VIANU, O. IV.ocr_pypdf2

FaDOR 
VIA X 11 


OPERE 


t'operta: Crutea Muller 


TUDOR VIANU 


OPERE 


STUDII DE STILISTICĂ 


Antologie, note şi postfață 
de 
SOKIN ALEXANDRESCU 
Text stabilit 


de 
CORNELIA BOTEZ 


D 


EDITURA MINERVA 


Bucurosii — 1975 


Ediţie îngrijită de 
SORIN ALEXANDRESCU 
şi GELU IONESCU 


NOTA ASUPRA VOLUMELOR IV SI V 


Publicăm în această secţiune a Operelor lul Via.iu studiile 
sale de stilistică. înţelegem prin acest termen: 1) studille cu 
caracter teoretic şi metodologic. 2) studierea unor scriitori ro- 
máni sau străini, sub raportul expresivitátii limbajului utilizat 
de aceştia, 3) studierea unor proprietăţi ori procedee de expresie 
ale limbii literare române, 4) studierea unor forme poetice şi 
categorii retorice. Acestor sensuri ale termenului ,stilisticá" le 
corespund si secţiunile sumarului. (Pentru sensul termenului 


cheie ..expresivitate'" şi al implicatiilor sale, cf. postfata.) 


Selectarea concretă a testelor, conform acestui criteriu, ră- 
mîne totuşi dificila, dat fiind concepţia lui T. Vianu, mai ales 
spre sfirsitui vieţii, de abordare multilaterală a unui text lite- 
rar. Demersul estetic, cel stilistice si cel istoric literar erau, 
pentru dînsul, absolut continue si ele se întretaie ori se com- 
pleteazá, adesea, în acelaşi studiu. In asemenea situaţii, mai 
multe opţiuni editoriale sint aproximativ egal justificabile. In 
ceea ce ne priveşte, am inclus în volumele de faţă o serie de 
studii aflate la graniţa dintre stilistică ti disciplinele vecine, 
tocmai pentru a face sesizabilă cititorului Linia de contact în- 
tre ele, contextul stilisticii, ansamblul ştiinţific in care ea este 
inclusă in opera generală a lui T. Vianu. Aceste texte sînt: Pro- 
blemele  metaforei, Simbolul artistic şi Ut pictura poem (sti- 
listică şi estetică), Herder si vîrstele limbii (stilistică şi filozofia 


limbajului). Alegorism (stilistică şi istorie literară română), .Arta 


poetică a lui Cehov (stilistică şi literatură comparată), jlorgu Ior- 
dan] (stilistică şi memorialistică). In cazul primelor două texte 
există un argument suplimentar, integrarea primului de c.ître 
autor într-un volum intitulat Problemele metaforei şi alte studii 
de stilistică (subl. n.), şi conectarea celui de-al doilea cu pri- 
mul vi cu alte cercetări de stilistică, in prefata autorului la 
Simbolul artistic. 


Articolul Filozofia stilului, apărut in Gîndirea, 15 noiembrie 
1924, deşi important pentru formarea concepţiilor stilistice ale 
lui Tudor Vianu, * fost publicat Sr. volumul al IlHea din Ope- 
rele sale (Bucureşti, Ed. Minerva, 197,1. p. 242 si urm.), astfel 


încît nu mai apare aici. 


Fragmentul Stilul din Estetică este tipărit aici, deşi întreaga 
Estetică va fi publicata în allă secţiune a Operelor, deoarece el 
reprezintă un text esenţial pentru definirea concepţiei stilistice 
a lui Tudor Vianu. 

Arta prozatorilor români apare integral, in volumul al V-lea, 
cu două excepţii: 

1) articolele apărute iniţial in presă şi apoi în ediţia din 1941, 
în Anexă: Problema sfiitsttecâ a  imperfectului,  Mai-mult-ca-per- 
fectul si tehnica naraţiunii. Prezentul etern în naraţiunea istorică 
sînt publicate separat în secţiunea Stilistica limbii literare, iar 
Tehnica  basoreliefului în proza lui N. Bălcescu, în Stilistica au- 


torilor. 


2) articolul Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului, 
publicat în ediţia din 1941 ca o a doua prefaţă, cu caracter teo- 
retic metodologic, apare acum separat, în secţiunea Probleme 
teoretice. Consecventi cu opţiunea noastră fundamentală, de a 
construi ediţia de faţă tematic şi nu cronologic, ne-am îngăduit 
să plasăm acest articol alături de celelalte contribuţii teoretice, 
lâsînd în cuprinsul Arfei prozatorilor români numai prefata ,.pro- 


an 


priu-zisă" a acestui volum. 


Ordinea tuturor studiilor, în volumul al IV-lea, este a crono- 
logiei primei lor apariții. La secția de stilistică a autorilor (vo- 
lumul al V-lea), am respectat mai întii cronologia autorilor ana- 
lizati, si, în cadrul fiecărui autor, cronologia textelor. Addenda 


este formată, ca si în alte volume, din texte mai puțin semnifi- 


VI 


cative, totuşi interesante ; Cursul de stilistică, de exemplu, cu- 
prinde multe sugestii amplificate în alte studii ale lui Tudor 
Vianu. 

Notele au propria lor introducere justificativá, pe care nu 
o mai repet. 

Aduc aici multumiri speciale redactorei Margareta Feratu, 
pentru eleganta discretá cu care vegheaiá asupra intregii editii 


Vianu. 
SORIN ALEXANDRESCU 


PROBLEME TEORETICE 


LIMBA LITERARA 


Cititorii Revistei române au luat, desigur, cunoştinţă 
de articolul d-lui Camil Petrescu, Delimitări critice: 
limba literară Pentru că mărturisiri personale se îmbină 
în această scriere, într-un fel destul de curios, cu teorii 
cind prea cunoscute şi cind prea nebuloase, şi cu 
exemple pe care am îi pregetat să le folosim, ne permi- 
tem să luăm cuvintul în replică, opunînd autorului 
critica noastră. 

Dar, mai întîi, nu la tema principală a încercării 
d-lui Camil Petrescu ne vom opri. Ea este neapărat 
justă, şi este atît de generală şi bine primită de toată 
lumea încît cu greu şi-ar putea găsi adversari. Nu vom 
face, aşadar, dificultăți cînd e vorba să se probeze că 
nu calitatea muzicală a unei limbi îi acordă acesteia va- 
loarea literară, ci facultatea ei de a exprima o viață 
sufletească foarte bogată şi foarte diferențiată. Dacă este 
adevărat cá d-1 I. Minulescu a mărturisit odată (desigur, 
în mare taină) că a scris un vers numai pentru frumu- 
setea sonoră a cuvîntului Rio de la Plata, fără îndoială 
cá în acel moment d-1 Minulescu avea o idee greşită si 
despre versul sáu, şi despre poezie în genere. In această 
privință d-l Camiî Petrescu mi se pare că rationeazá 
just. Dar pentru a da un sprijin mai puternic părerii 
sale, autorul recurge la autoritatea filozofului italian 
Benedetto Croce, căruia, dealtfel, cu severitate, îi re- 
proşează „cusururile teoriei lui generale". 


Cunoscutá si la noi de cind cu traducerea francezá 
a Esteticii din 1902, teoria lui Benedetto Croce, tocmai 
-incriminata lui teorie generală, consideră arta ca preci- 
'/pitarea spontană a impresiei in expresie. Pe cînd omul 
de ştiinţă are un singur cuvint pentru categorii întregi 
de obiecte, artistul are cîte unul pentru fiecare dintre 
ele, şi, prin urmare, şi pentru totalitatea lor curgătoare 
şi variată. Arta este o limbă mai bogată, spune Croce; 
o limbă de sunete, forme, culori sau cuvinte, după cum 
este calitatea intuitiel si natura materialului pe care 
artistul îl întrebuințează. In cadrele acestei vederi foarte 
generale se înţelege că observaţia banală cum că nu-i 
este iertat poetului de a fi un simplu emitent de sono- 
ritáti indiferente, se poate verifica încă o dată. Invo- 
carea lui Croce era, deci, oportună, deşi excesivă şi nu 
totdeauna consecventă, după cum o dovedeşte afirmaţia 
că „limba, ca mijloc de expresie, e un simplu instru- 
ment", cînd în intenţia maestrului ea este scopul însuşi, 
după cum arată definiţia artei ca limbă şi a esteticii ca 
„ştiinţă a lingvisticii generale". 


Acelaşi lucru se poate spune şi despre tendinţa de a 
prefera totdeauna cuvîntul dialectal sau arhaic, chiar 
atunci cînd necesitățile subiectului literar indică cuvîn- 
tul curent şi neologismul. O asemenea tendinţă este nea- 
părat condamnată de aceeaşi concepţie a limbii ca expre- 
sie nemijlocită a intuitiei artistice. 

Şi d-l Camil Petrescu are dreptate să stabilească 

Ilucrul acesta, deşi cu greu ar putea găsi o părere contra- 
rie. Greşeşte însă cînd socoteşte că „in ultimii treizeci- 
patruzeci de ani cultul unei limbi pur româneşti a predo- 
minat într-atît literatura românească încît... a îngreunat 
cu totul literatura cu subiecte orăşeneşti”, căci rela- 
tiunea, de fapt, este cu totul alta şi anume: predomi- 
narea literaturii ţărăneşti în ultimele decenii, explicabilă 
şi ea prin stările noastre sociale, a menţinut limba lite- 
rară in cadrele lexicologiei rustice. Cînd însă, în persoana 
lui Caragiale, a apărut un scriitor atent ia aspectele 
vieții orăşeneşti, am avut de înregistrat şi o importantă 
reformă a vocabularului. Pretuirea fără distincţie a lui 
Caragiale ca „cel mai mare artist pe care l-a dat neamul 
românesc, (care), fără să alerge după cuvinte «nobile-, 


4 


e -pitoreşti» sau «muzicale», e un maestru incomparabil 
VHşjal expresiei proprii", ne face să ne gindim că d-lui Pe- 
*urescu îi vor fi plăcînd numai autorii urbani, împreju- 
wjrare care denunţă o exclusivitate a gustului la fel cu 
«aceea pe care o combate. 
m Lucrurile, totuşi, s-ar fi putut opri aci şi cititorii noş- 
J? tri ar fi fost scutiți de alte discuţii dacă d-l Camil 
M Petrescu, socotind că se află în stăpînirea unui adevăr 
M ignorat pînă acum, şi fanatic precum sint toti descope- 
ri ritorii, n-ar fi cáutat sá-si gáseascá adversari. Unul din- 
M tre ei, ilustru, crezu a-l găsi d-l Camil Petrescu în vene- 
S rabila Academie Franceză, cu privire la care ni se dă 
1 următoarea amuzantă formulare „Academia Franceză 
1 a fost formată ca să cerceteze frumuseţea cuvintelor, 
l- exact noblețea lor". Ceea ce este oricum un adevăr numai 
.] pe sfert mistuit. Victimă a aceluiaşi zel căzu apoi d-l 
Jt- Mihail Dragomirescu, care vom vedea că n-are nici o 
m vină. 
M Şi în această privinţă, deci, obiectiunea noastră: d-1 Pe- 
JP" trescu merge la izvoare simple. In manualul de cl. Vll-a 
i' secundară a! d-lui Dragomirescu urmează să găsim mâr- 
jjf turia concepţiei apostate că toată poezia se reduce la so- 
$  noritate sau pitoresc verbal. După cum era însă de aştep- 
* tat, mai ales într-un manual de cl. Vll-a, d-l Petrescu 
trebuia să afle că obişnuit se gîndeşte altfel. Recitirea 
fragmentelor care aşteptau să fie transcrise ar fi fost edi- 
ficatoare. Căci în nici unul din aceste fragmente nu este 
- vorba de pitorescul sonor sau local al limbii, ci pretutin- 
deni, şi la Alecsandri, şi la Odobescu, şi la Eminescu, şi 
^ la Vlahuță, se insistă necontenit asupra calităților de 
&l culoare", ,originalitate", „bogăţie“,  ,varietate", „căl- 
dură", „firesc" ş.a.m.d., adică tocmai asupra însuşirilor 
3f care fac din limbă mediul transparent prin care se ci- 
Jf/ teste în experienţa multiplă şi nuanţată a sufletului. Cum 
a ajuns d-l Petrescu să citească ce vrea dinsul în ceea ce 
spune cu totul altceva este un lucru minunat, deşi un fe- 
nomen firesc şi analog aceluia care-l făcea pe Polonius 
să vadă în volbura norilor cînd un dragon şi cînd o că- 
milă. 
Şi cá, în adevăr, mai mult avîntul decît prudenta îl 
stăpîneşte ne arată şi o altă teorie. In compoziţia unui 


cuvint, d-l Petrescu distinge mai întîi înţelesul si apoi 
un triolet de nuanţe întinderea, intensitatea si tonali- 
tatea conținutului. Aşadar, cînd d-l Murnu traduce în 
Iliada: „De dragul ei (al Penelopei) noi aşteptăm de-a 


ururi", d-1 Petrescu observă cu  malitie „Cuvîntul 
, 5 

«de-a pururi-> e impropriu ca întindere ; zece ani de 

cînd aşteptau petitorii sînt prea puțin pentru -de-a pu- 

ruri-". Dar afară de împrejurarea, nu neînsemnată, ca 


avem de a face eu o expresie figurativă, nu vedem de ce 
.intinderea" cuvîntului este altceva aici decît conținutul 
lui. „De-a pururi" este tocmai cuvîntul care desemnează 
întinderea nesfirşită a timpului. Aşa şi cu celelalte nu- 
ante din triolet. Asemeni  filozofilor de altădată, d-1 
Camil Petrescu poate să-şi închipuie un obiect sau o 
noțiune în afară de calitățile care le compun. El poate 
să-şi închipuie, de pildă, si un scriitor care nu ştie să 
scrie sau un gînditor care nu ştie să gîndească. 


Toată această savantá preparatie trebuia să-l conducă 
/'pe d-1 Petrescu la problema traducerilor. In principiu, 
' d-sa crede că ele nu sînt posibile. La fel socotim şi noi. 
Dar, pentru că in realitate ele se fac cu miile, e vorba 
de a găsi un modus vivendi Lucrul se complică insă cînd 
ne găsim în fața temei de adaptare a unui vechi original, 
aparținând unei culturi eu desăvârşire eterogenă. Şi lucrul 
e, în adevăr, atit de complicat încît d-l Petrescu nu mai 
ştie ce vrea. Să traduci cu nuanța absolută a originalului 
este imposibil, să „adaptezi" originalul, ni se spune că e 
foarte rău. Dacă însă d-l Petrescu ar fi avut vagi noti- 
uni, măcar, despre istoria şi semnificația traducerilor, 
n-ar mai fi avut nici o îndoială că ele au fost întotdea- 
una potrivirea expresiei unei culturi străine la spiritul 
nostru prin intermediul sistemului de noțiuni al culturii 
căreia apartinem. 

Aşa se face că vechea traducere a d-nei Dacier adap- 
tează pe Homer pentru uzul curtenilor Franței. Aşa se 
face, mai departe, că d-1 G. Murnu ne-a dat un Homer 
văzut prin prisma acelui popor romanesc de munteni 
din care el însuşi se trage. 

Procesul acesta de adaptare pierde din însemnătate 
cînd e vorba de originale pentru care in propria noastră 
limbă şi cultură e uşor de găsit corespondențe ; e deci- 


* 


i 


ij Caragiale, cá d-1 Petrescu 
n numai curentul in uzul oraşelor) 
/N nu este curent în vorbirea oraşelor nu este propriu! Cu 


siv însă în cazul lui Homer. Posibilităţi de critică fireşte 
că mai rămin şi aci. Examinarea spiritului originalului 
trebuie să ne documenteze dacă nu cumva el a fost di- 
format prea mult şi dacă nu cumva, fie in anumite re- 


giuni ale ţării, fie în trecutul naţional, nu se găsesc 
echivalente mai potrivite. Această critică d-l Petrescu 
n-a fâcut-o, şi incompetenta sa culminează oarecum 


atunci cind ia in considerare traducerea d-lui Murnu 
fără să se fi ocupat de /liada şi fără să aibă vreo legă- 
tură cu limba şi cultura grecească. 

Tinta articolului de care ne ocupăm este asaltul tra- 
ducerii d-lui Murnu. Cel puţin, va aplica cu consecvență 
autorul banalitatea despre limba literară sau descoperirea 
cu trioletul nuantelor ? Dar d-l Petrescu uită ce a spus 
pînă acum şi, extrágind zece-cincisprezece expresii din 
„două capitole (d-1 Petrescu vrea să spună cînturi) ale 
traducerii d-lui Murnu din /liada” (adică a /liadei), reu- 
şeşte cel mult în cîteva şicane de felul acelora pe care, 
ca să Ie ruşinăm, le-am închis între paranteze. Dar nici 
atât. Căci, pentru a decide, de pildă, dacă formele „a 
tinti săgeți", „poarta se deschise de sine", „a nemernici 
pe lume" sînt româneşti sau nu, presupune în prealabil 
cercetarea textelor şi a dialectelor.' Impresia subiectivă 
care il conduce pe d-l Petrescu este în această materie 
absolut improbanta. 


La acestea d-l Petrescu ne-ar putea răspunde că 
existența unor forme în textele literare sau în dialecte 
nu le poate legitima atîta vreme cît conştiinţa sa nu le 
recunoaşte ca obişnuite, curent intrebuintabile. Am putut 
vedea şi mai înainte, cu ocazia pretuirii exclusive a lui 
confundă curentul (şi încă 
cu propriul. Ceea ce 


aceasta, cred că atingem viciul profund al iluziei d-lui 
Petrescu. D-sa ar fi vrut, deci, un Homer tradus în limba 
oraşelor noastre, eventual în limba lui Caragiale. Pre- 
tentiune atît de fantastică, încît nu are nevoie de multe 
comentarii ! Nestiindcáo epopee este rezultatul efortului 


In texte si dialecte ele se găsesc de fapt, după cum a 
dovedit-o mai tîrziu d-1 PerpesBicius tvd. Revista română, l|, 3). 


expresiv al unui popor întreg, d-l Petrescu n-a înțeles 
că limba unei epopei, in original sau traducere, trebuie 
să folosească întreaga energie verbală a unui popor. Un 
Homer tradus cu mijloacele restrînse ale unei conversații 
de tirgovet ar fi fost o caricatură. 

Articolul d-lui Camil Petrescu este, cu toate acestea, 
interesant pentru că este semnificativ. Aceste însuşiri şi 
le datoreşte mărturisirilor cu care îl întovărăşeşte. Com- 
parînd generația mai veche cu cea de astăzi, d-l Petrescu 
scrie : „Cei tineri citesc pe apucate. Cele două biblioteci 
publice sînt deschise numai în ore de lucru, cînd fiecare 
e reţinut de ocupaţii cotidiane (sic). Ginditi-vá la acestea 
şi veţi înțelege de ce tot ce se scrie în timpul din urmă 
e atit de puţin substantial... Scris grăbit, care nu anga- 
jează : articol de impresii, o laudă indigestă a prietenu- 
lui care a lăsat să se înțeleagă că va face un contraser- 
viciu, poezie în gustul zilei şi altele de felul acesta." Şi 
aplicîndu-şi sie aceste grave simptome : „Nu ne putem 
sustrage destinului comun al unei generații întregi. lată 
de ce aceste «delimitări critice» nu vor avea o ordine 
organică, de ce citatele vor fi reduse, de ce materialul 
documentar va fi uneori iluzoriu şi de ce ici-colo se vor 
resimti impresii de nesiguranţă." 

D-1 Petrescu se înşală dacă socoteşte că greutățile 
vieţii de astăzi pot alcătui scuza literaturii noastre imper- 
fecte. Cu această scuză el nu face decît să adîncească mai 
mult vina insuficientei aprofundări a subiectului de care 
dă dovadă. Pentru că nimeni nu ne obligă să facem lite- 
ratură, nimeni nu ne poate ierta că o facem rău. Super- 
ficialitatea rămîne un păcat, chiar cind este o nenorocire. 


1924 


STILUL 


Stabilind feluritele tipuri de artă, am făcut prima 
încercare de a stâpîni teoretic varietatea nesfîrşită a ope- 
relor date în experiența artistică. Aceste opere s-au ară- 
tat susceptibile de a se grupa în anumite clase cuprinză- 
toare, după particularitátile pe care le manifestă in raport 
cu unul sau altul dintre momentele constitutive ale artei 
în genere. Astfel, opere apartinind unor artişti sau epoci 
diferite, ba chiar unor arte felurite, pot intra în clasa 
aceluiaşi tip. Pentru a relua un singur exemplu, tipului 
plastic îi aparţine nu numai pictura Renaşterii şi mo- 
zaicurilor bizantine, dar şi tragedia clasică deopotrivă cu 
sculptura greacă. Aceleaşi particularităţi, ale clarificării 
prin artă, leagă toate aceste opere între ele în unitatea 
aceleiaşi clase omogene. Pentru scurtarea expunerii au 
fost citate uneori mai puţine sau chiarun singur exemplu, 
mentinindu-se însă totdeauna subinteleasá ideea cá prin 
tipuri se organizează întreaga experienţă artistică, intro- 
ducîndu-se unitate şi sistemă în cuprinsul ei. Chiar dacă 
pentru un tip nu este cu putinţă să se invoce decît un 
singur exemplu, virtualitatea lui rămîne nesfirgitá. Astfel, 
pentru modalitatea izolării în spaţiul transcendent în 
legătură cu reprezentarea plastică a omului, sfintul bi- 
zantin rămîne pînă azi singura pildă cu adevărat vala- 
bilă. Nimic nu ne împiedică însă a crede că odată cu 
refacerea condiţiilor spirituale care comandă izolarea în 
acelaşi nivel al spaţiului, alte opere de artă nu vor intra 
în cadrul aceluiaşi tip. 


Tipul rămîne, deci, prima încercare de sinteză teo- 
reticá in artá. El nu este insá singura. Stilul este o altá 
sintezá teoreticá de acest fel. Deosebirea dintre stil si tip 
este destul de delicatá, si in realitate ea a fost adeseori 
trecută cu vederea. Căci stilul, ca şi tipul, grupează ope- 
rele de artă după  similitudinea structurii lor. Apoi, 
întocmai ca tipul, principiul de grupare a operelor tre- 
buie căutat într-o tendință extraesteticâ a spiritului. De 
ce goticul sau rococoul au adoptat anumite particularităţi 
structurale pentru grupa de opere pe care o denumesc, 
se explica în întreaga cercetare modernă prin misticismul 
omului medieval, in primul caz ; prin rafinamentul social 
al mediului creat de monarhiile occidentale in vearul 
al XVIII-lea, in al doilea caz. In acest înţeles, L. Blaga 
are dreptate să spună : „Stilul reprezintă nişte valori 
extraestetice pătrunse in estetic”. 

Dar, cu toate aceste apropieri dintre stil şi tip, deo- 
sebirea dintre ele nu este mai puţin sensibilă. Tipul gru- 
pează operele în jurul unuia sau altuia dintre momentele 
constitutive ale artei, sau în jurul totalitátii lor. Stilul le 
grupează însă în jurul agentului lor artistic, fie acesta 
o individualitate artistică, o epocă, o naţiune sau chiar 
un întreg cerc cultural. Din această pricină se poate 
vorbi de un stil individual, cum ar fi stilul lui Dante 
sau Shakespeare, de un stil epocal, cum ar fi romanicul 
sau goticul, de un stil francez sau german, si de stilul 
antic sau modern. Niciodatá insá nu se poate lega vre- 
unul din aceste atribute de notiunea vreunui tip. Unita- 
tea unui tip este totdeauna superioará distinctiilor indi- 
viduale sau istorice. Sfera lui este cu mult mai întinsă. 
Particularitátile de structurá ale dramei lui Shakespeare 
nu ne îndreptăţesc niciodată să vorbim de tipul dramei 
shakespeareene, ci numai de stilul ei. Prin stilul ei, 
drama lui Shakespeare este unică. Prin tipul ei, ea 
aparţine, după cum a arătat bine O. Walzel, formei ba- 
roce a artei’, in care intră nu mimai majoritatea ope- 
relor de pictură, sculptură şi arhitectui-â din epoca ime- 


' L. Blaga, Filozofia stilului, 1924, p. 38. 


O. Walzel, Gehalt und Gestalt in Kunstwerk des Dichters, 
1923, p. 317. 


10 


diat următoare  Renasterii, dar şi  modalitáti artistice 
epocal diferite, cum ar fi, de pildá, goticul flamboiant etc. 
Confuzia dintre stil si tip provine adeseori din faptul 
cá amîndouă sînt asociate cu aceleaşi atribute. Se vor- 
beşte, astfel, de stilul şi de tipul baroc, deşi aceste două 
expresii desemnează sinteze teoretice deosebite. Tipul 
este o noţiune pur sistematică. Stilul este o noţiune în 
acelaşi timp sistematică şi istorică. Raportindu-ne la di- 
ferentierile metodologice pe care le face Rickert, s-ar 
putea spune că tipul este produsul unei operaţii de ge- 
neralizare, pe cînd stilul — al unei lucrări în acelaşi 
timp de generalizare şi de individualizare. Stilul este 
astfel, din punct de vedere metodologic, o noţiune mixtă 
în care se întrunesc perspectiva istorică cu cea siste- 
matică. Căci el unifică un grup de opere nu după ra- 
portul lor de succesiune, aşa cum face istoria în interiorul 
s?riilor sale, ci după similitudinele lor de structură. 


Vom defini stilul : unitatea structurii artistice într-un 
grup de opere raportate la agentul lor, fie acesta artistul 
individual, națiunea, epoca sau cercul de cultură. Uni- 
tatea şi originalitatea sînt cele două idei mai particulare 
care fuzionează în conceptul stilului. Este deci lipsit de 
stil amestecul de lucruri disparate si neasimilabile, con- 
fuzia şi anarhia. In acest înțeles putea Nietzsche să 
extindă noţiunea de stil de la intrebuintarea ei artistică, 
asupra manifestárilor de culturá ale unui popor, deplin- 
gind lipsa de stil a culturii germane din vremea lui, in 
care i se párea cá se amestecá haotic influente pornind 
din punctele cele mai variate ale istoriei.' 

Lipsitá de stil este si unitatea moartá, coeziunea me- 
canică din care nu ne vorbeşte o individualitate origi- 
nală animatoare. „Le style cest l'homme", spunea Buf- 
fon, si ar fi putut adáuga cá este natiunea, epoca dau 
cercul de cultură căreia opera îi aparține. Prezenţa şi 
influența acestor centre, acţiunea lor spirituală şi unifi- 
catoare o constatăm şi pretuim în fenomenul stilului. 
Cînd însă originalitatea este simulată sau cînd centrul 
spiritual de la care emană opera de artă se manifestă 
altfel decit în acord cu orientările sale autentice şi pro- 


' Fr. Nietzsche. UnzeitgeTnasse Betrachtungen, |, 1872. 


funde, atunci  înregistrăm şi dezaprobám maniera. Sînt 
individualitáti manierate, poeti şi artişti  preţioşi din 
toate timpurile, dar şi epoci şi culturi întregi care suferă 
de acest viciu, cum s-a imputat de atitea ori alexandri- 
nismului grec. 


Manierismul apare mai ales atunci cînd se produce 
disocierea şi dezacordul dintre originalitatea artistului 
individual şi a naţiunii, epocii sau culturii care îi înglo- 
bează. Sînt astfel manierati artiştii academici, care men- 
tin norma unei inspiratii clasice in mijlocul unor împre- 
jurări care s-au schimbat; oratori creştini, care compun 
discursuri sacre în stilul lui Cicerone ; versificatori mo- 
derni, care compun în formele poeziei persane din veacu- 
rile al XIII-lea şi al XIV-lea, afectînd stilul lui Hafiz şi 
Saadi ; poeti frantuziti m mai toate literaturile nationale, 
nu numai în literatura română. 

Adevăratul stil este acela în care se armonizează ori- 
ginalitatea individuală cu aceea a timpului şi a societăţii. 
Originalitatea individuală este purtată, sprijinita şi întă- 
rită de aceea a mediului local şi a epocii. Nu însă pinâ 
la punctul în care acestea din urmă, devenind mai puter- 
nice, prin glasul lui n-am mai auzjt decît pe ale lor. 
Manierati, lipsiți de adevărată originalitate, sînt deci şi 
artiştii care cedează uşor gustului timpului şi orientărilor 
culturii lor. Numai armonia acestor factori, dozajul lor 
delicat şi precis întregeşte adevăratul stil. 


1934 


STIL ŞI DESTIN 


încercările de a explica evenimentele politice şi pro- 
dusele spirituale în viaţa popoarelor s-au menţinut multă 
vreme pe două căi divergente, între care nu se vedea 
posibilitatea vreunei treceri şi legături. Intre idealismul 
şi materialismul istoric, opinia generală a veacului tre- 
cut săpase o prăpastie peste care nimeni nu s-ar fi în- 
cumetat să azvîrle vreo punte. Cantonati în poziţii ire- 
ductibile şi privind cu vrăjmăşie unii către alţii, in timp 
ce idealiştii nu vedeau in istoria popoarelor decît dez- 
voltarea treptată a unui factor intern, de natură spiri- 
tuală, materialiştii se compláceau să recunoască in ace- 
leaşi aspecte efectele unor condiţii exterioare, de caracter 
economic. Deşi, din punctul de vedere al evoluţiei ideilor, 
între idealismul si materialismul istoric al veacului 
al XIX-lea există o filiatie, pe care o explică ucenicia 
lui Marx Ia şcoala lui Hegel, divergenta şi chiar adver- 
sitatea dintre cele două poziţii teoretice era un fapt 
împotriva căruia, multă vreme, nimeni n-a încercat să 
reacționeze. Imprejurea este cu atît mai ciudată, cu cit 
deprinderea de a gîndi dialectic, foarte răspîndită in 
lunga şi puternica tradiţie hegeliană, ar fi trebuit să 
conducă, în chip firesc, la constatarea că idealismul şi 
materialismul istoric nu pot fi decît momentele antitetice 
ale unui proces unitar, care îşi aşteaptă etapa lui sin- 
tetică. 

Este, fără îndoiala, un argument in favoarea tezei 
dialectice faptul că acest moment a apărut în cele din 


13 


> 


J. 


urmă. creaţia cea mai de 
istoriei, refuză de a 


sau extern, pentru 


Marea operă a lui Spengler, 
seamă în filozofia contemporană a 
mai porni de la factorul intern 
a vedea  într-unui din aceştia cauza celuilalt. Ori- 
ginalitatea poziţiei lui Spengler stă într-aceea că, pen- 
tru el, nici spiritul, nici materia nu mai joacă rolul 
de substructurá şi condiţie genetică, ci atît unul, cît si 
celălalt sînt coordonate în acelaşi plan şi considerate, 
deopotrivă, ca expresiile simbolice ale unui destin, adică 
ale unei totalitáti care se realizează pe sine în toate 
planurile realităţii istorice. Spengler a fost un maestru 
incomparabil in arta de a surprinde afinitátile, solida- 
ritatea adincá, incontestabilul aer de rudenie care existá 
intre toate formele de viatá ale unei culturi, incepind 
“cu modul producţiei economice şi sfirsind cu cele mai 
înalte expresii ale ştiinţei, filozofiei şi artei. Astfel, pe 
“cîtă vreme pentru Marx,  industrialismul modern nu 
*este decit o substructurá economicá din care se degajeazá 
treptat valori sociale si morale noi, pentru Spengler el 
nu este decît una din formele făustismului, adică ale 
acelei tendinţe operînd cu puterea unui destin în cultura 
noastră şi printre ale cărui trăsături mai speciale trebuie 
trecută şi názuinta creaturii de a se substitui creatoru- 
lui. Nimeni n-a infátisat cu mai multă  dibácie decît 
-Spengler chipul în care, în cuprinsul aceleiaşi culturi, in- 


teriorul şi exteriorul se întîmpină şi corespund, indicînd. 
prin coincidenta lor, prezența unei puteri mai profunde, 
lucrînd după un plan de ansamblu. Mester neintrecut 


„în această ramură a simbolicii universale, se poate spune 


'/-că Spengler este unul din cei mai geniali fizionomişti ai 


"n 


culturilor. 


Pentru a pretui cu justete originalitatea contribuţiei 
lui Spengler, se cuvine a spune cá ideea unitátii dintre 
feluritele manifestări ale unei culturi, ideea stilului cul- 
tural, i se datoreşte lui Nietzsche, care i-a dat o aplicare 

de mare răsunet în renumitele sale Consideraţii inactuale. 
Ceea ce socotea Nietzsche că poate imputa culturii tim- 
pului său era lipsa de unitate stilistică, amestecul haotic 
de gusturi şi influenţe, introdus pe calea unei dezvoltări 
excesive a studiilor istorice. Remediul acestui neajuns 
e credea a-l găsi filozoful german în întoarcerea popoare- 


-14 


^x 


/ 
/ 
\ 


ii 


ti^ 


I 
I 


j 


lor către ele însele, către acele expresii metafizice fun- 
damentale care fixează chipul lor original de a rásfringe 
lumea şi care sînt zestrea lor de mituri populare. împlin- 
tindu-şi din nou rădăcina în acest teren fecund, cultura 
timpului putea să aspire la acea unitate stilistică de 
manifestări pe care istorismul si intelectualismul con- 
temporan o fácuse imposibilá. 

Se poate spune cá este meritul lui Nietzsche de a fi 
considerat cel dinţii culturile din punctul de vedere 
artistic si de a fi găsit în aceasta criterii noi pentru în- 
telegerea şi aprecierea lor. Culturile, ca unităţi stilistice, 
alcătuiesc una din reprezentările fundamentale ale acelei 
interpretări estetice a lumii şi vieţii pe care Nietzsche a 
moştenit-o de la romanticii germani, dezvoMnd-o în 
felul său propriu. Ideea nietzsoheeaná a unităţii de stil 
a culturilor a avut un succes atît de mare, încît o regă- 
sim nu numai in aplicaţiile geniale ale lui Spengler, dar 
aproape în toată literatura estetică şi istorică a Germaniei 
mai noi. O folosință atît de largă s-a întovărăşii: şi cu 
unele excese. Unitatea stilistică a fost căutată' uneori 
intre aspecte atît de îndepărtate şi de o valoare atît de 


inegală, încît cititorul chemat să aprecieze nu-şi poate 
uneori ascunde uimirea. 

Mi-amintesc, de pildă, a fii întîlnit într-un eseu 
asupra Parisului, datorită cunoscutului critic de artă 
Wilhelm Hausenstein —* o lucrare plină, dealtfel, de ve- 
deri ingenioase si subtile — observaţia cá există un fel 
de asemănare, o afinitate care se destăinuieşte intuiţiei, 


între măreţia plină de măsură a bisericii Notre-Dame şi 
excelentelor cornuri care se servesc dimineaţa în bunele 
hoteluri ale Parisului. 

Astfel de exagerări ale demonului analogiei n^am aflat 
însă niciodată în Spengler. Apropierile sale sînt plauzibile, 
chiar cînd sînt îndrăzneţe. Să adăugăm, in fine, că dacă 
I ideea unităţii de stil a culturilor a primit-o de la Nie- 
tzsche, Spengler a făcut-o să evolueze către aceea de des- 
) tin, de dezvoltare ineluctabilă a unei puteri totalitare. 
Unele insuficiențe ale viziunii lui Nietzsche se găseau ast- 
A fel completate, fără ca terenul adecvat să fie părăsit. Căci 
Nietzsche, vorbind despre unitatea stilistică a culturilor, 
le consideră în sinteza lor statică, aşa cum o poate 


15 


construi teoreticianul, si nu in devemrea lor efectivá, 
cu care are de a face istoricul. Spengler cugetá, deci, ideea 
unității de stil in mişcare; el o transpune în regimul 
devenirii şi obţine ideea de destin. Morfologia istoriei, 
noua problemă pe care Spengler declară a o fi introdus 
în domeniul cercetărilor de filozofia istoriei, se înteme- 
lazá pe ideea destinului ca stil, adică a unei totalitáti 
care se formează treptat şi irezistibil, din momentul în 
:care cultura apare şi pînă în acela în care se usucă si 
moare. Prin Spengler, dar numai după ce între timp apă- 
ruse contribuţia lui Nietzsche, vechea reprezentare mi- 
tică a destinului reintră în filozofie, de data aceasta ca 
produsul unei interpretări estetice a lumii şi vieţii. 


Este, desigur, un semn al timpului faptul cá nu numai 
cercetările noi de filozofia istoriei, dar şi unele studii 
recente de psihologie individuală apelează la ideea de 
destin. Astfel, o cercetătoare ca d-na Charlotte Buhler, 
cunoscută profesoară a Universităţii din Viena, studiind 
intr-o lucrare consacrată Vieții omeneşti ca problemă 
psihologică (Der | mensckliche Lebenslauf | als psycholo- 
gisches Problem, 1933) chipul în care se constituie o 
existentá, ajunge la un moment dat sá foloseascá si no- 
tiunea destinului. Analiza recunoaşte, fireşte, cá o exis- 
tentá omeneascá este produsul conlucrárii dintre unele 
date exterioare si altele láuntrice. Caracterul insului, 
structura lui moralá si fizicá dezvoltindu-se in mijlocul 
unor imprejurári externe independente sint cei doi fac- 
tori din a căror conjugare se constituiesc vieţile ome- 
nesti. Printre acestea sint unele in care factorul intern 
are preponderenta în îndrumarea chipului general în 
care viața decurge, şi altele în care această preponde- 
rentá revine împrejurărilor externe: vieți endogene si 
exogene. Sînt însă şi vieţi în care trebuie să observăm 
o anumită coincidenţă între intern şi extern, care nu se 
poate ascunde, şi tocmai astfel de existente sînt acelea 
în legătură cu care d-na Charlotte Buhler întrebuinţează 
odată cuvîntul de destin. „O anumită coordonare între 
dezvoltarea internă şi destinul exterior” i se pare d-nei 
Buhler că poate observa în cazul înecului lui Shelley 
într-un moment în care oboseala sa de viață era com- 


10 


Wpletá, sau în împrejurări ca aceea a lui Napoleon, sau 
|| a renumitului actor Joseph Kainz, care se îmbolnăvesc 
E de cancer intr-o fază a vieţii pe care o puteau socoti 
& finală, deşi numărul lor de ani nu era încă prea mare. 
1 Este foarte pretioasá recunoasterea acestei coordonári 
E Intre intern si extern, venitá din partea unei savante 
K care nu practică decît metodele exacte ale ştiinţelor ex- 
il perimentale si se fereşte de a depăşi vreodată domeniul 
I fenomenelor observa/bile. Rámine însă o întrebare care 
I mai poate fi pusă, dacă o astfel de coincidenţă între pre- 
i" dispoziţii şi întîmplări caracterizează numai anumite 
K cazuri şi dacă nu cumva ea alcătuieşte o trăsătură co- 
I mună tuturor vieților omeneşti ? Rezervindu-ne deocam- 
R dată impresiunea şi sentimentul, căci într-o astfel de 
W problemă nu poate fi vorba de mai mult, ne vom mul- 
l tumi să atragem atenţia asupra instructivului paralelism 
| care există între acest mod de a pune problema în psi- 
I hologie şi acela care a fost cucerit de Spengler pentru fi- 
|: lozofia istoriei. Nu este, deci, exclusă prevederea cá 
I psihologia viitoare va ajunge să vorbească de o anumită 
| unitate stilistică a unei existente omeneşti ca manifestare 
| a unui destin oare ar lucra în adîncime, făcând solidare 
[ si invelind în aceeaşi atmosferă toate evenimentele 
^ interne şi externe. 


s Un astfel de mod de a înțelege lucrurile ar reactua- 
liza vechi doctrine, pe care deocamdată s-au gîndit să 
le reia unele ramuri ale misticii, dar nu si disciplinele 
ştiinţifice. Astfel, Ruriolf Steiner, în Teosofta sa, a afir- 
mat odată că există o anumită afinitate între caracterul 
unui om şi întâmplările vieții sale. Convingerea înteme- 
ietorului antropozofiei este că nu i se poate întimpla 
orice unui om şi "cá o legătură nevăzută uneşte materia 
de fapte care compun soarta sa externă. Pentru a explica 
această situație, care lui Rudolf Steiner i se pare incon- 
testabilă, el recurge la vechea doctrină indiană a karmei, 

, potrivit căreia felul vieții anterioare, faptele bune sau 

I rele pe care le-a făcut altădată explică destinul orică- 

{j rui om în întruparea lui actuală. Unitatea stilistică a 

M vieții devine astfel un argument in favoarea transmi- 
grării sufletelor şi a ordinii morale a lumii. 


17 


Dar chiar gîriditorii care stau departe de orice mis- 
ticism, cei puţin în formele lui transcendentale, au re- 
cunoscut uneori faptul unităţii stilistice a vieţii. Este 
celebră, în această privinţă, observaţia lui Nietzsche 
„Orice om de caracter are un anumit eveniment tipic, 
care se repetă necontenit în timpul vieţii sale" (Jenseits 
von Gut und Bose, af. 70). Pentru că ceea ce recunoaş- 
tem drept caracter nu este altceva decît statornicia fe- 
lului de a fi, principiul unităţii de stil a predispozitiilor 
cu evenimentele impune ideea cá în viaţa insului de 
caracter trebuie să revină necontenit acelaşi eveniment. 
Nietzsche credea că poate verifica această situaţie în 
realitatea faptelor. 


Interesant este că o astfel de constatare apare nu 
numai la Nietzsche, dar şi la unii scriitori foarte experţi 
in arta biografiilor, cum este Andre Maurois, care, într-o 
cercetare consacrată acestui obiect; a avut ocazia să 
observe: „O viață omenească este totdeauna făcută din- 
tr-un anumit număr de teme care ti se impun cu o pu- 
tere unică, atunci cînd le studiezi. In viaţa lui Shelley, 
ţeiiia_ajieLdomină întreaga simfonie. In tinereţea sa, la 
Eton, îl găsim visînd la marginea unei ape. Mai tîrziu, 
ia deprinderea să arunce într-un rîu mici vapoare fra- 
gile şi simbolice de hîrtie. Viaţa lui se petrece în bărci. 
Prima lui soţie, Harriet, moare înecată, şi imaginea mor- 
tii în valuri obsedeazá pe cititor cu mult înaintea eve- 
nimentului real, ca şi cum Destinul l-ar fi condus pe 
Shelley încă din copilărie către golful din Spezzia", unde 
şi-a găsit sfîrşitul (Aspects de la Biographie, 1928, 
p. 70). Tot astfel, în viața lui Disraeli se pare că se poate 
urmări o temă_a_.florilor, pe care, dealtfel, biograful lui 
a ştiut s-o urmărească şi s-o dezvolte cu multă mă- 
iestrie. Po UN 


Revenind la, Nietzsche, trebuie sá adáugám cá ideea 
unităţii dintre evenimentele interne si cele externe I-a 
urmărit stáruitor. Simbolismul. vieţii este una din con- 
vingerile lui cele mai inrádácinate" şi una din acelea a 
cáror márturie revine mai des sub pana sa. E. Bertram, 
care i-a consacrat lui Nietzsche una din monografiile cele 
mai adinci pe care le numără îmbelşugata bibliografie 
nietzscheeaná, a adunat, in aceastá privintá, un material 


1P 


=. 


sugestiv (Nietzsche, | Versuch | einer | Mythologie, 1922, 
p. 31 si urm.). Desprindem din acest inventar amintirea 
momentului în care Nietzsche, ducindu-se pentru întiia 
oară la Triebschen, pentru a-l vizita pe Wagner, aude 
cum cineva care cinta la piano, repeta necontenit un 
acord dureros, recunoscut a fi mai tîrziu pasajul din 
actul II al lui  Siegjried, care începea cu vorbele 
„Verunmdet hat mich, der micii erweckt" exclamatie 
simbolicá pentru intregul fel in care s-a dezvoltat mai 
tirziu legátura celor doi prieteni. Tot astfel povesteste 
Nietzsche cum, trimitind lui Wagner scrierea voltaireaná 
Menschliches | Allzumensckliches, acesta îi expedia în 
acelaşi timp textul lui Parsifal pe care îl întovărăşea 
cu o dedicație iscălită „Riehard Wagner, consilier ecle- 
ziastic" ; această coincidență, observă Nietzsche, a sunat 
ca o încrucişare de spade. Ultima parte a lui Zarathustra 
este terminatá in ziua in care Wagner moare la Venetia. 

Pornirea de a surprinde simbolismul evenimentelor. 
ciudata îmbinare dintre interior si exterior este activă 
in spiritul lui Nietzsche tot timpul, ba chiar se trans- 
formă intr-un fel de obsesie, notată cu oarecare grijă 
„Nu mai există evenimente întîmplătoare : este cu ne- 
putinţă să mă gîndesc la cineva fără ca o scrisoare de-a 
lui să nu-mi intre politicos pe uşă". Aceeaşi idee a uni- 
taţii stilistice este urmărită, aşadar, de Nietzsche si în 
viaţa largă a culturilor si în aceea mai mărginită a indi- 
vizilor. Şi pentru sentimentul atitor ginditori care i-au 
urmat, destinul pare a lucra ca un artist şi in viața 
oamenilor şi în aceea a operelor lor. 

Se cuvine să ne întrebăm căror împrejurări se dato- 
reşte acest apel la ideea de destin, care, începînd cu 
Nietzsche, a devenit din ce în ce mai frecventă în epoca 
noastră. Cred a nu mă înşela afirmînd că noua trecere 
de care se bucură ideea de destin corespunde reacţiunii 
generale împotriva tuturor formelor atomismului şi me- 
canicismului, şi in favoarea viziunii structurale şi fina- 
liste a lumii. împrospătarea noţiunii de destin este un 
fenomen paralel cu apariţia unei psihologii a structurii, 
cu cercetarea ,tipurilor" in toate ştiinţele morale, cu 
reluarea în biologie a vechii noţiuni aristotelice a ente- 


lechiei şi, in genere, cu încrederea sporită în valoarea 
cauzelor finale. 

Un bun sociolog al ştiinţei, unul dintre creatorii 
acestei discipline noi, fostul profesor al Universităţii din 
Frankfurt, Karl Mannheim, a arătat odată că toate con- 
ceptiile atomiste 'sînt' legate cu tendinţe sociale refor- 
miste sau chiar revoluţionare, in timp ce concepţiile 
structurale şi totalitare se găsesc in relaţie cu tendinţe 
conservatoare. Căci cine doreşte transformarea îşi repre- 
zintă o lume constituită din elemente simple, izolate şi 
capabile de a intra în noi alcătuiri; pe cînd cine doreşte 
conservarea adoptă reprezentarea unei realităţi compuse 
din totalitáti indestructibile, garantate de cauzele finale 
care le conduc, ^estirrul înfăţişează o astfel de struc- 
tură ; el nu este altceva decît existenţa insului sau a 
popoarelor în totalitatea lor, lucrînd cu o putere ima- 
nentă şi finalistă. Poate că încrederea care se acordă 
din nou ideii de destin este in legătură cu unele ten- 
dinte sociale ale timpului, şi anume cu acelea care, ne- 
dorind transformarea stărilor, ci conservarea lor, este 
firesc să invoce un rost al lucrurilor împotriva căruia 
este inutil să lupti, de vreme ce alcătuieşte un complex 
cu neputinţă de dizlocat. 


Dar, în afară de această condiționare socială a cre- 
dintei in destin, există şi una morală. Este o observaţie 
„curentă faptul că cine a suferit din pricina unei întîm- 
plări cu urmări dureroase şi importante pentru toată 
aşezarea vieţii lui, apelează la ideea destinului ca la un 
remediu împotriva deznădejdii. Credinţa intr-o structură 
a vieţii, din care nici un element nu poate fi clintit, 
aduce sufletului, dacă nu totdeauna mingiiere, în tot 
cazul o anumită linişte, acel balsam al apatiei pe care 
îl recomandau stoicii, unii dintre filozofii care au culti- 
vat mai intens credința în structura nezdruncinată a 
lumii. Cine a făcut însă întreaga experienţă a durerii 
ştie ca resemnarea stoică nu este un sentiment care se 
cucereşte cu uşurinţă şi că n-are o valoare decît în cazul 
cînd cucerirea lui n-a fost uşoară. Sînt momente în 
cuprinsul dialecticii durerii cînd sufletul nostru are ne- 
voie tocmai de ideea de absurd, de eveniment absolut 


20 


Sntîmplător şi neîncadrat în nici un fel de rînduială 
morală a lucrurilor. Mai întîi, atîta vreme cît lupta chiar 
în tensiunile ei supraumane mai este posibilă, ideea ab- 
surdului în stare completă şi pură este menită să aprindă 
şi să susțină energia faptei. Cine ar mişca un singur 
deget dacă acceptarea destinului s-ar impune in chip 
spontan şi cu cea mai mare uşurinţă ? Dar, mai ales, 
cine ar consimti la luptele mai grele dacă în sufletul 
nostru nu s-ar ivi mai intîi ideea absurditátii realului si 
consecinţa necesară cá logica lucrurilor, ca şi valoarea 
lor morală, este produsul contribuţiei noastre umane ? 


Voința noastră se găseşte totdeauna în corelaţie cu 
ideea mobilităţii şi absurditátii morale a realului. într-un 
univers a cărui structură n-ar permite nici o abatere 
de la finalitátile lui, fapta ar fi inutilă. Actionám, deci. 
pentru cá avem conştiinţa de a intimpina in lume un 
material plastic si nedesăvîrşit. Se prea poate ca astfel 
de reprezentări să pălească pînă la urmă în cuprinsul 
dialecticii durerii şi a luptelor ei, dar ele precedă tot- 
deauna acceptarea ideii de destin dacă resemnarea în 
faţa acestuia nu este altceva decît simplă laşitate şi bi- 
cisnicie. 

In fine, chiar cînd lupta este pierdută, dar mai înainte 
ca destinul să fie primit, există un alt moment, în care 
sufletul stáruie în reprezentarea absurdităţii lucrurilor, 
pentru motivul că, dacă ne-au fost vrăjmaşe, ne mai 
rămîne cel puţin posibilitatea de a nu le recunoaşte vreo 
indreptátire şi de a le dispretui. Cine a pierdut, de pildă, 
o fiinţă de care îl lega o mare iubire nu poate ajunge 
usor la ideea cá faptul apartine structurii totalitare a 
lumii, unitátii ei de stil. Cáci aceastá din urmá recu- 
noaştere presupune pictate față de aşezarea lucrurilor, 
pe cînd deocamdată, şi chiar dacă lupta este pierdută, 
în sufletul nostru stăruie revolta. Nu consimtim să cedám 
ordinii universale fiinţa pe care am iubit-o din tot su- 
fletul si pe care continuăm s-o socotim răpită cu injus- 
titie şi brutalitate. Căci, dacă am recunoaşte în acest 
fapt un aspect al ordinii nezdruncinate a lucrurilor, ar 
trebui să tăiem şi ultimul fir care ne mai ţine de ființa 
iubită, şi anume acela al dragostei noastre în revoltă! 


$1 multá vreme sufletul nostru nu consimte sá retez? 
acest fir preţios. Abia după revoltă şi luptă, după dispreţ 
şi deznădejde, intervine ideea destinului, care trebuie 
acceptat ca singura soluţie într-o luptă în care puterii” 
noastre ameninţă să se zdrobească. 

Acceptarea destinului înseamnă, în primul rînd, o 
criză de demoralizare, mărturisirea unei înfringeri. Abia 
mai tîrziu poate să intervie adevărata mingiiere, şi 
anume în momentul în care, din amáráciunea experiente- 
lor fatale, se distilează sucul cu puteri întăritoare alado- 
ratiei şi cînd recunoaşterea destinului se înalţă şi se 
sublimează în închinare.“ Nietzsche credea că iubirea 
soartei, acel amor jati despre care vorbeşte în atîtea 
rînduri, este dovada unei mari vitalitáti, a acelui fel de 
a te situa în fata lumii pe care o afirmă şi o îndrăgeşte 
nu pentru ceea ce poate ea deveni, ci pentru ceea ce 
este in fapt, chiar în aspectele ei dureroase pentru sen- 
sibilitatea omenească. Noi socotim însă mai degrabă că 
amor jati este atitudinea sufletului contemplator si re- 
ligios, nu al omului ca expresie vitală, căci acesta, orien- 
tîndu-se în chip firesc către faptă, întrevede în lume 
mai mult absurdul care trebuie înlăturat decît figura 
venerabilă a destinului pe care urmează să-l primim şi 
să-l adorăm. 


Mai există, dealtfel, şi o altă antinomie intre destin 
şi voinţă, şi poate că ea este răspunzătoare de tragicul 
vieții omeneşti. Căci voinţa omenească reacţionează tot- 
deauna la împrejurări particulare şi este mediativă, 
adică se călăuzeşte de motive, în timp ce destinul lu- 
crează spontan şi ca totalitate. Este foarte tulburător 
gîndul cá viața noastră ca întreg se constituie din ma- 
teria faptelor particulare, din puzderia reacţiilor cu care 
răspundem la împrejurări izolate. Nu rezultă de aci că. 
pentru a se realiza, destinul fiecăruia din noi lucrează 
împotriva voinţei noastre, înfrîngînd-o şi zdrobind-o. 
Destinul, s-a spus, lucrează ca un artist, cu preocupare 
de unitate stilistică ; pe cînd voința omenească încearcă 
isă se sustragă unităţii destinului pentru a-i substitui pe 
'aceea a ordinii umane. Din acest punct de vedere, orice 


22 


faptă omenească este o faptă împotriva destinului, o 
luptă din care nimeni nu poate ieşi învingător. Oricine 
a simțit vreodată tragicul vieţii omeneşti este îndreptăţit 
sâ-l atribuie eternului şi neîmpăcatului conflict dintre 
voință si destin, dintre mărginită noastră chibzuinţă şi 
arta marelui Faur care a2virle pe nicovala lui materia 
sîngerîndă a durerii umane. 


1937 


PARADOXUL POEZIEI 


O afirmatie mostenitá din vremea luptelor purtate in 
veacul trecut de cátre idealismul estetic ne asigurá cá 
deosebirea dintre forma si materia unei opere de artá 
este cu totul ilegitimă, de vreme ce tocmai intrepátrun- 
derea lor constituie realitatea artei. Smulse din aceastá 
intrepátrundere, fiecare din elementele amintite îşi pierde 
caracterul lui estetic şi încetează să mai aibă vreun 
raport cu opera pe care adînca lor conexiune o întocmise. 
Marmora sculptorului şi pasta de culoare a pictorului 
nu aparţin sectorului estetic al realului decît in măsura 
in care un gînd artistic le pătrunde şi le dă formă. îna- 
intea acestei acţiuni, în afară de ea sau din pricina in- 
succesului ei, materia nu aparţine artei, ci naturii brute 
şi inexpresive. 


Afirmația atît de apăsată asupra fuziunii dintre formă 
şi materie în artă şi-a avut rolul ei istoric ca un 
protest împotriva concepţiei filistine în care sfirşea cla- 
sicismul. Potrivit acesteia, lucrarea artistică se reduce 
la manipularea unei serii de motive decorative, aplicate 
unei materii indiferente sau care posedă un interes 
decurgînd din alte izvoare decît cel estetic. Aşa, de pildă, 
pentru epigonii clasicismului, era poet individul care ştia 
să intrebuinteze metafora şi comparatia, hiperbola' si 
metonimia si care, cu ajutorul acestor ornamente, ajun- 
gea sá infrumuseteze fie o materie indiferentá, fie una 
vulgará, fie chiar o materie nobilá si pretioasá cum este 
aceea a miturilor antice, atit de folosite de poetii clasici. 


24 


Pentru a face imposibil acest' exercitiu, care lása un larg 
cîmp de acţiune oamenilor fără chemare, dar cu oarecare 
îndemînare şi instrucţie artistică, idealismul estetic în 
epoca postkantiană făureşte teoria intrepátrunderii din- 
tre formă si materie în artă. 

Oportunitatea acestei vederi şi adevărul ei de netă- 
gáduit nu ne ascunde însă obiecțiile destul de temeinice 
care i se pot aduce. Căci, deşi numai fuziunea formei 
cu materia produce realitatea artei, nu este adevărat că 
înaintea acestei operaţii, materia nu poate avea nici un 
caracter estetic. O bucată de marmoră este frumoasă, 
prin modul cristalizării ei şi prin lumina care o pătrun- 
de, chiar mai înainte ca artistul să-i fi dat o formă 
oarecare. De asemenea există o frumuseţe a bronzului 
şi a lemnului, pe care cunoscătorul ştie s-o recunoască 
şi s-o izoleze de unitatea operei care a întrebuințat 
aceste materiale. împrejurarea nu este deloc uimitoare 
dacă ne gîndim că înainte de a o supune prelucrărilor 
sale, materia a suferit acţiunea forţelor naturii şi a că- 
pătat o conformatie uneori atit de adîncă si savantă, 
încît numai artistul ştie s-o admire cu adevărat. Se poate 
spune, deci, că arta nu întrebuinţează o materie informă 
şi că prelucrările ei nu fac decît să continue, cu mijloace 
omeneşti, o acţiune începută de energiile firii. Materia 
poate avea, deci, o realitate estetică chiar mai înainte 
de a se înălța în planul artei. Pentru a fi ajuns la un 
astfel de rezultat se cerea însă acea delimitare a notiu- 
nilor „estetic" si „artistic", pe care idealismul estetic nu 
ajunsese s-o facă. 


Mai există, dealtfel, încă un motiv pentru a recu- 
noaşte nu numai relativa independenţă estetică a formei, 
dar si oportunitatea  disocierii lor. Cine a întreprins 
vreodată o lucrare de estetică literară şi-a dat neapărat 
seama că o operă poetică este făcută din două straturi 
estetice : unul datorit poetului, şi altul — limbii pe care 
el o vorbeşte. Limba poetului şi limba poporului, stilul 
individual al artistului şi stilul colectiv al instrumen- 
tului lingvistic pe care artistul îl manipulează, inspiraţia 
personală şi tradiţia obştească se amestecă în doze va- 
riate pentru a determina caracterul precis al operei. 


25 


Cine doreste sá analizeze piná la ultimul rest opera unui 
poet trebuie sá afirme, in limbajul pe care acesta il vor- 
beste, existenta unui strat impersonal si colectiv care 
este materia lui. Estetica limbii, capitol important al es- 
teticii literare, este, de fapt, cercetarea virtualitatilor es- 
tetice ale materiei folosite de arta poetului. 

S-ar putea numi, deci, materie în artă toate acele 
elemente ale operei care preexistă lucrării artistului, pe 
care acesta le primeşte şi care, ipiná la un punct, î seim- 
pun. Aşa fiind, am putut întrebuința termenul materie 
pentru a desemna şi tema poetului (tema mitologică în 
cazul poeţilor clasici), şi limba lui. Tematică şi limbă 
fac parte deopotrivă din materia creaţiei poetice, de 
vreme ce artistul le găseşte constituite în momentul lu- 
crării sale. 


Caracterul special al materiei pe care o întrebuin- 
teazá poetul, adică al limbii, împrumută artei sale un 
fel de a fi paradoxal şi aproape tragic. Faptul că poetul 
este un artist care foloseşte materia limbii ameninţă în 
orice clipă arta sa cu nimicirea. Nu există un artist care 
să fie obligat, în aceeaşi măsură ca poetul, să lupte cu 
materia destinată creației sale. Limba se prenumără 
printre cele mai improprii materii artistice. Desigur, nu 
nesocotim faptul că limba are unele însuşiri estetice, 
cum este, de pildă, tonul cu care se însoţeşte vorbirea, 
expresiile figurate sau acea mobilitate topică, graţie 
căreia cineva poate să exprime unele nuanţe afective 
prin simpla schimbare a locului pe care îl deţin cuvin- 
tele în propoziţie. Muzicalitatea poeziei, calitatea ei vi- 
zionară şi acea încântare specială a cuvintelor, care, 
după părerea unui Bremond, alcătuieşte elementul pur 
şi absolut al creaţiei poetice, se dezvoltă deopotrivă din 
amintitele calități estetice ale limbii. 

Dar, cu toate că limba posedă incontestabile însuşiri 
estetice, nu este mai puţin adevărat că dezvoltarea ei, 
precum şi aceea a întregii civilizaţii, tind să le limiteze 
în sfera lor de aplicare şi în însemnătatea lor. Astfel, cu 
toate că o mulţime de cuvinte şi expresii ale limbii au 
o origine figurativă, de la un timp nimeni nu le mai 
resimte ca atare. In adevăr, citi dintre cei care afirmă 
că scriu cu pana sau cu penita ştiu că întrebuințează o 


26 


— e 


metaforá ? Tot astfel, acompaniamentul melodic al gra- 
iului, ceea ce se numeşte fonul cu care vorbim, este mai 
puţin izbitor la oamenii bine educati. Proasta creştere a 
cuiva, vulgaritatea moravurilor şi a felului său în general 
de a fi transpar nu numai în gesticulatia abundentă, dar 
şi în tonul prea accentuat al vorbirii sale. 


Se poate spune, dar, că progresul civilizaţiei, cu tot 
ceea ce acest proces presupune ca răspândire a bunei edu- 
cații şi ca sporire a nivelului ei, atenuează elementul 
melodic în limbă. Observatia ne arată cá atît popoarele 
civilizate, cit şi cercurile sociale mai distinse. în sinul 
tuturor popoarelor, dau impresia unei sobrietáti mai ma-i 
în vorbire, un efect care provine şi din atenuarea ele- 
mentului melodic al graiului. 

In sfîrşit, mobilitatea topică tinde şi ea să se limiteze. 
Desigur, vor exista totdeauna oameni care vor spune 
îmi pare bine sau bine îmi pare, pentru a exprima două 
nuanţe deosebite ale satisfactiei. Totuşi, mobilitatea to- 
pică nu se menţine decît în anumite domenii ale comu- 
nicării verbale, în marginea cărora creşte necontenit re- 
giunea limbajului juridic, ştiinţific şi tehnic, unde varierea 
locului cuvintelor în frază este, de obicei, evitată. Pr:n 
toate aceste atenuări sau mărginiri ale mijloacelor de 
care se serveşte expresia, caracterul estetic al limbii 
păleşte în aceeaşi proporţie. 

Se poate spune, deci, că poetul are de lucrat o ma- 
terie in care virtualitátile estetice se găsesc într-o des- 
creştere fatală. Materia poetică este cu atît mai ingrată 
cu cît ea este adaptată în cea mai mare parte a ei la 
alte scopuri decît cele practice. Psihologul francez Fr. 
Paulhan a distins odată două funcțiuni deosebite ale 
limbajului. Limbajul, spune el, este făcut pentru a comu- 
nica gîndirea şi a influența atitudinea semenilor, cât şi 
pentru a sugera gînduri şi sentimente care rămîn inex- 
primate in mod explicit. Dintre aceste funcțiuni numai 
cea din urmă, funcțiunea sugestivă, dă naştere creatiunii 
poetice, în timp ce prin cealaltă funcţiune limba rămîne 
o unealtă a vieţii practice şi sociale. Paulhan nu se 
întreabă care dintre funcțiunile deosebite de el ajung în 
limbă la o dezvoltare mai mare. Nouă ni se pare însă 
că funcțiunea intelectuală si practic-activă precumpá- 


27 


neste hotárit asupra celei poetic-sugestive. Limba este 
făcută pentru a transmite ordine şi avertismente, ob- 
servă odată Bergson. Ea mai este făcută pentru a comu- 
nica şi a primi informaţia necesară orientării practice. 
Cu mijloacele create de aceste nevoi trebuie să lucreze 
poetul. S-ar putea spune că materia poeziei este prin 
excelență prozaică. In acest înțeles am putut spune că, 
judecată în raport ou materia pe care o întrebuinţează, 
situaţia poeziei esteparadoxală şi tragică. 

Nicî una din celelalte arte nu utilizează un limbaj 
de semne coordonate cu alte finalitáti decît cele artistice. 
Nici culoarea, nici forma, nici sunetul muzical nu intră, 
aşa cum fac cuvintele limbii, în constelații spirituale 
antagoniste. Putina întrebuințare pe care o dau formei 
şi culorii hărţile geografice, schemele şi diagramele ştiin- 
tifice etc. nu le influenţează caracterul. Forma şi culoa- 
rea, întocmai ca sunetul muzical, rămîn în .primul rînd 
mijloace ale expresiei artistice. Pictorul şi sculptorul, 
arhitectul şi compozitorul n-au în nici un moment de 
luptat cu contraindicatii fixate în natura însăşi a ma- 
teriei în care trebuie să se exprime. Astfel de greutăţi 
sînt tot timpul ale poetului, care are de luptat fie cu 
uscăciunea termenilor, fie cu locurile comune, fie cu 
vulgaritatea şi cu sutele de asociaţii pe care viaţa limbii 
le culege în drum şi pe care poetul este uneori bucuros 
să le folosească, alteori însă ar dori să le evite. Dar dacă 
limba este o materie în atâtea chipuri improprie şi dacă, 
cu toate acestea, poetul ajunge s-o facă plastică pentru 
scopurile sale, aceasta alcătuieşte nu numai paradoxul, 
dar şi izbînda miraculoasă a poeziei. 


Cum izbuteşte poetul în lucrarea sa? Operația este 
extrem de delicată şi n-am întâlnit încă tratatul de poe- 
tică unde taîna ascunsă a creației literare să fie descrisă 
în toată complexitatea si gingăşia ei. S-ar putea spune 
că poetul merge în contra curentului limbii, că el urcă 
panta pe care limba coboară si cá se apropie de izvoarele 
de care ea se depărtează neîncetat. Astfel, în timp ce 
limba devine din ce în ce mai abstractă şi mobilitatea 
ei topicá se reduce necontenit, poetul ştie să-i redea 
prospetimea sensibilă şi s-o menţină fluentă şi vie. Im- 
presia că limba trăieşte o viață deosebită în întrebuin- 


28 


tarea pe care i-o dă poetul provine in parte din pecetea 
stilistică individuală pe care o primeşte, in parte — din 
readucerea ei către o etapă anterioară a evoluției strá- 
bătute. Această îndoită împrejurare explică acea impre- 
sie greu de analizat pe care ne-o sugerează limba marilor 
poeti, de pildă, limba unui Eminescu, care pare in ace- 
laşi timp foarte nouă şi foarte românească. Această fu- 
ziune a individualului şi nationalului în impresia pe 
care o comunică alcătuieşte misterul cel mai delicat al 
limbii poetice. 


193 8 


DUBLA INTENŢIE A LIMBAJULUI 
ŞI PROBLEMA STILULUI 


Este o constatare plină de consecinţe, pentru întreg 
domeniul studiilor estetice şi literare, faptul că limbajul 
omenesc este însufleţit de două intenţii care, deşi rămîn 
mai tot timpul solidare, nu sînt mai puţin diferite in spi- 
ritul şi direcţia lor. Am arătat şi altă dată! cá cine vor- 
beşte o face pentru a-şi împărtăşi gîndurile, sentimentele 
şi reprezentările, dorinţele sau hotáririle, dar cá in ace- 
lasi timp comunicárile sale názuiesc sá atingá o sferá anu- 
mită a semenilor care întrebuinţează acelaşi sistem de 
simboluri lingvistice. Cine vorbeşte ,comunicá" şi „se co- 
municá". O face pentru alţii şi o face pentru el. în limbaj 
se eliberează a stare sufletească individuală şi se orga- 
nizează un raport social. Considerat în dubla sa intenţie, 
se poate spune că faptul lingvistic este în aceeaşi vreme 
„reflexiv şi ,tranzitiv". Se reflectă în el omul care îl pro- 
duce şi sînt atinşi, prin el, toti oamenii care îl cunosc. în 
manifestările limbii radiază un focar interior de viaţă şi 
primeşte căldură şi lumină o comunitate omenească oare- 
care. 

Cele două intenţii ale limbajului stau într-un raport 
de inversă proportionalitate. Cu cît o manifestare lingvis- 
ticá este menitá sá atingá un cerc omenesc mai larg, cu 
cit cregte valoarea ei ,tranzitivá", cu atit scade valoarea 


1 Cp. Arta si frumosul. 1931, p. 20 si urm.; apoi Estetico, ed. 
a 1ll-a p 25 si urm. 


30 


ei ,reflexivá", cu atit se imputineazá şi păleşte reflexul 
vietii Interioare care a produs-o. 

Generalitatea unei formulări creşte prin însuşi sacri- 
ficiul intimitátii şi adevărului ei subiectiv. O ecuaţie ma- 
tematică, o lege mecanică, o formulă chimică sînt fapte 
lingvistice menite prin structura lor să se împărtăşească 
oricărei inteligente omeneşti. Ele nu sînt limitate nici de 
caracterul national al limbilor, nici de felul particular al 
tendinţelor si sensibilităţii celui care le înregistrează. 
Cînd spun, de pildă, cá „suma unghiurilor unui triunghi 
este egală cu două unghiuri drepte", sau cînd afirm că 
„corpurile se atrag în raport direct cu masa şi în raport 
indirect cu pătratul distanţei lor" construiesc un fapt de 
limbă care se poate transmite oricărei inteligente ome- 
neşti, dar care nu comunică nimic despre mine însumi. 
Prin această asertiune relativă la raportul dintre lucruri 
nu transpare nici un reflex din intimitatea psihică a vor- 
bitorului. 


Oricine vede însă că nu acelaşi este cazul unui vers 
de Eminescu sau Racine. Valoarea de circulaţie a unor 
asemenea fapte de limbă este cu mult mai restrînsă. Ră- 
sunetul reţinut de intimitatea spirituală care le-a proiec- 
tat este însă nemăsurat mai puternic. Tranzivitatea lor 
este mărginită; reflexivitatea lor este infinită. Există 
creaţii ale poeziei în care privim ca într-un abis fără 
fund. Citească-se versul lui Eminescu : „Apele plîng clar 
izvorînd în fintine". Este limpede că intenţia reflexivá 
a acestei manifestări de limbă întrece cu mult intenţia ei 
tranzitivă. Căci nu ştirea despre felul cum izvorăsc apele 
interesează în acest vers, ci acel înțeles emotiv şi muzical 
al lucrurilor precipitat în intimitatea subiectivă a poe- 
tului. Nu toţi cititorii acestui vers vor putea realiza in- 
tentia lui reflexivá. Tranzivitatea lui va scădea prin însăşi 
dificultatea de a percepe acea semnificaţie muzicală a lu- 
crurilor apărută poetului. Poetul îşi va fi limitat cercul 
autenticilor lui cititori prin înseşi adîncimea şi adevărul 
subiectiv al expresiei sale. 

Dar deşi cele două amintite intenţii ale limbajului sînt 
deosebite prin caracterul lor, ele se găsesc într-un raport 
de cooperare care trebuieşte precizat. Poate că, printre 
faptele lingvistice, numai ecuaţiile matematice şi legile 


31 


stiintifice sint acelea in care tranzivitatea dominá in chip 
absolut. Numai ín aceste fapte lingvistice, apoi, urma 
oricárui reflex al vietii interioare este eliminatá cu de- 
săvîrşire. Am văzut cá cine ia cunoştinţă de una din for- 
mulárile exacte ale ştiinţelor nu primeşte nici o veste 
despre felul general de a fi sau despre momentul sufle- 
tesc particular al persoanei care a enuntat mai intii acele 
formulári sau care le repetá in fata noastrá. Reflexivi- 
tatea legilor si formulelor stiintifice este nulá. In restul 
manifestárilor lingvistice, intentia tranzitivá si reflexivá 
se găsesc deopotrivă la lucru, deşi una din aceste intenții 
poate deveni preponderentă. Astfel, locurile comune, ex- 
presiile care se repetă, formulele de întîmpinare şi de 
politeţe etc. sînt fapte de limbă în care puterea de a se 
transmite a crescut prin însuşi sacrificiul virtuţii lor de 
a exprima dispoziţia generală sau actualitatea sufletească 
a celui care le întrebuinţează. Reflexivitatea acestor for- 
mulări nu este nulă, dar este atenuată. In direcţia ate- 
nuării reflexului subiectiv se dezvoltă şi limba practică 
şi comună, în care nevoia de a transmite scade valoarea 
limbii ca document interior. Desigur, a transmite în- 
seamná a transmite ,ceva". Sub semnul social trebuie să 
se găsească o realitate individuală. Dar această realitate 
poate aparţine ea însăşi straturilor mai socializate şi mai 
impresionale ale conştiinţei individuale, sau poate apar- 
tine păturilor ei mai intime şi mai subiective. Astfel, în 
scrisorile de afaceri sau de politeţe şi în conversațiile uzu- 
ale, reflexul individual provine din ceea ce sîntem obiş- 
nuiti a considera drept zonele mai superficiale ale con- 
stiintei. Conventionalismul acestor manifestári este no- 
toriu. In creatiile poeziei, reflexul urcá din zonele ei mai 
adinci. 


Am arátat cá existá fapte lingvistice in care reflexivi- 
tatea este nulá sau mult atenuatá. Existá oare fapte ling- 
vistice în care tranzivitatea lor se găseşte în aceeaşi si- 
tuatie si in care reflexul interior urcá piná la cel mai 
înalt grad cu putință ? Desigur, o expresie lingvistică în 
care puterea de a se transmite este anulată nu poate fi 
judecată nici în virtutea ei de a reflecta fondul subiectiv 
al vorbitorului. Delirul unui nebun nu poate fi apreciat 
nici ca fapt lingvistic tranzitiv, nici ca fapt reflexiv. Din 


32 


KSiceastá pricină, toate manifestările limbii în care tranzivi- 
B&atea se apropie de punctul nul nu pot fi judecate decît 
» |n raport CU aspiraţia, cu veleitatea lor. Ştim, de pildă, cá 
K«perele suprarealiştilor moderni sînt insufletite de nă- 
*r^uinta de a transcrie lectura cea mai adincá a conştiinţei 
*pn sine însăşi. Pentru a obţine acest rezultat, suprarealis- 
Kiul nu vrea să reţină nimic, în scrierile sale, din ceea ce 
rase organizează în straturile conştiente şi lucide ale sufle- 
mtului. El refuză chiar lucrarea discriminativă a atenţiei, 
li|"fedică a atitudinii negative, al cărei prim rezultat va fi 
M;Yliminarea din conştiinţă a destăinuirilor ei cele mai 
«adinei. Suprarealistul se va opri, deci, la „dictarea sub- 
itconştientului", la ,automatismul psihic” menit să scoată 
mia iveală fondul lui cel mai intim subiectiv. Citească însă 
W Cineva oricare din lucrările suprarealiştilor si va eon- 
ii, fitata cum slaba lor tranzivitate creşte din însăşi velei- 
f; tatea adincimii lor. Dealtfel, în mod foarte general, se 
W,poate spune că obscuritatea în literatură este un efect 
Mal desocializării expresiei prin concentrarea exclusivă a 
M vorbitorului către procesul său subiectiv. Una din cauzele 
H obscuritátii în literatură este coborirea in adincimi care 
Şt îl lipseşte pe vorbitor de puterea de a transmite. Sînt 
3i obscuri autorii care, dorind să se exprime cit mai com- 
3| plet si mai profund, nu mai ajung sá comunice cu altii, 
/.„ Oîmpotrivă, preocuparea scriitorului de a se face înţeles, 
Creşterea intenţiei sale de a transmite, îl împinge adeseori 
Către superficialitate şi conventionalism. 
A Expresia literară este pîndită, astfel, de două primej- 
All, decurgind din natura însăşi a limbajului. Cu aceeaşi 
;J-:fireptate se poate spune că expresia literară se organi- 
*aeazá pe linia de demarcație a celor două intenții ale 
-..Ambii. Opera literară reprezintă o grupare de fapte ling- 
/v'Vistice reflexive prinse în pasta si purtate de valul ex- 
^-presiilor tranzitive ale limbii. Desprind la întimplare, 
^ dintr-o povestire a lui Mihail Sadoveanu, următorul pa- 
.st?Saj : „Vremea era pe la toacă, dar căldura era încă în 
toi şi juca rotind ca rásfringerile unei ape tainice pe dea- 
supra caselor adormite. Ulița ridica, pustie şi singuratică, 
spre strălucirea asfintitului. Clopote începură a bate dulce 
şi trist, de la bisericile tîrguluî. Fetiţa se opri o vreme 
în Ioc, ascultind." Analiza poate distinge destul de lim- 


3 


pede, in sirul acestor notatii, expresiile care au o simplá 
valoare tranzitivá de cele care adaugá reflexul viziunii 
şi sentimentului intim al scriitorului. „Vremea era pe la 
toacă... căldura era în toi... uliţa ridica... clopote începură 
a bate... fetiţa se opri..." sîntcomunicări a căror putere de 
transmitere este nelimitată, dar care nu ne spun nimic 
despre cel care le face. Aproape fiecare din aceste notații 
sînt însoţite însă de un adaus de comunicări, prin care 
pătrundem în straturi mai adinei ale conştiinţei celui 
care ni le transmite. Peste ştirea nudă se adaugă aureola 
unei ambiante subiective. O lectură atentă a pasajului de 
mai sus ne face să simţim, din moment în moment, cum 
trecem de la simpla intenţie tranzitivă la intenţia refle- 
xivă. Privită în totalitatea ei, amintita expresie literară 
este produsul coadaptării celor două intenţii, punerea lor 
de acord într-un întreg in acelaşi timp comprehensibil şi 
expresiv. Citeascâ-se oricare alt pasaj împrumutat poeti- 
lor sau prozatorilor artişti : analiza va putea deosebi des- 
tul de limpede cîmpul de acţiune al celor două intenţii şi 
limitele lor respective. 


Ceea ce vom numi ,stilul" unui scriitor va fi ansam- 
blul notatiilor pe care el le adaugă expresiilor sale tran- 
zitive şi prin care comunicarea sa dobîndeşte un fel de 
a fi subiectiv, împreună cu interesul ei propriu-zis artis- 
tic, imbogátite cu aceste adausuri, expresiile limbii ne 
introduc în intimitatea unei individualitáti, intr-o sferă 
proprie de a resimti lumea şi viaţa. Stilul este, aşadar, 
expresia unei individualitáti. „Stilul este intrebuintarea 
individuală a limbii", spunea odată renumitul lingvist 
Vossler, variind o formulă mai veche. „Le stie c'est 
Vhomme mame", spusese Buffon. Vestitul naturalist fran- 
cez recunoştea, prin această sentinţă, caracterul oarecum 
natural al stilului. Dacă stilul este omul însuşi, nu re- 
zultă, oare, că orice om are un stil al său, un chip de 
a întrebuința instrumentul general al limbii capabil de 
a-l exprima în diferenţierea lui individuală ? Dacă s-a 
putut face vreodată această afirmaţie categorică, lucrul 
se datoreşte unui concept incomplet al individualitátii 
omenesti. Contributia moderná a stiintelor sociale ne mij- 
loceste astázi o altá intelegere a fenomenului individuali- 
tátii. Oamenii nu sînt realităţi complete şi închise in mij- 


34 


1 


u.. 


locul unei societăți care rezultă numai din însumarea 
lor. Buffon, debitorul liberalismului atomist al secolului 
al XVIII-lea, putuse crede astfel. Astăzi ştim mai bine că 
aşa-numitele individualitáti omeneşti sînt produsele de 
interferență a mai multor influențe sociale. Prin poarta 
*individualitátii pátrundem pe căile mai multor feluri ge- 
nerale de a fi. Acestei împrejurări i se datoreste faptul 
că nu numai vorbitorii comuni, dar şi scriitorii cei mai 
de seamă prezintă între ei afinități, ca unii care aparțin 
anumitor cercuri ale societății si ca unii care sînt miscati 
de anumite curente intelectuale, morale şi estetice. Pentru 
cercetătorul de azi există nu numai stilisti, dar si stiluri; 
nu numai scriitori individuali, dar si grupări care îi con- 
tin, curente care îi poartă. 

3n lucrarea de fatá', consacrată artei prozatorilor ro- 
máni, am tinut seamá de ambele principii enuntate mai 
sus. Am analizat prozatorii nostri in particularitatea lor 
stilistică individuală, dar si in curentele stilistice care îi 
cuprind. 


194 1 
1 Tudor Vianu se referă la volumul Arta prozatorilor ro- 
mâni (n. ed.). 


LIMBA POETICA 


Orice cuvînt sau înlănțuire de cuvinte trezeşte in 
mintea celor care le ascultă, în afară de reprezentarea 
intelesului lor propriu, pe aceea a altor înţelesuri, cu 
care cele dintîi sînt legate. Acestea din urmă se rînduiesc 
într-unui sau altul din domeniile vieţii şi activităţii ome- 
neşti, şi, graţie acestui fapt, toate manifestările vorbirii 
dobîndesc puterea de a produce, nu numai imaginea sau 
ideea care alcătuieşte obiectul mărginit al comunicării, 
dar şi reprezentarea locului pe care vorbitorul îl ocupă 
în viaţa socială şi a felului activităţii sale. Cînd, în fata 
copacilor unei păduri, cineva ne vorbeşte despre esențele 
care o constituie, înţelegem că avem de a face cu un sil- 
vicultor, şi cînd altcineva se ocupă de spefele care îşi duc 
viaţa în curtea lui de păsări, sîntem indreptátiti să pre- 
supunem că proprietarul gáinilor, rațelor, curcilor s.a.m.d. 
trebuie să fie vreun naturalist sau avicultor. 

Dacă există însă o limbă a acestor diferite specialităţi, 
nu există şi una a poeţilor? Părerea generală afirmă că 
se poate, în adevăr, vorbi de o limbă poetică. Multe cu- 
vinte ale limbii (pentru a nu mai vorbi şi despre înlăn- 
tuirile dintre ele) par a avea puterea să ne ducă cu min- 
tea în sfera poeziei şi să ne facă a înţelege că cel care 
le întrebuinţează este un poet. Care sînt însă caracterele 
acestei limbi speciale ? 

Răspunsurile date acestei întrebări nu s-au potrivit 
totdeauna între ele. Altădată, în epoca clasică a literaturii, 
treceau drept poetice cuvintele care exprimau înţelesuri 


36 


I' cu totul generale. Zburátoare párea mai poetic decit cu- 
*. vintele speciale care denumesc felurile zburátoarelor: 
f; vrabie, cioará, cirstei etc. Clasicismul împărțea cuvintele 
t In nobile si vulgare, si, bineînţeles, poetice nu erau decît 
i cele dintîi. Cînd însă revoluţia franceză, la sfîrşitul vea- 
I cului al XVIII-lea, a proclamat egalitatea cetăţenilor, 
# principiu] egalităţii s-a extins şi asupra cuvintelor limbii, 
„a Jncit o mare parte dintre acestea, altădată considerate 
9o" drept vulgare şi nepoetice, au dobîndit drepturi depline 
jp în cetatea poeziei. Ba chiar, în epoca literară care a ur- 
W mat revoluţiei franceze, adică în epoca romantică, au în- 
„N oeput a fi simţite drept poetice tocmai cuvintele mai spe- 
ciale, împrumutate din viaţa practică şi comună, şi din 
V îndeletnicirile profesionale. Altădată erau apreciate cu- 
; vintele incolore şi nobile; acum începură a fi gustate cu- 
vintele concrete, colorate, pitoreşti şi populare. 
95. Gh. Asachi, scriitorul moldovean cu atîtea merite în 
fixarea limbii noastre literare, a evocat odată vremea în 
7. care graiul poporului nu avea încă drepturi poetice, 
£ scriind 


if- Muzele-n nemernicie spdimíntate umblau şi mute, 
:si Ne-ndráznind idioma patriei din cenuşa ei să-nvie. 


Intr-altă poezie a sa, în care sărbătoreşte evenimentul 
deschiderii Teatrului Naţional din laşi, Asachi se felicită 
că pe noua scenă se va auzi limba care altădată „se vor- 
bea numai la stînă", a acelora care „ne dau piine si 
miere". Revoluţia romantică se produsese, deci, pentru 
Gh. Asachi. 

Trebuie să adăugăm că, deşi asupra acestei îndrumări 
nu s-a mai revenit niciodată în ultima sută de ani, nu 
putem vorbi despre o limbă a poeziei ca despre una fixată 
o dată pentru totdeauna. Limba vie şi colorată a poeţilor 
este ca o pînză foarte întinsă în care poeţii de seamă ai 
fiecărei generaţii croiesc tot alte şi alte figuri. Una este 
limba lui Asachi şi Conachi, alta — a lui Alecsandri, a 
lui Eminescu sau a lui Coşbuc. Fiecare din aceşti poeţi au 
adus chipuri de exprimare proprii situării lor istorice şi 
sociale. Cind se va scrie istoria limbii noastre literare, 
transformările graiului poetic, în legătură cu cele ale aşe- 
zărilor sociale, vor deveni cu totul evidente. Se poate, 


37 


deci, spune cá asa-zisa limbá poeticá nu este decit limba 
diferitilor poeti, o realitate in veşnică prefacere, nu una 
incremenitá o datá pentru totdeauna. 

Se intimplá insá cá orice poet de seamá impune gene- 
ratiei sale, si uneori chiar generatiei imediat urmátoare, 
un anumit vocabular, anumite forme si expresii. Presti- 
giul pe care operele acestora l-au cígtigat lucreazá, astfel, 
şi după ce glasul lor a amuţit. In astfel de împrejurări, 
este simțită drept poetică limba vreunui maestru al pre- 
zentului sau al trecutului apropiat. Aşa s-a intimplat cu 
limba lui Eminescu. Intr-o anumită epocă, a scrie poetic 
însemna a scrie în limba lui, cu expresiile lui preferate, 
culese din domeniile de viaţă în care el se situa mai de- 
seori. Pină după 1900, tipui poetului eminescian n-a fost 
deloc rar în literatura noastră, deşi, între timp, Gheorghe 
Coşbuc, reprezentantul ţărănimii ardelene, era pe cale 
să impună un temperament poetic nou şi un alt grai 
poetic. 


Din sfera înrîuririi eminesciene s-a desprins Al. Vla- 
hutá, un scriitor plin de însemnătate în direcţia dezvol- 
tării conştiinţei sociale şi morale a culturii noastre, dacă 
nu şi în aceea a transformării mijloacelor lingvistice ale 
poeziei. Am încercat să arăt altă dată cum la Eminescu 
se împerechează vorbirea familiară cu aceea filozofică. 
Aşa se întîmplă şi la Al. Vlahuţă. Cînd acesta se adre- 
sează unei tinere fete, in ton familiar 


Cum curge vremea si ne-ngroapa ! 
la vezi ce mare te fücusi: 

Mai ieri erai numai de-o schioapá, 
Cind te  pierdeam printre păpuşi 


şi cind altă dată el face să răsune o vorbire care nu pre- 
getă în faţa aceloraşi neologisme, folosite altădată de Emi- 
nescu, ca în următoarea strofă 


Ştii tu încă ce-i viața ? Ai avut tu cînd pătrunde, 
Nu problemele ei vaste, íncilcite si profunde, 

Dar un tremurat de suflet, licárirea la de-o clipă, 

Cind  atítea-ti schimbă vremea c-o bătaie de aripă 

In vertiginosul haos de privelişti ce  te-nsalá 

Sub imensa si eterna armonie generală ? 


38 


Vlahuţă continuă a întrebuința mijloacele limbii lui Emi- 
nescu. El continuă a se situa in regiunile marelui său 
înaintaş, căci este probabil că pentru el „limba poetică" 
însemna limba unei mari creaţii poetice anterioare. 
' Asa-zisa limbă poetică pare. deci, a avea două inte- 
„leşuri. Trebuie deosebit cu toată limpezimea intre limba 
mereu vie a marilor poeți şi noțiunea unei limbi poetice 
tradiționale, pe care o generație o primeşte de la o ge- 
neratie anterioară, dar stie totdeauna s-o depăşească oda- 
„tă cu apariția fiecărui mare poet nou. 


1950 


DIN PROBLEMELE LIMBII LITERARE 
ROMÁNE A SECOLULUI AL XIX-LEA 


Limba literară română a secolului al XIX-lea, adică 
limba folosită nu numai în operele literare, dar şi iii 
scrierile ştiinţifice, în textele politice şi în cele adminis- 
trative, in ziarele sau în convorbirile oamenilor culti ai 
acestei vremi, a cunoscut o dezvoltare care impune cer- 
cetarea ei istorică. Studiul limbii literare române a Vea- 
cului trecut prezintă o mare însemnătate pentru că felul 
în care au vorbit înaintaşii noştri cei mai apropiaţi a de- 
terminat şi explică modul în care ne exprimăm astăzi. 
Acest sector al dezvoltării limbii române este însă unul 
din cele mai puţin cercetate de lingvistica noastră. Pro- 
blema se impune totuşi şi se poate prevedea momentul 
apropiat în care cercetătorii se vor opri în fata ei, pe 
baza cunoaşterii tuturor documentelor scrise ale vremii. 
Deocamdată nu vom încerca decît schitarea cîtorva din 
principalele linii de direcţie ale dezvoltării amintite, în- 
temeiate pe un material mai restrîns. 


Limba literară română a secolului al XIX-lea s-a dez- 
voltat din limba literară a secolului anterior, şi proble- 
mele ei au fost acelea pe care i le-a impus, pe de o parte, 
faza de dezvoltare în care se găsea graiul nostru către 
sfîrsitul acestui din urmă veac, pe de altă parte, noile 
împrejurări sociale şi politice. Ceea ce a devenit limba 
literară în secolul a XIX-lea a rezultat din multipla ne- 
voie de a elimina acele particularităţi ale limbii secolului 
al XVIII-lea care nu mai corespundeau împrejurărilor 


40 


sociale ale noului veac, de a o îmbogăţi cu mijloacele de 
expresie cerute de nevoile mai noi ale culturii, de a asi- 
gura acea stabilitate şi corectitudine a formelor, menite 
să rezerve atenţia scriitorilor pentru singurele, dar mai 
înaltele nevoi ale comunicării ştiinţifice şi literare, de a 
o face să se îmbogăţească din izvorul graiului popular 
pentru a se pune astfel, ca un instrument superior de 
cultură, la îndemîna păturilor celor mai largi ale na- 
tiunii. 

După 1870. cînd latinismul făcea încă ravagii într-o 
parte a presei periodice şi a literaturii, Al. Lambripr. 
unul din primii nostri lingvişti, credea totuşi că limba li- 
terară a vremii sale nu-şi poate propune un alt scop mai 
vrednic a fi urmărit decît înapoierea către formele limbii 
veacului al XVIII-lea. în articolul său Limba română 
veche şi nouă, din Convorbiri literare, IR73, Al. Lambrior 
îşi propunea să dovedească faptul că limba secolului al 
XVUI-lea era într-atît de formată, încît ea „poate sluji 
de pilduire acelor care vor să mai vorbească şi să scrie 
limba românească şi nu tintesc la dárápánarea ei desávir- 
şită, fără nici un temei, poreclită propásgire". Dovada tre- 
buie s-o facă analiza textului manuscris al Cugetărilor Iul 
Oxenstierna, renumitul om politic şi moralist suedez, fă- 
ctrta-a*in frantuzeste de un tălmăcitor necunoscut, în a 
doua jumătate a veacului al XVIII-lea. Limba acestei 
traduceri, probabil cea dintîi făcută din frantuzeste în 
graiul nostru, este incontestabil curată şi uşor de înţeles 
de un cititor actual. Dar, dincolo de constatările lui Lam- 
brior, faptul care ne izbeşte este tocmai sărăcia vocabu- 
larului, lipsa tuturor termenilor proprii în legătură cu 
viaţa morală şi intelectuală : o lipsă izbitoare într-un text 
filozofic, cum este acel al traducerii lui Oxenstierna. Ală- 
turarea cîtorva scurte texte, în originalul francez şi în 
traducerea lor românească, vădeşte îndată neajunsul sem- 
nalat. 


Astrel, traducătorul nu are un cuvînt propriu pentru 
prudence, pe care îl traduce prin termenul, cu o sferă 


mai întinsă, pricepere: „L'homme put etre averii des pe- 
rils qui le menacent, et qu'ensuite la prudence les lui fit 
eviter" notează originalul francez ; tálmácitorul român 


traduce : „Omul să se poată mai înainte a se feri de 


41 


primejdiile ce-1 ingrozesc, si priceperea sá-1 facá sá fugá 
de dinsele". Raison este redat prin socoteală : [la vue] 
„est cependant le premier des sens qui se revolte contre 
la raison" devine in româneşte : [vederea] „este din cea 
mai intîi simtire care se oşteşte contra socotelii". 


Pentru acţiunea imaginer, traducătorul găseşte cuvin- 


tul mult mai larg a cugeta: „Les anciens oni imagine 
Vamour aveugle" devine in româneşte : „Cei vechi au cu- 
getat pe dragostea oarbă”. 

Curiosite este redat prin  iscodire: „l'excessive curio- 


site des femmes" dà loc la transpunerea „iscodirea lor 
[a muierilor] cea peste másurá". 

Traducátorul román al lui Oxenstierna nu are, deci, 
la dispoziție nici pe ,prudentá", nici pe ,ratiune", nici 
pe „a dmagina", nici pe „curiozitate" şi, desigur, nici alte 
multe cuvinte corespunzátoare aspectelor si fenomenelor 
vietii intelectuale si morale, a cáror expresie va deveni 
cu totul curentă în secolul următor si va îngădui scriito- 
rilor comunicarea gindurilor şi observaţiilor făcute asu- 
/pra vieţii interioare a omului. Limba traducerii lui Oxen- 


f.stierna este, deci, curată, pentru cá nu vădeşte influenţele 
II recente ale unei limbi străine, dar ea este încă destul de 


E 


sáracá. 

Aceste caractere nu apartin insá tuturor scrierilor se- 
colului al XVIII-lea. Turcismele şi grecismele sînt foarte 
numeroase în aceste scrieri. Astfel, în Istoria otomani- 
ceaşcă a lui Ienáehitá Văcărescu, citim : „Noi ce ne aflăm 
la Nicopoli fără de protecţia lui Selim-paşa, căci îl tră- 
misese împărăţia la Bender, într-un serhat, lipsiţi de toate 
cele trebuincioase şi ca cum eram închişi, căci nu eram 
slobozi să mergem aiurea şi nu numai nu ne aflam atunci 
în vreo vină, ci unii din noi aveam şi merit la devlet, 
dupe credinţa cu care ne-am purtat în ceailaltă resme- 
ritá, mai vîrtos eu că aveam de atunci fermanuri şi multe 
buiurultiuri arătătoare de aceasta, am trimis un arzohal 
cu unul din boieri la înaltul devlet, întru care făceam ru- 
găciune că să avem voie să mergem la memeliki mah- 
ruse, la un loc cum este Odriul, unde să putem a înlesni 
petrecerea vieţii. Acest arzohal, după ce l-au luat vezi- 
rul. ne-au trămis răspuns să stăm acolo pînă ce va face 
"hotárire." 


42 


In afará de multele turcisme, referitoare la notiunile 
vietii administrative : serhat (fortáreatá turceascá la gra- 
nitá), jerman (ordin al sultanului),  buiurultiuri  (ordo- 
nante, dispozitii), devlet (Sublima Poartá, Imperiul Tur- 
cesc), arzohal (petitie colectivá), Ienáehitá Vácárescu in- 
trebuinteazá si grecisme, referitoare, mai ales, la feno- 
menele vieţii morale. „La Rodos, citim în altă parte, 
eram afundati in multă întristare şi nu pentru noi, căci 
noi pe unde am trecut şi acolo am fost primiţi cu multă 
peripiisis şi cinste de toţi cei mari, ci pentru familiile 
noastre, ce nu numai erau depărtate de noi, ci le lăsasem 
într-un serhat ca Nicopoli, fără nici o protecţie ome- 
neascá." Dacă peripiisis (îngrijire) este un grecism, pro- 
tectie, pe care l-am întâmpinat de două ori în textele de 
mai sus, este un neologism franțuzesc transmis după 
cum arată forma acestui cuvînt, prin influența rusă. 


Tabloul limbii literare a secolului al XVIII-lea devine 
astfel mult mai complex decît îl arăta traducerea Cuge- 
tărilor lui Oxenstierna. 

Dar, pentru a vedea diferitele direcţii care domină 
limba literară română, aşa cum este transmisă secolului” 
al XIX-lea, un document lingvistic de cea mai mare în- 
semnătate este Tiganiada lui I. Budai-Deleanu, care da- 
teazá tocmai de ia limita celor douá secole, din 1800. Evi- 
dent, ca ardelean, Budai-Deleanu apartine unui cerc de 
culturá mai inaintat decit acela din principate, cáci aici. 
dáduse roade influenta latiná, veche de aproape o sutá 
de ani in acest moment, si, in general, atingerea cu cul- 
tura apuseaná era mai intinsá aici. Budai-Deleanu dis- 
pune de întreaga terminologie politică. In interesantul' 
cintec al X-lea, unde sediscutá avantajele diferitelor regi- 
muri politice, Budai-Deleanu vorbeşte despre monarhie, 
democrație, aristocrație, republică, dictator, consul, sa- 
lietate, anarhie, pragmatice (canoane pragmatice). Uneori, 
din aceste cuvinte el derivă adjective cu un sufix mult 
întrebuințat în epocă monarhicesc, aristocraticesc. Neo- 
logismele de proveniență apuseană nu sînt rare la Budai- 
Deleanu. Intimpinám, de pildă, cuvinte ca a invita („dra- 
cii... îi invita[u pe ţigani] cátrá păcate" — ed. Byck, X, 5). 
natura (,Insus mama natură ne arată/Că toată chiver- 
nisirea bună / Vine si spinzurá dintr-o mînă" — X, 35), 


4^ 


primar (explicat in notă : „de rindul dintîi"), intrigant 
(„Aşa la dregătorii primare / Vin intriganti s-amegei ne- 
harnici / Trufasi bogátari cu punga mare / Şi minte mică, 


pentru cá-s darnici" — X, 43), delegat (explicat in notá : 
„adecă hotărît despre mulțime si soliloriu : Ci din toată 
ceata un delegat" — X, 27), elegant (ca substantiv : ,,Nice 


sá cunosc pe dinafará / De pe porturi, precum elegantii" 
— X, 84). Grecismele, caracteristice epocii fanariote in 
principate, nu lipsesc nici ele din limba acestui scriitor 
ardelean, precum : adiafor (indiferent : „adiafor este in 


ce hai merge cineva la rai" — IX, 109, in notá), pohte 
{civilizate : „La Bactra, Vavilon, Memfi s-alte / Cetăți po- 
lite, în prisos de toate" — X, 7) ostracă (scoicá, prin 


care se indica votul in agora, ca in procesul lui Aristid : 
„Prin o raisea lápádatá ostracá / Aristid de pildă să vá 
fie" — X, 46) epithalamion (epitalam, cîntec de nuntă 

„Scornisă, pe gustul lui Nason, / Mirelui un epithala- 
mion* — IX, 29) energhie (putere, forță: *Apoi fără 
energhie rámasá, / S-aceastá stápinie de casá" — X, 59), 
protimisire (intîietate „lar între sine far' contenire / Sá 
luptá pentru protimisire" — X, 66), a metahirisi (a folosi, 
a uza de, a rindui : „Unul numa, din toată sáminta / A 
lui sá punem cá va fi ráu, / Metahirisind a sa putintá / 
Voiniceste, dupá chieful sáu" X, 90). Turcismele sint 
rare de tot la Budai-Deleanu, intámpinám cite un cilibiu 
(nobil) : „A să impodobi cu gingăşie... / Intr-aceasta fap- 
tele să încheie / A coeonaşilor cilibii, / A patriii noastre 


de acum fii" — VII, 9), a cilibi (a innobila : „Vezi ce face 
o singurá hirtie, / Cum cilibeste intr-o clipitá / Toatá vii- 
toarea sámintie" — X, 122), sau de cîte un termen apărut 


acolo unde este vorba de lumea turcá : [Sultan MahometJ 
„în chip de mare solie / Nişte capigii [demnitarii vicleni 
trimeasă... / Ziceau : nu să cădea máriii-tale / Sá ne bagi 
atîta frică in spate / Cu cele blástámate cealmale" [tur- 
bane, prin sinecdocá : turci], V, 43, cp. I, 107; „lan vie 
acum dá hái cu cealmale. / Sá deie pá a noastrá tigánie". 


Budai-Deleanu introduce astfel multe cuvinte neolo- 
gistice, mai ales din izvorul apusean, putin folosit in acel 
moment in principate, si din cel grec si turc, mult între- 
buintate dincoace de munti. Dar, cu toatá aceastá deschi- 
dere a sa către toate inriuririle care puteau îmbogăţi te- 


44 


s 
W 


zaurul sáu national si terminologic, limba sa se ahmen- 
teazâ in special din limba poporului. O spune el insuşi 


fa ,Intii caută a lua aminte că poetul in voroava sa deobste 


*s$ 


sá tine pretutindene de chipul vorfoei deobste si intre- 


tit buintazá cuvinte obstite între ţărani, afară de tîmplări, 


JE 
ie" 
|| 
W- 
pj 
W 


* 


sj 


cînd vorbeşte altcineva, căci atunci aşa-şi chibzuieşte vo- 
roava să fie cuviincioasá persoanei care vorbeşte" (IV, 14, 
în notă). Scriitorul este conştient, deci, de principiul di- 
ferentierii stilistice a limbii folosite într-o operă literară. 
Limba este, pentru el, un mijloc al caracterizării artis- 
tice şi se distinge, în intrebuintarea pe care i-o dá, prin- 
tr-o suplete deosebită. Tiganiada devine astfel o oglindă 
a tuturor posibilităţilor graiului nostru la sfîrşitu] secolu- 
lui al XVIII-lea. Interesant este că, cu toată strădania lui 
de a-şi îmbogăţi vocabularul din izvoarele cele mai va- 
riate, Budai-Deleanu păstrează atît numeroase cuvinte, 
cit şi forme arhaice, de pildă infinitivul lung („Căci întru 
adunările mai toate / Unde norodul fără osăbire, / A vorbi 
şi sfătuire poate, / Purure... pricire... stápineste" — X, 25), 
sau conjunctivul şi conditionalul redat prin auxiliar + in- 
finitivul lung („Aşa noi voind intálepteste / A tocmire o 


dreaptă stápinire / Un cap s-aşezăm de temelie" — X, 
36; „Atunci numa si eu m-aş plecare / La monarhia cea 
láudatá" — X, 83). Opera lui Budai-Deleanu este, astfel, 


unul din documentele cele mai expresive pentru cunoaş- 
terea stadiului pe care il atinsese limba literará románá 
în momentul în care atinge pragul veacului nou. 
Aspiratia societăţii româneşti, la începutul secolului 
al XIX-lea, către libertate şi forme naţionale de viaţă 
cerea transformarea limbii literare, prin înlăturarea unora 
dintre particularitátile ei trecute sau prin accentuarea 
anumitor tendințe, apărute încă din veacul precedent. 
Dezvoltarea burgheziei româneşti tintea către înlăturarea 
feudalismului şi a jugului străin pe care acesta îl tolerase, 
ba chiar îl considerase ca pe un aliat. Lupta pentru liber- 
tatea naţională şi socială este tema proprie burgheziei 
româneşti în ascensiune. In această luptă se simţea ne- 
voia ajutorului unei culturi mai înalte, mai cu seamă de 
ajutorul culturii popoarelor în care burghezia zdrobise 
feudalismul şi luase In mîini frinele puterii politice. 
Oglindirea in limba literară a acestor tendinţe va deter- 


45 


mina principalele directii ale dezvoltárii ei in secolul al 
XIX-lea, şi anume: 1. eliminarea turcismelor şi grecis- 
melor, ca expresie a feudalismului înaintaş, 2. introduce- 
rea neologismelor corespunzătoare noilor noţiuni ale unei 
culturi superioare, 3. fixarea formelor, adică asigurarea 
unui nivel al corectitudinii în vorbire, 4. apropierea limbii 
literare de limba poporului, corespunzătoare aspiraţiei că- 
tre forme naţionale de viaţă. 


Un fenomen izbitor al limbii literare a secolului al 
XIX-lea este repedea dispariţie a turcismelor şi grecis- 
melor. Cuvintele apartinind acestui sector aproape nu se 
mai găsesc în textele literare ale acestui secol. Abia dacă 
mai întîlnim cîte un cuvînt derivat cu un sufix de origine 
greacă, de pildă la un Barbu Paris Mumuleanu (Caracfe- 
ruri, 1825) : [Cei mari] „Nu ştiu că sînt mincinoşi, / Sireti, 
diplomaticoşi... / Şi supunerea ce-o dau, / Zic că datorie 
au, / Şi cá meritarisesc / Acei mici de le slujesc" ; sau la 
un Al. Hrisoverghi, Magariul íngímfat (inainte de 1837) : 
[S-au fácut] ,Din magariu ce era de rind / Magariu de- 
corarisit / Si cu clopotul la git" etc. 

Sint ca ultimele rămăşiţe ale unei influenţe prea în- 
delungate şi care, în adînca prefacere a mentalităților, 
abia dacă se mai afirmă în cîte un procedeu de formare 
a cuvintelor. 

Nici chiar un scriitor ca Anton Pann, care, prin ori- 
ginile lui balcanice, cunoştea multe din vechile cuvinte 
de provenienţă orientală, nu le mai întrebuinţează decît 
pentru „culoare locală", adică atunci cind, vorbind des- 
pre oameni şi întîmplări din Imperiul Turc, foloseşte şi 
cîte un cuvînt presupus a fi întrebuințat de acei oameni 
şi în acele împrejurări. Astfel, cîrpaciul din Povestea vor- 
bii (1847), care ia un angajament imprudent față de sulta- 
nul său, observă cu ironie cum se umflă sub bătaia vîn- 
tului largul sáu pantalon turcesc : „Ei, ciacşir, ciacşir! / 


1 Procedeul va fi ridiculizat şi mai tîrziu de N. Nicoleanu, în 
Despre influența  lecturei romantelor streine, din 1877: „Chiriţe 
si preţioase ridicule, care cred cu naivitate că noblețea şi ferici- 
rea consistă în a se amusarisi, a se prezenfarisi, a se invitarisi" 
(Ed. Minerva, p. 122). 


40 


f>. 


l 


Te primbli tu acuma, te míndresti In sir, / Dar te-oi vedea 
mîine cum te vei umfla / Şi care răspunsuri le vei rá- 
sufla" (Pagini alese, ed. I. Fischer, E.S.P.L.A., I, 173). 
Nastratin-Hogea doreşte să-şi  atirne  chiulaful (căciulă 
turcească, fes mare) în singurul cui pe care şi-l rezervase 
în casa vîndută unui bogătaş (IL 181). Scolarii lui Nas- 
tratin-Hogea sînt învăţaţi să strige hair-ola ! ori de cîte 
ori învățătorul lor stránutá etc. Ciacşir, chiulaf, hair-ola 
fac aici „culoare locală", şi, intrebuintindu-le, Anton Pann 
procedează la fel cu V. Alecsandri în teatrul sáu, cu N. Fi- 
limon în Ciocoii vechi şi noi, şi cu I. L. Caragiale în 
Kir lanulea, atunci cînd aceşti scriitori folosesc cuvinte 
datorite influențelor orientale. Astfel, ceea ce surprinde 
mai degrabă la Anton Pann este tocmai apariția multelor 
neologisme, ca termeni izolaţi sau ca expresii, uneori în 
forme si cu acceptii nefixate :* seci caprice (II, 117), „Puse 


om îndată cu un trintbitas / Ca să publiceze strigînd prin 
oras" (I, 161), „Şi de bucurie bunul suveran / Pe oîr- 
paciu-ndatá imbrácá-n caftan" (I, 171), „Apoi tot gân- 
dind în sine ce ar întrebuința, / Cu ce manevre, scolarul 
ceva, ceva a-nváta" .(IL 176), „împăratul, care era dori- 
tor / Sá vazá-n persoană p-acest ghicitor, / Cum îl 
văzu-ndată mult s-a bucurat / Ş-îl trimise-n pompă 
la un alt palat" (I, 174), „Barba-ntâi mi s-a albit... / 
Că pe barba totdauna elementele o bat, / Ea sufere 
vînturi, geruri, brume, ploi neîncetat" (IL 186). Ca- 
price, a publica <a aduce la cunoştinţă publică), suve- 
ran, manevre (procedee), în persoană, în pompă (cu fast), 
elemente (fenomene meteorologice) etc. erau cuvinte re- 
cent introduse în momentul în care le întrebuința Anton 


Pann, dar care aparţineau vorbirii familiare. Unele din 
ele şi-au schimbat forma (pl. caprice înlocuit prin ca- 
pricii), altele au pierdut accepţia pe care le-o dădea An- 


ton Pann (a publica, manevre, elemente), dar marele lor 
număr în operele acestuia ne indică epoca respectivă 
drept una din acele în care, prin introducerea multelor 
neologisme, graiul nostru dobîndea o fizionomie nouă. 

Mai ales nevoia de cuvinte noi a ştiinţelor, a filo- 
zofiei, a cercetării istorice, a analizelor morale se satisface 
prin masiva introducere de neologisme în epoca de după 
1830. Uneori pentru îndestularea acestor nevoi se recurge, 


47 


în afară de neologisme, la decalcuri şi la traduceri. Al- 
ternanta acestor diferite procedee de creare a unor noi 
cuvinte alcătuieşte unul din aspectele cele mai intere- 
sante ale limbii literare române în secolul al XIX-lea. Il 
putem urmări, de pildă, comparind, fie şi fragmentar, 
Regulile sau gramatica poeziei, 1831, traduse de .Heliade, 
cu originalul lui Levizac si Moysant : Cours de litterature, 
d'histoire et de philosophie, 1814 (stabilit de D. Popovici 
în ideologia literară a lui l.  Heliade-Rádulescu, p. 21 şi 
/urm., cp. şi I. H.-R., Opere, 1943, II, p. 432 şi urm.). Acolo 
i unde originalul notează : „La poesie en (in Henriada de 
Voltaire) est riche et harmonieuse, le sujet est bien choisi, 
les sentiments en 


sont | admirables", traducerea  romá- 
neascá gáseste urmátoarele echivalente : ,poezia ei este 
bogată şi armonioasă, sujetul — nobil si bine ales, sim- 


timenturile — vrednice de mirare". Fraza : ,Vouvrage est 
[froid et sans interet et l'auteur s'est juge lui-meme en 
disant qu'un poeme, parfait d'ailleurs, s'il ne touche point 
est insipide en tout lemps et en tout lieu", este redatá 
prin : „Fapta e rece şi fără interes, şi autorul şi-a făcut 
singur judecata, zicînd : o poemă, oricît de desávirgitá va 
fi, dacă nu atinge este neplăcută în toată vremea şi în 
tot locul”. Pasajul ceva mai lung : ,Lorsqu'en Italie on 
entend un habile | improvvsateur  preluder sur son clave- 
cin, se laisser d'abord remuer les fibres par les vibrations 
harmoniques de l'instrument, et quand tous les organes 
du sentiment et de la pensee sont en mouvement, chanter 
des vers qu'il improvise sur un sujet donne, s'animer en 
chantant,  accelerer lui-meme le mouvement | de Vair sur 
lequel il compose, et produire alors des idees, des ima- 
ges, des sentiments, quelquejois meme d'assez longs traits 
de poesie et d'eloquence, dont il serait incapable dans un 
travail plus reflechi"... este tradus prin „Cînd aude ci- 
neva în Italia un improvizator gătindu-se asupra clavi- 
senului, mai intii să se lase a i se aprinde toate vinele 
prin săltările cele armonioase ale instrumentului; şi după 
ce toate organele simtimentului şi ale cugetării sînt în 
mişcare, să cînte versuri care el improvede asupra unui 
sujet dat, să se insufleteze cintînd, însuşi să iuteascá miş- 
carea ariei asupra căreia compune şi să producă atunci 
idei, închipuiri, simtimenturi, încă şi cîteodată şi semne 


48 


& de poezie si de elocventie îndestul de lungi, care, intru 


f un lucru mai cu gîndire, nu e destoinic a le naşte..." 
| Interesant este a stabili, comparînd aceste citeva fraze 
f' traduse cu originalul lor francez, cum cele mai multe din 
I. .neologismele acceptate n-au trecut în limba de mai tîr- 
% ziu, în forma pe care le-a dat-o Heliade. Astfel, sujet, 
1 întrebuințat cîtva timp (cp. N. Bălcescu, Despre starea 
f.  soțială a muncitorilor plugari, Opere, 1949, II, 198 In- 
tr-o zi ne vom întoarce asupra acestui sujet"), n-a rămas 
|! pînă la urmă în limbă. I s-a preferat neologismul de prá- 
ji;  venientá latină subiect (subjectum). Pentru clavecin se 
% încearcă o adaptare cu modificare fonetică în rădăcină: 
al davisen, care nu s-a impus. Pentru eloquence, Heliade 
1 încearcă forma latinizantă elocventia (eloquentia), în- 
*£ locuit mai tîrziu prin elocvență (după o încercare cu 
J-  elocuența, cf. antologia lui G. Adamescu Elocuenfa ro- 
Jj. mână, f.a., probabil în jurul lui 1900, desigur sub influ- 
g enta grafiei eloquenta — it. eloquenza), întrebuințată, de 
pildă, de M. Kogălniceanu : Discurs la jubileul de 25 de 
J? ani al Academiei: „alergau cu miile studenții ca să-i 
'7' asculte vorbirea si elocuenta sa [a profesorului Gans], 
dulce ca o melodie" (Opere, p. 111). Uneori, evitînd neolo- 
> gismul, Heliade încearcă formarea unor cuvinte prin cal- 
*  chierea derivatiei într-o altă limbă ; astfel, dacă fr. sen- 
ii, tir dă pe sentiment, se poate forma din (a) simți un sim- 
| timent deşi mai logic ar fi fost simfiment (cp. totuşi 
%: Bălcescu, care păstrează forma heliadistă, în o.c.: 
f. „simtimente de omenire si dreptate"). Pentru improviser 
(a improviza) se calchiazá un (a) improvede (im + pro 
C + vede — viser) care nu s-a impus. Mai fericit a fost 


arie pentru fr. air sub influenta it. aria. Traducerile de 
termeni sau expresii nu sînt nici ele totdeauna izbutite. 
Vrednice de mirare nu mai este simtit astázi ca echiva- 
lentul just pentru admirables, de asemenea nici faptă 
pentru ouvrage (dedus din fr. inv. oeuvrer — a lucra, a 
produce, a face, cp. si it. operare), vine pentru fibres, ne- 


1 De asemenea lui projet, 
preferat proiect; 
prin obiect. 


prezent la un moment dat, i s-a 


objet (cf. Heliade, Visul, v. 65) a fost înlocuit 


49 


^licut pentru insipide,  sáltári pentru vibrations,  închi- 
>>uiri pentru images. 

in toate aceste incercári de a introduce notiuni noi. 
win folosirea unor cuvinte existente în limbă, Heliade- 
kocedează încă la fel cu traducătorul din secolul al. 
"ÎVIII-lea al lui Oxenstierna. Nici expresiile străine nu 
Mnt mai bine redate de Heliade : „autorul şi-a făcut sin- 
gur judecata”, pentru ,/'auteur s'est juge lui-meme" ; sau i 
iUn lucru mai cu gîndire”, .pentru „un travail plus re- 
hechi" sint versiuni care nu au toată claritatea. Nici 
jonstructiile nu sînt deplin stápinite de traducător. Vor- 
Urea indirectă din „l'auteur s'est juge lui-meme en di- 
Jant qu'un poeme... s'il ne touche point est insipide" a 
pst redatá prin vorbire directá mai proprie comunicári- 
^r orale : „autorul şi-a făcut singur judecata, zicînd : o- 
poemă... dacă nu atinge este neplăcută”. Stilul este greoi, 
j'iai ales în ultimul pasaj citat, prin repetarea prea insis- 
.^ntá a lui şi, apoi prin aglomerarea cuvintelor de legá- 
“ură : încă şi cîteodată. Prefaţa din 1831 este astfel un 
.^ocument al multelor greutăţi cu care, la acea dată, se 
hai luptau scriitorii noştri în notarea gîndirii mai înalte. 
, Traducerea ca procedeu de formare a unor cuvinte 
corespunzătoare noilor noţiuni continuă cîtva timp a fi 
. olositá. Bălcescu scrie afirnare tpentru dependence (.sta- 
„ea de atîrnare şi supunere desăvirşită în care se aflau 
^ultivatorii săraci si dezarmati înaintea stăpînului lor 
Azfooinic", LI, 190) orăşenie pentru bourgeoisie (,ca- 
racterul ináltárii orágeniei in Apusul Europei", I, II, 
J 00), simfibilitate pentru sensibilite („legi de privilegiu 
i'are-l fácurá atît să sufere şi cari stinserá in inima lui 
Ja poporului] fibra simtibilitátii", I, II, 118), a inima si 
"imat pentru animer si anime etc. Tot astfel, M. Ko- 
'^álniceanu (în articolul Sclavie, vecinătate şi boieresc din 
România literară, 1855, republicat de Dan Simonescu în 
crieri sociale, 1947) încearcă o simzaţie pentru sensation 
Senzatie) : „Acest roman... /Coliba lui Mos  TomaJ au 
;icut simzatie atît de mare în îmbele emisfere” (o.c, 
^49). Dar cum nici una din aceste traduceri nu era sa- 
tisfăcătoare, ceea ce a dus mai tîrziu la adoptarea neo- 
ngismelor : dependentă, burghezie, sensibilitate, a anima, 


animat, senzaţie ' etc, a putut exista la un moment dat 
impresia că neologismele exprimă mai bine, in orice îm- 
prejurare, nuanța gîndirii. De aici marea lor mulțime în 
scrierile culte ale vremii, de pildă la Bălcescu : concuistă 
Junele societăţi] („s-au format prin concuistá", II, 187), 
concherant („Popoarele  concherante... sînt mai ades 
streine agriculturii", II, 187), iluzoară („libertatea tárani- 
lor se făcu iluzoará", II, 196), memoar („un memoar scris 
de un boier", II, 197), a suscrie [cei slabi] („se văzură 
siliţi a suscrie la legile cele mai aspre”, II, 190), apoi 
confientá, a dirige,  desperanță, a expia, favorul, a me- 
priza, solemnei, seanță, serf etc., etc. în concurența din- 
tre neologism şi traducere, cele dintîi au arătat adeseori 
mai multă vitalitate. A învins independență şi nu nea- 
tirnare, puternic încă la 1877, cînd se vorbea de războiul 
de neatírnare; a învins burghezie, şi nu orăşenie, sen- 
timent, şi nu simtiment; a anima, şi nu a inima etc. To- 
tuşi nu toate neologismele au avut aceeaşi vigoare, căci 
au dispărut toate acele pe care le-am spicuit ceva mai 
sus în textele lui Bălcescu. S-au menținut adică numai 
acele neologisme corespunzătoare unei nuanțe de înțeles 
pentru care nu avem în limbă cuvîntul corespunzător. 


Fiindcă nu a înțeles această lege de dezvoltare a 
limbii, Heliade a trebuit să plătească cu repedea peri- 
mare a unei părți foarte întinse a operei lui. De unde 
în faza de la 1830 l-am văzut pe Heliade preferind tra- 
ducerea neologismului, îl vom afla într-o fază ulterioară 
nu numai dînd întîietate neologismelor, dar si inmultin- 
du-le într-un asemenea număr, încît limba lui dobindeste 
o fizionomie cu totul deosebită de limba întregului po- 
por. Este faza italienismelor lui Heliade, care a com- 
promis nu numai valoarea literară a scrierilor lui mai 

oi, dar a produs dezastre mai generale în epoca lui si 
ceva mai tîrziu. Limpedea strofă a Cintării dimineţii din 
1822 : „Cîntarea dimineţii / Din buzi nevinovate, / Cui 
altui se cuvine, / Puternice părinte, / Decit tie a da?" 
primeşte la republicare, în 1861, următoarele modificări 


Totuşi inimat, ca si alte formaţii lexice de ale lui Bălcescu, 
mai este întrebuințat de A. Odobescu: „inimat de nobilă şi 
dreaptă emulatiune" «Ed. Minerva, II, 109). 


51 


mM. — 


de lexic şi ortografie : ,Cintarea diminetei / Din buze 
innocente / Cui altui se cuvine, / Omnipotente Pater, / 
De quit tie a da?" O poezie din 1836 se numeşte Pri- 
mul baciu, dar acest batiu (it. bacio — sárutare) nu cade 
în întregime în răspunderea lui Heliade, căci cuvîntul 
mai fusese întrebuințat de lancu Văcărescu, în fruntea 
unei serii de poezii din Curierul românesc, 1830. Influenţa 
italiană se instalase puternic, în momentul acesta, în 
poezia lui Heliade. Extaz este pentru el un cuvînt femi- 
nin, ca în italiană şi franceză: ,Extazea mă învie". Ti- 
mid este pronunţat ca în italieneşte, cu accentul pe prima 
silabă : „Genunchii-mi se mlădie; şi-n timida tăcere / 
Se roagă numai ochii, căci limba-mi este mută". Pen- 
tru trece e folosit pasă (it. passa, fr. passe): [Sufletul] 
„Din marea lui durere la fericire pasă". In versul „Că 
sufletul meu văduv cu-al tău azi se mărită", ultimul 
cuvînt reproduce nuanța de înțeles, inexistentă în ro- 
mâneşte, a it. maritare şi a fr. marier (a uni). Săruta- 
rea pe care i-o dă iubita este „la oameni nestiutá, la 
angeli mult dorită” şi, puternic prin acest contact, poe- 
tul îşi propune : „Să svol [it. svolare/ cu dinsul la Prea- 
înalte !" Recolta exemplelor poate deveni imensă. In 
traducerea /erusalimului eliberat al lui Torquato Tasso, 
Erminia călăreşte prin „antice selbe" ; „ea guverná friul 
[cu] a ei tremîndă mînă ; prin cîte şi mai cîte cărări co- 
tind raggiará" ; ea rătăceşte „fără de consiliu" ; „ma cînd 
junge la apa Iordanului si descalicá pe prunte, vede al- 
berghe | solitarii". 


Italienismele lui Heliade au fost eliminate pînă la 
urmă, totuşi nu aşa de uşor si de repede. Literatura, pu- 
blicaţiile ştiinţifice, presa au stat pînă tîrziu, in Munte- 
nia, sub influența lui Heliade. Heliadismul alcătuieşte un 
capitol destul de lung, dacă nu şi foarte fericit, al limbii 
literare române în secolul al XIX-lea. 

In 1860, poetul AI. Depáráteanu publică volumul sáu 
Doruri şi amoruri, în care găsim versuri ca: „Femeie cu 
ochi negri, cu neagră capilură, / Cu negre şi lungi gene 
şi văl negru-mprejur, / Tu semeni, belă, nopţii, dar nopții 
cei obscură, / Ce-ascunde crime negre sub vălul ei 
obscur." 


5 


In aceeaşi vreme, începe să rimeze Mihail Zamphi- 
î-jgscu, căruia i se va publica, abia în 1881, colecţia sa de 
y»ezii Cíntece si  plingeri, conținînd accente precum 
îjJUegreţea nu mai vine / C-un suris încîntător, / Sá des- 
Efete si s-aline / Al meu suflet plingátor." Altá datá ni se 
Storbeste de ,nori de tempestá", de ,fete care expiazá-n 
^crinii simtirile d-amor", de ,valtul nuptiale", de ,ver- 
tit. zejjiro, sau în neogrecul^(pupot] uşor” si care ,tre- 
laiiá, in deliciu, in ora matinale", de ,fruntea adornatá de 
[rosa virginale" a iubitei. Această iubită are, in fine, „o 
is-rochie gazoasă d-un alb strălucitor", are adică o rochie 
<<ăe gaza, cuvînt care, in forma it. gaza sau în cea fr. gaze, 
desemnează o stofă uşoară şi transparentă, fabricată al- 
tădată în oraşul Gaza din Siria. In nici una din limbile 
fa care este întrebuințat, substantivul gaze n-a dat naş- 
Mbere la derivație, adjectivul fr. gazeuxieuse sau rom. ga- 
tos/oasă ráminind rezervat pentru ceea ce aparţine sau 
este de natura gazelor, după cum vor fi înţeles, desigur, 
şi multi din cititorii poetului heliadist Mihail Zamphi- 

rescu. 

In vremea în care heliadismul îşi producea efectele 
sale, direcţia înrudită a latinismului, pornită în secolul 
al XVIII-lea, în Ardeal, culmina cu Dicţionarul lui A. T. 
Laurian şi Massim. Ambele curente se unesc pentru a 
determina una din cele mai grave crize ale limbii noas- 
tre literare. Dicţionarul lui Laurian şi Massim lămurea în 
„Prefaţione" :  „Glosariu, vocabulariu, dictionariu suntu 
numirile romanice cele mai usitate, cari s-au applecatu şi 
se appleca la collectioni compenditorie de materi'a unei 
Iimbe" etc. 

Modul acesta de a scrie găseşte multi imitatori. O 
traducere din Dion Cassius, prezentată la concursul Aca- 
demiei din 1874, cuprinde fraze precum : „Tiberiu fu de 
in generatiune vechia nobila şi avu crescere buna. fu 
inse de un naturelu forte particulariu. Elu nu permitea 
a se observa ca ce doreşce, şi cuventele sale nu cores- 
pondeau intentiunei sale, ma inca vorbele sale adese ori 


' La fel accentuează si V. Cîrlova în Inserare (din 1830) : „Şi 
zefirul mai rece începe de suspiná". 


53 


steteau in contradicere directă cu acesta. Toate acele 
la care nisuia, le nega, şi se părea a dori aceea ce elu 
chiar urea : se simula irritatu asupra lucruriloru, ce- 
chiaru le avea în cugetu, şi se arata bunu candu era mai. 
rau ; se părea misicatu de compătimire candu pedepsea- 
mai tare, şi se mania candu erta cuiva; pre celu mai 
urgisitu înaintea lui, lu privia cu facia cea mai amica- 
bilă, şi tracta cu cea mai mare recela pre amicii sei mâi- 
ni credi ti." 

Lexicul latinist, agravat printr-o ortografie menită“ 
să sublinieze etimologia cuvintelor şi să acopere pronun- 
tille reale, infátisa, in astfel de texte, unul din punctele- 
cele mai adinei ale căderii în care alunecase, în unele- 
cercuri, limba literară a vremii. însărcinat sa refereze 
asupra acestei traduceri, Al. Odobescu (Opere complete.. 
1908, II, 388 urm.) scrie : „Cărţile se scriu spre a fi citite,, 
şi numai acele citiri pot fi profitabile cititorului pe care- 
el le înţelege şi care, conținînd idei sănătoase, prezen- 
tate într-un mod logic, sînt scrise într-o limbă de toţi 
priceputá, de toti gustată, într-o limbă care nu dezgustá, 
mintea prin formele şi expresiile ei pocite si înjosite, nicil 
o spáimintá prin netrebuincioase şi  nejustificabile ino— 
vatiuni." 
va trebui sá alcátuiascá un 
istorii a limbii literare ro- 


Combaterea latinismului 
alt capitol important al unei 
mâne în secolul al XIX-lea. 


In timp ce se desfăşura curentul de introducere a. 
neologismelor, menit să răspundă temelor mai înalte ale 
scrisului literar şi ştiinţific, se dezvolta şi un alt curent 
în limbă. Acesta din urmă, curentul popular, tindea să 
remedieze gravele neajunsuri în care culminase, prin 
Heliade şi latiniştii ardeleni şi munteni, curentul neolo- 
gistic. Triumful final al curentului popular avea să res- 
tabilească contactul între limba literară şi aceea a în- 
tregului popor şi să asigure, astfel, păturilor largi ale 
naţiunii folosirea tuturor izvoarelor culturii. 

Dar mai întîi trebuia să se normalizeze limba, adică 
să se stabilească acel nivel al corectitudinii formelor, 
deoarece unele producţii literare se menţin multă vreme 
sub acest nivel. Dăm mai întîi cîteva exemple de greşeli 


5 


' Tiată pînă pe la 
: constant, 


gramaticale, destul de frecvente în scrierile secolului al 
XIX-lea. Astfel, persoana HI plural a indicativului pre- 
zent la verbele de conjugarea I construită ca Ia celelalte 
conjugări este o greşeală gramaticală deseori intimpi- 
1870. B. P. Mumuleanu o face în mod 
scriind (in ale sale Caracterul] : [Cei mari] 
LŞi d-ar greşi cît de mult / Ei îndreptări nu ascult... / 
Fac mese mari, cheltuiesc, / Chem oaspeţi ce-i lingu- 
şesc... / In curte cînd plec şi vin, / Vor să vază cum să-n- 
chin / Oameni multi care-i aştept... / Şi n-alerg, nu os- 
tenesc... / Şi-ntr-aceste fumuri fac / Cu cei mici orice 
le plac, / Dau cu caleşcile lor / Peste cei mici de-i omor" 
etc. 


Chiar după 1850, D. Bolintineanu mai putea scrie, P- 
Legende istorice : „Doamna zice cu mindrie: / Domnii 
ţării, mari români, / Nu plec fruntea în robie... / Ei se 
bat la raza stelei cei de foc, / Flăcările albe pe-a lor zale 


joc...", ba chiar [dame din înalte case] „Cu-ale lor ghir- 
lande ele-aci lumin". I s-a reproşat adeseori lui Bolinti- 
neanu lipsa acordului dintre predicat si subiect : ,Ca 


un glob de aur luna strălucea, / Şi p-o vale verde ostile 
dormea...", ,Cugetele triste nu-i mai turbura...", „Cava- 
lerii trage spadele din teacă". Dar greşeala venea mai de 
departe, Gr. Alexandrescu scrisese in Umbra lui Mircea 
la Cozia : ,Transilvania l-aude, / Ungurii se inarmez", sau 
in Prietegugul „Pe aripile vremii plăcerile lui [ale amo- 
rului] zbor", ca şi Heliade în Suvenirul: „Ziua se. duce, 
ş-altele vin, / Şi fără urmă se strecor toate", sau „Ceres- 
cul soare vine, sfinţeşte, / Cu ale noastre zile ce zbor". 
Nicoleanu va mai scrie încă (În memoria celor morţi pen- 
tru patrie şi libertate) : „Dar unde-i calea sacră, um- 
broasa bătătură, / Ce duc ochii mulţimii plecaţi, reli- 
gioşi, / A plînge pe mormîntul străbunilor virtuoşi." 

Chiar şi la scriitorii moldoveni, unde astfel de greşeli 
sînt mai rare, pot fi întimpinate uneori, ca, de pildă, la 
C. Stamati, în Luntrea pe uscat: „Şi valurile line, de 
soare poliite, / Chiar ca vesmînt de stofă pe lîngă ea-n- 
cretite, / Frumos prejura". 

O altă greşeală care poate fi considerată, dealtfel, si 
ea variantă fonetică moştenită din secolul al XVIII-lea, 
dar destul de generală în epocă, este înlocuirea pronu- 


55 


melui reflexiv se prin sá, pentru care 
pot fi găsite in Anton Pann: „lubita-i nevastă in urma 
lor să ia..." „Decît nu să poate să-ţi ghicesc pe loc..." 
„Deci scăpînd cîrpaciul de traiul cel rău / Şi trăind dom- 
neşte in palatul sáu / Cu averi destule şi cu bogății / 
Să vesti de dînsul l-alte-mpárátii" ; dar nu numai Ia el. 

O altă problemă a asigurării nivelului corectitudinii 
a fost eliminarea variantelor fonetice regionale, din care 
dau numai citeva, puţine, exemple, precum  prepozitia 
pe, frecventă în Muntenia sub forma pă (cp. B. P. Mu- 
muleanu : „este scurtă pă picior"), sau sunetele a, ă şi 
gi pentru ea, e şi j, devenite literare, ca adeseori la scrii- 
torii moldoveni, de pildă la M. Kogălniceanu în artico- 
lele tinereţii înțăles,  săcetă, deosăbite, răci, umezală, 
zamă, gios, împregiur etc. De la un timp, scriitorii re- 
nuntá la fonetismul regional, contribuind astfel la acea 
fixare a formelor, fárá de care nu se putea concepe o 
limbă literară si o mişcare culturală a întregii naţiuni. 

Limbă literară a întregului popor nu putea fi decît 
limba poporului. Al. Ruşşo a arătat odată cu toată clari- 
tatea drumurile de viitor ale dezvoltării limbii literare 
române. „Daca este ca neamul român să aibă si el o 
limbă şi o literatură", scrie Russo in Cugerările sale (ed. 
P. Haneş, p. 36), „spiritul public va părăsi căile pedan- 
tilor şi se va îndrepta la izvorul adevărat: la tradiţiile 
şi obiceiurile pămîntului, unde stau ascunse încă şi for- 
mele şi stilul; si de aş fi poet, aş culege mitologia ro- 
mână"... „de aş fi istoric, aş străbate prin toate borde- 
iele să descopár o amintire sau o rugină de armă; de 
aş fi gramatic, aş călători pe toate malurile româneşti şi 
aş culege limba." 

Am arătat obstacolele pe care curentul popular le-a 
avut de întîmpinat în decursul veacului al XIX-lea. Tre- 
buie însă să spunem că scriitorii n-au aşteptat înlătura- 
rea tuturor acestor obstacole pentru a găsi mijlocul de 
a folosi o limbă românească firească, limpede şi atît de 
echilibrată încît epoca pare a nu-şi fi pus pecetea pe ea. 
Unul din aceşti scriitori este Costache Negruzzi. Sînt pa- 
gini ale lui care par a fi fost scrise astăzi, ca, de pildă, 
aceasta, împrumutată nuvelei O alergare de cai din 
1840: „Mă simţeam foarte trist. Voiam să pling si nu 


multe exemple 


56 


m puteam. Am deschis fereastra. 


groşi se primblau ca nişte munţi 


nori 
in urma 


Cerul era turburat; 
pe el, lăsînd 


E lor o ceaţă cenuşie ; luna se ascunsese ; citeva stele pri- 


B bage (|!) se 


iveau unde si unde printre nori. Vedeam 


E oraşul adormit desfăşurîndu-se sub mine ca o mare um- 
ft brá. Liniştea domnea pretutindeni, numai inima mea era 


M turburatá." 


Nici o nesigurantá, nici un termen menit 


W pieirii in aceastá paginá si in atátea altele ale lui C. Ne- 


gruzzi. 


I. Heliade-Rádulescu, care se exprima uneori cu atîta 
greutate si care a răspîndit, într-un timp, exemple atît 
de păgubitoare dezvoltării normale a limbii literare, pu- 
tea folosi şi el graiul cel mai curat, alimentat din izvoa- 
rele populare, atunci cind îşi uita teoriile filologice. 
Există printre poeziile lui unele care şi-au păstrat ti- 
neretea tocmai din pricina curatei limbi româneşti în 
care sînt scrise, ca, de pildă, fabula Foile şi cărbunele, 
cu atît mai uimitoare prin puritatea ei lexicală, prin fi- 
rescul popular al locutiunilor, prin întregul ei debit ne- 
sfánjenit, cu cît datează din 1840, adică din epoca agita- 
tiei italienizante. La fel sint strofele renumite ale bala- 
dei Sburătorul (1844), din care citez : „încep a luci stele 
rînd una cîte una / Şi focuri în tot satul încep a se ve- 
dea; / Tîrzie astá-seará rásare-acum şi luna / Si cobe, 
citeodatá, tot cade cite-o stea. / Dar cámpul si argeaua 
cámpeanul osteneste, / Si dup-o ciná scurtá si somnul a 
sosit./ Tácere pretutindeni acuma stápineste,/Si látrá- 
torii numai s-aud necontenit. / E noapte naltá, naltá : din 
mijlocul táriei / Veşmintul sáu cel negru de stele semá- 
nat/ Destins coprinde lumea, ce-n bratele somniei / Vi- 


seazá cîte-aievea deşteaptă n-a visat." Tot in 1840, Gri- 
gore Alexandrescu scria Anul 1840: „An nou! Aştept 
minunea-ti ca o cerească lege ;/Dacá însă păstorul ce 


tu ni l-ai alege /Va fi tot ca pastorii de care-avem des- 
tui,/ Atunci... lasă in starea-i ibátrina tiranie ; / La daru- 
rile tale eu nu simt bucurie: / De-mfounătăţiri rele cSt 
vrei sîntem sátul". 


în epoca de după 1840 compune Vasile Alecoandri 
şirul Doinelor sale, în care precizia şi vigoarea limbii au 
rămas multă vreme neîntrecute, ca în Strunga : „In pă- 
durea de la strungă / Sînt de cei cu puşca l-ungă / Care 


57 


dau chioriş la pungă, / Sint de cei ce-mpuşcă-n lună, / 
Care noaptea-n frunze suná, / Feciori de lele nebuná ; / 
Fá-te-n laturi, măi creştine, / Dacă vrei să mergi cu 
bine, / Sá rámii cu viatá-n tine ; / In potica fără soare / 
Ei te-asteaptá la strimtoare / Sá te prade, sá te-omoare... 
/ In dumbrava cea veciná, / Unde buima greu suspiná, / 
Vezi cea zare de lumină ? / Opt voinici cu spete late / Şi 
cu mîneci suflecate / Stau cu pustele-ncárcate" etc. Tn 
aceeaşi vreme scrie Al. Russo, N. Bălcescu, M. Kogălni- 
ceanu, şi nu mult mai tîrziu îşi încep activitatea lor 
Al- Odobescu, N. Filimon şi alţii, intrebuintind cu toţii 
o limbă literară îndatorata deopotrivă izvorului popular. 


Am ales exemplele de mai sus din producţia anului 
1840 sau din apropierea lui imediată, pentru a arăta că 
în acel moment limba literară era constituită. Criza ei, 
prin influenţa italienismului şi a latinismului, este mai 
degrabă efectul unui proces acuzat după prăbuşirea re- 
volutiei din 1848 si triumful reacţiunii. împrejurarea de- 
vine evidentă prin comparatia edițiilor succesive ale a- 
celor scriitori care, dispunînd de o bună limbă literară, 
simt totuşi nevoia să facă concesiuni curentului neologis- 
tic cu ocazia retipăririi succesive a operelor lor. Astfel, 
după cum au arătat uneori istoricii literari, Gr. Alexan- 
drescu înlocuieşte, în ediţiile succesive ale operelor sale, 
cuvinte ca cinste, fire, obştesc, pomenire, slavă,  slobod, 
veac, ziditor etc., prin onoare, natură, comun, suvenire, 
glorie, liber, secol, creator etc. (Vd. O. Densusianu, Lite- 
ratura română modernă, III, 144). Tot astfel, C. Stamati, 
retipărind în 1868 Povestea povestelor din 1843, face ur- 
mătoarele modificări in lexic (stabilite de G. Bogdan- 


Duicá in ediţia lui, Nicoleanu, Círlova, Stamati, Minerva, 
1905) vestit prin faimos, poreclit prin  prenumit, slávifii 
prin faimoşii, voinicul prin bravul, draga prin amata, 
tovarăşi prin companioni, văzduh prin orizon, dragul meu 
prin amicul meu, poveste prin fabulă  peşterile prin 
grotile,|  cetitor prin lector etc. 


Sub pretextul luptei contra slavonismelor, un alt as- 
pect al italienismului si latinismului, se mergea însă 
cátre schimbarea caracterului limbii noastre si cátre izo- 
larea maselor populare de izvoarele culturii. Aceste in- 
cercári nu s-au putut insá mentine, si, dupá o rátácire in 


58 


WR 


B 


B ale scriitorilor din jurul 


B 
B 


B mele şi 
Bturate, cînd se încetăţeniseră 


n e us 0U0UmWUUOUguumtuuw 


r 


absurd, limba literară română a devenit din nou ceea ce 
trebuie să fie şi să răminâ: limba vie, bogată si cultă, 
capabilă să exprime rezultatele cele mai înalte ale cer- 
cetárii ştiinţifice st ale geniului poetic al întregului popor 
românesc. 

Din momentul în care s-a fixat, şi bunele exemple 
anului 1840 s-au impus peste 
rătăcirile arătate, limba noastră literară a intrat în faza 
unei evoluții precumpănitor estetice. Acum, cind turcis- 
grecismele, urmele feudalismului, fuseseră înlă- 
neologismele corespunză- 
toare culturii mai înalte, cînd formele se fixaseră şi co- 
rectitudinea pătrunsese în deprinderile de limbă gene- 
rale, cînd eroarea neologistică a italieniştilor şi Latinişti- 
lor fusese denuntatá, urmărită, ridiculizatá şi compro- 
misă, scriitorii, stăpîni pe un instrument lingvistic curat, 
suplu şi bogat, puteau să se consacre nestínjenitj cerce- 
tării adevărului si plásmuirii creatiunilor frumoase si să 


le pună Ia dispoziția întregului popor. înzestrați cu un 
astfel de instrument, au putut apărea în epoca de la 
1870 şi pînă la sfîrşitu) secolului scriitori ca Mihail Emi- 


nescu, 1. Creangă, I. Slavici, I. L. Caragiale, B. Delavran- 


cea, Al. Vlahuță, G. Coşbuc şi alții, prin operele cărora 
limba literară română se imbogáteste cu noi valori es- 
tetice. Evoluția estetică a limbii române, intrată într-o 


nouă fază de dezvoltare, după ce limba literară ajunsese 


la rezultatele ei lingvistice cele mai însemnate, trebuie 
sâ alcătuiască însă obiectul unei cercetări deosebite. 


1954 


CERCETAREA STILULUI 


Istoria limbii literare române în secolul al XIX-lea, 
o lucrare pe care o plănuieşte de multă vreme Institutul 
de lingvistică al Academiei R.P.R. si care urmează să in- 
tre, chiar anul acesta, într-un început de realizare, tre- 
buie să conțină un capitol special consacrat dezvoltării 
stilistice a limbii literare române în amintitul interval de 
timp, aşa cum această dezvoltare a fost determinată de 
operele scriitorilor şi cum se oglindeste în ele. Faptele de 
stil, pe care urmează să le studieze unul singur din capi- 
tolele proiectatei lucrări întregi, sînt acele fapte de limbă 
care adaugă comunicării unei ştiri expresia reactiunii in- 


dividuale a autorului comunicării față de ştirea comu- 
nicatá. Expresia reactiunii individuale a unui vorbitor 
sau scriitor, adică faptul stilistic, se manifestă printr-o 


seamă de note care însoțesc comunicarea stirii, si care 
pot lipsi fără ca această comunicare să  sufere. Cînd 
M. Sadoveanu scrie într-una din operele sale : „Clopotele 
începură a bate dulce şi trist de la bisericele tîrgului”, 
adaosul de determinări adverbiale dulce şi trist constituie 
un fapt stilistic pentru că exprimă reacţiunea scriitorului 
faţă de faptul pe care-l comunică. Ştirea despre acest 
fapt n-ar suferi nimic dacă nu li s-ar fi adăugat determi- 
nările care o însoțesc, dar expresia stării de sensibilitate 
a scriitorului în amintita împrejurare ar fi dispărut cu 
desăvîrşire. Am fi continuat să ştim că într-un tîrg, un- 
deva, au început a bate clopotele de la biserici, dar n-am 


60 


"3&wzuUgsOoExYwW'xu 


íi primit reflexul felului personal in care scriitorul a in- 
timpinat acel fapt. Distingem, deci, in faptele de limbá 
un nucleu al comunicării şi o zonă înconjurătoare a ex- 
presiei individuale. Nu toate faptele de limbă posedă însă 
o asemenea zonă înconjurătoare. Formularea unei legi 
ştiinţifice, un articol de lege, un anunţ comercial etc. sînt, 
în general, lipsite de orice notă insotitoare care să expri- 
me vreo reacţie individuală a autorului lor. Intr-un 
foarte mare număr de fapte de limbă apare însă zona sti- 
listică, notele individuale insotitoare şi de aceea nu este 
cu putinţă a studia istoria unei limbi, într-o epocă oare- 
care a dezvoltării ei, fără a nu tine seama şi de evoluția 
stilului. Paginile de faţă vor să precizeze cîteva din prin- 
cipiile fundamentale ale cercetării stilistice în studiul 


limbii literare a secolului al XIX-lea, şi anume în operele 
scriitorilor care au contribuit mai mult la dezvoltarea ei. 

Un prim principiu al cercetării stilistice, al oricărei 
cercetări stilistice, este că particularitátile de expresie pe 
care le studiază nu sînt simple fapte de constatare, ci 
fapte de apreciere, valori. Cînd un istoric al limbii lite- 
rare române în secolul al XIX-lea întîmpină în una din 
poeziile lui Eminescu versurile „Putut-au oare-atita dor/ 
In noapte sá se stingá", sau ,Cind luna trece prin ste- 
jari / Urmind mereu in cale^si", el poate nota arhaismul 
putut-au (adică forma perfectului compus la pers. III 
sing. identică cu pers. III pl.), sau forma arhaică şi popu- 
lară cale-şi (adică pron. posesiv şi pentru sa). Cercetăto- 
rul constată adică prezenţa unor forme arhaice şi popu- 
lare în limba lui Eminescu. Dar cînd acelaşi cercetător 
întâmpină versul „Răsare blinda lună", epitetul blinda nu 
devine numai obiectul unei simple constatări, dar şi al 
unei aprecieri, adică el poate fi judecat ca potrivit sau* 
nepotrivit eu substantivul pe care-l însoţeşte, capabil sau 
nu să exprime reacţia afectivă a poetului în fata- prive- 
liştii notate. Istoricul limbii se mărgineşte, aşadar, la 
nucleul comunicării; cercetătorul stilului trebuie să ia în 
considerare şi notele insotitoare expresive. Această atitu- 
dine a cercetătorului stilului nu devine posibilă decît dacă 
faptul de expresie răsună în sensibilitatea lui. Faptele de 
limbă trebuiesc, deci, nu numai înțelese, dar şi simțite. 
împrejurarea aceasta a ţinut multă vreme în loc cercetă- 


61 


rile stilistice. Citá vreme lingvistica a rămas in sfera 
pozitivismului, adică atîta timp cît învățații socoteau că 
singura lor menire era să noteze fapte de limbă, să le 
grupeze în categorii mai generale şi să stabilească rapor- 
turi între ele, cercetarea nu dădea nici o atenţie valorii 
expresive a acestor fapte lingvistice, virtuţii lor de a ex- 
prima reactiunile individuale, colorate afectiv, ale vorbi- 
torilor sau scriitorilor. Exista prejudecata că prin apre- 
ciere şi prin sensibilitate, cercetarea putea aluneca spre 
relativism şi spre subiectivism, şi putea compromite sigu- 
ranta ştiinţifică a rezultatelor. Nu trebuie minimalizate 
deloc primejdiile asupra cărora a atras atenţia pozitivis- 
mul ştiinţific, şi o încercare de a stabili principiile cer- 
cetării stilistice, cum este cea de faţă, nu trebuie să-şi 
ascundă aceste principii. Adeseori, parcurgând unele studii 
asupra stilului scriitorilor, inmultite în vremea din urmă, 
avem impresia că concluziile cercetării sînt discutabile, 
subiective şi arbitrare. Dar, din faptul că metodele cer- 
cetării stilului sînt mai greu de mînuit şi că ele sînt le- 
gate de unele riscuri cît priveşte certitudinea ştiinţifică 
a concluziilor, nu urmează deloc că trebuie să excludem 
din cîmpul investigaţiei foarte numeroasele fapte de lim- 
bă care întregesc comunicarea unei ştiri cu expresia re- 
actillor individuale ale vorbitorilor sau scriitorilor. Ur- 
meazá numai cá interpretarea stilisticá trebuie fácutá cu 
spirit critic si într-un fel care să aibă sorti să obţină con- 
sensul tuturor aprecierilor si al tuturor sensibilitátilor. 


Propunîndu-ne să studiem stilul scriitorilor români 
din secolul al XIX-lea, ne decidem la o limitare meto- 
dică, de care se cuvine să fim deplin conştienţi şi pe care 
trebuie s-o punem în lumină, pentru a nu transmite pă- 
rerea greşită că stilul scriitorilor ar fi singurul obiect po- 
sibil al cercetării stilistice. In realitate există numeroase 
alte stiluri ale limbii literare, în afară de stilul operelor 
frumoase, si chiar fapte de stil apărute în cuprinsul 
limbii neliterare, in jargoane si în argouri. Cît priveşte 
pe acestea din urmă, una din caracteristicile lor este toc- 
mai dilatarea elementului stilistic, mai întîi în legătură 
cu lexicul. înlocuirea cuvântului din limba literară prin- 
tr-unul mai colorat, cu o valoare stilistică mai accentu- 


62 


ată, este una din tendințele mai deseori remarcate ale 
argoului. Profesorul Iorgu Iordan a grupat în Stilistica 
limbii române, 1944, p. 341 urm., numeroase fenomene 
lexicale ale argoului, pe care le explică prin procedee de 
derivare semantică. Astfel, cînd pentru cap, vorbitorii ar- 


goului folosesc cuvintele : bostan, dovleac, tidvă, tărtăcută, 
oală, devlă, cutiuță, tabacheră, bilă, bolfá, vasílcă, etc, 
sau pentru gură : bot, cioc, clonf, plisc, rit surlă, cobză, 


flaşnetă, flaut, muzică, morişcă, rignifá etc., în toate aces- 
te împrejurări cuvîntul propriu este înlocuit printr-unul 
metaforic şi manifestă tendința de a spori în jurul nu- 
cleului comunicării, in care el apare, regiunea notelor 
expresive pentru reactiunea individuală, subliniată afec- 
tiv, a vorbitorului față de obiectul comunicării sale. Stu- 
diul argourilor se încadrează, de fapt, în largul capitol al 
cercetării stilistice a limbii. Apartin, de asemenea, acestui 
capitol toate celelalte forme ale limbii în afară de sfera 
ei literară, adică în afară de felul în care o vorbesc oa- 
menii culti ai unei epoci si pe care o răspîndesc presa si 
documentele oficiale, şcoala, teatrul şi, in vremea din 
urmă, emisiunile radiofonice, impunind nivelul general 
al corectitudinii lingvistice. Formele populare ale limbii 
sînt mai pătrunse de valori stilistice decît formele ei lite- 
rare, trecute în deprinderile de a vorbi ale oamenilor 
culti. După 1830, într-o epocă în care însuşirea unei cul- 
turi mai înalte era cerută de aspiraţiile clasei celei mai 
înaintate a vremii, a burgheziei, către libertăţile natio- 
nale şi sociale, s-a produs un moment de dezechilibru şi 
de disociere între limba literară şi cea populară. Ceea ce 
Al. Russo numea, ,pedantismul" noii limbi literare ame- 
ninta despărţirea naţiunii în două categorii, după cum 
fiecare putea folosi şi înţelege noua limbă literară. Limba 
naţională ca instrument obştesc de comunicare părea 
grav ameninţată. indrumátorii cei mai luminati ai cul- 
turii au cerut atunci apropierea limbii literare de limba 
poporului, folosind, printre altele, si argumentul valorii 
stilistice superioare a acesteia din urmă. „Dacă este ca 
neamul român să aibă si el o limbă şi o literatură, scria 
Russo in 1855, spiritul public va părăsi căile pedantilor si 
se va îndrepta la izvorul adevărat : la tradiţiile şi obi- 
ceiurile pămîntului, unde stau ascunse încă formele şi 


63 


stilul." Dar chiar după ce procesul apropierii din nou a 
limbii literare de limba populară a izbutit şi, prin înfrîn- 
fierea curentelor savante ale latinismului şi italienismului, 
națiunea întreagă a putut să se împărtăşească de la iz- 
voarele culturii mai înalte, formele populare ale limbii 
au continuat să fie simţite ca avînd o valoare stilistică 
superioară. Limitîndu-ne la singurele exemple pe care ni 
le pun la dispoziţie lexicul şi locutiunile, astăzi, încă, 
avan are pentru noi o valoare stilistică superioară față 
de sinonimul lui literar teribil; te  pomeneşti faţă de 
probabil, posibil; a găsi cu cale, faţă de a judeca că e 
drept, a crede de cuviință; a pune la cale, faţă de a re- 
gula, a dispune; a întoarce capul [cuiva], faţă de a(-l) 
face să-şi piardă mintea; care de care, fată de cine mai 
íntíi; nu-i chip, faţă de nu e posibil; halima, faţă de mi- 
nunăție, lucru fabulos, afacere complicată;  iepureşte (în 
expr. a dormi iepureşte), față de cu ochii deschişi; pălă- 
laie față de flacără; răscruce, față de intersecție;  şontic 
(în expr. sonUc-sontíc) faţă de schiopátínd; tiptil, faţă de 
în taină, pe furig (sau, în Muntenia, cu înţeles mai vechi, 
deghizat, incognito) etc:, etc. In toate cuvintele sau locu- 
tiunile comparate, avantajul stilistic al dubletelor popu- 
lare provine fie din faptul că ele conţin o metaforă, fie 
că exprimă o imagine, o reprezentare a fanteziei, fie că 
sînt formate printr-o repetiţie întăritoare, fie că repre- 
zintă un caz de simbolism fonetic etc, adică sînt obţinute 
prin unul sau altul din procedeele stilului. 


Domeniul cercetării stilistice se întinde, deci, mult în 
afară şi înainte de acel al operelor literare frumoase, de 
provenienţă zisă ,cultá". Mult înainte de a exista scrii- 
tori de opere estetice au existat cîntăreţi şi povestitori 
populari. Ba chiar fiecare grăitor al limbii noastre a 
simţit nevoia de a completa comunicările lui prin note 
insotitoare capabile să exprime reacţiile închipuirii şi ale 
sensibilităţii sale şi a creat, astfel, răspîndindu-le în cir- 
culatia generală a limbii, numeroase fapte de stil. Cînd, 
în fine, s-a format, mai întîi prin contribuţia scriitori- 
lor, o limbă literară, adică aceea vorbită de toti oamenii 
culti ai vremii, acest nou aspect al limbii a înmulțit fap- 
tele de stil. Limba literară este vorbită de toti oamenii 
care au trecut prin şcoli sau au primit influenţa celor- 


4 


33 Ip 


lalte mijloace de difuzare a culturii şi care, împartăşin- 
dunşi prin vorbă sau scris, ideile lor, se menţin la nivelul 
corectitudinii formelor şi construcţiilor, al proprietăţii 
şi decentei vocabularului. împreună cu scriitorii pro- 
priu-zişi, limba literară este vorbită şi scrisă de oameni 
de ştiinţa şi de oameni politici, de gazetari, de profesio- 
nişti, de funcţionari ş.a.m.d. Fiecare dintre membrii ca- 
tegoriilor sociale care folosesc limba literară adaugă însă 
comunicărilor lui şi note stilistice insotitoare, prin care 
cei care-i ascultă sau îi citesc simt îndată categoria so- 
cială căreia vorbitorul sau scriitorul îi aparţine, unghiul 
din care priveşte lumea, ideile sau sentimentele care-l 
stăpînesc mai statornic, adică reacţia lui faţă de obiectul 
ştirii pe care o comunică. In interiorul domeniului gene- 
ral al limbii literare apar astfel aşa-zisele „stiluri ale 
vorbirii", interesantă noţiune a lingvisticii mai noi, pe 
care cercetătorul sovietic E. Riesel a definit-o de curînd 
în Abriss der deutschen Stilistik, 1954, p. 7, precum ur- 
meazá „Prin «stil al vorbirii» înţelegem conformarea 
exprimării într-un anumit domeniu al activității ome- 
neşti, pentru anumite scopuri ale comunicării, adică mo- 
dul de întrebuințare specific-functional al mijloacelor 
lingvistice unitare, puse Ia indemina generală". „Stilurile 
vorbirii" sînt, deci, tot atît de numeroase cîte domenii de 
activitate omenească există. în faţa unei păduri, despre 
care vorbitorul indiferent la exprimarea reacției sale 


personale va afirma : Această pădure conține mai multe 
feluri de copaci, botanistul sau silvicultorul va spune: 
Aceasta pădure conține esențe felurite. Farmacistul va 
vorbi despre specii pectorale, pentru a indica ierburile 
utilizate în afecțiunile căilor respiratorii. Juristul va 
vorbi si el despre specii (sau spefe) dar va înțelege ca- 
zurile 'particulare venite în fața unor instanțe judecăto- 
resti. Substitutiile de vocabular au aici simplu rost sti- 
listic. Cînd cineva moare, redactorul unui act oficial va 
scrie cá a decedat sau a încetat din viaţă, în timp ce un 
preot va spune că şi-a dat obstescul sfirşit sau a adormit 
întru Domnul. Nucleul fiecăreia din aceste comunicări 
paralele este acelaşi, dar notele insotitoare variază, indi- 
cînd de fiecare dată punctul de vedere deosebit din care 
obiectul comunicării a fost considerat, cu discrete subli- 


65 


nieri afective, mai ales in ultimele exemple. Suma aces- 
tor note insotitoare, obtinute in cazurile citate prin va- 
riatii lexicale sau prin termeni figurati, dar care pot fi 
produse si prin alte mijloace ale limbii, de pildá prin 
procedee morfologice sau sintactice, alcătuieşte  ,siilul 
vorbirii”. Cum numărul acestor stiluri este foarte mare, 
cercetarea stilistică a limbii literare are un întins dome- 
niu de parcurs, înainte de a aborda operele literaturii 
frumoase. 


Deşi domeniul cercetării stilistice este mult mai larg 
decît cel al operelor scrise cu valoare artistică, cerceta- 
rea se poate limita numai la acestea din urmă, pentru 
motivul că toate varietățile amintite ale stilului, atît 
cele ale limbii extra sau preliterare, cit şi cele ale lim- 
bii literare, cu funcțiuni extraartistice, pot fi deopotrivă 
urmărite în operele literaturii frumoase. Cercetătorul 
operelor literaturii româneşti din secolul al XIX-lea are 
ocazia să noteze atît fapte apartinind „stilurilor vorbirii”, 
cît şi stilului popular sau chiar celui argotic. In adevăr, 
o caracteristică a stilului scriitorilor este că pot grupa 
toate varietățile de stil amintite in scopurile artistice 
urmărite de ei. „Specificul sistemului de expresie a li- 
teraturii frumoase, scrie E. Riesel, op. cit, p. 15, constă 
în aceea că poate cuprinde în sine elemente ale tuturor 
celorlalte stiluri ale vorbirii şi că poate utiliza toate iz- 
voarele expresiei lingvistice, literare sau neliterare". In 
opera lui I. L. Caragiale, de pildă, sint notate cu mare 
măiestrie toate varietățile stilului popular şi ale diferitelor 
„stiluri ale vorbirii", ale ţăranilor si tirgovetilor, ale 
gazetarilor, funcţionarilor şi politicienilor, ale profesori- 
lor şi avocaţilor, al argoului mahalalei, al circiumilor şi 
cafenelelor, al jargoanelor de Balon etc. Nu există docu- 
ment mai edificator despre stilul pre şi extraliterar al 
lambii române in secolul al XIX-lea decît opera lui 
I. L. Caragiale si a celorlalţi scriitori realişti care au 
precedat, au însoţit sau au urmat încercarea lui de 
caracterizare artisticá a societátii románesti contempo- 
rane cu ei. Dar dacá singura caracteristicá a stilului scrii- 
torilor ar consta în posibilitatea lui de a grupa celelalte 
fapte de stil, valoarea lui ar fi numai documentará. In 
realitate, stilul scriitorilor, chiar atunci cind grupeazá 


66 


fapte de stil pre sau extraliterar, adaugá expresia unor 
reactii pur individuale. Ei o fac utilizind toate mijloa- 
cele limbii nationale. Pentru a cástiga, deci, o notiune 
mai limpede asupra stilului scriitorului trebuie sá in- 
cercám a înțelege mai întîi raporturile lui cu celelalte 
stiluri, apoi raporturile lui cu limba in general. 


Toate faptele de stil exprimá reactii individuale, dar 
unele tind sá ise generalizeze, adicá tind sá-si piardá trep- 
tat zona de note insotitoare expresive si sá deviná simple 
fapte de comunicare. Aceeaşi împrejurare poate fi for- 
mulatá si altfel, spunind cá nucleul comunicárii tinde sá 
absoarbá zona lui expresivá, sau, mai scurt: comunica- 
rea absoarbe treptat expresia. Este vorba, deci, de un 
proces gradual, care se realizează în etape succesive. 
Dincolo de expresia individuală există fapte de limbă 
care nu şi-au pierdut cu totul semnificaţia lor stilistică, 
deşi această semnificaţie nu mai este aceea a unei reacţii 
individuale. Este vorba de acele fapte de limbă despre 
care spunem că sînt ,colorate" sau  ,pitoresti". Limba 
populară şi argourile sînt pline de astfel de fapte de lim- 
bă şi constituie un stadiu mijlociu, o etapă intermediară 
între expresie şi comunicare. Nucleul comunicării n-a 
absorbit cu totul, in astfel de fapte de limbă, zona expre- 
sivă. A întoarce capul cuiva, faţa de a-l face să-şi piardă 
mintea, este simţit ca un fel al vorbirii mai „colorat", mai 
„pitoresc", mai „viu", nu lipsit cu totul de notele sti- 
listice insotitoare. Aceste note nu exprimă însă, în limba 
populară, pe individ, ci poporul care a găsit expresiile 
corespunzătoare şi care le întrebuinţează. S-a pus uneori 
problema stilului diferitelor limbi naţionale. Acest stil 
se realizează prin toate mijloacele de care dispune crea- 
tia artistică individuală. Există insă o calitate specială a 
fiecărei limbi, forme şi construcții expresive proprii ei; 
locuţiuni, metafore şi comparații extrase din domeniul de 
viaţă în care s-a exercitat cu precădere activitatea sa. 
Astfel, poporul român, cu vechile lui tradiţii de viață ru- 
rală şi agricolă, a creat o mulţime de locuţiuni cu o in- 
contestabilă valoare stilistică, precum : a bate cîmpii, a 
înțărca bálaia, a nu pricepe boabă, a nu-i fi (cuiva) boii 
acasă, a se fine scai(Ide cineva) a stringe funia de par, a se 
culca odată cu gdinile, a strica orzul pe gíste a lua ín 


67 


căruță, a pune de mămăliga, a-şi lăsa potcoavele etc, etc 
Toate aceste locuţiuni sînt fapte de limbă înzestrate cu o 
zonă expresivă, dar nu a unui individ, ci a poporului în- 
treg. Ele nu exprimă pe autorul lor anonim, ci tot po- 
porul care şi le-a însuşit, desigur pentru motivul că au 
corespuns fanteziei şi sensibilităţii lui. Drumul transfor- 
mării unei expresii individuale într-o expresie generală 
şi populară poate fi urmărit uneori cu toată limpezimea. 
Odată, într-o adunare, cineva a caracterizat (probabil cu 
ironie) pe un prieten care rămăsese netulburat de ştirea 
neplăcută ce i se adusese, zicînd că prietenul este ne- 
muritor fi rece. Caracterizarea a fost simțită de cei pre- 
zenti ca un citat (din Eminescu). Dacă citatul se repetă 
în împrejurări numeroase şi destul de variate, din pri- 
cini că valoarea lui de caracterizare este foarte generală, 
atunci el se transformă într-o expresie a limbii populare, 
şi amintirea autorului său tinde să dispară. Aşa s-a în- 


timpJat cu pufuşor pe  botişor, cu coadă de topor, Moş 
Teacă, a se slăbi etc, care nu mai sînt simţite ca citate, 
deşi provin, cel puţin pentru reflectia oamenilor de azi, 


din operele lui Al. Donici, Gr. Alexandrescu, A. Bacal- 


basa, I. L. Caragiale. 


Toate expresiile limbii populare sînt, desigur, citate 
generalizate pentru că toate trebuie să fi apărut mai 
întîi unui creator individual de expresie. Pe aceeaşi linie 
a transformării expresiilor individuale în expresii gene- 
rale, dar pe o treaptă mai apropiată de simpla comuni- 
care, stau faptele de limbă care eompua stilurile vorbirii. 
Cînd un medic, chemat la căpătâiul unei persoane grav 
bolnave, constată un caz letal, cum mi-a fost dat să 
aud odată, modul de a vorbi al medicului nu comunica 
numai ştirea că suferinţa (bolnavului urmează să se ter- 
mine prin moartea apropiată. Acest mod de a vorbi zu- 
grăveşte şi pe cel care-l întrebuințează, exprimă atitu- 
dinea obiectivitătii lui ştiinţifice faţă de fenomen, dar 
poate şi dorința de a acoperi, pentru rudele bolnavului, 


gravitatea situaţiei prin neologismul rar şi mai greu de 
înțeles. 
Formele „stilurilor vorbirii" nu sînt, deci, lipsite de 


note insotitoare expresive, de „efectele de evocare", cum 


le-a numit odată Ch. Bally, in Trăite de stylistique frân- 


te 


* 


> 
' 


caise, 2, ed. I, p. 203 şi urm., desi prezenţa lor este mai 
discretă decît in expresiile limbii populare. Nucleul eo- 
municârii a absorbit aici în mult mai mare măsură zona 
expresivă. Procesul acestei absorbtii poate continua, în- 
gustînd din ce în ce mai mult zona stilistică, pînă cînd 
nu mai rămîne decît nucleul singur al comunicării. Aşa 
s-a întîmplat cu foarte numeroase cuvinte sau construcții 
ale limbii comune, din care au dispărut toate notele sti- 
listice însoţite cu ele altădată. 


Lingviştii desemnează acest proces prin numele de 
.gramaticalizare".  Gramaticalizarea explică multe din 
cuvintele, formele şi construcțiile limbii. Cine mai simte, 
oare, In expresii ca oamenii se îmbulzesc, sau : în min- 
tea cuiva se încheagă un gind — metafora pe care au 
creat-o înaintaşii noştri atunci cînd au vrut să spună cá 
oamenii se înghesuiesc întocmai cum se adună in sáculete 
bulzii de caş sau că un gînd se formează în mintea cuiva 
şi ia forme precise, aşa cum prinde laptele cheag ? Aceste 
vechi metafore pastorale, apărute în legătură cu cele mai 
vechi îndeletniciri ale românilor, s-au gramaticalizat cu 
timpul prin absorbția tuturor notelor expresive, a tuturor 
valorilor stilistice în nucleul comunicării. Este probabil 
chiar că apariția unor construcții, ca, de pildă, propoziția 
compusă dintr-un subiect şi un predicat, se explică prin- 
tr-un fapt stilistic inițial. Formarea subiectului propozi- 
tiei s-a putut produce din nevoia afectivă de a exprima 
numele agentului unei acțiuni, inclus mai dinainte în co- 


municarea acesteia. Propoziția eu (sau tu, el noi etc.) 
răspund (răspunzi, răspunde etc.) nu contine o comuni- 
care in plus față de monorema răspund, dar a putut 


apărea din nevoia de a crea o notă însoţitoare expresivă, 
prezentă si astăzi, atunci cînd, pronuntind-o cu accentua- 


rea mai energicá a subiectului eu ráspund, exprim ati- 
tudinea afectivá cá-mi iau ráspunderea, cá primesc riscu- 
rile faptei mele. Sînt multi lingvişti care susțin că toate 
formele si construcţiile limbii provin din gramaticaliza- 
rea unor vechi procedee stilistice. 

Procesul gramaticalizării reduce treptat zona expre- 
sivă a comunicărilor. Există însă şi procesul contrariu al 
dezvoltării zonei expresive. Aceasta din urmă este al 
creaţiilor literare. Se pot observa, deci, în limbă două 


69 


tendinte contrarii, una care duce la predominarea comu- 
nicárii, alta care dezvoltá expresia. Cea dintii precizeazá 
intelesul cuvintelor, fixeazá accentuárile, intonatiile, for- 
mele si construcţiile corecte, adică înlesneşte în toate 
felurile comunicarea; cealaltă îmbogăţeşte zona expre- 
sivă a comunicărilor, le face mai apte nu numai de a 
transmite ştirile despre anumite stări de lucruri, dar şi 
despre chipul în care le vede şi le simte cel care vor- 
beşte, produce adică fapte de stil. Din cele arătate pînă 
acum rezultă că faptele de stil se grefează totdeauna pe 
fapte de comunicare. Dar, pe cînd acestea din urmă tind 
spre unicitate, adáeá spre forma corectă unică a între- 
buintárii cuvintelor, a accentuării, intonatiel, flexiunilor 
şi construcțiilor, faptele de stil tind tocmai către varierea 
tuturor acestora, în scopul de a le face mai apte să 
exprime reacţia individuală a vorbitorului faţă de obiec- 
tul comunicării sale. Teoretic vorbind, putem spune că 
pentru fiecare fapt de comunicare există un număr inde- 
finit de fapte expresive, de fapte de stil. Iată, în această 
privinţă, două exemple simple unul — din domeniul 
foneticii, celălalt — din lexic. 


Una din formulele întîmpinării în limba noastră este 
bună ziua. Această formulă, compusă din două cuvinte, 
se pronunţă repartizînd accentele de intensitate pe prima 
silabă a fiecărui cuvînt. Atunci cînd nu vrem să dăm 
vreo expresivitate stilistică acestei formule, o pronun- 
tám mentinind vocea la aceeaşi înălţime şi dînd fiecărei 
silabe aceeaşi durată. Dacă vrem să acordăm însă acestei 
formule o zonă de note expresive, putem schimba înăl- 
timea vocii cînd pronuntám unul din cuvintele care o 
compun sau putem varia durata silabelor. Dacă coborîm 
vocea pronuntind ziua, întîmpinarea noastră exprimă 
rea-vointá, răceală sau ostilitate. Dacă dám o durată mai 
lungă fiecărei silabe şi ridicăm uşor vocea la al doilea 
cuvînt, întîmpinarea devine ironică sau exprimă surpriza 
pentru apariţia neaşteptată a cuiva. Dacă dăm fiecărei 
silabe o durată mai scurtă şi menţinem vocea la aceeaşi 
înălțime, exprimăm plictiseală, dorința de a scurta vorba. 
Repartizarea accentelor rămîne însă adeeasi în toate cazu- 
rile ; de asemenea, sunetele care compun cuvintele rămîn 
aceleaşi. lată, dar, cum pe faptul fonetic statornic, şi deci 


"9 


unic, se grefeazá, prin schimbarea ináltimii si duratei, 
diferite valori expresive care, in legáturá cu alte comuni- 
cári, pot deveni mai numeroase, prin intrebuintarea unui 
număr mai mare de mijloace ale intonatiei. Jules Comba- 
rieu, studiind raporturile dintre limbajul articulat şi mu- 
zică, a distins în La Musique, ses lois, son evolution, 1927, 
p. 174, următoarele categorii muzicale ale expresivitátii 
lingvistice : intensitatea sunetelor, înălțimea sunetelor, 
absenţa sau multiplicitatea şi mărimea intervalelor, di- 
rectia ascendentă sau descendentă a desenului melodic, 
staccato sau legato al sunetelor, timbrele, rapiditatea sau 
încetineala mişcării. 
Al doilea exemplu. Cuvîntul marmură desemnează în 
româneşte piatra calcaroasă foarte dură, susceptibilă de 
a fi poleitá şi care este întrebuințată în lucrările arhitec- 
turii şi sculpturii. Prin întrebuințarea metaforică, cuvin- 
tul marmură ajunge să însemne deosebite alte lucruri, ca, 
de pildă, în versurile lui Eminescu, şi anume: ceva alb 
si strălucitor („Cu (braţele de marmură"), statuie neînsu- 
flețită (,O, marmură, albi milă de-a mele suferinti", sau 
.inamorati de tine rămînă ochii-mi trişti / Şi veşnic ur- 
mărească cum, marmură, te mişti"), ceva insensibil, rece, 
neînsuflețit („Un demon sufletul tău este, / Cu chip de 
marmură frumos"), bloc de marmură, lipsit de viaţă („S-o 
admiri ca pe o marmură de Păros") etc. Iată, dar, cum 
pe înţelesul unitar al cuvintului marmură se pot grefa 
tot alte şi alte semnificaţii stilistice, cum în jurul nucleu- 
lui statornic al comunicării pot creşte zone diferite de 
note insotitoare expresive. 


Dar dacă valorile de stil se grefeazá totdeauna“ pe 
nucleul comunicárii, rezultá cá nu pot exista decit atitea 
categorii stilistice cîte categorii lingvistice există. Fără să 
pot da aci un tablou complet al sistemului limbii, adică 
al mijloacelor ei de a înlesni comunicarea, voi indica 
totuşi pe cele mai importante dintre ele. Limba dispune, 
mai întîi, de sunete, asociate în cuvinte care primesc 
diferite accente si sînt rostite, în înşirarea lor, prin anu- 
mite inflexiuni ale vocii. Cuvintele limbii exprimă, în- 
tr-un mare număr al lor, noţiuni care posedă un grad 
felurit de generalitate, sînt adică mai abstracte sau mai 
concrete. Cuvintele aparţin fie fondului principal al limbii, 


TI 


fie fondului ei mobil. Unele din ele sînt introduse într-o 
fază relativ recentă a limbii, prin împrumuturi dintr-o 
limbă străină (neologismele), sau aparţin unui fond mai 
vechi, ieşit din uz (arhaismele). Unele sînt produse prin 
diferite procedee de compunere şi derivare. Cuvintele 
limbii sînt sau flexionare, atunci cînd exprimă noţiuni 
sau ființe individuale, sau sînt lipsite de flexiune, atunci 
cînd exprimă raporturi. Formele flexiunii indică locul 
cuvîntului respectiv în frază. Cuvintele se asociază în 
frază într-o anumită ordine. Fraza este o unitate articu- 
lată, adică se compune din unităţi mai restrinse care 
întregesc înțelesul ei şi intretin între ele diferite rapor- 
turi de regentare şi determinare. Comunicarea poate să 
nu se întregească într-o singură frază. Frazele se asociază 
atunci într-un context. Categoriile principale ale lingvis- 
ticii sincronice sînt, deci, fonetica, lexicul, morfologia, 
sintaxa părţilor de cuvînt, topica, sintaxa frazei, ordinea 
contextului. Categoriile stilistice sînt aceleaşi. Felul în 
care trebuie grupate observaţiile în legătură cu stilul 
unui scriitor poate reproduce dezvoltarea problemelor 
limbii, de la simplu Ia complex, de la sunet la context. 


Trebuie studiate, mai întîi, faptele de stilistică fone- 
tică. In primul rînd, cele în legătură cu distribuirea sune- 
telor, cu vecinátátile lor, ca în cazurile de hiat, cacofonie, 
aliteratie si asonantá. Articulatia, neglijatá sau insistentá, 
accentuarea si intonatiile, adicá schimbarea ináltimii vocii 
şi a duratei silabelor în decursul unei enuntári şi, ca o 
consecință, a accelerației relative a debitului sint feno- 
mene purtătoare de numeroase valori expresive şi care 
trebuiesc studiate. Simbolismul fonetic, adică valoarea 
expresivă legată de diferitele sunete ale limbii, şi armo- 
niile imitative trebuiesc de asemenea observate fără a 
pierde însă din vedere că sunetele dobîndesc expresivi- 
tate numai în legătură cu conţinutul comunicărilor. Ne- 
socotirea acestei legături, credința că sunetele singure pot 
fi purtătoare de expresii stilistice pot conduce pe cercetă- 
tor la unele din acele concluzii arbitrare şi subiective, 
semnalate mai sus, şi care fac parte din riscurile cercetă- 
rilor de stil. Grupul zdr, în cuvîntul zdrobesc, exprimă 
sfărimarea unui obiect numai atunci cînd îl raportăm la 


înţelesul acestui cuvînt, nu şi în alte împrejurări, de 
pildă în cuvîntul zdravăn. 

Transcrierea limbii vorbite se leagă şi ea cu feno- 
mene de stil, vizibile în dispoziţia paginii manuscrise sau 
tipografice şi în felul caracterelor întrebuințate. Sînt 
scriitori care scriu inmultind alineatele, şi alţii care, dim- 
potrivă, grupează comunicările lor în alineate lungi; unii 
care vor, prin aceste mijloace, să analizeze minuţios ide- 
ile şi faptele prezentate, alţii care urmăresc, dimpotrivă, 
să exprime unitatea sintetică a gîndirii lor sau continui- 
tatea în durată a realităţii prezentate. intrebuintarea ma- 
jusculelor în mijlocul frazei şi pentru sunetul iniţial al 
unui substantiv comun este un mijloc de a accentua sau 
de a da o valoare simbolică acelui cuvînt. Schimbările de 
caractere, de pildă sublinierea unor cuvinte, părţi de 
frază sau fraze întregi, sînt, de asemenea, procedee sti- 
listice care trebuiesc observate. Studiul grafiilor poate, 
deci, conduce la unele concluzii stilistice. De asemenea, 
studiul punctuatiei, al semnelor care indică articulațiile 
gîndirii, trebuie să preocupe pe cercetător. Sînt scriitori 
care înmulțesc semnele interpunctuatiei, şi alţii care le 
evită cu intenţii stilistice identificabile. Un semn al in- 
terpunctuatiei poate înlocui uneori exprimarea unui ra- 
port într-o construcţie sintactică, de pildă două puncte (:) 
înaintea unei propoziţii finale. Scriitorul care se decide 
să folosească acest mijloc vrea să dea mai multă sprinte- 
neală comunicării sale, prin evitarea exprimării ceva mai 
greoaie a raportului. Unele semne ale interpunctuatiei, 
de pildă o virgulă fără funcţiune sintactică, poate să in- 
dice numai o pauză sugestivă. Unii scriitori moderni au 
uzat, sau chiar au abuzat, de punctele de suspensie, pen- 
tru a obliga pe cititor să întregească textul cu adaosurile 
imaginaţiei. Cercetătorul stilului trebuie să urmărească 
toate amănuntele grafiei. 


El trebuie să urmărească apoi toate valorile stilistice 
legate de lexic, de elementele acestuia apartinind fondului 
principal sau mobil al limbii, de neologisme, arhaisme 
sau provincialisme, decalcuri sau traduceri, de cuvintele 
sufixate, prefixate sau compuse. Nenumărate nuanţe ale 
expresiei pot apărea din fistfel de observaţii. Bogatá în 
concluzii este şi observaţia sectorului special al limbii 


T» 


din care provine lexicul unui scriitor : din vorbirea popu- 
lará sau din aceea a meseriilor si a profesiilor zise ,libe- 
rale". ,Stilurile vorbirii", cu toate implicatiile lor, pot in- 
tra in formula artisticá a unui autor. O metodá bogatá in 
rezultate este aceea a statisticii de frecventá a cuvintelor. 
Revenirea aceloraşi cuvinte sau a unor cuvinte apropiate 
ca înțeles, sau asociate cu acelaşi tip de efect, de pildă a 
cuvintelor drastice sau a eufemismelor, ne indică ideile 
şi sentimentele care-l stăpînesc mai insistent pe un scrii- 
tor, oa şi temperamentul lui, exploziv, sau reţinut şi 
delicat. Am studiat, intr-un articol anterior, lexicul lui 
Geo Bogza din acest punct de vedere. Tot astfel, prezintă 
mare interes studierea părților de cuvînt folosite mai cu 
dinadinsul de scriitori. Sînt unii care preferă să exprime 
calitățile lucrurilor prin adjective, sau lucrurile şi faptele 
înseşi prin substantive sau verbe. Atenţia acordată apa- 
rentei schimbătoare a lucrurilor sau alcătuirii lor stator- 
nice indică temperamente scriitoriceşti deosebite. Intr-o 
nuvelă a lui Camil Petrescu, un scriitor cu aplecări către 
generalizare intelectuală, notez evitarea construcţiilor 
verbale şi a adjectivelor, în favoarea substantivelor : „Era 
o beție fără seamán, in pătrunderea (în loc de a pă- 
trunde, să pătrunzi) aceasta lină printre stufuri si scor- 
buri de salcie. Apa mlastinii noroioasá se limpezea apoi 
intr-un verde (substantiv !) greoi incárcat de esente tari." 
Scriitorul preferă, deci, construcţiile nominale. Scriitorii 
pot apoi să utilizeze cu precădere termenul abstract, acel 
care denumeşte categoria generală căreia un lucru i se 
subsumează, sau termenul particular şi concret, după fe- 
lul mai mult sau mai puţin generalizator al inteligenţei 
sale şi după întinderea mai mică sau mai mare a expe- 
rientelor lui. în timp ce Al. Vlahuţă scrie (in Sămănăto- 
rul) : ,Sunind, gráuntele (termen general) pe  bulgári 
plouă", T. Arghezi, într-o poezie cu temă înrudită (Bel- 
Şug), preferă enumerarea substantivelor concrete ; „Griîu, 
popuşoi, săcarâ, mei şi orz, / Nici o sámintá n-are să se 
piardă." 

Există scriitori preocupaţi să găsească termenul pro- 
priu, acel care poate fi considerat ca singurul capabil să 


exprime o idee şi o realitate. Alţi scriitori preferă ex- 
presia figurată, de pildă metafora. Motivul pentru care 


"4 


wawww vyn y 


* AA 
= 


-—c-^£gSB 


un scriitor preferă o metaforă trebuie căutat, mai înainte 
de toate, în dorința lui de a obţine reprezentarea mai vie 
a imaginii unui lucru sau a unei situaţii prin comparatia 
pe care metafora o implică. Folosinta bogată a metafore- 
lor pune în lumină bogăţia şi vivacitatea imaginaţiei 
scriitorului. Urmărirea domeniului din care el îşi extrage 
termenii comparatiilor sale explicite sau implicite, adică 
al metaforelor, are o mare valoare pentru a identifica 
sfera lui de viaţă, felul obişnuit al experienţelor sale, 
categoria şi clasa sa socială. în fine, cum existenţa aşa- 
zişilor „termeni proprii" nu exclude deloc existența ter- 
menilor sinonimi, adică ai acelora care, posedind acelaşi 
nucleu al comunicării, au note stilistice insotitoare deo- 
sebite, felul în care scriitorul alege printre cuvintele 
sinonime ale limbii este de un interes deosebit pentru 
caracterizarea lui stilistică. 


Multe observaţii stilistice se pot face în legătură cu 
formele flexiunii substantivului si verbului.  Intrebuin- 
tarea pluralului acolo unde poate fi întrebuințat singu- 
larul manifestă, de obicei, o intenţie stilistică măritoare. 
Poetul A!. Philippide a tradus odată, dintr-un poet 
francez, legătura de cuvinte un peuple de demons prin 
noroade-nrregi de demoni şi a obţinut, prin schimbarea 
numărului, augmentarea impresiei estetice. Genul sub- 
stantivelor determină adeseori metaforele. Alteori există 
schimbări de gen ale unor substantive cu intenţii hipoco- 
ristice. Mai ales însă formele flexiunii modale şi tempo- 
rale ale verbului se leagă cu numeroase note expresive. 
Aşa, de pildă, recursul la prezentul istoric sau la cel 
atemporal, la imperfectul evocării sau al modestiei (vo- 
iam să spun ceva), pentru a aminti numai două din nu- 
meroasele semnificaţii ale acestui timp, luminează inte- 
resante valori stilistice. 


Există o topică normală a cuvintelor în limba ro- 
mână subiect-atribut-predicat-complement. Se pot sem- 
nala însă inversári ale acestei ordini, deplasări ale mem- 


brelor frazei, cu intenţii expresive de accentuare afectivă. 
Propoziţiile pot fi juxtapuse, coordonate sau subordo- 
nate. Scriitorii întrebuinţează unele sau altele din aceste 
forme ale construcției, după cum scrisul lor se apropie 
mai mult de stilul vorbit, în care predomina juxtapune- 


7S 


rea si coordonarea, sau de cel scriptic, in care precum- 
páneste subordonarea. Evitarea cuvintelor sintagmatice, 
adicá ale celor care indicá raporturile de subordonare, 
este o altă caracteristică stilistică, pentru cá pune în lu- 
miná dorinta scriitorului de a nota imagini sau emotii in- 
stantanee, mai mult decît de a nota şi reproduce conexi- 
unile logice ale gindirii. Studiul sintaxei scriitorilor, care 
se pot exprima in propoziţii simple sau în bogate hipo- 
taxe arborescente, cu propozitii determinante succesive 
(cum face adeseori Al. Odobesou), ne face sá intelegem 
mai bine felul inteligenţei şi al imaginaţiei lor, chipul în 
care lucrurile şi ideile li se prezintă : analitic şi succesiv, 
sau în întreguri sintetice. In fine, frazele au rareori un 
înțeles deplin, cum s-a afirmat mereu, încă din antichi- 
tate. Unităţile semnificative ale gîndirii, contextele, în- 
trunesc un număr oarecare de fraze, dintre care unele 
dobîndesc înţelesul lor complet abia prin frazele care le 
urmează sau le-au premers. Aceste unităţi sînt, în scrisul 
literar, naraţiunea, anecdota, parabola, descrierea, portre- 
tul, dialogul, monologul, solilocul, discursul, scrisoarea şi 
toate celelalte forme, foarte numeroase, ale compoziţiei 
literare. Cercetarea stilistică trebuie să studieze şi tipu- 
rile de contexte ale scriitorilor, apoi să le pună în legă- 
tură cu felul imaginaţiei lor. 


Trebuie amintit, în fine, că, deşi faptele de stil exprimă 
reactiuni individuale, se pot remarca unele similitudini 
între ele, şi, ca atare, cel puţin unele din faptele de stil 
pot fi subsumate unor categorii generale. Este vorba de 
aşa-zişii fropi sau figuri de stil, descrise de vechii autori 
de tratate de poetică sau retorică, un Aristoteles, un 
Cicero, un Quintilian ş.a. Am amintit, din rîndul tropilor, 
metafora. Alte procedee de sporire a reliefului stilistic 
al expresiei şi care, pentru noi, se rînduiesc în cadrul 
larg al stilisticii lexicale sînt substitutiile de vocabular 
care au primit numele de sinecdocă (pars pro toto), 
metonimie (continátorul pentru conţinut, cauza pentru 
efect, materia din care e făcut un obiect pentru obiectul 
însuşi), personificare, alegorie etc. Vechile tratate mai 
aminteau figurile de stil în legătură cu asocierea cuvin- 
telor într-o propoziţie, a propozitiilor în fraze, a frazelor 
între ele. Unele din aceste legături nu ne. duc dincolo de 


76 


domeniul lexicului, ca, de pildă, repetiţia aceluiaşi cuvînt 
sau a unor cuvinte cu aceeaşi rădăcină, aşa-zisă anomi- 
nație: un picior care nu ştie să picteze, sau asocierea 
unui substantiv cu un adjectiv care pare a-l contrazice, 
aşa-zisul oxymoron: un nebun înțelept. Alte figuri de 
stil, observate de vechii retoricieni, ne duc în domeniul 
construcţiilor şi al contextelor, ca, de pildă, coordonarea 
frazelor prin repetarea aceluiaşi cuvînt sau a aceleiaşi 
legături de cuvinte la începutul fiecăreia din ele, aşa-zisa 
anafora sau amplificarea,  gradațiunea sau climax, sau 
antiteza+inversiunea, aşa-zisul chiasm: urăşte ce-ai iu- 


bit, iubeşte ce-ai urít etc, etc. Cercetările stilistice mai 
noi au privit cu răceală tropii si figurile de stil ale vechii 
retorici, aşa încît unele din tratatele specialitátii nici nu 
le mai amintesc. Tropii şi figurile de stil sînt totuşi cate- 
gorii constituite în practica milenară a artei literare, si 
chiar dacă cercetătorul actual crede că se poate dispensa 
de cunoştinţa lor, absorbită din lucrările lui Aristoteles 
sau Quintilian, el le regăseşte atunci cînd studiază faptele 
de stil in legătură cu lexicul sau construcțiile. Iată, în 
această privință, un exemplu. Mulți cercetători mai noi 
ai stilului au observat construcțiile prin juxtapunere, evi- 
tarea cuvintelor sintagmatice (conjunctii si prepozitii) in 
poezia lirică. Vechile retorici cunoşteau fenomenul şi-l 
numeau asyndeton. Mi se pare recomandabil ca noii cer- 
cetători să cunoască tratatele de poetică şi retorică ale 
clasicismului. Ele cuprind, împreună cu un mare depozit 
de fapte de observaţie, generalizările făcute in timp de 
secole asupra lor şi care pot încă orienta cercetarea. 


Din cele arătate mai sus rezultă că cercetătorul stilului 
trebuie să stápineascá o întinsă cultură de specialitate. 
Studiile de stil trebuie să se sprijine pe însuşirea unei sti- 
listici generale. Literatura noastră ştiinţifică numără pu- 
tine lucrări de acest fel. Cea mai temeinică dintre ele 
este, fárá indoialá, Stilistica limbii románe, 1944, de prof. 
lorgu Iordan, o lucrare bogată în fapte si bine sistema- 
tizatá, pusá la curent cu toate progresele moderne ale 
cercetárii, accesibile autorului piná la data aparitiei ei. 
Prof. I. Iordan a dat in opera sa exemple atit din limba 
vorbită, cît si din aceea a operelor literare, in măsura 
în care acestea notează formele stilistice ale limbii vor- 


TI 


bite. Dar, pe lingá acestea, existá formele proprii stilului 
literar si categoriile stilistice apárute in practica artei 
scrisului. Stilistica limbii vorbite trebuie, deci, completatá 
cu stilistica literará. Cum nu poate fi deloc vorba, intr-o 
comunicare ca cea de fatá, sá schitez o stilisticá literará 
intreagá, m-am multumit in cele de mai sus sá semnalez, 
mai mult cu titlu de exemple, unele din problemele care 
se pot pune cercetátorului stilului in operele scriitorilor 
români din secolul al XIX-lea. 


După definirea faptului de stil şi amintirea unora din 
categoriile lui, cercetătorul trebuie să găsească mijloacele 
de a recunoaşte faptele particulare de stil, adică acelea 
care pot apărea în textele studiate. Unele din aceste fapte 
au un semn gramatical precis şi, ca atare, nu sînt greu 
de identificat. Este uşor să recunoşti un diminutiv sau 
un augmentativ, o construcție paratactică sau hipotactică. 
Alte fapte stilistice pot fi identificate prin cunoştinţa 
lexicului şi a structurii generale a limbii, în mijlocul şi 
faţă de care faptele de stil reprezintă o excepţie expre- 
sivă. Aşa, de pildă, cine cunoaşte întregul lexic al limbii 
noastre va distinge cu uşurinţă neologismele, decalcurile, 
arhaismele sau provincialismele. Tot astfel, acel care cu- 
noaşte topica şi construcțiile limbii nu întimpină nici o 
greutate să recunoască inversiunile. Dar chiar dacă există 
criterii obiective pentru identificarea unora dintre faptele 
de stil, acestea trebuiesc apoi interpretate, iar cercetătorul 
nu poate executa această operaţie decît urmărind ecoul 
faptelor de stil in propria lui sensibilitate. O repetiţie 
este, de pildă, uşor de recunoscut, dar nu toate repetițiile 
au sens stilistic. Există repetiţii care nu au alt scop decît 
de a mări claritatea frazei, adică uşurinţa de a o comu- 
nica, precum şi exemplul: „Locuitorii îşi schimbau ade- 
seori domiciliul şi nimeni nu se opunea schimbării lor de 
domiciliu". Există însă şi repetiţii stilistice: „Trădare, 
trădare, de trei ori trădare!" (I. L. Caragiale). „Şi merge 
Ivan, şi merge, şi merge" (I. Creangă). O inversiune poate 
fi, de asemenea, uşor remarcată şi rareori o inversiune 
nu are nici un sens stilistic. Dar procedeele şi sensurile 
stilistice ale inversiunii sînt foarte variate. Există inver- 
siuni care pun atributul sau complementul înaintea sub- 
stantivului sau a verbului predicativ, pentru a accentua 


78 


mai puternic cuvintele antepuse, de pildă „pustie gînduri” 
(M. Eminescu), „înalții stejari" (AI. Odobescu), „cine poate 
oase roade". Există însă şi inversiuni care au scopul de 
a accentua mai puternic cuvintele postpuse: „ln cap 
mergeau, ca să deschidă drumul, dorobantii cu girbace 
şi vînătorii de plai şi de Olt cu lungi sánete" etc. (Al. Odo- 
bescu). Există apoi inversiuni care au scopul de a exprima 
o speranță sau o dorinţă : „Va veni ziua cea mare !" Sau 
o ameninţare ; „Vine el, tata!" Dacă, deci, chiar acele 
fapte de stil, identificabile prin criterii obiective, trebuiesc 
trecute prin sensibilitatea personală pentru a le înţelege 
în semnificaţia lor, cu atît mai mult este nevoie de această 
operaţie în prezenţa acelor fapte stilistice care nu pot fi 
recunoscute nici după vreun semn gramatical, nici după 
situația lor in lexicul sau față de structura generală a 
limbii. Aşa se întîmplă, mai cu seamă, cu faptele stilisticii 
fonetice, de pildă cu cele legate de intonatii. Astfel, for- 
mulările ironice n-au nici un alt mijloc de a se face re- 
cunoscute în afară de intonatiile cu care sînt debitate, 
deoarece esenţa ironiei este să provoace tocmai afectele 
contrarii acelora legate, de obicei, de expresiile întrebu- 
intate. Cînd citim în schița Tempora de Caragiale portre- 
tul lui Coriolan Drăgănescu, un tinâr demagog de pe 
vremuri : „Avea inteligenţă vie, caracter de bronz, tem- 
perament de erou", ironia apare mai cu seamă din into- 
natia exagerată, măritoare, a acestor cuvinte, menite să 
fie înţelese mai tîrziu în sensul lor contrariu. Un poet 
francez uitat, un oarecare Alcanter De Brahm, a cerut 
odată introducerea unui semn special al ironiei, după 
cum există unul al întrebării sau al mirárii, adică al altor 
forme ale intonatiei. Ideea era interesantă pentru că 
punea în lumină faptul că expresiunea ironiei aparţine 
domeniului stilisticii fonetice, dar era, altfel, o propunere 
cu totul nefericită, căci avertizarea cititorului că se gă- 
seşte in fata unei formulări ironice l-ar lipsi tocmai de 
acea tensiune urmată de o destindere, de acea căutare a 
sensului afectiv ascuns şi în fine găsit al expresiunii, care 
alcătuieşte mecanismul psihologic al ironiei. 


Faptele de stil din opera unui scriitor fiind recunos- 
cute şi interpretate, urmează, oare, câ toate deopotrivă 
trebuie notate V Este probabil că într-o operă mai mult 


79 


sau mai puţin întinsă, cum este a lui Caragiale, Odo- 
bescu, M. Sadoveanu, ar putea fi identificate fapte apar- 
tinind tuturor categoriilor stilistice. Se poate concepe o 
stilistică generală, ale cărei exemple să fie împrumutate 
operei unuia singur dintre aceşti scriitori. Totuşi, cînd 
întreprindem studiul stilului unui scriitor anumit şi nu 
unul de stilistică generală, interesează numai acele fapte 
de stil care revin cu oarecare frecvenţă şi care compun 
o unitate. Este oarecum indiferent, din punct de vedere 
stilistic, dacă în operele lui Creangă au putut fi notate 
citeva neologisme, precum : afront, carantină, corect, 
cristal, dezgust, de formă. Aceste neologisme sînt rareori 
întrebuințate şi niei nu compun o unitate cu celelalte 
particularitátii stilistice ale lui Creangă. Dimpotrivă, nu- 
mărul mare al cuvintelor şi expresiilor apartinind limbii 
populare se compune într-o unitate cu alte particularităţi 
stilistice ale lui Creangă, precum : mulţimea propozitiilor 
simple, metaforele si comparatiile culese din limba po- 
porului („a potcovi pe cineva"; „a fi pestrit la mate" ; 
„a nu-i fi toti boii acasă"; „a tremura ca varga"; „a 
tăcea ca peştele" ; „verde ca buratecul" etc.) elipsele 
limbii vorbite („fata moşneagului la deal, fata mosnea- 
gului la vale" ; „Ipate ou un gînd să se ducă şi cu zece 
nu", „Şi nebuna de mătuşa Mărioara după mine, şi eu 
fuga iepureşte prin cînepă, şi eu fuga, şi ea fuga" etc), 
întărirea subiectului prin adăugirea pronumelui personal 
(„Mai strigă el capul cerbului" ; „Mi-a luat el Dumnezeu 
turbinca" ; „Mai trăiesc ei oamenii şi fără popie" etc), 
folosinţa foarte insistentă a proverbelor, efectele de umor 
popular (ghicitori, calambururi, formule versificate sau 
asonante) etc. Toate aceste particularităţi stilistice se în- 
trunesc în imaginea unică a stilului popular şi oral a lui 
Creangă, expresiv pentru personalitatea scriitorului. Cer- 
cetătorul stilului are, deci, îndatorirea să observe faptele 
de stil caracteristice, adică pe cele frecvente, şi să stabi- 
lească legătura dintre ele pînă în momentul în care tota- 
litatea lor se dezvăluie expresivă pentru felul de a fi al 
scriitorului, pentru ideile, sentimentele şi atitudinile lui 
şi, prin acestea, pentru apartenența lui de clasă, pentru 
momentul social în care a apărut şi pe care îl răsfringe 
în opera sa. 


80 


O altă preocupare a cercetătorului stilului unui scriitor 
este să-l considere în momentul în care a scris, adică în 
raport cu premergătorii şi urmaşii lui. Particularitátile 
stilistice ale lui Eminescu nu apar cu toată claritatea 
decît în comparaţie cu unii din poeţii ajunşi la notorietate 
înaintea lui, de pildă cu Alecsandri şi Bolintîneanu, apoi 
cu acei care ajung mai tîrziu pe arena literară, ca Al. Vla- 
hutá, G. Coşbuc, P. Cerna, St. O. Iosif s.a. Deşi faptele 
de stil exprimă individualitatea scriitorului nici unul din- 
tre aceştia nu este singurul inventator al tuturor mijloa- 
celor lui stilistice. O parte din aceste mijloace provine 
din tradiţia literară, mai eu seamă din munca generaţiei 
anterioare de scriitori. Eminescu a folosit din creaţia 
înaintaşilor, în special din a lui Alecsandri şi Bolinti- 
neanu, de pildă prin anumite elemente ale lexicului, prin 
unele ritmuri, prin unele forme ale epitetului, ca cele 
gerunziale, după cum am arătat în Epitetul eminescian. 
Dar Eminescu a îmbogăţit enorm moştenirea stilistică şi 
a cucerit valori pe care le-a transmis urmaşilor. Aşa, de 
pildă, apar la el cuvinte cu mare ecou poetic, rareori 
întrebuințate în trecut, ca: haos, repaos, noian, genune, 
etern, profund, etc, sau termeni filozofici şi ştiinţifici, ca : 
ființă, neființă, infinit, atom, univers, natură, planetă, 
spațiu, problemă etc, apoi construcții cu dativul, ca: 
(Stelele) „ce au luminat atât de des înduioşării mele", 
(Stelele) „ard depărtărilor... străbătător durerii”, sau im- 
perativul invocării (prezentul conjunctiv la pers. III fără 
particula sd: vezi articolul’ meu în  Bfu/letin]  L[tnguisti- 
que], XV, 1947, ca în exemplele: (Cumpăna gîndirii) 
„încline a ei limbă ; Zboare anu-aeesta ; Si se cufunde 
în trecut", (Nimeni) „>m-mi plingá la crestet", (Glasul 
arnintirij), „rămîie pururi mut; răsar-un stol de corbi", 
apoi formele substantivului asociat cu pronumele sau 
verbul prescurtat, la rimă :  vesel-lese-l, patemi-singură- 
taie-mi, galeşi-cale-si, gindul-luminindu-l, viefii-aducefi-i 
etc. Toate aceste particularitáti stilistice privind lexicul, 
formele, construcţiile, se regăsesc la urmaşii lui. Vlahuţă 
va folosi lexicul eminescian ca, de pildă, în versurile: 
„Ştii tu încă ce-i viaţa? / Ai avut tu cînd pătrunde,/ 


*  Pseudo-imperatiwt | la  Eminetcv (va fi tipărit In volumul 


V al a«stei ediţii) (n.ed.). 


81 


Nu problemele ei vaste, încîicite si profunde,/ Dar un 
tremurat de suflet, licárirea ta de-o clipă, / Cind atîtea-ţi 
schimbă vremea c-o bătaie de aripă, / In vertiginosul 
haos de privelişti ce te-nşalâ, / Sub imensa si eterna 
armonie generală ?.." Notez la Vlahuţă unele rime emi- 
nesciene, făcute din substantivul asociat cu pronumele 
sau verbul prescurtat: sfintei-inainte-i, gindul-aruncín- 
du-l, furoinei-cme-i, Putnii-scut ni-i, iubito-citit-o etc. 
Cerna a folosit uneori imperativul invocării : „Destra- 
mă-se a gândurilor ceaţă, / In orice colt zîmbească ve- 
selia", întâmpin la St. O. Iosif construcţii cu dativul : 
„Doar  şoareci țin salonul J  Ungherelor uitate" etc. Există 
deci, serii istorice ale stilului, şi împrejurarea aceasta 
permite nu numai studiul stibstic al unui scriitor, ci al 
literaturii unei perioade întregi. 

Dispunînd de un concept al stilului, ca acela anali- 
zat la începutul paginilor de față, urmărind problemele 
semnalate, cu metodele care ni s-au părut cele mai po- 
trivite, cercetătorii stilului. în proiectata lucrare rela- 
tivă la istoria limbii române în secolul al X1X-lea, vor 
avea de examinat operele tuturor acelor scriitori români 
din acest interval de timp care au adus un progres în 
arta scrisului, dar si diferitele curente care-i înglobează. 
Aceste curente se inlántuiesc în interiorul unei dezvoltări 
continue, menită să ducă la rezolvarea celei mai de 
seamă probleme artistice a literaturii române în secolul 
al X1X-lea : crearea unui instrument lingvistic, capabil 
să exprime realitatea în multiplele ei aspecte, adică so- 
cietatea, natura şi viața interioară. S-a pus uneori în- 
trebarea dacă există sau nu progres în domeniul crea- 
tiunii artistice. Este evident că, întrucît toti artiştii reflec- 
tă cite un moment din dezvoltarea societății, în împreju- 
rări proprii speciale, fiecare din ei are de rezolvat proble- 
me deosebite, cu mijloace adaptate la felul acestor pro- 
bleme. Marii artişti sînt, deci, incomparabili între ei şi nu 
este cu putintá a stabili un progres, o gradatie ascendentá 
a drumului care-i desparte. Nu se poate spune cá Dante 
este superior lui Virgil, şi Ariosto — lui Dante. Arta, a 
spus Goethe odată, se găseşte în fiecare moment la scopul 
ei. Acest principiu incontestabil nu se aplică însă dez- 
voltării artei literare în răstimpul mai scurt al secolului 


82 


al XIX-lea deoarece această dezvoltare întovărăşeşte un 
proces social unic. Pe la începutul secolului a! XIX-lea, 
poporul român îşi pune din ce in ce mai insistent pro- 
blema înlăturării vechii orînduiri feudale prin cucerirea 
libertăţilor nationale si sociale. Apariţia însăşi a litera- 
turii române frumoase, la începutul secolului trecut, se 
datoreşte acestei názuinte politice si sociale. Marea nou- 
tate a acestui veac a fost aparitia operelor al cáror inte- 
res nu stă numai in fondul comunicárilor, dar şi in felul 
personal în care ele o fac. Pe Ienáehitá Văcărescu il dis- 
tingem incá destul de greu de poetul popular. Nota per- 
sonalá este insá puternicá la Grigore Alexandrescu. Noii 
scriitori sînt artisti individuali, personalităţi degajate din 
tradiţiile feudale şi teologice, atît de puternice mai îna- 
inte. Odată cu noii scriitori apar şi se înmulțesc valorile 
stilistice. Arta literară, reflectînd procesul social, îşi îm- 
bogáteste treptat mijloacele. Alecsandri şi Eminescu sînt 
doi poeti de seamă ai literaturii noastre. Fiecare din ei 
are o individualitate aparte, care apare în mijloacele lor 
artistice deosebite. Totuşi nu este cu putinţă a-i alătura 
fără a nu băga de seamă cá, în trecerea de Ia unul la ce- 
lălalt, lexicul s-a îmbogăţit, că sectoare ale limbii ră- 
mase, înainte de Eminescu, în afară de uzul literar, sînt 
anexate acum expresiei poetice, că limba poetului mai 
tinăr este mai mládioasá, prin formele şi construcţiile lui 
mai numeroase, că metaforele, comparatiile si epitetele 
lui sînt mai expresive. In Epitetul eminescian am arătat 
că epitetele alb, blind, dulce sînt mult întrebuințate de 
Alecsandri. Dar, pe cînd acesta îl introduce în asociaţii 
oarecum  previzibile, precum  omătul alb, lumină blinda, 
dulcele lumini, Eminescu găseşte neguri albe, blind cad 
izvoarele  întruna, dulcea  veşnicie (a ochilor). în astfel de 
asociaţii, vechiul epitet dobîndeşte virtuti expresive noi 
şi mai puternice. Noutatea singură nu este un criteriu 
de apreciere a progresului literar. Numai noutatea în 
serviciul expresivitátii alcătuieşte un criteriu capabil să 
măsoare progresul în literatură. O astfel de noutate a 
reprezentat arta lui Caragiale în mişcarea de foi umoris- 
tice care încep să apară în Bucureşti, încă din timpul lui 
Cuza-vodă. N. T, Grăşami, cu foaia sa Nichipercea, încă 
din 1859 ; apoi Hasdeu, cu Asmodeu, Aghiuţă,  Satyrul; 


83 


in fine, un lon A. Gianoglu cu Sarsailă, Nichipercea şi 
Cicala ş.a. conduc pînă la Ghimpele lui Toma Stoenescu, 
în care apar primele scrieri ale lui Caragiale şi începe să 
se precizeze figura lui literară. Este foarte interesant de 
studiat cum formula umoristică, apărută în condiţiile 
luptelor politice ale vremii, se desăvîirşeşte trecînd de la 
uitații umorişti ai foilor citate la Caragiale. Aprecierea 
valorilor de stil pe care acesta le aduce nu se poate face 
decît aşezîndu-l în seria literară continuată, perfectio- 
nată şi înălţată de el. Uitaţii redactori ai foilor umoris- 
tice amintite ştiau să folosească formele şi construcţiile 
limbii vorbite, lexicul burgheziei în momentul însuşirii 
imperfecte a culturii occidentale, neologismul în forme 
alterate, jocul de cuvinte şi ironia, dar cu o putere ex- 
presivă inferioară aceleia care-i reuşeşte lui Caragiale 
atunci cînd întrebuinţează aceleaşi mijloace. in Aghiuță 
al lui Hasdeu se poate citi epistola amoroasă atribuită 
unui sergent major : „Angelul mieu, Nemaiputind suferi 
în sufletul meu Amorul ce-l am către dumneata de la 
prima oară ce am avut norocirea a te videa" etc. Lexic, 
construcţii, formule ale adresării revin din această scri- 
soare in declaratia lui Ricá Venturiano din al doilea act 
al Nopţii furtunoase, dar cu ce altă eficiență stilistică în 
caracterizarea personajului, a epocii lui şi a atitudinii 
scriitorului față de acestea ! 


