ZARIFOPOL, A. LIT. II (1908-1939).ocr_pypdf2

Colecţie coordonata de Z. ORNEA 
Redactor: RADU SĂNDULESCU 
Coperta colecţiei: FLOAREA ŢUȚUIANU 


Tehnoredactor: CORNEL CRISTESCU 


O EDITURA FUNDAȚIEI CULTURALE ROMÂNE 
Aleea Alexandru, nr. 38, sectorul 1 

Bucureşti 71273 

ROMÂNIA 

Tel: 230.25.43 

Fax: 230.75.59 


Email = fer(aalgoritma.ro. 


ISBN 973-577-064-4 


ISBN 973-577-149-7 


Colecţia| fundamente 


PAUL ZARIFOPUI 


PENTRU 
ARTA LITERARĂ 


II 


Ediţie de 
AL. SĂNDULESCU 


EDITURA FUNDAȚIEI CULTURALE ROMANE 
1998 


NOTĂ ASUPRA EDIŢIEI 


Volumul de faţă cuprinde o amplă selecţie a eseurilor lui Paul Zarifopol 
publicate în presă şi neadunate de către autor în culegerile sale. Tot aici am inclus 
şi şase texte apărute postum: Caragiale(6 iunie 1934), Râs şi comic (august 1935), 
Poezia românească în epoca Asachi şi Eliade (septembrie 1935), Alecsandri 
(octombrie 1935), Din istoria poeziei româneşti (Alexandrescu — Bolintineanu) 
(mai 1936), Clasicismul în şcoală (iunie 1939). Studiile introductive la ediția 
critică I.L. Caragiale au fost grupate separat, orânduite cronologic, precum şi 
restul materiei. Menţionăm că pentru numeroase articole (mai ales din „Adevărul 
literar şi artistic") am folosit tăieturile din revistă, având puţinele corecturi ale 
autorului, şi aflate în posesia noastră. Din punctul de vedere al transcrierii, am 
aplicat aceleaşi norme ca şi la voi. I. 


ALS. 


INTRODUCERE 


„Sunt vechi, domnilor" — era vorba favorită a lui Caragiale, când se certa cu prietenii 
pentru idei, pentru idei de artă mai cu seamă. Părerea populară atribuie artiştilor ca atare un 
conservatism din naştere. Nu interesează aici să verificăm principiul acestei generalizări curente, 
ci numai întrucât acea coincidenţă e, în anume caz, evidentă, să căutăm a preciza condițiile în 
care ea se arată acolo. Caragiale avea un spirit de o rară mobilitate; prefacerea simpatiilor lui 
intelectuale în antipatii era fenomen cronic, de care prietenii lui toţi erau deprinşi a se amuza. 
Totuşi, e adevărat că simpatia lui pentru ceea ce e vechi, în artă cel puțin, era oarecum sistematică. 
Cred că acest conservatism ferm, care izbucnea numaidecât în dispreţ agresiv pentru orice i se 
părea abatere obraznică şi proastă de la adevărurile bine hotărâte, era, probabil, mai întâi un 
semn firesc al energiei unui talent care se simţea sigur pe ce apucase odată să ştie şi refuza cu 
superbă îndârjire orice i se părea măcar o umbră de obiecţie la cele hotărâte ca bune şi învățate 
ca atare. Era poate şi lenea lui de oriental adevărat care-l îndemna să fugă de osteneala 
supărătoare, inevitabilă în orice revizuire serioasă a ideilor noastre cele mai confortabil fixate. 
Presupun, în sfârşit, că aceste viguroase fatalități interne ale omului au fost întărite de o 
împrejurare exterioară. Prin cariera sa elegantă şi sigură de elită triumfătoare, „Junimea"” îşi 
dezvoltase o încredere în sine foarte solid accentuată. Această încredere, cu deosebire pitoresc 
purtată de şeful politic al grupului, a avut încarnări diverse şi, se înţelege, inegal reuşite. îndeosebi 
la „Junimea" din Bucureşti, dacă nu se afirma categoric, se dedea cel puţin a înțelege, între 
membrii tineri, că, de exemplu, Faust cu greu ar putea fi în vreun alt punct de pe glob atât de 
adevărat priceput şi exact prețuit ca în cercul Convorbirilor, iar cine trecuse pe la cursurile 
maestrului unic Maiorescu rămânea sigur că poate vorbi cu definitivă indulgență despre Oxford, 
Paris ori Goettingen. Se formase astfel, în sânul acelui cerc, un specific extract concentrat de 
mândrie naţională, monopolizat, fireşte, pe seama grupării, şi cu care membrii ei se parfumau, 
negreşit, cu atât mai simţitor cu cât erau mai tineri, dar care făcea, putem crede, atmosferă 
generală pentru toate vârstele. Caragiale tânăr a trăit în acel aer, şi e de bănuit că natura lui vioaie 
a adoptat cu personal exces optimismul acela juvenil şi naționalist: uşor şi comod devenea, 
pentru dânsul, moft şi gogomănie orice era nou, străin de valorile irevocabil consacrate, ori, mai 
cu seamă, de-a dreptul opus lor. însă, negreşit, trebuie aici să ne amintim îndată că inovațiile 
specific române pe care le zeflemisea „Junimea" cuprindeau esenţial comori de comicărie. Natura 
talentului lui Caragiale şi conservatismul „Junimii" s-au întâlnit pentru o colaborare eminentă. 
Atâta numai că inovațiile române au compromis, în ochii lui Caragiale, noutatea ca atare. Până 
în anii din urmă ai vieţii, el persifla ori invectiva, pe necititele şi nevăzute, teatrul lui Ibsen ori 
al lui Strindberg, aproape ca şi cum ar fi fost, şi ei, nişte stâlpi ai progresismului român de la 
1860. Era o obstinaţie ce nu se mai poate înţelege ca rezistenţă a cunoscătorului de meserie. Aşa 
s-a făcut ca arta lui să fie în adevăr o artă veche. Unele părți din publicul românesc actual se 


7 


grăbesc a o numi — învechită. Această grabă e un simptom bun pentru caracterizarea acelui 
public. Pentru Caragiale ea probează, cred, numai că fondul şi direcția satirei sale irită foarte rău, 
e deci încă foarte vie. 


E greu totuşi a tăgădui că procedările lui artistice sunt adesea vechi, în înţelesul de: 
perimate. Socotesc că, printre oamenii astăzi în viaţă, sunt unii tocmai astfel aşezaţi în timp ca 
să poată simți viu opera lui Caragiale şi, în aceeaşi vreme, să poată imagina relativitatea ei 
istorică. Pentru filologii viitorului depărtat, când se vor sili, după cum le e meseria, să închipuie, 
în scheme şi fantasme fragmentare, ceea ce trăim noi astăzi şi am trăit ieri şi dăunăzi, 
consemnarea gândirii şi simţirii noastre, a acestora care am fost contimporani maturi ai lui 
Caragiale şi suntem şi ai generaţiilor tinere de care opera lui începe acum a se îndepărta, va fi un 
material ce, mai adânc poate decât oricare altul, va lumina şi va colora viziunea lor istorică 
despre vremile noastre. 


Calendarul Claponului, pe anul de la Mahomet 1295, de la Hristos 1878, este dedicat 
„cocoanelor şi demoazelelor din toate mahalalele, fundăturile şi marginile Bucureştilor, precum 
şi tutulor monşerilor, becheri şi familişti”. Aşa începe tânărul scriitor: amuzând mahalaua, ca să 
o studieze. „Gogoşile" din C/aponul, anecdote, dialoguri, schiţe şi calambururi groase revin şi 
stăruie în Moftul român. Amuzarea şi persiflarea mahalalei au mers multă vreme împreună. In 
germene, însă, apar, în Claponul, şi Momentele. Sunt acolo trei schiţe de încornorați, pregătiri 
semnificative pentru figurile de soţi blajini sau comozi din Diplomaţie, din Tren de plăcere, din 
Lună de miere, din Cadou; iar una din acele schițe ale începătorului — istoria cetățeanului Ghiţă 
Calup — a intrat de-a dreptul în Noaptea furtunoasă. însă cu deosebire simptomatice pentru 
orientarea artistului sunt tipurile dezvoltate, în foita umoristică din 1877, sub titlurile Șorrocea 
şi Motrocea' şi Leonică Ciupicescu, retipărite cincisprezece ani mai târziu în Moftul român unde 
Şotrocea şi Motrocea se prefac în definitivii Lache şi Mache, pe când Leonică Ciupicescu era din 
capul locului un nume creat artistic, primul de felul acesta în colecţia clasică a lui Caragiale. E 
un nume care nu mai e făcut după vechea procedare a aluziei naive la caracterul personajului. 


Lui Caragiale îi plăcea să repete că Momentele au fost precedate, în chip determinant, de 
Copiile de pe natură. D-1 Iacob Negruzzi îşi luase motto in Boileau: 


„La nature, feconde en bizarres portraits. 
En chaque âme est marquee â de differents traits, 
Un geste la decouvre, un rien la fait paraître..." 


- iar în Prolog domnia-sa zicea: 


„Eu am privit în juru-mi l-a noastră omenire, 


La număr fără margini, cu gândul mărginit. 


îmi pare neîndoielnic că Vespasian şi Papinian, Ghiţă Titirez, donjuanul de la Arhivă, şi 
Tache Zimbilă prevestesc figurile de studenţi naționaliști şi carierişti, de politiciani fără obraz, de 
funcţionăraşi şi crai suburbani ai lui Caragiale, aşa cum cuconul Pantazachi şi cuconul Manolaş 
din Un drum la Cahulne prevestesc, pare că, provincialii cinstiți, şi neadaptaţi, până la tragic, ai 
d-lui Brătescu-Voineşti, sau comic nenorociţi ai d-lor Bassarabescu şi Pătrăşcanu. în afară de 
înrudirea ideologică — la Caragiale, ca şi la d-l Negruzzi, micii-burghezi sunt văzuţi cu optica 
boierească — procedarea artistică, clasic tipizantă, e aceeaşi. Dar unde la vechiul şi spiritualul 
junimist era notare diletantică, adesea rudimentară, e, la Caragiale, execuţie artistică: de la 


Corect: Smotocea şi Cotocea. 


schiţele din C/aponul apare caracterizarea intensă prin dialog, care dă povestirii relieful şi iuţ 
aceea unică. Pe Caragiale l-am auzit adesea clasându-se printre „moralişti"!, în înţelesul pe 
cuvântul îl are în uzul francez: constructor adică de tipuri şi portrete, şi e sigur că versurile 
Boileau din fruntea Copiilor de pe natură cuprind o caracterizare exactă a metodei sale. 

metoda clasică face parte şi construirea nu rareori călăuzită de intenţii didactice, vizând ces 
numea el, la bătrâneţe: înţelepciunea poveştilor şi proverbelor orientale. Din cea dintâi tine! 
Caragiale s-a interesat cu dragoste de Anton Pann. 

