antichitate, că cine înţelege sau contemplă 
execută un act deopotrivă cu al adoratiei. Vom avea prilejul, 
în cuprinsul acestor pagini, să arătăm cît au pierdut şi filo- 
zofia şi arta din slăbirea sentimentului unităţii lor şi cît au 
ele de cîştigat din reactivarea conştiinţei că rădăcinile lor se 
implîntă în acelaşi teren şi că aceeaşi sevă le hrăneşte. Desigur, 
cine ajunge la înţelegerea solidarităţii adînci care leagă cele 
trei forme de manifestare a spiritului nu trebuie să piardă 
din vedere ceea ce le separă şi le deosebeşte. Unitatea filozo- 
fiei cu arta şi religia nu este o identitate şi, pornite dintr-un 
temei comun, cele trei forme suverane ale culturii omeneşti 
îşi urmează căile lor felurite şi tintesc către finalitátile lor 
proprii. Deosebirea dintre religie, filozofie şi artă, cu toată 
comunitatea fundamentului lor, este atît de mare, încît ex- 
perienta religioasă se bucura de plenitudinea ei, chiar atunci 
cînd nici un element conceptual nu i se asociază ; după cum 
filozofia rămîne întreagă chiar dacă nu pronunţa niciodată 
numele lui Dumnezeu. Nici arta nu pierde ceva respingînd 
conținuturile religioase şi filozofice. Simplitatea de spirit a 


363 


unui sfint sau a unui artist nu alterează nicidecum puritatea 
functiunilor lor esenţiale ; după cum nici laidtatea spiritului 
artistic sau filozofic nu se opune scopurilor lor imanente. Se 
poate spune că, dacă, în ciuda acestor deosebiri de metodă 
şi însuşiri, opera artistului atinge într-un punct al adîncîmii 
pe aceea a filozofului, sau experienţele omului pios, lucrul se 
întîmplă fără ştirea şi voinţa lor. 

Din multiplele legături care unesc religia, filozofia şi arta, 
lucrarea de faţă îşi propune să izoleze şi să studieze separat 
relaţiile dintre aceste două din urmă şi, în special, pe acelea 
dintre filozofie şi poezie. Motivele acestei limitări au nevoie 
să fie lămurite. în aceasta ordine de idei, trebuie spus din 
capul locului că, pe cînd filozofia şi arta sînt forme de ma- 
nifestare ale spontaneitátii spirituale, viaţa religioasă este de- 
pendentá în funcțiunile ei de intervenţia unui principiu care 
depăşeşte spiritul omenesc. Fără îndoială, pentru punctul de 
vedere al acestor pagini, filozofia şi arta presupun şi ele trans- 
cendenta unui absolut, în lipsa căruia atît una cît şi cealaltă 
n-ar fi decît nişte jocuri sterile si înşelătoare. în cazul filozo- 
fiei şi artei, absolutul trebuie numai să existe, pe cînd în acel 
al experienţei religioase, el trebuie să intervie. Viaţa religioasă 
este alcătuită din dialogul dintre om si Dumnezeu, Absolutul 
rămîne însă mut şi nemişcat în fata filozofului şi artistului, 
a căror lucrare de încercuire, pătrundere şi răsfrîngere se con- 
stituie, cu toate acestea. Filozoful încearcă dezlegarea enigmei 
absolutului şi artistul năzuieşte către întocmirea unei imagini 
a lui cu mijloace pur umane. Problema raportului dintre filo- 
zofie şi artă nu depăşeşte deci domeniul spiritului omenesc cu 
implicaţiile lui transcendente ; pe cînd cine vrea sa istoveascä 
cuprinsul problemei religioase trebuie să urmărească nu numai 
reacţiile spiritului uman în direcţia aprehendării absolutului, 
dar şi reacţiile acestuia în tendința lui de a se ascunde sau 
dezvălui. Considerate ca activităţi pur umane, filozofia şi arta 
prezintă deci o apropiere care uşurează şi, în tot cazul, per- 
mite alăturarea lor. Paginile de faţă se vor restringe deci la 
studiul relaţiilor dintre filozofie şi artă, şi, mal cu seamă, la 
acele dintre filozofie şi poezie, cu atît mai mult cu cît pro- 
blema este istoriceşte constituita şi îngăduie desfăşurarea ei 
de la cîştiguri anterioare ale cercetării. 


364 


Poate niciodată înrudirea dintre filozofie şi artă n-a fost, 
în cultura modernă, mai puternic resimţită ca în romantism. 
Fervoarea platoniciană a fost unul din izvoarele din care s-au 
adăpat mai toţi constructorii de sisteme metafizice în succe- 
siunea lui Kant. Unitatea tuturor formelor de manifestare ale 
spiritului omenesc este una din afirmaţiile fundamentale ale 
doctrinei romantice. Epocă de cultura şi curent spiritual, în- 
clinat mai mult către sinteză decît înspre analiză, pornit mai 
mult sa descopere ceea ce uneşte lucrurile decît ceea ce le des- 
parte, dornic mai degrabă să intre sub noi legaturi decît să 
sporească numărul şi felul libertăţilor sale, romantismul a tre- 
buit să resimtă energic unitatea filozofiei cu arta, ca unele ce 
sînt deopotrivă chipuri de rásfringere ale absolutului. Asa se 
rosteşte personajul Anselmo în renumitul dialog filozofic Bruno 
al lui Schelling : „Aveai toată dreptatea, spune Anselmo, cînd 
judecai că o operă de artă este frumoasă numai prin adevărul 
ei, căci nu cred cá prin adevăr ai înţeles altceva mai puţin de 
seamă sau mai mic decît modelele inteligibile ale lucrurilor... 
Numai că, o, prietene, după ce am dovedit suprema unitate 
a frumuseţii cu adevărul, mi se pare cá am probat si pe aceea 
a filozofiei cu poezia. Căci încotro aspiră filozofia decît 
către acel adevăr etern care este totuna cu frumuseţea, după 
cum poezia năzuieşte către acea frumuseţe increată şi nemu- 
ritoare, care este unul şi acelaşi lucru cu adevărul." Viziu- 
nea lui Schelling se sprijină, aşadar, pe temeliile platonismu- 
lui, care, după el şi prin mijlocirea lui, trebuia să apară şi 
în estetica lui Schopenhauer. Unitatea filozofiei cu arta pro- 
vine deci din identitatea conţinutului lor, alcătuit din modelele 
eterne ale lucrurilor, aşa-numitele Idei platoniciene, emanatii 
directe ale absolutului, participind la toate perfectiunile lui 
si, prin urmare, esențe în acelaşi timp adevărate şi frumoase. 
Marea mobilitate spirituală a lui Schelling l-a împiedicat să 
se oprească totdeauna la acelaşi fel de a concepe legăturile 
filozofiei cu arta. în Filozofia artei, a cărei redacţie este 
aproape contemporană cu Bruno, filozofia este înţeleasă ca un 
principiu dinamic-spiritual care insufleteste poezia, după cum 
sufletul anima organismele naturale. „în lumea ideală, scrie 
Schelling, filozofia se comportă fata de artă întocmai ca 


* ScheJing, Bruno ader uber das gottlkhe und naturliche Prinzip 
aer Dhige, 1902, Werke, hgb. von Otto Weiss, II. Bd., p. 430—431. 


365 


rațiunea față de organism în lumea reală. Căci dacă raţiunea 
devine obiectivă în chip nemijlocit prin intermediul orga- 
nismului şi ideile eterne ale raţiunii se obiectivează în natură 
ca suflete ale corpurilor organice, tot astfel ideile filozofiei 
se obiectivează în artă ca sufletele unor lucruri reale." ' Cele 


două chipuri de a exprima raportul filozofiei cu arta, prezente - 


deopotrivă în operele lui Schelling, au rămas, de fapt, sin- 
gurele două moduri posibile de a înţelege acest raport. Astfel, 
pe cînd mai toti esteticienii metafizicieni, un Schopenhauer 
sau un Hegel, acceptă ideea unei unităţi de conţinut in tre- 
cerea de la filozofie la artă, n-au lipsit nici gînditorii care 
să afirme puterea formativă a ideii filozofice în artă, con- 
cepînd filozofia ca principiul dinamic şi spiritual al artei. 
Cînd, de pildă, un poet ca Spitteler, in postfata ciclului de 
poeme Extramundana, afirmă cá „ideea cosmică este rădăcina 
care îşi apropie, din țarina întunecata şi misterioasă, materia 
apropiată de imagini", pentru a întocmi cu ea opera, el 
concepe raportul dintre filozofie şi poezie în cel de-al doilea 
fel precizat de Schelling. 

Contribuţia romantică la problema raportului dintre fi- 
lozofie şi artă prezintă mai multe dificultăţi. Căci, mai întîi, 
dacă această contribuţie arată ce datoreşte poezia filozofiei, 
ea nu ne spune nimic despre ceea ce datoreşte filozofia poe- 
ziei şi artei în genere. Numai o singură dată, în Prelegerile 
despre metoda studiilor academice, a întrevăzut Schelling ne- 
voia de a examina raportul dintre artă sl filozofie în acţiunea 
celei dintîi asupra celei din urmă, precizînd cá în speculatia 
filozofică există şi un element artistic, care poate fi cultivat 
şi dezvoltat. „Ceea ce în filozofie, scrie Schelling, poate fi 
dacă nu învăţat, cel puţin exercitat prin studiu, este partea 
artistică a acestei ştiinţe, adică ceea ce în mod general se 
numeşte dialectică. Fără artă dialectică nu este cu putinţă o 
filozofie ştiinţifică." Este limpede însă că ceea ce Schelling 
înţelege aci prin ,artá", nu este creaţia artistică, ci numai 
acea îndemînare tehnică al cărei cîmp de aplicaţii întrece cu 


' Schelling, Philosoph ie der Kunst, Werke, III. Bd., p. 31. 

^ Ck. ap. E. Ertnatinger, Psychologie und Metuphysik im dichte- 
rischen Kunstwerk, în voi. Kr/sen und Probleme der neueren deutschen 
Dichtung, 1928, p. 41. 


Schelling, Voriesungen iiber die Methode des akademiscben Stu- 
diwm. KS03, Werke, II, p. 597. 


366 


m Sa, = 


mama E ke bat om I. Sc Li — bet bei bet ke bei bei bet ke Ee ken ben kon Ee 


mult domeniul artei in sens estetic. Problema pe care o rele- 
văm poate fi deci considerată ca n-a fost atinsă de Schelling. 
Pentru teoria romantica, arta datoreşte mult filozofiei, în 
timp ce filozofia nu pare a datora nimic artei. Concluzie cu 
atît mai ciudată, sub pana unui Schelling, cu cît tocmai ma- 
rile lui scrieri metafizice conţin un element vizionar şi con- 
structiv, pe care nu-l putem înţelege decît ca o impietate a 
punctului de vedere artistic în lucrarea speculativă a filozofiei. 

Dar contribuţia romantică mai suferă de încă un neajuns. 
Ne putem întreba, în adevăr, ce explică deopotrivă existenţă 
a filozofiei şi artei în cultura umană, cînd şi una şi alta poartă 
acelaşi cuprins şi îndeplinesc aceeaşi funcţiune ? Toţi marii 
filozofi romantici socotesc că absolutul se exprimă deopotrivă 
prin filozofie şi artă, ca aceste două organe emit aceleaşi su- 
nete şi slujesc aceleiaşi cauze. De ce dar^aceastá reduplicare ? 
Ce împrejurare poate să explice faptul că spiritul, în acţiunea 
lui de cuprindere a absolutului, urmează două căi, cînd una 
singură i-ar fi fost de ajuns ? Nu cumva una din aceste căi 
a fost din capul locului sau a devenit cu timpul Inutilă ? Cer- 
cetarea romantică a ajuns în cele din urmă la acest rezultat. 
Dealtfel, încă din veacul al XVIII-lea,^filozoful italian Giam- 
battista Vico arátase ca prima formă a spiritului omenesc 
avea un caracter poetic. La scienza nuova vorbeşte nu numai 
de o metafizică poetică, dar şi de o logică, o morală, o eco- 
nomie, o politică, o fizică, o astronomie, o cronologie şi o 
geografie poetică. Urmează de aci, nu numai că adevărata 
epocă de glorie a poeziei trebuie căutată către începuturile 
societăţilor omeneşti, înainte de apariţia inteligenţei abstracte, 
dar şi că, odată cu aceasta, funcțiunea poetică a spiritului a 
intrat într-un declin iremediabil. 


Acest mod de a înțelege raportul istoric dintre poezie şi 
filozofie a fost adoptat mai tîrziu de Hegel. Pentru filozoful 
german, arta, religia şi filozofia au acelaşi conţinut, în timp 
ce forma manifestării lor este în fiecare caz alta. „Prin 
preocuparea ei de adevăr, ca obiect absolut al conştiinţei — 
observă Hegel — arta aparţine şi ea sferei absolute a spiri- 
tului şi stă astfel pe acelaşi teren cu religia, în sensul mai 
special al cuvîntului, ca şi cu filozofia, judecată după con- 
ținutul ei. Căci şi filozofia nu are alt obiect decît pe Dum- 
nezeu, fiind în chip esenţial teologie rațională şi permanent 


367 


oficiu divin in slujba adevărului. Fata de această identitate 
a cuprinsului, cele trei domenii ale spiritului absolut se deose- 
besc numai prin formele graţie cărora fiecare din ele aduce în 
conştiinţă obiectul lor, adică absolutul."' Aceste forme sînt 
intuiţia sensibilă, pentru artă, reprezentarea subiectiva a con- 
ştiinţei, pentru religie, si cugetarea liberă, pentru filozofie. 
Trebuie să observăm însă.ca Hegel limitează uneori constata- 
rea că arta, religia şi filozofia au întocmai acelaşi conţinut, 
după cum sună afirmarea principială pe care am  citat-o. 
Chiar in introducerea  Esteticii sale, el recunoaşte că conți- 
nutul spiritual al artei este mai sărac tocmai din pricina for- 
melor sensibilităţii în care este constrîns să se exprime, pe cînd 
acel al religiei şi al filozofiei se imbogäteste din pricină ca 
nu mai întîmpină nici o limită în calea liberei lui expansiuni, 
în chipul acesta, problema de preeminentá pe care o ridicase 
Schelling, întrebîndu-se dacă arta este superioară filozofiei sau 
dimpotrivă, îşi capătă o altă soluţie. în adevăr, pentru Schel- 
ling, arta realizează etapa cea mai înaltă în dezvoltarea dia- 
lectică a spiritului, ca una care împacă si armonizeazá în 
sine realitatea cu idealul. Hegel socoteşte însă că arta ocupă 
o treaptă mai jos, neputind să dea din cuprinsul spiritului 
absolut decît atît cît pot conţine mijloacele sensibile de care 
se foloseşte. Dincolo de treapta artei se ridică religia şi filo- 
zofia, ca organe mai adecvate de manifestare ale spiritului. 
Era firesc deci ca, pe măsură ce dezvoltarea universală a spi- 
ritului să ia o conştiinţă mai deplină de sine, arta să piardă 
ceva din vechea ei importanţă. 

Poate că adevărata epocă de glorie a artei, ne spune 
Hegel, a coincis cu vechea cultura elenă, al cărei conţinut 
spiritual era destul de sărac pentru a putea fi exprimat în 
întregime de apariţia zeilor ei, aşa cum statuarii timpului îi 
figurau. Expansiunea spiritului a ruinat vechea cultura estetică 
a grecilor. Apoi, după ivirea creştinismului şi înaintarea lui 
în aceeaşi direcţie, spiritul şi-a făurit în filozofia idealistă a 
lui Hegel adevăratul lui instrument. „Numai un anumit cerc 
şi o anumită treaptă a adevărului, scrie Hegel, sînt capabile 
a fi descrise prin elementul operei de artă. Adevărul trebuie 


' Hegel, Vorlesungen itber die Aeuhetik. 1842, in Werke, Vollstan- 
dige Ausgabe, X. Bd., I, p. 129. 


368 


PR 


‚a se exteriorizeze in sensibil si sä existe in el intr-un chip 
adecvat, pentru a deveni continutul potrivit al artei, asa cum 
se intimpla in cazul zeilor greci. Existä insä o alcätuire mai 
profundä a adevärului, in care el nu mai este atit de inrudit 
si prietenos cu sensibilul, pentru a putea fi primit si exprimat 
de acest material intr-un chip potrivit. Asa este conceptia cres- 
tina a adevärului si, mai ales, spiritul lumii noastre, adicä al 
religiei si al formatiei noastre rationale, dovedit superior 
treptei pe care arta era cel mai inalt mijloc prin care absolu- 
tul devenea constient de sine. Modul propriu al artei nu mai 
räspunde nevoii noastre supreme. Nu mai putem adora ca pe 
ceva divin operele artei ; impresia pe care ele ne-o fac este 
mai moderatä si ceea ce trezesc ele in noi are nevoie de o ade- 
verire mai cuprinzätoare. Cugetarea a intrecut in zbor arta." ' 
Destinul artei este deci pecetluit. Noua poezie a romantismului 
cuprindea, dealtfel, atitea elemente de reflectie filozoficä* 
incit se impunea constatarea cä filozofia propriu-zisä poate 
să-şi asume mai bine sarcina pe care poezia nu o poate îm- 
plini decit prin depásirea domeniului ei. 


Filozofia romantică a artei a fost, in tot decursul veacu- 
lui al XIX-lea, ca atmosfera pe care o respiri fără să-ţi dai 
scama. Şi după cum din atmosferă, pläminui ființelor vii 
extrage principiile regeneratoare, pe care le încorporează, dar 
şi pe acelea primejdioase, pe care le elimină, tot astfel o- 
mare parte din reflectia teoretică asupra artei, de-a lungul 
întregului secol din urmă, se defineşte fie prin asimilarea, fie 
prin respingerea doctrinei romantice. Estetica veacului al 
XIX-lea se precizează în raport cu romantismul, chiar la 
gînditorii şi artiştii care nu dovedesc în vreun fel a fi avut 
o atingere directă cu izvoarele lui teoretice. Astfel, faţă de 
teza dispariţiei artei, care devine curînd unul din locurile 
comune mal mult folosite, apar trei soluţii menite s-o salveze 
de soarta care i se prevestea. Astfel, dacă concurența cu 
filozofia poate deveni fatala poeziei, singurul mijloc de a o 
mintui pare a fi ruptura ei cu orice veleitate de a filozofa. 
Doctrina „artei pentru artă", aşa cum apare sub pana unui 


1 


Hegel, op. cit, p. 14. Asupra acestei probleme, vd. ti temeinicul 
iiudiu al Jui B. Croce. In Mort de Vart dans le systeme begelien, m 
Re: ne de Meitpbysique et de Morale, t. XLI, no. 1, 1934. 


369- 


Theophile Gautier, se constituie dintr-un fel de oboseală 
fatá de intentiile metafizice, religioase si sociale ale acelei 
poezii pline de gravitate pe care o practicau un Lamartine, 
Vigny sau Hugo. întoarcerea programaticá a poeziei către 
formula unui simplu joc contine un ascutis puternic impo- 
triva meditatiilor saturate de gîndire filozofică ale marilor 
romantici. Simtim lămurit lucrul acesta cînd citim în Istoria 
romantismului a lui Gautier, observaţii ca, de pildă: „...în 
artă dispar toate evenimentele şi nu rămîne decît singură 
frumuseţea. Muza este geloasă ; ea are mindria unei zeițe şi 
nu recunoaşte decît autonomia ei. îi repugnă să se pună în 
slujba vreunei idei, căci este regină şi în regatul ei totul 
trebuie să i se supună." Dar, mai mult decît in teoria, în 
practica lui, Gautier ne înfăţişează exemplul unei poezii epu- 
rate de orice conţinut filozofic şi redus la o liberă com- 
binatie de cuvinte şi imagini, de forme şi culori. Astfel, dacă 
în direcţia adîncimii spirituale şi în comparaţie cu gîndirea 
filozofică, poezia pierdea orice funcţiune, ea putea cîştiga 
una mărginindu-se la rolul de a delecta spiritul, liberîndu-l 
din constrîngerile cugetării serioase. „Poezia este repaosul 
inteligenţei”, spunea Maiorescu, a cărui doctrină primise, 
dealtfel, în sine şi destule elemente din idealismul romantic. 
"Multă lume gîndeşte încă astfel. 

Mai există însă şi un alt chip de a soluţiona conflictul 
dintre filozofie şi poezie. Dacă poezia dispare pentru că nu 
poate fi destul de filozofică, să sporim conţinutul ei specu- 
lativ. Astfel a luat naştere, în a doua jumătate a veacului 
trecut, aşa-numita „poezie filozofică", despre care ne vom 
ocupa mai tîrziu. Jntr-acestea, scriitorii naturalisti si, în 
primul rînd, Zola, teoreticianul cel mai ascultat al curentu- 
lui, socotesc că dacă literatura, prin vechile ei mijloace imagi- 
native, rămîne inferioară, ea nu poate face altceva decît să 
urmeze noile căi ale ştiinţei. Programul foarte răspicat al lui 


' Ideea dispariţiei artei pare a fi neliniștit şi pe Th. Gautier, vd. in 
Histoire du Romantisme, observaţia : „Spiritul, în prada altor preocupări 
si orientat către cercetările ştiinţifice si istorice, s-a deturnat de !a 
poezie" (p. 58). Rindurile acestea sînt scrise în 1868. 

* Th. Gautier, op. cit, Bibi. Charpentier, p. 327. Vd., asupra po- 
zitiei Iui Gautier, studiul recent al lui W. M. Gatz, Die Theorie de l'art 
pour l'art und Tb. Gautier, in Zeitschrift f, Aesth., XXIX. Bd. 2. 
-Heft, p. 116 urm. 


.370 


Zola se ridică deci împotriva „scriitorilor idealişti, care se 
sprijină pe irațional şi pe supranatural şi al căror elan este 
urmat de fiecare dată de o prăvălire în haosul metafizic".' 
Totuşi Zola nu preconizează renunţarea la orice veleitáti de 
cunoaştere, ci numai la aceea care nu este condusă de prescrip- 
tiile metodei experimentale, ale cărei aplicaţii pot deveni atît 
de rodnice pentru romanul modern. în lături deci cu „ne- 
buniile poeţilor şi ale filozofilor". Romanul naturalist nu 
poate fi decît o contribuţie la cunoaşterea omului în spiritul 
metodei experimentale stipulate de Claude Bernard. Ar fi 
fost de mirare dacă Zola n-ar fi luat în considerare forma 
artistică, singurul element care mai putea diferenţia poezia. 
„Părerea mea foarte limpede, scrie însă Zola, este că se 
acordă astăzi o preponderență cu totul exagerată formei." 
Ce mai poate rămînea atunci propriu creaţiei literare, pe care 
parcă nimic nu o mai deosebeşte de cunoştinţa teoretică ? 
Zola revine în acest punct la vechea idee a poeziei ca pre- 
paratie a cugetärii teoretice, indicind romancierilor rolul de 
a formula ipotezele, pe care savanții urmează să le verifice. 
Noutatea poziţiei lui Zola stă numai în faptul că, pe cînd 
un Yico sau Hegel socoteau rolul poeziei încheiat, îndată ce 
gîndirea filozofică se dovedea mai operantă în direcţia cu- 
noaşterii lumii, romancierul francez crede că funcțiunea teore- 
tică anticipatoare a literaturii este permanentă şi poate aduce- 
necontenit servicii noi. în tot cazul, nimeni mai mult ca Zola 
nu s-a decis la atîtea sacrificii în paguba caracterelor origi- 
nale ale creaţiei poetice, pentru a-i asigura o existenţă deve- 
nita precară. 

în sfîrşit, ar mai exista sl un al treilea chip de a salva 
poezia în mijlocul progreselor generale ale raţiunii, şi anume 
reapropierea ei de vechile izvoare ale oricărei inspiratii 
poetice, adică de legendă si mit. Nietzsche sl Wagner au. 
reprezentat la vremea lor acest punct de vedere. Dar pentru, 
ca expunerea acestuia cere evocarea unei perspective istorice 
deosebite, ne-o rezervám pentru un capitol ulterior, cu atit 
mai mult cu cît problema raportului dintre poezie şi filozofie 
nu se găseşte modificată prin contribuţia acestei poziţii noi. 


' E, Zola, Le roman experhnental, Bibi. Charpentier, p. 29. Asupra, 
acestora, vd. lucrarea lui R. Konig, Die naturalistische Aesthetik in 
Frankreich und ihre Auflosung. 


Revenind deci la prevestirea dispariţiei artei prin progre- 
esele raţiunii filozofice, trebuie sa spunem ca rareori o pre- 
vestire funestá s-a realizat mai puţin. A doua jumătate a 
veacului al XIX-lea a asistat la lichidarea hegelianismului 
ca sistem de explicaţie integrală a lumii, dar nu la moartea 
poeziei. N-a fost nevoie pînă la urmă nici de apropierea 
literaturii de tipul ştiinţei, pe care o preconiza naturalismul, 
nici de formula „poeziei filozofice”, pe care un Sully Prud- 
homme sau un J.-M. Guyau căutau s-o impună din necesităţi 
de acelaşi ordin. Atacată în principiul ei sau adulterată cu 
modalităţi eterogene ale sufletului, „romanul experimental" 
sau „poezia filozofică" s-au dovedit formule bastarde si 
artificiale, care n-au putut depăşit actualitatea unui curent. 
Nici programul „artei pentru artă" n-a avut o soarta mai 
bună. Experienţa ideilor estetice în ultimul veac ne-a dovedit 
cel puţin că poezia n-are nevoie să se salveze nici prin ampu- 
tarea semnificației ei mai înalte, nici prin organizarea acesteia 
în forme care ating gravitatea ştiinţei sau filozofiei. Valoarea 
filozofică a poeziei este un efect care se obţine fără nici o 
încordare pedantá. in cel mai simplu cîntec de Goethe se 
luminează o înţelegere a lumii care contamineazá şi fructifica 
pe a noastră. Nu este nevoie de dezvoltări didactice şi reto- 
rice pentru ca valoarea filozofică a poeziei să crească ; după 
*cum filozofia n-are nevoie de mijloacele particulare ale poeziei 
pentru ca întruchipările ei cele mai înalte să dobindeascá acea 
calitate de viziune armonică şi individuală pe care o recu- 
noaştem operelor de artă. înrudirea dintre filozofie şi poezie 
nu este un efect al identităţii lor de conţinut, ci al unui elan 
“către totalitate şi necondiţionat, care Ie străbate deopotrivă. 
Am spune că ele nu se ating prin coroanele lor în aer, ci prin 
rădăcinile lor în pămînt. 


Aşa fiind, nici poezia, nici filozofia n-au nevoie să-şi 
justifice una faţă de alta existenţa. Justificarea aceasta nu 
era necesară decît romantismului, care, pornind de la concep- 
tul unei poezii cu conținut filozofic, trebuia în chip firesc 
să ajungă la îndoială cu privire la valoarea functiunilor ei, in 
comparaţie cu acele mai adecvate ale filozofiei propriu-zise. 
Necesitatea acestei justificări încetează pentru punctul nostru 
ede vedere, care afirmă unitatea latentă a filozofiei cu poezia, 
ca unele care cresc în aceleaşi rădăcini si urmează aceluiaşi 
eelan. Deopotrivá lor existenţă n-are nevoie să se legitimeze, 


372 


=. 


RR D= ie 


E: 


No} 


% 


I 
M 
M 

'm 
'm 
m 


dupä cum nici pentru misticul panteist, floarea, fiinta umana 
si piatra n-au nevoie sä-si producä motivele egalei lor in- 
dreptätiri la existenta, desi Dumnezeu este.prezent in fiecare 
din ele. Nici floarea nu face inutila piatra, nici filozofia nu 
dispenseazä poezia si nici nu cere sacrificiul felului ei original 
de a fi. Forme inrudite, dar originale, ele existä in perma- 
nenta simultaneitate si, atingindu-se in absolut färä sä se 
determine temporal, nici una din ele nu este obligatä sä 
deplaseze şi să înlocuiască pe cealaltă. 


POEZIE SI MITOLOGIE 


Am arătat că întoarcerea către mituri este o altă cale 
apăruta modernilor pentru salvarea poeziei din ameninţarea 
ps care o aduce cu sine dezvoltarea filozofiei, ca un mijloc 
mai propriu de exprimare a conţinutului ei spiritual. Dacă, 
după cum Vico stabilise încă din veacul al XVIll4ea, este 
adevărat că forma cea mai autentică a poeziei trebuie căutata 
printre produsele mitologice ale unei fantezii anterioare ra- 
tiunii, concluzia care se impune este că numai revenirea la 
materia miturilor si la starea de spirit care le sustine poate 
asigura poeziei un viitor. încheierea aceasta a fost trasă cu 
multă energie de către esteticienii romantici, mai înainte ca 
printr-un Wagner şi Nietzsche să devină una din afirmaţiile 
mai des reluate ale poeticii moderne, deşi nu totdeauna cei 
care o fac cunosc tradiția pe care o continuă şi cadrul în 
care se înscrie părerea lor. 

Despre valoarea poetică a miturilor s-a scris mult” in 
timpul romantismului german. Este însă greu dc spus cărui 
autor romantic i-a apărut mai întîi ideea, pentru că o 
vedem formulată de mai multi dintre aceştia şi aproape în 
acelaşi timp. Astfel, revista Athenaeum (1798), primul organ 
al romantismului german şi oarecum manifestul lui, conţine 
un Discurs asupra mitologiei, datorat penei cu atîtea iniţiative 
a lui Fr. Schlegel. „Lipseşte poeziei noastre, notează Fr. Schle- 
gel, un punct central, deopotrivă cu ceea ce era mitologia 
pentru cei vechi. Lucrul esenţial prin care poezia moderna 
stă mai prejos de cea veche se poate concentra în observația 
că ne lipseşte o mitologie. Adaug însă că sîntem aproape de 
momentul în care vom dobîndi una sau, mai degrabă, că a 


373 


1 


venit timpul sa colaborám serios pentru a o obtine."' Dacă 
insá mitologiile cunoscute au fost produsul tinerei fantezii a 
popoarelor vechi, noua mitologie preconizată şi asteptata nu 
poate fi decît rezultatul acelei adînciri moderne a spiritului 
filozofic, care se găsea în curs. Era, în adevăr, o idee a 
timpului, pe care Fr. Schiller o exprimă in consideratiile sale 
asupra Poeziei naive şi sentimentale, că vremea noastră poate 
atinge din nou, tocmai prin progresele civilizaţiei, stările de 
armonie ale primitivitátii. Astfel, dacă acea impácare a omu- 
lui cu natura care se exprimá in poezia celor vechi nu mai 
este posibilă astăzi, ea poate fi totuşi recucerită îndată ce o 
cultură mai adincá ar obţine din nou armonia raţiunii cu 
înclinația in om. Armonia la începutul si la sfîrşitul civiliza- 
tie1 sînt cele două termene între care se desfăşoară procesul 
dialectic al poeziei. Tot astfel, Fr. Schlegel întrevede acum 
posibilitatea unei noi mitologii, desi nu a uneia izvoritá din 
fantezia naivă a omului vechi, ci din acea adîncire spirituală 
pe care credea a o putea recunoaşte în epoca sa. „Die nene 
Mythologie muss aus der tiefsten Tiefe des Geistes heraus- 
gebildet werden ; es muss das kunstlichste aller Kunstwerke 
sein." Semnul renasterii prevestite il intrevede Schlegel in 
fenomenul contemporan al idealismului filozofic, prin tot 
ceea ce însemna el ca răscolire a spiritualității omului. Dar 
idealismul trebuia să determine o nouă mitologie şi prin toate 
acele concretizări care sînt de aşteptat de la el. Căci, după 
noua doctrină a idealismului, caracterul predominant al spiri- 
tului este tocmai facultatea lui de a se determina pe sîne 
însuşi în forma unor reprezentări concrete. Spiritul trebuie 
deci să iasă din sine, pentru a rămîne ceea ce este, şi îndru- 
marea idealistá,'recunoscind şi solicitînd acest caracter, poate 
deveni ocazia unor noi concretizări mitologice.” Fr. Schlegel 
se opreşte însă de a ne arăta în ce poate consta noua mitolo- 
gie. Recomandatiile sale se mărginesc la programul unei 
„reînvieri a miturilor antice în spiritul nou al filozofiei” şi 


Fr. Schlegel, Rede iiber die Mythologie, in Athenaeum, Eine Zeit- 
schrift von A. W. Schlegel und Fr. Schlegel, Berlin, 1798, neu heraus- 
gegeben von Fritz Baader, 1905, p. 185. 

' Temelia idealista a doctrinei fraţilor Schlegel o pune de mai 
multe ori în lumină, în cursul scrierii sale, R. Hayrn, Die romantische 
Schule, 1870. 


cel mult la redescoperirea unora dintre mitologiile mai putin 
cunoscute pînă atunci, printre care — împrejurare destul de 
curioasă — nu este amintită acea germană, ci numai unele 
din vechile mitologii ale Orientului, de pildă cea indică. 

în anul în care apare revista Athenaeum, August Wilhelm 
Schlegel, fratele lui Frederic, tine la lena prelegerile sale 
despre Teoria filozofică a artei. Aceste prelegeri sînt reluate 
de A. W. Schlegel între 1802 şi 1804 la Berlin şi manuscrisul 
lor, păstrat multă vreme în Biblioteca din Dresda, este publi- 
cat abia în 1884 de către Jacob Minor. Prelegerile din lena 
au văzut lumina tiparului încă mai tîrziu, căci, păstrate în 
notele manuscrise ale lui Fr. Ast, copiate cîţiva ani după 
aceea de K. Chr. Fr. Krause, ele n-au fost publicate decît 
în 1911, prin grijile lui August Wunsche. La acest text trebuie 
sa ne referim pentru a fixa ambianța spirituală a momentului 
din 1798. A. W. Schlegel rămîne la vechea idee a lui Vico 
atunci cînd defineşte mitul drept „poezia primitivă a genului 
uman".' Mitul este opera unei antropomorfizári a forţelor 
naturii, dar a uneia Inconstiente şi care este totdeauna produsul 
fanteziei unui întreg popor, niciodată a unui singur Individ. 
Mitul nu trebuie apoi confundat cu alegoria, care nu este 
decît sensibilizarea intenţionată şi reflexivă a unui concept. 
Mitul este totdeauna o imagine a fanteziei, prin urmare, un 
produs anterior conceptului. Greşesc deci comentatorii care 
caută alegorii în Homer, căci caracterul poemelor lui este 
simbolic, nu alegoric : personajele sale sînt întreguri intuitive, 
văzute de fantezie, iar nu idei îmbrăcate în haină sensibila. 
Tot astfel, mitul trebuie considerat ca o vedere asupra natura 
şi lumii apartinind unei naţiuni întregi şi, ca atare, încercă- 
rile unor artişti individuali, ca Milton şi Klopstock, de a 
crea o mitologie prin singurele lor puteri, nu poate rămîne 
decît caducă. False, după spiritul lor, sînt încercările unui 
Milton şi Klopstock de a crea noi mitologii pe temeiul Scrip- 
turilor şi prin aceea că divinitatea, care este infinită, nu poate 


' A. W. Schlegel, Voriesungen iiber philosophische Kunstlehre, 179S. 
hgb. von August Wunsche, Leipzig, 1911, p. 98 urm. Prelegerile ţinute 
la Berlin au fost publicate de J. Minor în colecţia „Deutsche Literatur- 
denkmaler des 18. und 19. Jahrhunderts", 3 voi., 1884. 


fi reprezentatá executind actiuni márginite. A. W. Schlegel 


reia astfel, in ce priveşte materia legendară crestina, principul 
clasicilor francezi, cel puţin al unora din ei, de pilda al iui 
Boileau, care, in cintul al III-lea al Artei poetice, interzicea 
intrebuintarea poetică a religiei creştine ` 


De la foi d'un chretien les mysteres terribles 
D'omements egayes ne sont point susceptibles 


Et, fabuleux chretiens, n'allons point, dans nos songes, 
Du Dieu de verhe faire un Dieu de mensonges. 


Ideile timpului asupra importanţei poetice a mitologiei se 
găseau în acest punct cînd le vedem intrînd cu un rol de 
seamă în sistemul filozofic al lui Schelling. Este adevărat că 
viitorul autor al Sistemului idealismului transcendental ma- 
nifestase, deopotrivă cu toti camarazii săi din generaţia ro- 
mantică, o vie preocupare pentru problema miturilor încă din 
anii tinereţii sale, petrecuţi la Seminarul teologic din Ttibin- 
gen. ° Militarea literatorilor nu va fi fost însă inutilă pentru 
a decide pe filozoful, care dădea expresia sistematică cea mai 
completă a doctrinei romantice, să rezerve mitologiei un loc 
ca acela pe care îl ocupă în mai multe din operele sale. Astfel, 
in Sistemul idealismului transcendental, Schelling reia şi el 
ojdee a lui Vico, pe care o completează, atunci cînd afirmă 
ca „după cum filozofia a fost născuta şi hrănită în copilăria 
ştiinţei de către poezie... tot astfel, după desavirsirea ei... 
filozofia se va revársa din nou în oceanul poeziei, din care 
a ieşit altădată". Etapa mijlocie între acest început si acest 
sfîrşit ar fi o nouă mitologie, pe care. o preconizează, întocmai 
ca Fr. Schlegel, deşi n-o crede posibilă decît prin concursul 
împrejurărilor istorice.” Cine vrea sa urmărească însă teoria 
mitologica a lui Schelling în toată semnificaţia ei pentru 
estetică nu trebuie sa se mărginească la Sistemul idealismului 
transcendental (1800) si nici la scrierea mai tîrzie despre 


" A. W. Schlegel, op. cit, p. 111. Restrictii cu privire la valoarea 
eposului lui Klopstock (Messias) exprimă o dată ^ Fr. Schlegel, Uterutur, 
1S03, publicat mai întîi in revista Europa, apoi în voi. A. W. und 
F. Schlegel in Auswahl, herausgegeben von O. Walzel, in colecţia 
.,Deutsche | National-Literatur", 143. Bd., p. 299. 

' Cp. R. Haym, Die romantische Sckttile, 1870, 4. AufL 1920, 
p. 710. 

' Cii. ap. R. Haym, op. cit, p. 7C9—10. Tot acolo ti citatul anterior. 


376 


filozofia mitologiei si revelatiei (1842), unde problema este 


privita in semnificatia ei religioasá, ci la prelegerile despre 


filozofia artei (publicate postum abia in 1859). 


Am arătat şi altă dată cá, pentru Schelling, ^arta este 
reprezentarea lucrurilor in aspectul lor absolut, adicá a lucru- 
rilor ca Idei. Reprezentárile artei infátiseazá deci o fuziune 
intre general si particular, a cáror expresie realá sint Zeii. 
„Zeii, scrie Schelling, sînt Ideile privite ca reale." Şi ceva 
mai sus: „Ceea ce sînt Ideile pentru filozofie, sint pentru 


1 


artă Zeii".' Mitologia este deci adevărata materie a artei şi 
condiţia ei permanenta. Totuşi miturile poetice nu trebuiesc 
înţelese ca nişte alegorii. De acord cu A. V. Schlegel, ale 
cărui păreri le-am redat mai sus, Schelling socoteşte ca ele se 
cuvin a fi înţelese ca simboluri, adică drept sinteze ale gene- 
ralului cu particularul, în timp ce alegoriile sînt numai acele 
întocmiri în care particularul nu cuprinde acest general, ci 
numai îl semnifică. Fără îndoială, miturile poetice pot fi şi ele 
alegorizate.  Comentatorii lui Homer, de pildă, s-au com- 
plăcut adeseori să extragă semnificaţia alegorică a miturilor 
sale, fără să ne spună însă ca, în felul acesta, ei separau o 
semnificaţie de aparența cu care in realitate întocmeşte o 
unitate indisolubila. 

Făcînd din mitologie materia şi terenul oricărei poezii, 
s-ar părea că Schelling gîndeşte întocmai ca multi 
dintre poeții şi teoreticienii poeziei apáruti odată cu Re- 
naşterea. Şi fără îndoială că mai multe secole de poezie, 
construită pe temelia umanismului şi a programului său de 
imitație a anticilor, nu va fi fost fără consecințe pentru 
fixarea concepției lui Schelling. Totuşi, noțiunea mitologiei 
devine pentru el destul de largă, pentru al face să treacă 
printre poeții mitici şi pe un Shakespeare, Cervantes sau 
Goethe ; după cum, printre figurile mitologice, aflam ca pot 
fi numărate caractere ca Don Quijote, Regele Lear si Falstaff. 
Extinderea cadrului mitologic îl face apoi apt de a cuprinde 
$i ciclul legendelor creştine, interzise nu numai de clasicul 


' Schelling. Philosophie der Kunst (mai intti ca prelegeri la lena 
>: Wur7burg, 1S02—3 1804—3). in Werke, hgb. von Otto Weiss, III. Bd., 
?. 4C. 39. 


377 


Boileau, dar şi de emulul romantic A. W. Schlegel- Grija 
teoreticianului trebuie numai sa distingá intre spiritul felurit 
al mitologiei págine şi creştine. „Materia mitologiei greceşti, 
scrie Schelling, era intuiţia generala a universului ca natură, 
în timp ce materia mitologiei creştine este intuiţia lui gene- 
rală ca istorie, ca o lume a Providentei. Aceasta este ras- 
crucea propriu-zisă a religiei şi poeziei antice şi moderne, 
Lumea nouă începe îndată ce omul se desprinde din natură; 
un moment în care, neavînd încă o alta patrie, se simte pa- 
rasit. Cînd un astfel de sentiment pune stäpinire pe un 
întreg neam de oameni, aceştia se îndreaptă... către o lume 
ideala, în care încearcă să se impáminteneascá." ' Deosebirea 
făcuta de Schiller între poezia naivă şi sentimentală, ca o 
poezie a naturii sau a idealului, revine astfel, după spiritul 
ei, şi sub pana lui Schelling, deşi, de data aceasta, răspun- 
zător de contrastul semnalat este duhul felurit al celor doua 
mitologii. Dacă însă lumea antica este natură şi, ca atare, 
unitate a finitului, pe cînd lumea creştină, ca realitate mo- 
rală, presupune opoziţia acestor două elemente, se înțelege 
ca numai mitologia veche prezintă un caracter net simbolic, 
pe cînd cea creştină va manifesta tendinţe către alegorie, 
Zeii antici alcătuiau o întrupare atit de desávirgitá a infini- 
tului în mărginit, încît názuinta de a ieşi din condiţia lor 
atît de asemănătoare cu a omului nu-i neliniştea niciodată, 
Cu totul altfel ni se prezintă incarnarea umană a divinului 
in mitul lui Isus. „Cristos se coboară în mijlocul josniciei 
umane, scrie Schelling, şi se învesteşte ca sclav, pentru a suferi 
şi pentru a nimici mărginirea în exemplul său. Aci nu e 
vorba de o îndumnezeire a umanităţii, ca în mitologia 
greaca, ci de o umanizare a divinității, făcută cu intenţia de 
a împăca mărginitul cu Dumnezeul infinit din care s-a des- 
prins. Construită pe această baza, întreaga poezie creştina 
va fi străbătută de o mare nelinişte, de o neistovita aspirație 
de a evada din graniţele strîmte ale sensibilului şi, în acelaşi 
timp, de tendinţa alegorizantă către semnificaţii atît de înalte, 
încît graniţele materiale nu le mai pot cuprinde. Fr. Schlegel 
observase şi el, altă dată, în caracterul poeziei moderne ten- 
dinta către alegoric. „Supremul, spunea el, tocmai fiindcă este 


"2 


Sche.linş;, op. cit, p. 75. 
Sche^jng, op. cit, p. 75. 


2 


378 


—— — x 


' 


— N 


= | be pi m Kei Cu. ke "becht Eat IL a ech "ch ode "Bal Gi ` Bel — LC Cat. 


bet — m — Fr 


n. 


inefabil, nu poate fi exprimat decît alegoric." ' Prin Schlegel 
ji prin Schelling trece, aşadar, filonul care conduce în cele 
din urmă la teoria despre conţinutul infinit, cu neputinţă de 
a fi cuprins de limitele sensibilităţii, în care Hegel vedea 
caracterul artei romantice. 

Sáminta azvirlitá de primii romantici a dat o 
nespus de bogată. Cercetările în legătură cu valoarea şi viaţa 
miturilor devin una din temele de căpetenie ale ştiinţei ro- 
mantice. Astfel, un Gorres, care întreprinde studiul miturilor 
în lumea asiatică, ajunge la ideea că Dumnezeu se manifestă 
deopotrivă în natura, ca şi în miturile popoarelor care stau 
mai aproape de ea. Cine se pricepe, aşadar, sa descifreze 
simbolismul naturii, il regăseşte identic în miturile vechilor 
popoare. Atit de adîncă deveni ideea coincidentei dintre mi- 
turi şi tainele Steffens, deşi 
socoteşte că metodele cercetării exacte în ştiinţe nu trebuiesc 
nicidecum părăsite în favoarea simplelor deductii mitologice, 
crede a putea adăuga că, odată aceste metode aplicate, sa- 
vantul poate să sustie rezultatele sale si pe calea verificării 
lor în mituri.” Desigur, acest conţinut plin de revelații il 
găsesc romanticii în mitologiile asiatice mai degrabă decît 
în acea greco-romană, prea luminoasă si rationalistá pentru 
gustul timpului. Dealtfel, un cercetător ca Creuzer, autorul 
renumitei Symbolik und Mythologie der alten Vblker (4 voi., 
1910—12), cum mitologia greacá derivá 
din acea orientală, nu însă fără a stirni împotrivirea cu 
atîtea mijloace polemice a lui J. H. Voss.' intr-acestea, vechea 
mitologie germanică începe să se impună, de asemeni, atenţiei 


recoltă 


naturii, încît un naturalist ca 


încearcă a dovedi 


contemporane. Arnim, care împreună cu Brentano dăduse 
între 1806 şi 1808 culegerea folcloristicä Des Knaben Wun- 
derborn, îndrăzneşte odată ipoteza cá  Nibelungii ar putea 


deveni pentru germani ceea ce au fost eposurile homerice 
pentru greci. O ipoteză rău primită deocamdată, încît Voss 
nu se sfieşte să observe că a pune alături cele doua creaţii 
epice este „ca şi cum ai compara o cocina de porci cu un 


1 


Cp. R. Haym, op. cit, p. 753. 

^ CC Ricarda Huch, Die Romantik, U, Ausbreitung und  Verjall 
der Romantik, 6. u. 7. AuH., 1920, p. 76. 

^ R. Huch, op. cir, p. 326 urm. 


379 


palat".' Dar o ipoteză nu mai puţin profetică, de vreme ce 
ea conţine tot programul viitor al lui R. Wagner. 

Contribuţia romantică a fost necesară pentru a fixa ideile, 
lui Richard "Wagner. Ea n-a fost însă suficientă. O influenţă 
nouă, pornită din scrierile în care L. Feuerbach propunea 
explicaţia antropologică a religiilor, a trebuit să i se adauge. 
Autobiografia lui Wagner ne spune lămurit ce rol au avut 
teoriile lui Feuerbach în formaţia lui intelectuală, mai înainte 
ca descoperirea sistemului lui Schopenhauer să-i fi îndrumat 
gindirea pe alte fägasuri. Wagner citeşte Lumea ca voința 
şi reprezentare abia în 1854.’ in 1851, cînd redactează 
Opera şi drama, textul principal pentru problema noastră, 
înrîurirea lui Feuerbach nu poate fi anulată cu totul, deoarece 
Wagner întreprinsese cu mai multa insistenţă studiul operelor 
acestuia în cursul anului 1849. O preocupare care, dealtfel, 
după propria mărturie a marelui compozitor, ajunge curînd 
sa slăbească.” Oricare ar fi rămas însă pînă la urmă atitu- 
dinea lui faţă de Feuerbach, este sigur că încercarea Iu! de a 
explica miturile prin cauze provenind din împrejurările de 
viaţă şi structura mentală a omului păstrează ca un ecou din 
antropologismul lui Feuerbach. Romanticii primului ceas nu 
se aşezau pe acest teren şi nu foloseau această metodă. Abia 
dacă la A. W. Schlegel întîmpinăm un accent antropologic, 
atunci cînd explică miturile printr-o ,umanizare a forţelor 
naturale". Pentru Schelling însă mitul este un produs al 
dialecticii interne a spiritului, independent de conditionárile 
lui psihologice şi istorice. 

Altfel gîndeşte Wagner. Dezvoltările sale pornesc de la 
constatarea că marea varietate a fenomenelor naturale trebuie 
să fi umplut de nelinişte pe omul primitiv. Pentru a învinge 
această nelinişte, el caută să cuprindă cu mintea conexiunea 
fenomenelor, atribuindu-le unor cauze pe care fantezia să le 
închipuie ca nişte fiinţe deopotrivă cu sine. în această îm- 
prejurare trebuie căutată originea miturilor şi a artei. Istoria 
miturilor decurge paralel cu o poezie şi, în acest larg do- 
meniu, distinge Wagner două mari varietăţi : păgînă şi creş- 
tină. Mitul creştin .a apărut în momentul în care omul, 


' R. Huch, op. cit, p. 328. 
* R. Wagner, Ma vie, tr. fr., voi. III, p. 99. 
^ R. V'iijtner, op. cil, vo.. III, p. 336—8. 


38n 


v 


resimtind contrastul dintre rigoarea statului şi a legilor si 
aspirația sa către libertatea individuală, a înțeles că satis- 
factia acesteia din urmă nu poate fi obținută decît prin 
nimicirea celor dintîi. Acesta ar fi înțelesul mitului lui 
Crîstos. „Mitul creştin, scrie Wagner, s-a încorporat într-o 
ființă umană individuală, care, păcătuind împotriva legii şi 
a statului, a suferit o moarte de martir, dar care, supunîndu-se 
pedepsei, a justificat legea şi statul ca nişte necesități externe, 
deşi, primind de bunăvoie moartea, le-a anulat în favoarea 
unei nevoi interne de liberare individuală, prin mmtuire în 
Dumnezeu."' în drama grecească, întemeiată pe miturile res- 
pective, mişcarea generală creşte furtunos pînă la catastrofa 
finală, în timp ce în drama creştină ea descreste si se poto- 
leşte în dezgust de viață şi în acea aspirație către moarte, în 
care Wagner întrevede sugestia poetică de căpetenie a cresti- 
nismului. Dealtfel, numai muzica poate reda cu adevărat 
această stingere şi liberare prin moarte, care derivă din esența 
creştinismului. Unele pagini din Tristan pot fi înțelese ca o 
aplicare a acestei teorii. 

Contînuînd sa urmărească dezvoltarea poeziei, Wagner 
ajunge să constate decadenta în care a intrat, la un moment 
dat, vechea poezie dramatică bazată pe mituri. îndată ce 
inteligența reflexivá a început să predomine, fenomenele 
naturale nu s-au mai infätisat fanteziei ca nişte conexiuni 
unitare. Inteligența reflexiva descompune intregurlle in ele- 
mente. Ştiinţa ,anatomicá" modernă înaintează pe căi cu 
totul opuse vechii poezii a popoarelor şi ajunge, în cele din 
urma, să denunțe miturile lor ca pe nişte simple superstiții 
copilăreşti, demne în toate privintele a fi abandonate. Ex- 
presia artistică a acestor noi condiţii este romanul modern, 
in timp ce drama mitică infátisa pe om ca o unitate care se 
dezvoltá organic din propriile lui temelii, romanul il evocá 
in dependenta lui de mediu (o aluzie la realismul unora 
dintre scriitorii contemporani). Romanul indrumeaza deci 
poezia către politică şi jurnalism şi, în chipul acesta, îi pre- 
găteşte moartea. Salvarea nu poate veni decît de la reîntoar- 
cerea la mituri. Nu însă către miturile creştinismului, pe care 
Wagner le învinuieşte de a fi dezrădăcinat popoarele mo- 
derne din terenul natural al intuitiilor lor despre lume. Pre- 


R. Wagner, Oper und Drama, Deutsche Bibliothek, p. 176. 


ferinta lui Wagner este evidentă cînd aminteşte de miturile j 
popoarelor germanice, care, întocmai ca cele greceşti, dez- 
voltă din intuitii ale naturii figurile zeilor şi eroilor săi. In 
tot cazul, într-o inspirație poetică sprijinită pe mituri între- 
vede Wagner posibilitatea unei restauratii a poeziei în epoca '« 
noastră. 

Relaţiile intelectuale dintre Wagner şi Nietzsche au fost 
adeseori expuse. Cum însă dezvoltarea modernă a problemei 
miturilor n-a format niciodată, după cîte ştim. obiectul unei |] 
cercetări speciale, felul în care teoria miturilor s-a transformat, j 
în trecerea de la marele compozitor şi poet la apologistul lui, j 


a rămas neprecizat. Chiar o monografie atit de completă ca j 


aceea a lui Ch. Andler nu ne spune nimic în această privinţă, 
cum, dealtfel, nu aminteşte nici lunga filiatie romantică, la 3 
capătul căreia se găseşte teoria nietzscheană a mitului. Totuşi, j 
cînd, spre sfîrşitul Naşterii tragediei, se dau unele dezvoltări 
ideii despre importanţa mitului tragic, autorul exprimă pa- i 


reri care îşi au strămoşii lor. Faptul că Nietzsche proclama 
mai cu seamă izvoarele antice ale gîndirii sale, a făcut cerce- I 
tarea mai puţin atentă la motivele ei romantice. Interesul ] 
expunerii întreprinse pînă acum sta deci şi în punerea înj 
lumină a fundamentului romantic pe care autorul Naşterii M 
tragediei îşi construieşte teoria sa. 1 

Continuind pe romantici si pe Wagner, Fr. Nietzsche dä * 
totuşi problemei o orientare personală, asupra căreia se cu- l 
vine a fi lámuriti. Trebuie astfel arătat că încă pentru un j 
Wagner mitul avea o valoare epistemologică. Dezvoltind o |] 
vedere a lui Vico, a cărei vitalitate nu slăbise de-a lungul I 
prelucrării ei romantice, mitul este şi pentru Wagner, in | 
primul rînd, cunoaştere, o intuiţie asupra lumii şi vieţii, care 1 
irebuie cîntărită după conţinutul ei de adevăr. Numai jude- 1 
cînd astfel putea Schelling să afirme că mitul este veriga de 1 
legătură dintre filozofie şi poezie. Finalitatea epistemologică 1 


a artei, scopurile ei de cunoaştere, era o idee foarte tenace. j 
Nici romanticii, nici Wagner n-au reuşit s-o infringá. Abia 1 
Nietzsche izbuteşte să depăşească această veche şi durabilă | 
tradiţie. Pentru el arta este o funcţiune a vieţii, nu a cu- J 


noaşterii. Oamenii creează artistic pentru a se ajuta să trăiască,J 


nu pentru a pătrunde mai adînc în adevărul lucrurilor sau I 
pentru a cuprinde intuitiv legăturile dintre ele. Teoriile lui 1 


Nietzsche asupra mitului tragic nu sînt decît o aplicare a 1 


382 


acestor principii mai generale. în adevăr, ne spune Nietzsche, 
cînd grecii au luat cunoştinţa, cu ocazia experienţelor lor 
dionisiace, de fragilitatea principiului individuatiei, de uşu- 
rinta cu care mărginită forma inidividualá se poate desface 
pentru a intra în marea şi furtunoasa unitate a vieţii, ei au 
găsit mijlocul de a se salva prin contemplatia apolinicá a 
unei lumi de forme liniştite. Tragedia greacă este produsul 
acestei sublimári a groazei de viata in ineintare pentru apa- 
rentele ei. „Mitul tragic nu poate fi înţeles decît ca o trans- 
formare | imaginativá — (Verbildlichung) a înțelepciunii dioni- 
siace prin mijloace apolinice de artá."' Mitul contine in 
sine aspiratia de a te dárui aparentei si pe aceea de a o 
depási prin pierderea in unitatea nediferentiatá a vietii. Dupá 
cum ascultind o disonantá muzicalá dorim s-o auzim si, in 
acelaşi timp, năzuim dincolo de ea, către armonia perfectă, 
tot astfel soarta tragică a eroului mitic ne reține cu plăcerea 
pentru aparențele ei, în care se amestecă senzaţia dureroasă, 
dar şi voluptatea profundă a presentimentului unei vieţi mai 
largi, în care acea mărginită a eroului urmează să se desfacă 
şi să se risipească. Dacă, în sfîrşit, Nietzsche doreşte o 
restaurare a miturilor, împrejurarea se explica prin nevoia 
dc a produce restabilirea acelui sentiment metafizic al vieţii, 
fără de care nu numai poezia unei epoci, dar întreaga ei 
cultură ajung a fi lipsite de orice forţă creatoare şi de orice 
unitate. Mostenirea rationalistá a socratismului a dus pretu- 
tindeni, in civilizatia noastrá, la acest rezultat. Anarhia fan- 
teziei artistice şi a culturii moderne in genere, deschise tuturor 
influentelor si lipsite de orice originalitate, nu este decit efec- 
tul final al dezrădăcinării metafizice a omului si al feno- 
menului corelativ al dispariţiei oricărui mit. De aceea 
Nietzsche saluta ca un semn prevestitor de bine, nu numai 
pentru poezia tarii lui, dar şi pentru întreaga ei cultură, 
restaurarea miturilor tragice prin noua dramă a lui Wagner. 
„Nimeni să nu creadă, scrie Nietzsche, că spiritul german 
ii-a pierdut pe veci patria sa mitică, atît timp cît mai înțelege 
limpede glasul păsărilor care îi povestesc de acea patrie. 
Intr-o zi se va trezi, după lungul lui somn, în toată prospe- 


' Fr. Nietzsche, Die Geburt der Tragodie, 1870—1, in N'[ictzschej's 
Werke, Taschen-Ausgabe, voi. L, p. 187. 


3S3 


timea diminetii, si atunci va ucide balaurii, va nimici piticii 
vicleni si va deştepta pe Brunhilda. Lancea lui Wotan însăşi 
nu va putea să-i închidă drumul."' 

Există poate unele şovăiri în concepţia lui Nietzsche. 
Amintiri din înţelegerea mitului ca o formă a cunoaşterii se 
amestecă şi în scrisul său, ca, de pildă, atunci cînd îl defineşte 
drept o „imagine concentrată a lumii" sau ca o „abreviatura 
a fenomenelor". in mod general însă, şi reliefind mai cu 
seamă ceea ce este nou în concepţia sa, se poate spune că, 
odată cu Nietzsche, se produce o dezintelectualizare a mitu- 
lui, înţeles acum ca terenul fecund al artei şi culturii, ca o 
putere a vieţii si creaţiei. Aceasta nu înseamnă însă că, 
odată cu noua concepţie, foarte răspîndită printre poeţii şi 
gînditorii contemporani, mitul a pierdut vechiul sáu rol de 
a mijloci între filozofie şi poezie. Se poate chiar spune că 
acest rol a fost abia acum mai bine înţeles şi mal adînc în- 
temeiat. Căci atîta vreme cît miturile nu erau concepute decît 
ca reprezentarea simbolică sau alegorică a unor adevăruri, 
nu se vedea de ce expresia directă şi mai adecvata a acestora 
din urmă, aşa cum ne-o oferă filozofia însăşi, n-ar lua locul 
vechil fantezii mitice, facultate întrecută şi demna de a fi-i 
eliminată. Faţă de acest mod de a gîndi, care se impunea | 
unui Hegel, Nietzsche ne arata că mitul nu este o formă mai 
veche a spiritului omenesc, ci una a cărui valeare rămîne 
permanentă. El este terenul din care puterea de creaţie a 
vieţii îşi trage necontenit seva. Pe de altă parte, după noua 
teorie, ceea ce mitul implică nu sînt idei, ci trăiri metafizice. 
In adincul lui se cuvin a se recunoaşte nu concepții ale ra- 
tiunii, ci experienţe ale subconstientului metafizic. Pentru 
Nietzsche, mitul ne pune în contact cu substratul metafizic al 
realităţii, chiar daca el nu poate fi tradus în idei clare despre 
firea fenomenelor si a legăturilor dintre ele. Implicatiile 
filozofice ale mitului sînt astfel cu atit mai adinci cu cit 
au mai puţină nevoie să se dezvolte iri limpezi vederi intelec- 
tuale. Pentru scopurile acelei întrepătrunderi atît de intime 
între filozofie şi poezie, încît nici una din ele n-are nevoie 
să-şi asume modurile proprii ale celeilalte, felul în care în- 
telege Nietzsche rolul posibil al miturilor este deosebit de | 
preţios şi trebuie păstrat ca un cîş:lg al cercetării. 


' Fr. Nietzsche, op. cit, p. 2C2. 


POEZIA FILOZOFICA 


Poezia filozofică a existat cu mult înaintea teoriei poe- 
ziei filozofice. Mult mai înainte ca speculatia modernă să 
fi disputat poeziei un loc pe care declara a-l putea ocupa 
mai bine, poeţii au întregit viziuni de totalitate a lumii sl 
au găsit în fantezia lor un mijloc de a pătrunde în misterul 
lucrurilor şi al legăturilor dintre ele. Parnjenide, Heraclit şi 
pjtagora au fost, în acelaşi timp, filozofi şi poeţi. Asociaţia 
aceasta s-a păstrat multă vreme şi istoria gîndirii ne infäti- 
şează, aproape în toate epocile, cazuri în care cugetătorii au 
recurs la forma exprimării poetice. Se cuvine totuşi a face 
o deosebire între filozofii care au adoptat forma poetică şi 
poeţii care au filozofat. Oricine simte că Parmenide şi So- 
focle nu aparţin aceleiaşi categorii. Dealtfel, pentru a deli- 
mita cu stricteţe domeniul poeziei filozofice, trebuie să ne 
impunem a nu confunda poezia filozofică cu ceea ce poate 
apărea ca reflecţie filozofică în cuprinsul oricărei poeme. 
Monologul lui Hamlet care începe cu întrebarea „A fi ori a 
nu fi?" nu alcătuieşte o simplă pagină de meditaţie filozo- 
fică decît izolată din întregul care o conţine. Considerată în 
acest întreg, ea ne apare ca un element de caracterizare a 
eroului, ca un mijloc de integrare a figurii sale psihologice. 
Tot astfel lungile disertatii asupra unor probleme ale gîndirii, 
atribuite lui Settembrini şi Naphta în romanul Der Zauber- 
berg al lui Thomas Mann, cu tot marele lor interes specu- 
lativ, nu sînt, din punct de vedere literar, decît mijloace 
care ajută evocarea mai completă şi mai adîncită a carac- 
terelor respective. Poetul se foloseşte de ele în calitatea sa 
de creator de viaţă. în domeniul lirismului, există, de ase- 
meni, momente reflexive care îndeplinesc rolul de a întări 
şi de a da perspectivă expresiei lirice a sentimentului. Astfel, 
cînd Eminescu, în Scrisoarea I, după ce evocă lumina lunii 
şi farmecul ei, purcede la meditaţia care începe cu versul: 
„La-nceput pe cînd ființă nu era, nici neființă”, cuprinsul 
gmdurilor interesează nu numai prin valoarea lor filozofică, 
dar şi prin faptul că, asociat cu ele, sentimentul poetului 
urcă el însuşi o treaptă, cápátind o rezonanţă mai vastă si 
un nimb august. Versurile acestea sînt citate adeseori pentru 
a ilustra aşa-numita filozofie a lui Eminescu. Ele trebuiesc 


385 


insá citite si retinute in ansamblul din care fac parte si in 
care indeplinesc functiunea certá de adincire a sentimentului 
liric. 

Precizarea domeniului poeziei filozofice are insá nevoie 
şi de alte limitări. Trebuie, in adevăr, limpede deosebit între 
intenția poetului de a comunica o idee si aceea care nu con- 
siderá ideea decît ca un resort al vieţii emotive. întocmai ca 
orice aspect al naturii sau al vietii interioare, ideile pot si 
ele sá deviná materialul creatiei poetice. Sint poeti care cinta 


iubirea, natura sau moartea; alţii însă ideile lor despre 
iubire, moarte sau natură. Unii pornesc de la experiența 
acestor realităţi, alţii de la reflectia cu privire la ele. Cine 


compará pe Heine si Verlaine cu Vigny si Leopardi are pri- 

lejul să deosebească între două atitudini poetice deosebite, 

dintre care una este naivă şi cealaltă reflexivă. Faţă de | 
aceştia din urmă, poeţii filozofi, în sensul mai special care 

se poate da acestei categorii, sînt aceia care nu ajung să to- 

pească mediatia reflectiei in imediatitatea sentimentului, ci 

păstrează reflectia ca reflecţie, gindind şi indoctrinind, în 

loc să închipuie şi să cînte. Noţiunea adevăratei poezii filo- 

zofice este astfel mai mult un concept negativ, rezultatul unei 

opriri a procesului poetic din desfăşurarea lui țintele; 
care trebuie să-i rămînă proprii. S-ar putea spune că nul 
rămîn filozofi decît scriitorii care nu izbutesc să ajungă cu 

adevărat poeţi. 


către 


Nu se poate face deci o mai mare greşeală decîta confunda 
între poemele care exprimă idei cu intenţia deliberată de a 
îndoctrina şi acelea care le sugerează, fără să le exprime sau 
fără să le exprime în întregime. Aci apare însă marea deo- 
sebire dintre poemele didactice şi cele simbolice. Din rîndul: 
acelora fac parte, alături de amintitele poeme ale antichităţii 
greceşti, De rerum natura a lui Lucrețiu, Das Ideal und dai 
Leben sau Die Künstler ale lui Schiller şi unele mai noi, cai 
Le Bonheur şi La Justice de Sully Prudhomme. în toate' 
acestea este indiferent dacá poetul manifestá propriile lui 
idei, cum era cazul pentru presocratici, sau dacá ei pornesc 
de la o doctrină constituită, aşa cum făceau Lucretiu sau; 
Schiller, care turnau în forma poetică viziunea despre lumcj 
a lui Epicur sau Kant. 
tant rămîne faptul că poetul nu înfăţişează atît senzaţii 
imagini, cît o materie de idei, pe care izbuteşte, dealtfel, s-o| 


în toate aceste împrejurări, impor-j 


386 


—- 


% 


ei 


insumeze uneori destul de adinc, incit sá devinä un eveni- 
ment puternic resimtit al subiectivitätii sale. Limitele prea 
inguste ale didacticismului filozofic sint depäsite atunci si 
inspiratia poetului este restituitä, dincolo de intentia lui, 
adeväratei trepte poetice. Uneori aceasta materie de idei nu 
provine din sfera speculativä a metafizicii sau moralei, ci 
din aceea a stiintelor experimentale. Cind, cátre sfirsitul 
veacului trecut, J.- M. Guyau pleda pentru drepturile unei 
poezii ştiinţifice, el arăta cît are de cîştigat poezia din cuce- 
ririle astronomiei, ale fizicii sau biologiei. Creaţia poetică 
a secundat la Guyau teoria, sl astfel poeme ca VAnalyse 
spectrale sau Les etoiles filantes sînt prelucrările lirice ale 
unui material furnizat de ştiinţe. 


Un tip poetic cu totul felurit este acela în care conţinutul 
de idei este latent şi neformulat în întregime. Evident, atunci 
cînd considerăm pe Faust al lui Goethe sau pe Cain al lui 
Byron, întîmpinăm o mulţime de idei exprimate, maxime de 
mare profunzime, care şi-ar putea găsi locul şi care şi-l 
găsesc, de fapt, în numeroase tratate de etică sau metafizica. 
Totuşi, oricine surprinde deosebirea dintre Faust şi De rerum 
natura. Numai cel din urmă dintre acestea merită numele 
de „didactic", cu toate accentele autentic poetice pe care le 
cuprinde. Numai el intenţionează comunicarea unei doctrine 
şi n-are decît un conţinut manifest de Idei. Faust este însă, 
in primul rînd, prezentarea unui din care 
se poate desprinde un sens general, capabil a fi convertit, 
printijo acţiune posterioară contemplatiei, în formulare ab- 
stracta. Motivul lui Faust nu este ideologic, cî epic şi dra- 
matic, înţelesul ideologic al acestui motiv trebuie abia re- 
făcut din indicaţiile textului şi din dezvoltarea generala a 
acţiunii. Dacă operei lui Goethe, întocmai ca şi aceleia a lui 
Lucrețiu, i s-a atribuit uneori calitatea de „poem filozofic", 
atributul acesta rezultă din motive cu totul felurite. Căci, 


destin omenesc, 


m timp ce despre De rerum natura se poate vorbi ca de 
poemul unei filozofii, în cazul lui Faust poate fi mai bine 
vorba despre filozofia unei poeme. Clasicismul in veacul 


al XVIII-lea reprezintă, în domeniul care ne interesează, mai 


cu seamă tipul poemei filozofice didactice. Compoziții ca 


' J.-M Guyau, Les problemei de Venhktlque contemporane, p. 123 
urm. 


Discours sur l'homme, Poeme sur la loi naturelle şi Poeme 
sur le desastre de hisbonne de Voltaire sînt expuneri doctri- 
nare în versuri. Chiar dacă, pe alocuri, ele ajung a fi insufle- 
tite de adevárate accente lirice, intentia lor si principalul lor 
interes nu stau mai putin in comunicarea unei doctrine. Altul 
este insá cazul unor poeme ca Les pauvres gens sau Le 
Crapaud de V. Hugo. Ceea ce ni se oferá aci sint, in primul 
rind, imagini si sentimente, nu idei. Ideea se constituie, cu 
toate acestea, dar numai ca un mod special de adincirc a vi- 
ziunii. S-ar spune cá poetul nu porneşte de la o idee, pe care 
vrea s-o comunice într-o intenţie deliberată, ci o găseşte în 
drumul său şi se mulţumeşte s-o sugereze. 

Am arătat, în altă parte, ce motive susţin ideea unei 
poezii filozofice. Convingerea că progresele moderne ale spe- 
culatiei periclitează poezia impune acesteia silinta de a se 
înălța la demnitatea ei. Dealtfel, chiar mai înainte ca Hegel 
să dea alarma cunoscuta, este probabil că spiritele cultivau 
părerea că filozofia este o formă superioară de manifestare 
şi cá, prin urmare, poezia se înnobilează atingînd condiţia 
ei. Dintr-o astfel de stare de spirit trebuie să fi apărut lungul 
poem didactic Essay on Man al leibnizianului Pope. Astăzi 
însă oricine îşi dă seama că poezia pierde mai degrabă prin 
depăşirea propriei ei condiţii. Dacă poemele filozofice di- 
dactice păstrează o valoare poetică, lucrul se întîmpla în 
ciuda didacticismului lor. Trebuie deci să privim cu rezerve 
un aforism ca acela al lui Fr. Schlegel: „Cu cît poezia 
devine mai mult ştiinţă, cu atît devine si mai mult artă". 
Dacă sentinţa lui Schlegel trebuie înţeleasă în direcţia preco- 
nizării inspiraţiei didactice, căreia, dealtfel, îi arătase şi altă 
dată preferința sa’, ea este, fără îndoială, falsă. Cu cit de- 
vine mai mult ştiinţă, poezia devine mal puţin artă. Adevă- 
rata poezie se sufocă în impasul didacticismului. Tipul poe- 
ziei simbolice rămîne într-acestea mult mai valid, pentru că 
nu provoacă în aceeaşi măsură mutatia atitudinii contempla- 
tive în atitudine de cunoaştere. Cine citeşte pe Faust sau pe 
Cain, Prometeu dezlantuit al lui Shelley sau Le Satyre a lui 
Hugo nu ia cunoştinţă despre anumite vederi asupra omului 
si a vieţii, aşa cum ar face-o strábátind Tratatul despre pa-- 


' Fr. Schlegel, Athenaeumsfragmente, in ed. cit, p. 72, 
* Cp. R. Haym, Die romanthche Schule, p. 753. 


siuni al lui Descartes sau Etica lui Spinoza. Ideile care se 
degajeazá in cele din urmá din simbolurile poemelor amintite 
se formează in noi aşa cum se pot cristaliza din experienţele 
vieţii. Este drept a spune apoi că toate aceste poeme sînt 
depozitarele unei intelepciuni, nu ale unei doctrine. Sá mai 
observăm că tipurile de poezie pe care încercăm să le sta- 
bilim aci nu apar mai niciodată în forme cu totul pure. 
Mai cu seamă meditaţiile lirice ale romanticilor sînt rareori 
libere de infiltratii didactice. Nici Lamartine, nici Vigny, 
nici Hugo nu sînt totdeauna străini de intenția de a în- 
doctrina. Un curent de didacticism, provenit din moştenirea 
clasică, trece şi prin marile lor poeme. 

Trebuie, în fine, adăugat cá, pentru a exprima continu- 
turile cele mai înalte ale spiritului, poezia n-are nevoie să 
formuleze o doctrină, aşa cum face speța ei filozofic-didac- 
tlcă, nici chiar să intrebuinteze simboluri, aşa cum apar în 
celălalt tip distins de noi. Adevărata poezie este purtătoarea 
unui sens universal, chiar atunci cînd nu-l explicitează în 
formulare doctrinară şi chiar cînd nu-l sugerează printr-un 
simbol. Ridicîndu-se din rădăcina absolută a spiritului, poezia 
este o manifestare paralelă cu filozofia. Acelaşi conţinut spi- 
ritual poate fi regăsit si in una si în alta, fără ca cea dintîi 
sa-şi asume chipul de exprimare al celei din urmă sau să-l 
impună spiritului printr-un simbol concret. Romanticii au 
afirmat uneori conştiinţa acestui paralelism. Astfel, Lamar- 
tine, in a doua prefaţă a culegerii Premieres | meditat'ions 
poetiques, exprimă „convingerea fermă şi  nezguduitá că 
Dumnezeu este ultimul cuvînt al tuturor lucrurilor şi ca fi- 
lozofiile, întocmai ca poezia, nu sînt decît manifestările mai 
mult sau mal puţin complete ale raporturilor noastre cu 
Fiinţa infinitá".' Ideea, în formă modificată, apare o dată 
şi sub pana lui Hugo. în adevăr, într-unui din capitolele 
cărţii consacrate lui W. Shakespeare, Hugo notează, la 


rîndul lui: „Poezia sl ştiinţa (sic !) au o rădăcină abstractă. 
Ştiinţa dezvoltă din ea capodopere de metal, lemn, foc sau 
aer, maşină, navă, locomotivă,  aeroscafá ; poezia scoate 


capodopere de carne şi oase (!) /liada, Cintarea  cíntárilor, 
Romancero, Divina Comedie, Macbeth. Nimic nu deşteaptă 


' A. de Lamartine, Des destinees de la poesie, in Premieres et 
nouvelles meditations poetiques, ed. Flammarion, p. 46. 


3S9 


şi nu prelungeşte mai mult uimirea visátorului decît aceste 
exfoliatii misterioase ale abstractiunii în realități apartinind 
îndoitei regiuni, una exactă şi cealaltă infinita, a cugetării 
omenesti." însemnarea lui Hugo are aerul unui autoco- 
mentar. in adevăr, in poema Plein-Ciel, publicată la finele 
primei seri a  Legendei secolelor, Hugo folosise mitul 
„aeroscafei", al navigaţiei aeriene, pentru a simboliza inain- 


tarea victorioasă a spiritului, desfacerea lui din vechile le- 


gáturi materiale. Ceea ce Hugo numeşte „exfoliatia" spiri- 


tului in regiunile paralele ale ştiinţei şi poeziei justifică fo- 


losirea uneia din creațiile ştiinţelor ca un simbol poetic. Hugo 
pare deci a nu concepe expresia conţinuturilor spirituale în 
decît prin intermediul simbolurilor, cărora, împreună 
Este ştiut 


însă că simbolurile poetice aparţin şi ele mai multor varietăţi, 


poezie 


cu toti romanticii, le dă folosinţa cea mai largă. 


şi că acele ale lui Hugo nu sînt poate cele mai bune. Simbo- 


lurile lui Hugo sînt adeseori simple alegorii. Simbolul 


„aeroscafei" face parte din aceasta categorie. 

Conştiinţa contemporană afirmă,  intr-acestea, putinţa 
chiar 
didac- 


Cbanson 


poeziei de a vehicula intuiţiile supreme ale spiritului 
necum al formulärilor 


atît de 


intermediul simbolurilor, 
Chiar 


d'automne al lui Verlaine, 


fără 


tice. într-un cîntec simplu, ca 


Et je m'en vais 


AH vent mauvais 
Qui m'emporte 
De ci de la 
Pareil a la 


Feuille | morte. 


un cercetător ca G. Simmel recunoaşte expresia poetică a 


unui sentiment de viață cu rădăcini metafizice, al acelui” chip 


al omului modern de a se resimti pe sine ca o simplă de- 


venire, fără nici o realitate substanțială, ilustrat si de 
sculptura impresionista a unui Rodin. Excesul conştiinţei he- 
raclitiene şi-ar găsi in cîntecul lui Verlaine o expresie tot 
atît de autorizata ca în anumite filozofii moderne ale de- 


' V. Hugo, Shakespeare, ed. Nelson, p. 96. 


ek 


venirii. Fără îndoială, astfel de exegeze ale unor creaţii 
literare care, în mintea autorilor, păreau atît de îndepărtate 
de orice intenţii teoretice, cuprind ceva pedant şi repulsiv. 


Toată lumea este astăzi de acord că poezia n-are nevoie să 
trezească grave concepţii ale spiritului şi că menirea ei este 
pe deplin realizată dacă ne-a vrájit o faţă mai nouă a lu- 
crurilor şi ne-a făcut să vibrăm sentimental mai puternic. 
Dar cine examinează acest răsunet afectiv cu mai multă 
atenţie nu poate să nu recunoască şi semnificaţia lui absolută. 
O notă de reverență şi de fervoare, aşa cum nu se poate 
produce decît în atingere cu sensurile universale ale lumii şi 
vieţii, se amestecă în emoţiile poetice mai înalte. Experienţa 
poeziei deschide perspective către viaţa supremă a spiritului. 
Dacă nu ne pricepem să le recunoaştem, încîntarea poetică 
nu se mai deosebeşte prin nimic de satisfactiile cele mai gro- 
solane. Poezia n-are deci nevoie nici să adopte atitudinile 
doctrinarului si nici chiar să manevreze simboluri dificile. 
Expresia ei autentică este suficientă pentru a prilejui expe- 
rientele spirituale supreme. 


Este meritul lui Edgar Poe de a fi recunoscut cá lirismul 
poate aspira la expresia absolutului, chiar fárá sá intrebuin- 


teze categoriile poeziei filozofice. in Principiul poetic, un 
text care se află la baza poeticii mai noi, Poe azvirle o 
săgeată împotriva „ereziei didactice", potrivit căreia obiectul 


inspiraţiei poetice ar fi un adevăr de ordin moral. Poe de- 
nuntá cu energie „deosebirile abisale între modul de acţiune 
al adevărului şi poeziei", recunoscind totuşi acesteia din 
urmă un conţinut transcendent, de vreme ce el nu se rezolvă 
„nici în privelişti, nici în sunete, nici în parfumuri, nici 
în culori”. într-o notație de spirit platonician, Poe distinge 
în ctle mai multe emoţii poetice sau muzicale o notă de du- 
rere,'provenind din „incapacitatea noastră de a poseda de 
îndată, complet şi pentru totdeauna, acele divine bucurii 
extatice pe care, prin intermediul poeziei şi muzicii, nu le 
dobîndim decît în fulgerări scurte si nelámurite"'. Multă 


' G. Simmel, Rembrandt. Versucb. 


P 136. 


* Ed. Poe, Le principe poetique, in Trois Manijestes, tr. fr. 
Ulou, ,. 94. 


Ein Kunstphilosopbischer 1919, 


Rene 


vreme a rămas o problemă deschisă întrebarea cărei categorii 
spirituale mai largi putem să-i subsumăm experienţa poetică, 
în felul în care a definit-o Edgar Poe. Nefiind cunoştinţa şi, 
prin urmare, aşa-numita „poezie filozofică" räminind un 
concept fals şi adulterat, cum se cuvine să concepem expe- 
rienta transcendentului pe care poezia o mijloceşte ? 

H. Bremond a dat acestei întrebări un răsunător răspuns, 
în Piiere et poesie Bremond a definit poezia ca o varietate 
a misticii, a vieţii religioase mai adînci. înţelegerea misticii 
prin subsumare la poezie, spune Bremond, a fost adeseori 
folosita de psihologi. Teoreticieni ai vieţii religioase ca Grand- 
maison, Marechal sau Sharp au pus bine în lumină analogiile 
dintre inspiraţie si Intuitia mistică a prezenţei divine. Bre- 
mond crede acum a putea inversa procedeul, făcînd din 
poezie o formă specială în sfera mai larga a vieţii religioase. 
Şi aceasta cu atît mai hune motive cu cît mărturiile misticilor 
prezintă o bogăţie de detalii, o profunzime a inspiraţiei pe 
care rareori o manifesta mărturiile poetilor.' înţelegerea 
poeziei ca o forma a misticii ne duce departe de etapa ro- 
mantică în care Victor Hugo afirma: „cine spune poezie 
spune filozofie şi lumină".' Concepţia lui Bremond nu este 
insă tot atît de excesivă ca aceea a „poeziei filozofice", pe 
care, în ritmul dialectic al temelor, trebuia s-o înlocuiască ? 
Răspunsul afirmativ la această întrebare n-a  intirziat să 
apară. Căci există o „poezie religioasă", după cum există o 
„poezie filozofică". Există adică o poezie care foloseşte mo- 
tive ale vieţii religioase, de pilda vechile imnuri ale unui 
Tommasso da Celano sau lacopone da Todi. Există apoi 
poeme care dezvoltă simboluri ale vieţii religioase ` Eloct 
de Vlgny sau La Fin de Satan a lui Hugo. Dar există şi o 
poezie in care implicatiile ei absolute nu se traduc nici in 
formulare filozofica, nici în formulare religioasă şi nici in 
simboluri care semnifica experienţe din aceste două regimuri. 
Fiorul pe care această poezie îl descătuşează nu are altă 
legătură cu viața religioasă decît aceea care rezulta din 
faptul că ambele se ridică din aceeaşi rădăcină absolută. 
„Exista o analogie, scrie J. Segond, între puterile sufletului 
care se exprima prin poezia pură şi acele ale vieţii religioase 


1 


H. Bremond, PrVere et poesie, 1926, p. 86 urm. 
* V. Hugo, op. cit, p. 94. 


392 


imediate." ' în acelaşi fel, Pietro Mignosi, un ginditor ita- 
lian de inspiraţie catolică, foarte legat de gîndirea lui Bre- 
mond, socoteste cá dacá poezia trebuie apáratá de asimi- 
larea cu filozofia, de vreme ce una e revelatie, in timp ce 
cealaltă este îndoială şi critică, ea nu se cuvine mai puţin 
a fi ferită şi de asimilarea cu religia. Fără îndoială, observă 
Mignosi, poezia este un act religios, dar nu unul care aduce 
revelația adevărului, ci numai a aparentei adevărului. „Re- 
velatia lui Dumnezeu este adevăr; adevăr absolut. Revelația 
omului, care este poezia, este ca şi adevărul." Nu putem 
totuşi subscrie la aceste limitări ale lui Mignosi, căci dacă 
poezia este revelaţie, ea nu poate fi revelaţia unei simple 
aparente a adevărului. Aparenta aparţine suprafeţei lucru- 
rilor. Revelația poartă însă asupra unui fond adînc, ascuns 
de aparente. Cum poate exista deci o revelaţie a aparentei ? 
Conceptul despre poezie a lui Mignosi mi se pare cu totul 
contradictoriu. Caracteristic rămîne, într-acestea, faptul că 
*ncercárile de a diferenţia poezia de religie n-au lipsit în 
cuprinsul curentului bremondian, deşi el pornise de la identi- 
ficarea lor. Dar aceste diferențieri rămîn mai mult sau mai 
puțin vagi şi nesatisfăcătoare atîta timp cît nu înţelegem că 
adevărata poezie contine o „implicatie" absolută, deopotrivă 
cu filozofia şi religia, şi că, numai datorită acestui fapt, ea 
pare a fi cînd o varietate religioasă, cînd una filozofică. 
Aceeaşi împrejurare ne explica de ce putem dezvolta „im- 
plicatiile" poeziei cînd. într-o direcţie, cînd într-alta, tälmä- 
cind conţinutul el adînc fie în termeni filozofici, fie in ter- 
meni religioşi. 


Interesante consideraţii a consacrat poeziei filozofice 
P. Cerna, într-o lucrare puţin cunoscută, în teza sa de doc- 
torat, poetul, devenit discipol al  esteticianului  Volkelt, 
distinge şi el între poezia care exprimă idei şi aceea care le 
tigurează simbolic, rezervind însă locul preeminent acestei 
din urmă. Volkelt însuşi se ocupase cu poezia filozofică, pre- 
cizînd ca ideile pot dobîndi valoare poetica în măsura în care 
iint destul de însumate de poet, încît să fi devenit experienţe 
afective  (gefiiblsm'dssige Erlebnisse). " Ideile poetului, arätase 


' J, Segond, VEsthetique du sentiment, 1927, p. 83. 
' P. Mignosi, Arte e Rivelazione, 1933, p. 194. 
` J. Volkelt, System der Aesthetik, voi. I, 19C3, p. 383. 


393 


Volkelt, au ieşit din faza cercetării şi a discuţiei, integrin- 
du-se într-o sigură posesiune spirituală. Refacerea acestui 
drum în sens invers, retrogradarea către discuţie, analiză şi 
fundare teoretică primejduieşte siguranța si vioiciunea creaţiei 
poctice. Poezia de idei ne satisface, dealtfel, cu atît mai mult 
cu cit forma abstractă este înlocuită prin forma senzltiv-in- 
tuitivă. înlocuirea aceasta izbuteşte în grade felurite. Man- 
fred sau Cain de Byron sînt mai abstracte decît Hymnen an 
die Nacht de Novalis, unde gîndirea s-a absorbit în între- 
gime în elementul ilogic al sentimentului. in propria operă 
a lui Goethe putem constata acelaşi proces în trecerea de la 
Metamorfozele plantelor, la Grenzen der Menschheit, Pro- 
metheus, Wanderers Sturmlied etc.' Faţă de aceste rezultate 
ale cercetării lui Volkelt, acele ale elevului său reprezintă, 
fără îndoială, o îmbogăţire a detaliilor, dacă nu a princi- 
piilor. 

Cerna recunoaşte că poetul poate porni si de la idee, 
aşa cum a făcut Schiller altădată, după trecerea sa prin 
doctrina kantiană, pe care însă s-a priceput s-o contopească 
cu intuitiile fanteziei. Adevărul este că poeti dintre cei mai 
mari, Leopardi sau Byron, exprimă uneori idei fără nici un 
înveliş sensibil. Totuşi, „meditaţia nudă, lipsa intuitiilor fan- 
teziei sînt, cu rare excepţii, semnul unei cugetări poetice di- 
dactice sau mediocre".’° Poetul nu trebuie într-acestea să se 
țină departe de rezultatele mai noi ale filozofiei şi ştiinţelor, 
în lucrarea de îndepărtare a limitelor cunostintei ies la iveala 
raporturi noi dintre om şi natură, pline de rod pentru inspi- 
ratia poetica. Feluritele valori omeneşti întocmesc apoi un 
organism solidar, incit progresul unora aduce un influx de 
viatá noua pentru restul celorlalte. Dealtfel, ideile poetului 
nu trebuiesc sá fie totdeauna ale filozofiei sau stiintei con- 
temporane. Apoi, chiar cînd le împrumută, ele trebuiesc sa 
devină bunul său, pînă la punctul în care se convertesc în 
sentimente proprii. Adevărul obiectiv al ideilor este poetl- 
ceste irelevant. Ideile în poezie dobindesc o putere internă 
constrîngătoare numai atunci cînd ni se vestesc în ele „adevă- 
rurile inimii poetului". Căci emoția are în poezie un incon- 
testabil primat asupra inteligenţei şi voinţei, chiar în poezia» 


1 J. Volkelt, op. cit, voi. III, 1914, p. 204 urm. 
"P Cerna, Die Gedankenlyrik, Diss., 1913, p. 15. 


% 


filozoficä. Acest coeficient afectiv al gindirii poetice apare 
mai intii in forma ei ritmic-muzicalä, in acel factor irational 
care se adaugă peste cuprinsul intelectual al cuvintelor si în- 
soteste intreaga conexiune a ideilor. Cerna recunoaste, cu alte 
cuvinte, asa-numitul fenomen al „poeziei pure", desi conclu- 
ziile pe care le extrage de aci sînt destul de neaşteptate. Căci 
din faptul că adevărata poezie este însoţită de un element 
irațional, care lipseşte poeziei didactice, nu rezultă nicidecum 
că cea dintii rezista mai bine la transpunerea ei în proză. 
Este totuşi ceea ce afirmă Cerna, în ciuda tuturor aparentelor. 
Caracterul Irational al poeziei, fiind legat de forma ei ritmic- 
muzicală, dispare cu totul în transpunerea prozaică. Mai 
multă dreptate are traducătorul Imnului prometeian al lui 
Goethe, cînd afirmă că, deşi poemele didactice pot fi mal 
uşor traduse într-o limba străină, totuşi numai cele bogate 
în elemente iraționale pot lucra asupra sufletului traducăto- 
rului, ca un produs al naturii, şi îl pot determina la o creaţie 
personală. 


Ideile pot degaja sentimente, continuă Cerna, chiar în 
formularea lor directă. Depliná indreptátire poetică dobîn- 
desc însă ele numai atunci cînd sînt aduse într-o intimă în- 
trepátrundere cu intuitiile fanteziei, pe care, dealtfel, le pot 
face mai vii printr-un fel de actiune de ,ricoseu". Dar pro- 
blema capitală in fata căreia trebuia sa se oprească Cerna 
era aceea a rolului pe care ideile şi-l pot asuma în procesul 
simpatiei estetice (EinfUhlung), la clarificarea căruia Volkelt 
şi întreaga lui şcoală au adus numeroase contribuţii. Cum 
sprijină deci ideile simpatia estetică ? Mai întîi graţie fap- 
tului că felul distins sau josnic al unor idei îl transportăm şi 
asupra aparentei persoanelor care le pronunţă. într-un mod 
ni-l închipuim pe Faust, altfel pe Mephisto, şi aceasta în 
bună parte din pricina gîndurilor atribuite lor de către poet. 
Ideile exprimă, apoi, 
puţin obiective, dar şi temperamentul aceluia care le gîndeşte. 
Graţie lor reconstituim deci icoana interna a omului. Să 
adăugăm, apoi, că, în procesul simpatiei estetice, proiectăm 
nu numai sentimente, dar si idei. Cum devine lucrul posibil ? 
Mai întîi, prin ajutorul „imaginilor poetice", care, chiar 
atunci cînd nu sînt asociate cu idei exprimate, le conţin 
totuşi într-un mod latent şi le dau întregul lor sens şi în- 
treaga perspectivă. Comparatiile poetice pot ajuta, la rîndul 


nu numai realităţi mai mult sau mai 


395 


lor, procesului de proiectare a unor idei in^aparentá, desi 
aceasta cale rámine adeseori pliná de primejdii, dacá cei doi 
termeni ai comparatiei nu ajung sá se echilibreze, din pri- 
cină cá, fie ideea, fie imaginea, dobindesc o dezvoltare prea 
mare. Preferabilá deci, faţă de “procedeul comparatiei > de 
acel didactic al alegoriei, rămîne exprimarea simbolică a 
ideii, adică a Iden atît de bine topită în aparenţă, încît 
aceasta conţine ca presentimentul unui conţinut general, pe 
care fie că cititorul îl extrage singur, fie că poetul îl formu- 
lează însuşi pînă la urmă. 

Contribuţia lui Cerna reprezintă un efort destul de de- 
parte împins de a depăşi cadrele poeziei filozofico-didactlce. 
Deşi nu este un adversar declarat al exprimării directe a 
ideilor şi nici a explicitärii reflexive a simbolurilor, Cerna 
a întîlnit totuşi, în analizele sale, fenomenul poeziei pure 
şi acel al ideii latente în imagine. Din moştenirea poetică 
pe care o duce cu sine şi, desigur, din unele îndemnuri ale 
timpului, el a păstrat însă imaginea poetului gînditor şi a 
cititorului care adoptă o atitudine reflexivá, şi, în chipul 
acesta, şi-a închis drumul către conceptul poeziei absolute, 
adică al aceleia care atinge treptele cele mai înalte, interzi- 
cîndu-şi să fie altceva decît poezie. Sa adăugăm că teoriile. 
poetice ale lui Cerna au marea însemnătate de a fi o justifi- 
care a creaţiei sale, care, din nefericire, se găsea încheiată în 
momentul în care întreprindea comentariul ei. Această creaţie 
contine, alături de unele elemente didactice, un avînt ori- 
ginal, o ritmica vie a sentimentelor, care deseori ne face să 
uităm pe gînditorul didactic care străjuieşte mai tot timpul 
în el. Poate că dacă ar fi trăit destul, pentru a atinge matu-j 
ritatea talentului său, Cerna ar fi ajuns la acea purificarej 
a lirismului pe care şi teoria şi Inspirația sa o vestesc de maij 
multe ori. 


FILOZOFIA CA POEZIE 


Multiplicitatea sistemelor filozofice şi chipul în care ele 
par a valora, mai mult prin subiectivitatea pe care o ex- 
primă decît prin conţinutul de adevăruri pe care izbutesc| 
să le Impuná tuturor mintilor omeneşti, sînt împrejurări! 
care ne aduc adeseori pe buze constatarea cu înţeles justifi-' 


396 


cativ şi limitativ: „filozofia nu este altceva decît o formă 
a poeziei". Această judecată, al cărei ton deziluzionat nu 
poate scapă nimănui, făgăduieşte să adauge un aspect nou 
problemei „poeziei? filozofice”, pe care am dezbätut-o în ca- 
pitolul anterior Căci dacă, după cum am arătat, poezia poate 
vehicula intuitiille cele mai înalte ale spiritului, fără să fie 
obligata a-şi asuma conținuturile doctrinare ale filozofiei si 
chiar fără a le face să transpară prin simboluri adecvate, ar 
rămîne totuşi o formă valabilă a „poeziei filozofice”, şi 
aceasta n-ar fi alta decît filozofia însăşi. Cel puţin aşa vor 
să ne facă a crede toţi acei care afirmă că filozofia nu este 
ştiinţă, adică lucrare metodică a minţii omeneşti capabilă să 
cucerească adevăruri noi şi să le adauge celor agonisite în 
trecut, ci numai sl numai poezie şi artă. Dar după cum ideea 
„poeziei filozofice", cu toată înrudirea esenţială şi de netă- 
găduit dintre poezie şi filozofie, conţine în sine o primejdie, 
prin solicitarea amintitei îndrumări către impasurile didacti- 
cismului, tot astfel nici noţiunea „filozofiei ca poezie" nu 
este mal binevenită şi mai fericită prin urmările ei. Căci dacă 
cercetarea filozofică n-ar mai fi încredinţată metodelor lo- 
gice şi analizelor riguroase, ci numai fanteziei şi intuitiilor 
sentimentului, dacă expresia abstractă şi cu înţelesuri exacte 
ar fi pretutindeni înlocuită cu termenul poetic mai impropriu, 
dar mai sugestiv, este sigur că rezultatele pe care le-am do- 
bîndi n-ar avea o valoare filozofică superioară. Estetizarea 
filozofiei este o îndrumare care se cuvine a fi privita cu 
rezerve. Există, dealtfel, mai multe chipuri de a înţelege rolul 
poeziei în lucrarea filozofiei, pe care analiza are datoria să 
le pună deopotrivă în lumină. 

Există, mai întîi, o concepţie potrivit căreia poezia este 
forma cea mai înaltă a cunoaşterii filozofice. Romanticii au 
reprezentat-o adeseori. Novalis o exprimă neîncetat în în- 
semnările sale. Alte vremuri infátisau poezia ca forma mai 
veche a filozofiei. Interpretii alegorizanti ai poeziei, a căror 
speţă rămăsese încă destul de vie, se intilneau în afirmarea 
acestui punct de vedere. Ne vom ocupa mai tîrziu de po- 
zitia alegoriştilor. Deocamdată ne mulțumim să observăm cá 
ceea ce părea un adevăr atît de bine întemeiat cunoaşte acum 
soarta unei totale răsturnări, încît romanticii ajung să recu- 
noască în poezie nu forma anterioară şi pregătitoare a specu- 
eațieî filozofice, ci forma ulterioară gsi  incununarea ei. 


397 


„Poetul are puţine de învăţat de la filozof, scrie odată 
Fr. Schlegel, filozoful însă multe de la poet/ Iar în alta 
parte : „Acolo unde filozofia încetează, trebuie să înceapă 
poezia". Tot atît de radical este şi Novalis. Filozofia, 
este pentru el „poemul inteligenţei". Au fost epoci, observă 
Novalis, cînd filozofia descompunea întregurile în elemente 
pentru a le recompune pe cale mecanică. Scolastica repre- 
zintă o încercare de acest fel. Imaginaţia productivă era 
pe-atunci atît de slabă, încît nu-şi putea reprezenta legătu- 
rile dintre elemente şi unitatea lor vie. Astăzi filozofia îşi 
înţelege rolul” său altfel. „A filozofa înseamnă a deflegma- 
tiza, a. vivifica." Functiunile poetice ale spiritului sînt şi 
funcțiunile lui filozofice superioare. Şi astfel, pentru Novalis, 
nu numai poezia se alimentează din energiile simpatetice ale 
sufletului, dar şi filozofia. A cunoaşte înseamnă a intra în 
forme noi, a şterge deosebirile dintre subiect şi obiect, a 
proiecta substanţa proprie în aspectul exterior şi străin. Cu- 
nostinta filozofică şi intuiţia poetică devin, pentru Novalis, 
unul şi acelaşi lucru. „Filozofia este, de fapt, nostalgie, ten- 
dinta de a te regăsi pretutindeni acasă." „Eu = noneu; cel 
mai înalt principiu al ştiinţei şi artei." „Cea mai desávir- 
şită formă a ştiinţelor trebuie să fie poetică." lar dacă, după 
o anumită mentalitate scientistă, există un drum al poziti- 
vării care conduce de la poezie la filozofie şi la ştiinţă, 
drumul pe care îl preconizează Novalis este acela care 
răstoarnă cu desävirsire ordinea acestor etape: „Orice ştiinţă 
devine poezie după ce a devenit filozofie". 

Poziţia romantică n-a rămas, în zilele noastre, fără con- 
tinuatori. O regăsim îa un gînditor ca H. Keyserling, care 
declară in mod radical: „Filozofia este artă pură. Cugetä- 
torul lucrează cu legi ale gîndirii şi cu fapte ştiinţifice în 
acelaşi fel în care compozitorul operează cu sunete. El tre- 
buie să găsească acorduri, să închipuie sulte şi să ordoneze 
părţile în întreguri după relaţii necesare... De aceea problema 
filozofiei este o problemă formală, ca aceea a oricărei arte. 


' Fr. Schlegel, Athejmeumsfragmente, 1798, în Athenaeum, | E'me 
Zeitschrift von A. W. Schlegel und Fr. Schlegel, neu hgb. von Fr. Baader, 
1905, p. 57, 134. 

* Novalis,  Bruchst'uckc einer  philosdphischen  Enziklopad'tstik, in 
S'ámmtliche Werke hgb. von E. Kamnitzer, III. Bd., p. 57, 58, 60, 91, 
121, 163. 


Valoarea unei conceptii despre lume este o problemá de 
stil."' Diferenţa dintre poziţia lui Keyserling si aceea a ro- 
manticilor rámine, cu toate acestea, destul de sensibilá. Cáci 
dacá poezia era pentru filozoful romantic un organ de cu- 
noaştere si un mod de a pătrunde mai adînc în intimitatea 
naturii, ea nu mai este pentru estetul contemporan decît un 
factor de cristalizare formalá. Un scepticism ireductibil pare 
a se desprinde din reflectiile lui Keyserling. Apropierea fi- 
lozofiei de tipul estetic al artei nu mal este dorită de către 
autorul Filozofiei ca artă, pentru cá pe această cale scopu- 
rile imanente ale cunoasterii ar fi mai bine servite. Filozofia 
nu mai este pentru el cunostintá, ci plasticizare, o lucrare for- 
malá in care interesul pentru continut dispare cu totul. Con- 
ceptia romantică a filozofiei ca poezie degenerează astfel 
la Keyserling în mărginită ei înţelegere estetică. 

Se poate spune cá romanticii şi toti acei care au venit 
pe urmele lor au încercat să şteargă deosebirea dintre filo- 
zofie si poezie, operînd o asimilare între ele, fie prin con- 
ținutul, fie prin forma lor. Un alt curent al cercetării mai 
noi a ştiut într-acestea să accentueze şi deosebirile în cadrul 
de similitudini revelat de romantism. Pentru a ajunge la 
acest rezultat, a fost necesară întreaga mişcare a ultimului 
veac, în care apropierea filozofiei de tipul ştiinţelor a tras 
mai mult în cumpănă decît apropierea ei de tipul estetic. 
Filozofii mai noi, în comparaţie cu acei ai Renaşterii şi chiar 
cu mulţi dintre romantici, sînt naturi mult mai puţin dotate 
estetic. Un Marsilius Flcinus şi un Giordano Bruno, apoi 
Schelling, Schleiermacher şi Schopenhauer sînt firi artiste. 
Auguste Comte, Spencer şi Mill, Lotze, Hartmann şi Lange 
au fost însă individualitáti de savanţi, tipuri omeneşti în 
care funcțiunile logice preponderau asupra celor artistic- 
intuitive. Prin ei şi prin curentele care i-au înglobat, prin 
pozitivism şi prin evolutionism, prin neokantism si prin 
toată conformarea filozofiei mai noi după modelul ştiinţelor 
exacte ale naturii, s-a ruinat acea asociaţie dintre filozofie şi 
poezie, trează încă în conştiinţa romantică. De la un timp 
însă, curentele antiintelectualiste au solicitat din nou, printre 


' H. Keyserling, Philosophie als Kunst, 2, AufL, 1922, p» 2 urm. 
Idei asemănătoare, in Paul Valery, Leonard et les Philosophes, in Va- 
ierte, III, 1936. 


399 


filozofi, unele din energiile estetice ale spiritului, precum 


intuiţia, sentimentul individualului, interesul pentru forme si ] 


structuri. Cine studiază filozofia mai nouă, aga cum, s-a 
constituit din reacţiunea față de pozitivism, recoltează im- 
presia hotărîtă că omul estetic a fost din nou chemat să-şi 
spună cuvîntul. Amoralismul lui Nietzsche, intuitionismul lui 
Bergson, istorismul lui Dilthey sînt concepţii ridicate nu 
numai prin ajutorul functiunilor logice, dar şi prin unele 
din darurile mai suple ale inteligenţei, ca şi prin toate acele 
“afirmaţii de valori care constituie pe artist. 

M. Frischeisen-Kohler, un cercetător care s-a oprit o dată 
asupra problemei pe care o discutăm aci, avea deci dreptate 
să observe că deosebirile care păreau a se fi statornicit la 
un moment dat între filozofie şi poezie nu mai sînt pentru 


noi atit de radicale.' Desigur, spre deosebire de roman-1 


tici, Frischeisen-Kohler crede cá interpretările filozofice ale 
lumii n-au nimic de folosit din viziunea poetilor. Poezia, re- 
dusá la singurele ei puteri, nu ajunge niciodatá la o conceptie 


despre lume. Dacă totuşi unele opere poetice manifestă o 


astfel de concepţie, ne este uşor de făcut dovada că ea re- 
zultă totdeauna din influenţa unui filozof. S-a arătat adeseori 
în ce măsură este îndatorat Goethe lu! Spinoza sau Schiller 
lui Kant, si încercarea poate fi reluată pentru toti poectii;! 


care au fixat in opera lor un mod de rásfringere filozoficäl 
a lumii şi vieţii. Părerea lui Frischeisen-Kohler este, fără în-f 


doială, discutabilă, dacă ne gîndim că un istoric al filozofiei 
de profunzimea lui Karl Joel a încercat să probeze cît de 


mult datoreşte filozofia presocratică a naturii liricii grecestii 
din veacul al VIL-lea şi al VI-lea. Sentimentul naturii a pre-j 
cedat totdeauna cunoştinţa naturii. Un poet ca Alceu stă la| 


originea curentului care produce filozofia îoniană, după cum^ 
entuziasmul pentru natură al lui Petrarca deschide calea pei 
care vor pási marii cercetători naturalişti in Renastere, un 
Leonardo, Bruno, Cardano, Telesius etc.’ Dacá insá* 
M. Frischeisen-Kohler nu se opreste asupra acestor impreju-i 
rări, el trebuie să recunoască totuşi cá in erijarea sistemelor! 


' Frischeisen-Kohler, Philosophie und Dichtung. in  Kant-StudienÄ 


XXI. Bd., 1916, p. 9 urm. 
g ' K. Joel, Der Vrsprung der Naturphilosophie aus dem Geiste der% 


Afystik, 1906, 2. Aufl., 1925, p. 29 urm. si passim. 


400 


lor, filozofii au fäcut adeseori apel la energii sufletesti care 
apartin in mod propriu poetilor. Altfel nu s-ar explica faptul 
cä un sistem filozofic nu este niciodatä produsul exclusiv al 
metodelor stiintifice. Constructia lui presupune afirmatii ira- 
tionale ale unor valori, gesturi subiective de optiune intre mai 
multe solutii posibile si o lucrare de rotunjire si intregire a 
totalului, care sint identice in esenta lor cu actele fundamen- 
tale ale creaţiei artistice.' Filozofii îşi asociază apoi, după 
cum arată mal departe Fr. Kb'hler, unele din facultăţile spe- 
cific poetice, cum ar fi înțelegerea simpatetică a acelor reali- 
täti iraționale care scapă prin plasa conceptelor logice. Ei 
recurg, în fine, la mijloacele exprimării poetice, ori de cîte 
ori este vorba să facă sensibile „temelia vie a concepţiei pe 
care o reprezintă, valoarea şi puterea de viaţă a Intui- 


tillor lor". 
Cu aceasta atingem însă o altă latură a problemei „fi- 
lozofiei ca poezie". Cine parcurge fragmentele unul 


Fr. Schlegel sau Novalis este uimit să constate că aceşti pur- 
tători de cuvînt aî romantismului, deşi în soluţie teoretică 
sînt inclinati să şteargă limitele dintre filozofie şi poezie, in 
practica literară, în modul lor de a scrie, ei menţin aceste 
limite cu cea mai mare străşnicie. Preferinta pentru formu- 
larea abstractă este absolut evidentă în însemnările lor fi- 
lozofice. Nu mai vorbim de marii gînditori sistematici ai ro- 
mantismului, oameni, dealtfel, cu vii preocupări artistice, care 
au atins în notația abstractă un grad de ariditate nemaicu- 
noscut pînă atunci. Schopenhauer este o excepţie printre ei. 
Textele unui Schelling sau Hegel sînt însă constituite dintr-o 
deasă reţea de noţiuni generale, prin care nici o reprezentare 
sensibila nu mai pătrunde. Greutatea cu care străbatem în- 
deobşte aceste texte provine din faptul cá mai niciodată in- 
teligenta nu este susținută de Intuitie, raţionamentul nu se 
aliază niclcind cu Imaginaţia. Abia in curentul antiintelectua- 
lismului recent expresia poetică şi-a recucerit în filozofie drep- 
turi care sînt vechi, deoarece presocraticii, apoi Socrate şi Pla- 
ton Ie recunoşteau cu cea mai mare bunăvoință. Cugetátori ca 
Nietzsche şi Bergson au devenit astfel şi mari scriitori. Vechea 


>` Vederi asemănătoare la M. Dessoir, Die Kunst-Formen der Philo- 
sophie. 1928, în voi. Beitrage zur allgemeinen Kunstwissenschaft, 1929, 
p. 152 urm. 


401 


ariditate, care mai înainte trebuia să dea o idee de intransi- 
gentá ştiinţifică a cercetătorului, a cedat într-o anumită ma- 
sură. Bunávointa filozofiei contemporane faţă de formele ex- 
primării estetice capătă, dealtfel, un caracter principial. Tre- 
cînd cu vederea  interegnul asa-numitei filozofii ştiinţifice, 
au apărut în vremea din urmă cercetători care par a crede 
că formele artistice sînt absolut congeniale în filozofie. Astfel, 
un M. Dessoir, observind că filozofia se dezvoltă in trei 
direcţii, în aceea a cercetării absolutului, a profesării unei 
doctrine despre natură şi societate sau a edificării omului, 
crede a putea afirma că formele fireşti de cristalizare ale 
acestor preocupări sînt cele trei mari genuri poetice, drama, 
eposul şi lirica.' Cercetarea presupune, în adevăr, formulare 
a probleme!, adică întrebare, apoi dezbatere cu sine însuşi 
sau cu altă persoană, ceea ce conduce la forma monologului 
sau a dialogului filozofic, adeseori folosite în decursul isto- 
riei gîndirii. Profesarea unei doctrine (Lehren) ar lua apoi 
forma poemei didactice, pe care au ilustrat-o altădată un 
Parmenide sau Lucrețiu. în fine, filozofii care urmăresc edi- 
ficarea omului, o influențare mai adîncă a atitudinii lui, nu 
pregetă să facă apel la forma exprimării lirice. în acelaşi fel 
a arătat, acum în urmă, R. Daumal, un bun cunoscător al 
filozofiei greceşti si indice, care este rolul imaginii poetice 
în limbajul filozofic. Transpuneti, ne ivită Daumal, renumita 
imagine a lui Heraclit „nimeni nu se scaldă de două on 
în apele aceluiaşi fluviu", în formă ştiinţifică sl prozaică, 
pentru a obţine „două fenomene, în două timpuri deose- 
bite, nu pot fi identice etc." Nimánui nu-î poate scăpa 
ca numai în prima formă adevărul heraclitian dobîndeşte 
pentru noi importanţa unui eveniment vital, în timp ce, în 
transpunerea lui prozaică, el nu mai este decît o constatare 
moartă, fără aderente mai adinei cu subiectivitatea noastră 
şi fără posibilitatea de a o influenţa în chip durabil. lar 
dacă filozofiei se cuvine sa-î cerem o acţiune asupra vieţii, 


M. Dessoir, op. cit>, p. 154 urm. Vd., în acelaşi sens, vechea ob- 
servatie a lui Novalis: 
Poesie, so gibe es auch ahnliche Elemente der Sz'ienz oder Wissemcbatt.." 
Op. cit, p. 163. 


2 


dhionels, in Recherches phílosopbiqaes,-IW, 1934—5, p. 217 urm. 


402 


1 
1 
1 


„wie Epos, Lyra und Drama din Elemente der | 


R, Daumal, Les limites du langa%e pbilosophique et Ies savohs tret- | 


se înţelege ce loc trebuie sa rezervám în cuprinsul ei ima- 
ginilor poetice. 

Este timpul de a considera critic feluritele poziţii deli- 
mitate pînă acum. Nu încape îndoială că vechea identifi- 
care romantică dintre filozofie şi poezie nu mai poate fi a 
noastră. Căci dacă aşa-numita cunoştinţă poetică ar fi ade- 
vărata cunoştinţă sau daca i-ar fi numai superioară şi ţinta 
ei, aşa cum Schlegel sau Novalis au afirmat-o de mai multe 
ori, nu s-ar înţelege de ce există filozofia şi de ce se men- 
tine? in succesiunea formelor vieţii şi ale spiritului, ulte- 
riorul şi superiorul sacrifică anteriorul şi inferiorul. Se vede 
însă că nu acesta este raportul dintre filozofie şi poezie, de 
vreme ce cultura le menţine în permanentă simultaneitate. 
Mai logic este radicalismul estetic al lui Keyserling. O arta 
nu face inutilă pe celelalte şi, dacă filozofia nu este decît 
lucrare formală aplicată faptelor ştiinţifice şi legilor gîndirii, 
se poate înţelege coexistenta ei cu alte activităţi plásmuitoare 
ale spiritului, de pildă cu poezia. Totuşi, potrivit ideilor 
noastre generale, filozofia este altceva decît lucrare plastică,, 
de coordonare şi unificare. Toate aceste activităţi au în filo- 
zofie un scop care depăşeşte simpla întocmire a unui întreg: 
armonios. Filozoful lucrează în virtutea conştiinţei că icoana 
sa despre lume cu cît va deveni mai unitară, mai coerentă sl 
mai bine proportionatá, cu atît va fi mai adevărată, nu doar 
mai frumoasă. „Ce este oare adevărul, se întreabă Keyserling, 
decît desävirsire estetică ?" Dacă însă adevărul sistemelor fi- 
lozofice n-ar fi altceva, ar trebui atunci să ne mulţumim a-l 
contempla, fără să ne mai preocupe discuţia şi critica lui, 
amendarea lui în părţile care nî se par problematice, extin- 
derea şi adîncirea lui în acele care sînt susceptibile de progres. 
De fapt însă aceasta este atitudinea pe care o adoptăm faţă. 
de filozofie, ca o dovadă că cerinţele pe care aceasta le adre- 
sează spiritului nostru sînt cu totul diferite de acele pe care 
ni le adresează arta. 


Este drept că cel puţin două momente în opera sistematică 
a filozofiei prezintă izbitoare analogii cu creaţia artistica. 
Opri,nea subiectivă pentru o anumită soluţie şi acţiunea 
de stabilire a întregului nu sînt determinate, mai cu seama 
in metafizică, de fapte şi de metode obiective. Dacă ne de- 


40> 


cidem să comparäm, după cum ne invită Frischeisen-Kohler, 
ceea ce impune observaţia şi experimentul in filozofie cu 
ceea ce le adaugă spiritul nostru, din propria lui spontanei- 
tate, in opera de interpretare, de rezolvare a greutăților si 
de întregire a totalului, constatăm cu uşurinţă că cea de-a 
doua parte este mult mai întinsă decît cea dintîi. Ceea ce 
devine un sistem filozofic pînă la urmă urcă din profunzimi 
ale individualitätii şi dintr-o aspirație către totalitate si ne- 
condiţionat, care insufleteste si pe poet. Fără spirit poetic, 
speculatia filozofică n-ar ajunge niciodată la termenul ei. 
Una este însă a mărturisi însemnătatea spiritului poetic în 
construcţiile sistematice ale filozofiei şi alta a proclama că 
numai acest spirit are însemnătate şi ca întreaga întreprin- 
dere a filozofării se rezolvă în funcțiunile lui. Rolul imagi- 
natiei poetice în cercetarea filozofică începe acolo unde mij- 
loacele proprii ale acesteia se dovedesc insuficiente. Inter- 
ventia poeziei în filozofie este un efect al limitelor raţiunii 
sl trebuie primită ca atare. Consecințele acestei atitudini sînt 
foarte importante. Pentru a Ie înţelege mai bine, comparatia 
cu felul de a ne comporta în problema libertăţii şi determi- 
nismului moral are o deosebită valoare euristică. Se pot trage, 
în adevăr, consecinţe practice felurite din faptul că unii 
oameni recunosc chipul în care sînt determinate acţiunile lor, 
continuînd să se comporte totuşi ca nişte oameni liberi, pe 
cînd alții nu numai că recunosc în toate împrejurările de- 
terminismul, dar nu fac nici un efort pentru a-l depăşi şi 
înfrînge. Lipsiti cu desävirsire de libertate nu sînt decît cei 
din urmă dintre aceşti indivizi. Căci, printre feluritele mo- 
tive ale faptelor noastre, există şi ideea libertăţii. Numai cine 
nu acordă nici un rol acestei idei este sclav cu totul. Tot 
astfel, pentru constituirea unei opere de gîndire, este o îm- 
prejurare deosebiră dacă, folosind funcțiunile poetice ale spi- 
ritului, continuăm a ne comporta ca filozofi sau dacă, re- 
nuntind la orice veleitate de întregire a unei icoane ratio- 
nale a lumii, nu mal facem să funcţioneze decît facultăţile 
poetice. în cazul celei de-a doua atitudini, opera filozofării 
se găseşte, de fapt, în lichidare. 


Acelaşi lucru se poate spune despre intrebuintarea imagi- 
nilor filozofice în poezie. Există unele momente în cursul 


expunerii filozofice în care spiritul, resimtind insuficiența 


404 


mijloacelor abstracte ale exprimării, recurge la sugestia ima- 
ginii poetice. Faptul se produce în două împrejurări: atunci 
cînd autorul scrierii filozofice doreşte să sprijine efortul ra- 
tional al cititorului său printr-o imagine intuitivă sau cînd 
propria lui intuiţie poartă asupra unui obiect ireductibil la 
datele raţiunii. Necesitátile expunerii sau ale obiectului reco- 
mandă adeseori folosinţa imaginii poetice. R. Daumal crede 
că intervenţia ei se impune şi atunci cînd filozofia doreşte 
sa lucreze şi ca o forță practică si indrumátoare a vieţii. 
Oricum ar fi, imaginea împlineşte totuşi funcțiuni deosebite 
în poezie şi filozofie. Căci, pe cînd imaginea poetului este 
pretuitá în sine, aceea a filozofului nu face decît să vehicu- 
leze un sens care nu numai că o depăşeşte, dar care se impune 
cu preferinţă atenţiei cititorului. Evident, în practica lucru- 
rilor, distincţia este oarecum greu de făcut. Căci, după cum 
putem adăuga îndată, la adevărații poeti imaginile sînt purtä- 
toarele unui sens general. Totuşi, după cum Daumal însuşi 
concede, interesele cunoaşterii rămîn pentru ei secundare, in 
timp ce pentru filozofi ele primează.' Să mai adăugăm că 
necesitățile exprimării poetice în filozofie nu legitimează abu- 
zurile ei. Nici măcar pentru raţiuni estetice. Frumuseţea scri- 
sului filozofic nu poate să rezulte decît dintr-o justă adaptare 
a mijloacelor lui la scopurile pe care le urmăreşte. Frumuseţea 
scrisului filozofic nu este de ordinul sensibilităţii, ci al ab- 
stractiunii. Abuzul imaginaţiei şi al sensibilităţii în filozofie 
impresionează ca o lipsă de stil, ca un defect de gust. 


Trebuie să constatăm că soluţia care se Impune în pro- 
blema filozofiei ca poezie nu este absolut simetrica cu aceea 
pe care a trebuit s-o adoptăm în chestiunea poeziei filozofice. 
Căci, pe cînd poezia ni s-a dovedit că poate atinge, în di- 
rectia aprehendärii absolutului, intuitiile cele mai înalte, fără 
să împrumute conținuturile abstracte ale filozofiei, aceasta 
din urmă, în formele ei mai evoluate, nu se poate lipsi cu 
totul de ajutorul poeziei. Putem concepe o poezie fără fi- 
lozofie, dar nu şi o filozofie fără poezie, deşi nu în sensul 
mai totdeauna radical al romanticilor şi al epigonilor lor. 
Această stare de lucruri provine poate din faptul că poezia 


' R. Daumal, op. cit, ibid. Vd., în acelaşi sens, M. Dessoir, op. cit. 
p. 153 urm. 


405 


pune in mişcare energii mai spontane şi mai primitive ale 
sufletului. Fárá sá credem, impreuna cu Vico sau Hegel, 
ca poezia este o formă inferioară şi anterioară a spiritului, 
menită să fie depăşită prin reflecţie filozofică, socotim totuşi 
ca ea interesează funcțiuni mai spontane ale lui. Sponta- 
neitatea şi inferioritatea nu sînt nicidecum termeni sinonimi. 
Spontaneitatea unor funcțiuni nu spune nimic cît priveşte 
rangul valorii lor. Valoarea poeziei este foarte mare, rolul 
ei în viaţa sufletească este covirsitor, dar energiile care o 
produc fac parte din rîndul facultăţilor care nu cer vreun 
exerciţiu pregătitor. Gîndirea filozofică este însă o funcţiune 
laborioasă, procedind prin meditații succesive, încît manifestă- 
rile ei nu se pot lipsi de forţele care se găsesc, pentru a spune 
astfel, mai la îndemîna spiritului. Astfel se face cá reflectia 
filozofică lucrează în buna parte cu forţele poetice ale spi- 
ritului şi că, în munca de cucerire a adevărului, acţiunile 
care derivă din aceasta din urmă devin mijloace de care cu- 
getătorii cei mai exacti nu se pot niciodată lipsi. Există deci 
o poezie fără filozofie, dar nu şi o filozofie fără poezie. 
O constatare care nu legitimează întru nimic abuzul liric în 
operele unora dintre gînditorii mai noi, un abuz care nu 
apare totdeauna din nevoia de a înmlădia sau de a extinde 
raza de acţiune a instrumentului filozofic, ci din aceea de a 
ascunde lipsa lui de preciziune şi de eficacitate. Filozoful 
care, în loc de a desfăşura efortul consecvent şi auster al 
cunoaşterii, preferă să închipuie şi să cînte, afirmă odată cu 
aceasta un profund scepticism cît priveşte valoarea specifica 
a contribuţiei lui şi legitimează neîncrederea cu care i se 
răspunde pînă la urmă. 


INTERPRETAREA FILOZOFICA A POEZIEI 


împrejurarea că acelaşi conţinut de valori spirituale poate 
fi exprimat fie prin intuiţiile poeziei, fie prin abstractiile 
filozofiei, s-a dovedit plină de consecinţe pentru cercetarea' 
noastră de pînă acum. Ni s-a arătat astfel că, deoarece co-j 
municá prin rădăcinile lor, poezia n-are nevoie sa imprumuK 
conținuturile doctrinare ale filozofiei pentru a-şi deschid* 
drumul către revelatiile cele mai adinei ale spiritului. Int 


406 


ramura ei care nu s-a pozitivat, care nu s-a consacrat cerce- 
tării fenomenelor si n-a devenit ştiinţă, filozofia rămîne 
încercarea de a cunoaşte absolutul. Poezia adevărată şi marea 
poezie pătrunde şi ea pînă în sfera absolutului, pe care îl 
mijloceşte însă nu atît în forma cunoaşterii, cît în aceea a 
experienţei, şi nu prin ajutorul raţiunii şi al conceptelor, ci 
prin acela al fanteziei şi al intuitiilor. Asa se explică faptul, 
observat de mai multe ori în cursul reflectiei moderne asupra 
poeziei, că, fără să formuleze vreo idee, fără să speculeze 
savant si fără să îndoctrineze, poezia este şi ea purtătoarea 
unui sens absolut, întocmai ca filozofia, deşi în alt chip şi cu 
alte mijloace. Situaţia ar mai putea fi caracterizată spunîn- 
du-se că filozofia şi poezia sînt manifestări paralele în supra- 
față şi convergente in adincime. Descinzind deci pe direcţia 
proprie poeziei, pînă în acel punct ideal al adînclmii, şi 
reureîndu-ne pe direcţia proprie filozofiei, putem obţine 
transmutatia intuitiilor celei dintîi în abstractiunile celei din 
urmă. Interpretarea filozofică a poeziei nu devine o acţiune 
posibilă a spiritului decît din pricina acelei comunicări mai 
adinei a lor, care rămîne, dealtfel, fără nici o influență cît 
priveşte formele lor particulare de manifestare. Dar, deşi 
interpretarea filozofică a poeziei nu-şi poate propune decît 
mutatia intuiţiilor de idei, ea şi-a depăşit adeseori progra- 
mul ei, considerînd poezia ca pe operele filozofiei, adică în 
acelaşi chip ca pe nişte lucrări al căror caracter ar proveni 
din conţinutul lor intelectual. Cine îşi atribuie deci sarcina 
de a distinge varietățile interpretării filozofice a poeziei are 
de îndepărtat, în primul rînd, mai multe erori. Unele din ele 
foarte vechi şi foarte durabile. 


Primele încercări de interpretare filozofică a poeziei le 
întîmpinăm la filozofii şi criticii literari ai antichităţii gre- 
ceşti în legătura cu poemele lui Homer. O idee necontenit 
reluată a antichităţii a fost aceea de a găsi sensul mai adînc 
al poemelor, ceea ce, cu termenul propriu grec, se numea 
hyponoia, încă din sec. al V-lea a. Cr., filozoful Anaxagora 
credea a putea desluşi în poemele homerice felurite alegorii 
ale virtuţii sau dreptăţii. Metoda se raspîndi în cercul şcola- 
rilor lui şi unul dintre aceştia, Metrodoros din Lampsacos, 
tâlmaci toate legendele homerice ca pe nişte alegorii fizice, 


adică in legătură cu substanţele şi forţele naturii. în vremea 
lui Platon, după cum aflăm dintr-o însemnare a Republicii, 
înţelegerea eposurilor homerice ca nişte alegorii era foarte 
răspîndita. Platon se comportă însă cu tot scepticismul față 
de încercarea de a nu vedea în Homer decît pe gînditorul 
care îşi figurează concret ideile. Adîncul lui instinct poetic 
îl ţinea departe de abuzul unei astfel de interpretări şi de 
falsa si intelectualista noţiune a poeziei pe care ea o presu- 
pune. Indicatiile lui Jon sînt, în această privinţă, edificatoare, 
deşi Platon însuşi recurge adeseori la alegorii, ca aceea a 
peşterii din Republica sau a carului înhămat cu doi cai, în 
Phaidros, pentru a nu vorbi decît de cele mai cunoscute. 
Metoda alegorizantă cîştigă într-acestea noi aderenti, printre 
stoici şi cinici, printre gramaticii apartinind şcolii din Per- 
gam. O reacțiune se produce odată cu criticii literari ai 
alexandrinismului, printre care un Erathostene sau Aristarh 
observă că poezia nu trebuie să instruiască, ci să delecteze 
şi că poeţii se cuvin a fi intelesi în ei înşişi. Tradiţia inter- 
pretărilor alegorice se continuă totuşi, încît retorul Cornutus, 
în secolul I, o aplica într-o întreagă operă consacrată mito- 
logiei. Astfel legenda lui Cronos care îşi mănînca copiii, cu 
excepţia lui Zeus, devine alegoria timpului care condiţionează 
apariţia si dispariția tuturor fiinţelor muritoare, dar nu şi 
pe a celor eterne. Pe aceeaşi cale doreşte autorul unei opere 
consacrate alegoriilor homerice şi atribuită pe nedrept unui 
Heraclit, scriitor din epoca augustiniana sau neroniană, să 
scuze pe Homer de acuzaţia de a fi folosit detalii lipsite de 
pietate. Astfel săgețile lui Apollo care răspîndesc ciuma nu 
sînt decît alegoria razelor de soare capabile, după părerea 
obştească, să provoace acest efect. Nu vom lungi însă lista 
tuturor interpretilor alegorizanti ai mitologiei şi poeziei, 
întocmita uneori de filologi. Ei nu lipsesc nici din rîndul 
scriitorilor latini, printre care Lucrețiu însuşi desluşeşte, odată, 
în mituri ca acelea cu privire la Tantal, Sisif sau Cerber, 
alegorii ale păcatelor sau suferințelor oamenilor. Poemele lui 
Vergiliu au avut şi ele onoarea acestei metode. Istoricii pro- 
blemei întocmesc aci o întreaga serie de comentatori, cu 


' Diogene Laerce, Vies, Doctrines et Sentences des philosopbes 
âlustres, ir. fr. Genailie, Tome I, p. 89. 


408 


WA 


Aenius Donatus, Lactantiu, Augustin si Fabius Fulgentius.' 
Evul mediu sporeste la rindul lui literatura interpretárilor 
alegorice, in tendinta de a gási in textele antice si profane 
înțelesurile iubite de biserică. Odiseu rátácind gol printre 
feaci devine astfel alegoria virtuţii cu neputinţă de răpit 
omului care a pierdut altfel totul. Mai cu seamă gramaticului 
şi episcopului african Fulgentius i se datoreşte ideea că zeii 
págini nu sînt oameni divinizati, aşa cum arătase, încă din 
sec. al IV-lea a. Cr., Evemeros, şi nici demoni, aşa cum 
credeau unii din părinţii bisericii, ci alegoriile viciilor şi 
virtuților, ale faptelor şi acţiunilor omeneşti.” Dacă la toate 
acestea adăugam faptul că metoda alegorizantă a fost apli- 
cată si  Cintării cintărilor, încă din timpul iudaismului antic, 
care a dat şi marea încercare de exegeza bibiic-alegorică a 
lui Philo, şi că ea a sporit, la finele evului mediu si mai 
tîrziu, enorma literatura de comentarii consacrata Divinei 
Comedii a lui Dante, putem spune ca rareori un punct de 
vedere în explicarea poeziei a dovedit mai multă vitalitate 
şi a fost mai îndelung şi mai consecvent întrebuințat. Rareori 
Insă un punct de vedere a fost mai nenorocit în aplicările lui. 

Eroarea metodei alegorizante este cu atît mai primejdioasa 
cu cit ea îmbracă aparențele adevărului. Căci fără îndoială 
că poezia are şi o dimensiune adîncă. Peste evocärile naturii 
sensibile sau morale ea răspîndeşte reflexele unei alte lumi. 
Splendoarea realului, aşa cum trăieşte în cîntecele poeților, 
provine din sensul care o sustine, din profunda perspectivă 
care o cuprinde şi-i dă întregul ei relief. Metoda alegorizantă 
pornea deci de la o intuiţie justă în tendinţa ei de scormo- 
nire, de investigație a adîncimilor. Eroarea ei începe din 
momentul în care socoteşte că în acest plan se găsesc con- 
ceptii intelectuale închegate, pe cînd acestea nu sînt decît 
tot moduri particulare ale spiritului de a traduce absolutul 
fi inefabilul. Am arătat şi în alte părţi cá, în dialectica mo- 
mentelor spirituale, poezia nu este anterioară filozofiei şi 


în această privinţă materialul a fost grupat de Konrad Muller. 
e lilegoriscke | Dicbtererklarung, in  Pauly-Wissova  Real-Encyklopadie der 
Kjassiscben Altertumswissenschaft, Suplemencband IV, 1924, col. 16 urm. 
Vrj.. de asemeni, excelentul referat al lui G. Mezzoni, Allegoria, în 
Enciclopedia italiana, voi. II, 1929 — VII. 

^ Vd., asupra acestora, K. Borinski, Die Antike in Poetik und 
Kantttbeorir, I—II, 1914—24, in special voi. I, p. 21 urm. ti passim. 


409 


consecutive 
alego- 


simultane şi 
Neajunsul metodei 


nici dimpotrivă. Ele sînt momente 


deopotrivă experienţei absolutului. 


rizante provine din faptul că interpretează simultaneitatea ca J 
filozofi initiali,rf 


succesiune, închipuindu-şi pe poeti ca nişte 
care se hotărăsc în cele din urmă la exprimarea figurată a 


concepţiilor lor. Cine urmăreşte dezvoltarea metodei alegori- j 
zante trebuie sa ajungă la G. Vico, în secolul al XVIII-lea, | 
Scienza.i 


pentru a afla divulgarea modernă a acestor erori. 


nuova (III, I etc.) ne arata, în opoziţie declarată cu alego- | 


riştii antichităţii, că Homer nu este un filozof. Reprezentant 
al unei civilizaţii poetic-eroice, meritul lui nu trebuie căutat 
în concepţiile sale intelectuale, ci în forţa 
sublimitatea caracterelor pe care le-a creat. Reluată în Ger- 
mania de filologul Heyne, metoda alegorizantă cunoaşte, în 
fine, opoziţia lui Schelling. Evident, întrucît pentru Schelling 
poezia este sinteza particularului cu generalul, deplina între- 
pătrundere simbolica a aparentei cu ideea, se înțelege cá 
aceasta din urmă poate fi extrasă şi izolată din unitatea care 
o contine, dar numai cu sacrificiul acestei unităţi. Schelling 
recunoaşte că înţelesul alegoric al poeziei există în ea, în 
stare de „posibilitate". Cine extrage această posibilitate." 
distruge însă poezia. Aşa se face că înţelegerea alegorică a h 

Homer ar fi produsul unei epoci batrine : o observaţie, făi 

îndoială, eronată deoarece printre primii alegoristi 
tilnit pe un filozof al veacului al V-lea, pe Anaxagora. Mai, 
multă dreptate are Schelling cînd afirmă ca mitologiile sfir- 
şesc în alegorii. ,Sfirsitul mitului grec este cunoscuta alegorie 
a lui Amor şi Psyche." 

Odată cu Schelling si cu alţi esteticieni romantici, un; 
Solger sau un Vischer, se produce trecerea de la intelegerea., 
alegorică la înţelegerea simbolică a poeziei. Poezia începe *\ 
fi concepută din ce în ce mai puţin ca expresia sensibilă a, 
ideii, deşi excepţiile alegorizante nu lipsesc, pentru a fi răs--; 
frînte ca intima fuziune a ideii cu aparenţa. între sensibilitatej 
şi semnificaţie ideală nu mai sînt postulate legături exterioare»] 
ci o întrepătrundere profundă, care permite a intui ambelej 
aspecte prin aceeaşi acţiune a spiritului. Dar această trans 
formare în concepţia generala a poeziei n-a avut urmări prej 
însemnate în problema interpretării filozofice a poeziei. Cri| 
tica romantică a continuat sa caute ideile latente ale poeziei* 
deoarece esteticienii afirmau cá în sinteza poetică ele se ga- 


am m*| 


fanteziei si in J 


^ 


sesc gata fácute. Care au fost excesele de ingeniozitate chel- 
tuite de criticii romantici in tălmăcirea ideologică a operelor, 
cu nimic mai prejos de argutiile alegoriştilor, putem să urmá- 
rim într-unui din instructivele capitole pe care Kuno Fischer 
le-a consacrat cercetării dinaintea sa, în cartea pe care a 
scris-o despre Faust de Goethe. Nu putem urmări aci deta- 
liile dezvoltării criticii romantice. Indicarea poziţiei sale este 
suficientă. Neajunsul ei provine din faptul că modelul poetic 
romantic a fost mal totdeauna poezia filozofică simbolică, 
adică aceea care are un conţinut latent de idei figurate. Am 
văzut insa că poezia n-are nevoie nicidecum să exprime idei, 
ci numai să se dezvolte din intuitiile spirituale ale absolutu- 
lui. Ideea şi intuiţia absolutului nu sînt unul şi acelaşi lucru. 
Ideea nu este decît una din formele in care se realizează 
intuiţia absolutului ; cealaltă formă o găsim în imaginile si 
armonia poeziei. în adîncurile poeziei nu este deci necesar 
sa intimpinám idei, concepţii doctrinare, ci numai acele in- 
tuitii spirituale despre care am vorbit. în cazul acesta lucrarea 
de interpretare filozofică a poeziei nu mai este decît o ope- 
ratie de mutație a poeziei în idee, un simplu exerciţiu de 
paralelizare. 

Alte neajunsuri ale metodei care îşi propune să refacă 
doctrina despre viaţa şi lume a poeţilor provin din faptul 
ca ea considera operele poeţilor ca pe nişte sisteme filozofice, 
deşi analogia dintre unele şi altele este cu neputinţă de sus- 
ținut. Se stie totuşi cá "W. Dilthey — care a stabilit odată 
tipurile de concepţie filozofica, distingind materialismul si 
pozitivismul, idealismul obiectiv  (panteismul) si idealismul 
libertăţii — a arătat ca ele pot fi identificate şi în operele 
poetilor.' E. Ermatinger, care a arătat, la rîndu-i, cum s-ar 
putea aplica în literatură tricotomia lui Dilthey, ne-a atras 
atenţia şi asupra dificultăților pe care le implică această 
metodă.” Căci, spune Ermatinger, în timp ce concepţia filo- 
zofului se cristalizează în cea mai mare parte din situarea 
lui dialectică față de concepţiile anterioare, aceea a poetului 


' W. Dilthey, în Kultur der Gegenwart, I, 6, p. 51 urm. Vd. id., 
Die Typen der | Wettamcbauung, 1911, in scrierea colectivă Weh- 
anschauung. 

' E. Ermatinger, Das dichterische Kumtwerk, 1921, 2. Aufl., 1922, 
p. 117 urm. 


rezultă din confruntarea directă a eului cu lumea. Sistemul 
lui Spinoza a apărut din încercarea de a aplana greutăţile 
cuprinse în acela al lui Descartes. Kant cucereşte poziţia sa 
prin referire la dogmatismul lui Leibniz-Wolff şi la senzualis- 
mul englez. Fichte construieşte pe cîştigurile lui Kant s.a.m.d. 
O astfel de referire la ideile înaintaşilor intimpinám numai 
la poeţii epigoni, al căror conţinut este lipsit de orice „forţă 
productivă", de orice „dinamicä". Adeväratii creatori se 
situează direct in fata familiei şi a societăţii, a statului, bise- * 
ricii sau ştiinţei etc. Din această pricină putem vorbi de o; 
continuitate în dezvoltarea gîndirii filozofilor sistematici, nu 
însă şi despre aceea a cugetării poeţilor. Să adăugăm, îm- 
preună cu Ermatinger, că ideile poeţilor trebuiesc refăcute nu 
numai din reflectiile lor exprese, dar şi din simbolurile lor si 
ca este nespus de greu a traduce conţinutul spiritual al acestora 
într-o limpede şi categorică formulare abstractă. Pentru toate 
aceste motive, Ermatinger socoteşte că metoda care constă în 
a considera operele poeţilor în acelaşi fel ca pe sistemele 
filozofilor este în cea mai mare parte inaplicabilá. Gindireaj 
poeţilor nu poate fi extrasă cu o desävirsitä claritate concep-; 
tualá din simbolurile lor si nici nu poate fi inteleasá dim 
situarea lor dialectică față de înaintaşi, cu care nu-i uneşte, 
vreo legătură de dezvoltare continuă. Dar metoda aceasta| 
în care se perpetuează concepţia romantică despre prezenţa." 
ideii în poezie, nu este aplicabilă, de fapt, decît pentru căzu- e: 
rile spetei ei filozofic-dldactice sau simbolice. Acolo însă unde j 
avem de-a face cu compoziţii care nu manifestă prezenţa“ 
nici unei idei, desi ele contin intuitii spirituale dintre cele mai,] 
înalte, metoda amintită nu are nici o posibilitate de aplicare.; 
Putem vorbi, în adevăr, despre o filozofie a lui Goethe şi 
Schiller, a lui Vigny sau Eminescu, nu însă şi despre una a 
lui Villon, Heine sau Verlaine. Interpretarea filozofică a 
acestora din urmă este totuşi posibilă, deşi ea nu poate fi 
altceva decît o transpunere a lor în regimul inteligenţei si, ', 
în chipul acesta, un mijloc de a ni-i apropia şi pe cale inte- ] 
lectuală. 

Trebuie apreciat deci ca un cîştig al cercetării mai noil 
metoda care nu caută în poezie idei, ci experienţe metafizice, 
moduri de aprehendare ale absolutului devenite manifeste in| 
caracterul artistic al operei, de pilda în amănuntele organi-; 
zării ei formale. în chipul acesta, un elev al lui Dilthey,,! 


412 


H. Nohl, a arátat cum cele trei pozitii distinse de maestrul 
sau, concepute de data aceasta nu ca sisteme doctrinare ci ca 
sentimente metafizice ale lumii, explică particularitätile armo- 
niei lor Am analizat mai pe larg, în Dualismul artei, modul 
de procedare şi rezultatele lui H. Nohl. Aci poate fi reamin- 
tit, cu titlu de exemplificare, cum dinamica naturală şi odih- 
nitoare a versului lui Goethe şi aceea laborioasă a lui Schiller 
par a se ridica, la cel dintîi, din împăcarea panteistă cu 
lumea, iar la cel de-al doilea din poziţia sentimentală a 
idealismului libertății, adică a acelei atitudini eroice care 
resimte lumea ca o proiecţie a subiectivitátii şi ca un material 
al voinţei etice a omului. Liricul Goethe este omul pentru 
care lumea are un sens deplin, deoarece ea este străbătută de 
un principiu spiritual imanent, pe cînd Schiller este omul 
care luptă, deoarece lumea nu-şi dobîndeşte înțelesul şi va- 
loarea decît abia prin fapta si sirguinta lui. Aceste poziţii 
spirituale, care nu sînt totuşi nişte filozofii sistematice, se 
resimt pînă şi în armonia celor doi poeţi. 

Tot atît de liberă faţă de obligaţia de a găsi un conţinut 
doctrinar în poezie şi tot atit de scutită de primejdia de a i-l 
atribui, pe nedrept, este metoda care, pornind de la unitatea 
de stil a unei culturi, ajunge să observe afinitátile pe care le 
prezintă, în interiorul ei, poezia cu filozofia şi găseşte astfel 
justificarea faptului de a vorbi despre una din ele în termenii 
celeilalte. Morfologia modernă a culturilor este cadrul in 
care se construieşte această nouă varietate a criticii filozofice. 
Premisa ei este existenţa unui etos unitar, care străbate, leagă 
între ele şi dă aceeaşi direcţie tuturor manifestărilor unei 
culturi. Aplicată cu dibăcie de mai mulţi cercetători germani, 
printre care un Simmel sau un Spengler, ea a permis între- 
buintarea unor noţiuni apărute în sfera anumitor manifestări 
culturale, la sfere cu totul deosebite. Astfel noţiunea literara 
a ,fausticului" a devenit, pentru Spengler, termenul care se 
poate aplica si religiei şi filozofiei şi eticii civilizaţiei rásárite 
odată cu popoarele moderne ale Europei. Tot astfel termenul 
de „impresionism", întrebuințat mai întîi de pictorii francezi 
in jurul anului 1880, a devenit categoria tuturor manifestă- 
rilor de cultura în aceeaşi epocă. în acest cadru s-a putut 


' H. Nohl, Typiscbe Kumtstile in Dichtung. und Musik, în voi. Stil 
and Weltanschauung, 1920, p. 95 urm. 


413 


stabili inrudirea dintre conceptia fenomenalista la finele veacu- i 
lui al XiX-lea cu poezia din acelaşi timp. Din opoziţia faţă | 


de conceptul „adevärului" in naturalismul lui Zola, ajunge 
un critic ca Hermann Bahr să arate cá aşa-numitul ,adevárTM 
se reduce pentru fiecare ins la impresia lui subiectivá. Este 
ceea ce sustinea tocmai in acea vreme un filozof ca Ernst 
Mach, pentru care lumea se rezolvá in simpla simultaneitate 
sau succesiune a senzatiilor. Pictorii timpului afişează şi ei 
programul de a infátisa lumea nu asa cum este, ci cum apare. 
Pozitia aceasta se transmite si cercurilor literare, unde se 
poate urmări acelaşi proces de desubstantializare a lumii^in 
înfăţişarea ei, aceeaşi înclinaţie de a o topi în senzaţie si 
vibratie sentimentalá subiectivá. 

într-o carte mult citită la vremea ei, R. Hamann a 
analizat cu finete particularitátile poeziei impresioniste, printre 
ai cárei reprezentanti trece pe Verlaine si MaeterKnck, pe 
Stefan George, in prima lui epocá, pe Hugo von Hofmann- 
sthal, Arno Holz si Max Dauthendey, la care descoperă 
deopotrivă aceeaşi tendinţă de intensificare a factorului sen- 
zorial, aceeaşi aplecare de a dizolva formele obiective ale 
versificatiei si construcţiei poetice, pentru a le înlocui cu 


ritmica interioară a stărilor de conştiinţă. Versul liber, su-Si 


gestla muzicală, notatiile discontinue, 
din mijloacele pe care le foloseşte poezia impresionistă pentru 
a ne vrăji lumea ca aparență. în aceeaşi vreme psihologismul 
invadează toate disciplinele filozofice. Conceptul lumii se 
interiorizează. Transcendentalismul este atacat pe toate po- 
zițiile. Realitatea este înţeleasă ca un conţinut al subiectului 
(Rickert) sau ca senzaţie (Mach). Ideea spaţiului este înfă- 
tisatä construindu-se din senzaţii de tact şi mişcare. Printre 
organele filozofiei, intuiţia începe a fi mai apreciată decît 
conceptul si, în locul cunostintei generalului, este preferată 


sinesteziile sint círeva^ 


1 


acea a individualului şi unicului. Istorismul ajunge să stapi- j 


neascä astfel toate domeniile filozofiei. in locul cunostintei 


abstracte este preferatä träirea, experienta directa a lucrurilor J 


şi, întru cît îşi propune să mijloceascä astfel de experiente, 
filozofia ia forme artistice şi literare. Nimănui nu-i poate 


| 
1 


scăpa justetea apropierilor, evidenţiate cu atîta măiestrie del 


' R. Hamann, Der Impresshnhmus in Ltben und Kunst, 1907, 
2. Aufl., 1923, p. 56 urm., apoi p. 85 urm. 


414 


Hamann, intre poezia si filozofia impresionismului. Subordo- 
nîndu-se aceleiaşi unităţi stilistice, poezia şi filozofia mani- 
festă numeroase inrudiri şi afinități, care ne permit a vorbi 
despre una în valorile celeilalte. Avantajele metodei stilistice, 
aplicate de numeroşi cercetători, printre care Hamann este 
numai un exemplu, sînt evidente, dacă ne gîndim că, deve- 
nindu-ne posibil să vorbim despre ea în termeni conceptuali, 
poezia întră mai bine în stăpînirea noastră intelectuală. Am 
arătat apoi că sfera ei de aplicaţie este mai întinsă, întrucît 
ne îngăduie sa vorbim despre o filozofie a poeţilor chiar acolo 
unde nu intimpinám urmele exprese ale reflectiei teoretice. 
Totuşi, metoda care porneşte de la unitatea culturală de stil 
are şi ea limitele ei. Căci ea nu poate fi aplicata decît poeziei 
care aparţine unui ciclu cultural definitiv închegat. Acolo însă 
unde viaţa culturală se găseşte în curs de desfăşurare şi unde 
fizionomia generală a epocii n-a dobindit încă trăsături stabile 
şi precise, acolo unde unitatea de stil a culturii nu ni se 
vesteşte în termeni de o desävirsitä limpezime, nici legăturile 
dintre poezie şi filozofie nu ne apar cu aceeaşi .claritate. 
Neputîndu-le subordona aceluiaşi stil unic, relaţiile dintre 
filozofia si poezia contemporana devin cu totul imprecise. 
Metoda stilistică este deci mai mult un instrument de investi- 
gatie istorică decît unul de cercetare a creaţiei contemporane 
şi vil. 


Oricare ar fi meritul metodelor filozofice amintite în cele 
din urmă şi netágáduitele lor avantaje faţă de interpretările 
alegorice ale celor vechi şi faţă de cele simbolice ale roman- 
ticilor, ele nu sînt cu totul scutite de unele neajunsuri. Atit 
criticii care înțeleg operele poeţilor prin descoperirea atitu- 
dinilor tipice care le susțin, cît si aceia care le interpretează 
subordonîndu-le unităţii stilistice a culturii respective, nu 
ajung să pună în lumină decît ceea ce este general în ele. 
Aceste metode tipizeazá opera şi lasă, în consecinţă, să le 
scape ceea ce este cu totul unic în ea. Născute din spiritul 
psihologici moderne a structurilor şi din al istorismului, amin- 
titele interpretări filozofice ale poeziei nu izbutesc să coboare 
pînă la acJîncimea ei individuala. Căci dacă îl înţelegem pe 
Goethe ca panteist sentimental sl pe Verlaine ca impresionist, 
nu vedem încă ce-i deosebeşte de alti panteişti sau impresio- 
nist! ai poeziei. Ba am spune chiar că, prin reliefarea aspec- 
telor tipice în operele poeţilor, se ascunde ceea ce le rămîne 


415 


propriu. Din această pricină metodele amintite sînt mail 
degrabă indicate ca instrumente ale istoriei literare, adică ale, 
acelei ordini de cercetări orientate către cunoaşterea unui 
grup de opere, a unei şcoli sau unui curent. Pentru critica 
monografică, adevărata formă a criticii literare, adică pentru 
aceea consacrată studiului unui singur poet sau al unei singure 
opere, metodele amintite rămîn inoperante. Punctul lor de 
plecare şi premisa lor sînt însă valabile şi în cazurile acestea. 
Ideea de a cobori într-o creație poetică pînă la punctul în 
care întîlnim atitudinea faţă de viață şi lume a poetului,, 
chipul în care îi apare absolutul şi de a reface apoi drumul] 
care urcă din acest punct pînă la ideea filozofică, este o 
îndrumare justă şi fructuoasa. Peste adîncimile creaţiei cade 
atunci o lumină intelectuală, cu neputinţă de obţinut altfel. 
Cine aplica însă această metodă trebuie să aibă grijă de a 
pătrunde cu adevărat pînă la ceea ce este unic, inedit şi in- 
comparabil în atitudinea şi experienţele spirituale adînci ale 
poeţilor. încercînd sa transforme în idei aceste intuitii ale 
adîncimii, criticul nu se va mai exprima despre opera poetu- 
lui ca despre un sistem filozofic, aşa cum a fost cazul atîtor 
critici în trecut, ci va întocmi un tablou spiritual original, în 
care, slujindu-se de limba filozofiei, comentatorul se va com- 
porta ca tîlmaciul chemat să traducă, în limbajul inteligenţei 
şi in fata tribunalului ei, depozitia unui martor străin şi care 
se rosteşte într-o limbă greu de priceput. 


1937 


CONSTRUCȚIA OBIECTULUI ÎN ESTETICĂ 


Cititorul care străbate textele noi ale esteticii fenomeno- 
logice nu poate evita impresia cá silintele care le animă 
decurg într-un curios paralelism cu acelea care insufleteau 
altădată reforma pozitivistă. De o parte şi de alta, aceeaşi 
voință agnostică, aceeaşi tendinţă de a te refuza cauzelor si 
substanţelor, pentru a te menţine în regiunea exclusivă a 
fenomenelor. Nu încape îndoială cá cuprinsul, aşa-zicînd 
pozitiv, al noţiunii de fenomen, adică suma notelor afirmate 
în acest cuprins, a putut varia în decursul intrebuintárii care 
ij-a dat. Totuşi, considerată în limitele, rezistentele şi opozi- 
tille ei, noţiunea de fenomen reprezintă o semnificaţie omo- 
genă, oricare” ar fi ginditorul care o foloseşte. Ori de cite 
ori un cugetător a declarat că înţelege să studieze fenomene 
şi nimic altceva, el a vrut să spună că refuză să se întrebe 
care este geneza lor sau realitatea transcendentă care se ma- 
nifestă prin ele. Asa au făcut pozitiviştii de toate nuanțele. 
Aşa fac acum fenomenologii. Astfel, cînd M. Geiger declară 
ca „estetica înţeleasă ca o disciplină filozofică se comportă 
față de ştiinţa particulară a esteticii, întocmai ca filozofia 
naturii faţă de ştiinţele naturale"  (Zugange zur Aesthetik, 
p. 155), sîntem în drept a recunoaşte aci vechea relaţie afir- 
mată de Auguste Comte între metafizica şi disciplinele po- 
zitive, adică între stadiul al doilea şi al treilea al întreprin- 
derii omeneşti a cunoaşterii. Din toate mărturiile lui Geiger 
şe desprinde convingerea ca a sosit timpul de a renunţa la 
ipoteze cu privire la firea adîncă sau la modul de producere 


417 


al fenomenului estetic, pentru a-l considera în el însuşi şi a-l 
descrie în alcătuirea lui. Autonomizarea esteticii, constituirea 
ei ca o disciplină particulară independentă, un proces despre 
care ni se spune cá nu e posibil decît cu ajutorul metodei 1 
fenomenologice, aminteşte de aproape pozitivarea ştiinţelor, "j 
reclamată altădată de Auguste Comte. Estetica fenomeno- J 
logică este pozitivistă într-o măsură mult mai largă decît 
Filozofia artei lui H. Taine, care nu era totuşi străin de 
gîndul că aplică în estetică programul lui Comte. 

Punctul de vedere fenomenologic în cercetările esteticii 
reprezintă, fără îndoială, un progres considerabil. Mai întîi 
din anumite motive psihologice, care nu pot fi trecute cu 
vederea. Căci atîta vreme cît preocuparea de a explica trăgea 
în cumpănă mai greu decît aceea de a descrie şi cercetarea 
cauzelor fenomenului estetic umbrea pe aceea a alcătuirii lui, 
direcţia studiilor de estetică putea rămîne în mîna savanților 
care nu făcuseră în legătură cu arta şi frumosul decît expe- 
riente cu totul vagi sau inadecvate. A specula asupra motive- | 
lor psihologice sau sociale ale activităţii creatoare a ariîstului | 
sau asupra semnificației etice şi metafizice a artei, dispensa 
adeseori de grija de a examina de aproape şi de a descrie cu ^ 
exactitate ce fel de lucru este arta şi valoarea estetică, 
trăsături le disting cu dinadinsul de celelalte obiecte ale' 
realităţii şi de celelalte valori ale spiritului. Aceasta este însă 
cea dintîi întrebare pe care o estetică readusă la conştiinţa 
obiectului ei propriu trebuie să şi-o pună, dacă nu vrea să 
rişte situația atît de nepotrivită care constă în cercetarea 
mecanismului genetic sau a semnificației profunde a unor 
lucruri despre care n-avem decît reprezentări cu totul nebu- 
loase. Anatole France spunea odată că „teologii sînt oamenii 
care vorbesc în detaliu despre necunoscut”. Această definiţiei 
se potriveşte şi multora dintre esteticienii moderni. Veacul| 
al XIX-lea a văzut inmultindu-se la nesfirsit numărul psiho- j 
logilor si sociologilor, al etnografilor, economiştilor, fiziolo-l 
gilor şi psihiatrilor care aduceau contribuţia lor in luminarea 
motivelor şi a mecanismelor creaţiei artistice si a emotiei este- 
tice. Multe din aceste cercetări savante porneau însă de lao 
reprezentare cu totul sumară şi imperfectă a obiectului pe 
care îl explicau, încît se ajungea la situaţia cu totul para- 
doxală că se tindea la explicarea unor fenomene care în ele 
însele rámineau obscure. Estetica fenomenologicá a însemnat) 


418 


o reacţie faţă de această stare de lucruri. Ea marchează mo- 
mentul în care direcţia studiilor de estetică trece din nou în 
mîna unor oameni care au experiența apropiată şi familiară 
a realitátilor estetice, adică a unor cercetători pentru care 
cunoştinţa vie a acestora din urmă nu se îneacă în preocupa- 
rea de a le găsi cauzele empirice sau semnificaţia filozofică. 
Dm acest punct de vedere, se poate spune că estetica fenome- 
nologică regăseşte, peste veacul al XIX-lea şi mult înapoia 
lui, stilul de cercetare al veacului al XVII-lea, al Renaşterii 
şi al antichităţii, cînd tehnicile şi structurile speciale ale arte- 
lor erau investigate cu o atenţie care a slăbit considerabil în 
momentul în care s-a impus interesul pentru procesul lor 
genetic sau pentru semnificaţia lor filozofică. 

Dar estetica fenomenologică vine să-şi rostească cuvîntul 
sau susţinută şi de un alt drept. Preocuparea de a explica 
arta, adică de a afla motivele şi cauzele ei permanente, substi- 
tuie varietätii nesfirsite a manifestărilor ei un număr limitat 
de relaţii simple şi statornice. Cine se întreabă, de pildă, cum 
a apărut expresia muzicală şi răspunde că lucrul se datoreşte 
dezvoltării laturii emotionale a limbajului, sau selecției 
sexuale, sau nevoii de a organiza munca prin ritm, uită de 
cele mai multe ori că există forme numeroase şi felurite ale 
muzicii, începînd cu melopeea incantatorie a primitivului şi 
sfîrşind cu savanta muzică simfonică a epocii noastre, şi că, 
mai înainte de a cerceta modul producerii lor, este necesar a 
le descrie cu preciziune si a le grupa după afinități. Cercetá- 
torii cauzelor vorbesc însă despre muzică şi poezie, decorație, 
dans şi plastică în genere, ascunzindu-sl varietatea lor de fapt. 
Cercetarea fenomenologicä restituie bogăției realităţii dreptu- 
rile ei, punctul ci de vedere înclină către un pluralism necesar 
chiar lucrării de nuantare a explicatiei. Adeseori, urmărind 
pe biologii, psihologii sau sociologii artei, avem impresia că 
ipotezele lor suferă de un simplism care provine din faptul 
ca procesele elementare pe care ei le descoperă la temeliile 
artei sînt, de fapt, insuficiente pentru a explica întreaga ei 
bogăţie. Nu cumva atunci, cunoscind mai bine abundența 
fenomenologică a uneia din arte, mulţimea formelor şi tipu- 
rilor ei în elementele lor ireductibile, ne indrumám şi către 
o cunoştinţă mai profundă şi mai completă a cauzelor ? Căci 
este cu neputinţă a atribui unei compoziţii de Handel acelaşi 
substrat genetic ca şi unui umil cîntec de luntraşi primitivi. 


419 


îndată ce cunoaştem structura specifică a  compozitiei lui 
Handel, pe care cercetătorii o atribuie azi tipului baroc al 
muzicii, ni se releva în geneza ei o nevoie de a reprezenta, 
un patetism scenic care era al fastuoaselor curţi ale veacului 
al XVIII-lea, dar nu şi al sărmanelor femei maorichene care 
cîntă în timp ce strivesc boabele de grîu. Estetica fenomeno- i 


logică deschide deci orizonturi noi esteticii genetice şi explica- | 


tive, şi deosebirea dintre ele nu trebuie interpretată ca o 
opoziţie ireductibilá, aşa cum s-a afirmat uneori în focul 
polemicilor. in ce mă priveşte, am căutat, in Estetica mea, să '] 


pun la contribuţie ambele metode, înfruntînd acea învinuire * 
de eclectism metodologic, care nu mi se pare însă apăsătoare 
pentru cine doreşte să cuprindă un cîmp mai larg. 