Rezultă din aceste exemple că orice cercetare stilistică 
trebuie făcută în strînsă legătură cu istoria literară şi 
cu cea mai amănunțită cunoaştere a împrejurărilor ei. 
Dezvoltarea stilistică a literaturii române în epoca ma- 
rilor ei progrese moderne nu s-a făcut numai prin con- 
tributia scriitorilor de prima mărime, dar şi prin aceea a 
celor mai mărunți, care uneori au pus noile probleme li- 
terare şi au pregătit creaţia viitoare. Cercetarea stilului 
în opera scriitorilor români ai secolului al XIX-lea nu 
trebuie concepută, deci, numai ca un capitol al istoriei 
limbii literare, dar şi al literaturii. Ea este locul în care 
istoria limbii şi istoria literaturii se întîlnesc. Acesta este 
un alt principiu, şi nu cel mai puţin însemnat, al cerce- 
tării care se pregăteşte. 


1955 


-— = 


A 
Vi 


A 


A 


MĂIESTRIA STILISTICĂ 


Pînă la un timp, noua critică literară se dovedea 
atentă numai la problemele de conţinut ale operelor, la 
ideile şi tendinţele acestora. Auzeam cá un roman, o 
dramă sau o poemá îşi extrágeau întreaga lor valoare din 
faptul că autorul lor avusese o concepţie asupra lumii 
şi a societăţii, şi că ştiuse s-o comunice prin opera lui. 
Nu se va spune niciodată îndeajuns care este însemnă- 
tatea concepţiei despre lume şi a mesajului uman al na- 
ratiunilor, al dramelor şi poemelor lirice, dacă ele tre- 
buie să fie altceva decît un steril joc al fanteziei. Dar 
critica, atentă numai la acest cuprins de idei, nu vorbea 
despre compunerile poeţilor decît în felul în care ar fi 
făcut-o cu privire la analizele filozofilor, ale gînditorilor 
politici şi sociali. Nu încape nici o îndoială că o operă 
literară este altceva şi că cel care o studiază cu scopul de 
a-i lămuri firea şi valoarea trebuie să se oprească şi în 
fata altor aspecte decît acelea pe care artistul le stápi- 
neşte în comun cu contribuţiile gînditorilor şi ale oame- 
nilor de ştiinţă. Dacă acest adevăr atît de elementar a 
intirziat să se impună, împrejurarea se datoreşte, desi- 
gur, unei caracteristici comune tuturor epocilor în care 
se afirmă o nouă orinduire a societăţii. Fr. Engels, scriind 
la 14 iulie 1893 lui F. Mehring, a recunoscut-o cu toată 
limpezimea, atunci cînd aminteşte preferința acordată 
conținuturilor mai mult decît formei lor de manifestare, 
în toate epocile de început. Cu toate acestea, forma nu 


85 


' 


/ 


este in artá un aspect adáugat continutului operelor, un. 
agrement asociat cu fondul serios al lucrurilor, asa cum 
ar fi o floare infiptá in butoniera hainei care trebuie sá 
ne acopere si sá ne tiná cald. S-a protestat atita impo- 
triva falsei separári dintre forma artei si conţinutul ei, 
încît lucrurile par astăzi clare pentru toată lumea. Forma 


„ /operei literare este însuşi conţinutul ei, sesizat în ceea 


ce el cuprinde mai original. încercaţi să desprindeti acest 
conținut de forma în care ne apare si nu veți mai întîm- 
pina decît náluca lui palidă şi banală. In vechea şcoală, 
profesorii de literatură  recomandau uneori exercițiul 
transformării în proză a unei poeme. Rezultatele erau 
inspáimintátoare : inspiratiile cele mai sublime deveneau 
ingáimárile cugetárii si inimii celei mai comune. A fost 
oare cu putinţă ? Shakespeare nu gîndea si nu simțea 
mai mult decit copistul lui ? Concluzia ar fi neapárat 
falsă, căci  cugetarea si simtirea lui Shakespeare sînt 
tocmai acelea cărora elementele atribuite de obicei for- 
mei le-au adăugat plusul lor de determinări şi le-au îm- 
bogátit în aşa fel încît, in opera poetului, intimpinám un 
fel nou şi unic de a pricepe şi simți lumea şi viaţa. 


Ce putem spune despre felul elementelor prin care 
conținuturile poetice îşi dobindesc întregul lor relief si 
întreaga lor bogăţie ? Cum ajunge poetul să ne spună 
mai mult decît poate face tălmăcitorul lui în proză? Re- 
zultatul acesta îl atinge poetul dind o întrebuințare per- 
sonală instrumentului obştesc al limbii materne. Cine 
studiază faptele limbii nu poate să nu observe, printre 
acestea, fapte de repetiție şi fapte de invenție. Există 
foneme, forme, construcţii şi elemente de lexic folosite 
de toti oamenii care aparţin aceleiaşi limbi nationale 
într-un anumit moment al dezvoltării ei. Lingvistica le 
studiază si le recomandă atunci oînd cere vorbirii 
noastre să fie corectă Corectitudinea lingvistică este 
ansamblul normelor obţinute prin generalizarea operată 
asupra formelor pe care limba le dobîndeşte într-un anu- 
mit moment, le consolidează prin deasa lor repetare şi le 
menține împotriva încercărilor de a le altera. A vorbi 
corect înseamnă a o face aşa cum cere uzul lingvistic. 
».Uzul" este însă atestat de limba scrisă, de „limba li- 
terará", adică de aceea pe care o scriu şi o vorbesc toti 


oamenii culti ai unei epoci, dar si de „limba literaturii", 
adică de aceea a operelor cu caracter artistic. Aşadar, 
acestea din urmă nu numai că se conformează normelor 
rezultate din faptele de repetiţie ale limbii, dar în ace- 
laşi timp le atestează şi le propagă. Dacă limbile se uni- 
fică şi intră într-o fază de evoluţie mai lentă, îndată ce 
apare şi se dezvoltă o literatură naţională, lucrul se da- 
toreşte în mare măsură puterii de frînare a alterărilor, o 
putere care emană din operele literare, mai ales din ace- 
lea a căror influență este întărită prin farmecul şi se- 
ductia lor, adică din operele literare frumoase. 


Dar dincolo de nivelul corectitudinii, pe oare operele 
beletristice îl confirmă şi-l răspîndesc, se întinde vastul 
domeniu al faptelor de inovaţie în limbă. Este domeniul 
propriu al creaţiei literare. Artistul literar, folosind ele- 
mentele limbii corecte, le va îmbogăţi cu noi valori şi 
semnificaţii. lată două exemple in această privinţă ; orice 
cuvint cu mai multe silabe are o silabă accentuată mai 
puternic decît celelalte, are un accent tonic. Poetul va 
folosi accentele tonice ale cuvintelor, obţinînd din regu- 
lata lor succesiune ritmul versurilor sale. Poetul creează 
astfel o valoare nouă : vorbirea ritmică, înzestrată cu fa- 
cultatea de a exprima emoţiile sale într-un fel asemă- 
nător cu acel al muzicii. El a pornit, deci, de la un fapt 
de repetiţie al limbii, de la faptul comun al accentului 
tonic în cuvintele cu mai multe silabe, dar îl va dezvolta 
într-un fapt de inovaţie, înzestrat cu noi valori şi în- 
telesuri ritmul poetic. Pe baza unei însuşiri generale a 
limbii se ridică astfel faptul de inovaţie al poetului. Al 
doilea exemplu : orice cuvînt este manifestarea sonoră a 
unei noțiuni sau a unei relaţii dintre noţiuni. Asocierea 
unui cuvînt cu un anumit înțeles notional sau relational 
este un fapt al limbii, consolidat printr-o repetare atit 
de frecventă, încît la auzul oricărui cuvînt ne reprezen- 
tăm, de obicei, o singură noţiune sau o singură relaţie 
dintre noţiuni. Poetul întrebuinţează şi el cuvintele lim- 
„bii, păstrîndu-le înțelesurile lor comune. Dar, dincolo de 
/uzul lingvistic general, poetul dă uneori cuvintelor sale 
[ şi înţelesuri noi, creează adică fapte lingvistice inova- 
toare. Este ceea ce se întîmplă în folosirea metaforică a 
cuvintelor comune. Cind Eminescu numeşte pe o femeie 


87 


frumoasá si insensibilá o marmurá, el acordá acestui cu- 
vint un alt înţeles decît acel comun, fixat prin repetiţie, 
$i produce astfel o inovatie lingvisticá. Inovatia poeticá 
este însă condiţionată de faptul lingvistic comun. Nu- 
mai fiindcă marmura este, pentru înţelegerea generală, 
numele pietrei de o mare duritate, în care sculptorii cio- 
plesc statuile lor, poate poetul să ne evoce, folosind ace- 
laşi cuvînt, o fiinţă înzestrată cu atributele perfecțiunii 
fizice şi ale insensibilitátii morale. Ar fi de prisos să 
inmultim aici exemplele menite să arate că, pornind de 
la faptele de repetiţie ale limbii, poetul are facultatea să 
'le dezvolte in fapte de invenţie. Este însă necesar a 
/adáuga că această posibilitate alcătuieşte măiestria stilis- 
tică a poetului, o parte însemnată a creaţiei artistice. 


Trebuie, în fine, adăugat că, deşi faptele de inovaţie 
lingvistică dezvoltă şi îmbogăţesc faptele de repetiţie ale 
limbii comune, acestea din urmă conţin premisele fapte- 
lor de inovaţie şi le fac posibile. Dacă poeţii ajung a 
compune versuri, adică serii expresive de cuvinte în care 
accentele tonice se succed cu o anumită regularitate, lu- 
crul provine din aceea că uneori cuvintele se înşiră în 
acest fel chiar în vorbirea oamenilor care nu urmăresc 
să facă versuri. Frînturi de versuri, o anumită succesiune 
ritmică a accentelor putem întîmpina în vorbirea oricui, 
mai ales atunci cînd vorbitorul este stăpînit de o emoție 
mai puternică. De asemeni, faptul că poeţii pot da cu- 
vintelor o întrebuințare metaforică, adică o altă între- 
buintare decît aceea care le este proprie, provine din 
faptul foarte general al polisemantismului, potrivit că- 
ruia un cuvînt poate avea mai multe acceptiuni, destul 
de deosebite între ele. Metafora este un caz de polise- 
mantism, produs de nevoia vorbitorului de a se exprima 
mai viu şi mai colorat, adică de a exprima mai mult din 
realitatea naturii şi a vremii lui. Vorbitorul cel mai obiş- 
nuit întrebuinţează apoi numeroase metafore, pe care le 
găseşte în tezaurul comun al limbii sau le creează el 
însuşi. Măiestria stilistică dezvoltă, deci, posibilităţi ob- 
şteşti ale limbii. Există o artă literară pentru că există 
un element artistic în vorbirea tuturor oamenilor, si 
există artişti literari pentru că, în anumite condiţii şi 
pînă la un punct, toti oamenii pot fi artişti atunci cînd 


88 


vorbesc. Dacă arta literară produce naratiuni, dialoguri, 
descrieri, efuziuni lirice, maxime şi sentințe, împreju- 
rarea este posibilă pentru că toţi oamenii, în vorbirea lor, 
pot să povestească, să întrebe şi să răspundă, adică să 
'converseze, să-şi exprime emoţiile si reflectiile lor gene- 
rale asupra lumii şi vieţii. Toate marile genuri ale lite- 
raturii corespund, deci, câte uneia din unităţile de comu- 
nicare ale limbajului, pe care ele le dezvoltă şi le conduc 
la perfecțiunea exprimării artistice. Astfel, arta literară 
şi măiestria stilistică nu numai că folosesc elementele 
puse la dispoziţie de vorbirea comună, dar în acelaşi timp 
extind si perfectioneazá procedee care nu sînt străine 
vorbitorului obişnuit. 


Articolele întrunite în volumul de fatá' studiază 
cîțiva scriitori români şi străini, din punctul de vedere 
al măiestriei lor stilistice, adică din unghiul felului in 
care au folosit instrumentul graiului obstesc pentru a 
crea fapte inovatoare de limbă, expresii adecvate modu- 
lui lor individual de a înțelege, de a vedea si de a simţi 
lumea şi viaţa. Fiecare din scriitorii studiati aici au o 
concepţie asupra vieţii şi lumii, cu toţii au adresat un 
mesaj timpului şi societății lor. Dar tocmai pentru a pu- 
tea înțelege şi pretui mai deplin originalitatea fiecăruia 
din aceşti scriitori, aceea care alcătuieşte caracteristica 
lor unică şi de neinloouit, a fost nevoie a-i studia în 
chipul în care măiestria lor stilistică a înmlădiat, a îm- 
bogátit şi a înălţat limba comună. 

Propunîndu-'şi această ţintă, micul volum de față a 
încercat să precizeze o metodă şi să aducă o contribuţie 
înrr-un domeniu nu îndestul de cultivat. Preocupările 
orientate către asa-zisul ,continut", predominante pînă 
de curînd, au început de la o vreme să-şi recunoască li- 
mitele, şi studiile relative la măiestria stilistică au fost 
mereu cerute în timpul din urmă. Paginile de față do- 
resc să răspundă acestei cerinţe. 


1955 


Probleme de stil şi artă literară (n. ed.). 


STILISTICA LITERARA SI LINGVISTICA 


Studiile despre stilul operelor literare au dobîndit o 


anumită dezvoltare in mişcarea ştiinţifică mai nouă a 


țării noastre. Tot mai numerosi sînt cercetătorii care se 
simt atraşi de investigarea, cu' metode ştiinţifice, a mij- 
loacelor de limbă prin care scriitorii de' opere frumoase, 
adică artiştii cuvîntului, exprimă concepţiile lor cîespre 
lume, sentimentele şi viziunile lor. Motivele acestei orien- 
tări a studiilor de limbă care, prin contribuţiile amintite 
aici, completează pe acele consacrate cercetărilor de 
lingvistică generală, de lexicografie, de gramatică, de is- 
toria limbii, trebuie căutate în acea aspirație către mă- 
iestria artistică, la rîndul ei caracteristică pentru îndru- 
mările mai noi ale culturii noastre. 

Odată cu revoluția culturală, arta a dobîndit un nou 
conținut. Au apărut în operele artei şi, prin urmare, si 
în acele ale literaturii, noi idei, noi tendințe, o nouă ati- 
tudine față de lume şi societate, prin care toate acele 
opere să poată lucra ca factori ideologici de seamă în 
dezvoltarea noii orinduiri. A fost însă un timp în care 
atenția pentru crearea noului conținut al artei nu s-a 


; însoțit, în suficientă măsură, cu preocuparea de a-l ri- 
dica pe planul expresiei lui artistice. Au rezultat de aici 
două neajunsuri. Mai întîi, noul conținut s-a menținut 
uneori în formele lui generale, sablonizate. In locul unui 
artist literar care gîndeşte şi simte în mod personal şi 


Jadînc noul conținut, a putut fi semnalat publicistul ca- 


pabil să exprime idei şi tendințe generale, dar nu să Ie 
" dea şi întruparea lor artistică. Acolo însă unde, în locul 
unei creații individuale de artă, întîmpinăm numai ex- 
presia generalizată a anumitor idei şi tendințe, lucrarea 
literară este lipsită de acea căldură comunicativă care 
alcătuieşte rațiunea puterii si influenței ei asupra spiri- 
tului public. S-a cerut atunci mai multă măiestrie în 
operele literaturii mai noi. Le revine artiştilor literari 
rolul de a înălța operele lor pe un plan mai înalt al mă- 
iestriei. Stiinta nu poate face altceva decît să secundeze 
lucrarea artiştilor, studiind procedeele măiestriei în ope- 
*ele scriitorilor români şi străini, mai vechi si mai noi, 
nu pentru a le recomanda scriitorilor actuali, căci aceste 
procedee fiind individuale, ele nu se pot transforma în 
maxime de aplicare universală, dar pentru a crea acea 
atmosferă de cultură prielnică urmăririi problemelor de 
expresie artistică din care si artiştii cuvîntului pot trage 
Am folos. Atunci cînd ştiinţa stilistică va arăta, prin nu- 

eroase cercetări particulare, 5n ce chip marii scriitori 
au folosit instrumentul obştesc al limbii naţionale pen- 
tru a da plăsmuiri artistice pline de originalitate, de 
forţă şi căldură, este probabil cá multi dintre scriitorii 
>2ilelor noastre vor înţelege mai bine felul problemelor 
pe care trebuie să le rezolve operele lor. Pe această con- 
vingere se întemeiază noul curent de cercetări lingvis- 


tice, consacrat stilului individual al scriitorilor, pe care, 
observîndu-l în mişcarea noastră ştiinţifică, cred cá tre- 
buie să-l şi încurajăm. 

Noile cercetări de stilistică literară, mai preţioase, 
desigur, prin direcţia pe care o indică decît prin rezul- 
tatele lor de pînă acum, au trezit însă anumite obiecţii, 
unele formulate, altele neformulate, dar existente ce) pu- 
tin in mod virtual. Este datoria ştiinţei să le aducă pe 
toate în lumina deplină a conştiinţei, să le examineze pe 
rînd şi să netezeascá astfel drumul cercetărilor, intere- 
sante şi atrăgătoare pentru atitia, dar supuse obstacolelor 
pe care toate noile îndemnuri le pot ridica în calea lor. 
Paginile de față îşi propun să aducă o contribuţie în 
această privinţă, oferind o încercare de întemeiere me- 
todtcâ studiilor de stilistică literară. 


>= 


Există lingvişti care sint de părere că studiile de sti- 
listică literară sînt utile, dar că aceste studii nu pun 
probleme de lingvistică, ci de istorie şi critică literară. 
Lingviştii ar avea alte probleme de urmărit şi ar fi, 
deci, págubitor ca forţele ştiinţifice care trebuie să se 
consacre întrebărilor atît de grele şi complicate puse 
de limba vorbită şi scrisă să fie deviate către chestiuni 
de care se pot ocupa şi alti cercetători. Obiectia n-a fost 
formulată în aceşti termeni, dar ea a apărut In chip 
destul de transparent în două referate citite la Academie 
şi in care, printre criticile aduse publicaţiilor lingvistice 


ale acestei instituţii, se făcea observaţia cá unele din 
studiile de stilistică literară, apărute în acele publicaţii, 
nu se găseau acolo la locul lor. Această părere, expri- 


mată deocamdată în teză generală, a luat diferite forme 
şi poate fi sprijinită în felurite moduri, pe care le amin- 
tesc aici pe rînd. 


Sînt unii cercetători care afirmă că 
ale stilului literar sînt de natură 
tele depăşesc cadrul limbii si că, 
din urmă ar trebui să li se consacre alti specialişti decît 
lingviştii. Alţi cercetători sînt de părere că studiul ope- 
relor literare este interesant pentru lingvist, numai in 
măsura în care aceste opere au pus în circulaţie forme 
noi ale limbii literare, adică ale limbii normate a unei 
epoci. Operele literare ar pune, deci, la dispoziţia isto- 
ricului limbii, mai cu seamă istoricului limbii literare, un 
anumit material. Specialistul limbii n-are să considere 
creaţiile literaturii artistice decît din acest ultim punct 
de vedere. In fine, alţi învăţaţi fac să atîrne justificarea 
lingvistică a studiilor de stilistică literară de faptul cá 
stilul literaturii frumoase ar fi unul din stilurile func- 
tionale ale limbii, alături de stilul administrativ, al justi- 
tiei, al ştiinţei etc. Dacă stilul creaţiei literare artis- 
tice depăşeşte acest cadru, adică, dacă el nu se poate re- 
zolva într-un sistem mai mult sau mai puţin general de 
mijloace lingvistice, dacă el apare ca fiind eu totul indi- 
vidual, atunci el n-ar mai pune probleme propriu-zis 
lingvistice. Ştiinţa limbii nu s-ar putea ocupa decît de 
fenomene generale, nu şi de fenomene particulare. Vom 
examina pe rînd toate aceste poziţii, prin care lingvistica 


unele mijloace 
lingvistică, dar că al- 
deci, cel puţin acestora 


99 


SWISS SII 


IY ZI O E EE CU EE 


— = 
= 


se închide 
moaşe, 


studierii stilului individual al literaturii fru- 
folosindu-ne şi de unele din rezultatele teoretice 
apărute în cursul dezbaterilor asupra problemei stilului, 
purtatein revista sovietică Voprosi iazíkoznaniia, de 
unde au fost traduse în publicaţia Institutului de studii 
româno-sovietice, Probleme de lingvistică (1954, L-A ; 
ssai). 

Mai înainte de a discuta problema raporturilor dintre 
lingvistică şi stilistica literară trebuie să observ că pre- 
ventiunile uneia față de cealaltă nu sînt deloc noi. Intr-o 
epocă destul de lungă a stiintei lingvistice, şi anume in- 
tr-aceea în care curentul pozitivist a dominat-o, stilistica, 
in general, si stilistica literară, cu deosebire, au cunoscut 


o fază de stagnare, ale cărei motive se pot explica cu 
destulă usurintá. Pozitivismul lingvistic a adus în pro- 
blemele ştiinţei limbii punctele de vedere şi metodele 


filozofiei pozitiviste, aşa cum acest curent s-a organizat 


$1 a dobindit monumentul lui cel mai de seamă in 
Cursul de filozofie pozitivă (1830—1842) al lui Auguste 
Comte. Potrivit concepţiilor acestui filozof, inteligenţa 


omenească nu este aptă să cunoască decît ceea ce este 
"rt în mod nemijlocit în experiența externă, aşa încît 
încercările de a pătrunde pînă la realitatea mai adîncă 
pe care o manifestă faptele observabile trebuiesc respinse 
ca întreprinderi infructuoase ale metafizicii. Filozofia şi 
ştiinţa nu-şi pot propune, deci, un alt scop deeit'de a 
stabili ou cea mai mare rigoare faptele experienţei ex- 
terne şi de a le lega după raporturile de succesiune şi 
simultaneitate în care ele apar. A încerca să pătrunzi 
înapoia acestor fapte, a căuta să unifici datele experienţei 
stabilind legătura dintre ele la un nivel mai adine' al 
realităţii, alcătuieşte o názuintá pe care agnosticismul po- 
zitivist o condamná. S-a spus, deci, cu drept cuvint, cá 
pentru pozitivist lumea este o suprafatá planá, nu o 
structură adincá. In momentul cînd s-a organizat ca sis- 
tem, este incontestabil că pozitivismul a reprezentat o 
reacţie salutará față de speculaţiile conjecturale si atît 
de hazardate ale metafizicii clasice şi ale idealismului 
postkantian. De asemenea, în diferitele ştiinţe particulare 
care, către mijlocul secolului trecut, şi-au însuşit punctul 


de vedere pozitivist, efectele acestuia au fost in multe 
privinte binevenite. 

Pentru a ne opri numai la aceste efecte in domeniul 
lingvisticii, este drept a spune cá, gratie disciplinei pozi- 
tiviste, s-au perfectionat metodele de stabilire a faptelor 
de limbá, si cá, din incercarea de a fixa raporturile 
dintre acestea, multe din ramurile speciale ale lingvis- 
ticii istorice şi statice au ieşit imbogátite şi cu mult 
mai exacte decît în lungul lor trecut conjectural. Tre- 
buie să adăugăm însă că atmosfera pozitivistă n-a fost 
deloc prielnică studiilor de stilistică, deoarece faptele 
cu care aceste ştiinţe se ocupă sînt, prin excelenţă, 
fapte cu o structură adîncă, fapte care nu pot fi nu- 
mai stabilite prin observaţia externă, dar care trebu- 
iesc în acelaşi timp înţelese şi simţite în semnificaţia lor 
mai profundă. Se poate stabili, fără nici o intervenție a 
sentimentului apreciator, evoluţia sunetelor de la latina 
vulgară la română sau la provensală, dar nu putem în- 
telege sensul celei mai uşoare deplasări în ordinea obiş- 
nuită a cuvintelor, ca, de pildă, în „apa din fintiná in- 
tr-o clipă a secat", decît înviind in noi sentimentul care 
l-a făcut pe Creangă să procedeze la această inversiune 
şi efectul de intensificare obţinut pe această cale. 


Faptele de stil sînt, deci, fapte complexe, dispuse pe 
mai multe planuri, şi pozitivismul lingvistic nu era deloc 
favorabil dezvoltării studiilor consacrate lor. Pozitivis- 
mul lingvistic observă faptele, dar se opreşte să le apre- 
cieze şi să le simtă. Intervenţia operaţiei de apreciere 
este pentru pozitivist un factor tulburător al purității 
observaţiei obiective, şi, din această pricină, o astfel de 
intervenţie trebuie ocolită de învăţat. In practica pozi- 
tivismului lingvistic s-a format astfel tipul unui savant 
harnic şi exact, minuţios în observaţiile sale, neostenit 
în strîngerea şi clasificarea faptelor, adică o figură de 
cercetător ale cărui metode şi virtuţi intelectuale nu pot 
fi îndeajuns recomandate acelora care se consacră ling- 
visticii şi filologiei. Un astfel de cercetător priveşte însă 
cu o anumită neîncredere către lucrările  stilisticii şi, 
mai cu seamă, către acele ale stilisticii literare. 

Unul dintre aceşti cercetători, un reprezentant de 
frunte al pozitivismului lingvistic, romanistul W. Meyer- 


94 


Bt LjjbkeT' a făcut odată o declaraţie importantă în aceasta 
HI privinţă. In prefata volumului Ial operei lui monumen- 
B tale, | Grammatik | der romanischen | Sprachen, 1890—1899, 
B dupá ce enumera diferitele capitole mai mari ale ceree- 
B tării Întreprinse, Meyer-Liibke îşi aminteşte că mai există 
* tncá unul: stilistica. „Cît despre stilistică, scrie el, o las 
B iu seama altora... Stilistica este studiul limbii ca artă, si, 
B pentru a-l întreprinde, trebuie să posezi simţul artistic 
B~- într-un grad pe oare nu-mi este dat să-l ating. Aş fi, deci, 
cu atît mai fericit dacă această lucrare ar fi făcută de 
cineva care ar avea aptitudinile cerute de acest gen de 
studii." Apare destul de limpede în această recuzare do- 
rinta de a izola domeniul faptelor de intervenţia senti- 
mentului apreciator, fără de oare studiile de stilistică nu 
''"' de fapt posibile. închiderea lingviştilor pozitivişti 
faţă de problemele stilisticii si, se înțelege, mai cu seamă 
față de acele ale stilisticii literare este evidentă şi pare 
autorizată de reprezentanţii cei mai renumiţi ai curen- 
. tul-ui. Si, cu toate acestea, în realitatea cercetării nu este 
cu putinţă nici unui lingvist să facă abstracţie de faptele 
stilistice ale limbii. Nu este, oare, lexicograful obligat, 
atunci cînd clasifică sensurile cuvintelor, să noteze pe 
cele figurate, poetice, familiare, vulgare, pe acele peio- 
rative, ironice, hipocoristice, eufemistice, solemne etc, 
adică de fapt tot atîtea nuanţe stilistice ? Dar gramaticul, 
cînd descrie funcțiunile timpurilor şi modurilor verbale, 
sau cînd stabileşte valoarea anumitor sufixe in derivarea 
ft unor substantive, nu se ocupă de fapte de stil? Rolul 
« deţinut de stilistică în constatările sintaxei este, de ase- 
i menea, foarte intins. Felurile propozitiilor dupá inteles 
(optative, imperative, exclamative etc), constructiile fo- 
losite in vorbirea directá sau indirectá, elipsa, repetitia, 
ordinea cuvintelor în propoziţii si a propozitiilor.in frază 

sînt numai citeva din faptele stilistice de care se ocupă 
sintaxa. Unii cercetători au făcut din stilistica limbii 
comune o parte a sintaxei, aşa-zisa syntaxis irregularis, 

în timp ce alţii au anexat întreaga sintaxă domeniului 
stilisticii. Ba chiar unii învăţaţi au afirmat tendința de 

a resorbi întreaga gramatică în stilistică şi de a explica 
întreaga istorie a limbii prin fapte de natură stilistică. 

Nu este locul de a discuta aici teoriile care au opus, la 


Tarn UU UUUtUUtuwUutuUwulgtuyu 


»5 


inceputul secolului nostru, curentul estetic al Iui K. Vos- 
sler pozitivismului lingvistic si  neogramaticilor. Este 
destul să constatăm că, indiferent de curentul căruia îi 
aparţine, nici un lingvist actual nu poate fi un simplu 
instrument exact de înregistrare, clasificare şi punere în 
relație  a-faptelor de limbă. Intervenția sentimentului 
apreciator este indispensabilă în lucrările lingvisticii. 

S-ar putea spune totuşi că, dacă nici un lingvist nu 
poate neglija faptele stilistice ale limbii comune, studiul 
lor în operele literare ar aparţine istoriei şi criticii lite- 
rare, iar nu lingvisticii propriu-zise. Părerea aceasta a 
fost formulată, dar ea conţine în sine ceva scolastic. Este 
ca şi cum acei care o emit şi-ar închipui diferitele dis- 
cipline ştiinţifice ea pe nişte unităţi închise, fără comu- 
nicare între ele, separate prin bariere de netrecut. Intre 
diferite ştiinţe * există mai degrabă nenumărate legă- 
turi dialectice, oa şi între aspectele realităţii pe care 
aceste ştiinţe le studiază.  Limitîndu-ne la raporturile 
dintre lingvistică şi istorie şi critică literară, este cu pu- 
tintá, bare despărţirea lor radicală? Istoria şi critica li- 
terarâmu sînt discipline cu obiect unic şi cu metode care 
W aparţin în chip propriu. Aceste discipline denumesc 


>y RQ--ansamblu foarte variat de preocupări. Ire.Jsţoria ..li- 


*jterar>-intră, mai întîi, problema filologică, adică aceea 
a criticii textelor, a stabilirii formei lor autentice. Istoria 
literară, prin studiul biografiei autorilor, se leagă apoi 
cu-istoria generală. Preocupări istorice manifestă criticul 
| literar si atunci cînd stabileşte reflectárile epocii în 
I operă. Cînd apoi se studiază concepţia despre lume a 
| scriitorilor, poziţia lor în luptele ideologice âle unei pe- 
j rioade de timp, preocupările istoricului şi criticului li- 
e terar sînt foarte apropiate de ale filozofiei. Istoricul li- 
terar mai poate studia circulaţia temelor în interiorul 
uneia sau mai multor literaturi, sau influenţele primite 
de un scriitor, în acord cu tendinţele pe care el le re- 
prezintă, adică alianțele ideologice contractate cu unii 
dintre contemporanii sau înaintaşii lui, din aceeaşi lite- 
ratură sau dintr-o literatură străină. In fine, cînd stu- 
diază chipul în care apar în limba scriitorului concep- 
tille, sentimentele şi viziunile acestuia, prin urmare atunci 
cînd întreprinde studiul stilistic al operelor, istoricul şi 


criticul literar fac lingvistică. Studiul unor fapte de 
limbă, chiar atunci cind acestea sînt considerate sub ra- 
portul valorii lor expresive, nu poate fi înţeles altfel de- 
cît ca un studiu lingvistic. Nici  Meyer-Lubke, atunci 
cînd anunța că din cercetarea sa va omite stilistica, nu 
tăgăduia caracterul lingvistic al acesteia din urmă. Este 
adevărat că Meyer-Liibke se gindea la stilistica limbii 
comune, nu la stilistica literară. Dar se poate admite 
oare o diferenţă de natură între una şi alta? Faptele 
ie stil nu-şi schimbă firea lor după cum apar în vorbirea 
tuturor sau a unui mare număr din membrii unei comu- 
nitáti lingvistice sau în aceea a scriitorilor. într-un caz, 
ca şi în celălalt, sint fapte de stil acele fapte de limbă 
care adaugă comunicării unei ştiri expresia reacţiunii in- 
dividuale, colorate afectiv, a autorului comunicării față 
de ştirea comunicată. Vom încerca să arătăm, mai jos, 
ce loc ocupă limba operelor beletristice in sistemul ge- 
neral al unei limbi. Deocamdată ne interesează numai 
a retine concluzia că faptele de stil sînt fapte de limbă, 
chiar atunci cînd ele apar într-o operă beletristică, şi că 
'cercetarea acestora este o cercetare lingvistică. Aşadar, 
atunci cînd cineva face observaţia că studiul stilului unei 
opere literare aparţine istoriei şi criticii literare, putem 
să ne declarăm de acord cu această observaţie dacă adău- 
gám îndată că acel studiu aparţine părţii lingvistice a 
acelor discipline. 


Problema raportului dintre stilistica literară şi lingvis- 
tică s-a pus şi în cercetarea sovietică. Au existat şi în 
cadrul acesteia cercetători care au fost de părere că 
studiul limbii şi stilului în operele beletristice aparţine 
mai degrabă criticii şi istoriei literare decît lingvisticii. 
Astfel, profesorul L. I. Timofeey, autorul cunoscutei opere 
Teoria literaturii, 1945, socoteste că toate particularită- 
tile lingvistice ale unei opere literare „sînt motivate ar- 
tistic de caracterele înfăţişate în operă".  ,Caracterul" 
este însă o formă exterioară limbii, o „categorie social- 
psihologică" şi, ca atare, întrucît cercetătorul trebuie să 
pornească de la această categorie pentru a înțelege limba 
operei, devine limpede că cel puţin punctul de plecare 
în studierea stilului operei nu este lingvistic. V. V. Vi-, 
nogradov a avut prilejul să se ocupe de această părere 


97 


pentru a o infirma. Cáci ceea ce Timofeev a numit ,ca- 
racterul" nu se realizeazá pentru cititorul unei opere si 
pentru cercetátorul ei decit tocmai prin mijloacele de 
limbă utilizate de scriitor. Comparind metoda lingvistu- 
lui cu aceea a criticului literar, Vinogradov face urmă- 
toarea distincţie : „Lingvistul porneşte de la analiza lim- 
bii literare a operei, în timp ce criticul literar — de la 
înțelegerea social-psihologică a «caracterului»." Cea dintii 
dintre aceste metode i se pare însă mai potrivită lui 
Vinogradov, căci, scrie el (P. I, 1954, 5, p. 29): ,reparti- 
zarea luminii si a umbrei cu ajutorul mijloacelor expre- 
sive ale limbii, trecerile de la un stil de expunere la 
altul, intrepátrunderile şi îmbinările nuantelor de limbă, 
caracterul aprecierilor exprimate cu ajutorul alegerii şi 
succedării cuvintelor şi frazelor, mişcarea sintactică a 
naraţiunii, toate acestea creează o imagine armonioasă 
despre fondul de idei, despre gusturile şi unitatea lăun- 
trică a personalităţii creatoare a artistului, aceea care de- 
termină stilul operei literare şi işi găseşte întruchiparea 
în ea." 


Putem adăuga, în completarea observaţiilor lui Vino- 
gradov, ca dacă unii critici literari pornesc de la „ca- 
ractere" pentru a ajunge la limbă, împrejurarea se da- 
toreşte faptului cá, în prealabil, deşi nu în mod siste- 
matic, criticul literar a pornit tot de Ia limbă. Căci, cum 
se poate organiza în noi reprezentarea  ,caracterelor" 
dintr-o operă, apoi a tuturor imaginilor cuprinse în ea, 
ba chiar şi a concepţiei ei despre lume şi viaţă, decît là- 
sînd să lucreze asupra noastră toate mijloacele lingvis- 
tice ale operei ? Nu există nici o altă cale pentru a pă- 
trunde in ceea ce s-a numit ,continutul" unei opere de- 
cit limba ei. Studiul lingvistic al operei literare este, deci, 
temelia înțelegerii ei ştiinţifice. Acei care cred că se pot 
dispensa de această temelie o folosesc totuşi, deşi în- 
tr-un mod mai puţin conştient. 


Mai categorică decît Timofeev în negarea caracterului 
lingvistic al stilisticii beletristice este cercetátoarea I. S. 
Ilinskaia. Aceasta scrie în articolul Despre mijloacele sti- 
listice, lingvistice şi nelingvistice (P. I, 1954, 5, p. 57): 
„Consider cá însuşi felul de a aborda problema raportu- 
lui dintre stilul unei opere si, in general, al oricárei ex- 


98 


puneri, fatá de sfera lingvisticá si nelingvisticá meritá 
o atenţie deosebită. Numeroasele încercări de analiză sti- 
listică, din ultimul timp, nu fac o deosebire netă între 
aceste două sfere : orice fenomen care caracterizează sti- 
lul unei opere ar aparţine fenomenelor lingvistice. Din 
această cauză, N. A. Budagov cere pe bună dreptate 
-«...să se delimiteze stilurile propriu-zis lingvistice, de- 
terminate de însăşi natura limbii, de fenomenele lingvis- 
tice care nu sînt determinate în mod nemijlocit de ea, 
depinztnd, mai degrabă, de specificul altor fenomene so- 
ciale». Într-adevăr, putem considera oare stilul unui gen 
oarecare sau al unei opere literare numai ca un fenomen 
lingvistic ? Este el determinat, oare, în întregime numai 
de factori lingvistici? Cred cá la această întrebare nu 
se poate da decît un răspuns negativ." 


Mijloacele stilistice nelingvistice sînt, după Ilinskaia, 
mai întîi acele care derivă din tema operei, apoi aşa-zi- 
sele figuri de stil, printre care llinskaia aminteşte com- 
paratia, personificarea, epitetul si metafora. Vinogradov 
a ţinut să ia atitudine, intr-o altă legătură de idei, faţă 
de distincţia Ilinskaiei, pe care o citează, vorbind despre 
„opoziţia neclară şi nefundată din punct de vedere lingvis- 
tic (adică pe planul teoriei generale a limbii) între ele- 
mentul -«lingvistic* si cel «nelingvistic»". Am dori să ne 


'Hoprim mai mult asupra aşa-ziselor elemente nelingvis- 


tice ale operelor literaturii frumoase. Mai întîi există, 


\ oare, elemente ale stilului unei opere literare care să 


atîrne numai de tema ei? Ilinskaia crede că există astfel 
de elemente, si, pentru a'cfovedi această afirmaţie, ci- 


tează cazul fabulei : „Subiectul zoologic, scrie Ilinskaia, 
duce in mod firesc la intrebuintarea unor cuvinte cores- 
punzátoare în fabulă : numele animalului. Această trá- 


sătură de stil nu poate fi considerată însă propriu-zis 
lingvistică. Autorul nu face o alegere a mijloacelor de 
limbă : el este nevoit să intrebuinteze, în concordanţă cu 
tema, tocmai această denumire a animalului şi nu alta. 
/Aşadar, în cazul de faţă, stilul este creat nu prin limbă, 
ci prin însăşi tema caracteristică genului respectiv." In 
legătură cu această idee se poate observa că singura în- 
trebuintare a unui nume de animal într-o fabulă nu al- 
cătuieşte un fapt de stil. Valoare stilistică dobîndesc nu- 


99 


.mele de animale, in fabule, numai prin complinirile care 
/h se aduc, prin metaforele care le înlocuiesc sau prin 
/ folosirea unui nume propriu ín locul numelui general 
al spetei intregi. Asa procedeazá, de pildá, La Fontaine 
atunci cînd vorbeşte de tnaître corbeau, ^ corupere le 
renard, capitaine renard, damoiselle belette, sau atunci 
cind numeşte pe vultur: l'oiseau de Jupiter, pe leu: le 
roi des animaux, pe iepure : Jean Lapin, pe cotoi : Romi- 
nagrobis si RodUardus, sau VAlexandre des chats şi l'At- 
tila des rats. Tocmai pentru cá simplul nume al animalu- 
lui este lipsit de valoare stilisticá, fabulistul se decide la 
una din aceste compliniri sau substitutii de cuvinte. 
Aceste compliniri si substitutii nu derivá insá numai din 
tema tratatá, ci sint fapte de inventie verbalá, alese prin- 
tre altele posibile si care exprimá felul viziunii si al sen- 
timentelor poetului, adicá sint fapte de stil. Ca o dovadá 
mai mult cá tema singurá nu poate determina unele va- 
lori de stil, stă faptul cá in traduceri făcute cu mare 
măiestrie artistică, deşi tema originalului se păstrează, 
valorile stilistice pot fi deosebite de acele ale originalului. 
In versiunea românească a fabulei lui La Fontaine, Le 
corbeau et le renard (Corbul şi vulpea), T. Arghezi traduce 
pe maître corbeau si maitre renard prin „cumătrul corb" 
şi ,cumátrá vulpe". Era aceasta singura traducere posi- 
bilă ? Un alt traducător ar fi putut găsi „jupînul corb" si 
„jupîneasa vulpe". Cînd vulpea i se adresează corbului, 
La Fontaine o face să vorbească astfel: „He, bonjour, 
Monsieur du Corbeau. Que vous ătes joii 1 que vous me 
semblez beau i" T. Arghezi traduce astfel aceste versuri: 
„Măria-ta, ii zise, să trăieşti ! Că tare mindru şi frumos 
mai eşti." 


L 


Prin lexic şi construcţii, traducerea lui Arghezi intro- 
duce astfel accente stilistice specifice, pe care originalul 
nu le contine, desi tema a rămas aceeaşi. Intre temă, adică 
partea cea mai generală a subiectului, şi realizarea ei 
verbală se  interpune viziunea personală a scriitorului. 
Faptele de stil o exprimă pe aceasta din urmă, iar nu 
tema, care rămîne o schemă generală şi oarecum abstractă. 

Dar figurile de stil? Comparatia, personificarea, epi- 
tetul, metafora sînt, oare, elemente nelingvistice ale sti- 


100 


Buului ? Despre personificare, Ilinskaia scrie, după ce ci- 
Hteazâ citeva versuri din Puşkin : „Caracterul sugestiv al 
Bj acestor versuri nu depinde de materialul limbii, de 
* “nuanţa stilistică sau de schimbarea sensului vreunul cu- 


dată avem, deci de a face cu cîte o altă nuanţă seman- 
dată avem.-tieeir-de-a-feeejj^cite o^allá-jwawtá semaa< 
„Itică. Nu putem înţelege, deci, o comparaţie poetică, dacă 
Btynu precizăm înțelesul cuvintelor în seria lor semantică. 
B/pa Şi cititorul literaturii, criticul ei trebuie să aibă, în 
Bf/fata textelor, mai înainte de toate, o atitudine lingvistică. 
B/ Şi ceea ce observăm cu privire la comparaţie, se poate 
repeta şi în legătură cu celelalte figuri de stil. Personifi- 
carea şi metafora atirnă de genul substantivelor. Pacea, 
de pildă, este în limba germană un substantiv masculin, 
ceea ce face posibil versul lui Schiller (în Die Braut von 
Messina):  ,Schdn ist der Friede, ein  lieblicher Knabe". 
Genul păcii în româneşte determină însă alegoria lui 
P. Cerna în imnul Către Pace: „O zeie! Nu-i printre 
noi un suflet să nu poarte dorinţa pámintescului tău rai". 
Cerna scrie : „Pămîntul, vechiul tată", ceea ce n-er fi fost 
posibil în germană sau franceză, unde pămîntul este de 
V genul feminin (die Erde, la terre). Epitetul, la rindul lui, 
se leagă de cuvîntul pe care-l determină printr-una sau 
alta din nuanțele lui semantice. Adine este, la Eminescu, 
o dimensiune spaţială in „genunea cea adincá" si o cali- 
tate morală in „zîmbirea lui deşteaptă, adincá şi tăcută”. 
Există apoi metafore şi epitete care acordă cuvintelor 
nuanţe de înţeles inexistente în limba comună şi care 
trebuiesc înţelese ca adevărate creaţii lingvistice, ca, de 
pildă, atunci cînd T. Arghezi, descriind o ceaţă deasă 
străbătută de lumina felinarelor electrice, vorbeşte des- 
pre „electricitatea covásitá". Dictionarele ne asigură că 


B vînt, ci de comparatia respectivă în ansamblul ei". Tre- 
B buie să constatăm totuşi cá, dacă acelaşi cuvînt intră în 
B mai multe comparații, el poate dobindi de fiecare dată 
B cîte o altă nuanţă de înțeles. Dacă alăturăm versurile lui 
B Eminescu : „Şi cînd rásai  nainte-mi ea marmura de 
B clară" şi (s-o admiri) „Ca pe-o marmură de Păros sau o 
H ptnzá de  Corregio", constatăm că marmură înseamnă 
B două lucruri destul de deosebite o dată ceva clar, strâ- 
B lucitor ; altă dată — ceva artistic, perfect. De fiecare 
B 

B 

B 


Wwe 08 AU i d D t 


101 


' 


termenul covăsit nu apare decît în expresia „lapte co- 
vásit" — lapte închegat si acrit. Acelaşi cuvînt folosit 
pentru a desemna, prin metafora, un anumit efect de lu- 
mină alcătuieşte, fără îndoială, o creaţie lingvistică. Toate 
figurile de stil se întemeiază, deci, pe realitatea limbii 

"ionale, ale cărei posibilităţi le utilizează, le dezvoltă 
esa" i le imbogáteste. Nu este, deci, posibil de a vorbi des- 
/pre o stilistică lingvistică şi de una nelingvistică. Toate 

* afectele de stil rezultă dintr-o anumită íntrebuintarea a 

/ limbii, a lexicului cu toate varietățile lui semantice, apoi 
a formelor şi construcțiilor ei, încît noţiunea unei sti- 
listici nelingvistice este o alăturare de cuvinte tot atît de 
nejustificată ca, de pildă, fier de lemn sau cerc pătrat. 
De aceea ni se pare că V. V. Vinogradov are perfectă 
dreptate atunci cînd consideră distincţia amintită drept 
„O opoziţie neclară si nefundatá din punct de vedere ling- 
vistic". 

Dealtfel, nu numai V. V. Vinogradov, dar si alti 
cercetátori sovietici au examinat, cu concluzii asemáná- 
toare, opozitia semnalatá mai sus. Astfel, A. V. Feodiirov,-- 
in articolul ín apărarea citorva 7iotiimi de stilistică (Pi-, 
1954, 5, p. 33 urm.), scrie: „Deşi stilistica literară este 
definită de obicei ca o parte a ştiinţei literaturii, ca un 
capitol al poeticii, ea nu poate să nu fie lingvistică. Suc- 
cesele principale ale filologilor sovietici, realizate în stu- 
diile lor asupra limbii şi stilului diferiților scriitori, au o 
bază lingvistică. Lipsa unei baze lingvistice ar amenința 
stilistica literară cu un pericol foarte real, acela de a 
se transforma într-o totalitate de afirmaţii neîntemeiate 
despre «procedee» sau «imagini»- în afara expresiei lor 
lingvistice, sau — ceea ce nu este mai bine — într-o 
descriere a imaginilor «cu cuvinte proprii”, sau, în cazul 
cel mai bun, pe baza citatelor, ori, în sfirşit, într-o serie 
de caracterizări şi aprecieri impresioniste. Pe de altă par- 
te, aşa-numita stilistică lingvistică foloseşte pe scară lar- 
gă materialul literaturii beletristice,  examinîndu-l, în- 
tr-adevăr, pe plan lingvistic general. Aşadar, nu există, 
pare-se, nici un temei pentru a opune stilistica literară 
stilisticii lingvistice. „Este adevărat că, deşi respinge no- 
tiunea unei stilistici nelingvistace, Feodorov socoteşte, pe 
buná dreptate, cá in cadrul general al stilisticii existá 


102 


totuşi o diferențiere, după cum această ştiinţă studiază, 
pe de o parte, faptele de stil ale limbii întregului popor 
şi aşa-zisele „stiluri ale limbii", pe de altă parte, stilul 
creațiilor literare individuale. „Deşi n-avem nici un te- 
mei, scrie Feodorov în concluziile studiului sáu, să opu- 
nem stilistica lingvistică stilisticii literare şi deşi aceste 
discipline tratează, parțial, un material comun, o delimi- 
tare este totuşi posibilă şi necesară. Deoarece literatura 
beletristică operează cu materialul limbii întregului po- 
por, care, e adevărat, are aici funcțiuni specifice, stilis- 
tica literară, în măsura în care baza ei este lingvistică, 
formează oarecum un domeniu deosebit in cadrul stilis- 
ticii lingvistice, în interiorul ei, mărginindu-se însă cu 
domeniul stiintei literaturii. Mai corect ar fi să vorbim 
despre o stilistică a limbii întregului popor, pe de o 
parte, şi despre o stilistică a limbii literare, sau despre 
o stilistică a limbii literaturii beletristice, pe de altă par- 
te. Prin această nomenclatură, caracterul raportului lor 
reciproc devine mai clar." 


Mai există şi o altă poziție în determinarea raportu- 
lui dintre lingvistică şi stilistica literară. Lingvistica, se 
spune, trebuie să studieze operele literaturii frumoase, 
dai- numai în măsura în care aceste opere oglindesc un 
anumit moment din dezvoltarea limbii literare sau în 
măsura în care au contribuit s-o imbogáteascá. Cerceta- 
rea mijloacelor lingvistice individuale ale scriitorilor, 
adică a mijloacelor lor lingvistice şi a măiestriei lor, tre- 
buie să rămină în afară de domeniul de preocupări ale 
specialistului limbii. Este incontestabil că studiul opere- 
lor literaturii frumoase, sub raportul felului în care au 
luat parte la dezvoltarea limbii literare, este o cercetare 
necesară şi care prezintă cel mai mare interes. Cind se va 
scrie istoria limbii literare române în secolul al XIX-lea 
va trebui să se arate ce datoreşte ea scriitorilor artişti, 
nu numai in folosința pe care i-au dat-o artiştii literari 
ulterior, dar si toti oamenii .culti ai epocii. Felul de a 
vorbi şi de a scrie al unui român cult de pe la 1860 era, 
desigur, îndatorat scriitorilor artişti din epoca imediat 
anterioară, poeților şi prozatorilor, istoricilor şi oratori- 
lor acelui răstimp. N-avem de atunci înregistrări de limbă 
literară, obținute prin procedee tehnice, dar textele zia- 


10 


ristilor, ale actelor oficiale, ale oamenilor de ştiinţă vă- 
desc cum particularitátile lexicale, frazeologice şi mor- 
fologice, felurile construcţiilor, dar şi unele amănunte 
propriu-zis stilistice reproduc pe acele apărute în scrie- 
rile beletristice sau în acele manifestări oratorice care, 
prin preocuparea de artă care le inspira şi prin răspîndi- 
rea lor scrisă, pot fi considerate că aparţin tot literaturii 
beletristice. Reproduc aici un fragment dintr-o scrisoare 
pe care G. A. Rosetti o adresa cititorilor ziarului Romá- 
nul din 20 martie 1860 : „Domnilor, Dacă putinul ce am 
putut face spre a-mi îndeplini o parte din datoria cea 
mai sacră a omului ar fi meritat o răsplată, aş fi fost 
îndestul răsplătit cu adresa dv. şi care încă a fost făcută 
ohiar în ziua în care am anunțat că ziarul acesta înce- 
tează d-a mai apărea în toate zilele, precum şi cu aceea 
ce mi-au trámis patriotii cetățeni ai oraşului Ploieşti în- 
dată ce au aflat că Românul va ieşi numai de trei ori pe 
săptămînă. Nu tăgăduiesc, nici n-ascund că inima mea a 
bătut de fericire cînd am primit aceste adrese; însă vă 
rog să nu bánuiti un minut măcar c-am simţit această 
fericire neintelegind scopul dv. ş-atribuindu-mi mie per- 
sonal onoarea acestei manifestări. Nu, domnilor, putinul 
ce am făcut nu numai că nu merită răsplată, pentru că 
n-am făcut, precum am zis, decît a mă sili a-mi plăti o 
parte din tributul ce suntem datori toţi a da pe fiecare zi 
mamei noastre celei mari, dar ceea ce mi s-a dat pîn-a- 
cum de către cetăţenii şi de către alegătorii din Bucureşti 
este o răsplată din cele mai mari. Această manifestare, 
dar, a făcut să palpite de fericire inima mea pentru că 
înțeleg că nu se adresează mie, ci principielor stindardului 
ce servesc ; şi cînd o naţiune începe a se manifesta în fa- 
voarea şi pentru susţinerea principielor este dovada cei 
mai viuă, şi pot zice singura şi cea mai mare, c-acea na- 
tiune a început a avea conştiinţă de drepturile si dato- 
riele sale, şi prin urmare c-a intrat în adevărata şi sin- 
gura cale a mîntuirii sale." 


Autorul foloseşte, deci, elemente ale lexicului lui He- 
liade şi Bolintineanu ca sacru şi stindard, forme heliadiste, 
ca adverbul personale, sau pluralele principie şi datorie, 
construcţii simetrice de felul celor care apar între 1830 şi 


104 


1860 în proza lui Bolintineanu, Bolliac, Negruzzi, Russo, 


precum : „nu tăgăduiesc, nici n-ascund" ; ,putinul ce am 
făcut nu numai cá nu merită răsplată" ; „dar ceea ce mi 
s-a dat pin-acum" ; ,este o rásplatá din cele mai mari" ; 
„aş fi fost îndestul răsplătit cu adresa dv." ; „precum şi 
cu aceea ce mi-au trímis (patrioţii cetățeni" ; expresii ale 
afectului intens : „a făcut să palpite de fericire inima 
mea" ; superlativele : „datoria cea mai sacră" ; o răsplată 
din cele mai mari" ; „dovada cea mai viuă... şi cea mai 
mare" ; adresare retorică: „Nu, domnilor" etc. Prin lexic, 


forme, construcţii, elemente de stil, scrisoarea lui C. A. 
Rosetti apare ca un text al limbii literare îndatorat, în 
mare măsură, prozei şi oratoriei din jurul anului 1848, 
formate prin contribuția unui Heliade-Rădulescu, Bolin- 
tineanu, Bălcescu, Bolliac etc. Indic aici o simplă cale a 
cercetării, care, prin stabilirea unor locuri paralele, ar 
trebui să arate ce a trecut, în diferitele etape ale dezvol- 
tării limbii literare în secolul al XIX-lea, din limba scrii- 
torilor beletrişti în aceea a tuturor celor care, în aceeaşi 
vreme, se exprimau în limba literară. 

Dar dacă nu se poate sublinia îndeajuns importanţa 
studierii operelor literaturii frumoase din punctul de ve- 
dere al contribuţiei acestora la dezvoltarea limbii literare, 
rezultă de aici că o astfel de cercetare n-are nimic comun 
cu studiile de stilistică literară? Oare istoricul limbii 
va nota în operele scriitorilor numai elemente de lexic, 
forme ale flexiunii si ale construcţiei, pentru a urmări 
apoi difuzarea lor în limba literară a epocii, interzicîn- 
du-şi însă notarea şi urmărirea faptelor de stil cuprinse 
în acele opere ? 


Socotesc că într-o operă literară mai importante decît 
genul substantivelor sau formarea pluralului sînt expre- 
siile atitudinii scriitorului faţă de comunicarea lui, de 
pildă atitudinile lui afective. Acestea din urmă împru- 
mută particularitatea lor cea mai izbitoare textelor lite- 
rare, şi ele sînt acele care, răspîndindu-se, colorează limba 


Asupra construcţiilor simetrice în fraza acestei epoci, pe 
care le atribuie influenţei franceze, v. P. V. Hanes. Dezvoltarea 
limbii literare române în prima jumătate a secolului al XIX-lea, 
ed. II, 1927, p. 198 urm. 


105 


literară a unei epoci întregi. Intelectualii din epoca urmă- 
[toare revoluţiei de la 1848 se exprimau, cum arată si 
/ scrisoarea lui C. A. Rosetti, printr-o dilatare a expresiei 
I afectului intens, care provenea din literatura vremii, lite- 
I raturá luptătoare, orientată spre mobilizarea energiilor 
I sufleteşti, necesare realizării aspirațiilor nationale şi so- 
A ciale ale poporului. Deşi n-avem încă o cercetare asupra 
stilisticii operelor literare din jurul anului 1848, putem 
spune totuşi, pe baza unei străbateri a textelor, că hiper- 
bola, realizată prin termeni drastici sau prin superlative, 
face parte dintre mijloacele stilistice mai mult folosite 
de paşoptişti. Acest mijloc împrumută scrisorii lui C. A. 
Rosetti, împreună cu particularităţile ei morfologice şi 
sintactice, caracterul ei de epocă. Studiile de stilistică 
literară sînt menite, deci, a da istoricilor limbii unele din 
elementele cele mai preţioase pentru aprecierea rolului 
jucat de literatura beletristică în dezvoltarea limbii lite- 
rare. Cred că şi din acest punct de vedere este de dorit 
ca stilistica literară să nu fie despărțită de celelalte ra- 
muri ale lingvisticii. 


Ajungem astfel la cea din urmă dintre obiecțiile care 
se pot ridica împotriva înglobării stilisticii literare în do- 
meniul stilisticii aşa-zise „lingvistice", adică al stilisticii 
limbii întregului popor, si al „stilurilor limbii". Numai 
aceasta din urmă ar studia fapte generale şi spontane, 
cum sînt în realitate toate faptele de limbă, în timp ce 
cea dintîi s-ar ocupa cu fapte individuale si voite, cali- 
táti prin care aceste fapte ar ieşi din domeniul faptelor 
lingvistice propriu-zise. Poziţia aceasta a fost, cu înte- 
meieri variate, aceea a lui Ch. Bally, Trăite de stylistique 
francaise, 2 voi., 1909, ediţia a Il-a 1919—1921, si, în 
literatura noastră ştiinţifică, a acad. I. Iordan într-o lu- 
crare mai veche a sa, care este, dealtfel, cea mai com- 
pletă pe care o posedám în domeniul specialitátii noastre, 
Stilistica limbii române, 1944.  Definindu-şi obiectul cer- 
cetării, acad. I. Iordan sorie la începutul tratatului său: 
„Stilistica, aşa cum o concep criticii si estetii literari, se 
ocupă, în general, numai de mijloacele de expresie care 
diferă de la un scriitor la altul, de ceea ce este sau pare 
a fi individual, adică nou, la fiecare... Stilistica lingvistică 
diferă fundamental de cea estetică. Fiind o ramură a 


106 


lingvisticii, obiectul ei de cercetare îl constituie limba, 
nu stilul, aşadar mijloacele de expresie ale întregii colec- 
tivitáti vorbitoare, nu ale unui singur individ sau ale 
unei singure opere. Afará de asta, ea studiazá tot mate- 
rialul lingvistic existent la un moment dat, nu numai 
particularitátile care urmáresc efecte artistice." Pe baza 
acestor consideraţii, acad. I. Iordan crede cá poate să-şi 
însuşească definiţia lui Ch. Bally, pe care o rezumă: 
„Stilistica se ocupă cu studiul mijloacelor de expresie ale 
vorbirii unei comunităţi lingvistice din punctul de vedere 
al conţinutului lor afectiv”. 


Astăzi, în lumina noilor cercetări, aceste delimitări 
trebuiesc revizuite. Mai întîi, după cum am văzut, sepa- 
rarea radicală dintre stilistica limbii generale şi stilistica 
Miterară a devenit greu de făcut. Această greutate se ac- 
centuează dacă luăm în consideraţie împrejurarea că, în 
realitate, stilul operelor literaturii frumoase utilizează 
fapte stilistice ale limbii întregului popor, inclusiv aşa- 
zisele „stiluri ale limbii", asupra cărora vom reveni în 
curînd. Este, oare, posibil a-l studia pe Creangă şi pe 
Caragiale, pe Rabelais şi pe Cervantes, pe Balzac şi pe 
Gogol, fără a ţine seama de tot ce a împrumutat creaţia 
lor din limba poporului în întregimea ei, din toate va- 
riantele ei fonetice cu valoare expresivă, din toate nuan- 
tele semantice ale fondului ei principal si mobil de cu- 
vinte, din toate nuanțele de stil legate de formele şi con- 
strucţiile ei, din locutiunile şi proverbele ei? Dealtfel, 
una din metodele pe care le utilizează stilistica zisă ling- 
vistică este tocmai urmărirea anumitor expresii şi forme 
în intrebuintarea pe care le-au dat-o scriitorii realisti, re- 
putati pentru fidelitatea cu care transcriu limba vorbită. 
Căci se poate întîmplă ca tocmai urmărirea felului de 
a se exprima al unui anumit subiect vorbitor, ales la în- 
tîmplare, să scoată în evidenţă feluri cu totul individuale 
ale exprimării sau unele ecouri din limba scrisă şi artis- 
tică, în timp ce expresiile şi formele atestate de scriitorii 
realişti, de pildă în dialogurile personajelor lor, au un 
caracter de neîndoielnică autenticitate. Nu este sigur că 
graiul oricărui moldovean manifestă  particularităţile 
limbii vorbite în Moldova, dar aceste particularități sînt 
absolut sigure în atestarea lui Creangă. Stilul limbii în- 


107 


tregului popor se reflectá, deci, mai bine in anumite o- 
pere ale scriitorilor: un alt motiv pentru care este cu 
totul nejustificatá disocierea stilisticii zise lingvistice de 
stilistica literará. 

Este adevărat cá, desi limba scriitorilor utilizează 
elemente ale limbii întregului popor, ea poate da acestor 
elemente o coloratură stilistică deosebită, după natura 
sistemului lingvistic al operei literare întregi sau a unei 
părţi a ei. In această privinţă este interesant exemplul 
dat de romanistul R. C. Piotrovski în articolul Despre 
unele categorii stilistice (P. I, 1954, 1, p. 80). Piotrovski 
observă că formele pers. I şi II ale perf. simplu pl. (nous 
marchâmes, vous  marchátes, nous fimes, vous fites) au 
astăzi pentru francezi un colorit stilistic arhaic, livresc. 
Cînd însă Voltaire întrebuințează aceste forme în poves- 
tirea Candide, şi anume acolo unde Cunegonde îi spune 
iubitului ei, de care fusese multă vreme despărțită: „HMI 
faut... que vous m'appreniez tout ce qui vous est arrive 
depuis le baiser innocent que vous me donnâtes et les 
coups de pieds que vous regiites”, formele perf. simplu 
dobîndesc o coloraturá ironic-sarcasticá. Aceeaşi formă 
are o coloratură sentimental-patetică în vorbirea lui Pierre 
Noziere către o femeie iubită în tinereţe, în scrisoarea 
autobiografică a lui Anatole France, Le livre de mon 
ami: ,Que vous futes belle, lui dis-je un jour, madame, 
et combien admiree." Valorile stilistice ale limbii gene- 
rale se modificá, se coloreazá cu un reflex deosebit, prin 
vecinátátile lor cu nuantele stilistice ale altor cuvinte si 
expresii, si, in general, prin introducerea lor in sistemul 
lingvistic individual si relativ autonom al operei. imbogá- 
tind astfel valorile stilistice ale limbii generale, scriitorul 
pune la dispozitia tuturor membrilor unei comunitáti 
lingvistice mijloace noi de expresie stilistică. Expresia 
ironiei sarcastice şi a sentimentalitátii patetice au cîştigat 
noi mijloace, prin folosința pe care Voltaire şi Anatole 
France au dat-o perf. simplu arhaic. Are, deci, dreptate 
Piotrovski atunci cînd, comentind exemplele de mai sus. 
conchide prin relevarea legăturii dintre stilul individual 
şi limba întregului popor şi, prin urmare, între cele două 
discipline lingvistice care le studiază : „Stilul individual, 
scrie Piotrovski, este una din formele de existentă a 


108 


limbii întregului popor, iar procedeele stilului individual 
se bazează pe normele limbii întregului popor. Totodată 
însă, între folosirea individual-artistică a limbii şi nor- 
mele limbii întregului popor mai există un aspect al ac- 
țiunii lor reciproce. Scriitorul, exprimînd realitatea cu 
ajutorul unor imagini, alege acele mjloace ale limbii care 
reproduc cel mai precis, mai complet şi mai expresiv 
imaginea respectivă. Scriitorul obţine această precizie, 
plinătate şi expresivitate, scotind la suprafaţă nuanțele 
cele mai fine stilistico-semantice ale unor cuvinte şi for- 
me gramaticale, nuanţe uneori imperceptibile în limba 
de toate zilele. Mai mult, reliefând complet aceste nuanţe, 
scriitorul le precizează şi le şlefuieşte în creaţia sa indi- 
vidual literară, le fixează în norma literară naţională şi, 
prin aceasta, contribuie la perfecţionarea continuă a 
limbii întregului popor." 

; Trebuie sá adáugám cá si elementele de stil ale limbii 


f generale apar totdeauna intr-un anumit sistem, vádesc 


{ anumite legături între ele. Un subiect vorbitor nu folo- 
seşte de obicei oricare elemente ale limbii din tezaurul ei 
de cuvinte, forme şi construcţii, ci pe acelea care se com- 
pun între ele într-o anumită unitate, prin care se mani- 
festă o anumită atitudine a celui care vorbeşte față de 
obiectul comunicării sale. Tot astfel şi acei ce scriu se 
menţin în unitatea unei anumite structuri lingvistice cu 
coloratură stilistică. Pornind de la astfel de observaţii, 
s-a construit noţiunea „stilurilor limbii" sau a „stilurilor 
funcţionale", cu un rol însemnat în lingvistica sovietică. 
Printre diferitele probleme ale dezbaterii purtate în Vo- 
prosi  iazíkoznaniia, aceea a întemeierii noţiunii de „stil 
al limbii" a fost una din cele mai discutate. Ea a fost 
chiar prilejul începerii acestei dezbateri atît de fructu- 
oase. Lingvistul I. SvjSojcekin într-un referat (P. I, 1954, 
2, p. 51 urm.) tágáduise existenta stilurilor limbii, pentru 
motivul cá orice comunicare are un stil individual, şi 
pentru acela cá, între feluritele manifestări ale limbii 
scrise, există neîncetate împrumuturi stilistice. Astfel, 
analizînd o pagină spicuită în scrierile marelui fiziolog 
Secenov, Sorokin relevase ih acest text ştiinţific diferite 
elemente ale stilului literar, precum : expresiile emotio- 
nale, expunerea narativă, adresarea retorică etc. 


109 


I s-a obiectat lui Sorokin cá, dacá se poate observa 
intr-un text amestecul anumitor stiluri, este evident cá 
aceste stiluri existá. Dupá cum subiectele vorbitoare sau 
persoanele care scriu aleg anumite cuvinte si expresii, o 
anumită  frazeologie, forme determinate ale construcției 
sau contextului, în raport cu domeniul de activitate în 
sfera căruia se face comunicarea, cu situaţia socială sau 
cu felurile relaţiilor dintre cei ce se găsesc în raport de 
comunicare, aceasta dobîndeşte un caracter stilistic de- 
terminat. Uneori existența acestui stil ai limbii devine 
evidentă în particularităţile aparent cele mai neînsem- 
nate ale comunicării. 


In această privinţă este foarte interesantă observaţia 
făcută de Piotrovski (art. cit., P. Z, 1951, 1, p. 70) cu 
ocazia alcătuirii atlasului sáu dialectologie. Anchetind pe 
țăranii moldoveni, Piotrovski a observat cá forma dialec- 
talá a articolului posesiv a pentru toate genurile si nu- 
merele este înlocuită cu forma literară a/ atunci cînd 
acest articol posesiv însoţeşte un cuvînt ,savant". Ţăranii 
moldoveni spun, deci, „un cal a meu", dar „un creion al 
meu". 

Folosirea unui cuvînt mai nou şi de proveniență cultă 
obligă pe vorbitori să se deplaseze în sfera altui stil al 
limbii, din stilul familiar în cel cult, cu repercusiuni asu- 
pra sunetelor şi formelor folosite. Constatarea lui Pio- 
trovski are un caracter experimental. Aproape toţi par- 
ticipantii la discuţia amintită au confirmat existenţa sti- 
lurilor limbii, adică stilul administrativ sau comercial, 
jurnalistic, judecătoresc sau ştiinţific, familiar sau al 
politetii înalte etc. 

In general s-a acceptat, cu unele rectificári, definitia 
lui V. V. Vinogradov : ,Stilul limbii este un sistem de 
mijloace de expresie, inchis din punct de vedere seman- 
tic, limitat din punct de vedere expresiv si organizat in 
mod adecvat, care corespunde unuia sau altuia dintre ge- 
nurile literaturii sau ale scrisului, uneia sau alteia dintre 
sferele de activitate socialá (de exemplu, stilul actelor 
oficiale şi comerciale, acel întrebuințat în instituţiile pu- 
blice, acel telegrafic etc.), uneia sau alteia dintre situaţiile 
sociale (de exemplu, stilul solemn, al politetii pronunţate 
etc), unuia sau altuia dintre caracterele relaţiilor de lim- 


110 


bă intre diferiţi membri sau diferite pături ale societăţii. 
Mai tîrziu, în bilanţul întregii discuţii (P. Z, 1955, 1), 
Vinogradov a adus unele retuşări definiţiei sale mai 
vechi. A recunoscut că stilurile limbii se găsesc în inter- 
acţiune, că ele se pot înlocui reciproc atunci cînd scopul 
comunicării cere acest lucru, că într-o comunicare apar- 
tinind unuia dintre stilurile limbii pot apărea elemente 
stilistice individuale, şi că raportul dintre stilul standar- 
dizat şi cel individual variază după natura comunicării 
elementul standardizat este precumpănitor în actele ofi- 
ciale, în instructajul tehnic sau administrativ, în infor- 
matia sau chiar în articolul de ziar ; elementul individual 
precumpăneşte însă în operele literaturii frumoase, deşi 
acestea, pentru scopurile caracterizărilor lor, pot între- 
buinta toate stilurile limbii. 


Ceea ce ne interesează, în special, în legătură cu dis- 
cutia despre stilurile limbii este constatarea cá un ele- 
ment intentional există în toate formele comunicării, nu 
numai în acele care în operele literaturii iau un caracter 
artistic. După cum am văzut mai sus, una dintre ratiunile 
invocate de Bally şi Iordan pentru necesitatea despărțirii 
dintre stilistica zisă lingvistică şi stilistica literară era 
faptul că, pe cînd cea dintîi se ocupă numai cu fapte de 
limbă cu un caracter spontan, cea de a doua se ocupă 
cu fapte de limbă care urmăresc ceva, îşi propun un 
scop, vădesc adică un caracter intentional. 


lată însă că, în lumina analizei stilurilor limbii, se do- 
vedeşte că orice subiect vorbitor sau orice scriitor mani- 
festă! pînă în amănuntele comunicării lor, o anumită in- 
tentie stilistică, intenţia de a exprima sfera de activitate 
sau situația socială etc Cînd ascultăm pe cineva, primim 
nu numai o ştire, dar şi cunoaşterea atitudinii vorbito- 
rului faţă de ştirea comunicată, aflăm adică ceva despre 
apartenenţa lui socială sau despre profesia sa, despre 
gradul lui relativ de cultură etc, avem adică o impresie 
stilistică. In legătură cu aceasta, s-a pus problema dacă 
se poate vorbi de vreo neutralitate stilistică a unei con- 
structii lingvistice. Trec, de obicei, drept neutre cuvintele 
şi formele limbii literare, ale limbii normate. Totuşi lim- 
i ba literară însăşi îşi dă la iveală nuanţa ei stilistică 
atunci cînd se detaşează pe fondul unui alt stil al limbii. 


111 


In sensul acestei observatii, sint foarte edificatoare exem- 
plele aduse de Piotrovski : „In piesa lui M, Gorki, Azilul 
de noapte, pe fondul popular al limbii majoritátii perso- 
najelor, cea mai coloratá din punct de vedere stilistic 
este limba literar-^neutrá» a baronului şi a actorului.” 
Un procedeu artistic analog găsim în romanul lui H. Bar- 
busse, Focul: „Limba tuturor soldaţilor din pluton este 
dialectală sau familiară ; pe acest fond, vorbirea literară 
a subofiterului Bertrand are o nuanţă stilistică clară, ser- 
vind ca mijloc de caracterizare stilisticá a eroului, care 
îşi dá seama în modul cel mai conştient şi mai just de 
esența imperialistá a luptei soldatului”. Dar dacă intenția 
stilistică este atît de generală în toate formele comuni- 
cării, nu trebuie, oare, renunțat la despărţirea radicală 
dintre faptele de stil ale limbii generale şi acele ale ope- 
relor literare, şi, prin urmare, între stilistica zisă lingvis- 
tică şi stilistica literară ? După toate cele arătate mai sus, 
stilistica literară apare ca o ramură a stilisticii generale 
şi a lingvisticii. 

Caracteristica stilului operelor frumoase, printre cele- 
lalte fapte de stil ale limbii, stă în faptul că, utilizînd 
toate posibilitățile stilistice ale unei limbi naţionale şi 
toate stilurile limbii, cărora le adaugă valori stilistice noi, 
le grupează pe toate deopotrivă într-un mod propriu, 
capabil să exprime concepţiile, sentimentele şi viziunea, 
întreaga personalitate a artistului creator. In operele fru- 
moase ale unei literaturi, posibilităţile stilistice ale unei 
limbi sînt duse pînă la gradul cel mai înalt al realizării 
lor. Dar pentru acest motiv nu trebuie să Ie despártim 
de restul mijloacelor stilistice ale limbii, nici să renun- 
tám a le studia cu mijloace lingvistice. 


/ S-a mai pus problema dacă stilul beletristic este sau 
[nu unul din stilurile limbii. S-ar putea sustine cá, în caz 
afirmativ, studiile despre stilul operelor ar aparţine sti- 
listicii zise lingvistice, deoarece ele ar stabili atunci fapte 
oarecum generale. Problema existenţei sau neexistentei 
unui stil beletristic a apărut şi în dezbaterea sovietică. 
Pentru cercetătorii V. G. Admoni şi T. I. Silman, în arti- 
colul Alegerea mijloacelor lingvistice | si problemele stilu- 
lui (P. l, 1954, 4, p. 55 urm.), singura caracteristică a sti- 
lului literaturii beletristice este faptul cá el concentreazá 


112 


intreaga varietate a stilurilor unei limbi nationale. Spre 
deosebire de acesti cercetátori, V. D. Levin (Despre unele 
probleme ale stilisticii P. I, 1954, 5, p. 45 urm.) neagă 
existenţa unui stil functional al literaturii beletristice, 
deoarece acesta nu face altceva decît să folosească posi- 
bilitátile stilistice ale limbii comune. Chiar procedeele in- 
versiunii, ale elipsei sau ale repetitiei, care trec uneori 
drept mijloace stilistice specific poetice, sînt prezente în 
vorbirea comună, unde artiştii literari le-au putut găsi 
înainte de a le folosi în operele lor. Cu toate acestea, 
dacă urmărim procedeele stilului artistic după ordinea 
în care ele se succed în istoria limbii şi a literaturii, nu 
putem să nu observăm că totdeauna după un mare poet 
sau prozator, unele din elementele limbii şi stilului lor 
intră în folosința mai mult sau mai puţin generală. Există 
serii  stiliştic-istorice. Alecsandri, Eminescu, Caragiale, 
Coşbue, Sadoveanu, Arghezi au răspîndit, în epoca lor, 
un mod de a folosi limba in sens artistic, o preferință 
pentru anumite elemente ale lexicului şi pentru anumite 
construcții, pentru anumite epitete şi metafore, care şi-au 
găsit imitatori. In acest sens, limba operelor beletristice 
alcătuieşte, în jurul sau în succesiunea marilor scriitori, 
unul dintre stilurile limbii. Dar este tocmai rolul marilor 
creatori de a descompune aceste stiluri beletristice ale 
limbii, adică de a elimina convenția stilistică autorizată 
de un model anterior plin de prestigiu şi de a sili ele- 
mentele limbii să intre într-o sinteză stilistică nouă şi 
originală. Stilistica literară trebuie să se ocupe de ambele 
aceste fenomene, adică şi de stilurile beletristice, ca sti- 
luri ale limbii, şi de noile sinteze stilistice create de ar- 
tiştii originali, fără a putea spune că numai în primul caz 
stilistica literară ar avea un caracter lingvistic. 


Interesul oarecum practic de a stabili caracterul ling- 
vistic al cercetărilor de stilistică literară porneşte de la 
constatarea că istoria şi critica literară acordă un spațiu 
restrîns şi nu totdeauna bine ocupat acestor cercetări. 
In locul unor observații exacte asupra chipului în care 
artiştii literari utilizează instrumentul obstesc al limbii 
pentru a exprima concepția si viziunea lor despre lume, 
adeseori criticii şi istoricii literari se mulțumesc cu sim- 
ple considerații impresioniste, în care se strecoară subiec- 


113 


/tivismul şi arbitrariul, sau cu afirmaţii atit de generale, 
/incit ele se pot aplica oricárui scriitor si oricárei opere. 
Citesc intr-o culegere de studii critice aceste consideratii 
asupra lui Creangá : ,Realismul operei lui Creangá se 
manifestă şi în ceea ce priveşte zugrăvirea veridicá, plină 
de plasticitate a personajelor". Un alt critic se ocupă de 
Nunta Zamfirei a lui Coşbuc : „Toate etapele ceremoniei 
sint consemnate cu exactitate şi cu o vie putere de relie- 
* ire a amănuntului semnificativ. Una dintre cele mai 
frumoase strofe ale poeziei e aceea care zugrăveşte cu o 
artă desávirgitá imaginea horei pornite în fata bisericii 
în vremea cununii... însufleţirea ospátului e transmisă 
cu tot patosul care-l caracterizează pe un ţăran sfătos în 
momentele de voie bună" etc. Ce înseamnă oare „zugră- 
vire veridică, plină de plasticitate”, „vie putere de relie- 
fare", „artă desávirgitá" etc. ? Desigur, toate aceste con- 


statări nu spun mare lucru în raport cu trăsăturile de 
stil pe care doresc să le caracterizeze, deoarece ele ar 
putea fi aplicate, cu aceeaşi indreptátire, altor scriitori si 
altor opere. „Vie putere de reliefare" şi „artă desávirgitá", 
„Zugrăvire veridicá" se pot găsi nu numai la Coşbuc si 
Creangă, dar la nenumărați alti scriitori. Felul propriu al 
oricărui scriitor în exprimarea imaginilor fanteziei, ale 
sentimentului şi ale concepţiei lui nu poate fi pus în lu- 
mină decît stabilind, cu mijloace lingvistice, din ce do- 
meniu al lexicului îşi culege poetul cuvintele, care dintre 
acestea revin cu o insistență semnificativă, ce părţi de 
cuvînt sînt mai deseori întrebuințate, ce expresii şi locu- 
tiuni i se prezintă, care este felul construcţiilor folosite 
mai des, dacă expunerea lui se apropie de tipul limbii 
vorbite sau scrise, din ce domeniu îşi extrage de prefe- 
rintá termenii metaforelor si comparatiilor sale, care sînt 
stilurile limbii pe care le utilizeazá, in ce chip continutul 
este exprimat prin sonoritatea cuvintelor si prin cadenta 
frazelor, prin ordonarea contextului, dacá scriitorul pre- 
ferá unul sau altul dintre modurile expunerii : descrierea, 
naratiunea sau dialogul, dacá foloseste stilul direct sau 
indirect, sau dacá, in expunerea sa, introduce expresiile 
personajelor zugrávite, prin efectul stilului indirect liber, 
si alte multe particularitáti de limbá prin care caracteri- 
zarea impresionistá, vagá sau prea generalá, poate deveni 


114 


ştiinţifică, precisă şi adecvată. Pentru a ajunge la astfel 
de caracterizări, criticul şi istoricul literar trebuie să-şi 
însuşească disciplina lingvistică şi să-i aplice metodele. 
Dar această exigentá nu se va realiza dacă ei vor afla cá 
stilistica literară nu are nimic de a face cu lingvistica. 
| Nici scriitorii care n-au răspuns pînă acum sarcinii pe 
icare revoluţia culturală le-a încredinţat-o nu vor face 
progresele dorite dacă nu ii se va atrage atenţia că arta 
lor trebuie să rezolve, desigur nu în mod exclusiv, dar 
într-o măsură destul de însemnată, probleme de expresie 
si limbă. 

Astăzi iniţiativa studiilor de stilistică literară aparţine 
lingviştilor şi criticilor literari care au înţeles importanța 
ştiinţei limbii pentru cercetările lor. Dificultăţile meto- 
dice pe care toti aceştia le mai intimpiná provin însă din 
faptul cá unii lingvisti, ca oameni de stiintá, se cáláuzesc 
de maxima provenită din antichitate, de la Aristoteles, 
potrivit cáreia ,nu existá decít o stiintá a generalului". 
Evident, orice stiintá, prin urmare şi lingvistica, trebuie 
să construiască! noţiuni, să le definească precis şi să le 
clasifice, să stabilească tipuri şi legi. Dar maxima efici- 
entá a omului de ştiinţă apare acolo unde, folosind deasa 
plasă a generalitátilor sale, se dovedeşte a fi în stare să 
țs-indă, adică să înţeleagă şi să explice, fenomenele con- 
crete şi individuale. Şi după cum medicul cel mai bun 
este acela care, înarmat cu toate noţiunile şi legile anato- 
niei si histologiei, ale chimiei biologice, ale fiziologiei şi 
'ale patologiei, devine în stare să înţeleagă starea unui 
bolnav anumit, să-l trateze şi să-l vindece, într-o condiţie 
asemănătoare se găseşte şi lingvistul. întinsele cunoştinţe 
despre limbă ale acestuia îşi găsesc una din aplicările 
lor cele mai fericite în înţelegerea multiplelor fapte de 
limbă din care se constituie o operă literară. Cercetarea 
stilului beletristic constituie una din formele cele mai 
mature ale ştiinţei lingvistice. Criticii şi istoricii literari 
* răspund unei sarcini importante a cercetării lor însuşin- 
V du-şi această ştiinţă. 


1956 


HERDER ŞI VIRSTELE LIMBII 


Printre problemele lingvisticii generale, aceea despre 
vîrsta limbiler apare din cînd în cînd în consideratiile 
cercetătorilor, cu Concluzii nu prea deosebite de la unii 
din aceşti cercetători la alții. Faptul că unele cuvinte, 
expresii sau locuţiuni figurate şi-au pierdut acest caracter 
în intrebuintarea lor actuală arată destul de limpede că 
limba a trecut prin mai multe etape succesive, dintre 
care unele trebuie atribuite tinereţii, şi altele — vîrstei 
adulte sau bátrinetii. Apoi existenţa sinonimelor, adică a 
unor cuvinte cu înţelesuri identice, ar rămîne un fapt 
cu totul inexplicabil dacă n-am recunoaşte în ele vesti- 
giile unei faze anterioare a limbii, în care puterea de 
generalizare a inteligenţei omeneşti, fiind încă puţin dez- 
voltată, lucrurile asemănătoare, dar totuşi deosebite între 
ele, trebuiau desemnate prin cuvinte diferite. Sinonimele 
în limbă ar reprezenta, deci, urma încă vizibilă a tinereţii 
ei. Chiar în limbile vorbite astăzi, unii cercetători cred a 
putea recunoaşte apartenenţa la vîrste felurite, după cum 
sistemul formelor lor este foarte complex si prezintă 
numeroase excepţii sau se caracterizează, dimpotrivă, prin 
simplificare şi unificare, adică prin însuşiri produse de 
progresele puterii de generalizare şi abstractizare, pro- 
grese atribuite vîrstei mature. 


Astfel de consideraţii, destul de răspîndite printre acei 
care cultivă disciplina lingvisticii generale, lucrează nu- 
mai cu noţiunea de tinerețe şi de maturitate, sau de 


116 


Jitătrinețe a limbii. Intre aceste vîrste sau înaintea lor este 
jînsă de presupus că există şi alte vîrste, pe care nimeni 
„nu mai încearcă să le stabilească astăzi, deoarece ne lip- 
fsese criteriile de apreciere a vîrstei diferitelor faze ale 
limbii sau a uneia sau alteia dintre limbile vorbite astăzi, 

O astfel de încercare ne provine din a doua jumătate 

a secolului al XVIII-lea şi este datorată lui Johann 
[CotUried Herder, în ale sale Fragmente uber die neue 
deutsche Literatur, 1766 si urm.' Herder a fost, desigur, 
luna din minţile cele mai productive ale vremii lui, si 
îndrumările pornite din scrierile sale s-au arătat fecunde 
„aproape în toate ştiinţele omului. Lingvistica modernă 
poate extrage interesante sugestii din ideile lui Herder 
asupra vîrstelor limbii, mai ales dacă cineva s-ar decide 
să le compare şi să le întregească cu datele mai noi ale 
cercetării. 

Herder îşi începe expunerea cu caracterizarea conjec- 
turală a primei faze a limbii, a copilăriei ei, o fază ante- 
rioară apariţiei cuvintelor articulate. Primele impresii 
primite de om de Ia lume au fost urmate îndată de ten- 
dinta de a le comunica, dar cu singurele mijloace pe care 
i le putea pune la dispoziţie organizarea lui sufletească 
primitivă. 

',O limbă în copilăria ei, scrie Herder, produce ca şi 
un copil sunete unisilabice, aspre şi înalte. Deopotrivă 
cu copiii, naţiunile la începuturile lor sălbatice privesc 
cu fixitate lucrurile : spaima, teama şi din cînd în cînd 
admiraţia sînt singurele senzaţii de care sînt capabile, 
iar limba acestor senzaţii este făcută din sunete şi 
gesturi." 


împreună cu alti ginditori ai secolului al XVIII-lea, 
de pildă, întocmai ca abatele Condillac, ale cărui idei au 
găsit o răspîndire atît de largă în vremea sa, Herder este 
de -părere că originea limbii, adică prima ei fază, este 
constituită din exclamatii şi gesturi. 


Ideea era destul de îndrăzneață deoarece în aceeaşi 
epocă unii gînditori mai susțineau credinţa tradiţională 


i Citez după noua ediţie Herders Werke (Bibliothek deutscher 
Klasslker In funf Bănder auseewăhlt und eingeleitet von W. Dob- 
bek) Weimar, 1957, voi. II, p. 9 urm. 


117 


în originea divină a limbajului. înţelegerea acestuia ca 
un fapt natural reprezenta un progres netăgăduit aî 
cercetării. In copilăria ei limba este aptă pentru expri- 
marea afectului, nu încă a gîndirii. Herder este conştient 
de caracterul cu totul ipotetic al acestei caracterizări re- 
lative la prima fază a limbii, despre care nu avem nici r> 
ştire rămasă în limbă, cu atît mai puţin una scrisă. 


într-o vîrstă următoare a limbii, apartinind deopotrivă, 
copilăriei ei, lucrurile încep a fi mai bine cunoscute, şi 
omul începe a le denumi. Numele lucrurilor se formează. 
prin imitarea sonoră a naturii lor. Faţă de cele două. 
teorii formulate deopotrivă în secolul al XVIII-lea în 
legătură cu originea limbii teoria interjectiei si teoria 
imitatiei sonore, Herder le admite pe amîndouă, dar le 
atribuie unor faze succesive. 


Limba a inceput ca interjectie, dar a devenit apoi imi- 
tatie prin sunete. O gesticulatie imitativá, pantomimicá, 
însoţeşte aceste vechi manifestări ale limbii. Herder crede 
că, in această fază a limbii, vocabularul este pur senzo- 
rial, denumeşte adică lucruri concrete, dar nu încă clase 
de obiecte, noţiuni. Presupune, apoi, că tot acum apar şi 
primele legături de cuvinte, deci şi primele forme ale 
flexiunii, totuşi într-un sistem cu totul neregulat. In sfîr- 
sit, faptul că limba se imbogáteste acum eu noi mijloace 
scade însemnătatea şi întinderea mijloacelor vechi : accen- 
tuarea devine mai puţin strigătoare, caracterul interjec- 
tional al limbii diminuează. 


: Herder a consacrat o cercetare specială originii limbii în 
scrierea sa: Ober der Ursprung der Sprache, 1772, ed. nouă în 
1789 (Herders Werke, ed. cit, Il, p. 79 urm.), unde Condillac 
este citat de mai multe ori. Ideile lui Herder asupra primelor 
virste ale limbii pot fi urmárite si in aceastá scriere, unde expu- 
nerea este, dealtfel, mai completá si este organizata prin opo- 
zitie cu memoriul lui Siissmilch, Versuche eines Betoeites, dass 
die erste Sprache ihren Ursprung nicht vom Menschen, sondern 
allein vom Schopfer erhalten habe, 1760, text reprezentativ pentru 
punctul de vedere, acum depásit, al originii divine a limbajului. 
Pentru dezvoltarea ideilor lui Herder asupra limbii, vezi si Vom 
Erkennen | und | Empjinden der menschlichen  Seeie, 1778, Ideen 
sur Philosophie | der | Geschichte | der Menschheit, 1784—1791 ti 
Metakritik, 1799. 


118 


|t 
[ 
[ 
t 
I 
I 
| 
| 
I 
| 
II 


|! 
li 


A 
N 
SN 


Asa trece limba în a treia ei vîrstă, in vîrsta tinereţii, 
«are ar coincide cu prima organizare politică a societá- 
tilor fdie politische Ruhe). Asprimea interjectiei este în- 
locuitá prin dulceata melodicá láudatá de Homer in vor- 
birea lui Nestor. Apar notiunile abstracte, dar, cum limba 
nu stapîneşte pentru a le exprima decît vechile ei cuvinte 
concrete, această fază a limbii se caracterizează prin bo- 
gátia metaforelor ei. Felul legăturilor dintre cuvinte — 
construcţiile — sînt încă foarte libere, astfel că membrele 
frazei se pot grupa fără nici o constringere. Accentuarea 
cuvintelor dă naştere ritmului. Nu există încă scriitori, 
dar multi poeti, aezi, care imortalizeazá în cîntecele lor 
faptele de vitejie, fixeazá amintirea vechilor mituri, fá- 
bule, legi si maxime morale. Este-V^ta-Troefecá-aJImbii. 
In vîrsta bárbátiei limbii, simultană şi, desigur, in 
legătură cu progresul politic al societăţilor se înmulțesc 
cuvintele abstracte şi acele care exprimă relaţii cetáte- 
nesti  (biirgerliche und abstrakte  Worter). In acord cu 
teoreticienii absolutismului, dealtfel neamintiti, Herder 
este de părere că progresul politic a constat în limitarea 
impulsivitátii pasionale a indivizilor. Limba în vîrsta 
bárbátiei devine, deci, mai puţin aptă pentru a exprima 
pasiunile ; dar puterea regulilor lingvistice se extinde: 
domeniul idiotismelor se îngustează, libertatea inversiu- 
nilor devine mai mică. Limba pierde ceva din vechea ei 
putere poetică, dar cîştigă în perfecţiune artistică. Este 
vîrsta în care apare proza frumoasă. 
In fine, limbă atinge vîrsta bătrîneţii. Frumuseţea 
limbii este înlocuită prin corectitudinea ei. O sobrietate 
spartană înlocuieşte voluptatea ateniană. Gramaticii pun 


V friu inversiunilor! îndepărtează sinonimele sau precizează 


diferențele dintre ele, preferă termenii proprii celor im- 
proprii şi, pe toate aceste căi, reduc cîmpul erorilor de 
limbă, dar in acelaşi timp suprimă şi farmecul ei. Este 
epoca filozofică a  limbii. 

" In" pagini următoare, Herder revine asupra deosebirii 
dintre epoca poetică si cea filozofică a limbii, insistind 
asupra vîrstei lor deosebite. Faţă de prejudecata clasicistă 
potrivit căreia perfecțiunea unei limbi se manifestă si- 
multan în domeniul poeziei şi al filozofiei şi este obţinută 
prin îndepărtarea formelor populare de limbă, Herder 


'119- 


restabileşte principiul succesiunii vîrstelor limbii şi a[ 
vocatiunii lor deosebite către expresia poetică sau pro- 
zaică. Marile opere ale poeziei au apărut in epoca de 
tinereţe a limbii ; proza frumoasă şi filozofia s-au ivit 
mai tîrziu, ea efecte ale înaintării limbii către maturitate 
şi bátrinete. 

Ce putem spune astăzi despre aceste speculaţii ling- 
Avistice ale lui Herder ? Mai întîi că obiectul lor este mai 
jdegrabă vîrsta relativă a limbajului, a functiunii de co- 
imunicare a oamenilor decît a diferitelor limbi naţionale. 
Acestea au apărut într-o anumită fază de dezvoltare a 
limbajului şi n-au trebuit să reproducă întreaga evoluţie 
descrisă de Herder. Astfel, limbile romanice au luat 
naştere din latina vulgară, care se găsea ea însăşi într-o 
fază relativ înaintată a evoluţiei lingvistice a omenirii. 
/ Ipoteza dezvoltării limbilor din interjectii şi din imi- 
I tatie sonoră a lucrurilor a apărut la un moment dat destul 
i de puţin plauzibilă. încă din secolul trecut, lingviştii au 
i 


criticat-o. Astfel, Theodor Benfey, în cunoscuta sa 
Geschichte der  Sprachwissenschafi, 1869, a făcut obser- 
vatia că „între interjectie şi cuvînt există o prăpastie 


atît de mare, încît se poate spune cá interjectia este ne- 
garea vorbirii; căci, în realitate, interjectiile nu sînt in- 
trebuintate decît atunci cînd nu poti sau nu vrei să vor- 
besti". Cît despre aşa-zisele imitații sonore cuprinse în 
unele cuvinte, ele nu ne apar astfel decît „prin lunga 
obisnuintá şi prin cunoaşterea conţinutului lor notional".' 

Acelaşi scepticism faţă de vechile teorii ale veacului 
al XVIII-lea, reluate de Herder, arată şi Max Miiller. 
„Limbajul, scrie acesta din urmă, începe acolo unde sfir- 
şesc interjectiile." Cît despre teoria originii imitativ- 
sonore a limbajului, Max MiîUer, observă: Deşi toate 
limbile posedă un număr de cuvinte formate prin ono- 
matopee, aceste cuvinte constituie în toate limbile o slabă 
minoritate a vocabularului întreg. Onomatopeele sînt ju- 
căriile, şi nu uneltele limbajului ; şi orice încercare de 
a reduce la rădăcini imitative cuvintele cele mai răspîn- 


' Th. Benfey, Geschichte der  Sprachwissenschafi, Munqhen, 
1869, p. 295, unde teoriile lui Herder sint examinate pe baza' con- 
sideratiilor din Ursprung der Sprache. 


120 


gwon 


"ITI I PITE 


B< 


B 
B 
B 


; j adunate în mare număr, 


dite şi cele mai necesare nu poate da nici un rezultat." 
Dealtfel, observă mai departe Max Muller, impresia că 
unele cuvinte zugrávesc sonor realitățile pe care le de- 
numesc provine din „conexiunea constantă care se stabi- 
Ieste pentru noi între anumite sunete şi anumite idei 
exprimate prin cuvintele limbii", astfel încît „sîntem 
înclinați a descoperi în sunetul însuşi al cuvintelor ceva 
care ne revelá semnificația lor".' 

Ipotezele lui Herder cu privire la originea limbii, 
adică a primelor ei vîrste, ar apărea, deci, destul de fra- 
gile. Ele se întemeiază, dealtfel, pe o speculație raţională, 
completată printr^un puţin numeros material de fapte 
observabile : unele constatări ale călătorilor şi misiona- 
rilor, completate prin cunoştinţele autorului relative la 
istoria limbii greceşti.’ Cînd aceste fapte au fost însă 
prin metodele etnografice mo- 
derne, rolul imitatiei sonore sau, mai degrabă, al gestu- 
rilor vocale descriptive, aşa-zisele Lautbilder, a început 
a fi din nou recunoscut. L. Levy-Bruhl, care a sistemati- 
zat, în legătură cu limba aşa-zişilor primitivi, un material 
adunat la indienii din America de Nord, scrie în această 
privinţă : „La triburile Ewe... limba este extraordinar de 


W ^ bogată în mijloace de a reda în chip imediat, prin sunete, 


1' 
5 


o anumită impresie primitivă. Această bogăție provine 
dintr-o tendință aproape irezistibilă de a imita tot ce se 
aude, tot ce se vede si, în general, tot ce se percepe, si 
de a descrie toate acestea, dar mai cu seamă mişcările, 
prin unul sau mai multe sunete. Există însă astfel de 
imitații sau reproduceri vocale, aşa-zisele  Lautbilder, 
pentru sunete, mirosuri, gusturi, impresii tactile. Există 
Lautbilder care întovărăşesc expresia culorilor, a pleni- 
tudinii, a graiului, a durerii, a bunăstării (le bien etre) 
etc. Este neîndoielnic că multe din cuvintele limbii (sub- 
stantive, verbe, adjective) provin din aceste Lautbilder, 


' Max Muller, La Science du langage, tr. fr.. 
p. 452, 463, 464. Obiectii ca acele ale lui Benfey şi Max Muller 
apar si în cercetarea contemporană; d. p. la J. Vendryes, Le 
langage, 1921, p. 214 si urm. 

' In Ober der Ursprung der Sprache, Herder 
cetátori ai limbii indigenilor din Brazilia, Peru, 
Siam etc. 


Paris, 1867, 


citeazá pe cer- 
America de Nord, 


121 


Acestea nu sínt propriu-zis onomatopee. Sint mai degrabá 
gesturi vocale descriptive." ' 

Pentru a exemplifica aceastá constatare Levy-Bruhl 
citează pe un cercetător al triburilor Ewe, Westermann, 
care a stabilit in limba acestora prezenta unor adverbe 
(Lautbilder) menite să nuanteze înţelesul verbului zo 
— a merge. Astfel, la triburile studiate de Westermann : 
zo bato bafo inseamná : a merge iute ; zo behe behe — a 
merge tirind paşii; zo bia bia — a merge azvirlind picioa- 
rele ; zo baho baho — a merge greoi (ca un om corpo- 
lent) ; zo bula bula —- a merge zápácit, fárá a privi inain- 
te ; zo dze dze — a merge energic, cu siguranţă etc. lată, 
deci, cá imitatiile sonore (cel puţin în forma gesturilor 
vocale descriptive) joacá in limbile cele mai primitive si, 
desigur, în cele mai vechi un rol mai important decît 
acela pe care i-] recunostea cercetarea secolului trecut. 
Herder a presimtit oarecum constatárile mai noi ale et- 
nografiei lingvistice, si meritul sáu e cu atít mai mare, 
cu cit materialul adunat in bune conditii stiintifice era 
destul de restrîns în vremea sa. 


Ştiinţa modernă confirmă ideile lui Herder si în ce 
priveşte însemnătatea expresiei gesticulatorii în primele 
faze ale limbilor. In această privinţă, Levy-Bruhl citează 
din rapoartele Biroului de etnografie din Washington 
constatările unui explorator cu privire la limbajul gesti- 
culatoriu al aborigenilor din America de Nord. Bogăția 
acestui limbaj „poate fi judecată după faptul că indieni 
din două triburi diferite, dintre care unul nu înţelege 
nici un cuvînt din limbajul oral al celuilalt, pot sta de 
vorbă o întreagă jumătate de zi, povestindu-şi fel de fel 
de întîmplări numai cu mişcări ale degetelor, ale cape- 
telor, ale picioarelor." Alteori, limbajul gesticulatoriu 
vine să sprijine pe cel sonor într-o măsură despre care 
nu ne putem face nici o idee observînd numai limbile 
culte. Herder a înțeles bine această caracteristică a pri- 
melor vîrste ale limbilor, ca şi însemnătatea pe care o 
deţine accentul în aceste faze ale limbii. Obtinem, deci, 


' L. Levy-Bruhl, Les fonctions mentales dans Ies  societes 
inferieures. Paris, 1910. 
' Cf. Levy-Bruhl, op. cit., p. 178. 


o interesantă confirmare a ideilor lui Herder atunci cînd 
citim în Levy-Bruhl aceste concluzii obţinute asupra ob- 
servaţiilor exploratorilor : „La populațiile Halkomelem 
din Columbia britanică se poate afirma cu toată îndrăz- 
neala că cel puţin o treime din semnificaţia cuvintelor şi 
a frazelor se exprimă prin aceste auxiliare ale limbilor 
primitive, gesturile şi diferenţele de ton" (Hill Tont). La 
Coroados din Brazilia „accentul şi gradul mai mult sau 
mai puţin mare de rapiditate sau de încetineală al pro- 
nuntiei, anumite semne făcute cu mîna sau cu gura şi 
alte gesturi sînt indispensabile pentru a desávirsi sensul 
frazelor" (Spix şi Martius).' 

O confirmare tot atit de surprinzătoare obţine ideea 
lui Herder despre caracterul concret, sensibil şi indivi- 
dual al cuvintelor în fazele cele mai primitive ale limbi- 
lor şi, prin urmare, al mulţimii sinonimelor în interiorul 


V acestor faze. Levy-Bruhl citează pe un cercetător al abi- 


panilor, care a constatat în limba acestora „numărul de 
necrezut al sinonimelor. Astfel, abipanii au cuvinte di- 
ferite pentru a spune : a fi muşcat de un om sau de un 
animal, a fi rănit cu un cuţit, cu sabia, cu săgeata ; pentru 
a spune că lupti cu lancea, cu arcul, cu pumnii, cu vor- 
bele ; pentru a exprima că cele două neveste ale unui 
bărbat se bat din pricina lui etc. Particule deosebite sînt 
afixate pentru a preciza situaţiile şi poziţiile felurite ale 
obiectului frazei : deasupra, dedesubt, în jur, în aer, în 
apă, la suprafaţă etc." 

Constatări asemănătoare a făcut şi Livingstone la tri- 
burile zambeze. ° 

în caracterizarea vîrstei tinere a limbilor şi a rolului 
pe care l-au jucat metaforele odată cu îmbogățirea ex- 
perientei omeneşti si a apariției noțiunilor abstracte, 
Herder relua idei formulate în antichitate şi revenite în 
actualitatea cercetării încă din prima jumătate a seco- 
lului al XVIII-lea.” Deşi nu le citează, ideile lui Giambat- 
tista Vico ne sînt mereu amintite de expunerea lui Her- 
der, pe care acesta poate să nu le fi cunoscut decît prin 


' Cf. Levy-Bruhl, op, cit., p. 182. 

= Ibidem, p. 174. 

' Vezi şi lucrarea mea Problemele metaforei si alte studii de 
stilistică, 1957, p. 8 şi urm 


mijlocirea lui T. G. Hamann'. Vico era, dealtfel, la 
rîndu-i, în marea lui operă Principi di scienza nuova 
d'intorno alia commune natura delle nazioni (in prima 
versiune la 1725, într-o a doua, îmbogățită, la 1744), 
adeptul teoriei că limbile s-au dezvoltat din rădăcini mo- 
nosilabice interjectionale, produse de pasiunile violente 
ale primilor oameni în fața naturii. Tot lui Vico i se da- 
toreazá deosebirea dintre faza poetică şi faza filozofică 
a omenirii, dintre care cea dintîi se caracterizează prin 
bogatul ei metaforism, ca o consecință a înțelegerii ani- 
miste a naturii, comună tuturor popoarelor în această 
primă epocă a dezvoltării lor. Distincția dintre vîrsta 
poetică si vîrsta filozofică a limbii este in epoca lui Her- 
der un accent vician. Lui Vico i se datoreşte încă noua 
înțelegere a Iui Homer ca un poet al primelor timpuri, 
şi, în genera], noua prețuire acordată vechilor monumente 
i ale poeziei ca unele care aparțin unei epoci în care ome- 


Dacă, deci, ideile lui Herder despre vîrsta copilărească 
a limbilor se întemeiau pe o documentare încă redusă, 
dar atît de valabilă încît cercetările mai noi o pot con- 
firma, ideile următoare, acele asupra tinereții, bărbăției 
şi bátrinetii limbilor, corespund unei sistematizári cu pre- 
cedente în filozofia istoriei a lui Vico. 

Paginile Fragmentelor, analizate aici, cuprind unele 


!* implicații pe care este interesant a le identifica. La ce 


anume se gîndea Herder atunci cînd vorbea despre tine- 
reţea limbilor şi despre maturitatea şi bátrinetea lor? 
Tinereţea limbii corespunde pentru Herder, potrivit unei 
aprecieri, devenită curentă de la Vico, cu epoca aezilor, 
cu aceea care l-a auzit cîntînd pe Homer. Bárbátia limbii, 
epoca „prozei frumoase", cu regularitatea formelor ei, cu 
puterea ei poetică mai redusă, dar cu o perfecţiune ling- 
vistică mai mare, pare a fi a literaturii latine clasice, 
aceea care, după părerea lui Herder, a dat forma ei în- 
tregii literaturi a popoarelor moderne. „Finul gust grecesc 


în limbă, ştiinţe şi arte, scrie Herder, a trebuit mai întîi 
să pălească şi să-şi piardă aroma sub cerul Romei; ade- 
vărul şi frumuseţea pe jumătate vestejitá se indoliase ca 


/jnirea gindea Si simțea poetic în mod natural. „Poezia 
| /este limba maternă a speciei umane" va spune, la rîndul 
' lui, Hamann. Din consideratiile lui Vico transmise pe 
, multe cái in toate culturile apusene se insufleteste inte- 0 floare în cădere, pînă cînd hoardele din nord vin si o 
resul pentru vechile legende şi pentru folclor, cu atîtea strivesc cu  desávirsire." Această epocă intermediară 
\ consecinţe în întreaga mişcare literară a secolului al între tinereţea greacă şi începutul de viaţă al noilor 
* XVIII-lea. Herder n-a rămas străin de toată această frá- popoare este a clasicismului roman, a istoricilor, orato- 
mîntare de gînduri, deşi îndemnul său de a studia fol- rilor, filozofilor Romei, creatorii „prozei frumoase". Dar 
clorul (adică, după ideile timpului, forma cea mai auten- bátrinetea limbii ? Un cercetător mai nou, H. A. Korff, 
tică a invenţiei poetice) pare a se fi animat, mai ales, prin căruia întreaga teorie herderiană despre vîrsta limbilor 
precedentul englez al lui Thomas Percy şi Shenstone, 1 se pare un simplu roman, o naraţiune fictivă, recunoaşte 
primii culegători ai baladelor scoțiene, ca şi din prelu- totuşi in portretul bátrinetii limbii, din paginile Frag- 
crările folclorice ale lui Maepherson^Ossian. ' mentelor, caracterizarea limbii franceze în epoca clasicis- 
mului şi ceva mai tîrziu. „Istoria limbii (după Herder), 
scrie Korff, constă în metamorfoza limbii poetice in- 
tr-una filozofică, dintr-una neregulată, dar creatoare în- 
tr-una regulată, dar însuşită pe cale de învățătură. Ceea ce 
la origini este viața productivă devine în cele din urmă 
produs încremenit. Limba începe ca expresiune si sfir- 
şeşte ca mijloc mecanic de înțelegere. După firea ei este 
simbol trăit şi termină ca gramatică moartă. Această is- 


1 


Asupra întregii filiatii de idei ligvistice in lunga dezvol- 
tare care conduce de la antici la Herder, vezi expunerea cu bo- 
gate referințe a lui E. Cassirer,  Phitosophie der symbolischen 
Formen, I. Teii, Die Sprache, 1923, in special p. 29 şi urm. 


2 


Asupra lui Ossian ca poet al unei faze primitive, cf. apre- 
cierile lui Herder în Vber Ossian und die Lieder alter  Válker, 
în Werfce, ed. cir, II, p. 198: „Cu cît un popor este mai săl- 
batic, mai viu, mai tînâr In faptele sale, cu atît sînt cintecele 
sale mai sálbatice, adicá mai vii, mai libere, mai senzuale, mai 
lirice. Cu cît poporul este mai îndepărtat de glndire, de limba 
Si scrierea artificialá si stiintificá, cu atit si cíntecele sale sínt 
mai puţin făcute pentru hîrtie si versificatie moartă”. 


1 


Herder, Fragmente, op. cit., I, p. 38. 


125 
124 


torie nu este altceva decît istoria progreselor rationalis- 
mului. Ea înseamnă încremenire, mecanizare, moarte, 
înseamnă ordine in loc de creaţie. înseamnă o stare in 
care limba franceză a ajuns şi cea germană este pe cale 
s-o atingă." ' 

Caracterizarea limbii franceze clasice ca o limbă 
ajunsă în starea bátrinetii s-a răspîndit în asemenea mă- 
sură, încît un critic şi lingvist francez. Andre Therive, a 
putut să-şi intituleze o carte Franceza, limbă moartă ? 
Therive citează unele observaţii ale lui A. Meillel, din 
România, 1D19, în care ilustrul lingvist, la un interval de 
un secol şi jumătate după Herder, confirmă caracterizarea 
acestuia cu privire la limba franceză Literară, aşa cum 
s-a fixat în epoca clasică : limbă cu puternică regularitate, 
involutivă, creaţie a unei elite, nepotrivită cu instituţiile 
mai noi ale democrației burgheze. „Situaţia limbii fran- 
ceze, scrie Meillet, este aceea a limbii greceşti începind 
din secolul al 111-lea al erei noastre şi a limbii latine in 
perioada imperială : o limbă scrisă fixată, care se apără 
in fata schimbării, dar care nu evită anumite oscilaţii... 
o limbă tradiţională, literară, aristocratică şi care nu 
poate fi folosită în mod curent decît de persoane cu un 
grad foarte înalt de cultură. Această limbă a fost creată 
prin munca unei elite intelectuale şi a unei elite sociale... 
Astăzi Franţa are o organizaţie politică democratică... dar 
posedă o limbă rafinată, făcută pentru o aristocrație şi 
care (din această pricină) nu este folosită în chip corect 
decît de o clasă restrînsă a societăţii." Therive confirmă 
caracterizările lui Meillet, dar pentru acest motiv nu se 
ridică mai puţin impotriva alterărilor demotice şi argotice 
în limba scriitorilor, ca şi împotriva tuturor infiltratiilor 
străine, preconizând conservarea scrupuloasă... prescrip- 
tillor clasice. ' 


In realitate, ceea ce Herder indica drept vîrsta de bă- 
/trinete a limbii este faza în care apare limba literară, 
'faza unificării, normării şi corectitudinii lingvistice. Re- 


' H. A. Korff, Geist der Goethezeit, Y. Teii: Sturm und Drang, 
4 Aufl., 1957, p. 141. 


^ A. Therive, Le Francais, langue morte ?, Paris (Pion), 1923 ; 
citatul din Meillet, p. 3. 


136 


marcabil este faptul cá ivirea limbii literare franceze o 
face Herder să coincidá şi o explică prin orînduirea ab- 
solutistá, aşa cum vor arăta mai tîrziu explicaţiile mate- 
rialismului istoric. Această limbă literară, statornicitá 
în epoca absolutismului şi clasicismului, o consideră 
oarecum perimată Meillet şi o apără Therive. Conside- 
rațiile lui Herder sînt, deci, confirmate de lingvistica 
mai nouă. Ne putem însă întreba dacă ivirea şi răspân- 
direa formelor literare înseamnă în evoluţia unei limbi 
faza ei de bátrinete !! Bátrinetea nu poate fi altceva decît 
„înfecunditate, slăbire a puterii creatoare. Studierea lim- 
bilor în raport cu istoria literară arată mai degrabă spo- 
rirea puterii creatoare odată cu unificarea şi regularizarea 
formelor. Marile epoci literare au apărut totdeauna după 
ce a fost depăşită faza difuză a dialectelor si a graiurilor 
regionale. Bátrinetea este, apoi, iminenta morţii, a dispa- 
ritiei, dar limbile vorbite altădată, de pildă limba latină, 
n-a dispărut prin fixarea formelor literare, ci tocmai prin 
acoperirea acestora de către formele populare, nescrise 
şi nesistematizate, deci mai susceptibile de alterare. Nu 
apare, apoi, mai probabil nici sensul ireversibil stabilit 
de Herder în legătura cu evoluţia limbilor, cel puţin 
dacă le studiem pe acestea în operele lor literare. Este 
adevărat că limba franceză a secolului al XVII-lea şi, 
mai cu seamă, aceea a secolului următor, a excelat în 
exprimarea gîndirii filozofice, după cum o dovedesc ope- 
rele lui Descartes, Malebranche, Fontenelle, Montesquieu, 
Voltaire ş.a. Ce realitate are însă succesiunea stabilită 
de Herder între faza poetică şi cea filozofică a limbii? 
Am arătat că schema aceasta provenea de la Vico. Filo- 
zoful italian susţinea că în primele epoci de dezvoltare 
a civilizaţiei, ştiinţele înseşi, fizica, cosmologia, astrono- 


Vezi în această privinţa * Marcel Cohen. Hisloire d'une 
langue, Le Francau, 1947, p. 1B5 »intr-o perioadá de organizare 
autoritară si centralizată este fatal ca reglementárile să atingă 
deopotrivă interiorul limbii admise ca singurul mijloc de expresie 
oficială a unui grup, a unei naţiuni. Nu este de mirare, deci, 
că secolul al XVII-lea a văzut náscindu-se gramatica franceză." 
Cf. la Herder, Fragmente, Werke, Il, p. 11 : „Cu cît moravurile 
devin mai măsurate şi mai politice, cu cît pasiunile lucrează 
mai slab in lume... cu atît limba primeşte mai multe regule, 
cu atît devine mai perfectá''. 


127 


mia, geografia, morala si politica etc. iau forme poetice, 
mitice : sint metafore dezvoltate. B. Croce a avut insá 
dreptate să observe odată că: „o morală, o politică, o fi- 
zică, oricit de imperfecte ar fi, presupun totdeauna opera 
inteligenţei. Anterioritatea ideală a poeziei nu poate să se 
materializeze într-o epocă istorică a civilizaţiei." !' Croce 
numeşte ideală anterioritatea poeziei asupra inteligenţei 
filozofice pentru că în sistemul spiritului intuiţia este 
anterioară conceptului, cunoaşterea sensibilă a lumii pre- 
cede reflectia filozofică asupra ei. Eroarea lui Vico şi a 
lui Herder a fost însă aceea de a fi interpretat ca o suc- 
cesiune istorică ceea ce este, de fapt, o condiţionare re- 
ciprocă continuă a functiunilor spirituale. Filozofia n-a 
înlocuit niciodată poezia, după cum conceptul n-a înlă- 
turat vreodată intuiţia, cunoaşterea sensibilă a lumii. Şi 
dacă B. Croce are dreptate să observe că in explicările 
mitice ale lumii inteligența reflexivă şi-a avut partea ei 
de colaborare, este tot atât de just a adăuga că şi în 
formele cele mai dezvoltate ale ştiinţelor şi ale filozofiei 
cunoaşterea sensibilă a lumii a rămas baza generalizărilor 
teoretice. Nu există operă filozofică valabilă care să nu 
se întemeieze pe experiența sensibilă a realităţii. Ba mai 
mult, nu există progres teoretic care să nu presupună o 
extindere a experienţei concrete. Functiunile spiritului 
nu se succed istoric, ci lucrează în permanentă simulta- 
neitate, şi înaintarea civilizaţiei nu este marcată de în- 
locuirea sau de atenuarea uneia din aceste funcțiuni, ci 
de continua lor creştere şi expansiune. Civilizaţia ome- 
nească n-a trecut mai întâi printr-o fază poetică şi apoi 
printr-una filozofică, ci a fost din ce în ce mai poetică 
şi mai filozofică. Creaţiile imaginaţiei si ale reflectiei au 
devenit din ce în ce mai bogate, mai ample, mai cuprin- 
zătoare. Urmărite în limbă, aceste procese se vădesc 
printr-o creştere continuă a terminologiei abstracte şi a 
metaforismului poetic. Dacă teoria herderiană a vîrstelor 
limbii ar fi adevărată, ar fi trebuit să asistăm la o secă- 


B. Croce, Esthetique comme science de l'expression et lin- 
guistique genitale (1912), t. fr. 1914, p. 229—230. Aprecierea mai 
intinsá a lui B. Croce asupra predecesorului sáu, ín monografia 
G. Vico, 1913. 


12B 


lire poetică a limbilor moderne în epocile următoare 
itionalismului clasic şi iluminist. S-a intîmplat însă 
jemai contrariul, căci după aceste epoci literaturile mo- 
lerne au produs extraordinara proliferare poetică a ro- 
îantismului. 
Interesul ideilor lui Herder, analizate aici, provine, 
ai întîi, din faptul de a ne aduce un ecou din preocu- 
pările de filozofie a limbii ale veacului al XVIII-lea. 
Vcest interes este susținut şi de metoda folosită de Her- 
ler, metodă., rămasă atît de modernă prin felul ea de a 
3nsidera"clezvoltarea limbilor în legătura lor cu a socie- 
tátilor şi în conexiune cu evoluţia literaturilor şi a în- 
regii culturi omeneşti. Surprinzátoare este justetea ob- 
servatiilor lui Herder cu privire la unele din formele 
ele mai primitive de limbă, deşi materialul de observaţii 
supra acestor fenomene era în vremea lui destul de 
restrîns. Unele din caracterizările lui Herder asupra unor 
ffaze mai noi ale limbii s-au transmis pînă tîrziu, încît le 
îai întilnim şi în opere noi ale filozofiei şi istoriei limbii, 
teoria generală despre vîrstele limbii, vederea relativă 
înaintarea acesteia de la copilărie spre tinereţe, matu- 
ritate si bátrinete, ne apare însă susținută de o înţelegere 
imperfectă a functiunilor spiritului şi nu poate fi con- 
Ifirmată de o nouă examinare a faptelor. Totuşi şi această 
(teorie prezintă o însemnătate. Valoarea ei provine din 
Lfaptul de a fi un document al tuturor acelor stráduinte 
laie Germaniei secolului al XVIII-lea de a se elibera de 
.influenta clasicismului francez şi de a-şi croi un drum 
icátre afirmarea propriei sale originalitáti nationale. Pen- 
tru a sustine aceste stráduinte, Herder fáureste, in cadrul 
teoriei virstelor limbii, conceptul bátrinetii ei, in care 
era uşor de identificat limba clasicismului francez. Scrii- 
torii germani puteau extrage din aceste consideraţii in- 
„demnul de a nu se lăsa cáláuziti de exemplul clasic 
francez, ci de a-şi căuta izvoarele de inspiraţie în pro- 
dusele literare ale vîrstei tinereşti ia limbii, în folclor şi 
în vechile legende, adică în creaţiile spirituale ale poporu- 
lui mai apropiat de starea lui de natură. Teoria vîrstelor 
limbii este, deci, o consecinţă a acelui cult al naturii 
prin care J.-J. Rousseau, opunindu-se corupţiei absolu- 
tismului in faza Iui finalá, deschidea marile perspective 


129 


ale regenerárii spirituale si morale a societátilor moderne. 
Korff are, deci, dreptate cînd observă, comentînd acelaşi 
cerc de idei: „Vederea despre degenerarea poeziei prin 
influenţa vătămătoare a culturii intelectuale este în esen- 
tá legată cu credinţa în regenerarea ei prin întoarcere 
către natură, care a dat curînd şi pesimismului cultural 
al lui Rousseau o întorsătură optimistă." ' 

indemnurile desprinse din această frămîntare de 
gînduri au fost ascultate. Klopstock execută întoarcerea 


către vechile izvoare poetice ale naţiunii. Goethe îl ur- 
mează curînd. 


1958 


' H. A. Korff, op. cit, p 112. 


ATITUDINEA STILISTICA 


Cercetárile de stilisticá, intreprinse astázi intr-un nu- 
măr din ce in ce mai mare in mişcarea noastră stiinti- 
fică, sînt condiţionate de o anumită atitudine a spiritu- 
lui, de un fel de a primi comunicările vorbite sau scrise, 
pe care este necesar să-l definim, pentru a face mai clare 
atît tema acelei cercetări, cît şi metoda fundamentală cu 
care urmează s-o rezolvăm. Este vorba de atitudinea sti- 
listică, adică de acea poziţie spirituală a ascultátorului 
sau cititorului îndreptată asupra tuturor notelor însoți- 
toare ale oricărei comunicări orale sau scrise. Am arătat 
şi altă dată că în orice fapt de limbă există un nucleu 
al comunicării şi notele care îl însoțesc şi-l specifică. Sînt 
unii ascultători sau cititori care înregistrează numai nu- 
cleul comunicării, în timp ce alţii receptează şi amin- 
titele note insotitoare. Astfel, cînd cineva îmi spune, cum 
mi se întîmplă de la o vreme destul de des, că a cititun 
material nou despre India, publicat într-o anumită re- 
vistă, înţeleg nu numai că interlocutorul meu vrea să-mi 
comunice o indicație bibliografică, dar si că el aparţine 
lumii presei şi a redacţiei, unde material a început să 
însemne de la o vreme încoace articol, reportaj, recenzie, 
dare de seamă etc. Se poate întîmplă ca vorbitorul care 
întrebuinţează termenul material să dorească, folosindu-l, 
să se plaseze în lumea publicistică, adică să strecoare în 
acompaniament informaţia că el este un om al scrisului, 
un profesionist dintr-o categorie ceva mai înaltă şi care 
merită să fie tratat cu deferenta cuvenită categoriei sale. 


131 


N'U-] cunosteam pe interlocutorul meu şi aş fi putut 
crede cá este un ins lipsit de insemnátate, dar iatá cá el 
îmi aduce la cunoştinţă cá a citit materiale, adică lucrări 
literare cum i se întîmplă să primească la redacţie, să le 
judece şi uneori să le corecteze, apoi să le utilizeze în 
publicaţia pe care o îngrijeşte ca redactor sau ca secre- 
tar de redacţie. Din momentul acesta voi şti cu cine am 
de a face, şi atitudinea mea faţă de convorbitor se va 
preciza. în exemplul acesta, notele insotitoare sînt voite 
de vorbitor, corespund unei intenţii conştiente, deşi ne- 
declarate. Se poate întîmplă însă ca aceste note să apară 
fără vreo intenţie a vorbitorului, ca atunci cînd acesta 
îmi va spune că a citit un nou material, pentru că aşa 
se vorbeşte în jurul lui, pentru că acest cuvînt i se pare 
cel mai potrivit, cel mai propriu. Dar şi în cazul că nu 
pot identifica nici o intenţie subsidiară a comunicării, în- 
tîmpinarea acelui cuvînt va rămîne pentru mine o indi- 
catie referitoare Ia sfera profesională a persoanei care l-a 
folosit. Nu are deci importanță dacă notele insotitoare 
ale comunicării sînt sau nu sînt voite de vorbitor, căci în 
ambele cazuri aflu ceva mai mult decît nucleul central 
al comunicării, şi anume unele ştiri în legătură cu indi- 
vidualitatea aceluia care mi-o face. In exemplul ales aici, 
ştirile insotitoare privesc individualitatea profesională a 
vorbitorului, dar ele se mai pot referi la temperamentul 
şi caracterul lui, la educaţia şi cultura lui, la felul emo- 
tillor care il stăpînesc într-un anumit moment etc. Atitu- 
dinea stilisticá in receptarea unei comunicári este aceea 
atintitá asupra tuturor acelor note însoţitoare care îmi 
spun ceva mai mult decît nucleul ei, şi anume ce fel de 
om este vorbitorul, în ce situaţie şi cu ce intenţie îmi 
transmite comunicarea sa. Pentru a adopta o atitudine 
stilistică în conversaţie, ni se cere o atenţie mai mare, 
experienţă întinsă a oamenilor şi împrejurărilor, cunoş- 
tinte în multe domenii, o putere sporită a inteligenţei 
discriminatoare, tot atîtea însuşiri care se cer nu numai 
cercetătorului stilistic al literaturii, dar şi specialiştilor 
altor domenii, ba chiar tuturor acelora care vor să inte- 
leagă în adîncime comunicările ce li se adresează. 


Scriitorii au descris adeseori atitudinea stilistică în ei 
înşişi sau in personajele lor. In schița lui Caragiale 


132 


Amicul Â.., acesta are particularitatea că numeşte pe toti 
bărbaţii politici ai vremii prin numele lor mic. Amicul 
X... a stat de vorbă cu Barbu, cu Nicu, cu Costică, are 
păreri despre Jac si Ionas, vine tocmai de la Take. Po- 
vestitorul intervine cu o explicaţie stilistică : „Cititorul 
nu ştie, fireşte, de la care Take vine amicul meu X... Eu 
însă ştiu. Amicul meu X... care este în termeni familiari 
cu toată lumea, fireşte că nu va zice ca mine şi ca dum- 
neata, cînd va veni de la acel Take, cá vine de la d-l 
Take Ionescu, ci zice pur şi simplu: de la Take". Expli- 
catia stilistică a lui Caragiale identifică personajul care, 
amintind despre oamenii publici ai vremii numai prin 
numele lor mic, strecoară în comunicare nota insotitoare 
că el se găseşte în termeni familiari cu toti aceşti oameni 
importanţi, că este prietenul lor, o calitate pe care o 
speculează apoi pentru beneficii mărunte. Amicul X... 
este un farsor. 


In Ultima noapte de dragoste, întiia noapte de război, 
Camil Petrescu notează de mai multe ori atitudinile sti- 
listice ale personajelor sale. Iată una din aceste notații, 
apărută în pasajul care narează chinurile geloziei în su- 
fletul lui Gheorghidiu, erou! romanului. Acesta, îm- 
preună cu tînăra lui soţie, s-au alăturat unei vesele so- 
cietáti de excursionişti, printre care un „dansator", pri- 
cina suferinței lui Gheorghidiu. Eroul romanului observă 
toate reacțiile soţiei sale şi le interpretează stilistic: 
„Dacă maşina era să calce un cird de gîşte, ea scotea 
un fel de interjectie uşoară, vreun Ah ! care pornea însă 
din toată intimitatea ei de femeie şi vrea să spună cu to- 
tul altceva decît spunea." O exclamatie, un 4h! sau Oh '., 
pare a nu putea spune mai mult decît emoția, surpriza 
sau spaima emitátorului ei, dar pátrunzátorul Gheorghi- 
diu aude aici şi comunicarea, probabil voitá, a aptitudi- 
nii pentru emoție a femeii, poate a vocației ei pentru 
voluptate. Notatia aceasta, sub pana lui Camil Petrescu, 
este un foarte fin rezultat al atitudinii şi interpretării 
stilistice. 


Se vede, după exemplele citate, că atitudinea stilistică 
se exercită nu numai faţă de faptele literare, dar față de 
orice fapt al comunicării, în orice împrejurare a vieţii. 
Există unele profesiuni care dau o mare dezvoltare ati- 


133 


tudini stilistice, receptárii şi interpretării notelor însoți- 
toare ale comunicării. Un judecător, de pildă, atunci cînd 
întreprinde o anchetă sau ascultă o depozitie, este atent 
nu numai la nucleul comunicării, dar şi la toate particu- 
laritátile de exprimare care pot proveni din lexicul, din 
felul construcțiilor, din intonatiile persoanei  interogate 
sau puse să vorbească. O mărturisire poate scăpa unui 
acuzat prin aceea ce el poate adăuga, fără să voiască, 
depozitiei lui voite, prin unele din expresiile intrebuin- 
tate întîmplător de el. In Fraţii Karamazov (IX, 5) de 
Dostoievski, procurorul care-l instruieşte pe Mitia, în- 
vinuit de o crimă pe care dealtfel n-o comisese, interpre- 
tează stilistic în mai multe rînduri cuvintele acuzatului. 
Intr-un rînd, acesta întrebuințează legătura de cuvinte 
„într-un asemenea moment şi tulburat cum eram" şi ju- 
decătorul crede a recunoaşte aici mărturisirea nevoită a 
crimei. In medicină, mai ales în clinica neurologicá şi 
psihiatricá, atitudinea stilistică față de comunicárile bol- 
navilor are, de asemenea, un cîmp foarte întins de apli- 
catie. Deschid, la întîmplare, o carte de medicină Epilep- 
sia temporală, 1957, de dr. V. G. lonăşescu. Autorul stu- 
diazá boala anuntatá in titlul lucrárii, constatind, prin- 
tre manifestárile ei, sindromul hipomaniacal. Acesta este 
dedus din exprimările bolnavei: „Am dureri de spate 
— spune aceasta — poate cá am răcit sau poate cá sînt 
din cauza decalcificării. Diagnosticul meu sînt curioasă 
să-l ştiu. Am auzit că s-a dat o mare luptă între me- 
dici pentru el. Tovarăşe doctor, datorită cărui fapt in 
creier se produc lapsusuri ? Cred că dacă mi s-ar da un 
medicament care începe cu litera L şi pe care l-am văzut 
la alti bolnavi, m-aş face sănătoasă." Medicul interpre- 
tează stilistic această comunicare, luînd seama nu numai 
Ia conţinutul ei voit de vorbitor, dar şi la particularitá- 
tile conexate cu aceasta şi care provin din caracterul 
contextului, din varietatea şi felul în care se inlántuiesc 
ideile în interiorul contextului. Prin atitudine stilistică, 
medicul constată deci cá ,rationamentele (sînt) construite 
normal, dar inlántuirea lor se face cu foarte mare rapi- 
ditate şi uneori asocierea lor este destul de neaşteptată, 
ca într-o fugă de idei", adică un sindrom hipomaniacal. 


134 


B* Nu există particularitate a exprimării care să nu 
deveni obiectul unei observaţii din unghiul atitu- 

ndinii stilistice. Evident, cele mai multe din aceste parti- 
* cularitáti sînt remarcate tot de scriitori. Un foarte bogat 
H> material în această privință putem spicui în romanul lui 
e M. Proust, A la recherche du temps perdu. Uneori 
Bsânt remarcate aici simple particularităţi fonetice. Roman- 
S observă, odată, cum unul din personajele sale, fosta 
B domnişoară Lengrandin, intrată prin căsătorie în familia 
*nobiliará Cambremer, pronunță numele de familie Che- 
M^nouville si Uzes in forma Ch'nouville si Uzai. în această 
B * alteraire fonetică, romancierul identifică, prin interpre- 
e tare stilistică, dorința doamnei de Cambremer de a mani- 
e festa integrarea, atît de măgulitoare pentru ea în familia 
e aristocratică în care acest fel de pronunție era curent 
* '(Le câte de Guermantes, I, 40—41). Un alt personaj, 
e Albertine, copilă încă, pronunță expresia : „Je suis con- 
fuse” şi rudele ei recunosc îndată, N mod cam 
B pretentios al exprimării, cá fata lor a crescut. D-1 Bon- 
B temps exclamă : „Dame, elle va sur ses guatorze ans" 
B-(ib., II, 44^5). D-1 Bontemps are o stilisticá 
B faţă de vorbirea Albertinei. Un alt personaj, Bloch, 
B este observat de romancier cu aceeaşi atitudine, pen- 
I tru a face observaţii stilistice: „Cînd era prezentat 
e cuiva, se inclina cu un surîs sceptic şi un respect 
M exagerat, şi, dacă avea de a face cu un bărbat, zicea: 
K «incántat domnule», cu o voce care-si bátea joc de cu- 
K vintele pronuntate, dar cu constiinta cá aceste cuvinte 
1j aparţin cuiva care nu un om de jos" (Jeunes Filles, 
II, 163). De data aceasta, interpretarea stilisticá se aplicá 
asupra intonatiel, asupra elementului muzical al vorbi- 
rii ; autorul manifestă o mare pătrundere a interpretării, 
identificînd în intonatiile lui Bloch anumite elemente ale 
A conştiinţei lui sociale. Alteori, romancierul observă notele 
stilistice insotitoare, legate de vocabularul personajelor. 
Astfel, acelaşi Bloch, vorbind de Albertine, care-şi sucise 
un tendon, zice „Stă pe şezlong, dar prin ubicuitate nu 
încetează să frecventeze simultan vagi golfuri şi unele 
tenisuri". Proust interpretează stilistic „Ca multi in- 
telectuali, Bloch nu putea vorbi simplu despre lucrurile 
simple. El găsea, pentru fiecare din acestea, un califica- 


ms 


135 


tiv preţios, apoi generaliza" (ib. 163). Din exemplele spi- 
cuite în Proust, se vede că atitudinea stilistică, observind 
nu numai nucleul central al comunicării, dar şi notele în- 
sotitoare legate de particularitátile fonetice, ale intona- 
tiei, ale frazeologiei, ale vocabularului, găseşte moduri 
ale conştiinţei sociale, ale psihologiei vîrstelor, ale pregá- 
tirii intelectuale, caracteristice pentru vorbitori. Atitudi- 
nea stilistică este aici o metodă artistică a construirii 
personajelor. 

Lingvistica generală, adică studiul filozofic şi psiho- 
logic al limbii, nu s-a oprit cu interesul meritat asupra 
fenomenului atitudinii stilistice, adică asupra acelei po- 
ziții luate in convorbire de unii ascultători sau cititori, 
şi care constă în amintitul fel al receptării unei comu- 
nicări. Observatia curentă şi limba comună au observat 
însă fenomenul atitudinii stilistice atunci cînd recunoaşte 
cuiva darul de a citi printre rînduri. Această expresie se 
referă deci la atitudinea stilistică în acţiunea citirii, nu 
şi în aceea a ascultării unei comunicări orale, dar este 
evident că poziţia spiritului în lucrarea interpretării sti- 
listice este aceeaşi în ambele împrejurări. Se poate ge- 
neraliza, deci, spunîndu-se că atitudinea stilistică este fă- 
cută totdeauna din urmărirea unui subtext adică din 
urmărirea unei înlănțuiri de gînduri, sentimente, intenţii 
care pot fi refăcute din anumite particularităţi ale tex- 
tului, uneori voite de vorbitor sau ascultător, alteori apă- 
rute în comunicare, independent de voinţa acestora. Pen- 
tru caracterizarea atitudinii stilistice, trebuie spus că 
aceasta constă într-un anumit fel al atenţiei, repartizată 
între text si subtext. Cînd atenţia cititorului sau ascultă- 
torului se repartizează simultan între text şi subtext, no- 
tele constitutive ale acestuia din urmă rămîn în perife- 
ria conştiinţei, rămîn umbrite, neclare. Se poate spune 
cu destulă certitudine cá, în forma unei atentii perife- 
rice, atitudinea stilistică este un fenomen foarte general. 
Puţini sînt ascultătorii, dar mai cu seamă puţini sînt ci- 
titorii de literatură în care să nu se formeze unele impre- 
sii stilistice, adică unele înregistrări ale notelor insoti- 
toare, ale subtextului. Aceste impresii, aceste înregis- 
trări rămîn cufundate în umbra conştiinţei. Există însă 
şi o atitudine stilistică despre care se poate face obser- 


136 


vatia cá este alcătuită dintr-o acţiune de pendulare a 
atenţiei, de orientare succesivă a atenţiei către text si 
subtext. Notele stilistice se formează în periferia umbrită 
a conştiinţei şi atenţia le culege de acolo pentru a le 
aduce în centrul luminos al conştiinţei. Această din urmă 
atitudine stilistică, făcută din acte succesive ale atenţiei, 
devenită mai clară şi deplin stăpSnă pe notele constitutive 
ale subtextului, este propriu-zis atitudinea stilisticianului 
ca om de ştiinţă. De unde ascultátorul sau cititorul 
distrat trimite o parte a atenției sale către subtext, dar 
acesta rămîne învăluit pentru ei, stilisticianul se în- 
dreaptă cu toată energia atenţiei asupra subtextului şi 
coboară asupra acestuia întreaga lumină a conştiinţei sale. 


După cum am arătat mai sus, atitudinea stilistică în 
această formă mai înaltă a dezvoltării ei aparţine nu nu- 
mai cercetătorilor stilului în operele literare, dar şi spe- 
cialiştilor in alte domenii ale ştiinţei. Aparține mai întîi 
cercetătorilor tuturor artelor, unde notele insotitoare ale 
subtextului joacă acelaşi rol ca şi în literatură, apoi me- 
dicilor si juriştilor, puşi şi ei adeseori în situaţia de a 
urmări subtextele pentru a înțelege mai bine pe oamenii 
cu oare profesia lor îi pune în legătură. Prin atitudine 
stilistică poate medicul să-şi stabilească mai uşor dia- 
gnosticul şi poate juristul să precizeze prezumția unui 
delict sau a lipsei delictului. Am citat pe medici şi ju- 
rişti ca simple exemple de profesionişti intelectuali care 
manifestă atitudinea stilistică. Aceeaşi poziţie a spiritului 
poate fi semnalată însă şi la alţi profesionişti care au 
de a face cu omul, ca, de pildă, psihologii, pedagogii, pro- 
pagandistii culturali şi alții multi. Se poate întrevedea o 
ştiinţă generală a stilisticii, utilă tuturor acestora şi în- 
tocmită prin contribuţia însumată a tuturor. Cercetarea 
literaturii si artei, prin metodele întrebuințate, a stat 
adeseori sub influenţa altor ştiinţe. O stilistică generală, 
ca studiul subtextelor în toate manifestările vorbirii, ar 
fi poate singurul caz în care alte ştiinţe ar avea de pro- 
fitat de la metodele şi conceptele elaborate în cercetarea 
literaturii si limbii. 


1958 


IORGU IORDAN SI STILISTICA 


In mişcarea lingvistică a țării noastre, contribuţiile 
numeroase şi exacte ale acad. I. Iordan se caracteri- 
zeazá prin marea lor apropiere de viaţă. De unde lingviş- 
tii mai vechi nu se diferentiaserá încă de tipul profe- 
sional al filologului, cercetător al faptelor de limbă, aşa 
cum apar ele in textele literare, I. Iordan reprezintá fi- 
gura mai nouá a savantului atent la fenomenele lingvis- 
tice, asa cum ele se produc sub ochii nostri, in actuali- 
tatea observabilá in chip nemijlocit. Avantajele acestei 
atitudini sint clare. Observatia vietii actuale a limbii dá 
posibilitate cercetătorului să surprindă unele din legile 
de dezvoltare ale limbii, devenite mai evidente prin fap- 
tul că efectele lor sînt urmărite în preajma noastră. 
Aceeaşi orientare a cercetării pune în măsură pe omul de 
ştiinţă să unească obiectivitatea observaţiei cu acţiunea 
de normalizare, de critică a formelor aberante, de im- 
punere a acelora transmise prin tradiţia literară. Căci, 
oricît de înclinat ar fi să noteze, să clasifice şi să explice 
fenomenele apărute în jurul său, aceasta nu înseamnă 
că lingvistul le aprobă pe toate ; el este depozitarul unei 
tradiţii şi al unei norme, în numele cărora judecă şi rec- 
tifică modurile de expresie ale contemporanilor. Amin- 
tind aceste consecinţe ale atitudinii cercetătorului atintit 
către studierea vieții actuale a limbii, am indicat şi citeva 
din direcţiile lucrărilor lui I. Iordan, autor al unor în- 
tinse opere de sinteză, ca Limba română actuală (O gra- 


138 


matică a »gresgelilor"), Limba română contemporană, 
numeroasele contribuţii asupra limbii literare ; în fine, 
seria comunicărilor radiofonice care, adunate şi publi- 
cate, ar completa, în chipul cel mai folositor, bibliogra- 
fia sa atît de întinsă. 

Acad. Iorgu Iordan este şi autorul Stilisticii limbii 
române, o lucrare care înseamnă un început de serie în 
mişcarea lingvistică a ţării. Căci, deşi contribuţii par- 
tiale apăruseră şi înainte de 1944, anul apariţiei Stilisti- 
cii, abia odată cu această operă stilistica este fundată la 
noi ca disciplină lingvistică, prezentata în ansamblul ei 
şi susţinută prin gruparea unui foarte mare număr de 
fapte culese din limba vorbită şi din operele scriitori- 
lor, ca şi prin cunoaşterea tuturor rezultatelor mai vechi 
şi ale tuturor direcțiilor specialitátii. Prin  Stilistica sa, 
I. Iordan a făcut operă de creator si a deschis investiga- 
tiei mai noi un drum mult străbătut de atunci şi ale 
cărui roade bogate sint încă de aşteptat în viitor. Pot 
spune, deoarece am folosit-o eu însumi de atîtea ori, că 
Stilistica limbii române este, pentru orice cercetător al 
problemelor stilului, o carte de referință de mare încre- 
dere, plină de observaţii noi, slujitá de un simt exact si 
fin al limbii vorbite. 


Stilistica a fost incá din antichitate, in tratatele de 
poeticá şi retorică, o disciplină lingvistică, dar, ca toate 
ramurile acesteia, ea nu folosea decît metodele filologiei, 
ale studiului textelor literare. Pe de altă parte, vechile 
poetici şi retorici urmăreau scopuri oarecum practice, 
acelea de a fixa procedeele artei literare şi ale elocintei, 
ale artei de a forma convingerea ascultătorilor. Vocabu- 
larul învăţămîntului literar, al criticii şi istoriei literare, 
n-a dispus pînă la o vreme de altă terminologie decît 
aceea fixată cu milenii înainte de Aristoteles, Cicero sau 
Quintilian, atunci cînd vorbeşte despre epitet şi anacolut, 
despre metaforă, antiteză, amplificatie, chiasm şi cele- 
lalte nenumărate figuri de stil sau ,tropi". Cînd roman- 
tismul şi toate curentele literare care i-au urmat au pus 
'un accent din ce în ce mai puternic asupra factorului 
.*individual în creaţia literară, vechile discipline ale poc- 
li ticii şi retoricii au început să se compromită deoarece 
* ele nu puteau oferi altceva decît clase generale de ex- 


139 


presie si retete generale. Pentru acest motiv studiile de 
stilisticá n-au incetat de a mai fi cultivate, dar ele au 
fost puse pe alte baze. Pe de o parte, accentul a fost 


* pus cu mai multá intensitate pe stilul individual al 


' 


scriitorilor ; pe de altá parte, faptele de stil au inceput 
a fi studiate nu numai in operele scriitorilor, dar si in 
exprimárile limbii comune. In ceea ce priveşte cea dintii 
dintre aceste preocupári, se pot trage concluzii intere- 
sante comparind mijloacele de caracterizare stilisticá ale 
vechilor critici, formati în disciplina clasicismului, şi a 
celor mai noi. 


Pe cînd, de pildă, un La Harpe, în Cours de littera- 
ture ancienne et moderne, o operă de la sfîrşitul veacu- 
lui al XVIII-lea, nu are la dispoziţie pentru a caracte- 
riza stilul poeţilor decît modalitatea proprie pe care o 
dobîndesc la ei clasele generale de expresie, relevind 
„locuţiuni barbare", „epitete frumoase" sau „profuziune 
de epitete", ,hiatusuri", ,inversiuni", „parafraze", „pro- 
zaisme", „armonie imitativá" etc., mijloacele devin cu 
totul altele Ia criticii mai noi. Terminologia vechii Poe- 
tici este aproape cu totul abandonată şi, în locul ei, este 
folosit un limbaj psihologic, menit să exprime reacția 
emotivá a criticului in fata operei literare. Deschid, la 
intîmplare, lucrarea lui E. Faguet : Histoire de la poesie 
jrancaise, I, 84, şi subliniez această frază, una din mul- 
tele de acest fel care pot fi relevate in acelaşi text, de 
data aceasta în legătura cu poema lui d'Aubigne, ZL'Hi- 
ver du sieur d'Aubigne:  ,Aussi c'est bien un  vieUlard 
energique et puissant qui n'a pas senti ses forces de- 
croitre et qui a seulement acquis la douceur et la sere- 
nite de cet âge tranquille qui pouvait trouver dans ce 
poeme tout original des accents, ă la jois touchants et 
revivifiants". Criticul nu mai vede, deci, în textul exami- 
nat o colectie de epitete, metafore, locutiuni, parafraze, 
armonii imitative sau oricare din celelalte figuri de stil 
observate de vechea criticá, ci un portret psihologic, un 
document uman, si reactia lui in prezenta acestuia este 
exprimatá tot prin notatii psihologice. 


A doua consecintá care a urmat din compromiterea 
şi abandonarea vechii Poetici a fost că faptele de stil au 
început a fi studiate nu ca procedee şi oarecum ca po- 


140 


doabe artistice în operele scriitorilor, ci ca fenomene fi- 
resti în vorbirea oricui, ca manifestări ale limbii co- 
mune, lipsite, cum s-a zis, de orice element ,intentio- 
nal". Monsieur Jourdain făcea proză fără să stie; el 
face însă şi poezie, în sensul că exprimă sentimente şi 
reprezentări ale imaginaţiei sale, ca toti poeţii, dar fără 
nici o intenţie deliberată. S-a făcut adică descoperirea 
că ceea ce constituie creaţia artistică în limbă a început 
înainte de fapta autorilor, că această creaţie este o func- 
tiune naturală a limbii, vrednicá a fi studiată ca atare. 
Aşa au apărut cercetările de stilistică a limbii comune, 
pentru a căror constituire ca nouă disciplină lingvistică 
a avut, mari mwit.p Ch Bally. In acelaşi curent al cerce- 
tării a apărut si Stilistica limbii române. Si, după cum. 
stilistica scriitorilor, renuntind la vechile categorii, a 
adoptat procedee psihologice de descriere, acelaşi lucru 
s-a petrecut şi cu stilistica limbii comune. Există, în 
această privinţă, în tratatul lui I. Iordan pagini de des- 
criere şi analiză al căror interes este deopotrivă lingvis- 
tic, dar şi psihologic şi social. Se cunosc, de pildă, urmă- 
ririle la care erau supuşi altădată luptătorii democraţia 
I. Iordan pătrunde în felul special al sentimentelor ur- 
măritorilor, punînd cu mare măiestrie în lumină toate- 
implicaţiile afective şi sociale cuprinse în unele din par- 
ticularitátile exprimării lor, în cazul de față în particu- 
laritáti fonetice. 


lată, în această privinţă, un pasaj semnificativ, chiar 
de la începutul tratatului : „împotriva «regulii» conform 
căreia vocalele din silaba accentuată a unui cuvînt se 
păstrează neschimbate, vorbirea afectivă cunoaşte trans- 
formări vocalice şi în poziţie accentuată. Astfel adverbul 
interogativ cum ? sună com ? într-o frază ca aceasta: 
Cum o greşi vreunul, nimic! Corn?  Bagă-l în lagărul 
de concentrare ! (A.L., 28 martie 1937, 10, 2). Subiectul 
vorbitor este furios contra agitatorilor politici şi imagi- 
nează diverse soluţii pentru suprimarea  agitatiilor. 
Corn ? se adresează delicventului prins în flagrant de- 
lict de propagandă subversivă şi pe care şi-l închipuie 
prezent. Modificarea fonetică este produsul indignării, 
amestecată cu mirare, surprindere etc, care-l face să ri- 


141 


dice tonul, sá vorbeascá mai tare si, drept urmare fi- 
rească, de natură oarecum psihologică, să deschidă vo- 
cala, adică să pronunţe pe u cu organele articulatorii mai 
depărtate, ceea ce duce la transformarea lui în o. Atitu- 
dinea pur psihologică a vorbitorului seamănă cu a ace- 
luia care în condiţii similare ar recurge la aud? Parte- 
nerul n-a spus nimic, ar putea totuşi să spuie, şi atunci 
i-o ia înainte, apostrofindu-1 cu această întrebare, me- 
nită să inábuse orice protest, orice explicaţie: «Ai zis 
ceva ? îndrăzneşti să negi ?» etc. Se zice tot aşa şi bon ! 
în loc de bun /* 


Astfel de pagini pătrunzătoare sînt numeroase în Sti- 
listica limbii române, o operă care îmi închipui că ar pu- 
tea fi folosită odată nu numai pentru interesul ei lingvis- 
tic, dar şi pentru acela de a putea identifica prin ea sfera 
de sentimente, de reacţii emotive ale epocii în care a fost 
scrisă. Apropierea de viaţă, caracteristică pentru o parte 
atît de întinsă a cercetării lui I. Iordan, a dat roade si 
aici. 

Cînd un savant abordează un domeniu relativ nou, 
„una din preocupările lui este să-şi îngrădească domeniul, 
să-l diferentieze de domeniile alăturate, să-i fundeze au- 
tonomia. Concentrarea asupra unui număr mai mic de 
probleme este o condiţie a lucrării în adîncime şi in- 
tensitate. Este o cerinţă metodică, deseori observată la 
învățații moderni. Această împrejurare explică faptul că 
Iordan, ca si Bally, crede că stilistica limbii comune di- 
feră ,fundamental" de stilistica literaturii frumoase, de 
ceea ce în tratat se numeşte stilistică estetică. Am avut 
şi altă dată prilejul să arăt motivele pentru care nu sînt 
de acord cu această separare de domenii (cp. Revista 
Fundațiilor, 1945 şi Problemele metaforei şi alte studii 
de stilistică, 1957, p. 140 urm.). Dezvoltind aceste poziţii 
metodice, unii cercetátori au negat stilisticii literare 
chiar caracterul ei lingvistic, ca si cum aceasta din urmá 
nu s-ar ocupa tot de fapte de limbá, si anume de felul 
in care acestea exprimá reactiile sentimentului si ima- 
ginatiei scriitorilor, particularitátile accentuate afectiv 
ale conceptiilor lor despre lume, despre viatá, despre so- 
cietate, in realitate, stilistica operelor literare este o 


142 


prelungire a stilisticii limbii comune, după cum expre- 
sivitatea scriitorilor este o prelungire a puterii generale 
de expresivitate a limbii, o potentă mai înaltă a acesteia. 
Lucrul a fost înțeles de numeroşii tineri lingvişti care 
consacră astăzi o parte a stráduintei lor cercetării limbii 
şi stilului scriitorilor şi care găsesc în Stilistica limbii 
române a acad. I. Iordan una din operele care pot în- 
druma mai bine investigația lor. 


1958 


[IORGU IORDAN] 


Printre diferitele institutii care, la aniversarea cole- 
gului nostru, profesor Iorgu Iordan, tin să-i exprime sen- 
timentele lor de inaltá pretuire si cele mai cálduroase 
urări de viaţă lungă şi neîntreruptă activitate rodnică, 
Facultatea de Filologie din Bucureşti are motive deose- 
bite pentru a dori să se asocieze acestei manifestări aca- 
demice, atît de cuprinzătoare şi atît de unitară în expre- 
siunea simtámintelor ei. Profesorul Iorgu Iordan este ce! 
mai vîrstnic dintre noi toti, profesorii Facultăţii de Fi- 
lologie. Decanatul de vîrstă într-o comunitate de crea- 
tie învesteşte pe acel care se bucură de această demni- 
tate cu o autoritate şi un prestigiu special, fiindcă de- 
canul de vîrstă reprezintă pentru toţi colegii lui punctul 
cel mai îndepărtat al názuintelor tuturor, exemplul vred- 
nic de urmat atunci cînd, cum este cazul sărbătoritului 
de astăzi, anii numeroşi de activitate au înmulțit în ju- 
rul lui operele, elevii, recunoştinţa şi respectul general. 
Profesorul Iordan a fost şi decanul nostru oficial, şi, in 
această funcţie, a arătat obiectivitate, tact şi blindete. 
li sîntem recunoscători pentru a fi manifestat aceste 
atitudini care nu numai că nu se contrazic, dar se între- 
gesc şi se armonizează atît de fericit, atunci cînd este 
vorba de conducerea unei instituţii, adică de conducerea 
unor oameni grupaţi într-o activitate colectivă. Profeso- 


' Cuvînt la sărbătorirea acad. Iorgu Iordan cu prilejul împli- 
nirii vîrstei de 70 de ani (n. ed.). 


14 


il Iordan este şi învățatul cel mai larg informat asupra 
ituror specialitátilor care se predau în facultatea noas- 
ră. Romanist renumit în ţară şi peste hotare, lingvist 
filolog român, foarte apropiat de specialităţile slave, 
moscător al domeniului germanic, Iordan reprezintă, 
recum, întregul univers de probleme şi studii în care 
răim şi ne migcám cu toţii —- titulari şi colaboratori mai 
[tineri ai tuturor catedrelor filologice. Din această pricină, 
Jin pricina multcuprinzâtoarei şi rar egalatei întinderi 
fa cunoştinţelor sale, profesorul Iordan a putut fi, ca 
ef de catedră, ea decan, ea conducător al unor colective 
ie studiu sau de creaţie ştiinţifică, la facultate sau la In- 
stitutul de lingvistică, un îndrumător dintre cei mai pre- 


jțioşi şi un sfătuitor cu atît mai eficace cu cit, prin calm, 


Iprin răbdare, prin bunăvoință, a stat totdeauna, cu o 
|parte a timpului său, la dispoziţia acelora care ii cereau 
“îndrumare şi sfat. 


Profesorul Iordan este unul dintre oamenii cei mai 
[smuncitori pe care mi-a fost dat a-i cunoaşte. Munca sa 
l-a început de timpuriu, din vremea în care trebuia să-şi 
J'eroiascá singur un drum în viaţă. Această muncă a con- 
ftinuat apoi cu aceeaşi intensitate, de-a lungul întregii 
*'sale vieţi, şi continuă şi astăzi in cele mai lungi rastim- 
tpuri pe care cineva poate să le consacre zilnic ocupatii- 
llor sale. Nu voi insista asupra faptului cá onoratul nos- 
Ktru coleg nu refuză niciodată însărcinările ce i se dau, 
Kcolaborările solicitate, convocárile de tot felul, aşa încît 
spartea pe care o dă activităţii obşteşti este dintre cele 
'mai întinse. Voi remarca însă, îndeosebi, marea putere de 
*muncá a sărbătoritului de astăzi în domeniul ştiinţific. 
KLingvistica şi filologia sint discipline care cer acelora 
[ caTe-hT cu7^vá-cea-jnai largă şi cea mai minuțioasă des- 
Ifăşurare de muncă, deoarece aceste discipline se bazează 
Ape examinarea extrem de atentă a fenomenelor de limbă 


3s.lsi a textelor; ea se întemeiază, apoi, pe inducția cea 
'Şi mai întinsă, adică pe cunoaşterea cea mai bogată şi cea 
e l tnai exactă a faptelor particulare, printre care poate apă- 


ea în orice moment excepţia şi, prin urmare, ocazia 
nei noi şi neaşteptate generalizări. Dacă cineva n-are 
mare putere de muncă, multă răbdare, constiinciozitate 
Şi exactitate în lucrările sale — nu trebuie să se apuce 


145 


„de Lingvistica si de filologie, si, dacă nu dobindeste şi nu 
dezvoltá aceste calitáti in timpul studiilor de speciali- 
Cate, nu trebuie sá persevereze in ele. Profesorul Iordan 
le-a avut şi le-a dezvoltat in timpul unei vieţi de cerce- 
tător extrem de laborioase. Observînd limba vorbită, ci- 
tind enorm şi notînd cu cea mai mare asiduitate, Iordan 
şi-a constituit unul dintre cele mai bogate fişiere care au 
stat vreodată la dispoziţia unui filolog român. Cînd stră- 
bati lucrările sale, nu poti să nu ramii uimit de marea 
bogăţie a materialelor strînse de autor, şi nu mai pu- 
tin de puterea lui de a le domina şi de a le introduce în 
categoriile unei expuneri clare şi convingătoare. Cumpă- 
nind omeneşte aceste lucrări şi judecîndu-le după criterii 
morale, iti reprezinti virtuțile care le-au făcut posibile 
şi aduci omagiul tău vieţii de muncă onestă şi sacrifi- 
ciului de sine prin care o astfel de operă a putut lua 
naştere. 


Filologia presupune, apoi, în acel care o practică, cea 
mai  máre--aezvoltare a spiritului critic. Istoria cul- 
turii ne asigură chiar că spiritul critic modern a luat 
naştere în lucrările filologice ale Renaşterii. In acea 
epocă, după înlăturarea în bună parte a dogmatismului 
scolastic, în rîvna de a stabili textele autentice ale ve- 
chilor autori prin compararea manuscriselor, prin înde- 
părtarea interpolatiilor şi a erorilor de transcriere, prin 
controlul riguros al formelor, s-a creat spiritul modern 
de examen, deprinderea de a stabili orice afirmaţie pe 
o dovadă aprobată de rațiune. Spiritul critic, existent la 
începuturile filologiei moderne, a  insufletit şi mai tîr- 
ziu îndeletnicirile ei şi a ilustrat caracterul celor mai 
distinşi dintre filologi şi lingvişti, printre care ne este 
atît de plăcut să-l numărăm şi pe profesorul Iorgu Ior- 
dan. Am admirat cu toţii SL totdeauna extremul scrupul 
al tuturor afirmațiilor respectatului maestru, grija sa de 
a nu spune mai mult, dar nici mai puţin decît îl autori- 
zează examenul cel mai conştiincios al faptelor, acea 
preocupare de exactitate şi adevăr care dau expunerilor 
sale scrise sau orale o particularitate stilistică, observată 
de toti cititorii şi ascultătorii săi : înmulţirea membre- 
lor secundare ale frazei care limitează sau extind, deter- 
mină MA strîns sau generalizează QQQÀ ce i se pare prea 


146 


“larg sau prea îngust în subiectul sau predicatul frazelor 
esale. Expunerile lui Iordan folosesc, deci, o interesantă 
tehnică a retuşărilor, care nu sînt însă o expresie a ezi- 
tării caracterului, ci a unei mari probitáti intelectuale, a 
-unei preocupări mereu vii de a adapta formele exprimă- 
rii la conținuturile foarte riguros precizate ale gîndi- 
rii lui. Spiritul critic atît de dezvoltat al profesorului 
Iordan conferă tuturor lucrărilor sale acea tráinicie, acel 
„grad înaintat de siguranţă care iti permit să le consulti 
cu cea mai mare încredere. Există, desigur, cercetători 
mai imaginativi, dispunînd de ipoteze mai numeroase, 
dar mai riscante ; profesorul Iordan face parte însă din- 
tre cercetătorii ale căror rezultate sînt marcate de per- 
fecta lor bunáeredmtá si de confienta trezită în citi- 
torii lor. 


Am admirat totdeauna consecintele morale ale for- 
matiei intelectuale a profesorului Iordan, ale deprinde- 
rilor sale obţinute in munca de cercetător si de savant: 
reprimarea subiectivitátii, modestia, absenţa absolută a 
oricárei inchipuiri de sine si a oricárei poze sociale, per- 
iecta obiectivitate. Consecintele muncii filologice se leagá 
insá, la unii cercetátori, si cu unele neajunsuri, cunos- 
cute îndeobşte, şi de care sárbátoritul nostru a rămas 
neatins. Munca indelungatá de bibliotecá si de cabinet, 
orientarea atenţiei către faptele mărunte, existenţa li- 
mitată la studiul textelor, uneori numai la studiul texte- 
lor vechi, determină adeseori pentru filologi — de ce 
n-am spune-o —* o îngustare a orizontului şi, mai ales, 
o foarte păgubitoare depărtare de viaţă. Iordan a ştiut 
să ocolească aceste urmări, atît de frecvente, ale mun- 
cii filologice, ba chiar a dat cercetării sale o direcţie că- 
tre viaţă şi actualitate care ii împrumută marca sa dis- 
tinctivă cea mai izbitoare. In bogata bibliografie a profe- 
sorului Iordan, operele reprezentative sînt acele consa- 
crate limbii române contemporane, limbii literare ac- 
tuale şi stilisticii. Subiectul vorbitor pe care îl are în ve- 
dere cercetarea lui Iordan nu este simplul agent al unor 
legi fonetice, al unor procese care par a fi dus la trans- 
formările limbii, fără să fi avut nevoie să treacă prin 
conştiinţa vorbitorului, aşa cum acesta a fost determi- 
nat de muncă şi de societate. Cine este agentul procesu- 


147 


lui lingvistic al cercetării mai vechi? Un om aproape 
abstract, cu puţine determinări istorice şi sociale. Cine 
este purtătorul procesului de limbă pentru Iordan ? Un 
om viu, bogat în afecte de tot felul, manifestate în par- 
ticularitátile stilistice ale exprimării sale, apoi omul tră- 
itor în împrejurările sociale de astăzi, acela care trans- 
formă limba sub ochii nostri. Dind această orientare 
[lucrărilor sale, Iordan a ajuns să modifice tipul profe- 
/sional al filologului, care nu mai este, în cazul lui, ve- 
| chiul savant cantonat în bibliotecă, la adăpostul cetăţii 
] lui de fişe, ci un observator atent şi viu al realităţii so- 
ciale din jurul său. Această direcţie imprimată studiilor 
sale de către Iordan îi acordă o incontestabilă origina- 
litate, un loc aparte printre cercetătorii mai vechi şi 
mai noi. 


Deschiderea către viaţă a învățatului profesor l-a de- 
terminat de timpuriu să ia parte activă la viaţa socială, 
să facă din el un cetăţean ; iar cumpăna dreaptă a jude- 
cátii sale, onestitatea şi obiectivitatea lui l-au asociat cu 
toate luptele adevărului şi ale dreptăţii. împreună cu 
multi dintre noi, profesorul Iordan a trecut printr-o 
epocă de barbarie, de prigoniri, de persecutare a gîndi- 
rii libere, şi atitudinea lui în acele împrejurări, o atitu- 
dine care se lega cu mari riscuri personale, a fost aceea 
a unui admirabil curaj cetátenesc. în acea epocă, Iordan 
era profesor al Universităţii din Iaşi, unul din centrele 
universitare cele mai active ale curentelor reacționare, 
dar şi al opoziţiei manifestate de un grup de intelectuali 
luminati şi curajoşi. Si în acea epocă, în care, în toate 
centrele universitare, atmosfera devenise cu totul impro- 
prie studiului şi cercetării, cînd crimele politice se ti- 
neau lant, cînd Francase Rainer era huiduit la catedră, 
cînd Traian Bratu era doborit în stradă şi mutilat, cînd 
Iorga era asasinat — pentru a nu aminti decît cîteva, 
puţine, din ultragiile şi crimele îndreptate împotriva pro- 
fesorilor şi învăţătorilor —- Iordan nu făcea nici un se- 
cret din sentimentele sale, le exprima în mod public, 
sprijinea toate acţiunile de rezistenţă şi se asocia cercu- 
rilor închegate împotriva dezlántuirii barbare. Un om de 
ştiinţă, un adevărat om de ştiinţă opune impulsivitátii 


148 


[instinctuale cumpăna cugetării lui, şi nedreptátii din ju- 
Iru-i -— sentimentul riguros al dreptăţii sociale, căci 
Iacesta nu este altceva decît echivalentul moral şi so- 
^cial al spiritului de examen, al răsfrîngerii adecvate a 
lrealităţii, al cintăririi si aprecierii exacte a faptelor, 


iadică al tuturor acelor atitudini care alcătuiesc persona- 
)litatea savantului şi pot forma, în cazuri fericite, pe 
: aceea a cetăţeanului. Iordan a fost printre aceste cazuri, 
şi este absolut necesar să ne amintim de bravura lui în 


i grelele împrejurări de altădată pentru a întregi portre- 


tul sáu moral. Cînd au venit anii puterii populare, Iordan 
s-a asociat noului regim cu aceeaşi hotárire şi aceeaşi 
bunácredintá pe care ne deprinsesem mai demult a le 
pretui în caracterul sáu de savant şi de cetățean. Iordan 
a înțeles cá, pentru a zăgăzui înapoierea timpurilor de 
tristă amintire, trebuie să te sprijini pe marea putere 
a poporului, şi că drepturile muncii intelectuale nu pot 
fi apărate decît împreună cu ale tuturor celorlalte forme 
ale muncii. Mare muncitor el însuşi, om ridicat din rîn- 
durile poporului prin hárnicia lui, neavind să apere nici 
un privilegiu, dezinteresat prin deprinderile vieţii lui 
simple si austere, Iordan a sprijinit şi sprijină construi- 
rea socialismului, un proces în care sînt atît de trebuin- 
cioşi oamenii cu formaţia, capacităţile şi virtuțile lui. 


Stă astăzi în faţa noastră un om care, deşi a atins 
vîrsta profilării definitive a unei personalităţi, s-a men- 
ținut tinár şi viguros prin cumpătare, prin acea muncă 
regulată şi bine chibzuitá care nu istoveste, ci oteleste, 
un vir bonus in toatá puterea cuvintului, vrednic sá fie 
propus ca exemplu. 


In activitatea noastrá la Facultatea de Filologie, trans- 
mitem cunoştinţe tineretului, îl exercitám în metodele 
investigaţiei ştiinţifice, dar trebuie să formăm şi pe om 
în viitorul profesionist şi savant. In această ultimă di- 
rectie a activităţii noastre, sfaturile şi indemnurile nu 
sînt îndestulătoare, intilnirile cu studenţii în împrejurări 
în care pot fi clarificate probleme de viaţă rămase în 
afară de programele noastre dau rezultate limitate ; ne 
trebuie un exemplu viu, pe care să-l putem infátisa ti- 


149 


neretului, cáci forta exemplului, prin multe sugestii de- 
gajate din el, prin imaginea înzestrată cu puteri de în- 
trupare, este cea dintîi dintre metodele educaţiei. La Fa- 
cultatea de Filologie din Bucuresti sintem, deci, fericiti 
a putea propune studentilor exemplul decanului nostru 
de vîrstă, eminentul savant şi cetăţean, profesorul Iorgu 
Iordan. 


1958 


CERCETAREA LIMBII LITERARE $1 A STILULUI ÎN 
PERIOADA 1944—1959 


Cercetările relative la limba literară şi la stilistică 
la epoca de la eliberarea ţării şi pînă astăzi alcătuiesc, 
prin numărul şi legăturile dintre ele, una din caracteris- 
ticile cele mai izbitoare ale dezvoltării lingvisticii ro- 
mâneşti in epoca amintită. In adevăr, pe cînd lucrările 
de istoria limbii, de gramatică, de lexieografie, puse as- 
tăzi pe temelii noi, continuă, adincesc si perfectioneazá 
lucrările acelor învăţaţi care, într-un secol întreg de ac- 
tivitate, au impus reputaţia şcolii lingvistice româneşti, 
studiile de limbă literară si de stilistică au fost mult 
mai puţin cultivate de vechii cercetători, şi rezultatele la 
care aceştia au ajuns însumează unul din capitolele mai 
puţin bogate ale ştiinţei româneşti a limbii, privite in 
întreaga ei desfăşurare. 

Desigur, probleme de limbă literară şi de stilistică 
au fost puse începînd chiar din fazele mai vechi ale li- 
teraturii noastre. Necesitatea descoperirii şi grupării tu- 
turor izvoarelor în care noile cercetări îşi pot găsi an- 
tecedentele lor a determinat colectivul de limbă literară 
din cadrul Institutului de lingvistică al Academiei R.P.R. 
să-şi propună elaborarea unei Bibliografii a limbii lite- 
rare, ale cărei prime titluri coboară în timp pînă în 
ultimele decenii ale secolului al XVIII-lea. Nădăjduim 
să putem publica în curînd primele părţi ale acestei lu- 
crări bibliografice, acelea care se întind pe perioada 
1780-1848. Cititorii care vor străbate aceste prime părţi, 


151 


apoi lucrarea întreagă, îşi vor putea forma convingerea 
că, mai Înainte de a trece în preocuparea savanților, pro- 
blemele de limbă literară şi de stilistică au fost formu- 
late de scriitori, de traducători, de publicişti, şi că, 
atunci cînd oamenii de ştiinţă s-au oprit în faţa acelo- 
raşi probleme, ei nu le-au acordat decît un interes res- 
trîns şi oarecum întîmplător. Faţă de această situaţie ge- 
nerală au existat totuşi unele excepţii, printre care nu 
ne putem împiedica a aminti unele lucrări datorate lui 
Ovid Densusianu şi lui G. Ibrăileanu. Cel dinţii a abor- 
dat de mai multe ori sfera de probleme de care ne 
ocupăm aici şi le-a dat un loc întins în invátárnintul său ; 
ba chiar în lucrările de istorie literară, cum este Lite- 
ratura română modernă, 3 voi., 1920—1933, Densusianu 
rezervă totdeauna părţi mai mult sau mai puţin întinse 
din expunere examinării operelor literare din punctul de 
vedere al particularitátilor lingvistice şi stilistice. Ace- 
laşi este cazul lui G. Ibrăileanu, care, şi în studiile li- 
terare, şi în cursurile de Ia Facultatea de Litere din laşi, 
a arătat interes aspectelor lingvistic-stilistice ale ope- 
relor cercetate, ba a schițat chiar o Z/storie a limbii li- 
terare române, rămasă numai în notele de curs puse la 
îndemîna studenţilor, întocmai ca cele patru serii de pre- 
legeri despre Evoluţia estetică a limbii române, ţinute de 
O. Densusianu la Facultatea de Litere din Bucureşti. 
Abia în 1944, acad. Iorgu Iordan, dezvoltind acea direcţie 
a cercetării sale care îl purta către studiul formelor vor- 
bite şi către fenomenele actuale de limbă, a dat în Sti- 
listica sa o operă care înseamnă un adevărat început de 
drum. Acad. Iorgu Iordan se ocupă însă numai de fap- 
tele stilistice ale limbii comune, şi cu toate cá, prin 
exemplele folosite, recurge adeseori la textele scriitori- 
lor, în măsura în care acestea atestă aspecte generale ale 
stilisticii limbii române, opera sa nu pătrunde în dome- 
niul stilului artistic individual, al stilului beletristic. 
Această latură a problemei trebuia să se impună cercetă- 
rii mai noi. 

Dacă ne întrebăm acum asupra motivelor care au 
făcut ca lingviştii să se oprească mai rar asupra studiilor 
de limbă literară şi de stilistică, ni se pare a găsi aceste 
motive în îndrumarea ştiinţifică mai generală a lingvis- 


152 


'ticii în epoca la care ne referim. Pentru toti învățații care 
au ilustrat ştiinţa românească a limbii în ultimele decenii 
ale secolului trecut şi în cele dintîi ale secolului nostru, 
prima problemă, aceea înzestrată cu indicele de urgenţă 
cel mai mare, a fost problema cunoaşterii fazelor mai 
vechi ale limbii române şi ale dezvoltării ei pînă în tim- 
purile moderne. Publicarea vechilor scrieri istorice ale 
românilor în epoca paşoptistă, prin silintele unui N. Băl- 
cescu, A. Laurian, Mihail Kogălniceanu, apoi aceea a 


\ vechilor texte religioase şi a altor texte vechi, începînd 


A 


mai ales ou lucrările lui B.-P. Hasdeu, dar şi ale altora, 
au scos la iveală un material care trebuia studiat cu o 
precădere impusă de nevoia cunoaşterii trecutului şi a 
drepturilor poporului român, atîta vreme nesocotite de 
orînduirea feudală. Primele faze ale lingvisticii româneşti 
s-au dezvoltat, deci, din starea de spirit a unor názuinte 
sociale si nationale, impunind cercetării, din totalitatea 
de preocupári ale stiintei limbii, pe acelea legate de as- 
pectele ei diacronice. Aceastá directie nationalá a ling- 
'visticii noastre mai vechi se încadra potrivit şi in orien- 
tările mai generale ale ştiinţei limbii în epoca dominată 
de curentul pozitivismului şi al neogramaticilor. Tendința 
de a strînge faptele numeroase atestate de textele vechi, 
apoi de a le pune în acele legături care constituiesc, pen- 
tru fiecare limbă în parte, legile ei proprii de dezvoltare ; 
în fine, preocuparea savanților de a se menţine în acel 
domeniu al obiectivitătii faptice care interzice atitudinile 
liormative şi interpretările controversabile ale limbii ca 


% /lexpresie a sentimentului — au ţinut departe pe savanţi 


/de problemele limbii literare şi ale stilului, adică de acele 


J / probleme în care intervine atît atitudinea normativá, cît 
$7 şi interpretarea limbii ca expresie. Aceste probleme din 


urmă au trebuit, deci, să aştepte pînă cînd investigaţiile 
recomandate de împrejurările semnalate mai sus să fi 
ajuns la un grad înaintat al progresului lor, mai înainte 
ca ele să cîştige atenţia cercetătorilor în împrejurări so- 
ciale şi ştiinţifice mai noi. 


Cauzele care au îndemnat interesul cercetătorilor că- 
tre noua sferă de probleme, în epoca de după 23 August 
1944, trebuie recunoscute atît de depăşirea curentului 
neogramatic şi a pozitivismului lingvistic, cît, mai ales, 


153 


in imprejurárile sociale ale tárii in acest rástimp. Ascen- 
siunea maselor populare cátre formele mai inalte ale cul- 
turii in orinduirea care igi punea temeliile sale odatá cu 
eliberarea ţării nu era în ultimul rînd o chestiune de 
limbă. însuşirea unei culturi mai înalte este un proces 
care se desfăşoară paralel cu perfecţionarea comunicări- 
lor lingvistice, prin apropierea lor de tipul mai desávirsit 
al limbii literare, şi se vădeşte prin generalizarea forme- 
lor culte de limbă în toate straturile poporului. Principiul 
unității dintre gîndire şi limbă, cît şi acela al legăturii 
dintre activitatea teoretică şi activitatea practică, afir- 
mate de ideologia marxistă — temelia revoluţiei cultu- 
rale în era nouă a orînduirii populare -— cereau cercetă- 
torilor să studieze mai de aproape limba literară, dezvol- 
tarea ei, formele ei deosebite de acelea ale graiurilor re- 
gionale sau ale formelor corupte de limbă, ba chiar im- 
punea lingviştilor să intervină cu atitudini critice pentru 
a ajuta acţiunea de înlăturare a formelor amintite în vor- 
bire şi în scris şi a asigura astfel acel nivel al corectitu- 
dinii, al decentei şi al proprietăţii în exprimare, in care 
se poate recunoaşte ascensiunea pe treapta culturii. Noile 
preocupări ale lingviştilor, desemnate, de obicei, prin ex- 
presia „cultivarea limbii", trebuiau să urmărească nu nu- 
mai formele colocviale de limbă, dar şi, sau mai ales, pe 
acelea ale scrisului publicistic şi literar. în aceste din 
urmă manifestări lingvistice se puteau observa însă şi 
unele neajunsuri artistice, inerente producţiei literare a 
unei epoci care, aducînd o nouă tematică şi noi tendinţe 
sociale, era firesc să acorde o atenţie mai mare aspectelor 
de conţinut ale creaţiei literare. Dar cum noile continu- 
turi nu pot găsi calea celei mai eficiente comunicări, cu 
cea mai mare putere şi influenţă asupra maselor de citi- 
tori, decît atunci cînd sînt purtate de formele organizării 
artistice celei mai perfecte, un grup de cercetători a tre- 
buit să se consacre studierii problemelor de stil, adică 
problemelor legate de felul în care creatia literară indi- 
viduală foloseşte instrumentului obstesc, al limbii natio- 
nale. 


Prima grijă a cercetătorilor consacrați studiului limbii 
literare a fost definirea acesteia, menită să precizeze 
obiectul cercetării. De unde, pînă la un timp, limba lite- 


154 


rară era înţeleasă ca limba literaturii artistice, s-a impus 
in cele din urmă noţiunea elaborată de lingvistica mar- 
xistă potrivit căreia limba literară este limba cu caracter 
normativ, limba tuturor oamenilor culti ai unui grup 
lingvistic întreg. Acad. Iorgu _ Iordan a fost cel dintîi care, 
în articolele sale, a lămurit noţiunea şi a răspîndit-o în- 
tr-o măsură atît de largă, încît toti acei care lucrează as- 
tăzi în acest domeniu şi-au însuşit-o şi o folosesc cape o 
temelie a lucrărilor lor (v. Limba literară — privire ge- 
nerală, in Limba română, nr. 6, 1954 şi Despre „limba 
literară”, S.C.L, 1-2, 1954). Unanimitatea în privința noii 
acceptiuni dată ideii de limbă literară nu s-a stabilit însă 
fără o alunecare, pe alocuri, către vechea noţiune a limbii 
literare ca limbă a beletristicii. împrejurarea s-a vădit, 
mai ales, în preferința acordată studierii limbii scriitori- 
lor, adică aspectului artistic al limbii literare, care nu 
este, dealtfel, decît unul din stilurile ei, alături de stilul 
ştiinţific, publicistic, administrativ, juridic ş.a. Ideea de 
Stiluri ale limbii, provenită tot din cercetarea sovietică, 
trasează un program întreg, realizat în parte, dar nu cu 
toată consecventa cerută. Astfel, în cele două volume de 
Contribuţii la istoria limbii literare în secolul al XIX-lea, 
elaborate la Institutul de lingvistică din Bucureşti, deşi 
preocuparea de a studia celelalte stiluri ale limbii lite- 
rare, în afară de cel beletristic, nu este cu totul absentă, 
este totuşi mai puţin reprezentată decît preocuparea acor- 
dată acestuia din urmă. Orientarea semnalată decurge 
însă — trebuie să adăugăm — nu numai din insuficienta 
aprofundare a tematicii implicate în conceptul atît de 
larg împărtăşit al limbii literare, dar şi din rolul recunos- 
cut îndeobşte contribuţiei scriitorilor în procesul de for- 
mare al acestui stil al limbii. Totuşi sfera cercetării limbii 
literare din secolul trecut s-a extins mereu, chiar in aces- 
te culegeri. In al doilea volum au fost analizate începutu- 
rile stilului publicistic şi considerabila bogăţie de mate- 
ria! lexical şi gramatical care poate fi întilnit în primele 
noastre periodice (Gh. Bulgăr). Intr-un alt studiu (de 
Elena Şerban) au fost prezentate aspectele lexicului do- 
cumentelor administrative de la 1848 şi modul cum stilul 
administrativ şi-a reînnoit mereu vocabularul sub influ- 
enta dezvoltării vieţii noastre economice, politice si so- 


155 


ciale de pe la mijlocul secolului al XIX-lea. Al treilea 
volum al acestei culegeri, aflat în faza de elaborare, cu- 
prinde o tematică şi mai largă. Alături de limba unor 
scriitori interesanti din punctul de vedere al valorificării 
tezaurului nostru lingvistic în opera lor (Budai-Deleanu, 
Filimon) sînt cercetate particularitátile limbii documen- 
telor administrative din primele două decenii ale secolu- 
lui trecut, limba primelor traduceri din italiană, a ma- 
nualelor de matematică, a unei vechi piese româneşti 
etc. In chipul acesta sfera investigaţiei ştiinţifice se lăr- 
geşte şi cuprinde un vast material de fapte care va putea 
sta mîine la îndemîna celor care vor alcătui sinteza aş- 
teptată : istoria limbii noastre literare moderne. 


In această din urmă privinţă, acad. Al. Graur a re- 
prezentat o poziţie proprie, sustinind că în procesul for- 
mării limbii literare, ca dealtfel în toate fenomenele de 
limbă, un rol mai însemnat decît marii scriitori îl au co- 
lectivitátile întregi sau chiar aceia care, exprimindu-se 
prin viu grai sau în scris, în cadrul altor stiluri aie limbii 
decît cel artistic, au pus la dispoziţia tuturor vorbitorilor 
mijloace noi de exprimare. „Ceea ce distinge pe scriitorul 
artist, arată acad. Al. Graur, de cel care scrie cărţi de 
ştiinţă sau texte de legi şi chiar de alt scriitor artist este 
tocmai arta. De aceea cînd studiem stilul unui scriitor nu 
facem operă de lingvist, ci de critic de artă. Pe lingvist 
îl interesează mai puţin  particularitátile individuale. 
Limba este importantă, în primul rînd, ca mijloc de co- 
municare şi numai în al doilea rînd ca material pentru 
expresia artistică, De aceea pe lingvist îl interesează în 
primul rînd limba comună, vorbită şi scrisă de întreaga 
comunitate sau cel puţin de o categorie compactă de vor- 
bitori. O inovaţie este interesantă numai dacă e adoptată 
de întreaga colectivitate sau cel puţin de o mare parte a 
ei, pe cînd pe criticul literar il interesează în primul rînd 
ce aduce nou în exprimarea artistică scriitorul studiat” 
(Cum se studiază limba literară, în Limbă şi literatură, 
III, 1957, p. 130-131, cf. şi Limba scriitorului, in Viața 
românească, nr. 4, 1958, p. 209—210). 


Este adevárat cá rolul scriitorilor este putin insem- 
nat, dupá cum aratá acad. Al. Graur in articolele citate, 
dacá tinem seama numai de numárul cuvintelor pe care 


156 


ei îl introduc în circulaţie. Ceva mai numeroase şi bucu- 
rindu-se de o frecvență mai mare sînt locutiunile, pro- 
verbele, unităţile  frazeologice provenite de la scriitori. 
Importanţa cea mai mare a acestora în fixarea limbii 
literare stă insă in tipurile de construcţie şi în orga- 
nizarea contextelor, aspecte atât de puţin studiate de 
cercetătorii noştri, încît rolul marilor autori în dezvol- 
tarea limbii a putut fi minimalizat. Este necesar, deci, 
ca acei care studiază evoluţia Jimbii literare să urmă- 
rească aceste din urmă probleme pentru a obţine dovada 
că dacă astăzi vorbim mai clar şi mai armonios decît 
vorbeau înaintaşii noştri cu un secol şi jumătate sau cu 
două secole mai înainte, în construcţii mai bine echili- 
brate, mai logic legate între ele, mai concise, dar şi atît de 
bogate în determinările lor bine stăpînite, încît gîndirea 
cea mai nuanțată ajunge să se exprime cu uşurinţă, 
lucrul se datoreşte, desigur, scriitorilor, care, transmitind 
comunităţii lingvistice forme mai perfecte de exprimare, 
le-a transmis si deprinderile unei gîndiri mai desávir- 
şite. Scriitorii sînt, într-un anumit fel, pedagogii popoa- 
relor, încît a le recunoaşte importanța nu înseamnă deloc 
a întreţine vreun „cult al personalităţii”, cum s-ar putea 
teme cineva. Difuzarea culturii literare este una din 
metodele cele mai bune pentru fixarea limbii literare, 
adică, de fapt, pentru disciplinarea gîndirii şi înălțarea 
nivelului intelectual al poporului întreg : o împrejurare 
pe care statul nostru a inteles-o bine, dînd o mare ex- 
tensiune activitátii publicistice, inmultind editiile 
populare si critice ale clasicilor, incurajind activitatea 
traducătorilor din limbile vechi şi moderne, si stimulînd 
astfel procesul prin care limba se poate Inmlâdia pentru 
a exprima toate formele gîndirii omeneşti. 


Este poate aci şi motivul pentru care cercetătorii lim- 
bii literare române în secolul al XIX-lea, adică în epoca 
fixării şi a progreselor ei mai importante, au studiat cu 
precădere contribuţia scriitorilor-artişti mai mult decît 
aceea a scriitorilor în alte domenii ale activităţii sociale 
şi intelectuale şi în legătură cu celelalte stiluri ale limbii 
literare. Orientarea unora din aceste studii a fost criti- 
cată atunci cînd ele nu aduceau decît observaţii asupra 
lexicului şi a formelor, uneori simple inventare. Este evi- 


i5r 


dent cá astfel de lucrări nu au decît interesul unor mate- 
riale, pe care cercetarea viitoare va fi totusi bucuroasá sá 
le afle undeva. Studierea limbii scriitorilor isi poate pro- 
pune însă şi scopuri mai înalte atunci cînd depăşeşte in- 
ventarul lexical şi morfologic, stabilind prin comparaţie 
inovațiile aduse de fiecare scriitor în aceste domenii şi, 
printre aceste inovaţii, pe acelea rămase în stadiile ulte- 
rioare ale limbii literare, apoi stabilind, cum am arătat 
mai sus, inovaţia şi posteritatea scriitorilor in domeniul 
locutiunilor, al frazeologiei, al construcţiilor, al unităţilor 
contextuale ; în fine, urmărind tema cea mai înaltă, aceea 
a cercetării limbii scriitorilor sub raportul stilistic, adică 
a felului în care aceştia, utilizînd mijloacele puse lor Ia 
îndemînă de limba comună, ajung să exprime tendinţele 
lor sociale şi viziunea lor despre lume, ca şi pe acelea ale 
clasei sociale, ale cercului de cultură, ale momentului 
istoric reprezentat de ei. 


Dar tocmai acestei teme, care multora le apare drept 
cea mai de seamă din cîte îşi poate propune studiul 
limbii literare, i s-a contestat calitatea de cercetare ling- 
vistică. S-a susţinut anume că studiile stilistice în legă- 
tură cu operele literaturii frumoase aparțin criticii lite- 
rare şi nu ştiinţei limbii, deoarece primele nu pot ajunge 
decît la constatarea unor fapte particulare, pe cînd cea 
de a doua se ocupă de fenomene generale. Este limpede 
că problema dacă stilistica literară este o îndeletnicire 
â criticii literare sau a lingvisticii n-are decît o însem- 
nătate practică, întrucît de răspunsul pe care i-l dăm 
atîrnă îndrumarea recomandată lingviştilor, mai ales ce- 
lor tineri, povátuindu-i, de pilldă, sá^sgi rezerve energiile 
numai pentru cercetările de gramatică, de istoria limbii, 
de dialectologie etc., şi să nu le risipească în studierea 
Stilului scriitorilor, unde criticii literari îi pot înlocui cu 
succes. Cine poartă de grijă şi îşi simte răspunderi în 
chestiunea atît de importantă a organizării muncii ştiin- 
tifice ar trebui însă să adauge îndată că stilistica aparține 
cel puţin sectorului lingvistic al criticii literare, adică 
aceluia. care consideră operele literaturii ca fapte de 
limbă. Dacă unii lingvişti au unit eforturile lor într-unui 
din curentele ştiinţifice cele mai interesante, deşi încă la 


158 


începuturile lui, ale epocii de după 23 August 1944, lu- 
crul se datoreşte constatării că rareori criticii literari 
s-au oprit in fata problemelor de stil, sau, atunci cînd 
au făcut-o, ei n-au vădit pregătire lingvistică şi n-au uti- 
lizat metodele şi categoriile ştiinţei limbii, singurele prin 
care constatările stilistice pot depăşi impresionismul vag 
şi arbitrar al criticii literare mai vechi. Acestei situații 
i se datoreşte ataşarea lucrărilor de stilistică de dome- 
niul de activitate al lingvisticii, unde se găsesc la locul 
lor ca orice investigaţie a faptelor de expresie a gîndirii 
şi sentimentului. De ce, oare, nimeni nu mai tăgăduieşte 
astăzi, după depăşirea pozitivismului, faptul că stilistica 
limbii comune sau studiul diferitelor stiluri ale limbii 
aparțin lingvisticii, în timp ce stilistica literară ar cădea 
în afară de acest domeniu ? Numai pentru că stilistica 
literară nu poate ajunge decît la constatări particulare ? 
Dar, mai întîi, nu este deloc adevărat că stilistica rămîne 
de-a pururi prizoniera cadrului îngust al constatării par- 
ticulare. Atunci cînd cercetătorul stilului observă cum un 
procedeu de expresie, apărut la un scriitor, s-a transmis 
apoi altora din aceeaşi generaţie sau din generaţii urmă- 
toare, sau a trecut chiar în formele limbii literare a unei 
epoci întregi, adică, atunci cînd stilisticianul stabileşte 
serii stilistico-istorice, concluziile sale au o valoare foarte 
generală, şi argumentul că el n-ar putea cuprinde decît 
puzderia faptelor particulare nu i se mai poate opune. 
Dar chiar atunci cînd cercetătorul stilului se mărgineşte 
la studiul unei singure opere literare, putem, oare, spune 
că observaţiile lui nu depăşesc o sferă limitată ? Mai în- 
tîi, nu este potrivit a spune că cine studiază stilul unui 
scriitor sau al uneia din operele lui nu întîmpină decît 
fapte particulare, fără legătură între ele, adică fără nici o 
posibilitate de a fi introduse într-o noţiune generală. Cer- 
cetătorul stilului unui scriitor regăseşte, pînă la urmă, 
unitatea dintre diferitele lui observaţii, ajungînd să ca- 
racterizeze un procedeu, expresia unui temperament, a 
unui curent literar, a unei viziuni despre lume pe care 
scriitorul poate s-o împărtăşească cu un grup întreg, mai 
mult sau mai puţin întins. Cercetătorii limbii literare ar- 
tistice au putut astfel constata unele inovaţii in organiza- 
rea modernă a frazei, a unităţilor gramaticale, determi- 


159 


nate de o intentie expresivá, adecvatá la continutul de 
idei al operei lor. Deşi uneori aceste inovaţii rămîn un 
bun al scriitorului artist, ele constituie totuşi dovada 
posibilităților de modelare a materialului lingvistic pe 
măsura tensiunii afective pe care autorul vrea să o trans- 
mită cititorilor. 

Am aflat, bunăoară, amănunte noi despre tendinţa 
dizlocării elementelor lexicale în poezia contemporană 
(|. Coteanu), despre modul original de a construi con- 
textul prozei artistice de către Zaharia Stancu (B. Ca- 
zacu), sau despre o altă tendinţă, de data aceasta gene- 
ralizată şi în alte stiluri, încât a putut fi consemnată apoi 
şi în Dicționarul ortoepic ca un procedeu oarecum comun 
de potentare afectivă a exprimării: tendința izolării 
subordonatelor, a fragmentării frazei in unităţi mici, con- 
siderate independente, pentru a putea fi mai bine accen- 
tuate în procesul comunicării (Gh. Bulgăr). Este elar, 
deci, că analiza aceasta a stilului beletristic duce uneori 
la concluzii de care trebuie să ţină seama lucrările ling- 
viştilor, pentru că tendințele ilustrate în limba operei 
artistice reprezintă o latură a realităţii vorbirii contem- 
porane, o sinteză a anumitor posibilităţi de a valorifica 
întregul tezaur al limbii naţionale. 


Observatia stilistică, bine călăuzită, nu este niciodată 
ca un fir de nisip, fără nici o aderentá cu alte structuri 
mai cuprinzătoare. O perspectivă întinsă se poate totdea- 
una desface din cercetarea stilistică. Există apoi posibili- 
tatea de a extinde treptat această perspectivă, pentru a 
regăsi semnificaţii din ce în ce mai largi, tendinţele cele 
mai generale ale societăţii şi ale momentului de cultură 
căruia scriitorul ii aparține. Gîndîrea dialectică ne arată 
că generalul nu se manifestă decît în particular şi că as- 
pectele particulare ale lumii au totdeauna o semnificaţie 
generală. Ceea ce i se poate cere, deci, lingvistului care 
se ocupă de problemele stilului artistic nu este, deci, să 
renunţe la cercetările sale, ci să le îndrumeze şi să le 
extindă în aşa fel încît ele să surprindă, chiar în obser- 
vaţiile făcute asupra procedeelor de stil ale unui singur 
autor sau ale unei singure opere, înţelesul prin care aces- 


160 


tea se leagá de curentele cele mai cuprinzátoare ale vietii 
sociale si ale culturii. Interesul pentru problemele stilis- 
ticii teoretice şi aplicate in toate ţările lumii este astăzi 
atît de întins şi activ, şi el produce rezultate atît de re- 
marcabile, încît lingvistica noastră, unde acelaşi interes 
s-a ivit, trebuie să găsească, pentru toţi reprezentanţii 
ei, mijlocul de a depăşi impedimentele rezultate din de- 
prinderile mai vechi ale gîndirii stintifice. 


O dezbatere care a atras pe mulţi a fost aceea relativă 
la originile limbii literare române. De cînd se poate 
vorbi de o asemenea limbă ? Acad. Iorgu Iordan a repre- 
zentat părerea că, deoarece limba literară nu este decît 
unul din aspectele limbii naţionale, ea n-a putut apărea 
decît în epoca stráduintelor pentru formarea unei naţiuni 
din diferitele părţi ale poporului nostru, trăitoare în for- 
matii politice deosebite, adică odată cu ivirea capitalis- 
mului şi cu ascensiunea burgheziei în secolul al XIX-lea 
(Limba literară | — privire generală în Limba română, 
nr. 6, 1954). 


Este evident că, înainte de această epocă, între felu- 
rile în care românii din diferitele provincii vorbesc şi 
scriu limba lor există deosebiri, mai ales fonetice, şi că 
evoluţia lingvistică în secolul trecut a eliminat treptat 
aceste deosebiri. Procesul de unificare a limbii începe în- 
să odată cu primele scrieri, după cum o dovedesc par- 
ticularitátile muntenesti şi operele unor scriitori moldo- 
veni, ca Miron Costin şi Varlaam, desigur sub influenţa 
primelor tipărituri făcute în Muntenia. Acest proces a 
dat înainte de 1800 slabe rezultate, aşa încît vechile texte 
religioase şi istorice păstrează cele mai multe din par- 
ticularitátile fonetice regionale. Abia odată cu primele 
decenii ale secolului al XIX-lea, tendinţa de unificare a 
limbii literare este sistematic urmărită şi formează obiec- 
tul unui program lingvistic, ca în corespondenţa epocală 
dintre I. Heliade-Rádulescu şi C. Negruzzi. Nu încape în- 
doială că abia secolul al XIX-lea a fixat limba literară a 
românilor, deşi în acest răstimp şi chiar după încheierea 
lui, mari scriitori moldoveni, ca M. Eminescu, I. Creangă 
sau M. Sadoveanu, cărora nimeni nu s-ar putea gîndi să 


161 


le conteste calitatea de reprezentanti ai limbii literare, 
pástreazá unele din fonetismele sau din particularitátile 
lexicale ale graiului moldovenesc. Ceea ce mi se pare 
hotáritor pentru existenta unei limbi literare nu este. 


deci, atît tendinţa de generalizare a formelor de limbă 
socotite corecte, o tendinţă pe care scriitorii îşi pot per- 
mite s-o încalce, chiar în faze noi ale dezvoltării limbii. 
Mai mult decît generalizarea formelor considerate la un 
moment dat corecte, dar care şi-ar putea pierde această 
calitate în stadii ulterioare ale evoluţiei limbii, ceea ce 
'dă calitatea „literară" unei comunicări este grija vorbito- 
/rului sau a scriitorului de a se distinge față de oamenii 
' lipsiți de cultură, felul lor „îngrijit” şi cult de a vorbi. 
Atitudinea lingvistică faţă de forma comunicării hotá- 
răşte, deci, asupra caracterului „literar" al limbii folosite. 
Această atitudine există însă şi la scriitorii anteriori 
secolului al XIX-lea, ba chiar, aşa cum a observat odată 
acad. Al. Graur, în producţia literară a poporului, în 
folclor. Nu există atestări despre existenţa unei atitudini 
literare in limbă pînă la Gheorghe Şincai care, in 1783, 
in Cuvínt înainte la Catehismul cel mare cu întrebări şi 
răspunsuri, tipărit la Blaj, lămureşte cá alegîndu-şi cu- 
vintele a urmărit „ca prin normă... să se sporească şi 
' limba noastră". Teoretizările asupra limbii literare devin 
din acest moment tot mai dese, după cum nădăjduim că 
o va arăta bibliografia analitică pe care o pregătim la 
Institutul de lingvistică. Dar dacă aceste teoretizări apar 
tîrziu, în pragul secolului care urma să aducă transfor- 
mări sociale şi culturale atît de importante .pentru poporul 
român, semnele tendinței de înălțare literară a limbii 
apar destul de evident aceluia care, examinînd vechile 
texte, este obligat să observe în ele forme ale construcţiei, 
de pildă inversiunea poetică, calcuri obţinute în traduceri 
după originalele slavone şi greceşti, terminologie religi- 
oasă, juridică şi morală, o expunere mat logică obţinută 
prin cuvinte care marchează legăturile dintre fraze, 
uneori bogăţia construcţiei sintactice a acestora, tot atitea 
semne ale unei limbi înălțate la nivelul culturii. Este 
greu, deci, a contesta calitatea ,literará" a vechilor texte 
religioase, istorice, morale sau juridice, chiar dacă ele 


162 


[păstrează unele variante regionale, adică particularită- 
itile care se opun mai puţin folosirii lor de către întreaga 
comunitate lingvistică. Aceste texte au fost scrise de 
oameni învăţaţi şi puteau fi înţelese de toti contemporanii 
lor culti, încît limbii folosite de ei i se pot recunoaşte 
aproape toate calitățile prin care o limbă dobîndeşte 
caracterul ,literar". Dar dacă de o limbă literară română 


Transcriu aici începutul primei prefețe la Îndreptarea legii, 
1652, scrisă de Daniilu M. Panoianu, în care găsesc citeva din 
earacteristicile limbii literare semnalate aici : „Mulţi oameni soco- 
tescu pentru omul cela ce căndd se naşte într-o cetate cu mulţi 
oameni si vestita dein părinţi de buna ruda şi vestili, ei zic 
că iaste vrádnic şi dăstoinicu unulu ca acela să fie lăudat şi să 
se ciudeascá şi să se mire pentru moşia lui si pentru innáltarea 
rudeniei lui. Ce unii ca aceia greşescu fără seamă şi fără de 
socoteală chibzuiescti, pentru că bunătatea nu vine, nici se trage 
dăpre moşneani şi dăpre strămoşi, aşijderea şi răotatea şi viaţa 
cea rea nu merge să vie să se pogoare pe strenepoti, ce fiescine 
dein lucrurile sale (dupá cuvántulu Stápánului nostru) sau se 
rusineazá, sau se sláveaste. Pentru cá omul, cát de-arfl fi să se 
tragá de párinti si de ruda de oameni mari vestiti si imbuni- 
tátiti, iară lucrurile lui să fie proaste si fără de isprava dă ne- 
mica şi grozave, aceluia atăta de mult i se cuvine batjocorire şi 
urgisire. Si iarăşi (împotrivă), căndfl răsare o odraslă de bună 
rudă şi creaşte într-un sat prostii şi dă nemica defntru nişte oa- 
meni oarecum, şi să se facă, cu nevointa lui şi cu multa socotinţă 
şi luarea aminte, minunătu intre lucruri şi întru îndreptări şi să 
procopsească intru bunătăţi, atunce mai vártos se cade unul ca 
acela să fie lăudat...” (ap. loan Bianu si Nerva Hodos. Biblio- 
grafia româneasca veche, Buc, 1903, t. I, p. 192). Acest text este 
o dezvoltare pe tema nobletei caracterului, superioară nobletei de 
singe (o veche temă literară, provenită de la scriitorii greci, trans- 
misă prin Boethius şi perpetuată prin scriitorii evului mediu, de 
pildă prin scriitorii .„dulcelui stil nou", cf. E. R. Curtius, Euro- 
piSîsche Literatw | und  lateiniaches | Mittelalter, 1949, p. 1B6 urm.). 
Nimeni nu poate contesta acestui text calitatea „literară“, vădită 
prin alegerea şi bogăţia cuvintelor, prin gruparea lor sinonimică 
cu sens augmentativ (vrádnic şi dástoinicS, „.greşescu fărâ seamă 
şi fărâ de socoteală chibzuiescu" etc), prin marcarea legăturilor 
logice dintre fraze (cu ajutorul unor cuvinte de structură ca: ce 
(c),  aşijderea, jj iarăşi), prin simetria construcțiilor bogate in 
determinări, adică printr-o serie de caracteristici care deosebesc 
această manifestare de limbă de vorbirea neliterară, totdeauna 
mai săracă în cuvinte, mai simplă fn construcţiile ei, mai puţin 
subliniată de intenţii stilistice. Textul reprodus mai sus este o 
mostră de retorică morală, şi limba lui are un netăgăduit carac- 
ter literar, in sensul de limbă cultă şi pilduitoare. 


163 


/se poate vorbi, cum nu ne indoim, şi înainte de secolul 
al XIX-lea, se impune şi studierea ei ca atare. Pazele 
vechi ale limbii noastre n-au fost studiate, în general, 
decît cu metodele pozitiviştilor şi ale neogramaticilor, 
încît ar însemna un progres real cercetarea lor în legătură 
cu istoria societăţii şi a culturii, cu felul în care vechile 
texte manifestă progresele neîncetate ale gîndirii şi ale 
comunicării ei. Pe drumul deschis în felul acesta se va 
putea trece şi Ia studiul stilistic al literaturii noastre 
vechi, în care s-au văzut pînă acum numai documente de 
limbă şi izvoare istorice. 

O părere foarte răspîndită, dar care trebuie conside- 
rată ca o prejudecata este că literatura noastră artistică 
începe cu sfirşitul secolului al XVIII-lea şi începutul 
secolului următor, cu poeţii Văcăreşti, încît nici studiul 
limbii literare şi al stilului n-au trecut decît foarte rar 
înainte de această epocă. Au existat însă şi înainte de 
acest prag români care au vorbit şi au scris îngrijit şi 
frumos, care au căutat să normeze expresia şi au creat 
valori de artă în limba folosită de ei. Aceşti români au 
fost vechii scriitori, vrednici a fi studiati din puncte de 
vedere, cu preocupări şi metode pe care nu se cuvine să 
Ie folosim numai pentru limba română a ultimului veac 
şi jumătate. Dacă vom extinde cadrele limbii literare şi 
ale literaturii române, cum nu s-a făcut mai niciodată 
pînă acum, va apărea un cîmp de investigaţii pe care 
abia dacă îl putem măsura deocamdată, dar care va crea 
adevăratele perspective ale culturii române. Un început 
a fost făcut, în această privinţă, odată cu volumul De la 
Varlaam la Sadoveami, publicat la E.S.P.L.A. in 1958, 
în care întîlnim cercetători ca acad. E. Petrovici scriind 
despre D. Cantemir, sau acad. Iorgu Iordan despre I. Ne- 
culce. Extinderea cercetării limbii literare şi a valorilor 
artistice, create în cadrul acesta, este una din exigenţele 
lingvistice actuale. 


1 


indrumate prin precizarea domeniului din punctul de 
vedere teoretic si istoric, prin stabilirea bazelor metodice 
şi, in legătură cu aceasta, prin precizarea legăturilor cu 
lingvistica, lucrările de limbă literară şi stil au trecut 
apoi la fixarea unor puncte metodologice speciale si Ia 


154 


aplicări. Lucrările acad. Al. Rosetti şi B. Cazacu (Proble- 
me de fonetică în studiul limbii române literare din se- 
colul al XIX-lea, L. r., 2/1955), G. Ivănescu (îndrumări 
în cercetarea morfologiei limbii literare române din se- 
colul al XIX-lea, L. r., 31/1955) V. Guţu (Indicații de 
metodă ín vederea studierii sintaxei limbii române literare 
din secolul al XIX-lea, L. r., 6/1955), Gh. Bulgăr (Despre 
analiza limbii şi a stilului unei opere literare, L. r., 
4/1953) au schiţat metodologia cercetărilor de limbă li- 
terară în domeniul foneticii, al morfologiei, al sintaxei, 
eu schitári asupra dezvoltării tuturor acestora în secolul 
al XIX-lea. S-a studiat limba şi s-au făcut observaţii 
stilistice asupra unor mari scriitori, ca C. Negruzzi (stu- 
diat de G. Istrate, Gh. Bulgăr, Gr. Brîncuş) ; M. Eminescu 
(de acad. Al. Rosetti, acad. Tudor Vianu, Florica Dimi- 
trescu, Paula Diaconescu) ; Ion Creangă (de acad. Iorgu 
Iordan, Zoe Dumitrescu-Buşulenga); I. L. Caragiale (de 
acad. Tudor Vianu, acad. Iorgu Iordan, M. şi L. Seche); 
Delavrancea (de Al. Niculescu) ; M. Sadoveanu (de acad. 
Iorgu Iordan, acad. Tudor Vianu, G. Istrate, B. Cazacu, 
Gh. Bulgár, I. Coteanu, M. Sala etc.). imi ingádui a 
aminti si contributiile subsemnatului in legáturá cu pro- 
blemele de metodă, cu dezvoltarea limbii literare în se- 
colul al XIX-lea sau cu stilul mai multor scriitori: 
Cercetarea stilului; | Din problemele limbii literare ro- 
mâne a secolului al XIX-lea; Epitetul eminescian; Müdies- 
tria stilistică;  Bogăţie şi transparență ; N. Bălcescu, artist 
al cuvîntului; Aspecte ale limbii şi stilului lui I. L. Ca- 
ragiale ; Observații asupra limbii şi stilului lui Geo Bogza 
(in Probleme de stil şi artă literară, E.S.P.L.A., 1955); 
Observații despre limba şi arta literară a lui M. Sado- 
veanu (în L. r., 5/1955) ; Atitudinea stilistică (în Steaua, 
nr. 100/1958) ; Critica stilistică {în Scrisul bănățean, 1958), 
Procedeele negafiei la Eminescu (în L. r., 6/1958) etc. 