Construirea tipului se exagerează uneori până la mecanizare, şi, negreşit, excesul acesta 
deosebire vizibil la începător. Şotrocea şi Motrocea din C/aponul sunt doi automaţi 
dinadins arătaţi ca atare: artistul vrea tot timpul să simțim că cele două păpuşi nu se deose 
una de alta decât pentru că el vrea să tragă acum o sfoară, acum alta. îndeosebi Leo 
Ciupicescu, împietrit în încercările lui de căsătorie periodice, ne întâmpină, familiar, cu ticu 
verbal — lac să fie, broaşte destule — ca figură deplin carageliană. 

în acelaşi an, 1880, apar, în Convorbiri literare, Amintirile din copilărie ale lui Crean 
Amintirile din teatre ale lui Caragiale. Zece ani mai înainte se publicase în aceeaşi 
Făt-Frumos din lacrimă. Un început de vreme literară nouă se afirma astfel cum nu se poate 
hotărât. Lirică şi romantică, pe alocuri până la stângăcie poate, viziunea fantastică a poen 
cu splendidul ei pitoresc şi mitologic şi cosmic, cu mişcarea măreț înceată a faptelor, e, p 
mai aproape de narațiunea pură decât scenele strânse sub accente scurte ale celorlalți doi 
toate deosebirile, povestitorul Creangă e aproape tot atât de dramatic cât Caragiale 
predestinat teatrului. Dialogul lui Creangă, cu indicaţiile de mişcări şi atitudini, în Amintir 
nu mai puțin, în Soacra cu trei nurori sau în Moş Nichifor Cotcarul, sunt făcute ca să c 

intens figurile; iar mersul întâmplărilor e continuu îndreptat astfel ca să culmineze în crize 

Amintirile din teatre sunt însă, propriu-zis, tablouri sclipitoare de comedie. Anecd 

aleasă şi stilizată teatral; personajele, oricât de fugitiv schițate, devin, în câteva replici, tip 
caractere. Şi, ca în povestirile de mai târziu, Caragiale arată şi aici puterea lui excepţional: 
încadra acţiunile în evocări fulgerătoare de vremi şi locuri. Solomonescu, care e şi cântă 
Biserica dintr-o zi şi artist dramatic, nu pronunţă niciodată curat numele proprii stră! 
neologismele; grecul creditor turbat, care umblă să-l împuşte pe Millo, iar când îl întâlne 
mai împrumută cu „zece galbeni", că altfel „n-ave ţe munca astăzi"; păcăleala cu chino 
ilustrului Pantazi Ghica, la un chef dinadins pus la cale de farsorul neobosit Iorgu Cars 
tristeţea comică a teatrului gol din Bârlad la reprezentaţia „de adio" a lui Millo; telegrafistu 
amorezat de domnişoara Henriette, călăreaţă de înaltă şcoală, strigă rândaşilor circului, 
tăvălesc în pumni şi palme prin gunoi: „nu daţi, mă, că v-aprindeţi!... nu daţi, gogomanil 
fac explozie!" — sunt esenţă concentrată a vieţii de Bucureşti şi de provincie românească de 
acum câteva zeci de ani în urmă. 

Dar amintirile sufleorului Caragiale au şi o semnificaţie mai generală: în ele 
monumental, veselia unei rase — Carageleştii au fost o dinastie de oameni cu geniul râ 
Unchii Caragiale, Iorgu şi Costache, ca şi nepotul lor Ion Luca, ca şi copiii acestuia, au rå 
structura intimă a spiritului. Sarcasm studiat şi savurat, ca la d-l Matei Caragiale, sau p 
izbucnitor şi irezistibil vesel ca la regretatul Luca Ion, la sora, părintele lor şi, cum se pare 
doi unchi ai acestuia. Cine a frecventat familia lui Caragiale a cunoscut, în caz excepţior 
este vocaţia râsului ca artă şi simţul comicului ca instinct fundamental. Drept zicea G 
Caragiale râde cu poftă. Vlahuţă, greşit“, scrie: „Un om foarte trist. E multă durere sub g 


în textul de bază, negreşit. 


lui"; Vlahuţă aplică lui Caragiale formula prin care unii romantici sentimentali din Apus crezuse, 
pe vremuri, că ridică valoarea lui Cervantes sau a lui Moliere. 

Când colegii dezolaţi, în căutarea lor zadarnică după nenea Anghelache casierul, trec din 
întâmplare prin faţa morgii, şi văd căruța funebră, povestitorul zice: „un nou oaspete a venit, 
sătul de căldurile vieţii, să coboare în răcorosul otel". Nu rabdă Caragiale să nu sublinieze clipa 
jalnic macabră cu o sclipire de viguros humor. 


Amintirile din featrecad în pauza dintre cele două perechi de comedii, între Conul Leonida 
şi Scrisoarea pierdută. Prin conţinutul lor ele se aşază logic în miezul epocii teatrale a producţiei 
lui Caragiale. După D-ale carnavalului (1885), altă pauză: se pregăteşte acum explorarea 
tragicului. în acelaşi an al Convorbirilor (1889—1890) se tipăreşte Năpasta şi O făclie de Paşte; 
iar alături de aceste icoane mari, şi în ton întunecat, o reminiscență din provincie: Grand Hotel 
Victoria Română. Linia umoristică continuă, pe lângă şirul acesta de vedenii negre sau cenuşii, 
numai cu schița 25 de minute, prima din grupul Telegrame, High-life, O zi solemnă şi Monopol 
(din Schize noua), un adevărat ciclu în care verva lui Caragiale, pornită asupra comicului 
provincial, arde cu cea mai veselă strălucire. 

Doi ani mai târziu, apar cele două nuvele tragice, Păcar şi O făclie de Paşte, nu prin vreo 
logică literară, ci foarte probabil prin constrângerea editorului, combinate în acelaşi volum cu 
schiţa Om cu noroc, prima din seria portretelor de soți complezenți, şi cea mai rudimentară. în 
aceeaşi vreme, şi sub sila aceloraşi nevoi, cred, sunt retipărite, foarte amestecat, Grand Hotel 
Victoria Română şi 25 de minute, printre foiletoane şi schiţe critice, şi cu Amintirile din teatre. 

Să observăm numaidecât cum în Păcat şi Făclia de Paşte pătrunde irezistibil suflul satiric al 
artistului. Procurorul care vine să ia minorul „secvestrat" de popa Niţă, şi poliţaiul care, mai 
târziu, fură portofelul părintelui, leşinat în casa prefectului, ne sunt figuri familiare de comedie 
din compania Caţavencu şi tovarăşii; iar studenţii care, în fața lui Zibal îngrozit, dezvoltă teorii 
lombrosiene, ar fi alcătuit o pagină mai mult în Momente, dacă ar fi vrut Caragiale să dea cândva 
substanță concretă schemei moftangiului „Savant"”. Aşa cum sunt înfăţişate în cele două nuvele, 
cu un exces de sublimare, figurile acestea apasă prea greu, formând întrucâtva corp străin în 
substanţa, cu totul în alt ton, a tabloului. 


Leiba Zibal este ovreimea — a zis Maiorescu. Nu-mi este clar întrucât asemenea definiție 
slujeşte la interpretarea şi valorificarea unei figuri din punct de vedere artistic. înclin a crede că 
generalizări de acest fel constituie o incursiune a unui principiu de ştiinţă în planul artei; şi mi 
se pare că, oricât de adânc exploatată, asemenea extragere a tipului dintr-un complex de impresii 
preparate cu intenţie artistică, ea rămâne esenţial informativă şi se supune ca atare unui interes 
teoretic. Caragiale ne spune întâmplările unui evreu din Iaşi care, ajuns cârciumar la ţară, cade în 
primejdie să fie ucis de un argat, şi arată cum frica insuflă evreului puteri de apărare diabolic 
desperate. Cruzimea ingenioasă a omului smintit de frică: acesta-i motivul central al dramei lui 
Zibal. 


„Simt enorm şi văd monstruos", zice Caragiale în chip de concluzie, după ce descrie 
exasperarea nervoasă a nopţii petrecute la Grand Hotel Victoria Română. Bucata are, întreagă, 
caracter de reminiscență acută, şi cine l-a cunoscut bine pe Caragiale se opreşte la cuvintele de 
mai sus ca la un semnal deosebit: ele nu sunt numai o formulă ocazională, ci rezumă un 
temperament şi lămuresc o metodă artistică. Sensibilitatea „enormă" şi viziunea „monstruoasă" 
au imprimat artei sale caracterul excesiv: în comic, stil caricatural; în tragic, forme de groază şi 
de tortură extreme. 