Dar cu toate meritele metodei fenomenologice în estetica, | 


pe care cu greutate le mai poate tăgădui astăzi cineva, exista 
o nevoie tot atît de evidentă de a întregi perspectiva ei. Căci 
estetica fenomenologicá presupune că valoarea sl feluritele 
structuri artistice sînt nişte realități de sine stătătoare pe care 
este suficient să-şi propună a le descrie pentru ca spiritul să 
le găsească gata făcute, oferindu-se atenţiei investigatoare. 
Fenomenologii primesc, fără discuţie, adevărul că există 


valoare estetica generala şi felurite structuri artistice speciale,*.; 


cum ar fi aceea a tragicului, a comicului sau a peisajului;r/j 
a monumentului sau a basoreliefului, a palatului sau a vilei, 
a liedului sau simfoniei, a cintului liturgic etc. Şi, de fapt, 
trebuie sa presupunem existenţa tuturor acestor structuri obiec- 
tive, dacă nu vrem să lăsam neexplicabil nu numai faptul 
ca într-o operă de artă oarecare recunoaştem un tip general 
de artă, dar şi împrejurarea mult mai instructivă ca in fata 
anumitor opere speciale ne dăm seama că tipul lor a fost 
înfrînt, că nu s-a realizat şi că, din aceasta pricină, opera 
respectiva suferă de o caducitate esenţială. Lucrul se întîmplă 
ori de cîte ori trebuie să recunoaştem că o anumita lucrare 
dramatică nu este teatru adevărat sau cá o anumită con- 
structie arhitecturală nu este chiar un palat. Se stie ca în- 
treaga critica a clasicismului pornea de la ideea unui anumit 
realism al genurilor, ale căror condiţii statornice erau verifi- 
cate de la caz la caz. Mal tîrziu, aşa-nurmtele „genuri" 
apărut şi ele ca nişte produse evolutive, capabile să-şi modi- 
fice structura în orice moment, şi, prin urmare, lipsite de orice 


420 


1 


=. 


au J 


forța constringätoare cît priveşte exemplarele individuale 
care cad în categoria lor. Dar cu toate ca varietățile teatru- 
lui şi ale arhitecturii publice s-au schimbat necontenit din 
vremea clasicismului şi pînă astăzi, continuăm încă să resim- 
tim că unele compuneri dialogate sînt lipsite de adevăratul: 
dramatism şi că unele clădiri, in care nici proporţiile, nici 
podoabele n-au fost economisite, n-au atins totuşi adevărata 
condiţie a palatelor. Credinţa fenomenologilor în structurile 
obiective ale artei reia deci punctul de vedere al realismului 
genurilor, cu indreptátirea pe care le-o dá o experienţă care 
se reface în ciuda incontestabilului mobilism istoric. 
Realitatea structurilor obiective ale artei nu mi se pare 
discutabilă, ci numai faptul că spiritul, găsindu-le gata fă- 
cute, poate să le cerceteze în orice moment al dezvoltării lui. 
Unul din faptele cele mai caracteristice pe care ni le pune la 
îndemînă istoria doctrinelor de estetică este împrejurarea ca 
exista o ordine a problemelor şi o variaţie a accentului de 
însemnătate care le însoţeşte. Nu încape îndoială că structura 
sublimului conţine în sine ceva permanent, căci altfel n-am 
putea recunoaşte falsele opere sublime, dezvoltate dintr-o 
simplă veleitate nerealizabilá. Ceea ce a evoluat n-a fost 
decît interesul în legătură cu sublimul, care a putut exista 
uneori mai atenuat şi alteori mai puternic şi mai viu. Această 
stare de lucruri explică faptul că problema sublimului s-a 
impus numai în anumite momente cu o intensitate mai mare, 
de pilda la finele antichităţii, cînd este scris tratatul atribuit 
multă vreme lui Longin, sau în timpul clasicismului francez, 
cînd Boileau ti consacră renumitele sale Retlectiuni. Tot ast- 
fel, în toate timpurile au existat opere-de artă muzicale şi 
chiar gîndire teoretică în legătura cu ele. Totuşi, niciodată 
ca în romantism muzica nu a căpătat o importanţă atît de 
mare, accentul insemnätätii ei n-a crescut niciodată cu o 
vigoare asemănătoare. Acestei împrejurări îi datoram faptul 
ca esteticienii romantici au putut descoperi în muzică valori 
care multă vreme au rămas învăluite. Dacă aläturäm, de 
pilda, paginile pe care le-a consacrat muzicii un Schopen- 
hauer sau un Hegel, cu acele care s-au scris înaintea lor, fie 
chiar de Batteux sau Lessing, este cu neputinţă să nu găsim 
că acestea din urmă sînt sărace şi superficiale, comparate cu 
cele dintîi. Structurile obiective ale arrei sînt deci permanente, 
dar interesul în legătură cu ele se îndepărtează sau se apropie, 


41 


slábeste sau se intensificá. Aceastá conditie explicá existenta 
unei istorii a esteticii şi garantează progresul în legătură cu 
unele din problemele ei. Structurile obiective ale artei nu 
sînt deci nişte simple existente pe care spiritul le poate cer- 
ceta în orice moment şi cu un egal succes. Perspectiva deschisă 
către aceste structuri, valoarea şi semnificaţia lor sînt fapte 
care variază si care atirná de chipul în care spiritul se 
situează în raport cu ele. Din acest punct de vedere, se poate 
spune că daca spiritul nu îşi creează în întregime obiectele 
sale estetice, în tot cazul le condiţionează, putînd proiecta 
asupra lor lumina care le este mai proprie. Construcţia obiec- 
tului estetic, o problemă puţin examinată pînă acum, este 
deci rezultatul unei îndoite serii de factori, dintre care unii 
atîrnă de structurile obiective ale artei, iar ceilalţi de situaţia 
istorică sau de alte determinări ale spiritului care reflectează 
asupra artei. Cînd, aşadar, fenomenologia propune studiul 
valorii estetice sau^a tuturor structurilor obiective în care 
arta se cristalizează, ea uită că lucrul nu este posibil în 
această formă generală şi că, pentru a da cercetării întreaga 
ei eficacitate, este necesar a surprinde pentru fiecare problemă 
momentul coincidentei despre care am vorbit. Socotim că 
observația pe^ care o facem pune bine în lumină limitele 
fenomenologiei estetice şi nevoia de a o amenda prin spiritul 
idealismului istoric, adică al acelei atitudini filozofice care 
porneşte de la postulatul acţiunii creatoare a spiritului în 
decursul dezvoltării lui. 


Problema construcţiei obiectului esteticii oferă cercetării 
un întins domeniu. Rezolvarea ei va aduce înţelegerea mai 
deplină si justificarea necesară chipului în care cugetarea 
estetică a variat şi uneori s-a regăsit pe poziţii deosebite. 
Abia cînd vom cunoaşte normele care călăuzesc construcţia 
obiectului in estetică, vom înțelege si legitimitatea acelei 
oscilări a gîndirii, în legătură cu arta şi frumosul, de care se 
fringe de obicei încrederea acordată ştiinţei noastre. Căci 
atunci cînd vom şti sub imperiul căror condiţii filozofia artei 
şi a frumosului a ajuns a susţine teze atît de variate, vom 
înţelege că istoria esteticii nu este un lanţ de contraziceri, ci 
încercarea repetată şi neostenită de a prinde realitatea este- 
tică in cristalizări deosebite şi la lumina unor împrejurări 
variate ale spiritului. Dacă obiectul estetic ar fi unul singur 
sau dacă el ar avea Urnite bine închegate şi precise, ca un 


422 


|lucru pe care l-am găsi constituit in fata noastră, oscilatia 
“părerilor cu privire la el ar fi un neajuns peste care nu s-ar 
Iputea trece. Cum însă obiectul esteticii nu este dat în între- 
gime, ci produs în parte, se înţelege că felul deosebit în care 
Mapare este însuşi reflexul acţiunii istorice care îl constituie. 
[Varietatea tezelor estetice este o consecinţă necesara a faptu- 
lui că spiritul este ceva viu, că el trăieşte şi se dezvoltă. 
['Argumentul cel mai grav care s-ar putea invoca împotriva 
ştiinţei noastre nu este deci acela că ea însumează păreri 
deosebite. Argumentul hotărîtor împotriva esteticii ar fi acela 
că opiniile ei nu variază şi nu indică vreun sens evolutiv, căci 
| în cazul acesta ar trebui să constatăm că spiritul a încetat să 
mai insufleteascä cercetările ei şi că lucrarea ei actuală nu 
| mai e decît repetiţia mecanică şi moartă a unor vederi care 
s-au impus altădată. împrejurarea s-a produs de cîteva ori 
| în acele epoci de dogmatism obstinat, care sînt, de fapt, 
punctele moarte din istoria esteticii. 

N-am vrea să trecem la ultimele consideraţii pe care ni 
le-am propus în acest articol înainte de a accentua faptul că 
ceea ce am numit oscilatia tezelor de estetică provine, cel 
puţin în parte, din aceea că ele privesc obiecte felurite ale 
cercetării. Aşa, de pildă, împrejurarea ca natura sau arta au 
fost obiectele succesive ale investigaţiei estetice explică o 
bună parte din divergentele şi tensiunile care pot fi descope- 
rite de-a lungul îndepărtatului trecut al ştiinţei noastre. 
Această dualitate a obiectului estetic a fost plină de conse- 
cinte pentru întreaga dezvoltare a disciplinei, care a urmărit 
uneori să afle care sînt relaţiile formale ale naturii frumoase 
şi, alteori, care sînt semnificaţiile adînci ale artei. Contrastul 
dintre formalism şi idealism îşi are originea în faptul că cele 
două curente şi-au cîştigat noţiunile lor esenţiale din consi- 
derarea cîte unui alt obiect. Evident, de-a lungul dezvoltării 
doctrinelor de estetică există contaminări între punctele de 
vedere, extinderi ale vederilor cîştigate în studiul unui domeniu 
asupra domeniului învecinat, tot atîtea procedee pe care un 
studiu complet al chipului în care se constituie obiectul estetic 
trebuie să le analizeze cu grijă. Sistemele idealiste ale veacu- 
lui trecut, de pildă uriaşa construcţie a lui Vischer, are părți 
masive consacrate frumuseţii naturii, după cum sistemul for- 
malist al lui Zimmermann nu nesocoteşte existenţa artei. Cu 
toate acestea, formalismul unui Herbart şi Zimmermann dez- 


423 


voltá vederile kantiene in legătură cu frumuseţea naturii, pe 
cînd idealismul lui Schelling sau Hegel se putea autoriza de, 
la tezele lui Kant cu privire la artă. Lucrul a fost destul de., 
bine pus în lumină de Ed. von Hartmann la începutul cu- 
noscutei sale Die deutsche Aesthetik seit Kant, care a arátat.; 
cum in Critica judecății se găsesc toate temeiurile dezvoltări- 
lor de mai tîrziu ale esteticii şi chiar ale contrastelor care au 
divizat pe susţinătorii ei. Frumuseţea naturii, arăta Kant, nu 
presupune nici un concept, ea este o simplă organizaţie for-, 
mală, care nu se modelează după vreun ideal; pe cînd 
frumuseţea artei provine din reprezentarea ideii normale a 
omului. Oricine poate recunoaşte în aceste formulări pre- 
figuratia tezelor de mai tîrziu ale formalismului şi idealismu- 
lui. Contrastul dintre aceste poziţii provine deci din faptul 
de a fi urmat una singură din directivele lui Kant şi de a-i 
fi dat o aplicare mai larga decît o îngăduie obiectul limitat 
care le prilejuise. 

O substituire de obiect subliniază şi Ed. von Hartmann“ 
atunci cînd, remarcînd felul deosebit în care este pretuitá 
frumuseţea formală de un Kant şi Schelling, scrie: „Felurita 
prețuire a frumuseţii formale la Kant şi Schelling este, în 
primul rînd, datorită faptului cá Im. Kant, construind teoria 
sa despre frumos, avea în vedere, în primul rînd, frumuseţea < 
neintentionata a naturii, în timp ce Schelling se referă la fru- 
musetea artei, singura pe care o admite, alături de aceea a 
organismului, nu însă şi a naturii anorganice" (op. cit,p. 29). 
Schelling arata, în adevăr, că frumuseţea formală în artă este o 
condiţie necesară, dar insuficientă, de vreme ce“ formele fru- 
moase pentru a întregi o operă de artă trebuie si^ fie si purtä- 
toarele unor semnificaţii ideale. Lipsită de această semnificaţie 
şi redusă la simple raporturi formale, arta manifestă un vid 
lăuntric, care compromite orice impresie estetică. Este evident 
însă că Schelling n-ar fi putut face aceste observaţii, dealtfel 
foarte indreptátite, dacă ar fi observat cá formalismul, în 
întruparea exemplară pe care i-a dat-o Kant, nu este o 
soluție în legătură cu frumuseţea anei, ci cu aceea a naturii. 
Exemplele se pot, dealtfel, inmulti pentru a produce dovada 
că Ia temelia atîtora din controversele ştiinţei noastre se 
regăseşte o problemă în legătură cu constituirea obiectului. 


Chiar atunci cînd cercetarea a avut în vedere arta, tezele 
estetice s-au putut afla într-o opoziţie pe care o explică îm- 


424 


prejurarea cá __ obiectele artistice asupra cărora generalizau 
savanții aparţineau unor tipuri cu totul felurite. Dacă arta 
a pututfi înfăţişată ca reprezentarea generalului sau a indivi- 
dualului, aşa cum lucrul a fost afirmat, rînd pe rînd, de un 
Schopenhauer şi Bergson, această deosebire atît de izbitoare 
de vederi provine din structurile artistice felurite pe care 
aceste teorii le aveau în vedere. După cîte ştim, nimeni n-a 
întreprins cercetarea izvoarelor artistice ale feluritilor esteti- 
cieni, studiul modelelor care se găsesc la temelia construcţiilor 
lor. O astfel de ancheta este însă indispensabilă pentru a 
surprinde. resortul mai adînc al oscilaţiilor pe care le în- 
registrează istoria doctrinelor de estetică. în ce-l priveşte pe 
Schopenhauer, identificarea izvoarelor artistice care inspiră 
şi susțin teoriile sale este usuratá prin aceea că ideile îi sînt 
tot timpul ilustrate de exemple împrumutate istoriei artelor. 
Urmărind aceste exemple, ne putem convinge că spiritul 
clasicismului si barocului inspiră viziunea estetică a lui 
Schopenhauer într-o măsură mai mare decît ne putem aştepta 
la un autor care îşi aşternea reflectiile sale puţin înainte de 
1820. Observatia nu prejudiciază întru nimic constatarea de 
mai sus în legătură cu accentuarea romantică a importanței 
muzicii, în capitolele pe care Schopenhauer le consacră acestei 
arte. în paginile consacrate poeziei, poeţii romantici germani 
nu sînt însă citati niciodată ; geniul tutelar al acestor pagini 
este Goethe, a cărui regalitate nu este împărţită decît cu 
barocul lui Shakespeare şi "Calderon, cu Byron în fine, sin- 
gurul romantic, poeti a căror creaţie este pătrunsă de nu- 
meroase valori intelectuale. Tot astfel, în dezvoltările sale 
asupra artelor plastice, Schopenhauer citează totdeauna artişti 
de factură clasica sau barocă, greci, italieni sau francezi, 
Phidias, Praxiteles, Scopas, Correggio, Annibale Carracci, 
Poussin etc. 

Mai grea este fireşte identificarea obiectului estetic al lui 
Bergson, ale cărui considerații generale asupra artei în Les 
donnees immediates sau în Le Rire nu sînt întovărăşite de 
nici o exemplificare. Totuşi, considerînd momentul istoric în 
care aceste păgâni au apărut, este permisă Ipoteza că expe- 
rienta impresionista contemporană le-a inspirat in mare mă- 
sură. Arta ca reprezentare a individualului este o formulă 
pe care n-o autorizează decît creația impresionistă, adică acea 
formă de artă construită din materia senzațiilor si nu a 


425 


ideilor şi care, la finele veacului trecut, a însemnat unul din 
momentele reacției antiintelectualiste. Cu cita siguranţă putem 
vorbi despre fundamentul impresionist al esteticii lui Berg- 
son, ne putem convinge urmărind cum este prezentată în 
Proust ana marelui pictor impresionist Elstir, personaj fictiv, 
dar caracteristic pentru unele din tendinţele artistice ale 
vremii. Ceea ce Elstir pictează nu sînt lucrurile, ci aparenţa 
lor, curățată de tot ceea ce intelectul şi memoria automatizată 
şi socială le adaugă. Pînzele lui Elstir operează „o întoarcere 
sinceră către rădăcina însăşi a impresiei" (Du cote de Guer- 
mantes, II, p. 101). Bergsonismul lui Elstir a fost observat 
uneori de criticii lui Proust, de pildă de un Et. Burnet, care 
scrie : „Impresionismul lui Elstir îşi are originea în paginile 
din Datele imediate ale conştiinţei asupra sentimentului estetic, 
a duratei reale şi a celor două aspecte ale eului" (Essences, 
p. 189). Cum însă paginile lui Bergson apar în 1889, adică 
într-un moment cînd impresionismul îşi dăduse măsura, pen- 
tru că puţin înainte de această data Manet, Degas, Cezanne 
făcuseră cunoscute unele din pînzele lor cele mai importante, 
putem vorbi nu numai de o influenţă a bergsonismului asupra 
impresionismului tîrziu, dar şi de o influenţă a primului im- 
presionism asupra esteticii bergsoniene. Mişcarea impresio- 
nistă nu va fi fost deci fără răsunet asupra constituirii obiec- 
tului esteticii lui Bergson. Ideile acestuia asupra artei se 
referă la structurile impresioniste ale artei. 

S-ar putea spune că cele două teze amintite fiind inconcl- 
liabile, cercetarea trebuie să cumpănească bine motivele fie- 
căreia din ele şi să se decidă pentru una singură. Cine gin- 
deşte însă astfel trece cu uşurinţă asupra împrejurării că 
obiectul esteticii nu este totdeauna acelaşi. Adevărul pe care 
ne-am străduit a-l pune în lumină este că acest obiect va- 
riază necontenit, paralel cu sfortarea spiritului de a-şi apropia 
una sau alta din structurile obiective ale artei, între feluritele 
teze ale esteticii nu este deci contradicţie propriu-zisă, căci 
aceasta presupune invariabilitatea obiectului. Istoria esteticii 
nu este deci aceea a contradictiilor ei, ci istoria conştiinţei 
umane în lucrarea de a cuceri forme cît mai numeroase şi 
mă! variate ale artei. Meritul esteticii fenomenologice stă în 
redescoperirea adevărului că există structuri obiective ale artei 
şi în îndrumarea cercetării către studiul lor descriptiv. Limi- 
tele acestui curent apar însă în momentul cînd se recomandă 


426 


inventarierea, într-un spirit oarecum alexandrin, a tuturor 
acestor structuri. O názuintá care se izbeste de constatarea 
faptului că există o ordine a problemelor paralelă cu lucrarea 
de constituire a obiectului şi a împrejurării, că estetica nu 
poate fi azi decît aceea ce a fost totdeauna: reflecţie teoretica 
alimentata din experienţa vie a unei forme particulare a 
artei. Ştiinţa şi conştiinţa estetică sînt termenii unui raport 
activ a cărui destrămare nici nu trebuie rîvnită şi nici nu este 
posibilă. 


1937 


ASUPRA IDEII DE PERFECTIUNE ÎN ARTA* 


Frumusetea ca perfectiune si arta ca rezultatul cel mai 
desävirsit al muncii omeneşti fac parte din ideile cele mai 
vechi ale esteticii si din acele care au rămas mai multă vreme 
printre reprezentările ei cele mai înrădăcinate. Secole de-a 
rîndul, frumuseţea şi arta au fost socotite perfecte, fie pentru 
motivul că înfăţişarea lor se constituie prin apropierea de un 
ideal suprem, fie pentru acela că ele reprezintă un caz de 
integrare a varietätii, de absorbţie a ei în unitate, mai complet 
decît oricare alt aspect al lumii sensibile. Perfectiunea ca 
acordul unui lucru cu idealul său ori ca o unificare a varie- 
tăţii, care reproduce structura întregului univers, sînt, dealtfel, 
singurele două acceptiuni posibile ale acestui concept cu un 
rol atît de important in istoria gîndirii omeneşti. Estetica 
veacului al XVIII-lea le-a regăsit şi le-a aplicat în definiţia 
frumosului şi artei. Frumosul este perfecțiunea fenomenelor 
(perfectio phaenomenon), spunea Baumgarten Frumosul este 
perfect şi pentru fervoarea platonlciana a unui Winckelmann, 
ca unul care se găseşte în acord cu suprema frumuseţe a 
divinității. 

Momentul în care Kant încearcă disocierea vechii legături 
dintre frumuseţe şi perfecţiune este unul din cele mai carac- 


teristice în dezvoltarea moderna a esteticii. Este necesar să 
ne întrebăm care este motivul mai adînc şi semnificaţia isto- 


1 


Comunicare făcută la al IlI-lea Congres Internationa! de estetică 
si ştiinţa artei (Paris, S—11 august 1937). 


428 


rică a acestei impotriviri fata de un punct de vedere atît de 
vechi şi care părea atît de bine asigurat ? Preocupat de a 
intemeia autonomia frumosului fatá de toate domeniile conexe, 
Kant socoteste cá trebuie să-l apere şi de confuzia cu perfec- 
tiunea. Căci dacă un lucru nu devine perfect decît prin 
acordul cu idealul său, se înțelege atunci că frumuseţea nu-şi 
păstrează autonomia decît dacă lipseşte din actul producerii 
sau aprecierii ei orice confruntare cu un model superior şi 
exterior. Frumuseţea, adevărata frumuseţe, aceea care după 
sistemul implicit al valorilor lui Kant are preţul cel mai 
mare, pentru că nu-l împrumută dinafară, ci îl găseşte în sine 
însuşi, nu poate fi confundată cu perfecțiunea. Desigur, ideile 
estetice ale lui Kant nu sînt scutite de unele şovăiri. Astfel, 
chiar în problema care ne preocupă, trebuie să notăm că, 
alături de frumuseţea liberă, Kant admite o frumuseţe ade- 
rentă, de pildă aceea a spetelor animale, care rezultă din 
acordul cu scopul lor. Arta, în varietățile ei decorative, nu 
intră în această categorie a frumuseţii aderente, care cuprinde 
însă arhitectura şi toate acele produse ale artelor figurative 
care îşi propun înfăţişarea tipului omenesc ideal. Idealismul 
clasic se bucura încă de un prestigiu suficient pentru a nu 
lăsa neinfluentate ideile lui Kant. Totuşi, în ciuda lui şi în 
acord cu prețuirea contemporana acordată mai mult sponta- 
neitätii naturii decît voinţei umane, Kant depune mari silinte 
pentru a smulge conceptul artei din străvechea lui asociaţie 
cu ideea de perfecţiune, adică de lucrare a voinţei orientată 
de un scop. Arta, spune el, trebuie să aibă aparenţa naturii. 
Procedeele ei, acţiunea finalistă care îi stă la bază, trebuiesc 
astfel învăluite, încît ceea ce rezulta pînă la urmă să semene 
cu un produs spontan al naturii, iar nu cu un lucru voit de 
om şi obţinut de indeminarea lui. Adevărata artă este pro- 
dusul geniului, adică al naturii în om. 


Cine studiază estetica lui Kant ajunge la constatarea că 
odată cu ea capătă expresie teoretica acel proces de izolare 
a activităţii artistice din cadrele vechiului artizanat: un 
proces care începuse din Renastere, dar care atinge abia 
acum termenul său final. Artistul în numele căruia vorbeşte 
Kant nu mai vrea să se resimtă drept artizan. Acest artist 
preferă să se conceapă drept un fragment din energia naturii. 
Operele lui doresc apoi a fi pretuite nu duDa virtutea omului 
în lupta cu materialul din care au fost alcătuite şi nici după 


429 


másura in care ele se apropie de un ideal. Facultatea pe care 
artistul ar dori s-o stie mai mult apreciatá este puterea, de 
care nu e cu totul responsabil, de a intocmi lucruri deopotrivá 
cu ale firii. 

Astfel de puncte de vedere au dominat dezvoltarea ideilor 
estetice in mai toate momentele ei de seamá din cursul veacu- 
lui al XIX-lea. Cititorul operelor idealismului estetic este sur- 
prins sá constate cá arta nu apare ca o lucrare omeneascá, 
ci ca un produs care se întocmeşte oarecum în afară de el, 
după normele interne ale dialecticii ideii. Schopenhauer pri- 
meste pe artist in sistemul sáu. Dar artistul despre care vor- 
beste Schopenhauer, in loc de a fi omul activ in ipostaza lui 
cea mai perfectá, este fiinta nepracticá prin excelentá. insu- 
sirile sale eminente nu sint acele ale vointei adaptate la opera 
de prelucrare a materiei, ci acele ale unei inteligente con- 
templative. Imaginea unui Rafael fárá miini este cu totul 
posibilá pentru Schopenhauer. Cáci, intocmai ca artistul kan- 
tian, acela la care se referă Schopenhauer nu mai vrea în 
nici un fel să se conceapă ca lucrător. 

Paralel cu această înţelegere a artistului, opera de artă 
începe şi ea a fi altfel reflectată. Epoca noua nu mai între- 
vede in ea forma închisă, integrarea varietátii, unitatea care 
îşi ajunge, ci mai degrabă pretextul unor asociaţii libere, 
virtutea ei sugestivă. Postulatul timpului vrea ca realitatea 
artei sa se completeze în sufletul aceluia care ia contact cu 
ea. Ba chiar, fragmentul ei subiectiv, variabil şi neîntrupat, 
devine mai important decît acel obiectiv, stabil şi cristalizat. 
O bună parte din curentele moderne în artele figurative, în 
muzică şi poezie, pornesc de la acest postulat. Schița, impro- 
vizatia,^ notația descusuta, tot ce sugerează mai mult decît 
exprimă este ţinut într-un preţ mai mare. Se înţelege că, în 
asemenea condiţii, ideea de perfecţiune artistică trebuia să 
fie izbitá de impopularitate. Căci daca perfecțiunea este 
varietatea unificată, forma închisă, nu aceasta va fi modali- 
tatea operei preferată de artistul şi de amatorul modern, care 
se orientează mai degrabă către ceea ce este imperfect, pentru 
că lasă un loc mai mare reveriei personale. Perfectiunea în- 
gustează spaţiul sugestiei, imperfectiunea îl extinde si, din 
această pricină, este preferată. 

Concepţia artistului spontan şi a artei sugestive sînt con- 
secintele extreme ale divorţului dintre artă şi muncă: un 


430 


Ze 


proces sprijinit de tendinţa artistului de a se înălța social- 
mente, prin depăşirea clasei mai modeste a artizanatului, dar 
care ameninţă să întunece cu desavirsire sensul propriu al 
noţiunilor de ,artá", „artist" si „operä". Semnele unei anu- 
mite reacţii pot fi, cu toate acestea, recunoscute, în legătura 
desigur cu noua preţuire acordată muncii în civilizaţia noastră. 
Ne este cu neputinţă a încerca aci inventarierea tuturor aces- 
tor semne. Ele ne vin din partea interesului acordat din nou 
structurilor obiective ale artei, tehnicilor şi virtualitatilor 
estetice ale materialelor prelucrate de artă. în lumina feno- 
menologiei estetice recente sau a „ştiinţei generale a artei”, 
despre care vorbesc germanii, arta apare din nou ca produsul 
unei lucrări de integrare, al cărei sens poate fi urmărit şi în 
afară de momentul reflectării ei în conştiinţa amatorului, în 
legalitatea ei obiectivă. Ideea de operă îşi recapătă astfel 
înțelesul ei. Noua estetică franceză aduce şi ea o importantă 
contribuție în această direcţie, prin lucrările unui Lalo, Fo- 
cillon, E. Souriau. Dar, printre gînditorii care năzuiesc astăzi 
să asocieze cu noi înţelesuri ideea de artă, trebuie subliniata 
contribuţia d-lui Paul Valery. Tendinţa sa de a restringe 
valoarea factorilor irationali în creaţia artistică şi de a 
accentua pe aceea a lucrării conştiente de sine este menită 
să redestepte şi să înalțe la o noua potentă conştiinţa lucrá- 
torului în artist. Ideea valery-istă a operei nu mai este apoi 
aceea a artei-pretext, ci a artei ca sistem organizat de date 
sensibile, susținut de o tehnică plină de siguranţă. Interesant 
este că, în cadrul acestei concepţii, d-l Paul Valery regăseşte 
vechea noţiune a perfecțiunii, căzută aproape in desuetudine 
din momentul in care Kant dizolva vechile ei legături cu 
noţiunea artei. „Poate că, scrie d-l Paul Valery, ceea ce numim 
perfecțiunea în artă (ceva pe care nu toată lumea îl caută şi 
pe care multi îl dispretuiesc) nu este decît sentimentul care 
constă în a dori şi găsi într-o operă omenească acea siguranţă 
în execuţie, acea necesitate de origine interioara şi acea legă- 
tură indisolubilă şi reciprocă a figurii cu materia pe care şi 
cea mai neînsemnată scoică ne-o înfăţişează." Kant voia ca 
arta să-şi asume forma naturii. D-1 Paul Valery crede a recu- 
noaşte chiar în formele frumoase ale naturii rezultatele unei 
acţiuni deopotrivă cu a artei. 

Astfel de mărturii ne vorbesc despre o nouă voinţă de 
a infráti arta cu munca, în comunicarea aceluiaşi elan con- 


431 


structiv al timpului nostru, care, propunindu-si transformarea 
tuturor datelor materiale ale existenţei, nu poate resimti decît 
ca păgubitoare vechea separație. Lucratorul cel mai modest 
si artistul cel mai rafinat tind să reintegreze aceeaşi stare de 
spirit Ne apare din ce în ce mai limpede ideea că muncitorul 
şi artistul se găsesc pe aceeaşi cale, cu deosebirea că acesta 
din urma, fund autorul unei lucrări perfecte, luminează dru- 
mul si indica tinta către care celălalt se sileşte neîncetat. 


1937 


ARTĂ SI NATURĂ 


Un critic cu o întinsă reputaţie, d-I Eugenio d'Ors, a 
făcut de curînd observaţia că dezvoltarea istoriei artelor se 
petrece după un ritm destul de regulat, în care cunoscătorul 
poate distinge un moment de îndepărtare a formelor artistice 
de formele naturii şi un altul de apropiere a plăsmuirilor 
artei de modelele lor naturale. Coloana dorică n-ar fi alt- 
ceva decît stilizarea trunchiului de copac, într-o intenţie cu 
desävirsire antanaturalistá, care nu lasă sa subziste din mo- 
delul natural decît schema ei cu totul abstractă. Coloana 
barocă însă, mai cu seamă în varietatea ei churriguerescä, 
despre care se poate spune că este excesul unui stil judecat 
în totalitatea lui excesiv, manifestă tendința de a înapoia 
forma artistică spre modelul el natural, de unde mulțimea 
frunzelor care o îmbracă de sus şi pînă jos şi a motivelor ve- 
getale care se revarsă din încărcatul ei capitel. Neîncetat ar 
fi alternat în istoria artelor názuinta de a uita natura prin 
artă şi aceea de a o regăsi pe aceeaşi cale. Clasicismul din 
toate timpuriile ar corespunde primului îndemn; barocul 
s-ar dezvolta din cel de al doilea. 

Sînt mulţi acei care n-ar sta la îndoială, cerîndu-li-se să 
decidă căreia din aceste două categorii îi revine arta fran- 
ceză în veacul al XVII-lea. Stilul operelor arhitecturii, al 
artelor figurative şi al poeziei din această vreme pare a 
comprima exuberanta formelor naturale, din care nu mai 


' E. d'Ors, Du Baroque, tr. fr., 1935. 


433- 


retine decît substratul lor abstract sau tipic. Acolo însă unde 
caracteristicile acestui stil par mai evidente este in chipul 
in care veacul al XVII-lea a tratat natura insáti, nu numai 
reprezentările ei, în renumitele grădini ale lui Le Notre, Pen- 
tru contemporanii lui Ludovic al XIV-lea, observă un gin- 
ditor francez, natura nu este decît „un accesoriu al mobilie- 
rului" : in trunchiurile stejarilor sînt sculptate fotolii si în 
ramurile  boschetelor sînt tăiate lire şi trident! sau numai 
simple nise menite să adăpostească statui. întreaga exube- 
rantá organică a vegetației este supusă unui tratament geo- 
metric, încît de unde grădinile altor civilizaţii aveau rolul să 
odihnească şi să delecteze prin umbră şi răcoare, prin fru- 
musetea şi parfumul florilor, savantele construcţii ale luti Le 
Notre înfăţişează o natură care a primit sigiliul- inteligenţei 
şi a cărei virtute este să satisfacă exigenţele de ordine şi cla- 
ritate ale spiritului. Dacă mai era deci o nevoie de a dovedi 
că arta veacului al XVII-lea aparţine mai degrabă antina- 
turalismului clasic decît naturalismului baroc, considerarea 
grădinilor din Versailles se însărcinează cu completarea 
dovezii. 


Deşi păreri ca cele de mai sus apar mereu sub pana cri- 
ticilor şi istoricilor artei, ele pot fi cu multă indreptátire in- 
firmate, ca şi vederile lui Eugenio d'Ors. Căci aceste vederi, 
care par atît de simple si de evidente, pornesc de la o inte- 
legere cu totul contestabilá a conceptului de natură. „Natura" 
pare a fi pentru criticul spaniol o totalitate de date pe care 
spiritul nostru le găseşte ca ceva deplin constituit înainte 
de începerea operaţiilor sale. Din această pricină, arta ar 
putea să se apropie sau să se îndepărteze de natură, modelul 
însuşi rămînînd invariabil şi neatins de atitudinea spiritului 
faţă de el. Acest fel de a înțelege natura ne duce cu mintea 
la naturalismul veacului trecut, cînd arta mărturisea veleita- 
tea extrem de modestă de a copia aşa-zisele modele ale firii. 
Să spunem cá amintitul concept al naturii este cu totul 
antifilozofic şi că el nu mai corespunde deloc deprinderilor 
de gîndire pe care ni le-a transmis educaţia ştiinţifică a 
timpului. Căci, departe de a fi o „datä", natura este pentru 
noi un „produs", rezultatul unei elaboratii spirituale, ceea 
ce explicá de ce istoria stiintelor sau artelor a putut pro- 
pune despre ea, în succesiunea epocilor de cultură, imagini 
dintre cele mai deosebite. însuşirea naturii de a fi un produs 


*434 


spiritual a fost binevázutá, dealtfel, nu numai de criticismul 
kantian, dar si de unii ginditori ai veacului al XVII-lea 
francez. 

Dar, chiar admitind cá natura poate fi intrevázutá prin 
operele artei, ca dată autonomă şi invariabilă, nu este deloc 
adevărat că artiştii clasici francezi şi-au conceput sarcina lor 
ca o lucrare care îndepărtează de natură. în această pri- 
vintá, nu trebuie uitat ca Arta poetică a lui Boileau, ma- 
nifestul artistic capital al clasicismului francez, nu osteneste 
sá repete cá artistul nu trebuie sá piardá niciodatá din vedere 
natura, cá natura trebuie sá fie obiectul unic de studiu aL 
artiştilor, cá tot ce tine de natură place în reprezentările 
artei. Nu numai în literatură, dar şi în arhitectură sau in 
arcele figurative, faţă de romanicul sau goticul vechilor ca- 
tedrale, clasicismul francez, ca si Renaşterea Italiană, sînt 
curente imanentiste ; ele recheamă gîndul din transcendent 
în cimpul lumii observabile şi se îmbată de farmecul ei, care 
este cînd grandios sau aerian, ca la Poussin si Claude 
Lorrain, cînd de un realism țărănesc, plin de sevá şi de cu- 
loare, ca acela al lui La Fontaine şi al fraţilor Le Nain. 
Alăturarea acestor simple nume este suficientă pentru a arăta 
că este cu neputinţă a vorbi de un antinaturalism al clasicis- 
mului francez. Desigur, Eugenio d'Ors ar avea dreptate sa 
afirme că naturalismul clasic este altfel acordat decît natu- 
ralismul baroc sau decît alte forme ale naturalismului. Ni- 
meni n-are dreptate însă să susţină cá, în Franţa veacului 
al XVII-lea, arta a căutat sa uite natura, aşa cum au făcut-o 
artele orientale, unde tendinţa decorativă şi stilizatoare are 
o semnificaţie hotărît antinaturalistă. în mişcarea estetică mai 
nouă s-a încercat de mai multe ori a se stabili o dicotomie 
de tipuri estetice, în care naturalismul alternează cu antina- 
turalismul. Ar fi inacceptabil însă să grupăm o mişcare cum 
a fost clasicismul francez, alături de artele abstracte şi anti- 
naturaliste ale orientalilor. Clasificarea la care ne îndeamnă 
Eugenio d'Ors ne conduce însă la acest rezultat, ceea ce 
dovedeşte şi artificialitatea ei. 


Pentru a preciza ce era ,natura" în concepţia clasicilor, 
nu este nepotrivit a arăta ce nu este ea, din cîte sensuri a 
căpătat, între timp, acest cuvînt pentru noi. Mai întîi, natura 
nu era pentru clasicii francezi libertate, spontaneitate, lipsă 
de granite, exuberantá de forme. Cine dorea să găsească na- 


435- 


tura, nu se ducea s-o caute afara, in aerul liber, pe munti si | 
pe cîmpii. Clasicii sînt oameni de cabinet si de saloane. Ei *1 
nu călătoresc aproape deloc. Cînd se întîmpla să se depla- 1 
seze, ei descriu cel mai neînsemnat accident de teren sau cea ' 
mai firavă dumbravá intilnitä în cale cu adjective atît de 
exagerate, pictind alarma lor de citadini în fața naturii 
inculte, încît este cu neputinţă să ne reținem un zîmbet de 
ironie. Nu, natura pe care o caută şi o recomandă clasicii 
este cu totul alta decît aceea la care ne gîncUm noi atunci 
cînd vorbim de foloasele sau desfătările în natură sau de 
splendoarea şi măreţia ei. 

Natura este pentru clasica un concept filozofic. Cînd ei 
pronunţă acest cuvînt, ceea ce le apare în spirit nu sînt 
impresii, ci idei. Boileau nu va recomanda deci conformitatea 
cu un model sensibil, ci o anumită convenientá a lucrurilor, 
felul lor de a fi asimilabil pentru inteligenţă. Din aceasta 
pricină, Arta poetică va preconiza unitatea de timp în dramă, 
pentru că nu este natural, adică nu este inteligibil, ca o 
acţiune reprezentată în trei ceasuri să fi durat în realitate 
mai multe zile sau luni. în numele aceleiaşi reguli, respinge 
Boileau burlescul, pretiozitatea sau miraculosul creştin. Toate 
aceste categorii estetice sînt judecate ca fiind lipsite de na- 
turalete, nu pentru că n-ar exista în natură, dar pentru cá 
inteligenţa le respinge. Pentru punctul de vedere infätisat 
aci, ceea ce este natural este deci raţional, conform cu exi- 


PD =. 


gentele inteligenţei. 

Poate nu este un mijloc mai bun de a stabili doctrina este- 
tică a unei epoci decît comparatia teoriilor ei particulare în 
domeniul feluritelor arte. Căci ceea ce se dovedeşte comun 
în aceasta comparaţie nu poate fi cerut de condiţia specială 
a artei respective, ci de orientarea generala a timpului. Ope- 
ratia aceasta este uşurată în cazul clasicismului francez, unde 
avem în scrisorile lui Nicolas Poussin un document estetic 
întru nimic mai prejos de Arta poetică a lui Boileau. Cititorii 
scrisorilor lui Poussin pot fi de mai multe ori izbiti de ana- 
logiile pe care le intimpiná cu Arta poetică. Aceleaşi exigente 
rationale functioneazá in ambele cazuri. ,Natura mea, scrie 
Poussin, má constringe să caut şi să iubesc lucrurile bine or- 
donate, fugind de confuzie, care mi-e tot atît de contrară 
şi duşmana cum este lumina faţă de întunecimile adinei** j 
Printr-un fel de dublă vedere, care tine de firea intuitiei f 


XR Feat E e—a - 


436 


intelectuale, Poussin crede a vedea pe strázile din Nimes, in 
tinerele fete care se perindá, siluete deopotrivá cu acele ale 
coloanelor care impodobesc renumitul templu antic, cunoscut 
acolo sub numele Ja maison carree" Ba chiar, intr-o scrisoare 
adresată d-lui de Noyers, Poussin edifică o întreagă teorie 
a viziunii plastice, care este oarecum manifestul clasicismului 
în artele figurative. Există, scrie Poussin în acest text esenţial, 
două viziuni, dintre care cea dintîi constă în receptarea oa- 
recum pasivă a impresiilor ; cealaltă însă este o viziune ac- 
tivă, care conduce nu numai la înregistrarea, dar la cunoş- 
tinta formelor. Pe cea dintîi din aceste varietăţi ale vi- 
ziunii o numeşte Poussin aspect, pe cea de a doua prospect. 
Viziunea artistică trece dincolo de aspect, la prospect. în 
ochiul artistului, formele se construiesc deci într-un anumit 
chip, care lasă să se intrevadá cu limpezime structura şi 
ordonanța lor. Interesul acestei distincţii a lui Poussin stă 
mai întîî în aceea ca el da naturalismului artistic un sens 
activ, cu o semnificație filozofică superioară unora dintre 
teoriile naturaliste ale veacului trecut. Dar interesul acestei 
distincţii creşte şi prin aceea ca ea este un document al ra- 
tionalismului estetic al veacului al XVII-lea. 

Dacă arta clasică franceză a putut părea că stă la un pol 
opus naturalismului, lucrul se datoreşte numai schimbărilor 
la care conceptul naturii a fost supus în toate curentele ar- 
tistice mai noi. Interesant este de observat că multe din 
programele estetice următoare clasicismului, cum a fost acela 
al lui Hugo, al fraţilor Goncourt sau al lui Zola, au căutat 
să se legitimeze prin declaraţia unei fidelitáti mai mari față 
de modelele naturale, ceea ce şi clasicismul a făcut la timpul 
sau. în realitate însă, natura invocată era de fiecare dată alta. 
Astfel, naturii-inteligentá a clasicilor ii urmează natura- 
instînct a lui Rousseau. Un filozof francez al culturii mo- 
derne, d-l Rene Berthelot, a făcut odată observaţia că pînă 
în secolul al XVIII-lea s-a menţinut conceptul antic, şi mai 
cu seamă stoic, al naturii, reprezentată ca o armonie a lu- 
crurilor şi, în acelaşi timp, ca o forţă spontană şi internă 
care o produce. Natura este pentru stoici un organism, 
mişcat de o putere lăuntrică finalistă. în veacul al XVIII-lea 
aceste idei se disociază. Prin fizica lui GalUei şi astronomia 
lui Newton ideea de lege naturala ajunsese să se precizeze 


437 


şi natura in intregimea ei începe a fi reprezentată ca o tesá- 
turá de legi naturale, din care este exclus orice gind finalist. 
Vechea reprezentare a unei spontaneitáti naturale se refu- 
giază, ca să spunem astfel, in interiorul omului, unde de aci 
înainte va desemna instinctul.' Cu referire la această repre- 
zentare, apărută prin disociatia vechii concepţii stoice a na- 
turii, va vorbi Rousseau despre omul natural sau va lauda 
excelența naturii în fiecare om. 

Cît despre natura în afară de om, natura-peisaj, este ne- 
cesar să spunem cá ea n-a rămas numai în studiul savanților. 
Artiştii i-au acordat preocuparea lor, cu o participare din ce 
în ce mai vie. Pentru Rousseau însuşi natura este un mediu 
care reface si mingiie sufletul rănit de asprimile civilizaţiei. 
Rolul ei în această privinţă este însă mai mult pasiv. Ro- 
mantismul german face, într-acestea, din natură o confidentă, 
capabilă să ne ţie tovărăşie, ca una care răsfrînge în orice 
clipă emoţiile care ne străbat. în acest înţeles a afirmat ge- 
nevezul Amiel, un om format în şcoala romanticii germane,, 
că peisajul este o stare de suflet. Scientismul modern, a cărui 
expresie literară proprie este naturalismul, priveşte natura 
cu mult mai puţină prietenie. El o considera ca un substrat 
şi ca o putere certă, dar nu îndreaptă către ea sentimente de 
încredere şi iubire. Natura in om este bestialitatea lui, şi in 
afară de el, ea ni se înfăţişează ca o energie care ne macină 
şi ne striveşte. 

S-ar putea scrie una din cele mai interesante cărţi de 
psihologia culturii urmărind dezvoltarea ideii de natura în 
arta modernă. Concluzia ei ar fi poate că trebuie să coborim 
pînă la romantici şi clasici pentru a găsi o natură concepută 
în acord cu omul. Dar pe cînd acordul acesta era pentru ro- 
mantici pur sentimental, pentru clasici el era intelectual. în 
acest fel, clasicii puteau, mai mult decît s-o iubească, să sti- 
meze natura, să-i confere adică acea aprobare acordata de 
puterile înalte ale raţiunii, pe care o atitudine mai recentă 
s-a văzut nevoită să i-o refuze în numeroase ocazii; 


1938 


' Cf. R, Berthelot, La Sagesse de Shakespeare et de Goethe, 193a 


DESPRE CÎTEVA PREJUDECĂȚI ESTETICE 


Acel care străbate largul domeniu al doctrinelor estetice, 
comparînd formele lor actuale cu mărturiile mai vechi, are 
prilejul să constate că, în cursul unei evoluţii de milenii, 
s-au pierdut trei concepte fundamentale, a căror utilitate şi 
funcţiune în zilele noastre se cuvin a fi judecate deosebit. 

Primul dintre aceste concepte este acel al artei ca imi- 
tatie a naturii. întreaga estetică antică se sprijinea pe el. 
Aristotel îl scrie în fruntea Poeticii sale. Platon intemeiase 
mai înainte, pe aceeaşi reprezentare fundamentală, vestita sa 
condamnare a artei. Dacă modelul artei este natura, la ce 
bun copia? Merită oare a fi încercată întreprinderea artei, 
dacă ea nu poate oferi altceva decît iluzia în locul adevă- 
rului ? Aristotel amendează Ideea artei ca imitație, precizînd 
că aceasta nu se produce altfel decît ca o retuşare a mode- 
lului, menita să scoată mai bine în evidenţă ceea ce estejper- 
manent şi necesar în el. „Poezia, spusese el, este mai adevărată 
decît istoria." Observatia aceasta stă la baza întregului idea- 
lism estetic. Dar idealismul continuă a se mişca în vechile 
cadre, ca unul care menţine conceptul unei arte chemate să 
adîncească chipul naturii, fără să i se substituie. 


Prima lovitură serioasă pe care o primeşte teoria antică, 
apare atunci cînd leibnizianul Baumgarten fáureste teoria sa 
asupra reprezentărilor etero-cosmice ale artei. Pentru intiia 
oară se stabileşte atunci principiul că arta închipuieşte uneori 
forme pe care tezaurul naturii nu le cuprinde. Dar lovitura 
definitiva o primeşte vechea teorie în momentul în care arta 


439 


apare ca un produs al spontaneitátii spirituale, care are sá 
se conducă, aşadar, după legile interne ale fanteziei artistice, 
iar nu după modelele naturii. Este greu a stabili aci izvoarele 
acestei noi păreri. S-au amestecat probabil, pentru a o pro- 
duce, îndemnuri provenind din Vico şi Kant. Ideea viciană 
că poezia este, pe primele trepte ale civilizaţiei, o formă de 
manifestare“ spontană a spiritului, sprijinită de noțiunea 
kantiană ca spiritul îşi creează obiectele lui, după propria 
lui legalitate, a compromis definitiv în conştiinţa modernă 
ideea antica a artei ca imitație. Nu negám nicidecum ca în 
timp ce filozofii cîştigasera aceste noţiuni, artiştii continuau 
a rămîne pe vechile lor poziţii, aşa încît şi revoluţia ro- 
mantică şi aceea naturalistă s-au făcut în numele unor for- 
mule de cuprindere mai largă şi mai exactă a realităţii na- 
turale. Dar, la un moment dat, artiştii înşişi au primit ino- 
vatiile filozofiei şi, în clipa aceea, arta n-a mai vrut sa se 
dirijeze deloc după indicaţiile naturii. Este cu neputinţă a 
înţelege unele din curentele artistice mai noi, cum ar fi 
cubismul sau expresionismul, fără a ne spune că ele con- 
struiesc, de fapt, pe ruinele vechiului mimesis. 

^A] doilea concept, in strînsă legătură cu cel precedent, 
ruinat cu timpul, este acela al artei ca imitatie a naturii 
frumoase.^ Pentru artiştii unor numeroase secole, pentru cei 
ai antichităţii clasice şi pentru cei ai Renaşterii înfloritoare, 
nu încăpeanici o îndoială ca arta trebuia să-şi caute modelele 
printre formele mai frumoase ale naturii. Căci dacă arta are 
de scop sa idealizeze natura şi să acuze în ea calităţile ei de 
expresie şi de armonie, de ce nu şi-ar începe lucrarea ei din 
punctul pe care natura îl atinge mai înainte, in incantatiile 
ei pline de graţie şi de frumuseţe? Expresia teoretica a 
acestui mod de a vedea a dat-o abia în secolul al XVIII-lea 
abatele Batteux, care cere artei să îmite totdeauna natura fru- 
moasă şi numai pe ea. Practica acestei teorii este însă mult 
mai veche. Putem oare să ne lămurim bine poziţiile unui 
Bellini sau ale unui Rafael, ale idilei sannazzariene şi ale 
întregului clasicism în literatura şi în artele plastice, fără 
să ne spunem că printre ideile ce o conduceau se găsea şi 
prejudecata „subiectului frumos" ? Primul atac împotriva 
acestor poziţii l-a dat barocul, cu preferința lui pentru ex- 
presîune, iar nu pentru frumuseţe. în numele afectului intens 
s-a pornit în arta europeană un curent de darimare a este- 


440 


ticii frumuseţii, aşa cum aceasta se constituie in Renastere. 
Caracteristicismul lui Goya şi Daumier, creaţiile grotesti ale 
tuturor artelor romantice şi, în cele din urmă, naturalismul 
cu marcata lui preferință pentru toate varietățile degenerării 
fizice si morale ale omului, sint tot atîtea consecinţe ale 
substitutiei de tinte pe care a produs-o, încă din veacul 
al XVI-lea, reacţiunea barocă. Către finele acestei perioade 
se pune problema atît de caracteristică a „uritului" în artă, 
o problemă pe care Renaşterea o ignorase, dar pe care nu 
o mai putea ocoli o vreme aplecată a resimti obligaţia „su- 
biectului frumos" ca pe o simplă prejudecată. Astăzi mi se 
pare că ne găsim încă în continuarea aceleiaşi epoci, deoarece 
pentru conştiinţa estetică a timpului, modelul frumos nu ne 
apare ca un avantaj al naturii de care artistul se cade a 
profita, ci ca o împrejurare pe care acesta trebuie mai de- 
grabă s-o evite, pentru a lăsa puterii artistice facultatea să 
se afirme independent de frumuseţea naturii şi chiar împo- 
triva ei... Artistul modern a arătat adeseori un fel de comple- 
zentá faţă de uritenia subiectelor, in care psihologului îi este 
cu neputintá sá nu descopere un fond de orgoliu secret. 

in sfîrşit, a treia idee pe care estetica modernă a pierdut-o 
este aceea a artei ca meşteşug. La drept vorbind, ideea aceasta 
au pierdut-o mai cu seamă filozofii artei şi amatorii ei, pen- 
tru că în atelierele artiştilor s-a păstrat necontenit conştiinţă! 
că arta este o formă a tehnicii şi că problemele ei sînt, de 
fapt, acele ale stapinirii unui material. Totuşi, cînd citim 
în Kant că arta este o putere a naturii care lucrează incon- 
ştientă de mijloacele ei, sau cînd vedem, în marile construcţii 
estetice ale idealismului, cum formele artei sînt explicate 
prin simplul joc dialectic al ideilor şi fara să se facăjvreun 
loc artistului care le poartă în sine şi le încredinţează unui 
material, ne este cu neputinţă să nu ne spunem că, pentru o 
buna bucată de vreme, contactul dintre atelierul artiştilor şi 
cabinetul filozofilor a fost, de fapt, suspendat. Motivele 
acestei suspendári trebuie căutate în acea îndrumare gene- 
rală a conştiinţei europene care, la un moment dat, pe în- 
tregul front al culturii, a preferat instinctul în locul ra- 
tiunii, spontaneitatea in locul metodei, iruptia iraţională de 
forţe individuale în locul normelor generale şi transmisibile, 


1 In Textul de bază : cunoştinţa (n. ed). 


441 


1 


cu un cuvînt, in locul mestesugului ceea ce în înţelesul mo- 
dern a început sa însemne din ce in ce mai mult arta. Iar 
această transformare în sfera ideilor noastre estetice n-a 
putut să nu aibă repercusiunea ei şi asupra creaţiei artistilor,. 
care — am spus-o — conservau şi doctrina mai ascunsa, 
despre rolul meşteşugului în artă. Totuşi, din estetica artei 
disociată de meşteşug, a pornit acea preferinţă a artei mo- 
derne pentru schița rapidă, pentru fragmentul nedesávirsit. 
adică pentru toate acele forme de manifestare in care 
spontaneitatea creatoare, momentul instinctiv şi irațional a 
împins în umbră procedeul tehnic general. Cred că nu gre- 
şim nicidecum afîrmînd că o mare parte din estetica şi arta 
modernă au crescut pe ruina principiilor enunțate mai sus. 
Curentele artei şi gîndirea asupra ei au evoluat puternic în 
clipa cînd arta n-a mai vrut să fie imitație, cînd a ocolit 
subiectul frumos si a disprețuit mestesugul. 


în punctul de dezvoltare al conştiinţei estetice în care 
ne aflăm, cele trei idei pierdute ale filozofiei moderne a artei 
par a fi supuse unei alte valorificări. Fără îndoială că ve- 
chiul „mimesis", în forma lui tradiţională, este astăzi în- 
gropat. Totuşi, pe alocuri, apare ideea că spontaneitatea ar- 
tistului regăseşte formele naturii. Căci legile fanteziei crea- 
toare nu pot fi decît o specificare a legilor generale ale crea- 
tie1 în lume. Sculptorul care-şi propune să organizeze o bu- 
cată de materie nu poate, la urma urmei, să se achite de 
sarcina sa decît în acord cu principiile generale de organi- 
zare ale materiei. Pentru a ne convinge, să considerăm cazul 
plasticilor abstracti, al acelora care cred că se pot dispensa 
de observarea formelor vii, condueindu-se numai de sponta- 
neitatea construcţiei geometrice. Un Brâncuşi sau un Archi- 
penko, pornind de la aceste poziţii, nu ajung totuşi să eli- 
mine în întregime formele naturale. Ei nu fac altceva decît 
să înlocuiască modalităţile de organizare ale materiei orga- 
nice prin acele ale materiei anorganice. Ei regăsesc, aşadar, 
natura, dar la unul din nivelurile ei inferioare. Exemplul 
acesta ne dovedeşte ce poate fi încă viabil in „mimesis" şi ce 
poate reţine din acest concept antic prelucrarea lui modernă. 


Cît despre norma subiectului frumos, nu cred că o în- 
cercare modernă de a o reabilita ar putea avea azi sorţi de 


442 


izbîndă. Cu toate acestea, dacă sensibilitatea estetică mai 
nouă resimte „subiectul frumos" ca pe ceva dulceag şi lipsit 
de bärbätie, ea trebuie să înregistreze preferința hotäritä 
pentru urît sau grotesc ca un efect al mizantropiei şi ursuze- 
niei. în ambele cazuri, sensibilitatea estetica se cade a în- 
registra cu împotrivire un amestec al omului moral, al gustu- 
rilor si preferințelor lui, acolo unde s-ar fi aşteptat să în- 
tîmpine numai mărturia puterii de creaţie a artistului. Cit 
despre ideea cá, luptînd cu un motiv ingrat, farmecul ar- 
tistic are ocazia să se afirme mai puternic, ne aflăm poate 
în fata unui adevăr, dar al unuia al cărui beneficiu il pier- 
dem îndată ce-i dăm o întrebuințare prea sistematică. 

Ceea ce trebuie să recistigäm însă neapărat din vechiul 
fond de idei pierdute ale esteticii este principiul artei ca 
meşteşug. Căci arta încetează să mai aibă vreun înţeles 
precis îndată ce începem a vedea în ea altceva decît o lu- 
crare de transformare a materiei. Toate teoriile moderne care 
încearcă a prinde caracterul distinct al artei, în puterea ei 
de a reprezenta absolutul metafizic sau de a solicita lucrarea 
cunoaşterii, menţin despre artă o părere care trece cu vederea 
ceea ce este mai izbitor în ea, adică puterea ei de a întruni 
într-o formă organică elementele răzlețe, ale unui material 
amorf. Afară că, infátisind arta drept altceva decît o moda- 
litate a tehnicii, o desolidarizăm din largul destin al muncii 
umane, unde ea este chemată să joace marele rol al unui 
îndrumător. 


194 0 


PERMANENT A FRUMOSULUI 


intr-un moment nu prea deosebit de al nostru, cind lu- 
mea, cáutindu-si forme noi de viaţă, nu se refácuse încă din. 
multele incercári ale campaniilor napoleoniene, filozofii au. 
arátat cá spiritul omenesc, in dezvoltarea lui de-a lungul 
istoriei, a făurit o treime de scopuri către care silintele lui 
se îndreaptă fără un moment de odihnă. Adevărul, binele 
şi frumosul ar fi ţintele permanente care călăuzesc ostenelile 
spiritului, in nenumăratele lui încercări si în nesfirsitele lui. 
aventuri. A fost o întrebare care a dat de lucru gînditorilor 
din veacul trecut, dacă aceste finalitáti există în eternă si- 
multaneitate său dacă ele îndrumează pe rînd sfortárile idea- 
liste ale conştiinţei umane, în aşa fel încît, în anumite epoci, 
unul singur din scopurile amintite ar fi principalul resort al 
activităţilor lui mai înalte. S-a cheltuit multă ingeniozitate 
pentru a rezolva această problemă, dar, după cît cred, fără 
prea mare folos. N-a fost cu putinţă să se facă dovada că a 
existat vreo epocă de cultură, de oarecare însemnătate, în 
care activitatea în vreunul dîn aceste domenii să se fi eclipsat, 
în avantajul unor activităţi deosebite, rămase să stăpînească 
singure terenul culturii. Luind forme dintre cele mai deose- 
bite, aspiraţia către adevărul ştiinţific, aceea către frumosul 
estetic şi chiar binele moral au mişcat deopotrivă pe oa- 
menii cei mai nobili ai tuturor epocilor, si din țesătura acestor 
aspirații s-a constituit cultura tuturor timpurilor. Voi lăsa 
deci în afara discuţiei o problemă despre care cred cá nu 
mai face greutăţi nimănui. Nu mă voi opri maî mult nici 


444 


asupra caracterizării paralele şi comparative a celor trei mari 
idealuri ale conştiinţei, deşi aci ar fi mai îmbelşugate lucruri 
de spus şi ou numeroşi sorţi de a obţine consensul părerilor. 
Deosebirea dintre adevăr, bine şi frumos s-a făcut de multe 
ori, şi gînditorul poate nutri azi temerea că nu va spune 
nici mai mult, nîci mai bine decît lucrul a fost făcut în 
trecut. S-a arătat anume că adevărul, frumosul şi binele 
“cresc dintr-o comună nevoie de unitate a spiritului omenesc. 
Adevărul este unitatea ideilor noastre. Spunem că o consta- 
tare este adevărată, atunci cînd ea nu este contrazisă de 
alte concluzii ale experienţei sau ale inteligenţei. O părere 
devine adevărată atunci cînd ea poate fi unificată, coordo- 
nată, armonizata în planul general al inteligenţei noastre. De 
asemeni, spunem că un lucru este frumos atunci cînd el ma- 
nifestă o asemenea armonie a aparentei lui, încît ochiul care 
îl priveşte sau urechea care îl ascultă poate să-l cuprindă ca 
pe un tot, cu uşurinţă şi încîntare. Daca adevărul este ar- 
monia ideilor, frumosul este armonia aspectelor sensibile. Cît 
despre bine, el pare a nu fi altceva decît armonia faptelor 
‘si tendinţelor, perfecta lor incatenare în planul moral al su- 
fletului individual şi în acela al societăţii. Spunem ca o faptă 
este bună atunci cînd sîntem în drept a aprecia cá nu izvo- 
răşte conflict nici în interiorul nostru, nici în adunarea oa- 
menilor. Este adevărat că binele poate fi realizat uneori nu- 
mai prin luptă, cu noi înşine sau cu lumea dinafară de noi, 
după cum şi adevărul sau frumosul nu pot fi obţinute adesea 
decît prin ostenelile, uneori istovitoare, ale cercetării sau crea- 
tiei. Dar victoria binelui, a adevărului şi frumosului aduc pînă 
la urma pacificarea, eliminarea contrazicerilor şi a conflic- 
telor. 

Asupra acestor lucruri mi se pare că acordul punctelor 
de vedere poate fi stabilit cu destulă uşurinţă. Nu voi in- 
sista deci într-o problemă a cărei soluţie mi se pare azi larg 
împărtăşită. Mai folositor este să facem o observaţie, relativă 
Ia o împrejurare mai ascunsă, mai rareori pusă în lumină, dar 
a cărei valoare teoretică şi practică nu cred ca poate fi 
nesocotită. Ideea „unitätii", sub categoria căreia modernii 
aduc şi adevărul şi binele şi frumosul, este o idee de pro- 
venientá estetica, un vechi rezultat al oamenilor care au 
reflectat asupra frumuseţii. Pentru a o regăsi în momentul 
de splendoare al naşterii ei, trebuie să coborim cu mintea în 


445 


trecut, pînă la vechii greci, la chipul cum şi-au organizat 
ei reprezentările lor despre lume. 

înainte de greci, la diferitele popoare ale Orientului, cu- 
nostinta parcursese diferite sectoare ale lumii, fără ca gîndul 
totalitátii lor unitare să se fi format cu energie şi claritate. 
Rezultatul acesta a fost una din marile victorii ale spiritului 
grec. Printr-un concurs de imprejurári pe care ne-ar fi greu 
să-l lámurim acum, dar care alcătuieşte o taină măreaţă si 
delicată, grecii au fost cel dintîi popor care a ajuns a cu- 
noaşte nu numai fragmente din univers, dar si universul ca 
întreg, imensa şi bine ordonata structură a tuturor lucrurilor 
laolaltă, armonia lor integrală. Acestei totalitäti i-au dat 
grecii numele de ,cosmos", un cuvînt care, in chip foarte 
caracteristic, desemnează si realitatea frumoasă, frumuseţea 
lumii. Cosmosul este nu numai totalitatea lucrurilor, dar şi 
armonia lor desävirsitä. Timp de mai multe sute de ani, cit 
a durat strálucirea ei, vechea cultura clasicá a fost cáláuzitá 
de ideea cosmosului. Ştiinţa veche nu era altceva decît spe- 
culatia asupra armoniei dintre lucruri, asupra raporturilor 
secrete care le inrudesc si le leagă. Scopul de viaţă al în- 
teleptului era obţinerea armoniei lăuntrice sau recunoaşterea 
rostului fiecăruia în ansamblul armonios al lumii, pe care 
urmează să-l indeplinim, cînd e nevoie cu resemnare, dar 
totdeauna cu pietate, cu adinca închinare pentru viaţa mare- 
lui Tor, care ne înglobează şi ne conduce. Frumuseţea aspec- 
telor particulare ale lumii nu era nici ea altceva decît unitare 
în varietate, un reflex al unităţii supreme. S-ar putea spune 
ca în toate silintele lor mai înalte de cultură, vechii greci 
căutau sa regăsească cosmosul, frumuseţea lui. Este deci drept 
a spune că în experienţa estetică s-au format criteriile de 
cultura ale vechilor greoi... 


..Ale grecilor şi ale modernilor. Căci, deşi subiectivismul 
modern socoteşte că aspiraţia către unitate nu este pusă in 
mişcare atît de structura obiectiva a universului, cît de 
întocmirea naturală a fiecăruia din noi, vechiul resort estetic 
poate fi încă recunoscut. Astăzi încă preocuparea de frumu- 
sete este motivul care anima silintele de cultură ale celor 
mai nobili dintre noi. S-ar putea crede că nu există vreun 
om mai depărtat de orice preocupare estetică decît savantul 
modern care explorează tainele naturii, chipul în care lucru- 


446 


rile se înlănţuiesc în domeniul limitat de experienţe pe care 
investigația sa îl cutreierä. Si, cu toate acestea, si în timpul 
cercetării sale, dar mai cu seamă la sfîrşitul ei, atunci cînd 
ajunge scopul care n-a încetat să-l călăuzească tot timpul, 
savantul simte ceva din bucuria care răsplăteşte pe artist, 
bucuria lucrului închegat, unificat, armonios. O undă de 
încîntare estetică trece si prin sufletul învățatului care se 
străduieşte să găsească adevărul. Tot astfel, omul de bine 
este condus în toate acţiunile lui de o preocupare estetică, 
în sentimentul estetic al acţiunii, aflăm una din principalele 
Indicaţii cu privire la ceea ce este îngăduit sau nu. O faptă 
rea este şi o faptă uritá, după cum o acţiune bună este şi 
frumoasă. Nobletea şi vitejia, puritatea şi cumpătarea sint 
manifestări frumoase ale caracterului omenesc, încît con- 
ştiinţa cea mal zdruncinată, ajunsă să se indoiascä de legi 
şi de principii, continuă să găsească în sensibilitatea estetică 
măsura si regula faptei. Ce să mai vorbim despre rolul re- 
gulator al sentimentului frumuseţii în munca pe care fiecare 
din noi o îndeplineşte ? Munca încetează de a mai fi un 
blestem, o povară şi o osteneală, atunci cînd ea este exe- 
cutata cu preocuparea de a o face cu frumuseţe şi de a o 
dezvolta pînă la rezultate care au închegarea şi armonia lu- 
crurilor de artă. Cel mai umil lucrător, în domeniile cele 
mai modeste ale muncii, are prilejul să se simtă eliberat sl 
înălțat ca un artist, dacă năzuieşte să dea produselor minţii 
sau miinilor sale desavirsirea lucrurilor frumoase. De aceea, 
nu poate fi îndrumare mai bună pe care am putea-o adresa 
acelora care se plîng de asprimea sau de alte neajunsuri ale 
muncii lor, decît îndemnul de a se sili către măiestrie. 
Maestrul muncii lui este un om liber şi fericit. Povara trebii 
lui se usureazä. Ostenelile i se aliná. Si răsplata sfortärilor 
îl revine mai întîi in sentimentul de bucurie al lucrării fe- 
ricit conduse şi a produsului bine întocmit. De unde provine 
oare această bucurie ? Poate din aceea că, în cea mai neîn- 
semnată lucrare frumos încheiată, străluceşte ceva din pleni- 
tudinea divină, odihnind in sine însăşi, a universului întreg. 


Şi, cu toate acestea, se spune uneori, frumosul însuşi, deşi 
are atîta putere de iradiere, o valoare călăuzitoare atît de 
mare, posedă în firea lui o limită, o insuficienţă. Vraja” fru- 
mosului seaca la un moment dat puterea omului sl stăvileşte 
sfortarea lui. Dincolo de frumuseţe, adică dincolo de ce s-a 


447 


închegat şi s-a închis in armonie deplina, nu mai pare a fi 
nimic. Omul care a atins frumusetea nu mai are mei un 
motiv sa continue munca lui, cercetarea, creatia, ostenelile pe 
drumul binelui. Si, de fapt, în naturile precumpănitor estetice, 
adică în acelea care sint minate în tot ce fac de názuinta 
către realizarea frumoasă, există un statism, o graniţă, peste 
care închipuim elanuri mai generoase, zboruri mai îndrăzneţe, 
în clipele cînd face astfel de constatări, spiritul doreşte frin- 
gerea armoniilor încremenite, contrazicerile fecunde, conflic- 
tele bogate în germeni noi. Rațiunea pentru care epocile de 
clasicism perfect au fost totdeauna urmate de romantismul 
tulbure, framintat, mustind de viaţă nouă, stă în oboseala 
şi insatisfactia pe care ne-o produce uneori armonia frumu- 
setii. Totuşi, daca luam bine seama, conflictul, lupta, mişcarea 
nu pot fi niciodată dorite pentru ele însele. Cine sfárimá 
armonia o face pentru a o recîştiga la alt nivel. Nu frumu- 
setea este, la un moment dat, respinsă, ci sărăcia ei relativă, 
lipsa el de conţinut îndestulător. Zdrobim unităţile bine în- 
tocmite pentru a putea spori elementele lor astfel liberate şi 
pentru a le putea grupa apoi într-o unitate mai vastă. Con- 
flictul nu poate fi un scop. Tinta finală este tot armonia 
întrezărită prin vălul tulbure al agitatiei preferate o sin- 
gură clipă. 

La sfîrşitul secolului al XVIII-lea si la începutul vea- 
cului trecut, s-a produs, după cum se ştie, o trecere, ca cea 
arătată mai sus, de la armonie la conflict, de la închegare la 
căutare. Oamenii care zdrobeau formele de viaţă ale lumii 
vechi nu o făceau atît pentru că această lume nu era bine 
întocmită, ci pentru că era prea bine întocmită, prea închisă 
în limitele ei riguros fixate, prea statică, nu destul de încă- 
pătoare. Oamenii doreau să cucerească noi conținuturi de 
viaţă şi să obţină armonii mai ample. Atunci, in acea mare 
criză a idealurilor umane, pe care în chip fatal o aduc cu 
sine toate epocile de răvăşire, filozofia a abordat problema 
valorilor omeneşti, speculînd asupra triadei: bine, adevăr, 
frumos. Idealismul german şi spiritualismul francez au în- 
cercat să reconstituie tabla zdruncinată a valorilor, amintind 
agitatiei contemporane finalitátile permanente ale conştiinţei 
umane. Concepţia noastră despre valori, despre înţelesul şi 
scopurile culturii, a rămas pînă azi îndatorată acelor mari 
elaboratii ale gîndirii. Dar tot atunci, în aceeaşi vreme în 


448 


care cultura omenească încerca să cîştige o nouă conştiinţă 
despre sine şi puncte fixe de reper in framîntarea vremii, 
înțelegerea estetică a vieţii a sărbătorit mari triumfuri. Prin 
Goethe, prin Schiller, prin Holderlin, prin întregul curent al 
neoumanismului german, s-a stabilit în conştiinţa tâmpului 
aspiraţia către unitate, către armonie. Comandamentul frumo- 
sului răsună încă puternic, la un interval de aproape un secol 
şi jumătate, din tabăra acelora care au organizat, pentru în- 
treaga lume modernă, înţelesul estetic al vieţii. Vechii greci 
n-au avut mai vrednici continuatori decît acei bărbaţi care 
ne-au făcut a înţelege din nou armonia suverană a cosmo- 
sului şi reflexul ei în oricare din lucrurile fericit conformate 
ale silintelor noastre. 


Astăzi ne găsim într-un moment foarte asemănător cu 
acela care, cu un secol şi mai bine în urmă, simţea nevoia 
reafirmării idealurilor permanente ale omului şi a sensului 
estetic al vieţii. Sa plecăm urechea la marile invátáminte ale 
trecutului şi să înţelegem, în mersul nostru pe drumurile 
viitorului, semnificația permanentă a frumosului. 


194 1 


449 


SEMNIFICATIA FILOZOFICĂ A ARTEI 


Descoperirile astronomice ale erei noastre culminau la 
finele veacului al XVII-lea prin epocalele teorii ale lui Isaac 
Newton, care, confirmînd întru totul viziunea heliocentrică 
produsă de Copernic cu o sută şi mai bine de ani în urmă, 
preciza, în acelaşi timp, legile care mişcă întregul univers şi 
garantează armonia lui. Niciodată mintea omenească nu ajun- 
sese la sentimentul unei mai depline încrederi în puterile ei, 
capabile să surprindă misterul lucrurilor, decît în acest mo- 
ment in care publicarea cercetărilor relative la gravitația 
universală păreau a lumina pentru întîia oară în chip cu 
totul limpede  uriaşele posibilități ale inteligenței omeneşti. 
Newton devine, în aceşti ani ai revelatiei, obiectul unui cult 
aproape mistic. Astronomul Halley, interpretind sentimen- 
tul general, însoţeşte una din ediţiile operei capitale, Natu- 


ralis philosophiae | principia matbematica, cu urmátoarea 
poemá, pe care o putem considera drept un document cul- 
tural de primul ordin: „lată regula cerului, scrie Halley, 


iată calculul lui Dumnezeu, legile pe care suveranul Creator 
a voit să le respecte, atunci cînd a făcut începutul lucru- 
rilor ; iată temeliile pe care a ridicat operele sale. Sanctua- 
rele tainice ale cerurilor sînt deschise şi cunoaştem acum 
forța care invirteste globurile cele mai îndepărtate. Soarele 
îmobil sileşte astrele sa graviteze în jurul lui ; el nu le în- 
gáduie să se mişte în linie dreaptă, de-a lungul vidului imens, 
ci le tîrăşte pe toate într-un cerc regulat, al cărui centru este 
el însuşi. Vedem acum calea impusă cometelor inspäimän- 


450 


tătoare şi nu ne mai minunăm de apariţia astrelor încomate. 
Am aflat de ce argintia lună urmează un curs inegal, de ce, 
nesupunîndu-se pînă astăzi nici unui astronom, scutură friul 
numerelor, de ce nodurile ei revin, de ce discul ei se măreşte. 
Am aflat prin ce forță schimbătoare Phoebe cînd goneşte 
marea, dezgolind nisipurile, cînd o azvirlá peste maluri 
minuni care chinuiră atîta vreme gindirea inteleptilor ! To- 
tul s-a dat pe faţă: ştiinţa a risipit norii. Ridicati-vá, mu- 
ritori, lăsați grijile pamintesti si cunoaşteţi de-aci înainte 
puterea spiritului nostru născut din cer... Celebrati, impre- 
ună cu mine, prin cîntece de laudă, pe descoperitorul acestor 
adevăruri mistcrioare, pe Newton cel îndrăgit de Muze... 
Nici unui alt muritor nu i-a fost dat să se apropie mai mult 
de Zei." Răsunetul descoperirilor lui Newton şi al modi- 
ficărilor provocate în sentimentul intim al omului modern 
n-au intirziat să-şi producă rezultatele lor în filozofia spe- 
culativă a vremii. Poate, în aceasta privinţă, nu există un 
document mai elocvent ca filozofia lui Leibniz, care, în vi- 
ziunea armoniei prestabilite a lumii, în mijlocul careta sen- 
timentul optimist al vieţii devine afectul firesc al cugetăto- 
rului, obţine expresia speculativă corespunzătoare noilor cu- 
ceriri ale ştiinţei. Ideea armoniei universale, a naturii şi gra- 
tiei, a sufletului şi corpului, a cauzelor finale cu cele meca- 
nice etc. sînt în filozofia lui Leibniz dezvoltarea reprezen- 
tării despre armonia universului fizic demonstrata de New- 
ton. Lumea este pentru filozoful german ca atelierul unui 
ceasornicar în care toate ornicele ar indica în fiecare mo- 
ment exact aceeaşi oră. Este sigur că dacă marile descoperiri 
astronomice ale Renaşterii, culminînd în geniala ipoteză ex- 
plicativă a lui Newton, nu s-ar fi produs, reprezentarea ar- 
moniei prestabile a universului nu ar fi apărut în aceleaşi 
forme. Dumnezeu, ne spune Leibniz, exercită „o matematică 


divină sau o mecanică metafizică”. El creează „monadele" 
după un plan matematic, comportîndu-se ca un „inginer al 
maşinii universale". Mecanismul universului conciliat cu li- 


bertatea şi spontaneitatea divină era o idee familiară a lui 
Newton. Poate că Leibniz n-ar fi adoptat-o în lipsa con- 
firmărilor pe care î le aducea teoria gravitaţiei. 

în timp însă ce ideea armoniei lumilor se organizează 
printr-o contribuţie variată, pînă cînd Leibniz să-i dea cu- 
noscuta expresie teoretică, o serie de astronomi remarcă unele 


451 


fapte, menite mai degrabă s-o zguduie. în anul 1572, Tycho 
Brahe observă la 11 noiembrie o nouă stea în constelația 
Cassiopeii, care din zi în zi devenea mai luminoasă. Făcut 
atent asupra fenomenului, landgraful Philipp von Kassel, 
un amator de astronomie, cere lămuriri lui Kaspar Peucer, 
matematicianul din Wittemberg. Apariţia noii stele din con- 
stelatia Cassiopeii i se pare lui Kassel un fapt de creaţie 
nemaiintilnit. Peucer respinge insa ipoteza. Aristotel ne-a 
asigurat cá în regiunea stelelor nimic nu se mai creează si 
Scripturile ne învaţă ca Dumnezeu se odihneşte de cînd a 
creeat lumea. Mişcarea, naşterile şi dispariţiile aparţin ex- 
clusiv lumii sublunare ; lumea supralunară odihneşte de-a 
pururi în propria ei perfecţiune : vechiul gînd aristotelic pu- 
tea fi bins împăcat cu invätaturile bisericii. După 16 luni, 
noua stea dispare şi Tycho Brahe scrie o carte asupra feno- 
menului, în care susține ideea că, împotriva opiniei lui 
Aristotel, unele procese se pot petrece şi în regiunea supralu- 
nară. Noua stea, arată Tycho Brahe, trebuie sa fi fost pro- 
dusul de condensare al cetei luminoase răspîndite în Calea 
Lactee, căci putem admite ca şi materia eterica trece prin 
mai multe forme. Alcătuirea aceasta n-a devenit însă o stea 
durabilă, si trecatoarea ei înjghebare s-a risipit. Profesorul 
Heinrich Schmidt, din referatul căruia împrumut aceste fe- 
lurite date interesind istoria astronomiei, are dreptate să ob- 
serve cá în vederile lui Tycho Brahe „apare pentru întîia 
oară în timpurile moderne ideea evoluționistă în cosmologie 
şi, în acelaşi timp, geniul marelui astronom atinge gîndul se- 
lectiunii cosmice, pe care, după Darwin, abia Charles du 
Prel trebuia să-l reia şi să-l dezvolte". Fenomenul apariţiei 
unei stele noi se repetă în 1600 şi 1604. Kepler, care îl ob- 
servă cu cea mai mare atenţie, pînă la dispariţia lui, opinează 
că astronomii s-au găsit poate în fața unui act de creaţie 
divina, dar cum ipotezele mistice trebuiesc excluse atîta timp 
cît cele ştiinţifice nu sint istovite, este îndemnat să admită 
o nebuloasă cereasca, existentă pretutindeni în spaţiul cos- 
mic, nu numai în Calea Lactee, şi care, prin condensare, 
poate produce, din cînd în cînd, astre noi. Ideea nebuloasei 
cereşti a fost una din cele mai fecunde în istoria cosmolo- 
giei. Descartes o adoptă atunci cînd explică apariţia corpu- 
rilor cereşti prin virtejuri produse in materia universală. 
Aceeaşi idee se regăseşte la baza indráznetei încercări de a 


reconstitui istoria naturală a cerului pe care Kant o între- 
prinde în 1755 şi Laplace o repetă, fără să fi cunoscut teo- 
ria kantiana, în 1796. împotriva lui Newton, Kant observă 
că armonia cerească n-a putut ieşi gata făcută din mîna lui 
Dumnezeu. Dumnezeu va fi creat numai materia primitivă, 
raspîndită haotic în spaţiu, formele pe care aceasta le va fi 
luat în mînă şi raporturile pe care acestea continuă să le 
intretie, rezultind exclusiv din propriile legi mecanice ale 
materiei. 

Ideea newtonian-leibnizianá a armoniei prestabilite pri- 
meşte o puternică lovitură prin teoria lui Kant. Armonia 
universală nu este pentru Kant o dată o stare originară a 
lucrurilor, ci un produs, rezultatul unui proces. in prefata 
operei sale : Algemeine | Natitrgescbichte und Theorie des 
Himmels, oder Versuch von der Verfassung und dem  mecha- 
niscken Ursprunge des ganzen  Weltgeb'dudes nacb Newtoni- 
scben Grunds'dizen abgehandelt, un text care nu poate fi în- 
deajuns meditat de cercetätorul care urmäreste istoria gin- 
dirii, ideea armoniei universale este supusă unui riguros 
examen. Kant este pe deplin conştient că negarea conceptului 
armoniei originare şi înlocuirea lui prin acela al armoniei 
produse va întîmpina rezistenţa cercurilor religioase, căci, 
scrie el, „daca alcătuirea lumii cu întreaga ei ordine şi fru- 
musete nu este decît un rezultat al materiei abandonate 
propriilor lor legi mecanice, daca mecanica oarbă a puteri- 
lor naturale poate să se dezvolte cu atîta splendoare din 
haos si poate singură să ajungă la o asemenea desavirsire, 
atunci slăbeşte cu totul forța dovezii despre Creatorul divin, 
pe care obişnuim a o scoate din contemplarea frumuseţii 
lumii, natura îşi ajunge sieşi, guvernarea dumnezeiască devine 
inutilă, Epicur reînvie în mijlocul creştinismului şi intelep- 
ciunea păgînă sapă credinţa..." Privite mai de aproape, lu- 
crurile nu stau însă aşa, căci, adaugă Kant, „dacă legile 
eficiente ale materiei sint sl ele o consecinţă a unui plan 
suprem, atunci ele nu pot avea alte determinări decît să rea- 
lizeze singure planul pe care suprema înţelepciune şi l-a 
propus". Convins că poate împăca punctul de vedere ştiin- 
tific-evolutiv cu acel mistic-teologic, Kant presupune exis- 
tenta unei materii cosmice, răspîndite haotic in lume şi care, 
supusa legilor gravitátii, acţiunilor şi reactiunilor pe care 
aceste legi le determină în masa ei, ajunge să organizeze în 


455 


cele din urmă vasta armonie a universului. Prin simplele legi 
ale materiei, cosmosul se desprinde din haos. 

Cine reflectează astăzi din nou la explicarea genetică a 
armoniei universale, aşa cum ne-a propus-o Kant, îşi poate 
spune cá ea a dat noi motive de speranţă sufletului ome- 
nesc. Căci armonia universală, ne învaţă Kant, nefiînd ori- 
ginară, nu este numai produsă, ci şi necesar produsă. Haosul 
primitiv se dezvoltă în cosmos într-un chip inevitabil, prin 
însăşi funcțiunea legilor universale. Si dacă Dumnezeu nu 
va fi făcut lumea armonioasă din primul moment al crea- 
tiei, el a dorit totuşi ca lumea să devină armonioasă, supu- 
nînd-o unor legi capabile s-o ordoneze cu timpul. Gîndul 
kantian a cunoscut o treptată extindere în tot decursul vea- 
cului al XIX-lea. Ceea ce s-a petrecut cu materia cosmică 
nu s-a putut petrece apoi cu materia vie, apoi cu viaţa so- 
ciala şi spirituală a omenirii ? întrebarea aceasta şi-a pus-o 
evoluționismul veacului trecut, ráspunzind afirmativ. in 
vasta sinteză a lui Herbert Spencer, fiinţa este arătată dez- 
voltîndu-se prin diferențieri si integrári necurmate, către o 
ordine sinergeticá a lucrurilor, din ce in ce mai minuțioasă 
şi mai vastă. Cosmosul izvorăşte necontenit din haos. în 
întinsele domenii ale fiinţei, sînt regiuni în care procesul 
acesta este aproape desävirsit, altele în care el este foarte 
departe împins, altele în care el este cu totul începător şi 
necristalizat încă într-o ordine oarecare. Aceste din urmă 
regiuni sînt ale vieţii sociale şi morale ale omenirii, unde 
prezenţa conflictelor, a răului şi a durerii, anarhia înclina- 
tiillor, lupta dintre instincte şi rațiune dovedesc ca procesul 
integrărilor armonioase a rămas încă primitiv... A rămas pri- 
mitiv, dar se poate dezvolta mai departe. Lămurind în per- 
spectivele de viitor ale omenirii o ordine socială mai bună 
şi o viaţă morală scutită de luptele şi înfrîngerile individului 
actual, functionind „fără obligaţie si sancţiune”, evolutionis- 
mul veacului al XIX-lea este susținut de un sentiment op- 
timist al vieţii. Acelaşi optimism poate fi nutrit şi în or- 
dinea cunoaşterii, unde se poate aştepta o unificare treptată 
a ideilor noastre, o eliminare progresivă a contradictiilor 
dintre ele. Scopul filozofiei este, în concepţia evolutionismu- 
lui, să coordoneze rezultatele diferitelor ştiinţe particulare 
într-o amplă icoană armonioasă a lumii. Filozofia trebuie să 
devină cosmosul cunoştinţelor omeneşti. 


454 


Oriunde am îndrepta privirile noastre, în natură ca şi 
în cultură, înţelepciunea modernă pare a ne învăţa ca ar- 
monia nu se găseşte la începutul lucrurilor şi al proceselor, 
ci la sfîrşitul lor. Dar mai cu seamă, printre produsele spi- 
ritului omenesc, în nenumăratele infátisári ale culturii, armo- 
nia este încă o ţintă îndepărtată. Există totuşi un singur 
produs omenesc care realizează armonia de pe acum şi în 
fiecare moment al manifestării lui. Acest produs al spiritu- 
lui şi îndemînării este arta. S-ar putea spune cá neexistind 
o singură artă, ci mai multe, şi nici un singur tip de opere, 
ci tipuri diferite, inspirate de tendinţe variate, arta ar putea 
aspira ea însăşi către o integrare a formelor ei într-o uni- 
tate mal comprehensivă. Adevărul este însă că varietatea in- 
definitivă a operelor de artă nu configureazá un conflict. 
Operele de artă cele mai deosebite stau alături, fără ca pe 
Urnita coexistentei lor să se schiteze vreo coliziune, ca tot 
atîtea cosmosuri închise în ele însele, fără comunicare, fără 
putinţa de a se stînjeni reciproc şi, prin urmare, neimpunind 
spiritului omenesc nevoia de a le integra într-o forma supe- 
rioară şi mai amplă. Nesocotind acest adevăr atît de ele- 
mentar, s-a formulat uneori programul întrunirii artelor sau 
s-a ajuns la acel eclectism al stilurilor care a făcut adevărate 
ravagii în secolul al XIX-lea. S-a crezut ca vremea noastră 
trebuie să nutreascá si în domeniul artistic aspiraţia către 
integrare şi unificare, atît de legitimă în ştiinţă, în morala, 
în viaţa socială. Dar, odată cu aceasta, s-a trecut peste fap- 
tul că arta, întrupînd în fiecare din realizările ei valori ne- 
fungibile, unităţi neinsumabile, că ea fiind „la ţintă in fie- 
care moment al său", după cum sună formula elocventă a 
lui Goethe, tendința de a obţine, în legătură cu ea, forme 
mai largi de integrare nu este nici legitimă, nici posibilă. 


înţelegerea artei ca armonie este o idee foarte veche în 
istoria doctrinelor de estetică. O întîmpinăm pentru intiia 
oară în Poetica lui Aristotel, unde în cap. VIII se aduc ur- 
mătoarele precizări în legătură cu structura epopeii: „Su- 
biectul nu-i unul — observă Aristotel —* întru cît priveşte 
un singur personaj. Doar multe şi nenumărate sînt intim- 
plările putînd să se ivească în viaţa cuiva, fără ca, din 
unele din ele, să reiasă o unitate; şi tot astfel faptele unui 
om sînt multe, fără ca laolaltă să alcătuiască o singură ac- 


455 


tiune. De aceea, gresit mi se pare a fi procedat poetii cind 
s-au apucat să scrie care o Herakleidă, care o Theseidă, ori 
alte poeme de soiul acesta, cu gîndul că, dacă Herakles a 
fost unul, o opera despre el va fi şi ea neapărat unitară. 
Homer, în schimb, care excelează în atîtea alte privinţe, 
pare a fi văzut bine şi aci, ajutat fie de o practică artistică 
deosebită, fie de talentul lui firesc. într-adevăr, compunînd 
Odisseea, nu s-a gîndit să cuprindă in ea toate pátaniile 
eroului — faptul de a fi fost rănit pe muntele Parnas, 
bunăoară, ori simularea nebuniei la adunarea ostilor, intim- 
plări a căror legătură nu era de ajuns de strînsă pentru ca 
una să urmeze celeilalte în chip necesar ori numai verosi- 
mil —* ci a compus-o în jurul unei singure acţiuni, în în- 
telesul dat de noi cuvîntului, si aşijderi şi Iliada. Asa pre- 
cum, în celelalte arte imitative, imitatia e una ori de cite 
ori obiectul ei e unul, tot aşa şi subiectul, întrucît e imita- 
tia unei acţiuni, cată să fie imitatia unei acţiuni unice si în- 
tregi, iar părţile aşa fel îmbinate, ca, prin mutarea din loc 
a uneia, ori prin suprimarea ei, întregul tot să rezulte schim- 
bat ori tulburat. Căci nu poate fi socotit parte a unui în- 
treg ceea ce — fie cá e, fie cá nu e — n-aduce cu sine o 
deosebire vizibilă."' Armonia operei este înfăţişată aci ca 
efectul unităţii în varietate. Aristotel cere ca subiectul unei 
opere literare să fie făcut dintr-o pluralitate de întîmplări, 
dar dintr-o pluralitate de întîmplări care se compun între ele, 
care pot alcătui laolaltă un întreg. El cere apoi ca elemen- 
tele acestui întreg nu numai să se îmbine între ele, dar să 
se îmbine cu necesitate, în aşa fel încît eliminarea sau schim- 
barea din loc a unuia singur din aceste elemente să modifice 
întregul ori să-l corupă. Pentru o astfel de încatenare ne- 
cesară de elemente nu putem găsi alt termen decît acel de 
armonie. Aristotel este primul teoretician al operei de artă 
ca un produs armonios. Platon văzuse în frumuseţe reflexul 
unei idei. Aristotel recunoaşte în artă produsul omenesc al 
prelucrării unui material. Desigur, consideratiile sale au în 
vedere numai armonia fabulatiei unei opere literare, a ac- 
tiunii, a subiectului ei. Este evident însă cá, pe bazele sta- 
bilite de Aristotel, se putea merge mal departe, pînă la 
sesizarea armoniei tuturor elementelor unei opere, nu numai 


Citat dupa traducerea d-lui D. M. Pippidi. Buc, J94C. 


456 


a elementelor ei fabulatorii, după cum vederea sa putea fi 
generalizată pentru toate operele artei, nu numai pentru cele 
ale literaturii. Consecințele ideilor lui Aristotel au apărut 
toate cu timpul. 

Conceptul aristotelician al unităţii în varietate este apli- 
cat de Vitruyiu în arhitectură. în tratatul De arhitectura, 
marele“ teoretician, contemporan cu August, reduce întreaga 
estetica a artei de a construi la cîteva principii fundamen- 
tale, dintre care cel mai însemnat este acel al simetriei, pe 


care o defineşte:  ,Hem symmetria est ex ipsius operis 
membris | conveniens | consensus ex  partibusque | separatis ad 
universae  jigurae speciem ratae partis  responsus" (Simetria 


este consensul care rezultă din înseşi membrele operei, adică 
corespondența dintre părțile separate şi totalitatea figurii 
pe baza unei unități de măsură). Conceptul simetriei ocupă 
o poziție centrală în estetica lui Vitruviu. Căci dacă o operă 
arhitectonică trebuie să manifeste şi o anumita proporție 
(ordinatio) _ între părțile ei, apoi o potrivită aşezare a lor 
laolaltă (dispositio), frumusețea ei nu devine perfecta decît 
atunci cînd se produce acel consens între părți şi acea co- 
respondentá între acestea si întreg, pe care Ie exprimă ter- 
menul de simetrie. Euritmia, în care Vitruviu recunoaşte un 
alt principiu esențial al arhitecturii, nu este decît latura 
subiectivă a simetriei, este simetria devenită sensibilă ochiu- 
lui celui care priveşte. Simetria exprima un raport pur ma- 
tematic. Euritmia este acest raport făcut asimilabil pentru 
privirile noastre, o lucrare în care artistul se vede uneori 
nevoit să tempereze pura simetrie matematică pentru a ob- 
tine simetria ca impresie. Simetria arhitectonică, în con- 
ceptia vitruvianá, este un reflex al ordinii universale, aşa 
cum o concepuse Pitagora şi Platon. Rădăcina ei este mis- 
tică, încît, după cum observă unul din comentatorii săi, în 
categoriile lui Vitruviu se manifesta nu o estetică forma- 
listă, ci una continutistá. Cînd, spre finele veacului al XV-lea, 
Renaşterea italiană redescoperă tratatul lui Vitruviu, L. B. 
Alberti, arhitectul si teoreticianul florentin, renunţă la per- 
spectiva mistică a canoanelor lui Vitruviu, dar păstrează 
conceptul frumuseţii artistice ca o corespondenţă între părți 
şi întreg, corespondenţă pentru care Alberti nu mai intre- 
buinteazá termenul grecesc de symmetria, ci pe acel latinesc 
concinnitas, împrumutat tratatelor de retorică ale lui Ci- 


457 


cerc „Ca să existe frumuseţe, scrie Alberti, este necesară, 
pe baza raţiunii, o anumită concinitate a tuturor, pártilor cu 
întregul căruia ele îi aparţin, încît să. nu poţi sa adaugi, să 
iei sau să modifici ceva, fără ca prin aceasta să nu le faci 
mai improbabile." (..Sit pulchritudo quidem  certei cum ra~ 
tione  concinnitas | universarum | parthnn in eo cuius sînt; ha 
ut addi aut dim'inui aut immutari possit nihii, quim impro- 
babiiius reddatur) Aceste cuvinte din urmă amintesc destul 
de aproape pe acele ale lui Aristotel care cerea ca părțile 
unui întreg să fie „aşa fel îmbinate încît, prin mutarea din 
loc a uneia, ori prin suprimarea ei, întregul tot să rezulte 
schimbat ori tulburat". 

Cu toată laicizarea conceptului de armonie la un L. B. 
Alberti, reprezentarea  mistic-cosmologicá rămîne in inten- 
tiille Iui, încît o vedem reapărînd îndată ce Leibniz exprimă 
în micul său tratat, Despre beatitudine, gînduri cu mult ră- 
sunet asupra întregii dezvoltări a esteticii in veacul al 
XVIII-lea şi al XIX-lea. Universul era, în adevăr, pentru 
Leibniz, armonia ierarhica a monadelor. Fiecare monadă îşi 
reprezintă universul în forme mai mult sau mai puţin clare 
şi distincte, adică mai clare sau mai obscure, mai distincte 
sau mai confuze. Produsul percepţiei, în acelaşi timp clare 
şi confuze, a armoniei universale, adică a unei percepții lu- 
minoase, dar în acelaşi timp lipsite de distincţia lămurită 
a părţilor care alcătuiesc această armonie, este reprezentarea 
frumuseţii. în lucrurile frumoase, conştiinţa omului îşi repre- 
zintă, cu claritate dar fără distincţie, armonia universala, 
unitatea în varieteatea tuturor lucrurilor. Spiritele devin, în 
actul de contemplatie estetică, pentru a întrebuința propriile 
cuvinte ale lui Leibniz, nu numai „oglinzile vil şi imaginile 
universului creaturilor, dar şi imaginile divinității, a auto- 
rului însuşi al naturii, capabile să cunoască sistemul univer- 
sului şi să imite ceva din el prin operele sale arhitectonice ; 
fiecare spirit devenind un fel de mică divinitate in sec- 
torul sáu". 


Nu voi depána mai departe consecinţele gîndirii lui Leib- 
niz. Am făcut-o şi altă dată. Este destul să spun ca pe 
fundamentele  leibniziene a construit Baumgarten primul 
tratat sistematic de estetică, în care frumuseţea este definita 
drept „perfecțiunea cunostintei sensibile". Pe acelaşi fun- 


458 


dament îşi ridică Immanuel Kant edificiul său estetic, în 
care frumuseţea este înfăţişată ca un caz aparte al finali- 
tátii. Si vechile intuitii sînt încă prezente la W. v. Hum- 
boldt, care vorbeşte undeva despre „caracterul cosmic al 
operei de artă". Ceea ce aş vrea însă a retine din indicaţiile 
de mai sus este ca prin Leibniz se produce, în vremurile mai 
noi, joncţiunea dintre problema cosmologică şi problema este- 
tica. El este acela care, reluînd gîndurile auguste ale anti- 
chitátii, dar accentuindu-le modem, prin reliefarea caracte- 
rului estompat, mai mult vag-sugestiv decît limpede-intelec- 
tual, al impresiei estetice, aprofundează mai întîi, printre 
filozofii erei noastre, semnificaţia filozofica a artei. El este 
apoi acel care ne procură motivele admiratiei cu care se cu- 
vine să înconjuram fiinţa artistului. lata ca nu numai sa- 
vantul care cercetează structura universului şi legile care 
menţin armonia lui poate deveni obiectul fervorii umane, 
dar şi artistul creator de frumuseţe. Nu numai un Newton, 
ca in ditirambul entuziast al lui Halley, este revelatorul 
arcanelor universale, dar şi oricare dintre arhitecţii, muzi- 
cienii, poeţii şi artiştii plastici care, organizind Imagini fru- 
moase, indrumeaza spiritul omului către cunoaşterea si ado- 
ratia lumii create de Artistul divin în armonie sau pentru 
armonie. Ba chiar, oricare dintre contemplatorii frumuseţii 
sesizează în ea ordinea universală şi realizează în acest mo- 
ment unic al contemplatiei, deşi numai în forme confuze, 
percepţia monadei supreme. 


S-ar putea spune ca frumuseţea artistică Ia care se referă 
Leibniz este aceea a Renaşterii ajunsă pe culmea ei. în ope- 
rele acestei epoci plăsmuirea artistică dobindise formă în- 
chisă, deopotrivă cu a cosmosului în totalitatea lui, aşa cum 
şi-l reprezentau încă astronomii Renaşterii înaintea teoriilor 
nebuloasei, aşa cum şi-l reprezintă sistemul armonist al unui 
Leibniz. Un cercetător ca Simmel a făcut observaţii dintre 
cele mai ingenioase asupra formei organizată artistic in 
această epocă. în pictură, Renaşterea recomandă compoziţia 
piramidala, detaliile urmînd să se dispună în jurul unei axe 
centrale si în direcţia ei ascendenta, de Ia baza masivă către 
un punct culminant. Compoziţia piramidala în operele Re- 
naşterii, a unui Rafael de pildă, corespundea viziunii ierar- 
hice a unui cosmos dominat de Dumnezeu, adică acea vi- 


459 


zlune a lumii a cárei ultimá expresie o alcátuieste monadolo- 
gia lui Leibniz. Odatá cu ivirea barocului, apare insá forma 
deschisá. Compozitia se organizeazá in jurul unei axe verti- 
cale aşezate în dreapta sau în stînga tabloului sau se gru- 
pează dedesubtul diagonalei care străbate tabloul de la stînga 
la dreapta. Prin această modalitate, care poate fi bine ur- 
mărita in pînzele unui Rubens si pe care un Wolfflin a 
pus-o bine în lumină, se introduce reprezentarea mişcării, 
oamenii şi lucrurile pari'nd duse de un curent dinamic, nu 
alcătuind o unitate statică şi finită. în timp ce Renaşterea 
reprezenta fiinţa, barocul infátisa devenirea 

Cu intermediile pe care le aducea reivirea în cîteva rîn- 
duri a viziunii clasiciste, se poate spune ca viziunea dinamică 
a vieţii este cu precădere imbrátisatá de întreaga arta mo- 
dernă. Simţul construcţiilor închise pare a se pierde din ce 
în ce mai mult. Naturalismul, cu deprinderea lui de a tăia 
compoziția prin marginea tabloului, aduce o viziune frag- 
men.ară a lumii, a unui moment dintr-un proces, sl ma- 
nifestă tendinţa de a nu rotunji, de a nu construi întreguri 
odihnind în propria lor plenitudine, deopotrivă cu a cosmo- 
sului în totalitatea lui. Impresionismul aduce imagini instan- 
tanee, la fel cu ale unui om care ar deschide ochii lui mirati 
asupra lumii şi face să se simtă acelaşi refuz de a inchega 
forme care îşi ajung lor însele. Nu cumva atunci înţelegerea 
artei ca cosmos se potriveşte numai operelor unei anumite 
epoci ? Nu cumva armonia universală străluceşte numai în 
unele singure dintre plăsmuirile artei, apartinind unui inter- 
val istoric determinat, în timp ce reflexul acestei armonii se 
întuneca în toate celelalte produse ale geniului artistic ? Nu 
cumva cosmicitatea nu aparţine esenței generale a artei, 
ci numai unuia singur dintre stilurile ei ? 


Trebuie să răspundem tuturor acestor întrebări în chip 
negativ. Toate creaţiile de artă, nu numai acele organizate 
în forme închise, sînt sau pot fi armonioase. în toate, întru 
cît sînt artă adevărată, părţile şi ansamblul intretin între ele 
acea multiplă relaţie de corespondenţă, pe care o desemnează 
termenul de simetrie sau conolnitate. în nici o operă cu ade- 
vărat izbutită nu este cu putinţă să modifici sau să suprimi 
un element fără ca întregul să nu se modifice sau să nu se 
strice. Numai operele caduce sînt lipsite de concinitate ; 
numai pe aceste le insotim cu sentimentul cá sînt nişte pro- 


46: 


duse arbitrare sau că cel puţin unele din părţile lor sînt ar- 
bitrare, că ele ar putea fi altfel decît sînt în realîtate. Dimpo- 
trivă, sentimentul cu care insotim operele în adevăr izbutite 
este acel al necesitatii. in acest sentiment al necesităţii se 
exprimă aprobarea noastră pentru întregimea operei şi pentru 
fiecare din părţile el. in fluctuatia universală, opera de artă 
reprezintă un punct fix, o realitate care nu numai că nu 
poate fi altfel decît este, dar căreia nici nu-i pretindem altă 
formă decît aceea pe care o are. Zona Indeterminării este su- 
primată în jurul operei de artă, şi acest produs pe care tre- 
buie să-l atribuim libertăţii, pentru că nimeni nu constrînge 
pe artist să creeze în afară de propria lui pornire, este, în 
acelaşi timp, produsul cel mai necesar din lume, pentru că 
nu putem nici clinti, nici schimba ceva din el. Simţul modern 
pentru relativitatea lucrurilor a emis uneori părerea că opera 
de artă nu are limite naturale, că ceea ce determină pe 
artist s-o încheie într-o anumită formă este oboseala sau 
nevoia de a o încredința mai curînd publicului. Orice opera 
ar putea fi deci continuată dincolo de limitele pe care artistul 
i le fixează printr-un act oarecum arbitrar si ar putea fi 
revizuită şi modificata în unele din detaliile ei. Dacă îm- 
prejurarea aceasta este adevărată în realitatea empirică a lu- 
crurilor, ea nu este deloc adevărată în realitatea lor esenţială. 
Căci dacă relativiştii ar avea dreptate, cum s-ar explica atunci 
sentimentul de insatisfactie sau de dezaprobare cu care sub- 
liniem unele din părţile anumitor opere, cum s-ar explica 
faptul cá în prezenţa unora din acesvea resimtim părţi ra- 
mase nedezvoltate sau lungimi fastidioase şi adaosuri etero- 
gene ? Toate aceste reacţii ale sentimentului estetic dove- 
desc că operele nedesävirsite sînt oarecum dublate de modelul 
lor imanent şi perfect. Şi este poate sarcina cea mai de seamă 
a criticului, adică a celui mai delicat dintre contemplatorii de 
artă, să cuprindă aceste divergențe dintre modelul manent 
şi realizarea lui, lămurind în unele opere ceea ce ele ar fi 
trebuit să fie. Uneori însă nici simplii amatori, nici criticii 
n-au ocazia să constate aceste abateri, opera de artă pă- 
trunzind în sufletul lor cu sentimentul unei stringente ab- 
solute, al unei coerente inalterabile. in fata unor astfel de 
alcătuiri simţim lămurit că geniul artistic a atins treptele lui 


461 


cele mai înalte. Şi astfel de alcătuiri pot fi nu numai acele 
care au forma închisă a cosmosului în imaginea newtonian- 
leibniziană, dar şi operele cu formă deschisa. Astfel, variind 
formula repetată de cîteva ori în istoria esteticii, putem vorbi 
mai potrivit decît despre caracterul cosmic al operei de artă, 
despre caracterul ei de cosmicitate, adică de însuşirea ei de a 
reprezenta un sistem necesar în ansamblul lui şi în fiecare 
din părţile care îl compun. 

Dezvoltările de pînă acum ne permit să situăm arta în 
mijlocul lumii, în acord cu concluziile cele mai plauzibile ale 
ştiinţei şi ale filozofiei. Pentru concepţia modernă, lumea este 
proces, dar un proces in care sistemele labile tind să fie 
înlocuite prin sisteme stabile. Unui astfel de sistem îi dăm 
numele de armonie. Procesele lumii nu se dezvoltă însă por- 
nind din acelaşi moment şi cu acelaşi ritm în toate planurile, 
în materia cosmică el pare a fî mai vechi şi pare a se fi or- 
ganizat în sisteme mai stabile. Astfel, deşi nu putem spune 
şi nici nu este posibil ca procesul cosmic să fî încetat şi ca 
stabilitatea rezultatelor lui să fie absolută, totuşi armonia 
mecanică a universului este una din cele care pot comunica 
spiritului ideea de armonie. Al doilea produs armonios al 
lumii este arta. Cum sistemul cosmic era relativ stabilizat 
în momentul în care oamenii au alcătuit primele opere de 
artă, s-a recunoscut în armonia artistică un reflex al armoniei 
cosmice. Raportul trebuie însă mai degrabă inversat, căci 
nu este probabil ca procesul cosmic să fi încetat şi armonia 
rezultatelor lui să fie absolut stabilă, în timp ce împreju- 
rarea aceasta este sigură pentru opera de artă, care prin per- 
fectiunea organizării ei reprezintă un sistem inevoluabil si 
închis. în loc de a vorbi deci despre armonia cosmică a operei 
de artă, este mai potrivit a vorbi despre armonia artistică a 
cosmosului, ceea ce, dealtfel, s-a făcut de mai multe ori. 
Dar mai cu seamă în legătură cu structura, activităţile s! re- 
zultatele activității omeneşti, ori de cîte ori întîmpinăm 
sisteme relativ închise şi stabile sîntem înclinați a le recu- 
noaşte o calitate artistică. Astfel, viaţa morală a omului în- 
truchipează îndeobeşte un sistem labil prin mulţimea conflic- 
telor dintre principiile rationale şi înclinațiile instinctive. 
Cmd cele dintîi sînt mai puternice decît cele din urmă, 
vorbim despre tăria caracterelor. Dar cînd principiile şi în- 


462 


clinatiile se găsesc de acord, cînd orice conflict este eliminat 
şi jocul motivelor morale alcătuieşte un sistem armonios, nu 
mai vorbim despre tăria caracterelor, ci despre frumuseţea 
lor. Tot astfel cercetarea ştiinţifică alcătuieşte un proces 
deschis, aporturile noi ale experienţei sau relaţiile dintre fapte 
neobservate pînă la un timp producînd labilitatea sistemului 
nostru de idei. Din cînd în cînd, apar însă cugetători care 
reuşesc să introducă ideile şi cunoştinţele timpului lor în 
sisteme relativ stabile, şi acestor mari construcţii ale filozo- 
fiei le recunoaştem nu numai adevăr, dar şi frumuseţe. Ca- 
racter estetic atribuim, în fine, tuturor produselor muncii 
omeneşti care, prin sistemul închis al factorilor şi elemen- 
telor lor, nereclamind nici adaosuri, nici retuşări, amintesc 
perfecțiunea artei. 

Stabilitatea tuturor acestor sisteme este însă precară. în 
caracterul frumos al omului pot irumpe dintr-o dată încli- 
natii care să-i compromită echilibrul. Sistemele filozofice 
cele mai fericit închegate se compromit odată cu progresele 
experienței sau cu noile cuceriri ale ştiinţelor particulare. Cît 
despre lucrurile cele mai frumos întocmite ale industriei ome- 
neşti, ele nu dobindesc o deplină valoare de artă decît 
atunci cînd, prin uzură sau prin dezafectare, incctind să mai 
fie obiecte de utilitate, încetăm noi înşine a le dori adaptate 
finalitátilor în veşnică schimbare ale nevoilor noastre. Arta 
singură manifestă un echilibru al organizării ei pe care nimic 
n-o amenința şi nimic n-o corupe, o armonie suverană şi 
incoruptibilă. întregul proces al lumii se sileşte către per- 
fectiunea artei, de care se apropie, din cînd în cînd, fără să 
putem spune că o atinge cu plinătate vreodată. Semnificaţia 
filozofică a artei constă, după cele arătate mai sus, în faptul 
de a reprezenta de pe acum în formele ei proprii prefiguratia 
țintei generale către care se sileşte întregul univers, cu reuşite 
deocamdată parţiale şi instabile. Succesul deplin si perma- 
nent al operei de artă echivalează cu făgăduinţa succesului 
pe care cosmosul material pare a-l fi obţinut pentru sine şi 
pe care spiritul omenesc şi-l poate făgădui în toate dome- 
niile activităţii lui. Opera de artă poate fi înţeleasă ca un 
adevărat program al vieţii spirituale a omului. Ea conduce 


463 


intreaga opera a culturii. Glasul ei pare a spune ca ceea 
ce i-a izbutit ei poate sá izbuteascá tuturor ostenelilor ome- 
nesti, in toate domeniile culturii, dupá exemplul artei, ne 
putem sili cátre armoniile realizate de ea piná acum. Pentru 
că există artă, poate exista o societate mai bună, o viaţă 
morală mai nobilă, o ştiinţa mai completă, mai adincá si mai 
adevărată. Semnificaţia filozofica a artei se completează 
pentru cine ştie să înţeleagă că în armonia ei este configurat 
însuşi destinul glorios al spiritului. 

Se înţelege atunci care este responsabilitatea artistului în 
mijlocul culturii contemporane. Desigur, nu vom cere ar- 
tistului să reprezinte numai frumuseţea armonioasă, după 
cum nu-i vom impune nici formele închise ale clasicismului. 
Gustul şi conştiinţa modernă cer mai degrabă artei un spațiu 
destul de larg pentru a cuprinde toate contrastele naturii şi 
vieţii. O artă alimentată din singurele aspecte de frumuseţe 
ale lumii, adică una în care se reflectă numai ce a ajuns la 
o armonie relativă în procesul universal, este nu numai săracă 
în raport cu conținutul de fapt al lumii, dar şi ameninţată să 
se perimeze prin însăşi explozia tuturor acelor forte iraționale 
şi anarhice ale lumii care, prin adevărul lor, pot compromite 
ficţiunea artei. Nu vom cere deci artistului să reprezinte 
numai frumuseţea, dar îi vom cere vigoare, putere de a-şi 
domina materialul, de a-l supune formei, de a-l organiza cu 
stricteţe, de a obţine un lucru desävirsit. Artistul este si tre- 
buie sa fie lucrătorul cel mai sever cu sine însuşi, cel mai 
zelos în urmărirea perfecțiunii, reprezentantul cel mai tenace 
al forţelor organizatoare ale lumii. în practica vieţii comune 
ne putem mulţumi şi cu modesta contribuţie a bunävointei 
morale. Din lanţul bunávointelor se constituie progresul moral 
în intregimea spetei noastre. în ştiinţa, savantul se poate mul- 
tumi şi cu o simplă contribuţie fragmentara, deoarece re- 
zultatele lui pot fi reluate şi completate de alţi cercetători. 
Artistul este însă autorul unei lucrări care nu poate fi reluată, 
îmbogăţită şi desävirsitä de altcineva. Märginitä in sine însăşi, 
ca orice ss em închis, opera de arta nu este veriga unui lant. 
în ea se organizează şi se istovesc puterile unui singur om şi 
poate ale unei singure clipe. De aceea severitátile noastre fata 
de artă sînt mai mari decît acele pe care obişnuit le îndreptam 


464 


către faptele vieţii practice şi către cercetările ştiinţei. Nici 
uneia din acestea nu le cerem desävirsirea. O pperä de artă 
ncdesávirsitá este însă nu numai un prilej pierdut, pentru 
că nimeni n-o mai poate reface şi desävirsi, dar şi o adevá- 
rată înfrîngere a spiritului in názuinta lui către armonie, 
în singurul domeniu în care ea poate fi atinsă de peacuim 
S-a vorbit despre responsabilitatea morală a artistului. lata 
că există şi responsabilitatea lui metafizică, rezultata din tot 
ce putem cunoaşte despre locul lui în mijlocul lumii. 


194 1 


ESTETICA MATERIALELOR 


Istoria esteticii cunoaşte o întinsă epocă în care materia- 
lelor artei li se tăgăduia orice însemnătate. Atît în ce pri- 
veste producerea operelor, cit şi în aceea a contemplárii lor, 
materia pe care o manevrează artistul şi prin care el vor- 
beşte mai întîi publicului sau nu ocupa nici un loc în sfera 
cercetărilor. în lungul răstimp al esteticii idealiste, opera ar- 
tistică era considerată ca purtătoarea unor valori ideale, pe 
care spiritul era presupus a le cuprinde prin transparenţa 
materiei care le conţine şi le exprimă. Chiar în acea varietate 
a idealismului _ care înfăţişează frumusețea artistică drept 
aparenţa sensibilă a unei idei, suportul acesteia din' urmă nu 
era reputat a fi aparenţa în materialitatea ei, ci imaginea 
imaterială pe care ea o determină în spiritul nostru. Se în- 
telege ca, in asemenea condiţii, problema materialelor, a 
chipului în caretele determină forma operei şi a locului pe 
care ele îl ocupă în constituirea impresiei estetice, era me- 
nită a räminea nesocotitá. Lunga neînțelegere faţă de pro- 
blema materialelor artei se exprimă destul de limpede în 
opinia lui J. Volkelt, care in al sáu System der Aesthetik, 
III, 1914, p. 20, scrie odată, rezumînd tradiţia acestei vechi 
neînţelegeri : „Viziunea estetică elimină asociaţiile relative 
la materia care constituie opera, se îndreaptă exclusiv asupra 
formei sileşte, aşadar, o viziune superficială". Şi in aplica- 


rea acestei idei : „Marmura configurată de artist nu este pri- 
vită de contemplator ca un lucru material, ci ca ceva care 
ar fi Hercule sau Goethe însuşi”. Cu vădită aprobare ci- 
466 


tează Volkelt vorba lui Hegel, patronul idealismului estetic 
modern, potrivit căreia în plasticizările artei „materia sen- 
sibilă este de-a dreptul nimicită”. 

Trebuie să subliniem deci ca o iniţiativă teoretică de 
mare însemnătate faptul că, în timp ce idealismul estetic se 
bucura de o suveranitate rareori contestată, arhitectul ger- 
man Gottfried Semper a recunoscut în materialele folosite 
de artă unul din principalii factori determinanti ai formelor 
şi stilurilor ei. De unde mai înainte marile stiluri ale^ artei 
erau înțelese ca nişte produse istorice, explicabile numai prin 
evoluția ideilor, Semper le face să derive dintr-o îndoită 
condiţionare : scopul material şi util pe care arta unui timp 
îşi propune a-l atinge şi materia folosită, împreună cu unel- 
tele şi procedeele tehnice întrebuințate în vederea atingerii 
acelui scop. în epocala lucrare : Der Stil in den technischen 
und tektonischen Kunsten, 2 voi., 1860— 1863, Semper în- 
treprinde, prin prelucrarea unui vast material etnografic si 
istoric, expunerea conditiilor tehnice si materiale ráspunzá- 
toare de formele variate pe care arta le-a luat in cursul 
timpurilor. Chemat încă de prin 1850 la Londra pentru a 
lua parte la organizarea renumitului Victoria and Albert 
Museum, primul muzeu de artă industrială din Europa, Sem- 
per avusese prilejul să observe că ceea ce formele artei devin, 
atîrnă, pe lîngă scopul lor, de tehnicile folosite (legatul, 
înnodatul, împletitul, brodatul etc.) apoi de materialele asu- 
pra cărora aceste tehnici diverse se aplică (pielea, cauciucul, 
lacul, bumbacul, lîna, mătasea, piatra, metalul etc). Desigur, 
ideile lui Semper s-au izbit de unele rezistenţe, ca, de pildă, 
aceea a istoricului de arta vienez Alois Riegl care, într-una 
din cercetările sale, a observat ca, în producerea stilurilor, 
tehnica si materialul par a fi mai degrabă nişte factori li- 
mitativi, în timp ce adevărata forță propulsiva este viziunea, 
voinţa artistică orientată către anumite valori, acea „Kunst- 
wollen" de atîtea ori amintită în dezbaterile expresionismului 
german. Oricare au fost obiecțiile aduse lui Semper, punctele 
lui de vedere au trecut însă în sistematizările mai noi ale 
esteticii, încît le vedem reapárind în lucrări de sinteză, ca, 
de pildă, aceea a lui M. Dessoir, Aesthetik und cdlgemeine 
Kunstwissenschaft, 1906, p. 286-7, sau a lui E. Utitz, Grund- 
legung der allgemeinen | Kunstwissenscbaft, IIl. Bd., 1920, 
p. 25 urm. 


467 


Ideea rolului pe care materialele artei il joacá in con- 
stituirea impresiei estetice s-a introdus ceva mai tîrziu în sis- 
tematizările ştiinţei noastre. Dessoir (op. cit, p. 393) observă 
odată "că „gustul pentru imitatiile ieftine provoacă nu numai 
sălbăticire estetică, dar şi etică, întrucît corupe orice sen- 
timent al^autenticitátii". Acela însă care, ridicîndu-se peste 
consideraţii intimplätoare, încearcă sa determine cu preci- 
zie valorile estetice legate de natura materialelor, asa cum 
ele apar in procesul de receptare subiectivä a artei, este 
Th. Lipps, in opera cäruia ii datoram atitea alte indrumäri 
noi si fructuoase:  Aesthetik. Psychologie des Schbnen und 
der Kunst, 1906, II. Bd., p. 516 urm. Lipps este unul din 
creatorii moderni ai teoriei simpatiei estetice. Printre va- 
lorile pe care le atribuim operelor de artă prin actul proiec- 
tie1 simpatetice, sînt unele care tin de forma lor, altele de 
materialele în care ele sînt realizate. Mărginindu-şi ancheta 
la artele spaţiale, Lipps a recunoscut că fiecare material 
posedă ^,propriul lui spirit şi propria lui poezie”. „Piatra, 
de pildă, este caracterizată prîn greutatea ei şi printr-o so- 
liditate egală în toate punctele sale. O forma de piatră are 
deci, potrivit firii sale, facultatea să reziste cu fermitate 
unei alte forme care stă sau apasă pe cea dintîi. O formă 
de piatră, odihnind pe temelia ei, se afirmă în punctul pre- 
cis al aşezării sale prin simpla ei greutate. Nu acelaşi este 
cazul cu celelalte materiale. Lemnul nu are aceeaşi fermitate 
egală în toate direcțiile; posedă în schimb o direcţie fun- 
damentală, aceea a creşterii şi a fibrelor sale, în care îi este 
permis să manifeste o activitate de un grad special. Multu- 
mită apoi conexiunii dintre fibrele lui, lemnul prezintă re- 
zistentä faţă de acţiunea de a-l încovoia. Constituţia lui in- 
terna îi îngăduie, in fine, cele mai variate moduri ale îm- 
binării fragmentelor lui, ceea ce aduce cu sine posibilitatea 
dispunerii solidare a acestor fragmente în direcţie orizontală 
sau verticală, tot atîtea lucruri care ar contrazice natura pie- 
trei." A da forma artistică unui material oarecare înseamnă 
a extrage şi a actualiza forţele nediferentiate ascunse în 
masa lui, ordonîndu-le şi făcîndu-le sa colaboreze într-o co- 
nexiune limpede şi unitară. Mai mult decît atît: impresia ar- 
tistică ea însăşi nu se constituie deplin decît atunci cînd, în 
contemplarea unor forme, ajungem sa percepem necesitatea 
lor prin natura materialelor în care sînt realizate. Acolo 


468 


unde conştiinţa estetică este împiedicată să atingă acest punct, 
tăgăduim operelor artei realitatea estetica şi stilul. Căci sti- 
lul, ne asigură Lipps, este in mod general veracitatea (Wahr- 
haftigkeit) ; şi stilul material, al cărui concept ni se propune 
în acest punct, este acea formă speciala a veracitátii care 
consta în recunoaşterea caracterului pe care, pentru impresia 
nemijlocită, materialul îl impune formei. Ca un exemplu al 
perfecțiunii stilului material citează Lipps cazul coloanei 
dorice, ale cărei particularităţi de structură dezvoltă toate 
posibilităţile constructive ale pietrei. Un material poate, în 
adevăr, poseda mai multe caractere si uneori caractere destul 
de deosebite. Lucrarea artistică este liberă sa izoleze şi să 
dezvolte unul singur din aceste caractere. Astfel, de pilda, 
sticla este un material caracterizat pe de o parte prin solidi- 
tatea şi fineţea structurii, ceea ce permite şlefuirea lui în 
forme cristaline foarte diferenţiate. Pe de altă parte, sticla 
în stadiul ei de fluiditate incandescentă prezintă însuşiri de 
extensivitate şi maleabilitate, o rară virtute plastică, graţie 
căreia poate lua forme aeriene, schitate rapid de gestul meş- 
terului care o conformeazá. Tehnica venețiană a sticlei a 
dezvoltat, mai cu seama, această din urmă însuşire. Tot 
astfel, metalul prezintă numeroase însuşiri de structură si, 
potrivit lor, posibilităţi stilistice multiple. Căci stilul nu este 
numai veracitate, dar şi „caracter", adică conformitate cu 
tine însuţi. Caracterul, ar fi putut adăuga Lipps, este însă 
şi selectiune, discriminare a atitudinilor, o împrejurare care 
permite unui material artistic să conducă la expresie una 
singură din virtuțile lui. 


Apariţia problemei materialelor în sfera de cercetări a 
esteticii moderne este în asemenea măsura un fenomen con- 
comitent cu ruinarea vechiului idealism, încît ne putem aştepta 
a o întîlni totdeauna acolo unde arta este înţeleasă ca o 
structură autonomă, functionind după legi care depăşesc spi- 
ritul omului — pe care spiritul nu le impune, pe care el tre- 
buie mai degrabă să le accepte. Acesta este desigur şi punc- 
tul de vedere al unui Henri Focillon, unul din aceia care, 
în ultima vreme, au îmbogăţit problema noastră cu contri- 
butii mal preţioase. Focillon începe prin a amenda vechiul 
concept al materiei artei. Căci, observă el, arta nu prelu- 


469 


crează niciodată o materie absolut brută şi pasivă. Asa-nu- 
mitele materiale ale artei sînt ele însele forme, posedă un 
anumit grad de plasticitate, care evocă şi eliberează alte 
forme plastice. „Materialele au o anumită vocaţie formală", 
scrie Focillon, Vie des formes, 1934, p. 48. Pe de altă parte, 
existá o deosebire, care trebuie sá ne retiná, intre materialele 
naturii şi acele ale artei. „Lemnul statuii nu mai este acel 
al copacului ; marmura sculptată nu mai este marmura din 
cariera ; aurul topit si bătut este un metal inedit; cărămida, 
arsă şi construită, nu are nici un raport cu argila. Culoarea 
şi epiderma lor, toate valorile care ating tactul optic s-au 
schimbat. Lucrurile lipsite de suprafaţă, ascunse sub scoarţa 
copacilor, îngropate in stîncile munţilor, blocate in pepite, 
cufundate în noroi, au dobîndit o epidermă, au aderat la 
spaţiu si au primit o lumină care le lucrează la rîndul ei." 
Desigur, există materiale pe care natura ni le predă într-o 
stare mai apta pentru intrebuintarea lor artistica. Maestrii 
Extremului-Orient le-au arătat o preferinţă deosebită, ca în 
cazul acelor pietre rare, cizelate parcă de mîinile cele mai 
dibace, adevărate ciudátenii ale naturii, cu care ei impodo- 
bese grădinile lor. Dar aceiaşi meşteri au imaginat, odată 
cu lacul chinez, o materie din cele mai îndepărtate de na- 
tură, produsul rafinat al unei industrii prin care răşina unui 
anumit pin indigen nu mai păstrează, în momentul în care 
intra în mîinile artiştilor, nici o amintire a calităţilor ei fi- 
reşti. Uleiul din pictura occidentalilor nu este mai puţin o 
materie urnitá din configuraţia ei primitivă, o „natură nouă”, 
prin „continuitatea ei transparentă" şi prin „cristalul ei 
aurit". Conceptul materialelor în estetica lui Focillon capata 
astfel un conţinut destul de deosebit de acela pe care l-am 
întîmpinat mai sus. Materialele nu sînt fungibile, adaugă 
cercetătorul francez ; ele nu se pot schimba unele prin altele. 
Cerneala si laviul, mina de plumb şi cărbunele, sanguina 
şi creta sint tot atîtea „limbajuri* felurite. O sanguină de 
Watteau, observă Focillon, copiată de Ingres cu mina de 
plumb, devine o operă nouă. Dacă formele sînt în asemenea 
măsură dependente de materia care le întrupează, lucrul se 
explică şi prin aceea ca fiecare varietate a materiei între- 
tine un alt raport cu lumina, care modelează în alt chip 


470 


volumele, punind in evidentá mai degrabá plinurile sau go- 
lurile si dînd suprafeţelor cîte un alt grad de densitate. 
„Lumina depinde de materia care o primeşte, pe care ea 
alunecă sau se instalează cu fermitate, pe care o pătrunde 
mai mult sau mai puţin şi căreia îi comunică o calitate 
uscata sau o calitate grasă." Transparenţa relativă a marmu- 
rei, opacitatea granitului, luciul curgător al bronzului lus- 
truit, reflexele superficiale ale portelanului ar putea fi citate, 
in acest punct, ca tot atîtea raporturi deosebite ale materia- 
lelor cu izvorul luminos, determinind de fiecare datá cite un 
alt sentiment al volumelor. 

Sint oare toate materialele procurate de naturá sau ela- 
borate de industriile omului apte în egala măsură sau, cel 
puțin, într-o măsură anumită, pentru a folosi plasticizarilor 
artei ? Problema a pus-o cu multă putere industrialismul 
modern. Cînd în 1889 Eiffel ridică turnul care îi poartă nu- 
mele în centrul Parisului şi cînd Expoziţia din 1900 a dat 
o întrebuințare atît de întinsa construcţiilor în fier, problema 
a dobîndit o acuitate pentru care păstrăm un document în 
mărturia unui estetician practic al timpului, Robert de la 
Sizeranne. Arhitecti ca Boileau, Labrouste si Viollet-le-Duc 
enuntaserá mai demult apariţia unui nou stil artistic ca o 
consecință a intrebuintärii fierului industrial. Momentul ve- 
rificării estetice a acestei previziuni sosise acum, odată cu 
marile realizări ale Expoziţiei din 1900, podul Mirabeau şi 
podul Alexandru III, monumente prezentind analogii sti- 
listice cu Galeria maşinilor din Paris sau cu renumitul Ames 
Building din Chicago. în favoarea noului stil pleda o mai 
bună adecvare a fierului la scopurile vieții moderne, cum şi 
acea „frumusețe abstractă şi algebrica" pe care nu o mai 
posedă nici unul din vechile materiale constructive. R. de la 
Sizeranne este de părere că nici unul din aceste motive nu 
este suficient pentru a justifica un nou stil al fierului. Adap- 
tarea la scop este un principiu care poate elimina uritenia unui 
monument, dar nu unul care îi poate conferi frumuseţe. 
Materialele nu au apoi o legalitate autonomă şi obligatorie. 
Oare coloana dorică de piatră nu reține forme pe care le-a 
impus coloana de lemn anterioară? Oare vechile monu- 
mente indiene „nu reproduc în piatră bîrnele si balustradele 
de lemn pe care le imita pînă şi în felul încheieturilor lor" ? 


471 


Mobilele evului mediu si ale Renaşterii reproduc apoi for- 
mele arhitectonice ale pietrei. R. de la Sizeranne ar fi negat 
noţiunea „caracterului" materialelor sau pe acel al „voca- 
tiunii lor formale", elaborate de un Lipps sau de un Fo- 
cillon. „Cînd vom fi stabilit deci, scrie R. de la Sizeranne 
(VEsthetique du fer, in Les Questions  estbetiques | contem- 
poraines, 1904, p. 21), cá fierul este util, logic si nou, cá 
este apropiat nevoilor si stárii noastre sociale si cá relevá 
in chip imediat structura lui internă, nu vom fi arătat cá 
el poate conferi in chip necesar monumentelor noastre o 
anumitá frumusete ineditá. Ar mai trebui ca fierul sá aibá 
anumite calitáti pe care ratiunea le percepe mai putin lim- 
pede, dar pe care sentimentul le încearcă şi ochiul le lámu- 
reste : gratia şi eleganța curbelor, armonia sigură şi uşoară 
a dreptelor, jocul umbrelor sub reliefuri, echilibrul plinuri- 
lor si vidurilor, ordinea usor de perceput si care odihneste 
vederea si varietatea care o solicită pentru ca îi oferă o 
mare mulțime de senzaţii." în realitate, numai noile poduri 
de Der, înlocuind podurile de piatră de altădată, primesc 
aprobarea estetică a criticului. Putinátatea materiei lor, des- 
coperind peisajul, cerul şi apa, în ample perspective, graţia 
curbelor lor, sint deopotrivă preferabile vechilor poduri de 
piatră care obturau perspectiva şi ascundeau peisajul. Putem 
însă afirma acelaşi lucru şi despre operele propriu-zise ale 
arhitecturii ? „Impresia naturală si spontană, ne asigura 
R. de Ia Sizeranne, ne spune că nu s-a găsit încă nici casa, 
nici palatul, nici turnul de fier sau, dacă ele au fost găsite, 
nu s-a găsit încă frumuseţea lor." Desigur, tehnica fierului 
a modificat în arhitectură proporţia dintre plinun şi viduri, 
în avantajul excesiv al acestora din urmă. „Fierul este un 
suport, nu este o suprafaţă.” Vidurile imenselor schelete de 
fier pot fi umplute cu piatră, cărămidă sau sticlă, dar atunci 
nu mai putem vorbi despre o arhitectura a fierului. Pe de 
altă parte, nu se poate spune că fierul a dat naştere unei 
singure forme noi. Construcţiile expozițiilor din 1889 şi 1900 
nu manifestă nicăieri alte forme decît acele pe care piatra 
le-a realizat, cu secole în urmă, ogiva plată, arcul în toartă 
de cos, arcul bombat, plin-cintrul frînt. Maleabilitatea fie- 
rului >§ uşurinţa de a-l lucra permit artistului să-i dea orice 


472 


formă. Fierul este un material lipsit de caracter. El „permite 
totul şi nu ordonează nimic”. Fiind apoi un material in- 
dustrial, care poate fi transportat şi folosit oriunde, el nu 
stă în nici o legătură cu vreun peisaj, după cum este cazul 
vechilor monumente atit de strîns unite cu felul carierelor 
şi al pămîntului unde apăreau. în fine, dacă impresia estetică 
în arhitectură se constituie, după cum a arätat-o Schopen- 
hauer, prin sesizarea raportului dintre greutate sl rezistenţă, 
in cazul monumentelor de fier impresia aceasta nu se con- 
stituie nicidecum. Marea rezistență a fierului maschează acest 
raport, aşa încît in fata unor mari mase sprijinindu-se pe 
subțiri bare metalice, nu resimtim nici apăsarea, nici rigidi- 
tatea care i se opune. „Fierul îndeplineşte aceeaşi funcţiune 
ca şi piatra, fără a arăta însă ochilor noştri ca n îndepli- 
neşte." Nu-i rămîne deci fierului altă posibilitate stilistică 
decît înmulţirea liniilor ornamentale, „vegetaţia exuberantä 
şi parazitară" a feroneriei, adică tocmai abaterea de la prin- 
cipiul rationalist şi utilitar al ,functionalismului", în numele 
căruia vorbeau primii arhitecţi ai fierului. 

Interesanta pledoarie împotriva fierului pe care o pro- 
nuntá R. de la Sizeranne a nesocotit totuşi o obiectie de 
cea mal mare însemnătate. Chiar dacă s-ar putea vorbi de 
unele virtuţi constructive ale fierului, acestea sînt numai func- 
tionale şi formale, nu materiale. Fierul nu poate lucra nici- 
odată artisticeste prin efectul optic al masei lui, aşa cum 
o face lemnul cu fibrele sau piatra cu grăuntele ei. Acelaşi 
lucru trebuie spus despre celălalt material întrebuințat cu 
multă preferinţă de arhitectura modernă, betonul. Căci be- 
tonul, desi a reintrodus suprafaţa în arhitectură, nu este 
propriu-zis un material artistic. Nimeni nu poate îndrăzni 
să prezinte direct vederilor hidosul lui conglomerat. Masa de 
beton este menită a rămînea ascunsă sub var sau sub placaje 
de piatră. Lipseşte betonului, ca şi fierului, îndelunga munca 
plastică a naturii, ceva deopotrivă cu creşterea vegetală, cu 
sedimentarea sau cristalizarea minerală, tot atîtea procese 
formative pe care artistul le extrage, le pune în lumină şi le 
continua în prelucrarea tuturor materialelor a căror valoare 
estetică n-a fost pînă acum contestata. N-am vrea să tăga- 


473 


duim orice caracter artistic materialelor produse prin pro- f 


cedee industriale. Sticla, portelanul, bronzul, atîtea aliaje 
metalice au prilejuit capodopere. Dar în folosirea acestora, 
dacă nu dictează spiritul nevoii şi al indigentei, artistul va 
avea să aleagă totdeauna pe acelea care, prin constituţia lor 
intimă şi prin valorile optice ale suprafeţei lor, nu ne fac 
să resimtim prea dureros contrastul dintre improvizatia in- 
dustrială şi temeinica lucrare îndelungată a Firii. 


1942 


STARE POETICA ŞI FORMĂ POETICĂ 


Deschid Revista Fundațiilor regale si citesc Pastelul marin 
al d-lui I. Vinea: „în portul vechi pogoará arborii numai 
noaptea / din umbre se aleg păunii cu aripi de vînt, / aici 
se sfintesc stelele fără pinzä ale trecutului. / Cum s-a ivit, 
de nicăieri, în loc / unde s-au limpezit şi au stătut furtunile / 
corabia-fantomă sub fulgerul ei mort / scăldată în veninul 
verde al orelor..." D-1 I. Vinea grupează pastelul sáu marin, 
împreună cu alte trei poezii, sub titlul mai general Patru 
poeme vechi. Autorul, care este unul din poeţii cei mai în- 
zestrati ai generaţiei ajunsă acum la maturitate, ne atrage 
deci atenția că bucăţile sale aparţin unui moment mai vechi, 
deşi ceea ce ne apare în însemnarea sa ca o perspectivă plină 
de detaşare asupra propriului său trecut nu ne poate deloc 
ascunde actualitatea formulei sale. Mulţi tineri scriu astăzi 
ca d-1 I. VInea : imaginile rare, succesiunea lor logic nemo- 
tivată, ca în stările de vis sau de delir, structurile sintactice 
deschise, neînchegate, fac parte din rîndul unor procedee 
pe care avem adeseori ocazia să le subliniem în operele poe- 
tilor tineri. Atitudinea însăşi a d-lui Vînea este vrednicá a 
fi remarcată, ca una care şi-a găsit de atîtea ori Imitatori. 
Poetul nu pare a se găsi într-o postură activă si nu admirám 
la el puterea de a fi învins unele greutăţi, de a fi inmládiat 
Inertia limbii, de a o fi supus unei legi formale. Atitudinea 
poetului este asemănătoare stărilor de graţie; el primeşte 
un dar ; transcrie, nu informează. Poetul doreşte să ne co- 
munice o stare poetică ,* forma însăşi trebuie, în aceste con- 


475 


ditij, sá cedeze, pentru ca valul afectiv sá se poatá revársa 
fárá a fi constrins. 

Va fi desigur unul din fenomenele literare cele mai izbi- 
toare ale vremii, asupra căruia istoria literară se va opri 
adeseori in viitor, această orientare către aşa-numitele stări 
poetice, un fenomen corelativ cu dezorganizarea formală a 
poeziei. Lucrarea de modelare a stărilor prin nişte tipare 
preexistente, cum sînt versul regulat, ritmul prozodic, alter- 
nanta periodică a rimelor, succesiunea stroficä etc, se nu- 
mără printre acele la care poeţii noi renunţă cu mai multă 
uşurinţă, manifestind o îndrumare pe care putem încerca 
de pe acum s-o pretuim. Nu încape nici o îndoială cá forma 
poetică, în înţelesul amintit, al unor tipare generale şi preexis- 
tente, trece printr-o criză gravă, care pune în joc însăşi 
noțiunea tradiționala a poeziei. S-ar părea că pentru mulţi 
poeţi ai vremii, actul poetic şi-a pierdut acea veche semni- 
ficatie care îl înrudea atit de strîns altădată cu actul ope- 
rant în toate celelalte acte. Multă vreme a compune poetic 
însemna, în primul rind, a supune materia emotivá la o lu- 
crare de transformare, cizelare, stilizare, după nişte procedee 
mai mult sau mai puţin generale, ale cărei rezultate consistau 
în acel mod de organizare exterioară a poeziei, despre care 
afost vorba mai sus. Lucrînd astfel, poetul nu se deosebea 
nici de pictor, nici de sculptor, nici de arhitect, ba chiar de 
nici unul din meşterii care prelucrează o materie oarecare. 
Poetul era el însuşi un lucrător, poeta faber, o atitudine pe 
care Valery a încercat s-o reînvie şi s-o impună, tocmai în- 
tr-un“ moment in care vechea ei suveranitate părea atît de 
ameninţată. De la un timp, poeţii s-au arătat mai preocupaţi 
de a nota stări poetice decît de a le trece pe acestea prin 
acel laminor al formei, menit să le dea celor dintîi ductili- 
tatea unei materii prelucrate. Desigur, totdeauna poeţii au 
pornit de la stări poetice, dar notarea acestora nu li se părea 
deloc suficientă, şi opera lor nu era considerată sfirsitä decît 
atunci cînd starea poetică fusese supusa acţiunii de răcire pe 
care o aduce cu sine turnarea într-o formă. 


Ce sînt oare aceste stări poetice pe care, în disprețul for- 
mei, atiti din poeţii moderni doresc să le comunice ? întreba- 
rea nu este de astăzi, deşi unul din răspunsurile cele mai 
răsunătoare care i s-au dat, acela al abatelui Bremond, în 
renumita încercare de a identifica poezia şi rugăciunea, sta- 


476 


rea poeticá cu starea de gratie, a fost un eveniment al zile- 
lor noastre : Priere et poesie, 1926. Abatele Bremond are insá 
predecesori si unul din aceştia este, fără îndoială, părintele 
Dominique Bouhours (1628—1702), un autor apartinind, ca 
şi istoricul sáu modern in Histoire litteraire du sentiment 
religieux en France, 6 voi., 1916—1923, o aha operă a lui 
Bremond, aceluiaşi ordin  iezuitic care, prin Andre, prin 
Dubos sau prin Batteux, mari nume ale istoriei esteticii, au 
dat cugetării franceze asupra poeziei şi frumosului contri- 
butii hotáritoare la sfîrşitul veacului al XVII-lea si în tot 
decursul veacului următor. Bouhours numea starea poetica 
un je ne sais quoi, acel nu ştiu ce care rásuná, ca într-un 
foarte îndepărtat ecou, în cîntecul lui Eminescu. Cartea lui 
Bouhours, in care /e je ne sais quoi alcătuieşte un capitol 
vrednic a fi parcurs si astăzi, poartă titlul Les Entretiens 
d'Ariste et d'Eugene, 1671, şi nu mai fusese tipărită din a 
doua jumătate a veacului al XVIII-lea, cînd un erudit s-a 
gindit s-o  retipărească in  pretioasa Collection des Chefs- 
d'oeuvres inconnus a editorului Bossard (1920). Renumitul 
Je ne sais quoi al lui Bouhours traduce o expresie italiană si 
spaniola, acel non so che din poeziile italienesti, citate în 
dialogurile Iui Ariste şi Eugene : ,.4 poco d poco nacque nel 
mio petto, I Non so da quel rádice, ! Corn herba suol che 
per se stessa germini, I Un incognito affetto, / Un estranea 
dolcezza, I Che lascia nel fine ! Un non so che  d'amaro. 
Spaniolii vorbiserá si ei de un no se que, si Graclan, teoreti- 
cianul noului curtean, altul decit acela mai bátrin cu un secol 
al lui Castiglione, de la curtea ducalá din Urbino, fácuse 
din aceastá insugire unul din felurile caracteristice de a fi 
ale noului om reprezentativ, alături de gratia, strălucirea şi 
dezinvoltura lui. Farmecul capitos al lui je ne sais quoi este 
una din formele misterului baroc, al umbrei pe care vremea 
Contrareformei, epoca unui misticism imperecheat cu teatra- 
litatea, o aşternea peste toate reprezentările artei şi chiar 
în modurile de a fi ale oamenilor: puţine alte fiinţe se ri- 
dicau mai sus în prețuirea lui Gracian, autond tratatului de 
morală practică EI discreto, ca oamenii tainici, sub enigma 
cărora privegheazá, ca sub un scut, cunoştinţa inteleaptä a 
sufletelor omeneşti. Cînd este vorba să lămurească în ce 
consistă acest je ne sais quoi în care ar sta farmecul poeziei, 
comparatia cu sentimentul religios al gratiei i se prezintă 


477 


neapărat lui Bouhours, cu două secole şi jumătate mai tîrziu 
lui Bremond: „Pentru a vorbi creştineşte de amintitul nu 
ştiu ce, observă Ariste, nu există oare în noi un nu ştiu care 
ne face să simţim, cu toate slăbiciunile şi dezordinile naturii 
corupte, ca sufletele noastre sînt nemuritoare, că măririle 
pămîntului nu sînt în stare să ne aducă satisfacția dorită, că 
există ceva deasupra noastră care este termenul dorințelor 
noastre şi centrul acelei fericiri pe care o căutăm pretutin- 
deni si nu o găsim nicăieri ?" „Astfel, întrerupe Eugene, 
amintitul nu ştiu ce face parte nu numai din natură şi arta, 
dar şi din graţie." Prin astfel de analogii, Bouhours încerca 
să depăşească ceea ce este, de fapt, refuz de a explica în 
identificarea stării şi farmecul poetic cu un nu ştiu ce. 
Dealtfel, niciodată nu s-a putut găsi pentru lămurirea stă- 
rilor poetice o altă metodă decît aceea a analogiilor. Cer- 
cetez, de pildă, cartea lui Pierre Trahard, Le Mystere foe- 
tique, 1940, o lucrare în care ni se fágáduiesc lumini asupra 
acestei mult dezbătute probleme, şi nu găsesc decît astfel 
de analogizári, cu visul, cu extazul, cu nebunia, cu inocenta 
copilărească, cu starea paradiziacă, cu rugăciunea, cu divi- 
natia mistică, cu miraculosul, ba chiar cu tăcerea. Starea 
poetică ar avea ceva din fiecare din acestea si ar fi ceva mai 
mult decît toate laolaltă, de vreme ce ea este un fel de a 
fi care nu aparţine numai poeziei. Avem poeţi ai picturii, 
un Perugino sau un Leonardo ; avem şi poeţi aî muzicii, un 
Chopin sau un Schumann. Există expresii „poetice" de ado- 
lescenti sau de fete tinere si star! poetice care se constituie 
in noi prin influenţa nelámuritá a unui peisaj, a unui profil 
intrevázut sau a unei vorbe auzite in grabă. Ceea ce numim 
starea poetica este deci o stare de sugestie sau de autosuges- 
tie, greu de precizat in constitutia si originile ei, dar aceea 
pe care urmăresc s-o comunice atiti din poeţii zilelor noas- 
tre, de cele mai multe ori cu sacrificiul formei, care ar 
putea-o sugruma şi care, în tot cazul, ar ráci-o. 


Faptul ca starea poetică este oarecum independenta de 
forma poetica, putînd subzista chiar atunci cînd aceasta din 
urmă se dezorganizează, a îndreptăţit concluzia platonizantă 
a unei transcendente poetice, al cărei reflex poate, dealtfel, 
pluti — am văzut-o — şi asupra creaţiilor altor arte, asupra 


naturii, asupra chipurilor omeneşti, asupra unora din îm- 
prejurările vieţii. „Poemele vii sînt poeme transcendente", 
scrie un autor francez, Maurice Duval, într-o carte destul 
de prolixá, La Poesie et le principe de trancendance, 1935. 
Principiul transcendentei poetice impune o incheiere nepre- 
vázutá in problema traducerilor. Multá vreme traducerile 
poetice au trecut drept nişte exercitii sterile, condamnate din 
capul locului la insucces. Dogma idealistă a unităţii fondu- 
lui cu forma făcea pe mulţi să condamne sau să privească 
cu neîncredere traducerile din poeţi. Trecerea unui conţinut 
poetic dintr-o limbă în alta, aducînd o inevitabilă schim- 
bare formală, trebuie sa aducă şi alterarea cuprinsurilor. De 
aici, názuinta traducătorilor de a limita corupţia formală, 
de a păstra cît mai intacte toate detaliile organizării externe 
a poemului tălmăcit, în limba care îl priveşte. Cît de puţin 
izbuteşte însă acest program ne-o dovedesc chiar marii vir- 
tuozi ai reformei, un Ştefan George, de pildă, ale cărui tra- 
duceri germane din Sonetele lui Shakespeare ne impun la 
tot pasul mai mult imaginea traducătorului decît pe aceea 
a artistului original. Desigur, susţinută de un alt suport for- 
mal, starea poetică însăşi se modifică. Pentru a o menţine 
cît mai întreagă pe aceasta, nu este atunci mai potrivit a 
renunţa să traduci forma, nu este mai binevenită hotărîrea 
de a mărgini riscurile trecerii dintr-o formă în alta, adop- 
tînd un suport oarecum neutral, ca acela pe care îl poate 
da operelor poeziei traducerea lor în proză ? Nu este deloc 
uimitor deci că un poet ca Stephan Mallarme, atunci cînd 
a fost vorba să dăruiască limbii franceze poemele lui Edgar 
Poe, a preferat transpunerea lor în proză, eliberind astfel 
starea poetică de constrîngeri păgubitoare. Citind, pe vre- 
muri, Die Gedankenlyrik, 1913, teza de estetică a lui P. Cerna, 
am fost izbit de afirmaţia că adevăratele poezii, cu tot ca- 
racterul lor ritmic-muzical, sînt mai uşor traductibile în 
proză decît poemele didactice, vehicule de idei abstracte. Ce 
le mai rămîne acestora dacă le răpeşti muzica originalului ? 
Celelalte se salvează însă prin substanţa lor poetică, rezis- 
tentă chiar în redarea vorbirii nelegate. Asertiunea mi s-a 
părut falsă şi am combătut-o în Filozofie şi poezie, 1937, 
ed. II-a, 1943. Astăzi as fi mai tolerant fata de ea, căci mi 
s-a lămurit că starea poetică, adevărat reflex al unei trans- 


479 


cendente, se menţine chiar cînd suportul formal se dezorgani^l 
zeaza, ca în operele atîtor poeti mai noi, şi chiar atunci cin(t| 
este schimbat cu un suport prozaic. 


De unde provine oare interesul actual pentru stările poe$ 
tice redate oarecum direct, nu prin transparenţa formei re-»; 
frigerente ? Fenomenul se leagă cu alte cîteva îndrumări al^ 
culturii moderne. Este aici mai întîi o nevoie de imediatitate* 
care în alte domenii impune valoarea documentului viu, af 
însemnării spontane şi descusute. M-am ocupat şi alta data 
despre criza ideîi de artă în literatură, şi ceea ce am stabilit 
atunci pot reaminti şi astăzi. Poetul nou pare mai puţin 
preocupat de názuinta formală a perfecțiunii, cît de aceea 
a autenticităţii, Ceea ce este spontan i se pare mai preţios 
decît ceea ce este elaborat. in tisnitura directă se lumineazá-j 
adîncuri pe care forma îngrijită şi savantă le disimulează deii 
obicei. Arta poetului devine, în consecinţă, mai puţin lucrare, 
de plasticizare, cît mărturie, revelaţie, cunoaştere. Forma în-j 
cepe atunci a fi resimţită ca un paravan care merită a fi* 
înlăturat. Pe de altă parte, estetica formelor poetice se ridicai 
pe temelia unei alte înţelegeri a timpului decît aceea careis 
prezidează estetica formelor. Am putea defini forma poetică Ze 
drept un sistem de periodicități: periodicitatea accentelor in , 
interiorul versurilor (ritmul), periodicitatea rimelor, periodi- 
citatea conturării aceleiaşi figuri strofice, uneori periodicita- 
tea refrenelor. Periodicitatea este forma rationalizata a timpu- 
lui, forma timpului meteorologic (cu nesmintita revenire a 
acelorasi fenomene naturale) si a timpului social (cu reve- 
nirea regulata a aceloraşi sărbători, date comemorative, ter- 
mene fatale de tot felul). Ca şi în împrejurarea timpului ra- 
tionalizat al meteorologiei şi al societăţii, omul însoţeşte des- 
făşurarea sistemului de periodicitáti care alcătuieşte forma 
poetică cu sentimentul alternativ al asteptarii si al împlinirii. 
Cine se observă pe sine citind o poezie cu forme regulate se 
poate uşor surprinde in tensiunea aşteptării momentului în 
care unul din elementele periodicitätii formale trebuie să 
revină, şi in detenta împlinirii acestei aşteptări, cînd elemen- 
tul periodic a apărut. Un alt timp este acela în care se des- 
făşoară poemele de stări, şi altele sînt sentimentele cu care 
le insotim pe acestea. Aci timpul nu se mai prezintă ca 
periodicitate, ci ca desfăşurare continuă, ca invenţie nein- 


480 


treruptă, şi sentimentul cu care o insotim pe aceasta nu mai 
este satisfacerea unei aşteptări, ci acela al unei imbogätiri 
interioare neîncetate, a unor revelații progresive. Timpul 
formelor poetice priveşte înainte şi înapoi: înainte ca pre- 
vedere şi înapoi ca confirmare a acestei prevederi. Timpul 
stărilor poetice priveşte numai înainte. Desfăşurarea lui nu 
mai este pulsativă, cu alternanţa de încordări şi detente, de 
sistolii şi diasistolii, ca acele ale formelor poetice. Timpul 
stărilor poetice nu este al inimii care bate, ci al unui or- 
ganism care s-ar simţi crescînd. Vremea noastră, cu aspiraţia 
ei de a pătrunde mai adînc în esența timpului, dincolo si 
mai afund decît forma lui rationalizatá, a creat şi noua poe- 
tică a stărilor, prin care avem impresia a cuprinde straturile 
fundamentale ale timpului, „durata pură" din teoria berg- 
soniană. A 

Am spus ca dezorganizarea formala, la care consimt atiti 
din poeţii zilelor noastre, pune în discuţie însăşi noţiunea 
tradițională a poeziei. Emoţia poetică s-a constituit in tot 
lungul ei trecut abia cînd cititorul ajunge să întrevadă şi să 
se pătrundă de starea poetică prin transparența glaciala a 
formei. Constiinta unei dualitáti de planuri în adîncime, a 
unei echivocitati fundamentale era absolut constitutivá pen- 
tru constituirea emotiei poetice. Poetul nou se confeseazá ; 
poetul mai vechi stilizează. Virtutea prin care cel dintii 
vrea să ne cîştige este absoluta lui sinceritate, spontaneitatea, 
ba chiar impulsivitatea lui ; aceea a vechiului poet era de a 
se retine, de a disimula forţele inhibitiei. Pe drumurile Iul, 
cel dintîi nu pregetá să alunece în cinism ; cel de-al doilea 
sc menţine într-o anumita rezerva şi discreţie. Eul poetic al 
acestuia din urmă are o formă generală, reprezentativă ; cel 
dintîi nu se sfieşte a Introduce în poezia sa accentele cele 
maî particulare ale sensibilităţii lui. Prin zăgazul formelor 
nu se strecura în poezia de tip mal vechi decît ceea ce era 
mai general in simtirea poetului ; în lipsa acestui zágaz, se 
revarsă întregul conţinut afectiv al poetului. Pornind de la 
astfel de constatări, cu totul normale pentru conştiinţa este- 
tica tradiţională, ajungea Nietzsche să stabilească în creaţia 
literară o colaborare a betiei cu visul, a lui Dyonisos cu 
Apollo, stările tumultuoase inspirate de cel dintîi urmînd a 
H cuprinse prin mijlocirea formelor liniştite dictate de cel 


481 


din urmă. Psihologia creaţiei si emotiei poetice în  Nasterec 
tragediei a lui Nietzsche este una din cele mai instructiv” 
pentru oricine doreşte să cunoască chipul în care cooperează! 
starea cu forma in unitatea emotiei poetice. Nu cred c*| 
estetica formei poetice este pentru totdeauna întrecută. Poate* 
numai ceea ce aduce ca primejdie formalismul steril şi virn 
tuozitatea a impus noua poetică a stărilor. Dar nu este c% 
neputinta ca faptul cuceririi unor noi regiuni ale sensibili-, 
taţii şi al unor stări poetice noi să nu se subordoneze în cele, 
din urmă legii severe a formei, restaurînd astfel vechiul în- 
teles al poeziei, izvorul atîtor bucurii înalte si pure. 


1945 


EUL POETIC 


Cu prilejul discuţiei dintre doi distinşi esteticieni, purtată 
de curînd in pagînile revistei Luceafărul, s-a pus problema 
dacă personalitatea omenească poate sau nu să fie suportul 
unor valori estetice. Unul dintre scriitorii angajaţi în aceasta 
discuţie, d-l Alexandru Dima, referindu-se şi la concluziile 
Esteticii mele, afirmă că valorile artei adera si cu personali- 
tatea omului, în timp ce contrazicátorul sáu, d-l Victor Iancu, 
asumîndu-şi părerea unui Max Scheler, pentru care valorile 
estetice aderă numai la obiecte, adică sînt în toate cazurile 
valori reale, crede că poate elimina personalitatea din per- 
spectiva frumosului artistic. Pentru a nu extinde discuţia pe 
toate tărîmurile în care ea poate fi pusă, ne întrebăm cum 
poate fi înţeleasă atunci poezia lirică ? între un motiv or- 
namental şi un cîntec de Goethe sau de Eminescu, este evi- 
dent că principala deosebire stă în faptul că satisfacția este- 
tică se constituie, în primul caz, fără să atragem in cercul 
interesului nostru reprezentarea unei personalităţi omeneşti, 
sau cel puţin a părţii ei mai intime şi mai subiective, pe cînd 
tocmai acesta este cazul în împrejurarea încîntării pe care 
o trăim citindu-l pe Eminescu sau pe Goethe. La drept vor- 
bind, chiar dacă privind înfloriturile în piatră de la Curtea- 
de-Argeş, ne gîndim la meşterul care le-a lucrat, evocăm 
numai marea lui abilitate şi fantezie, adică acele aspecte prin 
care omul nu devine deplin el însuşi. Nu este acesta cazul 
tuturor manifestărilor de virtuozitate în artă ? Interesul fi- 
lozofic al virtuozitátii stă în faptul că, fiind una din acele 


483 


manifestári care ne dau mai puternic impresia unicitátii omu- 
lui in raport cu fapta sa, ea ascunde totusi personalitatea 
adincá a celui care o executá. Privim cu uimire Ia miinile 
omului care aleargă cu preciziune, cu forţă si cu delicateţe 
pe claviatura pianului sau pe coardele viorii şi înţelegem 
că nimeni nu l-ar putea înlocui în fapta sa, dar în acelaşi 
timp nu putem spune mai nimic despre felul său subiectiv 
de a fi. Absența omului din fapta virtuozitätii este atit de 
mare, încît publicul o atribuie adese unei personalităţi de- 
monice care s-a instalat în corpul unui muritor şi a uzurpat 
locul unui suflet omenesc, aşa cum în veacul trecut s-a crezut 
a fi fost cazul nefericitului Paganini. Fabuloasa floră a or- 
namenticii iraniene, bizantine sau arabe nu este şi ea decît 
un produs de virtuozitate, a cărei perfecţiune îngheţată, stînd 
într-un contrast atît de izbitor cu marea insufletire tehnică 
şi imaginativá a omului care a produs-o, relevă lipsa de 
aderentá cu partea mai profundă a acestui om. Cît de deose- 
bită apare intr-acestea cea mai naivă însăilare lirică a po- 
porului ! Deodată adîncimile se deschid: un suflet omenesc 
ne vorbeşte. O poezie lirică ne seduce nu numai prin jocul 
elementelor ei formale sau prin scinteierea imaginilor ei, 
dar mai ales prin personalitatea aceluia care se exprimă prin 
ele, prin căldura sau prin suavitatea lui. Eul poetic este pur- 
tătorul valorilor estetice ale lirismului. 

Este drept că, de la un timp, poeţii au manifestat ten- 
dinta de a nu mal vorbi în propriul lor nume, ci prin in- 
termediul unor stări oarecum obiective — o imagine, un pei- 
saj, o situaţie epică devine simbolul eului poetic. in aceasta 
a stat marea transformare produsă în tehnica poetică de către 
simbolismul francez. Poeţii au încetat foarte deseori a mai 
vorbi în propriul lor nume. Declaraţiile sentimentale la per- 
soana întîia au început a fi resimtite ca perimate, şi senti- 
mentul pudorii si al orgoliului au intrat in formula bunu- 
lui-gust mai nou. Astfel, cînd, după ce ai citit mai multă 
vreme pe romantici, te opresti in fata artei caste a lui Mal- 
larme, ai impresia unei denivelări care schimbă parcă înseși 
temeliile modului poetic al expresiei. Un filolog şi estetician 
german, O. Walzel, urmărind fenomenul in literatura ţării 
lui, a putut vorbi despre o adevărată dispariţie a eului din 
scrierile poeţilor lirici mai noi. în realitate, eul poetic con- 
tinuă a fi prezent, numai că el preferă să se învăluiască în 


484 


lumea lui de simboluri şi să vorbească prin graiul obiectiv 
al lucrurilor. 