Paginile de față nu şi-au propus însă analiza tuturor 
acestor contribuții, ci numai examinarea problemelor puse 
de cercetarea limbii literare si a stilului în ultimul de- 
ceniu şi jumătate, împreună cu nevoile cercetării rezul- 
tate din acest examen. Este necesar însă a aminti cel 
puțin încă o lucrare a Institutului de lingvistică al Aca- 
demiei R. P. R., care, împreuna cu cele semnalate mai 


165 


sus, schiteazá de pe acum rezultatul cel mai intins al 
unui efort colectiv in domeniile de care ne-am ocupat 
aici. Este vorba de Dicționarul limbii poetice a lui Emi- 
nescu, lucrare ajunsá actualmente piná in pragul redac- 
tárii finale si care, vázánd insemnátatea ei pentru cu- 
noasterea unuia din momentele cele mai hotáritoare din 
evolutia limbii literare románe in epoca ei moderná, cit 
şi pentru ilustrarea felului in care un mare scriitor dez- 
voltá limba nationalá in valori poetice nepieritoare, este 
de nădăjduit cá va fi dusă curînd pînă Ia termenul ei 
final. 


] 959 


UT PICTURA POESIS 


Maxima formulată de Horaţiu în Epistola către Pisoni, 
versul 361 : „Ur pictura poesis" este totdeauna pusă în 
legătură, de comentatori, cu observația lui Simonide, 
transmisă de Plutarh (De Gloria Atheniensium): „pictura 
este o poezie care tace, poezia — o pictură care vorbeşte". 
Raportul, astfel precizat, între poezie şi pictură, alcătuia 
o idee adeseori reluată în antichitate. Unii din istoricii 
teoriilor estetice la cei vechi au urmărit această idee cu 
o evoluţie de mai multe sute de ani, ca, de pildă, Ed. 
Muller, Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten, 
1834, I, 18—19, II, 223, 247, 249, care o semnaleazá la 
Sofocle, la Plutarh, la Quintilian, la Dio Chrysostomus. 

Evolutia ideii despre raporturile poeziei cu artele 
plastice a continuat si peste pragul antichitátii, uneori 
cu precizări cu totul diferite. In această privinţă, îi dato- 
răm lui K. Borinski, Die Antike in Poetík und  Kunstthe- 
orie, l, Mittelalter, Renaissance, Barock, 1914, p. 183 si 
urm., observatia cá epoca barocului rástoarná maxima 
horatianá, transformînd-o în contrariul ei: ut poesis 
pictura. Este într-adevăr caracteristic pentru baroc ten- 
dinta de a pătrunde reprezentările picturii, prin inter- 
mediul alegoriei, de multe idei literare; o tendinţă re- 
marcată de Winckelmann, citat de Borinski, care, în 
Erláuterung der | Gedanken | uber | die Nachahmung der 
griechischen Werke, p. 96, face urmátoarele observatii : 
„A apărut o epocă în lume cînd o mare mulţime de in- 
vátati s-a ridicat cu o adeváratá turbare pentru distru- 


167 


gerea bunului-gust. Aceşti învăţaţi nu mai vedeau in na- 
tură altceva decît simplitatea cea mai copiláreascá şi se 
socoteau astfel obligati să o facă mai inteligentă (witziger). 
Tineri şi bătrîni au început atunci să picteze (în loc de 
imagini) devize şi simboluri..." 

Cine urmăreşte dezvoltarea maximei horatiene de-a 
lungul timpului ajunge la un adevărat moment crucial al 
acestei evoluţii, cînd Lessing ridică împotriva ei obiecţii 
care, multă vreme, au părut hotărîtoare. In Laokoon ader 
uber die Grenzen der Malerei und Poesie, 1765, cap. XVI, 
Lessing scrie : „Dacă este adevărat că pictura foloseşte 
pentru imitatiile ei mijloace sau semne cu totul deosebite 
de cele ale poeziei, şi anume figuri şi culori în spaţiu în 
loc de tonuri articulate în timp, şi daca este de netăgă- 
duit că semnele au un raport adecvat cu lucrurile semni- 
ficate de ele, atunci semnele simultane ale picturii nu 
pot reprezenta decît obiecte spaţiale, în timp ce semnele 
succesive ale poeziei nu pot să arate decit lucruri care 
se succed în timp", adică evenimente, întîmplări. 


Poezia povesteşte, deci, întotdeauna şi ajunge să re- 
prezinte lucrurile, prezentîndu-)e în desfăşurarea lor, aşa 
cum a făcut Homer în /liada, atunci cînd a arătat cum a 
fost lucrat sceptrul lui Agamemnon sau scutul lui Achile, 

Dacă examinăm bine teoria lui Lessing înţelegem că, 
în realitate, scopul poeziei nu era pentru el atît de deo- 
sebit de cel al picturii. întocmai ca şi pentru autorii 
antici, poezia îşi propune, după cit crede Lessing, repre- 
zentarea în fantezie a realităţii, numai că autorul trata- 
tului Laokoon socoteşte că această reprezentare se face, 
în poezie, prin utilizarea mijloacelor succesive ale unei 
naratiuni. Rezistenţa atît de robustă a teoriei despre 
poezie ca pictură se datoreşte, printre altele, înțelegerii 
gmdirii ca reproducere de imagini, o înțelegere care, la 
rindu-i, a strábátut veacurile deoarece o intilnim deopo- 
trivá la antici, ca si la ginditorii moderni, de pildá la 
H. Taine, De ViIntellxgence, t. I, 1. II, ch. I, pentru care 
gindirea ar fi ,un polipier de imagini". 

Taine îşi publică opera în 1870, adică în ajunul epocii 
care, în legătură cu impresionismul în pictură, trebuia să 
reînvie printre poeti şi romancieri vechea veleitate de a 
picta prin cuvinte. A fost, deci, o reacţie faţă de un curent 


168 


al timpului cînd Th. A. Meyer, in Dos Stilgesezz der 
Poesie, 1901, a arătat, în urma unei perfectionári a ob- 
servatiei psihologice, cá un text literar nu produce pro- 
priu-zis reprezentări ale fanteziei, imagini comparabile 
cu cele ale picturii, ci mai degrabă efecte mai mult sau 
mai puţin puternice, asemănătoare cu cele produse de 
percepţia directă a realităţii sau de percepţia reprezentă- 
rilor plastice ale acesteia. Fiindcă, în poezie, trăim puter- 
nic sentimentele inspirate de lucruri sau situaţii, avem 
impresia, observă Th. A. Meyer, că şi vedem imaginile 
acelor situaţii sau lucruri. Rectificarea lui Th. A. Meyer 
insemna punctul cel mai îndepărtat al lichidării unei 
teorii de mai multe ori milenare, sintetizate de horatianul 
„ut pictura poesis". 

Dar dacá, pentru observatia psihologicá moderná, poe- 
zia inceteazá de a fi o picturá gráitoare, alte raporturi 
posibile dintre poezie si artele plastice au continuat a fi 
afirmate. Astfel, indatá ce s-a stabilit cá timpul este for- 
ma tuturor experientelor interne, devenea limpede cá si 
operele spatiale, întrucît sînt percepute, adică întrucît 
sint încorporate experienţei láuntrice, aparţin succesivi- 
tátii. De asemenea, operele de artă succesive, în măsura 
în care integrează pentru contemplator anumite efecte 
de ansamblu, cad sub categoria coexistentei. Noua psiho- 
logie structuralistá vorbeste, de pildá, in cazul melodiilor, 
de o structură a lor, de o formă prin ajutorul căreia le 
recunoaştem chiar atunci cînd sînt executate in game 
diferite. Deosebirea intre artele succesiunii şi ale coexis- 
tentei se lichida astfel prin considerarea lor psihologică 
şi dintr-un alt punct de vedere decit cel adoptat de 
Th. A. Meyer. 


Pentru a ajunge la un asemenea rezultat nu era insa 
absolută nevoie de intervenţiile combinate ale epistemo- 
logiei şi ale psihologismului mai nou. Cercetătorii vremii 
l-ar fi putut găsi tot în textele antichităţii. A produs, 
deci, oarecare senzație intervenția muzicologului Hugo 
Riemann care, într-o comunicare prezentată primului 
Congres international de estetică şi ştiinţa artei, ținut la 
Berlin in 1913 (Bericht, Stuttgart, 1914, p. 518 si urm.), 
a scos in evidentá din vechiul si renumitul tratat de 
Armonie al lui Aristoxenos din Tarent (sec. al IV-lea 


169 


î.e.n.) noţiuni estetice uimitor de moderne. Aristoxenos 
din Tarent, elev al lui Aristoteles şi continuator al unora 
din temele pitagoriciene şi platonice, trece cu drept cu- 
vînt drept muzicologul cel mai reprezentativ al antichi- 
tátii. Istoricii muzicii făceau însă referințe la Aristoxenos 
mai mult pentru a stabili organizarea sistemului tonal şi 
canoanele muzicii greceşti. Riemann aducea însă un ecou 
de altă însemnătate. în auditia unei bucăţi muzicale, 
Aristoxenos arătase că urechea prinde nu numai succesi- 
unea sunetelor, dar şi chipul în care, prin funcțiunea 
memoriei, ele se adună şi se compun într-o adevărată 
configurație spaţială. Alături de desfăşurarea bucății mu- 
zicale, gignomenon, urechea prinde configuraţia ei, gego- 
nos. Observatia aceasta este cu atît mai remarcabilă cu 
cît Aristoxenos este şi autorul unei clasificări a artelor, 
amintind de aproape pe aceea a lui Lessing. El distinge, 
în adevăr, intre arte ale acţiunii şi ale împlinirii: arte 
muzice (muzica, poezia,  orhestica) şi arte  apotelestice 
(arhitectura, pictura, plastica). Cf. R. Westphal, Die Musik 
des griechischen  Altertvms, 1883. 


Citiva ani după comunicarea lui Riemann, istoricul şi 
esteticianu' literar Oscar Walzel formula principiile noii 
metode ale explicării reciproce a artelor, tn comunicarea 
sa, apărută sub titlul  Weschselseitige  Erhellung | der 
Künste. Ein Beitrag zur Wiirdigung KuTUtgeschich.tiicfu3r 
Gmtndbegrijfe Berlin, 1917, Walzel îşi propunea să aplice 
în literatură categoriile stabilite cu atlta precizie de 
H. Wolfflin, cu prilejul analizei vizualitátii in trecerea 
de la plastica Renasterii la aceea a barocului (in lucra- 
rea : Grundbegriffe | der | Kunstwissenschaft, | 1915). Dez- 
voltárii acestui program i-a consacrat Walzel, mai tîrziu, 
o buná parte din opera sa fundamentalá in domeniul 
ştiinţei literare, Gehalt und Gestalt im | Kunstwerk des 
Dichters, | 1923. 


Dar, pentru desăvirşirea lui, vechea pereche aristoxe- 
nică de concepte nu putea aduce serviciile ei ? In chipul 
noslru de a înregistra poezia, gignomenon nu se însoţeşte 
oare prin gegonos, percepţia succesivă nu integrează oare 
o configuraţie ? Walzel crede a putea răspunde afirmativ 
acestei întrebări : „Poezia, scrie el, este o artă succesivă 
întocmai ca SL muzica. Desigur muzica ne oferă o succe- 


170 


siune de tonuri şi produce prin aceasta o succesiune de 
sentimente. Poezia nu se opreşte aici ; ea provoacă şi o 
succesiune de reprezentări. Dar configuraţia întregului 
unei opere poetice nu poate fi decit atunci cuprinsă cînd 
întregul se oferă ochiului interior ca o  coexistentá 
statică (Gehalt und Gestalt, p. 278). Cititorul care 
străbate o poezie subliniază prin sentimentul sáu feluri- 
tele ei momente. In afară de această înşiruire de mo- 
mente, există însă şi un sentiment configurational (Ge- 
staltgejiihl, care se dezvoltă din contemplarea poeziei ca 
întreg, din cuprinderea formei ei statice, a raporturilor 
coexistentiale care o compun. Acest sentiment rămîne în 
genere obscur. El se înviorează numai atunci cînd reci- 
tirea poeziei, cu preocuparea de a identifica articulațiile 
ei şi chipul în care părţile integrează totalul, gignomenon 
se cristalizează neapărat într-un gegonos. Poate că nu 
toti cititorii de poezie izbutesc să obţină această transfor- 
mare. Poate că numai pentru acei lectori care aparţin 
unui anumit tip de imaginaţie poezia se constituie ca o 
configuraţie spaţială. Walzel mărturiseşte insă că îndată 
ce a fost făcut atent asupra acestor procese misterul com- 
poziţiei poetice i-a devenit cu totul limpede. 


Sfera de probleme pe care am infátisat-o pinâ aci a 
primit un important adaos de adinciri si clarificári prin 
contribuţia esteticianului Broder Christiansen, care, în 
lucrarea Die Kunst, 1930, foloseşte la rîndul lui vechile 
concepte aristoxenice. Pentru B. Christiansen orice operă 
de artă este o bucată de viaţă, adică o structură de în- 
cordări si destinderi, subliniate în sentimentul contem- 
platorului printr-o serie de tonuri interioare, deopotrivă 
cu cele pe care le remarcase Goethe atunci cînd vorbise 
despre efectele  senzorial-etice  (sinnlich-sittlich) ale cu- 
lorilor, de pildá de sentimentul rece, de vid si tristete al 
albástruiul sau de sigurantá in triumf a rosului etc. 


Evident, tonurile interioare care insotesc contemplarea 
unei opere de artă nu rămîn fárà nici o legătură între 
ele. Ele integreazá o unitate. In acest punct, cercetarea 
lui Christiansen face sá interviná distinctia aristoxenicá, 
nu insá fárá a o supune unei prelucrári care inseamná 
şi un progres necontestat al cercetării. Astfel, împotriva 


171 


părerii antice care socotea cá gegonos este un rezultat 
al memoriei, Christiansen observă că, amintirea neputind 
să păstreze toate momentele unei opere de artă succesive 
şi să şi le reprezinte în aceeaşi clipă, integrarea totalului 
nu poate fi un produs al memoriei. S-ar putea spune 
atunci că memoria nu păstrează decît unele momente ale 
desfăşurării, ale lui gignomenon, dar în cazul acesta uni- 
tatea care s-ar compune din ele ar fi ceva mai sărac şi 
oricum altceva decît configuraţia reală a operei. 


S-ar mai putea spune că gegonos n-ar fi decît un efect 
al diverselor calităţi sensibile în care se despică, pentru 
percepţia noastră, fiinţa operei. Să încercăm a face să 
răsune dintr-o dată toate sunetele care compun o melodie. 
Haosul sonor ivit pe această cale va fi cu totul altceva 
decît melodia însăşi, şi conştiinţa n-ar putea să sesizeze 
configuraţia ei. Gegonos este, deci, ceva deosebit de suma 
sau chiar de sinteza datelor sensibile ale memoriei. Ea este 
o altă realitate care ni se impune chiar din primele mo- 
mente ale perceptiunii succesive a unei opere. Nu trebuie 
să aşteptăm sfîrşitul unei plăsmuiri artistice succesive 
pentru a o înregistra. Din primele ei tacturi, liniile ge- 
nerale ale configurației ni se impun. Şi după cum planta 
creşte din simbure, tot astfel opera se dezvoltă din acel 
nucleu al configurației, devenit mai bogat atunci cînd 
opera se găseşte la finele ei, dar este prezent încă, din 
primele ei momente. 


Christiansen crede că poate recunoaşte în această rea- 
litate generatoare un integral al tonurilor interioare, un 
fenomen deopotrivă cu memoria care, în fiecare din 
clipele ei, este grea de tot trecutul şi de tot viitorul 
conştiinţei. Care sînt mijloacele care consolidează confi- 
guratia unei opere? Christiansen răspunde: structura 
acordurilor ei. Pentru a ilustra aceastá nouá idee autorul 
citeazá urmátoarea poezie tradusá din limba persaná 


Hast Kronen du und eine Welt gewonnen, 
frohlocke nicht daruber, es ist nichts. 

Und ist dir einer Welt Besitz zerronnen, 

so trame nicht daruber ; es ist nichts. 

Voruber gehn die Schmerzen, gehn die Wonnen 
geh an der Welt voruber ; es ist nichts. 


172 


Chiar dupá continutul ei, observá Christiansen, a doua 
strofă se situează simetric față de cea dinţii, şi cea de a 
treia cuprinde pe cele precedente ca un cerc. întregul 
face impresia unui acord perfect. Cu ajutorul notiunilor 
cistigate piná acum, ajunge Christiansen sá defineascá 
fenomenul mult discutat al stilului drept convergenta 
tuturor acordurilor unei opere. Stilul ar fi consolidarea 
configurației printr-un sistem concentric de acorduri: 
gegonos in realizarea lui deplină. 

Toate ideile înfăţişate aci alcătuiesc o bucată de es- 
tetică structuralistá, cu rădăcinile înfipte în antichitate. 
Susceptibilă de multe şi interesante aplicaţii, ea este cu 
atît mai prețioasă eu cît filozofia modernă a structurii 
nu a tras încă toate consecinţele în problema formei es- 
tetice. Această teorie este şi ultima formă pe care a luat-o 
adagiu] horatian amintit aci. 


1961 


FORME POETICE 


ALEGORIE ŞI SIMBOL 


(O CONTRIBUTIE ISTORICA LA ÎNŢELEGEREA 
RAPORTULUI LOR) 


Gînditorii care definesc arta drept un simbol (o for- 
mulă care, începînd cu romantismul, a fost propusă de 
nenumărate ori) întrebuinţează o noţiune al cărei înţeles 
nu este nicidecum limpede. Se ştie care este circulaţia 
dată acestui cuvînt de simbolismul contemporan, dar şi 
nenumăratele confuzii care se leagă îndeobşte de el. Ceea 
ce simboliştii înțelegeau prin simbol este ceva care nu 
se acoperă cu ceea ce termenul denumea în accepțiunea 
lui tradițională. Conţinutul recent al noţiunii a primit în 
el note noi, încît numai cercetarea istorică poate sâ scoată 
în lumină ceea ce timpul a adăugat peste punctele mai 
vechi de vedere. Cine urmăreşte evoluția conceptului 
constată că poetica modernă a distins între simbol în 
înțeles limitat şi alegorie, creind astfel o dialectică de 
noțiuni, a cărei desluşire se impune în primul rînd cer- 
cetării. Strins asociata la început cu noţiunea alegoriei, 
aceea de simbol a reuşit în cele din urmă să se disocieze 
şi să capete, înțeleasă ca un mijloc al exprimării poetice, 
o valoare proporţională cu aceea retrasă alegoriei. In 
aceste citeva linii se rezumă întreaga soartă modernă a 
noțiunii de simbol. Vom încerca să reconstituim detaliul 
acestei evoluţii. 


Alegoria, în înţelesul ei literar, este un termen destul 
de vechi. EI este întrebuințat încă din veacul al V-lea 
a. Chr. de Anaxagoras cu ocazia interpretării poemelor 
homerice. Ne-am ocupat in altă parte de poziţia alego- 


177 


riştiior antichitátii. Deocamdată ne interesează numai 
apariţia lui in limbajul filozofilor, unde ăXĂryfopia este 
un termen cu totul curent. Este, deci, o împrejurare ciu- 
dată faptul cá Aristoteles (Poetica, c. 21), atunci cind enu- 
mera feluritele figuri poetice, nu aminteşte si de alego- 
rie, desi notiunea ei pare a nu-i fi lipsit. In schimb, au- 
torii latini care au scris in materie poetică posedă si 
notiunea, si termenul. Cicero (De oratore XXII) defineste 
alegoria drept ansamblul unor metafore succesive; în 
timp ce Quintilian (Oratoriae institutiones, 1, IX) se ex- 
primá mai putin tehnic, vorbind de ea ca despre figura 
care constá din a spune un lucru si a intelege un altul 
(,aliud dicere, aliud intelligi velle"). 


Noțiunea şi termenul de simbol {a6uBoJ.ovj n-au de la 
început înțelesul lor literar. Accepțiunea primitivă a 
cuvîntului este juridică. Simboluri sînt. mai întîi, contrac- 
tele politice dintre cetăți şi acelea din domeniul drep- 
tului privat. Mai tîrziu, termenul denumeşte semnele de 
recunoaştere sau formulele întrebuințate în unele îm- 
prejurări ale cultului religios. Cu un înțeles apropiat de 
aceasta din urmă este primit cuvîntul şi în terminologia 
creştină, unde desemnează formulele care exprimă concis 
afirmațiile fundamentale ale credinței şi înseamnă, pentru 
acel care le pronunță, mărturia unirii sale cu biserica. In 
acest înțeles se vorbeşte despre simbolul apostolilor, sim- 
bolul din Niceea etc. In accepțiunea lui literară, cuvîntul 
simbol este semnalat, mai întîi, in legătură cu proverbele 


lui Pitagora (Pythagorae symbola) a cărei învățătură 
Diogenes Laertiu o numeşte odată Siâ ouuBoXov 8i5ao- 
KaXta’. 

In teoria limbajului, Aristoteles distinge in cuvînt ele- 
mentul imitativ de cel simbolic. Sunetul, aşa cum il 


posedă şi lumea animală, nu devine cuvînt, observă Aris- 


toteles, decît atunci cind este întrebuințat ca simbol, 


' Vd. T. Vianu, Interpretarea filozofică a poeziei, în volumul 
Filozofie si poezie, 1937. 

* Vd., pentru istoria termenului, referințe bogate în lucrarea 
lui M. Schlesinger, Geschichte des Symboh, 1912, p. 65 urm. 


178 


fadică drept semn al unei 
; termenul la Philo’, în 
. alegorice a Vechiului 


idei.' Borinski identifică apoi 
lucrările consacrate interpretării 
testament. Expresiile proprii ale 
Scripturii sînt înțelese ca ,simbolurile" unei intelepciuni 
mai adinei. Printre părinții bisericii, Dionysius Areopagita 
dă o întrebuințare mai largă cuvîntului, desigur in pier- 
dutul tratat de Teologie simbolică dar şi în scrierile sale 
păstrate, în renumitele sale Jerarchii Aci identifică Bo- 
rinski folosirea cuvîntului in accepțiunea estetică de ima- 
gini frumoase, care ascund frumuseatea tainică si su- 
premă a divinității. Multă vreme simbolul n-a fost pen- 
tru gînditorii din domeniile cele mai variate nimic alt- 
ceva. 


Ideea estetică şi filozofică de simbol 
strînsă legătură cu aceea de alegorie. 


apare, deci, în 
Dar pe cînd ale- 


goria denumeşte ansamblul fenomenului împlinit din 
semnul exterior şi din semnificația lui spirituală, sim- 
bolul nu desemnează decit pe cel dintîi dintre acestea. 


Deosebirea va rămîne dătătoare de măsură 
treaga dezvoltare ulterioară a problemei. Alegoria este 
semnul şi semnificația laolaltă. Simbolul este numai 
semnul. Acceptiunea aceasta este limpede in maxima lui 
Campanella, citată de Borinski „Scientia infinita est. Sed 
qui symbola | animadverterit, omnia  intelligit. O maximă 
pe care o aminteşte şi Goethe într-un rind' si care pre- 
gáteste propria lui sentintá inteleaptá la finele lui Faust: 
„Alles | Vergángliche | ist mur ein | Gle.ichnis. Sute de ani 
simbolul n-a însemnat altceva decît semnul care, îm- 
perecheat cu semnificaţia, alcătuieşte alegoria. Raportul 
lor specific de subordonare apare limpede într-o însem- 
nare ca aceea a lui Winckelmann : „Annibale Carracci în 
loc să reprezinte faptele şi întîmplârile prearenumite ale 
casei Farnese prin simboluri generale şi imagini con- 


pentru în- 


' Vd., asupra acestora, E. Cassirer, Philosophie der symbo- 
litchen Formen, 1, Teii, Die Sprache, 1923, p. 129 si trimiterea 
la textul lui Aristoteles («epi Spunleiag) şi ia comentarul 
aristotelic al lui Ammonius. 

K. Borinski, Die Antike in Poetik und  Kunsttheorie, $i, 1914, 
p. 25. 

` Goethe, Zwischenrede, 1S19, in Sd'mtlicfie Werke, Knaur, 14 

Bd., p. 80. 


179 


crete, asa cum face poetul alegoric, si-a arátat intreaga 
lui putere numai prin zugrăvirea cîtorva fabule cunos- 
cute". ' 


Se cunoaşte importanța locului pe care-l deţine ale- 
goria în teoriile estetice ale lui Winckelmann. Cînd, în 
renumitele sale Cugetări asupra imitatiei operelor gre- 
ceşti, Winckelmann ajunge să se ocupe de pictură, el 
observă că, deoarece această artă are de scop să repre- 
zinte caracterul persoanelor, adică d realitate ideală, ea 
nu o poate face decît cu ajutorul alegoriilor. „Pictura, 
scrie Winckelmann, se extinde asupra unor lucruri care 
nu sint sensibile. Acesta este scopul ei cel mai înalt, şi 
grecii n-au ostenit să-l urmărească, aşa cum o dovedesc 
scrierile celor vechi. Pictorul Parrhasius a vrut astfel să 
exprime caracterul unui popor întreg, aşa cum Aristides 
descria sufletele individuale. El a pictat pe atenieni în 
felul lor de a fi buni şi cruzi în acelaşi timp, uşurateci 
şi incápátinati, viteji şi lagi. Reprezentarea aceasta nu 
este însă posibilă decît pe calea alegoriei, adică prin 
imagini care semnifică concepte generale." Se pare cá 
Winckelmann n-a înțeles niciodată arta picturii, prin 
care el se referă, de fapt, numai la pictura murală, alt- 
fel decît ca pe o artă alegorică. De aci preocuparea lui 
in scrierea Verstich einer Allegorie să sistematizeze ma- 
teria mitologiei vechi după ideile generale pe care poate 
să le exprime în chip alegoric, în aşa fel încît pictorul să 
găsească de îndată, ca într-un repertoriu, imaginile ca- 
pabile de a ilustra concepţiile sale. Tendinţa alegori- 
zantă a lui Winckelmann a fost aspru combătută de ur- 
maşii săi. Cine studiază obiecțiile formulate în această 
privință urmăreşte, în acelaşi timp, istoria încercărilor 
repetate de a limita importanţa alegoriei ca mijloc al ex- 
presiei artistice. 


Astfel, curind după moartea lui Winckelmann, în im- 
portantul studiu pe care i-l consacră, Herder observă că 
„oricît ar fi de fireşti imaginile şi semnele alegorice, ele 


' J. J. Winckelmann, Gedanken iiber die  Nachahmung der 
griechtichen Werke in der Malerei und . BHdha.verkv.nst, 1755, în 
Ausgewáhlte | Schriften,  Insel-Bucherel, p. 5B. 

* J. J. Winckelmann, op. cit, p. 57. 


ISO 


Fnint tot atît de subordonate arbitrarului si anumitor sub. 
]ttle conventii ate inteligentii si ale modului curent de a 
. gindi, ca orice alt aspect natural". ' Alegoriile sint de- 
pendente de expresiile limbii, de genul cuvintelor, de 
educatie si de obiceiuri, si, cum toate acestea variazá de 
la un popor la altul, este firesc ca ele sá nu intocmeascá 
un limbaj cu o valoare universalá. Pe de altá parte, ob- 
servá Herder, germanii n-au constituit un sistem alegoric 
national, întemeiat in limba şi gindirea poporului, incit, 
printre oamenii timpului şi patriei sale, alegoria nu este 
inteligibilă decît pentru artişti şi învățați. Printre isto- 
ricii moderni ai esteticii, E. Zimmermann, care repre- 
zintă formalismul herbartian, relevă contradictia în care 
se implică Winckelmann atunci cînd cere artei, pe de 
o parte, conţinut alegoric, iar pe de alta, simplă frumu- 
sete formală, care este cu atit mai perfectă cu cît e mai 
liberă de orice reprezentări, „aşa cum apa este cu atît 
mai bună cu cît are mai puţin gust". Indicarea şovăirii 
lui Winckelmann intre poziţiile contrarii «le formalismu- 
lui şi idealismul estetic aducea o nouă limitare în apre- 
cierea valorii alegoriei. Alegoria nu este, deci, ţinta ex- 
celentă şi universală a artei de vreme ce Winckelmann 
însuşi a preconizat, în alte împrejurări, simpla ei fina- 
litate formală. Obiectii de aceeaşi natură face şi H. Lot2e. 
care adaugă constatarea că tendința de a găsi în artă un 
conținut de idei sensibilizate prin alegorie este o simplă 
.prejudecatá" şi cá, apreciată după singura ei valoare 
estetică, frumuseţea se poate dispensa de obligaţia de a 
comunica idei.” In fine, tot atît de sever în judecata ten- 
dintei alegorizante a lui Winckelmann este şi principa- 
lul lui biograf, C. Justi, care nu se sfieste s-o caracterizeze 
drept un simplu ,pedantism", cu atît mai surprinzátor 
la omul care, în atitea alte împrejurări, a dat dovada 
Unei neintrecute sensibilitáti estetice." împotrivirea față 


Herder, Denkmal J. WinckelmannA, In J. Winckelmann, Ge- 
tchichte der Kun-t des Altertums, Phaldon-Verlag, p. 453. 

' H. Zimmermann, Geschichte der Aenhetik als phllosophi- 
scher Wissenschaft, p. 329. 337—338. 

` H. Lotze, Getchichte der  Aestheftfe in Deutschland, 1868. 
ed. 1913, p. 23. 

* C. Justi, WincJcelTTiann und seine Zeiipenossen, 18fi6—1872, 
1, p. 388—406. 


181 


de alegorismul lui Winckelmann este semnul unei noi 
îndrumări in problema noastră. Aprecierea din ce în ce 
mai negativá acordatá procedeului alegoriei este dovada 
faptului cá raportul dintre imagine şi idee în artă cere 
a fi înţeles într-un alt mod, şi anume într-acela pe care 
îl vor reţine teoriile simbolului. Pînă a ajunge la aces- 
tea este însă necesar să ne oprim o clipă în cadrul epocii 
idealiste, care imbogáteste doctrina modernă cu distinc- 
tia dintre alegorie şi simbol, pe care le înțelege ca mij- 
loacele proprii unor tipuri artistice felurite. 

Am arătat altă dată, vorbind despre ideile lui 
Schelling, cum caracterul felurit al artei fundate în mi- 
tologia antică sau creştină indică simbolul şi alegoria ca 
mijloacele lor specifice de exprimare. Cu această ocazie, 
simbolul antic, conceput ca o întrepătrundere adîncă a 
generalului cu particularul, este opus alegoriei, ca uni- 
rea acestora dinafară. Alegoria desemnează, deci, un sens 
general semnificat printr-o aparenţă particulară, în timp 
ce simbolul nu semnifică propriu-zis nimic, deoarece 
sens si semnificație, aparenţă şi idee, general şi particu- 
lar sînt topite, în cazul lui, în aceeaşi unitate absolută. 
Tocmai pentru că aspiraţia spre infinit a sufletului de- 
vine neasemánat mai puternică iu creştinism, aparențele 
mărginite ale sensibilităţii ajung să nu le mai poată 
conţine, şi arta este nevoită să recurgă la procedeul me- 
diativ al alegoriei. în civilizaţia mai apropiată de natură 
a grecilor, generalul putea fi încă menţinut în graniţele 
particularului, şi expresia imanentei celui dintii în cel 
din urmă este tocmai simbolul. Era, în adevăr, părerea 
timpului că poezia şi, în genere, arta creştină reclamă 
mai puternic interpretarea alegorizantă, desluşirea unor 
concepţii latente. Herder este unul dintre cei din- 
til care indică in alegorie mijlocul propriu de expresie 
al poeziei creştine.” Să adăugăm, în fine, că Schelling 
distinge, alături de simbol şi alegorie, ca un al treilea 
mod posibil de asociaţie a termenilor de care ne ocu- 


' Vd. T. Vianu, Mitologie şi poezie, in volumul Filozofie şi 
poezie, 1937. 


2 


Herder, Briefe xur  BefOrderung der | Humanitát, în — Sámtlicfie 
Werke, hgb. von Suphan, 18 Bd.. p. 38 urm. 


182 


pám, procedeul schematismului, in care particularul este 
reprezentat prin general : un procedeu folosit uneori de 
stiinte, dar nu de arte. 

Idei asemánátoare cu ale lui Schelling exprimá in 
aceeaşi epocă si K. W. F. Solger. Solger definea fru- 
mosul, în spiritul idealist al vremii, ca prezenţa ideii în 
fenomen. Există însă două modalităţi ale acestei pre- 
zente, corespunzătoare religiozitátii felurite a grecilor şi 
a creştinilor. Lumea, aşa cum este descrisă de religia 
grecilor, manifestă un Mare-tot /das AU), incorporat per- 
fect în cercul fenomenelor. Necesitatea,  ananke, este 
esentialul religiei greceşti. Dimpotrivă, în creştinism, 
esentialul este concepţia unui Dumnezeu creînd lumea 
printr-un act de libertate şi rămînînd exterior creaţiei. 
Omul poate să atingă pe Dumnezeu rupînd legăturile 
simţurilor si regenerindu-se spiritual. Mintuitorul a ve- 
nit pe lume pentru a-l ajuta in această sarcină. Două 
tipuri deosebite de artă, simbolică şi alegorică, cores- 
pund celor două religiozitáti. Arta simbolică corespunde 
frumuseţii necesităţii. Ideea îşi găseşte aci o expresie 
adecvată in lumea aparentelor. Nu trebuie să confun- 
dăm însă între simbol şi semn sau imitatia unei realităţi 
superioare. Simbolul este „adevărata manifestaţie a 
ideii". Aparenta este pătrunsă şi saturată în simbol de 
propria forţă şi activitate a ideii. Această  desávirgitá 
fuziune dintre absolut şi individual se produce in per- 
sonalitatea zeilor greci şi este fundamentul însuşi al po- 
Hteismului, materia artei simbolice a grecilor. Altfel se 
întîmplă cu arta creştină a libertăţii. în frumuseţea li- 
bertátii, spiritul caută fiinţa activă care a creat lumea, 
ráminind în afară de ea. Absolutul este şi in cazul acesta 
legat de fenomene, fără să intre insă cu plenitudine în 
ele. Alegoria, ca o unire din două sfere deosebite a ideii 
cu aparenţa, este mijlocul de exprimare cel mai propriu 
acestei situaţii religioase a spiritului. 


Nimănui nu-i poate scăpa înrudirea dintre ideile lui 
Solger cu acele ale lui Schelling şi cu ale lui Hegel, 


i Soleer Erivin Vier  Gexprăche tiber dat Schbne und die 
KunJ%%. Eneue Aufl. 1907 p 154 urm. Cp ii Vor^u. 
ilber Aesthetik, heb. von. K. W. L. Heyse. 1829, p- 129 urm- 


183 


atunci cînd acesta descrie caracterele deosebite ale artei 
greceşti si ale artei creştine şi romantice. Ciudat tntc-aces- 
tea rămîne faptul cá Hegel, care gindeste ca toti idealiştii, 
foloseşte din nou termenul de simbol în accepțiunea lui 
preromanticá. In  consideratiile din partea finală a primu- 
lui volum al Prelegerilor de estetică, arta simbolică este in- 
dicatá ca apartinind vechilor popoare orientale, artă de 
enigme, fabule, apologuri si alegorii, în care datele sensibi- 
litátii semnifică, dar nu contin in chip imanent ideea. 
„Simbolul, scrie Hegel, este o existenţă exterioară prezentă 
sau dată în chip nemijlocit pentru intuiţie şi care totuşi 
nu este luată pentru ea însăşi, ci este înţeleasă într-un 
chip mai larg şi mai general."' Raportul de adîncă în- 
trepătrundere între idee şi aparenţă nu se produce, după 
cum arătase şi un Schelling si Solger, decît odată cu 
arta grecilor. Dar pe cînd aceştia rezervaserá pentru 
producţia lor artistică termenul de simbol, Hegel preferă 
pe acela de clasic. Arta clasică, în terminologia lui Hegel, 
se acoperă, deci, cu arta simbolică a lui Schelling şi Sol- 
ger, în timp ce arta simbolică pentru Hegel pare a intra 
mai bine în categoria acelui tip de relaţie între idee şi 
aparenţă pentru care se statornicise termenul de alegorie. 
Se poate, deci, afirma că deşi Hegel concepe raportul pe 
care 11 urmărim deopotrivă cu toti esteticienii idealisti, 
terminologia lui încearcă să revie la vocabularul intre- 
buintat în epoca anterioară. 


Cît de puţin a izbutit încercarea lui Hegel de a men- 
tine noţiunea simbolului la vechea ei acceptiune ne pu- 
tem da seama cercetînd contribuția principalului sáu dis- 
cipol in ale esteticii, Fr. Th. Vischer. Desigur, în marea 
Estetică a lui Vischer, simbolul este încă definit în spirit 
tradițional ca „imaginea care, pentru jocul inconştient al 
fanteziei şi prin intermediul legăturii exterioare a unei 
simple comparații, exprimă o altă idee decît aceea pe 
care o contine în realitate." Mai tîrziu, simbolul, cel pu- 
tin o speţă a lui, nu-i mai apare lui Vischer ca purtáto- 


' Hegel, VoTÍesungen liber die Aesthetik, Werke, Vollstándige 
Ausgabe. 1842, 10 Bd., 1, Abt., p. 3B2. 


* Fr. Th. Vischer, Aesthetik. ader  Wissenschaţt des | Schdnen, 
II, P. 417. 


184 


rul unei idei, ci al unor stări morale, a unor sentimente 
pe care propriul nostru eu Ie proiectează în obiectele ex- 
terioare. Vischer revine de mai multe ori în scrierile 
sale de bátrinete asupra deosebirii dintre simbolurile 
clare sau intelectuale, acelea prin care facem din lucruri 
purtătoarele unor idei generale, şi simbolurile întunecate 
(dunkle), potrivit cărora atribuim lucrurilor sentimentele 
noastre prin mijlocirea unui act de proiecţie, al acelei 
Einfuhlung, a cărei descriere rămîne, de aci înainte, 
timp de mai multe decenii, problema esteticii germane.' 
Francezii nu rămîn în afară de curentul de desfăşurare 
e ideilor. Încă din 1842 Cursul de estetică al lui Th. Jouf- 
froy aduce, în centrul consideratiilor sale, ideea simbo- 
lului, pe care il defineşte drept „expresia vizibilă a in- 
vizibilului". Simbolurile sînt, apoi, pentru Jouffroy, na- 
turale sau artificiale. Alegoriile fac parte din rîndul 
acestora din urmă şi este semnul noii orientări aprecie- 
rea peiorativă pe care Jouffroy le-o acordă. „Spiritul în- 
telege îndată, scrie Jouffroy, ceea ce vor ele sa spună, 
dar sensibilitatea estetică nu se lasă mişcată." Simbolu- 
rile naturale, adică acelea care indică forțele invizibile 
prin efectele lor aparente, de pildă energia unui copac 
prin abundența frunzişului şi strălucirea florilor, au şi 
facultatea de a ne mişca. Numai sufletul poate vorbi su- 
fletului şi numai intru cît, sub aparențele lucrurilor, ghi- 
cim o energie care ne seamănă, o forță dinamică deopo- 
trivă cu aceea care ne animă, numai în aceste condiții 
se stabileşte acel curent de simpatie în care se rezolvă 


emoția estetică. 

Noțiunea modernă a „simpatiei estetice" se dezvoltă 
astfel din vechiul concept idealist al simbolului, grație 
contribuţiilor mijlocitoare ale unui Jouffroy si Vischer.' 


' Fr. Th. Vischer, Das Schone und die Kunst. Zur Einfuhrung 
in die Aesthetik, Vortráge, 3. Aufl. 31907. Din nefericire, mi-a 
lipsit In timpul redactării acestora, studiul lui Vischer, Das Sym- 
bol, 1887. 

' Th. Jouffroy, Cours  d'esthátifiue, 1842. Asupra dezvoltării 
problemei simpatiei estetice din noţiunea romantică a simbolului, 
vd. lucrarea lui P. Stern, Association und  Einjjihlung in der 
neuren Aesthetik, 1898. 


185 


Dacá problema a putut lua aceastá indrumare, lucrul se 
explicá sj prin pozitia proprie romanticilor, de pildá a 
unui Novalis care, în aforismele lui, afirmă odată că „eul 
este enigma dezlegată a lumii". Fuziunea panteistă cu na- 
tura este o tendinţă generală a romantismului. înclinația 
insului de a se regăsi mai bine pe sine, dăruindu-«e mai 
larg aspectelor străine ale firii, este unul din motivele 
tipice în viaţa sentimentală a romanticilor. Aceste expe- 
riente pregătesc noţiunea de simbol a lui Jouffroy şi 
Vischer. Dar, pe cind romanticii nu vedeau posibilitatea 
simbolurilor decît ca un efect al înrudirii panteiste din- 
tre suflet şi natură şi ca o dovadă a acestei înrudiri, 
Jouffroy si Vischer interpretează fenomenul ca psiho- 
logi, recunoscind in el efectul proiectiei eului in lucruri. 


Simbolismul francez n-a avut norocul unui cap sis- 
tematic care să construiască doctrina lui, aşa cum ro- 
mantismul german şi-a găsit teoreticieni de valoarea unui 
Schelling, Solger sau Hegel. Noţiunea ,simbolistá" a sim- 
bolului nu poate fi, deci, urmărită în nişte texte de înte- 
meierea sistematică si preciziunea acelora pe care ro- 
mantismul ni le-a pus la dispoziţie. Termenul nu este, 
dealtfel, folosit acum de filozofi, ci de poeţi. El apare 
mai întîi, după cum se afirma de către istoricii curentu- 
lui, sub pana lui Jean Moreas, într-un articol din revista 
Le Xlă-e siecle (11 august 1885). 


Cît de insuficientă ráminea într-aeestea noua Înţele- 
gere a simbolului, ne putem convinge de felul în care îl 
explicita criticul literar Jules Lemaitre, drept „o 
comparaţie prelungită din care nu ni se dă decît al doi- 
lea termen, drept un sistem de metafore continue" Ter- 
menii lui Lemaitre sînt însă chiar acei pe care am văzut 
câ-i întrebuințează Cicerone pentru definirea alegoriei, 
şi este probabil că, alături de criticul francez, atiti alth 
dintre contemporanii lui nu ştiau să deosebească mai 
bine între cele două mijloace, deşi distincţia lor fusese 
cu destulă limpezime stabilită de către esteticienii idea- 
lişti. Nici F. Brunetiere nu ajunge la reprezentări mai 
limpezi în această materie. „Simbolul, scrie el, este o fic- 
tiune concretă... a cărui «corespondenţă» este deplină eu 


1 


J. Lemaitre, Les Contemporains, YV, p. 70 urm. 


186 


— e 


sentimentul sau ideea pe care o inváluie. Este o compa- 
ratie cu doi, trei, patru sau cinci termeni, dintre care 
poetul nu urmăreşte si nu dezvoltă, de obicei, decît pe 
unul singur, mentinind in chip statornic pe toate cele- 
lalte sub privirile cititorului. Este o alegorie (sic !), dar 
o alegorie a cárei intentie n-are nimic didactic, nici logic 
si ale cárei felurite intelesuri, unite sau amestecate prin- 
tr-un fel de necesitate interná, se sustin si se lumineazá 
reciproc."' Prolixitatea textului lui Brunetiere provine, 
fără îndoială, din dificultatea lui de a lumina vechea 
confuzie cu alegoria. 

Dacă ne orientám acum către sferele simboliştilor, 
opoziţia cu alegoria este mai viu resimţită, deşi concep- 
tia intelectuală a simbolului rezistă încă un moment. In 
acest înţeles scrie Albert Mockel, care are meritul de a 
fi adus in cercul simboliştilor cuceririle mai vechi ale 
idealismului german „Alegoria, ca şi simbolul exprimă 
abstractul prin concret. Simbolul şi alegoria sînt deopo- 
trivă întemeiate pe analogie, şi ambele contin o imagine 
dezvoltată. Aş vrea însă să numesc alegorie acea operă 
a spiritului uman în care analogia este artificială şi ex- 
trinsecă, în timp ce simbolul este aceea in care analogia 
apare naturală şi intrinsecă." 

Rolul simboliştilor in dezvoltarea modernă a noţiunii 
de simbol a fost enorm, deşi din rîndul lor n-a apărut 
nici un gânditor care să edifice o teorie originală. Poezia 
unui Baudelaire, a unui Mallarme, Verlaine sau Rimbaud 
sugerează însă neapărat impresia că noua viziune nu este 
istovită de vechile formule ale metaforei implicite sau 
ale sintezei ideii cu imaginea. Baza filozofică a viziunii 
simboliste a fost căutată, deci, m afară de cercul propriu 
al poeţilor. Astfel, printre teoreticienii şcolii, Tancrede 
de Visan a izbutit să surprindă înrudiri izbitoare între 
practica poeţilor şi doctrina bergsoniană. S-a arătat, de 
pildă, că mijlocul de expresie propriu simbolismului, şi 
anume acela care constă in a sugera stări ale eului prin 


' F. Brunetiere, L'Evolution de la po&sie lyrique en France 
au XlX-e siecle, t. II, p. 249—250. 
Alb. Mockel, Propos de  UtUrature, 1894. Asupra deosebirii 
dintre simbol si alegorie, vd. si cealaltá lucrare a lui Mockel, 
Un poete de l'energie: Emile Verhaeren, 1917, p. 103 urm. 


187 


aspecte ale naturii, poate fi comparat, piná la un punct, 
cu metoda intuitiei bergsoniene. Aceeaşi tendinţă, de o 
parte si de alta, de a pátrunde in intimitatea lucrurilor, 
5n viața lor mai adincá, atunci cînd le trăim ca eveni- 
mente ale eului nostru profund. Comparatia felului în 
care apare natura în poezia parnasienilor cu acela pe care 
il folosesc simboliştii este dintre cele mai instructive. 
Tancrede de Visan observă că, pe cînd pentru poetul 
parnasian natura este aspect obiectiv şi impersonal, o 
dată a eului nostru intelectual şi superficial, ea este pen- 
tru simbolist eveniment adînc trăit, o experienţă a eului 
în planul profund. „Mi se pare, scrie Tancrede de Visan, 
că opera simboliştilor a stat tocmai în faptul de a fi în- 
tronat un lirism al intuitiei şi, printr-un fel de panteism 
organizator, de a se fi aşezat în interiorul lucrurilor 
pentru a ne da o viziune centrală a obiectelor concepute 
în funcţie de stările sufletesti."' In acelaşi fel socoteşte 
T. de Visan că noţiunea ,simbolistá" a simbolului regá- 
seste si formula esteticii simpatiei  (Einjuhlung), deşi 
pentru aceasta din urmă lucrurile nu pot fi decît sim- 
bolurile sentimentelor pe care le proiectăm noi în ele; 
pe cîtă vreme, înţelese ca obiectele unei intuitii bergso- 
niene, ele devin simbolurile unei realităţi ontice, ale unei 
realităţi care se relevă, fără îndoială, eului nostru în 
momentele lui de viaţă mai adincá, dar care nu se re- 
duce Ia simplele lui elemente psihologice. In chipul acesta 
mi se pare că, pornind de la bergsonism, dar cu grija de 
a nu-l deforma prin acea înţelegere psihologistă care a 
fost a atitora dintre contemporani, s-ar putea construi o 
nouă teorie a simbolului. 


Oricit de deosebite ar fi teoriile despre simbol înfăţi- 
şate pînă aci, o trăsătură comună le uneşte cu toate aces- 
tea. Fie că simbolul a fost înțeles ca elementul sensibil 
într-o alegorie, fie ca imanenta ideii în aparență sau ca 
aspectul natural încărcat cu o semnificaţie sentimentală, 
în toate împrejurările teoreticienii păreau a admite pro- 
poziţia că semnificaţia simbolului este deplină mai îna- 
inte de turnarea lui în forma simbolică şi că, printr-o 
operaţie meşteşugită de analiză, el poate fi extras şi 


T. de Visan, L'Attltude du lyrisme contemparain, 1921, p. 453. 


jaa 


izolat de acolo. Aceastá stare de lucruri apare limpede 
intr-o observatie ca aceea a lui Alain, potrivit cáreia ,sim- 
bolul este pentru sentimente ceea ce alegoria este pentru 
cugetári".' Este evident cá nici Alain nu pare a se fi 
eliberat de reprezentarea unui cuprins al simbolului, de- 
plin format chiar înainte de acţiunea simbolizárii. Con- 
fuzia cu alegoria, unde semnificatia este in adevár pre- 
existentă figuratiei ei, se iveşte astfel si in definiţia lui 
Alain, care pare totuşi a fi folosit din reflectia si prac- 
tica simbolistilor. Istoria modernă a simbolului este, în- 
tr-acestea, istoria disocierii lui de alegorie. Această diso- 
ciere a incercat sá se realizeze treptat, dar cu atátea difi- 
cultáti încît confuzia a manifestat tendinţa să se rein- 
staureze chiar atunci cînd era aşteptată mai puţin. 


Trebuie să considerăm, deci, ca cea mai temeinică în- 
cercare de înţelegere a simbolului aceea care rupe defi- 
nitiv cu concepţia care 51 reprezintă ca învelişul unei 
semnificaţii preexistente. Noua înțelegere şi-a făcut loc 
îndată ce s-a observat că simbolul nu este rezultatul 
unei acțiuni mijlocitoare a spiritului, care uneşte un 
semn cu o semnificaţie, ci un produs spiritual spontan, 
unul din modurile naturale în care se organizează datele 
conştiinţei. Investigatiile psihanalizei asupra simbolismu- 
lui visurilor au fost hotáritoare asupra noii orientări. De 
asemeni, cercetările referitoare la psihologia popoarelor 
a trebuit să se izbească de adevărul că simbolurile care 
apar în miturile, arta şi limba acestora nu sînt niciodată 
posterioare unor concepții filozofice. 


Generalizînd asupra acestor rezultate, un gînditor ca 
E. Cassirer, poate cel mai adînc cunoscător al formelor 
simbolice, le-a prezentat ca moduri spontane de organi- 
zare a experiențelor conştiinţei.” Ideea simbolului ca 
semn al unui conţinut preexistent a fost supus de Cassi- 
rer unei aspire critici. Căci, scrie Cassirer, dacă semnul 
n-ar fi decât repetarea unui conținut al intuiţiei sau re- 


' Alain, Systeme des Beaux-Arts, 2 ed., 1926, p. 263, vd. ti 
p. 223 urm. 


* E. Cassirer,  Phiîosophie der  symbnlisr.hen Formen, |. Die 
Sprache, 1923, p. 43. Vd. si precizările lui Cassirer, în Dritter Kon- 
gres fur Aesthetik und | allgemeine | Kunstwissenschajt, Bericht, 
1927, p. 191 urm,, împreună cu alte interesante contribuţii. 


189 


C. ^ ; " K lectualistá care asociază o imagine cu un înţeles precis, în 

prezentării, nu s-ar înţelege bine la ce bun această repe - A Ear 3 à $ 
ae ; D A à T Pubs 2 li H favoarea gîndirii alogice, singura creatoare de adevărate 
titie şi dacă ea ar putea fi obţinută vreodată în condiţii : : x: . det . 

ep s : x : B . K simboluri. Noua poziție a putut fi cucerită totuşi de o 
satisfăcătoare. Cine nu vede în simbol decît reduplicarea K . i _ par i . à le diri d 

CORE . . 3 . F zie mai nouă, şi rcetarea a ajuns în iri urmă 
unui original prin copia lui, nu poate ajunge decît la „un poezie MEME RE. CETOLraTG aju à i ME , E d 
scepticism principial faţă de valoarea tuturor semnelor". 5 după cum vedem, la o concepție a simbolului în care 
In realitate însă semnul simbolic nu este decît unul şi E strávechea confuzie cu alegoria pare a fi definitiv limpe- 
acelaşi lucru cu acţiunea prin care se obţine semnificaţia B zită. 
realității. Experiențele noastre spirituale se organizează B Dacă aruncám, acum, o privire generală asupra în- 
în chip firesc în simboluri de felurite categorii, şi printre B tregii dezvoltări a problemei, ajungem la constatarea cá 
acestea sînt şi acele ale artei, pe lîngă acele ale limbii, . notiunea de simbol a cunoscut soarta unei treptate dezin- 
miturilor si ale cunostintei teoretice. Marea revolutie epis- B telectualizári, dar şi a unei necontenite adinciri. Nedi- 
temologicá a Mii Kant a impus convingerea cá spiritul B ferentiat la început de alegorie, drept care denumea sem- 
nu primeste de la realitate intipárirea intelesului ei, ci B nul care exprimă o idee — o concepţie intelectuală a 
o produce Insusi prin acțiunea lui de OrganIzarer gn IMPRES B spiritului — simbolul a devenit, la filozofii idealişti, o 
d RU teoretică bid cea ȘI ea E SIHI- B  modalitate nouá de relatie, si anume una de intrepátrun- 
oluri dintr-o categorie pe lingă care trebuie să adăugăm B dere organică între semn şi idee, între aspectul particular 


şi pe acele ale miturilor şi ale artei. Dar, după cum sim- ] 
bolurile cunostintei teoretice nu sînt simple copii ale SI 


idee, pentru a deveni apoi natura trăită, peisajul „sta- 


unui înţeles preexistent, simbolurile mitologice ri artis- : re de suflet" (dupà formula unui Amiel) 515 4H cele din 
tice nu pot avea nici ele acest caracter. Semn ficatia S urmă, eflorescenta spontană a unor intuitii obţinute în 
acestora din urmá se formeazá, astfel, odatá cu imocmi- $ viața profundă a spiritului. Să adăugăm că, pentru fixa- 
rea simbolului şi nu poate fi extrasă şi izolată din~el. B rea poziției poetice mai noi, nu va fi fost lipsită de interes 

Acest mod nou de a înțelege firea simbolurilor n-a B stabilirea faptului că modul în care problema simbolului 
rămas fără răsunet în cercurile literare. Lucrări mai re- B s-a dezvoltat este un nou document al acelei diminuări în 
cente, ca aceea pe care M. Raymond o consacră mişcării B încrederea pe care contemporanii o acordă liricii filozo- 
poetice contemporane, constituie o noțiune a simbolului S fice. Poezia nouă a pierdut, cu simbolul înțeles în chipul 
literar în evident paralelism cu simbolismul visurilor şi m în care am arătat in cele din urmă, un mijloc al liricii 
miturilor.’ Simbolul este, deci, pentru M. Raymond re- m filozofice. In momentul în care simbolul a încetat a mai 
zultatul „unei creații autonome... în care se proiectează m fi înțeles si folosit ca semnul unei idei, ca invelisul con- 
activitatea profundă a eului". In chipul acesta, simbolul, W cret al unei concepții generale, lirica de idei s-a lipsit 
„nefiind o traducere, nu poate fi nici tradus". Asa se ex- II de una din uneltele ei cele mai vechi. Nici unul din 
plică greutatea de a obține sensul logic unic al unui sim- poeții simbolişti nu sînt, de fapt, filozofi în sensul mai 
bol şi faptul că, în realitate, simbolul este polivalent, " vechi si mai nou care s-a dat acestei denumiri. Aceasta 
susceptibil de interpretări multiple, ca unul care „repre- rÍ nu inseamná insá cá simbolul, in ultima lui acceptie si 
zintá o stare complexá si in proces de metamorfozá con- funcţiune, a încetat de a mai fi un instrument de ex- 
tinuá". M. Raymond recunoaşte cá simboliştii n-au înţeles i 


presie a experienţelor absolute ale spiritului. Ba chiar, 
abia in măsura dezintelectualizării simbolului, funcțiunea 
lui de organ al absolutului a devenit mai eficientă şi mai 
activă. Abia cînd simbolul n-a mai urmărit să figureze 
o concepţie precisă, multumindu-se să fie un produs 


totdeauna simbolul în felul pe care îl impune perspec- 
tiva mai nouă deschisă de psihologia comparată şi gene- 
tică. Ei n-au ştiut să renunţe totdeauna la poziţia inte- 


M. Raymond, De Baudelaire au turrealisme, 1934, p. 55 urm. 


191 
190 


spontan al spiritului, fortele si experientele cele mai 
adinei ale acestuia au putut sá se organizeze si sá se 
exprime nestinjenit. Numai cind stratul izolator al con- 
ceptillor intelectuale a fost îndepărtat, iruptia forţelor 
profunde ale spiritului s-a putut organiza în simboluri 
autentice. Aci trebuie căutat temeiul netăgăduitului cu- 
rent de adîncire lirică pe care l-a cunoscut literatura 
contemporană, din momentul în care simbolismul francez 
a deschis drumuri noi. 


1939 


O FORMA POETICA RARA 


In Columna lui Traian, I, 16 (30 aprilie 1870), B.-P. 
Hasdeu publică balada Vornicul/ lancu Motoc, povestind 
împrejurările în care acesta a fost decapitat la Lemberg. 
Balada are o formă neobişnuită, care ne-a oprit. Tran- 
scriem aici primele ei strofe : 


La cetatea Leov, în Tara leşească, 

Va tăia călăul pe-un român fugar; 

Curge tot poporul, lacom s-o privească — 
Lacom s-o privească, că-i un lucru rar. 


Solul din Moldova, trimis ca să ceară 
Marfa cumpărată: capul cel tăiat, 

Stă cu nerăbdare mai curind sa piară — 
Mai curind să piară omul vinovat. 


Mii şi mii de glasuri se pornesc deodată, 
Ca si cînd oraşul izbucnea de foc ; 
Vine ! vine ! vine ! şi-n sfirşit S-arată — 
Şi-n  Sfirşit  s-arată vornicul Motoc. 


Dinsid alungase pe trei domni din ţară, 
Dínd apoi cununa unui venetic, 

Care-n holda noastră, nemblínzitá fiară — 
Nemblinzită fiară, nu cruța nimic. 


Poezia contieuă astfel cu alte opt strofe, în care ulti- 
mul emistih al celui de al treilea vers este repetat ca 


193 


primul emistih al versului următor. Ne-am întrebat de 
unde provine acest mod de organizare a strofei care al- 
cătuieşte, în tot cazul, o formă poetică destul de rară? 
Fără să putem spune de cîte ori apare în literatură, este 
evident că repetarea semnalată constituie un gest verbal 
curent. Desigur, ea nu poate fi deloc asemănată cu ver- 
surile-ecou ale lui V. Hugo în La Châsse du Burgrave 
(din Ode şi balade): ,Daigne proteger notre châsse, I 
Chásse j De monseigneur Saint-Godefroi I Roil jI Si tu 
fals ce que je desire / Sire, I Nous fedifierons un tom- 
beau I Beau"; versuri pe care, ou bună dreptate, d-ra 
V. Ghiacioiu, editoarea lui C. Negruzzi in colectia ,Clasi- 
cilor románi comentati", le indicá drept modelul acelora 
pe care prozatorul moldovean le atribuie personajului 
Adalgita din nuvela Au mai páfito şi alții (Curierul de 
ambesexe, II, 11): ,Cuprinsá de un trist necaz/ Az/, 
Priveam amurgu-ntunecat. /Cat/ Si văd cá dintr-un 
nour des/ Ies/ Multime de draci fioroşi/ Roşi./ Toti se pun 
împrejurul meu! /Eu/ Ce-o să ştiu face de-acum // Cum/ 
De-aci să pot al meu să scap/ Cap." Macedonski s-a amu- 
zat şi el să construiască astfel de jocuri de cuvinte în 
Ecourile nopţii, pe care (în Literatorul, I, 1880, 3) le re- 
comandá drept un exemplu al dibáciei sale de versifica- 
tor: „Inima-mi ce se imbatá / Batá,/ Batá căci beat de 
amor / Mor ! // Pe brate-mi iatá se-ncliná / Liná ; / Viata 
să-mi ceară i-aş da, / Da! // Afară sint nori, furtună, / 
Tuná! / In casă, pace şi trai! / Rai! // Cu buzele-n foc 
brunite, / Unite, / Nu mai formám amindoi / Doi" etc. 


In ambele aceste exemple, repetárile au o simplá va- 
loare de virtuozitate, versificatorii izbutind sá gáseascá 
înţelesuri notionale noi sub identitatea sunetelor şi să 
constituie cuvinte cu înţeles deplin din silabele finale ale 
vocabulelor anterioare. Repetările lui Hasdeu au însă un 
alt înţeles stilistic, asupra căruia nu este de prisos să în- 
târziem o clipă. Dar, mai înainte, o altă formă a repetitiei, 
deosebită în esenţa ei, trebuie amintită. Vechile tratate 
de retorică au cunoscut şi ele repetarea de cuvinte în 
funcțiunea de legătură între propoziţii sau fraze, aşa-zisa 
anafora. Anafora este însă numai repetarea unui cuvînt 
sau a unui grup de cuvinte la începutul a două propo- 
zitii succesive, cu scopul de a stabili legătura între ele, 


194 


Bea în exemplul pe care îl culeg din I. Minulescu, în mica 
Bga poemă Sosesc corăbiile, unde fiecare din cele trei 
estrofe începe cu aproximativ aceeaşi asociație de cu- 
Bfvinte : „Sosesc corăbiile ... Sosesc cu pînzele umflate ... 
B^Sosesc din larg, misterioase." Scriitorul care a dat o mai 
B întinsă intrebuintare efectului stilistic al anaforei a fost 
B Ch. Feguy, ale cărui litanii nu ostenesc să reia acelaşi în- 
B ceput de strofă. Iată o parte a suitei a IX-a din lungul 
E poem La tapisserie de  Sainte-Genevieve et de Jeanne 
B d'Arc: „Comme Dieu ne fait rien que par compagnon- 
M nage / Il fallut qu'elle vit ces mauvais compagnons, / 
B Les Anglais, les Frangais, les traítres Bourguions, / Ete- 
rn, pecer le royaume ainsi qu'un apanage; // II fallut qu'elle 
*»* ce monstrueux menage. j Et les  gibets poussant 
comme des champignons, j Et le mur, et le toit, et l'angle 
des pignons, / Tout degouttants du meurtre et du sang 
du carnage ; // I fallut quelle vit tout ce maquinonnage, 
/ Les cadavres tout nus serres en rang d'oignons, j Les 
blesses mutUes, traines sur leur moignons, I Les morts et 
Ies mourants derivant d la nage" etc. Poema continuă, 
astfel cu alte douăzeci şi opt de strofe, debutând cu aso- 
ciatia „II fallut qu'elle vit”, cu tot atîtea valuri uriaşe 
succedîndu-se cu monotonie şi producînd o impresie 
B adormitoare a conştiinţei, nelipsită totuşi de măreție mo- 
B numentalá. 


w www w w w w 


B S-a spus că anafora are mai mult o funcțiune grama- 
B ticală decît stilistică. Totuşi, aşa cum o foloseşte Peguy 
* aproape în toate operele sale în proză şi versuri, ease în- 
e soțeşte şi cu un anumit răsunet afectiv, deşi altul decît 
M acela pe care îl posedă repetarea în balada lui Hasdeu. 
* Acesta din urmă nu repetă pentru a manifesta virtuo- 
e zitate, nici pentru a mijloci legătura dintre propoziții, 
S nici pentru a produce, prin insistentă acumulare, impre- 
C sia monumentalitátii. Hasdeu repetă pentru a marca o 
m miscare pasionatá. Repetitia este Ia el un aspect al vehe- 
mentei discursului. Bazele psihologice ale acestui efect 
de stil sint uşor de identificat. Sub influența unei emoţii 
oarecare vorbitorii se opresc uneori in fata unei expresii 
care li s-a prezentat în chip spontan şi pe care o repetă 
fiindcá li se pare potrivitá, adaptatá fericit stárii sufle- 
testi care îi domină în acel moment. Scriitorii care au 


eX 


195 


notat graiul viu au remarcat uneori acest efect stilistic. 
Deschid volumul I al Operelor d-Iui M. Sadoveanu si 
citesc la începutul nuvelei Cozma  Rácoare: „Era straş- 
nic om, Cozma Răcoare ! Cînd zic Cozma parcă văd, iată, 
parcă văd înaintea mea un om întunecos, călare pe un cal 
murg ; mă tintesc doi ochi ca oţelul; văd două mustáti 
cit două vrăbii... Straşnic român! Călare, cu flinta în 
spate şi cu un cuţit de un cot, ici, în chimir, la stînga: 
aşa l-am văzut totdeauna." Narațiunea povestitorului este 
subliniată, deci, de repetarea anumitor cuvinte: „parcă 
văd", „straşnic român", adică a acelora în care se depune 
toată emoția amintirii şi admiratiei lui. Un alt exemplu 
la fel de limpede spicuiesc în Romanţă fără muzică de 
I. Minulescu : ^Nu-i nimeni, nimeni să ne vadă şi să ne-a- 
uză —/ Nu pleca./ Dă-mi degetele-ti ineiate să le sărut 
ca si-altádatá, / Dă-mi degetele-ti ineiate" etc. Repetarea 
cuplului ,degetele-ti ineiate" arată bine punctul in care 
se concentreazá emotia poetului. Poetul care a speculat 
insá in chipul cel mai fericit repetárile afective a fost 
Edgar Poe, in poeme ca Ulalume, unde impletirea propo- 
zitillor repetate produce magice efecte de intensificare 
afectivă : „Cerurile erau de cenuşă şi grave; / frunzele 
erau crispate şi mohorite, / frunzele erau pieritoare si 
mohorîte. / Era noapte în solitarul octombrie / al anului 
meu cel mai uitat. / Era foarte aproape de întunecatul 
iac Auber / în cetoasa regiune mijlocie Weir, / era acolo, 
aproape de umeda mlaştină Auber, / în pădurea cutreie- 
rată de stafiile din Weir. // Acolo, odată, de-a lungul unei 
titanice alei de cipreşi / rătăceam cu sufletul meu / pe o 
alee de cipreşi cu Psyche, sufletul meu, / Era în zilele în 
care inima îmi era vulcanică / întocmai ca rîurile vulca- 
nice de zgură care se rostogolesc, / întocmai ca lavele de 
pucioasă care se rostogolesc la poalele Yanekului, / în 
climatele extreme ale Polului Boreal, / care gem în timp 
ce se rostogolesc la poalele Yanekului, / în regiunile Po- 
lului Boreal." Este destul de greu de descris în ce constă 
efectul acestor repetări în forma unor uşoare variaţii. 
La Peguy, repetiţia producea acumulare ciclopeană de 
blocuri azvîrlite unele peste altele. La Poe, repetiţia de- 
termină fuziune, fluiditate. Poema lui Peguy ne striveşte 
prin monumentalitate, dar blocurile care o compun ră- 


196 


E 


RSR RR RR — 


——— oo enm 


= 


min oarecum exterioare unele altora. La Poe, fragmen- 
tele trec unele într-altele, punctele de rezistenţă dintre 
ele cedează, se topesc, şi conştiinţa încearcă o impresie 
de uşurinţă înaripată. Dar la Hasdeu ? Efectul repetárilor 
la Hasdeu este retoric. Poetul insistă pentru a întări im- 
presia, şi problema lui este să repete cuvintele sau ima- 
ginile mai puternice prin ele însele. Izbuteste el întot- 
deauna ? Expresiile repetate sînt necontenit bine alese ? 
Un imitator din epocă al autorului baladei Vornicul Mo- 
loc ne oferă prilejul de a aprecia riscurile unei intreprin- 
deri ca aceea a lui Hasdeu. Este vorba de uitatul versifi- 
câtor Ciru Economu, care, în Revista contimporană din 
1 octombrie 1873, iscăleşte o poezie intitulată Maica Za- 
lina, sub incontestabila influenţă formală a baladei lui 
Hasdeu : 


Zidul tot e-n negru îmbrăcat. E seară. 
Clopotele-n aer se  jelesc amar; 
Sfeşnice de aur cu făclii de ceară, 

Cu făclii de ceară ard Ungă altar. 


In mijlocul  tristei -mănăstiri  s-ardică 
Catafalcul jalnic de postav cernit; 

Pe el stă sicriul cu cruci de panglică, 
Cu cruci de panglică alb împodobit. 


Si-mprejur  suspină lumea grămădită 
Printre stilpi, prin stane, pe pietrele reci, 
Căci maica Zalina,  starifa iubită, 

Starița iubită doarme pentru veci. 


Cu mîinele-n cruce, albă de paloare, 
Zalina stă-ntinsă într-al ei — linfol; 

Lingă ea,-ngenuncke, treizeci de fecioare, 
Treizeci de fecioare plíngínd fac ocol. 


Dar acum  dodatá zgomotu-ncetează, 
Pe amvon un preot se urcă uşor, 

îşi  drege-ntii glasul,  ş-apoi | cuvínteazá, 
Ş-apoi  cuvintează astfel spre popor. 


197 


Dar în timp ce se desfăşoară oratiunea preotului lău- 
dînd puritatea defunctei, maica Zalina, care se trezise 
din moartea-i aparentă, îşi mărturiseşte păcatul vieţii în 
fata adunării cuprinse de groază 


într-această clipă, tăindu-şi vorbirea, 
Un țipăt de spaimă, groaznic, fioros, 
Lung, fără de nume, zgudui zidirea, 
Zgudui zidirea de sus pină jos. 


Căci maica Zalina,  dreaptà,-ntr-ale sale 
Vestminte de moarte, e-un aer nespus, 
Printr-un gest teribil, pe patu-i de jale, 
Pe patu-i de jale se sculase-n $us. 


Si-ntinzind spre preot mina sa nervoasă, 
C-un glas de sepulcru, surd, nedefinit, 
— Minti, striga, părinte, sint o ticăloasă, 
Sint o ticăloasă  ş-am  păcătuit. 


Poema, de un efect comic irezistibil, îşi  datoreşte 
acest nefericit efect nu numai fabulatiei atît de melo- 
dramatice, dar şi faptului că emistihul repetat nu conţine 
mai niciodată expresii cu adevărat patetice, aşa încît 


reduplicârile „făclii de ceara — făclii de ceară", „cruci 
de panglică — cruci de panglică", „treizeci de fecioare — 
treizeci de fecioare", „ş-apoi cuvinteazá — s-apoi cuvin- 


teazá" etc. fac impresia unui ac de gramofon care, nemai- 
înaintînd pe placă, melodia rămine pe loc şi trilurile cîn- 
táretului se prelungesc mai mult decît se cuvine. La 
Hasdeu este cel putin evidentá intentia ca repetarea emi- 
stihului sá sugereze ceva din vehementa simtirii. Izbu- 
teste eJ oare totdeauna s-o facă? La emulul sáu, Ciru 
Economu, problema pare cá nici nu se pune, si, lipsit de 
orice scop si semnificatie, procedeul repetárii emistihului 
final al unui vers la începutul versului următor devine 
inevitabil ilariant. Dar parcă nici Hasdeu nu ne menţine 
toată vremea serioşi. 


1946 


198 


PROBLEMELE METAFOREI 


I. a. ORIGINILE METAFOREI 


Printre diferitele figuri ale vorbirii distinse de vechea 
poetică, metafora este, desigur, aceea care a trezit în mai 
mare măsură interesul cercetătorilor. Metafora este poe- 
zia însăşi. „Fără aperceptie metaforică, poezia încetează 
să mai fie poezie", scrie un estetician modern, E. Elster 
(Prinzipien | der  Literaturwissenschaţi, li, 1911, p. 137). 

Foarte de timpuriu s-a inteles cá silindu-ne a afla ori- 
ginile metaforei, functiunile pe care le indeplineste si 
Structura ei, putem spune cá ne-atn insusit cunostintele 
esenţiale în ce priveşte izvoarele poeziei, rolul ei în an- 
samblul spiritului şi forma ei caracteristică. Metafora 
este rezultatul exprimat al unei comparații subintelese. 
Cind cineva numeşte în chip metaforic pe leu „regele 
pustiei", el exprimă rezultatul comparatiei dintre ființa 
regelui şi a leului : după cum regele ar fi cel mai de sea- 
mă om printre semenii săi într-o societate aaumitâ, tot 
astfel leul printre celelalte animale ale deşertului. In ce 
moment al dezvoltării spirituale a omului este, oare, exe- 
cutat acest transfer de la o noţiune la alta, care ne per- 
mite a exprima pe una din ele prin cealaltă ? Ce nevoi 
spirituale au putut determina pe oameni să adopte acest 
mod impropriu al exprimării? Termenul metaforic care 
se substituie celui propriu este în parte identic cu acesta 
dîn urmă şi în parte deosebit de el. Daca ar fi identitate 
absolută între cei doi termeni, n-ar putea exista nici un 
motiv aparent care să ne facă a prefera pe unul din ei 


199 


celuilalt. Dacá ar fi completá eterogenie intre cei doi ter- 
meni, n-ar fi cu putinţă apropierea lor. Dacă posibilitatea 
îmbinării acestor doi termeni deosebiți există totuşi, este 
aici un semn cá alti termeni, rămaşi neexprimati, mijlo- 
cesc şi impun apropierea. Metafora are, deci, o structură 
adîncă, vrednică a fi cercetată. 

Literatura în legătură cu problemele metaforei este 
foarte abundentă. In mica cercetare de faţă ne-am propus 
a reda esentialul dezbaterilor purtate în această privinţă, 
pe care dorim a-l spori cu acele vederi indreptátite atît 
de considerarea critică a vechilor teorii, cît şi de un nou 
examen al faptelor de expresie corespunzătoare. 

Aristoteles a descris metafora şi spetele ei, dar nu s-a 
întrebat în ce moment şi din ce nevoi a apărut ea mai 
întîi. Una din primele păreri antice în această privință 
apare la Cicero (De oratore, III, p. 38), care arată că me- 
tafora s-a ivit cu necesitate dintr-o anumită indigentá a 
limbii. Lipsind expresiile proprii pentru notiunile pe care 
experienţa in creştere a oamenilor le făcea necesare, a- 
ceştia au trebuit să denumească noile noţiuni prin ex- 
presii vechi. Dar, adaugă Cicero, după cum veşmintele 
au apărut din nevoia de a ocroti corpul împotriva frigu- 
lui, dezvoltîndu-se mai tîrziu în podoabe, tot astfel meta- 
fora impusă la început de lipsurile limbii a devenit mai 
apoi un obiect al desfătării retorice. Explicaţia lui Cicero 
a rămas multă vreme aceea a autorilor de poetice şi reto- 
rice. Amintirea nevoilor care au impus metafora altădată 
pare totuşi să se fi atenuat cu timpul, încît în secolul al 
XVIII-lea Giambattista Vico socoteşte necesar să recti- 
fice cu energie înţelegerea metaforei ca podoabă. In ma- 
rea lui construcţie de filozofie a istoriei (Scienza nuova, 
1725), Vico distinge o fază poetică a spiritului omenesc 
anterioară aceleia filozofice căreia îi aparţin  modernii 
prefiguratie a vastelor scheme în legătură cu dezvoltarea 
spirituală a omenirii, stabilite de Condorcet şi de Auguste 
Comte. In faza lor poeticá, oamenii presupun un univers 
insufletit, in care fiecare lucru este posesorul unei vieti 
trupesti şi sufleteşti deopotrivă cu a noastră. Singurul 
mijloc al oamenilor vechi de a înţelege lumea şi de a-şi 
extinde experienţa era de a asimila obiectele noi ale 
acesteia cu acele date în propria experienţă a corpului 


200 


şi a sufletului nostru. Vico este primul teoretician al ani- 
mismului primitiv. Potrivit metafizicii primitive, oamenii 
sînt inclinati, deci, să denumească aspectele universului 
văzut prin cuvinte întrebuințate la origine pentru reali- 
tátile corpului, vorbind, de pildă, despre creştetul sau 
piciorul unui munte, despre gura unui rîu, despre o limbă 
de mare, sau despre sinul ei, despre braţul unui fluviu, 
despre o vină de apă, despre măruntaiele pămîntului, des- 
pre cerul care ride ş.a.m.d. Orice metaforă este în chip 
esenţial o personificare. Pe toate treptele dezvoltării lor, 
oamenii n-au cunoscut cu adevărat decît eeea ce au pu- 
tut produce ei înşişi. A cunoaşte un lucru Înseamnă a-l 
putea produce din propria ta spontaneitate. Această 
doctriná il fácea pe Vico sá sustiná cá singurele stiinte 
valabile sint istoria si matematica, adicá acelea in care 
spiritul cunoaşte obiectele pe care le-a creat el însuşi. 
Aceeaşi názuintá stă la originea ştiinţelor primitive, în 
care lucrurilor străine li se atribuie o viață şi pasiuni 
deopotrivă cu ale omului. Aşa apar miturile şi, printre 
ele, acele mici mituri care sînt metaforele. Cine com- 
pară vechea explicaţie ciceronianâ relativă la originea 
metaforei cu aceea a lui Vico nu poate să nu observe în- 
semnata îmbogăţire a ideilor obținută de acesta din urmă. 
Pentru Cicero, metafora era produsul unei operaţii logice, 
un simplu transfer de noţiuni, în timp ce pentru Vico ea 
este rezultatul unei alte mentalități decît aceea a noastră, 
a unei mentalități prelogice. La temelia metaforei, ne în- 
vatá Vico, stă o înţelegere deosebită a lumii, o metafizică 
proprie primei faze a civilizaţiei omeneşti, care înrudeşte 
poezia primitivă cu celelalte produse ale spiritului uman 
pe aceeaşi treaptă a dezvoltării lui. 


In acelaşi fel, Kari Marx (Enleitung zur Kritik der 
politischen  Oekonomie) va arăta cá înțelegerea mitologică 
a lumii, prezentă în toate produsele artei vechi, este pro- 
dusul primei relaţii a omului cu forțele naturii, stápinite 
de el în această primă fază prin simpla lui fantezie ; un 


"A cunoaşte înseamnă a te naşte împreună cu obiectul cu- 
noasterii", va spune Paul Claudel, care descompune în chip sem- 
nificativ cuvîntul, scriind eo-uflissance. 


201 


produs care va dispárea indatá ce stápinirea fortelor na- 
turii va deveni reală. 

Metafora fiind rezultatul unui transfer logic de noti- 
uni, spiritul omenesc nu încetează, pentru Cicero, să pro- 
ducă metafore noi, în timp ce pentru Vico funcțiunea me- 
taforică slăbeşte odată cu depăşirea fazei prelogice, meta- 
forele poeziei mai noi nefiind decît exerciţii retorice mai 
mult sau mai puţin ingenioase, cărora le va lipsi viaţa 
mai adîncă a primelor forme. Cine doreşte să afle poezia 
cea mai autentică trebuie, aşadar, s-o caute la vechile 
popoare, în eposurile homerice, de pildă. In dezbaterea 
relativă la meritele anticilor şi ale modernilor în faptele 
culturii, renumita „Querelle des Anciens et des Modernes", 
pe care francezii o impun spiritelor europene încă de la 
finele veacului al XVII-lea, Vico stă, in ceea*ce priveşte 
poezia, de partea susținătorilor celor vechi, totuşi pentru 
motive deosebite de cele ale clasicilor: un Boileau, un 
La Bruyere, un La Fontaine. Preeminenta poeziei celor 
vechi nu rezultă, pentru el, din faptul că aceştia au găsit 
mai Sntîi acele modele ale gustului, fundate pe rațiune, 
pe care modernilor nu le rămîne decît să Ie imite. Poezia 
nu este pentru Vico o întreprindere a raţiunii, ca pentru 
Boileau, şi superioritatea întrupărilor ei vechi stă tocmai 
în faptul cá ele se dezvoltă din spiritul prerational si pre- 
logic al primei faze a civilizației. Răsturnarea vechilor 
poziţii în mintea lui Vico este atît de radicală, încît el 
anunță cu aproape o sută de ani mai înainte ceea ce va 
deveni gustul romantic, amator de folclor şi de expresiile 
naive, dar cu atît mai autentice, ale mitologiilor nordice 
sau ale poeţilor medievali, recititi acum cu un deosebit 
entuziasm. Totuşi, în plin romantism german, descope- 
rirea epocală a lui Vico primeşte o mică modificare, de- 
altfel neafitatá ca atare. Pentru Jean-Paul Riehter fVor- 
schule der Aesthetik, 1812), metafora este produsul unei 
faze mai vechi a spiritului, totuşi nu al primei lui faze. 
In prima etapă a dezvoltării lui, omul trăia în strînsă co- 
munitate cu natura. A trebuit ca această comunitate să 
se desfacá şi omul să se dezintegreze din natură, a tre- 
buit să se producă o anumită înstrăinare între natură şi 
om, pentru ca acesta, în dorința de a o intelege, să-i im- 
prumute propriul sáu eu si să obţină astfel primele rneta- 


202 


fore. Metafora este, aşadar, şi pentru Jean-Paul Riehter 
personificare, dar nu ca un rezultat al primului moment 
al spiritului, ci al unui moment următor. 

Toate aceste speculaţii asupra originii metaforei au 
avut incontestabilul merit de a fi pus problemele. Ve- 
chile metode însă au fost judecate cu timpul insuficiente. 
Noile lumini în problemele semnalate mai sus nu mai 
sînt cerute astăzi simplelor deductii sau ipotezelor necon- 
trolate cu privire la mentalitatea oamenilor de altădată, 
ci materialelor pe care le pun la dispoziţie şi le pot inter- 
preta cu instrumentele lor moderne de investigaţie etno- 
logii, lingviştii şi psihologii. Metafora fiind un fapt de 
limbă, energiile care au produs-o altădată trebuie să fie 
active şi astăzi. Studiul limbii ar putea să ne dea în 
această privinţă lămuririle necesare. Resortul expresiei 
fiind insă de caracter psihologic, nu este, oare, firesc să 
ne adresăm ştiinţei sufletului pentru a obţine explicaţiile 
căutate ? Dacă este vorba, apoi, să investigăm originile, 
nu este natural să le căutăm în acele societăți moderne 
care menţin alături de noi formele cele mai vechi ale 
civilizaţiei omeneşti, adică societăţile primitive ? Etnologii 
au in această privinţă să-şi spună cuvîntul. Cit despre 
afirmaţia că în eposurile homerice am afla formele meta- 
forice cele mai apropiate de originile lor, contribuţii in- 
teresante vom găsi, fără îndoială, în cercetările filologilor 
clasici. Să urmărim, deci, soluţiile aduse de aceşti feluriti 
specialişti în problemele pe care ni le-a lăsat moştenire 
vechea speculație. 


b. PROBLEMA LINGVISTICA A METAFOREI 


Nu o dată s-a produs raționamentul potrivit căruia 
vechimea originară a metaforei ar rezulta din faptul că 
limbajul omenesc este prin esenţa lui metaforic, că toate 
cuvintele limbii sînt metafore. Apariţia metaforei ar fi, 
deci, contemporană cu limba, adică cu acea activitate a 
inteligenţei prin care umanitatea se diferenţiază şi îşi 
cucereşte treapta ei proprie în întreaga evoluţie a vieţii. 

„Limba este prin excelenţă metaforică, scrie Alfred 
Biese (Philosophie des  Metaphorischen, 1893) ; ea  încor- 


203 


poreazá sufletescul si spiritualizeazá corporalul ; ea este 
o imagine rezumativá si analogică a întregii vieţi, înte- 
meiată pe acţiunea reciprocă şi contopirea intima a su- 
fletului cu trupul ; cuvîntul este viaţa intimă devenită 
sensibilă şi perceptibilă ; exteriorul s-a interiorizat în 
el, şi interiorul s-a exteriorizat." Cuvîntul este, cu alte 
cuvinte, produsul acelei lucrări de proiecţie simpatetică, 
alcătuind atît firea metaforei, cît şi aceea a tuturor fe- 
nomenelor estetice, studiate din acest punct de vedere 
de teoreticienii epocii, un Lotze, un Friedrich şi Robert 
Vischer, un Volkelt si atitia alţii. Caracterul de metaforă 
simpatetică al tuturor cuvintelor limbii ar rezulta destul 
de limpede dacă observăm mai întîi că toate cuvintele ei 
mai abstracte s-au format prin metaforizarea unor cu- 
vinte concrete mai vechi. Esle foarte uşor de recunoscut, 
observă Biese, în toti termenii  exprimînd acţiuni mai 
înalte ale spiritului transferul metaforic al unor acţiuni 
concrete. Astfel, cuvintele germane begreijen (a înţelege), 


urteilen (a judeca), sich vorstellen (a-şi reprezenta), 
entscheiden (a hotărî) etc. s-au format prin deplasarea 
unor cuvinte concrete (oreifen *— a apuca, teilen — =i 
împărți, stellen — a aşeza, scheiden — a despărți etc.) 


de la înțelesurile lor primitive către noi înțelesuri, mai 
abstracte şi mai legate de viața interioară. Vrînd, deci, 
să denumească realități spirituale pentru care termenii 
lipseau, oamenii le-au asimilat cu anumite realități sen- 
sibile, denumindu-le pe cele dintîi prin expresia celor din 
urmă, adică printr-o operație de metaforizare. în acelaşi 
fel, atributele întrebuințate la început pentru caracteri- 
zarea impresiilor sensibile au fost asociate apoi cu im- 
presii morale, pentru a vorbi despre: căldura simtirii, 
tăria caracterului, dulceata sentimentului, asprimea mo- 
ravurilor, uscăciunea spiritului, amărăciunea unei de- 
ceptii s.a.m.d. încă înainte de Biese, poetul si filozoful 
Sully Prudhomme, în lucrarea sa De l'expression dans 
les Beaux-Arts, 1882, a redactat un vast tablou al acestor 
atribute sensibile .'intrebuintate, prin transfer metaforic, 
la caracterizarea stărilor morale, cu scopul de a dovedi 
întinsa măsură în care sint folosite expresiile provenite 
tocmai din experiența senzoriului inferior, tact, gust, 
miros, motricitate etc. Caracterul metaforic al limbii mat 


204 


rezultă din faptul, adaugă Biese, că fiecare cuvînt este 
o sinteză de înțeles si sunet ca în germană : gelinde, hart, 
Blitz, sau în franceză : piquer, frapper etc, sau, am putea 
adăuga, ca în română : ascuțit, aspru, zgomot, tunet etc., 
unde sunetul cuvintelor subliniază înțelesul lor. Este aici 
o dovadă că toate rădăcinile vor fi fost la început sim- 
boluri sonore (lautsymbolisch) şi că toate cuvintele s-au 
format prin transferul metaforic al unei impresii acustice. 
Genul cuvintelor nu este apoi o dovadă că ele s-au alcă- 
tuit prin asimilarea intelesului lor cu ceea ce în aparența 
sensibilă a obiectelor respective putea apărea ca feminin 
sau viril ? 

Caracterul metaforic al limbii a fost observat şi de 
criticul şi lingvistul francez Remy de Gourmont 
(L'Esthetique de la langue francaise 1899). „In starea 
actuală a limbilor europene, scrie Gourmont, aproape 
toate cuvintele sînt metafore. Multe din acestea rămîn 
însă invizibile chiar unor ochi pătrunzători ; altele se lasă 
descoperite oferind imaginea lor acelora care vor s-o 
contemple." Ceea ce adaugă Gourmont acestei constatări, 
care era a epocii, este că, printr-o necesitate psihologică 
destul de curioasă, limbile naționale cele mai felurite 
execută acelaşi transfer metaforic. Iată, de pildă, mica 
pasăre cu o coroană de puf pe cap, cunoscută in frantu- 
zeste sub numele de roitelet {adică un rege mic, regişor). 
grecii o numeau basilicos, latinii : regaliolus, germanii 
Zaunkonig, englezii : Ktnglet, italienii : realtino etc. In 
denumirea acestei pásári, un mare numár din popoarele 
vechi si noi au executat aceeaşi metaforă. Lizard este 
numele francez al şopîrlei. Termenul latin corespunzător, 
lacertus, înseamnă şi un brat musculos. Muschii unui brat 
au făcut, deci, latinilor impresia unei şopirle, si, prin 
transfer metaforic, aceasta a ajuns să-i denumească. Dar 
chiar cuvîntul latin musculus, care a dat în fr. : muscle 
şi in rom. : muşchi este obţinut prin metaforizarea ter- 
menului propriu musculus — şoricel. Fr. grue înseamnă 
cocor şi macara (maşina de ridicat greutăţi). Intr-una din 
acceptiunile lui, termenul este propriu; în cealaltă, el 
este metaforic. Interesant este că acelaşi transfer meta- 
foric l-au executat şi germanii, care numesc pasărea: 
Kranich, şi maşina : Krahn. Cocosului pustii, care este un 


205 


cuvînt metaforic, germanii ii spun: Hahn; francezii îl 
numesc însă le chierv du fusil ca şi italienii: cane, în 
timp ce spaniolilor şi portughezilor el le face impresia 
unei pisicute : galilo, gatilho. Berbecul nu este numai 
animalul, dar, prin metaforă, şi maşina de război care 
izbea zidurile vechilor cetăţi. Aceeaşi metaforă se găseşte 
nu numai în fr. belier, dar si în engl. ram, în ol. stromram, 
în sp. ariete etc. Fr. railler (a batjocori) s-a produs prin 
metaforizarea lat. radere (a rade). Aceeaşi metaforizare 
s-a operat în cuvîntul german scherzen (a glumi), de la 
scheren (a forfeca, a tunde). Coapsa, în fr. : ie flanc, este 
metaforizarea lat. flaccus (moale), ca şi germ. Weiche de 
la weich. Pupila, fr. : pupille, este fata orfană pusă sub 
ocrotirea unui tutore, dar şi acea parte a ochiului în care 
se răsfrâng, ca într-o oglindă, imaginile externe. Amîn- 
două cuvintele vin de la lat. pupUla, diminutivul lui 


pupa — fetiţă. Unul din aceste cuvinte este propriu, ce- 
lălalt — metaforic. Pupila oculară este, deci, prin meta- 
foră : fetița ochiului, ceea ce portughezii exprimă mai 


lămurit cînd o numesc menina do olho. Exemplele lui 
Gourmont sînt încă mai numeroase, toate dovedind acelaşi 
lucru : caracterul metaforic al celor mai multe din cu- 
vintele Mmbii, dar în acelaşi timp şi vechimea operaţiilor 
ei de metaforizare. 


S-ar putea spune cá toti lingviştii care au accentuat 
rolul metaforei în formarea cuvintelor au mers pe căile 
indicate de Vico. Cercetarea mai nouă a pus într-acestea 
în lumină faptul că metaforele au nu numai tendința să 
fie eliminate din limbă, transformîndu-se în termeni pro- 
prii, dar şi faptul contrariu că multe din cuvintele care 
ne apar astăzi, la reflectiune, ca nişte metafore au fost 
la origine adevăraţi termeni proprii!'. lată, de pildă, cu- 
vântul peniță, fr. plurne (pană). El face, fără Îndoială, 
impresia unei metafore, sau cel puţin a unei vechi me- 
tafore, evoluate către (înţelesul propriu. Totuşi, după cum 
observă J. Vendryes (Le langage. Introduction linguistique 
d l'histoire, 1931) : „în limbajul curent, un cuvînt nu 
poate avea decît un singur înțeles în acelaşi timp. Fiind 
dat că o pană de gâscă a slujit odată drept instrument de 
scris, acela care a spus pentru ántiia oară: «iau pana 
pentru a scrie» a întrebuințat cuvîntul pană în sensul 


206 


5 


Jw” 


SIISII S Nnw.” -° 


de instrument şi nu voia să facă o metaforă ; auditorii 
săi n-au judecat altfel. Metafora este o comparație 
prescurtată. Pentru a fi apreciată, ea cere un efort care 
poate fi consacrat unui autor citit în ceasuri de odihnă, 
dar pe care n-ai timpul să-l faci într-o conversație." Cu- 
vîntul pană, peniță poate face, deci, impresia unei me- 
tafore mai degrabă nouă, celor de azi, decît acelora care 
l-au întrebuințat pentru întîia oară. 

O metaforă presupune alternarea in conştiinţă a două 
serii de reprezentări : 1. o serie a asemănărilor între rea- 
litatea desemnată în chip propriu prin cuvîntul respectiv 
şi realitatea desemnată prin el în chip metaforic ; 2. o 
serie a deosebirilor dintre cele două realități. Metafora 
este susținută psihologic de percepția unei unități a lu~ 
crurilor prin vălul deosebirilor dintre ele. Din punct de 
vedere logic, metafora presupune un grad relatâv înaintat 
al puterii de abstracție intruoit, pentru a se produce, 
mintea trebuie să execute o dublă operație de eliminare : 
mai întîi, ea trebuie să elimine din termenii apropiați 
prin transferul metaforic tot ceea ce, fiind prea deosebit 
între ei, ar putea împiedica unificarea, apoi, din caracte- 
rele asemănătoare, ea trebuie să rețină numai atît cît 
este necesar pentru a nu stînjeni impresia deosebirii, 
restul trebuind să fie, de asemenea, eliminat. O unificare 
totală între doi termeni nu dă o metaforă. Metafora nu 
se produce decît atunci cînd conştiinţa unității termenilor 
între care s-a operat transferul coexistă cu conştiinţa 
deosebirii lor. Cînd un primitiv văzând o locomotivă o 
numeşte balaur, el nu face o metaforă. Locomotiva poate 
fi realmente un balaur pentru primitiv. Balaur, pentru 
locomotivă, este o metaforă numai pentru poetul modern 
care, denumind-o astfel, menține conştiinţa asemănării 
dintre cele două aspecte alături de conştiinţa diferenței 


lor. Să considerăm unul din exemplele citate de Vico 

cuvîntul brat întrebuințat în sens metaforic în expresia : 
brațul unui fluviu. Primitivii, trăind in sfera metafizicii 
animiste,cînd au vorbit mai întâi despre brațul fluviului, 
n-au executat, de fapt, nici o metaforă. Partea cursului 
sáu, prin care fluviul atinge marea, putem presupune cá 
era pentru primitiv un brat adevărat. Expresia a devenit 
metaforică mai tîrziu, cînd, faza animistă fiind întrecută 


207 


şi inteligenţa orescînd în puterea ei de abstracţie, oamenii 
au fost în stare să elimine deosebirile care ar fi putut 
împiedica apropierea celor două aspecte, retinind totuşi 
din asemănările lor numai atît cît era necesar pentru a 
nu ascunde cu totul deosebirea. Intre braţul în sens pro- 
priu şi braţul în sens metaforic există mai multe deose- 
biri : unul este o parte a unui organism viu, celălalt este 
o parte a unui agregat inorganic ; unul are o mobilitate 
spontană, celălalt — o mobilitate mecanică ; unul are 
sensibilitate, celălalt este insensibil etc. Prin operaţia (fie 
ea şi subconştientă) analizei, mintea trebuie să îndepăr- 
teze toate aceste deosebiri mai înainte de a executa trans- 
ferul metaforic. între cele două ,brate" există însă şi 
asemănări : amîndouă sînt extremităţile unui întreg prin 
care acesta stabileşte contactul cu exteriorul. Mintea 
trebuie să rețină aceste asemănări pentru a se îndruma 
către obţinerea unei metafore. Dar nici singure asemănă- 
rile nu trebuie să domine conştiinţa pentru a avea meta- 
foră. Numai alternarea conştiinţei diferenţelor cu aceea 
a apropierilor, întemeiată pe operaţia logică a unei duble 
abstractizări, realizează metafora in înțelesul ei deplin. 
Analiza dovedeşte, aşadar, că metafora nu este un pro- 
cedeu originar al spiritului (oricît de numeroase ar fi 
cuvintele limbii care ne fac azi impresia unor metafore), 
ci un procedeu mai tardiv-, contemporan cu apariţia pu- 
terilor mai înalte ale inteligenţei. Cercetarea etnologică 
a dovedit şi ea că metafora, deşi apare în stadii destul 
de primitive ale societăţilor omeneşti, nu poate fi totuşi 
semnalată în primele lor faze. 


c. PROBLEMA ETNOLOGICÁ A METAFOREI 


Este o curiozitate a cercetárii faptul cá, pentru a 
identifica originea metaforei, s-a intirziat atit de mult 
cu folosirea bogatelor materiale adunate de  etnologia 
modernă. Lucrarea aceasta a fost făcută în cele din urmă 
de Heinz Werner, în Die Urspriinge der Metapher, 1919, 
o operă apărută în seria de cercetări consacrate psihologiei 
evolutive, publicată de Felix Krueger (Arbeiten zur 
Entwicklungspsychologie, Leipzig, 1919). H. Werner în- 


208 


cepe prin a evidentia granitele destul de imprecise dintre 
noțiunile ,origine" şi ,dezvoltare". O origine absolută 
nu este cu putinţă de stabilit deoarece, oricît de adînc 
am pătrunde în evoluţia anterioară a formelor, nu întîm- 
pinăm decît dezvoltarea unor forme preexistente. Dezvol- 
tarea este, apoi, punctată de ivirea unor forme noi, ade- 
vărate origini ale unor evoluţii ulterioare. Astfel, în loc 
de a vorbi despre ,origine" sau „dezvoltare", este mai 
potrivit a vorbi despre „transformarea motivului" (Motiv- 
wandlung) unor forme rămase aparent identice. O astfel 
de transformare a motivului, în faptele de expresie pe 
care le trecem sub categoria metaforei, va urmări şi Heinz 
Werner în cercetarea sa. Pentru buna orientare a cerce- 
tării, Werner simte nevoia să delimiteze mai întîi notiu- 
nea metaforei. Din punct de vedere logic, ni se spune 

„o metaforă este înlocuirea expresiei unei reprezentări 
cu o alta de un caracter mai mult sau mai puţin sensibil”. 
Totuşi, nu toate faptele de substituire a unei expresii 
prin alta sînt metafore, ci numai acelea care sînt întovă- 
răşite de conştiinţa că identificarea nu este absolută: 
„conştiinţa unei incongruente în identificare este o carac- 
teristică esenţială a metaforei în sens psihologic”. Apariţia 
metaforelor în idiomurile primitive este un fapt destul 
de ciudat, ştiut fiind că limbajul primitivilor se caracte- 
rizează mai mult prin diferenţierea expresiilor decît prin 
identificarea lor. Astfel, în timp ce multe triburi primi- 
tive au cuvinte deosebite pentru diversele specii de pa- 
pagali sau de nuci-de^cocos, ele n-au nici un termen ge- 
neral pentru papagal sau nuca-de-cocos. O primă şi pro- 
vizorie explicație a apariţiei metaforei la primitivi ar 
sta, aşadar, în faptul că prin identificările ei se înlocuiesc 
termenii abstracti într-un moment în care s-au ivit pri- 
mele rudimente' ale inteligenţei abstractoare, în forma 
stabilirii unor raporturi sensibile între aparente. înainte 
de a putea semnala ivirea unor expresii verbale metafo- 
rice, sau cel puţin asemănătoare cu acestea, este posibil 
a se indica o pregătire a metaforei pe treapta motorică 
a spiritului, dealtfel nu numai la oameni, dar şi la ani- 
male. Un cîine începe să sară nu numai atunci cînd i se 
arată carnea, dar şi oala în care carnea se găteşte. Există, 
deci, un fel de metaforă a reactiunilor pe care Darwin 


209 


o cunoştea bine atunci cînd explica anumite expresii ale 
emoţiilor. Werner ar fi putut aminti aici şi renumitele 
experienţe ale lui Pavlov, în cursul cărora ciindi salivează 
nu numai la prezentarea unui aliment comestibil, dar şi 
la sunetul clopotului asociat cu acea prezentare : o primă 
formă a ceea ce Werner numeşte pregătirea metaforei pe 
treapta motorică a spiritului. 


Dincolo de aceasta există, apoi, o prefigurare a meta- 
forei pe treapta emoţională a spiritului. Atunci cînd me- 
lanezii din Noua Guinee, pentru a exprima ruşinea, spun 
„mă muşcă fruntea", sau cînd negrii din Congo, pentru 
a exprima curajul, lipsa de frică, afirmă că „inima li se 
tine bine de coaste", ei nu fac încă nişte metafore, ci 
numai nişte pseudometafore. Căci, pentru ca o metaforă 
să se producă, trebuie să existe conştiinţa unei diferenţe 
dintre termenul exprimat şi cel subinteles, pe cînd aici 
avem de a face cu expresia proprie a unor senzaţii, în 
lipsa expresiei sentimentului încă nediferentiat în mod 
complet de conştiinţă. Ruşinea este încă pentru primitivi 
o senzaţie în frunte, şi curajul o senzaţie în inimă, încît, 
exprimîndu-le pe acestea, primitivii nu construiesc, de 
fapt, o metaforă. 


Pe o treaptă mai înaltă a spiritului, pe treapta lui 
intuitiv-conceptuală, apar acele expresii cu aparenţă de 
metaforă, pe care le produce lipsa de termeni proprii ai 
limbii, adică acea împrejurare pe care, începînd cu Cicero, 
vechii teoreticieni o puneau la originea metaforei. Totuşi, 
nici atunci cînd unii din indigenii Africii numesc loco- 
motiva ,hipopotam", sau cînd desemnează foarfecă cu 
numele peştelui pyranya, ale cărui oase sînt întrebuințate 
de ei pentru operaţiile tăierii, nu avem de a face cu o 
metaforă propriu-zisă, deoarece şi în aceste cazuri in- 
timpdnám expresia unei identificări a aparentelor, lipsită 
de conştiinţa insotitoare a deosebirii lor. Fără să ia po- 
zitie declarată față de vechile teorii, Werner recunoaşte 
totuşi că speranţa de a putea stabili originea metaforei 
în sărăcia idiomelor primitive rămîne, de fapt, neimpli- 
nită. Dar, cu toate că expresii ca acele semnalate în urmă 
nu sînt metafore propriu-zise, ele sînt totuşi preexercitii 
inconştiente ale metaforizărilor autentice. Forma expri- 
mării este de pe acum găsită şi va trebui numai ca un 


210 


B 


D SNJNN INNIN 


nou motiv să i se substituie pentru a întîmpina metafora 
în adevăratul ei înțeles. Lucrul nu se produce însă nici 
pe treapta antropomorfică a dezvoltării spirituale. 

Deşi, după cum am văzut la Biese, acțiunea proiecției 
simpatetice ar alcătui firea însăşi a metaforei, este lim- 
pede că identificările antropomorfice nu sînt încă moti- 
vele hotărâtoare ale metaforizării. Astfel, cînd primitivul 
antropomorfizant atribuie animalului intenții şi fapte 
omeneşti, el nu execută încă o metaforă, deoarece ani- 
malul nu este pentru el o ființă deosebită esențial de 
sine. Interpretarea antropomorficá a lumii nu este, aşa- 
dar, o operație metaforizantă decît pentru punctul de 
vedere al omului de cultură, nu si pentru acel al primiți- 
vului. Este totuşi sigur că în cursul evoluției, prin dis- 
paritia factorilor care împiedică constiinta diferențelor, 
pseudometaforele antropomorfice se vor putea dezvolta în 
metafore adevărate. Metafora, în sensul ei deplin, apare 
abia pe treapta numită de Werner treapta pneumatică a 
dezvoltării spirituale. Noul nivel este atins atunci cînd 
primitivul ajunge a concepe existența unei substanțe 
materiale, dar invizibile, care pătrunde orice obiect şi 
se poate transmite. Această substanța, analogă cu 
pneuma stoicilor, primeşte la melanezi numele de mana, 
la polinezieni pe acela de atua, la indigenii din Sumatra 
pe acela de wakanda sau orenda. Fiind transmisibilă, 
atingerea pneumei este interzisă, tabu, şi, atunci cînd 
avem de a face cu o pneumă rea, primitivii simt față de 
ea teroare, si atunci cînd avînd de a face cu o pneumă 
bună, ei resimt respect şi venerație. Mortul, bolnavul, 
femeia menstruată, duşmanul, dar şi regele sînt deopo- 
trivá posesorii unor pneume tabu ; si față de toate acestea, 
primitivii încearcă sentimente împărțite. Mai mult decît 
atît, aceeaşi pneuma pătrunde nu numai obiectele pro- 


priu-zise, ființe sau lucruri, dar si pe cele care au avut 
O atingere cu aceasta sau care seamáná cu ele. Pe baza 
acestor reprezentári pneumatice apar primele metafore 
reale, adicá cele obtinute prin actiuni si lucruri, proce- 
deele magice. Astfel, pentru a provoca ploaie, indigenii 
din Australia Centralá isi umplu gura cu apá si o scuipá 
apoi în juru-Ie si pe ei înşişi, inchipuindu-si cá pe această 
cale vor determina pneuma ploii să execute aceeaşi miş- 


211 


care. In curînd, in locul materialului originar apare copia 
asemănătoare a acestuia, posesoarea unei pneume iden- 
tice. Aşa, în Australia de Sud, unele triburi execută ope- 
ratia de mai sus cu .praf în loc s-o execute cu apă. In 
sfîrşit, cuvîntul se asociază acţiunii, desigur pentru mo- 
tivul că nu în toate operaţiile magice realitatea dorită 
poate fi bine imitată printr-un lucru sau printr-o acţiune. 
Cuvîntul este, dealtfel, posesorul unei pneume identice 
cu aceea a obiectelor pe care le desemnează, şi, prin 
această proprietate, unele cuvinte devin şi ele tabu. 
După cum primitivul îşi ascunde părul sau unghiile tă- 
iate pentru a nu fi folosite de adversari în acţiuni magice 
nefaste, tot astfel eî îşi ascund cu grijă numele. In Aus- 
tralia şi Melanezia tabuizarea numelui este un obicei din 
cele mai răspîndite. De asemenea, este tabu numele ani- 
malelor primejdioase sau al regilor, ca şi cel al obiectelor 
care au acelaşi nume cu regele. Există şi o tradiţie a 
numelor tabu. Intr-un trib de indieni din America de 
Nord, un om se numea /sa—gîscă. Gîsca a fost atunci alt- 
fel numită de toti membrii aceluiaşi trib. Un melanezian 
nu mai voia să pronunţe cuvîntul ima (casă) pentru cá 
această silabă se găsea în numele nurorii lui : Tavurima. 
Pentru a evita pronunţarea cuvintelor tabu, primitivii 
întrebuinţează felurite procedee, ca, de pildă, transfor- 
marea cuvintelor prin adăugarea anumitor silabe sau prin 
înlocuirea unora din ele. In ceea ce priveşte numele de 
persoane tabuizate, cuvîntul propriu este adeseori înlocuit 
printr-unul arbitrar sau printr-unul ales după o lege a 
contrastului, ca atunci cînd, pe coasta Africii Orientale, 
indigenii numesc pe rege prin cuvîntul care în chip pro- 
priu înseamnă sclav (sau dimpotrivă), sau atunci cînd 
copiilor li se dau nume urîte pentru ca demonii înfrico- 
sati de slutenia lor să-i evite. Dar afară de aceste substi- 
tuiri inadecvate, unde în locul cuvîntului propriu tabu 
este întrebuințat fie un cuvînt mai general („fructul 
ierbii” pentru orez), fie unul mai special (.,ascultátor" 
pentru ureche, ,suflátor" pentru vînt, „picior scurt" 
pentru porc, „picior rotund" pentru elefant etc.), fie unul 
analogic (ca, de pildă, ,,galben" pentru datorie de bani, 
termenul mijlocitor al metaforei fiind cuvîntul aur). Abia 
in aceste cazuri din urmă, identificarea termenilor se 


212 


însoţeşte cu conştiinţa deosebirii lor, adică întîmpinâm 
adevărate metafore. 

Cercetarea lui H. Werner ne dă astfel putinţa de a 
„aprecia vechile teorii în lumina ştiinţei mai noi a psiho- 
logiei primitivilor. Această cercetare ne indreptáteste să 
“considerăm metafora ca pe o apariţie destul de veche a 
limbilor omeneşti, dar nu ca pe o apariţie a primului 
moment, ci ca pe produsul acelei trepte mai înalte a 
inteligenţei, în care puterile ei sporite ajung să cuprindă 
unitatea în varietatea fenomenelor sensibile, adică prima 
formă a conceptului abstract. 


d. PROBLEMA COMPARATIILOR HOMERICE 


Pentru a ilustra chipul de a gindi al umanitátii in 
iaza ei poetică, Vico citează pe Homer. Interpretarea 
viciană a eposurilor homerice este una din contribuţiile 
cele mai însemnate ale Ştiinţei noi. De unde pînă la Vico. 
şi chiar în vremea lui, după cum o dovedesc studiile şi 
-versiunile franceze ale Doamnei Dacier, Homer trecea 
“drept un autor police, în care totul este conform cu ra- 
tiunea, Vico este cel dintîi care descoperă un Homer al 
-unor faze prerationaie, mai primitiv, dar posedind o 
ifortá poetică cu atît mai mare (cp. Scienza nuova, IU). 
Párerea aceasta s-a impus de atunci cu o exclusivitate 
*care are, la rindul ei, nevoie de serioase cercetári. Gásim 
această părere la clasicii şi romanticii germani. O întîm- 
pinăm şi la unii filologi moderni. Mai înainte însă de a 
o analiza în contribuţiile unora din aceştia, este necesar 
să observăm, împreună cu Remy de Gourmont, că Homer 
n-are metafore, ci comparații, şi anume unele de un tip 
special, asupra căruia vom reveni. Desigur, metafora este 
*0 comparaţie  prescurtata sau subînţeleasă. Totuşi, din 
punct de vedere psihologic şi din cel al originilor, meta- 
fora nu poate fi nicidecum asimilată cu comparatia. S-ar 
putea chiar spune că rolul metaforei este să evite com- 
paratia. Primitivul pneumatizant care spune ,fáclie" în 
loc de ,fulger" (exemplul este spicuit in cercetarea lui 
H. Werner) a instituit, desigur, o comparaţie între cele 
“două aspecte, dar a pronunţat numele celei dintîi pentru 


213 


a evita expresia tabuizatá a celui din urmă. Cînd inter- 
dictiile tabuistice nu mai functioneazá, metaforele nu 
dispar, dar ele sint cultivate, printre altele, pentru plá- 
cerea surprizei pe care o produc. A dezvolta o metaforá 
într-o comparaţie este ca si cum ai explica un cuvînt de 
spirit: tot farmecul ei s-ar compromite. Metafora este, 
apoi, produsul unei operatii mai rapide a mintii decit 
comparatia. Cind Eminescu scrie : 


Părea cá printre nouri s-a fost deschis o poartă 
Prin care trece albă regina nopții moartă, 


înţelegem că poetul a stabilit comparatia între ,luná" şi 
o „regină moartă" fără să ne-o mai spună anume, şi noi 
refacem comparatia lui fără să reproducem procesul 
logic al alăturărilor. Faptul că poezia mai nouă întrebu- 
inteazá, în mod general, mai degrabă metafore decît com- 
paratii este un semn că procesele noastre mintale sînt 
mai rapide. Gustul modern simte comparatia cá pe o 
figură cam fastidioasă şi preferă de aceea metaforele. 
Existența aproape exclusivă a comparatiilor în poemele 
lui Homer poate fi interpretată, fără îndoială, ca un 
semn al vechimii lui intelectuale şi artistice, dar, după 
cum vom vedea, nu a primitivitátii lui. 

Am amintit cit de adine s-a infipt in mintea moder- 
nilor párerea lui Vico despre primitivitatea lui Homer. 
lată, de pildă, merituosul studiu al lui Hans Henning, 
Das Erlebnis beim  dichterischen Gleichnis und | dessen 
Ursprung (Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine 
Kunstwissenschaft, XIII, 1919), în care întâmpinăm o pá- 
rere dintre cele mai ispititoare asupra originii imaginilor 
poetice, asa cum lucrul apare in lumina lingvisticii. Hen- 
ning face ipoteza cá multă vreme limbile omeneşti au cu- 
noscut numai atribute cu o structură obiectiv-stabilă şi 
nu cu una labilă. Astăzi încă noi nu putem detaşa anumite 
atribute olfactive de obiectele cu care ele sînt asociate 
de obicei. In timp ce putem vorbi despre: roşu, cald, 
aspru etc., nu putem vorbi despre mirosul : de trandafiri, 
de fragi, de terebentină etc. In primele cazuri, atributul 
este labil, adică poate fi abstras din complexele obiective 
în care s-a prezentat odată şi ataşat oricăror obiecte noi; 
în celelalte cazuri, atributul este obiectiv-stabil, adică 


în Sa] 


* o 9 o — ISRO V == Ru 


nu-l putem exprima decît asociat cu un obiect amintit. 
Există, am mai putea adăuga, întregind observaţiile lui 
Henning, şi categoria intermediară a atributelor legate de 
obiect care a atins forma generală a atributelor labile, 
ca în cazul cuvintelor : cărămiziu, trandafiriu, láptos etc. 
Dar însăşi existenţa acestei grupe intermediare poate 
întări părerea potrivit căreia forma obiectiv-stabilă a fost 
aceea a tuturor atributelor în trecutul limbilor omeneşti. 
Comparatiile au apărut ca o expresie a acestei stări 

de lucruri; o părere care poate fi sprijinită şi de consta- 

tarea că, din punct de vedere gramatical, metaforele şi 
comparatiile tin totdeauna locul unor adjective sau ad- 
verbe. Intr-o vreme în care nu existau sisteme abstracte 
de măsurătoare pentru a exprima depărtarea, Homer 
spune despre unul din eroii săi cá a fugit „atît cit poate 
zvîrli lancea un bărbat puternic". Dovada că Homer se 
găsea în faza lingvistică a unei stabilitáti relative a atri- 
butului o constituie împrejurarea că numele de culori 
nu desemnează la el decît un număr mărginit de obiecte. 

Astfel argos nu este pentru el albul oricăror obiecte, ci 

numai albul igîştelor sau al vitelor de povară ; polios este 
numai cenuşiul blănii de lup, al părului şi al fierului; 
erodros este numai roşul lichidelor şi al arămii. Compa- 
rațiile homerice sînt totdeauna expresia apropierii intui- 
tive dintre două impresii, dintre care a doua este un 
atribut asociat stabil cu un obiect. Astfel, cînd Homer, 
descriind moartea în luptă a lui Gorgythion (Iliada, VIII, 


p. 305-7, tr. Murnu), scrie: 
Cum ín grădină o floare de mac într-o parte se lasă, 
Cind e ticsitá de rod şi ploile o bat primăvara, 
Astfel, sub coif apăsat, şi capul ucisului cade. 


Imaginea căderii este un atribut pe oare poetul il 
aduce în textul său împreună cu obiectul .cu care, pentru 
imaginaţia sa, el constituie o unitate indislocabilá. Cá- 
derea este pentru Homer căderea unui mac copleşit de 
rod. Părerea foarte interesantă şi vrednică a fi reţinută 
a lui Henning nu explică însă caracterul complex al 
comparatiei homerice, aşa-zisul caracter dezvoltat al ei. 


215 


îată, de pildă, chipul in care Homer evocă, prin com- 
paratie, adunarea ostilor grecesti dupá discursul lui Aga- 
meminon (7liada, Il, p. 84 urm.) : 


Asta-a vorbit si-ntíiul din 
Sfetnicii toți, purtătorii de 
Armiei, s-au ridicat, gloate veneau cu grăbire, 
Cum se pornesc  cíteodatá-mbulzindu-se roiuri 
Mişuie-ntruna, ieşind din  Matunea stincii scobite, 
Zboară şi-n chip de ciorchine s-aşază ,pe flori [primăvara, 
Unele flutură-aici cu grămada, | iar altele-acolo; 

Astfel şi  oştile-atunci roind din corăbii, din corturi 

Se îmbulzeau şi în cete cu vuiet curgeau spre-adunare 
Pe-aşezătură la mal. 


sfat a grăbit sa se ducă, 
„schiptru, urraînd pe păstorul 


de-albine, 


Iată şi chipul în care este evocată respingerea troie- 
nilor de către ahei (7liada, XVI, p. 571-4) : 


Cit este locul ce bate o suliță lungă, aruncată 
De un bărbat 


care cearcá puterea ia jocuri 
Sau în război cu duşmanii cei | necrufátori de viață 
Tocmai atita napoi fură-mpinşi de ahei si  troienii. 


In ambele cazuri, al doilea termen al comparatiei este 
mai dezvoltat decît cel dintîi, fie că el este mai amănun- 
tit, oarecum analizat, fie că el cuprinde o pluralitate de 
imagini asemănătoare. De unde a luat Homer procedeul 
acesta al dezvoltării comparatiei ? Un cercetător, W. Moog, 
Die  homerischen | Gleichnisse (Z. f. Aesth, VII, 1912), 
Socoteste cá procedeul acesta este al circumlocutiunii, 
obişnuit in vorbirea curentă. Căci, scrie Moog, „şi în 
viaţa practică impresia individuală nu poate fi determi- 
nată in sine; abia stabilirea de raporturi, analogiile, 
paralelizările aduc claritatea şi înţelegerea". Comparatiile 
homerice sînt forme ale circumlocutiunii, adică ale dez- 
voltării în jurul unui subiect, cu scopul de a-l lumina 
prin aşezarea lui într-un sistem de relații multiple. Dar, 
deşi procedeul circumlocutiunii este practic si obstesc, 
comparatia homericá nu este opera unui autor prozaic 
şi nici a unui poet primitiv sau popular. Simtim lămurit, 
citindu-l pe Homer, cá, dezvoltind sau multiplicând al 
doilea termen al comparatiilor sale, poetul cultivá plá- 
cerea superior artistică a variațiilor pe aceeaşi temă. 


21 fi 


wW W w w w w w w w w w e w 


vwy 


Este cu putință ca Homer să stea pe o treaptă mai veche 
a dezvoltării lingvistice fără ca el să fie, cu toate acestea, 
un poet în care s-ar putea studia, aşa cum voia Vico, 
primele înfiripări ale geniului poetic în omenire. 

Fără îndoială, Homer nu este un poet primitiv. Totuşi 
el este un poet mai vechi, reprezentînd un moment de- 
păşit al evoluției psihologice. Lucrul pare evident nu 
numai pentru motivele indicate de Henning, dar si pentru 
consideraţii pe care Remy de Gourmont le-a pus bine în 
luminá. ii datorim acestui critic, cu o pregátire filologicá 
atát de temeinicá, observatia, amintitá mai sus, cá Homer 
nu foloseşte metafore, u comparații. Prezenţa metafo- 
relor în Vedele indiene indică, dimpotrivă, în acest text 
o fază ulterioară în dezvoltarea imaginaţiei. ,Comparatia, 
serie R. de Gourmont (Le Probleme du style, 1902), este 
forma elementară a imaginaţiei vizuale. Ea precede me- 
tafora, adică acea comparaţie în care unul din termeni 
-lipseşte atunci cînd ambii termeni nu sint topiti într-unui 
singur. Nu există metafore în Homer, ceea ce alcătuieşte 
un incontestabil semn al primitivitátii. Poemele homerice 
aparţin unei civilizaţii mai tinere decît poemele vedice, 
oricare ar fi datele pe care istoriceşte le-am putea da 
unora si altora. Operă, în forma lor ultimă, a unei caste 


de preoţi si gramatici, Vedele sînt o expresie simbolistă 
a poeziei. Peste vechiul fond al comparatiilor, mai libere 
şi mai puţin paralele aici decît în Homer, vedem adău- 
gîndu-se câmpul modern al metaforei. Faptul că un poet 
spune «vaci» în loc de «nori» pentru că norii nutresc 
pămîntul cu ploaia lor, aşa cum vacile hrănesc pe om 
cu laptele, constituie o sfortare de care literaturile noas- 
tre sînt capabile abia de un secol." Metaforele par a fi 
tot atât de rare în La Chanson de Roland. Motivul absen- 
tei metaforei nu poate sta decât în faptul că în momentul 
lor psihologic, „la începuturile civilizaţiei, cînd viaţa este 
violentă si cugetarea calmă, cînd mîna este promptă şi 
limbajul leneş, cînd simţurile bine echilibrate şi închise 
unele faţă de altele funcţionează just, dar fără“ să im- 
pieteze unele asupra altora, aşa cum se întîmplă atunci 
când sensibilitatea generală s-a dezvoltat cu exces, meta- 
fora pură este imposibilă. Senzatiile fiind succesive, lim- 
bajul este succesiv. Homer descrie un fapt; apoi îl com- 


217 


pară cu un fapt analog, si cele două imagini rămîn dis- 
tincte, desi in chip grosolan superpozabile." Altfel fac 
scriitorii moderni, un Flaubert, de pildă, în care criticul 
spicuieşte această descriere a unei lupte cu elefanţi; 
„Les eperons de leur poitrail comme des proues de navire 
fendaient les cohortes; elles .rejluaient d gros  houillons" 
(Salammbd). Flaubert „amalgamează atît de bine cele două 
imagini (elefantii si cohortele, návile si valurile) din 
pricină cá el le-a văzut cu o singură privire". 

Critic al simbolismului, Gourmont este teoreticianul 
.cenesteziilor" si al ,corespondentelor" sub categoria 
cárora el trece si metaforele, recunoscind in ele produsul 
unei etape mai noi a evolutiei psihologice, in care per- 
ceptia este mai amplá si mai rapidá. 

Toate 'acestea ne abat de la pretuirea vieianá a lui 
Homer. După observaţiile acumulate în cursul cercetării 
mai noi este just să vedem în Homer reprezentantul unei 
etape poetice şi lingvistice mai vechi, totuşi nu un poet 
primitiv. Incontestabilul caracter arhaic al creaţiei lui 
nu provine însă din prezența metaforelor care apar la 
niveluri mlai recente ale creației literare. Problema ho- 
merică s-a impus altă dată lui Vico cu scopul de a proba 
vechimea primitivă a stilului figurat. lată însă că, în 
acord, dealtfel, cu ancheta etnologicá, metaforele nu sînt 
identificate în primele monumente ale literaturii, şi iată 
că arhaismul lui Homer este stabilit nu din pricina ca- 
racterului metaforic ol poemelor sale, ci tocmai din pri- 
cina lipsei metaforei din .cuprinsul lor. 


II. FUNCTIUNILE METAFOREI 


Intre problema originilor si aceea a functiunilor existá 
o strinsá legáturá, de care este necesar sá ne dám seama 
mai inainte de a trece la o nouá sferá de intrebári, me- 
nite să ne apropie cu încă un pas de cunoaşterea mai 
completă a fenomenului metaforei. Cine se întreabă în 
ce moment al timpului au apărut primele metafore do- 
reşte să afle şi nevoile spirituale pe care ele le-au satis- 
făcut, adică funcțiunile implinite de metafore in momen- 
tul precis al apariţiei lor. Pe de altă parte, cine se în- 


218 


treabă care sînt funcțiunile metaforice poate spera să 
obţină un răspuns în legătură cu momentul apariţiei lor. 
Căci, printre funcțiunile pe care le exercită metafora 
astăzi, poate să se găsească şi acelea pe care le-a înde- 
plinit altădată, cunoaşterea acestora din urmă putînd 
aduce precizări şi în legătură cu originea ei. 

Hotărîndu-ne, în paginile ce urmează, să punem ac- 
centul cercetării pe întrebarea relativă la funcțiunile 
metaforei, la rostul pe oare ele sînt chemate să-l împli- 
nească în viaţa spirituală a omului, nu părăsim, deci, 
preocuparea relativă la origini. Această preocupare este 
mai degrabă atît de intim întreţesută cu sfera de pro- 
bleme ale functionalitátii, încît, urmărindu-le pe acestea 
din urmă, putem spera' să obţinem un adaus de lumini 
şi în chestiunile care ne-au reţinut pînă acum mai cu 
dinadinsul. 

Cît de strîns sînt legate problemele originii şi cele 
ale functiunilor metaforei ne-o dovedeşte Vico însuşi 
creatorul modern al filozofiei metaforei. Stabilind mo- 
mentul apariţiei acesteia în prima fază de dezvoltare” a 
spiritului omenesc, adică în faza lui poetică, Vico răs- 
punde şi întrebării rellative Ia funcțiuni. Metafora apărea, 
pentru Vico, în acel moment în care, ca instrument adec- 
vat al unei mentalități animiste, ea putea să corecteze 
relativa sărăcie a primelor idiomuri omeneşti. Acest mo- 
ment odată depăşit, metafora îşi pierdea însă, pentru 
Vico, vechiul ei rost, încît tot ce întîmpinăm ca metafore 
în operele poeţilor mai noi este departe să posede sub- 
stanta sufletească a primelor lor întruchipări. 

Unii din continuatorii lui Vico, şi, în primul rînd, 
Alfred Biese, despre a cărui cercetare am amintit şi mai 
înainte, sînt însă departe de a socoti că funcțiunea meta- 
forei este istovită astăzi. După părerea lui Biese, meta- 
fora este o categorie universală a culturii omeneşti, un 
instrument care a colaborat nu numai la formarea lim- 
bilor şi a reprezentărilor noastre mitice şi religioase; 
ea este şi forma generală a expresiei în arte, în toate 
artele, nu numai în poezie, deoarece, după estetica sim- 
patiei, care începuse a se impune în vremea lui Biese, 
chiar artele plastice deopotrivă cu cele muzicale, mani- 
festând în formele lor un conţinut de sentimente ome- 


219 


nesti, obtine acea personificare care pentru acest cerce- 
tátor alcătuieşte firea însăşi a metaforei. Mai mult decît 
atît, pentru Biese metafora este si un instrument al 
cunoaşterii filozofice. In acest punct, vechile păreri ale 
lui Vico sînt depăşite în chipul cel mai izbitor. Căci, 
dacă pentru filozoful italian vechea funcţiune şi însem- 
nătate a metaforei încetase odată cu trecerea spiritului 
omenesc din faza lui poetică în cea filozofică, pentru 
urmaşul lui modern, pentru Biese, rostul metaforei se 
menţine în interiorul acestei din urmă faze. Alti teore- 
ticieni mai noi au reprezentat, dealtfel, aceeaşi părere, 
întrebarea relativă la rostul filozofic al metaforei alcă- 
tuind una din problemele cele mai de seamă ale meto- 
dologiei filozofice şi una din acelea al căror examen 
poate completa ideile noastre cu privire la validitatea 
teoriilor viclene. Sá ne întrebăm, deci, care poate fi 
funcțiunea filozofică a metaforei, înainte de a vedea care 
sînt funcțiunile ei psihologice şi estetice. 


a. FUNCTIUNEA FILOZOFICA A METAFOREI 


In cercetarea sa asupra metaforei în filozofie, Biese 
începe prin a ataca poziţiile hegelianismului, care socotea 
că gîndirea poate cuprinde realul prin simpla dezvoltare 
dialectică. Noţiunea gîndirii pure este însă o noţiune 
eronată. „Cugetarea, observă Biese, are nevoie de un 
conținut gîndit, de un obiect, şi pe acesta nu-l poate da 
decît intuitia." Această formulare a lui Biese ar părea 
că întăreşte părerea că în operaţiile minţii se reflectă 
un aspect al realităţii. Totuşi, acesta din urmă nu apare 
cugetătorului amintit, foarte pătruns de subiectivismul 
veacului, decît în forme prelucrate, subiectivate. Imagi- 
nile fanteziei asupra cărora lucrează gîndirea filozofică 
sînt pentru Biese metafore, adică rezultatele reprezentării 
unei” realități exterioare prin analogie cu propria noastră 
viață internă. „Lumea nu ne devine în adevăr cunoscută, 
ne spune Biese, decît în măsura Sn care o trăim, adică 
întru cit o transformám după legile spiritului nostru şi 
întru cit îi împrumutăm propriile noastre atribute spi- 
ritual-corporale." Obiectul cel mai direct şi singurul cert 


220 


al intuitiei ar fi, deci, experiența internă, încît dacă nu 
putem cunoaşte necunoscutul decît reducîndu-l la ceea 
ce am cunoscut miai înainte, ar fi limpede atunci că opera 
cunoaşterii nu se poate produce decît în formele meta- 
forei, adică prin analogie cu propria noastră viaţă inte- 
rioară. Orice filozofie ar fi, deci, în esenţa ei antropo- 
morfică. Rolul metaforei în filozofie, susţine Biese, este 
cu atît mai mare, ou cît, servăndu-ne de graiul vorbit, 
nenumăratele transferuri metaforice ale acestuia trec în 
sistemul de noţiuni al gîndirii, colorîndu-l în întregime. 
Dovada acestor' asertiuni caută so obţină Biese străbă- 
tînd întregul domeniu istoric al filozofiei, pentru a scoate 
în relief, în succesiunea sistemelor, elementul metaforic 
pe care fiecare din acestea îl cuprinde. Nu sînt, oare, 
ideile lui Platon bipostazarea noţiunilor umane, şi, oare, 
conceptul substanţei la Spinoza nu are ca atribute pe 
acelea pe oare omul ca ființă fizică şi spirituală le cu- 
prinde în sine, adică întinderea şi cugetarea? Eul la 
Fiehte, Absolutul la Hegel, Voința la Schopenhauer si 
Inconştientul la Harbmarui nu sînt, apoi, deopotrivă per- 
sonificări metafizice ale realităţii ultime ? Hegel socotea, 
în fine, că legile de dezvoltare ale lumii sînt propriile 
legi ale inteligenței omeneşti, autorizind prin această 
analogie metaforică metoda purei speculaţii filozofice. 
Antropocentrismul ar fi, deci, la el acasă în întregul 
domeniu al filozofiei. Vico socotea că spiritul omenesc 
gîndeşte metaforic numai în prima lui fază, în faza pre- 
filozofică. Iată însă cá Biese credea cá nici filozofia nu 
se poate lipsi de metafore şi că analogiile personificatoare 
sînt un instrument de cunoaştere chiar în operaţiile cele 
mai înalte ale filozofării. 


Pentru aprecierea contribuţiei lui Biese trebuie spus 
mai întâi că noţiunea sa despre metaforă este destul de 
particulară. Urmînoju-l în această privință pe Vico, Biese 
nu distinge între metaforă şi personificare. Fără îndo- 
ială, personificarea este şi ea rezultatul transferului ex- 
presiei a două realităţi. Spiritul cunoaşte însă şi cazul 
altor transferuri metaforice decît acelea dintre expresia 
unei realităţi externe şi aceea a stărilor şi evenimente- 
lor propriului nostru eu. Cînd vorbim, de pildă, despre 
„lună" ca despre un „scut de aur" nu operám nicidecum 


221 


un transfer personificat, desi facem o metaforă. Biese 
pare însă a nu cunoaşte decit metaforele personifica- 
toare. S-ar putea spune totuşi că, în domeniul filozofiei, 
metaforele aparţin totdeauna acestei categorii. Exemplele 
pe oare le-am spicuit în partea istorică a expunerii lui 
Biese şi altele care li s-ar putea adăuga ne-ar face, fără 
îndoială, s-o credem. Antropocentrismul ocupă un loc din- 
tre cele mai întinse în concepţiile filozofice mai vechi şi 
mai noi. Totuşi, antropocentrismul nu este o poziţie obli- 
gatorie a spiritului cunoscător. El este apoi o poziţie pe 
care spiritul, în etapele mai noi ale dezvoltării lui, tinde, 
mai degrabă, s-o elimine. Evident, există două atitudini, 
două gesturi ale cunoaşterii. Unul din ele consistă în a 
modela realităţile externe după stările eului; celălalt— 
în a modela stările eului după relaţiile exterioare. Cel 
dintâi este gestul cognitiv al antropocentrismului şi este 
cu drept cuvînt judecat în raport cu aspiraţia sufletu- 
lui de a cunoaşte lumea, mai degrabă ca o pricină de 
eroare decît oa o metodă potrivită de cunoaştere. A re- 
găsi necontenit eul în lume înseamnă a ţi-o ascunde pe 
aceasta din urmă. Cunoaşterea ca stabilirea unui raport 
între eu şi lucruri presupune realitatea autonomă a 
acestora. A cunoaşte înseamnă a stabili o relaţie cu ceva 
deosebit de tine. A cunoaşte înseamnă a ieşi din tine, 
a te depăşi. Antropocentrismul este însă reintrare în 
tine însuţi, şi, în raport cu scopurile imanente ale cu- 
noaşterii, o poziţie cognitivă inadecvată. împrejurarea a 
fost de mai multă vreme recunoscută, şi prezenţa ele- 
mentului antropocentric în vechile sistematizări ale filo- 
zofiei a fost denuntatá ea o pricină de eroare. Este ade- 
vărat că opera cognitivă a spiritului presupune reduce- 
rea treptată a necunoscutului la cunoscut. Dar sfera cu- 
noscutului este aceea a experienţelor apropiate ale omu- 
lui, nu neapărat ale stărilor lui interioare. Astfel, fizica 
hilozoistă, apărută în cetăţile ioniene ou cinci şi cu şase 
sute de ani înaintea erei noastre, reduce întreaga lume 
Ia apă şi aer, la foc şi pămînt, adică la nişte elemente pe 
care omul le găseşte în cercul limitat al primelor sale 
explorări ale lumii externe, nu în sine însuşi. Desigur, 
un Empedocles socoteşte că ceea ce pune elementele ma- 
teriale în mişcare, ceea ce le face să se atragă sau să se 


222 


respingă sînt nişte forte deopotrivă cu ale iubirii si ale 
urii în sufletul omenesc. Analogizarea personificată a lu- 
crat, în cadrul acesta, pentru a obţine noţiunea forței, 
oa ceva deosebit de materie. Dar odată noţiunea forței 
cîştigată, întregul sens al dezvoltării spirituale ulteri- 
oare a fost s-o purifice de amintirile antropocentrice ale 
începutului. Astfel, cine compară conceptul forței in fi- 
zica hilozoistă şi în mecanica lui Newton nu poate să nu 
recunoască progresul făcut tocmai în direcţia eliminării 
elementului metaforic şi personificant. Analogia personi- 
ficatoare a putut, deci, juca un rol în formarea prime- 
lor concepţii ale spiritului omenesc, deşi nu un rol ex- 
clusiv. Această metodă a pierdut apoi din vechea sa 
însemnătate în măsura in care spiritul a cucerit domenii 
din ce în ce mai întinse ale lumii exterioare, încît rea- 
paritia personificărilor En concepțiile mat noi este sem- 
nul unui arhaism spiritual, pe care critica filozofică se 
cuvine să-l cenzureze, nu revelația unor condiţii per- 
manente ale cunoaşterii, aşa cum Biese ar fi dorit să 
ne facă s-o credem. Dar dacă metafora personificantă nu 
este indispensabilă, alte forme ale ei sînt, oare, mai con- 
strângătoare în lucrările cunoaşterii ? 


Bergson.a afirmat-o odată. In renumitul său articol 
asupra  Zntuifiei filozofice, reprezentând comunicarea pe 
care a făcut-o Congresului filozofic din Bologna, în apri- 
lie 1911 (La Pensee et le mouvant, 1934), Bergson a sus- 
ținut că toate sistemele filozofice originale se dezvoltă 
dintr-un fel de punct condensat, care conţine virtual- 
mente toată materia dezvoltărilor lor. Acest punct con- 
densat este intuiţia filozofică, viziunea nouă a lucru- 
rilor pe care filozoful o aduce omenirii şi de care noi nu 
ne putem apropia decît prin intermediul unei imagini 
„imagine intermediară între simplitatea  intuiţiei con- 
crete si complexitatea abstractiunilor care o traduc, ima- 
gine fugitivă şi evanescentă, care obsedează, poate nebă- 
gată în seamă, spiritul filozofului care 11 urmăreşte ca o 
umbră de-a lungul tuturor înconjururilor cugetării sale 
şi care, dacă nu este intuiţia însăşi, se apropie de ea mai 
mult decît expresia conceptuală şi cu necesitatea simbo- 
lică, la oare intuitia trebuie să recurgă pentru a produce 
-explicatiile- sale." Pentru a ne da un exemplu despre ce 


223 


poate fi o asemenea imagine mediatoare si, desigur, me- 
taforică, de vreme ce ea reprezintă, într-un chip rela- 
tiv inadecvat, intuiţia propriu-zisă, Bergson procedează 
la analiza sistemului lui Berkeley. La o primă vedere, 
diversele aspecte ale filozofiei lui Berkeley erau cunos- 
cute cercetării filozofice mai vechi sau contemporane. 
Berkeley este un idealist nominalist, un spiritualist volun- 
tarist şi un teist. Redusă la aceste teze generale, nimeni 
n-ar mai putea recunoaşte specificul filozofiei lui Berke- 
ley, a cărei originalitate consistă tocmai in felul în care 
ea grupează amintitele teze şi, mai cu seamă, în intuiţia 
care le susţine şi în imaginea care o mijloceşLe pe aceasta. 
Potrivit acestei imagini, Berkeley percepe materia ca pe o 
„subţire peliculă transparentă", situată între om şi divi- 
nitate. Această peliculă rămîne transparentă atîta timp 
cit filozofii nu se ocupă de ea şi atunci divinitatea se 
arată printr-insa. Dar, îndată ce metafizicienii sau chiar 
numai simţul comun, întru cît este metafizician, se ating 
de ea, pelicula îşi pierde strălucirea şi subtirimea, devine 
opacă şi formează ecran, pentru că nişte Cuvinte, pre- 
cum Substanţă, Fortá, întindere abstractă etc., se stre- 
coară în dosul ei, se depun ca un strat de praf şi ne îm- 
piedică a percepe divinitatea prin transparenţă. Imagi- 
nea este abia indicată de Berkeley însuşi, deşi într-un 
loc el spune în proprii termeni că „noi ridicăm praful şi 
tot noi ne plmgem cá nu mai putem vedea”. Iată, deci, 
cum idealismul nominalist si teist al filozofului englez, 
observá Bergson, indatá ce este cuprins prin intermediul 
unei imagini, capátá viatá si se afirmá ca o conceptie 
originalá asupra lumii. Imaginea metaforicá era, pentru 
Biese, sámburele însuşi al concepţiei filozofice ; ea este 
pentru Bergson mijlocul ei de a se comunica. Ceea ce 
uneşte totuşi pe cei doi cercetători este sentimentul cá 
gindirea pură rămîne insuficientă față de scopurile fi- 
lozofării, care trebuie să recurgă la fantezie pentru a se 
constitui sau cel puţin pentru a se comunica. Apropie- 
rea aceasta provine din trunchiul comun pe rare ve- 
derile lor au înflorit, cu rezultate şi ou merite, dealtfel, 
inegale, deoarece unul este un cercetător într-o problemă 


224 


m- specială, pe cînd celălalt este un ginditor cu întinse re- 
B'percusiuni in atîtea domenii ale culturii moderne. Spre 
I*deosebire de criticismul anterior al unui Kant, care tin- 
I dea să separe domeniile şi să le afirme in autonomia lor, 
f trunchiul comun de care am vorbit este romantismul, a 
I cărui tendință permanentă a fost să reasocieze domeniile, 
să infráteascá din nou filozofia şi poezia, cugetarea ratio- 
nală şi fantezia. Printre produsele acestei inclinári este 
şi afirmarea rolului pe care imaginea metaforică îl joacă 
în opera gîndirii sau a comunicării ei. Romantismul a 
fost o plantă viguroasă. Semințele ei au căzut departe. 
Astăzi încă intîmpinăm mereu studii care afirmă, cu ve- 
chea înclinare romantică, însemnătatea fanteziei şi a ima- 
ginilor ei metaforice în speculaţiile gîndirii. 

Un astfel de studiu este cel al cugetătorului spaniol 
Jose Ortega y Gasset, profesor de metafizică la Univer- 
sitatea din Madrid, care, în 1924, a publicat Cele două 
mari metafore ale filozofiei (pe care îl folosesc in tra- 
ducerea germană cuprinsă în volumul Bueh des Betrach- 
ters, f.a.). Ortega este de părere, ca şi Biese altădată. 
că metafora în filozofie are un rol constitutiv, nu numai 
pe acela al unui vehicul expresiv. ,intrebuintám me- 
tafora, scrie Ortega, nu numai pentru a face eomprehen- 
sibilă altora cugetarea noastră prin intermediul unui 
semn ; metafora ne este indispensabilă şi pentru a putea 
gîndi anumite obiecte dificile. Metafora este mai mult 
decît un mijloc al expresiei ; ea este un mijloc esenţial 
al cunoaşterii." Spre deosebire de Biese, metafora nu este 
pentru Ortega neapărat personificare. Exemplele sale 

aparţin altor categorii de metafore. Stăpînind apoi un 
concept mai just al metaforei, potrivit căruia termenii 
care se înlocuiesc unul pe altul, in transferul metaforic, 
sînt însoţiţi de conştiinţa relativei lor discrepanțe, Or- 
tega ajunge să stabilească o interesantă deosebire între 
metafora poetică si cea ştiinţifică. Ambele spete de me- 
tafore postulează o anumită identitate între două obiecte. 
Metafora poetică începe însă abia atunci cînd afirmă o 
identitate mai largă, mai totală dintre cele două obiecte 
ale comparatiei subintelese decît realitatea lucrurilor 
ne-ar permite s-o facem. Metafora poetică conţine In 
sine o exagerare care ne place, care vorbeşte puternic 


DP A o 


_ 


RR 


* 


V 


225 


fanteziei noastre. Metafora stiintificá apare, dimpotrivá, 
atunci cînd, pornind de la identitatea dintre două obiecte, 
spiritul retine din ea numai atît cit este necesar pentru 
a capta unele fenomene care s-ar refuza altfel cunoaş- 
terii noastre. Metafora poetică procedează, deci, de la 
mai puţin la mai mult, pe cînd metafora ştiinţifică pro- 
cedează de la mai mult la mai puţin. Astfel, cînd, 
descriind o grădină, Lope de Vega numeşte ţîşnitura 
de apă a unei fîntîni săritoare „o lance de cristal” 
imaginaţia noastră se complace să asimileze cele două 
obiecte mai mult decît realitatea o permite. „Fru- 
musetea metaforei începe acolo unde sfîrşeşte adevărul 
ei." Cînd însă un psiholog vorbeşte despre „fundul su- 
fletului" el ştie prea bine că sufletul nu este un vas care 
ar avea un fund, dar prin aceastá metaforá el ajunge sá 
pună în lumină un strat de fenomene sufleteşti care „în 
structura sufletului joacă acelaşi rol ca fundul unui vas". 
Cu conştiinţa acestui minus între identificarea obiecte- 
lor comparatiei subintelese procedează filozofii atunci 
cînd construiesc cele două mari metafore la care revin 
necontenit teoriile cunoaşterii : metafora conştiinţei ca o 
tabla pe care se înscriu impresiile, şi metafora conştiinţei 
ca vas în care ideile alcătuiesc un conţinut. Multă vreme 
gnoseologia a folosit metafora constiintei-table. Cînd însă 
Descartes a stabilit că „singura existenţă certă a lucru- 
rilor este aceea pe care le-o oferă faptul de a fi cuge- 
tate... lucrurile au murit ca realități pentru a renaşte ca 
gînduri (cogitationes)”, trecerea către metafora conştiin- 
tei-vas a deschis calea idealismului modern. 


Importanța contribuţiilor analizate în urmă stă în 
faptul de a fi arătat că nu numai metaforele personifi- 
catoare pot avea un rol în filozofie. Pe de altă parte, 
părerile amintite mai sus par a pune o nouă problemă, 
absentă din discuţia lui Biese întrebarea dacă metafora 
este mijloc al cunoaşterii sau numai al exprimării filo- 
zofice. Este drept însă că deosebirea între cunoaşterea şi 
exprimarea ei este destul de greu do făcut. Căci cunos- 
tinta nu este un conţinut complet mai înainte de a trece 
în expresie. Ortega pare totuşi să nege acest adevăr, mi- 
nat, desigur, de opinia foarte veche că expresia ar fi co- 


226 


Kpia gîndirii, după cum gîndirea ar fi copia realitátilor. 
H'De fapt, expresia este o etapă în procesul gîndirii: 
m etapa lui cea mai înaintată. Expresia nu este copia gro- 
fi darii, ci organizarea ei cea mai desávirgitá, încît întreba- 
M rea dacă metafora este cunoaştere sau numai expresie 
» e pentru noi o falsă problemă. Cine exprimă un conţinut 
S mintal oarecare în forma unei imagini metaforice îl gîn- 
B deşte în acelaşi fel. Conţinutul gîndirii şi forma expri- 
B mării ei sînt intim întrepătrunse şi cu neputinţă de se- 
B parat. Ce rost poate avea atunci să ne întrebăm dacă 
B metafora este instrument de cunoaştere sau numai formă 
Ka exprimării acesteia ? Mai potrivit este a ne întreba 
B dacă imaginile metaforice sint, în adevăr, mijloace ale 
B gîndirii filozofice, dacă cu ajutorul lor cugetarea izbu- 
B teste a capta fenomene noi, necunoscute mai înainte. 
B] Desigur, rolul metaforei în dezvoltarea gîndirii filozofice 
B nu poate fi tăgăduit dacă ne referim la mulțimea şi în- 
B' semnătatea împrejurărilor în care s-a recurs La serviciile 
B ei. Istoria cugetárii este solidară cu istoria fanteziei. 
K Eforturile omului de a cunoaşte s-au dezvoltat paralel 
B cu eforturile lui de a vedea şi de a închipui ; aceste două 
B eforturi au colaborat multă vreme şi este probabil că îşi 
K vor solicita reciproc serviciile şi în dezvoltarea viitoare a 
W spiritului omenesc. Totuşi, este drept a spune că, dacă 
W- imaginea metaforică a fost adeseori un mijloc de a capta 
aR realităţile, uneori ea a fost tocmai un mijloc de a le 

ascunde sau de a le înţelege greşit. Astfel, pentru a ne 


f restrînge la exemplele lui Ortega, metafora constiintei- 
tablă a fost nu numai una din varietățile metaforelor 
gnoseologice, dar şi aceea care ne-a mascat atîta timp 
anumite însuşiri ale conştiinţei. Aşa, în toată lunga epocă 
în care conştiinţa a fost închipuită ca o tablă curată 
(tabula rasa), pe care vin de se gravează impresiile lumii 
exterioare, filozofia n-a putut sesiza caracterul activ al 
conştiinţei, virtutea ei de a prelucra impresiile, functiu- 
nile ei spontane. Cine studiază istoria filozofiei asistă la 
îndelungile lupte purtate împotriva acestei metafore, 
mai înainte ca felul lucrurilor atita vreme acoperit de 
ea să apară cu limpezime. Pe de altă parte, dacă meta- 


227 


fora poate ajuta spiritul in opera lui de cunoastere, pro- 
gresele acestuia resimt uneori nevoia nu numai de a în- 
locui o metaforă prin alta, dar şi pe aceea de a renunţa 
la orice metaforă, de a cunoaşte lucrurile prin mijloace 
pur notionale. In această privinţă trebuie amintit cá una 
din metaforele cele mai vechi ale filozofiei (dar pe care 
Ortega n-o aminteşte în cercetarea sa) este metafora 
constiintei-oglindá. 

Potrivit acesteia, lumea ar fi ceva deplin constituit 
în momentul în care, prin simpla oglindire, conştiinţa ia 
cunoştinţă de ea. Se cunosc dificultăţile filozofice legate 
de acest mod de a-ţi reprezenta raporturile conştiinţei 
cu lumea. Ele consistă în faptul de a atribui lumii ceea 
ce nu aparţine decît reprezentării ei. Cînd oamenii au 
devenit sensibili la aceste greutăți teoretice, ei n-au în- 
locuit vechea metaforă a constiintei-oglindá printr-o me- 
taforă nouă, ci au renunţat la orice transfer metaforic 
în lucrarea cunoaşterii. Lumea se modifică necontenit 
prin munca omenească, prin acţiunea omului asupra ei, 
încît este absurd a spune că noi, oamenii, nu facem de- 
cît s-o oglindim. Dacă spiritul n-ar fi decît o oglindă, 
n-ar exista o istorie a cugetării. Imaginea lumii ar fi 
fost gata din primul moment, şi de atunci ea nu s-ar 
mai fi schimbat. Există însă o istorie a cugetării, ale că- 
rei diferite etape stau in legătură cu fazele de dezvol- 
tare a societăţii, cu modurile deosebite în care aceasta 
stăpîneşte realitatea, o modifică treptat pentru a o aduce 
în stăpînirea sa mereu mai completă şi a o cunoaşte din 
ce în ce mai bine. Această împrejurare esenţială este 
însă ascunsă de imaginea constiintei-oglindá, oare se cu- 
vine a fi eliminată. Progresele cugetării impun, deci, 
cenzurarea concepţiilor imaginative ale spiritului, care 
trebuie să le înlocuiască sau chiar să renunţe la ele 
atunci cînd ajunge să le înţeleagă ca pe o pricină de 
eroare. Pentru a folosi noi înşine o metaforă, vom spune, 
deci, că gîndirea şi fantezia, deşi decurg adeseori paralel, 
nu sînt coextensive pe toată întinderea lor, încît fan- 
tezia apare cînd ca o haină prea largă a cugetárii, in- 
capabilă să modeleze toate formele ei, cind ca o haină 
prea strimtă, care cere cugetării s-o sfisie şi s-o lepede. 


228 


Ij b. FUNCTIUNEA PSIHOLOGICA A METAFOREI 


S-a observat uneori cá functiunea metaforei nu poate 
W.$i numai aceea de a aduce un remediu lipsei termenilor 
W într-un moment oarecare al evoluţiei lingvistice. Dacă ar 
I jfi asa nu s-ar explica de ce spiritul omenesc continuă să 
I producă metafore sau, cel puţin, forme mentale asemá- 
I nătoare cu metaforele, chiar atunci cînd nu ne aflăm în 
I activitate expresivă. Acesta este, de pildă, cazul visului, 
| ale cărui imagini au fost simţite întotdeauna ca un fel 
I de metafore, adică drept nişte reprezentări tinind locul 
I. altora, cu care în parte se acoperă, în parte se deose- 
i besc. Această înţelegere a visului este străveche, după 
E cum o dovedeşte arta ghicirii visului, pe care au practi- 
m cat-o toate popoarele vechi. Un tálmaci de visuri inso- 
tea, de pildă, în antichitate pe toti conducătorii de ostiri. 
Un astfel de tălmaci îi lămuri odată lui Alexandru Ma- 
chedon, care visase, în timpul asedierii Tyrului, un Sa- 
tir dansind, cá cetatea se va preda si cá impáratul ma- 
cedonenilor va intra invingátor in Tyr. Dacá arta visu- 
rilor este veche, ştiinţa lor este cu mult mai nouă. Multă 
vreme psihologia oficială i-a acordat însă o atenţie cu 
totul distrată, pînă cînd cercetările psihanalitice ale me- 
dicului şi psihologului vienez Sigmund Freud şi ale dis- 
cipolilor lui au creat o întreagă disciplină sistematică, 
ale cărei consecinţe pentru ştiinţa estetică au fost la un 
moment dat extrase. Căci dacă apropierea între artă şi 
vis descinde şi ea din cea mai adîncă vechime, a trebuit 
să se construiască o doctrină a visului mai înainte ca 
amintita apropiere să încerce a-şi da toate roadele ei, în 
vederea unei mai bune cunoaşteri a proceselor care stau 
; Ia baza artei şi a functiunilor pe care aceasta le joacă 
în interiorul psihologiei omeneşti. 
Freud n-a vorbit de metafore ; a vorbit de simboluri. 
Dar dacă simbolul nu este decît produsul înlocuirii unei 
realităţi sau a expresiei unei realităţi printr-o realitate 
sau printr-o altă expresie a realităţii, oare au functiu- 
nea de a le reprezenta pe cele dintîi, atunci simbolul 
poate fi trecut şi el în categoria metaforelor. Este ade- 
vărat că, după cum au arătat-o toate analizele noastre 


eo e ApmnM m 


-— = 


229 


precedente, pentru ca o metaforă in deplinul înţeles al 
cuvîntului să ia naştere este nevoie ca conştiinţa ase- 
mănării dintre cei doi termeni să alterneze cu conştiinţa 
deosebirii lor. Constiinta acestei deosebiri în asemănare 
lipseşte în timpul activităţii visului. Am spune că visul 
este un simbol bine instalat. şi care, ca atare, acoperă 
complet imaginea realităţii pe care o înlocuieşte, încît 
conştiinţa se găseşte în imposibilitate de a sesiza deose- 
birile, alături de asemănările celor doi termeni între care 
se operează transferul simbolic. Simbolul oniric este o 
sinteză totală. Simbolul metaforic este o sinteză lacu- 
nară. Operația sintetică a apropierilor s^a însoţit aici cu 
operaţia analitică a separárilor. Este drept cá atunci cînd 
omul se trezeşte din vis şi cînd, căutînd să afle semnifi- 


catia lui, găseşte o realitate  subiacentă, figurată prin 
imaginea visului, el observă atunci că între cele două 
imagini există si apropieri şi deosebiri. Visul devine 


atunci pentru el o metaforă. Dar visul în interpretarea 
omului treaz nu mai este acelaşi lucru cu visul visat. 
Psihanaliza se ocupă numai de acesta din urmă, nu şi 
de cel dinţii. Sau atunci cînd se ocupă şi de cel dinţii, 
adică de creaţiile artei şi de imaginile ei metaforice, 
căutînd să înțeleagă funcțiunile acestora din urmă prin 
analogie cu acelea pe care le îndeplinesc întruchipările 
visului, psihanaliza operează o generalizare pe care ra- 
porturile de fapt nu o îngăduie şi ale cărei rezultate se 
cuvine a fi privite cu rezervă. Mai înainte însă de a ve- 
dea dacă se poate stabili o analogie între funcțiunile psi- 
hologice ale visului şi cele ale metaforei, să examinăm 
în ce măsură se poate face o apropiere între aceste două 
formaţii mentale, considerate în structura şi felul apari- 
tiei lor. Apropierea aceasta poate contribui si ea la o 
mai bună cunoaştere a fenomenului metaforei. 


Pentru Freud, visul este produsul refulării unor re- 
prezentări subconştiente, care, putînd tulbura somnul, 
nu sînt primite în conştiinţă decît după ce au fost su- 
puse unui intreit proces de condensare (Verdichtung), 
deplasare | (Verschiebung) şi plasticizare. Ansamblul aces- 
tor procese alcătuieşte sublimarea. Freud distinge într-un 
vis conţinutul lui latent şi conţinutul lui manifest. Con- 
ținutul manifest al visului este simbolul conţinutului său 


230 


B latent, obţinut prin condensarea şi deplasarea lui, adică 


B 
B 
B 
B 


fl comun. 


B 
B 
sa 


"OgUWWUWUWUWWWuWul 


o 5* 


prin sublimare. Condensarea se produce fie prin elimi- 
narea anumitor elemente latente, fie prin păstrarea cî- 
torva numai din elementele unui complex latent, fie prin 
unificarea acelor elemente latente care au între ele ceva 
Astfel, apariţia atit de frecventă in vis a imagi- 
nii unei persoane care are în acelaşi timp cîteva din oa- 
racterele unei persoane deosebite este produsul conden- 
sării cu care lucrează fantezia visului. Deplasarea con- 
sista în înlocuirea unui element latent printr-unul mani- 
fest, oarecum îndepărtat ca semnificaţie de cel dintîi (un 
proces asemănător cu aluzia în vorbirea obişnuită), apoi 
prin mutarea accentului psihologic care însoțea un ele- 
ment important asupra unui element lipsit de însemnă- 
tate, aşa încît visul manifest dobîndeşte un alt centru de 
grupare a elementelor lui şi un izbitor caracter straniu. 
In sfîrşit, pentru ca un vis să se producă, toate continu- 
turile mentale latente trebuie să se transforme în ima- 
gini vizuale. Visul procedează, aşadar, ca un ilustrator 
care ar vrea să traducă în imagini conţinutul unui arti- 
col teoretic sau politic. In această operaţie de transfor- 
mare sînt menite să rămină nereprezentate toate cuvin- 
tele abstracte, împreună cu toate părţile de cuvînt care 
desemnează raporturile logice dintre cuvinte, aşa cum 
sînt conjunctiile, prepoziţiile etc. La fel lucrează visul, 

oare nu dă din conţinutul lui latent decît obiectele şi ac- 


tiunile, adică elementele capabile a fi reprezentate prin 
imagini. Imposibilitatea figurării elementelor de legătură 


logică despică visul manifest în mai multe visuri par- 
tiale, fără relaţii între ele, adică dă visului caracterul 
lor incoerent. 

Freud a susţinut că procesului de sublimare, des- 
cris mai sus, i se datoresc nu numai visul, dar şi ne- 
vroza, deopotrivă cu miturile popoarelor şi cu creaţiile 


de arta. Pentru a ne da seama întru cît această apro- 
piere intre vis şi artă este sau nu justificată, să urmă- 
rim pe Freud în analiza unei opere de artă, adică în lu- 
crarea de identificare a conţinuturilor ei latente. Alegem 
atrăgătoarea analiză pe care el a consacrat-o Regelui 


Lear a lui Shakespeare, intercalată în studiul despre 
Motivul alegerii casetei (Das | Motiv | der  Kăstchenwahl, 
231 


in Psychoanalysche Studieri an Wefken der Dichtung und 
Kunst, 1924, p. 15 urm.). Motivul alegerii casetei este 
semnalat in Negustorul din Veneţia : trei petitori se înfă- 
figeazá pentru a obţine mina frumoasei si inteleptei Por- 
zia, care, urmînd voinţa tatălui sáu, trebuia să se înso- 
teascá ou acela dintre ei care va fi ales între cele trei 
casete prezentate cu această ocazie pe aceea conținînd 
documentul atribuirii. Unul dintre petitori alege caseta 
de aur, altul — pe cea de argint, al treilea, Bassanio — 
pe cea de plumb. Caseta de plumb îi aduce lui Bassanio 
pe Porzia. Documentul atribuirii se găsea închis în ea. 
Freud observă că imaginea casetei este un străvechi 
simbol psihanalitic al femeii. Asupra acestui punct el a 
avut adeseori ocazia să revină în cursul cercetărilor sale. 
Dar dacă este aşa, dacă imaginea casetei este un simbol 
al femeii, atunci Bassanio alege, de fapt, între trei fe- 
mei, împrejurarea aceasta îi dă lui Freud putinţa să se 
oprească în fata noului motiv al alegerii femeii, care 
alcătuieşte punctul de plecare al Regelui Lear. Bătrinul 
rege alege şi el între femei, care sînt propriile lui fiice, 
Goneril, Regan şi Cordelia. Dorind să-şi împartă împă- 
rátia, Lear se lasă înşelat de vorbele linguşitoare ale fe- 
telor lui mai mari, în timp ce exclude de la moştenire şi 
izgoneşte pe cea mai mică dintre ele, pe Cordelia, care 
nu găsise nimic de spus bătrînului, încredinţat că iubirea 
cea adevărată este aceea ce se pricepe să vorbească fru- 
mos. Numai cînd, alungat de Goneril şi Regan, impru- 
dentul bătrîn regăseşte pe Cordelia, venită cu armatele 
franceze pentru a repara ofensele aduse tatălui sáu, el 
intelege cá iubirea adeváratá fusese mutá. La un moment 
dat, soarta bătăliei pare a inclina în favoarea fetelor 
rele. Lear şi Cordelia cad prizonieri şi bătrinul nu poate 
vorbi decît cadavrului fetei mai mici, atunci cînd co- 
roana îi este pusă din nou pe capul înclinat pentru a 
muri. 


Motivul alegerii unei femei din trei este frecvent în 
legendă şi literatură. Il găsim în mitologia greacă, unde 
Paris alege pe Afrodita. Il aflăm, de asemenea, în bas- 
mele popoarelor europene, unde fiul de împărat alege pe 
Cenuşăreasă printre surorile ei. Cine sînt însă, de fie- 
care dată, cele trei femei şi pentru oare motiv alegerea 


233 


cade pe cea de a treia? Punîndu-se această întrebare, 
observăm că există Un fel de asemănare între femeia 
aleasă şi caseta de plumb. Cordelia ca şi Cenuşăreasa 
sînt firi tainice, mute ; ele se ascund, nu strălucesc, sînt 
deopotrivă cu plumbul. Mutenia, ne asigură Freud, este 
un vis, şi în basme — un simbol al morţii. Aşa, in bas- 
mul Cei doisprezece fraţi din culegerea lui Grimm, un 
impárat are doisprezece báieti si asteaptá pe cel de al 
treisprezecelea copil. împăratul stie cá dacă se va naşte 
o fată, cei doisprezece băieţi vor trebui să moară şi pre- 
găteşte douăsprezece coşciuge. împărăteasa ajuta celor 
doisprezece băieţi ascunzîndu-i în pădure, unde ei îşi 
propun sa ucidă pe orice fată ar întîlni. Cînd însă, mai 
tîrziu, fata, care se născuse între timp şi descoperise pe 
frații ei, rupe cea doisprezece crini care creşteau în grá- 
dina împăratului, băieţii se transformă în corbi. Pentru 
a-i mîntui de această soartă si a-L reda condiţiei umane, 
fata află că trebuie să stea mută timp de şapte ani. Prin 
mutenia ei, adică prin propria ei moarte, fraţii sînt în 
cele din urmă mintuiti. Tot astfel în basmul Cele şase 
lebede mutenia surorii aduce printre oameni pe cei şase 
frati schimbaţi în lebede. Moartea surorilor este in fie- 
care din aceste basme condiția compensatorie a vieții 
fraților. Moartea este însă simbolizată prin mutenie. Fe- 
meia aleasă, cea necuvântătoare, mută şi fără reflexe ca 
şi plumbul, este, deci, în Regele Lear, sau în basmul 
Cenuşăresei : Moartea. 


Vechea mitologie elină cunoştea şi ea grupuri de trei 
surori, dintre care cea din urmă este simbolul morţii. 
Aşa este, de pildă, grupul celor trei Moire. La început, 
în epoca homerică, grecii nu cunoşteau decît o singură 
Moiră. Cu timpul însă, Moira primitivă se multiplică 
prin asimilare cu cele trei Ore, zeități ale anotimpuri- 
lor, dintre care una simbolizează primăvara, cea de a 
doua — vara şi cea de a treia — iarna. Este probabil că 
analogia cu Orele a înmulţit, într-o fază mai nouă a mi- 
tologiei greceşti, fiinţa Moirelor, care devin şi ele trei 
Lachesis, simbolizind Intimplarea; Klotho, simbolizind 
Soarta si Atropos, simbolizind Moartea. 


Cordelia, printre cele trei surori ale ei, este nu nu- 
mai un personaj analog cu Cenuşăreasa şi cu sora celor 


233 


doisprezece frati schimbaţi in corbi. Ea ocupă in grupul 
ei un loc deopotrivá cu al lui Atropos printre Moire. 
Multi dintre cititorii sau spectatorii Regelui Lear vád in 
intámplarea infátisatá de Shakespeare un sens moral mai 
mult sau mai puţin înalt: adevărul cá nimeni nu tre- 
buie să renunţe din viaţă la bunurile care îi sint date a 
le stapini. sau cá oricine trebuie sá se fereascá a cádea in 
capcanele lingusirii. in intimplarea regelui Lear, Freud 
(urmînd metoda vechilor interpretări alegorice ale lite- 
raturii, care distingea dincolo de sensul literar pe cel 
moral si pe cel mistic sau anagogic, cf. Dante, Convivio, 
II, 1, 3—5 si Toma din Aquino, Siimma Theologiae, I, P, 
qu 1, art. X, si Quodlibet, VII, 14—16) crede a putea lă- 
muri mai departe decit semnificatia ei moralá, un inte- 
les mai adînc. Lear este un bătrln gata să moară. Nebu- 
nia lui îl face să (dorească iubirea atunci cînd el ar fi 
trebuit să se pregătească de moarte. Tragedia lui Lear 
este aceea a necunoaşterii destinului sáu. Sfîrşitul lui 
Lear în braţe ou Cordelia, semnificind însoţirea bátrinu- 
lui ou moartea, încunună drama cu acel accent de paci- 
ficare, în care se exprimă, după rătăcirile nebuneşti de 
mai înainte, acceptarea destinului ineluctabil. 


Nu vom ascunde că interpretarea lui Freud dă adîn- 
cime şi parcă o frumuseţe nouă tragediei lui Shake- 
speare. Ea este, apoi, un prilej dintre cele mai nimerite 
pentru e studia raporturile metaforelor poetice cu ima- 
ginile visului şi pentru a decide dacă cele dintîi înde- 
plinesc aceleaşi funcțiuni psihologice ca cele din urmă. 
aşa cum Freud şi numeroşii săi discipoli în domeniul es- 
teticii au afirmat-o de atîtea ori. Desigur, se poate spune 
că în cazul metaforei, ca şi în cel al visului, există un 
conținut latent şi unul manifest. Termenul, rămas neex- 
primat, al comparatiei subintelese care alcătuieşte me- 
tafora constituie conţinutul metaforic latent. Dacă ne 
oprim în fata metaforei regelui Lear, aşa cum ne-o tăl- 
măceşte Freud, regăsirea Cordeliei este conţinutul ma- 
nifest, pe cînd acceptarea morţii este conținutul latent. 
Împrejurarea aceasta odată stabilită, trebuie să obser- 
văm însă că între conţinutul latent şi cel manifest există 
în cazul visului un raport ou totul deosebit de acela care 
poate fi constatat cu prilejul metaforei poetice. Am vă- 


234 


zut că imaginile visului sînt produsul sublimării conți- 
nutului sáu latent, adică al condensării şi deplasării 
acestuia. Conţinutul latent al visului trebuie acoperit cu 
totul pentru ca somnul să nu fie tulburat. Acoperirea 
aceasta se face printr-o operaţie totală de transformare, 
obținută atît prin condensarea mai multor elemente în- 
tr-unui singur, cit şi prin mutarea accentului psihologic 
de la un element asupra altuia. Nimic din toate acestea 
nu putem observa, comparînd conţinutul latent al meta- 
forei cu conţinutul ei manifest. In locul condensárii în- 
timpinám, mai degrabă, în metafora poetică, o amplifi- 
care a reprezentărilor ei latente. Astfel, din atitudinea 
regelui Lear față de moarte, o dată relativ simplă si in- 
divizibilă a psihologiei eroului, poetul scoate materia 
unor peripeții complicate. Tot astfel nu se poate spune 
că în metafora poetică asistăm la o deplasare a accentu- 
lui psihologic care întovărăşea conţinutul ei latent. Dacă 
în tragedia lui Shakespeare, Cordelia este metafora 
morții, atunci se poate spune că acelaşi accent psihologic 
însoţeşte şi imaginea ei, şi reprezentarea pe care ea o 
înlocuieşte. Dacă prin transparența imaginii Cordeliei 
n-am cuprinde gîndul morţii, atunci eroina lui Shake- 
speare şi-ar pierde calitatea ei metaforică, şi tragedia re- 
gelui Lear şj-ar pierde acea perspectivă în profunzime, 
pe care mi se pare cá este meritul lui Freud de a o fi 
pus in lumină. 


Dar cu aceasta atingem o altá deosebire intre simbo- 
lismul visului şi acel metaforic, amintită, dealtfel, şi mai 
înainte. Imaginile visului, cel puţin pentru cel care vi- 
sează, n-au perspectivă ; ele nu sînt întovărăşite de con- 
ştiinţa acelei profunzimi, uneori numai bănuite, care dă 
imaginilor metaforice valoarea şi farmecul lor. Cine vi- 
sează o face pentru a nu trebui să-şi întrerupă somnul. 
Cine compune însă o metaforă poetică sau cine ia cu- 
nostintá de ea în operele lirice sau dramatice simte că 
se trezeşte la o luciditate mai înaltă, câ ajunge să stă- 
pînească înțelesuri ignorate de omul obişnuit în împre- 
jurările comune ale vieţii. Visul este un instrument al 
somnului. Metafora poetică este o unealtă a lucidităţii ; 
o putere a treziei. 


23a 


Raporturile acestea, ignorate cu totul de numerosi es- 
teticieni psihanalisti, ne pot face a intelege mai bine 
deosebirea dintre funcțiunea psihologică a visului şi 
aceea a metaforei. Funcțiunea psihologică a visului este 
quietivá ; funcțiunea psihologică a metaforei este însă 
tocmai nelinistitoare. Visăm pentru a putea dormi; 
construim sau contemplăm însă imagini poetice pentru 
a înţelege mai mult şi pentru a trăi sentimental mai pu- 
ternic. Visul ne închide în nesimtirea somnului. Meta- 
fora degajează insă în noi un fior şi ne conduce către o 
potenta superioară a vieţii. Asimilarea dintre vis şi me- 
tafora poetică ni se pare din toate aceste pricini nein- 
dreptátitá. S-a spus totuşi că între vis şi creaţia poetică 
ar exista cel puţin o funcţiune psihologică comună: 
funcțiunea eliberatoare sau catartică. Visul, ca şi ima- 
ginile poeziei ar elibera afecte comprimate de conştiinţă. 
Ce trebuie să credem despre această teorie ? 


C. METAFORA SI ELIBERARE 


Funcțiunea catartică sau eliberatoare a artei a fost 
pusă întiia oară în lumină de Aristoteles, cu prilejul de- 
finiţiei tragediei. „Tragedia, scrie Aristoteles (Poetica, 
VI, 21), este imitatia unei acţiuni grave şi complete, 
avînd o anumită întindere, prezentată într-un limbaj plă- 
cut şi in aşa fel încît fiecare din părțile componente să 
existe separat. Tragedia, dezvoltîndu-se prin personaje 
făptuitoare si nu prin intermediul naraţiunii, produce 
prin milă şi spaimă purgarea pasiunilor de acelaşi fel." 

O controversă milenară s-a încins in jurul intelesului 
pe care Aristoteles îl va fi dat purgârii pasiunilor în 
tragedie katharsis-ului lor. Clasicii francezi interpretau 
katharsis-ul aristotelic în sensul că, prin mila si teroarea 
pe care o inspiră, tragedia purifică sufletele spectatorilor 
de pasiuni asemănătoare cu cele ale căror nenorocite con- 
secinte le observăm în eroii tragediei. Tragedia ar fi, 
deci, o lecţie de morală. Katharsis-ul ar fi efectul mo- 
ralizator al tragediei. Lessing a avut prilejul să rectifice 
interpretarea moralistă a tragediei şi a efectului ei ca- 
tartic. Pentru teoreticianul german, katharsis-ul ar fi, 


336 


mai degrabă, starea de echilibru şi seninătate sufletească, 
pe care o trăim la sfîrşitul spectacolului tragic, ca un 
efect al neutralizării milei prin spaimă şi a spaimei prin 
milă. Filologia clasică mai nouă a adus într-acestea ob- 
servatia că noţiunea de katharsis a fost împrumutată de 
Aristoteles medicinei, unde ea însemna propriu-zis pur- 
gatie. Analogia ne-a îndreptăţit, deci, să afirmăm că, în 
concepţia Stagiritului, tragedia ar produce nu numai o 
curăţire a spaimei şi terorii în noi, ci a tuturor pasiuni- 
lor răufăcătoare care există în sufletul nostru. Pe de 
altă parte, coroborind toate pasajele din scrierile lui 
Aristoteles, care se referă la aceeaşi chestiune, savantul, 
filolog Egger a ajuns să înţeleagă astfel gîndirea filozo- 
fului grec, rămasă trunchiată şi nedefinită în textul 
Poeticii: „Orice pasiune, după Aristoteles (scrie Egger 
în Essai sur l'histoire de la critique chez les Grecs, 1849, 
p. 188) există in germene în fundul sufletului nostru,, 
unde ea se dezvoltă, mai mult sau mai puţin, după tem- 
peramente. Comprimată în adîncul nostru, ea ne-ar agita 
ca un ferment interior, dar emoția excitatá de muzică si 
spectacol îi deschide o cale, curátind şi uşurînd sufletul 
cu o plăcere fără primejdie." Katharsis-ul ar fi, deci, eli- 
berare. 


Noţiunea katharsis-ului aristotelic a fost mai apoi ge- 
neralizată la cazul tuturor manifestărilor artistice atât 
pentru contemplatorul artei, cît şi pentru creatorul ei. 
Unele mărturii de artişti veneau în sprijinul acestei ge- 
neralizări. Amintind, astfel, împrejurările care au urmat 
crizei sufleteşti oglindite în romanul Suferințele tinărului. 
Werther şi compunerii acestuia, Goethe scrie (in Dichtung; 
und Wahrheit, II) : „M-am izbăvit prin această com- 
poziţie dintr-un element furtunos, în care mă rătăcisem 
prin vină proprie şi străină, prîntr-un fel de viaţă în- 
tâmplător şi ales, prin premeditare şi grabă, prin încăpă- 
tinare si neglijenţă... îndată m-am simțit ca după o 
spovedanie generală : vesel, liber si îndreptăţit la o nouă. 
viaţă." 

Cînd Freud a elaborat teoriile sale, el şi-a reamintit 
de katharsis-ul aristotelic crezînd că poate vorbi de tra- 
tamentul catartic al nevrozelor. Metoda sa consistă, în 
adevăr, a readuce în conştiinţă complexe sufleteşti cen- 


231 


zurate si respinse în straturile subconstiente. Ceea ce 
psihanalistul obţine însă prin tratamentele sale, meca- 
nismul conştiinţei ar produce de la sine în fenomenul 
visului şi al imaginilor poetice. Visul, ca şi creaţia poe- 
tică, ar consista deopotrivă în eliberarea, sub formă sim- 
bolică, a unor reprezentări şi tendinţe cenzurate de con- 
ştiinţă. Un cercetător care a reluat aceste analogii ale 
psihanalizei, căutînd să le dea o nouă întemeiere, 
Ch. Baudouin, in Psychanalyse de l'Art, 1929, p. 203 
urm., scrie în această privință: ,Multumitá unor astfel 
de deghizări, cenzura poate lăsa să treacă în opera de 
artă, ca şi în vis, tendinţe comprimate, care ar fi vino- 
vate, amorale, primitive ; într-un cuvînt, incompatibile 
cu conştiinţa omului civilizat. Graţie acestui subterfugiu, 
tendinţa refulatá dobindeste o satisfacţie, ba chiar una 
cu desávirsire inocenta ; căci este legitim a admite cá 
deplasarea este ceva mai mult decît o deghizare : ea este 
propriu-zis o strămutare, poate momentană şj superfici- 
ală, dar foarte reală totuşi, a potenţialului afectiv, a 
tendinței refulate asupra unui obiect nou şi licit... Se 
înțelege atunci în ce măsura arta poate fi în adevăr o 
uşurare. Psihanaliza aduce astfel o confirmare străluci- 
toare şi neprevăzută unei idei formulate de mult de Aris- 
toteles, ideea katharsis-ului." 


întocmai ca şi în cazul asimilării dintre vis şi meta- 
foră, criticabilă din multe puncte de vedere, noua ana- 
logie dintre funcțiunea catartică a imaginii poetice şi 
aşa-zisa funcţiune catartică a visului nu poate fi deloc 
primită. In adevăr, nimeni nu trăieşte în vis sentimentul 
specific al eliberării, al uşurării, al echilibrării, al înse- 
ninării pe care l-a notat Aristoteles şi l-au analizat atitia 
dintre comentatorii lui. Dacă psihanaliştii au putut vorbi 
totuşi de un katharsis al visurilor, lucrul se datoreste 
unei simple construcţii psihologice pe bază de analogii, 
nu unui fapt de experiență intimă directă. Katharsis nu 
este un simplu proces, dar şi rezultatul acestuia mani- 
festat într-un sentiment specific. Acest sentiment, con- 
stitutiv pentru stările artistice, lipseşte insă din expe- 
rientele visului. Se mai poate, oare, vorbi în cazul acesta 
de funcțiunea catartică a visului ? Desigur cá nu. 


238 


Dar, oare, toate metaforele poetice au o funcţiune 
catartică în înțelesul probabil pe care l-a dat cuvîntului 
Aristoteles şi în acela pe care l-a subliniat cu atîta ener- 
gie estetica psihanalistă ? Oare, în toate împrejurările 
metafora este simbolul deghizat al unor tendinţe respinse 
de conştiinţă pentru un motiv oarecare ? Oare, totdeauna 
metafora, aşa cum se exprimă Baudouin, este „strămu- 
tarea potenţialului afectiv şi a tendinței refulate asupra 
unui obiect nou şi licit" ? în această privinţă, o contri- 
butie de care trebuie să ţinem seama este aceea a lui 
H. Pongs, care, în scrieri ca Das Bild in der Dichtung, 
2 voi., 1927, sau L'Image poetique et  V'inconsgtient (în 
Psychologie du langage, constituind nr. 1-4 din Journal 
de Psychologie, 1933), a adus precizări interesante, a 
căror valoare este totuşi limitată de o expunere prolixă, 
în care cititorul regăseşte cu oarecare greutate sîmburele 
nou şi valabil al cercetării personale. Pongs admite şi el 
rolul pe care îl joacă inconştientul în formarea metafo- 
relor poetice : „Imaginea (metaforică) apare, scrie Pongs, 
din necesitatea intimă de a exprima un lucru nou, pentru 
care limbajul n-a creat un cuvînt propriu şi nu putea 
să creeze, pentru că este vorba de o reprezentare a uni- 
versului proprie poetului, pe care poetul o scos-o din 
propria sa adîncime.'* Această imagine poetică este însă 
numai în unele cazuri mijlocul de a elibera sufletul din 
constrîngerile subconştiente ale unui sentiment oarecare, 
Un mijloc al eliberării. Aşa este, de pildă, imaginea lui 
Therist, eroul problematic al lui Homer, în jurul căruia 
Ştefan Zweig a organizat o dramă semnificativă. Thersit 
este omul urit şi disprețuit pe care poetul îl opune lui 
Ahile şi Patrocle : -.frumoşi, dar grosolani şi proşti”. 
Thersit, eroul problematic al lui Homer, in jurul căruia 
lui Pongs, masca simbolică (recte metafora) sub care se 
ascunde resentimentul unei generaţii persecutate : „Sub 
masca mitologiei antice, resentimentul operează o trans- 
mutație a valorilor, care face din omul mişcat de această 
tendință un erou tragic superior omului sănătos şi com- 
plet". Construind metafora lui Thersit, poetul s-ar fi 
eliberat de complexul său de inferioritate. Alături de 
aceasta metaforă eliberatoare, Pongs distinge metafora 
critică sau a eului justitiar. Un exemplu ilustrind această 


239 


nouá categorie este metafora ,ratei sálbatice" in drama 
lui Ibsen, o imagine care trebuie sá sensibilizeze ideea 
cá o anumitá ,minciuná vitalá", o anumitá iluzie este 
necesară oricărei vieţi. Rata sălbatică, rănită şi adusă 
in podul casei lui Ekdal, trăieşte acolo o mizerabilă exis- 
tentá, printre scheletele brazilor de Crăciun, o existenţă 
deopotrivă cu a omului care o rănise şi o făcuse prizo- 
nierá : fotograful Ekdal, un caracter de veleitar, închi- 
puindu-şi că posedă în podul caselor lui întinse terenuri 
de vânătoare. Metafora ratei sălbatice nu aliná, deci, un 
resentiment, nu eliberează o suferință, ci întruchipează 
o critică, dă glas unei atitudini justitiare a eului poetului. 
Funcțiunea ei psihologică este, deci, deosebită de aceea 
pe care a trebuit s-o recunoaştem metaforei lui Thersit 
în drama lui Zweig. In sfîrşit, există metafore care „scapă 
deopotrivă dominaţiei exclusive a inconştientului refulat, 
ca şi puterii eului justitiar". Aceste metafore sînt „pro- 
dusul complex al întregii atitudini interioare a poetului”, 
în ele Se exprimă „trăsăturile principale ale concepţiei 
despre Univers pe care şi-o face poetul" şi alcătuiesc cea 
mai înaltă formă a imaginaţiei metaforice in poezie. Nu 
putem să urmărim aici anai de aproape laborioasele ana- 
lize ale lui Pongs. Distinctiile pe care el le face limitează 
însă funcțiunea eliberatoare a metaforei şi rectifică ceea 
ece era prea exclusiv in generalizările psihanalizei. 


d. FUNCTIUNEA ESTETICA A METAFOREI 


1. Functiunea sensibilizatoare 


Studiind funcțiunile psihologice ale metaforei, am în- 
timpinat si unele din ratiunile farmecului pe oare ea le 
“exercită asupra noastră, adică funcțiunile estetice. Este 
necesar să ne oprim acum mai îndelung asupra acestei 
probleme, urmărind peste vechiul fond de idei adausurile 
pe care i le-a adus cercetarea mai nouă. Vechile puncte 
-de vedere se găsesc în întregime consemnate în Aristote- 
les, Retorica, III, p. 10, 7, care ne asigură că metafora 
aduce faptul in fata ochilor, adáugind apoi in Retorica, 
XI, p. 1 urm., că lucrurile devin vizibile ochiului nostru 
atunci cînd le prezentăm în acţiune, după cum dovedesc 
-exemplele pe care le aduce cu această ocazie Cicero, De 


:240 


Joratore, III, p. 38 urm., reluînd aceste idei le dă o formă 
[normativă; autorul nu ne spune ce funcțiuni estetice 
, adeplineste metafora ci care sînt funcțiunile pe care ea 
[trebuie să le îndeplinească. 
Prin toată expunerea lui Cicero şerpuieşte ideea cá 
: metafora este un mijloc al sensibilizării, că prin meta- 
m foră ochiul nostru interior ajunge să vadă mai bine lu- 
I crurile şi că toate simțurile le cuprind oarecum in reali- 
| tatea lor materială. Puţine alte idei se adaugă acestui 
J punct de vedere central. Metafora trebuie folosită, 
„ne învață Cicero, pentru a da mai multă strălucire 
unei descrieri, ca in acest pasaj împrumutat scrierilor 


lui Paeuvius : „Marea se zbîrleşte ; intunecimea creşte; 
norii devin atît de negri încît oamenii se cred orbi; 
o flacără scânteiază în nori; cerul tremură  pretutin- 
deni sub loviturile tunetului; torente de ploaie şi 


de piatră cad deodată în valuri precipitate ; din toate 
punctele orizontului  vinturile se  aviniá  impetuoase, 
se  dezlántuiesc în  vártejuri furioase; o tulburare 
grozavă face marea să clocoteascá." Multi din ter- 
menii acestei descriptii sint transportati din sensul pro- 
priu în sensul figurat, si rezultatul este o mai mare strá- 
lucire a descriptiei. 


Relieful este al doilea efect obtinut prin metaforá. 
Cineva care ar dori să ,zugráveascá" un om  prefá- 
cut ar putea spune despre el că „se învăluieşte în 
vorbirea sa", sau că „se ascunde cu grijă în viclenie", 
dînd astfel relief evocării sale. Cicero nu aprofundează 
deosebirea dintre strălucire şi relief, dar, după exemplele 
pe care le dă, putem spune că cele două procedee afec- 
tează in chip egal imaginaţia. Prin metaforă se ajunge, 
în sfîrşit, la o exprimare mai concisă a ideii, ea în exem- 
plul „săgeata i-a fugit din mină", pentru a spune că cine- 
va a tras cu arcul din nebágare de seamă, ceea ce în ex- 
punere proprie este incontestabil maî puţin concis, dar şi 
mai puțin sensibil. 

Intrebîndu-se oare sint motivele plăcerii pe care ne-o 
produc metaforele, Cicero are din nou prilejul să revină 
asupra functiunii lor sensibilizatoare. Desigur, în primul 
rînd, metaforele plac pentru că ne fac să admirăm puterea 
de invenţie a oratorilor, care ajung să exprime unele 


241 


lucruri prin numele altora, mai mult sau mai putin de- 
pártate de cele dintái. Metafora este, apoi, un fel de joc, 
pare a ne spune Cicero, ca una care, inlocuind termenul 
propriu printr-unul figurat, nu ne înşală deloc în actul 
de a recunoaşte pe primul. In sfţrşit, metaforele se adresea- 
ză tuturor simțurilor noastre, ca atunci cînd vorbesc despre 
„parfumul urbanitátii", despre  ,delicatetea — purtárilor", 
despre ,tunetul márii", despre ,dulceata vorbirii". Mai cu 
seamá ochilor nostri le vorbeste metafora, fácindu-ne sá 
vedem lucruri care după firea lor nu pot fi  vázute. 
Această întinsă solicitare a simţurilor face parte din rîn- 
dul acelor plăceri funcţionale pe care vedem că Cicero 
nu le ignora. Dacă Cicero insistă atît de mult asupra 
functiunii sensibilizatoare a metaforei, lucrul se datoreste 
faptului cá pentru el, ca pentru toti teoreticienii antichi- 
tátil, poezia era o pictură mută : ut pictura poesis. Dar 
tocmai această împrejurare a fost pusă la îndoială de 
ciţiva cercetători contemporani, împotriva cărora vechea 
constatare ciceroniană a trebuit oarecum recucerită. 


îndoiala eu privire la funcțiunea sensibilizatoare a 
metaforei porneşte din spiritul vechii distincţii pe care 
o făcea Lessing în Laokoon între artele simultaneitátii 
şi ale succesiunii. Poezia nu poate să evoce aspecte si- 
multane prin mijloacele ei succesive. Un cercetător mo- 
dern, Th. A. Meyer (Das Stilgesetzz der Poesie 1901) a 
tras toate concluziile pozitiei indicate de Lessing. Cuvin- 
tele limbii, observá el, au proprietatea sá degaje aceleasi 
sentimente ca şi obiectele pe care le reprezintă. Ni se 
pare, deci, cá vedem lucrurile evocate de poet pentru cá 
tráim cu intensitate sentimentele pe care acestea Ie des- 
cătuşează, încă înainte de 1880, Scherer observa in Poe- 
lica sa, p. 267, cá metafora accentuează una din însuşirile 
obiectului evocat, fără să fie nevoie de „ocolul printr-o 
imagine". 

Mai hotărît este M. Dessoir (Aesthetik und allgemetne 
Kunstwissenschafi, 1906, p. 362) cînd scrie : „Nu există 
nici un temei constrîngător pentru a spune, după cum 
se întâmplă de atîtea ori, că metafora este un mijloc al 
potentárii intuitiei. Cînd poetul însuflețeşte corporalul 
şi încorporează sufletescul, lucrul nu provine dintr-o pu- 
tere deosebit de mare a intuitiei, ci din faptul că limba 


242 


| RE atît de săracă, încît nu avem alt mijloc pentru a 
f.denumi lucrurile sufleteşti decît cuvintele din lumea 


limţurilor, după cum nu putem desemna lucrurile cor- 
porale decît prin termenii din lumea reprezentărilor." 
Aceleiaşi păreri i se alătură şi R. Lehmann (Poetik, 1919, 
p. 92 urm.). Mintea omenească se găseşte in imposibili- 
tate să însoţească cu reprezentări concrete cuvintele pe 
care le aude, nici chiar atunci cînd ele constituie o me- 
taforă, încercarea de a traduce în intuitii comunicárile 
verbale ce li se fac ar stîrni un haos mental înspăimîn- 
tător. Adevărul, observat şi de Schopenhauer altădată, 
este că „înţelesul vorbirii este cuprins direct, fără ajuto- 
rul fanteziei". Ba chiar efortul de a realiza în imagini 
concrete metaforele pe care le întâlnim în operele poeti- 
lor ar duce la rezultate de-a dreptul comice. Devine, 
oare, frumuseţea Kriemhildei mai reprezentabilá atunci 
cinci vechiul poet german o compară cu luna? Cine se 
constrînge să recunoască o lună în figura Kriemhildei 
trebuie să zîmbească. Cît de puţin fac apel metaforele 
la imaginaţia noastră reproductivă rezultă şi din faptul 
că imaginile folosite de ele adeseori nu aparţin experien- 
tei comune, sau chiar nu fac parte din cercul experien- 
telor noastre sensibile. Cîţi dintre cititorii /liadei au vă- 
zut vreodată un leu repezindu-se, pentru a realiza ima- 
ginea lui atunci oind vreunul din eroii ahei este compa- 
rat cu un astfel de leu ? In fine, cînd despre o femeie ni 
se spune cá este un „chip coborît din cer" trebuie că 
recunoaştem că imaginea nu este nicidecum culeasă din 
sfera sensibilităţii. R. Lehmann are, deci, dreptate să con- 
chidă ca „nu intuiţia unui eveniment trebuie întărită în 
toate aceste cazuri, ci impresia pe care el o face, ceea ce 
ee şi întîmplă atunci cînd aceeaşi senzaţie este chemată 
din mai multe părți si prin mai multe imagini". 


Mai eclectic in ideile Sale este E. Elster (Prinzipien 
der  Literaturwissenschajt, II, p. 134  urm.). Pentru 
acest autor, functiunea sensibilizatoare a metaforei nu 
este o conditio sine qua non; metafora nu sensibilizeazá 
totdeauna, ci numai uneori si atunci cu efectul estetic 
cel mai bun. Desigur, cind Lenau vorbeste odatá, evocind 
aspectul in mod treptat, dind loc la o succesiune de for- 
me „ale vechilor timpuri", versurile sale n-au dobîndit 


243 


nici un fel de calitate sensibilá. Cine-si poate reprezenta 
oare nişte „visuri impietrite" ? Dar cînd Bismarck, ale cá- 
rui metafore in discursurile sale au fost studiate, intre- 
buinteazá metafora  ,Drehkrankheit | der | enylischen Po- 
litikf, obţine un efect sugestiv mai puternic decît dacă ar 
fi spus că politica engleză se mişcă în cerc (ceea ce, de- 
altfel, constituie tot o metaforă, dar cu o putere sensibili- 
zatoare mai redusă). Nu încape îndoială că şi pentru 
Elster scopul exprimării poetice este să degajeze senti- 
mente, numai că sentimentele sînt mai vii atunci cînd, 
în loc să se asocieze cu ginduri abstracte, ele se leagă de 
reprezentări concrete. 


Tot o părere eclectică este aceea a lui W. Stahlin 
(Zur Psychologie und Statistik der Metaphern, în Archiv 
fur die gesamte Psychologie, XXXI, 1914, p. 3), care isi 
pune cercetarea sa pe bazele psihologiei gîndirii. Pentru 
Stahlin metafora este produsul unei asimilări dintre o 
imagine şi un alt lucru, între care stăruie totuşi senti- 
mentul unei tensiuni. Imaginea metaforică are totdeauna 
caracterul unei echivocitáti. CSnd spun „cămila este co- 
rabia pustiei" imi pot reprezenta o corabie, ráminind 
totusi constient cá nu despre o adeváratá corabie este 
vorba în acest context. Intre imagine şi obiectul sensibili- 
zat prin ea există grade felurite de asimilare. Imaginea 
trage în sfera sa obiectul în mod treptat, dînd loc la o 
succesiune de forme despre care va trebui să ne ocupăm 
mai cu de-amănuntul atunci cînd vom studia structura 
imaginii. Niciodată însă imaginea nu se poate realiza 
complet fără ca prin aceasta procesul asimilării să nu fie 
stînjenit şi metafora să nu fie împiedicată a se produce. 
Metaforele trezesc, aşadar, unele imagini, dar acestea din 
urmă trebuie să rămînă destul de nelămurite pentru ca 
expresia lor să poată fi transferată asupra unui alt lucru. 
Spiritul nu trebuie să rămînă, dacă e vorba ca metafora 
să apară, în sfera exclusivă a imaginii. Imaginea trebuie 
să elimine mai multe din trăsăturile ei componente pen- 
tru ca să devină posibilă asimilarea ei cu un alt lucru. 


Un estetician care a încercat să găsească noi motive 
de încredere în funcțiunea sensibilizatoare a poeziei şi, 
implicit, în aceea a metaforei, într-o vreme cîştigată tot 
mai mult de doctrina contrarie, a fost J. Vdlkelt (System 


244 


$er Aesthetik, I, 1906, p. 412 urm.). împotriva lui Th. A. 
pityev, care nu i-a rámas, dealtfel, dator cu ráspunsul 
jáu (Gdttinger Gelehrte Anzeigen, 1906, cit. ap. C. Stá- 

iblin), Volkelt observá cá dacá acesta a tágáduit limbii poe- 

tice facultatea sensibilizatoare, lucrul se explică prin 
«ceea cá el isi inchipuia cá vechile teorii cereau poeziei 
fii id deopotrivă cu cele ale picturii şi că aceste ima- 
JIgIDM ar fi trebuit să însoţească fiecare din cuvintele unei 
|'evocári poetice. Adevărul este însă că imaginile fanteziei 
jşaînt totdeauna mai şterse decît cele obţinute în actul per- 
gcepţiunii directe şi că ele se constituie prin convergenta 
ITOal multor cuvinte. Funcțiunea sensibilizatoare a poeziei 
Ia fost apoi tăgăduită, deoarece teoreticienii s-au referit 
| totdeauna la o lectură grăbită şi oarecum distrată şi nu 
tla acea luare de contact mai liniştită şi mai diligentă cu 
Rtextul poetic, cu opririle, reluările sau revenirile ei in 
Purmá, care ne convinge cá in fantezia noastrá poezia tre- 
| zeste neapărat unele imagini. Dealtfel, chiar cînd imagi- 
I nile fanteziei nu se produc, avem conştiinţa posibilităţii 
I' lor, sîntem conştienţi că poeţii s-au străduit să anime 
K imaginaţia noastră prin intrebuintarea unor cuvinte sau 
f figuri poetice încărcate de sensibilitate, ceea ce ei n-ar 
I; fi încercat să facă dacă fantezia cititorului n-ar putea fi 
| pusă în nici un caz în mişcare. 


I Toate párerile exprimate piná acum se sprijiná pe 
1 observaţia interioară a psihologilor care le-au emis. Este 
1 drept a spune că metoda aceasta nu este cea mai bună, 
ji deoarece fiecare psiholog poate avea o predispozitie dife- 
rită, în grad şi calitate, cît priveşte puterea fanteziei de 
a-şi reprezenta unele imagini. Această predispozitie tine, 
i în primul rînd, de structura generală a poporului căruia 
cercetătorulii aparţine. Th. A. Meyera notat odată aceas- 
tă constatare în legătură cu procesul estetic al insufletirii 
naturii, o constatare interesantă pentru cine doreşte să 
judece valoarea contribuţiei sale : „însufleţirea aparente- 
lor se menţine în semiobscuritatea sentimentului, într-o 
presimtire nedeterminată, si, din această pricină, cu 
toate că ea apare la toate popoarele, este totuşi mai puţin 
practicată de popoarele înzestrate cu o limpede predis- 
poziţie raţională. Toate puterile naturii devin pentru 
greci persoane. Nimfe şi demoni de tot felul stăpînesc 


245 


dealurile, copacii, izvoarele si riurile, vintul si marea. 
Simtul plastic al grecilor transformá insufletirea imper- 
sonalá a naturii in umanizarea ei. insufletirea ei liricá se 
dezvoltá complet la popoarele germanice. Abia sensibili- 
tatea acestora încălzeşte în întregime natura; ele sînt 
acelea care au auzit pe deplin cîntecele adormite 
în lucruri” (>4estfiefif;, 1923, p. 26). Nu cumva, atunci, 
lipsa de sentiment plastic a germanilor explică îndoiala 
unui Th. A. Meyer şi a atâtora din adepţii lui cu privire la 
funcțiunea sensibilizatoare a metaforei ? Nu cumva este 
explicabil de ce împrejurări clare pentru Cicerone au de- 
venit problematice pentru cercetătorii amintiţi mai sus? 
Deosebirile în predispoziția reproductivă a imaginilor fan- 
teziei diferă apoi de Ia individ la individ. 

O. Sterzinger, despre ale cărui cercetări urmează să 
ne ocupăm acum, a notat odată felul imaginilor trezite 
în el şi într-un alt subiect de experimentare, cu ocazia 
prezentării mai multor tablouri şi imagini poetice. In 
timp ce el însuşi înregistrează senzaţii cenestezice, în 
zece cazuri, subiectul ales pentru comparaţie nu înregis- 
trase treisprezece senzaţii de temperatură, el însuşi se 
dovedise inapt a reproduce astfel de senzaţii. impre- 
jurarea aceasta obligă pe cercetător să folosească o 
metodă obiectivă, instituind anchete psihologice pe baza 
unui material metodic selectat, prezentat unor persoane 
de structuri şi formaţii deosebite. Este ceea ce a făcut 
O. Sterzinger în lucrarea sa Die Grunde des  Gefallens 
und | Missfallens am poetischen Blide (Archiv jur die 
gesamte Psychologie, XXIX, 1913, p. 3). Sterzinger nu 
şi-a întocmit cercetarea sa experimentală în vederea 
studierii functiunii sensibilizatoare a metaforei. Preo- 
cuparea sa este să desluşească motivul pentru care 
imaginile poetice şi, în primul rînd, metaforele plac 
sau displac. Materialul strîns cu această ocazie poate fi 
însă folosit şi pentru o bună rezolvare a problemei dez- 
bătute de noi acum. Sterzinger a ales un număr de me- 
tafore, spicuite în operele mai multor poeți, şi le-a pre- 
zentat subiectelor sale de experimentare, cerîndu-le să 
declare motivele pentru care metaforele respective le-au 
plăcut sau nu. Cele mai multe din motivele invocate cu 
acest prilej au putut fi grupate de Sterzinger sub ru- 


246 


-brica : „plăceri rezultate din activitatea fanteziei". Astfel, 
unele din persoanele întrebate au răspuns că metaforele 
prezentate le-au plăcut pentru „claritatea şi forța repre- 
zentărilor", pentru „corporalitatea imaginii", pentru că 
„lucrurile se asimilau cu o imagine" etc. Acestor motive 
care, statisticeşte, ocupau primul loc, li se asociau altele, 
mai puține, ca, de exemplu, reproducerea unor senzații 
sau îmbogățirea vieții sentimentale. Neplăcerea provocată 
de metafore provenea, de asemenea, din lipsa reprezen- 
tărilor fanteziei şi din toate celelalte motive care contra- 
ziceau pe cele recunoscute ca resorturi ale plăcerii poe- 
tice. Parcurgerea numeroaselor declarații publicate de 
Sterzinger nu lasă nici o îndoială asupra prezenței imagi- 
nilor fanteziei printre răsunetele unei metafore, deşi este 
limpede că aceste imagini n-au nici claritatea, nîei_regu- 
lata dezvoltare a acelora cfire compun un fjlm cinema- 
tografic. 


2. Metafora şi atitudinile disimulate ale euluî 


Funcțiunea sensibilizatoare este numai unul din ros- 
turile estetice ale metaforei. Altul este de a da expresie 
anumitor atitudini sentimentale ale eului. Cine întrebuin- 
teazá o metaforă o face nu numai pentru a aduce mai 
viu în fata simțurilor noastre imaginea unui lucru, dar si 
pentru a exprima felul vorhitorului sau scriitorului de a 
resimti anumite lucruri, atitudinea lor emotivă față de 
acestea. In primul rînd. metafora poate exprima vivaci- 
tatea unei impresii. Cind cineva, descriind pe un bătrîn, 
vorbeşte despre părul sáu ,nins" (care în realitate poate 
să nu fie însă chiar alb ca zăpada) acest mod exagerat 
şi metaforic de a vorbi doreşte să pună în lumină vehe- 
menta impresiei primite de la aspectul acelui bătrîn. 

K. Biihler /Sprachtheorie. 1934, p. 353) examinînd 
ipoteza Iui H. Werner, infátisatá si de noi mai sus, asu- 
pra originii metaforei, observă că ceva din spiritul vechi- 
lor interdicții tabuistice care vor fi dat naştere metaforei 
se păstrează si in intrebuintarea ei actuală. In adevăr, în 
multe împrejurări în care urmează să exprimăm senti- 
mente care nu vor sau nu îndrăznesc să se manifeste, lim- 


247 


ba recurge la expresia metaforică. Asa este, de pildă: 
amenințarea care atunci cînd, pentru un motiv amintit, 
pregetă să se exprime direct o face astfel încît ameninta- 
tul s-o desluşească de sub învelişul ei. Aşa procedează 
Mircea în Scrisoarea HI a lui Eminescu cînd îi spune lui- 
Baiazid, amintindu-i pilda altor náválitori : „Şi nu voi ca 
să má laud, nici că voi să te-nspáimint, / Cum veniră se 
făcură toţi o apă ş-un pămînt". Mircea neagă, deci, intenţia 
de a profera o amenințare la adresa puternicului sultan, 
dar o face totuşi prin vălul metaforei celui de al doilea 
din versurile citate. Exemplul este tipic. Un alt sentiment 
lucrînd cu putere de sub învelişul său este disprețul care 
foloseşte şi el adeseori metafora. Cînd Othello, crezîn- 
du-se înşelat de Desdemona, îi azvîrle în faţă întregul lui 
dispreţ, cu atât mai arzător sub vălurile care îl ascund, 
graiul lui proliferează o abundentă floră metaforică: 
„Cum ? fata ta, această albă pagină! / Să poarte scris 
cuvîntul «desfránatá" ? / Ce crimă? Ah, femeia mea de 
stradă, / Să-i spui pe nume-ar fi să-mi fac obrajii / Ca 
foalele să-mi ardă de ruşine /Pînă-mi prefac ruşinea în 
cenuşă... / Ce crimă ? Cerul, uitej-ntoarce capul, / Şi luna- 
nchide ochii să nu vadă,/lar vîntul deşucheat, ce se să- 
rută / Cu tot ce-i iese-n cale, amuţeşte/ In inima pămîn- 
tului de spaimă..." (V, 2, trad. D. Protopopescu). Repedea 
succesiune a acestor metafore înlocuieşte expresia di- 
rectă a sentimentului de dispreţ încercat de Othello si a 
situațiilor care l-au provocat. Cînd Othello vorbeşte în fe- 
lul acesta, certitudinea (dealtfel eronată) culpei Desdemo- 
nei se formase în el, şi turbarea lui doreşte să biciuiască 
mai tare, exprimîndu-se prin ocolul metaforic. Acesta este 
şi procedeul ironiei, în care se poate exprima, dealtfel, un 
dispreţ mai puţin vehement decît acela care-l mişcă pe 
Othello, sau umorul, din care grăieşte o simpatie amu- 
zantá pentru lucrurile considerate din unghiul lui. Ironia 
este una din atitudinile cele mai tipice ale tranferului 
metaforic al expresiei. Ironicul se preface că vorbeşte 
cu stimă şi gravitate despre lucruri pe care le consideră 
de minimă importanţă sau de care crede că-şi poate bă- 
tea joc. Prezentindu-şi pe unu! din eroii săi, pe studentul 
demagog Coriolan Drăgănescu, Caragiale scrie: „Pînă aci, 
Coriolan era mare, era incomparabil ; dar aci, la statua 


eroului de la Călugăreni, era prodigios. Cuvintarea lui 
era aşa de zguduitoare încît auzindu-l te mirai de nepă- 
sarea eroului de bronz." Seria epitetelor metaforice din 
acest context: mare, incomparabil, prodigios, zgudui- 
for, ca şi metafora metonimicá „eroul de bronz" pot 
sugera aparenţa entuziasmului sincer al scriitorului. Dar 


ve 


exagerarea aprecierilor revelează îndată sensul acoperit. 
Cititorul nu se înşală cînd ghiceşte atitudinea muşcătoare 
a scriitorului, disimulată prin procedeul metaforei ironice, 
sub termenii atît de măgulitori. 