încă de copil începe Zibal cariera fricii: leşină de spaimă pentru că a văzut pe un hamal 
izbind la pământ pe altul şi umplându-l de sânge. Acest fricos prin esenţă nimereşte s-ajungă 


10 


cârciumar la un han aşezat singuratic, în vecinătatea unui sat cu oameni înrăiți de mare săr 
şi tocmai unul din cei mai deocheaţi, ursuz şi brutal foarte, se tocmeşte argat la dânsul. Fio. 
Gheorghe, dat afară, pleacă mârâind la urechea lui Leiba o straşnică ameninţare, cu înti 
hotărâtă în noaptea învierii. Abia pleacă Gheorghe, şi vin să-l caute nişte călăraşi pen: 
pricină. Subprefectul, când îl roagă ovreiul să-l apere, îl ia în râs, ba îi şi complică sp 
sfatuindu-l serios să se păzească de a da sărăcimii din Podeni, prin frica lui imprudent dezv: 
gânduri prea rele. Şi pe când, peste groazele astea toate, îl chinuie tocmai fierbințeala frigu 
de baltă, soseşte diligenta cu oameni care spun cum la tactul de mai sus al poştei au măce 
hoţii pe hangiu şi ai lui „cu o absurdă sălbăticie". După îngrămădirea aceasta meşteşugit en 
a motivelor de groază dinafară, îndoite cu visele înspăimântătoare ale omului în delir de fr 
se pregăteşte cetitorului o clipă de constrast: chipurile de comedie ale studenţilor cz 
luminează între ei şi, mai cu seamă, luminează pe conductorul diligentei, despre Da 
atavism, şi toată filozofia, de ultim tiraj pe atunci, a criminalului născut. Intermediul 4 
apăsat până la disonanță, face, în definitiv, ca Leiba să rămâie şi mai îngrozit de cum îl ; 
sosirea diligentei. Frica e la paroxism. Când sosesc hoţii, Zibal e gata ca o bombă cu fitilu 
sigur, e „îngheţat şi aiurit"', pe când lucrează hoţii la poartă, dar de aici încolo va fi şi din 
ce mai lucid. în frică se infiltrează de acum tot mai tare desperarea rece. Răutatea hoţu 
pătruns şi germinează febril, prin strictă logică interpsihică, în sufletul celui ce stă să fie vic 
în conducerea acestor mişcări interioare, virtuozitatea artistului este, cred, la limita 
a posibilităţilor literare; exacta înlănțuire a termenilor progresiunii e condusă cu o vige 
minuțiozitate fară clipă de slăbire — te gândeşti la rabinul din La Torture par Tesperanc 
Villiers de ITsle-Adam, cu rafinata clătinare între nădejde şi pierzare; îmi pare însă că 
artificialul construcţiei totale, prea aparent, slăbeşte întrucâtva verosimilul; schema prea ` 
voită a unei probleme răceşte impresia de viață imediată. 

Din absorbirea lui bolnăvicoasă, de animal în primejdie supremă, îl trezeşte pe Zibal 
sfredelului care a străpuns poarta şi-l înțeapă. Hoţii lucrează cu un fierăstrău şi un : 
amândouă simboluri clasice de caznă sălbatică şi prelungă; aşteptarea sugrumă pe 
alternativ, sub hârşcâiala fierăstrăului şi sub roaderea hapsână a sfredelului. în sfârşit, 
răsucit îl împunge: aşteptarea trece în realizare, cu durerea fizică imediată, şi nimiceşte 
gândul de scăpare. Este aici, în dispunerea imaginilor de chinuri şi moarte, în îmbi 
brutalităților palpabile cu zguduirea dinăuntru, o ridicare la culme excepţional măiest 
mişcării de rafinată pregătire pe care caut să o interpretez. Şi e, deosebit, o abilitate supre 
felul cum Zibal e adus ca, din întâmplare, să-i vie ideea de a prăji braţul hoțului. Şi 
minunată siguranţă se dă povestirii mers moderat, îndată ce începe cazna sub ochii liniş 
sfârşit, ai ovreiului: savoarea torturii stă în încetineală. Finalul e tradiţional melodrama 
teatralism vechi, astăzi supărător tare, biruie adesea chiar simţul atât de sigur al acestui m 
Despre finalul Făcliei de Paşte a spus Gherea de mult tot ce trebuie. 

Metodei acesteia de artă scenică învechită, aplicată pe temperamentul dramatic 
Caragiale, s-ar putea atribui nu numai prisosurile declamatorii: „Da! s-o ţintuiască pe li 
rămase tâmp cu ochii holbaţi pe lumina de la fereastră... Câteva momente el stete 
încremenit pe altă lume, dar deodată: Da, repetă el surâzând cu o clipire fioroasă; 
ţintuiască pe loc!" - dar şi intervenţiile explicative ale povestitorului. în subiectivismul a 
vede apucătura omului de teatru, a regizorului se poate zice, care dacă nu-şi prezintă fic 
de-a dreptul pe scenă, simte neapărat trebuinţa să conducă întruna şi spectacolul şi pe spe 
implicaţi ideal în conştiinţa povestitorului care nu se poate opri de a imagina teatrul... .. 
mult mai mică deosebirea între soare şi cea mai de nimic scânteie decât între ac 


11 


întunericul orb!" explică, de exemplu Caragiale, după ce ne-a dat, clară, impresia directă a lămpii 
cu fitilul lăsat jos de tot, în dugheana unde tremură Leiba în aşteptarea hoțului. Sau: după ce 
evreul se deşteaptă înfiorat de înţepătura sfredelului, şi după ce s-a spus cum, în fantezia 
nenorocitului, unealta luase „dimensii nemaiînchipuite, învârtindu-se mereu la infinit", se mai 
întinde comentarul astfel, şi deplorabil: „Ceea ce se petrecea în acel creier ieşea din sfera gândirii 
umane: viaţa se ridicase la o treaptă de exaltare din care toate se vedeau, se auzeau, se pipăiau 
enorme, de proporţii haotice". într-o pagină cu țesătura strânsă extrem, asemenea retorică face 
goluri; stricteţea reliefului se alterează prin această verbozitate, care înşeală atenţia cetitorului. 
Maniera arătată în exemplul din urmă se exagerează în Păcat, acolo unde autorul vrea să 
descrie începutul dragostei furiose a seminaristului cu tânăra văduvă: „Vorbe?... încap vorbe?... 
Cum o femeie ştie alinta..." şi celelalte, şi celelalte. Pentru înţelegerea acestor asperități urâte, îmi 
pare că, pe lângă graba, firească temperamentului dramatic incomodat oarecum de restrângerile 
ce i le impune situaţia de pur narator, e nevoie să ne gândim şi la acţiunea scrisului gazetăresc 
asupra celui literar. Care cetitor, neprevenit că iscălitura e a lui Caragiale, n-ar crede că „vorbele" 
din citatul al cărui început l-am dat nu sunt ale unui redactor oarecare de supliment literar de pe 
vremuri? în Păcat, reportajul, cu neologismele sale dizgraţios masate, întinde ca o parodie 
grotescă pe fondul serios şi rural al povestirii: „Ce face atâta sensaţie?... A făcut o nepomenită 
sensaţie popa... Succesul colosal şi spontaneu n-a afectat câtuşi de puţin... Când scăpat cu totul 
de vermină, l-au îmbrăcat în mintean... Revolzar că vrea să-i ia băiatul, preotul a făcut o 
elocventă apărare a cauzei sale. Cuvântul orarorului câştigase aproape pe asistenți... Tonul 
magistral şi sever trebuia să răstoarne impresia ce preotul obținuse cu elocvența-i sentimentală... 
Chiar pentru o faptă sau numai pentru o demonstrație— el se repezi şi luă puşca... Popa înţelese 
că inspirația nu trebuie căutată"... De neologism, ca obicei rău, nu scapă Caragiale nici în cele 
de pe urmă pagini ale sale de poveste. E aprope de necrezut că, în 4bu-Hassan, în Kirlanulea şi 
în ultimul text rămas de la el: în fragmentul de Povesze, toate bucăţi de ton arhaizant şi popular, 
artistul care altfel îşi îngrijea scrisul cu o frică fanatică a putut lăsa străinisme moderne atât de 
izbitoare ca: „(daruri) prețioase”, „cazarmă” „credit”, „(mă gândesc la) viitorul meu", „(cât îţi 
sunt de) recunoscător”, „(în fiecare zi) regular”, „fii sigur”, te „asigur”, „raportul” (e vorba de un 
calif care primeşte „raportul"” vizirului), „om prețios”, „ruptură ” (cu înţelesul francezului rup- 
ture), „împărați (din poveste) care vedeau o amenințare pentru siguranța lor". Deprinderile 
ziaristului bucureştean au făcut să adoarmă uneori cu totul până şi atenţia excepţional 
veghetoare a acestui artist: un exemplu tipic de ce poate mediul, în acţiunea lui neobservată, dar 
sigură, ca pătrunderea unei boli lungi. ascunse şi fară leac. 


Acea expunere unde e povestită dragostea lui Niţă cu văduva bogată nu e concisă, ci 
aruncată ca de mântuială. Dar maestrul se ridică din nou în toată strălucirea puterilor sale, de la 
primul tablou al dramei: apariţia copilului pierdut şi ticăloşit în faţa cafenelei şi intervenţia 
indignată a preotului. Petrecerea aceasta inconştient neomenească, în mijlocul târgului, ne duce 
brusc în plina dezolare a vieţii de provincie. Accentul violent al acestui început e însuşi fiorul 
perfectei exactităţi artistice. Privim aceeaşi esenţă de mizerie care ne întâmpină în Grand Hotel 
Victoria Română: cânele pe care, acolo, îl dau în tărbacă, până-l ucid, măturătorii, pentru 
petrecerea unor suflete atrofiate de o monotonie tâmpitoare şi aproape sinistră, şi fata publică în 
cămaşă, izbită peste gură de pumnul gardistului, sunt figuri din aceeaşi familie cu Mitu Boieru, 
stranii unelte vii de distracţie pentru primitivele trebuinţe ale unor nenorociţi de abrutizaţi. în 
Păcat, figura centrală a tabloului, copilul măscărici, nu e tratată episodic, ci dezvoltată progresiv 
în vederea crizei imediate: preotul trebuie să descopere acum îndată rodul blestemat al păcatului 
din tinereţe. Când cafegiul I-a făcut să înţeleagă cu prisos cine e copilul dezmăţat, preotul rămâne 


12 


înecat de sudoare, cu coatele pe masă, strângându-şi tâmplele în pumni, „cu ochii țintiți ] 
muscă ce umblă mărunţel pe tabla de marmură albă". Şi acum ni se arată mişcările insectei c 
cum, dintr-o dată, ea ar fi personajul principal în acţiune: „ce socoteală s-o fi făcut în capul 
mic cât un bob de mac nu se poate spune: destul că musca stete pe loc, îşi dezmorți label 
dinapoi împleticindu-le una de alta, îşi netezi frumos mustăţile cu labele de dinainte, 2 
deodată se-nălță şi pieri". îndată după asta: „Omul, deşteptat, se ridică de pe scaun şi ieşi”. A 
Despre zguduirea şi clocotul din sufletul lui, nici o vorbă. Acesta înlăturare a oricărei aną 
directe, mascarea deplină a unei smăcinări interioare în culmea ei, prin desfăşurarea u 
mărunte imagini exterioare, însemna o îmbogăţire adâncă a artei literare româneşti. 