Cum trebuie înţeles însă acest eu poetic, de suportul că- 
ruia legăm, fără doar şi poate, valorile lirismului ? De multă 
vreme s-a observat că eul poetic este deosebit de eul empiric 
al poetului. in marea problemă a fenomenologiei eului, un 
capitol dintre cele mai enigmatice îl deţine acela al poeti- 
lor. Toate celelalte aspecte sau straturi ale eului omenesc se 
adună sau se întregesc între ele. Numai eul poetic deţine o 
poziţie oarecum excentrică față de structura generală a eului 
omenesc. Cînd cunosc pe cineva din vedere, eul lui este pen- 
tru mine numai aparenţa lui fizică, felul lui de a se mişca, 
poate numai particularitátile costumului său — toate aceste 
desigur ca simbolurile unei realităţi mai adinci, de caracter 
sufletesc, care rămîne însă destul de nelămurită. Dacă ni se 
întîmpla să luăm informaţii mai amănunțite despre acel ci- 
neva sau chiar să-l cunoaştem personal, în reprezentarea ace- 
lui eu intră situaţia şi atitudinile lui sociale, însuşirile sale 
intelectuale şi etice. Toate aceste particularităţi, prin care 
înaintăm în cunoaşterea unui eu străin, se însumează insa 
între ele şi chiar dacă, la un moment dat, progresul cunoaş- 
terii cuiva ne-a prilejuit surprize, izbutim pînă la urmă să 
stabilim unitatea configurației subiective a omului pe care 
n-am încetat a-l cunoaşte mai bine. Dar dacă, în cele din 
urmă, aflăm că noua noastră cunoştinţă este poet, lucrurile 
noi pe care le aflăm despre el, citindu-i operele, se înca- 
drează atît de puţin în unitatea empirică a omului cunoscut 
mai înainte, încît sîntem obligaţi să le atribuim poetului şi 
nu omului din el. Ba chiar între poet şi om ne complácem 
atunci să stabilim diferente şi contradicții. Asa se întîmpla 
cînd filistinul culturii, căruia ii place să nege sl să batjoco- 
rească, crede că se poate îndoi de sinceritatea poetului, semna- 
lind coexistenta în el a omului ordinar, cu nevoile şi aspira- 
tiile lui limitate şi egoiste. Din aceeaşi stare a lucrurilor por- 
neşte înclinația unora de a transforma imaginea omului aso- 
ciat cu poetul, închipuindu-şi-l cu însuşirile din opera lui, 
pînă cînd descoperirea nepotrivirii dintre cele două Imagini 
îi face să cadă în negația batjocoritoare a filistinului cul- 
turii. Romantizarea imaginii poetului, urmată la atitla de 
compromiterea ei filistlnä, este unul din efectele cele mai 
cunoscute ale amintitei confuzii. intemeindu-se pe  gregita 


485 


identificare a eului empiric si a eului poetic, pornesc cerce- 
tárile lor istoricii literari din grupa mai larga a biografls- 
mului modern, care, crezind ca pot construi imaginea poetu- 
lui din materialele omului, ajung sá stabileascá raporturi cau- 
zale în spiritul unei uimitoare naivitáti. O astfel de impre- 
jurare mi s-a întîmplat sa constat cu ani în urmă, cînd, în- 
cercînd să interpretez simbolul romantic al „florii albastre" 
în poezia lui Eminescu, am primit din partea unui istoric 
literar observaţia cá „floarea albastră" fusese o fetița din 
Ipoteşti, pe care poetul o iubise la vîrsta de noua ani. Obser- 
vatia era neașteptată, dar ea punea bine în lumină credinţa 
că eul poetic face parte din structura eului empiric şi că între 
evenimentele unuía şi altuia trebuie să existe corespondențe 
în fiecare punct. în sfîrşit, o contaminare între eul poetic 
şi eul sau empiric se poate petrece în conştiinţa poetului în- 
suşi, care, vrind să facă pe cel din urmă asemănător cu cel 
dintîi, se comportă în viaţă ca în poezie, ia atitudini ro- 
mantice şi devine personajul social al liricii sale. Caboti- 
najul este efectul acestui amestec de planuri. 

Mai pătrunzător decît toţi acei care, cu efecte atît de 
variate, confundă omul cu poetul, cîţiva gînditori şi-au dat 
seama că eul poetic este nu numai altul decît eul empiric, 
dar ca cel dintîi are o altă natură, că el este un eu general. 
Expresia aceasta o întrebuinţează, de pilda, G. Simmel, în- 
tr-un studiu consacrat lui Stefan George şi cuprinzind con- 
statări dintre cele mai instructive. Formula unui eu general 
trebuie însă considerata cu toată precautia si, mai bine, ea 
nu trebuie folositá deloc. Cáci a vorbi despre un eu general 
nu este mai logic, intr-un prim inteles, decit de a vorbi des- 
pre un cerc pátrat. in adevár, ceva nu devine general decit 
prin abstragerea lui din conexiunile concrete in care se in- 
fätiseazä in experienţă. Generalitatea este totdeauna rezul- 
tatul unui proces de abstractiune, în timp ce eul este obiec- 
tul unei intuitii cu totul particulare, deoarece oricine se re- 
simte pe sine, în conştiinţa eului sáu, ca o realitate unica 
şi de neînlocuit. Iar ceea ce resimtim cu privire la eul pro- 
priu, atribuim tuturor eurilor străine, încît nu este cu pu- 
tintá a vorbi în nici un fel despre eul general al cuiva. 


Desigur, nu acest înţeles logic dă G. Simmel formulei 
sale. Eul poetic este general, pentru gînditorul german, în 


486 


sensul ca ne reprezentăm perfect semnificaţia subiectivă a 
manifestărilor sale, fără sa cunoaştem şi chiar fără să fie 
nevoie să cunoaştem împrejurările particulare ale acestei ma- 
nifestări. Semnificația subiectivă a  Melancoliei lui Eminescu 
se întregeşte deplin pentru noi, fără să fie deloc necesar a 
afla circumstanţele particulare ale vieţii poetului în mijlocul 
cărora opera sa a apărut. Pentru a ne face să pricepem 
această stare de lucruri, Simmel crede, a o putea compara 
cu înţelegerea oricărei propoziţii a limbii, fără a ne repre- 
zenta speciala constelație sufletească în ansamblul căreia 
amintita propoziţie a apărut la un moment dat. Evident, 
comparatia lui Simmel este prea largă si, ca atare, ea nu 
ilustrează chipul special în care luăm contact cu eul poetic. 
Căci, printre faptele de limbă, acele ale poeţilor alcătuiesc 
o categorie aparte, încît felul propriu al acestora din urmă 
nu se evidenţiază nicidecum dacă le identificăm cu toate 
celelalte manifestări ale graiului omenesc. Fără îndoială, în- 
telegem şi exprimärile poeților şi oricare alte manifestări 
verbale, fără să fie nevoie să ne reprezentăm împrejurările 
speciale în care ele au fost proferate, dar în primul caz 
le înţelegem nu numai ca pe comunicarea unor stări obiective 
de lucruri, dar si ca pe comunicarea subiectivitátii unul om. 
Sînt fapte de limba care nu ne spun nimic cît priveşte felul 
particular de a fi al aceluia care le pronunţă. Faţă de acestea 
se detaşează cu un relief caracteristic acele modalităţi ale 
expresiei în care subiectivitatea unui ins se comunică pe sine 
cu toata energia. Acestea sînt faptele poetice de limbă. 

Cu aceasta n-am definit însă decît o jumătate din feno- 
menul comunicării poeţilor, lăsînd în umbră acea parte a lui 
care ne poate face sa înțelegem mai bine caracterul eului 
poetic. în această ultima direcţie trebuie arătat că eu] poe- 
tic, exprimîndu-se pe sine, exprimă în acelaşi timp pe oricine 
ia cunoştinţă de manifestarea sa. Exprimarea poetica pre- 
zintă această izbitoare particularitate faţa de toate celelalte 
forme ale expresiei. în timp ce, atunci cînd ascultam refe- 
ratul cuiva asupra unui eveniment la care a luat parte sau 
chiar asupra propriilor sale idei şi impresiuni, rămînem con- 
stienti ca aceste evenimente, idei şi impresiuni sînt ale unor 
persoane deosebite de noi, ascultind pe poet pierdem senti- 
mentul acestei distanţe, în aşa fel încît, citindu-l pe el, ne 
ascultam pe noi înşine. Confesiunea unui poet provoacă pe 


4S7 


a noastră, in acest singur înţeles s-ar putea vorbi, daca nu 
chiar de eul general, cel puţin de eul reprezentativ al poeţilor. 

Dobîndind virtutea acestei iradieri reprezentative, eul 
poetic nu pierde nimic din intimitatea lui. Nu un om oare- 
care ne vorbeşte din operele poeţilor şi nici omul în laturile 
mai generale ale firii lui, în acele care se încadrează în ca- 
tegorii obşteşti, nu omul rationat si socializat, ci omul unic, 
cu timbrul absolut particular al unei sensibilitáti originale. 
Dacă ne întrebăm însă cum este cu putință ca un eu să fie 
reprezentativ, dar în acelaşi timp să fie particular şi să nu 
piardă nimic din căldura intimitätii lui, trebuie să observăm 
că nu este contradicţie aci decît pentru cine gîndeşte realită- 
tile poetice in categorii logice. Experienţa poetică elimină 
această contradicţie şi eul care ne vorbeşte cu prilejul ei 
poate să trezească un ecou foarte larg, fără sa înceteze de 
a fi el însuşi. Desigur, lucrurile stau aşa mai mult în teorie 
pură, pentru cá în practica lucrurilor eul poeţilor foarte 
frecventati tinde sa se videze de intimitatea lor, să se tipi- 
zeze, aşa încît nu mai vorbim uneori despre poeţii cei mai 
de seamă ai omenirii decît ca despre nişte scheme cu totul 
palide. Dar chiar faptul că putem constata o astfel de îm- 
prejurare sl că o resimtim ca pe sărăcirea unei realităţi an- 
terioare, afirmă pentru mintea noastră existenţa acestei reali- 
tati, pe care încercăm s-o recîştigăm dincolo de uzura timpu- 
lui, izbutind, din cînd în cînd, s-o recistigam de fapt. A 
redescoperi valoarea unui poet, după ce timpul îi risipise in- 
timitatea, înseamnă a restabili contactul cu o subiectivitate 
în care omenirea se poate recunoaşte, cu un eu particular şi 
reprezentativ. 

în sfîrşit, avînd toate însuşirile intimitätii celei mai par- 
ticulare, eul poetic nu are şi acea intimitate pe care cineva 
ar putea-o resimti ca indiscrefie. Observatia este una dintre 
cele mai fine făcute de Simmel în studiul amintit. Eul poetic 
nu se mărturiseşte niciodată ca eu empiric, şi de aceea tră- 
darea intimitätii sale nu este resimţită de nimeni ca indis- 
cretie. Cînd totuşi lucrurile nu se întîmpla asa şi cînd poetul 
ne aduce ecoul unor evenimente sau stări trăite de omul co- 
nexat cu el, avem atunci — remarcă Simmel — impresia 
unui penibil amestec anorganic a două serii eterogene, a 
realității şi a poeziei, a eului empiric si a eului poetic. Is- 
toricii literari ar vrea să ne convingă că aceasta este tot 


488 


XR ken Vd 


[ 0 


i 


timpul condiţia poeziei, dar peste sfortárile lor simţim lă- 
murit cum, eliberindu-se în momentele lor cele mai bune de 
posibilul amestec semnalat, eul poetic ajunge să stăpînească 
singur scena si să ne vorbească într-un fel care nu este nici- 
decum acel al eului practic. 

Deosebirea eului poetic de eul empiric dă celui dintîi ca- 
racterul iresponsabilitátii. Eul poetic este un eu iresponsabil, 
isi tocmai pentru acest motiv el poate fî numit purtătorul 
unor valori estetice. Nu este deci posibil a afirma ca, în 
poezie, nu atingem personalitatea omului decît ca pe supor- 
tul unor valori etice, aşa cum lucrul a fost afirmat în discu- 
tia amintită la începutul acestui articol, decît legitimind în 
orice moment controlul social al producţiei lui. Desigur, s-a 
arătat adeseori că poetul vorbind oamenilor şi opera lui fiind 
o manifestare socială, cu posibile consecinţe practice, se cu- 
vine a o aprecia dupá valoarea relativá a acestor consecinte. 
Judecătorii etici si sociali ai poeziei lau astfel loc alături de 
persoanele care tind să Instituie asimilarea dintre poet şi om, 
pe care poeții înşişi doresc necontenit 5-0 disocieze. Irespon- 
sabilitatea practică a eului poetic este o altă expresie a ca- 
racterului său de suport al unor valori estetice, nu însă şi 
o pavăză socială, o mască oportună care poate ascunde pe 
omul empiric. în zadar poetul ar invoca însuşirea lui pen- 
tru a täinui mai bine pe omul din el, chipul acestuia din 
urmă se dezvăluie în impresia noastră. Dimpotrivă, atîta 
timp cît poetul nu depăşeşte limitele eului sau propriu, ati- 
tudinile reactive pe care le trăim totdeauna în prezenţa unui 
om nu se constituie nicidecum, şi astfel nici nu aprobăm, 
nici nu dezaprobăm sentimentele poetului, nu ne propunem 
sa le urmăm nici sa le combatem, ci ne mulțumim numai să 
imbrátisám destinul eului poetic cu acel interes, in acelaşi 
timp pasionat şi liber, care ne conduce în inima altei pro- 


bleme. 


1946 


TREI MOMENTE DIN ISTORIA 
CONSTIINTEI ESTETICE 


într-o zi de primăvară, in epoca Renaşterii, la 15 apri- 
lie 1455, se răspîndi in Roma zvonul cá nişte zidari, lucrind 
in hrubele mînăstirii Santa Măria, descoperiserä într-un mor- 
mint antic cadavrul perfect conservat al unei tinere fete de 
o rară frumuseţe. Mormintul purta această simplă inscrip- 
tie: ,lulia, liica lui Claudius". Un val de mare fervoare 
trecu prin sufletul multimii. Corpul tinerei fete, moarta pro- 
babil cu un mileniu si mai bine înainte, fu dus în Capitoliu 
şi deveni obiectul unui pios pelerinaj. Toata lumea joia să 
admire frumuseţea Iuliei. Numeroşi pictori veniră să-i facă 
portretul. Chipul ei fu imprimat în ceară şi masca începu 
a fi adorată. Cum delirul mulțimii semăna cu idolatria, papa 
Inocenţiu al VTII-lea ordonă să se îngroape cadavrul undeva 
în afară de Roma, dincolo de poarta Pinciana, pástrindu-se 
sarcofagul gol în galeria palatului capitolin. 

întîmplarea este citată adeseori de către istoricii Renaş- 
terii ca un document al cultului cu adevărat religios pe care 
frumuseţea îl inspira în această epocă şi ca o mărturie a 
întoarcerii către antichitate, privită în Roma sau în Florenţa 
veacului al XV-lea ca adevărata patrie a frumosului. „Ceea 
ce este izbitor, în toate acestea, scrie Jacob Burckardt, nu 
este faptul în sine, ci prejudecata, solid ancorată în spirite, 
că trupul antic, pe care toată lumea credea a-l vedea cu 
adevărat sub ochi, ar fi fost cu necesitate mai frumos decît 
tot ce exista pe lume atunci." Numeroase alte documente s-ar 
putea alătura întîmplării amintite pentru a ilustra direcţia 


490 


pe care o luase spiritul public în Italia Renaşterii. Desigur, 
ar însemna să simplifici realitatea mult peste marginile în- 
gäduite afirmind cá  mentalitátile dominate, in tot timpul 
evului mediu şi pînă în pragul Renaşterii, de viaţa religioasă 
au început a fi stăpînite cu exclusivitate din acest moment 
de valorile“ artei şi ale frumuseţii, adică de valorile estetice. 
Viaţa religioasă a continuat a fi destul de puternică în Re- 
naştere. Dar chiar reacţiunea lui Savonarola, la Florenţa, 
care aruncă pe marele său rug aprins în 1497 şi 1498 pe 
Piaţa Senioriei, opere de artă vechi si noi, picturi şi sculpturi, 
dovedeşte că valorile religioase erau serios amenințate şi cá 
se impuneau măsuri extreme. 

N-avem de gînd să reluăm procesul istoric al lui Savona- 
rola, aratînd, de pildă, că, împreuna cu operele de artă pe 
care le ardea pe rugul său, călugărul dominican din mînăs- 
tirea lui San Marco încerca să mistuie şi tot ce se lega cu 
exagerata îndrumare estetică a vremii : cultul plăcerilor sen- 
zuale, relaxarea moravurilor, pervertirea spiritelor. Verbul 
lui Savonarola, izbucnind din adincimile aprinse ale unui 
suflet rămas, pentru toate vremurile, prototipul fanaticului 
in acţiune, acest verb biciuitor care ridică masele florentine, 
uita să arate ca marii dezvoltări artistice a timpului i se da- 
tora nu numai semnalata alunecare a spiritelor, dar şi des- 
chiderea lor către lumea pe care se pregăteau s-o stäpi- 
neasca prin ştiinţă şi s-o transforme prin tehnică. Nu încape 
nici o îndoiala că arta şi frumosul au fost marile educatoare 
ale omului în momentul în care se constituie tipul lui activ 
încă şi astăzi. Prin influenţa artei si frumosului, gîndul ome- 
nesc este rechemat din contemplarea lumii de dincolo către 
cunoaşterea lumii de aici. Arta schimbă in Renastere direc- 
tia generală a atenţiei. Seductia lumii create, in reprezentă- 
rile ei, îndeamnă pe oameni s-o considere cu mai multă luare- 
aminte, pregătind terenul observațiilor si experimentärilor 
dm care se va naşte ştiinţa modernă. Conexiunea aceasta nu 
este o simplă ipoteza teoretică. Ea poate fi stabilită cel puţin 
în cazul unui exemplar viu, în acela al lui Leonardo da Vinci, 
pictor şi sculptor, om de ştiinţă şi inginer. Cînd s-au pu- 
blicat manuscrisele lui ramase în Franţa, unde moartea l-a 
surprins la curtea lui Francisc I, lumea a rămas uimită de 
mulțimea şi varietatea preocupărilor marelui italian, în acelaşi 
timp artist, geometru, anatomist, paleontolog, tehnician spe- 


491 


cialist al fortificatiilor, inginer presimtind aerostatica mo- 
derna. Dar ceea ce mai putea retine istoricul culturii prin 
studierea manuscriselor lui Leonardo era constatarea cá stiinta 
vremii noastre s-a náscut, in adevár, din spiritul noii arte 
realiste a Renaşterii. însemnările lui Leonardo da ^inci sint, 
în această privinţa, de o desävirsitä limpezime. „Pictura, scrie 
Leonardo, înfăţişează simţurilor operele naturii, cu mai mult 
adevăr şi preciziune decît cuvintele sau literele. Literele redau 
mai bine cuvîntul decît pictura, dar noi vom spune că 
ştiinţa care reprezintă opera însăşi a naturii este mai admi- 
rabilă decît aceea care nu redă decît lucrarea omului, adică 
cuvîntul, poezia şi cele care 1 se aseamănă si care trec prin 
limbajul omenesc." Pictura este o ştiinţă pentru Leonardo. 
Ştiinţa porneşte, pentru el, de la pictură, ca de la prima 
încercare a omului de a capta, prin observaţie, fenomenele 
naturii. Cine se îndoieşte de însemnătatea pe care a avut-o 
arta în procesul de apariţie a ştiinţei moderne, trebuie să se 
oprească în fata figurii simbolice a lui Leonardo. Cazul lui 
nu lasă, în această privinţă, nici o îndoială. 

Au trecut secolele şi s-au adunat tot mai numeroase ope- 
rele artei şi ale ştiinţei. Universul sensibil era acum mai bine 
cunoscut decît înainte ca Renaşterea să iniţieze, prin arta 
sa, observarea lumii. Ştiinţele naturii făcuseră mari pro- 
grese. Dar cunoştinţa principiilor slábise in toată această 
vreme, căci observarea lumii sensibile nu putea produce mai 
mult decît aceasta cuprinde, adică fapte concrete şi conexiuni 
între ele. De unde puteau lua oamenii secolului al XVIII-lea 
principiile capabile să organizeze experienţa şi să călăuzească 
pe om în împrejurările practice ale vieţii, cînd critica ştiin- 
tificá ruinase în această vreme fundamentele străvechi ale 
ştiinţei şi ale moralei ? în această vreme apare în Germania 
un om prezentînd mari asemănări cu Leonardo. Este vorba 
de J. W. Goethe, poet, desenator, colecţionar de artă şi de 
obiecte naturale, om cu o întinsă curiozitate ştiinţifică, stră- 
fulgerat de intuitii geniale, pe care ştiinţa avea să le con- 
firme în curînd — ca atunci cînd emite, printre cei dintii, 
teoria transformismului, aducînd şi contribuţii mai speciale 
în domeniul anatomiei comparate sau în teoria culorilor. 
Goethe este unu! din oamenii care au înţeles mai bine în 
veacul al XVIII-lea însemnătatea artei pentru orientarea cu- 
noaşterii şi conduitei omeneşti. Cu această conştiinţă por- 


neşte el către Italia, vechea patrie a artelor, şi însemnarea 
sosirii lui în primul oraş italienesc se răsfrînge în mintea sa 
ca un adevărat eveniment cosmic : „A stat deci scris în cartea 
destinului, la pagina mea, ca în ziua de 28 septembrie 1786, 
seara, după ceasul nostru la orele 5, să zăresc pentru întîia 
oara Veneţia, venind de la Brenta către lagune, şi curînd 
după aceasta să păşesc şi să pot vedea acest minunat oraş 
insular, această republică de castori. Astfel, slavă Domnu- 
lui ! Veneţia nu mai este pentru mine un simplu cuvînt, un 
nume gol, ca acela care m-a chinuit de atîtea ori, pe mine, 
duşmanul de moarte,al vorbelor goale." Nu este, în adevăr, 
curioasă asemănarea acestei însemnări cu aceea pe care am 
Kpicuit-o mai sus în notele lui Leonardo ? Ca şi marele pic- 
tor italian al Renaşterii, Goethe fringe o lance împotriva 
cunoaşterii prin cuvinte, căreia îi preferă desigur calea di- 
rectă a observaţiei prin simțuri. Astfel, după ce, în mai multe 
etape ale călătoriei sale italiene, vede Cina cea de taină a 
lui Leonardo, Cortegiul triumfal al lui Mantegna şi grupul 
lui Laocoon, Goethe notează observaţia: „Este sigur cá 
marii artişti au posedat o atît de mare cunoaştere a naturii 
şi o noţiune tot atît de precisă despre felul lucrurilor care 
pot fi reprezentate şi despre modul acestei reprezentări, ca 
si Homer..." Drumul artei este pentru Goethe, ca si pentru 
Leonardo, un drum cátre cunoasterea naturii. ,,Marile opere 
de arta, îşi continuă el însemnarea, sînt produse de oameni 
după principii adevărate şi fireşti, deopotrivă cu acele ale 
operelor naturii." Arta ca o forţă a cunoaşterii naturii este 
principiul care, peste veacuri, îl uneşte pe Goethe cu Leo- 
nardo. in Italia, supunîndu-se influențelor hotărîtoare ale 
artelor plastice, studiind pe marii maeştri, observînd şi de- 
senînd el însuşi, se dezvoltă în Goethe interesul pentru ştiin- 
tele naturii si se deschide pentru el calea contribuţiilor ori- 
ginale în acest domeniu. Experiențele lui Leonardo se refă- 
ceau în sufletul lui Goethe, cu aceleaşi rezultate în direcţia 
cunoaşterii. Totuşi, spre deosebire de Leonardo, Goethe recu- 
noaşte nu numai natura în artă, dar şi arta în natură. Acesta 
este însemnatul pas pe care el îl face dincolo de marele său 
înaintaş. Pentru Goethe, nu numai că arta imită natura, dar 
şi natura imită într-un fel oarecare arta. Un principiu de 
activitate, supunînd materia formei, impunînd o configuraţie 
pîna şi pietrelor ascunse in tainitele pămîntului, străbate 


natura, deopotrivá cu arta. Aceasta idee este exprimatá adese- 
ori de Goethe, de pildă într-o poezie a batrinetii sale, VPelt- 
seele, in care poetul se adreseazá, in stilul himnic obisnuit 
lui in aceasta vreme, forţelor plastice ale naturii. Arn încer- 
cat alta data să adaptez în versuri româneşti această mă- 
reatá poezie a lui Goethe : 


Porniţi spre patru puncte cardinale 
Din  locu-acestor falnice ospete 
$i Ííntocmifi prin zonele astrale 
Un univers cu mii şi mii de fefe ! 


ín depártári ce nu cuprinde gîndul 
Vi se arata visul unor Zei, 
Aprindeti-va fragede de-a rîndul 
în spațiul plin de flăcări şi säntei. 


înaintați, puternice comete, - 
Porniti tot mai departe si mai sus, 

Un labirint de sori şi de planete 

Vă taie calea voastră spre apus. 


Păm'intul neformat îl veți cuprinde 
Şi-l veţi litera cu tineresc avínt 

Şi chipul lui mai viu se va aprinde 
în măsurat elan  chitind. 


După părerea lui Gundolf, unul din interpreţii cei mai pă- 
trunzători ai poetului, concepţia naturii ca artă s-a format în 
spiritul lui Goethe în contact cu natura plină de armonie a 
împrejurimilor Romei: „Contrastul şi lupta cu natura, scrie 
Gundolf, în care pentru sentimentul Nordului rezidă orice cul- 
tură, pare aci depăşit. Cultura şi manifestările ei cele mai 
înalte, adică arta marilor maeştri, nu mai era acî decît o pre- 
lungire pe plan uman a forţelor naturale constructive şi di- 
namice. Unitatea internă a celor doua forţe fundamentale care 
au dominat totdeauna sufletul lui Goethe, a instinctului plastic 
şi a instinctului vital, a culturii şi a naturii, care în chipul 
cel mai chinuitor pentru el erau dezbinate pînă acum şi acăror 
armonizare era numai obiectul presimtirii şi názuintelor lui, 
experienţa acestei unități o degustă Goethe cu o deplină fe- 


1" 


ricire in contemplarea naturii romane şi a artei adunate acolo. 


494 


Tot la Roma se impune probabil lui Goethe ideea că viaţa 
morală nu este produsul unei lupte cu tine însuţi, ci aceea a 
unei libere şi armonioase dezvoltări a naturii tale, deopotrivă 
cu aceea a artei. Aci desävirseste el tragedia /figeniei, in care 
poetul intrupeazá idealul sau moral în forma unui caracter ar- 
monios, al unui ,suflet frumos". Ideea vietii morale modelate 
după exemplul artei îl va face pe Goethe mai tîrziu să propună 
norma educativă a culturii interioare, die Bildung, aşa de 
deosebita de vechile idealuri pedagogice. A educa un om în- 
semna altădată a-l opune oarecum sie însuşi, a-l face capabil 
sa reziste înclinațiilor sale şi să suste lupta cu sine. începînd 
cu Goethe, a educa un om înseamnă a dezvolta armonios în 
el puterile naturii, aşa cum face arta cu materialele pe care 
le plăsmuieşte. Ideea de a lucra la propria ta formaţie, întoc- 
mai ca un artist aplecat asupra materialelor sale, este o idee 
goetheana. A doua oară, după Leonardo, arta trecea la postu- 
rile de conducere ale civilizaţiei moderne, şi idealul nostru de 
cultură a rămas profund influenţat de revelatiile obţinute cu 
acest prilej. 

A trecut aproape o sută de ani de cînd Goethe, pornind 
spre Italia, se pregătea să extragă dintr-o cunoaştere mai 
adîncă a artei noi îndrumări pentru întreaga cultură a timpu- 
lui sau, cînd un englez, un bărbat ciudat în toate privintele, 
un caracter făcut dintr-un amestec de estetism şi profetism, 
John Ruskin, socoteşte că arta are să-şi spună din nou cu- 
vîntul în marile dificultăţi morale şi sociale ale momentului, 
în ultima sută de ani ştiinţa adusese, mai cu seama în Anglia 
şi în ţările Europei nordice, o mare dezvoltare a industriei, şi 
rezultatul era, împreună cu uritenia producţiei, mizeria şi säl- 
băticirea proletară. Frumuseţea lucrurilor cu care meseriasii 
altor timpuri creaserá mediul de viaţă al Europei vechiului 
regim dispăruse. Muncitorii noilor fabrici trăiau legați de 
lucrul lor cu sentimentul unei adinci restristi. John Ruskin 
era profesor al Universităţii din Oxford. Cuvîntul lui înflăcă- 
rat aduna studentimea în jurul sáu şi adeseori locuitorii renu- 
mitului oraş universitar vedeau defilînd pe strada grupuri 
ateniene, tineri discipoli inconjurind pe un bărbat purtind o 
fluvială barbă blondă, pe John Ruskin. Acest profesor era 
un conservator, un Zort, Nu numaj industria, dar nici ştiinţa 
vremii nu era pe placul sáu. Cînd în laboratoarele biologice 
ale Oxfordului se făcură primele vivisectii, profesorul Ruskin 


495 


îşi dădu cu mare zgomot demisia. Drumurilc-de-fier găsesc I 
în el pe unul din cei mai îndărătnici adversari. El doreşte apoi | 


să înapoieze masele populare către munca pămîntului şi în- 
fiinteazá în acest scop o asociaţie, Guilda Sfîntului Gheorghe, 


în cadrul căreia organizează mai multe comunități de muncă. 
Fermele jistfel create merg însă destul de rău, şi cînd Ruskin 
se hotărăşte să le predea unui partid politic cu care ideologia 
sa avea, dealtfel, destul de puţine afinități, Ruskin apare în- 
tr-o trăsură din alte vremuri, condusă de un vizitiu impan- 
glicat: o manifestare a aceluia care nu voia cu nici un pret să 
folosească drumul-de-fier. împotriva producției fabricate, el 
doreşte învierea traditionalelor industrii domestice, izbutind 
să pună în funcţiune vechile războaie, care produc acum tesá- 
turi ca cele de demult, cunoscute uneori sub numele de Rus- 
kin lin. Ráspunzátoare de uritirea mediului si de nefericirea 
lucrătorului modern era pentru Ruskin mai întîi depărtarea 
de natură, apoi lipsa de iubire, „orgoliul". Spiritul acumulării 
capitaliste, „execrabila fecunditate a banului", era numai o con- 
secinta a acestui orgoliu. -în noua sinteză de viaţă pe care el 
o propune sc cuprindea, împreună cu înapoierea către natură, 
revenirea către acele forme ale muncii în care muncitorul să 
se simtă legat, prin lanţurile delicate ale iubirii, de munca sa. 
Umanizarea muncii este ceea ce Ruskin doreşte. „Este, fără 
îndoială, cu putinţă unor oameni, scrie el în Cele şapte lămpi 
ale arhitecturii, sa se transforme în automate şi să-şi coboare 
lucrul lor la nivelul unei maşini, dar atîta timp cît ei lucrează 
ca nişte oameni, punindu-si inima în ceea ce fac şi fácind-o 
cît pot mai bine, n-are importanţă dacă vor fi nişte lucrători 
mediocri factura operei lor va avea o calitate mai presus 
de orice pret ; se va vedea limpede în ea că au fost locuri în 
care s-au oprit cu mai multă plăcere decît în altele şi locuri 
în care le-a lipsit grija şi au fost grăbiţi. Efectul întregului, 
comparat cu acelaşi obiect executat de o maşina sau de o 
mînă mecanică, va fi acela al unei poezii bine citite şi profund 
simţite faţă de aceleaşi versuri recitate dc un papagal." Uma- 
nizarea muncii înseamnă, în acelaşi timp, revenirea ei către 
frumuseţe, reinstaurarea artei în locurile din care industrialis- 
mul modern a izgonit-o. Arta era, pentru Ruskin, un docu- 
ment al delicatetei morale a artistului. „Orice cîntec omenesc, 
scrie el în altă parte, este expresia bucuriei sau a durerii unor 


1 
f 


"n 


oameni nobili. Exact în justul raport al frumuseții cauzei şi al 
purității senzatiei stă posibilitatea desävirsirii prin artă. O 
fata poate cînta dragostea ei pierdută, însă nu un zgîrcît banii 
lui pierduti. Putem stabili cu absolută siguranță propoziția : 
frumusețea artei este măsura purității morale şi a măreției 
emotiei din care ea izvorăşte. Examinati un sentiment care vă 
stápineste, întrebîndu-vă dacă el ar putea fi cîntat frumos şi 
artistic de către un maestru. Dacă lucrul pare posibil, atunci 
sentimentul este bun. Dacă nu poate fi cîntat deloc sau numai 
într-o formă ridicolä, atunci sentimentul este josnic.jŞi aşa 
se întîmpla cu toate artele." 
că înnobilarea lucrătorului, prin aplecarea lui iubitoare asupra 
operei pe care o execută, va reda muncitorului modern un 
sentiment mal fericit de viața si o mai înaltă valoare estetică 
lucrului mîinilor sale şi întregului mediu in care trăim. Extrá- 
gînd aceste certitudini din studiul vechilor meserii şi al istoriei 
artei, din care prefera pe maeştrii Italieni dinaintea lui Rafael, 
tocmai pentru puritatea si delicatetea superioară a vieții lor 
morale, Ruskin făcea încă o dată apel la arta, ca la o forță 
capabilă să îndrumeze lumea de azi şi sa-i propuie soluțiile 
ci de viață. Odată cu Ruskin problema estetică devine o pro- 
blemă socială, şi dacă nu toate punctele programului său au 
fost realizate, dacă idealurile sale au fost prea mult închi- 
nate trecutului, nu este mai puțin adevărat că lui i se dato- 
reste reîmprospătarea conştiinţei despre rolul pe care arta îl 
poate avea în viața socială. Astăzi, cînd înnobilarea estetică 
a muncii face parte din revendicările cele mai de seamă ale 
timpului nostru, nu putem spune că opera lui Ruskin a rămas 
fără de ecou. Prin el, constiinta estetică a trecut din nou la 
posturile de comandă şi idealurile de viață ale omului modern 
s-au resimțit. 


Corolarul acestei constatări este 


1946 


CÍTEVA OBSERVATII LA DESCHIDEREA 
UNUI CURS 


Citiva critici ai Esteticii mele au exprimat părerea cá din 
cuprinsul ei^ lipseste teoria diferitelor arte. Desigur, fiecare 
din constatárile pe care le fac acolo se întemeiază pe un 
material cules in experienta poeziei, a artelor plastice, a mu- 
zicii sau a arhitecturii. Ar fi trebuit însă ca problemele pe 
care acestea le pun pe rînd să fie grupate separat, aşa încît 
pe temelia generală a principiilor să se înalțe cite un capitol 
consacrat modului in care fenomenul general al artei se in- 
dividualizează cu prilejul diverselor materiale folosite de ea. 
Aşa au făcut în trecut Schelling, Schopenhauer, Hegel, Vi- 
escher. Asa ar fi trebuit să fac şi eu. Se cuvine să spun cá pro- 
blema aceasta numi-a rămas străină nici în timpul cînd scriam 
Estetica, nici mai tîrziu. Dacă m-am oprit însă să adaug un 
al treilea volum celor două care au alcătuit prima ediţie a 
acestei scrieri, împrejurarea a provenit din faptul că cea 
dintîi problemă căreia trebuia să-i răspund era aceea privi- 
toare la factorii comuni diferitelor expresii artistice, aceia 
care ne permit a vorbi despre ană, nu numai despre arte. 
Analiza acestor factori purea da un întreg complet, chiar dacă 
lîngă ei şi mai departe există loc destul pentru teoriile speciale 
ale artelor. Niciodată n-am socotit cercetarea mea încheiată 
şi nădăjduiesc că anii viitori îmi vor aduce răgazurile necesare 
pentru a adăuga Esteticii ceea ce socotesc ca nu este o lipsă 
în ca, dar ceea ce, fără îndoială, i se poate alătura cu folos. 


Din” momentul în care am încheiat tratatul de Estetică 
generală, lucrările mele s-au îndrumat, dealtfel, către poezie, 


-49S 


‚u numai prin studii de critică şi istorie literară, cum mai 
dădusem şi în trecut, dar şi prin cercetări asupra faptelor de 
expresie, considerate în dubla perspectivă a modalitátilor de 
compunere folosite de scriitori şi a chipului în care câ între- 
buinteazá instrumentul limbii. 

Din aceste preocupări a ieşit volumul Arta prozatorilor 
români, 1941. Din depanarea aceloraşi gînduri a izvorit si 
Cursul de stilistică, pe care îl propun studenţilor de cîţiva ani 
de zile, cu speranţa că îl voi putea aduna cîndva între scoar- 
tele unui volum. Cercetarea mea s-a dezvoltat, aşadar, par- 
ticularizîndu-se. Aceasta îmi aminteşte observaţia fostului meu 
profesor la Universitatea din Tiibingen, d-l Karl Groos, care, 
în darea de seamă asupra activităţii sale, publicată în Philo- 
sophie der Gegenwart in  Selbstdarstellungen, I, 1920, amin- 
teste cä, printre lucrärile sale de esteticä, cea mai generalä, 
aceea consacratä cu exclusivitate principiilor, a fost cea dintii 
din lunga serie a bibliografiei sale si cá de-atunci drumurile 
sale de cercetätor l-au dus necontenit cätre probleme mal 
speciale, cu un orizont ceva mai închis. De ce n-aş spune-o > 
Noi, cei porniti de la filozofie, luptám toatá viata sá punem 
de acord principiile cu experienţa, conceptele cu intuiţia. 
Există un moment în dezvoltarea oricărei filozofii caracteri- 
zat prîntr-un fel de rea conştiinţă, asemănătoare pînă la un 
punct — dacă totuşi comparatia nu este exagerată — cu 
aceea a unui om care iscăleşte un cec fără să fie sigur că i-a 
rămas în bancă acoperirea necesară. in ce mă priveşte, un 
scrupul de onestitate — pe care cred că nimeni nu mi-l va lua 
în nume de rau — m-a făcut de mai multe ori să moderez 
dinamismul constructiv al speculatiei, constringindu-má la 
examenul mai modest al faptelor. Dar mărturisirea mea tre- 
buie să fie completă. Dacă mă supun disciplinei arătate, o lac 
cu nădejdea de a putea semna cecuri mari cu acoperire sufi- 
cientă. Niciodată n-aş consimti să rămîn la nivelul acelui em- 
pirism limitat care îşi închipuie că face ştiinţă numărînd paiele 
dintr-o claie de fin sau chiar stelele de pe cer. 

Intuitia este piatra de încercare a oricărei generalizári 
filozofice. Gîndul cel mai înalt, daca nu poate fi înapoiat 
în experienţă si controlat prin ea, nu pretuieste nimic. în 
cursul lecturilor şi meditatiilor avem adeseori impresia de a 
găsi idei generale de mare însemnătate. încearcă însă de a 
vedea dacă ele subsumează experienţe concrete şi particulare 


499- 


sl vei asista cum fiinţa lor sc preface in fum. Desigur, nu 
sint de părerea empiristilor, care socotesc ca toate cunostin- 
tele noastre provin din experienta. Titlul de glorie al omului 
şi calitatea lui eminentá printre celelalte fiinţe ale creaţiei 
consistă in a putea organiza uncie conţinuturi mentale care, 
nu numai ca nu sînt produsul experienţei, dar sînt fundamen- 
tul şi condiţia acesteia. Dar dacă nu tot ce este valabil în in- 
teligenta omului vine din experienţă, totul trebuie sa sc poată 
“cobori in ea. Problemele teoretice care nu pot fi niciodată 
puse în viaţa sînt false probleme. Ideile care nu subsumează 
nici o intuiţie sînt false idei. Dacă ne constringem, aşadar, 
sa cunoaştem fapte şi să acumulăm experienţe, n-o facem atît 
pentru a obţine idei noi, cît pentru a controla pe acelea care, 
într-un fel oarecare, s-au impus minţii noastre. Ipoteza, deduc- 
tia, contradictia, dialectica, intuiţia supraempiricá a esentelor 
sînt metode de multă vreme descrise şi adeseori aplicate cu 
succes de către Jiiozofi. Dar toate ideile obţinute prin aceste 
metode trebuie sa întîlnească terenul faptelor şi experienţelor 
concrete pentru a dobîndi consistenţă şi valoare. Tot astfel 
seînteia stă în fier, dar îi trebuie piatra dură cu care să se 
ciocnească. M-am exprimat mai sus cu rezerve despre valoarea 
empirismului. Trebuie să adaug acum că, dacă nu sînt pen- 
tru un empirism ah quo, sînt cu toată hotărîrea pentru un 
empirism ad qwm. 


Mai cu seamă în estetică poziţia aceasta se impune cu 
toată rigoarea. Fara îndoială, estetica nu este o disciplină em- 
pirică şi inductivă în felul biologiei, al chimiei ş: chiar ai 
ştiinţelor sociale. Pentru a cerceta arta şi frumosul trebuie să 
ştim ce sînt ele, adică trebuie să putem a le distinge de ceea 
ce le simulează într-un chip mai mult sau mai puţin grotesc 
şi le uzurpă locul în prețuirea oamenilor. întocmai ca toate 
celelalte ştiinţe care construiesc pe conceptul unei valori, în- 
tocmai ca logica, etica, filozofia religiei sau filozofia dreptu- 
lui, estetica debutează printr-un act de postulare. încep prin 
a desemna cadrul frumuseţii şi stabilesc odată cu aceasta li- 
mitele în care se va mişca cercetarea mea viitoare. Orice altă 
procedare este imposibila. Căci daca aş hotărî, de pilda, că 
frumoase sînt toate experienţele care dezvoltă în noi un anu- 
mit sentiment, sentimentul estetic, ar trebui să posed crite- 
riul care să-mi dea putinţa de a-l distinge pe acesta dc toate 
celelalte reacţii ale sufletului în atingere cu lumea exterioară. 


5cQ 


fot astfel, daca aş stabili principiul că frumoase sînt obiec- 
tele care ies din mîna artiştilor, mi-ar fi încă necesar mijlocul. 
de a-i deosebi pc aceştia de simplii mestesugari, de rutinarii 
‚„rtelor si de cirpaci. Nu este cu putinţă deci a ocoli obligaţia 
de a începe prin a postula obiectul investigaţiilor noastre în 
estetică, ceea ce nu exclude deloc mai apoi rigoarea metodica 
a cercetării. 


Organul actului de postulare axiologică cu care debutează 
orice estetică este gustul. Subtilă şi, pînă la un punct, misteri- 
oasă funcțiune sufleteasca, pentru că nu ştim de ce unii 
oameni îl au şi alţii nu-l au deloc, de ce unii îl asociază cu 
alte forme ale superiorității intelectuale şi morale, în timp 
Cv alţii îl posedă în lipsa tuturor acestora. Tot atît de pece- 
tluit rămîne secretul prestigiului şi autorităţii lui, care nu se 
sprijină nici pe argumente ale raţiunii, nici pe precedentul 
exemplului şi succesului social. Aş spune că bunul-gust estetic 
este ua dar ceresc, dacă un om de ştiinţă n-ar trebui să-şi 
interzică ipoteza teologica, atîta vreme cît n-a istovit expli- 
catille care fac apel numai la energiile imanente ale lumii 
si la împrejurări apartinind planului natural. Cu toate aces- 
tea, printre toate fenomenele sufleteşti, acela cu care gustul se 
aseamănă mai mult este barul, adică acea nevăzută prezenţă 
a unei influenţe care îi uşurează credinciosului drumul către 
Dumnezeu. întocmai ca harul, gustul lucrează fără să zdro- 
bească vreo împotrivire. Omul de gust, ca şi credinciosul atins 
di harul divin, alunecă cu pînzele întinse în bătaia vîntului 
propice. Gustul nu vorbeşte tare. Abia îşi flutură cuvîntul sau 
de îndemn şi omul i sc supune mai înainte de a-şi da seama 
că o face. Poate ca gustul este semnul unor lungi experienţe 
ereditare sl a unui fel de viaţă insumat de lungul sir al 
strămoşilor, aşa cum este delicatetea si gratia aparentei, adică 
irumusetea fizică in latura expresiei ei morale. 

Gustul es:e darul sufletesc de care are mai multá nevoie 
un estetician. N-avem încă o psihologie diferenţială a specia- 
litätilor ştiinţifice. Abia dacă s-a înfiripat o psihologie a pro- 
fesiunilor manuale. Ştim cel mult ce i se cere unui lăcătuş 
sau unui conducător de tramvai. Cînd ştiinţa psihologică a 
îndeletnicirilor mai înalte ale spiritului se va stabili, gustul va 
trebui sa treacă în primul rînd al aptitudinilor ce i se cer 
unui estetician. Trebuie sa insistăm puţin asupra acestei con- 


SCI 


,t RJBL.OTECE J 


ditii atît de elementare, pentru cá tipul esteticianului lipsit de 
gust artistic este o aparitie destul de frecventa in dezvoltarea 
mai nouă a ştiinţei noastre. Există, în adevăr, esteticieni de 
vocaţie, dedati meditatiei asupra artei şi frumosului, din pri- 
cina seducţiei speciale cu care obiectul cercetării lucrează asu- 
pra lor. Aceştia sînt cei mai buni şi mai vrednici a fi ascul- 
tati. Dar exista şi esteticieni dintr-o nevoie pur livrescä sau 
din necesităţile interioare ale unui sistem. Mai cu seama in 
veacul al XIX-lea, care a fost veacul sistemelor filozofice, 
au apărut mai multe estetici cu scopul de a nu lasă o lacună 
in incatenarea de garduri menite să rasfringä totalitatea 
lumii. Márturisesc cá, în afară de oamenii de geniu, care 
izbutesc chiar prin mediatia unui sistem sa surprindă reali- 
tatea artei, aceasta nu este cea mal bună estetica. Mai multe 
lumini sînt de aşteptat de la esteticienii care nu-şi consideră 
obiectul lor prin prejudecata unui sistem general de filozofie. 
Dealtfel, evoluţia ştiinţei noastre în ultima jumătate de veac 
a marcat progresul necontenit al smulgerii esteticii din sis- 
temele care o înglobau mai înainte, un proces cunoscut sub 
numele de autonomizarea esteticii si de care este legată pági- 
rea în arena cercetării a unor oameni miscati de interesul di- 
rect şi mai viu pentru problemele propriu-zise ale arcei. 

Am spus ca gustul este înnăscut, ceea ce nu înseamnă deloc 
că el nu poate fi cultivat şi dezvoltat. Dac gustul nu se dez- 
volta si nu se cultivă prin cărţi, ceea ce înseamnă ca estetica 
nu este o ştiinţa care poate fi construită numai în bibliotecă. 
Desigur, esteticianul trebuie să cunoască, întocmai ca orice 
om de ştiinţă, istoria disciplinei sale şi progresele ei mai re- 
cente. Cunostintele istorice şi teoretice au pentru estetician 
importanţa de a-l pune în situația de a-şi începe cercetările 
de la punctul în care au fost conduse de alti specialişti. Aceste 
cunoştinţe au rolul de a evita repetările zadarnice şi insistența 
de a sparge uşi de multă vreme deschise. Cunostintele isto- 
rice în estetica au apoi şi un interes sistematic. Căci, dacă este 
adevărat că în fiecare moment al dezvoltării lor teoriile este- 
ticienilor reflectă, prin partea lor cea mai bună, experienţele 
contemporane ale artei, atunci istoria estetici! subliniază însăşi 
dezvoltarea gustului artistic. Esteticianul trebuie deci să stu- 
dieze teoriile înaintaşilor sal, nu numai pentru a nu repeta 
lucruri spuse mai demult şi formulate poate mai bine decît 
el însuşi o poate face, dar şi pentru a extrage toate conse- 


cintele care decurg din marea lecţie a mobilităţii gusturilor 
omeneşti. Ciudata si demnă întru totul a fi meditatá este 
această lecţie a istoriei ! S-ar părea că teoriile esteticienilor 
jinbátrinesc din pricina inläntuirii lor prea strînse cu un sin- 
gur moment din dezvoltarea gustului artistic. Observatia este 
valabila, dar pentru singura clipă a opoziţiei dialectice față 
ele un moment anterior al gustului artistic. Cînd gustul se 
“schimbă, primele victime abătute sînt teoriile in care se sis- 
tematizau îndrumările anterioare alo artei. înainte să îmbă- 
trineasca operele, îmbătrînesc teoriile lor. Racine rămăsese 
tînăr cînd lumea începuse să glumească pe socoteala perucii 
luî Boileau. Dar, odată momentul dialectic al opoziţiei depăşit, 
interesul teoriilor revine tocmai din pricina virtuţii lor de a 
fi organizat la un moment dat experienţa artistică a ome- 
nirii. Astăzi, cînd întîmpinăm în Boileau o rásfringere atît 
dc limpede a gustului clasic, peruca lui ni se pare ca-i stă 
destul de bine pe crestet si că-i încadrează in mod convena- 
bil figura. Să rămînem deci oameni ai timpului nostru, cu 
riscul de a îmbatrîni împreună cu el, dar sí cu perspectiva 
de a-i supravieţui tocmai pentru curajul de a-l fi reprezentat. 

Reflectiile acestea ne readuc la problema cultivării si 
dezvoltării gustului, funcțiunea călăuzitoare în toate lucrările 
esteticianului. Gustul se cultivă în contact cu experienţa artei“. 
Corolarul acestei propoziţii este că estetica nu se învaţă nu- 
mai din cărţi. Studiul esteticii trebuie sa pornească de la con- 
remplatii numeroase şi variate în domeniul mai multor arte. 
Cu atit mai mult creşterea esteticii ca ştiinţă, prin contribuţii 
personale, este legată de aceasta condiţie. Dacă nu-şi coboară 
rădăcinile în intuiţia vie a artei, speculaţiile esteticianului nu 
pot fî altceva decît o zadarnică frazeologie, care nu poate 
convinge pe nimeni. în programul general al unui empirism 
cd qucm, oricare din constatările unui estetician trebuie să-şi 
poată subsuma un număr oarecare de experienţe artistice, în 
absenţa cărora ele sînt lipsite de orice forța probantă. Care 
Mut însă experienţele artistice de care atît discipolul cît şi 
creatorul în ale esteticii trebuie să ţină seamă ? Ele sînt mai 
întîi acele ale trecutului, dar nu numai acestea. Multe feţe 
are ignoranta omului, dar una dintre cele mai supărătoare, 
pentru că stă în puterea lui s-o evite, este aceea care îşi 
închipuie ca nimic vrednic a fi cunoscut şi admirat nu s-a 
produs înaintea lui. Există o prostănaca doctrină a progresu- 


lui care ne-a obişnuit cu ideea ca lumea începe cu noi şi cá 
adevăratele valori au aşteptat să ne naştem, pentru a se in- 
troduce în istorie. Această sigură dovadă a unui spirit limitat 
trebuie ocolită în ştiinţa esteticii, ca în oricare altă ramură 
a cunoştinţelor omeneşti. Dar dacă legătura intuitivă cu tot 
ce este mai de seamă în trecutul artistic, adică cu toate for- 
mele clasicismului, este o condiţie indispensabilă cercetării es- 
tetice, ea nu este o condiţie exclusiva şi unica. Există o ştiinţă 
este:ică orientată numai către trecut, generalizind sau spri- 
jinindu-şi opiniile numai pe experienţele clasate ale artei. 
Această ştiinţă estetică, foarte deseori aceea a şcolilor de toate 
categoriile, nu este cea mai bună. Stilul ei rezervat şi prudent 
dovedeşte în autori imposibilitatea de a lua poziţie faţă de 
problemele pc care viaţa artei ni le scoate mereu înainte. 
Aceeaşi ştiinţă încurajează în discipoli pasivitate si poltronerie 
spirituală. Esteticianul trebuie să menţină un contact strîns 
cu creaţia contemporană, să trăiască viaţa artistică a timpului 
său. Baza intuitivă a esteticii trebuie să fie nu numai vastă, 
dar şi deschisă. Pe poarta interesului pentru tot ce se produce 
în arta prezentului se introduce în lucrările esteticianului un 
spirit mai larg şi mai mlădios, prin care se corectează în- 
clinatia către pedanteria rigidă şi mioapá de care nici ştiinţa 
noastră nu este totdeauna străină. 


Deşi, ca orice învăţat, esteticianul este un om de carte, 
consacrat lucrărilor care se sävirsesc la masa de scris, tipul 
sau sufletesc nu este acela al unui om interior, cu legăturile 
retezate cu lumea exterioară, ci acela al unui spirit deschis 
către lume, bucuros să primească spectacolul ci. „Sîntun om 
pentru care lumea sensibilă există", spunea Theophile Gautier. 
Deviza aceasta trebuie să şi-o asume orice artist, ca şi orice, 
estetician. Spectacolul întregii lumi sensibile, nu numai acel 
al artei, nu-i poate fi indiferent. Căci înainte de a intra în 
sinteza artei, frumuseţea exista răspîndită în lume, fie chiar 
numai pentru privirile formate în contemplarea operelor. Des- 
chiderea spiritului către lume se obţine printr-o potrivită edu- 
catie a simțurilor, de necesitatea căreia ne convingem cu 
uşurinţă cînd observăm în ce măsură oamenii rátácesc prin 
lume cu privirile distrate şi chiar cu ochii închişi. întreabă 
în jurul tău, pe oamenii cu care ai mai mult de-a face, cum 
arata o floare anumită, cum este făcută o cheie, un grilaj de 
fier, cornişa unei case, şi te vei convinge că înseşi lucrurile 


504 


pe care le văd mai des sau pe care le întrebuinţează in mai 
numeroase ocazii, le rămîn cu totul necunoscute. Dar va putea 
oare esteticianul să observe bine arta, cînd el stie atit de 
putin sá observe lumea ? Un fost student al cursului de este- 
ticá la Facultatea noastrá, devenit un  valoros publicist, 
d. Edgar Papu, a distins intr-o recentá lucrare intre categoria 
estetică a scripticului sl aceea a opticului. Ar exista deci opere 
de artă care ne mijlocesc un inteles şi altele care ne oferă un 
spectacol, o viziune. Distincția d-lui Papu se situează in cu- 
rentul unor cercetări care, începînd cu Schiller, deosebind în- 
tre naiv şi sentimental şi trecînd prin Nietzsche, care propunea 
diferenţierea artei apolinice de arta dionisiacă, se continuă 
în numeroase alte încercări' mai noi de tipologie estetică, ana- 
lizate de mine însumi într-o lucrare de tinereţe. Toate aceste 
încercări sînt preţioase, pentru că pun în lumină cîte o latură 
nouă a fenomenelor artistice. Schema duală are apoi meritul 
de a corecta dogmatismul unei singure formule estetice, făcîn- 
du-ne. mai apti a înregistra marea varietate de forme şi ex- 
presii a lumii artistice. Dar dacă luăm bine seama, existenţa 
unui dualism al artei nu este cu putinţa decît pe fundalul 
unei unităţi a ei. Există două tipuri artistice numai pentru 
că există o singură artă, făcută deopotrivă din înţeles şi din 
viziune, din scriptic şi din optic. Tipurile artistice nu sînt 
decît diferenţierea unei realităţi fundamentale şi unice. Aveau 
deci dreptate idealiştii veacului trecut să spună că frumuse- 
tea artistică este manifestarea ideii în sensibil, a infinitului 
în finit, a spiritului in materie. Interesul contribuţiilor din 
categoria cărora face parte şi noua lucrare a tinärului gindi- 
tor român stă în aceea că atrage atenţia asupra dozării di- 
ferite a elementelor totdeauna prezente în epocile artei. Mi-aş 
permite deci sa spun ca nu există decît plăsmuiri de artă 
precumpänitor scriptice sau precumpánitor optice. As mai 
vrea apoi să adaug că oricare ar fi gruparea elementelor în 
interiorul unei formule estetice, temelia oricărei lucrări de 
artă este totdeauna sensibilă, încît dacă există artă fără 
ideologie, cum a fost aceea a împresioniştilor, nu există artă 
fără sensibilitate. Cultivarea simţurilor este deci indispensa- 
bilă aceluia care doreşte să asimileze şi să aprecieze arta. Cu 
atît mai mult nu se poate lipsi de simţuri treze acela care fi- 


505 


lozofeazá asupra artei. Temelia esteticii este impresia senzo- 
rialá. Orbii si surzii nu pot fi esteticieni. Chiar acei cárora 
natura le-a dat auz si vedere mai au nevoie de o educatie 
a simturilor pentru a obtine pe aceea a gustului. 

in spiritul acestei deschideri către lume, cu această în- 
credere în puterea gustului de a orienta cercetarea, continuăm 
astăzi cursul nostru de estetică literară. De la început vreau 
să înlătur îndoielile acelora care socotesc că nu toate atitu- 
dinile recomandate pînă acum sînt utile în studiul literaturii. 
Literatura, se spune, este arta cuvîntului. Dar cuvîntul este, 
în primul rînd, expresia procesului intelectual, încît arta care 
îl foloseşte ca material ne întoarce către noi înşine mai de- 
grabă decît ne deschide către lume. Literatura este expresia 
cea mai integrală a omului, icoana lui cea mai completa ; omul 
cu toate însuşirile şi problemele lui se rásfringe în literatură, 
astfel ca în întîmpinarea ei se cuvine să ne îndreptăm cu 
toate energiile sufleteşti, nu numai cu simţurile îneîntate de 
splendoarea lumii create. Mijlocul de a ne apropia de litera- 
tură este apoi lectura, adică o îndeletnicire care se petrece 
în interior. Studiul literaturii este un studiu de bibliotecă, 
ocupaţia unui om pentru care universul sensibil nu are aceeaşi 
realitate ca pentru specialiştii altor arte. Toa;c aceste observa- 
tii sint în cea mai mare parte adevărate şi nu mă gîndesc 
nicidecum să tăgăduiesc însemnătatea studiului de bibliotecă 
în literatură şi filtrarea ei prin toate sitele şi canalele vieţii 
interioare. Cercetarea literaturii se cuvine a fi abordată cu 
mai multe categorii psihologice, istorice şi filozofice decît 
aceea a altor arte. Totuşi, cercetarea aceasta a fost întreprinsă 
într-un spirit prea exclusiv pe aceste baze şi cu aceste mij- 
loace. Observatia valorează mai cu seamă pentru dezvoltarea 
studiilor literare în ultimul veac. Literatura a fost înţeleasă 
cînd cap expresie a societăţii, cînd ca documentul unei psi- 
hologii individuale, cînd ca un moment în dezvoltarea isto- 
rică a conştiinţei omeneşti. Psihologi, sociologi, economişti, 
medici, istorici şi filozofi ai istoriei au acoperit cu experienţele 
lor genetice operele insesi. Prin deasa reţea a ipotezelor si 
conexiunilor stabilite de toţi aceştia, chipul real al operei nu 
se mai vedea deloc. Opera apărea cînd ca o veriga într-un 
lanţ de fenomene psihologice şi biologice, cînd ca un simptom 


506 


istoric, cînd ca reflexul unei atitudini teoretice. Opera li- 
terară era orice afara de opera însăşi, adică produsul lu- 
crării de transformare a unui material, rezultatul unui act 
teleologic. Cînd citeşti explicaţiile psihologilor, istoricilor şi so- 
ciologilor asupra operei literare, ai impresia ca ea se^ alcă- 
tuieşte spontan, fără intervenţia unei voințe omeneşti, aşa 
cum se produc ploile, vintul sau cutremurele de pămînt. 
Realitatea nu este însă aceasta. Forţele impersonale ale na- 
turii şi ale istoriei trec prin voinţa artistului înainte de a 
poposi într-o operă. Uneori artistul nici nu este conştient de 
forţele care le presupunem ca-l acţionează dinafară. Ceea ce 
artistul doreşte să producă nu este un document psihologic, 
sociologic şi istoric, ci o elegie, o dramă sau un roman. Lu- 
crarea poetului nu devine un roman, o elegie sau o dramă 
pentru că nişte energii generale lucrează asupra lui, ci pentru 
ca voinţa lui îşi asumă un scop şi foloseşte unele procedee. 
Lucrurile se petrec astfel încît ne putem închipui pe artist 
ocupind un punct median pe o linie ideala: înaintea lui lu- 
crează ceea ce am numit forţele generale ale naturii şi istoriei ; 
de la el înainte se dezvoltă procesul final care ajunge la 
opera. Primul fragment al acestei linii aparţine ipotezei ; cel 
de al doilea poate fi identificat cu mijloacele unei observaţii 
mai exacte. Nu mi se pare deloc potrivit să privim numai 
înaintea artistului şi deloc de la el pînă la operă, să ne 
ocupăm numai de ceea ce poate fi presupus, nu şi de ceea 
ce poate fi observat. Propunîndu-ne să studiem operele lite- 
rare, printr-o opoziţie deliberată față de metodele mal vechi 
ale cercetării, in latura organizării lor, înțelegem să introdu- 
cem şi în disciplina noastră acel spirit al rigorii care a asigu- 
rat succesul altor ştiinţe. Entuziasmul pentru marile descope- 
riri ale ştiinţelor naturale în prima jumătate a veacului trecut 
a produs la unii cercetători aspiraţia de a introduce şi în 
estetică metodele dovedite a fi eficace în studiul materiei. To- 
tuşi, pînă mai ieri, názuinta naturalistă în estetică a sporit 
mai degrabă domeniul conjecturii, încît poate rămînea şi mai 
departe un deziderat at timpului nostru acela de a introduce 
şi în estetică atitudinile adecvate realitätilor obiective si spi- 
ritul observaţiei exacte. 

Lucrul este posibil pentru că, alcătuind o operă, artistul 
o încredinţează lumii obiective. Opera literară este un obiect, 
printre celelalte obiecte ale experienţei, întocmai ca o stîncă, 


507 


o pádure sau o cládire. E drept cá despre opera literará s-a 
spus cá este un obiect cu o situatie specialá, de vreme ce ea 
aparţine obiectivitătii numai printr-o parte a ei, pe cînd, 
printr-o alta, poate face parte din sufletul acelora care iau 
cunoştinţă de ea, o trăiesc şi o învie. Un obiect al lumii ex- 
terioare devine o operă numai întru cît cineva o resubiecti- 
veazá — altfel ea nu este decît o legătură de cuvinte sau 
chiar numai un maldär de hîrtie imprimată. in acest înţeles, 
fostul titular al catedrei de estetică la Facultatea noastră, 
regretatul Mihail Dragomirescu, spunea că opera literară este 
o realitate psiho-fizicâ. Dar dacă luăm bine seama, nu nu- 
mai opera literară este o astfel de realitate, ci oricare alt 
obiect al lumii exterioare. Chiar obiectele amintite mai sus 
nu devin pentru noi case, stîncî sau păduri decît daca le 
realizăm subiectiv ca atare, adică dacă le legám de conştiinţa 
culuî nostru si le subsumăm conceptelor respective. Deosebi- 
rea care se face în.rc operele literare şi celelalte obiective ale 
realităţii externe poate ca merită totuşi să fie menţinută, de 
vreme ce lucrurile pe care le atribuim fără echivoc obiectivi- 
taţii nu pot fi subiectivate decît într-un singur fel, în timp ce 
operele literare ar putea fi resubiectivate în modurile cele 
mai diferite. O pădure, o stincá sau o casă rămîn pădure, 
stmcă sau casă în orice împrejurare şi oricine. O 
operă literară poate face însă impresii felurite. Ea îşi schimbă 


pentru 


fizionomia, se spune, cu fiecare din sufletele în care pătrunde. 
Coeficientul subiectiv ar fi deci cu mult mai mare în percep- 
tia estetică decît în celelalte forme ale ei. Lucrul este, fără 
îndoială, aşa, dar numai pentru că există percepții estetice 
ials orientate, după cum există halucinaţii sau iluzii. O justă 
percepţie estetică se modelează după structura obiectivă a 
operelor. Operele nu pot fi simplele prilejuri ale unor reacţii 
subiective arbitrare. Ele posedă o legalitate proprie şi con- 
strîngatoare, de sub imperiul căreia impresia estetică nu poate 
scăpa decît pentru a rătăci. Astfel, cînd un cititor străbate 
un roman de Balzac ca pe o dramă, interesîndu-se adică 
numai de desfăşurarea acţiunii si sărind pasajele descriptive 
şi analitice, sau atunci cînd un altul citeşte o povestire fan- 
tastică de E. T. A. Hofmann ca pe o nuvelă realistă, decla- 
rînd neverosimile episoadele narate, nu putem spune că acest 


508 


j 
J 


cititor se găseşte în dreptul său. Unui astfel de cititor îi putem 
cere să-şi pună de acord modul său de a recepta opera cu 
structura obiectivă a acesteia. Scopul esteticii literare este sa 
stabilească structurile obiective ale operelor, tipurile lor mai 
renerale, varietățile acestora din ce in ce mai individualizate 
si să reducă astfel arbitrarul impresiei subiective pe care o 
primim de la artă. 

Una din împrejurările care a împiedicat mai multă vreme 
obiectivitatea cercetării în estetica literară este părerea ca 
literatura este o artă temporală, că operele poeziei aparţin 
mediului subiectiv al duratei. Ceea ce aparţine spaţiului, con- 
figuratiile constituite din raporturi coexistentiale, pot fi ob- 
servate cu o obiectivitate superioară aceleia pe care o putem 
avea faţă de realitățile timpului. Lucrurile în spaţiu sînt deo- 
schte de noi, pc cînd cele în timp fuzionează cu noi înşine, 
sint evenimente ale subiectivitätii noastre ; astfel că față de 
acestea din urmă nu putem avea acea distanţă favorabilă 
observaţiei, pe care o avem față de cele dintîi. Pe de altă 
parte, lucrurile în spaţiu sînt făcute din părţi exterioare unele 
altora şi, ca atare, pot fi mai uşor supuse operaţiei analizei 
actele pe cînd lucrurile existind in 


(unul din observaţiei), 


timp, devenirile, sînt constituite din întrepătrunderi ale mo- 
mentelor succesive, care fac imposibilă analiza şi observaţia. 
Din pricina acestei păreri studiul structurilor obiective în 
anele plastice a făcut progrese mai mari decît lucrările co- 
respunzătoare în domeniul esteticii literare. Estetica artelor 
plastice se găseşte astfel la un nivel al obiectivitătii către 
care estetica literară poate încă aspira. Adevărul este însă 
că şi opera literară, ca orice altă operă artistică, există în spa- 
tiu şi cá, în această calitate, ea poate fi analizată şi descrisă. 
Faptul că percepţia operei literare se produce în timp nu 
schimbă nimic din amintita stare a lucrurilor, deoarece orice 
percepţie decurge în timp, chiar aceea a operelor plastice. Din 
momentul însă în care diferitele momente ale percepţiei se 
recompun într-o impresie unitară şi simultană, operele literare 
aparţin şi ele spaţiului. împrejurarea aceasta ne permite a 
vorbi despre monumentalitatea unei drame de Shakespeare ori 
despre proporţia armonioasă a unei tragedii de Racine sau, în 
termeni generali, despre compoziţii limpezi ori confuze, si- 


metrice sau asimetrice etc. ...Cind lucrul acesta a fost recunos- 
cut, unele din categoriile esteticii artelor plastice au putut fi 
aplicate şi in domeniul literaturii. Acestei generalizări meto- 
dice i se datoreşte unul din paşii cei mai însemnați pe care 
estetica literara mai nouă i-a făcut în direcţia obiectivitátii ° 
o îndrumare pe care ne făgăduim noi înşine a o respecta 
in cursul cercetărilor noastre. 


194 6 


TEZELE UNEI FILOZOFII A OPEREI 


1. PUNCT DE PLECARE 


Necontenit drumurile cugetării mele s-au oprit în fata 
Ideii de operă. în Estetica (1934—1936) mi-am propus să 
studiez frumosul artistic, acela realizat de operele artei. în 
Introducere ín teoria valorilor (1942) am distins între valori 
şi bunurile care le întrupează şi dintre care unele sînt date, 
iar altele produse, acestea din urmă fiind opere ale tehnicii, 
ale ştiinţei sau ale artei. Am preconizat în Filozofia culturii 
(1944) o concepţie activistă a culturii, adică lucrarea de trans- 
formare a naturii în sensul aspirațiilor omului, prin operele 
lui. Socotesc deci că întreaga mea contribuţie cere să se com- 
pleteze printr-o teorie generală a operei, în cadrul căreia 
să pot înscrie o nouă filozofie a operei de artă, obiectul prin- 
cipal al cercetării mele. 

Scrierea de față îşi propune deci: 1) să descrie opera în 
afară de relaţiile ei de spaţiu sl timp, adică sa construiască 
fenomenologia ei, 2) sa urmărească felul în care opera se 
constituie în spaţiu, adică să infátiseze principalele categorii 
ale formei, în special ale formei artistice, 3) să stabilească 
conexiunile operei în spaţiul social, adică legăturile ei cu ce- 
lelalte opere produse de om sl acţiunea lor asupra fiecărui in- 
divid, 4) să prezinte destinul operei în timp, modul în care 
se afirma, trăieşte, moare, uneori reînvie, neîncetatele osci- 
latii ale vitalitátii ei. 

N-as da măsura întregului meu îndemn, dacă as infátisa 
lucrarea de fatá numai ca pe produsul necesar al cercetárii 
mele de piná acum. Desigur, omul care a trecut de miezul 


511 


vieţii lui şi a împlinit o parte din sarcina ce i-a fost hárá- 
zită priveşte in urmă şi caută firele prin care se leagă felu-- 
ritele lui lucrări, stabileşte între acestea punctele de inter- 
secţie şi de convergenţă, concepe rodul întregii lui osteneli 
ca pe o singura operă. El se poate întreba atunci care este 
esenţa operei, în ce relaţie stă ea cu activitatea naturii si cu 
celelalte tipuri ale muncii omeneşti, ce principii ale formei 
au călăuzit-o, ce însemnătate poate avea ea în viaţa oameni- 
lor şi ce soartă îi este rezervata ? 


Dar în timp ce încearcă să obţină această lumină asupra 
operei sale şi sa se întărească prin conştiinţa de a fi construit, 
a suit în jurul său delirul distrugerii şi priveşte urmele răni- 
lor lui încă nevindecate. împotriva dementei, care ar mai 
putea încerca să inmulteascá ruinele în jurul sau, omul de 
azi înţelege că principala lui misiune este să construiască 
opere, să refacă şi să îmbogăţească civilizaţia lui. Filozofia 
practică, prin meditatiile ei asupra esenței, formei, conexiu- 
nilor sociale şi a vieţii operei, se leagă astfel cu preocuparea 
cea mai vie a omului de astăzi. 


2. MUNCA SI OPERA 


Prima lumină pe care o putem obţine asupra esenței ope- 
rei o dobindim actualizînd reprezentările implicate de cu- 
vîtul care o denumeşte, mai cu seamă dacă alăturăm acest cu- 
vînt de termeni apropiaţi şi pe care vorbirea curentă îi aso- 
ciază adeseori. Desigur, o^era este produsul muncii, un rezul- 
tat al ei. Nu orice munca produce însă opere. Există munci 
improductive, activităţi care se desfăşoară în van: opera nu 
le încunună. Dar chiar muncile productive, ca, de pilda, acele 
cu un rol pozitiv în economia unei societăţi, nu se concreti- 
zează pînă la urmă într-o operă. Munca unui salahor, a unui 
muncitor care controlează şi face să funcţioneze o maşină, 
nu produce o operă. Opera este produsul singurelor munci 
capabile să sfirseascä într-un rezultat concret si relativ du- 
rabil. Vorbim apoi de munca organismului, dar nu de opera 
lui. Inima munceşte din greu în timpul ascensiunilor labo- 
rioase. Vorbim apoi, printr-o metaforă abia simțită, şi de 
munca unei maşini. Daca vorbim de munca organismului 
şi de aceea a maşinilor, dar nu de opera lor, împrejurarea 


512 


provine nu numai din lipsa rezultatului concret si durabil, 
dar si din aceea a finalitätii sau a agentului moral sau a 
valorii. Nu asociem cu munca unei maşini sau a unui organ 
ideea unei cauze finale, adică a reprezentării unul scop care 
ar cáláuzi-o în timpul efortului sáu. Fiziologii vorbesc de 
mecanismul inimii ; ipoteza finalistă le este inutilă pentru 
a explica modul in care muşchiul cardiac absoarbe si res- 
pinge lichidul sanguin. Desigur, activitatea inimii face parte 
din unitatea funcţională a unui agent fizic şi maşina nu 
lucrează decît supravegheată de un lucrător. Agentul fizic 
nu este însă şi unul moral şi lucrătorul, cu însuşirile lui de 
atenţie, conştiinciozitate şi abilitate, rămîne exterior muncii 
însăşi a maşinii. Cînd vorbim de munca maşinii, iar nu de 
aceea a lucrătorului care o conduce, nu ne reprezentăm în 
ea o prezență umană, calitatea morală a unei persoane. Deşi 
din maşină pot ieşi obiecte concrete, durabile şi valoroase, 
lipsa calităţii eî de persoană, de agent moral, ne împiedică 
a vorbi despre operele ei. Tot astfel, cu toate că şi organis- 
mul, prin produsele lui, poate produce unele obiecte concrete 
şi de o oarecare durabilitate, lipsa de valoare a acestora ne 
opreşte a vorbi despre opera lui. Lipsa unuia singur din 
atributele amintite, produs concret şi durabil, flnalist, al 
unui agent moral, posedînd o valoare, retrage rezultatului 
unei munci calitatea unei opere. Opera întruneşte însă toate 
aceste atribute. Prelungind aceste prime indicaţii, furnizate 
de analiza vorbirii, putem obţine o definiţie a operei. 


3. MUNCA SAU OPERA NATURII? 


Cît de Indispensabilá este gruparea tuturor atributelor 
semnalate mai sus, pentru a distinge între simpla munca şi 
aceea care se încunună printr-o operă, ne dăm seama atunci 
cînd ne oprfm în fata activităţilor naturii. Un naturalist, 
căruia îi este suficientă ipoteza materialistă şi mecanicistá, 
va vorbi cel mult de munca naturii. Un filozof spiritualist 
sau un panteist vor vorbi despre opera ei. Cine admiră 
opera naturii, cu prilejul înfloririlor ei periodice sau a spe- 
telor vegetale şi animale care s-au diferențiat treptat şi stă- 
pînesc azi pămîntul, sau cu ocazia proceselor geologice care 
au conformat peisajul planetei noastre, gânditorii şi poeţii care 


si 


îşi mărturisesc entuziasmul lor cu privire la miracolul armo-, 
niei în organizarea materiei vii şi chiar la frumuseţea aspec-; 
telor -luate de materia moartă, introduc neapărat, în chipul; 
lor de a considera natura, ideea finalitátii, a calităţii morale 
a agentului creator şi a valorii produsului lor. Divinitatea ex- 
terioară creației sau spiritul infuz în întreaga natură lu- 
crează călăuzit de un scop, după un plan, prin spontaneitate 
morală şi obţinînd valori, pentru toti filozofii spiritualisti, 
teişti sau panteişti. Ipoteza spiritualistă şi religioasă este tot- 
deauna prezentă în vorbirea acelora care ne invită să ad- 
miram operele naturii. Respingerea acestei ipoteze nu ne mai 
dă dreptul să vorbim decît despre munca ei. 


4. DEF[NITLA. OPEREI 


Opera, orice operă, este deci produsul finalist şi înzestrat 
cu o valoare al unui agent moral, de obicei al unui om, 
considerat în calitatea morală a fiinţei lui. Produsul pe care 
îl numim operă are o realitate concretă şi relativ durabilă. 
Realitatea lui se afirmă atunci cînd se desparte de creatorul 
care l-a produs. Relaţiile operei cu creatorul său sînt însă 
mai complexe, după cum vom vedea din desfăşurarea acestei 
analize. Deocamdată ne este suficient sa observăm că nu 
exista opera decît acolo unde produsul s-a izolat de crea- 
torul lui şi de procesele active care i-au premers. Cîtă vreme 
artistul visează sau lucrează şi atîta timp cît savantul experi- 
mentează, îşi verifică rezultatele, le completează sau le amen- 
dează, opera nu există încă. Opera apare numai atunci cînd 
creatorul simte că lucrarea lui a atins un termen dincolo 
de care este inutil să mai continue şi atunci cînd, în spaţiul 
lumii, opera ocupă o poziţie opusă creatorului său, creatorul 
privind din punctul său către punctul operei şi luînd cunoş- 
tinta de ea ca de un lucru deosebit de sine. 

Pentru a atinge acest rezultat, creatorul şi-a propus un 
scop şi a lucrat după un plan. Există, desigur, în cristali- 
zarea treptată a unei opere şi efecte neprevăzute de creator, 
independente de scopul propus si de planul după care lu- 
crează. Există in cursul realizării unei opere şi substitutii; 
de scopuri, creatorul orientindu-se Ia început după un scop 
şi hotărîndu-se apoi să adopte un altul. Nu există însă opere 


514 


produse în întregime de întîmplare. Efectele neprevăzute au 
trebuit să fie selectate, introduse într-o structură finalistă, 
recunoscute adică drept utile şi adaptate scopului urmărit, 
jar acest scop, oricîte alte scopuri anterioare ar fi înlocuit 
şi oricît de tîrziu ar fi început să orienteze lucrarea către 
rezultatul ei definitiv, a trebuit să se precizeze pentru ca 
opera să apară. 

Produsul finalist, care este opera, creatorul îl obţine con- 
formînd un material. Materialul nu trebuie să fie neapărat 
materie : materialul nu este totdeauna material. Lin savant, 
un filozof, un moralist conformează un material spiritual, un 
material de concepte, de judecăţi, de raționamente. Lucrarea 
de notație a rezultatelor sale poate fi o operaţie secundara 
şi neesentialá. Auguste Comte, meditîndu-şi lucrările pîna în 
“ultimele lor amănunte, aşa cum ne asigură biografii lui, 
putea să-şi considere opera împlinită încă din faza ei pur 
mentală, înainte de transcrierea ei grafica. De asemeni, un in- 
giner poate să-şi privească opera încheiată îndată ce încre- 
dinteazá proiectul său constructorilor tehnici, care urmează 
s-o realizeze materialmente. S-ar putea spune cá în cazul 
inginerilor, opera trece prin două faze ale materializării, 
opera este însă gata odată cu cea dintîi dintre ele, adică cu 
proiecția in plan a viitoarei lucrări spatiale. Evident, îm- 
prejurarea se schimbă pentru alţi creaiori de opere. Pentru 
unii din aceştia realizarea materială a concepţiei Aox. poate 
să modifice concepţia însăşi. Pictorii şi sculptorii, dar si 
unii meşteşugari, fac adeseori această experiență. Materia nu 
esie pentru ei un vehicul indiferent al concepţiei, ci un factor 
cu rol pozitiv si creator in desävirsirca operei. Sculptorul 
care. modelînd lucrarea sa în pămînt, o vede tăiata în piatră 
sau turnata în bronz, ştie că felul materiei pe care o va 
întrebuința este un factor constitutiv al operei sale. Opera 
este pentru el esențialmente materială. 


Manevrînd un material, creatorul îi dă o formă. Rămîne 
o problemă, pe care urmează încă s-o discutăm, dacă analiza 
filozofică poate menţine deosebirea curenta dintre materialul 
Vi forma operei. Este mai probabil că nu există materia] 
absolut amorf şi că în cel mai brut dintre ele a lucrat un 
principiu formal. Forma însăşi este unitatea unei multiplici- 
táti, o unitas multiplex. A conforma înseamnă a unifica, a 
mttgra o multiplicitate. Cum nu există insa decît materiale 


513 


formate, fie numai chiar prin lucrarea pregátitoare a na- 
turii, a conforma înseamnă a integra o multiplicitate de uni- 
táti multiple. Orice operă este un întreg multiplu. Din acest, 
punct de vedere, a crea o operă înseamnă a duce mai departe i 
lucrarea de organizare formală a naturii. 1 

Operele omenesti se inläntufesc astfel cu procesele naturii, | 
dar, in acelasi timp, i se opun acesteia. Cäci orice operä este | 
un obiect nou in natură, pe care natura nu l-a putut singură 
produce. Fortele naturii pot dezorganiza opera umana, dar 
n-o pot înlocui. Există o adversitate continuă între natură \ 
şi operele omului, deşi acestea nu se pot produce decît con- 
formind materialele puse la îndemînă de natură şi folosind 
mijloacele date împreună cu legile ei. Solidaritatea operei cu 
natura nu exclude însă antagonismul lor. Orice opera este 
apoi supraadăugată naturii. Suma tuturor operelor alcătuieşte, 
pe planeta noastră, o regiune nouă, o sferă de provenienţă \ 
pur umană, fehnosfera. Un organism animal sau o planta, 
în momentul apariţiei Jor, sînt şi ele obiecte noi, în sensul 
că lipseau pînă atunci din natura ; ele posedă, cu alte cu- 
vinte, o noutate cantitativa, dar nu şi una calitativă. Opera 
are însă totdeauna o noutate calitativă. A zecea mie sau a 1 
suta mie de perechi de ghete ieşită dintr-o fabrică au o va- | 
loare deosebită, o altă calitate economică, tocmai pentru că 
sînt a mia sau a suta mie pereche de ghete. Plantele şi ani- 
malele nu-şi schimbă calitatea odată cu multiplicarea lor, 
decît atunci cînd sînt cultivate de om pentru a satisface 
unetfe dan nevoile lui; plantele de pe terenurile de cultură 
şi animalele din crescătorii se înscriu însă printre operele 
omului ; ele fac pane din tehnosfera. 


Printre opere sînt unele care sînt nu numai noi, dar şi 
unice. Calitatea lor deosebită nu provine din punctul pe care 
îl ocupă într-o serie omogenă, ci tocmai din faptul că nu | 
aparţin unei serii, nu s-au repetat şi nu sînt repetabile. Aces- 
tea sînt operele ştiinţei, ale filozofiei, ale artei. Noutatea lor | 
este originalitate. Există deci o noutate cantitativă, una cali- 
tativă şi una calitativ-originală. Acest din urmă atribut îl 
recunoaştem numai operelor savanților, filozofilor si artiş- f 
tilor. 


O nouă deosebire ne apare în punctul acesta. Deşi origi- | 
nale, operele ştiinţei sj ale filozofiei nu sînt ataşate de ma- | 


516 


terialul în care se manifestă decît prin legături disolubile. 
Aceeaşi teorie ştiinţifică sau filozofică, aceeaşi prezentare de 
fapte sau aceeaşi argumentare se poate face, cu alte cuvinte, 
într-o alta ordine sau cu alte metode ale expunerii. Numai 
operele artei sînt atît de indisolubil legate de forma infäti- 
şării lor materiale, încît orice schimbare a acesteia le modi- 
fică sensul şi valoarea. OriginalStătea operei de arta exprimă 
deci un raport special între concepţia artistului şi forma 
materială care o manifestă. Precizam natura acestui raport 
atunci cînd spunem că originalitatea operei de artă este 
imutabilă. 

Distîngînd între forma manifestării lor materiale şi sensul 
lor, putem spune că operele ştiinţei, ale filozofiei şi ale artei 
sînt simbolice. Ele au acest caracter ca orice fapt de limbă. 
Cuvîntul sonor sau scris şi legătura dintre cuvinte semnifică 
o realitate deosebită de ele însele, şi anume un concept sau 
o legătura de concepte. Cele dintîi sînt. aşadar, ceva pus în 
locul altcuiva, substitute sau simboluri. Realitatea substi- 
tuită prin cuvinte şi prin conexiunile lor, adică formațiunile 
intelectuale pe care le numim concepte, judecăţi sau rationa- 
mente, au în operele filozofiei şi ale ştiinţei un înţeles precis. 
Cînd regăseşte acest înţeles, adică atunci cînd în locul substi- 
tutului a aflat substituitul, spiritul îşi' întrerupe cercetarea. 
Spunem, din această pricină, că înţelesul unei opere ştiinţifice 
sau filozofice ocupă adîncimea unei perspective limitate. în 
operele artei însă, dincolo de substituitul format de cuvinte, 
sunete, mişcări, linii, forme, volume, culori etc., regăsim un 
înţeles pe care nu-l putem subordona unui concept sau unei 
legături de concepte precise, un înţeles mai bogat şi care, 
debordînd necontenit Conceptul, provoacă lucrarea niciodată 
limitată a restabilirii intelesului. Simbolul artistic este deci 
ilimitat.' Originalitatea artistica este nu numai imutabilă dar 
şi ilimitat-simbolică. 

insumind rezultatele analizei de mai sus şi înainte de a 
le valorifica în atîtea probleme ale fenomenologiei generale 
a operei şi ale aceleia speciale a operei de artă, putem spune 
că opera este produsul finalist fi înzestrat cu valoare al unui 
creator moral, care, intrebuintind un material si — integrínd 


' Asupra „simbolului limitai" si „ilimitat", vd. scrierea mea Sim- 
bolul artistic, 1947, si analizele de mai jos. 


517 


o multiplicitate, a introdus ín realitate un obiect calitativ nou. 1 
Acest obiect calitativ nou este original şi simbolic în cazul| 
operelor filozofiei şi ale ştiinţei. El este imutabil original şi] 
îlimitat simbolic în cazul operelor artei. 


rul unor opere. Am văzut însă ($ 3) că în ipoteza unei me- 
tafizici spiritualiste, teiste sau  panteiste, produsele naturii 
pot fi considerate si ele ca opere, valoarea provenindu-le 
atunci din alt izvor decit din acel al muncii omenesti, dar 
tot din activitatea unu1 agent moral. 


WNATUR AS TEHNICA, SARTA Cu al treilea atribut, din şirul celor notate mai sus, in- 


Controverse de frontiera tram deci în domeniul operelor, dar deocamdată în acel al 
operelor tehnice. Orice operă tehnică este un produs ma- 
Definirea operei şi, in cele din urma, a operei de artă, J terial de integrare, valoros, finalist, datorit unui creator, 
s~a făcut printr-o serie de atribute, a căror însumare continuă înscriind în realitate un obiect nou. Noutatea operei teh- 
1 i AGE R nb : a iu RI po 3 
marchează trecerea de la natură la tehnică şi la artă. Există nice este oare cantitativă sau calitativă ? Putem oare recu 
A > . s H e D 5 H H a 9 H š 
însă şi unele controverse cu privire la delimitarea acestor noaşte operelor tehnice E originală ? Desigur, prine 
domenii. în şirul operelor, arta este cea mai determinată, operă tehnică dintr-o serie omogenă, primul telefon, primul 
aceea care întruneşte numărul cel mai mare de atribute. Re- avion, primul post de radio-emisiune şi radio-receptie au 
p : i fost r riginale. Toat lelalt re tehni e ace- 
trägind unul sau altul din aceste atribute, parcurgem drumul soi. E E S EE EE CENTOS g \ 
Ă 3 zm rus S es : : laşi fel, repetînd modelul inițial, n-au mai avut decît o 
invers : de la artă, la tehnică şi la natură. Există deci posi- : i CAS 
bilitatea ca, din unghiul artei, să precizám granițele dome- noutate cantitativa, deopotrivă cu a tuturor operelor pe care 
E 2 TEM ud : : le numim bunuri economice sau mărfuri. între primul si al 
niilor conexe şi să limpezim unele din controversele care pot 


miilea aparat de radio exista deosebirea dintre calitate şi 


apărea aceasta azie. ra artă ne-a apărut deci ca e i : Sg SE 
părea E Ee EE de P cantitate. Prin calitatea originalitátii lor, primele opere teh- 


1. Produsul nice dintr-o serie, aşa-zisele invenţii, se înrudesc cu operele 
2. unitar şi multiplu, f . ştiinţei. Inventatorul nu este numai un tehnician, dar şi un 
3. înzestrat cu valoare, v om de stiintá, un savant cunoscind principiile şi legile. Cei- 
4. obţinut prin cauzalitate finală, lalti fáuritori de opere, care repeta Invenţia primitivă, sînt 
5. al unui creator moral, numai tehnicieni. Prin atributul originalității, intrăm deci 
6. dintr-un material, în domeniul ştiinţei, ca şi al filozofiei. Am văzut, în fine, 
7. constituind un obiect calitativ nou, că abia prin originalitatea imutabila şi prin simbolismul ili- 
8. original imutabil — şi mitat pătrundem în regiunea artei. Analizele ulterioare ne 
8- echte, simbolic: vor arăta cá multe din operele care aspiră la condiţia artei, 

dar cărora le lipsesc calităţile ei' esenţiale, reurcă, de fapt, 
Prin singurele prime două atribute nu ne găsim încă în do- în domeniul teoretic sau în cel tehnic. 


meniul operelor. Natura cunoaşte si ea produse de inte- 
grare, unitare si multiple. Evident, aceste produse posedă 
adeseori o valoare, totuşi aceasta nu apare decît prin muncaJ 6. REALISMUL ST IDEALISMUL OPEREI 
omului care trebuie să opereze cel puţin pentru a le extrage J 
şi a le transporta, dacă nu pentru a le da un început del 
transformare. Arborele din pădure nu devine o valoare de*^J 
cît abătut şi transportat, dacă nu şi transformat în materi; 
de construcţie. Intervenţia muncii unui om, adică a unull 


agent moral, valorifică produsele naturii şi le da caracte-i 


Fiind un produs, opera este exterioară producătorului. 
Ideea de produs nu presupune însă neapărat exterioritatea 
spaţială. Un ginditor care îşi meditează lucrarea sa pînă in 
ultimele amănunte, înainte de a o încredința hirtiei si tipa- 


în manuscris : lor (ti. ed.}. 
51S 


rului, poate spune cá opera sa a fost gata încă din faza ei 3 
pur mentală. in ce sens opera acestuia îi este însă exteri-i 
oară ? Mai întîi în sensul cá opera este exterioară proceselor';-^ 
care au premers-o, că este termenul final si încununarea aces- 1 
tora. împrejurarea aceasta este însă un caz limită şi oarecum'"! 
conjectural. in marea majoritate a cazurilor, exterioritatea 1 
este şi spaţială. Dar, după cum în soluţie ideală, exterioritatea 
nu trebuie sa fie neapărat spaţială, nici simpla desprindere ; 
spaţială nu este suficienta pentru a se obţine caracterul ex- 
terioritátii faţă de producător, în sensul care este caracteris- 
tic operei. Opera este exterioară creatorului în înţelesul mai 
precis ca s-a dezvoltat şi exista după propriile ei legi. 

în această din urma direcţie se poate vorbi nu numai 
despre exterioritatea operei, dar şi despre autonomia sau 
despre realismul ei. Unii cugetători au mers pînă acolo în- 
cît au susţinut ca orice invenţie este, de fapt, o descoperire, 
ca orice operă este oglindirea unui model inalterabil, ca 
„prima aperceptie imaginativa a operei viitoare apare in- | 
ventatorului nu ca o construcţie, ci ca o percepţie” (Et. Sou- 1 
riau, L'Avenir de l'esthetique, 1929, p. 112). După mai multe i 
incercári fárá consecinte, nu dobindeste adeseori pictorul im- I 
presia cá „îşi deţine", în fine, tabloul? Un artist care ur- 
măreşte o tema şi caută s-o dezvolte într-o operă, face ade- 
seori experienţa consistînd în modificarea temei în favoarea 
operei. Referindu-se la astfel de experienţe, psihologul 
Fr. Paulhan, clasificînd tipurile invenţiei, a trebuit să dis- \ 
tinga pe acela care constă în deviația concepţiei primitive 
prin împrejurările realizării (deviation par realisatian). Este 
ca şi cum opera s-ar dezvolta după propria ei legalitate, nu 


Te 


numai independentá, dar, uneori, antagonista fatá de  ten- 
dintele creatorului ei, de unde sentimentul de conflict şi lupta j 
pe care acesta îl resimte în timpul realizării operei. Astfel i 
de constatări au îndreptăţit pe unii cugetători să vorbească 

despre un realism, în sens platonic, al operei sau, întrebuin- 

tind o expresie figuratá, aşa cum face Et. Souriau, de un 

pygmalionism al ei, cu referire la mitul antic al sculptoru- 

lui Pygmalion, care, indrágostindu-se de statuia creata de elJ 
a cedat sentimentului oricárui creator cá opera este ceva*! 
deosebit de sine însuşi, o fiinţă cu care se pot stabili rela-^ 
tiile prin care oricine din noi se leagă cu fiinţele dinafara'j 
de noi înşine. 


3 


520 


Toate aceste fapte sînt incontestabile. Sînt însă ele su- 
ficiente pentru a afirma realismul platonic al operei? Pen- 
tru cine nu se decide uşor a adopta ipoteza metafizică, atîta 
timp cît n-a istovit explicaţiile fenomenale, nu este oare 
mai just a spune ca aşa-zisa legalitate autonomă a operei nu 
este decît efectul care rezultă, pentru conştiinţa creatoru- 
lui, atunci cînd el s-a angajat în realizarea unui scop, cînd 
s-a încatenat într-o finalitate pe care, deşi el însuşi a ales-o, 
trebuie să continue a şi-o lumina şi trebuie s-o apere îm- 
potriva sugestiilor lăturalnice ? Opera are o viaţă a ei, o 
legalitate autonoma şi imanenta, nu pentru că reproduce un 
model superior şi etern, dar pentru că se dirijează după un 
scop ales de creator, care îi prescrie apoi drumul realizării. 
Sentimentul luptei cu opera nu provine, pentru creator, din 
caracterul constringätor al modelului pe care opera ar nä- 
zui să-l reproducă, ci din faptul cá lucrarea finalistă a rea- 
lizárii poate sá fie uneori ezitantá, poate sa nu se lumi- 
neze prin aceeaşi limpede conştiinţă in toate etapele ei. Orice 
operă este, fără îndoiala, produsul unei invenţii, deşi nu al 
uneia arbitrare. Materialul şi mijloacele de care creatorul 
dispune, legile naturale de care trebuie să ţină seama, limi- 
tează invenţia, îi dă un anumit curs. Dar material, mijloace 
tehnice, legi naturale sînt adaptate scopului postulat de in- 
ventator, sînt introduse în structura finalista a operei vi- 
itoare. Oricare ar fi limitele de care creatorul trebuie să 
asculte, la originea operei sta postularea idealistă a scopului 
urmărit. A inventa înseamnă a face natura să se supună unei 
cauze finale, afirmată şi dorită de inventator. Opera con- 
secutivă actului de invenţie este un produs ideo-realist. 


7. CUNOAŞTERE SI CBEATIE 


Dacá.jxrjke aa de Jnj^ntie constă din subordonarea na- 
turii unei cauze finale postulată. de. inventator, atunci îna- 
intea invenţiei trebuie să. stea. cunoaşterea naturii, jtiinta 
trebuie” să preceadă creaţia, teoria anticipează practica. îm- 
prejurarea pare cu" atit mal adevărată cu cît realizarea unui 
scop prin cunoaşterea naturii se face prin intermediul cu- 
noaşterii altor legi şi proprietăţi ale naturii. Montarea celui 


521 


mai simplu aparat presupune cunostinta mai multor fapte 
$1 raporturi naturale de fapte, pe care inventatorul trebuie 
să le facă a funcţiona împreună, într-o structura finalistă 
ierarhică. Inventatorul telefonului a postulat scopul transmi- 
terii vocii la distanţă şi a folosit, pentru realizarea acestui 
scop, proprietatea scinteii electrice de a se propaga de-a 
lungul unui fir metalic, apoi proprietatea membranelor vi- 
brante, apoi pe acele ale camerelor de rezonanţă, apoi pe 
acele ale materialelor rău conducătoare de electricitate etc. 
Numai prin punerea de acord a tuturor cunoştinţelor rela- 
tive la aceste proprietăţi naturale, încatenate într-o struc- 
tură pe care o numim ierarhică, deoarece fiecare din ele slu- 
jeşte scopului principal în grade felurite de însemnătate, a 
putut inventatorul telefonului să obţină un aparat prîn care 
vocea sa fie transmisă şi receptată cu suficientă claritate. 
Cunoaşterea este deci coextensivă cu întregul act de invenţie 
şi îl sprijină în fiecare din punctele sale ; ea singură îl face 
posibil şi eficient. Dacă totuşi se cuvine a deosebiJmre^cu- 
noaştere şi creaţia. împrejurarea ar fi legitimată numai de 
faptul cá una_ar fi anterioară celeilalte, că simplele cu- 
noaşteri ar anticipaînşjruireaJor finalistă, ră-r-dg-pildă, îna- 
inte3r-te"Hnicii 7ngineresti ar sta mecanica raţională şi fizica 
sau că înaintea medicinei şi-ar spune cuvîntul fiziologia. Deo- 
sebirea dintre cunoaştere si rrpatjp s-ar mai justifica prin 
aceea cá cea dintîi ar fi contemplatie dezinteresata, pe cînd 
cea de-a doua, activitate practică. Dacă cunoaşterea susține 
creaţia în toata întinderea ei, nu este mai puţin adevărat 
ca în trecerea de la una la alta s-ar fi introdus un factor 
nou : gestul care forţează întîlnirea mai multor proprietăţi 
naturale. Acest gest s-ar produce numai după ce contempla- 
tia adevărului s-ar fi terminat ; numai după ce contemplatia 
adevărului ar ajunge la ţintele ei, ar Intra în rolul lor fan- 
tezia practică şi gestul făptuitor. 


Acest mod de a-şi reprezenta relaţia dintre cunoaştere 
şi creaţie, comun atîtora, are nevoie de mai multe modifi- 
cări. Mai întîi, nu pare deloc adevărat că cunoaşterea ar 
fi contemplatie şi că actul creaţiei ar apărea numai după 
ce cunoaşterea contemplativă ar înceta. Cunoaşterea înţeleasă 
ca stare de contemplatie este, în mentalitatea curentă, o ve- 
che rămăşiţă platonică. Pentru conştiinţa modernă, cunoaşte- 
rea este deopotrivă activitate, căci nu cunoaştem decît lu- 


crînd pentru a pune de acord ideile şi experienţele noastre, 
eliminind contradicţiile dintre ele, corectînd erorile. Carac- 
terele oricărei opere sînt şi acele ale operei intelectuale a 
cunoaşterii. Lucrarea unui savant este şi ea un produs ex- 
terior şi autonom, obţinut adeseori prin lupta creatorului cu 
sine însuşi. Imperativul obiectivitătii, căruia savantul tre- 
buie să i se supună, provoacă adeseori în conştiinţa lui sen- 
timentul unui conflict, cu prejudecățile, cu tendinţele lui afec- 
tive. Lucrarea intelectuală se dezvoltă astfel după propria 
ei lege, uneori în antagonism cu înclinațiile creatorului. Ceea 
ce rezultă apoi din cercetarea savantului este tot un produs 
de unificare, întocmai ca orice operă. Nu este, în fine, de- 
loc adevărat cá lucrarea de creaţie n-ar fi decît aplicarea 
rezultatelor cunoaşterii, despărțită de acestea prin gestul fäp- 
tuitor. Cine gîndeşte astfel perpetuează reprezentarea pozi- 
tivistă, potrivit căreia ştiinţa în serviciul tehnicii n-ar fi 
apărut decît după ce s-a epuizat sarcina cunoaşterii pure, 
filozofice. în cunoscuta sa „lege a celor trei stadii", Au- 
guste/ Comte a dat o întinsă aplicaţie acestei idei, moştenită 
de ef însuşi de la gînditorli veacului al XVIII-lea. Ideea nu 
pare însă adevărată nici dacă o privim în perspectivă Isto- 
rică, nici daca încercăm s-o controlăm în împrejurări mai 
apropiatele noi. Filozofia grecească, citată de obicei ca o 
fază a cunoaşterii pure, a fost anticipată de civilizațiile teh- 
nice ale Orientului. Marilor sisteme filozofice ale veacului 
al XVII-lea le-au premers lucrările fizicienilor si tehnicieni- 
lor Renaşterii. Sînt oare independente atîtea din descope- 
ririle fiziologiei mai noi de observaţiile clinicii medicale ? 
Este absolut sigur că fizica modernă nu şi-a putut întinde 
domeniul ei decît prin lucrările practice ale inventatorilor 
ultimului secol. îndrumate mai totdeauna, la început, de ob- 
servatiile culese în realizarea unei opere practice, ştiinţa a 
putut sa se orienteze un timp după finalitáti aşa-zicînd pur 
teoretice, dar necontenit, în dezvoltarea ei mai veche sau 
mai nouă, ea a fost interceptată şi a primit un nou impuls 
de vitalitate din interesele şi atitudinile omului practic. Le- 
gea celor trei stadii, care postulează prioritatea în timp a 
ştiinţei teoretice, are deci nevoie de o serioasă revizuire. 
Ştiinţa şi aplicaţiile ei şi, in mod mai general, cunoaşterea şi 
creația par a sta mai degrabă într-un raport de intimă si 
continuă intrepätrundere. 


523 


8. JOC, EXPRESIE SI ARTA 


Vechea estetica, din lungul răstimp al antichităţii, Re- 
naşteriTşi clasicismului, era o disciplină r^rripTivfl ^ '''- 
malivá. Ea descria tipurilejde opere, diferentiate dupá ma- 
t^riajiij SÍ  gfrnnl.—T-ir. Áceasta-^scTiere Tua forma unei 
normalizări. Stabilind cum procedează feluritele arte, arhi- 
tectura,  pktmOy'mnnc^^^^Sic,.S1 "aga-ziselegenuri — (ele- 
gia, idila, satira, comedia, tragedia), se j>roceda Ja jprescrie- 
rea regulilor care,.urmeazá -a fi respectate în  realizarea 
acestora?"Tratatele unui Aristotel, Cicero, Quintilian, Vi- 
truvîu “acele ale unui Leonardo, Alberti, Durer, Scaliger, 
Vida, Boileau, Vossius etc. posedă îndoitul caracter semna- 
lat. In toate, deopotrivă, cunoas^ea^tcucterifor de opere 
include síi^g^eer^^egut^ Mai tîrziu, in- 
teresul s-a declasat de la ăcesf punct către cunoaşterea pro- 
ceselor-care "compun activitatea" creatoarer A-iost un mo- 
ment crucial in dezvoltarea esteti^ niorle»1e,—aGek in care 
artiştii incepJsá^«Jasera^Cia^tezeTelul m carfe.se des- 
fágoarájjentru ^i,^rocesuj^cre^ lui Goethe 
cu Schiller, scrisorile'lui JVlozaft; carnetele lui Beethoven, 
jurnalele intime ale unui Delacroix sau Hebbel etc. repre- 
zintá unele din documentele cele mai interesante ale acestei 
noi orientári. Interesul pentru structurile normative devenea 
mai slab si din pricina ruinárii vechilor genuri, mai cu seamá 
a genurilor literare, odatá cu amestecul lor, preconizat de 
romantism. in fine, intreaga dezvoltare a stiintelor moderne 
mută centrul cercetării de-iä' descriere la e^nlicajie. Cine 
compară .scrierile naturalistice ale unui BuiTon cu- acele mai 
noi ale unui Geoffroy de Saint-Hilaire, JLamarck şi Cuvier, 
dobîndeşte măsura schimbării de metodă şi preocupare in- 
trodusă în intervalul care îi separă. Transformarea poate fi 
semnalată nu numai în ştiinţele naturii, dar şi în acele ale 
omului, de pildă în estetică. Astfd,de jrn^ 
cut al vechii estetici,järnsm£)ca iunta activă sT^rfactor ex- 
plicativ al operei, nu juca niojrnrel, fiinţa lui se situează 
acum, tocmai cu^^ace^jToh^m^ 
ticii^mai-11Ql. Douá^teoni^au^glánzat vederjle “oilor cer- 
retáriasiipra cauzalitátifl^sticeT"^^ ca Joq si (T 
^f^p^^p^ T?y.ra fixjstă opere artá. justihTcea din- 
tîî "lucrul" »5^^&Uca-prin aceea ca există indivizi care, 


524 


dispunînd de un surplus de energie, îl cheltuiesc în execu- 
tarea acelc^TucTan dezinteresate, fipsuede? finalitate prac- _ 
tică, pe care Ie" nurnim-opere de artă. Pentru alti teoreti- // 
ciern, arta^este produsul nevoii artistului de a exjarirriji ten- 
dintele lui pr'o^de, rjfcliceTe pe care le impaxJ£. ollgrupul 
lui national saui ^social.san pe.-acele pe care, pentru un mo- 
tiv anumit, societatea sau proprja xrm^tiir^^ le im- 
piedicá de a se manifesta. Arta ca expreslQi dependentele 
particulare ale acestei teorii, arta ca întregire sau ca elibe- 
rare, sint al doilea produs al noii estetici cauzale. 


Insuficientele acestor teorii ne apar astăzi evidente. Mai 
întîi, notiunea,..Jni|sj^ ^ezinteresárii".,esie una din cele 
mai con testabJle . Căci ce poate sa insemae^firmari^ arta 
este produsul unei activitáti dezinteresate ? Urj jmer^pro- 
fund cáláuzeste^creatja^operei] si amirne, rnrmaj iniW^nl 
de a crea. Vrea oare sa spuná teoria artei ca joc dezintere- 
sat cá interesul care o domină este de altă natura decît acel 
care îl mînă pe om în împrejurările practice ale vieţii lui, 
de pildă în cele morale sau economice? Dar din punctul 
de vedere psihologic nu există nici o deosebire esenţială în- 
tre interesul artistic şi cel moral sau economic, nici în ce 
priveşte intensitatea lor posibila, nici din acel al relaţiei lor 
cu instinctele sau cu celelalte forme ale activităţii. Jtnexcr 
sul artistic poale-^acapara pe un indivicL poate prelungi 
instinctele^lui sau se rjoá^-dezvolta într-o formă organi- 
zatä de activitate,-intr-o proi«iulíie7^ ca"oricare alte 
interese ale sufletului. Am spune chiar cá interesul artistic 
are o intensitate si o putere de a se dezvolta si organiza 
superioară altor interese. Căci sînt activităţi care se desfă- 
şoară după __ indicaţiile sau după interdicțiile mediului, in 
timp ce activitatea artistică izbuteşte adeseori să depăşească 
sau să sfárime condiţiile şi limitele. A nesocoti caracterul 
profund, grav şi uneori eroic al interesului artistic înseamnă 
a comite una din cele mai grave erori asupra psihologiei 
artistului. Nici ideea activităţii artistice ca cheltuire a unui 
surplus de forţe nu rezistă mai bine examenului critic, căci 
nu s-a făcut încă dovada caracterului excedentar al vitali- 
tätii artistului. Ba chiar, considerînd cazul atîtor artişti su- 
ferinzi, tocmai cazul contrariu, acel al diminuării de energie 
vitală, pare mai adevărat. Dar admitind chiar ca artistul 
posedă un excedent de forţe, pe acel sustras activităţii bio- 


2525 


logice sau economice, nu se explică de ce îl întrebuinţează 
el tocmai pentru crearea operei. Activitatea artistică nu 
este JD-ejaCulare ^ef"^^ip^ | itmrrnrata, rxMy7itZ de 


un scop  '"alrrifirrij^m tnat? amánnnrpje realizării. Artistul 
nu cre^za'^ncera^ocmai opera hjL , Teoria artei^'ca^joc 
mi se p'are, din-toatg ^£gste motive, una din cefe maT'putin 


psihologicT'pe care le-a.-.produs s^eculatia^jmai noua." 


Insuficienta este si teoria artei ca expresie, deşi ea con- 
tine un simbure de adevăr. Arta  pgtf£ în adevăr, expresia 
creatorului ei. Dar nu imparte oare arta acest caracter cu 


toate op^reie-omului ? O masă încheiată din cîteva scin- 
duri poate încă să ne vorbească despre abilitatea sau con- 
ştiinţa în lucru a dulgherului sau despre stingacia şi negli- 
jenta lui. Actul _ej”resiv joat^ dealtfel, nici să nu pro- 


ducă o opera. Un gest, o^xclamaxi&jan strigăt, produse fără 
durabilitate,"Tara autoriomie, fără flnalitajte^-sint si ele ex- 
dar nil" «irTT-firn-*^ 


mai o exjpresie^arirstica, o QpTfiP or "** A încerca ^a~la- 
mureşti geneza operei de arta prin nevoia expresiei înseamnă 
a o explica printr-un factor prea general, care nu da în 
nici un chip seama nici de faptul că la capătul activităţii 
provocate de această nevoie se încheagă o opera şi nici de 
forma specifică a structurii acesteia. 


presii, 


9. CUNOAȘTERE SI CREAȚIE ARTISTICA 


Da3^rJ£  njL-este 
de expresie, dacá artistul 
pe care urmează a-l realiza într-un 
losind-unele mijloace, ar trebui, .ca-xl ..sä 
noaşterea acestora realizarea pe care şi-o propune. Am vă- 
zut ca multă vreme s-a crezut astfel. Vechile poetici şi nu- 
meroasele tratate de arhitectură, muzică şi pictură ale anti- 
chitätii şi Renaşterii aveau un caracter practic si operativ. 
Ele încercau să doteze pe artist cu o seama de cunoştinţe pe 


simpJuT-produs al nevou..de^ joc sau 
se dirijeazá dupá un  anumit scop, 
anumit naaieriaLsi fo- 
anucij3e^e ^in cu- 


care, aplicindu-ie, artistul putea fi sigur cá va crea opere. 


Párerea nu era primitá numai ca o consecintá a unui mod 
larg răspîndit de a gîndi relaţia dintre cunoaştere şi creaţie, 
discutată în teză generală mai sus, dar ea a fost efectiv 
aplicată de-a lungul întregii tradiţii academiste, în domeniul 


526 


tuturor artelor. Pictorii, poeţii şi arhitecţii acaâemişti, adică 
s-au orientat după modelele trecutului, toti 
preceptele păzite de/prestigiul tradi- 


învățămîntul Academiilor, au făcut 


toţi acei care 
aceî care au menţinut 
țiilor şi recomandate de 
totdeauna astfel încît lucrarea de realizare a operelor să fie 
cunoştinţa canoanelor, adică a regulilor, mij- 
loacelor si tipice si 
prejurări, în urma unei mari reuşite artistice a proliferat aca- 
Sonetiştii petrarchisti in Italia, autorii de tra- 
gedii care scriu, în secolul al XVIII-lea, 
cine, pictorii clarobscurului după Caravaggio, sculptorii neo- 
clasici în veacul al XIX-lea, un Canova sau un Thorwaldsen, 
un Cornelius, sînt toti 


precedată de 


soluţiilor probate. în nenumărate îm- 
demismul. 


în gustul lui Ra- 


pictorii germani instruiți la Roma, 
oameni savanţi, cunoscători de modele şi norme, pentru care 
lucrarea realizării artistice este efectiv anticipată de aceea 
a cunoaşterii. Nici unul dintre aceştia nu este însă un mare 
artist, tocmai pentru motivul că relaţia dintre cunoaştere şi 
alta decît aceea care se afirmă în 


urmă, 


creație este, pentru ei, 
cazul operelor valabile. în acestea din 


creaţiei 


cunoaşterea 
artistica nu este Tra- 
tatele practice de artá n-au produs niciodatá un artist de 
din faptul de a fi ge- 
sau pe aceea a creatiei 


niciodatá anterioará artistice. 


seamá. Interesul lor provine numai 
neralizat pe baza creaţiei anterioare 
Nimeni nu citeşte astăzi pe Leonardo 
pictează un portret 
studia 


personale a autorului. 
sau pe Boileau pentru a afla cum se 
sau cum dar oricine poate 
Tratatul cunoaşte 
idealul artistic al unei Acti- 
vitatea constitutiva de opere nu este totuşi pur instinctivă, 


se compune o tragedie, 
sau Arta poetică 
personalități şi al unei epoci. 


despre pictură pentru a 


irationalá, lipsita de orice lumină a cunoaşterii. Ea se în- 
tovărăşeşte cu numeroase acte de cunoaştere, ca una care, 
urmărind un scop, adapteze, în vederea reali- 
zării lui, temele, mijloacele şi materialele de care dispune. 


trebuie să-i 


De ce fel de acte de cunoaştere este deci vorba în lucra- 
rea de creație ? 


executa un act 
Forma 


A cunoaşte înseamnă, în mod general, a 


de punere în relație a unui subiect cu un predicat. 


oricărei cunoaşteri este judecata. Rationamentele nu sînt de- 
cu mijloace care îndrumează către o judecată. Orice desco- 
527 


perire ştiinţifică este o judecată nouă, stabilirea unui nou 
raport între un subiect şi un predicat. A cunoaşte, în ordi- 
nea creaţiei, înseamnă a pune în relaţie un mijloc cu un 
scop. Un meşteşugar care, în timpul lucrului său, chibzuieste 
cum să confectioneze o haină sau o pompă hidraulică, folo- 
sind mijloacele de care dispune, execută numeroase acte de 
punere în relaţie a acestora cu scopul urmărit, numeroase 
judecăţi de adaptare. Aşa-zisele norme sau reguli tehnice sînt 
judecăţi de adaptare. Chiar regulile care cáláuzesc rationa- 
mentele ştiinţifice, regula reducerii la absurd, a analogiei, 
a excluderii tertului, a contradictiei etc, preconizează pune- 
rea în relaţie a mijloacelor inteligenţei cu scopul aflării ade- 
vărului, sint judecăţi de adaptare, norme tehnice.  Anticii 
aveau deci dreptate să le studieze în ,retoricile" lor, adică 
în tratate cu caracter practic, ca unele ce erau destinate pre- 
gătirii oratorice. 

Judecátile de adaptare pot să stabilească însă fie 1) o 
relație între anumite mijloace si un scop general, capabile 
adică să se concretizeze în opere noi, dar nu originale, fie 
2) o relație între anumite mijloace şi un scop — operă 
unică şi originală, fie 3) o relaţie între anumite mijloace 
şi un scop — operă unică şi original-imutabilá (cf. $ 4). 
Cînd scopul este general, judecátile de adaptare iau si ele 
o formă generală. Regulile tehnice sint absolut valabile in 
practica mestesugarilor şi a industriei. Ele sînt relativ va- 
labile în creaţia ştiinţifică : există o metodologie a ştiinţelor, 
reguli capabile a fi aplicate în lucrări de laborator, în cer- 
cetarea arhivelor şi in colationarea documentelor, reguli ale 
observaţiei şi ale experimentării, metode de aflare a cauza- 
litátii (ca acele stabilite de J. St. Mill), aşa-zisele legi ale 
silogismului etc. Nu există însă reguli valabile ale creaţiei 
artistice, deoarece, scopul acesteia fiind o operă unică şi ori- 
ginal-1mutabiiá, nu se poate stabili, în relaţie cu el, nici o 


creator in împrejurarea creării altei opere. Autorii de tra- 


J 
judecatá de adaptare buná pentru a fi folosita de un alt J 
f 
* 


tate practice de artá comit, deci, fie eroarea de a considera 
pe artist ca pe un om de stiintá, capabil sá se orienteze dupá 


WÉI 


o metodologie, fie eroarea mai adincá de a-l considera ca "i 


pe un tehnician, drept autorul unei opere repetabile 


528 


10. VALORI, BUNURI SI OPERE 


Lucrarea finală, insotita de..numeroase acte de cunostintä,, 
care slir^te-7ntr^o opera, creează o valoare. Valoarea este 
un alFatriBut caractensTic"^i-^efeir Hpslta de valoare, o 
lucrare dirijată de un scop final nu constituie o operă. Un 
castel făcut din cărţi de joc nu ni se pare o operă, tocmai 
din pricina dificultății cu care ne-am putea hotărî să-i re- 
cunoaştem o valoare. Nu putem reveni aci asupra întregii 
teorii a valorilor. Am făcut-o, altă dată, in Introducere in 
teoria valorilor, 1942, si in Filozofia culturi, 1944, față 
de care scrierea de faţă reprezintă o continuare şi o com- 
pletare. Reluind însă rezultatele principale ale lucrărilor 
mai vechi, vom spune că valoarea este obiectul unei do- 
rinte. Nu vreun lucru oarecare este o valoare, ci acea ca- 
litate a lui prin care lucrul poate să satisfacă o anumită 
dorință. Valoarea apare deci nu ca un lucru, ci ca o cate- 
gorie prin subsumare la care lucrurile dobîndesc valoare şi 
devin bunuri. Cum nu există o singură speţă de valori, ci 
valori de spete felurite (economice, politice, teoretice, este- 
tice, morale, religioase), acelaşi lucru poate _ fi subsumat 
uneia sau alteia din aceste valori, pentru a primi caracterul 
unor bunuri deosebite. Un tablou de Luchian este un bun 
estetic pentru amatorul de artă, dar un bun economic, o 
marfă, pentru negustorul de tablouri. Posibilitatea subsumä- 
rii aceluiaşi lucru în sfera cîte unei alte valori, pe care (în 
Introducere in teoria valorilor) am numit-o subalternarea 
actelor de valorificare, este o împrejurare pe care n-o poate 
legitima decît concepția valorii cu ceva deosebit de lucrul 
insusi, ca o categorie. 

Lucrul, îndată ce este subordonat unei valori, devine un 
bun pentru acel ce execută actul subordonării. Bunurile sînt 
însă date sau produse. Pentru un drumet însetat, izvorul 
natural pe care îl intilneste în cale este un bun dat. Dacă 
acelaşi izvor a fost captat într-o fîntîna, ne găsim în fața 
unei opere. Opera este un bun produs. Din punctul de ve- 
dere al teoriei valorilor, o operă este deci rezultatul prelu- 
crării unui material pentru a-I face să se întîlnească cu o 
dorință şi pentru a o satisface. A doua deosebire dintre bu- 
nunle date şi cele produse este că pe cînd cele dintîi pot 
sau nu să se intilneascá cu o dorință si s-o satisfacă, cele 


529 


din urmă, adică operele, forţează această întîlnire si o sa- 
tisfac cu rezultatul unei intenţii deliberate. Evident, nu orice 
operă satisface“ orice dorinţă. Creatorul operei o conformeazä 
în vederea satisfacerii unei anumite dorinţe. Există deci ati- 
tea tipuri de opere cîte tipuri de dorinţe. Exista, neapărat, 
şi cazul ca, prin subalternarea actelor de valorificare, o operă 
creată pentru o anumită dorință să poată satisface şi o do- 
rintá deosebită tabloul poate fi dorit pentru valoarea lui 
economică. Dar chiar în cazul subalternării actelor de va- 
lorificare, actul secundar şi inadecvat de valorificare este 
condiţionat de actul principal şi adecvat, adică de acel de- 
terminat de caracterul propriu al operei. Daca o pînză vop- 
sita poate fi pretuitá ca un bun economic, împrejurarea este 
determinată de^ faptul că această pinzá vopsită este o operă 
de artă. Dacă i-ar lipsi acest din urmă caracter, ea n-ar pu- 
tea cădea nici sub incidenţa dorinţei economice şi n-ar pu- 
tea fi pretuitá, uneori, ca o marfă. 


Am spus ca există atîtea tipuri de opere cîte tipuri de 
dorinţe. Produsul prelucrării, corelationat cu dorinţa eco- 
nomica, alcătuieşte acel tip de opere pe care le numim măr- 
furi. Prelucrarea în vederea dorinţei politice, adică a dorin- 
Lei de organizare a convietuirii sociale, produce instituţiile. 
Configurarea ideilor şi experienţelor în vederea dorinţei teo- 
retice a inteligenţei dă naştere operelor ştiinţifice. Prelucra- 
rea pentru dorinţa estetică determină operele artei. Preceptele 
etice, formele morale ale convietuirii, sînt opere morale. 
Dogmele, culturile, riturile, intregul continut al religiilor po- 
zitive^ sint opere religioase. Toate aceste opere la un loc 
alcătuiesc civilizația omenească, adică produsul întregii ac- 
tivitäti a omului în vederea satisfacerii dorințelor sale. Ci- 
vilizatia este suma operelor. 


1. OPERELE ÎN TIMP 


Bunurile produse, adică operele civilizaţiei, au o viaţă în 
timp ai în spaţiu. Desigur, fiind produsele adaptării unui 
material la o dorinţă, operele au o valoare eternă, ca unele 
care reprezintă o posibilitate permanentă de a satisface o 
anumită dorinţă. Dacă le privim în afară de viaţa lor în 


timp, adică in reductie fenomenologicá, operele sînt confi- 


530 


juratii în vederea unor dorinţe posibile. Pentru a le gîndi 
ca opere, spiritul trebuie să închipuie aceste dorinţe, chiar 
dacă nu le resimte efectiv. Este ceea ce face de nenumărate 
ori cercetarea preistorică sl arheologică, atunci cînd scoate 
la iveală obiecte apartinind unor civilizaţii trecute. Pentru 
a le identifica drept opere, şi nu ca obiecte produse de în- 
timplare, preistoricul şi arheologul trebuie sa-şi reprezinte 
dorinţa pentru satisfacerea căreia ele au putut fi configu- 
rate. Dacă multă vreme silexurile preistorice au putut fi 
luate drept fosile sau meteorite, înainte de a fi recunoscute 
ca arme, lucrul se datoreşte faptului că savanții n-au putut 
închipui din capul locului dorinţa umană cu care 
obiecte au putut fi cîndva corelate. Astăzi încă  silexurile 
terțiare amintind forme naturale trec cînd drept nişte lusus 
naturae, produse prin acţiunea forţelor naturii, cînd drept 
obiecte plasticizate de om în sensul formei lor intimplä- 
toare (W. Deonna, VArcheologie, 1922, p. 145—148). In- 
certitudinea în stabilirea caracterului lor de opere provine 
din greutatea întîmpinată de cercetători de a 


aceste 


corelationa. 
obiectele respective cu reprezentarea unei dorinte umane. 
Viaţa operelor în interpretarea arheologică, ca şi aceea pe 
care ele o trăiesc în muzee, este însă o existenţă Ipoteticá, 
redusă. O viaţă deplină nu trăiesc însă operele decît atunci 
cînd se întîlnesc cu o dorinţă vie, actuală. Oscilatiile istorice 
ale dorințelor, orientarea lor in altă direcţie, rärirea sau- 
dispariţia lor, uneori reînvierea sau chiar noua lor prolife- 
rare, determină viaţa lor în timp. De nenumărate ori în 
decursul istoriei, operele au încetat să mai satisfacă vreo- 
dorință, nu din pricina unei transformări în structura ope- 
rei, ci din pricina transformării dorinţei. Muzeele tehnice ne 
înfăţişează, cu profuziune, ustensile, aparate, vehicule, mo- 
bile, costume pe care nimeni nu le mai doreşte. Există şi 
opere de artă, desigur nu cele mai de seamă 
din fata cărora dorinţa omenească s-a retras : 


dintre ele. 
romanele pas- 
torale ale Renaşterii, sonetele abatilor galanti din epoca pre- 
tiozitátii, tragediile retorice ale epigonilor clasicismului. Din 
cînd în cînd, dorinţa actuală se poate acorda cu un tip mai 
vechi al el şi, atunci, opere care încetaseră să mai trăiască 
o viaţa deplină dobindesc un nou spor de vitalitate. Este 


531 


cazul redescoperirii unor creatii multá vreme uitate sau ne- 
socotite, al lui Ronsard, redescoperit de romantici, al lui 
Gongora, revenit în actualitatea simbolismului francez, al 
lui Maurice Sceve, prețuit din nou de amatorii actuali de 
poezie ermeticá. 

Pentru a înţelege întreaga oscilație în timp a vitalitätii 
operelor, trebuie să observam că există o ierarhie a dorin- 
telor. Sint dorinţe mal superficiale si mai adinci, mai sta- 
tornice si mai instabile. intilnirea unei opere cu o dorinta 
relativ superficialá si instabilá produce  fenomenul  modei. 
Aceste dorinţe au uneori o intensitate care lipseşte dorin- 
telor mai adinci si permanente. Vivacitatea reactiilor pro- 
duse cu ocazia întîlnirii dintre o operă la moda si dorinţele 
care se satisfac prin ea' stá intr-un contrast izbitor cu to- 
nul mai ponderat al întîlnirii dintre operă şi dorinţele mai 
adînci şi mai stabile, corelate cu ea. Un om cu experienţa 
vitalitátii operelor poate chiar să tragă concluzii din faima 
indiscretă a unei opere contemporane asupra valorii dorin- 
telor care îşi găsesc satisfacţie în ele şi asupra repedei şi si- 
gurei lor istoviri. „Modele mor tinere", spunea un scriitor 
francez. Este de asemeni probabil cá multe din restituirile 
de reputatii, reabilitári şi redescoperiri ale unor reputatii zgo- 
motoase cu secole in urmá, este tot efectul intilnirii cu o 
dorinţă puţin adincá şi instabilá, care, epuizindu-se încă o 
dată, va întoarce notorietatea refácuta în conul de umbră 
în care s-a adăpostit atîta vreme. Mai interesante sînt va- 
lorificările de opere într-un cadru naţional deosebit de acela 
în care s-au născut. Un critic a definit odată străinătatea 
drept „o posteritate contemporană". înainte ca o operă să 
se valorifice prin interesul permanent ai viitorimii, ea se 
poate valorifica prin atenţia stráinátátii. Adincimea şi sta- 
bilitatea dorinţei satisfăcute printr-o operă se măsoară deci 
şi prin întinderea şi varietatea mediilor naţionale în care 
răsună ecoul lor. Succesul european al teatrului nordic sau 
al romanului rus în secolul al XIX-lea au fost cazuri eloc- 
vente pentru astfel de valorificări prin reacţiile stráinátátii. 


' In manuscris : ele (n. ed.). 


532 


12 HYBRTS SI LIMITARE 


Am arătat ca, printre deosebirile care separă bunurile 
produse de cele create, adică de opere, este şi aceea cá, pe 
cînd primele se pot întâlni cu o dorinţă, ultimele forţează 
această întîlnire. Putem admira o pădure intilnitä in drum, 
aceasta poate răspunde dorinţei noastre estetice; dar sîn- 
tem oarecum constrînşi s-o admirám în reprezentarea ei ar- 
tistica, dorinţa estetică este neapărat adusă să vibreze în 
fata ei. Operele artei, de pilda, sint nu numai configurári 
de materiale în vederea satisfacerii dorinţei estetice, dar şi 
pentru trezirea acestei dorinţe. Acelaşi lucru se poate spune 
despre toate operele omului. Toate, deopotrivă, stimulează, 
intretin şi satisfac feluritele lui dorinţe. 


împrejurarea aceasta dă un anumit caracter civilizaţiei 
omeneşti, adică sumei operelor, în ecoul ei asupra vietu in- 
dividuale, pe care urmează să-l notăm. A trăi într-o civili- 
zatie înseamnă a fi solicitat de opere, înseamnă a simţi cum 
sfera dorințelor personale se diferenţiază şi se amplifică. Se 
amplifică, dar se şi limitează, după cum vom vedea îndată. 
Viaţa omului, redusă la dorinţele ei elementare, aşa cum se 
dezvoltă în civilizațiile primitive sau înapoiate, este miş- 
cată de^putine: dorinţe. tlnul jlirijácjc^^ in- 
multirea^lor este K^cmai jrn^^ Dar nu numai 
atit. AnsamSlul operelor, ca expre^si^cpncreie^ajciameste spa- 
tiul social. Vmta" omului civilizat se mişcă in spaţiul social, 
simtind lămurit cum ea" este modificata, sistematizatä, în- 
drumatá, într-un cuvînt, limitată de opere. Primitivul sau 
membrul unei civilizaţii înapoiate, adică aceea în care ope- 
rele sînt puţin numeroase, suportă sugestia redusă a creaţiei 
de cultură. Dorintele acestuia sint nu numai puţine, dar sl 
anarhice si^ngljrnitate^ care vorbeau jyechii 


greci, <a rnrmz' 3^3, á^tenta"gigantTra-,V rJ&nrrJrvnzltZ a 
omului primitiv, nelimitat si nejnc]raunat. de prezenta j^pere- 
lor in iuraCsau, de existentgunui spatm^^aáExomrjactr în. 
măsura însă în care operele se fnmultesc în jurul omului, 


în măsura în care spaţiul social devine mai dens, dorinţele 
lui se îndrumează după obiective mai precise şi, prin aceasta, 
însăşi, se limitează şi se temperează. Enormitatea şi anarhia 


dorințelor primitive, acele pentru care nu există nici friu, 
nici lege, este o consecintá a conditiei de singurátate a ornu-- 


533 


lui puţin civilizat, adică a fatalităţii lui de a se asocia cu 
alti oameni, prin ceea ce aceştia au produs ca opere. Con- 
ditia aceasta este mult remediatá pentru omul civilizaţiei, 
care simte, ia fiecare pas, cum un alt om î-a ieşit in intim- 
pinare, i-a preintimpinat sau i-a satisfăcut o dorință, ba 
chiar i-a creat-o, imbogätindu-i astfel cuprinsul vieţii lui, dar 
în acelaşi timp limitînd-o şi disciplinînd-o. 


13. STRUCTURA AUTONOMĂ ŞI EXPRESIVITATEA OPERELOR 


Fiind produse autonome, dezvoltate după propria lor fi- 
nalitate şi uneori in conflict cu anumite tendinţe particulare 
ale creatorului lor, operele sînt totuşi expresive pentru acesta, 
îl oglindesc şi-l manifestă. Este unul din paradoxurile operei, 
acela de a fi ele însele şi, în acelaşi timp, expresia altcuiva, 
a producătorului lor, de a ne constringe să le considerăm ca 
pe nişte realităţi de sine stătătoare şi ca pe nişte produse 
corelative cu agentul lor. O maşină poate fi privita ca un 
angrena) autonom de piese şi funcțiuni în vederea une! pro- 
ductii, dar şi ca expresia geniului unui inventator. Putem 
considera o simfonie de Beethoven ca pe o alternare şi dez- 
voltare de motive muzicale, adică drept o realitate auto- 
nomă existind în timp, dar şi ca pe expresia sufletului par- 
ticular al Iui Beethoven. in ce priveşte operele artei, artiştii 
şi esteticienii au accentuat cînd unul, cînd altul dintre cele 
două momente contradictorii. S-a cerut operelor artei cînd 
o calitate cît mai expresivă, un lirism esenţial, o coloratură 
caracteristic-individuală, cînd un fel de a fi cît mai desprins 
de creatorul el, o existenţa autonomă, care să facă inutila 
ipoteza creatorului. „Operele cele mai de seamă ale artei, 
spunea odată Flaubert, sînt acele despre ai căror autori nu 
ştim nimic sau aproape nimic." în realitate, chiar operele 
reputate a fi mai complet eliberate de creatorii lor îi im- 
plică şi-i oglindesc într-o anumită măsură. Sîntem inclinati 
însă a elimina reprezentarea creatorului din reprezentarea 
operei, atunci cînd, prin efectul distanţei în timp, imaginea 
creatorului se simplifică pentru noi la trăsăturile lui cele mai 
generale, la acele care îi sînt comune cu grupul omenesc 
sau cu epoca de cultură căreia îi aparţine. Este adevărat ca, 
deşi eposurile homerice, templele sau stelele funerare ale gre- 
cilor nu ne spun nimic despre creatorii lor individuali, ele 


534 


nu sînt totuşi mai puţin expresive pentru felul de a fi al 
societăţii greceşti arhaice sau clasice şi că, în aceste vechi; 
monumente, ajung la expresie, pentru noi, virtuţi ale ca- 
racterului, daruri ale inteligenţei si ale imaginaţiei, nuanţe 
ale sentimentului, proprii omului grec "clin veacul al XH-lea 
sau al V-lea. Paradoxul intern al oricărei opere se reface 
astfel, dincolo de Ignoranta noastră cu privire la vechil crea- 
tori şi dincolo de efectul simplificator al trecutului. 

Pentru reducerea contradictiei pe care pare a o include 
apartenenta operei la douá planuri, unul autonom si unut 
corelativ, ne putem spune cá ea nu este decit efectul unui 
indoit mod de a o considera : un efect de variere a perspec- 
tivei. Putem privi opera fie în felul în care elementele ei 
st angreneazá, în logica construcţiei ei, fie ca pe expresia 
omului care a produs-o. în cea dintîi din aceste perspective, 
opera apare, dimpotrivă, legată de psihologia particulară şi 
lice, ca o soluție atemporala dată problemei configurärii 
unui material şi realizării unui scop. în a doua perspectivă, 
opera apare, dimpotrivă legată de psihologia particulară şi 
de condiţiile istorice ale creatorului ei. Folosind această în- 
doită perspectivă, un cercetător al formelor artistice, H. Fo- 
cillon, a putut face distincţia dintre stilul in sine sl un sti 
anumit sau succesiunea istorica a acestora, adică stilurile. 
„Stilul, scrie Focillon, este un absolut. Un stil anumit este 
o variabilă. Cuvîntul stil urmat de articol desemnează o ca- 
litate superioară a operei de artă, aceea care îi permite să 
se sustragă timpului, un fel de valoare eternă. Stilul, conce- 
put într-un chip absolut, este exemplu şi fixitate, este va- 
labil pentru totdeauna, se prezintă ca o creastă între două 
pante, defineşte linia înălțimilor. Prin această noţiune, omui 
exprimă nevoia sa de a se recunoaşte in inteligibllitatea lui 
cea mal largă, în ceea ce el are stabil sl universal, dincolo, 
de ondulatiile istoriei, dincolo de local şi particular. Un stil", 
dimpotrivá, este o dezvoltare, un ansamblu coerent de forme 
unite printr-o convenientá reciprocá, dar a cáror armonie 
se caută, se îmbină şi se desface cu diversitate" (Vie des 
jormes, 1934, p. 10). Dar între stil şi stiluri, adică între 
opera în configurarea el autonomă şi opera în realitatea ei" 
corelativă, ca expresie a unui creator şi ca expresie istorică, 
nu exista contradicţie, ci, dimpotrivă, unitate şi armonie. 
Opera îl manifestă pe creatorul ei, este expresia lui, dar 


535, 


aceastá expresie trebuie sá se conformeze in asa fel, incit 
să reprezinte o soluție logică dată problemei configurärii 
materialelor şi realizării anumitor scopuri. 

Pentru a înţelege mai bine cum trebuie şi cum armoni- 
zează, de fapt, orice operă îndoita ei perspectivă autonomă 
şi dependentă, absoluta şi relativă, configurationalá şi ex- 
presivă, ne vom referita acea speţă a operelor care este 
limba, _ pentru că tocmai în legătură cu aceasta posibilitatea 
armonizării celor două perspective apare mai clar. Lingvis- 
tica contemporană a arătat rolul expresiei individuale in 
viața limbilor, importanţa factorului stilistic. Dacă limba 
evoluează neîncetat, lucrul se datoreşte nevoii de a o adapta 
tendințelor particulare ale expresiei, acelor tendințe care se 
schimbă cii împrejurările sociale, cu mentalitatea, ocupațiile 
şi ideile” oamenilor şi pe care le înglobăm în categoria aspec- 
tului stilistic al graiului omenesc. Aceste nevoi şi tendințe 
se organizează însă în expresie utilizînd sistemul relativ sta- 
bil al limbii, acela care posedă o certă autonomie, adică mor- 
fologia şî sintaxa ei, ba chiar mijloacele cele mai generale 
şi cele mai autonome ale limbii, adică mijloacele lingvistice 
generale. Orice expresie lingvistică este deci produsul adap- 
tării unui factor stilistic la exigentele mai generale şi mai 
autonome ale morfologiei şi ale sintaxei şi la acele cu totul 
generale şi autonome ale lingvisticii generale. Functiuni de 
grade felurite ale generalitätii şi autonomiei sînt deopotrivă 
implicate în orice fapt de limbă, dar nu pentru a produce 
o contradicție internă şi un conflict, ci tocmai pentru a rea- 
liza o unitate armonică. 


Ceea ce este adevărat pentru limbă, este şi pentru toate 
celelalte opere ale omului. Toate, deopotrivă, sînt expresii 
mai mult sau mai puțin individuale, adică ale unui individ 
singular sau ale unei rase, si" ale unui cerc de cultura, dar 
toate au şi autonomia unui produs rezultat din adaptarea la 
nişte condiții generale. Există o stilistică a operelor, dar şi 
o morfologie, o sintaxă şi o lingvistică generală a lor. O 
gheatá  j,,;. 
tatii şi gustulm lui, dar şi un produs care s-a orientat după 


nevola generală si^atemporalá de a conforma o bucată de/Jf 
1 


piele şi de a îmbrăca un picior. Lipsită de această configu- 


;á din mîna unui cizmar este o expresie a abili-, 


| 
I 


1 


rare dupä nevoi generale si care ii dä caracterul autonomiei,."! 


opera n-ar fi decit o creatie arbitrarä, absurdä. Lipsitä de"; 


viaţa împrumutată unui creator, adică de căldura unei ex- 
presii, am avea de-a face numai cu un produs mecanic, dar 
nu cu o operă umană. 


14 ARTIST, ARTIZAN, PASTISOR, VIRTUOZ 
Opera este expresia producătorului. Ce exprimă însă 
opera din producătorul ei? Primul răspuns, acela care s-a 
impus încă din antichitate, este că opera exprimă viziunea 
producătorului. Este vestita soluţie a formei interne, endon 
eidos a lui Plotin. înainte ca producătorul unei opere sa 
conformeze un material, el posedă viziunea operei interi- 
oare, contemplată cu ochii minţii. „Jo mi servo di una certa 
idea" spunea Rafael, reluînd tradiţia idealista a formei in- 
terne. Psihologia modernă a rectificat însă, în multe puncte, 
vechea concepţie idealistă asupra actului de invenție. Evi- 
dent, trebuie să admitem şi azi existența reprezentării unui 
scop în orice proces de creaţie ; dar acest scop se poate mo- 
difica odată cu realizarea lui într-un material, alteori el se 
poate schimba cu totul. Există nu numai transformări, dar 
şi substitutii ale „ideii", ale formei interne, în cursul reali- 
zării unei opere. în al doilea rînd, există cazuri de creaţie 
în care ,ideea" este comună mai multor producători şi mai 
multor opere. Este tocmai cazul creaţiilor tehnice. Doi mes- 
teşugari fac două obiecte deosebite, dar realizează aceeaşi 
„idee", aceeaşi formă interioară. Opera lor nu-i exprimă 
deci, din acest punct de vedere, pe ei înşişi, ci o concepţie 
comună a tehnicii contemporane. Dacă totuşi, din alt punct 
de vedere, opera îi exprimă, împrejurarea nu provine din 
faptul că ea realizează o formă internă, ci din alte condiţii, 
pe care urmează sa le luminăm. în fine, reprezentarea scopu- 
lui, concepţia unei opere, ,ideea" ei, nu este un element sus- 
pendat în psihologia unui individ. Nu orice „idee", în cazul 
creației de artă cel puţin, poate apărea oricărui individ. în 
multe circumstanțe, „ideea" aderă cu întreaga personalitate 
morală a creatorului ; îl rezuma şi-l reprezintă. „Ideca" 
este ea însăşi o expresie, astfel încît, regăsind-o înapoia ope- 
rei, nu facem decît să amînăm răspunsul întrebării: ce ex- 
primă opera din producătorul ei ? 


537 


Un ráspuns mai bun 1a aceastá intrebare putem da daca 
urmărim gradul aderentei operei cu producătorul, adinci- 
mea stratului personal in care coboară rădăcinile operei. 
Stratul acesta este foarte adinc in cazul creatiei de artá. O 
operă de artă exprimă pe artist în felul lui intim — perso- 
nal de a resimti lumea ti viaţa. Operele artei se înalță deci 
dintr-tin punct al adinrimii personale piná la care nu co- 
boară niciodată lucrările tehnicii. Valoarea expresivă a ope- 
relor artei este deci mai mare, pentru că este cea mai adîncă. 
Operele tehnicii pot sa exprime unele din tendinţele sociale 
ale producătorului ei, apoi fantezia, gustul şi abilitatea lui. 
Rădăcinile ei riu coboară însă mai profund. Regăsim aci încă 
una din deosebirile care separa operele artei de acele ale 
artizanatului. Atît unele cît şi celelalte manifestă o concep- 
tie, dar numai operele artei dezváluiesc o concepţie asupra 
lumii, o Weltanschauung. Interesant este, în lumina acestor 
distincţii, cazul pastisorilor si virtuozilor. Pastişorii sînt acei 
producători de opere care imita procedeele unui artist fără 
să stápineascá adîncimea unui punct de vedere asupra lu- 
mii. Opera lor este simplul rezultat al adaptării unui pro- 
cedeu, fără concepţia intim-personala care s-o justifice. Opera 
pastîşorului nu este lipsită totuşi de orice expresivitate. Ea 
exprimă însă numai abilitatea producătorului ei. pastişorul 
este un artizan al artei. însuşirea aceasta el o împarte cu 
virtuozii, deşi aceştia nu sînt simpli imitatori, ci creatori 
adevăraţi de procedee, deşi fără o viziune profundă care s-o 
susțină şi s-o legitimeze. in operele virtuozitátii asistăm la 
o adevărată hipertrofie a elementului tehnic existent în orice 
opera de artă, la dilatarea mijloacelor în vederea realizării 
unui scop, care el însuşi rămîne puţin însemnat si într-o 
aderentá destul de superficială cu personalitatea morală a 
creatorului. Din operele virtuozitátii nu ne vorbeşte mai 
mult decît abilitatea producătorului. Expresivitatea ei are 
deci un ecou redus. 


15. OPERĂ ŞI MATERIE 


Producătorul conformează un material, pentru a produce 
o opera. Am arătat mai sus că nu orice materie a unei 
opere este materiala. în paragraful de față ne vom ocupa 


însă de operele materiale, de acele care apar prin prelu- 
crarea şi conformarea unei bucăţi de materie. O veche pă- 
rere, descinzind din aristotelism, ne învaţă cá opera nu 
apare decît atunci cînd materiei i se adaugă forma. Materia, 
în acest înţeles, ar fi ceea ce se opune şi este exterior formei, 
ca ar fi elementul prin excelenţă amorf, dar informabil. Pă- 
rerea tradiționala nu recunoaşte in materie nici o indicație 
pentru forma ei viitoare: materia pare indiferentă faţă de 
formă, ceea ce ar însemna că orice materie poate primi orice 
formă. Lucrarea de informare ar fi un act supraadăugat. 
Materia nu l-ar cere şi nu l-ar determina în nici un fel. 

Cercetarea modernă se vede nevoită să modifice concep- 
tul tradiţional al materiei şi modul de a concepe raportul 
ei cu forma. Nu vom insista aci asupra concluziilor fizicii 
mai noi, care respinge ideea amorfismului materiei, consi- 
derata azi ca structurata, informata, pînă în ultima ei adîn- 
cime. Restringind însă reflectiile noastre la operele omului, 
vom observa ca niciodată acestea nu par a fi pornit de la 
un element amorf, căruia abia intervenţia umană i-ar da o 
formă. Mai întîi, foarte multe din operele omului folosesc 
o materie care a primit o primă forma. Fierul, pielea, cau- 
ciucul, ivoriul, fibrele textile fcinepa, bumbacul, inul) etc, 
in intrebuintarea lor industrială, nu sînt niciodată astfel 
precum ni le predă natura. între starea lor naturala şi forma 
operei s-a introdus o primă lucrare de Informare. Sensul 
acestei prime lucrări este să facă materia operabila, adică 
s-o facă receptibila pentru forma definitivă a operei. în alte 
împrejurări, producătorul nici nu lucrează asupra unei ma- 
terii naturale, ci asupra uneia industriale, adică asupra unei 
materii care nu reprezintă simplul produs de prelucrare a 
unor materiale culese din natură, ci asupra unora inedite, 
sinteze fără precedent în natura. în timp ce materiile pre- 
lucrate şi-au schimbat numai forma, materiile industriale au 
dobîndit nu numai o formă nouă, dar si noi proprietăţi fi- 
zice si chimice, pe care materiile naturale care au intrat în 
sinteza lor nu le aveau. în rîndul acestor materii industriale, 
care reprezintă deci un grad încă mai înaintat şi mai adînc 
al transformării lor formale, intră oţelul, bronzul, alama, 
aliajele de felurite tipuri, hirtia, galalitul, cărămida, beto- 
nul, portelanul, substanţele chimice colorante etc. Trebuie 
să adăugăm că în înseşi cazurile în care materia este supusă 


539 


celei mai simple operaţii de transformare, adică în cazurile 
în care materia rămîne în starea cea mai apropiată de na- 
tură, ca, de pildă, pentru lemnul sau piatra de construcție“ 
acestea posedă încă o formă, adică un mod de unificare 
a elementelor componente, fibre, cristale, şisturi etc. Ma- 
teria, aşadar, fie că este naturală, prelucrată sau industrială,, 
hu este niciodată amorfă. Producătorul lucrează totdeauna 
cu o materie formată, prin lucrarea anterioară a omului sau 
a naturii. Din acest punct de vedere se poate spune că a 
crea o opera înseamnă a duce mai departe o lucrare de 
informare anterioară sau, mai precis, a obţine adecvarea 
dintre două forme, dintre care una este produsă de creator, 
iar cealaltă este, pentru el, dată, chiar dacă aceasta din urmă. 
este ea însăşi produsă prin munca naturii sau prin lucrarea 
unui creator anterior. Nimeni nu poate face un zid din ge- 
latină sau un scaun din făină. Aceste opere nu se pot rea- 
liza decît prin conformarea unor materiale care poseda 
forma si proprietăţile proprii producerii lor. 


16. MATERIA IN OPERA DE ARTA 


Vechea estetică, în chipul ei de a concepe opera de artă, 
nu acorda o însemnătate pozitivă materiei. Este adevărat că 
Hegel defineşte arta drept „aparenţa sensibilă a ideii". Dar 
aparenţa sensibilă, adică materialitatea operei aşa cum este 
dată în percepţia noastră, este pentru Hegel un mediu trans- 
parent ; dincolo şi fără a se opri la ea, spiritul întrezăreşte 
ideea operei. Aceasta ar fi, în fiecare creaţie de artă, pro- 
dusul dezvoltării dialectice a spiritului universal, care, cînd 
este stînjenît de materie (operele simbolice ale Orientului an- 
tic), cînd se găseşte in fuziune armonioasă cu materia 
(sculptura clasicismului grec), cînd sparge limitele materiale 
şi se afirmă in interiorltatea ei infinită (lirica, muzica si 
pictura modernă). Materia este, aşadar, pentru Hegel, un 
simplu factor de limitare în manifestarea ideii, care o obligă 
pe aceasta fie să se manifeste pe calea indirectă a simbolu- 
rilor, fie să se manifeste limitat, aşa cum o permite materia 
care o contine, fie să se manifeste în toată plenitudinea ei 
interioara, dar să spargă limitele materialitátii. Hegel n-a 
Ignorat deci problema estetică a materiei, dar n-a recunoscut 


540 


acesteia decît un rol negativ. Este meritul cercetării moderne 
de a fi afirmat valoarea pozitivă a elementului material în 
„artă. 

Principiile afirmate în paragraful anterior cu privire la 
raportul operei cu materia sînt valabile şi pentru opera de 
arta. M-am ocupat şi altă dată despre valoarea materialelor 
în artă (vd. Estetica materialelor, in lucrarea mea Transfor- 
mările ideii de om, 1946). Pot relua acum vechile reflecţii 
în cadrul filozofiei operei. Ca orice operă, lucrarea de arta 
este şi ea produsul adaptării dintre o formă dorită de creator 
ti forma anterioară, dată, a materialului întrebuințat. Psiho- 
logia invenţiei artistice pune în lumină unele cazuri, care 
subliniază cu o forţă particulară adevărul stabilit mai sus. 
Iatá-1 pe Michelangelo chemat să sculpteze unul din blocu- 
rile de marmură aflător pe şantierul Domului florentin si 
iasat în părăsire de Agostino di Duccio. Comanda cerea un 
.gigant". Blocul era înailt si strimt. Un factor de ordin su- 
biectiv intervine aci pentru a completa conceptia cáutatá : 
antipatia lui Michelangelo pentru paginism. ,Gigantul" tre- 
buia să fie un erou al creştinismului. Michelangelo va modela 
pe David, în altă formă însă decît aceea care era curentă, 
adică drept un copilandru plin de temeritate, dar şi de gra- 
tioasä inocentá. Înălţimea blocului îi impune artistuilui sta- 
tuia dominantă a unui războinic; dar exiguitatea aceluiaşi 
bloc il constringe să dea figurii reprezentate o atitudine 
statică. „Dimensiunile blocului brut nu favorizau o atituäine 
dinamică, dar folosind acest dezavantaj pentru a se depăşi 
încă o dată, Michelangelo isi insufleteste personajul în chipul 
cel mai viu, îndepărtînd piciorul stîng de axa perpendiculară 
descinsă pe piciorul drept, aplecînd torsul, coborînd umărul 
drept si ridicînd' pe cel sting" (Marcel Brion, Michel-Ange, 
1939, p. 118). în statuia michelangelescă a lui David se regă- 
sesc deci indicaţiile materiei folosite. Cazul analizat aci este 
însă oarecum extrem. El nu se poate repeta decît pentru 
împrejurările tăierii directe în piatră şi acele ale unei bucăţi 
de materie impusă. Dar şi atunci cînd speta şi forma mate- 
rialului nu este limitată prin împrejurări exterioare, artistul 
nu concepe fără nici o determinare materială. O statuie de 


1 


In manuscris: coborind In. ed.). 


ECH 


mari dimensiuni cere realizarea in materialul peren si ecla- 
tant al marmurei sau bronzului. Viziunea realistă a meste- 
rilor medievali găseşte în materialul mai moale, capabil a fi 
modelat în detaliu, al lemnului, materia apropriata. Scurgerea 
luminii pe porțelan, dar şi fragilitatea acestuia, il indica 
pentru micile modelaje gratioase. Este cunoscut cazul lui 
Rainer Măria Rilke, hotarîndu-se a scrie în limba franceză, 
pentru a folosi asociaţiile proprii, dar poate sl unele din 
sonoritátile acestei limbi (vd. Estetica mea). 

Materia operei de artá este mai totdeauna prelucrata : 
lemn, bronz, marmură, ulei, acuarelă, cerneală, mină de 
plumb, cretă, lac etc. Este cu neputinţă mutatia unei opere 
dintr-un materiali în altul fără a modifica impresia emanata, 
mai întîi prin felul deosebit al valorilor luminoase, al cali- 
tätii umbrelor, al modului în care sînt acoperite sau dezvá- 
luite gräuntele hirtiei sau textura pînzei atunci cînd acestea 
susțin unele din materialele de mai sus. Rareori întrebuin- 
teazá arta un material natural, ca, de pildă, scoicile sau 
bucätelele de stîncă în unele ornamente sau în grădinile chine- 
zeşti, materiale naturale atît de ciudat modelate sau colorate 
de natura însăşi, încît par nişte produse artificiale (cf. Fo- 
cillon, op. cit p. 50). Rar este şi cazul acelor pictori mo- 
derni care introduc în operele lor bucăţi de materie pre- 
lucrată pentru alte întrebuințări decît cale artistice, frag- 
mente de metal, de hîrtie sau de stofă: procedeu cu totul 
discutabil şi încă neratificat de vreo însemnată reuşită artis- 
tică. Există, în adevăr, o sferă limitată a materialelor ar- 
tistice. Acestea sînt totdeauna materiale care nu trezesc aso- 
ciatii secundare, cu caracter practic, capabile să întrerupă si 
sa altereze contemplatia. Statuetele de ciocolată, arhitecturile 
de zahăr, picturile din păr, opere ale prostului-gust, n-au 
decît valoarea teoretică de a indica limita pînă la care se 
pot întinde materiile artei. 


IT. FORMA CA EXPRESIE A IDEII 


Producătorul unei opere dă materiei o formă. Ce este 
forma ? înțelesurile multiple ale ideii de forma pot fi Iden- 
tificate, dacă le punem în legătură cu respectivele înţelesuri 
corelative şi opuse. Există 


o formă opusă ideii, 

o formă opusă masei, 

o formă opusă materiei. 

Termenul „formă" a fost luat pînă acum în unul sau altul 
edin aceste înţelesuri. Este timpul să completăm accepțiunea 
iui, punind în deplină lumină valoarea afirmației că produ- 
cătorul, prin opera lui, produce o formă. într-un prim în- 
teles, aşadar, forma nu este altceva decît manifestarea exte- 
rioará a unei idei, aparenţa ei sensibilă. Forma şi ideea n-ar 
sta, în aceasta acceptiune, pe acelaşi plan al realului, ci pe 
doua planuri deosebite, dintre care unul mal superficial şi 
altul mai adînc. Gine caută înţelesul unui cuvînt sau al altui 
simbol, tehnic, ştiinţific, heraldic, artistic etc. are conştiinţa 
că îl găseşte pe un plan mai profund, înapoia aparentei care 
îl manifestă, înapoia formei lui. Evident, cînd intrebuintez 
adverbul „inapoi" sau adjectivul ,adinc", nu mă gîndesc la 
relaţii spatiale, ci la relaţii ontologice. Uneori solidaritatea 
celor două planuri este aşa de strînsă, încît putem deosebi 
cu greutate între ele. Acesta este tocmai cazul acelor forme 
sonore, al cuvintelor, care par a fi date împreună cu înţelesul 
ior, cu ideea pe care o exprimă, încît cel puţin în ce le pri- 
veşte pare imposibilă deosebirea dintre idee şi formă. Un 
filozof a observat odată că solidaritatea aceasta părea atît 
de strinsá vechilor greci încît ei puteau întrebuința acelaşi 
termen, logos, pentru a exprima dubla acceptiune : cuvint si 
idee. Solidaritatea ideii cu forma pare, dealtfel, strînsă, pînă 
la fuziunea lor indislocabilă, nu numai în cazul cuvintelor, 
dar şi în acela al tuturor formelor natura : toate filozofiile 
imanentiste, de la Plotin la Hegel, au sustinut-o. Goethe îi 
reprezintă atunci cînd scrie versurile gnomice : 


Natur hat weder Kem, noch Schate, 
Alles ist sie mit einem Mole 


Nichts ist drinnen, nichts ist draussen 
Denn was innen, das ist aussen. 


Daca incercám a verifica insá ipoteza metafizicá prin rea- 
litatea faptelor, ne convingem cá solidaritatea ideii cu apa- 
renta ei formală nu este totdeauna atît de strînsă precum 
o afirma filozofii imanentişti. în Simbolul artistic, 1947, am 


543 


discutat vechea afirmaţie, datînd din antichitate, despre ase- 
mănarea ideii lucrurilor cu sunetul cuvintelor. Aria cuvin- 
telor expresive mi s-a părut mai întinsă decît o afirmă unii 
lingvişti moderni, totuşi ea nu se confunda cu aria întreagă 
a cuvintelor unei limbi. Există cuvinte cu totul inexpresive, 
care dau impresia unor pure simboluri convenţionale. Planul 
ideal, conceptul acestora, stă într-un raport lax cu forma lor 
aparentă, încît trebuie uneori să-l căutăm pentru a-J găsi si 
trebuie să-l primim ca pe o realitate impusă. Cine pronunța 
cuvîntul Zin, poate dobindi din simpla-i sonoritate înţelesul 
lui : ideea unei mişcări desfăşurîndu-se fără obstacole. Dar 
cine pronunţă cuvîntul pom, nu extrage din simpla lui sono- 
ritate nici o indicație asupra intelesului. 

în ce priveşte fenomenele naturii, par a exista unele 
care poartă cu ele expresia tipului sau a legii lor. Galilei, 
privind oscilatiile unui candelabru, înţelege legile pendulului. 
Amintind împrejurarea aceasta, Goethe propune termenul 
apergu pentru actul spiritual care intuieşte un înţeles general 
într-un fapt particular. Nu este oare aci o simplă iluzie 
metafizic-realistä din descendența platonică ? Dacă nu recu- 
noaştem „ideilor" o existență autonomă, daca nu vedem în 
ele decît efectul unei anumite grupări a faptelor de către 
inteligența noastră, atunci faptele purtătoare de idei, acele 
care se propun CiÎ/>erew-urilor noastre, nu sînt decît cele ce se 
grupează cu mai multă uşurinţă, acele care nu opun rezis- 
tentá lucrării noastre de generalizare asupra lor. 

Spre deosebire de faptele naturii, acele care compun ma- 
teria istoriei sînt, prin însăşi firea lor, mai expresive, mai 
limpede purtătoare de o semnificaţie ideală. O scrisoare 
datînd dintr-o 
personaj într-o împrejurare istorică, vorbirea oamenilor de 


epocă trecută, un costum, reacţiunea unui 


altădată, moravurile lor particulare, contin o semnificaţie 
generală incontestabilă. împrejurările istoriei nu-şi dobîndesc 
sensul lor general numai din faptul grupării lor de către noi. 
Nu este nevoie ca spiritul nostru să introducă mai întîi gene- 
ralitatea ideii în ele. Lumina acestei idei au introdus-o, mai 
înainte, oamenii înşişi care le-au creat. Omul care vorbeşte, 
scrie, se îmbracă sau reacţionează într-un fel oarecare se 


544 


H 


conformeazá, într-o anumita măsură, unui model general, 
se lasă călăuzit de cauze comune unei epoci, cedează unui 
curent obştesc. Faptele istoriei contin deci o idealitate ima- 
nentă, pe cînd cele ale naturii nu par a o dobîndi decît în 
interpretarea noastră, în măsura în care izbutim să le gru- 
pam înlăuntrul unui concept, al unui tip, al unei legi. Avea 
deci dreptate Taine să vorbească despre „micile fapte semni- 
ficative" ale istoriei /,les petits faits significatifs"), în care 
cercetátorul poate afla adeváruri generale asupra unei epoci 
trecute, asupra tipului ei moral sau asupra tendintelor largi 
care au străbătut-o. Nu este însă evident cá, alături de micile 
fapte semnificative, istoricul are de-a face si cu puzderia in- 
formatiilor lipsite de semnificaţie, aglomerate în arhive, pe 
care este tocmai datoria lui să le elimine din sinteza lui 
narativă şi explicativă ? 

Faptele istorice sînt uneori opere ale omului, alteori sînt 
reacţii care se păstrează ca o amintire a umanităţii, intrate 
în circulația ei morală, dar fără să se fi cristalizat în rezul- 
tate autonome, adică fără să fi produs opere. Nu toate 
faptele istorice sînt opere ; dar toate operele sînt fapte isto- 
rice. Toate operele sînt moduri de realizare de sine a uma- 
nitátii, chipuri în care aceasta îşi proiectează scopurile ei 
generale, creînd pentru generaţiile contemporane şi viitoare 
cadrele diriguitoare de viaţa, spaţiul lor social ($ 12). Prin- 
tre operele omului, cele artistice realizează gradul cel mai 
înaintat al imanentei ideii în formă. Solidaritatea ideii cu 
forma este încă mai strînsă în cazul artei decît în acel al 
limbii. Pentru a manifesta acelaşi înţeles pot înlocui un cu- 
vînt cu un altul, o expunere cu una deosebită, dar nu pot 
modifica forma unei lucrări de ană fără să nu schimb 
semnificația ei. în ce priveşte operele tehnicii, solidaritatea 
ideii cu aparența este mai puţin strînsă, totuşi ea este sus- 
ceptibilă de o augmentare continuă. O perfecţionare tehnică 
înseamnă totdeauna o adaptare mai bună la scopul urmărit 
şi, odată cu aceasta, o creştere a expresivitátii ei. Din acest 
punct de vedere este just a spune că orice formă tehnică tinde 
către forma artistica, adică spre forma imanent solidară cu 


ideea ei. 