In procedeul metaforei umoristice se ascunde, de ase- 
menea, un sentiment, dar de data asta simpatia înduio- 
şată pentru aspectele evocate. Umorul este produsul unui 
i sentiment mişcat, dar pudic, si care, din această pricină, 
L se ascunde sub o imagine înveselitoare. Iatá-1 pe G. To- 
| pîrceanu descriind cu emoție armonia muzicală a unei 

nopți de vară : „Acum natura-ncepe / Cu tainiculei glas / 
Din stepe / Sá cfnte-ncet pe nas" (Noapte de vară). Me- 
tafora cântecului „pe nas" nu dezvăluie însă dispreț pen- 
tru natură, ci tocmai o emoție nobilă şi rezervată. întoc- 
mai ca metafora dispretuitoare, metafora ironică si cea 
| umoristică lucrează cu o putere cu atît mai mare, cu cît 
, ea provoacă în spiritul cititorului reactiunea de destin- 
i dere a unui înțeles în sfârşit descifrat. 
d Linguşirea este, de asemenea, o atitudine care, dorind 
[ sá se ascundá, se exprimá adeseori prin válul unei meta- 
* fore. Nimeni nu indrázneste sá-si declare intentia de a 


= 


* capta bunăvoința unei persoane. Atitudinea fátisá ar fi 
inoperantá. Linguşitorul înţelege că trebuie să se as- 
cundă, ceea ce el face foarte bine oferind omagiul său 
cuceritor prin intermediul unei metafore. Vorbirea curte- 
nilor este plină de astfel de metafore ale lingusirii. Dar 
mai cu seamă „linguşirea erotică" a luat o dezvoltare 
deosebită in vechea poezie de curte. Aşa-zisul concep- 
tism, înflorit abundent în preajma micilor curţi italie- 
neşti ale veacului al XV-lea si XVI-lea, este plin de me- 
tafore subtile şi exagerate, în care se desluşeşte lingu- 
şirea erotică sub masca menită s-o facă mai eficace. Unul 
din poeţii conceptisti, Tebaldeo, trăind pe lîngă curtea 
din Ferrara, dedică iubitei lui, printre altele, sonetul 
care începe cu versul: „(o vidi la mia nimpha, anche la 


249 


mia dea", pe care il reproduc in traducere pentru intere- 
sul metaforelor lui puse In serviciul lingusirii erotice : 
„Am văzut pe nimfa mea sau mai degrabă pe zeița mea 
mergînd prin zăpadă, şi ea mi s-a părut atît de albă că 
aş fi jurat câ este de nea, dacă nu s-ar fi mişcat. / Ză- 
pada care cădea în fulgi deşi, văzînd că este mai albă 
decît ea, se opri de mai multe ori in cer, împotriva voin- 
tei zeilor, si nu mai voi să descindá pe pămînt. / Fiecare 
om se oprea uimit văzînd că ninge şi că totuşi soarele 
luceşte, soarele pe care ea il făcea cu genele ei. / A în- 
vinge zăpada şi a lumina văzduhul obscur şi negru este 
o cinste pentru ea; dar, vai! ce glorie aşteaptă ea în- 
vingîndu-mă pe mine?" 

Altá formá a disimulárii este politefea. Politetea este 
triumful artificiului asupra naturii. Ea este intr-un fel 
contrariul naivitátii, care, dupá definitia Iui Schiller, este 
tocmai triumful naturii asupra artificiului. Politetea este 
ansamblul atitudinilor care mascheazá, in practica vietii 
mai înalte de societate, manifestarea sinceră şi directă a 
instinctelor. Politetea va folosi, deci, metafora pentru 
scopul disimulărilor ei. Atît de departe au fost împinse 
atitudinile politetii în vorbirea pretioaselor si pretiosi- 
lor secolului al XVII-lea, un grup de oameni cultivind 
o sociabilitate dintre cele mai rafinate, încît vorbirea 
proprie, resimțită ca o exprimare prea directă şi prea 
instinctivă a gîndirii, era sistematic înlocuită cu metafora 
învăluitoare. 

încă din epocă, Baudeau de Somaize a constituit Dic- 
tionarul prefioaselor, reprodus în antologia Les Precieux 
et les Precieuses, publicată in 1939 de G. Mongredien la 
Mercure de France. Nu numai obiectele, lucrurile sau 
fiinţele, dar şi acţiunile socotite prea aproape de nevoile 
ordinare ale vieţii erau înlocuite de pretiosi prin cîte o 
metaforă mai mult sau mai puţin transparentă, in acord 
cu sentimentul lor asupra convenientelor sociale. Cineva 
care cerea să se reteze feştila arsă a unei luminări spu- 
nea : ,dtez la superftu de cet ardent" (desprindeti super- 
fluul acestui obiect arzátor), inlocuind astfel termenul 
propriu particular cu unul general. A se pieptána deve- 
nea delabyrinther ses oheveux (a-şi delabirintiza părul); 
a se scálda dádea loc metaforei mitologice visiter les 


250 


Naíades (a vizita naiadele) ; purtátorii unei litiere erau 
des mulets baptises (catiri botezati) ; obrajii erau /es trd- 
nes de la pudeur (tronurile pudorii) ; sinii erau /es cous- 
'sinets d'amour (pernitele amorului) ; un poet era un nour- 
risson des Muses (un sugaci al muzelor) ; o oglindá era 
un conseiller des grâces (un sfătuitor al gratiilor) etc. 


3. Metafora ca mijloc al potentárii impresiei 


Un cercetător In domeniul psihologiei ale cărui merite 
au fost deseori remarcate, Chr. Ruths  (/nduktiveuntersu- 
chungen iiber die Fundamentalgesetze der psychischer 
Phăenomene, I Bd., Experimentaluntersuchungen uber 
Musifeplwmtome, 1898), a observat existenţa a două legi 
care domină desfăşurarea procesului sufletesc: legea 
substitutiei şi aceea a progresiei. O stare sufletească are 
tendința să evoce o altă stare înlocuitoare, într-un fel 
oarecare mai intensivă decît cea dintîi. Existenţa acestor 
legi le-a studiat Ruths cu prilejul aşa-ziselor „fantome 
muzicale", adică a imaginilor care se trezesc în spiritul 
nostru la auzirea muzicii, dar nu numai cu acest prilej. 
Miturile şi legendele ar fi şi ele, după Ruths, produsele 
unor substitutii progresive. Imaginile visului ar apărea 
pe aceeaşi cale. Citeva observaţii personale veneau să 
confirme legea substitutiilor progresive. într-o zi, autorul 
se desparte de cineva ; noaptea el visează că a murit şi 
ia dispoziţii în vederea inmormintárii sale. Ideea morţii 
apare astfel în vis ca produsul unei substituiri progresive 
a ideii despărțirii. 

O. Sterzinger (Das  Steigerungsphănoinen | beimkunstle- 
rischen  Schajfen, in  Zeitschrijt /iir Aesthetik und allge- 
meine Kunstwissenschajt, XII, 1917) a coroborat observa- 
tille lui Ruths cu cele ale altor autori care s-au oprit in 
fata problemei visului, ca, de pildá, J. Scherner (Das Le- 
ben des Traumes, 1861). Intr-o zi i se rupe lui Volklet un 
nasture in douá ; noaptea el viseazá cá nasturele s-a rupt 
in multe bucátele. Scherner povesteste cazul uneidoamne 
care, speriindu-se de un cerşetor găsit în fata uşii ei, il 
visează noaptea îndreptând dinți amenintátori către ea. 
Sterzinger însuşi povesteşte cum, închiriind o cameră 


251 


liniştită pentru a putea lucra, descoperă in ea o uşă con- 
damnatá si care conducea cátre locuinta altcuiva; noap- 
tea el visează cum încăperea închiriată are trei uşi, din- 
tre care una dádea intr-o bucátárie zgomotoasá, alta — 
într-o odaie în care cineva cânta la vioară, a treia — 
într-un loc în care se găseau o mulțime de canari închişi 
în colivii. In cazurile tuturor acestor visuri s-au produs, 
deci, substituţii progresive. 

Ruths  exprimase părerea cá  înseşi comparatiile şi 
metaforele gîndirii zilnice sau ale poeţilor sînt tot rezul- 
tatul unor substitutii progresive. Scopul unei comparații 
sau al unei metafore ar fi să facă mai clare, mai com- 
prehensibile, anumite lucruri sau episoade: un proces 
care izbuteşte prin înlocuirea acelor lucruri sau episoade 
prin altele mai clare, mai pregnante, decît cele dintii. 
Sensul progresiv al unei metafore a fost, dealtfel, obser- 
vat încă din antichitate. Quintilian afirmase că metafora 
(translatio) trebuie să fie mai puternică decît expresia 
proprie pe care o înlocuieşte : „plus vaiere eo quod ex- 
peHit". Cercetarea se găsea ajunsă la aceste rezultate cînd 
Sterzinger a avut ideea să întrebe pe doi poeti, care au 
consimțit să se supună experimentărilor sale, asupra sem- 
nificatiei estetice a imaginilor produse chiar atunci de ei, 
lămurind astfel fenomenul potentárii în actul creaţiei ar- 
tistice. Totalizînd declaraţiile obţinute, în condiţii experi- 
mentale destul de grele, Sterzinger a observat că poten- 
tarea apare fie ca mărire (Vergrosserung), fie ca multi- 
plicare | (Vervielfachung), | fie ca întărire — (Verstárkung). 
Poetii au dat unul sau altul din aceste ráspunsuri atunci 
cînd au fost întrebaţi asupra motivelor care i-au oprit în 
fata vreuneia din imaginile lor; în declaraţiile lor au 
arătat că au voit să mărească, să întărească sau să mul- 
tiplice impresia de la care au pornit. Calea spinoasă a 
unor lucrări experimentale cu poeţi observați chiar în 
actul creaţiei mi se pare inutilă. Prin intuiţie simpateticá 
noi putem să ne dăm destul de bine seama care este in- 
tentia estetică a potentárii prin mărire, întărire sau mul- 
tiplicare în vocabularul tradiţional sau în formulele con- 
sacrate ale poeziei din toate timpurile, precum : pe veci; 
e mult; e foarte mult de atunci; niciodată (cp. Never- 
more a lui Poe); mii de... (cp. versurile celebre ale lui 


282 


B Catul care li cere Lesbiei „o mie de sărutări şi 
B mie"); 


fil 


CSSESUUUUUImUUWUWUWUUWIUIUUIUUtUUtuuv 


= 


mele neobişnuite ale binelui şi 
ale nenorocirii. 
incontestabilă pentru întregul ei domeniu şi pentru mij- 
loacele ei speciale. Ce trebuie să înţelegem însă prin po- 


Zeitschriit 


este, deci, necesará 


ar fi 


incá o 
a basmului pentru 
pitici, pentru for- 
ale fericirii si 
a poeziei este 


in preferinta poeziel si 
pentru eroi, uriaşi şi 
ale ráului, 
intensificatoare 


apoi 
supraomenesc, 


Intentia 


tentarea poeticá in general si prin aceea obtinutá in mod 
special prin metaforá ? 


Fr. Kainz (Zur dichterischen  Sprachgestaltung, în 
fur Aesthetik etc., XVIII Bd, 1924) este de 
párere cá Sterzinger intelege notiunea potentárii intr-un 
chip oarecum material, cantitativ. O precizare a noţiunii 
„O reprezentare, termenul unei com- 
paratii, o imagine pot fi considerate ca progresive (ob- 
servá Kainz) atunci cînd degajeazá un efect sentimental 
mai puternic decît expresiile pe care le înlocuiesc”. Dacă 
înțeles noţiunea potentárii în felul acesta, Sterzin- 
ger n-ar fi ajuns la concluzia că legea substitutiilor pro- 
gresive prin metaforă cunoaşte şi unele excepţii, ca in 
exemplul in care unul din poeţii cercetaţi a declarat-că 
in metafora : ,/Jir Brief rausclite daher in grossen schwe- 
ren  Schunngenschlăgen' (scrisoarea ei freamátá cu mari, 
cu grele zvicniri de avintare) a ezitat între acest din 
urmă cuvint şi echivalentul sáu  Flugelschlăgen bătăi de 
aripă, dar s-a hotărit pentru cel dintîi, deşi i s-a părut 
că are o putere evocatoare mai mică. Kainz observă insă, 
împotriva lui Sterzinger, şi chiar a subiectului său de ex- 
perimentare, cá  Flugelschlágen (bătăi de aripă), desi mai 
concret, mai reprezentabil, este totuşi mai sărac, mai ba- 
nai, decât Schwnngenschlăgen  (zvîcniri de avîntare), care 
este mai solemn, mai poetic, capabil să producă o atmo- 
sferă sentimentală mai puternică. Subiectul hii Sterzin- 
ger s-a hotărit, deci, într-un sens progresiv, 

In ce relaţie stau cele două funcțiuni estetice ale me- 
taforei discutate pînă acum : funcțiunea sensibilizatoare 
şi funcțiunea intensificatoare ? Cînd citim în T. Arghezi 
(/coane de lemn, p. 175) : „In luna morţii mierlelor s-a 
văietat in salcimii stáretiei, bătute cu alicele ploii, multă 
vreme o cucuvaie", metafora „alicele ploii" are o semmV 
ficatie sensibilizatoare, ca una care ne mijloceşte repre- 


353 


zentarea mai vie a picăturilor de ploaie. Cînd însă în 
acelaşi loc citim : „Am închis uşile şi am aprins lampa 
în mormîntul chiliei" avem impresia hotáritá cá „mor- 
mântul chiliei" este un mod exagerat de a vorbi ales de 
poet pentru a produce o impresie sentimentală mai pu- 
ternică şi că, prin urmare, sensul acestei exprimări me- 
taforice este intensificator. 


Există, deci, posibilitatea de a distinge intenţia estetică 
a fiecărei metafore şi a o atribui uneia din cele două 
funcțiuni observate pînă acum. Trebuie totuşi adăugat 
că, într-o a treia categorie, intră acele metafore care au 
deopotrivă funcţiune sensibilizatoare şi intensificatoare, 
în care sensibilizarea este un mijloc al intensificării. 
Cităm, ca exemplu, următorul pasaj din Arghezi, în care 
poetul ne descrie o seară bintuitá de o ceaţă groasă 
„E o ceaţă de praf des, văzduhul închegat cu lapte şi 
*felinarele n-au altă putere decît să contie o electricitate 
covăsită. Am aşteptat în colțul unei străzi douăzeci de 
minute un vagon de tramvai cu cai şi am apucat pe cel 
din urmă. Nu ştiu dacă puteam răzbi cu piciorul, pînă 
dimineaţa, tunelurile de talc şi străzile de funingine 
albă" (op. cit, p. 135). Examinind metaforele acestei des- 
criptii, este evident cá „văzduhul închegat cu lapte”, 
felinarele care contin „o electricitate covásitá", „tunelurile 
de talc" şi „străzile de funingine albă" sînt metafore care 
urmăresc nu numai să aducă mai viu în faţă aspectele 
respective, dar în acelaşi timp, odată cu exagerarea im- 
presiilor, să determine un sentiment mai viu în legătură 
eu ele. Un tunel de ,talc" şi o stradă de „funingine albă" 
este nu numai un aspect mai viu al inchipuirii, dar în 
acelaşi timp un spectacol straniu, oarecum înfricoşător. 
Sensibilizarea şi intensificarea fuzionează în aceste 
metafore. 


4. Funcțiunea unificatoare a metaforei 


O altă funcţiune estetică a metaforei, observată si ea 
uneori, este aceea de a sublinia unitatea dintre feluritele 
date ale sensibilităţii. Dincolo de deosebirile dintre lu- 
cruri, sesizăm unitatea lor mai profundă, şi această des- 
coperire, care face din metaforă un adevărat instrument 


254 


de cunoastere, ne incántá ca orice descoperire a spiritului. 
Simbolistii francezi, mergind pe cái deschise altádatá de 
mistici, au numit metaforele considerate in functiunea 
lor unificatoare : corespondențe, şi Baudelaire le-a con- 
sacrat acestora un sonet care alcătuieşte un fel de artă 
poeticá a intregului curent literar : 


La Nature est un temple-.ou de vivants piliers 
Laissent parfois sortir de confuses paroles; 
L'homme y passe d travers des forets de symboles 
Qui l'observent uvec des regards  farmliers. 


Comme de longs echos qui de ioin We confondent 
Dans une  tenebreuse et profonde unite, 
Vaste comme la nuit et comme la clarte, 
Les parjums, les couleurs et les sons se repondent. 


II est des parfums frais comme des chairs d'enfants, 
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, 
Et d'autres, corrompus, riches et triomphants, 


Ayant l'expansion des choses ánfinies, 
Comme  Vambre, le musc, le benjoin et l'encens, 
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens. 


Natura e un templu ai cărui stílpi trăiesc 
Si scot adesea vorbe ciudate şi obscure; 
Şi-n viață 'omul trece mereu  lprintr-6 "pădure 
De simbole ce-l cearcd c-un ochi  prietenesc. 


Ca nişte lungi ecouri care din “depărtare 

De-a valma se confundă într-un acord profund, 
Vast, unitar 'm noaptea sau zárile solare, 
Parfumul şi culoarea şi  sunetu-şi răspund. 


Sînt proaspete parfumuri ca trupuri de copii, 
Dulci ca un ton de flaut, verzi ca nişte eîmpii, 
lar altele corupte, de $yreț, triumfătoare, 


255 


Avinturi infinite în firea lor | purtínd, 
Ca moscul, chihlimbarul, | támíia, smirna care 
Ne cîntă bucuria [din simțuri şi din gînd. 


ttrad. de Al. Philippide) 


Dacă citim cu atenție sonetul lui Baudelaire, obser- 
văm că el vorbeşte despre trei lucruri deosebite, şi 
anume : 1. de simbolismul naturii, adică de unitatea 
aspectelor într-un plan mai adine ; 2. de o calitate morală 
a lor deopotrivă cu a omului („L'homme y passe ă travers 


des forets de symboles / Qui l'observent avec des regards 


JamUiers") si 3. de unitatea senzatiilor noastre, adică de 
aşa-numitele cenestezii („Les parfums, les covleurs et les 
sons se repondent", pe care psihologii moderni le-au 


studiat în unele contribuții de specialitate. Sînt, în ade- 
văr, numeroase afinitátile dintre impresiile noastre, pe 
care le scot Ia iveală zicerile metaforice ale limbii co- 
mune sau ale poeților. Dacă încercăm să introducem o 
ordine în enormul material care ne stă la dispoziție, 
distingem următoarele categorii ale unificării metaforice 
pe care le vom ilustra cu cîteva exemple : I. unificarea 
unei impresii morale cu o impresie sensibilă, fie aceasta : 
a. optică — 1l. formă (un cap pătrat un caracter rectUin); 
2. dimensiune (o inteligența vastă, profundă, înaltă, un 
suflet mic); 3. culoare (ca atunci când se vorbeşte în mod 
general de culoarea unui jurnal sau a unui partid politic ; 
există un întreg limbaj emblematic al culorilor bazat pe 
unificări metaforice şi potrivit căruia invidia e figurată 
prin verde, dragostea prin roşu, inocenta prin alb, gelozia 
prin galben, melancolia prin violet etc.); b. acustică (un 
suflet melodios) ; c. tactilă (purtarea cuiva e aspră; 
altcineva are maniere onctuoase sau caracter tare ; pro- 
verbul vechi vorbea de dura lex); d. gustativă (un sen- 
timent dulce ; un caracter acru; o deceptie amară; o 


glumă sărată); e. olfactivă (o amintire parfumată ; mora- 
vuri pestilențiale), f. termică (un om rece, un suflet cald, 
o discuție aprinsa); g. musculară sau motrice (un spirit 
iute sau Zent); h. organică (o deprindere scíîrboasă ; ci- 


neva e Însetat de dreptate ; altul are o mare foame de 


stiintá) ; II. unificarea unei impresii sensibile cu altă 
impresie sensibilă, în infinitele combinații dintre diver- 
256 


p o 


— RR 


mM E ia a ei 


sele date ale senzoriului (o formă poate fi melodioasă ; 
un contur e vag ; fr. flou redá mai bine asociatia cenes- 
tezicá intre optic si tactil, o culoare e dulce, caldá sau 
rece ; un desen e ferm ; se vorbeşte despre un roz /esi- 
nat; o voce este clară sau întunecată ; ea mai poate fi 
aspră, dulce sau caldă; se mai spune cá o stofă este 
dulce la pipáit etc., etc.). 

Dacá din domeniul zicerilor comune trecem la cele 
gásite de poeti, metaforele in functiunea lor unificatoare 
ne apar, de asemenea, în număr nelimitat. Dublindu-si 
teoria prin practica sa poetică, Baudelaire scrie în Tout 
entiere, evocind pe iubita lui: „O, metamorphose mysti- 
que .! / De tous mes sens fondus en un! 1 Son haleine 
fait la musique j Comme sa voix fait le parfum” 
(O, metamorfozá misticá / A tuturor simturilor mele topite 
intr-unu! singur ! / Rásuflarea sa este muzicá / Dupá cum 
glasul îi este parfum). 

R. de Reneville (L'experience poetique, 1938), a spicuit 
in Rrmbaud mai multe cenestezii, ca atunci cînd în 
Enfance poetul notează : „A la lisiere de la forat f Les 
fleurs du rive tintent, eclatent, eclairent" (La marginea 
pádurii / Florile visului suná ca un clopot, plesnesc, lu- 
mineazá) ; sau cînd observă în Villes, I „Des  vitements 
et des oripeaux eclatants comme... la lumiere des cimes" 
(Veşminte si zdrente strălucitoare ca... lumina culmilor) ; 
pentru a nu mai vorbi de acea flacără jucăuşă care poe- 
tului i se pare ca o detunătură de armă răsunînd după 
vecernii „un feu follet, bleme j Comme un caup de fusil 
apres les vepres" (un foc jucáus, palid / Ca o impuscá- 
tură după ora vecerniei) (Jeune menage). Tot lui Rimbaud 
i se datoreste textul clasic al cenesteziilor acustic-optic 
in sonetul Voyelles: „A noir, E blanc, I rouge, U vert, 
O bleu" (A negru, E alb, I rosu, U verde, O albastru). 

Un analist aplicat, germanul Ernst Junger, ne-a dat 
in Lob der Vokalen (Lauda vocalelor, în volumul Blătter 
und Steine) o analizá a vocalelor in functiunea lor evo- 
catoare. Dacă observaţiile lui E. Junger nu pot fi con- 
siderate ca nişte sigure cuceriri ale ştiinţei, ele nu sînt 
mai puţin interesante ca exemple de metafore unifica- 
toare ale unei impresii sensibile cu una morală sau a 


257 


două impresii sensibile în asociaţii oenestezice. In această 
din urmă privinţă va fi interesant de urmărit, întru cît 
cenesteziile lui Jiinger coincid cu cele ale lui Rimbaud. 
lată analiza poetică a vocalei a, considerată mai întîi ca 
un simbol moral: „A, care ocupă aproape în toate alfa- 
betele primul loc, trebuie privit ca regele necontestat il 
tuturor vocalelor. Chiar acolo unde nu-l intrebuintám 
decît ca un simplu semn, el semnifică primordialul si 
preponderentul. In Apocalipsul lui loan, vocala a este 
dată drept simbol al primordialului si atoatecuprinzá- 
torului (aluzie la cuvintele Domnului în Apocalips, 1, 8 

«Eu sînt alfa şi omega»), si în logică, egalizat cu sine 
însuşi, semnifică principiul identității  (a=a)... lacob 
Grimm laudă pe a ca pe prima si cea mai nobilă vocală, 
care în acelaşi timp ar fi mama tuturor sunetelor. Această 
din urmă comparație (adaugă Jiinger) nu mi se pare însă 
fericit aleasă. A este mai degrabă sunetul patern, supre- 
mul şi regescul semn al puterii părinteşti. In el răsună 
în acelaşi timp înălțimea şi vastitatea cuprinzătoare a 
yietii şi a puterii. Această dublă dimensiune apare cu 
strălucire în cuvîntul germanic Aar, căruia îi corespunde 
în lumea maternă silaba Ur, capabilă să trezească în noi 
reprezentarea adâncimii obscure şi a originii, şi care face 
parte din cuvintele exprimând mai bine spiritul germanic 
al limbii." Cît despre cenesteziile lui, E. Jiinger notează : 
„Culoarea pe care ar trebui s-o alegem pentru a ar trebui 
să fie purpura..." Este izbitoare în acest punct incoinci- 
denta simbolizárilor şi a cenesteziilor lui Jiinger cu acele 
ale lui Rimbaud, care scrie: ,4, noir corset velu de 
mouches eclatantes / Qui bombillent autour des puanteurs 
cruelles j ! Golfe d'ombre..." (A, negru corset impárosat cu 
muşte strălucitoare / Care bîzîie în jurul crudelor pesti- 
lente / Golf de umbră...) La fel se întîmplă cu o; la 
Rimbaud „O bleu... silence traverse des Mondes et des 
Anges" (O albastru... tăcere străbătută a lumilor şi înge- 
rilor), în timp ce la Jiinger o este „sunetul aristocrației... 
printre culori, i se subordonează galbenul, şi, printre 
metale, aurul". Asemănătoare pînă Ia un punct sînt 
cenesteziile lui e ; la Rimbaud: „E blanc... candeur des 
vapeurs et des tentes,. / Lance des glaciers jiers, rois 
blancs, frissons d'ombelle" (E alb... candoarea aburilor 


258 


RR RR RR 


şi a corturilor, / Lance a mândrilor ghețari, regi albi, fiori 
de ombelá") (de flori); Ia Jiinger : „Cu e se coordonează 
întinderea şesului. Cele două domenii care se întâlnesc si 
se întretaie în acest sunet sînt cel al golului şi al sutoli- 
muîui. Cu e se potriveşte culoarea albă ; cuvinte precum 
Meer, Shnee, See si Seele posedă o strălucire radioasá." 

Apropieri se pot face şi între cenestezile lui i dar 
aici precedentul lui Rimbaud pare să nu fi fost fără 
inráurire : i este pentru Jiinger sunetul vietii (cp. fr. 
vivre, şi culoarea lui ar fi roşu-închiB, ca acela care se 
vede pe mesele măcelarilor, încît, adáugá Jiinger, Rim- 
baud avea dreptate când îl compara cu o vărsare de sînge: 
„i, pourpres, sang crache" (I, purpure, sînge scuipat). 
Unele înrîuriri ni se par a descifra şi în interpretarea 
pe care Jiinger o consacră vocalei u, în care „s-ar întruni 
tainele reproducerii şi ale morții... Domeniul său cuprinde 
temeliile lumii minerale şi maritime". Tonul său coloristic 
arfi întunecat si liniştit. Op., deci, la Rimbaud „V, vert, 
vibrements divins des mers virides" (U verde... vibrări 
divine ale mărilor verzi). Gradul de convergență a meta- 
forelor cenestezdce tesute în jurul vocalelor poate fi con- 
trolat şi printr-un alt document, puțin cunoscutul sonet 
Sonuri şi colori al lui Mircea Demetriade (în Românul, 
decembrie 1906 ; reprodus în N. Davidescu, Din poezia 
noastră parnasiană. Antologie critică, 1943), care, deşi 
inspirat de Rimbaud, nu aduce mai puțin răsfrîngeri din 
implicațiile proprii limbii noastre. 


Alb A ; E, gri; l, roşu, un cer de asfintire, 
Albastru O, imensul ín lacuri oglindit, 
U, mugetul furtunii şi-al crimei colt vădit, 
Alcovul criptei negre,  lugubrd  prohodire. 


A, rază săgetată de  astru-n răsărire 

Cind zorile în boabe de rouă s-au topit 
Căzind pe flori pe iarbă, pe  lanu-ngălbenit; 
A, verbul peste ape născind eterne fire. 


E, gîndul meu de sceptic, simbol saturnian; 
I, sînge şi incendii, fişii  învăpăiate, 


Din  trímbite | vestind-o virila libertate. 


259 


O, freamătul de coarde, un mit din Ossian, 
Ciocniri de pietre scumpe, murmur eolian 
Pe  harpele \albastre de [îngeri înstrunate. 


Nu numai Mircea Demetriade, dar şi alti poeti români 
care au stat sub influente simboliste au cunoscut meta- 
fora in ambele ei functiuni unificatoare. Asa Macedonski, 
cu versurile lui din Epoda de aur: ,Dar singe ce curge 
din nori / inaltá fanfare de goarne". De la Macedonski 
tehnica cenesteziilor a fost uneori folositá de poetii nostri, 
dar cel care a dus-o páná la un mare grad de virtuozitate 
a fost Al. Philippide, in al cárui volum Aur sterp, 1922, 
putem spicui un mare număr de exemple, precum : „lea- 
gănul albastru al tăcerii" ; „Tremurătoarea rază albástrie / 
Melodios s-aşterne pe covor / Ca un fior,., fior albastru..." ; 


„mute melodii de lună"; „muzica surâsurilor lunii"; 
„somnul mătăsos al lunii pline" ; „plînsul auriu al unei 
stele" ; miresme moi" ; „albastre de tăcere" ; „goarna lu- 
minii" ; „un vânăt vânt de spaimă" etc. 


O problemă din cele mai pasionante este aceea relativă 
la temeiul şi necesitatea unificărilor metaforice. Ch. Bau- 
delaire, care, mergînd pe căi practicate mai înainte de 
unii romantici, de un E. T. A. Hoffmann sau un Gerard 
de Nerval (asa cum a dovedit-o Jean Pommier in La 
Mystique de Baudelaire, 1932), a contribuit atit de mult 
la ráspindirea tipului unifieator al metaforei, scrie în 
articolul pe care i-l consacră lui V. Hugo (1861), in Z'art 
romantique, p. 30: „La poeţii cei mai buni nu există 
metaforá, comparatie sau epitet care sá nu fie produsul 
unei adaptári matematic exacte in imprejurárile actuale, 
pentru cá aceste comparatii, metafore si epitete sint cu- 
lese din fondul neistovit al universalei analogii”. 

Baudelaire credea, deci, in potrivirea matematicá 
dintre termenii intruniti in interiorul metaforei unifica- 
toare. Metaforele unificatoare ar avea, deci, un temei 
necesar. Ele nu pot fi altfel decît sînt pentru că se în- 
temeiazá pe o afinitate certá dintre lucruri, pe analogia 
lor irefragabilá. Dar dacá metaforele unificatoare sint ne- 
cesare, ele sînt şi universale, adică se impun oricărui spi- 
rit. In adevăr, atunci cînd intámpini in Philippide meta- 
fora „leagănul albastru al tăcerii" iti dai seama cá aso- 


HO 


W ui uuuuwuuuwuxm 


B) doielii (gri), lucrul poate proveni din aceea că 


B; 


ciatia aceasta de cuvinte nu este o simplă construcţie ar- 
tistică, adică una al cărei înţeles poate fi realizat numai 
de poet; metafora amintită se impune oricui, şi, fiind 
universală, putem spune că este şi necesară. 

Dar, oare, metaforele cenestezice ale vocalelor în 
scopul lui Rimbaud posedă în acelaşi fel o necesitate 
constringátoare ? Am văzut cá cenesteziile vocalelor sînt 
în parte altele pentru E. Junger şi Mircea Demetriade. 
împrejurarea aceasta n-ar avea, dealtfel, atâta însemnă- 
tate pentru că deosebirea poate proveni din aceea că 
metaforele care se dau drept cenestezii sînt, e de fapt, 
asociaţii consecutive. Aşa avem impresia că se întâmplă 

falsa cenestezie a lui e în sonetul lui Mircea Deme- 
triade : „E, gri", „B, gândul meu de sceptic, simbol sa- 
turnian". Dacă Demetriade face din e un simbol al în- 
poetul 
interogative ro- 


I-a interpretat sub sugestia interjectiei 


BL mâneşti ei ?, dînd astfel o asociaţie consecutivă drept o 


B 


B» dintre cenestezii 


B| 


FIII www w 


simultană. Dealtfel, chiar dacă numai unele 
sau din celelalte metafore unificatoare 
SG impun cu necesitate, tot este necesar să ne întrebăm 
care poate fi temeiul lor obiectiv. Multe ipoteze s-au 
emis in această privință, încă din epocile vechi ale cu- 
getárii. Vom înfățişa pe unele din acestea în legătură cu 
câteva din tipurile metaforei. 


asimilare 


Baudelaire se adresează iubitei lui în Causerie, spu- 
nîndu-i „Vous ites un beau ciel d'automne, | claire et 
rose" (Eşti un cer frumos de toamnă, limpede si tranda- 
firiu). Metafora cosmologică pentru frumuseţea femeii 
apare şi în altă poezie a lui Baudelaire, in Ciel brouille : 
„Fu ressembles parfois d ces beaux horizon / Qu'aZ- 

lument les soletts des brumeuses saisons..." (Semeni une- 
ori cu frumoasele orizonturi / Pe care le aprind anotim- 
purile cetoase...) 

Paralelizarea chipului omenesc cu aspectele naturii 
apare şi la T. Arghezi, un poet de atâtea ori redevabil 
viziunilor baudelaireene : „Obrajii tăi mi-s dragi / Cu 
ochii lor ca lacul / în care se-oglindesc / Azurul şi co- 
pacul" (Creion). S-ar putea compara metafora cosmologică 
cu acele armonii proprii unora din pînzele Renaşterii, 
în care un chip omenesc este pictat pe un fond de vaste 


261 


peisaje, consunánd cu ei in chip misterios. J. Pommier 
semnalează autooomentarul metaforelor cosmologice în 
Petits poemes en prose, unde Baudelaire atribuie unui 
instinct mistic înclinația poetului de a-şi situa iubita 
într-un peisaj asemănător cu ea, astfel încît femeia să-şi 
găsească „drept oglindă propria ei corespondență". 
Pommier crede a putea desluşi pentru această orientare 
unele izvoare în misticul suedez Swedenborg (1688—1772), 
pentru care cerul era un mare om de o frumusețe per- 
fectă. Izvoarele metaforelor cosmologice pot fi însă cáu- 
tate mai departe. Ideea universului întreg ca un imens 
organism frumos o găsim în Timaeus a lui Platon. Tot 
aici aflăm şi ideea subsecventă că ființa perfectă a uni- 
versului cuprinde în sine toate celelalte ființe, care, prin 
natura lor, sînt asemănătoare universului. „Dumnezeu, 
explică Timaeus (30 d), hotărînd să formeze Lumea cît 
mai asemănătoare eu cea mai frumoasă din ființele in- 
teligibile si cu o Fiinţă desávirgitá întru totul, a făcut 
din lume o Fiintá vie unică, vizibilă, cuprinzând în sine 
toate ființele vii care, prin natura lor însăşi, sînt deo- 
potrivă cu Universul." 


Ideea raportului de analogie dintre ființele vii si uni- 
vers, şi, mai cu seamă, dintre om şi totalitatea lumii, 
adică dintre microcosm şi macrocosm, a apărut, dealtfel, 
şi în lunga tradiție aristotelico-stoică, de unde ea s-a 
transmis Renaşterii. Pentru mulți din gînditorii acestei 
epoci, omul aparține prin corpul său lumii materiale, ale 
cărui elemente el le contine în formă condensatá ; ca 
fiintá inteligibilá, el este apoi de origine sideralá, si, prin 
sufletul sáu, el este o scánteie diviná, o parte din prin- 
cipiul suprem al vieţii. Continind în sine toate planurile 
universului, el are putinţa să-l rásfringá Sn întregime. 
Din numeroasele texte care ar putea fi spicuite în 
Cusanus, Campanella sau Paracelsus, pentru a ilustra 
chipul in care Renaşterea îşi reprezenta raportul dintre 
microcosm şi macrocosm, reproducem pe unul dintre cele 
mai răspicate : Humana vero natura, scrie Cusanus (De 
docta ignorantia, III), est illa quae et supra omnia Dei 
opera elevata el | paulominus | Angelis | minorata intellec- 
tualem et | sensibilem | naturam | complicans | ac universa 
intra se constringens, ut microcosmos | aut | parvus 


262 


mundus a veteribus | rationabiliter vocitetur" (Natura 
umană este in adevăr aceea care a fost aşezată deasupra 
tuturor operelor lui Dumnezeu şi puţin dedesubtul în- 
gerilor, ea cuprinde în sine natura intelectuală şi pe cea 
sensibilă, şi concentrează întregul univers; ea este un 
microcosm sau o lume mică, după cum era numită în 
chip raţional de către cei vechi). Analogia dintre micro- 
cosm şi macrocosm ar fi temeiul metaforelor cosmologice, 
adică al acelora care unifică un aspect uman cu unul 
cosmic. Este o ipoteză mistică în fata căreia poeţii s-au 
oprit uneori, dar pe care trebuie s-o considerăm depăşită 
şi inacceptabilă in viziunea ştiinţifică a lumii, care nu 
poate considera persoana umană ca pe o reproducere, fie 
şi în dimensiuni mai mici, a întregului univers, ci ca pe 
una din verigile dezvoltării acestuia, caracterizata prin 
forme şi funcțiuni inexistente înainte de apariţia omului. 
Omul nu rezumă universul, ci îi adaugă ceva. îl îmbo- 
gáteste. Identitatea dintre microcosm si macrocosm este 
o ipoteză apărută înainte de considerarea evolutivă a 
lumii. Ipoteza aceasta nu poate aduce, deci, nici un folos 
acelora care vor să-şi explice adevărul metaforelor cos- 
mologice, deşi ea a putut juca un rol oarecare in plăs- 
muirea lor de către poeţii hrániti din spiritul vechilor 
culturi. 


Alături de metafora cosmologică există metafora 
personificatoare, prin care aparența umană nu mai este 
extinsă pînă la dimensiuni cosmice, ci înfățişările cos- 
mice sînt interiorizate, făcute deopotrivă cu omul. O uni- 
tate este sesizată şi de data aceasta, şi anume aceea din- 
tre aspectele naturii şi viaţa interioară a omului. Ce 
raporturi dintre Lucruri asigură, oare, adevărul unei me- 
tafore personificatoare, ca, de pildă, aceasta, spicuită în 
L. Blaga : .„Un vînt de seară aprins sărută ceru] la apus" ? 
Sărutul aprins pe care vântul de seară îl dă cerului cre- 
puscular este o metaforă care ne permite să cuprindem 
într-unui din aspectele naturii o viaţă interioară deopo- 
trivă cu a noastră. In metaforele personificatoare ni se 
relevă o expresie a naturii la fel ou aceea a sufletului 
omenesc. Cum este, oare, luorul posibil, şi. mai cu seamă, 
cum simţim că personificarea este adevărată? S-a spus 
că expresia unei figuri omeneşti sau a unui personaj ni 


263 


se impune pentru cá ea evocá, prin asociatie de idei sau 
prin imitatie, unele continuturi sufletesti, pe care apoi le 
atribuim aspectului care ni le-a sugerat. ,Expresia" ar 
fi, aşadar, rezultatul proiectării simpatetice a unor stări 
personale în obiectul care le-a provocat. Pentru ca o 
„expresie" să apară, ar fi necesar ocolul prin conştiinţa 
de sine a individului care o intuieşte. Teoreticienii sim- 
patiei estetice au dezvoltat în forme felurite această ex- 
plicatie. Cît de insuficientă rămîne insă ea, ne apare 
limpede dacă ne gîndim că nu orice aspect exterior poate 
sugera orice conținut sufletesc ; ci fiecare aspect nu poate 
trezi în sufletul nostru decit anumite conţinuturi, a căror 
posibilitate este dată în structura obiectivă a aspectului 
exterior. Dacă este adevărat, după cum ne asigură teo- 
reticienii simpatiei estetice, că proiectăm în obiect pro- 
priile noastre stări, că îl insufletim prin propria noastră 
viață interioară, nu este mai puţin adevărat cá noi nu 
putem revărsa în obiect decît ceea ce el poate conţine şi 
numai ceea ce, prin felul sáu de a fi, a putut trezi in noi. 


Metaforele cenestezice de tipul acelora preconizate 
de Baudelaire par a autoriza, la rindul lor, o anumitá 
ipoteză. Dacă există o ,corespondentá" între sunete, cu- 
lori, parfumuri etc. lucrul se datoreşte, poate, faptului 
că toate aceste calităţi sensibile sînt în realitate şi in 
mod originar unitare, varietatea lor fiind un efect deri- 
vat şi ulterior. 

Misticii au susținut uneori aceasta, aşa, de pildă 
H. de Balzac, care sub influenţe swedenborgiene notează 
la sfîrşitul povestirii sale Louis Lambert aceste cugetări, 
atribuite eroului său : ,L'unite a ete le point de depart 
de tout ce qui jut produit; il en est resulte des Compo- 
ses mais la fin doit etre identique au | commencement" 
(Unitatea a fost punctul de plecare al. întregii creaţii; 
au apărut în mersul acesteia lucruri compuse, dar sfîrşi- 
tul trebuie să fie identic cu începutul). Şi mai departe: 
„L'Univers est donc la variete dans  l'Unite. Le  Mouve- 
ment este le moyen, le Nombre est le resultat. La fin est 
le retour de toutes choses d l'unite, qui est Dieu.” „Uni- 
versul este, aşadar, varietatea in Unitate. Mişcarea este 
mijlocul, Numărul este rezultatul. Scopul este înapoierea 
tuturor lucrurilor în unitatea care este Dumnezeu.) Me 


204 


tafora, fătându-ne să simţim afinitatea lucrurilor şi aceea 
a aspectelor sensibile, coboară, oare, sub varietatea lor 
aparentă în unitatea lor profundă şi originară? Ipoteza 
unităţii universale ne-ar face s-o credem. Ea pare însă 
inutilă, deoarece lucrurile pot să se asemene fără să se 
confunde, asemănarea neindicind neapărat identitatea. 
Istoria mai nouă a doctrinelor estetice a încercat să 
elimine vechile ipoteze mistice dare explicau unificările 
metaforice prin unitatea lucrurilor. Astfel, o autoare 
care şi-a câştigat merite în aplicarea punctului de vedere 
psihologic în problemele estetice, E. Landmann-Kalischer, 
Ueber  kunstlerische Wahrheit (Zeitschrift f. Aesth, l, 
1906), scrie : „Nu trebuie să conchidem, aşa cum au fă- 
cut-o de atâtea ori romanticii, pornind de la existența 
unor conexiuni proprii artei, pentru a ajunge la aceea 
a unor conexiuni dintre lucruri. în timp ce Bernhardi 
găsea în metaforă o expresie a faptului că o legătură 
ascunsă ar uni lumea sensibilă şt spirituală, despărțirea 
dintre acestea fiind numai aparentă, noi trebuie să ne 
mulțumim, dacă este vorba să valorificăm diferitele con- 
tinuturi simțite în artă ca adevărate, a vedea în metaforă 
o simplă expresie lingvistică pentru echivalenta psihică 
a reprezentărilor comparate."  Echivalenta psihică ar 
consta din faptul că reprezentările întrunite în interiorul 
unei comparații sau metafore degajează sentimente ase- 
mánátoare după felul sau intensitatea lor. Justetea aces- 
tor constatări poate fi mai bine pusă în lumină, crede 
E. Landmann-Kalischer, dacă ne oprim în fața acelor 
comparații sau metafore pe care nu le simțim ca adevă- 
rate. Dacă unele metafore sau comparații ni se par false 
sau exagerate, lucrul ar proveni din aceea că termenii 
intruniti înlăuntrul lor n-ar degaja acelaşi fel de senti- 
mente. Autoarea citată spicuieşte undeva această meta- 
forá, potrivit căreia „Schiller, la auzul unei violine, se 
simți impietrit" : metafora i se pare autoarei falsă deoa- 
rece echivalentele sentimentale ale cíntecului violinei SL 
ale  împietririi par neasemánátoare, atît după felul, cit 
si dupá intensitatea lor. Trebuie sá spunem cá explicatia 
datá de E. Landmann-Kalischer nu ni se pare deloc sa- 
tisfácátoare. Cáci dacá sentimentele pe care le degajeazá 
aparentele sensibile conexate ân construcţia metaforică 


265- 


sint sau nu asemănătoare, împrejurarea provine, fără 
îndoială, din faptul că aceste aspecte sensibile sînt într-un 
fel sau altul ele insele asemănătoare sau nu. Pretinsa 
explicaţie psihologică amintită aici n-ar izbuti astfel decît 
să amîne soluţia problemei propuse, cercetătorul trebuind 
să afle în ce consistă asemănarea obiectivă, reală, a as- 
pectelor care au degajat sentimente asemănătoare. Cînd, 
de pildă, consider metafora „miresmele crinului strigară 
zadarnic" ([. Vinea), nu este deloc îndestulător să spun 
că impresia de adevăr care însoţeşte această metaforă 
provine din faptul cá ,miresmele crinului" şi senzaţia 
acustică creată prin verbul  ,strigará" | descátusgeazá 
aceeaşi emoție vehementă, deoarece rămîne încă necesar 
a afla motivele obiective, date în natura insăşi a lucru- 
rilor, pentru care cele două aspecte provoacă acelaşi fel 
de emoție. 


O cucerire mai veche a psihologiei se impune în acest 
moment al rationamentului nostru, pentru a încerca să 
dám un alt răspuns întrebării pe care ne-am propus-o. 
Este  aşa-zise lege a  specificității simțurilor, observată 
de fiziologul Johannes Miiller încă din veacul trecut şi 
potrivit căreia nervii senzitivi răspund cu acelaşi fel de 
senzaţii, oricare ar fi natura agentului care i-ar acţiona. 
Aşa, de pildă, senzaţia de lumină produsă, de obicei, sub 
acţiunea undelor eterice poate fi determinată şi de o 
lovitură mecanică sau de un curent electric descătuşat 
asupra retinei. Uneori cauze interne, precum cele datorite 
unor influenţe chimice, rezultând din introducerea anu- 
mitor substanțe în sînge sau iritatia cauzată de o con- 
gestie a ţesuturilor, pot şi ele determina senzaţia lumi- 
noasă. Curentul electric, lucrînd asupra nervilor tactului, 
auzului si gustului, poate provoca şi senzaţia de tact, 
acustică sau gustativă. Descoperirea lui Johannes Miiller 
a făcut mare vilvá la vremea ei, şi filozofii neokantieni 
(de pildă, Lange în Geschichte des  Materialismus) au 
citat-o oa pe o confirmare a kantismului, venită din 
partea ştiinţelor experimentale. Căci dacă fenomenul 
specificitátii simţurilor este bine observat, atunci rezultă 
că noi nu cunoaştem lucrurile înseşi, ci numai chipul în 
care le răsfrânge organizaţia noastră psihofizică. Pe de 
altă parte, dacă am putea subscrie observaţiile lui Jo- 


266 


hannes Miiller, fenomenul metaforei ar deveni si el în- 
dată explicabil, identitatea impresiilor unificate de me- 
taforă fiind un rezultat al posibilităţii diferitelor simţuri 
de a fi acţionate prin acelaşi agent exterior, sau posibili- 
tatea unor agenti deosebiți de a lucra asupra aceluiaşi 
simt. Am putea, oare, spune că „miresmele crinului stri- 
gară" este o metaforă posibilă pentru că efluviile crinilor 
ar putea lucra deopotrivă asupra simțului olfactiv, ca si 
asupra celui acustic, pentru că miresmele şi strigătul ar 
putea lucra deopotrivă asupra ambelor simțuri ? Speci- 
ficitatea simțurilor ar aduce atunci dezlegarea enigmei 
metaforei. 

Un psiholog francez care a confruntat, într-o epocă 
mai recentă, vechile teorii ale lui Miiller cu cîştigurile 
mai noi ale fiziologiei, P. Bourdon (in Les sensations, 
capitolul din Zráite de psychologie, I, 1923, al lui 
G. Dumas), a arătat însă că fenomenul specificitátii sim- 
turilor nu este categoric verificabil decît în ce priveşte 
simțul vázului, capabil a fi adus să răspundă prin sen- 
zatii de lumină chiar atunci când este acţionat de alti 
excitanti decît aceia care îl impresionează de obicei. Pe 
de altă parte, nu este deloc adevărat că orice excitant 
poate lucra asupra oricărui simţ. Aşa, de pildă, lumina 
nu lucrează asupra tactului (deşi, după cum am văzut, 
un poet a putut construi metafora : „somnul mătăsos al 
lunii pline"). In fine, dacă este adevărat că electricitatea 
excită toate simţurile, lucrul se datoreşte, poate, faptului 
că anumite substanţe, puse în libertate prin electroliză, 
influențează aparatele senzoriale, şi nu acţiunea directă 
a curentului electric. Observațiile mai noi ale fiziologiei 
limitează, deci, legea specificitátii simțurilor, şi, odată cu 
aceasta, valoarea ei pentru explicarea metaforelor. Pă- 
rerea noastră este că încercările psihologice de a lămuri 
misterul metaforic au avut mai degrabă rolul negativ 
de a scoate în evidenţă faptul că metaforele n-ar fi po- 
sibile dacă între diferitele aspecte ale universului n-ar 
exista asemănări obiective, pe care este tocmai rolul 
metaforelor de a le pune în lumină, ca unul din cele 
mai fine instrumente de cunoaştere ale spiritului 
omenesc. 


267 


Spiritul nostru cuprinde prin metaforele poeziei ase- 
mănări reale intre lucruri, asemănări care nu presupun 
însă deloc identitatea profundă a tuturor aspectelor lu- 
mii. Identitatea adincá a fenomenelor este o ipoteză 
mistică inutilă, dar asemănarea lor este un fapt incon- 
testabil, temelia tuturor operaţiilor de generalizare ale 
inteligenţei. Metafora, care surprinde apropierile dintre 
lucruri, apare, deci, ca produsul uneia din etapele spiri- 
tului omenesc, ca o primă formă a generalizării, sesizată, 
dealtfel, nu prin operaţiile intelectului, ci prin intuitiile 
fanteziei. Trebuie să rmai adăugăm, dealtfel, cá între 
metaforele poeziei şi generalizările inteligenţei teoretice 
nu există totdeauna continuitate. Există, fără îndoială, 
unele metafore care reapar în notiundLe fundamentale 
ale ştiinţei şi filozofiei (de pildă : forță, energie, spiritul 
universal, eul absolut etc.), dar există şi metafore care 
n-au evoluat către generalizarea teoretică şi tocmai 
acestea sînt cele mai caracteristice poeziei. Astfel, cînd 
poetul notează ,miresmele crinului strigará" el surprinde 
o asemănare între .un factor olfactiv şi unul acustic, o 
asemănare oare nu pare a se putea dezvolta într-o ge- 
neralizare ştiinţifică. 


Metafora apare, deci, ca o etapă în procesul generali- 
zării, dar nu una care se dezvoltă neapărat într-o gene- 
ralizare a inteligenţei. Rolul spiritual al metaforei este 
tocmai acela de a exprima acele asemănări dintre lucruri 
care nu pot deveni obiectul unei generalizări teoretice. 


III. a. CATEGORIILE FORMALE ALE METAFOREI 


O primă încercare de clasificare formală a metafo- 
relor întîlnim în Poetica lui Aristoteles. „Metafora, scrie 
Aristoteles (Poetica, c. 21), este transferul unui termen, 
fie de la gen la speţă, fie de la speţă la gen, fie de la o 
spetá la o altá spetá, fie transferul prin analogie." Asa, 
cind Homer noteazá : ,nava imi rámase nemigcatá", el 
vrea sá spuná cá nava si-a aruncat ancora si foloseste, 
astfel, un termen mai general decát acela care ar fi fost 
propriu. Cînd Insa tot Homer scrie „Ulise făcu mii de 
acţiuni frumoase", el vrea să spună că Ulise executase 


266 


un mare număr de frumoase acţiuni şi întrebuinţează, 
prin urmare, un termen mai special decît acela propriu. 
Altă dată, poeţii folosesc un cuvînt de acelaşi grad de 
generalitate cu acela înlocuit; transferul se produce 
atunci de la speţă la speţă, ca in versul: ,Smulgindu-st 
viaţa cu fierul", unde cuvîntul „a smulge" înlocuieşte pe 
„a tăia". în slirşit, în alte împrejurări, transferul se ope- 
rează prin analogie, ca atunci cînd poetul, situîndu-ae 
în fata unei serii de patru termeni, dintre care al doilea 
găsindu-se față de cel dintîi în raportul în oare al pa- 
trulea se află faţă de cel de al treilea, foloseşte pe al 
patrulea in locul celui de al doilea, şi pe al doilea în 
locul celui de al patrulea. Astfel, dacă potirul este față 
de Bacchus ceea ce scutul este faţă de Marte, poetul Va 
putea numi potirul : scutul lui Bacchus, şi scutul : potirul 
lui Marte (cp. şi Retorica, III, 10 p. 7 si urm.). Analiza 
exemplelor lui Aristoteles ne arată că vechiul teoretician 
poseda un concept primitiv al metaforei, pe care abia 
dezvoltarea ulterioară a noţiunii trebuia sâ-l completeze 
şi să-l adîncească. Noţiunea aristotelică a metaforei ig- 
noreazá atît sensul ei unificator, cit şi celelalte funcțiuni 
psihologice şi estetice ale ei (în afară de aceea sensibili- 
zatoare, of. Retorica, III, 10, 6), pe care, după cum am 
văzut, cercetarea mai nouă le^a identificat. 


O stabilire a principalelor categorii ale metaforei 
trebuie să ţină seama de întreaga bogăţie a conținutului 
ei. Este cu neputinţă a distinge toate tipurile formale 
ale metaforei cită vreme nu obţinem conceptul ei plenar. 
Lucrarea analizei nu este posibilă decit atunci cînd aceea 
a sintezei s-a completat. Cercetarea noastră se găseşte, 
poate, în punctul în care deosebirea categoriilor formale 
ale metaforei a devenit posibilă. Vom încerca-o in cele 
ce urmează. Dar mai înainte de a o face trebuie să în- 
depărtăm şi o altă clasificare, propusă de mai mulţi 
esteticieni, după care transferul metaforic s-ar produce 
fie între două lucruri animate, fie între două lucruri 
neanimarte, fie între unul neanimat si unu] animat, fie 
între unul animat şi unul neanimat. Este evident cá 
lucrurile acestei lumi fiind numai animate sau neani- 
mate, transferul cuvintelor care le denumesc nu se poate 
opera decît în interiorul fiecăreia din aceste clase sau 


269 


de la o clasá la alta. Totusi, dacá analizám cu atentie 
unele din metaforele poeţilor, observăm cá aşezarea lor 
într-una sau alta din clasele stabilite de vechii esteticieni 
nu este totdeauna posibilă. lată, de pildă, metafora lui 
Adrian Maniu (în poezia Făt-Frumos):  ,Indoaie-un bu- 
cium noaptea". Poetul a auzit în liniştea nopţii sunetul 
modulat al unui bucium şi a redat prin transfer meta- 
foric această senzaţie, notind cá: un bucium îndoaie 
noaptea. Transferul s-a produs aici de la neanimat la 
animat, sau de lai animat la neanimat, sau înlăuntrul 
uneia sau alteia din aceste categorii? Nu se poate deloc 
spune că poetul a trebuit să anime obiectul neanimat, 
care este buciumul, pentru a-i putea atribui acţiunea 
de a îndoi noaptea, deoarece si o realitate neanimatá, 
cum ar fi vîntul sau un obiect greu oarecare, poate 
exercita acţiuni de indoire ; vintul sau zăpada putînd, 
de pildă, îndoi o cracă sau trunchiul unui copac. Con- 
struind metafora citată, poetul n-a dorit să personifice 
buciumul; el a dorit numai să substituie unei anumite 
impresii o impresie deosebită, mai clară şi mai puternică 
decît cea dinţii, impresia substituită devenind prin acest 
transfer ea însăşi mai puternică si mai clară. lată, deci, 
că există unele metafore care nu intră, atunci cînd e 
realizăm în adevărata lor intenţie, în nici una din clasele 
stabilite de poeticile tradiţionale. Pe de altă parte, cla- 
sificarea amintită nu poate fi primită şi pentru motivul 
că nu totdeauna metafora întrebuinţează o impresie 
constituită pentru a înlocui o impresie deplin constituită 
şi ea. Pentru a Íntelege rroai bine lucrul acesta, trebuie 
să ne oprim in fata problemei preliminare a raportului 
dintre metaforă şi comparaţie. 


b. METAFORA ŞI COMPARAŢIE 


Există, fără îndoială, apropieri însemnate între com- 
paratie şi metaforă. „Cînd Homer, scrie Aristoteles (Re- 
torica, III, IV, 1), spune vorbind despre Ahile ; «Se azvárli 
ca un leu», avem o imagine (comparaţie). Cînd însă 
spune «leul se azvirle», avem metaforă. Omul şi ani- 
malul fiind deopotrivă plini de curaj, Homer îl numeşte, 


270 


prin metaforă, pe Ahile, *leu»." Ceea ce dispare în 
trecerea de Ia comparaţie la metaforă ar fi, aşadar, 
prezenţa termenului cu care se face comparatia, si, în 
consecintá, partea de ouvint sau locutiunea care mijlo- 
ceste apropierea celor doi termeni ca : asemeni cu, in- 
tocmai ca, precum, tot astfel etc. Metafora ar fi, deci, o 
comparatie subinteleasá si prescurtatá sau elipticá. incá 
din antichitate, Quintilian a definit-o in felul acesta 
numind-o brevior similitudo. Procesul intelectual ar fi, 
în tot cazul, acelaşi, atât in împrejurarea comparatiei, cît 
şi în acela al metaforei, deosebirea dintre ele provenind 
numai din forma exterioară şi din valorile estetice ade- 
rente cu aceasta. „Forma eliptică a metaforei, scrie Elster 
(op. cit, I, p. 378), redă conţinutul spiritual într-o formă 
mai concisă şi corespunde mai degrabă decît forma dez- 
voltată scopului pe care îl urmăreşte aperoeptia estetică, 
adică scopului de a îmbogăţi şi de a adinei gîndirea. Ex- 
primîndu-ne cu aceleaşi ouvinte, diar eliminind termenii 
intermediari de la sine înţeleşi, obţinem în această 
prescurtare a expresiei un anumit farmec estetic." Care 
sînt motivele încântării estetice legate de calitatea conci- 
ziunii este o problemă pe care nu o putem discuta aici 
în toată întinderea ei. Cîteva indicaţii trebuie să ne 
ajungă. Plăcerea conciziunii metaforice este asemănă- 
toare ou aceea pe care o resimtim atunci cind înţelegem 
unul din aşa-numitele cuvinte de spirit care, dealtfel, 
sînt si ele foarte adeseori metafore, plăcerea unei 
destinderi. Cuvîntul de spirit este totdeauna fragmentul 
exprimat al unui .proces intelectual care trebuie com- 
pletat. Cîtă vreme fragmentul nu este completat, spiritul 
se găseşte într-o stare de tensiune. Cînd fragmentul este 
completat, şi înţelesul, rămas, obscur pînă la un moment 
dat, se lămureşte, spiritul trăieşte o stare de destindere, 
plăcută ca toate sfortárile izbutite, eliberárile etc. Iată 
un exemplu printre atîtea altele posibile. Un copil care 
băuse pentru întîia oară sifon este întrebat cum îi place 
acest lichid. Copilul răspunde: „Are un gust de picior 
amortit". Asistenţa rămîne o clipă  nedumerită, dar 
deodată veselia generală salută observaţia copilului ca 
pe un excelent ouvint de spirit. Sifonul produce pe su- 
prafata limbii intepáturi asemánátoare cu acelea pe care 


271 


le resimte cineva cáruia ii amorteste piciorul. In loc sá 
exprime direct senzaţia sa, copilul o  exprimase prin 
substituție metaforică, şi termenul articulat produsese 
veselia generală, sentimentul plăcut al destinderii, numai 
atunci cînd el s-a putut întregi cu fragmentul neexpri- 
mat, cu termenul acoperit al comparatiei subintelese. Am 
ales printre exemplele posibile de metafore pe unul simţit 
ca un cuvînt de spirit, adică pe unul la care, din anumite 
motive, rămase aici necercetate, sentimentul destinderii 
ia forma zgomotoasă a veseliei şi provoacă reflexul spe- 
cific al rîsului. Metaforele, care nu sînt cuvinte de spirit 
propriu-zise, nu determină reflexele şi agitația proprie 
efectelor comice, dar impresia destinderii, care le înru- 
deste cu gluma, se produce si în cazul lor. Nu rîdem 
cînd citim într-una din poeziile lui Emineseu descrierea 
unui peisaj nocturn, în care florile „anină-n haina nopţii 
boabe mari de pietre scumpe", dar trăim senzaţia unui 
efort eliberat, a unei scurte căutări ajunse la capătul ei 
atunci cînd înțelegem că boabele mari de pietre scumpe 
sînt picăturile de rouă strălucind pe flori în lumina lunii. 


In exemplele citate în acest paragraf, termenul meta- 
foric înlocuieşte un alt termen pe care, la nevoie, îl 
putem articula : impresia comunicată de imaginea meta- 
forică este pusă în locul unei alte impresii, deplin con- 
struită, aşa încît am fi putut găsi un cuvînt propriu 
pentru a o denumi. Intre cele două impresii şi cei doi 
termeni corespunzători, spiritul instituie o comparaţie a 
cărei redare eliptică alcătuieşte metafora. Nu totdeauna 
însă lucrurile se întâmplă aşa. Să considerăm metafora 
lui Al. Philippide, citată mai sus într-un alt complex de 
idei : „Muzica surîsurilor lunii*'. Este evident că acest 
mod figurat de a vorbi este folosit de poet pentru a 
înlocui expresia unei alte impresii. A cărei impresii? A 
uneia nedeterminate şi care, pentru acest motiv, n-ar fi 
putut găsi un cuvînt propriu pentru a se comunica. 
Cestul unei comparații a schiţat spiritul şi în această îm- 
prejurare. Poetul a primit de la spectacolul lunii o anu- 
mită impresie, şi, odată cu aceasta, sesizind o anumită 
asemănare a ei cu muzica şi cu surisurile, a redat prima 
impresie prin cea de a doua. în zadar am încerca să pu- 
nem in locul termenului metaforic termenul propriu. 


272 


— 


=- 


Lucrul n-ar fi cu putință pentru că prima impresie, 
fiind foarte vagă, ea nu s-ar putea organiza în- 
tr-un cuvînt propriu. S-ar putea, deci, spune că dacă 
toate metaforele provin dintr-o comparație, unele din 
acestea se produc între impresii deplin organizate, 
ajunse la expresie, pe cînd altele au loc între impresii 
neorganizate expresiv şi impresii ajunse la expresii. 
Aceste metafore din urmă nu oferă, deci, spiritului o 
limită : cuvîntul propriu, ci sînt oarecum fără fund, in- 
finite, şi sînt acelea care, din această pricină, posedă 
valoarea sugestivă cea mai mare. 


c. METONIMIA, SINECDOCA ŞI ANTONOMASIA 


Printre clasele de metafore şi exemplele pe oare le 
citează Aristoteles cu prilejul distinctiei celor dintîi, cele 
care rezultă din transferul expresiei după principiul 
cantității aparțin unei categorii pe care modernii au 
căutat s-o izoleze din cuprinsul metaforei propriu-zise. 
Astfel, cînd Emineseu spune : „mii de coifuri lucitoare", 
în Ioc de a spune: o mulțime de coifuri, intrebuintind 
o expresie mai particulară decît aceea care ar fi fost 
proprie, transferul expresiei dobindeste numele de me- 
tonimie (întrebuințat de Quintilian). Tot sub rubrica 
metonimiei intră toate transferurile dintre cuvintele şi 
noțiunile respective care stau într-un oarecare raport 
logic, ca, de pildă, atunci cînd efectul este pus în locul 
cauzei (ca, de pildă, „din nori se scutură rodnicie pe pă- 
mânt" — Elster — în loc de : ploaie aducătoare de rodni- 
cie); continátorul în locul conținutului (^intreaga țară îl 
aclamă" în loc de : toți locuitorii țării) ; materialul din care 
este făcut un obiect în loc de obiectul însuşi („lua fierul 
în mînă" în loc de: luă sabia). Cînd în locul întregului 
se pune partea (pars pro foto), ca în expresia „la luptă 
luară parte o mie de guri de foc" în loc de: o armată 
înzestrată cu o mie de guri de foc, transferul ia numele 
special de sinecdocă. Alteori, in locul cuvântului propriu 
se întrebuințează epitetul care l-a însoţit adeseori, ca, 
de pildă, „bardul de la Mircesti" pentru Vasile Alecsan- 
dri, şi transferul îa atunci numele de antonomasie. 


273 


Motivul pentru care metonimia, sinecdoca si antono- 
masia sînt scoase de sub categoria metaforelor, desi trans- 
fer al expresiei existá si in cazul lor, si chiar unele din 
efectele estetice ale metaforei, ca, de pildá, potentarea 
expresiei, este cá transferul nu se operează în toate 
aceste cazuri pe baza unei comparații subînţelese, pe 
sesizarea unei analogii, pe sentimentul unei asemănări 
a lucrurilor, caractere esenţiale ale conceptului modern 
al metaforei. „Metafora, scrie E. Elster (op. cit, II, 1911, 
p. 138), rezidă pe funcțiunea comparatiei, metonimia — 
pe funcțiunea punerii în relaţie." 


d. PERSONIFICAREA 


Printre diferitele tipuri de metaforă distinse în 
Poetica, Aristoteles socoteşte că metafora prin analogie 
este cea mai prețioasă (of. Retorica, III, 10,7), dînd ca 
exemplu, pentru a o ilustra, renumitla vorbă a lui Pericles 
potrivit căreia „odată cu tineretul căzut în război a dis- 
părut primăvara din cetate" (id. şi ibid., I, 7, 34). Meta- 
forele prin analogie ar îi acelea care izbutesc să ne aducă 
mai viu lucrurile sub privirile ochiului interior. Mijlocul 
de care se foloseşte metafora analogică pentru a obţine 
acest efect este înfăţişarea lucrurilor în acţiune, adică 
insufletirea sau personificarea lor, după cum o dovedesc 
următoarele exemple spicuite în Homer: „stînca se ros- 
togoli fără ruşine în câmpie", „săgeata îşi luă zborul", 
„sulița îi străbătu pieptul cu turbare" etc. Dar dacă me- 
tafora prin excelență este cea analogică şi aceasta ia 
naştere numai pe calea insufletirii unui lucru neanimat, 
este evident că, pentru Aristoteles, personificarea repre- 
zintă tipul cel mai .perfect al metaforei. In ce-l priveşte 
pe G. Vico, făcând din metaforă produsul acţiunii, proprie 
mentalitátii în faza poetică a omenirii, de a asimila obiec- 
tele necunoscute pînă la un moment dat cu cele oferite 
de experienţa cea mai apropiată, adică aceea a corpului 
şi a sufletului nostru, filozoful italian face şi el să coin- 
cidă metafora cu personificarea. Atât de adînc s-a înră- 
dăcinat această părere încât însuşi teoreticianul modern 
al metaforei, Alfred Biese, menţine identificarea tradi- 


274 


tionalá. ,Metaforicul, scrie Biese la începutul lucrării 
sale, este emanatia naturală a acelei necesităţi centrale 
a întregii noastre experienţe spirituale — pe care o vom 
numi antropocentrică — şi care ne obligă să facem din 
această existență spirituală măsura tuturor lucrurilor." 
Teoreticienii mai noi au încercat să disocieze vechea 
identificare, fără să putem spune că au izbutit deplin. 
Astfel, E. Elster, după ce afirmă că există o deosebire 
esenţială între metaforă şi personificare, ajunge mai 
tîrziu la rezultatul că în timp ce metafora înlocuieşte 
un substantiv, personificarea înlocuieşte un verb, adică 
este tot o metaforă, şi anume, una verbală. Astfel, când 
Lenau scrie în Der ewige Jude: „Fur ernste Wanderer 
liess die Urwelt liegen / In diesem Thal versteinert | ihre 
Traume" (Pentru cálátorii gravi lumea originará lasá / In 
valea asta visele ei impietrite), el inlocuieste expresia 
substantivalá proprie: „blocuri eratice" prin expresia 
„visele împietrite ale lumii originare" şi construieşte 
astfel o metaforă. Cînd însă Virgil în Eneida vorbeşte 
despre „pontem indignatus Araxes" (fluviul Araxes era 
atât de năvalnic încît nici un pod nu putea fi zidit dea- 
supra lui), el nu pune în locul substantivului propriu 
»Araxes" un alt cuvînt, ci îl asociază numai cu repre- 
zentarea unui verb (redat, dealtfel, prin adjectivul trans- 
ferat de la sensul lui originar). Elster vrea ca numai 
primul caz să fie acela al metaforelor, în timp ce al 
doilea ar aparține personificărilor, dar nu izbuteşte decît 
să facă din personificare o formă particularră a meta- 
forei. 


Faţă de tc-ată această dezbatere se impune un răspuns 
propriu la următoarele întrebări: 1. există, oare, iden- 
titate între metaforă şi personificare, sau cel puțin, 
aceasta din urmă, metafora prin excelență? 2. este, oare, 
personificarea singurul mijloc prin care metafora ajunge 
să îndeplinească funcțiunea sa sensibilizatoare, adică să 
aducă obiectul metaforei sub privirile ochiului nostru 
interior, aşa cum credea Aristoteles? 3. este personifi- 
carea în toate cazurile o metaforă verbală ? 


Fără îndoială că metafora şi personificarea nu pot fi 
identificate ca două noțiuni ou aceeaşi sferă. Există des- 


275 


tule metafore care nu sînt personificári. Cînd un teore- 
tician politic, vrind să caracterizeze inertia tradiţională 
a unor ţărani in vechile regimuri i-a numit nişte „saci 
de cartofi", el a făcut o metaforă, dar nu o personificare. 
Metafora s-a constituit aici tocmai printr-o despersonifi- 
care. Poate că totuşi atunci cînd termenul omis al com- 
paratiei subintelese pe care îl alcătuieşte metafora este 
un lucru, transferul ia totdeauna calea unei personificări. 
Cu toate acestea, realitatea nu pare a fi aşa. In cursul 
unei conversații asupra forului roman, care, spre deose- 
bire de acropola ateniană, ar părea un lucru cu totul 
mort, o doamnă a întrebuințat această metaforă, care 
nu este deloc o personificare: ,Forul roman, spunea 
spirituala doamnă, este o falcă de mamut". Un lucru este 
exprimat aici prin alt lucru, dar nu printr-unul perso- 
nificat. Poate că, în metaforele cele mai complexe ale 
poeziei, personificarea poate juca un rol anumit, ca un 
plan într-o structură ierarhică, fără ca prin aceasta ea 
aă fie o condiţie indispensabilă a construirii unei meta- 
fore. Esentialul metaforei este pentru noi sesizarea unei 
analogii, nu personificarea. Tot astfel nu putem deloc 
subscrie afirmaţia că personificarea este singurul mijloc 
al sensibilizárii metaforice. Există metafore active în 
funcțiunea de a impune spiritului o imagine, care, cu 
toate acestea, nu sînt deloc personificatoare. Cînd T. Ar- 
ghezi evocă (în Toamnă) „cărările-nvelite cu palide-ose- 
minte" („palide oseminte" reprezentînd metafora frunze- 
lor moarte care acoperă aleile parcului tomnatic), el con- 
struieşte o metaforă cu putere evocatoare, dar nu o per- 
sonificare, cum face câteva versuri mai jos, în aceeaşi 
poezie : „Apusul îşi întoarce cirezile prin sînge". Dar 
este personificarea totdeauna o metaforă verbală ? Cînd 
V. Voiculescu vorbeşte undeva despre ,semintiile gîn- 
dului", o expresie metaforică pentru mulţimea si varie- 
tatea gîndurilor, el face o personificare, dar nu o meta- 
foră verbală. Există, fără îndoială, personificări statice 
tinind locul unui substantiv sau al unui atribut. Studiind 
alegoria, ne vor întâmpina mai multe metafore din această 
categorie. 


276 


e. ALEGORIA 


Nu putem deloc primi párerea acelor autori moderni 
de poetici care eliminá alegoria din rindul metaforelor. 
In constituirea unei alegorii se produce, fárá doar si 
poate, faptul esential al oricárei metafore : transferul 
unei expresii pe baza unei analogii intre douá realitáti, 
intre oare spiritul a instituit o comparatie. Alegoria este, 
deci, una din varietátile metaforei. In cadrul larg al me- 
taforei, alegoria îşi are însă caracterele ei proprii, căci 
dacă există, după cum am văzut atunci cînd am studiat 
funcțiunile ei estetice, metafore în care transferul se 
produce de la expresia unor impresiuni morale la aceea 
a unor impresiuni fizice sau dimpotrivă, în interiorul 
aceleiaşi clase, ne putem întreba dacă alegoria face parte 
din una din aceste clase sau dacă nu cumva ea alcătuieşte 
o varietate pe seama ei. „Alegoria, scrie Elster rezumînd 
doctrina clasică, constă în personificarea unor concepte 
abstracte ; astfel, virtutea, credinţa, dreptatea, speranţa 
pot fi reprezentate ca figuri alegorice" (op. cit, II, p. 147). 
Definiţia poate fi bine aplicată alegoriei ,durerii", în 
poezia cu acelaşi titlu a lui V. Voiculescu, un poet a 
cărui operă contine o mină inepuizabilă de alegorii 
„Oprită să urce în ceruri vreodată, / Durerea n-are aripi 
să-şi facă vânt, / Ci calcă peste lespezi încovoiată, / înger 


pururi încătuşat de pămînt". Nu cred totuşi că alegoria 
poate fi redusă la simpla personificare a unei concepţii 
generale a spiritului, adică la substituirea acesteia prin- 
tr-o imagine personificatoare. Uneori, poetul porneşte de 
la o impresie coneretá, dar bine determinată şi clasată, 
pe care în acelaşi timp o hLpostazeazá şi o animă, ii 
atribuie adică generalitatea unui concept, dar şi viața 
autonomă a unei persoane. Aşa face, de pildă, acelaşi 
poet într-o alta poezia a sa, in Idilă : „Cînd Primăvara 
prin livede / Păşeşte lin cu flori în poală, / Tăcutul Codru, 
cum o vede, / Ca un voinic viteaz se scoală”. Procedeul 
este oarecum contrariu aceluia urmat în cazurile subsu- 
mabile conceptului tradiţional al alegoriei. Poetul por- 
neşte de la o impresie concretă, dar clasată (deşteptarea 
codrului in primăvară) şi substituie expresiei acesteia o 


277 


expresie mai generală, de ordin notional, dar şi perso- 
nifioator, vorbind despre Codru si Primăvară în genere, 
o intenție subliniată prin majuscularea acestor cuvinte. 

Alegoria se produce, aşadar, fie prin personificarea 
unui concept abstract, fie prin conceptualizarea şi per- 
sonificarea unei impresii concrete (această din urmă ope- 
ratie nefiind posibilă decît pentru că impresia ea însăşi 
este bine determinată). Dacă ne referim acum la distinc- 
tia făcută mai înainte între comparatiile finite şi infinite 
care pot sta la baza metaforelor, adică între acelea la 
care termenul subinteles cu care se face comparatia este 
sau o impresie constituită, sau o impresie vagă, adică 
una pentru care există sau nu există o expresie proprie, 
trebuie să spunem că alegoria presupune o comparaţie 
finită în ambii ei termeni, întrucît porneşte fie de la 
un concept abstract pentru a ajunge la o imagine deter- 
minată, fie de la o impresie bine constituită şi sărăcită 
prin însăşi perfectia determinării ei, pentru a ajunge la 
un concept abstract. Din această stare de lucruri provin 
caracterul intelectualizat, ca şi lipsa de bogăţie internă 
şi răceala oricărei alegorii. Prin nici unul din termenii 
comparatiei subintelese care o constituie, alegoria nu 
deschide o perspectivă mai întinsă şi mai bogată. Pers- 
pectiva oricărei alegorii este limitată ; puterea ei de su- 
gestie este redusă. 


f. FABULA, PARABOLA SI GHICITOAREA 


Din rindul metaforelor alegorice face parte si fabula. 
Lucrul a fost recunoscut de multá vreme. Astfel, un 
teoretician clasic, De la Motte, lămureşte în Discours sur 
la fable cá „la fable est urne ínstrucHon | deguisee sous 
l'allgorie d'une action" ; o părere care poate să fie ală- 
turatá aceleia a lui Richter : ,/a fable est un petit poeme 
qui contient un precepte cache sous une image  allego- 
rique". Lessing, care citeazá opinia celor doi teoreticieni 
francezi (in Abhandlungen uber die Fabel, 1749, Werke, 
Reclam, III, p. 214 si urm.), crede cá o poate contesta, 
inainte insá de a reproduce motivele sale, trebuie arátat 
cá Lessing distinge intre fabule : simple (einfache) si 


278 


complexe (zusamrmengesetzte). Din rîndul celor dintîi face 
parte fabula lui Esop: „O leoaică a fost odată învino- 
vütitá că, spre deosebire de alte animale, ea nu naşte 
decît un singur pui deodată. «Da, răspunde leoaica, nu- 
mai unul, dar acesta este un leu»." Adevărul ilustrat prin 
această fabulă apare dintr-o dată: fabula este simplă. 
Alteori însă o astfel de fabulă simplă este aplicată într-o 
împrejurare particulară şi ea devine atunci, spune 
Lessing, complexă. Aşa s-a întâmplat în povestirea care 
relatînd că un mediocru versificator spunîndu-i lui Ra- 
cine : „Eu compun într-un an şapte tragedii, în timp ce 
tu compui una singură în şapte ani", poetul îi răspunse 
în spiritul vechii fabule a lui Esop: „In adevăr, compun 
numai o tragedie, dar aceasta este Athalie". Este adevá- 
rat, se întreabă Lessing, că orice fabulă este o alegorie ? 
Pentru a răspunde, vechiul teoretician german se înar- 
mează cu o definiţie a alegoriei, aceea a lui Quintilian : 
^Allegoria, | qua | Inversionem  interpretamur, | aliud verbis, 
aliud sensu ostendit ac etiam interim | contrarium". Re- 
toricienii mai noi, ca, de pildă, Vossius, au arătat însă 
că exprimarea unui lucru se face în alegorie printr-un 
altul asemănător cu cel dintîi şi nu contrariu acestuia 
(aşa cum credea Quintilian : „ac etiam interim contra- 
rium"), în care caz avem de a face nu cu alegoria, oi cu 
ironia. Intre cei doi termeni ai comparatiei subintelese 
care constituie metafora trebuie să existe un raport de 
asemănare, nu de contrarietate. Ce raport de asemănare 
există însă între concepţia generală şi imaginile concrete 
care ilustrează pe cea dintîi într-o fabulă ? Un fabulist 
vrea să ilustreze adevărul că „cel slab este totdeauna 
victima celui mai puternic". In acest scop el închipuie 
o povestire în care cocoşul sălbatic este mîncat de nevăs- 
tuică, aceasta de vulpe şi vulpea de lup. Substitutia me- 
taforică n-are loc aici între termeni asemănători, ci între 
unii care se găsesc în relaţie de subordonare. Cocoşul 
sălbatic este imaginea celui mai slab animal, nevástuica — 
a unuia slab, vulpea — a celui tare, lupul *— a celui mai 
tare. Fiecare din aceste animale este apoi o speţă a ge- 
nului său respectiv: animalele foarte slabe, slabe, tari 
şi foarte tari. Nu se poate însă apune că o speţă este 
asemănătoare cu genul său. Raportul spetei cu genul nu 


279 


este de asemánare, ci de subordonare. Dacá alegoria este, 
deci, exprimarea unui lucru printr-un altul asemánátor 
cu el, este limpede atunci cá fabula nu este o alegorie. 
Cel mult in fabulele complexe sau aplicate s-ar putea 
vorbi de o alegorie. Asa s-a intimplat cind Stesihorus 
s-a adresat himerienilor, care incredintaserá tocmai co- 
manda supremă a trupelor lui PhaLaris : „O, himerieni, 
le spuse Stesihorus, veti páti intocmai ca renumitul cal 
din fabulá care, vrind sá se rázbune impotriva cerbului, 
primi să fie călărit şi inhámat de om. Libertatea voastră 
e acum pe ducă." Desigur, totul este aici alegoric, pentru 
că toate elementele fabulei (calul, duşmanul său cerbul, 
háturile pe care le primeşte etc.) Bînt realităţi asemănă- 
toare acelora pe care le înlocuiesc (himerienii, duşmanii 
lor, dictatura lui Phalaris). Fabula ar fi, aşadar, alegorică 
numai în cazurile ei aplicative, adică atunci cînd unei 
situaţii particulare i se substituie altă situaţie particulară. 


Ce trebuie, oare, să credem despre adevărul întregii 
demonstraţii a lui Lessing ? Mai întîi oá definiția pe care 
el o dă alegoriei urmându-l „pe Quintilian şi pe glosatorul 
acestuia în veacul al XVIl-lea, olandezul Vossius, este 
prea largă. Substitutia după raporturi de asemănare nu 
este proprie alegoriei, ci oricărei metafore; am arătat 
aceasta, cu destule exemple, în capitolele anterioare, şi 
mai ales atunci cînd am vorbit despre funcțiunea unifi- 
catoare a metaforei. Ceea ce este propriu alegoriei este 
fie personificarea unei concepții abstracte a spiritului, 
fie abstractizarea şi personificarea unei impresii concrete. 
Desigur, aceste substituiri se fac după un criteriu al 
subordonării, dar şi după unul al asemănării. Este ab- 
surd, exclamă Lessing, să susţinem cá un ogar este ase- 
mănător cu clinele. Cu toate acestea, dacă într-un ogar 
recunoaştem un cîine, lucrul provine din faptul că per- 
cepem în el anumite însuşiri asemănătoare cu ale tuturor 
oîinilor. Distincția uneia sau mai multor spete în interio- 
rul unui gen se face pe baza constatării unor diferenţe 
într-un cadru de similitudini. Operația comparării şi a 
stabilirii de asemănări este indispensabilă oricărei clasi- 
ficatii. 

Alegoria, întrucît înlocuieşte expresia unei concepţii 
generale printr-o imagine personificatoare, sau a unei 


280 


imagini concrete printr-un concept personificator, stabi- 


B leste şi ea o anumită similitudine între termenii tnans- 
H ferului metaforic respectiv. Relaţia lupului cu vulpea şi 
B a acesteia cu cocoşul sălbatic, în fabula citată, seamănă 
B cu aceea a tuturor ființelor mai puternice faţă de cele 


mai puţin puternice sau față de cele slabe de tot ; con- 
ditia asemănării, ca un rezultat al operaţiei de compor- 


B tare, este implicată, deci, şi în cazul alegoriilor, ca în 


acela al tuturor transferurilor metaforice. 
Mult mai juste mi se par observaţiile lui Lessing 


B asupra deosebirii dintre fabulă şi parabolă, prilejuite de 
B constatările lui Aristoteles în Retorica, II, 20. Cazul par- 
B ticular, ne spune Lessing, din care este constituită fabula 
e B trebuie să fie reprezentat ca real, in timp ce el este 
B numai posibil in parabole. Realitatea este totdeauna un 
S atribut al individualitátii. Nu există realitate fără indi- 
B vidualitate. Cineva care ar vrea să ilustreze adevărul cá 
B o iubire mare este fatală celui prea îndrăgostit poate 
B aduce exemplul maimutei care, avînd doi copii, stringe în 
B braţe şi sufocă pe cel îndrăgit, în vreme ce păstrează viaţa 
B celui indiferent, care, pentru a se salva dintr-o primejdie, 


îi sărise în cîrcă. în această redare generală, adică posi- 


B bilă şi nu individuală şi reală a chipului in care maimuța 
B se comportă față de copiii ei, avem un exemplu, o pa- 
B rabolă capabilă să ilustreze adevărul cu privire la con- 


secintele funeste ale unei iubiri prea mari, dar nu o 
fabulă. Parabola citată devine o fabulă numai atunci cînd 
în povestirea noastră îi dăm forma unui eveniment real, 
individual, presupus a se fi întîmplat cîndva, în timp şi 
în spaţiu, aşa cum a făcut Lestrange : „O maimuţă, po- 
vestea acesta, avea doi pui : pe unul îl iubea Ja nebunie, 
pe celălalt îl privea cu multă nepăsare. Intr-o zi, o spai- 
má mare o cuprinse. Repede, maimuța îşi luă odorul în 
braţe şi, fugind, se împiedică şi-l Í2bi atît de puternic de 
o piatră încît creierii îi zburară din cápátina zdrobită. 
Celălalt pui de care îi păsa prea puţin îi sărise însă în 
spinare si, ţinîndu-se bine de umerii mamei, scápá cu 


bine din primejdie." Dacă ne gîndtm acum, observă 
Lessing mai departe, cá prin însuşi caracterul ei indivi- 
dual fabula este mai intuitivă decît parabola, şi — în 
această calitate a ei — capabilă să ne influențeze în mai 


281 


mare másurá, ne putem explica si rásunetul ei mai mare 
asupra vointei noastre. Ceea ce nu ne spune Lessing este 
cá si parabola este o alegorie înrudită de aproape cu 
aceea care constituie fabulá, ca una care ilustreazá si ea, 
printr-o imagine concretă, o concepţie generală a spi- 
ritului. 

Fabula şi parabola sînt însă alegorii închise, cei doi 
termeni ai comparatied subînţelese care le constituie fiind 
deplin cristalizati, astfel că spiritului îi este cu uşurinţă 
posibil să recunoască pe cel dintâi sub învelişul sensibil 
al celui de al doilea. Există însă şi cazul unor alegorii 
deschise, adică al unora în care termenul neexprimat al 
comparatiei subînţelese este oarecum acoperit din ter- 
menul exprimat, aşa încît îi revine spiritului nostru 
sarcina de a-l descoperi şi de a-l articula. Acesta este 
cazul ghicitorilor. „Cine este animalul, întrebă Sfinxul 
pe Oedip, care umblă dimineaţa în patru picioare, la 
prînz în două şi seara în trei ?" Oedip ghiceste că 
este omul, care umblă de-a busilea în pruncie, pe două 
picioare mai tirziu şi sprijinit în toiag către bătrîneţe. 
Cită vreme răspunsul ei n-a fost găsit, ghicitoarea ră- 
mîne o alegorie deschisă, adică una pentru care termenul 
neexprimat al comparatiei subintelese care o constituie 
trebuie încă aflat. Dar plăcerea efortului eliberat, care 
se însoţeşte cu percepţia oricărei metafore, este aici toc- 
mai, din această pricină mai mare. O precizare trebuie 
adăugată in ceea ce priveşte caracterul finit, deşi deschis 
al ghicitorilor. Deşi deschise, deoarece comparatiile care 
le constituie sînt numai completabUe, dar nu coropiete, 
ghicitorile sînt totuşi comparații virtualmente finite, 
deoarece termenul regăsit al comparatiei completate în 
cele din urmă este o idee sau o impresie bine constituită, 
perfect cristalizată, capabilă de a fi denumită printr-un 
cuvînt propriu, aşa cum se întîmplă în cazul tuturor 
alegoriilor, din categoria cărora fac si ele parte. 


g. METAFORA SIMBOLICA 


Faţă de metonimii, sinecdoce şi antonomasii, de ale- 
gorii, fabule, .parabole şi ghicitori, metafora simbolică 


282 


este aceea care posedă valoarea artistică cea mai înaltă. 
Am încercat să definim natura ei cu prilejul analizelor 
consacrate diferitelor tipuri formale ale metaforei. Ne 
rămîn, deci, puţine lucruri de adăugat pentru definirea 
ei. Metafora simbolică, deopotrivă cu toate celelalte specii 
metaforice analizate aici, implică o comparaţie, dar una 
care se face între o impresie dată şi una rămasă vagă şi, 
ca atare, cu neputinţă de formulat printr-un termen uni- 
voc şi precis. Din această pricină, perspectiva metaforei 
simbolice nu este închisă, ci ilimltată sau infinită. Dez- 
voltările anterioare au produs mai multe exemple de 
metafore simbolice sau infinite. Am văzut că metafora 
„muzica surîsurilor lunii" presupune neapărat o compa- 
ratie, dar una care include ca un termen neexprimat si 
cu' neputintá de formulat un anumit aspect sensibil al 
lunii, pe care il ghicim în perspectivele nelimitate ale 
acestor metafore, fárá sá-1 putem formula vreodatá. Me- 
tafora simbolicá sau infinitá este, din aceastá cauzá, 
aceea care mijloceste lucrarea cea mai productivá a ima- 
ginaţiei şi aceea care produce, prin nedeterminarea ei 
sugestivá, starea poeticá prin excelentá. 


1957 


OBSERVAŢII ASUPRA METAFOREI POETICE 


Mă ocup de mai mulţi ani de problema metaforei. 
Am publicat o parte din rezultatele mele în volumul 
Problemele metaforei şi alte studii de stilistică, apărut în 
1957, la Bucureşti, la Editura de stat pentru literatură 
şi artă. De atunci, în contribuţii parţiale, am putut să 
imbogátesc ideile studiului din 1957, dar alte observaţii 
au rămas necomunicate, aşa încît împrejurarea de astăzi 
este pentru mine un prilej fericit pentru a grupa încă 
o dată principalele observaţii făcute asupra metaforei, 
eventual pentru a le îmbogăţi şi pentru a le supune dis- 
cutiei dv., de la care aştept sugestii utile. 

M-am oprit în faţa problemei metaforei din necesităţi 
legate de îndatoririle unui profesor de literatură. Atunci 
cînd interpretezi studenţilor un text literar, ai necontenit 
prilejul să spui lucruri pe care textul nu le cuprinde, 
adică să-l imbogátesti cu note marginale, indispensabile 
pentru comprehensiunea lui. Operația este lesnicioasá 
atunci cind trebuie sá explici un nume geografic, istoric 
sau mitologic, să lămureşti o aluzie, să subliniezi o iro- 
nie^ să pui în legătură un element al textului cu o im- 
prejurare istorică şi socială, sau cu una în legătură cu 
biografia autorului. 

Lucrarea interpretării devine însă foarte anevoioasă 
atunci cînd este vorba să explici o metaforă. Impreju- 


1900* co seems pr **"E"sul de poetică, din Varşovia, august 


284 


rárea poate párea curioasa, deoarece metafora este pro- 
dusul unei  substituiri în expresie, desemnarea unui 
obiect prin alt termen decit acela care ii este propriu, 
astfel încît găsirea termenului propriu substituit de ter- 
menul metaforei poate să însemne pentru unii soluţia 
problemei de interpretare pe care o pune metafora. To- 
tuşi ,explicatia", în acest sens, a unei metafore pare o 
operaţie a spiritului filistin, menit să ofenseze sentimen- 
tul poetic. 

Nu voi tăgădui că există cazuri, situate, oarecum, 
către limita exterioară a domeniului poetic, în oare gă- 
sirea termenului propriu substituit de cel metaforic al- 
cătuieşte un răspuns complet pentru problema de inter- 
pretare pe care cineva şi-o poate pune. Aşa este cazul 
.ghicitorilor". Copiii români au obiceiul să se întrebe ; 
„Cine trece prin sat şi nu-l latrá cîinii ?" Cînd cineva 
din ceata copiilor răspunde : ,, Vintul", ela găsit termenul 
propriu înlocuit prin metafora cuprinsă în întrebare şi a 
rezolvat în întregime problema de interpretare pusă de 
aceasta. 

Nu acesta este însă cazul metaforelor poetice. Intr-o 
zi am citit studenţilor poezia lui Mihai Eminescu. Me- 
lancolie, care începe cu versurile : 


Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă 
Prin care trece albă regina nopții moartă. 


Am întrebat cine este regina albă şi moartă a nopţii, 
şi clasa mi-a răspuns în cor: este luna. In acelaşi timp 
mi-am dat seama, că, astfel tălmăcită, metafora lui Emi- 
nescu a fost sárácitá de partea cea mai' prețioasă a sub- 
stantei ei, dar n-am acuzat pe studenti, ci m-am învino- 
vátit pe mine însumi, fiindcă prin felul întrebării ii 
îndemnasem pe auditorii mei să considere metafora ea 
pe o ghicitoare şi să caute un răspuns de felul acelora 
pe care nu-l cer decît ghieitorile. Metafora lui Eminescu 
merita o tălmăcire mult mai bogată, pe care în momen- 
tul următor am şi încercat s-o dau. Contemplarea lunii 
călătorind în cerul nocturn străbătut de nori produce 
metafora : „albă regina nopţii moartă", care se substituie 
expresiei unui grup întreg de impresii provenind de la 
strălucirea lunii, de la caracterul ei solitar, august sl 


285 


funebru. Dar se poate gási, oare, o singura expresie pe 
care s-o declari substituitá de metafora eminescianá ? 
Studentii au crezut cá o astfel de expresie existá atunci 
cînd au strigat în cor: este luna; dar fără să adauge 
nici o altă determinare, ei au sărăcit fondul latent al 
metaforei si au propus o interpretare filistină, care tre- 
buia neapărat rectificatá. Rectificarea a trebuit să fie 
precedată de explicaţia că dacă metafora are un fond 
latent, adică o expresie pe care ea o înlocuieşte, aceasta 
din urmă nu poate fi concentrată într-un singur cuvînt 
şi, oa atare, se cuvine a spune că fondul latent al meta- 
forei este un fond difuz. 


Acest fond este şi mobil. Pentru justificarea acestei 
afirmaţii mă voi folosi de exemplul oferit de poezia lui 
Esenin Ride pin' la lacrimi clopofelul. Titlul acestei poe- 
zii reproduce unul din versurile ei, acela care apare mai 
întâi la sfîrşitul primei strofe, apoi la sfîrşitul poeziei 
întregi. „Râde pîn' la lacrimi clopotelul" este o expresie 
metaforică, adică una care înlocuieşte pe o alta, pe o 
expresie proprie. Nu este greu a găsi pe aceasta din 
urmă, a cărei identificare reprezintă, dealtfel, numai o 
primă aproximaţie a interpretării poetice. Fiindcă şi în 
tara noastră există câmpii întinse, acoperite în timpul 
iernii de zăpadă, şi sănii care le străbat în goana cailor 
cu zurgălăi, poeţii români au notat şi ei, adeseori, o im- 
presie ca aceea a lui Esenin. Poeţii români au folosit însă 
cuvîntul propriu, adáugindu-i apoi determinări adver- 
biale sau adjectivale. Asa V. Alecs'andri scrie: „In văz- 
duh voios rásuná clinchete de zurgálái". A. Vlahuţă no- 
teazá „Valea rásuná toată de zuruitul zurgălăilor şi de 
tropotul uscat al cailor". M. Sadoveanu, cu obişnuita lui 
acuitate senzorială, imbogáteste expresia, introducind un 
epitet verbal inedit ; „Zurgălăii sună mărunt, împrăştiind 
in întinderi clinchete argintii”. Termenul propriu, folosit 
de poeții români, este verbul: nund, răsună; corespon- 
dentul acestuia în limba rusă este înlocuit de Esenin cu 
metafora exprimată de locutiunea verbală ride pín' la 
lacrimi. Poezia lui Esenin evocá o cálátorie cu sania prin 
stepa înzăpezită. Călătoria de acum cheamă amintirea 
uneia mai vechi: un prilej pentru a constata dispariţia 


286 


W w w D gt otita otita * GU Un C 


DR 


m 
W 
m 
m 
5 


$ 
if 
f 


atâtor împrejurări din trecut, împreună cu întreaga tine- 
rete voioasă a cintáretului. 

In această succesiune de tablouri 
personificatoare a zurgălăului aninat de 
clopotelului care ride pin' la lacrimi, 
pentru a exprima animatia goanei nebune prin stepă 
„Peste stepă-n goană cu alai / Ride pin' la lacrimi clo- 
potelul" ; aceeaşi metaforă apare apoi, la sfîrşit, pentru 


a exprima ceva ca ironia crudă a sorții faţă de caracterul 


şi simtiri, metafora 
gitul calului, a 
apare la inceput 


pieritor al unor imprejurári omenesti „Fiindcă peste 
toate cîte-au fost / Ride pîn' la lacrimi clopotelul". Iată, 
deci, cum aceeaşi metaforă dobîndeşte înţelesuri diferite 
numai prin locul pe care-l ocupă într-o expunere lirică. 
Retinem din această analiză, mai întîi, cá o metaforă îşi 
precizează semnificația prin vecinátátile ei în context; 


apoi, că expresia pe care ea o înlocuieşte, adică fondul ei 
latent, poate fi nu unul singur, ci multiplu, că fondul ei 
latent este mobil. 

Cele două caractere indicate pînă acum ne arată des- 
tul de limpede că metafora poetică este o structură se- 
manticá adincă, adică una compusă din două planuri, 
dintre care unul este exprimat şi manifest, iar celălalt 
este latent si profund. Acest din urmă caracter n-a fost 
niciodată afirmat despre un fapt de limbă. F. Saussure a 
arătat, în al sáu Cours de linguistique generale, cum cu- 
vintele limbii fac parte din serii sintagmatice, unificate fie 
prin înțelesurile lui apropiate, fie prin aceleaşi elemente 
ale compunerii sau derivárii. A înţelege un cuvînt Sn- 

seamná, după Saussure, a-l aşeza în seria lui sintagmaticá 
şi a sesiza opozitiile lui cu toate cuvintele cu care se în- 
truneşte în aceeaşi serie. 


Lingvistica generală a remarcat, deci, pînă acum se- 
rialitatea în plan a cuvintelor limbii. Metafora, conside- 
rată ca fapt de limbă, ne pune însă in fata imprejurárii 
noi a unei serialitáti adinei, adică a unei inlántuiri a cu- 
vintelor dispuse în două planuri succesive, dintre care 
unul aparent şi celălalt ascuns. Pentru a ilustra o ast- 
fel de situaţie am citat cazul ghicitorilor, în care între- 
barea constituie expresia metaforică manifestă, şi rás- 
punsul este cuvîntul latent, dar detectabil. Metafora nu 
reprezintă, dealtfel, singurul caz al unor sintagme adinei. 


287 


Aluzia şi ironia sint alte cazuri ale unor fapte de limbă 
în care raportul dintre expresia formulată şi cea sub- 
înţeleasă ia aceeaşi formă a succesiunii  în' adincime. 
Cînd spun despre un funcţionar prevaricator cá el „îşi 
asigură bátrinetele", ascund sub expresia amabilă si tole- 
rantă un cuvînt dur, care ar putea fi ,incorect", ,meein- 
stit", ,hot". în toate aceste cazuri, adîncimea sintagmei 
este evidentă, dar tot atît de limpede este faptul că ast- 
fel de structuri semantice au numai două planuri, dintre 
care cel de al doilea, mai adînc, limitează şi închide an- 
samblul.  Metaforele cuprinse în ghicitori, acelea ale 
limbii comune (ca, de ex. „gura unui fluviu", „piciorul 
muntelui", „coşul pieptului" etc), apoi aluziile şi ironiile, 
şi poate şi alte fapte de limbă (căci enumeratia dată aici 
nu are un caracter exhaustiv) sînt structuri semantice 
adinei, dar limitate. Faţă de toate acestea, metafora poe- 
tică este o structură semantică adîncă şi nelimitată ; iar 
această nouă trăsătură, mai greu de definit, este cea mai 
importantă şi cea mai bogată în consecinţe din cîte carac- 
terizează metafora poetică. 


Pentru a ilustra această situaţie, aleg o nouă strofă 
din Eminescu, desprinsă din poezia Lasă-ți lumea... Este 
evocarea unui lac dintr-o pădure, în preajma căruia se 
desfăşoară idila poetului 


lată lacul, Luna plină 
Poleindu-l, il strábate; 
El, aprins de-a ei lumină, 
Simte-a lui singurătate. 


Multe din cuvintele acestei strofe sînt luate, după 
cum ne asigură dicționarele, în sens figurat, adică sub- 
stituite unor sensuri proprii. Astfel verbul „a polei" în- 
seamná în accepțiunea proprie: „a acoperi un obiect cu 
un strat subțire de aur sau de argint", pe cîndTîn strofa 
lui Eminescu el ar însemna : „a (se) inválui într-o lumină 
aurie sau argintie". „A străbate" înseamnă la propriu 
„a intra într-un corp si a trece printr-însul, pătrunzîn- 
du-l de la o margine la alta", pe cînd la Eminescu: „a 
lumina pînă în fund o apă". Adjectivul „aprins" se zice 
despre un obiect atunci cînd se găseşte în stare de ar- 
dere, cînd arde dînd lumină ; pe cînd în strofa citată 


288 


acelaşi adjectiv poate fi luat în unul sau altul din aceste 
două sensuri figurate : „strălucitor" sau „pasionat", stăpî- 
nit de o pasiune dominantă. Dictionarele clasifică sensu- 
rile cuvintelor in ,proprii" şi ,figurate", iar pe acestea 
din urmă le definesc prin alte cuvinte, luate in sensu- 
rile lor proprii. Dacă ne-am conduce, deci, după definiţia 
dictionarelor, ne-am lipsi adeseori de înţelegerea adec- 
vată a textelor poetice. Astfel, strofa lui Eminescu îşi 
trage vigoarea ei artistică nu din faptul că poetul se 
exprimă „figurat", ci din faptul cá el ne obligă să execu- 
tám actul înapoierii către ,propriu". Strofa citată este 
„poetică" fiindcă ne face să ne închipuim suprafaţa apei 
ca „acoperită cu un strat subţire de aur sau argint", 
apoi ,pátrunsá", ,strábátutá" pină în fund de lumina ei, 
iar lacul este, pentru poet, cu adevărat ,aprins", adică 
arzind si dind luminá. Ceea ce má izbeste atunci cind 
examinez strofa lui Eminescu, din punctul de vedere al 
valorii ei poetice, nu este, deci, derivarea cátre ,figurat" 
a expresiilor ei, ci regresiunea lor către ,propriu". Nu- 
mai închipuindu-mi cum lumina lunii ,acoperá" si, în 
acelaşi timp, ,pátrunde" apa lacului, realizez în chip in- 
tuitiv admirabilul tablou cuprins în strofa lui Eminescu. 
Aşa-zisele sensuri „figurate", dacă ne-<am opri la ele, ar 
acoperi imaginea concretă, plină de vigoare, a cuvintelor 
poeziei. Dar fantezia cititorului execută actul de străba- 
tere pînă la sensul propriu concret şi atinge astfel pri- 
mul plan adînc al metaforei cuprinse în strofa emines- 
ciană. 

Cititorul nu se opreşte aici. Strofa lui Eminescu ex- 
primă ceva ca mitul luminii şi apei, al dragostei şi îm- 
brátisárii lor, care n-o mintuie pe aceasta din urmă de 
simtirea singurătăţii. Versurile citate reiau, oarecum, 
tema marelui poem al lui Eminescu, Luceafărul, în care 
idila dintre un astru şi o muritoare se termină prin sim- 
tirea singurătăţii de-a pururi a astrului : un mit al pro- 
priei solitudini a poetului in societatea vremii lui. Aceeaşi 
temă revine în strofa analizată, in forma unui mit cos- 
mic, în care personajele sînt elemente ale naturii. Cine 
ajunge să înţeleagă metafora lui Eminescu nu numai ca 
pe un tablou de natură, dar ca pe un mit, atinge un al 
doilea plan, mai adînc, al acestei metafore. Pătrunderea 


289 


din ce in ce mai profundá a straturilor de semnificatii 
ale metaforei eminesciene îl poate duce pe cititor ia cu- 
prinderea ideii cá, pentru poetul nostru, o mare luminá 
a mintii, cum a fost a sa, l-a fácut sá simtá mai dure- 
ros singurá-tatea in mijlociul epocii si lumii lui. Nu voi 
insista asupra bogatei materii de imagini, simtiri si cu- 
getári cuprinse în strofa eminesciană pentru cá obiectul 
paginilor de față nu este analiza acestei strofe, ci pune- 
rea în lumină a faptului, interesant pentru cunoaşterea 
metaforei, că fondul latent al unei astfel de structuri se- 
mantice este nu numai adînc, dar şi de o adîncime care 
se dezvoltă progresiv şi, ca atare, rămîne nelimitată. 
Fondul latent al metaforei, acela pe care îl substituie 


expresia folosită de poet, nu este, deci, numai difuz şi 
mobil : el este şi nelimitat. 


Voi aminti aici de vechile interpretări 'alegorice ale 
literaturii numai pentru a arăta cit de mult se deosebesc 
ele de înţelegerea metaforei propuse aici. Interpretarea 
unui text literar ea o alegorie, adică drept un conţinut 
notional exprimat prin personaje şi evenimente, a fost o 
metodă folosită încă din antichitate şi aplicată, ca atare, 
poemelor homerice sau Cintării ctntárilor. AceaBtá me- 
todă a avut o istorie al cărei punct culminant se pla- 
sează către sfîrşitul evului mediu, cînd Dante a formu- 
lat-o, în legătură cu propriul lui poem, în versurile, de- 
seori citate, ale /nfernului, IX. 61—62. 


O voi ch'avete gli'inteletti sani 
Mirate la dottrina che s'asconde 
Sotto il velame degli verşi strani. 


Evul mediu imbogáteste metoda milenară a inter- 
pretărilor alegorice, făeînd observația că adîncimea poeziei 
se desfăşoară pe mai multe planuri în adîncime, desem- 
nate de Dante în Convivio drept sensul literal, moral, 
alegoric (filozofic) şi anagogic. 

Profunzimea creației poetice este o idee justă, numai 
că evul mediu o înțelegea si o aplica într-un mod eronat, 
prezentînd fiecare din semnificațiile succesive drept con- 
ținuturi intelectuale bine închegate şi atît de ermetic în- 
chise unele față de altele, încît nu cititorul obişnuit, ci 
numai savantul le poate deslusi „printr-un act al analizei 


290 


deosebit de cel al cunoaşterii poetice. Nu încape îndoială 
că poezia îşi deschide mai bine tainele ei aceluia care o 
studiază cu iubire şi atenție. Vechea estetică a abuzat de 
noțiunea contemplatiei artistice, concepută ca o cunoaş- 
tere fulgurantă, în a cărei singură clipă i se lămureşte 
contemplatorului întregul conținut al creației de artă. 
Studiul receptării artei, întreprins cu mijloace psiholo- 
gice, arată caracterul de proces al receptării, dezvoltarea 
acesteia în etape pentru a căror identificare s-au folosit 
uneori metode experimentale. Revenind la problema me- 
taforei, voi spune că, deşi posibilitatea adîncirii ei mi se 
pare incontestabilă, planurile succesive care compun pro- 
funzimea ei nu sînt deplin constituite notional, ci rămîn 
difuze şi nu sînt ermetice unele față de altele, ci transpar 
unele prin altele, încît sistematizarea lor, propusă de 
Dante, este o operație scolastică, străină de spiritul mo- 
dern. In ceea ce priveşte primul dintre caracterele meta- 
forei, caracterul difuz al planurilor ei latente, ne explică 
de ce transformarea semnificatiilor metaforice în judecăți 
de tipul acelora formulate de stiinte si filozofie va fi tot- 
deauna ucigătoare pentru poezie. Propoziția fundamen- 
tală a esteticii marxiste, aceea potrivit căreia arta este 
cunoaştere prin imagini, este perfect indreptátitá şi ea 
explicá motivul care se opune tranformárii continuturilor 
ei in propozitii ca cele aflate in tratatele stiintifice si filo- 
zofice. Pentru claritatea expunerii, interpretul poeziei este 
uneori obligat sá filozofeze, dar el trebuie totdeauna sá 
previe cá, exprimîndu-se ca teoretician, el ascultă de o 
necesitate euristicá, pe care cititorul de poezie urmeazá 
s-o rectifice, s-o nuanteze, s-o învie emotiv în propriul 
lui fel de a lua contact cu poezia. O rectificare asemă- 
nătoare este necesară şi atunci cînd sînt distinse planu- 
rile de semnificaţii ale metaforei, care, deşi se succedă în 
adîncime, sînt şi implicate unele în altele. Vastul orizont 
de semnificaţii al unei metafore poetice, ca aceea din 
strofa eminesciană citată mai sus, apare cititorului din 
primul moment, deşi studiul ei poate aduce un spor de 
claritate în planurile ei mai adinei. întocmai ca în strofa 
eminesciană, lumina unui mare înţeles proiectată pe su- 
prafata metaforei pătrunde în adîncurile ei. 


291 


Avind o adincime difuza si nelimitatá, interpretarea 
unei metafore nu se terminá niciodatá, nu se poate ter- 
mina vreodatá. Aici stá principala deosebire dintre in- 
terpretarea alegorică, practicată în antichitate şi in evul 
mediu, şi interpretarea autorizată de concepţia înfăţişată 
aici. Căutătorii sensurilor morale, filozofice şi anagogice 
puteau avea impresia că au ajuns la un moment dat la 
sfîrşitul cercetării lor. Înțelegerea metaforei ca struc- 
tură semantică adîncă şi nelimitată nu autorizează ni- 
ciodată încheierea procesului de interpretare. Niciodată, 
din punctul de vedere infátisat aici, nu.vom putea spune 
că am istovit semnificaţia unei metafore poetice şi că 
interpretarea ei nu mai are nici un obiect. Dar tocmai 
pentru cá actiuneai de interpretare .poetică nu se sfir- 
şeşte niciodată, poezia are o viaţă istorică. Spunem poe- 
zia, şi nu numai metafora, pentru că opera poetică în 
întregimea ei poate fi considerată ca o metaforă. Cînd 
un mare poet notează stări lirice, narează evenimente, 
construieşte caractere şi prezintă conflicte într-o dramă, 
el o face din punctul de vedere al unei concepţii des- 
pre lume în raport cu care expresiile stărilor lirice, ale 
evenimentelor, ale caracterelor şi conflictelor sînt substi- 
tuite expresiei metaforice. Divina comedie în intregimea 
ei este o metaforă. Faust este o metaforă. Regele Lear 
este o metaforă. Comedia nedivină a lui Krasinski este 
o metaforă. Toate aceste mari opere ale poeziei sînt ex- 
presii care trimit către o adincime a lor, au o semnifi- 
catie de o bogăţie inepuizabilă, ca şi realitatea pe care 
o figurează, încît nimeni n-o poate cuprinde în între- 
gime, şi astfel actualitatea lor în conştiinţa omenirii se 
menţine neîncetat. Dacă lucrarea de interpretare a poe- 
ziei s-ar termina vreodată, în sensul că semnificaţia ei 
adîncă s-ar putea converti într-o legătură de noţiuni, în- 
tr-o propoziţie filozofică, opera poetică ar înceta să mai 
trăiască. Este ceea ce se întâmplă, de fapt, atunci cînd, 
prin generalitátile manualelor şi prin formulele propa- 
gate de şcoli, multe opere ale clasicismului au ajuns a 
fi reduse la cîteva propoziţii generale, în care lucrarea de 
interpretare are impresia a fi parvenit la termenul ei fi- 
nal. Spunem, atunci, că tragedia iui Corneille reprezintă 
lupta pasiunii cu datoria, sau că dramele lui Schiller sînt 


drame ale libertăţii; şi, mulțumiți cu aceste interpretări, 
care le lipseşte de adevărata lor bogăţie, de perspectiva 
lor nelimitată încetăm să îe mai citim. Cine ajunge însă 
să se ridice peste pedantismul formulelor oare limitează 
şi închid perspectivele poeziei, cînd bogăţia ei nelimi- 
tată se reface pentru cititor, operele poetice dobîndesc o 
nouă viaţă şi reintră în istorie. 

Fiecare generaţie redescoperă marile opere ale poe- 
ziei, trăieşte încă o dată beţia entuziasmului pentru ele, 
le înţelege in felul ei, depune în ele confidenta cea mai 
intimă a sufletului său, descoperă adevărurile de care 


are mai multă nevoie. 
Istoria omenirii se reflectă in viaţa istorică a poeziei 


o împrejurare pe care n-o poate explica decît adîneimea 
nelimitată a oricărei mari creaţii poetice. 


1961 


SIMBOLUL ARTISTIC 


PREFATA 


Publicarea studiului meu Problemele | metaforei (un 
volum la Editura de stat pentru literaturá si artá, 1957) 
m-a decis sá dau la ivealá si memoriul despre simbolul 
artistic, scris cu ani in urmá si pe care l-am compus ca 
pe justificarea filozofică a studiului despre  metaforá. 
Cele două studii au văzut acum, deopotrivă, lumina ti- 
parului şi vor trebui odată reunite. 

Simbolul artistic, cuprins in noul volum de față. 
aduce precizarea că simbolul este o categorie ; propune 
p clasificare a diferitelor simboluri şi fixează locul sim- 
bolului artistic in sistemul acestei' clasificări, stáruind 
îndeosebi asupra diferenţei dintre simbolul lingvistic şi 
cel artistic, între cuvînt şi artă. Prin această din urmă 
problemă, consideraţiile memoriului de față se leagă cu 
o parte mai întinsă a lucrărilor publicate de mine în 
anii din urmă. Studiile despre mijloacele lingvistice ale 
artei literare, întreprinse în ultima vreme, porneau de 
la postulatul că arta literară este o manifestare lingvis- 
tică, o întruchipare a limbii. Totuşi, între limbă şi artă, 
cu toate apropierile dintre ele, care provin din faptul 
că amindouá sînt substitute ale unei realităţi sau sem- 
nale de ordinul al doilea, cum ar spune Pavlov, există şi 
importante deosebiri. Deosebirea esențială rezultă din 
aceea că, pe cînd majoritatea simbolurilor lingvistice, 
cuvintele sau legăturile de cuvinte semnifică un obiect 
si o noţiune precisă şi au, prin urmare, o perspectivă în- 


294 


chisă şi limitată, creaţiile de artă, adică simbolurile ar- 
tistice, au o perspectivă deschisă şi nelimitată, după cum 
o dovedeşte viața lor istorică, posibilitatea receptárii lor 
mereu reînnoite, interpretarea lor mereu deosebită in 
diferitele epoci succesive. Noţiunea simbolurilor nelimi- 
tate, sub incidenţa căreia aduc creaţia artistică, este re- 
zultatul final al acestei cercetări şi acela prin care se 
leagă cu studiile mele mai noi de stilistică şi despre me- 
taforă. Este motivul pentru care m-am botărit s-o pu- 
blic, chiar cu această mare intirziere față de momentul 
compunerii ei. 


Reproducem textul prefetei din  varlanta-manuscris aflaţi 
In arhiva familiei Vianu, text extrem de important, dovedind 
interesul autorului pentru  semiologie, In linia lui Saussure: 

„Cînd,acum citiva ani, scriam capitolele mele despre metaforă, 
am întrerupt redactarea simțind că, după examinarea critică a 
teoriilor existente şi după studiul modalitátilor si functiunilor 
ei, pentru a da propria mea teorie generală asupra metaforei, 
aveam nevoie de un cadru mai larg. îndemnul de a construi acest 
cadru mi-a venit studiind Cursul de lingvistică generală al lui 
F. de Saussure, tare preconizează o ştiinţă a tuturor semnelor, o 
semiologie. In paginile următoare, am schiţat principiile unei 
astfel de ştiinţe cu scopul de a găsi locul simbolului artistic 
printre celelalte simboluri. Titlul exact al încercării mele ar fi, 
dect. Locul simbolului artistic in sistemul  semiologic. Am sim- 
plificat însă titlul primului studiu care constituie cartea de faţă 
şi am făcut să-i urmeze Problemele  mezaforei, pe care le-am 
Îmbogăţit cu capitole noi, rămase nepublicate in Revista Funda- 
tiilor regale, 195, unde acest din urmă studiu a apărut mai 
intii. 


Beigrud, ianuarie 194 7" (n.ed.). 


1. SIMBOLURI 


Un párinte aratá copilului sáu un animal care  s-a 
strecurat tocmai pe uşă şi-l numeşte: ,pisicá". Copilul, 
care învaţă atunci să vorbească, înţelege că grupul de 
sunete ,pisicá" desemnează animalul indicat şi va în- 
trebuinta el însuşi acest grup de sunete ori de cîte ori 
va voi să desemneze ființa respectivă. Alta dată con- 
ştiinţa copilului este stápinitá de o anume senzație or- 
ganică. Copilul va articula grupul de sunete  ,pa-pa" 
ştiind că >n felul acesta el se va face înţeles şi că per- 
soanele din preajma lui vor găsi mijlocul sâ-i înlăture 
senzaţia neplăcută a foamei. Din ambele cazuri, copilul 
a mai învăţat că un grup de sunete poate ţine locul unei 
alte realităţi externe sau interne şi că persoanele cu care 
el stabileşte comunicarea verbală dispun de aceeaşi 
ştiinţă relativă la facultatea Unor sunete de a se substi- 
tui unor realităţi deosebite de ele însele, cu scopul de a 
le impune reprezentării noastre. 


Părintele I-a învăţat pe copilul său cá un anumit ani- 
mal 3e numeşte ,pisicá", dar în acelaşi timp că un grup 
de sunete se poate substitui unei alte realităţi şi câ o 
poate evoca pe aceasta din urmă. Copilul a dobîndit ast- 
fel cunoştinţa relativă la valoarea de substitut sau de 
simbol al anumitor sunete. Simbolul devine pentru co- 
pil o categorie. Cînd copilul va auzi o serie de sunete 
care constituie un cuvînt, el îl va subsuma conceptului 
de simbol şi va şti că, de aici înainte, ori de cîte ori va 


396 


î» 


voi să evoce un lucru va fi suficient să pronunţe sim- 
bolul lui sonor. Grupul de sunete este pentru copil sem- 
nul sau simbolul ; realitatea eterogenă desemnată prin 
acest semn este semnificaţia lui. Deosebirea dintre semn 
şi semnificaţie este evidentă. A spune Insă că copilul 
posedă cunoştinţa deosebirii dintre semn şi semnificaţie 
nu înseamnă altceva decât a afirma că inteligenţa lui 
dispune de categoria simbolului. 


Cuvîntul, sonor sau scris, este numai unul din sim- 
bolurile cunoscute şi folosite de om.' Nenumărată este 
seria acestora. Nu este nicidecum nevoie ca omul să ar- 
ticuleze un cuvînt pentru a crea un simbol. Tipátul pe 
care II scoate cineva care este stăpînit de o mare durere, 
sau gestul amenintátor al unui om mînios sînt, de ase- 
menea, simboluri. Un simbol este şi gestul indicativ al 
trecătorului întilnit pe stradă şi oare, întrebat unde este 
o anumită stradă, răspunde întinzînd braţul înainte şi 
deplasîndu-l apoi către dreapta. Simbolic este şi gestul 
imitativ al unei persoane care vrind, poate într-o in- 
tentie satirică, să desemneze pe o alta, afectată de un 
defect fizic oarecare, de pildă de un nas neobişnuit de 
mare, desemnează cu degetul în aer, deasupra propriu- 
lui său nas. o curbă de o dimensiune exagerată. Un că- 
lător Ia indienii din America de Nord, colonelul Kfallery, 
vrind să întrebe pe un indigen întâlnit pe un drum pus- 
tiu dacă n-a văzut şase trăsuri trase de boi şi întovără- 
şite de şase conducători, dintre care trei mexicani şi trei 
americani, şi de un om călare, a găsit pentru fiecare din 
aceste realităţi cîte un gest indicativ sau imitativ apro- 
piat. Colonelul Mallery a întins mai întâi braţul către 
convorbitorul sáu pentru a spune: ,tu". Şi-a întins apoi 


înţelegerea cuvîntului ca simbol apare si la I. P. Pavlov 
(Opere complete, t. III, c. ID, pentru care cuvîntul constituie 
şi al doilea sistem de semnalizare a realităţii, „un semnai al pri- 
melor semnale”, adică un substitut al impresiilor, senzatiilor, ima- 
ginilor prin care receptorii din organism răspund excitatiilor me- 
diului exterior. Înțelegerea cuvintului ca simbol poate fi, deci, 
sprijinită si pe concluziile fiziologici moderne, eu adaosul că 
sfera celui de al doilea sistem de semnalizare trebuie ast/el e«- 
tinsA Încît să cuprindă toate simbolurile cu care lucrează in- 
teligenta omului, adică, in afară de limba articulată, gesticulatia, 
simbolurile ştiinţifice şi tehnice, expresia artistică etc. 


297 


ochii pentru a spune *. ..vázut". A ridicat cele cinci de- 
gete ale miinii drepte şi le-a adăugat indexului miinii 
stingi pentru a desemna numărul ,sase". Unind degetul 
mare cu arătătorul fiecărei miini în forma unui cerc şi 
imprimînd fiecăruia din acestea o mişcare de înaintare, 
MaUery a crest simbolul unor „trăsuri în mers" ş.a.m.d. 
Nici unul din elementele întrebării sale n-a rămas ne- 
simbolizat printr-un anumit gest indicativ sau imitativ. 
Indigenul l-a înţeles pe colonelul MaUery şi i-a răspuns 
tot prin simbolurile unor gesturi. 


Simboluri sînt, apoi, şi gesturile codificate ale etiche- 
tei : scoaterea pălăriei, stringerea reciprocă a miinilor, tre- 
cerea mîinii de la frunte Ia gură şi în dreptul inimii, ca 
în salutul orientalilor, deşi semnificaţia primitivă a aces- 
tor simboluri s-a pierdut sau a fost înlocuită cu una 
foarte generală, fiecare din aceste gesturi devenind sem- 
nul unei deferente convenţionale sau al simplei recu- 
noaşteri. Simboluri sînt, în sfîrşit, şi gesturile care al- 
cătuiesc limbajul oarecum organizat, avînd un vocabular 
şi o sintaxă, al surdo-mutilor. Gerando, creatorul peda- 
gogiei surdo-mutilor, a descris limbajul spontan al aces- 
tora. Pentru a semnifica ideea de ,copil", surdo-mutii 
fac gestul de a alăpta sau de a purta pe cineva in braţe 
sau de a-l legăna. Pentru ,bou", ei simulează coarnele 
acestuia sau mersul lui greoi, sau mişcarea fălcilor care 
rumegă. Pentru ,cal", ei figurează mobilitatea urechilor 
lui sau pun două degete călare pe un altul. Pentru 
»pjine", ei fac semnul de a avea foame, de a tăia sau de 
a duce la gură etc. Cu ajutorul acestor gesturi, simbolice, 
surdo-mutii construiesc propoziţii, in care raporturile 
dintre termeni neputînd fi figurate (conceptele relatio- 
nale fiind prea abstracte pentru a fi imitate), legăturile 
sînt redate printr-o sintaxă de pozitiune : semnele sînt 
dispuse în ordinea importanţei lor relative, subiectul este 
pus înaintea atributului, complementul înaintea  actiu- 
nii, modificatul înaintea  modificatorului. Nimeni nu 
poate preciza în ce moment primitivul sau surdo-mutul 
au invátat cá un gest se poate substitui unei realităţi şi 


' Cf, Th. Ribot, L'evalutioii des idees generalei, 30^ ed., 1919, 
de unde am spicuit ti relatiunea lui Mallery, p. 49 si urm. 


298 


cá o poate semnifica. Simbolizarea este, dintr-un mo- 
ment oarecare al experientei, o actiune spontaná, pen- 
tru cá simbolul a devenit o categorie a inteligentei. 

Dar domeniul simbolurilor este incá mai extins. Ci- 
frele sánt niste simboluri pentru cá ele semnificá niste 
realitáti, din care retinem numai cantitatea lor. Douá 
banite de griu insumate ou alte cinci si cu alte sapte 
este o operatie care poate fi semnificatá prin simbolul 
2 +5+7 — o expresie în care, alături de simbolul 
cantitativ, distingem simbolul operativ (adunarea re- 
dată prin +). Cum simbolul numeric a ajuns să se iden- 
tifice cu conceptul de cantitate, fiecare număr devenind 
expresia proprie a unui anumit grad al cantităţii, s-a 
simţit nevoia unor simboluri mai generale, care să sem- 
nifice orice cantitate am voi. Acestei nevoi ii răspund 
simbolurile literale ale algebrei. 


Calitatea poate fi şi ea semnificată prin simbolurile 
chimiei. De cînd Lavoisier şi Berzelius au introdus în 
chimie simbolurile literale cunoscute, cărora li s-a adău- 
gat cite un număr, s-a găsit mijlocul de a indica struc- 
tura calitativă a corpurilor. împrumutând din aritmetică 
sau algebră simbolurile operative : al adunării (+), al 
scăderii (—) sau al egalităţii (=), s-a aflat posibilitatea 
desemnării simbolice a proceselor sintetice sau anali- 
tice, întocmai ca în ştiinţele matematice, simbolurile 
chimiei sint nişte substitute analitice, formulele chi- 
miei neredindu-ne din realitatea calitativă a corpuri- 
lor sau a proceselor decit aspectul lor pur chimic, cu 
eliminarea altor fenomene însoţitoare, de pildă a feno- 
menelor termice sau electrice. Dar, spre deosebire de 
ecuaţiile matematice, acele ale chimiei nu reprezintă 
egalitáti ; semnul egalităţii introdus între cele două mem- 
bre ale unei ecuaţii chimice desemnind numai limita 
între termenul inițial şi cel final al unui proces.' Sim- 
bolul operativ al adunării şi al scăderii în chimie re- 
prezintă, apoi, altceva decît operaţiile respective in arit- 
metică sau algebră. Plusul chimic nu desemnează însu- 


' V. şi W. Wundt, Logik, II. Bd. (Logik der exakten Wtsxen- 
schaften), 4 Aufl. 1920, p. 525 urm. 


299 


mare, ci sintezá ; minusul chimic nu semnificá scádere, 
ci analizá. 

Un bolnav se prezintă în cabinetul unui medic. îna- 
inte de a începe interogatoriul său, înainte de a proceda 
la examenul fizic sau de a-i recomanda radiografiile sau 
analizele necesare, medicul observă un accident pe epi- 
dermă, un xantelasm aşezat in colţul intern al pleoape- 
lor. Xantelasmul este o acumulare de eolesterină. Ac- 
cidentul acesta este un simptom, un semn revelator al 
unui ansamblu mai larg de fenomene în legătură cu 
funcțiunea hepatică. Xantelasmul devine, pentru medic, 
un simbol al unei anomalii a ficatului. Simptomul me- 
dical este şi el un produs al analizei, dar nu în acelaşi 
sens ca simbolurile matematice sau chimice. Căci, pe 
cînd acestea din urmă se substituie lucrurilor pentru a 
desemna în ele un singur aspect al lor — cantitatea sau 
structura lor calitativ chimică — simptomul medical se 
substituie fenomenului integral în toată plenitudinea lui. 
Simbolul matematic şt chimic se substituie realității 
semnificate prin el şi, In acelaşi timp, o maschează în 
mai multe din aspectele ei. Simbolul medical, simpto- 
mul, tinde insă să pună într-o lumină cit mai vie SL cit 
mai complexă fenomenul cániia pentru moment j se 
substituie. De aceea se poate spune că simbolul matema- 
tic şi chimic disimulează fenomenul, în timp ce simbo- 
lul medical îl relevă. 


Acelaşi caracter îl prezintă simbolul judiciar, prezum- 
tia sau indiciul. Cînd judecătorul de instrucţie nu dis- 
pune de un probatoriu complet, el pindeşte ivirea unui 
mic fapt capabil să integreze, in toată întinderea şi com- 
plexitatea ei, starea de ft*pt căreia urmează să 1 se aplice 
textul de lege. Procedura arhaica recomandă „proba fo- 
cului", semn substitutiv avînd facultatea să indice pe 
vinovat. Mai precaut în concluziile sale, judecătorul mo- 
dern nu dă faptului judiciar simbolic decît valoarea 
unui început de dovadă ; dar prezumția râmîne si pt-niru 
el, ca şi simptomul pentru medic, semnul substitutii al 
unei configurații complete de fapte. Cuvier pretindea că 
poate reconstitui cu un singur os fosil scheletul întreg 
al unui animal preistoric. Osul fosil era, pentru Cuvier, 
un simbol paleontologic. Valoarea simbolică a osului fo- 


300 


sil era garantată de ipoteza unităţii de plan a organis- 
melor. Medicul manevrînd simptomul, sau judecătorul 
folosind prezumția, afirmă şi ei o corelaţie de fapte atit 
de unitar-organicá încît din unghiul uneia singure din- 
tre ele se poate întrezări configuraţia totalului. 

Cuvîntul sonor sau scris, reflexul şi gestul instinctiv, 
indicator sau imitativ, numărul şi celelalte semne mate- 
matice, formulele şi ecuaţiile chimiei, simptomul medi- 
cal şi prezumția judiciară — toate acestea sint simbo- 
luri, semne substitutive ale unor realităţi mai bogate de- 
cît ele şi din care acestea semnifică numai un aspect 
sau tocmai totalitatea realităţii semnificate. Domeniul 
simbolurilor este insă cu mult mai întins, dar interesul 
expunerii de față nu face necesară, deocamdată, enume- 
rarea lor mai departe. Vom adăuga însă că din simpla 
comparație a simbolurilor analizate aici, în relaţia lor 
cu realitatea semnificată de ele, apar limpede împreju- 
rările care determină inteligenţa omenească să între- 
buinteze categoria simbolului. Inteligența omului recurge, 
în mod general, la simboluri din pricina nevoii de co- 
municare. Orice comunicare este simbolică. Orice comu- 
nicare nu poate fi decît simbolică. Un conţinut mental 
nu se poate transmite decît printr-un substitut al lui, 
prmtr-un simbol. Nu există nici o posibilitate de a se- 
siza direct un conţinut mental; n-o putem face decît 
printr-un substitut al lui. Un simbol indică însă totdea- 
una o realitate substituitá. Din această priciuá se poate 
spune că orice comunicare este simbolică şi că orice sim- 
bol este comunicativ. 


Dar in cadrul acesta general, creat de nevoia comu- 
nicării, apar alte două împrejurări care impun apelul 
constant făcut de inteligența omenească la simboluri. 
Experienţa umană este cînd prea abundentă, cînd prea 
limitată. Ştim uneori despre lucruri mai mult decît ne 
trebuie pentru interesele unei anumite circumstanţe, care 
cer izolarea unui singur aspect al lor. Substituim atunci 
lucrurilor prea bogate un simbol primitiv, cum este sim- 
bolul matematic sau chimic. Alteori ştim despre lucruri 
prea puţin, şi atunci o parte a lor se substituie întregu- 
lui şi ne ajută sâ-l recompunem în totalitatea lui. Avem 
atunci de a face cu simbolurile integrative, din rîndul 


301 


cărora ara amintit simptomul medical si prezumția ju- 
ridicá. Din alte puncte de vedere, simbolurile pot fi insá 
şi altfel clasificate. încercarea de a distinge aceste felu- 
rite clase de simboluri, în cadrul unei semiologii gene- 
rale, ne va pune în măsură de a preciza alte citeva ca- 
ractere ale simbolurilor şi alte apropieri sau deosebiri 
dintre însuşirile lor. 


2. SIMBOLUL SI TABLOUL CATEGORIILOR 


In Critica rațiunii pure Kant a arătat cum, în lucra- 
rea de construire a lumii obiectelor, conştiinţa supune 
impresiile sale unei indoite operaţii de unificare, orga- 
nizindu-le prin formele intuitiei (spaţiul şi timpul) şi 
prin conceptele pure ale inteligenţei, adică printre ca- 
tegorii. Numai după ce le conferim un loc în spaţiu şi 
un moment în timp, şi numai după ce le subsumăm 
uneia din categoriile intelectului, impresiile noastre 
ajung a aparţine lumii obiective, devin obiecte. Nici for- 
mele intuitiei şi nici categoriile n-ar fi însă produse ale 
experienţei, ci condiţii ale ei. Experienţa noastră n-ar 
deveni posibilă decît cu condiţia de a organiza prin 
forme şi prin categorii. 

Nu reamintim celebrele teze ale lui Kant pentru a 
examina încă o dată validitatea lor., Vom spune totuşi 
că formele sensibilităţii şi categoriile inteligenţei nu ni 
se par şi nouă nişte oadre înnăscute. Cercetarea psiho- 
logică şi sociologică a arătat de mai multe ori în ce chip 
s-au format, pentru conştiinţa individuală şi socială, for- 
mele intuitiei şi categoriile. Faptul cá nici copilul, în 
primele luni ale vieții, nici orbul din naştere operat nu 
se orientează just în spaţiu a făcut necesară explicaţia 
chipului în care s-au constituit, pentru individ, relaţiile 
reale de spaţiu. Fără a putea intra aici în explicaţii date 
adeseori, dar care rămîn în afară de obiectul propriu al 
acestei expuneri, vom aminti totuşi că ideea noastră de 
spaţiu s-a format din multiplele percepții ale spaţiului 
real, în cursul activității de orientare în mijlocul lui şi 
prin manipularea nenumăratelor obiecte spațiale, prin 


332 


nesfîrşitele procese ale muncii. Mîşcîndu-ne şi muncind, 
s-au asociat solid intre ele impresiile de înălțime, lăr- 
gime şi adîncime, din care generalizarea a obţinut ideea 
de spaţiu. Tot astfel s-a întâmplat cu ideea de timp şi cu 
toate categoriile, cu ideea de cauzalitate, finalitate, re- 
latie ş.a.m.d., toate fiind deopotrivă produsele genera- 
lizării în împrejurările concrete ale vieţii şi muncii. A 
contribuit apoi, pentru a ajunge la acelaşi rezultat, viața 
socială, cu extensiunea ei teritorială, cui trecutul ei is- 
toric, cu periodicitátile sărbătorilor ei, pentru a consolida 
ideea de spatiu, de timp, de numár etc. Nu intentionám 
sá dám aici o teorie completá a genezei formelor intui- 
tiei şi a categoriilor. Simplele indicaţii date mai sus sint 
insá suficiente pentru a retine principiul cá forme si ca- 
tegorii sint pentru cercetarea de faţă idei generale, ob- 
ținute din materia perceptiilor, şi corespund raporturilor 
concrete dintre lucruri. 


Vechile teze kantiene nu mi se par, deci, solid ase- 
zate in fata asaltului tot mai strins al cercetárii mai noi. 
Dacá studiem apoi tabloul kantian al categoriilor, cu- 
nostinta vechilor doctrine si materialul mai nou de ob- 
servatii epistemologice ne indreptátesc a face unele 
obiectii. Se stie cum a ajuns Kant la tabloul sáu cate- 
gorial. In momentul in care scria Critica rațiunii pure, 
vechea logică impusese, ca un bun traditional, impárti- 
rea judecátilor in cele patru clase : ale cantitátii, calitá- 
tii, relatiei' şi modalităţii, cu triada subdiviziunilor res- 
pective, in care cea de a treia subdiviziune reprezintá 
totdeauna sinteza celor două de mai înainte. Kant îşi 
însuşeşte vechiul principiu al clasificării judecăților, 
aplic'îndu-l la clasificarea categoriilor şi obţinînd urmă- 
torul 


Tablou al oategoriilor 


unitatea [ realitatea 
Cantitatea ( multiplicitatea Calitatea t negația 

[ totalitatea | limitarea 

I substanţa ! posibilitatea 
Relaţia cauzalitatea Modalitatea existența 


[ reciprocitatea I necesitatea 


303 


Obiectiuni Ia tabloul kantian al categoriilor s-au fá- 
cut de mai multe ori in trecut. Una din acestea priveste 
legitimitatea procedeului de folosire a principiului de 
clasificare a judecátilor pentru clasificarea categoriilor. 
Fără îndoială, categoriile sînt predicatele unor judecăţi 
pe care le facem cu privire la obiecte şi care corespund 
realităţii lor, ca, d. p., atunci cînd spunem că un lucru 
este unitar sau multiplu, real sau posibil etc., dar aceasta 
n-ar indreptáti extinderea criteriului de clasificare a ju- 
decátilor si asupra categoriilor. Această obiectie ar pu- 
tea fi totuşi eliminată dacă ne gindim la locul atît de 
expresiv pe care-l dá Kant judecății în sistemul sáu 
epistemologic. In adevătr, cunoştinţa este, după Kant, 
unificarea unei diversitáti, şi cum judecata pare cea mai 
limpede dintre acţiunile de unificare ale inteligenţei, ar 
fi natural ca formele şi tipurile acesteia să orienteze 
clasificarea tuturor instrumentelor şi procedeelor cu- 
noaşterii. 

Unul din cei mai atenți comentatori contemporani 
ai lui Kant, Ernst Cassirer, care nu acordă mai multă 
importanţă unei obiecţii ca aceea de mai sus, se opreşte 
mai insistent asupra unei alte dificultăţi a clasificării 
kantiene, deşi socoteşte că şi peste aceasta Kant a pă- 
şit biruitor. „Sistemul logicii formale, scrie E. Cassirer, 
nu poate fi instanţa în fata căreia să se justifice formele 
unificării obiectelor; căci esența acestei logici şi a pro- 
cedeelor ei fundamentale este mai degrabă sinteza decît 
analiza. Nu face, oare, abstracţie logica formală de acel 
*-continut» al cunoaşterii, care pentru noi trebuie să ră- 
mînă esentialul şi hotárátorul ?"' Kant, ne arată totuşi 
Cassirer, a prevăzut această obiectie si i-a răspuns oind, 
în Critica raţiunii pure (III, 113), a căutat să aplaneze 
discrepanta dintre analiză şi sinteză, arátind că orice 
analiză lucrează asupra produsului unei sinteze, ..cáci 
acolo unde inteligenţa n-a legat în prealabil, ea nici n-a 
putut să dezlege". Analizele logicii formale care disting 
Intre feluritele clase de judecaţi ar aparţine, deci, ace- 
luiaşi proces intelectual căruia îi revine şi acţiunea sin- 
tetică de construire a obiectelor prin subsumare cate- 


' E. Cassirer, Kants Leben und Lehre, 1921, p. 184 urm. 


304 


A ^orialá.' Oricare ar fi însă zelul unora din comentatorii 


A 
l 
I, 


[ 
; 


l 
I 
I 
I 
| 
I 
1 
I 

f 
I 


lui mai noi sau prevederea lui Kant însuşi, obiectia de- 
cisivá mi se pare cá a fost fácutá. Sistemul kantian al 
categoriilor este prea analitic ; deosebirea prea tranşantă 
-dintre clasele lui ascunde adeseori unitatea sintetică a 
-obiectelor, aşa cum este dată în experienţa concretă. 

Pentru a ne convinge de realitatea acestei, obiecţii, 
-consider arborele care se înalță în fata ferestrei mele. 
Să admitem cá, pentru a fi devenit un ,obiect" al expe- 
rientei, impresiile primite de la el au trebuit sá se su- 
puná operatiei de turnare in formele intuitiei si de sub- 
sumare categoriilor inteligenţei. Cáror categorii însă? 
Arborele acesta îmi apare ca o unitate. El este unic in 
tot spaţiul dinaintea mea. Dar dacă consider multipiici- 
tatea unificată a crengilor, a ramurilor, a frunzelor lui, 
arborele apare ca o totalitate. El îmi apare în acelaşi 
timp ca real şi ca limitat, ca existent şi ca necesar. Nici 
unul din aceste predicate, în considerarea arborelui, nu 
exclude pe celălalt. Atunci, prin care din acestea impre- 
siile primite de la el au devenit un lucru al lumii 
obiective? Nu cumva au colaborat mai multe categorii 
ca sá producá ,obiectul" arbore, si anume ín chipul unei 
cooperári mai adinci, despre care tabloul kantian nu dá 
nici un fel de socotealá ? De fapt, intrunirea diferitelor 
categorii în perceperea oricărui obiect al experienţei 
provine din complexitatea lui reală. Faptul acesta dove- 
deşte, apoi, greşeala fundamentală a poziţiei lui Kant, 
căci categoriile nu sînt anterioare experienţei, ci ulte- 
rioare acesteia : ele sînt numai produsul unei generali- 
zări făcute asupra raporturilor multiple şi concrete din- 
tre lucruri. Sîntem nevoiţi să admitem că orice obiect 
aparţine mai multor categorii, deoarece fiecare din aces- 
tea a apărut ca rezultatul unei lucrări separate de ge- 


Argumentul lui Kant se poate, dealtfel, completa, aşa cum 
a făcut-o odată Ch. Renouvier, care scrie: .analiza unei sinteze 
date presupune întrebuinţarea altor sinteze" (Essais de crttiqtie 
generale, |l, Traîti de psychologie rationnelle d'apres les prin- 
cipes du critidsme, I, p. 671. Analiza nu presupune numai sinteza 
anterioară, dar operează ea însăşi cu sinteze. Cea mai simplă 
descompunere a unui întreg în părțile lui operează cu ideile sin- 
tetice de „întreg", ,párti", „analiză" etc. 


305 


neralizarea operaţiei asupra unei realităţi complexe : lu- 
crurile aşa cum există ele în lumea obiectivă. 
Dificultăţile tabloului kantian al categoriilor sînt nu- 
meroase. O examinare atentă a lui ni le relevă cu des- 
tulă înlesnire. Nu vom întreprinde totuşi o critică com- 
pletă a tabloului kantian, ci ne vom mărgini la punerea 
în evidenţă a încă uneia din aceste dificultăţi, rezultată 
de asemenea dintr-un exces al analizei. Kant a distins 
între categoria ,substantei", a ,unitátii" şi a ,realitátii". 
Deosebirea aceasta este încă mai mare decît aceea, d. p., 
dintre ,,existentá" şi „posibilitate", căci pe cînd acestea din 
urmă aparţin clasei omogene a ,,modalitátii", categoriile 
amintite mai înainte aparţin respectiv celorlalte trei clase 
„relaţia", ,cantitatea" si ,calitatea". Dacă însă ne refe- 
rim la intrebuintarea care s-a dat în istoria filozofiei 
conceptelor de ,substantá", „unitate" şi ,realitate", ob- 
servăm că, departe de a fi fost folosite separat, cele trei 
concepte au lucrat adeseori în chip convergent pentru 
construirea obiectului metafizic. In speculatia mai veche, 
ideea substanţei s-a asociat mereu cu aceea a unităţii şi 
realităţii. Mulţi dintre gînditorii care şi-au pus problema 
substanței au nădăjduit să surprindă unitatea fenome- 
nelor şi să atingă astfel, dincolo de iluziile simţurilor, 
realitatea. Pentru unii din vechii gînditori substanţa 
este unitatea şi, în acelaşi timp, realitatea. Aşadar, mai 
potrivit decît de a vorbi despre trei categorii deosebite 
ale inteligenţei, ar fi să vorbim despre categoria sin- 
gulară : substantá-unitate-realitate. Desigur, atîta vreme 
cît aceste trei concepte nu s-au asociat, vechea specu- 
latie conţinea în sine un principiu de contradicţie pe 
care eforturile ei ulterioare au aspirat să-l elimine. 
Afirmarea existenţei a două substanţe în lume, la Des- 
eartes, dovedea că ideea de substanţă nu fusese gin- 
dită pînă la capăt. O substanţă coexistînd cu o alta ar 
însemna că se limitează şi, deci, se determină prin 
aceasta, ceea ce i-ar răpi calitatea ei de a exista în sine 
şi prin sine. Substanţa nu poate fi. deci, decît unitară. 
Ideea de substanţă trebuie, prin urmare, asociată nu 
numai cu ideea de realitate (cum Descartes, în urma 
unei lungi tradiţii, o făcuse), dar şi cu ideea de unitate. 
Operația aceasta i-a reuşit lui Spinoza, care n-ar fi pu- 


306 


iut construi vizunea sa panteistică a lumii (Deus sive 
Natura) decit subordonind-o categoriei unitar-triale : 
substantá-unitate-realitate. 

Putem intrezárii motivul pentru care Kant a trecut 
cu vederea solidarizarea adincá dintre ideea unitátii, a 
substantei si a realitátii si de ce a fácut din cea dintii 
dintre acestea o simplá categorie cantitativá. Dupá cum 
se ştie, Kant eliminá din preocupările filozofice vechea 
problemá ontologicá. Fatá de intrebarea relativá la sub- 
stantá si la realitate, Kant adoptă poziţiile unui simplu 
agnosticism. în locul vechii metafizici, el construieşte un 
sistem epistemologic al experienţei. Renumita revolu- 
tionare ,copernicaná" a filozofiei, în care Kant însuşi 
indică meritul de căpetenie al contribuţiei sale, constă 
în a fi înlocuit problema substanţei cu aceea a construirii 
experienţei, şi problema realităţii — cu aceea a valabi- 
lităţii normelor care cáláuzesc operaţia acestei con- 
structii. Lipsa sa de interes faţă de problema traditio- 
nalá a substantei si a realitátii, adicá in fond idealismul 
sáu, dizolvá vechea solidaritate dintre ideea acestora si 
ideea de .unitate, şi-i îngăduie să conceapă pe aceasta din 
urmă într-un sens pur cantitativ. Dacă totuşi Kant con- 
tinuă să treacă substanţa şi realitatea printre categoriile 
sale, lucrul se explică nu numai prin moştenirea pri- 
mită de la vechea logică, dezvoltată în atmosfera onto- 
logiei, dar şi prin înțelesul deosebit pe care îl dă acestor 
concepte. Substanţa şi realitatea nu mai sînt pentru Kant 
idei ontologice, după cum acest înţeles îl pierde şi uni- 
tatea. Substanţa devine pentru Kant o idee experimen- 
tală, aceea care ne permite să constatăm o anumită 
schimbare în desfăşurarea temporală a fenomenelor. Nu 
putem, in adevăr, constata o schimbare decit în raport cu 
ceea ce este constant în fenomene. Substanţa este expre- 
sia acestei constante în transformare. Ea nu depăşeşte 
sfera fenomenală. Tot astfel, realitatea nu mai este acum 
decît un concept în legătură „cu conditionarea ,materialá" 
a experienţei, după cum posibilitatea este expresia con- 
ditionárii ei ,,formale". Substanţa şi realitatea au deve- 
nit, astfel, pentru Kant, idei epistemologice. Odatá cu 
aceastá schimbare a intelesului lor, vechea lor solidari- 
tate s-a dizolvat, si substanta, unitatea si realitatea au 


307 


putut apărea ca nişte categorii izolate, deşi de atitea ori, 
in trecut, în construirea obiectului metafizic, ele au lu- 
crat ca o categorie unitară. Ar fi fost suficient, dealtfel, 
să constatăm că o singură dată, în toată istoria cugetării 
omeneşti, cele trei categorii kantiene au lucrat ca o sin- 
gură şi unitară categorie, pentru a ne fi permis să ne 
indoim de valoarea distinctiilor kantiene. 


Critica tabloului kantian al categoriilor a fost şi altă 
dată întreprinsă în acelaşi sens. li datorăm lui Ch. Re- 
nouvier, gânditorul care a dezvoltat cu mai multă con- 
secvență doctrina categoriilor, observația că „funcţiile 
relative la diferitele categorii sînt, de fapt, unite în isto- 
ria constiintei".' Renouvier ajunge la propriul lui tablou 
categorial pe o cale empirică : prin observaţia conştiinţei. 
Nu există, afirmă el, mici o posibilitate de a determina 
apriori conceptele necesare şi universale ale conştiinţei, 
căci o astfel de operaţie ar presupune alte concepte 
ş.a.m.d. Unde le putem însă afla pe acestea ? Procedînd, 
deci, prin simplă observaţie şi analiză, operaţii pe care 
le verifică apoi prin studiile sale consacrate logicii şi 
psihologiei raționale, Renouvier ajunge să distingă între 
următoarele categorii: 1. Relaţia (potrivit căreia un 
obiect poate fi distinct de un altul, identic cu el, deter- 
minat de acela), 2. Numărul (unu, multiplu, tot), 
3. Poziţia (punct, spaţiu, întindere), 4. Succesiu- 
nea (moment, timp, durată), 5. Calitatea (diferenţă, 
gen, speţă), 6. Devenirea (raport, nonraport, schim- 
bare), 7. Cauzalitatea (act, virtualitate, forţă), 
8. Finalitatea (stare, tendinţă, pasiune), 9. Per- 
sonalitatea (sine, nonsine, conştiinţă). 


Toate aceste concepte categoriale nu lucrează însă 
niciodată separat, mai întîi in stabilirea fenomenelor sen- 
sibilitátii. „Sensibilitatea, observă Renouvier, presupune 
inteligență." Cea mai elementară senzaţie implică rela- 
tia, numărul şi poziţia. Fără să fie subordonate succesi- 
unii şi schimbării, concentrate în pură instantaneitate, 
adică date şi numaidecît retrase, senzațiile ar scăpa con- 
ştiinţei. „O comparaţie şi o enumerare oarecare (relaţie 


Ch. Renouvier, op. cit, p. 116. 
' Op. cit, p. 59. 


308 


şi număr) intervin indatá oe formele sensibile sînt legate 
unele de altele ; poziţia este imediat inerentá functiunii 
principalelor simţuri, şi succesiunea, ca SL devenirea, în- 
tovărăşesc mărturia conştiinţei ; fără cauzalitate, consti- 
inta forţelor nu s-ar uni cu impresiile noastre, in special 
cu acele ale tactului ; in sfîrşit, finalitatea este o formă 
a pasiunii, şi pasiunea (chiar in animal) se trezeşte odată 
Cu senzatia."' Cooperarea categoriilor este tot atît de 
evidentă, pentru Renouvier, cind considerăm chipul in 
care se construieşte lumea obiectelor dincolo de nivelul 
sensibilităţii. Nu numai că un lucru nu poale exista pen- 
tru noi decît în relaţie cu un altul, apoi ca un număr, 
adică drept totalul unor părţi sau ca părţile unui total, 
apoi ocupind un loc şi un moment şi, in fine, detinind o 
calitate prin rinduirea lui intr-un gen sau o spetá, dar 
chiar orice reflectie sistematicá asupra lucrurilor implicá 
mai departe devenirea, finalitatea şi personalitatea. Atri- 
buim oricărui lucru in sine şi o apetentá calchiată după 
acele ale personalităţii noastre. „Pentru a reprezenta 
faptele şi fenomenele, oricare ar fi ele, scrie Renouvier, 
trebuie să le raportăm la personalitatea noastră, să par- 
curgem o serie de schimbări ale persoanei proprii, să ne 
exercităm voinţa care este o cauză şi să ne propunem, 
pentru aceasta, scopuri de atins. Numai după aceasta 
constatăm devenirea în lucruri prin intermediul devenirii 
personale şi considerăm, în afară şi independent de noi, 
cauze şi scopuri reprezentate după tipul acelora pe care 
le producem şi pe care le urmărim. Personalitatea însăşi 
se întinde, printr-o lungă serie de degradări, pînă la ulti- 
mele limite ale lumii cunoscute. Colaborarea catego- 
riilor, a tuturor categoriilor, in construire-a lumii obiec- 
telor este o concluzie ctştigată de Renouvier în opoziţie 
evidentă, şi uneori proclamată, față de rigiditatea anali- 
zei kantiene, deşi, pe de altă parte, Renouvier păstrează 
din Kant ideea contestabilă că conştiinţa construieşte lu- 
mea obiectelor şi nu o reflectă, după cum Bîntem obligaţi 
să admitem dacă nu dorim să facem din conştiinţă un 
demiurg, un creator literar şi nu ceea ce ni se pare mai 


mi 


' Ch Renouvier, op. cit., p. 63. 
' Op. cit, p. 2—3. 


300 


sigur : functiune de orientare in lumea realá si de prelu- 
crare a elementelor ei. 

Renouvier n-a fost stráin de gindul de a gási printre 
categorii pe una care sá le inglobeze oarecum pe toate 
la un loc si pe aceea care ar mijloci continua lor sintezá. 
In mai multe rînduri el recunoaşte în relaţie această ca- 
tegorie generală. Căci un obiect nu devine fenomen al 
conştiinţei decît atunci cînd îl distingem de un altul, fie 
chiar numai de conştiinţa care îl resimte, cu care in ace- 
laşi timp se uneşte. Relaţia, adică separarea şi unificarea, 
este, deci. funcțiunea cea mai generală a conştiinţei, ca- 
tegoria ei supremă, pe care celelalte categorii nu fac 
decit s-o specifice, s-o determine treptat. Există însă şi o 
altă funcţiune a conştiinţei, care le grupează pe toate 
laolaltă, şi, în recunoaşterea acesteia, Renouvier ajunge 
aproape de identificarea categoriei simbolului, pe care 
Kant n-o distinsese şi pe care nici Renouvier n-o trece 
anume în propriul său tablou categorial. In adevăr, toate 
categoriile sînt semne, simboluri. „Numărul şi întinde- 
rea, scrie Renouvier, durata şi schimbarea etc., toate fe- 
nomenele de oarecare generalitate, fiinţele şi raporturile 
lor sînt reprezentate prin semne speciale a căror combi- 
nație trebuie să corespundă acelei a fenomenelor înseşi 
prin mijlocirea unui sistem convenabil." In felul acesta, 
„semnul se introduce în toate categoriile". Cum am 
putea însă să concepem unele lucruri ca semne, pe al- 
tele — ca semnificatul lor, dacă conştiinţa n-ar dispune 
de conceptul simbolului aşa cum dispune de toate cele- 
lalte concepte pure ale inteligenței? Renouvier şi-ar fi 
putut pune această întrebare deoarece el ştie că sem- 
nificarea este asociaţia „dintre o gîndire determinată si 
semnul său statornic". Dar asociaţia aceasta nu este deo- 
potrivă cu orice asociaţie între stările conştiinţei, ci una 
care are o anumită formă, şi anume pe aceea dintre un 
semn şi o semnificaţie. In legătura semnificativă dintre 
două stări, de pildă dintre senzaţia unui sunet şi o re- 
prezentare sau o idee, fiecare din acestea se înzestrează 
eu o valoare specială, una dintre ele devenind semnul 
evocator al celeilalte. Adausul acesta provine din faptul 


Ch. Renouvier, op. cit, p. 92. 


310 


= N 


o = 


că asociația este, de fapt, simbolică, dă naştere categoriei 
simbolului. 

Există însă şi alte considerații care impun simbolul ca 
pe una dintre categorii, pe care le vom regăsi îndată. 


3. LIMBA $1 SIMBOL 


Orice categorie este, in primul rind, un cuvînt. un 
simbol lingvistic. O analiză atentă ne arată că trebuie să 
distingem între categorii si cuvintele care le desemnează 
prin substituire, adică între categorii si simbolurile lor. 
Simbolul lingvistic nu este numai una dintre categorii, 
coordonată în acelaşi plan cu celelalte, ci oarecum o ca- 
tegorie generală, care le subsumează pe toate la un loc, 
deoarece nu le putem cunoaşte pe acestea din urmă decît 
prin mijlocirea cuvintelor care li se substituie. Este ade- 
vărat că între cuvînt si realitatea desemnată prin el, în- 
tre semn si semnificație, se produce o fuziune atît de 
completă încît inteligența nu poate distinge decît_ cu 
oarecare greutate între ele. Fuziunea aceasta este încă 
mai adîncă atunci cind este vorba de cuvinte care sem- 
nifică stări, forme sau activități ale spiritului. „Limbajul, 
scrie odată Cournot, şi-a încorporat în asemenea măsură 
produsele inteligenței noastre, încît grecii intrebuintau 
acelaşi cuvînt pentru a desemna limba şi rațiunea (logos) 
şi că la prima vedere pare imposibil a distinge intre ceea 
ce ține de natura facultăților noastre intelectuale şi ceea 
ce ține de forma instrumentului pe care ele îl manipu- 
lează."' Fuziunea aceasta se descompune însă pentru 
acel care urmăreşte transformarea semnificației cuvin- 
telor. După cum am văzut şi mai înainte, altceva înțele- 
gea Kant prin termeni ca „unitate", ,substantá", „reali- 
tate", şi altceva atiti dintre gînditorii care i-au premers. 
Dacă alăturăm, de pildă, definiția pe care o dă Spinoza 
»Substantei" cu aceea pe care i-o dá Kant, nu mai încape 


o nici o îndoială că intre cuvînt şi realitatea substituită 


' A. Cournot, Essai sur les fondaments de nas connaissances, 
1851, ed. nouv., 1912, p. 315. 


31) 


prin el nu există nicidecum acea solidaritate profundă 
care le-ar face de nedeosebit. Putem spune chiar cá 
dacă între simboluri şi realitățile substituite există grade 
felurite ale solidarităţii, gradul acesta este unul dintre 
cele mai mici, întrucît priveşte legătura dintre simbolul, 
verbal şi semnificaţia lui. Gesturile şi creațiile artei sint 
mult mai ataşate de realitatea indicată prin ele. Sim- 
bolurile algebrice şi toate mijloacele tehnice de comuni- 
care (alfabetul Morse, procedeele militare ale semnali- 
zării, semnele cartografice şi hiblioteconomice etc.) po- 
sedă gradul cel mai mic de solidaritate cu realitățile pe 
care le înlocuiesc. Intre două grupe extreme, limba de- 
tine un loc median. Ea nu este totdeauna, şi poate nici 
prin originea ei, o colectie de semne arbitrare, dar sem- 
nele care o constituie îşi pot schimba semnificaţia ; ele 
pot trece de la desemnarea unei realităţi la desemnarea 
alteia. Limba se găseşte într-o continuă evoluţie seman- 
tică, şi împrejurarea este suficientă pentru a'ne putea 
face să distingem între semnele ei şi realităţile semnifi- 
cate prin ele. 


In momentul în care spiritul eistigá cunoştinţa deose- 
birii dintre semn şi semnificaţie, un vast cîmp de per- 
fectionare se deschide inteligenţei omeneşti. Progresele 
inteligenţei coincid pînă la un punct cu acele ale limbii. 
Lucrarea critică a minții este condiționată de atitudinea 
de libertate faţă de constringerile exercitate de simbolu- 
rile ei. Dacă Im. Kant a putut să distrugă vechiul con- 
cept al ,substantei", asa cum îl înțelegeau metafizicienii 
din succesiunea lui Descartes, şi, odată cu aceasta, să 
orienteze cercetarea într-o altă direcţie, împrejurarea s-a 
datorat independenţei sale faţă de tirania intelesurilor 
tradiționale. încă din zorii metodelor moderne, Fr. Ba- 
con ne-a atras atenţia asupra izvorului de înşelăciune 
legat de cuvintele limbii : idola tribus. A pune în lumină 
iluziile legate de intrebuintarea anumitor cuvinte, a con- 
trola legitimitatea intelesului lor, a le asocia cu semnifi- 
catii noi — în aceasta constă o bună parte a operei pe 
care o executá inteligenta speculativá a omului. Avea, 
deci, dreptate un cugetátor modern, Fr. Mauthner. cind 
spunea cá filozofia nu este altceva decît „critică a limbii”. 


312 


v. -=e mn g= 


RR m RR a a A a 


— — — EA e e oA OL — — M Ln x — 


S 


După o veche [părere, ale cărei origini descind pînă la 
Kratylos, adus să vorbească în dialogul platonician cu 
acelaşi nume, există o asemănare între ouvînt şi continu- 
tul intelectual pe care acesta SI exprimă. Cuvintele ar fi, 
deci, potrivit acestei opinii, reluată necontenit în teoriile 
relative la limbă, o copie a lucrurilor sau, cel puțin, a 
chipului în care ele se oglindesc în mintea oamenilor. 
Reprezentanții acestei păreri erau convinşi că solidarita- 
tea cuvintelor cu înțelesul lor este dintre cele.mai ferme. 
Dacă ținem însă seama de faptul, aşa cum l-am stabilit 
mai sus, că cuvintele nu sînt solidare cu realitățile pe 
care le indică prin legături indisolubile, necum că ele ar 
fi aceste realități însele, putem spune atunci că ele sînt 
numai simboluri, semne substitutive ale acelor realități. 
Dacă apoi observăm că cuvintele se găsesc implicate în- 
tr-un proces de necontenitá transformare a înțelesului 
lor, putem adăuga că aceste simboluri nu sînt date, ci 
produse, nu atît impuse de natura lucrurilor pe care le 
exprimă, eît alese de inteligența omului care, prin mij- 
locirea lor, caută să aducă lucrurile sub stăpînirea lui 
intelectuală. 


Cuvintele şi toate formele limbii sînt produsele uneia 
din activităţile spirituale ale omului. Un gînditor mo- 
dern, citat şi mai înainte, E. Cassirer, a putut, deci, Sn- 
cenca să încadreze problema lingvistică în  criticismul 
kantian. Căci dacă Im. Kant a stabilit că conştiinţa nu 
oglindeşte lumea fenomenelor, ci o construieşte prin for- 
mele şi conceptele ei, se putea pune întrebarea dacă lim- 
ba nu este cumva un produs al aceleiaşi puteri creatoare 
a conştiinţei, lucrînd cu mijloace apropiate şi obţinînd 
rezultate analoage ? Kant s-a oprit asupra unuia singur 
din produsele activităţii creatoare a conştiinţei : asupra 
cunoaşterii ştiinţifice. In cunoaşterea ştiinţifică, impre- 
siile confuze primite prin simţuri se organizează, şi ceea 
ce rezultă este tot un simbol, deoarece noţiunile elabo- 
rate de ea ar fi numai semnele substitutive ale unei rea- 
litáti pe care conştiinţei nu-i este dat s-o atingă vreo- 
dată. Unii dintre savanții moderni au recunoscut mai 
demult caracterul simbolic al noţiunilor ştiinţifice. „Ceea 
ce caută fizicianul în fenomene, scrie, la rîndul său, Cas- 
sirer, este descrierea legăturii necesare dintre acestea. 


313 


Dar descrierea rivnitá nu poate fi altfel adusá la impli- 
nire decât prin aceea cá fizicianul nu numai eá lasă în 
urma sa lumea impresiilor senzoriale, dar, pe oît se pare, 
se abate cu desăvârşire de la acestea. Conceptele cu care 
el operează : spaţiul şi timpul, masa şi forța, punctul ma- 
terial şi energia, atomul şi eterul — sînt -simboluri» li- 
bere, pe care cunoaşterea ie schiteazá pentru a stăpîni 
lumea experientei sensibile si pentru a o privi in totali- 
tatea ei ca pe un univers ordonat si legiferat, cáruia insá 
în datele simțurilor si în chip nemijlocit nu-i corespunde 
nimic. Dar, cu toate că o astfel de corespondenţă nu se 
produce — şi, poate, tocmai pentru că ea nu se pro- 
duce — lumea conceptuală a fizicii este deplin închisă 
în sine. Fiecare concept separat, fiecare imagine sim- 
bolică şi fiecare semn seamănă cu verbul articulat al 
unei limbi semnificative, organizată după reguli fixe. 
încă de la începuturile fizicii moderne, la Galilei, întîm- 
pinăm comparatia potrivit căreia -«cartea naturii» este 
scrisă în limbă matematică şi nu poate fi citită decît în 
scrierea cifrată a matematicilor. De atunci întreaga dez- 
voltare a ştiinţei exacte a naturii, orice progres al chipu- 
lui ei de a pune problemele şi al mijloacelor ei conceptu- 
ale au mers mină în mină cu o rafinare crescândă a sis- 
temului ei de semne." Ştiinţa şi limba sînt pentru Cas- 
sirer numai unele din formele simbolice produse de spi- 
rit. Alături de ele, Cassirer distinge mitul şi arta. Toate 
deopotrivă sînt, pentru acest gânditor, creații spirituale 
prin care lumea pasivă a simplelor impresii se eliberează 
în categorii felurite de expresii. Dar această operaţie a 
spiritului creator de cultură n-ar fi posibilă dacă, pe 
lîngă celelalte categorii ale sale, spiritul n-ar poseda şi 
categoria simbolului, adică aceea prin subsumare la care 
unele lucruri apar ca simboluri, adică drept semne sub- 
stitutive ale unei alte realități. Şi, cu toate că E. Cassirer 
nu pronunță termenul hotărîtor, recunoaşterea simbolu- 
lui ca o categorie este neîndoielnică în opera sa atunci 
cînd notează : „Puterea şi productivitatea semnelor mij- 
locitoare ar rămîne o enigmă dacă ele nu şi-ar împlânta 


' E. Cassirer,  Phiioaophie der  lymbolischen Formei», 1. Die 
Sprache, 1923, p. 17. 


314 


ultima lor rádáciná intr-o procedare spiritualá originará, 
întemeiată în însăşi esența conştiinţei. Faptul cá o dată 
unică şi senzorială, cum este, de pildă, sunetul vorbirii, 
poate deveni purtătorul unei semnificaţii pur spirituale 
nu este explicabil decît prin aceea că funcțiunea funda- 
mentală a semnificării există înainte şi operează înainte 
de punerea semnului particular, astfel încât ea nu se cre- 
ează odată cu aceasta, ci numai se fixează şi se aplică 
într-un caz special." ' 


Pentru a preciza mai de aproape natura simbolului, 
după Cassirer, vom spune că acest gînditor îi oferă o 
dublă funcţiune. Evident, în simbolul lingvistic, ştiinţific, 
mitic şi artistic se organizează impresiile confuze ale 
simţurilor, şi, în acest chip, ele le înlocuiesc pe acestea. 
Ar fi să pierdem înţelesid cuvintelor dacă n-am menţine 
vie reprezentarea că simbolul este un substitut, un „ce- 
va" care înlocuieşte pe un ,alteeva". înapoia ,semnului" 
stă ,semnificatul" ; înaintea „expresiei" a trebuit să 
existe ,impresia". Originalitatea lui Cassirer stă însă în 
faptul că ne previne împotriva confuziei posibile dintre 
„simbol" si ,copie". Căci nici unul din simbolurile de 
care se ocupă nu vine să înlocuiască un conținut mental 
gata constituit în acelaşi fel în care o copie reproduce un 
model. Care ar fi sensul şi utilitatea acestei reduplicări ? 
Pentru ce ar exista ştiinţă şi artă, religie şi limbă, dacă 
simbolurile tuturor acestora n-ar fi deoît repetarea unor 
conținuturi deplin închegate în momentul în care ele 
apar ? Scepticismul cu privire la valoarea simbolurilor 
culturii nu este totuşi îndreptăţit, deoarece în ele apare 
un plus creator faţă de impresiile pe care le-au absorbit, 
pentru a le face nu numai comunicabile, dar şi pentru 
a le da formă şi durată. „Tema limbii, scrie Cassirer, nu 
este să repete pur şi simplu determinări şi diferențieri, 
existente mai dinainte în reprezentare, ci să le expună 
pe acestea şi să le facă cunoscute. Pretutindeni liberta- 
tea actului spiritual constă în luminarea haosului impre- 
siilor sensibile, prin care acestea încep să dobîndească 


E. Cassirer, op. cit., p. 4l. 


315 


pentru noi o formá consolidatá. Numai in másura in care 
ieşim in întâmpinarea impresiilor curgătoare şi le prelu- 
crăm, capătă ele, pentru noi, formă şi durată. Această 
trecere în formă se împlineşte în ştiinţă şi limbă, în artă 
şi mit după modalităţi diferite şi potrivit unor principii 
variate ale prelucrării; toate coincid însă într-aceea că 
ceea ce apare pînă la urmă ca produs al acţiunii lor nu 
mai seamănă întru nimic cu simplul material de la care 
au pornit la inceput."" Vom reveni, în cursul cercetării 
noastre, asupra unora din aceste asertiuni. Dar pînă 
atunci ne putem întreba dacă teoria lui Cassirer relativă 
la simbolurile culturii poate deveni o teorie generală a 
simbolului. Afirmația că simbolurile nu înlocuiesc nicio- 
dată un conţinut mental, necum o realitate obiectivă mai 
dinainte constituită nu mi se pare justificată. Desigur, 
cînd un medic constată un simptom particular şi oare- 
cum secundar, acesta înlocuieşte fenomenul global al 
maladiei pe care începe să-l întrevadă. Nu se poate spu- 
ne totuşi că simbolul acesta înlocuieşte un conţinut men- 
tal deplin închegat deoarece constatarea completă a bolii 
urmează abia să se desávirseascá prin coroborarea ulte- 
rioară a mai multor altor simptomuri. Cînd însă un car- 
tograf înseamnă pe harta lui riurile şi munţii, căile de 
comunicaţie si localitățile etc., simbolurile lui înlocuiesc 
conținuturi mentale şi chiar realități obiective deplin 
constituite mai dinainte. Desigur, aceste simboluri nu 
sînt copia lucrurilor pe care le semnifică. Două cercuri 
concentrice nu sînt chiar reproducerea perimetrului unui 
oraş. Dar cartograful care întrebuinţează acest simbol 
posedă deplin noţiunea oraşului mai înainte de a o figura 
printr-un semn. înaintea simbolului, conţinutul mental 
era constituit pe de-a-ntregul. Tot astfel, matematicianul 
care dă o anumită valoare simbolului algebric a, sau chi- 
mistul care transpune în formulele lui un anumit proces 
trebuie să posede noţiuni perfect clarificate despre aces- 


' E. Cassirer, op. cit., p. 41—42. 


316 


tea inainte de a le desemna prin semne substitutive.' 
Toate aceste simboluri nu sint nici duplicate, nici copii. 
Dar actiunea punerii lor nu porneste totusi de la im- 
presii vagi, ci de la cunoştinţe precise, si anume de Ia o 
cunostintá analiticá prin care feluritii specialisti amintiti 
au posibilitatea sá izoleze un singur aspect al fenomene- 
lor si să-î desemneze prin simbolurile lor privative. Se 
pare, deci, cá teoria lui Cassirer asupra simbolurilor cul- 
turii nu poate deveni, cel puţin în acest punct, o teorie 
generală a simbolurilor. 


Dar teoriile lui Cassirer ni se par a prezenta şi alte 
dificultăți. Limba, ştiinţa, mitul şi arta sînt, pentru acest 
gînditor, coordonate în acelaşi plan. Toate deopotrivă 
ar fi moduri de organizare, adică de unificare a impre- 
siilor, întocmai ca în întreaga tradiţie a filozofiei, Cas- 
sirer legitimează aspiraţia spiritului de a depăşi multi- 
plicitatea aparentelor şi de a atinge unitatea. Unitatea 
era insă, pentru vechii ginditori, dată: ea era unitatea 
ființei, în timp ce pentru Kant şi neokantieni ea este ne- 
contenit produsă. Nu urmăreşte, oare, spiritul să elimine 
treptat contradicţiile dinlăuntrul experienţei, să organi- 
zeze într-un fel din ce în ce mai coerent şi mai unitar? 
Scopul acesta este comun limbii şi artei, ştiinţei şi mitu- 
lui. Toate acestea îşi propun să ajungă la „o totalitate şi 
conexiune obiectivă de sensuri si intuitii" (p. 14). Cînd 
vechii ginditori încercau să pătrundă dincolo de multi- 
plicitatea modurilor la unitatea substanţei, ei socoteau 
realitatea substanţei ca ceva dat cu anterioritate. Unita- 
tea substanţei, afirmau ei, se despică în multiplicitatea 
modurilor numai atunci când cea dintîi intră în contact 
cu spiritul. Răminem, deci, în intenţia vechilor gânditori, 


Cazul sistemelor de semne ştiinţifice şi, în special, acela al 
formulelor chimice a fost discutat de Cassirer, care scrie: „For- 
mulele chimice nu desemnează corpurile drept ceea ce sînt ele 
în mod esenţial şi aşa cum ni se oferă prin simţuri, ci ca o im- 
plicatie de «reacţii» posibile şi conexiuni cauzale.” In consecinţă, 
formulele chimice n-ar mai cuprinde nimic „din ceea ce ne face 
să cunoaştem observaţia directa şi percepţia sensibilă” (p. 45). 
Este adevărat că faţă de corpul dat, în observaţia neştiinţifică, 
simbolul chimic reprezintă un substitut analitic şi privativ (v. mai 
sus), dar acest substitut nu face decît să transcrie observaţiile fă- 
cute în laborator. 


317 


socotind câ modurile in care apare substanţa ar putea 
fi concepute ca nişte substitute ale acesteia, ca nişte sim- 
boluri. Simboluri sînt şi creaţiile culturii, pentru Cassirer, 
dar nu pentru că înlocuiesc unitatea dată a ființei, şi cu 
atît mai puţin unitatea ei substanţială, ci pentru cá or- 
ganizează impresiile multiple şi confuze ale simţurilor, 
şi, odată cu aceasta, marchează etapele şi ajută spiritul 
în drumul lui progresiv către unificarea experienței. 
"Unificarea obţinută prin semn este in acelaşi timp o 
privire aruncată în urmă si una înainte. Ea aşază o li- 
mită terminală relativă, care cuprinde în acelaşi timp o 
invitaţie pentru păşirea mai departe şi deschiderea unui 
drum pentru progresele viitoare. In special istoria şti- 
intei ne oferă ilustrări felurite ale acestei stări de lu- 
cruri, arătîndu-ne ce însemnătate are pentru rezolvarea 
unei probleme anumite sau a unui grup de probleme 
aducerea lor la o «formulai» clară şi «fermá»."' Pen- 
tru gánditorii din tradiţia platonică si cartezianá, uni- 
tatea este anterioará multiplicitátii; multiplicitatea apa- 
rentelor sau modurilor se substituie unitátii de idei sau 
substantei : un motiv pentru care lucrurile multiple ar 
putea fi intelese ca simbolurile substantei sau ideii unice. 
Pentru gánditorul neokantian, anterioará este insá multi- 
plicitatea impresiilor senzoriale, iar unitatea experientei 
se construieşte treptat, prin intermediul simbolurilor 
culturii. 


Coordonmdu-Je în acelaşi plan ca moduri paralele de 
organizare a experienţei, pe care o ajută să se unifice în 
mod progresiv, Cassirer n-a studiat şi raporturile pe care 
le intretin între ele feluritele simboluri ale culturii. Sînt 
aceste moduri deopotrivă de valabile? Nu cumva istoria 
spiritului arată pe unele din ele cedând în fata altora ? 
Nu se pot semnala, oare, în decursul timpului, comunic 
cări între feluritele simboluri ale culturii şi anumite in- 
fluente ale unora asupra altora ? Oare între aceste sim- 
boluri nu există decît o deosebire a principiilor care au 
călăuzit producerea lor ? Istoria spiritului ne arată, de 
pildă, cá gindirea ştiinţifică n-a putut progresa decît res- 
pingînd reprezentările mitice despre lume. Limba păs- 


E. Cassirer, op. cit, p. 45—W. 


318 


trează şi azi urma intuitiei mitice, ca, d.p., in genul sub- 
stantivelor, după cum unele din particularitátile ei au 
putut produce mituri. Dar dacă se poate constata în dez- 
voltarea limbilor o înaintare necontenită către formele 
abstracte ale exprimării, trebuie să admitem aici o in- 
fluentá a reprezentărilor inteligenţei teoretice asupra 
evoluţiei limbilor. Nu este probabil, apoi, că arta şi re- 
ligia sînt numai forme de organizare a experienţei, dife- 
rentiate după principiile cane conduc această organizare ? 
Dacă ar fi aşa, ar trebui să existe grade de organizare 
progresivă a imaginii lumii în feluritele simboluri artis- 
tice şi religioase, după cum există un progres al cunoaş- 
terii ştiinţifice. Lucrul nu este deloc sigur. Dacă luăm 
bine seama, teoriile lui Cassirer combină într-un mod 
destul de curios vechi teme ale intelectualismului cu 
unele poziţii ale antiintelectualismului mai nou. In pre- 
zentarea simbolurilor culturii ca forme deosebite ale or- 
ganizării experienţei, recunoaştem  pozitile  intelectualis- 
mului care nu o dată a infátisat toate creaţiile culturii, 
chiar religia şi arta, ca pe nişte modalităţi variate ale 
inteligenţei. Dar în prezentarea lor ca forme paralele, în- 
chise în sine, şi în refuzul de a le ierarhiza, de a stabili 
valoarea relativă a chipului lor de a prezenta o imagine 
a lumii, identificăm ceva din scepticismul unor gânditori 
mai noi față de ştiinţă. 


Dar poate neajunsul cel mai mare al felului în care 
Cassirer coordonează în acelaşi plan feluritele simboluri 
apare atunci cînd vedem că limba este prezentată ca o 
simplă formă paralelă cu arta, cu ştiinţa, cu mitul. Ade- 
vărul este însă că artă. ştiinţă, mit nu pot comunica de- 
cît prin mijlocirea limbii şi nu se pot lipsi de simbolurile 
ei. Este sigur că gîndirea teoretică trebuie să lupte cu 
obstacolele scoase în calea ei de limbă, şi că progresele 
ei sînt condiţionate de eliminarea prejudecátilor si ilu- 
ziilor legate de formele curente ale exprimării. Dar după 
ce izbuteşte în opera de denuntare şi îndepărtare a ero- 
rilor izvorite din implicaţiile limbii, gîndirea teoretică 
nu face decît să poposească într-o formă lingvistică nouă. 

Tot astfel arta, deşi trage mai multe foloase din vir- 
tualităţile limbii, în alte rânduri are, de asemenea, de 
luptat cu elementul ei inert, cu semnificaţiile ei con- 


319 


crete pálite, cu asociatiile practice ale cuvintelor ei. Dar 
cind artistul ajunge sá intreacá aceste greutáti si sá ob- 
tiná o formá mai vie si mai purá, el a elaborat tot o 
formá a limbii. Dupá o comparatie renumitá a lui W. v. 
Humboldt, nici una din creatiile culturii nu poate depási 
limba, tot asa cum nimeni nu se poate dezbára de trásá- 
turile figurii sale. Simbolurile limbii nu pot fi, deci, pa- 
ralele cu acele ale ştiinţei, ale mitului $Ī ale artei. Ele 
alcătuiesc, de fapt, o clasă supraordonată, generală. Şti- 
inta, arta si mitul sînt, în primul rînd, forme de limbă, 
moduri ale expresiei. Este necesar, deci, să stabilim na- 
tura simbolului lingvistic înainte de a încerca să pre- 
cizăm felul particular al oricăruia din celelalte simbo- 
luri ale culturii. 


4. NATURA SIMBOLULUI LINGVISTIC 


Orice comunicare nu este posibilă decît printr-un 
simbol. Printre simboluri, cele lingvistice, adică, în pri- 
mul rînd, cuvintele vorbite şi scrise şi contextele lor al- 
cătuiesc genul unei spete, o clasă dintr-o grupare mai 
largă. Pentru a determina, deci, natura simbolului ling- 
vistic este necesar să-l comparăm, mai înlfiî, cu celelalte 
simboluri cu care se întruneşte în unitatea aceluiaşi gen 
şi să stabilim caracterele lor comune şi cele deosebitoare. 
Rezultatul acestei comparații va fi că se cuvine a lărgi 
clasa simbolurilor lingvistice cu mult dincolo de limitele 
care i se recunosc de obicei. 

Toate simbolurile sint percepții particulare, prove- 
nind de la un sunet, de la un gest, de la o formă sau o 
figură, de la o culoare sau o poziţie în spaţiu etc. Toate 
aceste percepții particulare sînt asociate, în unitatea sim- 
bolului, cu o semnificaţie ; ele sînt adică realităţi sem- 
nificative, ,ceva" pus în locul  ,altcuiva" : substitute. 
Spunem cá simbolurile sînt, în primul rînd, perceptii 
particulare, iar nu realităţile ,obiective" de la care pri- 
mim aceste percepții, deoarece ,ceva" nu devine un sim- 
bol decît atunci cînd el este angrenat într-un circuit care 
trece prin conştiinţa noastră. Un sunet trebuie emis şi 


320 


auzit, o formă trebuie desenată şi văzută pentru a de- 
veni simboluri. Simbolul nu există, deci, decît pentru o 
conştiinţă care îl înregistrează. Caracterul acesta este co- 
mun tuturor simbolurilor. Dar simbolurile sînt uneori nu 
numai înregistrate, dar şi produse ; pentru a deveni sim- 
bolic, un sunet trebuie nu numai auzit, dar şi emis; o 
formă trebuie nu numai văzută, dar şi desenată, şi 
anume : emise sau desenate pentru a fi auzite sau vă- 
zute, adică într-un fel care să ne facă a înțelege cá au 
fost emise sau desenate pentru a fi auzite sau văzute. 
Aceste din urmă caractere sint proprii simbolului ling- 
vistic. Simbolul lingvistic nu ia naştere, deci, decît în 
unitatea unui circuit comunicativ (F, de Saussure). Spu- 
nem ,circuit" şi nu simplă linie ,unidirectionalá" de le- 
gáturá, deoarece in unitatea comunicării producătorul 
poate deveni receptor de simboluri, şi receptorul — pro- 
ducător. Totuşi, această din urmă condiţie nu este indis- 
pensabilă, deoarece există emisiuni care nu primesc răs- 
puns, fără ca prin aceasta comunicarea să fi fost îm- 
piedicată a se produce. Analiza scoate, aşadar, în evi- 
dentá următoarele caractere ale simbolului  lingvistie: 
1. o percepţie ; 2. semnificaţia acestei percepții; 3. o cau- 
ză activă a percepţiei, adică un producător de semne; 
4. conştiinţa producătorului că semnul său va fi recep- 
tionat ca semn ; 5. conştiinţa receptorului că semnul în- 
registrat a fost emis ca semn. 


Intre simbolul nelingvistic şi simbolul lingvistic există 
o asemănare provenind din faptul că amîndouă sînt per- 
ceptii asociate cu o semnificaţie. Un gest, o exclamatie, 
un simptom medical, un început de probă judiciară, ca 
şi un număr, o propoziţie scrisă sau vorbită — sînt deo- 
potrivă, pentru acel care le înregistrează, percepții semni- 
ficative, simboluri în înțelesul cel mai larg al cuvântului. 
Dar între simbolul nelingvistic şi lingvistic există deose- 
birea că, pe cînd cel dintâi nu este produs în vederea 
comunicării şi nici recepționat ca un fapt de comunicare, 
aceste din urmă caractere aparţin într-un mod necesar 
oricărui simbol lingvistic. Absența sau prezența acestor 
caractere fac ca aceeaşi percepţie semnificativă să apară 
cînd ca un simbol nelingvistic, cînd ca unul lingvistic. 
Astfel, un bolnav care geme în singurătate produce un 


321 


simbol, totuşi nu unul lingvistic. Dacă  insá  bolnavul 
geme pentru a se face auzit, atunci sunetul pe care el îl 
scoate este un simbol lingvistic. In acest din urmă caz, 
sunetul este un simbol lingvistic chiar dacă n-a fost efec- 
tiv auzit de nimeni, deoarece noi ne putem reprezenta 
pe cineva care, auzindu-l, l-ar fi putut înţelege oa pe un 
mijloc al comunicării. Am văzut, în adevăr, că există 
comunicări care nu primesc răspuns. Lipsa răspunsului 
poate proveni însă fie din faptul că receptorul nu do- 
reşte să răspundă, fie din aceea că el este absent. 


Toate simbolurile, atât cele nelingvistice, cît şi cele 
lingvistice, sînt, în primul rînd, percepții auditive şi 
vizuale. Exclamatia şi gestul, cuvîntul vorbit sau scris, 
formulele ştiinţifice sau semnalizările tehnice, un simp- 
tom medical, cum ar fi un accident observat pe epidermă 
sau un sunet perceput prin auscultatie, un document 
juridic, aşa-zisul ,limbaj" al florilor sau culorilor etc. — 
tin fie de ordinea perceptiilor vizuale, fie de aceea a 
percepţiilor auditive. Abia dacă percepțiile tactile pot 
furniza unele simboluri, ca, d^p, in ,palpatia" medicului, 
sau în manifestarea de simpatie sau de răceală, de bună- 
voință condescendentá sau de orgoliu dispretuitor cu 
care unii oameni ştiu să cuprindă mina celor care le-o 
întind. Perceptiile termice sau olfactive joacă un rol 
aproape numai în simptomologia medicală. Nu se cu- 
noaşte însă nici un caz in care percepțiile gustative să 
fi dat naştere unui sistem, chiar primitiv, de simboluri. 
Filozofii s-au întrebat uneori care să fie motivul pentru 
care mai cu seamă percepțiile auditive şi cele vizuale in- 
tră în sinteza simbolică. ,Senzatiile de odorat şi gust, 
scrie Renouvier, nu posedă un număr suficient de mare 
de varietăţi distincte, care să poată fi produse şi repro- 
duse după voinţă. Singur tactul poate înlocui, pînă la un 
anumit punct, vederea, şi anume atunci cind se aplică 
aceloraşi obiecte ca şi acestea, adică formelor întinderii. 
Presiunile şi loviturile au servit, în unele cazuri rare, 
pentru a comunica cu orbi-surdo-muti din naştere."! 


Interesant este de observat, mai departe, cá, in cadrul 
simbolurilor lingvistice, cu toate cá semnul poate sá 


Ch. Renouvier, op. cit, p. 92. 


322 


apartiná ordinii perceptiilor auditive sau celor vizuale, 
existá posibilitatea inlocuirii unei ordini prin alta. Ast- 
fel, scrisul, aşa cum îl practicăm astăzi, este un sistem 
de semne vizuale care înlocuiesc semnele auditive ale 
vorbirii. Scrisul este, deci, o structură de semne cu două 
planuri : fiecare cuvînt scris şi citit semnifică un cuvînt 
pronunţat şi auzit, iar acesta — ,altceva", un quid deose- 
bit de cuvîntul însuşi. Nu totdeauna a fost însă aşa. Tre- 
cerea de la scrierea figurativă la cea alfabetică s-a' produs 
prin intercalarea simbolurilor auditive între cele vizuale 
şi semnificaţiile lor. Această transformare, produsă de 
munca lentă a secolelor, s-a produs uneori prin inițiativa 
unui singur inventator. Astfel, alfabetul orbilor infáti- 
şează cazul unei inlocuiri a simbolurilor auditive prin 
simboluri tactile. Un caz deosebit al unei substitutii de 
semne il înfăţişează alfabetul surdo-mutilor. Dar aici 
substitutia s-a produs în interiorul aceleiaşi: ordini de 
percepții : literele văzute ale alfabetului au fost înlocuite 
prin gesturi văzute. S-a arătat adeseori care au fost cás- 
tigurile obţinute prin aceste substituiri de semne. Numă- 
rul redus de litere, semnificând sunetele vorbirii, nu nu- 
mai că a simplificat operaţia scrierii, dar i-a dat posibilita- 
tea să simbolizeze conceptele mai generale ale inteligenţei, 
acelea care nu subsumează nici un obiect figurabil, cum şi 
orice idee nouă care ar putea intra în cercul experienţei. 


Facultatea semnului de a semnifica ,altceva" decât el 
însuşi este o trăsătură comună simbolurilor lingvistice, 
ca şi celor nelingvistice. Dacă ne întrebăm însă în ce 
constă acest ,altceva", ântâmpinăm o nouă deosebire 
esenţială între cele două clase de simboluri. Un simbol 
nelingvistic este o percepţie particulară, care semnifică 
o stare particulară. Geamătul unui bolnav solitar, gestul 
de mînie al cuiva, expresia figurii sau atitudinea cor- 
pului său semnifică deopotrivă feluri particulare de a fi, 
de a simți sau de a face ale persoanei respective. Spiritul 
receptorului trece direct de la semn la semnificaţia lui, 
fără să mai fie nevoie să ocolească prin conştiinţa mij- 
locitoare a unui concept. Trecerea aceasta este obliga- 
torie pentru orice simbol lingvistic. Orice simbol ling- 
vistic este sinteza unei percepții particulare cu un con- 
cept. Cînd cineva pronunţă cuvîntul ,masá", el nu în- 


323 


telege o masá anumitá, ci conceptul ei general. Chiar 
atunci cind, aflindu-se in fata unui obiect individual, îl 
denumeşte ,masá", el ştie că termenul întrebuințat con- 
vine tuturor indivizilor din aceeaşi clasă, speciei lor în- 
tregi, conceptului lor. în faza de învăţare a limbii, 
atunci cînd insul porneşte de la experienţa unor lucruri 
individuale pentru a afla numele lor, simbolul lingvistic 
este sinteza unei percepții cu un obiect individual si cu 
specia lui. Cîtva timp, sinteza aceasta pare destul de so- 
lidă, deoarece pronunțarea sau auzirea oricărui cuvînt tre- 
zeşte împreună cu conştiinţa unui concept general şi 
reprezentarea obiectului individual cu care s-a asociat 
mai întîi sau care serveşte, de obicei, să-î ilustreze. Une- 
ori reprezentarea obiectului individual ia forma evanes- 
centă şi schematică a acelor „imagini generice" despre 
care vorbeşte Th. Ribot.' De cele mai multe ori însă, 
şi totdeauna în cazul termenilor foarte abstracti, cum 
ar fi ,energie", ,naturá", „virtualitate", ,drept", „socie- 
tate", orice reprezentare mai mult sau mai putin indi- 
viduală dispare din sinteza simbolică — simbolul ling- 
vistic ráminind simpla sinteză a unei percepții cu un 
concept. Interesant este de observat cum această sim- 
plificare a simbolului lingvistic, prin îndepărtarea orică- 
rei reprezentări individuale, a lăsat urme în istoria lim- 
bilor. Ili datorăm astfel lui A. Meillet observaţia cá, pe 
cînd în cele mai multe din limbile moderne avem, de 
pildă, un cuvînt general pentru lup (Toup, Wolf etc.), în 
vechile limbi indo-europene, sanscrita, greaca, latina (dar 
şi in majoritatea limbilor slave de azi) nu găsim nimic 
corespunzător acestui termen. Latinii, bunăoară, nu cu- 
nosc cuvîntul decît cu o anumită desinentá cazualá (lu- 
pus, lupi, lupoTUra, lupos etc.), prin urmare, ca pe mem- 
bru al unei prepozitii, adicá cu un element in plus in 
sensul determinárii lui individuale. Desigur, ceea ce au 
reusit cuvintele nominale sá obtiná pentru ele, n-au iz- 
butit niciodatá verbele, care n-au ajuns sá se detaseze 
de conjugare ; n-au putut sá se dezbare de formele care 


' Th. Ribot, L'evolution des idees generalei, p. 99 urm. 


324 


le „realizează într-un chip particular."  Ingenioasa pa- 
ralelă stabilită de Meillet ne permite să identificám, din- 
colo de formele comparate, o fază în care simbolul ling- 
vistic păstrează urma unor reprezentări individuale şi o 
fază în care, această urmă fiind îndepărtată, simbolul ling- 
vistic devine sinteza pură a unei percepții cu un con- 
cept. 

Ne-am ocupat pînă acum de cuvîntul izolat în funcţia 
lui de semnificare a unui concept unic. Inteligența omu- 
lui, şi mai cu seamă sensibilitatea şi afectivitatea lui, nu 
operează insă numai cu concepte discontinue între care 
stabileşte relaţii. Inteligență, sensibilitate şi afectivitate 
sînt mai degrabă funcţii continue. Ideile, senzațiile şi 
sentimentele se găsesc incluse într-un proces de trans- 
formare neîncetată ; au o anumită instabilitate care le 
face să se nuanteze neîntrerupt; se asociază sau se des- 
part provocînd configurații inedite; trecerile de la o 
stare la alta nu se fac prin delimitări precise, ci prin 
degradări insensibile de tonuri. Cum poate fi, oare, ex- 
primată continuitatea vieţii interioare prin sistemul dis- 
continuu al semnelor lingvistice? A. Cournot, care îşi 
pune această întrebare, compară, deci, acţiunea vorbirii 
şi a scrierii cu „lucrarea artistului în mozaic, căruia nu-i 
este dat pentru a copia un obiect luat din natură sau un 
tablou obişnuit, decît un asortiment de pietre avînd o co- 
loratie şi dimensiuni determinate de mai înainte. Este 
limpede că acest artist nu va putea reproduce decît în 
chip aproximativ culorile şi contururile obiectelor asupra 
cărora se exercită talentul sáu de imitație." O com- 
paratie provizorie pe care un gînditor ca A. Cournot, 
unul din aceia care, intr-o epocá dominatá de o psiho- 
logie senzualistá si asociativá, si-a pus cu mai multá 
luciditatea problema continuitátii, o va depăşi îndată. 


întrebarea relativă la chipul în care continuitatea 
vieţii interioare poate fi exprimată prin discontinuitatea 
semnelor lingvistice este oarecum o falsă problemă, de- 


' A. Meillet, Le Caractere concret du mot (1922) în Linguis- 
tique historique el linguistique generale, II, 1938, p. 9 urm. 


A. Cournot. Essat sur les fondements de nos connaissances, 
p. 314. 


325 


oarece limba nu este nicidecum un sistem discontinuu. 
li datorăm lui F. de Saussure, unul din creatorii ling- 
visticii generale moderne, observaţia cá orice expresie 
aparţine unei îndoite serii solidare de cuvinte, dintre 
care una este sintagmatică, şi cealaltă — asociativă. In- 
tuirea sensului unui cuvânt, adică trecerea de la percep- 
tia lui senzorială la semnificaţia lui conceptuală, este in- 
tuirea unei diferente, a unei anumite opoziti care fixea- 
ză locul cuvîntului respectiv în interiorul seriei lui sin- 
tagmatice şi asociative. Expresii precum : ,reciti", „con- 
tra tuturor", „viaţa omenească", „dacă va ploua", „mă 
voi gîndi" sint expresii sintagmatice, adică  inlántuiri 
solidare în care fiecare cuvînt îşi primeşte înţelesul din 
presiunea pe care celelalte o exercită asupra lui. Sintag- 
mele nu sînt, deci, juxtapuneri sau însumări de cuvinte, 
aşa cum o presupune comparatia vorbirii cu lucrarea ar- 
tistului în mozaic, ci sinteze. Folosind simbolurile ope- 
rative ale aritmeticii, Saussure are dreptate să observe 
că sintagma ,reciti" nu poate fi reprezentată prin „re + 
citi", ci prin „re X citi". Dar cuvîntul aparţine şi unei 
serii sau, mai exact, unor multiple serii asociative.’ Cu- 
vîntul ,reciti" aparţine, mai întîi, seriei flexionare : ,re- 
citesc, reciteşti, recitim, reciteam, recitisem" etc. El apar- 
tine, în al doilea rînd, seriei tuturor cuvintelor cu acelaşi 
prefix : „reflecţie, recreatie, rezolvare, revedere, recla- 
matie" etc. El aparţine, apoi, seriei cuvintelor cu prefix 
identic şi cu variaţii în rădăcină : „recitire, recitare, re- 
citativ" etc. El mai aparţine seriei expresiilor cu înţeles 
identic : „citi din nou", „citi încă o dată", „citi pentru 
a doua (sau pentru a multipla) oară" etc. El aparţine, în 
fine, cuvintelor cu înţeles apropiat : „revedea, repeta, re- 
lua, reveni" etc. Cine pronunţă cuvîntul ,reciti" fixează, 
deci, o nuanță care nu devine posibilă decît prin opoziţie 
cu toate celelalte cuvinte, de care cuvîntul se leagă inlă- 
untrul amintitelor serii asociative, prezente deopotrivă 


' F. de Saussure, Cours de linguistique generale, publie par 
Ch. Bally et Albert Sechehaye, 1931, v., in special, p. 172 urm. 
şi p. 176 urm. 


* „Un termen dat, scrie F. de Saussure, este centrul unei 
constelații, punctul către care converg alti termeni coordonati, 


a căror sumă este indefinitá" (op. cit, p. 174), 


326 


în memorie şi lucrând într-un fel oarecare asupra terme- 
nului pronunţat, A vorbi înseamnă nu numai a unifica 
sintagme, dar şi a deosebi într-o numeroasă materie aso- 
ciativă. Prezenţa seriilor asociative este resimţită ori de 
câte ori ,cáutám" un cuvînt; îl alegem, adică, dintr-o 
multiplicitate virtuală, după cum acţiunea lor subcon- 
ştientă se afirmă în cazurile greşelilor de limbă prin ne- 
atenţie, asa-zisele /apsus linguae (ca atunci, d.p., cînd spu- 
nem ,reparatie" în loc de ,recreatie", desigur pentru cá 
cele două cuvinte aparţin seriei cuvintelor cu acelaşi 
prefix şi, poate, seriei cuvintelor cu înţelesuri apropiate). 
F. de Saussure socoteşte că deosebirea de căpetenie din- 
tre seriile sintagmatice şi cele asociative provine din ace- 
ea că primele marchează raporturi in praesentia, pe cînd 
cele din urmă — raporturi in absentia. Această deosebire 
nu mi se pare însă justificată, deoarece, după cum o 
arată toată analiza de mai sus, asociaţiile sînt şi ele în- 
tr-un fel oarecare prezente, fie chiar numai în subcon- 
ştient. Pe de altă parte, ideosebirea dintre seriile sintagma- 
tice şi cele asociative nu este absolută nici dintr-un alt 
punct de vedere, şi anume din acela că o sintagmă nu ne 
apare cu atare decât în lumina unor asociaţii posibile. 
Dacă „re X citi" este pentru noi o sintagmă, lucrul se 
datoreşte faptului că o sintagmă asemănătoare apare o- 
dată cu toate cuvintele cu acelaşi prefix (recitire, recita- 
tiv, revedere, reclamaţie etc.), de care cel dintîi se leagă 
prin raporturi asociative. Dacă ar dispărea din limbă toate 
cuvintele cu prefixul ,re" în afară de ,reciti", acesta din 
urmă nu ne-ar mai apărea ca o sintagmă. Distinctiile lui 
F. de Saussure nu mi se par, deci, absolut riguroase, dar 
meritul lui rămîne incontestabil pentru a fi pus în lu- 
mină caracterul continuu al sistemului lingvistic. 


Este remarcabil că atîtea decenii înaintea construirii 
lingvisticii generale modeme, un cercetător ca A. Cour- 
not, care nu venea de la lingvistică, ci de la ştiinţe 
exacte şi de la filozofie, şi care avea de luptat cu greu- 
tátile psihologiei senzualiste si asociative a vremii sale, 
înțelege totuşi caracterul relativ continuu al limbii şi îşi 
dă seama şi de condiţiile care îi asigură acest caracter. 
Limba poate ajunge să exprime oarecum continuitatea 
vieţii interioare, mai întîi gratie faptului că simbolurile 


327 


ei ,nu au o valoare fixá, determinatá, ca aceea a fie- 
cárei cifre". Cele mai multe cuvinte au o multiplicitate 
de înţelesuri pe care lexicografii Ie notează deopotrivă. 
Am spune cá vagul relativ al semnificatiilor limbii favo- 
rizeazá expresia continuitátii. Indeterminarea relativá a 
termenilor se compensează totuşi prim influențarea lor 
reciprocă în unitatea contextului. PrecJzdunea obţinută 
pe această cale nu este însă aceea a conceptelor discon- 
tinue şi univoce, ci tocmai a totalurilor vii. „Reacţiunea 
mutuală între elementele vorbirii" îl face pe Cournot să 
modifice prima lui comparaţie şi să apropie limba mai 
degrabă de acel artist în mozaic care „vrînd să repre- 
zinte o floare sau orice alt obiect astfel cum exista în 
natură sau cum imaginaţia lui H concepe, ar avea la dis- 
poziţie, in loc de fragmente cu o culoare fixă, fragmente 
cu o coloratie schimbătoare, capabile să ne impresioneze 
deosebit după reflexele şi contrastele tonurilor din preaj- 
mă, astfel că abilitatea artistului ar consista în faptul 
de a le dispune în aşa chip încît din reflexele lor mutuale 
şi din contrastele lor să rezulte, pe cît e posibil, nuanțele 
proprii obiectului imitat."' Crearea unor termeni noi, 
intrebuintarea metaforică a cuvintelor sînt celelalte mij- 
loace, la care s-ar putea adăuga acţiunea oratorică, adică 
intonatia, ritmul şi viteza debitului prin care instrumen- 
tul lingvistic poate deveni apt pentru expresia vieţii lă- 
untrice. Analiza acestor mijloace ne-ar duce departe de 
obiectul acestor pagini. Revenim la natura simbolului 
lingvistic. 


Cine defineşte simbolul lingvistic ca un fapt de co- 
municare, trebuie să se întrebe de ce fel de comunicare 
este vorba. Căci există oarecum două feluri de comuni- 
cări, care nu apar, dealtfel, niciodată izolate, ci totdea- 
una în colaborare, dar cu o dozare deosebită a fiecăreia 
din ele. Există o comunicare de sine şi o comunicare 
pentru alti; o intenţie reflexivă şi una tranzitiva a co- 
municárii. ^ Vorbitorul sau scriitorul comunică un con- 


1 


A. Cournot, op. cit, p. 21. 
Asupra acestei distinctii, v. si lucrárile mele Arta si fru- 
mosul, 1931, p. 20 urm., Estetica, ed. III, p. 25 urm., Arta proza- 
torilor románi, 1941, p. 15 urm. 


B 


328 


ținut mental al sáu şi II comunică pentru a se face în- 
teles, adicá pentru altii. Nu existá nici un caz ín care 
faptul de comunicare lingvisticá sá manifeste una sin- 
gură din aceste intenţii. Desigur, delirul unui bolnav ex- 
primă o stare interioară fără intenţia de a o face comu- 
nicabilă altora. Dar delirul bolnavului nu este un fapt 
lingvistic ; un medic îl poate considera ca pe un simplu 
simptom, adică drept un simbol lingvistic. De la această 
limită înainte, orice manifestare lingvistică asociază cele 
două intenţii, deşi un observator poate izola pe una sin- 
gură din acestea, pe care o consideră atunci ca pe un 
simbol nelingvistic. Aşa, de pildă, un psiholog poate as- 
culta o persoană cercetată în laboratorul său, nu pentru 
a primi comunicarea conținutului mental pe care acesta 
il formulează, ci pentru a afla ceva despre starea de spi- 
rit a vorbitorului. Ba chiar, fără a fi psiholog profesio- 
nist, oricine a luat cel puţin o dată această atitudine care 
alunecă dincolo de înţelesul voit al comunicării, la un 
alt înţeles, nevoit de vorbitor, şi care ne informează des- 
pre felul lui de a fi şi de a simţi. In aceste cazuri însă, şi 
pentru momentul în care ne punem în această atitudine, 
manifestarea verbală a persoanei observate a pierdut ca- 
racterul de simbol lingvistic, devenind simptom. 


In adevăratul simbol lingvistic, existînd ca atare atît 
în intenţia producătorului său, ca şi în aceea a recepto- 
rului, comunicarea de sine si pentru alţii cooperează, dar 
cu o dozare felurită în efectul total. Cine pronunță un 
„loc comun", una din acele asociaţii tipice şi curente de 
idei, face o comunicare destul de limpede, dar se mani- 
festă pe sine într-un chip cu totul palid. Un poet însă se 
exprimă pe sine cu mai multă forță, dar tocmai pentru 
acest motiv comunicarea sa este mai greu de cuprins. 
Cele două intenții ale faptului de comunicare stau în- 
tr-un raport de inversă proportionalitate, preocuparea de 
a se exprima pe sine diminuînd posibilitatea de a se 
face înţeles de alţii, şi dimpotrivă. 

Putem să ne referim la această dialectică internă a 
comunicării pentru a găsi un răspuns la problema discon- 
tinuitátii şi continuității vorbirii : problema lui Cournot. 
Cine vrea să se facă înțeles este ținut să analizeze nu 
numai ideile, dar şi exprimarea sa. Inteligența sesizează 


mai bine termenii discontinui si acei care se unesc din- 
afară. Lucrul este atît de adevărat încit în judecata cea 
mai limpede, în judecata copulativă, aceea care uneşte 
un subiect cu un predicat prin intermediul verbului „a 
fi", copula este un cuvînt care şi-a pierdut aproape înţe- 
lesul.' Cine pronunţă propoziţia „omul este mamifer” nu 
leagă vreo idee de verbul ,este", acesta avînd singurul 
rol de a uni celelalte două cuvinte şi de a subordona pe 
unul celuilalt. Legătura operează aici între termeni izo- 
lati ; între aceştia nu există nici un mediu sesizabil al 
unificării, nici o continuitate simțită. Am putea spune 
că în propoziţiile de tipul celei de mai sus, în propoziţiile 
perfect analitice, făcute anume pentru a fi transmise, 
legătura sintagmatică este aproape desfiinţată. In „omul 
este mamifer”, cuvintele nu îşi aruncă reflexe reciproce, 
înţelesul fiecăruia nu se precizează prin presiunea celor- 
lalte asupra lui. 


Limba este, deci, discontinuă în măsura în care do- 
reste mai cu seamă să opereze o comunicare pentru alții. 
Dimpotrivă, atunci cînd vorbitorul tinde la expresiunea 
ede sine, termenii intră în fuziune, raporturile sintagma- 
tice se reconstituie, şi, odată cu aceasta, exprimarea ia 
o formă continuă. Comparati propoziţia „omul este ma- 
mifer" cu propoziţia „cerul serii se întunecă treptat”. Nici 
unul din cuvintele acesteia nu are un înțeles deplin dacă 
îl considerăm izolat, ci numai dacă îl înregistrăm în legă- 
tură cu fiecare din celelalte. Să observăm primul cuvînt 
al acestei propoziţii: ,cerul". In unitatea sintagmaticá 
care îl cuprinde ,cerul" nu capătă înţelesul lui complet 
decît dacă îl punem în legătură cu toate cele care ii 
urmează. Este vorba adică, aici, de un ,cer" care este al 
„serii”, şi care „se intunecá", şi anume ,treptat". Fiecare 
din aceste trei cuvinte este, după înţelesul lui, un atribut 
al celui dintîi, şi toate deopotrivă pentru fiecare din ele. 
Dar o astfel de propoziţie, posedînd o continuitate evi- 
dentă, nu este făcută numai pentru a comunica altora un 
conținut mental, dar şi pentru a comunica reacţiunea de 


' Cf. J. Vendryes, Le hangage, 1921, p. H6 : „In limbile indo- 
*europene, copula este in genere un vechi verb autonom, vidat 
de sensul sáu propriu". 


330 


sensibilitate a celui care o pronuntá. Simbolurile lingvis- 
tice gravitează, deci, către polul discontinuitátii sau al 
continuitátii, dupá cum sint dominate de una sau alta 
din cele douá intentii care coopereazá in orice fapt de 
comunicare. 