Judecat numai din punct de vedere al înaintării dramatice, conflictul dintre procuro 
preot ar putea părea de prisos; dar în această întâlnire se lămuresc, întregi, firea aprinsă a p 
Niţă, care în scurt se repede să ia puşca, şi cumințenia răbdătoare şi isteaţă a cumnatu- 
Cuţiteiu. Cuţiteiu este prima figură neconvenţională de ţăran în literatura noastră. Aşa scl 
scurt cum este, primarul din Dobreni ne rămâne, de la prima cetire, o amintire întreagă, pe 
totdeauna vie şi familiară. Trei pagini şi jumătate de format obişnuit ne lasă Caragiale să ar 
stând de vorbă pe Cuţiteiu cu popa Niţă, şi atât ajunge ca să-l pomenim pe primarul ca pe 
mai ilustre chipuri din romanele şi dramele lumii întregi. 

S-ar putea zice că fatalitatea e acumulată cu exces în povestirea aceasta. în casa prefect 

preotul încremeneşte în faţa unui portret — e tocmai dragostea lui de acum câţiva ani, iar s 
prefectului e fiica iubitei de mult pierdute: preotul ne apare doborât de lovituri prea multe şi 
grele, care colaborează pare că într-o prea evidentă sistemă. în Făclia de Paşte bogăţia moti 
e concentrată cu economie bine socotită, în vederea efectului principal: ridicarea fricii până 
smintire care se rezolvă într-o luciditate grozavă; dincoace, întâlnirea cu portretul iubit 
hidosul acces de isterie al fiicei acesteia exasperează inutil suferințele preotului: greu 
motivelor e hotărâtă în altă parte. Cuminţenia de prisos a lui Cuţiteiu, încercarea neizbuti 
lângă prefect lasă loc celor două fiinţe necumpănite, preotului şi fiicei sale, să se lupte cun 
şti. Catastrofa e, de acum încolo, sigură: Mitu, băiatul bun şi slab, va fi atras într-însa, şi zdi 
numai de puterea femeii. Peripeţiile din urmă — rugămințţile deznădăjduite ale tatălui « 
fiu-său, turbarea femeii care se vede părăsită şi frenezia revederii, goana preotului c 
îndrăgostiţi şi împuşcarea — se urmează cu o precipitare savantă proprie viziunii dramati 
jurul zbuciumului acestuia de moarte, liniile statornice ale lumii de toate zilele: „o sprân« 
alburie se iveşte pe coama dealului de către răsărit... Pe lângă crucea din răspântie scârţie r 
căruţelor ce pleacă din vreme să nu le ajungă zăduful pe drum... Sprânceana albă creşte ; 
roate venind din deal la vale se aud apropiindu-se... o doină din frunze, cântec de drumeţ 
griji... şi vorbă..." Dar cu ce stranie adâncire a impresiei de sat de la noi încunună întun 
întâmplare cuvintele minunte: „cele trei clopote mici şi sărace se pornesc deodată să ţipe şi 
vaite cu o jale nebunească"! 

Pe timpul compunerii celor două nuvele (1889—1892) Caragiale scrie cele trei am 
despre Eminescu şi câteva foiletone critice (A zecea muză, Temă şi variaţiuni, Norocul c 
torului) şi retipăreşte Amintiri din teatre. Acestea din urmă, cu schiţele 25 de minute şi O 
noroc, continuă, singure în acel moment, seria portretelor şi povestirilor umoristice ale deb 
tului din C/aponul. 25 de minute arată în plină maturitate pe autorul Momenrelor, printre 
bucata a şi fost aşezată mai târziu. Provincialii la gară, primind pe măriile-lor în trecere, sur 
mul motiv asupra căruia verva miraculoasă a lui Caragiale se înverşunează cu o lăcomie s 
meşteşugită. Un comic enorm, aşa cum îl iubea Caragiale, e acumulat aici; dar distribuire: 
atât de sigur economisită, încât concentrarea excesivă ni se impune, fermecător, ca o v 


13 


normală. Caricatural, dar exact verosimil: acesta-i semnul lui Caragiale. Din schiţa de care vor- 
bim se vede, desăvârşit, cum dispunerea amănuntelor care specifică figurile, lumea şi chiar mate- 
rialitatea vieţii lor întreţine şi aprofundează treptat impresia acelei realităţi care e fondul expe- 
rienţei noastre locale româneşti. 

în anul următor publicării schițelor de care am vorbit începe prima serie a Mofiului român 
(1893), aducând ca substanță nouă comicăria ardeleană şi pedagogică a scenelor rostogănene. Ca 
în Justiție şi în Ari 214, suntem şi cu tablourile din Școala română — cum e titlul general sub 
care apar dialogurile lui Rostogan în Moftul român -în plin teatru. Art. 214 a fost tipărit întâi 
cu subtitlul: „comedioară în trei scene". Neapărat ne gândim la mimiambii lui Herondas: aceleaşi 
cadre, aproape aceleaşi proporţii, şi acelaşi material: acţiuni scurte şi vii din viaţa mahalalei, cea 
bogată în certuri şi scandaluri grabnice, ca şi în naive împăcări — la vechiul mimograf alexandrin, 
ca şi la bucureşteanul dramaturg. Mahalaua e dramatică; mahalagiii sunt copii ai naturii, iritați 
de vecinătatea unei lumi care trăieşte în strălucire. Şi o mahala meridională e, se-înţelege, îndoit 
dramatică. Suburbanii Bucureştiului au colaborat, natural şi involuntar, cu geniul înnăscut al lui 


Caragiale. 


Comicul dialectal este o formă populară a cărei vigoare, egală prin toate vremile, nu va 
putea slăbi decât o dată cu anularea treptată a diversităţii graiurilor. Cine înclină a sublinia prea 
apăsat lipsa de originalitate a tehnicii lui Caragiale ar trebui să-şi aducă aminte că, în Alecsandri, 
de exemplu, ridiculul lingvistic este paiațăreşte redus la stropşirea vorbirii străine la întâmplare, 
pe când fiece replică a lui Rostoganu zugrăveşte toate elementele tipului, şi că deosebirea e 
considerabilă. „Nu de dragul cuvintelor am căutat anume să vă născocesc o povestire. Eu de 
hatârul povestirii caut într-adins cuvinte", spune Caragiale undeva. în cazul de care vorbim, 
preceptul îşi află aplicare textuală, şi nu mai puţin ilustratoare pentru metoda artistului şi pentru 
nivelul artei sale. Prin cascada de ardelenisme amuzante, cu neclintită siguranță psihologică alese, 
se întrupează un chip de dascăl, atât de vanitos cât de mărginit, aspru din firească mojicie, blând 
din prescripţie pedagogică ori din servilism, plin de naivă ambiţie pentru renumele şcolarilor săi, 
şi lichea cât vreţi, din colecţia de lichele a lui Caragiale, poate cea mai simpatic hazlie. 

în prima serie a Moftului român (1893), bucăţile pur narative sunt rare, în afară de 
Rostogan numai scena la judecătorii de ocol (Justiție din Momente). Notiţa critică şi parodistică 
primează în anii aceia (Statistică; O invenţie mare, Smărăndiţa), şi încep Reminiscenţele: 
Entuziasm şi hotărâre (dezvoltat mai târziu sub titlul Jerzfe patriotice) şi Reformă, amintire 
despre Kogălniceanu publicată în Vatra din 1894. Dar în acelaşi an din Vatra, Caragiale publică 
prima lui Povesze, cu subiect luat de la favoritul său Anton Pann. Cui n-a luat în seamă grija 
extremă care, de la început, călăuzea scrisul lui Caragiale, îi poate părea surprinzătoare în ultimul 
grad siguranţa în tratarea unor forme de stil deosebite cum nu se poate mai mult. Sigur, e o 
poveste glumeață; schimbul de vorbe între băieți şi părinţi, apoi între tată şi mamă fac o clipă 
strălucită de comedie. Dar iată altceva: „Şi numa-ntr-o livede răcoroasă, când se opresc să mai 
răsufle caii de atâta urcuş, aud nişte miorlăituri, să fi zis că e vreun cotoi sălbatic, ori cine ştie ce 
lighioană. Au început să sforăie caii şi să-şi ciulească urechile înspre partea de unde venea 

zgomotul. împăratul zice: Ce să fie? — că nu se vede nici o mişcare în iarba înaltă a pajiştii şi 
miorlăiturile îi dedeau zor înainte. Un curtean tânăr, mai îndrăzneţ, zice: Nu daţi drumul 
câinilor! — sare jos de pe cal şi pâş-pâş pân iarbă, merge binişor cu arcul gata cătră locul bănuit. 
Aproape de tot se opreşte şi-ntinde arcul... Altă miorlăitură... trage, săgeata vâjâie şi se pierde în 
desişul ierbii, care se clatină încet din vârf... în sfârşit, vânătorul mai face un pas, doi, se uită 
bine şi rămâne încremenit.'” E o icoană plastic desăvârşită, şi pătrunsă de mişcare, ca pentru 
strofa unei balade epice. Apoi, discret strecurată, o comparaţie, una singură: „parcă era, când 