545 


18 FORMA CA LIMITA A MASELOR 


într-un al doilea înţeles, forma este limita masei. Masa 
este materia unei opere. Totuşi, problemele masei nu sînt 
acele ale materiei sau nu sînt toate problemele materiei, ci 
numai unele din ele şi, din această pricină, ele sînt suscep- 
tibile de a fi tratate separat. Masa este materia în spaţiu. 
Forma este limita spaţială a masei. Orice operă are o masă. 
După natura materialitátii ei, masa este voluminoasă sau 
planá, ca, de pildá, pata coloristicá in picturá sau umbrele 
in desen. Existá, oare, cazul unor opere lipsite cu totul de 
masá ? S-ar putea invoca purele desene liniare, care par a 
nu avea decit o formá. Masa este aci presupusá, dar nu repre- 
zentatá. Ea există totuşi ca bucata de hîrtie mărginită de 
contur si care, prin gráuntele sau prin valoarea ei luminoasá, 
intră cu un rol pozitiv în constituirea impresiei artistice (8 16). 

lina din problemele creaţiei operei stă în a găsi forma 
unei mase, adică a hotărî limita ei spaţială. Nu orice masă 
poate dobîndi orice formă. Există mase materiale suscepti- 
bile de a. ocupa un spaţiu foarte întins şi altele destinate 
exiguitátii, deci forme monumentale şi exigue. intrebuintarea 
pietrei a produs, încă din antichitate, construcţii monumen- 
tale, ziduri ciclopeene, piramide, templele gigantice ale Romei 
sau ale Siciliei, inferioare totuşi ca dimensiuni construcţiilor 
moderne în beton armat” Folosirea lemnului in Nord a măr- 
ginit forma constructivă şi a împiedicat dezvoltarea unui 
stil monumental. Oţelul a făcut posibile marite maşini ale 
industriilor sau armele gigantice ale armatelor moderne. 

Rareori masele sînt, într-o operă, continue, ca în cazul 
tumulusurilor arhaice, al piramidelor şi obeliscurilor egiptene, 
al sarcofagelor romane. Mai des, o operă se constituie dintr-o 
serie de mase articulate, printre care se intercalează spaţiul 
liber. O operă este atunci un ansamblu de plinuri şi goluri. 
Există opere care extind suprafeţele pline sau pe cele vide, 
opere care prin deasa întrerupere a maselor ajung la un fel 
de spiritualizare a lor, ca în arhitectura greacă sau gotică, 
şi opere care, prin extensiunea neîntreruptă a maselor, accen- 
tuează materialitatea lor, ca în arhitectura romană. 

Masa este expresia văzută a gravitátii şi a rigiditátii care 
i se opune, a unei forţe fizice care atrage masele către pă- 
mint si a uneia care, opunindu-se acesteia, indică direcţia 


546 


contrarie a ascensiunii. Prin continuitatea neîntreruptă a ma- 
selor domină gravitatea; prin deasa întrerupere a lor tri- 
umfă rigiditatea. Conjugat cu acest principiu, monumenta- 
litatea dobindeste două sensuri felurite : există monumente 
care apasă si altele care urcă. Tot astfel, după cum consi- 
derăm monumentele din exterior sau din interiorul lor, ceea 
ce este totdeauna cazul în arhitectură, se obţine o limită sau 
un mediu (Focillon), forme care ne opresc si forme care ne 
contin, ne adápostesc sl, uneori, ne absorb. Acestea din urma 
creeazá un mediu inalt si ne absorb in ináltime, ca in cate- 
dralele gotice, sau un mediu vast, absorbindu-ne în întindere, 
ca in arenele antice. Viollet-le-Duc, in Dictionarul sáu de 
arhitecturá, a mai stabilit, in felul in care operele confor- 
meazá spatiul-mediu, deosebirea dintre acelea care se raportá 
la dimensiunea umaná, fie numai pentru a provoca compa- 
ratia strivitoare pentru om, ca in catedralele gotice, si spa- 
fille care nu sugerează această comparaţie sl par a fi con- 
cepute in afará de orice referintá la proportia umaná, cum 
sint templele grecesti. 

Am spus cá ne simţim continuti in forma-mediu şi ne 
oprim in fata formei-limitá. Aceasta din urmá, fie ea a unei 
opere arhitecturale, sculpturale sau picturale, apartine deci 
unui spatiu care nu continuá spatiul aerian, ci se opune aces- 
tuia. Cine contemplá un monument arhitectural, unul sculp- 
tural sau un tablou, ocupá o pozitie de vecinátate frontalá 
cu acestea, adicá din spatiul sáu priveste cátre spatiul opus 
al operei. A „contempla" înseamnă a stabili, prin vizualitate, 
legătura dintre două spatii opuse. A ,contempla" mal în- 
seamnă a înregistra forma vizuală a unei mase. Considerată 
din apropiere, masa este obiectul simțului cinestetic şi tactil. 
Pipăim şi urmărim prin mişcările organelor noastre masele 
materiale, atîta timp cît, aflîndu-ne în apropierea lor ne- 
mijlocită, nu le putem vedea. Numai la distanţa necesară 
pentru ca spaţiul operei să se opună spaţiului privitorului, 
valorile cinestetice şi tactile ale operei se transformă în valo- 
rile optice ale formei. încă de la începutul secolului, sculp- 
torul german A. Hildebrand, într-o operă de mare răsunet 
şi care a fondat, pentru toata plastica modernă, teoria vizua- 
litatli pure (Das Problem der Form, 1902), a constatat cá 
problema creatiei plastice stä in a gäsi acel mod de tratare 
a maselor care sä permitä valorilor lor cinestetice si tactile 


547 


să se transforme in valori optice, adică să se organizeze 
într-o imagine distantă  (Fernbild, susceptibilă a fi inregis- 
trata numai prin simțul vederii. lată deci cá forma este o 
noţiune corelativă cu masa, nu numai în înţelesul că nu orice 
masă produce orice formă, că masele determină formele, atît 
prin natura materialitátii lor, cît şi prin aceea a raportului 
nostru spaţial cu ele, dar chiar, în mod general, un anumit 
şi singur mod al legăturii spaţiale este indispensabil pentru 
ca masa să determine forma. 


19 FORMA CA UNIFICARE 


Am arătat mai sus ($ 16) că materia nu este niciodată un 
element complet amorf si cá, prin urmare, ea poseda tot- 
deauna o indicație formală pentru opera viitoare. Totuşi, 
față de opera terminată, materia reprezintă un element dat, 
care trebuie sa suporte intervenţia unui act producător de 
forme pentru ca opera să apară. Intervenţia producătoare de 
forme constă în divizarea elementului dat al materiei in 
părți si in unificarea acestora într-un întreg. în acest din 
urmă înţeles, forma este unitatea unor părţi, o unitas multi- 
plex. De ce fel de unificare este însă vorba, căci există mai 
multe feluri ale ei, dintre care numai una singură este a 
operelor şi, printre acestea, una singură a operelor de artă. 
De ce fel de raport între părţi şi întreg este vorba de fiecare 
dată ? 

Există o unificare prin însumare cantitativă, aceea a grá- 
mezilor, în care întregul nu este altceva decît suma părţilor 
şi în care părţile nu primesc vreo modificare prin faptul 
introducerii lor într-un întreg, părțile ráminind mai departe 
calitativ omogene. Există apoi o unificare prin însumarea 
unor părţi calitativ eterogene, dar care îşi păstrează indivi- 


dualitatea lor. Este cazul agregatelor. Ambele aceste moduri | 


ale unificării sint deci statice, deoarece părţile puse în pre- 


zentá în unitatea întregului nu lucrează una asupra alteia. J 
Altul' este însă cazul in unificările dinamice, printre  care-f 
sintezele (chimice, psihice) sînt produsul unificării prin fu-J 
ziunea unor elemente calitativ deosebite, dispárind intr-uitf 


1 


In manuscris : acesta (n. ed.). 


548 


întreg calitativ nou. Cînd părţile lucrează unele asupra 
altora, fără să dispară în întregul unificat, pastrindu-si adică 
individualitatea lor, avem de-a face cu mecanismele. Un 
ansamblu de sinteze chimice si de mecanisme regăsim în 
organisme. Totuşi, pe cînd în sintezele chimice şi în meca- 
nisme acţiunea reciprocă a elementelor şi a forţelor active 
este reversibilă, în sensul ca putem analiza sinteza pînă la 
ultimele ei elemente şi putem face ca procesul mecanic să 
retrogradeze de la fiecare din punctele lui către punctul 
initial, sinteza si procesul organic sînt ireversibile, nu le 
putem analiza pînă la ultimele lor elemente şi nu le putem 
întoarce din drumul creşterii si al decrepitudinii lor. Spu- 
nem, din această pricină, că organismele au o individualitate 
si cá viază, trăiesc. Individualitatea şi viața sînt expresiile 
de care ne servim pentru a desemna factorul de irationali- 
tatc in alcătuirea sintezei organice şi a chipului ei de a se 
desfăşura, de la naştere şi pînă la moarte. Individualitatea 
organică este specifică în primele forme ale vieţii ; orga- 
nismele au adică individualitatea spetei lor. Odată cu înmul- 
tirea si diferenţierea treptată a spetelor, Individualitatea 
tinde către forma singularității, adică organismele încep a se 
deosebi nu numai de la o speţă la alta, dar şi înlăuntrul 
fiecărei spete. Tendinţa aceasta culminează in om sl in crea- 
tille lui de artă. Opera de artă este sinteza cea măi singular- 
individuala. Unificarea părţilor într-un întreg, adică forma 
în ultimul înţeles dat acestui cuvînt, dobîndeşte în artă mo- 
dalitatea sintezei, adică a fuziunii într-un produs calitativ 
nou, dar această sinteză nu este specifică, ci singulara sau 
originală. Cuprindem întreaga caracteristică a formei artis- 
tice, dacă ne gîndim că ea apare de cele mai multe ori prin 
conformarea unei materii anorganice şi folosind virtuțile ei 
pur fizice, mecanice, optice, sonore etc. Domeniul fizic nu 
cunoaşte însă decît mecanicitatea reversibilă sl ignoră indi- 
vidualitatea. Caracteristica cea mai izbitoare a formei artis- 
tice este deci de a înfrînge mecanicîtatea naturii şi lipsa ei 
de Individualitate. Forma artistică este deci expresia extremă 
a plasticitátii materiei. Forma artistică este rezultatul actiu- 
nii prin care materia este adusă la condiţia vieţii pe alte căi 
decît ale evoluţiei biologice. 


în ultimele generaţii de cercetători s-au înmulţit incer- 
cările de a descrie formele tipice în artă, stabilind, în genere, 


5*9 


cupluri contrastante, ca, de pildá, forme in care dominá 
Unitatea sau multiplicitatea, forme deschise sau închise 
(Wolfflin), forme infinite s1 perfecte (Strich), forme organice 
sau geometrice (Worringer), serii şi labirinte, perspective 
scenice şi cartografice (Focillon) etc. Oricare ar fi interesul 
unei astfel de clasificări, ca un mijloc apt pentru a determina 
o primă cunoaştere a operelor şi ca o metodă pentru a sta- 
bili afinitátile dintre opere felurite în unitatea unui curent, 
a unui cerc de cultură etc, ea rămîne totuşi insuficientă 
pentru a ne conduce pînă în intimitatea individuală a formei. 
Căci, admitind că într-un tablou de Rubens şi unul de Rem- 
brandt stabilim aceeaşi precumpánire a multiplicitátii asupra 
unităţii, aceeaşi formă deschisă, aceleaşi perspective scenice 
etc, adică aceleaşi caracteristici ale barocului, nu epuizám 
odată cu acestea individualitatea formei celor doi artişti, 
operele lor rămînînd profund deosebite, cu toate asemănă- 
rile ce îi apropie. Ştiinţa formelor artistice n-are deci decît 
o valoare propedeuticá ; ea poate fi apoi un adjuvant al 
istoriei. Conceptul filozofic al formei ne opreşte să acordăm 
acestei ştiinţe o altă însemnătate. Formele fiind, în fiecare 
creație de artă, unice, ele nu admit comparaţie şi nici gene- 
ralizarea asupra lor. Ştiinţa formelor ne duce numai pînă în 
preajma acestora ; de aci înainte intră în drepturile ei cunoaş- 
terea individuală, aceea a criticii artistice. 


Postum [1 9 4 7] 


ESTETICA ANTICA 


INTRODUCERE 


O istorie a doctrinelor de esteticá pare a postula trei 
propozitii, pe care este bine sa le examinam din capul locu- 
lui : mai întîi, cá ştiinţa esteticii ar fi nimerit de la început 
domeniul ei propriu de cercetare şi că niciodată în decursul 
evoluţiei el nu l-a părăsit, cu alte cuvinte ca estetica de-a 
lungul veacurilor ar fi avut un domeniu autonom pe care 
altă ştiinţă filozofică nu putea să-l studieze, încît erau nece- 
sare punctul de vedere şi metodele ei speciale. în al doilea 
rind, o lucrare asupra istoriei doctrinelor de estetica presu- 
pune că problemele mal noi şi soluţiile lor s-au dezvoltat din 
vechile probleme şi din vechile soluţii, ceea ce ar însemna că 
există o continuitate genetică între diferitele aspecte ale este- 
ticii în decursul veacurilor. în sfîrşit, o lucrare ca cea de 
faţă presupune ca, în soluţiile pe care feluritele probleme de 
estetică le-au căpătat, există un progres necurmat. lată trei 
afirmaţii de bază pe care o scriere de istoria doctrinelor de 
estetică pare a le presupune de la început, dar pe care tre- 
buie să le verificăm, pentru a nu lăsa în rîndul celor de la 
sine înţelese lucruri care trebuiesc nuantate sau chiar tăgă- 
duite cu toată hotărîrea. 


Aşadar, reluînd prima întrebare : a ocupat estetica dintru 
început un domeniu autonom, şi-a descoperit ea deodată obiec- 
tul şi în jurul acestui obiect au continuat sa se dezvolte si- 
lintele ei în decursul tuturor secolelor în care problemele ei 
^-au impus cercetării filozofice ? Este incontestabil cá din pri- 
niele timpuri ale gîndirii europene atitudinea creatoare a 


553 


artistului si atitudinea amatorului în fata frumuseţii naturii 
şi a operei de artă au constituit un obiect al reflectiunii filo- 
zofice. Cu unele soluţii de continuitate, această problema a 
preocupat necontenit pe filozofi. Din acest punct de vedere 
există, fără îndoială, o unitate în domeniul esteticii. Decît 
că problema atitudinii creatoare şi atitudinii noastre în faţa 
operei creatorului sau în faţa naturii a fost considerată cînd 
ca o problemă apartlnind teoriei cunoaşterii, cînd ca una 
apartinind psihologiei. în antichitate, de pilda, problema este- 
tică era o problemă de teoria cunoaşterii. Abia Kant a arătat 
că activitatea estetică nu este o activitate de cunoaştere, că 
valorile cistigate prin intermediul ei sint cu totul deosebite 
de valorile teoretice. Astfel, cel puţin din punct de vedere 
al lîmitelor sale cu cunoştinţa, Kant a organizat autonomia 
domeniului pe care o ştiinţă a esteticii ar trebui sa-l ia în 
cercetare. 

Nu tot astfel însă a reuşit Kant să delimiteze problema 
estetică faţă de domeniul psihologiei. Şi înainte, därämai cu 
seamă după Kant, problema estetică a fost considerată multă 
vreme ca o problemă a psihologiei. în adevăr, printre refor- 
mele pe care le-a introdus Kant este şi aceea care constă în 
considerarea frumuseţii nu ca pe o însuşire a obiectelor, cum 
era părerea foarte generală înainte de el, ci ca produsul unei 
atitudini subiective. Şi atunci, dacă ceea ce atribuim lucruri- 
lor ca însuşiri de frumuseţe sînt numai reflexul unui joc al 
puterilor noastre sufleteşti, atunci psihologia, care în vremea 
aceasta continua să crească pînă la a ocupa o situaţie pre- 
dominantă în întregul domeniu al cercetărilor filozofice, şi-a 
spus că problema frumosului cade, fără îndoială, în compe- 
tenta ei, cá ea este o problemă psihologică. Abia în timpul 
nostru, sfortárile în vederea autonomizării domeniului estetic 
au devenit ceva mai riguroase. Astfel, şcoala fenomenologică 
a încercat, cu o deplină cunoştinţă a limitelor care trebuiesc 
păzite, să stabilească autonomia problemelor de estetică, atît 
m raport cu problema teoriei cunoaşterii cît şi în raport cu 
problemele psihologiei. 

Această scurtă expunere arată însă că postulatul^prim de 
care este condiţionată de obicei o lucrare consacrată istoriei 
doctrinelor de estetică este destul de şubred, deoarece do- 
meniul esteticii, unitar în ce priveşte materialul de interpre- 
tare pe care estetica şi l-a asumat în decursul istoriei ei, este 


554 


destul de variat întru cît priveşte metoda şi punctul de ve- 
dere din care a fost abordat. Paginile de istoria doctrinelor 
care vor urma sînt înjghebate deci cu această conştiinţă. 

A doua întrebare pe care ne-am pus-o este relativă la 
dezvoltarea problemelor noi din cele vechi. Există o con- 
tinuitate” genetică între vechile probleme şi problemele noi 
ale esteticii ? Aici afirmaţia poate fi mai categorică. Ba chiar, 
dacă nu ţinem seamă de această continuitate, toate vederile 
afirmate de estetică apar mai mult sau mai puţin arbitrare. 
Dar această observaţie valorează pentru întregul domeniu al 
filozofiei. întrucît disciplina lucrării de faţa îmi îngăduie să 
depăşesc obiectului special de care 
má ocup, pentru a cáuta analogii in alte domenii, voi spune 
cá şi in metafizică sint vederi pe care dacă le considerăm 
fără ca înţelegerea noastră să fie pregătită în mod istoric, 
ne apar într-un fel care poate face pe cineva să se întrebe 
cum au putut să răsară chipuri de a vedea atît de neaştep- 
tate ? Caracterul arbitrar al multor sisteme filozofice pentru 
percepţia comună rezultă din faptul că ele nu sînt încadrate 
în evoluţia care le-a produs, că nu sînt percepute istoric. La 
fel se petrec lucrurile în domeniul Istoriei esteticii. lată, de 
pildă, deosebirea pe care o face în istoria esteticii Eduard von 
Hartmann între „idealismul abstract" al Iui Schopenhauer 
şi Schelling şi „idealismul concret" al lui Hegel. Opera de 
artă pentru Schopenhauer şi Schelling este ocaziunea de a 
contempla o idee pură ; la Hegel însă, ideea frumosului nu 
transcende obiectul, ci este întruchipată într-un material sen- 
sibilei într-o aparenţă particulară, cu alte cuvinte obiectul 
estetic nu mai este un simplu vehicul care ne poartă către 
cerul platonician al Ideilor, ci este însuşi mediul în care 
Ideea se întrupează. Cineva ar putea însă să se întrebe dacă 
aceasta distincţie nu este cu totul arbitrară. Dar ea va fi 
mai uşor de primit pentru acela care îşi va spune că între 
aceste două puncte de vedere, între „idealismul abstract", 
pe de o parte, şi „idealismul concret", pe de alta, se continuă 
două directive antice ale filozofiei, una desprinzîndu-se din 
filozofia lui Platon şi alta din filozofia lui Aristotel. Platon 
este cel dintîi care consideră frumuseţea ca ocaziunea trăirii 
unei realităţi care depăşeşte condiţiile noastre aparente, pe 
cita vreme Aristotel deschide drumul după care frumuseţea 
înseamnă însăşi imanenta ideii aspect particular. 


limitele propriu-zise ale 


într-un 


555 


Conceputá astfel, in raport cu această îndoită tradiţie, dis- 
tinctia dintre Schopenhauer si Hegel apare mai explicabilă, 
mai clară, mai uşor de a fi inteleasa. Arbitrarul care ne izbea 
la prima impresie pare că se risipeşte şi că intrăm în familia- 
ritate cu sensurile mai adinci ale acestei distincţii, gratie 
încadrării ei în mişcarea istorică a ideilor. Impresia îşi are, 
fără îndoiala, temeiul ei. 

Problemele filozofice şi soluţiile care le răspund rezultă 
din două operaţii ale spiritului, şi anume dintr-o confrun- 
tare naivă cu obiectul, apoi dintr-o încadrare a efortului nos- 
tru de cunoaştere într-o tradiţie, pentru a folosi o anumită 
experienţă filozofică şi o anumită tehnică a gândirii. Nu 
există filozofare în afară de această încadrare în tradiţia 
filozofiei. Fireşte că elementul cel mai de pret, cel mai au- 
tentic, acela care caracterizează talentele filozofice profunde, 
este făcut din poziția naivă în fata obiectului, din confrun- 
tarea personală cu el, din uimirea care, în aceste împreju- 
rări, se naşte în noi şi din răspunsul pe care încerc să-l scot 
din întreaga bogăţie a experienţei personale şi din fondul 
raţiunii proprii. Acestea sînt operaţiile primordiale ale orică- 
rui om care vrea să filozofeze în mod original. Dar pentru 
ca produsul acesta să devină limpede, ca să-l pot transmite, 
trebuie să-l socializez. Socializarea operei gîndirii stă în în- 
cadrarea rezultatelor mele în limbajul tradiţional al ştiinţei, 
în folosirea unei tehnici transmise, în asimilarea unor rezul- 
tate mai vechi şi înrudite, cu alte cuvinte în integrarea in- 
geniului personal în mişcarea gîndirii umane. Există, prin 
urmare, un element naiv şi un element constructiv in filozo- 
fie, şi pentru a înţelege o gîndire filozofică este cu totul ne- 
cesară plasarea ei în perspectiva genetică şi tradiţională care 
a contribuit s-o formeze. Ajungînd la aceasta constatare, este 
îndreptăţit să spunem că o lucrare de istoria doctrinelor de 
estetică prezintă un interes deosebit pentru că ne face să le 
înțelegem pe fiecare din ele mai bine, contribuind să îndepăr- 


teze elementul arbitrarului din impresia cu care le primim. 


Dar să ne oprim la a treia întrebare pe care ne-o pusesem 
şi care este poate cea mai dificilă: există oare un progres 
necurmat în estetică ? Dar exista oare un progres neîntrerupt 
în filozofie ? în ce priveşte, de pildă, înaintarea în cunoştinţa 
naturii ar fi poate îndreptăţit să vorbim de un progres. Dar 
într-un sistem de estetică putem deosebi două aspecte: un 


556 


aspect pur teoretic şi unul normativ. Un sistem de estetica 
nu înfăţişează numai cum se prezintă realitatea frumosului 
şi a artei ci, chiar atunci cînd nu mărturiseşte, el sugerează 
şi cum ar fi de dorit ca ea să se întîmple. Un sistem de 
estetică nu se poate opri de a recomanda şi fixa o ţintă ati- 
tudinii şi creaţiei artistice. Se spune atunci că estetica este 
normativă, şi poate că prin firea ei nu poate fi altfel decît 
normativă, pentru că obiectul de care estetica se ocupa nu 
se poate delimita decît prescriindu-E Obiectul esteticii este, 
în adevăr, o valoare, şi o valoare nu poate fi definită decît 
punînd-o în raport cu o dorinţa de-a noastră şi, prin urmare, 
recomandind-o. în asemenea condiţii este necesar să distin- 
gem între ceea ce în estetică oglindeşte un aspect pur existen- 
tial, adică acel fel al lucrurilor aflátoare în afara de pretui- 
rea mea, şi între ceea ce rezulta din atingerea acelor lucruri 
cu názuintele mele, pentru ca această conjunctură să producă 
o normă, o prescripţie. în stapinirea acestei distincţii putem 
spune acum că se poate vorbi de un progres al esteticii. Aşa, 
de pildă, problema simpatiei estetice s-a impus atenţiei cuge- 
tătorilor numai în ultimele decenii ale veacului al XIX-lea, 
dar primele rudimente ale acestei teorii se pot intilni. la 
Plotin si chiar la Platon. Comparati însă ce se găseşte în 
tratatele acestora din urmă cu acea descriere amănunţită, 
adînc analizata a fenomenelor, pe care au dat-o esteticienii 
simpatiei estetice în vremurile noastre. Există, în aceştia din 
urmă, un progres al descrierii pe care nu putem să ni-l as- 
cundem. 


Sînt, în adevăr, probleme care aşteaptă multă vreme, 
uneori sute de ani, pînă sa vina momentul aprofundării şi 
metodei lor. Problema simpatiei estetice, de pildă, nu şi-a 
putut găsi desävirsirea decît cu ajutorul metodei psihologice. 
Pînă cînd gînditorii n-au reflectat cu metode psihologice 
asupra condiţiilor simpatiei estetice, acest fenomen n-a putut 
să fie deplin organizat stiintificeste. Numai cînd istoria doc- 
trinelor de estetică a ajuns la această faza psihologică, me- 
toda şi mijloacele întrebuințate s-au adaptat complet proble- 
mei, şi teoria care a rezultat a însemnat, fără doar şi poate, 
un progres. Exista, prin urmare, un anumit moment pentru 
fiecare problemă, şi în venirea acestui moment se recunoaşte 
semnul unei înaintări a ştiinţei noastre. 


557 


Din punct de vedere normativ însă, din punct de vedere 
al acelei laturi a tuturor sistemelor de esteticá care nu se 
multumeste cu simpla descriere a fenomenelor pentru a trece 
la normalizarea lor, mi se pare cá nu se poate vorbi de nici 
un progres al esteticii. Nu ştiu, de pildă, dacă cineva ar 
putea afirma cá estetica romanticá se gáseste in progres sau 
în regres față de estetica epocii clasice. între aceste două ati- 
tudini nu există nici un progres, şi din acest punct de vedere 
istoria esteticii apare mai degrabă cu o serie discontinuă de 
păreri. Dacă am privi istoria doctrinelor de estetică drept 
o istorie a normelor estetice felurite, atunci ea n-ar mai 
putea lua caracterul care este propriu tuturor încercărilor 
istorice şi care constă în legătura cauzală, genetică dintre 
treptele pe care le studiază. Dar trebuie să mărturisesc că 
tocmai această stare de lucruri este de uri interes capital 
pentru studiul esteticii. Considerată ca o serie dincontinuá 
de sisteme, istoria esteticii este o disciplină ajutătoare de cea 
mai mare importanţă pentru ceea ce se numeşte „tipologia 
estetică". Căci, dacă este adevărat că, prin partea lor nor- 
mativă, cu fiecare sistem de estetică se pronunţă un alt ideal 
de artă, punîndu-mi problema relativă la felurile şi tipurile 
structurilor estetice umane, unde pot găsi materialul cel mai 
interesant pentru constituirea acestei tipologii decît într-un 
studiu de istoria doctrinelor de estetică ? Este un adevăr 
evident că fiecare estetician a avut în faţa ochilor un anumit 
ideal de artă care a fost de obicei acela al timpului său. 
Astfel, dacă doresc să-mi dau seama care e varietatea idealu- 
rilor estetice, unde pot să constat şi să studiez aceasta va- 
rietate faptică a feluritelor idealuri de artă dacă nu în istoria 
doctrinelor care le-au sistematizat ? Pentru tipologia estetică, 
istoria doctrinelor devine astfel un instrument de prima mînă. 

Dar şi alte avantaje mai rezulta din această deosebire a 
aspectului teoretic si a aspectului normativ într-un sistem 
de estetică. Atunci cînd constat ca o părere contemporana a 
mai fost reprezentată cîndva în trecutul esteticii, găsesc aci 
un argument nou pentru validitatea ei. Sensul citárii este tot- 
deauna acesta : de a sprijini o vedere proprie printr-o vedere 
străină, cu scopul de a proba vederea proprie prin faptul 
confluenței ei cu vederea străină. Consensul spiritelor, daca 
nu este o dovadă perfectă, este un element de dovadă destul 
de important în stabilirea unui adevăr. Cînd însă constat că 


558 


istoria doctrinelor de estetică este în acelaşi timp şi o lungă 
istorie a contrazicerilor in materia părerilor despre artă şi 
frumos, cînd constat că doctrinele de estetica mai degrabă 
diferă decît converg, pot scoate un rezultat instructiv de 
mare pret, şi anume cá relativismul istoric al normelor tre- 
cute trebuie să mă ferească de partialitatea dogmatică a pro- 
priei vederi. Experienţa relativităţii trecutului îmi impune 
îndoială cu privire la întrebarea dacă nu cumva orice afir- 
mate normativá peremptorie în materie de estetică nu este 
decît un reflex al acelor realizări artistice care aparţin con- 
temporanilor. lată, prin urmare, care sînt temeiurile şi sem- 
nificatiile felurite ale unei lucrări de istoria doctrinelor, cum 
este aceea care urmează. 


L NAŞTEREA ESTETICII 


Dacă antichitatea a cunoscut sau nu estetica sau dacă 
această ştiinţă este numai produsul tardiv al culturii con- 
temporane a format adeseori obiectul unei indirjite con- 
troverse. Cu toate că antichitatea poate enumera numele unui 
Platon, al unui Aristotel şi al unui Plotin, s-a observat totuşi 
ca într-o epocă artistică, prin predispoziția ei fundamentală, 
cum a fost antichitatea, reflectia asupra artei era firesc să 
fie mai slabă şi că, dimpotrivă, interesul pentru problema 
artistică nu putea să apară decît odată cu răgazul oferit de 
slăbirea si intermitenta ritmului creator în perioada con- 
temporană. 

Nu din motive de ordin filozofic-istoric ca acestea, ci 
pur şi simplu din consideratia că antichitatea a înţeles greşit 
funcţia artei, aduce o soluţie negativă în problemă B. Croce. 
Noi nu putem însă admite vederea lui Croce, ba o învino- 
vátim chiar de o foarte elementară greşeală. Căci nu in mo- 
mentul cînd s-a ajuns la cea mai justă vedere asupra func- 
tiunii şi naturii artei poate fi aşezat momentul naşterii este- 
ticii, ci în clipa cînd inteligenţa a formulat termenii unei 
noi probleme, in fata căreia speculatia filozofică nu se mai 
oprise înainte. Lucrul acesta s-a întâmplat, fără îndoială, în 


' UEsthetique comme science de l'expression et lingulstique generale, 
trad. franc, p. 15]. 


559 


antichitate, şi anume în scurtul interval de timp care-l cu- 
prinde pe Platon şi pe Aristotel” deşi, pentru moment, noua 
problemă părea că ţine de sfera întrebărilor mai vechi ale 
metafizicii. Am spune, aşadar, că în antichitate estetica se 
naşte ca problema, dacă nu ca ştiinţă, şi lucrul poate părea 
cu atîtimai curios dacă ne gîndim cá Platon, după cum vom 
vedea îndată, izbutise să distingă ce este original şi autonom 
în valoarea estetică. 


Este, în adevăr, meritul lui Platon de a fi afirmat cel 
dintîi independența frumosului. Pe cînd Socrate identifica 
încă frumosul cu utilul, lămurind că „şi un coş de gunoi 
este frumos, iar un scut de aur urit, cînd cel dintîi este po- 
trivit lucrat pentru scopul sáu, iar cel de-al doilea nepotri- 
vit" \ Platon ^ cel dintîi recunoaşte existenţa unui „frumos 
în sine", adică a unei realităţi a cărei valoare nu rezultă 
din raportarea la o altă ordine de valori. Silintele lui Platon 
pentru autonomizarea frumosului sînt evidente şi înconjurate 
de mari griji metodologice. Călăuzit de o înţelegere a proble- 
mei care poate servi încă de exemplu, Platon pricepe că 
din două părţi poate fi ameninţată autonomia frumosului 
din aservirea lui unui scop eterogen, din confuzia cu plăce- 
rea. Cea dintîi din aceste primejdii, Platon o ocoleşte într-un 
chip care a putut surprinde. Vorbind despre „frumuseţea în 
sine" a figurilor, Platon observă în Philebos: „Ocupîndu-mă 
despre frumuseţea figurilor, nu vreau să vorbesc despre acelea 
la care se va gîndi mai întîi mulţimea, cum sînt formele 
fiinţelor vii sau figurile din tablouri ; eu mă gîndesc numai 
la ceea ce este drept sau curb, plan sau spaţial, obţinut prin 
compas, riglă sau echer... Căci numai acestea nu sînt fru- 
moase la ceva, ci in sine şi prin origine." intelegind astfel 
sa se ocupe numai de formele abstracte şi îndepartînd for- 
mele organice, Platon socoteşte să ajungă la o considerare 
a frumosului independentă de orice idee de scop. 


Gîndul lui Platon a fost însă interpretat uneori şi într-un 
sens mai larg. Astfel, după J. Vfalter, care a dat cea mal 
bine informată istorie a esteticii în antichitate, restrictia 
platoniciană trebuie înțeleasă nu ca o mărginire a obiectelor 
care cad în sfera frumuseţii, dar ca o precizare a atitudinii 


' Cuvintele lui Socrate ne sînt transmise de Xenophcm, in Memo- 
rablele lui (HL, S). 


563 


, 


i 
1 


1 


pe care apoi o putem lua faţă de toate plásmuirile realităţii. 
Textul lui Platon trebuie, aşadar, înţeles ca şi cum el ne-ar 
sfătui : „consideraţi toate figurile ca şi cum ele ar fi drepte 
sau curbe, corpuri sau planuri, obţinute prin compas, riglă 
sau echer".' Nu numai deci formele geometrice intră în dome- 
niul esteticii, ci oricare alte forme, întru cît sînt considerate 
ca şi formele geometrice, sub raportul „egalitätii", „propor- 
tiunii" etc. 

Interpretarea lui Walter poate apărea totuşi prea mo- 
dernă, întrucît accentuează factorul psihologic al unei atitu- 
dini estetice, pe cînd în realitate frumuseţea, pentru Platon, 
era mai degrabă o însuşire obiectivă a lucrurilor. Aceasta 
noua trăsătură se vede bine în felul în care Platon caută 
să asigure autonomia frumosului față de plăcerea, care îl 
însoţeşte dar nu-l constituie. „Ar fi nebunesc, spune în această 
privinţă el în Pbilebos, să credem că binele şi frumosul n-ar 
fi în corpuri, ci numai 'n suflet şi aici numai în plăcere." 
Frumosul este astfel consiJerat ca o însuşire obiectivă a lucru- 
rilor, intr-atit de înrădăcinată deveni părerea aceasta încît, 
mult mai tîrziu, în secolul al XVIII-lea, cînd, paralel cu 
progresul studiilor psihologice, estetica încearcă să-şi preci- 
zeze domeniul ei în legătură cu viaţa si reactiunile subiecti- 
vitátii, englezul Francis Hutcheson postulează existența unui 
„simt estetic", adică a unei sensibilitáti specifice menită să 
înregistreze calitatea frumoasă a obiectelor. 

Constiinta independenţei frumosului o uneşte Platon cu 
aceea a dependenţei artei. Si în această privinţă stabileşte 
el un principiu — arta este imitație — care domină istoria 
esteticii timp de mai multe mii de ani. Arta este deci imita- 
tia unor umbre, imitatia unor imitații, cum sînt, de fapt, 
lucrurile acestei lumi faţă de Ideile care se reflectă în ele. 
Astfel, în raport cu modelele eterne ale lucrurilor, produsele 
artei reprezintă o degradare a originalității. Şi cum realita- 
tea este un tribut al desävirsirii, irealitatea un semn al im- 
perfecțiunii, Platon ajunge la vestita sa condamnare metafi- 
zica a artei. 

Un alt motiv al condamnării artei îl găsim în cartea a 
Ill-a a Republicii, unde se discută oportunitatea studiilor li- 
terare şi artistice în educaţia tineretului şi se conchide la ne- 


' J. VTalter, Geschichte der Aesthetik im Altertum, p. 174. 


561 


cesitatea unei stricte supravegheri a lor, ca nu cumva, pe de 
o parte, indiferenta lor in a reprezenta binele laolaltá cu 
răul, pe de alta," obiceiul imitatiei si deci al disimulärii, în- 
rádácinindu-se, sá nu corupá simplitatea si rectitudinea carac- 
terelor, în fata acestui rigorism nu găsesc gratie nici poeţii 
tragici şi comici, nici muzica molesitoare, nici chiar însuşi 
eposul homeric. O artă în slujba filozofiei şi servind ca mij- 
loc de educaţie etică ar dori Platon, dar pentru că exemplul 
ei pur este greu de găsit, mai degrabă doreşte el înlăturarea 
artei din buna cetate a viitorului. Astfel ajunge Platon la 
afirmarea unei eteronomii artistice, la viziunea unei arte cu 
finalitáti în domeniul educaţiei şi al moralei, în vreme ce 
preocupare“ sa de a funda autonomia frumosului era atît de 
atent urmărită şi încoronată cu atîra succes. 

De o alta preţuire se bucură însă frumosul. în el se 
răsfrînge însăşi structura lumii, legea universului.’ Această 
deosebită atitudine faţă de artă şi 'atá de frumos poate din 
nou să trezească mirarea daca ne gindim cá şi figurile fru- 
moase^sint produse ale acelei activităţi omeneşti, în prelucrá- 
rile căreia realitatea Ideilor păleşte si decade. Mirarea se 
risipeşte, desigur, spunindu-ne că nu felul procedurii, ci 
conformitatea cu originalele eterne ale lucrurilor hotărăşte 
asupra gradului mai mic sau mai mare de realitate şi, prin 
urmare, de perfecţiune. Adîncirea punctului de vedere pla- 
tonician ducea însă necesar la ideea că stă în puterea unei 
activităţi omeneşti specifice — activitatea artistică — să 
purifice lucrurile de elementele lor reflexe, să le apropie de 
modelele lor eterne, să le sporească realitatea. Şi, de fapt, 
chiar in generația următoare, Aristotel recunoaşte aceasta 
în legătură cu poezia. 


Dacă Platon arăta o mare incomprehensiune pentru artă, 
pe care o considera o simpla Imitatie în care realitatea sub- 
stantialä a lumii slăbeşte şi degenerează, si pentru artişti, pe 
care îi identifică cu simplii meseriaşi şi cu cei mai dăunători 
dintre ei, nu aceeaşi este, aşadar, atitudinea lui faţă de fru- 
musete. Ba chiar se poate spune că locul pe care îl acordă 
el frumuseţii în sistematica sa este cu deosebire privilegiat, 


' J. Walter, op. cit, p. 337 si urm. 


562 


şi accentele pe care expunerea sa le capătă în aceste ocazii 
dovedesc un sentiment romantic al frumosului, o capacitate 
de a se exalta care îndrituieşte vorba lui Max Schasler^ca 
dacă Platon, mare artist el însuşi, ia o atitudine negativă 
față de artă, împrejurarea se explică prin aceea că arta nu 
devenise încă problemă pentru“ el, că, artist şi fiu al unei 
mari culturi artistice, pururi vibrînd de sentimentul cald al 
frumosului, reflectiunea intelectuala asupra” menirii artei tre- 
buia în mod firesc să rămînă la el inferioară. 

Frumuseţea este pentru Platon ocazia care pune pe om 
în contact cu absolutul. Lucrul se vede limpede din mitul 
pe care Socrate îl povesteşte în dialogul Phaidros.“ în carul 
lui Platon — ni se spune — dus de doi telegari, dintre care 
unul se avînta mereu mai sus şi celălalt, nărăvaş, cată spre 
pămînt, stă sufletul şi priveşte „...dreptatea, aci priveşte el 
măsura, aci recunoaşte sufletul, nu acea ştiinţă care se schimbă 
cu obiectul şi cu ceea ce noi numim real,j:i ştiinţa cea adevä- 
rată şi eternă. Şi după ce a privit această lume şi din adevăr 
s-a hrănit, coboară sufletul din nou şi revine acasă; vizitiul 
îşi duce telegarii în grajd, le pune ambrozie înainte şi le 
astîmpăra setea cu nectar... Din sufletele“ oamenilor, numai 
acele asemeni zeilor se ridica si înconjură” cerul cu^ ei. Dar 
caii le supără mereu şi numai cu spaimă şi osteneala pot ele 
privi Fiinţa." întors pe pămînt, de cîte ori sufletul^se găseşte 
în fata Frumusetii, nostalgia Fiintei adevărate, intrezärite 
odată, îl apucă de inima. „De cite ori lun om priveşte pe 
pămînt frumosul îşi aminteşte de adevărata Frumuseţe, şi 
aripi îi cresc şi ar dori sa zboare; dar pentru că aripile nu-l 
poartă atît de sus, priveşte în cer întocmai ca o pasăre şi 
uită cele ce sînt sub el si seamănă cu un om bolnav... Dacă 
vede o față frumoasa, in care se ^oglindeste Frumuseţea 
eternă, sau un corp frumos, începe sa tremure sl tulburarea 
trecută îl cîştigă din nou." A 


A 


Ce putem retine din aceste romantice pagnd spicuite in 
dialogul Pbaidros ? Mai întîi, cá printre infätisärile pämin- 
testi, singura frumuseţea stăpîneşte puterea de a ne pune în 
directă legătură cu lumea eternă in care rezidă Ideile, si 
anume pe calea iubirii care aprinde sufletul. Apoi, că daca 


1 


Istoricul hegelian al esteticii, autorul renumitei Kritiscbe Geschicbte- 
der Aesthetik, 1872. 


*sufletul dovedeste si názuintá si capacitate de a adora fru- 
mosul, împrejurarea o explică natura şi originea acestui su- 
flet: explicaţie în care reapare, aşadar, cunoscutul motiv al 
reminiscentei platonice. Frumuseţea este deci pentru Platon 
ocaziunea pasiunii mistice prin care sufletul, urmînd indica- 
tiile naturii si originii sale, ia contact cu lumea eternă a 
Ideilor. 

Un alt text interesant al esteticii platonice este dialogul 
lori. lon este rapsod din Ephes. Ion se laudă deci a cunoaşte 
bine pe Homer şi a şti să-l interpreteze, dar că în materia 
altui poet, în Archiloc, de pilda, competenţa sa este mai mica. 
Acest lucru i se pare ciudat lui Socrate, pentru că cineva 
care, de pilda, îşi dă seama că o doctorie este bună, că o 
mîncare este bună sau că un cal este bun de călărit, trebuie 
în acelaşi timp să cunoască şi doctoria, mîncarea sau caii care 
nu sînt buni pentru funcțiunea lor respectivă. 

Astfel vrea să ajungă Socrate la constatarea că cunoş- 
tinta este un lucru cu totul deosebit de inspiraţie, căci dacă 
Ion este priceput homerist, fără a fi expert in Archiloc, 
lucrul nu se datoreste cunostintelor sale, cum se afirma la 
inceput, ci unei alte puteri, si anume inspiratiel. Prilej, prin 
urmare, pentru a defini ceea ce este aceasta inspiratie. Astfel 
obținem descrierea interesantă a unui fenomen estetic şi 
psihologic in acelaşi timp, fenomenul inspiraţiei artistice. 
„Vad, Ion, şi am să-ți explic numaidecît ce să fie asta. Ta- 
lentul tău de a vorbi cu îndemînare despre Homer nu e o 
arta, cum spuneam si adineauri, ci o putere divină care te 
pune în mişcare, o putere la fel cu aceea din piatra pe care 
JEuripide o numeşte magneziană, iar poporul heracleană. Pia- 
tra aceasta nu numai că atrage inelele de fier, dar le da şi 
lor puterea^ de a face, la rîndul lor, acelaşi lucru ca şi mag- 
netul, adică să atragă alte inele, încît uneori un lant foarte 
lung de inele stau suspendate unele de altele. Si puterea tu- 
turor acestora provine din piatra aceea. Tot astfel si Muza 
insuflă unora entuziasm, şi de aceşti inspirați atîrnă lanțul 
alcătuit din ceilalți entuziaşti, căci toți poeții buni îşi fac 
poemele lor frumoase nu prin ajutorul artei, ci în prada in- 
spiratiei si stäpiniti oarecum de o putere divină. Si tot ast- 
fel şî componistii adevărați. Căci, precum cei stäpiniti de 
delirul corybantilor cînd dansează nu sînt în toate mințile, 
tot astfel şi componiştii nu-şi compun cîntecele lor frumoase 


564 


cînd sînt cu mintea trează, ci cînd se cufundá în ritm sl 
armonie, lásindu-se obsedati în prada delirului, ca si bacan- 
tele, care numai cît timp sînt posedate scot miere şi lapte 
din fluvii şi-şi pierd această putere cînd îşi vin în fire. 
Acelaşi lucru face şi sufletul cintäretilor, cum, dealtfel, re- 
cunosc si ei." 

Oriunde se intámplá actiunea epopeii bate inima rapso- 
dului. Simpatia estetică este astfel descrisă de Platon în 
trăsătura ei fundamentală : „Ei bine, ia spune-mi, Ion, si^ te 
rog să nu-mi tăinuieştt răspunsul la ce te voi întreba": "Cînd 
recitezi frumos versuri epice şi faci cea mai puternică“ im- 
presie asupra spectatorilor, sau cînd cinti pe^Ulise^ sărind 
pragul, aratindu-se petitorilor si împrăştiind săgeți în fata 
iui, ori pe Ahile repezindu-se asupra lui Hector, sau tîn- 
guirile Andromahei, ale Hecubei sau ale lui Priam, esti tu 
atunci în toate minţile, sau iti ieşi din fire, pe cînd sufletul 
tău inspirat dáinuieste pe lîngă scenele pe care le recitezi, 
fie in Itaca, fie în Troia sau oriunde se întâmplă acţiunea 
epopeii ?" Sch 

Dar simpatia estetică este descrisă de Platon şi in specta- 
tori, cînd le atribuie convorbitorilor cuvintele : „Socrate: Si 
apoi ştii cá şi pe multi din spectatori Ji faceți să páteascá 
la fel cu voi. Jon: Cum să nu ştiu? Căci de sus, de pe tri- 
bună, îi văd de atîtea ori minunîndu-se, rînd pe rînd, de cele 
recitate. Ba chiar trebuie să fiu cu foarte multă luare-aminte 
la ei, fiindcă dacă îi fac sa plîngă, la urma eu rid^si iau de 
la ei mulțime de bănet, pe cînd dacă îi fac să ridá pe soco- 
teala mea, mă aleg eu cu plinsul şi cu banii pierduţi” (trad. 
rom. Bezdechi). 


Aceste importante cîştiguri ale esteticii lui Platon tre- 
buiau sá fie adáugite chiar in generatia urmátoare. 


II. IUBIREA CA ATITUDINE ESTETICA LA PLATON 


Am spus că pentru Platon frumuseţea este ocazia care face 
pe cel ce este atins de raza ei sa ia contact cu modelele eterne 
ale lucrurilor. Frumusețea terestră a  aparentei este, prin 
urmare, ocazia ; tinta sînt ideile ; iar mijlocul care ne poartă 
de la simpla percepţie a frumuseţii terestre la aprehendarea 
realităţii ultime este iubirea, entuziasmul care incendiază su- 


565 


fletul. Vom spune atunci cá iubirea in filozofia lui Platon 
este o atitudine esteticá. Acest lucru poate sá pará ciudat 
unei conştiinţe moderne. Ceea ce frumuseţea trezeşte in su- 
fletul nostru, noi spunem că este sentimentul estetic, mai 
ales atunci cînd frumosul este întrupat artistic, cînd este reali- 
zat într-o operă de artă. Cînd frumosul este însă aparenţa 
naturală a unui om, spunem atunci că încercăm admiraţie 
pentru acel aspect, nu iubire. Admiratia este un aspect este- 
tic ; iubirea însă este un sentiment etic. Chiar atunci cînd 
ni se pare că frumuseţea, frumuseţea despre care este vorba 
nu are o valoare estetică. Dacă aceeaşi frumuseţe, acelaşi 
ansamblu al părţilor şi aceeaşi unitate a lor ar fi atribuita 
unei alte persoane, ea ar putea să ne inspire şi mai departe 
admiraţie estetică, dar nu şi iubire. 

Iubirea, despre care socotesc, prin urmare, cá este provo- 
cată de frumuseţe, este în realitate, pentru sentimentul mo- 
dern, descătuşată de expresia unei anumite finalitáti de ordin 
moral în raportul dintre acela care iubeşte şi acela care este 
iubit. Astfel, nu calitatea estetică provoacă iubirea în sufletul 
omului modern — chiar atunci cînd el, abuzind de termeni, 
spune că iubeşte pe cineva pentru cá este frumos —* d alt- 
ceva, care îşi are sediul său dincolo de suprafaţa aparentă 
unde de obicei valorile estetice se localizează. în felul acesta 
deosebim noi hotărît între frumuseţe si iubire. Iubirea nu 
mai este pentru noi o atitudine estetică. Ea este altceva, şi 
vom vedea îndată ce. Atunci nu cumva iubirea despre care 
vorbea Platon este altceva decît iubirea modernă ? Nu cumva 
există deosebiri esenţiale între erosul platonician şi erosul 
modern ? Este o întrebare pe care şi-a pus-o, puţin înainte 
de a muri, filozoful german Simmel, care a consacrat acestei 
comparații un studiu apărut în cartea sa postumă Fragmente 
und Aufsatze, 1923. 


Simmel începe cu observaţia cá iubirea platoniciana se 
indreaptá cátre general. Individul nu este, pentru nmantul 
platonic, decît un fel de poarta de trecere către ceva care 
îl depăşeşte. Cînd iubirea se aprinde în suflerul platonician, 
ea adoră o valoare generala, Ideea de frumuseţe sau chiar 
Ideea de bine care străluceşte ca o rază proiectata dintr-un 
focar înalt pe chipul iubit. în felul acesta e îndreptăţit Sim- 
mel să spună că valoarea iubită se găseşte dincolo de individ 


566 


şi deasupra lui, în sfera generalului. Dar tocmai aceasta stare 
de lucruri precizează contrastul cu conceptul modern al iu- 
birii aşa cum a fost analizat de cei mai adînci filozofi ai 
problemei, precum Scheler, Spranger si Simmel in Fragmen- 
tele despre iubire, publicate in revista Logos, dar şi în cartea 
pe care am citat-o. 

Ceea ce este caracteristic conceptului modern de iubire 
— după toti aceşti ginditori — este iubirea individualului. 
Marea revelaţie a dragostei este revelaţia individualului. S-a 
observat că părintele poate să aîbă față de copilul sau două 
atitudini : să vrea să-l ştie asemeni cu desävirsire cu sine, 
să-l anihileze printr-un gest simbolic de stringere în propria 
sa individualitate, să-l reducă la propria sa unitate, sa-l iaca 
acelaşi cu sine. Toţi psihologii moderni au observat ca aceasta 
nu este iubire adevărată, ci mai degrabă o formă învăluită 
a egoismului. Iubirea adevărată — ne-o spune si Scheler si 
Spranger şi Simmel — se bucură, dimpotrivă, de valoarea 
caracterului individual, de ceea ce este cu desávirsire particu- 
lar în aspectul iubit. O mamă care îşi iubeşte într-adevăr 
copilul îl iubeşte pentru ceea ce este deosebit în el, nu pen- 
tru ceea ce poate avea comun cu sine. De aceea în iubire, 
unul din izvoarele cele mai generoase de farmec este uimirea, 
descoperirea continuă, aflarea în persoana pe care o iubeşti 
a unor aspecte noi, a unor lucruri care îi aparţin numai ei, 
a unor laturi absolut particulare. lată deci o deosebire esen- 
tialá între erosul platonician, dirijat către general, şi erosul 
modern, orientat către particular, către individual. 

Fiind îndreptată către general, iubirea platoniciana nu 
este exclusivă. Acela care iubeşte după spiritul platonic poate 
să dea obiecte felurite şi simultane aspiratiei sale. Unul dintre 
obiectele iubirii nu înlătura alte obiecte posibile ale ei. Cel 
care iubeşte în spirit platonician poate iubi mai multe fiinţe 
dintr-o dată, de vreme ce în fiecare deopotrivă el întrevede 
acea rásfringere a generalului, a Ideii. 

Iubirea modernă însă este exclusivă pentru ca se în- 
dreaptă asupra individualului, care este în acelaşi timp unic 
şi de neînlocuit. De aceea putem să completăm observaţia 
lui Simmel, spunînd că ceea ce alcătuieşte un atribut esenţial 
al conceptului modern de iubire este imperativul fidelității, 
al ataşării de obiectul prețuit ca individual, unic si de ne- 
înlocuit. 


567 


în sfîrşit, iubirea platonica se îndreaptă asupra unei in- 
suşiri precise a unei fiinţe, şi anume asupra frumuseţii sale. 
Altfel se întîmpla însă în erosul modern : aci punctul de 
aplicare al sentimentului nu este niciodată o însuşire precisă, 
ci este totalitatea care alcătuieşte acea fiinţă. Chiar dacă 
iubirea a. putut sa fie trezită la început de anumite însuşiri, 
ea continuă, dovedindu-si astfel adevărata ei fire, chiar atunci 
cînd acele însuşiri au dispărut. De aceea o tema foarte des 
reprezentata, şi una dintre cele mai mişcătoare ale literaturii 
moderne, este tema iubirii continuate dincolo de dezastrele 
vîrstei. Dincolo de pierderea însuşirilor care au sedus odată, 
iubirea persistă pentru că nu este legată de aceste însuşiri, 
ci de totalitatea persoanei. De aceea iubirea în sensul modern 
rezistă si deceptiilor celor mai cumplite. Chiar atunci cînd 
subiectul iubirii se dovedeşte nedemn, inferior, iubirea stăruie 
sa vibreze în sufletul omului modern; pentru că el se leagă 
de fiinţă ca totalitate, nu de anumite atribute care i-ar fi 
aplicate oarecum dinafară. Aci întîmpinăm o latură profund 
mistică a erosuhn modern. Intervine în această iubire ceva 
din vechea vorbă a lui Eckhart, misticul de la sfîrşitul evului 
mediu, care spunea că trebuie să iubim pe Dumnezeu nu 
pentru că are cutare sau cutare însuşire, ci numai pentru că 
El este, exista. Ceea ce imbrátisezi în iubirea páminteaná 
este, de asemeni, faptul simplu şi nud al existenţei. Gindi- 
ti-va Ia iubirea tragica, deznádájduita a unei mame pentru 
copilul ei lipsit cu totul de orice însuşiri, care poate fi debil 
mintal, rău sau chiar scelerat, şi care persistă cu toate acestea, 
pentru cá ea se îndreaptă către existentă, nu către atribu- 
tele sale. 


Ultima caracteristică de căpetenie pe care o pune în lu- 
mină Simmel este aceea că iubirea platoniciana nu cere re- 
ciprocitate. Fiind orientată către general şi către nişte însu- 
şiri care pot să nu albă nimic comun cu centrul însuşi al 
persoanei, erosul platonic nu cere nici reciprocitate. Este ade- 
várat cá in Platon exista un pasaj care ar dovedi, totuşi, cá 
în conceptul antic al iubirii există şi noţiunea unei relaţii, şi 
anume mitul pe care in Banchet (Symposion) îl povesteşte 
Aristofan. După Aristofan ființele ar fi fost duble, dar prin- 
tr-o voinţă a Creatorului ele s-au separat la un moment dat, 
de unde nostalgia şi neliniştea perpetuă a omului de a-şi 
găsi jumătatea cu care a fost întrunit, cîndva, în aceeaşi fi- 


inta. S-ar părea deci, interpretind spiritul acestei vechi le- 
gende, că în iubirea platonică exista o conştiinţă a unei re- 
latii, conştiinţa comunicării a doua individualitäti, destul 
de asemănătoare cu imperativul reciprocitátii în iubirea mo- 
dernă. Ceea ce este interesant însă, observă Simmel, este cá 
fuziunea acestor individualitáti tinde să integreze ceva ge- 
neral si superior, în care individualitátile ca atare se anulează 
şi dispar. Dimpotrivă, erosul modern fiind legat de totali- 
tátile vii şi insolubile ale indivizilor pe care raportul iubirii 
îi uneşte, reclamă reciprocitatea şi se simte nedreptăţit cînd 
aceasta lipseşte. 

lata cîteva trăsături care, într-adevăr, deosebesc erosul 
platonician de erosul modern, cîteva trăsături culese din 
analizele lui Platon şi care într-un mod foarte sugestiv pot 
fi puse în paralela şi contrast cu alte trăsături pe care Sim- 
mel le recunoaşte că sînt proprii şi esenţiale iubirii moderne. 
Daca lucrurile stau însă aşa, atunci înţelegem de ce iubirea 
putea să fie atitudine estetică la Platon. Ce caracterizează, 
în adevăr, atitudinea estetică, mai ales ce caracterizează acea 
atitudine estetică proprie conştiinţei antice? Anticii, din 
punct de vedere al tipologiei estetice stau în unghiul apolini- 
cului, ceea ce înseamnă că pentru ei frumuseţea este o va- 
loare care se găseşte la o anumită distanţă de subiect, iar 
raporturile pe care anticul le întreţine cu obiectul artei sau 
al frumuseţii sînt raporturi de contemplatie distantă şi oare- 
cum rece. 

Dar şi în lubirea platonică găsim acea dimensiune care 
separă pe individ de obiectul iubirii sale. Iubirea în felul 
acesta poate fi considerată, într-adevăr, ca un act de con- 
templatie, Ia fel cu acela care se dezvolta în fata frumosu- 
lui. Această situaţie însă s-a pierdut pentru moderni şi de 
aceea ne este nouă atît de greu sa asimilăm atitudinea estetică 
cu iubirea. 


Iubirea, în conceptul modern, este neapărat legată de 
ideea unei diferente între mine şi obiectul pe care ÎI iubesc; 
ea se desăvârşeşte totdeauna sub semnul unei conştiinţe lu- 
minate asupra diferenţei dintre propriu şi eterogen. Cu toate 
acestea, individualul, asupra căruia se îndreaptă iubirea mo- 
dernă, degajează un fel de intimitate, o căldură de interior 
care anulează distanţa mîndră şi rece de obiectul iubit şi care 


569 


in antichitate putea sá inspire, in raport cu el, o adevárata 
atitudine estetică. 

Iubirea modernă, desăvîrşindu-se in atmosfera de intimi- 
tate a individualului, nu poate să se satisfacă în simpla con- 
templatie estetică: ea cere solicitarea acelui individual. in 
ultima intenţie a iubirii moderne se recunoaşte dorința de 
a^ ajuta ca acea viaţă individuală, cu caracterele ei proprii, 
să înflorească cît mai deplin în originalitatea ei, şi de aceea 
iubirea modernă devine activă, intervenind uneori eroic, 
pentru a ocroti aspectul individual fermecător care a cucerit 
inima noastră. Iubirea modernă vrea să vadă crescînd, dez- 
voltîndu-se, prosperînd mănunchiul de însuşiri individuale 
asupra căruia s-a dirijat raza ei. în intenția iubirii moderne 
e un factor activ, generos. în sfîrşit, indreptindu-se asupra 
individualului, iubirea modernă găseşte aci termenul mediu 
care îi permite extinderea asupra aspectelor celor mai parti- 
culare ale naturii şi asupra întregii creații, chiar a celei maî 
umile. Aceasta tendință a iubirii moderne a degajat-o şi a 
ilustrat-o, ca nimeni altul, marele erou al creştinismului apu- 
sean, sfîntul Francisc din Assisi. Iubirea în sens modern nu 
mai are astfel răceala care ne izbeşte din aspectele ei antice. 
Ea este o iubire pătrunsă de sens altruist, care cere interven- 
tie de fapt, cheltuială de sine pentru ca, prin eforturi con^ 
centrate, valoarea individualá sá nu mai fie datá ca hraná 
contemplatiei, ci sá fie propusá ca o tema efortului nostru 
de creatie. 


III. PLATON SI ARISTOTEL. 
CATHARSISUL ARISTOTELIC 


De la Aristotel nu ne-a rămas o scriere de estetică ge- 
nerala, ci numai una de estetică aplicată, Poetica sa. Dez- 
voltările aplicative ale Poeticii afirmă însă două propoziţii 
principale: pe de o parte, Aristotel aderă la punctul de 
vedere al teoriei imitatiei ; pe de altă parte, cu ocazia com- 
paratiei dintre istorie şi poezie, Aristotel afirmă şi un alt 
punct de vedere decît acela al imitaţiei, anume acela al 
unei arte concepute ca o prelucrare a realităţii, în sensul unei 
reliefări mai intense a caracterelor ei necesare. Astfel, în- 
trebîndu-se dacă poezia este superioară istoriei sau dimpo- 


triva, Aristotel răspunde că superioritatea este a acelei din- 
tii, pentru că istoria înfăţişează lucrurile aşa cum s-au în- 
tîmplat, pe cîta vreme poezia aşa cum ele ar fi trebuit să 
se intimple. Poezia prelucrează deci realitatea, apropiind-o 
de idealul ei etern şi necesar. 

Dar deosebirea dintre estetica ful Aristotel şi a lui Pla- 
ton, pentru a fi bine înţeleasă, trebuie pusă în legătură ci: 
deosebirea generală dintre sistemele lor filozofice. Este nece- 
sar deci sa spunem cîteva cuvinte despre relatiunile sistemu- 
lui lui Platon cu acel al lui Aristotel, ca din această con- 
fruntare să vedem mai limpede care sînt contribuţiile este- 
ticii lui Aristotel. 


în explicaţia generală a naturii, Platon a întrebuințat 
mijloacele pe care Socrate le preconizase mai înainte pentru 
cunoştinţa vieţii morale. După cum Socrate názuia în toate 
împrejurările să obţină definiții, pentru ca, înzestrat cu 
aceasta, sa poată ajunge la norme de acţiune, tot astfel de 
definiții încearcă să obţină Platon, numai cá el le hiposta- 
zează în forma unor idei eterne adevărata realitate. 


Deşi ca disciplină generală Aristotel menţine ca obiect al 
ştiinţei preocuparea de a stabili tipuri generale ale lucruri- 
lor, totuşi pe acestea nu le mai concepe ca existente superi- 
oare şi independente de existenţa obiectelor, ci le concepe ca 
pe nişte produse ale minţii noastre. 

Care sînt principalele argumente ale filozofiei lui Aris- 
totel in Metafizica sa (I, 9 ; XII, 13; XIII—XIV), in îm- 
potrivirea ei faţă de teza platoniciana ? Mai întîi, spune 
Aristotel, calităţile comune şi persistente pe care le definesc 
Ideile pot fi nu numai substanţe, ele pot fi şi cantități sau 
calități. Dar Ideile de calitate, cantitate şi relaţii pot fi sub- 
stante ? După spiritul platonician nu, de vreme ce numai 
Ideea de substanţă poate fi ea însăşi substanţa. 


Dar mai departe. O definiţie este compusă dintr-un gen 
şi o diferenţă. Spunem, de pildă, că omul este un animal 
biped. Atunci omul ar tine de două substanțe si, prin ur- 
mare, unitatea Ideii sale ar fi compromisă prin multiplicita- 
tea atributelor pe care nu le poate deţine decît de Ia o alta 
serie de Idei. 


Apoi, Ideea fiind unitatea lucrurilor asemănătoare, ob- 
servăm cá un obiect şi Ideea sa sînt şi ele două lucruri ase- 
mănătoare, şi atunci ar trebui ca, din această clasă compusă 


din doi membri, sá extragem un al treilea termen, care sa 
fie substanţa acestor două realități comparate între ele. Sá 
presupunem că obţinem o Idee care ir generaliza asupra 
grupei omul şi Ideea sa, nimic nu ne împiedică să căutăm 
Ideea substanţială care ar corespunde, la rîndul ei, acestor 
trei obiecte ale gîndirii. Tendinţa de a stabili Idei, faţă de 
situaţia care constă în multiplicarea obiectelor prin Ideile 
lor, se prelungeşte la infinit şi face imposibilă cugetarea lor. 

în sfîrşit, existenţa Ideilor permanente şi eterne nu ex- 
plică variabilitatea aspectelor sensibile. Ceea ce teoria pla- 
toniciana nu explică este trecerea de la unitatea şi eternita- 
tea Ideilor la variabilitatea lumii concrete. Lumea sensibilă 
era explicată de către Platon prin participarea lor la un 
principiu superior şi transcendent, dar această participare 
nu explica şi schimbarea obiectului, variațiile sale, evoluţia 
lucrurilor, şi atunci o reformă devenea necesară. Platonismul 
trebuia întrecut, şi încercarea o executa Aristotel cînd spune 
că” „substanţa realităţii este fiinţa ca fiinţă”. Nu printr-un 
principiu superior si transcendent obiectelor sensibile în- 
cearcă Aristotel să explice această realitate, ci printr-unul 
activ în interiorul realității. Acest principiu activ este cauza 
care face realitatea să promoveze necontenit către stări de 
determinare din ce în ce mai precise. 


Procesul realităţii este, prin urmare, un proces evolutiv, 
constînd într-o trecere treptată de la potentă la  entelehle, 
într-o realizare continuă, într-o actualizare necurmată. Pen- 
tru a face sensibil acest punct de vedere, Aristotel — îm- 
prejurarea este importantă si sugestivă pentru noi — folo- 
seşte tocmai exemplul operei de artă care actualizează o 
forma in blocul mai înainte amorf al marmurei. 

în felul acesta, deosebirea dintre estetica lui Platon şi a 
lui Aristotel se încadrează bine în deosebirea care separă filo- 
zofia jor generală. Arta este pentru Aristotel de formă mai 
precisă, iar, pe de altă parte, la un nivel de idealitate mai 
înaltă. Se înţelege că atîta vreme cît nu se situa într-un punct 
de vedere asemănător, Platon nu putea vedea care să fie 
utilitatea artei. Platon nu putea găsi nici o utilitate acestei 
arte, care nu părea a face decît să dubleze obiectele simturi- 
lor noastre, ele însele umbre fugitive ale Ideilor. Această lipsa 
de utilitate a artei compromite demnitatea sa. de unde şi 


condamnarea filozofica a artei, pe care Platon o pronunţă 
cu o severitate care a uimit veacurile. 

Cînd însă arta apare ca un moment în procesul evolutiv 
al realului, rostul ei se justifică: ea nu mai este acum o de- 
dublare a realităţii, ci este o etapă nouă în cuprinsul ei. 
Astfel, punîndu-ne întrebarea la care din cele două poziţii 
afirmate de Aristotel-trebuie să ne fixám ca la aceea care 
îi corespunde mai bine : la punctul de vedere al teoriei imi- 
tatiei sau la punctul de vedere al idealismului imanent, tre- 
buie să márturisim că aceasta din urmă se încadrează cu 
mult mai bine în filozofia lui generală. 


Dar interesantul text al Poeticii lui Aristotel cuprinde, 
afară de astfel de păreri asupra naturii poeziei, şi o serie 
de detalii apartinind unei estetici obiective — cum ap nu- 
mi-o azi — ca atunci cînd fixează cîteva din condiţiile de 
structură ale operei poetice. Dar pentru că acestea nu ating 
chiar problemele de estetică generală pe care le urmărim 
aci, le vom lăsa la o parte, ráminind să ne ocupăm de a 
treia latură a esteticii lui Aristotel, contribuţia sa în estetica 
subiectiva. 


Care este deci pentru Aristotel efectul poeziei în sufletul 
nostru ? Deşi Aristotel se ocupă de totalitatea genurilor poe- 
tice, în această din urmă privinţă nu se pronunță decît cu 
ocazia tragediei, şi anume în cap. VI, $ II, unde scrie: „tra- 
gedia este imitatia unei acţiuni grave si complete, avînd o 
întindere limitată, prezentată într-un limbaj plăcut şi înir-un 
fel care permite ca părţile care se combină sa subziste în mod 
separat, dezvoltindu-se prin personaje care acţionează, nu 
prin intermediul unei naratiuni şi operînd prin milă şi teamă 
curățirea pasiunilor de aceeaşi natură”. 

Termenul de curăţire sau purgare, pe care îl întrebuin- 
teazá Aristotel aci, este termenul grecesc de „catharsis", în 
jurul căruia se cunoaşte în istoria esteticii o lungă, ampla 
şi destul de confuza dezbatere. 

Efectul tragediei este însă un efect plăcut, ca al poeziei 
in genere, şi Aristotel trebuia neapărat să se oprească în faţa 
întrebării : cum nişte pasiuni, în împrejurările comune ale 
vieții, atît de tulburătoare, ca mila şi teroarea, pot, în îm- 
prejurarea tragediei, să devină plăcute? Această situaţie 
paradoxală o observase mai înainte şi Platon cînd în Re- 
publica sa scrisese : „Atunci cînd ascultăm pe un tragic care 


ne înfăţişează un erou îndurerat, ne bucurăm şi insotim 
pe acest erou cu mila noastră şi admirăm pe poet cu atît 
mai mult cu cît a reuşit să obţină în mod mai puternic acest 
efect; în cazul suferinţei noastre însă, ne facem o mindrie 
din a rămîne bărbaţi ; ceea ce în cazul tragediei este un izvor 
de satisfacție, de plăcere, de bucurie, în viaţa practică ne 
împinge mai degrabă către jale si către lacrimi”. 

Prin urmare, două contrarietati observă Platon: pe de 
o parte, ciudata reacțiune care ne face ca, pentru nişte lucruri 
care in viața practica ne îndurerează, să resimtim plăcere 
cînd le întîlnim transpuse în tragedie, iar, pe de altă parte, 
împrejurarea după care în tragedie consimtim la durerea 
căreia în viața practica căutăm să ne împotrivim, räminind 
bărbaţi. 

Problema era pusă, trebuia însă rezolvarea ei, iar rezol- 
varea sta tocmai în fenomenul acesta al ,curátirii". Ce fel 
de curăţire însă? Aci textul rămîne obscur. Aristotel ne 
spune cá tragedia operează prin milă şi teamă curățirea 
pasiunilor de aceeaşi natură. Este vorba însă de curățirea 
pasiunilor de elementul impur care s-ar găsi în ele, ori de 
curățirea de pasiuni a sufletului ? Ni se spune anume că în 
fenomenul cathartic elementele impure ale pasiunilor sînt 
expulzate, mila şi teama rămînînd curate, sau iu se afirmăJ 
că toate pasiunile sînt izgonite prin efectul tragediei şi că, 
în felul acesta, sufletul ajunge la o sublima insensibilitate ? 
Aceasta este problema împrejurul căreia au variat interpre- | 
țările catharsisului aristotelic. 

Despre catharsls Aristotel mai vorbeşte in Politica sa. 
Este cu totul necesară citirea acestui capitol (al VII-lea din 
cartea VIII) pentru a vedea în ce împrejurări mai apare 
o nouă aluzie la fenomenul cathartic si pentru că pasajul 
este menit să completeze ideile noastre asupra esteticii lui 
Aristotel, întrucît aici este vorba de efectele pe care muzica J 
poate să le producă în sufletul omenesc şi de justa atitudine 
pe care morala şi educaţia trebuie să le solicite în faţa ei. 
(Pasajul se găseşte in traducerea Bezdechi în cartea V,] 
cap. VIII). „Ne însuşim — spune Aristotel — diviziunea“ 
cîntecelor făcute de către filozofi ; si vom distinge, ca şi ei, 
cele etice, practice (animate) şi cele entuziaste. în teorii 
acestor autori, fiecare dintre aceste cîntece corespunde la c 
armonie specială, care îi este potrivită. Plecînd de la acestei 


574 


principii, credem că se pot trage din muzica mai multe feluri 
de foloase ; ea poate servi în acelaşi timp să instruiască spi- 
ritul şi să purifice sufletul, dar vom reveni mai clar, cu 
privire la acest subiect, în studiile despre Poetica. în al trei- 
lea loc, muzica se poate întrebuința ca recreatlune şi poate 
servi să destindă spiritul şi să-l odihnească de lucrările sale. 
Evident, va trebui să ne servim deopotrivă de toate armo- 
niile, însă în scopuri deosebite pentru fiecare din ele. Pentru 
studiu, se vor alege cele mai etice ; cele mai animate şi cele 
mai entuziaste vor fi alese pentru concerte, unde cineva poate 
auzi muzică fără să facă el însuşi. Aceste întipariri pe care 
cîteva suflete le încearcă aşa de puternic sînt simţite de 
către toti oamenii, deşi în grade deosebite ; toti, fără excep- 
tie, sint inspirați de către muzică spre mila, teamă, entu- 
ziasm. Cîteva persoane, continua Aristotel, sînt mai simti- 
toare la aceste întipăriri decît altele ; se poate vedea cum, 
după ce au auzit o muzică care le-a zguduit sufletul, ele se 
calmează deodată, ascultînd cîntecele sfinte ; este pentru ele 
ca o vindecare şi o purificare morală. Schimbările acestea 
bruşte se petrec şi în sufletele acelora care s-au lăsat, în voia 
farmecului muzicii, să simtă mila, groaza sau oricare alta 
pasiune. Fiecare auditor este mişcat, după cum aceste sen- 
zatiuni au lucrat mai mult sau mai puţin asupra lui, insă 
toti, cu foarte mare siguranţă, au încercat un fel de puri- 
ficare si se simt usurati mulţumită plăcerii pe care au 
gustat-o. Pentru acelaşi motiv, cîntecele care purifică sufle- 
tul ne dau o bucurie nevátámátoare ; de aceea armoniile si 
cîntecele prea mişcătoare trebuie sa Ie lăsăm în seama artiş- 
tilor ce executa muzica la teatru." 


lată, prin urmare, cîteva idei, nelipsite de contradicții, 
dealtfel, asupra rolului cathartic al muzicii. Pasajul din 
Politica, prin urmare, consemnează fenomenul purgării sufle- 
testi prin muzică, pasajul respectiv din Poetica consemnează 
acelaşi fapt pentru împrejurarea tragediei — şi împrejurarea 
apropierii dintre muzică şi tragedie alcătuieşte o adincä si 
productivă idee — însă mecanismul interior al catharsisului, 
al purgării sufletului de anumite pasiuni, sau al purgării 
acestor pasiuni, nu este explicat nicăieri de către Aristotel. 

Care sînt deci tipurile de interpretare ale catharsisului 
aristotelic ? Pe de o parte, interpretarea clasică franceză, 


575 


dată de Corneille (De la tragedie) şi adoptată de multi scriitori 

mai apoi, după care tragedia reuşeşte să combată în noi pa- 

siunile care au dus la ruina eroului tragic. Dacă o tragediei 
expune deci împrejurările nefaste ale avaritiei sau ale gelotj 
ziei sau ale setei nesăturate de glorie, spectacolul relelor caraf 
decurg din aceste pasiuni, trezind milă şi teroare, reuşeştej 
sa combată in mine însumi gelozia, avaritia, setea nesábuitá-! 
de glorie. Tragedia ar fi un fel de fabulă inventata pentru | 
a ne arăta efectele unor pasiuni primejdioase pentru a le 

putea combate în propriul nostru suflet. 

O altă interpretare celebră a catharsisului este aceea pe 
care a dat-o Lessing în Hamburgische Dramaturgie (Abs. 74 
şi urm.), o interpretare făcută anume pentru a se împotrivi 
vechii interpretări clasice franceze, dar care în esenţa eiJ 
rămîne tot o interpretare moralizatoare a fenomenului ca- 
thartic. Catharsisul aristotelic, spune Lessing, nu devine lim- 
pede decît reflectînd la împrejurarea că mila este şi ea un 
fel de teama, şi anume teama pentru soarta proprie. Prin 
urmare, dacă tragedia degajează în noi aceste două efecte, 1 
înseamnă cá în realitate ea reuşeşte să echilibreze teama de J 
destinul propriu cu teama pentru destinul străin: cu alte I 
cuvinte, ea corectează ceea ce în noi ar fi egoism nesimtitori 
pentru soarta străină, dar în acelaşi timp temperează si ceeaJI 
ce în noi ar fi exaltare, lepădare exaltată de noi înşine îrtî 
împrejurarea solidarităţii totale cu destinul unui semen.,1 
Evitînd ambele aceste extreme, sufletul reuşeşte sa ajungă în I 
cazul catharsisului la un fel de frumos echilibru moral. Per- f 
fectla caracterului ar fi consecinţa ultimă şi cea mai adîncă 
pe care catharsisul aristotelic, după interpretarea lui Lessing, | 
ar provoca-o în noi. 


Dar, pentru că aceste Interpretări se grupează mai de- | 
graba in categoria mai largă a catharsisului înţeles ca ol 
purgare a sufletului de pasiuni, este necesar a fi amintită si ;| 
cealaltă înțelegere tipica a fenomenului. Astfel, pentru H. 
Siebeck (Aristotel, 1899) catharsisul tragic n-ar fi altceva | 
decît purgarea pasiunilor insesi, temperarea milei si teroarei 
prin chiar însăşi virtutea prezentării lor estetice. 


In sfîrşit, în epoca contemporană am mai avut o nouă 
interpretare a catharsisului aristotelic, de data aceasta nu 
provenind de la un poet cum a fost Corneille, sau de la un 


-576 


filozof şi estetician ca Lessing, ci pornind de la un filolog 
clasic. Este interpretarea pe care o găsim în cartea lui Jacob 
Bernays : Zwei Abhandlungen ueber die aristotelische Theorie 
des Drama, apárutá in 1880. 

Contributia lui Bernays este importantá pentru cá ea a 
arátat cá termenul de catharsis este imprumutat nomencla- 
turii medicale. Aci ar fi vorba insá de intrebuintarea meta- 
forica a termenului şi anume în sensul eliberării sufletului 
de un element pasional, care se găseşte în oricare din ele. 
Bernays vorbeşte chiar de o substanţă afectivă a sufletului 
(Mitleidstoff, pe care tragedia n-o răscoleşte decît pentru 
a o elimina mai uşor. 

Această interpretare, pentru timpul nu prea îndepărtat al 
lui Bernays, putea fi surprinzătoare — pentru noi a devenit 
însă familiară şi uşor de înţeles, pentru că, între timp, cineva 
care nu pornea de la estetică şi nici de la studiul filozofiei 
vechi, medicul Freud, dezvoltând conceptul catharsisului, l-a 
retransformat într-o noţiune medicală  aducîndu-l oarecum 
la sensul lui propriu. Mecanismul eliberării de anumite com- 
plexe comprimate în inconştientul nostru, prin difuziunea 
largă de care ideile lui Freud s-au bucurat, este astăzi uşor 
de înţeles de noi şi ne face receptivi pentru interpretarea pe 
care Bernays o dăduse mai înainte catharsisului tragic. 


IV. PLOTIN 


Deosebirea dintre Platon şi Aristotel a fost caracterizată 
uneori ca aceea care separă idealismul transcendent de idea- 
lismul imanent. Şi această deosebire a fost concepută ca una 
menită să sistematizeze întregul domeniu al istoriei doctri- 
nelor de estetică. în expunerea acestui domeniu, întîmpinăm 
acum un estetician care întrece oarecum contrastul dintre 
Idealismul transcendent şi idealismul imanent şi care ne do- 
vedeşte, prin exemplul său, că acest contrast nu este ireduc- 
tibil şi că termenii lui pot intra într-o sinteza nouă. 

Esteticianul care pare să se fi însărcinat cu această do- 
vadă este filozoful Plotin (apr. 204—270 p. Cr.) Activitatea 
literară a lui Plotin începe tîrziu ; abia după vîrsta de 50 de 
ani începe el să-şi redacteze sistemul, care după moartea sa 
este grupat şi organizat de un şcolar devotat al lui (care i-a 


577 


scris si viata, Porphyros), in sase Eneade, adicá in sase grupe 
de cîte nouă cărţi. Viaţa sa curata, firea sa mistică şi, am 
spune, romantica, a impus multă stima contemporanilor, şi 
el a rămas în istoria filozofiei cu aureola unei vieţi de un 
înalt eticism.' 

Tratatul despre frumos a fost considerat de către unii 
din comentatorii lui Plotin ca o simplă parafrazare a unora 
dintre pasajele cuprinse in Pbaidros, textul principal al 
esteticii lui Platon. De curînd însă cercetătorii istoriei filo- 
zofiei au dovedit în combinaţia gîndirii lui Plotin urma unor 
influenţe aristotelice chiar în constituirea esteticii sale, şi, 
prin însăşi unirea acestor înrîuriri, ideile lui despre frumuseţe 
şi artă merită să fie studiate cu atenţie. 

Contrastul dintre unitate şi multiplicitate este problema 
esențială a gîndirii greceşti. încă din zorii acestei gîndiri, de 
la filozofii eleati, s-a observat că lumea înşelătoare a simtu- 
rilor este o lume multiplă şi variabilă, iar gîndirea filozofică 
şi-a fixat încă de pe atunci scopul de a se ridica peste 
această variabilitate înşelătoare, pentru a surprinde unitatea 
în care aceasta se poate sistematiza, făcînd astfel din cunoş- 
tinta unităţii lucrurilor adevăratul obiect al filozofiei. 

Unitate urmăreşte să obţină în diversitatea efectivă a 
opiniilor morale Socrate. Tendinţa către unitate inspira teo- 
ria Ideilor a lui Platon. Unitate, în sfîrşit, este pentru Plotin 
adîncul cel adevărat al lumii, pe care filozofia trebuie să-l 
atingă. Unitatea însă nu se poate manifesta, ea nu se poate 
ridica cu ultimul triumf peste multiplicitate, decît gasindu-se 
confruntată cu aceasta din urmă. De aceea unitatea, care în 
cugetarea lui Plotin se confundă cu conceptul suprem al 
divinității, emană din sînul sáu multiplicitatea. Lumea este 
pentru Plotin o emanatie reprezentînd o succesiune de ipos- 
taze felurite, printre care spiritul sau raţiunea, sufletul şi 
materia. 

Conceptul de emanatie seamănă oarecum cu conceptul 
modern de evoluţie. O deosebire importantă există însă între 
ele şi ea trebuie precizată, pentru că numai în felul acesta 
ideea de emanatie devine la rîndul ei mai clară. Şi in evolu- 


' Textele care privesc estetica se găsesc în La Emada, cartea a Vl-a 
(constituind tratatul „despre frumos"), dar şi in alte părţi ale Eneadelor, 
precum în cartea a VIII-a din Emada a V-a. 


578 


tie avem o succesiune de forme, dar, în trecerea de la una 
la alta, forma care produce o formă următoare se pierde 
odată cu producerea aceleia, pe cîtă vreme, în teoria ema- 
natier, unitatea care emană felurile diverse ale realului nu 
se pierde, ci continuă să existe neschimbată. 

în oricare dintre ipostazele sale, realitatea păstrează însă 
nostalgia unităţii din care s-a desprins altădată, şi atunci un 
mobil activînd puternic în oricare dintre planurile realităţii 
este reîntoarcerea către unitatea din care ele au emanat. 
Procesul realităţii se desfăşoară, prin urmare, pe doua braţe, 
dintre care unul este regresiv, însemnînd trecerea de Ia uni- 
tate către multiplicitatea din ce în ce mai vastă şi mai 
haotica, dar şi dintr-un braţ progresiv, constînd din aspiraţia 
acestora către unitatea primitivă. în sufletul omenesc acest 
îndemn de a recuceri unitatea de care sufletul îşi reaminteşte 
este ceea ce Plotin numeşte extazul. Extazul este expresia 
înapoierii în sînul unităţii divine. Interesant este de observat 
că şi Plotin punea ca ultim scop al filozofiei cunoaşterea 
Ideilor, revenirea la patria eternă înrudită cu sufletul ome- 
nesc, în care Ideile rezidă. Dar atitudinea sufletului înapoiat 
Ia locul său originar nu era pentru Platon extaz, ci contem- 
platie, iar cînd spunem contemplatie înţelegem, în acelaşi 
timp, şi distanţa menţinută între subiectul care contemplă şi 
obiectul contemplat. în Plotin nu mai este vorba de con- 
templatia Unităţii, dar de confundarea cu ea, un fel de 
asimilare a ființei proprii cu substanța unităţii divine. 

Estetica lui Plotin, aşa cum este expusă în feluritele 
locuri ale Eneadelor, dar mai cu seamă în cartea a şasea 
din prima Eneadă, începe prin distincţia dintre frumuseţea 
sensibilă şi frumuseţea morală. Despre cea dintîi varietate 
a frumosului, despre frumuseţea obiectelor, Plotin începe prin 
a arăta că ea este o frumuseţe prin participare, pe cîtă 
vreme frumuseţea morală, adică frumuseţea faptelor, frumu- 
setea virtuților, frumuseţea ştiinţelor, este o frumuseţe în 
sine. Chiar din această simplă distincţie se poate presimti 
încotro va merge preferința lui Plotin si, în ierarhizarea 
acestor felurite varietăţi ale frumosului, care dintre ele va 
ocupa planul celei dintîi pretuiri. Acest plan va fi ocupat, 
fără îndoială, de către frumuseţea morală. Dar cá frumu- 
setea sensibilă este ea însăşi o frumuseţe prin participare la 


579 


un principiu spiritual, această stare de lucruri caută s-o 
dovedească Plotin prin următoarele trei argumente : 

Mai întîi, o părere foarte răspîndită în vremea sa era că 
frumuseţea consta în nişte simple însuşiri ale obiectului fru- 


mos, ca, de pilda, acordul sau simetria părţilor între ele şi | 


cu întregul. încă din timpurile acestei antichități tirzii întîl- 
nim astfel propoziţia care va caracteriza în veacul nostru 
punctul de vedere al esteticii formaliste. Dacă însă acordul 
părților între ele si cu întregul ar fi raţiunea suficientă a 
frumuseţii, atunci inimos ar putea fi şi un obiect ale carul 
părţi ar fi urite. Am putea vorbi, de pildă, de frumuseţea 
sufletului unui criminal sau al unui om pervers, numai cu 
condiția ca elementele perverse şi scelerate ale acelui suflet 
să se găsească între ele într-un just acord. 

Apoi, dacă raţiunea frumuseţii este de un caracter pur 
formal, atunci nu se explică cum putem vorbi de frumu- 
setea unor însuşiri simple, ca atunci cînd amintim despre 
un sunet frumos, o culoare frumoasă, frumuseţea luminii 
soarelui sau a focului. Aceste însuşiri simple nu sînt combi- 
nări de elemente si, prin urmare, frumuseţea în ele nu poate 
să rezulte din acordul părţilor care le compun. Evident, 
acest argument, în lumina analizei ştiinţifice moderne, este 
ceva mai slab, deoarece calităţile simple ale sunetului sau 
luminii sînt ele însele în realitate produsul unui acord între 
părţi, a unui acord de vibrații atmosferice sau eterice si din 
care se dezvoltă un efect total. 

în sfîrşit, daca rațiunea frumuseţii sensibile ar rezulta din 
nişte raporturi pur formale, atunci nu se explică împreju- 
rarea care permite să acordăm calificativul de frumos atît 
unor obiecte sensibile, cît şi unor manifestări ale vieţii mo- 
rale. Frumuseţea obiectelor sensibile, prin urmare, se produce 
prin parucipare, şi în felul acesta ajunge Plotin să determine 
caracterul de spiritualitate al frumuseţii nu numai in mani- 
festările sale morale, dar şi în aspectele sale sensibile. 

Cum se produce însă această frumuseţe ? Prin interven- 
tia Ideii, răspunde Plotin. însuşirile formale de unitate si 
acord sint, fără îndoială, caracteristice pentru frumuseţea 
obiectelor, decît ca aceste însuşiri nu sînt, Ia rîndul lor, decît 
produsul intervenţiei Ideii în lumea materiala. Lumea mate- 
rială, după natura ei, este o lume a multiplicitätii haotice, 
confuze. Cînd Ideea intervine în această lume materială, ea 


580 


introduce unitatea ei intrinsecă în această multiplicitate, şi 
atunci sufletul recunoaşte prezenţa unui principiu înrudit cu 
sine, prezența Ideii sau, cum o mai numeşte el, a „formei 
interioare" (endon eidos), care a unificat materialitatea dis- 
parata, în acest punct ni se pare că se întruneşte în mod 
armonic vechiul motiv al reminiscentei platoniciene cu mo- 
tivul prin excelenţă aristotelic al imanentei Ideii. în acest 
punct se declară sinteza platonico-aristotelica pe care estetica 
lui Plotin reuşeşte s-o realizeze. 


Cum se va situa, într-acestea, arta în sistemul lui Plotin? 
Vom întîlni la el vechea condamnare platoniciana a artei 
sau, dimpotrivă, vom întîlni aceeaşi înțelegere şi preţuire 
înaltă a ei, care a alcătuit unul dintre principalele merite 
ale contribuţiei lui Aristotel ? Arta este pretuitá într-un grad 
înalt de către Plotin, şi motivul filozofic al acestei pretuiri 
sta tocmai în elementele aristotelice pe care el a izbutit să 
le asimileze în propria sa cugetare. Arta reprezintă un grad 
superior de unificare şi realitate ; ea este o etapă nouă în 
creatiune, nu o simplă imitație, asa cum lucrurile erau infä- 
tisate mai înainte de către Platon. Aici însă o inovaţie foarte 
interesantă si unul dintre caracterele de seamă ale esteticii 
filozofului nostru : pentru Plotin, elementul de unificare în 
cazul artei nu este însă Ideea ca forţă metafizică, activind 
în real, ci este însuşi sufletul artistului. în această privinţă, 
textul lui Plotin este cum nu se poate mai clar cînd, în 
cartea a VUI-a din Eneada a V-a, ne spune că: „frumuseţea 
provine de la formă, care din principiul creator trece în 
creatură, după cum în artă frumuseţea trece din artist în 
opera sa". Energia care unifica materialul difuz al unei 
opere de artă este, aşadar, pentru Plotin, propriul suflet al 
artistului. 


Consecința acestei uşoare modificări este de o importanţă 
foarte mare, căci artistul era considerat în trecut mai degrabă 
ca un element inferior al societăţii. Artistul era pentru Platon 
un meseriaş de un grad ceva mai înalt, dar a cărui operă 
nu “atingea în demnitate nicidecum pe aceea pe care o exe- 
cută filozofii, politicii sau militarii. Precizarea pe care Plo- 
tin o aduce acum este una dintre primele ilustraţii ale unei 
noi orientări a opiniei, în sensul stimei si entuziasmului 
pentru “artist şi pentru marea lumină de idealitate pe care 
o rasfrînge din sufletul său. Este aci, fără îndoială, un semn 


531 


cá vechea conceptie a artizanatului artistic se gásea in declin 
şi ca ne aflăm în zorii unei pretuiri mai drepte pentru fiinţa 
şi opera creatorilor de arta. 

Oricare ar fi prețuirea pe care Plotin o acordă artei sig 
creatorului său, stima sa cea mai mare merge însă către 
frumuseţea morală, nu către frumuseţea sensibila, şi în 
această privinţă el ne  reaminteste exemplul, devenit de 
atunci retoric şi şcolar, al acelui erou al virtuţii şi intelep- 
ciunii antice, al lui Ulise, care a reuşit să se desfacă de 
farmecele Circeei sau ale lui Calypso, pentru a urma căile 
virtuţii. Exemplul este desigur invocat pentru a stimula în 
noi hotărîrea de a ne abate de Ia frumuseţea sensibilă, a 
cărei frecventare poate să aibă urmări fatale pentru dezvol- 
tarea sl puritatea sufletului nostru şi pentru a ne îndruma 
către cealaltă frumuseţe, care este mai prețioasă si mai ade- 
vărată, pentru că cea dintîi îşi extrage valoarea sa abia prin 
participarea la cea din urmă. Vechea' prejudecată platoni- 
ciană împotriva artei izbuteşte astfel să strecoare chiar în 
sufletul lui Plotin o anumită îndoială. 

Aci intervine însă o noua trăsătură importantă a este- 
ticii lui Plotin. în estetică, chiar astăzi domneşte părerea ca- 
satisfacția artistică este o situaţie omenească universală, caY 
oricine o poate simţi vibrind în el, cá este suficient să ne^ 
găsim în faţa obiectului estetic pentru ca situaţia estetică/ 
subiectivă să apară şi că, în definitiv, această situaţie are în; 
ea un caracter necesar şi universal. Kant, care a sistematizat,, 
părerile cele mai răspîndite în materia noastră, a formulai] 
şi acest punct. lată însă ca această părere, atit de generalá,| 
nu este şi părerea lui Plotin: nu toti oamenii, după el, sînt 
în stare sa se apropie de frumuseţe şi să se bucure de ea. 
Pentru aceasta, Plotin ne asigură cá este nevoie de o anu-J 
mita predispozitie sufleteasca, şi pentru a întări aceasta pa-j 
rere, Plotin invocă exemplul celor care iubesc. 

Sînt astfel anumite aparente frumoase ale corpului, car< 
nu se impun însă în întreaga lor valoare ochilor indiferenți 
care le privesc, dar care atrag numai privirile celor care s* 
uită cu nişte ochi inspirați de dragoste. Entuziasmul esH 
condiţia înţelegerii frumuseţii tainice pe care obiectul îndră 
git îl posedă. Tot aşa este nevoie de o stare de productivi 
tate, de entuziasmul care să-ţi facă privirea receptivá pentrt 
spectacolul frumuseţii sensibile şi morale. Mai cu seamă per 


5S2 


tru priveliştea frumuseții morale, această stare de exaltare 
a tonului etic trebuie să fie împinsă pînă la un înalt grad ; 
de aceea Plotin ne îndeamnă să ne perfectam lăuntric pentru 
a putea deveni, mai în urmă, sensibili la frumusețea morală. 
Entuziasmul etic era Ia Platon o consecință a întîlnirii cu 
frumusețea ; la Plotin este însă o condiție. „Niciodată ochiul, 
spune Plotin, n-ar putea privi soarele dacă n-ar fi devenit 
asemenea lui, nici sufletul n-ar putea privi frumusețea dacă 
n-ar fi el însuşi frumos. Orice ființa sa devie mai întîi divină 
şi frumoasa, dacă vrea sa contemple pe Dumnezeu şi Fru- 
musetea." Ideea a rásunat peste veacuri în versurile Iui 
Goethe : 


W'dr' nicht das Auge sonnenhajt, 

Die Sonne kdnnt* es nie erblicken ; 
L'dg nicht in uns des Gottes eigne Kraft 
Wie konnt' uns Gottliches entziicken! 


Aceasta dizolvare a stärii estetice in starea de entuziasm 
moral nu este însă ideea cea mat de pret, desi rămîne ideea 
centralá a lui Plotin, pentru cá ea a fost reprezentatá si in 
trecut, si anume, cu o strálucire incomparabilá, de cátre 
Platon. in acest punct, Plotin este, intr-adevar, un simplu 
tributar al esteticii platoniciene. Mai caracteristic pentru 
Plotin este conceptul „formei interne", despre care e necesar 
acum sa notăm unele lucruri. 

Conceptul de „formă internă" a avut o carieră dintre 
cele mai frumoase. El alcătuieşte una dintre noţiunile pe 
care, moştenind-o din antichitate, modernii au considerat-o 
mai atent, şi, într-adevăr, o vedem apărînd în feluritele mo- 
mente ale istoriei doctrinelor de estetică, la un Shaftesbury, 
la un Winckelmann, la un Herder, Ia un Goethe, dar şi ca 
idee centrala a unui sistem — sau mai degrabă a unei ten- 
tative de sistem estetic — cum este acela, interesant mai ales 
pentru intenţiile sale, pe care l-a încercat Lippold în lucrarea 
sa Bausteine zu einer Aesthetik der inneren Form, 1920. 

Pentru cá despre ceilalţi teoreticieni ai „formei interne" 
va mai veni vorba în cursul acestei expuneri, să ne întrebăm 
deocamdată ce devine ea la Goethe ? Conceptul goethean de 
„formă internă" este construit prin analogie cu conceptul 
centra] al filozofiei sale naturale. Acesta este conceptul de 


„Urphanomen", adică fenomen originar si, în acelaşi timp, 
fenomen primitiv şi tipic. 

Goethe pretindea că în lumea organică procesele sînte 
dirijate de anumite cauze finale. Explicatiilor mecaniciste 
care începeau să izbândească în vremea sa în toate ştiinţele 
naturii, li se opune Goethe, întinzînd punctul de vedere al 
explicatiei finaliste. Dar cauza finală, activă in plăsmuirile 
vieţii, este un model pe care ele caută să-l realizeze atît în 
totalitatea lor cît şi în fiecare dintre părţile lor componente, 
în felul acesta, observă Goethe că, în cazul părului, aceeaşi 
formă pe care o găsim în silueta generală a acestui pom o 
regăsim şi în forma fructului pe care acesta îl poartă şi în 
forma frunzelor lui. Dimpotrivă, mărul are o coroana de 
o altă formă, care se repetă în frunza şi în fructul său. Este 
ca şi cum un model, lucrînd ca o cauza finala, ar determina 
deopotrivă aspectele naturii în totalitatea şi în detaliul lor. 
Arta, spune Goethe, respectă aceleaşi procedee ca natura. Şi 
în arta avem o cauză finală, o entelehie, care determină si 
felul întregului, dar şi felul părţilor. 

Această cauză finală este natura conţinutului pe care arta 
îl exprimă şi care impune acesteia din urmă o formă sau 
alta. Astfel socoteşte Goethe că nu orice întîmplare poate 
deveni o drama, după cum, de fapt, „fabula lui Esop cu 
lupul şi mielul nu se poate transforma într-o tragedie în 
cinci acte". Forma artei nu este deci determinabilă dinafară, 
după cum socoteau toti autorii de poetici, începînd cu Aris- 
totel. Regulile şi canoanele artistice rămîn astfel inoperante. 
Conformîndu-se întregii sale intelepciuni organiciste, care îl 
făcea altă dată să scrie 


Natur hat weder Kern noch Schale 
Alles ist sie mit einem Male, 


Goethe socoteste cá şi aparenţa concretă a artei nu este decît 
o altă faţă a continentului ei şi cá, prin urmare, adevărata 
ei formă este „internä". Vechiul concept neoplatonician de- 
venea astfel un instrument de eliberare al inspiraţiei poetice, 


1 


Traducerea cuvîntului de  ,Urphanomen" este dificila: prin par- 
ticula ,ur" se exprima si originea, fără îndoiala, dar, în cazul aplicaţiei 
speciale pe care Goethe a dat-o acestei particule, el vrea să desemneze, 
în acelaşi timp, ti imanenta unui model în obiectele realităţii. 


584 


revoltată împotriva rigidului formalism clasic. Dar, dezvol- 
tînd aceste gînduri, Goethe ajunge cu timpul să stabilească 
el însuşi condiţii ale genurilor literare, ca în corespondenţa 
pe care o întreţine cu Schiller şi în articolul pe care îl con- 
sacră poeziei epice şi dramatice, silindu-se de fiecare dată 
sa lămurească ce este tipic în acestea. Preceptele la care 
ajunge Goethe pe această cale sînt însă expresia unei necesi- 
täti interne a genurilor, care nu trebuiesc însă confundate cu 
prescriptiile tiranice ale tradiţiei sl şcolii. Există, în adevăr, 
o „formă internă" a eposului şi a dramei, şi a o recunoaşte, 
pentru a o adopta, înseamnă mai degrabă a cîştiga acea 
libertate pe care nu ne-o poate dărui decît recunoaşterea şi 
adoptarea legii naturii.! 

Ce este însă forma internă la Lippold? Textele acestuia 
din urmă sînt mai degrabă difuze. Cartea sa cere interpre- 
tarea cuiva care sa țină seamă de materialul culturii sale de 
filolog şi de om trăit în atmosfera mai mult psihologică a 
timpului nostru. Forma internă devine astfel pentru Lippold 
motivul tipic care călăuzeşte opera, ea este acel sîmbure em- 
brionar față de care opera în varietatea elementelor sale nu 
reprezintă decît o multiplicata variaţie a unei teme unice, 
profunde si originare, şi anume a ceea ce numeşte el, în 
legătură desigur cu termenul goethean, „Urthema”, Opera 
n-ar fi decît o reluare, o dezvoltare a acestei teme interne, 
originare şi generatoare a operei. 


Reducînd forma Interioară Ia o astfel de temă lăuntrica 
fx originară, Lippold întrebuinţează o idee care circulă în 
lilologie, ideea de temă. Dar, pe lîngă aceasta, influenţa 
psihologică se vădeşte în altă latură a concepţiei sale, şi 
anume în faptul ca această ,,Urthema" este la Lippold un 
fel de atitudine sufletească elementară, cum este şi aceea pe 
care o subintelege Wagner, care vorbeşte undeva de un anu- 
mit punct condensat şi comprimat din care se dezvolta în- 
treaga materie a operei de artă. Este, cu alte cuvinte, în 
sufletul oricărui creator un sentiment fundamental, dar 
primitiv, de o bogăţie virtuală infinită şi din care poate 


' Asupra „formei interne" la Goethe, vd. O. Walzel, Gthah and 
Gestalt, 1923, p. 157 urm. 


585 


creste intreaga masá de reprezentári, sentimente si tendinte 
a unei opere artistice. Forma interná n-ar fi altceva. 

Dar acest fel de a o interpreta reprezintá desigur con- 
tributia moderná a psihologiei. 


V. SF. AUGUSTIN. 
SOARTA ESTETICn tN EVUL MEDIU 


Sfirsitul antichităţii aduce contribuţia unui alt elev al 
şcolii neoplatoniciene, filozoful Longin, cu tratatul său 
Despre sublim, in ce priveşte conţinutul acestui tratat, ne 
mulţumim deocamdată să spunem că el stabileşte, cu exemple 
împrumutate uneori textelor sfinte ale creştinismului, că 
emoția sublimă se exprimă, în modul cel mai potrivit, într-un 
fel simplu sau naiv. Punctul de vedere al lui Longin nu s-a 
putut desigur Impune nici în epoca sa, nici în aceea care se 
pregătea, a retoricii creştine. Abia mai tîrziu, şi anume prin 
traducerea lui Boileau şi prin comentariile pe care acesta 
î le adaugă, problematicul tratat al lui Longin devine o 
carte vie, cuvîntul şi exemplele ei intrind în formațiunea 
idealului clasic francez. Asupra lui Longin va trebui să re- 
venim atunci cînd va veni vorba despre acesta. 

îndrumîndu-ne cu expunerea noastră către evul mediu, 
trebuie să spunem de la început că această epocă istorică, 
plină de vii preocupări filozofice, a trecut însă estetica 
printre grijile ei cele mai moderate. S-a spus că simpatia 
pentru un obiect al cercetării întăreşte şi interesul pentru 
cercetarea respectivă. în momentul în care simpatia, entu- 
ziasmul pentru frumuseţe, sentimente care intrau mai de- 
grabă în compoziţia spirituală antică, se atenuează, în ace- 
laşi timp interesul teoretic pentru problema frumuseţii tre- 
buia să scadă în consecinţă. Estetică, mai mult în forma 
aplicativă a teoriilor de poetică şi a teoriilor relative la 
detaliile construcţiei în arhitectură sau în muzică, se face 
destulă în evul mediu. Cu toate acestea, nu aici trebuie căutat 
aspectul cel mai caracteristic al cugetării medievale. Cine 
vrea să capete o icoană despre multiplicitatea lucrurilor care 
s-au spus, fără originalitate, în estetica acestei epoci, poate 
să consulte cartea de erudiție migäloasä a lui Karl Borinski, 


586 


Die Antike in Poetik und  Kunsttbeorie (2 voi.* 1924), o 
lucrare cáreia ii lipsesc perspectivele sintetice, dar care poate 
aduce servicii însemnate întrucît totalizează materialul difuz 
al cugetării estetice în această epocă şi mai tîrziu şi în mă- 
sura în care aceste epoci continuă moştenirea antichităţii. 

Consultînd cartea lui Borinski, cineva poate să obţină cu 
uşurinţă impresia că evul mediu n-a cugetat original proble- 
mele de estetică, ci că a reluat maî degrabă punctele de 
vedere ale antichităţii, ale lui Platon, Aristotel şi Plotin, 
dar cá, în tot cazul, problemele esteticii i s-au pus adeseori. 
Totuşi, cercetînd aspectele pe care filozofia generală le ia 
în timpul evului mediu, trebuie să reținem cel puţin pe 
unele din ele ca avînd un interes oarecare pentru estetică. 
Astfel, distincţia unui Abelard sau Duns Scotus între cunoş- 
tinta clară şi confuză şi dintre procedeele lor respective, va 
juca odată un rol oarecare în constituirea modernă a ştiinţei 
noastre. Expunerea de faţă va trebui deci să ne înapoieze 
către aceste lucruri. 

Nici Sf. Augustin, cu care antichitatea se încheie şi începe 
noua eră a creştinismului, nu este un cugetător original în 
estetică. Si el este, în cea mai mare parte, un tributar al 
teoriilor antice. Ceea ce este însă interesant în cazul Sf. Au- 
gustin este conflictul dintre punctul de vedere al anticului, 
încă entuziast pentru obiectul esteticii, şi punctul de vedere 
al creştinului, aşa cum el dorea mai curînd să se abată 
de la cultivarea vechilor idealuri. Texte interesînd estetica 
Sfîntului Augustin se găsesc deopotrivă în unele pasaje din 
Confesiunile sale si in altele ráspindite în scrierea sa De 
avitate Dei Sf. Augustin a scris însă şi un tratat de este- 
tică, o carte afectată în mod special problemelor ei. Această 
scriere a conceput-o el în tinereţe, în epoca sa precreştină. 
Este tratatul care se numea De pulchro et apto (Despre 
frumos si potrivit). Dar acest tratat s-a pierdut, încît în 
momentul în care Sf. Augustin il menţionează, el nici nu-şi 
mai aminteşte cîte cărţi cuprinde (due aut tres libri). Ba 
chiar, in acelaşi pasaj din Confesiuni (IV, 12-13) în care 
vorbeşte de acest tratat al tinereţii, el lasă a se înţelege în 
pierderea lui realizarea unei voințe a lui Dumnezeu: căci, 
fără îndoială, pe vremea aceea ignora adevărul ca temeiul 
oricărei iubiri stă în Dumnezeu, socotind, împreună cu pă- 


587 


ginii, ca el poate fi cáutat in frumusetea sensibilá. Dumne- 
zeu şi-a manifestat voinţa făcînd să dispară din viaţa Sfîn- 
tului urmele acestei profunde erori. 

Ceea ce este interesant mai departe este însă că arta, care 
a alcătuit obiectul vestitei condamnări platoniciene şi care 
era de atîtea ori condamnata în această epocă a începuturilor 
creştinismului, este mai degrabă iertată de către Sf. Augus- 
tin. Ca mediul creştin era ostil artei o dovedesc atîtea pa- 
saje consemnate în cartea lui Borinski, încît nu este nevoie 
să insistăm prea mult asupra acestui punct. Este suficient 
de amintit, în aceasta privinţă, nişte cuvinte ca acele ale 
lui Terrulian, în cartea sa Despre spectacole, in care pro- 
nunta, reluînd tocmai vechiul motiv al condamnării plato- 
niciene a artei, aspra judecată: „Creatorul adevărului nu 
iubeşte falsul şi orice imaginaţie este pentru EI falsificare ; 
acela, în ochii căruia este blestemata orice ipocrizie nu poate 
numi bun pe cineva care-şi preface şi glasul şi sexul şi vîrsta 
şi iubirea si minia şi suspinul şi lacrimile”. 


Dar am spus că arta condamnată de Platon şi, atît de 
des, de către ceilalți ginditorl creştini, găseşte gratie în ochii 
Sf. Augustin. Aşa, de pildă, într-un interesant pasaj din 
Confesiuni (III, 6) el stabileşte cá fictiunile pe care le în- 
fätiseazä arta sint inocente, deoarece ele nu se dau nici- 
odatá drept adeváruri. Cu mult mai primejdioase sint acele 
fictiuni ale credințelor greşite, cum sint, de pildă, fictiunile 
maniheilor, care se dau, în acelaşi timp, drept adevărate. 
„Chiar dacă aş fi cîntat, se plînge Augustin, zborul Medeii, 
n-aş fi crezut că e adevărat şi n-aş fi crezut-o nici dacă 
alţii ar fi cîntat-o. Dar învăţăturile maniheilor le-am ţinut 
odată drept bune. Vai, vai mie, pe ce trepte má coborisem 
in adîncimea iadului." lată, în adevăr, nişte inspiratii pri- 
mejdioase, pe care creştinismul trebuie să le respingă. 

în aceste observaţii din Confesiuni doua lucruri sînt inte- 
resante : mai întîi o indulgență fata de artă şi poate o sim- 
patie faţă de ea ; iar, pe de altă parte, ideea cá arta nu e 
decit o fictiune care nu se dá drept adevár, care pástreazá 
constiinta de sine. Este de mentionat aceastá idee din urmá 
pentru cá ea face parte din primele antecedente ale curen- 
tului care va avea o epocă de iniţiere in veacul al XVIII-lea, 


588 


dar care va atinge culmea ei cu gînditorii care reprezintă 
arta ca o iluzie conştientă de sine, precum un Konrad Lange, 
Groos ş.a. 

Măsurate însă cu primejdia iluziilor care pretind a fi ade- 
varate sînt unele forme de artă împotriva cărora Sf. Au- 
gustin împărtăşeşte severitatea generală. O astfel de formă 
este teatrul, care este condamnat de Sf. Augustin, mai ales 
în formele reprezentatiilor religioase, ca unele care amesteca 
nevinovăția cu minciuna şi falsul. Ar trebui să înlăturăm, 
ne sfătuieşte Sf. Augustin, contrastul dintre aceste două lu- 
cruri : minciuna teatrului cu adevărul etern al credinţei. 

Dar contribuţiile Sf. Augustin în problemele esteticii pot 
fi căutate şi în altă parte. Interesanta este, de pildă, deose- 
birea pe care o face el între forma externă şi forma internă, 
despre care vorbise şi Plotin. într-un capitol din De chitate 
Dei, Sf. Augustin observă astfel că una este forma adăugată 
exterior unei oarecare materii corporale, alta este însă forma 
pe care o imprimă Dumnezeu în actele creaţiei sale. „Căci, 
spune Sf. Augustin, există o formă exterioară, care este ca 
vesmintul materiei, formă pe care industria sau arta o pot 
reproduce, fie ca omul modelează un vas de argilă, fie ca 
înfăţişează pe pinzá sau pe piatră corpurile insufletite ; dar 
existá o altá formá, ale cárei cauze eficiente atirná de pro- 
fundele si neintelesele decrete ale aceluia care are in sine 
viata si inteligenta si cáruia nu numai formele naturale ale 
corpurilor, dar si sufletele animalelor ii datoresc existenta, 
pe care El nu şi-o datoreste decît sie" (De civ. Dei, XII, 25). 


în legătură cu aceste preocupări relative la ideea de formă 
trebuie să se fi produs pierdutul tratat al lui Augustin De 
pulchro et apto. Ce este frumosul şi ce este potrivitul augus- 
tinian ? Noţiunea de apt, de potrivit, apăruse în estetică mai 
înainte, la Cicero, unul din maeştrii märturisiti ai lui Augustin, 
care, în scrierea sa De oratore (II, 4), definise noţiunea ,apt" 
ca aceea care exprimă adecvarea unei părţi la alta. Acelaşi 
este înţelesul pe care îl dă şi Sf. Augustin noţiunii, pentru a 
o pune în contrast cu aceea de pulchrum (frumos), care nu 
mai este adaptarea părţilor între ele, ci a părţilor la întreg. 
Frumuseţea rezultă, prin urmare, din acea integrare totală a 
elementelor difuze ale materiei într-un întreg plin de eco- 


nomie, în care fiecare element e adecvat nu numai vecinului 
său, dar totului din care laolaltă fac parte (Conf, IV, 13). 

Faţă de atîtea elemente pe care Sf. Augustin le însumează 
din tradiţia esteticii antice, mai trebuie observat încă unul, 
şi anume încă un element neoplatonician. într-adevăr, în Ce- 
lalea lui Dumnezeu, Sf. Augustin observă că toate fiinţele, 
chiar si cele lipsite de viaţă şi lipsite de rațiune, toate for- 
mele lumii, chiar cele mai de jos, precum ierburile, frunzele 
şi florile, participă la frumuseţea inteligibilă şi inefabilă. în- 
treaga creatiune este frumoasa pentru cá în întregimea ei se 
exprimă principiul de spiritualitate al dumnezeirii. Frumuse- 
tea, prin urmare, este concepută în sensul neoplatonic al ima- 
nentei unui principiu activ în realitate, care o pătrunde de 
întreaga sa forţă şi semnificaţie. „Plotin, spune Sf. Augustin, 
discutînd asupra providentei, dovedeşte, prin frumuseţea flo- 
rilor şi frumuseţea frunzelor, că din înălțimile frumuseţii in- 
teligibile şi imuabile ale divinității, aceasta se întinde asupra 
ultimelor obiecte ale creaţiei, plăpînde şi trecătoare creaturi, 
care, după el, n-ar putea oferi această armonioasă proporţie a 
formelor lor, dacă ele n-ar fi împrumutat-o formei inteligibile 
şi Imuabile, principiu al oricărei perfectiuni" (De civ. Dei, 
X, 14, cp. XII, 4). 

Dealtfel, înţelegerea estetica a lumii nu era posibilă decît 
din punctul de vedere al acestui panteism păgînesc. Numai 
cîtă vreme, în mod explicit sau implicit, se admitea propozi- 
tia că lumea întreagă este străbătută de o forţă imanentă di- 
vină, numai atîta timp lumea putea fi privita cu ochiul este- 
ticului. Totdeauna estetismul, adică acea atitudine care recu- 
noaşte pretutindeni valori şi intenţii estetice, se întîlneşte în 
unitatea aceleiaşi structuri morale cu o tendinţa religioasa 
panteistă. Cînd însă tendinţa panteistă dispare, toată struc- 
tura sufletească se modifică, şi atunci dispare şi Interesul este- 
tic cu care intimpinám viaţa. Acest proces trebuia neapărat 
să se întîmple în evul mediu. Evul mediu, mai curînd sau 
mai tîrziu, trebuia să se pronunţe împotriva punctului de ve- 
dere panteist, pe care deocamdată îl găsim totuşi, în ciuda 
atentei sale ortodoxii, la Sf. Augustin. Ajungînd însă la o 
deplină originalitate, Ia o totală conştiinţă de sine, creştinismul 


590 


J 


va abandona poziţia panteistă, recunoscînd poziţia sa proprie, 
care nu poate fi decît transcendentă, afirmînd adică un Dum- 
nezeu superior şi exterior creatiunii, Cînd panteismul va ceda 
transcendentalismului creştin, este natural ca omenirea să re- 
nunte la punctul de vedere al înţelegerii estetice a vieţii, şi, 
odată cu aceasta, va trece şi meditaţia asupra artei şi fru- 
mosului printre preocupările sale mai puţin urmărite. 


19 30 


KANT SI CURENTELE ESTETICII MODERNE 


Paginile antologice cuprinse in acest volum', infätisind 
dezvoltarea esteticii de la Kant pînă azi, presupun afirmaţia 
ca, odată cu autorul Criticii judecafii, începe o nouă perioadă 
în istoria filozofiei artei şi frumosului. Consideratiile care 
urmează vor arata, în adevăr, în ce măsură estetica ultimului 
veac este dependentă de Kant, de sfera problemelor formulate 
de el, de soluţiile pe care le-a propus şi de greutăţile pe care 
n-a izbutit să le învingă. Dar Kant însuşi este în estetică o 
apariţie care nu devine explicabilă decît prin raportare la 
perioada care l-a precedat. Pentru deplina înţelegere a texte- 
lor întrunite aci este necesar deci să ne referim, pentru un 
moment, la mişcarea estetica a veacului al XVII-lea si al 
XVIII-lea, aşa cum s-a dezvoltat din impulsia generală dată 
filozofiei de către Descartes. Cînd vom fi arătat cum curen- 
tele emanate din acest centru de forță au găsit o noua armo- 
nizare în formula kantiana, aceasta ne va apărea mai limpede. 
Abia atunci vom putea arăta în ce chip Kant însuşi a deter- 
minat mişcarea ulterioara. Vom stabili astfel baza de inter- 
pretare critică a textelor alese care urmează. 


Deşi Descartes însuşi s-a exprimat rar şi cu rezerve asu- 
pra materiei artei şi frumosului, există un cartezianism estetic, 


în înţelesul unei libere cercetări asupra acestor obiecte, con- 


' T. Vianu refera !a volumul istoria esteticii de la Kant pirui 
azi în texte alese, 1934 fn. ed.). 


592 


dusa de preocuparea raţională de a găsi principiile lor gene- 
rale si simple. Iniţiativa era în veacul al XVII-lea cu atît mai 
importantă cu cît multi dintre poeţii, criticii sau simplii pe- 
danti ai timpului mențineau încă părerea Renaşterii cá cea 
mai de seama regulă a artei este 1mitatia cea mai credincioasă 
a anticilor. Gestul cartezian al zguduirii autorităţilor şi tra- 
ditillor a fost imitat si de esteticienii vremii, încît vechea 
preocupare de a lămuri în operele antichităţii si in imitatorii 
lor canoanele frumuseţii clasice, era acum definitiv eliminată, 
în locul ei se impunea tot mai mult cercetarea principiilor 
simple ale vieţii estetice, întreprinsă cu speranța ca ea va pu- 
tea izbuti în acest domeniu tot atît de bine ca în domeniul 
studiului naturii. Preocuparea ştiinţifică iese astfel, pentru în- 
tiia oară, in întîmpinarea artei şi frumosului. Produsul aces- 
tei întîlnirl este estetica modernă. 

Rămînînd şi mai departe în acord cu cartezianismul, unii 
din esteticienii timpului socotesc ca arta este un produs al 
raţiunii şi frumosul un aspect al adevărului. Raționalismul 
cartezian străbate limpede într-o vorbă ca a lui Boileau 
(1636— 1711) : „Rien n'est beau que le vrai; le vrai seul est 
a'imable" Dar principiul lui Boileau era legat de o dificultate 
care trebuia neapărat să apară. Dacă nu este decît adevăr, 
la ce bun frumosul ? Dublarea adevărului prin frumos îl face 
pe acesta din urmă inutil şi, în tot cazul, inexplicabil. Pentru 
a ocoli această dificultate, apare atunci părerea, la un Bou- 
hours (1628—1702), între alţii, că frumosul este o forma mai 
învăluită, mai confuză a adevărului şi că farmecul frumuseţii 
şi al artei stă tocmai în impulsia pe care ne-o dă de a-l căuta 
în scutecele în care se ascunde. S-a vorbit uneori de iratio- 
nalismul lui Bouhours, opus raționalismului lui Descartes. Dacă 
însă observăm că şi pentru Bouhours principiul frumosului, 
pe care crede a-l găsi cînd în asa-numita „delicatesse, cînd, 
pur şi simplu, în vestitul „je ne sais quoi”, este, în realitate, 
tot o valoare rationala, oferită însă spiritului pe cái mai oco- 
lite, socotesc că acestuia din urmă i s-ar potrivi numele de 
sub rationalism estetic. 

Este interesant de văzut cum subrationalismul estetic s-a 
întîlnit, la un moment dat, cu un curent de origine antică 
şi cum, din îmbinarea lor, estetica modernă a primit una din 
cele mai fundamentale impulsii care au lucrat asupra ei. For- 
mula frumosului ca unitate ín varietate, enunțată de un Pla- 


593 


ton si reluata de atunci de atîtea ori, perpetua o anumită re- 
prezentare idealistá asupra naturii frumusetii. Opozitia meta- 
fizică, generală in antichiate, între unitatea ideii şi varietatea 
sensibilului, era socotită că se aplanează în cazul frumuseţii, 
care, infátisind acţiunea ideii în sensibil, înseamnă, în acelaşi 
timp, şi o unificare a diversului. Dar adevărul rational nu 
este oare şi el un produs de unificare a diversului ? Oare ra- 
tiunea nu sistematizeazá şi nu subordonează datele multiple 
ale experienţei în noţiuni, în tipuri şi în legi, conferind astfel 
o unitate varietätii date în percepţia sensibilă ? Dacă însă 
adevărul şi frumosul cad deopotrivă sub formula unităţii în 
varietate, dacă sint deopotrivă forme ale perfecțiunii, pen- 
tru diferenţierea lor trebuia reluată distincția dintre felul 
limpede al unuia şi felul confuz al celuilalt. împrejurarea de- 
venea posibilă odată cu clasificarea perceptiilor, in filozofia 
lui Leibniz (1646—1716), în percepții obscure şi clare si a 
acestora din urmă în percepții confuze şi distincte. Adevărul 
devenea astfel pentru Leibniz cunoştinţa clară şi distinctă a 
perfecțiunii ; pe cînd frumosul se infátisa drept cunoştinţa ei 
clară şi confuză. Cum logica tradiţională nu oferea decît 
normele celei dintîi dintre aceste forme ale cunoaşterii, se 
impunea tot mai mult nevoia unei noi ştiinţe, afectate stu- 


diului celei de-a doua. Noua ştiinţă o întemeiază Alexander | 
Baumgarten (1714—1762), un cugetător din şcoala leibnizianá, % 


sub numele de estetică, pe care, pentru întîia oară în acest 
înţeles, îl înscrie pe coperta renumitei sale lucrări din 1750. 

Descoperirea unui mod de cunoaştere subrationalá in le- 
gătură cu arta şi frumosul era un rezultat care trebuia să 
fie depăşit chiar în generația următoare. Cine studiază isto- 
ria esteticii în veacul al XVII-lea si al XVIII-lea asistă la 
so adevărată luptă în vederea smulgerii esteticului din cadrele 
Tationalismului. Prima victorie cîştigată în această luptă era 
afirmarea unui mod de cunoaştere identic cu al raţiunii prin 
țintele pe care le atinge, dar deosebit de aceasta prin felul 
cum se apropie de ele. Recunoaşterea perceptiilor clare si 
confuze, în filozofia lui Leibniz, este una din loviturile cele 
mai puternice pe care le-a primit raționalismul cartezian. 
Experienţa artei dovedea limpede pentru toată lumea că ra- 
tiunea cu intuitiile ei clare si distincte nu este singurul or- 
gan al cunoaşterii. Dar este oare sigur cá arta şi frumosul 
sînt, în adevăr, ocazluni de cunoaştere ? Mişcarea de smul- 


"504 


gere a esteticului din cadrele raționalismului cerea acum ca 
şi această întrebare să fie negată. Este ceea ce îndrăzneşte 
abatele Dubos (1670—1742), care crede a recunoaşte rostul 
artei nu în revelaţia mai învăluită a adevărului, ci în stimu- 
larea pasiunilor sufletului, care cer să se exercite întocmai 
ca oricare din organele şi funcțiunile complexiunii noastre 
fizice şi morale. 


Acestea erau principalele directive ale esteticii în momen- 
tul in care apare Immanuel Kant.' Rolul lui a fost să uni- 
fice aceste diferite direcţii. Dacă, aşadar, comparată cu doc- 
trinele veacului al XIX-lea, care s-au inspirat aproape tot 
timpul din contribuţia lui Kant, aceasta pare că deschide o 
epoca, este tot atît de potrivit a spune ca ea închide perioada 
precedentă, ale cărei îndrumări le îmbină într-o vastă sin- 
teză. Kant nu pare a se fi apropiat de problema frumosu- 
lui şi a artei dintr-un interes viu pentru ele, cum putea fi 
cazul lui Vico, Winckelmann sau Herder, naturi artistice şi 
amatori cu multă competenţă. Cultura artistică a lui Kant, 
agonisită in întregime în Konigsberg, singurul oraş pe care 
l-a cunoscut vreodată, nu depăşea întru nimic nivelul ori- 
cărui dintre spiritele instruite ale vremii. Cît despre gustul 
sau, aşa cum apare din exemplele pe care le citează uneori, 
el se dovedeşte a fi al unui om crescut în şcoala unui clasi- 
cism desuet, iubitor de comparații şi alegorii pedante. Ast- 
fel, cind este vorba de a ilustra renumita sa teorie a „idei- 
lor estetice", Kant nu găseşte decît această figură poetică, 
pe care o citează cu satisfacţie : „Soarele şe revărsa, aşa cum 
pacea decurge din virtute", o comparaţie în gustul unul bătrîn 
profesor de retorică din şcoala veche. 

Cu toate aceste premise puţin favorabile, geniul filozofic 
al lui Kant a atins rezultate cu mult superioare materialului 
pe care îl manevra. îndemnul cercetării îl găsea Kant în ne- 
voia de a întregi sistemul său rămas într-un punct incomplet. 
Critica rațiunii pure Si Critica rațiunii practice elaborează, 
în adevăr, principiile cunostintei teoretice şi ale voinţei mo- 
rale. Dar între cunoştinţe şi voință, noua psihologie introdu- 


' Vd. operele autorilor comentaţi aci in Notele biobibliografice care 
urmează, fT. Vianu se referă Sa notele volumului Zstoria esteticii de- 
la Ka;u pînă azi in texte alese (n. ed.).] 


595 


sese de curind, prin contributia unui Tetens, facultatea sen- 
timentului. Critica judecății, pe care Kant o scrie in zilele 
batrinetii sale, îşi propune deci să obţină în studiul senti- 
mentului ceea ce in criticile anterioare cîştigase pentru cele- 
lalte două facultăți ale sufletului : condiţiile in care pro- 
dusele lor devin necesare şi universale. Pe de altă parte, 
cunoştinţa se întinde asupra domeniului mecanicismului na- 
turii, în timp ce acţiunea morala este domeniul finalist al 
voinţei libere. Spiritul constructiv al lui Kant se întreba 
acum dacă trebuia să se resemneze faţă de această discre- 
pantä în sînul realului, admitind o natură mecanicista fără 
legătură cu finalismul voinţei, sau dacă poate încerca azvir- 
lirea unei punti între ele. Această din urma încercare deve- 
nea absolut legitima pentru cine îşi spunea că cea mai de- 
sävirsitä cunoştinţă a naturii ca mecanism, a tuturor legi- 
lor care guvernează, lasă încă neexplicat universul, atît timp 
cît nu putem să ne lămurim de ce tocmai aceste legi domină 
procesele lumii. Numai punîndu-le în legătură cu finalismul 
unei voințe care le-a dorit, sistemul legilor mecanice ale 
universului devine pe deplin explicabil. Dar natura trebuie 
să fie adusă sub punctul de vedere al finalitátii nu numai 
cînd dorim s-o înțelegem ca totalitate, dar si în acele in- 
fátisári speciale ale ei care alcătuiesc ceea ce, cu un singur 
cuvînt, numim viață. Este cu neputinţă de a înţelege reac- 
tiunile unei fiinte vii, oricit am tine socoteala de actiunile 
reciproce ale feluritelor ei organe, dacă nu luăm în con- 
sideratie şi acţiunea finală a întregii fiinţe asupra fiecăruia 
dintre organele ei particulare. 

Judecata o definise Kant drept acea operaţie a spiritu- 
lui prin care gîndim un obiect subsumat conceptului sau ge- 
neral. Ea este „determinantä" atunci cind,"pornind fie de la 
general, fie de la particular, izbutim să obţinem acordul lor. 
Cînd judecata gîndeşte un obiect ca subsumat scopului sáu, 
ea este „reflexivä", şi anume „teleologicä", atunci cînd scopul 
este reprezentat ca real, şi „esteticä" atunci cînd gindim 
obiectul ca adaptat puterilor noastre de cunoaştere. Reflexul 
în conştiinţă a actului de judecată prin care gindim un obiect 
ca adaptat scopului sau este un sentiment de plăcere. Plăce- 
rea estetică ar fi în speţă acompaniamentul sentimental al 
obiectelor astfel construite, încît ele par anume făcute pen- 
tru a fi cunoscute de noi, într-atît puterile noastre de cu- 


596 


uoastere, imaginatia si intelegerea, se gásesc armonizate cu 
ocazia lor. Frumosul prezintá, in adevár, o asemenea econo- 
mie internă, o asemenea unitate a aspectelor lui diferite, 
încît imaginaţia care percepe varietatea sensibilă şi înţelegerea 
care unifică această varietate sînt aduse într-un acord ar- 
monios, care se rásfringe ca un sentiment universal şi ne- 
cesar de plácere. Cu drept cuvint, un comentator modern al 
lui Kant, d-1 V. Basch, a putut spune cá plácerea esteticá 
este, in Critica judecății, sentimentul unității in varietate. 

„Frumosul" pe care l-am definit pînă acum este numai 
una din cele două specii posibile ale lui. Finalitatea lui nu 
se precizează în raport cu vreun concept care l-ar depăşi ; 
ea este pur internă, o adevărată „finalitate fără scop". O 
astfel de frumusețe, cum ar fi aceea a unei flori, a unui 
motiv decorativ sau a unei teme muzicale, o numeşte Kant 
„libera" (puîchritudo vaga) Acesteia i se opune „frumusețea 
aderentä" (pulcbritudo | adhaerens), in care finalitatea se 
precizează în raport cu un concept oarecare. Astfel, un pa- 
lat, o vilă sau o catedrală sint pretuite de noi ca frumoase 
numai întrucît realizează conceptul scopului pentru care au 
fost ridicate. Tot astfel numim frumos un cal numai întru 
cît el pare a realiza însuşirile spetei lui. Frumusețea artei, la 
rîndul ei, întru cît reprezintă îndeobşte aspecte şi manifes- 
tări tipice ale omului, face parte şi ea din categoria fru- 
musetii aderente. 

Am afirmat în capitolul precedent ca, pentru a fi bine 
înțelese sistemele estetice, trebuiesc puse în legătură cu idea- 
lurile artistice care le-au călăuzit. Dacă ne întrebăm acum 
ce ideal artistic a putut inspira sistemul estetic kantian, cele 
ce am aflat aci despre arta, ca reprezentarea tipicului uman, 
ne arată ce influență au putut avea modelele clasicismului 
pentru orientarea ideilor lui Kant. Numai că domnia clasi- 
cismului nu mai era indiscutabilă către acest sfîrşit al veacu- 
lui al XVIII-lea, cînd erau aşternute paginile Criticii ju- 
decdfii.  Esteticienii englezi au fost cei dintîi care au simțit 
că o estetică a frumosului nu poate fi suficientă pentru 
explicarea tuturor aspectelor pe care le valorifica gustul mo- 
dern. Sensibilitatea nouă in acest moment pentru infätisä- 
rile grandioase si teribile ale naturii reclama, alături de ve- 
chea teorie a frumosului, o teorie nouă a sublimului. Ed. 
Burke (1730—1797) este unul din primii care înțeleg cá 


597 


cercetarea sa trebuie sá se orienteze in aceastá directie. Exem- 
plul lui Burke este acum reluat de Kant. 

Alături de estetica frumosului construieşte, aşadar, Kant 
o estetică a sublimului. Am văzut cá sînt frumoase obiectele 
care par a se oferi cu dinadinsul cunostintei noastre, intr-a- 
tît organizarea elementelor lor variate este unitară şi lim- 
pede. O floare, un motiv decorativ produc, cu ocazia con- 
templării, acel acord armonios al imaginaţiei cu înţelegerea 
care ne încîntă. Există însă obiecte care împiedică aceasta 
fericită armonie a imaginaţiei cu înţelegerea şi care, pentru 
a fi cuprinse, cer intervenţia idealurilor rațiunii. Acestea 
sînt obiectele sublime. infätisärile sublime ale naturii, fie ele 
ale sublimului matematic sau dinamic, ale întinderii nemár- 
ginite, cum ar fi oceanul, sau ale fortelor nimicitoare, cum 
ar fi furtuna, sint dezadaptate faţă de puterile noastre de 
cunoaştere si de însuşirile noastre ca ființe materiale. Imagi- 
natia nu-şi poate reprezenta întinderea oceanului şi nimic 
în noi nu s-ar putea împotrivi trásnetului care ne-ar lovi. 
Un sentiment de apăsare, de adîncă umilinţă, se dezvoltă 
astfel, în primul moment, în prezența infätisärilor sublimu- 
lui. Dar, în momentul următor, raţiunea, scotind din pro- 
pria ei spontaneitate conceptul infinitului şi conştiinţa ne- 
egalatei ei demnități morale, ajunge să se resimtă superioară 
infätisärilor celor mai márete si mai înfricoşătoare ale firii. 
Un sentiment întăritor de inältare se amestecă atunci cu 
afectul care l-a precedat. Noul acord produs între feluri- 
tele facultăţi ale sufletului se răsfrînge ca un sentiment de o 
valoare necesară şi universală. 


Am arătat şi mai sus că noţiunea frumosului liber al na- 
turii, conceput ca obiectul unei plăceri fără concept, nu se 
potriveşte artei, care, propunîndu-şi reprezentarea idealului* 
uman, intră în categoria frumosului aderent. între frumuse- 
tea naturii şi artei există, dealtfel, mai multe deosebiri şi, în 
primul rînd, aceea că pe cînd arta este produsul unei voințe 
care îşi reprezintă în lucrarea ei un scop, frumuseţea natu- 
rală este un simplu efect mecanic. Dar, după ce deosebirile 
au fost subliniate, pot fi scoase în evidenţă şi asemănările. 
Considerată, în adevăr, ca opera geniului, arta apare ase-^ 
mănătoare cu natura. Căci geniul este, după definiţia kan-* 
tiană, aptitudinea înnăscută prin care natura dă reguli ar- 


598 


tei. Puterea creatoare a naturii se continuă în activitatea 
spontană a geniului, în aşa fel încît produsul lui, arta, nu 
devine frumoasă decît atunci cînd are aparența naturii. Dar, 
pe de altă parte, geniul nu este numai producătorul naiv al 
unui lucru smuls parcă din rosturile naturiî, dar şi creatorul 
„ideilor estetice”, adică al acelor „reprezentări ale imaginaţiei, 
care dau mult de gîndit, fără totuşi ca un concept oarecare să 
le fie adecvat" : o seducătoare observaţie pe care am văzut 
mai sus în ce chip nesatisfăcător o ilustrează Kant. Cu teo- 
ria „ideilor estetice" revenea încă o dată vechiul principiu 
leîbnizian al cunoaşterii confuze prin artă, după cum în teo- 
ria plăcerii estetice, rezultate din armonia imaginaţiei cu în- 
telegerea, se contopea vechiul principiu al unităţii in varie- 
tate cu sentimentalismul hedonist al lui Dubos. 


Nu este nici una din orientările mai de seamă ale esteti- 
cii celor două veacuri anterioare care să nu fi intrat în com- 
poziţia esteticii lui Kant. Dar acest conglomerat nu prezintă 
nicidecum o coerenţă si o soliditate intimă perfectă. Privită 
mai de aproape, estetica lui Kant ni se prezintă ca o serie 
de excepţii. De la principiile generale ale frumosului liber 
exceptează frumosul aderent al artei. Arta seamănă totuşi 
cu frumuseţea naturii, întrucît este opera puterii spontane şi 
înnăscute a geniului, un produs tot atît de neştiutor de sine 
ca oricare din infätisärile naturii. Dar, în acelaşi timp, arta 
este şi sediul acelor reprezentări tumultuoase ale imaginaţiei 
care sînt „ideile estetice”. Ea nu este numai o arătare naivă 
şi perfectă a naturii, dar şi o apariţie problematică, scormo- 
nind gindirea, care nu-i poate Istovi niciodată cuprinsul si 
nu-i poate da de fund. în sfîrşit, de frumosul în oricare din 
varietățile lui se deosebeşte sublimul. Aceste felurite indi- 
catii, pe care Kant n-a izbutit să le introducă într-o unitate 
deplină, îşi reiau libertatea în epoca următoare lui, alimen- 
tînd contrastele din care este făcută istoria esteticii în veacul 
al XIX-lea. 


în succesiunea imediată a lui Kant apare Fr. Schiller, care 
trage, din formula contemplatiei estetice ca o stare de ar- 
monie internă, o concluzie interesînd mai cu seamă morala. 
Concilierea imaginaţiei cu înţelegerea sau, cum spune Schil- 
ler, a instinctului material cu instinctul formal, produce o 
dispoziţie lăuntrică favorabilă moralității. Rigorismul kantian 


599 


crezuse cá poate recomanda cu succes supunerea cátre princi- 
piile morale, independent si chiar in contra oricăror în- 
clinatii sensibile ale sufletului. A face binele din înclinaţie, 
socotea Kant, înseamnă a-i răpi orice valoare morala. Va- 
loarea binelui nu se afirmă decît în lupta omului cu aplecă- 
rile sale. Această morală a luptei, în care se făcea auzit glasul 
unui vechi puritan, i se părea lui Schiller primejdioasă. Dacă 
viaţa morală este legată însă cu atîtea greutăţi, nu ar fi mai 
folositor pentru om să încerce a asocia în sufletul său ma- 
terialitatea cu forma, senzualitatea cu rațiunea, într-un joc 
care să innobileze pe cea dintîi şi să dea farmec celei din 
urmă ? Căile binelui vor deveni mai uşoare sufletului de- 
venit ,frumos" prin această armonie interioară. Arta care 
poare produce aceasta stare de armonie este adevărata edu- 
catoare a genului uman. 

Dar Schiller n-a rămas tot timpul la această formulă 
univocă a frumosului ca joc armonios al facultăţilor sufle- 
tului. Atunci cînd cercetarea sa şi-a schimbat obiectivul, 
analizînd nu starea trăită în contemplarea artei, ci pe aceea 
a creatorului ei, a artistului, un contrast, amintind pe acela 
al lui Kant între frumosul liber şi aderent, trebuia sa-i apară 
cu evidenţă. Prilejul îl dădu comparatia poeziei antice şi 
moderne, o problema lăsată moştenire de clasicismul fran- 
cez cu interminabilele lui discuţii asupra preeminentei inspi- 
ratiei vechi sau noi, renumita „querelle des anciens et des 
modemes" Dar, pe cînd francezii  socoteau că problema 
poate fi solutionatá cu argumente logice, ca, de pildă, că 
modernii sînt superiori anticilor pentru cá, apärind mai tir- 
ziu, au putut folosi mai multe experienţe, sau cá antici sint 
superiori modernilor pentru cá, apárind cei dintii, au găsit 
lucrurile pe care celorlalti nu le ráminea decit sá le imite, 
Schiller conchide, de fapt, la falsitatea problemei. Inspira- 
tia antică şi cea modernă sînt in  realitate incomparabile, 
fiecare din ele înrădăcinîndu-se în cîte un alt sentiment de 
relație cu natura. Anticii trăiau într-o familiaritate netul- 
burată cu natura, şi astfel poezia lor, poezia naiva, posedă 
acea perfecţiune limitată pe care o poate dărui un suflet 
liniştit. Dimpotrivă, poezia sentimentală a  modernilor este 
a unor oameni dezintegrati din natura şi care se doresc către 
ea cu o aspirație neliniştită care sparge contururile si se 
orientează către infinit. Poezia naivă descrie natura ; poezia 


600 


sentimentală evocă idealul. Deosebirea pe care Schiller o 
stabileşte între una şi alta nu rămîne însă' pînă la urmă de 
un interes exclusiv istoric. Faptul că au existat poeţi senti- 
mentali în antichitate, un Euripide sau un Ovidiu, si poeti 
naivi în epoca modernă, un Moliere sau Goethe, dădea cla- 
sificării lui Schiller înţelesul unei cercetări tipologice, reluată 
de atunci — şi, mai cu seama, în epoca noastră — de 
atîtea ori.' 

Dualismul kantian al frumosului natural şi artistic s-a 
adîncit necontenit în decursul veacului al XIX-lea. Scurt 
spus, acest dualism afirmă că frumosul artistic are un con- 
ținut care lipseşte frumosului natural, acesta din urmă fiind 
o organizaţie pur formală de elemente, o armonie care nu 
serveşte nici unui scop. Adîncirea acestui dualism a dus la 
extinderea formulei frumosului natural asupra artei şi a fru- 
mosului artistic asupra naturii. Este ceea ce întreprind es- 
teticienii formalisti si  idealişti într-o serie de opere şi in 
încrucişarea de argumente a unei polemici răsunătoare. Ast- 
fel, pentru formalistul Herbart, adevăratul şef al şcolii, nu 
numai frumuseţea naturii, dar şi aceea a artei, sînt reducti- 
bile la simple raporturi formale, cum sînt simetria, ritmul, 
armonia, alternanţa ş.a.m.d. Fără îndoială cá arta posedă 
şi un cuprins de idei. Dar acestea aparţin interesantului, nu 
frumosului, şi dacă i se asociază, lucrul se datoregte numai 
názuintei de a face frumosul mai interesant. Singura fru- 
musete care poate fi recunoscută ideilor în artă este numai 
aceea a relaţiilor dintre ele, a felului cum ele se succed şi 
se grupează. 

Dimpotrivă, pentru tabăra adversă, un cuprins ideal po- 
sedă nu numai frumuseţea artei, dar şi aceea a naturii. Ast- 
fel, pentru idealistul Hegel, frumosul fiind reflexul sensibil 
al ideii, prezenţa lui urmează s-o găsim nu numai în plăs- 
muirile artei dar şi in infátisárile naturii. în adevăr, pentru 
idealismul absolut şi imanentist al lui Hegel, întreaga rea- 
litate este străbătută de idee, urma asociaţiei ei cu realita- 
tea sensibilă poate fi identificată oriunde. Dacă arta apare 
este numai pentru a ridica în o lumină mai vie această 
unire eternă şi universală. între frumuseţea naturii şi artei 
exista astfel o continuitate neîntreruptă. Fără îndoială însă 


Vd. lucrarea mea Dualismul ariei, Buc, 1925. 


601 


că această unire nu izbuteste în toate împrejurările la fel. ] 
în arta simbolică a vechilor orientali, în arhitectura egip- f 
tenilor^sau asiro-babilonienilor, această unire este încă im- J 
perfectă, ideea rămîne exterioara sensibilului, care n-o poate j 
semnifica decît prin enigmatice si încîlcite alegorii. Numai în jj 
arta clasică grecească unirea ideii cu sensibilitatea devine 
atît de perfectă, încît artistul n-are nevoie să dea continu- 
tului hu ideal o expresie particulară. Idealitatea se manifestă, 
de pilaa, în întregul corp al statuii greceşti, care n-are o 
expresie, n-are nici priviri, dar are o frumuseţe liniştită şi 
spirituală, care trădează prezența ei imanentá. Perfectiunea 
acestui echilibru se tulbură însă din nou in arta romantică, 
în pictura, în poezia, dar mai cu seamă în muzica moder- 
nilor, unde ideea, ajunsă la o cunoştinţa de sine pentru care 
orice limite sînt neîncăpătoare, sparge aceste limite şi pece- | 
tluieşte destinul viitor al artei. Căci, dorind să se cuprindă 
in propria şi nealterata ei spiritualitate, ideea va afla in 
filozofie un mijloc mai adecvat, de manifestare decît în artă. 
Mişcarea dialectică a ideii în artă, care se uneşte mai întîi 
dinafară cu materia sensibilă, se întrupează apoi în ea şi se 
revarsă peste limitele ei în cele din urmă, este rezultatul'unei 
cercetări care continuă pe aceea a lui Schiller. Vechea dua-J 
litate a poeziei naive şi sentimentale revine acum în con-« 
ceptele artei clasice şi romantice. Tot de la Schiller primeşte '% 
Hegel şi îndemnul de a înțelege arta din generalitatea con- 
ditiilor culturale ale unei epoci şi ale unui popor, din situa- 
tia spirituală a omului în cuprinsul lor: o problemă care 
de-aci înainte va fi reluată necontenit. Va fi reluată, de 
pildă, în Franţa, unde idealismul mai produsese estetica lui 
Th. Jouffroy, cu înţelegerea ei despre arta ca simbol. Dar f 
acela care receptează cu mai mult rod idealismul hegelian 
este H. Taine, la care nu numai concepţia artei ca reprezen- 
tarea idealului, dar şi preocuparea de a stabili tipurile artis- 
tice care s-au succedat pe scena istoriei ne vorbesc despre I 
izvoarele cugetárii sale. Fără îndoială însă că Taine nu preia | 
aceste îndrumări decît combinîndu-le cu acelea ale poziti- 
vismului si chiar ale transformismului vremii sale. Daca 
astfel arta ia o formă sau alta, dacă ea devine sculptura "M 
grecească, pictură italienească a Renaşterii sau pictură a Tá-Jf 
rilor-de-Jos^ lucrul nu se datoreşte mişcării dialectice a ideii, 
ci împrejurărilor concrete ale mediului cosmic şi social, care 


602 


lucrează asupra creatiunii artistice, aşa cum fenomenele aces- 
tei lumi se leagă îndeobşte între ele. Mai mult decît atit, 
dacă o operă de artă apare şi poate să existe, împrejurarea 
se explică prin faptul cá totalitatea condiţiilor concrete au 
operat o selecţie naturală asupra ei, deopotrivă cu aceea care 
lucrează şi asupra fiinţelor vii. 

Avînd să se ocupe de conţinutul artei, idealismul estetic 
este, într-un mare număr al operelor care îl constituie, o 
filozofie a artei. Idealismul estetic a cunoscut însă si o altă 
punere a problemei, întrebîndu-se în ce chip spiritul omenesc 
se înalţă pînă la acest cuprins ideal al artei. O astfel de 
mutatiune a problemei se putea opera în acea ramură a 
Idealismului pentru care opera de artă nu este întruparea 
ideii în materie sensibilă, ci evocare a ideii însăşi. Această 
variantă a idealismului estetic, căreia Eduard von Hartmann 
i-a dat odată numele de idealism abstract, producea astfel, 
în locul unei filozofii a artei, o teorie a  intuifiei estetice. 
Printre reprezentanţii acestui curent, Arthur Schopenhauer 
este, fără îndoială, cel mai popular. 

Pentru Schopenhauer, intuiţia estetică devine posibilă 
numai atunci cînd inteligența încetează de a mai fi un 
instrument al voinţei de a trăi, care o condamnă a nu cu- 
noaşte decît în formele spaţiului, timpului si cauzalitätii, 
adică obiectele particulare şi raporturile cauzale între ele. 
Eliberată din această condiţie, inteligența se poate înălța la 
conştiinţa ideilor platonice, primele obiectiväri ale voinţei 
de a trăi, modele unice şi permanente, dominînd din eterni- 
tatea lor lumea obiectelor multiple şi pieritoare în care ele 
se rásfring. Arhetipurile realului, universalia ante rem cu- 
noaştem, aşadar, în reprezentările artei. Fericirea care ne 
învăluie în aceste împrejurări este singura cu putinţă, o fe- 
ricire negativă, constind din încetarea durerii pe care ne-o 
provoacă eliberarea de sub tirania voinţei, cu chinuitoarea ei 
aspirație către tinte care se înnoiesc pe măsură ce sînt sa- 
tisfăcute. Interesant, între acestea, este faptul ca un cugetă- 
tor care a stat sub sigure influenţe schopenhaueriene, fran- 
cezul Henri Bergson, construind, la rîndul lui, o teorie a 
intuitiei estetice, socoteste cá în împrejurarea acesteia din 


603 


urmá nu ni se revelá modelele generale ale lucrurilor, ci toc- 
mai individualitatea lor. Generalul, pe care Bergson nu-l pri- 
meşte în filozofia lui decît sub forma noţiunii, n-ar fi de- 
cît o plásmuire a inteligenţei în vederea nevoilor practicii. 
Atunci cînd spiritul scapă din constrîngerea acestor nevoi, el 
poate percepe acel aspect individual al lucrurilor care, în 
mod obişnuit şi în practica vieţii, nu-l interesează niciodată. 
Acest lucru se întîmpla cu prilejul artei. 


Transformarea ştiinţei noastre dintr-o filozofie a artei 
într-o teorie a intuiţiei estetice venea întru  intimpinarea 
psihologismului, care, începînd din a doua jumătate a veacu- 
lui trecut, tindea să coloreze întregul domeniu al cercetărilor 
care ne interesează. Contrastul ireductibil dintre formalism 
şi idealism şi multitudinea sistemelor apartinind acestor două 
directive puteau da impresia că este ceva fals în însuşi fun- 
damentul lor. Vechile sisteme porneau, în adevăr, de la un 
concept sau altul al artei sau frumosului şi deveneau ire- 
conciliabile în măsura diversităţii acestor concepte. în aceste 
condiţii trebuia să apară întrebarea dacă nu poate conduce 
către rezultate mai stabile drumul invers, care, pornind de 
la experienţa artei şi anume de la experiența ei psihologică, 
s-ar ridica pe calea inducției la conceptul general al artei 
şi frumosului. Este ceea ce întreprinde Gustav Theodor 
Fechner, sub numele unei estetici din jos (von tmten), care 
deschide seria cercetărilor experimentale asupra plăcerii es- 
tetice. Dezvoltarea anchetelor sale psihologice îl putea duce 
pe Fechner şi la concluzia că, pe această cale, s-ar putea 
aplana şi conflictul care dezbinase pe esteticienii veacului 
său. Idealistii sustinuserá cá arta şi frumosul au un conţinut 
ideal, formaliştii că ambele aceste obiecte se rezolvă în ra- 
porturi formale. Totalizind rezultatele experiențelor sale, 
Fechner putea arăta acum că plăcerea estetică se alimentează 
şi dintr-un izvor formal şi dintr-unul ideal. Pentru ca plă- 
cerea estetică sa apară, obiectul trebuie, în adevăr, să ma- 
nifeste unitate in varietate, lipsă de contradicții, finalitate 
funcţională, contraste bine manevrate etc, tot atîtea prin- 
cipii care, împreuna cu calitatea agreabilă a însuşirilor sen- 


zoriale ale obiectului, alcătuiesc factorul direct din care 
plăcerea estetică se nutreşte. Cu acestea se  imperecheazá 
factorul asociativ, adică proprietatea obiectului estetic de a 
stîrni asociaţii plăcute din domeniul impresiilor cu care el 
s-a asociat in decursul experienţei noastre şi care, fuzio- 
nînd într-o trăire unică, alcătuiesc culoarea lui spirituală. 
Importanţa contribuţiei lui Fechner trebuie recunoscută, aşa- 
dar, nu numai în metoda experimentală pe care el a inau- 
gurat-o, dar şi în sinteza pe care a operat-o asupra direc- 
tivelor care l-au precedat. Vechiul contrast kantian între 
frumuseţea cu si fără conţinut, între frumuseţea aderentä 
şi liberă, care alimentase disensiunea dintre idealişti şi for- 
malişti, devine pentru Fechner îndoitul izvor al oricareiplä- 
cerl estetice. Contribuţia lui Fechner este, dealtfel, numai cea 
dintîi dintre încercările de a întrece opoziţia formalistilor 
cu idealiştii şi, odată cu aceasta, divergenta intimă a este- 
ticii lui Kant. Succesiunea acestor încercări alcătuieşte istoria 
mai nouă a doctrinelor de estetică. Să le amintim pe rînd. 

Cea dintîi dintre aceste încercări constă din atribuirea 
celor două specii de frumuseţe pe seama a două structuri 
estetice deosebite. în această privinţă există o importantă 
tradiţie pornind din Schiller şi continuîndu-se cu Hegel. De- 
osebirea lui Schiller între poezia naivă şi sentimentală, de- 
venită la Hegel deosebirea între arta clasică şi romantica, 
ajunge la Fr. Nietzsche, care îşi mărgineşte cercetarea la 
studiul artei greceşti, distincţia între arta apolinică sl dio- 
nisiacă. Fără îndoială că în această evoluţie desfăşurata pe 
întinderea a vreo şaptezeci de ani, într-o vreme în care miş- 
carea ideilor devenise foarte vie, noţiunile şi-au schimbat 
mult înțelesul. Nu însă atîta încît originile perechii nie- 
tzscheene de concepte să fie de necunoscut. Arta apolinica a 
eposurilor homerice, a sculptorilor greci, întocmai ca poezia 
naivă şi arta clasică, este aceea a unor liniştite şi senine 
aparente. Răpite parcă arătărilor mingiietoare ale unui vis, 
m care adîncul pesimism al grecilor îşi află compensatia 
mîntuîtoare, ele puteau sta sub semnul lui Apollo, zeul visu- 
lui şi al luminii. în faţa acestora se ridică arta dionisiacă, 
a muzicii şi a poeziei lirice, pusă sub auspiciile zeului beer, 
pe care o uneşte cu noţiunea poeziei sentimentale şi a artei 
romantice, egalul lor caracter tumultuos, aceeaşi tendință 
spre infinitul în care amurgesc contururile obiectelor şi se 


îneacă limitele individualitátii. Este adevărat cá Nietzsche 
cunoaşte şi un caz de sinteză, acela al tragediei greceşti, în 
care delirul dionisiac se sublimeazá în viziune apolinică. în 
genere însă Nietzsche rămîne teoreticianul celor două struc- 
turi artistice deosebite, care de la el au apărut mereu în 
literatura estetică, mai ales de cînd psihologia diferenţială 
mai nouă a sporit interesul pentru tipurile de individualitate. 

O altă încercare de mijlocire între idealism şi formalism 
o alcătuieşte formula simpatiei estetice (Einfilhlung). Pen- 
tru partizanii simpatiei estetice, pentru un Lipps, Volkelt 
sau Groos, obiectele estetice sînt o formă care generează un 
conţinut. Obiectele estetice au, pentru toti aceşti cercetători, 
o adîncime, o viață internă pe care le-o atribuim noi, după 
ce ea s-a trezit în propria noastră intimitate subiectiva. Este 
cu neputinţă, pentru atitudinea estetică, de a percepe forma 
unei aparente, fără ca, în acelaşi timp, să nu-i împrumute 
un conținut sufletesc. Formalistii si idealiştii comiteau deo- 
potrivă greşeala de a considera separat conţinutul şi forma, 
cînd în realitate ele nu exista decît într-o unitate deplină şi 
neanalizabilă. Simpatia estetică trebuie însă distinsă de sim- 
patia comună, prin care interpretăm expresia fiinţelor vii. 
Căci, în adevăr, este un lucru deosebit a citi minia in trä- 
săturile întinse ale unei figuri, în pumnii care se string, în 
atitudinea corpului care parcă se avintá în luptă şi altceva a 
trăi noi înşine minia în obiectul care ne-a sugerat-o. în 
primul” caz obiectul ne rămîne străin ; în cel de-al doilea* 
fuzionăm, ne transformám în el. Numai acest caz din urmă 
este al simpatiei estetice propriu-zise. Plăcerea care se dez- 
voltă în aceste condiţii este pentru Volkelt un fapt ireduc- 
tibil. Pentru Lipps, ea este un caz particular al plăcerii care 
se leagă de orice formă a activităţii. în orice mod ai acti- 
vităţii, sentimentul fericitor al propriei noastre valori spo- 
reste. Este tocmai ceea ce se întîmpla în simpatia estetică, pe 
care, din această pricină, o putem numi „un sentiment obiec- 
tivat al propriei noastre valori". în sfîrşit, pentru Groos, plá- 
cerea care întovărăşeşte simpatia estetică este numai una din 
formele plăcerii care se leagă, îndeobşte, cu orice activitate 
de joc. Căci, pentru acest cercetător, simpatia estetică nu este 
decît o modalitate a jocului, o activitate liberă in care se 
cheltuieşte un excedent de energie, în forma unei cotráirL 
Acest joc al cotrăirii este, fără îndoială,  delectabil, cäci,. 


606 


constrînşi de obicei în limitele individualitátii noastre, ne 
place libertatea pe care o cucerim cînd ne transportăm în- 
tr-o individualitate străină. 


Soluţia simpatiei estetice era legată însă de unele difi- 
cultáti, care n-au întîrziat să apară. Dacă în starea estetică 
fuzionăm cu obiectul propus simpatiei noastre, dacă între 
noi si acest obiect dispare orice distanţa, atunci nu se mai 
poate menţine nici un fel de conştiinţă despre caracterul par- 
ticular, al obiectului. Observatia, ne arată însă ca în starea 
estetică produsă de o operă artistică noi sîntem conştienţi 
de particularitátile ei tehnice, de originalitatea artistului care 
a produs-o, de stilul ei ş.a.m.d. Konrad Lange, un cercetător 
care pornea de la istoria artei, iar nu de la psihologie, ca 
majoritatea emulilor lui, putea susţine astfel ca în starea 
estetică, contemplatorul oscilează necontenit între o iluzie 
deplina şi conştiinţa că se află numai în faţa unei iluzii. în 
orice operă de artă se pot lămuri factori care favorizează 
iluzia si factori'care o risipesc, ca acei amintiți mai sus. Din 
acțiunea combinată a acestor două serii de factori se dez- 
voltă o stare caracteristică de „autoiluzionare conştientă”, 
un fel de joc cu iluzia, care ne încîntă prin libertatea pe care 
o acordă spiritului nostru. 

Teoria lui Lange a fost violent atacată de către esteticie- 
nii contemporani, mai ales de către acei din tabăra sim- 
patiei estetice, care îi aduceau învinuirea de a construi în 
întregime o stare psihologică inexistentă. Nimeni, spuneau 
aceştia, n-a simţit vreodată o „autoiluzionare conştientă”, 
născocire a unui autor care a fabricat-o pentru interesele 
unei anumite teorii. Singur Karl Groos, pe care o lungă cer- 
cetare a jocurilor la animale şi oameni îl învățase că există 
şi jocuri cu iluzia, se arătă mai binevoitor față de vederea 
lui Lange, căreia îi acordă un rol oarecare în scrierile sale 
mai noi. 

Ideile lui Lange aveau, dealtfel, si o altă însemnătate. 
Studiile de estetică căzuseră aproape în întregime, spre finele 
veacului trecut şi începutul veacului nostru, în puterea psiho- 
logiei. Este foarte caracteristic că unul din sistemele de este- 
tică cele mai influente ale vremii, acela al lui Theodor Lipps, 
5e subintitula Psihologia frumosului şi a artei. Dar punctul 


607 


de vedere psihologic în arta este de cele mai multe ori al 
amatorului profan, nu al cunoscátorului. Profanul poate trái 
sentimente de o egalá intensitate in fata unor opere de o 


valoare cu totul inegala. Sprijinita pe singurele mijloace ale J 


unei pozitii psihologice, estetica putea simti cum se toceste, 
în mîinile ei, instrumentul de cunoştinţă expertá a artei. în 
aceste condiţii se simţea tot mai mult nevoia unei estetici 
care să pornească de la cunoştinţa vie a artei si a împreju- 
rărilor în care creează artistul, iar nu de la aceea a reacţiilor 
subiective ale  amatorului profan. însemnătatea teoriilor lui 
Lange consta în aceea că ele reprezentau contribuţia unui 
cunoscător şi istoric al artei în problemele esteticii, asumate 
în preajma lui numai de către psihologi. La drept vorbind 
însă, pentru a ruina psihologismul, Lange se instalase în 
mijlocul lui, elaborind tot o teorie a stării estetice. Vremea 
cerea însă o schimbare mai hotáritá de poziţie si metoda. 