Definitia simbolului lingvistic ca sinteza unei per- 
ceptii cu un concept pune douá probleme fatá de care 
trebuie să cîştigăm o poziţie ; natura simbolului lingvis- 
tic ar rămîne altfel obscură. Am intimpinat pe cea dintîi 
dintre aceste probleme atunci cînd, discutînd tezele neo- 
kantiene cu privire la simbol, am văzut care sînt difi- 
cultátile înţelegerii tradiţionale a simbolului ca copia 
unui concept preexistent. In lungul trecut al filozofiei 
limbii, nu rareori a fost reprezentată vederea potrivit că- 
reia cuvîntul nu este decît învelişul conceptului gata 
făcut, mai înainte ca operaţia exprimării iui să se pro- 
ducă. Pe o astfel de temelie a încercat Leibniz să con- 
struiască o limbă universală de simboluri cu o valoare 
determinată şi invariabilă, o  characteristica | universalis, 
în care toate ideile simple să fie notate printr-un semn 
sau un număr de ordine, şi toate combinaţiile existente 
sau posibile dintre idei să fie exprimate prin conexiuni 
între semnele lor. Este adevărat că aşa-zisa caracteristică 
universală este concepută de Leibniz nu numai ca o al- 
gebră generalizată, dar şi ca o artă a judecății si inven- 
tiunii : ars judicandi et inveniendi; dar virtutea aceasta 
ea nu şi-o dobindeste decît gratie faptului cá, cel puţin 
intr-o primá fazá, semnul este invelisul exterior al con- 
ceptului preexistent. 


Faţă de această părere, lingvistica generală neokan- 
tiană, aşa cum o reprezintă E. Cassirer, aduce precizarea 
că cuvîntul nu găseşte conceptul gata făcut, ci contribuie 
să-l precizeze. Înaintea cuvîntului nu stă conceptul, ci 
impresia vagă, pe care cuvîntul are tocmai rolul s-o ridice 
la valoarea durabilă a conceptului, ba chiar să deschidă 
drumuri noi progreselor inteligenţei. 

Ea este împărtăşită şi de un filozof ca Benedetto 
Croce, pentru care expresia este actul în care se lumi- 
nează şi se eliberează o impresie : o teză a cărei amin- 
tire răsună uneori în consideratiile lui Cassirer. Dar, cu 


331 


“toate cá această vedere ni se pare, in genere, justă si 
confirmată de observaţia limbii, in care cuvintele noi 
precizează intenţii ale cugetării rămase obscure înainte 
de asocierea lor cu un semn, valoarea acestei teorii nu 
este deloc liberă de obiecţii. Iată, de pildă, cazul renu- 
mitului tablou al lui Mendeleev. Acest tablou cuprinde o 
clasificare a tuturor corpurilor chimice simple, cunoscute 
sau încă nedescoperite, numite sau care îşi aşteaptă un 
nume. Conceptul fiecăruia din corpurile prevăzute de 
Mendeleev este precizat prin însăşi situarea lor în tablou, 
dar numirea lor, simultană cu descoperirea lor în natură, 
este un fapt ulterior. Se va spune, poate, că înainte ca 
descoperitorii lor să le fi dat nume, Mendeleev le desem- 
nase printr-un simbol, astfel că actul denumirii executat 
de descoperitori n-a făcut decît să înlocuiască un simbol 
prin altul. Este evident însă că Mendeleev n-a ajuns la 
precizarea conceptului corpurilor nedescoperite abia prin 
denominatia lor, ci că acesta a venit să se adauge actului 
intelectual care, graţie altor procedee, ajunsese să posede 
conceptele corpurilor nedescoperite. De nenumărate ori, 
dealtfel, în cursul lucrărilor ştiinţifice dobándim convin- 
gerea că actul denominatiei este ulterior actului concep- 
tiei. Se spune că concepţia se luminează prin denomi- 
nație, şi afirmaţia este adeseori adevărată. Totuşi, toc- 
mai în cazul limbii ştiinţifice, cuvîntul nu luminează şi 
nu relevă totdeauna conceptul, ci adeseori îl ascunde si—1 
întunecă. In multe cazuri, avînd un cuvînt la îndemînă, 
ne dispensám să examinăm fondul concepţiilor noastre, 
şi lucrarea ştiinţifică consistă tocmai in încercarea de a 
îndepărta paravanul termenului consacrat, pentru ca, 
dincolo de el şi împotriva lui, să ajungem la o înţelegere 
nouă şi mai adevărată a lucrurilor. Examinarea tezei neo- 
kantiene ne pune, deci, în faţa unui nou dualism. Căci 
“simbolul lingvistic fiind totdeauna sinteza unui semn per- 
ceput cu un concept, se cuvine să adăugăm că această 
sinteză se produce, uneori, între un semn şi un concept 
creat odată cu semnul lui, şi, alteori, între un semn şi un 
concept existent mai dinainte. Acest din urmă caz este 
adeseori acel al limbii ştiinţifice. 


A doua problemă in fata căreia trebuie să ne oprim 
este aceea a afinitátii semnului cu conceptul, sau a ete- 


332 


rogeniei dintre semn şi concept. Teza cea mai veche este 
aceea a afinitátii. In adevăr, cum ar putea ajunge un 
semn să denumească un lucru sau o idee, dacă intre 
acestea n-ar exista o anumită asemănare ? încă din anti- 
chitate s-a emis părerea că limbile s-au dezvoltat fie din 
exclamatii primitive, fie din acţiunea imitatiei fonice a 
obiectelor. In ambele cazuri, insá, cuvintele ar fi dupli- 
catul sonor al unor stári interioare sau al unor obiecte 
externe. In acest inteles puteau vorbi stoicii despre o 
sirailitudo rei cura sono verbis. Mai tîrziu s-a format 
opinia cá toate limbile cunoscute s-au dezvoltat dintr-un 
numár de rádácini, duplicate fonetice, si nu putini au fost 
cercetătorii care s-au străduit să  reconstituie această 
limbă primitivă a umanităţii : lingua adamica.' 


Dacă limba ar fi fost însă o corelaţie de simboluri fo- 
netice, şi, mai cu seamă, dacă ea şi-ar fi păstrat totdea- 
una acest caracter, facultatea ei expresivă ar fi rămas cu 
totul redusă. Căci există obiecte, şi, mai cu seamă, idei 
care nu pot fi în nici un chip figurate prin sunetele vor- 
birii. Apoi, după cum ne-au arătat-o analizele de mai sus, 
reprezentarea obiectului individual nu există totdeauna 
şi, în tot cazul, tinde să fie eliminată din simbolul ling- 
vistic, încît intenţia imitativă a limbii sau nu se mani- 
festă deloc, sau este îndepărtată treptat. Oricum, în faza 
actuală a limbilor, semnul lingvistic pare cu totul ar- 
bitrar.' Este principiul la care se opreşte F. de Saussure. 
„Ideea de «soră», observă acesta, nu este legată prin nici 
un raport interior cu seria de sunete -«s-o-r» care îi ser- 
veşte drept semn ; aceeaşi idee ar fi putut să fie repre- 
zentată prin orice alt semn; dovadă diferenţa limbilor 
şi chiar existenţa limbilor diferite : semnificația boeuf 
are drept semn «b-o-f» de o parte a frontierei şi «o-k-s» 
ochs) de partea cealaltá."' Valoarea principiului refe- 
ritor la caracterul arbitrar al semnului lingvistic este însă 


1 


O istorie generalá a teoriilor asupra limbii in E. Cassirer, 
op. cit., p. 55—122. 

> Acest caracter al cuvintelor limbii este remarcat si de 
I. P. Pavlov, care observă cá al doilea sistem de semnalizare, 
cuvîntul, este lipsit de proprietăţile concrete ale obiectului pe 
care-l semnalizează. 


` F. de Saussure, op. cit., p. 100. 


333 


limitatá de prezenta in limbá a cel putin douá grupuri de 
cuvinte : onomatopeele si exclamatiile. F. de Saussure mi- 
nimalizează Insă importanţa acestora. Căci, mai întîi, ob- 
servă el, onomatopeele nu numai că sînt puţin numeroase, 
dai- ele sînt şi produsul unei imitații cu totul aproximativă 
şi pe jumătate convențională, după cum ne-o dovedeşte 
faptul redării aceluiaşi sunet prin onomatopee variate în 
diferite limbi : rom. ham-ham, fr. ouah-ouah, germ. wau- 
wau; rom. cucurigu, fr. cocorico, germ. kikiriki etc. Pe de 
altá parte, evolutia foneticá eliminá adeseori onomato- 
peea. Astfel, fr. pigeon, în care nu mai putem recunoaşte 
nici o intentie imitativ-sonorá, derivá din latinul vulgar 
pipio, unde onomatopeea este incá sensibilá. in fine, cu- 
vinte cu o anumitá sonoritate sugestivá, precum fr. fouet 
sau glas derivá din cuvinte lipsite de orice simbolism fo- 
netic, din lat. fagus si classtcum. Spiritul ajunge astfel 
sá acorde o anumitá intentie onomatopeicá unor cuvinte 
care n-au fost deloc fáurite cu o asemenea intentie. Ex- 
clamatiile, la rîndul lor, sau nu înfăţişează cazul unei 
legături necesare cu afectul exprimat (rom. vai, valeu, fr. 
aie, germ. au etc), sau derivă din cuvinte cu sens deter- 
minat (mordieu — mort de Dieu etc). Exclamatiile şi 
onomatopeele, aşadar, nu numai că n-au o origine sim- 
bobcă, ci sint, uneori, produsul unei adaptări ulterioare 
dintre semn şi concept. 


Este evident că Saussure restringe din cale-afară 
cîmpul lingvistic în care poate fi identificată o anumită 
asemănare între concept şi sunetul care il semnifică. în 
această privinţă este de remarcat că, în afară de onoma- 
topee şi exclamatii, limba mai cuprinde vocabulele pe 
care M. Grammont le numeşte „cuvinte expresive", şi 
acele pe care acelaşi lingvist le desemnează cu termenul 
de „gesturi articulatorii".' Onomatopeele, pe de altă 
parte, nu sînt numai acele rare cuvinte care stau în afară 
de sistemul lingvistic şi care sînt susceptibile de a fi 
inventate oricînd (tic-tac, pic-pic, bum, trosc, plici etc). 
Un anumit simbolism fonetic se poate semnala chiar în 
cuvinte pe care nu le trecem de obicei în clasa onomato- 
peelor. In cuvinte ca : murmur, susur, fîsîit, suierat, auit 


* M. Grammont, Zráite de phon&tiqve, 1922. 


331 


(de mai multe ori la Emineseu), rábufnealá, dángánit — 
este evidentă intenţia de a ,,picta" impresii sonore. Uneori 
intenţia aceasta, prezentă la originea limbilor, a putut 
deveni mai puţin evidentă, dar lingviştii s-au complăcut 
uneori s-o pună din nou în lumină. „Cu aceeaşi grupă 
de sunete, sta, desemnează toate popoarele spetei noastre, 
scrie odată G. Curtius, de la Gange pînă la Oceanul 
Atlantic, reprezentarea stării (das Stehen)? cu aceeaşi 
grupă de sunete, puţin modificală, fi, se leagă în limba 
tuturor reprezentarea fluentei (das Flissen. împrejurarea 
nu poate fi întâmplătoare. Aceeaşi reprezentare a rămas, 
de-a lungul mileniilor, unită cu aceleaşi sunete, deoarece 
pentru sentimentul popoarelor între reprezentare şi sunet 
există o legătură internă, şi un anumit instinct le făcea 
să exprime pe unul prin altul. Filozofia limbii trebuie, 
deci, să postuleze principiul unei valabilitáti fiziologice 
a sunetelor şi să-şi explice originea cuvintelor prin ipo- 
teza unei reiatii dintre sunetele lor şi impresiile evocate 
prin ele."' Un lingvist contemporan, ca J. Vendryes, fără 
să-l amintească pe Curtius, pare să ia atitudine față de 
consideraţiile lui cînd scrie : „Este absurd a sustine cá 
grupul fl şi ideea curgerii intretin între ele o legătură 
necesară, deoarece cuvintele ruisseau,  riviere, torrent, 
care exprimă ideea curgerii, ca şi cuvîntul fleuve nu con- 
tin sunetele în chestiune, iar cuvântul fleur, care le con- 
tine, nu trezeşte deloc ideea curgerii. Este adevărat to- 
tuşi (adaugă, în chip destul de surprinzător după această 
critică, J. Vendryes) cá vocabula fleuve este expresivă 
pentru că sunetele care o compun sînt destul de proprii 
pentru a evoca imaginea pe care o reprezintă." Am spu- 
ne că obiecțiile lui Vendryes întăresc mai degrabă prin- 
cipiul pe care vreau să-l infirme şi, oricum, nu Í2butesc 
să-l înlăture. Căci dacă ruisseau, riviere, torrent nu con- 
tin grupul fi, cuprind, în schimb, consoana lichidă r, al 
cărei simbolism fonetic, în redarea curgerii, nu este con- 
testabil. Dacă însă fleur include grupul /7 fără să inten- 
tioneze a reda fluenta, existenţa acestui cuvînt nu este 


' G. Curtius,  Grundxuge der griechischen Etymologie, 1873, 
4 AirfL, p. 93. 
> J. Vendryes, Le Langage, 1921, p. 215. 


335 


decit un argument cá nu toate cuvintele au o origine 
simbolic-foneticá. 

Aria onomatopeicá mi se pare mult mai întinsă decît 
lingvistii mai noi vor s-o conceadá. Un filozof al veacului 
trecut, Merkel, a preconizat o ştiinţă nouă, ,laletiea", me- 
nită să studieze şi să stabilească „semnificaţia psihologică 
a sunetelor".' Poate că ideea acestei ştiinţe ar putea fi 
reluată, pentru a determina, în fiecare limbă naţională, 
măsura exactă a simbolismului fonetic. 

Am văzut că M. Grammont distinge, alături de ono- 
matopee, „cuvintele expresive". Cuvinte expresive sînt 
acelea care, instituind o comparaţie între senzațiile de 
diferite categorii şi senzațiile auditive, exprimă pe cele 
dintîi prin simboluri ale celor din urmă. Conştiinţa sta- 
bileşte astfel de comparații chiar între stări morale şi 
Unele senzații, ajungînd la expresii precum: „un suflet 
cald", „un om rece”, „un caracter tare" „un gînd amar", 
„O amintire duice", „un individ acru' etc.' M-am oprit 
mai îndelung asupra acestor unificări de stări în studiul 
meu asupra metaforei', întrebîndu-mă care sînt ratiunile 
care operează aici. Nu voi reveni acum asupra acestei 
-discutii. Pentru a arăta însă cá aria simbolismului fo- 
netic este mai întinsă decît se recunoaşte îndeobşte, ob- 
servăm că cuvinte precum: lin, dur, aspru, profund, 
zgrunturos, zgîlțiit, hurducat etc. redau înțelesurile res- 
pective prin simboluri auditive analoage. Sunetul cuvîn- 
tului ,zgrunturos" este zgrunturos el însuşi. Conştiinţa a 
sesizat aici o analogie între o senzaţie tactilă şi una au- 
ditivă, şi rezultatul acestei analogizări este cuvîntul res- 
pectiv, in „zgîlţiit”, conştiinţa a fixat analogia dintre o 
senzaţie musculară şi una auditivă etc. Cine va face odată 
inventarul cuvintelor expresive ale limbii române ? 


Ajungem la „gesturile articulatorii", prin care Gram- 
mont înţelege acele sunete articulate prin care insotim o 
actiune (sau spectacolul unei actiuni simpatetice), pre- 


' Citat de W. Scherer, în Zur Geschichte der | deutschen 
Sprache, 1878. 
Un tablou al atributelor senzoriale aplicate stárilor morale 
in Sully Prudhomme, De /'expression dans les beaux-arts, 1882. 


>` T. Vianu, Problemele  mezaforei şt alte studii de stilistică, 
1957  (E.S.P.L.A.). 


336 


cum : ham (pentru actul imbucárii), hop sau fop (pentru 
actul sáririi), şt (pentru impunerea tăcerii), Adis (pentru 
indemnarea vitelor) etc. — sunete gesticulatorii dintre 
care unele dau nastere la substantive sau la verbe. No- 
tiunea ,gesturilor articulatorii" mi se pare insá prea re- 
strinsá la Grammont. Nu-1 vom urma pe W. Wundt pen- 
tru a afirma că întreaga limbă este o prelungire a „miş- 
cărilor expresive"  (Ausdrucksbewegungen), o varietate a 
expresiilor emoţiilor şi a gesticulării.' Dar domeniul cu- 
vintelor în care putem identifica o intenţie gesticulatorie 
mi se pare atît de întins, încît noţiunea făurită de Gram- 
mont cred că trebuie neapărat lărgită. Cine pronunţă 
cuvîntul „mare" sau ,larg" nu redă, oare, şi prin vocala a, 
adică prin gestul fonic cel mai deschis, impresia dimen- 
siunii mari ? 

Un lingvist al veacului trecut, Fr. Miiler', a făcut 
observația că vocalele a, o, u indică depărtarea mai mare 
in spaţiu, pe cînd e, i — pe una mai mică. Comparati 
pe rom. acolo, aici cu fr. cela, ceci, şi cu germ. dort, hier 
— coincidenta vocalelor în indicarea depărtării sau apro- 
pierii pune în lumină prezenţa aceluiaşi gest articulatoriu. 


Danezul O. Jespersen a făcut odată inventarul cu- 
vintelor în care vocala i exprimă micimea (rom. mic, lat. 
minor, minimus, fr. petit, ital. piccolo, germ. gering, gr. 
oligos etc), tineretea (rom. copil, lat. filius, fr. fils, fille, 
germ. Kind, ital. bimbo, engl. child etc), exiguitatea (rom. 
fir, lat. filum, fr. fii, germ. spifz, it. picco etc), pentru a 
nu mai vorbi de sufixele diminutivale ca: -ifí în rom. 
gurifá; y sau ie In engl. WUly, Dcily, baby; -ino, în ital. 
bambino,  giovinino, piccolino etc.' Vocala i, prin gestul 
fonic pe care îl include, adică prin tenuizarea emisiunii, 
devine proprie pentru a exprima micimea, gingăşia, exi- 
guitatea, subtilitatea, tenuitatea, astfel ca toate cuvintele 
in care aceastá vocalá este sunet caracteristic pot fi tre- 


Teza aceasta o înfăţişează W. Wundt,  Volkerpsychologie, 
I—II. Die Sprache, 3 Aufl., 1911, in special voi. I, ab initio. 
In opera Grundriss der  SprachwUsenschaft, 1876, citat de 
E. Cassirer, op. cit, p. 140. $ s fa 
* O. Jespersen, Symbolic Value oj the Vowel I, în Lingvistica, 
1933, p. 283 urm. 


337 


cute si ele, cel putin prin acest element al lor, printre 
gesturile articulatorii. 

Cuvintele nu sînt, deci, totdeauna nişte semne arbi- 
trare, aşa cum afirma F. de Saussure. Uneori ele sînt 
simboluri naturale. Aria simbolismului fonetic depăşeşte 
cu mult sectorul onomatopeelor propriu-zise şi al excla- 
matiilor. Cassirer, care recunoaşte că limba a trecut prin- 
tr-o fază mimică şi una analogică, este adus totuşi să con- 
cearia că, în stadiul ei ultim şi cei mai spiritualizat, ea 
renunță ia funcțiunea concretă a „indicării” (Bezeichnen) 
pentru a dezvolta funcțiunea abstractă a „semnificării" 
(Bedeuten) | şi odată cu aceasta, reluînd o formulă în- 
trebuintatá şi mai înainte, cuvîntul nu mai este sinteza 
percepţiei cu un obiect individual şi cu specia lui, ci 
sinteza pură a semnului cu conceptul. 

Vom încerca însă a arăta, într-un capitol viitor, că 
dezvoltarea limbilor urmează două căi, dintre care una 
elimină treptat simbolismul fonetic, în timp ce cealaltă 
II întăreşte tocmai şi-t adînceşte. 


5. SIMBOLURI PLANE Şi PROFUNDE, 
LIMITATE ŞI ILIMITATE 


Simbolul ne-a apărut, la începutul acestei expuneri, 
ca un substitut impus fie de caracterul fragmentar al 
experienţei, fie de caracterul ei prea abundent. Simbolul 
ni s-a arătat atunci fie ca un mijloc care ne ajută să în- 
trevedem o totalitate de fapte din care numai o parte ne 
apare, fie ca un mijloc de a reţine numai acel aspect al 
experienţei care se impune interesului nostru într-un 
moment dat. Am putut distinge, astfel, simbolurile inte- 
grative de cele privative. Cele două specii de simboluri se 
deosebesc însă şi prin alte caractere şi pot fi introduse 
şi într-o altă clasificare. 

Ceea ce ştiinţa juridică numeşte un început de dovadă, 
o ,prezumtie", adică un fapt material oarecare sau un 
act scris care ne ajută să reconstituim o stare de fapt 


* O. Jespersen, op. cit., p. 145. 


336 


mai largă, se găseşte în acelaşi plan cu restul evenimen- 
telor a căror conexitate ajungem s-o reconstituim prin 
mijlocirea lui. Să presupunem că un testament este atacat 
în fals. Partea interesată prezintă tribunalului un alt tes- 
tament scris de mîna testatorului, cu un conţinut deose- 
bit de cel atacat, dar prezentind o dată anterioară. Acest 
din urmă act poate fi considerat ca un „început de do- 
vadă", şi sarcina părţii reclamante va fi să-l completeze 
cu dovada altor fapte, de pildă că actul ulterior a fost 
scris de o altă mină sau că a fost redactat de testatar 
într-un moment în care nu mai dispunea de plenitudinea 
facultăţilor mintale, sau că a fost obţinut prin teroare 
sau prin înşelăciune. Actul manuscris, falsul, teroarea, 
dolul etc. sînt fapte care aparţin aceluiaşi plan, adică 
fapte care se inlántuiesc în aşa chip încît nu este nevoie 
să concepem pe unul din ele ca substratul mai adînc al 
celuilalt. Avocatul sau judecătorul care va izbuti să adune 
toate dovezile pentru a reconstitui succesiunea faptelor 
care au dus la înlocuirea testamentului primitiv prin cel 
fals va nara o serie de evenimente în timp, fără să fie 
nevoie să execute o incursiune în psihologia oamenilor 
implicaţi în această întâmplare. Dacă însă avocatul sau ju- 
decătorul va face o astfel de incursiune, invocînd senti- 
mentele manifestate ale testatorului sau perversitatea no- 
torie de caracter a autorului prezumat al falsului, el va 
fi părăsit planul aparent al evenimentelor pentru a atinge 
un plan mai adînc. Dar reprezentanţii reclamantului n-au 
nevoie să coboare sub planul aparent. Reconstituirea suc- 
cesiunii evenimentelor care au dus la confecţionarea ac- 
tului fals îi ajunge. Inláuntrul acestei succesiuni, „înce- 
putul de dovadă" poate fi considerat nu numai ca un 
simbol integrativ, dar şi ca unul plan. Semnificaţia aces- 
tuia aparţine aceluiaşi plan cu semnul. 


Alta este procedura spiritului în cazul stabilirii unui 
diagnostic medical, şi altul este rolul pe care îl joacă in 
ansamblul stărilor reconstituite un „simptom". Un xan- 
telasm trebuie să coroboreze cu alte simptome, de pildă 
cu o anumită coloratie pámintie a feţei (melanodermie), 
cu ,purpura" membrelor, cu pierderea greutăţii bolna- 
vului, eu constatarea eliminărilor biliare în urină, cu anu- 
mite semne la percutia sau palpatia ficatului etc, pentru 


339 


ca, in cele din urmá, medicul sá stabileascá o tulburare 
a functiunilor sau o leziune a celulelor hepatice. Medicul 
conexeazá, ca si juristul, mai multe fenomene apartinind 
aceluiaşi plan, dar el nu se mărgineşte aici, ci ajunge 
pînă la urmă să ia cunoştinţă de o stare mai profundă a 
unui anumit organ, o stare care nu apare direct, dar care 
explicá intr-un fel oarecare pe acele care apar si pot fi 
constatate nemijlocit prin simțuri sau prin observaţii de 
laborator. Spunem, de aceea, cá „simptomul" medical nu 
este numai un simbol integrativ, dar si unul profund. 
Semnificatia lui apartine, adicá, unui plan mai adinc 
decît simptomul. 

Este simbolul lingvistic plan sau profund ? 

Desigur, fiind o sinteză a unui semn perceput cu un 
concept, este greu a distinge în cuvinte şi în legăturile 
lor existența a două planuri. Semnul şi semnificaţia, ex- 
teriorul şi interiorul se contopesc în asemenea măsură în 
simbolul lingvistic, încît acesta pare a respinge deopotrivă 
ideea profunzimii, cît şi aceea a colateralitátii. Am văzut 
totuşi, împreună cu F. de Saussure, că orice cuvînt apar- 
tine unei serii sintagmatice şi uneia asociative, şi cá în- 
telesul lui se precizează printr-o anumită opoziţie față 
de celelalte cuvinte cu care se leagă în unitatea aceloraşi 
serii. Sintagmele sînt şi ele nişte asociaţii, dar asociaţii 
plane, pentru că elementele lor se înşiră în întindere, în 
ceea ce, mult înaintea lui Saussure, Cournot numea „or- 
dinea lineará a vorbirii", în timp ce ,asociatiile" propriu- 
zise se ingirá în adîncime, deoarece coboară în subcon- 
ştientul vorbitorului. Nu putem spune totuşi că un cuvînt 
pronunţat este simbolul altui cuvînt care se leagă prin 
raporturi sintagmatice sau asociative, deoarece între ele 
nu operează o substituție, ci o opoziţie şi, aş adăuga, o 
complinire. 


Asociaţiile, observate de Saussure, au un caracter in- 
telectual, adică sînt subsumabile unor concepte : identi- 
tatea prefixului sau sufixului, variațiile in rădăcină, apro- 
pierile de înţeles etc. în afară de aceste asociaţii există 
însă şi asociaţii afective, pe care Saussure nu le-a luat în 
consideraţie, dar care joacă un rol însemnat în psihologie. 
Psihologii s-au ocupat adeseori de ele. Astfel, încă din 
1906, C. G. Jung a studiat asociaţiile pentru interesul lor 


340 


clinic, în lucrarea Diagnostische  Assoziationsstudien. In 
depistarea ,complexelor", adică a acelor afecte pe care 
constiinta le cenzureazá şi care, menținute In subcon- 
ştient, pot produce unele tulburări psihice, Jung a folo- 
sit metoda asociațiilor, propunînd bolnavilor săi liste de 
cuvinte inductoare cărora aceştia trebuiau să le răspundă 
prin cuvinte induse, adică prin acelea pe care asociația 
nedeliberatâ le oferea în chip spontan. Deseori cuvîntul 
indus era o aluzie la „complexul" căutat, ceea ce îi per- 
mitea lui Jung să-l identifice şi să-l propună conştiinţei 
bolnavului. Subconştientul se găsea astfel uşurat, şi pri- 
cina anomaliei dispărea. 


N-avem să ne ocupăm aici de valoarea acestei metode. 
Interesul cercetării lui Jung consistă pentru noi în aceea 
că fixează un alt tip de asociaţii decit cele intelectuale 
nişte asociaţii determinate de o anumită atitudine afec- 
tivă a sufletului. Cînd subiectul unei experienţe răspunde 
la cuvîntul inductor ,bani" prin cuvîntul indus ,putini", 
sau la ,inimá" prin ,palpitatie", este posibil ca el să ne 
fi relevat pricina neliniştii care îl urmăreşte : grijile ma- 
teriale sau teama pe care i-o inspiră semnele unei maladii 
cardiace. Cuvîntul inductor a putut fi pentru subiectul 
experienţei simbolul ,complexului" său, ceea ce ni se 
arată atunci cînd  examinám semnificația  cuvintului 
indus. 


Astfel de asociaţii sînt afective, şi tipul lor prezintă 
un deosebit interes pentru filozofia limbii, căci ele sînt 
folosite nu numai de medici şi psihologi, dar, după cum 
observă Jung, de toti oamenii în cazul acelor creaţii 
verbale pe care le numim eufemisme, proverbe, cuvinte 
de argou, designatii indirecte, porecle, ironie etc, adică 
în toate aceste figuri lingvistice care operează prin aluzii, 
deoarece vorbitorii au un motiv oarecare să evite desem- 
narea unor lucruri, unor fiinţe sau unor situaţii prin ter- 
menul lor propriu. 

Cînd cineva afirmă incorectitudinea unui funcţionar 
spunind că acesta „îşi asigură bátrinetele" el face o aluzie 
ironică, întrebuinţează adică un mod de a vorbi indirect, 


' C. G. Jung, Introduction ă ta psychologie | analytique, in 
L'homme ă la decouverte de son ăme, 1946, p. 195. 


341 


pentru cá vrea sá evite denuntarea brutalá si iritantá a 
faptului propriu-zis ; o denuntare care ar putea aduce 
persoanei vizate un rău mai mare decît acela pe care i-l 
doreşte sau care ar putea să se lege cu consecinţe neplă- 
cute chiar pentru denuntátor. Indulgenta sau cinismul, 
poltroneria sau numai gustul las al confortului personal, 
perfidia care preferă să insinueze decît să acuze, uneori 
delicatetea care se sfieşte în fata denuntárilor crude, ca- 
pabile sá maculeze chiar pe acel care le face, impun acele 
moduri aluzive ale expresiei al căror înţeles trebuind să-l 
„căutăm", şi aflîndu-l de fapt, după o anumită cercetare, 
avem dreptul să le numim nişte simboluri profunde. Să 
adăugăm că abia în aceste cazuri din urmă „aluziile" de- 
vin un simbol lingvistic deoarece aluziile ,incongtiente" 
ale cuvintelor induse in timpul interogatoriului psiho- 
logic, fiind lipsite de intenţia sensibilă a comunicării, nu 
alcătuiesc un simbol lingvistic, ci un simplu simptom. 


Acelaşi e cazul nu numai pentru figurile verbale, ci- 
tate mai sus, dar pentru orice exprimare de care se leagă 
reprezentări, determinate de atitudini afective mai adînci 
şi alcătuind un element sensibil al oricărei comunicări. 
Adeseori putem observa în vorbirea anumitor persoane 
fie revenirea frecventă a aceloraşi expresii, fie întrebuin- 
tarea unui anumit termen, izbitor prin raritatea sau prin 
vehementa lui, fie prezenţa unei certe sfere verbale, ca- 
racterizate prin elemente formale sau prin elemente de 
conţinut. Cînd cineva întrebuinţează cuvinte indecente, 
mai cu seamă cînd le întrebuinţează foarte des; cînd 
sfera sa verbală contine expresii populare sau savante, 
împrumutate îndeletnicirilor practice ale vieţii sau lim- 
bajului ştiinţelor, ne putem întreba dacă ne aflăm în faţa 
unui simptom sau al unui simbol lingvistic. In ambele 
cazuri simbolul este profund. Dar cînd cineva, folosind 
cuvinte indecente, nu lasă să se întrevadă o intenţie deli- 
berată a comunicării, putem spune că vorbitorul respec- 
tiv manifestă, pur şi simplu, sfera înjositoare a repre- 
zentărilor lui obişnuite, se comportă ca un individ vulgar, 
şi exprimarea lui nu este pentru noi decît un simptom. 
Dacă însă, în folosirea aceloraşi cuvinte, întrezărim in- 
tentia unei comunicări, ca, de pildă, aceea de a manifesta 
lipsa lui de respect față de noi, prin dezvăluirea unei 


342 


— 


lumi de reprezentári, pe care consideratia ce ne-ar dato- 
ra-o ar trebui s-o ascundá, individul ne apare nu numai 
ca vulgar, dar si ca insolent, şi comunicarea lui devine un 
simbol lingvistic. Alteori, vorbitorul dă o evidentă pre- 
ferintá cuvintelor de origine savantá, neologismelor in- 
troduse prin inriuririle culturii; evitá impresiile perso- 
nale si se referă numai la amintiri livreşti; dá întregii 
sale exprimări un stil scriptic, încît, ascultindu-1, nu 
avem impresia unui om care vorbeşte, ci a unuia care 
citeşte sau recită un text. Spunem îndată, observind pe 
un astfel de ins, că avem de a face cu un pedant; inter- 
pretăm adică vorbirea sa ca pe un simptom. Dar dacă, ae- 
cultîndu-l, ne dăm seama că vorbitorul urmăreşte să dea 
o idee înaltă despre sine şi, poate, să stabilească între el 
şi noi o comunitate, plăcută pentru el şi, după cum îşi 
închipuie, măgulitoare pentru noi, individul rămîne mai 
departe un pedant, dar vorbirea lui capătă caracterul unui 
simbol lingvistic. 


întrebarea care ni se impune acum este aceea rela- 
tivă la gradul simbolurilor profunde şi, în special, al 
simbolurilor lingvistice profunde. 

Gînd cineva spune despre un funcţionar incorect că 
„îşi asigură bátrinetele", el întrebuințează un simbol 
profund, dar unul limitat. Acelaşi este cazul ghicitorilor, 
enigmelor, rebusurilor etc. înţelesul lor se constituie 
printr-un efort de adâncire, dar printr-unul oare se opreş- 
te îndată ce semnificația semnului este descifrată. Cînd 
la întrebarea „Cine trece prin sat şi nu-l latră dinii ?" 
răspundem .Vintul", atingem semnificația invariabilá 
şi determinată a întrebării, dincolo de oare nu mai este 
nimic de căutat. 


Se cunoaşte cazul asimilărilor de metafore cu efect 
grotesc. O astfel de „cacologie" este, de pildă, următoarea 
expresie, întrebuințată de autorii comici „Carul statului 
navighează astăzi pe vulcan". Vorbitorul care o pronunţă 
unifică, fără să ia seama la efectul ridicol, următoarele 
metafore subsecvente „carul statului", „corabia statu- 
lui navighează", „situaţia actuală este un vulcan care 
poate oricînd izbucni". Din amestecul acestor trei meta- 
fore, vorbitorul obţine una singură, a cărei semnificaţie 
compusă o putem desluşi îndată ce identificăm componen- 


343 


tele ei. Profunzimea confuzá a acestui simbol se lumineazá 
atunci In cea mai mare parte. Dacá insá ne oprim in fata 
oricárei din aceste metafore, de pildá in fata celei dintii, 
observam cá ea este substitutul altei expresii, pe care tre- 
buie s-o căutăm şi pe care o putem găsi. Cine vorbeşte 
despre „carul statului* vrea să spună că „statul se trans- 
formă în timp, aşa cum un vehicul, un car, înaintează in 
spatiu**. Un ,lucru* este, deci, comparat cu un altul, o 
„mişcare" cu alta, o ,formá" a sensibilităţii — cu una deo- 
sebitá. Evident, fiecare din cuvintele acestei comparatii 
substituite poate deveni, la rindul lui, substitutul unui 
alt simbol verbal, apartinind aceleiaşi serii de asociaţii 
între termeni cu înţeles apropiat. Operația substitutiilor de 
simboluri nu este totuşi limitată în cazul metaforei de mai 
sus şi în cele asemănătoare, deoarece, îndată ce îi substi- 
tuim comparatia pe care o include, spiritul se opreşte ca 
In faţa limitei căutate. 


Cînd însă consider expresia metaforică „leagănul al- 
bastru al tăcerii", o notație spicuită Într-un poet, simţim 
lămurit că ne găsim în fața unui simbol lingvistic ilîmitat, 
că adică sub semnul acesta trebuie căutată o semnificaţie, 
dar că această semnificaţie ea însăşi nu se poate cristaliza 
într-un alt semn cu o valoare fixă şi ilimitatá. Semnifi- 
catia metaforei poetului este ilimitată, în sensul că oricare 
ar fi realităţile sau termenii substituiti de el, pe care ana- 
liza ni le-ar dezvălui, va rămîne totdeauna un rest nesufo- 
stituibil. Am putea spune că „leagănul albastru al tácerii" 
indică o stare cu un anumit indiciu afectiv, pe care poetul 
o traduce prin tripla comparaţie cu legănatul, cu tăcerea, 
cu senzaţia de albastru. Din punctul de vedere al ana- 
logiilor gramaticii, o comparaţie este un adjectiv, deoa- 
rece indică felul în care sîntem afectaţi de anumite lu- 
cruri. Pentru a relua vechea distincţie a lui Locke, am 
putea spune că adjectivele sînt substitutele verbale ale 
„calităţilor secundare"  ículoare, sunet, temperatură, 
gust etc), nu ale celor ,primare" (întindere, formă etc). 
Comparatiile se substituie si ele aceloraşi feluri de a fi 
afectate ale sensibilitátii noastre si pot fi considerate, 
din această pricină, ca nişte alcátuiri verbale deopotrivă 
cu adjectivele. Tn metafora de mai sus, poetul introduce 
însă  comparaţiile-adjective într-o configurație obiectiv 


344 


— 


substantivalá. El face Un lucru din niste stári; apoi el 
face un lucru unitar din niste stári diferite, fárá sá 
putem  desluşi motivul, plauzibil, dar totuşi nelámurit, 
care îi permite această unificare. Ce este, oare. comun 
intre senzaţia legănatului, a tăcerii şi a albastrului pen- 
tru ca expresia lor să poată fuziona în expresia unei 
configurații unitare ? In structura unei metafore ca cea 
de mai sus, oricit de departe am împinge analiza, întîm- 
pinăm, deci, o operaţie de substituire lingvistică, sub- 
stituirea unor adjective diferite printr-un substantiv 
unitar, care alcătuieşte un quid menit să rămînă de-a 


pururi nelămurit inteligenţei. Pînă la un punct, analiza 
a izbutit să descopere termenii substituiti (adjective 
substituite printr-un substantiv), dar de aici încolo 


ea trebuie să postuleze un alt termen, fără să-l mai poată 
foimula. Metafora analizată are, deci, o perspectivă ili- 
mitată ; este un simbol lingvistic nelimitat. Există un 
exercițiu şcolar, perpetuat In tradiţiile pedagogiei, care 
consistă în transformarea unui text poetic într-unui pro- 
zaic, adică din înlocuirea unui simbol poetic-imaginativ 
printr-unul prozaic conceptual. Este o operaţie de sub- 
stituire de simboluri a cărei falsitate, uneori denunţată, 
provine din punerea unor simboluri verbale limitate în 
locul unora ilimitate. Exercitiul pare posibil pentru cá 
porneşte de la constatarea justă a profunzimii tuturor 
simbolurilor lingvistice. EI este însă absurd pentru că 
cere unor simboluri limitate să înlocuiască pe unele 
nelimitate. 


Noţiunea simbolurilor profunde o datorăm psihana- 
lizei, întemeietorul acestui curent de cercetări  psiholo- 
gice, S. Freud, n-a făurit insă decît noţiunea unor sim- 
boluri profunde, dar limitate. Interpretarea pe care o dă 
visurilor are adeseori aerul transformării unor texte poe- 
tice în nişte texte prozaice. Este meritul lui C. G. Jung 
de a fi lărgit semnificaţia simbolurilor profunde, aşa cum 
apar în visuri, arătând felul lor nedeterminat şi il'imitat. 
„Este indispensabil pentru interpretarea unui vis, scrie 
Jung, să posezi cunoştinţa exactă a situaţiei conştiente 
care îi corespunde; de asemenea, pentru a pătrunde 
simbolismul său, este tot atîta de însemnat a lua in con- 
sideratie convingerile filozofice, religioase şi morale ale 


345 


subiectului conştient. Nu se poate recomanda îndeajuns 
ca simbolismul visului să nu fie considerat în chip se- 
miotic, adică de a nu vedea în el semne şi simptome cu 
semnificaţie şi caractere fixe; simbolurile visului sînt 
expresiile unor conţinuturi pe care conştiinţa nu le-a 
aprehendat şi nu le^a strîns in formula unui concept; 
în afară de aceasta, ele trebuie considerate din unghiul 
relativităţii lor, în funcţie de situaţia conştientă momen- 
tană... După cum se ştie, şcoala lui Freud presupune 
existența Unor -«simboluri»- sexuale încremenite cărora le 
atribuie, o dată pentru totdeauna, conținutul în aparenţă 
clar al sexualităţii. Dar tocmai conceptul sexualităţii are, 
la Freud, o extensibilitate indefinitá : el este atît de vag 
şi imprecis, încît poti face să intre în el tot ce doreşti. 
Cuvîntul, desigur, are o rezonanţă cunoscută, dar lucrul 
pe oare-] desemnează rămîne un X cu nesfirşite reflexe 
şi imposibil de definit, variind între extremele unei acti- 
vitáti glandulare fiziologice şi fulgerárile sublime ale 
celei mai înalte spiritualitáti. Prefer de aceea să má 
opreso la ideea cá simbolul desemneazá o entitate ne- 
cunoscută, greu de cuprins si, în ultima analiză, nici- 
odată pe deplin definisabilă, decît să mă sprijin pe o 
convingere dogmatică, clădită pe iluzia că un termen 
familiar urechii indică neapărat un lucru cunoscut." 
In interpretarea viselor, Jung ajunge astfel la sesizarea 
reprezentărilor subconştientului colectiv, active in psi- 
hologia individuală, şi lărgeşte mult sfera interpretărilor 
psihanalitice. 


Am spus că simbolul lingvistic este sinteza unui semn 
perceput cu un concept. Putem adăuga că, în unele îm- 
prejurări, simbolul lingvistic este sinteza unui semn 
perceput cu o ierarhie de concepte şi, în cele din urmă, 
cu un concept postual, dar nu realizat. In fundul pers- 
pectivei nelimitate a unor cuvinte postulăm posibilitatea 
unui concept suprem, care să subordoneze pe toate cele 
care ni se arată treptat, dar care rămîne de-a pururi 
transcendent. intrebuintarea acestor cuvinte ilimitate nu 
este însă mai puţin posibilă. Cournot, ale cărui idei în 
filozofia limbii rămîn şi astăzi atît de aciuale, a admis 


' C. G. Jung, op. cit., p. 308—309. 


346 


şi el existenţa unor cuvinte nedeterminate, semnificând 
o idee transcendentá, ca, d. p. : natură, materie, forţă, 


substanţă, drept etc. Deşi înţelesul acestor cuvinte rămîne 
mereu ,inváluit", „indeterminarea transcendentá a aces- 
tor expresii nu pricinuieşte nici cea mai mică ambiguitate 
ori de cîte ori nu este vorba decît de a ajunge la o idee 
de relatiune ca aceea de a compara un drept cu un drept, 
o forţă cu o forţă, o materie cu o materie". Paul Valery 
observa odată : „Vorbirile cele mai clare sînt tesute din 
termeni obscuri". Obscuritatea termenilor, un efect al 
semnificației lor profunde si ilimitate, nu face însă im- 
posibilá folosirea lor. 


6. CATEGORIILE SIMBOLURILOR 


Expunerea noastrá a pus in luminá urmátoarele ca- 
tegorii de simboluri 


privative integrative 
individuale conceptuale (sau indivi- 
dual-conceptuale) 


nelingvistice lingvistice 
cu semnificaţie anterioară Cu semnificaţie creată odată 
semnului i cu semnul 

discontinue continue 

arbitrare naturale 

tranzitive reflexive 

plane profunde 

limitate ilimitate 


Orice simbol poate fi caracterizat prin găsirea acelor 
concepte; din aceste perechi de categorii care îi convin 
ca atribute. Aşa, de pildă, simbolul aritmetic este pri- 
vativ, conceptual, lingvistic, cu o semnificație anterioară 
semnului, discontinuu, arbitrar, tranzitiv, profund, li- 
mitat. 


1 


A. Cournot, op. cit, p. 330. 


347 


S-ar putea incerca definirea tuturor simbolurilor cu- 
noscute prin subsumarea lor la conceptele categoriale 
care li se potrivesc. 


Cercetarea noastrá se va multumi sá stabileascá atri- 
butele simbolului artistic. 


7. SIMBOLUL ARTISTIC 


Creatiile artei sint simboluri, semne substitutive, un 
„ceva" pus în locul ..altcuiva". Caracterul simbolic al 
creaţiilor artistice a fost adeseori recunoscut în istoria 
doctrinelor, dar de fiecare dată în alt chip. Intr-un lung 
trecut, arta a fost înțeleasă ca un simbol pentru motivul 
că i se recunostea caracterul ei de imitație, de copie a 
unui model. Un portret ar fi copia unui om viu; un 
peisaj — copia unui colt din natură ; o dramă — imitatia 
unei acţiuni. Teoria artei ca imitație s-a lichidat în mo- 
mentul în care s-a făcut observaţia că două portrete ale 
aceluiaşi om nefiind asemănătoare între ele, relaţia dintre 
realitate şi artă nu poate fi aceea dintre un model şi 
copia lui. Vechea teorie a făcut atunci loc înțelegerii 
creaţiei artistice ca operaţia care scoate în evidenţă ideea 
latentă a unei realități particulare. Arta, s-a spus, imită 
un aspect oarecare al naturii, dar în aşa fel incit semni- 
ficatiille ei ascunse apar intr-un chip mai lămurit decît 
îi este dat naturii s-o facă vreodată. Arta n-ar fi, deci, 
limitarea realităţii, ci interpretarea ei ideală. Care ar 
fi atunci deosebirea dintre artă şi filozofie, dintre sim- 
bolurile uneia şi ale celeilalte ? Răspunsul că deosebirea 
constă în faptul că pe cînd filozofia utilizează simboluri 
conceptuale, arta foloseşte simboluri sensibile, nu este 
suficient, deoarece identitatea profundă dintrartă şi 
filozofie face inutilă existenţa uneia din ele şi, în tot 
cazul, nu explică coexistenta şi dezvoltarea lor paralelă. 
Interesant este de observat cá atît teoria artei ca imitație, 
cit şi aceea a artei ca idealizare ajung la înţelegerea ei 
ca ceva supraadăugat şi inutil, ca o ,superfetatie" care 
se cuvine a fi eliminată şi care se elimină singură din 


34S 


cultură. Vestita condamnare platoniciană a artei ca imi- 
tatie nedemnă, ca o formă de cunoaştere pe care o înlo- 
cuieşte cu mijloace mai potrivite filozofia, sint consecin- 
tele unor doctrine deosebite, dar totuşi unitare prin felul 
lor de a înțelege simbolul. Simbolică este arta şi pentru 
una şi pentru cealaltă din aceste doctrine, dar, o dată, 
pentru că înlocuieşte [realitatea sensibilă, şi altă dată. 
pentru că inlocuieste]' ideea ei; aspect sensibil si idee 
fiind, în ambele cazuri, entități constituite mai înainte 
ca artistul să-şi înceapă lucrarea lui. 


A însemnat, deci, un progres real al cercetării obser- 
vatia cá arta este, în adevăratul înțeles al cuvântului, 
fapt de creație, un mod specific de a construi obiecte si 
semnificații pentru care realitatea anterioară nu oferă 
decît puncte de plecare, si nu aspecte particulare şi idei 
deplin constituite. Totuşi, dacă analizăm teza neokan- 
tiană, aceea care oferă a treia înțelegere a artei ca simbol, 
ne vine greu a primi părerea că simbolul artistic este 
substitutul unor simple impresii particulare şi că sem- 
nificatia artei este o valoare pe care abia artistul o in- 
troduce în realitate. Care ar fi atunci limita dintre crea- 
tiile arbitrare şi cele valabile ? Artistul ar putea introduce 
în realitate, organizînd impresiile lui, orice semnificație, 
şi nouă ne-ar lipsi mijlocul de a deosebi propria valoare 
a creației lui. Realitatea nu este însă în mîna artistului 
o pastă moale, din care poate face orice, căreia îi poate 
da orice înțeles, Există o limită şi o indicație în lucruri, 
şi artistul trebuie să asculte de ele. Artistul acordă rea- 
litátii o semnificație pentru care ea este primitoare, pe 
care n-o respinge, pe care o poate adopta. Desigur, aceastá 
semnificatie nu este deplin constituitá inaintea operei, 
ci artistul o cucereşte prin opera sa, dar într-un fel care 
este călăuzit de natura realităţii pe care o reprezintă şi 
care are o afinitate cu aceasta. Realitatea, lumea impre- 
siilor, apare astfel într-o lumină nouă, în simbolurile 
artei, dar într-o lumină a ei si a lor. In ce direcţie se 
plasează, deci, semnificaţia simbolului artistic, unde tre- 
buie căutat acest „altceva" substituit prin „ceva" ? Sem- 


Adăugat după manuscrisul autograf al autorului, aflat în 
posesia familiei Vianu (n. ed.). 


349 


nificatia stă înaintea semnului, aşa cum o vor vechile 
teorii ale imitatiei şi idealizárii ? Apare ea odată cu 
semnul, ba chiar se desprinde din perspectivele lui, aşa 
cum o afirma teza neokantiană ? Semnificaţia este pentru 
noi o creație a semnului, dar una care ne permite să ne 
întoarcem asupra realității pentru a desprinde din ea 
intelesurile ei adinci si ilimitate. Realul sensibil nu este 
lipsit de idealitate, de semnificatia tipicá pe care i-o 
acordă generalizárile noastre — şi nu arta i-o împrumută 
mai întîi, căci dacă ar fi aşa, cum ar putea să fie arta 
un simbol, adică o sinteză a sensibilului cu ideea ? Orice 
sinteză presupune o afinitate între elementele ei, astfel 
încît sinteza simbolică a artei implică neapărat afinitatea 
dintre sensibilitate şi tip, dintre semn şi semnificaţie. 
Dacă există simboluri artistice, adică semne sensibile 
purtătoare de semnificaţii tipice, înseamnă că sensibilul 
are o tipicitate. Dar tipicitatea sensibilului are grade şi 
trepte felurite, si arta îşi proiectează lumina ei pe una 
din cele mai adinci, pe o treaptă atît de profundă încît, 
nici unul din concepte nefiindu-i adecvat, spiritul nu-l 
găseşte gata făcut, ci trebuie să-l creeze necontenit. Sim- 
bolul artistic încorporează şi transmite semnificațiile 
realului sensibil, dar cum aceste semnificaţii sînt ilimi- 
tate, spiritul trebuie să le formeze printr-un act de apro- 
fundare continuă, ceea ce poate da impresia că semnifi- 
cațiile sînt adăugate realului, introduse în el. 


Pentru noi nu există o alternativă irezolvabilă intre 
tezele semnalate. Noi vedem foarte bine cum o semnifi- 
catie poate fi oreată odată cu semuul, dar ca realizare a 
unei potente existente în realul căruia semnul i se sub- 
stituie. Teza neokantiană s-a constituit în opoziţie cu 
vechile teze ale imitatiei şi ale idealismului. Dar opoziţia 
aceasta nu este ireductibilă decît pentru că idealismul 


hu dispunea decît de noţiunea unor simboluri profunde, 
dar limitate. Pentru idealism, simbolul era copia unor 
semnificaţii preexistente, deplin închegate. Semnificațiile 
puteau fi, deci, cuprinse printr-un simplu act de oglin- 
dire. Dacă însă semnificaţiile sînt profunde si ilimitate, 
spiritul le sesizează prin actul unui progres continuu, 
adică printr-o creaţie, şi nu prin simpla copiere a unui 
model. Introducerea de simboluri  ilimitate, adică de 
350 


H| semne cu semnificatii postulate, dar neformulate si, ca 


H| 
Bf 
B 
He 


wOmWOuWOHWHgWgggggggWgwwWgww 


EL E RE a 


atare, susceptibile de o formaţie necontenitá, lasă să se 
întrevadă posibilitatea unei concilieri intre punctele de 


„vedere pe care le-am văzut opunîndu-se. 


Creaţiile artei sînt nu numai simboluri, dar simboluri 
lingvistice. Arta este o formă a limbii, desigur nu numai 
a limbii vorbite, dar a unei limbi care poate întrebuința 
orice sistem de semne. Toate caracterele simbolurilor 
lingvistice se regăsesc in acele ale artei. Simbolul artistic 
este un semn perceput, o configuraţie reprezentată de 
linii, culori, volume, cuvinte, sunete etc., cărora le atri- 
buim o semnificaţie. înregistrăm simbolul artistic ca pe 
manifestarea unui producător de semne. împreună cu 
simbolul artistic ne reprezentăm pe artistul care l-a 
creat; ni-l reprezentăm creîndu-l pentru a ne comunica 


»Ceva", şi pe acest ,ceva" transmis printr-un semn al 
comunicării. împrejurarea diferențiază profund creaţiile 
artei de infátisárile naturii. Acestea din urmă sînt şi ele 


simboluri, dar' nu simboluri create ca simboluri, şi nici 
receptate ca simboluri create pentru a fi receptate. Fru- 
musetea unui om sau expresia lui, blinda sau feroce, 
stupidă sau inteleaptá, sînt, desigur, simboluri, dar nu 
voite de cineva şi nici înregistrate ca voite de cineva. 
Aceeaşi expresie pe masca unui actor devine îndată un 
fapt al comunicării, un simbol creat ca simbol şi primit 
ca simbol. Deosebirea dintre natură şi artă este aceea 
dintre simbolurile nelingvistice şi cele lingvistice. Dar 
dacă arta este limbă, este oare şi limba, orice forma a 
limbii, artă ? 


Márginim comparatia între artă si formele limbii vor- 
bite de oameni in împrejurările ordinare ale vieții, păs- 
trate şi transmise de societate, inventariate de dicționare, 
sistematizate de gramatică. Am văzut că un simbol ling- 
vistic, în acest înțeles limitat, este sinteza unui semn 
perceput cu un obiect individual şi cu specia acestuia ; 
o sinteză oare are tendința de a elimina obiectul indivi- 
dual pentru a reține, in unitatea ei, numai semnul per- 
ceput si semnificația lui. Elevul căruia i se arată globul 
terestru va întrebuința, cîtva timp, acest cuvînt, legînd 
de el reprezentarea obiectului sferic, făcut din carton, 
desenat şi colorat, pe care l-a avut în față împreună cu 


351 


.conceptul" globului terestru, adică al unui corp apar- 
ttnind sistemului solar. Reprezentarea obiectului indivi- 
dual dispare însă cu timpul, si „glob terestru” devine 
sinteza unor sunete percepute cu semnificaţia lor concep- 
tuală. Niciodată reprezentarea obiectului individual nu 
dispare însă din sinteza simbolului artistic. Reprezentarea 
obiectului individual este constitutivă pentru simbolul 
artistic. Acesta este, în mod necesar, sinteza unor semne 
percepute cu un obiect individual şi cu o semnificaţie 
mai generală. Nişte linii trasate pe o hirtie alcătuiesc 
pentru noi figura individuală a unui om împreună cu 
semnificaţia lui ideală. Un desen este un dublu simbol 
sau un simbol cu două planuri. împreună cu configurația 
liniilor vedem pe un anumit individ, şi — împreună cu 
el şi prin el — o semnificaţie mai generală cum ar fi 
tipul lui social, profesional, naţional, moral, ba chiar o 
semnificaţie atit de generală încît rămîne nelămurită ; 
pe care o putem postula, dar pe care n-o putem formula. 


Profunzimea ilimitată nu este totuşi nota deosebitoare 
dintre simbolurile artei şi acele ale limbii, în înţelesul ei 
restrîns. Există, in adevăr, după cum am văzut, simboluri 
ale limbii avînd o adincime ilimitatá. Inteligența nu se 
opreşte niciodată cînd vrea să cuprindă semnificaţiile 
unor cuvinte ca ,naturá", sau ,fortá". Dar aceste cuvinte 
ilimitate nu se asociază cu nici o reprezentare indivi- 
duală, în timp ce simbolul artistic presupune in chip 
obligatoriu o asemenea reprezentare, a cărei semnificaţie 
n-o căutăm, dealtfel, dincolo de el, ci în el şi prin el. 
Aceasta este a doua trăsătură diferenţială a simbolurilor 
artistice comparate cu simbolurile limbii şi cu unele al- 
cătuiri speciale ale acesteia. Semnificaţia unui cuvînt 
scris sau vorbit stă dincolo de el, adică într-un anumit 
raport spaţial cu el, o împrejurare pe care ne-o ascunde 
spontaneitatea habitudinalá a asocierii unui cuvînt cu 
un înţeles, dar de care ne dăm seama atunci cînd căutăm 
înțelesul unui cuvînt şi avem impresia că îl găsim, adică 
îl înregistrăm în afară de el, într-o regiune exterioară 
semnului sensibil, grupului de sunete şi de grafii. Tot 
astfel, înţelesul unei ghicitori stă în afară de ea, dincolo 
de ea, într-o regiune limitrofă, dar deosebită. Semnifi- 
catia simbolului artistic stă însă în el, este contopitá cu 


352 


el, şi nu poate fi înregistrată decît prin el. Un simbol 
artistic nu este, deci, ceva deopotrivă cu un cuvînt izolat 
al limbii, şi cu atît mai puţin cu o ghicitoare sau cu o 
şaradă. Interpretárile filozofice ale artei sînt juste ca 
încercări de aproximaţie a semnificatiilor ei ilimitate, cu 
conditia de a pástra vie reprezentarea cá semnificatia 
artei nu existá dincolo de aparenta ei sensibilá, ci in ea, 
şi cu obligaţia pentru acel care întreprinde astfel de 
interpretări de a restabili sinteza descompusă pentru un 
moment, adică de a cuprinde semnificaţia în semnul ei 
şi prin el. Solidaritatea semnului artistic ou semnificaţia 
iui este atît de strînsă, încit nu putem altera pe unul 
fără să n-o alterăm şi pe cealaltă. Sîntem însă atît de 
liberi de a căuta o semnificaţie dincolo de cuvintele 
limbii şi independent de ele, încit le putem înlocui pe 
acestea cu alte cuvinte noi, dacă le găsim mai proprii 
pentru a substitui o anumită semnificaţie. Critica filozo- 
fică face necontenit acest lucru, critica artistică n-o face 
niciodată ; una înlocuieşte adeseori un simbol lingvistic 
prin altul, cealaltă nu caută decît să restituie simbolu- 
rilor artei semnificaţiile lor proprii. Nu există cazul 
vreunui critic care să fi propus o modificare a pinzelor 
lui Rafael, dar există nenumărate propuneri de înlocuire 
a terminologiei filozofice, ştiinţifice sau tehnice. Oricit 
de mari ar fi deosebirile între artă şi limba comună, nu 
înseamnă că limba comună nu contine şi simboluri artis- 
tice. Acţiunea creatoare de artă nu este coextensivă cu 
limba, dar se poate oricînd interfera si se interferează 
necontenit cu ea. 


Solidaritatea semnului cu semnificaţia lui face din 
simbolul artistic un simbol natural. Un cuvînt al limbii, 
considerat ca un corp fonetic, poate fi cu totul eterogen 
faţă de realitatea semnificată. Simbolurile lingvistice sînt 
adeseori arbitrare ; simbolurile artistice niciodată. Con- 
statarea se reduce la aceea făcută mai înainte că semni- 
ficatia simbolului artistic nu trebuie căutată dincolo de 
el, ci în el şi prin el. Am văzut însă că nici cuvintele 
limbii comune nu sînt totdeauna arbitrare, ba chiar că 
aria simbolurilor lingvistice naturale este mai întinsă 
decit se cunoaşte de obicei. Arta cuvîntului, adică poezia, 
face, deci, un apel întins la simbolurile lingvistice na- 


353 


turale. Cum însă s-a susţinut cá evoluţia limbilor mar- 
chează O: trecere de la simbolurile lingvistice naturale la 
cele arbitrare, s-a putut trage concluzia că poezia este o 
formă de limbă retrogradă, cá ea revine Ia felul de a fi al 
limbilor arhaice, că ea urcă panta pe care limbile o co- 
boară necontenit. Părerea este insă incontestabil falsă 
dacă luăm seama la complexitatea şi diferenţierea mij- 
loacelor naturale, la chipul în care ea speculează şi dez- 
voltă valorile simbolice ale sunetelor. S-ar putea spune, 
mai degrabă, că limba evoluează pe doua direcţii : prin- 
tr-una din ele, ea devine din ce în ce mai arbitrară, ceea 
ce îi dă putinţa să simbolizeze semnificaţiile cele mai 
abstracte ; prin cea de a doua, ea dezvoltă simbolismul 
fonetic, ceea ce îi permite să devină oit mai expresivă. 
Limba năzuieşte să devină cit mai abstractă sau cît mai 
expresivă. Această din urmă cale este a poeziei. Pe dru- 
murile ei proprii, poezia atinge grade, necunoscute în 
trecut, ale simbolismului fonetic, ceea ce o poate scuti 
de învinuirea că ar fi o formă arhaică şi retrogradă a 
exprimării. Poezia lui Eminescu, de pildă, este un docu- 
ment înaintat de limbă şi nu poate fi deloc comparată 
cu modurile de expresie ale înaintaşilor celor mai în- 
depártati, deşi ea dezvoltă onomatopeele, aliteratiile, ex- 
clamatiile, cuvintele expresive si gesturile articulatorii 
care vor fi alcátuit fondul comun si primitiv al limbii 
noastre. Tot astfel, un pictor modern, un Luchian sau 
Petraşcu, întrebuinţează culorile meşterilor strábuni ai 
artei populare, dar cu o asemenea diferenţiere, încît arta 
lor apare ca un produs evoluat, iar nu ca unul arhaic. 
Progresul nu se orientează numai în direcţia abstracti- 
unii. Există şi un progres al sensibilităţii. Simbolurile 
artei sînt documentele unui astfel de progres. 


Am arătat că simbolurile lingvistice sînt adeseori dis- 
continue. Simbolurile artistice sînt totdeauna continue. 
Continuitatea unei creaţii de artă este atît de mare, încît 
raportul dintre fragment şi întreg este altul în alcătuirile 
limbii şi în cele ale artei. O inscripţie întreruptă prin 
degradările vremii la jumătatea ei ne lipseşte pentru 
totdeauna pentru cunoştinţa întregului. Un tors, un de- 
taliu păstrat dintr-o frescă, colțul unui tablou contine 
ceva din înțelesul şi frumuseţea întregului. Două versuri 


354 


fdesprinse dintr-un poem ne pot face să-l recunoaştem pe 
[acesta chiar dacă detaliile lui nu s-au păstrat în mintea 
„noastră, într-atît întregul artistic este imanent fiecăreia 
;din părţile lui. O simfonie de Beethoven există oarecum 
întreagă în primele ei acorduri. Ceea ce urmează de aici 
„ încolo este ca întregirea unui total prefigurat, şi pentru 
sentimentul nostru ca împlinirea unei aşteptări. Simbo- 
lurile artistice sînit sintagme, dar pe cînd în sintagmele 
limbii cuvintele îşi trimit reflexele lor reciproce, fără 
ca fiecare din ele să păstreze coloratia întregului, acesta 
este tocmai cazul simbolului artistic. In sintagmele limbii 
există un raport între părţi ; în sintagmele artei există 
un raport între părţi şi între părţi şi întreg. Urmărind 
ordinea liniară a vorbirii cuiva, nu avem la fiecare etapă, 
decît într-un grad foarte mic, sentimentul întregului care 
se pregăteşte. Avem acest sentiment în cazul simbolului 
artistic, desigur nu într-un mod perfect clar, dar totuşi 
suficient pentru a tempera surpriza prin confirmare şi 
pentru a deosebi părţile care convin întregului şi pe cele 
care nu-i. convin. 


Posedînd caracterul continuității, simbolul artistic este 
propriu manifestării vieţii interioare într-o măsură mult 
mai mare decît semnele lingvistice discontinue. Viaţa 
interioară este, în adevăr, continuă, şi, pentru a traduce 
această însuşire a ei, filozofii au recurs tocmai la com- 
paratia cu unul din simbolurile artei, de pildă cu o me- 
lodie. Prin această însuşire a lui, simbolul artistic este 
un instrument lingvistic propriu exprimării de sine a 
artistului mai mult decît exprimării lui pentru alţii. De- 
sigur, intenţia tranzitivă şi cea reflexivă cooperează în 
simbolurile artei, ca în orice fapt de limbă, dar prepon- 
derenta celei de a doua asupra celei dintîi nu este de 
tăgăduit. Legăm cu orice simbol lingvistic reprezentarea 
producătorului de simbol. Reprezentarea aceasta este 
obligatorie pentru ca un simbol să ne apară ca simbol 
lingvistic. Totuşi, uneori, ne reprezentăm un agent al 
emisiunii indiferent, care poate fi el însuşi sau poate fi 
altul. Cînd cineva îmi comunică propoziţia: „Afară 
plouă", ştiu numai cá ,cineva" mi-a făcut această comu- 
nicare, dar nu ştiu şi nici nu am. nevoie să ştiu mai mult 
despre el, astfel încît aceeaşi comunicare mi-ar fi putut 


355 


fi făcută de o persoană cu totul deosebită, fără ca în- 
telesul comunicării să se schimbe. Comunicarea artistică 
este însă atît de intim aderentă cu agentul ei, încît prin 
ea îl întrezărim pe el, prin conţinutul comunicării per- 
cepem felul subiectiv al oricărui creator de artă. 

Sînt simboluri artistice privative sau integrative ? 
Fără îndoială, simbolul artistic nu reţine, în reprezen- 
tările lui, realitatea întreagă. El elimină, accentuează, 
stilizează : tot atitia termeni care vor să exprime sensul 
creaţiei de artă în funcțiunea ei de disimilare sau în 
funcțiunea corelativă de luminare a unuia singur din 
aspectele realităţii. Nu se poate spune totuşi că simbolul 
artistic este privativ, căci el nu elimină şi nu accentuează 
pentru a reţine interesul nostru asupra unui singur as- 
pect dintr-un complex. Sensul stilizárii artistice este 
tocmai acela de a crea un spaţiu mai mare liberei asociaţii 
în fata simbolului artistic şi, odată cu aceasta, de a pă- 
trunde ilimitat în adîncimea semnificației lui. Rástimpu- 
rile libere, tăcerile, articulațiile nedesemnate nu sint mo- 
mente vide în creaţia de artă, ci momente pline. „O poe- 
zie, spunea cineva, este un amestec de cuvinte şi de 
táoeri." O afirmaţie asemănătoare se poate face despre 
toate celelalte creaţii ale artei. O formulă chimică disi- 
mulează o parte a proceselor pe care le înfăţişează pentru 
a putea urmări mai bine pe cele care ni le înfăţişează. 
Creaţia de artă stilizează realul pentru a ne face să-l 
cuprindem în viaţa lui mai bogată, în semnificaţia lui 
mai adîncă. Simbolurile artistice sînt integrative. 


Nu este necesar să revin asupra felului profund şi 
ilimitat al simbolului artistic. însuşirea aceasta a fost de 
mai multe ori atinsă în consideratiile de mai sus. Adaug, 
deci, numai cîteva precizări asupra ideii de ilimitare şi 
despre unele din modalităţile ei. Privesc sculptura unui 
nud de bărbat purtînd o lampă care răspîndeşte raze. 
Sculptorul a săpat pe soclul statuii sale cuvîntul: „Ade- 
vărul". Mă găsesc în fata unei alegorii. Simbolul acesta 
este profund, dar limitat. Regăsesc semnificaţia lui din- 
colo de el şi-l identific într-un concept constituit. Ale- 
goria trece, cu drept cuvînt, drept un fals simbol artistic, 
pentru cá îi lipseşte adîncimea ilimitatá a semnificației. 
Spiritul trebuie să afle semnificaţia în simbol, nu in 


356 


8-8: N»! 


"u8sgUo*wuuWw* 


afară de el, iar această semnificaţie trebuie să aibă un 
fel de a fi ilimitat pentru a recunoaşte simbolului earac- 
terul artistic. 

Care sînt aspectele ilimitării ? Care sînt modalităţile 
profunzimii artistice ? In studiul asupra metaforei am 
urmărit una din aceste modalităţi : unificarea. Unificarea 
unor impresii deosebite, apartinind adică unor clase pe 
care inteligenţa le separă, ne face să întrezărim unitatea 
lucrurilor sustinind diversitatea lor, fără ca aceasta să se 
constituie într-o stare de conştiinţă conceptuală. Cine 
vede în metaforă o simplă comparaţie prescurtată afirmă 
că un cuvînt este aci substitutul altuia cu care prezintă 
o anumită analogie de înțeles şi care rămîne inexprimat. 
Concepută în felul acesta, metafora nu se deosebeşte însă 
de alegorie. „Regele pustiei" pentru ,leu" este o expresie 
alegorică atîta timp cît mă mulțumesc să identific con- 
ceptul leului în perspectiva oarecum adîncă, dar limi- 
tată a acestei expresii. Dacă însă mă concentrez nu nu- 


mai asupra substitutiei dintre termenii constituiți ai me- 
taforei, dar şi asupra analogiei nelămurite care a permis 
această substituție, expresia  dobîndeşte deodată altă 
adîncime si valoare. Cînd Francisc din Assisi numeşte 
apa : „sora noastră", şi focul : „fratele nostru", expresiile 
lui metaforice au adevărată profunzime artistică, deoa- 
rece temeiul care permite comparatia subinteleasá dintre 
apá si sorá, sau dintre frate si foc este postulat, dar nu 
formulat. Ratiunea aprecierii dintre aceste cuvinte si as- 
pecte se pierde într-o adîncime ilimitată. 

insemnám aici alte trei modalitáti ale ilimitárii sim- 
bolului artistic. Distinctiile noastre nu vor avea un ca- 
racter limitativ. Le citám cu titlul de exemple. Cea din- 
tii din aceste modalitáti ale ilimitárii este volumul vital, 
in directia semnificatiei lui ilimitate, simbolul artistic 
prezintă uneori o structură de semnificaţii a căror incru- 
cişare îi dă întreaga bogăţie, volumul lui. Alegem un 
exemplu care, prin generalizările tradiționale ale criticii 
literare, este adesea greşit interpretat. Grandet al lui 
Balzac trece drept un simbol al avaritiei. Sub figura, sub 
gesturile lui Grandet, dincolo de cuvintele şi faptele sale, 
am regăsi conceptul unei anumite pasiuni avaritía. 
Grandet n-ar fi însă în cazul acesta decît o simplă ale- 


357 


gorie. Aceasta simplificare a simbolului lui Grandet il 
lipseste insá de volumul lui intreg, de felul lui ilimitat. 
In realitatea Iui artisticá, Grandet este o structurá mult 
mai complexá, in care atributul pasiunii pentru acumu- 
larea de capital se incruciseazá cu alte multe atribute, 
unele corelative cu cel dintii, altele subsidiare, altele cu 
o semnificatie mai generalá. Grandet nu este numai un 
avar, dar un burghez francez de sub Restauratie, un fost 
meşteşugar ou deprinderi de sobrietate ale clasei lui. un 
individ siret si feroce, un rationalist rezistent la senti- 
mentele umane, o naturá ipocritá, un tip cu o instincti- 
vitate puternică, un ,tigru", cum îl numeşte un alt per- 
sonaj al romanului, dar si un om patriarhal, un pater 
famUias, dacá luám seama Ia strásnicia cu care igi gu- 
verneazá oasa si familia. Acestea si alte multe semnifi- 
catii se încrucişează in simbolul lui Grandet. Avaritia" 
este o etichetă prea săracă pentru o structură atît de 
complexă. Dealtfel, nici o altă eticheta nu i-ar conveni 
pentru cá Grandet este o individualitate vie. Individuum 
est ineffabile, spunea vechea filozofie ; individul nu poate 
fi numit, nu poate ii subordonat unui concept. Semni- 
ficatia lui nu poate fi decât aproximativă prin încrucişare 
de concepte limitate. Ilimitarea simbolurilor artistice 
provine uneori din volumul lor vital. 


Al doilea mod al ilimiiării, pe care vrem să-l notăm 
aici, este ambivalenta etică. Marii poeti ne apar adeseori 
față de creaţiile lor într-o atitudine de impartialitate, de 
obiectivitate morală, care se opreşte să aprobe sau să 
condamne, să exalte sau să înjosească. Personajele lor 
au, în acelaşi timp, vicii şi virtuţi, păcate şi merite, o 
ambivalentá etică. Marile simboluri ale artei sint, în- 
tr-un fel, exterioare evaluatiei morale. Rămîne o pro- 
blemă irezolvabilâ aceea oare îşi propunea să stabilească 
vinovăția sau inocenta lui Shylock. Simbolul acestuia nu 
poate fi subordonat unui concept moral precis. Carac- 
terul eroului shakespearean are o perspectivă etică neli- 
mitată. Cu totul altul este cazul creaţiilor cu semnifica- 
tie morală limitată: „tatăl nobil",  ,intrigantul", „fata 
inocentă" din piesele de inspirație melodramatică. Din- 
colo de simbol, spiritul atinge aici un concept moral pre- 


358 


cis. Inferioritatea valorii estetice provine din lipsa ilimi- 
tării. 

Adaug un al treilea mod al profunzimii ilimitate în 
artă. Ilimitarea este uneori enigmatică. Vechile enigme 
ale artei antice şi orientale, enigma Sfinxului, a Pira- 
midelor, a  Labirintului, au semnificaţii profunde, dar 
poate nu ilimitate. Sensul lor se ascunde la o mare 
adîncîme, dar presupunem că poate fi realizat concep- 
tual. Nenumărate au fost, în decursul vremurilor. încer- 
cările de a atinge acest concept. Natura lor foarte pro- 
fundă, dar ilimitată nu se opune acestor încercări. Există 
însă o întrebare perpetuă în fundul unor caractere ca 
Hamlet, Kirilov al lui Dostoievski (Posedafii) sau Heath- 
cliff al lui E. Bronte (La răscruce de vinturi). Avem 
uneori impresia cá ajungem sá subordonám  caracterul 
acestor eroi unui concept anumit, dar dincylo de acesta 
enigma lor se reface si se prelungeste intr-o perspectivá 
ilimitatá. 


8. SIMBOLUL ARTISTIC SL ISTORIA ARTEI 


Faptul cá simbolul artistic, creatia de artá, este un 
simbol nelimitat, cu o perspectivá mereu deschisá, face 
posibilá istoria lui, viata lui in timp. 

Dacá simbolul artistic ar avea o perspectivá limitatá 
$i inchisá, asa cum se intimplá cu simbolurile stiintifice 
şi tehnice, apoi cu atîtea din cuvintele limbii, cu ghici- 
torile sau cu alegoriile, atunci n-ar exista o istorie a 
chipului de a se transmite al artei, adică partea cea mai 
interesantă a istoriei ei. Căci îndată ce cititorii unei opere 
literare sau contemplatorii oricărui fel de operă de artă 
ar ajunge la conceptul precis pe care acestea îl substituie, 
la semnificaţia lor univocă, şi ar închide astfel perspec- 
tiva lor, n-ar mai fi posibilă, fiindcă şi-ar pierde inte- 
resul, orice interpretare a lor. Un comentator, pătrunză- 
tor şi ingenios, ne-ar fi lămurit semnificaţia lui Oedip 
rege, a Divinei com«dtt, a lui ffamiet şi a lui Faust, şi noi 
am fi primit-o din gura lui fárá sá mai simtim nevoia 


359 


sá supunem aceste opere unei noi interpretári, fárá sá 
încercăm să riştigăm o nouă poziţie față de ele si, pînă 
la urmă, fără să mai simțim nevoia de a le citi. Operele 
de artă ar muri fiindcă n-ar exista posibilitatea cuceririi 
unor noi aspecte ale semnificației lor nelimitate, pentru 
că ele ar înceta să ne mai pună probleme, şi în noi în- 
şine s-ar istovi interesul de a le dezlega. 'în realitate, 
multe opere de artă mor pe această cale din pricina 
sărăciei conţinutului şi a mărginirii perspectivei lor. Dar 
marile opere de artă, adevăratele simboluri artistice, ace- 
lea în care adîncimea semnificației lor nu este niciodată 
istovită, trăiesc de-a pururi în viața omenirii, în forme 
noi pentru fiecare timp şi pentru fiecare loc al lumii, şi 
dovedesc, astfel, o rezervă inepuizabilă a semnificației 
lor. Marile opere de artă trăiesc în eternitatea omenirii 
fiindcă simbolul lor este nelimitat. 


Istoria artei consideră mai degrabă fragmentele de 
timp pînă la ivirea unei opere de artă şi în epoca în- 
chegării ei, adică transmisiunea unei teme literare pînă 
cînd un artist o întîlneşte şi o foloseşte într-o nouă 
operă, apoi evenimentele sociale şi particulare ale artis- 
tului respectiv, aşa cum ele se rásfring în operă şi au 
contribuit la producerea ei, pînă în momentul în care 
aceasta ajunge să fie adusă la cunoştinţa publicului. Unii 
istorici ai artei îşi mai întind cercetarea pentru a arăta 
ecoul imediat al operei, felul răsunetului ei printre con* 
temporani. Sînt însă cu totul rari istoricii care studiază 
viaţa operei în posteritate, felul receptării ei succesive 
într-un lung răstimp, deşi tocmai cercetarea acestei pro- 
bleme este menită să ne dea o idee despre perspectiva 
nelimitată a unei opere de artă, adică despre principala 
ei însuşire de simbol artistic. 


Faptul că simbolurile artei au o adîncime nelimitată 
explică nu numai lunga lor posteritate, „eternitatea" lor, 
dar şi împrejurarea că ele se pot ancora totdeauna în 
viaţa prezentului. Fiecare epocă se poate cunoaşte prin 
anumite din tendinţele ei în marile opere ale artei, 
fiindcă nelimitarea înseamnă şi totalitate. Există, desi- 
gur, o interpretare filologică şi istorică, aceea care do- 
reşte să stabilească semnificaţia operei pentru epoca în 
care a apărut. Dar există şi un alt tip al interpretării 


360 


interpretarea filozofică, aceea care arată fiecărei epoci 
în parte ceca ce îi poate da opera pe care continuă s-o 
citească. Această din urmă interpretare care este, dealt- 
fel, nu numai a criticii profesionale, dar şi a întregului 
public cultivat, acela care menţine contactul şi asigură 
viața întregii creaţii artistice a trecutului, n-ar fi posi- 
bilă dacă simbolul artei n-ar fi nelimitat, adică suscepti- 
bil de tot alte şi alte luminări ale semnificației lui din 
unghiul veşnic nou al omenirii care trăieşte, aspiră si 
luptă. 


9. SUPERFICIALITATE ESTETICA 
ŞI ADÍNCIME ARTISTICA 


Stabilirea caracterului profund si ilimitat al simbo- 
lurilor artistice ne scoate in față o dificultate pe care 
n-o putem ignora dacá vrem sá dám notiunilor noastre 
intreaga lor temeinicie'. in adevár, cum putem recunoaste 
artei adincime cînd frumuseţea a trecut de atîtea ori 
drept o valoare superficială? „Frumosul, spune Kant, 
place fără concept." Renumita constatare înseamnă că nu 
putem produce niciodată motivele pentru care un aspect 
cucereşte aprobarea noastră estetică, dar şi că acesta nu 
„vrea să spună" nimic. Nu atribuim frumuseţii înţelesuri 
şi intenţii. Jocul culorilor pe petalele unei flori nu cere 
minţii noastre să substituie un înțeles aspectului sensibil. 
Ne lăsăm seduşi de aparenţa frumoasă fără să-i adresăm 
o întrebare şi fără să-i cerem vreun răspuns. Nu este 
oare, acesta şi cazul artei ? Frumuseţea artei antice po- 
seda, pentru Winckelmann, marele ei cunoscător în vea- 
cui al XVIII-lea, un caracter evident: lipsa de semni- 
ficatie (die Unbezeichnung). Apollo din Belvedere este 

un joc gratios de linii, un ornament. Atitudinea esteticá 
adecvatá se multumeste sá surprindá in el dinamica se- 
ducátoare a liniilor si volumelor, fárá sá mai fie nevoie 
să-i aducă sub conceptul Zeului care răspîndeşte lumina 
şi inspiră pe cîntăreţi si profeti. Această comprimare a 
artei în planul superficial estetic a găsit numeroşi ade- 


361 


renti in dezvoltarea mai nouá a ideilor. Dacá ne-am rin- 
dui totusi printre sustinátorii acestui punct de vedere 
ne-am lipsi de bogátia motivelor de incántare cu care 
atâtea din operele artei lucrează asupra noastră. Căci este 
evident că nici o dramă de Shakespeare, nici o simfonie 
de Beethoven nu sînt simple ansambluri armonioase de 
cuvinte, de imagini şi de sunete. In ele şi prin ele se 
luminează zări mai largi, înţelesuri mai vaste, pe care 
nu le putem ignora. O înțelegere pur senzorială a artei 
este, fără îndoială, inferioară adevăratului ei concept. 


S-ar putea spune totuşi că arta are o structură duală, 
eca una care întruneşte superficialitatea estetică cu adân- 
cimea artistică. Dincolo de armonioasa şi liniştita rîn- 
duială a artei, spectatorul ei întrezăreşte semnificaţiile 
profunde şi sentimentul poetului, şi incîntarea specta- 
torului este făcută din sesizarea acestei ambiguitáti. 
Pretutindeni în artă sîntem cuceriti de puterea artistului 
de a domina materia sa sentimentală, de virtutea lui de 
a se stâpîni şi ordona atunci când substituie semnifica- 
tillor profunde o lume de simboluri frumoase. Am spus 
că există un lirism esenţial al artei. Arta nu este însă 
numai produsul impulsivitátii lirice, dar şi al unei in- 
hibitii ordonatoare. Prin această din urmă latură a acti- 
vitátii sale, artistul gradează, alternează, obţine efecte de 
contrast şi de însumare ; cu un cuvînt: compune. Astfel 
ajunge el să dea o organizare estetică operei sale. dar o 
organizare conținînd o semnificaţie adincá pe care ne 
bucurăm s-o percepem prin acest mediu. 


De unde provine însă bucuria noastră atunci cînd 
constatăm această ordonare a materiei sentimentale, 
această invingere a imediatitátii sentimentului prin me- 
diatiunea formei estetice? Oare forma esteticá nu este si 
un alt fel de simbol, un alt caz al semnificárii ? Nu 
cumva în aparenţa frumoasă sesizám şi o altă valoare, 
care, ráspunzind aspiratiei celei mai înalte a spiritului, 
ne încîntă atunci cînd o recunoaştem ? Kant a răspuns 
afirmativ la această întrebare atunci cind a stabilit că 
„frumosul este un simbol al moralitátii".' In Critica ju- 
decăţii Kant n-a lăsat nediscutatá problema simboluri- 


Kriiik der | Urteilskraft, par. 59. Reclam, p. 228 si una 


3P2 


lor. Existá, observă Kant, posibilitatea ca spiritul să 
demonstreze realitatea conceptelor prin unele intuitii 
concrete. Aşa procedează, de pildă, spiritul atunci cînd 
sensibilizează conceptele sale empirice prin exemple. 
Cînd aceste concepte sînt ale inteligenţei, adică ale fa- 
cultátii care organizează experienţa, atunci lucrarea de 
sensibilizare ia forma schemelor. Cînd conceptele sînt ale 
raţiunii, adică ale facultăţii care produce idealurile şi 
normele, aceeaşi operaţie dă naştere simbolurilor. Sche- 
mele ca şi simbolurile sensibilizează conceptele nu prin 
conținutul, ci prin forma lor. Nici schema, nici simbolul 
nu produc intuitii concrete care ar face parte din obiec- 
tul semnificat, ci intuitii în care se regăseşte ceva din 
felul relaţiilor interioare care compun aceste obiecte. 
Pentru a înţelege gândirea lui Kant, în acest punct, să 
ne gândim la schema care sensibilizează producţia de 
grîu în diferitele ţări ale lumii. Statisticianul va ingira, 
în acest scop, mai multe dreptunghiuri, cu latura verti- 
cală de diferite dimensiuni, raportul dintre aceste drept- 
unghiuri indicînd raportul dintre capacităţile de pro- 
ductie ale diferitelor ţări. Ne găsim în fata unei scheme, 
adică a unui procedeu de sensibilizare a unui concept, 
din care nu sînt însă reținute decât relaţiile formale pe 
care acesta le conţine. Tot astfel, un simbol sensibili- 
zează un concept în simpla lui latură formalá.' Astfel, 
pentru a întrebuința exemplul lui Kant, cine creează, 
simbolul unui corp animat pentru un stat democratic şi 
simbolul unei maşini pentru un stat despotic nu redă 
un aspect sensibil, făcând parte din materia conceptelor 
înfăţişate, ci numai forma relaţiilor interne care compun 
aceste concepte. Asemănarea dintre scheme şi simboluri 
este, din acest punct de vedere, completă. Deosebirea 
apare însă atunci cind observăm că, pe cînd schema 
este un mod de sensibilizare directă, simbolul este un 
mod indirect, si anume analogic, deoarece nu există de- 
cît o analogie 'între felul relaţiilor care compun un stat 
despotic si o maşină. 


Frumosul ar fi un simbol al moralității pentru că 
există intre ele mai multe analogii, deoarece şi unul şi 
cealaltă, arată Kant, produc o satisfacţie imediată, dez- 
interesată, universală, manifestând libertatea fiinţei 


363 


noastre, adicá puterea ei de a se pune de acord cu sine 
însăşi. Libertatea, ca noţiune morală, este acordul voinţei 
cu sine. Nu este insă şi frumosul un simbol al libertăţii 
şi, prin aceasta, al moralității, întrucît, cu prilejul lui, 
puterile noastre de cunoaştere se acorda, imaginaţia se 
tempereazá prin inteligență, exuberanta celei dintîi se 
ordonează prin puterea minţii de a o introduce în 
forme? Independent de celelalte semnificaţii adînci pe 
care le poartă în sine, frumuseţea are şi o altă semnifi- 
catie : aceea a moralității ca libertate. Armonia ei este 
simbolul armoniei morale. Acordul părţilor in unitatea 
ei este un simbol al acordului sufletului cu sine însuşi, 
liniştea ei suverană este simbolul seninátátii omului care 
a cucerit treapta etică. Şi bucuria contemporanului care 
înregistrează clocotul pasional al artistului prin  media- 
tiunea formei estetice rezultă din constatarea nelámuritá, 
dar totuşi energică, a unei victorii simbolice a binelui. 

Cine studiază aceste vechi concepte ale lui Kant poate 
uşor înţelege că idealul moral care se întrevede prin ele 
este acel stoic, al înfringerii pasiunilor, al egalităţii de 
suflet, al unităţii interioare a omului care se domină prin 
principiile raţiunii. De asemenea, idealul artistic care 
îngăduie comparatia cuprinsă în formula despre „fru- 
mos ca simbol al moralității" este acel al artei clasice, 
adică al unei arte de strictă organizare formală, măsu- 
rată in expresia sentimentului, supusă la reguli. Desigur 
că şi etica, şi estetica lui Kant nu mai sînt ale noastre. 
Idealul nostru etic nu mai este în aceeaşi măsură acela 
al omului închis in sine, în perfecțiunea echilibrului in- 
terior. Aspiratia noastră etică sparge limita personalităţii 
armonioase în tendința de înfrățire cu ceilalți oameni, în 
direcţia luptei pentru ei. Poate că şi idealul nostru es- 
tetic s-a schimbat, căci îl regăsim mai puţin orientat că- 
tre severa organizare formală, mai deschis către capta- 
rea sentimentului, către  imediatitate, uneori evoluind 
cu exagerare către înlocuirea operei, adică a unei lu- 
crări închegate, prin simpla notație, prin document 


Asupra acestui proces, v. studiul Criza ideii de aria in li- 
teratură. In volumul meu Transformările ideii de om, 1946. 


364 


Dar dacă termenii simbolismului estetic s-au schim- 
bat, raportul lor rămîne acelaşi. Felului deschis al con- 
ceptului moral mai nou îi corespunde forma estetică des- 
chisă a artei mai noi. Cea din urmă poate, deci, rămîne 
simbolul celui dinţii. Dar cînd cuceririle epocii de faţă 
vor întregi o icoană coerentă a omului, mai bogată prin 
tot ceea ce marile frămîntări de azi îi vor aduce, arta 
va regăsi forma şi armonia, şi simbolurile ei — semni- 
ficatia perfecțiunii interioare a omului. Se pregăteşte 
adică sub ochii noştri o nouă formulă perfectă de artă, 
un nou clasicism, pe care îl vor realiza marii artişti ai 
viitorului. 


Postum 


OBSERVATII ASUPRA REFRENULUI 


Originile, formele si functiunea artisticá a refrenului 
au format adeseori obiectul cercetárii istoricilor literari, a 
etnografilor si folcloristilor, a esteticienilor. S^a arátat cá 
refrenul, adicá versul sau grupul de versuri revenite in 
cursul unei poezii sau la sKrşitul ei, derivă din raportul 
unui ointáret laic sau religios cu publicul sáu, care repetă 
acel vers al cintáretului cu mai mult răsunet în sensibili- 
tatea ascultătorilor. Despre aceste origini ne vorbeşte pre- 
zenta refrenului in ditirambii, treneie şi peanurile antici- 
lor, ca si in antifoanele bisericii. Unii cercetátori, ca, de 
pildă, K. Biicher', au recunoscut originea cea mai îndepăr- 
tată a refrenului in repetarea aceluiaşi strigăt emis de 
muncitorii unei echipe pentru a marca momentul efortului 
lor cel mai mare în cursul unei operaţii de deplasare a 
unei poveri şi pentru coordonarea acestui efort colectiv. 
Formele prozodice ale repetării, apărute pe aceste căi, 
au fost folosite apoi, într-o intenţie deliberată, in nume- 
roase specii ale poeziei populare sau ale poeziei culte. 
Unele din acestea au luat forme fixe, ca, de pildă, în 
aşa-zisul virelai, in  vilanele, în rondele, în unele ba- 
lade etc. Alteori, utilizarea refrenului n-a determinat 
forme fixe ale poeziei, dar funcțiunea lui artistică a 
continuat să fie menţinerea atmosferei lirice a poeziei 
şi readucerea ei la tonul fundamental. In acest sens, 


' Arbeit und fthythmus, 1996, ed. aIV-a, 1909, p. 165şiurm. 


366 


R. M. Meyer' scrie: „Refrenul nu este la început un 
adaos la text, ci tocmai aspectul esential al acestuia: 
strigătul prin care o colectivitate dá expresia simtirii ei 
comune si pe care variatiile textului nu fac decît s-o 
interpreteze şi s-o ilustreze. Desigur, mai tîrziu, refrenul 
s-a incorporat poeziei şi a luat diferite forme, speciile 
variate ale repetitiei producind diversele tipuri de re- 
fren." 

Dar dacá imprejurárile in care refrenul a apárut, ro- 
lul lui artistic si formele lui deosebite au fost adeseori 
cercetate, mult mai rar a fost studiat refrenul din punct 
de vedere lingvistic, adicá formele legáturilor de limbá 
care îl unesc cu restul contextului poetic. în această din 
urmă privinţă se pot face unele observaţii noi. 


Se cuvine a ne întreba, mai întîi, dacă refrenul are 
totdeauna o legătură cu restul poeziei, adică dacă are 
totdeauna un sens. Observatorii formelor celor mai ele- 
mentare ale refrenului au negat uneori existenţa unui 
asemenea sens. Astfel, Karl Biicher: citează mărturia 
lui Mackay care, călătorind în 1877 în Africa răsăriteană, 
notează observaţiile sale : „Cînd pătrunzi în junglă, scrie 
Mackay, găseşti pe indigeni lucrind şi inflácárindu-se 
reciproc la muncă printr-un cîntec care nu prea are sau 
n-are deloc înţeles". S-ar putea întîmplă că ceea ce nu- 
mim un refren fără înțeles să fie numai un refren cu 
înțelesul pierdut. Dar poeţii înşişi au observat uneori 
lipsa de înţeles a refrenului, adică lipsa legăturii aces- 
tuia cu restul poeziei. Astfel, la Victor Hugo în poezia 
En canot (din ciclul Toute la lyre), unde la sfîrşitul fie- 
cărei strofe revine refrenul : „Les gueules de loup sont 
des betes. / Les gueules de loup sont des fleurs", interca- 
leazá aceastá reflectie liricá 


Parfois, en reve je me sauve 

Vers  Vocean bouleverse, 

Trop etroit pour ma chanson fauve, 
Chantant son refrain insense ! 


' Deutsche Poetik, 3. Aufl., 1930. p. 103. 
Op- cit, p. 167—168. 


Mais, Lise, d travers les tempetes, 

Me fait de pieds de nez railleurs, — 
Les gueules de loup sorit des betes. 
Les gueules de loup sont des fleurs. 


Deci, Victor Hugo Îşi numeşte cintecui une chanson 
fuwe, adică vin cîntec sáibatic, nedi&ciplinat de logică, 
şi refrenul lui un refrain insense, un refren absurd. Le- 
gátura acestui refren cu restul poeziei i se párea lui Hugo 
inexistentá sau, in tot cazul, foarte laxá. Ne propunem 
sá revenim asupra acestei forme a refrenului, care al- 
cătuieşte, desigur, problema cea mai dificilă pusă de 
studiul legăturilor de limbă ale refrenului. Dar, pînă să 
ajungem acolo, se cuvine a observa că uneori refrenul 
are o legătură incontestabilă cu restul poeziei, fiindcă 
această legătură este marcată printr-un semn gramatical, 
printr-un cuvint cu sens de relaţie. Astfel se întimplă, 
de pildă, în renumita Ballade des dames du temps jadis 
a lui FrancoiS Villon, unde ultimul vers al strofei pe 
care o vom cita revine ca refren în toate strofele urmă- 
toare : 


Dictes-moy ou, n'en quel pays, 

Est Flora, la belle Romaine ; 
Archipiada, ne Thais, 

Oni fut sa cousine germaine ; 

Eeho, parlant quand  bruyt on mâine 
Dessus riviere ou sus estan, 

Qui beaute eut trop plus qu'humaine 1 
Mais oii sont les neiges d'antan ! 


Acest mais care uneşte refrenul cu restul strofei 
este o conjunctie cu înţeles în acelaşi timp adversativ si 
cauzal. Poetul vrea sá spuná cá, deoarece chiar zápezile 
din anul trecut au dispárut, este explicabilá disparitia 
marilor frumuseti ale trecutului indepártat, evocate de 
el cu melancolia provocatá de gindul fugii ireparabile a 
timpului. Tema lirică şi structura gramaticală ránim ace- 
leaşi în toate strofele următoare ale baladei citate 

Uneori, legătura refrenului cu restul textului nu este 
marcată printr-un cuvînt de relație, dor rezultă din 
construcție. In acest caz, refrenul poate fi o propoziţie 


368 


principală, faţă de care versurile apropiate din context 
pot apărea ca determinante de diferite tipuri. Aşa se 
întîmplă în poezia lui G. Bacovia: Pălind, unde primul 
vers al fiecărei strofe se repetă în refren la sfîrşitul fie- 
căreia din ele. în construcţii sintactice deosebite : 


Sint solitarul pustiilor piețe 
Cu tristele becuri cu pală lumină — 
Cind sună arama în noaptea deplină 
Sini  solitarul  pustülor piețe. 


Tovarăş mi-i risul hidos şi cu umbra 
Ce sperie clinii pribegi prin ca?iale ; 
Sub _tristele becuri cu razele pale. 

Tovarăş mi-i rísul hidos şi cu umbra. 


Sint  solitarul  pustiilor piețe 

Cu jocuri de umbră ce dau nebunie ; 
Pălind ín tăcere şi-n paralizie, — 
Sint  solitarul ^ pustülor piețe. 


Analiza acestei poezii aratá, deci, in prima strofá, un 
prim vers-refren r, urmat de un atribut modal a, o su- 
bordonatá temporalá lI, urmatá de refren ; in a doua 
strofă : un al doilea vers-refren r', urmat de o subordo- 
natá relativá x, o subordonatá localá /, urmatá de al 
doilea refren r ; in a treia strofá : primul vers refren 
urmat de un nou atribut modal a' şi un al treilea atribut 
modal a", urmat, în chiasm de refren. Poezia Pălind de 
G. Bacovia infátiseazá, deci, următoarea schemă sin- 
tactică : 

r — a 
a" — r 

Mai trebuie adăugat că felul construcțiilor in care 
intră refrenul pot fi deosebite. Astfel, pe cînd in poezia 
lui G. Bacovia versul-refren este o propoziție principală, 
există cazuri cind refrenul este o subordonat;!, ca, de 
pildă, in această strofa din poezia lui L, Aragon: Le 
Medecin de Villeneuve 


Dans ce pays de fenetres etranges 
Jl fait trop nuit pour qu'un sanglot derange 


Les jardins dos qui sont des coeurs mures 
Tout est de pietre et tout demesure 
Dans ce pays de fenitres átranges. 


Trecind de treapta legáturilor refrenului cu restul 
textului poetic, obtinute fie printr-un cuvint de relatie, 
fie prin constructie, atingem o treaptá nouá a acestor 
legături prin ceea ce un cercetător a numit odată „legă- 
tura tematică". Expresia apare la Marcel Cressot'. „Le- 
gătura tematică" (la liaison thematique) este aceea care 
„asigură continuitatea gîndirii prin punerea în raport, 
graţie unui loc privilegiat, a unui termen cu un termen 
precedent şi care reprezintă aceeaşi idee sau o idee ana- 
logă". Mulțumită legăturii tematice, ni se spune mai de- 
parte, „fără nici o supraîncărcare gramaticală şi prin sin- 
gura mişcare a spiritului, avem impresia inlántuirii nor- 
male, a unităţii”. Si, pentru a ne da un exemplu de le- 
gáturá tematică, Cressot citează următoarele versuri ale 
lui Hugo: 


Le soleil s'est couche ce soir dans les nuees, 

Demain viendra l'orage, et le soir, et la nuit; 

Puis l'aube et ses clartes de vapeurs  obstruees, 

Puis les nuits, puis les jours, pas du temps qui s'enjuit, 
Tout ces jours passeront, ils passeronl en foule... 


Nu stiu dacá exemplul lui Cressot este bine ales, 
fiindcá continuitatea textului spicuit din Hugo este asi- 
guratá prin succesiunea adverbelor : ce soir, demain, puis, 
urmate de fous ces jours, ils. Se pot găsi exemple mai 
bune pentru a ilustra ceea ce Cressot numeste ,legátura 
tematică", si anume acelea in care continuitatea gîndirii 
nu este marcată, ca în cazul de mai sus, printr-o serie 
de adverbe ce indică o succesiune în timp, ci doar prin 
faptul simplei contiguitáti a elementelor contextului, prin 
faptul că, luînd succesiv cunoştinţă de ele, devenim con- 
stienti că aceste elemente aparţin unei comunicări uni- 
tare. Un astfel de exemplu al unei legături tematice aflu, 
de pildă, în Belșug de Tudor Arghezi, din care citez 
primele două strofe-: 


' Le style et SES techniques, 1947, p. 205—206. 


w w w wW w w w 


—-suoSUmUUWUWUWUWUWuUmuuUuwWuwuUwWudA 


. 
m 


"Y 


El singuratic, duce către cer 

Brazda pornită-n țară de la vatră, 
Cînd îi priveşti împiedicaţi ín fier, 
Pare de bronz si vitele-i de piatră. 


Gríu, popuşoi, săcară, mei şi orz, 
Nici o sămință n-are să se piardă. 
Săcurea plugului, cînd s-a întors, 
Rămîne-o clipă-n soare ca să ardă. 


Cine observă aceste două strofe observă cu usurintá 


ca nu numai între ele, dar nici între cele patru fraze 
care le compun nu există nici o legătură marcată, fie 
că aceasta ar consta dintr-un cuvînt de relație, fie dintr-o 
particularitate a construcției. Toate construcțiile acestor 
strofe, ba chiar ale întregii poezii pînă la sfîrşitul ei, sînt 
asindeti.ee. Dar, in ciuda acestei discontinuități sintaotice, 
unitatea tabloului din cele două strofe, apoi a întregii 
poezii, se restabileşte în mintea cititorului prin sim- 
plul fapt că acesta atribuie diferite comunicări cu- 
prinse Sn construcțiile succesive aceluiaşi suport, 
dezvoltării aceleiaşi teme. Procedeul este atît de 
general în poezia modernă, încît un istoric literar, 
O. Walzel', a putut vorbi de o „lirică fără conexiune" 
(Lyrik ohne Zusammenhang), ba chiar de „poezii de enu- 
merare" (Aufzáhlungsgedichte). Desigur, exemplele citate 
de Walzel aparțin unui tip extrem al asindetismului, de- 
oarece singurul factor de unitate al poeziilor citate este 
tonul emotiv comun al versurilor oare le compun. S-a 
putut ajunge, astfel, la ceea ce acelaşi istoric literar nu- 
meste „lirica reversibilă" (die umkehrbare Lyrik) adică 
acele producții poetice în care ordinea versurilor ar 
putea fi schimbată fără ca unitatea atmosferei emotive 
a poeziei să fie tulburată. La Arghezi, unitatea poeziei 
este asigurată prin succesiunea momentelor ei, care, evo- 
cînd pe rînd începutul unei zile de muncă, apoi soarele, 
apoi luna, în fine noaptea, introduce în compoziție un 
fir narativ. Din punct de vedere lingvistic, interesant este 
însă, observînd poezia lui Arghezi, că unitatea unei co- 


'* Des Wortkunstwerk, 1926, p. 297 si urm. 


municári poate fi obtinutá chiar in lipsa oricárui semn 
gramatical sau a oricărei particularități a construcțiilor, 
prin simpla ordine a contextului. Refrenul în poezie fo- 
loseşte această posibilitate în mai multe feluri, pe care 
urmează a le stabili in cîteva din modalităţile lor. 

Studiind legăturile refrenului asindetic cu restul tex- 
tului, putem observa dacă nu forme gramaticale ale aces- 
tor legături, cel puţin unele paralelisme cu acestea, adică 
forme  paragramaticale. Observațiile următoare notează 
cîteva din aceste forme paragramaticale ale modului în 
care refrenul se inlántuie cu restul poeziei. 


Este cunoscut tipul de construcție în care vorbirea 
cuiva sau narațiunea unei scene sau a unui eveniment 
sint precedate de o frază care le anunță. Această frază 
poate să conțină un verbum dicendi sau poate să nu-l 
conțină : „LPS grands lions ont dit aux rois epouvanta- 
bles" (V. Hugo); „Thogorma, le Voyant.. eut ce reve" 
(L. de Lisle). Acest tip de constructii este reamintit de 
refrenul care, intercalat intr-o descriptie sau o povestire, 
ne face a înțelege cá acestea sint rezultatul sau însoți- 
toarele actiunii exprimate in refren. Asa, de pildá, la 
V. Hugo, Choses du soir (in L'art d'etre grand-pere), unde 
refrenul : ,Je ne sais plus quand, je ne sais plus o», / 
Maítre Yvon soufflait dans son biniou" revine după fie- 
care strofá a descrierii unui peisaj nocturn traversat de 
tresáriri de teroare. Acest peisaj pare evocat de cintecul 
mesterului Yvon sau pare insotit de acest cintec in pacea 
unui cămin, dincolo de care se întinde teroarea nopţilor 
din Nord : 


Le brouillard est froid, la bruyere est grise ; 
Les troupeaux de boeufs vont aux ăbreuvoirs; 
La lune, sortant des nuages noirs, 

Semble une clarte qui vient par surprise. 


Je ne sais plus quand, je ne sais plus ou, 
Maítre Yvon soufflait dans son biniou. 


Le voyageur marche et la lande est brune ; 
Une ombre est derriere, une ombre est devant, 


372 


Blancheur au couchant, lueur au levant; 
lci, crepuscule, et lá, clair de lune. 


Je ne sais plus quand, je ne sais plus ou, 
Maítre Yvon soufflait dans son  biniou. 


La sorciere assise allonge sa lippp ; 
L'araignee aceroche au toit son filet; 
Le lutin reluit dans son feu folet 
Comme un pistil d'or dans une tulipe. 


Je ne sais plus quand, je ne sais plus ou, 
Maítre Yvon soufflait dans son biniou. 


On voit sur la mer des chasse-marees ; 
Le naufrage guette un mát frissonant; 
Le vent dit: demnin ! Veau dit: maintenant | 
Les voix qu'on entend sont desesperees. 


Je ne sais plus quand, je ne sais plus ou, 
Maítre Yvon soufflait dans son  biniou. 


La faim fait rever les grands loup-s moroses; 
La riviere court, le nuage fuit; 

Derriere la vitre oii la lampe luit, 

Les petits enfants ont des tetes roses. 


Je ne sais plus quand, je ne sais plus ou, 
Maítre Yvon soufflait dans son biniou. 


Este destul de greu de precizat cum trebuie sá ne 
reprezentám raportul refrenului din aceastá poezie cu 
restul ei. O astfel de reprezentare presupune o operatie 
de rationalizare a poeziei, pe care poetul poate sá n-o 
fi avut in vedere, şi cititorului nu i se impune cu toată 
evidenţa. Interpretarea gramaticală a poeziei este 
oarecum infirmată de vagul ei sugestiv, de zona de um- 
bră care o înconjoară. încă din zorii esteticii moderne, 
Baumgarten definea reprezentarea poetică drept o re- 


373 


praesentatio non distincta. Totuşi, dacă considerăm textul 
poetic ca pe un fapt de limbă şi, cu această indreptátire, 
încercăm să-l dominăm prin categorii lingvistice, este 
justificată, ba chiar pare indispensabilă operaţia de a 
descoperi în el structurile generale ale limbii. Reprezen- 
tarea poetică este adeseori umbrită, dar nu iluminabilă. 
Cu această indreptátire, refrenul din poezia lui Hugo, 
indiferent dacă-l interpretám ca pe o contructio dicendi 
sau ca pe o constructio connexe, locul lui in context este 
paratactie, si functiunea lui este sá introducá sau sá pre- 
gătească desfăşurarea contextului în strofa următoare. 


Au fost descrise, adeseori, parataxele care maschează 
o subordonare. J. Marouzeau' remarcă o astfel de subor- 
donare implicitá sub pana lui La Bruyere : ,Giton a le 
teint frais... l'oeil fixe et assure... il est enjoue... colere, 
libertin... il se croit des talents et de l'esprit, U est riche''. 
Ultima propoziţie : U est riche este explicaţia propozitiilor 
precedente si se găseşte, faţă de ele, în raport de cauza- 
litate: fiindcă „este bogat, Giton are aparenţa prosperă, 
privirea sigură etc. Alteori, parataxa exprimă o coordo- 
nare. Culeg o frază din M. Sadoveanu: „Maria-sa îi dă- 
duse s-un pitac, deci îl socotea prietin al sáu". Dacă în 
această frază am suprima cuvîntul care exprimă conclu- 
zia construcţiei coordonate (pe deci), a doua propoziţie 
nu şi-ar pierde caracterul ei concluziv în raport cu cea 
dintii. 

Este situaţia unor refrene, ca, de pildă, în cîntecul 
unui trubadur anonim’, unde refrenul „Hai, s'en brieu 
no la vei, brieumen morraV, revenit după fiecare din 
cele trei strofe în care poetul exprimă sentimentul lui 
înflăcărat pentru iubită, înseamnă față de expresia aces- 
tui sentiment concluzia strofei : [deci] dacă n-o văd în- 
dată, voi muri curind. 

Uneori refrenul este concluziv în formă imperativă. 
Este ca şi cum cineva ar zice : Sosirea ta îmi face plă- 
cere. Fii binevenit ! St. O. Iosif a dat această funcţiune 
concluziv-imperativá refrenului în  Cíntec de leagăn: 


Precis de styli&tique, 2-ieme ed., 1946, p. 150—151. 
Andre Berry, Florilege des troubadours, 1930, p. 16. 


2 


374 


O grădină îngeri meşteri 

Zugrăvit-au la fereastră 

Si e frig în casa noastră 

Ca sub bolta unei peşteri — 
Dormi, copile, dormi! 


Vintul în ogeag suspină, 

Mişcă-ntruna cleampa uşii; 

Amortit-au greieruşii 

Sub căuşul de făină — 
Dormi, copile, dormi! 


Ce ridici minuta mică ?... 
Fulgii albi de nea se scutur ; 
Peste cap îţi zboar-un flutur, 


Ciripeşte-o rindunicá... 
Dormi, copile, dormi A 
Refrenul-invitatie : „Dormi, copile, dormi!" este de 


fiecare dată concluzia situaţiei exprimate în fiecare stro- 
fă : este frig, dormi (pentru a nu mai simţi frigul) ; ai un 
vis frumos, deci dormi (pentru a menţine visul). Refrenul 
are, deci, o semnificaţie în prima şi a doua strofă, şi o 
altă semnificaţie in strofa ultimă. Forma imperativ-con- 
cluzivă se menţine de fiecare dată, dar motivarea acestei 
concluzii se schimbă. Transformarea semnificației refre- 
nului după locul pe care-l ocupă în context este un fapt 
oare merită a fi notat. 


Am notat un refren adversativ, mai sus, în strofa spi- 
cuită în Villon. Dar acolo opoziţia ideii exprimate în re- 
fren cu restul textului era marcată prin conjunctia mais. 
întrebarea este dacă un astfel de raport de opoziţie poate 
fi semnalat şi acolo unde refrenul nu cuprinde un cuvînt 
de relaţie ; adică dacă cititorul poate simți un astfel de 
raport chiar atunci cind refrenul este o construcţie asin- 
detică, prin urmare dacă un asemenea raport se preci- 
zează prin simpla revenire a refrenului. 

Filologii au observat uneori o asemenea posibilitate : 
astfel, H. Pongs', cînd ajunge să discute ceea ce Manty 


' Das Bild in der Dichtung, Y, 1927, p. 117—125. 


375 


numise „forma internă constructivă a limbii" (die Con- 
structive innere Sprachform) si rolul acesteia în poezie. 
Prin „forma internă constructivă", Marty íntelesese suma 
mijloacelor prin care semnificaţia (die Sinneinheit) este ob- 
ținută ..numai prin conexiuni sintactice” (nur durch syn- 
taktisches Zusammenwirken). Printre astfel de  conexi- 
uni, creatoare de semnificaţii, Pongs observă repetiţia 
(die Wiederholung), al cărei rol în formulele magice este 
cunoscut. „în descîntece, scrie Pongs, energia formulei 
magice se intensifică prin repetarea regulată... ca efect 
general, se produce o expresie de o energie superioară 
aceleia obţinute prin succesiunea frazelor". Repetitia mai 
poate avea si alte funcțiuni creatoare de semnificaţii, si, 
printre acestea, Pongs remarcă rolul ce-i revine în expri- 
marea tipicului. Pentru a exemplifica acest din urmă rol, 
Pongs citează cîntecul lui Goethe : Heidenroslein, unde re- 
frenul ,Roslein, Roslein rot, l Roslein auf der Heide" re- 
vine, dupá fiecare din cele trei strofe in care se descrie 
atractia simtitá de un copil pentru frumoasa floare din 
pajiste, apárarea florii si suferinta copilului. Patá de 
această agitaţie a omului, floarea evocată în refren ar 
însemna ceva ca expresia acelui sentiment popular, pen- 
tru care „ceea ce aparţine naturii alcătuieşte legea fatală 
a vieții". 


Ceva ca un raport de opoziţie ar exista, deci, şi în 
cîntecul lui Goethe, între refrenul lui şi restul textului. 
Acest raport apare mai clar în poezia lui A. Macedonski, 
Prietenie apusd, compusă prin numeroase repetiţii care 
dau întregului caracterul unei „compoziţii împletite”, aşa 
cum am arătat în Introducerea la Operele lui Macedonski, 
(voi. I, 1939, p. CVIII). Prietenie apusd este formată din 
trei bucăţi, fiecare de trei strofe, ale căror prime versuri 
se repetă, ca refren, la începutul fiecărei strofe şi apoi la 
sfîrşitul bucății. Dar în timp ce refrenul din interiorul 
celor trei bucăţi intră, ca propoziţie principală, în sin- 
tagma fiecărei strofe, refrenul final are un caracter asin- 
detic. întregul alcătuieşte un cristal perfect, în care 
revenirile periodice ale aceloraşi versuri introduc un ele- 
ment ritmic-muzical, prin care rigiditatea schemei gene- 


376 


wW w w w 


wW w w w 


w ww 


ELSE dc LUE e ua wW 


rale se corectează, dobîndind maleabilitate si fluentá. 
Reproduc prima bucată din Prietenie apusă : 


Moara ta  zăcea-ntr-o vale liniştită, printre ulmi, 
Pitorească o zărirăm de sub plante | urcátoare 

Si era prietenie între noi şi zi cu soare, 

Zi de vară-apunătoare spre  poeticele culmi. 


într-o vale liniştită moara ta dormea în pace 
Şi piriul fără zgomot o scălda si se ducea, 
Nici o şoaptă omenească  adierea  n-aducea, 
Ci abia ieşea un freamát de sub frunzele opace. 
Moara ta  zăcea-ntr-o vale liniştită, printre ulmi, 
Si era píríul neted ca un luciu de oglindă ; 


Insă soarele de vară îşi sfirgise-a lui colindă... 
Se-nnopta prietenia şi poeticele culmi. 
Moara ta zăcea-ntr-o vale liniştită, printre ulmi. 


Versul-refren final exprimă o opoziție față de apusul 
prieteniei ; moara continua să zacă într-o vale liniştită, 
printre ulmi, în timp ce conflictele vieții făcuse ca prie- 
tenia să înnopteze. Refrenul are o funcțiune adversa- 
tivă. Aceeaşi funcțiune şi-o păstrează refrenul şi în ce- 
Ielalte bucăți care compun poezia întreagă. Trebuie să 
adaug însă că, în cea de a treia bucată, refrenul „Te-ari- 
pase inspirarea să atingi înalte culmi" capătă, după evo- 
carea armoniei de altădată, o semnificație adversativ-iro- 
nică 


Te-aripase inspirarea să atingi înalte culmi 
Şi pornisem mînă-n mină  printre-a vieții  mişelie, 
Dezbinati ne ducem astăzi ín fatala vitejie... 


Moara ta zăcea devăle, liniştită, printre ulmi. 


Te-aripase inspirarea să atingi înalte culmi. 
Percepem în acest din urmă vers un accent ironic, 
ba chiar sarcastic, cum sînt atîtea în poezia lui Mace- 


donski. Este un alt exemplu, după cel spicuit în St. O. Io- 


377 


sii, pentru schimbarea semnificatiei unui refren dupá 
locul pe oare-l ocupă în context. 


Refrenul paratactic introductiv, concluziv şi adversa- 
tiv exprimă forme ale coordonării. Există însă şi refrene 
în legătură de subordonare cu restul textului” fără ca 
această legătură să fie marcată printr-un cuvînt de re- 
latie sau printr-un fel al construcţiei, deci refrene su- 
bordonate si paratactice. In principiu, refrenele para- 
tactice pot exprima toate felurile subordonárii. Dintre 
acestea relevăm aici refrenul modal comparativ. 


Comparatia este o subordonare introdusă prin ad- 
verbe, conjunctii sau locuţiuni conjuMctionlale. Prover- 
bul, in naratiuni, indeplineste rolul unei comparatii le- 
gate de propoziţia anterioară printr-o locutiune, de pildă, 
vorba ceea, cala Ion Creangă (Amintiri din copilărie) : „Ei, 
ş-apoi ? Ce mare paguibă ! Vorba ceea: Dacă s-a da baba 
jos din căruţă, de-abia i-a fi mai uşor iepei." Proverbul 
ilustrează aici, prin comparaţie cu situaţia exprimată în 
el, situația care a dat naştere replicii. Locutiunea intro- 
ductivă a unei comparații poate însă lipsi, dar cititorul 
sau ascultătorul înţelege legătura ei cu restul comuni- 
cării (vd., în acest sens|. la Vauvenargues, Rejlexions et 
maximes, 274) ; ,Qui a le plus a, dit-on, le moins: cela 
est faux. Le roi d'Espagne, tout puissant qu'il est ne peut 
rien d Lucques." A doua frazá a acestui context este un 
exemplu particular, menit sá ilustreze consideratia gene- 
ralá cuprinsá in prima frazá. 


Introducerea unui exemplu este însă o comparaţie, 
fiindcă subordonarea unui oaz particular într-o propo- 
zitie generală nu se obţine decît prin constatarea simili- 
tudinilor dintre cele două asertiuni. Subordonarea logică 
este rezultatul unei comparații. Exemplul într-un con- 
text paratactic este o comparaţie implicită. Pentru ilus- 
trare se poate cita strofa lui B.-P. Hasdeu Ia începutul 
poeziei JViersul revenită ca refren la sfîrşitul poeziei, şi 
unde, dealtfel, exemplul este pus înaintea reflectiei lirice 
pe care urmează s-o atesteze prin comparaţie: 


Homer cînta  mínia  divinului Achile, 
$i Dante  Tartarul cînta; 


Poetul, cínd se naste ín amante zile, 
Amar si el ca lumea, nu cínta pe copile. 
Nici cupa bacchanalá nu-l poate ímbáta ' 


Poetul ,amáritelor zile" respinge tema frivolá si se 
justificá prin comparatia cu Homer si Dante, citati ca 
exemplu. 


Exemplul oa ilustrare a unei reflectii generale sau 
ca justificare a unei atitudini si, fatá de expresia aces- 
tora, indeplinind functiunea implicatá a unei compliniri 
modale, este un procedeu traditional în poezie. L-au 
folosit poeţii antichităţii si ai evului mediu, care l-au 
transmis literaturilor moderne. Amănunte asupra ori- 
ginii acestui procedeu şi asupra culegerilor de exemple 
puse la indemina vechilor şcoli de retorică se pot găsi 
la E. R. Curtius,  Europdische Literatur und  lateinisches 
Mittelalter (1948, p. 67 si urm.), unde ni se dá si defini- 
tia exemplului a unui medieval : , Exempium est dictum 
vel factum, alicuius autentice persone dignum imitatione". 
Dar invocarea comparativă a unui exemplu se făcea, in 
vechile literaturi, prin folosirea precedentelor mitologice 
sau istorice. Exemplul folosit ca o comparaţie ilustrativă 
sau exhortativă poate fi însă cules din oricare punct al 
experiențelor unui poet. Comparatia ilustrativă în con- 
structii modale este foarte deseori folosită de poeti ca, 
de pildá, intr-o altá poezie a lui Hasdeu, Luntrea, unde 
strofa respectivă se repetă în refren la sfîrşitul poeziei ; 


Şt ride, şi plinge,  şi-ntocmai ca  luntrea uşoară; 
Plutind printre valuri 
Departe de maluri 

Se  zbuciumd inima mea. 


Construcţia modală este obţinută aici prin folosirea 
adverbului comparatiei : întocmai. Se înțelege că uneori 
cuvîntul introductiv al comparatiei poate lipsi, şi atunci 
versul respectiv devine o metaforă. Refrenul are adese- 
ori acest din urmă caracter. Asa, de pildă, comparatia 
Iubirii cu nebunia s-a făcut adeseori. Dar dacă, supri- 
mánd adverbul sau conjunctia comparatiei, poetul vor- 
beste, direct sau de sub o mască lirică, de iubirea lui ca 


379 


despre o rátácire a mintii, versul lui devine o metaforá. 
Asa, la V. Hugo, Guitare fin ^ '" Royons et les Ombres) 


Gastibelza, l'homme ă la carabine, 
Chantait ainsi: 

— Quelqu'un a-t-il conrm dona Sabine ? 
Quelqu'un d'ici ? 

Dansez, chantez, vUlageois | La nuit gagne  * 
Le mont Falii. 


Le vent qui vient â trauers ta montagne 
Me renára fou A 


Vraiment, la reine eut pres d'elle etait laide 
Quand, vers le soir, 

Mie passait sur le pont de Tolede 
En corset noir. 

Un chapelet du temps de Charlemagne 
Ornait son cou... 

Le chant qui vient d travers la montagne 
Mc rendra fou. 


Transferul de sens cáruia i se datoreste versul-refren 
al acestei poezii nu poate scăpa nimănui; caracterul lui 
metaforic este incontestabil. Dar funcțiunea lui în con- 
text nu poate fi decît aceea a comparatiei care i-a dat 
naştere, adică funcțiunea unei compliniri modale. Din 
punct de vedere sintactic, o metaforă poate interveni în 
orice parte a propoziției sau a frazei ; poate apărea ca 
subiect, predicat sau la oricare dintre elementele com- 
plinirii, ca, de pildă, în Psalm de T. Arghezi 


Tare sint Singur, Doamne, si pieziş ! 
Copac pribeag uitat ín cîmpie, 

Cu fruct amar şi cu frunzig 

Tepos şi aspru-n îndirjire vie. 


Tinjesc ca pasărea  ciripitoare 
Sá se oprească-n drum, 
Să cínte-n mine şi să zboare 
Prin umbra mea de fum. 


Ultimele trei versuri ale primei strofe implinesc o 
functie atributiv-modalá fatá de cel dintii. Autorul pune 


380 


un punct după această construcţie eliptică, dar regăseşte 
“predicatul ei la începutul strofei următoare  (tànjesc), 
continuat prin trei propoziţii finale, dintre care cea de-a 
treia posedă propria ei complinire locală. Toate elemen- 
tele acestei complexe structuri sint metaforice, adică 
sînt obţinute prin substituirea termenilor proprii. Aceeaşi 
este situaţia în versul-refren din Guitare a lui V. Hugo, 
cu singura deosebire cá, pe cind la Arghezi avem de a 
face eu constructii hipotactice, la Hugo versul-refren sste 
o frază juxtapusă. 


Se înţelege că în refren comparatiile care dau naştere 
metaforelor cu înţeles modal pot fi căutate printre'ter- 
meni foarte îndepărtați de cei pe care îi substituie. Apar, 
pe această cale, versuri-refren cu înţeles enigmatic, des- 
tul de greu de legat de contextul lor.' Sînt refrenele care 
susțin o atmosferă lirică, o stare vagă a sensibilităţii, sur 
care este greu, sau imposibil, de a regăsi termenii sub- 
Etituiti, asa-zisele refroins insenses, cum le numea Hugo. 
Un exemplu de refren absurd am întâmpinat mai sus. 
Găsim un alt refrain insense la Hugo, în La legeUide d> 
Ia nonne (in Odes et Ballades), unde, după fiecare strofă 
a baladei care povesteste iubirea unei cálugárite pentru 
un bandit, încheiată prin trásnetul care îi loveşte la pi- 
cioarele Sfintei Veronica, refrenul repetă distihul: 
„Enfants, voici des boeufs qui passent, j  Cachez vos rou- 
ges tabliers." Cititorul poate epiloga îndelung, în reveria 
lui, asupra acestui refren. 


Observațiile de pînă acum au avut în vedere legătu- 
rile versurilor-refren cu strofa din care fac parte, dar nu 
legăturile versurilor-refren între ele, adică în contextul 
poeziei întregi. Considerarea acestor din urmă legătur: 
impune noi apropieri între refren şi alte forme ale 
limbii. Vom încerca să le punem in lumină. 

Refrenul este doar una din formele repetitiei într-un 
context. Gramaticile descriu formele repetitiei în propo- 
zitie sau frază, dar pentru a afla modalitățile ei într-un 
ansamblu sintactic mai întins, adică într-un complex 
întreg de fraze, trebuie să ne adresám vechilor poetici 
şi retorici, care au distins, sub numele de anafora, repe- 


361 


titia introductivă a mai multor fraze într-o serie, şi, sub 
numele de epijora, repetiţia finală, apoi diversele com- 
binatii dintre ele. Desigur, în textele poetice, anafora si 
epifora au nu numai o funcţiune sintactică, dar si una 
stilistică, folosită uneori cu o mare măiestrie. S-a vorbit 
despre intensificarea expresiei prin anafora si, în adevăr, 
putem studia un astfel de efect în poemele lui Ch. Peguy, 
de pildă, în Un autre effacera din ciclul Eve. Acest poem 
ciclopic, de 94 strofe de cîte patru versuri, este compus 
din şase serii anaforice, după cum urmează! 


11 strofe începând cu 71 allait heriter.. 
23 strofe începînd cu Er ce n'est pas... 
22 strofe incepánd cu Un autre... 
27 strofe începînd cu Et ce n'est pas... 
5 strofe începând cu Er nos yeux chercneront... 
6 strofe incepind cu Ce n'est pas... 


Masiva constructie debuteazá cu o serie anaforicá re- 
lativ scurtă, continuă cu largile desfăşurări ale seriilor 
intermediare şi sfârşeşte cu serii scurte, sugerând, prin 
dimensiunea colosală şi prin repartizarea maselor, ima- 
ginea unei catedrale gotice cu portalul, nava şi corul 
ei. Repetitia anaforică leagă puternic între ele strofele 
aceleiaşi serii, şi produce, prin însumarea numeroasă a 
aceluiaşi efect, o impresie în acelaşi timp muzicală şi 
monumentală. Este „muzica impietritá" de care au vor- 
bit teoreticienii arhitecturii gotice. Observarea legături- 
lor dintre elementele unei repetiţii într-un context poe- 
tic precizează impresii greu de justificat pe altă cale. 
Putem studia, din acelaşi unghi, efectele legăturilor din- 
tre versuri le-refren. 


Revenirea periodică a refrenului este într-un text 
poetic liantul lui, elementul care-i asigură continuitatea 
şi unitatea, asemănător, din punct de vedere lingvistic, 
cu repetarea aceloraşi cupluri de cuvinte, care pot avea, 
dealtfel, funcțiuni sintactice deosebite într-o serie de 
fraze. Un exemplu din M. Sadoveanu, Strada Lăpuş- 


Unele din aceste serii prezintă cîte o uşoară modificare in 
anafora sau cîte o strofă începînd cu o altă formă introductivă, 
de care nu ţinem seama In tabloul care urmează. 


382 


neanu' : „Cine-i? Vreau numaidecât să ştiu cine-i. S-a 
dus. Mi-am smuls-o din inimă. S-a isprávittot. Dar vreau 
să ştiu ou cine s-a dus !..." Repetitia obţine unitatea con- 
textului şi relieful lui ; lucrează ca element de legătură 
între fraze, şi, prin insistenţă, exprimă glodul dominant 
al comunicării. Aceste posibilităţi ale vorbirii, proprii, 
mai ales, stilului oral, le utilizează şi le dezvoltă refre- 
nul poetic. 

Unitatea presupune elementul ei corelativ : varieta- 
tea. Fatá de refrenul unificator, restul textului poetic 
reprezintá varietatea dominata de el. In aceastá privintá, 
asemănarea cu tema şi variatiunile ei, într-o compoziţie 
muzicalá, s-a impus de multá vreme. Astfel, studiind 
deosebirile dintre „forma internă" a poeziei clasice şi 
romantice, Fr. Strich? observă cá, pe cînd clasicii utili- 
zează structuri juxtapuse şi oarecum autonome" unele 
faţă de altele, romanticii înmulţesc formele de legătură 
dintre părţile componente, astfel încît fiecare dintre 
acestea apare ca variaţiunea aceloraşi teme. „Poezia ro- 
mantică, scrie Strich, are totdeauna ceva din forma mu- 
zicală a variatiunii." Refrenul este unul din mijloacele 
care operează această unitate muzicală in varietate, şi 
acestei însuşiri 1 se datoreşte folosinţa atît de întinsă 
care i s-a dat în romantism. 

Cînd un vers revine, cititorul sau ascultătorul nu-l 
percepe numai pe el, dar şi pe cel care îi seamănă şi 
i-a premers. Refrenul este un ecou, şi, în cazul acestuia, 
auzul se bucură nu de un sunet, ci de potrivirea lui cu 
sunetul identic precedent. Tot astfel, în refren, ascul- 
tătorul face să fuzioneze percepţia actuală a unei fraze 
cu reprezentarea ei. Când desfăşurarea periodică a poe- 
mei s-a precizat, ascultătorul trăieşte tensiunea aştep- 
tării refrenului, apoi destinderea aşteptării împlinite. Dar 
această alternare de încordări şi destinderi nu este un 
simplu fapt muzical, ci unul lingvistic, fiindcá, ori de 
cite ori revine, refrenul exprimá un continut nou. 


' Opere, E.S.P.L.A., VII, p. 260. 


Deutsche  Klassik und Romantik, 3. Aufl., 1928, p. 280 şi 
urm. 


383 


S-a spus adeseori cá prin refren intensitatea expresiei 
sporeşte. Dar gradul intensitátii corespunde el însuşi 
unui conţinut. In poezia lui P. Eluard, Liberte, compusă 
din 21 de strofe, refrenul ,J'ecris ton nom", care în- 
seamnă la sfîrşitul primului catren o simplă constatare, 
devine, în revenirile lui succesive, expresia unei neli- 
nişti, a unei obsesiuni, a unei aspirații tumultuoase, a 
unei revolte, a unei hotărîri eroice. Fiecare strofă jus- 
tifică, prin imaginile pe care le conţine, expresia noului 
conținut emotiv al versului revenit, dar cititorul înre- 
gistrează nu numai relaţia lui cu strofa respectivă, dar si 
relaţia dintre toate versurile-refren ale aceleiaşi poezii 
ca expresie a unui sentiment care, crescînd în intensi- 
tate, se transformă. 


Noutatea conţinutului poate să însemne, uneori, nu- 
mai simpla lui atestare repetată. Cînd cineva spune 
„A plecat, da ! a plecat", al doilea „a plecat" înseamnă 
altceva, fiindcă exprimă nu o constatare, ci o confir- 
mare. Refrenul are, in multe cazuri, aceastá functiune si 
inseamná, cu fiecare revenire a lui, o afirmatie intáritá. 
Astfel se întîmplă în poezia lui M. Beniuc, Cíntec de 
primăvară: 

In zádar vá zbatefi şi asudă 
Fruntea voastră galbenă ca ceara, 
Nu puteți, degeaba-i orice trudă, 
Sá legati cu lanțuri primăvara. 


Muguri noi  fişnesc din ^putregai, 
înfrunzeşte şi-nfloreşte țara, 

Şi voi vreţi, cînd noi intrăm ín mai, 
Sá legati cu lanțuri primăvara ? 


Alte vinturi, proaspete,  frămîntă 
Codrii tineri, zilele-s ca para, 

Vouă nu ştiu ce  stidefi vă cîntă 
Sá legați cu lanțuri primăvara. 


Nu  Simţiți apropiatul freamăt 
De furtună ce-mpînzeşte fara ? 
In zădar vă  opintifi cu geamăt 
Să legați cu lanțuri primăvara. 


384 


în zădar vă  zbateti şi asudă 
Fruntea voastră galbenă ca <ceara, 
Nu puteți, degeaba-i 'orice trudă, 
Să legati cu lanțuri iprimăvam. 


Valoarea refrenului, în acest exemplu, nu provine 
din creşterea intensității lui, ei din întemeierea lui mereu 
mai profundă. Este semnificativ faptul că poetul, repe- 
tînd nu numai versul-refren, dar întreaga primă strofă 
la sfîrşitul poeziei, adică dîod compoziției lui forma în- 
chisă a unei linii revenită la punctul de plecare a unui 
cerc, a vrut să exprime confirmarea, cu toate motivele 
emoționale adunate în drum, a constatării lui inițiale. 
Succesiunea refrenelor marchează, în acest caz, o adîn- 
cire treptată. 


Intre intensificare şi adincime există un punct co- 
mun : gradualitâtea lor, faptul că pot creşte sau des- 
creşte, că pot atinge grade diferite. Studiind însă legă- 
turile dintre versurile-refren în succesiunea lor, întâm- 
pinăm şi modificări ale refrenului care nu provin din- 
tr-Jun grad superior, ci dintr-o altă semnificație, modifi- 
cări calitative. O astfel de situație întâmpinăm într-o 
altă poezie a lui M. Beniuc, Melita 


Toată vara, toată toamna latră 
Melifa, melița. 

Cad puzderii  cinepile verii, 

Cinepile toamnei cad puzderii 

Cum le muşcă  índlrjit şi  latră, 
Melifa, melița. 


Vrafuri albe — oase — împresoară 
Melifa, rrielifa. 
Iară ea  flămindă mîncă mînca... 


— Melito, mai '<vrei ? — Mai odă încă .' 
Vrafuri albe — oase —  ímpresoará 
Melifa, melita. 


lama doar mai taae cit mai taoe 
Melifa, melita. 

Dar acum iat-o iar la soare 

Melia | de | cínepi  tocătoare. 


385 


încă tace, oare cît mai tace 
Melita, melita ? 

Un fior prin cîmpurl se strecoará : 
Melita,  melița! 

Tinerele fire de verdeatá 

Cresc superbe, pline de viaţă. 

Dar prin cîmp fiorul se strecoară: 
Melita, | melita. 


Refrenul acestei poezii este încorporat sintactic în 
strofă. Din acest punct de vedere, frazele în care intră 
cuvîntul-refren sînt fraze paralele. Deosebirea dintre 
aceste cuvinte, la fiecare reaparitie a lor, nu provine, 
deci, din funcțiunea lor sintactică deosebită, ci din lár- 
girile semnificației lor. Melita este la început unealta 
tocătoare a cînepei. Personificarea melitei se consolidează 
treptat în strofele următoare, şi, odată cu aceasta, melita 
devine o metaforă simbolică cu adinei rezonanţe. Poezia 
Melita a lui M. Beniuc, scrisă şi mult citită în vremea 
războiului, a devenit expresia simbolică a războiului mă- 
cinător de vieţi omeneşti, o expresie a protestului popular 
împotriva acestui război. Cititorii ei de atunci au în- 
registrat caracterul ei metaforic şi aluziv, obţinut prin 
procedeul transformării de semnificaţie a cuvintelor-re- 
fren in succesiunea lor. 


Cuprindem, în cele ce urmează, rezultatele cele mai 
generale ale observaţiilor precedente : 1. Aceste obser- 
vatii s-au grupat în jurul problemei lingvistice a refre- 
nului. Care sînt formele gramaticale, explicite sau im- 
plicite, pe care le manifestă refrenul în contextul lui? 
2. Aceste forme sînt evidente la refrenele legate de strofa 
lor prin cuvinte de relație sau prin modalităţile construc- 
tiei. 3. Mai complicată este situaţia refrenelor juxtapuse, 
dar şi aici se pot observa forme implicite, paragramati- 
cale, ale legăturilor refrenului in contextul lui. 4. Prin- 
tre aceste forme, cele care se Impun cu mai multă evi- 
dentá sînt refrenele introductive, concluzive si adversa- 
tive. Aceste varietáti se precizeazá numai prin ordinea 
contextului. 5. Uneori cititorii unei poezii îşi reprezintă 
şi legătura de subordonare a refrenului în context, chiar 


388 


dacă lipseşte semnul gramatical al subordonării, de pildă 
în cazul refrenului modal-comparativ sau metaforic. 
6. Observînd formele de legătură ale versurilor-refren, 
găsim succesiunea lor  intensificativá sau  adîncitoare. 
7. In mai multe puncte ale acestor observaţii am constatat 
că refrenul nu este simpla repetiţie a unui enunţ, ci 
expresia unui conţinut nou, determinat fie de locul re- 
frenului în context, fie de locul pe care-l deţine în seria 
lui. 8. Cazul cel mai interesant al transformării refrenu- 
lui prin succesiune este cel al lărgirii semnificației lui 
către simbol. 9. Observatia cea mai generală, pe care o 
putem retine din aceste citeva remarci, este cá prin în- 
suşi aspectul ei cel mai muzical, prin refren, poezia con- 
tinuă a fi un rezultat al operaţiilor de organizare a gîn- 
dirii. 


Postum 


STILISTICA LIMBII 
LITERARE 


PROBLEMA STILISTICA A IMPERFECTULUI 


Intr-un articol consacrat Iui Alphonse Daudet, sub 
titlul  L'Impressionisne dans le roman, F.  Brunetiere 
este, după cunoştinţa noastră, cel dintîi critic literar care 
a observat valoarea stilistică a imperfectului indicativu- 
lui. Impresionismul literar era, pentru renumitul critic 
francez, produsul transpunerii sistematice a mijloacelor 
expresive ale picturii în domeniul artei scrisului. Nimeni 
mai bine ca Alphonse Daudet nu putea ilustra acea ten- 
dintá a romanului contemporan de a rivaliza cu pictura 
in názuinta de a evoca aspectele concrete. Enumerînd 
procedeele stilistice ale lui Daudet, criticul francez ajunge 
la următoarele observaţii : „Este vorba acum de a com- 
pune si de a fixa tabloul. Daudet va pune de cele mai 
multe ori naratiunea sa la imperfect. La prima vedere 
vi se poate párea cá aveti de a face cu o singularitate a 
stilului, cu o fantezie de scriitor. Dar, dacá priviti mai 
de aproape, vedeti cá acesta este un procedeu de pictor. 
Imperfectul serveste a prelungi durata actiunii exprimate 
prin verb si a o imobiliza oarecum sub privirile citito- 
rului. «Sans le sou, sans covronne, sans femme, sans maí- 
tresse, il faisait tine singuliere jigure en redescen- 


' Articolul lui F. Brunetiere, datat din 15 noiembrie 
1879, este republicat în Le roman naturaliste, 1883. Vd. în special 
p. 84 urm. 


391 


dant l'escalier». Schimbati un singur cuvînt şi citiţi: 
«Sans le sou, sans couronne, sans ferwme, sans maítresse, 
il fit une singuliere figure en  redescendant | VescaUer». 
Perfectul este narativ, imperfectul este pitoresc. Acest din 
urmă timp vă obligă să urmăriţi personajul în tot interva- 
lul în care descinde scara." 

Observatia lui Brunetiere a fost mai tîrziu generali- 
zată. Gustave Lanson in L'4rt de la Prose, 1909, recu- 
noaşte în intrebuintarea imperfectului indicativului un 
procedeu obştesc al romancierilor naturalişti. Povestitorii 
foloseau odinioară alte timpuri ale trecutului sau pre- 
zentul (istoric), reputat a conferi „mai multă vivacitate po- 
vestirii". Intervenţia imperfectului înseamnă, din punct de 
vedere gramatical, o abatere. Funcţia lui proprie, după 
cum stabileşte C. Ayer, este „de a desemna o acţiune ade- 
seori repetată şi prelungită... şi, în chipul acesta, de a 
exprima obisnuinta sau calitatea." 


Prin derogare de la această funcţiune, el devine, la 
povestitorii mai noi, un mijloc de a sugera durata şi si- 
multaneitatea, un procedeu al realismului artistic prin 
care acţiunile devin vizibile, întocmai ca pe pînza unui 
pictor. Imperfectul, scrie Lanson, „este timpul pitoresc al 
limbii noastre”. Chauteaubriand a bănuit ceva din această 
virtute a imperfectului. Naturaliştii au extras însă toate 
posibilitățile lui. Brunetiere arătase ce devenea imperfec- 
tul sub pana lui Daudet. Lanson îl urmăreşte în textele 
lui Zola, printre care şi acest pasaj din La Debâele: 
„Rapidement, on dressait une tente, tandis qu'on 
deballait du fourgon le materiei necessaire, les quel- 
ques outils, les appareils, le linge, de quoi proceder ă des 
pansements  fiatifs... îl n'y a vait la que des aides. Et 
c'etaient surtout ies  brancardiers qui faisaient preuve 
d'un heroísme titu et sans gloire." 


Problema stilistică a imperfectului a fost reluată, cu 
Un adaos de noi observații interesante, în cursul unei po- 
lemici angajate între Marcel Proust si criticul Albert Thi- 
baudet. Acesta din urmă făcuse afirmația oarecum hazar- 
dată că Gustave Flaubert nu era propriu-zis „un mare 
scriitor de rasă şi că deplina măiestrie verbală nu ii era 


302 


dată în natura sa insági".' Caracterul foarte laborios al 
creatiunii flaubertiene ar indica in autorul ei un scriitor 
făcut, iar nu născut. Proust ridică mănuşa, relevind marile 
merite literare ale lui Flaubert şi, printre ele, folosinţa 
atît de ingenioasă dată imperfectului indicativului. încă 
din 1906, în prefata unei traduceri din Ruskin, republi- 
catá de atunci intr-unui din volumele sale, Proust notase 
cu multă subtilitate ceea ce s-ar putea numi psihologia 
imperfectului : „Mărturisesc, scrie Proust, că o anumită 
întrebuințare a imperfectului indicativului — a acestui 
crud timp care ne prezintă viaţa ca pe ceva în aceeaşi 
vreme efemer şi pasiv, şi care în clipa însăşi cînd ne evocă 
acţiunile le face iluzorii şi le nimiceşte în trecut, fără' a 
ne lăsa, ca perfectul, consolarea activității — mărturisesc 
că acest timp a rămas pentru mine un izvor neistovit de 


misterioase tristeţi".! 


Peste ceea ce remarcase, la vremea lor, un Brunetiere 
sau un Lanson cu privire la Daudet şi la Zola, Proust sub- 
liniază acum efectele pe care le obţine Flaubert din alter- 
narea imperfectului cu alte forme ale trecutului sau cu 
prezentul indicativului. lată, de pildă, acest pasaj din 
L'Education sentimentale: » Il voyagea, il connut 
la melancolie des paquebots... il eut d'autres amours en- 
core, mais la violence du premier les lui r endait insi- 
pides" Intervenţia imperfectului, după şirul celorlalte trei 
perfecte simple anterioare, produce un efect de precizare a 
impresiei, care nu poate scăpa unei urechi atente. Tot 
astfel in notația  ,/ls habitaient le fond de la Bre- 
tagne. C'etait une maison basse, avec un jardin montant 
Jusqu'au haut de la colline, d'ou Von  decouvrela mer", 
aparitia finalá a prezentului indicativului produce, dupá 
propriile cuvinte ale lui Proust, „un  furtif eclairage de 
plein jour qui distingue des choses qui passent une realite 


' Articolul iui Thibaudet apare în La Nouvelle Revue Fran- 
caise din 1 noiembrie 1919. In aceeaşi revistă, la 1 ianuarie 1920, 
apare întâmpinarea lui Proust, căreia îi urmează, în numărul pe 
martie 1920, răspunsul lui Thibaudet. Toate aceste texte sînt azi 
întrunite in culegerea lui Thibaudet, Reflexions sur la critique, 
1939. 

* M. Proust, Journ^es de lecture, in voi.: Pasttches et me- 
langes, 1919, p. 239. 


393 


plus durable". In sfîrşit, imperfectul indicativului este 
Íntrebuintat de Flaubert şi în acel efect de stil pe care 
Ch. Bally l-a denumit „stilul indirect liber", adică acela în 
care scriitorul topeşte în textul săupropriile cuvinte ale 
personajelor sale, fără a le încadra în semnele citárii şi 
fără a le introduce prin conjunctia că, după cum se face în 
aşa-numita vorbire directă şi indirectă. Astfel, cînd In 
L'Education sentimentale, Flaubert scrie : L'Etat de vait 
s'empaTTer de la | Bourse. | Bien d'autres | mesures etaient 
bonnes encore. II fallait que les nourrices et les accou- 
cheurs fussent salaries par l'Etat. Dix miile citoyennes 
avec de bons fusils | pouvaient foire trembler l'Hdtel 
de Viile..." simțim lămurit cá nu Flaubert vorbeşte aşa, ci 
unul din personajele sale, Frederic, Vetnaz sau Senecal. 
Pentru a obține acest interesant efect stilistic', Flau- 
bert foloseşte de asemenea imperfectul indicativului. 


In răspunsul pe care i-1 dă lui Proust, Thibaudet re- 
cunoaşte justeta observațiilor celui dintîi. Mai tîrziu, în 
cartea consacrată lui Flaubert, aduce chiar o caracteri- 
zare mai adîncă a stilului indirect liber prin ajutorul 
imperfectului, în care vede efectul unei legături mai in- 
time între interior si exterior, între ceea ce apare scri- 
itorului şi ceea ce se desfăşoară în planul obiectivitătii. 
Stilul indirect liber introduce în romanul impersonal 
stilul şi spiritul primei persoane.” Cît priveşte originali- 
tatea absolută a acestor procedee, Thibaudet are dreptul 
să facă rezerve. Stilul indirect liber nu este invenția lui 
Flaubert. Il găsim încă din veacul al XVII-lea, în Fabu- 
lele lui La Fontaine, din care se pot cita versurile: 


' Mai înainte de a-l remarca la Flaubert, Proust identificase 
stilul indirect liber In vorbirea propriilor sale personaje, după 
cum observă L. Spitzer, în Stilstudien, II, 1928, care reproduce 
următorul pasaj din Du câți de chez Swann, I, 98: (Francoise) 
„articulam les syllabes pour montrer que, malgre l'emploi du style 
indirect, elle rapportait, en bonne domestique, les paroles memes 
dont avais daigni se servir le vislteur: — M. le Cure serait en- 
chante, ravi, si Madame Octave ne repose pas et pouvait le rece- 
voir" etc. 


' Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, ed. nouă, 1925, p. 288. 


394 


L'arbre etant pris pour juge, 

Ce fut bien pis encore. Il servait de refuge 

Contre le chaud, la pluie et la fureur des vents ; 

Pour nous seuls, il ornait les jardins et les champs. 
L'ombrage n'etait pas le seul bien qu'il sut foire: 


II  courbait sous les fruits. | Cependant pour salaire 
Un rustre l'abattait. Cetait ld son loyer: 

Quoique, pendant tout Van, liberal, il nous donne 
Ou des fleurs au printemps, ou des fruits d Vautomne... 


Orice cititor resimte limpede că în narațiunea lui 
La Fontaine se amestecă vorbirea copacului însuşi. Pro- 
cedeul mai poate fi identificat uneori la Rousseau şi la 
Merimee. Flaubert i-a dat însă intrebuintarea cea mai 
largă şi este meritul lui Proust de a fi recunoscut-o cu 
toată limpezimea. 

Din cercurile literare problema valorii stilistice a im- 
perfectului trece curînd în preocupările lingviştilor. Un 
cercetător german, E. Lorck, consacră analizei stilistice 
a imperfectului francez, în comparație cu celelalte forme 
ale trecutului, un studiu dintre cele mai luminoase încă 
din anul 1914.' li datorăm lui E. Lorck observația că 
perfectul compus exprimă un trecut consideret din per- 
spectiva prezentului şi, în acelaşi timp, un trecut resimțit 
ca un eveniment al subiectivitátii. Cine pronunță, de 
pildă, propoziția j'ai perdu ma bourse (mi-am pierdut 
punga) vrea să spună că n-o mai are ,astázi" şi că pier- 
derea pungii este ceva care s-a întâmplat vorbitorului 
într-un înțeles mai adînc decît acela legat în mod gene- 
ral de intrebuintarea persoanei întîi a pronumelui per- 
sonal. Perfectul compus grăieşte din propriul sentiment 
al existenței celui care se exprimă. El infátiseazá, aşadar, 
un trecut resimțit ca ceva subiectiv. Dimpotrivă, cele- 
lalte forme ale trecutului, perfectul simplu şi imperfec- 
tul je la perdis si je la perdais ne transpun in realitatea 
obiectivă a trecutului, şi anume în două chipuri deose- 


' E. Lorck, Passe defini. Imparfait Possâ indejini, Heidel- 
berg, 1914. Studiul apare si in  Germanische-Romanische Monats- 
hejte, VI, p.43 urm. 


395 


bite, care pot fi distinse cu toatá preciziunea. Je la perdis 
{o pierdui) constată pur si simplu pierderea suferită de 
vorbitor ca pe un fapt obiectiv. Se poate spune, deci, 
că perfectul simplu exprimă un pur act de gîndire. 
Intre acestea, imperfectul je /a perdais (o pierdeam) 
evocă în chip intuitiv acțiunea pierderii. Imperfectul 
este, deci, timpul trecutului resimţit obiectiv şi reprezen- 
tat prin acte de gîndire ale fanteziei (Phantasie-Denkakte). 

Reluînd cercetarea lui Lorck, lingvistul E. Lerch se 
declară în principiu de acord cu rezultatele celui dintâi.’ 
Lerch face totuşi cîteva observaţii terminologice. Formula 
Phantasie-Denkakte, întrebuințată de Lorck pentru a ca- 
racteriza natura proceselor intelectuale rásfrinte de im- 
perfect, i se pare lui Lerch de-a dreptul contradictorie, 
între „gîndire şi fantezie" există un contrast pe care for- 
mula lui Lorck pare a nu-l bănui. Cu atît mai contradic- 
torie este formula unor acte de gîndire ale fanteziei re- 
simțite în chip obiectiv. Căci fantezia plăsmuieşte, trans- 
formă, Inoveazá şi, ca atare, stă la un pol opus față de 
aşa-numita obiectivitate. Eliminînd toate aceste dificul- 
táti, dar pástrind justele intuitii cuprinse în cercetarea 
lui Lorck, Lerch crede a fi mai aproape de adevărul lu- 
crurilor caracterizind ,imperfectul" ca pe expresia repre- 
zentárii vivace (lebhajte Vorstellung). Dovada acestei stări 
de lucruri o aduc cu prisosintá numeroasele exemple im- 
prumutate de Lerch vechilor texte franceze, dar si unora 
dintre textele literaturii mai noi, exprimînd prin imper- 
fect acele verbe care, prin însăşi natura lor, exercită în- 
deosebi puterea reprezentativá a fanteziei, cum sint ver- 
bele lovirii, ale luptei, alergárii, strigárii, chemării etc. 


1 


Vd., în acelaşi sens, observaţia lui Iorgu Iordan, Gramatica 
limbii române, 1937, p. 169 : .Intre perfectul simplu şi cel com- 
pus nu exista nici o deosebire obiectivă: amîndouă arată acţiuni 
săvîrşite în trecut. Deosebirea între ele este de natură subiectivă. 
O acţiune trecută care ne este indiferentă o exprimăm prin per- 
fectul simplu. De aceea acest timp apare des în povestirile is- 
torice. Dimpotrivă, o acţiune trecută ale cărei ecouri sînt încă 
vii în sufletul nostru o exprimăm prin perfectul compus," 


* E. Lerch, Das  Imperfektum | als Ausdruck der 
Vorstellung, în: Zeitschrift fiir  romanische 
<1922), caietul 3—4. 


lebhajten 
Philologie, voi. 42 


396 


—Ó———-— 


= =. 


pom m 


=. 


SRR RR 


* 


Interesanteobservatii asupra valorii stilistice a imper- 
fectului apar şi la lingvistul si esteticianul Emil Winkler. 
Winkler este un adept al teoriei simpatiei estetice (Ein- 

jUhlung). Referințele la lucrările lui Th. Lipps, unul din 
principalii făuritori ai acestei teorii, sînt numeroase in 
lucrările lui Winkler. Pentru el, ca şi pentru maestrul său, 
emoția estetică se constituie prin proiectarea propriilor 
noastre conţinuturi sufleteşti în aspectele străine, care 
par astfel insufletite cu o viaţă proprie, deopotrivă cu a 
noastră. Este meritul lui Winkler de a fi arătat că unul 
din mijloacele literare ale simpatiei estetice, în operele 
povestitorilor francezi, dar şi in vorbirea curentă a tutu- 
ror francezilor, este tocmai intrebuintarea imperfectului.' 
Apariţia acestui timp produce totdeauna iluzia duratei, 
a mişcării în curs de desfăşurare, resimţită cu vivacitate 
tocmai pentru că povestitorul o trăieşte el mai întîi. 

S-a spus că imperfectul exprimă o acţiune repetată. 
Şi, în adevăr, într-o notație ca a lui Rabelais 
donc, Gargantua, environ quatre heures du matin", o lec- 
tură rationalistá poate înțelege cá Gargantua se destepta 
zilnic la orele patru. Fundamentul sufletesc al citatului 
din Rabelais este insá altul. intrebuintarea verbului la 
imperfectul indicativului ni-l arată pe povestitor în stare 
de simpatie cu eroul său, în acţiunea de identificare cu 
deprinderile acestuia. 


„s'eveillait, 


Virtutea simpatetică a imperfectului explică folosirea 
acestuia în forma cunoscută sub numele de imperfectul 
.Silintei", de conatu pentru care un exemplu printre 
altele îl poate constitui acest pasaj din scrierile D-nei de 
Stael : ,Jl lutta cependant | heureusement | contre elles 
(les vagues), atteignit le viellard, qui | perissait un in- 
stant plus trad, le saisit et le ramena sur le bord". Numai 
cineva care se gásea in stare de identificare simpateticá cu 
bátrinul, observă Winkler, putea să-şi dea seama cá acesta 
se afla pe cale să se înece. Este tocmai cazul povestitorului 


' E. Winkler, Grundlegung der Stilistik, f.a. {după 1924), p. 50 
urm. Cp. si cealaltă lucrare a lui Winkler, Das 
Kuntswerk, 1924, p. 45 si urm. 


dichlerische 


397 


care intrebuinteazá in acest punct un imperfect printre 
celelalte perfecte simple ale povestirii sale.' 


ir 


Are, oare, imperfectul indicativului, in proza literará 
română, aceeaşi funcţiune stilistică pe care criticii şi ling- 
viştii au observat-o la povestitorii francezi ? In ce moment 
al dezvoltării stilistice ajung scriitorii români să folosească 
efectele stilistice legate de natura particulară a imper- 
fectului indicativului ? 


Consultarea textelor ne dovedeşte că utilizarea timpu- 
lui de care ne ocupăm este destul de timpurie în operele 
prozatorilor români. O observaţie : formele trecutului mai 
apropiat, în epoca organizării unei producţii culte, se aso- 
ciază adesea cu mai-mult-ca-perfectul indicativului. Este 
o notă specifică faptul că primii noştri povestitori culti 
întrebuințează cu multă plăcere în povestirile lor mai- 
mult-ca-perfectul, prin care ei stabilesc împrejurările an- 
terioare naraţiunii propriu-zise. .lată cîteva exemple : ,Ia- 
oob Eraclid, poreclit Despotul, pierise ucis de buzduganul 
lui Ştefan Tomşa... fugind la Constantinopol, izbutise a 
lua osti turceşti... Intrase in Moldova, întovărăşit de şapte 
mii spahii... Tomşa, nesimtindu-se în stare a se împotrivi, 
fugise în Valahia, şi Lăpuşneanul nu ñnttlnise nici o îm- 
piedicare în drumul său. Norodul pretutindene îl întîm- 
pină cu bucurie şi nădejde, aducîndu-şi aminte de întîia 
lui domnie, în care el nu avusese vreme a-şi dezveli urítul 
caracter... îndată ce sosise, Lăpuşneanu porunci... De cu 


' Winkler atrage atenţia şi asupra unei alte funcțiuni stilis- 
tice a imperfectului, şi anume asupra virtuţii lui de a antedata 
cu modestie unele impresii. Astfel, cînd francezul spune: Je 
venais vous prier, înţelegem cá, minat de sfiala proprie solicita- 
torilor, el simte nevoia s-o sustragá timpului prezent, adicá al 
confruntării stingheritoare, reculînd-o în trecut. (Asupra anteda- 
tării prin imperfect şi a .imperfectului modestiei” în alte limbi 
romanice, vd. şi studiul lui Leo Spitzer, Grammatische RUckda- 
îierung im Spanischen,  Stilstvdien, | 1928, p. 109 urm.) După 
cum există un imperfect al antedatatii, există si un imperfect al 
proiectării in viitor. In expresii ca: ils dirent qu'ils allaient (cf. 
E. WLnkler, Das dichterische Kunstwerk, p. 46). 


398 


96 


seară se făcuse de ştire tuturor boierilor să se adune a 


. doua zi... La curte se făcuse mare pregătire pentru ospátul 


acesta. Vestea se împrăştiase că domnul se împăcase cu 
boierii" etc. (C. Negruzzi, Alexandru Lăpuşneanu, passim). 

„Ajungînd în floarea junetei, ea devenise un magnet 
care trăgea spre sine toate privirile şi toate dorinţele tine- 
rilor din Bucureşti. Poeţii timpului secase nesfirgitele ode 
ale închipuirii lor... Locuinta în care fanariotul pusese 
pe amanta sa era situată în strada Caliţii... Gelozia, unicui 
rău ce-l frămintase cîtva timp, dispăruse cu totul" etc. 
(N. Filîmon, Ciocoii vechi şi noi, passim). 

„Cruzimile turcilor trecuseră răbdarea impilatilor care 
cereau o răzbunare strălucitoare... Toate aceste avanii ale 
turcilor sleise răbdarea poporului şi a lui Mihai... Un com- 
plot întins atit in Tara Românească, cît şi Moldova, ho- 
tărise ziua de 13 noiembrie... Porunca domnească iegise 
ca toti turcii ce se aflau în Bucureşti să se adune la casa 
vistierului Dan... Abia îşi aşezase trupele în tabără 
aproape de Bucureşti, într-o bună poziţie, cînd fără veste 
intră în ţară şi veni în Bucureşti un cadiasker... Aceste 
izbînzi ale românilor... înspăimântaseră atît pe turcii din 
partea locului încît fugiseră mai toti în munţii Balcani" 
etc. (N. Bălcescu, Istoria românilor sub  Mihai-vodă Vitea- 
zul, passim). 

Am spus că utilizarea mai-mult-ca-perfectului ca timp 
al naraţiunii este o notă specifică povestitorilor români 
în veacul al XIX-lea. Evoluţia stilistică ulterioară elimină 
într-o apreciabilă măsură această formă a trecutului, în- 
cît, într-un roman ca Pădurea spinzuraților de Liviu Re- 
breanu, n-am putut-o găsi decît în cazuri destul de rare. 
Nici în povestirea Dumbrava minunată de Mihail Sado- 
veanu nu apare mai des.' Scriitorii noi resimt mai-mult- 
ca-perfectul ca o formă prea greoaie şi prea puţin expre- 
sivă. Liviu Rebreanu preferă, deci, chiar ca elemente 
de cadru, alte forme ale trecutului, de pildă perfectul sim- 
piu, desigur pentru scurtimea lui şi pentru valoarea lui 


In schimb. In Viața lui Stefan cel Mare, Mihail Sadoveanu 
dă o largă întrebuințare  mai-mult-ca-perfectului indicativului, 
ceea ce menţine naraţiunea sa în atmosfera vechilor povestitori. 


399 


evocativá superioará, rezultatá din faptul cá actiunile 
povestite la perfectul simplu apartin unui trecut mai 
apropiat. In loc să ,,nareze" evenimentele care constituie 
cadrul, scriitorii noi îl ,prezintá" direct. lată începutul 
unui capitol din Pădurea spirusurafilor: „Automobilul opri 
scurt în fata unei ográzi mari cu poarta deschisă, Bologa 
Sări jos, aşteptă două clipe pe plutonierul care spunea 
ceva şoferului, şi intrară împreună în vreme ce maşina 
trecea mai departe..." Dacă trecem acum toate verbele 
acestei scurte naratiuni la mai-mult-ca-perfect obținem 
o apropiere sensibilă de tipul vechilor povestiri; fraza 
îmbătrîneşte deodată şi, în loc de a-l citi pe Rebreanu, 
avem impresia că parcurgem o pagină de Filimon sau 
Costache Negruzzi ; Automobilul oprise scurt în faţa unei 
ogrăzi mari cu poarta deschisă, Bologa sărise jos, aşteptase 
două clipe pe plutonierul care spusese ceva şoferului, şi 
intraseră împreună în vremea ce maşina trecuse mai de- 
parte... 


Cine analizează, aşadar, funcțiunea mai-mult-ca-per- 
fectului în scrierile povestitorilor mai vechi, observă că 
timpul acesta este folosit de preferință în părțile initiale 
ale povestirilor, atunci cînd se schiteazá cadrul evenimen- 
telor care urmează a fi narate. Dealtfel, mai-mult-ca- 
perfectul fiind una din formele relative ale trecutului 
(I. Iordan), adică una din acelea în care acţiunea trecută 
este înfăţişată în relaţia ei cu o altă acţiune tot trecută, 
este limpede că mai-mult-ca-perfectul trebuie să atragă, 
în unitatea aceleiaşi expuneri, şi alte forme ale preteri- 
tului. Printre aceste forme din urmă, imperfectul se pre- 
zintă adeseori povestitorilor români mai vechi. 

lată, de pildă, începutul lui Alexandru Lăpuşneanu 
de Costache Negruzzi ; „lacob Eraclid, poreclit Despotul, 
pierise ucis de buzduganul lui Ştefan Tomşa, care acum 
cîrmuia tara, dar Alexandru Lăpuşneanul, după înfrîn- 
gerea sa în două rînduri, de ostile Despotului, fugind la 
Constantinopol, izbutise a lua oşti turceşti şi se înturna 
acum să izgonească pe răpitorul Tomşa şi să-şi ia scaunul 
pe care nu l-ar fi pierdut de n-ar fi rost vîndut de boieri. 
Intrase în Moldova întovărăşit de şapte mii spahii şi de 
vreo trei mii oaste de strînsură. Insă pe lîngă aceste avea 
porunci împărăteşti către hanul tătarilor Nogai ca să-i 


400 


deie oricît ajutor de oaste va cere. Lăpuşneanul mergea 
alăturea cu vornicul Bogdan, amîndoi călări pe armăsari 
turceşte şi înarmaţi din cap pînă în picioare." Observînd 
alternanţa  mai-mult-ca-perfectului cu  imperfectul în 
cursul acestei naratiuni, ne convingem că această alter- 
nantá are mai mult o funcţiune gramaticală decît una sti- 
listică. Ea serveşte a marca raportul timpurilor, trecerea 
de la acţiuni mai îndepărtate la acţiuni mai apropiate şi 
în continuare, ca, de pildă, în propoziţia iniţială : „Iacob 
Eraclid, poreclit Despotul, pierise ucis de buzduganul lui 
Ştefan Tomşa, care acum cirmuia tara". Abia în ultima 
propoziţie a pasajului citat întimpinăm imperfectul în 
funcțiunea stilistică evocativă despre care am vorbit mai 
sus : „Lăpuşneanul mergea aláturea cu vornicul Bog- 
dan". In schimb, în scena măcelăririi boierilor din Alexan- 
dru Lăpuşneanu, imperfectul indicativului este pus la o 
largă contribuţie, şi energia descrierii se datoreşte, fără 
îndoială, acestui mijloc: „Boierii neavînd nici o grijă, 
surprinşi mişeleşte pe din dos, fără arme, cădeau fără a 
se mai împotrivi. Cei mai bătrîni mureau făcîndu-şi cruce ; 
multi însă din cei mai juni se apărau cu turbare ; scau- 
nele, talgerile, tacîimurile mesei se făceau arme in mina 
lor ; unii, desi rániti, se ínclestau cu furie de gitul uci- 
gaşilor si, nesocotind ranele ce primeau, îi stringeau pînă 
îi înăbuşeau. Dacă vreunul apuca vreo sabie, îşi vindea 
scump viaţa." O singură înlocuire a unuia din aceste im- 
perfecte ar produce în acel punct o intunecare a ta- 
bloului. 


Trebuie însă să ne întoarcem privirile către scriitorii 
mai noi pentru a întimpina folosinţa întinsă şi insistentă 
a imperfectului indicativului, ca timp al evocárilor con- 
crete. Procedeul naturaliştilor francezi nu va fi fost aici 
fără nici o înrîurire. lată, de pildă, începutul Pădurii 
spinzuratilor, unde întreaga povestire este ţinută la im- 
perfect şi unde toate acţiunile sînt cu adevărat văzute 
„Sub cerul cenuşiu de toamnă ca un clopot uriaş de sticlă 
aburită, spînzurătoarea nouă şi sfidătoare, înfiptă la mar- 
ginea satului, întindea brațul cu ştreangul spre cîmpia 
neagră, intepatá ici-colo cu arbori arămii. Supravegheati 
de un caporal scund, negricios, şi ajutaţi de un ţăran cu 
faţa păroasă şi roşie, doi soldați bătrîni săpau groapa, 


401 


scuipindu-si des in palme si hiciind a osteneală după 
fiece lovitură de tîrnăcop. Din rana pámintului groparii 
zvirleav. lut galben, lipicios... Caporalul îşi rásucea mus- 
tátile si se uita mereu imprejur, cercetátor si cu dispret. 
Privelistea îl supăra, deşi căuta să nu-şi dea pe faţă ne- 
multumirea. In dreapta era cimitirul militar, înconjurat 
cu sirmá ghimpată, cu mormintele aşezate ca Ia paradă, 
cu crucile albe, proaspete, uniforme. In stînga, la cîţiva 
paşi, începea cimitirul satului, îngrădit cu spini, cu cruci 
rupte, putrezite, rare, fără poartă, ca şi cum multă vreme 
nici un mort n-ar mai fi intrat acolo şi nici n-ar mai 
vrea să intre nimeni... Satul Zizin, cartierul diviziei de 
infanterie, se ascundea sub o pînză de fum si de piclá din 
care de-abia scoteau capetele, sfioase si resfirate, virfuri 
de pomi desfrunziti, citeva coperise tuguiate de paie si 
turnul bisericii spintecat de un obuz. Spre miazánoapte 
se iveau ruinele gării şi linia ferată ce închidea zarea ca 
un dig fără început şi fără sfîrşit. Şoseaua, însemnată cu 
o dungă dreaptă pe cîmpul mohorît, venea din apus, tre- 
cea prin sat şi se ducea tocmai pe front..." 


Desigur, impresia de lucru văzut pe care o sugerează 
această descriere provine din mai multe cauze. Mai întîi, 
din pricină că toate amănuntele tabloului sînt fapte, ac- 
tiuni. Încă din a doua jumătate a veacului al XVIII-lea 
Lessing arătase că numai reprezentarea mişcării lucrează 
cu adevărată putere evocativă în descrierile poeţilor. 
Imaginea cu care începe Pădurea spinzuraţilor confirmă 
întru totul vechiul principiu pe care Lessing l-a stabilit 
în Laocoon. Nimic nu stă în această evocare; totul se 
mişcă : Soldaţii ,sápau" groapa, groparii ,zvirleau" lutul 
galben, caporalul îşi ,rásucea" mustátile Este drept cá 
acesta din urmă nu face decît să se „uite" împrejur; dar 
scriitorul simțind că verbul este prea slab, cá este înzes- 
trat cu o prea mică putere evocativă, adaugă îndată că 
se „uita... cercetător şi cu dispreţ", precizînd astfel ceea 
ce era activ în atitudinea caporalului. Metaforele acestei 
descrieri sînt împrumutate de asemenea domeniului ac- 
tiunii : Spinzurátoarea îşi ,intindea" braţul, satul se „as- 
cundea", pomii desfrunziti îşi ,scoteau" capetele, in sfir- 
Sit, şoseaua ,venea" din apus, ,trecea" prin sat şi se „du- 


402 


cea" tocmai pe front. Dacă totuşi aceste verbe ar fi 
fost puse la alt timp decît imperfectul, reprezentarea miş- 
cării ar fi pălit in consecinţă. încercaţi să citiţi: Spin- 
zurătoarea „şi-a întins" braţul, soldaţii „au săpat" groapa, 
caporalul „şi-a răsucit" mustátile şi „s-a uitat” împrejur 
etc. Tabloul nu s-ar mai constitui. Scriitorul ne-ar da 
impresia că fixează un simplu cadru iniţial, de la limita 
căruia ar trebui să urmeze adevărata povestire văzută. 

Literatura cunoaşte bine procedeul tehnic constînd din 
începerea unei povestiri sau descrieri cu perfectul com- 
pus, după care urmează un alt timp înzestrat cu o putere 
evocativă superioară, prezentul sau  imperfectul. Iată 
două exemple spicuite în schiţele d-lui I. A. Bassarabescu, 
unul din scriitorii care folosesc mai des procedeul amin- 
tit şi în care prezentul, luind locul perfectului compus 
iniţial, obţine o precizare evocativă a impresiei. Primul 
exemplu : „Zăpada s-a dus. Petice de gheaţă mustesc din 
loc în loc de sub noroiul încropit în mici izvoare neastim- 
părate ca puii de şarpe." Al doilea exemplu: „Chiciură 
pe ramuri, ca la Bobotează. S-au prins pe uluci mărgele 
sclipitoare, parcă, peste noapte, s-ar fi jucat sute de pă- 
ianjeni, vioi şi meşteri. Gardul din fund s-a şters in fun- 
dul cetii; iar teiul, dasupra lui, pluteşte în aer cu nişte 
braţe ingrijorate, spunînd tovarăşilor : Luaţi seama! în 
urmă se cerne veşnicia, pustiul fără margini" (Opere com- 
plete, I, p. 19, 25). 


Prezentul luind locul perfectului compus produce im- 
presia unui instantaneu fotografic. Impresia este vie, dar 
staticá. In schita d-lui I. A. Bassarabescu, deasupra gar- 
dului care „s-a şters" în ceaţă, teiul care ,pluteste" în 
aer este o imagine precisă, dar încremenită. Pentru a 
obține imaginea vie a mişcării, perfectul compus al po- 
vestirii trebuie să cedeze locul imperfectului evocării, aşa 
cum se întîmplă în următorul exemplu împrumutat schi- 
tei lui Em. Girleanu, Cea dintîi durere : „Am crescut 
pe ulița din capătul căreia privirea pătrundea pînă de- 


1 


O metaforă asemănătoare, dar fără íintrebuintarea evoca- 
toare a imperfectului, la I. Slavici: „Drumul de ţară vine din 
oraş, trece pe Ungă Valea Seacă sl merge mai departe pe la 
Valea Rlpitii" fPopa Tanda, în Nuvele, voi. I, ed. Vll-a, p. 23). 


403 


parte, spre sesul intins, in fundul cáruia Cetátuia se ridicai 
deodată, ca înălțată de nişte braţe uriaşe, mindre cá pot 
scalda în razele soarelui un asemenea juvaier". Viziunea. 
Cetăţuii ar fi putut rămîne, prin însăşi natura ei, o re- 
prezentare statică. Scriitorul doreşte însă să introducă, 
mişcarea în descrierea sa, şi în acest scop nu numai că. 
foloseşte imperfectul indicativului, dar îl şi sprijină prin 
metafora dinamică a braţelor uriaşe închipuite că înalţă 
Cetăţuia în razele soarelui. Iată şi alte exemple pentru, 
acelaşi procedeu al substituirii perfectului compus prin 
imperfect, unde funcțiunea dinamic-descriptivá a acestui 
timp este din nou pusă la încercare: „Nu o dată am 
rămas uimit în poartă cînd regimentul de linie pornea 
la paradă cu tamburul-major în frunte, un ţigan cit un 
munte, purtînd in cap o căciulă de urs, cit o banitá de 
mare, haine nuimai aur, şi în mînâ un buzdugan pe care 
îl azvirlea în aer de se rotea de două ori, apoi îl prindea 
în palmă şi-l ținea o clipă în sus, pînă ce clocotea glasul, 
de tunet al tobei mari". Apoi: „M-am uitat şi eu: în 
fund, cerul se rumenise unde de fum negru se ridicau. 
în văzduh şi uneori cîte un smoc de scîntei scapără ca. 
nişte mărgele împrăştiate". In acest din urmă exemplu 
întîmpinăm o adevărată cascadă a timpurilor asupra că- 
reia nu putem trece cu vederea. Pasajul începe printr-un 
perfect compus cu funcţiune de cadru, fără nici o valoare 
pitorească : „M-am uitat" şi eu. Vine la rînd un mai- 
niult-ca-perfect, care nu constituie atît o imagine, cit 
fixează momentul povestirii : cerul „se rumenise". No- 
tatia aceasta aparţine tot cadrului. Apare, în sfârşit, imper- 
fectul : „unde de fum negru se ridicau în văzduh", „cîte 
un smoc de scîntei scapárá ca nişte mărgele împrăştiate..." 
Mişcarea înceată a fumului care se ridică în văzduh, ca 
şi dinamica precipitată, vioiciunea în mişcare a unor scîn- 
tei care scapără fac deopotrivă necesar imperfectul, ade- 
văratul timp evocator al mişcării. 


Valoarea stilistică a imperfectului, virtutea lui de a 
vrăji mişcarea îl indică drept timpul propriu literaturii 
de amintiri, adică al aceleia care înfăţişează o succesiune 
de evenimente ale trecutului. Imperfectul amintirii este 
adeseori folosit de scriitorii români. Prin mijlocirea aces- 
tui timp, scriitorii izbutesc să ne introducă în durata 


404 


Intîmplărilor trecute. Ion Creangă cunoaşte procedeul 
„Cum nu se dă scos ursul din birlog... aşa nu mă dam 
eu dus din Humulesti, în toamna anului 1855... Şi oare 
*de ce nu m-aş fi dat dus din Humulesti ?... Iaca de ce nu 
drágálitá Doamne, eram si eu acum holtei, din păcate! 
'Şi Iasii, pe care nu-i văzusem niciodată, nu erau aproape 
de Neamţ, ca Fălticenii, de unde, toamna tîrziu şi mai 
«les prin cîşlegile de iarnă, fiind nopţile mari mă puteam 
repezi din când ân cînd, pîşlind-o aşa cam pe după toacă 
şi tot înainte, sara pe lună, cu tovarăşii mei la clăci în 
"Humuleşti, pe unde ştiam noi, ţinând tot o fugă ca tele- 
garii ; şi după ce jucam cît jucam, furam cîte un sărutat 
«ele la cele copile sprintare si pînă-n ziuă fiind ieşiţi din 
esat... cam pe la prânzul cel mare ne-aflam iar în Fălticeni” 
*(Amintiri, in Opere complete, Editura Cartea românească, 
p. 74). 


Desigur. in cursul unor amintiri poate interveni la un 
moment dat povestirea la prezent, asa cum se intimplá 
in Síngerece de d-1 Tudor Arghezi, unde, dupá ce nara- 
tiunea este menţinută cîteva pagini la imperfect, apare 
prezentul evocator : ,Singerece sare, nu ştie, nu pricepe... 
încurcîndu-i-se limba în dinţi, gesturile lui vor să vor- 
bească şi ochii îi ies din cap, cenusii" (Icoane de lemn, 
p. 84). Prezentul lucrează însă ca un mijloc al tabloului 
direct, nu ca timp al amintirii. Prezentul intercalat într-o 
amintire ne face contemporani cu evenimentul evocat 
prin ajutorul lui ; el nu ne sugerează scurgerea însăşi a 
trecutului, devenirea, durata, aşa cum numai imperfectul 
este în măsură s-o facă. 

Astfel, în Amintirile lui Constantin Casian de D. D, 
Pătrăşcanu, utilizarea imperfectului nu numai că obţine 
imagine, dar adaugă acesteia coeficientul special al sen- 
timentului duratei : „li făceam semn şi lui Sávoiu, care 
ştia de ce-i vorba. $i, punindu-mi cărţile în buzunar, dă- 
deam câteva bezele amicilor rămaşi şi o porneam întîi 
repegior, pînă ieşeam din calea profesorilor, apoi o luam 
rara-rara pe cele uliti ale laşului, către grădina de la 
Copou ori spre rondul cel frumos de mai departe. Aici, 
tablele vechi, mîncate de rugină, eu litere şterse de de- 
mult : Pentru călăreţi, Pentru pietoni, mă făceau totdea- 
una să mă întreb : unde mai sînt cáláretii, unde sînt pie- 


405 


tonii? lar în mintea mea vedeam laşul de altădată" 
(Schițe şi amintiri, ed. Il-a, p. 168). 

In sfirsit, amintirea poate fi atribuitá unui personaj 
al naratiuni, ca în schița Colonelul de Em. Gírleanu, unde 
imperfectul este folosit cu acelaşi efect de a sugera durata, 
pe care l-am întâmpinat şi mai sus : „Câteodată îşi arunca 
privirea spre portretul din cadrul aurit, din odaia lut 
de culcare. Se vedea acolo ofiţer tînăr, sublocotenent abia 
ieşit din şcoală : sta în picioare, cu chivără de lăncier la 
o parte, cu mundirul strîns pe pieptul scos afară, cu ochii 
albaştri, surîzători... Pe atunci îşi suna pintenii ca o mu- 
zică ; îşi apropia odată călcâiele : tanc ! şi duritele zbír- 
năiau in odáile mari, în care trichelurile jucau pe duşu- 
melele lustruite apele lucii ale luminărilor. Tot aşa scli- 
pea şi dînsul, ca bucátelele de cristal ce clinchetau, atîr- 
nate, ea niste cercei, in urechile de bronz ale policandre- 
lor. Viaţa îi era o rază de soare ! Nu dormea nopţile ; pă- 
şea, odată cu pragul sălii de joc, pragul zorilor. Nu obo- 
sea ; in fata escadronului trăgea sabia ca un fulger din 
teacă şi, strunindu-şi calul, rotea ochii pe câmpul de 
mustru" (Cea dintii durere, p. 131). Nu este aici ceva din 
impresia de melancolie pe care Prousto resimțea indisolu- 
bil legată de virtutea imperfectului de a evoca ceea ce 
este efemer în existenţă ? 


Nici una din valorile stilistice ale imperfectului nu a 
rămas necunoscută povestitorilor noştri. In paginile ur- 
mătoare vom încerca să desprindem din operele acestora 
alte procedee stilistice legate de timpurile verbelor. 


1940 


MAI-MULT-CA-PERFECTUL ŞI TEHNICA 
NARAȚIUNII 


In articolul anterior asupra Problemei stilistice a im- 
perfectului, am făcut observaţia că mai-mult-ca-perfectul 
indicativului este un timp care apare cu o izbitoare frec- 
ventá în operele vechilor noştri povestitori, mai cu seamă 
în părţile initiale şi de cadru ale naratiunilor, si cá dispa- 
ritia relativă a procedeului care constă în evocarea prin 
mai-mult-ca-perfect a împrejurărilor anterioare narati- 
unii propriu-zise atrage după sine, la prozatorii mai noi, 
un apel diminuat în aceeaşi proporţie la serviciile pe 
care le poate aduce acest timp al verbului. Povestitorii 
mai noi, spuneam mai înainte, preferă să prezinte direct 
decSt să se refere prin mal-mult-ca-perfect la împrejură- 
rile anterioare. în sprijinul acestei afirmaţii citam un 
pasaj cu funcţiune de încadrare din Pădurea spinzuraților 
a lui Liviu Rebreanu, pasaj menţinut la perfectul simplu 
al indicativului. Trecînd toate verbele acestei scurte na- 
raţiuni de cadru la mai-mult-ca-perfect, făceam o expe- 
rientá de oarecare interes pentru cine urmăreşte variaţia 
particularitátilor stilistice : fraza mi se părea că îmbătri- 
neşte deodată şi, în loc de a mai avea în față pe Re- 
breanu, puteam crede că citim pe Negruzzi sau pe Fili- 
mon. Evident, aceste constatări n-ar indreptáti concluzia 
că prozatorii mai noi nu mai folosesc mai-mult-ca-per- 
fectul. Timpul acesta al verbului este o formă de care 
limba nu s-ar putea lipsi. Ceea ce doresc să stabilesc în 
paginile oare urmează, justificînd mai de aproape şi în- 


407 


tregmd observaţiile din articolul precedent este: 1l. cá 
folosința mai-mult-ca-perfectului scade la unii din po- 
vestitorii mai noi odatá cu transformarea tehnicii narati- 
unii ; 2, cá mai^mult^ca-perfectul dobmdeste în operele 
unor povestitori functiuni pe care arta prozatorilor mai 
vechi nu le valorificase şi pe oare, in tot cazul, grama- 
tica nu fe-a observat şi nu le^a descris. 


Să începem prin a spicui cîteva exemple de mai-mult- 
ca-perfect in functiune de cadru in operele povestitorilor 
mai vechi. Sá examinám mai întîi nuvela Alexandu Lă- 
pușneanu de C. Negruzzi. Această nuvelă este alcătuită 
din patru părţi, fiecare conținînd povestirea cîte unui 
episod despărţit de cel anterior printr-un răstimp mai 
mult sau mai puţin lung. Pînă a ajunge să povestească 
episodul respectiv, Negruzzi evocă împrejurările anteri- 
oare din răstimp prin mai-mult-ca-perfect, a cărui func- 
tiune este, dealtfel, după cum remarcă toate gramaticile, 
să exprime acţiuni petrecute într-un timp mai îndepărtat 
si premergător acțiunilor pe care le exprimă celelalte 
forme ale trecutului. Cele patru episoade ale povestirii 
lui Negruzzi debutează deopotrivă prin propoziţii în care 
verbul la mai mult-ca-perfect stabileşte cadrul temporal, 
limita de la care urmează a se desfăşura episodul res- 
pectiv. Partea I-a : „Iacob Eraclid, poreclit Despotul, pie- 
rise ucis de buzduganul lui Ştefan Tomşa, care acum 
cîrmuia tara". Partea a Il-a: „Tomşa, nesimtindu-se în 
stare de a se împotrivi, fugise în Valahia, şi Lăpuşneanul 
nu întilnise nici o împiedicare in drumul sáu. Norodul 
pretutindene îl intîmpină cu bucurii şi nădejde, aducîn- 
du-şi aminte de întîia lui domnie, în care el nu avusese 
vreme a-şi dezvălui urîtul caracter". Partea a IlI-a : „De 
cu seară se făcuse de ştire tuturor boierilor să se adune 
a doua zi, fiind sărbătoare, la Mitropolie, unde era să fie 
şi domnul ca să asculte liturghia, şi apoi să vie să prîn- 
zească la curte". Partea a IV-a : „Patru ani trecuseră de 
la scena aceasta, în vremea cărora Alexandru-vodă, cre- 
dincios fágáduintei ce dase domnitei Ruxandei, nu mai 
tdiase nici un boier. Dar, pentru ca sá nu uite dorul lui 
cel tiranic de a vedea şuferiri omeneşti, náscoci feluri 
de schingiuri." 


403 


Procedeul acesta de încadrare trece in mai toate po- 
vestirile lui Al. Odobescu. Iatá inceputul povestirii Joana 
d'Arc, fecioara din Orleans. Mai-mult-ca-perfectul nu a- 
pare aci in prima frazá, ci in cea de a doua, care evocá, 
de fapt, evenimentele de cadru, aşa cum după structura 
lor generală există naratiuni in care unei prime părţi de 
evocări directe îi urmează o a doua parte de povestire a 
evenimentelor anterioare! : „In veacul al patrusprezece- 
lea după Cristos, Francia avu un război foarte trudnic cu 
englezii.  Craiul acestora, care  dobindise printr-o moş- 
tenire oarecare drept la tronul Franţei, ceru coroana şi 
sceptrul acestei țări." 

lată si începutul povestirii lui Odobescu, Doamna 
Chiajna, unde, ca şi în exemplul precedent, cadrul tem- 
poral (prin mai-mult-ca-perfect) este fixat un moment 
mai tîrziu, după începutul naraţiunii propriu-zise : „Clo- 
potele bisericii domneşti din tárguletul Bucureştilor bă- 
teau cu glas jalnic şi treptat; iar de sus, de pe colnicea 
dealului dimpotrivă le răspundea cu răsunet tînguios 
şi depărtat mica turlă rotunjită a bisericutei lui Bucur. 
Era pe Ia sfîrşitul lui fevruarie, anul 1560, si de curînd 
se adusese in oraş trupul Mircii-vodá, cel poreclit Cio- 
banul, care, la 25 ale lunii, murise pe drum, cînd se în- 
torcea din Ardeal, ori că boierii pribegiti acolo pe cari el 
se-ncercase cu făgăduieli mincinoase şi cu viclene jură- 
minte a-i înapoia în țară, îi urziseră cu otrăvuri pieirea, 
ori că Dumnezeul milostiv se-ndurase în sfîrşit de ne- 
voile bietilor creştini impilati de acest crunt stápinitor şi 
hotáríse acum ceasul asprei sale judecáti." Mai, toate bas- 
mele mitologice ale lui Odobescu folosesc, la începutul 
lor, mai-mult-ca-perfectul încadrării, numai că de data 
aceasta cadrul este fixat cînd din primul moment al 
narațiunii, cînd după aceea. 


' Procedeul poate fi urmărit la Balzac. Criticul şi esteticianul 
Alain (Avec Balzac, Gallimard, 1931) observă două procedee de 
compoziţie, una cronologică, a Iliadei, cealaltă a intervertirii or- 
dinii temporale care este a Odi&eii, unde „povestirea lui Ulise şi 
a lui Menelaos constituie prilejul revenirii în urmă, procedeu 
imitat de Virgil" (p. 173). Primul procedeu este al lui Stendhal; 
cel de-al doilea, al Iul Balzac. 


409 


lată începutul lui  Epimeteu şi Pandora: „O mare 
ceartă se scornise între Zevs şi oameni. Titanul Prome- 
teu, cel cu minte multă, tinea cu aceştia şi-i învăța să nu 
facă pe placul noului zeu..." începutul lui  Briareu: 
„Mare nemulțumire era în palatele Olimpului, locaş al 
zeilor nemuritori, de cînd Zevs biruise pe zeii cei bătrîni 
şi se aşezase ou sila pe scaunul împărătesc al tatălui sáu 
Cronos". începutul lui Deucalion: „De pe scaunul său, 
náltat pe muchia înnorată a Olimpului, Zevs privi la fiii 
oamenilor şi-i văzu pretutindeni dedati cu patimile, fără 
de a purta cîtuşi de puţin grija dreptăţii. în inimile lor 
răutatea crescuse mereu ; iar, spre a îmbuna pe zei, ei 
închipuise un soi nou de înjunghieri şi de sacrificii care 
mohorise pămîntul cu sînge". începutul lui Poseidon şi 
Atena: „Un oarecare Erechteu începuse să clădească o 
cetate pe un loc sterp şi pietros d-a lungul apelor Kefisu- 
lui. El era părintele şi căpetenia unui popor de voinici..." 
începutul lui Apolon în Delos „Din tárá în ţară rátácea 
biata zină Leto sau Latona, plină de temeri şi de durere, 
pentru cá nici o ţară nu voia să-i dea un locşor... Din 
insula Cretei ea trecuse la Atena, din Atena la Egina, din 
Egina pe plaiurile Pindului şi ale Atonului... Dar în de- 
sert se rugase ea de toate aceste pământuri ca să o pri- 
mească a se ageza în sînul lor. Nicăieri nu cufezase a o 
primi." începutul lui Adraet: „Masă mare era întinsă în 
palatele din Teres căci domnitorul de acolo îşi adusese 
acasă ca mireasă pe frumoasa Alcesta, cea mai gingaşă 
din fetele lui Pelias". începutul lui Narcis: „Pe malul 
Kefisului, zîna Echo văzu pe frumosul Narcis şi îndată 
se prinse a-l iubi. Dar lui Narcis puţin îi păsa de iubirea 
fecioarei de la munte ; căci el ducea dorul surorei sale, 
pe care i-o răpise Erones si o dusese in negrul pămîn- 
tului..." 


Pentru a nu lăsa impresia că introducerea naraţiunii 
prin mai-mult-ca-perfect este o particularitate a povesti- 
rilor istorice sau mitologice, iată cîteva exemple spicuite 
în nuvele sau romane, cu alt conţinut decit cel istoric 
sau mitologic, dar apartinind deopotrivă unui moment 
ceva mai îndepărtat al literaturii noastre. lată nuvela 
Zoe a lui C. Negruzzi, în care sînt povestite evenimente 
contemporane. începutul fiecăreia din cele patru părți 


410 


ale nuvelei foloseşte procedeul descris mai sus. Partea I 
„Aceasta a urmat! la 1827. De abia ínserase, ulițele erau 
însă pustii. Din cînd în cînd şi foarte rar se auzea pe pod 
uruitul unei căleşte... Nici un pedestru nu era pe uliti 
afară de fanaragii.. Pojarul de la 20 iulie prefácuse în 
cenuşă mai mult de jumătate a oraşului laşi, şi fanaragiii, 
masalagii, potlogarii de care gemea oraşul... pîndeau pe 
nesocotitul pedestru..." Partea all-a Zoe era fiica unui 
boiernaş care prin slujbele sale se ridicase la »treaptă cins- 
tită, încă in  faşă pierduse pe maică sa, iar la vîrsta de cinci- 
sprezece ani moartea o lipsise şi de tatăl său. De atunci 
sărmana fată, lăsind o moşioară... care rămăsese moşte- 
nire fraților ei, venise la lagi. Se văzu înconjurată de t» 
droaie de curtezani... Ea iubi." Partea a Ill-a : „Mai mult 
de un an acum trecuse de la intimplarea aceasta. Iliescul 
aflase chip a se dezlega pe nesimtite dintr-un lant ce nu 
era potrivit cu uşurătatea inimii sale, şi Zoe începuse a 
cunoaşte că a greşit, judecind pe oameni după inima sa. 
Amăgită în nădejdea sa se lăsă la o melancolie ce o făcu 
mai interesantă..." Partea a IV-a : „în ziua aceea era pa- 
radă domnească. De dimineaţă pompierii stropiseră podul 
şi la toate ráspántiile cîte un zapciu al agiei oprea ca- 
rele..." 


Din cele patru părți ale nuvelei O alergare de cai de 
C. Negruzzi, numai una singură nu foloseşte procedeul 
amintit. Celelalte trei îl conțin deopotrivă în părțile lor 
inițiale. Partea I „Tot oraşul Chişinăului se adunase ca 
să privească alergarea de cai ce se prelungise pînă în 
luna septembrie... Locul alergării este zece minute afară 
din oraş..." Partea a Il-a „Sînt acum cîțiva ani de cînd 
trăia în oraşul nostru o tînără damă... Unii spuneau că e 
văduva unui nobil polon ce pierise la Ostrolenko... alții 
adevereau că bărbatul său... are procesuri care îl țin la 
Petersburg... Acei mai rezonabili judecau că ea trebuie 
să fie vro nenorocită păcătoasă care venise să se spă- 
şească în uritul monotoniei Chişinăului." Partea a IV-a 
„Erau cîteva luni de cînd mă inturnasem la Iaşi. Vîrtejul 
sotietátil, proțesuri, intrigile politice má cuprinseseră în- 
tr-atît, încît, neaflind minutá de răgaz, am fugit la țară." 

Introducerea povestirii prin mai-mult-ca-perfect este 
folosită adeseori şi de N. Filimon în Ciocoii vechi şi noi. 


411 


Cap. II: „Să lăsăm pe ambitiosul nostru ciocoi în pace 
a-şi face planurile sale pentru exploatarea averii stápi- 
nului sáu... Acest fanariot venise din Constantinopol... si 
făcuse meseria de ciohodar... Ca fanariot.., el mostenise 
din naştere un mare talent de intrigă şi de linguşire... îşi 
îndreptase toate bateriile intrigilor sale în contra femei- 
lor... se înamorase numai pentru împlinirea acestui scop." 
Capitolul IV : „Zrecuse două luni de la întrevorbirea din- 
tre principele Caragea şi banul C... Se observase însă o 
mare schimbare în felul de viaţă al postelnicului: casa 
lui... devenise în urmă o casă publică..." Cap. IX: „Tră- 
darea începută cu atfita fineţe de Duduca şi Páturicá, din 
zi în zi lua aspectul unui amor sentimental. Ciocoiul... 
părea cá renunțase la orice plan de ambitiune." Cap. XI 
„Postelnicul... îşi petrecea acum viaţa în cele mai dulci plă- 
ceri... Gelozia, unicul rău ce-l frământase cîtva timp, dis- 
păruse cu totul..." Cap. XII „Dinu Păturică, cum se in- 
stala în postul de vătaf, pe care îl dorise atît de mult, 
chemă pe toate slugile curţii şi le făcu cunoscut ca- 
se făcuse mare risipá în curtea stăpînului sáu..." Cap. 
XIII : „Vestea despre influenţa ce din zi în zi dobîndea 
postelnicul Andronache... se răspindise atît de mult încît 
mai toti cei ce voiau să dobîndească vreo funcţiune pu- 
blică... se îndreptau către casa putintelui fanariot..." Cap. 
XV : „Zilele cele frumoase ale anului 1817 îşi luaseră 
zborul... iarna se arătase... şi vîntul de la miazănoapte 
începuse din vreme a sufla cu tărie..." Cap. XVI „Să pă- 
răsim partea de sus a caselor postelnicului... ca să vedem 
ce face Dinu Păturică. Acest ambițios ciocoi... pregătise 
şi el o cină la care invitase pe cîţiva din cei mai aproape 
amici ai săi." 

Exemplele s-ar putea inmulti. Procedeul introducerii 
povestirii prin mai-mult-ca-perfect este tot atît de larg 
întrebuințat de Filimon, ca şi de Negruzzi sau Odobescu. 
El reapare cu aceeaşi frecvenţă la Dim. Bolintineanu. 
lată începutul mai multor capitole ale romanului Elena. 
Cap. I „Era ziua de mai întîi a anului 1859. Mai multe 
familii de boieri... se adunase la o moşie lîngă Ploieşti..." 
Cap. XI „Trecuse o lună de la plecarea lui Alexandru. 
In acel timp el scrise Elenei un bilet de mulțumire. După 
ce îi mulțumea, se scuza pentru cá nu putuse să se în- 


413 


* t —— —— 4 BD —-——m- 


toarcá." Cap. XVII „Zoe se aruncase in pat. Ea era am- 
brácatá cu un capot de batistă fină, peste care trecuse. 
un briu de mătase albă... Afară se auzi un tunet." Cap. 
XVIII „Era in ziua de sîmbătă. A doua zi era să fie 
nunta Máriei... Nuntaşii veniseră în Făneşti cu toate tre- 
buincioasele... Elena din parte-i încă se preparase la aceas- 
ta." Cap. XIX: „A doua zi era duminică, zi de nuntă 
țărănească... Postelnicul se ínturnase de dimineaţă”. Cap. 
XXI: „Locaşul de la Făneşti devenise trist. Singurele 
locuitoare ale acestei case erau Elena si Caiterina." Cap. 
XXIV: „Să ne depărtăm un moment ca să întâlnim pe 
postelnicul si tiitoarea lui. Aceasta venise repede in Plo- 
ieşti. Acolo înfilnise pe postelnicul, căruia ii  repetase 
acuzarea ce Zoe aruncase Elenei, precum şi planul de 
surprindere pentru noaptea ce urma zilei în care am 
spus cea din urmă scenă de la Făneşti. Postelnicul se în- 
furie la asemenea ştiri..." Cap. X X V : „Elescu era la Bucu- 
resti. El chemase pe Geonges şi-i comunicase toate cite 
erau să se petreacă la Făneşti. El ştiu atît de bine să 
pledeze cauza Elenei, încît atrase pe Georges în ideile lui 
d-a o răzbuna" etc. 


Rog pe cititori să ierte lunga serie a acestor citate. 
Numai mulțimea exemplelor putea însă dovedi că nu ne 
găsim în fata unui procedeu întîmplător şi izolat, ci în 
fata unuia foarte răspîndit, dacă nu chiar obstesc, în 
operele povestitorilor mai vechi. Să adăugăm îndată că 
aceşti scriitori fac apel la serviciile mai-mult-ca-perfec- 
tulul nu numai în momentele de evocare a antecedente- 
lor povestiri, dar şi în cursul acesteia pentru a accentua 
mai bine succesiunea evenimentelor narate. In definitiv, 
a povesti înseamnă a prezenta o serie de fapte în ordinea 
succesiunii lor. A povesti înseamnă a evoca o în- 
tâmplare, o devenire de evenimente de la momente 
mai îndepărtate ale timpului către momente mai apro- 
piate ale lui. Dar pentru acest scop, ce mijloc mai 
bun ne poate pune limba la îndemînă decît felul în care 
se inlántuieste mai-mult-ca-perfectul cu celelalte forme 
ale trecutului ? In această înlănțuire  mai-mult-rca-per- 
fectul poate apărea înaintea celorlalte forme ale trecu- 
tului sau după ele. lată cîteva exemple : 1 a. Imperfect 


413 


cu mai-mult-ca-perfect : „Unii spuneau cá e văduva unui 
nobil polon ce pierise la Ostrolenko (C. Negruzzi). 1 b. 
Mai-mult-ca-perfect cu imperfect „Nu se spováduise de 
cînd era si se ducea la biserică numai ca să vadă pe 
cele frumusele" (C. Negruzzi). 2 a. Perfect simplu cu 
mai-mult-ca-perfect : „Apostolul, sugind un pahar, strigă 
că încă de la nunta din Cana nu báuse aşa vin minunat" 
(C. Negruzzi). 2 b. Mai-mult-ca-perfect cu perfect sim- 
plu: „Toţi boierii Ţării Româneşti cari scápaserá de la 
moarte şi pribegie şi a căror inimă ofta după libertate... 
începură a se aduna, a se sfătui" (N. Bălcescu). 3 a. Per- 
fect compus cu mai-mult-ca-perfect : „Domnul nostru s-a 
dus cu apostolii in odaia ce li se gătise” (C. Negruzzi). 
„Sosind la Tirgul Ocnii s-a coborit într-o ocnă părăsită 
care i-o arátase o babă vrăjitoare" (C. Negruzzi). 3 b. 
Mai-mult-ca-perfect cu perfect compus „Venise fără să 
ştie pentru ce a venit" (C. Negruzzi) etc. 

Atit de mult uzeazá povestitorii mai vechi de astfel 
de inlántuiri, încît, într-o nuvelă cum este Jodericá de 
C. Negruzzi, cele mai multe din acţiunile eroului sint 
puse in legáturá, prin mai-mult-ca-perfect, cu actiuni ce 
au premers. Vrea, de pildá, autorul sá spuie cá Todericá 
„se ducea la biserică numai ca să vadă pe cele frumu- 
şele", el nu uită să previe că „nu se spoiăduise de cind 
era". Cînd se aminteşte că Toderică îşi prăpădi averea, 
autorul adaugă îndată : „tot ce ciştigase şi moştenirea de 
la tată-său pe deasupra". Cînd apostolii intră în casa lui 
Toderică, „acesta de abia intrase cu torba plină, căci avu- 
sese noroc în ziua aceea". Cînd sfinţii se retrag în camera 
lor Toderică începe a bea „ce mai rămăsese din vinul 
blagoslovit" etc. Prin această necontenitá raportare la 
evenimentele anterioare realizează Negruzzi ceea ce s-ar 
putea numi „stilul naraţiunii", adică acel mod de prezen- 


' O excepţie, iată de regulă comună o formează acea înlăn- 
tuire dintre imperfect si mai-mult-ca-perrect, In care acest din 
urmá timp nu reprezintá un moment anterior, ci imul ulterior. 
Un exemplu : „Pe Ungă datornicii ce erau în ţară sub Alexandru 
se mai  adăugiseră şi alţi turci* (N. Bălcescu, Zsforia românilor sub 
Mihai-vodă Viteazul, Ed. Cartea Românească, p. 38) Curioasa de- 
rogare de la regula generală nu e semnalată de gramatici. 


414 


H tare a faptelor care pune viu în lumină succesiunea lor, 
Bl legătura lor după ordinea temporală. 

Bi Cine străbate textele prozatorilor noştri cu preocupa- 
B yea de a surprinde procedeele lor stilistice, recoltează 
. impresia cá prozatorii mai noi fac un apel mai putin 
e  jfrecvent la serviciile mai-mult-ca-perfectului. Evident, 
*|« aceasta nu este O regulá generalá, ci numai una relativá, 
K Ideoarece oricind pot apárea scriitori care sá recurgá la 
fcf ^mijloacele stilistice ale povestitorilor mai vechi. In tot 
MM cazul, numárind de cîte ori apare mai-mult-ca-perfectul 
BS intr-un numár de treizeci pagini la C. Negruzzi sau Al. 
Hu'"" Odobescu şi la alti scriitori mai noi, obţinem un rezultat 
Rp de oarecare interes In nuvela Doamna Chiajna de Al. 
B Odobescu. primele 30 pagini contin 83 de mai-mult-ca- 
eI; perfect. La C. Negruzzi, 20 pagini ale nuvelei Todericá + 
B 10 pagini ale nuvelei Zoe contin 45 mai-mult-ca-perfect. 
H^La I. Al. Brátescu-Voinesti, in primele 30 pagini ale nu- 
velei Pană  Trásnea Sfintul — 31  mai-mult-ca-perfect. La 
Gala Galaction, în primele 30 pagini ale romanului Pa- 
pucii iui  Makmud *— 30 mai-mult-ca-perfect. La Camil 
Petrescu, în primele 30 pagini ale romanului Ultima 
noapte de dragoste, íntiia noapte de război — 27 mai- 
mult-ca-perfect. La Cezar Petrescu în primele 30 pagini 
ale romanului Întunecare — 24  mai-mult-ca-perfect. La 
T. Arghezi. în primele 30 pagini ale volumului /coane de 
lemn — 15 mai-mult-ca-perfect. La L. Rebreanu, în pri- 
mele 30 pagini ale romanului Pădurea spinzuraților —13 
mai-mult-ca-perfect. La I. Vinea, în primele 30 pagini 
ale Paradisului | suspinelor — 10 | mai-mult-ca-perfect. 
W' Statistica aceasta, nereferindu-se la un număr egal de 
m  cuvinte, are numai o valoare aproximativá. Dar chiar cu 
T  usoara ei aproximaţie, ea indică un sens al variațiilor sti- 
I listice, in aláturarea povestitorilor mai vechi si mai noi, 
% peste care nu se poate trece. 


D bd UU Ud UU DU CJ CJ GO 


zw 


*- Dacă ne întrebăm acum de unde provine scăderea în- 
trebuintárii  mai-mult-ca-perfectului la  amintitii proza- 
tori mai noi (o scădere constatată cu aproximaţie statistică 
destul de mică), cred că pot distinge două cauze operante 
1. Renuntarea la tehnica introducerii prin amintirea 
evenimentelor anterioare povestirii. 2. înlocuirea relativă 
a stilului narativ prin stilul prezentării directe : tablou 


415 


in locul naratiunii. Prima constatare este valabilá in chip 
aproape absolut. 

Numai in romanul lui Camil Petrescu intámpinám in- 
troduceri de capitole dupá norma semnalatá la povesti- 
torii mai vechi : Cap. I: ,In primávara anului 1916, ca 
sublocotenent proaspăt, întîia dată concentrat, luasem 
parte... la fortificarea Văii Prahovei... Nişte sántulete ca 
pentru scurgere de apă... erau botezate de noi tranşee 
şi apărau un front de vreo zece kilometri”. Cap. II 
„Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la 
Universitate şi bănuiam că mă înşală. Din cauza asta nici 
nu putusem să-mi dau examenele la vreme". In nici una 
din diversele lucrări citate, autorii nu mai recurg la 
acelaşi procedeu. 


In ce priveşte cea de a doua constatare, ea este va- 
labilă numai în chip relativ. Prozatorii mai noi preferă 
numai să prezinte prin tablou direct, fără să renunţe cu 
totul la naraţiune. Pentru a ilustra această preferință, 
să comparăm două momente analoage din nuvela O aler- 
gare de cai de C. Negruzzi si din Pădurea spínzurafilor 
a lui L. Rebreanu. Este de fiecare dată cîte un moment 
în care scriitorul întrerupe dezvoltarea cronologică a po- 
vestirii sale pentru a nara evenimente mai Vechi. 

Cum procedează Negruzzi ? Nuvela atinge punctul în 
care povestitorul îşi dă seama că personajul numit Ipolit 
este orb. Un alt personaj exclamă: „Blestemul Olgăi se 
implini!..." „Ce Olgă, doamna mea, si ce blestem?" în- 
treabă povestitorul. Narațiunea, pusă în gura personaju- 
lui feminin care scosese exclamatia amintită, este făcută 
după procedeul descris mai sus, cu întrebuinţarea frec- 
ventă a mai-mult-ca-perfectului (de 19 ori în 14 pagini): 
„Sînt acum cîţiva ani de cînd trăia în oraşul nostru o 
tînără damă. Nimeni nu o ştia de unde şi cine este. Unii 
spuneau că e văduva unui nobil polon, ce pierise la Os- 
Irolenko... Acei mai rezonabili judecau cá ea trebuie să 
fie vro nenorocită păcătoasă care venise să se spăşească 
în uritul monotoniei Chişinăului. In scurt, aceea ce se 
aflase mai sigur despre dînsa era că se numea Olga si era 
poloneză" etc. 

Cum procedează Rebreanu ? lată-l în romanul Pădu- 
rea  spinzuraţilor infátisindu-1 mai întîi pe eroul său. 


416 


Apostol Bologa, luînd parte la execuţia prin spânzură- 
toare a cehului Svoboda. După acest moment, roman- 
cierul simte nevoia să ne spună cine este Apostol Bologa 
şi să ne evoce împrejurările anterioare scenei execuţiei. 
Cum o va face ? Istorisind el însuşi sau punând pe altci- 
neva să istorisească, cum procedează C. Negruzzi ? Nici 
într-un fel, nici într-altul. Rebreanu nu va folosi deloc 
„istorisirea", ci va pune pe eroul său să-şi „vadă" trecu- 
tul, înapoiat în camera sa, Apostol Bologa simte trezin- 
du-i-se „din somn şiraguri de amintiri şi strămutîndu-i 
sufletul pe aripi de vis, acasă, în tîrguşorul Parva de pe 
valea Someşului... Acolo era casa lui părintească, bătrînă, 
Solidă, chiar peste drum de biserica nouă, strălucitoare. 
Din cerdacul cu stâlpi infloriti, printre crengile nucilor 
sáditi în ziua naşterii lui, se vedea mormîntul tatălui 
său, împodobit cu o cruce sură de piatră pe care numele, 
săpat ou slove aurite, se deosebea din depărtare: Iosif 
Bologa..." Evocarea trecutului, pînă la sfîrşitul celui de 
al doilea capitol al romanului, se face cu aceeaşi preeum- 
pănire a elementelor sensibile asupra elementului na- 
rativ, a imaginii asupra povestirii. Se înțelege că, în 
aceste condițiuni, intrebuintarea mai-mult-ca-perfectu- 
lui, a cărui funcţiune este să exprime succesiunea eveni- 
mentelor şi să nu evoce simultaneitatea imaginilor, va 
scădea in mare măsură. Este ceea ce se întâmplă Ia multi 
dintre prozatorii mai noi în comparaţie cu cei mai vechi. 