14 


s-arăta în fața bătrâneţilor lor, ca un luceafăr scânteietor şi vesel în fața unui drumeț oste 
Irezistibil, Caragiale scurtează şi iuțeşte mişcarea cât poate. Aplecarea firească spre sc 
dramatică nu se dezminte nici aici; iar nevoia de dialog stăpâneşte până într-atât, că sfâr 
povestei e o dezbatere între cetitorul închipuit de faţă şi povestitor. 
în acelaşi an 1894 a tradus Caragiale Răzbunare, o nuvelă de Carmen Sylva. Cruzi 
firească şi logică a ruralului atrăgea pe artistul care, nu demult, închipuise pe Ileana din Păc 
aerul îmbâcsit de tortură al Făcliei de Paşte. Poate că tragicul acesta cu suflu preistoric, îl atr 
pe Caragiale şi prin contrast, sătul, cum desigur trebuia să fie, de mediocritatea caraghioa 
mahalalei. Traducerea din Carmen Sylva e cu deosebire instructivă prin felul autocratic în 
tratează Caragiale originalul romanticei diletante: pagini întregi de dialog fară caracte: 
pitoresc dezlânat cu descrieri de costume şi citaţii din doine, le taie traducătorul, reduc 
povestirea la proporţiile unei drame pline de amănunt viu, colorată sobru şi exact. Tot astfel « 
tează el, în ultimii ani ai carierei sale literare, nuvela vechiului Cervantes, Curiosul pedepsi 
nesfârşitele ei scrisori şi sonete intercalate, nuvelă pe care, în teorie, o admiră nemăsurat; e : 
zant de tot că din cele 117 pagini ale originalului, Caragiale păstrează 23. Numai cu asem 
reduceri sunt, de altfel, valabile mai toate admirațiile îndrăgostiţilor absoluţi de frumuseț 
cute, cu deosebire în ce priveşte genul narativ. Dar chiar textul lui Poe-Baudelaire îi par 
Caragiale prea lung; şi nu e de mirare: propriul lui scris, în formă definitivă, cu greu se | 
hotărî să nu-i pară prea lung... „La răspântia unei mahalale mărginaşe": deschizând o d: 
întâmplare exemplarul meu (Momente, pag. 247, Socec, 1901), Caragiale s-a oprit la 
început de schiţă, şi a început să strige: „dar asta nu se poate! Nu vezi ce lung e, cum mă ţi 
loc?!" — şi a îndreptat îndată: „La o răspântie de mahala" etc. Scrie şi subliniază apăsat Cars 
pe o foaie a celui din urmă manuscris al lui: „Cu mare băgare de seamă la tot ce se poate sup 
— cât de mult”. Este însuşi imperativul moralei lui de artist. 

Până la sfârşitul anului 1897 urmează, în Epoca, şirul notițelor critice, sau literar 
politice, şi al Reminiscențelor. O excepţie curioasă, în răstimpul acesta, ca şi în toată op 
schiţa între două poveţe (în Literatura şi arta română, revista lui N. Petraşcu, şi apoi în Ep 
o bucată făcută, pare că, pe prinsoare, şi unde din Caragiale nu văd să mai fi rămas altceva 
corectitudinea gramaticală. 

Curând după seria notelor critice şi a Reminiscenfelor, apar în Gazeta săteanului: C 
om sucit, La Hanul lui Mânjoală, Două bilete pierdute (mai târziu: Două loturi), în vren 
război. Primele trei au fost retipărite în Momente; evident, numai cea din urmă e la locu 
galeria portretelor şi scenetelor comice bucureştene. Materialul acelui volum nu pare strâns 
o normă mult mai riguroasă decât alte colecţii ale scriitorului; s-ar putea zice totuşi că Za l 
lui Mânjoală, Cănuţă, om sucit, La conac, căror se pot adăuga înspecțiune şi Ultima emis 
contribuie a face din acel volum ca un manual de exemple al artei narative carageliene ap 
complet. 

Cănuţă, om sucite schiţarea în negru a unei vieți şi a unui caracter de orăşean, om + 
din naştere, şi ciudăţenia lui dă un relief aspru mizeriilor tipice ale clasei sale. E un umo 
până la sinistru în soarta acestui ţicnit, în care şi mintea şi simţirea sunt pătrunse de o 
grozavă, totdeauna îndreptată de-a-ndoaselea. Cănuţă nu-şi află pereche, în Caragiale, de 
nenea Anghelache, casierul: raţionamentul acestuia, paradoxal şi furios, împotriva inspec 
care-l lasă-n pace fiindcă e „cinstit” l-ar fi putut zbiera, întocmai, şi Cănuţă, din adâncul 
sale de maniac virtuos. întâmplările băiatului Cănuţă sunt triste şi amare; inima bunici 
fireşte, plină de duioasă durere pentru nepotul care, tocmai în noaptea când împl 
treisprezece ani, bătut şi degerat, şade plângând pe marginea lăzii şi se şterge la ochi cu cè 


15 


sfârşitul lui nenea Anghelache este o tragedie exasperantă şi stranie, iar grupul cerşetorilor, în 
Ultima emisiune, atât de semnificativ împlinit cu apariţia popii, el însuşi un tip specific de 
cerşetor în oraşele noastre, formează o icoană strâns umplută de mizerie concentrată. Toate 
aceste „subiecte"” compun o colecţie aleasă de pretexte pentru dezvoltări duioase şi comentarii 
emoţionante: cu atât mai tare se vede, în realizările lui Caragiale, respectul strict şi consecvent, 
simțul delicat al artistului pentru obligaţiile pe care le-a luat dintru început față de atenţia şi 
fantezia cetitorului. Orice eventuale pretexte de sentimentalităţi sunt prevenite şi paralizate prin 
violențele ciudate şi totuşi logice ale casierului Anghelache, care, de la început, dau întregului 
tablou un ton definitiv serios şi bărbătesc; iar apariţia, în chiar inima dramei, a camaradului 
înţepenit despre ziuă, în paroxismul beției, zâmbind tâmpit pe când amestecă automatic zahărul 
în cafea, opreşte orice orientare unilaterală a interesului şi menţine atenţia în echilibru specific 
de contemplare. Figura aceasta de beţiv în extaz e o diversiune surprinzătoare, prin naturaleţe şi 


ca strălucire de efect. 


La conac este o replică palidă a motivului cu diavolul din Hanul lui Mânjolă. Păcatele 
tânărului agiamiu la conac, unde cade sub toate ispitele clasice ale dracului, sunt cuprinse, foarte 
neobişnuit pentru Caragiale, între o introducere şi o încheiere — care-i o repetare în chip de refren 
a introducerii — amândouă cu o intenţie pitorească şi poetică, care nu cade în gama, oricât ar fi 
ea de bogată, a scriitorului. Totul rămâne în stare de schemă, dă impresie de încercare, de exerciţiu 
pare că. în Hanul lui Mânjoală parfumul local şi vechi e tot atât de magistral concentrat ca în 
Kir Ianulea sau în Calul Dracului. Localizarea e pregătită cu un simţ al culorilor şi accentelor 
care minunează la fiecare cuvânt, căci fiecare, ori în dialog, ori în descriere, detaliază conturele şi 
întăreşte culorile. Caragiale a lăsat exemple rare de câtă bogăţie în efecte se poate obține prin 
sobrietate rafintă. Totdeauna te gândeşti la sosirea pe-nserate la han, la chirigiii de pe lângă 
focuri, la ţiganii care ţârlăie olteneşte, la odaia albă cu miros de mere şi gutui, dar îmi pare că te 
opreşti deosebit la Gheorghe Nutrăţ, care păzeşte la coceni. Numele lui, locul şi momentul când 
îl întâlneşti, cum vorbeşte cu capra şi cum răspunde celui care-l strigă să-l ajute, sunt aşa pare că, 
încât din pricina lui Nutrăţ îndeosebi îşi aduci aminte de Hanul Mânjoloaei şi de toată povestea 


ca de o întâmplare a ta. 


Dintre toate, cea mai uitată — poate şi cea mi puțin cunoscută pe vremea ei — a fost până 
acum nuvela în vreme de război. Caragiale nu a retipărit-o; publicul şi critica au rămas să se 
pasioneze de Năpasta, de Păcat, de Făclia de Paşte, lucruri nu numai frumoase, dar şi deosebit 
senzaţionale şi cu pricină de prelungiri ideologice. Se întâmplă destule, şi tot întâmplări tari în 
acea lungă povestire, rămasă atâta timp pierdută în Gazeta săteanului, de unde a scos-o la iveală, 
cel întâi, Luca Ion Caragiale. Nenea Stavrache, cârciumarul, om cu stare frumoasă, are noroc să 
mai moștenească şi pe frate-său, popă cu avere mare şi vajnic căpitan de hoţi, a cărui bandă 
tocmai fusese prinsă. Mai mult crede că-l are nenea Stavrache norocul acesta, decât îl are 
adevărat; fiindcă popa, ascuns printre voluntarii din 77, şi acum dat ca mort, i se tot arăta prin 
vis, câteodată şi în trezie, şi-l necăjeşte rău până-l sminteşte de tot. Când, în sfârşit, fostul popă 
vine într-o noapte, în carne şi oase, şi-l roagă cu lacrimi să-l împrumute numaidecât cu câteva 
mii de lei, că se greşise omul cu casa reghimentului, pe nenea Stavrache îl apucă nebunia mare, 
cu furii, iar celalt rămâne cu ochii la dânsul, în pierzare. Este adică istoria bucuriilor, grijilor şi 
spaimelor treptate ale unui cârciumar, până la înnebunire deplină, pentru o pricină de avere 
mare. Gustul lui Caragiale pentru situaţii extreme şi coincidenţe ciudate apare şi aici slujit de 
aceeaşi virtuozitate ca în cele două nuvele mari dintâi. „Afară plouă mărunţel, ploaie rece de 
toamnă, şi boabele de apă prelingându-se de pe streşini şi picând în clipe ritmate pe fundul unui 
butoi dogit, lăsat gol într-adins la umezeală, făceau un fel de cântare cu nenumărate şi ciudate 