Astfel, pe cînd ideile lui Lange, cu excepţia atenţiei pe 
care le-o acordase Groos, au rămas fără continuatori, cîştigau 
tot mai^ mult în importanța vederile unor învăţaţi cărora 
o familiaritate incontestabilă cu operele artei le dădea o 
deosebită autoritate. Printre aceştia trebuie amintit numele 
lui Conrad Fiedler, care, spre sfîrşitul veacului trecut, se 
găsea în fruntea unui cerc de artişti si cunoscători, printre 
care pictorul Hans von Marees, sculptorul Adolf Hildebrand, 
tînărul Hans Cornelius, viitorul filozof şi estetician, şi alţii. 
Cercul acestora se organizează cu multă demnitate din opo- 
zitia față de naturalismul invadator al epocii. Pentru toti 
aceşti artişti şi pentru cei introdusi in secretul creatiei lor, 
era evident cá artistul nu názueste niciodată să reproducă 
natura. Artistul plastic, arátase Fiedler in epocala sa lucrare 
de la 1887, nu urmăreşte decît sa promoveze intuiţia sa 
despre lume la un grad mai mare de claritate. A imita natura 
ar însemna să reproduci perceptiile variate şi confuze pe care 
le primirn de obicei de Ia ea. Peste această percepţie a unui 
ochi de rînd, artistul izbuteşte să obţină o viziune mai lim- 
pede. Activitatea artistica apare astfel drept continuarea sfor- 
tarii de a ieşi din starea crepusculara a percepţiei comune 
prin actul de concentrare şi limitare a atjentiei. $i, de fapt, 
activitatea artistică procedează prin limitare, prin detasarea 
unui anumit aspect din elementul infinit al naturii care ne 
Opera artistului 


înconjoară. seamănă, aşadar, cu aceea a 


6C8 


i 


omului de ştiinţă, întrucît amindouá sînt moduri de orga- 
nizare ale impresiilor pe care le primim de la lume. Dar, pe 
cînd sfortarea aceasta conduce pe omul de ştiinţa la noţiuni 
sj la legi, adică la nişte plásmuiri din care orice amintire 
sensibilă a dispărut, artistul ajunge la o viziune mai limpede 
şi mai ordonată a lumii sensibile. 

Din aceeaşi împotrivire fata de psihologismul şi natura- 
lismul contemporan şi cu o pregătire asemănătoare, culeasă 
din frecventarea specialistă a artei, mai cu seamă a opere- 
lor poeziei, se formează şi estetica lui Benedetto Croce. Pentru 
Croce arta este, de asemeni, intuiţie, cunoştinţa a individua- 
lităţii lucrurilor, cum afirmă în aceeaşi vreme şi un Henri 
Bergson. Dar intuiţia este, pentru Croce, un fapt corelativ cu 
expresia. Nimic nu se limpezeşte în intuiţia noastră care să 
nu se formuleze, în acelaşi timp, în expresie. îneîntarea artei 
rezultă din înălţarea spiritului peste tumultul impresiilor care 
îl inábuseau, prin limpezirea şi organizarea lor în intuitiile- 
expresii. îneîntarea anei este aceea a unei eliberări. Vechiul 
concept al catharsisului aristotelic dobindeste astfel o nouă 
însemnătate prin estetica lui Croce şi a emulului şi continua- 
torului sáu Giovanni Gentile. în sfîrşit, intuiţiile artei sînt 
purtate de curentul liric al une! personalităţi de artist, care 
le împrumută forța şi caracterul. Cum aceste personalităţi 
sînt între ele discontinue, fiecare reprezentînd un chip de 
răsfrîngere intuitivă a lumii absolute separat, se înţelege ca 
nu poate sa existe o istorie propriu-zisa a artei. Pe cînd 
pentru istorismul contemporan operele artei se găsesc într-o 
continuitate genetică, pentru Croce şi Gentile ele alcătuiesc un 
cosmos pluralistic de creaţii individuale. Acest punct de ve- 
dere se regăseşte la baza importantei serii de monografii pc 
care Croce a consacrata unor personalități poetice ca Dante, 
Ariosto, Corneille, Shakespeare şi Goethe. 


Mişcarea ideilor de estetică ajunsă pînă la acest punct, 
care coincide aproximativ cu prima decada şi jumătate a 
veacului nostru, reconstruia oarecum opoziţia pe care con- 
tributia unui Fechner, a unui Nietzsche şi a simpatiei estetice 
aveau misiunea de a o aplana. între reprezentanţii acesteia 
din urmă, un Volkelt, un Lipps, un Groos, pe de o parte, şi 
intre Fiedler, Croce şi Bergson, pe de alta, critica poate sur- 
prinde un nou contrast. Pentru reprezentanţii simpatiei este- 


609 


tice, valorile artei (şi ale frumosului) sint nişte valori ale 
sentimentului. Dimpotrivă, pentru cealaltă grupă de cercetă- 
tori, pe care îi putem întruni în curentul intuitionismului 
estetic, valorile artei reprezintă chipuri speciale de organizare 
ale intuitiilor noastre despre lume şi aparţin, prin urmare, 
ordinii cunoaşterii. Aceste două feluri de valori aderă apoi 
cu planuri deosebite ale obiectului. Valorile sentimentului 
aderă cu planul lui profund. Sentimentul simpatiei estetice nu 
apare decît atunci cînd pătrundem în adîncimea obiectului, 
în personalitatea lui intimă. Intuitia estetică poartă asupra 
planului superficial al obiectului. Pentru intuitionismul este- 
tic, obiectul estetic n-are o viaţă adincä ; el nu este o perso- 
nalitate, ci o aparenţă. în felul acesta, opoziţia dintre teoriile 
simpatiei şi intuitiel estetice reproduce vechiul contrast dintre 
idealism si formalism cu respectiva lor orientare către pro- J 
funzimea conţinutului sau către reţeaua de relaţii în care se 

rezolvă forma superficială a obiectului frumos. în sfîrşit, 

simpatia estetică poate fi determinată si de infätisäri ale | 
naturii ; pe cînd intuiţia estetică reprezintă un mod special J 
de organizare al viziunii noastre despre lume şi presupune 

activitatea artistului. Una echivalează, aşadar, cu o teorie 

subiectivă a frumosului în genere ; cealaltă cu o teorie spe-; 
cială a artei. 

O teorie a artei, devenită independentă de psihologia- 
emotiei estetice, se dovedea, dealtfel, necesară pentru maî | 
multe motive. Mai. întîi, pentru că nu e nicidecum adevărat 
că arta apare şi ia o formă sau alta numai în vederea răsu- 
netului subiectiv pe care urmăreşte să-l trezească. Formele pe 
care arta le îmbracă sînt determinate mai degrabă de con- 
ditiille ei obiective, de pildă de natura materialului pe care 
îl întrebuinţează, de felul valorilor pe care le exprimă şi a 
genului în care se realizează. Exista o dialectică specială a 
creației artistice, condusă de nişte legi cu totul diferite de | 
acelea ale  emotiei estetice. în legătură cu recunoaşterea 
acestui fapt a putut preconiza Max Dessoir o nouă poziţie 
obiectivistă in problemele artei. Pe de altă parte, este cu 
neputinţă a înţelege plăsmuirile artei prin efectul lor psiho- 
logic, aşa cum s-a crezut tot mereu. Putem spune oare cl 
ştim ce este fulgerul, dacă spunem că el inspáimintá 
individul în preajma căruia cade ? Mai potrivit este a descriff 
esenţa plăsmuirilor de artă, structura permanentă şi ideală af 


610 


D 


formelor ei tipice. Un program care se putea realiza în 
conexiune cu názuintele noii metode fenomenologice, după 
cum a arátat-o M. Geiger într-o serie de limpezi contributii.' 
în fine, o teorie specială a artei este cu atît mai oportună, 
cu cît frumuseţea acesteia nu este deloc analogă cu aceea 
a naturii. Lucrul a fost bine pus în lumină de nişte esteticieni 
ca E. Utitz sau Ch. Lalo, care extrágeau de aci o nouă 
indreptátire pentru circumscrierea domeniului unei teorii a 
artei faţă de estetica mai veche. 

Noua ştiinţă a artei devenea, dealtfel, cu atît mai nece- 
sară cu cît în decursul timpului apăruse un vast cerc de 
probleme în legătură cu relaţiile pe care arta le întreţine cu 
alte manifestări ale culturii omeneşti, precum societatea, mo- 
rala sau religia. Ne este cu neputinţă a schița dezvoltarea 
acestei sfere noi de întrebări în puţinele pagini consacrate 
aci raporturilor în care estetica modernă se găseşte cu ideile 
lui Kant asupra frumosului şi artei. Ceea ce putem spune 
este că din toată această mişcare, menită să precizeze rapor- 
turile artei cu viaţa, societatea şi cultura, o anumită repre- 
zentare a esteticii lui Kant se găsea ruinată: ideea ca- 
racterului dezinteresat al frumosului şi al plăcerii estetice. 
Finalitatea intrinsecă a frumuseţii kantiene o sustrăgea ori- 
cărei comunicări cu scopurile si aspiraţiile existenţei omeneşti. 
Nu tot aşa însă pentru un J. M. Guyau, în teoria căruia 
emoția estetică este un factor de extindere si adincire a 
conştiinţei noastre. 

Impresiile pe care le primim de la artă, ne spune acest 
ginditor, stimulează viaţa in întreitul ei plan organic, intelec- 
tual şi moral. Arta nu ne izolează astfel de viaţă ; ea pro- 
duce mai degrabă plenitudinea si armonia ei. Tot astfel 
pentru un John Ruskin, arta, ca formá nobilá a muncii, este 
o manifestare a calitátii morale a artistului, a virtutii sale 
diligente si reculese. în întoarcerea către industriile artistice 
ale trecutului, eliminate deocamdată de către maşinismul zile- 
lor noastre, vedea Ruskin posibilitatea unei răscumpărări 
morale a umanităţii moderne. Dacă totuşi, în ciuda acestor 
mărturii, arta a fost prezentată cu atîta stáruintá ca ceva 
opus vieţii, lucrul se datoreşte poate, după cum a bănuit-o 


' Vd. articolul Autonomizarea esteticii, in voEumul Arta şi frumosul, 
tiuc, 1931. [In ediţia de faţă, p. 333 (n. ed.).] 


611 


S. Freud, imprejurárii ca prin ea se pot elibera unele din 
tendinţele omeneşti pe care societatea le cenzureazä si le 
interzice. insumind astfel de vederi putea arăta E. Utitz, 
autorul unui tratat consacrat în întregime noului cerc de 
probleme, că arta stapîneşte facultatea de a întrupa şi trans- 
mite oricare din valorile cultivate de oameni. 

Opoziția dintre teoria obiectivistá a artei şi estetica psiho- 
logică, în care se perpetua un conflict ale cărui origini sînt 
kantiene, şi-a găsit o soluţie de resemnare. Este înțelesul pe 
care îl putem da propunerii lui Max Dessoir de a însuma 
vechea estetică cu o ştiinţă generală a artei, recunoscîndu-le 
ambelor  indreptátirea obiectului si metodei lor. Titlul 
Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft revine deopo- 
trivă in titlul tratatului lui Dessoir şi a importantei reviste 
pe care el o face să apară de aproape două decenii. Chiar 
numai acest titlu valorează ca un program. Dar valoarea 
acestui program stă numai în accentuarea faptului că cercul 
problemelor puse de artă şi frumos este mai larg decît una 
sau alta din directivele a căror dialectică am urmärit-o în 
paginile care preceda. Unificarea acestor directive este încă 
o problemă a viitorului. 

Anii din urmă au adus gîndirii franceze cîteva interesant* 
contribuţii estetice în legătura cu luptele literare ale epocii! 
Am crezut interesant a retine în paginile antologiei noastre; 
unele din ecourile acestor dezbateri, reproducînd memoriul 
abatelui Bremond asupra Poeziei pure, o îndrăzneață încercare 
de a pătrunde pînă la inefabilul oricărei adevărate creaţii 
poetice. Abatele Bremond a arătat ca, depăşind intenţiile 
mai mult sau mai puţin filozofice şi didactice ale poeziei, 
depăşind chiar înţelesul cuvintelor, din simpla lor îmbinare 
şi fluenta se constituie o stare de farmec special, asemáná- 
toare cu fervoarea mistică a rugăciunii. Interesant este cá, 
în timp ce Bremond recunoştea caracterul specific al emotiei 
poetice într-o stare atît de neatirnatá de voinţa şi raţiunea 
noastră, alti doi gînditori francezi arătau ce importanţă au 
aceste facultăţi în creaţia artistica. Unul din ei, esteticianul 
si moralistul Alain, a revenit adeseori asupra ideii cá arta 
este produsul unei atitudini voluntare, care reuşeşte să conA.; 


' T. Vianu se refera la /storia esteticii de la Kant pina azi in texte 
alese, 1934 (n. ed.). 


612 


stringa si sá disciplineze tumultul dezordonat al pasiunilor. 
Celalalt ginditor pe care trebuie să-l amintim este poetul 
Paul Valery, care, folosind mai cu seamă propriile sale expe- 
riente de artist, a pus cu multă forţă in lumina rolul facto- 
rilor rationali în creaţia artistică, dînd astfel puternice lovi- 
turi vechii reprezentări  kantiene despre spontaneitatea si 
inconstienta geniului. Aplicindu-se, cu ştiinţa sau fără, for- 
mula kantiană, multă vreme s-a vorbit despre geniu ca de o 
„forță a naturii". Lucrul devine acum mai greu, după pátrun- 
zătoarele analize ale lui Paul Valery. 


Expunerea noastră a grupat problemele esteticii moderne 
în jurul lui Kant si a moştenirii pe care el a lăsat-o cerce- 
tării ulterioare. Ea n-a urmărit un istoric al esteticii in 
această epocă, ceea ce ar fi îndepărtat peste măsură limitele 
ei, multumindu-se a pune în evidenţă în ce chip teoria artei 
şi a frumosului, în ultimul veac şi jumătate, a rămas depen- 
dentă de Ideile lui Kant si de dificultăţile legate de ele. 
Avînd acest obiect precis, expunerea noastră s-a mulţumit 
cu citarea unui număr mărginit de autori, care sînt şi acei 
ai  antologiei. Fiindcă dezbaterile de idei evocate aci au 
avut un anumit răsunet şi în literatura noastră, socotesc 
că cititorul va fi bucuros să afle în capitolul următor al 
introducerii o analiză succintă a contribuţiei româneşti în 
estetică. 


193 4 


PROBLEMELE FILOZOFICE ALE ESTETICII 


INTRODUCERE 


Autorul n-ar vrea sa dea impresia ca face parte din 
rîndul acelor specialişti care ataşează de obiectul lor partea 
cea mai interesantă a preocupărilor omeneşti. Studiind însă 
istoria filozofiei din secolul al XVII-lea pînă azi, el este 
totuşi obligat să constate cum, de cîte ori filozofia a pus 
o nouă problemă, aceasta era, într-o mare parte, şi o pro- 
blemă estetică. Din această pricină se poate spune că este- 
tica stă în centrul perspectivei filozofice moderne. Se poate 
invoca, în această privinţă, acel moment îndepărtat din 
secolul al XVII-lea, cînd se constituie raționalismul cartezian. 
Era o vreme de smulgere de sub autoritatea medievală, vie 
pînă atunci, o vreme cînd raţiunea omenească căuta ea singură 
să dea răspunsuri marilor probleme ale vieţii şi să nu le 
primească de la autorităţile constituite, cum erau biserica şi 
universitatea, care nu făceau altceva decît să dezvolte cu- 
prinsul dogmei revelate a religiei. în momentul acesta, Ilustrat 
de Descartes, se afirmă principiul că izvorul principal al 
cunostintei este rațiunea noastră. Este adevărat ceea ce apare 
raţiunii ca evident, iar evidenţa este făcută din claritatea 
şi distincţia ideilor. Ideile pe care le recunoaştem drept clare 
şi distincte, adică avînd un grad puternic de lumină intelec- 
tuală, şi capabile de a fi distinse de alte idei asemănătoare 
sau de a fi distinse în părţile lor componente, numai aceste 
idei clare si distincte ale raţiunii sînt ideile adevărate. 


Cuvîntul ,rationalism" are mai multe înţelesuri in filo- 
zofie. Dar printre ele deosebim şi pe acesta: raționalismul 


61A 


este acea atitudine mintalá care acordá supremul grad de 
incredere certitudinilor ratiunii, adicá acelor idei care se 
întovărăşesc pentru noi cu sentimentul evidenţei. 

Un urmas al lui Descartes, mare figura a filozofiei in 
trecerea de la veacului al XVII-lea la veacul al XVIII-lea, 
Leibniz, observá insá cá unele din cunostintele noastre nu 
au caracterul clar si distinct al ideilor rationale. Sînt aşa- 
zisele ,perceptiuni obscure", sau  ,petites perceptions", cum 
le numeste el in limbajul francez al scrierilor sale. Observatia 
aceasta a surprins pe contemporanii rationalisti ai lui Leibniz 
şi a stat la originea unei întregi dezvoltări a gîndirii de mai 
tîrziu. într-adevăr, iată unul din exemplele -pe care le dă 
Leibniz pentru a ilustra existenţa acestor „perceptiuni obscure" 
în conştiinţa noastră: toată lumea poate, stînd la marginea 
mării, sa înregistreze zgomotul pe care-l fac talazurile ei. Ele 
alcătuiesc o  perceptiune clară; dar percepţia zgomotului 
talazurilor este produsul unor percepții care, ele însele, 
rămîn nu numai indistincte, dar şi obscure: este zgomotul 
fiecărui talaz în parte. Constiinta nu sesizează ca idei clare 
zgomotele fiecărei unde, cî sesizează numai zgomotul asurzi- 
tor al tuturor undelor care vin si se zdrobesc de țărm. lată 
deci că ideile noastre au sl un alt izvor decît acela al evi- 
dentei, pe care raționalismul lui Descartes il recunostea ca 
unica sursa a cunoştinţelor noastre sigure. 

Dar Leibniz, care, cu această teorie a perceptiilor obscure, 
crea capitolul subconştientului pentru întreaga psihologie 
modernă, dă şi un alt exemplu menit să ilustreze existenţa 
acestor percepții obscure în conştiinţa noastră. Putinä vreme 
înainte ca Leibniz să-şi scrie Noile sale eseuri asupra inteli- 
genfei omeneşti, un cercetător estetic, abatele Dominique 
Bouhours, avea ocazia să facă o remarcă de mare importanţă 
pentru dezvoltarea mai nouă a ideilor estetice. Cunoasteti 
desigur afirmatiunea lui Boileau, cuprinsă in Arta poetică, 
că nimic nu e frumos decît adevărul; că adevărul singur 
este vrednic să fie iubit ca un lucru frumos „Rien n'est 
beau que le vroi, le vroi seul est aimable" Era şi aceasta o 
afirmație rationallstá, sursa frumuseţii literare era indicată 
de Boileau în ideile raţionale, în ideile clare şi distincte ale 
conştiinţei noastre. Satisfactia poetică s-ar constitui acolo unde 
raţiunea este sedusă. Rațiunea ar fi, aşadar, nu numai izvorul 


615 


cunoştinţelor, dar, in acelaşi timp, şi acel al delectării noastre J 


estetice. 

Abatele Dominique Bouhours venea din lumea iezuiţilor, 
din acea lume care crease îndată după Reforma, în veacul 
al XVI-lea, o artă de sentimente aprinse şi imagini roman- 
tice, menite să cîştige sufletele zguduite în credinţa lor de 
către mişcarea lui Luther. Venind din această lume, el constată 
că pricina esenţială pentru care un lucru ne place ca ceva 
frumos, izvorul principal al îneîntării estetice, nu stă în 
adevărul ideii exprimate de artişti şi de poeţi, ci într-o altă 
calitate, în ceea ce el numeşte, printr-un termen care traduce 
o expresie pe care o intrebuintaserá mai înainte italienii şi 
spaniolii, un „je ne sais quoi”. Bouhours afirmă deci că izvo- 
rul frumuseţii într-o calitate nedefinită, cu neputinţă 
de redus la datele raţiunii, într-o pricină complicată şi, în 
fond, obscură, de seducţie. 

Această calitate, acest „je ne sais quoi", despre care vor- 
bise Bouhours, este adeseori invocat de Leibniz în Noile sale 
asupra inteligenței omeneşti, pentru a dovedi prezenţa 
în conştiinţa noastră a unor percepții obscure, alături de 
acele distincte şi clare, în care Descartes voia să rezolve în- 


ar sta 


eseuri 


tregul cuprins al conştiinţei omeneşti. Momentul acesta este 
unul din cele mai importante în dezvoltarea mai nouă a' 
filozofiei europene. Pentru prima data, la lumina acestor 
distincţii. şi experienţe, invocate şi precizate de Leibniz, se 
constată că, alături de izvorul raţional al cunoaşterii noastre, 
există un izvor care depăşeşte rațiunea. în felul acesta, într-6 
conexiune strinsä cu estetica, filozofia modernă cucereşte 
problema irationalismului, problemă aproape necunoscută de 
dezvoltarea anterioară a filozofiei europene. 

Ramînem tot în veacul al XVII-lea, atunci cînd ne gîndim 
la chipul cum se constituie icoana lumii în mecanica lui 
Newton. Pentru Newton, care, evident, nu inovează totul, 
dar rezumă, imbogáteste şi sistematizeazá o bună parte din 
tradiţiile lumea este un 
ansamblu de elemente materiale, care creează, prin agregarea 


anterioare ale fizicii şi mecanicii, 
lor, ansambluri din ce în ce mai largi, particule şi ansambluri 
eare sînt legate între ele prin legile gravitaţiei universale. 
N-aş spune că este o consecinţă a acestei vederi asupra 
universului fizic, dar este, în orice caz, un fenomen paralel 
(pentru că opera principală a lui Newton este contemporana 


616 


A 


1 


IER 


cu principala operá a lui John Locke, care, si el, spre sfir- 
şitul veacului al XVII-lea, schiteazá o icoană teoretică a 
sufletului omenesc) faptul că aceasta din urmă este foarte 
asemănătoare cu aceea pe care o obținuse Newton atunci 
cind dorise să-şi închipuie modul în care se petrec lucrurile 
în vastul domeniu al lumii fizice. - Pentru Locke, sufletul 
omenesc este un ansamblu de elemente simple, senzațiile, care 
prin combinarea lor constituie agregate, mai cuprinzătoare, 
cum ar fi formele mai înalte ale vieţii noastre sufleteşti, 
ideile, sentimentele, actele de voinţă — iar aceste elemente 
şi aceste agregate nu există într-un ansamblu static, încre- 
menit, ci se găsesc într-un proces care este dominat şi el de 
o lege universală, şi anume de legea asociaţiei de idei. Legea 
asociaţiei de idei este aceea care explică mecanica sufletească, 
in acelaşi fel în care legea gravitátii universale explică me- 
canica în cîmpul universului fizic. Analogia dintre legea 
gravitátii universale şi legea asociaţiei de idei a fost deseori 
observată. 


Dar în timp ce cercurile învăţate socoteau că au cucerit 
bunuri în adevăr durabile, infätisindu-se, în modul acesta, 
constituţia universului fizic si a universului moral, se pro- 
duc unele observaţii menite să zguduie suveranitatea aminti- 
tului punct de vedere. Se observă, pentru realitatea morală 
a omului, dar si pentru realitatea întregii naturi, că există 
o serie de obiecte şi de stări sufleteşti pe care nu le putem 
explica din însumarea unor elemente după legea gravitaţiei 
universale sau după legea asociaţiei stărilor elementare, a 
senzatiilor. Aceste obiecte ale naturii, care ne obligă să punem 
la îndoială modul în care Newton îşi explica mişcările corpu- 
rilor în universul fizic, sînt organismele. în adevăr, într-un 
organism există, fără îndoială, fenomene chimice, fenomene 
fizice şi fenomene mecanice. Un organism, pînă la un punct, 
poate să fie redus la astfel de fenomene. Dar în măsura în 
care este redus la astfel de fenomene, evident într-o soluţie 
depărtată, dar care poate fi întrevăzută de pe acum, proble-- 
mele organismului pot fi reduse la probleme chimice şi acestea 
la probleme fizice sau mecanice. însă toate aceste fenomene 
mecanice, fizice sau chimice, care alcătuiesc laolaltă ansamblul 
de procese care constituiesc organismul, sînt unificate înăun- 
trul organismului. Organismul nu este simplul fascicol al 
acestor funcțiuni si procese. Organismul este un total care, 


617 


departe de a fi compus din functiuni elementare fizico-chi- 
mice, determina el mai degrabă chipul în care aceste funcțiuni 
decurg. Realitatea,organismului ne obligă să rásturnám serra 
evenimentelor, aşa cum ea se petrece în lumea fizică. Aci, 
în lumea fizică, avem de-a face cu o cauzalitate mecanică. 
Cauzele produc efecte şi ele sînt anterioare efectelor. în cazul j 
organismului însă, cauza este ulterioară efectelor ; ceea ce se 
petrece în organism este determinat de totalitatea organismu- 
lui. O explicaţie biologică completă trebuie deci să renunţe 


I 


la acea viziune mecanicistá în care Newton dorea să rezolve \ 


spectacolul întregului univers material, pentru a accepta ideea 
unei cauzalitáti finale. 

Dar afară de organisme, mai există în lume şi în sufletul 
nostru o serie de alte împrejurări care răstoarnă viziunea 
mecanicistá, gravitationistä si  asociationistá a universului 
newtonian. Este cazul obiectelor frumoase. Un obiect frumos 
nu este un agregat de date elementare. Elementele, într-un 
obiect frumos, îşi extrag întreaga lor semnificaţie şi valoare 
din ansamblul în care ele sînt introduse. De asemenea, starea 
estetică, adică aceea pe care o produce contactul cu un obiect 
frumos, nu este produsul întîlnirii sau însumării unor stări 
elementare, ci este o stare de totalitate, care determină cali-] 
tatea şi funcțiunea stărilor mai elementare pe care le putemj 
distinge în ansamblul ei. De aceea şi pentru explicarea obiect 
telor frumoase, ca şi a stărilor pe care ele le provoacă, adicăl 
a stărilor estetice, trebuie să răsturnăm ordinea evenimente- 
lor pe care o presupune universul fizic şi mecanic newtonian, 
admitind existenţa totalitátii înaintea părţilor şi existenţa 
cauzei finale în locul cauzei mecanice. Acela care introduce 
această importantă excepţie în modul de a ne reprezenta 
universul fizic si moral, aşa cum se constituise la sfîrşitul 1 
veacului al XVII-lea, prin silintele conjugate ale fizicii si 1 
analizei conştiinţei, acela care, în acelaşi timp, infräteste | 
problema biologică cu problema estetică, este filozoful german 
Immanuel Kant la sfîrşitul veacului al XVIII-lea, în scrierea 
sa Critica puterii de judecată. lată pentru a dou" 
oară, problema estetică trece în centrul preocupării filozoficel| 
Căci, dacă se cuvine să aducem critici viziunii mecanicistei 
şi asociationiste a unui Newton si a unui Locke, noi n-o* 
putem face decît la lumina realitátilor şi a experienţei esteticei 


cum, 


618 


| 


în vremea în care se produceau aceste importante trans- 
formări in modul oamenilor de a-şi reprezenta lumea ma- 
terială şi lumea conştiinţei, din contribuţiile pe care tocmai 
experiența artei şi frumuseţii le produceau, vechea meta- 
fizică, aşa cum se dezvoltase din sistemul lui Descartes, apare 
puternic dominată de un gînd dualist. Pentru Descartes şi 
pentru mulţi din urmaşii lui, întreaga lume este produsa din 
două substanţe materia şi spiritul (sau întinderea şi con- 
ştiinţa, cum le numeşte Descartes), lumea fizica şi lumea mo- 
rală. Astăzi, daca încercăm să înţelegem care va fi fost 
utilitatea sublinierii acestei discrepanțe profunde în sînul 
realităţii” o putem face mai uşor referindu-ne la condiţiile 
istorice în care apare metafizica tradiţională dualistă. Multă 
vreme, mai cu seamă pentru reprezentările bisericii, dar şi 
pentru reprezentările magiei Renaşterii, lumea, obiectele şi 
procesele materiale erau presupuse a avea suporturi şi cauze 
spirituale. Lumea, pentru reprezentările tradiţionale ale bise- 
ricii, era produsul verbului divin. Gîndirea noastră era repu- 
tată apoi că poate să modifice cursul material al evenimente- 
lor. Această reprezentare stă la baza magiei Renaşterii, un 
curent aşa de puternic în această vreme. Era, prin urmare, 
o exigenta a ştiinţei moderne, fără de care ea nu s-ar fi 
putut dezvolta, aceea de a distinge intre cursul evenimentelor 
materiale şi al evenimentelor spirituale, de a arăta cá aceste 
serii deosebite de evenimente îşi au legitatea lor proprie. Nu 
era cu putinţă dezvoltarea pe care ştiinţele moderne au 
obținut-o in epoca ulterioară veacului al XVII-lea decît afir- 
mind cu tărie această independenţa a substanţei materiale 
faţă de cea spirituală. Aş spune chiar că un materialism 
latent a fost o condiţie favorabilă întregii dezvoltări a ştiin- 
telor moderne. 


^ Rásunete din vechea metafizică dualista se găsesc pînă 
urziu, in idealismul german. lată, de pildă, pe Schelling, la 
începutul veacului al XIX-lea, unul din cei mai de seamă 
filozofi ai succesiunii postkantnene şi unul din creatorii 
idealismului german. Schelling socoteşte că tot procesul reali- 
tátii, tot ceea ce universul in intregimea lui cuprinde, nu este 
decît produsul dezvoltării pe două directiuni a unui punct de 
indiferență absolută, pe care el îl numeşte „Absolutul" sau 
«Dumnezeu", acel Dumnezeu pe care el îl echivalează cu 
°n plus si minus zero. Revine, în această concepţie a indife- 


619 


rentei absolute originare, ceva din coincidenta opozitiilor 
a lui Nicolaus Cusanus, care-şi inchipuia cá întreaga lume 
emană  dintr-un fel de coincidență a tuturor opozitiilor, 
printr-o evoluţie care nu este decît desfacerea pe serii infinite 
a acestor opoziții întrunite în unitatea originară a divinității. 
Din această indiferenţă absoluta — ne spune Schelling — 
emană două serii, seria reală si seria Idealá. Oricare din 
aspectele acestui univers este mai mult sau mai puţin real, 
sau mai mult sau mai puţin ideal. O simplă chestiune de 
dozare între realitate şi idealitate stabileşte caracterul pro- 
priu al fiecăruia din aspectele lumii. Dar în seria reală există 
o trecere necontenitä către o idealizare din ce in ce mai 
mare a realităţii. Pe treapta cea mai de jos a seriei reale sta 
materia, realitatea cea mai lipsită de idealitate. Dincolo, mai 
sus, apare lumina, apoi electricitatea şi, în fine, organismul, 
care este înfăţişarea cea mai ideală a seriei reale. Organismul 
este punctul în care materialitatea lumii pare mai mult pă- 
trunsă ele idealitate. în cuprinsul celeilalte serii, în seria ideală, 
aveni iarăşi o dezvoltare continuă de la credinţa religioasă 
la ştiinţă, la moralitate şi la artă. Arta reprezintă, pentru 
Schelling, punctul extrem al seriei ideale, dar, în acelaşi 
timp, punctul în care idealitatea are gradul cel mai înalt 
de realitate. Arta este punctul în care se împacă idealitatea 
cu realitatea, este forma cea mai reală a idealitätii, este 
idealul făcut corp, devenit materie reală. Această concepţie 
a artei revine mai la toţi filozofii şi esteticienii epocii post- 
kantiene şi idealiste. O regăsim şi în definiţia unui Hegel, 
potrivit căreia frumosul — şi cînd vorbeşte de frumos, Hegel 
se gîndeşte în primul rînd la frumosul artistic — n-ar fi 
altceva decît manifestarea sensibilă a ideii. 


Prin urmare, lată că în artă se recunoaşte punctul în 
care vechea discrepantá dintre cele două substanţe, pe care 
le observase metafizica dualistă tradiţională, este depăşită. 
Există, aşadar, posibilitatea îmbinării spiritului cu materia, 
a fuziunii lor intime. Există o posibilitate în adevăr mingiie- 
toare pentru sufletul omenesc, aceea de a şti că cel puţin 
într-un punct al lumii, şi anume în artă, se poate produce 
acea profundă fuziune : realitate şi spirit, că aci poate izbuti 
procesul de idealizare, de spiritualizare a realităţii, care alcă- 
tuleşte unajiin ţintele cele mai scumpe ale názuintelor ome- 
neşti. Odată cu aceasta iată însă ca, în lumina experienței 


620 


"f 


estetice s1 a reflectiunilor asupra artei, filozofia este nevoita sá 
Ja o nouă atitudine faţă de vechile întrebări ale cugetării ome- 
neşti. Prin modul în care filozofii postkantieni şi Idealişti pun 
problema estetică, aceasta trece din nou în centrul preocupări- 
lor filozofice. 

în vreme ce se preparau aceste gînduri importante, nici 
un moment vechea ştiinţă mecanicistá, asoclationistá şi ma- 
terialistă, desprinsă din cugetarea unui Newton şi a unui 
Locke, n-a încetat să se dezvolte. Tendinţa de a încadra pe 
om în natură n-a încetat niciodată să se afirme. Şi una din 
consecinţele cele mai interesante ale acestei tendinţe este aceea 
potrivit căreia inteligența omenească, aceea căreia filozofia 
mai veche sau vechea teologie îi dădea o origine divină, este 
ea însăşi conceputa ca o forța biologică, ca un instrument in 
slujba vieţii. Nu este adevărat că ideea aceasta aparţine ulti- 
melor curente ale filozofiei, ca, de pilda, pragmatismului 
american. Ideea că inteligenţa este o funcţiune a vieţii este 
mai veche ; o întîlnim, de pildă, la Schopenhauer, a cărui 
lungă pregătire la şcoala senzualiştilor şi materialiştilor fran- 
cezi a fost adesea pusă în lumină de către istoricii filozofiei. 

Dar în timp ce se afirmau aceste lucruri asupra valorii 
inteligenţei omeneşti, Schopenhauer însuşi recunoaşte o îm- 
prejurare în care inteligenţa se eliberează de scopurile acesteia, 
în care inteligența încetează de a mai fi o simplă unealtă în 
serviciul vieţii, pentru a deveni instrument al cunoaşterii 
pure, al contemplatiei dezinteresate. Această ocazie o oferă 
arta. în artă nu cunoaştem pentru a servi scopurile vieţii, 
ci cunoaştem dezinteresat. De aceea cunoaşterea artistica se 
deosebeşte fundamental de cunoaşterea practică sau de forma 
dezvoltată sl sistematizată a cunoaşterii practice care este 
cunoaşterea ştiinţifică. în cunoaşterea practică si ştiinţifică 
sesizăm totdeauna raporturi, relaţii dintre lucruri, căci acestea 
Interesează pe omul practic; în timp ce în cunoaşterea 
artistică — observă Schopenhauer — sesizäm esentele eterne 
ale lucrurilor, ideile lor platonice. lar dacă în împrejurările 
curente ale cunoaşterii noi sîntem sclavii voinţei de a trăi, în 
contemplatia dezinteresatä devenim cu adevărat 
liberi. Există, prin urmare, o posibilitate de eliberare din 
rigorile naturii, şi aceasta ne-o oferă arta. Iată deci, pentru 
a patra oară, problema artistica pusă în centrul preocupărilor 
filozofice. 


artistică 


621 


in sfîrşit, foarte multă vreme s-a spus că adevărata formă 
a cunoaşterii este cunoaşterea generalului, că nu exista ştiinţă 
decît a generalului. Lucrul a fost arătat încă din antichitate, 
de către Aristotel. Aoeasta era oarecum doctrina oficiala, 
primită cu unanimitate. Nu putem cunoaşte din lucruri — se 
spunea — decît forma lor generală, nu putem cunoaşte stiin- 
tific decît acele aspecte ale lucrurilor prin care ele coincid 
cu toate obiectele din aceeaşi categorie ; nu putem cunoaşte 
cu adevărat decît concepte. A cunoaşte — spunea Kant — 
înseamnă a subsuma impresia particulară unui concept, unei 
categorii ; adevărata cunoaştere este totdeauna categoriala. 
Cu toate acestea, exista şi o formă a cunoaşterii care nu este 
cunoaşterea generalului şi care este poate forma cea mai 
profundă a cunoaşterii, aceea care ne permite sa intram în 
individualitatea intimă, în profunzimea lucrurilor: este ceea 
ce Bergson numeşte intuiţie, iar cînd e vorba sa exemplifice 
ce este această intuiţie, cum operează ea şi ce aspecte ale 
lucrurilor sesizează, Bergson Invoca încă o dată cazul artei 
şi al cunoaştem 
individualitatea lucrurilor, chipul în care ele apar pentru o 
singura dată. Arta reţine, în legătură cu lucrurile lumii, cali- 
tátile lor unice. Este o experienţă din cele mai curente aceea 
pe care o incercám in fata creatiilor frumoase ale artei : am 
trecut de mii de ori pe lîngă anumite obiecte, dar în realitate 
nu le-am privit si nu le-am văzut niciodată, din pricină că 
între noi şi lucruri se interpunea necontenit felul cunostinte- 
lor noastre generale despre ele. Ne multumeam să identifi- 
cám speța căreia lucrul ii aparţine, genul de care tine, con- 
ceptul general sub care el poate fi subsumat, fără să ne oprim 
cu atenția fermecată în fata aspectelor lui pur individuale. 
Este rolul artei de a descoperi în obiecte aceste .aspecte indi- 
viduale. Este rolul artei dc a înzestra ochii nostri cu astfel 
de priviri tinere, feciorelnice, capabile să fie vrăjite de înfă- 
tisarea unică a lucrurilor. Iată deci ca problema estetică trece 
încă o dată în centrul preocupărilor filozofice. Impresia 
estetică era menita să măsoare adevărul asertiunii străvechi 
că nu putem cunoaşte decît generalul. 


experienţei estetice a conştiinţei. în artă 


Problema irationalului, problema totalitátii, anterioară păr- 
tilor s1 lucrind ca o cauzá finalá asupra elementelor, pro- 
blema posibilitátii de spiritualizare a materiei, problema liber- 


*622 


jy- 


taţii şi problema intuitiei sint cele cinci probleme filozofice 
aie esteticii. Acestea sint probleme cu care estetica se incru- 
cişează necontenit, în drumul dezvoltării el moderne, cu 
mersul general al filozofiei. Vom încerca, în aceste pagini, 
să reluăm toate aceste probleme, pentru a examina ce a putut 
aduce speculatia mai nouă peste cîştigurile momentului in 
care ele au fost puse mai întîi şi pentru a încerca sa obţinem 
astfel o cunoştinţă mai adînc fundată a fenomenelor artistice 
si, în genere, a fenomenelor estetice. 


A. RATIONALITATE $1 IRATIONALITATE 


FACTORI GENERALI ÍN PERCEPTIA ESTETICA 


Ne-am întrebat in capitolul trecut ce este rational si ce 
este irational, s1 ráspunsul dat, dar care constituie numai una 
din solutiile care se pot da acestei intrebári, era cá este ra- 
tional ceea ce este evident, adicá ceea ce este obiectul unor 
idei clare si distincte. Irational este atunci ceea ce apare în 
spiritul nostru lipsit de caracterul evidentei, ceea ce este 
confuz sau ceea ce, în orice caz, este clar şi lipsit de distinc- 
tie, adică ceea ce este clar şi confuz. Asa a apărut problema 
irationalului in cugetarea europeană către sfîrşitul veacu- 
lui al^Xyn-lea. în legătură cu precizările lui Leibniz, in 
aceasta privintá, s-a pus intrebarea : dupá cum existá o logicá 
a ideilor clare şi distincte, nu cumva este posibil să se gä- 
sească o logica a ideilor confuze, a micilor percepții, cum 
le numea Leibniz? După cum există norme care domină 
chipul ideilor clare şi distincte de a se inlantui în conştiinţa 
noastră, atunci cînd ele urmăresc producerea adevărului, nu 
cumva este posibil să se găsească nişte norme care domină 
chipul in care se inlantuiesc percepțiile confuze, atunci cînd 
ele alcătuiesc impresia frumuseţii ? Această logică a percep- 
tiilor în acelaşi timp clare şi confuze este estetica. Aşa pune 
cel puţin problema, la jumătatea secolului al XVIII-lea, 


creatorul — n-aş spune al problemei estetice, dar, în orice 
caz, al termenului de ,esteticá", concepută ca o ştiinţă auto- 
nomá — Alexander Baumgarten, care la 1750 publică renu- 


mita sa Estetica, cea dintîi carte de filozofie care poartă 
acest titlu in intelesul care se pástreazá cuvintului si acum. 


Dacá Baumgarten putea postula o stiintá ca estetica, adicá 
o logică a frumuseţii, lucrul provenea dintr-o împrejurare 
care nu era cu totul nouă. în adevăr, întîmpinăm la gindl- 
torii din veacul al XVII-lea şi al XVIII-lea ideea cá fru- 
mosul si arta ascund în învelişul Irational al formei o ratio- 
nalitate a conţinutului. Astfel, după o părere care începuse 
sa devină tradițională în momentul în care Baumgarten scrie, 
frumosul ar fi adevărul ascuns într-un material sensibil, 
după cum plăcerea estetică ar fi sesizarea adevărului prin 
vălurile sensibilităţii. Să ne reamintim versul lui Boileau, 
citat şi altă dată : „Rien n'est beau que le vrai le vrai^ seul 
est aimable". Ideea aceasta era foarte veche. O întîlnîm si 
în antichitate, atunci, de pildă, cînd, în Poetica sa, Aristotel 
compară poezia cu istoria, afirmind cá, în timp ce istoria 
înfăţişează lucrurile aşa cum s-au petrecut, poezia le infäti- 
şează aşa cum ele ar fi trebuit sa se întîmple, prin urmare 
în caracterul lor necesar, rationalizat. Din această pricină 
— conchidea Aristotel — poezia este mai filozofică decît 
istoria. Este deci un bun vechi al cugetării europene acela 
potrivit căruia se consideră că creaţiile artei conţin un fond 
de adevăr. Dar în timp ce adevărul este redat în propoziţiile 
ştiinţei sau ale filozofiei prin raporturi dintre concepte, con- 
ținutul acesta de adevăr este redat de artă prin imagini 
sensibile. 


Această idee a fost foarte rezistentă. O găsim şi după 
Baumgarten, de pildă la Hegel, atunci cînd defineşte fru- 
mosul drept manifestarea sensibilă a ideii. Dar din aceasta 
împrejurare Hegel scoate o consecinţă dintre cele mai impor- 
tante, pe care o împărtăşeşte cu multii care reflectau la 
rostul si structura artei către începutul veacului al XIX-lea. 
într-adevăr — spune Hegel in Prelegerile sale asupra este- 
licii — dacă frumosul are un conţinut de adevăruri, un 
conţinut teoretic, raţional, atunci la ce bun există frumosul ? 
Frumosul şi arta sînt, în definitiv, mijloace neadecvâte de 
cunoaştere a adevărului, căci nu este neadecvat a cunoaşte 
adevărul prin sensibilitate, prin válurile care nu-l ascund 
cu totul, dar care, în orice caz, îl disimulează ? La ce e buna 
arta, cînd avem filozofia, care reprezintă forma adecvată de 
cunoaştere a adevărurilor raţiunii ? Şi dacă este aşa, atunci 
e probabil cá, in fata progreselor moderne ale filozofiei, arta 
îşi va pierde funcțiunea şi rostul ei de a exista. Este probabil 


cá vom asista la o dispariţie a artei din mijlocul civilizaţiei 
moderne. Civilizaţia modernă va ajunge la concluzia că este 
mult mai firesc să încerci să te apropii de lumina adevărului 
cu puterile raţiunii, să  sesizezi adevărul in forme concep- 
tuale şi să renunti la formele indirecte şi inadecvate de cu- 
noaştere şi reprezentare a adevărului pe care le constituie 
frumuseţea şi arta. Am spus că această părere relativă la 
dispariţia artei din civilizaţia modernă nu era numai o părere 
a^ lui Hegel. Era o părere pe care o intimpinám la multi 
dintre cugetătorii de la începutul veacului trecut. Am încercat 
în scrierea mea Filozofie şi poezie să ridic inventarul, dealt- 
fel incomplet, al acestor păreri şi să infátisez, în acelaşi 
timp, concluziile pe care această constatare le-a produs în 
mintea cugetätorilor şi poeţilor din prima jumătate a veacu- 
lui al XIX-lea. în adevăr, dacă arta se cuvine să nu dispară, 
dacă ea este un bun pe care mintea omenească trebuie să-l 
menţină” atunci ea trebuie să împrumute ceva din demnitatea 
filozofiei şi a ştiinţei. Această convingere, menită să salveze 
arta din dezastru] cu care o ameninţă progresul cercetării 
filozofice, a dus la crearea unei poezii filozofice sau stiinti- 
fice, o directivă literară care s-a bucurat de o mare populari- 
tate în tot cursul veacului al XIX-lea. 

Trebuie să spunem însă că intenţia de a asigura pereni- 
tatea artei prin asumarea unui conţinut de adevăruri filozo- 
fice sau ştiinţifice este o falsă názuintá, fiindcă frumosul sl 
arta nu au şi nici nu trebuie să aibă un cuprins de idei 
constituite. Ele nu trebuie să aibă decît un cuprins virtual- 
mente raţional, convertibil în concepte, ceea ce justifică, dealt- 
fel, critica filozofică a artei. Există în atitudinile artei o 
poziţie spirituala, şi această poziţie, care nu dă dreptul unui 
poet să se numească filozof, poate fi convertită în concepte 
filozofice. Se poate extrage filozofia implicită, virtuală, a 
unei poeme sau a unei lucrări literare, chiar cînd ea însăşi 
nu^are un cuprins constituit de idei filozofice. Cu aceste pre- 
cizări, ale căror detalii le-am expus mai pe larg în Filozofie 
şi poezie, se schiteazá o poziţie care va fi concluzia noastră 
în problema raportului dintre factorii irationali şi factorii 
rationali în frumos si în artă. în adevăr, in adincimile artei 
există o raționalitate. Rationalitatea aceasta este inväluitä, 
dar este totuşi prezentă şi capabilă de a fi extrasă. 


626 


Am dat mai sus o definiţie a rationalului si iratio- 
nalului, adáugind cá este o definiţie provizorie, menită a 
fi completată prin altele, în legătură cu care noi probleme 
estetice conexe vor ieşi la lumină. O altă definiţie a ratio- 
nalului este aceea potrivit căreia este rational tot ceea 
ce este reductibil la unitate. Sînt raţionale obiectele care sînt 
identificabile între ele, pentru că în străfundurile lor găsim 
factori de unitate care le apropie şi permit asimilarea unora 
cu altele. Atunci, evident, irationalul este tot ceea ce rezistă 
la această operaţie de unificare si identificare. Rational este 
ceea ce e unificabil. Irational este ceea ce prezintă o re- 
zistentá la unificare. Aceasta este cel puţin concepţia care stă 
la baza reprezentării rationalului in opere Importante de me- 
todologie si istorie a stiintelor, cum sint lucrárile epocale^ale 
filozofului francez E. Meyerson. în aceste lucrări, cercetáto- 
rul francez arată cá opera ştiinţei constă dintr-o rationalizare 
progresivă a realităţii. Ştiinţa, în diferitele ei etape succesive, 
s-a străduit tot timpul să scoată în evidenţă factorii de uni- 
tate din aspectele şi evenimentele lumii. A reduce diversi- 
tatea imensă a infätisärilor sl proceselor din lume la un mic 
număr de factori unitari, şi anume la un număr de factori 
care, în succesiunea diferitelor soluţii pe care le-a propus 
ştiinţa, sînt nişte factori avînd un număr de calități determi- 
nante din ce în ce mai mic, este mersul pe care l-a executat 
cugetarea ştiinţifică europeană de la începuturile ei pînă azi. 
Nu putem intra în detalii savante de istoria ştiinţelor, dar 
chiar numai o primă privire asupra lucrurilor şi raportarea 
la cunoştinţe foarte generale, la îndemîna oricui, dovedesc 
adevărul asertiunii lui Meyerson. 


Atunci cînd dorim să reducem fenomenele gîndirii la fe- 
nomene biologice, pe cele biologice la fenomene chimice, pe 
cele chimice la fenomene fizice sau mecanice şi pe acestea 
la raporturi pur cantitative, de caracter matematic, nu facem 
altceva decît încercăm să surprindem factorii de unitate din 
roate aspectele şi procesele lumii, să le reducem la un mic 
număr de factori din ce în ce mai ideali, care adică au un 
număr din ce în ce mai mic de atribute determinante. Dealt- 
fel, ideea aceasta apare o dată şi la Kant, si anume în acel 
pasaj adeseori oitat din Critica rațiunii pure, cînd Kant 
afirmă că idealul tuturor ştiinţelor îl constituie ştiinţa mate- 
matică. Orice ştiinţă, în efortul ei de a se pozitiva, tinde 


627 


cátre formula matematicá. Astfel, a rezolva infátisárile cali- 
tative diverse ale lumii la relatiuni matematice cantitative, 
este in acelaşi timp rezultatul unui proces de unificare a tu- 
turor aspectelor, ca si unul de purificare al fortelor si aspec- 
telor presupuse a suporta întregul edificiu al universului. 
Ştiinţa deci unifică şi, în acelaşi timp, idealizează. 


Se observă însă — şi observaţia o face char Meyerson, 
care, în aceasta privinţă, aduce contribuţii importanie la 
problema irationalului în filozofia modernă — că există o 


serie de aspecte care sînt rebele la lucrarea de rationalizare 
a ştiinţei, o serie de aspecte care nu pot fi unificate, care se 
dovedesc ireductibile unele la altele sau la nişte factori mai 
aceste aspecte sînt datele sensibile. in 
adevăr, putem să ne reprezentam ca o reactiune organică in 
interiorul corpului animal nu este altceva decit un proces 
chimic. Putem să gîndim procesul acesta chimic reductibil la 
unul fizic ; dar o astfel de explicaţie n-ar fi niciodată sufi- 
cientă pentru a da socoteală de ce unele corpuri sînt roşii, 
de ce altele sînt dulci, de ce unele sînt parfumate etc. Calită- 
tile sensibile ale obiectelor sînt deci date ireductibile la 
factori mai generali. Ele sint date pe care le constatá expe- 
rienta, dar care nu pot fi explicate prin reductiune si unifi- 
care. Putem sá explicám prin cauze mecanice de ce se produce 


generali, si tocmai 


la un moment dat o transformare chimicá oarecare, dar nu si 
de ce este trandafirul parfumat, de ce este cuprul roşu, mu- 
cegaiul verde s.a.m.d. Datele sensibile sint deci irationale. Ele 
rezistă Ia lucrarea de unificare pe care o întreprind ştiinţele. 

Printre aceste date sau calitáti sensibile irationale existá 
una care se cuvine să ne intereseze mai de-aproape, si aceasta 
este calitatea sensibilă a frumuseţii. Frumosul este şi el o 
calitate sensibilă, adică un fel de a fi al lucrurilor pe care 
nu-l putem reduce la clase sau forţe generale. împrejurarea 
că frumosul este o calitate sensibilă ne-o dovedeşte şi faptul 


care a fost constatat sub forma afirmației că frumuseţea 
este o însuşire superficiala a lucrurilor. Ceea ce numim fru- 
musete într-un lucru — nu într-o ființă — este o însușire 


superficială a lui ; frumuseţea nu aderă la straturile profunde 
ale obiectelor, ea este o calitate a suprafeţei. Frumuseţea este 
superficială, aşa cum sînt toate calităţile sensibile, cum este 
culoarea unui lucru sau însuşirile lui pe care le constată 


tactilitatea noastră. Aceste constatări justifică plasarea  fru- 


628 


"AL 


Dar frumu- 
ea împarte cu toate calităţile 
însuşirea Fru- 


musetii printre calităţile sensibile ale lucrurilor. 
setea fiind o calitate sensibilă, 
sensibile pe care le cunoaştem 
musetea este şi ea iraţională. 
Frumuseţea este, în adevăr, obiectul unei percepții diferen- 
tiale, nu al unei percepții unificatoare. Atunci cînd mă pă- 
trund de lucru, stabilesc diferența între el 
şi toate lucrurile care-l însoțesc. Uneori mi se pare ca am 
făcut o constatare de seamă cînd într-o compoziţie literară 
reuşesc să spun că e vorba de o elegie, o baladă etc. şi pot 
spune că am iluzia pentru o clipă că am adus în felul acesta 
o contribuţie la adîncirea impresiei estetice. Dar o poezie nu 


devine frumoasa, pentru mine, atunci cînd îmi dau seama ca 


irationalitätii. 


frumusetea unui 


apartine unui gen sau altuia, ci atunci cind, printre toate 
operele aceluiasi gen, sesizez tocmai caracterul ei propriu, 
particular, de neinlocuit, ireductibil, incomparabil, unic. Din 


acest punct de vedere, se poate spune cä diversitatea obiec- 
telor estetice este ireductibilä la factori generali si cä lumea 
obiectelor estetice este o lume prin excelentä irationalä. 

Era firesc deci ca problema irationalului, una din acelea 
în jurul căreia s-au împletit discuţiile cele mai animate ale 
cercetătorilor de azi, să se puie tocmai în legătură cu între- 
barea relativă la firea adîncă a fenomenelor estetice. Şi, cu 
toate acestea — deşi de atîtea ori, începînd de la Leibniz 
şi Baumgarten şi pînă la Bergson, s-a atras atenţia asupra 
caracterului irațional al experienţei estetice — sînt unele mo- 
tive care trag greu în cumpăna şi care ne pot face să amen- 
dám vederea atit de curentă cu privire la caracterul irațional 
al experienţei estetice. Sînt motive hotărttoare care ne pot 
face să spunem că, bine de 
oamenii de altădată, în fundul frumuseţii şi al creaţiei artistice 
se găseşte un strat de raționalitate, pe care trebuie să ne 
invátam a-l recunoaşte. 

Dar mai întîi o obiectie de ordin general: indoialá 
că rațiunea este facultatea ideilor clare şi distincte. Nu încape 
îndoială că raţiunea este organul prin care sesizám identi- 
tatea lucrurilor şi prin care reducem diversitatea lor. Dar 
raţiunea nu este numai atît. Rațiunea este şi organul cunoas- 
terii exacte. Trebuie să opunem raţiunea, în funcțiunea si 
cuceririle ei, impresiilor vagi, nelămurite. Sentimentul ne da 
uneori astfel de impresii înşelătoare. Rațiunea este însă facul- 


aşa cum lucrul era înţeles mai 


fără 


629 


tatea cunoaşterii exacte, precise, a realităţii. Dar a cunoaşte 
exact, înseamnă a cunoaşte diferenţele. Există o generalizare 
uşoară, superficială, care nu poate să fie aceea pe care şi-o 
propune raţiunea printre ţintele ei. Rațiunea doreşte să obţină 
cunoaşterea exacta a lucrurilor. Nu se poate însă cunoaşte 
exact decît cunoscînd diferenţele ; desigur, pentru a le integra 
în unităţi mai vaste şi mai profunde. Există generalizări 
uşoare, aşa-zişele generalizări pripite, care nu ţin seama de 
diferente. Există, de asemenea, spirite rationaliste, dintr-o 
categorie intelectuală nu foarte onorabilă, cărora li se pare 
că pot cuprinde cu facilitate legile generale ale fenomenelor 
şi substanţele unitare care Ie susţin, dar astfel de spirite pro- 
cedează cu facilitate, tocmai pentru motivul că nu sesizează 
diferenţele dintre lucruri. Opera de cunoaştere a raţiunii 
trebuie, prin urmare, să înceapă cu cunoaşterea diferenţelor 
dintre lucruri. A observa bine lucrurile, pentru a sesiza mai 
întîi diferenţele dintre ele, este una din primele exigente ale 
raţiunii ki întreprinderile ei. Faptul apoi că sub diferenţele 
acestea se încearcă a se surprinde unităţi mai adînci, este 
evident o aspirație pe care ştiinţa raţională a omului nu o 
pierde niciodată din vedere. Dar tocmai pentru a putea sesiza 
această unitate mai adîncă, trebuie sa începem prin a remarca 
diferenţele dintre lucruri, si atunci intuiţia diferenţelor, adică 
intuiţia artistică, se poate oare spune cá este o formă de 
cunoaştere vrăjmaşă exigenţelor şi názuintelor raţiunii ? Cred 
că răspunsul nu poate fi decît unul singur. Există, în genul 
de atenţie cu care adevărații savanţi privesc lumea, ceva din 
firea atitudinilor pe care artistul le are faţă de spectacolul 
universului. Aceeaşi dăruire atentă şi entuziastă către indivi- 
dualitatea fenomenelor. Dar în afară de aceasta, este oare 
adevărat că intuiţia estetică acoperă, suprimă, identitățile mal 
profunde ? 

Nu încape îndoială cá intuiţia estetică porneşte de Ia 
sesizarea Individualului. Dar pentru acest motiv îşi ascunde 
ea oare fondul general de care se ţine, ca de multiple rădă- 
cini, fenomenul estetic individual, unic, diferenţial? Atunci 
cînd privim un om frumos, ne dăm seama adeseori că Im- 
presia de frumuseţe pe care o primim provine şi din sesi- 
zarea caracterelor lui generale. O femeie sau un bărbat ni 
se par frumoşi şi prin însuşirea lor general-umană. Impresia 
de frumuseţe este deci susţinută pe constatarea unui fond 


63C 


general, peste care se ridicá alcátuirea esteticá unicá. De ase- 
menea, cind considerám unele din creatiile artei ne convin- 
gem cu uşurinţă cá impresia estetică se detaşează pe intuirea 
unor factori generali. Schopenhauer observa, în acest sens, 
că opera arhitectonică este frumoasă atunci cînd ne con- 
stringe să cuprindem în ea jocul şi armonia forţelor meca- 
nice generale, adică a gravitätii şi rigiditätii, a forţelor care 
atrag masele grele către centrul pămîntului şi a acelor care 
se opun atracției. Jocul, armonia, echilibrul dintre forţele 
atracției şi forțele rigiditätii alcătuiesc fundamentul impre- 
siei de frumuseţe pe care ne-o transmit unele din operele 
arhitecturii. Evident, există opere arhitectonice în care acest 
joc al forţelor mecanice generale este foarte aparent, şi, cu 
toate acestea, operele acestea nu sînt frumoase. Ele nu sînt 
frumoase pentru că în structura lor jocul este prea aparent. 
Dacă este frumoasă opera arhitectonică sl nu un simplu esa- 
fodaj mecanic, împrejurarea provine din faptul că în acesta 
din urmă forţele sînt manifeste şi superficiale, pe cînd în 
cele dintîi ele sînt învăluite si adinci. Observatia ne poate 
duce la încheiera că raționalitatea estetică este, în operele 
artei, reală, dar că ea este în acelaşi timp profundă. lata cum, 
pe calea acestor analize, regăsim cîteva din concluziile idea- 
lismului estetic în stare să justifice impresia relativa la ratio- 
nalitatea adîncă a artei. 


MEDIATIE SI RELATIONALITATE ÍN OBIECTUL ESTETIC 


Am arătat că există şi alte definiţii ale rationalului si 
irationalului care pun în lumină alte aspecte ale acestor 
categorii. Urmează să ne oprim acum la un alt aspect al 
acestora, deosebit de celelalte două asupra cărora am zăbovit 
pînă acuma. Este raţional, aş spune, ceea ce alcătuieşte obiec- 
tul unei cunoasteri mediate, în timp ce este irațional ceea ce 
alcătuieşte obiectul unei cunoaşteri imediate, directe. Iată, de 
pildă, constatarea cá apa fierbe la 100?. Cum pot ajunge la 
ea ? Numai cu condiţia ca spiritul meu să treacă printr-o 
serie de alte constatări intermediare şi să opereze astfel un 
act de mediatiune spirituală. Constatarea cá apa fierbe la 100? 
presupune mai întîi în spiritul meu ştiinţa că lichidele fierb ; 
apoi cá sînt unele lichide care fierb sub 100?, altele deasupra 


651 


acestui punct si altele la 100? şi ca apa face parte din aces- 
tea. Toate aceste judecáti succesive sint rezumate si concen- 
trate in constatarea cá apa fierbe la 100°. As spune, prin 
urmare, cá orice judecatá se sprijiná pe un rationament, pe 
un lant de judecăţi. lată ceea ce se numeşte cunoaşterea me- 
diatá, cunoaşterea prin etape. 

Există însă şi o cunoaştere imediată, de pildă cunoaşterea 
că ceva fierbe. Iau cunoştinţă că ceva fierbe, fără să ştiu 
ce anume fierbe, la cîte grade fierbe, în ce raport este acest 
ceva cu celelalte lucruri care fierb, dar care nu fierb atunci, 
în fata^mea, Aceasta este o cunoaştere directă, nemijlocită, 
imediata. Este cunoaşterea perceptivă. Prin urmare, în timp 
ce judecata ar fi cunoaştere raţională, căci este mediată, per- 
ceptia ar aduce spiritului o cunoaştere directă, imediată, 
iraţională. 

Dar cunoaşterea prin judecăţi mai este raţională şi pentru 
un alt motiv: o judecată este o operaţie de stabilire a unei 
relaţii. A judeca înseamnă a pune în relaţie două lucruri 
deosebite, adică un subiect şi un predicat. Această punere în 
relație echivalează însă cu o identificare parţială între su- 
biect si^ predicat, o identificare prin subsumare. A stabili o 
judecată înseamnă a stabili un raport de unificare parţială 
între subiect şi predicat, prin subsumarea subiectului în sfera 
predicatului. Cînd spun, de pildă, cá apa fierbe la 100?, pot 
spune că apa face parte din acele lichide care fierb la 100°. 
Cînd spun că mărul este roşu, afirm odată cu aceasta că 
mărul este unul din obiectele roşii, unul din obiectele cu care 
se poate asocia predicatul sau calitatea de roşu. Mulţi logi- 
cieni socotesc cá, în cazul percepţiei, lipseşte această operaţie 
de punere în relaţie. în cazul percepţiei iau cunoştinţă de o 
stare de fapt, nu de relaţia dintre două stări de fapt. Spi- 
ritul nostru — se spune — trebuie să aibă percepții, pentru 
ca apoi, prin acte ulterioare, să stabilească relaţiile între 
aceste percepții, obţinînd astfel judecăţi. 

Este aci — observă unii din logicienii mai noi — o iluzie, 
pornită din confuzia, cu totul regretabilă, care se face între 
gîndire şi limbaj. După cum în limbaj se observă prezenţa 
unei categorii de cuvinte, substantivele, apoi prezenţa unei 
categorii de cuvinte care sînt verbe sau adjective şi apoi acele 
construcţii ale limbii care pun în raport substantivele cu 
predicatele lor, verbe sau adjective, tot aşa se presupune că 


612 


spiritul ar dispune întîi de cunoştinţele iraționale, directe, 
imediate pe care le oferă percepţia, între care ar stabili re- 
latii ulterioare, intocmind acte de judecată. în realitate nu 
este însă aşa. Orice percepţie, întru cît este asimilată de spi- 
ritul nostru, devine a noastră şi capătă calitatea conştientă, 
conţine topit în sine şi un act de judecată. Este una din des- 
coperirile de seamă ale psihologiei moderne faptul că orice 
percepţie conţine implicit şi un act de judecata. Atunci cînd 
simţurile mele sînt afectate de culoarea roşie a unui fruct 
care spinzurä în pom, în spiritul meu se formează judecata 
că acest fruct este roşu. Nu există posibilitatea unor percep- 
tii care să nu fie intoväräsite, în momentul chiar în care ele 
se constituie, şi de judecăţi. 

Apoi, nu este deloc adevărat că percepțiile nu sînt pro- 
dusul unor acţiuni de punere în relaţie. Este meritul noii 
şcoli psihologice germane, cunoscută sub numele de Gestalt- 
psycbologie, de a fi arătat acest lucru. Orice percepţie — au 
arătat gestaltiştii — are o structura relationala şi, din această 
cauză, o structură raţională. Lucrarea de punere în relaţie, 
care este constitutivă pentru formarea judecăților rationale 
ale spiritului nostru, este prezentă şi activă şi în constituirea 
perceptiilor noastre. 

Cum se constituie o percepţie ? Prin acte de punere în 
relație, prin relationari de mai multe feluri. Psihologii ger- 
mani care au descris structurile perceptive au deosebit mai 
multe tipuri de punere în relaţie, constitutive pentru percep- 
tii. Unul este, de pildă, ceea ce se numeşte „segregatia uni- 
tátilor". Un exemplu: pe o masă sînt mai multe obiecte — 
un măr, o farfurie, o pălărie. Toate aceste obiecte afectează 
vederea noastră. Impresiile pe care le primesc de la toate 
aceste obiecte aparţin unui curent continuu. Ce mă îndrep- 
täteste atunci ca din această stofă continuă să tai trei chi- 
puri deosebite, afirmînd că pe această masă se găsesc trei 
obiecte deosebite ? Evident, acea acţiune a spiritului pe care 
psihologii configurationisti o numesc acţiunea de segregare 
a unităţilor. 


Dacă apoi pe tablă desenez şase puncte aşezate într-un 
anume fel, cine priveşte aceste puncte ar spune imediat că 
ele configurează un hexagon. Dar dacă unesc aceste puncte 
în alt chip, voi constata că spiritul poate să le relationeze 


633 


si altfel, introducindu-le in alte unitáti decit acelea ale unui 
hexagon din sase puncte eu pot face, de pildá, douá tri- 
unghiuri. Perceptiile noastre sint deci produsul unui act spe- 
cific de punere in relatie s1 de subsumare la anumite unitáti. 
Ce era insá actul de judecatá decit un act de punere in rela- 
tie si de subsumare la o anumitá unitate ? Actiunea aceasta,, 
care mi se pare specifică gîndirii rationale, este şi o acţiune 
a spiritului nostru in funcțiunea lui perceptivä. Dar ratio- 
nalitatea percepţiei mai rezultă şi din alte analize, pe care 
cu multă subtilitate le-au întreprins unii cercetători moderni. 
După cum voi arata într-un capitol viitor, raţiunea a trecut 
drept o facultate a cunoaşterii spatiale. A cunoaşte rational 
înseamnă a cunoaşte în spaţiu, a cunoaşte obiecte spaţiale. 
A rationaliza înseamnă a spatializa. Atunci, datele sensibile, 
adică “acele însuşiri ale lucrurilor pe care le percep prin sim- 
turi, întrucît ar fi iraționale, s-ar cuveni să aparţină mai 
degrabă timpului decît spaţiului. Timpul este sediul iratio- 
nalului. Spaţiul este sediul rationalului. in tot cazul, spaţiul 
este, prin esenţa lui, rationalizabil. Nu pot rationaliza însă 
timpul decit alterind esenta lui. Timpul rationalizat, timpul 
calendaristic sau timpul mecanic este un timp  spatializat. 
Dar dacá este aga, atunci ar fi greu sá vorbim despre struc- 
tura spaţială a calităților sensibile. Calitățile sensibile ar 
trebuită reziste lucrării de spatializare si rationalizare. Iată 
însă cá un psiholog francez, Jean Nogue — decedat de cu- 
rînd, ca una din victimele războiului — într-o scriere apărută 
în 1944, Esquisse^ d'un systheme des qualites sensibles, ana- 
lizeazá cu o realá ascutime a spiritului calitátile spatiale ale 
datelor sensibile. De pildă, iată calităţile gustative. Ce sint 
el e?^Ce este gustul agreabil sau dezagreabil, plăcut sau res- 
pingător, al unui lucru, pe care il înregistrez cu simţul gus- 
tativ ? Ce îşi reprezintă spiritul în calităţile gustative ? Ceea 
ce este agreabil, tindem să primim, să asumăm, să introdu- 
cem în noi. Dimpotrivă, ceea ce este dezagreabil, tindem să 
îndepărtăm. Or, în reprezentarea noastră despre aceste cali- 
táti sensibile grupate către aceşti doi poli, agreabil şi deza- 
greabil, există topite două directiuni, una înăuntru, alta în 
afară. Astfel, aceste doua calităţi sensibile, printre cele mai 
departe de orice structură spaţială, conţin în ele, după cum 
arată analiza lui Nogue, o reprezentare spaţială. Calitățile 
tactile conţin şi ele anumite reprezentări spaţiale, şi anume 


634 


"3 


reprezentarea unor limite şi a unor direcţii. Nu pot defini 
altfel calităţile tactile, acele pe care le înregistrez cu simțul 
pipăitului, decît prin ajutorul reprezentării limitei şi a direc- 
tiei. Dar calităţile termice ce sînt? Sint aceie aspecte sen- 
sibile ale lucrurilor care se constituie prin reprezentarea spa- 
tialá a unei regiuni care se întinde dincolo de limitele tan- 
gibile. Căldura care radiază către mine aparţine nu unei 
limite, aşa cum aparţin însuşirile tactile ale lucrurilor” ci 
unei regiuni dincolo de tangibilitate, dincolo de limite. Cînd 
îmi reprezint căldura unui obiect, mi-o _ reprezint ca apar- 
tinind unei regiuni care depăşeşte tangibilul. Prin urmare, 
o reprezentare spaţială intră si în constituţia calităţii sensi- 
bile pe care o numesc termică. Ce sînt apoi calitățile odo- 
rante ? Calitățile odorante contin în ele reprezentarea spa- 
tialá a unui izvor, „une source”, situat într-o regiune mai 
mult sau mai puţin îndepărtată. Prin urmare, în timp ce 
termicitatea presupune o regiune, un spaţiu indefinit, despre 
care nu ştiu decît că este dincolo de tangibilitate, odoranta 
presupune un izvor. în cazul temperaturii nu gîndesc un 
izvor precis ; dar îmi reprezint, în cazul unui miros, un astfel 
de izvor. Caut floarea din grădină atunci cînd sînt izbit de 
o undă de parfum. Mă las însă înfăşurat de influenţa” ter- 
mică, fără să caut izvorul acestei influenţe. în cazul calităţii 
acustice, a sunetelor, presupun, de asemenea, un izvor (caut 
să-mi dau seama de unde vine un sunet), dar a unui izvor 
care se găseşte la o distanţă anumită. Reprezentarea distan- 
tei care ma separă de acest izvor intră în constituirea cali- 
tätii acustice, ceea ce în cazul odorantei nu se petrece. Aici 
stabilesc izvorul sau, în tot cazul, îl caut şi mi-l reprezint, 
dar nu încerc să măsor distanţa care mă separă de el, aşa 
cum fac în cazul sunetelor. Un sunet cînd se produce îmi 
spune şi la ce depărtare aproximativă se găseşte izvorul lui. 
Sunetul aparţine, dealtfel, unui nivel spaţial complex. Mai 
multe sunete venind de la izvoare deosebite, din puncte şi 
de la distanţe diferite, pot coexista în acelaşi moment, consti- 
tuind o impresie  polifonica. Prin urmare, universul spatial 
acustic este un univers extins şi multiplu. Calitățile acustice 
aparţin deci unui alt univers spatial, mai bogat şi mai vast 
decît universul spatial căruia aparţin calităţile termice, odo- 
rante, tactile. în sfîrşit, calităţile optice aparţin unor con- 
figuratii încă mai complexe, separate de noi prin intervale 


635 


definite si care constituiesc laolaltă o panoramă. Lumea-, 
văzuta este o lume panoramică. Aspectele îşi aparţin unele- 
altora, ele nu pot fi detaşate din panorama complexă care 
le contine. Univeisul optic, vizibil, este un univers pano- 
ramic, şi este una din cele mai fructuoase comparatil care- 
se pot face aceea dintre caracterul acesta al universului 
optic şi caracterul polifonic al universului acustic. Nu voi 
întîrzia însă in fata acestor comparații dintre datele sensi- 
bile sau a celorlalte detalii ale foarte ingenioasei lucrări a 
lui Nogue. Ceea ce este bine pus în lumină de această ana- 
lizä_ este că orice calitate sensibilă, reputatá a fi pînă acum 
iraţională, contine in sine o raționalitate spaţială, sau, mai 
simplu, o rationalitate. Este o concluzie care se asociazá 
intr-un chip foarte elocvent cu concluziile psihologiei con- 
figurationiste care a subliniat şi ea caracterul relational si, 
prin urmare, rational, al tuturor perceptiilor noastre. 

Dacá aplicám aceste categorii la cazul perceptiei estetice,, 
vedem cá si in acest din urmá caz, ca si in acela al tuturor 
perceptiilor, este usor a descoperi rationalitatea lor pro- 
funda. O facem, dealtfel, nu numai acum, dar am facut-o 
şi altă dată, în sistemul meu de Zsteficä, atunci cînd, vor- 
bind despre momentele constitutive ale artei, distingeam 
printre ele momentul ordonării. După cum ştiinţa încearcă 
să introducă ordine în ideile noastre, arta izbuteşte să in- 
troducă ordine in imaginile, in impresiile noastre despre 
lucruri. Unul din procedeele constitutive ale artei este, de 
pildă, procedeul încadrării imaginilor într-o schemă spaţială 
oarecare. Imaginile artei, de pildă în pictură, sînt grupate 
după o direcţie anumită sau sînt încadrate într-un contur. 
Renaşterea vorbea, de exemplu, despre norma compoziţiei pi- 
ramidale. Multă vreme a compune plastic însemna a intro- 
duce bogăţia infätisärilor într-o schemă triunghiulară. Alţii 
introduc bogăția impresiilor într-o schemă dreptunghiulară. 
Unii grupează elementele unui tablou sub diagonala care 
împarte” în două tabloul; alti pictori grupează în mod si- 
metric în jurul axei care taie tabloul la mijloc ş.a.m.d. Pre- 
tutindeni în operele pictorilor se poate observa această ten- 
dinta, ca una din acţiunile constitutive ale artei lor, de a 
rationaliza imaginea, adică de a o introduce într-o structură 
limpede, capabilă de a fi prinsă de inteligența noastră. Tot 
astfel într-o poezie, materia fierbinte a emotiei este inca- 


636 


*dratá, dominată, aş spune sistematizata rational, de un 
sistem de relaţii regulate, capabile de a fi cuprinse prin 
raţiunea noastră : relaţii între silabele accentuate si neaccen- 
tuate in ritm, relaţii între finalurile versurilor în rimă, 
relaţii între numărul silabelor în vers, între gruparea versu- 
rilor în strofă etc. Prin regularitatea acestor forme raţionale 
sesizez fondul adînc, fierbinte, al emoţiilor estetice. 

Ce urmează de aici? Urmează oare că trebuie să" separ 
între materia artei şi forma ei? Urmează că trebuie să spun 
— aşa cum s-a făcut atîta vreme în estetică — cá forma este 
rațională iar materia, substanţa artistică, ar fi iraţională ? 
Deosebirea aceasta între materie şi formă este o veche moste- 
nire a filozofiei, o moştenire aristotelică, asupra căreia însă 
filozofia modernă a revenit. Nu există materie, de o parte, 
şi formă, de alta parte, adică un conţinut amorf, care apoi 
ar fi trecut în formă. Aşa ceva îşi reprezenta, de pildă, Kant, 
atunci cînd urmărea procesul constituirii cunoştinţelor noas- 
tre: o materie pe care ne-ar preda-o simţurile noastre şi care 
ar fi prelucrată prin formele sensibilităţii şi apoi prin cele 
ale inteligenţei, pentru a obţine cunoştinţele ştiinţifice. Ade- 
vărul este că aşa-zisa materie nu este decît o formă mai 
elementară. Oricît am cobori în constituția materiei, la nivele 
de analiză din ce în ce mai profunde, nu dăm niciodată peste 
această materialitate absolută, peste acest amorfism total, ci 
dam tot peste forme. Molecula, atomul, electronul au si ele 
o formă, o configuraţie, pe care fizica modernă le descrie 
şi care intră în structuri formale din ce în ce mai complexe. 
Amorfismul nu este întîlnit niciodată, oricît de profund am 
cobori în constituţia materiei şi oricît de adînc ne-am lăsa 
antrenați în lucrările analizei. 

Această învăţătură a filozofiei moderne, reținută de mai 
multi dintre ginditorii timpului, îşi arc aplicaţia ei şi in 
estetică. Nicăieri în estetică, oricît de departe am împinge 
acţiunea de analiza, nu dăm peste amorfismul pur, ci tot- 
deauna peste forme care sînt introduse în structuri formale 
din ce în ce mai largi, mai comprehensive“ mai bogate. Forma 
generală, complexă, a unei poezii este făcută din substanţa 
altor forme mai particulare : impresiile folosite au o formă, 
imaginile au şi ele o structură, cuvintele de care poetul se 
foloseşte au, de asemeni, o configuraţie. Nicăieri nu ajungem 
la pulbere neorganizată. Totdeauna pipăim un obiect consti- 


637 


tuit, o formă. în sfîrşit, o a doua concluzie greşită pe care 
trebuie s-o prevenim cu ocazia acestei analize este aceea 
potrivit căreia trebuie să credem că sesizarea formei ar fi 
un act ulterior sau anterior, în tot cazul separat, față de 
percepţia artistică. Părerea că aş percepe întîi obiectul estetic 
în laturile lui, pe care le-aş putea numi materiale, şi că apoi 
aş percepe forma obiectului, alcătuieşte, fără îndoiala, o 
opinie eronată. După cum ne-au arătat analizele psihologiei 
configurationiste sau analiza calităţilor sensibile, perceperea 
formei este ceva constitutiv pentru organizarea percepţiei. 
Constiinta formelor este nedespártitá de ansamblul stărilor şi 
actelor care alcătuiesc percepţia estetică. 


IMPRESIA DE TOTALITATE 


Am analizat pînă acum cîteva din aspectele problemei 
privitoare la relaţiile dintre rational şi irațional, cu aplicaţii 
speciale Ia întrebarea despre firea profundă a artei. în pri- 
mul rînd, rationalul ni s-a arătat drept obiectul unor percep- 
tii clare şi distincte, în timp ce irationalul ni s-a infátisat 
drept obiectul unor percepții confuze. Pe de altă parte, am 
văzut că este rational tot ceea ce este reductibil la unitate, 
în timp ce este irațional tot ceea ce alcătuieşte o individua- 
litate ireductibilă, neidentificabilă cu altceva. La care din 
aceşti poli se cuvine a trece reprezentările artei si intruchi- 
pările frumosului ? O teză dintre cele mai răspîndite în cu- 
getarea moderna este aceea potrivit căreia frumuseţea şi arta 
reprezintă cazuri de irationalitate. Cu toate acestea, analizele 
pe care le-am întreprins în prelegerile precedente ne-au do- 
vedit cá arta şi frumuseţea contin un fond profund de ratio- 
nalitate. Aceeaşi a fost concluzia şi atunci cînd ne-am pus 
întrebarea privitoare la celelalte aspecte ale rationalului si 
irationalului. Este rational ceea ce alcătuieşte obiectul unei 
cunoaşteri mediate, în timp ce este irațional ceea ce alcătuieşte 
obiectul unei cunoasteri imediate, directe, perceptive. Teoriile 
psihologice mai noi au dovedit însă că şi în percepţie există 
o raționalitate. Spiritul nostru percepe punind în relaţii 
anumite date. Actul tipic al judecății se regăseşte, aşadar, 
şi la originea perceptiilor noastre, ceea ce ne obligă să con- 


638 


chidem cá si în percepţia artistică exista un fond de ra- 
tionalitate. 

Continuăm demonstraţia cu privire la raționalitatea artei, 
punîndu-ne în fata unui alt aspect al problemei rational- 
irațional. Spunem ca este rational tot ceea ce exista în forma 
spațiului. Rațiunea este facultatea spiritului omenesc adaptată 
la spaţiu, la întruchipările spaţiale, în timp ce este irațional 
tot ce există numai în forma timpului. Accentuez cuvîntul 
„numai", deoarece în forma timpului intră tot ce există întru 
cît este perceput. După cum a arătat Kant în Critica ra- 
fiunii pure, timpul este forma experienţei interne. Tot ceea 
ce se produce în experienţa internă, tot ceea ce este în legă- 
tură cu conştiinţa noastră, este turnat in forma timpului. 
Spaţiul este însă forma experienţei externe. Ceea ce există 
în afară de noi există în spaţiu. Dar tot ce există în afară 
de noi, întrucît prin actul percepţiei devine un eveniment 
al propriei noastre subiectivitáti, există şi în forma timpului. 


Timpul acesta, despre care vorbim acum, este însă un timp 
de o calitate şi de un tip special, pe care trebuie să-l iden- 
tificăm. Pentru a izbuti această operaţie de identificare, este 
nevoie însă să arătăm de care timp nu este vorba atunci 
cînd vorbim despre „timpul irational* şi de aspectul irațional 
al realității care este cunoscut în forma acestui timp. Evi- 
dent, nu vom vorbi de timpul mecanic sau matematic. Timpul 
mecanic sau matematic, acela care întră în ecuaţiile mecanicii, 
este un timp spatializat. întocmai ca şi spaţiul, el este com- 
pus dintr-o serie de fragmente omogene, egale între ele. Nu 
va fi vorba, de asemenea, de timpul calendaristic, adică de 
acela divizat în ani, luni, săptămîni, zile, ceasuri etc. Nu 
va fi vorba nici de timpul meteorologic, divizibil în ano- 
timpuri, articulat după evenimente cosmice fixe; şi nu va 
fi vorba nici despre timpul social, divizibil în perioade ^de 
productiuni diferite, timpul muncilor, timpul suspendării 
muncilor sau timpul schimbării unei munci prin alta, a 
muncii de vară prin cea de iarnă, nici de celelalte aspecte ale 
timpului social, de pildă acela care este punctat de eveni- 
mente fixe cum sînt sărbătorile, comemorările etc. Caracterul 
general al acestor diferite specii de timp este spatialrtatea 
lor, adică putinţa de a-l divide, ca pe o întindere a spaţiului, 
în mai multe fragmente egale între ele. A concepe timpul 
ca un mediu omogen, divizibil în fragmente identice, este a 


concepe timpul ca pe o varietate de spatiu. Timpul mecanicii, 
timpul societăţii omeneşti, timpul calendaristic, timpul meteo- 
rologic sint tot atîtea forme ale timpului spatializat. 
Filozofii, de cîte ori au descris timpul, s-au ocupat, de 
fapt, de un timp spatializat. De aceea este foarte frecventă, 
în textele filozofilor, comparatia timpului cu linia dreaptă 
pe care momentul prezent se deplasează necontenit către vi- 
itor, sporind în proporţie perspectiva trecutului. Şi Descartes, 
şi Leibniz, şi Kant întrebuinţează metafora liniară a timpu- 
lui, într-o încercare lingvistica recenta, publicată în Bulletin 
linguistique (1945), asupra, temei Structura timpului si flexi- 
unea verbala, am arătat că reprezentarea comună a oameni- 
lor nu este aceea a filozofilor. Dacă luăm bine aminte la for- 
mele flexiunii verbale şi la acea concepţie despre timp pe 
care o traduc formele flexiunii verbale, atunci ne dăm cu 
uşurinţă seama ca simţul comun şi înţelegerea inclusă în 
formele verbale este alta decît înțelegerea filozofilor cu pri- 
vire la acest fenomen. Căci, iată, în adevăr, că verbul poate 
fi pus la timpul trecut, la timpul prezent şi la timpul viitor. 
Această tradiţională clasificare a gramaticilor ma tem însă 
că a fost făcută sub sugestia filozofilor, care au rationalizat 
şi au spatializat timpul, reprezentindu-si-1 ca pe o Hnie 
dreapta pe care momentul prezent se deplasează din trecut 
către viitor. A vorbi de un timp viitor înseamnă însă a pre- 
supune că limba ar avea posibilitatea să indice acţiuni la 
viitor, ceea ce în realitatea faptelor nu se petrece niciodată. 
Cînd cineva spune „voi pleca mîine la țară" sau „voi mînca”, 
„voi călători" etc, el nu exprimă o acţiune viitoare. Limba 
nu are posibilitatea să exprime o acţiune viitoare. El ex- 
primă numai intenţia prezentă de a face ceva în viitor. 
Limba poate să exprime prin flexiuni verbale acţiuni ale 
trecutului ; „am mîncat, am călătorit, am învăţat", poate să 
se facă contemporană cu trecutul, prezentindu-se pe sine în 
acțiunea de desfăşurare a acţiunii trecute: ,mincam, mă 
plimbam, călătoream", dar limba nu poate invoca acţiunile 
care vor avea lor în viitor. Ea poate cel mult să-şi propună 
în prezent hotárirea de a îndeplini o acţiune în viitor. Prin 
urmare, în realitatea flexiunii verbale, lipseşte acea echili- 
brare simetrică în jurul axei prezentului pe care o propune 
schema filozofilor, atunci cînd îşi închipuie timpul ca pe o 
linie dreaptă continuă, în care clipa prezentă desparte viito- 


642 


rul de trecut. Vorbitorul care foloseşte flexiunea verbală nu 
se găseşte în afară de timp, el nu priveşte către timp dintr-o 
vecinătate frontală, aşa cum îşi închipuie filozofii, atunci 
cînd construiesc metafora liniară a timpului. Cînd filozoful 
vorbeşte despre un timp ca despre o linie dreaptă care se 
întinde din trecut către viitor, el se prespune pe sine existînd 
în afară de timp, privind timpul din perspectivă frontală. 
Trebuie sa fii în afară de timp ca să poţi observa deplasarea 
momentului prezent din trecut către viitor. Analiza flexiunii 
verbale ne dovedeşte însă că omul se găseşte totdeauna în 
timp, în interiorul lui, şi el are numai o perspectiva sau alta 
dintr-un punct al timpului către alt punct. Am văzut că 
aşa-zisul viitor nu există, de fapt, decît ca o perspectiva a 
prezentului asupra viitorului. Tot astfel, perfectul compus 
nu înfăţişează altceva decît perspectiva prezentului asupra 
trecutului. Cînd spui „am mîncat, am învăţat, am fost 
undeva", aceasta înseamnă cá acum, în momentul prezent, 
eu consider o acţiune care s-a încheiat. Asa-zisul perfect 
compus reprezintă deci perspectiva prezentului asupra trecu- 
tului. Foarte interesant este cazul mai-mult-ca-perfectului, 
unde întîmpînăm perspectiva unui trecut către un alt trecut 
şi mai îndepărtat. Nu voi Intra însă în detalii. Este suficient 
a fixa principiul. Schema filozofică a unui timp rationalizat 
nu este confirmată de experienţa vie a limbii, care, prin 
analiza flexiunii verbale, scoate în evidenţă o alta reprezen- 
tare a timpului decît aceea pe care îl presupune mecanica 
şi despre care vorbeşte metafora liniară a filozofilor. 


Dar caracterul irațional al timpului interior, nerationali- 
zai, a fost scos cu putere în evidenţa şi într-o altă analiză, 
aceea a lui Bergson, în opere ca, de pildă, Les donnees ime- 
diatei de la conscience sau Evolution creatrice, dar şi în alte 
párti. in adevár, datorám lui Bergson observatia cá timpul 
matematic, mecanic, social, calendaristic, este un timp spa- 
tializat şi rationalizat. Spre deosebire de acest timp, există 
timpul interior profund sau ceea ce numeşte el „durata pura", 
in care este imposibil a recunoaşte un mediu omogen, capabil 
de a li sectionat în fragmente egale unele cu altele. Timpul 
interior, profund, este departe de a avea această omogenitate. 
Sociologii au făcut, independent de Bergson, o observaţie 
asemănătoare. Ginditl-va Ia zilele faste şi nefaste in care cre- 
deau cei vechi şi în care credem uneori şi noi. Sînt oameni 


641 


care n-ar întreprinde niciodată vreo acţiune de oarecare în- 
semnătate în ziua de 13 a lunii sau în ziua de marti. in 
astfel de reprezentări, in care trăiesc printr-o curioasă supra- 
vietuire reprezentări magice ale primelor societăţi omeneşti, 
iese în evidenţă imaginea unui timp care nu este un mediu 
omogen, în care diferitele fragmente ar fi egale unele cu 
altele. Iată deci un alt timp decît cel calendaristic, mecanic 
sau filozofic, pe care cugetătorii clasici credeau că-l pot 
exprima prin simbolul liniei drepte. Dar să coborim în pro- 
pria noastră intimitate, sa vedem cum se succed 
noastre interioare la nivelul lor cel mai adînc. Pentru a în- 
telege bine ce este timpul acesta al stărilor noastre profunde 
de conştiinţă, Bergson, căruia i se datorează observaţiile cele 
mai preţioase în această privinţă, invocă analogia melodiei, 
într-o melodie întîmpinăm o succesiune de sunete, prin ur- 
mare o realitate temporală. Aceste diverse sunete însă sînt 
astfel inlántuite încît oricare dintre ele contine oarecum pre- 
figuratia sunetelor care urmează. Cînd ascult o melodie si pe 
măsură ce melodia se desfăşoară, tot ceea ce apare ulterior 
parcă justifică o aşteptare care se formase în noi. O melodie 
se desfăşoară astfel încît totdeauna ulteriorul se dovedeşte 
a fi fost conţinut în anterior. Pe de altă parte, ceea ce apare 
pe urmă este parcă greu de toată semnificaţia celor ce fu- 
seseră mai înainte. Această profundă interpenetratie a sune- 
telor unei melodii, care face cu neputinţă sectionarea ei între 
un anterior şi un ulterior sau în momente deopotrivă unele 
cu altele, ne scoate în faţă o reprezentare a timpului care 
este cu totul deosebită de aceea pe care o presupun la baza 
lor formulele mecanice sau simbolul liniei drepte, prin care 
filozofii clasici doreau să sensibilizeze realitatea timpului. 


Dacă aceasta este durata pură şi profundă a conştiinţei 
noastre, un lucru deopotrivă cu melodia, atunci evident că 
nu există realitate mai iraţională decît timpul, căci dacă 
principala proprietate a raţiunii este de a analiza, de a 
despica, de a articula un întreg, atunci toate proprietăţile 
timpului acesta profund sînt contrarii însuşirilor pe care, prin 
lucrările analizei, le sesizează raţiunea. 

La care din aceşti poli se dispune deci experienţa artei şi 
a frumosului ? Este arta şi frumosul o realitate rațională, 
spaţială, capabilă de a fi analizată în fragmente mai mult 


sau mai puţin omogene ? Sau reprezintă ea, dimpotrivă, cazul 


642 


J 


J 


I 


stările | 


1 


unei Interpenetratii profunde care face imposibilă deosebirea 
anteriorului de ulterior şi despicarea în fragmente egale unele 
cu altele ? Este arta o întruchipare rațională sau este ea o 
întruchipare irationalá ? Este ea o formă a spațiului sau este 
o formă a timpului ? 

Poate că cele ce am spus în capitolul trecut despre carac- 
terul configurational al perceptiilor noastre, al tuturor per- 
ceptiilor şi, prin urmare, si al percepției artistice, ne-ar face 
să ghicim încotro se îndreaptă răspunsul pe care mă pregă- 
tesc sá-1 dau întrebării formulate. Problema caracterului spa- 
tial sau temporal al artei a fost de mult pusă în istoria este- 
ticii, în epoca modernă şi-a pus-o unul din cel mai de seamă 
esteticieni şi critici literari ai Europei, în veacul al XVIII-lea, 
renumitul tratat Laocoon sau despre 
marginile dintre poezie ti artele plastice (1764). in 
sa, Lessing distinge între arte care folosesc mijloace coexis- 
tentiale (artele plastice) si arte care folosesc mijloace succesive 
(artele temporale). Evident, există şi aci, pentru că nici o 
clasificare nu este absolută, întruchipări artistice care ar 
putea să servească drept legătură între cele două domenii, 
asa cum ar fi, de pildă, dansul, care prin una din infätisä- 
rile lui apartine artelor coexistentiale sau spatiale, dar prin 
alte elemente ale lui aparţine artelor succesive sau temporale. 
Interesul clasificării pe care o face Lessing în Laocoon constă 
în faptul că scoate în evidenţă împrejurarea că orice artă 
trebuie să asculte de legea profundă a materialului pe care-l 
foloseşte ; cá nu este cu putinţă unei arte să rivalizeze cu o 
altă artă, care foloseşte alte materiale şi alte mijloace. Este 
totuşi ceea ce se întîmpla adeseori în acea poezie descriptivă, 
pe care o practicau atitia din poeţii veacului al XVIII-lea. 
De aceea Lessing socoteşte nimerit să tragă graniţe stricte 
între aceste doua domenii, îndicînd fiecărui grup de arte tin- 
tele sale proprii şi mijloacele exclusive de care fiecare din 
ele cată sa se slujească. 


şi anume Lessing, în 
scrierea 


Multă vreme după ce Lessing a făcut celebra sa distinc- 
tie, s-a observat că ea nu este absolută şi rezultatele unei 
psihologii mai noi au dovedit ca trebuie să se facă rezerve 
esențiale în ceea ce priveşte valoarea discriminărilor lui Les- 
sing. Am arătat mai sus că, dacă este adevărat că sînt unele 
aspecte ale realităţii care aparţin numai spaţiului, este tot 


643 


atit de adevărat cá toate aspectele realităţii aparţin şi timpu- 
lui, în măsura în care ele, prin actele perceptive, devin eveni- 
mente ale subiectivitátii noastre. Contemplarea introduce deci 
şi artele plastice in durata internă, adică le transformă în 
evenimente temporale. Este limpede, aşadar, că granița nu 
poate fi chiar atît de rigidă între artele simultane şi artele 
succesive. 

Este criticabilá, pe de altă parte, prejudecata asa-zisei 
contemplatii artistice, adică a acelei stări de conştiinţă care 
luminează, în scăpărarea unui fulger, semnificaţia unei opere. 
Procesul receptării artistice decurge în timp. Trebuie sa tră- 
iesc cîtava vreme cu opera de artă, s-o menţin cîtva timp 
în actualitatea conştiinţei, pentru ca să se producă emoția 
artistica. Dar daca este aşa, atunci orice operă de artă este 
un eveniment al timpului, orice contemplare ia formă tem- 
porală. 

Pe de altă parte, în artele plastice, adică în acelea care 
sînt reputate în orice caz a aparţine categoriei coexistentiale, 
sînt elemente a căror înrudire sau analogie cu elementele 
artelor temporale este evidentă. Iată, de pildă, pictura. S-a 
observat de mult că elementul coloristic în pictură produce 
în sufletul contemplatorului aspecte înrudite mai degrabă cu 
cele produse de muzică, elemente de atmosferă, din rîndul 
acelora pe care autorii germani le desemnează printr-un cu- 
vînt greu traductibil, dar foarte semnificativ, elemente de 
„Stimmung'. tocmai elementele prin care pic- 
tura, ca artä a culorii, coincide cu muzica. Starea aceasta de 
lucruri il Kant, in 
si in clasificarea artelor pe care o intreprinde cätre sfirsitul 
acestui tratat, sä grupeze muzica si pictura, ca artä coloris- 
ticä, in interiorul aceleiasi clase. 

Dar desenul insusi, nu numai in picturä dar si in toate 
artele spatiale, iii arhitecturä sau in sculpturä, nu contine 
oare si el un element muzical ? Nu se vorbeste de atitea ori, 
cu drept cuvînt, despre calitatea muzicală a unui desen, 
despre „jocul de linii", un cuvînt foarte 


Acestea sînt 


autoriza pe Critica puterii de judecată 


caracteristic ? 1 


Reiese, din toată această analiză, că deosebirea dintre artele J 


spaţiale şi cele temporale nu este chiar aşa de stricta cum 
o presupunea Lessing. Pe de altă parte, chiar artele succe- 
sive, muzica, poezia, prilejuiesc, la un moment dat, o im- 
presie de totalitate, ca şi cum sugestiile, risipite şi culese 


64 


j 


f 


de-a lungul procesului receptiv care înaintează in timp, s-au 
totalizat şi au integrat o figură unitară. Ceea ce se numeşte 
impresia de ansamblu a unei opere este ea oare mijlocită 
numai de artele simultane ? Nicidecum. O astfel de impresie 
este transmisa şi de artele succesive: un nou motiv pentru 
a ne îndoi de valabilitatea distinctiei între artele succesive 
şi cele simultane, pe care o făcea Lessing. 

Impresia succesiva sl impresia de totalitate a fost obser- 
vată încă din timpurile cele mai vechi ale reflectiei estetice. 
Datorim unui teoretician antic al muzicii, lui Aristoxene din 
Tarent, care era un şcolar a lui Aristot şi care, în veacul 
al IV-lea, a scris un tratat de muzică foarte cunoscut, o 
distincţie trecuta multă vreme cu vederea de către istoricii 
muzicii şi ai teoriilor muzicale. Aristoxene din Tarent a fost, 
evident, o figură de primul ordin, şi cartea lui a alcătuit 
tot timpul un izvor din cele mai însemnate pentru cercetă- 
torul care dorea să afle particularitátile sistemului tonal, si 
canoanele muzicii greceşti. A fost însă mai puţin -observată, 
pînă la un timp, deosebirea pe care el o stabilea între două 
tipuri de impresii pe care le primim de la operele de arta 
şi în special de la operele muzicale impresia devenirii şi 
impresia devenitului (gignomenon si gegonos) Gignomenon 
este ceea ce se desfásoará : ne bucurám in muzicá de succe- 
siunea sunetelor. Dar, în acelaşi timp, ne bucuram de im- 
presia de ansamblu care la un moment dat se instalează în 
conştiinţa noastră. Alături de gignomenon este drept să deo- 
sebim deci un gegonos. 

Cum se produce această impresie de totalitate pe care 
o indică Aristoxene din Tarent? Prin însumarea datelor 
memoriei — sună răspunsul ipotetic şi, după cum se va 
vedea, cam şubred, al lui Aristoxene. Ar fi ca şi cum me- 
moria ar păstra impresiile particulare pe care le culegem în 
timpul desfăşurării unei bucăţi muzicale, astfel că impresia 
dc totalitate n-ar fi decît însumarea diferitelor impresii 
succesive anterioare. Realitatea este însă că memoria nu 
retine toate amănuntele unei desfăşurări. Cred că nimeni 
dintre cititorii acestor pagini n-ar putea să repete toate 
cuvintele pe care le-a citit în intervalul ultimului capitol. 
Dar închipulască-şi acest cititor că le-ar fi reținut pe toate 
şi că .le-ar putea reprezenta simultan : ceea ce ar rezulta ar 
fi o înspaimîntătoare impresie haotică, iar nu o impresie de 


643 


totalitate. Să ne inchipuim apoi un pianist care, după ce a 
cintat o melodie compusá din 50 de sunete, ar face sá rásune 
clavirul din toate cele 50 sunete dintr-o datá ! Ceea ce ar 
rezulta n-ar fi o impresie de totalitate. Prin urmare, ipoteza 
lui Aristoxene cá impresia de totalitate se explică prin însu- 
marea memoriei este o ipotezá gresitá, care ráspunde, dealtfel, 
felului primitiv al psihologiei in epoca în care scria el. Im- 
presia de totalitate este altceva şi aş îndrăzni să spun că 
este un lucru destul de misterios. Impresia de totalitate a 
unei opere succesive este imanentă fiecăruia din momentele 
care o compun. In fiecare din detaliile desfăşurării răsuna 
totalitatea operei. 

în legătură cu aceasta se poate aminti un joc de societate 
pe care-l joacă uneori persoanele instruite şi amatoare de 
poezie. Se ia un singur vers, un vers izolat, care se citeşte 
cuiva. Acest cineva nu are nevoie să-şi amintească exact de 
unde este versul acesta, din ce poezie anume, dar acest 
cineva, dacă în sufletul lui trăiesc impresiile de totalitate 
lăsate de diferitii poeti citiţi, poate să răspundă cá se găseşte 
în fata unui vers de Eminescu sau de Verlaine. Cum se ex- 
plică acest lucru? Desigur, prin faptul că în oricare din 
amănuntele particulare ale operei trăieşte reprezentarea în- 
tregului, a totalitátii. Este limpede deci că, după cum o dove- 
deste experienţa estetică, totalitatea este imanentä părții. Dar 
ce este această totalitate ? Ce este această impresie de an- 
samblu ? Este un sentiment configurational, sentimentul an- 
samblului operei. Opera nu trebuie să ajungă pînă la sfirsi- 
tul ei pentru ca să producă în conştiinţa noastră acest senti- 
ment al totalitátii, această impresie de ansamblu. în fiecare 
amănunt al ei sînt indicate direcţiile pe care spiritul nostru 
le poate completa pentru a obţine figura totală a' operei. 

In capitolul trecut m-am ocupat de caracterul configu- 
rational al tuturor perceptiilor. De data aceasta am tratat 
aceeaşi problemă, dar nu dintr-un unghi obiectiv, ci din 
unul subiectiv. în paginile capitolului anterior am vorbit 
despre configuraţia perceptiilor artistice. Acum am vorbit 
despre sentimentul configurational al operelor. Am privit 
aceeaşi realitate, aşadar, din două perspective deosebite“ 
După ce am arătat deci că în configuraţia percepţiei artistice 
se pronunţă caracterul ei raţional, am adăugat ceea ce era 
necesar despre sentimentul rationalitátii operei. Cine se pă- 


M6 


trunde de impresia de ansamblu a "operei, cine resimte ima- 
nenta totalului în oricare din amănuntele desfăşurării unei 
opere, acela înregistrează, şi prin certitudinile sentimentului, 
structura profund organizată, raţională, a tuturor plásmui- 
rilor artistice. 


RATIONALITATEA ACTULUI CREATOR 


Am analizat in paginile precedente problema“ rațional- 
irational în raport cu obiectul artistic şi cu percepjia estetică, 
adică ne-am întrebat în raport cu aceste realităţi daca se 
cuvine sa le trecem în regiunile rationale sau iraționale ale 
realului. Vom repeta aceeaşi întrebare în legătură cu creaţia 
artistica. 

Creaţia artistică este o acţiune. Cine spune ,creatie", 
spune „act". Dar actele sînt iraționale sau rationale, şi atunci 
întrebarea căreia va trebui să-i găsim un răspuns este în 
care din aceste categorii se cuvine să fie clasată creaţia artis- 
tică, actul creator în artă ? Răspunsul la această întrebare 
este menit să completeze ceea ce dezbaterile trecute au cisti- 
gat, şi anume părerea noastră asupra caracterului raţional 
sau irațional al artei, privită de data aceasta în sorgintea 
ei vie, în omul care o creează, în artist. 

Care sînt asemănările, dar care sînt mal ales deosebirile 
dintre actele rationale şi actele iraționale ? Se spune că acte 
iraționale sînt mai întîi instinctele noastre. în activitatea sa 
instinctivă, omul şi celelalte animale nu procedează după 
prescripţiile raţiunii. Actele instinctive sînt acelea al căror 
chip de a se desfăşura şi a căror motivaţie nu stă în puterea 
raţiunii. Prin aceste însuşiri, actele instinctive se opun acte- 
lor raţionale. Aşa fiind, întrebarea pe care am pus-o mai 
înainte poate fi repetată in forma : este actul creator în artă 
un act instinctiv sau este el un act raţional ? 

Actele instinctive, ca sl cele rationale, sînt deopotrivă 
acte teleologice, adică acte care se îndreaptă şi sînt declan- 
şate de un scop, chiar dacă acest scop este conştient repre- 
zentat într-un caz şi rămîne inconştient în celălalt. Ele sînt 
deopotrivă însă acte teleologice, spre deosebire de alte acte, 
cum ar fi, de pildă, actele reflexe, care nu sînt acte finaliste. 


647 


Aceasta ar fi, prin urmare, asemánarea dar si prima deose- 
bire dintre actele instinctive, privite ca acte irationale, si 
dintre actele rationale. 

Actul instinctiv este apoi în om o manifestare a naturii. 
Omul nu se simte răspunzător de organizarea instinctelor lui. 
Actul instinctiv nu este produsul unui efort omenesc, dirijat 
de motive umane. Sînt acte în care conştiinţa finalitátii s-a 
pierdut, dar care, cercetate in originea lor, ne dezvăluie 
motivul uman care le-a putut determina. Aşa sînt habitudi- 
nile noastre, care pot coborî dintr-o serie de motive umane. 
Nu acesta este însă cazul actelor instinctive. Oricit am 
coborî in trecutul spetei noastre, nu putem presupune vreun 
motiv uman, ales de libertatea lui, care să fi prezidat la 
naşterea şi apoi la dezvoltarea actelor instinctive. Acesta este 
un alt moment care deosebeşte actul instinctiv de cel ratio- 
nal, silintei omeneşti, rás- 
punzánd unei dorinte de a servi un scop afirmat de el, ales 
cu libertate si constiinta. 

Din această pricină se spune cá actul instinctiv creează, 
în tlnip ce actul raţional fabrică. Sînt două moduri de a 
produce : aceia pe care-l atribuim procedeelor spontane ale 
naturii, deosebit de modul de producere al omului 
creează deopotrivă ci fabrică, produce 
de-a pururi deosebite de acelea pe care natura, 
citiul spontan al mecanismelor sale, le obţine şi le orinduieste 
printre aspectele realităţii. 


acesta din urmă o manifestare a 


cu natura, 
prin exer- 


:A?citul instinctiv este nerepetabil si, ca atare, nu poate fi 
învăţat. Nimeni nu poate să exercite instinctele pe care nu 
"le* are. Evident, instinctul este repetabil la infinit înlăuntrul 
aceleiaşi spete, dar el nu poate fi repetat de la o speţă la 
alta. De asemenea, instinctele profunde ale unui individ nu 
pot fi repetate de către aceia care nu le posedă.' Spre deose- 
bire de instincte, actele raţionale sînt repetabile şi, ca atare, 


care nu j 
lucruri jj 


j 


pot fi deprinse, pot fi învățate. Cineva care execută o ac- 1 


tiune rațională, cum ar fi, de pildă, fabricarea unui obiect 
oarecare, un meşter care execută unul din gesturile meseriei 
lui si, în felul acesta, proiectează din sine o acțiune ratio- 
nală, Statuează, în acelaşi timp, un exemplu care poate fi 
imitat de oricine. Este aci b altă deosebire între actul 
stinctiv şi actul rațional. 


648 


in- J 


> 


Actul Instinctiv este o formă a expansiunii vitale, o ma- 
nifestare exploziva a vieții. Noi, oamenii, o resimtim mai 
puțin, pentru că activitatea instinctelor a slăbit în noi ; ani- 
malele o resimt probabil mai puternic. în momentul cînd un 
act instinctiv trebuie să se înfăptuiască, el se impune cu o 
vehementá căreia individul nu-i poate rezista. Evident, 
explozia vitală trebuie s-o presupunem şi o resimtim, de 
fapt, si în atîtea din activitățile rationale, deoarece şi aces- 
tea se grefează pe trunchiul unor instincte. Nu există acti- 
vitate rațională care să nu fie purtată de vehementa, de 
patetismul unui instinct. Considerat însă in sine, actul ratio- 
nal este făcut mai mult din inhibitii. Cine se cáláuzeste de 
rațiunea sa află multe motive de a se împiedica de a face 
sau a nu face ceva. Aceasta funcționare a motivelor cenzu- 
ranie lipseşte din acțiunea instinctivă, care este o acțiune 
expansivă, iar nu una inhibitivă. 


în sfîrşit, actul instinctiv este un act unitar, în care cu 
greu putem să deosebim etape şi putem afla o structură. Un 
Instinct este un gest unic, o linie continuă în spațiu. Un act 
rațional este însă o structură, ca unul care este compus 
dintr-o serie de acte ordonate într-un ansamblu ierarhic. 
Iată, de pildă, acțiunea pe care o execută un meşter în 
exercițiul profesiei sale: această acțiune poate fi divizată 
în mai multe acțiuni particulare. Putem urmări cum gesturile 
felurite ale mestesugarului se incateneazá, constituind o ac- 
tiune unică dar divizibilá, o acțiune care este deci capabilă 
a fi analizată. Acțiunea aceasta se sprijină apoi pe o sumă 
dc alte acțiuni secundare, grupate într-un mod ierarhic. 
Cînd observăm gestul profesional al cuiva, acțiunea de a 
face o gheată sau o haină, ne dăm seama că ea poate fi 
descompusă într-o sumă de alte acțiuni în subordine, alcă- 
tuind o structură ierarhică făcută din felurite îndemînări, 
d!n aprecieri ale gustului artistic, din anumite atitudini ale 
atenției, din acțiuni ale simțului de observație, din o serie 
de deprinderi de muncă, din certe conduite morale, dintr-o 
anumită igienă de viață. Ceea ce numim profesiunea croito- 
rului sau a cizmarului, actul rațional care alcătuieşte gestul 
profesional al celui care conformeazá o gheatá sau un ves- 
mint, este făcut deci dintr-o serie de acţiuni care se gru- 
peazá într-o structură solidă. lată deci ce deosebiri profunde 
există între acţiunile instinctive şi cele raţionale. La care din 


649 


aceşti doi poli se cuvine sa trecem actul artistic, lucrarea 
plásmuirii artistice ? 

Vechea esteticá clasicá socotea cá actul artistic este esen- 
tialmente rational. Pemru clasicism, actul artistic este un act 
teleologic conştient. Atunci cînd vechii artişti, în domeniul 
literar dar şi în alte domenii artistice, socoteau ca principala 
țintă a strádaniei lor trebuie sa fie imitarea celor vechi, 
reproducerea marilor modele pe care le-au lăsat o dată pen- 


tru totdeauna artiştii lumii antice, ei afirmau, odată cu aceasta, 


caracterul finalist, dar în acelaşi timp conştient, al oricărui 
act artistic. 
Pe de altă parte, se ştie în ce măsură vechii artişti se 


socoteau artizani. E bine cunoscut ce importanţă a avut acest 
punct de vedere începînd din Renaştere, ai cărei artişti soco- 
teau că actul artistic este esențialmente repetabil, cum sînt, 
în genere, actele raţionale, căci dacă n-ar fi admis în mod 
implicit această propoziţie filozofică, atunci vechii artisti 
n-ar fi putut crede în valoarea absolută a canoanelor artis- 
tice, mult pretuite şi adeseori recomandate în această vreme. 
Pentru exerciţiul fiecărei arte, estetica veche presupunea că 
există un corp de reguli constituite, pe care un artist poate 
să le înveţe şi este liber să le aplice. De aci mulţimea trata- 
telor de estetică practică, misunind în epoca Renaşterii si 
mai tîrziu: tratate de arhitectura, ca acela al Iui Alberti, 
tratate de pictură şi desen, ca acela al lui Albrecht Durer, 
retetele care s-au găsit în manuscrisele atit de preţioase ale 
lui Leonardo da Vinci, „artele poetice" ale lui Scaliger, Vida, 
Vossius, Boileau etc. Toate aceste tratate sînt construite pe 
presupunerea fundamentală că actul artistic poate fi învăţat, 
că oamenii sînt uneori răi artisti pentru cá nu cunosc pro- 
cedeele generale de care creaţia trebuie să se călăuzească 
pentru a ajunge la rezultate desávirgite. Prin urmare, în mod 


implicit, dacă nu explicit, ca o reprezentare capitală călău- 
zind reprezentările esteticii clasice, trebuie să socotim şi 
ideea despre caracterul repetabil şi, prin urmare, invätabil 


al regulilor artistice şi, ca urmare, despre caracterul rațional 
al acțiunii creatoare în artă. 


în secolul al XVIII-lea se produce însă un important 
reviriment în ideile oamenilor cu privire la natura actului 
artistic. Mai întîi apar forme noi de artă, divergente față 


de formele pe care le lăsase moştenire clasicismul antic, ca 


un model de atîtea ori imitat. Popoare noi apar în primul 
plan al importanței pe scena artistică a lumii, impunînd alte 
tradiții, o altă viziune despre lume şi, la lumina acestor noi 
creații, clasicismul intră în decadentá. Comparatia dintre 
vechile forme ale artei greco-romane şi clasice a popoarelor 
mediteraneene, cu formele noi de artă ivite în ţările Nor- 
dului, în Germania sau Anglia, determină conştiinţa relativi- 
tätiı valorilor artistice. Vechea suveranitate a normelor cla- 
sice este puternic zguduită. Cu aceste efecte se uneşte un 


altul, care constă în prețuirea spontaneitätii in om ca o 
formă de manifestare mai prețioasă decît aceea a manifes- 
tării mediate a rațiunii. Omul începe a fi prețuit în unele 
din operele literare şi filozofice ale vremii, ca, de pildă, în 


aceea cu atîta consecință a lui J.-J. Rousseau, nu atît pentru 
rațiunea sa, cum fusese cazul în lunga tradiție a filozofiei 
vechi şi moderne, ci mai ales pentru spontaneitatea sa natu- 
rală. Şi atunci, aceste directive, îndoiala asupra valorii abso- 
lute a canoanelor clasice, o înțelegere mai limpede a diver- 
sitätii idealurilor artistice ale omului, unite cu prețuirea mai 
vie acordată acțiunii spontane a naturii în om, Iar nu atitu- 
dinilor sale determinate de motivele mijlocitoare ale rațiunii, 
au o repercusiune însemnată asupra reprezentărilor estetice 
ale vremii, cu privire la felul special al înzestrării omului 
care se numeşte artist şi cu privire la caracterul special al 
acțiunilor emanînd de la acest om. Aşa se formează în 
veacul al XVIII-lea, în mod treptat, pentru a ajunge la de- 
plina ei expresie sistematică abia în Critica judecafii a lui 
Kant, noțiunea de geniu. 


Niciodată artrştii vechi nu se manifestau ca nişte genii 
în felul în care încep s-o facă acei din a doua jumătate a 
veacului al XVIII-lea. Artiştii vechi, chiar cei mai de seamă 


dintre ei, un Raoine de pildă, socoteau că nu au altceva mai 
bun de făcut decît de a respecta modelele vechi si de a se 
conforma normelor tradiționale, aşa cum ele. fuseseră preci- 
zate în acel pact fundamental al întregii creații artistice cla- 
sice, care este Poetica lui Aristot. Comparati figura lui Ra- 
cine, în care originalitatea, spontaneitatea se introduc, aş 
spune, într-un mod ascuns, fără consimtámintul expres al 
artistului, cu atitudinile independente, sfărîmătoare de cadre 
$i de reguli, afirmind originalitatea lor absolută, a artiştilor 
individualişti de tip genial, care apar în mai toate țările 


Europei in a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, dar 
mai cu seamá in tárile germanice, adicá tocmai in acelea al 
cáror rol istoric era sá zguduie suveranitatea artisticá a cla- 
sicismului vechi şi a  mostenitorilor lui moderni. Geniul, 
pentru Kant, care nu face altceva, in acest punct al doctrinei 
lui, decît să rezume tendinţe în curs de desfăşurare de la 
o vreme, nu este altceva decît acţiunea naturii în om. Căci 
geniul creează, ca şi natura, şi pentru acest motiv el este 
exemplar. Ceea ce creează geniul alcătuieşte exemple ale ome- 
nirii, dar exemple unice şi nerepetabile. Kant produce una 
dintre cele mai interesante disociatii, şi anume pe aceea 
dintre ideea de exemplaritate şi ideea de imitație. Aceste 
doua idei au fost mult timp asociate, ca să zic aşa, prin 
logica lucrurilor. Cine statuează exemple, este evident ca le 
stabileşte pentru a Ie propune imitatiei. Ideea de exemplu sl 
Ideea de imitație par deci idei corelative. Kant disociază însă 
aceste idei. Pentru el creaţia genială este exemplară, dar nu 
e imitabilă. Pretuirea originalității, ca însuşire eminenta a 
înzestrării artistice, era o atitudine foarte nouă în veacul 
al XVIII-lea, pe care Kant îl rezumă şi-l sintetizează, in 
tendinţele lui estetice, in Critica puterii de judecata. Artiştii 
vechi se preocupau mai puţin de originalitate. Plagiatul este 
în această vreme o practică foarte întinsă. Ceea ce preocupa 
pe artist era să creeze potrivit regulilor, să nu se abată de Ia 
ele. Ceea ce pretuia amatorul de artă era apoi să regăsească 
aplicarea fericită a regulilor. Adeseori, în critica veche a 
clasicismului, intimplnám această observaţie: „O operă de 
pictură sau literatură este plăcuta, dar ea nu place după 
reguli" (seion les regles). O opera este adeseori láudata ca 
frumoasă, „mais d'une beaute qui n'est pas reguliere". în- 
cepînd însă de pe la finele veacului al XVIII-lea, încep să 
placă tocmai operele care înfrîng regulile, ceea ce explică 
acum şi mai tîrziu lupta împotriva cadrului prea fix al genu- 
rilor literare. Ceea ce pretuia epoca romantică în artist este 
apoi gestul sfărimător de reguli, nesocotirea modelelor. De 
unde poezia veche era un fruct al culturii literare, artistul 
trebuind să fie un om foarte cultivat, avînd la dispoziţia lui 
multe modele capabile sa-l orienteze în propria sa creaţie, 
începînd din epoca numita Sturm und Drang în literatura 
germană, sau de la preromantismul englez şi apoi în tot 
timpul întregului romantism european, încep să fie apreciate 


632 


mai cu seamă creaţiile dezvoltate în afara de mediul culturii, 
înaintea culturii sl uneori împotriva ei. Acum se descoperă 
valoarea produselor artei populare, pe care clasicismul o 
ignora aproape cu desävirsire. Arta veche însăşi este acum 
altfel privită: nu ca produsul unei societăți savante, ci, 
dimpotrivă, ca produsul unui geniu tînăr, plin de viaţă, de 
o viaţă cam sălbatică, dar de acea viaţă care garantează, 
după părerea vremii, valoarea produselor artistice. Acesta a 
fost revirimentul care s-a produs în a doua jumătate a 
veacului al XVIII-lea şi acestea au fost importantele reper- 
cusiuni pe care aceste idei le-au produs. 


Astăzi însă problema se pune din nou. Noi elemente de 
caracterizare a actului artistic apar. Experiente noi ne în- 
deamnă sa reexaminám prohlema şi să vedem dacă putem 
primi tot ceea ce părea aşa de evident artiştilor şi gîndiiori- 
lor, începînd din a doua jumătate a veacului al XVIII-lea 
şi pînă mai tîrziu. Astăzi n-am mai spune că actul artistic 
este un act teleologic dar inconştient, că artistul nu ştie în- 
cotro se orientează, că acţiunea artistică este un produs în- 
timplátor, un dar al inspiraţiei, al visului, a tot ceea ce 
alcătuieşte funcțiunile necontrolare aie spiritului nostru. O 
psihologie mai completă şi mai atentă a artei ne arată că 
acţiunea artistică este o acţiune teleologicá, dar, în acelaşi 
timp, şi o acţiune conştientă. Psihologia actului creator ne 
arată încă din primele lui etape viziunea unui ansamblu, 
viziune vagă şi care poate fi modificata, care poate primi 
grefe noi în cursul dezvoltării şi realizării ci, dar viziune 
care există din chiar momentul în care opera porneşte. Este 
ceea ce numea Plotin „forma Internă", a operei. Orice artist 
porneşte de la o viziune a ansamblului operei sale. de la 
acea idee despre care vorbea Rafael cînd spunea : io mi servo 
di una certa idea. Este vorba şi despre acea viziune pe care 
o observa Mozart, in una din scrisorile sale, cînd, descriind 
chipul în care se desfăşoară procesul creator, afirma că por- 
neşte de la intuiţia unul întreg, pe care ochiul lui spiritual 
îl cuprinde printr-un act unic şi simultan, aşa încît desfăşu- 
rarea ulterioară a bucății muzicale nu este decît amanuntirea, 
trecerea în regim succesiv, a acestei revelații simultane. De- 
sigur că această viziune de ansamblu, de totalitate, seamănă 
foarte mult cu impresia configurativă, despre care vorbeam 
în capitolul precedent, atunci cînd examinam problema 


653 


rational-irational in legătură cu percepţia estetică. Viziunea 
acestei totalitáti exista, aşadar, la începutul actului creator 
şi Ia sfîrşitul actului de receptare a operei create ; acte deo- 
potrivă teleologice şi, în acelaşi timp, conştiente. 

Dar este oare adevărat că actul artistic nu poate fi în- 
vátat ? Este el o simplă prelungire a procedeelor inconstiente 
ale naturii ? Este el ceva deopotrivă cu instinctele omului ? 
Sa ne aducem aminte de faimoasa vorbă a lui Buffon: ,Ge- 
niul este o lungă răbdare". Evident, nu numai acţiunea artis- 
tică, dar toate actele noastre sînt purtate de un trunchi in- 
stinctiv. O fiinţă în care instinctele ar fi moarte ar fi o 
ființă paralizată ; ea n-ar mai întreprinde nici o acţiune. 
Dar nu este vorba acum de a scoate în evidenţă fondul In- 
stinctiv al întregii serii de acte omeneşti, ci e vorba de a 
discuta caracterul acelri acţiuni speciale care se numeşte 
actul artist-c. Noi credem că actul artistic este, prin exce- 
lentá,  repetabil. Artistul repeta de nenumărate ori pînă 
ajunge să execute, în condiţiile cele mai bune, actul sau 
creator. Acest caracter repetabil al acţiunii artistice este însă 
mai evident sau mai puţin evident. El este, de pilda, foarte 
evident la un mare virtuoz. La acesta nu încape nici o în- 
doială cá perfectia execuţiei este determinată de îndelunga 
repetare a anumitor gesturi. Caracterul acesta este mai puţin 
evident, dar este totuşi real şi în cazul creaţiei care nu poate 
fi trecută sub categoria virtuozitätii, a creaţiei in alte do- 
menii decît acela al execuţiei muzicale. Un poet, de pildă, 
are şi el, în cursul carierei sale, prilejul să simtă stăpînirea 
în creştere a instrumentului lingvistic, a procedeelor de lucru, 
a stilului. Toate acestea devin cu timpul unelte mai ferme, 
mai sigure în mina lui. 


Desigur, rămîne o problemă, aceea a erupției talentelor 
spontane la o vîrstă cînd nu este de presupus „lunga răb- 
dare", despre care vorbea Buffon, acea lungă antrenare a 
puterii creatoare, limpede Ia atiti alti artişti şi pe care aces- 
tia înşişi o resimt cu multă precizie. Aşa e cazul marilor 
poeti precoci, un Rimbaud de pildă, sau al copiilor-minune 
in muzicá, cazul unui Mozart, compozitor de geniu la o 
virstá foarte fragedá. Dar oare aci, dacá individul insusi n-a 
repetat anumite acte si nu şi-a format  deprinderi, n-au 
făcut-o oare înaintaşii pentru el? Valoarea eredității în ori- 
ginea marilor înzestrări artistice este un fapt adeseori afir- 


654 


mat şi controlat. Rareori apare o mare înzestrare artistică 
fara să poată fi descoperiţi strămoşii care s-au exercitat în 
aceeaşi direcţie, ilustrată apoi de descendenţi. 

în sfîrşit, nu este deloc adevărat că actul artistic este un 
act unic şi, în acelaşi timp, un act amorf, aşa cum presupu- 
nem ca este cazul pentru instincte. Geniul artistic presupune 
o structură de predispozitii ierarhice, ca in orice acțiune 
rațională. Se spune ca geniul artistic este mai întîi o mare 
putere de expresie. Dar observați că aceasta putere de expre- 
sie se reazimă pe o mare putere a atenţiei, pe o mare putere 
a acuitätii senzoriale, pe un regim de viaţă, pe o anumita 
moralitate, căci un artist este un om devotat, legat de unul 
din scopurile de mare valoare ale vieţii, cum este acela al 
creaţiei. Este una din părerile cele mai răspîndite, dar, în 
acelaşi timp, una din cele mai vulgare şi mai vrednice a fi 
combătute, ideea că actul artistic este improvizat, că artistul 
este beneficiarul unui dar ceresc, care nu se ştie pentru care 
motiv i-a revenit tocmai lui. în realitate însă, creaţia e posi- 
bilă graţie unui regim de muncă mai mult sau mai puţin 
sistematic, graţie unei preocupări continui cu problemele de 
arta, nu numai la masa de scris sau în atelier, dar în toate 
împrejurările vieţii, pentru a produce acea constelare siste- 
matică a ideilor, care dă uneori problemelor artistice, in 
conştiinţa artistului, caracterul unor adevărate obsesii fecun- 
de. Este o altă constatare care ne indreptäteste de a vorbi de 
structura rationala, adică ierarhică, articulată, a puterii artis- 
tice creatoare. 

Geniul artistic este, aşadar, în lumina constatărilor unei 
psihologii mai atente, o structura rațională. Concluzia acestui 
examen se potriveşte, prin urmare, cu concluzia tuturor celor- 
lalte probleme pe care le-am examinat în legătură cu între- 
barea dacă lumea artei şi a creatorilor ei trebuie privită 
ca o manifestare a irationalitätii sau ca o manifestare a 
rationalitátii. Răspunsul nostru a căzut în sensul pe care 
l-aţi văzut. Dar probleme noi ni se pun în acest punct, ca, 
de pildă, problema totalitátii, a imanentei spiritului, a liber- 
tätii, atîtea întrebări care interesează si filozofia generală 
dar şi estetica, şi al căror răspuns va aduce poate un plus 
de lumini şi dezbaterilor întreprinse pînă acum. 


B. PROBLEMA TOTALITÁTII 


CRITICA MECANICISMULUI SI EXIGENTELE FINALISMULUI 


începem să cercetam o altă problemă din şirul proble- 
melor filozofice ale esteticii, a doua problemă anunţată, şi 
anume aceea în legătură cu totalitatea. întrebările cu privire 
la totalitate au fost din acelea care au impus din nou cu 
energie problema estetică. întrebîndu-se care este natura fru- 
musetii şi artei, multi dintre gînditorii moderni au nădăjduit 
să-şi insugeascá un plus de lumini asupra problemei totali- 
tätii. Pentru buna înţelegere a celor ce vor urma, este ne- 
cesar însă să cîştigăm cîteva noţiuni precise asupra ideii de 
totalitate şi asupra ideii corelative de parte. 

Ceea ce se numeşte totalitate în filozofie, dar si în lim- 
bajul altor ştiinţe, ba chiar în vorbirea obişnuită, comporta 
o varietate de acceptii pe care e bine sa ne-o lámurim din 
capul locului. Există mai multe feluri de totalitáti. Una este 
aceea pentru care limba comună foloseşte cuvîntul de grá- 
madă : o grămadă de obiecte, o grămadă de pietre etc. Cînd 
desemnez o realitate oarecare drept o grămadă, afirm odată 
cu aceasta ca înfăţişarea pe care o denumesc în chipul acesta 
este formată dintr-o sumedenie de obiecte neomogene şi 
nesolidare între ele, prin urmare o însumare de unități di- 
verse care ramin libere unele față de altele. Spre deosebire 
de grămadă, un conglomerat este format dintr-o pluralitate 
de obiecte, iarăşi neomogene, dar care au o anumită soli- 
daritate unele fata de altele ; ele sînt îmbinate, alcătuiesc un 
total unic. Un agregat este apoi produsul, însumarea unei 
multiplicitáti de obiecte omogene. Cînd două obiecte, două 


656 


corpuri chimice, de pildă, intră într-o combinaţie al cărei 
rezultat este un al treilea corp cu însuşiri speciale şi care nu 
aparţin nici unuia din corpurile care au dat naştere acestei 
realităţi noi, atunci vorbim despre o sinteză. în sfîrşit, cînd o 
sumă de elemente produc o realitate nouă sintetica, dar în 
aşa fel încît trebuie să presupunem că fiecare din aspectele 
particulare ale acestui produs nou este determinat de an- 
samblul obiectului, atunci vorbim despre un organism. 

Este interesant de studiat raportul în care se găsesc păr- 
tile cu totalitatea în aceste diferite tipuri de totalitate. în 
grămadă, în conglomerat, în agregat şi în sinteza, părţile 
sînt anterioare totalitátii. Avem părţile şi, prin alăturarea 
lor, prin însumarea, prin agregarea, prin fuziunea sau prîn 
sinteza lor, obţinem, ca un produs ulterior, totalul respectiv. 
Dimpotrivă, în cazul organismelor, totalurile sînt anterioare 
părților. 

Pentru a înţelege însă bine acest lucru, e necesar să dis- 
tingem între două semnificaţii ale noţiunii de anterioritate. 
Există o anterioritate temporală si există o  anterioritate 
semnificativă, adică o anterioritate după ordinea evenimen- 
telor în timp şi o anterioritate după ordinea de semnificaţie 
a evenimentelor. Din punctul de vedere al anterioritätii în 
timp, nu numai grămezile, conglomeratele, agregatele şi sin- 
tezele sînt ulterioare părţilor care le compun, dar si orga- 
nismele sînt, din punctul de vedere al anterioritätii în timp, 
posterioare părţilor în care ele pot fi descompuse. Cine stu- 
diază chipul cum se formează embrionul unui organism ani- 
mal constată cu uşurinţă că părţile sînt anterioare totalului. 
Mai întîi apar anumite părţi cărora li se adaugă altele, şi 
organismul ca totalitate se formează în cele din urmă. Nu 
însă despre această acceptie a anterioritätii vorbim atunci 
cînd spunem că, în cazul organismelor, totalurile sînt an- 
terioare părţilor. Cînd facem această constatare, ne referim 
la accepţia anterioritátii ca semnificaţie. într-adevăr, în cazul 
organismului, părţile sînt comandate de totalitate. Ceea ce 
devine organul încă nedezvoltat al unui embrion animal este 
determinat de forma integrală a organismului constituit. Prin 
urmare, în acest înţeles şi numai în acest înţeles, valorează 
afirmaţia că în cazul organismelor, spre deosebire de toate 
celelalte forme ale totalitátii, întregul determină partea, to- 
talitatea determină elementele. 


657 


Care este oare raportul de cauzalitate între totalitate şi 
părţi în ceea ce priveşte aceste diferite tipuri ale totalitá- 
tii? O grămadă, un conglomerat, un agregat sînt produsele 
unor forţe ji unor cauze mecanice. Trebuie să lucreze presi- 
unea sau căldura, trebuie să se producă combinaţii chimice, 
reductibile şi ele într-o soluție mai avansată a ştiinţei la re- 
latii fizice şi mecanice, pentru ca să se producă grămezile, 
conglomeratele, agregatele si sintezele. Pentru ca să se pro- 
ducă însă organismul, este necesar să opereze nu cauze me- 
canice, ci cauze finale. Cine studiază dezvoltarea unui or- 
ganism animal, aşa cum îl arată urmărirea diferitelor forme 
pej:are Ie traversează embrionul pînă la constituirea defini- 
tivă a organismului, ajunge neapărat la concluzia că tot 
procesul pare orientat de finalitatea către care el se în- 
dreaptă, de ţinta pe care în cele din urmă trebuie s-o ajungă. 
Din această pricina spunem că procesele cărora le datorăm 
formarea unui agregat sînt mecanice, în timp ce procesele 
cărora le datorăm formarea unor organisme sînt finaliste. 


Foarte interesant este de remarcat raportul dintre feluri- 
tele forme ale totalitätii, deosebite mai înainte. Organismul 
contine şi grámezi şi conglomerate şi agregate şi sinteze ; dar 
toate acestea sînt rînduite înăuntrul unei unităţi sinergice, 
adică ele există şi lucrează în vederea menţinerii totalitätii. 
Din aceasta pricină, elementele pe care prin analiză le pot 
distinge într-un organism nu le voi numi ,párti", ci Ie voi 
numi ,organe". Organele unui organism sínt, asadar, acele 
părţi ale lui, rinduite înăuntrul unei unităţi sinergice De 
asemenea, procesele care se petrec în interiorul organismelor, 
deşi dintr-un anumit punct de vedere sînt procese chimice 
sau fizice, înăuntrul organismului, întrucît servesc scopurile 
lui şi întrucît se încadrează unităţii lui, dobîndesc numele 
special” de ,functiuni". Toate celelalte forme ale totalitátii 
au „pärti" şi sînt sediul unor ,procese". Numai organismul 
are „organe" şi este cadrul unor",functiuni". Aceste noţiuni 
elementare sînt cu totul necesare pentru a înţelege problema 
filozofică ce ni se impune în acest moment. 


Problema filozofică de care am dori să ne apropiem în 
măsura în care este necesar luminării problemei estetice la 
care vom poposi în cele din urmă şi care este problema 
noastră proprie, este aceea a constituţiei naturii şi a spiritu- 
lui omenesc. Trebuie să considerăm natura ca un agregat, 


658 


FV. 


sau ca un organism? Se cuvine sa considerăm procesele care 
au loc înăuntrul ei drept nişte simple procese fizice sau 
chimice, sau este nevoie să ni le închipuim ca pe nişte 
funcţii ? Spiritul omenesc el însuşi este un agregat, un con- 
glomerat, o grămadă de obiecte, sau este el un organism ? 
Evenimentele care se petrec înăuntrul lui sînt ele procese 
deopotrivă cu acelea ale naturii fizice, sau sînt ele funcţii ? 


Multă vreme cugetătorii — şi anume tocmai aceia care 
doreau să împingă cît mai departe procesul de pozitivare al 
cunoştinţelor noastre — au crezut că pot afirma că natura 
este, de fapt, un conglomerat şi cá în unicele proceşe meca- 
nice, fizice şi chimice, se rezolva întreaga multiplicitate a 
evenimentelor care o străbat. în acelaşi fel au crezut mulţi 
ginditori ca pot rezolva problema spiritului. Soluţiile in 
aceasta privinţă nu sînt noi. încă din antichitate, de la 
creatorul atomisticii, de la Democrit, care a trăit în veacul 
al V-lea şi al IV-lea înainte de Cristos, lumea era conside- 
rată a fi făcută din elemente simple, de forme şi de dimen- 
siuni deosebite, atomii care, prin combinare, prin însumare, 
prin agregare alcătuiesc obiectele complexe pe care le întâm- 
pinăm în experiența noastră. Atomii cad de-a pururi în vid, 
spunea Epicur, un continuator al atomisticii antice, dar sînt 
înzestrați cu o anumită tendinţă, cu un anumit clinamen, 
cum spune popularizatorul lui latin, Lucrețiu, tendinţa care 
îi face, la un moment dat, să devieze de pe verticala căderii 
lor, să întîlnească alţi atomi, să se agate de ei şi să consti- 
tuie astfel corpurile mai complexe cu care avem de-a face 
în experienţa. 


Cred că pot numi o astfel de reprezentare, relativă la 
chipul in care iau naştere infátisárile acestei lumi, drept o 
reprezentare foarte rezistentă, deoarece o întîmpinăm şi în 
unele din viziunile mecanice mai noi. Pentru Newton, reali- 
tatea este, de asemenea, compusă din corpuscule materiale, 
înzestrate însă nu cu acel clinamen despre care vorbea Epicur, 
ci cu o tendința gravitațională. Materia constituită din parti- 
cule materiale infinitesimale, din atomi, şi forţa mecanică a 
gravitaţiei care acţionează această materie şi explică combi- 
natiile dintre particulele materiale simple, întregesc laolaltă 
viziunea mecanicistă despre structura universului, acea vi- 
ziune mecanicistă pe care o găsim la baza atîtora din teoriile 
mai vechi şi mai noi asupra structurii lumii. Pe baza aceasta, 


659 


stiinta a crezut ca scopul ei este sá impingá cit mai departe 
cercetarea sa asupra modului in care, actionate de fortele meca- 
nice ale naturii, obiectele materiale se inläntuie unele cu 
altele de-a lungul unor nesfirsite serii cauzale. A cunoaşte, 
a împinge cît mai departe în trecut cunoaşterea cauzelor şi 
a putea prevedea cît mai departe în viitor efectele acestor 
cauze, este sarcina pe care şi-a recunoscut-o ştiinţa. 

Dar, daca am presupune un moment ideal al viitorului, 
despre care nu putem spune ca este apropiat, dar pe care 
într-o soluţie pur teoretică îl putem gîndi, un moment în 
care mintea omenească s-ar face stăpînă pe cunoştinţa tutu- 
ror cauzelor şi legilor care domină fenomenalitatea naturii, 
încă ar rămîne o întrebare nedezlegatá : de ce aceste cauze 
au produs aceste efecte şi pentru care motiv legile mecanice 
care conduc fenomenalitatea lumii sînt acestea si nu sînt 
altele ; de ce fenomenalitatea lumii, cu alte cuvinte, se des- 
făşoară în chipul pe care-l cunoaştem şij>e care ştiinţa îl 
scoate în evidenţă şi de ce nu se desfăşoară in alt mod? De 
ce oxigenul şi hidrogenul, într-o anumită proporţie, produc 
apa şi nu produc un alt corp chimic ? De ce corpurile cad 
după un anumit raport între masă şi viteză? Pentru care 
motiv acestea sînt legile care domină chipul de a se desfăşura 
al evenimentelor în această lume şi de ce evenimentele nu 
se desfăşoară altfel ? De ce acestea sînt cauzele lucrurilor şi 
nu altele ? De ce raporturile între lucruri nu sînt decît cele 
pe care le constatăm şi pe care, cu atîta subtilitate şi adîn- 
cime, ştiinţa le stabileşte ? 

Pentru a putea răspunde la aceste întrebări, trebuie 
neapărat sa postulăm o împrejurare deopotrivă cu aceea pe 
care am recunoscut-o proprie organismelor, generalizind-o 
însă la structura întregii lumi. Noi nu putem să ne închipuim 
de ce acestea sînt cauzele si legile care guvernează desfásu- 
rarea proceselor, decît închipuindu-ne că lumea toată este 
un mare organism, în care totalitatea, efectul de ansamblu 
care trebuie să se întregească pînă la urmă, determina aspec- 
tele şi procesele particulare. Numai cine izbuteşte” să gin- 
dească lumea în categoria totalitátilor vii, a totalitátii orga- 
nice, poate sa dea un răspuns întrebării pusă de inteligența 
nesatisfăcută de singurele răspunsuri ale ştiinţelor exacte 

Evident, ideea totalitätii organice, sub categoria căreia" 
trebuie să gîndim lumea pentru a calma neliniştea teoretică 


660 


pc care o resimtim atunci cînd punem întrebări ca cele for- 
mulate mal înainte, categoria aceasta nu este o categorie 


constitutivă — cum ar spune Kant — adică ea nu constituie 
cunoştinţe, ci ea este — pentru a întrebuința mai departe 
nomenclatura kantiană — o categorie regulativd, ea este, cu 


alte cuvinte, o simplá reprezentare a mintii noastre, capabilá 
a ne face sá intelegem de ce lumea are forma pe care o are 
şi nu alta, fără să ne aducă însă vreo lumină oarecare cu 
privire la ce fel de organism este lumea aceasta, pe care 
totuşi trebuie s-o postulăm ca un organism, ca un ansamblu 
viu, ca o totalitate. 

în acelaşi fel, multă vreme spiritul omenesc a fost şi el 
înţeles ca un agregat sau conglomerat de elemente sufleteşti 
simple. în vremea mal nouă s-a vorbit de senzaţii, în timp ce 
empiriştii englezi şi francezi vorbeau de idei, intelegind prin 
acest termen ceva asemănător cu reprezentările noastre despre 
lucruri. Aceste idei — se spunea — se asociază între ele 
pentru a produce realităţi sufleteşti mai complexe, stări mai 
bogate, conţinuturi mai abundente, pe care le întîlnim atunci 
cînd examinäm intimitatea noastră psihologică. Legea aso- 
ciatiei de idei făcea, prin urmare, acelaşi serviciu psihologilor, 
pe^ care, începînd cu Newton, legea gravitaţiei îl făcea 
ilzicienilor. Dar la un moment dat a trebuit să se recu- 
noască eroarea fundamentală a acestei metode a psihologilor 
sl epistemologilor mal vechi de a-şi reprezenta felul de a fi 
al sufletului omenesc şi al proceselor care îl traversează. 
Căci, mai întîi, ideile despre care vorbeau vechii asociatio- 
nistj, nu sînt simple răsfrîngeri, simple oglindiri ale unor 
realităţi exterioare. Evident, Izvorul ideilor noastre e în afară 
de noi, dar în momentul în care impresia exterioară pătrunde 
în sufletul nostru, ea capătă o coloratură sau alta, se în- 
zestrează cu o valoare sau alta, după felul nostru general de 
a fi. Pe de altă parte, asociaţiile de idei nu decurg după 
nişte norme care ne dau dreptul de a vorbi despre nişte legi 
ale asociaţiei de idei. Legile asociaţiei de idei alcătuiesc o 
expresie falsă, căci legea este un raport stabil şi necesar între 
fenomene, care ne permite prevederea efectelor îndată ce 
sînt cunoscute cauzele. Niciodată însă aşa-zisele legi ale aso- 
ciatie1 de idei, nici legea contiguitátii în timp sau spaţiu, nici 
legea asemănării sau contrastului, nu pot să facă pe cineva 
sa spună ce idee nouă i se va prezenta unul spirit, după o 


661 


anumita idee dată. Desigur, ideile se inläntuiesc după aceste 
raporturi. Totuşi, observarea lor nu ocazionează stabilirea 
unor legi în înţelesul ştiinţific ce se dă acestui cuvînt, 
deoarece, odată stabilite, ele nu îngăduie prevederea, aşa 
cum permit legile stabilite de ştiinţele exacte. Pornind de 
la o anumită idee dată, ideea A, unele spirite îi fac să 
urmeze ideea B, în timp ce alte spirite fac să urmeze ideea C 
sau D. Ce explică acest mod deosebit al ideilor de a se 
inlantui ? Desigur, totalitatea spiritului, cadrul general al 
mentalitátii cuiva, intregimea psihologiei lui explică de ce 
unui ins după ideea A i se prezintă ideea B, iar altuia după 
ideea A i se prezintă ideea C sau D. 


Observatia foarte simplă a acestor fapte elementare a 
contribuit să ruineze vechea psihologie senzualistă şi asocia- 
tionistá, [ridicată] de către cercetătorii veacului al XVII-lea 
şi al XVIII-lea, în Anglia şi în Franţa, la mare prestigiu, 
printr-o analogie aşa de evidentă cu mecanica newtoniană. 
Dar din chiar aceste critici rezultă că şi sufletul uman, 
deopotrivă cu natura întreagă, trebuie înțeles mai degrabă 
ca un organism, ca un întreg, ca o totalitate semnificativă 
anterioară părţilor, determinindu-le prin cauzalitate teleo- 
logică, deopotrivă cu aceea a organismelor care lucrează ca 
ansambluri sau ca totaluri asupra formei părţilor si procese- 
lor lor, adicá asupra formei diferitelor organe si functiuni 
ale organismului. 


Ambele aceste concluzii, prin care vechea ştiinţă mecani- 
cista şi vechea psihologie asociationistá erau depásite, au fost 
obţinute in întregime în filozofia idealistă romantică şi 
postkantiană. Pentru a ne explica deci natura şi spiritul, 
filozofii idealişti din succesiunea lui Kant au invocat ana- 
logia cu organismul, ale cărui particularităţi fata de agrega- 
tele mecanice fuseserá descoperite de medicina vitallstá. Da- 
torám, într-adevăr, acelui curent din istoria medicinei care 
poartă numele de vitalism si pe care in veacul al XVII-lea 
îl ilustrează un Van Helmont sau un Stahl, iar mai tîrziu, 
în veacul al XVIII-lea, îl dezvoltă si răspîndeşte şcoala 
medicală de la Montpellier — sesizarea caracterului special 
al organismului animal față de celelalte infätisäri ale na- 
turii. Graţie observaţiei medicilor şi naturalistilor vitalisti 
ai veacului al XVII-lea şi al XVIII-lea, am obţinut o intele- 
gere mai profundă şi mai adecvată a organismului ca o totali- 


662 


tate anterioară părţilor şi determinindu-le prin cauzalitate 
finală. Sub aceste influenţe, filozofii romantici şi idealişti care 
doreau să-şi reprezinte în ce mod trebuie concepută natura, 
pentru a obţine o înțelegere completă a infätisärilor şi pro- 
ceselor ei, şi in ce chip trebuie înțeles spiritul pentru a depăşi 
dificultățile pe care le propune înţelegerea atomistică, meca- 
nicistă si asociationistá a spiritului, au folosit noţiunea de 
organism, devenită de atunci un bun indispensabil al filozofiei. 

Dar, mai departe, pentru înţelegerea naturii şi spiritului 
ca nişte totalitáti, s-a invocat nu numai analogia cu orga- 
nismul, dar şi analogia cu frumosul şi cu arta, căci şi aspec- 
tele frumuseţii, ca şi creaţiile artistice ale omului, sînt uni- 
táti semnificative care lucrează cu puteri finaliste asupra 
diferitelor aspecte particulare care le compun. Un poet care 
compune o poezie întrebuinţează fiecare din cuvintele care 
pot fi citite în această poezie în vederea efectului de ansamblu. 
Invocarea analogiei cu creaţiile artistice şi cu aspectele fru- 
musel era binevenită şi a fost făcută, de fapt, de către 
ginditorii care, pornind de la dificultăţile incluse in inte- 
legerea mecanicistá şi atomistá a naturii şi spiritului, doreau 
să le depăşească şi să se înalțe pînă la înţelegerea naturii si 
spiritului ca totalitate. Rezultatul, interesînd în special este- 
tica, produs de aceasta încrucişare de gînduri, a dus la inte- 
legerea artei prin analogie cu organismul, alteori cu universul 
ca întreg, cu cosmosul. Arta ca organism şi arta ca cosmos 
sînt două reprezentări centrale ale întregii estetici romantice 
şi idealiste. 

în cadrul general al problemei filozofice a totalitátii se 
înscrie deci problema mai particulară a totalitätii în artă, 
în capitolul viitor ne vom opri în faţa acestei întrebări 
speciale, pentru a vedea, la lumina cercetărilor moderne, 
dacă putem reţine toate concluziile esteticii romantice şi 
Idealiste, sau dacă e nevoie să le amendăm în unele puncte, 
şi anume în ce fel. 


ARTA CA TOTALITATE ORGANICA 


Analogia dintre artă, organism şi univers era la filozofii 
romantici o idee regăsită, apartinind, de fapt, unei vechi tra- 
ditii filozofice şi mistice. Ne propunem să examinám validi- 


663 


tatea vederilor asupra artei subliniate in aceste imprejurári. 
Trebuie sa cistigam o înţelegere limpede in legătură cu firea 
artei, aşa cum o pune analogizarea ei cu organismele animale 
şi cu ansamblul universului fizic, cu cosmosul în totalitatea 
lui. Dar pînă a ajunge la acest punct, pînă a putea da un 
răspuns multumitor la problema dacă opera de artă se cu- 
vine a fi considerata sau nu drept o totalitate deopotrivă 
cu aceea a organismelor sau cu a cosmosului fizic în între- 
gimea lui, este necesar să urmărim procesul de idei de-a 
lungul căruia s-au constituit aceste analogii, este necesar să 
trecem prin toate acele etape ale cugetării omeneşti în care 
se constituie vederea aceasta asupra artei ca o totalitate 
organică sau asupra artei ca o totalitate cosmică. Este nece- 
sară, cu alte cuvinte, o expunere istorică înaintea examenu- 
lui critic. 

Prima dată cînd se produce această tresărire a gindului 
despre organicitatea artei, prima oară cînd arta este trecută, 
printre toate felurile de totalitáti pe care le-am distins, în 
categoria totalitátii vii, organice, o inregistrám la Aristotel, 
în Poetica lui, cînd, studiind condiţiile obiectului în tragedii 
sau epopei, Aristotel arată că subiectul unor astfel de lucrări 
literare trebuie să fie totdeauna unitar. Nu unitar în sensul 
— adáugá el— cá toate episoadele tragediei pot fi atribuite 
aceluiaşi erou ! O tragedie sau o epopee pot să povestească 
peripetiile prin care a trecut un singur erou — Ulise, de 
pildă — şi totuşi tragedia sau epopeea poate să nu fie uni- 
tară. Unitară este tragedia sau epopeea numai atunci cînd 
faptele narate sau puse pe scenă se îmbină în aşa mod, încît 
nici unul din amănuntele înfăţişate sau povestite nu poate 
sa fie lăsat de-o parte fără ca armonia întregului să nu 
sufere. Cu aceste observaţii, după avizul aproape unanim al 
istoricienilor esteticii, Aristotel înfăţişează armonia artistică 
drept „unitate în varietate", termen care nu se găseşte încă 
în Poetica lui Aristotel, dar care de nenumărate ori va fi 
întrebuințat mai tîrziu, cînd teoreticienii vor dori să cu- 
prindă într-o formulă expresivă adevărul esențial cu privire 
la structura artei şi frumuseţii. Nenumărate opere care clá- 
desc pe temelia acestei observaţii esenţiale, cuprinsă în cartea 
a VIII-a a Poeticii lui Aristotel, înfăţişează arta şi frumuseţea 
drept „unitate în varietate". 


664 


Mai tîrziu, la Plotin, gîndul acesta trăieşte cu o nouă 
figura şi după noi forme. Plotin propunea máreata viziune ^a 
universului dispus pe două direcţii: o direcţie descendentă, 
în care spiritul divin emana din sine etape coboritoare ale 
procesului universal pînă la materie; şi de acolo o direcţie 
ascendentă a etapelor suitoare înapoi la divinitate, prin om, 
prin inteligența şi prin operele lui. Arta, ca înfăţişare a 
lumii, se situează pe braţul ascendent, prin care lucrurile 
materiale, emanate din dumnezeire, se înapoiază în dumne- 
zeire. Arta reprezintă, aşadar, un grad de  spiritualizare 
foarte înaintat al materiei ; ea este un moment al întoarcerii 
lucrurilor materiale în divinitatea din care ele emanaseră. 
Ca moment al pătrunderii spiritului in materie, arta infäti- 
seazá produsul unei unificári a datelor disparate, multiple 
şi haotice, ale materiei prin pătrunderea ei de către idee. 
Căci ideea este unică şi, prin această virtute a ei, ea unifică 
materialitatea haotică şi multiplă. Formula unităţii in va- 
rietate este înfăţişată astfel, pentru a doua oară în lunga 
istorie a doctrinelor estetice, drept aceea care rezumă şi pune 
într-o lumină mai vie structura operei de artă. 

De atunci, necontenit, s-a încercat să se aprofundeze sau 
să se aducă contribuţii noi la fenomenologia unităţii în opera 
de arta si in înfăţişările frumosului. Iată, de pildă, pe 
Fericitul Augustin, care, în tinereţea lui, scrie un tratat sub 
titlul De puíchro et apto, un tratat care s-a pierdut, dar a 
căreî idee esenţială el o aminteşte in una dintre cărțile 
Confesiunilor sale, atunci cînd narează împrejurările tine- 
rei lui. în acest tratat, Augustin arătase că există două 
feluri de unificári între părţile unui întreg. Mai întîi acea 
unificare pe care o caracterizám cu termenul de ,adaptare" 
sau ,potrivire" (o gheatá este potrivită cu piciorul pe care-l 
incaltá, mánusa se potriveşte miinii etc). Frumuseţea repre- 
zintá însă un alt caz de unificare. Aci o parte nu mai este 
adaptată unei alte părţi, ci este adaptată totalului care o 
cuprinde. Cînd spun cá o culoare este frumoasă in vesmintul 
cuiva, aceasta înseamnă că ea se potriveşte cu toate celelalte 
culori ale acelui vesmint. Este deci un alt caz de unificare 
acela pe care îl reținem şi apreciem în cazul frumuseţii, un 
caz deosebit de acela pe care îl apreciem şi îl aprobăm în 
cazul potrivitului, al adecvatului. 


665 


Se cunoaşte in ce măsură Renaşterea italiană a fost de- 
bitoare vechilor idei filozofice ale antichităţii. Nu este de 
mirare deci că la foarte mulţi dintre gînditorii Renaşterii, şi 
în primul rînd la Giordano Bruno în veacul al XVI-lea, în 
scrierea în acelaşi timp filozofică şi poetică purtind numele 
de Gli eroici furori, gîndul străvechi al unităţii, al armoniei 
de ansamblu a operelor artistice si a infätisärilor frumoase 
ale naturii, să fie reluat şi dezvoltat într-o direcţie care s-a 
bucurat ea însăşi de o întinsă şi bogată posteritate. Ceea ce 
face artistul în opera sa — spune Giordano Bruno — atunci 
cînd pătrunde o bucata de materie oarecare prin puterea 
spiritului lui şi în felul acesta o unifică, îi acordă armonia 
proprie lucrului artistic, este ceva deopotrivă cu ceea ce face 
Dumnezeu in întregimea universului. Avem un mijloc de a 
înţelege ceea ce este universul creat de puterea inteligenţei 
divine, contemplînd operele pe care le fáureste silinta şi 
puterea spiritualá a artistului. Universul este opera de artá 
a divinitátii. Dar se poate rásturna raportul, si putem spune 
atunci ca o operá de artá este un lucru deopotrivá cu uni- 
versul în totalitatea lui şi cá artistul este, printre spiritele 
umane, acela care ne poate face să înţelegem mai bine ceea 
ce es:e puterea spirituală a divinității însăşi. Opera de artă 
este un microcosm, iar artistul este un creator, un adevărat 
spirit divin. 


Se stie cît de preocupată a fost Renaşterea, în opera 
diverşilor ei cugetători, de a gas! raportul dintre macrocosm, 
universul cel mare, şi microcosm, universul cel mic, care prin 
substanța lui rezumă, sintetizează şi reprezintă, în acelaşi 
timp, universul cel mare. La Giordano Bruno, microcosmul 
este opera de artă. La alti cugetátori, microcosmul, reluarea 
pe o scará mai micá a universului cel mare, sinteza substan- 
telor care îl compun si rásfringerea structurii de totalitate a 
intregului universal, este organismul animal. intimpinám la 
foarte multi ginditori ai Renaşterii ideea cá organismul ani- 
mal este microcosmul, adica acea injghebare care, prin 
armonie si prin constituție, rezumă, reflectă şi reprezintă 
armonia şi constituţia universului care ne cuprinde pe toţi. 
Acesta este, de pildă, gîndul care stă la baza operei lui 
Paracelsus, medicul si naturalistul Renaşterii, atît de caracte- 
ristic pentru tendinţele care au străbătut această epocă a 
culturii. 


Dacă microcosmul este însă uneori operă de artă, alteori 
organism, trebuia neapărat să survină momentul în care opera 
de arta să fie studiată în analogiile ei cu organismul animal. 
Trebuia neapărat ca, la un moment dat, să se alcătuiască o 
doctrină estetică organicistă, ceea ce, după cum veţi vedea, 
n-a întîrziat să se producă. Pe de altă parte, antichitatea 
lăsase moştenire vremurilor mai noi învăţătura despre carac- 
terul imitativ al operelor artistice. Arta, se spunea, este o 
imitație a naturii, artistul este un imitator. El imită natura. 
Dar ce natură imită artistul ? Filozofia scolastică a evului 
mediu făcuse deosebire între „natura naturala" şi „natura 
naturans" adică natura considerată în rezultatele forțelor 
plastice care o activează (natura naturala) şi aceste forțe 
plastice lucrînd în sinul naturii ele însele (natura naturans). 
Se înțelege că Aristotel şi, împreună cu el, toți teoreticienii 
artei ca imitație a naturii, vorbiserá, de fapt, numai de 
natura naturala, despre rezultatele închegate, împlinite, ale 
naturii pe care arta le-ar imita. în Renaştere însă se impune 
din ce în ce mai puternic ideea că artistul nu imită atît 
aspectele constituite ale naturii, cît metodele, chinul ei de a 
lucra. Este foarte caracteristică, în această privința, anecdota 
care se povesteşte despre Leonardo da Vinci, unul din spiri- 
tele cele mai reprezentative ale Renaşterii. în tinerețea lui, 
se spune, el desenase un animal ciudat, cum în natură nu 
exista nicăieri : luase capul de la o anumită speță animală, 
trunchiul şi membrele de la altă speță şi îi dăduse mai multe 
din mijloacele de care alte spete se servesc: avea şi cioc şi 
gheare şi aripi şi colti ! Dar, cu toate că animalul acesta 
— spune cronicarul vremii care povesteşte această intere- 
santă şi caracteristică întîmplare — nu semăna nici unuia 
din animalele cunoscute, animalul părea viu, plauzibil, el 
ar fi putut să existe în natură; nu era o alcătuire hibridă 
de organe care nu se puteau compune între ele. Puterea ar- 
tistului, deopotrivă cu aceea a naturii naturans, crease un 
animal posibil. Leonardo da Vinci nu imitase, aşadar, nici 
una din formele constituite ale naturii, nici unul din aspec- 
tele naturii naturala, dar imitase modul de a lucra al naturii, 
impulsul ei viu, combinînd din membre diverse un organism 
care avea aerul că este viu, că ar putea trăi şi că l-am putea 
înitini undeva. 


667 


în momentul în care lucrarea artistică a fost înțeleasă 
în felul acesta, estetica organicistă, care se anunţa ca un 
rezultat al analogiei cîştigate între arta şi organism, a primit 
un nou înţeles, pentru că, înapoia operei de artă, artistul 
figura," cu nişte puteri plastice deopotrivă cu acelea ale na- 
turii, în lucrarea de închegare a organismelor animale. Vor 
fi trebuit totuşi să treacă mai multe secole pînă cînd sugestiile 
acestea, provenind din influenţe rezumînd un lung trecut al 
reflectiei^ omeneşti, să se regăsească într-o lucrare unitară, 
care alcătuieşte şi monumentul modern cel mai de seamă al 
esteticii organicis.e. Această lucrare va fi Critica puterii de 
judecată, pe care Immanuel Kant o va publica la sfîrşitul 
veacului ai XVIII-lea. Vom analiza această lucrare şi, în 
acelaşi timp, cîteva din consecinţele istorice pe care această 
remarcabilă operă le va produce. Dar după ce vom termina 
cu aceasta parte istorica a expunerii noastre, vom caută să 
cîstigăm o poziţie critică în fata gindului organicist. Ne vom 
întreba, cu alte cuvinte, dacă în lumina observaţiilor mai 
noi asupra artei, vechea idee, relativa la artă şi frumuseţe ca 
aspect al totalitätii organice, sc poate menţine în forma pe 
care ne-a lăsat-o moştenire trecutul. 


KANT 


Problema totalitätii in cugetarea mai nouă s-a impus în 
momentul în care s-a înţeles că, pentru a pătrunde în ultima 
lor adîncime natura şi spiritul, este nevoie să le înţelegem 
ca pe nişte totalitäti teleologice, deopotrivă cu organismul 
şi cu arta. Dar împrejurarea aceasta a pus nu numai pro- 
blema organismului şi artei în centrul interesului filozofic, 
dar şi analogizarea artei cu organismul şi cu universul în 
totalitatea lui. Arta ca organism şi arta ca microcosm sînt 
cele doua mari idei ale filozofiei şi ale esteticii postkantiene, 
în epoca idealistă şi romantică. De fapt însă, intelegind arta 
ca un organism sau ca un microcosm, adică drept o alcătuire 
care reproduce în sine relatiunile şi forma de ansamblu a 
întregului univers, filozofii Idealisti si romantici regáseau, 
în realitate, două reprezentări ale misticii şi filozofiei, pre- 
zente în cugetarea europeană din cel mai îndepărtat trecut. 