O interesantă verificare a celor de mai sus ne-o oferă 
analiza unora dintre operele lui Mihail Sadoveanu. In 
primele 30 de pagini ale nuvelei Dumbrava minunata, 
mai-mult-ca-perfectul apare de 10 ori. In acelaşi număr 
de pagini ale romanului Baltagul timpul de care ne ocu- 
păm intervine de 37 ori. De unde provine această deose- 
bire ? Din aceea că Dumbrava minunată este făcută din- 
tr-o serie de tablouri, în timp ce Baltagul este o povestire. 
Tn Dumbrava minunată narațiunea înaintează numai prin 
vorbele şi faptele personajelor, grupate în scene vii sau 
în tablouri, fără intervenţia  insistentá a povestitorului. 
Chiar chipul în care sînt intitulate capitolele nuvelei do- 
vedeşte intenţia scriitorului de a oferi tablouri sau scene : 
Cap. I: Se vede ce soi rău este duduia Lizuca. Cap. II 
Duduia  Lizuca plănuieşte o expediție îndrăzneață. Cap. 


417 


III . Sfat cu Sora-Soareiui. Cap. IV Unde s-a arátat Spi- 
fa Miercuri. Cap. V : Duduia Lizuca găseşte gazdă bună 
în dumbravă. Cap. VI : .Aci s-arată cine sint prichindeii 
etc. Modul de formulare a acestor titluri explicative este 
caracteristic. Titlurile acestea ne previn că în paginile 
care le urmează se ,vede" sau se ,aratá" ceva. In tot 
cazul, ele indicá un tablou sau rezumá o scená. Povesti- 
torul insusi nu intervine decát foarte putin. intrebuinta- 
rea mai-mult-ca-perfectului va scádea, deci, in másura in 
care autorul va nara mai puţin el însuşi si va face 
mai mult să se vadă faptele personajelor si să se audă 
cuvintele lor.' Dacă, dimpotrivă, în Baltagul intrebuin- 
tarea mai-mult-ca-perfectului creşte atit de mult, lucrul 
provine din faptul cá romanul acesta este o naratiune 
a scriitorului. Cine istoriseste ceva este preocupat sá 
stabileascá ordinea temporalá a faptelor si inlántuirea 
mai-mult-ca-perfectului cu celelalte forme ale trecutu- 
lui, ca un mijloc de a fixa treptele timpului, devine pen- 
tru acela un procedeau indispensabil. Tot astfel, dacá in 
scrierea lui Tudor Arghezi Icoane de lemn, care este fă- 
cutá dintr-o serie de ,instantanee" literare, intrebuin- 
tarea mai-mult-ca-perfectului scade foarte mult, ea 
creşte în romanele aceluiaşi autor, de pildă in Ochii 
Maicii Domnului, unde, în primele 30 de pagini, timpul 
despre care vorbim apare de 24 ori. Variatiile stilistice 
ale acestui timp indică, aşadar, destul de precis proce- 
deul literar folosit de scriitor- 

Observarea textelor literare dovedeşte nu numai că 
scriitorii mai noi, povestind mai puţin si prezentînd mai 
mult, dau o mai mică întrebuințare mai-mult-ca-perfec- 
tului, dar în acelaşi timp cá îi dau şi o întrebuințare deo- 
sebită. Gramatica ne spune că mai-mult-ca-perfectul ex- 
primă un moment al timpului anterior prezentului sau 
anterior aceluia pe care îl fixează celelalte forme ale 
trecutului cu care el se leagă. Generalizarea gramaticii 


Dialoguri dramatice se găsesc destul de des şi în nuvelele 
lui C. Negruzzi, dar acolo personajele înseşi vorbesc în atllu! na- 
raţiunii, cu referiri metodice la Împrejurările anterioare şi cu 
continuări în trecutul mai apropiat. Foarte caracteristic este 
amintitul episod Olga In nuvela O alergare de cat. 


113 


; pare a ft însă făcută pe baza intrebuintárii pe care i-o 


dau acestui timp textele literare mai vechi. 
In adevăr, dacă examinăm toate mai-mult-ca-perfec- 


j tele pe care le întâmpinăm in nuvelele lui C. Negruzzi, 
; ele nu ne apar cu alt rost decît cu acela de a fixa mo- 
f mentul anterioritátii. Această anterioritate poate să fie 
; despărțită de momentul următor printr-un răstimp 
V foarte scurt („De abia înserase, ulițele erau insă pustii”), 


sau printr-un răstimp mai lung („Mai mult de un an 
i, trecuse de la intimplarea aceasta”), funcțiunea timpului 
în chestiune rămîne însă aceeaşi. 


Rostul  mai-mult-ca-perfectului se modifică însă la 
scriitorii mai noi care nu vor să exprime prin el numai 
, anterioritatea cronologicá, ci foarte deseori si anteriorita- 
tea cauzalá. Cind, de pildă, L. Rebreanu scrie : „împrejur 
întunericul se înăsprise încît intepa ochii" (Pădurea spin- 
zurafilor, p. 20), el nu vrea să spună că ,intii" s-a inás- 
-prit întunericul si ,apoi" ochii s-au simţit intepati. Aceste 
două evenimente sînt mai degrabă simultane. Scriitorul 
[:vrea să spună altceva, şi anume cá, din pricina ináspririi 
î întunericului, eroul său a început să simtă că ochii fl 
inteapá. Dependenţa este însă indicată aici prin con- 
junctia ,incit". Uneori dependenţa este indicată numai 
' prin succesiunea verbelor. Exemplu : Caporalul din Pă- 
i durea spânzuraţilor îndeamnă cu vorba pe soldaţii care 
! săpau o groapă: „Apoi făcu brusc. Privirea lui se oprise 
“asupra spinzurátoarei..." (op. cit., p. 13). Aici momentul 
"în care privirile caporalului se opresc asupra spînzură- 
': torii este, fără îndoială, anterior momentului în care ca- 

poralul încetează de a mai vorbi. Totuşi scriitorul nu 
vrea să fixeze, prin inlántuirea perfectului simplu cu 
mai-mult-ca-perfectul, numai ordinea temporală a eve- 
nimentelor, dar şi dependenţa lor cauzală: Caporalul 
tăcu brusc pentru că privirea i se oprise asupra spânzu- 
rátorii. 

Un exemplu de acelaşi tip din Th. Scortescu : „In 

aceeaşi noapte, Sylvia mă primi in camera ei de culcare. 
George plecase la Cluceni de cáteva zile" (Concina prá- 


fr. datá, p. 22). inlántuirea verbelor vrea sá spuná nu numai 


cá George plecase mai întîi la Cluceni şi apoi Sylvia îl 
primi in camerá pe personajul care povesteste, dar cá, 


419 


din pricină cá George plecase, Sylvia il putuse primi în 
cameră. Un exemplu de acelaşi tip la Gala Galaction: 
„Călăraşii se chitiră pe împuşcaturi şi .se risipiră prin 
toatá curtea. Turcul venise tocmai in dreptul meu" (Papu- 
cii lui Mahmu, p. 14). Din pricină că turcul venise în 
dreptul său se chitiră şi se risipiră călăraşii. Alt exem- 
plu, din Cezar Petrescu : „Radu se ridică cu o mare plic- 
tiseală. Dan Scheianu fusese colegul lor de şcoală" (fn- 
tunecare, I, p. 43). Radu se ridică plictisit pentru că, 
după cum povestitorul ne lămureşte mai departe, Radu 
ştia că Dan era o speranţă înşelată. Un exemplu din 
I. Vinea : „Deodată însă prestigiul lui Willy se înălță şi 
pluti în toate constiintele. Venise într-o zi de la gară cu 
vreo zece volume împachetate pe care le desfăcu şi scrise 
cîte o dedicație" (Paradisul suspinelor, p. 39). Prestigiul 
lui Willy se înălța pentru că într-o zi venise cu volume 
scrise de el. Exemplele s-ar putea inmulti. Atitea cîte am 
dat ajung însă pentru a adăuga tipului îndeobşte cunos- 
cut al mai-mult-ca-perfectului anterioritátii, tipul necu- 
noscut de gramatici, desi deseori intrebuintat de scriitorii 
mai noi, ai mai-mult-ca-perfectului cauzalitátii. 


Am convingerea cá cine ar intreprinde un studiu 
complet asupra mai-mult-ca-perfectului i-ar putea iden- 
tifica în textele prozatorilor mai noi şi alte functiuni 
decît aceea de antedatare despre care vorbeşte grama- 
tica. Dar chiar şi funcțiunea de a arăta cauzalitatea, pe 
care o scot la iveală textele consultate de noi, dovedeşte 
că generalizarea gramaticii tradiționale nu mai este su- 
ficientă. Prin această nouă facultate a lui, mai-mult-ca- 
perfectul continuă a rămîne un timp narativ, dar al unei 
naratiuni în care faptele intretin raporturi mai strînse şi 
mai profunde decît acele ale simplei lor însuşiri pe 
linia duratei. In operele prozatorilor mai noi, timpul 
verbal de care ne-am ocupat în paginile de faţă nu evocă 
numai chipul în care evenimentele se succed, dar şi acela 
în care ele se generează, ajutînd astfel lucrării de adîn- 
cire a povestirii. 


1940 


—- 


PREZENTUL ETERN IN NARATIUNEA ISTORICA 


Printre exceptiile stilistice Ia regulile gramaticii, cele 
relative la intrebuintarea prezentului indicativului sint, 
desigur, cele mai vechi şi cele mai bine cunoscute. Ori 
de cite ori este vorba a se dovedi cá formele descrise de 
gramatici sint departe de a istovi bogăţia de semnificaţii 
afective legate de intrebuintarea vie a limbii, prezentul 
istoric si prezentul futuric devin exemplele oarecum 
obligatorii. lată, se zice, că prezentul indicativului n-are 
numai funcțiunea să infátiseze acţiuni care se desfăşoară 
sub ochii noştri, deoarece, prin varietatea lui istorică sau 
futurică, evenimente trecute sau viitoare pot fi evocate, 
de asemenea, de îndată ce vorbitorul doreşte să dea evo- 
cărilor sale un grad superior de intensitate emoţională. 
Persoana care, în cursul unei povestiri autobiografice, 
afirmă : „la şapte ani íntílnesc pe omul cu care rămîn 
prieten toată viața", se referă, fără îndoială, ia trecutul 
său, dar o face într-o formă menită să exprime vivacita- 
tea amintirii în el. Tot astfel, cind în cursul conversatiei 
celei mai obişnuite, cineva ne anunţă: „plec miine", el 
exprimă nu numai un fapt care urmează să se petreacă 
în viitor, dar şi voinţa şi convingerea lui tare că eveni- 
mentul va avea loc în adevăr. Iată, se adaugă, cum prin 
derogatie de la funcțiunile obişnuite ale formelor gra- 
maticale, limba se imbogáteste cu semnificaţii noi şi cu 
reflexe ale vieţii interioare rămase în afară de categoriile 
generale ale gramaticii. Discrepanta dintre gramatică si 


421 


stilistică află în folosința variată a prezentului indica- 
tivului una din principalele ei piese documentare. 

Lingvistica mai nouă a notat, dealtfel, şi alte abateri 
stilistice de la funcțiunea obişnuită şi cea mai generală 
a prezentului indicativului. Astfel, Emil Winkler, în a sa 
Grundlegung der Stilistik, p. 53, recunoaşte în prezentul 
indicativului şi timpul judecăților universal-valabile, de 
tipul „toţi oamenii respiră”. La rîndul lui, Iacob Wacker- 
nagel, in ale sale Vorlesungen uber Syntax, 1926, p. 157 
urm., identificá prezentul general valabil si atemporal 
al proverbelor, ceea ce s-ar putea numi „prezentul gno- 
mic". Astfel, in propoziţia „o mînă spală pe alta", pre- 
zentul ,spalá" nu vrea să spună cá acţiunea se petrece 
în momentul de fata, ci că aşa a fost în trecut, aşa va fi 
în viitor şi că, prin urmare, avem de a face cu „ceva 
general-valabil, care se petrece sau se poate petrece în 
toate timpurile. Intîmpinăm aici nu o folosinţă prezen- 
tică a formei prezentului, ci una pe care, cu toată sigu- 
ranta, o putem numai atemporală." O altă formă a pre- 
zentului atemporal este aceea a inscriptiilor sau a noti- 
telor intime pro-memoria, aşa-numitul „prezent tabu- 
lar", unde intimpinám comunicári asupra trecutului -la 
care distanta lor de prezent poate ráminea neexprimatá, 
singurul lucru important fiind expresiunea conceptului 
verbal" (Wackernagel, op. cit, p. 165). Usor de confundat 
cu prezentul istoric, prezentul tabular intr-o insemnare 
ca, de pildá, ^subigit omne Lucanom" nu vrea sá evoce 
cu vioiciune dramaticá un moment trecut, ci numai sá 
consemneze un fapt al cărui timp rămîne deocamdată 
indiferent. 


Noţiunea prezentului atemporal reprezintă, fără îndo- 
ială, un progres al identificărilor stilistice ; cît priveşte 
semnificaţia lui, avem însă de făcut unele rezerve. Căci 
prezentul nu dobîndeşte forma ,atemporalá" din pricjnă 
că în unele propoziţii l-am însoţi cu sentimentul perma- 
nentei lui în timp. Reprezentarea timpului este, de fapt, 
absentă în prezentul atemporal. Wackernagel a recu- 
noscut-o pentru varietatea prezentului tabular si ar fi 
trebuit s-o recunoascá si pentru forma prezentului gno- 
mic. Cine spune „o mînă spală pe alta", sau „apa trece, 
pietrele rămîn" nu însoţeşte nicidecum formularea sa cu 


422 


„sentimentul că aceste fapte s-au petrecut în trecut şi că 
"Be vor petrece în viitor. Cel ce pronunţă aceste judecăţi 


nu vrea decît să stabilească un anumit raport necesar în- 
tre lucruri, care poate fi gîndit şi receptat fără ca vreo 
reprezentare temporală să se amestece. în acelaşi fel, 
prezentul copulei logice in judecata „toţi oamenii sînt 
muritori” nu vrea să spună pentru sentimentul stilistic 
al ascultătorului că oamenii sînt în prezent, au fost în 
trecut şi vor fi în viitor muritori. Copula prezentifonnă 
„sînt" nu vrea să exprime altceva decit aderenţa predica- 
tului la subiect, fără amestecul vreunei reprezentări tem- 
porale oarecare. Este adevărat că judecátile „oamenii sînt 
muritori" şi „o mînă spală pe alta" sînt universal valabile 
în timp; ele sînt însă şi universal valabile in spaţiu. 
Putem spune nu numai că o mînă a spălat pe alta tot- 


f deauna în trecut şi cá o va spăla totdeauna în viitor, 
l dar cu aceeaşi dreptate că aceeaşi acţiune se repetă la 


toate latitudinile şi în toate locurile. Cu toate acestea, în 
impresiunea stilistică pe care ne-o fac aceste propoziţii 
nu intră reprezentarea spaţială, după cum nu intră nici 
reprezentarea temporală. Pentru sentimentul stilistic, 
prezentul gnomic şi copulativ exprimă valabilitatea uni- 
versală fără nici o subliniere a timpului valabilitátii, a 
permanentei ei eterne. O astfel de permanenţă este to- 
e tuşi exprimată şi înregistrată uneori în întrebuințarea 
care se dă prezentului indicativului, dar atunci n-avem 
de a face cu prezentul atemporal al proverbelor, cărora 
le putem alătura pe cel al definiţiilor şi legilor stiinti- 
fice, ci cu „prezentul etern" al povestirilor: un efect de 
stil pe care am dori să-l caracterizám mai de aproape. 


Adeseori în cursul povestirilor, mai cu seamă al po- 
vestirilor istorice, relatarea faptelor la trecut se între- 
rupe pentru a lăsa loc unei reflecţii de ordin general, 
formulată la prezent. Efectul obţinut prin această variere 
a timpurilor poate fi de mai multe feluri. Să examinăm 
mai întîi un exemplu, spicuit în N. Bălcescu, Istoria ro- 
mânilor sub Mihai-vodă Viteazul, Ed. Cartea românească, 
p. 81. Pasajul face parte din povestirea căderii tiranicu- 
lui domn Aron-vodă prin uneltirile pretendentului Răz- 
van şi ale cardinalului Andrei Bathori : „Nu se ştie, scrie 
Bălcescu, dacă Aron-vodă a fost vinovat întru adevăr de 


423 


trádarea ce a motivat arestarea lui sau daca a cázut 
jertfă ambdtiei lui Răzvan si lui Bathori. Nimeni n-a vă- 
zut acele scrisori de trădare ale lui. Noi ne plecăm a 
crede, cu mai mulţi analişti contimporani, că fără drep- 
tate a fost el azvirlit după tron în temniţă; dar cum- 
plita lui domnie îi meritase o asemenea cădere. El îşi 
sfîrşi viaţa la mai 1597, în aceeaşi temniţă. Toată avutia 
lui cea mare, strinsă prin stoarceri nelegiuite, fu confis- 
cată de Bathori spre a sluji pentru cheltuiala războiului. 
Mai mulţi din boierii partizani ai lui Aron-vodă se tur- 
burară foarte la această silnică şi fără dreptate faptă; 
de aceea, multi din ei fură închişi, unii pedepsiţi cu 
moartea. Aceste fapte nedrepte răciră cu totul spiritele 
moldovenilor de către Bathori şi le întoarseră către Po- 
lonia, unde mai multi boieri se aflau în pribegie, aceea 
ce dete polonilor îndrăzneala de a căuta să intre în Mol- 
dovia. Astfel dreptatea dumnezeiască scoate răsplata 
unei fapte ddntr-însa chiar..." 


Nimănui dintre acei ce ar străbate acest pasaj cu oa- 
recare atenție nu-i poate scăpa efectul de stil pe care II 
obține Bălcescu prin verbul Ia prezent al ultimei propo- 
zitii, în contrast cu trecutul referintelor anterioare. Pînă 
la această ultimă propoziție, scriitorul a folosit diversele 
forme ale trecutului, necesare pentru exprimarea unor 
evenimente petrecute altădată. Reflectia generală care 
încheie citatul .este pusă însă la prezent pentru a eviden- 
tia caracterul valabilitátii ei eterne. Afirmația „dreptatea 
dumnezeiască scoate răsplata unei fapte dintr-însa 
chiar..." este concluzia în care se precipită înțelesul mo- 
ral permanent al întâmplărilor narate mai înainte. Pre- 
zentul acestei propoziții nu este atemporal, ci etern. El 
exprimă un adevăr valabil oricînd şi nu numai un ra- 
port necesar între lucruri, aşa cum ni s-a părut a fi ca- 
zul legilor ştiinţifice sau al proverbelor izolate. Desigur, 
prezentul gnomic se poate îmbogăți şi el cu nuanța pre- 
zentului etern atunci cînd el încheie o povestire, rezu- 
mînd şi extrăgînd substanța ei generală. Folosit însă izo- 
lat, proverbul nu trezeşte acest sentiment al valabilitátii 
eterne, care împrumută marca lor stilistică reflectiilor de 
ordin general şi concluziv intercalate în cursul unei po- 
vestiri sau aşezate la finele ei. Dar, după cum aceste cu- 


424 


getări generale îşi primesc signatura lor stilistică din re- 
flexul faptelor care le-au precedat şi pe care le re- 
zumă şi le tălmăcesc în semnificația lor permanenta, tot 
astfel aceste fapte se colorează ulterior prin reflexul cu- 
getării generale care le urmează. Prin sublinierea şi în 
lumina reflectiei, faptele anterioare capătă o valoare 
simbolică şi se monumentalizează. In cadrul etern al re- 
flectiunii finale, faptele anterioare sporesc în semnifi- 
catia lor. Acum, cînd în pasajul citat faptele ne apar cu 
facultatea de a justifica cugetarea asupra chipului în 
care lucrează dreptatea dumnezeiască, ele devin pentru 
noi mediul prin care se rosteşte o lege morală si se îm- 
bogátesc cu un răsunet pe care nu l-ar fi avut simpla 
lor amintire. In lumina acestei analize, prezentul etern 
ni se destáinuieste ca un mijloc al potentárii retorice si 
corespunde, de fapt, unei anumite concepţii a istoriei. 
H. Taine, care in renumitul său Essai sur Tite-Líve (1856) 
a fixat conceptul istoriei oratorice şi filozofice, arată cum 
„istoricul aleargă către ideea generală printre faptele 
care o dovedesc, nu se opreşte decît pentru a o explica 
mai bine prin detalii expresive, arătînd la orizont scopul 
călătoriei sale" (Ed. Hachette, p. 129). Una din modali- 
tátile stilistice ale subordonárii faptelor la idee este toc- 
mai întrebuinţarea prezentului etern în reflectiunile ge- 
nerale pe care istoricul retoric şi filozof le încorporează 


naratiunilor lui. 

B.-P. Hasdeu, care apartine in multe privinte curen- 
tului retoric si filozofic in istorie, foloseste si el prezen- 
tul etern. Iată-l  analizind ereditatea lui îon-vodă cel 


Cumplit : ,Vitejia, agerimea minţii şi cruzimea trecură 
ca moştenire paternă în natura lui loan. De la mumă-sa, 
de alta parte, el căpătă o figură cam armenească... Po- 


porul, după naționalitatea mumei, îl numi loan Armea- 
nul, întocmai precum Alexandru-vodă fu Lăpuşnean, ca 
fiu al unei líápusnence, sau precum Petru-vodă fuse 
Rareş, după porecla mumei sale : bastardul nu are tată" 
(îon-vodă cel Cumplit, 1865, ed. Il-a 1894, p. 23). Ul- 
tima propoziţie cu verbul la prezent subsumeazá şi ex- 
plică împrejurările pomenite mai înainte. Prin mijlocirea 
acestei simple propoziţii, trecem de la faptele particu- 
lare în planul refleetiunii etern-valabile. Iatá-1 altă dată 


425 


pe B.-P. Hasdeu schitind biografia lui Stefan cel Surd, 
descendent din spita marelui Stefan, domn vremelnic 
al cárui caracter fusese corupt in lunga sa captivitate 
turcească : „Peste douăzeci şi cinci de ani, Turcia, sigură 
că natura părinţilor degenerase cu desăvîrşire în această 
rămurea transplantatá a unui neam eroic, îl trimise domn 
în Ţara Românească. El domni ceva peste un an, şi abaa 
figurează în cronice sub porecla de «cel Surd». In ade- 
văr surd, surd la vocea máretii sale origini : fiu denatu- 
rat al unui tată erou şi al unei mame eroine, mai pur- 
tînd spre deriziune numele strămoşesc al marelui Stefan ! 
Bruma sclaviei ucide în rădăcină chiar florile cele mai 
alese" (op. cit., p. 177). Ultima propoziţie extrage în 
formă etern-valabilá şi cu înflorire metaforică substanţa 
permanentă a faptelor narate mai înainte, formulate ia 
prezent şi intercalate în naratiunile istorice. Aceeaşi 
funcţiune ne-o ilustrează şi următorul citat din A. D. 
Xenopol, Istoria românilor, voi. V, p. 201 : „Mihai, deci, 
se prefăcu a primi propunerile lui Andrei, şi în douăzeci 
şi şase iunie 1599 subsemna un tratat de supunere si 
vasalitate către noul domn al Ardealului... Mihai jura cu 
deplină conştiinţă că nu se va ţinea nici de un cuvînt al 
jurământului său... Intre cinstea politică şi cinstea privată 
a fost şi va fi totdeauna o prăpastie ! Ceea ce la una se 
numeşte trădare, în cealaltă poartă numele de necesitate 
politică ; înşelăciunea se numeşte dibăcie, iar despoierea 
este salutată cu titlul de triumf." Pentru a nu mai lăsa 
nici o îndoială asupra valabilitátii eterne a ultimelor cu- 


getări, Xenopol le anticipează prin exclamatia : ..Intre 
cinstea politică şi cinstea privată a fost şi va fi totdea- 
una o prăpastie !" Ceea ce a fost si va fi se sintetizează 


în prezentul etern al verbelor din propoziţiile următoare. 


Am spus că efectul stilistic legat de intervenţia pre- 
zentului etern este de mai multe feluri. Reflectia gene- 
ralá de caracter retoric este numai unul din efectele sti- 
listice obtinute prin intrebuintarea prezentului etern. Un 
altul este acela prin care prezentul in discutie ne intro- 
duce intr-o sferá generalá de motive omenesti. Adeseori 
în cursul naratiunilor, şi nu numai a naratiunilor istorice, 
faptele povestite sau aprecierile cu privire la ele cată a 
fi explicate nu numai prin motive individuale şi proprii 


426 


personajelor care le execută, dar şi prin motive generale, 
tinind adică de structura permanentă a sufletului ome- 
nesc. Ínvocarea acestor motive se face prin prezentul 
etern. Iată un exemplu din A. D. Xenopol, op. cit, voi. 
VII, p. 226 : „Gheorghe Stefan, văzîndu-se trădat de acela 
tocmai pentru care îşi pusese poziţia în cumpănă si párá- 
sit de toti, apucă cu amărăciune calea unei pribegiri mult 
mai îndepărtată decît aceea în care rătăcise pînă acuma, 
bătînd la porţi străine, unde, nefiind nici un interes în 
joc, cum putea el crede că mila şi îndurarea pentru soarta 
lui nefericită vor pune în picioare armate în sprijinul 
lui ? Fără îndoială că răsplata faptelor este un vis şi o 
închipuire. Totuşi puternicul simtámánt de dreptate ce se 
mişcă în inima noastră ne face să punem adeseori în le- 
gătură nenorocirile trădătorului cu faptul trădării sale, 
şi de aceea, oricît am compátimi pentru suferinţele Iul 
Gheorghe Ştefan, totuşi pare că le înţelegem şi le găsim 
meritate cînd ne gândim cum şi el trádase..." 


Dezvoltările acestea prezintă o structură ceva mai 
complexă asupra căreia trebuie să ne oprim o clipă. Pri- 
ma frază cuprinde referinţe asupra pribegiei lui Gheor- 
ghe Stefan, încheiate prin întrebarea retorică menită să 
sugereze inutilitatea silintelor acestuia : ,...nefiind nici 
un interes án joc, cum putea el crede cá mila si indurarea 
pentru soarta lui nefericită vor pune în picioare armate 
in sprijinul lui ?" Urmează o reflecţie de ordin general la 
prezentul etern : „Fără îndoială cá răsplata faptelor este 
un vis şi o închipuire". Urmează, in fine, invocarea moti- 
velor de ordin general, menite să explice atitudinea noas- 
tră apreciativă asupra chipului în care sfîrşeşte eroul po- 
vestirii : „Totuşi puternicul simțământ de dreptate ce se 
mişcă în inima noastră ne face să punem adeseori in le- 
gătură nenorocirile trădătorului cu faptul trădării sale..." 
Prezentul verbelor în această din urmă frază are o altă 
funcţiune stilistică decît prezentul reflectiunii generale 
care o precedase. Aceste din urmă verbe în prezent apar- 
tin unei alte varietăţi a^prezentului etern. 


lată un exemplu, împrumutat de data aceasta unei 
nuvele în care prezentul etern al motivelor generale este 
reprezentat in mod copios. Este vorba de un pasaj extras 
din nuvela lui I. Slavici, Popa Tanda, Nuvele, voi., I, 


42r 


ed. a VÍI-a, p. 16 : „Ca îndeobşte oamenii, părintele Tran- 
dafir niciodatá nu si-a dat seama despre cele ce fácea. 
Era preot şi era bucuros. li plăcea să cînte, să citească 
Evanghelia, să înveţe creştinii, să mingiie şi să dea ajutor 
sufletesc celor rátáciti. Mai departe nu se gindea. De s-ar 
fi întrebat oîndva dacă cuprinde el şi înalta sfinţenie, tai- 
nicul înţeles al chemării sale, ar fi rîs poate în tăcere de 
toate acele pe care omul numai în momente grele le pri- 
cepe. Este în firea omului că după ce mintea pricepe un 
şir de lucruri mai ascunse, ea pune aceeaşi măsură pe 
lumea întreagă şi nu mai crede ceea ce ou poate înţelege” 
etc. Era vorba, deci, de a explica scepticismul momentan 
al Popii Tanda. Scriitorul invocă motivul acestui scep- 
ticism : omul nu crede ceea ce nu poate înţelege. Formu- 
larea Ia prezent vrea însă să ne spună că aici nu avem de 
a face cu motive individuale ale Popii Tanda, ci cu mo- 
tive general-omenesiti. lată un alt exemplu în acelaşi 
sens, cules in I. Creangă, Amintiri, în Opere complete, Ea. 
Cartea românească, p. 34 ; „Dar vremea trecea cu amá- 
gele, eu creşteam pe nesimţite ; şi alte ginduri îmi zbu- 
rau prin cap, şi alte plăceri mi se deşteptau în suflet ; şi 
în loc de înţelepciune, mă făceam tot mai neastîmpărat, 
şi dorul meu era acum nemărginit: căci sprintar si în- 
şelător este gîndul omului pe ale căruia aripi te poartă 
dorul necontenit si nu te lasă în pace pînă ce intri in 
mormânt." Motivul neliniştii povestitorului din tinereţea 
sa era însuşi felul de a fi al gândului şi al dorului ome- 
nesc. Acest motiv este general şi permanent. Creangă îl 
exprimă prin prezentul etern. 


Prezentul etern al reflectiunii generale în naraţiunea 
istorică ne duce cu gândul la concepţia retorică şi filozo- 
fică a istoriei. Maxima sau sententa strecuratá in poves- 
tirea faptelor este un efect stilistic care trădează pe filo- 
zof şi pe orator. Prezentul etern al motivelor generale 
este, la rândul lui, un mijloc al analizei morale, asa cum 
a fost practicată în tot clasicismul. Dar originea şi dez- 
voltarea acestor efecte de stil este o altă problemă şi ea 
merită o altă cercetare. Deocamdată ni s-a părut sufici- 
entă simpla descriere şi caracterizare. 


1 94Q 


STRUCTURA TIMPULUI ŞI 
FLEXIUNEA VERBALA 


Reprezentarea timpului ca o linie dreaptă de-a lungul 
căreia se mişcă-momentul prezent este una din reprezen- 
tările cele mai adeseori adoptată de filozofi. Metafora 
liniară a timpului apare mereu în operele marilor gândi- 
tori. Astfel la Descartes (Regidae ad directionem | zngenii, 
XIV), timpul, considerat sub raportul măsurării lui, adică 
a dimensiunii lui, poate fi figurat printr-o linie dreaptă. 
La Leibniz (Nouveavx essais, II, XIV, 16), timpul fiind 
caracterizat prin continuitatea si uniformitatea momen- 
telor sale, acestea pot fi comparate cu punctele unei linii 
drepte. 'Kant (Kritik der reinem Vernunft V, I, I. 4), la 
rîndul sáu, afirmă cá conştiinţa îşi reprezintă succesiunea 
în timp ca o linie care se'prelungeşte la infinit şi ale că- 
rei diferite momente formează o serie cu o singură di- 
mensiune. 


Dar, construind metafora liniară a timpului, filozofii 
au omis să spună că această reprezentare nu este posibilă 
decît dacă ei înşişi se situează în afara timpului. Pentru 
a ne putea închipui timpul ca o linie dreaptă întinsă în- 
tre A şi B, trebuie ca subiectul acestei reprezentări, 
adică cel ce observă timpul, să nu se găsească nici în 
A, nici in B, şi nici într-un alt punct situat între A si B. 
Nu ne putem reprezenta timpul ca o linie dreaptă decît 
plasîndu-ne în fata acesteia şi considerind-o dintr-o per- 
spectivă frontală. Singuri filozofii sînt în stare de aceas- 
ta. Omul obişnuit se găseşte într-un alt raport faţă de 


429 


timp si isi face despre el o reprezentare diferitá, asa 
cum ne va dovedi actul lingvistic al flexiunii temporale 
a verbelor. 

Dacă studiem îndeaproape formele flexiunii verbale, 
sîntem în măsură să ne construim o imagine a timpului 
deosebită de aceea pe care au făurit-o filozofii clasici. 
Considerat în lumina faptelor lingvistice, timpul ne pre- 
zintă un aspect diferit. Metoda care constă în a rectifica 
vechi opinii filozofice pornind de la faptele de limbă a 
fost adesea folosită, şi aceasta mai cu seamă in cursul 
cercetărilor foarte recente. Este metoda pe care o vom 
folosi şi noi, în dorinţa de a opune unor opinii adânc în- 
rădăcinate unele sugestii noi în problema cu multiple re- 
percusiuni pe care o constituie structura timpului. 


înainte de a trece la dovezile pe care sperăm să le 
obținem din studiul flexiunii verbale, o observaţie in- 
dependentă de aceasta se impune. Dacă timpul ar fi pen- 
tru conştiinţa umană o linie dreaptă pe care momentul 
prezent separă în mod absolut trecutul de viitor, el însuşi 
neapartinind nici unuia, nici celuilalt, unele ecouri sti- 
listice ale limbajului nostru ar rămîne inexplicabile. Ast- 
fel, persoana care spune : j'arrete mes comvtes vrea să 
ne facă să înţelegem cá în momentul prezent se sfîrşeşte 
un lucru îndeplinit în trecut. Prezentul acestei propoziţii 
priveşte către trecut; perspectiva sa este preteritală. 
Cînd însă aceeaşi persoană spune, în alte împrejurări 
je commence un ouvrage ne dă de înţeles că începînd 
din momentul prezent i se deschide un drum către viitor. 
Perspectiva prezentului în această ultimă propoziţie este, 
deci, de viitor. Desigur, perspectiva preteritală sau de 
viitor a expresiilor de mai sus nu provine din forma gra- 
maticală a flexiunii întrebuințate, ci din însuşi conţinutul 
pe care vorbitorul îl pune în această formă. Nu este mai 
puțin adevărat că propoziţiile enunțate, cu toate cá sînt 
la prezent, par să deschidă o perspectivă fie către trecut, 
fie către viitor. 


Interesul pe care exemplele citate îl au pentru studiul 
nostru este de a ne da noţiunea de perspectivă temporală 
pe care nu o întâlnim nici în vechile teorii ale filozofilor, 
nici — ceea ce este şi mai grav — în observaţiile lingviş- 


430 


tilor, mai ales că, fără sprijinul acestei noţiuni, mai multe 
fapte de limbă nu ar putea fi precizate. 

S-ar părea, deci, in lumina exemplelor citate, cá vor- 
bitorul care se exprimă Ia prezent priveşte cînd spre tre- 
cut, cînd spre viitor. Vom vedea că perspective analoage 
există în numeroase cazuri ale flexiunii verbale şi că 
acest lucru se dovedeşte de o importanță decisivă dacă 
vrem să stabilim structura empirică a timpului. 

După cum există, ca ecouri stilistice, o perspectivă de 
viitor a prezentului, tot astfel există o perspectivă pre- 
teritală a prezentului care ne este dată de flexiunea ver- 
bală. Aceasta ne oferă, în plus, perspectiva de prezent şi 
perspectiva preteritală a trecutului, ca şi o perspectivă 
preteritală a viitorului. Departe de a construi pe cale de- 
ductivă toate figurile posibile prin combinarea celor trei 
momente (trecutul, prezentul şi viitorul), vom considera 
numai perspectivele care pot fi constatate în mod em- 
piric în limbă prin intermediul flexiunii temporale a ver- 
bului. 


Să stabilim în mod succesiv diversele perspective 
menționate 

1. Perspectiva preteritală a prezentului este aceea a 
perfectului compus. Cînd spun : „am luat parte la război” 
se înțelege că faptul de a fi luat parte la război într-un 
moment oarecare al trecutului este privit din momentul 
prezent, atunci cînd activitatea mea războinică poate fi 
considerată ca definitiv încheiată. Manualele de grama- 
tică ne afirmă că perfectul compus exprimă o acţiune 
trecută şi încheiată. Dar o acţiune nu poate fi considerată 
ca atare decît dacă, privind-o din momentul prezent, mă 
conving cá ea nu se mai continuă şi în momentul de faţă. 
Perfectul compus redă tocmai această perspectivă a pre- 
zentului către trecut. Nici o altă formă a flexiunii ver- 
bale nu poate exprima ceea ce conţine trecutul ca ireme- 
diabil, aşa cum o face perfectul compus. Tot aşa, nici o 
altă formă a trecutului nu desparte mai categoric acest 
timp de prezent. Perfectul compus ridică în faţa trecutu- 
lui un zid indestructibil, prin care nu este posibilă nici o 
infiltrare a trecutului către viitor. Intre aceste doua mo- 


43L 


mente perfectul compus introduce placa izolatoare a pre- 
zentului. 

2. Perspectiva de viitor a prezentului este aceea pe 
care ne-o dá viitorul. Cind spun: ,voi pleca miine la 
tará", aceasta inseamná cá astázi, in momentul in care 
vorbesc, imi propun sá plec la tará, sau cá sint sigur de a 
putea executa rnîine acţiunea pe care o proiectez astăzi. 
Limba nu are, pentru a exprima acţiuni viitoare, aceleaşi 
posibilităţi ca pentru acele acţiuni care s-au încheiat în 
trecut. Ea nu poate decît să deschidă, pornind din mo- 
mentul prezent, o perspectiva a viitorului. Dacă, aşa cum 
susţin filozofii cînd afirmă că timpul este pentru noi o 
linie dreaptă ce merge din trecut către viitor, vorbitorul 
ar considera timpul într-o perspectivă frontală, atunci 
limba ar putea evoca acţiunile viitoare tot aşa cum le 
exprimă şi pe cele ale trecutului. Dacă într-adevăr tim- 
pul ar putea fi infátisat printr-o linie, viitorul ar ocupa o 
poziţie simetrică aceleia timpurilor trecute (perfectul 
compus şi perfectul simplu). Dar viitorul nu este contra- 
partea simetrică, le pendant (das  Gegenstiick) perechea 
timpurilor trecute. Este adevărat că acestea din urmă, la 
fel ca şi viitorul, înfăţişează lucrurile în perspectiva pre- 
zentului, dar în timp ce timpurile trecute reprezintă ac- 
tiuni realmente încheiate, viitorul evocă numai acțiuni 
voite şi mai mult sau mai puţin probabile. Diferenţa care 
există între viitorul indicativului şi formele preteritale 
ale acestui mod nu poate fi bine sesizată decît dacă con- 
siderăm aceste timpuri numai din punctul de vedere al 
flexiunii temporale. Această diferenţă este, deci, modală. 
Un sistem gramatical bine gindit ar trebui să scoată vii- 
torul de la modul indicativ pentru a face un mod aparte, 
acela al voinţei sau al intenţiei. Dacă lucrul nu s-a făcut 
şi dacă continuăm să vorbim de un viitor al indicativului, 
este pentru că nu numai filozofii, dar şi lingviştii îsi în- 
chipuie că viitorul este o prelungire a trecutului, un frag- 
ment de linie dreaptă coordonat fragmentelor anterioare 
şi, ca atare, apartinind aceluiaşi plan. Dar dacă studiem 
mai îndeaproape semnificaţia acestui aşa-zis viitor al in- 
dicativului, descoperim noi raţiuni de a pune la îndoială 
justetea metaforei liniare a timpului. 


432 


o 


3. Perspectiva de prezent a trecutului este redată de 

| imperfect, unul dintre timpurile al cărui sens este cel 
mai greu de precizat. Dar, înainte de a stabili natura per- 
spectivei pe care o exprimă, se impun unele considerații. 
Filozofii care au abordat problema timpului au fost une- 
ori siliți să admită că există două forme ale prezentului. 
Unul dintre ei, căruia ii datorăm o pătrunzătoare feno- 
menologie a expunerii, B. Groethuysen (Les aspects du 
temps. Notes pour une phenomenologie du recit, în : Re- 
cherches philosophiques, V, 1935—1936), a definit pre- 
zentul ca simultaneitatea actului vederii cu obiectul vă- 
zut. Trebuie să spunem că aceşti termeni sînt luați de 
Groethuysen într-un sens general, „actul vederii" însem- 
nînd o percepție oarecare, şi „obiectul văzut" fiind un 
obiect perceput, în orice felar fi. Nu înseamnă cá rástál- 
măcim gîndirea acestui filozof dacă transformăm definiția 


t sa pentru a spune că prezentul este simultaneitatea actu- 


lui percepției cu obiectul perceput. Dar ce se întimplă 
cînd ne amintim să fi perceput un lucru în trecut? Tre- 
buie să admitem că a avut loc şi atunci o simultaneitate 
între actul percepției si obiectul perceput, si că există, în 
consecință, un prezent al trecutului, fără de care nu s-ar 
putea vorbi de o percepție pe care am avut-o la o dată 
anterioară. Pentru aceasta, dar, Groethuysen este obligat 
să deosebească un prezent de fapt, care este _ acela al 
obiectelor percepute acum, şi un prezent esențial, formă 
generală a tuturor perceptiilor, chiar şi a celor trecute. 
Acesta din urmă însă este un concept logic si nu psiholo- 
gic ; el este gindit, dar nu resimtit ca un act de experintá 
exprimat printr-una din formele flexiunii temporale. 
Există totuşi un prezent al trecutului, resimţit ca atare, 
în loc de a fi gîndit ca forma generală a oricărei percep- 
tiuni, si care este desemnat printr-unul din timpurile 
verbului. Acest prezent al trecutului, adică acest trecut 
considerat într-o perspectivă a prezentului, este redat 
prin imperfect. Cînd spun quand il a commence dá pleu- 
voir hier, j'etais ă la campagne, mă refer, fără nici o in- 
doialá posibilá, la o imprejurare trecutá. Dar vreau sá 
stabilesc, in acelaşi timp, prin acest fel de exprimare, 
simultaneitatea stării mele cu evenimentul întîmplat, 
adică o situaţie de prezent, ceea ce reuşesc să fac folo- 


433 


sind imperfectul. Cînd enunț propoziţia de mai sus, nut 
má reprezint intr-o stare trecutá, ci intr-una prezentá in 
raport cu evenimentele relatate. J'etais d la campagne nu 
are, in propozitia de mai sus, o rezonantá preteritalá, ci 
una de prezent. Imperfectul evocá aici prezenta mea in 
trecut, prezenţa mea în raport cu evenimente încheiate.. 
Reprezintă, deci, prezentul trecutului sau trecutul consi- 
derat în perspectiva prezentului. Acest fapt a fost remar- 
cat de unii lingvişti. 

Astfel E. Pichon (autor împreună cu V. Damourette 
al unui Essai de grammaire de la langue francaise), in- 
locuind termenul de prezent prin acela de actualitate, 
face, într-un studiu care rezumă o parte a cercetărilor 
sale (Temps et idiome, în Recherches | philosophiques, 
I), deosebire între actualitate nuncală şi actualitate 
tuncală. Prima este redată prin prezentul indicativului şi 
desemnează o acţiune încheiată sau o stare încercată 
acum (nune). Actualitatea tuncală este aceea a unei ac- 
tiuni încheiate sau a unei stări resimtite într-un moment 
oarecare al trecutului : atunci (tune) nu ca şi cum ar fi 
avut loc într-un trecut încheiat, ci ca si cum le-am re- 
simți prezente în raport cu noi. Actualitatea ar fi, deci, 
un centru de grupare al impresiilor noastre avînd aceeaşi 
culoare afectivă, fie că ele aparţin momentului prezent 
sau momentului trecut (nune sau tune), fie cá ele sînt 
nuncale sau tuncale : „HM est possible d un locuteur fran- 
cais, scrie Pichon, de se transporter imaginativement hors 
du present de facon d constituer un centre actuel pourvu 


de duree vecue et de couleur affective : Vorgane de ce 
transfert, l'organe d'expression de ce centre actuel est... 
l'imparfait" Cînd un francez întreabă : Vous avez dit 


que j'etais ld ? el se evocă pe el însuşi prezent in aceste 
imprejurári trecute. Este imperfectul care face posibilá 
această evocare a prezentului în trecut. Pichon observă 
că imperfectul poate, de asemenea, să evoce un prezent 
al viitorului, ca, de exemplu, în fraza interogativá : 
qu'est-ce qu'elle a dit qu'on mangeait demain ? Tradusă 
în româneşte această frază nu va putea păstra imperfectul 
verbului din propoziţia subordonată. In limba noastră, 
imperfectul indică, deci, numai prezentul trecutului, nu şi 
pe acela al viitorului. 


434 


I S-a vorbit mult de puterea evocatoare a imperfectului 
I"indicativului, pe care romancierii naturalisti, in special, 
| l-au folosit in largă măsură. Intr-un articol, care este 
[f una din anexele cărţii mele Arta prozatorilor români, 
I 1941, am rezumat eu însumi dezbaterile la care acest su- 
I "biect a dat naştere în cercul lingvistilor francezi şi ger- 
F mani, adăugind la fondul observaţiilor mai vechi exem- 
i ple luate din literatura română, pentru a ilustra folo- 
l. sirea de către naratorii români a imperfectului cu funcţii 
[ analoage acelora care au fost observate în alte literaturi. 
I Dacă considerăm valoarea stilistică a imperfectului, 
„trebuie să recunoaştem acestui timp puterea de a evoca 
I acţiunea în desfăşurarea ei. N-ar putea însă produce 
E acest efect dacă, atunci cînd povestim sau atunci cînd 
I ne identificám eu persoana naratorului, nu ne-ar face 
I contemporani cu acţiunea pe care o exprimă; dacă, cu 
I alte cuvinte, ar evoca numai acţiunile în curs, în loc de 
i a le face să se desfăşoare sub ochii noştri. Astfel, cînd 
K C. Negruzzi scrie în Alexandru Lăpuşneanu (episodul ma- 
sacrării boierilor) : „Boierii, neavînd nici o grijă, sur- 
I prinşi mişeleşte pe din dos, fără arme, cădeau fără a se 
I mai împotrivi. Cei mai bătrîni mureau fácindu-si cruce ; 
I multi însă din cei mai juni se apărau cu turbare ; scau- 
f nele, talgerele, tacámurile mesei se făceau arme în mina 
| lor ; unii, desi răniţi, se ínclestau cu furie de gítul uciga- 
| 
I 
I 
1 
r 
A 


— 


şilor; şi, nesocotind ranele ce primeau, îi stringeau pînă 
îi înăbuşeau", şirul lung al acestor imperfecte nu evocă 
numai desfăşurarea acţiunilor respective, el ni le aduce 
în faţa ochilor, înviind astfel prezentul în trecut, 
4. Perspectiva preteritală a viitorului este redată prin 
a doua formă a viitorului, sau viitorul anterior. Cînd 
Eminescu serie (în Departe sunt de tine) : „Voi fi bătrîn şi 
i, singur / Vei fi murit de mult", el se imaginează în viitor, 
dar eu privirile întoarse către trecut. 


Groethuysen a remarcat undeva că a povesti înseamnă 
a reintroduce viitorul în trecut. Naratorul ştie cum s-au 
desfăşurat evenimentele. Le ştie chiar si sfîrşitul. Pentru 
el aceste lucruri aparţin trecutului. Dar chiar de la înce- 
putul relatării lui, ca si în fiecare moment care urmează, 
el se comportă ca şi cum faptele s-ar desfăşura în timp 


435 


ce le povesteşte. El se plasează, deci, într-un viitor activ» 
cum spune Groethuysen ; el reintegreazá viitorul in tre- 
cut. Or, examinînd funcţiile viitorului anterior, ne dám - 
seama cá este posibil, de asemenea, sá introducem si tre- 
cutul in viitor. In exemplul citat mai sus, poetul se re- 
prezintă el însuşi in viitor („voi fi bátrin"), amintindu-și. 
în acel moment moartea iubitei sale, întâmplata inaintea | 
momentului viitor în care se proiecteză cu gîndul („vei fi 
murit de mult"). Viitorul anterior deschide, deci, intele- 
gerii noastre o dublă perspectivă : una, a prezentului că- 
tre viitor ; cealaltă, a viitorului către trecut. 


Am arătat mai sus că timpul numit viitor nu este- 
decît o formă a prezentului. S-ar putea spune acelaşi lu- 
cru despre viitorul anterior. Cind poetul îl întrebuin- 
teazá, el nu părăseşte prezentul, deoarece el se adresează 
iubitei care este lingă el. Plasat însă în prezent, poetul 
execută un joc complex al minţii, care constă în a se re- 
prezenta el însuşi în viitor, sau mai exact in contempla- 
rea viitoare a trecutului. Am spus cá viitorul anterior 
are o perspectivá preteritalá a viitorului. Rezultatele ana- 
lizei noastre ne permit sá completám aceastá caracteri- 
zare provizorie si să spunem că viitorul anterior deschide 
în realitate o perspectivă de viitor preterital a prezentu- 
lui. Vom spune, folosind o imagine, că dubla perspectivă 
a viitorului anterior ne face să ne gîndim la două bino- 
cluri introduse unul într-altul şi aşezate în aşa fel încît să 
permită, datorită unui joc al lentilelor, să se observe un 
obiect oarecare aşezat în mijlocul lor, nu pe faţa dinspre 
ochiul observatorului, ei pe cea opusă lui. Nu ştiu dacă 
s-a construit vreodată un asemenea aparat optic, sau dacă 
este cumva realizabil în practică ; oricum ar fi, flexiunea 
verbală l-a construit sub forma extrem de ingenioasă a 
viitorului anterior. 


5) Perspectiva preteritală a trecutului este redată prin 
mai-mult-ca-perfectul. Gramaticile ne învaţă că acest 
timp indică un trecut anterior altui trecut. într-adevăr, 
cînd spun j'avais quitte la maison lorsqu'il commenca ă 
pieuvoir, acţiunea de a părăsi casa este situată înainte de 
începutul ploii. Nu încape nici o îndoială asupra acestui 
fel de a situa în timp acţiunile indicate de mai-mult-ca- 


436 


perfectul. întrebarea nu se pune decît în momentul preci- 
zării perspectivei din care este considerat trecutul mai- 
mult-ca-perfectului. Este o perspectivă de prezent, ana- 
loagă celei pe care am recunoscut-o perfectului compus ? 
*Cel care foloseşte mai-mult-ca-perfectul se reprezintă în 
prezent, de unde consideră trecutul încheiat, aşa cum 
iace vorbitorul care se exprimă la perfectul compus ? Nu. 
Cînd folosim mai-mult-ca-perfectul ne reprezentăm pe noi 
înşine într-un moment oarecare al trecutului, moment în 
-care tocmai a încetat o acţiune de asemănarea trecută. 
Mai-mult-ca-perfectul este deci, trecutul în trecut, el re- 
prezintă perspectiva preteritală a trecutului. Acest carac- 
ter este scos în evidenţă de faptul că, în frazele în care 
apare, mai-mult-ca^perfectul se asociază întotdeauna cu 
forme ale trecutului ca perfectul compus, perfectul sim- 
-plu, sau imperfectul, şi niciodată cu prezentul. Pentru a 
relua imaginea folosită mai înainte, dar adaptînd-o noilor 
condiţii, vom spune cá mai-mult-ca-perfectul seamănă 
cu o lunetă aşezată în prelungirea altei lunete şi care 
poate cuprinde imagini pe care aceasta din urmă, sin- 
gură, nu ar putea să ni le facă vizibile. Tot astfel mai- 
mult-ca-perfectul alungeşte raza vederii noastre în tre- 
cut. S-a putut spune că mai-mult-ca-perfectul prezintă 
analogii cu viitorul anterior, căci şi unul şi celălalt sînt 
timpuri de relaţie, si că unul obţine pentru trecut re- 
zultatele pe care ni le dă celălalt pentru viitor. Dar 
această simetrie este departe de fi perfectă, căci, în timp 
ce viitorul anterior, după ce a proiectat vorbitorul din 
prezent într-un moment oarecare al viitorului, îl face să 
contemple evenimente trecute în raport cu acest viitor, 
mai-mult-ca^perfectul nu execută două mişcări : una cá- 
tre trecut şi alta din trecut către prezent. Pentru a folosi 
o altă imagine, vom spune că viitorul anterior execută 
o mişcare de ricoşeu analoagă cu cea a bilei de biliard 
care,'atingînd marginea mesei, revine înapoi pe o dis- 
tantá oarecare. Mai-mult-ca-perfectul nu are această miş- 
care de ricoşeu, el se mărgineşte a prelungi mişcarea 
către trecut, permitind astfel să ne reprezentăm o ac- 
tiune situată într-o epocă şi mai îndepărtată. 


437 


Este timpul sá revenim la problema enuntatá la ince- 


putul acestei analize. Inceroînd să aprofundam sensul 
diferitelor timpuri verbale, am urmărit ca prin efortul 
nostru să aducem contribuţia la cunoaşterea structurii 


empirice a timpului, adică a acelei structuri care cores- 
punde felului în care este în general înţeles. Anticipînd 
asupra rezultatelor acestei analize, am arătat că pentru 
omul obişnuit timpul este altceva decît o linie dreaptă 
în fata căreia se găseşte raţiunea care urmăreşte depla- 
sarea continuă a momentului prezent din trecut către vii- 
tor. Flexiunea temporală ne dovedeşte că conştiinţa 
noastră nu se situează niciodată în afara timpului,' ci în 
interiorul său, că se mişcă cu prezentul său în trecut, că. 
din viitor priveşte către trecut sau din trecut către un 
trecut şi mai îndepărtat. Timpul implicat ca reprezentare 
în folosirea unui verb oarecare nu este o linie, ci o per- 
spectivă. Nimeni nu resimte acţiunile pe care le exprimă, 
într-un moment oarecare al timpului, în prezent, în 
trecut sau în viitor, ci le resimte întotdeauna fie într-un 
trecut sau într-un viitor văzut din prezent, fie într-un 
viitor privind către trecut, fie într-un trecut orientat că- 
tre un trecut şi mai îndepărtat. Structura empirică a 
timpului este perspectivală. 


Necesitatea de a revizui sistemul tradiţional al gra- 
maticilor apare cîteodată în bogata literatură lingvistică. 
Semnalám, de exemplu, interesanta lucrare a lui Gustave 
Guillaume (Temps et verbe. Theorie des aspects, des 
modes et des temps, Paris, 1929). Guillaume porneşte 
şi el de la imaginea liniară a timpului, care se găseşte la 
baza tuturor sistematizárilor gramaticale. Dar, observá 
autorul, pentru a cunoaste timpul este necesar sá pátrunzi 
chiar în interiorul fenomenului şi să urmăreşti geneza 
timpului în conştiinţa umană. Deci, chiar dacă nu o spune, 
bazele cercetărilor lui Guillaume vor fi acelea ale intu- 
itiei bergsoniene. Numim intuiţie, spune Bergson, „la 
sympathie par laquelle on se transporte d Vinterieur d'un 
objet" (Introduction d la metaphysique, in volumul La 
pensee et le mouvant, 1924, p. 205). Şi tot el mai scrie 
„Penser intuitivement est penser en duree" (La pensee et 
le mouvant, p. 38). Guillaume îşi propune, deci, să urmeze 
metoda intuitiei bergsoniene cînd scrie „Pour le linguiste 


438 


v. 


mhz E Uu UU UOUU UU S m om UU) GU UU UU UD UU GO UO ALIA UD CU Ud UO 8 UD AI 


NP 


4t les fins qu'il poursuit, cette image optima du temps 
(este vorba de imaginea sa liniară) est un instrument 
insuffisant. Son defaut vient precisemet de sa  «perfec- 
tion». Ce qu'elle offre au regard c'est du temps  dejă 
construiten pensee, si Von peut s'exprimer ainsi, alors 
que l'analyse demanderait | qu'en vit du temps en train 
de se construire dans la pensee. II est concevable, en 
-effet, que pour s'introduire  profondement ă la connais- 
sance d'un objet, cet objet fut-il le temps, point ne suffit 
de le considerer d l'etat acheve, mais qu'il faut de plus, 
et surtout, se representer les etats par lesquels il a passe 
avánt d'atteindre sa forme | d'achevement." 
Dar dacă ne propunem descrierea genetică a imaginii 
timp, adică cronogeneza, atingem „un plan profond de la 
morphologie verbale, que la grammaire traditiontvelle 
ignore completement." Pe axa cronogenetică a timpului, 
Guillaume distinge un timp in posse, un altul — in fieri, 
în sfîrşit, un al treilea — in esse, adică un timp virtual. 
un timp în devenire si un timp real. In altă lucrare a sa 
(Immanence et transcendance dans la categorie du verbe, 
în volumul colectiv La psychologie du langage, 1933), 
Guillaume reia aceleaşi idei, dînd unora dintre ele mai 
multă claritate. Verbul, observă el aici, este un semantem 
care implică şi explică timpul. Timpul implicat „est 
inherentau verbe, il fait pártie de sa substance meme". 
Astfel este suficient de a pronunța cuvîntul marcher 
„pour que s'eveille en notre esprit en meme temps que 
f'idee d'un processus, celle du temps destine ă en obtenir 
la realisation" Timpul explicat este „le temps divisible 
en moments distincts, le passe, le present, le futur, que 
le langage attribue au verbe". 

In profilul său virtual (in posse) timpul verbelor este 
implicat. Atunci cînd pronuntám infinitivul marcher ne 
reprezentăm un timp interior imaginii cuvîntului, un 
timp in posse. In cazul infinitivului, acest timp interior 
este resimțit ca o stare de tensiune continuă, infinită, 
virtuală, a acțiunii de a merge. Tensiunea este urmată 
de destindere (detension), redată prin participiul trecut 

marche, adică ceea ce rămîne după ce tensiunea a luat 
sfîrşit. 


439 


Existá, de asemenea, a formá intermediará tensiona- 
lá-detensionalá sau extensivă, redată prin participiul 
prezent marchant, care exprimă nu numai desfăşurarea 
continuă şi virtuală a acţiunii, dar şi realizarea sa, adică 
acţiunea în curs. Aceste trei forme ale timpului implicat, 
ale timpului in posse. constituie aspectele verbului, care 
pot fi trecute la toate modurile şi la toate timpurile 
verbale. 

Dacă luăm în considerare profilul devenirii (in fieri), 
se întâlnesc verbe la subjonctiv, adică exprimînd o acţiune 
posibilă sau probabilă, dar nereală, ca, de exemplu, în 
propozitiunea il est possible qu'il vienne, unde verbul 
este situat pe linia cronogenetică între virtualitate şi rea- 
litate. Din posibilă acţiunea devine sigură în profilul 
real al liniei cronogenerice redat prin timpurile modului 
indicativ (prezent, trecut, viitor), unde timpul este repre- 
zentat în afara imaginii verbale. Folosită la unul din 
timpurile modului indicativ, reprezentarea timpului se 
adaugă verbului, din exterior. Pe de altă parte, imaginea 
liniară a verbului nu este valabilă decît pentru profilul 
său real (in esse). 


La subjonctiv (adică în fieri) deosebirea între viitor 
şi trecut nu este atît de netă, astfel cá în propoziţii ca, 
de exemplu : jattendrai qu'il soit venu si je regrette qu'il 
soit venu, forma subjonctivală qu'il soit venu înseamnă, 
în acelaşi timp, cá cel ce o pronunță aşteaptă sosirea 
cuiva sau că vorbeşte despre ea ca de un lucru deja trecut. 
„Le mode subjonctif serait dane le mode du temps 
amorphe, indivisible en epoques, tandis que le mode in- 
dicatif serait celui du temps forme, nettement  «realise-7, 
et comme tel, divisible en epoques." 

Piná aici se pare cá Guillaume ratificá imaginea li- 
niară a timpului, cel puţin pentru indicativ. Dar in 
cercetările sale ulterioare ne arată că segmentul prin care 
prezentul interceptează linia timpului, separînd trecutul 
de viitor, cuprinde două parcele de timp, dintre care una 
aparţine trecutului şi cealaltă viitorului, şi pe care le 
numeşte cronotipurile constitutive ale prezentului crono- 
tipul co. luat din trecut (pe care Guillaume il numeşte şi 
cronotipul real si decadent) SL cronotipul a, luat din viitor 
(pe care autorul 31 mai numeşte şi cronotip virtual şt 


440 


e — eS y 


incidental)- Dacá contopim aceste deosebiri cu acelea date 
de aspectele verbului, obţinem ; 1. cronotipurile a şi o), 
juxtapuse în aspectul tensional, care ar da prezentul in- 
dicativului (j'aime); 2. Cronotipurile a siw, juxtapuse in 
aspectul extensiv (perfectul compus — j'ai aime); 3. 
cronotipul m în aspectul tensional al trecutului (imper- 
fect — j'aimais); 4. cronotipul a în aspectul tensional al 
trecutului (perfectul simplu — j'aimai); 5. cronotipul «B în 
aspectul extensiv al trecutului (mai-mult-nea-perfectul — 
J'avais aime); 6. cronotipul a în aspectul extensiv al tre- 
cutului (perfectul anterior — j'eus aime); 7. cronotipul 
a in aspectul tensional al viitorului (viitorul indicativului 


— j'aimerai; 8. cronotipul co Sn aspectul tensional al 
viitorului (conditionalul prezent —j'aimerais; 9. crono- 
tipul a in aspectul extensiv al viitorului (viitorul anterior 
— j'aurais aime); 10. cronotipulO în aspectul extensiv al 
viitorului (trecutul I al conditionalului — j'aurais aime). 
După cum se vede, Guillaume ajunge să arate si el 
interferenta continuá a formelor flexionale ale verbului, 
adică existenţa uneia oarecare dintre aceste forme în 
perspectiva celorlalte. 

Am încercat să arătăm că raporturile care există în- 
tre timpuri nu sînt raporturi de  exterioritate, adică 
acestea din urmă nu sînt momente exterioare unele al- 
tora pe linia continuă a timpului, aşa cum lucrurile sînt 
prezentate de gramatica tradiţională. Analiza lui Guil- 
laume ajunge şi ea la acest rezultat, pe care-l susţine 
prin critica adusă sistemelor tradiționale ale gramaticii. 


1943 


LOCURI COMUNE, SINONIME ŞI ECHIVOCURI 


Scriind altă dată despre obscuritatea în poezie, am 
subliniat în atitudinea orientată împotriva retoricii unul 
din principalele motive psihologice ale acestei direcţii 
literare. Poeţii sînt adeseori obscuri pentru că combat în 
ei genul retoric al limbii. Retorica este acel fel al lim- 
bajului menit să-i asigure adeziunea cea mai uşoară a 
ascultătorilor, captarea lor cea mai lesnicioasă. Cînd insă 
poeţii vor să cîştige o expresie cît mai individuală, cît 
mai adecvată experienţei lor strict subiective — ceea ce 
aparţine, dealtfel, názuintei lor foarte legitime — ei sint 
oarecum nevoiți să combată partea socială a limbajului 
sau, cel puţin, forma artistică a acestuia, adică dezvoltarea 
lui retorică, şi ajung astfel la obscuritate. Revin în această 
privinţă cu cîteva noi precizări. 


Una din formele cele mai caracteristice ale părții 
sociale a limbii, şi nu mai puţin a intrebuintárii ei reto- 
rice, este locul comun, clişeul, adică acele asociaţii de 
cuvinte tipizate printr-o lungă întrebuințare, înzestrate 
cu o mare putere de circulaţie şi pe care vorbitorii sau 
scriitorii le folosesc fără un control intelectual deosebit, 
uneori fără să le realizeze mental cu toată plinătatea. 
Este drept cá se face deosebirea între loc comun şi clişeu. 
„In înţelesul, în care voi utiliza cuvîntul, scrie Remy de 
Gourniont (Esthetique de la langue jrancaise 1899), cli- 
şeul reprezintă materialitatea însăşi a frazei ; locul comun, 
mai degrabă banalitatea ideii. Tipul clişeului este pro- 


442 


5 


=» Mi oo Mos 


—veguWuvGutg:-*tuugcuguguu'ouugug'* 


- 9 
=.. 


verbul, imuabil şi rigid ; locul comun dobîndeşte atitea 
forme cite posibilități există într-o limbă pentru a ex- 
prima o nerozie sau un adevăr incontestabil." 

Clişeul ar fi, aşadar, aspectul material al locului 
comun ; locul comun — aspectul intelectual al cliseului. 
Deosebirea dintre ele nu provine, deci, decît din pers- 
pectiva în care le privim, si in tot cazul nu există loc 
comun al gîndirii care să nu fi prilejuit si un cliseu 
al vorbirii. Iată însă că poeții, preocupați de a nota 
ginduri şi emoții individuale, recurg uneori îa răsturnarea 
locurilor comune şi a clişeelor limbii — un procedeu care 
merită a fi pus în lumină. Subliniez un mare număr de 
astfel de cazuri in poeziile lui Lautreamont, un poet deo- 
sebit de obscur, dar foarte caracteristic pentru unele din 
orientările mai noi ale literaturii (intrebuintez excelenta 
ediție de Oeuvres completes, prefațată de Andre Breton, 
şi apărută în editura G.M.L., in 19.7]]. Cititorul va recu- 
noaste singur ce clişee sint rásturnate în propoziții ca: 
Les grandes pensees viennent de la raison — Dans le 


malkeur, les amis augmentent. — La jeunesse ecoute les 
conseils de f'áge mur. ~ Vous qui entrez, laissez tout de- 
sespoir (cp. Dante). — Bonte, ton nom est homme (cp. 
Shakespeare). — L'homme est un chene. La nature n'en 


compte pas robuste (cp. Pascal). Andre Breton (op. cit, 
p. 393) a descoperit un procedeu stilistic constant al lui 
Lautreamont, scotánd in evidentá toate pasajele in care 
ciudatul autor rástoarná maximele moralistului francez 
atit de popular, Vauvenargues. Cînd Vauvenargues scrie : 
Le desespoir est la plus grande de nos erreurs, Lautrea- 


mont notează Le  desespoir est la plus petite de nos 
erreurs. Cînd Vauvenargues observă: On ne peut etrc 
Juste si on n'est pas humain, Lautreamont reflecteazá 


On peut etre juste si on n'est pas humain etc. Ar fi inte- 
resant de urmárit procedeul si la alti scriitori, ceea ce 
bánuiesc cá nu ar fi prea greu, dacá tinem seama de acea 
atitudine de desocializare a limbajului, atit de curentá 
printre poetii mai noi. 

Un alt procedeu social al limbii este aglomerarea si- 
nonimelor, sau cel puţin a cuvintelor apropiate ca în- 
teles pentru luminarea aceleiaşi noţiuni : un procedeu 
asemănător cu acela al proiectării unor fascicule d? raze 


din mai multe direcţii asupra aceluiaşi obiectiv, ceva 
amintitor al vestitei acumulări a tratatelor de stilistică. 
Un autor (R. M. Mayer, Deutsche StUistik, 1930) crede cá 
acumularea ar fi un mijloc de a spori reprezentarea sen- 
sibilá a unui concept oarecare. Procedeul nu este insá 
imaginativ, ci retoric. Scopul lui este sá concentreze min- 
tea cititorului şi ascultátorului asupra unui lucru, să-l 
impună atenţiei lor. Poeţii retorici l-au folosit adeseori. 
Deschid la intîmplare Les Contemplations ale lui Victor 
Hugo şi Spicuiesc : „Je n'ai fait que rever de vous toute 
la nuit, I Et nous nous aimions tant ' I Vous me disiez: 
— Tout fuit, j Tout s'eteint, tout s'en va; ta seule image 
reste" (Billet du raatin). Seria tout /uit, tout s'eteint, tout 
s'en va este o acumulare sinonimicá eu sens retoric cum 
nu numai poetii, dar si vorbitorii comuni folosesc ade- 
seori. Acelasi este sensul cuplului sinonimic : nous 
fuirions, nous iríons in versurile : „Si nous pouvions quit- 
ter ce Paris triste et fou / Nous  fuirions, nous  irions 
quelque part, n'importe oii" (Les Contemplations, |. XXI); 
sau acumularea de adjective în versurile: „Si c'est un 
poete, U entend / Ce choeur: Absurde! faux! mon- 
strueux !  revoltant." etc. fibid., Melancholie). 


Ca si in cazul rásturnárii locurilor comune, existá un 
mijloc de a combate genul oratoric al limbii, care rás- 
toarná oarecum sinonimia retoricá : este mijlocul specu- 
lării echivocurilor, asupra căruia atrage atenția H. Fon- 
tenoy, în micul studiu care însoţeşte prezentarea fran- 
ceză a cîtorva din scrisorile umoristice ale lui Lewis Ca- 
roll (în La Nouvelle Revue Francaise, XIV, 1935). Lewis 
Caroll, pseudonimul matematicianului  oxfordian  Ch.-L. 
Dodgson, care s-a făcut cunoscut ca autor de literatură 
pentru copii prin cartea sa Alice în fara minunilor, a 
publicat şi o serie de scrisori în care efectele umoristice 
extrase din echivoc sînt de cel mai mare interes literar. 
Autorul alege cîte o expresie, ca, de exemplu : a trimite 
o scrisoare cu posta; si, dîndu-i un alt înțeles decît cel 
obişnuit, unul favorizat de echivocul expresiei, constru- 
ieste o mică fabulă înveselitoare : „Mă întrerup aici, scrie 
Dodgson, pentru a-ți explica în ce chip se trimiteau scri- 
sorile pe vremuri. Stilpii cutiilor de scrisori nu stăteau pe 
loc ca astăzi. Ei străbăteau țara. Deci, pentru a trimite 


444 


o scrisoare trebuia s-o legi de un stîlp care ți se părea 
că merge în direcția voită. Din nefericire se intîmpla ca 
stâlpii să-şi schimbe itinerariul, ceea ce devenea foarte 
supărător. Aceasta se numea : a trimite o scrisoare cu 
poşta." Altă dată expresia voyager par chemin de fer 
(care implică alte echivocuri decât românescul : a merge cu 
trenul) produce imaginația călătoriei pe nişte balustrade 
de fier care s-ar găsi de-a lungul drumurilor. Alteori 
este folosit echivocul cuprins în expresia : a trimite o scri- 
soare s.a. 


In timp ce prin tehnica acumulării de sinonime se 
ajungea la o luminare mai intensă a conceptului, prin 
procedeul speculării echivocului se atinge nonsensul. Po- 
etii retorici iubesc sinonimele acumulate.  Echivocurile 
sînt iubite de naturile imaginative şi autiste, constructori 
de sensuri personale, în dezacord cu folosința obştească a 
cuvintelor, printre care se recrutează atiti umoristi. 

M-am gîndit la nonsensurile prin echivoc ale lui Dod- 
gson cînd, răsfoind antologia recentă a d-lui Vladimir 
Streinu, Literatura română contemporană, 1943, am dat 
peste textele extrase din proza ciudatului Urmuz. Auto- 
rul, cunoscut pînă la o vreme numai din reproducerea 
orală a unor actori, G. Ciprian si I. Sárbul, a trăit un în- 
ceput de popularitate în cercuri literare puțin numeroase, 
cînd, sinucigindu-se, numele sáu, stragnic păzit pînă la o 
vreme, s-a dezváluit. Era unul din grefierii Curtii de 
casatie : D. Dem. Demetrescu (1883—1923). O revistá mo- 
dernistá s-a gîndit mai tîrziu, in 1930, să publice o pla- 
chetá de Opere. Surpriza nefericitului D. Demetrescu-Ur- 
muz n-ar fi fost mică vázindu-se acum trecut într-o an- 
tologie. Cazul său merită totuşi atenţie. Din ce provine 
oare umorul său irezistibil, dar şi derutant ? Citám un 
pasaj de la începutul povestirii Pilnia şi Stamate : „In 
apartamentul bine aerisit, compus din trei încăperi prin- 
cipale, avînd terasă cu geamlic şi sonerie. In faţă, salonul 
somptuos, al cărui perete din fund este ocupat de o bi- 
bliotecă de stejar masiv, totdeauna strîns înfăşurată în 
cearceafuri ude ... O masă fără picioare, la mijloc, bazată 
pe calcule şi probabilitáti, suportă un vas ce contine e- 
senta eternă a «lucrului în sine*. Trebuieşte reţinut cá 
această cameră, veşnic pătrunsă de întuneric, nu are nici 


445 


ugi, nici ferestre si nu comunicá cu lumea dinafará decit 
prin ajutorul unui tub, prin care uneori nu iese fum şi 
prin care se poate vedea, în timpul nopţii, cele şapte 
emisfere ale lui Ptolomeu, iar m timpul zilei — doi oa- 
meni cum coboară din maimuţă " 

Cine analizeazá acest pasaj, de care boema literará de 
acum douázeci de ani, in vremea suprarealismului victo- 
rios, fácea mare haz, observá cá umorul lui provine din 
douá izvoare. Mai intii, din persiflarea cliseelor limbii. 
Cînd Urmuz scrie, in stilul anunţurilor de închiriat : „în 
apartamentul bine aerisit, compus din trei încăperi prin- 
cipale" etc., sau cînd vorbeşte despre „biblioteca de stejar 
masiv" etc. el întrebuințează asociaţiile de cuvinte tipice, 
acelea pe care oamenii le folosesc fără să cugete cu dina- 
dinsul la ele, şi satirizează astfel gesturile automatice ale 
vorbirii. Cind însă Urmuz vorbeşte despre tubul prin care 
se văd „doi oameni cum coboară din maimuţă" el spe- 
culează echivocul cuprins în cuvîntul ,coboará" şi obţine 
astfel un nonsens asemănător cu cele ale lui Dodgson. 
Cînd, în fine, autorul se exprimă despre o masă „bazată 
pe calcule şi probabilitáti" el combină echivocul din cu- 
vîntul „bazat" cu clişeul „calcule şi probabilitáti". Citito- 
rul atent găseşte astfel în textele bizarului şi nefericitului 
Urmuz un document lingvistic de mare însemnătate, un 
prilej de a demasca unele din procedeele limbii, pe care 
nu o dată poeti mai de seamă ca el le-au folosit cu un 
mare succes. Cáci persiflarea cliseelor limbii este un pro- 
cedeau foarte general al umorului in proza realistá, iar 
dezvoltarea echivocurilor stá la originea multora din fa- 
bulele şi metaforele poeţilor. 


1945 


Uguuguwuunuutuestuuwumm 


= o^ M 


J 


FRAZE SCURTE ŞI FRAZE LUNGI 


Cum trebuie să scriem ? Cu fraze scurte sau cu fraze 
lungi ? Este preferabilă fraza compusă dintr-o propoziție 
principală cu puține determinante sau construcția sintac- 
tică complexă, cu numeroase subordonate şi cu multe 
compliniri ? Răspunsul acestei întrebări este greu de dat 
pentru că, dacă structura unei fraze se cuvine să fie 
forma cea mai adecvată a cuprinsului ei, este limpede, 
atunci, că lungimea sau scurtimea unei fraze atîrnă de 
felul gîndirii exprimate prin ea si de chipul cum se îm- 
biná ideile în mintea scriitorului. Dacă gîndirea scriito- 
rului este sintetică, dacă ea stăpîneşte dintr-o dată mul- 
tele elemente ale unei idei, atunci fraza lungă este pen- 
tru el instrumentul cel mai potrivit al exprimării. Dacă 
însă gîndirea scriitorului este analitică, dacă el îşi pro- 
pune să-şi analizeze ideile, să le desfacă în părțile lor 
componente, atunci înşiruirea unor fraze scurte devine 
pentru el o metodă mai bună de a se exprima. 

Cînd în articolul său Trecutul şi prezentul, N. Băl- 


cescu aruncă o privire asupra întregului trecut istoric al 
popoarelor şi asupra dezvoltării lor în viitor, pînă la 
realizarea dreptății şi egalității, autorul se exprimă prin- 
tr-o lungă perioadă „Istoria omenirii nu ne înfăţişează 
decât lupta necontenită a dreptului contra tiraniei, a unei 
clase dezmoştenite de dreptul său în contra uzurpatori- 
lor ei, luptă arzătoare care adesea avu caracterul unei 
rázbunári, luptă fără sfîrşit, căci se urmează încă în tim- 


447 


purile de azi si se va urma pînă cînd nu va mai fi umbră 
de tiranie, pînă cînd popoarele n-or fi întregite în drep- 
turile lor şi egalitatea n-o domni in lume". Fraza citată 
exprimă, deci, o concepţie generală asupra trecutului şi 
viitorului popoarelor, adică asupra unui proces pe care 
scriitorul îl domină, de la o mare înălțime, cu o singură 
privire a minţii sale. Felul concepţiei sale îi impune lui 
Bălcescu caracteristica structurii sintactice menite s-o 
exprime mai bine : o lungă frază care, după ce enunță 
propoziţia principală cu puţine determinante, reia pe una 
din acestea, şi anume complementul direct luptă, pe care 
îl asociază cu felurite alte determinante, introduse pen- 
tru a defini particularitátile acestei lupte, stadiul ei pre- 
zent şi victoriile ei în viitor. Deşi foarte complexă, lunga 
frază a lui Bălcescu este desăvîrşit de clară, prin enun- 
tarea subiectului, încă de la începutul ei („istoria ome- 
nirii"), prin repetarea cuvîntului ,luptá", în jurul căruia 
se adună diferite compliniri, prin  varierea timpurilor 
verbale in propoziţiile de la sfîrşit perfectul simplu 
„avu"), prezentul („se urmează"), viitorul („nu va mai 
fi"). Lunga frază a lui Bălcescu exprimă în chipul cel mai 
potrivit concepţia lui. 


Altfel procedează M. Kogălniceanu în Cuvint pentru 
deschiderea cursului de istorie națională, cînd defineşte 
obiectul istoriei ca ştiinţă „Istoria, dupre zicerea autori- 
lor celor mai vestiti este adevărata povestire si infáto- 
şare a întîmplărilor neamului omenesc ; ea este rezultatul 
vrîstelor şi al experiintii. Se poate, dar, cu drept cuvînt, 
numi glasul sámintiilor ce au fost şi icoana vremii tre- 
cute. Karamzin... o numeşte testamentul lăsat de cătră 
strămoşi stránepotilor ca să le slujească de tálmácire 
vremii de faţă si de povátuire vremii viitoare." Dacă Bál- 
cescu se comportă ca filozof şi orator, enuntind o largă 


întdenătgenerală asypia societátilorjuodmgpmagtne.si a luptelofrecerea 


sociale in cuprinsul lor, Kogálniceanu procedeazá ca pro- 
fesor, distingind intre feluritele aspecte ale obiectului is- 
toriei si variind expresia lor pentru a le face mai clare. 
Textul lui Kogălniceanu se întregeşte, deci, din fraze mai 
scurte, in acord cu tendinţa lui de a-şi diviza obiectul 
şi de a accentua, prin repetare, diviziunile lui. 


448 


SgEVt-* 


aac oBRRACRUEmWNUAx 


Fraza lungá, perioada complexá, este indicatá si atunci 
cînd scriitorul doreşte să exprime o mişcare lungă, con- 
tinuă şi înceată. Aşa face, de pildă, Al. Odobescu, atunci 
cînd descrie alaiul unei înmormîntări domneşti, în Doam- 
na Chiajna : „Alaiul colindă ulițele povirnite ale micului 
orăşel ce abia atunci începuse, numai pe malul stîng al 
girlei, a se împlini ici cu gardul unei colibe de vecin, mai 
colo cu ulucele unei căscioare de brăslaş ori de scutelnic, 
mai dincolo cu zidurile unei case de boier sau de boier- 
naş ajuns ; trecu şi prin piaţa mare unde şetrele precupe- 
tilor, scaunele măcelarilor şi tarabele gelepilor turci, ar- 
meni sau greci, erau închise în zioa aceea şi se întoarse 
iarăşi în curtea domnească, unde răsunau clopotile bise- 
ricei pe care o zidise chiar Mircea-vodă Ciobanul şi în 
care, dintre toti domnii, el mai intîi s-a îngropat." Aceas- 
tă lungă frază cu cele trei propoziţii principale ale ei. 
de care se anină propoziţiile subordonate cu multele lor 
compliniri, înfăţişează alaiul înmormîntării printre dife- 
ritele aspecte ale peisajului urban. Lunga, lenta desfăşu- 
rare a acestui alai îşi află forma ei proprie în structura 
sintactică complexă care îl exprimă. 


Dimpotrivă, atunci cînd un scriitor doreşte să repre- 
zinte mişcări scurte, întrerupte, repezi, el se va exprima 
printr-o insirare de propoziţii scurte, aşa cum face Em. 
Gîrleanu într-una din schițele volumului Din lumea celor 
care nu cuvîntă „Mă uit şi eu. O fulgerare roşie străbate 
luminişul. Ciocánitoarea se catárá cu ghearele de trun- 
chiul unui mesteacăn.şi-l ciocáneste de jos pînă sus. Apoi 
trece la alt copac, şi la altul. Fagul sună mai tare, frasi- 
nul mai înăbuşit. Un stejar gáunos rásuná ca un hirb. Şi 
ciocănaşul bate mereu, se duce, se şterge din ochii mei. 
De abia se aude departe : Cioc! cioc! cioc !" Textul este 
compus din propoziţii principale, cu puţine compliniri, 

de la o propoziție 
scurtă la alta imprimă textului un ritm rapid şi sacadat, 
care este al mişcării pe care scriitorul doreşte s-o evoce. 

Interesant este, mi se pare, exemplul pe care-l spi- 
cuiesc în Mihail Sadoveanu. Scriitorul nu manifestă o 
preferință specială pentru fraza lungă, oratorică, totuşi 
atunci cînd, la sfîrşitul unei povestiri, el azvirle o privire 
asupra tuturor intimplárilor narate mai înainte si le gru- 


449 


pează încă o dată, într-o simplă impresie de totalitate, 
lunga frază sintetică i se impune. Asa se întimplâ la sfîr- 
şitul povestirii Bordeienii : „Aşa îmi vorbi Nitá Lepădatu 
într-un amurg de vară; şi după ce aflai despre toti oa- 
menii de altădată, şi despre mosnegi, şi despre cálugá- 
ritá, şi despre alţii care sălăşluiseră odinioară Ia bordeie, 
m-am culcat multámit, ca după citirea istoriilor în care 
se arată sfîrşitul tuturor — ş-a celor buni, ş-a celor răi; 
şi, ca şi după citirea unei asemenea istorii frumoase, 
n-am putut să dorm multă vreme ; iar umbrele trecutu- 
lui se amestecau cu mireasma finului din care îmi făcu- 
sem cápátii." 

Nu existá, deci, alt criteriu pentru a prefera fraza 
lungă sau scurtă decît cuprinsul ei, felul gîndirii expri- 
mate şi chipul cum se îmbină ideile în mintea scriitoru- 
lui. Aceasta nu înseamnă însă că sîntem lipsiţi de orice 
putinţă de a aprecia structura unei fraze cît priveşte lun- 
gimea şi complexitatea ei. Există, fără îndoială, fraze 
lungi pe care nu le justifică nici vreo vedere generală şi 
sintetică exprimată prin ea, nici unitatea bogată a Unei 
impresii, nici intenţia de a prezenta o mişcare lungă şi 
continuă, nici vreuna din celelalte caracteristici ale unei 
idei care ar mai putea legitima structurile sintactice abun- 
dente. N. Iorga, un scriitor care a dat o largă folosinţă 
perioadelor lungi, abuzează uneori de acest procedeu, ca 
atunci cînd întruneşte în aceeaşi frază expresia unor gîn- 
diri destul de îndepărtate între ele. Depănînd amintirile 
sale, scriitorul notează la un moment dat; „Directorul 
arhivelor, Giuseppe  Gelcich, dalmatin  italienizat în 
oraşul cu caracter lingvistic italian pentru clasele de sus, 
cu toată prezenţa unui preot ortodox sirb slujind la bi- 
serica mare, înălțată în vederea unui viitor pregătit cu 
îngrijire, a fost din cele dintâi zile un călăuz sigur şi bun, 
dar şi un adevărat prieten, şi o familie simpatică, în care 
erau şi o fată măricică, şi copii mici, îl înconjura." Cine 
consideră această frază nu poate să nu fie izbit de ten- 
dinta scriitorului de a aglomera în aceeaşi structură ex- 
presia unor idei a cáror aláturare nu se impune, ca atunci 
cînd, amintindu-si de vechiul prieten, găseşte mijlocul de 
a pomeni şi caracterul „lingvistic italian pentru clasele 
de sus" în Dalmatia, si pe preotul „ortodox sirb slujind 


450 


la biserica mare", şi viitorul „pregătit cu îngrijire”. Toate 
aceste idei nu fac un corp solidar cu subiectul frazei, 
enunțat la începutul ei. Cititorul nu se poate, deci, sus- 
trage impresiei unei abundente prea mari şi nu îndeajuns 
de justificate, cu atît mai mult cu cit fraza se încheie 
printr-un adaos sintactic, o altă frază, cu un alt subiect, 
legat de restul construcţiei prin conjunctia şi. 


Alteori fraza lungă maschează o gîndire nu întru to- 
tul limpezită. Spicuiesc, pentru a ilustra această situa- 
tie, un pasaj dintr-o recenzie consacrată Lexiconului teh- 
nic : „Este demn de relevat că unii termeni speciali sînt 
trataţi la un nivel ştiinţific foarte ridicat, cuprinzind in 
acelaşi timp şi informarea precisă, utilă celor din dome- 
niul de strietă specialitate, spre deosebire de alţi ter- 
meni, în special în legătură cu operaţiile de atelier care 
sînt exprimate în noţiuni elementare de tehnică". Aceas- 
tă frază este destul de obscură deoarece nu se vede bine 
dacă gerunziul cuprinzind, menit să înlocuiască o propo- 
zitie relativă, se referă la termeni sau la nivel ştiinţific; 
apoi, pentru cá nici fermeni[il, nici nivel[ulj ştiinţific nu 
pot cuprinde o informare precisá etc. ; apoi, pentru cá nu 
se înțelege dacă propoziţia relativă de Ia sfîrşit se referă 
la termeni sau la operațiile de atelier; în fine, pentru că 
participiul exprimate este fals acordat în gen dacă se 
leagă cu termeni şi este impropriu ca înţeles, deoarece 
operaţiile de atelier nu se pot exprima prin noţiuni, ci 
numai prin cuvinte (noţiunile fiind nişte conţinuturi, iar 
nu nişte forme de exprimare). Autorul acestei fraze nu 
şi-a stăpînit îndeajuns ideea şi n-a ajuns la claritate. 
Dacă el s-ar fi constrîns să se exprime in fraze scurte, 
atunci şi-ar fi analizat mai bine ideile, şi textul lui ar fi 
cîştigat în limpezime. 


Astfel, dacă un scriitor nu este destul de stăpîn pe 
ideile sale şi dacă nici o altă nevoie literară nu-l obligă 
să intrebuinteze construcţiile sintactice foarte dezvoltate, 
frazele scurte sînt preferabile, deoarece acestea îl silesc 
să-şi analizeze ideile şi-i dăruiesc în schimb claritatea: 
cea dintîi calitate a unei comunicări de idei, scrise sau 
vorbite. 


1955 


CONTEXTE LEGATE ŞI NELEGATE 
DIN PUNCT DE VEDERE STILISTIC 


Analiza stilisticá aplicatá asupra unor texte literare 
are de a face nu numai cu unitáti sintactice relativ sim- 
ple, cu propozitii si fraze, singurele pe care Ie studiazá 
gramatica, dar si cu legáturi mai mult sau mai putin in- 
tinse de propozitii si fraze, cu contexte pe care gramatica 
le lasă, de obicei, in afară de preocupările ei. Studiul 
lingvistic al contextelor este, deci, în măsură să pună în 
lumină fapte sintactice mai puţin observate. In cele ce 
urmează, vom analiza cîteva din aceste fapte, considerîn- 
du-le ca pe nişte procedee ale artei literare, adică drept 
mijloace de a exprima atitudinile scriitorilor față de 
obiectul comunicării lor. 


Un prim tip de contexte este cel în care vorbitorul 
sau scriitorul exprimă legăturile logice dintre frazele 
sale. Dau un exemplu de context astfel legat, spicuit în 
M. Kbgălniceanu : 


„Proiectul de lege al Comisiunii centrale este votat de 
opt membri căci ceilalți opt membri au votat contra luă- 
rii in consideratiune a lucrării comitetului, ori au fost 
absenti. Aşadar, o legiuire de o asemenea mare impor- 
tantá nu a fost votată decît de jumătate din corpul legis- 
lativ de la Focşani. Această majoritate deşi a votat, însă 
n-a văzut, însă n-a revăzut nici una din legile actuale. 
Ba, ce este mai curios, moldovenii n-au cunoscut nimic 
din legile Ţării Româneşti, si muntenii n-au cunoscut 
nimic din legile Moldovei, şi, cu toate acestea, şi unii şi 


452 


alții au făcut o lege rurală, unică pentru ambele princi- 
pate, lege rurală care astăzi, domnilor, vi se înfăţişează 
ca rezultatul acelei reviziuni cerute de Conventiune şi 
tintitoare de a îmbunătăţi soarta a trei milioane de ro- 
mâni." 

Contextul este împrumutat discursului pronunţat de 
Kogălniceanu în Camera deputaţilor, la 25 mai 1862, des- 
pre Îmbunătăţirea soartei ţăranilor. Autorul lui este un 
orator, cineva care susţine o cauză, vrea să dovedească 
ceva : netemeinicia si injustitia proiectului de lege votat 
cu doisprezece ani mai înainte de Comisiunea centrală de 
la Focşani. In acest scop, el grupează argumentele capa- 
bile să dovedească teza sa, făcîndu-le să se urmeze într-o 
ordine menită să ducă la o concluzie constrîngătoare prin 
evidenţa ei logică. Frazele acestei context se leagă, deci, 
prin conjunctii sau locuţiuni adverbiale şi conjunctio- 
nale : aşadar, ba ce este mai curios, cu toate acestea. Ide- 
ile exprimate în diferite unităţi sintactice care alcătuiesc 
contextul stau în legături concluzive sau adversative. 
Oratorul arată, după enuntarea unei stări de fapt în pri- 
ma frază, concluzia care se impune în fraza următoare, 
introdusă prin : aşadar. Această concluzie indică, de fapt, 
şi un raport de opoziţie, oratorul vrind să spună cá, desi 
proiectul de lege votat de Comisiunea centrală are o 
mare însemnătate, el n-a fost votat decît de jumătate din 
membrii Comisiunii. Expresia acestei opoziti se inten- 
sifică în frazele următoare, introduse prin locutiunile ad- 
versative : ba ce este mai curios şi cu toate acestea. Proiec- 
tul de lege al Comisiunii centrale apare astfel, pînă la 
urmă, ca rezultatul unei hotărîri nesustinute de o majo- 
ritate importantă, fără temeinică pregătire, necorespunză- 
toare în toate felurile nădejdilor ce se puseseră într-însa. 
Contextul reproduce, deci, dezvoltarea gîndirii logice 
pînă la punctul în care se impune concluzia urmărită: 
necesitatea de a reveni asupra hotáririi Comisiunii cen- 
trale. Astfel de contexte legate apar nu numai în operele 
oratorilor politici sau juridici, dar şi în expunerile ştiin- 
tifice. Ele manifestă o atitudine logică în vorbitorii sau 
scriitorii care le folosesc. 


Nu totdeauna scriitorii adoptă aceeaşi atitudine faţă 
de obiectul comunicării lor şi, mai ales, nu o manifestă 


453 


totdeauna cu aceleasi mijloace. Apar atunci alte tipuri 
de contexte legate. Unul dintre acestea este obtinut prin 
procedeul desemnat in vechile tratate de retoricá cu ter- 
menul de anafora : coordonarea obtinutá prin repetarea 
aceluiaşi cuvînt sau a aceleiaşi legături de cuvinte Ia în- 
ceputul unor fraze succesive. Dau, în această privinţă, 
un exemplu din Tudor Arghezi : Cuibul ríndunicii (in vo- 
lumul Poarta neagră, f.a., p. 229 şi urm.) ; 

„Cind omul va îngrămădi atîta ştiinţă încît să nu-i 
mai rámiie inteligenţei lui nici un mister, cum va mai 
primi el să trăiască, să se supuie si să aştepte desfăşura- 
rea şi finalul unei vieți de mai înainte cunoscute ? ' 

Omul are norocul că găseşte la fiecare veac drumul, 
şi după ce a dat in direcţia unei singure erori toată cul- 
tura pe care inteligența lui putea să o producă, adoptă 
cu uşurinţă alta, croieşte un drum nou după o descope- 
rire, sau se întoarce la altul, părăsit de mult, cu alte spe- 
rante. Omul are norocul că poate greşi cit mai des, fără 
părere de rău, cu neadormitul vis de o perfecţiune actu- 
ală şi viitoare. Omul are norocul că se distrează... că 
munceşte mai mult decît cercetează şi că moare. în defi- 
nitiv la timp, aducind cîte foarte puţine firimituri, în- 
tr-o mie de ani, din marele necunoscut." 

Deşi contextul acesta este alcătuit în împrejurări şi 
cu un rost atît de felurit față de acela care a dat naştere 
textului spicuit mai sus în Kogălniceanu, el păstrează to- 
tuşi un anumit caracter retoric. Contextul cules din scrie- 
rile în proză ale lui Tudor Arghezi este articulat dintr-o 
întrebare şi un răspuns, dintr-o întrebare pe oare autorul 
si-o pune şi din răspunsul pe care şi-l dă. Este, deci, re- 
producerea unui moment dintr-o dezbatere intimă, frag- 
mentul unui soliloc. Autorul îşi pune întrebarea: „Cum 
va mai primi el (omul) să trăiască?" Răspunsul arată 
care sînt, după părerea autorului, motivele omului de a 
trăi. Partea finală a contextului are, deci, caracterul unei 
enumerári acumulative, în care fiecare element al enu- 
merării este introdus prin legătura anaforicá : „omul are 
norocul". Dar şi enumerarea acumulativá, şi anafora sînt 
procedee retorice. Autorul nu urmăreşte să producă în 
cititorul său o convingere prin gruparea unor argumente 


454 


logice, ci s-o impună printr-o metodă retorică de intensi- 
ficare, adică pe calea acumulării şi a repetitiei. Legătura 
dintre diferitele momente ale gîndirii sale nu se mai face 
prin exprimarea raporturilor logice (concluzive, adversa- 
tive etc.), ci prin repetarea anaforică a aceleiaşi asociaţii 
de cuvinte. Avem, deci, de a face cu un alt procedeu de 
legare a unui context, corespunzător unei alte atitudini 
scriitoriceşti. 

Este o caracteristică incontestabilă a anumitor opere 
indicarea cît mai discretă a legăturilor unui context, sim- 
tite, desigur, ca prea greoaie în formele lor conjunctio- 
nale. La unii scriitori, legăturile se fac prin adverbe, cum 
este posibil mai ales în proza narativă, ca în următorul 
context din Mihail Sadoveanu: Răzbunarea iui Nour 
(Opere, |, 1954, p. 9) : 

„Stăpînea în Moldova Bogdan Incrucisatul, care mos- 
tenise de la tatál sáu -— dupá cum spun bátrinii — vite- 
jia la război şi credinţa în biserică. Tara, înălțată şi in- 
tinsă sub Ştefan cel Mare, stătea încă tare. Războinicii 
albiti in furtunile bătăliilor îşi odihneau ciolanele trudite 
şi priveau cum popoare nouă de viteji trec pe pămîntul 
strămoşesc ducînd foc şi sabie Ia duşman. 

Pe atunci duşmanul neimblinzit era Leahul. Bogdan- 
vodă, plecînd în petit in Polonia, ceruse o prințesă de la 
curte, să-i fie doamnă. La început purtat cu fágáduinti, 
apoi respins, pregătirile de nuntă se schimbară in pregă- 
tiri de război. Palosul şi focul intrară în tara vrájmagá. 

Atunci, între cele două tari nu mai fu hotar. Sîngele 
curse şiroaie şi în pămlnt străin şi pe pămîntul Moldo- 
vei Ü 

Pasajul apare la inceputul unei povestiri, cind scriito- 
rul stabileşte cadrul lui temporal. După prima frază, care 
fixează, în chip cu totul general, momentul, povestitorul 
inmulteste notele datării, legindu-le de prima frază prin 
adverbe sau locuţiuni adverbiale temporale: încă (în 
sens temporal), pe atunci, atunci. Formele adverbiale /a 
început, apoi leagă fraza în care apar cu aceea care o 
precede. Legăturile acestui context se fac, deci, numai 
prin astfel de mijloace. Este un exemplu de context le- 
gat prin expresia relaţiilor de timp, normal într-o poves- 
tire, adică într-o compunere în care faptele urmează a fi 


455 


infátisate in succesiunea si simultaneitatea lor. Povesti- 
torul nu-si propune sá argumenteze si sá convingá, de 
aceea se poate restringe la indicarea singurelor relatii 
temporale pentru a inchega contextul sáu. 

Elementele de legáturá sint incá mai putine intr-un 
text din Odobescu, dar de data aceasta este vorba de o 
descriere. Iată acest text  (Pseudo-Kyneghetikos, Opere, 
E.S.P.L.A., voi. II, p. 152): 

„A fost, fără îndoială, un vînător inspirat şi a ştiut să 
minuiascá bine arcul şi săgețile artistul subt a cărui daltá 
s-a mlădiat statua Dianei de la Luvru, acea mîndră şi 
sprintenă fecioară de marmură, care s-avîntă, ageră şi 
uşoară, sub creturile dese ale tunicii ei spartane, scurtă 
în poale si larg despicatá la umeri. O mişcare vie şi gra- 
tioasá a grumazului a înălţat capu-i, cu perii sumeşi la 
ceafă in coriinb, si pe fruntea-i coronatá cu o îngustă dia- 
demă se strecoară cu un prepus de minie. Peplul ii in- 
făşoară, ca un brîu, talia zveltá, şi cutele veşmântului as- 
cund sînu-i fecioresc ; dar bratele-i goale, unul se înco- 
voaie in sus ca sá scoatá o ságeatá din cucura de pe 
umeri; celálalt se reazimá pe crestetul cornut al ciutei. Ce 
neastimpár va fi făcînd pe zeiţă să calce aşa iute pămîn- 
tul sub crepidele-i împletite pe picior ca opincile plăieşi- 
lor noştri ? Pe cine ameninţă ea cu darda împenată ce ea 
atinge cu degetele-i delicate ? Trămite ea, oare, în cîmpii 
etolici ai Calidonului pe mistrețul uriaş care va muri în- 
junghiat de mîna regescului vînător Meleagru ? ... Cuge- 
tul ei e o divină taină." 


Descrierea de mai sus este întregită din fraze care se 
referă la acelaşi obiect: Diana de la Luvru. Scriitorul 
pare a avea tot timpul sub ochi obiectul descrierii, în 
legătură cu care inmulteste observaţiile şi reflectiile lui. 
Deşi numele monumentului descris nu mai apare înce- 
pînd cu a doua frază, scriitorul exprimă referirea la el 
prin forma neaccentuatá a pronumelui în dativ — i (în 
capu-i  fruntea-i, sínu-i,  brafele-i). Tactul scriitoricesc îi 
aratá lui Odobescu cá, la un moment dat, trebuie sá im- 
prospáteze amintirea obiectului descrierii sale. Procedea- 
zá atunci la o nouá indicare a obiectului : zeifa (Diana de 
ia Luvru), la care vor continua sá se refere pronumele 
folosite, in forme accentuate (ea, ei) sau neaccentuate (1). 


456 


Odobescu făcea parte din rîndul scriitorilor cărora 
disciplina clasică a stilului le impune expunerea unei idei 
complete în fiecare unitate sintactică a contextului lor. 
In adevăr, dacă analizăm pasajul de mai sus, întîlnim în 
fiecare din frazele care îl compun cîte un tablou relativ 
complet: al statuii în general, al mişcării ei, al veşmin- 
telor, al atitudinii ei. Bogatele perioade arborescente, care 
alcătuiesc una din caracteristicile cele mai izbitoare ale 
stilului lui Odobescu, au apărut din nevoia de a exprima 
în fiecare unitate sintactică o idee întreagă : o nevoie pe 
care el o împărtăşea cu mulţi dintre scriitorii clasici. To- 
tuşi Odobescu nu procedează prin notarea unor trăsături 
succesive fără preocuparea de a stabili legătura acestora. 
Scriitorul este conştient că, prin descrierea sa, el trebuie 
să obțină imaginea unui întreg simultan. Intre diferitele 
trăsături notate, el înmulţeşte, deci, expresia legăturilor. 
Şi de unde un scriitor mai nou ar fi renunţat, poate, la 
ele, ugurind textul său de o sarcină nu întru totul ne- 
cesară, Odobescu nu pregetă să exprime relaţiile dintre 
feluritele lui unităţi sintactice, dînd descrierii sale însu- 
şirea unui context legat. 

Am amintit mai sus substitutia unui nume prin altul 
Diana de la Luvru, prin : zeița. Substitutia numelui este 
un alt procedeu de legáturá a contextului. Il semnalez, din 
multele locuri in care poate fi întîmpinat, la Mihail Sa- 
doveanu (ibid., p. 10), unde „boierul Pavel Nour" este sub- 
stituit de douá ori, o datá prin ,bátrinul" altá datá prin 
„omul acesta" : „In vremea aceea, boierul Pavel Nour, fost 
hatman al lui Stefan-vodá, retras în cuibul lui aproape 
de hotar, se trezi împresurat de cetele leşilor. Bătrînul, 
în calea focului, rămase neclintit; numai îşi ceruse de la 
vodă feciorul : cu el se simţea în stare să tie piept ori- 
cui... Omul acesta fusese în tineretá uragan nedomolit. 
Acuma, desi bátrin şi nins, în trupu-i drept si falnic ar- 
dea un suflet de flacárá." Desi Sadoveanu leagá si el, 
adeseori, prin referire pronominalá (frupu-i drept), nu 
abuzează totuşi de acest mijloc a cărui insistentă folosire 
dă o anumită monotonie a stilului iui Odobescu. Scriito- 
rul găseşte în substitutia numelui un procedeu de legare 
a contextului fără sacrificiul varietátii lui. 


457 


Interesant este de observat tendinta unor scriitori de 
a elimina legáturile contextului, unitatea acestuia stabi- 
lindu-«e in mintea cititorului fără ajutorul vreunei sin- 
tagme. In Zara de dincolo de negură (Opere, II, B.P.T., 
p. 67) G. Topîrceanu scrie : „Au venit gistele ! Vestea cea 
mare ne-a umplut de neastîsmpăr pe tovarăşul meu şi pe 
mine, fiindcă amindoi avem pasiunea vinatului de baltă. 
In fiecare an, la începutul primăverii, o viaţă nouă si 
zgomotoasă se abate prin stuhurile bălților mari dinspre 
Ungheni, Un norod nenumărat de gâşte si girlite, sosite în 
lungi stoluri migratoare din ţinuturi necunoscute ... pun 
stăpânire odată cu dezghetul pe toată revărsarea apelor 
şi împărăţia trestiilor dintre zăvoaiele Prutului şi matca 
cea înşelătoare a Jijiei. Sus, pe culmea dealului din faţă, 
castelul prinţului Sturza, alb şi ireal ca palatul lui Pa- 
pură-vodâ, pare un miraj proiectat in văzduh de lumina 
apelor..." 


Pe culmea dealului din fata cui? Scriitorul nu dă 
complinirea aşteptată, dar cititorul înţelege că este vorba 
de culmea dealului din fata peisajului descris mai ina- 
inte : „împărăţia trestiilor dintre zăvoaiele Prutului şi 
matca cea înşelătoare a Jijiei”. Aceeaşi situație găsim şi 
în contextul (ibid, p. 71) : „Nici tovarăşul meu, aşadar, 
nu-i om ca ceilalți oameni. Pe lîngă însuşirile vînătoreşti 
care-l deosebesc de muritorul comun, natura a pus în 
firea şi-n făptura lui multe ciudátenii şi contraste. Mare 
la trup, te-ai aştepta să fie din această pricină greoi şi 
stîngaci in mişcări. Dar nimeni nu indura mai uşor tru- 
da unei zile de vânătoare. lar cînd un iepure sau o pre- 
pelitá îi sare Ia distanţă potrivită, puşca parcă face parte 
din trupul lui ; nici nu-ţi vine să crezi cu ce vioiciune 
năprasnică o duce la umăr şi, ca un Jupiter in miniatură, 
trăsneşte lighioana máruntá din fugă. Simturile lui sînt 
tot atît de agere." Tot atît de agere ca cine ? Se înţelege 
că tot atît de agere ca mişcările descrise mai înainte. 
Complinirea regăsită nu corespunde vreunui cuvînt anu- 
mit sau vreunei legături anumite de cuvinte a contextu- 
lui, ci unei reprezentări globale sugerate de text. Com- 
plinirea regăsită corespunde uneori, dacă nu unui cuvînt 
anumit, unei fraze întregi. 


458 


Aşa se întîmplă cînd Topîrceanu scrie (ibid, p. 69) 
„Rostul vînatului de baltă cere ca în fiecare luntre să nu 
ia loc decît un singur vânător cu luntraşul lui. Dacă stau 
doi puşcaşi într-o luntre se încurcă unul pe altul şi nu 
fac nici o ispravă. Barnea, care cunoştea bine această 
rînduială, se legă că ne va găsi el încă un luntraş pri- 
ceput..." In contextul de faţă, „această rinduialá" nu sub- 
stituie vreo expresie particulară, ci situația descrisă mai 
înainte, într-o frază întreagă : „Rostul vînatului de baltă 
cere ca în fiecare luntre să nu ia loc decît un singur vînător 
cu luntraşul lui." Analiza contextelor lui Topîrceanu pune, 
deci, în lumină procedeul nou al eliminării complinirilor 
prin care legătura contextelor tinde să se desfacă. Acest 
nou procedeu, într-o bucată de proză descriptivă, mani- 
festă atitudinea unui scriitor care transcrie impresiile sale 
fără preocuparea mereu trează de a introduce expresia 
lor într-o structură logic-gramaticală riguroasă. Avem în 
fata noastră un scriitor care nu urmăreşte decît să nareze 
şi să zugrăvească. Această situaţie creează particularități 
sintactice ale contextului cu repercusiuni stilistice evi- 
dente. 


Pînă a ajunge la formele nelegate ale contextului, o 
etapă intermediară o constituie acele contexte în care le- 
gătura se face numai prin repetarea aceluiaşi fel al fra- 
zelor după înţeles, de pildă, al frazelor interogative sau 
exclamative. Citim în Odobescu,  Pseudo-Kyneghetikos 
(ibid, p. 148) : „Pentru ce să nu combatem erorile rás- 
pindite in public de reaua-credintá sau de fanfaronada 
unora ? De ce, chiar in materie de vánátoare, sá nu ho- 
tărâm marginile posibilului ? Pentru ce să nu arătăm 
celor ce voiesc a se scrie printre vrednicii ostaşi ai 
Sfîntului Hubert la ce punct al orizontului  viná- 
toresc sfinteste soarele putintei şi începe să licureascá 
fonfengherul indoielnic al fantasticelor plăsmuiri ? La ce 
mintea şi gura să nu fie drepte, tocmai la aceia cari cu 
ochiul şi cu mina nu pot să dea greş?" Nici un element 
sintactic nu leagă aceste felurite fraze între ele în afară 
de categoria lor unitară, în afară de faptul că toate sînt 
deopotrivă fraze interogative. Contextul cu  coloraturá 
umoristică vrea să întemeieze nevoia de a limita renu- 
mita pornire spre lăudăroşenie a vînătorilor şi o face prin 


459 


o serie de întrebări retorice, adică de întrebări care impun 
răspunsul, de data aceasta afirmativ. Felul frazelor după 
înţeles este aici singurul element sintactic de legătură al 
contextului. 

Contextul poate fi cu totul dezlegat in descriptii, unde 
unitatea tabloului se poate închega din singura juxtapu- 
nere a frazelor, fără nici un element sintactic de legătură, 
aşa cum putem întâlni, de pildă, la Em. Gârleanu, Din 
lumea celor care nu cuvíntá (Opere alese, B.P.T., p. 226) : 
„In odaie e tăcere. Prin fereastra deschisă soarele scoate 
sclipiri din sticlária de pe politi. In fata iconostasului 
clipeste candela. Pe masa din mijloc stá deschis, uitat 
acolo de cátre copiii sfintiei-sale, un ceaslov vechi, scorojit 
şi unsuros. O musculitá cît o gámálie, strălucitoare ca un 
licurici, intră bizlind să caute ceva dulce de gustat. 
Zboară încolo si-ncoace" etc. 


Nu totdeauna descrierile manifestă caracterul unei 
astfel de juxtapuneri. Odobescu zugrăveşte peisajele sale 
utilizînd numeroase elemente de legătură, ea în Pseudo- 
Kyneghetikos, din care citez încă o dată (ibid, p. 129): 
„De cu zorile, atunci cind roua sta încă aninată pe 
firele de iarbă, ea (căruţa) s-a pornit de la conacul de 
noapte, de la coliba unchiaşului mărunt, căruia-i duce 
acum dorul Bărăganul întreg *— şi tocmai cînd soarele e 
dasupra amiazului ea soseşte la locul de întîlnire al vînă- 
torilor. Mai adesea acest loc e o cruce de piatră, strîmbată 
din piua ei, sau un put cu furcă, adică o groapă adincá 
de unde se scoate apă cu burduful. Trebuie să fii la 
Paicu, în gura Bărăganului, sau la Cornățel, în miezul lui, 
ca să găseşti cîte o mică dumbravă de vechi tufani, sub 
care se adăpostesc turmele de oi la poale, iar mii şi mii 
de cuiburi de ciori printre crăcile copacilor. In orice alt 
loc al Bărăganului vânătorul nu află alt adăpost, spre a 
îmbuca sau a dormi ziua, decît sub umbra cárutei sale. 
Dar ce vesele sunt acele întruniri de una sau două ore, 
în care toti îşi povestesc cîte izbînzi au făcut sau mai 
ales erau să facă, cum i-a amăgit pasărea vicleană, cum 
i-a purtat din loc in loc şi cum, în sfârşit, s-a făcut nevă- 
zută în zboru-i prelungit." 


Mulțimea termenilor sintagmatici : mai adesea, iar, în 
orice alt loc, dar, mai ales, în sfirşit — arată că absenţa 


460 


lor în descrierea lui Gârleanu corespunde unui alt stil,, 
unui anumit impresionism care, în epoca incare scriitorul 
îşi compunea schiţele sale, se afirma în pictură. Dupăcum,, 
în tehnica acestui curent, rigoarea compoziţiei, elementul 
logic, schema geometrică a grupării figurilor devin mai 
puţin evidente, tot astfel într-un context, ca acel al lui 
Girleanu, expresia logică a legăturilor dispare, scriitorul 
multumindu-se să noteze impresiile sale în ordinea în care 
i-au putut apărea. 

Contextele dezlegate sînt, mai ales, folosite în expu- 
nerea lirică. Unităţile sintactice se pot urma aici inte- 
grind ceea ce se numeşte „o atmosferă", dar fără preocu- 
parea de a stabili relaţiile dintre ele. Totuşi nu trebuie să. 
ne grăbim a recunoaşte un context nelegat pretutindeni 
unde constatăm absenţa expresiilor sintagmatice. Se poate 
întîmpla ca aceste legături să existe de fapt, lipsind numai 
expresia lor sau fiind înlocuită prin intonatie. Aşa e 
cazul, de pildă, în Noaptea de mai de St. O, Iosif - 


Plăsmuiri de  basme 
M-au  ímpresurat ? 
Aripi de fantasme 
Poate-au scuturat 


Aur peste ele ? 
Cine dete oare 
Strai de sărbătoare 
Gîndurilor mele ? 


Stau încremenit — 
Parcă niciodată 
N-am mai pomenit 
Noapte-aşa-nstelată... 


Strofele acestea reprezintă un fals context nelegat 
pentru că între diferitele Iui unități sintactice există, de 
fapt, legături pe care ne este uşor să le agezám la locul 
lor, transformînd parataxa într-o hipotaxă. A doua frază 
a contextului citat poate deveni subordonata cauzală a 
celei dintâi dacă, dirijindu-ne după înțelesul succesiunii 
lor, introducem un deoarece între ele. Intre a doua si a 


treia frazá, ca si intre a patra si a cincea, se poate intro- 
duce, de asemenea^ un deoarece sau un cáci. St. O. Iosif 
apartinea unui moment din dezvoltarea artei literare in 
care era încă vie preocuparea de a compune, adică de a 
da o ordine logicá expuneri), astfel incit intre frazele sale 
pot fi regásite elementele de legáturá sintacticá, chiar dacá 
acestea nu sint exprimate. Interesant este de constatat 
faptul cá, pentru a afla un context liric cu totul nelegat, 
trebuie să urcăm în timp pînă la Eminescu, in care 
putem afla în această privință un exemplu celebru: 
Stelele-n cer: 


Stelele-n cer 

Deasupra | márilor 

Ard depártárUdr, 
Pină ce pier. 


După un semn, 

Clătină  catargele, 

Tremură  largele 
Vase de lemn: 


Nişte cetăți 

Plutind pe marile 

Şi mişcătoarele 
Pustietáfi. 


Stoli de cocori 

Apucă-ntinsele 

Şi | necuprinsele 
Drumuri de nori. 


Frazele cuprinse în aceste strofe şi în altele următoare 
nu sînt legate prin nici un element sintactic şi nici nu 
putem introduce un astfel de element de legătură între 
ele. Din punct de vedere stilistic, ele posedă totuşi o 
convergenţă, şi strofa care ne spune, în continuarea 
poeziei : 


Floare de cring, 
Astfel viețile 
$i tinerefile 

Trec şi se sting. 


462 


ne face sá intelegem cá toate imaginile exprimate in 
frazele anterioare ale contextului nu erau decît ,,exemple" 
menite să sprijine această concluzie lirică. 

Problema lipsei elementelor sintactice de legătură in 
anumite contexte a fost de mult pusă. In vechile tratate 
de retorică şi poetică un astfel de context nelegat lua 
numele de asyndeton. Stilistica modernă a văzut in asin- 
detism o caracteristică a stiluluiliric. Se poate reconstitui, 
grupînd mărturii mai vechi sau mai noi, un interesant 
capitol din istoria stilisticii în legătură cu această pro- 
blemă, încă de pe la mijlocul veacului trecut, esteticianul 
Fr.Th. Vischer, un elev al lui Hegel, scria în Estetica sa 
(Aesthetik oder Wissenschaft des Schdnen, 1846, VI, ed. 
II, 1923, p. 211): „Stilul liric, spre deosebire de cel epic, 
urmăreşte a-l face pe cititor mai mult să ghicească decît 
să exprime ceva cu claritate... şi de aceea el nu se dezvoltă 
cu o linişte egală, ci progresează cu rapiditate şi intr-un 
chip întrerupt. Compoziţia nu leagă reprezentările după 
ordinea lor obiectivă, ci preferă salturile, obţinînd legă- 
tura acelor reprezentări prin unitatea subiectivă a senti- 
mentului." 


Aceeaşi observație, făcută însă in termeni ling- 
vistici şi cu sporul de precizare adus totdeauna de tratarea 
lingvistică a problemelor literare, apare la unii cercetători 
moderni, de pildă, Ia E. Elster, Prinzipien der Literatur- 
wissenschaft, ll. Stilistik, 1911, p 263 : ,Preferinta unui 
scriitor sau a unui poet pentru unul sau altul dintre 
felurile parataxei conjunctive are mare importanţă stilis- 
tică : conjunctiile spatiale şi temporale sint mai puţin 
abstracte decît cele logice, şi printre acestea trebuie 
făcută deosebirea între conjunctiile adversative (dar, 
totuşi, numai) si conjunctiile care exprimă cauza, finali- 
tatea sau concesiunea ; acestea din urmă sînt cele mai 
abstracte şi de aceea ele nu sînt la locul lor în poezie". 


E. Ermatinger, Das dichterische Kunstwerk, 1923, p. 
317, afirmá Ia rindu-i cá forma sintactica proprie poeziei 
lirice este „coordonarea, nu subordonarea", dar admite 
şi unele forme ale subordonării, ca cele obţinute prin 
adverbe de timp şi loc. 


463 


E. Staiger, Grundbegriffe der Poetik, 1946, p. 38-39, 
*observá, de asemenea: „Limba în genul liric pare să 
renunțe la ceea ce a cîştigat în direcţia claritátii logice 
prin trecerea de la parataxă la hipotaxă, de la adverbe 
la conjunctii, de la conjunctiile temporale la cele cau- 
zale". Nu este totuşi sigur cá expresia legăturilor logice 
ale contextului este o particularitate a stilului liric, 
'deoarece procedee asemănătoare am întimpinat şi în 
proza descriptivă. 

De asemenea, nu este totdeauna adevărat că lirica 
renunţă la expresia legăturilor logice. Emineseu scrie: 
„S-a dus amorul, un amic / Supus amîndurora, / Deci 
cînturilor mele zic / Adio tuturora" ; şi „Cu ochii serei cei 
dentîi / Eu n-o voi mai privi-o... / De-aceea-n urma mea 
rámii — / Adio !" 

Cercetárile relative la structura contextelor a fost, in 
genere, neglijată. Ele se impun totuşi. 

De curind doi cercetători sovietici, Finkel şi Bajenov, 
în lucrarea Limba rusa literară contemporană, au făcut 
să culmineze capitolul consacrat sintaxei prin conside- 
ratii asupra sintaxei contextelor. „Necesitatea lărgirii 
limitelor sintaxei, scrie Finkel şi Bajenov, în sensul stu- 
dierii legăturilor formale şi semantice dintre propoziţii 
“complete sau dintre grupele lor, este cu totul evidentă 
şi imposibil a fi negată". Cei doi autori au arătat, apoi. 
că procedeele de organizare a contextelor au şi valoare 
stilistică. 

In contribuţia de față am încercat să stabilesc o serie 
de procedee a contextelor legate (legăturile conjuncti- 
onale, anaforice prin adverb şi pronume, prin substitutia 
substantivului, prin repetarea frazelor interogative) şi a 
contextelor în desfacere sau nelegate (prin eliminarea 
complinirilor, prin juxtapunere, prin raporturi neexpri- 
mate, pînă la asindetismul total), caracterizîndu-le pe 
toate din punctul de vedere stilistic. Câmpul de cercetări 
care se deschide în faţa noastră merită să fie parcurs şi 
adîncit în toate direcţiile. 


1956 


CONSTRUCŢII RETORICE, PARATAXE SI IMAGINI 
SUCCESIVE ÎN POEZIE 


„La poesie n'est que l'eloquence dans toute sa force 
et avec tous ses charmes", scria Marmontel in ale sale 
Elements de litterature (1867, I, p. 49). Vestitul literator 
al secoluluial XVIII-lea,secretarul perpetuu al Academiei, 
exprima in felul acesta un adevár al vremii sale. Luati, 
ne indeamná el, cuvintul Iui Priam la picioarele lui Achile 
din //liada, pe acela al lui Sinon din Eneida, sau al lui 
Ajax si al lui Ulise, din Ovidiu. Ascultati-1 pe Satan, din 
Milton, sau scenele dintre August si Cinna, din Corneille. 
„Cest tour d tour, le langage de Demosthene, de Ciceron, 
de Massillon, de Bossuet, ă quelque hardiesse pres, que la 
poesie autorise, et que  l'eloquence  elle-mime se permet 
quelquefois. Si Von m'accuse de confondre ici les genres, 
que Von me dise en quoi different — l'eloquence de 
Burrhus parlant á Neron, dans la tragedie de Racine, et 
celle de Ciceron parlant à Cesar, dans la peroraison pour 
Ligarius ?"  (Ibid.) 


Numeroşi sînt criticii zilelor noastre care şi-au luat 
sarcina să răspundă la această problemă. Astfel, deose- 
birea care separă procedeele oratoriei de cele ale poeziei 
a devenit astăzi un loc comun al criticii. îl întîlnim nu o 
dată la Thiery Maulnier, în paginile studiului sáu /ntro- 
duction d la poesie francaise (1939). Paginile antologiei, 
care urmează ZIntroducerii, au fost alese cu grija de a se 
evita accentele retorice, procedeele discursive atît de 
numeroase în operele vechilor poeţi. Astfel, la capitolul 


465 


Malherbe nu figureazá Stances d Du Perier, atit de ad- 
mirate altădată, pentru motivul cá „elles paraissent ora- 


toires et banales" (p. 81). „Les articulations  rationelles, 
elegantes et visibles, une rigueur analytique apte ă 
epuiser les objets auxquels cile s'applique" | sint, după 


párerea lui Maulnier, proprii prozei, si nu poeziei. 
Care va fi soarta lui Racine în această nouă perspec- 
tivă ? Se vor hotărî oare tinerii critici să-l sacrifice ? 
Procedeele retorice ale compozitiei sale sint intr-adevár 
foarte numeroase. Cu toate acestea poezia racinianá e 
sprintenă ; nu găseşti în ea nimic greoi care să-ţi amin- 
tească de fraza retorică. Spre a dovedi aceasta, unul din 
interpreţii actuali ai lui Racine, Marcel Raymond, a ales 
urmátoarele versuri, rostite de Antiohus in Berenice (1,4): 


Pour moi, qui ne pourrais y  meler que des  pleurs, 
D'un inutile amour trop constante victime, 

Heureux dans mes malheurs d'en avoir pu sans crime, 
Conter toute Vhistoire aux yeux qui les ont faits, 

Je pars plus amoureux que je ne fus jamais. 


Marcel Raymond constată generalizind : „Une syntaxe 
savante, infiniment souple, joint les elements des phrases 
avec discretion; plus precisement elle les juxtapose, et 
c'est le courant de la pensee qui les fait entrer dans la 
meme zone aimantee (Discours poetique de | Racine, in 
volumul Genies de France, 1941, p. 119). 

Să fie aici o juxtapunere ? Nicidecum. Perioada citată 
e o construcție oratorică tipică, ale cărei propoziții sub- 
ordonate se leagă strîns cu regenta. Constructiasintacticá 
şi impresia care se degajă de aici sînt definite de Marcel 
Raymond în cele ce urmează : „Les appositions lui plai- 
sent; il attache d un participe une proposition entiere ; ses 
complements | souvent | semblent demeurer | «en Vair- et 
leurs liaisons ne sont qu'esquissees. De lă ce merveilleux 
suspens qui nous laisse immobiles une seconde, incer- 
tains, jusqu'd ce que la pente se dessine et que le mouve- 
ment pour un instant retombe" (op. cit, p. 120). 

E cu neputintá ca un cititor atent sá nu descopere, in 
perioada despre care e vorba, grija pe care o pune Racine 
de a evita pronumele relativesilocutiunile conjunctionale 
de cauzá. Racine este, fárá indoialá, un autor retoric, dar 


466 


retorica lui stie sá suprime legáturile logice care unesc 
propoziţiile. Discursul lui ddbindeste astfel acea uşurinţă 
aeriană pe care interpretul său modern a subliniat-o cu 
atîta satisfacţie. 

în sprijinul aceleiaşi reactiuni împotriva procedeelor 
retorice ale poeziei clasice, s-a susţinut că adevăratultip 
al construcţiei lirice este parataxa, şi nu hipotaxa. Cel 
puţin E. Staiger o afirmă în lucrarea sa Grundbegriffe 
der Poetik, 1946, p. 38—39 : „Die Sprache scheint im Ly- 
rischen auf vieles wieder zu verzichten, was sie in all- 
mohlicher | Entwicklung | von X parataktischer | zu  hypotakti- 
scher  Fugung, von  Adverbien zu  Konjunktionen, von tem- 
poralen  Konjunktionen zu kausalen in Richtung auf 
logische Deutlichkeit gewonnen hat. 


Sá incercám a verifica observatia lui Staiger Ia Emi- 
nescu, in cîteva din strofele sale (Cînd amintirile) : 


A noastre inimi îşi jurau. 
Credință pe toti vecii, 

Cînd pe cărări se scuturau 
De floare liliecii. 


Putut-au oare-atîta dor 
In noapte să se stîngâ, 
Cînd valurile de izvor 
N-au încetat să pîîngă, 


Cînd luna trece prin stejari 
Urmînd mereu în cale-şi 

Cînd ochii tăi, tot încă mari. 
Se uită dulci si galeşi ? 


Adverbul cind se întîlneşte de patru ori in cele trei 
strofe citate î Dar Staiger, care proscrie construcţiile de 
cauză şi de scop, le admite pe cele care indică timpul şi 
opoziţia. Dealtfel, regula este comună tuturor tratatelor 
moderne de poetică : E. Elster, Prinzipien der Literatur- 
wissenschaft, II. Bd., Stilistik, 1911, p. 263 : „Die Vorliebe 
pines Schriftstellers oder Dichters fur die eine oder andere 
Art der konjunktiven Parataxe ist stilistisch bereits sehr 
bemerkenswert: die răumlichen und zeitlichen Konjunk- 
tionen sind weniger abstrakt als die logischen und unter 


467 


diesen ist wieder ein | Unterschied zu machen zwischen 
den adversativen (aber, doch, al l ein, us w.) und 
denen die den Grund, die Folge oder die  Einschránkung 
bezeichnen; diese letzteren sind die abstraktesten von 
Allen und sind daher in der Poesie  wenhj am Platze". 

E. Ermatinger, Das dichterische Kunstwerk, 1923, p. 
317, susține şi el ca forma proprie poeziei lirice este 
„die Beiordnung von Hauptsătzen, nicht Unterordnung; 
Satzverbindung, nieht Satzgejuge"; admite totuşi cîteva 
forme de subordonare cum sînt adverbele de timp şi de 
loc. 

Pot, oare, versurile poetului român rezista severelor 
principii ale acestor critici? Adverbul are un înțeles 
net temporal doar în prima strofă : „A noastre inimi îşi 
jurau / Credință pe toți vecii / — spune poetul — Cînd pe 
cărări se scuturau...", adică în timp ce liliacul îşi scutura 
floarea : notație lirică străbătută de o amară ironie, căci 
poetul ar fi trebuit să înțeleagă, la vederea acestei naturi 
în risipire, că jurămintele nu puteau fi veşnice ! Chiar de 
la strofa a doua întîmpinăm însă o schimbare de atitudi- 
ne : poetul nu poate crede că dragostea lui s-a stins, în 
timp ce natura, cu apele si pădurile, a rămas aceeaşi. Con- 
trastul între veşnicia naturii şi dragostea care piere este 
apoi subliniat în strofele următoare. Chipul iubitei este 
integrat printre elementele naturii (izvor, lună, stejari), 
nepăsătoare la zbuciumul poetului. Adverbele cind din 
strofa a doua şi a treia nu mai au totuşi decît un sens 
temporal iluzoriu. Ele au, în realitate, un sens adversativ. 
Poetul vrea să exprime aici o opoziție : eu toate că izvorul 
îşi murmură mereu plînsul, că luna alunecă mai departe 
printre stejari, iar chipul iubitei e încă plin de farmec, 
iubirea s-a stins totuşi. Există, aşadar, un contrast pe care 
Emineseu vrea să-l stabilească între fragilitatea sentimen- 
telor şi perenitatea naturii. Aparent temporală, construc- 
tia analizată este, în fond, adversativá, iar adverbul cînd 
are aci un dublu sens (o dată — temporal, altă dată — ad- 
versativ), o dedublare proprie limbii române. 


Analiza strofelor citate ar justifica interdicţia pe care 
teoreticienii moderni ai lirismului au aplicat-o hipotaxe- 
lor, afară de mici excepţii (precum opoziţia şi copulati- 
unea). Dar procedează, oare, Emineseu mereu în acelaşi 


468 


SS aRRI: "mWNunmnuwuuwuwuukuuuuuu uwuuuuwuu 


fel ? Esteticianul român Liviu Rusu, care s-a ocupat de 
problemele acestea, a privit cu rezerve vestitele versuri 
ale lui Emineseu (S-a dus amorul): 


S-a dus amorul, un amic 
Supus | amíndurora, 

Deci ciuturilor mele  zic 
Adio  tuturora. 

„Un fel de zdruncináturá parcă împiedică manifestarea 
“P** * viziunii lăuntrice. Motivul este acel deci, care 
reprezintă o formă de expresie nefirească limbajului 
liric" (Estetica poeziei lirice, 1944, ed. II, p. 143). Există 
totuşi un mijloc experimental de a verifica adevărul 


acestei afirmaţii : schimbarea formei iniţiale a versurilor 
şi constatarea rezultatelor. Să modificăm concluzia pe care 
Emineseuo sublinia prin adverbul deci, înlocuindu-l pe 


acesta cu conjunctia şi, al cărei sens e pur copulativ : 


„S-a dus amorul, un amic / Supus amindurora, / $i cîn- 
turilor mele zic / Adio tuturora". 

Efectul este in chip evident micşorat. Simtim parcă 
nevoia acelei ,zdruncináturi", remarcatá de Liviu Rusu. 
Forma ,logicá" a versurilor in versiunea originalá cores- 
punde atitudinii psihologice a pasionatului. indrágostitii 
rationeazá uneori. lar ceea ce îrnoîntă în această strofă a 


lui Emineseu e tocmai articularea logică a frazei sale, 
care subliniază limpede hotărîrea energică a poetului. 
Lipsindu-ne de acest deci, înlocuit printr-un si strofa 


pierde din relief şi se îneacă într-o masă puţin expresivă. 
Dar Emineseu n-a folosit la întâmplare această construcție 
subordonată oare marchează concluzia. O construcţie ase- 
mănătoare se regăseşte şi la finele poeziei Adio, cu ace- 
laşi rost de a pune în lumină gestul de despărţire: 


Cu ochii serei cei dentii 
Eu n-o voi mai privi-o... 
De-aceea-n urma mea rámíi — 


Adio .' 
In tendința lor de a  dezorganiza legăturile logice 
ale discursului poetic, poeţii nu s-au mulţumit numai cu 


469 


parataxa conjunctionalá. Ei au mers mai departe si s-au 
servit de imagini succesive neunite prin vreo legătură, 
logică sau gramaticală, dai- străbătute de acelaşi senti- 
ment. Procedeul acesta a fost identificat acum citeva de- 
cenii de Tancrede de Visan, care dá ca exemplu (in 
L'Attitude du lyrisme contemporain, 1921, p. 120) versu- 
rile lui Maeterlinck din Serres chaudes : 


O ces regards pauvres et las 

II y en a qui serablent visiter der pauvres un dimancke ; 

H y en a comme des malades sans maison ; 

R y en a comme des agneaux dans une prairie couverte 
de linges. 


Dar e nevoie oare sá ajungem la simbolisti ca sá sta- 
bilim acest principiu ? Chiar inainte, elevul lui Hegel, 
Fr. Th. Vischer, folosindu-se de experienta romanticilor 
germani, remarcase limpede faptul, scriind in Zstetica sa 
(1846, VI, ed. II, 1923, p. 211): „Der lyriscke Stil ist im 
Unterschiede vom  epischen  darauj gewiesen, mehr erraten 
zu lassen als auszusprechen, | vom | Ausseren | auf das 
Innere zu deuten und daher nicht in  gemessener Ruhe 
zu | entwickeln, sondem | rasch | abgebrochen  fortzuschreiten. 
Die | Komposition  verkniipft die | Vorstellvngen | nicht | nach 
ihrer objektíven Ordnung, | sondern liebt | Absprunge, die 
ihren Zusammenhang in der subjektiven Einheit des 
GefiXhles haben und nur entfernt der relativen Selbstăn- 
digkeit der Episode sich năhern kbnnen." 


Procedeul s-a bucurat însă de un mare succes mai cu 
seamă la simboliştii francezi. Marcel Raymond (în cartea 
sa De Baudelaire au surrealisme, 1933, p. 147) îl regă- 
seşte la Saint-Pol-Roux, al cărui poem intitulat Le bouc 
emissaire (1886) conține versuri ca acestea : 


Le desert s'oubliait dans l'urne des margelles; 
La palombe ramait par les ors du matin ; 

Les coteaux d'Ephrăim  belaient dans le lointain; 
Un paradis montait des fientes de gazelles. 


Poezia románeascá n-a rámas stráiná  metodei lirice 
a imaginilor succesive. Astfel, Ilarie Voronea îşi uimea 
cititorii prin inepuizabila sa fantezie, capabilă să reali- 


470 


=> 


zeze un număr ilimitat de imagini şi de metafore. Bună- 
oară, fragmentul din poemul Ulise, 1928, reprodus în 
Antologia poeților tineri a lui Z. Stancu, e o lungă pa- 
rataxă care se lipseşte chiar de conjunctii sau adverbe, 
adică de instrumente gramaticale menite să dea versuri- 
lor o anumită construcție logică : 

Pe umeri simţi sărutul umbrei al părului 

Noaptea íyi ridică leagănele ei de ape 

Colinele îşi îmbracă şalurile de podgorii 

Luna luminează străvezii muşchii fluviilor 

De departe clopotele furtunilor aduc miresme 

$i ín hohotele pămîntului sint trepte 

Te afunzi te afunzi tăcerile se revarsă în cremene 

Amintirile urlă în tine precum cîinii satului 

Toamna  dáruie năluci pe toate cărările 

Cerul îşi umflă în păduri nările 

Un arcuş apusul peste inima Ardealului. 

Poetul renunță la punctuație şi nu desparte nici mă- 
car frazele, atît de puțin îl preocupă construcția logică a 
discursului. Fiecare din versurile sale e o propoziție de 
sine stătătoare, cu subiect, predicat şi complement. Mai 
mult chiar. Cînd verbul n-are decît o utilitate strict 
copulativă, poetul se hotărăşte să-I sacrifice. El va scrie 
de exemplu : „Un arcuş apusul peste inima Ardealului", 
unde verbul este e subînțeles între subiect şi predicat. 
Acest procedeu stilistic s-a bucurat de o mare răspîndire 
printre poeţii tineri, în versurile cărora putea fi întîlnit, 
în urmă cu două decenii, foarte frecvent. 

Ar mai trebui să găsim un nume acestui procedeu 


nou, atît de deosebit de vechea construcţie retorică şi 
chiar de parataxa. O. Walzel l-a şi găsit cînd a vorbit de 
„lirica fără conexiune" (Lyrik ohne | Zusammenhang"). 
Walzel aminteşte in legătură cu acest fapt gluma făcută 
de un estetician care şi-a propus să compare o poezie 
a lui Fr. Werfel cu alte două poezii, care nu erau de fapt 
decît începuturile poemelor din volumul Das Stunden- 
buch al lui R.-M. Rilke. Farsa aceasta inocentă nu ţinea 
socoteală de faptul că, oricît de ilogice ar fi, imaginile 
succesive ale liricii noi sint unite prin sentimentul care 


471 


le inspirá. Neputindu-li-se contesta unitatea aceasta li 
s-ar putea nega ordinea succesiunii ? Am putea oare sá 
citim, fără nici un neajuns, imaginile acestea succesive 
de la început la sfîrşit şi invers ? Tin ele de acel gen de 
„lirică reversibilă*' (umkehrbare Lyrik) — un concept pe 
care l-au inventat adversarii 


poeziei moderne ? Walzel 
susține că succesiunea versurilor în „lirica fără cone- 
xiune" este indiferentă doar pentru văzul cititorului, 


dar nu şi pentru auzul lui. Urechea noastră înregistrează, 
în această succesiune de imagini, o anumită ordine im- 
perioasă şi necesară, în strînsă legătură cu muzica ver- 
surilor pe care discernămîntul cunoscătorului nu poate 
să n-o remarce. 


Dar o astfel de problemă depăşeşte 
al poeziei. Merită totuşi să reținem aici că „lirica fără 
conexiune" e lipsită nu numai de expresia raporturilor 
logice, dar ea e despuiată chiar de orice reprezentare a 


cadrul lingvistic 


vreunei legături logice. Adevăratele  parataxe, deşi nu 
introduc nici o relaţie logică între propoziţii, ne oferă 
totdeauna putinţa să ne-o reprezentăm. Astfel, cînd ci- 
neva rosteşte fraza: „A plouat, o s-avem o recoltă bo- 
gatá", deşi elementul de legătură lipseşte, sensul logic 
care marchează consecutia este subinteles fără nici o 
greutate. 


De unde urmează că relaţiile logice există cel puţin 
ca posibilitate în parataxe. Altfel stau lucrurile cu ima- 
ginile succesive care desființează pînă şi acest sens logic 
subinteles. Din această pricină, astfel de construcții fără 
conexiune nu pot fi socotite ca parataxe. Ele sînt 
construcţii sintactice afective, pe care numai observarea 
limbii poeţilor le poate pune în lumină. 

Ele sînt, în acelaşi timp, formele extreme ale dezor- 
ganizării logice a discursului poetic, caracteristice deca- 
dentismului, de care critica şi istoria literară trebuie să 
țină seama în caracterizárile lor relative la epocile li- 
terare în care astfel de forme au apărut. 


1958 


gGS3SUmHUOUORmMS 


9 


ETAPE DIN DEZVOLTAREA ARTISTICA 
A LIMBII ROMANE 


într-o cercetare publicată cu cîţiva ani 
încercat să arătăm că, în jurul anului 1840, 
română ajunge la formele ei durabile, adică la acelea 
folosite de toti scriitorii epocii următoare şi la acelea 
care continuă să fie întrebuințate de scriitorii şi oamenii 
culti de astăzi. Am arătat astfel cum, pornind de la 
limba română a secolului al XVIII-lea, scriitorii primei 
jumătăţi a veacului următor au eliminat treptat turcis- 
mele şi grecismele, ca expresie a feudalismului înaintaş ; 
au introdus neologismele, mai ales romanice, corespunză- 
toare noilor noţiuni ale unei culturi superioare ; au fixat 
formele, adică au asigurat nivelul corectitudinii în vor- 
* bire ; au apropiat limba literară de limba poporului dînd 
astfel satisfacție aspiraţiei către forme nationale de viaţă. 
Grupînd exemple din jurul anului 1840, împrumutate 
din operele unor scriitori ca C. Negruzzi, I. Eliade-Râ- 
dulescu, Grigore Alexandrescu, V. Alecsandri, doveditoare 
deopotrivă a nivelului atins prin lucrarea de purificare, 
fixare, îmbogăţire şi ináltare a limbii, credeam să putem 
ajunge la următoarea concluzie : „Din momentul în care 
s-a fixat, şi bunele exemple ale scriitorilor din jurul anu- 
lui 1840 s-au impus peste rătăcirile arătate, limba noas- 


în urmă, am 
limba literară 


tră literară a intrat în faza unei evoluţii precumpănitor 
estetice". 
' Din problemele limbii literare române o secolului al XIX-lea, 


in voi : Probleme de stil si art& literară, 1955, p. 197. 


473 


Aceastá concluzie voia sá sugereze ideea cá, pentru 
fazele mai noi ale evolutiei noastre lingvistice, proble- 
mele cele mai importante ale cercetării nu sînt acelea ale 
dezvoltárii limbii literare, ci acelea ale stilului scriitori- 
lor si al şcolilor literare. Desi limba literară română n-a 
rămas nemişcată în răstimpul unui secol si mai bine de 
cînd a dobîndit trăsăturile ei moderne, ba chiar în ul- 
timul deceniu şi jumătate de cind tara noastră a intrat 
într-o nouă orînduire socială, transformările limbii li- 
terare, mai ales întru cît priveşte vocabularul, sînt destul 
de notabile şi merită să fie studiate cu toată atenţia, ee 
poate spune totuşi că temelia lingvistică a exprimării 
culte în româneşte a rămas astfel precum a fixat-o se- 
colul al XIX-lea. 


Dar faptul că scriitorii au putut dispune la un mo- 
ment dat de un instrument lingvistic ferm, suplu si bo- 
gat, le-a îngăduit acestor scriitori să se consacre expresiei 
originale a tendinţelor sociale reprezentate de ei, ca şi 
sentimentului şi fanteziei lor individuale. Este interesant, 
în această privinţă, a eompara între ele două texte pro- 
venite din reflectia scriitorilor asupra artei lor. Unul este 
al paşoptistului A. Russo, care scrie în ale sale Cugetări: 
„Dacă este ca neamul român să aibă şi el o limbă si o 
literatură, spiritul public va părăsi căile pedantilor si se 
va îndrepta la izvorul adevărat: la tradiţiile şi obiceiu- 
rile pămîntului, unde stau ascunse încă şi formele şi sti- 
lul; şi de aş fi poet — aş culege mitologia română; de 
aş fi istoric — aş străbate prin toate bordeiele să desco- 
păr o amintire sau o rugină de armă; de aş fi grama- 
tic — aş călători pe toate malurile româneşti şi aş cu- 
lege limba”. 


După o jumătate de secol, Tudor Arghezi, pe atunci 
la începuturile lui, scrie în articolul programatic din re- 
vista Linia dreaptă : „Lumea întreagă simte şi gîndeşte, 
dar nu fiecare om poate formula gindirea şi simtirea. Ac- 
tiunea artistului şi fredonarea unei doine improvizate 
printre lacrimi, la gura căminului, au un acelaşi principiu, 
numai că poetul formulează în linii exacte. Dar trecând 
peste durerile şi bucuriile tale nu gîndeşti şi pe ale 
— mai ales durerile — vecinului ? Să admitem că poetul 
nu avu atîtea dureri cîte ni le spune! Le-am avut noi 


474 


* 


$i le gásim perfect chintesentiate in limba matematicá a 
versului".' 

Problema expresiei se pune ambilor scriitori; dar 
unul îi vede soluția în fixarea unei limbi literare prin 
alimentarea ei din izvorul popular, în timp ce celălalt 
preconizează soluția estetică prin găsirea formulării 
exacte pentru durerile şi bucuriile tuturor. Comparatia 
celor două texte arată schimbarea produsă în preocupă- 
rite scriitorilor români în jumătatea de secol şi mai bine 
care il desparte pe Russo de Arghezi. In momentul li- 
terar al apariţiei acestuia din urmă nu se mai punea nici 
problema formelor şi a vocabularului, nici aceea a com- 
baterii purismului romanic, nici a găsirii mijloacelor 
pentru asigurarea gîndirii celei mai înalte. Toate aceste 
probleme îşi dobândiseră de mult soluţia; scriitorii se 
aflau acum în situaţia de a reflecta numai la posibilită- 
tile lor artistice. Aceeaşi va rămîne situaţia si de aci 
înainte. 

In paginile care urmează, ne propunem, deci, să înfă- 
tisám singurele probleme artistice ale limbii în epoca ur- 
mătoare stabilirii formelor ei literare. 

In acest scop vom alătura texte provenind din mo- 
mente deosebite ale timpului, dar alese din cadrul ace- 
loraşi forme literare. Vom încerca a arăta astfel uneori 
progresul, alteori numai deosebirile care s-au introdus în 
expresia marilor scriitori. Formele literare vor fi: 1. dia- 
logul, 2. descrierea mediului natural, 3. descrierea me- 
diului domestic, 4. portretul, 5. analiza psihologică, 6. 
analiza stărilor de societate. 


DIALOGUL 


Dialogul introdus în naraţiune este un procedeu lite- 
rar folosit de timpuriu de către scriitorii români ai seco- 
lului al XIX-lea. Progresele dialogului, adică ale tran- 
scrierii limbii vorbite, ar putea fi dovedite cu mai multă 
evidenţă dacă le-am urmări în literatura dramatică. In 
acest domeniu lipsa unui teatru naţional pînă la jumă- 


» Linia dreaptă, I, or. 3, 1904, p. 42—43. 


475 


tatea secolului trecut a frinat creatia ; dar aceasta a luat 
o dezvoltare rapidá, cu mari rezultate, odatá cu aparitia 
unei scene nationale. 

Pentru a nu ne face, deci, sarcina prea uşoară, spi- 
cuind exemple dintr-un domeniu in care progresele dia- 
logului sint prea evidente, vom cita mai intíi un pasaj 
dialogat din nuvela lui C. Negruzzi, Zoe (1829), apoi tot 
dintr-o povestire, publicatá dupá peste sase decenii. 

In naraţiunea lui Negruzzi, Zoe pătrunde în camera 
lui lancu şi descarcă asupra acestuia un foc de revolver, 
fără a-l atinge. Intre cele două personaje se produce 
atunci un dialog, din care reproduc numai două replici 
„— Doamne sfinte, strigă tînărul cunoseînd-o, tu eşti Zoe, 
cine ar fi putut crede! Tu eşti care vrei să mă omori! 
Aceasta e răsplata dragostei mele? Vrei să mă omori! 
Şi pentru ce ? — Pentru că eşti un nelegiuit, strigă fata 
cu un glas precurmat de suspinuri, pentru că mă vinzi, 
pentru cá dispretuiesti amorul meu si pentru cá ai gin- 
dit cá vei putea, după ce m-ai învăţat dragostea, după 
ce mi-ai arátat dulceata vietii, sá má lepezi ca pe o ju- 
cárie ce nu-ti place ! Nesocotitule ! pesemne cá nu stii 
cá pe noi femeile dacá un paing ne sparie, moartea nici- 
cum nu ne îngrozeşte? lată dovada vînzării tale, şi ii 
întinse un bilet scris pe o hîrtie roză. Ceteşte, ticătosule ! 
sau mai bine las' sa ţi-l cetesc eu. Ascultă." 


Examinarea acestui text arată că autorul ei nu este 
încă stăpîn pe mijloacele stilului oral. Deşi textul cu- 
prinde, in prima replică, fraze exclamative, cum pot 
apărea in limba vorbită şi în focul dialogului, firescul 
acestor fraze este alterat prin calculi francezi, de pildă, 
„tu eşti care vrei să mă omori", unde intrebuintarea pro- 
numelui relativ fără antecedent (care în loc de aceea care) 
reproduce o construcţie franceză ; de asemenea, conjunc- 
tia şi, folosită nu pentru a exprima un raport de coor- 
donare, ci cu valoare de adverb şi pentru a exprima in- 
dignarea, este o construcţie franceză. In această din urmă 
privinţă, Gramatica Larousse (1936, p. 393) citează o 
frază din Racine : „Er vous prononcieriez un arret si 
cruel ?" 


Dar afará de aceste infiltratii sintactice stráine, textul 
lui Negruzzi dá impresia nefirescului si prin faptul cá 


476 


G are un caracter retoric, dar nu oral. Retorismul acestui 
. text, influentat de procedeele narative romantice si chiar 
H ale realismului la începuturile lui, de pildă ale lui Bal- 
G zac, pe care eroinele lui Negruzzi, ca şi acesta însuşi, îl 
. citesc, rezultá din mai multe caracteristice. Remarc, mai 
e întîi, repetarea anaforicá a aceluiaşi cuvînt pentru in- 
B  troducerea unor propoziţii succesive : „pentru cá eşti un 
B nelegiuit", „pentru cá despretuiesti amorul meu", „pen- 
B trucá ai gindit cá vei putea" etc. 

B Stilul oral intrebuinteazá parataxa ; eroii lui Negruzzi 
B intrebuinteazá insá hipotaxa, oa in urmátorul pasaj unde 
B fraza este întreruptă pentru a intercala in ea un cuplu 


B de propoziţii determinative, introduse prin după ce: „ai 
B gîndit cá vei putea”, „după ce m-ai învățat dragostea”, 
B „după ce mi-ai arătat dulceata vieţii, să mă lepezi ca pe 


B o jucărie" etc. Prezenţa acestor procedee arată cá Ne- 
B  gruzzi, la începuturile lui, nu era încă stápin pe mijloa- 
B cele stilului oral si cá dialogul lui este nefiresc. Negruzzi 
B a depăşit, în scrieri ulterioare, dialogul retoric şi con- 
e  ventional al începuturilor sale. Progresul acesta devine 
B mai vizibilla scriitorii care i-au urmat. 

B A^g, pentru a sublinia contrastul cu fragmentul spi- 
B cuit din C. Negruzzi, un text de I. L. Caragiale. Nu-l aleg 
B însă din schiţele alcătuite aproape in întregime din dia- 
B log. cum procedează acest autor atît de des şi cu un suc- 
B ces care a permis prelucrarea lor pentru scenă. Culeg 
B textul din nuvela Pácat (1892), acela in care primarul 
B  Cuţitei povesteşte preotului Niţă idila dintre tinerii Mitu 
H si Ileana, o idilă menită să producă alarma cea mai teri- 
*  bilá în sufletul preotului: „Eu ştiam de la-nceput că o 
e să fie-ncurcătură, zise Cutitei cu zâmbetul obişnuit... Nici 


m cá se putea altfel... Intîi numai bánuiam — acu mi-aş 
C pune capul... Stăi să vezi... Duminecă vreo două săptă- 
* mini, nu ştiu ce roboteam pin grădină... Numai ce să-i 
* vezi veneau amândoi dinspre girlă, trecea pe lîngă gard 
k' încet şi vorbea şoptit... N-am putut auzi mai nimic... 


~  Atîta doară mi s-a părut că zicea ea: «Nu te crez !» Da 
el zice: «O să vezi!» Am sărit repede din grădină si 
pînă s-ajungă ei pe linie, cum umblau domol şi se tot 
opreau pe loc, le-am ieşit înainte la poartă... Se legăna 
alături, parcă mergea pe o apă... Era să treacă pe lîngă 


477 


mine fár' sa má vazá. «Buná dimineata, finá», zic ; zice 

«Sárut mina, nasule.» «Da-ncotro ?» -Mergeam şi noi Ia 
biserică... Ne-am întâlnit mai colea cu neicá Mitu...- l-am 
tras cu ochiul, şi zic: «Cale bună, fină.» El a trecut şi 
s-a făcut roşu ea ardeiul; dar ea, diavoloaica, a-nceput să 
rizá ; zice : «Sárut mîna, naşicule !* şi a plecat amîndoi 
înainte." 

Avem, deci, de a face cu o povestireprin reproducerea 
unui dialog. Procedeul este el însuşi oral deoarece mulţi 
povestitori, dinafară de sfera literară, obişnuiesc să na- 
reze evenimentele prin reproducerea limbajului dintre 
personajele care propulsează evenimentele. Povestitorul 
apare cu rolul de a comenta evenimentele sau cu acela 
de a lua el însuşi parte la acele evenimente, introducfind 
propria lui replică sau pe aceea a unui personaj al po- 
vestirii, aşa cum se obişnuieşte în astfel de împrejurări, 
prin verbele zic, zice. Orale mai sînt, în pasajul citat, 
variante regionale ca pîn (pentru prin), unele eliziuni ca 
da (pentru dar), da-ncotro, für's mă vază ; forme iota- 
cizate ale verbului, caracteristice graiului muntenesc, ca 
crez, riză ; lipsa acordului pentru verbele la imperfect 
sau perfectul compus pers. a Ilf-a plural, de asemenea 
proprii graiului din Muntenia : (ei) trecea, (ei) vorbea, (ei) 
se legádna, si a plecat amindoi, locuţiuni, ca aceea cu rol 
introductiv : „stăi să vezi" ; expresii ca: „parcă mergea 
pe o apă"; fraze eliptice, precum : „aşa mîndri !" Con- 
textul este construit prin simplă juxtapunere, fără indi- 
carea raportului dintre fraze. întreaga manifestare ver- 
bală a personajului lui Caragiale se caracterizează prin 
felul ei absolut firesc, rareori atins de povestitorii cev^ 
mai vechi. 


In timp ce Caragiale ajungea să noteze cu atîta fide- 
litate oralitatea, mai ales a orăşenilor, Creangă obținea 
acelaşi rezultat în transcrierea vorbirii țăranilor moldo- 
veni. Exemplul lor a stabilit procedee, adeseori reluate 
de naratorii ulteriori, astfel încît firescul în redarea lim- 
bii vorbite este una dintre particularitátile cele mai re- 
marcabile ale artei prozatorilor români la sfîrşitul seco- 
lului al XIX-lea şi in secolul al XX-îea. 


478 


DESCRIEREA NATURII 


Pentru a urmări dezvoltarea artei peisajului în li 
teratura română, citez mai întîi un pasaj din Călătorie 
in Africa (1855) de V.  Aleosandri. Mai înainte de a 
atinge teritoriul Spaniei pentru a trece apoi in Africa 
Alecsandri călătoreşte cu diligenta în sudul Franţei, unde 
notează următoarea impresie de natură ; „Acum umbrele 
nopţii acoperiseră pămîntul, şi copacii se zăreau ca fan- 
tasme din altă lume ce se alungau pe cîmpii, pană ce se 
perdeau in întunericul depărtărei. Mii de stele strălu- 
ceau pe bolta cerească ; unele cădeau de-a lungul ceriului, 
lăsînd o urmă argintie după dinsele ; altele se oglindeau 
in apa Adurului ; altele păreau că lunecă ca nişte mari 
brilianturi pe omătul din vîrful Pireneilor. Tot era în 
lume tainic şi adinc-pátrunzátor ; iar în tăcerea cumplită 
a naturii, în nemişcarea obştească ce ne încongiura, ră- 
pegiunea malpostei sămăna îndoită, tropotul cailor şi su- 
netul zurgălăilor aveau ceva fantastic. Fanarele trăsurei 
aruncau înaintea lor, pe şosea, o pată lungă de lumină, 
în care caii se zăreau călcind în picioare umbrele lor ce 
se incoláceau sub dînşii ca nişte balauri negri. imi în- 
chipuiam cá mă aflam în împărăţia fantasmelor, răpit 
de carul unui geniu de noapte şi urmărit de hiriitul gro- 
zav a unor balauri nevázuti. Insă luna se ridică încet pe 
marginea orizontului, şi, la gingaşa sa lumină, fantasma- 
goria peri într-o clipă." 


Textul acesta aparţine unei epoci in care scriitorii 
moldoveni foloseau încă variante regionale, ca : pană, a 
încongiura, rápegiunea, a ridica, sau neologisme care nu 
s-au impus, ca malposta (după fr. malle-poste). Peisajul 
descris de Alecsandri n-are în naraţiunea lui decît un rol 
de cadru ; este un decor care nu participă în nici un fel 
la întâmplările povestite de scriitor. Acest decor este sti- 
lizat fantastic, ceea ce aduce cuvintele din aceeaşi fa- 


milie : fantastic, fantasme, fantasmagorie ; Oo serie ur- 
matá de cuvinte dintr-un sector lexical inrudit, aduse 
de comparatiile scriitorului, ca „geniu de noapte”, „ba- 


lauri" (de douá ori). Retorismul, pe care l-am vázut apá- 
rînd în dialogul folosit de scriitorii aceleiaşi epoci, se 
introduce şi în descrierea naturii, ca, de pildă, în con- 


structia enumerativá : „mii de stele stráluceau", „unele 
cădeau", „altele se oglindeau", „altele păreau cá lunecá". 

Caracteristic pentru arta descriptivá a lui Alecsandri 
este si felul in care se succedá, intr-o alternantá aproape 
regulatá, frazele obiective si cele subiective, adicá acelea 
in care verbul predicativ exprimá cind un proces ex- 
terior, oind un mod al simtirii sau al reprezentárii poves- 


titorului. Astfel, „umbrele...  acoperiseră pămîntul", dar 
„copacii se  záreau" ; „stele străluceau”, „cădeau”, „se 
oglindeau" dar unele „păreau că  lunecă”, ^ ,rápegiunea 
mal poştei sămăna îndoită” (adică: părea îndoit de mare) 

„fanarele trásurei aruncau... lumina", dar „caii se zăreau 


călcând în picioare umbrele lor" ; în fine, in timp ce 
scriitorul îşi închipuia că se află în împărăţia fantasme- 
lor, „luna se ridică încet". 


Acest amestec al constatării obiective cu notarea im- 
presiei subiective este un procedeu general în arta des- 
criptivă a romanticilor. Subiectivitatea impresiei se in- 
troduce, dealtfel, în descriptie şi prin epitet, care, adap- 
tîndu-se la caracterul fantastic al întregii descrieri, este 
ales din sectorul terifiant, fioros. Scriitorul respectă însă 
legea contrastelor reparatoare şi, astfel, dacă tăcerea este 
cumplită, sunetul  zurgălăilor — fantastic,  hîrîitul — 
grozav, lumina lunii este gingaşă. 

Trebuie să adăugăm că stilizarea fantastică şi unele 
comparații şi epitete sînt, pentru Alecsandri, mijloace ge- 
nerale de descriere, apărute scriitorului şi în alte îm- 
prejurări. Astfel, cînd în timpul aceleiaşi călătorii, pără- 
seşte Franţa si se îndreaptă cu vaporul către țărmurile 
Africii, stelele i se arată din nou ca „o ninsoare de dia- 
manturi", razele soarelui la apus i se par ca nişte „lungi 
şerpi de aur", marea este ,ingrozitoare" şi întreaga na- 
tură „se acopere cu o haină fantastică". 

Folosirea aceloraşi mijloace în zugrăvirea unor peisaje 
atît de deosebite pune în lumină nu numai relativa sără- 
cie a artei descriptive a lui Alecsandri, dar şi caracterul 
ei convențional. Inapoindu-ne la prima descriere citată 
vom adăuga, în fine, că sentimentul care o susţine este 
mai mult o atitudine jucată. Scriitorul ne-a vrăjit un 
aspect fantastic al naturii, pe care îl denunță îndată ca 
o simplă iluzie, atunci cind notează „Umbrele fioroase 


480 


e 


— wm sweet e co ot e 


se făcură nevăzute, balaurii intrará in pămint, si cruntul 
lor hiriit se prefácu in nevinovatul horăit al englezului 
ce dormea cít septe la spatele meu." Procedeul degra- 
dárii sublimului terifiant in comic, dupá formula anticá 
parturiunt montes nascitur ridiculus mus, este folosit de 
Alecsandri de mai multe ori şi pune in lumină o anu- 
mitá atitudine ironicá, proprie in mod mai general artei 
literare a lui Alecsandri. 


Ne găsim în fata unei arte peisagiste cu totul deo- 
sebite atunci cînd, inaintind în timp cu o jumătate de 
secol, reținem în Crişma lui Moş Precu (1904) a lui Mi- 
bail Sadoveanu următoarea descriere de natură, în care 
o inundație Ia începutul primăverii este evocată prin 
mijloace cu totul deosebite de cele ale  inaintasului 
V. Alecsandri „Zilele cu soare fierbinte veniră dintr-o 
dată. Zăpada se muie ca ceara, scăzu şi dădu drumul îz- 
voarelor de apă. Pămint bătînd în verde prinse a se arăta 
ici-colo, pe costişe. Apoi prin hârtoape se năpustiră şu- 
voaiele săltînd ca pe nişte trepte, frămîntîndu-se şi spu- 
megînd. Iazul se umfla şi ieşi din matcă. Bătrinul şi Za- 
haria ridicară toate stavilele de la opust. Valuri tulburi 
creşteau amestecate cu pale de fîn, cu strujeni şi cu gă- 
teje. Se roteau fierbind la gura larg deschisă, apoi odată 
se cufundau sunînd într-o cădere uriaşă, într-un freamăt 
asurzitor, în nenumărate raze scînteietoare, într-o vol- 
bură de spumă. In ziua întâia, spre sară, apele suindu-se 
pînă la o palmă de drum, moşneagul începu a se îngrija. 
Noaptea, tatăl şi feciorul nu putură să închidă ochii. 
Umblau ca nişte umbre, cu finarele, vărsînd dungi mari 
de sînge pe valurile negre. Dimineaţa, nu mai era chip. 
Zaharia încăleca şi intră în Broşteni ca să caute oameni 
de ajutor, apoi, printre sătenii grámáditi în toate părţile 
şi desteptati de zvonul primejdiei, îşi rupse cale pînă la 
casa Anicăi. într-un tîrziu, cînd cobori cu oamenii la 


zăgazuri, găsi pe bătrîn scotindu-si baba din moară. Pe 
ici, pe colo, pînza de apă se ináltase în şosea şi se stre- 
cura în şerpi, furişîndu-se spre clinul de dincolo. Şi deo- 
dată crăpă o parte din iezătura de lîngă opust. Apa cli- 
poti într-un talaz mare, urni îngrămădirea de pămint. 
sălciile se clátinará, se lăsară într-o parte, se cufundară 
încet, iar undele, sfredelindu-se în surpături, horcăind în 


481 


goluri, se adunará ca pentru o luptă, se ináltará într-o 
izbire ea un grumaz incordat, si, scurt, malul si opustul 
se prăbuşiră. Apele rázbirá in urmă într-un şuier de 
furtună, şi duseră la vale grinzi şi scînduri, şi sălcii în- 
văluite care se zbăteau în viitori cu rădăcinile in sus ca 
nişte capete îngrozite cu pletele vilvoi." 

Cititorul care parcurge această pagină de la începu- 
turile lui Mihail Sadoveanu nu poate să nu remarce ade- 
vărul şi exacitatea notatiilor ei. Este o pagină de maes- 
tru. Nici o urmă de convenţie literară, de reţetă experi- 
mentată înainte şi moştenită dintr-o fază anterioară a 
creației. Retorismul în descriptie a dispărut. Scriitorul 
se exprimă totuşi prin largi construcţii, imbogátite prin 
grupuri de predicate : zăpada se muie, scăzu, dădu dru- 
mul izvoarelor; (valurile) se roteau, se cufundau; apa 
clipoti, urni ingrámádirea de pământ; sálciile se cláti- 
nară, se lásard intr-o parte, se cufundară ; undele se adu- 
nară, se índltará ; sau, prin grupuri de complemente : şu- 
voaiele se  nápustirá  sălfind,  frămîntindu-se, | spumegínd ; 
valurile cresteau amestecate cu pale de fin, cu strujeni, 
cu  găteje; valurile se cufundau  sunind într-o cádere 
uriaşă, într-un  freamát asurzitor, în nenumărate raze 
scánteietoare, într-o  volbură de spumă etc. 


Grupurile relativ egale de predicate sau de determi- 
nări introduc număr şt cadență în construcţie; totuşi 
simțim lămurit că acest fel al construcţiei n-are un sim- 
plu rol ornamental, ci este provocat de nevoia scriito- 
rului de a introduce precizie în descrierea sa. Nu mai 
simțim succesiunea propozitiilor sau a elementelor lor 
determinative ca pe o enumerare retorică, ci ca pe as- 
pectele sau fazele unui proces, evocat cu cea mai mare 
exactitate. Scriitorul observă cu toate simţurile, vede, 
aude, îşi reprezintă mişcarea. Vede razele scínteietoare 
ale valurilor, le aude  freamátul şuierul de furtună şi 
îşi reprezintă lupta, prăbuşirea, izbirea, pentru care gă- 
seşte o comparaţie în intuiţia corporală a grumazului în- 
cordat. 

Nu cred că vreun alt scriitor înaintea lui Sadoveanu 
sa fi primit de la natură un număr tot atît de mare de 
impresii, exprimate cu acelaşi adevăr. Scriitorul renunţă 
la procedeul tradiţional al alternării frazelor obiective şi 


482 


subiective, dar introduce totuşi omul în peisaj, pentru 
a invia descriptia naturii prin rásfringerea acesteia într-o 
sensibilitate omenească. Fantasticul aparentei deţine un 
rol şi în această pagină descriptivă, dar ea nu mai este 
simțită acum ca produsul unei atitudini jucate, ci ca o 
viziune de al cărei adevăr subiectiv nu ne îndoim atunci 
cind scriitorul vede rădăcinile smulse de şuvoi „ca nişte 
capete îngrozite cu pletele vilvoi". Comparată cu faza 
atinsă de Alecsandri, descrierea naturii la Sadoveanu re- 
prezintă un mare progres în utilizarea limbii noastre 
ca instrument al evocării poetice. 


După marile succese ale artei peisagiste a lui Sado- 
veanu, descrierea naturii devine o categorie literară de- 
seori cultivată de scriitorii români. Atingem însă o nouă 
fază a procedeelor de artă în această direcţie odată cu 
Geo Bogza în cărţi ca Țări de piatră, de foc şi de pă- 
mint (1939), Cartea Oltului (1945) sau Meridiane  sovie- 
tice (1953). 

Ceea ce aduce nou Geo Bogza în arta peisajului lite- 
rar este expresia percepţiei ştiinţifice a realităţii, apoi a 
aspectelor ei legate de civilizaţia modernă şi de viaţa ce- 
lor mai largi colectivităţi omeneşti. Geo Bogza este un 
artist socialist, şi, ca atare, modul propriu al concepţiei 
sale despre lume se vesteşte pretutindeni, la orice pagină 
am deschide vreuna din cărţile sale, prin variatele mij- 
loace ale vocabularului şi ale imaginilor lui. In Cartea 
Oltului, unde scriitorul urmăreşte acest rîu de la obîrşiî 
pînă la vărsarea lui în Dunăre, împreună cu peisajele 
pe care le străbate şi cu infátisárile vieţii sociale ale oa- 
menilor din acele locuri, Bogza şi-a împărţit cartea în 
mai multe capitole mari, pe care le numeşte ,trepte" 
„treapta minerală", „vegetală", „biologică", spirituală", 
„a istoriei", „a reîntoarcerii în cosmos". A pus, deci, la 
baza evocárilor sale o adevărată ontologie ştiinţifică, o 
concepţie relativă Ia dezvoltarea materiei în lume. 


Paginile de față sînt consacrate însă  caracterizárii 
procedeelor de artă ale scriitorilor, aşa cum ele se arată 
în exemple limitate. Astfel de exemple sint uşor de ex- 
tras din orice punct al cărţilor lui Bogza. Iată, de pildă, 
întreaga atitudine şi unele din procedeele cele mai ca- 
racteristice ale scriitorului, ivindu-se încă din prima pa- 


483 


gină a Cărţii Oltului. Este vorba de descrierea panora- 
mică a unui peisaj tipic din Ardeal : „Presărat cu cetăţi 
vechi, in ruină, şi cu turle de biserici, ascuţite, Ardealul 
îşi desfăşoară peisajele pînă la mari depărtări, sub sem- 
nul acestor străvechi şi elocvente construcţii. Durabile 
rezultate de piatră ale unor îndelungi eforturi unanime ; 
totdeauna deasupra a tot ce le esle in jur, din orice parte 
a pămintului văzute, ziua ele îl domină, iar noaptea îl 
împînzesc de mistere si îi dau un sens. Sînt seri în care 
turlele ascuţite ale bisericilor par vechi şi primare an- 
tene, cu care oamenii acestor locuri au încercat, tot 
timpul veacurilor trecute, să prinză în auz ecoul adevărat 
al Universului, secreta şi via lui rezonanţă." 


Ceea ce izbeşte mai întîi, parcurgind această scurtă 
pagină descriptivă, este faptul că scriitorul nu porneşte 
de la o singură impresie, de Ia un act unic al observaţiei, 
ci de la mai multe impresii, pe care le leagă între ele 
pentru a obţine nu numai descrierea unui peisaj, dar şi 
reflectia asupra lui. Scriitorul vede peisajul lui: ziua, 
noaptea şi seara. Actele particulare ale fiecărei contem- 
plaţii au rămas în urmă, şi scriitorul le însumează acum 
pentru a extrage sensul general desprins din cele văzute. 
Atitudinea spectaculará întregită prin cea reflexivă este 
caracteristică pentru toată arta descriptivă a lui Geo 
Bogza. Scriitorul care are, în atîtea împrejurări, un pu- 
ternic simt al forţelor elementare, evocate cu prilejul 
fiecăreia din descrierile lui, zugrăveşte de data aceasta 
un peisaj construit „cu cetăţi vechi", „ou turle de bise- 
rici" ; termenul construcţii le subsumeazá pe toate si pe 
acest termen îl asociază cu un epitet neobişnuit vorbind 
despre „elocvente construcţii”. Prezenţa construcției în 
peisaj ii îngăduie să-şi reprezinte munca umană colec- 
tivă, „eforturi unanime" cărora li se datoresc cetăţile si 
turlele. Peisajul nu este, dealtfel, văzut numai în singura 
clipă a observării lui, ci este reprezentat construindu-se 
în „tot timpul veacurilor trecute" ; este perceput, deci, 
printr-o categorie istorică, adică drept un lucru care s-a 
format treptat şi a jucat un rol permanent vreme de 
multe secole. In legătură cu rolul jucat în trecut de tur- 
lele bisericilor în viaţa ,colectivitátilor umane", altă ex- 
presie care se va ivi numaidecit, apare şi o imagine im- 


4B4 


prumutată din tehnica modernă : turlele ascuţite îi apar 
ca nişte „antene" radiofonice, prin care  închinătorii 
timpurilor vechi prind, ca la un post de radioreceptie, 
„ecoul adevărat al Universului, secreta şi via lui rezo- 
nantá", „Secreta rezonanţă", ca şi „elocvente construcţii” 
sînt asocieri destul de neobişnuite de cuvinte, în care 
epitetul surprinde nu numai prin raritatea lui, dar şi 
prin faptul că este luat într-un sens nou, metaforic, im- 
pus, poate, de modele franceze. 


Influenţa franceză se arată, dealtfel, nu numai în 
această folosire, oarecum neaşteptată, dată unor cuvinte 
destul de răspîndite, dar şi în unele forme ale construc- 
tiei, ca, de pildă, in construcţia partitivă „noaptea îl îm- 
pînzesc de mistere", sau in „sint seri" (adică: există 
unele seri) Abateri sintactice caracteristice, decurgind 
de data aceasta dintr-un izvor intern, din proza lui T. Ar- 
ghezi, remarcăm şi în separarea atributului de substan- 
tivul lui, ca în „turle de biserici, ascuţite", un procedeu 
de dislocare sintactică prin care expresia dobîndeşte mai 
mult relief. 


Prozator modern, cu atitudini reflexive, lucrînd cu 
categorii istorice şi filozofice (universul), mişcîndu-se în 
lumea de reprezentări a civilizaţiei, a muncii, a tehnicii 
moderne prin care sint anexate artei literare sectoare noi 
ale vocabularului şi o imagistică inedită, Geo Bogza a 
creat o etapă nouă a descrierii literare. 


MEDIUL DOMESTIC 


Pictura interioarelor, a lucrurilor grupate de oameni 
în jurul lor şi care îi determină şi îi exprimă, adică 
ceea ce obişnuit se numeşte o „natură moarta", este o 
categorie literară apărută relativ tîrziu la scriitorii ro- 
mâni. Cu tot marele rol pe care evocarea mediului do- 
mestic îl deţine în realism, începînd cu Balzac, scriitorii 
noştri s-au oprit abia în faze mai noi în fata acestei 
teme. Al. Macedonski este unul dintre cei dintîi care 
au cultivat-o, de pildă, in Casa cu No. IO': descrierea 


' Literatorul, 5, 1883. 


485 


unei case care, indicatá numai prin aceastá simplá si in- 
completá determinare, sugereazá cititorului cá este vorba 
de o casá oarecare, cum vor fi fost, desigur, nenumárate 
in epoca scriitorului, deci o casá a cárei specialá expresi- 
vitate provine tocmai din faptul cá n-are nimic deosebit 
în alcătuirea ei externă şi internă. Macedonski va evoca, 
deci, poezia aspectelor umile, cotidiene şi banale, cum 
scriitorii realişti făceau de cîteva decenii. 


După ce ni se descrie înfăţişarea exterioară a Casei 
cu No. 10 de pe o stradă oarecare, apartinind unor loca- 
tari rămaşi necunoscuţi, ni se înfăţişează şi una din ca- 
merele ei: „Peschire, frumos lucrate cu borangic şi cu 
*Hori de mătase în față, atirnate în piroane, dau ocol 
odăilor ; perdelele de la fiece fereastră sînt de tibet cu 
o parte albastră şi cu alta conabie sau roşie, marea modă 
de pe la 1816 pînă la 1830. lar pe măscioara lucrată în 
sidefuri, alături cu Vestitorul Terei | románesci, se mai 
aflá pe o távitá verde, infátisind in poleieli si in fete du- 
cerea la geamie a sultanului Mahmud, o mică ceaşcă in- 
tr-un zarf de argint din care iese aromaticul abur al 
unei cafele pe care rar o mai putem bea astázi." 


Avem, deci, de a face cu descrierea unui interior aşa 
cum l-a format influenţa turcă în epoca  feudalitátii 
noastre, evidentă prin atîtea detalii ale decorului, dar şi 
prin moravurile oamenilor care locuiesc în cadrul lui, 
mărturisite prin prezența ceştii de cafea, a ciubucului 
amintit în continuarea pasajului. Scriitorul sustine su- 
gestia mediului domestic oriental prin cuvintele de ori- 
gine turcească grupate de el, dintre care numai borangic 
s-a menţinut în limbă, în timp ce peschir, zarf, conabiu 
deveniseră învechite chiar în epoca lui; cuvinte cărora 
li se alătură însă şi unele cu vechi acceptii, menite să 
sprijine arhaismul impresiei, ca față, fefe probabil în în- 
telesul de culoare. Este evidentă prezența omului în 
acest mediu domestic, a liniştii patriarhale de care se 
bucura, a unora din deprinderile lui, a regimului poli- 
tic din care descindeau înaintaşii lui, oameni trăind în 
cadrul împărăției lui Mahmud, dar si a timpurilor noi 
de deşteptare naţională, despre care vorbeşte foaia Ves- 
titorul Terei romănesci, lăsată din mînă de cititorul care 
a ieşit tocmai pe uşă. 


486 


Această prezenţă nevăzută a proprietarului Casei cu 
No. 10 alcătuieşte adevăratul interes al pasajului, com- 
pus în restul lui cu o preocupare mai mult istorică sau 
etnografică, prin descrierea exactă a obiectelor, ca în- 
tr-un catalog de muzeu, sau prin consideratia generali- 
zatoare : „marea modă de pe la 1816 pînă la 1830", prin 
care scriitorul iese, de fapt, din cîmpul evocării literare 
propriu-zise şi pătrunde într-un domeniu al ştiinţei. La 
fel notația „aromaticul abur al unei cafele pe care rar 
o mai putem bea astăzi” sparge cadrul impresiei mo- 
mentane, singura care ar fi trebuit reținută, şi introduce 
o referință la împrejurări trecute, deci o atitudine pro- 
priu-zis istorică, însoţită de scriitor prin expresia, de- 
altfel discretă, a preferinţei acordate de el trecutului. 
Cu toată alunecarea spre decorația muzeală şi etnografică 
şi spre istorism, scurta descriptie a lui Macedonski este 
o pagină de maestru prin interesul ei lexical, prin ale- 
gerea şi alăturarea imaginilor, dar mai ales prin ex- 
presia prezenţei umane, cu toate implicaţiile ei sociale, 
prin care mediul domestic descris dobîndeşte suflet şi 
viaţă. 


Macedonski a dat de mai multe ori evocări de naturi 
moarte, „nuvele fără oameni" — cum le numeşte într-un 
rînd. Stabilind modelul, determină o serie întreagă de 
pictori literari ai naturilor moarte, printre care amin- 
tesc pe I. A. Bassarabescu. în Cît fine liturghia (din 
Nuvele, 1903), cucoana care a plecat să asculte slujba la 
biserică şi-a lăsat pustiu interiorul, unde lucrurile conti- 
nuă să vorbească despre deprinderile ei. Este indicată mai 
întîi atmosfera generală, cu o sensibilitate ascuțită care 
percepe temperatura, starea atmosferică, tăcerea, lucru- 
rile eterogene cărora li se atribuie, prin personificare, 
simtiri umane : „Răcoare ca într-o chilie ; şi nici o muscă, 
abia una mai înnegreşte într-un punct olanul văruit al 
sobei; toate în casă tac de frica furtunii." Pasajul începe 
prin fraze nominale : „răcoare ca într-o chilie; si nici o 
muscă", apoi o retuşare care aduce un verb, fiindcă de 
data aceasta e vorba de a nota o mişcare: a muştei care 
„înnegreşte... olanul... sobei", creînd un contrast indicat 
prin relevarea : „olanul văruit al sobei". Se adaugă no- 
tatille atmosferice, după care urmează un şir lung de 


487 


fraze nominale, unde eliminarea verbului trebuie sá sustie 
impresia de imobilitate a unei vechi existente, fárá eveni- 
mente, supravietuind cu umilitate neantul ei. 

„Ce de lucruri pe scrin ! Un neseser cu oglinda spar- 
tá ; parcă l-a furat somnul lingă pernita cu nisip ce-i stă 
de straje, albástruie, ieşită la soare, cu mătasea destrá- 
mată, plină de ace, gata să muşte. La rînd, un fier de fri- 
zat, un pieptene mare de os îngălbenit; lîngă el: un mo- 
totol de păr castaniu, strins, înnodat; apoi un borcan cu 
alifie vînătă, pe jumătate plin, păstrează pe buze urme 
de degete" etc. Toate aceste obiecte sint indicate fără ex- 
presia vreunei relaţii dintre ele, fără verbe şi fără com- 
pliniri, pînă la ultima frază care, prin singurul ei verb 
(păstrează), aduce mărturia  îndeletnicirii atit de vane a 
cochetei bátrine care-şi îngrijeşte tenul, în lumea ei de 
nimicuri, unde ostilitatea generală a vieţii, aşa cum o 
poate simţi o fiinţă eşuată, este figurată simbolic prin per- 
nita „de ace, gata să muşte". Mulțimea şi concentrarea 
notaţiilor, puterea lor sugestivă, felul atit de mestesugit 
ales al construcţiilor mărturisesc despre progresele obti- 
nute douăzeci de ani după Macedonski, în direcţia evo- 
cărilor de interior. 


Tudor Arghezi le va cultiva si el in epoca urmátoare, 
şi este interesant a spicui, din paginile lui in proză, una 
din aceste evocări pentru a constata ce s-a putut adăuga, 
ca sensibilitate şi forme de expresie, peste ce obtinuserá 
scriitorii anteriori. Alegem o pagină dintr-una din bucăți- 
le adunate în volumul Ce-ai cu mine, víntule ? (1937) : 
„In odăi, pulberea electrică a singurătăţii se urzeşte punct 
cu punct cu praful umbrei cernut prin lumină, si ţărîna 
timpului, dulce la gust şi nesimtitá la pipăit, le tîrăşte 
neturburat în neant. Grinzile de stejar, zidurile de piatră, 
covoarele, jilturile şi cărţile ard fără văpaie şi cu scru- 
muri mobile în focul rece al topirii de sine. De toate uşile 
coridorului s-a prins un sol al tăcerii, cu degetul pe buze, 
desinat cu cărbune, şi prin geamurile lor, în odăi, se ză- 
reşte mişeîndu-se vălul moale al uitării." 

Macedonski dăduse, împreună cu zugrăvirea unui in- 
terior, în acompaniamentul ei asociativ, ceva ca o viziune 
a dezvoltării ţării în secolul trecut. I. A. Bassarabescu 
restrînge perspectiva evocării sale, făcînd ca lucrurile să 


488 


vorbească despre o existență particulară, faţă de care so- 
cialul apare totuşi ca ostilitate declarată existentelor care 
nu ştiu să se lupte, dar mai ales ca indiferenţă a mediu- 
lui unde lucrurile se adună fără noimă şi oamenii îmbă- 
trînesc. 

Perspectiva se deschide foarte larg în descrierea lui 
Arghezi, unde răsună ceva ca sentimentul foarte gene- 
ralizat al neantului universal şi invincibil, fiindcă atinge 
materialele cele mai tari : stejarul şi piatra. Pentru a 
vrăji procesul aneantizării unui interior închis, izolat de 
viaţă, scriitorul foloseşte epitete contradictorii cu numele 
pe care le determină, ca „focul rece", sau arderea ..fără 
văpaie", apoi o bogată sinonimie : praf, țarină, scrumuri, 
topire de sine, cărbune — asociate cu nume pe care ni- 
meni nu le mai legase cu ele, în metafore inedite, ca 
„praful umbrei", ,tárina timpului", ,scrumuri mobile" (ale 
combustiei lucrurilor îmbătrînite). 


Dezvoltarea metaforică şi, am spune, excesul acestei 
dezvoltări sînt o caracteristică prin care Arghezi se dife- 
rentiazá atît de izbitor de scriitorii premergători. De ase- 
menea, acuitatea lui senzorială, la fel de neobişnuită dacă 
o comparám cu tot ce s-a produs mai înainte, leagă 
abstractul cu concretul, ca atunci cînd ni se vorbeşte de 
.tárina timpului, dulce la gust si nesimtitá la pipăit", 
obţinînd nu numai imagini greu de reprezentat, dar şi 
abstruzitate în construcţie, mai ales în prima frază, unde 
predicatul „le tîrăşte"” nu apare destul de limpede la 
cine se referă. Artist modern, hipersensibil, el cere limbii 
să exprime mai mult decît putuse da înainte, o diso- 
ciază de graiul vorbit şi obţine un stil scriptic, cu mij- 
loace rafinate ale evocării, dar pîndit de primejdia ar- 
tificiului şi obscuritátii. 


PORTRETUL 


Portretul literar este cultivat încă de primii scriitori 
ai secolului al XIX-lea. Costache Negruzzi dă în Fizio- 
logia provintidlului (1840) un portret generalizator, în fe- 
lul Caracterelor lui La Bruyere. Scriitorul zugrăveşte o 
categorie socială generală, prin trăsături văzute, prin 


489 


care invie deopotrivá figura, ca si moravurile modelului 
său : ,Provintialul imbla  încotoşmănat într-o grozavă 
şubă de urs ; poartă arnáut în coada droşcii, înarmat cu 
un ciubuc încălăfat şi lulea ferecată cu argint; şuba de 
urs, arnăutul şi ciubucul sînt cele trei neapărate ele- 
mente a boierului ţinutaş ; fără ele nu se vede nicăiuri. 
Figura lui e lesne de cunoscut; cele mai adese este gros 
şi gras, are fata înflorită, favoriti tufosi si musteti răsu- 
cite, dar pre lîngă aceste fireşti podoabe, natura, ca o 
miloasă mumă, a răspîndit asupra-i si «un nu ştiu ce» 
care vorbeşte mai tare ochilor ispititi decît orice altă; 
-un nu ştiu ce» care face a fi destul să-l vezi ca să-l 
cunoşti şi să gicesti din ce ţinut soseşte, sau din ce bortá 
iese ; «un nu ştiu ce», în sfîrşit, care te face să rizi cum 
îl zăreşti." 

Negruzzi foloseşte, deci, asociaţii tipizate de cuvinte 
ca „față înflorită", musteti răsucite", „miloasă mumă", 
cuplul de adjective-adverbe „gros şi gras", foarte răspîn- 
dit în limba franceză, de unde împrumuta şi locutiunea 
substantivată „un nu ştiu ce" (un je ne sais quoi), prin 
care P. Bouhours, în secolul al XVII-lea, denumea, îm- 
potriva raționalismului clasic al lui Boileau, impresia 
greu de definit a frumuseţii. Negruzzi cere, deci, mijloa- 
cele sale limbii vorbite, şi expunerea sa, in Fiziologia pro- 
vințialului, ca şi în Un poet necunoscut (1838), unde por- 
tretul individual al lui Daniel Scavinschi este topit în 
narațiunea despre viața şi moartea acestuia, se desfăşoară 
în stilul unei pálávrágeli amabile, în care figurează deo- 
potrivă ironia, calamburul, digresiunea. 


Pe la 1880, Ion Ghica răspîndeşte, in Corespondenta sa 
cu V. Alecsandri, sumedenie de portrete, mai ales ale 
unor originali ai vremurilor mai vechi, despre care poves- 
teste. Poate fi extrasá din Corespondenta lui Ion Ghica o 
galerie intreagá de caricaturi, desenate in maniera lui 
Daumier, prin felul in care evocarea figurilor, reduse la 
putine trásáturi, se asociazá cu aceea a pitorescului ves- 
timentar, pentru care gáseste termenii potriviti in termi- 
nologia merceologicá a începutului de veac. lată, in acest 
sens, portretul aşa-zisului Printipul Zamfir, maniac, aciuat 
pe lingă boierimea bucureşteană : „Era un om între două 


490 


wow 


w w w 


vîrste, mai mult bătrîn decît tînăr ; gros la burtă, alb si 
rumen la față şi cu mustátile rase ; purta pantaloni de 
nanchin galben cu capac, bágati in cizme unguresti cu 
pinteni, jiletcá várgatá, frac cafeniu cu bumbi de metal 
cu pajură împărătească, cravatá roşie de pambriu, în cars 
intra bárbia cu totul, pînă la gură, lăsînd să iasă de o 
palmă două colţuri ascuţite de guler scrobit. Din buzu- 
narele jiletcei atârna de o parte şi de alta, zornăind, două 
lanţuri groase cu chei şi peceti mulţime. Era «printipul 
Zamfir», amicul intim şi nedezlipit al banului Pană Fili- 
pescu." Descrierea procedează, deci, prin acumularea enu- 
merativă de trăsături în construcţii juxtapuse, completînd 
in mod succesiv portretul, căruia scriitorul îi dă în cele 
din urmă un nume, dezlegînd astfel enigma ciudatei ară- 
tări evocate mai înainte. 
Pentru a depăşi simplul pitoresc şi portretul obţinut 
prin însumarea treptată a trăsăturilor, înlocuite mai tîr- 
ziu prin formula caracterizatoare sintetică şi o viziune a 
omului moral, trebuie să ajungem după 1900 la portretele 
lui N. Iorga, întrunite în seria volumelor Oameni cari au 
fost. Alegem, din nenumăratele care ar putea fi citate, pe 
cel al lui Ovid Densusianu, scris la moartea acestuia, în 
1938. Scriitorul porneşte de la ceea ce îi pare a fi trăsă- 
tura esenţială a modelului său, ceva deopotrivă cu ceea 
ce H. Taine numea „la faculte maîtresse". Această trásá- 
tură ar fi fost, Ia Densusianu, neadaptabilitatea lui. Iorga 
o explică prin date ereditare, introducînd în portret ca- 
racterizarea suocintă a înaintaşilor lui Ovid, eruditii Aron 
şi Nicolae Densusianu. Defineşte apoi firea neadaptabilă 
a modelului şi termină printr-o frază nominală, prin care 
ni se deschide o perspectivă asupra trecutului neguros, 
greu parcă de determinismul unui neam întreg. Este o 
pagină de artă, vrednică a fi studiată în toate amănuntele 
ei : „Ovid Densusianu, care a plecat ca pe furiş din viaţa 
pe care n-a vrut s-o primească aşa cum era, şi n-a putut 
s-o domine aşa cum el ar fi vrut, a fost, în societatea ro- 
mănească, preocupată de atîtea probleme şi frământată de 
atâtea patimi, un  neadaptabil. Aducea aplecarea către 
aceasta de la părinţii săi, înşii oameni de mare discreţie, 
plini de inteligenţă şi chiar de talent, dar înainte de 
toate : feriti de lume. Ce splendid exemplar de romani- 


401 


tate ardeleană ; şi în corp, în figură, era tatăl sáu, dacul 
cu părul şi barba colilie, care a fost neînduplecatul şi cu 
toată lumea induşmănitul, nu din ură, ci dintr-o necesi- 
tate sufletească specială, Aron Densusianu ! Ce călăreț 
singuratec, îmbătat de vîntul culmilor propriei închipuiri, 
i-a fost unchiul, Nicolae Densusianu, care găsise în Bu- 
cegi leagănul zeilor elenici ! De o precocitate extraordi- 
nară, erudit înainte de douăzeci de ani, de o stáruintá 
fárá páreche la lucrul metodic, fiind nepotul acelora, pás- 
tra aerul de familie. O mare vointá de a se afirma, de a 
crea şi a schimba, fără nimic din mijloacele, pe lingă in- 
teligenta pe care o avea din belşug, necesare pentru a sc 
atinge scopul. Menirea acestui nobil şi tenace ambițios a 
fost să fie necontenit învins, şi pentru aceasta i-a ţinut 
necaz vieţii, îndepărtîndu-se de dînsa, ca şi cum subt nici 
un raport n-ar fi fost vrednică de el. Filolog, s-a vrut 
poet; om de cabinet, a visat de un amestec in viaţa poli- 
tică ; şi, necontenit, cu picătura de sînge a înfringerii, se 
întorcea la el însuşi. O operă .senină lîngă un om torturat 
prin sentințe mai vechi decît însăşi ființa sa." 


Ceea ce îl interesează, deci, pe N. Iorga în portretul 
contemporanului său O. Densusianu este firea adîncă. 
realitatea morală a acestuia. In acest scop, portretistul 
întrebuinţează termeni denumind însuşiri sufleteşti, obser- 
vate în modelul său sau în înaintaşii din care proveneau 
felurile de a fi ale acestuia. Terminologia psihologică si 
morală era cu totul absentă în portretele anterioare, ace- 
lea zugrăvite de C. Negruzzi şi lon Ghica. Această termi- 
nologie este însă larg folosită de Iorga prin substantive 
ca : discreție, ^ inteligență, talent, închipuire,  precocitate, 
Stăruință, voință de a se ajirma; sau prin adjective ca 
ambițios, învins (în sens moral) etc. Pentru a exprima 
asemănarea dintre model si predecesorii lui, scriitorul 
foloseşte expresia „aer de familie", folosită in genere 
pentru a denumi identitatea trásáturilor fizice ale mem- 
brilor aceleiaşi familii, dar care este luată aci in sensul 
moral, mai rar mtîlnit. Expresia realității morale a omu- 
lui adinc foloseste uneori metafora cu mari rezonante 
poetice, ca aceea aplicată lui Nicolae Densusianu: „că- 
láret singuratec, îmbătat de vîntul culmilor propriei în- 
chipuiri", sau ca „picătura de sînge a infringerii". 


492 


A om om o mmm m Rm RR 


onw” 


- 
- 


* 72 - - IN -- Mac - - Mem m 


lorga doreşte să ne infátiseze portretul unui ,neadap- 
tabil", după cum ne-o spune el însuşi în primul paragraf 
al portretului, în acela în care stabileşte tema compunerii 
lui. Relevînd in firea modelului o trăsătură negativă, re- 
fuzul de a accepta viața aşa cum i se înfățişa, neadapta- 
bilitatea lui, scriitorul construieşte portretul prin nume- 
roase forme ale negatiei, ca verbul predicativ negativ : 
n-a vrut. n-a putut, n-a fost vrednicá ; sau ca determinári 
adjectivale sau adverbiale negative, precum : neadaptabil, 
neínduplecat, nimic, sub nici un raport. Cind n-avem de 
a face cu expresiile directe ale negatiei intimpinám cel 
putin pe acelea ale opozitiei, ale absentei sau ale diminu- 
tiel, precum índugmánit, pe furis, învins. 
Omogenitatea sferei verbale a scriitorului este, deci, 
remarcabilă ; ea reprezintă o mare îndemînare ín con- 
centrarea si convergenta mijloacelor de vocabular folosite 
de scriitor. Nu mai putin vrednice a fi subliniate sint 
construcțiile utilizate. Fiind vorba de a pune în picioare 
portretul unui om neadaptabil, in opoziţie cu mediul său. 
scriitorul întrebuinţează construcţii adversative sau eon- 
cesive, precum „oameni... plini de inteligenţă şi chiar 
de talent, dar... feriti de lume" ; „dacul... cu toată lumea 
induşmănitul, nu din ură, ci dintr-o necesitate sufle- 
teascá" ; „voinţă de a se afirma... fără nimic din mijloa- 
cele... necesare" ; (deşi) „filolog, s-a vrut poet" ; (desi) 
„om de cabinet, a visat de un amestec în viaţa politică”. 
Întreg portretul este susținut de reacţia emotivă a pic- 
torului lui, vizibilă in frazele exclamative : „Ce splendid 
exemplar" ; „Ce călăreț singuratec", pînă la fraza nomi- 
nală şi exclamativă finală : „O operă senină lîngă un om 
torturat prin sentinţe mai vechi decît însăşi fiinţa sa". 
„Operă... lingă... om", deci alături de el, fără legături or- 
ganice cu acesta, disociată de firea autorului şi oarecum 
inexplicabilă prin această fire ; simpla prepozitie Ungă 
sugerează ceea ce, in viziunea portretistului, alcătuieşte 
paradoxul existenței lui Ovid Densusianu. 


Scriitorul nu exprimă în întregime conținuturile lui 
mentale ; pe unele dintre ele se mulţumeşte să le suge- 
reze, declanşînd în cititorul lui bogate asociaţii printr-o 


493 


insemnare parcimonioasá, ca simpla expresie a unei re- 
latii in textul citat; modernitatea procedeului nu poate 
scăpa nimănui. Comparată cu portretele zugrăvite de 
scriitorii mai vechi, trebuie să remarcăm, în arta portre- 
tistică a lui N. Iorga, cucerirea propriu-zisă a domeniului 
intern, adîncimea morală a descriptiei, susţinută de o emo- 
tie gravá si inaltá, arta atit de rafinatá prin complexita- 
tea procedeelor, asa de bine dominatá prin introducerea 
mai multor factori de unificare, pe alocuri caracterul atît 
de modern al mijloacelor. Vechile .portrete erau numai 
pitoreşti. Pătrunderea spre uman este caracteristica cea 
mai de seamă a artei portretistice a lui N. Iorga. 


ANALIZA PROCESULUI PSIHOLOGIC 


Descrierea stărilor interne în naraţiune apare odată cu 
primii romancieri ai secolului al XlX-lea. Bolintineanu 
în Elena (1862) introduce astfel de descrieri, precedîn- 
du-le de semnul dialogului, reproducînd adică vorbirea 
interioară a personajului „—Doamne, zise el (Alexan- 
dru). Ce este această femeie ? Nu sînt un copil ce intră 
în lume pentru prima oară... Azi am voit să plec; şi cînd 
eram să pornesc, puterile mi-au lipsit... Nu este un sim- 
timint trecător ce se stinge îndată ce încetăm a vedea 
obiectul iubit... Eu sufer... este o patimă puternică... Am 
trăit... am fost în relaţii cu tot felul de femei frumoase, 
spirituale... niciodată nu am simţit atîta ; ceea ce simt 
acum este un lucru straniu..." 


Autorul reproduce, deci, gîndurile intime ale lui Ale- 
xandru, îndrăgostit de Elena, monologul lui interior ; şi o 
face imitînd desfăşurarea vorbirii interne prin fraze jux- 
tapuse, separate prin puncte de suspensie, care trebuie să 
înlocuiască expresia raporturilor logice şi gramaticale. In 
realitate, monologul interior al lui Alexandru are o struc- 
tură logică fiindcă exprimă pe rînd motivele care-l fac 
pe erou să conchidă cá simtámintul sáu e „un lucru stra- 
niu". Ultima frază a textului citat este o concluzie şi vá- 
deşte, prin prezenţa ei, caracterul logic al întregului. Prin- 
tre argumentele înşirate de personaj pentru a ajunge la 


494 


a A aa an e a an an mm 


- 


“PP M 


I pasionat, 


incheierea sa, existá si unul care are un caracter genera- 
lizator şi se apropie de tipul maximelor „un simtimint 
„„se stinge îndată ce încetăm a vedea obiectul iubit". 
Personajulreflectează, deci, ca un filozof, ca un moralist, 
şi expresia „obiectul iubit" pentru femeia îndrăgită de el, 
o expresie destul de nefirească în monologul interior al 
unui amant, pune în lumină propria tendință a autorului 
către reflectia generalizatoare morală, ca, de pildă, în 
pasajul: „Rezerva ce natura le-a dat (femeilor) mai mult 
decît bărbaţilor, şi pe care o practică prin instinct, le-a 
dovedit că niciodată un amor nu devine mai pasionat 
decît atunci cînd află stavile. Omul, ursit să dorească 
neîncetat, facultate necesară existenţei sale fizice şi inte- 
lectuale,se înţelege că îndată ce vede că i se realizează o 
dorinţă trebuie să se înturne către alta, şi prin aceasta 
chiar să nu mai ţie la cele realizate." 

Raționamentul psihologic generalizator se realizează 
prin fraze care prin verbul predicativ la timpul perfect 
par a rezuma un şir de observaţii particulare anterioare, 
apoi prin construcţii sintactice întinse care folosesc deter- 
minări apozitionale succesive „omul, ursit să dorească 
neîncetat, facultate necesară existenţei sale fizice şi in- 
telectuale",sau prin alt şir de determinări ca în restul 
frazei finale citate. In lanțul termenilor filozofici sau 
psihologici utilizaţi de Bolintineanu  (rezerfá, instinct, 
existență fizică şi intelectuală, dorință) notăm 


I cuvîntul facultate, mult întrebuințat de psihologia tim- 
L pului. 

1 Uneori analizele psihologice ale lui Bolintineanu sînt 
I. obținute prin însumarea expresiei unor însuşiri generale, 
I adevărate facultăți ale vieții morale, ca în pasajul : „Elena, 
1 gratie spiritului sáu natural de femeie, gratie educației 
1 sale, gratie încă curáteniei si inocentei sufletului sáu, 
1  printr-orezervá demnă ce inspira stima şi respectul, nu 
|; aveasá se teamă a fi învinsă cu atîta inlesnire". Psihologia 
I Elenei se întregeşte, deci, din însuşiri generale : spirit de 
I femeie, curăţenie, inocentá, rezervă, si reprezintă, oa 


! 


' 


atare, o structurá staticá, din care derivá atitudinile ei 
particulare: o împrejurare care se vădeşte, prin con- 
structiille cauzale introduse anaforic prin prepozitia gra- 


495 


fie (din cauza), un neologism de origine francezá, intro- 
dus atunci, de curind. in limbá. 

Este interesant de observat cá procedeele lui Bolinti- 
neanu rămîn multă vreme acelea ale descrierii pro- 
cesului psihologic in operele romancierilor si nuve- 
liştilor români. Către sfîrşitul veacului, B. Delavrancea 
utilizează, la rîndu-i, monologul interior al personajelor, 
dar cu o abilitate care lasă în urmă modelul stabilit de 
Bolintineanu. lată, de plidá, în Paraziţii (1893), monologul 
interior al lui Iorgu Cosmin, boem bucureştean, căzut în 
abjectie şi mizerie : „Ce curios l-au privit doi domni! 
Desigur e descompus. Nu s-a uitat în oglindă. E şi ridicul. 
Mai bine rămînea la Candian. Dacă s-ar întoarce ?.. lar 
acolo ? Să-i spuie că n-a mîncat, că n-are unde dormi, 
că nu se mai poate duce la... Imposibil... Nici o mînă 
curată care să-l sustie, nici un cuvînt amical. Să scrie iui 
tat-său. Se caută prin buzunare. Nimic. Parcă i-a dat un 
rest de la birt? Unde l-a pus? După o noapte ca aceea, 
cum să-şi mai aducă aminte ? Se uită la ceasornic. Unu. 
Ceasornicul i l-a dat tat-său. Cît o fi scris bătrînul 
gráfier pentru acel ceasornic ! Sá-I amaneteze" etc. 


Deosebirea dintre felul in care Bolintineanu si Dela- 
vrancea transcriu monologul interior este evidentá. Bolin- 
tineanu menţine însemnările lui la persoana I; acestea 
reproduc, deci, întocmai vorbirea personajului, pe cînd 
Delavrancea pune relatarea sa la persoana a Ill-a şi 
adoptă, de fapt, stilul indirect liber, mult folosit de 
scriitorii naturalişti ai epocii. însemnarea lui Delavrancea 
nu are, apoi, structura logică remarcată în pasajul citat 
din înaintaşul lui ; scriitorul mai nou imită, deci, mai 
bine felul descusut, neorganizat, al vorbirii interioare ; 
totuşi raporturile logice sînt uneori presupuse, dar nu sint 
exprimate decît prin gruparea frazelor în context. Astfel, 
după fraza ..nici o mînă curată care să-l sustie, nici un 
cuvînt amical", fraza următoare „să scrie lui tat-său" este 
o concluzie, dar raportul concluziv nu este în nici un fel 
indicat. Interesant este la Delavrancea şi felul în care 
amestecă  reflectiille personajului cu notația gesturilor 
acestuia (,Se uită la ceasornic"). Din alternarea reflectiei 
cu gesticulatia, menţinută apoi in tot pasajul, întregul 


496 


dobîndeşte un adevăr care trebuie să-l înregistrăm 
ca pe unul din progresele realismului în literatura epocii. 

Delavrancea a perfecţionat, dar n-a inovat. Pentru a 
găsi inovaţii propriu-zise în analiza procesului psihologic, 
trebuie să ajungem la scriitorii dintre cele două războaie. 
lată-l pe Camil Petrescu în Ultima noapte e dragoste, 
întiia noapte de război (1930), descriind cum subloco- 
tenentul Gheorghidiu, gelos pe tînăra lui soţie, cere un 
concediu pe care un superior i-l refuză eu brutalitate. 
Gheorghidiu simte o revulsie afectivă, expusă la persoana 
I : „Am devenit livid şi am surîs ca un cîine lovit, cerînd 
parcă scuze că înghit puneri la punct atât de grave. Dar 
peste cîteva clipe m-a cuprins o ură amară şi seacă împo- 
triva tuturor. Prostia pe care o vedeam mi-a devenit 
insuportabilă, pripit, ca o încălzire, şi o iritatie a pielii 
pe tot corpul. Nu aşteptam decît să Izbucnesc.. Pîndeam 
un prilej, o cotitură de frază sau un gest, ca să intervin 
cu o aruncătură de granată. Totdeauna insuccesul mă face 
în stare să comit, după el, o serie interminabilă de greşeli, 
ca un jucător la ruletă care, încercînd să se refacă, 
mizează mereu în contratimp : de două-trei ori pe rînd 
roşu, si trece apoi pe negru tocmai cînd acesta nu mai 
iese, revine, şi aşa la nesfirgit, cu îndîrjire. Sint în stare 
să fac faţă, cu un sînge rece neobişnuit, chiar întîmplărilor 
extraordinare ; pot transforma însă mici incidente în ade- 
vărate catastrofe din cauza unui singur moment contra- 
dictoriu. Eram acum destul de lucid ca să-mi dau seama 
că sînt aproape în pragul unei nenorociri... mă simţeam 
evadat din mine însumi, căzut ca pe un povirnis pră- 
păstios." 


Citind această remarcabilă pagină de analiză, observăm 
că scriitorul nu mai descrie sentimente şi facultăţi gene- 
rale, ci emoţii, adică stări afective puternice şi scurte, 
însoţite de modificări organice. Prin evocarea stărilor 
eruptive ale emotivitátii, pagina citată dobîndeşte mişcare 
şi dramatism, o mare putere şi influenţă asupra cititorului 
care îsi reprezintă stările descrise. Deşi naraţiunea se 
referă la împrejurări trecute, intrebuintarea consecventă 
a imperfectului (vedeam,  píndeam, aşteptam, eram, mă 
simțeam) evocă stările în defăşurarea lor şi face, ca atare, 
pe povestitor si pe cititorul lui să si le reprezinte mai viu. 


497 


însemnarea emotiei se însoţeşte de aceea a modificării 
organice respective, al cărei răsunet în conştiinţă este» 
după o cunoscută teorie psihologică, emoția însăşi. Astfel» 
revolta care îl cuprinde pe Gheorghidiu îl face ,livid"» 
apoi el simte „o încălzire şi o iritatie a pielii pe tot 
corpul”. Epitete rare vin să se asocieze cu expresia emo- 
tiei, şi aceste epitete sînt culese tot din sectorul expresiv 
al senzoriului organic; astfel, ura este „amară şi seacă”. 
Ceea ce este caracteristic apoi este starea de dedublare 
a povestitorului-erou. Acesta trăieşte emoţiile lui şi, în 
acelaşi timp, el observă. Scriitorul este, deci, cum spune 
el însuşi, un ,lucid" : cuvînt care apare aici, ca si în alte 
multe locuri ale operelor lui Camil Petrescu, şi alcătu- 
ieşte, de fapt, unul din cuvintele-cheie ale acestui scriitor. 
Tendinţa de a se înțelege pe sine îl face să pună în legă- 
tură reacţiile lui momentane cu feluri mai generale de a 
fi ale alcătuirii lui psihologice şi morale; dar pentru a le 
exprima pe acestea el nu recurge, curo făceau înaintaşii 
lui, la expresia unor facultăţi, la terminologia abstractă 
a eticii şi psihologiei, ci la imagini, la metafore şi com- 
paratii prin care stilul lui analitic dobindeste un caracter 
concret si sensibil, care constituie marca cea mai izbitoare 
a felului sáu de a scrie. 


Astfel, în momentul de erupție a mîniei lui, el se 
compară cu cineva oare este gata să intervină „cu o arun- 
cătură de granatá" ; el dobîndeşte atunci impresia unui 
„jucător la ruletá" care mizează în contratimp, şi, pentru 
a exprima faptul că reacţiile lui scapă atunci de sub 
controlul raţiunii, scriitorul notează cá se simţea „evadat 
din mine însumi (evadat, adică eliberat într-un mod oare- 
care ilegitim şi primejdios), căzut ca pe un povirnis prá- 
pástios". 