16 


înțelesuri. Legănate de mişcarea sunetelor, gândurile omului începură să sfârâie iute în cer 
strâmte, apoi încet-încet se rotiră din ce în ce mai domol, în cercuri din ce în ce mai largi, ş 
mai domol, şi tot mai larg. Când cercul unui gând ajunse-n fine aşa de larg încât conştiinţ 
era peste putinţă din centru să-l mai urmărească din ce se tot depărta, omului i se pare c-z 
afară un cântec de trâmbiţe...” Transcriu acest exemplu lung, pentru că în el se vede atâ 
frumos cum pregăteşte scriitorul pe hangiul lui pentru vedeniile grozave care-l aşteptă, dar ș 
hatârul celor care au spus, ori mai spun chiar, că scrisul lui Caragiale nu cunoaşte decât s 
„telegrafic"!. în desfăşurarea viselor urâte artistul introduce diversiunea următoare: „Era o zl 
nemaipomenită: ploaie, zăpadă, măzărică şi vânt vrăjmaş, de nu mai ştie vita cum să se înto 
să poată răsufla. Deşi aproape de nămiez, în tot satul era astâmpăr desăvârşit ca-n puterea no 
ba nici glas de câine nu se mai auzea, cine ştie în ce adăposturi se odihneau paznicii curţ 
Drumul parcă era pustiu... Domnul Stavrache încuie cicmigeaua, pe urmă prăvălia, şi tr 
odaie, la căldură... După ce se dezmorțeşte bine domnul Stavrache la gura sobii, iac 
pe-nserate, că bate cineva la uşă. «Care-i acolo?» întrebă hangiul. «Eu, domn Stavrache, răspi 
un glas slab de copilă... Deschide.» Hangiul trage veriga. Vântul de-afară duhneşte pe 
aruncând înăuntru o fetiţă foarte rebegită. Copila d-abia poate vorbi; fălcile îi sunt înţepeni 
frig; deşi pe potrivă de copil sărac, e destul de bine îmbrăcată: are peste cămăşuță minteanu 
tată-său; pe picioarele goale nişte cizmuliţe vechi ale mă-sii, şi pe cap un testemel. «Ce v 
«M-a trimis maica, să-i dai de un ban gaz, şi taica de doi bani ţuică.» Şi fata scoate de sub min 
cu băgare de seamă două clondire. «Da'... zice să nu pui gaz în a de ţuică şi țuică-n a de g 
alaltăieri, că iar mă bate... şi... să masori bine»... «Da' bani ai adus?» «Ba!... zice că să si 
«lar să scriu?... Scrie-v-ar popa să vă scrie de pârliţi!» în prăvălie d-abia se mai vede. Fi 
apropiindu-se de domnul Stavrache, care-i toarnă ţuică, rămâne cu ochii pe un covrig stin 
uitat pe tarabă. Hangiul s-apleacă sub tarabă să ridice tinicheaua cu gaz; în clipa aceea, { 
întinde mâna, ia covrigul şi dă să-l vâre iute sub mintean; dar domnul Stavrache se ridică. 
tras cu coada ochiului, ori ştia că fusese un covrig pe tarabă şi acu pierise? că, fară vorbă, l 
palmă peste obrazul îngheţat. «Lasă covrigul, hoaţo!... De mici vă-nvăţaţi la furat, fire- 
dracului!» Fata a lăsat covrigul şi a pus mâna pe obrazul încălzit. Apoi a luat cuminte st 
le-a ascuns sub mintean şi a pornit afundându-se în negura nopții viscoloase.'' Cu acest exer 
mai lung încă decât celalt, încerc a ademeni lumea să citească toată povestirea atât de ] 
cunoscută. în afară de aceasta, trebuia arătată întreagă această întrerupere a viselor chinu 
ale domnului Stavrache, cu atât de minunată artă odihnit o clipă prin aceste iritări uşoare 
întorc la interesele lui sănătoase de negustor. 
îmi spunea Caragiale că, în urma unei lungi dezbateri cu nişte prieteni, despre no 
nenoroc, i-a dat în gând această culme de nenoroc: să nemereşti două bilete de loterie cur 
nemerit domnul Lefter din poveste. Lui Caragiale îi plăcea să imagineze cazuri unde haz 
seamănă a voinţă răutăcioasă, când fatalitatea capătă fizionomie perfidă, cum se ve 
povestirea rezumată mai sus, în aceasta de care vorbim acum, în Păcat, în acumularea mot 
de groază, în acelaşi ceas, pe capul lui Leiba Zibal. E clar că anume dispunere a fatalităţii, în 
şi în comic (vedeţi coincidenţele de soartă ale băieților de prăvălie Mache şi Lache în sch 
Paşti, sau cazul excesiv schematic al lui Ghiţă şi Niţă la concursul de caligrafie, ori ma 
„fatalităţile" din Tren de plăcere, aici în armonie deosebit de intimă cu psihologia persona 
poate favoriza acumularea de culminări dramatice. Mecanismul acesta, care ar putea supăr: 
simplitatea lui, stă bine ascuns sub pitorescul vieţii d-lui Lefter, cu consoarta şi amicii s 
chivuţele farfurigioaice, cu feţele polițienești şi cu d-l şef de la minister. lar invectivele 
bancher dau unul din cele mai desăvârşite finale din întreg Caragiale: un capitol ma! 
ideologia micului-burghez e strâns acolo în cinci rânduri de adevăr monumental. 


17 


Tritat prea mult de sentimentalismul gros, care, pe atunci, umfla literatura ce se fabrica în 
jurul său, Caragiale anină bucății perfect încheiate o digresie literară: parodie de intenţie 
polemică. Accidentul se datoreşte, cred, unei lipse de stăpânire momentane asupra căreia n-a mai 
vrut să revie, dar poate şi faptului că nu lua destul de des condeiul în mână, pentru a face 
polemicii loc deosebit şi unde trebuie. 


Anii 1899-1900 sunt anii Momentelor. „Negreşit că Momentele şi alte novele şi schiţe nu 
se pot compara cu scrierile cele dintâi", scria domnul Iacob Negruzzi la moartea lui Caragiale; 
iar Gheorghe Panu, ceva mai înainte, zisese, în treacăt dar sigur: „Caragiale de aproape douăzeci 
de ani n-a mai scris altceva decâr oarecare siluete şi tipuri pentru Universul”. D-l Negruzzi 
judeca, cred eu, mai ales din părerea de rău pentru depărtarea lui Caragiale de Convorbiri, iar 
Panu a fost, între oamenii noştri cunoscuţi, cel mai impresionant exemplu de nepricepere 
literară. D. C. Olănescu, ca raportor pentru premiere la Academie a recomandat volumul: 
„câştigat ridendo mores' — bine alcătuite şi cu o aşa de graţioasă discrețiune subliniate — slobodă 
veselie, cea atât de binefăcătoare traiului şi sănătății — interesant studiu de năravuri". Cum am 
zice: călduros prieteneşte, dar cam străin şi evaziv; fiindcă, chiar ca „îndepărtată răsfrângere", 
apropierea „părţii fantastice şi părţilor descriptive” din Hanul lui Mânjoală de „umbrele lugubre 
ale lui Edgar Poe" implică o ciudată neatenţie din partea ilustrului referent. 

Despre formula obişnuită, că producţia lui Caragiale e mică şi uniformă, îmi spunea odată 
Vlahuţă că e de mirare cum oamenii nu iau seama la bogăţia de figuri şi întâmplări câtă e numai 
în Momente. Constatarea lui Vlahuţă îmi pare capitală, şi cu atât mai mult când o raportăm, 
cum se cuvine, la întreaga operă. Dar Vlahuţă evalua ca artist, atent la detalii; publicului nu i se 
poate cere această băgare de seamă, şi nici criticilor totdeauna. într-o notiţă sobră şi plină, d-l 

Ibrăileanu, singur, a luminat cum se cuvine acest adevăr esenţial despre Caragiale. 

E de gândit dacă nu cumva unor dintre cetitori sau literați tipărirea în foileton de gazetă 
populară nu crea, ea singură, o prevenire defavorabilă scriitorului. Pe un bucureştean intelectual 
l-am auzit zicând, pe când încă mai trăia Caragiale, că sunt în capitala noastră o sumă de băieţi 
spirituali, gata să-ţi fabrice oricând mărunţişuri amuzante ca ale lui Caragiale. Şi ştiu bine că 
părerea aceasta nu era a unui izolat: omul acela făcea parte dintr-un public îndeosebi iritabil faţă 
de scrisul lui Caragiale — era un vechi socialist de Bucureşti, pe atunci chiar asimilat de mult 
partidelor de ordine. 


Arta lui Caragiale de povestitor se arătase, hotărâtă în toate elementele ei, înainte de seria 
Momentelor: de aci încolo avea ea să se exemplifice, încă o dată, într-un material de cea mai 
savuroasă varietate. Ridiculul ideilor la proşti (Sizuaţiunea, O lacună) şi la lichele (Atmosferă 
încărcată, Tempora, Greu de azi pe mâine), ridiculul vanităţii politice şi sociale (Amicul X), 
ridiculul pueril al provinciei (Telegrame, O zi solemnă, Tardiv, Monopol), încornoraţii cu ştire 
şi fară (Mici economii, Diplomaţie, Cadou, Lună de miere), mondanitate mitocănească de 
Bucureşti şi de provincie (Five o'clock, High-life), mamiţici ambiţioase cu puişorii lor, în toate 
stadiile unei educaţiuni de bună familie (Domnul Goe, Vizită, Bubico — cățelul e numai o altă 
probă de domn Goe —, Bacalaureatul, Lanţul slăbiciunilor), petreceri reuşite, sau contrariate (La 
Moşi, Tren de plăcere, La Paşti), presa caraghioasă (Reportaj, Ultima oră, Boris Sarafoff, 
Groaznica sinucidere, Duminica Tomii, Cronica de Crăciun, Cronica de joi) sunt împărțiri care 
se formează de la sine în amintirea cetitorului. 