668 


De aceea am crezut cá este necesar sa schitez dezvoltarea 
acestor doua idei. 

Analogia artei cu organismul animal sau cu universul în 
întregimea lui a fost însă pregătită de Kant, în cea din 
urmă dintre criticile lui, în Crifica puterii de judecată, care 
apare la 1790. Critica judecății este cea din urmă din criti- 
cile lui Kant. Ea vine după Critica rațiunii pure, care apare 
în 1871 si după Critica rațiunii practice, care apăruse in 
1788. în Critica rațiunii pure, Kant îşi pusese problema 
cum sînt posibile legile ştiinţifice şi cum este posibila aceea 
dintre ştiinţe care alcătuieşte modelul tuturor celorlalte, adică 
matematica, cum sînt posibile, cu alte cuvinte, _judecätile 
sintetice apriori ? Matematica ne oferă judecăţi sintetice 
apriori. O judecată sintetică e aceea în care predicatul nu se 
cuprinde în subiect. Judecátile analitice sînt, dimpotrivă, acele 
în care predicatul dezvoltă o notă care se găseşte continuta 
în subiect. Cînd spun, de pildă, că „materia este întinsa", 
formulez o judecată analitică, pentru ca noţiunea de intin- 
dere există ca o notă alcătuitoare în aceea de materie. Dar 
cînd spun, de pildă, că „diamantul este un cărbune", fac o 
judecată sintetică, deoarece noţiunea de diamant nu se cu- 
prinde, pînă la un moment dat cel puţin, în aceea de cărbune. 
Judecátile sintetice sînt apriori atunci cînd ele sînt obţinute 
de mintea noastră independent de experienţă. Prin simpla 
dezvoltare a datelor raţiunii, mintea noastră este în stare să 
cuprindă nişte adevăruri pe care experienţa poate să le 
controleze, dar pe care ea nu le produce. Ştiinţa, în măsura 
în care se pozitivează, tinde să se apropie de tipul ştiinţelor 
matematice, adică toate adevărurile lor tind sa poată deveni 
judecăţi sintetice apriori. Dar cum sînt posibile judecätile 
sintetice apriori ? 

Filozofia engleză a veacului al XVII-lea sl XVIII-lea 
arătase că originea ideilor noastre ar fi totdeauna empirică. 
Din rezervorul experienţei am extrage toate adevărurile de 
care dispunem. Dar experiența nu ne poate instrui decît cu 
privire la trecut. Pe baza experienţei nu putem afirma decît 
că s-au produs anumite inlántuiri între unele cauze şi unele 
efecte. O lege ştiinţifică permite însă totdeauna prevederea. 
O lege ştiinţifică ne învaţă nu numai cum s-au petrecut si 
inlántuit lucrurile în trecut, dar şi cum se vor inlántui ele 
totdeauna în viitor. Aşadar, dacă originea cunoştinţelor noastre 


669 


sca in experientá, atunci fundamentul necesitatii si universa- 
lităţii judecăților noastre ştiinţifice este profund zdruncinat. 
Ştiinţa nu mai este garantată în valoarea ei universală, dacă 9 
ea nu reprezintă decît o însumare a sugestiilor trecute ale .9) 
experienței. Kant încearcă deci să salveze valoarea ştiinţei de 
ceea ce conțineau, ca ameninţare a fundamentelor ei, empi- WK 
rismul şi scepticismul, întîrziat să 1 se asocieze. S 
Valoarea adevärurilor ştiinţifice si, în cele din urmă, a celor H 


care n-a 


mai înalte din ele, a judecăților sintetice apriori, ne arată 
Kant, provine din faptul cá noi organizám impresiile pe fl 
care ni le transmite realitatea prin anumite forme fixe şi fl 


înnăscute ale spiritului nostru, formele intuitiei şi categoriile 9 

inteligenţei, fiind ale tuturor constiintelor, garantează 
pentru toate constiintele valoarea adevärurilor pe care ele fl 
le produc. . fl 
Acelasi este si impasul la care ráspunde Critica rafiunii H 
practice. Empirismul veacului al XVII-lea si al XVIII-lea H 
H 


care, 


îşi întinsese ancheta lui nu numai asupra problemelor cu- 

noaşterii, dar şi asupra întrebărilor vieţii morale. Principiile jH 
morale erau înfăţişate ca un produs al condiţiilor de viaţa S 
ale oamenilor în societate. Viaţa morală n-ar fi decît rezul- 9 
tatul desfăşurării istorice a societăţilor umane. Dar dacă este ;S 
aşa, atunci adevărurile sînt nişte adevăruri cu totul 

relative şi adventace. Nimic nu ne garantează că principiile JH 
vieţii morale nu se vor schimba în viitorul omenirii s! cá S 
ceea ce primim astăzi drept normă morală irefragabilá nu fl 
va fi mîine profund zguduit, că ceea ce astăzi este bun nu -fl 
va fi mîine rău sau dimpotrivă. Dar odată cu aceasta, fun- jH 
damentul vieţii morale era deopotrivă profund zguduit. Nu 
este cu putință o viaţa morală care să nu stea pe temelia 
fermă a unor principii eterne. Gindul relativist atacă in 
rădăcini existența morală a omenirii. Aşa ajunge Kant, în 
cea de-a doua dintre criticile sale, la încercarea de a asigura 
şi fundamentul vieţii a relativis- 
mului şi empirismului. Problema pe care şi-o pune Kant de 
data aceasta este analogă cu aceea pe care şi-o adresase cu 
privire la fundamentul ştiinţei. întrebarea este: cum sînt 
posibile norme morale apriorice, adică norme valabile pentru 
toate timpurile şi în toate locurile? Pentru 
fundament al vieţii morale, Kant postulează 
imperativ categoric, ceva care seamănă cu acel 


morale 


morale de critica corosivă, 
]H 


a asigura acest ^,. 


existența unui JfIL 


„instinct al 


67C 


Bk, 


V 


inimii*, despre care vorbise, într-o formă mai puţin sistema- 
tică, dar cu atîta răsunet asupra cugetării lui Kant, cu o 
vîrsta de om mal înainte, Jean-Jacques Rousseau. în însăşi 
alcătuirea noastră morală stă, prin urmare, fundamentul ne- 
cesitätii şi universalitätii normelor morale care ne cáláuzesc 
acțiunea. Prin formele intuitiei si categoriile inteligenței, 
ajungem să asigurăm cunostinta valabilă a naturii. Formele 
intuitiei si categoriile inteligenței organizează experiența 
noastră pînă la acel grad suprem care se numeşte stiinta 
omenească, căci stiinta nu este decît forma cea mai înaltă 
de organizare a experienței omeneşti. Prin imperativul cate- 
goric se organizează însă acțiunea, adică forma de manifes- 
tare a libertății omului. 


Astfel, după ce dăduse cele două critici ale sale, Kant se 
găsea în fața unei adevărate prăpăstii, a unei profunde so- 
lutii de continuitate care despártea domeniul naturii de acela 


al acțiunii, domeniul necesității de acela al libertății. Nevoia 
de împlinire a sistemului, dar şi poate o trebuintá ome- 
nească mai adîncă, l-a făcut pe Kant să se întrebe : oare nu 


este cu putință a arunca o punte peste aceste domenii sepa- 
rate ? Nu este cu putință să fie unit domeniul necesitatii si 
acela al libertăţii, al naturii şi al acţiunii ? Fenomenalitatea 
naturii este condusă de cauzalitatea mecanică. Ceea ce se 
petrece însă în activitatea omenească este determinat de cauze 
finale, de scopuri. Nu este cu putinţă a arunca o punte de 
trecere între domeniul cauzalitätii mecanice şi domeniul fina- 


litátii ? Cu răspunsul afirmativ la aceasiă întrebare se în- 
sárcineazá Critica judecăți o opera scrisă într-un moment 
în care autorul era batrîn şi în care, după părerea unora 


dintre biografii şi istoricii lui, marea, miraculoasa putere a 


inteligenței lui  slăbise într-o anumită măsură. Cu toate 
acestea, deşi urmele oboselii' sînt poate vizibile în unele 
amănunte ale Criticii judecății, opera aceasta rămîne una 


dintre cele mai bogate în gînduri noi pe care ni le-a oferit 
Kant si este, în tot cazul, aceea dintre criticile lui care s-a 
bucurat de o posteritate maî numeroasă şi mai îndelungată. 
Pînă tîrziu, în filozofia lui Bergson, care o recunoaşte anume, 
se pot urmări repercusiunile celei de-a treia dintre Criticile 
lui Kant. 


Problemele naturii sînt cercetate de inteligenţa omenească, 
de ceea ce Kant numeşte „der Verstand". Voința este slujitä 


67t 


de rațiunea omenească (,„Vernunft", care înseamnă la Kant 
— de acord cu întreaga terminologie filozofică a veacului 
al XVIII-lea — ceva deosebit de ceea ce înţelegem noi, prin 


acest cuvînt, astăzi). Rațiunea este Ia Kant facultatea produ- 
cătoare de idealuri, acea energie a sufletului omenesc care 
propune voinţei țeluri, scopuri înalte. Vechea psihologie me- 
dievala si a veacurilor al XVII-lea şi al XVIII-lea nu vorbise 
decît de două facultăţi ale sufletului omenesc, de facultatea 
inteligenţei şi de facultatea voinţei. Aceasta este, de pildă, di- 
cotomia pe care o foloseşte psihologul cel mai reprezentativ al 
veacului al XVIII-lea, Christian Wolf, renumitul elev al lui 
Leibmiz şi acela care a dominat ştiinţa filozofică in Europa 
de-a lungul întregului veac al XVIII-lea. Iată însă ca, în a 
doua jumătate a acestui secol, un filozof de o importanţă 
secundară, N. Tetens, propune o alta clasificare a calităţilor 
sufleteşti. Alături de inteligenţă şi voinţă, el distinge o a treia 
facultate: sentimentul, fundind o împărţire tricotomicä, pe 
care o găsim pînă astăzi în multe scrieri de psihologie. 

Pentru a opera legătura dorită între domeniul naturii şi al 
acțiunii, al necesitatii şi acela al libertăţii, al inteligenţei si al 
pasiunii, Kant invocă sentimentul. E necesar să precizăm că 
noțiunea de sentiment diferă, în veacul al XVIII-lea, de 
ceea ce înţelegem noi astăzi prin acelaşi cuvînt. Dacă nu ma 
înşel, atunci cînd vorbim astăzi despre sentiment, îl cugetăm 
ca o înfăţişare prin excelenţă iraţională a sufletului. înţelegem 
sentimentul rinduindu-1 în globul valorilor spirituale, la polul 
opus inteligentii rationale. Sentimentul, pentru conştiinţa 
psihologică modernă, nu este poate altceva decît rásunetul 
în conştiinţă al unor evenimente organice. Pentru veacul 
al XVIII-lea însă, sentimentul era altceva, şi anume o 
funcţie inrudita cu aceea a inteligenţei. Sentimentul este, 
pentru veacul al XVIII-lea, facultatea aprecierii lucrurilor. 
De aceea Kant vorbeşte uneori despre „Gefuhl" sau „Billi- 
gungsvermbgen", adică despre facultatea aprecierii. Senti- 
mentul, pentru veacul al XVIII-lea, ar fi acea energie spe- 
cifică a sufletului care ne permite să apreciem anumite 
lucruri, să le incuviintäm sau, dimpotrivă, să le retragem 
încuviințarea noastră. Este facultatea apreciativă prin exce- 
lentá. E nevoie de toată această clarificare terminologică 
pentru a înțelege Critica judecății a lui Kant. în lipsa acestei 


limpeziri a termenilor, multe pasaje din Critica judecafii ar 


amenința să rămînă obscure. 

în ce chip mijloceste sentimentul între natura şi acțiune, 
între necesitate şi libertate ? Sentimentul este act de jude- 
cată, judecată de aprobare sau dezaprobare. Cînd precizez 
că un lucru îmi produce sentimente dezagreabile, aceasta vrea 
să spună că toata ființa mea îl dezaprobă. Dimpotrivă, a 
găsi ceva plăcut înseamnă a-i acorda aprobarea mea. Prin 
urmare, în cazul acestei psihologii ceva mai intelectualizate, 
sentimentul se ridică pe fundamentul unul act de judecată 
de aprobare. în modul acesta introduce Kant în opera sa o 
descriere amănunțită a diverselor acte de judecată. 

Un act de judecata este, pe de alta parte, acela prin care 
spiritul pune în relație un subiect cu un predicat; este actul 
prin care spiritul subsumează un subiect unui predicat, pre- 
dicatul fiind totdeauna noțiunea mai largă. Aceasta este 
însă singura formă de judecată pe care o cunoştea logica 
mai veche : judecata determinantă (G, besdmmend", spune 
Kant), aceea care, dîspunînd de un concept general, găseşte 
cazul particular care i se subsumează, sau aceea care, por- 
nind de la un fapt particular, îl subsumează unui concept 
mai general. Dar mai există şi un alt tip de judecată, jude- 
cata reflectantă  (,reflektierend", unde subiectul subsumeazá 
un caz particular unui scop. Aceasta este tot o judecată, deşi 
o altă formă de judecată decît aceea despre care se ocupa- 
seră logicienii mai vechi. 

Judecátile reflectante sint la rîndul lor de două feluri : 
exista mai întîi judecátile reflectante teleologice, acelea în 
care subsumez un obiect sau o infátisare scopului sau gîndit 
ca obiectiv şi real; astfel de judecăți reflectante teleologice 
facem cu privire la organismul animal. în adevăr, după cum 
arătam şi altă dată, nu putem înțelege organismele animale 
daca respingem orice idee de finalitate. Desigur, un organism 
animal este un ansamblu de procese fîzico-chimice. Pot vorbi 
de jocul mecanic al muşchilor, digestia şi respirația sînt pro- 
cese chimice etc. Dar aceste procese fizice sau chimice sc 
petrec în felul pe care îl cunoaştem dîn pricina totalului 
organic care lucrează cu puteri finaliste asupra lor. Dacă 
procesele fizice sau chimice care compun funcționalitatea 
organismului animal se petrec aşa cum fiziologia ni le 
descrie, lucrul provine din faptul că ele servesc scopul general 


al organismului înlăuntrul căruia se produc. Avea deci drep- 
tate Kant să afirme cá judecátile pe care le facem cu privire 
la organismul animal sînt judecăţi reflectante teleologice, 


judecăţi în care anumite aspecte particulare sînt subsumate | 


unui scop gîndit ca real.şi obiectiv. 


Dar în afară de aceste judecăţi există şi judecăţi reflec- 
tante estetice sau judecăţi de gust, acelea pe care le formulăm 
în legătură cu ana şi frumuseţea. în adevăr, atunci cînd 
încerc afectul plăcut al frumosului în fata infátisárilor naturii 
sau artei, gîndesc aceste infátisári particulare ca subordonate 
unui scop. Dar scopul acesta nu este gîndit ca obiectiv şi 
real. Sá ne gindim, de pildă, la un caz simplu de înfăţişare 
frumoasă, la un ornament în care pot distinge maî multe 
linii sau mai multe figuri. Toate aceste amănunte sînt astfel 
îmbinate încît parcă ar voi să servească un scop. Nu pot clinti 
nimic dintr-un ornament frumos fără a nu strica armonia lui, 
tot aşa cum nu pot să suprim una din funcțiunile corpului ani- 
mal fără a-l distruge. Tot astfel, dintr-o întruchipare frumoasă 
nu pot sa elimin nimic fără a strica armonia ei. Cea mai mică 
alterare în potrivita îmbinare de linii, planuri şi volume a 
unui chip omenesc strica armonia lui. E adevărat că vor- 
bim uneori de frumuseţea chipului unei statui antice, chiar 
atunci cînd vremea l-a distrus în parte. Dar vorbim de tru- 
musetea acelui chip pentru ca ni-l închipuim întreg, în puri- 
tatea nealterată a totalitátii lui armonioase. Astfel, si in 
cazul frumuseţii există acea totalitate, acea armonie sinergică, 
finală, deopotrivă cu sinergia functiunilor şi organelor în 
unitatea unui organism animal. Totuşi, în cazul frumuseţii 
nu putem spune care poate fi scopul. Nimeni nu poate să 
spună la ce foloseşte un ornament frumos. După cîte se pare, 
frumuseţea nu serveşte la nimic. Aceasta este poate noblețea 
ei ! Din această pricină are dreptate Kant sa spună cá fru- 
musetea realizează paradoxul de a fi o finalitate fără scop 
(„Zweckmassigkett ohne Zweck"), formulă care notează o 
constatare de cea mai mare subtilitate. 

Scopul intruchipärilor finale pe care le constituie fru- 
musetea nu este, aşadar, aparent si nu este nici obiectiv. 
Scopul acesta este pur subiectiv, spune Kant. Atunci cînd 
ne bucuram de spectacolul frumuseţii în lucruri sau ființe, 
in infätisärile naturii sau în creaţiile artei, avem impresia 
unui moment de uşurinţa, de fericire interioară. Sînt multi 


674 


care îşi închipuie frumuseţea drept un produs laborios de care 
nu te poti apropia decît muncind. Trebuie să munceşti, după 
părerea curioasă a unora, ca să urneşti povara frumuseţii! 
Mi-e teamă că aceasta este o reprezentare nefericită despre 
natura frumuseţii. Cine se bucură într-adevăr de frumuseţe 
nu trăieşte niciodată impresia unul proces laborios. Frumu- 
setea este impresia unui moment de facilitate, este un dar 
grațios pe care şi-l oferă singur spiritul nostru. Frumuseţea 
reprezintă cazul unei foarte norocoase potriviri dintre în- 
fátisarea lucrurilor şi alcătuirea noastră sufletească. Atunci 
cînd mă bucur de frumuseţe — observă Kant cu mare adîn- 
cjne — ma bucur de fericita potrivire dintre lucruri şi felul 
organizării noastre spirituale. Lucrurile frumoase sînt parcă 
făcute pentru noi, pentru a fi asimilate de noi în chipul cel 
mai uşor. 

Mă întorc la exemplul motivului ornamental, care este 
exemplul cel mai simplu şi cel mai uşor de sesizat: într-un 
astfel de ornament observ o multiplicitate unificată, o plura- 
litate stápinita, dominată. Imaginaţia, adică puterea de a-ţi 
reprezenta lucrurile, este satisfăcuta de varietatea infätisärilor 
prezentate acolo. Dar inteligenţa, care este puterea de a intro- 
duce ordine, de a unifica varietatea reprezentărilor pe care 
le procură imaginaţia, inteligența este şi ea satisfăcută de 
frumoasa unificare a multiplicitätii detaliilor. Astfel, în cazul 
frumuseţii, noi simțim cum puterile fundamentale ale struc- 
turii noastre intelectuale, imaginaţia şi inteligența, sînt aduse 
sa vibreze armonic. De aceea se poate cu dreptate spune că 
frumuseţea reprezintă un caz fericit de adaptare a lumii Ja 
puterile sufleteşti care iau cunoştinţă de ea. Finalitatea frumu- 
setii este, aşadar, subiectiva. Lucrurile frumoase parcă sînt 
făcute pentru noi, pentru ca să ne bucurăm de ele. în aceasta 
consta teleologia subiecrivä a frumuseţii. 

Sentimentul frumosului este deci, aşa cum deseori s-a ob- 
servat, sentimentul unităţii în varietate. Formula unităţii în 
varietate este aceea pe care am întîlnit-o în expunerea capi- 
tolului trecut, atunci cînd am înfăţişat progresul, de-a lungul 
secolelor, al ideilor care şi-au găsit în cele din urmă încunu- 
nare în Critica puterii de judecată a lui Kant. Analizele lui 
Kant, în continuarea vechii tradiţii şi pe temeiul unor noi 
observaţii, ne autorizează deci a conchide ca şi în cazul orga- 
nismelor, ca şi în acel al frumuseţii, se produce unirea între 


675 


domeniul naturii si al acţiunii, între domeniul necesitatii şi 
al libertăţii, căci, şi într-un caz si în celalalt, avem infätisäri 
ale naturii introduse în complexe finaliste, adică în complexe 
dirijate în chip real sau aparent de o voinţa. 

Am schiţat astfel poziţiile principale ale esteticii lui 
Kant. Rämin adaosurile si retusurile de detaliu, menite să 
completeze înfăţişarea problemei totalitátii in estetica lui 
Kant. Abia după ce voi ajunge la sfîrşitul acestei expuneri 
istorice, voi reveni cu puteri proprii la problema totalitátii, 
pentru a o rezolva în spiritul cercetărilor şi a experienţei 
moderne de artă. 


FOHME ALE TOTALITĂȚII ARTISTICE 


Ce trebuie oare să gindim despre înfăţişarea frumuseţii 
şi artei ca unitate in varietate, ca totalitate, ca „finalitate 
fara scop", cum a numit-o Kant? Ce trebuie să gîndnm 
despre reprezentarea frumuseţii şi artei ca un organism, ca 
un microcosm ? Reuşeşte oare arta să dea lucruri aşa de per- 
fecte, de închegate, încît să poată fi asemănate cu organis- 
mele care au o viaţă proprie din momentul cînd se rupe 
legătura lor cu sînul matern ? Este arta, printre atîtea lucruri 
imperfecte din această lume, un lucru, în adevăr, atît de 
desávirsit ? Lucrările omeneşti sînt, in general, pătate de 
imperfectie. Este cu putinţă ca printre ele, printre acelea pe 
care le produc puterile mărginite ale omului, să existe una 
care are perfectia, autonomia, deplinătatea de configuraţie a 
organismelor sau a naturii în întregul ei? lată o întrebare 
vrednica să fie examinată. 

Evident, daca părerea aceasta a fost, după cum aţi văzut, 
de atîtea ori reprezentata şi însumează o tradiţie atît de 
veche, este just să spunem că şi părerea contrară a apărut 
şi ca ea a fost adeseori reprezentată în trecutul doctrinelor 
de estetică. Ginditi-vä, de pildă, la vorba lui Voltaire, care 
numea poezia „o colecţie de lucruri frumoase" (une collection 
de belles cboses) ; ginditi-vä la spirituala vorba a lui Horaţiu, 
care, în Arta poetică, observa odată cu ironie că bunul 
Homer el însuşi din cînd în cînd adoarme; ginditi-vá, în 
fine, la poziţiile unei estetici fragmentariste moderne, repre- 


676 


zentata in Italia, de pildă, de Croce, care scoate în evidenţa 
că în orice creaţie există puncte mate, fără răsunet, nereali- 
zate, alături de altele cu sunetul plin, realizate, bogate în 
perspective. Toate aceste concepţii stau la polul opus con- 
ceptiei organiciste care înfăţişează arta ca organism, ca micro- 
cosm, ca o configuraţie autonomă. Cäreia din aceste soluţii 
se cuvine să-i acordăm adeziunea noastră ? Este just să ne 
rinduim la polul celor care admit, printre rezultatele silintei 
şi destoiniciei omeneşti, această excepţie a unor creaţii per- 
fect închegate, deopotrivă cu cele pe care Dumnezeu sau 
natura le izbutesc ? Sau este mai just să ne rînduim alături 
de părerea celor care admit că lucrările artei, fiind deopotrivă 
cu toate lucrurile pe care omul le produce, sînt şi ele pătate 
de imperfectia aşa de adînc legată de condiţia omenească 
în genere ? 

O altă întrebare care se poate pune este aceea în legă- 
tură cu observarea anumitor forme de arta care nu sim 
imperfecte, dar care nu configurează totaluri depline, deopo- 
trivă cu acelea ale organismelor animale. Este vorba de 
aşa-zisele forme deschise ale artei, spre deosebire de formele 
ei închise. 

Deosebirea dintre forme închise şi deschise de artă o 
datorăm sistematizării unui istoric modem al artei, un învă- 
tat elveţian care a profesat multă vreme la Munchen, unde 
a dobîndit o mare notorietate, profesorul Heinrich Wolfflin, 
care, într-o lucrare a lui, Conceptele fundamentale ale artei, 
apărută in 1915, studiind dezvoltarea artei italieneşti de la 
Renaştere pînă la baroc, observă o succesiune de orientări, 
un ritm cu două iacturi, pe care îl înregistrează, dealtfel, şi 
mai tîrziu, de pilda în trecerea de la arta clasicista de la 
finele veacului al XVIII-lea către romantismul veacului ur- 
mător, şi anume trecerea de la o artă liniară către o artă 
picturală. De unde în Renaştere este evidentă tendinţa artişti- 
lor de a delimita strict obiectele sau figurile pe care le înfă- 


tiseazä, în baroc — adică in forma de artă care urmează 
înfloririi supreme a Renaşterii, în barocul italian ca şi cel 
nordic — accentul nu mai este pus pe contur, ci pe pata 


de culoare, şi artistul nu mal vrea să dea într-atît obiectele 
în stricta lor individualitate cît in interpenetratia, in fluenta, 
in chipul lor de a se contopi. Dar pentru a descrie complet 
trecerea aceasta de la Renastere la baroc, Wolfflin observá 


677 


şi alte concepte paralele. în timp ce arta Renaşterii, spune el, 
este o artă de forme închise, arta barocului este o artă de 
forme deschise. 

Noţiunea formelor deschise a făcut o mare impresie asupra 
unora clin cercetătorii noi, pentru că ea venea să împlinească 
o lacuná, viu resimţită de toti aceia care doreau să sistema- 
tizeze pe baza materialului oferit de întreaga istorie a artei. 
Toţi aceştia au putut să constate că estetica tradiţională, aşa 
cum ea există în marile construcţii ale esteticii, generalizează, 
de fapt, pe materialul pus Ia dispoziţie de arta clasica. însăşi 
noţiunea artei ca organism, se spunea, este o noţiune care se 
potriveşte numai unui anumit tip de artă, şi anume tipului 
clasic. Numai arta clasică, făcută din unităţi bine conturate, 
din totaluri perfect închegate, poate fi analogizatâ cu orga- 
nismele animale. Celelalte forme de artă par a nu putea fi 
subsumate concepţiei artei ca organism. Acestea din urmă 
nu ne înfăţişează forme închise, ci forme deschise de artă. 
lată, de pildă, o catedrală gotică: ea este o întocmire care 
valorează tocmai prin nelimitarea ei. Săgeata turnului gotic 
străpunge cerul şi parcă se prelungeşte dincolo de el, indică, 
în tot cazul, un sens care nu cunoaşte limite. Dar şi în alte 
manifestări de artă, în arta barocă, de pildă, poate fi sem- 
nalată ştergerea graniţelor dintre obiecte, ca şi înclinarea de 
a infátisa lucrurile în mişcare: imaginea dinamică este una 
din acelea care domină lumea de reprezentări a barocului. 
Ceea ce este dinamic nu este însă limitat. Mişcarea cere minţii 
noastre SH> 'închipuim contînuîndu-se dincolo de momentul 
în care o contemplám. Toate aceste forme de artă sînt deci 
forme deschise. Nu cumva atunci estetica artei ca organism 
este o estetică limitată la un anumit tip de experienţa ar- 
tistică ? Nu cumva conceptul totalitátii se cuvine să fie 
mărginit numai aci ? 

Acestea şi, desigur, şi altele sînt întrebările pe care şi le-au 
pus cugetätorii, vrind să probeze validitatea gindulul cu 
privire la totalitatea organicistică a artei. lată un scriitor 
modern, un artist de o mare rigoare formală, ale cărui opere 
seamănă într-adevăr cu organismele, prin limitarea lor pu- 
ternic subliniată — iată-l pe Paul Valery afirmînd odată că 
limita unei opere este produsul unei convenţii. O operă, spune 
Valery, nu se termină niciodată ; ea poate fi necontenit re- 
tuşată ; unei opere i se pot aduce necontenit amendări şi 


678 


| 
\ 


amelioräri. Faptul cä, la un moment dat, artistul o declarä 
sfirsitä räspunde unui moment arbitrar al vointei lui, unei ho- 
täriri unilaterale. Graba, cererea care se indreaptä cätre el, 
plictiseala il fac, la un moment dat, pe artist sä declare cä 
opera sa a luat sfîrşit. Cum putem vorbi atunci despre o 
operă ca despre un organism ? Un organism cînd se incheagá 
deplin şi se desparte de sînul matern nu o face din pricină 
că a hotărît, prin arbitrarul voinţei sale, să se despartă de 
sînul matern şi să pornească cu o viaţă autonomă în lume, 
ci o face numai cînd procesul de închegare a ajuns la un 
termen fix şi cînd organismul a dobîndit toate puterile care 
îl fac să trăiască autonom în lume. lată deci o altă mărturie 
care ridică obiecţii interesante ideii despre caracterul orga- 
nicist al creaţiilor de arta. 

în sfîrşit, o altă întrebare totalitatea despre care se 
vorbeşte este ea totdeauna de acelaşi fel ? Exista cel puţin 
două feluri de totalitáti există, fără îndoială, o totalitate 
organica estetică, dar există şi o altă totalitate, de caracter 
matematic. Multă vreme filozofii sl artiştii au socotit cá tota- 
litatea este produsul unui raport matematic. Vom infätisa 
mai departe unele din ideile fundamentale care s-au formulat 
în această privinţă. Deocamdată este suficient sa stabilim 


fc* îndoitul principiu potrivit căruia arta este pentru unii pro- 


dusul unei lucrări spontane a naturii, în timp ce pentru 
alţii ea este produsul unor proporţii matematice.. Despre care 
din aceste concepte este vorba atunci cînd subliniem caracterul 
de totalitate al artei ? 

Este limpede deci că principiul artei ca totalitate este o 
idee care a intimpinat dificultăţi si a stîrnit nedumeriri. 
Este, cu alte cuvinte, o idee care are încă nevoie de a fi 
apărată şi susținută. E ceea ce vom încerca in completarea 
celor spuse pînă acum. 


UNIFICAREA  VARIETÁTILOR 


Am condus problema totalitátii, cu aplicare specială la 
artă şi frumuseţe, pînă în punctul în care au devenit evidente 
obiecțiile care se pot aduce înţelegerii artei şi a frumosului ca 
o totalitate organică. Le vom reaminti. 


679 


S-a spus ca întruchipările artei n-ar alcătui totaluri orga- 
nice, pentru că o totalitate înseamnă în primul rînd limite, 
iar limitele operei de artă sînt mai degrabă produsul uni act 
conventional. Opera artistică — observă odată Paul Valery — 
nu este gata niciodată, ea e susceptibilă de retuşări, de amen- 
dări, de ameliorări succesive si nesfirgite. Dar oboseala ar- 
tistului sau cerința care se îndreaptă către el întrerup, la un 
moment dat, procesul retuşării continue şi opera este declarată 
terminata, chiar dacă virtualmente lucrarea de amendare a 
ei ar putea să continue. lată o vedere pe care aş numi-o 
antitotalistă, o vedere care se înscrie împotriva artei ca tota- 
litate. Cu toate acestea, se vorbeşte uneori de lungimi ale 
unor anumite opere de artă sau, dimpotrivă, de unele părți 
ale ei rămase nedezvoltate. Cum ar fi cu putinţa însă să 
vorbim despre lungimile unei opere sau de părţile ei atro- 
Date, dacă opera însăşi n-ar impune prototipul ei total. 
Faptul că facem observaţii ca cele de mai sus dovedeşte că 
afirmăm implicit existenţa unei totalitäti rămase necom- 
pletă într-un punct sau depăşită într-un mod inutil în altul. 
Astfel de experienţe facem şi atunci cînd străbatem variantele 
rămase nepublicate ale anumitor poezii. Deschideţi, de pildă, 
editk critică a operelor lui Eminescu, datorită d-lui Per- 
pessicius, şi citiţi ciornele succesive care au servit la redac- 
tarea poeziei Floare albastră. Strofele se succed aproximativ 
în ordinea şi numărul acelora pe care le conţine poezia în 
forma ei definitivă. Cu toate acestea, la un moment dat, 
după strofa a doua se intercalează o alta cu acest cuprins: 


In zadar La Plata mină 


Sinta-i mare  argintoasa 
Prin Cîmpii întunecoasă, 
Prin pădurile  batrine. 


Strofa era introdusă în momentul evocării unor peisaje 
foarte deosebite ale pamintului. Eminescu renunță însă, in 
cele din urma, la ea. De ce? Pentru cá 1 se părea cá este 
un surplus nemotivat de configuraţia totalitară a operei. 
Care este criteriul care il face pe Eminescu să selecteze, 
printre notele diferite pe care le aşterne pe hîrtie, pe acelea 
menite să rămînă în forma definitivă a poeziei ? Criteriul 
este, fără îndoială, sentimentul propriei sale opere ca totali- 
tate. Nu se poate deci spune că o poezie are limite fluctuante, 


680 


i 


1 


arbitrare, hotarite numai de actul de vointä al artistului. in 
insäsi natura inspiratiei, in celula germinativä care se dez- 
voltä in corpul operei intregi, sint cuprinse toate indicatiile 
cu privire la intinderea si la forma generalä aoperei viitoare, 
asa cum in celula care dä nastere unui organism animal sint 
continute toate indicatiile alcätuirii viitoare a acestui orga- 
nism, ba poate chiar a intregului säu destin. 

Dar aceastä problemä a limitelor in artä scoate in evi- 
dentä numai una din obiectiile care au putut fi aduse inte- 
legerii artei ca totalitate. O alta observatie care s-a fäcut 
este aceea in legätura cu paralelismul formei inchise si a 
formei deschise in artä. Vizualitatea omeneascä, spune Wolf- 
flin, se dezvoltä intr-un ritm fäcut din douä_ tacturi necon- 
tenit ochiul omului a väzut sau conturul obiectelor, sau mai 
degrabä pata de culoare cuprinsä in acest contur. Obiectele 
in aláturarea lor le-a vázut fie separat, fie, dimpotrivä, con- 
trase şi amestecindu-se, confundindu-se într-o impresie uni- 
tară. Dar pentru a înţelege bine ce sînt aceste forme închise 
şi deschise ale artei, comparati, de pildă, un templu grec cu 
o catedrală gotică într-un templu grec ne impresionează 
conturul bine stabilit. într-o catedrală gotică ne impre- 
sionează elanul sägetii în genere, în- 
treaga suprafaţă de contact a monumentului cu mediul este 
parcă fluidizată aci într-o vibraţie continuă. Mulțimea orna- 
mentatiei dá ca un fel de clocot al formei în întîlnirea ei cu 
ambianta. Este ceva neinchegat in clocotul formal al unei 
catedrale gotice, care ne da dreptul de a vorbi despre ea 
ca despre o formă deschisă, în comparaţie cu forma închisă, 
bine închegată, a unui templu grec. 


către nemárginire ; 


Perechea aceasta de concepte a fost aplicată şi la litera- 
tură. Şi aci sînt forme închise, perfect conturate, bine subli- 
niate, întocmind ca o unitate spaţială, cum sînt sonetele, 
glosele etc, care stau într-un contrast evident cu formele 
deschise ale artei. Iată, de pilda, o poezie de Eminescu, care 
ar putea fi citată drept un exemplu de formă deschisă: 
Peste virfuri trece luna, care termină cu strofa 


De ce taci, cînd fermecată 
Inima-mi spre  tine-ntorn. 
Mai suna-vei, dulce corn, 


Pentru mine vreodată ? 


681 


întrebarea nostalgica de la sfîrşitul poeziei reclamă un 
răspuns, dar poetul nu-l formulează el însuşi. Răspunsul ne- 
lămurit parcă se întocmeşte în noi sau nu se întocmeşte deloc, 
glasul codrului este ca o concentrare a unei enigme a tăcerii, o 
întrebare care-şi cere zadarnic răspunsul ; forma este deschisă. 
Perechile wolffliniene de concepte au fost extinse la descrierea 
tuturor fenomenelor de artă. Dar se pune întrebarea: nu 
cumva arta ca totalitate se potriveşte, de fapt, numai forme- 
lor închise ? Nu cumva este just a spune că reprezintă o 
configuraţie totalitară numai formele închise ale artei, iar 
nu şi formele ei deschise ? 

La această întrebare se poate răspunde că limitele puter- 
nice ale templului grec, ca şi ilimitarea ságetii gotice sau 
a întrebării nostalgice care expiră în accentul vag, neliniştitor, 
pe care l-am întîmpinat în cîntecul lui Eminescu, sînt şi ele 
elemente componente în armonia unei totalitáti. Numai prin 
ilimitare se constituie în aceste din urmă cazuri armonia 
totală a bucății. Ar fi o greşeală să considerăm că numai 
formele închise sînt totaluri organice si cá cele deschise n-ar 
aparține aceleiaşi categorii. Totalitatea nu înseamnă neapărat 
limite precise. Atunci cînd am încercat să stabilim noţiunea 
ei, am văzut că totalitatea înseamnă altceva, şi anume acel 
fel de a fi al lucrurilor în care părţile, elementele, aspectele 
particulare sînt determinate de configuraţia generală a operei. 
Nu încape însă îndoială că şi în cazul unor opere de forme 
închise şi în cazul unor opere de forme deschise, întîmpinăm 
aceeaşi determinare finalistă a părţilor prin ansambluri. Dacă 
poezia lui Eminescu expiră în accentul ei nostalgic, este ca 
aşa o cere întregimea bucății, sl o analiză minuțioasă, urmă- 
rind polifonia operei, poate pune în lumină multiplele co- 
respondente care leagă acest final de tot ceea ce îl produce, 
îl determină şi îl comandă. Catedrala gotică, la rîndul ei, 
prezintă suprafaţa ei vibrantă sau se înalţă într-un elan neli- 
mitat cu săgeata ei, pentru că aşa cere întregimea operei. 
Catedrala gotică este deci, şi ea, o totalitate, pentru că fiecare 
din amănuntele ei este determinat de ideea generală pe care 
opera o realizează. Este probabil deci ca se comite o eroare 
sofistică atunci cînd se confundă totalitatea cu limitarea. 
Totalitatea poate să fie limitată sau ilimitată. O operă de 


682 


artă însă, şi într-un caz şi în celălalt, rămîne o totalitate, 
adică una din acele întocmiri în care ansamblul determină 
părțile. 

Dar lată, in al treilea rînd, observaţia ca totalitátile ar- 
tistice ar fi de două feluri : numai una din aceste totalitáti 
ar fi organică. Teoria totalitätii organice, aşa cum ea culmi- 
neazá^ în estetica lui Kant, s-ar potrivi, de fapt, numai unui 
anumit tip de opere artistice. Alături de operele artistice de 
tipul totalitätii organice ar exista opere de tipul totalitátii 
matematice. lată, de pildă, două mari opere ale literaturii 
universale, Divina Comedie a lui Dante şi Faust de Goethe. 
Divina Comedie are structura regulată a unui cristal, limitele 
ei sînt fixate de o proportionalitate matematică. Opera este 


făcuta din trei mari părţi : Infernul, Purgatoriul, Paradisul, 
Fiecare din aceste părţi este făcută dintr-un anumit număr 
de cîntece : Infernul are 34, Purgatoriul şi Paradisul au cîte 


33, în total 100 cîntece. Fiecare cîntec este scris în strofe de 
cîte trei versuri, la care se adaugă cîte un vers la sfîrşitul 
fiecăruia. Este o simetrie perfectă, matematică ; totul este 
clădit pe multiplii de 3: sînt 3 părţi, 33 de cîntece, cu 
excepţia Infernului, care are un cîntec in plus, acela care 
completează numărul de 100 şi corespunde versului pe care 
poetul îl adaugă, pentru a putea încheia ciclul rimelor, la 
sfîrşitul fiecărui cîntec. Opera se întocmeşte deci în totalitatea 
ci după o proporţie matematică. Alta este natura totalitátii 
într-o operă ca Faust de Goethe. Aci nu mai este respectată, 
ca la poetul romanic, o proporţie matematică, ci ea se 
extinde si sc rotunjeşte cînd ideea operei se întregeşte, cînd 
eroul infátisat ajunge la istovirea problemelor destinului lui. 
S-ar spune cá Dante îşi desävirseste opera punind substanţa 
poetică pe care o avea la dispoziţie într-un calapod exterior 
preexistent, în timp ce Goethe îşi întregeşte opera atunci cînd 
se istoveşte ideea ei internă. Adeseori s-a făcut observaţia 
ca este o trăsătură a inspiraţiei şi artei romanice înţelegerea 
formei ca un ansamblu de condiţii exterioare, la care opera 
trebuie să găsească adaptările ei, în tiparul cărora ea trebuie 
să se toarne. Ar fi, dimpotrivă, o caracteristică a artei nor- 
dice, germanice, această înțelegere a artei ca produsul unei 
creşteri, a dezvoltării dintr-o celula germinativă. Sînt două 
concepţii care au în trecut o lungă tradiţie: concepţia artei 


683 


ca totalitate matematică, a formei exterioare care cuprinde 
în ea, domină, disciplinează, încadrează si rotunjeşte un 
conţinut (vechea concepţie care descinde din mistica numere- 
lor a lui Pitagora) şi concepţia operei ca rezultatul unei 
creşteri organice, pe care artistul caută s-o realizeze într-un 
material dîndu-i unitate tocmai prin unitatea concepţiei care 
se întrupează in el (concepţia misticii macrocosmului). Două 
concepţii cu două tradiţii deosebite. înţelegerea artei ca to- 
talitate organică nu cumva se potriveşte numai unuia dintre 
aceste tipuri artistice ? Nu cumva numai despre o anumită 
formă de artă s-ar putea vorbi ca despre o totalitate orga- 
nica, iar nu despre orice formă a artei ? Aceasta este o alta 
întrebare şi poate o altă obiectie. 

Dar acestei obiecţii i se poate răspunde, mentinind vala- 
bilitatea generală a înţelegerii artei ca totalitate organică. 
Divina Comedie este desigur un cristal cu fațete regulate, cu 
raporturi măsurabile, geometrice, între părţile ei. Dar con- 


ceptia aceasta a formei în Divina Comedie să fie oare un I 


simplu calapod exterior ? Forma să fie aci un simplu factor 
exterior, indiferent la conţinutul pe care artistul îl imprima 
materialului său, constrîngîndu-l să intre în această forma, 
printr-o hotárire arbitrară a voinţei sale? Cred cá nu se 
poate răspunde afirmativ la această întrebare.  intelegereal 
formei în Divina Comedie este strîns legată de natura viziunii 
lui Dante. Dante este un om medieval. Pentru el universul 
este o ierarhie. Sus stă Dumnezeu, apoi îngerii, apoi umani- 
tatea, dispusă şi ea pe mai multe trepte. Universul medieval 
este un univers ierarhic şi geometric, şi forma Divinei Co- 
medii corespunde înţelegerii de viaţă, sentimentului lumii şi 
al vieţii, al unui om medieval. Nu un calapod extern, rece, 


indiferent, ales fără motiv, impus prin arbitrar, este forma 1 


lui Dante, ci corespondentul unei viziuni despre lume. Şi aci 
trebuie deci să constatăm acea adincá  interpenetratie a 
formei si fondului, care alcătuieşte una din caracteristicile 
oricărui organism, căci orice organism manifestă această in- 
trepătrundere adîncă a suprafeţei vizibile cu cuprinsul nevăzut. 
Ceea ce apare este în organism un produs a ceea ce se ascunde.: 


Si din acest punct de vedere este dar limpede cá nu au drep-1| 


tate gînditorii care vor să limiteze înţelegerea artei ca totali- 
tate numai la o anumită clasă de opere de artă. 


684 


Examenul diferitelor obiecţii care s-au adus concepţiei 
artei ca totalitate organică ne indreptáteste să menţinem va- 
labilitatea acestei înţelegeri. Desigur, un anumit sentiment 
modern al relativităţii lucrurilor se declară neimpäcat cu 
înţelegerea aceasta a artei ca organism. Arta, se spune, este 
un produs al activităţii omeneşti. Cum poate arta să obţină 
lucruri deopotrivă cu natura ? Răspunsul este ca împrejurarea 
aceasta alcătuieşte tocmai misterul şi rangul excepţional al 
activităţii artistice printre celelalte forme ale productivităţii 
omeneşti. 


C. PROBLEMA IMANENTEI SPIRITULUI 


DIFICULTÁTILE METAFIZICH TRADIŢIONALE 


Graţie unor împrejurări mintale pe care nu putem să le 
urmărim mai de-aproape aci, s-a format în conştiinţa ome- 
nească ceea ce aş numi reprezentarea ambiguitátii realului, 
adică reprezentarea că realitatea, aşa cum este dată în expe- 
rienta noastră, are o îndoită semnificație si este dispusă în 
două planuri: un plan care ascunde pe un al doilea; un 
plan al lucrurilor de care putem lua cunoştinţă prin simțuri 
şi un altul pe care-l presupunem actionind în dosul celui 
dintîi si  determinîndu-l. Foarte de timpuriu s-a constituit 
această reprezentare a minţii noastre, potrivit căreia lumea 
ar avea o structură adincä. S-a socotit că planul invizibil este 
mai important decît planul aparent, în înțelesul că aparențele 
nu fac decît sa traducă planul invizibil şi că ceea ce se în- 
tîmpla în acesta nu este decît rezultatul unor acţiuni care au 
loc în planul adînc. Acest plan invizibil, conceput ca o 
materie mai subtila, deopotrivă cu aerul sau cu gazul care 
alcătuieşte răsuflarea omului şi a celorlalte animale, este 
presupus de popoarele primitive că străbate întreaga creaţie, 
toate lucrurile acestei lumi şi că materia aceasta subtilă este 
pricina tuturor întîmplărilor de care simţurile noastre iau 
cunoştinţă în planul vizibil al realităţii. Această materie 
subtilă, străbătînd întregimea universului şi determinîndu-l din 
planul ei profund, primeşte la popoarele primitive cînd nu- 
mele de „orenda , cînd numele de ,mana". în celebra sa 
lucrare asupra vieţii religioase a  primitivilor, sociologul 
Durkheim a descris, după relaţiile călătorilor în ţările exo- 


656 


tice, cu mare lux de amánunte, aceste reprezentäri ale primi- 
tivilor in legäturä cu materia subtilä care sträbate intreaga 
creatie. 

Este interesant de observat cä reprezentärile de mai tirziu 
ale metafizicienilor nu fac decit sä reia, sä dezvolte sau sä 
rationalizeze aceasta reprezentare primitivä, care, din pri- 
cina perseverärii ei de-a lungul mileniilor si prin toate for- 
mele de culturä ale omenirii, ar merita sä fie socotitä drept 
o idee normalä a spetei omenesti. Sä ne gindim, de pildä, Ia 
idealismul platonic. Evident, reprezentarea unei realitäti care 
determinä dintr-un plan invizibil formele si evenimentele 
lumii vizibile, nu mai este explicata prin ipoteza, oarecum 
grosolanä, a primitivilor, cu privire la o materie deopotrivä 
cu räsufletul omului. Reprezentarea primitivä s-a spiritualizat 
la Platon si a pierdut mai multe din determinärile ei. Platon 
nu mai gindeste material realitatea invizibila, al cärei reflex 
alcătuieşte realitatea vizibilă. Dar Platon, ca şi cugetätorii 
primitivi, închipuie realitatea tot ca fiind dispusă pe două 
planuri, unul vizibil şi altul invizibil, cel din urmă determl- 
nînd pe cel dintîi. Se ştie că, pentru Platon, obiectele expe- 
rientei nu sînt decît reflexul ideilor existînd într-o sferă supe- 
rioară. Vechea reprezentare primitivă şi-a pierdut deci însuşi- 
rile materiale pe care i le atribuiau primitivii, dar schema 
însăşi a unei lumi dispusă pe două planuri, dintre care cel 
invizibil determină pe cel vizibil şi este, ca atare, mai impor- 
tant decît acesta, se păstrează şi la Platon. Planul vizibil este 
perceptibil prin simţuri ; planul invizibil, prîn operaţiile 
inteligenţei. Aceasta este ideea noua pe care o adaugă Platon 
vechii mosteniri. Simţurile însă sînt izvoare ale erorii. De 
aceea, despre lucrurile experienţei nu putem avea decît repre- 
zentări eronate. Pentru a ajunge la adevărul lucrurilor trebuie, 
prin operaţiile inteligenţei, să depăşim lumea simțurilor, ajun- 
gmd la esentele ideale care stau înapoia obiectelor percepti- 
bile şi le determină pe acestea în felul cum un obiect real 
determină reflexul lui. 

Mai tîrziu s-au adăugat note noi pentru definirea celor 
două planuri ale realităţii. S-a spus, de pildă, că planul 
vizibil, acela al experienţei lucrurilor materiale, este domeniul 
ntecanicitätii. Aci lucrurile se inläntuiesc după raporturi de 
cauzalitate mecanică : o cauză determina efectul ei, care, de- 
venind cauza la rîndu-i, poate determina un alt efect, şi aşa 


687 


într-o serie nesfirsitä. Dincolo, în planul invizibil, in planul 
ideal, momentele componente se inlantuiesc după raporturi 
finale. Ceea ce se întîmplă acolo este voit de o inteligenţă 
superioară. 

Toate aceste reprezentări cu privire la constituţia realităţii 
au fost primite de creştinism, care le-a organizat în forma 
unei concepţii dualiste a lumii. Ceea ce a cîştigat creştinismul 
şi ceea ce dl a vehiculat din mostenirile mai vechi ale antichi- 
tätii sau din cele arhaice ale omenirii întregi, explică faptul 
că multă vreme metafizica tradiţională a fost o metafizică 
dualista. Iată, de pildă, marele sistem metafizic al lui Des- 
cartes şi multe din sistemele metafizice care deriva din el, 
admitind existenţa a două substanţe : cugetarea şi întinderea, 
în această dualitate de planuri recunoaştem, fără îndoială, 
ceva din reprezentările străvechi ale omenirii cu privire la 
ambiguitatea realului şi din vechiul dualism platonician, care 
opunea materiei întinse a simţurilor lumea ideilor. lată cît 
de stáruitoare, cît de adînc înrădăcinate, au rămas pînă 


tîrziu reprezentările cu privire la dualitatea de planuri care J 


compune realitatea. 

De la o vreme a trebuit însă să se recunoască dificultatea 
tuturor sistemelor metafizice dualiste, aşa cum s-au construit! 
ele pe vechiul fond de reprezentări metafizice al umanităţii 
şi din afluxul pe care l-au primit atît din lumea cugetării 
vechi cît şi din aceea a cugetării creştine. Dificultatea siste- 
melor metafizice dualiste provenea din faptul că ele nu puteau 
să explice bine chipul în care cele doua substanţe postulate 
se influenţează între ele. Substanţa, după definiția pe care a 
dat-o mai tîrziu Spinoza, este ceea ce există în sine şi prin 
sine. Dar este un fapt de experiență că substanţa întinsă, 
substanţa materială, Influenteazá substanţa spirituala, gîndirea. 
Nu primim noi toata ziua impresii de la lumea materială] 
exterioară ? Pe de alta parte, substanţa ginditoare, spiritul,: 
nu influenţează el substanţa materială ? Nu avem oare posi- 
bilitatea să ne decidem după motive intelectuale şi sa actio- 
năm în aşa fel încît sa intervenim în cursul dezvoltării feno- 
menelor materiale ? Putem apoi fabrica obiecte, putem da Ze 
formă sau alta lucrurilor materiale, putem să oprim curst 
unor evenimente sau putem sa-l dezlántuim. Cum este posibilă 
însă această influențare reciprocă a celor două substanţe, daca, 
substanţa este ceva care există în sine sl prin sine? Dacă] 


evenimentele spiritului sînt produsul acţiunii unor obiecte 
materiale, atunci înseamnă ca substanţa spirituală nu există 
în sine şi prin sine, ci că ea e determinată de cealaltă sub- 
s antá. Daca putem interveni în cursul fenomenelor materiale 
sau daca putem crea obiecte, atunci substanţa materială nu 
există în sine şi prin sine, ci exista determinata de altceva. 
Descartes nu tăgăduieşte posibilitatea celor două substanțe 
sa se influenţeze reciproc. El admite chiar, în cazul omului, 
un loc anumit, determinat fiziologic, glanda pineală, în care 
s-ar petrece contactul dintre substanţa gînditoare şi cea ma- 
terială şi în care s-ar produce transmisiunea mişcării emanate 
de la substanţa spirituală în cea materială şi invers. Dar, 
admitind posibilitatea influentärii reciproce a celor două 
substanţe, Descartes tágáduieste caracterul însuşi al substan- 
tei, adică însuşirea ei de a exista în sine şi prin sine. 

Mai tîrziu, dacă examinám filozofia lui Kant, adică 
evenimentul cel mai de seamă al gîndirii moderne, constatăm 
că situaţia se repetă. Kant a fost unul dintre aceia care au 
dat lovituri mai puernice vechii metafizici tradiţionale, do- 
vedind falsitatea problemelor pe care şi le punea. Una din 
cele mai geniale descoperiri ale lui Kant a fost aceea a anti- 
nomiilor cugetärii. EÎ a arătat, în adevăr, că mai toate 
vechile probleme ale metafizicii comportă răspunsuri contra- 
dictorii. Aşa, de pildă, se poate gîndi lumea ca infinită sau 
ca finită ; putem gîndi că lumea are originea stabilită în trecut 
sau putem să gindim că ea există în eternitate ş.a,m.d. Dar, 
orieît de puternic şi redutabil adversar al vechiului sistem 
metafizic ar fi fost Kant, orieît vechea gîndire metafizică a 
vechiului regim ar fi ieşit ruinată după critica pe care elj-a 
aplicat-o, ceva din străvechea reprezentare a ambiguitätii 
realului se păsorează şi la Kant. Şi aci există o realitate mai 
importantă, care stă înapoia realităţii dată în experiența 
noastră. Această realitate a unui plan mai profund este 
„lucrul in sine", care, afectind organizaţia noastră  psiho- 
fizica, produce reprezentările experienței noastre. Prin ur- 
mare şi în kantism ar exista o dualitate de planuri, numai că 
influenţa planului profund al realității s-ar găsi, faţă de 
planul lucrurilor date în experienţă, într-un raport de ante- 
rioritate. Raportul între cele două planuri este de succesiune. 
Planul profund, real, este cauza celuilalt, plan şi este deci 
un factor anterior în timp. Astfel, raportul străvechi, gîndit 


689- 


spatial si simultan în reprezentările primitivilor şi ale meta- 
fizicii mai vechi şi mai noi, devine un raport succesiv în 
filozofia kantianá. Dar kantîsmul n-a izbutit nici el să 
întreacă dificultatea de care s-au izbit toate metafizicile tra- 
ditionale, pentru că sistemul kantian a lăsat si el neexplicatá 
posibilitatea trecerii de la planul real al lucrului în sine, la 
planul impresiilor date în experienţă. în adevăr, Kant arătase 
ca impresiile noastre se organizează după mai multe forme 
ale intuitiei şi înțelegerii, iar, printre acestea din urmă, după 
forma timpului şi a cauzalitätii. Relaţiile temporale şi acele 
dintre cauză şi efect nu reprezintă deci, după părerea lui 
Kant, inläntuiri reale dintre lucruri, ci mai degrabă un mod 
al nostru de a organiza impresiile noastre cu privire la 
realitate. Dar dacă timpul şi cauzalitatea sînt numai forme 
prin care organizam impresiile noastre, atunci nu se poate 
admite că lucrul în sine, „das Ding an sich” al lui Kant, ar 
fi cauza impresiilor noastre situată în timp înaintea lor, 
deoarece timpul şi cauzalitatea valorează înăuntrul experien- 
tei, dar nu şi în trecerea de la izvorul experienţei la expe- 
rientá. Observatia aceasta a fost făcută curînd după apariţia 
scrierilor critice ale lui Kant şi a fost una din acelea care 
au contribuit, şi atunci şi mai tîrziu, la slăbirea kantismului, 
oricîtă Importanța si valoare trebuie să-i recunoaştem în 
ceea ce priveşte asigurarea bazelor filozofice ale ştiinţei mo- 
derne. Astfel, greutatea esentiala a metafizicei vechi nu a 
fost înlăturată nici de kantism ; pe o cale subreptice, ea a 
reapárut chiar in sinul kantismului. 


S-a făcut şi o altă încercare de a elimina dificultatea 
metafizicii tradiţionale dualiste care lăsa neexplicată posibi- 
litatea substanţelor de a se influența reciproc. Această încer- 
care, maî veche decît kantîsmul, dar pe care ani lăsat-o la 
urmă, pentru ca de expunerea acestei încercări leg desfăşurarea 
ulterioară a gîndirii, a dat-o monismul spinozist, care a 
imaginat o cale foarte ingenioasă de a scapă de dificultăţile 
dualismului, pe care el le-a înţeles cu muitä limpezime. 
Spinoza spune : Nu existä douä substante, cäci dacä ar exista 
douä substante in lume, atunci una s-ar limita prin cealaltä, 
si substantele n-ai mai fi substante. Nu numai cä nu se poate 
intelege cum se influenteazä cele douä substante una pe alta, 
dar — observä Spinoza cu multä subtilitate — nici nu putem 
imagina existenta a douä substante. Este contradictor de a 


690 


vorbi de douä substante, cäci o substantä nu poate sä existe 
decit in sine si prin sine. De aceea, conchide Spinoza, nu 
există decît o substanţă, Dumnezeu sau natura, Deus sive 
natura. Dar această substanţă unică are două moduri de a 
se manifesta : întinderea şi cugetarea. Evenimentele care se 
petrec în substanţă se pot urmări în cele două atribute ale 
acestei substanţe unice. Si, în adevăr, ipoteza lui Spinoza 
explică un fenomen important, care rămăsese nelămurit în 
vechile metafizici dualiste, şi anume paralelismul psiho-fizic. 
Este un fapt de observaţie curenta că, la orice modificare în 
corpul omului, corespunde o modificare în spiritul lui. Dar 
paralelismul psiho-fizic, pe care în fond îl lăsase neexplicat 
cartezianismul, pentru că nu puteam înţelege cum cele două 
substanţe, fiind substanţe, pot totuşi sa lucreze unele asupra 
celorlalte, devine deodată explicabil în sistemul lui Spinoza, 
care admite existenţa unei singure substanţe, manifestîndu-se 
însă în cele două atribute deosebite ale lui. Starea organismu- 
lui şi starea sufletească corespunzătoare sînt deci stările ace- 
leiaşi substanţe, a naturii pe care Spinoza o identifică cu 
Dumnezeu, dar pe care noi Ic privim din perspective şi în 


fațete deosebite. 

Spinozismul ocoleşte deci dificultatea esențială a metafi- 
zicilor tradiționale, şi importanța lui a fost din cele mal mari 
in dezvoltarea cugetärii moderne către ţintele ei ştiinţifice 
mai noi. Mal întîi, spinozismul ruinează totalmente magia 
Renaşterii. in Renastere se credea în posibilitatea acţiunii 
spirituale de a obţine efecte materiale. Să ne reamintim magia 
lui Faust sau doctrinele unor ginditori ai Renaşterii, ca Agripa 
von Ncttesheim sau ca atitia dintre ceilalţi magicieni al Re- 
naşterii. Ideea cá prin acţiuni spirituale poti obţine efecte 
materiale, ideea, cu alte cuvinte, ca substanţele se pot influenţa 
între ele, devine imposibilă după  spinozism. împrejurarea 
reprezintă un progres imens în pozitivarea mentalitátii ome- 
neşti. Este drept deci că Spinoza merita să fie recunoscut 
drept unul din oamenii care au ajutat mintea omeneasca să 
facă un salt mai mare către scopurile dezvoltării ei moderne. 

Dar cu toate că spinozismul a avut această importanţa şi 
cu toate că el izbuteşte să întreacă dificultatea cea mai de 
seamă a vechii metafizici dualiste, spinozismul nu dă totuşi 
socoteala de o altă ordine de fapte. Aşa, de pilda, el lasă 


691 


neexplicat faptul cum se produce şi ce semnificație metafizică 
poate sa aibă o expresie umană. Cînd vorbesc despre „expre- 
sie umana", iau cuvîntul în sensul larg al unei ştiinţe generale 
a expresivitätii : expresia figurii, expresia întregului corp, 
expresia in vorbire etc. Dar să mă reduc la expresia fiziono- 
miei. Observăm, de pildă, o figură omenească şi ni se pare 
a recunoaşte in ea blindete, bunătate, toleranța, bunăvoință 
umana sau, dimpotrivă, răutate, spirit agresiv, şicanator, anti- 
social, bestial. Cum este posibil faptul expresiei omeneşti ? 
Aci n-am de-a face cu aceeaşi realitate privită din două 
perspective. Nu schimbam perspectiva pentru ca o dată să 
vedem figura ca un obiect pur material şi apoi, în dosul acestei 
fete, să vedem scinteind omenie sau abjectie şi bestialitate. 
Dimpotrivă,, semnificaţia spirituală este aci topită în aspectul 
material. Spiritul este aci imanent materiei. Chiar un obiect 
fabricat are o expresivitate. Sînt obiecte grosolane, făcute de 
un cirpaoi, dar sînt şi creaţii delicate, care contin frumuseţe 
artistică. Meşterul care a lucrat grosolana ciubota sau delicatul 
pantof Louis XV a depus o expresivitate deosebita în opera 
lui. Nu este adevărat ca privesc obiectul din două perspectiv». 
Aci am de-a face mai degrabă cu o Interpenetratie profundă 
a materiei şi a spiritului, care a transformat aceasta materie 
şi i-a dat o anumită valoare şi o anumită expresivitate. In 
sfîrşit, peniru a cita cazul cel mai înalt al expresiilor, iată 
operele de arta care sînt încărcate de semnificaţie spirituală. 
Nici operele de artă nu sînt cu putinţă a fi înțelese ca lucruri 
privite din două perspective, ci şi ele sînt exemple care pot 
ilustra această posibilitate a 1manentei spiritului în materie. 


Spinozismul nu ţine socoteală de aceste fapte de experienţă. 
De aceea este foarte semnificativ cá spinozismul n-a dat o 
estetică. Nu exista o estetică spinozistä şi nici nu poate 
exista, pentru cá spinozismul nu se opreste in fata faptului 
expresivitátii, adică in fata acelor fapte dc experiența in 
care materia şi spiritul nu sînt manifestări paralele, cî profund 
înterpenetrante. La sfîrşitul lungii dezbateri înfăţişată aci, una 
din problemele pe care a trebuit să şi le pună cugetarea ome- 
nească a fost problema imanentei spiritului, a treia întrebare 
filozofică a esteticii. 


Pentru a înţelege cum poate fi spiritul imanent materiei, 
trebuie sa ne referim la acele aspecte în care împrejurarea 
aceasta se produce într-un mod eclatant, adică tocmai la aspec- 


«92 


iele frumuseţii si ale artei. Ne găsim deci in fata unui alt 
moment în care nevoile speculatiei moderne Impun problema 
estetică in primul plan al cercetării. Să ne întrebăm deci ce 
concluzii depune estetica faţă de aceste noi întrebări ale 


cugetării. 
SCHELLING ŞI HEGEL 


Filozofii care s-au însărcinat să dezvolte ideea imanentei 
spiritului în materie, să dreseze imaginea unei lumi pătrunsa 
în toate punctele şi detaliile er de forţa şi semnificaţia spiri- 
tului, au fost marii ginditori romantici din succesiunea lui 
Kant. Unul dintre cei mai de seamă este, fără îndoială, 
Schelling. Am evocat şi mai înainte máretul sistem al filozofiei 
identităţii. După această filozofie, totul se găseşte contopit 
în Absolut, în Dumnezeu. Schelling reia aci o idee mai veche, 
ideea acelei coincidente a opozitiilor, expresie cu care, încă 
de la sfîrşitul Renaşterii, Nicolaus Cusanus definise pe Dum- 
nezeu. Dacă, în adevăr, Dumnezeu este Absolutul, atunci el 
nu poate fi limitat de nici un predicat, căci orice predicati- 
zarc este o limitare. îndată ce unui subiect îi ataşăm un 
predicat, îndată ce îl determinăm, îl particularizăm, negám 
ceva despre el. Logica veche făcuse încă observaţia cá ,omnis 
determ'matio est negatio" Absolutul este însă ceea ce scapă 
oricărei determinări. El nu este ceva în special, cu excluderea 
tuturor celorlalte predicate care ar putea să-i fie ataşate. 
Absolutul cuprinde în sine toate predicatele posibile. El repre- 
zintă o universalitate nepredicatizată, pentru că Absolutul 
conţine în sine toate posibilităţile, Absolutul sau Dumnezeu, 
este ,coincidentia oppositorum". Din acest Absolut, din Dum- 
nezeu, Schelling, ca altădată Plotin, de a cărui filozofie pro- 
pria sa gîndire era atît de influenţată, afirma că pornesc două 
serii de evenimente : seria reală şi seria ideala. Adevărul este 
că, potrivit sentimentului romantic de viaţa, Schelling era de 
părere ca în nici un punct al universului nu avem realitate 
sau idealitate pură, ci întotdeauna îmbinări ale realităţii cu 
idealitatea. Spun că acest lucru corespunde sentimentului ro- 
mantic de viaţă, pentru că acest sentiment respinge icoana unei 
lumi inerte, pur materiale, lipsite cu totul de semnificaţie. 


693 


Romanticul resimte pretutindeni, in întregimea vastă a naturii, 
o viaţă ascunsă pulsind sub infátisárile aparente ale naturii. 
Acestui sentiment romantic de viaţă îi dă expresie Schelling 
atunci cînd, în sistemul identităţii, afirma că în orice punct 
al universului avem o îmbinare a realităţii cu idealul. Numai 
că dozarea acestor două elemente este în fiecare punct deose- 
bită pentru el. Există o serie în care realitatea predomina şi 
una in care predomină ideea. Seria reală posedă gradul cel 
mai mare de realitate în materie. Materia reprezintă punctul 
cel mai real în seria reală. Evident, în concepţia panteistă a 
lui Schelling, nici materia nu este lipsită cu totul de ideali- 
tate, căci nu există nimic mort, lipsit cu totul de orice sem- 
nificatie. Gradul cel mai înalt al seriei reale, acela în care 
realitatea este mai pătrunsă de ideal, este pentru Schelling 
lumina. între materie şi lumina există un punct în care reali- 
tatea cu idealitatea se echilibrează în cuprinsul seriei reale, 
şi acest punct îl ocupă organismul animal. Dincolo, în seria 
ideală, avem de-a face cu diferitele produse ale culturii ome- 
neşti. Gradul cel mai înalt de idealitate în seria ideaila îl 
ocupă ştiinţa sau filozofia. Ştiinţa sau filozofia este acea 
îndeletnicire a spiritului care foloseşte mai puţină realitate, 
aceea care lucrează cu mijloacele pur spirituale ale concepte- 
lor. Gradul cel mai mare de realitate în seria ideală îl ocupă 
acţiunea omenească, fapta omului, voinţa. între aceste două 
extreme ale seriei ideale există însă un punct în care idealul 
şi realitatea se echilibrează, în care idealul are gradul cel mai 
mare de realitate, şi acest punct este ocupat de operele artei. 


Opera artistica ocupă deci, în interiorul seriei ideale, un 
loc analog cu acela pe care, în interiorul seriei reale, îl ocupă 
organismul. Analogia- dintre organismul animal şi arta o cu- 
noaştem însă din capitolele anterioare şi ştim că ea alcătuieşte 
o veche reprezentare a doctrinei filozofice, reprezentare pe 
care am semnalat-o şi în timpul antichităţii şi mai tîrziu, pînă 
cînd, din substanţa acestei analogii, Kant construieşte Critica 
puterii de judecata., 


in ce chip izbuteste arta sá realizeze aceastá fuziune per- 
fectă între realitate şi idealitate ? Aci expunerea noastră tre- 
buie să ţină socoteala nu numai de acel tratat in care Schelling 
a expus filozofia sa generală, ci şi de lucrările sale propriu- 
zis estetice, printre care numărăm dialogul Bruno, de la 1802, 
apoi cuvintarea sa rectorală, de la 1807, asupra raporturilor 


694 


dintre artele plastice si natură, dar maîcu seamă de vastul sau 
tratat de filozofie a artei, care reprezintă sinteza prelegerilor 
“ale ținute la lena între anii 1803—1805, cunoscute mai 
intil de publicul intelectual din Germania, prin círcuiarea 
manuscrisului, şi tipărit ca opera postuma mai tîrziu. Aci, în 
această scriere, în care sînt reluate afirmaţiile principiale din 
Filozofia identităţii, dar în care sînt date şi alte multe obser- 
vatii cu privire la diferitele opere artistice din istoria mai 
veche şi mai nouă a artei, ni se arată că arta izbuteşte sa-şi 
împlinească programul sáu de sintetizare a idealitätii cu reali- 
tatea, asumîndu-şi marile mituri ale omenirii. Materia proprie 
a artei o oferă mitologia, spune Schelling, căci ce sînt miturile 
decît tocmai cazuri de sinteză a realității cu  idealitatea ? 
Miturile sînt nişte întîmplări gîndhe concret, gîndlte însă ca 
avînd o semnificaţie ideală. Materia proprie artei o oferă deci 
mitologia. 

Această vedere cam specială, pe care ar fi putut-o primi 
vechii poeti clasici sau clasicizanti, aceia care se nutreau îm- 
belsugat din izvorul vechii mitologii, dar care apare destul de 
maceptabilá cititorului modern, este extinsá de Schelling atunci 
cînd vedem că, printre mituri, el trece si figuri sau întîm- 
plări ca acelea care sînt cuprinse în Don Quijote al lui 
Cervantes sau în Regele Lear al lui Shakespeare. Prin urmare, 
noțiunea de mit este ceva mai largă la Schelling decît ar putea 
u para în primul moment, şi ideea sa devine mai uşor de 
primit odată cu această lărgire a conceptului. Interesant, mai 
departe, este cá pentru Schelling frumuseţea absoluta si fru- 
musetea adevărată nu este decît aceea a divinității, a Indife- 
rentei absolute, adică a acelui punct în care coincid toate 
opozitiile, în care fuzionează toate predicatele. Frumuseţea 
iucrurilor în natură, dar mai cu seamă frumuseţea artei, nu 
este pentru Schelling decît o frumuseţe prin participare. in- 
tocmirile artei nu sînt frumoase decît întru cît amintesc per- 
iecta armonie a contopirii seriei ideale cu seria reală în sînul 
divinității. 

Această nouă precizare aminteşte poziţia antica a lui 
Platon, pentru care lucrurile erau frumoase numai întru cît 
participă şi ne pun în legătură cu acea lume ideală căreia 
sufletul nostru i-a aparţinut, din care s-a smuls, dar de care 
îşi aminteşte cu nostalgie. Daca ne referim deci la distincţia 


695 


de o mare valoare sistematică, pe care o face Ed. von Hart- 
mann in /storia esteticii între ceea ce el numeşte idealismul 
abstract şi idealismul concret, atunci avem dreptul să spunem 
că Schelling este un reprezentant tipic al idealismului abstract. 
Pentru întreaga şcoală idealistă în estetică, frumuseţea pro- 
venea din valorile de conţinut, din idealurile pe care ea le 
conţine. Aceste idealuri sînt însă topite în realitate, în soluţia 
idealismului concret, în timp ce, pentru soluţia contrarie, ele 
plutesc deasupra realității, într-o sferă transcendentá, iar 
lucrurile frumoase de pe pămînt sau acele produse de hărni- 
cia şi priceperea omului nu-şi merită acest atribut decît în 
măsura în care participă şi în care ne fac să ne întoarcem cu 
elan către lumea armoniilor transcendente. Este cazul pe care 
îl marchează Schelling în estetica sa. 

. As spune cá, din punctul de vedere al problemei imanentei 
spiritului, filozofia lui Schelling reprezintă o speranţă înşelată. 
Rolul său istoric ar fi fost să ne arate, în cazul artei, căreia 
el i-a consacrat partea cea mai prețioasă a cercetărilor sale, 
exemplul unei împrejurări în care realitatea este cu adevărat 
pătrunsă de idee. Pentru o asemenea demonstraţie parcă se 
pregătea întreaga dezvoltare a filozofiei lui Schelling, cînd, 
la un moment dat, printr-o întorsătură platonică a cugetării 
sale, aflăm că lucrurile sînt frumoase nu pentru cá ele sînt 
pătrunse de forţa şi semnificaţia ideii, pentru că ele reali- 
zează armonia către care părea să se silească întreaga creaţie 
dezbinata în atîtea din punctele ei, ci lucrurile sînt frumoase, 
afirmă el, pentru că participă la o armonie care depăşeşte 
sfera realităţii naturale şi a produselor omeneşti. 

Aceasta insuficiență a filozofiei lui Schelhng încearcă a 
fi corectată de către contemporanul său Hegel. Nu se poate 
vorbi despre estetica lui Hegel fără să amintim măcar în 
parte bazele” generale ale filozofiei lui. Aceasta nu este însă 
un lucru dintre cele mai uşoare. Hegel este unul dintre 
filozofii care au determinat într-un chip mai profund şi mai 
hotăritor întreaga cugetare europeană în epoca următoare 
lui. El este autorul acelei istoricizări a realului, care însemna 
la vremea ei o noutate atît de mare. Nici filozofia clasicilor, 
a_ lui Descartes şi a cartezienilor, nici filozofia lui Kant, nu 
tinuse seamă de factorul ,timp" în realitate. Cînd citim pe 
Descartes sau pe Spinoza, avem impresia că acolo este stu- 
diată o realitate în afară de timp. în filozofia altor roman- 


696 


tici, a lui Schelling, de pildă, emanatia realităţii din punctul 
indiferentei absolute nu este un proces temporal. Procesul 
emanatist nu este un proces istoric. Schelling n-a izbutit sá 
ne dea o filozofie a istoriei lumii, după cum nu izbutise s-o 
facă nici Plotin în antichitate, un alt filozof care folosise 
schema emanatista a ipostazelor succesive, dar nu istorice. 
Hegel este cel dintîi gînditor care introduce timpul în icoana 
lumii. De aceea se poate spune cu drept cuvînt cá el istorici- 
zează icoana lumii. Hegel izbuteşte să facă lucrul acesta pentru 
că el este unul din oamenii care au asimilat mai profund expe- 
rientele contemporane cu el, experienţele acelei epoci răstur- 
nätoare ale unor stări vechi si instauratoare ale“ unora noi, 
ale epocii următoare Revoluţiei franceze, în care timpul putea 
apărea cu drept cuvînt drept cel mai important în întreaga 
alcătuire a lumii. Timpul este stăpînul nostru, o simţim în 
fiecare moment, fie că ne bucurăm, fie ca ne doare acest 
lucru. Sîntem sclavii timpului, nu putem să ne smulgem de 
sub legea lui. Epoca noastră, atît de asemănătoare cu aceea a 
Revoluţiei franceze, ne face s-o simţim în fiecare moment. 
Este de presupus deci că şi în sintezele filozofice care se vor 
încerca de aci înainte, ca altădată în filozofia lui Hegel, ideea 
de timp va reapărea cu vechiul ei rol. 

Imaginea lumii pe care o schiteazá Hegel în ansamblul 
operelor sale prezintá un univers strábátut de^spirit, deci un 
univers imanentist, care se sileste necontenit sa ia posesie de 
sine însuşi. Debitor si el sentimentului romantic al vieţii, 
Hegel împărtăşeşte, cu ceilalţi filozofi romantici, “părerea cá 
nu există punct mort, materialitate cu totui inertä şi opacä, 
ci că totul este pătruns de viaţă şi semnificație” spirituală. Dar 
spiritul, care este prizonier în teaca materială a“ universului, 
tinde să se elibereze, să se cunoască pe sine însuşi si”in acest 
fel, să realizeze esenţa lui profundă. Esenţa profundă a spiri- 
tului este libertatea. întregul univers se sileşte deci către liber- 
tate. Cu toţii, toate sufletele înrudite pe care le putem semnala 
pînă în colţurile cele mai obscure ale naturii, sîntem ostaşii 
acestei trude, acestei lupte necontenite pentru libertate. Dar 
spiritul realizează libertatea, cunoseîndu-se pe sine, căci aceasta 
este esența libertăţii : esti liber cînd ştii cá eşti liber. Sclavul, 
apăsat de lanţurile cele mai grele, prizonierul azvirlit în 
hruba cea mai întunecoasă, este încă un om Uber, pentru ca el 
nu ignoră condiţia lui. A sti cá esti liber este garantia supremă 


697 


a libertăţii. Poate cineva să te înjosească orieit şi, cu toate 
acestea, să nu suprime conştiinţa libertăţii tale esenţiale. in 
profunzimile cugetului tău, poti continua a-ţi afirma libertatea 
împotriva tuturor asupritorilor tăi. Aceasta alcătuieşte märeata 
perspectivă a filozofiei lui Hegel. 

Care sînt etapele pe care le străbate spiritul în tendinţa sa 
către libertate, care nu este altceva decît tendinţa cistigärli 
libertăţii prin  amocunoaştere ? Spiritul, mişcat de această 
tendinţă, străbate serii felurite de triade. El urmează un mers 
dialectic. Este un alt rol al filozofiei lui Hegel de a fi descris 
mare precizie procesul dialectic prin care înaintează 
lumea in întregimea ei şi spiritul către finalitatea libertăţii. 
Lumea înaintează prin lupte, prin coniradictii. Lumea 
tează prin revoluţii permanente. Acesta este mersul lumii, al 
naturii înainte de istorie si al istoriei după natură. Sîntem 
cu toţii ostaşii revoluţiei eterne. Necontenit in noi se lichi- 
dează un trecut şi necontenit cîştigăm ceva pentru un viitor 
în care se sintetizează cuceririle contradictorii ale etapelor 
întrecute. Dezvoltarea prin teză, antiteză şi sinteză marchează 
mersul dialectic al naturii şi al istoriei. La început există spiri- 
tul, „Das Sein”, spune Hegel, dar spiritul se opune 
sieşi, intră în luptă cu el însuşi. Lupta împotriva ta însuți 
este marele factor al înaintării procesului cosmic şi al procesu- 
lui istoric. O simţim prea bine noi, oamenii, care nu putem i 
înregistra nici un progres, înaintare, decît în luptă cu 
noi înşine, în suferință, în durere. Opunîndu-se sie însuşi, 
spiritul creează lumea din „Sein”, spiritul, luptind cu sine si 
depásindu-se pe sine, creează existenţa, produce „das Dasein”, 
pînă cînd spiritul se înţelege pe sine ca o parte a lumii 
ajunsă la conştiinţă, „das  Bewustsein" Acestor felurite etape 
dialectice ale procesului cosmic le răspunde o serie deosebită 
de ştiinţe. Ştiinţa fiinţei, dar, în acelaşi timp, şi ştiinţa spiri- 
logica. Logica este ştiinţa conceptului şi ştiinţa 
se dezvoltă conceptele, dar, în acelaşi timp, 
generale ale procesului uni- 
gîndirii sînt identice în 
egală cu ontologia, spune 
speculativă pe care el o 
extragă din propriul 
cunoştinţe corn- 


cu o 


înain- 


fiinţa, 


nici o 


tului, este 
modulul în care 
este ştiinţa principiilor celor mai 
versal. Procesele universului si ale 
filozofia lui Hegel. Logica este 
Hegel, justificind astfel metoda 
foloseşte. Spiritul are 
fond şi, prin simpla dezvoltare a 
dezvoltarea 


putință să 
ideilor sale, 


plete cu privire la procesului universal, pentru 


693 


fl 
fl 
fl 
imt' 
fl 
fl 
fl 


fl 


^fl 
său fl» 


mf 
fl 


fl 


adicá a procesului in legáturá 
logic. Logica 


cá esenta procesului ontologic, 
cu fiinta, este deopotrivá cu esenta procesului 
este, aşadar, la Hegel, ştiinţa conceptului dar si ştiinţa prin- 
cipiilor generale ale lumii. Ştiinţa existenţei, ştiinţa lui „Da- 
sein”, ca antiteză a tezei, este făcută din toate ştiinţele 
naturii : fizice, chimice, biologice etc. Le urmează ştiinţele 
conştiinţei, adică ale acelui moment din dezvoltarea procesu- 
lui dialectic în care prin cunoaşterea de sine ființa se cunoaşte 
pe sine ca o parte a lumii. Acestei faze noi a conştiinţei îi 
corespunde filozofia spiritului. Dar filozofia spiritului îl con- 
sideră şi pe acesta în dezvoltarea lui dialectică. Spiritul poate 
să fie considerat în propria lui subiectivitate, şi acestui obiect 
îi corespunde psihologia. Spiritul poate fi considerat apoi în 
obiectivarea lui, în instituţiile pe care le creează, în faptele 
pe care el le produce în istorie. Aceste ipostaze obiective ale 
spiritului au drept corespondent diversele ştiinţe istorice şi 
sociale. în sfîrşit, spiritul în dezvoltarea lui atinge momentul 
sintezei, cînd el se reflectă pe sine însuşi într-un înveliş exte- 
rior, material, adică în creaţiile artistice, şi acestei noi poziţii 
în dezvoltarea dialectică a spiritului îi corespunde estetica. 


Vom încerca în paginile următoare să aducem noi contri- 
butii la situarea artei în perspectiva sistemului idealist al lui 
artei 


Hegel, adică să vedem în ce chip, în lumina experienţei 


şi a frumosului, se prezintă la Hegel problema imanentei 
spiritului. Numai după ce vom face aceasta, vom confrunta 
rezultatele vechii speculaţii romantice şi idealiste cu rezul- 
tatele mai noi ale filozofiei, pentru a ajunge la încheieri po- 
trivite cu concluziile pe care vremea noastră le poate aduce 


problemei în faţa căreia ne-am oprit. 


HEGEL SI PROBLEMA tN ARTA 


IMANENTEI SPIRITULUI 

Studiind întreaga realitate şi toate produsele spiritului sub 
categoria timpului, Hegel înţelege că arta, ca rezultat al pu- 
terii creatoare a omului, nu poate fi una şi aceeaşi în toate 
momentele de viaţă ale oamenilor, că ea trebuie să aibă, cu 
alte cuvinte, o istorie, aşa cum au toate formele de cultură. 
Creatorul istoriei artei trece şi astăzi, cu multe indreptátiri, 
"'inckelmann, prodigiosul cercetător al artei vechi, care la 


699 


jumătatea veacului al XVIII-lea da, sprijinit pe o buna cu- |] 
noastere a artei cercetata de el in Italia şi, mai cu seamă, la ] 
Roma, o descriere, cu multe elemente istorice, a artei vechi, \ 
Cu toate acestea, deşi se puteau întemeia pe aceste cu- > 
nostinte, deşi, pe de altă parte, făceau descoperirea relativi- 
tätii gustului estetic — o descoperire care nu stătea in po- 
sibilitátile oamenilor din veacul precedent — criticii veacului 
al XVIII-lea înţeleg ca abaterea de la norma clasicismului 
poate să nu fie neapărat efectul unei decadente, ci numai o 
altă forma a gustului estetic. Veacul al XVIII-lea nu ne-a dat 
totuşi, cu toate acestea, o adevărată istorie a artelor. Abia 
către sfîrşitul lui şi abia la începutul veacului următor, fraţii 
Schlegel descriu istoria uneia din ramurile artei, istoria litera- 
turii, în genere, şi istoria poeziei dramatice în special. 


Acela care, pentru prima dată, creează vastele perspective 
ale unei infátisári istorice a întregului cuprins al artei ome- 
neşti, aşezîndu-le pe temeliile solide ale unei înţelegeri gene- 
rale despre firea artei şi frumosului, este Hegel în Estetica 
lui, o operă care a folosit prelegerile sale de la Universitatea 
din Berlin şi a fost publicată abia după moartea filozofului, 
ca operă postumă, în 1834. 


= em e. a. SG. RR ee ea Ros 


Arta este deci, după Hegel, o realitate istorică. Ea devine, ă 
se transformă neîncetat şi, evident, transformarea aceasta este! 
supusă şi ea legii dezvoltării dialectice. în istoria tuturor % 
artelor, Hegel lămureşte, ca şi în istoria altor forme ale J 
activităţii spirituale, trei mari perioade: teza, antiteza si j 
sinteza. în cea dintîi din aceste perioade, care este ocupata 
de arta vechilor popoare ale Orientului şi de arta egiptianä, 
manifestarea spiritului în materia sensibila ia forma unei 
asociaţii exterioare dintre conţinutul spiritual şi materia sen- 
sibila menită să-l manifeste. Cercetătorul si contemplatorul 
de astăzi au sentimentul limpede, în fata produselor artei 
asiro-babilonenilor, a medo-persilor, a evreilor, a egiptienilor, 
că fuziunea dintre idee şi materia sensibilă este incompletă, 
că asociaţia dintre aceşti doi factori se face din exterior sl 
că cei doi factori nu ajung niciodată să se contopească perfect, 
Arta vechilor popoare ale Orientului este o artă de enigme, de 
alegorii, este, cu alte cuvinte, cum spune Hegel, o artă sîm- 
bolică. Oricare din monumentele vechilor popoare ale Orien- -J 
tului are o semnificaţie ideală, dar o semnificaţie care nu j 
pătrunde aparența si nu se manifestă în ea într-un mod aşa 1 


m 0c. mo Feb mm ki bh Fei -—- 


de deplin încît contemplatorul să poată cuprinde conţinutul 
spiritual luînd numai cunoştinţă de aparenţa externă care-l 
manifestă. Arta vechiului Orient este o artă enigmatica, care 
trebuie descifrată şi pe care nu o putem descifra decît atunci 
cînd sîntem în posesia cheii acestor enigme pecetluite. Sim- 
tim că Sfinxul, de pildă, vrea să spună ceva. Acel ceva însă 
nu este destul de topit în aparenţa Sfinxului, în aşa fel încît, 
contemplîndu-l, să cuprindem si intenţia artistului care l-a 
creat. Uneori putem avea totuşi impresia că semnificaţia lui 
ni s-a lămurit printr-un act de mediatie a spiritului, aşa cum 
se cuprinde răspunsul unei ghicitori. Semnificaţia Sfinxului ni 
se predă deci altfel decît printr-un act imediat al spiritului, 
cum facem atunci cînd descifram din trăsăturile unei fizio- 
nomii cuprinsul emotiv pe care această fizionomie îl conţine. 
De asemenea, grădinile suspendate ale Semiramidei, sau felul 
în care se succed încăperile în labirintul de la Knosos, ori 
dimensiunile şi direcţiile piramidelor egiptiene — toate acestea 
sînt produsul unei arte enigmatice, care poate fi lămurită, dar 
numai printr-o acţiune de mediatie a spiritului, deosebită de 
aceea pe care spiritul o execută în momentele de facilitate ale 
contemplatiei, operind în fata altor produse ale artei. 

într-un al doilea moment dialectic, pe care îl ocupă arta 
antichităţii greceşti, se produce fuziunea completă dintre idee 
şi manifestarea sensibilă. Manifestarea sensibilă este pătrunsă 
pînă în ultimul ei detaliu, pînă în amănuntele cele mai intime 
ale organizării ei, de către ideea ei semnificativă. Nu este 
nimic mort, străin de intenţia spirituală care l-a insufletit pe 
artist într-o statuie greaca. Pînă în ultimul amănunt al statuie!, 
pînă in tendoanele piciorului care vibrează nervos, trăieşte 
ceva din viaţa spirituală care insufleteste întreaga statuie. 
Totul este pătruns de intenţie spirituala, totul este vivificat. 
Din această pricină, dacă arta cea mai caracteristică a epocii 
simbolice, adică a popoarelor din Orientul apropiat, era arhi- 
tectura, care se potrivea atît de bine intenţiei enigmatice a 
vechilor artişti ai Orientului, arta cea mai caracteristica a 
grecilor este sculptura, în redarea frumosului corpului omenesc, 
pătruns, în toate detaliile lui şi in intregimea aparentei sale, 
de intenţie spirituală. 

Acest frumos echilibru, care face din arta clasica consa- 
crarea cea mai perfectă a intenţiei generale a artei, concepută 
ca manifestarea ideii într-o materie sensibilă, se alterează din 


nou in cursul perioadei următoare, care începe pentru Hegel 
odată cu influenţa creştinismului, adică în epoca ocupată de 
arta romantică. Termenul ,romantism" era atunci la începutul 
marii cariere căreia îi era destinat. Astăzi înțelegem multe şi 
variate lucruri prin acest cuvînt. Atunci, în primele decade 
ale veacului al XIX-lea, termenul ,romantism" era întrebuin- 
tat încă în semnificaţia lui iniţială, adică de artă în legătură, 
cu viaţa popoarelor romanice. în adevăr, popoarele care de- 
tin conducerea culturii in epoca următoare prăbuşirii Imperiu- 
lui Roman şi a receptării creştinismului de către popoarele 
europene, au fost popoarele produse de insotirea vechilor 
moştenitori ai Romei cu triburile germanice, látite în momentul 
acesta pe întreaga întindere a continentului nostru. Din aceste 
insotiri au ieşit, în apusul Europei, popoarele romanice, crea- 
toare ale arfei celei mai expresive a timpului. în arta roman- 
tică, născută în acest moment şi care, de atunci pînă în. 
vremea lui Hegel, nu încetează să se dezvolte, vechiul echi- 
libru al imanentei spiritului in materie se clatină. Ideea devine 
prea bogată, conţinutul spiritual prea abundent. în adevăr, 
creştinismul provocase o aprofundare a sufletului omenesc, o 
creştere a interioritátii spirituale a omului, şi rezultatul acestui 
spor a fost o spargere a formelor materiale, devenite insu- 
ficiente pentru a mai cuprinde acest conţinut spiritual atît 
de bogat. Ideea nu mai încape bine în interiorul formelor 
materiale, deşi în alt chip şi pentru alte motive decît acelea 
care provocau carenta acestei insotiri în arta simbolică a 
orientalilor. Aci, în arta romantică, nu mai avem o asociaţie 
exterioará intre cei doi factori. Materia nu adáposteste bine 
ideea, nu pentru cá legătura dintre aceşti doi factori se 
produce dinafară, ci pentru motivul că conţinutul spiritual 
prea bogat zdrobeşte limitele materiei şi se revarsă în afară. 
Este un mod de a explica bogăţia de conţinut care caracteri- 
zează arta romantică şi, în acelaşi timp, un chip potrivit de 
a explica bogata şi calda interioritate subiectivă a artei ro- 
mantice. Şi dacă arta cea mai caracteristică a popoarelor vechi 
orientale fusese arhitectura, dacă arta cea mai expresivă” a 
popoarelor clasice fusese sculptura, noua artă mai potrivită 
condiţiilor prezente în romantism este, pe de o parte, poezia, 
în special poezia lirică, care atinge accentele unui subiectivism 
cald si seducátor în producţia trubadurilor provensali, iar, 
pe de altă parte, este pictura, mai cu seamă pictura ca artă 


a portretului, ca artă a elementului spiritual animînd figura 
omului şi, în fine, muzica, arta cea mai intim subiectivă. în 
adevăr, nu numai după părerea lui Hegel, dar şi după aceea 
a altor gînditori şi artişti romantici, muzica este arta cea 
mai caracteristică a omului modern, aşa cum l-a format o 
influență multiplă, între care cea mai de seamă pare a fi fost 
acea emanată din creştinism. 

Ceea ce trebuie să reținem din această expunere sumară 
este că, dacă ne adresăm esteticii lui Hegel pentru a vedea ce 
contribuție oferă ea problemei imanentei spiritului, trebuie 
să constatăm că Hegel, unul dintre filozofii care au impus 
problema imanentei spiritului împotriva metafizicilor dualiste 
sau moniste anterioare, ajunge la concluzia că arta nu este în 
toate împrejurările un exemplu perfect pentru a ilustra împre- 
jurarea imanentei spiritului. Numai în arta clasică descoperă 
el 1manenta spiritului in materie, în timp ce imanenta aceasta 
este, de fapt, absentă din toate celelalte tipuri de artă. Dacă 
ne-am margini deci la unica cercetare a lui Hegel, ar trebui 
să spunem : arta nu confirmă în toate împrejurările imanenta 
spiritului, ci numai în unele din ele. Fenomenul imanentei 
spiritului este un fenomen limitat, arta nu ne dă dreptul, în 
toate varietățile ei, să putem invoca împrejurarea unei expe- 
riente complete de imanentá a spiritului în materia sensibilă. 

Acesta este punctul în care Hegel părăseşte discuţia. Dar 
acesta este şi punctul de la care se cuvine s-o reluam, pentru 
ca, înzestrați cu concluziile mai noi ale cercetării estetice, să 
vedem ce răspuns se poate da în problema pe care ne-am pus-o. 


D. CONTROVERSELE SIMPATIEI ESTETICE 


Constatarea care se degajă din expunerea istorică a esteticii 
lui Hegel este de o deosebită importanţa, căci dacă filozofia 
generală aştepta de la estetică dovada existenţei unei regiuni 
a realităţii în care materia să fie străbătută de semnificaţie 
spirituală, Hegel nu poate răspunde decît că acest caz există 
în artă, dar că arta nu se menţine totdeauna în această po- 
zitie, insotirea imanentistă dintre spirit şi materie este, aşadar, 
precară ; s-a căutat pe sine un timp, s-a găsit o clipă, pentru 
a se pierde din nou. 

Problema aceasta poate fi reluată şi în lumina formulelor 
mai noi propuse de la estetica lui Hegel încoace. Pentru a 
inmulti ideile noastre şi pentru a aduce noi puncte de vedere, 
bazati pe rezultatele mai recente ale cercetării estetice, este 
nevoie să mai facem o bucată de drum în istoria doctrinelor 
privitoare la arta şi la frumos, lînaintînd pe acest drum, dam 
peste momentul în care vechiul idealism romantic se subiecti- 
vează şi se pslhologizează. Conţinutul lumii şi al artei pentru 
filozoful romantic era ideal, dar nu era subiectiv în înţelesul 
psihologic al cuvîntului. La un moment dat însă, vechiul 
idealism începe a fi înţeles în sens psihologic. Acest moment, 
pentru filozofia generală, îl reprezintă, de exemplu, Feuerbach, 
unul dintre reprezentanţii moştenirii hegeliene, şeful de şcoală 
al aşa-zisei „stîngi hegeliene". în adevăr, marile categorii ale 
culturii şi, în primul rînd, categoria religioasă, Feuerbach o 
socoteşte ca produsul condiţiilor subiective de dezvoltare ale 


LÉI 


sufletului omenesc. Trecerea de la vechiul idealism la psiholo- 
gismul mai nou se produce si în estetică, în consonanta oare- 
cum cu linele îndrumări care porneau tot din romantism. Este 
cunoscuta, de pildă, vorba lui Novalis, marele poet romantic, 
care spune odată că „Eul este enigma dezlegata a lumii”. 
Dacă dorini deci să înţelegem viaţa marelui tot, a naturii în- 
tregi, trebuie sa coborim in noi înşine. Ceea ce vom găsi 
în propria noastră intimitate psihologica va deveni cheia 
cu care vom putea dezlega secretul existenţei întregului uni- 
vers. Ceea ce se produce în univers nu poate să fie decît ceva 
deopotrivă cu ceea ce se produce în noi înşine. Cunoscîndu-ne 
pe noi, găsim, aşadar, calea către înţelegerea vieţii largi din- 
afară noastră. 

Dar dacă este aşa, nu era firesc ca oamenii să se întrebe 
odată : ideea” care alcătuieşte conţinutul marilor creaţii ale 
artei, această idee, pe care Hegel a hipostazat-o în forma unei 
entităţi exterioare şi superioare psihologiei individuale, nu este 
ea ceva deopotrivă cu propriile noastre conţinuturi sufleteşti ? 
Răspunsul afirmativ la această întrebare îl dau primii teore- 
ticieni ai simpatiei estetice, şi este foarte semnificativ că, 
printre aceştia, se găseşte, în persoana lui Fr. Th. Vischer, un 
reprezentant, în tinereţea sa, al idealismului estetic. Este foarte 
interesantă dezvoltarea intelectuală a acestui estetician. EI 
este în tinereţea lui un hegelian de strictă observantá. Ceva 
mai tîrziu, pe la mijlocul veacului, el scrie sub această in- 
fluentă o laborioasă si foarte pretioasa Estetică, vrednicä 
încă să fie consultata şi care dezvoltă punctul de vedere 
Idealist a lui Hegel. Dar Fr. Th, Vischer trăieşte mult. După 
1870 el procedează la o critică a ideilor lui şi la o regrupare 
a concluziilor sale mai noi într-o scriere ca Arta si frumosul, 
sau, în scrierea sa asupra Simbolului, el sfirseste ca estetician 
psiholog. Astfel, de unde în prima forma a cugetärii sale 
arta era, pentru el, ca şi pentru maestrul său Hegel, o ma- 
nifestare sensibilă a ideii, în ultima formă a ideilor sale este- 
tice, Vischer este reprezentantul formulei potrivit căreia fru- 
musetea şi arta nu sînt decît acele realităţi cărora noi le 
împrumutăm conținuturile noastre sufleteşti afective. in per- 
soana lui Vischer asistăm deci la procesul istoric al transfor- 
mării idealismului în psihologism, a vechii estetici idealiste 
in noua estetică a simpatiei estetice. 


Estetica simpatiei a dominat ştiinţa noastră vreme de 
cîteva decenii. îmi aduc aminte de vremea cînd am început 
studiile mele de estetică. Pentru mulţi din cercetătorii vremii 
nu încăpea nici o îndoială cá procesul estetic tipic era procesul 
simpatiei estetice. A te bucura esteticeşte consista, pentru în- 
telegerea timpului, din acel act de proiecţie a unor evenimente 
interioare în obiectul exterior, care a avut darul să le trezească 
în propriul nostru suflet. Care este rațiunea acestei plăceri 
estetice ? Rațiunea acestei satisfacţii — se răspundea — rezultă 
din plăcerea pe care oamenii o resimt de a ieşi din ea înşişi; 
plăcere care explică, de pildă, nu numai îndemnul oamenilor 
de a vizita teatrele, dar şi pe acela de a se costuma şi de a se 
închipui altfel decît sînt în realitate. Alţii ráspundeau : ra- 
tiunea plăcerii prin simpatie estetică stă în sentimentul de forţă 
pe care îl încearcă subiectul simpatiei estetice, căci nu ajungi 
să imprumuti propria ta viaţă sufletească unui obiect exterior 
decît atunci cînd eşti mişcat sufleteşte cu energie si adincime. 
Acţiunea proiecției simpatetice se produce numai atunci cînd 
eşti zguduit emoţional, şi această zguduire, răspunzând unei 
nevoi funcţionale a sufletului omenesc, ar fi raţiunea afectu- 
lui de plăcere care se însoţeşte totdeauna cu actul proiectării 
simpatetice. 

Se mai făcea, în cadrul acestui curent al simpatiei estetice,., 
deosebirea între simpatia estetică şi simpatia simplă, aşa cum 
o trăim în numeroasele împrejurări ale vieţii obişnuite. lată 
o împrejurare in care funcţionează simpatia simplă : intäl- 
neşti un prieten şi de la prima vedere îţi dai seama că e 
mihnit. Cum ajungi oare la interpretarea expresiei lui? 
Printr-un act de simpatie obişnuită. Cum se produce aceasta ? 
Vederea trăsăturilor feţei şi a atitudinilor corporalejiroduce 
în privitor o acţiune de imitație a acestor mişcări şi a 


acestor atitudini. Deseori actele de percepţie se însoțesc cu 
schițe de mişcări imitative. Oricine a întâlnit cel puţin o 
dată oameni care, ascultînd pe cineva vorbind, acompaniază 
printr-o schitare, uneori neobservată, alteori mai vizibilă, j 
mişcările pe care le face vorbitorul. Sînt unii oameni foarte 
stápiniti, la care puterea inhibitiei lucrează puternic şi care 
izbutesc sa se menţină cu torul linistiti în timp ce altcineva 
vorbeşte in fata lor. Sint alti însă la care inhibitiile func- 
tioneazá mai rău, frinele sînt oarecum stricate, şi aceştia 
întovărăşesc cu mişcări foarte vizibile mişcările pe care le 


70, 


face vorbitorul. Orice act de percepţie se însoţeşte într-o 
oarecare măsură cu reflexe imitative. Aceste reflexe evocă 
însă un cuprins emotional în conştiinţă. Emotiile, după teoria 
psiho-fiziologică, nu sînt decît răsunetul în conştiinţă a unor 
modificări corporale. Aşa se face ca omul care simpatizează 
cu un semen al său reuşeşte să învie în propria lui conştiinţă 
conţinutul emoţional care stăpîneşte pe subiectul uman cu 
care simpatizează. Aşa ajungem să spunem că amicul întîlnit 
pe stradă este mihnit, vesel, mînios sau abătut. Dar aci se 
opreşte simpatia simplă. 

Nu voi intra în controversele pe care le pune problema 
relativă la chipul în care se produce actul de simpatie. 
Dar faţă de modul de explicare al chipului in care ia naştere 
simpatia simplă, ordinara, au fost cugetători, ca Max Scheler, 
care au socotit.că acţiunea simpatiei nu implică numaidecit 
ocolirea prin conştiinţa de tine însuţi, că adică nu este ne- 
cesar sa învii conţinutul emoţional în tine pentru a-l putea 
atribui altcuiva: nu trebuie tu însuţi să devii trist pentru 
a înţelege că prietenul cu care te-ai întîlnit este trîst. Şi fără 
îndoială că Scheler aduce motive impresionante în comba- 
terea acestei înţelegeri psihologizante a actului de simpatie. 
Asa, de pildă, el spune: cînd vedem un copil mic plingind, 
noi înțelegem că copilul are o suferință, fără ca noi înşine 
să suferim de suferința lui. Nu ne mihnim adînc văzînd 
plînsul copilului, dar înțelegem cá îi lipseşte ceva, cá su- 
fletul luî este dominat de o suferinţă. Este aci o experienţă 
crucială, care arată că putem avea acte de simpatie fără 
ca acțiunea simpatetică să fi ocolit prin noi înşine, adică 
prin actul de evocare al unui propriu conţinut sufletesc. 
Afară de aceasta, spune Scheler, nu este deloc adevărat că 
ne înţelegem pe noi înşine mai înainte de a înțelege pe alţii. 
Nietzsche, aminteşte Scheler, avea dreptate cînd spunea că 
cea mai depărtată fiinţă de noi sîntem noi înşine, aşa că 
acţiunea de înţelegere a unui eu străin este o acţiune mai 
la indemina spiritului decît acţiunea de înțelegere a lucru- 
rilor care se agită în propriul nostru suflet. Pentru aceste 
motive şi pentru altele, dezvoltate pe larg în lucrarea despre 
Esenţa si formele simpatiei şi iubirii, ajunge Scheler la con- 
cluzia că acţiunea de simpatie nu este mai întîi o acţiune 
de asimilare între două unităţi străine: nu trebuie să má 
confund, fie chiar si pentru o clipă, cu altcineva, pentru a 


707 


simpatiza cu el. Simpatia, cum o arată şi cuvîntul, presupune 
mai degrabă eterogenia, deosebirea şi distanţa dintre per- 
soanele între care s-a stabilit raportul de simpatie: pentru 
ca să pot simpatiza cu cineva, trebuie să fiu deosebit de el. 
Dacă devenim una şi aceeaşi fiinţă, atunci între cele două 
persoane poate să se producă fuziune mistică, dar nu simpa- 
tie. Elementul de cunoaştere existind în simpatie, se pro- 
duce fără un ocol prin noi înşine. Luám cunoştinţă de cu- 
prinsul sufletesc al unei persoane deosebite în acelaşi mod 
simplu şi direct în care percepem calitatea sensibila a unui 
obiect exterior. In gestul impreunárii a două miinl, spune 
Scheler, citesc cuprinsul religios al sufletului, în acelaşi fel 
în care recunosc culoarea roşie a unui obiect ori însuşirea 
lui de a fi rece sau fierbinte. Astfel, cuprinsurile sufleteşti 
străine sînt obiectele unor intuitii directe, deopotrivă cu 
acelea ale tuturor perceptiilor. Oricare ar fi deosebirile etio- 
logice semnalate, atît în lumina analizei lui Scheler, cît şi în 
aceea a analizei psihologizante care t-a premers, simpatia 
ordinară se mărgineşte aci: a simpatiza cu cineva înseamnă 
a cunoaşte conţinutul lui sufletesc. De aci înainte însă începe 
să se dezvolte simpatia estetică, spre deosebire de simpatia 
ordinară. A simpatiza esteticeste cu cineva înseamnă nu 
numai a lua cunoştinţă de conţinutul lui sufletesc, ci în- 
seamnă a ne muta cu întreaga noastră vitalitate în obiectul 
care a trezit reacţiunea de simpatie. Cine consideră din un- 
ghiul simpatiei estetice marea, devine el însuşi marea care 
se frămîntă cu tragism. Cine priveşte, din unghiul simpatiei 
estetice, destinul Antigonei sau al lui Oedip pe scenă, devine 
el însuşi Antigona sau Oedip. în aceasta ar sta deosebirea 
dintre simpatia ordinară şi simpatia estetică. 


Descoperirea aceasta a părut la un moment dat că încheie 
ciclul controverselor estetice. Pe la 1910, foarte multă lume 
era de acord că s-a găsit, în sfîrşit, soluţia principalelor pro- 
bleme de estetica. Atunci apare insa un tînăr istoric al artei, 
care publică o teză foarte îndrăzneață, într-o opoziţie clară 
cu ceea ce părea un bun cîştigat al vremii. Este vorba de 
istoricul artei W. Worringer, care face să apară o carte cu 
titlul Abstractie si simpatie estetică Acest cercetător por- 
neşte de la constatarea ca estetica simpatiei se potriveşte, 
de fapt, unei singure formule de artă, ca ea subsumeazá 


708 


numai o anumită experienţa artistica, şi anume pe aceea a 
artei meridionale şi europene, singura care înfăţişează forme 
organice. Dar, alături de aceasta, există o artă care infáti- 
şează forme geometrice, cum este de atîtea ori cazul acelei 
a popoarelor orientale, unde ornamentul geometric ia locul 
infätisärii formelor vii, aşa cum ele au început a fi repre- 
zentate în arta grecească şi, de atunci înainte, în cea mai 
mare parte a manifestărilor artistice ale popoarelor euro- 
pene. Estetica simpatiei ar fi o formula care răspunde artei 
consacrata reprezentării organicului. Este, în adevăr, limpede 
că numai ceea ce este viu trezeşte în noi reacţiile simpatiei. 
Estetica simpatiei n-ar valora deci pentru întreaga sferă a 
reprezentărilor de artă, ci numai pentru un sector al ei, 
şi anume pentru sectorul care reprezintă forme organice, cu 
alte cuvinte pentru sectorul european si mai cu seamă me- 
ridional, îndată ce ne depărtăm de Europa şi ajungem din- 
colo, în vasta lume asiatică, sau ne depărtăm de Marea Me- 
diterană şi mergem înspre Nord, se instaurează un alt tip 
de artă, care cere o altă estetică. lată cum ajungem la un 
punct foarte îndepărtat, dar totuşi în legătură cu problema 
noastră. Simpatia estetică, întrucît este moştenitoare vechiului 
idealism estetic, dădea si ea un răspuns problemei imanentei 
spiritului în materie, întrucît ea se pune în cîmpul artei şi 
al frumosului. Şi ea putea să spună: da, în adevăr, arta 
reprezintă un moment al imanentei spiritului in materie, al 
unei imanente psihologice. Posibilitatea ca spiritul să anime 
materia, s-o străbată şi s-o susţină, este, după estetica simpa- 
tiei, ilustrată, într-adevăr, de experienţa artei si a frumo- 
sului. Dar în momentul în care acest răspuns părea bine 
asigurat, iată un cercetător care ne arată ca lucrul nu este 
adevărat decît pentru o anumită formă de artă, pentru arta 
europeană şi meridională, dar nu şi pentru întreaga lume 
a artei, întrucît, alături de formele organice care trezesc acte 
de simpatie, exista arta formelor cristaline şi geometrice, de- 
terminind o altă reacţie, o simplă reacţie de contemplatie. 
După cum se vede, răspunsul care se degajează din această 
analiză decurge paralel cu acela pe care l-am întîmpinat 
expunînd estetica lui Elegel. Pe de ailtá parte, noţiunea artei 
abstracte la Worringer este o noţiune oarecum înrudită cu 
noţiunea artei simbolice la Hegel. Obiectiile pe care aceste 
concepţii le trezesc vor fi şi ele paralele. 


709 


Dacă Hegel poate face distincţiile pe care le-am văzut, 
lucrul provine din aceea că Hegel foloseşte încă 
dintre asa-zisul fond şi aşa-zisa formă, 
avea tocmai menirea s-o depăşească. Deosebirea dintre fond 
şi formă s-a făcut in tot lungul trecut al doctrinelor ar- 
tistice gi, mai cu seamă, al doctrinelor literare. Această 
dicotomie, pe care o menţin şi o ráspindesc manualele sco- 
lare, este înrădăcinată într-un lung trecut. Datorită retoricii 
antice, un produs foarte rezistent, s-a impus necontenit con- 
ceptia că operele literare sînt lucrări de ornamentatie, nu de 
conţinut, care el însuşi rămîne în literatură indiferent. într-o 
întreagă practică literară se întrevede limpede ideea ca a 
compune poetic înseamnă a broda pe canavaua unui oare- 
care conţinut afectiv sau ideologic o serie de ornamentatii 
stilistice” Mai cu seamă la popoarele neolatine, 
tarea aceasta a fost dintre cele mai insistente si a dat mai 
multe rezultate. Nu putem înţelege o mare parte din litera- 
tura italiană, spaniolă, franceză, dacă nu ţinem seamă de 
postulatul acestei lipse mai adînci de solidaritate între 


reprezen- 


franceză sînt deopotrivă manifestările unei arte 


duilui. 

Aceasta era starea lucrurilor în momentul în care pro- 
blema este reluată în Germania, în prima jumătate a vea- 
cului 
tributie este-ticii în acea vreme. Printre aceştia 


deosebirea | 
deosebire pe care el 1 


formá | 
$i fond. Conceptismul italian, cultismul spaniol, pretiozitatea j 
formale, care | 
ascunde adeseori destul de ráu indiferenta sau nulitatea fon-J 


al XIX-lea, de către autori care dau o întinsă con-, 
sint unii care? 


afirmă primatul formei în operele de artă. Sînt asa-zisii for-:;j 
malişti, reprezentaţi printre alţii de un Herbart, de un Zim-j 


mermann. Lucrarea artistică se rezolvă, pentru aceşti au- 
tori, in simplede raporturi dintre elementele materiale fo- 
losite. Conţinutul era pentru formalişti un element extra- 


estetic. 
puterea artei consistă în faptul de a introduce în sufletul 


E adevărat că forma vehiculează un conţinut şi căi 


omenesc un conţinut de idei gratie formei seducătoare care-l] 


contine şi-l poartă. împrejurarea nu este nesocotita de for- 
malişti, deşi raporturile formale rămîn pentru ei 


Idealiştii sînt, între acestea, de părere că ceea ce este. 


caracteristic in artă este tocmai conținutul. Faţă de pă- 
rerea formalistá, idealiştii au arătat de nenumărate ori ca 
710 


aspectul | 
caracteristic al artei. A 


> 


ceea ce ne vorbeşte în opera de artă este tocmai modul cum 
vede lumea artistul, acel mod nou şi original care ne face 
sa ne ináltám peste banalitatea privirilor obişnuite, facin- 
du-ne să descoperim valori necunoscute pînă atunci în uni- 
versul care ne înconjoară. Una din sursele farmecului in- 
contestabil pe care-l exercită arta este tocmai elementul 
acesta de conţinut Pe de altă parte, s-a observat că dacă 
conținutul ar fi indiferent in atunci orice conținut 
s-ar putea asocia cu orice formă, sau orice formă ar putea 
conține orice cuprins intelectual şi afectiv, ceea ce ştim că 
nu este ^deloc cazul. Trebuie deci să admitem o interpătrun- 
dere adincá şi o interdependentá funcțională continuă între 
aşa-zisa formă şi aşa-zisul conținut. Cu aceste observații s-a 
izbutit să se depăşească vechea discrepantá estetică, aşa cum 
a lăsat-o moştenire antichitatea şi au practicat-o atîta vreme 
scriitorii țărilor neolatine, desigur nu cei mai de seamă, 
dar foarte mulți dintre oei mai caracteristici. 


artă, 


Cu toate meritele lui Hegel în sugerarea acestor preci- 
zări, el nu ar fi putut totuşi să construiască noțiunea artei 
simbolice şi a artei romantice dacă nu ar fi lucrat cu con- 
ceptele formei şi fondului. Adevărul este ca, şi în cazul 
artei simbolice şi în cazul artei romantice, artistul posedă 
un punct de vedere spiritual, prin care civilizația respectivă 
s-a manifestat. Acest punct de vedere nu lucrează niciodată 
prin disjungere de forma menită să-l manifeste, ci tocmai 
prin impunerea acelei singure forme care-l conține şi-l poate 
transmite. La concluzii analoge ajungem dacă ne oprim si 
în fața deosebirii dintre arta simpatetică şi arta geometrică, 
aşa de asemănătoare aceleia pe care o stabilise Hegel. 


în această din urmă ordine de idei se poate spune că orice 
produs artistic are un element care invita la viziune simpa- 
tetica, alături de elemente geometrice, abstracte, adică ceea 


ce în orice operă artistică numim compoziția ei. Organicul 
şi geometricul, viața şi stilizarea ei sînt prezente în orice 
lucrare artistică. Chiar în ornamentica cea mai abstractă, 


intenția de a figura natura nu este deloc absentă, după cum 


cred acei care, găsindu-se în afară de cercul de creație al 


acestei arte sau mult despărțiți de el, prin intervalul unei 


lungi evoluții, n-au mai găsit sau au pierdut secretul in- 


tentiei figurative, prezentă în intenția artistului original. 


711 


Iatá deci obiectiile vrednice sá fie aduse acelor care au 
dorit sá vadá numai in unele forme ale artei un caz db 
imanentá a spiritului in materie. Noi credem că această 
imanentá este continuá si generalá. Nu existá manifestare 
de artá lipsitá de spirit. Pretutindeni in artá percepem o 
viatá mai adincá, de caracter spiritual. Ana reprezintá un 
caz de însoţire permanentă a spiritului cu materia. 


CAUZALITATEA MATERIEI SI FINALITATEA SPIRITULUI. 
ARTA ŞI MUNCA 


Punindu-ne problema imanentei spiritului în materie, aşa 
cum poate s-o rezolve experienţa artei şi a frumosului, am 
arătat cum idealismul estetic, afirmînd în principiu această 
imanentá, găseşte totuşi excepţii la regula generală, şi anume 
în două momente deosebite ale dezvoltării istorice a artei, 
în adevăr, definiția hegeliană potrivit căreia arta ar fi ma- 
nifestarea sensibilă a ideii, prin urmare un caz de imanentá 
a spiritului în materie, se potriveşte îndeosebi momentului 
clasic din întreaga dezvoltare a artei, în timp ce momentul 
artei simbolice, adică al artei popoarelor antice orientale şi 
momentul artei romantice, alterează perfecțiunea imanentei 
spirituale în materie, creează excepţii de la principiul postu- 
lat din capul locului într-un chip absolut. 


Aceleaşi sînt rezultatele cercetării si atunci cînd idea- 
lismul estetic se psihologizează, dînd naştere simpatiei estetice. 
Nu toate produsele artei trezesc reacţia simpatetică. Alături 
de arta care reprezintă forma organică şi solicită acţiunea 
simpatetică, sînt produse artistice care înfăţişează forme 
geometrice şi nu solicită o atitudine de simpatie, ci una de 
contemplatie, distantă, rece, aşa că, si în lumina acestor 
distincţii mai noi, imanenta spiritului in materie suferă ex- 
ceptii importante. 

Am avut prilejul sá critic aceste teorii, restabilind im- 
potriva lor înțelesul întreg si adevărat al înţelegerii artei 
ca o formă a imanentei spiritului în materie. Arta îmi apărea, 
la capătul acestei analize, drept un caz permanent al 
imanentei spiritului. Prezenţa spiritului într-o bucată de ma- 
terie se vesteşte ca o forţă organizatoare. Spunem cá ma- 
teria folosita de artă conţine, în toate cazurile, semnul unei 


712 


| 


intervenţii spirituale. Dar există şi alt caz al imanentei spi- 
ritului, care ne-a apárut atunci cind am parcurs unele din 
teoriile filozofice înfăţişate mai înainte. Acest alt caz al 
imanentei spiritului îl constituie organismul animal, pentru 
că şi în cazul lui întîmpinăm o bucată de materie asupra 
căreia pare a se fi exercitat acţiunea unei forţe organiza- 
toare, prin urmare a unei forţe spirituale. Oriunde întîlnim 
o organizare, adică conformarea materiei în vederea unui 
scop, acolo putem vorbi de o acţiune spirituală. Evident, la 
un moment dat, biologia a încetat sa mai afirme prezenţa 
unui principiu spiritual în organismul animal. Multă vreme 
biologia a nutrit veleitatea de a despica tot procesul vieţii 
în simple reactiuni chimice şi fizice. Cu toate acestea, de la 
un moment dat, vechiul principiu imanentist, al unei forţe 
teleologice, analoge cu spiritul, s-a reintrodus în biologie. 
Curentul neovitalist in biologia modernă afirmă prezența 
unui principiu analog cu spiritul şi conformînd dinlăuntru, 
în sens organizator şi final, organismul animal. 

Dar cu toate că între artă şi organism există apropieri 
aşa de mari, între ele există şi deosebiri, si anume se poate 
spune — reluînd odată cu aceasta una din constatările mal 
vechi ale filozofiei lui Schelling — că organismele sînt for- 
mele cele mai spirituale ale materiei, deoarece lucrarea fina- 
lizării nu este nicăieri mai departe împinsă în restul naturii 
materiale. Arta, la rîndul ei, este forma cea mai materială 
a spiritului. O gîndire filozofică se intrupeazä într-o înlăn- 
tuire de concepte sau judecăţi, prin urmare într-un material 
la rîndul lui spiritual — arta se realizează însă în materie. 
De aceea se poate cu drept cuvînt spune că ea este forma 
cea mai materială a spiritului, aşa cum organismele alcă- 
tuiesc formele cele mai spirituale ale materiei. Dar, printre 
toate organismele care există, sînt unele care au nu numai 
o materialitate spiritualizatá, dar sl facultatea de a spiritua- 
liza materia. Aceste organisme nu sînt numai ele rezultatul 
pătrunderii materiei printr-un principiu finalist, dar sint 
ele însele centrul de radiere al unor acţiuni finaliste. Aceste 
organisme noi, avînd o situaţie specială în lanţul tuturor 
organismelor pe care le studiază ştiinţele naturii, sînt orga- 
nismele umane. 


713 


Naşte întrebarea: cum izbuteşte omul sa introducă sco- 
purile sale într-o materie care ar fi rebelă acestei acţiuni ? 
Materia este domeniul cauzalitätii mecanice. Tot ceea ce se 
întîmpla în lumea materială este efectul unor cauze care au 
anticipat aceste efecte şi nu-şi reprezentau efectele care tre- 
buiau sa urmeze atunci cînd le provocau. Spiritul este însă 
domeniul cauzalitátii finale pentru că este cauza unor efecte 
pe care şi le reprezintă mai înainte ca ele să se producă şi 
pe care le doreşte ca atare. Cum poate deci lucra spiritul 
asupra materiei ? Cum este posibil ca în materia mecanică 
să se poată insera cauzalitatea finală a spiritului ? 

La această întrebare, alcătuind una din problemele cele 
mai dificile pe care şi le poate pune filozofia, se poate 
răspunde că materia nu este nicăieri lipsită cu totul de 
spiritualitate. in cea mai coboritá formă a ei intîlneşti ceva 
din lumina spiritului, a puterii lui de a organiza, de a se în- 
druma către scopuri. Multi filozofi — Schelling, Ravaisson, 
Bergson — au afirmat adesea cá materia nu este decît 
forma degenerată, imbätrinitä, mecanizata a spiritului. 
Există, în adevăr, o analogie mai uşor sensibilă pentru noi, 
care indreptáteste aceasta ipoteză: este cazul aşa-ziselor 
„habitudini", acele automatisme, din rîndul cărora face 
parte, de pildă, acţiunea de a umbla, de a inota si alte 
multe mişcări pe care le intreprindem fără să le insotim de 
reprezentările conştiinţei în momentul în care se desfăşoară 
şi fără să ne reprezentăm scopurile către care ele se în- 
dreaptă. Toate acţiunile habituale au fost însă odată acţiuni 
conştiente, însoţite de lumina spiritului în timpul desfăşurării 
lor şi călăuzite de reprezentarea unui scop. Prin îndelungă 
repetare, aceste acţiuni au eliminat însă factorii conştienţi 
care la origine le însoțeau, devenind acţiuni inconstiente: 
din acţiuni deliberate ele au devenit deci acţiuni automate. 
Oare cauzalitatea mecanică a materiei nu este produsul unei 
lucrări similare de eliminare treptată a spiritului? Oare 
ceea ce noi numim astăzi acţiune materiala nu este o veche 
acţiune spirituală mecanizată, automatizată, decăzută de pe 
treapta spiritului, degenerată, îmbătrînită, moartă, aşa cum 
habitudinile noastre reprezintă, in ansamblul reacțiilor 
umane, partea decăzută, degenerată, automatizata a actiu- 
nilor omenesti ? 


714 


Analogia ne-ar indreptáti să credem astfel. Dar dacă 
este aşa, atunci este explicabil de ce spiritul poate să lucreze 
asupra materiei, căci oricît ar fi materia produsul unei lu- 
crări de degenerare a spiritului, ceva din vechea lui lumină 
o călăuzeşte încă, după cum, oricît de automatice şi meca- 
nice ar fi habitudinile noastre, ele conţin totuşi ceva din 
lumina spiritului teleologic care le-a comandat la origine. 
Această infimä parte de spiritualitate care s-ar găsi in 
materie explică putinţa spiritului nostru de a-şi insera fina- 
litatea în cuprinsul ei. Ce înseamnă oare a spiritualiza ma- 
teria decît a introduce cauzalitatea materiei într-o structură 
finală ? Toate acţiunile civilizaţiei omeneşti urmăresc acest 
lucru şi ele izbutesc în grade felurite. Acţiunile organizato- 
rice în societate, lucrările meşteşugăreşti, cele profesionale 
de toate formele, dar în primul rînd lucrările de transfor- 
mare a materiei, care reprezintă tipul oricărei munci ome- 
neşti, nu sînt altceva decît lucrări care folosesc cauzalitatea 
mecanică a naturii şi materiei în vederea scopurilor pe care 
şi le reprezintă şi le doreşte spiritul. A spiritualiza materia 
— şi aceasta este tinta generală a oricărei civilizaţii umane — 
se poate spune, cu drept cuvînt, că înseamnă a introduce 
cauzalitatea mecanică a materiei într-o structură de fapte 
teleologice. 

Dar printre diversele acţiuni pe care le întreprinde omul, 
există una care izbuteşte lucrul acesta în modul cel mai 
înalt. Aceasta este arta. Arta este produsul acelei lucrări 
omeneşti care dá forma cea mai desävirsitä aspiratiei de a 
introduce  cauzalitatea materiei într-o structură finală, 
într-adevăr, în orice produs al artei omenestii, artistul are 
de a face cu o materie mai mult sau mai puţin inertă, inex- 
presivă, neprelucrată înainte de a se exercita influenţa ar- 
tistului asupra ei. Nu voi spune că inertia, inexpresivitatea 
materiilor pe care le foloseşte artistul este absolută. Nu 
există amorfism absolut în natura. Orice bucată de materie 
ar folosi-o artistul, o bucată de lemn sau o bucata de piatră, 
sunetul instrumentelor muzicale ori al glasului omenesc, cu- 
vintele limbii, toate deopotrivă sînt produsele unei oarecare 
lucrări de organizare anterioară. Niciodată arta nu lucrează 
cu un material amorf, complet indiferent, totalmente inex- 
presiv. Asa-zisele materiale ale artei sînt şi ele produsele 
unei lucrări de organizare, a axelor forţe spirituale difuze 


715 


în întreaga natură. Artistul nu face decît sa 
conducă mai departe lucrarea de finalizare pe care natura 
a început-o. Se cunoaşte care este importanţa materialelor 
în operele artei, valorile estetice care sînt legate de diversele 


materiale pe care le foloseşte arta. Ceea ce se poate obţine 
Viziunea artistului, 


care lucrează 


în piatra nu se poate obţine în lemn. 
său, sînt determinate şi de natura materialelor pe 
el le prelucrează. Aceasta relativă valență estetică a 
explică şi, în acelaşi timp, uşu- 


stilul 
care 


tuturor materialelor artei 
rează acţiunea de inserare a finalitátii artistice în mecanismul 


materiei. Poate că acţiunea aceasta ar fi Imposibilă dacă ar- 
tiştii ar avea de-a face cu un material complet amorf. Este, 
fără îndoială, mai greu sa faci o statuie dintr-o mînă de 
faină decît s-o faci din trunchiul unui copac sau dintr-un 
bloc de piatră, pentru ca aci materia conţinea mai dinainte 
un anumit grad de spiritualitate. Cazul acesta poate servi 
şi ca o analogie a posibilităţii generale a civilizaţiei ome- 
neşti de a introduce finalitátile spiritului în mecanismul na- 
turii. El poate fi invocat, în acelaşi timp, şi pentru a putea 
afirma gradul relativ de spiritualitate al întregii naturi ma- 
teriale. După cum, în adevăr, se poate spune că artistul nu 
izbuteşte să-şi construiască opera decît pentru cá el folo- 
seşte o materie în care lucrarea de organizare şi finalizare a 
fost dusă pîna la un punct oarecare, mai înainte ca artistul 
să intervină, tot aşa se poate admite că opera civilizaţiei 
omeneşti, în lucrarea ei asupra naturii, izbuteşte pentru că 
natura în intregimea ei contine un grad oarecare de spiri- 
tualitate. Lucrarea civilizatiei nu este decit continuarea unei 
opere de spiritualizare începută înaintea omului şi înaintea 
civilizaţiei lui. 

Dar daca aceasta este condiţia care face posibilă civi- 
lizatia şi arta, trebuie să spunem că lucrarea naturii este 
mult întrecută prin intervenţia omului. Arta este produsul 
cel mai perfect al tehnicii omeneşti. (intrebuintez cuvîntul 
„tehnicä" in sensul larg al cuvîntului, în acela de acţiune 
voita asupra materiei, în direcţia transformării ei pentru a 
obţine bunuri ale culturii.) lată însă că, printre toate operele 
tehnicii omeneşti, cea mai perfectă este arta. Conceptul per- 
fectiunii a îndrumat multă vreme  reflectia estetică. încă 
din veacul al XVII-lea şi al XVIII-lea, la Leibniz şi la unii 


dintre urmaşii lui, ca, de pildă, la Alex. Baumgarten, arta era 
perfectia cunostintei senzitive sau cunoştinţa senzitivá per- 
fectá. La un moment dat insá, vechiul concept al perfectiei, 
care a dominat atîta timp reflectia estetică, a fost eli- 


minat, în adevăr, perfectia — şi obiectiunea exista în Cri- 
tica judecatii a lui Kant — presupune un concept, un pro- 
totip : este perfect ceea ce este deopotrivá cu un model 


superior şi invariabil. Se vorbeşte uneori de frumuseţea per- 
fectă a unui om, prin compararea lui cu un prototip, aşa 
cum el rezultă din condiţiile sau finalitátile spetei noastre, 
se poate vorbi şi de perfectia unei maşini, cînd o judecám 
în raport cu conceptul ideal al acelei maşini, reconstituit din 
Dar — observă Kant — 


scopul pentru care a fost creată. 
Acela care se bucură 


frumuseţea estetică place fără concept! 
de frumuseţea unui lucru, de un aspect al naturu sau de o 


creaţie a artei, nu poate să invoce motivele pentru care 


lucrul respectiv i se pare frumos. Din această pricina, Kant 
contestă vechiul concept al perfecțiunii, care a dominat 
dezvoltarea esteticii în epoca anterioară lui. 

Eliminarea conceptului si a názuintei 
in estetica lui Kant a avut numeroase urmări asupra dez- 
artistice ulterioare. Nemaitinind sá fie o lucrare 
lucrarea artistică a dorit sa fie numai o lucrare 
interesantă. Categoria „interesantului" domină întreaga dez- 
voltare a artei de la romantism încoace. Lucrul a fost re- 
marcat încă din epoca. Un gînditor estetic, ca, de pildă, 
Fr. Schlegel, remarcă acest caracter încă de la sfîrşitul vea- 
cului al XVIII-lea. într-adevar, ceea ce poeţii şi artiştii 
vremii vor să reţină în operele lor este urma unei pasiuni 
puternice, documentul unei mişcări sufleteşti autentice. Arta 
aceasta, într-o tendinţă din ce în ce mai pronunţată, urmă- 
reşte mai degrabă autenticitatea, documentul viu, sinceri- 
tatea, manifestarea spontană, decît lucrarea perfectă, înche- 
gată, rotunjită. Eliminarea näzuintei către perfectie, adică 
spre o operă deplin închegată, complet finalizată, către o operă 
în care oricare amănunt să fie subordonat scopului integral al 
operei, a fost plină de consecinţe, nu totdeauna fericite, pentru 
în discuţie şi tind să elimine názuintele milenare 


spre perfecţiune 


voltării 
perfectă, 


că ele pun 
ale artei, acelea prin care arta era cu adevărat artă. 


Dacă însă nu ne referim la aceste îndrumări mai noi, 
ci la totalitatea acţiunii artistice în omenire, atunci nu în- 


cape indoialá cá lucrarea artisticá este, printre toate acelea 
pe care^si le propune si le executá tehnica omeneascá, cea 
mai desävirsitä. De aci însăşi importanţa artei ca indrumä- 
toare a întregii munci omeneşti. S-a arătat de către etno- 
grafii moderni că arta stă la originile muncii omeneşti. 
Mai înainte ca oamenii să fabrice obiecte de utilitate, în 
formele cele mai primitive ale civilizaţiei umane, ei fa- 
bricau obiecte de artă. înainte de a se dezvolta îndemînă- 
rile tehnice, au luat naştere aptitudinile artistice. De aceea 
s-a spus, cu drept cuvînt, ca arta a existat înaintea muncii 
sau jză ea este forma pretehnică a muncii omeneşti. Dar 
după cum arta stă la originile civilizaţiei omeneşti, ca cea 
dintîi formă a muncii, tot astfel se poate spune că arta 
veghează in perspectivele îndepărtate ale muncii omeneşti, 
întreaga muncă se străduieşte către condiţia artei, căci în- 
treaga muncă omenească  názuieste către perfectie. Dar 
elanul acesta către perfecţiune, către lucruri deplin înche- 
gate, armonioase, în care materia să fie complet spirituali- 
zată, a izbutit, de pe acum şi în fiecare moment al activi- 
tätii ei, în lucrările artei. Ceea ce întreaga civilizaţie ome- 
nească îşi propune ca un scop foarte general al efortului ei 
este izbutit de pe acum în lucrarea artei. Aci este marea 
valoare exemplară a artei omeneşti. Arta ne arată că este 
posibilă lucrarea de spiritualizare a materiei, cá pot reuşi 
cu plenitudine lucrările de introducere a cauzalitätii meca- 
nice a materiei in structurile finaliste ale spiritului. Arta 
este un invátátor optimist care insuflá curaj. Ceea ce a 
reuşit artei poate sa izbuteascá întregii munci omeneşti. 
Ceea ce a obţinut arta de pe acum poate să cucerească civi- 
lizaţia in intregimea eforturilor ei. Pentru că există artă, 
poate să existe o natura complet îngenuncheată de om, pă- 
trunsă în întregime de valorile spiritului lui. Fiindcă există 
arta, poate sa existe o perfectă armonie sociala, o spirituali- 
zare completă a raporturilor dintre oameni. Dacă n-ar 
exista arta, ar exista desigur si mai puţine' motive de a 
cnede si de a spera în lucrarea de spiritualizare pe care o 
contine şi pe care o execută civilizaţia în întregimea ei. 

în aceasta consistă semnificaţia filozofică a artei şi aci 
întîmpinăm concluzia cea mai generala pe care o putem 
extrage din examinarea problemei imanentei spiritului, aşa 
cum o înfăţişează experienţa artei şi a frumosului. 


E. PROBLEMA LIBERTĂȚII 


LIBERTATE SI DETERMINISM ARTISTIC 


Problema libertăţii nu datează de ieri. întrebarea” dacă 
omul este liber în acţiunile sale sau dacă este inlántuit, 
dacă aceste acţiuni, ca şi izvorul lor omenesc, fac parte din 
lanţul fenomenelor naturale, sau dacă omul, 'prin actele lui, 
este în stare să le sfarme, este una din întrebările cele mai 
vechi pe care şi le-a pus spiritul uman. Din momentul în 
care întrebarea apare mai întîi la filozofii vechi şi pînă la 
gînditjorii veacului al XIX-lea, care vor stabili legătura 
dintre problema libertăţii şi problema estetică, se poate ob- 
serva o repartizare destul de regulată a soluţiilor, după felul 
general al filozofiei reprezentate. Atunci cînd omul a fost 
conceput ca un produs al naturii, soluţia determinisfă s-a 
impus cu precădere. Cînd însă omul a fost considerat ca 
depozitarul unui principiu supranatural, s-au impus solu- 
tiile liberului arbitru. Toate, sau aproape toate, filozofiile 
naturaliste sînt, în acelaşi timp, filozofii deterministe. Filo- 
zofiile spiritualiste şi idealiste înclină însă aproape tot- 
deauna către soluţia libertăţii voinţei. în veacul al XVIII-lea, 
adică atunci cînd se elaborează punctele de vedere faţă de 
care trebuiau să cîştige poziţie noile filozofii care se anun- 
tau, împreună cu Kant şi cu succesorii lui, cumpăna gîndirii 
Dare să încline către punctul de vedere determinist. Operele 
filozofilor senzualişti şi materialişti francezi şi englezi^contin 
îndeobşte o vedere deterministă în problema morală. Din 
spiritul acestei noi filozofii materialiste şi deterministe apare 
o vorbă ca aceea, aşa de renumită în veacul trecut, potrivit 
căreia viciul şi virtutea n-ar fi decît nişte produse deopotrivă 


cu zahárul si alcoolul. Aceastá vorba, capabila sá scanda- 


lizeze o constiintá morala, a fost deseori citatá pentru a | 


marca excesul la care poate sa ajungá un determinism con- 
secvent. 

Multe din punctele de vedere ale filozofiei materialiste 
şi deterministe, aşa cum a fost elaborata în tot decursul 
veacului al XVIII-lea, trec în filozofia unuia dintre cei 
mai remarcabili ginditori  postkantieni, in filozofia lui 
Schopenhauer. S-a observat adeseori cît de mult datorează 
Schopenhauer materialiştilor veacului al XVIII-lea, în spe- 
cial materialiştilor francezi, pe care el îi citează cu multa 
preferinţă în renumita lui lucrare, Lumea ca voința fi ca 
reprezentare. Dar elementele acestea materialiste, potrivit 
cărora omul este considerat ca o parcelă a naturii, un de- 
pozitar al acelei voințe oarbe de a trai care străbate întreaga 
fire, aceste elemente se îmbină la Schopenhauer, într-un mod 
destul de curios, cu elemente de proveniență idealista şi 
kantiană. în adevăr, dacă Schopenhauer ar fi reprezentat 
punctul de vedere al unui materialism determinist pur, el ar 
fî trebuit să conceapă inteligența omenească, formele si func- 
tiunile cu care aceasta operează, drept un simplu produs al 
naturii. El admite însă, împreună cu maestrul său foarte 
respectat, cu Kant, că inteligența omenească lucrează şi cu 
forme şi categorii care nu provin din experiență, ci se gă- 
sesc înnăscute în inteligența omului. Spațiul, timpul si cauza- 
litatea nu sînt, pentru Schopenhauer, aşa cum erau pentru 
senzualistii si materialistii  deterministi ai veacului al 
XVIII-lea, produsul impresiilor pe care experiența lucru- 
rilor materiale o depozitează în inteligența omenească, ci ele 
sînt formele prin care organizam imaginea lumii, categorii 
înnăscute, superioare experienței; nu produse ale experien- 
tei, ci condiții ale ei. Iată cum, pe de o parte, Schopenhauer 
şe uneşte cu vechii materialişti atunci cînd recunoaşte în om 
o simplă ființă naturală — antropologia schopenhauerianá 
este prin excelență naturalistă — dar, pe de altă parte, 
Schopenhauer admite că formele cu care lucrează inteli- 
genta omenească sînt nişte bunuri înnăscute, pe care nu le 
explică impresiile experienței în inteligența omenească, ci 
care sînt condițiile apriori ale acestei experiențe. Un critic 
care ar examina filozofia schopenhaueriană din punctul de 
vedere al consecventei ei interne, al unității ei de stil, ar fi 


720 


în drept să constate că întreaga gindire a lui Schopenhauer 
este făcută din două bucăți disparate, cá ea se datoreşte unei 
duble mosteniri, unei moşteniri materialiste împerecheată cu 
una idealistă. 

in problema voinţei, a libertăţii sau determinării ei, 
Schopenhauer, prin ceea ce gîndirea sa conţinea ca elemente 
materialiste şi naturaliste, este un partizan al determinis- 
mului voinţei. El socoteşte că libertatea noastră este cu totul 
limitată. Orice acţiune omenească rezultă pentru el din ca- 
racterul individului, din felul în care s-a individualizat în 
el voinţa universală. Este cu neputinţă, spune Schopenhauer, 
ca un om să evadeze din caracterul său. Voința omenească 
este inlántuitá, ceea ce atrage ca o consecință inevitabilă 
negarea oricărei putinte de a educa pe individ. Felul carac- 
terului individual si al tuturor actelor derivînd din acest 
caracter, de-a lungul întregii existente individuale, este strict 
prescris. Omul este deci inlántuit de felul particular pe care 
voinţa universală l-a dobindit in el şi, ca atare, ar fi nepo- 
trivit să-l considerăm ca pe o ființă liberă. în toate impre- 
jurările vieţii, oriunde s-ar duce şi oricum s-ar comporta, 
individul este sclavul modului individual al voinţei sale de 
a trăi. 

Filozofii vechi socoteau totuşi ca strictul determinism 
al naturii în om, pe care nici ei nu-l nesocoteau, poate fi 
înfrînt şi depăşit prin rațiune, adică prin motivele inteli- 
gentei omeneşti. Dar raţiunea însăşi, pentru Schopenhauer, 
nu este altceva decît tot un instrument al voinţei de a trăi. 
Voința de a trai descoperă în om o nouă armă de luptă, si 
aceasta este raţiunea lui. Astfel, aşa-zisele motive libere ale 
inteligenţei se inlántuiesc, de fapt, în motivarea generală a 
naturii. Si, cu toate acestea, într-un singur caz, apărut nu 
se stie prin gratia cărei intervenţii, Schopenhauer admite cá 
omul poate să devină liber. Pentru o singură clipă şi într-o 
singură împrejurare omul poate face să tacă asprele coman- 
damente ale voinţei sale de a trăi. în această clipă unică, 
omul uită imperativele aspre ale voinţei, el nu se mai com- 
portă ca o fiinţă naturală şi, devenind pur subiect de cu- 
noaştere, contemplă lumea fără ca din aceasta contemplatie 
să extragă motive valabile pentru acţiunea practică. Acest 
unic moment, în care omul atinge condiţia nesperată a li- 
bertátii, este acela pe care îl dăruieşte arta. Creaţia şi con- 


721 


templatia^artisticá sint singurele momente de libertate de care 
se bucură ființa omenească, incovoiata îndeobşte de legea 
de fier a vointei sale de a trái, de aspra apásare a naturii 
in el. in aceastá clipá unicá si miraculoasá, omul zdrobeste 
lantul cauzalitátii naturale, el nu mai este o verigá in lantul 
naturii. Şi de unde pînă atunci, in toate operaţiile inteli- 
gentei, omul cunoscuse numai relaţii între lucruri sau între 
lucruri si el însuşi, adică concepuse universul în sensul ne- 
voilor sale practice, în această unică clipa de eliberare, ofe- 
rită de artă, omul cunoaşte ceea ce este modelul inalterabil 
al lucrurilor, prototipurile lor eterne, ideile lor platonice. 

lată, aşadar, împrejurarea pe care avem dreptul s-o 
numim paradoxală, a unei filozofii în care sînt de recunoscut 
atîtea elemente ale unei antropologii materialiste, dar care, 
aşezata in fata experienţei artei si a frumuseţii, trebuie să 
afirme “că antropologia naturalistá si materialistă este ne- 
voită să “admită o excepţie şi ca omul, care in mod general 
este o ființă subjugatá de natură, devine, printr-un miracol 
inexplicabil, o fiinţă liberă. Am citat cazul lui Schopenhauer 
pentru că el este unul dintre cele mai ilustrative pentru a 
sesiza, într-o împrejurare dotată cu mai mult relief, ideea 
atitjie răspîndită, încît am putea-o trece în rîndul repre- 
zentărilor normale ale inteligenţei omeneşti, ideea că arta, 
în multipla înfăţişare a creaţiei si contemplatiei ei, oferă 
tot atîtea aspecte ale libertăţii în lume. 

Evident, părerea aceasta despre artă ca o formă de ma- 
nifestare a libertăţii omeneşti, se împerechează în decursul 
veacului alXIX-lea cu ideea opusă, potrivit căreia arta este 
şi ea un produs al determinismului naturii. Au existat deci 
filozofi descinzánd din vechea antropologie 
materialista, care au tras o consecinţă in fata căreia ati văzut 
că Schopenhauer a pregetat. Un H. Taine, de pUdă, afirmă 
că geniul artistic este produsul unei întreite cauzalitáti: al 
rasei sale, al împrejurărilor lui de mediu şi al momentului 


naturalistă si 


cultural in care trăieşte. Cauzalitatea naturală si socială ar 
lucra deci in mod strict pentru a determina forma diverselor 
genii artistice şi a produselor lor. Filozofia artei la Taine 
este însă in special o filozofie à creaţiei artistice, din for- 
mula căreia el omite cealaltă problemă, fără de care sistemul 
esteticii nu este niciodată complet: problema receptării artei. 
Aceasta este însă problema in fata căreia se opreşte E. Hen- 


722 


_ 


= 


L— = 


nequin, autorul lucrárii foarte citite pe la 1880, La critique 
scientifique. Hennequin îşi pune aceeaşi problemă ca şi Taine, 
care sînt agenţii determinanti, cauzalitatea efi- 
cientă care explică apariţia sau selectarea anumitor opere, 
căci nu toate operele produse se impun pretuirii generale, 
nu toate intră în patrimoniul obştesc al omenirii şi nu toate 
Operele selectate, spune Hennequin, sînt 
acelea care au fost mai mult gustate de contemporani, pentru 
că ele au răspuns curentelor de sensibilitate şi idei care stră- 
băteau publicul contemporan cu ele. Nu este deci suficient 
ca un artist, folosind libertăţile voinţei sale, să producă o 
operă. Mai este nevoie ca această operă să fie receptată 
într-un anumit fel, reţinută, subliniată, păstrată şi transmisă, 
graţie acelor curente de afectivitate şi gîndire care o selectează 
în masa enormă a operelor menite să rămînă anonime sau 
să dispară fără să lase o urmă in amintirea viitorimii. 
Hennequin este deci şi el un filozof determinist. Şi pentru 
el produsul artistic este determinat, dar mai cu seamă prin 
împrejurări sociale, adică prin împrejurări care reflectă 
mentalitatea publicului contemporan. 


şi anume: 


au o posteritate. 


în fine, a treia problema în faţa căreia sistemul esteticii 
se opreşte este problema structurii operei de artă, a stilu- 
lui ei. 

Ce sînt stilurile artistice? Cum se produc ele? Care 
este cauzalitatea lor? La această întrebare da un răspuns 
determinist şi materialist un gînditor de la mijlocul veacului 
trecut, care era şi arhitectul german 
Gottfried Semper, care este de părere că marile stiluri sînt 
produsele unei multiple cauzalitáti materiale. Ceea ce devine 
un stil atîrnă de materialul pe care artistul contemporan îl 
lucrează, de uneltele de care se foloseşte, de procedeele teh- 
nice pe care le întrebuinţează. Semper se ocupă mai cu 
seamă de artele decorative, dar principiile sale sînt aplica- 
bile şi la artele mari, cum e arhitectura. Ceea ce a fost stilul 
stilul gotic sau stilul Renaşterii nu a derivat din 
libera voinţa, din fantezia neincätusatä a artiştilor contempo- 
rani, oi a fost un produs determinat de materia cu care 
aceşti artişti aveau să lucreze în zona de civilizaţie în care 
stilul respectiv s-a dezvoltat, de uneltele pe care le foloseau, 
de starea contemporana a mijloacelor tehnice. Iată, prin 


un artist remarcabil, 


romanic, 


723 


urmare, aláturi de teza libertátii in artá, teza determinismu- 
lui materialist. Pe de o parte, pentru unii ginditori, arta este 
un produs al libertăţii omeneşti, chiar dacă omul în toate 
celelalte împrejurări ale vieţii sale se comporta ca un frag- 
ment al naturii ; pentru alţi gînditori, arta este un produs 
determinat de împrejurări naturale şi sociale, de felul muncii 
şi de nivelul tehnic contemporan. între aceste două soluţii 
vom avea de ales şi noi, ori poate, făcînd un efort de adîn- 
cire, vom putea surprinde o sinteză mai cuprinzătoare, un 
aspect mai profund al lucrurilor care unifică aceste două 
poziţii, aşa de deosebite la prima vedere. 


MATERIALE, LIMITE ŞI CREAȚIE LIBERA 


Problema pusă de Taine, orieît de originale ar fi fost 
argumentele pe care le foloseşte şi orieît de actuale cadrele 
înecare se mişcă cugetarea lui, este, de fapt, o problemă 
apărută mai înainte, odată cu primele momente ale roman- 
tismului; este problema specificelor naţionale şi sociale în 
artă şi literatură. 

Multă vreme, secole întregi, oamenii nu şi-au spus că 
produsele artistice au, ori trebuie sa albă, vreo legătură oare- 
care cu împrejurările naturale sau sociale în mijlocul cărora 
ele apar şi se dezvoltă. Un grec din antichitate, un autor 
al clasicismului francez, nu se gîndeau nicidecum că opera 
lor este debitoare, într-un fel anumit, poporului în mijlocul 
căruia această operă apare, naturii în care se dezvoltă, îm- 
prejurárilor sociale şi culturale care alcătuiesc ambianța mo- 
rală a operelor respective. Pentru creatorul vechi şi pentru 
clasicul modern apărea ca un lucru de la sine înţeles faptul 
că opera artistică este produsul aplicării unor reguli eterne, 
valorînd pentru toate împrejurările de timp şi spaţiu. 

S-a vorbit de un realism filozofic al esteticii mai vechi. 
Iau cuvîntul de „realism" în sensul pe care i-l dau filozofii 
medievali. Se socotea, cu alte cuvinte, că există un prototip 
pentru toate varietățile artei şi că datoria creatorului ar fi 
fost, cunoscînd liniile de structură ale acestor prototipuri, să 
le aplice materiei speciale a inspiraţiei sale. în această con- 
ştiinţă se înrădăcina vechea teorie şi practică artistică. 


La un moment dat însă, această idee străveche şi care 
părea aşa de bine asigurată în mentalitatea generală, a su- 
ferit zguduiri dintre cele mai puternice. Este greu să ară- 
tăm toate împrejurările care au dus la slăbirea şi apoi la 
dispariţia vechiului realism estetic al clasicitätii. Poate cá 
pe unele din ele vom putea totuşi să le desluşim. Desigur 
că unele din cauzele acestui proces au fost apariţia sl dez- 
voltarea anei popoarelor germanice. Vechea estetica, aşa cum 
ea îşi găsise primul ei moment în Poetica lui Aristotel, apoi 
în atîtea tratate originale ale clasicismului în tot occidentul 
Europei, fusese, de fapt, o estetică a popoarelor medite- 
raneene, aşa cum ea se construise pe temeliile aşezate încă 
din antichitate de către greci. Popoarele din nordul Europei 
constată însă, la un moment dat, că produsele lor artistice 
nu se potrivesc canoanelor propuse de estetica clasică, înce- 
pînd cu Aristotel. A existat desigur o perioadă de tranziţie, 
în care clasicismul cată a fi înţeles într-un mod care sa-l 
adapteze la nevoile popoarelor nordice. Este foarte intere- 
sant, de pildă, cazul lui Lessing, în a doua jumătate a seco- 
lului al XVIII-lea, care, protestând împotiuva suveranităţii 
clasicismului francez, încearcă sä4 opună modelul lui 
Shakespeare, ca un poet mai apropiat de sufletul popoarelor 
nordice. Cum însă Lessing este un adept fanatic al lui 
Aristotel şi al întregii estetici clasice, el se arată foarte 
preocupat, în operele sale, să aducă dovada că adevărata în- 
telegere a lui Aristotel se potriveşte mal degrabă cu practica 
literară a unui Shakespeare decît cu aceea a autorilor clasici 
francezi, a căror suveranitate încerca s-o zguduie. Lessing 
reprezintă însă o epocă de tranziţie în procesul de afirmare 
al unei noi estetici, pe care îl urmărim acum. Sub imperiul 
necesităţii de a afirma un tip nou şi o sorginte nouă de 
inspiraţie, nefolosită în trecut, apare din ce în ce mai limpede 
şi evidentă diferenţierea creaţiei artistice după geniul na- 
tional al popoarelor. Această mişcare, în ideile vremii, de- 
venea cu atît mai uşoară cu cît, graţie unor alte numeroase 
împrejurări, de data aceasta nu de caracter estetic, cî de 
caracter politic şi social, geniul naţional al popoarelor trăia 
o puternică deşteptare. 

Una din consecinţele acestei redeşteptări a geniilor na- 
tionale a fost şi faptul recunoaşterii legăturii dintre inspiraţia 
artistică şi firea popoarelor în mijlocul cărora această inspâ- 


725 


ratie artistica apare fi se dezvoltá. De Ia constatare s-a trecut 
apoi la normalizare. Nu numai ca operele artistice au fost 
intelese dupá faptul adaptárii lor la geniul national al po- 
poarelor in mijlocul cárora apar, dar s-a cerut ca operele 
artistice sá se adapteze cu buná stiintá la felul special de a 
fi al mentalitätii popoarelor. De la un adevăr de fapt s-a 
ajuns astfel la unul de drept. 


A urmat atunci în întreaga literatură a Europei un curent 
de viu interes pentru produsele cele mai caracteristice ale 
geniilor naţionale. încă de la sfîrşitul secolului al XVIII-lea 
Herder adună cîntecele diverselor popoare într-o celebră anto- 
logie, Die Stimme der Voelker in Lieder. începe atunci să 
se admită nu numai prezentarea generalului omenesc, dar şi 
particularizarea acestuia în forma pe care o împrumută 
specificul națiunilor existente. Vechiul clasicism se găseşte 
respins de pe poziţiile lui. Ceea ce doresc în mare parte 
artiştii romantici nu este atît înfăţişarea generalului omenesc 
cît aceea a particularului naţional. Venerabilele tradiţii na- 
tionale sînt exaltate ; curiozitatea artiştilor se îndreaptă către 
istoria popoarelor. Artiştii literari se dublează de cele mai 
multe ori cu nişte istorici, care investighează arhivele natio- 
nale şi scot de acolo imaginea unor împrejurări pline de 
pitoresc, ducindu-le pe scena teatrelor, in balade, în ro- 
mane etc. 


Ideea aceasta n-a fost străină nici lui Taine. în unul 
din capitolele cele mai renumite ale Filozofiei artei, el sus- 
tine că operele cele mai de seamă ale omenirii, acelea care 
izbutesc să se bucure de posteritatea cea mai întinsă şi să 
rămînă mai multa vreme în amintirea oamenilor, sînt acelea 
care au o valoare documentară mai mare, acelea în care 
viitorimea poate să recunoască cu mai mult relief şi într-o 
mai vie lumină felul de a fi si de a simţi al popoarelor in 
feluritele etape ale dezvoltării lor. Nu putea cleci să existe, 
odată cu aceste precizări, o normă artistică mai deosebită de 
aceea care fusese timp de atîtea milenii norma clasicismului 
mediteranean şi apusean. lată cum, paralel cu influenţa na- 
turalistă si pozitivistá, care consideră arta ca o verigă 
dintr-un lanţ de determinări naturale, un alt curent, pornind 
de data aceasta din romantism, ajunge şi el la o afirmare a 
determinismului în artă: arta nu mai apare, sub presiunea 
acestor influenţe conjugate, [ca] produsul libertăţii absolute 


726 


a artistului. Artistul trebuie să suporte, şi suportă, de fapt, 
presiunea împrejurărilor naturale şi sociale. El este şi trebuie 
să fie glasul poporului său, să reprezinte națiunea şi societatea 
în mijlocul căreia trăieşte, sub sancţiunea gravă ca opera 
lui să fie lipsită de semnificaţia care îi garantează răsunetul 
în prezent şi interesul în viitorime. 

Interesant este însă că atunci cînd Taine ajunge la capi- 
tolul consacrat în mod special normelor artistice, el pome- 
neşte de norma convergentei efectelor si de aceea a impor- 
tantei si binefacerii caracterului etc. Opera artistică ar fi, 
după Taine, cu atît mai valoroasa cu cît toate elementele 
care o compun converg într-un mod mai mult sau mai puţin 
perfect, după cum tendinţa care o animă are o valoare mo- 
rală mai mare sau mai mica şi după cum reprezintă un tip 
de generalitate omenească mai întinsă sau mai restrinsá. Ne 
găsim deci şi aci, ca şi în cazul lui Schopenhauer, în faţa 
unei nepotriviri lăuntrice, a unei contradicții interne. Căci, 
pe de o parte, arta este, pentru el, produsul împrejurărilor 
naturale şi sociale în mijlocul cărora trăieşte artistul, iar, pe 
de alta, ca urmăreşte şi întrupează, de fapt, un ideal estetic 
şi moral general: convergenta efectelor, binefacerea şi im- 
portanta caracterului. indoita inriurire naturalistä si idea- 
listă a trecut deci şi prin Filozofia artei a lui H. Taine, pro- 
ducînd o lipsă de unitate internă a sistemului pe care n-a 
putut-o aplana niciodată. 

Dar filozofia taineistă a artei sugerează si alte două obiec- 
tii. Mai întîi, dacă este adevărat cá opera de artă este pro- 
dusul unei multiple determinări, pornind de la împrejurările 
naturale si sociale, cum se explică faptul ca numai unii oa- 
meni se deschid acestor influenţe ? De ce printre toţi oamenii, 
intruniti în interiorul unei societăți, numai unii sînt artişti, 
fie ei chiar artişti reprezentativi pentru societatea, națiunea 
şi momentul istoric în care se găsesc? Dacă dintr-o obşte 
naţională numai unii oameni devin artişti, atunci este evident 
că la baza anei şî printre elementele care explică geneza ei 
trebuie să admitem şi alţi factori decît împrejurările naturale 
şi sociale, şi aceşti alti factori cred cá se pot cuprinde în 
cuvintele „spontaneitate creatoare a artistului”, sau ,geniul" 
lui. Dacă numai unii oameni devin artisti, în timp ce in- 
fluentele sociale se exercită asupra tuturor indivizilor în 
aceeaşi vreme si din aceeaşi sferă a culturii, înseamnă că 


727 


acesti oameni lucreazá sub o putere specialá, care se con- 
fundá cu spontaneitatea creatoare a geniului lor. Cine vor- 
beste insá de spontaneitatea geniului vorbeste de liberta- 
tea lui. 

Pe de altă parte, este evident cá aceeaşi influenţa natu- 
ralá şi socială poate să se exercite asupra altor artişti, dînd 
rezultate cu totul deosebite. Moliere si Pascal, Stendhal şi fl 
Balzac, Ingres şi Delacroix sînt oamenii aceleiaşi vremi, fl 
francezi din acelaşi moment al istoriei. Ceea ce explică deose- fl 
birea lor este desigur propria lor spontaneitate, raptul de a fl 
fi lucrat in libertate pentru a se putea diferenţia. Dacă ar fl 
fi fost constrînse să lucreze in aceeaşi direcţie, în raport cu fl 
împrejurările sociale si naturale ale vremii, geniile lor pro- fl 
babil că ar fi fost stînjenite şi opera lor ar fi luat alt curs, H 
sau nu s-ar mai fi produs deloc. fl 

Dar oare obiecțiile pe care le trezeşte determinismul jfl 
taineist^ justifică ele teza liberului arbitru absolut în materie fl 
artistica ? Se cuvine oare să acceptăm punctul de vedere al fl 
lui Schopenhauer, însuşindu-ne teza cá determinismul natural fl 
este suspendat în singurul caz al contemplatiei şi creaţiei ar- fl 
tistice ? Miracolul acesta rămîne, de fapt, inexplicabil în fl 
filozofia lui Schopenhauer. jfl- 

Ni se pare mai degrabă cá determinismul in materie ar- *H' 
tisticá are o simplá valoare negativá, cu alte cuvinte, sint jfl 
determinate de împrejurări sociale sau naturale elementele cu fl 
care opereazá creatia. Ca om al timpului sáu, artistul lucreazá fl 
cu materialele pe care 1 le furnizeazá natiunea cáreia apar- j^B 
tine, epoca in care apare ca om, în care trăieşte şi se dez- ^fl 
voltá cultura sa. Tot acest cadru general împrumută, ba 
chiar impune artistului materialul propriu lucrării sale ar- 
tistice viitoare. Este adevărat, pe de altă parte, că vorbind flj 
oamenilor contemporani cu sine, nu e cu putinţă ca artistul să Hi 
facă abstracție de gusturile, înclinațiile, orientările lor. Nu fl 
este adevărat că există creaţii artistice dezvoltate în corn- 
pletă indiferenţă faţă de publicul pe care opera artistică tre- 


buie să-l atragă. Nu există artist atit de orgolios încît să fl 
nu-şi reprezinte un public oarecare în momentul lucrării sale jflV 
artistice. Tot ce ştim despre psihologia artistului, aşa cum 

ea poate fi refăcută din amintirile lor sau din mărturiile fl 


altor oameni, ne arată că orice artist vrea să atragă prin fl 


728 


opera sa un public anumit. Publicul acesta poate sa fie mai 
întins sau mai restrîns. Sînt artişti care creează pentru masele 
cele mai largi ale poporului şi sînt artişti care plăsmuiesc 
pentru grupuri mai speciale. Dar chiar artiştii cei mai eso- 
terici, cei mai orgoliosi, cel care tin mal puţin să dea o 
întinsă circulație operei lor, îşi reprezintă totuşi un public. 
Există, prin urmare, o presiune continuă a unui anumit fel 
de public asupra inspiraţiei artistice. în această continua 
presiune, care intră în psihologia fiecărui artist, se introduce 
pe altă cale determinismul în opera de arta. Opera de artă 
nu poate sa devină orice. Ea nu poate să ia decît forma pe 
care mediul în care trebuie să trăiască i-c. imprimă. Dar 
lumea contemporană, mediul national si social, felul parti- 
cular al publicului vizat nu pot să predea artistului decît 
anumite îndrumări foarte generale sau unele materiale. Me- 
diul îndeplineşte, cu alte cuvinte, o funcţiune strict negativa. 
O operă nu poate să devină ceva împotriva mediului ei. 
Mediul îi opune o limită, o rezistenţă. Ea trebuie să se 
dezvolte în acord cu o configuraţie anumită a momentului 
social şi istoric în care apare şi în care urmează să trăiajca. 
Dar aci se limitează determinismul artei. De la aceste cadre, 
care sînt numai materiale si limitative, începe să lucreze 
libertatea artistului. 