Imagismul în serviciul analizei psihologice este contri- 
butia stilistică cea mai de seamă a lui Camil Petrescu în 
domeniul descrierii procesului intern. 


DESCRIEREA STĂRILOR DE SOCIETATE 


încă de la începuturile romanului românesc, descrierea 
societăţii apare ca o parte însemnată a povestirii. Ciocoii 


498 


-vechi şi noi (1863) de N. Filimon este un roman istoric 
fiindcă se referă la împrejurări de la începutul secolului, 
edin vremea domniei lui Caragea, dar pátrunzátorul scri- 
itor izbuteşte să depăşească simplul pitoresc istoric şi să 
se orienteze către înțelegerea societăţii descrise de el. 
lată un text in care ni se narează procedeele de exploatare 
ale arivistului Dinu Păturică, devenit omul de încredere 
lal unui notabil al zilei, postelnicul Andronache, cu care 
împreună jefuia pe postulantii la funcțiuni publice, pu- 
nând temeliile puterii şi prosperității unei noi categorii 
sociale, politicienii cu atîta influenţă în tot timpul orándu- 
irii burgheze care începea atunci : „Vestea despre influ- 
enta ce din zi in zi dobândea postelnicul Andronache la 
curtea lui Caragea se răspândise atît de mult încît mai toti 
cei ce voiau să dobândească vreo funcţiune publică neme- 
ritată sau vreun favor de la domnie se îndreptau către 
casa atotputintelui fanariot, şi prin dare de bani îşi împli- 
neau dorinţa. Cată să spunem că în timpii aceia, ca în toţi 
timpii, jafurile si mîncătoriile nu se făceau aşa d-a drep- 
tul. De la domn pînă la zapciu, toti pe atunci furau cu 
mijloace delicate şi cu o iscusintá atât de mare, încît hoţul 
îşi asigura inviolabilitatea şi nu se expunea la umilire. Ca 
să ajungă aici, toti slujbaşii mari şi mici îşi aveau prepe- 
licarii lor, cari căutau vânatul şi-l aduceau înaintea vînăto- 
rului ea să-l jumuleascá. Postelnicul Andronache care fá- 
cea totul pentru interes nu crezu de cuviinţă a lăsa o ase- 
menea frumoasă ocaziune fără a se folosi de dinsa ; el, 
dar, initie pe Păturică în acest nou fel de hotie, şi, din 
acea zi, nimeni nu mai dobândi favorile curții decît prin 
mijlocirea postelnicului, sau, mai bine, printr-a lui Pá- 
turică, care le cîştiga de la fiecare treabă împlinită dc 
două ori mai mult decît stápinu-sáu." 


Dupá aceste consideratii generale asupra unuia din 
aspectele societății din epoca evocată de el, urmează 
povestirea unei scene menite să ilustreze consideratiile 
precedente : un postulant se prezintă la Dinu Păturică 
şi, după ce aminteşte nenorocirile lui, solicită ajutorul care 
devine obiectul unei tranzacţii fără nici o ruşine. Scri- 
itorul, care se slujeşte de naraţiune şi de dialog, se 
substituie astfel istoricului şi gânditorului social întîm- 
pinat în pasajul citat. Restrîngînd analiza numai la acest 


499 


text, intimpinám, mai întîi, un interesant document de- 
limbá, prin cuvinte ale epocii /domn, zapciu), prin forme 
ale neologismelor care nu s-au mentinut (influintá ; sin- 
gular : favor, si plural : favori, pentru favoare, favoruri — 
acceptate mai tirziu), compuneri si derivatii párásite azi 
(atotputintelui), apoi alte neologisme şi expresii, ajunse 
încă de atunci la forma lor durabilă, apartinind terminolo- 
giei morale şi juridice (funcțiuni publice, mijloace delicate, 
inviolabilitate), verbul a inifia (pentru: a introduce pe 
cineva intr-o ştiinţă sau a-l înzestra cu deprinderile unei 
arte sau ale unui meşteşug). 


Privită în general, limba lui N. Filimon ni se pare, 
deci, destul de sigură, ajunsă aproape de toate formele 
ei moderne, cum este a tuturor bunilor scriitori ai epocii. 
Considerat în concepţia pe care o mărturiseşte şi în mij- 
loacele lui de stil, textul citat vădeşte în autorul ei inte- 
legerea stării de societate evocate prin categorii morale. 
Filimon descrie procesul de formare a unei burghezii 
funcționăreşti mai înalte în vremea  fanariotilor ca pe 
rezultatul unor vicii, al unor însuşiri sau al unor practici 
reprobabile din punct de vedere etic. Noii notabili erau 
nişte of, puşi pe jafuri şi mincătorii, insufletiti numai 
de interes, nu lipsiţi totuşi de însuşiri de inteligență şi 
fineţe : mijloace delicate si iscusință mare. 

Progresele realismului critic vor aduce la noii scriitori 
o altă concepţie şi alte mijloace. L. Rebreanu în Jon (1920) 
prezintă, ca pe unul din firele principale ale povestirii 
sale, aspiraţia către stăpînirea pămîntului a ţărănimii 
sărace, deposedate prin practicile variate ale exploatării 
ei. Astfel, Ion, fiul Glanetaşului, care a pierdut pe rînd 
părţi din moşioaralui, simte chemarea pămîntului într-un 
elan al cărui substrat economic nu este contestabil : „Sub 
sărutarea zorilor, tot pămintul, crestat în mii de frînturi, 
după toanele şi nevoile atîtor suflete moarte şi vii, părea 
că respiră şi trăieşte. Porumbiştile, holdele de grîu şi de 
ovăz, cînepiştile, grădinile, casele, pădurile toate zumză- 
iau, şuşoteau, fîşiiau, vorbind un grai aspru, intelegindu-se 
între ele si bucurindu-se de lumina ce se aprindea din ce 
in ce mai biruitoare si roditoare. Glasul pámintului pá- 
trundea návalnic în sufletul flácáului, ca o chemare, 


500 


*coplesindu-l. Se simţea mic şi slab, cit un vierme pe care-l 
“calci sub picioare, sau ca pe o frunză pe care vîntul o 
viltoreste cum îi place. Suspiná prelung, umilit şi înfri- 
coşat in fata uriaşului: — Cît pămînt, Doamne.!... To- 
tuşi în fundul inimii lui rodea ca un cariu părerea de 
rău cá din atîta hotar el nu stăpineşte decît două-trei 
crîmpeie, pe cînd toată ființa lui arde de dorul de a 
avea pămînt mult, cît mai mult... Iubirea pămîntului l-a 
stăpînit de mic copil. Vesnic a pizmuit pe cei bogaţi şi 
veşnic s-a înarmat intr-o hotárire pátimasá : trebuie să 
aibă pămînt mult, trebuie !" 

Rebreanu renunţă, deci, la consideratiile generale de 
felul acelora pe care ni le-a scos în faţă pasajul din Fili- 
mon. Povestirea nu mai este pentru Rebreanu ilustrarea 
unor consideraţii generale anterioare. Concepţia sa so- 
*cialá se încorporează în povestirea însăşi, încît nu-l mai 
întimpinăm pe scriitor în dubla ipostază de istoric si gln- 
*ditor pe de o parte, de narator —* pe de alta. Fictiunea li- 
terará a absorbit la el, in întregime, înţelegerea societăţii. 
„Această înţelegere este cáláuzitá de categorii economice 
„atunci când înfăţişează peisajul in care se va desfăşura 
drama lui Ion : „crestat în mii de frînturi, după toanele şi 
nevoile atîtor suflete moarte şi vii", adică împărţit în 
loturi mici în regimul micii proprietăţi ţărăneşti. într-un 
astfel de regim există posibilitatea creşterii dorinţei aprige 
de proprietate. Contradictiile sociale, conflictele de clasă 
sint cunoscute eroului care „veşnic a pizmuit pe cei bo- 
gati şi veşnic s-a înarmat într-o hotárire pătimaşă : tre- 
buie să aibă mult pămînt, trebuie !' 


Scriitorul înfăţişează relaţia lui cu pămîntul rîvnit ca 
pe o relaţie mitică: pămîntul este pentru el un uriaş în 
data căruia se simte „umilit şi înfricoşat". Această fiinţă 
uriaşă trăieşte ; holdele lui ,zumzáiau, şuşoteau, fígiiau", 
vorbeau un „grai aspru, intelegindu-se între ele şi bucu- 
rindu-se". Personificarea este mijlocul stilistic prin care 
scriitorul arată ce anume este pămintul: zeul, pentru 
eroul lui. Rebreanu vrea să învie, deci, realitatea ca ima- 
gine. EI nu se mai mulţumeşte cu consideraţii generale 
asupra societăţii şi nici cu montarea unei scene ilustrative 
a unei anumite concepții sociale, ca Filimon. El doreşte 


501 


să învie realitatea, cadrul social al destinului lui lon, ca. 
imagine. 

Imaginaţia în serviciul înțelegerii societăţii îl apropie- 
pe Rebreanu de Camil Petrescu, ca pe reprezentanţii 
aceleiaşi epoci literare. Remarcabil ca mijloc de stil, este 
repetarea cuvîntului pğmİn aproape în fiecare din sin- 
tagmele textului analizat (^pámintul... părea că respiră" ; 
„glasul pământului pátrundea năvalnic în sufletul flăcă- 
ului" ; „Cît pămint, Doamne !" ; „fiinţa lui ardea de dorul 
de a avea pămînt", „trebuie să aibă pământ"). Revenirea. 
insistentă a aceluiaşi cuvînt, a cuvântului-temă al întregu- 
lui roman, introducerea lui în sintagme succesive, pe care 
le leagă între ele, creează un efect muzical si este, în 
acelaşi timp, expresia obsesiei sub care trăieşte eroul.. 
Descrierea stărilor obsesive, a stărilor de subconstient,, 
este o trăsătură mai generală a artei scriitoriceşti a lui 
Rebreanu. In serviciul acestei tematici scriitorul înmlă- 
diază instrumentul lui stilistic, prin reluarea în refren a. 
cuvintului-temă. Mijloace de stil, cum n-am mai întâm- 
pinat în textele anterioare, apar astfel inidicînd o moder- 
nizare a procedeelor de artă. 


Este necesar, pentru a stabili o nouă etapă, să com- 
parăm cu arta scriitoricească a lui Rebreanu pe aceea a. 
unui scriitor din generația mai nouă, pe a lui Marin 
Preda în Desfășurarea '. Reproducem, în acest scop, pa- 
sajul în oare ţăranul Ilie Barbu, hotărât să intre într-o 
gospodărie colectivă, prilejuieşte autorului această pagină 
de analiză : „Ilie Barbu nu ştia mai mult decît alţii, ba 
chiar îi scăpau unele lucruri, cum era, de pildă, alegerea. 
preşedintelui gospodăriei. Pentru el, principalul era că 
aveau să înceapă o viaţă cum nu mai fusese vreodată 
să are, să semene şi să culeagă bucatele la un loc, apoi 
să le împartă după munca fiecăruia. Dar cum se vor pe- 
trece toate acestea, cine să aibă grijă ea lucrurile să iasă 
bine, cine să fie tras la răspundere dacă ceva are să iasă 
prost, toate acestea nu i se păreau lui Ilie nişte lucruri 
la care să se gindeaseá în mod deosebit. Principalul era cá,. 
viaţa cea veche era lovită acum chiar în temelia ei. De- 
aci înainte oamenii se vor băga in seamă şi se vor îm- 


1 


Marin Preda, Desfăşurarea, ed. a IlI-a, E.S.P.L.A., Buc, 1958.. 


prieteni nu după cîte pogoane are fiecare, după câți cai, 
boi sau porci are fiecare, ci după cum au să muncească 
şi să se poarte in viața cea nouă care incepea." 

Ilie Barbu, țăran sărac, nu mai este stăpînit, deci, de 
nevoia posesiunii individuale a pamîntului, de exaltarea 
acestei nevoi prin care pământul devine pentru el un 
zeu, un uriaş cu o viață proprie, imensă. Realitatea eco- 
nomică nu mai este pentru el o relație mitică, ci una pur 
socială, umană. Această relație produce forme de orga- 
nizatie şi activități corespunzătoare, prin care limba scrii- 
torului se imbogáteste cu termeni noi (preşedintele gos- 
podăriei ; apoi în continuarea pasajului : colectiv, gospo- 
dărie colectivă ctc.), sau cu expresii caracteristice, sur- 
prinse în graiul zilelor noastre (a începe 0 Viaţă Inouăi, 
-4 avea grijă ca lucrurile să iasă bine, a fi tras la ráspun- 
dere ; oamenii se vor împrieteni după cum au să mun- 
Ceascăl Noua orinduire apare, cu formele ei constitutive, 
*chiar numai din examinarea limbii pasajului citat, redat 
:în stil indirect liber, după cum o arată, printre altele, 
folosința atît de generalizată astăzi a adjectivului sub- 
stantivizat principalul — pentru : lucrul principal, adică 
faptul care atârnă mai greu într-o anumită împrejurare. 


e Scriitorul evocă, deci, situația socială a țării, reprodu- 
-cînd gîndurile eroului sáu, pe alocuri chiar în formele zi- 
ecerii acestuia, si înfăţişînd, prin toate amănuntele des- 
ecrierii sale, un om care trăieşte într-o realitate socială si 
„gîndeşte prin categoriile si cu expresiile rezultate din 
.formele de organizare ale noii orînduiri. Textul spicuit 
edin narațiunea lui Marin Preda este, deci, caracteristic 
pentru noua aşezare socialistă a țării. 


Alăturînd texte din epoci deosebite, alese începând 
edin momentul în care limba literară română a ajuns la 
. formele ei moderne, şi grupîndu-le după afinitatea lor 
*tematicá, astfel încît comparatia să devină posibilă, am 
*putut infátisa nu numai cum ele oglindesc, prin particu- 
'. laritátile limbii, împrejurări sociale diferite şi concep- 
tiile legate de ele, dar şi transformarea si, în genere, per- 
: fectionarea procedeelor de artă. In faza evoluției ei es- 
-tetice, limba română a devenit un instrument din ce în 
-ce mai perfect al reproducerii graiului viu în dialog, 


al descrierii naturii şi interiorului domestic, al zugrávirii 
omului moral, al analizei psihologice si al înţelegerii 
societăţii, adică un instrument suplu şi ingenios al ex- 
primării realităţii. Comparat ou puterea de expresie a 
scriitorilor români cu un secol şi jumătate sau două se- 
cole mai înainte, nu este posibil să nu constati creşterea 
extraordinară a posibilităţilor graiului nostru de a po- 
vesti, de a evoca, de a analiza. Aceste mari progrese le 
datorăm scriitorilor, şi trebuie adăugat că ceea ce aceştia 
au cîşitigat pentru arta lor a trecut si în deprinderile 
lingvistice ale tuturor românilor culti, inzestrind limba 
lor cu precizie şi mlădiere în exprimare. 

Astăzi, cînd răspândirea formelor literare ale limbii 
face mari progrese, ca o consecință a revoluţiei cultu- 
rale, cercetarea contribuţiei scriitorilor în  dezvoltareat 
limbii literare, mai cu seamă în faza evoluţiei ei pro- 
priu-zis artistice, alcătuieşte una dintre temele cele mav 
însemnate ale ştiinţei noastre lingvistice şi literare. 


CURS DE STILISTICĂ 


' Note rezumative alcătuite de Valentin Lipatti, care prefa- 
teazá astfel cele două Cursuri de stilistică: 

„Ţin să precizez cá notele de faţă, întocmite doar pentru folo- 
sinta mea, sînt departe de a fi o redare completă a cursului de 
stilistică al domnului profesor Tudor Vianu, care a avut bună- 
voința de a-mi ingádui ráspindirea lor. 

M-am străduit totuşi să insemnez rezumativ ideile principale 
şi exemplele caracteristice din prelegerile dommiei-sale. 

Graba în care au fost tipărite aceste note mi-a făcut cu ne- 
putinţă împlinirea unor lacune, inerente unei asemenea notari” 
(noiembrie 1944) (n. ed.). 


I 


1942-1943 


PRELEGEREA INTIIA 


OBIECTUL STILISTICII 


A. Stilistica era în antichitate o ramură a poeticii şi 
a retoricii. Astfel avem Poetica şi Retorica lui Aristoteles, 
De Oratore al lui Cicero, tratatele lui Quintilianus ş.a. 

Stilistica are ca obiect de studiu cercetarea stilului. 

Nu orice stil e un stil literar. Avem astfel : stilul lim- 
bajului comun, care suprimá nuantele sinonimice, n-are 
efecte de evocare. Spre deosebire de limbajul comun, 
avem limbaje cu efecte de evocare, cu stilul lor, diferite. 
Avem aşa : limbaj de afaceri, limbaj medical, limbaj ad- 
ministrativ şi, în fine, limbajul literar. 

Desigur că figurile poetice (metafora, comparatia, me- 
tonimia etc.) se găsesc în toate limbajele şi stilurile ; dar 
în limbajul literar, artistul le întrebuinţează într-un anu- 
mit scop şi măsură; el are o atitudine şi un scop bine 
precizate. 

Stilistica antică punea în lumină procedeele autorilor. 
Stilistica nouă, care e o ramură a lingvisticii, urmăreşte 
efectele stilistice în limba tuturor oamenilor, şi nu nu- 
mai în' cea a autorilor. Există o stilistică a scriitorilor, o 
stilistică umanisticá, care cercetează procedeele de stil 
ale scriitorilor de pretutindeni; şi există o stilistică na- 
tionalá, care exemplificá un idiom anume. 

Vom studia stilistica umanisticá şi cea națională. 


Stilistica antică era o stilistică normativă. 
Stilistica modernă este o stilistică descriptivă. 
S-a crezut că este destul să studiezi procedeele stilis- 


509 


tice ca sá poti deveni scriitor. Metoda aceasta s-a com- 
promis. Odată cu concepţia kantianá, s-a vădit şi iratio- 
nalitatea însuşirii artistice. Sînt, deci, înzestrării natu- 
rale în om care-l fac să fie autor; cel ce nu are acest 
tezaur subconştient nu va fi decît mediocru scriitor, ori- 
cită stilistică ar cunoaşte. 

Stilistica descriptivă descrie mijloacele ce folosesc 
vorbitorii si scriitorii. Ea nu poate crea talente, dar 
aduce o puternică contribuţie în contemplarea operelor 
de artă pe care le gustăm mult mai bine cu ajutorul sti- 
listicii. 

S-ar putea spune, deci, ca definiţie cá : stilistica e o 
disciplină fenomenologicá. Ea studiază fenomenele de 
stil. Ea descrie, pur si simplu, fenomenele de stil ca niste 
fenomene psihologice. (Exemplu : cînd studiezi o hiper- 
bolă trebuie să cercetezi sufletul celui ce a creat-o, pre- 
cum şi efectele ce le aduce acea hiperbolă asupra celor- 
lalti semeni ai creatorului.) 
ca fenomene 


Fenomenele de stil trebuiesc studiate 


psihologice. 


B. Stil propriu şi impropriu. 

Există, desigur, un singur mod propriu de a exprima 
un conținut mental. Acela e stilul propriu. Clasicii fran- 
cezi erau partizanii stilului propriu (La Bruyere: Ca- 


raeteres. Des Ouvrages de  l'Esprit). 
Unii reusesc sá gáseascá acea expresie proprie ace- 
lui conţinut mental ce trebuie exprimat, iar alţii — nu. 


Saint-Evremond in Sur le poeme des Anciens spune 
cá „stilul figurat (deci, impropriu) acoperea fondul în 
antichitate. Nouă ne plac adevărurile declarate." iar 
Platon declară cá : „Vorbirea să fie o copie a gîndului, 
scrisul să fie o oglindire a vorbirii”. Tot aşa gîndeau şi 
scriiiorii sec. XVII. Această concepţie (că vorbirea e o 
copie a gindului) nu a fost ratificată de moderni. lată 
de ce. In actul de vorbire ia naştere actul de gîndire. 
Vorbirea nu este un mulaj al unui conținut mental, ci 
un act creator. Benedetto Croce susține că abia în vor- 
bire se precipită, se fixează expresia. Există un material 
intelectual disponibil, dar pe care vorbirea nu-l înregis- 


510 


x 


-3y WJI WFN 


o 


home 


trează pur şi simplu, ci acel material mental se plăsmu- 
ieşte, se alcătuieşte în chiar actul vorbirii. 

Ideea singurului stil propriu (vorbirea fiind o copie 
a gîndirii) cade. Stilul propriu e un stil de impecabilă 


logică, e clar, precis. Dar stilul literar — de care ne 
ocupăm — e, de fapt, un stil impropriu. (Exemplu de 
stil literar ca fiind impropriu ni-l dă T. Maioreseu în- 
tr-un fragment din Progresul adevărului — exemplul cu 
Phedra lui Racine şi a lui Pradon. De pildă întregul 
nume al lui Pradon. Avem aici stil figurat, impropriu. 


Raza gloriei e nemilostivă ! Fraza are organizaţie dra- 


matică : de o parte Racine, de alta —- Pradon.) 
PRELEGEREA 1 Il-a 
Am văzut — în prelegerea precedentă -— cá prejude- 


cata lásatá de clasici cade definitiv. Teoria singurului stil 
propriu, care este singura exprimare a unui conţinut 


mental, ca bun în literatură, nu mai e valabilă. Stilul 
propriu era adevăratul stil literar pentru clasici. Noi 
am văzut cá stilul literar e un stil impropriu. Stilul 


propriu e stilul ştiinţelor, al formulelor algebrice, chi- 
mice si mecanice. Deci, stilul literar e un stil impro- 
priu. Exprimarea metaforică este improprie; mijloacele 
stilului literar sînt moduri improprii de a vorbi. 

în faptele de limbă există două intenţii 
tranzitivă şi intenţia reflexivă. 

a. Intenţia tranzitivă este intenţia de a comunica un 
conținut mental auditorilor sau lectorilor cărora auto- 
rul se adresează. (Exemplu: suma unghiurilor unui 
triunghi este egală cu suma a două unghiuri drepte.) 
Intenţia tranzitivá nu arată nimic din sufletul autoru- 
lui ; ea este elementul dominant al faptelor de limbă 
din stilul propriu, ştiinţific. într-adevăr, cînd arătăm 
că suma unghiurilor unui triunghi este egală cu 180°, 
sau cu suma a două unghiuri drepte, nu reiese nimic 
din acest fapt de limbă care să denote starea  sufle- 
tească, psihologia chiar a celui ce vorbeşte. 

b. Intenţia reflexivá a faptelor de limbă este in- 
tentia autorului de a se comunica pe sine însuşi, de a 


intentia 


511 


expune ceva din sufletul lui. (Exemplu: „Niciodată 
toamna nu fu mai frumoasă sufletului nostru bucuros 
de moarte".) Prin această frază autorul caută să ne co- 
munice ceva din starea lui sufletească. 

Aşadar, intentionalitatea este tranzitivá şi reflexivă. 
Intenţia tranzitivá şi cea reflexivă stau într-un raport 
de inversă proportionalitate. 

Cu cît autorul se comunică mai mult pe sine (inten- 
tie reflexivă), cu atît el comunică mai puţin un conţinut 
(intenţie tranzitivă); şi cu cît un autor comunică mai 
limpede un conţinut (intenţie tranzitivă), cu atât se co- 
municá mai puțin pe sine (intenţie reflexivă). 

Există în faptele de limbă un anumit dozaj, un anu- 
mit raport între aceste două tendinţe: tranzitivă şi re- 
flexivă. Cînd va predomina intenţia tranzitivă, faptul de 
limbă va fi clar, precis, rece, deoarece intenţia reflexivă 
intră prea puţin în joc; dimpotrivă, cind predomină in- 
tentia reflexivă foarte mult, avem adesea fapte de limbă 
obscure din cauza prea marii dorinti a autorului de a 
se comunica pe sine. Dozajul trebuie să fie armonios. 
Autorul trebuie să se facă înţeles, dar să se şi comunice 
pe sine însuşi. 

Stilul propriu are fapte de limbă cu intenţie tranzi- 
tivă precumpănitoare ; sînt fapte de limbă ştiinţifice : va- 
loarea intenţiei tranzitive e cea mai mare; stilul im- 
propriu, literar, are fapte de limbă unde predomină in- 
tentia reflexivă. S-ar putea spune chiar că atunci: 

a. când precumpáneste în faptul de limbă intenţia 
tranzitivă (de a ne face intelesi uşor) avem fenomenul ba- 
nalitátii în literatură ; 

b. cînd precumpáneste în faptul de limbă intenția re- 
flexivă (de a ne comunica pe noi înşine) avem fenome- 
nul obscuritátii în literatură. 

Banalitatea şi obscuritatea sînt, deci, fenomene pa- 
ralele. 

De observat că adesea formule banale, comune — exem- 
plu: a te ascunde după deget — nu sint atât de clare 
în fond, ci par clare prin formulele generale ale limba- 
jului. Sus-zisa expresie nu există din punct de vedere 
logic, dar este clară, o înţelegem, fiind des intrebuin- 
tatá ; este o habitudine a inteligenţei noastre.) 


512 


% 


a. Fenomenul banalitáfii în literatură 


Oare un text banal este banal pentru că este clar? 
Nu. Este text bana! un text cu formule gata fabricate, 
cu expresii uzuale. Astfel, un exemplu ni-l dă romanul 
Tribunul poporului de N. Rădulescu-Niger ; autorul des- 
crie viaţa dintr-o redacţie, făcînd portretul reporterului 
Baneş. Expresiile sînt consacrate, uzuale ; autorul nu dă 
o întrebuințare individuală limbii, avem doar clişee, 
limba îl conduce pe autor, iar nu el pe ea. 

Astfel, formule ca : a spune prostii, a fi îngrijorat de 
ziua de mîine, a şti să te strecori, a se face foc, a fi la 
cuțite, a lua peste picior etc., etc. (ce intilnim în acest 
text) sînt expresii tipice, sînt metafore obosite, sînt for- 
mule consacrate, uzitate foarte des. 

Nu vedem imaginea individualizată a reporterului Ba- 
neş, deoarece autorul recurge la expresii comune tutu- 
ror. Un scriitor original nu se foloseşte de expresii con- 
stituite deja în tezaurul limbii. In acest text, pînza lim- 
bii acoperă şi pe autor, si pe personaj. Nu-Í vedem pe 
scriitor, căci comunicarea banală ce face îl ascunde. 


b. Fenomenul obscuritáfii, 


dificultáfii Uter ar e 


confuziunii, 


Nu tot ce nu intelegem este obscur. Obscuritatea tre- 
buie deosebitá de dificultatea si de caracterul confuz al 
unui text. 

Avem un text eonfuz cind autorul nu se exprimá 
bine, cînd ideile nu sînt unitare, n-au coeziune ; cind, în 
fine, scriitorul nu ştie ce vrea să spună (vom vedea mai 
jos un exemplu). 

Avem text obscur cînd autorul e foarte greu de în- 
teles din cauza limbii si a întorsăturii pe care o dă el 
ideilor (cazul Mallarme). 

Avem text dificil cînd ideile autorului sînt noi, cînd 
ele sint raporturi necunoscute, adevăruri neştiute, cînd 
ele dărîmă prenotiunile (este cazul Kant). 

lată un exemplu de text confuz: In 1914 apare in 
Seara un necrolog al lui Caragiale, de la moartea căruia 
se împlinise doi ani. Autorul acestui articol este pur şi 


513 


simplu confuz. Este o frazeologie elegiacá ; ea nu e di- 
ficilă, nu e obscură, e confuză. (Exemplu : in loc să spună 
că vrea să ,evooe" figura marelui dispărut, el o „in- 
vocá" ; apoi afirmă că marele Caragiale i-a dat botezul 
în disprețul „homeric" al vulgului ; de ce: homeric ? Mai 
bine horatian, poate, căci „Odi profanum vulgus et ar- 
ceo". Apoi expresia „turn de abanos" ; de ce nu: de fil- 
des? In fine, Caragiale a fost „doctor al suferintelor 
trupesti". A fost medic? După ce l-a booit cu disperare, 
autorul zice : „Caragiale n-a mai rămas decît un nume, 
o serie de cărți dintr-o bibliotecă, o pagină de cresto- 
matie a unui pedant.." Atunci, de ce-l mai plînge?) 

Cu alte cuvinte, autorul nu ştie ce vrea să spună. 

lată, deci, literatura confuză. O găsim şi azi în jur- 
nale, reviste şi tot soiul de publicaţii ale vremii. 

In asemenea cazuri de texte confuze vedem, deci, că 
fluidul mental n-a dat un fapt de limbă, cá nu s-a cris- 
talizat nimic în el. 


Cu totul altceva este literatura dificilă. 

(Cînd Paul Valery a fost primit la Academia Fran- 
ceză, Gabriel Hanotaux i-a spus în discursul de recep- 
tie : „Monsieur, vous etes un auteur  difücUe" şi nu 
obscur, ori confuz.) 

Predominarea intenţiei reflexive : iată cauza litera- 
turii dificile ; o altă cauză este şi noutatea ideilor ex- 
puse de autor. 

(De obicei autorii de literatură sînt mai puţin dificili 
decît filozofii, oamenii de ştiinţă.) 

Un text mai poate fi dificil din cauza ideilor noi, 
din cauza prenotiunilor ce ele le dărîmă. Astfel este ca- 
zul lui Kant. 

Cînd apáru, la 1781, Critica rațiunii pure, ea nu fu 
deloc inteleasá. De ce ? Ideile lui Kant deranjau, ba chiar 
dárimau realismul naiv al filozofilor. Kant aducea o 
nouá conceptie, care distrugea notiunile anterioare : rea- 
litatea nu este preexistentá, ea nu e oglinditá de con- 
stiinta omului, ci e un produs al ei. Noi nu putem cu- 
noaşte lucrurile în sine — numenii, ci doar felul cum 
le făureşte conştiinţa noastră — fenomenii. 


514 


Revoluţia ideologică a lui Kant este tot atît de în- 
semnată ca aceea a lui Copernic; cel dintîi impune 
ideea sistemului heliocentric în care nu pămîntul este 
în mijlocul cosmosului şi soarele se învîrte in juru-i — 
cum se credea, ci, dimpotrivă, soarele e în centru şi pă- 
mîntul se roteşte în jurul lui. 

Un text dificil se poate lumina (odată înţeleasă, doc- 
trina filozofică a lui Kant este extrem de limpede), dar 
unul confuz *— nu. 

Tot un exemplu de text dificil ni-l dá şi Prelegerile 
de estetică ale lui Hegel. Textul e greu de înțeles prin 
dificultatea finetii distinctiillor ce le face. Pentru Hegel 
frumuseţea e independentă de conţinut, este frumosul: 
un ideal, nu o idee. E un ideal, o idee întrupată. Avem 
aici, în text, intenţii disjunctive etc. Stilul lui Hegel e 
un stil propriu dialecticii sale. Este un text dificil, dar 
nu obscur sau confuz. 


PRELEGEREA a llla 


Paul Valery are unele pagini obscure din cauza pre- 
dominantei intenţiei reflexive. Astfel este lucrarea sa 
alegorică Monsieur Teste care e un om redus la pure 
funcțiuni intelectuale, un spirit de speța cea mai tene- 
broasă. Spune Mr. Teste: „Vorbirile cele mai limpezi 
sînt ieşite din termeni obscuri... intrebuintám cuvinte 
abstracte fără să putem să le dám o definiție clară... în- 
tocmai ca nişte bucăţi de scînduri plutitoare — zice 
Mr. Teste şi, odată cu el, Paul Valery — peste care tre- 
cem fără să apăsam prea mult cu piciorul, căci s-ar 
scufunda, aşa sînt si cuvintele abstracte întrebuințate 
uşor gi mereu." 


lată, deci, atitudinea critică faţă de limbaj, pe care 
o are Valery. Această tragică perplexitate o mărturi- 
seşte şi Hugo von Hofmannstahl : personajul sáu, autor 
a multe opere, mărturiseşte cá nu poate să mai pronunțe 
cuvinte ca : spirit, suflet, corp: „Cuvintele abstracte în- 
trebuintate, zice el, foarte natural cădeau in gura mea 
ca nişte ciuperci putrede”. 


515 


lată, deci, lupta unor scriitori in 
împotriva termenilor comuni, tranzitivi, pe care autorii 
ii întrebuinţează în scris. Dar această luptă contra bana- 
litátii, printr-un mare exces de zel, duce la obscuritate. 

Autorul prea reflexiv, ca Valery, devine obscur, nu 
mai este tranzitiv. Greutatea înţelegerii paginilor lui 
Valery provine din marea lui intenţie reflexivă. lar cum 
în orice operă literară autorul vrea într-o măsură oare- 
care să se comunice pe sine; s-ar putea spune că orice 
manifestaţie literară e pînă la un punct obscură prin 
intenţia reflexivă care e în ea. 


contra banalitátii, 


Sînt obscure sută la sută textele unde intenţia re- 
flexivă este exclusivă şi unde nu există intenţie tranzi- 
tivă. Textele acestor scriitori obscuri sînt ghicite, nu în- 
telese. Alegorii, limbă pur individuală, expresii noi şi 
proprii fac obscur textul. Diferenţa între textul obscur 
şi cel dificil este că un text dificil, după înţelegerea fon- 
dului de idei, are o interpretare unică {astfel sînt co- 
mentariile Criticii rațiunii pure a lui Kant), pe cînd tex- 
tul obscur permite o multiplicitate de interpretări. 

Am dat exemple de text confuz şi de text dificil; 
iată acum un exemplu de text obscur: I. Barbu, Des- 
crierea unui peisaj (este o parafrază după Edgar Poe). 
Observăm din acest text foarte obscur : 

a. terminologie tehnică : modul, parantetic, zenit etc. ; 

b. formaţiuni de cuvinte proprii destipărit etc. ; 

c. abateri de la funcțiunea cuvîntului : adverbul ,in- 
fuz" devine adjectiv ; 

d. epitete rare : implicate pajuri, zenit parantetic etc. ; 

e. coordonare de atribute neobişnuite : alfabet alveo- 
lar distrat; 

f. expresii alegorice : 
niu peisaj etc. 

Toate — imagini grele de reprezentat în mintea ci- 
titorului. Reflexivitatea puternică şi fuga de termeni ba- 
nali il fac pe autor să devină obscur. 

Aşadar, literatura obscură (prin prea multă reflexivi- 
tate) si literatura banală (prin prea multă tranzivitate) 
sînt diametral opuse. 

Stilul literar este sinteza 
tenției tranzitive, dominind 


lac silabic, tumultul unui stra- 


intentiei 
totuşi 


reflexive şi in- 
intenţia reflexivá. 


516 


t 
TD 


Numai marii autori reuşesc însă să se exprime com- 
plet, total, pe ei înşişi. De obicei oamenii se exprimă în 
general în felul epocii în care trăiesc. Reflexivitatea lor 
nu e complet originală. Gindirea lor, felul lor de a se 
exterioriza, de a se exprima sint şi ale epocii. 

Un învăţat german afirma că individualitatea ome- 
nească nu este decît produsul interferenţei cercurilor 
sociale căruia omul aparţine. Cu cît cercurile sociale sînt 
mai multe, cu atît interferența e mai bogată şi indivi- 
dualitatea, deci, mai complexă. Cei mai multi oameni 
şi scriitori rămîn oameni ai epocii, naţiunii, cercului so- 
cial în care au trăit. Ei nu se pot comunica complet. 

1. lată un exemplu de stil epocal Scrisoare către ci- 
titori, publicată de C. A. Rosetti în Românul din 20 mar- 
tie 1860. Găsim aici, în scrisoarea lui C. A. Rosetti, fe- 
lul caracteristic de a vorbi al epocii, al generației de la 
1848. Vedem omul epocii sale, nu pe C. A. Rosetti pro- 
priu-zis. Observăm în această scrisoare felul de expri- 
mare şi de vorbire al revoluției franceze: romantic, 
grandilocvent, patetic. Cuvântul „om" e scris „Om", cu o 
mare (ca un omagiu adus Omului care se liberează de 
tiranie!). apoi cuvinte ca : stindard (etendard), datorie 
sacră (sacre), mintuire (salut public), patrioți cetățeni 
— toate fac parte din arsenalul romantico-revolutionar al 
epocii. 
multe 


Apoi superlative {cea mai vie, cea mai sacră 
etc.) ; expresii ca: inima bate, palpită, conştiinţa drep- 
turilor naţiunii, mîntuirea naţiunii. Nu! domnilor! —. 


figură retorică etc. Toate sint formularea 
romantico-politice de la mijlocul sec. XIX. 


tipică a epocii 


Scrisoarea e un document al epocii: are un stil 
epocal. 

2. Alteori reiese calitatea socială, societatea în care 
trăieşte scriitorul. Exemplu din antologia Scrisori | de 


domni si boieri (N. Iorga) : scrisoarea lui Gh. Bibescu. 
ca răspuns de mulțumire  felicitárilor făcute lui de 
M. Sturdza ; găsim aci un stil elegant, de domnitor cult 
şi fin. Este scrisoarea unui prinţ luminat; vorbeşte epoca, 
dar mai ales condiţia lui socială. Din frazeologia fran- 
ceză Bibescu a păstrat elemente de exprimare ca: lumi- 
nile minţii (les lumieres de l'esprit — sec. XVIII). E în 


517 


aceastá scrisoare o atitudine rationalistá, e atitudinea 
epocii din care îşi luase cultura Bibescu-vodá ; atitudi- 
nea veacului al XVIII-lea francez. Cu afinități spiri- 
tuale, filozofice, înalt curtenitor, măsurat, cordial, cul- 
tivând eufemismele, spirit luminat, delicat si politicos 
— aşa ni se înfăţişează domnitorul muntean. 

3. Alt exemplu de stil arătând condiţia socială (an- 
tologia N. lorga: Scrisori de negustori): scrisoarea ne- 
gustorului D. Aman, din aug. 1830, care cere banii îm- 
prumutati sau datorati de un boier. Observăm un mic 
numár de cuvinte intrebuintate, repetarea lor frecventá ; 
ele sint adesea omogene ; negustorul e putin cultivat; 
necájit cá nu-^si mai capătă odată banii ; el nu depăşeşte 
totuşi limita bunei-cuviinte, dar nu merge pe căi ocolite, 
merge drept la tintá. E ilustrarea epocii si a conditiunii 
sociale a acestui om din popor. 


F-RELECEREA a IV-a 


A. Dar, pe lîngă un stil epocal şi unul social, se poate 
vorbi de un stil national. Fiecare naţiune îşi are stilul 
sáu propriu, cu metafore, expresii si intorsáturi de fraze 
care-i merg numai acelei natii, si care, traduse, devin 
cu totul nepotrivite. 

Valorile stilistice sociale şi epocale se sprijină pe fon- 
dul national. Autorul trebuie să ţină seamă de acest fond 
național şi să nu meargă împotriva-i. lată un exemplu 
de lipsă a fondului national, exemplu pe care ni-l dă 
Titu Maiorescu, care spicuie o cuvîntare a lui Niculae 
Blaremberg, orator şi om politic de la începutul sec. XX. 

Găsim aici o frazeologie politică adecvată epocii, multe 
neologisme (amportat, dizetă, modul in care ne-am tras 
— nous nous sommes tires d'affaire. Lipseşte fondul 
national. Textul este opus spiritului limbii noastre. 

Scriitorul, deci, trebuie sá tiná totdeauna seama de 
acel geniu national si sá se insumeze gustului lui. 

In Amintiri fugare despre | Emineseu | de scriitoarea 
germaná Mite Kremnitz, traducátorul acestei lucrári s-a 
arătat dibaci in traducere, înlocuind metafore ca: avea 
părul negru ca şi cărbunele — cu : avea părul negru ca 


518 


pana corbului, transformând de cele mai multe ori, cu 
reuşită deplină, metaforele germane cu metafore româ- 
neşti, nemultumindu-se numai să le redea doar sensul. 

Totuşi el traduce expresia geistreicherkopf cu : cap 
spiritual, care înseamnă cap umoristic ; are alt sens decît 
ceea ce voia să se spună de Emineseu. 

In studiul sáu intitulat Limba română ín jurnalele 
din Austria (1868), Titu Maiorescu biciuie cum se cuve- 
nea nedibăcia ziariştilor de a transpune ad litteram ex- 
presii germane în limba română. 

lată două exemple : „Nemţii pot zice, de exemplu, în 
fraza convenţională : die Herren liessen die Kopfe wie 
begossen hángen, dar noi nu putem traduce, cum face 
foaia Albina din 28 aprilie 1368 : "Domnii cei ce aştep- 
tau spectacule plecará capetele ca vársati cu apă rece», 
fiindcá in aceastá locutiune neobisnuitá noi ne gándim 
la toată acţiunea sensibilă a vărsării. Cuvîntul nostru este 
«plouat», care, tradus de germani in beregnet, ar produce, 
de asemeni, o impresie falsă. 

Alt germanism inadmisibil este cel din Telegraful, 21 
aprilie 1868 : «Baronul B. se ridică din postul sáu de 
ambasador din Paris». Noi, la aceste cuvinte, vedem 
trupul domnului B. ridieindu-se de pe scaun; pe cînd 
nemţii cînd zic : Baron B. wurde seiner Stelle enthoben 
nu înțeleg decît o depărtare mai ideală de la funcţiune." 

Procedeul traducerii unei metafore nu este totdeauna 
eronat. Asa-numitul procedeu filologic al „decalcurilor" 
nu e lipsit de bune rezultate. 

Iată cum Al. Odobescu, artist de mult bun-gust, a 
ştiut să traducă în formă sensibilă, proaspătă, expresii 
străine; astfel: freamătul sufletului, provenind din łe 
fremissement de  lâme, e o metaforă perfect viabilă ; ea 
nu impresionează neplăcut, dimpotrivă, fiind totodată în 
acord cu fondul, cu geniul naţional al limbii. Apoi, în 
altă parte, Odobescu vorbeşte de eroină zicând că avea 
un conciu ,aburos" ca un văl; acel „aburos", corespon- 
dent al lui vaporeux, este iar la locul lui. Aceastá trans- 
punere a  metaforelor dintr-o limbă într-alta e lucru 
greu, căci depinde de simţul artistic, de talentul scriito- 
rului. 


519 


De multe ori — lucru ciudat! — puterea sugestivă 
a metaforei reînvie în limba în care e tradusă. O meta- 
foră adesea banală, frecvent uzitată în limba maternă, 
îşi recapătă toată prospetimea în limba străină. Astfel 
Panait Istrati in Presentation des Haidouks scrie expre- 
sia : ,sauter du lac dans le puits" (a sări din lac in put), 
care, dacá in románeste e complet banalá, este nouá, su- 
gestivá pentru francezi. Astfel P. Istrati face sá triumfe 
spiritul limbii románe intr-o limbá stráiná. El o face cu 
talent, care este o retetá greu de gásit. 

Deci, valorile stilistice nationale nu sint complet ne- 
transmisibile ; dacá autorul care face aceasta are talent 
el reuşeşte să dea vigoare nouă expresiei traduse în limba 
străină. 

T 

B. Exprimarea de sine totalá a autorului este greu de 
realizat, după cum am arătat in lecţia precedentă (vezi 
pet. 3). 

Scriitorii n-au totdeauna o individualitate originală ; 
ei reprezintă felul de a gîndi şi de a se exprima al epo- 
cii sau al clasei sociale, şi de multe ori n-au un stil 
propriu, ci o manieră de a scrie. 

Manierismul, un fel de bovarism, provine din acu- 
mularea unui material eterogen din cultura umană pe 
care scriitorul şi-l însuşeşte. E un fel de bovarism pentru 
că autorul se arată altfel decît este. El impune o ima- 
gine — alta decit aceea care i se potriveşte. Manierismul 
e, în fond, tot o formă a stilului epocal. In stilul epocal 
însă există o atitudine generală, preocupări politice, re- 
ligioase, filozofice, sociale etc. Manierismul are vădite 
preocupări literare. 

Un exemplu de stil manierat : In Viața nouă din 1912, 
un Imn morții, de un june autor, dedicat lui Thanatos 
(zeul morţii). Este un exemplu tipic parnasian: jalea 
pentru dispariţia lumii vechi. Scriitorul se exprimă în- 
tr-o manieră consacrată care a făcut epocă. Astfel Imnul 
morţii are aceeaşi manieră ca, de pildă, o poezie parna- 
siană, ca aceea din Emaux et Camees a lui Theophile 
Gautier, intitulată B«&chers et tombeaux (1852). Scriitorii 
care lucrează pe motive tipice, cristalizate, au totdeauna 


520 


această tendinţă spre stilul manierat. Şi este foarte grea 
împrospătarea acestui motiv tipic. 

Vasile Pârvan, marele savant, are şi el un stil ma- 
nierat, deşi conţinutul, fondul lucrărilor sale prezintă o 
mare valoare. 

Scriitorul care are un stil propriu nu şi-l schimbă ni- 
ciodată ; pe cînd scriitorul cu un stil manierat şi-l 
schimbă uşor, treoînd de la o manieră la alta. 

Astfel, junele autor de la Viața nouă, după ce a 
plins lumea antică prăbuşită în neant (!), în felul par- 
nasienilor, trece Ia arsenalul stilului decadent, simbolist, 
şi cu epitete ca: morfină, haşiş etc. şi cu expresii ca: 
flori de fier *— devine aproape un descendent al lui 
Baudelaire 


Condamnarea ce este adusă stilului manierat e că este 
complet lipsit de originalitate. Şi, din păcate, cea mai 
mare parte din literatură e literatura manierată. 

Savantul şi filozoful Pierre Bayle mărturisea că ade- 
sea i se întâmplase să-i vină în minte fraze citite, de care 
nu-şi amintea să le fi citit. Adesea sugestia frazelor unui 
text operează mai liber, aducînd în mintea autorului un 
anumit tip de imagini, un anumit stil; şi se produce ma- 
nierism cînd sînt imitate formele speciale ale frazării, ca- 
drul general al cutării lucrări. 

Dacă manierismul e detestabil, condamnabil, nu tot 
aşa e cu pastişul. Copierea procedeelor stilistice dá pas- 
tişul. S-ar putea spune că pastişul este o lucrare de cri- 
tică literară ; el dovedeşte, demască  bovarismul. Exem- 
plu : Marcel Proust în Pastiches et Melanges — L'ajfăire 
Lemoyne reuşeşte o admirabilă pastişare a lui Balzac. 
Toate ticurile'stilisticii lui Balzac sînt cuprinse aici. în- 
grămădirea de nume nobile, exprimate cu multă defe- 
rentă (nota de snobism a lui Balzac), amestecul ştiinţei 
cu cele religioase (fizician al moralei, paradis social etc.), 
figurile retorice (dialog, întrebări etc), figuri dramatice 
(„deodată uşa se deschise şi apáru"...), contrastele (geniu 
sublim, ori mare criminal) — toate sînt procedee bal- 
zaciene. 

Cînd ,pastiseurul" îngroaşă trăsăturile, caricaturizin- 
du-le, ridiculizindu-le, atunci pastişa se transformă în 
parodie. Exemplu : parodia lui Gh. Topîrceanu în contra 


52t 


poetului M. Săulescu. Topirceanu reuşeşte să-l facă 
complet ridicol (deşi Săulescu e un destul de bun poet) ; 
este prea sever cu el; întrebările sint stupide, triviale; 
avem grimasa neliniştii metafizice. Aceasta este o paro- 
die, nu numai o reliefare a procedeelor stilistice. 

Vedem, deci, că stilul literar are multe degenerári : 
banalitate, obscuritate, manierism, parodie etc. 


C. Stilul scriptic, stilul vorbit, stilul vorbirii. 

Ar fi greşit a se crede că stilul literar e numai stilul 
scris, stilul scriptic; e drept că literatura există mai ales 
în forme scrise. Stilul marilor scriitori conţine elemente 
scriptice şi elemente orale (de stil vorbit şi de stil al vor- 
birii). Stilul literar are, deci, izvoare felurite. 

1. Stilul scriptic există atunci cînd avem un text fix, 
comunicabil prin lectură.  Conciziunea, construcția sin- 
tactică redusă; fraza — scurtă şi, mai ales, abstractă 
(mai puţin afectivă) ; evitarea exclamatiilor si a oricăror 
procedee retorice, vocabular tehnic, epitete rare, neobiş- 
nuite, profunzime imagistică — iată caracterele acestui 
stil scriptic. 


Stilul scriptic e prin excelenţă stilul lucrărilor de 
ştiinţă, al legilor şi al anumitor literaturi ; astfel sînt fi- 
lozofii francezi din sec. al XVIII-lea, care au un vădit 
stil scriptic. Dacă stilul veacului al XVII-lea francez este 
mai mult oral, apoi stilul secolului al XVIII-lea francez 
este eminamente scriptic. 

Stilul scriptic s-a confundat apoi cu acea ecriture ar- 
ttstique, propovăduită de frații Goncourt, terminînd mai 
pe urmă cu operele unui Mallarme sau Valery. 

La noi se observă, mai ales, un stil oral; stilul ro- 
mânesc e un stil oral ; Caragiale, Creangă, Iorga, Sado- 
veanu etc. sînt scriitori orali. Arghezi si multi scriitori 
contemporani au, mai curînd, un stil scriptic, căci au 
conciziune, imagism, abstractiuni, ba chiar obscuritate. 

Sfera stilului scriptic este subordonatá, e mai micá 
decit sfera stilului literar. Stilul scriptic nu e decit o 
parte din cel literar ; stilul literar decurge din mai multe 
izvoare, pe lingá cele scriptice : izvoare ale stilului vor- 
bit si ale stilului vorbirii. 


522 


PRELEGEREA « V i 


Ch. Bally, adevăratul creator al stilisticii moderne 
(Trăite de stylistique francaise), s-a ocupat în de-amá- 
nunt de stilul literar si de mijloacele Iui. 

Stilul literar — care am văzut că este un stil im- 
propriu — e totodată şi o convenţie literară. Noi sîntem 
convinşi că nu stilul literar e stilul comun al vorbirii 
noastre ; totuşi noi acceptam acest stil, această convenţie, 
cu toate mijloacele pe care le întrebuinţează. 

O problemă însemnată în stilistică şi foarte mult 
dezbătută a fost şi este problema cuvintelor poetice- 

Sînt cuvinte care au o valoare poetică mai mare de- 
cît altele (aceasta era părerea lui T. Maiorescu, la noi). 
Desigur, sint cuvinte tocite, prea des întrebuințate, ba- 
nalizate, şi sînt altele cu o mai mare cantitate de sensi- 
bilitate. Cuvintele poetice sînt cuvinte evocatoare. Din 
tratatele de poetică şi de estetică vedem mereu problema 
grupului de cuvinte poetice. 

Reacţia contra acestui vocabular, împotriva acestei 
vorbiri poetice, n-a întîrziat : T. A. Meyer, în Das StUlge- 
setz (ier Poesie, tăgăduieşte puterea vorbirii poetice. Lu- 
mea poeticá ne dá nu imagini, ci sentimente. Nu ne tre- 
buiesc cuvinte care sá picteze, ci cuvinte dinamice. 

Conceptia antichitátii cá ,poezia ar fi o picturá vor- 


bitoare, si pictura — o poezie mută" este greşită; e o 
prejudecată a trecutului : acel ut pictura poesis a! lui 
Horatius. Poezia nu pictează; ea degajează sentimente. 


Limbajul poetic nu trebuie să fie colorat, ci afectiv. 

Un alt estetician a susţinut că limba poeziei nu e o 
limbă deosebită de celelalte stiluri. 

Noi vedem însă că limba poetică se diferenţiază mult 
de limba comună (prin inversiuni, arhaisme etc, etc). 

Există necontestat o limbă, un stil literar. Cum tre- 
buie să-l înţelegem ? Oare stilul literar se confundă eu 
stilul scris ? 

Şi acum revenim la problema stilului scriptic, vorbit, 
şi al vorbirii. 

Stilul scriptic este o parte din stilul literar, căci sti- 
lul literar îşi trage izvoarele din cel scriptic, din stilul 
vorbit si din stilul vorbirii, apoi. Am văzut (în prele- 


523 


gerea a IV-a) caracterele stilului scriptic, care există în 
texte fixe şi e comunicabil prin lectură 

a. conciziune ; 

b. construcție sintactică redusă ; 

c. frază scurtă, abstractă, puţin afectivă ; 

d. lipsa elementelor retorice (exclamatii, interogatii 
etc.) ; 

e. vocabular tehnic : epitete rare, neobişnuite; 

f. profuziune imagistică, adesea obscuritate. 

Sfera stilului scriptic e subordonată, e mai mică decit 
cea a stilului literar, deci, care mai conţine şi sfera sti- 
lului vorbit, şi elemente de stil al vorbirii. Stilul vor- 
bit se caracterizează prin negarea tuturor însuşirilor sti- 
lului scriptic. Scriitorii de stil vorbit, de stil' oral văd 
în cititorii lor nişte ascultători. Acest stil vorbit e stil 
de ascultat. Aşa, de exemplu, e stilul Iui Gustave Flau- 
bert, care construieşte în proză admirabile versuri ale- 
xandrine regulate. 

lată caracterele stilului vorbit, oral 

a. muzicalitate ; 

b. elemente retorice : exclamatii, interogatii etc. ; 

c. repetári, amplificári; 

d. nuanță afectivă mai mult decît intelectuală. 

Stilul oral, într-adevăr, exprimă mai mult afectul 
decît gîndul. 

Scriitorii cu stil oral prin excelență sint, de pildă, 
Chateaubriand, Bossuet, Bălcescu, Odobescu, Maiorescu. 
Stilul vorbirii este stilul exprimării de toate zilele a 
oamenilor. Nimeni nu vorbeşte după preceptele orato- 
rice din tratate de specialitate. Stilul vorbirii are mari 
deosebiri de celelalte două stiluri. 

lată caracterele stilului vorbirii 

a. Oarecare muzicalitate (intonatia, care corespunde 
exprimării sentimentelor, nu a gîndirii, creşte ; intonatia 
nu e regulată ca la stilul vorbit). 

Această intonatie, care constă în deosebirea dintre 
tonurile joase şi înalte ale glasului, e, deci, foarte mare 
la stilul vorbirii ; cu mult mai mare ca la stilul scriptic. 
S-ar putea spune cá intonatia suplează lipsa mijloace- 
lor de exprimare. Cu cit cultura intelectuală creşte, cu 
atît intonatia scade. Un om cultivat foarte mult intelec- 


524 


tualiceşte, stiintificeste, are în vorbire un element me- 
lodic mic. Un om putin cult, afectiv, vorbeste insá cu 
mari intonatil. 

b. Neregularitatea sintaxei (n-avem decît să citim co- 
mediile lui Caragiale ca să vedem ce puţine cunoştinţe 
sintactice au oamenii, mai ales cei inculti, cînd vor- 
besc ; sintaxa defectuoasă e proprie stilului vorbirii). 

c. Termeni familiari, care se caracterizează adesea 
prin preocuparea socială de a exagera expresia pentru 
a atrage atenţia. Exemple : extrem de puţin, diametral 
opus, duşman de moarte, frig glacial — sînt toate exa- 
gerări ale expresiei, sînt alterări ; puţin conştiincios, nu e 
cu totul exact, dă-mi voie să mă îndoiesc etc. — sînt al- 
terări ale expresiei ; pentru a menaja sensibilitatea unei 
persoane străine sînt exprimări eufemistice. 

Multe elemente ale stilului vorbirii au trecut în stilul 
literar (vezi opera lui Creangă şi a lui Caragiale). 

Aşadar, creaţia literară constă în contopirea, în sin- 
teza acestor trei stiluri literare : scriptic, vorbit şi al vor- 
birii. Stilul literar e alcătuit din aceste trei categorii de 
stiluri. 


Dar ce este stilul însuşi ? 

Stilul se confundă cu modul subiectiv al vorbitorului 
de a construi imaginea lumii. In actul vorbirii, creşte şi 
se dezvoltă imaginea noastră despre lume. Nu se poate 
distinge conţinutul mental de stil. Ba chiar în faptul de 
limbă se concretizează, se muleazá conţinutul mental. 
Faptul de limbá e astfel un proces creator. 


Spre deosebire de stilistica anticilor — la care valo- 
rile stilistice erau de ordin practic ; erau, pur si simplu, 
ornamente — stilistica modernă consideră conţinutul men- 


tal si stilul într-o unitate indestructibilă. 


Orice operă literară trece printr-un proces de indivi- 
dualizare ; orice fapt de limbă are acest proces de in- 
dividualizare, care prezintă patru etape distincte : moti- 
vul, conţinutul, forma şi stilul. 

1. Motivul este partea cea mai generală a unui conti- 
nut. Exemplu : Meşterul Manole al lui A. Maniu; cel ai 


525. 


lui L. Blaga şi cel al lui V. Eftimiu au acelaşi motiv (le- 
genda mesterului Manole), dar continut diferit. 

Savantul Farinelli in La Vita e un sogno (1916) face 
istoricul unui motiv ce se diferentiazá prin continuturile 
succesive pe care le-a căpătat. Motivul operei se indi- 
vidualizează, mai ales, prin conţinutul operei. 

2. Dar conţinutul n-are o individualitate absolută ; el 
are nevoie să fie modelat sub forme diferite. Acelaşi con- 
ținut are alt aspect turnat în formă de poem dramatic 
sau în formă de nuvelă. Deci conţinutul nu e ultima 
etapă de individualizare a motivului. 

3. Forma este, deci, o etapă mai avansată în procesul 
de individualizare a motivului inițial. Forma constă în 
organizarea, configuraţia unui material dat. O formă na- 
rativă sau una dramatică individualizează mai mult con- 
ținutul prin valori estetice deosebite. 

Există conținuturi care sînt pur dramatice, cer neapă- 
rat o formă dramatică (exemplu : legenda Mesterului Ma- 
nele, care a fost turnatá in drame). 

Alte continuturi sint, prin excelentá, epice (exemplu : 
Miorița, care a dat Baltagul — M. Sadoveanu). 

4. Stilul este ultima etapá in procesul de individuali- 
zare a motivului. In formă nu se întrevede expresia unui 
suflet individual. Diferența cea mare dintre formă şi stil 
este că stilul are un aspect contimital. Valorile stilistice 
sînt valori de conţinut, valori continutale. Sînt aşa-zisele 
conținuturi ajutătoare, slujitoare. 


Aceste valori stilistice, aceste conţinuturi ajutătoare şi 
întregitoare ale conţinutului fundamental sint de mare 
importanţă. 

lată un exemplu (fragment din Bordeenii de M. Sa- 
doveanu) : 

„Aşa, multă vreme, Niţă Lepădatu şi-a ascultat tova- 
răşii vorbind în jurul focului şi din cînd în cînd îi venea 
rîndul să ieie în mînă ulcica cu băutură de flacără. Si 
cu cît bea, cu atît o moleşală mai mare îl cucerea, şi o 
înduioşare mai adîncă îl pătrundea. lar de la o vreme 
glasurile parcă se depărtară si slábirá de s-auzeau tot 
aşa de uşoare ca şi sopotul vintului de toamnă, care se 
strecura prin pámátufurile stufului din perdea..." 


526 


Aceastá comunicare verbalá, amputatá de valorile sti- 
listice pe care le are, lipsitá de continuturile ajutátoare, 
are. desigur, acelaşi înţeles : conţinutul fundamental (Niţă 
Lepădatu bea cu tovarăşii şi era din ce in ce mai ametit 
de băutură) nu s-a schimbat. Dar cîtă deosebire este în- 
tr-o astfel de comunicare obiectivă, fără valori stilistice 
şi una cu conținuturi ajutătoare ! 

Acele conţinuturi ajutătoare, acele valori stilistice 
(„băutura de flacără", „înduioşare adincá", ,.sopotul vîn- 
tului de toamnă" ce se strecoară „prin pămătufurile stu- 
fului din perdea" etc.) dau relief, pitoresc comunicării 
verbale, ne redau elementul afectiv, căci noi ştim acum 
starea sufletească a lui Niţă Lepădatu. 

Deci, starea obiectivă e aceeaşi ; peste ea se adaugă 
valorile stilistice care-i dau relief şi viaţă. 

lată, deci, rolul conţinuturilor ajutătoare : ele sprijină 
conținutul primitiv, iniţial, conţinutul de fond. Această 
ajutorare de către valorile stilistice se face pe două căi; 
o cale directă (aliteratii) si una indirectă (metafore, com- 
paratii etc.). 

Continutul fundamental este impersonal: valorile de 
stil, conținuturile ajutătoare îl personalizeazá, il indivi- 
dualizează. Conţinutul primitiv se imbogáteste prin aceste 
valori stilistice, căpătind colorit afectiv. 

Prin valorile stilistice, autorul sc comunică pe sine. 
Procesul de individualizare al faptului de limbă, al ope- 
rei, ajunge acum la capătul lui ; stilul este ultima etapă 
în acest proces. 


PRELEGEREA a Via 


Am vázut in prelegerea trecutá (V) procesul de indi- 
vidualizare a unui motiv literar (am vázut cele patru 
etape ; motiv, conţinut, formă, stil) si am văzut cum 
există o afinitate mai mare între stil şi conţinut, cum 
valorile stilistice sînt valori continutale, sînt valori sau 
conținuturi ajutătoare pe lîngă conţinutul initial, fun- 
damental. 


527 


Care sînt procedeele stilistice, identificarea procedee- 
lor particulare de stil — iată scopul prelegerilor noastre 
din acest an. 


Dar pentru a studia procedeele stilistice şi pentru a le 
identifica este nevoie să cunoaştem materialul cu care lu- 
crează scriitorul. 


Materialul întrebuințat de scriitor se compune din: 

A. cuvinte, care semnifică noţiuni (care sînt substra- 
tul material al noţiunilor) ; 

B. propozitiuni, legături de cuvinte, care semnifică 
judecăţi (ele sînt substratul material al judecăților). 

Cuvintele se împart, din punct de vedere gramatical, 
în părţi de cuvinte diferite : substantiv, adjectiv, pro- 
nume, verb, adverb etc, etc. 

Dar nu clasificarea gramaticală e cea mai clară. Din 
punct de vedere stilistic, cuvintele se împart în 

a. cuvinte nominale ; ele au 

1. intentionalitate obiectivă; se referă la realităţi în 
afară de cunoştinţă; exemple: casă, roşu, a merge. Au, 
deci, realitate exterioară conştiinţei, sau sînt în afară de 
momentul conştient al realizării lor; 

2. conţinut calitativ ; au anumite însuşiri; aşa sînt 
substantivele, adjectivele, verbele şi o parte din adverbe 
(nu toate) ; 

b. cuvinte relationale ; n-au intentionalitate obiec- 
tivá, nici continut calitativ. Ele stabilesc raporturile din- 
tre cuvintele nominale. Asa sint: conjunctiile, prepozi- 
tille, o parte din adverbe (nu toate). Unele adverbe sînt 
cuvinte nominale, altele sint cuvinte relationale. Tot asa 
pronumele este cînd nominal, cînd relational. Exemple: 
pronumele personal şi pronumele posesiv, întrucît in- 
locuiesc un substantiv, au valoare nominală ; ele aparţin 
cuvintelor nominale. Pronumele relativ (care) este cuvînt 
relational. Dar pronumele demonstrativ? El este cînd 
nominal : „Cine a trecut pe aici?" — „Acela" (acel om) ; 
sau este relational: „Printre popoarele lumii au intrat 
în cultură numai acelea care au dat o literatură"... 


Numeralul e foarte complex. 


528 


Odată cuvintele clasificate in nominale si relationale 
vom avea, deci : valori stilistice ale cuvintelor nominale 


; şi valori stilistice ale cuvintelor relationale. 


Cuvintele, fie ele nominale, fie relationale, nu se pot 
reduce Ia semnificatia lor pur intelectualá. 


Cuvintul trebuie reprezentat ea o celulá cu un nucleu 
si douá zone : 


1 = nucleu intelectual; 2 = semnificaţii conexe, care 
complică sensul iniţial; 3 = reprezentări afective. 


Nucleul intelectual nu este totul; e esenţial, desigur, 
dar semnificaţiile conexe şi reprezentările afective au 
o mare importanţă. Astfel, reprezentările intelectuale co- 
nexe complică sensul initial şi fac grea definiţia perfectă 
a cuvântului. Astfel, cuvîntul „om" nu are să aibă nici- 
cînd o definiţie completă din cauza tocmai a acestor sem- 
nificatii conexe. Nu vom putea cuprinde într-o definiţie 
toate semnificaţiile conexe, ci numai o parte din ele, 
multe râmiînând afară. Unii, de exemplu, vor zice: om = 
animal carnivor ; alţii : om = animal inteligent etc. 

Tot astfel sînt şi reprezentările afective ; ele fac im- 
posibile sinonimele. Nu există sinonime decît din punct 
de vedere al nucleului intelectual. Sinonimele coincid 
prin nucleul lor intelectual, dar diferă prin semnificaţii 
conexe, şi mai ales prin reprezentările afective. Nu există 
sinonime din punct de vedere al valorilor afective. Din 
punct de vedere intelectual, cuvintele sofie, nefastă, con- 
soartă, muiere sînt sinonime. Din punct de vedere afec- 
tiv, ele nu mai sînt deloc sinonime. Căci cuvîntul ,sotie" 
implică o nuanţă de stimă ; cuvîntul ,nevastá" implică o 
nuanţă de familiaritate ; cuvîntul ,consoartá" implică o 
nuanță de ironie, şi cuvîntul ,muiere" implică o nuanţă 


529 


de dispret (afará de táran, care intrebuinteazá cuvintul 
„muiere" fără dispreţ, ci in sens de ,sotie").' 

Atunci cînd nucleul intelectual al cuvîntului e puţin 
precizat, cind semnificaţiile conexe sint variate, scriito- 
rul are libertatea să dezvolte regiunile afective din ju- 
rul cuvîntului. Operația aceasta atinge maximum în ex- 
presia literară. Literatura este un rod al obscuritátii in- 
telectuale a vorbirii. 

Să vedem, acum, în grabă, care sînt mijloacele de 
sporire a elementelor afective. 

1. Pentru cuvintele nominale, avem 

a. mijloace indirecte, ca: valorile stilistice speciale 
care se leagă de substantive, de adjective, de verbe. 
Există un stil substantival, unul adjectival ori verbal. 
Mai avem, ca mijloc indirect, vocabularul scriitorului şi 
cuvintele care predomină afectiv. 

Exemple : la Lucian Blaga întâia perioadă stilistică e 
dominată de cuvîntul ,cenugá", a doua — de cuvîntul 
„sînge" ; la Bacovia: ,violet", „plumb", „toamnă" etc. 

In sfîrşit, ca mijloc indirect, mai avem : valori stilistice 
în legătură cu flexiunea verbelor (indicativ, conjunctiv, 
gerunziu, participiu etc.) ; 

b. mijloace directe avem : valori stilistice prin care 
cuvintele lucrează ca sunete. 

Euphonia este un mijloc direct de mare valoare; 
exemplu eufonic : „La fille de Minos et de Pasiphae"... 
(Racine). Sînt aşa-numitele valori stilistice cu armonii 
evocatoare. 

2. Cuvintele relationale îşi sporesc şi ele elementele 
afective prin diverse combinaţii de conjunctii, pronume, 
ce le vom studia la timpul lor. 


Legătura dintre cuvinte e iarăşi o problemă de studiat. 
Ea poate fi 

a. fragmentară (cînd cuvintele nu stabilesc un înţe- 
les deplin ; exemplu : băutura de flacără). Aici este locul 
figurilor de stil: alegoria, metafora, comparatia, sinec- 
dooa etc, aşa-zisele : tropii, hiperbola, metonimia etc. Le- 
gátura mai e 

b. integrantă (cind cuvîntul integrează un înțeles de- 
plin). Aici vom vorbi despre : vorbirea directă şi indirectă, 


530 


stilul indirect liber (folosit în naturalism), problema am- 
plificării — şi multe alte probleme. 

Legătura dintre cuvinte (fragmentară ori integrantă) 
poate fi studiată şi ca mijloace directe. Acum, la relaţiile 
dintre cuvinte ca mijloace directe, vom studia diverse 
probleme ca : 

problema intonatiei, accentului, melodiei (accentul e 
tot un fel de cintee :  ,4ccentus cantus obscurior" — 
Cicero) ; 

problema tempoului vorbirii (mişcarea mai mult sau 
mai puţin rapidă) ; 

problema cadentei, ritmului vorbirii. 

Vom căuta, deci, să vedem relaţiile ce se nasc între 
aceste elemente înşirate mai sus ; vom vedea raporturile 
dintre ele, dintre aceste valori stilistice în unitatea ope- 
rei literare. 


PRELEGEREA a VIl-a 


Valori stilistice indirecte 


Mijloace indirecte: 

1. Cuvintele. 

Valorile de stil sînt acele valori prin care limba de- 
vine afectiv rezonantă. 

Cuvintele n-au numai un nucleu intelectual, ci şi 
semnificaţii conexe, şi mai ales reprezentări afective. 


Cuvîntul: 
1 = nucleul intelectual sau conceptual ; 2 = semnificaţii 
conexe; 3- reprezentări afective. 


531 


Semnificatiile conexe ingreuiazá şi complică sensul 
iniţial, dat de nucleul intelectual, conceptual al cuvîntu- 
lui. Ele fac imposibilă o definiţie perfectă a unui cuvînt. 
De exemplu, cuvîntul ,,0m" nu va avea niciodată o de- 
finitie perfectă, tocmai din cauza semnificatiilor conexe. 
Unii vor defini omul ca un animal carnivor, alţii — ca 
un animal inteligent, ráminJnd totdeauna in afara defi- 
nitiei o parte din semnificaţiile conexe. 

Reprezentările afective au şi ele un rol capital. Dacă 
din punct de vedere intelectual, din punct de vedere al 
nucleului conceptual, cuvintele coincid ca sens, sînt si- 
nonime {dar aceasta nu e de ajuns), din punct de vedere 
afectiv nu există sinonime, nu există cuvinte care să fie 
identice. 

Exemple : soţie (nuanţă afectivă de consideraţie şi 
eeremoniozitate), nevastă (nuanţă afectivă de  familiari- 
tate, intimitate), consoartá (nuanţă afectivă de ironie), 
muiere (nuanță afectivă de dispreț; numai la ţăran, cu- 
vîntul ,,muiere" n-are sens dispretuitor). 

Din punct de vedere al nucleului intelectual acesti pa- 
tru termeni sint sinonimi; din punct de vedere afectiv ei 
sint cu totul deosebiti. 

Cuvintele, deci, nu coincid niciodatá. Scriitorii au sen- 
timentul unicitátii fatale a cuvintelor intrebuintate ; ei 
îşi dau seama cá nu trebuie să deranjeze reprezentările 
afective. Exemple : în Biblia de la 1688 a lui Serban-vodá 
Cantacuzino subtitlul era următorul: „Dumnezeiasca 
scriptură a legii vechi şi a legii noi" ; în Biblia lui Gala 
Galaction avem : ,Dumnezeiasca scripturá a Vechiului st 
Noului testament". 

Cuvîntul ,lege" a devenit altceva azi, pentru noi, de- 
cît ceea ce era pentru moşii noştri. Cuvîntul ,testament", 
e drept, nu conţine asociaţii secundare derutante, dar e 
mai rece. 


Eufemismele (gr. eu— bine; phemi—a spune) sînt 
acele euvinte care au canalizate, amputate, dirijate re- 
prezentárile afective într-un anumit sens, mai puţin 
iritant. 

Cuvîntul care, prin semnificaţiile afective ce le are, 
ar putea supăra, vexa sensibilitatea celui căruia ne adre- 


532 


săm, este indulcit prjntr-o atenuare a expresiei pentru a 
menaja sensibilitatea sa. Spunem cuiva că „nu a spus 
adevărul" in loc de „a minţit". Prin eufemisme, însuşi 
vorbitorul se respectă pe el însuşi. 

Procedele eufemistice sînt numeroase ; 

a. înlocuirea expresiei particulare printr-un termen 
cu totul general. 

Exemplu : M. Sadoveanu, intr-o descriere a bălții Du- 
nării, redă cearta cu injurii obscene a unor ţigani prin 
expresia eufemisticá „sudălmi stranii”, care are un tim- 
bru cuviincios şi literar. 

b. Neologismele au o mare valoare eufemistică (in loc 
de „injurii urite" : „vocabule din cele mai ruşinoase"). 

c. Aluzia e un procedeu eufemistic de mare însem- 


nátate. 

Un alt mijloc de a modifica valoarea afectivă a cu- 
vintelor se face cu ajutorul prefixelor si sufixelor. 

Prin prefixe si sufixe se întăreşte, se diminuează sau 
se dă o anumită direcţie valorii afective a cuvîntului. 

Prin compunere sau derivare cu sufixe obţinem nuanţe 
afective noi. Exemplu: „a strámuta" (stră + muta) e 
mai puternic, mai tare, mai viu decît initialul „a muta" 
(mut creta dintr-un loc într-altul pe masă ; dar : strámut 
populaţiile). 

Dar prefixele şi sufixele modifică şi arată nu numai 
noţiuni de calitate, ci şi de cantitate. Exemplu: o vorbă 
răstălmăcită (răs + tălmăcită) poate să arate că a fost 
abuziv tálmácitá, dar cá a fast şi de nenumărate ori tál- 
mácitá. Existá aici ideea de cantitate, de repetire. E o 
întărire cantitativă. Exemplu : vorbele i-au fost tálmá- 
cite şi răstălmăcite (adică abuziv, dar şi des). 

Dar despre prefixe şi sufixe vom mai avea multe de 
spus în prelegerea viitoare. 


PKELEC.EREA a VIII a 


Alt mijloc de a modifica valoarea afectivă a cuvin- 
telor se face, deci, prin prefixe şi sufixe. 

Prefixele întăresc valoarea afectivă a cuvintelor fie 
calitativ fie cantitativ. Ele schimbă adesea conţinutul 


533 


calitativ al cuvîntului. Dar tot aşa, compunerea cu pre- 
fixe poate să aducă doar o întărire fără să schimbe 
conținutul calitativ al cuvîntului. Exemplu : „Blond copil 
care cutează preursirile sá-nfrunte" (Stepa, Al. Mace- 
donski). Cuvîntul ,preursiri" are acelaşi conţinut calita- 
tiv ca şi ,ursiri", dar cu intensitate afectivă mai mare. 

Prefixele dau o potentă afectivă superioară. Toate 
prefixele în limba română au o funcţie intensificativă a 
cuvintelor : „a se cu-tremura" e mai puternic decît „a 
tremura", „a râ+bufni" e mai puternic decît „a bufni", 
„a răs+citi" e mai puternic decât „a citi", ,para-*leu" e 
mai puternic decît ,leu", „pri+gonit" e mai puternic de- 
cît „gonit", „a strá-fluci" e tnai puternic decit „a luci", 
„prea-fslăvit" e mai puternic decît ,slávit" etc. 

Chiar si prefixe de negatie ca des şi ne, pe lîngă 
nuanţa negativă, au o nuanţă de intensificare (face si 
desface toate ; care, ne care). 

Toate prefixele, deci, au în limba română această 
intenţie intensificativá. 


Sufixele ce se adaugă la sfîrşitul cuvintelor pot fi de 
mai multe feluri, din punct de vedere afectiv : 
a. sufixe augmentative 
— an (băietan, vlăjgan etc), 
— anie (petrecanie) ; 
b. sufixe peiorative 
— ău (lingáu), 
— og (terfelog), 
—  oi-oaică (cioroi, cioroaicâ), 
— an (gogoman) etc. ; 
c. sufixe diminutive etc, care sînt foarte numeroase 
—- icá (fetică), 
— itá (cruciulitá, garofitá etc), 
— el (copácel, báietel), 
— uş (piciorus), 
— et (vintulet, norulet, gemulet), 
— or (încetişor, norişor etc), 
— aş (báietas, copilaş, scăunaş, nouraş). 
Toate implică o nouă nuanţă afectivă, fie de mîn- 
giiere, de depreciere ori de ironie. 


534 


Apoi, acelaşi sufix al unui cuvînt poate indica, după 
context, valori afective diferite.  Diminutivul  „băieţaş" 
poate avea o nuanță de mîngiiere, dar in contextul, de 
exemplu : „nu mă învăţa pe mine, báietas, ce am de 
făcut", poate avea un sens ironic-depreciativ. 

Tot aşa, prin context, putem să avem diminutive cu 
sens ironic : „La cartea aceasta am lucrat zece anigori", 
ori „n-am închis ochii toată nopticica". „Anişori” şi 
„nopticica" sînt diminutive în sens ironic luate de vreme 
ce zece ani e un timp foarte lung, iar noaptea de insom- 
nie este tot aşa, nesfíirgitá. Este o antifrază ironică. 

Totuşi, diminutivele au o valoare literară mediocră. 
Titu Maiorescu, în articolul său din 1867, intitulat Poezia 
română, a atacat abuzul de diminutive în poezie, ca pro- 
cedee ieftine şi fără mare valoare estetică. 

Diminutivele, oferite de limbajul comun la tot pasul, 
sînt mijloace stilistice prea simple, prea transparente, 
prea banale. Trebuie procedee mai complexe, mai rafi- 
nate, mai sensibile pentru a crea valori stilistice impre- 
sionante. 


Valori stilistice asociate cu 
formele f | e xionar e ale substanti- 
vului: gen, nu măr, caz 


Flexiunea substantivului dá naştere la o sumă de 
valori stilistice din cele mai înseninate. 

1. Alegoria, metafora, comparatia *— figuri de stil, 
tropii sînt determinate de genul substantivelor pe care-l 
folosesc. Astfel, de exemplu, dacă cuvîntul ,gintá" nu 
era feminin V. Alecsandri n-ar fi putut face alegoria: 
„Latina gintă e regină." 

2. Cazul substantivului e iarăşi însemnat. Astfel vo- 
cativul exprimind chemarea, porunca, rugămintea era 
foarte întrebuințat în vechea tehnică poetică pentru efecte 
stilistice. 

Este necesar de comparat două poezii cu acelaşi su- 
biect aproape : Sămănătorul lui Vlahuţă (apărut în primul 
număr al revistei Sămănătorul, 1901) şi  Belgug al lui 
Tudor Arghe2i. In poezia lui Vlahuţă găsim o mulţime 
de vocative şi de forme vocative imperative (,Tu, făcăto- 


535 


rule de bine" etc., etc.). In cea a lui Arghezi, toate aceste 
procedee dispar; tablourile sint obiective, redate, gra- 
matical, prin substantive la nominativ si prin pronume. 

Nominativul are iar un rol insemnat. El hipostazeazá 
cuvintul, il ridicá la un grad inalt, de simbol. Exemplu : 
„Pe leu în agonie numai omul se azvirle..." (Leul, Al. Ma- 
cedonski). Cuvîntul ,omul" e luat aici in chip simbolic, 
în hipostaziere nominativală. 

Dar nu toate fabulele prezintă personajele In hipo- 
staziere nominativală, ci le înfăţişează în poziţie nedeter- 
minată, în ton realist, nu simbolic. (Exemplu : numeroa- 
sele fabule din La Fontaine : , Certain renard gascon, 
d'autres | disent | normand...") 

3. Numárul substantivelor produce si el efecte stilis- 
tice. In Biblia de la 1688 a lui Serban-vodá Cantacuzino, 


Facerea, citim : ,Si au zis Dumnezeu sá se facá tárie in 
mijlocul apei si sá fie despártite apá de apá". In editia 
Gala Galaction-V. Radu, vedem: ,..sá fie o tărie in 
mijlocul apelor..." Acest plural dá impresia de vastitate 
a noianului de ape. 

Tot aşa, traducind un vers de Baudelaire : „Dans nos 
cerveaux ribote un peuple de demons", Philippide va 
scrie : „Noroade întregi de demoni..." Poate cá aici in- 


tentia lui Baudelaire a fost chiar depăşită. 


Valorile stilistic e legate de 
substantive abstracte $i concrete 


Care este deosebirea dintre substantivele abstracte si 
cele concrete ? 

Orice substantiv este, desigur, abstract deoarece el 
exprimá o notiune care e abstractá, rezultind din facul- 
tatea de extragere, de abstractiune a mintii umane. 

Dar dacă vorbim, cu drept cuvînt, de substantive 
abstracte şi de substantive concrete, aceasta se face cu 
privire la obiectul la care se referă substantivul. După 
cum obiectul desemnat prin substantiv pătrunde în spi- 
ritul nostru pe căi diferite, senzoriale ori reprezentative, 
tot astfel vom avea cuvinte concrete şi cuvinte abstracte. 

Substantivul „masă" e substantiv concret deoarece 
obiectul e controlabil senzorial; substantivul ,adevár" e 
abstract, nefiind sub simţurile noastre. 


53fi 


Dealtfel distinctiunea între substantivele abstracte şi 
substantivele concrete e absolut necesară în studiul 
stilisticii. Şi asupra substantivelor abstracte şi concrete 
s-a dezbătut o mare problemă literară şi stilistică. 

Clasicismul francez al sec. XVII şi clasicismul epigonic 
al sec. XVIII — şcoală cu un ideal de rațiune — prefera 
un vocabular cu substantive abstracte. 

Saint-Evremond, partizan al modernilor în faimoasa 
„Quereile des Anciens et des Modernes", susținea că 
poezia modernilor e mult superioară celei a anticilor 
pentru cá poezia antica era prea sensibilá, cu prea multe 
cuvinte concrete, sensibile, pe cind poezia sec. XVII era 
abstractá, ceea ce dovedea o maturitate superioará. 

De aci dispretul clasicilor pentru Renaştere, Ronsard, 
Rabelais, Pleiada şi tot trecutul medieval. Vocabularul 
concret al lui Ronsard şi al Pleiadei este unul din moti- 
vele de dizgrație. Va trebui să vină epoca romantică în 
sec. XIX care să scoată din uitare pe Ronsard. Roman- 
ticii, cu criticul lor reprezentativ Sainte-Beuve, vor ad- 
mira pe acest mare precursor al lor căci şi ei vor prefera 
termenii concreti, sensibili. 


PRELEGEREA a TX-a 


Vom trata în continuare despre valorile stilistice le- 
gate de cuvintele nominale. 

Am vorbit, în prelegerea trecută, despre cuvintele 
nominale abstracte şi concrete. In poezia lui Vlahuţă, 
Sămănătorul, şi in cea a lui Arghezi, Belşug — despre 
care am vorbit — observăm, în prima, substantivul „gră- 
unte", termen mai abstract desigur decît cuvintele intre- 
buintate de Arghezi pentru a reda aceeaşi idee: grîu, 
secară, mei şi orz. Enumerarea aceasta este mai concretă 
decît colectivul ,gráunte" ; şi mai abstractă este redarea 
lui Emineseu în Scrisoarea I: 


La-nceput, pe cind ființă nu era. ici neființă, 
Pe cînd totul era lipsă de viață şi voinţă... 


lată, deci, o exprimare cu totul abstractă. 
Rolul cuvintelor abstracte ori concrete e foarte mare. 
Ele dau colorit specific graiului celui ce vorbeşte. Omul 


537 


cult, omul livresc, sau chiar şcolarul va avea în vocabu- 
larul său o preponderență de cuvinte abstracte ; negus- 
torul, meseriaşul, burghezul incult, țăranul va întrebuința 
cu predilecție termenii concreti. lată, dar, o primă mare 
diferenţă stilistică. 

Autorii, cei dramatici mai ales, au întrebuințat adesea 
acest contrast între limbajul concret şi cel abstract, pu- 
nînd adesea pe scenă două personaje ce se opun, cu 
limbaj diferit. Să ne gîndim doar la Alecsandri, la co- 
mediile sale, la scenele dintre un tinăr bonjurist (cu 
vocabular abstract apusean) şi un ţăran, sau un boier 
bâtrîn (ou vocabular concret, sensibil, neaoş românesc). 

In legătură cu cuvintele nominale abstracte şi con- 
crete se pune o problemă stilistică dintre cele mai in- 
teresante : ce sector al cuvintelor nominale preferă 
poezia ? Cel abstract sau cel concret ? 

De Ia epoca romantică încoace, s-a cerut mereu o 
poezie care să redea imagini, o poezie sensibilă, cu cu- 
vinte concrete ; este ideea vremii, a finelui sec. XIX, a 
tuturor esteticienilor, a lui Maiorescu — la noi (în studiul 
său Poezia română, 1867). 


Cuvintele concrete sînt mai apte pentru imagini. Sint 
mai capabile de a reda valori sensibile. Dar această con- 
ceptie n-a fost de-a pururi. In epoca clasică, şi ne gindim, 
mai ales, la clasicismul francez al sec. XVII, cuvintele 
abstracte, şi numai cele abstracte, erau considerate şi 
întrebuințate în poezie. Poetica clasică preconiza stilul 
abstract. 


In epoca anterioară, în sec. XVT, Ronsard dăduse o 
mare parte în poezie cuvintelor concrete, ceea ce a cauzat 
în sec. XVII dizgratia sa. 

Odatá cu aparitia lui Malherbe, marele mester si re- 
formator al literaturii franceze clasice, se stabilesc ca- 
noanele stilului clasic pentru cel puţin două secole. 
Malherbe îndepărtează cuvintele de rezonanţă specială, 
cuvintele prea concrete, termenii sensibili şi particulari. 
De la el s-a creat prejudecata împotriva termenilor con- 
creti. O probă de acest stil nobil, fără reprezentări con- 
crete, cu semnificaţii generale, abstracte, o găsim chiar 
în Malherbe, în a sa Ode au roi Louis XIII : 


M8 


Allant châtier la rebellion | des | Rochelois, 


Dane un nouveau labeur d tes armes s'apprete ; 
Prends ta foudre, Louis, et va, comme un Hon, 
Donner le dernier coup ă la derniere tete 

De la rebellion. 


Fais choir en sacrifice au demon de la France 

Les fronts trop eleves de ces âmes d'enfer, 

Et n'epargne contre eu.v, pour notre detivrance, 
Ni le feu, ni le fer. 


Assez de leurs complots l'infidele | nwlice 

A nourri le desordre et la sedition. 

Quitte le. nom de Juste, ou fais voir ta justice 
En leur punition. 


Strofe din care nu se desprinde nimic sensibil ; nimic 
din materialul imagistic, afectiv al poeziilor epocii noastre 
şi epocii romantice. 

Astfel, Malherbe, în loc să spună că armatele regelui 
vor avea de dus un nou război, el va zice „un nouveau 


labeur" — termen foarte general, abstract; el nu nu- 
meşte cu cuvintele înseşi, ci cu termenii cei mai abstracti, 
mai generali; vom găsi cuvinte ca: rebellion, choir, 
sacrifice, feu, fer (pentru : arme şi mijloace de luptă), 
malice (pentru : ráutate), desordre, sedition, punition etc, 


etc. Sînt, deci, termeni generali, abstracti, neincárcati cu 
vreo amintire afectivá. E stilul unui om cult, al unui 
jurist, al unui savant. Nu e stilul colorat, puternic verbal, 
imagistic, sensibil, afectiv al romanticilor. 

Stilul nobil este, deci, acel stil care nu prezintá obiec- 
tele in realitatea lor crudá, ci le infátiseazá prin termeni 
foarte abstracti, generali. 

Cind apar romanticii, lucrurile se schimbá. Cuvintele 
particulare, incárcate de amintiri afective, termenii sen- 
sibili sint cáutati ; ba ceva mai mult, cuvintele abstracte 
sînt evitate si îndepărtate cu tenacitate din poezia 
sec. XIX. Poetica romantică se baza pe stilul concret, 
sensibil, plin de imagini. 

Şi este interesant de studiat aceste principii de stilis- 
tică romantică la un autor original cum este poetul şi 


539 


esteticianul german Jean-Paul Richter, autor al unei cárti 
de estetică, intitulată :  Vorschiile der Aesthetik, apărută 
in 1813. Aici, in Vorschiile der Aesthetik, găsim sistema- 
tizate principiile esteticii romantice. 

Jn orice fapt de limbă, Jean-Paul Richter distinge 
două funcțiuni : Darstellung şi Ausdruck. Darstellung e 
acea descriere a obiectului ce ar corespunde cu intenția 
tranzitivă a faptului de limbă, de care am vorbit şi noi. 
Ausdruck, în care Richter cuprinde ,signalul" (semnalul) 
şi apelul sufletesc, ar corespunde cu intenția reflexivă a 
scriitorului de a se comunica. 


Mai tîrziu, Karl Miiller va arăta trei funcții ale ori- 
cărui fapt de limbă ; trei funcții semantice care, în rond, 
se reduc la două : î. Darstellung (descriere) ; 2. semnal ; 
3. apel — semnalul şi apelul erau cuprinse la Richter 
sub acel Ausdruck. 

Jean-Paul Richter, şi cu el toți. romanticii, erau de 
părere că nu se poate descrie un obiect decît prin mij- 
loace materiale, concrete, spațiale. Or, valorile cele mai 
sensibile şi cu mare valoare afectivă sînt cuvintele con- 
crete si mai ales valorile optice. 

Apoi Richter dă un exemplu de amestec al stilului 
sensibil cu acele ,generalitáti frantuzesti" (termenii ab- 
stracti) din umoristul Thiimmel, care povesteşte un voiaj 
în trăsură, amestecînd descrierea sensibilă a celor văzute 
(copiii din oraş, fetele cu ochi arzători etc.) cu „genera- 
litáti abstracte", ca imaginea unui bătrîn cu capul că- 
runt, ce-i dá binecuvintarea sa patriarhală. Este un 
amestec de concret si de generalitáti, de abstract. 

Richter se intreabá, mai apoi, care sint cuvintele lip- 
site de expresivitate, trebuind a fi evitate. Sînt, după 
Richter 


a. cuvintele transparente (Durchsichtigelujtworter); 
exemplu : bewirken — a acţiona: e şters; 

b. cuvintele compuse cu negatie; exemplu: die 
Nichtachtung | —  neatenţie etc. 


Iar procedeele de stilisticá pentru sporirea sensibili- 
tăţii imaginilor in poezie, admise si sugerate de Richter 
sînt : 

a. transformarea unui verb pasiv în activ — aduce o 
sporire a sensibilităţii stilului ; exemple: Das Leben 


540 


blitht — viaţa înfloreşte ; Das Leben treibt bluhten — 
viața face flori ; 

b. înlocuirea unui verb netranzitiv cu unul tranzitiv 
viața înfloreşte (netranzitiv), viaţa dă flori (tranzitiv) ; 


c. înlocuirea unui adjectiv printr-un participiu : das 
diirstendes Herz — inima insetindá ; e mai bun ca : das 
dürstige Herz — inima însetată ; 


d. inlocuirea unui verb activ printr-un verb reflexiv : 
strada urcá ; strada se ridicá ; 

e. inlocuirea verbului prin substantiv ; este un pro- 
cedeu folosit chiar de scriitorii sec. XVII, aşa-zişii crea- 
tori ai stilului substantival. 

Vedem acest stil substantival si la Emineseu, în exem- 
plul citat mai sus 


La-nceput, pe cînd fiinţă nu era, nici  nefünfd, 
Pe cînd totul era lipsă de viață şi voinţă... 


(Scrisoarea I) 


Substantivele abundă : ființă, neființă, început, lipsă, 
viața, voinţă. 

f. înlocuirea adverbului prin participiu. E frecventă 
şi la noi, cind efecte stilistice se pot provoca prin înlo- 
cuirea unui adverb abstract şi un partieipiu-gerunziu 
concret, mai sensibil. 

Dealtfel, toate exemplele date de Jean-Paul Richter 
se pot afirma şi în limba română. 

Toate aceste procedee, tot acest crez estetic al roman- 
ticilor, aceste deziderate stilistice dovedesc o cerinţă a 
spiritului la un moment dat; nu înseamnă insă că ele ar 
fi mai bune decît principiile clasice ale stilului nobil; 
ele nu sînt superioare din punct de vedere independent; 
ele sînt superioare poeticii clasice în raport însă cu as- 
piratia spre concret a romantismului. 

Noi, azi, care facem parte încă din sfera penultimului 
romantism, avem tendință spre termenii concreti, sen- 
sibili ; nu înseamnă că sîntem superiori clasicilor; căci 
cine ştie dacă miine, în deceniile ce vor veni, nu se va 
resimti nevoia unui stil abstract, generalizat? 


541 


PRELEGEREA a X-a 


1. Termeni abstracti si concreti 


Luind ea exemplu un pasaj din romanul Răscoala 
al lui Liviu Rebreanu, anume fragmentul in care pre- 
fectul cautá sá linisteascá pe tárani, observám un puter- 
nic antagonism între cele două stiluri : de o parte, fra- 
zeologia politică, abstractă, generalizată a prefectului ; 
de alta, vorbirea concretă, plastică, vie a ţăranilor („Se 
surpă casa pe noi..." etc). 

In general, deci, termenii abstracti exprimă noţiuni, 
sentimente generale, indepártate de realitate; cei con- 
creti sint expresii vii. Termenii abstracti au o intenționa- 
litate obiectivă generală. Termenii concreti au o inten- 
tionalitate obiectivá particulará. Sint insá si exceptii. 

a. Adesea expresii generale, abstracte pot avea o in- 
tentionalitate obiectivă particulară. 

Exemplu : adjectivul „frumos" e un termen general, 
abstract; el are totuşi o intentionalitate obiectivă par- 
ticulară în expresii ca: vreme frumoasă, copil frumos, 
haine frumoase etc. 

Aceasta provine din lipsa de cultură sau de invenţie 
a vorbitorului. Vorbirea în termeni generali, referitori 
la obiecte particulare, e, în cazul acesta, o vorbire con- 
fuză, ştearsă, banală. 

Dar termenii generali pot avea o intenţionalitate 
obiectivă particulară si la savanţi. Aici termenii abstracti 
circumscriu cu precizie o noţiune mai particulară decît 
aceea a fiecăruia. Savantul face aceasta cu o ţintă anu- 
mită. „Numai scopul şi motivul intrebuintárii cuvintelor 
explică  abstractiunea şi scuză  neclaritatea stilului”, 
spunea un învăţat german. 

Există, aşadar, o abstractiune care se acoperă cu ter- 
meni generali, iar alta care nu se acoperă, termenii 
abstracti nedenotind totdeauna o impresie generală. 

b. Dar adesea termenii concreti, particulari, pot avea 
o intentionalitate obiectivá generalá, pot fi intrebuintati 
pentru notiuni generale. 

In fraza : „Cîntecul de jale al lui Eros tulburat de 
Eris" (V. Pârvan), termenii concreti, particulari : Eros şi 


542 


Eris, zeii amorului şi ai discordiei, sînt luaţi în sens 
general. Căci fraza echivalează ca sens cu : Iubirea chi- 
nuită de discordie. Este o alegorie cu termeni concreti, 
intrebuintati pentru noţiuni generale. 

Tot aşa în Geburt der Tragbdie (1872), Fr. Nietzsche 
întrebuinţează termenii de  .,apolinic" şi  ,dionisiac" 
(Apollon, Dionysos) pentru redarea noţiunii de „plastic” 
şi „muzical. 

lar Juies de Gaulthier, în cartea sa Le  Bovarysme, 
întrebuinţează termenul particular „bovarism" (provenind 
de Ia eroina romanului lui G. Flauibert: M-me Bovary) 
pentru înclinația generală a oamenilor de a se închipui 
altfel decît sînt. Termenul propriu ,bovarism" este aici 
întrebuințat ca un termen general, cu o intentionalitate 
obiectivă generală. 

Oswald Spengler va vorbi de o „cultură fausticá", 
luînd termenul ,faustic" (provenit de la Faust) în accep- 
tia generală. 

La noi, L. Blaga va vorbi despre spaţiul mioritic. 

Aşadar, adesea termenul particular denumeşte gene- 
ralul, termenul general denumeşte particularul. 


In legătură iarăşi cu termenii abstracti si concreti, 
revenim la problema vocabularului poetic abstract şi 
concret, despre care am mai vorbit. 

Ideea că cuvintele concrete sînt mai poetice face 
parte din poetica romantică (vezi Jean-Paul Richter). 
Dar n-a fost totdeauna aşa. In clasicismul francez al 
veacului XVII se preferau termenii abstracti. 

Părintele Bouhours spunea că „limbile au fost inven- 
tate pentru a expune concepţiile spiritului", expuneri 
care trebuiesc a fi cît mai limpezi şi mai concise ; el se 
ridica în contra tuturor figurilor de stil, mai ales împo- 
triva hiperbolelor si metaforelor cultivate de stilul pe- 
trarchist, de autorii spanioli, cu multă ingeniozitate. 

Cuvinte abstracte voia şi Malherbe ; dar Bouhours, 
în lucrarea sa din 1679, Les entretiens d'Ariste et 
d'Eugene, era chiar pentru locurile comune, pentru sim- 
plitatea chiar banală. Clasicul nu fugea de locul comun. 


lar, în epoca noastră, Andre Gide spunea : „Un mare 
artist nu trebuie să fugă de banalitate”. 


543 


Romantismul aducea o doctriná contrarie. J.-P. Richter 
este pentru termenul sensibil, pictural, descriptiv. Stilul 
literar trebuie sá zugráveascá, si el nu poate zugrávi 
decit prin cuvinte concrete. 

„Alegerea cuvîntului celui mai puţin  abstraot" va 
preconiza-o şi Titu Maiorescu, care reprezenta punctul 
de vedere romantic. 

Dar nu totdeauna stilul pictează prin cuvinte con- 
crete, ci şi prin cuvinte abstracte. Există un stil senzorial, 
altul — abstract evocativ. lată un exemplu de stil senzo- 
rial, cu mijloace concrete : 


Stă castelul singuratic,  oglindindu-se în lacuri, 
lar în fundul apei clare doarme umbra lui de 
Se înalță în tăcere dintre rariştea de brazi, 

Dind otita întunerec rotitorului talaz. 

Prin ferestrele arcate, după geamuri, tremur numa 
Lungi perdele  íncrefite, care scînteie ca bruma. 
Luna tremură pe codri, se aprinde, se măreşte, 
Muchi de stíncd, virf de arbor ea pe ceruri zugráveste, 
lar stejarii par o strajă de giganti ce-o înconjoară, 
Răsăritul ei  păzindu-l ca pe-o tainică comoară. 


veacuri; 


(M. Emineseu, Scrisoarea IV) 


E un stil concret, precis. E un tablou măiestru, con- 
struit cu termeni concreti, plastici, cu intentionalitate 
obiectivă particulară. Sînt mijloace pur romantice. 

Iată insă acum un exemplu de stil abstract evocator : 


Priveam fără de  ţintă-n sus. 
într-o sălbatică splendoare, 
Vedeam Ceahlăul la apus, 
Departe-n zări albastre dus, 
Un uriaş cu fruntea-n soare, 
De pază ţării noastre pus. 

Şi ca o taină călătoare. 
Un nor cu muntele vecin 
Plutea-ntr-acest imens senin 
Şi n-avea aripi să mai zboare 
Şi tot văzduhul era plin 
De cîntece ciripitoare. 


[i 


(Vara, Gh. Coşbuc) 


544 


——— ——— mS RR == 


l 


y — e =. ee RR 


Sint puține cuvinte concrete, ci termeni generali, ca : 
văzduh, cîntece, soare, splendoare, a privi, a vedea etc. 
Găsim epitete generale : imens, plin etc. Nici unul din 
termeni nu este particular. Nu vedem un peisaj, ci sim- 
tim un suflet, elanul unei simtiri, simțim ceva din exal- 
tarea poetului. Coşbuc lucrează cu mijloace, cu termeni 
abstracti, în felul universal şi anonim. Sint efecte de 
evocare prin termeni abstracti. 

Aşadar, şi termenii abstracti au valoare în poezie, si 
ei sînt evocatori. Trebuie, deci, rectificată prejudecata 
romantică a îndepărtării cuvintelor abstracte din sfera 
poeziei. 


2. Stilul substantival şi stilul verbal 


Intr-o frază nu există nici un motiv ca substantivele 
să fie mai des întrebuințate ca verbele. Substantivul 
poate fi subiect, atribut, complement direct ori indirect 
etc. ; verbul poate fi predicat, iar într-o frază cu propo- 
zitiuni secundare numărul verbelor creşte la infinit. Nu 
sînt, deci, din punct de vedere sintactic, motive ca să 
existe o superioritate a verbelor ori a substantivelor. 

Totuşi găsim structuri verbale şi structuri substan- 
tivale. 

Exemplu de stil verbal în Huliganii de M. Eliade, în 
care reiese caracterul verbal al pasajului nu prin superio- 
ritatea numerică a verbelor (sînt 20 verbe şi 25 substan- 
tive), ci prin accentul povestirii. 

Aşadar, caracterul verbal nu e determinat de frec- 
venta verbelor, ci de faptul cá de ele se leagă accentul 
povestirii, de faptul că ele sînt părțile importante ale 
frazei. 

La fel se întîmplă şi la construcții substantivale. 
Astfel în exemplul din Amintirile lui Creangă, pasajul 
de stil substantival are tot atîtea verbe cît si substantive 
(18 substantive, 18 verbe). 

Dar caracterul bucății e substantival pentru că sub- 
stantivele ne interesează, fiindcă personajele sînt carac- 
terizate prin substantive, iar nu prin verbe, aşa încît 
fragmentul are un pronunțat caracter substantival. (La 
Rochefoucauld are un stil substantival, La Bruyere — 
unul verbal.) 


545 


Cind si frecventa, numárul concordá cu importanta 
verbelor ori a substantivelor, relieful e si mai puternic. 
Exemplu, din Revoluția de Dinu Nicodin, de stil verbal 
(23 verbe, 12 substantive) ; impresia stilisticá verbalá 
reiese si din accent, si din frecventá. D. Nicodin reuseste 
o analizá prin o naratiune, arátindu-ne starea de spirit 
a scriitorilor fatá de revolutie. 

Dacá stilul verbal este stilul naratiunilor, povestirilor, 
descrierilor, stilul substantival il gásim la ideologi, la 
oameni de ştiinţă, la filozofi. Astfel vom găsi un stil 
substantival mai la toti gînditorii, eseiştii, criticii, sa- 
vantii. 

Exemplu dintr-o scriere de Nae Ionescu asupra lui 
Perpessicius ; vedem cá este o densá pastá substantivalá 
(3 verbe si 28 substantive) ; stilul substantival este re- 
liefat aici si prin accent, dar si prin frecventa substan- 
tivelor. 

La Camil Petrescu în Teze şi antiteze găsim tot aşa 
un procedeu identic: multe substantive şi numai un 
verb. Substantivizarea e însă prea densă, prea compactă, 
prea greoaie. 

In Moartea pescăruşului de C. Petrescu găsim o des- 
criere în stil substantival. 


PRELEGEREA a Xl-a 


stilistice 
cuvintelor 


Valori legate de 


nominale 


flexiunea 


Flexiunea temporală a verbelor 


1. Prezentul 

însemnate valori stilistice sint legate de timpurile 
verbale ale indicativului. Prezentul, trecutul şi viitorul 
au o  intenţionalitate obiectivă şi o valoare afectivă 
anumită. 

a. Adesea se produce o divergență între intentionali- 
tatea obiectivă şi valoarea afectivă. Aşa este cazul pre- 
zentului istoric : acţiunea este trecută, dar este redată 
la prezent pentru a face ca acţiunea să fie mai vie. 

Aşa exemplul lui N. Bălcescu în Istoria românilor 
sub  Mihai-vodd Viteazul, care, pentru vioiciunea şi di- 


546 


5 


gumuwuguiuuuuwuuuuuuumum*? 


wW wW w w w 
i: Ia b 


2x Rr 


namismul acţiunii, 
prezentul istoric. 

Intentionalitatea obiectivá a acestor verbe, referitoare 
la actiuni trecute, e si ea trecutá ; valoarea afectivá e 
insá sustinutá de timpul prezent. 

b. Existá si un prezent futuric, cu aceeasi disociere 
dintre intentionalitatea obiectivă şi valoarea afectivă. 

In propoziţia: Míine plec cu trenul de dimineaţă, 
intentionalitatea obiectivă are sens de viitor; valoarea 
afectivă e sugerată de prezent. 

- Mai există si un prezent etern, cu intentionalitate 
obiectivă extratemporală şi cu valoare afectivă senten- 
tioasá. 

Astfel scrie B.-P. Hasdeu în /on-vodd cel Cumplit 
(1865) : „Buruiana străină ucide în rădăcină chiar florile 
cele mai alese”. 

Este un prezent sententios, filozofic, etern. 

2. Perfectul compus redă un trecut prin perspectiva 
trecutului, o acţiune trecută încheiată, terminată. 

Exemplu : Am vizitat acum zece ani muzeul acela. 

3. Perfectul simplu redă o acţiune trecută tot înche- 
iată, sfîrşită, dar intr-un moment mai apropiat de pre- 
zent. Vizitai acum zece ani acel muzeu... ar fi cu totul 
nelogic să spunem deoarece perfectul simplu e timpul 
acţiunilor trecute de abia terminate. 

Perfectul simplu scurtează perspectiva trecutului, 
apropie trecutul de prezent. El dă o sprinteneală de mis- 
care, care se resimte în limbajul oltenilor, care între- 
buinteazá mult acest perfect simplu ; pentru ei trecutul 
este o zonă foarte îngustă în jurul prezentului. 

4. Mai-mult-ca-perfectul arată o acţiune trecută, în- 
timplatá mai înaintea altei acţiuni trecute ; este un timp 
cu deosebite virtuti narative, întrebuințat mult de au- 
torii vechi. In epoca noastră s-a renunţat la el. 

Scriitorii actuali, ca Liviu Rebreanu, în Pădurea spin- 


povesteşte lupta de la Călugăreni la 


zurafilor(vezi Arta  prozatorilor români de T. Vianu), 
tind sá inlocuiascá mai-mult-oa-perfeetul, atit de frec- 
vent la un Negruzzi, in Alexandru Lăpuşneanu, de pildă. 


Se preferá prezentul : mai evocator. 
5. Imperfectul are valoarea evocativá cea mai mare. 
Imperfectul are însuşirea de a infátisa un eveniment tre- 


547 


cut in desfásurarea lui. Faptul povestit este contemporan 
cu desfásurarea actiunii. In naturalismul francez, la Gus- 
tave Flaubert mai ales. imperfectul este foarte des in- 
trebuintat ; la noi il gásim mult in scrierile lui Rebreanu 
(Pădurea  spínzuratilor etc). In pasajul din Pădurea  spín- 
Zuraţilor, puterea evocatoare provine din întrebuințarea 
imperfectului. ! 

Valori stilistice importante mai rezultă şi din succe- 
siunea a două timpuri : perfect compus şi prezent. Este 
tehnica basoreliefului la Bălcescu (vezi Arta prozatorilor 
románi de prof. Tudor Vianu). 

Flexiunea temporală a verbelor în poezia lirică con- 
stituie probleme stilistice deosebite şi de mare însem- 
nătate. Lirica expunînd afectele poetului care sînt legate 
de actualitatea constiintei lui ar trebui să fie la prezent, 
care ar fi timpul adecvat liricii. Dar prezentul se întîl- 
neşte în poezia lirică destul de rar. Prezentul pare a nu 
fi fost întrebuințat în lirică pînă la Goethe. In schimb, 
trecutul şi viitorul sînt des întrebuințate. 

In lirica amintirii, trecutul îşi are, bineînțeles, rostul 
său justificat. Exemplu : 


Ah ! subțire şi gingaşă 

Tu păşeai încet, încet, 
Dulce îmi veneai in umbra 
Tăinuitului boschet 


Şi lăsîndu-te la pieptu-mi, 
Nu ştiam ce-i pe pămînt, 
Ne spuneam atít de multe 
Făr-a zice un cuvint. 


Sărutări erau răspunsul 

La-ntrebări îndeosebi, 

Şi de alte cele-n lume, 

N-aveai vreme să întrebi. 
(Pe aceeaşi ulicioará, M. Emineseu) 


In lirica dorinței, viitorul este timpul propriu ei. 
Exemplu 


Pe genunchii mei şedea-vei, 
Vom fi singuri-singurei, 


548 


far în păr, înfiorate, 
Or să-ți cadă flori de tei. 


Fruntea albă-n părul galben 
Pe-al meu braț încet s-o culci, 
Lăsind pradă gurii mele 

Ale tale buze dulci... 


Vom visa un vis ferice, 
tngîna-ne-vor c-un cînt 
Singuratece izvoare, 

Blinda batere de vînt ; 


Adormind de armonia 
Codrului bătut de gînduri, 
Flori de tei deasupra noastră 
Or să cadă  rínduri-rínduri. 
(Emineseu, Dorința) 

Ce rol are însă prezentul în lirică? In monografia sa 
asupra lui Goethe, Gundholf afirmă că marele poet ger- 
man este primul care a exprimat dezvoltarea, devenirea 
sentimentelor în lirică. 

Poeţii mai vechi trăiau lumea ca formă, rămînînd 
o distanță între forma artistică şi conținutul poeziei 
lirice. Poetii epici, dramatici, erau mesagerii indirecti ai 
propriei experiențe intime. Ei caută imagini, alegorii 
mitologice, se exprimă indirect, prin mijloace statice. 

Poezia lirică apare atunci cînd lumea din suflet s-a 
transformat, si aceasta se vede la Goethe în Aus der 
Seele sau Ganymed, de pildă. 

Lumea cosmică devine o scurgere cosmică; lirica 
arată dezvoltarea unui sentiment, aşa-zis lirică a de- 
venirii. 

Oscar Walzel studiază la Goethe lirica devenirii, pe 
care poetul german o redă prin prezent, iar nu prin tre- 
cut, cum făcuseră liricii Petrarca, Dante, Shakespeare. 

Există o corelație intre prezent şi redarea unui senti- 
ment în dezvoltare, intre prezent şi lirica devenirii. 
Exemplu 

Lacul codrilor albastru 
Nuferi galbeni il încarcă ; 


549 


Tresărind în cercuri albe 
El  cutremură o barcă. 


$i eu trec de-a lung de maluri, 


Parc-ascult si X parc-asgtept 
Ea din trestii să răsară 
Şi să-mi cadă lin pe piept, 


Să  sărim în  luntrea mică, 
inginati de glas de ape, 
Şi să scap din mină cîrma 
Şi lopetile să-mi scape ; 


Să plutim cuprinşi de farmec 
Sub lumina  blinăei lune — 
Vintu-n trestii lin  foşnească, 
Unduioasa apă sune i: 
Dar nu vine... Singuratic 

ín zadar suspin si sufár 
Lîngă lacul cel albastru 
încărcat cu flori de  nufár. 


(Emineseu., Lacul! 


Vedem aici desfăşurarea unui sentiment, ca şi in poe- 


ziile lui Veriaine : 


550 


Les sanglots longs 
Des violons 
De l'automne 
Blessent mon coeur 
D'une langueur 
Monotone. 


Tout suffocant 

Et bleme, quand 
Sonne l'heure 

Je me souviens 

Des jours anciens 
Et je pleure. 


Et je m'en vais 

Au vent mauvais 
Qui m'emporte, 

Decă, delá, pareil ă la 
Feuille | morte. 


(Veriaine, Chanson  d'automnej 


O. Walzel arată cá lirica devenirii se împarte în 

a. lirica solitară 
Şi 

b. lirica adresată. 

Exemplu de lirică solitară, în care poetul monolo- 
ghează, l-am avut în leacul lui Emineseu, ori în a sa 
Singurătate : 


Cu perdelele lăsate 

Sed la masa mea de brad, 
Focul  pilpiie ín sobă, 
Iară eu pe ginduri cad. 


Lirica adresată conţine adevărate declaraţii. Exemplu 
Atit de fragedă (Emineseu) 


Atít de fragedă, | te-asameni 
Cu floarea albă de cireş, 
Şi ca un înger dintre oameni 
în calea vieții mele ieşi. 


Abia atingi covorul moale, 
Mátasa sună sub picior, 
Şi de la creştet pín-ín poale 
Pluteşti ca visul de uşor. 


Din încrețirea lungii rochii 

Răsai ca marmura în loc — 
5-atîrnă sufletu-mi de ochii 
Cei plini de lacrimi şi noroc. 


O, vis ferice de iubire, 
Mireasă blîndă din poveşti, 
Nu mai zímbi ' A ta zímbire 
Mi-arată cit de dulce esti, 


551 


Cît poti cu-a farmecului noapte 
Să-ntuneci ochii mei pe veci, 
Cu-a gurii talc calde şoapte, 
Cu-mbráfisdri de. brațe reci. 


Deodată  trece-o cugetare, 
Un văl pe ochii tăi fierbinți: 
E-ntunecoasa renunțare, 
E umbra  dulcilor  dorinți. 


Acum poezia se fringe : „Te duci, ş-am înţeles prea 
bine..." etc. Iată, deci, în partea întîia, devenirea, dezvol- 
tarea sentimentului prin descrierea iubitei. Este o efuzie 
lirică obținută printr-un mediu descriptiv. 

In lirica solitară, prezentul e normal, căci el exprimă 
sentimente actuale ale poetului. 

Richard Măria Werner, in Lyrik und Lyriker, sustine 
cá ar exista un prezent istoric în poezia lirică. Uneori 
poeţii se adresează iubitei din trecut tot la prezent. Dar 
o fi, oare, aceasta un prezent istoric? 

Walzel se îndoieşte ; iar L. Spitzer propune pentru 
poezia liricii adresate un prezent evocator, nu un prezent 
istoric. Căci prezentul istoric are o Intentionalitate obiec- 
tivă trecută (vezi la N. Bălcescu, Istoria românilor sub 
Mihai-vodă Viteazul). Prezentul evocator n-are inten- 
tionalitatea obiectivă trecută, n-are funcția decît de a 
evoca o aparență. Prezentul evocator se leagă de pronu- 
mele invocator tu, sau în formă flexionară fie. 

Aşadar, prezentul evocator este o speță nouă : nu este 
nici prezent istoric, nici prezent futuric, nici prezent 
etern. 


PREI F.GEREA a Xll-a 


Valori stilistice legate de flexiunea 
cuvintelor nominale 


Valori stilistice legale de flexiunea modală a verbelor 


Timpurile verbale, după cum am văzut în prelegerea 
trecută, situează acţiunea pe linia duratei; modurile 


552 


fixează raportul verbelor ce exprimă acţiunea cu reali- 
tatea. Raportul acţiunii cu realitatea, iată ce arată modul 
unui verb. 

1. Indicativul postulează realitatea verbului în forma 
lui pozitivă şi chiar negativă (exemplu: Din cei cinci 
frati, tiu mai am decit trei). 

2. Conjunctivul indică posibilitatea, eventualul, nesi- 
guranta acţiunii verbale. Exemplu 


Ea din trestii să răsară 

Şi să-mi cadă lin la piept, 

Să sárim în  luntrea mică, 

ingínati de glas de ape, 

Și să scap din mină cîrma 

Si  lopetile să-mi scape. 
(Eminesm, LaruU 


3. Conditionalul are o asemănare cu conjunctivul; 
introduce si el acţiunea în sfera pasibilului, dar într-un 
anumit posibil, legat de o eonditiune. De aici, formulele 
acuplate, ca în poezia Ura a lui Al. Macedonski: 


Dacă-aş fi trăsnet v-aş  trásni, 

V-aş îneca dac-aş fi apă 

Şi v-aş săpa  mormintu-adinc 
Dac-aş fi sapă. 


Dac-aş fi  ştreang v-aş  spínzura, 
Dac-aş fi spadă v-aş străpunge, 
V-aş urmări  dac-aş fi glonț 

Si v-aş ajunge. 


Dar eu deşi rămîn ce sunt, 

O  voce-adinca îmi  murmură 

Că sunt mai mult decit orice 
Căci eu sunt ură. 


Este asa-numită perioadă ipotetică (cu apodosă şi pro- 
tasă) a limbilor clasice. Dar atunci cînd unul din membru 
formulei acuplate este suprimat, atunci cind lipseşte un 
termen al condiţiei, apar formule optative (exemplu : Aş 
bea un pahar de apă — subinteles : dacă aş avea anu- 
mite condițiuni ca să fac aceasta etc). 


Optativul este, asadar, tot un conditional cu un ter- 
men al formulei acuplate suprimat ca subintelegindu-se. 

Faptul cá o posibilitate este dependentá de o altá 
posibilitate fixeazá deosebirile dintre conditional-optativ 
$i conjunctiv, in care posibilitatea este mai vagá. De 
aceea M. Emineseu în strofele citate mai sus din Lacul 
intrebuinteazá conjunctivul, iar nu conditionalul. Dacá 
poetul ar fi spus : Ea din trestii mi-ar rásári / Si mi-ar 
cădea lin la piept, / Am sări in luntrea mică /Inginati de 
glas de ape / Si mi-ar scápa din miná cárma / Si lopetile 
mi-ar scápa... — tot farmecul ar fi distrus prin acest 
conditional prea pămîntesc, prea precis, ba chiar prea 
vulgar, prea banal; prin conjunctiv ideea de posibilitate 
este mai vagă, mai poetică. 

4. Imperativul roagă, îndeamnă, opreşte, porunceste 
etc. 

Conjunctivul, exprimind posibilitatea, are funcțiuni 
asemănătoare cu cele ale imperativului; dar, după cum 
0 afirmă Winckler în Silistica sa, în imperativ sensul 
exprimat se îndreaptă de la vorbitor la persoana căreia 
1 se adresează; la conjunctiv sensul este invers: de la 
persoana căreia i se vorbeşte Ia vorbitor. Exemplu ; im- 
perativ : Ajută-mi, Doamne! ; conjunctiv: Dumnezeu 
să-mi ajute ! 

Sensul exprimării la imperativ este ascendent; la 
conjunctiv este descendent, receptiv. 

Conjunctivul şi imperativul ca forme ale expresiei 
dorinţei primesc o încărcătură afectivă mai mare decît 
cea a indicativului. Vechea poetică, ca şi Emineseu dealt- 
fel, întrebuinţează mult formele conjunctivale şi impera- 
tivale. Astfel la Emineseu găsim dese imperative (vino, 
lasă, auzi, hai, îndură-te etc, etc.) O caracteristică emi- 
nesciană este forma unor conjunctive prescurtate cu apa- 


rentá de imperativ: „Traiul lumii alții lese-1.." (să-l 
lase) ; sau adesea o succesiune de conjunctive ca în De- 
parte sunt de tine: „O! glasul amintirii rámiie pururi 
mut, / Sá uit pe veci norocul ce-o clipă l-am avut..." (să 


rămîie, să uit). 


Aceste forme, deci, de conjunctiv şi imperativ sînt 
des întrebuințate ca avind o valoare potenţială afectivă 
mai mare. 


554 


Odată cu schimbarea tehnicii poetice, odată cu intro- 
ducerea simbolului in poezie şi a personajelor indirecte, 
prin sugerarea indirectă şi obiectivă a sentimentelor, 
odată, deci, cu această obiectivizare a liricii, formele de 
conjunctiv şi imperativ — atît de abundente la roman- 
tici — au devenit puţin frecvente (vezi, de pildă, poezia 
lui Arghezi). 


Valori stilistice leeate de flexiunea pronumelui 

Pronumele — cuvînt nominal — are importanţă in 
poezia dramatică şi cea epică. Se poate vorbi, în litera- 
tura epică, despre aşa-zisul roman egotic (sau Jchrornan). 

Dar importanţa pronumelui se vădeşte mai ales în 
poezia lirică : poezia lirică este (şi definiția nu e deloc 
completă) poezia în care poetul exprimă sentimente pro- 
prii, în care vorbeşte despre sine, dar nu totdeauna prin 
pronumele de persoana întiia singular. Şi în legătură cu 
aceasta este nevoie să amintim o problemă stilistică în- 
semnată : atitudinile şi formele eului în poezia lirică. 


Poezia lirică este o specie literară în care poetul vor- 
beşte în numele său, exprimînd sentimente şi idei. 

In această lirică, Wilhelm Scherer în a sa Poetik 
(1888) susţine că poetul nu vorbeşte totdeauna în nu- 
mele său. El distinge trei categorii de poezie lirică: 


a. lirica personală (Ichlyrik) — lirica debitată la per- 
soana intiia ; 

b. lirica mascată (Maskenlyrik) — lirica debitată sub 
o mască străină ; 

c. lirica rolurilor (Rullenlyrik£) — lirica exprimată de 
personaje stráine. 

Astfel la Emineseu, poezia Singurătate: „Cu perde- 
lele lăsate / Sed la masa mea de brad, / Focul pilpiie în 
sobă, / Iară eu pe gînduri cad" etc. — face parte din 


lirica personală. 

Poezia Rugăciunea unui dac aparţine liricii mascate 
de vreme ce avem masca tragică a dacului, sub care este 
tot Emineseu. 

Poezia înger şi demon aparţine liricii rolurilor, căci 
avem două personaje : îngerul — fata de împărat — şi 


555 


demonul. Eminescu exprimá prin rolurile acestea idei si 
sentimente care nu ar ii putut sá le redea in propriul 
Iui nume. 


Unii cercetători s-au îndoit de clasificarea lui W. Sche- 
rer, sustinind că Intre lirica personală şi lirica mascată 
nu este o deosebire fundamentală, ci doar o deosebire 
tehnică, exterioară. Lirica mascată poate fi, deci. trecută 
în categoria liricii personale, după părerea acestora. Deci, 
după ei, ar exista 


a. lirica personală (cu subdiviziunea de lirica mas- 
cată) 


Si 

b. lirica rolurilor. 

Noi insá nu adoptám sistemul acesta ; debitul perso- 
nal si debitul mascat sint cu totul altceva ; nu este nu- 
mai o diferentá tehnicá, exterioará. Sint douá atitudini 
diferite ; cele două modalităţi ale liricii corespund eului 
şi influenţei adinei a sentimentelor. Este o diferenţă mare 
între eul liric personal şi eul liric mascat, mai îndrăzneţ, 
mai radical, excesiv. 


Altul este eul eminescian in  Singurátate altul, cu 
totul altul, mai îndrăzneţ, mai dezvăluit, în Rugăciunea 
unui dac. 


Aşadar, deosebirea dintre lirica personală şi lirica 
mascată trebuie menţinută. 


Alti stilişti au atacat clasificarea lui Scherer din alt 
punct de vedere ; ei deosebeau douá mari grupe 

a. lirica personalá 
şi 

b. lirica rolurilor (care cuprinde si lirica mascată). 

Ce e rolul — decît tot o mască ? Aşadar, ei amestecau 
lirica mascată cu lirica rolurilor. Dar eul este diferit şi 
aici. Eul mascat este intim, îndrăzneţ, obscur adesea ; eul 
rolurilor este individualizat, străin. în lirica mascată poe- 
tul pune masca pentru a se exprima mai uşor; m lirica 
rolurilor el îşi dezvăluie laturile cele mai nebănuite, mai 
excentrice din firea sa ; el îşi ia un rol pentru a se des- 
coperi pe sine. 


.Cátálin" este un rol : Eminescu se joaca cu sine în- 
suşi — este o posibilitate îndepărtată ; ,,Luceafárul" e o 
mască : este poetul în ce are el mai adine. 


656 


Deallfel, in Eminescu, lirica rolurilor e puţin repre- 
zentată : Călin, Cătălin, Blanca, Mircea, fiul lui Mircea 
(Scrisoarea III), Arald — sînt roluri. 

Lirica rolului este nesfirgitá ui poezia lui Gh. Coşbuc. 
Eminescu nu intră cu desăvirşire într-un rol excentric. 
Coşbuc intră in rol, de la Regina ostrogoților pînă la fata 
din La oglindă. 

Eminescu este prin excelenţă reprezentantul liricii 
personale ; astfel se explicá fervoarea intimistá a operei 
sale poetice. in ceea ce priveste lirica mascatá, Eminescu 
ne-a dat Rugăciunea unui dac. Luceafărul, împărat şi 
proletar, Odă în metru antic etc. 

Aceste măşti n-au o psihologie independentă, ci ne- 
infátiseazá chiar pe Eminescu, în potentele lui adinei. 
Orgoliul, revolta lui Eminescu se vădesc aci. Lirica mas- 
cată arată alte atitudini ale poetului decît cele din lirica 
personală. 

O altă distincție o face Muller Freinfels, care se în- 
doieste de categoria liricii personale. Nici un poet, so- 
coate el, nu vorbeşte cu eul lui empiric, ci vorbeşte cu 
un eu tipic, care este tot o mască. De la acest eu tipic, 
transformat de imaginație, nu e decît un pas pînă la 
mască. 

Aşadar, zice el, eul personal e tot un eu stilizat,, 
transformat. Masca totuşi permite exprimarea unor sen- 
timente mai vaste. După Freinfels, poetul vorbeşte după. 
un unic eu tipic si general (fie el eu personal, mască sau 
rol). Dar totul mi se poate reduce la un eu tipic, general. 
Toate formele pronumelui (eu, tu, noi, voi, ei ete.) pot 
avea o largă întrebuințare în poezie. Există o întreagă, 
fenomenologie în lirică. 

Cel mai frecvent întrebuințat este pronumele perso- 
nal de persoana întiia. Dar şi aici există un eu individual 
{nu empiric), dar intim, discret, ca in .Singurătate, care se 
deosebeşte de un eu general ca in Pajul Cupidon. 

In Pajul Cupidon, de exemplu, sînt sentimente şi idei 
generale ; este un eu general ; sînt raporturile zeului cu 
toți oamenii. Aici eul poetic execută o mişcare de dila- 

tare. Acel tu final este un tu general : 
De te rogi frumos de dinsul, 
îndestul e. de hain 


557 


Válul alb de peste toate 
Să-l înlăture puţin. 
(Pajul Cupidon, M. Emineseu, ]879) 


Cine să se roage? Tu? O persoană anumită? Nu. Ci 
"toți oamenii în general: eu, tu, el, noi, voi. 

Apelul la persoana a doua este redarea unui eu ge- 
.neral. Exemple sint dese in Emineseu : 


Te urmăreşte săptămîni 
Un pas făcut alene, 
O dulce stringere de mini, 
Un tremurat de gene ; 


Te | urmáresc  luminători 
Ca soarele si luna, 

$i peste zi de-atitea ori 
Şi noaptea  totdeuna. 


Căci scris a fost ca viața ta 
De  doru-i să nu-ncapă. 

Căci te-a cuprins asemenea 
Lianelor din apă. 


ICe e amorul) 


Cu mine  zilele-ti adăogi, 

Cu ieri viața ta o scazi 

$i ai cu toate astea-n față 

De-a pururi ziua cea de azi. 
(Cu mine zilele-fi addogi) 


lori 
Privitor ca la teatru, 
Tu ín lume să te-nchipui... 
Tu te-ntreabá si  socoate... 
De  te-ndeamnă, de te cheamă... 
Nu spera şi nu ai teamă... 
/Glassă) 
Vedem, deci, că pronumele tu, cu formele lui flexio- 
nare : te, tie reprezintá un eu general. 


3558 


PRELEGEREA a XIII-a 


Valori stilistice în legătură cu cuvin- 


tele nominale: pronumele 


In ceea ce priveste pronumele personal de persoana 
întiia plural: noi —* valorile stilistice sînt bogate. 

1. Noi — reprezintă adesea în lirică un eu general; 
reprezintă o realitate metafizică, conştiinţa întregii uma- 
nitáti. 

Astfel, in Stelele-n cer (M. Emineseu), ori in Epigonii,, 
acel ,noi" reprezintă colectivitatea oamenilor în general 

„Iară noi ? noi, epigonii ?.. Simtiri reci, harfe zdro- 
bite..." 


„Voi credeati în scrisul vostru, noi nu credem in 
nimic '" 
în poezia La steaua, strofa a patra : 


Tot astfel cînd al nostru dor 
Pieri în noapte-adincă, 
Lumina stinsului amor 

Ne urmăreşte încă. 


„Ne" si ,nostru" — acel ,noi" — reprezintă, oare. 
constiinta colectivitátii, este un eu general ori este un 
eu colectiv dual ? 

Noi" reprezintă pe doi îndrăgostiţi (eu colectiv dual), 
ori intreaga umanitate (eu general) ? 

inteleasá in ultimul sens, poezia ar fi meditatie filo- 
zofică ; altminteri, ar fi cîntec de dragoste. Credem că 
trebuie înţeleasă ca un ,noi" colectiv, general. 

2. Deci al doilea fel de eu, in ce priveşte pronumele 
noi, este aşa-zisul eu colectiv dual, acel ,noi" prin care 
se intelege cá este vorba de doi indrágostiti, frecvent 
la Emine-scu in, de exemplu, Sara pe deal: 


Ne-om  rázima  capetele-unul de altul 
Şi suríizind vom adormi sub înaltul, 
Vechiul salcim... 


55» 


Povestea Codrului: 


Amíndoi vom  nierge-n lume 
Rătăciți şi singurei, 

Ne-om culca lingă izvorul 
Ce răsare sub im tei... 


Floare albastră: 


Acolo-n ochi de pădure, 
Lingă trestia cea lină 

Şi sub bolta cea senină 
Vom şedea în joi de mure... 


Pe cărare-n bolți de frunze, 
Apucínd spre sat ín vale, 
Ne-om da sărutări pe cale, 
Dulci ca florile ascunse. 


Dorinfa: 


Vom visa un vis ferice, 
Ingína-nc-vor c-un cînt 
Singuratece izvoare, 
Blinda batere de vint. 


in toale aceste poezii, iatá-1 pe Eminescu poet al dra- 
gostei fericite, exprimată prin eul colectiv dual. 

Şi adesea încă Eminescu trece într-o poezie de la o 
formă de eu la altă formă de eu. E un efect artistic de 
mare valoare, realizat cu ajutorul schimbării pronumelui 
personal şi al timpului verbal. Astfel în Sara pe deal 
poetul îşi exprimă sentimentul la persoana intîia singu- 
lar şi la prezentul indicativului 


„Sara pe deal buciumul sună cu jale., 
Turmele-l urc, stele scapără-n cale, 
Apele pling, clar izvorind ín  fintíne ; 
Sub un salcim, dragă  m-asgtepti tu pe mine. 


Continuá descrierea codrului poetic ; apoi, in ultimele 
versuri, poetul modificá forma eului personal intr-un eu 
-colectiv dual, cu pronumele persoanei înHia plural si cu 
viitorul indicativului 


360 


Língd salcím sta-vom noi noaptea întreagă... 


Ne-om ruzima  capetele-unul de altul 
Si  surízínd vom adormi sub înaltul, 
Vechiul  salcim... 


Este o prelungire a visului de fericire ; este o substi- 
tuire de eu interesantă ; poezia îmbracă astfel o formă de 
visare, de prelungire în viitor. 

Un procedeu invers, un gest contrariu, găsim în De 
cite ori, iubito... Avem intii un eu colectiv dual, deci la 
persoana întiia plural 


De cite ori, iubito, de noi mi-aduc aminte, 
Oceanul cel de gheață  mi-apare înainte. 


Apoi, deodată, trezirea din vis, bruscă, în final 


Suntem tot mai departe deolaltă amindoi, 
Din ce ín ce mai Singur  má-ntunec şi îngheț, 
Cînd tu te pierzi în zarea eternei dimine[i. 
Avem, deci, in această trezire din vis, un eu personal, 
exprimat prin persoana întîia şi a doua singular (tu, eu). 
în Lasă-ţi lumea..., Eminescu porneşte cu un eu indi- 
vidual 


Lasád-fi lumea ta uitată, 
Mi te dă cu totul mie, 
De ţi-ai da viața toată, 
Nime-n lume nu ne stie. 


Apoi în strofa a cincea, după ce in a patra era tot 
personal şi cu un timp verbal de viitor 
Nu zi ba de te-oi cuprinde... 


poetul revine în eul său colectiv dual : 


Tinguiosul  bucium sună. 
L-ascultám  cu-atita drag, 
Pe cînd iese dulcea lună, 
Dintr-o rarişte de fag. 


Deci de ta eu personal la viitor, iată-ne la eu colectiv 
dual la prezent, care dă accentul fericirii împlinite. 

Combinarea formei individuale a eului cu forma ge- 
nerală este un procedeu interesant. 


531 


Astfel in Scrisoarea / Emineseu trece de la un eu in- 
dividual 


Cind cu gene  ostenite sara suflu-n luminare, 
Doar  ceasornicul urmează  lung-a timpului cărare... 
la un eu general : 


Luna varsă peste toate voluptuoasa ei văpaie, 
Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreagă scoate. 
De dureri pe care însă le simțim ca-n vis pe toate. 


^Efectul este impresionant prin trecerea de la persoana 
întâia singular la persoana întîia plural. E o extindere 
a acțiunii de Ia individual la generai ; este o extindere 
largă a cadrelor. 

Totuşi lirica Iui Emineseu este, în mare parte, aceea 
a eului individual. Emineseu este reprezentantul liricii 
personale — flchlyrikj. 

Dar in lirica personalá eul poate fi extins la un eu 
colectiv dual, ori la un eu colectiv general. Si aceasta o si 
face Emineseu ; el sparge cadrul intimismului, trece spre 
eul general, ajunge la sentimente mai vaste. 


Valoarea afectivă (stilistică) legată 
de cuvintele nominale 


Valori stilistice legale de adjectiv 


Am văzut că substantivul oferă stilului materia ; ver- 
bul — mişcarea ; adjectivul îi oferă culoarea. 

Stilul substantival este un stil nutrit; stilul verbal 
— unul dinamic ; cel adjectival este un stil impresiona- 
bil, pitoresc. 

Adjectivul n-a avut multă vreme bun renume. în 
epoca clasicismului francez, adjectivul nu era prețuit. 

Un exemplu de simplitate a clasicilor: cu ocazia unei 
fresce, reprezentând campania lui Ludovic XIV în Pa- 
latinat, au fost chemaţi mai multi istoriografi ca să-i dea 
un nume. Boileau, istoriograf şi el al regelui, a numit-o 
L. passage du Rhin. într-adevăr, o inscripţie simplă, 
după cum o spunea şi el in interesantul Discours sur le 
style des inscriptiona, impresionează mai mult decît una 
însoţită de adjective pompoase. Inchipuiti-vá inscripţia 
Le merveilleux passage du Rhin. Tot efectul este stricat. 


562 


Regăsim aici toată pudoarea clasicismului ; lucrurile 
vorbesc prin ele însele, n-au nevoie de epitete. 

Lessing, în Laokoon oder uber den Grenzen zunschen 
Malerei und Poesie, este si el împotriva abundentei ad- 
jectivelor. Limba fiind intr-o continuá scurgere, zice el, 
impresia unui adjectiv este stricată de adjectivul ur- 
mátor ; un adjectiv împinge pe altul, neputindu-se forma 
o imagine unitară, care se poate reda numai prin ac- 
tiune, prin verb. 

Mai tirziu, in romantism, adjectivul a ocupat un loc 
de cinste. Adjectivul evocá atmosfera, sensibilitatea re- 
ceptivá a poetului. Asa este in Bitte de Lenau, unde, in 
două versuri doar, adjectivele abundă, fiind de mare 
efect si redind o atmosferă  visátoare. Adjectivele Li 
Lenau exprimá afectele poetului; stilistic, ele apar ca 
atribute ale noptii, dar ele sint afective, subiective. 

Există, aşadar, adjective subiective, afective, expri- 
mind simtirea poetului, si sînt adjective obiective, care 
se referă la un obiect si—1 conturează. 

Astfel avem în Vint de toamnă de T. Arghezi 


Rece, fragedă, nouă,  virginală, 
Lumina duce  omenirea-n poală... 


Adjectivul are două funcțiuni stilistice 

1. Adjective — epitete ornante, evocatoare de atmo- 
sferă, creatoare de atmosferă, care imbogátesc substan- 
tivul şi creează o atmosferă. 

Epitetele ornate le intilnim la clasici ; la noi — la 
Gr. Alexsndrescu ş.a., ele avîndu-şi sorgintea ÎR Homer 
(noapte fioroasă, singurătate măreaţă etc.). 

2. Adjective — epitete caracterizante, individualiza- 


toare. 

Aceste epitete caracterizează, individualizează sub- 
stantivul ; nu-l ornează, ele se referă la obiect. La noi, 
Emineseu este primul care dă asemenea epitete caracte- 
rizante : „calde soapte", „roase plicuri", „pas moale", 
„mînă rece”, „suflări fierbinţi",  „rotitor  talaz", „gene 
ostenite" etc. 

lată, deci, epitete caracterizante ce se referă la sen- 
zatii de tact, de temperatură, de cenestezie, necunoscute 


563 


clasicilor. Rolul  senzatiilor acestea la  arátat  intr-un 
studiu interesant Sully Prudhomme. 

Adjectivul ornant se banalizase in clasicism ; dupá 
cum remarcá Remy de Gourmont, epitetele ornante de- 
veniseră de un  conventionalism plicticos. Totdeauna 
„cumplit uragan", „noapte fioroasá", „cer senin", „iarbă 
verde" ! etc, etc. 

Existau chiar dicţionare de epitete convenabile pen- 
tru anumite substantive. Era o canonizare, un conven- 
tionalism ce compromisese adjectivul. 

Romantismul reabilitează, după cum am spus, adjec- 
tivul. Dar se produc acum şi abuzuri ; ia naştere o su- 
praabundentá de epitete. Astfel N. Iorga, evocind figura 
lui Caragiale, aşază pe lîngă fiecare substantiv cite un 
adjectiv calificativ tare, puternic. Dar dorinţa de a po- 
tenta expresia o slăbeşte. Nu trebuiesc expresii tari, ci 
juste. 


Functiuni stilistice ca cele ale adjectivului au şi: ad- 
verbul modal şi genitivul partitiv în funcţie de adjectiv. 

Adverbul modal şi genitivul partitiv ca adjective sînt 
întrebuințate recent în poezie. La noi Tudor Arghezi 
este cel dintîi care le introduce. Iată cîteva exemple de 
adverb modal cu funcţie de adjectiv : 


„Biruitor de lifte şi jivine, aşteaptă dîrz..." (Prinţul), „Cînd 
pasul meu purcede prin grădină / Furiş, ascult, în noaptea 
sunátoare" (Interior de schit), „Isi mai aduce ştirb amin- 
te..." 


Arghezi dá o mare importantá adverbului modal; si 
tot la el întîlnim genitivul partitiv cu funcţie adjecti- 
valá : 

»..trupul tău de catifea" (Putin) „Al fiinţei tale mici 
de cremene usure" (Jignire), ,Bici greu de plumburi şi 
noduri"... sau : „Ascultă in noaptea de safir şi lut" (Prin- 
ful, ,Desertáciunea lor de vis si lut" (Psalm), ,Odájdii de 
brumă şi soare". 


lată. deci, genitivul partitiv în funcţiune de epitet ad- 
jectival. 


564 


PRELEGEREA a XIV-a 


Problema stilistică a vocabularului 


Problema slilistică a vocabularului este una din cele 
mai însemnate probleme ce se pun in studiul stilisticii ; 
despre stilul substantivai adjectival ori verbal am mai 
vorbit in alte prelegeri ; despre cuvinte abstracte si con- 
crete, de asemenea am mai reamintit. Vom vorbi despre 
aceastá problemá a vocabularului in general. 

Se pune. deci, problema stilului legat de vocabular, 
de numărul şi felul cuvintelor întrebuințate. 

1. Astfel. Al. Vlahuţă, în File rupte, nu intrebuin- 
teazá un vocabular original, surprinzător ; nici un cu- 
vint nu ne opreste, nici un cuvint nu e propriu autoru- 
lui ; Vlahuţă nu este un scriitor cu mare putere verbală; 
asociaţiile lui de idei nu sînt noi. Căldura familiară a 
stilului său reiese din acest vocabular cu cuvinte obiş- 
nuite, puţine, puţin variate ; repetarea lor e frecventă; 
găsim chiar repetári cu accent biblic (...„mal tare ca 
tăria vinturilor", „mai adînc ca adîncul márilor"...) ; gá- 
sim o variere neinventivâ (Dumnezeu, Cel-de-sus, mi- 
nunat, plin de tainá etc). 

Prin mica sferă a vocabularului, ca ŞL prin caracterul 
comun ai cuvintelor din această sferă restrinsà, VUihutá 
are o vorbire intimá, familiará. 

2. Alti scriitori obţin efecte stilistice prin foartea lor 
mare bogăţie de cuvinte. 

Exemplul tipie ni-l dă I. Creangă, artist cu mare 
fantezie verbală, lată cum descrie Creangă casa lui Pavai 
ciubotariul în Amintiri 

„Pavăl era holtei, şi casa lui destul de încăpătoare: 
láiti si paturi de jur-imprejur ; lîngă sobă — altul; si 
toate erau prinse. lară gazda, robotind zi şi noapte, se 
proslăvea pe cuptior între şanuri, calupuri, astrăgaci. be- 
dreag, dichici şi alte custuri tăioase, muşchea. piedecâ, 
haşeă si clin, ace, sule, cleşte, pilă, ciocan, ghint, piele, 
aţă, limbul cu călacan, clei şi tot ce trebuie umui ciubo- 
tar..." ('Amintiri, ed. Opere complete, Cartea românească, 
p. 5?). 


565 


E o altá putere verbalá aici, ca la Vlahutá. Farmecul 
este sporit prin aceastá acumulare de termeni, prin po- 
topul acesta de cuvinte pitoreşti, procedeu adesea în- 
tâlnit la Rabelais (vezi Arta  prozatorilor români de 
T. Vianu). 


lată alt exemplu din Stan Pățitul, cînd Creangă ne 
spune ce făcuse Chirică (diavolul) in curtea lui Stan: 

„Ce garduri streşinite cu spini, de mai nici vintul nu pu- 
tea răzbate printre ele ! Ce şuri şi ocoale pentru boi si 
vaci, perdea pentru oi, poieti pentru paseri, cotete pen- 
tru porci, sisiiac pentru păpuşoi, hambare pentru griu 
şi cîte alte lucruri de gospodărie făcute de mina lui 
Chirică, cit ai bate din palme !" /Stan Püfitul, ed. oma- 
gialá municipalá, Bucuresti, p. 101). 

Interesul principal stă in bogăţia lui de cuvinte ; desi 
nu creeazá imagini concrete pasajul place prin bogátia 
de termeni. Totuşi termenii, deşi variati, sint înrudiţi 
(suri, ocoale, cotete etc.). Sfera e bogatá, dar ca sens e 
restrinsá. Dar tocmai aceste cvasi-similitudini ne plac; 
ne place faptul cá autorul stie sá noteze nuantele si sá 
retiná diferentele. 

Asemánátor lui Creangá si lui Rabelais este si Calis- 
trat Hogas, care este si el un poet al verbului, un vir- 
tuoz. ,Hogas este un' Creangă trecut prin cultură” 
(Tudor Vianu, Arta  prozatorilor români), un  clasicist, un 
acndemizant, un maestru al umorului, al inventiunii ver- 
bale si al sublimului. 


3, La alti scriitori, cuvintele sint nu numai nume- 
roase si variate, dar si pe o arie întinsă ; sînt cuvinte 
absorbite din izvoare multiple, felurite. Astfel apare sti- 
lul şi vocabularul lui D. Angliei, In grădina plantelor : 

„In straturi, toate florile primăverii. Pajiştile verzi, 
ca nişte covoare bine îngrijite, mărginesc drumurile la 
soare ; mai Încolo norodul florilor străine, un babei de 
neamuri şi de culori, o enciclopedie de nume bizare, un 
tintirim plin de epitafe medicinale, o internaţională de 
miresme..." 

lată cuvinte care provin din izvoarele cele mai deo- 
sebite ale culturii. Avem cuvinte din sectorul ştiinţific 
(enciclopedie, medicinal), din cel popular (tintirim, no- 


566 


rod), din cel religios (babei), din cel politic (interna- 
tionalá). 

lată alt exemplu unde se vádeste eclectismul lui 
Anghel, complexul de cuvinte arhaice şi moderne, îm- 
binarea miticului cu realul, a sublimului cu trivialul : 

„Şi astfel Noe, intiiul armator al vremurilor, primi 
comanda unui titanic steamer, ce avea sá infrunte sur- 
plusul imenselor rezervorii de lichiduri neintrebuintate 
pe care le detinea Cel-inalt si cu care se hotárise sá 
duseze patruzeci de zile şi patruzeci de nopţi biata 
omenire..." (Arca lui Noe). 

Apoi, despre animale : 

„Ce era această chintesentá de bestii, purtînd marca 
aceluiaşi concesionar ; spre care tel mergea internatio- 
nala aceasta ce nu putea fi pusă la acelaşi diapazon; 
ce era acest tamazlic de ginte eteroclite, dinte si corn, 
copită si unghie, gură şi ventuzá, gheará si periferii ca- 
tifelate, glas si ráget, instinct şi inteligenţă, candoare si 
brutalitate ?..." (D. Anghel, op. cit.) 

Asadar, neologisme amestecate cu arhaisme, cuvinte 
luate' din toate sectoarele culturii, toate se îmbină şi 
convietuiesc în proza lui Anghel. 

Sînt termeni din izvoare diferite, contradictorii, care 
se anihilează, care arată neutralitatea autorului. Fiecare 
cuvînt are o rezonanţă afectivă specifică acelui sector 
de cultură din care descinde. Cind cuvintele sint luate 
din sectoare, din cercuri de cultură diferite, aceasta de- 
notă eclectismul, vastitatea si nefixarea autorului. 


4. Cezar Petrescu nu este un vizual; el obţine im- 
presia de varietate în stil printr-un vocabular cu acu- 
mulare de termeni, termeni disparaţi, luaţi de pretutin- 
deni — din domeniul : geografiei, istoriei, artelor, stiin- 
telor etc. 


Astfel, intr-un roman recent, Ochii strigoiului. Cezar 
Petrescu ne infátiseazá pe erou, Bogdan Cernegurá, in 
fata unui aparat de radio, depánindu-si gîndurile. Vo- 
cabularul autorului atinge maximum de acumulare a 
termenilor : telefon, telegraf, fonograf, Pascal, Newton, 
Descartes, Kant, Berlin, Tokyo, Sydney, Bucureşti — 
toate dau varietate stilului. 


567 


Enumerarea 


de termeni, acumularea enumerativá, 
acea mobilizare de vocabular este un procedeu des în- 
trebuintat de Cezar Petrescu : ...,Aceste unde se fugă- 
resc, se ajung, se inváluresc, de aici, de la Bucureşti 
la Sydney..." 

Aşadar, nu mai avem variarea aceleiaşi expresii (ca 
la Creangá si la D. Anghel), ci acumularea terminolo- 
gicá, apelul continuu la bogăţia vocabularului — la 
C. Petrescu. 

Problema stilistică a neologismului 
Mult discutata problemă a neologismelor nu este 


văzută din punct de vedere stilistic ; şi se comite o gre- 
şeală atunci cînd ea nu este discutată ca atare. 
perspectiva stilistică o poate elucida oarecum. 


Din punct de vedere stilistic, neologismul nu poate 


Numai 


fi înlăturat. Chiar şi în limbi vechi şi bine fixate, ca 
franceza, de exemplu, au pătruns cuvinte noi, cuvinte 
de sport, de tehnică, de ştiinţe. Neologismul e acceptat 
cînd expresia noţiunii respective nu există în limbă; 


cînd acest corespondent există, desigur că este inutil şi 
absurd să primim neologismul. Dar neologismul are va- 
loarea lui stilistică. Mai ales la autorii umorişti, ironici 
(ca D. Anghel, G. Topîrceanu ori Al. O. Teodoreanu), neo- 
logismul e o strălucită armă. Apoi, pentru procedeul eu- 
femistic (de a canaliza, de a îmblînzi sensul prea aspru 
al unui termen), neologismul e foarte nimerit. In fine, 
pentru marcarea dispretului este nevoie tot de neologism. 


Cu aceasta am încheiat lungul capitol al valorilor sti- 
listice legate de cuvintele nominale şi trecem, în prele- 
gerea viitoare, la studiul stilistice legate de 
cuvintele relationale. 


valorilor 


Cuvintele relationale (dupá cum am vázut intr-una 
din primele noastre lectiuni) se deosebesc de cuvintele 
nominale prin faptul cá n-au intentionalitate obiectivă, 
şi nici conţinut calitativ. 


Prepoziţiile, conjunctiile etc. sînt cuvinte relationale ; 
ele mijlocesc legátura dintre cuvintele nominale. 


S68 


Wf 


w 


c-aua**uwumumuwwWuwmxwuw 


nax’ RRE 


UA 


— m >> 


r 


PRELEGEREA a XV-a 


Valori stilistice legate de cuvintele 
relafionale 
După studiul valorilor stilistice legate de cuvintele 


nominale, trecem azi (într-o rapidă prelegere) la studiul 
valorilor stilistice legate de cuvintele relationale. 
Ştim ce sînt aceste cuvinte. Cuvintele relationale n-au 


conţinut calitativ si intentionalitate obiectivă, ca cele 
nominale; ele stabilesc legătura între cuvintele nomi- 
nale. 

Aşa sint conjunctiile,  prepoziţiile, o parte din ad- 
verbe. 

Sînt unele cuvinte, ca pronumele demonstrativ, care 
sînt cînd nominale, cînd relationale. De exemplu, in pro- 
pozitiunea : Cine a trecut pe aici? — Acela! ; pronu- 
mele demonstrativ ,acela" este cuvînt nominal, el are 
intentionalitate obiectivă şi icontinut calitativ. Dar în 
fraza : Numai acele popoare sînt demne să trăiască care 


au dat o literatură — este evident că aici pronumele de- 
monstrativ ,acele" este cuvînt relational. 

Ba chiar stilistica germană face distincţie între cu- 
vîntul nominal şi cuvîntul demonstrativ (Zetcftenu)or£). 

Astfel, din exemplul Elegia (N. Crainic) vedem că 
pronumele demonstrativ are rolul de a întări obiectele, 
de a da poeziei o mişcare de gesticulatie nobilă. 

Dar, revenind la cuvintele relationale, trebuie să ob- 
servăm cá importante valori stilistice sînt de 
conjunctia şi. 

1. tn Biblie conjunctia si este foarte frecventă : 

„Pămîntul era pustiu si gol; peste fata adincului de 
ape era întuneric, şi Duhul lui Dumnezeu se mişca pe 
deasupra apelor; şi Dumnezeu a zis: "Sá fie lumină œ 
Şi a fost lumină. Dumnezeu a văzut că lumina era bună; 
şi Dumnezeu a despărţit lumina de întuneric. Şi Dum- 
nezeu a numit lumina zi, iar întunericul l-a numit noapte. 
Astfel a fost o seară şi apoi a fost o dimineaţă, şi 
aceasta a fost ziua întîi..." (Biblia, Facerea, psalmul 74, 
16, 104, 20, cap. 1—5). 


legate 


569 


Repetarea lui şi în textele biblice si în cele liturgice 
lucrează ca un legato muzical, ca o incantatie. 

Conjunctia şi are rol stilistic mare. 

a. Există un şi intelectual, logic, care coordonează 
pur si simplu. Conjunctia şi uneşte două-trei propozi- 
tiuni principale, neavînd nici o valoare afectivă, stilistică, 
ci una pur logică, intelectuală. 

„El (omul mediocru) îşi are cercul inteligenţei în- 
chis, se opune noului adevăr, şi, făcînd aceasta, crede 
chiar că are în sine o mişcare în folosul inteligenţei” 
(Titu Maiorescu, Progresul adevărului). 

b. Alteori conjunctia şi marchează o gradatie 

„Adevărat este pentru capul mediocru ceea ce s-a 
obişnuit să primească ca adevărat; în acest obicei îşi 
află îndestularea lui, şi orice noutate îi apare ca un 
duşman al liniştii lui sufleteşti" (ibid, Titu Maiorescu). 

Aici conjunctia şi are o funcție logică, gramaticală, 
de coordonare, desigur, dar are şi o funcție stilistică ; 
conjunctia şi pune ultima propozițiune într-o lumină 
mai vie, o impune ca o concluzie. Acest şi este ca o 
pauză muzicală, pusă înaintea anpegiului final. 

c. lată alt şi: „Aici însă se regăseşte pe sine, şi 
durerea dá acum sufletului sáu ultima conseoratiune si 
o adincime pînă atunci necunoscută" (ibid., T. Maiorescu). 

T. Maiorescu putea să fi făcut două propozițiuni 
Aici însă se regăseşte pe sine. Durerea... etc. Dar el le 
contopeste, obţinînd prin această contopire o mişcare 
mai largă, mai nobilă, mai vastă. Prin acel şi se pune 
in relief propozitiunea a doua. 

2. Conjunctia adversativá ci este creatoare de con- 
traste ; ea dá mişcare dramatică, face puternică opo- 
zitie. 

Astfel de opoziţie găsim în Memorialul lui V. Pâr- 
van. Acolo, acel ci adversativ introduce tensiune drama- 
tică, contraste, opoziţie între elementele frazei. 


Cu aceste eonsideratiuni, prea restrînse, incheiem 
studiul cuvintelor nominale si relationale cu efecte sti- 
listice indirecte. 

Pînă acum am studiat cuvintele cu efecte stilistice in- 
directe care, pentru a se produce, trebuie să treacă prin 


370 


conştiinţa, prin reprezentarea noastră, urmărind, deci, 
un drum ocolit, indirect : acel al conştiinţei. 

Cuvintele însă lucrează şi direct, pe căi nemijlocite, 
prin mijloace fonice. Cuvintele acţionează afectiv  (sti- 
listic) prin structura fonicá. 

Aceste valori stilistice, legate de corpul sonor al cu- 
vintelor, le vom studia, deci de-acuim înainte. 


Valori stilistice legate de corpul sonor 
al cuvintelor 


1. Clasa cuvintelor eufonice. 
Clasa aceasta de cuvinte cuprinde cuvinte  eufonice, 
cuvinte care sună bine, care au un efect plăcut afectiv. 
Al. Macedonski si ciracii lui vor întrebuința cuvin- 
tele eufonice adesea in poezia lor. Tot aşa, Ton Minu- 
lescu va fi creatorul unei poezii cu versuri libere, pline 
de cuvinte eufonice, ce impresionează plăcut urechea. 
lată, de pildă, un exemplu 
In rada portului — 


La cheiul, pe care astăzi cresc castanii, 

In rada portului ce pare o  lacrămă-a Mediteranii, 
Dorm trei galere ancorate de zeci de ani, 

Dorm trei galere, 

Ce poartá-n pupe încrustate 

Trei nume spaniole 

Xeres 

Estramadura 

Si-Alicante... 


(Romanta celor frei gatere, din. volumul 
Romante pentru mat frziu, 1922) 


Ori : 
Din /ara-n cure dorm de scocuri vestitii faraoni, 
Din tara 
In care sjincşti stau la vorbă cu Nilul sjínt 
$i cu Sahara, 
Din țara-n care palmierii 
Vestesc  pustiului furtuna 
Şi caravanele pierdute 


571 


Cá nu se mai întorc nici una, 

Din [fara asta minunată 

Tăcută, 

Tristă 

St bizară, 

Iți voi aduce trei smaralde  nemaivăzute-n altă fară, 

Trei perle blonde  pescuite de  negri-n golful de Aden 

Şi trei  rubine  însingerate, ascunse  toate-ntr-un refren 

de triolet 

Pe care nimeni nu-l va înţelege, fiindcă nu-i 

În lume nimeni  să-nțeleagă simbolul — trioletului'.... 
(Odeletá, ^ ibid.) 


Sau, vorbind despre cele trei galere, iarăşi 


Par trei sicriuri profanate 

Din care  morții-au dispărut 
Cu-ntregile comori de aur 

Şi pietre scumpe — 

Adunate 

De cei ce le mínau pe-Atlantic 

Din țărm ín fărm 

Din val in val 

De cei ce le-ancorau cu grijă pe  coasta-Antilelor bogate, 
Şi-n urmă  le-ndreptau cu grabă 
Ca nişte păsări albe-n zbor — 

Din insula San-Salvador 

Spre Spania 

Spre taciturnul şi lacomul Escurial! 


(Romanta celor trei galere, ibid.) 


Iată, deci, cuvinte eufonice : Xeres, Estramadura, Ali- 
cante, Sahara, Aden, sfincgi, San-Salvador, Escurial, trio- 
let etc. 

Sensul nu e prea logic, dar muzicalitatea, eufonia e 
reuşită. Valoarea lor tranzitivá este nulă ; accentul cade 
pe valorile sonore asociate cu intentia intimá, reflexivá. 

Aceasta trebuie cerută şi căutată in poezia lui Mi- 
nulescu : acest faclor direct, aceste efecte eufonice reu- 
şite, iar nu un fond adine. 


572 


2. Clasa cuvintelor onomatopeice (grec : onoma, ono- 
matos — nume ; poiein — a face). 

Sint cuvinte care lucreazá afeetiv stilistic nu numai 
prin sonoritatea lor, dar si prin armonia lor imitativá, 
de vreme ce se recunoaşte în ele o acţiune ori un obiect. 
Exemple : tic-tac, cu-cu etc. 

Cuvintele onomatopeice nu sint o oglindă prea fi- 
delá a actiunii pe care vrea sá ne-o sugereze. Astfel, cin- 
tecul cocosului este, în limba română, redat prin cuvîn- 
tul onomatopeic : cucurigu, la francezi prin : cocorico, 
sau la japonezi prin : kuokuo. 


Onomatopeea este o copie aproximativá a realitátii. 


Avem, apoi onomatopee prin interjectii ; la Creangă 
sint frecvente : hirst, zvirl, huştuliuc, popic. Apoi o lo- 
cutiune adverbialá : ce mai durai-vurai (ce mai vorbă 
lungă ; durai-vurai — onomatopee a cuvintelor multe). 


Apoi ; teleap-teleap (pentru un mers tirit) ; horp (pen- 
tru : a mirosi), tust (acţiunea de a sări), gogíilt-gogilt (pen- 
tru indicarea unei înghițituri frecvente : lupul mînca go- 
gilt-gogilt !) ; sau onomatopee străine ca : frou-frou (miş- 
carea unei rochii) ; ori : glou-glou (inghitirea unui lichid) 
etc,etc 


3. Clasa cuvintelor expresive. 


Cuvintele onomatopeice (dupá cum spune si M. Gram- 
mont în tratatul sáu Le vers francais) trebuiesc deose- 
bite de cuvintele expresive. 


Sînt cuvinte expresive acele cuvinte care şi prin su- 
netul lor susțin înţelesul, sensul intelectual. Cuvintele 
onomatopeice ne fac să asistăm la originile limbajului ; 
ele sînt aproape strigăte. 

Cuvintele expresive sînt flexionare şi au şi un în- 
teles. Astfel : bubuit de tun, a dudui, a fîsîi, a sîsîi, a 
mugi, a vui, vulet, zumzet, a mírii, a măcăi, a zbiera etc 

Cuvinte care reproduc acţiuni: a zdrobi, a sparge, a 
smulge, a crápa, a gîlgîi, a sforái etc. 


573 


Toate îşi susţin înţelesul prin sunetul imitativ. 

Acestea sînt cuvintele expresive, şi ele trebuiesc deo- 
sebite de onomatopei. Unele din ele se apropie de cu- 
vintele onomatopeice, aşa că s-ar putea face o subclasă 
a cuvintelor expresive onomatopeice. 

Sint cuvinte care sînt expresive, şi sînt şi onomato- 
peice prin aliteratie (succesiunea evocatoare a aceleiaşi 
consoane), apoi prin asonantă (succesiunea evocatoare a 
aceleiaşi vocale). 


1943—1944 


PRELEGEREA iNTIIA 
FIGURI DE STIL : METAFORA 


După studiul valorilor stilistice directe şi indirecte 
ale cuvintelor izolate, continuăm cursul anul acesta tre- 
cînd la studiul anumitor îmbinări de cuvinte tipice, nu- 
mite tropi sau figuri de stil. 

Aşadar, tropii sau figurile de stil sînt anumite îm- 
binări de cuvinte, tipizate. Aceste figuri de stil prin 
funcţia lor în limbă au dobîndit un caracter tipic. 

Figurile de stil au funcția de a spori sensibilitatea ex- 
presiei (iată, deci, o definiţie provizorie). 

Printre aceste figuri de stil, cea mai de seamă, mai 
frecventă, în jurul cărei s-au brodat cele mai multe 
teorii, este metafora. 

Metafora este produsul unui transfer de reprezentări 
pe baza analogiei a două realități : desemnează prin ter- 
menul B realitatea A. Metafora, cum s-a spus adesea, 
este şi o comparaţie prescurtată (căci există o compa- 
ratie între cei doi termeni A şi B, oare se substituie Unul 
altuia). 


A. Originea metaforei 


Aristoteles, vestitul filozof grec al sec. IV a. Chr., in 
Poetica sa, a descris metafora şi spetele ei, fără să se 
întrebe însă de ce a apărut metafora. 


Cicero (in De oratore) găseşte cá metafora s-a ivit 
dintr-o anumită sărăcie a limbii; lipsind expresiile pro- 


575 


prii, omul a căutat să desemneze noţiuni noi prin ex- 
presii vechi. 

Şi după cum veşmintele, menite să fie necesităţi, au 
devenit podoabe, tot astfel metaforele, impuse de lipsu- 
rile limbii, au devenit obiect de desfătare retorică. 

G. Vico, în sec. XVIII, socoteşte (în Scienza nuova) 
că metafora nu este o podoabă. Vico distinge o fază poe- 
tică, anterioară fazei filozofice moderne. Vico obţine o 
prefiguratie a omenirii. 

Auguste Comte a distins trei faze în evoluţia omeni- 
rii : faza teologică, faza filozofică şi faza pozitivă. 

G. Vico distinge două : faza poetică şi faza filozofică. 
In faza poetică oamenii presupun un cosmos însufleţit. 
Ei sînt inclinati de a denumi realitățile cu termeni fi- 
zici, corporali, umani (exemple : sînul mării, braţul flu- 
viului, vină de apă, creştetul muntelui, cerul ride etc.). 
Toate sînt expresii metaforice. După G. Vico, metafora 
apare ca produsul metafizicii animiste în faza poetică a 
spiritului omenesc. 

Orice metaforă este o personificare. Oamenii n-au 
cunoscut cu adevărat decît ceea ce au produs ei înşişi. 
A cunoaşte un lucru este a-l putea produce cu sponta- 
neitate. P. Claudel afirma: „A cunoaşte este a te naşte 
cu obiectul cunoaşterii” (connaissance) Kant spunea tot 
aşa, cá: cunoaşterea nu este o mulare exterioară, ci o 
producere. 


G. Vico, în Scienza nuova, ajunge la concluzia că 
singurele ştiinţe valabile, ca fiind creația omului, sînt 
ştiinţa istoriei şi a matematicii. Sînt ştiinţe care au ca 
obiect crearea spontană a rationamentului. Matemati- 
cile, istoria sint produsele spontane ale spiritului ome- 
nesc; că atare, sînt singurele cunoştinţe valabile. Lucru- 
rilor străine de om li se atribuie o viață asemănătoare 
cu cea a omului. De aici, miturile ; metaforele sînt mici 
mituri. 

Aşadar, pentru Cicero, metafora era o operaţie lo- 
gică, un transfer de noţiuni. 

Pentru G. Vico metafora este produsul unei mentali- 
táti  prelogice, poetice. La baza ei stă o metafizică 
proprie. 


578 


Metafora, fiind, la Cicero, rezultatul unui transfer 
logic, spiritul uman mai poate produce metafore noi. 

La Vico metafora e o creaţie specifică epocii pre- 
logice, poetice ; ea se atenuează în epoca filozofică mo- 
dernă. De aici consecința că poezia cea mai autentică o 
găsim la vechile popoare, în eposurile homerice. G. Vico 
este, dealtfel, un partizan al celor antici în vestita 
ceartă literară „La Querelle des Anciens et des Mo- 
dernes" de Ia finele veacului XVII si începutul sec. al 
XVIII-lea. 


Proeminenta poeziei vechi nu consta în originalita- 
tea modelelor, poezia nefiind o întreprindere a rațiunii. 
Superioritatea poeziei vechi consta în spiritul ei prera- 
tional şi prelogic. 

G. Vico a fost pretuit de posteritate, nu de contem- 
porani. Afirmind că poezia se găseşte în epoca veche, 
el a anticipat gustul romantic. 

La începutul sec. al XIX-lea, interesanta figură de 
critic şi poet romantic care a fost Jean-Paul Richter 
aduce in Vorschule der Aesthetik (1812) o | modificare 
conceptiei lui G. Vico. 

Dupá Jean-Paul Richter, metafora este produsul unei 
faze mai vechi a spiritului uman; totuşi ea nu este 
produsul primei faze a spiritului omenesc. Atunci cînd 
s-a produs o înstrăinare între om şi natură, atunci 
omul a personificat, obţinînd astfel primele metafore. 

Aşadar, după Jean-Paul Richter, metafora este nu 
rezultatul primului moment, ci al unui moment urmă- 
tor în evoluţia spiritului omenesc. 

Metafora fiind un fapt de limbă, energiile care au 
produs-o altădată trebuie să fie active şi acum. 

Cicero, Vico, J.-P. Richter au meritul de a fi pus 
problema originii metaforei, de a fi făurit simple spe- 
culatii filozofice asupra metaforei. 

Noi, azi, cerem însă lămuriri precise, ştiinţifice asu- 
pra metaforei. Si ele ne sint date de psihologie, de filo- 
logia clasicá, de lingvisticá, de etnologie. 


Lingvistica metaforei : s-a zis cá vechimea originară 
a metaforei ar rezulta din faptul că limbajul este esen- 
tial metaforic. 


577 


Aparitia metaforei este contemporaná cu limba. 

Limba este prin excelentá metaforicá, spune Alfred 
Biese in Philosophie des  Metaphorischen (1893); ea in- 
lorporeazá sufletescul si spiritualizeazá corporalul. Este 
o imagine rezumativá a întregii vieti. Cuvîntul, in esenţă, 
este viaţa intimă, interioară, a sufletului ; exteriorizin- 
du-se, orice cuvînt este o metaforă. 


Cuvîntul este produsul acelei lucrări de proiecţie 
simpatetică. Caracterul limbii de  metaforizare simpa- 
tetică rezultă din faptul că toate cuvintele abstracte 
s-au format prin metaforizarea cuvintelor concrete mai 
vechi. Astfel, Biese dă cîteva exemple 


begreifen ~ a înţelege; provine din metaforizarea 
lui greifen 
comprendre = a înţelege ; provine din metaforizarea 
lui prendre 
urteiien = a judeca ; provine din metaforizarea lui 
teilen (a împărţi) 
entseheiăen a hotărî ; provine din metaforizarea lui 
scheiden (a despărţi) 
sich vorstellen = a-şi închipui ; provine din metafo- 


rizarea lui stellen (a pune) 

Aşadar, cuvinte abstracte care s-au format prin de- 
plasarea unor cuvinte concrete. Lipsind termenii, omui 
a asimilat realităţile spirituale cu realităţile concrete 
preexistente printr-o metaforizare. Adesea, impresii sen- 
sibile au fost asociate cu impresii morale, tot prin me- 
taforizare. 


Exemple : asprimea vorbirii, grai dulce, căldura ex- 
primării etc. 

Acest transfer metaforic dintre impresiile senzoriale 
(de tact, gust, miros, motricitate, cenestezie) către im- 
presiile morale a fost pe larg tratat şi explicat de finul 
psiholog si poet francez Sully Prudhomme în lucrarea 
sa De l'expresion dans les Beaux-Arts (1882). 


Din caracterul acesta metaforic al limbii, după con- 
ceptia lui A. Biese, rezultă că fiecare cuvînt este o sin- 
teză intre înțeles şî sunet. La cuvintele concrete înţe- 
lesul e subliniat de sunetul cuvintelor ; sinteză între în- 
teles şi sunet, deci. 


578 


Exemple : hart, Blitz, frapper, piquer, ascuţit, as- 
pru etc. 

La cuvintele abstracte, sensul nu mai e subliniat de 
sunet. Exemplu: cuvîntul abstract ,electricitate" nu 
evocă şi nu sprijină înțelesul prin sunetul lui. 

Toate rădăcinile limbii vor fi fost la început simbo- 
luri sonore şi toate s-au transformat metaforic. 

Genul cuvintelor (unele masculine, altele feminine) 
este iar o probă. Prin asimilare, prin metaforizare omul 
a atribuit obiectelor şi noţiunilor abstracte un sens fe- 
minin sau masculin. 

După A. Biese, aşadar, limba fiind metaforică în- 
seamnă că metaforele sînt formele cele mai vechi ale 
limbii, după cum afirmase şi G. Vico. 

Aşadar, Cicero, Vico, A. Biese cred că metafora a 
apărut la origini odată cu limba; Jean-Paul . Richter 
crede cá ea a apărut ceva mai târziu. 


PRELEGEREA a II.» 


Metafora era in trecut prezentatá ca produsul unei 
mentalitáti literare a civilizatului, ca o podoabá de re- 
torică. Dar G. Vico prezintă metafora ca o necesitate. 
Ulterior (vezi J.-P. Richter), párerea lui Vico a fost mo- 
dificatá ; prin metaforá omul a cáutat sá restabileascá 
contactul cu natura. 

Pentru a cápáta lumini noi asupra originii metafo- 
rei, aceasta fiind prima problemá ce ne-am pus-o in le- 
gáturá cu metafora, ne vom adresa pe rînd diferitelor 
stiinte de care metafora este legatá. Metafora este un 
fenomen lingvistic (un fapt de limbá), un fenomen psi- 
hologic, un fenomen etnologic, un fenomen de filologie 
clasicá (pentru eposul homeric). 


I. Metafora din punot de vedere al lingvisticii. 

Metafora este prima formá a spiritului, dupá cum 
spusese A. Biese. Am văzut, in prelegerea trecută, cum 
cuvintele abstracte au dat prin  metaforizare cuvinte 
concrete. 


579 


Caracterul metaforic al limbii a fost observai de criti- 
cul si lingvistul francez Remy de Gourmont. 

Remy de Gourmont sustine cá aproape toate cuvin- 
tele sînt metafore ; unele rămîn invizibile, altele se lasă 
a fi descoperite, oferind imaginea lor celor ce vor s-o 
contemple. 

Astfel, limbile popoarelor diferite execută aceleaşi 
metafore, acelaşi transfer metaforic. Exemple : roitelet — 


fr. ; realtino — it. ; regaliolus —* lat. etc. ; lezard — fr., 
din lat. /acertus : brat, muşchi ; musculus — iat. : şori- 
cel; funsele — fr.: muşchi; grue — fr., Kraních — 


germ.: cocor, macara; railler din radere; sckerzen din 
scheren (a forfeca). 


Numeroasele exemple ale lui Gourmont scot in evi- 
dentá 

a. caracterul metaforic al cuvintelor unei limbi ; 

b. vechimea operatiei de metaforizare ; 

c. identitatea procedeelor de metaforizare la popoare 
diferite. 

Toti lingvistii au mers pe calea indicată de Vico, 
afirmind cá metafora pare sá aibá tendinta de a fl eli- 
minata din limbá. 

Metafora presupune o serie de asemánári intre doi 
termeni, dar si o serie de deosebiri. Din punct de ve- 
dere logic, metafora presupune un grad de abstracţie 
logicá, cáci pentru ca metafora sá se producá trebuie sá 
eliminám deosebirile dintre cei doi termeni şi să oprim 
asemănările necesare pentru constituirea figurii de stil. 


O unificare totală nu dă niciodată o metaforă ; doar 
cînd există conştiinţa deosebirilor şi asemănărilor 
atunci se poate vorbi de existenţa metaforei. 

De exemplu, sălbaticii aseamănă locomotiva cu un 
hipopotam ; spusă de primitivi, aceasta nu e o metaforă, 
căci ei n-au conştiinţa deosebirilor. Dar cînd poetul asea- 
mănă pe iubită cu o floare, el are conştiinţa deosebirilor 
dintre cei doi termeni, ştiind bine că iubita nu e întoc- 
mai ca o floare. 


Cuvîntul ,brat", de exemplu, metaforizat în expre- 
sia „braţul fluviului” nu e o metaforă la sălbatici, căci 
conştiinţa deosebirilor nu există la ei. 


580 


El devine metaforă mai tirziu, cînd oamenii, conştienţi, 
elimină deosebirile şi rețin ceea ce trebuie. Intre ,brat" 
(sens propriu) si ,brat" (metaforic) sînt multe diferente. 
Mintea umană trebuie să îndepărteze aceste deosebiri 
înainte de transferul metaforic ; există şi asemănări pe 
care le reţine, dar nu total. 


Alternarea conştiinţei deosebirilor şi asemánárilor a 
doi termeni realizează metafora pe deplin. 

A. Biese, in a sa Philosophie | des  Metaphorischen 
(1893), aratá cá metafora nu este un procedeu originar 
(cum spusese Vico), ci apare mai tirziu. E un fenomen 
mai tardiv, contemporan cu apariţia functiei intelec- 
tuale mai înalte. 

II. Metafora din punct de vedere al etnologiei. 

Heinz Werner, în Die Urspriinge der Metapher (1919), 
începe prin a analiza graniţele ce separă noţiunea de 
„origine" (Ursprung) de noţiunea de  ,dezvoltare"  (Ent- 
wicklung). 

„Originea" este dezvoltarea unor forme vechi ; „dez- 
voltarea" este originea unor forme noi. E mai bine, deci, 
să se vorbească de transformarea motivului. 

Ce este metafora după Wemer ? 

Din punct de vedere logic, metafora este înlocuirea 
unei expresiuni, unei reprezentări cu alta, cu un ca- 
racter mai mult sau mai puţin sensibil. 

Nu orice substituire a unei expresiuni sau a unei re- 
prezentări prin alta este totuşi o metaforă. Metafora se 
constituie atunci cînd există conştiinţa unei incongruente 
(în sens psihologic), unei deosebiri în actul de substituire. 

Apariţia metaforei în idiomurile primitive este ciu- 
dată ; limbajul primitiv se caracterizează prin diferen- 
tierea expresiunilor, iar nu prin asemănarea lor. 

O explicare a metaforei la primitivi este faptul cá 
ea înlocuieşte termenii abstracti. 

Pe ce treaptă a evoluției spiritului omenesc a apărut 
metafora ? 

Pregătirea unei metafore se face la primitivi printr-o 
pregătire motrice. 

a. Pe scara emoţională, găsim o prefigurare a meta- 
forei. Primitivii spun pentru a exprima sentimentul ru- 
şinii, pudoarei : „Mă muşcă fruntea"; si pentru curaj 


581 


„Inima se tine bine de coastă" (explicabile prin faptul 
cá primitivul simte un aflux de singe în cap atunci cind 
îi e ruşine, sau o zvicnire mai puternică a inimii în 
torace cînd este viteaz). 

Dar acestea sînt pseudometafore, căci primitivii n-au 
conştiinţa incongruentei, nu-şi dau seama că făuresc o 
metaforă. Sînt doar expresii ale unor senzaţii. Expri- 
mind aceste senzaţii, ei nu fac o metaforă. 

b. Pe treapta intuitiv-conceptualá apar pseudometa- 
fore, din lipsa de termeni adecvati. Nu sînt totuşi, me- 
tafore, cáci atunci cind primitivul spune locomotivei hi- 
popotam, aceasta este expresia unei identificári, dar nu 
şi constiinta unei incongruente. Originea metaforei ex- 
plicatá prin sárácia termenilor unei limbi (Cicero) nu 
este complet, valabilá, deci, dupá párerea lui H. Werner. 
Aceste pseudometafore, aceste expresii ale unor identi- 
ficări, vor pregăti  expresiunile metaforice de mai tîr- 
ziu. Metafora adevărată va apare mai tîrziu, pe o altă 
treaptá a dezvoltárii spiritului omenesc. 


c. Pe treapta antropomorficá (in oare omul personi- 
ficá) nu gásim incá metafore. Interpretarea antropomor- 
ficá a lumii, dupá Werner, nu este un proces de meta- 
forizare. Primitivul cînd atribuie caractere umane unui 
obiect nu face o metaforă. E sigur însă cá aceste pseudo- 
metafore antropomorfice se vor putea dezvolta. 


d. Pe treapta pneumaticá apar primele metafore ade- 
várate, zice Werner. In conceptia primitivilor se fáureste 
acum conceptia unei substante materiale, dar invizibile, 
un duh, numit de Werner, după expresia stoicilor, 
pneutna. 


Omul primitiv isi reprezintá lumea sub imperiul aces- 
tui duh invizibil şi misterios, atotputernic şi ubicuibil, 
care poate sáláslui în orice obiect. Această substanţă, 
numită mana sau orenda, fiind transmisibilă, atingerea 
ei, a pneumei, este tabu. 


Un mort, un bolnav, un duşman al primitivului sînt 
posesorii unei pneume tabu, care se poate transmite 
în diferite obiecte. 

De frică ca ea să nu se transmită, în unele cazuri, 
primitivul evită de a pronunța numele pneumei şi o 


582 


——— nnm RR e 


înlocuieşte cu alt termen ; astfel pe baza acestei pneume 
apar primele metafore. 

De exemplu, negrii australieni consideră ploaia ca 
pneuma; atunci, prin transfer metaforic, ei înlocuiesc 
termenul original prin altul ; în locul materiei originale, 
apare copia acesteia. Negrii spun ,praf" pneumei ploaie. 
Cuvîntul cel nou apare, apoi, ca posesiv unei pneume 
identice, şi astfel unele cuvinte devin tabu. 

Tot aşa este tabu numele regilor şi al animalelor pri- 
mejdioase. Există, zice Werner, şi o iradiatie a numelor 
tabu. 

Pentru persoanele tabuizate cuvîntul propriu e înlo- 
cuit prin contrast : regelui i se spune sclav, si sclavului 
— rege. Copiilor li se dau nume urite ca demonii sá nu 
se atingá de ei. 

In locul cuvintului propriu apare un termen general : 
pentru orez — fructul iernii; pentru vint — suflător; 
pentru elefant — picior rotund. 

Iată cá acum, încet-încet, metaforizarea, procedeul de 
substituire, capătă conştiinţa  incongruentei,  deosebirii 
dintre cei doi termeni. Identificarea termenilor se înso- 
teste cu constatarea diferentierii lor. 

Aşadar, după teoria lui H. Werner, metafora este o 
operaţie destul de veche, dar nu este o apariţie originară. 
Ea se constituie pe acea treaptă a dezvoltării spiritului 
uman pe care Werner a numit-o treapta ,pneumaticá". 

Metafora, vom adăuga noi, este prima formă a con- 
ceptului abstract; este o fază avansată în evoluţia spi- 
ritului omenesc. 


PRELEGEREA a III-a 


Din punct de vedere lingvistic, e bine să revenim 
asupra cîtorva cercetări asupra metaforei. 

A. Biese susţinea că orice cuvînt este o onomatopee : 
cuvîntul fiind o sinteză între înţeles si sunet (a sparge, 
a strica, a fisii, a crăpa etc). 

Sînt, apoi, cuvinte onomatopeice cu fenomene ne- 
acustice ; printr-un fenomen de corespondenţă, de cenes- 
tezii, între simțuri, cuvîntul exprimă prin valoarea lui 


583 


valori din alte domenii senzoriale (aspru), de tact (lin, 
butocános), vizuale (bezná), morale (grandios) etc. 

Sint uneori onomatopee create prin aliteratie (sisiit, 
zumzet etc.) sau prin consonante (auire, aue — la Emi- 
neseu). 

Toate aceste onomatopee sint rezultatul unei operatii 
de transfer metaforic. 

Din acest punct de vedere, toate cuvintele ar fi ono- 
matopee. lar teza universalitátii onomatopeice a inter- 
pretat poezia ca artă verbală, sonoră, muzicală. Dar 
caracterul universal onomatopeic al limbjj este redus de 
cercetătorul german K. Buhler in cartea sa Die Sprach- 
theorie (1934). Buhler afirmă că sînt trei piedici, trei ză- 
voare, care împiedică onomatopeea să se constituie 

1. zăvorul sintactic împiedică onomatopeea care ar 
rezulta din împreunarea succesivă a cuvintelor ; 

2. závorul fonologie opreşte onomatopeea, căci nu pot 
fi primite în limbă decît acele sunete onomatopeice care 
se încadrează in sistemul fonic al limbii respective. Poţi 
imita vîntul, sirenele, dar sunetele acestea n-au devenii 
sunete in sistemul fonic al limbii. In idiomurile sălba- 
ticilor sînt sunete (plesnituri etc.) care lipsesc din limba 
noastră ; 


3. závorul lexical (al vocabularului). Nu putem intro- 
duce in limbă toate onomatopeele străine. Nu putem, în 
româneşte, de exemplu, să vorbim de „vrombismentul" 
unui avion, deşi ,vrombissement, vrombir" au intrat ca 
sunete in limba francezá. 


In urma cercetárii lui K. Buhler s-a vázut cá univer- 
salismul onomatopeei ín limbá este cu mult mai mic 
decit st credea- 

Apoi mai trebuie mentionat faptul cá limbile se dez- 
voltá restringind, iar nu sporind numărul onomatopeelor 
existente. Evolutia limbilor este contrarie caracterului 
onomatopeic. Limba cultá eliminá multe onomatopee pe 
care limba populară le mai păstrează. Aşadar, zăvoarele 
sintactice, fonologice, lexicale, pe de o parte, si dezvol- 
tarea antionomatopeicá n limbilor, pe de altă parte, au 
infirmat teoria universalitátii caracterului onomatopeic 
al limbilor. 


584 


Cercetárile etnologice ale lui H. Werner au arátat cá 
metafora, desi este o aparitie relativ primitivá, nu este 
o aparitie originará. Metafora, dupá cum am vázut, nu 
apare nici in faza emotivá, nici in faza intuitjv-concep- 
tualá, nici in faza antropomorficá, ci in faza pneumaticá, 
odatá cu constiinta tabuisticá, pnn care o realitate de 
nepronuntat trebuie inlocuitá cu un alt termen. De aici 
metafora, adevărata metaforă, care are conştiinţa incon- 
gruentei deosebirilor şi asemănărilor dintre cei doi ter- 
meni. (Exemplu de metaforă tabuistică ; Roma : din frica 
de a nu i se pronunţa numele, era denumită curent de 
romani cu cuvîntul Urbs — oraş; aceasta e o adevărată 
metaforă, căci există o conştiinţă a divergentei, a deose- 
birilor între Roma şi urbs.) 


III. Metafora din punct de *.dere al filologiei clasice. 

G. Vico cita pe Homer ca un creator de metafore, cu 
o imaginaţie vie, tînără. Este interesant de urmărit în 
textele homerice procedeul metaforizării. Problema com- 
paratiilor homerice (căci şi metafora este o comparaţie 
prescurtată, cu un termen subînţeles) este discutată viu 
de cercetători. 

Interpretarea lui Homer in Scienza nuova a lui Vico 
este foarte importantă. Dacă M-me Dacier il vedea pe 
Homer ca un autor police, rationnel, filozoful italian îl 
vede pe Homer ca un autor : prerational, poetic, prelogic. 

Remy de Gourmont zice cá Homer n-are metafore, ci 
comparatii. Metafora nu poate fi asimilatá cu comparatia, 
cáci rolul metaforei este tocmai de a evita comparatia. 
Metafora este mai rapidá, mai nouá, mai fermecátoare 
decit comparatia. 

Cind Emineseu, de pildá, scrie 


Părea cá printre nouri s-a fost deschis o poartă 
Prin care trece albă regina nopții moartă... 


el fáureste o metaforă. Comparatia o refarem noi, pe 


urmă. 

Faptul că poezia modernă înțelege '-i gustă mai mult 
metafora decît comparatia înseamnă că procedeul meta- 
forizării e mai rapid si mai apt pentru a reda tranzitiile, 
sentimentele, nuantele de expresie ale poetului modern. 


' 


585 


Comparatiile lui Homer sint un semn al vechimii lui, 
dar nu totuşi al primitivitátii lui. 

Homer este vechi, antic, dar nu primitiv, originar, 
dupá cum sustinea G. Vico. 

Filologul german Henning scrie cá multá vreme lim- 
bile au cunoscut atribute cu o structurá obiectiv stabilá 
şi una labilá (mişcătoare). 

a. Sint atribute labile (mişcătoare), extrase şi adapta- 
bile la obiecte diferite (exemple : roşu, cald, aspru etc). 

b. Sînt atribute obiectiv stabile, asociate cu un obiect 
anumit. 

La început, toate atributele erau obiectiv stabile ; de 
aici au apărut comparatiile, care, ca şi metaforele, din 
punct de vedere gramatical, tin locul unui adjectiv sau 
adverb. Comparaţiile apar adesea din lipsa de atribute 
labile (Homer scrie : „Ahile arunca lancea cît poate un 
bărbat puternic"). 


Atributul labil lipseşte ; atributul obiectiv stabil (băr- 
bat puternic, albul gístelor, cenuşiul blănii de lup, rosul 
arámii etc.) este frecvent. Comparatia homerică are doi 
termeni, dintre care al doilea e mai totdeauna un atribut 
obiectiv stabil. 


Homer vede intr-o celebră comparație: căderea tru- 
pului unui om, după cum cade o floare de mac copleşită 
de rod. 


Cf. Vergilius in Eneida, in episodul morţii lui Eurya- 
lus, cartea IX : 


Purpureus veluti cum flos succisus aratro 
Languescit moriens,  lassove  papavera collo 
Demisere  faput | pluvia cum torte  gravantur. 


(Eneida, IX, 435—4.17» 


Trebuie, de asemenea, să semnalăm caracterul complex 
al comparatiei homerice. Homer are comparații foarte 
dezvoltate. Termenul al doilea e cu mult mai dezvoltat 
decit termenul întîi. 

(Cînd Homer compară, in raps. II, adunarea oştenilor 
cu Un roi de albine, termenul al doilea : roiul de albine 
este îndelung evocat; idem, în raps. XVI, cînd arată 
lupta troienilor cu aheij.) 


586 


De unde a luat Homer procedeul acesta al dezvoltării 
comparatiei ? Acest procedeu este, desigur, cel al vorbiri: 
prin circumlocutiune (al vorbirii în jurul unui subiect). 
Eroii homerici se exprimă prin circumlocutiuni, de unde 
s-au născut apoi şi comparatiile dezvoltate. Comparatiile 
homerice denotă, pe de altă parte, că ele nu sînt opera 
unui autor prozaic sau primitiv. 

Homer iubeşte plăcerea artistică a variaţiei pe aceeaşi 
temă. Homer nu este un primitiv, ci un poet mai vechi, 
reprezentând un moment depăşit de evoluţia psihologică 
a spiritului nostru poetic. 

Remy de Gourmont, în Le Probleme du styte (1902), 
afirmă si el cá Homer nu foloseşte metafora, ci com- 
paratia. 

In Vedele indiene (brahmane) găsim metafore. Ele 
sînt ulterioare eposului homeric  Vedele sînt o expresie 
simbolistă a poeziei ; peste fondul comparatiilor se adaugă 
cîmpul modern al metaforei. 

Cînd în texul Vedelor găsim metafora că : vacile sînt 
nori, înseamnă că poetul a făcut o sfortare serioasă, su- 
perioară, de abstractizare. 

In epopeea franceză medievală, in La Chanson de 
Roland, metafora este rară. La începutul civilizației lim- 
bajul este lent, metafora pură este imposibilă. Limbajul 
este succesiv, cari senzațiile sînt succesive , astfel poeţii 
făuresc comparații care sînt imagini distincte. 

La moderni imaginile sint amalgamate (exemplu: 
Flaubert — Salammbd), spune Gourmont, care este teo- 
reticianul cenesteziei şi al corespondentelor. 

Toate acestea, deci, ne abdt de la pretuirea vicianá a 
lui Homer. Este just sá vedem in Homer un reprezentant 
al unei etape poetice si lingvistice mai vechi, dar nu un 
primitiv si un popular. 

Problema homericá Vico o pune pentru a proba exis- 
tenta originará a metaforei, a figurii de stil. Dar nu este 
astfel. Arhaismul lui Homer este stabilit nu din pricina 
existentei metaforei (produs ulterior, mai recent, al spi- 

ritului uman), ci tocmai din lipsa ei. 


537 


PRELEGEREA i IV-a 


Am vorbit in prelegerile trecute despre originea me- 


taforei, examinind diferitele páreri ale citorva mari cer- 
cetátori şi scriitori antici si moderni: Cicero, Vico, 
Richter, Biese etc. (vezi prelegerile I, II, III). 


Ne vom ocupa acum de alte douá probleme in legá- 
tură cu metafora. Cu problema  functiunilor metaforei, 
mai întîi; apoi, cu problema structurii metaforei. 


B. Problema /«ncfi^nilor metaforei 


Metafora are mai mai 
filozoficá, psihologicá, literará. 

Le vom studia pe rînd. 
Trebuie sá arátám cá 
forei si problema functiunilor metaforei este o 
legáturá. Dacá ne intrebám cind a apárut metafora, ne 
punem, desigur, si intrebarea : ce functiune, ce rost, ce 
menire a avut ea ? Functiunile de azi si de ieri ale me- 
taforei pot lămuri originea ei într-o măsură oarecare. 
Invers, originea poate lămuri funcțiunile, după cum 
funcțiunile se amestecă si cu problema originii. Ambele 

probleme se întrepătrund în chip intim. 


multe roluri, multe funcțiuni 


intre problema originii meta- 


strînsâ 


Functiunile teoretice ale metaforei 


G- Vico (in Scienza nuova) arată cá problema originii 
şi problema functiunilor sint strins legate. După el, me- 
tafora a apárut ca instrument al animismului pentru ca 
sá umple sárácia idiomurilor. Mai tírziu, rolul ei, functi- 
unea ei, se va epuiza lent. 


Biese va socoti insá cá metafora nu este istovitá azi ; 
metafora e o categorie a culturii universale. Metafora nu 


este un instrument, dupá Biese, ci o formá generalá a Ş- 
expresiei în toate artele. Chiar artele plastice şi muzicale F 
au acea personificare care alcătuieşte esenţa însăşi a î 
metaforei. f 

* 


Dar metafora este şi instrument al cunoaşterii filozo- 
fice. Pentru Biese, metafora are un mare rol în faz's 
filozofică a spiritului omenesc. 


588 


Care este funcţia filozofică a metaforei ? 


Biese arată că noţiunea gîndirii pure, abstracte, este 
eronată. Cugetarea are nevoie de un obiect dat, de 
intuiţie. 


Schopenhauer va spune cindva : „Sîmburele intim al 
unei cunoştinţe este intuiţia. Orice cugetare originală se 
produce prin imagini." Dar imaginile, produse ale fan- 
teziei pe care lucrează gindirea filozofică, sînt tocmai 
metaforele. 

Biese sustine că lumea nu ne este cunoscută decît 
atît cît o trăim, cît o metaforizăm. Obiectul cert al in- 
tuiției este experiența internă. Opera cunoaşterii se face 
prin formele metaforei, căci o-ice filozofie este antropo- 
centristă. 


Cunoaşterea se face prin analogie cu noi, prin redu- 
cerea necunoscutului, treptat, la cunoscut; cunoaşterea 
este transformarea lumii după noi, după experienţele 


noastre. 
Or, metafora este o personificare mai întotdeauna, şi 


transferurile metaforice sînt numeroase în graiul şi gîn- 
direa filozofică. 

Biese aruncă o privire istorică asupra rolului meta- 
forei in diferitele sisteme filozofice ale marilor ginditori 


ai omenirii. 


Astfel, ideile lui Platon sînt hipostazarea noţiunilor 
umane; conceptul substanţei la Spinoza are atribute 
omeneşti spaţiul si cugetarea; eul lui Fichte, voinţa 
lui Schopenhauer etc. — toate sînt personificări meta- 
forice. 

Peste tot, filozofia este antropocentristá. Vico susti- 


nuse cá spiritul uman gîndeşte prin metaforizare în faza 
prelogică, prefilozofică, poetică ; Biese arată că metafora 
are o funcțiune importantă chiar şi hi gîndirea filozofică 
pură. 

Biese nu distinge totuşi intre metaforă şi personifi- 
care. De exemplu, cînd spunem cá : luna e scut de aur — 
e, desigur, o metaforă, dar nu un transfer personificat. 
Biese nu cunoaşte decît metafora personificatoare, 
e drept, se găseşte în gîndirea filozofică. 

Dar antropocentrismul tinde a fr eliminat din gindirea 
filozofică ; căci cunoaşterea se poate face pe două căi 


care, 


589 


a. prin modelarea  realitátilor exterioare după eul 
nostru (este un gest cognitiv al antropocentrismului) ; 

b. prin modelarea stărilor eului după realităţile ex- 
terioare. 

Căci a cunoaşte înseamnă a stabili un raport, o 
relaţie între ceva şi tine. Dar antropocentrismul este o 
reintrare în tine însuţi ; pe cind cunoaşterea este o ieşire 
dm tine însuți. Astfel, fizica hilozoistă cu câteva secole 
a. Chr. reduce totul la aer, foc, pămînt etc., dar nu la 
om; ea nu este antropocentristă. Apoi, Empedocles so- 
coate cá fortele naturii sint analoage cu sentimentele 
umane (personificare antropocentristá). Anak»gia si per- 
sonificarea au jucat, deci, un rol initial in gândirea filo- 
zofică, apoi s-au atenuat. Astfel încît reaparitia analogiei 
şi a antropocentrismului în concepţii noi filozofice este 
dovada unui spirit arhaizant. 


Henri Bergson, filozoful francez care a adus o contri- 
butie însemnată şi a răscolit prin problemele puse în- 
treaga cultură modernă, şi-a arătat punctul lui de vedere 
asupra functiunii  metaforei în  gindjrea filozofică, in 
comunicarea făculă la congresul filozofic din Bologna, 
intitulată  L'intuition philosophique (aprilie 1911), culeasă 
apoi în volumul Iui La Pensee et le niouvant (1924). 

Bergson arată că toate sistemele filozofice se dezvoltă 
dinlr-un punct condensat, dintr-un focar care este in- 
tuitia filozofică, viziunea originală a filozofului despre 
lume. Dar de această intuiție filozofică, de nucleul gîn- 
dirii lui, ne apropiem prin imagini fugitive şi interme- 
diare, lată apropierea dintre punctul de vedere al lui 
Bergson şi cel ai lui Schopenhauer : spiritul lucrează 
asupra unei imagini mediatoare, care transmite intuitia 
filozoficá. Bergson analizeazá sistemul filozofic al filozo- 
fului englez Berkeley, care este un idealist, nominalist, 
voluntarist-spiritualist si teist. Dar idealişti, teişti etc. 
mai sînt si alti filozofi. Atunci prin ce se distinge, ce 
are original, propriu, Berkeley ? Originalitatea filozofiei 
lui Berkeley constá in felul, in imaginea lui proprie care 
mijloceste intuiţia lui filozofică. Lumea, după Berkeley, 
este văzută ca „o peliculă transparenta şi fină între om 
şi Dumnezeu", Astfel intuiţia lui, prin imagine, capătă 
viaţă şi originalitate. Pentru Biese, metafora (imaginea) 


590 


este sîmburele filozofiei. Pentru Bergson metafora este 
doar mijlocul de transmitere a  intuitiei filozofice. La 
ambii însă necesitatea metaforei în gîndirea filozofică 
este de netăgăduit. 

Spre deosebire de criticismul lui Kant, care face o 
separatiune a domeniilor spiritului omenesc. în roman- 
tism se face o sinteză a culturii, o asociere a domeniilor 
spiritului (filozofie + poezie) (exemplu : afirmarea rolului 
metaforei in filozofie). 

$1 romantismul a fost o plantá viguroasá ; semintele 
ei au cázut departe. Azi chiar, rolul fanteziei, al meta- 
forei, al imaginii ca mediatoare a intuiţiei filozofice este 
dezbătut pe larg. 

Cercetătorul spaniol Jose Ortega y Gasset a scris în 
1924 o carte intitulată Cele două mari metafore ale 
filozofiei. 

Ortega zice că metafora are un rol constitutiv în 
filozofie. Metafora nu este numai mijloc : es este indis- 
pensabilă pentru a putea gtndi anumite obiecte dificile. 
Metafora nu este, ca la Biese, exclusiv personificare. 
Ortega face deosebirea intre metafora poetică şi metafora 
ştiinţifică (filozofică). Ambele metafore postulează oœ 
identitate anumită între două obiecte ; dar metafora poe- 
tică are o identitate mai largă, creînd o exagerare plă- 
cută ; metafora stiintificá porneşte însă de la mai mult 
la mai puțin, de la o identitate, din care spiritul nu 
opreşte decit ce trebuie. „Frumusețea metaforei începe 
acolo unde se termină adevărul ei", observă foarte ju- 
dicios Ortega. 

Ortega arată apoi cele două mari metafore ale filo- 
zofiei ; metafora constiintei ca o tablă (pe care se înscriu 
impresiile), apoi metafora conştiinţei ca un vas (un con- 
tinut de impresii). Filozofii mai vechi s-au folosit de 
prima metaforă : Descartes — de a doua. 

Bergson şi Ortega au contribuit să arate că nu numai 
metafore personificate pot exista în filozofie, cum arată 
Biese. 

Dacă metafora este mijloc aî cunoaşterii filozofice 
sau mijloc al exprimării filozofice este greu de spus. 

Dealtfel, aceasta este o falsă întrebare. Căci expresia 
este o etapă avansată în procesul gîndirii, nu o copie a 


591 


gindirii preexistente. Continutul mental se cristalizeazá 
in expresie, nu este gata plásmuit dinainte. Asa cá con- 
tinutul gindirii si forma expresiei se intrepátrund adine. 

Desigur cá, pe lingá rolul de imagine mijlocitoare, 
comunicind intuitia filozoficá, metafora este si un mijloc 
al gîndirii filozofice. Rolul metaforei in gindirea filozo- 
ficá nu poate fi tágáduit. Istoria cugetárii este solidará 
cu istoria fanteziei, care au colaborat mereu. 

Dar rolul metaforei in filozofie este adesea si negativ, 
dáunátor. Metafora, dacá a captat adesea realitátile, mal 
adesea le-a ascuns sau le-a înţeles greşit. 


Exemplu : metafora „conştiinţa ca tablă" ne-a ascuns 
multe facultăţi ale conştiinţei. Caracterul activ al con- 
ştiinţei, funcțiunile ei au fost ascunse de această me- 
taforă. 


Progresul spiritului a făcut ca în gîndirea filozofică 
o metaforă să fie adesea înlocuită prin alta, sau să se 
renunţe la metaforă, ajungindu-se la concepte pur ab- 
stracte. 


„Conştiinţa ca oglindă" a fost o altă metaforă la care 
s-a renunțat apoi. 

Immanuel Kant, Auguste Comte au început să ela- 
boreze concepte abstracte : criticismul empirist, pozitivis- 
mul au dat la o parte imaginile. 

Nu este însă exclus ca noi metafore, noi imagini in- 
termediare să intervină în sistemele filozofice moderne. 
Dar spiritul va renunţa la ele atunci cînd vor deveni 
cauză de ascundere, de interpretare falsă a realitátilor. 

S-ar putea spune, printr-un procedeu metaforic, că 
fantezia umană aplicată în filozofie este ca o haină care 
este sau prea largă, sau prea strimtă. 


PRELEGEREA i Va 


Functiunea psihologicá a metaforei 


Functiunea metaforei nu poate fi numai aceea de a 
suplini lipsa termenilor in evolutia limbilor. Dacá aceasta 
ar fi unica functiune a metaforei nu s-ar mai explica 


593 


faptul cá spiritul omenesc produce şi astăzi metafore, 
chiar cînd lipsurile lingvistice nu se mai resimt. 


Visul şi legătura lui cu metafora 

Visul este creator şi el de metafore. Arta ghicitului, 
a tălmăcirii (mantica) este străveche, ca şi această con- 
ceptie a visului (Alexandru cel Mare la asediul Tyrului 
a visat un satir care dansa ; vraciul lui i-a tălmăcit visul 
în sensul unei victorii asupra oraşului Tyr, ceea ce s-a 
şi întîmplat). 

Arta visului este, deci, veche.; ştiinţa visului este 
nouă ; ea n-a fost luată in serios de psihologi pînă la 
cercetările, destul de recente, ale psihanalistului S. Freud. 

Freud a creat o disciplină sistematică a visului. Dacă 
apropierea între artă şi vis e o concepţie străveche s-a 
construit însă o doctrină a visului în vederea cunoaşterii 
esenței, structurii si functiunii visului. 

Freud (în Vorlesungen sur Einfuhrung in der Psycho- 
analyse) nu vorbeşte propriu-zis de metaforă în vis, ci 
de simbol. Dar simbolul este produsul înlocuirii unei 
realități (sau expresiei unei realităţi) prin altă realitate 
(sau expresia unei realităţi). 

Metafora poate îi şi ea un simbol. Dar ca sa aibă un 
adevărat caracter de metaforă, este nevoie ca constatarea 
deosebirilor să  alterneze cu constatarea asemănărilor 
dintre cei doi termeni. Există metaforă cînd se produce 
această interferenţă a deosebirilor şi asemănărilor. Me- 
tafora este conştiinţa unei deosebiri în asemănare — vom 
zice noi —* sau conştiinţa unei asemănări in deosebire. 

Această conştiinţă lipseşte în vis. Simbolul visului 
este o sinteză totală a celor doi termeni. Simbolul me- 
taforei este o sinteză lacunară (creată prin incongruenta 
deosebirilor şi asemănărilor). 

Cînd omul se trezeşte, el observă în interpretarea 
visului deosebirile şi asemănările visului ; visul devine 
atunci o metaforă. Dar visul interpretat (tălmăcit) nu 
mai este visul visat. Or, acesta, visul visat, este intere- 
sant pentru psihanaliză. Analogia între vis şi metafora 
se poate stabili prin apariţia lor. Pentru Freud, visul este 
produsul refulării unor reprezentări subconştiente, care 
nu sînt primite în conştiinţă decît după un proces de 


593 


sublimare. Somnul a fost tugestiv definit de Freud ea 
retragere a interesului pentru viata. Refularea acelor re- 
prezentári subconstiente este necesará pentru ca ele sá 
nu pătrundă brusc in conştiinţă şi să tulbure acea lipsă 
de interes pentru viaţă, care este somnul. Prin procesul 
de sublimare (de transformare) reprezentările refulate 
pátrund prefácute in constiintá si creeazá visul. Visul 
are un continut latent si un continut manifest, care este 
simbolul reprezentativ al conţinutului latent. Trecerea 
de la conţinutul latent ta conţinutul manifest se face 
prin procesul de sublimare, care are trei faze 


1. faza de condensare, 

2. faza de deplasare. 

3. faza de plasticizare. 

Condensarea se face prin eliminarea cîtorva elemente 
latente sau unificarea altora. Apariţia unei persoane X 
în vis, care e şi X, dar şi Y, este produsul acelei con- 
densări. 

Deplasarea constă în înlocuirea unui element latent 
cu un element manifest cam deosebit, cam depărtat. Este 
un procedeu similar eu aluzia, care este denumirea unui 
obiect prin altul mai depărtat. Aluzia este o armă a 
ironiei. Tot aşa, visul e un ironist, face aluzii ; deplasarea 
mută şi accentul psihic pe elemente fără importanță. De 
aici caracterul straniu, nelogic al viselor, prin deplasarea 
accentului psihic. 


(Freud dă ca exemplu o anecdotă: într-un sat un 
potcovar comite o crimă. Autorităţile îl condamnă la 
moarte. Dar cum în sat era singurul potcovar şi în schimb 
erau trei croitori, sentința hotărăşte ca să fie executat 
unul dintre croitori !) 


Toate aceste conţinuturi latente ale visului trebuie 
să se transforme în imagini vizuale. E faza de plasticizare. 
Visăm în culori, sau în alb şi negru. Visul traduce în 
imagini un text scris. Notele abstracte, elemente copu- 
lative rămîn neilustrate ; visul ilustrează obiecte si ac- 
țiuni, reprezentabile prin imagini. De aici caracterul dis- 
parat, incoerent al viselor. Episoadele sint juxtapuse, fără 
prea mare legătură între ele, ca un roman din care ar 
lipsi multe file. 


594 


Freud mai confirmă că procesului de sublimare se 
datoreşte şi nevroza psihopatilor (bolnavilor de nervi). 
Nevroza se datoreşte, ca origine, tot unei refulări, a unor 
reprezentări pe care conştiinţa nu vrea să le primească, 
dacă nu prin prisma transformatoare a procesului de 
sublimare. 

Acestui proces de sublimare i se datoresc si miturile, 
legendele, operele de artă. Freud analizează opera ds 
artă ca să descopere elemente latente subconstiente sub 
conținutul manifest al operei de artă. 

Metoda interpretării în profunzime pentru a găsi sen- 
sul adînc e străveche. Chiar la /liada lui Homer s-a găsit 
un comentator. Metrodoros din Lampsakos, care să arate 
că lupta dintre ahei şi troieni are un sens adine etic 
al luptei virtuţilor şi viţiilor — o psihomahie in fond. 