Cele dintâi observaţii fixate de Caragiale, în schiţele din C/aponul pomenite mai sus, au 
fost înfăţişate de păpuşi schematice. Şi fiindcă aceste scheme au fost reproduse, aproape 
întocmai, şi în Moftul român; fiindcă aceeaşi procedare, deşi sub forme mult mai bogate, revine 
în două schiţe de mai târziu (La Paşti, Triumful talentului); în sfârşit, pentru că Lache, Mache, 


18 


Mitică şi Costică sunt nume adesea repetate de Caragiale, se aude nu rareori generalizarea greş 
că, în acest scriitor, primează schema. Nu e greu de probat statistic greşeala acestei judecăți, ri 
tind, în şir, tot materialul narativ al lui Caragiale; sau, mai simplu, dar tot atât de sigur, recit: 
Momentele. Pe observatorul Caragiale, din capul locului, l-a impresionat slaba diferenţier 
omenirii mahalalelor; şi această constatare şi-a lămurit-o el energic în schiţele de la încep 
Trebuie luat aminte că acei mici-burghezi bucureşteni erau creaturi ce se supuneau, proste 
imitatoare, unor mode şi atitudini fixate a căror tiranie, exagerată de propria vanitate simpli 
a imitatorilor, contribuia cu deosebită putere să-i uniformizeze. Iar abundența ticului ver! 
care e şi ea un element de schematizare, nu decurgea cumva din vreo apucătură absurdă a car 
turistului cu orice preţ, ci e, în realitate, o apucătură a păturilor populare urbane de aici şi, po 
din toate țările dinspre miazăzi. Adesea ticul verbal e, probabil, un simplu efect al vioiciun 
abundenței în expresivitate, un fel de gest lexical; mai în adânc, însă, se va fi ascunzând sub « 
o inocentă vanitate de a-şi sublinia debitul cu înțelepciuni, atunci mai ales când cuvin 
corespunzătoare se bucură tocmai de prestigiul modei. De aici trebuie înţeleasă, cred, valo: 
deosebită a formulelor şi ticurilor verbale în crearea însăşi a figurilor carageliene. încercărilor 
Claponul le urmează foarte de aproape Amintirile din teatre: aici nu mai sunt scheme, ci s 
concretă, relief, culoare. Ochiul omului născut pentru teatru vede neapărat pitoresc: observ 
inteligentă, care schematizează şi defineşte în spiritul exactităţii raporturile dintre datele emp 
şi viziunea pitorească a figurilor, în amănuntul lor irațional ce se impune sensibilităţii arti 
numai prin existenţa sa viu afirmată, s-au combinat cu misterioasa perfecţie a proporţiilo 
arta lui Caragiale. 

Trei prieteni stau de vorbă, târziu noaptea, într-o berărie. Fără să poată spune de ce, toţi 
deodată, se gândesc la Costică Panaite, un amic al lor din tinereţe, dispărut acum în provi 
„Câtă vreme nu vorbesc, gândurile lor umblă departe pe cărările pe care ei le-au bătut odinir 
întovărăşiţi de Costică; şi cu cât mai mult umblă acele gânduri, cu atât le reînviază în față, 
ce în ce mai palpabilă, figura vechiului prieten, cu toate atributele ei caracteristice. Când fi 
amicului Costică s-a întrupat întreagă în imaginaţia lor, toţi trei îi zâmbesc cu dragoste, şi 
după altul: — Ei! aş! — Parol? — Ce! eşti copil!?'' Caragiale pare că dă pe faţă aici modul în ca 


formau figurile în fantazia lui însăşi. Ticul verbal, în cazul acesta foarte dezvoltat — e din 
formule — dă lumina, pare-se, decisivă chipului. în fond, cele trei exclamări nu sunt dec: 
semnalment amuzant, şi prin aceasta un firesc auxiliar mnemotehnic în mintea amicilo! 
Costică întreg îl vom vedea de acum încolo. Mai întâi îl cheamă Panaite; e, ce mai vorbă? Co 
Panaite, care face, de opt ani, „agricultură de fân şi prune" la o moşie a unui unchi, sus la mi 
Aici m-aş mira foarte de cetitorul român care n-ar simţi cel mai delicios fior de adev 
cuvintele: „a sosit astă-seară cu un tren întârziat, S-a Suit în tramvai, a mers până-n c 
Matache Măcelaru, acolo s-a datjos, să ia un mezelicla o băcănie în colț, a-ntâlnit nişte prie 
care beau must... Ai la o mustărie, frate... Acu e vremea de bere?... N-au ăştia un mezelic, c 
nițică pastrama? " Sosirea pe seară în Bucureşti, pe vremea culesului, cu un tren întârziat, op 
în colț la Matache Măcelaru. „Ai la o mustărie, frate": se poate pomeni un colț şi o clij 
Românie voioasă şi tihnită mai adevărate decât întâlnirea asta cu d-l Costică Panaite, 
bunătatea luminată a lui Caragiale? 

E lucru însemnat, desigur, că pe Costică îl cheamă Panaite. Dar şi pe Nae, din Situa 
şi pe Lache, din O /acună, îi ştiu tot aşa de bine: pe Nae, fiindcă îi cunosc vorba, câ 
pasionează de politică până la ziuă, la deschiderea simigiriilor, şi fiindcă aşa e el: n-are lini 
e pesimist în privinţa viitorului ţării, de câte ori nevastă-sa e în dureri de facere; iar pe Ls 
ştiu că, pentru o idee, e în stare să uite şi casă, şi masă, şi tot. Le zic scurt: Nae şi Lache, fii 


19 


aşa cere dispunerea şi punctul de plecare al povestei: sunt prieteni de la cafenea, vorbim cu dânşii 
şi de dânşii în fiecare zi. lordăchel şi Costăchel Gudurau, Râul Gregoraşcu şi unchiul său gene- 
ralul, căpitan Pavlache de la intendenţă, Antonache Pamfil, avocatul Statului, Edgar Bostan- 
dachi, cronicarul high-life, şi d-l maior Buzdrugovici, care-l pălmuieşte, sunt, toți, persoane 
implicate în situaţii critice foarte speciale, şi tocmai din fundul Moldovei. Trebuie spus numele 
lor întreg. Asta nu-i schimbă nici social, nici moral, nici intelectual, şi nici nu însemnează că pe 
Lache, pe Mache şi pe Nae vreau să-i înjosesc, să-i cufund în anonimat umilitor dacă-i chem 
numai pe numele de botez. Ajunge că, dacă ţi-am vorbit cât şi cum trebuie de dânşii — mai drept: 
i-am lăsat să vorbească şi să se poarte — ţi-i aduci aminte întocmai ca şi mine, sau aproape, 
fiindcă eşti de aici de la noi, cum îți aduci aminte întâmplările blajinei coanei Anichii şi ale 
nervosului său ginere Mihalache, la Sinaia, sau dimineața în care madam Caliopi Georgescu te-a 

luat pe sus în birjă, să te ducă la profesorul de filozofie, ca să-i ceri un 6 la morală pentru fiu-său, 
fiindcă nu poţi uita cu cât temperament ţi-a spus cazul: că Ovidiu al ei a luat un 3 la examen, şi 
cât de indiferent e Georgescu tatăl cu copiii, şi cât de simţitor e băiatul; nu poţi uita nici energia 
umbreluței dumisale, când conduce birjarul: „loveşte în dreapta, loveşte în stânga, iar în stânga, 
şi înfige cu putere vârful umbreluţei în spinarea birjarului”. 

„Uite-i ce drăguţi sunt!" — zicea Caragiale de oamenii lui. Şi adevărat: satira propriu-zisă e 
rară, iar schițele respective (Atmosferă încărcată, Tempora, Mici economii) sunt printre cele mai 
palide; râsul voios, orientat spre bufon, domină. Când conferenţiarul se dă jos de pe tribună să 
arate de aproape cocoanelor din „Societatea protectoare a Muzelor Daco-Romane" ghetele noi 
de lac, când băieţii de prăvălie, în petrecere de Paşti, îşi ţin ghetele care-i strâng pe masă, fiindcă 
la berăria ailaltă câinele dresat al unui ofiţer le luase de jos şi făcea sluj cu ele în gură, în mijlocul 
grădinii — imaginaţia bufonă uzează de cele din urmă libertăţi. însă, fară greş, observaţia exactă 
şi din plin nu slăbeşte, oricare ar fi, pe alocuri, excesele caricaturii. Petrecerea de Paşti e stricată 
de ghetele care strâng, aşa cum se strică excursia d-lui Mihalache la Sinaia fiindcă persoanele din 
familia dumisale, ca atâtea altele din libera Românie, sunt special nedisciplinate şi prea greu 
disciplinabile. în schimb, coana Luxiţa, moaşa, petrece la Moşi straşnic, şi spre deosebita bucurie 
a prietenilor ei. Nu e bine dar să zicem de Caragiale că se înverşunează asupra unei clase întregi, 
şi că, de exemplu, vrea numai, cu ură teribilă pe micul-burghez, să ne vâre în cap, ca un punct 
adică de propagandă, că acei oameni sunt atât de grozav idioţi, încât nu ştiu să pună la cale o 


petrecere cât de simplă. 


Seria Caragiale lui Gherea (octombrie 1906): „Dragă Costică, scriu o piesă într-adins să-ți 
placă ţie: artă cu tendință de hatârul tău, şi artă pentru artă de hatârul ei." 

N-a avut parte, şi noi n-am avut noroc, să-şi isprăvească piesa Caragiale; rămâne să ne 
mângâiem cu informaţia aceasta, dându-i semnificarea generală care i se cuvine. Caragiale dă la 
o parte totdeauna hatârul tendenţei, pentru a face loc hatârului celuilalt. 

După opt ani de odihnă, se porneşte Caragiale la lucru: în Universul, în Viaţa românească, 
în Opinia din laşi, în Românul din Arad, în Lupta din Budapesta apar notițe critice, parodii, 
momente" şi poveşti, originale şi traduceri. Parte din acestea le-a strâns Caragiale în Schițe nouă 
(1910), cea din urmă colecţie îngrijită de dânsul; altele au fost retipărite de fiul său Luca. 

O Poveste lungă a rămas neisprăvită. Pe o foaie, Caragiale notează că povestea aceasta nu 
se poate isprăvi, că din ea, chiar aşa, neisprăvită, se învață acest adevăr: mai mult sunt coroanele 
pentru capete decât capetele pentru coroane. Evident Caragiale scria astfel, fiind în dispoziţii 
tendenţioase; cu alte cuvinte, artistului îi era lene. Pe alte foi, însă, face planuri diverse şi amă- 
nunțite pentru urmarea şi sfârşitul povestei: „Arta pentru artă" nu-l lăsa în pace. în fragment, 
aşa cum este, se găseşte, către sfârşit, o lungă digresiune de critică literară, unde ajunge la 


20 


insistența lui favorită, că povestirea e „meşteşug"; şi compară meşteşugarul prost cu omul sa 
care-ţi arată drumul: nu ştii, să mergi încotro te îndreaptă cu mâna, sau încotro se uită? On 
saşiu e o traducere populară, dar curios exactă, a formulei artă cu tendinţă. întreruperile 
anexele teoretice în povestirile lui Caragiale vorbesc de tehnică literară, niciodată de altceva. 