Am văzut că determinismul în felul lui Taine trebuie să 
recunoască existenţa unui fond indisolubil al creaţiei, un 
nucleu care se sustrage determinării, şi acest nucleu este ge- 
niul artistic. Nu contestăm deloc că geniul artistic lucrează 
cu materialele societăţii şi nu negăm caracterul de specifici- 
tate naţională şi socială a produselor artistice. Ceea ce da 
societatea sînt însă numai materiale şi limite. Folosind aceste 
materiale sj operînd înăuntrul acestor limite, artistul lucrează 
însă prin libertatea sa. Astfel ni se pare că se poate rezolva 
mult discutata controversă dintre partizanii liberului arbitru 
şi ai determinismului în împrejurările estetice. 


AUTONOMIA ARTEI 


Continuăm a examina problema libertăţii artistice sub o 
altă faţă, şi anume sub aceea care pune în contrast etero- 
nomia şi autonomia artei. Foarte multă vreme arta s-a dirijat 


729 


dupá scopuri stráine de ea. intr-un lung trecut, arta s-a gásit 
în serviciul altor valori ale spiritului decît valorile propriu-zise 
estetice. în special valoarea religioasă a călăuzit, în civili- 
zaţiile cele mai deosebite si în epocile cele mai depărtate 
unele de altele, activitatea artistică. Arta a fost o manifestare 
a cultului religios, atît Ia popoarele primitive cît şi la atîtea 
din popoarele civilizate. însăşi arta grecească, pe experienţa 
căreia se întemeiază o mare parte a doctrinelor estetice, era 
o artă cultica în cea mai mare parte a ei şi în epocile cele 
mai strălucite ale înfloririi ei. împrejurarea s-a păstrat şi 
mai tîrziu: este cu neputinţă, de pildă, să înţelegem arta 
evului mediu dacă n-o punem în legătură cu  finalitátile 
religioase pe care era chemată sa le slujească. 

Aceeaşi situație o întîmpinăm si în timpul Renaşterii 
italiene, cu toate că, în această epocă şi datorită unor îm- 
prejurări, pe care le vom aminti îndată, arta începe sa ajungă 
la conştiinţa autonomiei ei, adică la conştiinţa cá legea sa 
îndrumarea artistică se cuvin a fi extrase din însăşi natura 
valorii artistice şi nu după indkatiuni provenind de la valori 
străine. în timpul Renaşterii, oamenii fac deosebirea unei arte 
apartinind unei alte epooi şi unui alt ciclu de cultură. Pentru 
prima oara oamenii descopereau obiecte frumoase produse 
de artiştii altei epoci şi care pentru ei nu se prezentau în 
conexiune cu valori eteronomice contemporane. Statuile care 
ieşeau la iveală din săpăturile arheologice ale vremii nu erau 
obiecte de cult; în legătura cu ele nu se mai punea problema 
încadrării valorilor artistice într-un complex religios. Aceste 
obiecte artistice erau admirate pentru ele însele; nu erau 
apreciate în legătură cu vreo valoare străină, pe care ar fi 
sustinut-o prin sugestia lor. 

în frumoasa eflorescentă artistică care urmează Renaşterii 
şi care se desfăşoară pe scena altor civilizaţii nordice, inter- 
vin şi alti factori, meniti să producă şi să garanteze auto- 
nomia artisticului. De unde marile lucrări artistice ale anti- 
chitátii, ale evului mediu şi chiar ale Renaşterii erau lucrări 
artistice dezvoltate, fie în legătură cu viaţa religioasă a 
timpului, fie cu marile institutiuni publice ale vieţii de stat, 
în Tárile-de-Jos apare o artă destinată singurei împodobiri a 
interioarelor particulare. Pentru prima oară, în lunga istorie 
artistică a omenirii, artiştii nu mai lucrează pentru biserica, 
sau pentru principi, sau pentru instituţii publice, ci numai 


730 


pentru particulari, şi anume pentru burghezia foarte înflori- 
toare în această vreme de început a capitalismului modern. 
Şi în Renaşterea italiană au existat, evident, comenzi ema- 
nate de la subiecte individuale, dar acestea erau cele mai 
adeseori papi, cardinali, prinți, duci, persoane înzestrate cu 
o calitate oficială şi care, prin operele comandate, înțelegeau 
să împodobească palatele lor, care într-un fel oarecare erau 
ale întregii obstii. în civilizaţia primului capitalism, care este 
aceea a Tárilor-de-Jos din veacul al XVII-lea, arta vine să 
împodobească simple interioare particulare. Ea este deci ce- 
rută în acest moment şi este menită să aducă satisfacţie 
gustului individual, care urmăreşte, aşadar, singurele valori 
estetice şi nici un fel de alte valori cu care valoarea estetică 
se asociase în lungul trecut al dezvoltării ei. Această nouă 
atitudine a publicului burghez amator de artă este şi ea una 
din forţele istorice care produc autonomia artei în epoca 
modernă, adică smulgerea ei din legăturile cu alte valori 
eteronomice cu care trăise într-o asociaţie milenară. 

Daca urmărim, paralel cu această dezvoltare a artei, 
dezvoltarea doctrinelor de estetică, vedem că teoreticienii mai 
vechi recunosc şi ei artei o altă finalitate decît aceea estetică 
propriu-zisă. Pentru gînditorii vechi, arta este o forţă educa- 
tivă, un factor care se cuvine să intervină în formaţia mo- 
rală a cetăţenilor. Acesta este, de pilda, rolul pe care îl re- 
zervă Platon artei în Republica lui. Cînd anele, după natura 
şi practica lor veche, dovedesc a nu se putea încadra în 
finalitátile morale şi cetăţeneşti, atunci arta atrage condam- 
narea ei. Unul din motivele pentru care Platon condamnă 
practica anumitor arte este tocmai faptul de a nu putea 
răspunde nevoii de formare morală si cetáteneascá, vrednică 
să fie ceruta de la artă. 

Mai târziu, în doctrinele clasicismului francez, arta îşi 
primeşte, de asemenea, justificarea ei de Ia binele pe care il 
poate face pentru educarea omului. Foarte interesantă este 
preocuparea marilor scriitori ai Franţei veacului al XVII-lea 
de a-şi justifica operele după valoarea lor morală. După cum 
practica artistică, într-un foarte lung trecut, a fost eterono- 
mică, doctrinele estetice, întovărăşindu-le, afirmă şi ele etero- 
nomia anei. 

in momentul cind arta incepe sä fie, pentru motivele pe 
care le-am amintit, o lucrare autonomä a spiritului, era de 


731 


aşteptat ca aceasta noua situaţie să fie înregistrată şi de 
doctrinele estetice ale vremii, ceea ce, de fapt, se petrece la 
sfîrşitul veacului al XVIII-lea în estetica lui Kant. Una din 
preocupările cele mai remarcabile ale acestei lucrări este 
aceea de a stabili autonomia diferitelor valori ale sensibili- 
tátii, agreabilul, binele si frumosul. Dealtfel, tendinta gene- 
ralá a filozofiei kantiene este aceea de disociere intre valori 
şi de garantare a originalitätii fiecăreia din ele. Comentatorii 
lui Kant, care au prezentat kantismul ca o filozofie a valorii, 
au avut grijă să arate că filozofia kantiană se cuvine a fi 
inteleasa ca o filozofie a autonomizării valorilor. Preocu- 
parea esentiala a lui Kant este să justifice şi să considere 
valoarea teoretică, morală, religioasă şi estetică drept nişte 
valori care nu se cuvine sa impieteze unele asupra altora, ci 
se cuvine să se dezvolte în perfectă independenţă, îndrumîn- 
du-se către scopurile revenindu-le în mod propriu. 

Poziţia era cu adevărat revoluţionară în momentul cînd 
a fost formulată şi sistematizata mai întîi de Kant, deoarece, 
într-un lung trecut, valorile omeneşti au trăit în solidaritate, 
una din valori detinind conducerea culturii contemporane si 
celelalte dispunindu-se în subordine faţă de valoarea centrală 
şi esenţială. S-a arătat, de pildă, că antichitatea a fost domi- 
nată de valoarea teoretică ; că evul mediu a fost dominat 
de valoarea religioasă. Vremurile moderne, vremurile veacu- 
lui al XVIII-lea, fac însă marea descoperire a autonomiei 
valorilor. Timpurile noi înţeleg însă că dacă diferitele valori 
ale spiritului urmează să se dezvolte pînă la plenitudinea lor, 
atunci ele nu trebuie să se stânjenească reciproc Dacă ştiinţa 
trebuie să ajungă la toate cuceririle date în putinţa ei, aiunci 
ea trebuie lăsată să se dezvolte, fără ca alte valori — ca, 
de pilda, valoarea morala sau valoarea religioasă — să 
märgineascä dezvoltarea ei. De asemenea, daca valoarea ar- 
tistică se cuvine să se dezvolte pînă la nivelurile ei cele mai 
înalte, este necesar ca ea să nu fie stânjenită de reclamatiile 
morale sau ale religiei. Interesele de cultură ale conştiinţei 
omeneşti reclamă deci disocierea şi autonomizarea valorilor. 


După cum vedem, dezvoltarea mai nouă a practicii şi a 
teoriilor estetice a tins necontenit către afirmarea libertăţii 
artistice sub un alt unghi decît acela pe care l-am examinat 
in consideratiile precedente. Exigentele conştiinţei omeneşti 


732 


pentru asigurarea autonomiei artei sînt o formă a aspiratiei 
moderne către libertate. Autonomia artei este o formă a libe- 
ralismului modern. Dar dacă valoarea creaţiei de arta este 
pentru noi o valoare disociata de celelalte valori si autonomă 
în raport cu ele, aceasta nu înseamnă că ea este o valoare 
izolată : oricît de autonomă ar fi, valoarea artistică întreţine 
legaturi cu celelalte valori. Apărătorii autonomiei artei nu 
trebuie să cultive názuinta ca valoarea artistică să rupă orice 
fel de legături cu celelalte valori ale spiritului. Susţinătorii 
autonomiei artei nu trebuie să dorească decît ca valoarea 
artistică să nu fie subordonată altor valori, să nu fie coman- 
dată de altele. Ei nu trebuie să dorească decât ca alte valori 
să nu-şi impună punctul lor de vedere activităţii artistice. 
Susţinătorii autonomiei artei nu ţin decît acest limbaj mo- 
ralei, religiei sau vieţii politice : nu căutaţi sa limitați liber- 
tatea creaţiei artistice ; nu impuneti punctul vostru de vedere, 
directivele voastre; lăsați pe creatorii artei să se decidă 
după spontaneitatea geniului lor. Dar cînd ei ţin acest limbaj 
şi apară acest punct de vedere, ei nu vor să spună, odată cu 
aceasta, că valoarea artistică n-ar întreţine nişte legături 
spontane cu celelalte valori, cu care se întruneşte în unitatea 
de structură a unui spirit individual sau a întregii culturi 
omeneşti într-o epocă anumita. Aceste legături nu pot fi şi 
ulei nu trebuie să fie suprimate. 

Iată, ele pildă, un artist care creează în perfectă inde- 
pendentá, ascultând numai de legea artei şi de spontaneitatea 
genialitätii in sine. Un astfel de artist creează opere de 
artă care au şi o semnificaţie morală şi o semnificaţie reli- 
gioasă şi una social-politică. Situaţia nu poate fi evitată. 
Artistul cel mal independent, aderind în chipul cel mai 
profund la crezul autonomiei artei, produce totuşi opere de 
arta care au şi alte semnificaţii decît cea artistică propriu-zisă. 

Cînd vorbim, de pildă, despre individualismul care stră- 
bate întreaga operă a lui Michelangelo, constatăm in ea o 
afinitate cu alre valori decît valoarea artistică. Cînd vor- 
bim de individualismul lui Michelangelo, nu vorbim despre 
caracterul propriu-zis estetic al acestei opere, ci despre ca- 
racterul ei eteronomic. Odată cu individualismul lui Michel- 
angelo, afirmăm solidaritatea ei cu celelalte valori ale spiri- 
tului şi cu care se întâlneşte în sînteza unei opere şi a unei 
culturi. Aşa se întâmplă cu operele tuturor marilor creatori 


733 


şi chiar ale creatorilor de artă mai modesti. Spiritul omenesc 
are putinţa să gîndeasca orice valoare artistică în unitatea 
unei structuri morale complexe, pentru a constata legaturile 
ei cu celelalte valori. 


Nu trebuie deci să înţelegem în chip greşit autonomia 
artei : să nu ne închipuim că autonomia artei înseamnă afir- 
marea acelei poziţii după care arta se cuvine sa urmărească 
finalitáti pur artistice, cu sacrificarea celorlalte finalitáti ale 
spiritului omului. O astfel de poziţie ar fi de-a dreptul pri- 
mejdioasă pentru că ar sărăci conţinutul şi ecoul operei de 
arta. Artistul trebuie deci să se conducă după finalitáti artis- 
tice, dar, adîncind opera lui artistică, artistul va ajunge şi 
la alte semnificaţii decît cele legate de valoarea artistică 
propriu-zisă. Numai operele artistice sărace sînt opere ar- 
tistice fără ecou ; numai acestea nu ne conduc şi dincolo de 
artă, la religie, la morală, la viaţa socială. OpeTele artistice 
profunde au totdeauna o semnificaţie spirituala mai largă 
decît valoarea artistică propriu-zisă. 


Autonomia artei nu poate şi nici nu doreşte să legitimeze 
o arta fără adînoime şi deci fără solidaritate cu celelalte 
valori ale spiritului. Astfel, atunci cînd cerem artei acea 
plenitudine umană, acea adîncime, acea bogăţie de conţinut 
care face din ea o îndrumătoare a omenirii către ansamblul 
scopurilor ei spirituale, noi nu cerem sacrificarea libertăţii 
artei ; nu cerem altceva decît tocmai ca arta să meargă pe 
drumul ei, care o conduce neapărat către imbrátisarea tutu- 
ror valorilor spirituale. Afirmind, prin urmare, libertatea 
artei, afirmăm, în acelaşi timp, posibilitatea ei să devină 
ceva mai mult decît aná. 


1/ 


PERSPECTIVA 


Problema care ne-a preocupat de-a lungul acestor pagini 
a fost aceea de a vedea ce ráspunsuri poate sá dea estetica la 
cîteva din principalele întrebări ale filozofiei moderne. Cea 
din urmă din întrebările pe care le-am cercetat, in lumina 
experienţei artei şi a frumosului, a fost problema libertăţii. 
Am văzut, ca şi în alte împrejurări, ca şi aci se confruntă 
teze paralele şi opuse, teza liberului arbitru şi a determi- 
nismului, şi ne-am putut da seama care este poziţia noastră 
faţa de aceste două teze contradictorii. Sîntem deci parti- 
zanii libertăţii în artă, ai unei libertăţi care lucrează însă cu 
un material impus. Aceeaşi ar fi concluzia la care ne-am 
opri dacă am examina problema libertăţii şi din unghiul 
obiectului artistic, prin urmare dacă ne-am pune în fata 
problemei stilului în artă. Pentru unii, stilul unei opere este 
rezultat din materialul pe care artistul îl are la dispoziţie 
Si din mijloacele tehnice care îi sînt date. Este teza pe care 
a infätisat-o Gottfried Semper în renumita lui cercetare 
asupra stilului în artele tectonice, de pe la 1850. Putin după 
el, un alt cercetător, Alois Riegl, care a lăsat lucrări foarte 
importante asupra artei la finele Imperiului Roman, afirmă 
că stilul este un produs al viziunii proprii şi autonome, ceea 
ce el numea „das  Kunstwolien", 


lată cum sl în aceasta împrejurare se confruntă şi poate 
că se completează cele două poziţii opuse. Nouă ni se pare 
ca stilul artistic este produsul unei spontaneitáti, dar al unei 
spontaneitáti care are de lucrat cu un anumit material, căci 


735 


este evident ca, dacá arta greacá este altceva decit arta unora 
din popoarele Orientului antic, aceasta atirná şi de materialul 
pe care îl foloseau cele două popoare. intrebuintarea pietrei 
solicita un stil deosebit de cel impus de intrebuintarea pä- 
mintului ars. Materialul lucrează deci ca un factor determi- 
nant. Cu acest material, fantezia artistică lucrează după 
propria ei spontaneitate. Experienţa artei şi a frumosului 
justifică deci teza libertăţii, dar a unei libertăţi mărginite de 
anumite condiţii materiale. înseamnă aceasta o limitare a 
libertăţii ? Desigur că nu. Libertatea omului este cu atît mai 
mare şi mai puternică cu cît lucrează învîngînd anumite 
obstacole. Nici nu putem concepe o libertate exercitindu-se 
fără obstacole. O libertate care ar funcţiona fără obstacol 
n-ar mai fi olibertate. Ceea ce ne dă dreptul de a vorbi despre 
libertatea cuiva este tocmai putinţa lui de a învinge o pie- 
dică, de a înfrînge o fatalitate. Folosind în domeniul artei 
această limitare a“ libertăţii creatoare, prin materialul pe care 
mediul _ cosmic îl impune, prin suma mijloacelor pe care teh- 
nica timpului le împrumută, prin motivele pe care viaţa 
socială le inculcă, noi nu înţelegem să limităm teza libertăţii 
în artă, ci, dimpotrivă, s-o subliniem. Libertatea artistului 
este cu atît mai mare cu cît, primind un număr de elemente 
date, el Izbuteşte să le introducă în sinteza lui personală. 
Exemplul acesta aruncă o lumină asupra libertăţii omeneşti, 
în genere, şi asupra chipului în care se cuvine ca ea să fie 
rezolvată. Nu este o soluţie eclectică aceea la care ne oprim 
noi, ciunacare încearcă să lămurească adevăratul sens al 
libertăţii. Libertatea este un termen corelativ. Noi trebuie 
să-l gindim^ în legătură cu ceea ce, opunindu-i-se, o fortifică 
şi, în acelaşi timp, îi subliniază eficienţa. 


O altă problemă care nî se impune la acest final al cerce- 
tării noastre este aceea relativă la chipul cum se leagă între 
ele diversele soluţii pe care le-am găsit pentru cele patru 
mari probleme filozofice în fata cărora speculatia modernă şi 
contemporană s-a oprit cu precădere şi asupra contribuţiei 
pe care, la soluţionarea lor, a adus-o experienţa artei şi a 
frumosului. 

După cum ne-am străduit s-o arătăm, aceste patru pro- 
bleme, problemele cardinale ale gîndirii moderne şi contem- 
porane, sînt: problema irationalului, a totalitátii, a imanentei 
spiritului şi a libertăţii. Fiecăreia din aceste patru mari pro- 


716 


bleme am încercat să-i aducem răspunsul pe care îl sugerează 
examinarea specială a întrebărilor relative la natura artei şi 
a frumosului. Asa, de pildă, în ce priveşte cea dintii problemă, 
n-am tăgăduit ca tocmai experienţa artei şi a frumosului 
pune problema irationalului. însemnătatea modernă a pro- 
blemei estetice a fost aceea de a fi scos în evidenţă existenţa 
unui sector al realităţii care rezistă lucrării de rationalizare. 
Estetica, concepută ca o ştiinţă autonomă, este un produs al 
veacului lelbmzian şi a apărut în punctul în care Leibniz 
constată un sector irațional. în realitate sau, in tot^ cazul, 
unul in care raționalitatea este inväluitä, profunda.” Mai 
tîrziu s-a mers mal departe şi s-a negat orice posibilitate 
de rationalizare a domeniului estetic. Nouă ni s-a părut ca 
ne putem întoarce la Leibniz, încercînd să arătăm cum, sub 
aspectul irațional al lucrurilor frumoase şi al creaţiilor de 
artă, există un nucleu de raționalitate. 

Problema rationalului si irationalului în artă“ si în frumos 
se leagă foarte de-aproape cu problema totalitátii. Rationa- 
litatea este relationalitate. Aceasta este una din axiomele 
adoptate de expunerea noastrá. Arta, consideratá ca o totali- 
tate, ca o constructie relationalá, pune in luminá s1 rationali- 
tatea construcţiei artistice. Problema totalitátii aduce deci 
o contribuţie şi la problema rationalitátii, pe care o exami- 
nasem înainte. 

Tot in cadrul acestei probleme, am abordat chestiunea 
totalitátii s1 sub altá laturá, aceea a limitelor artistice. Dupá 
cum ştiţi, relativismul modern a încercat să compromitá con- 
ceptul artei ca o totalitate absolutá. impotriva conceptiei 
acesteia fragmentariste, noi am încercat să restituim sensul 
conceptului de totalitate în artă. 

în al treilea rind, am examinat problema imanentei spiri- 
tului. Este spiritul imanent realităţii sau se cuvine sa rămînem 
la metafizica dualistă a trecutului ? Dacă putem afirma ima- 
nenta spiritului sau posibilitatea de imanentizare spirituală 
a realităţii, lucrul acesta trebuie sa-l demonstreze în special 
experienţa artei. Dacă într-un singur punct al lumii reuşeşte 
spiritualizarea realului, atunci teoretlceste se poate admite so- 
lutia spiritualizárii lui indefinite. Am arătat şi aci tezele 
care se opun, şi ni s-a părut că ne putem decide pentru 
soluția imanentistă. 


737 


Am abordat în cele din urmă problema libertăţii. Şi aci 
am scos în evidenţa tezele opuse, soluţia liberului arbitru şi 
soluţia determinasmului în artă, căutînd şi aci unitatea mai 
profundă care împacă controversa veche, încereînd să resta- 
bilim şi să restituim semnificația adevărata a ideii de li- 
bertate. 

Dacă ne-am da osteneala sa legăm între ele aceste felu- 
rite răspunsuri, vom vedea că ele se unesc laolaltă. După 
toate cele arătate, ni se pare ca ne putem opri la concepţia 
unui univers rational în profunzimea lui, şi tocmai din această 
pricina susceptibil să se rationalizeze indefinit, adică să se 
pătrundă de valorile cele mai înalte ale spiritului omenesc. 
Este o concepţie care, prin rădăcinile ei, se leagă ca inter- 
pretarea religioasă a vieţii şi lumii si care, prin cununa copa- 
cului şi perspectivele pe care le deschide, se uneşte cu aspi- 
rațiile de transformare a naturii şi societăţii. Asa aş defini, 
în modul cel mai general, viziunea de ansamblu, neexplicîtată, 
dar care stă la baza soluţiilor pe care am căutat să le elaborez 
în cursul acestor pagini. 


Nu voi insista însă asupra legăturilor dintre feluritele 
soluţii filozofice pe care le-am adus, pentru că mă gîndesc 
ca într-un viitor apropiat să întreprind o lucrare de filozofie 
generală, organizată din perspectiva artei si a frumosului. 


Inedit [1 94 5] 


CONTROVERSA 


Urmăresc de cîtva timp o controversă literară: tradiţie 
sau invenţie, legătură cu vechile valori sau spirit modern ? 
Asta îmi aduce aminte de o epigramă a lui Goethe, pe care 
am tradus-o pe vremuri 


Un Quidam zice : — „Nu-s din nici o şcoala, 
Maestri n-am, nici tabăra rivală 
$i sint cu totul nou şi sînt departe 
De la cei vechi să fi-nváfat eu carte”. 
E Dacá-l pricep şi mintea nu mä-nseala 
E un nebun pe propria-i socoteală. 


Epigrama lui Goethe este un moment din disputa, veche 
de mai bine de un secol atunci cînd poetul o scria, dintre 
partizanii anticilor şi ai modernilor („la querelle des anciens 
et des modernes"). Din Renaştere cobora ideea că scriitorii, 
ginditorii, artiştii n-au altceva mai bun de făcut decit să 
imite pe antici, deoarece aceştia, trăind înaintea noastră şi 
descoperind tot ce este esenţial si frumos, modernilor nu le 
mai rămînea decît sa se călăuzească după modelul lor. Era 
poziţia unora dintre umanişti. Vestitul Pietro Bembo era de 
părere ca prozatorii trebuie să scrie ca Cicero şi poeţii ca 
Vergiliu. în Franţa, spre sfîrşitul secolului al XVII-lea, cînd 
vechile teze au fost încă o dată afirmate, cîteva spirite au 
făcut observaţia că, de vreme ce ta câştigurile antichităţii 
s-au adăugat mefeu altele noi, modernii sînt superiori antici- 
lor si că, dealtfel, s-au ivit teme noi ale creaţiei, încît prin- 


SEH 


cipiul imitatiei trebuie privit cu cele mai mari rezerve. Cu 
o vîrstă de om înainte, Descartes exprimase ideea ca sterili- 
tatea filozofiei in vremea sa provenea din multimea profeso- 
rilor pe care trebuia sa-i asculte. Opera filozofiei trebuia deci 
hi?.tă dc la început şi condusa de singurul criteriu al evidenţei 
raţionale. Se mai putea oare, după cincizeci de ani de cînd 
Descartes exprimase aceste postulate, să se propună imitatia 
şi să se invoce autoritatea £ „Modernii" au tras concluziile cu 
oarecare vivacitate. „Anticii" au răspuns cu niticá acrimo- 
nie. Pînă la urma, protagoniştii celor două tabere în luptă, 
Perrault şi Boileau, şi-au întins mîinile sl s-au împăcat pe 
cîmpul de luptă, ca în vremea războaielor în dantelă. 

Cu toate acestea, chiar după concilierea căpeteniilor, dis- 
puta a continuat. O regăsim mereu în discuţiile literare ale 
soculului al XVIII-lea şi chiar la începutul celui următor. 
Dar mai este folositor s-o reluăm astăzi ? Traditie ? Putem 
savirsi cel mai neînsemnat fapt de creaţie fără tradiţie ? in 
cultura oricăruia dintre noi s-au adunat rezultatele tuturor 
actelor de creaţie ale secolelor anterioare. Noţiunile cu care 
lucrăm, procedeele şi metodele au fost găsite, într-o parte 
foarte întinsa a lor, de către înaintaşi. Dar chiar limba pe 
care o vorbim este plásmuirea nesfirsitului şir de oameni care 
au folosit-o înaintea noastră, dînd fiecărui cuvînt o multipli- 
citate de sensuri, înmladiind construcţiile, legindu-le in uni- 
tátile mai largi ale povestirii, ale descrierii, ale argumentării. 
Cînd îmi aştern gîndurile pe o foaie albă de hîrtie, mă pri- 
vesc peste umăr Grigore Alexandrescu şi Costache Negruzzi, 
Alecsandri şi Eminescu. Ba chiar nu pot pronunța un cuvînt 
şi nu-l pot lega cuminte cu altul daca nu trag cu urechea la 
ce zicea moş Ilie Pacurariu, într-o noapte, povestind cum a 
venit lupul şi i-a furat o oaie. Avea dreptate Goethe cînd 
spunea cá cine pretinde a nu fi învăţat nimic de Ia înaintaşi 
e un nebun pe propria-i socoteală. Daca nu foloseşti ceea ce 
au cucerit veacurile înaintea ta, eşti un incult şi un barbar; 
şi dacă vorbeşti altfel decît cum se vorbeşte, ametesti lumea 
ca un canar care fluieră şi se gargariseşte în colivia lui, şi 
sporovăială ta e ridicolă. 

Dar dacă puterea tradiţiei este şi se cuvine să fie atît de 
mare asupra noastră, înseamnă că nu mai avem nimic de 
făcut si cá Pietro Bembo gîndea bine cînd pretindea că, 
deoarece anticii au creat modelele, nouă nu ne rămîne decît 


740 


să le copiem ? Dacă au fost vremuri care au cugetat astfel, 
lucrul se explică prin faptul că au existat totdeauna oameni 
azvirliti în panică de schimbarea lucrurilor si de noutate. 
Poziţiile acestea s-au refăcut mereu în istoria culturii. Cînd 
s-au auzit vocile primilor romantici, ultimii reprezentanţi ai 
clasicismului, domnii de la Academie, care lepadasera cu 
părere de rău perucile şi mansetele de dantela, vorbeau cam 
aşa: Ce, au înnebunit? Versuri fără cezură după a şasea 
silaba ? O piesă care se petrece în actul întîi la Sevilla şi în 
al doilea în Sierra Nevada ? Eroi care pronunţă cuvîntul 
ciine ? Bufoni în tragedii ? Dar si marii clasici scandalizaseră 
pe unii din contemporanii lor, Cînd succesul tragediilor lui 
Racine atinsese punctul lui cel mai înalt, doamna de Sevigne 
observa, în salonul ei, unde primea în fiecare zi pe marchizi 
şi abati: „Va trece şi asta, întocmai ca moda cafelelor". 
N-au trecut nici una, nici - cealaltă, fiindcă citim si astăzi 
Fedra si Britannicus, iar Balzac nu se mulțumea cu douăzeci 
de ceşti de cafea pe zi. 

Fiecare epocă, prin urmare şi a noastră, aduce problemele 
ei şi reclamă soluţii noi, diferite de acele transmise de trecut. 
Un creator valabil este acela care simte noutatea în lume şi 
o exprima pentru obştea lui întreagă, găseşte adică o expresie 
limpede pentru ce se agită confuz în mintea tuturor. De ce 
să iei condeiul în mînă dacă n-ai nimic de spus ? Sînt scriitori 
pentru care scrisul este o obsesie. îi urmăreşte'un anumit 
vocabular, unele legături de cuvinte, unele idei exprimate 
înaintea sau în jurul lor. Ar putea şi ei sa scrie cum se scrie. 
Hai, să încerc. Mecanismul este pus în mişcare şi funcţionează. 
Copistul a devenit scriitor. Dar printre rindurile dese ale 
pastişorilor, se ridică deodată un om original şi viu. A găsit 
un punct de vedere nou, a priceput epoca sa mai bine decît 
alții, a descätusat în lume un fior necunoscut. Este o in- 
ventie şi autorul un modern. Dar modernul nu-şi va face 
treaba bine daca nu stápineste în chip conştient o tradiţie, 
adică dacă n-are o cultură, căci altminteri riscă sa bată cu 
pumnii' în uşi deschise şi să vorbească fără a se face înţeles. 

Modern este ceea ce datează de curînd, ceea ce tocmai a 
luat naştere (= lat. modo, prin intermediul it. modertio). 
Este curios de observat că o vocabulă din aceeaşi familie, 
lat. modus (= măsură, manieră), a dat pe modă. S-a putut 
deci trece de la un cuvînt la altul, astfel încît nu numai ger- 


741 


manii numesc uneori modern pe cineva care urmeazá moda 
zilei, dar si alte persoane, in alte limbi, considera cá moderne 
nu sint decit intocmirile trecátoare, deopotrivá cu acele me- 
nite sá tráiascá un singur anotimp. Dispretul pentru modern 
nu este un fenomen cu totul rar. Sint persoane care considerá 
cu neîncredere tot ce este nou, tot ceea ce a apărut de curînd. 
Profesori, care n-au predat vreodată decît pe autorii ma- 
nualelor, oameni bâtrîni legati de impresiile literare ale tine- 
retil, privesc cu suspiciune pe noii autori şi iau cu precauţie 
în mînă cărţile lor. Cum putem însă distinge ceea ce este 
modern, adică ceea ce răspunde unei tendinţe viu simţite 
a epocii, de ceea ce este la modă, adică de ceea ce se poartă 
acum, dar nu va dăinui pînă la anul! întrebarea nu este 
uşoară. Vilva, succesul zgomotos intimidează pe unii. Ai 
văzut ? S-au vîndut din noua carte o sută de mii de exem- 
plare in trei zile. Autorul este, desigur, un mare scriitor 
modern. Dar dacă iei bine seama, daca ai experienţă şi cum- 
pănire, ajungi să distingi între modernitate şi modă. Poţi fi 
foarte nou, dar creatiunea ta nu va fi decît o modă trecá- 
toare dacă n-are rădăcini adînci, dacă nu vine de departe. 
Te-au produs veacurile sau te-a generat clipa? Eminescu a 
fost, în acelaşi timp, foarte nou şi foarte vechi. Inovația lui 
se sprijinea pe o lungă tradiţie. Contemporanii lui au inre- 
gistrat de la început, citindu-l, un sunet nou, nemaiauzit, dar 
cu mii de armonice în toate veacurile culturii şi ale poporului 
său. Timbrul lui este bogat, adînc şi răscolitor, ca al viorilor 
vechi, pe care se pot cînta şi melodii noi. Cărţile, tablourile, 
toate alcătuirile la moda sună dintr-un fir subtirel, fără 
timbru bogat, ca din frunză. 


De ce atunci să reluăm vechea controversă ? Inovaţie şi 
tradiţie, vechi sau nou, antic sau modern mi se pare că pot 
şi că trebuie să intre în aceeaşi sinteză. Ce foloase mai pot 
aduce dezbateri ca acelea pe care le-au început în Franţa, 
acum aproape trei secole, ultimii umanişti şi contrazicătorii 
lor cartezieni ? Dacă pe atunci controversa putea avea utili- 
tate, fiindcă elibera omenirea de o prejudecată, astăzi mi se 
pare, reluînd-o, cá nu mai poate da rezultate foarte im- 
portante. 


195 6 


Volumul dc fata, al Vli-lea Jin seria Opere, reuneşte 
pentru prima oară totalitatea studiilor lui Tudor Vianu 
din domeniul esteticii, în completarea ,tratatului" Zstetica, 
reeditat într-o a 5-a ediţie in volumul VI, 1976. Este 
vorba deci atît de studiile elaborate ţi publicate înainte 
de tratat (Estetica a apărut la prima ediţie în doua volume: 
primul. în ultimele luni ale anului 1934, al doilea, la în- 
ceputul lui 1936), adică primele 12 titluri din sumar (pînă 
la Autonomizarea esteticii, inclusiv), cît şi cele de după 
tratat, de la Filozofie şi poezie pînă la postume. Sumarul 
cuprinde trei volume integral reproduse (Das Wertungspro- 
blem in Schillers Poetik, 1924, Dualismul artei, 1925, Fi- 
lozofie ti poezie, 1937), alături de care figurează studiile 
de esteticá din diverse alte volume, periodice si cursuri, 
aşezate aici în ordinea cronologică a primei lor apariţii: 
în volum (pentru cele trei cazuri, arătate mai sus), în presă 
(pentru restul studiilor figurind in cuprinsul volumelor 


neunitare), în formă litografiată (cazul cursurilor). 


Nici de data aceasta alcătuirea sumarului nu a fost 
uşoara, datorita binecunoscutului fapt că unele scrieri ale 
lui T. Vianu, avînd un pronunțat caracter interdisciplinar, 
pot fi încadrate în secţiuni diferite. Ata, bunăoară, Istoria 
ideii de geniu şi-ar putea găsi locul fie în secţiunea de 
filozofie a culturii, fie în cea de estetică, fie în cea de 


literatură comparată. Aceeaşi concluzie se poate trage şi 


745 


746 


asupra studiilor Din psihologia si estetica literaturii su- 
biective si Sinceritatea in literatura subiectivă (din volumul 
Figuri si forme literare, Casa Scoalelor, 1946) — în sfîrşit, 
chiar Simbolul artistic (publicat de noi în volumul IV, 
Studii de stilistică) este posibil a fi încadrat în categoria 
studiilor de estetică. 

Prezentul sumar s-a oprit deci asupra acelor contribuţii 
cu un dominant caracter de eststică generală, urmînd ca 
secţiunea de literatură universală şi comparată să aibă o 
subsectiune care va aduna lucrările de teorie literara, me- 
todologie si estetică literară. Prin urmare, caracterul do- 
minant aplicativ al unor lucrări cu interes general pentru 
diverse arte va fi şi în continuare criteriul determinant în 
operaţia de reeditare sistematică a operei. Astfel, Arta 
copiilor va figura în sumarul studiilor lui Vianu destinate 
cercetării artelor plastice, Estetica cinematografului in sub- 
secțiunea consideratiilor teatrale şi cinematografice, Filologie 
si estetică in cea de teorie literară şi metodologie etc. 

Au fost incluse aici cîteva texte foarte puţin cunoscute: 
teza de doctorat a lui Tudor Vianu (cu care se deschide 
sumarul), în volumul de faţă figurind atît originalul in 
limba germană, cît şi prima traducere în limba română, 
semnată de Ion Roman; de asemeni, unul din ultimele 
cursuri de estetică ţinute de profesor, şi anume Problemele 
filozofice ale esteticii, 1945 (text litografiat, revizuit de 
autor în vederea publicării). Datorită importanţei, credem 
excepţionale, a cîtorva cursuri, editorii şi-au modificat in- 
tentia iniţială de à nu include în Opere şi cursurile doar 
litografiate. începutul s-a făcut în volumul IV de Opere, 
unde a apărut cunoscutul Curs de stilistică, nici el tipărit 
antum. Alte secţiuni vor cuprinde, de asemeni, cel puţin 
încă trei cursuri: 'cel de metodologie literara, cel de so- 
ciologie si cel intitulat Problema originalității, lucrări at 
căror interes nu a scăzut cu trecerea anilor, chiar dacă 
ele au un caracter oral şi didactic, inerent destinaţiei. Toate, 
cel de faţă, cît si cele cele ce vor urma, vor figura în 


Addenda (ca şi Cursul de stilistică). 


Revenind la contribuţiile în estetică, se dovedeşte (după 


o minuțioasă cercetare) cá, exceprind Problemele filozofice- 


ale esteticii (pregătit de autor pentru tipărire în 1945) şi 
Tezele unei filozofii a operei (care au fost expuse si sub 
forma de curs — vezi ed. de față, nota de la p. 779), restul 
cursurilor de estetică, ţinute de-a lungul deceniilor 3 şi 4, au 
fost valorificate de autor, în partea lor cea mai impor- 
tantă, prin publicare în volume, sub forma unor studii 
cu caracter special, cuprinse şi în sumarul ediţiei noastre. 

Ultima ediţie antumă a fost luată ca text de bază pentru 
volumul de faţă. Nu au putut fi confruntate cu manuscrisul 
decît foarte puţine studii, şi anume : Construcția obiectului 
în estetică Asupra ideii de perfecțiune în artă, Trei mo- 
mente din istoria conştiinţei estetice, Tezele unei filozofa 
a operă (arhiva familiei Vianu). Restul par a fi fost 
pierdute. La stabilirea textului au operat aceleaşi norme 


enunțate şi aplicate anterior de editori în celelalte volume. 


în completarea notelor de la volumul VI de Opere, 
menţionăm că unele capitole ale Zstetficii au fost pu- 
blicate anterior în mod independent, în diverse publicaţii: 
cap. Artă, tehnică, natură (Estetica, Opere, voi. VI, 
p. 83-91) a apărut în Viața românească, nr. 9, mai 1934. 
Subcap. Teoria psihanalitică a artei (p. 181-188), din cap. 
Eteronomia artei, a apărut in Minerva, nr. 3, 1929, apoi 
in volumul Arta si frumosul, 1931 (textul din Estetica 
este o rezumare în 13 pagini a celor 17 ale primei va- 
riante). Cap. Arta si  civilizati* modernă (p. 230-240) a 
apărut, sub titlul Artă si civilizație tehnica, in Vremea, 
8 ianuarie 1933. Subcap. Geniu si talent (p. 274-280) din 
cap. Structura artistică sa tipărit mai întîi in Famita, 
nr. 7-8, noiembrie 1935. Cap. Consideraţii preliminare la 
-Receptarea operei de arta (p. 329-335) a apărut, cu deo- 
sebiri neesentiale, mai cu seamă de formulări, mai întîi în 
Viaţa românească, nr. 5, mai 1933, sub titlul Precizări 
asupra  emoţiei estetice. Subcap. Gustul (p. 368-373), din 
cap. Aprecierea operei de artă, a apărut, sub titlul Gustul 
estetic, în Ramuri, nr. 1, ianuarie 1936, cu o notă care 
precizează: „Fragment din Estetica, voi. II (sub tipar)"- 
Cap. Categoriile estetice (p. 407—418) a apărut în Viața 


românească, nr.  9—10,  septembrie-octombrie 1935. 


747 


748 


Das Wertungsproblem in ‚Schillers 
D oetik 
(Problema valorizárii ín poetica 
lut Schiller) 


Este cel dintîi studiu de estetică ţi, totodată, volumul 
de debut al lui Tudor Vianu. A apărut în 1924, în limba 
germană, la Editura Fundaţiei. El reprezintă teza de doc- 
torat a autorului, susținută în noiembrie 1923, la Facul- 
tatea de filozofie a Universităţii din Tubingen. Titlul tezei 
era puţin diferit față de cel al volumului: Das Wertungs- 
problem in Schillers Abhandlung „Ober naive and senti- 
mentalische Dichtung". 

Primul comentariu critic asupra studiului 7 datorat esteti- 
cianului Karl Groos, conducătorul ştiinţific al tezei, al 
cărui referat (publicat, împreună cu alte documente din 
„dosarul doctoratului” lui Vianu, de Stancu Ilin, în Ma- 
nuscriptum, nr. 1/1975) îl reproducem : „Autorul şi-a ales 
singur tema. Tratarea ei este de aşa maniera încît esteti- 
cienii germani, care, înir-o epocă preocupată mai ales de 
probleme psihologice, nu s-au îngrijit prea mult de raportu- 
rile de ordin istoric ale disciplinei lor, pot, după părerea 
mea, să înveţe cîte ceva de aci; mie, cel puţin, cerce- 
tarea lui Vianu mi-a oferit ceva nou. Pentru că el a in- 
trodus în cercetarea temei, alături'de estetica germană, şi 
estetica franceză din secolele al XVII-lea si ai XVIII-lea. 
Aducînd în prim-plan, în celebrul studiu al’ lui Schiller, nu 
diferenţierea tipo-psihoiogicä, la -care trimite titlul, ci pro- 
blema evaluării, a ajuns să descopere legături între opera 
poetului si «la querelle des anciens et des modernes» din 
timpul* lui. Ludovic al XIV-lea si cu întreaga dispută pe 
această temă din Franţa si Germania. La sfatul meu, Vianu 
a adáugat disertatiei sale subtitlul «studii critic-istorice», 
pentru a preciza cá e vorba mai mult de articole separate 
despre problema tratată decît de o expunere istorică uni- 
tară şi completă a ei. Printre lucrurile cele mai valoroase 
aduse de el as considera analiza noţiunii de «naiv», care, 
ca termen estetic, a fost preluat în critica germană din cea 
franceza, asa cum, dealtfel, Schiller însuşi a trimis in 
această privinţa la francezi. Instructivá este, de asemenea, 


folosirea conceptului de ficţiune al lui Vaihinger in legä- 


lură cu modul în care Schiller transformă tot mai mult 
opoziţia între naiv şi sentimental, formulata mai inlii isto- 
ric, "ntr-una sistematică. 

Cît priveşte limba, amorul stáp'neste germana în măsură 
suficientă, desi se observă că franceza îi este încă mai 
iamiliară.* 

Nu ştim de ce, hotărîndu-se să-şi publice teza în ţară, 
Vianu nu a tradus-o. (Abia după doi ani de la apariţia 
volumului tipăreşte, într-o traducere a doamnei F. Brătianu, 
dar „revăzută şi remaniată de autor*, doar primul capitol, 
sub titlul : Polemica dintre antici şi moderni, irt Favonius, 
nr. 3-6, 1926, p. 32-41. Apariţia ei într-o limbă străină, 
ca şi tema, îndeajuns de specială, i-au limitat audiența. Lipsa 
de ecou e deplinsa de Lucian Blaga, singurul recenzent al 
cărţii (în Cuvîntul, 17 aprilie 1925, p. 1), al.cărui articol îl 
redăm în întregime: 

„Critici literari avem aproape mai mulţi dec!t poeţi şi 
scriitori, totuşi foarte puţini şi-au justificat existența prin 
serioase studii de specialitate. Să nu uimească deci pe ni- 
meni bucuria noastră că vedem, în sfîrşit, ivindu-se aceste 
studii. Unele sînt pe piaţă, altele se anunţa. 

D. Tudor Vianu şi-a tipărit teza cu care şi-a trecut 
doctoratul în Germania : Das Wertungsproblem in Schillers 
Poetik  (Bucuresti, Editura Fundatiei culturale). Dach ar 
fi apärut in tara in a cärei limbä e scrisa, brosura ar fi 
fest desigur cu interes discutata de specialisti. La noi insä 
nici o publicatie n-a atras atentia asupra acestui studiu, 
-desi «esteticieni» avem destui: neglijentä explicabilä doar 
prin faptul cá ochii tuturor celorlalti invátati, munciti de 
problemele frumosului, rívnesc deopotrivă aceeaşi catedră 
universitară. Deşi problema ce-o ia în dezbatere d. Vianu 
nu ți se îmbie prin actualitatea ei, ea interesează totuşi 
prin felul cum e pusă şi, mai ales, prin darurile de ana- 
liză cheltuite cu tineresc avînt teoretic în subtilizarea ei. 
Căci, în adevăr, problema esteticii lui Schiller a fost aşa 
de mult discutată în țara cu un cult aproape maniac pentru 
gînditorii trecutului, încît d-lui Vîanu nu-i rămînea decît 
o ultima subtilizare şi scoaterea în evidență a unei laturi 
prea fine a ideilor lui Schiller ca să fi putut fî observată 
pînă aicî. D. Vianu şi-a îndeplinit sarcina nu numai cu 


constiinciozitate vrednicá de remarcat, dar si cu o eleganță 


749 


aproape «simmelianá». Să intrăm în miezul chestiunii. Ma- 
rele poet german a scris un studiu, de o deosebită însem- 
nătate istorică, asupra «poeziei naive si sentimentale". Chiar 
în prefata brosurei, d. Vianu îşi anticipează rezultatul cer- 
cetărilor, rosiindu-si, în cuvinte potrivite şi cumpátate, sur- 
prinderea că «problema evaluării estetice», în care zace, de 
fapt, principala însemnătate a studiului lui Schiller, a atras 
aşa de puțin atenția  esteticienilor, «căci dacă concepția 
despre poezia naivă şi sentimentală nu e decît una din 
formele discuţiei, în vremea lui Schiller obşteşti, asupra ra- 
portului dintre poezia antică şi modernă, felul de a judeca 
acestea e variatiunea individuală cea mai însemnată a poe- 
tului-filozofn. D. Vianu va arăta deci amănunţit felul le- 
găturilor multiple ale lui Schiller cu clasicismul francez 
şi cu contemporanii săi, pentru ca, micsorind întrucîtva me- 
ritul diferentierii poeziei sentimentale si naive, să scoată 
cu atît mai mult în evidenţă originalitatea lui Schiller în 
ceea ce priveşte evaluarea acestor specii de poezie. Inte- 
resant e că, încă mult timp după Schiller, esteticienii cău- 
tau un punct neutru din care să judece mai obiectiv cele 
două moduri de poezie. A. W. v. Schlegel cere explicit 
acest «punct de indiferentá intre cei doi poli ai liniei mag- 
netice» în judecarea operelor de artă antice si moderne, 
naive si sentimentale, clasice si romantice. Dar toti înain- 
taşii, precum si urmaşii mai apropiaţi ai lui Schiller, 
ajungeau într-un fel de stingaci şi aproape dramatic con- 
flict sufletesc de cîte ori trebuiau să cîntărească valoarea 
poeziei moderne faţă de a poeziei clasice. Chiar şi cei 
cu mai multă bunăvoința pentru poezia modernă, desi 
trăiau si simțeau valoarea acesteia, teoretic totuşi o cre- 
deau inferioară poeziei antice. Era conflictul între «trăirea 
unei valori» şi «admiterea unei valori», despre care vorbeşte 
Miiller-Freienfels în Psihologia artei si pe care d. Vianu îl 
descopere in conştiinţa unora din esteticienii înaintaşi si 
contemporani ai lui Schiller. Fără de a-şi afişa eruditia, 
esteticianul nostru susţine convingător şi cu înşirare de sa- 
vante dovezi că Schiller, după ce a trecut şi el printr-un 
conflict analog, a ajuns, de fapt, să stabilească aceî punct 


de vedere neutru, pe care şase anî după apari 


tia studiului 


H 


sáu îl mai cerea totuşi W. Schlegel. Schiller precizează: 


*poeti vechi si moderni, naivi sl sentimentali trebuiau sa 


fie comparati, sau deloc, sau sub o noţiune comună mai 
înaltă (o astfel de noţiune există de fapt). Căci, fireşte, 
dacă ai scos prin anticipație noţiunea de poezie unilateral 
din poeţii vechi, nimic mai uşor, dar şi mai trivial, decît 
sa micşorezi fata de ei pe cei moderni.» 

Cu un deosebii simt pentru nuanțele de gînd, d. Vianu 
arată apoi cá Schiller a făcut clasificatia : «poezie naivă 
şi poezie sentimentală» mai întîi istoric, identtficîndu-le cu 
poezia antică si poezia modernă, dar mai tîrziu ca un 
simplu artificiu, ca o ficţiune, ca să ajungă Ia o clasifi- 
catie logică de fenomene paralele: poezia naivă şi poezia 
sentimentală devin astfel doua feluri de poezie, mai presus 
de contingentele istorice. Poezia naivă — o poezie a unirii 
sufletului cu natura, poezia sentimentală — o poezie a 
dezechilibrului între rațiune şi simtire. Schiller s-a străduit 
să stabilească o normă comună pentru amîndouă. Poezia 
naivă e încontinuu amenințată să cadă în platitudine, cum 
poezia sentimentală e ameninţată să cadă în exaltare supra- 
incordată. Acestea sînt primejdiile pentru amîndouă cît 
timp sînt lipsite de controlul reciproc. Căci, în fond, norma 
comună derivă dintr-un control reciproc al acestor feluri 
de poezie. Poezia naivă se va feri cu succes de platitu- 
dine numai dacă va împrumuta o doză de «entuziasm» de 
la cea sentimentala, iar cea sentimentală va ocoli primejdia 
exaltării împrumutînd oarecare severitate uscată de la cea 
naivă. Maximumul poetic, spre care tindea Schiller, se re- 
zumă deci in cuvintele: uscätime fără platitudine, entu- 
ziasm fără exaltare. Schiller avea chiar de gînd să scrie 
o «idilă elizică» în care să realizeze cît mai mult cu pu- 
tintá ideea comună a poeziei naive si sentimentale : idealul 
descris fără patos, in desävirsitä linişte. In gindirea lui 
Schiller sint o seamă de contradicții si de concepte pulin 
lămurite. D. Vianu a încercat, cu o remarcabilă putere de 
organizare, sa înlăture aceste neajunsuri. îndrăzneţ cum e, 
nu s-a sfiit să introducă chiar un punct de vedere cu totul 
modern in judecarea şi limpezirea ideilor estetice ale lui 
Schiller, şi anume punctul de vedere al filozofiei «als ob», 
al «fictiunilor» luate adesea în ajutor de diferiţi gînditori 
in clădirea sistemelor. Aşa, d. Vianu, arătînd că pentru 
Schiller clasificatia istorică a poeziei naive si sentimentale 


a fost o fiepune provizorie, tînărul nostru estetician a tăiat 


752 


nodul gordian cu care se luptau cercetátorii esteticii lui 
Schiller. Vasta eruditie, tactul ştiinţific si mai ales darul 
asa de rar de nuantare în procesul de ideatie, însuşiri ce 
le trădează din belşug acest întîi studiu tipărit al d-lui 
Vianu, îndreptăţesc toate nădejdile ce s-au pus în activi- 
tatea sa. Tot ce dorim e doar sl-l vedem intrînd în «actua- 
litate», asupra căreia să-şi facă operaţiile clare şi tăioase 


pentru care e chemat.” 


Cultura estetică 


A apărut mal întîi, sub titlul Cultura artistică, in 
Mişcarea literară, nr. 2, 22 noiembrie 1924, p. 2; apoi, cu 
titlul actual, în volumul Fragmente moderne, Editura Cul- 


tura Naţională, 1925, p. 519, de unde îl reproducem. 


Spiritul nou în estetica 


(Fragment dintr-o conferinţă) 


Studiul, reprezentînd textul unei conferinţe (nu ştim cînd 
şi unde ținută), a apărut mai întîi in Viața romaneascä, 
nr. 9, septembrie 1925, p. 349-360, apoi în volumul Frag- 
mente moderne, 1925, p. 143-164. Republicat, postum, în 
selecția intitulată tot Fragmente moderne, prefaţă ti anto- 
logie de Octavian Barbosa, Editura Meridiane, 1972. Repro- 


ducem textul după ediţia din 1925 a Fragmentelor moderne. 


Dispariţia artei 


Apărut mai întîi în Adevărul literar şi artistic, nr. 254, 
ÎS octombrie 1925, p. 3, apoi în volumul Fragmente mo- 
deme, 1925, p. 11-19. Republicat, postum, în selecţia Frag- 
mente moderne, 1972. Reproducem textul primei aparitii in 
volum. 

in afara cronicii lui Pompiliu Constantineseu la 
volumul Fragmente moderne On Sburătorul, nr. 3, 
mai 1926, D. 39, reprodusa in notele volumului 
al II-lea al prezentei ediții — p. 706-707), in care se fac 
referiri la Spiritul nou in estetica, reținem o caracterizare 
generală din recenzia (semnata X. Y.) apărută in Viața 


romanească, nr. 5-6, mai-iunie 1926 : „Găsim in ele (în 


studiile şi eseurile care alcătuiesc volumul, dintre care re- 
cenzentul menţionează şi Spiritul nou în estetică şi Cultura 
estetică, n.n.), ca şi în celelalte opere ale lui T. Vianu 
aceeaşi competenţa, aceeaşi seriozitate şi cinste intelectuală. 
Dar găsim mai ales o contopire cu obiectul, o pătrundere 
prin simpatie a fenomenului descris, care dau cercetărilor 
sale in acelaşi timp obiectivitate si un interes pasionant 


pentru ceea ce tratează." 


Dual  is/nul artei 


Volum apárut in 1.925, la Bucuresti. Nu a mai fost de 
atunci retipărit.  Subcapitolele Schopenhauer si Nietzsche. 
Starea  „apolinică” si  „dionisiacă”; Arta ca eliberare apo- 
linică (din cap. al II-lea); Noțiunea „voinței de artă”. 
Alois Riegl; „Voința de artă” ca expresie a nevoii artistice. 
Comparaţie între Worringer si Nietzsche; Abstractiune si 
simpatie, Arta primitivă, orientală, clasica si gotica (din 
cap. al IIMea) si întreg cap. al VUI-Iea (in total 42 de 
pagini din ce'e 139 ale volumului) au fost incluse si în 
volumul postum Fragmente moderne, 1972.  Reproducem 
ediția din 1925. 

Dualismul artei are un ecou mai larg decít cartea pu- 
blicatá cu un an înainte, dar recenziile — nu prea nu- 
meroase si la intervale mari (în cursul anului 1926 si Ia 
începutul celui următor, căci volumul a apărut la sfîrşitul 
anului 1925) —- sînt în general vagi şi puţin substanţiale. 
Cea mai buna este, fără îndoială, aceea semnată de 
M. Ralea (în Viața româneasca, nr. 1, ianuarie 1926, p. 143) 
„Ultima lucrare a lui Tudor Vianu se ocupă cu soluţiile 
oferite de estetica modernă germană pentru a rezolva di- 
ficultátile pe care le cuprinde moştenirea kantianá. Kant 
făcuse deosebirea între frumos şi artă. Frumosul repre- 
zintă forma estetică, al cărei principiu e etern, pe deasupra 
contingentelor. El cuprinde o valoare «în sine». Arta se 
înfăţişează, din contră, drept un conţinut şi, ca atare, are 
o realizare variabilă. De aici o estetica a formei şi una a 
conținutului. Doctrina contemporană a făcut tot posibilul 
să elimine acest dualism. Unii ca Nietzsche, Spengler, 
Worringer s-au adresat filozofiei culturii. Ei au trecut în 


revistă diferitele culturi a căror expresie era arta timpu- 


753 


lui: Nietzsche .1 arătat insuficientele stilistice ale lumii 
moderne, Worringer, luind ca criteriu sentimentul metafi- 
zic de viaţă al diferitelor culturi, încearcă să demonstreze 
că viața omenirii înseamnă o permanentă tentativă de 
adaptare morala în mijlocul universului, în fine, Spengler 
crede că orice civilizaţie e specifică şi că nu există con- 
tinuitate între epocile istorice. 

A'.t grup de doctrinari, printre care Dilthey şi Spranger, 
se adresează psihologiei structurale, creînd tipologia estetică. 

Bazat pe psihologia diferenţială a lui W. Stern, R. Miil- 
ler-Freienfels .'mpinge mai departe încă esenţa particularului 


în artă. Alţii, in fine, ca Wolfflin se adresează pozitivis- 


Toate aceste atitudini şi curente sînt analizate cu pătrun- 
dere, puse la locul lor, măsurate după aportul pe care-l 
aduc la rezolvarea dualismului initial. Cartea, după cum 
ne spune cu drept cuvînt şi autorul în prefaţă, poate servi 
minunat ca o introducere în estetica germană contempo- 
rană. E un studiu de istoria doctrinelor estetice. Poate fi 
utilizată ca atare de toti citi se interesează de acest do- 


meniu. 


Dintre tinerii filozofi ai generaţiei actuale, Tudor Vianu 
e dintre cei mai înzestrați. Cercetările sale sînt totdeauna 
serioase, substantiale fără să fie greoaie, scrise cu prestantä, 
iară pedantism si cu un fel de curiozitate simpatică faţă 
ce subiect, care face comunicativă cercetarea. Pozitiunea sa 
între rationalism si misticism dovedeşte un spirit măsurat, 
făcut din tact şi fineţe: cu un cuvînt, calităţi care fac din 
autor nu numai un publicist, dar mai mult, un universitar 
dintre cei mai chemaţi. Şi apoi pregătirea sa mi se paie 
remarcabilă." 

AI. Dima, după ce observă (in Datina, nr. 3-4, mar- 
lie-apriîie 1926, p. 73-75) că „In literatura noastră filozofică 
lucrările de estetică sînt o rara avii” si că „Tudor Vianu ne 
oferă în Dualismul artei o prețioasă contribuţie de estetică 
pură, care se situează printre lucrările de înaltă specialitate 
filozofică”, rezumă cuprinsul cărţii si constata că Tudor 
Vîanu „adoptă punctul de vedere al unei critici imanente, 


căut.nd adică sa verifice mai mult unitatea şi consecventa 


de gindire a filozofului cercetat decît adevărul afirmat” şi 
ca „pentru explicare, fiecare filozof e situat în lumina 


filozofiei generale a timpului”. 


Eternitatea şi vremelnicia artei 


Apărut mai întîi în Minerva, nr. 1, din 1927, p. 57-69, 
apoi in volumul Arta şi frumosul. Din problemele constituției 
şi relaţiei lor, Societatea română de filozofie, 1931, p. 7-24. 


Reproducem textul din acest volum. 


Emotie ti creatie artisticá 


Apărut mai intii in Viața romaneascá, nr. 5, mai 1927. 
p. 197-203, apoi în volumul Arta şi frumosul. Din proble- 
mele constituției si relaţiei lor, 1931, p. 25-35, de unde în 
reproducem.  Republicat, postum, in volumul Fragment mo- 
derne, 1972. 

Recenzînd volumul în Vremea, nr. 216, din 6 decembrie 
1931, p. 7 (articolul a fost inclus în voi. Critice, Editura 
Vremea, 1933), Pompiliu Constantinescu rezumă astfel sensul 
acestui studiu : „...D. Vianu reia dezbaterea percepţiei im- 
presioniste a operei de arta si a celei rationaliste. Fără a 
contesta realitatea impresiei ca punct de plecare şi stabilire 
de contact cu opera, d. Vianu contestă numai eficacitatea 
metodei pur impresioniste, care prin evocare afectivă vrea 
să retráiascá emoția artistului din momentul actului creator. 

Critica intervine însă la limpezirea tehnicii, ia judecata 
obiectivă a fenomenului artistic, rationalizlndu-i impresiile, 
dîntr-un adînc instinct de motivare şi din incapacitatea de 
a se identifica cu momentul de transă al creaţiei.” 

Şi lui Petru Comarnescu (recenzia din Azi, nr. 1, martie 
1932, p. 99-100), studiul  Emotie şi creație artistică i se 
pare cel mai relevant din întreg volumul Arfa şi frumosul: 
„Ca model de claritate, consistenţă şi originalitate poate 
fi luat  Emotie si creație artistică, deşi distincții subtile, 
analogii sugestive şi judecăţi pregnante pot fi aflate în tot 
cuprinsul acestei cărţi scrise serios şi citeodată poate prea 
grav. Numitul eseu, însă, prezintă, in întregimea lui, un 
model al genului sí, în acelaşi timp, o frumoasă contri- 


i" 


butie la ştiinţa esteticii. 


Arta ti jocul 


Apărut mai întîi in Revista de jilozojie, nr. 1, ianua- 
ne-manie 1928, p. 37-51, apoi în volumul Arta ti frumosul. 
Din problemele constituției ti relaţiei lor, 1931, p. 62-S6, de 
î.r.de îl reproducem. Republicat, postum, în volumul Frag- 
mente moderne, 1972. 

Studiul fusese prezentat ca prima  prelegere (intitulatä 
jocul ti magia ca motive ale artei primitive) a cursului 
tinut de Tudor Vianu in anul universitar 1927—1928 (vezi 
Curs de estetică generală, Partea a doua, Originea, evoluția 
ti funcțiunea operei de artă 1928, Litografiat, p. 3-45). 
Textele sint aproape identice, exceptind prezenta, in unul 


sau in celälalt, a citorva fraze in plus. 


Reluînd problema tratată aici ti în Estetica, într-o „va- 
rianta" mult mai sumară (cap. Eteronomia artei, subcap. 
Valoarea biologică ti sexuală a artei)> Vianu trimite la Arta 
fi jocul într-o notă care precizează: „Capitolul de faţă, 
consacrat eteronomiei artei, împrumuta, dealtfel, din acest 
volum /Arta si frumosulj, cîteva pasaje referitoare la pro- 
bleme cărora autorul n-a crezut că le poate da o nouă re- 
dactare mai bună". Din Arta fi jocul sînt reluate in Estetica 


doar 3 pagini din totalul din 24. 


Tip ti normá in esteticá 


Apărut mai întîi in Viaţa românească, nr. 4, aprilie 1928, 
p. 59-66, apoi în Arta ti frumosul. Din problemele constitu- 
tiei ti relaţiei lor, 1931, p. 36-51, de unde ÎI reproducem. Re- 


^ 


'pubiicat in volumul postum Fragmente moderne, 1972. 


Idei noi despre sentimentul estetic 


Apărut mai întîi în Revista de filozofie, nr. 2, aprilie- 
junie 1929, p. 125—134, apoi în volumul Arta fi frumosul. 
Din problemele constituției ti relației lor, 1931, p. 104-120, 
de unde îl reproducem.  Republicat postum, în volumul 


Fragmente moderne, 1972. 


Personalitatea ar tistului 


Apărut mai întîi, cu titlul Artistul, în Gindirea, nr. 6- 
7, iunie-iulie 1929, p. 209-212, apoi, cu modificări neesen- 
tiale în final si cu un litiu nou, în volumul Arta fi fru- 
mosul. Din problemele constituției şi relației lor, 1931, 
p. 52-61, de unde îl reproducem. 

Eseul reține atenția tuiuror comentatorilor volumului, pen- 
tru motive care apar cu deosebită pregnantá în cronica 
lui Pompiliu Constantinescu, din care am citat şi mai sus 
(vezi nota la  Emofie ți creație artistică) : „Vorbeam de 
diversitatea scrisului d-lui Vianu, insistînd asupra începu- 
turilor sale, care aveau un contact mai viu cu rezervele 
sale.de sensibilitate. Spiritul de meditație calma, de abstrac- 
ție senină a literatului care a scrutat în sine zbuciumul 
celui care încearcă să se exteriorizeze, străbate -n e^eu. 
Personalitatea artistului. D. Vianu constituie aci un fel de 
etica a nobletei intime a creatorului consumat cu arderea 
lui läuntricä, solitara si netransmisibilă. Explicatiilor pre- 
zumptive şi meschine ale aşa-zisei «critici genetice», care 
încearcă să suprapună conținutul ideal al operei cu un 
mărunt anecdotîsm, d. Vianu le opune aceasta perspectivă 
de adincire mîndră în constiinta izolatoare a artistului: «Nu, 
cumva biografia este .interesantă abia în lumina operei £ 
Nu cumva opera ne ajuta la interpretarea biografiei ? în 
cazul acesta, mult cáutatele legături genetice nu permit pro- 
cedarea de la cauză la efect decît după ce spiritul a purces 
de la efect la cauză si, departe de a ajuta la adinei rea 
semnificației operei, îți primesc ele însele semnificația 
la operă.» 

Meditatie de pătrunzătoare si delicată atenție In psiholo- 
gia personalității creatoare, ea se desprinde din ariditaiea 
celorlalte studii, ca o pulsatie de simtire într-o arborescenta 


de abstracții migiloase." 


Autonomizarea esteticii 


Publicat in Arta ti frumosul. Din problemele  constitutii 
şi relației lor, 1931, p. 121-156, de unde il reproducem. 
Retipárit, fără modificări, în Omagiu profesorului C.  Rá- 


dulescu-Motfu, 1932, p. 4C1-423, pentru care fusese, dealtfel, 


758 


scris — şi predat înainte ca Vianu să-şi alcătuiască volumul 
Arta si frumosul, după cum aflăm din prefata pe care i-o 
adaugă : „Dintre studiile care urmează [..]. acela despre 
Autonomizarea esteticii este împrumutat din volumul omagial 
oferit d-lui profesor C. Rădulescu-Motru”. 

Eternitatea si vremelnicia artei, Emotie ţi creație artistică, 
Arta si jocul, Tip si normă în estetică, Idei noi despre 
sentimentul estetic, Personalitatea artistului, Autonomizarea 
esteticii sînt, aşadar, reproduse în ediţia de față din volumul 
Arta si frumosul. Din problemele constituţiei si relaţiei lor, 
193]. In afara acestor studii, volumul cuprinde încă trei 
titluri : Psihanaliza si teoria artei (reluat în Estetica), Ideile 
estetice ale lui Thu Maiorescu şi Arta si şcoala. Ideile 
estetice ale lui Titu Maiorescu, reluat de autor din volumul 
Fragmente moderne, a fost inclus în prezenta ediţie între 
smdiile consacrate scriitorilor români (voi. al II-lea). Arta 
şi şcoala, reprezentind lecţia de deschidere (in noiembrie 
1930) a unui curs de pedagogie şi estetică pe care Tudor 
Vianu urma să-l ţină la Şcoala de arte frumoase din Bucu- 
resti (după cum aflăm din nota ca*e însoţeşte tipărirea 
textului în volum, după ce fusese publicat mai întîi în 
revista Societatea de miine, nr. 22, din 15 noiembrie 1930 
şi nr. 23-24, din 15 decembrie 1930), urmează a fi indus, 
dat fiind caracterul său preponderent pedagogic, într-o altă 
secțiune a ediţiei decît cea rezervată contribuţiilor de este- 


tică ale autorului. 


Din motivele arătate n-am reprodus în volumul de față 
întregul cuprins al cărţii Arta şi frumosul, care este, dealt- 
fel, o culegere de studii cu o unitate relativă. In proiectul 
editorial al lui Vianu însuşi (vezi Nota asupra ediției, in 
voi. I, p. VII— XI al prezentei serii de Opere), titlurile 
din Arta si frumosul erau repartizate in capitole diferite 
ale volumului Studii de estetică sau c'hîar în secțiuni deose- 
bite. Volumul Arta şi frumosul se deschide cu o Prefatä, 
pe care o reproducem aici pentru interesul documentar ce-l 
prezintă : 

„Studiile întrunite in volumul de faţă pornesc de Ia 
constatarea cá ana si frumosul sînt două noţiuni al căror 
conţinut se acoperă numai pe porțiuni «strinse. Am -este, 
fără îndoială, frumoasă, dar în constituţia ei se găsesc o 


seamă de momente care nu intră in sfera strict estetică a 


frumuseţii. înarmaţi cu aceasta deosebire, am încercat a 
răspunde, în studiul care deschide acest volum, la între- 
barea despre Eternitatea si vremelnicia artei, lámurind că 
dacă arta apare ca un produs înrădăcinat în mobilitatea 
vieţii sociale şi istorice, lucrul se datoreşte numecoaielor 
relaţii extraestetice prin care ea se uneşte cu Întreaga ciu- 
tură contemporană, iar dacă, pe de altă parte, ea străbate 
vremurile şi învinge deosebirile de mediu, împrejurarea o 
explică faptul că ea reprezintă un mod de organizare a 
datelor experienţei care răspunde unor condiţii statornice. 

Deosebirea dintre artă si frumos, adică între cuprinsul 
ei larg şi înțelesul ei estetic restrins, este, dealtfel, un punct 
central al esteticii contemporane. In studiul Autonomizarea 
esteticii am încercat deci istoricul succint şi justificarea me- 
todică a acestei deosebiri, menită sa restrîngă'  clmpul 
tradiţional al problemelor de estetică, dar să şi asigure un 
grad maî mare de autonomie problemei strict estetice a fru- 
musel, indoita natură estetică si extraestetică a artei am 
urmărit-o apoi în studiul Arta şi focul, totalizînd rezultatele 
cercetării moderne relative la originea ei, pentru a recu- 
noaşte si aci împletirea străveche a aceloraşi două lire. 
înarmaţi cu aceeaşi distincţie, am putut aprecia apoi una 
din dificultăţile esenţiale in aplicarea estetică a teoriilor 
psihanalizei. 

Dacă însă paginile amintite se aşază în fata întrebării 
relative la legătura dintre artă ţi frumos, altele doresc să-şi 
aducă modesta lor contribuţie în problema constituţiei fru- 
mosului artistic. Felul în care frumuseţea artei unifica şi 
organizează datele răzlețe ale vieţii s-a dovedit pentru noi 
a fi deosebit in trecerea de la emoție la creaţia artistică. 
Dar faptul unităţii intime a frumosului în arta ne-a deschis 
o cărare proprie în mult dezbătută chestiune a normelor 
în estetică. Astfel, in varietatea problemelor înfăţişate aci, 
punctele de vedere statornice din care ele slnt tratate pre- 
figurează acea grupare sistematică a capitolelor esteticii 


pe care autorul ar dori acum s-o întreprindă. 
Dintre studiile care urmează, revăzute şi completate 
adeseori, acela despre Autonomizarea esteticii este impru- 


1 


In volum: extindă. Corectat autograf de către autor 
in exemplarul aflat în biblioteca familiei. 


759 


76C 


mutat din volumul omagial oferit d-lui profesor C. Rádu- 
lescu-Motru. Studiul despre Titu Maiorescu a mai fost pu- 
blicat într-o culegere anterioară, de unde am crezut că-l 
pot reproduce pentru a lua loc în acea perspectivă mai 
largă a problemelor esteticii contemporane pe care am In- 


cercat-o aci." 


Arta şi frumosul a fost întîmpinat de recenzenti cu mai 
mult interes decît studiile de estetică precedente, ceea ce 
indică, desigur, că Vianu ajunsese o autoritate în materie, 
un estetician pe cale de a elabora un sistem propriu, anunţat 
expres în prefata acestei cărţi ti care avea să-l impună de- 
finitiv. Comentariile sînt, poate tocmai de aceea, mai ales 
caracterizări generale, încercări de definire a esteticianului ti 
a ansamblului scrierilor lui. Transcriem mai întîi (din Viata 
românească, nr. 11-12. noiembrie-decembrie 1931, p. 203-4) 
cronica lui Mihai Ralea, el însuți pe atunci profesor de este- 
tică, la Universitatea din Iaşi: „Volumele d-lui T. Vianu 
aduc, totdeauna — într-o ambiantä de diletantism ca aceea 
a culturii noastre — fructul unor preocupări serioase şi al 
unor tratări pe cît de laborioase pe atît de inteligente. Ulti- 
mul e aproape un tratat de estetică. Cea mai mare parte 
din problemele esteticii actuale — cel puţin acelea pe care 
le pune estetica germana — sînt tratate : Emotie ti creație ar- 
tisticá, Tip ti normă în estetică, Arta şi jocul, Autonomizarea 
esteticii etc, etc. In lipsa unui tratat universitar, cartea d-lui 
T. Vianu va putea deveni breviarul de examene al studen- 
tilor de la toate facultăţile de litere. Manualul d-sale are 
însă un deosebit interes si pentru specialisti. Mai întîi e 
complet şi conştiincions informat. Apoi fiecare din temele 
tratate conţine o disecare şi o analiză aprofundată a unor 
amănunte şi puncte de vedere care, desi nu imbrätiseazä 
tot aspectul general al subiectului, nu sînt mai puţin pre- 
tioase. Studiile despre Emotie şi creație artistica si acelea 
despre Arta ti jocul şi Personalitatea artistului sint cu deo- 
sebire interesante în această privinţă. Lectura acestei lucrări 
lasă însă un regret: estetica e încă azi o disciplină de 
atitudine. D. T. Vianu, spirit eminamente comprehensiv, 
înțelege toate sistemele, le redă specificul şi le pricepe con- 
tributia lor utilă. Dar de cele mai multe ori studiile sale 
se termină «en queue de poissom, adică fără concluzie. 


Aceasta e ori total absentă, d. T. Vianu nereuşind, într-un 


fel de oscilație permanentă, să opteze pentru ceva precis, 
generozitatea sa intelectuală parca justificînd totul fără să 
prefere nimic ; ori concluzia färimitatä, mascată şi doar 
insinuată în treacăt, trece neobservată. La aceasta se adaugă 
probabil şî un stil foarte abstract, care întunecă sau măcar 
estompeazá claritätile brutale. Spiritul d-lui Vianu rămîne 
astfel mereu disponibil, lăsînd o impresie de nehotärire în 
ciiitorul care aşteaptă o atitudine. 

Noi, care apreciem serioasele calităţi de cărturar ale d-sale 
şi care-i urmărim activitatea de 3a Începuturile ei, i-am dori 
în operele viitoare ceea ce oamenii de ştiinţă se feresc, dar 
ceea ce credem că d-sale i-ar da mai multă robustete si 
mai multă pregnantá : putinticä parțialitate.” 

Şi cronica lui Pompiliu Constantinescu, mai analitică şi 
din care am citat mai sus pasajele referitoare la Emotie şî 
creaţie artistică si Personalitatea artistului (vezi notele la 
aceste studii), e orientată tot spre caracterizarea generală 
în primul rind: „O predispozitie anterioară carierei saie 
universitare îl determină pe d. Tudor Vianu să se fixeze în 
zona problemelor abstracte. Poet de scurtă inițiere în tainele 
expresiei, critic de distinsă ținută, dar de intermitenta stă- 
ruinta pe bordul agitat al scrisului contemporan, mai ales 
eseist cu predilectii spre generalizare, cercetările sale s-au 
specializat in minutioasa informație estetică a timpului. 
Astfel, necesitățile impuse de recenta sa carieră s-au împletit 
cu înclinațiile sale temperamentale. 

Din firele diverselor sale manifestări s-a alcătuit țesătura 
unei minți amatoare de idei, dar încălzită şi de straturile 
ascunse ale unei simtiri care s-a căutat cîndva în acorduri 
directe sau şi-a confruntat ecoul cu producția literară a 


vremii. 


Prin vocația sa profesorală, d. Vianu şi-a consolidat o 
linişte expozitivá, cu metodice inlántuiri, cuirasată cu refe- 
rinte bogate. Minte clară si ordonată, spirit măsurat şi 
disert, şi-a păstrat luciditatea critică şi în largile referate 
asupra tendințelor, sistemelor si ideilor cardinale ale disci- 


plinei pe care o practică. 


Studiile adunate aci, unele, sunt de importanță istorică 
şi informativa; luminate şi de reflexie critică, converg 


spre obiectul disciplinei pe care vrea s-o închege într-o ve- 


761 


762 


dere coerenta; între ele slnt Tip si normă "m estetica. 
Arta ti jocul, Psihanaliza ti teoria artei, Idei noi despre sen- 
timentul estetic si, mai ales, excursul plin de sistematizare 
şi de subtila analiză numit Autonomizarea esteticii. Acestea 
sînt un fel de tabla rezumativă a problematicii celei mai 
recente de care e insufletitä ştiinţa frumosului, complicată 
şi incenă pînă acum, dar în pragul unei constituiri cu un 
obiect şi o metodă proprie. [...] 

D. Vcaou e o conştiinţă orientată în problemele contem- 
porane ale frumosului si se menține într-o atitudine de agrea- 
bilă disertare abstracta, într-un domeniu de recalcitrantă in- 
vestigatie, in care a ştiut ocoli uscáciunea repulsivá a tra- 


tatului clasic." 


Nici Perpessicius nu poate face absiractie, rccenzind cartea 
On Cuv'mtul din S noiembrie 1931, p. 1, 2), de inceputurile 
poetice ale autorului, arätindu-se cu deosebire sensibil tocmai 
la ceea ce îi apare ca o prelungire a lor: 

„Lucrarea despre care (frîngînd ordinea opurilor de strictă 
imaginaţie, ce-şi aşteaptă rîndul) vom scrie două-trei cu- 
vinte, cu toate cá una de severă specialitate, ne solicită, 
pentru multiple temeiuri, atenţia. Cititorul mai tînăr sau ci- 
titorul sensibil mai mult la problemele diverse ale cugetării 
păstrează despre d-1 Tudor Vianu imaginea unui superior 
spirit universitar, adincit in arcanele speculatiei, de unde, 
la rástimpuri, ne apare cu tolba încărcată. Nu este o ima- 
gine falsă, desigur, chiar dimpotrivă, dar este una ne- 
completă. Şi pentru acest motiv, între altele, prindem pri- 
lejul sa spunem că tînarul nostru universitar ascunde, sub 
platoşa şi sub armura de astăzi a omului de ştiinţă, o inimă 
de poet. Acea inima din care a smuk, cu ani în urmă, 
cîteva simboluri şi cîteva imagini gindite, si care, şi daca 
a incercuito în suple arcuri de oţel, tot mai palpită, fie 

în paginile jurnalelor de călătorie, ce râmîn intre predi- 
lecţiile sale printre primele, fie in pasiunea devota cu 
care descifreazá personalitatea, pitorească sau profundă, a 
unor scriitori — să zicem Macedonski şi Eminescu. 

Cunoaştem, desigur, părerea lui Croce, după care «totul 
determină calitatea pärtilor-», sau, în speţă, că indiferent 
d; concepte filozofice sau de incursiuni literare, o opera 


de artă nu-iî pierde caracterul intuitiv, sau una de cug^tar; 


pe cel intelectiv. Cunoaştem această opinie la care şi sub- 


“scriem pentru a nu spune, si mai simplu, că ultimul studiu 
al d-lui Tudor Vianu räm!ne, totuşi, unul de cercetare si 
de luminoasă expunere în domeniul ştiinţei frumosului. 
Dacă, pe de alta parte, un studiu de pură estetică, presu- 
punînd ca lucrul e cu putinţă, s-ar exclude din galeria 
actualitátilor strict literare, lucrările d-lui Tudor Vianu, 
chiar si aceea despre care referim astăzi, desi de o natură 
doctă si doctrinara, cultiva un neîntrerupt contact cu lite- 
ratura, cu arta şi cu nenumăratele lor pilde. D-1 Tudor 
Vianu uneşte, astăzi, după ce le-a exprimat in pane, cele 
două registre — al criticului literar si al esteticianului. [...] 

Evident, accentul acestei lucrări cade pe studiile, erudite 
sj clare, în care d-1 Tudor Vianu dezbate, istoric şi critic, 
probleme ca «eternitatea si vremelnicia artei», «emoție si 
creaţie artistică», «psihanaliza şi teoria artei.) şi mai cu 
seamă studiile de o limpede expunere şi de perfectă infor- 
matie; Zdei noi despre sentimentul estetic sau Autonomi- 
zarea esteticii. Căci a fost şi este unul din cele mai bogate 
în sugestii drumuri, acela al succesiunii teoriilor despre artă 
sau al succesivelor tendinţe de autonomizare a esteticii. 
D-1 Tudor Vianu îşi cantonează cercetarea, deocamdată, în 
bibliografia germană, culmimnd în directiva fenomenologică, 
ce izbuteşte să elibereze esteticul din straiele eterogene si 
de variate contingente, sub care se învăluie adesea feno- 
menul artistic, şi să descătuşeze estetica de lirania aderen- 
telor psihologice, sociologice etc. Disocierea elementelor 
tuhural-istorice în artă de cele pur estetice este încă unul 
din ciştigurile pline de consecinţe ale acelei mişcări de au- 
tonomizare a esteticii. Cu ea intră în cercetările despre artă 
îi esenţa ei un vîrf de compas mai indulgent, tocmai pentru 
că şi-a fixat &biectivele şi şi-a tras, pentru sine, hotarele. 
Un criteriu relativist, comprehensiv si critic, va dirija 
viitoarele investigaţii şi încheierea d-lui Tudor Vianu este, 
aşadar, perfect valabila, cînd spune:  «...este sigur ca este- 
tica viitorului va renunţa la forma dogmatică pe care o 
producea în trecut tendinţa de a generaliza pe temeiul unuia 
singur dintre momentele artei. Estetica viitorului este mai 
probabil ca va lua forma critică, conştientă de multipli- 
carea internă a fenomenului şi tolerantă fata de oricare 
din metodele care îşi pot aduce foloasele lor.» Estetica 


merge, aşadar, către îmbinarea celor două perspective: a 


763 


intuirii esentelor estetice ideale ti a comprehensiunii valo- 
rilor estetice concrete, si, dacă ne este îngăduie a spune, 
d-1 Tudor Vianu se înscrie de pe acum în rîndul acelora ce 
favorizează mai curînda împlinire a ace'.ui destin al este- 
ticii. 

Incursiunile sale în istoria literelor şi artelor universale, 
exemplificările bogate în care cititorul ia cunoştinţă cu spi- 
ritul subtil si informat al criticului si esteticianului dt 
astăzi, îneîntă si lämuresc atîtea puncte obscure sau pur şi 
simplu falacioase." 

Din cronica semnata de C. Noica (în Revista de filo- 
zofie, nr. 3-4, iulie-decembrie 1931, p. 347-348) merită să 
fie retinute observatiile generale (comentariile in legáturá cu 
aproape fiecare studiu din volum redueîndu-se la rezumare, 


citare' sau parafrazare) : 


„Ultima lucrare a d-lui Tudor Vianu cuprinde o serie de 
studii care, desi scrise cu interese de gîndire diverse, sînt 
perfect convergente. Nu faptul elementar că toate studiile 
intră în sfera de discuţie a disciplinei estetice prilejuieste 
această convergenţă, ci faptul, mai unic şi mai preţios, că 
discuţiile d-lui Tudor Vianu se angajează într-o manieră 
proprie, cu rezultate proprii. D-1 Vianu a pornit aproape 
întotdeauna, în lucrările sale, de la perspectiva istorică a 
problemelor discutate, pentru a ajunge, apoi, Ia perspectiva 
stiintifica a disciplinei pe care o frecventează. E un fapt 
pe care-l relevează deopotrivä' de deosebit Dualismul anei, 
ca şi recenta d-sale lucrare. Nimîc nu i se pare mai bine 
asigurat decît situarea unei probleme în istorie. Cînd începe 
o discuţie, d-l Vianu n-are încă puncte de vedere. O propune 
perfect obiectiv, fără nici un interes subiacent şi fără cea 
mai mică demascare a originalității d-sale de gîndire. Cind 
însă, mat tîrziu, autorul îşi va denunța propriile sale con- 
vingeri, acestea nu vor rezulta dintr-o pornire dogmatică, 
atribut al punctelor de vedere brutal puse, ci vor creşte 
dialectic, din însuşi mersul firesc al argumentelor, contradic- 
tiilor şi soluţiilor posibile istoriceşte. Este poate aci o ee: 
gantă modestie de gîndire. Dar este, mai ales, semnul unei 
fecunde activităţi ştiinţifice, deşi'în- fond plină de origina- 
litate. LJ D-1 Vianu Îndreptăţeşte convingerea că e pe 
drumul unei cercetări msi largi şi mai sistematice care sa 


constimîască însuşi sistemul d-sale de estetică. îl aşteptăm, 


cu aiit mai mult că ni-l făgăduieşte în prefața lucrării 
d-sale. Dar îl aşteptăm mai ales fiindcă ştim că ni-l va da. 

Dar consideratia cărţii d-lui Vianu nu poate sfirsi aci. 
Trebuie să amintim despre stilul lucrării, literar si tot- 
deodată ştiinţific, bogat şi totuşi reținut. Fraza d-lui Vianu 
are o sonoritate specială. Te aştepţi citeodaiä să-şi rupă 
încheieturile si să se reverse retoric. Dar d Vianu îşi 
stâpîneşte prea bine ideile pentru a nu şti să-şi stăpînească 
şi cuvintele, si lirismul acela reţinut, pe care-l ghiceşti 
uneori sub rîndurile d-sale, este desigur vocea poeuTui de 


altădată, acoperit de omul de ştiinţă, de idei şi austeritate 


de astăzi." 
O încercare de definire a esteticianului aflat «în pragul 


unui sistem propriu" este si cronica lui Petru Comarnescu 
(în Azi, nr. 1 din 1 martie 1932), din care am citat mai 
sus un fragment referitor la Emotie si creație artistică: 

„Culegerea aceasta de eseuri dense şi consistente tratează 
în chip sistematic relaţiile dintre artă şi frumos, atît ct 
acestea sînt cuprinse în hotarul preocupărilor - esteticii. In 
acest chip se degajă marea grijă de sistem şi consistenţă a 
autorului, pe care cartea de faţă îl înfăţişează în pragul 
unui sistem propriu. Din curentele care au predominat şi 
«tápinesc încă in estetică, autorul argumentează declinul 
unora şi temeinicia altora. LJ D. prof, Vianu este înclinat 
mai curînd către o prudentă şi complementară considerare 
-a contribuţiilor aduse de diversele teorii expuse amplu de 
d-sa. [.] Cît priveşte ştiinţa esteticii, acesteia d. Tudor 
Vianu îi degajă tendinţele de autonomizare precum şi de 
înflorire, datorită metodei fenomenologice (aceea care 
descrie obiecte estetice ideale), înviată ţi, într-un sens, co- 
rectată sau, mai exact, împlinită de simţul devenirii isto- 
rice. Estetica viitorului are, deci, după autor, misiunea de 
a întruni nona perspectivă fenomenologicá cu perspectiva 
devenirii temporale; adică de a efectua judecarea for- 
melor estetice esenţiale în legătură cu dinamismul istoriei. 
Această metodă nu este străină autorului studiului Dualismul 
anei si nici al eseurilor din volumul prezent. LA 

La lumina perspectivelor de interrelatie între formele este- 
tice si devenirea lor istorică si socială, autorul prezintă, 


uneori, frumoase si convingătoare interpretări. |.. 


766 


In total, culegerea dt eseuri ştiinţifice a d-lui Vianu are 
meritul de a prezenta închegarea atitudinilor autorului într-o 
coerenta si unitara poziţie sistematică, sustinuta cu multa 
temeinicie logică şi bogăţie de cunoştinţe, pentru cititor fiind 
totodată şi o nimerită ocazie de informare amplă şi serioasă 


cu problematica unei ştiinţe atît de interesante ca estetica.” 


Filozofie şi poezie 


Volum apărut în 1937, Ia Editura Familia, Oradea. Din 
cele cinci studii care îl compun (împreună cu o introdu- 
cere), patru fuseseră publicate mai înainte în reviste: Fi- 
lozofie si poezie — în  Gínd românesc, nr. 10, octom- 
brie 1935, p. 449-457; Poezie şi mitologie — în Revista 
de filozofie, nr. 4, octombrie-decembrie 1935, p. 333-343 ; 
Filozofia ca poezie — în Revista Fundațiilor regale, nr. 4, 
aprilie 1936, p. 71-80; Interpretarea filozofică a poezie: 
— în Arhiva pentru reforma şi ştiinţa socială, nr. 2 din 
1936, p. 1190-1197. 


In 1943, Vianu republică (Ia Editura Casa Scoalelor) vo- 
lumul Filozofie şi poezie într-o aha carte cu acelaşi titlu, 
dar care mai cuprinde /dealul clasic al omului (volum apă- 
rut in 1934) şi alte studii, dintre care doua de estetică 
(Permanenta frumosului si Semnificația filozofica a artei), 
pe care le includem în sumarul volumului de față. O noua 
ediție, cuprinzînd si aceste doua texte din urmă, a apărut 
in !971, Ia Editura Enciclopedică romana, cu un studiu in- 
troductiv de Mircea Martin. Retipărim deocamdată, urmind 
criteriul cronologic, cuprinsul volumului Filozofie şi poezi* 
din 1937, reproducind textul din ultima ediție antumă 
(1943). 


Dintre relativ numeroasele comentarii critice în legătură 
cu acest volum, cel mai consistent este articolul lui Octav 
Sulutiu din Familia, nr. 10, decembrie 1937, p. $84-S6: 

„Opera de estetician a lui Tudor Vianu e prea largă si 
prea adincá pentru a forma obiectul unei simple recenzii. 
De aceea am ezitat multá vreme si mai amin incá o dare 
de seamă a Esteticii sale, vasta operă de erudiție, de siste- 
maticá punere la punct a tuturor problemelor estetice şi 
de originală expunere si, în acelaşi timp, nuantare a mul- 


tora dintre ele. E în această sfială faţa de această operă, 


a cărei valoare de complexitate estetică şi de completitu- 
dine in specialitate o pot afirma, ceva din teama lipsei 
de erudiție care să egaleze perfecta şi inegalabila, la noi, 
orientare în materie a autorului, dar si, totodată, sentimentul 
durabilitätii care face ca Estetica lui Tudor Vianu să iasă 
din actual prin permanentá si perpetua actualitate, o discutie 
asupra ei putînd fi oricînd întreprinsă, 

înaintea Zsteticii, Tudor Vianu a edificat o întreagă bi- 
bliografie de preocupări şi discuţii estetice, între care Dualis- 
mul artei, Arta şi frumosul sau Idealul clasic al omului erau 
tot atîtea jaloane puse în vederea încununării monumentale pe 
care le-a dat-o Estetica, Filozofie ti poezie se adaugă ope- 
relor estetice în care autorul tratează probleme speciale în 
“estetică, adăugind un nou suport si, în acelaşi timp, noi 
“aspecte operei sale estetice si  Esfericii sale monumentale. 

Filozofie si poezie pune problema raporturilor dintre 
cele două activităţi creatoare ale spiritului omenesc, pro- 


blemă care a atitat facultăţile dialectice ale  filozofilor, 
esteticienilor şi artiştilor din toate timpurile, dar mai ales 
i acelora de la romantism încoace. Problema e dacă între 
filozofie şi poezie se poate stabili vreo legătură, vreo identi- 
tate, fie in ce priveşte conţinutul, fie in ce priveşte 
sensul lor. 

Era evident că concluziile nu puieau merge în direcţia 
unei identități de conţinut, ceea ce ar fi făcut superfluá 
una sau cealaltă din cele două activităţi. Räminea identi- 
tatea de sens, care există. Autorul ne arată, pe buna drep- 
tate, cum filozofia şi poezia se întîlnesc în absolut, pe care 
ambele caută să-I reveleze cu mijloacele lor deosebite. EI 
afirmă «unitatea latentă a filozofiei cu poezia, ca unele care 
cresc din aceleaşi rădăcini şi urmează aceluiaşi etan». Rádá- 
cinile filozofiei ca şi ale poeziei se găsesc în nevoia omului 
de absolut si e'annl către acesta e caracterisiic ambelor. 
Numai că fiecare foloseşte alte căi; filozofia se foloseşte 
de idee, pe cînd poezia de imagini şi de intuitii; «...acelasi 
conţinut de valori spirituale poate fi exprimat fie prin in- 
tuitiile poeziei, fie prin abstractiile filozofiei». 

E interesant cá ideea «de exprimare a absolutului», pe 
care o atribuie Tudor Vianu atît filozofiei cît si poeziei, se 
poate apropia foarte bine de ideea «revelării misterelor» a 


lui Lucian. Blaga. Si pentru Blaga, atît construcția filozofică 


767 


768 


cit si poezia sint mijloace deosebite ale spiritului intru re- 
velarea unor mistere, adică, in ultimă analiză, a unui ab- 
solut. Nu e vorba desigur de nici o influențare reciprocă, 
atît Filozofie ti poezie cît şi Geneza metafore; fiind opere 
ce au crescut separat, fără ca autorii sa aibă cunoştinţa 
unul despre munca celuilalt. Dar cred că apropierea se 
poate face, şi asta nu poate decît să întărească valoarea po- 
zitivă a teoriei. Dealtfel, Tudor Vianu nu şi-a spus încă 
părerea despre opera de estetică şi de filozofie a culturii 
elaborată de Blaga, dar va trebui să o facă. Va trebui 
să-şi precizeze punctul de vedere faţă de o poziţie estetică 
nouă şt aşteptăm cu multă curiozitate critica pe care Tudor 
Vianu o va întreprinde esteticii lui Lucian Blaga. 

Filozofie ti poezie cuprinde, pe lîngl precizarea unei 
poziţii, si istoricul problemei. [..] 

Dacă în Filozofie fi poezie autorul n-a epuizat o pro- 
blemă — nici o problema neputînd fi epuizată, ci ră:nîn;nd 
susceptibi ă de noi soluţii — în schimb se poate mindri că 
i-a dat soluţia cea mai apropiată de adevăr, aceea care 
poate întruni cele mai multe sufragii intelectuale. Identitatea 
în absolut a filozofiei şi poeziei si autonomia mijloacelor 
de care fiecare dispune nu pot fi decît rodnice pentru 
amîndouă. Nu e deci nici un pericol ca una sa o facă 
inutilă pe cealaltă, deşi ambele sînt feţele deosebite aie 
unei aceleiaşi nevoi spirituale. 

Cu claritatea şi sistema în care e expusă problema, cu 
puritatea expoziției, Filozofie fi poezie adaugă încă o 
operă indispensabila cercetătorului estetic român." 

Menţionăm, de asemenea, un articol al lui Anton Du- 
mimu (în LumeA româneasca, nr. 219, 9 ianuarie 1938, 
p. 2), din care transcriem partea care ni s-a părut mai 
interesantă», 

»D. Tudor Vianu, un gînditor de aleasă substanță, un 
filozof cu frumoase şi originale resurse, unul dintre fruntaşii 
culturii si cugetárii româneşti, ne-a mai dăruit o opera, care 
vine ca un corolar la masiva d-sale lucrare Estetica, publi- 
catá în două volume nu demult. D. Tudor Vianu este un 
estetician si un fáuritor de şcoală în tara noastră, si numai 
d* la d-sa se poate spune că estetica începe în România. 


Cîteva generații tinere s-au format la şcoala d-sale, si multi 


tineri care se ridică astăzi pe urmele maestrului lor sînt 
creația profesorului Tudor Vianu. 

D. T. Vîanu urmăreşte în Filozofie ti poezie să aducă o 
viziune a lumii nu pe baza unei specialități care să facă 
să incapá existența in ingustimea ei, ci, stabilind o aso- 
ciatie între diferitele viziuni, religioasă, filozofică, artistică, 
voieste să alcătuiască o figură a realității mult maî com- 
plexă, mult mai bogată, privita deodată din maî multe 
unghiuri. O specialitate acordă numai o singură dimensiune 
lumii si descriptiei ei, si prin aceasta o säräceste : incer- 
carea d-lui Tudor Vianu seamănă cu acea a neogeometrilor, 
a geometrilor neeuclidieni, care aduc figurile geometrice 
într-un spațiu cu mai multe dimensiuni, în care bogăția 
amănuntelor lor se desfăşoară în fața ochilor, de unde ra- 
mînea ascunsă cînd viziunea lor se proiecta pe un simplu 


plan euclidian." 


Construcția obiectului în estetica 


A apărut mai întîi in Rezista Fundațiilor regale, nr 3, 
manie 1937, p. 629-639, apoi în Studii de filozofie ti este- 
tică Editura Casa Şcoalelor, 1939, p. 95-110, de unde îl 


reproducem- 
Asupra ideii de perfecțiune în artă 


Textul, reprezentînd comunicarea făcută de Vianu la al 
II-lea Congres international de estetica (Paris, 8-tl au- 
gust 1937), a apărut mai întîi în Revista de filozofie, nr. 3, 
iulie-septembrie 1937, p. 251-255, apoi, în traducere fran- 
cezá (Sur l'idee de perfect'ion dans Tart), in lucrările Congre- 
sului amintit: Deuxieme Congres internațional d'Esthetique 
et de Science de l'art, voi. I, Paris, 1937, Inclus de autor 
in Studii de filozofie ţi estetică, 1939, .p. 87-94-, Republicat, 
postum, în volumul Fragmente moderne, 1972. Reproducem 


textul din Studii de filozofie ţi estetică. 


Artă si naturá 


Apărut mai întîi in Athenaeum, nr. 2, aprilie-iunie 1938, 
p. 134-139, apoi in volumul Studii de filozofie ţi estetica, 
1939, p, 145-154, de unde :1 reproducem, Republicat, pos- 


tum, în volumul Fragmente moderne, 1972. 


769 


770 


Despre cíteva prejudecáti estetice 


Apărut mai întîi în Simetria, nr. 2 din 1940, p. 17-22, apoi 
în volumul Transformärile ideii de om fi alte studii de este- 
ticá fi morali. Editura Tradiţia, 1946, p. 77-82, de unde 
fl reproducem. Republicat, postum, in volumul fragmente 
moderne, 1972. 


Permanenta frumosului 


Publicat mai întîi in Curentul literar, ar. 123, 9 au- 
gust 1941, p. 1, 2, apoi in Filozofie ti poezie, 1943, 
p. 238-244, de unde îl reproducem. Retipárit, postum, în 
volumul Filozofie ti poezie, 1971. 


Semnificatia filozofică a artei 


Apărut mai întîi în Ramuri, nr. 3-6, iulie-decembrie 
1941, p. 93-102, apoi în Filozofie ti poezie, 1943, p. 45-64, 
de unde îl reproducem. Republicat, postum, în volumul 
Filozofie ti poezie, 1971. 

Retipărirea cărţii din 1937 în cuprinsul volumului din 
1943, carc-i preia titlul — Filozofie ti poezie — ti in care 
sînt integrate si aceste două studii (Permanenta frumosului 
ti Semnificația filozofică a anei), prilejuieşte cea dintîi ana- 
liză temeinică a ei, datorată lui Adrian Marino, pe oare o 
reproducem din Viața româneasca, nr. 1-2, ianuaric-februarie 
1945, p. 378-183: 


„Expunerea rezultatelor obţinute disociativ de dl- Tudor 
Vianu ar fi, fără îndoială, anulată de la început dacă 
ne-am pierde într-o reţea de fapte nesemnificative pentru 
clarificarea generală a problemelor discutate. In mod evi- 
dent, estetica românească avea nevoie de cîteva precizări 
stringente ti în acest domeniu, prea copleşit de eseismul 
dubios, de articolul de gazetă si de «intuitionistii» cafene- 
lelor. Ca tot ce întreprinde cercetătorul, volumul închinat 
relaţiilor dintre poezie si viziunea filozofică a lumii se 
bucură de aceeati utilitate evidenta, nu totdeauna bine pusă 
în lumina. Problema este dezbătută sistematic, informat şi 
de la o înalta atitudine intelectuală, configurarea vederilor 


personale făcîndu-se discret, organizat, dar nu cu mai pu- 


ţină fermitate. Preocupat mai mult de reliefarea analogiilor 
de substanţă decît de eventuale diferențieri, discuţia d-lui 
Tudor Vianu se va situa cu necesitate într-o justă perspec- 
tivă de disociere a valorilor, atît de proprie gîndirii con- 
temporane, dealtfel cu totul curentă în estetică. Deci, nu 
putem fi deloc surprinşi dacă aflăm că esteticianul renunță 
“deliberat la anumite date metafizice ale problemei .— pă- 
răsind înțelegerile antice, cu respectivele corelaţii dintre 
ideea de frumos ti bine — pentru o analiză discursivă“ 
experimentală ti modernă. Vor fi amintite doar cîteva po- 
ziţii istorice apartinind de predilecție gîndirii romantice, 
toate însă de natură a ne conduce treptat la ieşire, într-o 
atmosferă ceva mai familiară sensibilităţii actuale. 

Credincioşi punctului de vedere sintetic, vom reține că 
— în romantism —-  analogiile intreväzute se limitau în 
esență la apăsarea unei profunde identități de conținut ți 
la o destul de vagă modalitate comună de organizare in- 
terioară, dar şi de expresie. Se accentua fie pe ideea unei 
corespondențe de substanță metafizică, atît filozofia cît şi 
poezia particip.'nd [a absolut prin intermediul ideilor pla- 
tonice, față de care ambele domenii ale spiritului nu s.nt 
decît nişte simple «aparente», eternele modele ale lucrurilor 
substituind un conținut metafizic comun, fie pe existența 
unui «principiu dinamic-spiritual care insufleteste poezia, 
după cum sufletul anima organismele naturale» (p. 19). 
Schelling procură toate textele lămuritoare, ambele perspec- 
tive de răifrîngere ale absolutului ducînd treptat la ideea 
unei anumite ierarhizări. Dacă absolutul poate fi comunicat 
printr-o dubla expresie, reflexia filozofică constituind cel 
mai adecvat mij'oc, este evident cá arta va datora infinit 
mai mult filozofiei decît filozofia artei. Arta participă ti 
ea la sfera absolută a spiritului, însă nu poate comunica 
dm acesc cuprins decît în măsura ingäduita de mijloacele 
sensibile pe care le foloseşte. Domeniile se suprapun doar 
In pane, .în termenii idealişti «cugetarea întrecînd în «bor 
arta... 

Tema «morții artei» prin progresele rațiunii filozofice 
este, dealtfel, tipic hegeliana, dezvoltarea cu iotul fireasca 
ti amplificată a poeziei dovedind ulterior lipsa ei de reală 
perspicacitate, neagra profeție nereaiizindu-se. Dacă situația 


se prezintă astfel, nu este oare adevărat ca între cele două 


771 


772 


zone nu există, în realitate, nici un fel de raport esenţial, 
de substanţă ? Dl. Tudor Vianu nu împărtăşeşte însă această 
concluzie, poate prea radicală, domnia-sa — înainte de a 
da o decizie — amintind în prealabil de cîteva reactiuni 
ale esteticiii sec. al XIX-lea în fata negativei teze hege- 
liene. Soarta lor este instructivă, atît teoria gratuită şi for- 
malistă a «artei pentru artă», cît şi poezia filozofică, de 
un conținut speculativ, dovedindu-si în cele din urmă «ste- 
rilitatea». «Valoarea filozofică a poeziei este un efect care 
se obţine fără nici o încordare pedantă», scrie dl. Tudor 
Vianu, subliniind cu toată convingerea cá «in cel mai 
simplu cîntec de Goethe se luminează o înţelegere a lumii, 
care contaminează şi fructifică pe a noastră» (p. 27), 

Totuşi, esteticianul nu poate deloc sa se opună la o 
simpli identitate de conținut, intreväzind totodată si 
existenţa unei rădăcini subterane comune. După dl. Tudor 
Vianu, relaţia poate fi stabilită numai pe terenul unui 
anumit «elan către totalitate şi necondiţionat care le strá- 
bate deopotrivă» {p. 27) analiza punînd în lumină prezența 
unei fundamentale unităţi latente. Poezia si filozofia cresc 
dintr-o rădăcină comună, în sensul unui elan interior, dez- 
voltîndu-se apoi în directiuni diferite. «Forme înrudite dar 
originale, ele exista în permanentă simultaneitate şi atin- 
gindu-se in absolut, fără să se determine temporal, nici 
una din ele nu este obligată să deplaseze şi să înlocuiască 
pe cealaltă» (p. 28). Problema a putut fi pusă şi în alti 
termeni, retinind deocamdată o primă precizare a poziţiei 
d-lui Tudor Vianu, de o deosebită claritate si consecvență 
faţă de premisele filozofice invocate. 

Alături de vederile atît de fine ale lui Gautier şi de 
masivele poeme tip Sully Pnidhomme, respectiv «arta pen- 
tru arta» (expresie tocitá si cam şcolară) şi compunerea 
în versuri, suprasaturatá de concepte, sensibilitatea estetică 
a veacului anterior găsise un al treilea mijloc de înviorare 
a poeziei. Amintirea vechilor izvoare ale oricărei poezii 
constituie o formulă cel puţin tot atît de eficientă, reapro- 
pierea de mit şi legendă (Nietzsche, Wagner) dovedindu-se 
deosebit de rodnică. Romanticii au speculat insistent o 
astfel de idee, vechea si uimitoarea intuiţie a lui Vico 
ajungînd la o neașteptată celebritate. Dacă poezia este pro- 


dusul fanteziei creatoare, iar «fantezia» in dezvoltarea spi- 


ritului este anterioară fazei logice si conceptelor, apare 
evident că mitul (produs specific al acestei epoci) nu poate 
constitui decît cel mai cristalin izvor al oricărei creaţii. 
Umanitatea, în faza mitologica, participă la o perioadă pur 
creatoare, valoarea poetică a tuturor producţiilor intuitive 
decurgînd tocmai din această auroră a conştiinţei umane, 
nesupusă încă nici unei constringeri rationale. 

Filozofia romantică (frații Schlegel, Schiller, Schelling) 
profesa idei asemănătoare, existenţa unei poezii a miturilor 
fiind afirmată odată cu primul organ al romantismului ger- 
man, revista Atkeneum. Ca totdeauna, informaţia d-lui 
Tudor Vianu este de cea mai bună calitate, documentarea 
fiind făcută cu deosebită amploare şi certitudine. Se pare 
totuşi că Vico sau filozofii romantici amintiţi nu-şi pot re- 
vendica o deplină originalitate. Si în acest domeniu, spiritul 
grec intuise problema într-un mod fundamental, în Tra- 
fatul despre stil UI, 76) al lui Demetrios, întîlnind în acest 
sens propoziţii cu totul surprinzătoare, probabil necunoscute 
unui A. W. Schlegel:  «...vechile mituri sînt o parte din 
arta poeţilor...» sau: «..si un mit, dacă-t introdus cînd 
trebuie, are farmec...» (II, 157). Elinii gîndisera, conform 
butadei, absolut tot ce se putea gîndi, cazul poeziei mito- 
logice fiind cunoscut si oarecum clarificat încă din timpul 
nobilei Elade... întrezărind, în acelaşi timp, şi esenţa me- 
tafizică a mitului, Nietzsche avea să dea o nouă strălu- 
cire acestor idei, în fond atît de vechi, afirmînd cu tărie 
existenţa unei valori permanente, din plin generatoare în 
ordinea creaţiei. Mitul înlesneşte restaurarea unui universal 
sentiment metafizic al vieţii, de natură a fructifica spi- 
ritul und întregi culturi, punindu-ne in contact — sub 
forma unei anumite «trăiri» — cu substratul etern şi esen- 
tial al realităţii. Poezia capătă, în felul acesta, impulsiunea 
unui nou suflu, efectivele negative ale raționalismului fiind 
oarecum îndepărtate. Creatorul era îndemnat să sc rein- 
toarcă ia rădăcinile organice ale vieţii, experienţa poetică 
iraţională, specifică fazei prelogice a umanităţii, constituind 
un izvor elementar si etern de poezie. 

Analiza poeziei zisă «filozofică» va constitui o altă etapă 
din procesul general de clarificare întreprins de dl. Vianu, 
supusă, in mod asemănător, unor discuţii Ia fel de utile. 


Distingînd între poeme care folosesc idei «cu intenţia de- 


775 


774 


liberată de a ne îndoctrina» şi productiuni versificate «în 
care conţinutul de idei este latent si neformulat in intre- 
gime» (p. 46-47), preferința esteticianului va inclina cu 
finete* către cea de-a doua categorie, nu înainte însă de a 
incerca o anumitá legitimare de ordin dialectic. Dacá primul 
caz, in esentá, este reductibil la problema poezie-prozá (idee 
doar în mod vag sugerată de dL Tudor Vianu), formula 
unui conţinut latent de idei nu poate fi dedusă decît din 
aceeaşi credinţă referitoare la o unitate de esenţă metafi- 
zică, pusă anterior în cea mai plină lumină: «Adevărata 
poezie «ste purtătoarea unui sens universal, chiar atunci cînd 
nu-l explicitează în formulare doctrinară şi chiar cînd nu-l 
sugerează printr-un simbol, Ridicîndu-se din rădăcina ab- 
solută a spiritului, poezia este o manifestare paralelă cu 
filozofia» (p. 49). Este vorba deci de menţinerea consec- 
ventă a unui ferm paralelism stabilit de Ia început, dl. Tu- 
dor Vianu intuind primejdia unei îmbinări de modalităţi 
diferite. Poezia este totuşi în măsură «de a vehicula in- 
tuitiile supreme ale spiritului, chiar fără intermediul simbo- 
lurilor, necum al formulărilor didactice» (p. 50), prin 
simplul său gest al experienţei inefabile. «Experienţa poe- 
ziei deschide perspective către viaţa supremă a spiritu- 
lui» (p. 51) participarea la şcoala poeziei , «pure» şi a 
abatelui Bremond fiind vădită, din plin recunoscută prin 


citate. 


In realitate, concluzia este numai aparent modernă, 
Ed. Poe si o întreagă serie de teoreticieni anteriori (amintiți 
odată cu alte scopuri de dl. Tudor Vîanu, în studiul său 
începuturile iraționalismului modem, Studii de filozofie si 
estetica) profesind idei de o uimitoare asemănare. Abso- 
lutul poate fi convertit în poezie pe calea intuitivă, pentru 
a dobîndi o valoare poetică «ideile» avînd nevoie de o 
prelucrare în conținuturi afective (p. 53). Un teoretician cu 
gustul distinctiilor absolut netezi ar găsi acum un prilej 
nimerit de a trage o nouă linie de hotar între cele două 
domenii ale spiritului, amintind totodată că dl. G. Căli- 
nescu, în analiza poeziei lui Eminescu, notase si d-sa că 
«ideile sînt e° convertibile în poezie dacă sînt trase în mi- 
turi»,  pri*v sensibilizare, dramatizare şi personificare 


adecvată. înainte de a regrupa critic toate ipotezele pro- 


puse, pentru însăşi clarificarea poziției d-lui Tudor Vianu 
este de reținut formularea generala şi sintetică a întregii 
discuții anterioare. In cele din urmă, esteticianul român va 
stabili un raport final de subordonare dedus din stăruitoare 
şi aparent reale analogii dintre cele două forme de crea- 
ție... «Căci pe cînd poezia ni s-a dovedit că poate atinge, în 
direcția aprehendării absolutului, instituțiile cele mai înalte, 
fără sa împrumute conținuturile abstracte ale filozofiei, 
aceasta din urmă, în formele ei mai evoluate, nu se poate 
lipsi cu totul de ajutorul poeziei. Putem concepe o poezie 
fără filozofie, dar nu şi o filozofie fără poezie...» (p. 70), 
«Filozofia şi poezia sînt manifestări paralele în suprafață 
şi convergente în adincime», punctul de mtîlnire avînd loc 
în sfera absolută: filozofia rămîne încercarea de a cu- 
noaşte absolutul. «Poezia adevărată şi marea poezie pătrunde 
şi ea pînă în sfera absolutului, pe care il mijloceste. însă 
nu atît în forma cunoaşterii, cît în aceea a experienței, 
şi nu prin ajutorul rațiunii si al conceptelor, ci prin acela 
al fanteziei si al intuitiilor» (p. 72). Aceasta este, concluzia 
ultimă a cercetării d-lui Tudor Vianu, producerea tuturor 
citatelor avînd rostul de a reface schematic un articulat $i 
bine gîndit şir de idei. Amintirea celorlalte înțelegeri pro- 
puse, în vederea unei opțiuni oarecare, nu poate fi făcută 
decît în acelaşi mod foarte succint, notele de fața în- 
lesnind, măcar în intenție, luarea unor anumite deciziuni, 
integral supuse aprofundărilor viitoare. 

Viziunea antica, specifică filozofiei lui Platon (Sofistul, 
Republica), referitoare la celebre si fundamentale deosebiri 
finaliste, nu pare deloc să fi reținut pe dl. Tudor Vianu, 
părăsirea criteriilor etice fiind din partea d-sale totală. Pro- 
pozițiile antice tipic platoniene (arta stîrneşte «pasiunile», 
în timp ce filozofia le calmează, arta urmărind plăcerea, 
spre deosebire de filozofie, care este preocupată doar de 
adevăr, bine sau de util etc.) nu mai pot fi astăzi înre- 
gistrate decît ca documentare istorică... Desemnînd univers 
salul ca obiect al poeziei (Poetica, TX), Aristot avea să dea 
problemei o nouă soluție, tot atît de răsunătoare, dat Ia 
fel de părăsită în estetica modernă. Departe de a recu- 
noaşte o identitate de obiect, sensibilitatea contemporană 
este mai curînd îndemnată să vadă în poezie domeniul tipic 


al individualului, filozofia constituind, în realitate singurul 


«specialist» recunoscut, al universalului. Capitolul apologiilor 
va număra si cîteva contribuţii recente, de care poziţia 
d-lui Tudor Vianu nu poate fi integral străină, stabilirea 
unor substanţiale asociaţii fiind în cele din urmă posibilă. 
Existenţa unui substrat comun a fost întrevăzută şi altfel 
decît în legătură cu elanul către totalitatea sau participarea 
la absolut, pusă atît de bine în lumină de către esteticianul 
român. Irationalismul modern avea să lanseze mitul unei 
filozofii lirice, organice, cu rădăcini puternice în subiectivi- 
tatea eului, de unde porneşte în acelaşi timp şi izvorul au- 
tentic al poeziei. Prin Pascal, Kierkegaard, ideea ajunge 
într-un tîrziu la Unamuno, unde capătă o celebră formu- 
lare. In estetica românească, pentru a da un exemplu mai 
la indemina, Emil Cioran (Pe culmile disperării, p. 48), 
între atitia alţii, va profesa cu entuziasm înţelegeri asemä- 
nătoare, străine de spiritul d-lui Tudor Vianu, nu mai puțin 
semnificative pentru stadiul contemporan de relaţie al celor 
doua zone distincte. 

Nu acelaşi lucru s-ar putea susţine şi despre vederile 
lui Keyserling sau Paul Valery, de un ecou atît de 
binevenit in textul d-lui Tudor Vianu... In Leonard et les 
pbilosophes (Variete, III, p. 143-194) Paul Valery inter- 
preta cu strálucire filozofia asemenea unui act particular de 
invenţie, creaţia filozofica fiind concepută ca avînd pro- 
funde analogii cu opera de artă. Preocupări comune de 
construcţie, sensibilitate, dar mai ales de expresie şi limbaj 
(«La parole, moyen et fin du philosophe..», p. 178) veneau 
să sprijine aparent paradoxala afirmaţie. Ideea este tipic 
valery-istă, la dl. Tudor Vianu regăsind doar cîteva con- 
sideratii asemănătoare despre necesitatea unei elaboräri ar- 
monice a întregului sistem filozofic: «Construcţia lui 
presupune afirmaţii iraționale ale unor valori, gesturi de op- 
tiune între mai multe soluţii posibile si o lucrare de ro- 
tunjire şi întregire a totalului care sînt identice în esenţa 
lor cu actele fundamentale ale creaţiei artistice» (p. 64). 
In acelaşi spirit sînt si excelentele formulări în jurul mo- 
dalitátii artistice de expresie si mai ales despre rolul su- 
biectivitátii imaginative (ilustrat si mai sus) In desfăşurarea 
unei filozofii cu adevárat hotárite de a traduce absolutul 


în propozirii distincte: «Fără spirit poetic, speculatia filo- 


zoficá n-ar ajunge niciodată la termenul ei... Rolul Imagi- 
natiei poetice în cercetarea filozofică începe acolo unde 
mijloacele proprii ale acesteia se dovedesc insuficiente. In- 
terventia poeziei in filozofie este un efect al limitelor ra- 
tiunii şi trebuie primită ca atare» (p. 68). Evitarea abuzu- 
rilor este in acelaşi timp energic recomandată {aluzii anti- 
Blaga ? — p. 69-70), configurarea ultimelor relaţii intre- 
văzute ducind la încheierea cá pentru di. Tudor Vianu 
raportul filozofie-poezie, departe de a fi inexistent sau su- 
perficial, se dovedeşte tot mai complex si mai plin de in- 
terpátrunderi organice. 

Care este în realitate adevăratul raport? Sprijinindu-ne 
pe Croce, putem afirma cu tărie că problema se reduce în 
esenţă la relaţia concept-intuitie, deci la o  eterogeneitate 
absolută si la nici un fel de asociaţie reală. Unicul obiect 
„al filozofiei este conceptul, universalul, dar nu indivi- 
dualul (Zstetica, cap. III) care formează esenţa artei. Poe- 
zia, vorbind foarte schematic, este intuiţie, emoție, imagi- 
nație, metafora, inefabil, filozofia fiind «flexiune, preocu- 
pare logica şi conceptuală. Dilema fusese rezolvată în acest 
sens încă din sec. XVIII, Vico făcînd, cu genială antici- 
patie, toate discriminările necesare. Pentru acest ginditor, fi- 
lozofii reprezentau «raţiunea», în timp ce poeţii ilustrau 
«simţurile» umanităţii. Imaginea lui Vico apare lui Croce 
încă valabilă... Dar problema poate fi pusă şi altfel. Cu- 
rentul purist şi formalist al poeziei moderne, neglnd poeziei 
orice conţinut, va îndepărta de la sine recunoaşterea, de 
pildă, a unei eventuale aspirații către absolut, cuprinsul de 
idei, fie si difuze, nefiind deloc recunoscut. Este anulată 
în felul acesta şi credinţa că poezia poate formula o anu- 
mită concepţie despre lume, teoria unei funcţii epistemolo- 
gice a artei, unitare şi coerente, căpătînd o nouă şi grea 
lovitură. Cel mult dacă s-ar putea susţine existenţa unei 
forme imperfecte şi fragmentare de cunoaştere, oarecum 
apropiată intuitiei mistice (Bremond). între toate aceste ten- 
dinte, dl. Tudor Vianu a ocolit orice soluţie prea catego- 
rică, preocupat de a îndulci asperitátile, stabilind cu grijă 
o reţea deasă de corelaţii, construcţia înaimînd prudent si 
metodic, formula revoluţionară fiind din principiu evitată. 


De multe ori, dl. Tudor Vianu surprinde analogii reale, 


778 


valabile cel puţin în ordinea gratuitului, cunoaşterea noastră 
ieşind în orice caz sporită cu o serie de disociatii şi cu o 
informaţie de cea mai bună calitate. Acest lucru se poate 
spune despre foarte puţine studii româneşti... 

Volumul de faţă prezintă şi alte aspecte, anumite eseuri 
mai vechi fiind acum reeditate sub aceeaşi specie a discuţiei 
generale. Cätre o concepție estetică a lumii cuprinde 0 serie 
dintre cele mai bune pagini de sinteză scrise vreodată de 
dl. Tudor Vianu, pline de implicaţii filozofice, rezervîndu-ne 
de pe acum dreptul unui amplu comentariu, care nu poate 
avea ioc într-un cadru atît de restrîns. Studiile grupate sub 
titlul de Filozofi si poeti (Goethe. Nietzsche, Croce» Paul 
Valery, Párvan etc) relevá acelasi spirit puternic rezuma- 
tiv, analist, aspirind la cercetarea genetica si la biografia 
interioară. Metoda d-lui Tudor Vianu capătă treptat tonali- 
tatea specifică, expunerea însuşindu-şi un caracter pronunţat 
sistematic, istorizant, de o mare claritate în formulare, cu 
păstrarea tuturor soluţiilor anterioare valabile. Efortul de 
informatie este deosebit, pagina d-iui Tudor Vianu aducnd 
totdeauna un plus de cunoaştere erudită. In tlnăra si .atit 
de imperfecta noastră cultură, unde, într-o teză de doctorat 
în estetică, evident, susținută şi acceptată, s-a putut afirma 
candid că versurile, celebre dealtfel, a'e lui Verlaine din 
Art poetique : «De la musique avânt toute chosex.» aparţin 
lui Mallarme, eruditia si disociatiile atît de solide ale 
d-lui Tudor Vianu pot aspira cu drept cuvint la exem- 


plaritate..."' 


Estetica materialelor 


A apărut mai întîi in Simetria, nr. 4 din 1941/2, p. 53- 
62, în volumul Transformările ideii de om si alte studii de 
estetică si morală, 1946, p. 119—129, de unde îl repro- 


ducem. 


Stare poeticá ti forma poeticá 


Apărut mai întîi in Revista Fund^ator regale, nr. \, 
ianuarie 1945, p. 148-154, apoi în Figuri ti forme literare, 
Editura Casa Scoalelor. 1946, p. 168-176, de unde il re- 


producem. 


Eul poetic 


Publicat in Figuri ti forme literare, Editura Casa Scoale- 


lor, 1946, p. 13-20, de unde il reproducem. 


Trei momente 


din istoria constiintei estetice 


Publicat in volumul Transformările ideii de om ti alte 
studii de  esteticá si morală, 1946, p. 83-93, de unde îl 


reproducem. Retipárit, postum, în volumul Fragmente mo- 


.derne, 1972. 


Ci te va observatii 


la deschiderea unui curs 


Publicat in volumul Transformările ideii de om si alte 
-studii de estetică ti morali, 1946, p. 94-110, de unde îl 


*reproducem. 


Tezele unei filozofii a operei 


Studiu publicat întîia oară în Postume, cu o postfață 
sde Ion Ianoşi, Editura pentru literatură universală, 1966, 
-p. 165-205, Reproducem textul după manuscrisul aflat în 
arhiva familiei Vianu. „La Belgrad, în J947, cînd mă gă- 
seam spre sfîrşitul insárcinárilor mele în acest oraş, ca 
ambasador al ţării, am asternut cîteva din Tezele unei 
fdozofii a operei, dar această lucrare a rămas neterminatä", 
aflăm din schița de autobiografie intitulată Jdei trăite 
(vezi volumul I al ediţiei de faţă, p. 131). Neterminate 
în martie 1958, cînd e dată autobiografia citată, Tezele 
unei filozofii a operei existau în forma pe care o republicăm 
încă din 1947 (vezi ms. redactat exclusiv pe foi cu antetul 
Ambasadei române din Belgrad, avind următoarea foaie- 
copertă autograf: „Biblioteca de filozofie românească, Tudor 
Vianu, Tezele unei filozofii a operei, Bucureşti, Fundaţia 
-pentru literatură si artă, 1947"). Reîntors de la Belgrad, 
Tudor Vianu a preluat părţi întregi din lucrarea sa în 
cursul 7deea de operă ín filozofia generală ti în  este'tică, 


atinut in anul universitar 1947— 1948 (şi care a fost 


779 


7SC 


litografiat). Existența unor diferente stilistice între ma- 
nuscris ți curs ne poate face sa presupunem că lucrarea a 
continuat a fi elaborata in România, presupunere care vine 
în contradicție însă cu precizarea anului de pe foaia 
copertă a manuscrisului. O alta contradicție constă în faptul 
cá Tezele erau atît de precis destinate publicării (mentiona- 
rea chiar si a editurii), dar autorii' le consideră (mai tîrziu)- 
neterminate. In adevăr, lipseşte Tezelor obişnuitul capitol 
concluziv specific modului de a-şi concepe operele al Tui 
Tudor Vianu. Un plan al lucrării, inexistent sau nedescoperit 
încă, ar putea lămuri măcar aceasta întrebare. Textul .de- 
finitiv" se caracterizează, în comparație cu acela al prele- 
gerilor, printr-o concentrare extremă a materiei, o economie 
verbala şi o rigoare a demonstrației — într-un cuvînt, prin- 
tr-o reducere la esențial care dă studiului caracterul de 
concluzie a unei îndelungi meditații şi-i justifică titlul : 


Tezele unei filozofii a operei. 


Publicarea Tezelor a fost însorită de un comentariu al 
lui Ion lanosi, din care transcriem cîteva pasaje: „Studiul- 
sinteză îşi propune să descrie multilateral opera de artă, si 
in sens fenomenologic, şi în conexiunile sale spațiale şi. 
temporalc. Primele pasaje -construiesc» definiția ei cu o 
consecvență antologică. Este postulata ideea «tehnosferei», 
domeniu de esență pur umană, sinonimă cu civilizația sau 
cu ceea ce alți gînditori numiseră *a doua natură» ; sînt 
disociate iar apoi reintegrate treptat semnele diferitelor cate- 
gorii de opere. La capătul demonstrației, opera de artă se 
conturează ca «produsul finalist şi înzestrat cu valoare al 
unui creator moral care, intrebuintind Un materia! si inte- 
grind o multiplicitate, a introdus în realitate un obiect ca- 
litativ nou [.] imutabil original şi ilimitat simbolic.» For- 
mula contine nouă atribute, însumarea cărora marchează 


trecerea de la natura la tehnică, ştiinţă şi artă. LA 


Deosebind noutatea cantitativă, calitativă si calitativ-ori- 
ginală, distingind originalitatea mutabilă de cea imutabilä,. 
Tudor Vianu construieşte temelii sigure consideratiilor sale 
ulterioare. Premisa formei imanent solidare cu ideea ei cere 
o atenţie deosebită față de condiţia materială a artei, față 
de aspectele ei fenomenale, ca şi faţă de cazul individual, 
care în artă atinge nivelul singularitätii, justificind, alături 


de cercetarea teoretic-estetică, cunoaşterea individuală prin. 


critica artistică. Cu alte cuvinte, înseşi semne'e distinctive 
ale anei — materialitatea ideii, concretetea generalizárii — 
îl obliga pe esteticianul consecvent sieşi să adopte o poziţie 
materialistă, opusa tendinţelor transcendentale şi puriste. [..] 

Tezele unei filozofii a operei emană un viguros patos 
antiidealist, sugerează inaderenta principia'ă a esteticii la 


purism." 


ADDENDA 


Estetica anticá 


A apărut în Revista de filozofie, nr. 4, octombrie-decembrie 
1930, p. 417-448. In volum apare integral pentru întîia oară 
acum. Studiul cuprinde o Introducere şi cinci capitole. Intro- 
ducerea a apărut, sub titlul /nteresul ti temeiul unei istorii a 
esteticii, ca primă parte a studiului introductiv la volumul Zs- 
toria esteticii de la Kant pînă azi. Texte alese. Precedate de un 
Studiu introductiv ti note bibliografice, Institutul de arte 
grafice «Bucovina", 1934, p. 9-15, fiind astfel singurul 
fragment din Estetica antică ce a apărut în volum. Aceasta 
parte (Introducerea) a fost identificată a fi prelegerea a 
doua a cursului de J/storia doctrinelor de estetică pînă la 
Kant, curs predat în anul universitar 1929—1930 şi lito- 
grafiat. Intre textul /nrroducerii apărut în Revista de filo- 
zofie si cel din volumul Zstoria esteticii de la Kant pînă azi 
exista foarte mici deosebiri. Reproducem textul apărut in- 
tegral in revistă. Dintre cele cinci capitole ale Zsteticii 
antice, patru se regăsesc într-o primă formă în două cursuri 
litografiate ale autorului : I. Naşterea esteticii reproduce, 
cu eliminarea unor pasaje şi cu cîteva adaosuri, începutul 
(p. 3-14) cursului de /sforia doctrinelor estetice, predat 
în 1924—1925 ; ultimele doua pagini provin din cursul de 
Istoria doctrinelor estetice pîna la Kant (p, 58-62), predat 
în 1929—1930; III. Platon ti Aristotel. Catharsisul aristo- 
telic, IV. Plotin si V. Sf. Augustin Soarta esteticii în evul 
mediu — sînt variante mai concentrate, obţinute prin eli- 
minări, ale unor prelegeri din cursul de /szoria doctrinelor 
estetice pînă la Kant, din 1929— 1930 (p. 64-119). 


781 


782 


Kant si curentele esteticii moderne 


Apărut in Zstoria esteticii de la Kant phiă azi, 1934, 
p. 16-38, ca partea a doua a Inrroducerii şi singura dintre 
cele trei (prima fiind Interesul şi temeiul unei istorii a este- 
ticii, iar a treia Contribuția româneasca in estetică) pe care 
o aflam inclusă in proiectul de ediţie alcătuit de T. Vianu 
în 1940 (vezi Nota asupra ediției, in voi. I al ediţiei de 
faţă). Studiul privind Contribuția românească in estetică, 
publicat mai întîi in limba germană, în Zeitscbrijt fiir 
Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, nr. 3 din 1933, 
cu titlul Aesthetische und kunstwissenschaftliche Arbeit in 
Rumänien, a fost inclus în volumul al III-lea al ediției 
noastre. Retipărind aici, Estetica antică şi Kant şi curentele 
esteticii moderne, nu oferim cititorului, desigur, o isiorie com- 
pletă a esteticii, pe care el ar putea-o extrage din studiile cu- 
prinse în acest volum, ci am vrea doar să facem mai evident 
faptul că „Istoria doctrinelor estetice" a fost pentru Vianu nu 
numai o metodă, un mod de abordare, înțelegere si solutio- 
nare a problemelor esteticii prin situarea lor în perspectivă 
istorică, dar şi o disciplină filozofica, un cîmp de cercetare 
căruia i-a consacrat îndeosebi primul deceniu al activității 
sale. Expresia acestei preocupări o constituie mai ales cursu- 
rile din anii 1924—1931. Studiile reunite de noi aici repre- 
zintă numai un fragment al viziunii lui Vianu asupra istoriei 
esteticii; este însă, credem, un fragment concludent.' 

Dintre comentariile în legătură cu volumul Zstoria esteticii 
de la Kant pînă azi, ni se pare potrivit şi necesar să repro- 
ducem recenzia semnată de Edgar Papu în Revista de 
filozofie, nr. 2, aprilie-iunie 1934, p. 207-209, care se referă 
atît la cuprinsul antologiei (absent din ediția noastră), cît 
si la studiile care o precedă: 

»O cerință stăruitoare a noii pedagogii referitoare la cul- 
tură este trimiterea la izvoare, ca reacțiune împotriva spiri- 
tului diluat al popularizării, stimulat, în cea mai mare 
parte, de către istoriile diferitelor discipline. 

De aceea o reformă decisivă, în direcția amintită, trebuia 
întreprinsă, îndeosebi asupra acestor priviri istorice. Evident, 
în cazul unora s-au găsit mai grabnic soluțiile, anticipînd 
chiar punerea problemei : aşa, în cazul istoriilor literare s-a 


găsit soluția antologiilor, iar în cel al istoriei artei, ca efect 


eal ultimelor performanțe tehnice, s-a recurs la soluția plan- 
selor. 

O rezolvare a acestei chestiuni a zábovit, izbindu-se de 
condiţii mai anevoioase, pe planul disciplinelor filozofice. 
Acestea, spre deosebire de categoriile artistice şi literare, cer 
so meditaţie, un preparat special neutralizator, pentru cei 
nefamiliarizati cu textele de filozofie; pe lingă aceasta, 
opera de gîndire prezintă o continuitate mai legată decît 
cea artistică, astfel incit, pentru expunerea fragmentară, 
necesara cadrului unei antologii, se cere un tact şi o fineţe 
deosebită in selectarea materialului, pentru ca acesta să 
devină operant. 

Astfel de condiții neatrágátoare au stînjenit, după cum 
s-a amintit, îndepărtarea la timp a unei serioase lacune de 
ordin pedagogic. 

Restrîngînd, in preocuparea noastră, acest domeniu la 
estetică, vedem că abia în 1923 se înfiripează o atare initia- 
tivă, datorită lui Utîtz, care — după cite se ştie — plnä la 
cazul privit în această recenzie n-a mai slujit ca îndemn 
de continuare. 

Cine a avut în mînă cartea menţionată (Emil Utitz, 
Aesthetik, Berlin, Pan-Verlag, 1923) poate cuprinde dificul- 
tátile unei astfel de întreprinderi, prin imperfectiunea lu- 
crării, care-şi rezervă, totuşi, distinsul merit de iniţiativă. |..] 

Considerînd lucrarea recentă, de o similară destinaţie, a 
d-lui T. Vianu, putem înţelege progresul remarcabil realizat 
numai la a doua încercare. In primul rind, d-1 T. Vianu 
îşi restrînge obiectul atenţiei Ia estetica modernă, cu începere 
de la Kant; materialul prezintă, astfel, o directă conexiune 
cu preocupările de astăzi şi împrumută, prin această delimi- 
tare, un caracter mai riguros ştiinţific lucrării. 

Pe lingă textele ilustrative din Kant si Schiller, autorul 
izbuteşte sa ne. proiecteze o icoană completă a veacului 
trecut, cu cele două curente izvorite din dualismul concepției 
kantiene, idealismul si formalismul, expunerea fiind intre- 
gită printr-o succinta prezentare a curentului simpatiei, În- 
deosebi a celor trei corifei doctrinari, Volkelt, Lipps si 
Groos. 

In afară de aceste trei mari curente ale veacului trecut, 
nu lipsesc nici autorii meniti să consolideze deplin cadrul 


epocii, de la Nietzsche pînă la Guyau şi de la Fechner pînă 


783 


la John Ruskin. Toţi aceştia sînt prezentaţi prin fragmente 
edificatoare asupra întregii concepții, cele mai multe oferind 
caracterul de rezumate sau de sinteze ale sistemelor respective. 

In sfîrşit, timpurile mai noi sînt ilustrate prin teoreticienii 
francezi Bergson, Lalo şi Alain, prin traduceri din Croci 
şi Gentile, sau prin prezentarea lui Dessoir. Nu lipseşte nici 
estetica fenomenologică prin Geiger, nici cea psiho-anaiitică 
înfăţişată prin Freud însuşi. O ultimă şi necesară comple- 
tare ne vine din paginile lui Paul Valery si ale abatelui 
Bremond, desenindu-se, astfel, o perspectiva inchegatä si 
asupra veacului nostru. 

Acest muzeu de texte originale este precedat de o intro- 
ducere în care se pune chestiunea asupra necesitatii unei 
istorii a esteticii. indreptátirea unei astfel de întreprinderi 
depinde de răspunsurile pe care le reclamă trei întrebări 
constitutive. In primul rînd, se pune întrebarea dacă a 
existat mereu conştiinţa unei autonomii estetice; această 
conştiinţă, care din primele timpuri a vegetat într-un fel 
de penumbră, s-a conturat definitiv abia în zilele noastre, 
prin acţiunea curentului fenomenologic. A doua întrebare e 
legată de continuitatea dintre preocupările actuale si cele 
trecute ale esteticii; cunoaşterea filozofică, deci şi estetică, 
spune d-1 T. Vianu, se întemeiază pe două operaţii succe- 
sive: «o confruntare naiva cu obiectul» si «o încadrare a 
efortului nostru de cunoaştere într-o tradiţie». Există, prin 
urmare, o latură substanțială in filozofie, «elementul naiv», 
şi alta de inlántuire în raporturi, «elementul constructiv» ; 
acesta din urmă reclamă existenţa unei istorii a esteticii. 
Răspunsul Ia ultima întrebare, pusă asupra posibilităţii de 
progres netármurit în estetică, ajunge să stabilească doua 
aspecte înlăuntrul acesteia, unul «teoretic» şi celălalt «nor- 
mativ» ; progresul, în estetică, este realizat numai pe planul 
primului aspect. Din aceste preliminarii reiese, netedă, ra- 


tiunea recentei întreprinderi a d-lui T. Vianu. 


în partea a doua a introducerii ni se schiteazá o istorie 
a esteticii, ca o uşoară completare a textelor alese, nu mai 
dezvoltată decît lámurirea inițială a unei monografii ar- 
tistice, ilustrată prin reproduceri. 

în sfîrşit, tot aci este integrat şi interesantul studiu asupra 


Contributiei româneşti in estetică, apărut anul trecut in 


Zeitschrift fiir Aesthetik und allgemeine | Kunstizisscnschaft 
a lui Max Dessoir. 

O amplă bibliografie asupra autori'or ilustrati comple- 
tează lucrarea. 

Drept concluzie, trebuie accentuat amănuntul extrem de 
important că aceasta este prima carte de filozofie românească 
corespunzătoare actualelor cerinţe, in unanimitate mani- 
festate, ale unei concepţii pedagogice vii si organice, de 
contact cu izvoarele. lar o trăsătură îmbucurătoare este 
reuşita deplina a acestei .ncercări în cultura noastră, numai 
după o primă întreprindere similară străina. Aceasta dato- 
rită cunoscutei pregătiri de specialitate ;i resurselor de dis- 
cernämint ale autorului, al cărui spirit profund şi suplu 
este capabil nu numai de a adopta o iniţiativă străină, ci 
a se şi integra adînc în atmosfera unei noi problematici, 


putîndu-şi emula, astfel, iniţiatorii." 


Este de mirare că aceste „texte alese” din istoria esteticii 
nu au fost reeditate. Consideratiile lui Edgar Papu cu pri- 
vire la calitatea si utilitatea acestei lucrări de pionerat în 
invätämimul esteticii, chiar pe plan european, rămîn foarte 


aciuate. 


Problemele filozofice ale esteticii 


Textul, inedit, reprezintă forma revizuită autograf a 
cursului de estetica astfel intitulat, predat de Tudor Vianu 
în anul universitar 1944—1945, stenografiat şi litografiat. 
La o data pe care n-am putut-o stabili, Vianu a revăzut 
acest curs procedînd la modificări care arată că intenționa 
să-l tipărească : de pe copertă au fost tăiate toate indicațiile 
ce ţineau de curs: „Universitatea din Bucureşti. Facultatea 
de filozofie si litere. Curs de estetică”, lăsîndu-se numai 
titlul cursului ; partea introductivă a fiecărei prelegeri, în 
care, ca de obicei, era rezumat conţinutul lectiei precedente, 
este de asemenea tăiată; ştersături apar, frecvent, şi dincolo 
de aceste momente de repetare; cuvîntul „prelegere" sau 
„lectie" este înlocuit cu „capitol" ; autorul a schimbat unele 
fraze sau cuvinte şi a introdus, mai rar, propoziţii noi. 
Revizuirea a însemnat, aşadar, mai ales eliminare, concen- 
trare a textului şi reducere a formelor de stil oral: cursul 


a căpătat, astfel, caracterul unui studiu destinat publicării. 


Din faptul ca pe copertá, unde era indicat anul universitar 
1944—1945, a fose menţinut 1945, am putea deduce ca 
revederea textului s-a realizat tot atunci. Dar siguri nu 
putem fi. 

Problemele filozofice ale estetici;, lipárit pentru  intiia 
oară in volumul de faţă, reproduce exemplarul de curs 


revăzut, in sensul arătat, aliat în arhiva familiei Vijnu. 


Controversa 


Apărut, mai întîi, in Gazeta literarii, nr. 33, 27 sep- 
tembrie 1956, p. 1, apoi în Jurnal, Bucureşti, Editura pentru 


literatură, 7961, p. 190-194, de unde reproducem textul. 


POSTFATA 


După ce abandonase cercetările de psihologie începute la 
Viena (cu intenţia obţinerii unui doctorat) ti apoi o diser- 
tatie (a Tubingen, unde venise după mutarea preocupărilor 
în cîmpul esteticii) despre tehnica epică la Flaubert („aproape 
gata" în octombrie 1922, după cum aflăm dintr-o scrisoare), 
Tudor Vianu se fixează la o temă a cărei alegere îl repre- 
zintă si care urma să-l ducă la rezultate ce vor constitui 
primele fundamente ale operei lui de estetician şi de filozof 
al culturii : tipologia artei din perspectiva filozofiei culturii. 
Alegerea reflectă starea de spirit de atunci a lui Vianu, 
fervoarea cu care el trăieşte momentul descoperirii pro- 
priu-zise a culturii („Mă îmbăt de cultură. Vreau să desfund 
toate izvoarele istoriei gîndirii si ale literaturii, a'e artelor 
şi ale vechilor religii. [.] Trăiesc într-o excitare continua", 
într-o „lume de entuziasm şi de revelatii' — Opere, l, 
p. 159-160) si „nevoia de totalitate", de care vorbeşte 
într-o scrisoare din 1922 adresată lui Ibrăileanu, şi apoi, 
în mai multe rin duri, pînă la paginile confesîve din ultimii 
ani, „pornirea de a  îmbrăţişa totul". Deschiderea către 
„întregul orizont spiritual" va rămîne definitivă si ei i se 
datorează acum interesul pentru filozofia culturii şi pentru 


concepţiile care încearcă să justifice varietatea artei. 


înţelegerea artei ca o formă a culturii si receptivitatea 
faţă de toate modurile ei istorice rezumă poziţia inițială a 
esteticianului. De aici alegerea temei şi a materiei primului 


său studiu. „Urmäresc problema dualismului literar (antic- 


789 


modern, clasic-rom antic, naiv-sentimental, apolinic-dionisiac 
etc.) de la francezii din secolul XVII şi clasicii germani 
la romaniicii germani din a doua generaţie si pînă la 
Nietzsche sau chiar mai tírziu*, comunică el într-o scrisoare 
din aprilie 1923. Pînă în toamna aceluiaşi an a încheiat 
prima parte, pe care a prezentat-o ca teza de doctorat şi a 
publicat-o în anul următor: Problema valorizării în poetica 
lui Schiller. Continuarea va apărea peste încă un an, ca un 
studiu independent : Dualismul artei — şi în care Problema 
valorizării... va fi reluată in rezumat, ca un capitol in- 


troductiv. 


Punctul de plecare propriu-zis al acestui prim studiu rea- 


lizat în etape este surprinderea momentului apariției unei 
concepții noi despre cultura si anä: sfîrşitul secolului 
al XVII-lea. cînd „activitatea spiritului uman” începe să 
nu mai fie înțeleasă „ca o evoluţie liniară, ale cărei etape 


succesive indică gradul relativ al perfecțiunii lor", 
ci ca „o serie de producții închise în sine. Arta este 
examinată în numeroasele eî legături cu celelalte fenomene ale 
culturii, cu religia, cu moravurile si cu felul specific de a în- 
telege lumea." Cele două concepții opuse vor fi analizate 
mai pe larg în Concepția  rationalistá si istorică a culturii 
şi în Filozofia culturii. In spiritul celei noi, care afirma 
individualitatea epocilor de cultură şi unitatea formelor 
acesteia într-o epocă dată, Schiller aiunge la o soluție 
nouă în disputa privitoare la raportul de valoare dintre 
poezia antică şi cea modernă, depăşind exclusivismul pre- 
decesorilor : fiecare dintre cele două feluri de poezie tre- 
buie judecat în sine, întrucît fiecare exprimă un alt raport 
al omului cu lumea: de echilibru într-un caz, de tensiune 
*n celălalt. Lîn raport corespunde „stării naturale", celălalt 
apare acolo unde se adaugă „artificialitatea culturii". Vianu 
observă că Schiller, kantian, interpretează raportul ca pe 
unul între facultățile spirituale ale omului, îl interiorizează : 
în primul caz receptivitatea față de realitatea dată si ca- 
pacitatea de a crea idealuri, sensibilitatea şi rațiunea, se 
găsesc în armonie; în cazul al doilea acestea se dezvolta 
separat şi inegal şi ajung la un conflict, care are drept 
urmare opoziția dintre realitatea resimtita acum ca insu- 
ficientă si idealul menit să ofere o compensație. Schiller 


identifică astfel în poezia antică şi în cea modernă cîte 


un tip de poezie: ‚naiv* si «sentimental". Descoperind 
poeti ,naivi" si în epoca modernă (si încă printre cei mai 
mari) el dá apn; acestei clasificări istorice o  acceptie 
sistematicá. 

Schiller a ilustrat, aşadar, cel diniîi posibilitatea pe care 
o oferă noua fikuotie 3. culturii de a stabili o tipologie 
istorică a artei, convertibilă in una sistematică, deschizind o 
serie ale cărei momente principale Vianu le anaizează in 
Dualismul artei, interesat de metodă si de rezultatele po- 
sibile. Hegel dă o baza filozofică realităţii tipic-istorice a 
artei (pe care Schiller o fundase mai degrabă psihologic), 
dar epocile cultural-ariistice, diferenţiate cu „mare fineţe", 


sînt integrate într-un sistem rinalist, in sensul concepţiei 


rationa'iste, care se manifesta si în utilizarea unei definiţii 
a artei dedusă din examinarea unui singur tip — cel 
clasic — şi transformată apoi in criteriu de apreciere a 
celorlalte (simbolic si romantic). Ideea individualitátii şi 
unităţii culturilor o impune definitiv Nietzsche, prin postu- 
larea unui sentiment metafizic al vieţii, altul în cazul 
fiecărei culturi, care determină sau impregnează toate for- 
mele de manifestare ale acelei culturi, toate operele eî. Prin 
dualismul dionisiac-apoiinic, Nietzsche stabileşte, după pă- 
rerea lui Vianu (a cărui tendinţă clasicistă va deveni cu- 
rînd evidentă), nu numai două tipuri de artă, ci şi (în pri- 
mul rînd) două etape ale unui proces de sublimare datorita 
căruia coate artele sînt, in grade diferite, expresii apolinice 
ale unui sentiment dionisiac al vieţii. Pe teoria nietzscheana 
a cuburii construieşte Worringer, care distinge şi el două 
tipuri de artă (primitiva şi clasică) şi apoi alte doua (orien- 
tală si gotica) şi schiteazá gestul coordonárii lor într-un 
sistem, indepänindu-se aici (ca şi in alte locuri) de 
Nietzsche, pentru care culturile erau individualitáti incom- 
parabile. Seria esteticienilor care încearcă sa reducă varie- 
tatea artei la tipuri „pe baze filozofic-culturale", ajungînd 
de regulă la o schemă duală (rareori, tripartita), o încheie 
Spengler. 

In concepţiile lor trebuie să distingem trei elemente, faţă 
de care Vianu va adopta atitudini diferite: considerarea 
artei ca parte integrantă a fenomenului culturii, substratul 
a cărui manifestare este acesta si tipologia. Valabilitatea 


celui dintîi Vianu n-o va pune niciodată ia îndoiala, pro- 


792 


poziţia „punctul de vedere nietzschean infräti pentru tot- 
deauna estetica cu filozofia culturii”, scrisă acum, urmînd 
a fi interpretatá, dar nu abandonata; istorismul distinge 
tipuri, dar acestea apar izolate ti succesive ; pentru Vianu 
— acum, în epoca revelatiei culturii, dar ti mai tîrziu — 
valorile artei sînt, toate, actua'e sau pot deveni actuale in 
clipa in care o nevoie spirituală le solicită, sînt prezente; 
ceea ce caută el este deci o tipologie sistematică, sau, mai 
exact, calea spre un sistem al tipurilor estetice „active în 
istoria omenirii", nu o istorie a tipurilor. „Metoda filozofic- 
culturală” se opune însă reducerii la „un număr mărginit 
de tipuri statornice integrabile într-un sistem”, „dinamismul 
istoriei dizolvă statismul sistemei de tipuri”. In sfîrşit, fi- 
lozofia culturii atribuie artei un substrat metafizic: o ex- 
plicatie la care Vianu, spirit mai pozitiv, în căutarea de 
adevăruri controlabile, nu poate rămîne. 

El extinde tema (tipologia artei) în direcţie psihologică, 
examinlnd mai întîi contribuţia „psihologiei structurale” a 
lui Dilthey, care e, de fapt, tot o filozofie a culturii, 
fundată psihologic însă, nu metafizic. Unitatea unei cul- 
turi e acum întemeiată pe conceptul de „structură psihică”, 
înțeleasă ca ordine necesară, coordonare într-un complex 
a faptelor psihice, complex care are tendința de a se 
realiza necontenit aplicînd diferitelor momente ale vieţii „Q 
prețuire în acord cu felul în care aceste momente se adap- 
tează sau contrazic sistemul de forte implicate în struc- 
tură”, cu alte cuvinte valorificînd într-un mod specific 
realitatea dată. Rezultatul acestei activităţi sînt creaţiile 
de cultura, care trebuie privite deci ca tot atîtea forme ale 
vieţii sufleteşti sau „valori elaborate în unitatea structurii 
psihice". Este, prin urmare, posibil ca, pornind de la 
una dintre aceste valori (artă, filozofie, morală, religie), să 
ajungem la structura psihică şi de aici la înțelegerea ori- 
căreia dintre celelalte valori: aceasta este metoda lui 
Dilthey. 


Structurile psihice tipice la care poate fi redusă in- 
treaga varietate a culturii sînt puţine. In funcţie de ele 
Dilthey identifică trei tipuri de concepţii filozofice. Por- 
nind de Ia filozofie, în sens de viziune asupra lumii, 


H. Nohl distinge, apiicînd metoda lui Dilthey şi folosind 


schema tipologică a acestuia, trei tipuri corespunzătoare în 
domeniul picturii: idealist, panteist, naturalist. 

O altă metodă de clasificare tipologică a artei e cea 
propusă de „psihologia diferenţială", care aduce un punct 
de vedere mai puţin filozofic, mai  pozitivist-psihologic 
asupra omului. Tipologia obţinută pe teren strict psihologic 
e verificată şi nuanţată, în sfera creaţiei si receptării artei, 
de către R. Miiller-Freienfels, care stabileşte două tipuri de 
artişti (,expresiv" si ,plastic') ti două tipuri de receptori 
(„simpatetic" ti „contemplativ"). Noua metodă psihologică 
studiază însuşirile sufleteşti „independent de semnificaţia lor 
culturală”, are în vedere un om „smuls din univers si din 
curentul devenirii istorice" : aici e deosebirea esenţială faţă 
de perspectiva psihologiei structurale şi de metoda inaugu- 
rată de Dilthey. Oricum însă, e menţinută ideea, comună 
concepţiilor analizate pînă acum, cá opera de anä ma- 
nifestă o realitate mai adincä: subconstientul metafizic 
(pentru filozofia culturii), structura individualitátii umane 
(pentru psihologia structurala şi diferențiată). Procesul de 
pozitivitate a explicärii artei continuă însă si iată-l pe 
Wolfflin renuntind să cerceteze „sub suprafața operei 
adîncul ei metafizic sau psihologic”. „In lunga perspectivă 
care conduce de ia operă la cauzele ei adinci, el sectio- 
neazá primul plan si îl tine pe acesta în fata ochilor', 
istoria artei (alternanță de „liniar" st ,pictural", scheme 
vizuale tipice) e „mărginită la acest prim-plan gol şi fără 
prelungire", notează cu evidentă Inaderentá Vianu, care 
nu va abandona niciodată ideea cá opera de artă ÎI exprimă 
pe creatorul ei. 

După expunerea a numeroase explicaţii date diferentierii 
artei in tipuri, Vianu formulează propriul său punct de 
vedere astfel: „Tipul este o totalitate de tendinţe unifi- 
cate 'prin aspiraţia lor către o valoare comuna. Valoarea 
este cauza finală a tipului. Această valoare rezultă, la rîndul 
ei, din relaţia în care cultura sau individul se găsesc cu 
realitatea. Pentru că această relaţie poate fi numai de două 
feluri, găsim aici temeiul care ne-a permis din capul lo- 
cului să vorbim de un dualism al artei. Omul poate resimti 
realitatea sau ca un mediu prielnic, sau ca o putere ame- 
nintátoare, şi valoarea fundamentală către care el va tinde 


va fi sau apropierea, sau fuga de viaţă. Arta, întrucît este 


793 


794 


determinatá de aceastá valoare fundamentala, va reda reali- 
tatea vie s3u idealul ei transcendent. Intre acesti doi poli 
opusi există mimai forme intermediare." Teoria (în care 
recunoastem ecouri din Schiller ti din Worringer) este, de 
fapt, a dualismului culturii în general, nu numai al artei, 
crearea frumosului reprezentînd doar una dintre tendinţele 
a căror unitate alcătuieşte tipul, celelalte fiind apropierea 
de absolut, cunoaşterea adevărului, realizarea binelui. Tie- 
care dintre aceste patru tendinţe năzuieşte către valoarea 
comuna, pe care o poate atinge numai pe căile proprii, 
ceea ce face ca valoarea comuna să apară fiecărei tendinţe 
altfel : „După natura mijloacelor cu care ne îndreptăm 
către ea, valoarea ia o altă faţă. Aşa se ajunge la specifi- 
citatea valorilor religioase, filozofice, etice si artistice. Dar 
pentru că toate aceste valori sînt subordonate unei singure 
valori fundamentale, spunem că ele sînt corelative." 

Cu această teorie despre valorile culturii se încheie Dua- 
lismul artei. Ea va fi reluată in eseurile Spiritul nou in 
estetică şi Dispariţia artei, scrise în acelaşi an (1925). Nu 
este acesta singurul rezultat al primei cercetări întreprinse 
de Vianu care va trece in studiile Iul ulterioare. „Metoda 
lui Dilthey” va fi în mai multe rînduri şi a lui, tipologia 
Iui H. Nohl va intra, «interpretată, în Estetica, si tot aşa 
aceea a lui Muiler-Freienfels. Dincolo de asemenea identifi- 
cări sînt necesare însă cîteva observaţii mai generale. Au- 
torii ta care se opreşte Vianu sînt filozofi ai culturii şi ai 
artei sau psihologi. Această dublă orientare a interesului 
defineşte situaţia, iniţială a esteticii lui: pornirea de ia 
filozofie, privirea fenomenului artistic din planul înalt al 
ideilor generale şi din perspectiva largă a întregii culturi, 
pe de o parte, nevoia unui teren mai concret şi mai sigur, 
pe de alta. Primul aspect se explică prin nevoia de totali- 
tate de care am vorbit şi printr-o vocaţie filozofica reala, 
al doilea prin formaţie (studii de psihologie şi un început 
de specializare), prin orientarea predominant psihologică a 
esteticii timpului (Karl Groos, care i-a îndrumat disertatia 
la Tu'bingen, era unu] dintre coriferii Zinfüblung-a\m), dar 
şi prin tendinţa  ,realistá" a spiritului lui Vianu, care-i 
frînează elanul speculativ şi-i impune prudenţă sau rezervă 
față de soluţiile greu verificabile. „Noi, cei porniţi de la 


filozofie, luptăm toată viața să punem de acord princi- 


piile cu experienţa, conceptele cu intuiţia”, va mărturisi el 
înir-o epoca tîrzie, a ultimelor studii de estetică (Cîteva 
observaţii la deschiderea unui curs). „Experienta" si „in- 
tuitia" nu intervin încă în aceste lucrări de început, a 
căror notă specifică — şi valoare — e dată de siguranţa 
cu care autorul lor mînuieşte idei generale şi pune ordine 
într-o materie teoretică densă si variată, de subtilitatea st 
rigoarea analizei (mai ales in Problema  valorizárii.., de 
decizia cu care Vianu se instaleazá in domeniul doctrinelor 
estetice. Propriile lui idei despre artă sînt, am spune, încă 
virtuale, ele cristalizează treptat în contactul prelungit cu 
teoriile altora, în ,mediul" format de acestea. 

De aceea, înainte de a propune o estetică, Vianu va face 
istoria esteticii. Cursurile lui pe această tema nu pot fi 
ignorate, caci ele au avut, pe iîngă rostul lor didactic, de 
organizare şi transmitere de cunoştinţe, şi un sens mai pro- 
fund, de examinare a problemelor esteticii şi de clarificare, 
pornind de la acestea, a unor puncte de vedere proprii. 
In 1924—1925, cînd predă pentru întiia oară un astfel 
de curs, Vianu înţelege prin estetică, în opoziţie declarată 
cu tradiția disciplinei (v. Spiritul nou in estetică, un 
edificiu teoretic rezultat din însumarea — rezervată viito- 
rului — a unor cercetări parțiale specializate si pare străin 
de gîndul de a construi el însuşi un sistem. Cursul are de 
aceea un aer mai neutru, este marcat în mai mică măsură 
de intenţia, declarată la reluarea lui în 1929, de a subor- 
dona materia istorica preocupării pentru un sistem de este- 
ticá : „Vom face istoria esteticii dintr-un interes siste- 
matic", „istoria esteticii este o disciplină subordonată siste- 
mului de esteticá"- Sistemul nu există încă, dar Vianu se 
îndreaptă spre e! chiar atunci cînd nu ştie şi nu vrea, din 
motive metodologice,  ,stiintifice", acest lucru, căci este 
un spirit structural sistematic. 

In prima variantă a cursului, expunerea începe cu Platon, 
dar rezervă cel mai mult spaţiu (trei pátrimi) esteticii 
kantiene si postkantiene, încheindu-se cu un capitol despre 
“influenţa filozofiei culturii asupra esteticii. In varianta a 
doua, materia e adusă „la zi", prin prelegeri despre „este- 
tica şi ştiinţa generală a artei" (Dessoir, Utitz) si estetica 
fenomenologică (M. Geiger, R. Hamann), şi organizată mai 


clar în funcţie de un ax central şi de un reper, care este 


795 


796 


Critica puterii de judecată a lai Kant. Istoria esteticii este, 
pentru Vianu, istoria esteticii pînă ia Kant şi după Kant, 
şi nu într-un sens convențional: estetica lui Kant sinteti- 
zeazá dezvoltarea anterioară a gîndirii despre artă si o 
determină pe cea ulterioară. Interesul lui pentru filozofia 
kantiană era mai vechi, stimu'.at de îndemnurile lui Kari 
Groos si, mai înainte, probabil, ale lui Rădulescu-Motru, 
dar atenţia excepţională pe care i-o acordă acum e in le- 
gătură cu problema care i se pune lui Vianu după pri- 
mele sale studii : aceea a specificului valorii estetice  (ne- 
glijată de filozofia culturii — din perspectiva căreia privise 
el pînă aici arta — preocupată mai mult de asemănările 
dintre valorile care compun un stil cultural) si a posibili- 
tátii unui concept al artei capabil să explice si sa integreze 
toate formele ei. 