Biblia a fost comentatá deopotrivă de gramaticii 
alexandrini. Ba metoda aceasta a influenţat procesul de 
creaţie. Dante a scris Divina comedie în vederea acestui 
sens adînc, mistic. 

După Dante şi doctorii scolasticii, existau, într-un text. 
trei sensuri : un sens literal, unul moral şi altul anagogic. 

Freud interpretează literatura, opera de artă, pentru 
a descifra conţinutul ei latent. 


PRELEGEREA i VI-a 


Functiunea psihologică a metaforei 


In operele literare, unde se gásesc imagini, s-ar pro- 
duce tot un proces de sublimare, ca in vis, dupá cum am 
văzut in prelegerea V. 

Cercetarea psihanalistá a lui Freud caută, deci, sub 
motivul manifest : motivul, elementele latente, adinci ale 
Operei. Aceastá cercetare si interpretare alegoricá a ope- 
relor literare în care se caută desprinderea unui sens 
adînc, mistic, latent este străveche. 

lată o scurtă privire asupra acestor cercetări pe care 
o arată prof. Vianu în volumul său Filozofie şi poezie .- 

„Primele încercări de interpretare filozofică a poeziei 
le întîmpinăm la filozofii şi criticii literari ai antichităţii 


535 


grecesti in legáturá cu poemele lui Homer. O idee ne- 
contenit reluată a antichităţii a fost aceea de a găsi 
sensul mai adînc al poemelor, ceea ce cu termenul propriu 
grec se numea /yponoia  (Cirovota). 

Încă din sec, al V-lea a. Chr., filozoful Anaxagoras 
credea a putea desluşi în poemele homerice felurite ale- 
gorii ale virtuţii sau dreptăţii. Metoda se răspindi in 
cercul scolarilor lui, şi unul dintre aceştia, Metrodoros 
din Lampsakos, tălmăci toate legendele homerice ca pe 
nişte alegorii fizice, adică in legătură cu substanţele şi 
forţele naturii. In vremea lui Platon, după cum aflăm 
dintr-o însemnare a Republicii, înțelegerea  eposurilor 
homerice ea nişte alegorii era foarte răspîndită. Platon 
se comportă însă cu tot scepticismul față de încercarea 
de a nu vedea în Homer decît pe gînditorul care îşi fi- 
gureazá concret ideile. Adincul lui instinct poetic îl tinea 
departe de abuzul unei astfel de interpretári si de falsa 
şi intelectualista noţiune a poeziei pe care ea o presu- 
pune. Indicatiile lui Jon sint în această privinţă edifica- 
toare, deşi Platon însuşi recurge adeseori la alegorii, ca 
aceea a peşterii din Republica, sau a carului înhămat cu 
doi cai, in Phaidros — pentru a nu vorbi decît de cele 
mai cunoscute. 


Metoda alegorizantă cîştigă într-acestea noi aderenti 
printre stoici şi cinici, printre gramaticii aparţinând şcolii 
din Pergam. 

O reacțiune se produce odată cu criticii literari ai 
alexandrinismului, printre care un Erathostene sau 
Aristarch observă că poezia nu trebuie să instruiască, ci 
să delecteze, şi că poeţii se cuvin a fi intelesi în ei înşişi. 
Tradiţia interpretărilor alegorice se continuă totuşi, încît 
retorul Cornutus, în sec. I, o aplică într-o întreagă operă 
consacrată mitologiei. Astfel legenda lui Cronos care-şi 
mănîncă copiii, cu excepţia lui Zevs, devine alegoria 
Timpului care condiționează apariţia şi dispariţia tuturor 
ființelor muritoare, dar nu şi pe a celor eterne. 

Pe aceeaşi cale doreşte autorul unei opere consacrată 
alegoriilor homerice şi atribuită pe nedrept unui Heraclit, 
scriitor din epoca augustiniană sau neroniană, să scuze 
pe Homer de acuzaţia de a fi folosit detalii lipsite de 


5% 


pietate. Astfel, săgețile lui Apolo care răspîndesc ciuma 
nu sint decît alegoria razelor de soare capabile, după 
părerea obştească, să provoace acest efect. 

Nu vom lungi însă lista tuturor interpretilor alego- 
rizanti ai mitologiei şi poeziei, întocmită uneori de filo- 
logi. Ei nu lipsesc nici din rindul scriitorilor latini, prin- 
tre care Lucrețiu însuşi desluşeşte, odată, în mituri ca 
acelea cu privire la Tantal, Sisif sau Cerber, alegorii ale 
păcatelor sau suferințelor oamenilor. 

Poemele lui Virgil au avut şi ele onoarea acestei me- 
tode. Istoricii problemei întocmesc aici o întreagă serie 
de comentatori, cu Aenius, Donatus, Lactantiu, Augustin 
şi Fabius Fulgentius. 

Evul mediu sporeşte, la rîndul lui, literatura inter- 
pretárilor alegorice in tendinta de a gási, in textele antice 
şi profane, înțelesurile iubite de biserică. Odiseu, rátá- 
cind gol printre feaci, devine astfel alegoria virtuţii cu 
neputinţă de răpit omului care a pierdut astfel totul. 
Mai cu seamă gramaticului şi episcopului african Ful- 
gentius 1 se datoreşte ideea că zeii págini nu sînt oameni 
divinizati — aşa cum arătase încă din sec. IV a. Ghr. Eve- 
meros, şi nici demoni — aşa cum credeau unii din 
părinţii bisericii, ci alegoriile viciilor şi virtuţilor, ale 
faptelor şi acţiunilor omeneşti. 

Dacă la toate acestea adăugăm faptul că metoda ale- 
gorizantă a fost aplicată şi  Cintării cintărilor încă din 
timpul iudaismului antic, care a dat şi marea încercare 
de exegeză biblic-alegorică a lui Philo, şi că ea a sporit, 
la finele evului mediu şi mai tîrziu, enorma literatură 
de comentarii consacrată Divinei comedii a lui Dante, 
putem spune că rareori un punct de vedere în explicarea 
poeziei a dovedit mai multă vitalitate şi a fost mai În- 
delung şi mai consecvent întrebuințat. Rareori însă un 
punct de vedere a fost mai nenorocit în aplicările lui. 


Critica romantică a continuat să caute ideile latente 
ale poeziei deoarece esteticienii afirmau cá în sinteza 
poetică ele se găsesc gata făcute. Care au fost excesele 
de ingeniozitate cheltuite de criticii romantici în tălmă- 
cirea ideologică a operelor, cu nimic mai prejos de argu- 
tiile alegoristilor, putem să urmărim intr-unui din in- 


597 


structivele capitole pe care Kuno Fischer le-a consacrat 
cercetării dinaintea sa, în cartea care a scris-o despre 
Faust de Goethe. (T. Vianu, Interpretarea filozofică a. 
poeziei, din voi. Filozofie si poezie, p. 73177, Bucureşti, 
1943.) 

Metoda cercetării ideilor latente, metoda alegorizantă,, 
a fost reluată, prin studii psihanalitice, de savantul vie- 
nez S. Freud. Folosind analogia dintre vis şi artă, Freud 
caută în Regele Lear al lui Shakespeare motivul, conti- 
nutul latent al operei, dedesubtul celui manifest. Plecind_ 
de la motivul alegerii casetei, care se află în  Negufátorul 
din Veneţia, Freud caută sensul adânc al acestui motiv.. 
Cei trei negutátori petitori vin la Porţia să o peteascá ;. 
dar fiecare va trebui să aleagă între trei casete, dintre- 
care una are în ea documentul atribuirii. Unul alege- 
caseta de aur, altul — pe cea de argint; cel de al treilea, 
Bassano, alege caseta de plumb în care se găseşte docu- 
mentul atribuirii şi care-i aduce pe Porţia. 


Freud constată că imaginea casetei este un simbol, 
psihanalitic al femeii. In Regele Lear sînt şi acolo trei 
femei, fiicele regelui (Goneril, Regan, Cordelia), între care- 
regele trebuie să aleagă. Lear se lasă linguşit de vorbele- 
celor două dinţii, le lasă lor regatul, iar pe a treia (Cor- 
delia), care tácuse, o izgoneşte. Dar, izgonit de cele douâ- 
fiiee la rîndul lui, Lear o regăseşte pe Cordelia, înţele- 
gând că iubirea adevărată este mută, atunci cînd aceasta 
va veni cu sprijin armat francez să reîntroneze pe bă- 
trinul ei tată. Cordelia va muri, lovită de perfidia suro- 
rilor ei, tar Lear se va stinge încet, cu coroana pe cap., 
în braţele fiicei lui. 

Motivul alegerii unei femei din trei femei este frec- 
vent in literatură şi mitologie. Exemplu : Paris care alege- 
pe Afrodita dintre Junona şi Diana; sau în basme, fiul 
de împărat care alege pe Cenuşăreasă. Această femeie,, 
a treia (fie Cordelia, Cenuşăreasa ori caseta de plumb), 
este o fire tainică, tăcută ca şi plumbul. Tâ'Cerea, spune 
Freud, este un simbol al morţii. (Cf. basmele lui Grimm: 
Cei doisprezece frati, Cele şase lebede etc. ; găsim cite o- 
femeie care, pentru a mîntui pe fraţii ei, trebuie să tacă. 
un şir de ani.) Moartea are ca simbol mutenia. Femeia. 
aleasă, mută, e simbolul morţii. Mitologia elină cunoaşte- 


598 


.grupe de trei femei, dintre care a treia e simbolul mortii. 
.Astfel sint Moinele sau Parcele. La inceput in mitologie 
n-a existat decît o Moirá ; apoi, prin analogie cu Orele 
(Primăvara, Vara, larna — Moartea, a treia) au fost trei 
IMoire sau Parce : Lachesis (Întâmplarea), Klotho (Soarta) 
şi Atropos (Moartea, a treia). 

Cordelia e analoagă cu Cenuşăreasa, cu caseta de 
plumb, cu Atropos, căci e al treilea personaj, şi repra- 
:zintă Moartea. Multi văd în Regele Lear un sens moral 
mai mult sau mai puţin înalt : nimeni nu trebuie să dea 
edin viaţă tot ce are, sau oricine trebuie să se ferească 
ede linguşiri. Freud, prin metoda alegorizării, găseşte în 
Regele Lear un sens adînc, anagogic, mistic. Lear este 
bătrîn şi gata să moară. Nebunia lui îl face să ceară 
iubirea fiicelor sale. Tragedia lui Lear este necunoaşterea 
“destinului său ; moartea lui Lear cu Cordelia (Moartea) 
în braţe este acceptarea destinului. 

Interpretarea lui Freud dă astfei adîncime şi un as- 
pect mai frumos tragediei lui Shakespeare. 


Se poate spune că în cazul metaforei, ca şi in cel al 
visului, există un conținut latent, şi un conţinut manifest. 
"Termenul subinteles al metaforei este conţinutul latent 
al ei; termenul exprimat al metaforei este conţinutul 
„său manifest. (Căci am definit odată, incomplet desigur, 
metafora ca o comparație prescurtată, cu un termen 
:subinteles.) In metafora Regelui Lear, regásirea Cordeliei 
“este conținutul manifest; acceptarea morții este conți- 
nutul latent. 

Dar între conţinutul manifest şi conținutul latent 
“există in vis un raport cu totul deosebit de raportul exis- 
tent între conţinutul manifest şi conţinutul latent al 
metaforei. 

In vis, imaginile sint produsul procesului de subli- 
mare (cu cele trei faze cunoscute : 1. condensare ; 2. de- 
plasare ; 3. plasticizare). Conţinutul latent al visului tre- 
buie acoperit complet, în întregime, prin procesul de 
*sublimare, astfel ca somnul să nu fie întrerupt de ele- 
mentele latente netransformate care ar jrupe în con- 
ştiinţă. Nimic din acestea nu avem la conținuturile latent 
.şi manifest ale metaforei. 


599 


a. In loc de condensare, Ia metaforá, avem o ampli- 
ficare a continutului latent. (Peripetiile sint complicate, 
complexe in Regele Lear, iar nu condensate.) 


b. Nu mai existá deplasare Ia metaforá. (Cordelia este 
metafora morţii ; accentul psihic nu se schimbă; acelaşi 
accent psihologic însoţeşte si pe Cordelia *— metafora, 
şi pe Moarte — înlocuită de simbolul metaforic care e 
Cordelia, Dealtfel, dacă prin Cordelia n-am vedea Moar- 
tea, dacă acest raport n-ar fi transparent, tragedia şi-ar 
pierde perspectiva.) 


c. Imaginile visului n-au perspectiva, n-au conştiinţa 
acelei profunzimi care dă farmec şi valoare imaginilor 
metaforice. 

Cine visează o face pentru a nu-şi strica somnul; cine 
compune o metaforă simte că se trezeşte la o luciditate 
mai înaltă, stăpînă pe înţelesuri. 

Visul este un instrument al somnului ; metafora este 
o unealtă a luciditátii, o putere a treziei. 

Funcțiunea psihologică a visului este quietivá (linişti- 
toare) pentru că împiedică tulburarea somnului ; functi- 
unea psihologică a metaforei este neliniştitoare. Visăm 
pentru a putea dormi; făurim metafore pentru a trăi 
mai puternic, pentru a atinge o potentă superioară a 
vieţii. 

Asemănarea dintre vis şi metaforă este incomplet în- 
dreptátitá. Totuşi există un factor psihologic comun vi- 
sului şi metaforei : este funcțiunea catarcticá, elibera- 
toare (termenul katharsis, din Poetica lui Aristoteles). 
Visul si metafora elibereazá sentimente, afecte oprimate 
de conştiinţă. 

Dacă această apropiere dintre vis şi metaforă se poate 
face prin funcțiunea catarcticá si in ce măsură se poate 
face ea — o vom vedea în prelegerea viitoare. 


PRELEGEREA a VH-a 


Funcțiunea psihologica a metaforei 


Spuneam la sfîrşitul prelegerii trecute, după ce ară- 
tasem deosebirile dintre vis şi artă (şi imaginea poetică), 
că o funcţiune pare a le apropia, dacă nu Ie uneşte, si 


600 


ne propuneam să vedem în ce măsură această funcţiune 
este comună visului şi imaginilor poetice. 

Spuneam că această funcţiune — funcțiunea catarc- 
tică — are un rol eliberator, descătuşînd afecte oprimate 
de conştiinţă. 

Funcțiunea catarctică sau eliberatoare a fost pusă cel 
dinții in discuţie de Aristoteles, in cap. IV al Poeticii 
sale, unde vorbeşte despre tragedie. Aristoteles crede că 
tragedia trebuie să producă prin milă şi spaimă (teroare) 
purgarea pasiunilor de acelaşi fel. 

Aşadar, katharsis înseamnă purgare. 

Corneille, in Discours sur le poeme ăramatique, in- 
terpretează acel katharsis aristotelic astfel: prin milă şi 
spaimă tragedia ar purifica spiritele de acele pasiuni 
care le vedem în sufletele eroilor, întrucît ne arată con- 
secintele nefericite, fatale, ale acestor pasiuni. 

Tragedia este o lecţie de morală, în concepţia corne- 
liană şi a clasicilor ; katharsis-ul este efectul moralei. 

Lessing, în  Hambiirgische Dramaturgie, sustine că 
acel katharsis al tragediei este starea de echilibru şi se- 
ninătate pe oare o trăim la finele tragediei, ca un efect al 
neutralizării spaimei prin milă şi a milei prin spaimă. 
Spaima (pentru persoana noastră) si mila (pentru alţii) 
se neutralizeazá, se echilibrează, reieşind de aici o armo- 
nie sufletească care este acel katharsis al lui Aristoteles. 
Dar, vom obiecta noi, există un tragic modern, apăsător, 
dizolvant, fără katharsis, fără eliberare şi echilibrare su- 
fletească, ca în dramele lui Wedekind, de pildă. 


Filologia clasică modernă a adus o altă precizare; 
anume, că noţiunea de katharsis este o noţiune medicală 
grecească, însemnînd purgatie, ba chiar purgativ. Astfel, 
tragedia ar provoca o curăţire de pasiuni malefice ale 
sufletului omenesc. 

Marele filolog şi elenist Max Egger, în Essai sur l'his- 
toire de la critique chez les Grecs i(1849), din Poetica lui 
Aristoteles, Cum si alte fragmente culese din Platon, a 
ajuns la concluzia următoare : „In noi există toate pasiu- 
nile, bune şi rele ; predominînd unele sau altele. Com- 
primate în noi, ele n-ar putea ieşi la iveală dacă emoția 
provocată de tragedie nu le-ar elibera pe cele malefice, 
nu ar deschide un ventil de curăţire a sufletului de ele 


601 


printr-o plácere fárá primejdie..." Asadar, katharsis-ul 
este eliberarea sentimentelor malefice. Aristoteles vorbise 
de efectul catarctic pentru spectator, care, prin emotia 
tragediei, se curátá de aceste sentimente malefice ; este 
însă nevoie să se vorbească şi de efectul catarctic, elibe- 
rator, pentru autorul însuşi. In opera autobiografică şi 
memorialistá Dichtung und Wahrheit (cap. III), Goethe 
noteazá sentimentul de eliberare, de izbávire, de kathar- 
sis, care l-a resimţit după ce scrisese Suferinte/e tináru- 
lui Werther. Autorul însuşi se eliberase dintr-o stare su- 
fletească maleficá. După Werther s-a simţit ca după o 
spovedanie generală, vesel, Hiber, tinzînd spre o viaţă 
nouă. 

Freud s-a gîndit Ia un tratament catarctic al nevro- 
zelor. 

Intre vis şi artă stă această funcţie comună: kathar- 
sis-ul. Visul constă dintr-o serie de reprezentări cenzu- 
rate de conştiinţă care se sublimează şi produc o satis- 
factie, o eliberare, un katharsis; arta (imaginile poetice) 
se produc tot spre o eliberare. Charles Baudouin, în Psy- 
chanaliyse de l'Art (1929), spune că, mulțumită procesului, 
de sublimare, cenzura conştiinţei poate lăsa să treacă in 
vis şi în artă tendinţe comprimate, amorale, incompa- 
tibile cu conştiinţa omului civilizat. Constiinta refulatá 
poate tinde la o satisfacţie graţie katharsis-ului. Depla- 
sarea (din procesul de sublimare a visului) este, în fond, 
mutarea unui potenţial afectiv eliberat pe un obiect nou. 
Arta, de asemeni, este un katharsis, o uşurare. Cercetă- 
torii psihanalişti, căutînd să clarifice noţiunea de kathar- 
sis, au întrebuințat mult o lucrare a scriitorului elveţian, 
Cari Spilteler : /mago, roman scris cam în epoca in care 
Freud îşi elabora teoriile sale. La apariţia acestui roman 
(în care un poet instinctiv, care ii-a realizatîncă nimic, îşi 
sacrifica iubirea sa pentru a o transforma în creaţie, în 
„imago"), care aducea un proces interesant — acela al 
transformării iubirii în artă, psihanaliştii entuziasmați 
au botezat cu numele de /mago revista lor de psihanaliză. 
Totuşi funcțiunea catarclicá nu este identică in vis şi 
în artă. Nimeni nu trăieşte în vis sentimentul eliberării, 
aL usurárii, al seninátátii, de care aminteşte Aristoteles, 
şi apoi Lessing. Dacă psihanaliştii vorbesc de katharsis în 


602 


vis, acest lucru se datoreste unei analogii. Katharsis-ul nu 
e simplu proces, dar si un rezultat; or, acest rezultat lip- 
seşte în vis, Aşa că, propriu-zis, nu se poate vorbi de 
funcțiunea catarcticá a visului cîtâ vreme lipseşte acel 
rezultat, acel sentiment de eliberare. 

In ceea ce priveşte arta, s-a pus problema dacă toate 
metaforele (imaginile poetice) au o funcţie catarcticá. 
Oare totdeauna metafora este simbolul deghizat al unor 
tendinţe refulate, ce se mută pe un obiect nou? Citeo- 
datâ metafora, e drept, ne dă impresia că ascunde, dar 
că şi dezvăluie ceva. Totdeauna metaforele sint metafore 
ale refulării ? Henmann Pongs, în lucrările sale Das BUd 
in der Dichtung şi in L'image poetique et  Vinconscient 
(1927), face, Intr-un stil cam greoi, cam prolix, cam dificil, 
o clasare a metaforelor. Pongs admite rolul inconştientu- 
lui în formarea imaginilor poetice ; aceasta i se pare un 
bun cîştigat. Metaforele sînt, după el, proiectiuni ale 
imaginilor din subconştient. Metafora apare din necesi- 
tatea de a spune un lucru nou, care nu are un termen 
corespondent (of. G. Vico, care afirma că metafora apare 
cauzatá de sárácia limbilor). Or, aceste pozitii intime ale 
subconstientului, care, proiectat, genereazá metafora, dau 
nastere la mai multe categorii de metafore : 


1. Metafore ale refulárii, ale resentimentului (cuvînt 
introdus de Nietzsche in Genealogia morală). 

2. Metafore critice. 

Există o serie de metafore care nu rezultă din refu- 
lare, din resentiment, din porniri afective contestate. 
Exemplu : drama Zhersit a lui Stefan Zweig ; eroul, un 
om slab, înjoseşte pe marii eroi, Ahile, Patrocle ş.a., các! 
de la el emaná adeváratele valori. 

Resentimentul, refularea nu sint singurul resort in 
crearea metaforei poetice. Nu totdeauna refularea e mo- 
tivul adînc, generator al metaforei. Exemplu : In Rața 
sălbatică a lui Ibsen, în care eroul, om slab care nu poate 
duce nimic Ia capăt, un abulic, si care este un vînător 
neimplinit, tine in pod o ratá sálbaticá, care aici are o 
valoare simbolicá : necesitatea minciunii vitale ; viata are 
nevoie de idealuri, de minciuni, pentru a fi tráitá. Atitu- 
dinea sufleteascá care a produs metafora ratei sálbatice 
este o atitudine criticá, justitiará, a eului poetic. 


G03 


3. Metafore ale deciziei vitale, care răspund la întîl- 
nirea conştiinţei umane cu aceea a lumii. Exemple de 
asemenea metafore se găsesc la poetul Holderlin. 

Clasificarea lui Pongs nu epuizează însă problema. 
Desigur că sînt şi alte categorii de metafore, clasate pe 
alte criterii. Ce trebuie să reținem este că nu toate meta- 
forele au un katharsis, o funcţie eliberatoare. 


Funcțiunea literară a metaforei 


Intre cele trei funcțiuni ale metaforei (funcțiunea teo- 
retică, cea psihologică şi cea literară) este greu a se trage 
o linie de separație totală. Servind cauze literare, meta- 
fora serveşte şi funcțiuni generale ale sufletului. -Rolurile 
şi funcțiunile se întrepătrund, deci. 

In ceea ce priveşte funcţia literară a metaforei, pro- 
blema esenţială este de a vedea care este rolul pe care 
metafora 51 joacă ca mijloc de exprimare, ca fapt ling- 
vistic. 

O scurtă privire istorică asupra acestei probleme este 
necesară. 

La Cicero (De oratore) funcțiunea literară a meta- 
forei se explicá prin indigentá limbii, la inceput. Meta- 
fora apare din cauza sáráciei limbii; apoi ea devine un 
instrument de podoabă, de ornamentatie literară, măies- 
tru mestesugit de retori. Cáci, spune Cicero, dupá cum 
vesmintele au servit Ia inceput pentru imbrácarea trupu- 
lui gol, fiind necesare, devenind, mai apoi, însă obiecte 
de podoabă, tot aşa s-a petrecut şi cu metaforele care, 
necesare dintru început, au devenit independente, po- 
doabe sută la sută. In concepţia lui Cicero, metafora este 
o podoabă independentă. Totodată, spune Cicero, meta- 
fora este un mijloc de a sensibiliza reprezentările noastre. 


PRELEGEREA  aVIII-a 


Functiunea literará a metaforei 


Cicero (De oratore, III) spune cá metafora este pro- 
dusul indigentei limbii. Dar dupá cum vesmintele s-au 
dezvoltat peste necesitáti devenind podoabe, tot astfel 


904 


metaforele se dezvoltá pentru frumusetea lor, devenind 
podoabe ale discursului. Metafora dá splendoare (splen- 
dor) si relief discursului, ambele izbind in mod egal ima- 
ginatia. De exemplu cînd spunem : „Omul se învăluieşte 
în discursurile sale" avem şi impresia de relief, şi de des- 
criptie. Dar metafora este şi mijloc de conciziune (atît de 
pretuitá în vechime). Exemplu : „Săgeata s-a furişat din 
miini" e mai scurt decît : „Săgeata a pornit fără să vrea 
din mîinile luptátorului". 

Metafora are, după Cicero, şi o valoare sensibiliza- 
toare ; prin ea admirăm puterea de invenţie a oratorului 
(cf. Maiorescu, O cercetare critică asupra poeziei române, 
1867). 

In fine, metafora satisface şi nevoile noastre de sen- 
zatie ; trăim mai intens prin ea (de exemplu: dulceata 
cuvîntului, parfumul poeziei etc.) Această calitate e mult 
pretuitá şi dezvoltată in sec. XVIII. 

Dar s-au trezit multe îndoieli asupra functiunii lite- 
rare a metaforei. Lessing, în Laokoon oder iiber die 
Grenzen der Malerei und Poesie, stabileşte deosebirea 
dintre procedeele artelor plastice şi ale poeziei, compa- 
rînd grupul plastic din muzeul Vaticanului (Laokoon) si 
descrierea aceleiaşi scene din Eneida lui Vergilius. 

După Lessing, poeţii folosesc mijloace succesive, iar 
pictorii — mijloace simultane. Deşi Lessing e de părerea 
ut pictura poesis el socoate că poezia nu poate realiza 
descrierea. 

Ideea lui Lessing este dezvoltată de Th. A. Meyer în 
Das StUgesetz der Poesie, o poetică din 1901. Meyer sus- 
tine cá poezia nu trezeşte imagini. Vorbele descătuşează în 
noi aceleaşi sentimente ca şi acelea care desemnează rea- 
litátile, deci provoacă o trăire intensă. Prof. T. Vianu 
afirmă acelaşi lucru într-un studiu mai vechi. De exem- 
plu cînd spunem : „Cătălin, cu obrájori ca doi bujori de 
rumeni* nu vedem imaginea obrajilor, ci simţim doar 
farmecul sugerat de poet. In Estetica din 1934, prof. T. 
Vianu revine oarecum asupra acestei páreri. 

Max  Dessoir, in Anschauung und Beschreibung  (Con- 
templatie si descriere), sustine si el cá metaforele poe- 
tice nu au rostul de a sugera obiectele pe care le evocá, 
ei doar sá intáreascá impresia lucrurilor de care se ocupá 


605 


poetul. Asociatia dintre moral si sensibil este doar dato- 
ritá indigentei limbii. 

La Lehmann se găseşte aceeaşi părere, care, in Poetica 
sa (1919), observá cá dacá am vrea sá realizám sensibilul 
am produce efecte comice. De exemplu în Nibelungen- 
Hed se spune cá Krimhilde era frumoasă ca luna. încer- 
cati sá realizati practic metafora ! 


Elster este mai modest în Prinzipien der  Literaturwis- 
senschaft (1893). El spune cá functiunea sensibilizatoare 
a metaforei existá, dar nu este o conditie sine qua nori. 


Cînd Lenau descriind o vale veche vorbeşte de „visu- 
rile împietrite ale vremii", nimeni nu-şi reprezintă visu- 
rile împietrite. 

Deci, aici metafora nu sensibilizează, dar o poate face 
în alte cazuri, la Goethe, de pildă. 

Stahlin este şi el eclectic în Archiv filr die gesamte 
Psychologie, 1914. Fiind teolog, a fácut un studiu' sta- 
tistic asupra metaforei, ca o introducere a metaforismu- 
lui in textele sacre. Este un adept al statisticii lingvistice, 
intrebuintatá de Ritter (la datarea operelor lui Platon) si 
a Iui K. Groos (la Wagner, Shakespeare). Este si un adept 
al psihologiei gindirii, ca Binet etc. 


Taine, în De [l'intelligence (1870), sustine că spiritul 
nostru este un polipier de imagini. Fiecărui cuvînt îi co- 
respunde în sufletul nostru o imagine. Dar psihologia 
gîndirii infirmă teoria lui Taine, deoarece în actul gîn- 
dirii elementul imaginaţiei colaborează într-o măsură in- 
fimă. Binet spune că la un act de gîndire de o sută franci 
îi corespunde cinci parale imaginaţie ! Omul înţelege vor- 
birea direct, nu prin intermediul fanteziei. Dacă fiecare 
cuvînt ar sugera o imagine, mintea noastră ar fi un haos 
inspáimintátor. 

Stahlin vorbeste de structura imaginii. Pentru el me- 
tafora este produsul unei asimilári intre o imagine sen- 
sibilá si un lucru care poate fi abstract. Intre acestea 
este o interpenetratie. Totuşi persistă sentimentul echi- 
vocitátii ; ne dám seama cá nu e vorba de o asemănare 
absolută. Constiinta deosebirii e necesară pentru a crea 
metafora. (Cámila e o corabie a pustiului ; corabie nu e 


606 


ceea ce este in sens propriu.) Pentru a se produce asimi 
larea, imaginea trebuie sá fie destul de stearsá. O ima- 
gine realizatá in mod perfect ne-ar retine in sfera ima- 
gisticá. Deci Stahlin pástreazá neincrederea lui Meyer ín 
functiunea sensibilizatoare a metaforei, dar admite oare- 
care scápárare imagisticá. 


Volkelt scrie o Estetică (1906—1914) in care ia poziţie 
contra lui Meyer si cautá sá dobindeascá temeiuri noi 
pentru functiunea sensibilizatoare a metaforei. 


DI spune cá Meyer crede că poezia are aspirație de 
a produce imagini clare ca in pictură sau în percepția 
realităţii. Şi tot Meyer greşeşte cind crede că teoreti- 
cienii functiunii sensibilizatoare a metaforei socotesc ca 
fiecărui cuvînt îi corespunde o imagine. Volkelt spune că 
spiritul nu este un polipier de imagini. Cînd Meyer nega 
sensibilizarea imaginii se gindea, desigur, la contempla- 
tille grábite, superficiale, la lecturile neatente. Intr-o lec- 
tură diligentá spiritul poate sensibiliza unele imagini. 
Poetul alege totdeauna cuvîntul cel mai sensibil; dovadă 
compararea variantelor unui text. Şi chiar dacă în faţa 
unui text poetic nu realizăm imagini din cauza oboselii 
sau a altor cauze, avem însă conştiinţa posibilităţii intui- 
tiei fanteziei. Volkelt recunoaşte lui Meyer meritul de a 
fi pus din nou problema sensibilizării metaforei. 


Concluzie : Toţi aceşti teoreticieni se folosesc de me- 
toda introspectiel : se aşază în fata unui text şi scot 
concluzii trecute prin prisma sufletului lor. Aceasta însă 
nu este metoda cea mai bună. Căci există metafore care 
nu sensibilizează nimic. Apoi toată lumea nu rationeazá 
la fel in fata poeziei. Poate negarea functiunii sensibili- 
zatoare a metaforei e o caracteristică a rasei germane. 
(Meyer vorbeşte de diferente între greci si germani.) 
Este o problemá interesantá de cercetat. Cercetátorii si 
lectorii se deosebesc unii de altii : unul are senzatii ce- 
nestezice ; altul — termice etc. altul — deloc, cînd citeşte 
o poezie. 


O altă metodă se aplică, şi această metodă o va folosi 
Sterzinger în 1913. 


607 


PRELEGEREA a IX» 


Functiunea esteticá (literara) a metaforei 


I. Printre ultimii cercetători, amintiţi în  prelegerea 
trecută, arătam cá Volkelt tinde să arate că funcțiunea 
estetică a metaforei este sensibilizatoare. E drept că ima- 
ginile fanteziei sint mai şterse decît percepțiile directe, 
şi că ele nu au o regularitate in desfăşurarea lor. Este 
insă clar faptul că poezia trezeşte imagini, aşa cum s-a 
dovedit prin cercetări experimentale. Astfel esteticianul 
experimental Sterzinger, in lucrarea sa  Temeiurile plă- 
cerii sau neplácerii la imaginile poetice, a voit sá deslu- 
şească motivul pentru care o metaforă place sau nu. Ster- 
zinger a ales un numár de metafore din poezia germaná 
şi a cerut subiectelor experimentale [să declare] de ce 
le-au plăcut sau le-au displăcut acele metafore. Sterzinger 
a constatat prin frecvența răspunsurilor că cea mai mare 
plăcere era provocată de imaginile din sfera fanteziei ; 
metaforele plăceau prin reprezentările lor clare, prin cor- 
poralitatea lor etc. Mai puţin au plăcut metaforele care 
reproduceau senzaţii termice etc. ; tot aşa, plăceau în 
număr mai restrîns metafore care adinceau simtirea. Ne- 
plăcerea era cauzată de lipsa de reprezentări ale fan- 
teziei. 


Aşadar, unul din rosturile, din funcțiunile estetice ale 
metaforei este această funcţie sensibilizatoare. 


II. Alt rost al metaforei, din punct de vedere estetic, 
este de a reda atitudinea : emotivă, afectivă, a autorului; 
de a reda un sentiment al eului. 


1. Metafora poate reda sentimente disimulate. 


Karl Buhler în a sa  Sprachtheorie (1934), analizind 
teoria tabuisticá a lui H. Werner (Die Vrspunge der 
Metapher) observă că ceva din spiritul primitiv al vechii 
credinţe tabuistice a persistat pînă azi în metaforă. A- 
tunci cind nu vrea să exprime direct sentimente, limba 
întrebuinţează metafore, care disimulează aceste senti- 
mente sub forma lor directă. 


eoe 


Sub metaforă, se ghiceste însă sentimentul disimulat 
de imaginea poetică. Sentimente diverse sînt astfel mas- 
cate de metaforă: 

a. Amenințarea se serveşte de metaforă adesea. Cel 
ce ameninţă o face astfel ca cel ameninţat să desluşească 
amenințarea de sub metaforă. Exemplu : Scrisoarea II; 
Mircea către Baiazid : 

Şi nu voi ca să mă laud, nici că voi să te-nspăimiînt, 

Cum veniră se făcură toți o apă  s-un pămint... 

Metafora „toți o apă ş-un pămînt” disimuleazá ame- 
nintarea pe care, formal, Mircea o tăgăduieşte. 

b. Dispretul foloseste si el metafora. Exemplu : scena 
dintre Othello si Desdemona, in care eroul maur aruncá 
cu dispret, prin metafore, urmátoarele fraze : 

„Cette page si blanche, ce livre si beau,  etaient-ils 
faits pour qu'on  inscrivit dessus le moi de prostituee ? 
Oh! fille publique Si je decrivais tes actes, mes joues 
deviendraient des forges qui feraient de la cendre de 
toute modestie!... Ce que tu as commis? Le ciel s'en 
bouche le nez et la lune s'en voile la face ! Le vent ob- 
scene qui baise tout ce qu'il rencontre s'engouffre dans 
les profondeurs de la terre pour ne pas l'entendre. Ce 
que tu as commis ?  Impudente  prostituee (Othello, 
IV, 2, traducere in francezá G. Duval, Flammarion, Pa- 
ris, 1933.) 

Metaforele (față albă ca o pagină... bucile mele ar 
arde ca foalele... vîntul ce sărută tot ce-i iese în cale... 
etc.) disimuleazá adîncul dispreț mînios al lui Othello 
pentru Desdemona. Convingerea culpei — eronată, dealt- 
fel — a Desdemonei se formase in spiritul gelosului 
maur. Othello o şfichiuieşte pe Desdemona mai tare prin 
aceste metafore. 

c. Ironia se serveşte foarte adesea şi ea de metaforă; 
ironia este o atitudine tipică pentru transferul metaforic. 

Ironicul vorbeşte cu gravitate de lucruri de nimic, 
fără importanţă. 

Exemplu : Titu Maiorescu, în Beția de cuvinte, după 
ce a vorbit de incoerenta operelor lui Pantazi Ghica, con- 
chide ironic prin metaforă : ,Simtiti, và rog, toată gin- 
găşia logică a acestei îmbelşugări de cuvinte..." (T. Maio- 
rescu, Befia de cuvinte, 1873, voi. I, Critice). 


609 


Atitudinea criticului de muşcătoare ironie e disimu- 
lată de metaforă. 

d. Umorul, care este produsul unui sentiment mişcat, 
al unei emoţii pudice, care se ascunde sub o glumă, sub 
o imagine, se serveşte şi el de metafore. Exemplu: 


Acuma natura-ncepe 
Cu tainicul ei glas 
Din stepe 
Sá  cínte-ncet pe nas. 


(G. Topirceanu, Rapsodii de vară, 
din voi. Balade vesele si triste. 
Buc, 1931, Cartea Românească). 


Metafora inváluie o emotie nobilá, rezervatá ; nu este 
aici un dispret. Aceastá dezlegare a metaforei ironice si 
umoristice provoacá un sentiment de multumire. 

e. Linguşirea este o atitudine care, dorind să se as- 
cundá, se pune sub masca metaforei. Lingusitorul înţe- 
lege cá trebuie sá ascundá, si creeazá metafore. Asa este 
limbajul curtenilor, şi exemplele sînt nenumărate în lite- 
ratură. 


Linguşirea erotică, acel conceptism  (concepHsme, con- 
cettismo), acea veche poezie de curte, galantă, exagerată 
a sec. XV şi XVI, care a înflorit mai ales la curţile ita- 
liene şi în Franţa. Sub masca unei metafore, prin imagini 
exagerate, care ascund dorinţa, o femeie este mai repede 
cucerită. Astfel este sonetul poetului Tebaldeo de la 
curtea 'din Ferrara, din sec. XV, către iubita sa, care 
începe : „io vidi la mia nimpha,anche la mia dea..." ; este 
un compliment foarte bine adus. 

Conceptismul a proliferat enorma literatură, şi repre- 
zentantul lui de seamă în Italia este vestitul cavaler 
G. Marino ; din acele strambotti iată, de exemplu, poezia 
metaforică exagerată a unui Serafino d'Aquilo (sec. XV), 
un dialog cu Moartea. Poetul cheamă Moartea. Aceasta 
vine : „Ce vrei? Te doresc... lată-mă lamă !  la-mă, 
moarte f Nu. De ce? Pentru cá tu nu ai suflet; unde ti 
l-ai lăsat ? La iubita ta ! Du-te şi ţi-l ia, voi veni altă 
dată, căci cine n-are viață nu poate muri..." 

Tot astfel, acea Delie a unui poet coneeptist, ca fran- 
cezul Maurice Sceve (cf. Louise Labbe, poeti lyonezi etc.) 


610 


f. Politetea se disimuleazá si ea sub metaforá. Prin 
opozitie cu naivitatea (definitá de SchiHer ca triumful 
naturii asupra artificiului), ea e fost definitá ca triumful 
artificiului asupra naturii. 

Pentru a-şi atinge scopul, politetea se serveşte de me- 
taforă. Rezultatul acestui procedeu este limbajul pretioa- 
selor si pretiosilor veacului XVII francez. In lucrarea sa 
antologică Les precieux et les precieuses (Ed. Mercure 
de France), Georges Montgredien a expus acest limbaj 
impropriu, acest joc de metafore disimulatoare. Obiecte, 
acțiuni, sentimente — erau redate prin stil impropriu. 

în epoca convenientelor (les bienseances) stilul meta- 
. forie era adecvat felului de a gîndi, general şi perifrastic. 


Exemple : reteazá feştila luminării — Ótez le superflu 
de cet ardent; a se pieptána — delabyrinther ses che- 
veux; a se scálda — visiter les Naiades; purtătorii de 
litieră — des mulets bâptises; obrajii — les trdnes de la 
pudeur; sinii — les coussinets d'amour; un poet — un 
nourrisson des Muses; oglinda — le conseiller des grăces 


(din Montgredien, op. cit). 

Pretiozismul, ca si marinismul italian, gongorismul si 
eufuismul, a avut reprezentanti in literaturá pe un Voi- 
* ture si pe un Benserade. 

2. Metafora poate potenta expresia. 

Metafora este si un mijloc de potentare a expresiei. 
Savantul Rwyn de la Helsingfors constata cá in metaforá 
existá o exagerare, o extindere a orizontului, ca si la 
comparatii (deosebirea dintre metaforá si comparatie nu 
e mare). 


Astfel, comparatiile homerice (comp. din Raps. III — 
a armatelor in mers cu siruri de cocori) au imagini cu 
altă finalitate decît aceea de a preciza un raport dintre 
doi termeni. Dacă poetul ar fi avut acest scop, nu ar fi 
lungit atîta comparatia sa. Dar imaginea continuă, la 
Homer (după cum am arătat şi altă dată, în alt complex 
de idei) să se dezvolte în chip autonom. Continuarea 
imaginii are ca scop de a potenta, de a da spaţiu, per- 
spectivă impresiei. Prin comparație ori metaforă ex- 
presia se potenteazá. Această tendinţă s-a remarcat de 
mult, iar în jurul problemei potentárii expresiei există 


611 


o intreagá literaturá de cercetári cáreia ti vom consacra 
prelegerea noastră de rîndul viitor. 


PRELEGEREA a X» 


Functiunea esteticá (literará) a metaforei 


Ne propusesem la sfîrşitul prelegerii trecute să cerce- 
tám problema enuntatá, problema potentárii expresiei. 
Asadar, azi vom vorbi despre metafora ca mijloc al po- 
tentárii expresiei. 

Metafora este intrebuintatá adesea nu numai pentru 
functia ei sensibilizatoare, ci si pentru a reda vivacitatea 
expresiei, pentru a o potenta. Cineva care spune de párul 
unui bátrin : „părul nins" este evident cá făureşte o ima- 
gine care redă vehementa expresiei. Prin acel „păr nins" 
(chiar de nu-i alb ca zăpada) se vede intenţia autorului 
sau a vorbitorului de a exagera expresia impresiei. 


Un cercetător psihologic, Christian Ruths, în cartea 
lui : Cercetări inductive asupra legilor fundamentale ale 
fenomenelor psihologice (1898), în volumul I (Cercetări 
asupra fantomelor muzicale), a arătat că o lege după care 
se conduce procesul psihic (al metaforei) este legea sub- 
stituirii progresive, în virtutea căreia o stare sufletească 
este totdeauna înlocuită de o stare sufletească mai inten- 
sivă, dintr-un punct de vedere. Ruths a ajuns la această 
concluzie studiind imaginile, ,fantomele" muzicale, adică 
imaginile care se desprind la auzul unei muzici. Mito- 
logia şi legendele sînt înlocuiri progresive din ce în ce 
mai intense. Imaginile visului ne apar pe aceeaşi cale 
a substituirii progresive. 


Astfel, cineva se desparte de o persoană care pleacă 
în călătorie ; noaptea visează că acea persoană a murit. 
Este o substituire a unei stări sufleteşti (călătoria) prin 
alta mai intensivă (moartea). Dealtfel, pe stelele funerare 
ale grecilor, relaţia dintre moarte şi călătorie este intimă. 
Cel oare moare este infátisat ca un călător gata de 
drum. Analogia moarte-cálátorie e aici inversată, căci 


612 


morţii i se substituie ceva mai puţin intensiv călătoria. 
Nu este o substituire progresivă ca in vis. 

Sterzinger in Despre funcțiunea  potentárii,  Volkelt în 
Fantezia visurilor, au povestit visuri în care se observă 
aceeaşi substituire progresivă. Volkelt visase că un nas- 
ture i se rupsese în sute de bucăţi, deoarece în acea zi 
i se rupsese un nasture în două. Iar, deci, înlocuire in- 
tensificativă. Alte exemple : o doamnă vede un cerşetor; 
noaptea îl visează hid, înspăimîntător, anienmtmd-o. 
Sterzinger însuşi, care, ca student, se mutase într-o ca- 
meră liniştită, a descoperit o uşă condamnată. Noaptea 
a visat că acea cameră avea trei uşi condamnate: una 
ducea spre o bucătărie zgomotoasă ; alta — spre o ca- 
meră cu canari; alta — spre o cameră unde se cînta cu 
vioara etc. 


Toate sînt substituiri progresive. 

Comparatiile, metaforele poetice sint tot rezultatul 
acestor subtituiri progresive. 

Metafora vrea să pună în lumină, să exagereze o anu- 
mită latură a unui obiect care, în fond, este atenuată. 
Scopul metaforei este să facă mai clare, mai comprehen- 
sibile anumite lucruri sau episoade. Sensul progresiv al 
metaforei l-a observat încă şi Quintilian (De institutione 
oratoriae), care spunea despre metaforă (translatio) : 
„Plus vaiere eo quoă expellit" (metafora să valoreze mai 
mult, să fie mai intensivă decît termenul pe care l-a 
înlocuit). 

Sterzinger a făcut experiențe aplicate, doi poeţi ofe- 
rindu-se drept subiecte cercetărilor lui. Pentru a lămuri 
potentarea expresiei Sterzinger a întrebat pe poeti şi i-a 
observat atunci cînd creau metafore. (Această cercetare a 
fost destul de grea.) 

Totalizînd declaraţiile lor Sterzinger a ajuns la con- 
cluzia că potentarea apare ca: 

1. mărire (mărire cantitativă), 

2. multiplicare (mărire numerică), 

3. întărire (mărire ca energie, ca forţă). 

Poeţii au spus că au voit să mărească, să multiplice 
sau să întărească latura unui obiect. Dar calea aceasta 
ocolită este inutilă. Noi ne putem da seama prin intuiţie 
simpatetică, direct; putem înţelege metafora fără să mai 


613 


intrebám pe poet ce semnificatie a vrut sá dea metaforei. 
Dacă nu o înțelegem, înseamnă cá metafora nu este 
buná. Noi intelegem metafora direct, resimtind-o. Nu e 
nevoie de ocolul experimental fácut de Sterzinger. 
Potentarea expresiei, recunoaşte Sterzinger, se află în 
poezia tuturor timpurilor. Exemple: veşnica iubire; e 
mult, de demult etc. ; niciodată ; acel nevermore al cor- 
bului lui Poe ; mii şi mii de ochi, de lumini ale oraşului 
*— spune un romancier, desi nu sînt decît cîteva zeci sau 
sute ; cf. Catul către Lesbia : ,Dami basia miile, deinde 
centum, j Deinde altera milla" etc,, deşi, trebuie să recu- 
noastem că chiar o singură mie de sărutări e cam 


mult.'... Apoi preferinta basmului pentru supraomenesc, 
pentru monstri, zmei, pitici, pentru genii rele si perso- 
naje bune, feti-frumosi etc. — toate sint o probá incon- 


testabilá a intenţiei intensificatoare a poeziei. 

Ce intelegem prin potentarea poeticá ? Kainz, in Psy- 
chologie der Sprache si intr-un articol din 1924, Despre 
confirmarea poetică a limbii, socoate cá Sterzinger inte- 
lege prea materialiceste potentarea infátisind-o sub acele 
trei forme : márire, multiplicare, intárire. Existá poten- 
tare la o reprezentare, o comparatie, o metaforá, atunci 
cind ele degajá un sentiment mai puternic decit ceea ce 
înlocuieşte. Sînt şi excepţii, desigur. Substituirea pro- 
gresivă a potentárii expresiei nu poate merge la infinit. 
Poeţii măresc, dar cînd mărirea aceasta este excesivă, ei 
renunţă la ea. Un limbaj exagerat este redus de gust, 
care cere o măsură. lată un exemplu de lege a substi- 
tuirii progresive în metaforă, citat de Sterzinger, care-l 
consideră neprogresiv, contrar părerii lui Kainz: ,scri- 
soarea ei făcu zgomotul unei grele bătăi de íináltare". 
Poetul a ezitat, voind să scrie „bătăi de aripi". Dar a 
preferat prima metaforă, deşi avea mai mică putere. 
Poetul a ales cuvîntul mai puţin puternic. Dar Kainz ob- 
servă în contra lui Sterzinger că „bătăile de aripi" este 
o metaforă mai concretă, dar şi mai săracă, mai banală, 
ca prima (bătăi de ináltare), care este mai poetică, mai 
capabilă de a crea o atmosferă poetică. Aşadar şi în acest 
caz, după Kainz, există tot o substituire progresivă, tot 
o intensificare a expresiei. 


614 


Aşadar, metafora are o pluralitate de funcțiuni este- 
tice : funcţiune sensibilizatoare, de disimulare a afecte- 
lor; funcţiune de potentare, de intensificare a expresiei. 

In ce relaţii stau aceste funcțiuni ale metaforei ? In ce 
relaţii, de pildă, stă funcţia sensibilizatoare cu functiu- 
nea intensificatoare a metaforei ? Se exclud ele, sau nu ? 

Iatá exemple din /coane de lemn a lui Tudor Arghezi, 
acest mare meşter al metaforei : „In luna morţii mierle- 
lor, s-a văietat in salcîmii stáretiei, bătută cu alicele ploii, 
multă vreme, o cucuvaie..." , Alicele ploii" este o metaforă 
cu funcțiuni sensibilizatoare. 

Dar: „Am închis uşile şi am aprins lampa în mor- 
mântul chiliei..." „Mormântul chiliei" este metaforă cu 
funcţiune  intensificatoare. (Noi resimtim metaforele 
acestea fără să mergem să-l întrebăm pe poet.) 

O a treia categorie este aceea a metaforelor mixte, cu 
funcţie  sensibilizatoare-intensificatoare. Acum sensibili- 
zarea este un mijloc al intensificárii. 

Exemplu: Arghezi (ibid): „E o ceaţă de praf des, 
văzduhul închegat cu lapte şi felinarele... electricitate co- 
văsită..." Străzile sînt „tuneluri de talc... de funingine 
albă..." Sensibilizarea şi intensificarea fuzionează. Ele 
urmăresc să deştepte, prin exagerarea impresiei, un sen- 
timent mai viu. (La T. Arghezi, aflăm o intenţie de a 
coborî obiectul, de a deprecia obiectul, de a-l înjosi. 
Exemple : electricitate covásitá ; curcan : sac cu picioare 
etc. Comparatia arghezianá se face cu un termen mai 
vulgar. Noi stimám mai mult electricitatea, de exemplu, 
decît iaurtul, sau laptele covásit! Este o atitudine pole- 
micá, de injosire, a lui Arghezi.) 

Sint atitudini lirice care inaltá expresia ; altele care 
aduc sentimentul unui adînc dispreţ. lată, deci, metafora 
ca mijloc al dispretului. 


In metaforă există o asemănare prin deosebire. Cei 
doi termeni trebuie să se asemene, dar nu total. E ne- 
voie de conştiinţa diferenţelor. Nu poate exista între ei 
o identificare totală. 

Dar cum seamănă unele lucruri cu altele atît de deo- 
sebite, apartinind unor sfere atit de diferite ?... De ce 
unele sunete par a fi roşii ?... De ce unele noţiuni ab- 


615 


stracte iau atribute senzoriale? (: gind amarnic). Care 
este procesul insusi de formare a metaforei ? 

Cu această întrebare atingem însă chiar centrul pro- 
blemei, al unei filozofii a metaforei, pe care ne-o pro- 
punem să o dezvoltăm în prelegerea viitoare. 


PRELEGEREA a XI-a 


Functiunea unificatoare a metaforei 


Ne propunem, ín cadrul functiunii literare a meta- 
forei, să examinám în această prelegere functiunea de 
unificare a calităților unor obiecte, pe oare o> are meta- 
fora. Funcțiunea de a observa asemănări misterioase, uni- 
tare în fond, ale feluritelor date ale sensibilităţii noastre, 
se numeşte aşa-zisa funcţiune unificatoare. 

Dincolo de deosebirile aparente, există o unitate adîn- 
că în fond. Metafora devine astfel şi un instrument de 
cunoaştere a sensului adînc al lucrurilor, a acestei uni- 
tăţi tainice. Poeţii simbolişti, mergînd pe căile deschise 
mai întîi de mistici, au definit metaforele ca nişte cores- 


pondente între date aparent deosebite ale sensibilităţii 
noastre. 


lată, de pildă, celebrul sonet al lui Baudelaire, Cor- 


respondances, care este un fel de artă poetică a simbo- 
liştilor : 


La Nature est un temple ou de vivants piliers 
Laissent parjois sortlr de conjuses paroles ; 
L'homme y passe d travers des jorets de symboles 
Oui l'observent avec des regards familiers. 


Comme de longs echos qui de loin se contondent 
Dans une tenebreuse et projonde unite, 

Vaste comme la nuit et comme la clarte, 

Les parjums, les couleurs et les sons se repondent. 


1l est des parjums jrais comme des chairs d'enjants, 
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, 
Et d'autres, corrompus, riches et triomphants, 


616 


Ayant l'expansion des choses injinies, 
Comme l'ambre, le musc, le benjoín et l'encens, 
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens. 


(Lei Fleurs du Mal, p- 14, ed. Garnler, Paris) 


Poetul vorbeşte mai intîi de simbolismul naturii şi de 
infrátirea dintre obiectele naturii şi om (L'homme y 
passe â travers des jorets de symboles..." E o înrudire 
intre om si naturá, care are un sens mai adinc ; apoi 
Baudelaire vorbeşte despre unificarea senzatiilor diferite, 
despre contopirea a două senzaţii, sau trei chiar, din do- 
menii senzoriale diferite. Sînt aşa-numitele  cenestezu 
(„Les parjums, les couleurs et les sons se repondent..."). 

Cenesteziile sînt asimilári, fuziuni de senzatii deose- 
bite, pe care metaforele le scot la ivealá. 

In procesul de unificare a metaforei distingem doua 
categorii : asocieri (sau unificári) intre o impresie morala 
SL o impresie senzorială, o senzaţie ; şi cenesteziile, adică 
asocierea a douá senzatii deosebite. 

A. Unificarea (asocierea) unei impresii morale cu o 
impresie senzorialá (senzatie). 

Exemple 

1. moral 4- optic, geometric : cap pătrat, caracter rec- 
tilin, inteligentá vastá, profundá, suflet mic etc. ; 

2. moral -t- vizual : invidia verde, dragostea roşie, 
gelozia galbená, speranta verde, inocenta albá, melanco- 
lia violetá etc., un adevárat limbaj simbolistic ; 

3. moral + acustic : suflet melodios etc. ; 


4. moral + tactil : purtare aspră, caracter tare, ma- 
niere onctuoase, unsuroase, Dura lex etc. ; 


5. moral + gust : sentimente dulci, om acru, deceptii 
amare, glume sărate sau... nesárate etc. ; 


6. moral + olfactiv : moravuri pestilentiale ; 

7. moral + termic: om rece, suflet cald, discuţie 
aprinsă, încinsă etc. ; 

8. moral + motrice : spirit lent, iute etc. ; 


9. moral + senzaţii organice: deprinderi scirboase, 
foame de cinste, însetat de dreptate etc. 


B. Cenesteziile sînt : unificarea, asimilarea, fuziunea, 
unei senzații cu alta deosebită, din alt domeniu. 


617 


Exemple : 

1. optic + acustic, muzical: forme melodioase, con- 
tur vag, flou ; 

2. optic + tactil: culoare dulce, caldă, rece (termic); 


3. optic + organic : roz leşinat; 
4. auditiv + termic, tactil: voce caldă, aspră, stofă 
dulce (la pipăit) etc. 


Funcțiunea unificatoare a metaforei Ia poeti 


La poeti metaforele în funcţiune unificatoare (aso- 
cieri dintre impresii morale si senzatii, dar mai ales ce- 
nestezii) sint frecvente. 


Vorbind de iubita sa, Baudelaire scrie in 7out entiere .- 


Lorsque tout me ravit j'ignore 
Si quelque chose me  seduit, 
EHe eblouit comme  VAurore 
Et console comme la Nuit; 


Et l'harmonie est trop exquise, 
Qui gouverne tout son beau corps, 
Pour que l'impuissante analyse 
En note les nombreux accords. 


O, metamorphose | mystique 

De tous mes sens fondus en un ! 
Son  haleine fait la musique, 
Comme sa voix fait le parfum 


Cenestezie a tuturor simturilor contopite, cenestezii 
apoi între o senzaţie olfactivá cu una acustică, şi invers 


(haleine — musique ; voix — parfum). 

Tot astfel, cenestezii la Arthur Rimbaud: „A la li- 
siere de la forH j-Les fleurs du  r&ve  tintent, eclatent, 
eclairent..." (Enfance, Oeuvres completes, p. 187). 

Trei senzaţii deosebite : acustic, vizual, acustic-vi- 
zual. 


Iată apoi celebrul sonet al vocalelor, în care poetul 
asociază fiecărei vocale o culoare, redînd apoi impresiile 
ce-i evocă fiecare vocală in tonalitatea ei 

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles, 

Je dirai quelque jour vos naissances latentes 


«18 


A, noir corset velit de mouches eclatantes 
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles, 


Golfes d'ombre; E, candeur des vapeurs et des tentes, 
Lance des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles; 
I, pourpres, sang crache, rire des levres belles 

Dans la colere ou les ivresses penitentes ; 


U, cydes, vibrements divins des mers virides, 
PaiX des pátis semes d'animaux, paix des rides 
Que  l'alchimie imprime aux grands fronts studieux; 


O, supreme Claîron plein de  strideurs etranges, 
SUences traverses des Mondes et des Anges: 
— O l'Omega, rayon violet de Ses Yeux !" 
/Voyelles, Oeuvres completes, p. 109) 


lată, deci, cenestezii dezvoltate: la fiecare vocală, 
Rimbaud brodează un tablou în tonalitatea respectivă. 
Ernst Junger, in Lob der Vokalen, are cenestezii care 
coincid cu cele ale lui Rimbaud în ce priveşte vocalele, 
desi culorile diferá la Junger de cele ale lui Rimbaud: 


Riinibaui 
Junger 


A este purpuriu ; A este negru. 
A este regele necontestat 

al tuturor vocalelor, sem- 

nul primordialului şi al 
preponderantu lui. 

A este mama tuturor su- 

netelor, cea mai nobilă şi 

mai mare vocală. 

E : alb ; E : alb; 


EM "n corturi, regi albi etc. 
evocá intindere, máretie, gol 


imensitate (See, Seele, 
Meer). 

A i I : roşu; 
I : roşu închis ; 

netul ieții (vivre 

Se S Eeri bons. dd ), tot astfel: sang crache- 
evocă vărsare de sînge. 
O : galben auriu ; Oen 


este aristocratic. 


619 


U : verde ; U : verde, 
evocă tainele reproduce- 
rii şi ale morții; evocă 
ideea de întuneric liniş- 
tit, de adîncime. Grube, 
Grund; profandus (pro- 
fond) | plumbum (plomb). 


Gradul si asociatia cenestezicá variazá. Astfel la Mir- 
cea Demetriade, poet parnasian român, in Sonuri şi cu- 
lori, sonet din 1906, vocalele au următoarele culori 
A — alb, E — gri, I — roşu, O — albastru. 

Sonetul lui Demetriade este convingátor, cáci se ba- 
zează pe asociaţii logice; pe cînd la Rimbaud este o 
unire iraţională. 

Alte cenestezii găsim adesea la Macedonski. Apoi în 


mare număr la Al. Philippide în volumul de versuri Aur 
sterp (1922). 


lată cîteva exemple de cenestezii din Aitr sferp: „lea- 


gănul albastru al tăcerii" ; „toate simţurile sînt nişte cla- 
pe" (declaraţie programatica); „raza albăstrie se aşterne 
melodios", ,/iori albaştri curg de-a lungul strunii, în 
muzica surisurilor lunii" ; „draperiile sînt pline de Som- 
nul mátásos al lunii pline". 

Cenestezii triale : „tremurătoare rază albăstrie se aş- 
terne pe covor ca un fior". 

In poezia Crinul: ,.Mireasma ta puternică şi moale..." ; 
„„dezmierdări de gheaţa" ; „covorul, molcom lac de lînâ 
moale" ; „picături albastre de tăcere"; „Un greier gîn- 
gav gidilá prelung cu tíiriitul lui tăcerea surdă..." ; „Trec 
nouri grei cu vînătai de vînt"; „plouă cu picături de 
aramă" ; „vînăt vînt de spaimă" etc. 


Care este raţiunea acestor impresii ? Simtim că unele 
cenestezii de senzații sînt juste ? Care este baza psiholo- 
gică care ne permite să vorbim de : vînăt vînt, sau de 
picături albastre de tăcere ? 

Simtim cá realizám, cá inchegám aceste cenestezii ? 
Dar care este fundamentul lor? De ce cenesteziile sînt 
usi instrument de cunoaştere? Din ce provine această 
unitate adincá a lor ? 


«20 


Misticii au văzut în cenestezii unitatea tuturor lucru 
rilor : toate lucrurile au o unitate profundă, după ei. 
Totul există la mistici după principiul analogiei univer- 
sale. Dar, în afară de această explicaţie mistică, care este 
fundamentul psihologic al cenesteziitor ? 

lată problema dificilă a esenței însăşi a  metaforei. 


PRELEGEREA a XII-a 


Funcțiunea unificatoare a metaforei 


Baudelaire, mergînd pe urmele lui Gerard de Nerval, 
scria într-un articol dedicat lui V. Hugo in 1861, că nu 
există metaforă care să nu fie adaptare exactă, matema- 
tică, a universului, căci ele sînt culese din fondul analo- 
giei universale. Metafora unificatoare ar avea, deci, un 
termen necesar, matematic. Ea nu poate fi altfel decît 
este, căci se bazează pe o analogie certă. 

Metaforele sint, deci, universale. 

La Philippide, de exemplu, „leagănul albastru al tă- 
cerii" este o metaforă nu particulară .poetului, ci univer- 
sală, căci ea se impune oricui şi este necesară. Dar la 
Rimbaud cenesteziile vocalelor sînt, oare, tot atit de ne- 
cesare şi de universale ? N-am văzut, oare, că Jiinger 
sau Demetriade au alte cenestezii legate de vocale 7 

Metaforele cenestezice sint adesea metafore consecu- 
tive, care se formeazá dupá asociatii de idei consecutive, 
nu după asociaţii simultane. Astfel, la Demetriade (So- 
nuri şi culori), E este gri, şi este simbolul îndoielii (prin 
analogie cu interjectia ei/), Cenestezia aceasta nu se 
poate, deci, impune în chip universal. Dar dacă numai 
unele cenestezii se impun, să vedem care este temeiul 
obiectiv al acestor cenestezii. Ipotezele sînt foarte nume- 
roase. 


Metaforele cosmologice 

Baudelaire, in Causerie, scrie: ,Vous e-tes un beau 
ciel d'automne, clair et rose !" 

Raportul dintre fiinta omeneascá si aspectul cosmic 
este evident in această metaforă numită cosmologică. 


621 


La fel, scrie Baudelaire in Ciel brouille : 


On dirait ton regard d'une vapeur couvert ; 

Ton oeii mysterieux (est-il bleu, gris ou vert?) 
Alternativement | tendre, | reveur, cruel, 

Reflechit l'indolence et la páleur du ciel. 


Tu ressembles parfois d ces beaux korizons 

Qu'allument les soleils des  brumeuses saisons ; 

Comme tu resplendis, paysage  mouiile 

Qu'enflamment | les | rayons tombant d'un ciel brouille! 


lată, deci, pe iubita poetului comparată cu aspecte 
cosmice : ochiul ei are paloarea cerului ; ea seamáná cu 
frumoase orizonturi, aprinse de soarele tomnatic; ea 
străluceşte ca un peisaj umed etc. Toate sînt metafore 
cosmologice. Este o continuă comparaţie a femeii cu as- 
pectele naturii. Mijlocul acestei comparații sint metafo- 
rele cosmologice reiterate. 


La Arghezi, găsim frecvente metafore cosmologice : 


Obrajii tai mis dragi 
Cu ochii lor ca lacul, 
în care se-oglindesc 
Azurul şi copacul. 


Surisul tău mi-i drag 
Căci e ca piatra-n tund, 
Spre care-noată albi 

Peşti lungi cu ochi rotund. 


Şi capul tău mi-i drag, 
Căci e ca malu-n stuf 
Unde păianjeni dorm 
Pe zori făcute puf. 


Făptura ta întreagă 
De chin şi bucurie 
Nu trebuie să-mi fie, 
De ce să-mi fie dragă ? 
(Creion, Opere complete, p. 35). 


Poezia este tot o reiterare de metafore cosmologice 
(ochii-lac ; suris-piatră din fund; capul-malul în stuf). 

Metaforele cosmologice se pot compara cu acele pînze 
ale Renaşterii în care dubletul om-natură este constant. 
Metaforele cosmologice sînt frecvente la poeții moderni ; 
la Baudelaire, de exemplu, ele sînt foarte numeroase, 
după cum arată Jean Pommier in La Mystique de Baude- 
laire (1932), mai ales în Petits poemes en prose ale poe- 
tului francez. Metaforele cosmologice datează din timpuri 
vechi. Misticul Swedenborg (1688—1772) găseşte că cerul 
este un om de o frumusețe perfectă. Izvoarele mistice 
ale metaforelor cosmologice merg departe. La Platou 
aflăm ideea universului ca un organism de o perfectă 
frumusețe. Este acea enkapsis, acea cuprindere în uni- 
vers a tuturor ființelor. Universul devine şi el o ființă 
vie. Raportul dintre microcosm şi macrocosm apare apoi 
la stoici şi in Renaştere : omul este o parte din pneuma 
universală. Pentru mulți din gînditorii Renaşterii (Para- 
celsus, Tommiaso Campanella etc.), omul aparține fizi- 
ceşte lumii, şi spiritualiceşte este omul sideral, integrat 
in univers (spiraculum vitae). Savantul Cusanus, in De 
docta ignorantia (III, 3), scria : „In adevăr, natura ome- 
nească este aceea care a fost aşezată deasupra tuturor 
operelor lui Dumnezeu şi puțin sub îngeri. Natura umană 
Cuprinde natura intelectuală şi senzorială ; e un micro- 
cosm, sau o lume mică, aşa cum era numită rațional de 
cei vechi." Este, deci, o ipoteză mistică pe care poeții au 
primit-o, cum este cazul lui Baudelaire, de pildă. 


Metaforele simbolice, prin care elementele cosmice 
sînt făcute deopotrivă cu omul : relații între aspectele 
naturii si viața interioară a omului. O declarație poetică 
de principiu a făcut, pentru metafora simbolică, G. de 
Nerval in 1833 cu Le Mysticisme (Filles du Feu). 

Intre o impresie senzorială şi o impresie morală (fu- 
ziune care dă metafora simbolică) există o unitate sesi- 
zabilă. In metafora lui L. Blaga: „Un vint de seară 
aprins sărută cerul la apus" există o analogie între ele- 
mentele omeneşti şi cele ale naturii. O imagine, un pei- 
saj evocă, prin asociație de idei, o figură umană, o ase- 


623 


mánare. Volkelt si Scherer au tratat indelung despre 
aceasta. 

Volkelt sustine cá expresia unei figuri omenesti sau a 
unui .peisaj se provoacá printr-o revársare simpateticá, 
printr-o vársare a continutului náscut in mine, pe cale 
asociativă sau de asemănare. Astfel sint evocate stări 
sufleteşti pe care le proiectez asupra figurilor umane 
sau ale naturii. Tot astfel prin mişcări imitative (sînt 
oameni care mişcă gura după orator etc.). Expresia este, 
după Volkelt, rezultatul unei proiecţii simpatetice. Pen- 
tru ca expresia să ia naştere este nevoie de ocolul prin 
conştiinţă. Scherer, care era antipsihologist, a susținut 
că actul de intuiție al expresiei nu trebuia să ocolească 
prin conştiinţă, ci că el este [proiectat] printr-un obiect 
exterior. Intuirea expresiei n-are nevoie de conştiinţă: 
pentru culori şi forme nu e nevoie de conştiinţă. Expli- 
catia psihologică a metaforelor simbolice este  insufi- 
cientă. Nu orice aspect exterior poate sugera orice con- 
ținut sufletesc. Orice aspect exterior nu poate trezi decît 
anumite conţinuturi. Noi nu revârsăm într-un obiect de- 
cît ceea ce el poate conţine şi ce anume felul lui a trezit 
în noi. Obiectul exterior dă indicaţiile necesare, şi ceea 
ce se revarsă in el este determinat. Este o  sugerare 
obiectivá. 


Aşadar, mai mult decît explicaţia psihologică a meta- 
forei este mai logică explicaţia mistică a microcosmului 
In macrocosm. Prin ipoteza mistică, metafora simbolică 
ar fi un instrument de cunoaştere prin care pricepem 
unitatea omului cu lumea, surprinzînd în lume o viaţă 
similară cu a omului. 

Aşadar, explicaţia psihologică este insuficientă şi ea 
nu poate ca atare fi exclusivă. 


PRELEGEREA a XIII-a 


Data trecută am văzut puterea unificatoare a meta- 
forei. Ea unifică date sensibile eu date morale. Ultima 
întrebare era: ce justifică unificările acestea? Căci sînt 
metafore care ne par adevărate, care ni se impun, iar 
altele care sînt false, artificiale. 


624 


Am văzut ipoteza mistică. Metaforele cosmologice 
(noţiune creată la curs din nevoile noastre, dar creată 
şi de poeti, ca Baudelaire şi Arghezi, vezi prelegerea 
XII) paralelizeazá chipul omenesc cu aspectele naturii 
şi se bazează pe analogia universală mistică, pe integra- 
rea microcosmului în macrocosm. 

Ideea de asemănare dintre microcosm şi macrocosm 
este o ipoteză mistică ? De ce ni se pare că simţim ade- 
vărul termenilor apropiaţi? In metaforele  cenestezice 
(Sonetul vocalelor) varietatea de culori la cei doi poeti 
aparține numai suprafeţei sau este datorită unor cauze 
adînci, unui îndemn misterios ? Balzac spunea: „VUn a 
ete le point de depart de tout ce qui a ete produit" şi 
„Unitatea lucrurilor este Dumnezeu". Ipoteza mistică a 
unităţii universale este printre puţinele ce pot fi propuse 
spre a explica virtutea unificatoare a metaforei. 


Metaforele alegorice : 

Alături de metaforele cosmologice şi simbolice mai 
sînt şi metafore alegorice. Un exemplu de acest fel de 
metafore îl găsim in bucata Ulciorul de aur a lui Ame- 
deus Hoffmann (traducere Philippide). Studentul Ansel- 
mus medita sub un soc. Deodată fu întrerupt de un foş- 
net ciudat. Şoaptele se transformară în vorbe domoale. 
El se gîndi : e vîntul serii. Deasupra lui — sunet de zur- 
gălăi de cristal : trei mici şerpoaice se strecurau printre 
frunze şi ramuri. Una se întindea spre el: doi ochi al- 
baştri cu dor nespus. Fu fermecat. Şi socul îi spuse: Ai 
stat la umbra mea, dar mi-ai înţeles, oare, cuvîntul? 
Şerpoaica era fiica arhivarului Linkhorst: o domnişoară. 
Arhivarul era o Salamandră (el deţinea secretele stră- 
vechi ale naturii). Fiica Salamandrei, Serpoaica, simbo- 
lizează conştiinţa dragostei ce deschide perspectivele 
sufletului întru poezie. Imaginea şerpoaicei este o meta- 
foră alegorică, care tine locul altei imagini, cea a serpen- 
tinei, a tinerei fete, care. la rîndul ei, simbolizează ideea 
mistică a iubirii ca revelaţie ; căci iubirea, ne învaţă Pla- 
ton, este o continuă ascensiune : omul ajunge să sesizeze 
dincolo de frumuseţea corpului: sufletul; apoi, frumu- 
setea eternă. Este o ináltare treptată. Anselmus parcurge 


625 


trei etape : iubirea serpoaicei, iubirea serpentinei, iubi- 
rea spiritualá — substitutii progresive de metafore. 

Superpozitia aceasta graduală a fost folosită de Goethe 
in Faust, care se terminá cu o mare alegorie catolicá 
(apariţia Mater Gloriosa : „Fecioară, mamá, regină, zeitá",, 
exclamá doctorul Marianus). Evenimentele narate de Hoff- 
mann apar cu un sens simbolic. In corul mistic din 
Faust se spune : „Tot ce este trecător, tot ce se întâmplă, 
este un simbol". 


In 1825, Goethe precizeazá din nou aceasta: ,Ade- 
vărul identic cu divinitatea nu se lasă cunoscut direct; 
noi nu-l putem privi decît prin simbol". Istoria şi ştiinţa 
mai noi au încercat să elimine din funcţia unificatoare 
a metaforei aceste soluţii mistice. Esteticiana Edith Land- 
mann-Kalischer spune : „Romanticii găseau în metaforă 
unirea lumii sensibile cu cea spirituală. Noi vedem în 
metaforă o expresie stilistică pentru echivalenta psihică." 
Ea citează o scriere de tinereţe a lui Schiller în care me- 
taforele sint false, întrucît nu corespund psihologiceste. 
Termenii nu sînt psihieeşte echivalenți. 

Pe cind metafore ca : „mute melodii de lună", „lea- 
gánul albastru al tăcerii” (Philippide), sau „miresmele 
crinului strigară zadarnic" (I. Vinea) sănt metafore care 
prezintă o echivalență psihică. 

Dar nici această substituire a misticului prin psihic 
n-ar fi o explicaţie prea fericită a funcţiei unificatoare 
a metaforei. Căci nu noi Introducem, nu noi creăm or- 
dinea structural obiectivă a lumii. 


Inedit (19 42 — 1943) 


Ca si In. celelalte volume ale editiei, oferim aici. 
pe lingă informaţii bibliografice, diferite texte (co- 
mentarii, recenzii, studii) scrise pe marginea lucră- 
rilor lui Tudor Vianu, precum st texte cu un carac- 
ter mai general, menite să refacă, pentru cititori, 
atmosfera ştiinţifică şi culturală în care au apărut 
aceste lucrări. Tehnicitatea lucrărilor de stilistica ale 
lui Tudor Vianu (In comparaţie cu cele de istorie 
literară) a determinat, partial, resfcringerea  publi- 
cului cititor si, in consecintá, a recenziilor (croni- 
cilor etc.) în presa vremii. Dacă numărul de texte 
din prima categorie expusă mai sus este de aceea 
mai redus, numărul de texte din a doua categorie 
este surprinzător de bogat. Adevărata prezenţă a 
“cercetărilor stilistice ale lui Tudor Vianu ni se pare 
a fi un fenomen mai curind de adîncime, decît de 
suprafaţă: implicat în mai toate discuţiile si po- 
lemicile anilor '50 si '60, Tudor Vianu a influenţat 
decisiv nu numai orientarea, ci şi existenţa însăşi a 
acestei discipline ştiinţifice în România, atît prin 
intervenţiile sale directe, cît şi prin intervenţiile 


celor care, colegi ori elevi, au apărat volens-nolens 
aceleaşi poziţii. Confruntate cu multe texte con- 


temporane, lucrările lui Tudor Vianu cîştigă în preg- 


nanta: fondatorul stilisticii moderne în România a 


630 


fost, fără îndoială, si un model de polemică urbană- 
loială, demnă, construită exclusiv din  argumenle 
ştii ntifi ce. 


PROBLEME TEORETICE 
Limba literară 


Apărut în Revista română, I, nr. 3—4, august-sep- 
tembrie 1924, p.  16—20.  Republicat în volumul 
Masca timpului. Arad, 1926, p. 46—58. Este o re- 
plicá la articolul lui Camil Petrescu, Delimitári cri- 
tice. „Limba literară", apărut în numărul precedent 
(nr. 2) al aceleiaşi reviste. Este semnificativ pen- 
tru orientarea ulterioară a studiilor lui Tudor V 


nu 
cá primul sáu articol în acest domeniu atacă pro- 
blema esențială, definirea conceptului central din 
punct de vedere mai ales lexical. Articolul are un- 
caracter normativ pe care îl vom reîntîlni în artico- 
lele sale şi ale altora, exact peste treizeci de ani. 
(4954) cînd discuțiile vor fi declanşate tot de Camii 
Petrescu (Contemporanul, 16 aprilie 1954). Cttăm în. 
continuare articolul lui Camil Petrescu : 


Delimitări critice 


.Limba literară" 


Dacă începem seria delimitărilor cu analiza aces- 
tei formule nu e atît ca să vidám un început de- 
polemică şi nu e atît din cauză că viciul pe care- 
îl etichetează bîntuie aproape cu furie literatura: 
noastră, cit din relativa usurintá a documentării.. 

Cum avem intenția să ne ocupăm de o adevărată, 
colecție de prejudecăți si superstiții literare: „stil",, 
„poezie", „simbol", ,mister", frumos", „muzicalitate", 
»literatură", ,traditionalism", „critic specialist", „emo- 
ție", „traduceri literare", „şcoli literare" etc, poate 
că ar fi fost mai firesc să începem chiar cu cea care 
deschide seria. Viciul ,stilului", cu toate cá e mai 


subtil, sau poate tocmai din cauza aceasta, .e cu 


deosebire periculos. Dar am fi căzut chiar în pă- 
catul pe care îl condamnăm. Imposibilitatea unei 
documentări ne-ar sili să ne mulțumim cu o serie 
de figuri frumoase, „dansuri în jurul chestiunii", 
cum le-am numit cîndva, care însă ne dezgustă cu 
deosebire. De vreo treizeci de ani asistăm Ia acest 
sport care constă în „a spune frumos ceea ce toți 
gîndesc la fel". Fiecare gazetă are rubrica ei aşa- 
zisă fixă, iar revistele literare se dispensează de 
multă vreme de studiul gîndit şi documentat, mul- 
tumindu-se cu cronici diletantă, făcută cu rîndul 
de către redactori care n-au altă ocupație. Fireşte şi 
impresiunile unora sînt interesante, dar, sub pre- 
textul cá Anatole France, Jules Lemaitre si Remy de 
Gourmont si-au comunicat In scris, periodic, impre- 
siile, sá fim necontenit nutriti cu siropul unor note 
anodine e la urma urmelor obositor. Ne intereseazá 
un ,da" sau un ,nu" al unui om superior, dar ne 
plictiseste o peroratie fie ea pretins spiritualá a ce- 
lui dintîi venit.  Dealtminteri, impresionismul lui 
Anatole France, de pildă, totdeauna precis informat, 
totdeauna schimbînd unghiul de privire cotidian, 
impresionism înapoia căruia se ascund, abia mascate, 
o bogată lectură, o cunoaştere rară a culturii cla- 
sice si filozofice si o incomparabilă experienţă, e 
cu totul altceva decît naivele jocuri de cuvinte din 
ce în ce mai puţin originale care ni se servesc în 
ultimul timp. 


Si dacă facem ocolul acesta chiar de la început 
e ca să ne punem oarecum punctul pe i. lar acest 
punct pe i e că toată generaţia de după război e 
o generaţie condamnată, din punct de vedere cultu- 
ral, superficialitátii. Luptînd cu greutăţi materiale 
de neînvins, pierzindu-si timpul cu ocupaţii mărunte, 
dar menite să-i asigure existenţa cotidiană, neputîn- 
du-se dedica unor studii mai îndelungate, nici nu 
are măcar posibilitatea să se instruiască. Nu mai 
sint biblioteci. înainte de război orice profesor de 
iiceu îşi putea permite luxul să-şi îmbogăţească co- 


lecţia de cărţi adăogîndu-i, lunar, două-trei volume 


631 


— 


- 


632 
"l 


noi. Şi, mai ales, îşi putea permite luxul să aibă 
timp să le citească. Chiar să studieze si să descrie o 
chestiune, dacă era scriitor. Iată de ce azi profesorii 
şi intelectualii mai in vîrstă tot au cîteva rafturi 
de cărți. Cei tineri citesc pe apucate. Cele două bi- 
blioteci publice sînt deschise numai în ore de lucru, 
cînd fiecare e reținut de ocupații cotidiene. Gin- 
diti-vá la acestea ți veți înțelege de ce tot ce se 


scrie în timpul din urmă e atît de puțin substanțial, 
atît de sărac documentat, cu date însemnate aproxi- 


mativ, din memorie, cînd nu cu totul evitate. Veti 
înțelege de ce mai toate articolele cutăruî tinăr di- 
rector de revistă şi ziarist nu sint decît variantele 
unui aceluiaşi motiv, de ce toți cronicarii se ocupa 
numai de ultima carte trimisă acasă de autorul bi- 
nevoitor. 

Nu e mai puțin adevărat câ se scrie mult. Scriu 
tinerii noştri pe capete. De aceea întîlneşti aceleaşi 
nume în mai toate revistele (asa cá se deosebesc nu- 
mai datorită aportului tipografului). Scris grăbit, care 
nu angajează : articol de impresii, o laudă indigestă 
a prietenului care a lăsat să se înțeleagă că va face 
un contraserviciu, poezie în gustul zilei şi altele de 


felul acesta. Marile probleme, discuțiile pe care fie- 
care generație le reia — fireşte fără să le rezolve, 
dar nu fără să le frâmînte în lumină nouă — sînt 
inaccesibile acestei generații, care pare sortită unei 
vegetative mediocrizări. De la directorul de revistă 
care cere ,dá-ml ceva pentru numărul acesta" plna 
la colaboratorul care „dă ceva". 


Márturisim — oricît de penibil ne-ar fi lucrul 
acesta — caracterul de pro domo al digresiunii de 
mai sus. Am tot amînat ani de zile cercetarea pro- 


blemelor indicate la începutul acestui articol, nă- 
dăjduind că împrejurările se vor schimba. Dar tim- 
pul trece si aşteptarea se vádeste din ce în ce mai 


inutilá. Nu ne putem sustrage destinului comun une; 
generatii intregi. 


latá de ce aceste ,delimitári critice" nu vor avea 


o ordine organicá, de ce citatele vor fi reduse, de 


ce materialul documentar va fi uneori iluzoriu si de 


ce ici-colo se vor resimti impresii de nesiguranţă. 


* 

Mai întîi ce e „limba literară", ce vor să inte- 
leagá prin asta protagonistii curentului ? Ar fi Un 
fel de noblete de ordin artistic acordatá unui anu- 
mit vocabular. Sînt cuvinte literare si cuvinte neli- 
terare. Cuvinte ,poetice" şi cuvinte „prozaice*. Locu- 
tiuni a căror simplă enuntare înseamnă artă şi al- 
tele care ,jignesc" pur şi simplu. 


Privilegiul acesta e acordat îndeobşte cuvintelor 
aşa-zise neaoş româneşti şi el e suficient uneori să 
consacre un scriitor. De aci şi goana atîtora dintre 
poeţi şi prozatori după asemenea cuvinte. Arhaismul 
colorat, provincialismul surprinzător înfloresc în scri- 
sul lor ca nişte floricele în caligrafia unor copişti. In- 
diferent de înţeles, cuvîntul e întrebuințat pentru cu- 
loarea lui, pentru calitatea naţională sau traditio- 


nalistă, pentru vechimea lui. într-atît- de mult, încît 
de multe ort falsifică sensul frazei întregi. Vom ve- 
dea mai la vale, cu citate, pînă unde a ajuns viciul 
acesta. întrebarea e însă de unde a pornit acest ve- 
ritabil curent şi care au fost împrejurările care l-au 


favorizat ? 


Originea lui pare să fie într-o surprinzătoare con- 
ceptie a frumuseţii ,limbii" în afară de frumuseţea 
intelesului. O concepţie a unei valori de ordin ver- 
bal, paralelă cu valoarea conţinutului. Cu rădăcini 
îndepărtate In prejudecata că mai toată lumea „simte 
şi gîndeşte frumos, dar nu poate să exprime frumos". 
Expresia ,frumoasá", chiar cînd nu are idei, ar fi 
privilegiul unor anumiţi indivizi care ar fi scriitori. 
E drept însă că unii au fost de părere că şi cei 
neînzestraţi pot lua lecţii ca să ajungă, vezi bine, să 
se exprime mai mult sau mai puţin  ,poetic". In 
multe şcoli s-a predat multă vreme retorica cu un 
capitol special pentru învăţarea stilului (căci în 
Franţa, de pildă, limba era formată şi, mai mult 


sau mai puţin, în afară de discuţie). 


634 


E poate vechea discutie dintre ,fond si forma". 
Poate câ rădăcinile ei sínl cu atît mai puternice, 
cu cît căutăm mai în trecut. Academia Fran- 
ceză a fost formată ca să cerceteze frumusețea cu- 
vintelor, exact noblețea lor. Cuvîntul „ciine" ne- 
fiind nobil nu se putea pronunța pe vremuri pe 
scenă. Şi, invers, atîtea cuvinte frumoase se pot în- 
trebuinta si acolo unde nu e neapărat nevoie de ele, 
asa cum unele actrite pun pantofi eleganti chiar cind 
joacă roluri de táránci. Valoarea verbală a cuvin- 
tului a luat diferite forme, după diversele şcoli li- 
terare. Clasicismul alegea pe cele ,nobile", roman- 
ticii se pasionau după cele „pitoreşti”, simboliştii cul- 


tivau pînă la manie pe cele ,muzicale". 


Scrie undeva Remy de Gourmont: 

„E dumnezeiesc citá muzicalitate, citá armonie cu- 
prinde acest vers de Mallarme : Je t'apporte l'enjant 
d'une nuit  d'Idumáe", iar lon Minulescu mărturisea 
cá a scris odatá o romantá care cuprindea versu- 
rile : Să putrezesti pe Rio de la Plata, numai atras 
de sonoritatea ultimului cuvînt. 

Fără îndoială, nu se poate tăgădui un anumit far- 
mec unora dintre cuvinte (cum nu se putea tăgădui 
un anumit farmec chiar şi betiei de cuvinte). 

Pe cine nu au obsedat anumite nume italienesti : 
Pic de la Mirandola (cea mai plată romantàá ita- 
lianá e fermecătoare pentru cine nu pricepe vor- 
bele), sau chiar din alte limbi : Trebizonda, Caravan- 
serai, Rose-France, altele prin savoarea lor arhaică: 
„le Vidame de Maule" (Villiers de l'Isle Adam e 
maestru în privinţa asta). Dar acest farmec e cu totul 
alături de artă. Limba ca mijloc de expresie — şi 
acesta e rostul ei — e un simplu instrument. Cali- 
tátile care i se pot pretinde sînt cele adecvate sco- 
pului: corectitudine gramaticală, flexibilitate sintac- 
tică şi precizie (în sensul de proprietate). Orice altă 
preţuire a cuvintelor, oricît de agreabile ar fi ele, e 
o adevărată perversiune.- 

Corectitudinea gramaticală e, fireşte, în grija filo- 
logilor. Flexibilitatea sintactică şi proprietatea ter- 
menilor sînt obligațiile artiştilor şi oamenilor de 


ştiinţă. Dealtminteri, mai mult decît orice, înmlădie- 
rea şi articularea frazelor stnt chestiune de tempe- 
rament Proprietatea expresiei e o calitate indispen- 
sabilă artistului adevărat şi omului de ştiinţă in sen- 
sul superior al cuvîntului. Ea este piatra filozofală a 
Îndemînârii. Cimpul ei este nelimitat tntr-atit încît 
ştiinţa se mai defineşte în logica modernă şi ca o 
limbă precisă. Fireşte că precizia expresiei, atunci 
cînd e vorba de gloduri si simtiri obişnuite, nu are 
vreo valoare deosebită. în asemenea ocazii, ea e un 
patrimoniu comun, moştenit, împrumutat. Toata lu- 
mea se exprimă precis în domeniile în care se simte 
familiară : şoferul cunoaşte terminologia motorului, 
plugarul pe cea a cîmpului, funcţionarul pe cea a 
biroului. In general, cum e admis în logică, progre- 
sul unei ştiinţe se poate caracteriza prin progresul 
pe care l-a făcut în terminologie. Zonele de la peri- 
ferie, greu de apreciat, sînt totdeauna imprecise ca 
expresie. Unde începe dificultatea este în lumea 
fluidă, instabilă, insesizabilă a gîndurilor superioare, 
a simțurilor complexe, a tonalitátilor sufleteşti infinit 
nuantate. Sarcina poeţilor si a marilor ginditori e 
uriaşă. Dificultatea de expresie e în raport direct cu 
valoarea gîndirii, sentimentalitátii şi sensibilităţii. O 
limbă incapabilă, de nuanţe este limba unui popor 
cu  simțirea nediferentiatá. E adevărat că se ad- 
mite cu mai multă uşurinţă un termen tehnic decît 
unul psihologic. Se convine mai uşor că se poate 
folosi cuvîntul ,thermocauter", dar se admite mai 
greu ,sensibilitate" deşi ambele reprezintă puncte din 
curba de evoluţie a culturii, căci amîndouă cores- 
pund la noţiuni noi. De asemeni, ceea ce complică 
alegerea | cvvintului propriu în aşa măsură cá singuri 
artiştii pot registra încercări (căci altminteri totul 
g-ar rezolva cu ajutorul dicționarului) e obligația de 
a-i determina, chiar atunci cînd e propriu ca înțeles, 
întinderea, intensitatea şi tonalitatea conținutului. 


Astfel, cînd cineva traduce, de pildă 


De dragul ei (al Penelopei, n.r.) noi aşteptăm de-a 
pururi. 
Ne tot sfádim rivnindu-i frumuseţea... 


633 


cuvîntul „de-a pururi” e impropriu ca întindere: 
zece ani de cind aşteptau petitorii sint prea puţin 
pentru .de-a pururi” (iar ca metaforă e direct in- 
digest). 


lar cînd acelaşi traduce : 


E Mentes, ce are tată pe-Anhialos 


Cel ortoman şi-i domn peste poporul... 


Cuvîntul ,ortoman" este impropriu ca tonalitate. 
E un cuvînt prea sugestiv turcesc pentru eroii greci, 
prea nou faţă de caracterul străvechi al Odiseei, prea 
vechi şi local faţă de limba curentă. 

Iar cind acelaşi traduce într-altă parte : 

Biruie craiu-n mînie pe cei care-i stă sub po- 

runcă... 
biruie greşeşte (nu păcătuieşte) din punctul de ve- 
dere al intensității. 

E de la sine înţeles că ne-am oprit numai la 
greşelile subtile, care privesc valoarea de nuanţă a. 
cuvîntului. Ce să mai vorbim de greşelile grosolane, 
de cele care privesc, pur şi simplu, proprietatea ter- 
menilor concreti, sau de cele care jignesc locutiunile 
caracteristice limbii (greseli pe care le fac, in ge- 
nere, cam toti cei care se exprimă într-altă limbă 
decît cea maternă, pe cînd greşeala în ceea ce priveşte 
valoarea cuvîntului, comună celor de rînd, este evi- 
tată doar de artiştii adevăraţi). 

Cînd cineva traduce o convorbire, într-o piaţă ve- 
netianá, dintre oarecine si senior Lorenzo cu: „Nu 
se poate, coane Lorenzo”, cum ni s-a întîmplat să 
întîlnim nu demult, nu mai încape îndoială că avem 
a face cu o ridiculă confuzie de înţelesuri. 

E mai puţin  ridiculá, dar tot reală, greşeala de 
a traduce ,fourgon" prin ,cárutá", ,sousprefet" prin 
».Zapciu", ,professeur" cu ,dascál" etc. etc. 

Dealtminteri am mai protestat cîndva împotriva 
faimoaselor traduceri-localizári. A traduce ,literar" 
este una dintre aberatiile unul curent despre care 
ne vom ocupa mai jos. De fapt, o traducere trebuie 
să fie exactă. Atlt si nimic mai mult. Adică: 


1. Să nu siluiască gramatica. 


2. Să traducă exact cuvîntul ca înţeles — ca în- 
tindere, intensitate şi tonalitate a intelesului, in ceea 


ce priveşte nuanțele. 


Numai aşa o operă tradusă îşi va putea păstra 
individualitatea, energia şi culoarea locală. Atît cît 
e posibil. Dealtminteri traducerea „mai bună decît 
originalul”, care să rămlnă totuşi traducere, e o ab- 
surditate. Numai nuvelele banale, versurile şterse 
clştigă uneori ín traducere. Shakespeare, clasicii 


francezi, Baudelaire, Ibsen pierd totdeauna. 


Ceea ce ne-a făcut să punem ca motto unui în- 
ceput de traducere din Femeile savante a lui Mo- 


liere : 


„Cele ce urmează nu constituie o românizare a tex- 
tului francez. Cu atît mai puţin o localizare. Tra- 
ducătorul a căutat să păstreze cît mai mult struc- 
tura şi fizionomia operei lui Moliere. De aceea a 
spus Femeile savante şi nu femeile învăţate. Dealt- 
minteri sfătuieşte pe cetitorii care ştiu frantuzeste 


să prefere originalul." 


Căci, cum s-a mai spus, limba unui popor e ceva 
organic. Ea este, am putea spune, o adevărată pro- 
iectiune a structurii lui sufleteşti, şi această struc- 
tură este rezultatul unei nesfîrşite evoluții. Să luăm 
de pildă două cuvinte : frantuzescul cabaret şi romá- 
nescul circiumá. Ele sînt de obicei traduse unul 
printr-altul. Dar una e circiuma românească, cu gálá- 
gioase chefuri româneşti, circiuma cu obişnuita crîş- 
máritá, cu lăutari care oftează cîntece de inimă al- 
bastră la ureche, cu oameni de-ai noştri care beau 
de inimă rea sau pentru că le e lumea dragă, şi 
altceva e cabaretul franțuzesc lipsit de orice pitoresc, 
de orice vag oriental, cele mai adese un local de 
debit la fel ca înfăţişare cu restul caselor din sal. 
Românul nu se simte bine Ia cabaret şi frantuzul 
nu înţelege farmecul  mititeilor si al  Odobestilor. 
Pune-i unul In locul altuia si le-ai falsificat psiho- 


logia. Nu mai vorbim cînd e de tradus o piesă de 


638 


Ibsen cu atmosferă grea, apăsătoare, formalistá, în- 
tr-o localizare .curat" romaneascá.1 

Si, ca o admirabilă ilustrare a celor de mai sus, 
vine romanul lui Panait Istrati: Kyra  Kyralina. 


Poate că valoarea artistică a acestei cărţi nu se 
poate fixa pentru moment, dar nu i se poate tăgădui 
o savoare cu adevărat rară. Anume, Panait Istrati a 
înţeles, cu instinctul lui străin de mediocrele preo- 
cupări literare ale unor pseudoartişti, că anumite 
noţiuni româneşti nu au echivalent, şi e firesc să fie 
aşa, în frantuzeste. Si de aceea le-a păstrat forma 
originală şi în textul francez: circiumă, temenea, ca- 
daif, crismáritá, rachiu, tiri, pezevenchi etc. Mai 
mult. A păstrat chiar numeroase locuţiuni romá- 
neşti (căci o locutiune nu e un capriciu stilistic, ci 
o notă psihologică). El traduce astfel: „cruce de voi- 
nic" prin .croix de vaillant". in modul acesta e pás- 
tratá nu numai o superficialá culoare localá, ci un 
întreg organism psihologic. Dealtminteri cei care au 
tradus pe vremuri din ruseste in frantuzeste pare 
cá au înţeles toată importanţa acestei chestiuni. De 
aci: izba, mujic, votca, troica, borş, cnut, táticule etc. 

Adevărul e cá numai artiştii adevăraţi trec de la 
noţiune la cuvînt, pe cînd marea masă a celor ne- 
chemaţi trece de la cuvînt la noţiune. în privinţa 
aceasta, magistrala analiză făcută de Croce stă încă 
în picioare, cu toate cusururile teoriei lui generale. 
De aceea Caragiale rămîne cel mai mare artist pe 
care l-a dat neamul românesc, căci fără să alerge 
după cuvinte ,nobile", ,pitoresti" sau ,muzicale" e 
un maestru incomparabil al expresiei proprii. Cum e, 
in Franta, Anatole France. 

Poate cá încă un exemplu ne va lămuri despre 
raporturile dintre noţiune şi cuvînt. Să urmărim 
evoluţia unei noţiuni şi a cuvintelor care au exprl- 
mat-o. Pornind de la pan (polonez), am ajuns, din 
veac în veac, prin jupîne, chir (grecesc), cocoane, 
coane, pînă la domnule. Dar una era jupîn logofăt 


' ,Conitá Hedda", se adresează servitoarea, în tra- 
ducerea d-nei Dragomirescu din Hedda Gabler. 


Vasile Dumitrache acum trei sute de ani şi alta e 
domnul ministru Duca astăzi. In ceea ce priveşte 
cultura, obiceiurile, costumul, felul de a se exprima, 
funcțiunea. Pas de te adresează: „jupîne Duca". 
Cuvîntul urmăreşte cu o preciziune, care nu trebuie 
să scape nici unui artist, evoluţia şi jocul noţiunii. 
Ati observat cum cei familiari se adresează celor care 
se pretează la famiîaritate : ,coane Alecule", dar nu 
„Coane Ionel”, ci „domnule Brătianu", si cum cei 
care găsesc prea pretentios faţă de unii pe ,dom- 
nule" încearcă variante: sefule sau nene Tache. Ba 
frizerii au ajuns la un delicios vocativ sui generis: 


E rîndul d-voastră, domnu! 


Trebuie să precizám, pe de altă parte, cá nu tă- 
gáduim — nici prin gînd nu ne trece asta *— far- 
mecul cuvintului pitoresc sau arhaic. Savurám tex- 
tul arhaic, cum ne place o poveste bătrînească si ne 
place cuvîntul colorat, cum ne place un costum na- 
tional frumos lucrat. Dar cuvintele întrebuințate cu 
gust, iar costumul purtat în cadru rustic, nu de cu- 
tare naţionalist, ostentativ, pe Calea Victoriei. 

Să precizăm cá nici un cuvînt nu are valoare in 
afară de cadru. Mai precis: un singur cuvînt nu poate 
determina un înţeles, cum o linie nu poate determina 
un punct. Ca să determin un punct am nevoie de 
intersecţia a două linii, ca să determin un înțeles 
am nevoie de intersecţia a două cuvinte; pasiunea 
nu determină un înţeles pînă nu fixez de-a lungul 
sensului lui o intersecţie: pasiune rece, pasiune săl- 
batică, pasiune cinicá, pasiune puerilă, etc, toate cu 
serioase, categorice deosebiri Intre ele. Prin această 
precizare se poate deosebi produsul superior al ar- 
tistului de cromolitografía grosolan aproximativă a 
tuturor nechematilor. Deosebirea dintre Caragiale si 
Vasile Pop, dintre Emineseu şi R. Cosmin. Lina nu 
poate spune: „Trebuie să recunosc, bade Ioane, că 
eşti foarte sensibil”. Dar nici o femeie de lume, la 
o recepţie festivă: „Fără tăgadă, domnule,  sînteţi 
foarte simţitor”. Şi nu poate spune, fără să pară 
eleva d-lui Dragomirescu, o domnişoară: „Domnule, 
am impresia că o genună ne desparte. 


639 


640 


. Consecintele neíntelegerii acestei realitáti au fost, 
traduse în fapte, enorme. Toti scriitorii Semănăroru- 
lui au fost siliţi să rămiie în singurul domeniu unde 
avea sens pitorescul : viata de ţară sau cel mult de 
tîrg. lar Arghezi, Minulescu, Galaction etc. au in- 
tîmpinat la început o dezolantă neînțelegere, întîi 
din partea oamenilor de litere, a-cum din partea pu- 
blicului fals educat. Nu am greşi prea mult dacă 
am afirma cá, în ultimii treizeci-patruzeci de ani, 
cultul unei limbi pur româneşti a predominat în- 
tr-atît literatura românească, încît nu numai că a 
îngreunat cu totul literatura cu subiecte orăşeneşti 
(care nu s-ar fi putut dispensa de neologism), dar 
a influenţat chiar şi alte domenii, care nu aveau 
prea de aproape a face cu literatura, instituţii de-ale 
statului şi chiar Întreprinderi publice. Oricine poate 
citi afişele societăţii de tramvaie din Bucureşti: 
„Domnii călători sînt rugaţi să pregătească“... etc. Ca 
şi cînd s-ar putea spune: .Cálátoresc pînă la Uni- 
versitate". Piná unde poate fi împinsă aceasta ro- 
mânizare e destul să citim din polemica unui autor 
dramatic, care dealtminterl a cunoscut frumoase suc- 
cese, cu un confrate: „Adevărul va ieşi la vezealá" 


etc. 


E adevărat că întîlnim concepţia unei valori pur 
verbale a limbii literare chiar de la Maiorescu, care 
dealtfel combătuse purismul. Chiar dacă nu prea ac- 
centuat, dar destul ca să poată fi punct de pornire 
pentru viitoare confuzii. Caracterizînd pe Alecsandri 
In Direcfta nouă, Maiorescu scrie, între altele: .Pas- 
telurile sînt un şir de poezii... scrise într-o limbă 
aşa de frumoasă" etc. 

Cel care însă a insistat asupra ei mai mult a fost 
d. Mihail Dragomirescu, care, de cîte ori caracteri- 
zează un scriitor, se grăbeşte să arate şi calităţile 
literare ale limbii. E adevărat că,reproşîndu-i cîndva, 
într-un articol din România, acest cusur al concepţiei 
d-sale critice, fostul director al ConuorbiriZor critice 
s-a scuturat cu indignare de o asemenea învinuire, 
somîndu-ne să dovedim afirmaţia noastră. Cum nu 


aveam intenţia unei polemici atunci, ne grăbim să-l 


satisfacem azi, citind dintr-un singur manual al 
d-sale (Manual de limba română pentru clasa şaptea 
de liceu). 


Caracterizînd pe Alecsandri ; 


»..limba curat românească şi simplă, dar colorată 
şi originală..." (p. 146) 

Vedeţi ce surprinzătoare calităţi de originalitate 
trebuie să aibă limba românească. 

Caracterizind pe Odobescu : 

».„.în care frumuseţea şi bogăţia limbii” etc. „Va- 
loarea ei de limbă românească” etc. (p. 233). 

Ocupîndu-se de Eminescu: 


„Prin bogăţia, varietatea si frumuseţea limb 
(p. 273, sau: „Printr-o rară frumuseţe de limbă" 


<p. 285). 
Despre Vlahuţă: 


..bucata este o minune de limbă simplă, caldă 
» , , 
bogatá, armonioasá, fireascá, cum prea putini o scriu 


azi". 


Si am putea cita oricít. 


Nu e vorba aci de láudarea corectitudinii grama- 
ticale, ceea ce ar li întrunit aprobarea tuturor (si 
în privinţa aceasta e de relevat frumoasa stráduintàá 
a d-lui Ion Gorun si altor cîtorva), ci de limba „cu- 
rat românească". O limbă curat românească, chiar cu 
riscul unor iregularitáti gramaticale. Şi, ca înche- 
iere, ne ocupăm puţin mai aproape de o traducere 
“care ni s-a oferit totdeauna drept model. Ca să în- 
lesnim cititorului o mai de aproape urmărire a 
analizei pe care o facem, precizăm de la început că 
ea se va mărgini la cuprinsul a două capitole ale 
traducerii d-lui G. Murnu din Iliada. E de remarcat 
că anumite veleitáti de reformare a limbii le ma- 
nifestau in mal înalt grad cei care, dintr-un motiv 
sau altul, n-au fost crescuţi încă de mici în spiritul 
limbii româneşti, cei care au învăţat-o oarecum mai 
tîrziu şi toemai de aceea îşi permit anumite siluiri 
întovărăşite de o nesiguranţă, cu atît mai evidentă, 


cu cît Încercările sînt mai îndrăznețe. [.] 


641 


642 


E explicabil, deci, cá aceste indrázneli se imple- 


tesc la toti cu comune greseli impotriva gramaticii 


elementare. Traducerea din (Iwda nu face excepţie: 


„Trupul fácindu-le hrană la cîinl si la felvri de 


păsări" (pag. 3); „Srefe departe de tabár' apoi si dă 
drumul ságetii" (pag. 4). 


Dezacord de timp Intre ,stete" şi .dá". 


„Dar mai pe urma finti si în oaste sapefi ascuţite" 
(pag. 4). 


Se zice a tinti cu ságeata. 
„Ciuda-i... 
cîlcăie totuşi în pieptu-i.." (pag. 5). 


Ciuda-i cîlcăie în pieptul lui— ! 
„Cînd cucerim si prádám un oraj mai avut în 
Troada" (pag. 8). 


»Doamne, ce jale cumplitá ['ajunse pámíntul ahaic" 

(pag. 9). 

SL asa mai departe. Ne márginim, cum am spus, 
la primul cínt. 

»Nici ai rostit oarecind si nici sávírsit-ai vreun 

bine" (pag. 6). 

»Oarecind" nu poate înlocui pe ,vreodatá*. Şi, 


trei versuri mai jos, una fenomenalá: 
„Cum că de aceea necazuri ne dete Tintasul 
olimpic. 
Numai cáci eu am respins bogatul ráscumpár al 


fetii" (pag. 6) 
„Numai căci eu" tn loc de „numai pentru câ eu" 
nu i-ar fi permis nici cuiva care n învăţat cu dic- 


tionarul româneşte. 


Ceea ce ne interesează nu sînt greşelile de grama- 
(pag. 7). 

Unde îi lipseşte prea de tot evidenl 
Ceea ce ne interesează nu sînt greşelile de grama- 
tică propriu-zis. Ele nu sînt decît un simptom. Vrem 
să urmărim siluirile pe care le-a suferit limba din 
partea cuiva care crede cá se pot alege din dictio- 
nar cuvinte neaoş româneşti, că poate fabrica al- 


tele noi pitoreşti si că toate se pot întrebuința cum 
dă Dumnezeu. 

Fireşte că nu discutăm aci importanţa traducerii 
în sine, care, puţin scuturată, e cu adevărat de mare 
valoare, ci vrem să relevăm pînă unde pot ajunge 
urmările unui curent absurd. 

Erorile pe care le face d. Murnu, în această pri- 
vintá, sint de multe categorii. Confuzii de sensuri, 
luarea unui cuvînt utilizat numai într-o anumită lo- 
cutiune şi folosirea lui curent cu înţelesuri nepotri- 
vite, în sfirşit, crearea de cuvinte noi prin analogie 
cu maniera nemteascá, procedeu amintitor de Arone 
Pumnul; nesiguranţă în ceea ce priveşte valoarea 
cuvîntului. Aşa d-sa scrie: 

„Tu cel cu arcul de-argint, tu paznicul Hrisei, 


Sminteus ? 
Care vîrtos ocrotesti Tenedos si Kila prea sfintâ" 


(pag- 4). 
„Lung zingăniră săgețile"... (pag. 4). 


Probabil pentru cá e mai .poetic" zingăniră decît 
zăngăniră. 
„Zeul întîi nemerl în muşcoi şi in ogarii”... (pag. 4). 
„Biruie craiu-n mînie pe cei care-i sta sub poruncă”. 
Nu se ziee biruie (şi încă în mînie pe cei care sta 
sub poruncă). 
„Pînă ce eu mai t-iez si mai văd pe pămînt...” 
(pag. 6) 
Viez in loc de trăiesc? Poate, în glumă, după 
»Viabil". (Asa cum d. I. Călugării face din găunos, 
gáUDOzitate; iar d. Baltazar, geruit, frátinátate. în- 
cetat, bucuratá, zápádirea, ape nedurite etc.) 
„Crai dezbrăcat de ruşine şi veşnic pornit la  eisti- 
guri" (pag. 8). 
; dar dezbrăcat de 


ruşine şi încă neaoş român să spuie asta, nu. 


Dezbrăcat de prejudecăți, da 


„lar la corăbii mă-ntore istovit de bătăi si de trudă" 
(pag. 9) 
Pentru cá a zis Alexandrescu : ránit de bátaie etc. 


„Numai cu vorbele  ponoshtieste-l pe el..." (pag. 9). 


643 


.Blind li curgea doar din rost mai dulce ca mierea 
cuvîntul/' 

In care derivarea lui rost din a rosti e, intr-ade- 
văr, fără rost. 

Şi una delicioasá : 

»...şi-aduse pe fata chipoasS a lui Hrises" (pag. 12), 

In care confuzia de sufixe face pe traducátor sá 
transforme pe frumoasa Hrises în contrariu, căci o 
femeie cu capul mare numai frumoasă nu e. 
»Ostlle-atunci Agamemnon silea sá se curete-n baie. 
Toti se spálau sl zvîrleau láutorile  zoile-n mare" 

(pag. 12). 

In care moderna instalaţie de baie este comic 
îmbinată cu provincialismul /ăutori. 

Toate acestea, cum am spus, în primul cînt. Re- 
colta ar putea să se întregească cu fiecare pagină. 
Dacă ne mai oprim puţin la cîntul şase, e că des- 
coperim si acojo. o adevărată colecţie în cîteva pa- 
gini: 


„Si spre-Atena  se-ntoarse * eu graiuri ce zboară” 


(pag. 76). 
„Viaţa şi-n«ersunul lui ar fi fost (pag. 76). 
„Dar mi-este tata pornit şi cugetá nenorocire” 
(pag. 76). 


A cugeta nenorocire ? 


„Poarta cerească trosnind, pe loc se deschide de sine” 


(pag. BT). 
De sine stătător se zice în româneşte, dar poarta 
se deschide de /a sine. 


»$i-0 să le azvirle din chelnă pe ele. 
Le întîlni înainte Ia poarta rîposului munte 


Si de la drum le opri şi le spuse porunca” (pag. 77). 


Poate chiar d. A. Stern ar n tradus cu înaintea 
porfii sau aşa ceva şi opri din drum, cum ar fi tra- 
dus ,clocind gtnduri rele" şi nu 
...clocind troienilor cugete rele" (pag. 9). 

Iar 


.Nu cumva el să sS inZuntre in tihnă"... 


să să ? Căci înluntre e, fireşte, construit după: să se 
îmbarce. 

lar la sfîrşitul chitului: 

„Stă luminoasă la mijloc si sfobod de vînt e vázdu- 
hul"... 

Slobod de vînt?! 

Am vorbit de la început despre abuzul de pro- 
vincialisme, de cuvinte scoase din locutiuni, care in- 
vadeazá, prin pana d-lui Murnu, în limba româ- 
nească. Ar trebui să cităm jumătate din cele cîteva 
mii de versuri ale traducerii. Ne mulţumim să cităm 


încă un procedeu caracteristic. 


„Tocmai cum apele măr pescoase, bătute de vîntul 
Nu mal putea Agamemnon de inimă rea, şi duiumul 


Cutreiera poruncind strigacilor pristavi s-adune”. 


Credem însă că a spune despre mare că e pes- 
coasă (bogată în peşte) e ca şi cum ai spune despre 
odaie cá e pătoasă şi despre cîmp câ e vitos. Pe 


urmă, un procedeu naiv de a îmbogăţi limba; cu- 


vîntul duium există într-o singură locutiune: „Ve- 
nea lumea cu duiumul". Venea mulţime mare, de 
acolo probabil că aşa venea, pe vremurile de robie 
turcească. Dar a lua un cuvînt mort, şi încă local, 
pentru a-l utiliza curent e fals ca artă. De ce nu 
atunci .Abil pasa" ? Si, pe urmă, ce mi-e, din punct 
de vedere national, cá îmi''combaţi un barbarism 
francez, cînd îmi impui unul turcesc. Si acelaşi lu- 
cru se întîmplă şi acolo unde versul e obişnuit, în 
Odiseea, în care încă din primele pagini am găsit: 
» Viteaz şi iscusit bărbatul care-ntr-o vreme 


Nemernici amar de ani pe lume”, 


în care traducătorul dovedeşte că nii ştie ce înseamnă 
n româneşte nemernic. 


Sau mai jos: 


„Tosa, care-n fundul unei peşteri 
Trăise cu Neptun impreunatá". 
In care nu ştii dacă acelaşi traducător a vrut să 
spună numai cá „trăiau împreună” sau chiar „îm- 


preunatá". 


646 


A cita mai departe însă e Inutil. 

Intenţia noastră a fost, fireşte, să dovedim cit de 
puţin cunosc limba românească tocmai cei care fac 
pe poliţiştii ei. Cit de puţin îi înţeleg spiritul, cît 
de puţin ştiu s-o folosească si cît de puţin o pre- 
tuiesc atunci cînd îşi propun s-o ,infrumuseteze" 


după gustul lor adesea echivoc. 


Căci o limbă e literară, e frumoasă atunci cînd ex- 
primă precis ceea ce vrea autorul. Asupra ei trec, In 
cazul acesta, toate calităţile de gîndire, sentiment, 
nuanţă în sensibilitate, tonalitate. Si adevărul e cá 
nu există cuvinte sinonime, desávirsit, pentru cá nu 
există noțiuni identice, cuvinte care să poată fi 
înlocuite prin altele. Nu poţi înlocui independența 
prin neattrnare (om independent, om neatîrnat). Nu 
există abuz de neologisme şi, fireşte, nici de ar- 
haisme, atunci cînd fiecare cuvînt e propriu între- 
buintat. Dar s-ar părea că acesta e un adevăr in- 
contestabil si, cu toate acestea, azi mai mult decît 
oricînd, se vorbeşte de expresii poetice şi expresii 
prozaice. Dealtfel, vocabularul trebuie să corespundă 
totdeauna tonului general. Intr-o piesă istorică, este 
exclus ca neologismul să-şi găsească vreo justificare, 
dar e împotriva artei să  eviți — neologismul într-o 
dramă modernă. Nimic mai falş decît o scenă din 
viața )a țară presărată cu neologisme, dar nimic mai 
dezolant decit un poet de azi care nu le foloseşte. 
Căci neologismul a intrat In gtndirea şi în vorbirea 
obişnuită, el corespunde unor noțiuni care au îmbo- 
gátit sufletul nostru. Sufletul românesc de azi e 
infinit mai bogat — orice s-ar zice — decît al unui 
cronicar din veacul al XVII-lea. E mai bogat ca 
nuanțe: cunoaşte automobilul, pe cînd ceilalți rămî- 
neau la rădvan, cunoaşte ironia, cînd ceilalți se 
opreau la bătaie de joc, la luarea la vale, la ze- 
flemea, cunoaşte melancolia, pe cînd ceilalți erau 
numai trişti, cunoaşte metafizică, sociologie, filologie, 
dialectică, ceilalți abia ştiau să acrie. Intre doi amanți 
de o egală pasiune, cît de interesant apare cel de 
azi si cît de obişnuit celălalt. Ei bine, dacă amantul 
de azi e si poet, ar fi o aberatie să i se impuie în 


locul vieții lui interioare, complexe şi profunde, 
uşor ironice, limbajul artificial al unei limbi rurale 
Căci, între limba românească si „limba literară", e 
tot atîta depărtare cît între sculptura lui Han şi 
».arta" d-lui Brumărescu, între „Foaie verde firul ier- 
bii" si „Du-te, dor, la badea în sîn", cît între un flá- 
cáu de munte si cutare magistrat îmbrăcat în cos- 
tum national si cu opinci la bal mascat. 


(Revista română, iulie 1924, nr. 2, p. 3—16). 


Este interesant de remarcat că debuturile a doi 
dintre viitorii preopinenti al lui Tudor Vianu, anu- 
me, Iorgu Iordan şi AL Graur, fixează şi ele, cam 
în aceiaşi ani, preocupările lor majore si, vom ve- 
dea mai tîrziu, permanente. Iorgu Iordan în Teoriile 
lingvistice ale lui K. Vossler (Arhiva, 1924 extras) 
comentează favorabil, desi cu unele rezerve, pe Vos- 
sler, ca şi pe Spitzer, în ceea ce priveşte interesul 
lor pentru expresivitate şi factor individual creator 
(explicate psihologic si cultural) în limbă ; principiul 
va fi amplu preluat personal în Stilistica limbii ro- 
mâne si în alte lucrări. Doi ani mai tîrziu. I. Iordan 
aplică însuşi sinteza vossleriană în Lingvistică, filo- 
logie, istorie literara (Orpheus, 1926). Filologia este 
baza studierii oricărui text „Numai după ce s-a lixat 
textul unei opere oarecare de către filolog, numai 
atunci poate veni şi lingvistul ca să cerceteze limba 
acelui text şi istoricul literar ca să explice naşterea 
şi natura operei respective" (p. 11) I- Iordan arată 
apoi legăturile între aceste trei discipline. In Ger- 
mania, dezvoltarea rapidă a filologiei a dus la 
anexarea istoriei literare, fapt criticat de Vossler. 
La francezi, slăbiciunile filologiei au permis o istorie 
literară mai impresionistă, ceea ce a trecut, „prin 
imitație", ia români. Echilibrul ideal al discipline- 
lor există numai Ia Vossler (şi Croce). Al. Graur, în 
Limba lui Creangă (Cuvîntul liber, 16 februarie 1934), 
critică un articol cu acelaşi titlu al lui Gr. Scorpan, 
din Buletin al Institutului de filologie română „Al. 
Philippide", 1934, în care acesta pretindea „moldo- 


647 


648 


venizarea" editiilor Creanga; grija pentru o limbă 
literară ferită de excesul regionalismelor va apare 
mereu In intervenţiile ulterioare ale lui Al. Graur 
De remarcat si orientarea metodologicá diferită a 
celor trei: I. Iordan este interesat de filologie si sti- 
listică în sens larg, Vianu se referă la Croce, In 
timp ce Al. Graur este interesat mai mult de lexi- 
cologie şi cultivarea limbii. 


Stilul 


Este un fragment din Estetico, Buc, Fundaţia 
pentru literatură şi artă, 1934, voi. I, p. 176—180. 

Opinii si chiar formulári asemánátoare, in Curs de 
metodologie literară, 1944/1945  (stenografiat;  B.A.R.), 
p. 168—170. Stilul este o categorie istoricá, tipul este 
o categorie sistematică. „A gîndi o operă sub ra- 
port stilistic înseamnă două lucruri: a o gîndi in ra- 
port cu un creator care poate să fie individual ori 
colectiv şi a o gîndi. simultan, în raport cu o du- 
rată de timp" (p. 169) Stilistica s-ar încadra în al 
şaptelea (şi ultimul) demers posibil, cel aplicat vi- 
ziunii şi formei operei literare. Mai înainte cerce- 
tătorul trebuie să urmărească stabilirea textului, 
circumstanţele istorice ale apariţiei operei, izvoare, 
motive, subiect şi atitudini ideologice ale scriitorului 
(enuntarea lor, Ia p. 29). Cf. si Meroda de cercetare 
în istoria literară. Imn Limbă fi literatură, VI (1962), 


pentru o formulare definitivă. 


Tot în 1934, Iorgu Iordan tine o lecţie inaugurală 
la Facultatea de litere şi filozofie din laşi, Progra- 
mul nostru, care va fi publicată In volumul Scrieri 
alese. Editura Academiei, 1968, p. 179—188. îşi pro- 
pune atunci un program de lucru sintetic, în baza 
principiilor enunțate în articolul Lingvistică, filolo- 
gie, istorie literară (1926) (cf. supra), definind con- 
ceptul de stil astfel: „Stilistica, aşa cum o înţeleg 
multi contemporani pe baza concepţiilor celor care 
o cultivă cu asiduitate (Bally, Spltzer, Winkler), este 
o disciplină strict lingvistică, străină deci de stilistica 


estetică sau retorică (studierea figurilor de stil şi a 
celorlalte mijloace de exprimare care urmăresc anu- 
mite efecte). Concepută astfel, stilistica este o intro- 
ducere ia sintaxă, o fază premergătoare acesteia: un 
fenomen stilistic devine sintactic după ce se grama- 
ticalizează, adică după ce-şi pierde frágezimea, ex- 
presivitatea si spontaneitatea, produse ale afectului 
?i ale fanteziei. De aceea metoda stilistică este psi- 
hologică, nu gramaticală. Ca să înţelegi o inovaţie 
stilistică, trebuie să-ţi dai bine seama de starea su- 
fletească a celui care a produs-o, întocmai cum la 
studierea unei opere literare este necesar sá se trans- 
pui in sufletul autorului." Desi pornind din aceleasi 
surse (Vossler, Spitzer, Croce etc), filologul Iordan 
devanseazá, în anii '30, pe esteticianul Vianu, defi- 
nind, Insá, stiiu! aproximativ la fel cu acesta din 


urmă, în anii '40, ai ,convertirii" sale lingvistice. 


Stil şi destin 


Publicat în Revista Fundațiilor regale, IV, nr. 2, 
februarie 1937, p. 281—291 şi £n Studii de filozofie fi 
estetică, Editura Casei Şcoalelor, Buc, 1939, p. 37—49. 
Pentru delimitarea noţiunilor de ,stil" si „destin” la 
Tudor Vianu, în raport cu Nietzsche si Spengler, vezi 
Postfata, în volumul al V-lea. 


Paradoxul poeziei 


Apărut în Gindirea, XVII, nr. 3, martie 1938, 
p. 132—134. Republicat în Studii de filozofie şi es- 
fetică, Bucureşti, 1939, p. 155—164. 


Dubiu intentie a limbajului si 
problema stilului 
Publicat In volumul Arta prozatorilor români, 


Buc, Editura contemporană, 1941.  Republicat în 
Despre stil şi artă literară, Buc, Ed. Tineretului, 1965 
st în Studii de stilistică. Buc, Ed. Didactică, 1968. 
Articolul abordează o problemă teoretică — tranziti- 


vltatea si expresivitatea limbajului — care este pre- 
misa oricărui demers stilistic. In Arta  prozatorilor 
români, articolul ,dubleazá" prefata propriu-zisă a 
volumului şi de aceea el poate fi luat în consideraţie 
independent (cf. şi celelalte ediţii amintite). In ediţia 
de față, Dubla intenție.. este publicat în secțiunea 
teoretică pentru că este prima atestare a deplasării 
atenţiei lui Tudor Vianu în ceea ce priveşte con- 
ceptul de ,stil" de la o abordare estetică si general 
lingvistică (ce este „limba literară"), la o abordare 
stilistică în sens (atunci) modern, adică la o cerce- 
tare lingvistică a expresivitátii limbajului. Volumul 
Arta  prozatorilor români, inclusiv prefata, este pu- 
blicat în secţiunea dedicată  stilisticii autorilor. De 
comparat articolul de faţă cu formularea aceloraşi 
probleme în Cursul de stilistică (v. Addenda ediţiei) ; 


^ 


cf. si notele referitoare la acest curs. 


Limba poeticá 


Apărut in Cum vorbim, Il, nr. 3, martie 1950, 
p. 8—10. 

După debutul din 1924, este prima oară cind Tudor 
Vianu revine la conceptul de limbă literară. Arti- 
colul de faţă marchează începutul unei serii de stu- 
dii, în anii '50, care aveau să explice, în mijlocul 
unui interes general (precedindu-l, insă, cu patru 
ani), noţiunile fundamentale ale limbii literare şi ale 
stilului, ca şi ale cercetării lor. 

Articolul  Bogáfie si transparență, apărut în Con- 
temporanul, 7 mai 1954 şi republicat în Probleme de 
stil sl artă literară, p. 170—177, este, din acest punct 
de vedere, caracteristic. El face parte dintr-o lungă 
dezbatere publicată în coloanele Contemporanului. 
începutul îi aparţine Iul Camil Petrescu: Cum am 
scris romanul „Un om între oameni” (interviu), apă- 
rut in 16 aprilie 1954. El apără limbajul personaje- 
lor sale pe baza diferenţei între limba scrisă şi 
limba vorbită a unui popor in toate epocile istorice. 
„Poporul român n-a vorbit In trecut aşa cum se 


cred» în general, adică n-a vorbit nici limba biseri- 


ceascá, nici limba cronicilor, nici limba scriitorilor 
contemporani din epoca respectivă. El a vorbit si în 
1500 limba pe care o vorbeşte azi, mai puţin ter- 
menii noi introdusi." In acelaşi număr, Eusebiu Ca- 
milar, în articolul  Recitind  „Amintirile” sau despre 
cuc şi privighetoare, elogiază o limbă literară bo- 
gatá, ca cea a lui Creangă si mai ales a poporului. 
In alte articole se remarcă două tendinţe în limba 
literară, spre „sobrietate* sau spre „exuberanţă", 
prima ilustrată, printre alţii, de Stendhal, a doua de 
Shakespeare. In acest punct se înscrie articolul lui 
Vianu  Bogáfie şi transparență (7 mai 1954) pentru a 
„legitima" teoretic ambele tendinţe şi pentru a arăta 
că, practic, ele nu sînt atît de opuse pe cît apar: 
„Există scriitori care manifestă tendinţa spre exube- 
rantá, şi alţii — spre sobrietatea lingvistică. Unii fo- 
losesc cuvinte numeroase şi rare, alţii se mulțumesc 
cu vorbe mai puţine, dar transparente, încît cititorul 
nu se opreşte în faţa cuvintelor, ci trece cu uşurinţă 
dincolo de ele, pînă la adevărul oamenilor, al înfăţi- 
şărilor şi al evenimentelor exprimate. Shakespeare şi 
Balzac au arătat abundență lingvistică. Stendhal si 
Maupassant, Tolstoi şi Cehov au fost sobri. Cara- 
giale e cristalin, ca si Emineseu. Nimeni nu poate 
spune, deci, cum trebuie să vorbească scriitorii pen- 
tru a obţine efectele lor literare. Fiecare din aceştia 
va utiliza limba corespunzătoare tipului sáu estetic* 
In 14 mai 1954, Cezar Petrescu (Eterna problemă a 
limbii literare) ineepe prin a cita opiniile lui Gorki 
Si ale lui Fedin despre limba literará pentru cá ,era 
nevoie, pentru a înlătura dintru început excesul de 
zel al unor vajnici campioni din publicistica noastră, 
care, sub cuvînt că apără realismul socialist de per- 
nicioase contaminări şi confuzii, strîmtează orizontul 
discuţiilor, le aduc la un monoton tip lozincard". 
Citează şi el scriitori români care pot exemplifica 
cele două tendinţe formulate de Vianu: „Deşi fără 
bogăție şi fără transparenţă, cu un lexic de 2000 de 
cuvinte opace şi fruste, Liviu Rebreanu a scris mă- 
car două romane sociale de o importanţă covîrşi- 
toare — .Răscoala şi Jon, iar unul de o subtilă ana- 


652 


liză — Pădurea spinzvratilor..." Idealul este ,supune- 
rea la obiect", cu model Sadoveanu, sau Caragiale, 
care scrie într-o limbă Momentele şi in altă limbă 
La hanul lui Mînjoală. Yn acest moment (21 mai 1954) 
intervine Iorgu Iordan (Despre unele aspecte ale 
problemei limbii  (iferare), singurul lingvist propriu- 
zis participant la această dezbatere între scriitori 
(Vianu însuşi intervine ca stilistician si ca om de 
litere, nu ca lingvist). Iordan începe prin a se 
declara satisfăcut de prezenţa scriitorilor la o atare 
discuţie, ignorată de ei pînă acum (în dezbateri din 
anii următori, I. iordan va depllnge regulat lipsa de 
interes a scriitorilor pentru această problemă teore- 
tică), şi aminteşte de o discuţie pe aceleaşi teme la 
Academie, în ianuarie 1954, care nu a ajuns însă 
la marele public. I. Iordan clarifică acum cîteva pro- 
bleme, printre care aceea că limba literară nu se 
poate identifica cu limba literaturii artistice. Apoi 
remarcă: „Este incontestabil că astăzi se scrie la 
noi infinit mai bine decit în vremea regimului bur- 
ghezo-mosieresc. Cu toate acestea, nu putem afirma 
ca am ajuns la nivelul dorit chiar de cátre scriitori 
cu pretentii sá zicem normale. Se mai strecoará gre- 
seli de limbă de tot felul în opere literare, ştiinţifice, 
ideologice etc. Exemple sînt excesul de regionalisme 
la L. Fulga ti la I. Istrate şi excesul de neologisme 
în Bietul /Zoanide de G.  Câlinescu. Cere deci o 
rubrică de cultivare a limbii, „care constituie în 
Uniunea Sovietică o preocupare permanentă", la Con- 
temporanul si Gazeta literară. în continuare discuţia 
pierde treptat din interes. Al. Philippide (11 iunie 
1954) repetă avertismentul împotriva excesului de 
regionalisme, Radu Cosaşu (13 iunie) atacă pe Andrei 
Băleanu (28 mai) pentru că acesta nu dăduse atenţie 
individualizării, în procesul de creaţie, personalităţii 
scriitorului. Oferă apoi această definiție: „Prin stil, 
teoria literară înţelege ansamblul unitar al particu- 
laritátilor referitoare la conţinutul de idei si la rea- 
lizarea artistică, particularităţi Inlilnite de-a lungul 
creaţiei unui scriitor. Stilul imbrátiseazá toate parti- 
cularitátile — de la temă la cuvînt — din domeniul 


formei si din domeniul conţinutului operei respec- 
tive." Concluziile dezbaterii, publicate fără semnă- 
tură in 23 iulie 1954, remarcă o anumită clarificare a 
noţiunilor, datorită lui I. Iordan, dar şi faptul că 
„n-a reiesit clar obiectivul discuţiei” (). Prin  .stil" 
se înţelege, practic, tot ce este ,specific" unui scrii- 
tor, la toate nivelele de semnificatie ale operei, lim- 
bajul fiind numai un compartiment al stilului sáu. 
Despre Vianu, pe lîngă aprecieri generale, se re- 
marcă faptul cá ar fi neglijat „legătura dintre limbă 
şi gîndire”. De exemplu: „Profesorul Tudor Vianu, 
deşi observă just că «conţinutul de idei, de senzaţii 
şi de emoţii determină faptul uneltei lingvistice a 
scriitorului», nu ia atitudine împotriva tendinței de 
a folosi cuvîntul rar numai pentru el însuşi. Astfel, 
referindu-se la exemplul poetului decadent Al. Obe- 
denaru, profesorul Tudor Vianu neglijează faptul că 
formalismul nu se reduce doar la excentricitáti ling- 
vistice, cá aceste excentricitáti sint dictate de un 
anumit continut de idei, de un anumit mod vicios 


de a gîndi." 


In anii următori, scriitorii nu vor mai interveni 
niciodată în dezbaterile privitoare la limba lite- 
rară. Aceasta, din 1954, a relevat, din păcate, in- 
capacitatea participanţilor, cu excepţia lui Iordan şi 
a lui Vianu, de-a depăşi preferinţele personale şi 
de-a formula idei generale. Cînd s-a încercat (Radu 
Cosaşu), s-au oferit ,definitii" prea vagi şi simpliste 
pentru a fi teoretic semnificative. Intervenţiile lui 
Iordan si Vianu, indiferent de valoarea lor, arată 
Insă câ o dezbatere serioasă asupra stilului nu se poa- 
te face numai pe intuitii, ci că ea necesită argu- 
mente, deci competentă ştiinţifică, şi câ aceasta nu 
poate fi decît lingvistică. In fond, singura concluzie 
— neformulatá — a dezbaterii din Contemporanul, 
1954, a fost că problemele stilisticii trebuiesc „aban- 
donate", volens-nolens, lingvistilor, ori stilisticlenilor 
de formatie lingvisticá, scriitorii si criticii literari ne- 
putínd rezista concurentei. Rezultatul a fost cá, trans- 
formând inferioritatea in complex de superioritate, 


criticii literari ,propriu-zisi", ca si scriitorii, nu s-au 


mai interesat niciodatá de o cercetare socotitá, brusc, 
pedantá, inutilă, chitibusará. Schimbarea de forțe 
în domeniul stilisticii va însemna, în anii următori, 
o ,acaparare" a acesteia de către lingviști, mai 
exact o polemică permanentă între Al. Graur, 
pe de o parte, I. Iordan şi AI. Rosetti pe de altă 
parte (cu propriile lor frictiuni), Tudor Vianu deve- 
nind treptat figura centrală, singurul om înzestrat 
cu dubla competenţă, lingvistică si literară, nece- 
sară unui stilistician autentic. Propriul său efort va 
merge de aceea atît spre clarificarea teoretică a no- 
tiunilor, cît şi spre demonstrarea practică a validi- 
tátii metodei (studii despre autori). Centrismul sáu 
va deveni o reuşită „în sine", înconjurată de stima 
aliaţilor ca şi a adversarilor, dar va rămîne ignorată 
de lumea literară, obsedată, în continuare, de un im- 


presionism critic de inspiraţie călinesciană. 


I. Iordan, ca si Tudor Vianu, se simte chemat să 
explice mai întîi ce este, cînd a apărut şi cum a 
evoluat limba literară română, în articolul Despre 
„limba literara”, publicat în Studii şi cercetări de 
lingvistică, 1954, nr. 1-2, p. 151-161 şi în articolul 
Limba literară (privire generală), apărut în Limba 
română, 1954, nr. 6, p. 52-77; acest din urmă articol 
este lecţia inaugurală dintr-un ciclu organizat în 
noiembrie 1954 la Institutul de lingvistică din Bucu- 
reşti. Definiţia limbii literare: „unul din aspectele 
limbii întregului popor şi anume aspectul cel mai 
desávirsit, cel mai conform cu structura gramaticală, 
cu sistemul fonetic si cu sistemul lexical al limbii 
intregului popor". De pe acum se observá cantonarea 
hotărîtă în domeniul limbii literare, al stilisticii ling- 
vistice (sl nu al stilisticii estetice; cf. în voi. de faţă, 
nota, p. 667, la Cursul de stilistică), prin care I. Iordan 
continuă cercetarea din Stilistica limbii române, spre 
deosebire de Tudor Vianu, care se va ocupa cu pre- 
cădere de stilistica estetică, stilistica autorilor. Con- 
ceptele de lucru, obiectul analizat ca sl metodele de 
cercetare sînt numai aparent aceleaşi ; în fond ele 


diferă şi următorii ani vor vedea poziţiile lui Ior- 


dan şi Vianu diferentiindu-se, în ciuda unor puncte 
permanent comune. 

Influenţa demersului lingvistic, începută în anii 
'40, este in anii următori precumpănitoare ; analizele 
izolate ale acelor ani se întregesc într-un program 


complet şi armonios. 


Din problemele limbii literare 


române a secolului al XIK- e a 


Apărut in Lim&a română, III, nr. 4, iulie-august 
1954, p. 45-58. Republicat în Probleme de stil şi artă 
literară. Buc, 1955, p. 178-198. Acest articol continuă 
şi amplifică interesul pentru problemele lexicale ale 
limbii literare din secolul al XIX-lea, vizibil în arti- 
colul precedent. Intr-o serie de articole publicate In 
numerele din martie-iunie 1955 ale Gazetei literare, 
sub titlul Despre unele probleme ale limbii literare, 
Al. Rosetti urmăreşte mai amplu constituirea limbii 
literare în secolul trecut. De comparat articolul lui 
T. Vianu (ca şi cel al lui Al. Rosetti) cu programul 
şi conţinutul concret al publicaţiei Contribuţii Ia is- 
toria limbii române literare în secolul al XJX-Zea şi 
cu volumele Istoriei limbii literare române, publicate 
de Al. Rosetti, B. Cazacu şi L. Onu, împreună cu un 
grup de colaboratori. 


Cercetarea stilului 


Apărut in Limba română, IV, nr. 3, mai-iunle 
1955, p. 40-57. Republicat în Probleme de stil şi artă 
literară, p. 199-224. Este studiul metodologic cel mai 
complet al lui Tudor Vianu, de abordare stilistică 
globală, sintetică, a operei literare. A fost conceput 
initial pentru o Zstorie a limbii literare române re- 
dactată de Al. Rosetti, B. Cazacu şi L. Onu. 

I. Iordan îşi continuă paralel articolele, în acelaşi 
spirit de stilistică filologică şi lingvistică, prin cîteva 
articole în Gazera literară din 1955. In numărul din 
17 februarie 1955, aminteşte de o comunicare a lui 


656 


Sadoveanu la Academie, despre limba literară, ti 
cere o rubrică la Gazera literara pe această temă. Se 
înscrie însă doar Camilar (24 februarie 1955) care 
repetă poziţia sa din 1954 si ironizează pe „specia- 
liştii în mofturile graiului. I. Iordan răspunde in- 
dignat în 24 martie 1955. La 30 junie 1955, tot I. Ior- 
dan relevă o consfătuire utilă de la Facultatea de 
Filologie, şi regretă, dezamăgit,  dezinteresul lumii 
literare, in constrast cu interesul crescind al lumii 
academice şi universitare pentru problemele limbii 
literare. Aceste articole, cu un caracter mai curînd 
polemic, nu aduc puncte de vedere teoretice noi, faţă 
de articolele, dealtfel foarte concludente, din 1954. 


Studiul lui Vianu s-a bucurat de o amplă dare de 
seamă a lui L. Onu, în Steaua, 6 (1955), nr. 7 (iulie), 
p. 55-65. Publicăm un fragment: 

„Prin -fapte de stil», T. Vianu înţelege elementele 
lingvistice care adaugă o notă individuală unei co- 
municări date. 

După părerea noastră, sfera faptelor de stil este 
mult mai largă. Noi considerăm că fenomenele sti- 
listice pe care le indică T. Vianu sint fapte de stil 
de prim ordin. Am putea să conturăm sfera faptelor 
stilistice de prim ordin precizînd cá e vorba de fe- 
nomene lingvistice ce adaugă o notă subiectivă 
unei comunicări obiective. Nota subiectivă poate 
avea uneori caracter individual (procedeele stilistice 
folosite de unii scriitori, sau în conversaţie etc.), al- 
teori un caracter oarecum colectiv (unele procedee 
stilistice curente In creaţia populară orală: dativul 
etic, imperfectul dinamic etc.). 

E adevărat că T. Vianu admite şi existenţa unor 
fapte de stil «-dincolo de expresia individuală» 


La p. 199, se spune, cu referire la limba literară, 
că faptele de stil «sînt acele fapte de limbă care 
adaugă comunicării unei ştiri expresia reacţiunii in- 
dividuale a autorului comunicării faţă de ştirea co- 
municată* ; iar la p. 206 se generalizează: «Toate 
faptele de stil exprimă reacţii individuale, dar unele 
tind să se generalizeze, adică tind să-şi piardă treptat 
zona de note insotitoare expresive şi să devină simple 
fapte decomunicare» (nota L. O.). 


(p. 206): asa-zisele expresii -colorate» sau «pitoreşti» 
din limba populará si din argouri, sl subliniazá cá 
acestea au un caracter colectiv, popular. Dupá páre- 
rea noastră, însă, relaţiile dintre individual si colec- 
tiv (sau popular) nu sînt văzute satisfăcător, iar con- 
centrarea atenţiei numai asupra elementului indivi- 
dual poate fi interpretată ca o subestimare a celor- 
lalte fenomene sau procedee stilistice. Nu se poate 
afirma, despre aceste expresii «colorate» sau -pito- 
reşti», că -şi-au pierdut cu totul semnificaţia lor sti- 
listică» (id.). E discutabil dacă şi-o pierd. Faptul că 
o expresie individuală devine o expresie generală 
şi populară nu atrage după sine, totdeauna, neutrali- 
zarea ei sub raport stilistic. In orice caz, în exem- 
plele date fa întoarce capul cuiva, a bate clmpii, a 
pune de mămăligă etc.) avem expresii cu o puternică 
tonalitatea afectivă. De aceea nu putem împărtăşi pă- 
rerea că aceste fapte de limbă -constituie un stadiu 
mijlociu, o etapă intermediară între expresie şi 
comunicare» (p. 206). 


Despre faptele de limbă din celelalte stiluri ale 
vorbirii, în afara stilului literaturii artistice, auto- 
rul afirmă, Jn altă parte, că pot avea «note însoți- 
toare expresive» (p. 208), dar că ele sînt foarte în- 
vecinate cu comunicarea obiectivă. 

După părerea noastră, «gramaticalizarea* sau ne- 
utralizarea unor expresii cu valoare stilistică (ca 
oamenii se  îmbulzesc etc.) nu trebuie confundată cu 
rásplndirea sau generalizarea diferitelor fapte de stil 
în limba comună a poporului, deşi între aceste două 
procese adesea există o legătură. 

Pe de altă parte, nu se poate contesta faptul că 
în formularea unei legi ştiinţifice, a unui articol de 
lege, a unui anunț comercial etc. lipseşte aşa-numita 
«zonă stilistică» (vezi p. 200). E adevărat că lipseşte, 
de obicei, nota individuală. Dar o «zonă stilisticá-', o 
tonalitate stilistică, există. Un articol de lege îşi are 
stilul sáu, particularitátile sale stilistice, care se deo- 
sebesc de stilul sau de particularitátile stilistice ale 
unei poezii. Dar particularităţile stilistice ale unui 


articol de lege se pot preciza numai dacă avem în ve- 


657 


-— 


dere contextul, relativ mai dezvoltat, în care se în- 
cadreazá el si dacá avem in vedere formele multiple 
pe care Ie poate lua enuntarea aceluiasi fapt. 

In consecinţă, am putea spune — fără să confun- 
dăm limba cu stilul — că orice fapt de limbă este 
şi un fapt de stil, cu deosebirea că unele fenomene 
lingvistice sînt înzestrate cu o doză mai mare sau 
mai mică de subiectivitate şi îşi dezvăluie valoarea 
stilistică în propoziţie sau — cînd e vorba de proce- 
dee — în context, pe cînd altele se caracterizează 
tocmai prin obiectivitate, trăsătură stilistică ce poate 
fi sesizată îndeosebi în context, sau în comparaţie cu 
o enunfare subiectivă, afectivă, a aceluiaşi conţinut. 
Chiar si caracterul obiectiv al unei enuntári si an- 
samblul procedeelor de realizare a lui reprezintă 
deci o trăsătură stilistică. 

Stilul unei enuntári se materializează, aşadar, prin 
ansamblul unor mijloace — particulare sau comu- 
ne — de expresie, care se repetă într-un anumit fel, 
care variază într-un anumit fel, care alternează sau 
sînt dozate într-un anumit fel. Pe scurt: stilul unei 
enuntári se manifestă printr-un complex de mijloace 
lingvistice tipice şi specifice. 

Aprecierea elementului individual, subiectiv, în 
stilul unei enuntári — natural, atunci cînd acest 
element există — este absolut necesară şi e un merit 
al direcţiei psihologice din secolul trecut şi din pri- 
mele decenii ale secolului nostru că a atras atenţia 
asupra acestui element. Supraestimarea elementului 
individual, sau neglijarea celorlalte elemente, poate 
duce însă la estetismul crocean sau vosslerian, la 
denaturări subiectiviste şi idealiste ale bazelor în- 


seşi ale stilisticii, ca si ale criticii literare." 


Măiestria stilistică 


Este o introducere la volumul Probleme de stil si 
artă literară Buc, | E.S.P.L.A., 31955, p. 5-10. El stir- 
neste reacţia simplistă a lui M. Novicov, probabil 
iritat de revendicarea lui Tudor Vianu de a studia, 


pe calea stilisticii, ceea ce este specific artistic intr-o 


operă de artă. In Noe despre teoria si critica lite- 
rară, publicate in Gazeta literară din 24 mai 1956, 
in legáturá cu apropiatul congres al scriitorilor, No- 
vicov critică pe „unii colegi” care imputaserá lui 
Tudor Vianu „identificarea conţinutului cu forma" şi 
găseşte, în schimb, o altă eroare, în ciuda „logicii 
strînse" a articolului în cauză: „Forma unei opere 
literare — spune prof. Vianu — este însuşi continu- 
tul ei în ceea ce el cuprinde mai original (sublinierea 
noastră, M. N.j. Deci forma este un mod de manifes- 
tare a continutului... De aici rezultá cá prof. Vianu 
reduce continutul creatiei literare la suma de pro- 
bleme si idei oarecum comune si altor moduri ale 
ideologiei, pretinzind, în consecinţă, cá ceea ce dă 
unei opere originalitate şi strălucire este forma ei. 
In această concluzie rezidă, cred eu, concesia făcută 
formalismului. Dealtfel, punctul de vedere citat nu 
e izolat sau întîmplător. într-un fel sau altul domină 
tot articolul. Chiar de la început, autorul volumului 
impută noii critici literare că «se dovedea atentă nu- 
mai la probleme de conţinut ale operei, la ideile şi 
tendinţele acestora-» şi că această critică «atentă nu- 
mai la acest cuprins de idei, nu vorbea despre com- 
punerile poeţilor decît în felul în care ar fi făcut-o 
cu privire la analizele filozofilor, ale gîndirii politice 
şi sociale». Cîteva întrebări se impun. Oare originali- 
tatea unei creaţii poetice constă doar în modul de 
exprimare a unei idei comune ? Oare poetul nu este 
întotdeauna în primul rînd un cugetător şi, ca atare, 
-originalitatea creaţiei sale nu rezidă oare, înainte de 
toate, în originalitatea ideilor ? Nu există oare si o 
specificitate a conținutului în creaţia artistică să 
zicem literară ? La aceste întrebări mă voi strădui să 
răspund în alt articol.” Pe cît ştim, răspunsul lui 
M. Novicov la aceste întrebări n-a mai apărut. 


Stilistică literară şi lingvistică 


Apărut în Limba română, V, nr. 2, martie-aprilie 
1956, p. 8-25. Republicat în Problemele meraforei şi 
alte studii de stilistică. Buc, 1957, p. 121-150. 


Acest studiu apare pe fundalul unei polemici 
brusc dramatizate de o intervenţie venită nu din 
partea unui scriitor ori teoretician literar, ci a Unui 
lingvist, Al. Graur, care contestă legitimitatea stilis- 
ticii ca disciplină lingvistică şi o consideră ca apar- 
tinind exclusiv criticii literare. Situație ironică : după 
ce scriitorii consideraseră stilistica drept exclusiv 
lingvistică, un lingvist o consideră exclusiv literară. 
Ca orice demers interdisciplinar, stilistica este ata- 
cată din ambele laturi, fiecare disciplină ,pasind-o" 
celeilalte din aceiaşi motiv: inaderenta la obiectul 
ei specific. De fapt este vorba, în ambele cazuri, de 
o înţelegere conservatoare a obiectului şi obiectivelor 
ştiinţei respective. Studiul lui Tudor Vianu se ba- 
zează tocmai pe strategia reformulării obiectului, şi 
importanţa acestui studiu este de a fi consolidat 


achiziţiile teoretice ale contribuţiilor anterioare. 


în primul articol, Teoria şi practica în studiul 
limbii literare, din Gazeta literară din 31 mai 1956, 
Graur reia toate problemele abordate si de Iordan 
ori Vianu, mai înainte, oferind soluţii noi. In Con- 
temporanul din 30 noiembrie 1956 (articolul Cum se 
studiază limba literară), AI. Graur afirmă :  „Bîntuie 
astăzi o adevărată epidemie de studii asupra limbii 
cutărui ori cutărui scriitor; aceste studii duc în mod 
infailibil sau la simple repertorii de cuvinte şi forme 
gramaticale, sau la lucrări de critică literară. Contra 
celor din urmă n-aş avea nimic de obiectat, dacă nu 
s-ar pretinde că sînt de lingvistică. Contra celor din- 
tîi am de obiectat că nu sînt studii de limbă literară, 
ci numai materiale, de multe ori de valoare discu- 
tabilá, pentru viitoare studii..." Pentru a studia limba 
unui scriitor, trebuie să ne interesăm în primul rînd 
de conţinutul operei, să cercetăm în ce măsură mij- 
loacele lingvistice au fost folosite pentru a exprima 
în mod nou şi adecvat un conţinut interesant. Se 
înţelege că cercetarea aceasta poate să o ducă la ca- 
păt cu succes un critic literar mult mai bine decît 
un lingvist. In rest, se reproşează reducerea studiilor 
concrete la limba scriitorilor (dintr-un fel de cult al 


personalitátii!), greşita înţelegere a apariţiei şi dez- 


voltării limbii literare române si, mai ales, nerele- 
vanta rezultatelor obţinute, aceleaşi, în mare, şi dacă 
ar fi fost întreprinse pe texte nonartistice... La aceste 
critici răspund, în două articole publicate la o zi 
diferenţă (), Al. Rosetti si I. Iordan. Primul, în arti- 
colul Despre cercetarea limbii literare (Gazeta lite- 
rară, 13 decembrie 1956), remarcă, împotriva afirma- 
tiei iui AI. Graur, existenţa unor preocupări delimbă 
literară nonartisticá în volumul I al Conrribuţiilor la 
istoria limbii literare în secolul al XlX-lea, publicai 
sub redacţia lui Tudor Vianu, dar adaogá cá prefe- 
rinta acordată limbii scriitorilor este firească: 
.marii scriitori nu creează limba literară, dar ei îl 
dau o formă aleasă şi personală". Iorgu Iordan, în 
Despre studiul limbii literare, publicat în  Conteni- 
poranul din 14 decembrie 1956, se arată de acord cu 
cerința lui Al. Graur de-a se studia toate stilurile 
limbii literare, apoi adaogă: „Acad. Graur interzice 
lingviştilor să se ocupe de limba scriitorilor, al cărui 
studiu ar fi, după domnia-sa, de competența exclu- 
sivă a criticilor literari şi aceasta pentru că nu se 
poate cerceta modul de a se exprima al unui scriitor 
decît luînd în considerație şi conținutul operei sale. 
Tov. Graur confundă "limba- cu «stilul» si în acelaşi 
timp uită câ, deocamdată, criticii noştri literari se 
opresc foarte din fugă asupra aspectului stilistic al 
autorilor studiati si, cînd sint ceva mai puțin grábiti, 


ei analizează numai aşa-zisele figuri de stil." 


Articolul lui Vianu se înscrie în acest context 
polemic, tot ca o replică dată lui Al. Graur. Spre 
deosebire însă de Al. Rosetti şi 1. Iordan, care utili- 
zează argumente mai mult de istorie a limbii iite- 
rare, T. Vianu, care nu era lingvist „practicant", uti- 
lizează mai mult argumente teoretice; în plus, în 
timp ce, la primii doi, accentul cade pe obiectul de 
studiu: limba literară, la Vianu accentul cade pe 
metodă. Din acest ultim punct de vedere, pozițiile 
lui Vianu si Iordan sînt divergente, de unde şi con- 
tra-argumentele primului la adresa afirmațiilor din 


mai vechea Stilistică a limbii române (cf. infra cele 


661 


MU 


două articole despre I. Iordan). Stut astfel definite 
acum tn modul cel mai clar poziţiile teoretice ale 
celor trei autori. Al. Graur refuză, ca lingvist, studiul 
operei literare, T. Vianu, ca stiliştician, îl preconi- 
zează, sinteză de abordare lingvistică şi literară a 
unui text, iar I. Iordan ocupă o poziţie intermediară, 
ca adevărat filolog. (Printre alţi cercetători angajaţi 
în discuţie, fără puncte de vedere teoretice noi, în 
ceea ce ne interesează, J. Byck ; v. articole ale sale 
in Gazeta literară, numere din aprilie, mai, iunie 
1956; o parte din ele reunite în volumul Studii si ar- 
ticole. Bucureşti, Ed. Stiintificá, 1967. Vezi si B. Ca- 
zacu, Despre cercetarea limbii si stilului scriitorilor, 
în Omagiu lui I. Iordan, Buc, Ed. Academiei, 1958, 
p. 145-154 şi în volumul propriu, Studii de  limSá 
literară. Buc, E.5.P.L.A., 1960, p. 29—44). 


In Cum se studiază limba literară, publicat In 
Limbă si literatură, voi. III, 1957 (articol republicat 
în ediţia din 1960 a volumului Studii de lingvistică 
generală). Al. Graur răspunde, printre alţii, şi lui 
Tudor Vianu, în legătură cu Stilistica literară şi 
lingvistică. Citez numai acest fragment semnificativ : 
„Ce trebuie să ştie lingvistul si ce trebuie să stie cri- 
ticul literar care studiază limba ? Primul trebuie să 
cunoască toată tehnica lingvisticii, adică fonetica in- 
strumentală, fonetica istorică, etimologia cuvintelor, 
formele înrudite din alte limbi etc. De toate acestea 
tn general nu are nevoie literatul. Pe el îl intere- 
sează, în primul rînd, conţinutul operei, iar în al 
doilea rînd i se cere să cunoască celelalte opere lite- 
rare, anterioare, posterioare şi contemporane scriito- 
rului studiat, pentru a putea stabili în ce măsură 
acesta este original In mijloace de exprimare şi în 
ce măsură a fost imitat de alţii. După aceasta, tot 
ce are de făcut din punct de vedere al limbii este 
să confrunte conţinutul cu felul cum este exprimat." 
Opiniile lui Al. Graur apar astfel aproape simetrice 
cu cele ale lui M. Novicov, amîndoi refuzînd, din 


motive complementare, legitimitatea stilisticii. 


Herder si vîrstele limbii 


Apărut în Limba română, VII, nr. 2, 1958, p. 9-19. 
Sînt continuate preocupările de filozofia limbaju- 


lui din Simbolul lingvistic. 
Atitudinea stilistică 


Apărut în Steaua, IX, nr. 6, iunie 1958, p. 76-79. 
Republicat în Jurnal, Buc, E.P.L., 1961, p. 200-207. 


lorgu Jordan şi silisiica 


Apărut în Limba română, VII, nr. 5, 1958, p. 7-10. 
Reluare a unor argumente din .Srilistica literară fi 


lingvistică. 
Morgu Jordan] 


Apărut în Analele Academiei R.P.R., VIII, 1958, 
p. 458-462. 

Cuvîntul a fost rostit la Facultatea de Filologie 
din Bucureşti, cu prilejul împlinirii de către lorgu 


Iordan a vîrstei de 70 de ani. 


Cercetarea limbii literare şi a stilu- 
lui în perioada | I9 44—1 959 


Apărut In Limba română, VIII, nr. 4, 1959, p. 15- 
25. 

Este ultimul studiu teoretic al lui T. Vianu. care 
incheie a doua parte a deceniului 1950—1960 pe un 
ton festiv, consacrlnd disciplina stiintificá pe care 
o impuseserá articolele ,de luptá" din prima parte 


a deceniului. 
Ut pictura poesis 


Publicat în Omagiu lui George Oprescu, Ed. Aca- 
demiei, 1961, p. 567-571. Articolul reia idei şi formu- 
lări din articolul Admirafie, formă, „gegonos” şi „gi- 
gnomenon", publicat în Simetria, 3, 1940—1941, p, 89- 
100, care discutá probleme de esteticá. 


664 


FORME POETICE 
Alegorie si simbol 
(0 contribuţie istorică la înțelegerea raportului lor) 


Publicat în Studii de filozofie şi estetică, Buc, 
1939, p. 113-131. 


O formă poetică rară 


Publicat în Figuri şi forme literare, 1946, p. 183- 
189. 


Problemele metaforei 


Publicat în Problemele metaforei şi alte studii de 
stilistică, 1957, p. 9-177. 

Radu Enescu, In Tribuna, I (1957), nr. 44, 7 decem- 
brie, p. 2, observá caracterul obiectiv si exact al 
cercetării Iul T. Vianu si compară Arta prozatorilor 
români cu Antike Kunst prosa de Ed. Norden, iar 
dezvoltarea istorică a stilurilor, la Vianu, este opusă 
tipologiei  anistorice din cărţile lui  Wolfflin şi 
F. Strich. 

Savin Bratu recenzeazá volumul în Gazeta lite- 
rară, 26 dec. 1957, p. 2, discutind mai ales problemele 
filozofice implicate : 

„Nu putem spune că lucrarea de bază a volumu- 
lui. Problemele  metaforei, este fundamentată mar- 
xist Dealtfel, e şi scrisă înainte ca marxismul să fi 
pătruns, ca azi, în universităţile noastre, determinînd 
cu claritate baza ideologică a activităţii ştiinţifice 
celei mai înalte. Dar putem spune că lucrarea Iul 
Tudor Vianu, ca orice lucrare de responsabilă discu- 
tare a unui fenomen, se bazează pe un vast material 
obiectiv valabil, interpretat în spiritul rationalismu- 
lui şi al istorismului, astfel Incit se integrează, ca o 
contribuţie de seamă, gîndirii noastre contemporane. 
Fără să-şi afirme explicit poziţia ideologică, studiul 
acad. Tudor Vianu slujeşte punctul de vedere mar- 


xist, polemizind implicit cu agnosticismul şi cu idea- 
lismul in probleme importante, militînd pentru ideea 
imaginii artistice ca mijloc specific de cunoaştere.” 

După o trecere în revistă a funcţiilor metaforei, 
la T. Vianu, Savin Bratu conchide: „Erudit profund 
şi fără ostentatie, estetician lucid şi fin analist al 
textelor literare, acad. T. Vianu ne-a dat, prin Pro- 
blemele metaforei, un studiu valoros si o mărturie a 
puterii raționalismului, atît de propriu gîndirii con- 
temporane celei mai înaintate”. 


Observaţii asupra metaforei poetice 


Apărut în lagul literar, XII (1961), nr. 10, p. 56-60. 
Textul reprezintá o comunicare la Congresul de poe- 


ticá din Varsovia, august 1963. 


Simbolul artistic 


Publicat în Postume, E.L.U., 1966, p. 97—163. 

Cf. prefata lui Vianu la acest studiu, pentru cir- 
cumstantele editárii. 

Capitolul al IV-lea, cu titlul Simbolul lingvistic. 
a apărut separat în Revista Fundațiilor regale, XIV, 
nr. 6, iunie 1947, p. 6-3. Orientarea lingvisticá, ince- 
putá prin 1940, tinde în acest articol spre semiotică, 
ştiinţa generală a semnului, sub influenţa lui Saus- 
sure. Aflat la limita dintre stilistică şi lingvistică ge- 
nerală, articolul indică postulatele epistemologice pe 
care se sprijină stilistica, în concepţia lui Tudor 
Vianu. 

Textul a fost stabilit după dactilograma oferită 
de familia Vianu şi nu după manuscrisul autograf 
al autorului, întrucît versiunea dactilografiată, ulteri- 


oară manuscrisului, este completă şi mai elaborată. 


Observaţii asupra refrenului 


Publicat postum în Studii de poetică şi stilistică. 


Buc, E.P.L.. 1966, p. 9-28. 


665 


666 


STILISTICA LIMBII LIT EU ARE 


Problema stilisticii a imperfectului 
Apărut în Revista Fundațiilor regale, VII, nr. 3, 
martie 1940, p. 545-559. 
Republicat în Arta prozatorilor români, Buc., 1941, 
p. 397-415. 


M a i-m u l tc a-p erf ectul si tehnica 


naratiunii 


Apărut în Revista Fundafiilor regale, VII, nr. 4, 
aprilie 194D, p. 86-99. Republicat în Arta prozatorilor 
români, p, 416-432. Articolul este semnalat de L, Voita 
în revista Preocupări Ziterare, V, nr. 5, mai 1940. 
p. 319-320 ca „o contribuţie reală si, am putea spune, 
nouă în preocupările stilistice la noi”. 


Prezentul etern în naraţiunea istoric. 


Apărut în Revista Fundațiilor regale, VII, nr. 5, 
mai 1940, p. 326-333. Republicat în Arta prozatorilor 
români, p. 433-442. 


Structura timpului şi flexiunea 


verbală 
Apărut în limba franceză in Bulletin lingvistique, 


publie par Al. Rosetti, Copenhague-Mungsgaard — 
Bucureşti, XI (1943), p. 5-17. 


Locuri comune, sinonime şi echivocuri 
Apărut in Revista Fundațiilor regale, XII, nr. 2, 


februarie 1945, p. 378-381. Republicat în Figuri si 
forme literare, Buc, 1946, p. 177-182. 


Fraze scurte şi fraze lungi 


Publicat In Probleme de stil şi artă literară, 1955, 
p. 164-169. 


Contexte legate şi nelegate din punct 
de v ed er e stilistic 


Apărut în Limba română, V, nr. 3, 195G, p. 16-24. 
Republicat in Problemele metaforei si alte studii 
de estetică, 1957, p. 151—165. 


Constructii retorice, parataxe si 


imagini succesive in poezie 
Publicat in Omagiu lui I. Iordan, 1958, p. 889-89:1. 


Etape din dezvoltarea artisticá 


a limbii române 


Publicat în Limbă şi literatură, voi. V, Buc, 1961, 
p. 7-25. 

Caracterul foarte tehnic al articolelor din sectiu- 
nea Stilistica limbii literare explică de ce ele nu au 


înregistrat ,ecouri" în presă. 


ADDENDA 


Curs de stilistică 


Textul reprezintă stenograma lui V. Lipatti la un 
curs ţinut în 1942—1943 la Universitatea din Bucu- 
resti. Un alt curs a fost Evoluţia stilistică a prozei 
române, cf. Dinu Pillat, în Albatros, I (1941), nr. 3-4 
(aprilie), p. 6. 

în aceeaşi perioadă, I. Iordan tinea cursuri de sti- 
listică la Universitatea din laşi. Rezultatul lor este 
Stilistica limbii române. Buc, Institutul de lingvis- 
tică română, 1944. Publicăm cîteva fragmente din 
Introducere (p. 11-12, 24, 26, 28): 


Jratroducere 


Ca ramură a lingvisticii, stilistica există de puţină 
vreme. In mod obişnuit, şi nu numai pentru nespe- 
cialişti, această noţiune implică preocupări de natură 


estetică, în sensul curent al cuvintului. Singuri filo- 


667 


66B 


logii propriu-zişi (mai ales clasici) se interesau ti 


continuá sá se intereseze, in general, cu aceleasi in- 


tentii, ca si criticii literari, de stilul operelor studiate 
de dinsii. Lingvistilor „stilistica”" le era necunoscută, 
fiindcá nu avea (sau párea cá nu are) nici o legáturá 
cu disciplina lor. 

Astázi termenul acesta apare aproape tot asa de 
des tn cercetările lingvistice CR si în cele filologice, 
estetice sau critice. Dar accepţia lui diferă esenţial 
de la unele la celelalte. De aceea se impune din 
capul locului să delimităm sfera acestei noţiuni, după 
domeniul de activitate în care o găsim utilizată. 


Precizarea este cu atît mai necesară, cu cit, afară de 


foarte puţine except 


; toti oamenii, indiferent de 
ocupaţie şi de preocupări, înțeleg prin stilistică nu- 
mai stilistica estetică (sau retorică, cum i s-ar mai 


putea spune, fără vreo nuanţă peiorativă). 


Deoarece acest sens este mai cunoscut, ca să nu 
zic singurul cunoscut, se cuvine să încep discuţia cu 
el.  Szilistica estetică însemnează studiul stilului, adică 
Studiul tuturor mijloacelor lingvistice folosite de un 
scriitor (sau orator), pentru a obține anumite efectn 
de ordin artistic. Aceste mijloaee sînt, in principiu, 
identice la toți scriitorii de aceeaşi limbă : oricum ar 
proceda ei, materialul lingvistic, considerat în sine, 
nu diferă de la unul la altul, întrucît el este impus 
de tolectivitatea subiectelor vorbitoare, căreia apar- 
tin scriitorii înşişi. Dar modul cum utilizează ei aces', 
material comun tuturora constituie o caracteristică ; 
fiecăruia, fiind în funcţiune de personalitatea lor 
morală, de reacţii sufleteşti, de împrejurările exteri- 
oare care-i influenţează ele. De aceea stilul este 
strict individual, în sensul că variază şi do 
la om la om, dar şi de la o situaţie la alta, adică, 
în cazul scriitorilor, de la o operă la alta, după mo- 
mentul psihologic. Constatarea este un lucru banal 
astăzi şi a fost formulată de Buffon în celebra-i de- 


finitie : Le style c'est l'homme mente. 


Stilul diferá de la un scriitor la altul, nu numai 
pentru cá fiecare are o personalitate a lui proprie, 
fatal deoscbilá de 3 celorlalti, ci si pentru cá, in 


general, vrea sá se deosebeascá. Din multimea de 
cuvinte, expresii, constructii pe care i le oferj. limba 
sa materná, scriitorul alege pe cele mai potrivite 
cu stárile-i sufletesti si, mai ales, cu intentiile sale 
artistice. Astfel stilul este, într-o largă măsură, un 
produs voit, căutat, artificial." Căci opera literară ur- 
măreşte nu numai descărcarea sufletului copleşit de 
emoție, ci şi anumite efecte estetice, a căror realizare 


se obţine, între altele, cu ajutorul stilului. 


Stilistica, aşa cum o concep criticii si estetii lite- 
rari, se ocupă, în general, numai de mijloacele expre- 
sive care diferă de la un scriitor la altul, de ceea 
ce este sau pare a fi individual, adică nou, la fie- 
care. De obicei sint considerate ca satisfăcind nevoile 
estetice aşa-numitele figuri de stil. Restul materialu- 
lui lingvistic, chiar cînd reprezintă şi el mijloace sti- 
listice propriu-zise. este lăsat adesea la o parte. în- 
trucît seamănă sau pare că seamănă la toţi scriitorii 


şi, în consecinţă, nu poate servi pentru caracteriza- 


rea personalităţii fiecăruia. 


Stilistica estetică are de obiect numai limba 
scrisă, lucru firesc, dacă nu uităm că operele literare 
(chiar cele populare) sînt fixate totdeauna în seri' 
sau, cel puţin, numai sub acest aspect pot fi studiate 


de cei interesați.’ Intervine însă şi altceva, in legă- 


tură cu concepţia expusă aici: figuri de stil şi alte 
artificii stilistice limba vorbită nu cunoaşte (afară 
de cazul cind opera în discuţie este un discurs, deşi 
chiar în această ipoteză oratorul procedează la fel 
cu scriitorul, ráci si el ,alege" cuvintele şi expresiile 


care i se par mai potrivite cu intenţiile sale retorice). 


în sensul etimologic, deci favorabil, al cuvîntului. 
Orice artă implică o doză de artificiu, adică de meş- 
teşug, care-i produsul muncii, al exerciţiului de orice 
clipă, aşadar al voinţei (nota I. L). 


Aceasta, din punct de vedere oarecum material, 
referindu-ne la înţelesul curent al termenilor ,scris" 
şi „vorbit”. Altfel, cum vom constata mai încolo, 
limba scrisă utilizează numeroase procedee de-ale 
limbii vorbite (nota I. L). 


669 


670 


Stilistira lingvistică diferă fundamentul de cea 
estetică. Fiind o ramură a lingvisticii, obiectul ei 
de cercetare îl constituie limba, nu stilul, aşadar 
mijloacele de expresie ale întregii colectivități vor- 
bitoare, nu ale unui singur individ sau ale unei sin- 
gure opere.' Afară de asta, ea studiază tot materialul 
lingvistic existent la un moment dat, nu numai par- 
ticularitátile care urmăresc efecte artistice. Dimpo- 
trivă, pe acestea lingviştii le lasă, obişnuit, la o 
parte.’ 

Deoarece stilistica lingvistică este, în mare parte, 
creația lui Charles Bally’, profesor onorar al Uni- 
versității din Geneva, este firesc să pornim de la 
afirmațiile lui, atunci cînd vrem s-o definim. După 
Bally, stilistica se ocupă cu studiul mijloacelor de 
expresie ale  vorbirei unei comunități lingvistice din 
punctul de vedere al conținutului lor afectiv: [,..] 

Dintre lingviştii care au contribuit la întemeierea 
şi progresul stilisticii am pomenit mereu aproape nu- 
mai de Bally. Deşi partea lui de contribuție întrece 
pe a altora (să nu uităm că el precede pe toti cei- 
lalti), nu putem neglija, in această privire generală, 


pe aceia care, intelegind, din capul locului, valoarea 


Acesteia i-am putea spune, mai propriu pentru 
trebuintele noastre, studiul sau ştiinţa sti- 
lului nota I. 1). 

Vezi cele spuse mai încolo (nota I. I.). 

* Sá se compare lucrările lui principale: Pr&cis 
de stylistique. Geneve, 19005 ; Trate de stylistique 
îrancaise, 2 volume, Heidelberg, 1909 (ed. il, 1919— 
1921); Le langage et la vie, Geneve-Heidelberg, 1913 
(ed. II, Paris, 1926 ; ed. III, Paris, 1935). Informații 
bibliografice despre activitatea stiintificá a acestui 
savant se pot găsi la lorgu Iordan, Introducere 
în studiul limbilor romanice. laşi, 1932, p. 365 urm. 
(cf. şi ediția engleză. An Introduction to  Românce 
Linguistics, London, 1937, p. 314 urm.) (nota I. L). 


„La stylistique etudie onc les faits d"expression 
du langage au point de vue de leur contenu affectif, 
c'est-â-dire l'expression des faits de la sensibilite par 
le langage et l'action des faits de langage sur la 
sensibilite" (Traiti de stylistique franşaise, I, p. 16) 
(nota I. 1.). 


disciplinei imaginate de savantul genevez, au căutat 
s-o sprijine şi s-o perfecționeze prin lucrări serioase 
şi originale. [..] 

Bibliografia aproape completă a lucrărilor lui 
Spitzer am dat-o in Introducerea citată, p. 157 urm. 
Aici ne interesează numai cele strict lingvistice, şi în 
special următoarele : Aufsatze zur romanischen Syn- 
tax und Stilistik. Halle a. S., 1918 
ter der  Liebessprache, Leipzig, 1919 


; £?ber einige Wor- 
; Die Umschrei- 


bungen des Begriffes  „Hunger” im  llalienischen, 
Halle a. S, 19231 ; Reitráge zur romanischen Wortbil- 


dungslehre (in colaborare cu E. Gamillscheg), Ge- 
neve. 1921 ; Italienische Vmgangssprache, Bonn-Leip- 
pzig, 192 ; Puxi. Eine kleine Studie zur Sprache 
einer Mutter, Munchen, 1927 ; Stilstudien, 2 volume', 
Munchen, 1928 ; Romanische Stil-und  Literaturstu- 
diem, 2 volume, Marburrg a, L.. 1931. [..] 


Cercetări stilistice asupra limbii române, ín sen- 
sul arătat pînă aici, nu avem. S-ar putea cita, cu 
titlu de curiozitate, voluminoasa lucrare a lui D. Ca- 
răcostea,  Expresivitatea limbii române, Bucureşti, 
1942, ale cărei preocupări sinl, principial vorbind, 
strict estetice. Este drept că autorul porneşte adesea 
de la fapte lingvistice, încereînd să le interpreteze 
potrivit achiziţiilor din ultimul timp ale disciplinei 
noastre, pe care formal pare a le cunoaşte foarte 
bine, dar afirmaţiile sale au fost respinse de ling- 
visti." Numeroase fenomene de ordin stilistic sînt 
înregistrate şi analizate cu înțelegerea cuvenită de 
S. Puşcariu, Limba română, voi. I, Bucureşti 1940, 
passim (mai ales în partea întli). 


Intitulate, semnificativ, unul  Sprachstile,  celá- 
lalt Stilsprachen : ín primul se studiază particulari- 
táti stilistice apartinind limbilor comune, ín al doi- 
lea, procedee caracteristice pentru anumiti scriitori, 
aşadar fapte de stil (nota I. I.). 


B 


Se ocupă mai ales de stil propriu-zis (nota I. L), 

' Cf. A. Rosetti, Bulletin linguistique, VI, p. 268 
urm. şi VIII, p. 166 urm. ; idem, Despre expresivita- 
tea sunetelor vorbite sau dilema d-lui D. Caracostea, 
Bucureşti, 1941 ;, Eugen Seidel, Buli. Ungu. X, 
p. 131 urm. (nota I. I.). 


671 


INDICE DE NUME * 


Adamescu, Gheorghe : 49 

Admoni, Vladimir Grigorovici : 112 

Alain (£mile-Auguste Chartier) : 189, 409 

Alecsandri, Vasile : 5, 37, 47, 57, 81, 83, 113, 273, 286, 
473, 479—481, 483, 490, 535, 538, 641 

Alexandrescu, Grigore: 55, 57, 58, 68, 83, 473, 563. 
643 

Alexandru Macedon : 229 

Amiel, Henri-Frederic : 191 

Ammonios ; 179 

Anaxagora : 177, 596 

Anghel, Dimitrie ; 566—568 

Aragon, Louis : 369 

Arghezi, Tudor : 74, 100, 101, 113, 253, 254, 261, 276, 
370, 371, 380, 381, 405, 415, 418, 454, 474, 475, 485, 
488, 489, 522, 535—537, 555, 563, 564, 615, 622, 625, 
640 

Ariosto, Lodovico ; 82 

Aristarh din Samothrace : 596 

Aristide : 180 


Aristotel : 76, 77, 115, 139, 170, 178, 179, 236—240, 
268, 269, 274, 275, 281, 509, 600—602 

Aristoxenos : 169, 170 

Asachi, Gheorghe : 37 


Alcátuit de Nadia Lovinescu. 


673 


phbignes Theodore Aripa: și 440 Blaga, Lucian : 10, 263, 526, 530, 543, 623 


Blaramberg, Nicolae : 518 
Boethius, Anicius Manlius : 163 
Bogdan-Duică, Gheorghe: 58 


Ayer, Cyprien : 392 


B Bogza, Geo : 74, 165, 483—485 
Boileau-Despreaux, Nicolas : 202, 490, 562 
Bacaibaşa, Anton : 68 Bolintineanu, Dimitrie ; 55, 81, 104, 105, 412, 413, 
Bacon, Francis : 313 494—496 


Bacovia, George : 369, 530 

Bajenov, A. A. : 464 

Bally, Charles: 68, 106, 107, 111, 141, 142. 326, 394, 
523, 670 

Baltazar, Camil; 643 


Bolliac, Cezar : 105 

Borinski, Karl : 167, 179 

Bossuet, Jacques Benigne: 465, 524 
Bouhours, Dominique : 490, 543 
Bourdon, Benjamin-Bienaime : 267 * 


Balzac, Honore de : 107, 2S4, 357. 358, 409, 485. 521. Bratu. Savin : 664, 665 

625, 651 Bratu, Traian : 148 
Barbu, I.: 516 Brătescu-Voineşti, I. Al. ; 415 
Barbusse, Henri : 112 Brâncuş, Grigore : 165 
Bassarabescu, Ion A. : 403, 487, 488 Bremond, Henri : 26 
Baudelaire, Charles : 187, 255—257, 260—262, 264. Breton, Andre : 443 

521, 536, 616—61S, 621—625, 637 Bronte, Emily ; 359 
Baudouin, Charles : 238, 239, 602 Brumărescu : 647 


Baumgarten, Alexander Gottlieb : 373 

Bayle, Pierre : 521 

Bălcescu. Nicolaie : VI, 49—51, 58, 105, 153, 165. 399, 
414, 423, 434, 447, 448, 524, 546, 548, 552 

Băleanu, Andrei : 652 


Brunetiere, Ferdinand : 186, 187, 301—393 
Biichner, Karl : 366, 367 

Budagov, R. A. : 99 

Budai-Deleanu, loan : 43—45, 156 


Beethoven, Ludwig van : 355, 362 Buffon, Georges Louis Leclerc de: 11, 34. 35, 668 
Benfey, Theodor : 120. 121 Buhler, Charlotte : 16 

Benitic, Mihai : 384—386 Buhler, Karl : 247, 584, 608 

Benserade, Isaac de : 611 Bulgár, Gheorghe : 155, 160, 165 

Bergson, Henri-Louis : 28, 223, 224, 438, 590, 591 Byck, Jacques : 43, 662 

Berkeley, George: 224, 590 " ^ x ~ 


Bernhardi, August Ferdinand : 265 
Berry, Andre : 374 
Bertram, Ernst: 18 


Berzelius, Jons Jakob : 299 Camilar, Eusebiu : 651, 656 

Bianu, loan : 163 Oampanella, Tommaso : 179, 262, 623 

Biese, Alfred Karl Julius Adolf : 203—205, 211, 219— Cantacuzino, Şerban, domn al Ţării Româneşti 
226, 274, 275, 578, 579, 581, 583, 588—591 532, 536 


Binet, Alfred : 606 Cantemir, Dimitrie : 164 


Bismarck, Otto Eduard Leopold von : 244 Caracostea, Dumitru : 671 


676 


Caragiale, Ion Luea: 4, 7, 47, 59, 66, 68, 78, 79, 83, 
84, 107, 113. 132, 133, 165, 248, 477, 478, 513, 514, 
522, 525, 564, H38, 639. 651, 652 

Caroll, Lewis (Charles Lutwidge Dodgson) ; 444, 446 

Carracci, Annibale : 179 

Cassirer, Ernsl: 124, 179, 189, 304, 313—319, 331, 333. 

337, 338 

Catul (Caius Valerius Catullus) : 253. 614 

Cazacu, Boris : 160, 165, 655, 662 

Cálinescu, George : 652 

Călugăru, Ion : 643 

Cehov, Anton Pavlovici : VI, 651 

Cerna, Panait : 81, 82, 101 

Cervantes Saavedra, Miguel de : 107 

Chateaubriand, Frangois Rene de : 3/72, 524 

Christiansen, Broder : 171—-173 

Cicero, Maa-cus Tullius : 12, 76. 139, 178, 186, 200— 
202, 2:10, 240, 241, 242, 246. 465, 509, 531, 576, 577, 
579, 582, 588. 604, 605 

Ciprian, Gheorghe : 445 

Cirlova, Vasile : 53. 58 

Ciaudel, Paul: 201, 576 

Cohen, Marcel: 127 

Combarieu, Jules : 71 

Comte, Auguste : 93, 200, 576, 592 

Conaehi, Costache : 37 

Condillac, Etienue Bonnot de ; 117 

Condorcet, Marie-Jean-Antoine Caritat de : 200 

Copernic (Nicolaus Copernicus) : 515 

Corneille, Pierre : 292, 465, 601 

Cornutus, Lucius Annaeus : 596 

Correggio -Antotuo Allegri) ; 101 

Cosasu, Radu : 652, 653 

Costin, Miron : 161 


Coşbuc, George: 37, 38, 59, 81, 113. 114, 544, 545, 
557 

Coteanu, Ion : 160, 165 

Cournot, Anioine-Augustin : 311, 325, 327—329, 346, 
347 


Crainic, Nichifor : 569 


Creangă, Ion : 59, 76, 80, 94, 107, 114, 


405, 426, 478, 522, 525, 545, 565, 566, 568, 573, 648, 


651 
Cressot Marcel : 370 


Croce, Benedetto : 3, 4, 128, 331, 5UO, 638, 647--649 


Curtius, Ernst Robert : 163, 379 
Curtius, Georg : 335 

Cusanus, Nicolaus : 262, 623 
Cuvier, Georges : 300 


Cuza, Alexandru loan : 83 


D 


Dacier, Anne Lefebvre : 6, 213, 585 
Damourette, Jacques ; 434 


Dante Alighieri: 10, 82, 234, 290—292, 359, 379, 443, 


549, 595. 597 
Darwin, Erasmus : 209 
Daudet, Alphonse : 391—393 
Daumler, Honore : 490 
Davidescu, Nicolaie : 269 
Delavrancea, Barbu (Barbu Stefánescu) 
496, 497 
Demetriade, Mircea : 259—261, 620, 621 
Demostene : 465 
Densusianu, Ovid : 58, 152, 491—493 
Densusianu. Aron : 491, 492 
Densusianu, Nicc-lae : 491, 492 
Depáráteanu, Alexandru: 52 


161, 165, 


59, 165, 


Descartes, Rene: 127, 226, 306, 312. 429, 591 


Dessoîr, Max : 242, 605 

Diaconescu, Paula : 165 

Dimitrescu, Florica : 165 

Diogene Laer(iu : 178 

Dion Cassius : 53 

Dion Chrysostomos : 167 

Dionysios Areopagita : 179 

Disraeli, Benjamin, lord Beacrmsfield : 
Dobbek, WilheJm : 117 

Donatus. Titus Claudius ' 597 


18 


677 


Dontel, Alexandru : 68 Filimon, Nicolaie : 47, 58, 156, 393, 400, 407. 411, 412, 


Dostoievski, Feodor Mihailovici : 134, 359 499—501 

Dragomirescu, Laura M. : 638 Filon din Alexandria : 597 
Dragomirescu, Mihail : o. 639, 640 Finkel, Aleksandr Moiseevici : 464 
Dumas, Georges : 26" Fiodorov, A. V. : 102, 103 
Dumitrcscu-Husulenga, Zoo: 165 Fischer, Iancu : 47 

Duval, Georges ; 609 Fischer, Kuno : 598 


Flaubert, Gustave ; 218, 392—395, 524, 543, 548, 5H7 
Fontenelle, Bernard Le Bovier de : 127 


Fontenoy, Henri : 444 
France, Anatole (Anatole Francois Thibault): 108, 


Economu. Ciru : 197, 193 631, 638 
Eftimiu, Victor : 526 Francesco d'Assisi : 357 
Egger, Emile : 237. 601 Freud, Sigmund: 229—235, 237, 345, 4346. 593—595. 
Eliade, Mircea ; 545 598, 599, 602 
Elster, Ernst: 199, 243. 244, 271, 273—275. 277, 463, Fulga, Laurentiu : 652 
467, 606 Fulgentius, Fabius Planciades : 597 


Eluard, Paul (Eugene Grindel) : 384 
Emineseu, Minai: 5, 29, 31, 37—39, 59, 61, 68, 71. 


79, 81. 83, 87, 101, 113. 161, 165, 166, 214, 248. G 
272, 273, 285, 288, 289, 335, 354, 435, 4G2, 464. 467— 
469, 518, 519, 537. 541, 544. 549—563, 583, 585. 639, Galaction, Gala (Grigore Pisculescu) * 415, 420, 532, 
641, 651 536, 640 
Empedocle : 222, 590 Galilei, Galileo ; 314 
Enescu, Radu: 664 Gamillscheg, Ernst: 671 
Engels, Friedrich : 35 Gaulthier, Jules de : 543 
Ennius, Quintus : 59" Gautier, Theophile: 520 
Eratostene : 596 Gerando, Joseph-Marie de : 298 
Ermatînger, Emil ; 463, 468 Ghiacioiu, Victoria : 194 
Esenin, Serghei Aleksandrovici : 286 Ghica, Ion : 490, 492 
Esop : 279 Ghica, Pantazi : 609 


Gianoglu, A. Ion : 84 

Gide, Andre : 543 

Gírleanu, Emil i 403, 404, 406, 449, 460, 461 

Goethe, Johann Wolfgang von : 82, 130, 171, 179, 237, 
292, 359, 376, 548, 549. 598, 602, 60fi, 62R 

Gogol, Nikolai Vasilievici : 107 


Evemeros sau Evhemeros ; 597 


Faguet, Emile : 140 Goncourt, Edmond Louis Antoinc Huot de: 52 
FarinelU, Arturo : 526 Goncourt, Jules Alfred Huot de : 522 

Fedin, Konstantin Aleksandrovici : 651 Gorki, Maxim (Aleksei Maksimovici Peskov) : 112, 651 
Fichte, Johann Gotllieb : 221, 589 Gorun, Ion (Alexandru Hodos) : 641 


678 679 


Gourmont, Remy de: 205, 206. 213, 217, 218, 442, 
564, 580, 585, 587, 631, 634 

Grammont, Maurice : 334, 336, 337. 573 

Graur, Alexandru : 156, )62, 647, 646, 054. 660—662 

Grimm, Jacob : 258 

GrLmm, Wilhelm : 233, 234, 598 

Groetbuysen, Bernhard : 433, 436 

Groos, Karl : 606 

Guillaume, Gustave : 438—441 

Gundolf, Friedrich ; 549 

Gutu, Valeria : 165 


H 


Hafiz (Samseddin Mohammed) : 12 

Hamann, Johann Georg : 124 

Han, Oscar : 647 

Hanes, Petre V. : 105 

Hanotaux, Albert Auguste GabrLel: 514 

Hartmann, Eduard von : 221 

Hasdeu, Bogdan-Petriceicu : 83, 84, 153, 193—195, 
197, 198, 378, 379, 425, 426, 547 

Hausenstein, Wilhelm ; 15 

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich : 13, 183, 184, 186, 
221, 463, 470, 515 

Heliade-Rádulescu, Ion : 48—52, 54, 55. 57, 104, 105, 
161, 473 

Henning, Hans : 214, 215. 217, 586 

Hejraclit din Efes : 596 

Heáer, Johann Goltfried : V, 116—129, 180—182, 663 

Heyse, Karl Wilhelm Ludwig * 183 

Hodos, Nerva : 163 

Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus: 260, 625, 626 

Hofmannsthai, Hugo von : 515 

Hogas, Calistrat : 566 

Holderlin, Johann Christian Friedrich : 604 

Homer: 6—8, 119, 124, 125, 168. 213—218, 239, 268, 
270. 274, 379, 409, 465, 563, 585—587, 595, 596, 611, 
636, 642 


Horatiu (Quinius Horatius Flaccus) : 167, 523 

Hrisoverghi, Alexandru : 46 

Hugo, Victor Mărie : 194. 260. 367, 368, 370, 37:!, 
380, 391. 444, 51S.631 

Humholdt, Wilhelm von : 320 


Ibráileanu, Garabet: 152 
Ibson, Henrik : 603, 637, 638 
llinskaia, I. S. : 98, 99' 
loan, evanghelistul : 258 
Ionásescu, Victor : 134 
lonescu, Nae : 546 


371, 


Iordan, Iorgu: VI, 63. 77, 106, 107, 138. 139, 141—150, 
152. 155, 161, 165, 396, 400, 647, 648, 652—656, 661— 


663, 667—671 
Iorga, Nicolae -. 450, 491—494, 517, 518, 522, 564 
Iosif, Stefan Octavian : 81, 82, 374, 377, 461, 462 
Istrate, Gavril * 165 
istrate, I. : 652 
Istrati, Panait : 520, 638 
Ivánescu, Gheorghe : 165 


Jespersen, Olto : 337 

Jouffroy. Theodore-Simon : 185, 186 
Jung, Cari Gustav : 340, 341, 345, 346 
Jiinger, Ernst : 257—259, 261, 619, 621 
Justi, Cari : 181 


Kainz, Friedrich - 253, 614 

Kainz, Joseph : 17 

Kant, Immanuel: 190. 225, 302—307, 309—313, 
361—364, 429, 510. 513—516, 576, 591, 592 

Klopstock, Friedrich Gottlieb : 130 


317, 


682 


Kogálniceanu, Mihail: 49, 50, 56, 58. 153, 448, 452—454 
Korff, Hermann August : 125, 130 

Krasinski, Zygmunt: 292 

Kratylos : 313 

Kremnitz, Mite : 518 

Kriiger, Felix : 208 


Labe, Louise : 610 

La Bruyere, Jean de: 202, 374, 489, 510, 545 

Lactantius, Lucius Caecilius Firmianus: 597 

La Fontaine, Jean de : .100, 202, 394, 395, 536 

Laharpe sau La Harpe, Jean Francois dc: 140 

Lambrior, Alexandru : 41 

Lamotte-Houdar (Antoine Houdar de la Motte) : 278 

Landmann-Kalischer, Edith : 265, 626 

Lange, Friedrich : 266 

Lanson, Gustave : 392, 393 

La Rochefoucauld, Francois de : 545 

Laurian, August Treboniu : 53, 153 

Lautreamont (Isidore Lucien Ducasse) de: 443 

Lavoisier, Antoine Laurent: 299 

Leconte de Lisle (Charles-Marie Leconte) : 372 

Lehmann, R. : 243, 606 

Leibniz, Gottfried Wilhelm : 331, 429 

Lemaitre, Frangois Elie Jules : 186, 631 

Lenau, Nikolaus (Franz Niembsch Edler von Strehle- 
nau) : 243, 275, 563, 606 

Lerch, Eugen : 396 

Lessing, Gotthold Ephraim: 168, 170, 236, 242, 278— 
262, 402, 563, 601, 602, 605 

L'Eslrange, Roger : 281 

Levin, V. D. : 113 

Levizac, Jean Pons Victor Lecoutz ; 48 

Levy-Bruha, Lucien : 121—123 

Lipatti, Valentin : 507, 667 

Lipps, Theodor ; 397 

Livingstone, David : 123 


Locke, John : 344 

Lope de Vega (Lope Felix de Vega Carpio) ; 
Lorck, E. : 395, 396 

Lotze, Rudolph Hermann : 181, 204 

Luchian, Stefan : 354 


Lucretiu (Titus Lucretius Cams) : 597 


M 


226 


Macedonski, Alexandru : 194, 260, 376, 377. 485—488. 


534, 536, 553, 571, 620 
Mackay, Alexander Murdoch : 367 
Macpherson, James : 124 
Maeterlinek, Maurice : 470 


Maiorescu, Titu: 511, 518, 519, $523, 524, 535. 538, 


544. 570, 605, 609, 640 
Malebranche, Nicolas : 127 
Malherbe, Francois de: 466. 538, 539, 543 
Mallarme, Stephane : 187, 513, 522, 634 
Maniu, Adrian : 270, 525 
Mannheim, Karl : 20 
Marini sau Marino, Giambattista : 610 
Mnrmontel, Jean Frangois : 465 
Marouzeau, Jules : 374 
Marty, Anton : 375, 376 
Marx, Karl: 13, 14, 201 
Massillon, Jean Baptiste : 465 
Massim, Ioan C. : 53 


Maulnier, Thiery (Jacques Louis Talagrand) : 


Maupassant, Guy de : 651 

Maurois, Andre (Emile Herzog) : 18 
Mauthner. Fritz : 312 

Mehring. Franz: 85 
* Meillet, Antoine : 126, 127, 324, 325 
Mendeleev, Dmitri Ivanovici : 332 
Merimee, Prosper : 395 

Merkel, Adolf: 336 

Metrodoros din Lampsakos : 595, 596 
Meyer, Richard M. : 367, 444 


465.466 


683 


684 


Meyer, Theodor A. : 169, 242, 243, 246, 523, 605, 607 

Meyer-Lubke, Wilhelm : 94, 95, 97 

Milton, John : 465 

Mi.nulescu, Ion ; 3, 195, 196, 571, 572, 634, 640 

Mockel, Albert: 187 

Moliere (Jean-Baptiste Poquelin) : 637 

Mongredien, Georges : 250, 611 

Monlesquieu, Charles Louis dc Secondat, de La Bre- 
de, de : 127 

Moog, Willy : 216 

Moreas, Jean (lannis Papadiarnantopulos) : 186 

Morse, Samuel Finley Bresse : 312 

Moysant, Francois ; 48 

Miiller, Eduard (Karl Otfried) : 167 

Muller, Friedrich : 337 

Miiller, Johannes Peter : 266, 267 

Muller, Karl : 540 

Muller, Max : 120, 121 

Miiller-Freienfels, Richard : 557 

Mumuleanu, Barbu Paris : 46, 55, 56 

Murnu, George: 6, 7, 215, 641—643, 645 


Neculce, Ion : 164 

Negruzzi, Costache : 56, 57, 105, 161, 165, 194* 398— 
401, 407, 408, 410—412, 414—416, 418, 419, 435, 
473, 476, 477, 489, 490, 492, 547 

Nerval, Gerard de (Gerard Labrunie): 260, 621, 623 

Newton, Isaac : 223 

Nicodin, Dinu : 546 

Nicoleanu, Nicolaie : 46, 58 

Niculescu, Alexandru : 165 

Nietzsche, Friedrich: 11, 14—16, 18, 19, 22, 543, 603, 
649 

Norden, Eduard : 664 

Novalis (Friedrich Leopold von Hardenberg): 186 

Novicov, Minai : 658, 659, 662 


o 


Obedenaru, Alexandru : 653 

Odobescu, Alexandru : 5, 51, 54, 58, 76, 79, 409, 410, 
412, 415, 449, 456, 457, 459, 460, 519, 524, 641 

Onu, Liviu : 655, 656 

Orăşanu, Nicolaie T. : 83 

- Ortega y Gasset, Jose : 225—228, 591 

Ossian : 124 

Ovidiu (Publius Ovidius Naso) : 465 

Oxenstierna, Gabriel Thureson : 41—43, 50 


Pacuvius, Marcus : 241 
Pann, Anton : 46, 47, 56 
Panoneanu, Daniil, : 163 
Paracelsus (Theophrastus Bombaslus von Hohen- 
heim) : 262, 623 
Parrhasios : 180 
Pascal, Biaise : 443 
Paulhan, Frederic : 27 
Pavlov, Ivan Petrovici : 210, 294, 297, 333 
Pătrăşcanu, D. D. : 405, 406 
Pârvan, Vasile : 521, 542, 570 
Peguy, Charies-Pierre : 195, 196, 382 
Percy, Thomas : 124 
Pericle : 274 
e Perpessicius (Dimitrie S. Panailescu) : 7, 546 
Petrarca, Francesco : 549 
Petraşcu, Gheorghe ; 354 
Petrescu, Camil : 3—8, 74, 133, 415, 416, 497, 498, 502, 
546, 630, 650 
Petrescu, Cezar : 415, 420, 567, 568, 651 
Petrovici, E. : 164 
Phalaris : 280 
Philippide, Al. A.: 75, 256, 260, 272, 536, 620, 621, 
625, 626, 652 
Pichon, Edouard : 434 
Pico della Mirandola, Giovanni : 634 


685 


Pillat, Dinu : 667 

Piotrovski, Raimond Genrihovici ; 108, 110, 112 
Pitagora : 178 

Platou : 221, 262, 510, 589, 5%, 601, 606, 623 
Plutarh: 167 

Poe, Edgar Allan : 196, 197, 252, 516, 614 
Pommier, Jean : 260, 262, 623 

Pongs, Hermann : 239, 240, 375, 376, 603, 604 
Popovici, Dumitru : 48 

Pradon, Nieolas : 5Î1 

Preda, Marin : 502, 503 

Protopopescu, Dragos ; 248 

Proust, Marcel : 135, 136, 392—395, 521 
Pumnul, Aron : 643 

Puşcariu, Sextil: 671 

Puşkin, Aleksandr Sergheevici : 101 


Q 


Quintilian (Marcus Fabius Quintilianus) : 76, 77, 139, 
167, 178, 252, 271, 273, 279, 280, 509, 613 


R 


Rabelais, Francois : 107, 397, 537, 566 

Racine, Jean : 31, 279, 465, 466, 476, 511, 530 

Radu, Vasile ; 536 

Rainer, Francisc losif ; 148 

Raymond, Marcel : 190, 466, 470 

Rádulescu-Niger, Nicolae: 513 

Rebreanu, Liviu : 399—402, 407, 415—417, 419, 500— 
502, 542, 547, 548, 651 

Reneville, Rolland de : 257 

Renouvier, Charles : 305, 308—310, 322 

' Ribot, Theodule-Armand : 298, 324 

Richter, Jean-Paul: 202, 203, 278, 540, 541, 543, 544, 
577, 579, 588 

Rickert, Heinrich : 11 

Riemann, Hugo ; 169, 170 


686 


* 


Riiscl, E. : 65, 66 

' Rilke, Rainer Mária : 471 
* Rimbaud, Jean Nieolas Arthur: 187, 257—259, 261, 

618—621 

Ritter, Heinrich : 606 

Ronsard, Pierre de : 537, 538 

Rosetti, Alexandru : 165, 654, 655, 661, 666, 671 
Rosetti, Constantin A. : 104—106, 517 

Rousscau, Jean-Jaeques : 129, 395 

Ruskin, John : 393 

Russo, Alecu : 56, 58, 63, 105, 474, 475 

Rusu, Liviu : 468 

Ruths, Christian : 251, 252, 612 

Rwyn din Helsingfors : 611 


Saadi, Muslihiddin ; 12 

*Sadoveanu, Mihail: 33, 60, 80, 113, 161, 164, 165, 196, 
286, 374, 382, 383, 399, 417, 418, 449, 450, 454, 457, 
481^83, 522, 526, 533, 652, 656 

Sainte-Beuve, Charles Augustin : 537 

Saint-Evremond, Charles de Marguetel de Sainl-De- 
nis do : 510, 537 

Sala, Marius : 165 

*Saussure, Ferdinand de: 287, 295, 321, 326, 327, 333, 
334, 338, 340, 665 

Sáulescu, Mihai : 52 

Sceve, Maurice : 610 

Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph: 182—184, 186 

Scherer, Wilhelm : 242, 336, 555, 556, 624 

Scherner, J. : 251 

*Schiller, Johann Christoph Friedrich : 101, 250, 265, 
292, 611, 626 

Schlesinger, M. : 178 

Schopenhauer, Arthur: 221, 243, 589, 590 

Scorpan, Grigore : 647 

Scortescu, Teodor : 419 

Secenov, Ivan Mihailovici : 109 

Seche, Luizo : 165 

Seche, Mircea : 165 


687 


688 


Sechehaye, Albert: 326 
Seidel, Eugen : 671 
Serafino Aquilano sau dcll'Aquila : 610 


- Shakespeare, William : 10, 86, 231, 232, 234, 235, 248, 


292, 358, 359, 362, 443, 549, 398— 600, 606, 609, 637, 
651 


Shelley, Percy Bysshe : 16, 18 
Shenstone, William : 124 
Silman, Tamara Isaakovna ; 112 
Simonescu, Dan -. 50 
Simonides din Keos : 167 
Sirbul, Ion ; 445 
' Slavici, Ioan ; 59, 403, 427 
- Sofocle : 167, 359 
Solger, Karl Wilhelm Ferdinand : 183, 184, 185 
Somaize, Antoine Baudeau de : 250 
Sorokin, 1 S. : 109, 110 
. Spengler, Oswald : 14—17, 543, 649 
Spinoza, Baruch : 221, 306, 311, 569 
Spitteler, Cari : 602 
Spitzer, Leo : 394, 398, 552, 647, 649, 671 
Stael-Holstein, Anne-Louise (Germaine Necker de: 


397 


Stáhlin, W]lhelm : 244, 245, 606, 607 

Staiger, Emil : 464, 467 

Stamati, Costache : 55, 58 

Stancu, Zaharia : 160, 471 

Steiner, Rudolf: 17 

Stendhal (Henri Beyle) : 409, 651 

Stern, Adolf : 644 

Stern, P. ; 185 

Sterzinger, Othmar : 246, 247, 251—253, 607, 608, 613, 


614 


Stesihor (Stesichoros) ; 280 
Stoenescu, Tona : 84 
Streinu, Vladimir : 445 
Strich, Fritz : 383, 664 


Sully Prudhomme (Rene Francois Armánd Prudhom- 


me) : 204, 336, 564, 578 


Siissmilch, Johann Peter : 118 
Swedenborg. Emanuel : 262, 623 


Serban, Elena : 155 
Sincai, Gheorghe - 162 


Taine, Hippolyte-Adolphe : 168, 425, 491, 606 
Tasso, Torquato : 52 

Tebaldeo, Antonio : 610 

Teodoreanu, Alexandru O. (Pástorel): 568 
Therive, Andre (Roger Puthostc) : 126, 127 
Thibaudet, Albert : 392—394 

Thiimmel, Moritz August von : 540 


Timofeev, Leonid Ivanovici: 98 


Topirceanu. George : 249, 458, 459, 521, 522, S68, 610 


Tolstoi, Lev Nikolaevici : 651 
Toma d'Aquino : 234 


Urmuz (Demetru Demetrescu-Buzău): 445, 446 


Valery, Paul: 347, 514—516, 522 

Varlaam, mitropolitul : 161, 164 
Vauvenargues, Luc de Clapiers de : 378, 443 
Văcârescu, Alecu 164 

Văcărescu, laneu : 52, 164 

Vácárescu, lenăchiţă : 42, 43, 83, 164 
Vácárescu, Nicolaie : 164 

Vendryes, Joseph : 121, 206, 330, 335 
Veriaine, Paul: 187, 550, 551 


6R9 


' Vico, Giambattista : 123—125, 127, 128, 200—202, 20G, Winkler, Emil : 397, 39». 422, 554 


207, 213, 214, 217—221, 274, 576, 577, 579—581, 585— Wolfflin, Heinrich von : 170, 664 

589, 603 Wundt, Wilhelm : 299, 337 
Villiers de l'Isle-Adam, Jean Mărie Mathias Philippe 

Auguste de : 634 X 
Villon, Francois : 368, 375 
Vinea, Ion (Ion Iovanaki) : 266, 415, 420. 626 Xenopol, Alexandru D. . 426, 427 
Vinogradov, Viktor Vladimirovici : 97—99, 102, 110, 

111 


Virgiliu (Publius Vergillus Maro) : 82, 275, 409, 465, 
586, 597, 605 

Visan, Tancrede de : 187, 188, 470 

*Vischer, Friedrich Theodor: 184—186, 204, 463, 470 

Vischer, Robert: 204 

Vlahuţă, Alexandru : 5, 33, 39, 59, 74. 81, 82, 266, 535. 
537 . 565, 566, 641 

Voiculescu, Vasile : 276, 277 

Voita, L.: 666 

Voiture, Vincent: 611 

* Volkelt, Johannes : 204, 244, 245, 251, 607, 608, 612. 
624 


Zamphircscu, Mihail : 53 
Zimmermann, Robert von : 181 
. Zola, Emile : 392, 393 

Zweig, Stefan : 239, 240, 603 


Voltaire (Francois Mărie Arouet.) : 4B, 108, 127 
Voronca, Uarie ; 470 

Vossius, Gerardus loannes : 279, 280 

Vossler, Karl: 34, 96, 647, 649 


Wackernagel, Iacob : 422 
' Wagner, Richard : 19, 606 
. Walzel, Oskar : 10, 170, 171, 371, 471, 472. 549, 551, 
552 
Wedekind, Frank: 601 
Werfel, Franz ; 471 
Werner, Heinz : 208—211, 213, 247, 581—533, 585, 608 
Werner, Richard Mária : 552 
Westphal, Rudolf 170 
. Winckelmann, Johann Joachim : 167, 179—182, 361 


CUPRINS 


Notă asupra volumelor IV si V. 
PROBLEME 

Limba literară. 

Stilul 

Stil şi destin. 

Paradoxul poeziei. 


V Dubla intenţie a limbajului şi 
Limba poetică. 


Din problemele limbii literare 
al XIX-lea. 
Cercetarea stilului. 
Măiestria stilistică. 
Stilistică literară şi lingvistică. 
Herder si vîrstele limbii. 
Atitudinea stilistică. 
Iorgu Iordan si stilistica. 
[Iorgu Iordan]. 
Cercetarea limbii literare si a 
1944—1959. 
- Ut pictura poesis 


TEORETICE 


E] 


problema stilului 


románe a secolului 


stilului In perioada 


FORME POE ] ICE 


Alegoric si simbol 


gerea raportului lor). 


O formă poetică rară. 


(O contribuţie 


istorică la intele- 


.116 
A31 
438 


444 


151 


1B7 


177 


„193 


693 


Problemele metaforei. i : : ; : : ; 199 Locuri comune, sinonime şi echivocuri 


I Originile metaforei. ; ; i : : 3 .199 Fraze «curte ii fraze lungi . — * .— 
Problema lingvistică a metaforei . . . . 203 Contexte legate f,i nelegate din" punct de vedere 
Problema etnologicá a metaforei e" ee Gus 208 stilistic t 2 a " : : 
Problema comparatiilor homerice RE E 213 Constructii retorice, parataxe si imagini succesive 
II Functiunile  metaforei. i : ; : ; 218 i n poezie v, iesita e e CUPS ter e 
Funcțiunea filozofică a metaforei N Ta fo etus 220 Etape din dezvoltarea artisticá a limbii románe 
Functiunea psihologicá a metaforei . . . . 229 ADDESDA 
Metaforá şi eliberare A 5 d 4 1 23fl 
Funcțiunea estetică a  metaforei TEETE 240 Curs de stilistică t ^ d : 
Functiunea sensibilizatoare. à ; : 240 Note. 
Metafora si atitudinile disimulate ale eului . 247 Indice: de nume | . | es 
Metafora ca mijloc al potentárii impresiei . 251 
Funcțiunea unificatoare a metaforei . . . 254 
III Categoriile formale ale metaforei scum ces gue 268 
Metaforá si comparaţie. ; A : ; i 270 
Metonimia, sinecdoca si antonomasia 27.7 
Personificarea. : f j ; T j i 274 
Alegoria. ; 3 : A g E A 3 E 277 
Fabula, parabola si ghicitoarea. : a a 278 
Metafora simbolică. $ : y p : 282 
Observatii asupra metaforei poetice A E ; 284 
Simbolul artistic. 2 : ; i : ; i 294 
Prefaţă. 3 ; , : ; z à ; : 294 
Simboluri. i A i ; i A A : 296 
Simbolul si tabloul categoriilor is; fle AS us 302 
Limbă si simbol : i A i š 311 
Natura simbolului lingvistic. . 3 i 320 


Simboluri plane si profunde, limitate si 


ilimitate. i ! . ; ; j 3 . 338 
Categoriile simbolurilor. : 3 | ; 347 
Simbolul artistic. A i i i : ; 348 
Simbolul artistic şi istoria artei. F S 359 
Superficialitate esteticá si adincime artisticá . 361 

Observatii asupra refrenului i r : : : 366 


STILISTICA LIMBII | LITERARE 


Problema stilistică a imperfectului. i : 2 391 
Mai-mult-ca-perfectul si tehnica naratiunii . ; . 407 
Prezentul etern in naratiunea istoricá . . 421 
Structura timpului si flexiunea verbală si câ go de 42& 


694