In cadrul astfel fixat al cursului, ideile sînt selectate, 


analizate si înseriate într-un fel care dä „istoriei” un relief 


anumit, o problematizează. Vianu îşi cunoaşte bine au- 
torii, dar, cu toată grija caracterizării cit mai adecvate, e 
clar că priveşte totul de sus, preocupat să descopere 
punctele de maxim interes pentru el şi să le lege prin linii 
care nu compun, desigur, schema unui sistem, ci doar un 
tablou al problemelor, soluţiilor, ideilor care sînt — sau 
vor fi — şi ale lui. Iată cîteva exemple: 

La Aristotel aduce în prim-plan ideea artei ca „prelu-. 
crare a realităţii în sensul de a scoate mai bine in evidența 
caracterul necesar al acestei realităţi”, ca „aducere a ei la 
un grad de formă mai precisă" si „la un nivel de ideali- 
tate mai înaltă" ; in termeni inca mai apropiaţi de estetica 
lui Vianu, arta reprezintă pentru Aristotel „o organizare 
noua a materiei", .materia devine mai expresivă prin 
forţa care o străbate*. Ideea revine la Plotin, debitor 
nu numai lui Platon. cum se crede în general, şi pentru 
care arta semnifică „un grad superior de unificare” şi „o 
etapă nouă in creatiune, nu o simplă imitație". Plotin face 
un pas mai departe: elementul unificator, „energia care 
unifica materialul difuz al unei opere de arta" nu mai 
este „ideea metafizică activind in real”, ci „sufletul ar- 
tistului". Problema .unitátii", a reducerii muitip'icitátii apa- 


rente la unitate e. dealtfel, problema esenţială a gîndirii 


grecesti. ,Forma interná", concept central in estenca an- 
tică, nu este decît tocmai „ideea considerata în functiunea 
et unificatoare", şi Vianu îi semnalează prezenţa pînă tîrziu, 
în scrierile iui Goethe, unde e numită „Urphaenomen”, 
Renaşterea impune, alături de ideea imitatiei artei antice 
şi a naturii ca aparenţă, ca lume a formelor, ideea imitatiei 
naturii ca principiu creator, a „procedeului intern de care 
natura se foloseşte în creaţiile sale" : Alberti îl numeşte 
cvnvenientia, un nume pentru un concept apropiat pînă la 
identitate de eidosul platonician, de physis al stoicilor, de 
natura naiurans de care vorbea Meister Eckaxt si mai tîrziu 
Spinoza, in sfîrşit, de elanul vital al lui Bergson. Re- 
naşterea concepea puterea interna a naturii într-un sens 
rational, preluind in acest punct  mostenirea  pitagoreicá. 
Curentul rationalist e dublat curind de unul irationalist, 
baza opozitiei fiind distinctia mai veche dintre cunoasterea 
clará si cunoasterea confuzá, care revine in  secolul al 
XVII-lea la un filozof „care nu e citat de obicei în istoria 
doctrinelor de esteticá" : Pascal („spiritul de geometrie” şi 
»Spiritul de finete"). Curentul rationalist va fi reprezentat 
de Boileau si de Crousaz, care mutá accentul de pe obiec- 
tul estetic pe reacţia fata de el, fiind astfel unul dintre 


inițiatorii psihologismului si ai  relativismului in estetică; 
irationalismul — de Bouhours si de Dubos. Condillac pune 
problema artei in perspectivá geneticä, inaugurlnd astfel un 
nou capitol al cercetárilor, „estetica sociologică”. 
La Baumgarten Vianu subliniază mai ales ideea artei ca 
„ficţiune eterocosmica" : „Arta este o realitate nouă, adău- 
gată realităţii pe care o cunoastem*. Esteticienii englezi din 
secolul al XVIII-lea ádincesc problema relativitátii judecá- 
tilor de gust si contribuie decisiv, prin interesul acordat 
sublimului, la depăşirea vechiului ideal al esteticii clasice, 


care nu cuprindea decît frumosul. 


In secolul al XVIII-lea existau în estetică două principii, 


scrie Vianu, care descoperă mereu dualisme, „principiul 


imitatiei şi principiul expresiei". Primul reprezenta prelun- 
girea anticului ,mimesis" si de depăşirea lui depindea în- 


dreptarea esteticii „către ţintele sale noi". Este ceea ce 


realizează Vico, pentru care arta este ,o formă de expre- 


sivitate a sufletului omenesc”. Arta e pusă, aşadar, în func- 


797 


798 


ne de artist, nu de natură: un punct de vedere „foarte 
important si aproape revolutionar". La lichidarea vechiului 
principiu contribuie apoi Winckelmann şi,  intrucitva, 
Lessing. Aceşti trei esteticieni au încă c«va în comun ; ei 
»intáresc energia reflectiilor lor Filozofice printr-un contact 
nemijlocit şi entuziast cu arta". După ei devine aproape 
imposibil tipul esteticianului mai vechi, exclusiv speculativ: 
„obligaţia esteticianului de a întreține contactul cu arta 
devine acum ineluctabilă*. 

Şi încă un exemplu de comentariu pe care nu-l cere 
neapărat obiectul şi care trădează problema pe care şi-o 
pune Vianu însuşi, sugerind totodată soluția pe care i-o 
va da cînd va trece de la istorie la sistem: pentru 
Bergson cunoaşterea estetică este o cunoaştere eliberată de 
frînele voinței practice, ca şi pentru Schopenhauer. După 
Schopenhauer, această eliberare a constiintei ne duce la per- 
ceperea prototipurilor lumii fenomenale; după Bergson, Ca 
duce „numai ta cunoaşterea obiectului în toată intimitatea 
şi frăgezimea amănuntelor lut particulare", ne descoperă 
bogăția lumii sensibile, nu ne îndepărtează de ea. ,Ba- 
zele teoriei rămîn aceleaşi, însă Schopenhauer dă o semni- 
ficare metafizică fenomenului, pe cînd. Bsrgson ocoleste 
această semnificare metafizică" ; nu altfel vă face Vianu. 

Nu ştim de ce Tudor Vianu n-a făcut o carte de istoria 
esteticii din aceste cursuri, din care a reluat însă — in- 
tegral,- partial sau în rezumat — uneie capitole în Soarta 
ideii de geniu (1929), Estetica antica (1930), Introducere la 
htoria esteticii de la Kant pînă azi. Texte alese (1934), 
Estetica. Este o ordine de preocupări care îl reprezintă, căci 
gîndirea Iui Vianu este prin excelență „istorică", dominată 
de conştiinţa a tot ce o precedă. „Problemele filozofice şi 
soluțiile care le răspund rezultă din două operații ale spi- 
ritului", scrie el (Înţelesul unui curs de istoria doctrinelor 
de estetică): dintr-o „confruntare naivă cu obiectul" si din 
„încadrarea efortului nostru de cunoaştere într-o tradiţie 
filozofică, pentru a folosi o anumită experienţă filozofică 
şi o anumită tehnică de gîndire. Nu există filozofare în 
afară de această încadrare în tradiţia filozofiei." în cazul 
fui Vianu aceasta a doua operaţie a spiritului capătă un 
accent deosebit de puternic. Un accent care slăbeşte intru- 


cîtva cu timpul, lucru evident şi în tehnica scrisului său, 


mai liber, de la un moment dat, de ,obligatia" de a porni 
de la istoria problemei pentru a ajunge la formularea unui 
punct de vedere propriu, avînd în mare măsură caracterul 
unei sinteze si al unei concilieri. Efecte ale acescci poziţii 
faţă de istoria culturii (şi de istorie în general: „Mă simt 
apăsat de întregul trecut şi răspunzător pentru intregui 
viitor. Istoria este spațiul în care trăim si ne miscäm. Istoria 
este de aceea obiectul ce! mai interesant al cunoaşterii şi 
elementul fundamental al culturii” — Opere, I, p. 156) 
sînt densitatea informaţiei erudite, impresia de certitudine 
şi de greutate a afirmațiilor, dar şi de prudenţă, de limi- 
tare a îndrăzneai. 

Intre cele două cursuri de istoria esteticii (1924—1925 
şi 1929— 1931), Vianu a predat si un curs de estetică ge- 
nerală, într-o forma mai sumară probabil în primul an 
(1925—1926), pe care n-o cunoaştem (cursul n-a fost 
stenografiat), dezvoltată apoi in trei serii de prelegeri 
ținute în anii următori : Creaţia artistică, Originea, evoluţia 
ti funcțiunea operei de artă,  Emotia estetică Primele două 
s-au păstrat litografiate. Judecind după „temele" lor — crea- 
tia, opera, receptarea — ele par a alcătui o primă va- 
riantă a ZEsteticii Lipseste însă partea despre valoarea este- 
ticá — şi lectura ne descoperă cá nu e vorba de o con- 
-structie neterminată, ci de absența principiului interior care 
să impună preocuparea pentru valoarea estetică şi să dea 
*coerentá întregului : lipseşte adică un concept al artei. 
Sa vedem prin ce se caracterizează această schiță de sistem 
sau această etapă din evoluția spre sistem a gîndirii este- 
tice a Iui Vianu. 

Creația artistică se ocupă de psihologia artistului si de 
procesul creației, adică de ceea ce va forma în Estetica 
partea a IV-a (Structura fî creația artistică). Artistul nu 
se deosebeşte esențial de omul obişnuit, ci numai gradual 
— scrie Vianu acum, ca si mai tîrziu — însuşirile care-l 
definesc sînt generale, doar cá la et apar potentate. Aceste 
însuşiri sînt: trăirea intensa, imaginația creatoare, tendința 
de a exprima, tendința de a plasticiza. Tendința de a ex- 
prima este, de fapt, tendința de a se exprima, şi la ori- 
ginea ei stă pornirea oricărui afect de a se exterioriza. 
Cum în expresia artistică nu se manifestă însă numai o 


»trăire" oarecare, ci „întregul fel de a fi al personali- 


799 


800 


tatii artistului”, înseamnă cá ea este „identica idealmente 
cu filozofia, morala si religiozitatea aceluiaşi artist" şi ca 
este deci posibil „a interpreta arta şi prin alte valori spi- 
rituale"! : Vianu regăseşte în acest punct teoria lui Dilthey. 

Opera de artă este determinată deopotrivă de tendința 
de a se exprima a autorului şi de tendinţa lui de a domina 
afectul „pentru a scoate din el substanța unor valori co- 
municabile mai departe”, de a „plasticiza”. Prin plastici- 
tate sînt intelesi, aşadar, „toţi acei factori care organizează 
expresia artistică în scopul de a o face transmisibilá", o 
»disciplineazá", „limiteazä".  ,Expresivitatea" si „plasticita- 
tea" denumesc, in fond, cele două „intentii", activă si re- 
flexivá, ale oricárui limbaj artistic, de care Vianu va vorbi 
de aici înainte mereu. Analiza celor două momente — al 
„expresiei dezlántuite" si al „disciplinării ei prin plastici- 
zare" — şi sinteza lor ne îngăduie sa înțelegem ce este 
arta: „Viață sufletească puternică închisă în forme tempe- 
rate. Arta e disciplinarea tumultului interior", sublimare a 
dionisiacului în apolinic, nietzscheanism fără dimensiune me- 


tafizicá, psîhologizat. 


T. Vianu trece mereu dincolo de cercetarea psihologiei 
artistului, pentru a se ocupa de ceea ce va constitui în 
Estetica ,fenomenologia" operei de arta, privind însă lu- 
crurile dintr-un unghi psihologic, construind pe tipologia 
stabilită de Miiller-Freienfels. Expresivitatea şi plasticitatea 
caracterizează deci orice operă de arta, dar în măsură 
inegală. încît putem distinge opere, artişti, arte, epoci sau 
chiar regiuni artistice în care predomină tipul expresiv şi 


altele dominate de tipul plastic. 


Capitolele din curs care tratează despre procesul de 
creaţie (Etapele creației artistice, Relația dintre inspirație 
fi execuție) nu cuprind nimic diferit sau în plus față de 
partea corespunzătoare tematic din Esferica.- reprezintă 
deci o variantă mai sumară decît cea definitivă, care va 
relua şi ideile şi materialul ilustrativ de aici. Un fragment 
(p. 113-121) este identic în substanță — şi uneori în 
formulare — cu eseul Emotie si creație artistică (publicat 
în mai 1927 şi retipărit în volumul Arta fi frumosul). 

In considerațiile despre Rolul  subconstientului si al con- 
stientului în creaţia artistică e de observat o deosebire de 


accent față de ceea ce vom citi în capitolul Elementele ra- 


tionale ti iraționale în procesul creației din Estetica: 
Vianu admite acum ca ,subconstientul joacă un rol de prim 
ordin în creația artistică", lui datorindu-i-se inspirația, iar 
în ce priveşte participarea celuilalt factor distinge între o 


conştiinţă iraţională st o conştiinţă rațională; prima (ase- 
mănătoare cu „conştiinţa intuitivă” a lui Bergson) se ma- 
nifestá in necontenita comparare a elementelor particulare 
cu intuiţia totala a operei de la care porneşte artistul, 
în „sentimentul care face pe artist să ştie cu siguranţă ceea 
ce este nimerit în opera lui şi ceea ce nu este" : conştiinţa 
iraţională nu se lasă sistematizată in formule generale, este 
un fel de instinct, care lucrează însă „cu o clară conştiinţă 
a scopului final” ; a doua este „formidabilă în legi şi ade- 
văruri generale” şi e totuna cu tehnica artistică. Diferenţa 
de accent amintită revine în prețuirea acordată originali- 
tátii : tehnica este foarte importantă, însă ea reprezintă 
numai un moment al plasticizarii (în sensul arătat mai sus), 
şi „ceea ce alcătuieşte interesul creaţiei artistice este tocmai 
originalitatea, irationalitatea, ceea ce coincide cu adîncă 
diferenţiere a fiinţei artistului”. 

In Creaţia artistică, Tudor Vianu este, prin urmare, încă 
foarte aproape de preocuparea tipologica a primelor sale 
scrieri si de psihologism, orientat încă spre o estetica a 
tipurilor sau  „idealurilor” artistice, justificată astfel in 
Dispariţia artei: „Un singur mijloc există pentru a salva 
estetica de exclusivismul care, cu bună dreptate, i-a lost 
imputat; şi acesta constă în atitudinea care porneşte de la 
diversitatea idealurilor artistice”. Oricum ar fi înţeleasă 
însă, estetica nu se poate lipsi de un concept general al 
ariei şi Vianu îl cauiă examinînd, pe de o parte, istoria 
doctrinelor estetice, pe de alta, istoria artei însăşi. in Ori- 
ginea, evoluția si funcțiunea operei de artă el analizează 
teoriile care derivă arta din joc, magie (capitolul jocul ti 
magia ca motive ale artei primitive va fi reprodus în 
Arta ti frumosul, sub titlul Arta fi jocul) sau sexualitate, 
după care formulează următorul punct de vedere: arta 
primitivă „se alimentează” din patru motive: „întîi şi 
întîi din joc" (influența lui Karl Groos si a lui Schiller, 
de care se va elibera curînd), apoi din magie, muncă şi 
viaţă sexuală; motivul decisiv însă, singurul care poate 


explica de ce omul face artă şi faţă de care motivele 


801 


8G2 


arătate sînt numai complementare, este „instinctul artistic 
propriu-zis", care constă în „nevoia de formă", „nevoia 
de a plasticiza". Acest „instinct al formei” este ireductibil, 
el „se confundă cu instinctul cel mai simplu şi mai general 


al sufletului nostruTM. 


Postularea acestei „nevoi de formă" este un pas hotarítor 
spre concepţia dezvoltată in ZEstetfica şi rămasă apoi defi- 


nitivă. Deocamdată însă Vianu nu încearcă, pornind de 
aici, să construiască o estetică a operei, ci îşi „verifică” 
mai întîi principiu', confruntîndu-l cu istoria artei. Aceasta 
îi apare ca o istorie a „formelor artistice" caracteristice di- 


verselor arte. 


Urmărirea evoluţiei acestora o începe cu dansul, pentru 
că aici se manifestă mai clar „trecerea de la activitatea 
liberă a jocului la activitatea formală a artei”, si o con- 
tinuă cu muzica, poezia epică şi lirică, drama şi teatrul, 
cinematograful, arhitectura, arta decorativă, sculptura, pic- 
tura —  respectind, aşadar, o schemă tradiţională, care îm- 
parte artele în temporale sau succesive şi spaţiale sau simul- 
tane. Observatii'e sînt interesante, dar ele privesc esteticile 
speciale ale artelor, nu estetica generală, asa încît vom 
trece aici peste ele, nu înainte de a remarca insă explicaţia 
psihologică dată unor forme artistice. în literatură, formele 
cele mai cuprinzătoare sînt genurile, scrie Vianu, care tre- 
buie considerate ca „expresia unor anumite predispozitii 
artistice de a intui lumea, cărora Ie corespund si anumite 
forme exterioare. Dar aceste forme exterioare pot fi mo- 


dificate ori de cîte ori o altă intuiţie a lumii pătrunde în 


5 


ele." Genurile au, aşadar, in primul rînd o realitate psiho- 
logică : „sînt artişti care au intuiţia lirică a lumii, sint 
alţii care au intuiţia epică a lumii şi, în fine, alţii care au 
intuiţia dramatica a lumii” ; liric, epic şi dramatic sînt 
„nume care desemnează feluri de a resimti viaţa, de a 


5 


oglindi lumea”. 


Ultima sectiune a cursului se ocupă de functia artei, 
care este, dupá Vianu, multiplá, nu numai in faza initiala, 
cînd „s-ar putea spune cá nu există activitate socială care 
sa nu prezinte o legătură oarecare cu arta" („pantonomia 
artei", în Estetica), dar si mai tîrziu: sociala, morală, filo- 


zofică. Ideea cea mai importantă este a necesităţii şi po- 


sibi'itátii „solidarizärii valorilor”. Ideea în sine nu e nouă 
la Vianu, se poate spune chiar că este ideea cea mai veche 
şi mai constantă a esteticianului : Problema  valorizárii Ut 
poetica lui Schiller, Dualismul artei, Spiritul nou în estetică 
o afirmă deopotrivă, cu argumente împrumutate fie isto- 
rismului, fie psihologiei structurale. Nouă e asumarea ei 
mai decisă şi transformarea în punct de program, de unde 
sensul activ al formulării şi tonul polemic al susţinerii. 
Deschis către tota'itatea culturii, Vianu ajunsese în chipul 
ce! mai firesc la ideea legăturilor ce unesc diversele ei 
forme, a comunicării valorilor care o compun. 

Făcuse, am spune, o constatare care corespunde pornirii 
lui „de a imbrätisa totul" si şi-o propusese ca temă de 
cercetare. Cercetarea a avut, în primul rind, un caracter 
de verificare şi ilustrare. Acum el descoperă că ideea co- 
municării valorilor nu e de la sine înţeleasă, că, dimpotrivă, 
tendinţa definitorie a culturii moderne e autonomizarea va- 
lorilor. Fundamentată filozofic de Kant, disocierea valo- 
rilor a constituit un mare progres, dar, după ce au fost 
disociate, valorile trebuie solidarizate, căci altfel se produc 
fenomene cum e criza culturii moderne, care este în esență 


efectul autonomizării valorilor, al specializării excesive, în 
direcţii unilaterale si divergente, a activității spirituale. 
Omul acestei culturi este incomplet, „ciuntit parca de o 
parte a fiinţei sale spirituale", de aceea „trebuie sa dorim 
sa stabilim comunicarea si solidaritatea fiecárei valori cu 
totalul valorilor”, sinteza armonioasă, în susţinerea posibi- 
lităţii căreia Vianu reia teoria cu care încheiase Dualismul 
artei; sufletul considerat ca un „tot organic" (structură, 
la Dilthey) aspiră către un sistem de valori, care se reali- 
zează in mod deosebit in „cele trei fațete principale ale 
sale" (ştiinţa, morala, arta), „limbile deosebite in care 
vorbesc aceleaşi idealuri, aceeaşi valoare centrală”. 

Ideea aceasta a posibilităţii si necesităţii comunicării 
dintre valorile culturii, a întrunirii lor într-o sinteză ar- 
monioasă (cine parcurge acest proces pornind de la arta 
realizează „atitudinea estetică”, teoretizată aici pentru intiia 
oară) va rămîne definitivă, ea alcătuieşte una dintre co- 
loanele de susţinere ale operei lui Vianu. 

O alta — incomplet articulata, deşi prezentă in tot textul 


cursului — este .ideea artei ca formă: cauza ultimă a 


803 


804 


acesteia, la origine ca şi după aceea, este „nevoia de 
formă" ; artisiuj creează o operă numai în măsura în care 
„a reuşit să introducă feluritele ei elemente într-o unitate 
organică. Cîtă vreme această unitate nu s-a produs, nu 
putem vorbi de o operă artistică." 

Astfel de idei si de formulări ne apropie de Estetica, 
înainte de redactarea căreia Vianu mai publica volumul 
Arta ti frumosul, conceput ca o ,prefigurare" a sistemului. 
Compus din studii publicate anterior, volumul este totodată 
o însumare a activităţii desfăşurate pînă aici, încît trebuie 
analizat într-o dublă perspectivă: care sînt deci proble- 
mele şi soluţiile reluate în această sinteză pregătitoare şi 
în ce măsură anunţă ele cuprinsul Esfericii 3 

O primă chestiune (în ordinea cronologiei, dar şi a frec- 
ventei) este a posibilității esteticii (pusa întîi in Spiritul 
nou ín estetică). Abordarea si rezolvarea ei diferă de la un 
text la altul, dovedind atracţia exercitată succesiv asupra 
lui Vianu de cîteva mari direcţii moderne ale disciplinei. 
In Eternitatea ti vremelnicia artei el preia distincţia — ca- 
racteristică esteticii postkantiene şi avîndu-şi sursa în Critica 
pvtterii de judecată — între frumos si arta, pe care o li- 
miteazá la sfera artei (excluzind adică frumosul natural) 
echivalind-o cu deosebirea  estetic-extraestetic. — Extraestetic 
este conţinutul, prin care „opera de artă se găseşte profund 
înrădăcinată în complexul de interese spirituale în mediul 
căruia se dezvoltă", estetică e forma, prin care „elementele 
disparate ale operei se întrunesc într-un întreg indislocabil"^. 
Forma nu este străină şi indiferenta faţă de conţinut, ci 
„expresia necesităţii interne a operei”. 

Sustim'nd posibilitatea esteticii mai ales împotriva re- 
lativismului istorist, Vianu afirmă, în spiritul teoriei kantiene 
a cunoaşterii, caracterul absolut al esteticului : prin formă 
datele experienței artistului se constituie „ca un obiect ne- 
cesar al cunoaşterii", forma este „unificare a diversului", 
„expresie a sintezei psihice, generatoarea conştiinţei”, prin 
urmare „răspunde unei condiții nezdruncinate", care este 
aceea a cunoaşterii umane, si reprezintă astfel elementul 
„etern* al artei. O valabilitate relativă, „vremelnica", au 
numai elementele exiraestetice, de conținut, dar nici acestea 
întru totul, pentru ca „spiritul nostru, întrucît s-a dezvoltat 


din viața trecutului, conține destule elemente de universa- 


litate, pentru a poseda şi coardele consonante feluritelor 
momente ale istoriei". 

Studiul celor doua laturi ale artei (estetică şi extraeste- 
tică) ar reveni unor discipline înrudite, dar independente: 
estetica si stiinta artei. Vianu se situează astfel în direcția 
impusa de Max Dessoir (Asthetik und allgemeine Kunst- 
wissenschaft, 1906) şi susținută în epocă de o revistă presti- 
gioasa (purtînd acelaşi titlu, 1909—1939). 


Reluînd peste un an chestiunea posibilității esteticii (în 


5 


Tip ti norma în estetică), justificată aici prin „durata ne- 
pieritoare a esteticului", el revine la poziția psihologică şi 
relativistă pe care o adoptase în Dualismul artei şi Spiritul 
nou in estetică Frumosul este „obiectul unei dorințe ema- 
nind din  adincurile individualitätii", însă  individualitátile 
omeneşti nu formează o „pluralitate haotică", ci pot fi 
grupate în „cîteva tipuri fundamentale", prin urmare şi 
.reactiunile subiective care alcătuiesc valorile" vor fi „ti- 
pice". Ca orice stiintá, estetica începe prin definirea obiec- 
tului ei, care este frumosul. Acesta fiind o valoare deter- 
minată ' de individualitatea tipică, menită sa satisfacă do- 
rinta ei, înseamnă că „fiecare estetician serveşte teoretic 
un anumit ideal de artă" si că istoria esteticii este si „istoria 


idealurilor artistice active pe rînd în cultura omeneasca". 


Pe baza acestei concepții psihologice a tipurilor explica 
şi justifică Vianu aici şi normele estetice. „Tip şi normă sînt 
pentru noi unul si acelaşi lucru privit din două puncte 
de vedere. Tipul este norma realizată ; pe cînd norma este 
legea finală care guvernează tipul" : aceasta este teza, ai 
cărei termeni au cîte două acceptii, după cum sînt folosiți 
în legătură cu psihologia — artistului sau receptorului — 
sau cu opera, de unde, vom vedea imediat, o anumită ne- 


claritate a demonstrației. 


Norma este echivalatá cu  názuinta individualitätii către 
o anumită valoare estetică, názuintá care se satisface reali- 
zînd aceasta valoare într-un tip anumit de operă. Pe de 
altă parte, norma este înțeleasă ca principiu final al operei, 
în sensul „formei interne* din concepţiile organiciste asupra 
artei. Ambiguă este şi noţiunea de „tip" : „Toata munca 
artistului se reduce în esenţă la clarificarea, aprofundarea 
şi potrivi/ea silintelor sale cu norma care guvernează tipul 


“căruia Ti aparține. Cînd aceste silinte sint inconforme cu 


8C5 


806 


tipul pe care vrea să-l realizeze, artistul înregistrează si- 
tuatia cu sentimentul penibil al neadaptării si nu oboseste 
să experimenteze pînă cînd toate amănuntele operei sale nu 
manifestă spiritul tipic al întregului” (subl. n.) Şi:  ,Oste- 
neala muncii artistice devine însă cu atît mai extenuantă 
atunci cînd găsirea normei interne este îngreuiată de faptul 
că în acele adîncimi problematice ea nu există singură, ci 
se însoţeşte cu o normă deosebita, care solicită pe artist 
în direcţii divergente". Conflictul dintre două norme interne 
e resimţit „tragic" de Flaubert, de pildă. Normă internă a 
artistului şi a operei, tip de artist şi de operă, aşadar: 
coincidenţă a planurilor — psihologic şi artistic — dublă 
ambiguitate, care nu se rezolvă decît printr-o înţelegere a 
artei ca expresie. Arta este „expresie a creatorului”, afirmă 
într-adevăr Vianu, adăugind însă imediat: „si apoi expresie 
pentru alţii. Arta exprimă pe creatorul său şi îl exprimă 
pentru restul semenilor. Aceste două intenţii ale expresivi- 
tátii se găsesc într-un raport de inversă proportionalitate" 
(Eternitatea ti vremelnicia artei). Această concepţie a artei 
ca expresie va reveni mereu, dar trebuie să observăm că 
cel de al doilea termen al formulei va fi din ce în ce mai 
accentuat de către estetician, ceea ce înseamnă o accentuare 
a formei sau a „operei" şi o limitare a lirismului, o de- 
plasare de accent paralelă cu mişcarea autorului dinspre 
estetica psihologică spre aceea fenomenologicá. în Zstetica 
Vianu va separa tipurile de opere de tipurile de creatori, 
planul artistic de cel psihologic. 

Norma conduce nu numai procesul creaţiei, dar şi pe 
acela al receptării, avînd şi de data aceasta două acceptii : 
norma operei si norma contemplatorului, a cărei expresie 
este gustul. ,Normalizarea", la care critica are dreptul, nu 
este prescriere de norme exterioare si generale, căci norma 
„nu funcţionează decît înlăuntrul unui tip" si „de la sfera 
unui tip nu poate emana nici un imperativ către sfera 
altui tip", ci descoperirea celor proprii tipului de artist, 
operă, receptor, readucere a faptei artistului si a reacției 


contemplatonilui „sub legea care le este proprie”. 


între creaţie şi receptare există nu identitate, cum cred 
impresioniştii, care încearcă să refacă cu mijloace proprii 
fizionomia unei opere, ci deosebire radicală. Artistul pleacă 


de la o intuiţie globală, de la o schemă vagă a viitoarei 


opere, şi continuă cu invenţia amănuntelor menite s-o umple. 
Procedarea lui e analitică, atitudinea — retrospectivă {orice 


element fiind raportat la intuiţia iniţială). Mişcarea spiri- 
tului receptor este, dimpotrivă, de la aspecte parţiale spre 
intuiţia finala globala. Sensul e aici sinteza, iar atitudinea 
e prospectivä: „Nu numai, aşadar, cá emotia nu repetă 
creaţia, dar mai degrabă cea dintîi sfirseste acolo unde 
cea din urmă începe" (Emoţie fi creație artistica). 

După ce în cursul despre Originea, evoluția si funcțiunea 
operei de artă ajunsese la postularea unui instinct al formei 
ca factor decisiv al apariţiei şi menţinerii artei, în raport 
cu care jocul, magia, munca s'nt motive complementare, 
Vianu face aici (Arta ti jocul) un pas înapoi: „motivul 
autonomie" al artei este jocul, care se îmbină, în epocile 
cele mai îndepărtate ca si mai tîrziu, cu „motive practic- 
eteronomtee" (magice sau economice). in ZEstetica va relua 
punctul de vedere din cursul amintit. în analiza teoriilor 
care explică arta prin viaţa sexuală, întreprinsă în acel 
curs, e cuprinsă acum (Psihanaliza şi teoria artei) şi psihana- 
liza ; textul va intra aproape în întregime în tratat. 

întîlnirea lui Vianu cu fenomenologia, întîlnire care va 
avea urmări dintre cele mai importante pentru evoluția 
g.ndirii sale estetice, s-a produs, după toate semnele, tîrziu, 
la apariția cărții lui M. Geiger, Zugänge zur Ästhetik 
(1928), contribuţia cea mai însemnată pe care a dat-o 
aceasta orientare. în. anul următor Vianu publică Zdei noi 
despre sentimentul estetic, care sine, pe de o parte, ale 
esteticienilor fenomenologi (Hamann, Geiger, Scheler), pe 
de alta, propriile sale idei, rezultate dintr-o încercare de 
conciliere de două ori semnificativă. Disputa, expusă pe 
larg, dintre teoreticienii simpatiei estetice (Einfuhlung) si 
fenomenologi priveşte în esenţă modul în care se produce 
sentimentul estetic. Pentru cei dintîi, emoția estetică pre- 
supune contopirea subiectului cu obiectul, pentru ceilalţi 
intuirea expresiei presupune, ca orice act de cunoaştere, 
eterogeneitatea celor doi termeni. După Vianu, adevărata 
simpatie „păstrează situația mijlocie între completa unifi- 
care şi vesnica eterogenie" ; Volkelt si Scheler au considerat 
numai cîte unul din cele două momente, încît observaţiile 
lor sînt juste, dar parţiale şi, departe de a se exclude, ele 


se întregesc: „atitudinea potrivită în fata artei se poate 


807 


808 


considera si mai departe cá este simpatia, dar o simpatie 
care, in conformitate cu noile cercetări, implică indoitul 
moment al identităţii ti al eterogeniei". 

Că T. Vianu se află mai aproape de estetica psihologică, 
în atmosfera căreia se formase, decît de fenomenologia 
abia descoperită, se vede nu numai din soluţia data disputei, 
dar ti din accepţia pe care o dă aid noţiunilor de adîn- 
cime, formă deschisă ti formă închisă. Adîncimea artei este 
„dimensiunea progresivei ei asimilări afective”, niciodată în- 
cheiată, căci „în acest caz obiectul ar înceta să existe ca 
atare" : adîncimea aparţine, aşadar, am spune noi, mai de- 
grabă spiritului receptor decît operei, e adîncirea treptată 
a sentimentului estetic. Arta are o formă deschisă în mă- 
sura în care „prilejuieşte un aflux necontenit de elemente 
personale, prin care ea devine din ce în ce mai a noastră” ; 
în măsura in care se opune „totalei asimilări afective”, se 
poate spune că are o formă închisă. 

încercarea de conciliere a esteticii simpatiei cu fenome- 
nologia este, spuneam, de două ori semnificativă: întîi 
prin faptul că se produce, apoi prin sensul în câre e fă- 
cută, întru cît adică ne arată un Vianu înclinat spre în- 
sumarea, prin sinteză (sau prin juxtapunere), a unor mo- 
duri diferite de a privi fenomenul artistic, ti, in al doilea 
rînd, pentru că reprezintă o etapa ce urma să fie curînd 
depátitá în două mari direcţii ale esteticii contemporane. 

Autonomizarea esteticii este, ca ti Idei noi despre senti- 
mentul estetic, un studiu de istorie recentă a esteticii, mult 
mai important însă. prin materie si prin concluzii. Ca si 
în cursurile sale de istoria doctrinelor estetice (într-unui 
din ele există ti o variantă a acestui text), şi nu numai 
acolo, Vianu examinează idei străine cu preocuparea de a 
degaja o concepţie dovedită ca necesară, impusă de evo- 
lutia gîndirii despre artă, dar care cuprinde, în acelaşi 
timp, propriul său punct de vedere. Studiile de acest tip nu 
sînt simple ,referate", cum îi place să le numească; din- 
colo de informaţia pe care o conţin, trebuie observate se- 
lecţia şi organizarea acestei informaţii, intenţia demonstra- 
tivă a expunerii. 

Problema pe care şi-o pune Vianu acum, cînd se pregă- 
teste să elaboreze un sistem de estetică, este a delimitärii 


obiectului ştiinţei sale, în aşa fel încît acesteia să-i fie asi- 


gurată de la început autonomia fati de metafizică şi de 
psihologie, cărora le aparținuse într-o lungă tradiţie. Pro- 
blema nu era cu totul nouă, ea fusese pusă mai insistent 
la începutul secolului ti primise două soluţii importante, 
reprezentate de orientarea „esteticii si ştiinţei generale a 
artei" (Dessoir, Utitz) ti de cea a esteticii fenomenolo- 
gice. Prima eliminá preocuparea pentru frumosul natural 
(studiat de estetica tradiţională împreună cu frumosul ar- 
tistic ca model sau ca formă maî atenuată si mai impura 
a acestuia), limiteazá obiectul esteticii la artá si, mai mult, 
la aspectele estetice ale acesteia, cele extraestetice revenind 
unei ,stiinte generale a artei". Printr-o nouá miscare restric- 
tivă a fost părăsit interesul pentru rásunetul subiectiv al 
operei de artă (obiectul propriu-zis al esteticii psihologice), 
chiar pentru ceea ce este în el specific estetic, toată atenția 
fixindu-se asupra însuşirilor obiective ale operei de artă. 
Contribuţia decisiva a adus-o aici fenomenologia, care a 
oferit şi o metodă adecvată noului scop pe care şi-l pro- 
pune estetica: descoperirea esenței operei. 

Cum se situează Vianu faţă de aceste mişcări ale este- 
ticii contemporane ? Vom vedea analizind Estetica, unde 
poziţia exprimată anterior revine împreună cu consecin- 
tele ei. Cu Automomizarea esteticii sîntem, nu numai cro- 
nologic, in pragul sistemului de esteticá al lui Tudor Vianu. 

Primul act al autorului Zsteticii e separarea domeniului 
său de acela al naturii: frumuseţea artei şi frumuseţea na- 
turii sînt complet eterogene, „estetica este ştiinţa frumosului 
artistic". Este o delimitare la care estetica modernă ajunsese, 
am văzut, si dacă Vianu şi-o însuşeşte nu e atît dintr-un 
principiu metodologic („reluarea cercetării din punctul în 
«are o lăsase investigația anterioară"), cît pentru cá, sepa- 
lind arta de natură, o poate integra întru totul culturii: 
«Frumosul artistic este, în primul rînd, una din valorile 


“culturii omeneşti, alături de valoarea economică ti teore- 


tică, politică, morală si religioasă”. în felul acesta nu este 


închisă problema raporturilor dintre arta -şi natură, ci doar 
fixată perspectiva din care va fi abordat fenomenul ar- 
tistic : o perspectivă care imbrätiseazä tot ansamblul cul- 
turii, considerat ca o sferă omogenă, distinctă de aceea 
pe care o reprezintă natura. Este, după cum ştim, perspec- 


tiva caracteristică lui Vianu de la început şi pe care am 


809 


explicat-o prin nevoia lui de totalitate. Faţă de studiile 
mai vechi e de observat acum o preocupare mai mare pentru 
diferenţierea valorilor care alcătuiesc cultura şi o schimbare 
necesară a unghiului de privire: nu de la cultură spre 
arta, ri de la artă spre totalitatea culturii, cu tendinţa (care 
se va accentua după Zstefica) de a aşeza arta deasupra 
celorlalte forme ale culturii. 

Nevoia de totalitate amintită explică şi modul exhaustiv 
în care concepe Vianu obiectul esteticii : el trebuie să cu- 
prindă întreaga varietate spaţială şi temporală a artei şi 
toate cele trei elemente care compun fenomenul artistic; 
actul creaţiei, opera, receptarea. Limitările propuse de unele 
orientări moderne (de estetica fenomenologicá in primul 
rind) nu pot fi acceptate de Vianu. Deschis intregului do- 
meniu al artei, el este de asemenea dispus să primească 
toate metodele verificate : „Sistemul de estetică dezvoltat 
în paginile care urmează va folosi astfel un material 
extins pînă la cele mai îndepărtate limite ale observaţiei şi 
va întrebuința toate metodele care în cursul cercetării mo- 
derne s-au dovedit capabile să dea rezultate”. Cum va 
realiza Vianu definirea şi explicarea unitară a unei materii 
atît de diverse ? 

El porneşte de la valoarea estetică, pe care o diferen- 
tiazá de celelalte valori, în cadrul unei duble clasificări 
(valori-mijloace si valori-scopuri, acestea fiind, la rîndul lor, 
relative sau absolute si, după un alt criteriu, valori-scopuri 
care se găsesc într-un raport de transcendentá cu bunurile 
şi valori-scopuri în care raportul e unul de imanentä; am 
subliniat atributele pe care le posedă valoarea estetică; 
ultimul îi revine în chip exclusiv). Valorile sînt definite 
în spirit kantian, ca nişte „categorii ideale, prin subsumare 
la care datele brute ale existenţei se transformă In bunuri", 
asemănătoare  categorii'or cunoaşterii, dar fără caracterul 
universal al acestora (un tablou rămîne o simplă bucată 
de pînză pentru cine n-o „subsumeazä în acea categorie care 
se numeşte valoarea estetică"). Un pas făcut in direcţia 
recunoaşterii obiectivitătii valorilor (în cazul valorii şi bu- 
nului estetic „valoarea se găseşte topită în bun, valoarea 
şi bunul fac una si aceeaşi ființă") este apoi retras, căci 
definiţiei: „bunurile sînt obiecte, date ale experienţei con- 


crete", îi urmează una după care „ceea ce se transformă 


în bunuri, prin intervenția valorii estetice, nu sînt nişte 
lucruri, ci numai mişte fenomene ale conştiinţei”. 


Importantá pentru construcţia Zsteticii este in acest ca- 
pitol consacrat valorii, nu lipsit de contradictii si neclari- 
táti (meditaţia asupra valorilor are in general un curs 
sinuos si depăşirea psihologismului initial — din Dualismul 
artei si Spiritul nou ín estetică — a însemnat mai mult o 
corectare, în limitele unei concepţii axiologice care rămîne, 
pînă la Zntroducere ín teoria valorilor inclusiv, idealistă), 


stabilirea relației dintre valoarea estetică şi bunul estetic 


care e opera de arta. 


Conform definiției generale a valorilor, citată mai sus, 
„un obiect oarecare, dat în experienţa noastră, se consti- 
tuie ca bun estetic numai în măsura în care îl introducem 
prfntr-un act al spiritului în sfera valorii estetice”. Este 
adevărat că acelaşi obiect poate fi introdus în sfera dife- 
ritelor valori (si transformat astfel, succesiv, în bun teo- 
retic, estetic etc.) şi că, pe de altă parte, orice obiect poate 
deveni bun estetic dacă e „introdus" în sfera acestei valori, 
dar „pentru ca acest act al spiritului să se poată produce 
obiectul are adeseori o seamă de însuşiri ce caracterizează 


structura lui şi îi determină locul printre alte obiecte ale 


realului ca operă de artă" : aceste obiecte îl interesează pe 
cel care a definit de la început estetica drept „ştiinţa 
frumosului artistic” (nu a frumosului în general). în cazul 
acesta realizarea bunului estetic (prin introducerea obiectului 
în sfera valorii estetice) este un act prin care se constituie 
o operă şi înseamnă „prelucrarea efectivă a unui material” 
(creaţia) sau prin care aceasta este recunoscută (contem- 
platia). 

Cu aceasta ajungem la adeváratul punct de plecare al 
sistemului lui Vianu, sau, mai exact, la nucleul lui. Obiec- 
tul propriu-zis al Esteticii este nu frumosul estetic, ci opera 
de artă, privită în sine si apoi în procesul producerii si al 
receptării ei. Frumosul este o temă generoasă pentru specu- 
latie, însă Vianu refuză (din motive structurale, dar si de 
climat cultural, pe care nu le putem cerceta aici) să se 
abandoneze speculatiei, el vrea să teoretizeze pe un teren 
al faptelor controlabile. Vianu vorbeşte despre valori pri- 


vind la operele între care trăieşte ca într-un univers. 


812 


Opera de artá fiind rezultatul unei prelucrári, «un mod 
special de organizare a materiei si de compunere a datelor 
constiintei", cercetarea ei trebuie sá distingá intre materialul 
prelucrat si actul organizárii lui. Este una dintre ideile 
cele mai caracteristice ale lui Vianu aceea cá ,materialul" 
artei nu este inexpresiv, ci ,luminat si pátruns de semnifi- 
catia anumitor valori", a căror origine e „în sufletul ar- 
tistului, in felul sáu de a intelege si resimti lumea si viata" : 
tráirile artistului nu sint simple acumulári de fapte si ima- 
gini, ci si apreciere si selecţie a acestora, căci ‚„inainte de 
a fi artist, creatorul de artă este un om capabil de a 
răsfrînge lumea într-un mod personal" si fiecare dintre 
experienţele lui are „un sens moral sau politic, teoretic sau 
religios". Opera de artă dobindeste astfel o „adincime spi- 
rituală" dată de „aceste felurite valori intretesute in uni- 
tatea ei” şi o „structură ierarhică", ea reprezentînd „subsu- 
marea mai multor valori sub categoria largă a valorii este- 
tice". Ideea reflectă deschiderea esteticianului spre toate va- 
lorile culturii, tendinţa lui de a conferi artei un rol şi 
un loc privilegiat în ansamblul acestora şi, pe de alta parte, 
de a ,amortiza" impactul artei cu realitatea. 

Cercetarea operei de artă trebuie să distingă, prin ur- 
mare, între „cuprinsul de valori pe care unitatea operei 
şi-l subsumeazá" şi „acţiunea acestei subsumäri" : altfel 
spus, între conţinutul si forma operei. Distincția are un în- 
teles pur teoretic, cele două planuri neputind fi practic 
despărțite, dar ea este posibilă şi necesară. O fac, dealtfel, 
nu numai esteticienii, dar şi artiştii, autori de opere intere- 
sante, pure sau de virtuozitate, după cum sînt preocupaţi, 
în mod aproape exclusiv, de conţinut, de formă sau de 
mijloacele care o creează. Vianu respinge astfel de rezul- 
tate ale disocierii amintite, care „distrug unitatea organică 
a formei cu conținutul“, pentru el „solidaritatea continu- 
tului cu forma este atît de mare" încît între ele există „o 
relație funcțională permanentă" ; însă acceptă distincţia 
in sine, căd ea este sugerată, dacă nu impusă, de conceptul 
artei pe care e construită FEsfezica: dacă arta este un mod 
de organizare a materiei, a datelor naturii sau ale con- 
ştiinţei, putem — si trebuie — să identificăm modalitățile 
de organizare specifice artei, pe care adică artistul nu le 


împarte cu mestesugarul sau cu omul de ştiinţă. Cum ele 


au drept urmare aparitia operei de artá, Vianu le numeste 
*momente constitutive" ale acesteia. Aceste momente ar 
fi : izolarea, ordonarea, clarificarea şi idealizarea. Să vedem 
ce se înțelege prin ele si in ce măsură se conturează în 
analiza lor concepţia estetică a lui Vianu. 


Izolarea este menita să realizeze cea dintîi condiția 
eterocosmică a artei, sa facă din opera de artă o realitate 
de sine stătătoare, separată de complexul fenomenelor din 
cîmpul experienţelor practice. Mijloacele izolării sînt proprii 
fiecărei arte (tăcerea care preceda interpretarea unei piese 
muzicale, rama tabloului, soclul statuii) sau celor două 
grupuri de arte (spatiale si temporale): proiectarea in 
spaţiul artistic (care e convenţional şi aflat în raport de 
discontinuitate cu cel real), respectiv în timpul artistic (şi el 
conventional şi eterogen faţă de timpul real, bidirecțional 
şi bidimensional). 

Arta este o imagine a lumii, dar o imagine ordonata, 
prin care e învins şi depăşit „haosul vibrant de imagini, 
judecaţi, afecte, tendinţe, care alcătuiesc în fiecare mo- 
ment țesătura conştiinţei omenesti*.  Ordonarea implicind 
unificare, deci grupare a elementelor disparate în unităţi 
treptat mat largi, acest al doilea moment constitutiv al 
operei corespunde vechiului principiu al unităţii în varietate 
şi se realizează prin procedee numeroase : conturul geometric 
regulat (triunghiul, dreptunghiul), unitatea de direcţie (dia- 
gonala, de exemplu), repetarea unui element anumit, subor- 
donarea faţă de un motiv dominant etc. Ordonarea tablou- 
lui lumii este şi sensul ştiinţei, spre deosebire de care însă 
arta nu sacrifică latura sensibilă a lucrurilor, înlocuind 
imaginea concretă cu noţiunea abstractă, ci tocmai pe 
aceasta o reține în primul rînd („arta rămîne în toate îm- 
prejurările ordonarea lumii ca imagine" ; „ceea ce ne vor- 
beste prin artă este pînă la un punct forța şi bogăţia 
lumii sensibile, neatirnatá de semnificaţia ei intelectuala, 
morală, religioasă sau de alt fel”) şi, mai mult, o sporeşte, 
prin sublinierea unor anumite dimensiuni, forme, culori etc. : 
Vianu numeşte acest moment „clarificarea". In sfîrşit, prin 
idealizare se realizează, într-un sens mai profund decît 
prin mijloacele exterioare ale izolării, condiţia eterocosmică 
a artei, apartenenţa ei la un alt plan decît acela al reali- 


tátii date si care nu este al irealitätii (iluziei), ci al „areali- 


813 


814 


taţii" (de aceea operele care urmăresc să provoace iluzia 
realităţii sînt fără valoare estetică). Idealitatea artei e ob- 
ținută atît prin modalităţile analizate pînă aici (izolarea, 
ordonarea, clarificarea), cît si prin unele „mijloace spe- 
ciale". Punctul cel mai important al demonstraţiei privi- 
toare la idealitatea artei este acesta : realitatea este iratio- 
nală, principalul apărînd aici mereu amestecat cu secun- 
darul ti esentialul cu accidentalul; arta retine numai esen- 
tialul, aşază in prim-plan principalul sH intensifică, ti 
corectează astfel irationalitatea realului, „promovează reali- 
tatea către forma ei necesară si o înalță pe această cale 
într-o regiune ideală". Tot acest proces presupune existența 
unui criteriu, ideea unei valori în funcţie de care sînt 
selectate si ierarhizate aspectele realului. „Care este acest 
criteriu? Care este valoarea care dictează toate aceste eva- 
luatii ti se recompune din ele?" Vianu ocoleşte aici ex- 
plicatiile metafizice sau psihologice date de filozofia cul- 
turii si pe care le acceptase în primele studii, si schiteazá 
un răspuns la întrebare reluînd si corectînd punctul de ve- 
dere al esteticii clasiciste, pentru care această valoare este 
tipicul omenesc : „Un grad anumit de caractericism", re- 
zultat din determinări tinind de sex, naţionalitate, clasă 
socială, profesiune, caracter individual, „este indispensabil 
reprezentărilor artei", pentru ca ele „să nu degenereze în 
nişte scheme cu totul inexpresive". Atributele generale ale 
spetei „rămîn latente în operele artei, ceea ce ne vorbeşte 
din ele fiind mai mult forţa si pregnanta individualitätii". 
„Prin extragerea şi intensificarea acestei energii a individua- 
lităţii, cu un succes pe care natura îl obţine rareori in 
realitate, se completează acţiunea idealizatoare a artei”, 
încheie Vianu, al cărui răspuns la întrebarea de mai sus e 
mai degrabă amînat (căci întrebarea rămîne: in funcţie 
de ce valori se fac selecţia şi ordonarea aspectelor realului, 
chiar cînd acesta este privit în multiplele determinări care-l 
particularizează ?). Fraza citată la urmă este însă conclu- 
dentă pentru concepţia lui Vianu despre opera de artă con- 
siderată în latura ei formală, estetică : o reprezentare ra- 
tionalizatá, concreta si individuală, într-un grad înalt, a 
realităţii, de care o separă, fixînd-o într-un plan ideal, toc- 
mai aceste însuşiri (cele patru „momente constitutive" se 


sprijină, în ce priveşte efectul lor, reciproc, lipsa oricăruia 


dintre ele „compromite valoarea estetică a operei, care nu 
poate fi garantată decît de convergenta lor"). 

Ce se află sub această suprafaţă unitară, izolată, ordo- 
nată, pregnantă, care este pînă acum opera ? Conținutul 
de valori extraestetice implicate in „materialul” artei, după 
cum am văzut, şi pe care Vianu le urmăreşte iarăşi, mai 
mult în efectele decît în cauzele lor. Cum forma unei 
Opere este determinată de „conţinutul ei ideal de valori”, 
înseamnă cá există feluri speciale ale izolării, clarificárii 
şi idealizárii, după „natura particulară a conținutului de 
valori eteronome asupra căruia aceste procedee se aplică”. 
De aici rezulta tipurile artistice, definite astfel : „înţelegem 
printr-un tip artistic acea clasă logică în care sînt coordo- 
nate toate operele artistice diferenţiate analog în structura 
lor după natura înrudită a valorilor pe care aceasta le 
cuprinde". Proiectarea în spaţiul artistic (procedeu al izo- 
lării) e dirijată de o anumită „experienţă a umanului", de 
un „sentiment de distanţă socială fati de om" variabil, de 
unde predilectia pentru figurarea sfîntului (în arta bizan- 
tină, de pîldă), a omului reprezentativ (in Renastere) sau a 
omului de rînd (în pictura flamandă). Vianu stabileşte aici 
o tipologie foarte apropiată de aceea propusă de H. Nohl 
(pictura idealistă, panteistă şi naturalistă). Cînd sentimentul 
de distanţă, de relaţie priveşte nu omul, ci natura, efectul 
e reprezentarea acesteia ca peisaj transcendent, peisaj ima- 
nent sau natură moartă. Ordonarea produce alte două tipuri 
(eleatic si heraclitic), după cum realitatea este înfăţişată în 
unităţi statice sau în curente dinamice, ca fiinţă sau ca 
devenire. înrudite cu tipurile ordonării sînt acelea ale clari- 
ficării : viziunea plastică si viziunea pitorească (tipuri ce 
amintesc de liniarul si picturalul lui Wolfflin). in fine, 
daca idealizarea este o însuşire generală a artei, realizarea ei 
practică determină alte două tipuri, idealist ti realist. 

Diferentierea tipologică a artei a fost, cum ştim, cea 
dintîi problemă pe care ţi-a pus-o Vianu. Soluţia la care 
ajunge în Estetica este, chiar dacă include şi rezultate ale 
altor teoreticieni, una proprie. Ceea ce stabileşte Vianu aici 
este tipologia sistematică la care nu-l putuse conduce me- 
toda filozofiei culturii, este, mai exact, „numărul mărginit 
de tipuri statornice, integrabile intr-uh sistem", pe care-l 


caută în Dualismul anei. Tipurile arătate revin în istoria 


815 


816 


artei ori de cîte ori se reproduc condiţiile spirituale cărora 
le corespund şi se combină în sinteze variate şi imprevi- 
zibile. Punerea în legătură a tipului cu aspiraţia spre o 
anumita valoare izvorind din adîncimile individualitátii a 
fost abandonată, Vianu ne apare acum ca un contemplator 
al lumii operelor preocupat de ordonarea ei. „Stabilind fe- 
luritele tipuri de artă, scrie el, am făcut prima încercare de 
a stăpîni teoretic varietatea nesfirsitä a operelor date in 
experienţa artistică." 

Tipul este numai una dintre clasele în care pot fi dispuse 
operele. O alta este stilul, definit ca „unitatea structurii 
artistice într-un grup de opere raportate la agentul lor, fie 
acesta artistul individual, națiunea, epoca sau cercul de 
cultură”. Aşadar, în vreme ce tipul „grupează operele in 
jurul unuia sau altuia dintre momentele constitutive ale ar- 
tei”, fiind o noţiune pur sistematică, stilul le grupează „în 
jurul agentului lor artistic” şi e o noţiune „în acelaşi timp 
sistematică si istorică”. Alte asemenea clase sînt artele, şi 
ele rezultat al unei „operaţii de clasificare aplicată asupra 
operelor concrete", si genurile artistice. 

Pînă aici Vianu a privit opera de artă în latura ei su- 
perficială, formală, ca obiect rezultat din utilizarea unor 
anume modalități de organizare a materiei, ca „unitate 
eterocosmică autonomă", a analizat-o in însuşirile ei ge- 
nerale şi a indicat clasele largi în care se grupează operele 
concrete. în această parte a tratatului el este foarte aproape 
de estetica fenomenologică, de la care împrumută nu numai 
metoda, dar si unele categorii (idealitatea, arealitatea). Pa- 
ralelismul urma să înceteze însă curînd, noţiunea de opera 
fiind la Vianu mai complexă. Pe de o parte, pentru că, 
unitate autonomă, opera este totodată un obiect expresiv 
(exprimîndu-l adică pe autorul sáu) si creat cu intenţia de 
a fi receptat ca bun estetic ; pe de altă parte, pentru cá, 
chiar considerată în sine, opera nu este numai o forma 
izolată, ci şi un conţinut prin care e legată de realitatea 
dată, de valorile şi de devenirea acesteia. Pe scurt, Vianu 
refuză să ignore procesele din care opera rezultă şi pe 
acelea pe care le provoacă şi să taie legăturile ei cu reali- 
tatea exterioară care o susţine. Sau dacă o face e numai 


atît cît e necesar pentru a surprinde însuşirile operei ca 


obiect estetic, într-o singură etapă a cercetării, după care 
perspectiva se deschide larg spre factorii care condiţionează 
fenomenul artei. Cel mai important este instinctul artistic 
(Vianu reia si dezvoltă concepţia schitatä mai întîi in 
cursul despre Originea, evoluția şi funcțiunea operei de 
artă); „Omul este în mod natural artist". Aceasta vocație 
a fost, la început ca si mai tîrziu, ajutată să se realizeze 
şi solicitată în direcții variate de condiții de ordin biologic 
(Vianu examinează încă o dată teoriile despre raporturile 
dintre artă şi joc, dintre artă sl sexualitate) sau social (re- 
latiile artei cu munca, cu formele vieții sociale si cu insti- 
tutiile ei). Toate aceste raportări confirmă si nuanteazä 
ideea că opera de artă este o realitate complexă, densă, 
estetică si extraesteticá, autonomă si eteronoma, idee care 
fixează obiectul propriu-zis al FEsfericii. E aici un „dualism" 
sau, am spune, o reprezentare stratificatá, exprimată clar 
într-o fază ca următoarea : „Hränitä din substanţa tuturor 
valorilor vieţii, abia după aceasta arta se poate înălța la 
condiţia mindrä şi solitará a unui lucru care îşi ajunge" 


şi care marchează întreaga construcţie a sistemului. 


Analiza „structurii artistice", de pildă, este condusă de 
ideea că artistul este „o excepţie” faţă de omul obişnuit, 
dar numai întru cît în el însuşiri ale acestuia apar po- 
tentate : deosebirea este de grad al calităţilor, nu de esență. 
Dacă ar fi prea mult să spunem că putem deduce care 
sînt după Vianu însuşirile artistului din conceptul lui de 
operă, putem remarca, în orice caz, corelarea destul de 
riguroasă cu acesta. Cea dintîi este intuitivitatea, „ascutimea 
şi bogăţia percepţiei sensibile", puterea de a retine si re- 
produce imagini („Ceea ce ne vorbeşte prin artă este pînă 


la un punct forţa şi bogăţia lumii sensibile", scria Vianu 
în legătură cu clarificarea) ; a doua, adîncimea psihică a 
trăirilor (ne amintim că artistul e Ufl OUI yycapabil de a 
răsfrînge lumea într-un mod personal"); urmează fantezia 
creatoare, facultatea de a selecta şi regrupa in întreguri 
inedite datele experienţei (şi pe care nu putem să n-o punem 
în legătură cu ordonarea); în sfîrşit, puterea expresivă, 
prelungire pînă la un punct a fanteziei creatoare (care are 


„înclinația irezistibilă de a-şi asuma o formă concretă") si, 


în orice caz, o calitate indispensabilă pentru realizarea irt- 


817 


stinctului artistic („nu este tip omenesc care să se opună 
mai radical artistului decît visátorul"). 

Ata cum artistul se înalță, intermitent, din omul obişnuit 
(„orice artist trăieşte într-un om comun"), tot astfel opera 


„se desprinde din perspectiva întregii vieți sufleteşti” a 
autorului ei. Pregătirea operei, prima etapă a procesului 
de creaţie, coincide „cu inseti limitele experienţei artistului" 
(de unde urmează ca biografismul care vrea să identifice 
într-un eveniment anumit originea precisă a unei opere este 
o metodă explicativă greşită). în faza următoare, a inspi- 
ratiei, din masa haotică a experienţelor sufleteşti tisneste 
forma incipientă a viitorului cosmos artistic, pe care in- 
ventia ti execuţia o dezvoltă si o fixează într-o expresie 


deopotrivă activă ti reflexivá (în sensul cunoscut nouă la 


5 


Vianu). Dualismul estetic-extraestetic, autonom-eterqpom, ca- 
racteristic operei de artă, e confirmat de actul creaţiei (în 
care motivul propriu-zis estetic se împleteşte cu mai multe 
motive eteronomice: nevoia artistului de a se elibera de 
anumite sentimente, de a-şi întregi existenţa, de a se 
afirma etc), ca ti de acela al receptárii, cum vom vedea 
îndată. Să notăm mai întîi că, după ce a stabilit tipuri ar- 
tistice în legătură cu momentele constitutive ale operei, 
Vianu distinge, într-un fel similar, în funcţie de însuşirile 
psihologiei creatorului, tipuri de artişti: intuitiv, vizionar, 
plasticîzator. 

Ideea pe care-ţi construieşte Vianu demonstraţia în le- 
gătura cu receptarea artei este că aceasta constituie un 
proces (nu o stare instantanee), în cadrul căruia pot fi 
distinse nu numai mai multe etape, dar şi două serii de ele- 
mente (senzaţii, asociaţii, sentimente) : estetice şi extraeste- 
tice, determinate de dubla natură, autonomă şi eteronoma, 
a operei. Elementele extraestetice sînt stări afective care, 
deşi inspirate de artă, pot fi trăite nu numai în legătura 
cu ea, ci şi cu felurite aspecte ale naturii sau împrejurări 
ale vieţii. Celelalte sînt provocate de condiţia estetică a 
nperei (imagine clarificată şi ordonată a lumii, prin care 
transpare sufletul artistului) si slnt corelative cu momen- 


tele constitutive ale acesteia. 


Procesul receptării artei este totodată şi unul al aprecierii 
ei, sau, mai exact, „conţine în sine şi numeroase elemente 


de apreciere", distribuite în două trepte:  intuitiile si ju- 


decátile de apreciere. Primele se confundă cu gustul, în 
analiza căruia Vianu subliniază „raționalitatea implicită” 
(impresia pe care o denumeşte gustul „nu este intimplä- 
toare şi arbitrară”, ci „pätrunsa de valori rationale si ra- 
tionabile, corespunzătoare structurii rationale a operei”: 
receptarea este reflectare), care face, dealtfel, posibilă trans- 
formarea impresiilor in judecăţi. Acestea sint de două 


tipuri, fiecare cu mai multe subtipuri, rezultate uneori 


prin combinare : judecăți de valorizare (de perfecţiune, de 
ierariiizare — acestea, la rîndul lor, obiective, subiective 
sau de preferinţă — de compensație) şi judecăţi de carac- 


terizare (şi aici mai multe specii) ; li se adaugă cîteva tipuri 
mixte, în care se îmbină tipurile principale, sau varietăţi ale 
lor: pe scurt, Vianu articulează un întreg sistem al ju- 
decátilor de apreciere (reluind în esenţă materia unui curs 
din 1932—1933 despre Teoria valorii estetice), pe care le 
disociază pîna la nuanţă pentru a oferi actului receptării 
instrumente corespunzătoare marii varietăţi a lumii ope- 
relor, a cărei contemplare şi judecare nu trebuie supusă unor 
criterii exclusiviste : nu numai felurile judecăților pe care 
ie prilejuieste arta sînt numeroase, dar şi tipurile de re- 
ceptare şi tipurile de receptori, şi ele diferenţiate cu atenţie 
de Vianu. 

Dacă-l privim acum, după ce l-am străbătut atenţi la 
toate detaliile, dar preocupați de a indica numai ceea ce 
ni s-a părut a fi linia principală a demonstraţiei şi arti- 
culatiile ansamblului, sistemul de estetica al lui Vianu ne 
apare ca o construcție teoretică densă, amplă, unitară. 
Există in fiecare capitol al Esfeticii cel puţin cîteva idei 
interesante rămase nedezvoltate, unele din pricina carac- 
terului sintetic al lucrării, altele pentru cá nu aparţin fi- 
rului central al demonstraţiei. Ele dau adîncime tabloului, 
îl înzestrează cu un plan secund, care dezvăluie compo- 
nente ale personalităţii lui Vianu pe care el refuză să !e 
sublinieze, dimpotrivă, le lasă sau chiarle împinge în umbră. 
(Vianu este — şi nu doar în Estetica — nu numai un 
scriitor care se exprimă, dar ti unul care se ascunde.) Mo- 
notonia unei construcţii sistematice şi predominant deductive 
e atenuată de bogăţia si varietatea observațiilor si de 
schimbările de perspectivă şi de metodă. Acestea, împreună 


cu anumite declaraţii ale autorului, au provocat impresia 


819 


820 


de eclectism, formulată uneori. înainte de a încerca o co- 
rectare, să amintim că Vianu respingea in principiu 
eclectismul, căruia i-a dat o definiţie de o mare claritate 
şi pregnantá: .inclinarea de a îmbina idei provenind din 
constelații deosebite presupune despre viaţa spiritului o 
concepţie mecanică. [.| Cine înţelege cá in oricare din 
elementele unei conceptiuni generale vibrează energia ei 
întreagă simte cá o construcţie eclectica este, de fapt, o 
juxtapunere In care principiul organic lipseşte şi a cărei 
putere de viaţă urmează să fie mărginită. Un cercetător 
poate să folosească rezultatele speciale obţinute de contem- 
poranii sau de înaintaşii săi '[..]. Organizarea materialului 
informativ trebuie făcută in puterea unui motiv adînc, 
care să coincidă cu ceea ce se numeşte individualitatea cer- 
cetátorului"  (Dualismul artei, prefață). A părăsit Vianu, 
scriind Estetica, acest punct de vedere ? 

Intenţia care îl conduce este aceea de a da o explicaţie 
completă fenomenului artei, în toate formele lui şi în 
toate momentele care îl realizează (creaţie, opera, receptare), 
în legăturile lui cu natura, cultura, societatea: program de 
o mare amploare, făcut să satisfacă nu numai nevoia de 
totalitate a lui Vianu, de care am mai vorbit, d si o nece- 
sitate de alt ordin, obiectiv, ştiinţific, care i se impusese cu 
timpul. Studiul istoriei esteticii La dus la concluzia cá epoca 
mai noua a fost una de mari progrese în diverse direcţii, 
dar st de limitare a obiectului esteticii si de impunere a 
unor metode si perspective exclusiviste. Situindu-se în pre- 
lungirea acestei evoluţii, Vianu înţelege să preia rezultatele 
ei valabile şi să încerce totodată să depăşească limitările 
mai vechi sau cu totul recente. Am văzut, examinindu-i 
cursurile, că istoria esteticii din ultimul secol era pentru el, 
în cea mai mare parte, istoria esteticii germane. Ceea ce 
urma sa depăşească era, prin urmare, exclusivismul forma- 
listilor si  idealiştilor (sau  ,continutistilor") postkantieni, 
psihologismul Einfuhlun%-v\vi, separatia dintre estetică si 
„ştiinţa generală a artei", radicalismul fenomenologiei. O 
analiză detaliată a Esteticii poate descoperi numeroase apro- 
pieri de aceste direcţii, dar şi depăşirea efectivă a lor. 
Lucrul acesta, ca şi explicarea integrală a fenomenului 
artistic — si deci realizarea programului esteticianului — 


a fost posibil datorită conceptului anei pe care construieşte 


Vianu: ana este un mod de organizare a materiei si a 
datelor constiintei. 

Definiţia e cît se poate de cuprinzătoare, fiind foarte 
generală, poate fi aplicată oricărui fel de artă şi îngăduie 
mai multe raportäri ale acesteia. Să observăm mai întîi 
că Vianu lărgeşte sensul noțiunii de frumos, facînd-o sa 
coincidă cu aceea de .izbutit estetic” : „in terminologia 
tratatului nostru frumoase sînt toate operele care realizează 
condiţiile constitutive ale artei". în felul acesta problemele 
cercetării independente a frumosului şi a artei, a relaţiilor 
dintre ele nu se mai pun. Frumosul este una din cele două 
laturi — formală si materiala — ale artei, ale oricărei 
opere de arta, un dat permanent şi inseparabil al artei; 
putem judeca gradul realizării lui, care este gradul realizării 
operei ca opera (= mod de organizare specific), dar nu 
speciile lui, cad acestea nu există: fiind o categorie for- 
mală, abstractă, prin care se exprimă realizarea convergentă 
a momentelor constitutive ale operei (izolarea, ordonarea, 
darificarea, idealizarea), frumosul este o constantă a tot 
ceea ce este efectiv artă. Categoriile estetice (frumosul, 
urîtul, comicul, tragicul, gratiosul, sublimul etc), conside- 
rate de estetica tradiţională ca specii sau modificări ale 
frumosului, nu sînt propriu-zis categorii estetice, ele „tin de 
conţinutul eteronornic al operelor, nu de forma prelucrării 
lui estetice". Este adevărat cá forma e determinată de con- 
ţinut, că există deci moduri speciale de izolare, ordonare, 
clarificare şi idealizare corespunzătoare conţinuturilor etero- 
nomice desemnate prin numele categoriilor estetice, însă ele 
sînt reductibile la tipurile de artă pe care le-am văzut. 
Efectele „categoriilor estetice" asupra structurii operelor, 
asupra laturii estetice a artei, nu modifică, aşadar, prînd- 
piile realizării acesteia: Vianu va consacra categoriilor nu 
capitolul de deschidere, ca în atîtea sisteme tradiționale, ci 
ultimul capitol al cărţii. 


Chiar aşa înțeles, ca „izbutit estetic”, frumosul nu epui- 
zează obiectul Zsteticü. Definiţia „estetica este ştiinţa fru- 
mosului artistic”, dată la început, era una provizorie: aşa 
cum am văzut, estetica este pentru Vianu ştiinţa artei con- 
siderate in dubla ei natură — estetică si extraesteticä, 
autonomă şi eteronoma — şi în raponurile cu alte sfere 


ale realului : cultura şi natura în primul rînd. Interpretarea 


821 


822 


acestor raporturi dezváluie, in chipul cel mai clar, sensul 
fundamental al ZEsteticii lui Vianu. Legăturile dintre anä 
şi cultură sint multiple. în afara principiului cunoscut, după 
care valorile culturii (şi frumosul este una dintre ele) se 
asociază în interiorul unei structuri psihice (principiul psiho- 
logiei structurale, reluat de Vianu încă o dată), comuni- 
carea sau apropierea se realizează prin conţinutul de valori 
eteronomice pe care şi-l subsumează ana ca unitate estetică 
si prin condiţia, comună, de a fi moduri de organizare a 
materiei. Această condiţie uneşte arta nu numai cu cultura, 
dar şi cu civilizaţia : toate sînt forme ale lui a face, altfel 
spus ale „tehnicii omeneşti” („intrebuintez cuvîntul «teh- 
nică» în sensul larg, acela de acţiune voită asupra materiei, 
în direcția transformării ei pentru a obţine bunuri ale 
culturii", explică Vianu odată). Concluzia cea mai impor- 
tantă care i se impune aici autorului Zsteticii este aceea 
privind legătura dintre arta şi munca. „I se impune" este 
o expresie valabilă în cadrul unei analize logice a tratatu- 
lui ; cine urmăreşte geneza concepţiei estetice a lui Vianu 
sprijinindu-se nu numai pe textele care o reprezintă, dar şi 
pe mărturiile autorului, descoperă că mai întîi a fost ideea 
legăturii necesare dintre arta şi muncă, idee impusă de 
realităţi sociale ale timpului, şi apoi înţelegerea artei ca o 
formă a muncii şi definirea ei ca un mod de organizare a 
materiei, că deci amintita concluzie este, de fapt, un postulat 
(v. Fragmente autobiografice, în Opere, I). Legătura aceasta 
este examinata diacronic şi sincronic, ca influență  reci- 
procă ; ceea ce doreşte Vianu este «solidarizarea artei cu 
celelalte forme ale activităţii umane, depăşirea izolării la 
care conducea atît mai vechea concepţie mistică despre 
inspiraţie, cît şi estetismul modern şi, totodată, acceptarea 
artei ca model al muncii. Superioritatea celei dintîi e 
susţinută cu doua argumente: al anterioritátii în timp si 
al perfecțiunii. „Evoluţia tehnică a omenirii trebuie să fi 
fost anticipată de o lungă evoluție artistică. Artistul este 
mai vechi decît bomo faber” : idee greu de dovedit si pe 
care Vianu începe s-o abandoneze încă de pe acum. „între 
bomo faber şi artist nu există o prăpastie de însuşiri sufle- 
teşti. Arta nu este, în definitiv, decît sublimarea meşteşugu- 
lui în joc”, scrie el în ah loc, inversînd raportul istoric. 


Perfectiunea e definită ca „însuşirea unui lucru de a exista 


şi funcţiona prin sine însuşi" ; cea mai mare parte a pro- 
duselor muncii omeneşti „rămîne la un nivel foarte redus de 
perfecţiune" ; exista însă „o categorie anumită de opere 
care realizează perfecțiunea cea mai înaltă pe care omul 
o poate atinge" : operele de artă, considerate în latura lor 
formală, în condiţia lor autonoma, » Toate lucrările tehnicii 
tind să cîştige pentru ele un grad mai înaintat de autono- 
mie, adică să devie cît mai perfecte." Şi concluzia: „arta 
este idealul întregii tehnici omeneşti”. 

Vianu va vorbi de aici înainte mereu despre „funcțiunea 
artei în civilizaţia zilelor noastre, în sensul întregirii şi 
conducerii ei", despre participarea artei la procesul de ordo- 
nare a lumii — naturale, sociale, morale — despre ceea ce 
am putea numi misiunea civilizatorie a artei. Rezultatul ar 
fi „ingenuncherea naturii" în toate formele ei de manifestare, 
crearea unui unîvers de opere sau a unei ,tehnosfere" ca 
mediu convenabil omului, al cărui instinct fundamental 
este, am văzut, „nevoia de formă". Spre această semnificaţie 
a artei duc separarea frumosului artistic de cel natural, 
apropierile numeroase dintre arta şi cultură si, înainte de 
toate, conceptul însuşi al artei ca modalitate de prelucrare 
a materiei (fizice sau morale, spirituale). Vianu va sublinia 
calitatea de unitate autonomă a operei, caracterul intentional 
şi conştient al procesului de creaţie, aspectul forma', tehnic, 
va vedea în natură o suprafaţă pitorească, pe care arta o 
reflectă sporindu-i caracterul concret, sensibil. 

O asemenea teorie comportă un mare risc estetic si filo- 
zofic, al promovării unei arte formale şi al izolării omului 
în universul operelor ca într-o sferă de sticlă. Vianu evită 
aceste riscuri, pe de o parte apropiind arta, prin latura ei 
eteronomică, de manifestările multiple ale vieţii, pe de alta 
stabilind o relație mai profundă între artă si natură decît 
aceea dintre o formă autonomă şi materialul pe care ea 
îl ordonează. „O artă purificată de eteronomic. redusă la 
simpla ei expresie estetica, izolată în unicul plan autonom, 
se leagă cu mai puţine rădăcini de sufletul mulţimii. Esote- 
rismul artei moderne, arta pentru rafinati, este un alt feno- 
men al timpului nostru, decurgînd din procesul autono- 
mizárii ei. LJ Se constituie astfel o religie a artei. [..] 


Dar zeitatea căreia i se aduc aceste închinări, scoasă din 


823 


824 


aerul tare care întreţine vitalitatea, ameninţă să moară." 
Deschiderea spre adîncimile naturii e făcută într-un fel care 
nu ignoră definiţia de pînă aici a artei, dimpotrivă, o 
întăreşte. Arta este o continuare a “puterii plastice" care 
străbate întreaga natură producînd toată varietatea ei de 
forme : „Tendinţa naturală care conduce la opera de artă 
se manifestă mai înainte în instinctul constructiv al atîtor 
animale, apoi în faptul biologic al gestatiunii şi creşterii 
si chiar în fenomenul anorganic al cristalizárilor, stratifica- 
ri'or, combinațiilor chimice etc. LJ Actiunii puterilor na- 
turale şi rezultatelor lor li se adaugă operele artei” : viziune 
goetheana şi implicînd o altă idee despre natură decît aceea 
afirmatá sau presupusă pînă aici. Am spune, în termeni pe 
care Vianu îi retinuse din estetica mai veche, ca natura la 
care el raportează astfel arta este „natura naturans”. 
Deschiderea în adîncime a perspectivei devine mai clară 
în teoria geniului. După ce demonstrase că toate însuşirile 
care îl definesc pe artist sînt, într-un grad mai redus, şi 
ale omului obişnuit, Vianu admite că „nu vom şti niciodată 
pe deplin ce este artistul cîtă vreme nu-l vom înțelege decît 
ca pe o potentare a omului comun". Mai ales în cazul 
geniului, a cărui activitate „se leagă de temeliile individuali- 
tátii, pe cînd a artistului, de straturi mai superficiale ale 
conştiinţei”. Operele talentului au „un caracter voit”, pre- 
ponderent raţional, ale geniului, „unul cu totul natural" ; 
geniul este „înnăscut si improgresiv" şi „mai îndatorat in- 
conştientului sáu". Sîntem foarte aproape de concepţia kan- 
tiană a geniului ca prelungire a naturii în om. în spirit 
kantian (deşi îl citează pe Bergson) încearcă Vianu să fixeze 
locul artei în ordinea realului. Opera de artă este „un fapt 
natural", întrucît ilustrează „o forţă activă în întreaga serie 
a formelor şi proceselor naturii” ; pe de altă pane, este 
„ceva izolat de natură şi opus ei, ca tot ce reprezintă 
produsul tehnicii omeneşti”. Acesta este „paradoxul artei”, 
fondul ei ,contradictoriu" : „faptul de a fi în acelaşi timp 
natură si antinatura". Punct al unei încrucişări, domeniu 
al unei interferenţe, arta realizează legătura intre „regiuni 
metafizice opuse" cum sînt „genul naturii” şi „genul teh- 
nicii" : demonstraţia se serveşte de o terminologie improprie 


SÍ rămîne abia schitatä. 


Vianu evită, aşadar, riscurile formalismului estetic, con- 
ceptia lui uneşte „estetica formei" cu aceea a ,continutului", 
implică si depăşeşte fenomenologia, „estetica şi ştiinţa gene- 
rală a artei”, nu ignoră rezultatele esteticii psihologice şi 
nici pe acelea ale studiilor despre artă făcute din perspectiva 
şi cu metoda filozofiei culturii. £Esfetica nu este, cu toate 
acestea, cum am văzut, o lucrare eclectică, întreaga desfăşu- 
rare de idei fiind determinată de un anumit concept al 
anei şi subordonată lui. Am văzut însă de asemenea ca 
acest concept cuprinde doi termeni, care compun o unitate 
fără a fuziona, putînd fi analizati, în ei înşişi si in impli- 
catiile lor, separat. De aici un anumit ,dualism" al sistemu- 
lui, desfăşurarea lui în două serii alternative de idei, una 
privind aspectul formal, „estetic", autonomia artei si legă- 
tura ei cu „tehnica", cealaltă, valorile extraestetice care 
formează conţinutul artei, eteronomia ei. Cu toată înţelegerea 
dialectică a raporturilor dintre aceste două laturi ale artei, 
separatia lor rămîne, ea e „dată" odată cu definiţia artei, 
după cum e dată si posibilitatea accentuării, dacă nu a 
absolutizárii, uneia dintre ele, in principiu, a celei dintîi 
dintre ele, arta fiind pentru Vianu un mod de a organiza, 
prelucra, ordona materia, pe scurt, de a face, nu de a cu- 
noaşte. Evident cá ea prilejuieşte şi o cunoaştere, dar nu 
acesta este țelul ei principal. E aici mai mult decît o 
chestiune de nuanţă, un accent care are urmări decisive 


pentru fizionomia operei estetice a lui Vianu. 


In ce direcţie evoluează concepţia lui Vianu despre este- 
tică în perioada ulterioară tratatului ? Un „proiect de pre- 
fata" Ia primul volum al Zstetici, publicat mai tîrziu (in 
1938), ne oferă o indicație suficient de clară. „Orice este- 
tica, afirmă Vianu, debutează cu o anumită concepţie asupra 
esteticului si a artei şi rămîne toată vremea dependentă 
de ea." Cercetările parțiale depind, în ultimă analiză, „de 
concepția generală pe care ne-o facem despre valoarea este- 
tică şi artă, adică de un cadru general în care vin să se 
situeze rezultatele acestor investigaţii speciale". Sîntem foarte 
departe de punctul de vedere scientist si psihologist susţinut 
în Spiritul nou in estetică, după care ştiinţa esteticii ar 
trebui să se constituie prin însumare de contribuţii speciali- 


zate. Vianu a ajuns între timp nu numai la construirea unui 


825 


826 


sistem propriu de esteticá, dar si Ia principii metodologice 
mai filozofice. 

Meditatia lui viitoare asupra artei va fi, într-adevăr, 
dependentă de concepţia generală despre arrá, ajunsă la 
clarificare odată cu Estetica, si se va mişca in cadrul 
teoretic amplu fixat aici (de unde unitatea operei esteticia- 
nului), dar va păstra o anumită libertate, care face ca rezul- 
tatele ei să nu fie întotdeauna dezvoltări sau reformulari 
ale unor idei expuse mai înainte. Gîndirea estetică a lui 
Vianu continuă să fie un proces dinamic şi nu întru totul 
previzibil. 

Surpriza se produce chiar cu studiul imediat următor, 
Filozofie si poezie. In Estetica am cunoscut un Vianu 
deschis spre totalitatea domeniului artistic, pe care vrea 
să-l cuprindă în întregime, să-l ordoneze şi să-l explice fără 
rest, preocupat de examinarea operei de artă în structura 
ei formală şi în conținuturile pe care această structură şi 
le subordonează; privirea lui depăşeşte acest plan, al lumii 
operelor — fără a-l părăsi totuşi — numai întru cît lucrul 
e cerut de analiza conţinutului artei, care este extraestetic. 
Acum descoperim un Vianu care priveşte spre totalitatea 


lumii, nu a artei: această poziţie, proprie mai degrabă 
filozofului decît esteticianului, este poziția iniţială a autoru- 
lui cărţii Filozofie şi poezie. De aici alegerea temei şi spiri- 


tul în care o tratează. 


Autonomizarea modernă a valorilor şi domeniilor culturii 
La interesat mereu pe Vianu, care a reținut mai ales sensul 
ei pozitiv, de factor al progresului, sustinind totodată (la 
început mínat de propria sa nevoie de totalitate, de care 
am mai vorbit, apoi de raţiuni mai obiective, tinind de o 
anumită filozofie morală) necesitatea si posibilitatea cu- 
prinderii întregului univers al culturii. Aceeaşi atitudine, 
atentă deopotrivă la implicaţiile pozitive si la cele nega- 
tive, o aflăm şi aici; accentul cade însă mai hotărît decît 
pînă acum pe consecința gravă a abandonärii „oricărei 
perspective de totalitate în considerarea lumii şi a vieţii”, 


„în mijlocul imbucätätirii generale a specialitátilor moderne, 
20 rămas totuşi trei puncte de observaţie a totalitätii, trei 
ferestre îndreptate către perspectivele cele mai largi : religia, 
filozofia, arta” ; iată o primă formulare a temei, urmată 


imediat de precizări si limitări. Fi'ozofia este, în ciuda 


separării ei în discipline ştiinţifice, „stăpînirea Intelectualä 
a lumii ca totalitate”, filozoful propriu-zis nu e un specia- 
list, şi la fel artistul: „Imaginile particulare ale artei sînt 
întotdeauna susținute de un sens universal al lucrurilor, 
mcit cine întră într-un contact potrivit cu ele străbate 
pînă la perspectiva de totalitate a lumii si a vietii* ;  filo- 
zofia e acum pentru Vianu metafizică, arca e revelare a 
lumii ca totalitate, nu — ca în Estetica — prelucarea unui 
material. 

Limitarea cea mai Importantá a teniei constă în lăsarea 
deoparte a religiei. Este adevárat, argumenteazá autorul, cá 
„pentru punctul de vedere al acestor pagini (subl. n.), filo- 
zofia si arta presupun si ele transcendenta unui absolut, in 
lipsa căruia atît una cît şi cealaltă n-ar fi decît nişte jocuri 
sterile şi înşelătoare. în cazul filozofiei şi artei, absolutul 
trebuie numai să existe, pe cînd îr. acel al experienţei reli- 
gioase el trebuie să intervie." Altfel spus, pentru filozof 
şi artist absolutul este termenul ultim, esența presupusă a 
lumii, pentru re'igie ^- o realitate efectivă; filozofia si 
arta sînt manifestări ale lit «taţii spiritului, religia — un act 
de credinţă. O a doua restrîngere priveşte sfera artei, din 
care va fi examinata numai poezia. Sensibil acum la di- 
mensiunea adîncă a lumii, Vianu e sensibil şi la adîncimea 
spiritului, lărgirea perspectivei se produce in ambele sensuri, 
spre „totalitatea lumii” şi spre „unitatea profundă a spiritu- 
lui". Filozofia si arta cresc deopotrivă din această „rädä- 
cină adíncá" si sînt străbătute de un „elan către totalitate”. 
Dacă e aşa, care sînt relaţiile dintre ele, ce au comun şi 
prin ce se deosebesc ? Abia acum tema studiului este exact 
circumscrisá. 

E de observat o uşoară deplasare a interesului, o modi- 
ficare a preocupării initiale, impusă de poziţia pe care se 
asaza acum Vianu si exprimatá in scurta prefatá a studiu- 
lui. In vreme ce Estetica este „o lucrare stiintificá", în care 
opera de artă este descrisă „aşa cum ea se arată unei 
observaţii care nu se preocupa decît de latura fenomenală 
a lucrurilor", „încercarea de față caută să pătrundă pînă 
la rădăcina ei mai adîncă, pînă la aspectul ei metafizic”. 
„Prilejul îl dá comparatia filozofiei cu poezia", adaugă el. 
Obiectul propriu-zis de cercetat ar fi sursa profundă a 


artei, elanul spre cuprinderea integrală a lumii şi mijloacele 


827 


828 


specifice prin care ea se realizează — totul, de clarificat 
prin compararea cu filozofia. Tema este una speculativă 
ti, ca de obicei, Vianu evită speculatia pură trecînd în 
prim-plan comparatia cu filozofia si aşezîndu-se pe terenul, 
familiar lui, al istoriei ideilor. „Evident, ca totdeauna în 
astfel de cercetări, partea de ipoteze si de experienţe per- 
sonale este destul de întinsă", scrie el. „Paginile de față 
se vor restrînge deci la studiul relaţiilor *[...] dintre filozofie 
şi poezie, cu atît mai mult cu cît problema este istoriceşte 
constituită ti îngăduie desfăşurarea ei de la cistiguri ante- 
rioare ale cercetării”, precizează mai tîrziu: elan teoretic 
şi supraveghere prudentă a lui, rezumînd o atitudine care 
marchează nu numai fixarea temei, ci şi tratarea ei, în- 
tregul studiu (şi nu doar pe acesta). 

Istoria modernă a problemei începe cu romantismul, care, 
prin Schelling mai întîi, a teoretizat două moduri posibile 
de a înţelege raportul dintre filozofie şi poezie: acestea 
sînt identice în conţinutul lor, alcătuit din modelele eterne 
ale lucrurilor (ideile platoniciene) ; filozofia are funcţia 
unui principiu dinamic-spiritual care insufleteste poezia, asa 
cum sufletul animă organismele naturale. Dar, dacă filo- 
zofia şi arta au acelaşi conţinut, cum se poate justifica 
existenţa lor paralelă ? Una trebuie să fie — sau să devină 
odată cu evoluţia vieţii spirituale — superfluä: aceasta, 
este, după Hegel, arta. Pentru prevenirea dispariţiei artei, 
determinată de concurenţa ei cu filozofia, au fost formu- 
late şi practicate în secolul trecut trei soluţii: renunţarea 
la conţinutul ei filozofice (doctrina „artei pentru  artá"),, 
sporirea acestui conţinut (teoria „poeziei filozofice"), reapro- 
Dieren de vechile izvoare ale inspiraţiei poetice, care sînt 
miturile. 

Ideea din urmă e a romanticilor înainte de a fi a lui 
Nietzsche. Vianu îi face istoria, fără a propune o intelegere- 
proprie a mitului si a relaţiei lui. cu . poezia, acordind însă. 
creditul cel mai mare punctului de vedere nîetzschean. Cît 
despre poezia filozofică, Vianu observă mai întîi cá ea a 
existat cu mult înaintea teoriei moderne care o susține, 
apoi distinge mai multe sensuri ale acestui concept. Lăsîn- 
du-i deoparte pe filozofii care au recurs la forma poetică. 
trebuie să deosebim, în cazul poeților propriu-zişi, între cei 


care vor să comunice o idee şi cei pentru care ideea nus 


este decît un resort al vieţii emotive; unii compun poeme 
didactice, ca De rerum natura (Lucrețiu) sau Das Ideal und 
das Leben (Schiller), ceilalţi creează poeme simbolice, ca 
laust (Goethe). Alături de aceste categorii Vianu pare a 
distinge încă două. Una este a poeziei filozofice în accepţia 
specială dată acestui termen: poeţii filozofi „sînt aceia 
care nu ajung să topeascá mediatia reflectiei in imediatitatea 
sentimentului, ci păstrează reflectia ca reflecţie, gîndind şi 
indoctrinind, în loc să închipuie şi să cînte”. Aceasta ar fi 
„adevărata poezie filozofică", „mai mult un concept ne- 
gativ, rezultatul unei opriri a procesului poetic din desfă- 
şurarea lui către ţintele care trebuie să-i rămînă proprii”. 
Cealaltă categorie ar fi a poeziei propriu-zise ; „Adevărata 
poezie este purtătoarea unui sens universal, chiar atunci 
cînd nu-l explicitează în formulare doctrinară şi chiar cînd 
nu-l sugerează printr-un simbol. Ridicîndu-se din rădăcina 
absolută a spiritului, poezia este o manifestare paralelă cu 
filozofia. Acelaşi conţinut spiritual poate fi regăsit si in 
una şi in alta, fără ca cea dintîi să-ţi asume chipul de 
exprimare al celei din urmă sau să-l impună spiritului 
printr-un simbol concret." Aici vorbeşte un Vianu entuziast, 
contaminat parcă de fervoarea romanticilor între ale căror 
idei se mişcă, sau abandonat propriilor sale disponibilitäti 
romantice; după ce in Estetica retezase dimensiunea meta- 
fizică a artei, pare a o acorda acum cu generozitate oricărei 
compuneri poetice, îngaduindu-şi „marile zboruri repezite 
în zenitul impreriziunii", refuzate acolo programatic. „Expe- 
rienta poeziei deschide perspective către viaţa supremă a 
spiritului", „expresia ei autentică este suficientă pentru a 
prilejui experienţele spirituale supreme” : cum trebuie să 
concepem această experienţă pe care o mijloceşte poezia ? 
Vianu refuză explicaţia lui Bremond, care subsumează poezia 
misticii, ca ţi pe aceea a unui P. Mignosi, care conferă 
poeziei calitatea de revelaţie a aparentei adevărului (nu a 
adevărului însuşi), neopunind însă decît această idee prea 
generală : „adevărata poezie contine o «implicatie» absolută, 
deopotrivă cu filozofia şi religia”. 


Examinate din cealaltă perspectivă, a filozofiei, raportu- 
rile acesteia cu poezia i se înfăţişează lui Vianu astfel: 
identificarea filozofiei cu poezia în ce priveşte conţinutul 


(cerută de romantici) sau forma lor (susţinută de unii filo- 


829 


830 


zofi moderni ca H. Keyserling) nu poate fi acceptata. 
„Estetizarea filozofiei este o îndrumare care se cuvine a fi 
privită cu rezervă" ; există însă „cel puțin două momente 
în opera sistematică a filozofiei care prezintă izbitoare 
analogii cu creaţia artistică", mai exact, două momente 
în care se produce o intervenţie a poeziei în procesul elabo- 
rării filozofice. Unu! este al concepţiei, celălalt al expresiei : 
„Fără spirit poetic, speculatia filozofica n-ar ajunge niciodată 
la termenul ei [...]. Rolul imaginaţiei poetice in cercetarea 
filozofică începe acolo unde mijloacele proprii se dovedesc 
insuficiente" ; tot astfel, „există momente în cursul expunerii 
filozofice in care spiritul, resimtind insuficienţa mijloacelor 
abstracte ale exprimării, recurge la sugestia imaginii poetice”. 


Excesul e condamnabil, căci „frumuseţea scrisului filozofic 
nu este de ordinul sensibilităţii, ci al abstractiunii". 

Prin urmare, „poezia poate atinge, în direcţia aprehendarii 
absolutului, intuitiile cele mai înalte, fără să împrumute 
conținuturile abstracte ale filozofiei”, pe cînd aceasta „nu. 
se poate lipsi cu totul de ajutorul poeziei”. Intr-o formulare 
lapidară, „există o poezie fără filozofie, dar nu şi o filo- 
zofie fără poezie" : concluzie discutabilă cel puţin prin 
caracterul ei global, nenuantat. Ca in întreg studiul, de- 
monstratia suferă de insuficienta precizare a conceptelor 
puse in relatie : poezie, filozofie, mit. 

Rezultatele cele mai importante ale cercetárii intreprinse- 
de Vianu sint reluate in ultimul capitol, în legătură cu 
posibilitatea interpretării filozofice a poeziei. Filozofia („in 
ramura ei care nu s-a pozitivat, care nu s-a consacrat 
cercetării fenomenelor si n-a devenit ştiinţă") şi poezia 
(„poezia adevărata şi marea poezie") sînt deopotrivă în- 
cercări de a cunoaşte absolutul: cu ajutorul raţiunii si aL 
conceptelor într-un caz, prin fantezie si intuitii in celălalt. 
Aşadar, „filozofia si poezia sînt manifestări paralele in 
suprafaţa si convergente in adincime". Coborind deci pe 
direcţia poeziei „pînă în acel punct ideal al adincimii" Şi 
reurcînd pe direcţia proprie filozofiei, „putem obţine trans- 
mutatia intuitiilor celei dintîi in abstractiunile celei din 
urma". Aceasta este metoda interpretării filozofice a poeziei, 


posibila numai datorită „acelei comunicări mai adinei a 


lor, care rămîne, dealtfel, fără nici o influență cît priveşte 


formele lor particulare de manifestare". 


Sprijinindu-se pe unul dintre termenii definiţiei sale, 
Vianu respinge două forme inadecvate ale interpretării filo- 
zofice a poeziei. Una este metoda alegorizanta, a cărei 
eroare e de a considera că în planul profund al poeziei 
se găsesc „concepţii intelectuale închegate", cá deci poeţii 
“sînt filozofi care se hotărăsc să-şi exprime figurat concep- 


ţiile, eroarea de a interpreta simultaneitatea poeziei şi filo- 
zofiei, ca momente spirituale, drept succesiune. Cealaltă e 
a criticii romantice, care caută ideile latente ale poeziei, pe 
care le putea găsi, într-adevăr, în poezia filozofică. însă 
„poezia n-are nevoie să exprime idei, ci numai sa se dez- 
volte din intuitiile spirituale ale absolutului”. Paralelismul 
invocat aici de Vianu e al mijloacelor: „Ideea nu este 
decît una din formele în care se realizează intuiţia absolu- 
tului, cealaltă formă o găsim in imaginile şi armonia 


poeziei". 


Prin cel de-al doilea termen al definiției de mai sus 
— adîncimea — Vianu regăseşte metoda psihologiei struc- 
turale şi pe cea a morfologiei culturii, cărora le arătase un 
mare interes in prima perioadá* a scrisului sau. Amîndouă 
pot contribui la apropierea si stăpînirea intelectuală a 
poeziei. Una pare a nu fi aplicabilă decît poeziei filozo- 
fic-didactice sau simbolice, cealaltă — numai poeziei care 
aparține unui ciclu cultural definitiv închegat, de aceea 
«metoda stilistică", care porneşte de la unitatea de stil 
<derivînd din prezența unui etos unitar) a unei culturi, e 
«mai mult un instrument de investigație istorică". Insufi- 
cienta ambelor metode tine de preocuparea lor exclusivă 
pentru aspecte mai generale ale operelor: ele „tipizează 
opera şi lasă, în consecință, să le scape ceea ce este cu 
iotul unic în ea". Interpretarea filozofică a poeziei ră- 
mîne totuşi o metoda posibilă şi utilă, atît în istoria cît 
eşi în critica literară. Vianu o defineşte ca „mutație a in- 
tuitiilor în idei" si o susține astfel, în pagina ultimă a 
studiului, una dintre cele mai clare, mai inspirate si mai 
convingătoare : „Ideea de a coborî într-o creatie' poetică 
pînă la punctul în care întîlnim atitudinea față de viața 
şi lume a poetului, chipul în care íi apare absolutul si de a 
reface apoi drumul care urcă din acest punct pînă la ideea 
filozofică, este o îndrumare justă şi fructuoasă. Peste adîn- 


cimile creației cade atunci o lumină intelectuală, cu ne- 


831 


832 


putinţă de obţinut altfel. Cine aplică însă această metoda 
trebuie să aibă grijă de a pătrunde cu adevărat pînă la 
ceea ce este unic, inedit şi incomparabil în atitudinea şi 
experienţele spirituale adînci ale poeţilor. încercînd să trans- 
forme în idei aceste intuitii ale adîncimii, criticul nu se va 
mai exprima despre opera poetului ca despre un sistem 
filozofic, aşa cum a fost cazul atîtor critici în trecut, ci 
va întoc.-r.t un tablou spiritual original, în care, slujindu-se 
de limba filozofiei, comentatorul se va comporta ca tilma- 
ciul chemat să traducă, in limbajul inteligenței si în fata 
tribunalului ei, depozitia unui martor străin si care se ros- 


teşte într-o limbă greu de priceput." 

Filozofie fi poezie înseamnă, în desfăşurarea gîndirii este- 
ticianului, o lărgire necesară a cadrului ei pe direcţia verti- 
calei, o prelungire a perspectivei dincolo de lumea fenome- 
nală a operelor, spre profunzimile spiritului din care ele 
ies şi ale cosmosului pe care încearcă să-l cuprindă. Dacă 
adăugăm că în anul publicării acestui volum Vianu scrie 
eseul despre Adincimea filozofică, s-ar părea cá avem toate 
motivele să credem cá ,adincimea" a devenit una dintre 
problemele meditatiei lui. Să vedem studiile de estetică 
datînd din aceeaşi perioadă. 

Două dintre ele, Construcţia obiectului în estetică şi Arta 
ti natura, diferite, cum se vede chiar din titluri, tematic, 
sînt foarte apropiate prin atitudinea pe care o ilustrează. 
Părerea, destul de răspîndită, că în istoria artei există 
momente de îndepărtare a forme'or artistice de formele 
naturii şi momente de apropiere a plăsmuirilor artei de 
modelele lor naturale se bazează pe o înţelegere greşită a 
conceptului de natură: natura pare a fi „o totalitate de 
date, pe care spiritul nostru le găseşte ca ceva deplin consti- 
tuit înainte de începerea operaţiilor sale". Concept cu totul 
antifilozofic, replică Vianu, căci, „departe de a fi o «dată», 
natura este pentru noi un «produs», rezultatul unei e abo- 
ratíi spirituale, ceea ce explică de ce istoria ştiinţelor sau 
artelor a putut propune despre ea imagini dintre cele maî 
felurite". O imagine a naturii a avut şi clasicismul, definit 


deseori, în chip fals, ca o artă a îndepărtării de natură. 


Pentru clasicii francezi natura nu înseamnă însă „libertate, 


spontaneitate, lipsă de granite, exuberantá de forme" : ceea 


ce este natural' este inteligibil, rational, ,conform cu exi- 
gentele inteligentei". 

Urmărirea dezvoltării ideîi de natură în arta modernă ar 
da „una din cele mai interesante cărţi de psihologia cul- 
turii", a cărei concluzie „ar fi poate că trebuie să coborîm 
-Iná la romantici si clasici pentru a găsi o natură con- 
cepută în acord cu omul. Dar, pe cînd acordul acesta era 
pentru romantici pur sentimental, pentru clasici el era in- 
telectual." 

In ce constă interesul acestui eseu ? Evident, în cele 
două idei — a naturii „produs" al spiritului si a naturii 
concepute în acord cu omul — în poziţia faţă de real pe 
care ele o exprimă şi care le conferă o semnificaţie anumită. 
Ideea naturii ca produs al spiritului este în sine kantiană, 
nu însă şi înţelegerea acestui produs ca variabil, care e a 
morfologilor culturii (o aflăm, înainte de Spengler, la Alois 
Riegl), moştenitori ai subiectivismului, dar nu si ai ratio- 
nalismului universalist al lui Kant. De morfologii culturii 
Vianu se deosebeste intru cit ignorä planul profund al 
spiritului si al naturii, esenţial pentru viziunea acestora. 
După deschiderea de perspectivă din Filozofie ti poezie, 
Vianu se retrage iarăşi, am spune, în cadrul obişnuit al 
gîndirii lui, nou fiind accentul pus pe caracterul activ al 
spiritului, care nu doar prelucrează natura, ci o „creeazä", 
şi anume în acord cu sine şi deci cu omul. 

Tema „acţiunii creatoare a spiritului” e anunţată in 
celălalt studiu încă din titlu : Construcția obiectului in 
estetică în discuție este aici raportul estetică-artă, nu artă- 
natură. Lumea artei este într-adevăr una de structuri obiec- 
tive, permanente, cum susțin teoreticienii fenomenologi, care 
au redescoperit acest adevăr; însă „perspectiva deschisă 
asupra acestor structuri, valoarea si semnificația lor sînt 
fapte care variază şi care atîrnă de chipul în care spiritul 
se situează în raport cu ele*. Obiectul esteticii nu-1 formează 
pur şi simplu aceste structuri obiective ale artei, pe care spiri- 
tul le găseşte gata făcute, neráminindu-i decît să le descrie ; 
obiectul esteticii este rezultatul întllnîrii a două serii de 
factori, unii tinind de aceste structuri, alţii de spiritul care 
reflectează asupra artei: aşadar, el „nu este dat în între- 
gime, ci produs in parte". Ideea e plină de fägäduinte, 


însă ea este doar enunțată, oferită ea problemă. „Rezol- 


833 


83+ 


varea ei va aduce înțelegerea mai deplină si justificarea 
necesară chipului in care cugetarea estetică a variat şi 
uneori s-a regăsit pe poziţii deosebite. Abia cînd vom 
cunoaşte normele care călăuzesc construcţia obiectului in 
estetică, vom înţelege si legitimitatea acelei oscilári a gin- 
dirii, în legătură cu arta şi frumosul, de care se frînge 
de obicei încrederea acordată ştiinţei noastre." Atunci vom 
înţelege, continuă el, reluînd în fond o idee din „proiectul 
de prefati" cunoscut, cá „varietatea tezelor estetice este 
o consecinţă necesară a faptului că spiritul este ceva viu". 

Dacă Filozofie fi poezie. Construcția obiectului in este- 
ticá, Artă ţi natură reprezintă, în sensuri si grade diferite, 
depăşiri ale cadrului teoretic fixat prin Estetica, mai toate 
celelalte studii ulterioare tratatului sint, în esenţă, dez- 
voltări ale conceptului artei propus acolo. 

Conceptul acesta conţine în sine mai multe idei: a uni- 
tátii, a armoniei, a perfecțiunii. Ele sînt proprii în principiu 
tuturor modurilor de a organiza materia, de „a face", cel 
puţin ca scopuri; cu atît mai mult artei, ale cărei opere, 
prin latura lor autonomă, estetică, ating, toate, aceste te- 
luri, în Asupra ideii de perfecțiune în arta Vianu reia una 
dintre. aceste implicaţii ale conceptului său de artă, nu 
pentru a o adînci sau explicita, ci pentru a o susţine în 
fata evoluţiei moderne a esteticii şi a artei. Argumentele 
sînt dintre cele mai caracteristice lui Vianu : istoria ideilor 
şi sensul civilizaţiei contemporane. „Frumuseţea ca perfec- 
tiune si arta ca rezultatul cel mai desávirsit al muncii 
omenesti fac parte din ideile cele mai vechi ale esteticii [...]. 
Secole de-a rîndul, frumuseţea şi arta au fost socotite 
perfecte..." Perfectiunea, înţeleasă ca „acordul unui lucru 
cu idealul sáu" ori ca „o unificare a varietátii, care repro- 
duce structura întregului univers” (are adică autonomia 
acestuia), este un- concept cu un rol foarte important „în 
istoria gîndirii omeneşti". Incepind cu Kant, ideea de 
frumos e separată de aceea de perfecţiune şi arta începe 


să fie inteleasá- ca un produs al geniului, „adică al naturii 


în om". 


Artistul e diferențiat de artizan (procesul începuse încă 
din Renaştere) şi opus acestuia ca an creator care parti- 
cipă la puterea p'ásmuitoare spontană a naturii. Ideea de 


operă se modifică în acelaşi sens: „Epoca nouă nu mai 


întrevede în ea forma închisă, integrarea varietátii, uni- 
tatea care îşi ajunge, ci mai degrabă pretextul unor aso- 
ciatii libere, virtutea ei sugestivă*, „schiţa, improvizatia, 
notația descusuta, tot ce sugerează mai mult decît exprimă 


este ținut într-un pret mai mare". Nu e vorba de opinii 
izolate, „o buna parte din curentele moderne in artele 
figurative, în muzică şi poezie" ilustrează această concepţie: 
a artistului spontan si a 3.rtci sugestive. „Se înţelege ca, în 
asemenea condiţii, ideea de perfecţiune artistică trebuia sa 
fie izbitä de impopularitate", recunoaşte Vianu, care o 
apără decis, căci abandonarea ei şi acceptarea ideii spon- 
taneitätii ameninţă să intunece cu desăvîrşire sensul pro- 
priu al noţiunilor de artă”, artist" şi „opera". Reacţiile 
faţă de această din urmă idee nu lipsesc dealtfel: prin 
estetica fenomeno'ogicä, „ştiinţa generală a artei”, contri- 


butiile unor esteticieni francezi, cu deosebire aceea a lui 


Valery, „ideea de operă îşi recapătă înţelesul ei". Este 
evidentă, încheie Vianu — şi acesta este al doilea argument 
al lui — „o nouă voinţă de a infráti arta cu munca, in 


comunicarea aceluiaşi elan constructiv al timpului nostru [...]- 
Lucrătorul cel mai modest şi artistul cel mai rafinat tind 
să reintegreze aceeaşi stare de spirit. Ne apare din ce in 
ce mai limpede îdeea că muncitorul sí artistul se găsesc pe 
aceeaşi cale, cu deosebirea că acesta din urmă, fiind autorul 
unei lucrări perfecte, luminează drumul si indică tinta 


către care 'celálalt se sileşte neîncetat.” 


Cu această comunicare făcută la Congresul international 
de estetica, ţinut la Paris in 1937, începe ceea c, am 
putea numi pledoaria lui Vianu pentru conceptul de artă 
pe care îl expusese în ZEstetica. Ideile, uneori si formulă- 
rile, pot fi găsite, cel puţin în germene, acolo; nouă este 
atitudinea, defensivă şi ofensivă totodată, în orice caz ac- 
tivă, nouă este conştiinţa că apără un anumit punct de 
vedere, ca şi decizia cu care o face ; nouă cel putin pentru 
cititorul textelor sale, cád, oricît de vie va fi fost această 
conştiinţă pentru autorul lor şi înainte, impresia „anga- 
járii" e departe de a fi cea mai puternică. Autorul Esteticii 
propune un punct de vedere si-1 sustine consecvent, respin- 
gînd tot ceea ce îl contrazice sau cel puțin delimitîndu-l, 
e adevărat; dar impresia dominantă la lectură este aceea, 


impunătoare, a cuprinderii întregului domeniu a! artei şi a 


835 


tuturor problemelor disciplinei ti a rezolvării lor cu su- 
veraná obiectivitate. Poate de aceea Zstetica ne apare ca 
lucrarea cea mai profesoralá a lui Vianu. In studiile ulte- 
rioare care compun pledoaria de care am vorbit el reia 
si dezvoltá numai cíteva idei, dintre cele mai importante 
pentru el; reafirmindu-le, Vianu reafirmă însuţi funda- 
mentul esteticii sale, conceptul său de artă, cum spuneam ; 
trebuie să adăugăm însă cá nu atît acest concept ca 


întreg, cît „jumätatea" lui relativă Ia condiţia autonomă 


5 


a artei, la latura ei esteticä. 

Sä vedem citeva dintre aceste texte prin care se continuä 
procesul început cu Asupra ideii de perfecțiune in artă. 
Eseul * Despre cîteva prejudecăți estetice are o structură 
asemănătoare. „Acel care străbate largul domeniu al doctri- 
nelor estetice, comparînd formele tor actuale, cu mărturiile 
mai vechi, are prilejul să constate că, în cursul unei evo- 
lutii de milenii, s-au pierdut trei concepte fundamentale, 
a căror utilitate ți funcțiune în zilele noastre se cuvin a fi 
judecate deosebit", constată Vianu. Cele trei concepte sînt: 
al artei ca imitație a naturii, al artei ca imitație a naturii 
frumoase ti al artei ca meşteşug. Ultimul a fost abandonat 
mai ales de estetica modernă, căci artiştii au păstrat 
„conştiinţa cá arta este o formă a tehnicii şi cá problemele 
ei sînt, de fapt, acele ale stäpinirii unui material". Iar din 
„estetica artei disociatá de meşteşug, a pornit acea prefe- 
rintá a artei moderne pentru schița rapidă, peotru frag- 
mentul nedesăvlrțit, adică pentru toate acele forme de 
manifestare în care spontaneitatea creatoare, momentul in- 
stinctiv şi irațional a împins în umbră procedeul tehnic 
general". „O mare parte din estetica ți arta modernă au 
crescut pe ruina principiilor enunțate mai sus", recunoaşte 
Vianu, care schiteazä justificări parțiale pentru primele 
două, spre a încheia în chipul cel mai decis: „Ceea ce 
trebuie să recîştigăm însă neapărat din vechiul fond de 
idei pierdute ale esteticii este principiul artei ca mestesug. 
Căci arta încetează să mai aibă vreun înțeles precis îndată 
ce începem a vedea in.ea altceva decit o lucrare de trans- 


formare a materiei." 


Vianu se opune tuturor tendințelor de dezagregare a 
formei artistice sau cel puțin de neglijare a ei, ceea ce 


este, fără îndoială^ pozitiv ; apărînd principiul cá arta 


este un mod de prelucrare a materiei, o varietatea a tehnicii, 
el ajunge însă în conflict cu un alt principiu cel puțin la 
fel de valabil: al artei ca mod de cunoaştere. „Toate 
teoriile moderne care încearcă a prinde caracterul distinct 
al artei In puterea ei de a reprezenta absolutul metafizic 
sau de a solicita lucrarea cunoaşterii, mențin despre artă 
o părere care trece cu vederea ceea ce este mai izbitor în 
ea, adică puterea eî de a întruni într-o formă organică 
elemente'e răzlețe ale unui material amorf", scrie el, sus- 
tinind o reprezentare evident incompletă a artei, punlnd 
un accent excesiv pe latura formală a artei pînă la absolu- 
tizarea ei, contrazicînd o mare parte din realitatea artei 
moderne, izvorîtă din aspirația la cunoaşterea mai pro- 
fundă a omului ți a lumii, animată mai mult de ideea 
».adevárului" decît de aceea a „frumosului". De aici o 
anumită lipsă de ecou în epocă a acestor texte, admirabile, 
dealtfel, prin cursivitatea ideilor şi a stilu'ui, prin folo- 
sirea firească, neostentativá, a informației istorice si, nu în 
ultimul rînd, prin pasiunea supravegheata,: dar indiscuta- 
bilă, cu care Vianu susține valoarea exemplară a artei, 
sensul ei  civilizatoriu, solidaritatea necesară cu „largul 
destin al muncii umane, unde ea este chemată să joace 


rolul unui îndrumător". 


Un asemenea rol a mai jucat, dealtfe', arta, in Renaştere 
mai înt.i, adică în momentul în care se constituie tipul 
uman „activ încă si astăzi", apoi în epoca neoumanísmului 
german (prin Goethe) : „A doua oară după Leonardo, arta 
trecea la posturile de conducere ale. civilizatiei moderne si 
idealul nostru de culturá a rámas profund influentat de 
revelatiile obtinute cu acest prilej". In .sfirsit, un al treilea 
moment ar fi reprezentat de Ruskin, care „făcea încă 
o dată apel la artă ca la o forţa capabilă să îndrupieze 
lumea de azi şi să-i propună soluţiile ei de viață" fTrei 
momente din istoria conştiinţei estetice). Mergind si mai 
departe în trecut, vom descoperi că ideea de frumos for- 
mează baza însăşi a culturii europene. ,Cosmosul", concep- 
tul central al culturii greceşti, însemna nu numai totalitatea 
lucrurilor, dar şi armonia lor. Descoperirea armoniei era 
țelul ştiinţei celor vechi, după cum „obţinerea armoniei 
lăuntrice sau recunoaşterea rostului fiecăruia în ansamblul 


armonios al lumii” era principiul moralei lor. Si cum ar- 


838 


monia este atributul frumuseţii, „este drept a spune ca în 
experienţa estetică s-au format criteriile de cultură ale 
vechilor greci", „Ale grecilor si ale modernilor", adaugă 
Vianu, căci aceştia din urma, considerînd adevărul, binele 
şi frumosul drept ţinte permanente a'e omului, afirmă, în 
acelaşi timp, că ele „cresc dintr-o comună nevoie de unitate 
a spiritului omenesc" : adevărul este unitatea, armonia idei- 
lor noastre, binele — a faptelor, frumosul — a aspectelor 
sensibile. Iar ideea „unitätii", „sub categoria căreia mo- 
dernii aduc şi adevărul şi binele şi frumosul, este o idee 
de provenienţă estetică”. A afirma idealurile permanente 
ale omului înseamnă, aşadar, a afirma „permanenta fru- 
mosului” (cum sună titlul acestui eseu) şi a „sensului estetic 
al vieții", care constă in refacerea perpetuă a armoniei. 

Vianu, care a început prin a privi arta din perspectiva 
culturii, şi-a schimbat treptat unghiul, poziţia, ajungind, 
după faza ,paralelismului", la subordonarea celorlalte forme 
de cultură fata de artă. Asezat în cercul artei ca într-un 
centru - al lumii, el priveşte domeniul culturii şi chiar pe 
acela al vieţii sociale ca pe un cîmp de forţe active orien- 
tate spre realizarea armoniei pe care arta o atinge prin 
fiecare dintre operele ei, sau, mai exact, care ar trebui să 
urmeze aceasta orientare : departe de a fi străin de reali- 
tátile timpului, Vianu are, dimpotrivă, o conştiinţă acuta 
a caracterului profund confJictual şi a gravelor tendinţe de 
dezechilibru ale acelei epoci (eseurile sînt scrise în preajma 
sau în timpul războiului) şi le opune idealul artei, modelul 
ei, susținut cu argumente istorice si logice. „Conflictul, 
lupta, mişcarea nu pot fi niciodată dorite pemru ele în- 
sele, scrie el. Conflictul nu poate fi un scop. Tinta finală 


este tot armonia..." 


Vianu atinge treapta cea mai de sus a entuziasmului 
estetic atunci cînd (in Semnificația filozofică a artei) pri- 
veste arta si armonia ei ca pe modelul şi țelul universului 
întreg. Lumea este un proces, în care „sistemele labile tind 
sa fie inlocuite prin sisteme stabile", al cáror echilibru este 
însă precar: „întregul proces al lumii se sileşte către per- 
fectiunea artei, de care se apropie din clnd în cînd fără 
să putem spune cá o atinge cu plinátate vreodată. Sem- 


nificatia filozofică a artei constă în faptul de a reprezenta 


de pe acum,-în formele ei proprii, prefiguratia țintei gene- 
rale către care se sileşte întregul univers, cu reuşite deocam- 
dată parţiale si Instabile." 

Mai toate ideile susţinute în „pledoaria" pe care am 
urmărit-o revin in Proble>7iele filozofice ale esteticii, in 
cursul unei demonstraţii ample avînd ca obiect rationali- 
tatea profunda a artei, caracterul de totalitate organică al 
operei şi fuziunea dintre spirit şi materie pe care aceasta 
o reprezintă, în sfîrşit, raportul dintre determinare şi liber- 
tate in cazul creaţiei artistice. Problemele filozofice ale 
esteticii- este prima încercare făcută de Vianu după Estetica 
de a examina într-o construcţie teoretică unitara aspectele 
definitorii ale operei de artă şi ale actului creaţiei. Cu un 
alt punct de plecare (problemele comune filozofiei moderne 
şi esteticii), şi urmînd un. alt plan, el ajunge la concluzii 
care nu diferă în esența de cele stabilite în tratat: dovada, 
dacă nu neapărat a „adevärului" lor, cel puţin a consec- 


ventei de glndire a esteticianului. 


Urmátoarea sintezá — si ultima, cáci profesorul avea sá 
se ocupe de aici înainte de literatura universală si com- 
paratá, schtmbind, in consecinţă, si direcţia principală a 
preocupărilor sale teoretice — o reprezintă Tezele unei 
filozofii a operei. Această scriere exemplară prin rigoarea 
geometrică a alcătuirii, prin densitatea substanței şi lapidari- 
tatea formulării reia, într-o formă concentraca, multe dintre 
ideile care compun structura, fondul doctrinei estetice a lui 
Vianu şi pe care analiza noastră a încercat să le identifice 
şi să le urmărească în apariţia, fixarea si revenirile lor: 
Tezele unei filozofii a operei pot fi considerate ca „mica 


estetică” a lui Vianu sau ,breviarul" lui. 


In pagina introductivă la aceste Zeze Vianu vorbeşte de 
„rodul întregii lui osteneli" ca de „o singura operă”. Tot 
scrisul lui alcătuieşte, într-adevăr, o mare unitate, ale cărei 
părţi se întrepătrund si se determina reciproc. Volumele VI şi 
VII a'e acestei ediţii grupează mai toate textele estetice, 
prilejuind o mai amplă si mai exactă cunoaştere a con- 
ceptiei despre artă a lui Vianu decît aceea pe care au 
putut-o mijloci retipăririle parţiale din ultimii ani. Este 
sigur însă că imaginea completă a gîndirii esteticianului va 


rezulta abia la capătul redescoperirii integrale si a altor 


839 


».capitole", in primul rind acelea cuprinzind studiile de 
filozofia culturii sau acelea consacrate diferitelor arte. 

Cit despre paginile adăugate aici ca ,postfatá", ele au 
Încercat să schiteze harta operei esteticianului şi procesul 
constituirii acesteia. Unitatea esteticii lui Vianu este evi- 
dentă, dar ea nu exclude, am văzut, contradictia sau cel 
puţin divergenta punctelor de vedere; am spune cá ten- 
dinta centripetá, de subordonare a ideatiei faţă de punctul 
lix care e conceptul de opera, este concurată de o tendința 
centrifugă, de înțelegere mai liberă, fără  ,prejudecáti", a 
realităţii artei, ceea ce face ca estetica lui să fie mai mult 
decît un bloc- compact şi monoton. Cît despre impresia de 
„sigur" si ,definitiv" pe care o provoacă fiecare scriere, 
ea e datorită mai ales tonului şi stilului, care sînt ale 
profesorului. Dincolo de ele descoperim mişcarea propriu-zisă 
a gîndirii, nescutitá de contraziceri si nesigurante, un spirit 
nelinistit, care-şi cucereşte adevărurile (poate de aceea le 
declară solemn, ca pe nişte victorii) şi le apără cu patetism 
(chiar dacă disimulat sau obiectivat), căci ele privesc nu 


numai - ştiinţa, ci si existența lui şi a omului in general. 


GEORGE GANA 


INDICE DE NUME) 


Abelard sau Abailard, Pierie ; 587 
Adam, Adolphe : 221 

Adickes, Erich : 141 

Adler, Alfred: 234 

Agostino di Duccjo : 541 


Agrippa von Nettesheim (Heinrich Cornelius) : 691 

Alain (Emile Auguste Chartier): 612, 784 

Alberti, Leon Battista: 70, 71, 126, 127, 457, 458, 524, 
650, 797 

Alceu (Alkaios) : 400 

Alecsandri, Vasile: 740 

Alembert, jean-Baptiste Le Rond d' : 115 

Alexandrescu, Grigore: 740 

Alt, Rudolf: 215 

Amiel, Henri Frederic : 438 

Anaxagora: 212, 407, 410 

Andler, Charles : 172, 178, 382 

Andre, Yves-Marie : 477 

Archipenko, Aleksandr: 442 

Arhiloh: 564 


Ariosto, Ludovico: 20, 21, 58, 59, 88, 89, 609 

Aristarh din Samothiace: 408 

Aristotel: 102, 103, 212, 264, 319, 344, 439, 452, 455—458, 
524, 555, 559, 560, 562, 570—575, 577, 581, 584, 587, 
622, 625, 645, 651, 664, 667, 725, 775, 781, 796 


Alcátuit de Nadia Lovinescu. 


841 


842 


Aristoxenos din Tarent : 645, 646 

Arniro, Achim (Ludwig Joachim) von : 379 

Ast, Georg Anton Friedrich : 375 

Auber, Daniel Francois Esprit: 221 

Aubignac, Francois Hedelin d': 264 

Augustin- (Augustinus Aurelius) : 409, 587—590, 665, 781 


Baader, Fritz : 374, 398 
Baerwald, Richard: 230 

Bahr, Hennann: 414 
Baldensperger, Fernand : 169, 268 
Baldwin* James Mark: 230, 23F. 
Balzac, Honore de : 303, 728, 741 
Barbosa, Ociavian : 752 

Barres, Maurice: 27S, 281 


Bartolomeo, fra : 246 


Basch, Victor: 38—41, 126, 127, 597 

Batteux, Charles: 334, .421, 440,477 

Baumgarten, Alexander Gottlieb : | 98— 101, 134, 423, 
458, 594, 624, 625, 629, 717, 797 

Báumler, Alfred : 192 

Beethoven, Ludwig van: 221, 357, 524, 534 

Bellini, Giovanni : 440 

Bembo, Pietro : 739, 740 

Berger, Karl: 126, 127 


439, 


Bergson, Henri Louis: 233, 400, 401, 425, 426, 603, 604, 


609, 622, 629, 641, 642, 671, 714, 784, 797, ° 798, 
824 
Bernard, Claude : 371 sz - 


Bernays, Jacob : 577 

Berthelot, Rene : 437, 438 

Bezdechi, Stefan: 565, 574 

Biese, Alfred Karl Julius Adolf: 36, 37, 40, 41, 126, 
Blaga, Luciana 196, 749—752, 767, 768 

Bocktin, Arnold: 221 

Bodmer, Johann Jakob : 42, 43 

Boieldieu, Francois Adrien : 216, 221 


Boileau, Louis Auguste : 471 


801, 


127 


Boileau-Despreaux, Nicolas : 10—13, 60, 61, 68, 69, 72, 73, 
88—97, 126—129, 376, 378, 421, 435, 436, 503, 524, 


527, 586, 593, 615, 625, 650, 740, 797 
Borinski, Karl: 409, 586—588 
Botticelli, Sandro (Alessandro Fílipepi) : 217 


Bouhours, Dominique: 88, 89, 477, 478, 593, 615, 616, 797 


Brahe, Tycho : 452 

Brahms, Johannes : 221 

Brátianu, Filomela : 749 

Bráncusi, Constantin : 442 

Brebeuf, Georges de : 94, 95 

Bremond, Henri: 392, 393, 476—478, 612, 774, 777, 
829 

Brentano, Clemens : 379 

Brentano, Franz: 320 

Brion, Marcel: 541 

Bruckner, Anton: 221 

Brunetiere, Ferdinand : 303 

Bruno, Giordano : 212, 399, 400, 666 

Biicher, Karl: 291—295, 301 

Buffon, Georges Louis Leclerc de : 92, 93, 524, 654 

Burckhardt, Jacob : 178, 490 

Burke, Edmund: 96—99, 597, 598 

Burnet, Et.: 426 


Byron, George Gordon, lord : 387, 388, 394, 425 


Calderon de la Barca, Pedro ; 425 
Canova, Antonio : 217, 527 

Caravaggio (Michelangelo Merisi da): 214, 527 
Cardano, Gerolamo : 400 

Carracci, Annibale : 425 

Castiglione, Baldassarre: 477 

Călinescu, George : 774 

Cecilius din Calactea : 94, 95 

Cerna, Panait: 393—396, 479 

Cervantes Saavedra, Miguel de: 377, 695 
Cezanne, Paul: 154, 236, 426 


Chamberlain, Houston Stewart: 280 


784, 


Charpentier, Gervais : 288, 370, 371 Descartes, Rene: 138, 265, 269, 389, 412, 452, 592, 593, 


Chodo-wiecki, Daniel Nikolaus : 215 614—616, 619, 640, 688, 689, 696, 740 
Chopin, Frederic Francois : 478 Dessoir, Max : 98, 99, 126, 127, 269, 283, 334, 338, 339, 
Cicero, Marcus Tullius : 457, 524, 589, 739 341, 348, 401, 402, 405, 467, 468, 610, 612, 784, 785, 
Cioran, Emil : 776 795, 805, 809 

Claudel, Paul : 154 Dilthey, Wilhelm : 157, 208—213, 216, 222, 223, 225, 227, 
Cohen, Hermann : 173, 177 256, 400, 411, 412, 754, 792—794, 800, 803 

Cohn, Jonas : 350 Dima, Alexandru : 483, 754 

Comarnescu, Petru : 755, 765, 766 Diogene Laertiu : 408 

Comte, Auguste : 362, 399, 417, 418, 515, 523 Donatus, Aelius: 409 

Condillac, Erienne Bonnot de: 797 Dostoievski, Fiodor Mihailovici : 154 

Conrad, Waldemar: 347, 354, 355 Dragomirescu, Mihail: 237, 508 

Constantinescu, Pompiliu : 725, 755, 757, 761 Du Bos, Jean-Baptiste : 477, 595, 599, 797 


Copernic (Nicolaus Copernicus) : 162, 450 Dumitriu, Anton : 768, 769 


Corneille, Pierre : 221, 264, 271, 303, 576, 609 Duns Scot, John : 587 


Cornelius, Hans: 608 Du Prel vezi PreL Charles 


Cornelius, Peter von: 527 Diirer, Albrecht: 390, 218, 221, 236, 309, 524, 650 
Cornutus, Lucius Annaeus : 408 Durkheim, Emile : 686 
Correggio (Antonio Allegri): 425 Duval, Maurice: 479 e 


Cranach, Lucas (cel bătrîn): 218 
Creuzer, Friedrich : 379 
Croce, Benedetto : 233, 270, 369, 559, 609, 677, 777. 778, 


784 
Crousaz, Jean Pierre de: 797 Eckehart sau Eckart, Johann, Meister: 568, 797 
Cusanus, Nicolaus: 620, 693 Eiffel, Alexandre Gustave : 471 
Cuvier, Georges : 524 Eminescu, Mihai: 328, 385, 412, 477, 483, 486, 487, 646, 
680—682, 740, 742, 762, 774 
Epicur : 386, 453, 659 
D Eratostene : 408 
Ermatinger, Emil : 366, 411, 412 
Esop : 584 
Dante Aligbieri: 221, 326, 389, 409, 609, 683, 684 Euripide : 40, 41, 258, 564, 601 
Darwin, Charles Robert : 452 Evemeros : 409 
Daumal, Rene: 402, 405 
Daumier, Honore : 441 
Dauthendey, Max : 414 
Degas, Edgar: 426 
Deiacroix, Eugene : 524, 728 Fabius Fulgentius, vezi Fulgentius, Fabius Planciades 
Demetrios Phalereus: 773 Fechner, Gustav Theodor: 304, 339, 604, 605, 609,. 783 
Democrit : 202, 212, 659 Fere, Charles Samson : 293 
Deonna, Waldemar: 531 Feuerbach, Ludwig: 380, 704 


844 845 


846 


Fichte, Johann GottUeb : 274, 412 

Ficino, Marsilio : 399 

Fidias: 425 

Fiedler, Conrad : 233, 247, 269, 338, 608, 609 

Filon din Alexandria: 409 

Fischer, Kuno : 411 

Flaubert, Gustave : 279, 282, 288, 310, 311, 329, 331, 332, 
534, 789, 806 

Flemming, Willi: 70, 71, 126, 127 

Flournoy, Theodore : 230, 231 

Focillon, Henri: 431, 469, 470, 472, 535, 542, 547, 550 

Fontenelle, Bernard Le Bovier de : 12—15, 94—96, 97, 126, 
127, 162 

France, Anatole (Anatole Francois Thibaut): 265, 266, 418 

Francisc I, rege al Frantei: 491 

Francisc din Assisi (Giovanni Bernardone): 570 

Frederic al Il-lea, rege al Prusiei: 348 

Freud, Sigmund : 185, 577, 612, 784 

Frischeisen-Kohler, Max: 400, 401, 404 

Fulgentius, Fabius Planciades : 409 


Gabrea, Iosif: 316 

Galilei, Galileo : 437, 544 

Garrick, David : 344 

Gatz, W. M.: 370 

Gautier, Theophile : 236, 370, 504, 772 

Geiger, Montz: 316, 319, 325, 344, 346, 348, 349, 352, 355, 
357, 417, 611, 784, 795, 807 

Gellert, Christian Furchtegott: 42, 43, 76, 77, 96, 97, 126, 
127 

Genaille, Robert: 408 

Gentile, Giovanni: 609, 784 

George, Stefan : 332, 414, 479, 486 

Giorgione (Giorgio Barbarelli da Castelfranco) : 217 

Giotto di Bondone ; 251, 253 

Glaser, C. : 268 

Goedeke, Karl (Karl Stahl) : 38, 39 


Goethe, Johann Wolfgang von : 20—22, 32, 33, 42, 43, 126, 
127, 181, 195, 196, 200, 201, 212, 216, 221, 224, 225, 
234, 258, 275, 279, 282, 327, 372, 377, 387, 388, 394, 
395, 400, 411—413, 415, 425, 449, 455, 466, 483, 492— 
495, 524, 543, 544, 583—585, 601, 609, 683, 737, 740, 
772, 778, 797, 829, 837 

Gogh, Vincent Van vezi Van Gogh 

Goldoni, Carlo : 66, 67 

Goncourt, Edmond Huot de : 279, 282, 437 

Goncourt, Jules Huot de : 279, 282, 437 

G6ngora y Argote, Luis de: 532 

Gorres, Johann Joseph von: 379 

Gounod, Charles Francois: 221 

Goya y Lucientes, Francisco Jose de : 218, 441 

Gracián y Morales, Baltasar : 477 

Grandmaison, Leonce de: 392 

Grimm, Jakob : 96, 97, 126, 127 

Grimm, Wilhelm : 96, 97, 126, 127 

Groos, Karl: 285—292, 294—296, 299, 320, 333, 340, 
499, 589, 606—609, 748, 783, 794, 796, 801 

Grosse, Ernst: 291, 295—297, 300 

Gundolf, Friedrich : 494 

Guyau, Jean Mărie : 153, 372, 387, 611, 783 


Halley, Edmund: 450, 459 

Hals, Frans : 214 

Hamann, Richard : 315, 317, 345, 350—352, 414, 415, 795, 
807 

Handel, Georg Friedrich : 216, 221, 419, 420 

Hartlaub, Gustav Friedrich: 206, 288—290 

Hartmann, Eduard von: 346, 352, 399, 424, 555, 603, 
696 

Haydn, Joseph : 221 

Haym, Rudolf: 374, 376, 379, 388 

Hebbel, Christian Friedrich : 235, 524 

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: 36, 37, 54, 55, 150, 157, 
164—166, 168, 169, 171, 183, 192, 201, 225, 228, 255, 
258, 260, 261, 268, 270, 309, 335, 346, 366-369, 371, 
379, 384, 388, 401, 406, 421, 424, 467, .498, 540, 543, 


847 


555, 556, 601, 602, 605, 620, 625, 626, 696—700, 702— Ibrlileanu, Garabet: 789 


705, 709—711, 791, 828 Ibsen, Henrik : 154, 271 
Hcine, Heinrich : 386, 389, 412 Ignatiu de Loyola : 360 
Hennequin, Emile: 169, 170, 722, 723 liin, Stancu : 748 
Heraclit din Efes: 212, 385, 402, 408 op 
Ingres, Jean Auguste Dominique : 470 


Herbart, Johann Friedrich: 423, 601, 710 
Herder, Johann Gottfried : 10—17, 22—27, 54— 57, 68, 69, 


126, 127, 583, 595, 726 
Hesiod: 40, 41 


Hettner, Hermann : 338 
Jacopone da Todi: 392 


Heyne, Moritz: 410 
Joel, Karl : 400 


Heyse, Paul: 221 


Hildebrand, Adolf von : 547, 608 Jouffroy, Theodore Simon : 602 
Hirn, Yrjo : 293 

Hobbes, Thomas: 212 

Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus : 508 m 


Hofmannsthal, Hugo von : 224, 273, 414 


Holbein, Hans (cel tînlr): 190 
Holderlin, Friedrich : 181, 449 Kammitzer, Ernst: 398, 399 


Hollyer, Frederick: 132 Kant, Immanuel: 6, 7, 18, 19, 38, 40—43, 64, 65, 98, 99, 
Holz, Arno : 414 104, 105, 114—117, 126, 127, 129, 136, 155, 162, 185, 
197, 248, 258, 266, 274, 285, 333, 349, 350, 359, 365, 
386, 400, 412, 424, 428, 429, 431, 440, 441, 453, 454, 
459, 554, 582, 592, 595—600, 605, 611, 613, 618, 622, 
627, 637, 639, 640, 644, 651, 652, 661, 662, 668—676, 
683, 689, 690. 693, 694, 696, 716, 719, 720, 732, 753, 


Homer: 20, 21, 42, 43, 54, 55, 58, 59, 66, 67, 72—75, 
90—93, 179, 375, 377, 389, 407, 408, 410, 456, 493, 
564, 676 

Horatiu (Quintus Horatius Flaccus) : 12, 13, 88, 89, 676 

Hotho, Heinrich Gustav: 335 


Houdon, Jean Antoine : 218 781—783, 796, 798, 803, 833, 834 
Huch, Ricarda: 32, 33, 126, 127, 228, 379, 380 Kassel, landgraful Philipp von; 452 
Hugo, Victor Márie : 74, 75, 126, 127, 163, 302, 331, 370, E 
Kaulbach, Wilhelm von : 221 
388—390, 392, 437 
i Kepler, Johannes: 452 
Humboldt, Wilhelm von: 18—23, 28, 29, 32, 33, 42, 43, 
Keyserling, Hermann : 398, 399, 403, 776, 830 
52— 57, 66, 67, 82, 83, 126-129, 459 : 
Hume, David: 212 Kierkegaard, Soeren Aabye: 776 
Klinger, Max : 221, 235 


Husserl, Edmund : 347, 349 


Hutcheson, Francis: 561 Klopstock, Friedrich Gottlieb : 375, 376 


Kock, Paul de: 303 

KSnig, Rene : 371 

Krause, Karl Christian Friedrich: 375 
Kiihn, Herbert -. 268, 299, 300 
Kuhnemann, Eugen : 6, 7, 126, 129 


Iancu, Victor: 483 
Kulpe, Oswald : 320 


Ianosi, Ion : 779—781 


848 849 


850 


Labrouste, Henri : 471 

La Bruyere, Jean de : 10, 11, 30, 31, 126, 129 

Lactantius, Lucius Caecilius Firmianus: 4C9 

La Fontaine, Jean de: 88, 89, 435 

La Harpe sau Laharpe (Jean Francois Delharpe sau Dela- 
harpe) de : 303 

Lalo, Charles: 431, 611, 784 

Lalou, Rene: 391 

Lamarck, Jean-Baptiste Pierre Antoine de Monet de: 524 

Lamartine, Aiphonse de : 370, 389 

Lange, Konrad : 234, 337, 353, 589, 607, 608 

Lasson, Georg : 169 

Leibniz, Gottfried Wilhelm: 96, 98, 99, 358, 412, 451, 
458—460, 594, 615, 616, 624, 629, 640, 672, 716, 737 

Leistikow, Walter: 337 

Leirzmann, Albert: 32, 33 

Lemaitre, Jules : 278 

Le' Nain, Antoine : 435 

Le Nain, Louis : 435 

Le Nain, Mathieu : 435 

Le Notre, Andre; 434 


Leonardo da Vinci: 214, 280, 281, 399, 400, 478, 491—493, 
495, 524, 527, 650, 667, 776, 837 

Leopardi, Giacomo : 386, 394 

Lessing, Gotthold Ephraim : 225, 281, 421, 576, 577, 643, 
644, 725, 798 

Levy-Bruhl, Lucien: 192 

Lewandowski, H. : 244 

Lippold: 583, 585 

Lipps, Theodor: 206, 213, 281, 305, 306, 317, 333, 340, 
468, 469, 472, 606, 607, 609, 783 

Linre, Maximilien Paul Emile; 90—94,-114, 115, 128, 129 

Locke, John : 617, 618, 621 

Longinus, Pseudo: 11, 12, 74, 75, 90—99, 126—129, 421, 
586 

Lope de Vega Carpio, Felix : 42, 43, 66, 67 

Lorrain sau Le Lorrain, Claude (Claude Gellee sau Gelee) : 
435 

Lotze, Rudolph Hermann : 399 


Luchian, Stefan : 529 
Lucrețiu (Titus Lucretius Carus) : 386, 387, 402, 408, 659, 


829 
Ludovic al XIV-Iea, rege al Frantei: 8—11, 434 
Ludwig, Otto : 279, 280 
Luquet, G. H.: 298, 299 
Luther, Martin : 358, 616 


Macedonski, Alexandru : 762 
Mach, Ernst : 414 

Machiavelli, Niccolb : 358 
Maeterlinck, Maurice : 414 
Maiorescu, Titu: 37C, 758, 760 
Mairet, Jean : 303 

Major, Erich : 272 

Mallarme, Stephane : 362, 479, 483, 778 
Manet, Edouard: 426 

Mann, Thomas: 330, 331, 385 
Mantegna, Andrea : 251, 253, 493 
Marechal, Joseph : 392 

Marees, Hans von: 235, 608 
Marino, Adrian : 770—778 
Martin, Mircea : 766 


Masaccio (Tommaso di Ser Giovanni) : 217 
Massenet, Jules: 221 

Matthisson, Friedrich von : 38, 39, 42, 43 
Mauthner, Fritz : 274 

Mazzoni, Guido : 409 

Meissonier, Ernest: 215 

Memling sau Memlinc, Hans : 218 
Mendelssohn, Moses : 96—112, 128, 129 
Menzel, Adolf von : 215, 221 

Messer, August Wilhelm : 200 

Metrodoros din Lampsacos : 407 

Metsu, Gabriel: 245 

Meumann, Ernst: 159, 283, 316 
Meyerson, Emile : 627, 628 


Michelangelo Buonaroti : 206, 221, 246, 541, 733 


851 


852 


393, 829 
399, 528 


Mignosi, Pietro : 

Mill, John Stuart : 

Milton, John : 375 

Minor, Jacob : 18, 19, 163, 375 

Moliere (Jean-Baptiste PoqueHn) : 42, 43, 67, 221, 258, 601, 
728 

Montaigne, Michel Eyquem de: 94, 95 

Mozart, Wolfgang Amadeus : 216, 221, 279, 331, 524, 653, 
654 

Miiller, Konrad : 409 

Miiller-Freienfels, Richard: 30, 31, 84, 85, 128, 129, 162, 
228, 229, 231—237, 250, 257, 261, 262, 307, 750, 754, 
793, 794, 800 


Negruzzi, Costache: 740 

Newton, Isaac: 437, 450, 451, 453, 459, 616—618, 621, 
659, 661 

Nietzsche, Friedrich Wilhelm: 151, 157, 167—172, 174— 
179, 183—186, 193, 194, 203, 228, 229, 231, 233, 235, 
245, 255, 259, 322, 371, 373, 382—384, 400, 401, 481, 
482, 5C5, 605, 606, 609, 707, 753, 754, 772, 773, 778, 
783, 790, 791, 828 

Nogue, Jean : 634, 636 

Nohl, Herman: 213, 214, 216, 223—226, 256, 261, Z68, 

413, 792, 794, 815 

Noica, Constantin : 764—766 

Novalis (Friedrich Leopold von Hardenberg) : 163, 394, 397, 

398, 401—403, 704 

Noyers, Sublet de : 437 


Ors, Eugenio d': 433—435 
Ovidiu (Publius Ovidius Naso) : 601 


Paganini, Niccolb : 484 

Palestrina, Giovanni Pierluigi da : 221 
Panofsky, Erwin : 251—254, 257, 263 
Papu, Edgar: 505, 782—785 

212, 385, 402 

Pascal, Blaise : 360, 728, 776, 797 
Paulhan, Frederic : 520 

Párvan, Vasile : 778 


Parmenide : 


Pergolesi, Giambattista : 221 


Perpessicius (Dimitrie S. Panaitescu) : 680, 762—764 


Perrault, Charles: 12, 13, 72—75, 126—129, 


Perugino (Pietro Vannucci) : 478 

Petrarca, Francesco : 400 

Peucer, Kaspar : 452 

Pippidi, Dionisie : 456 

Pitagora ; 385, 457, 684 

Platon: 74, 75, 165, 212, 346, 401, 408, 


740 


439, 


456, 


457, 


555, 557, 559—566, 568, 569, 571—574, 577—579, 581, 
583, 587, 588, 593, 687, 695, 734, 775, 781, 795, 796 


Plotin: 309, 537, 543, 557, 559, 577——583, 
653, 665, 693, 697, 781, 796 

Poe, Edgar Allan : 391, 392, 479' 774 

Policlet: 218 

Pope, Alexander: 388 

Porfir (Porphyrios) : 578 

Porto-Rkhe, Georges : 271 

Poussin, Nicolas : 425, 435—437 

Praxitele : 425 

Prel, Charles : 452 

Prinzhorn, Hans : 290 

Proust, Marcel : 426 


Quintilian (Marcus Fabius Quintilianus) : 524 


587, 


589, 


590, 


853 


854 


R 


Racine, Jean-Bapriste ; 74, 75, 221, 271, 303, 503, 509, 527, 
651, 741 

Rafael Sanzio (Raffaello Sanzio sau Santi) : 217, 221, 241, 
245, 430, 440, 459, 497, 537, 653 

Ralea, Mihai: 753, 760, 761 

Ravaisson-Mollien, Felix Lacher : 714 

Rádulescu-Motru, Constantin: 198, 757, 758, 760, 796 

Regnard, Jean Francois : 42, 43, 65—67 

Reinach, Salomon : 297, 298 

Rembrandt, Harmensz van Rijn : 221, 232, 241, 391, 550 

Renan Ernest : 271 

Ribot, Theodule Armánd: 198 

Richelieu, Armánd du Plessis de: 348 

Richter, Adrian Ludwig: 221 

Richter, Jean Paul (Johann Paul Friedrich): 26—29, 128, 
129, 329 

Rickert, Heinrich: 44, 45, 128, 129, 260, 261, 359, 414 

Riegl, Alois: 157, 1S3, 184, 245, 247, 467, 735, 753, 833 

Rigault, Hippolyte : 128, 129 

Rilke, Rainer Măria : 277, 542 

Rimbaud, Arthur: 654 

Rodin, Auguste : 390 

Roman, Ion: 746 

Ronsard, Pierre de: 304, 532 

Rousseau, Jean-Jacques : 74, 75, 187, 358, 437, 438, 651, 
671 

Rubens, Peter Paul: 206, 218, 221, 309, 460, 550 

Ruskin, John: 131—133, 152, 495—497, 611, 784, 837 

Rutz, Joseph : 216, 217 

Rutz, Ottmar : 216—220, 222, 223, 226, 256, 261 


Sainte-Beuve, Charles Augustin de: 312 
Saint-Evremond, Charles de: 264, 265 
Saint-Hilaire, Geoffroy Etienne de: 524 


Saran, Franz: 216 


Savonarola, Girolamo : 491 
Scaliger, Jules Cesar : 524, 650 
Sceve, Maurice : 532 


Schasler, Max : 563 

Scheffler, Karl : 181, 190, 191 

Scheler, Auguste: 114, 115, 128, 129 

Scheler, Max: 317—319, 321—323, 483, 567, 707, 708, 
807 

Sohelling, Friedrich Wilhelm Joseph : 346, 365—368, 376— 
380, 382, 399, 401, 410, 424, 498, 555, 619, 6020, 
693—697, 713, 714, 771, 773, 828 

Schiller, Friedrich Johann Christoph: 4—9, 32—68, 70 
84, 86—89, 95—98, 109—118, 120—123, 126—129, 
157, 160—162, 165, 171, 172, 179—181, 183, 187, 
201, 213, 221, 223—226, 255, 258—261, 279, 286, 374, 
378, 386, 394, 400, 412, 413, 449, 505, 524, 585, 
599—602, 605, 748—752, 773, 783, 790, 791, 794, 801, 
803, 829 


Schlegel, August Wilhelm von: 8—15, 32—35, 56, 57, 
78, 79, 128, 129, 374—378, 380, 398, 700, 750, 773 

Schlegel, Friedrich: 16—19, 30—32, 54—57, 128, 129, 
163, 165, 310, 373—376, 378, 379, 388, 398, 401, 403, 
700, 717, 773 

Schleiermacher, Friedrich Daniel Ernst: 212, 362, 399 

Schmarsow, August : 247 

Schmidt, Heinrich : 452 

Schopenhauer, Arthur: 172—175, 177, 212, 346, 365, 366, 
380, 399, 401, 421, 425' " 430, 473, 498, 555,-556, 603, 
621, 631, 720—722, 727,-728, 753, 79S 

Schultz, Julius: 336 

Schumann, Robert : 478 

Schurer, Oskar : 244 

Schweitzer, Bernhard: 248—251,257,263'' 

Scopas: 425 


Scotus, Duns vezi Duns Scot 

Seailles, Gabriel Jean Raymond : 278 

Segal, Jakob : 305, 308 

Segantini, Giovanni: 337 

Segond, Joseph Louis Paul: 392, 393 

Semper, Gottfried : 183, 184, 467, 723, 735 

Sevign£, Mărie de Rabutin-Chantal de : 741 

Shakespeare, William: 42, 43, 66, 67, 74, 75, 108, 109, 

- 234, 258, 310, 320, 377, 385, 389, 390, 425, 479, 509, 
609, 695, 725. : : e ; M 


856 


Sharp, William: 392 

Shaw, W.: 231 

Schelley, Percy Bysshe: 388 

Siebeck, Hermann : 352, 576 

Sievers, Eduard : 216 

Simmel, Georg: 268, 390 
566—569 

Sizeranne, Robert de la; 471—473 

Slavici, Ioan : 328 

Socrate: 212, 401, 560, 563, 564, 571, 578 

Sofocle; 385 

Solger, Karl Wilhelm Ferdinand : 163, 164, 410 

Souriau, Etienne: 431, 520 

Souriau, Maurice : 74, 75 

Spencer, Herbert: 286, 287, 399, 454 

Spengler, Oswald: 149, 193—208, 228, 239, 256, 260, 
261, 413, 753, 754, 791, 833 

Spinoza, Baruch: 212, 389, 400, 412, 688, 690, 691, 
696, 797 

Spittekr, Cari: 366 

Spitzer, Hugo: 269, 338 

Spranger, Eduard: 210, 211, 227, 567, 754 

Stahl, Georg Ernst: 662 

Steffens, Henrik : 379 


391, 413, 459, 486—488, 


d 


Stein, Karl Heinrich von : 60, 61, 88, 89, 128, 129 

Stendhal (Henri Beyle): 269, 728 

Stern, Paul: 156, 315 

Stern, William : 229—231, 234, 257, 754 

Storm, Theodor: 244 

Strich, Fritz : 550 

Stumpf, Cari: 320 

Sully-Prudhomme (Rene Francois Armánd Prudhomme): 
372, 386, 772 


Şulutiu, Octav : 766—768 


Taine, Hippolyte Adolphe ; 152, 169, 170, 267, 268, 418, 
545, 602, 722—724, 726, 727, 729 


> 


Tasso, Torquato: 221 

Telesio, Bernardino : 400 

Terborch, Gerard : 245 

Termlian (Quintus Septimius Florens Tenullianus): 588 
Tetens, Johann Nikolaus : 358, 596, 672 
Thoma, Hans: 221 

Thorva'.dsen, Bertel : 527 

Tintoretto (Jacopo Robusti) : 217 
Tiziano, Vecellio : 217 

Tomaschek, Karl: 128, 129 

Tommasso da Celano : 392 

Trahard, Pierre: 478 

Tueidide: 202 


Unamuno, Miguel de : 776 
Utitz, Emil: 269, 337—339, 342, 348, 467, 611, 612, 
783, 795, 809 


Vaihinger, Hans: 48, 49, 128, 129, 748 

Valery, Paul: 399, 431, 476, 613, 678, 680, 776, 778, 
784, 835 

Van Gogh, Vincent: 154, 236 

Van Helmont, Jan Baptist: 662 

Vaugelas, Claude Favre de: 92—95, 128, 129 

Velasquez sau Velázquez, Diego de Silva: 214 

Verlaine, Paul: 386, 390, 412, 414, 415, 646, 778 

Vico, Giambattista: 367, 371, 373, 375, 376, 382, 406, 


410, 440, 595, 772, 773, 777, 797 
Vida, Marco Girolamo: 524, 650 
Vigny, Alfred de: 370, 386, 389, 392, 412 
Villon, Francois : 412 
Vilmotte, M.: 265 
Vinea, Ion (Ion Iovanaki) : 475 
Viollet-le-Duc, Eugene Emmanuel: 471, 547 
Virgiliu (Publius Vergilius Maro) ; 88, 89, 326, 408, 739 
Vischer, Friedrich Theodor : 315, 410, 423, 498, 705 
Vischer, Hans: 218 


Vitruviu (Marcus Pollio Vitruvius) : 457, 524 


Volkelc, Joharmes: 304—306, 319—321, 323, 334, 335, 
340, 393—395, 466, 467, 606, 609, 783, 807 
Vohaire (Francois Mărie Arouet) : 94—97, 303, 310, 331, 


388, 676 


Voss, Johann Heinrich-: 52, 53, 379 
Vossius, Gerardus Johannis : 524, 650 
W 


Wagner, Richard: 151, 169, 221, 280, 371, 373, 
383, 585, 772 

Wallenstein, Albrecht von: 348 

Walter, J. : 560—562 

Oskar:  30—32, 128, 129, 200, 376, 484, 585 

Watteau, Antoine : 281, 470 

Weber, Cari Mária von : 216 

Weiss, Otto : 365, 377 

Whistler, James Abbott McNeill: 281 

Wilde, Oscar Fingall O'Flahertie Wills: 281 

74—77, 128, 129, 161 
181, 203, 428, 583, 595, 699, 798 

Witasek, Stephan : 353, 354 

Wolff, Christian : 98, 99, 412, 672 

WSIfflin, Heinrich von: 20, 21, 239—254, 257, 261, 262, 
460, 550, 677, 6S1.-754, 793,- 815 

Wilhelm: 180—193, 197, 201; 203, 205, 206, 
208, 213, 228, 233, 256, 259—261, 268, 317, 550, 708. 
709, 753, 754, 791, 794 

Wundt, Wilhelm: 296—298, 300 

Wunsche, August: 375. 


walzel, 


Winckelmann, Johann Joachim : 


Worringer, 


Xenofon ; 560 
Xenopol, Alexandru : 261 


Zeitler, Julius: 228, 229 
Zimmermann, Robert : 335, 423, 424, 710 


Zola, Emile : 151, 269, 370, 371, 414, 437 


ACADT 7 


BHL; C " 
3 NC 
A IE 


- 


sa o ou GES m 


< 
ya 


CUPRINS 


Das Wertungsproblem in Schillers Poetik . 
(Problema valorizárii in poetica lui Schiller) 


Vorwort. 
(Cuvînt înainte). 
I. Der Streit iiber antike und moderne Poesie 
(I Disputa asupra poeziei antice ti a celei mo- 
derne). 
II. Die historische Klassifikation als Hilfsmittel 
(II. Clasificarea istorică folosită ca mijloc auxiliar) 
III. Die Widerspriiche der Normalisierung 
(II, Contradictiile normalizării) 
IV. Die Verschiebung der kritischen Einstellung 
(IV. Deplasarea pozitiei critice) 
V. Schiller und der 


franzosische Klassizismus, 


mit einem Exkurs iiber Mosses Mendelssohn 
(V. Schiller si clasicismul francez cu un Excurs 
asupra lui Moses Mendelssohn)  . s 
Zusammenfassung. 
(VI. Rezumat). 


Literatur. 


(Bibliografie). 
Cultura estetică. 


Spiritul nou in esteticá (Fragment dintr-o conferintá) 


Dispariţia artei. 


71 


86 


87 


„120 
421 
126 


427 


431 
134 
H9 


859 


Dualismul artei Tipurile simple şi corelative in emotia si crea- 


Prefatä. 5 i : - : : : 3 ; 155 tiunea artisticá. Sinteza lor. E ; : 234 
b Piñalism EE istoric. In estetica: -~ g : ` 160 VII. Dualismul artei pe baze pozitiviste si criticiste 239 

Schiller şi polemica dintre antici şi moderni 160* BEN : T 

Pozitivismul lui Wolfflin^. A à 3 ; 239 
Romanticii SL simtul istoric. . : i „162 

Liniar si pictural. Plan si adînc. Tectonic şi 
Dialectica hegeliană şi arta. : d .164w 

atectonic. Unitar si multiplu. Clar si confuz 241 


IE RISIKEN. Nietzsche E dualismul ster i ` 1674 Imitatia si idealul decorativ. Motivele evoluției 


Critica culturii moderne. i A e e 67" , ER 
vizualitátii. : ; : , : ; : 244 
Nietzsche si şcoala franceză. : à i 169 , a g , DA 
Plasticul si picturalul ca forme ale intuitiei. 
Cultura ca individualitate. à ; , 471 
, / m: B. Schweitzer. z A . " : ; g 248 
Schopenhauer si Nietzsche. Starea .apolinicá" 
şi „dionisiacă* 172 * Categoriile intuitiei artistice. E. Panofsky . . 251 
» 5 í : f SCH . : 
Arta ca eliberare apolinică. : ; ; 176 # VIII. Concluziuni. ; : ; E E ; i 255 
III. Dualismul artei si subconstientul metafizic 180 Eternitatea şi vremelnicia artei. j : ; : 264 
Dualismul artei ca problemă germană. W. Wor- Emotie si creaţie artistică. ; e ; ; 277 
ringer. e. : : : - : : : - 480 * Arta si jocul : , . d : : i , A 285 
Noţiunea „voinţei de artă". Alois Riegl d' ws 183 Tip si normă în estetică. . i . . . 302 
»Vointa de artá" ca expresie a nevoii artistice. Idei noi despre sentimentul estetic. : - : 314 
Comparaţie între Worringer si Nietzsche . 184-- Personalitatea artistului 326 
Abstractiune şi simpatie. Arta primitivă, orien- Autonomizarea esteticii . ` 
taiá, clasică şi gotică. 186» . : A . 
Filozofie si poezie MJ -J- 
dE E z 
ERR Ee E Introducere. Religia, filozofia si arta în epoca 
O. Spengler. DF specialitätilor. 358 
m ecu TEC R : zu 
Critica noțiunii de" „istorie universală 193- Filozofie şi poezie. 363 
„Fenomenul tipic" .195- 5 c e ` 
Poezie şi mitologie š . 3 $ : 373 
Relatiunea dintre timp si spatiu. Spatialitatea y S . 
Poezia filozofică. 385 
culturilor . . ` S vw rx. š . 3 196. 
HE ne 2 . t E I Filozofia ca poezie. 396 
Dificultăţi în teoria artei faustice, antice şi 
Interpretarea filozofică a oeziei d 406 
egiptene. 200« P T ET DR 
Imitatie si ornament 204 Construcţia obiectului în estetică. 417 
V. Dualismul artei pe baze psihologic-structurale. 208; RER Ade de pertecțrine: Ta arta ni 
W. Dilthey si bazele psihologiei structurale . 208 PASS, NEN 433 
Arta si filozofia. H. Nohl 213- Despre cîteva prejudecăţi estetice. 439 
Tipuri artistice şi atitudine corporală. J. şi Permanenta frumosului Aa — 
O. Rutz. ; i . 9 i : ; . 216 Semnificatia filozoficä a artei. 450 
Valori filozofice tipice in poezie. H. Nohl 222 Estetica materialelor. 466 
VI. Dualismul artei pe baze psihologic-diferentiale 227 Stare poetică si formă poetică. 475 
înţelegerea psihologică a lui Nietzsche 228 Eul poetic. 483 
Antitipismul în psihologia diferenţială. W. Stern 229" Trei momente din istoria conştiinţei estetice 490 
Dualismul artei si dialectica individualitätii 231. Citeva observatii la deschiderea unui curs 498 


861 


A> 


862 


Tezele unei filozofii a operei 


1. Punct de plecare. 


. Munca si operá 


2 
3.Munca sau opera naturii? 
4. Definiţia operei. 

5 


. Natură, tehnică, artă (Controverse de fron- 


tierä). 
6. Realismul si idealismul operei : i S 
7. Cunoastere si creaţie. 
8. Joc, expresie si arta . s » 
9. Cunoastere şi creaţie artistică 


10. Valori, bunuri şi opere. 

11. Operele în timp. 

12. Hybris şi limitare. 

13. Structura autonoma şi expresivitatea ope- 
relor. 

14. Artist, artizan, pastîşor, virtuoz 

15. Operă şi materie. 

16. Materia în opera de artă. 

17. Forma ca expresie a ideii 

18. Forma ca limită a maselor 


19. Forma ca unificare. 


ADDENDA 


Estetica antică 


Introducere. 
I. Naşterea esteticii. 
II. Iubirea ca atitudine estetica Ia Platon 
III. Platon şi Aristotel. Catharsisul aristotelic 
IV. Plotin. 
V. Sf. Augustin. Soarta esteticii in evul 


mediu. 


Kant şi curentele esteticii moderne. 


Problemele filozofice ale esteticii 


Introducere. 

Rationalitate si  irationalitate 

Factori generali in percepţia estetică 

Mediatie si relationalitate in obiectul estetic 
Impresia de totalitate. 


Rationalitatea actului creator. 


S11 
512 
513 
514 


518 
519 
521 
524 
526 
529 
530 
533 


534 
537 
538 
540 
542 
546 
548 


553 


559 
565 
570 
577 


586 
592 


„614 


624 
624 
631 


638 
647 


B. Problema totalitátii. 656 
Critica mecanicismului si exigentele finalismului 656 
Arta ca totalitate organică. 663 
Kant. . 
Forme ale totalitátii artistice. 676 
Unificarea varietätilor. 679 
C. Problema imanentei  spiritului 686 
Dificultátile metafizicii traditionale 686 
Schelling si Hegel ; .693 
Hegel si problema imanentei spiritului în artă 699 
D. Controversele simpatiei estetice 704 
Cauzalitatea materiei şi finalitatea spiritului. 
Arta şi munca. 712 
E. Problema libertăţii. 719 
Libertate si determinism artistic 719 
Materiale, limite si creatie liberá 724 
Autonomia artei . $ d * 
Perspectivă . 3 e EE EE Ye ; 3735 
Controversă. i f ; ; ; A Aria ' " 
Note. 4 
Postfatä. . "87 
Indke de nume. 841