„Povestea"! e o istorisire artistică; tonul ei se poate numi popular, într-atât că se fereşte 

neologisme şi caută vorba veche, unde şi cât trebuie. Cu totul altceva decât poveste popula 
sunt chipuri şi fapte de dramă istoric-legendară. Conflicte politice şi lupte de caractere fac 
fondul. Singure numele oamenilor, ţărilor şi mănăstirilor sunt nume din poveste. Fantastic 
chiar acolo unde e introdus direct, în Hanul lui Mânjoală, în Kir Ianulea, în Calul Dracu 
funcţionează numai ca element de motivare; nu e exploatat ca viziune, ci apare ca ciudăţe 
uşoară — şi explicabilă raţional! — cum e cotoiul şi căprița Mânjoalei, sau e un fel de joc 
cuvinte echivoc, cum e coada lui Prichindel în Calul Dracului Caragiale transpune, cât po 
fantasticul în normalitate umană. 

De Kir Ianulea a spus d-l Ibrăileanu că e adevărata nuvelă istorică românească. Clas: 
aceasta îmi pare necontestabilă. Curtea fanariotă, curtea banului din Craiova, negustorime: 
pe vremuri dau întâmplării atmosfera istorică în linii largi şi juste. Cu impresionantă grad 
prind corp figurile şi lumea lor, mai întâi în povestirea lui Kir Ianulea către Kera Marghio 
expunere executată cu aceeaşi neistovită putere de captivare ca şi expunerile din cele trei come 
Coana Acriviţa, familia ei, traiul şi certurile cu Ianulea formează o bucată de pură mahala, p 
prea puţin deosebită de orice altă bucată de mahala din Caragiale. însă câtă substanţă şi cul 
în poznele pe care le dau în vileag fetele inspirate de Aghiuţă, şi cât de savuroasă, în capacit 
ei de localizare, este apariția lui Negoiţă (cu nume cu tot!), când, după fuga „pe sub Mitrop 
la stânga, către câmpul Filaretului, suind la deal, prin dreptul Cuţitului-de-Argint"”, Kir Iar 
se opreşte „în fața viişoarei unui mărginaş bondoc şi îndesat, care tocmai se spăla pe och 
dimineaţă la soare în prispa cramei"! 

Deosebită între toate compoziţiile lui Caragiale este potrivirea de tonuri poetic 
fantastice cu un comic prin excelenţă ştrengăresc în Calul Dracului Aici contrastele, grada 
şi modulaţiile sunt de o virtuozitate rară, chiar la acest devotat al îngrijirii artistice. 

în liniştea somnoroasă a serii se porneşte dialogul viu, în care fiecare replică este un ex 
rafinat de exactitate umoristică. Baba e mai întâi iscoditoare şi plină de atenţie maternă pr 
băiatul drumeţ. Pe urmă, printr-o schimbare diabolic surprinzătoare a tonului, scena se 
grotesc erotică. Trecerea între aceste tonalități, violent opuse, e superior realizată prin episod! 
somnul băiatului. Apoi o nouă schimbare de ton şi perspectivă: baba se preface în zână, per 
batjocoritor grotescă de adineaori face loc unui grup erotic în toată strălucirea tinere 
frumuseţii. La urmă, iar cântecul babei cerşetoare; dar acum, după ce s-au dezvelit comor 

diavoleşti, altă rezonanţă are milogeala ei peltică: la început umoristic realistă, figura se 
acum într-un acord unde răsună cu straniu farmec amintirea fantasticelor ei frumuseți, în 


numai în comicăria vicleană de la început. 


Introducerea aceasta priveşte, mai întâi, pe cei care au citit mult pe Caragiale; puţi 
nicidecum pe cei care nu l-au cetit deloc. Mai mult decât oricăror altora, ea ar putea fi de 
celor care l-au auzit şi văzut pe artistul acesta creând, în vorbă vie, figuri şi scene. Arta lui 
vorbită şi mimată. 

Unii diletanţi pretind să tratăm operele celebre aşa cum „mamitele" din mahala îşi r? 


„puişorii', ascunzând poznele şi defectele acestora. 


21 


22 


Opere, I. L. Caragiale, voi. I, ediţie îngrijită de Paul 
Zarifopol, Ed. „Cultura Naţională", 1930. 


INTRODUCERE 


Vorbind de bucăţile pe care avea să le adune în volumul Schițe nouă (1910), 
Caragiale scria doctorului Urechia: „nu le-aş da pentru tot ce am scris" (Din Berlin, 
14 februarie 1909). 

Găsim, în volumul numit: schiţe humoristice de felul Momentelor (Antologie, 
Greu de azi pe mâine, Monopol, Cronică de Crăciun, Duminica Tomii, Tal, 
Repaosul duminical), o anecdotă orientală (Pastrama trufanda), două satire literare 
(Ion, Partea poetului) şi — dacă lăsăm la o parte traducerea din Perrault şi câteva 
bucăţi ce par neglijabile, în general — trei poveşti: Kir Ianulea, Mamă, Calul 
Dracului, care desigur dau colecţiei noutatea mare. Aceste trei din urmă erau cele cu 
mult preferate de Caragiale. Din felul cum le cita, din intenţia de a lucra mai 
departe în acelaşi gen, de multe ori rostită şi curând realizată în Abu-Hassan şi în 
fragmentul de Poveste, se poate înţelege că, în aprecierea comunicată doctorului 
Urechia, acele bucăţi trebuie să fi avut partea cea bună. Conservatorismul artistic al 
lui Caragiale se arătase eminent prin supunerea lui statornică înaintea unor norme 
de artă clasică: corectitudine gramaticală până la fanatism, compunere de o 
transparență extremă, cu expuneri, culminaţii şi încheieri accentuate aproape 
didactic, sacrificarea amănuntului în favoarea tipului şi a intenţiilor generale, iar, 
prin aceasta, o reducere simțitoare a pitorescului şi, în proporţie, concentrarea 
interesului asupra energiei şi a motivării acțiunilor. Aici însă, în povestirile din 
urmă, ambiția lui Caragiale de „a fi vechi" se putea desfată în însăşi savoarea 
populară şi arhaică a materialului, în înţelepciunea bătrânească a poveştilor. Şi 
artistul care ţinea mult să fie socotit „moralist"”, adică observator de tipuri şi 
caractere, purta o dragoste, în cele din urmă tot mai stăruitor afirmată, pentru un 
didactism pe care îi plăcea lui să-l califice: „veche înţelepciune orientală". Să nu se 
uite: epoca poveştilor de care vorbim a fost şi epoca fabulelor şi a traducerii 
Curiosului nepriceput, un fel de fabulă amplificată. 


în altă parte am amintit (Introducerea volumului I al ediţiei de faţă*, pag. 
XLII), cum în notele pentru urmarea Povestei rămase fragment, Caragiale notează: 


* Paul Zarifopol se referă mereu la volumele pe care le-a îngrijit el în seria Opere de I. L. 
Caragiale, I (1930), II (1931). 


23 


„chiar aşa neisprăvită, povestea ne învaţă adevărul că mai mult sunt coroanele 
pentru capete decât capetele pentru coroane". însă această concluzie moral 
didactică e oarecum dezminţită prin numeroasele proiecte de continuare, unde 
amănuntul pitoresc tinde vizibil să acopere, ori să înăbuşe chiar, morala aceea de 
fabulă. Contrazicerea este prețioasă prin excelență. Caragiale, artistul curat, a rămas 
mai tare decât orice cochetare cu tendinţe de dogmatizare moralistică. Printr-o 
fatalitate de acelaşi fel, pitorescul a triumfat şi a cucerit teren în arta lui narativă, în 
ciuda canoanelor clasice. Aşa au voit, deopotrivă, şi puternica lui vizualitate, şi 
orientarea artei literare în general. 


Atenţia tot mai mare acordată dezvoltărilor prin imagini sensibile caracteri- 
zează modificările hotărâtoare ale artei lui Caragiale în maturitatea ei. Şi desigur că 
povestea şi legenda, cu materialul lor fantastic, favorizau această evoluţie. Iar logica 
interioară a dezvoltării acestui talent suprem dramatic întărea şi mai mult acea 
transformare, viziunea dramatică implicând neapărat evocare sensibilă. 

Prin îndemnuri prudente, Luca Ion, fiul, şi autorul acestor rânduri reuşisem a 
seduce pe îndărătnicul Caragiale să citească La Rotisserie de la Reine Pedauque, Les 
contes dejacques Tournebroche, Clio şi alte câteva colecţii de povestiri ale lui 
France. Lectura umanistului arhaizant în care pitorescul e condus cuminte de 
prudenţe clasiciste, nu putea să scandalizeze, nici să irite pe „moralistul" român: 
această lectură a şi operat ca o provocare rodnică asupra celui pregătit de alte 
motive, mai hotărâtoare, desigur, pentru a-şi deschide câmp nou de lucru artistic. 

Paragrafele disciplinei clasice le păzise Caragiale cu sfântă stricteţe, de la cele 
dintâi încercări ca povestitor, de o perfecţionare în sensul acelei discipline abia 
poate fi vorba. Preferinţa pentru povestirile din urmă, entuziast rostită, se adresa, 
vrând-nevrând, unor elemente de artă realizate dincolo de graniţele strictului 
clasicism. Şi dacă, prin încăpățânare doctrinară, Caragiale era totdeauna gata a 
tăgădui, în principiu, valoarea pitorescului, tot el îți evoca, în cuvinte şi mimică, pe 
Kir Ianulea, pe baba din Calul Dracului, ca şi pe Jerome Coignard sau pe Mosaide, 
cu un relief şi o culoare ce dovedeau cât de tiranic îl obseda şi îl încânta imaginea 
plastică şi colorată a figurilor. 

în sfârşit, aceste modificări ale artei sale au, toate, acest înţeles definitiv, că el 
se făcea din ce în ce mai povestitor: scurtimea şi precipitarea dramatică cedează 
treptat unei expuneri largi şi potolite, cu atenţie la detaliul concret, ce-şi are valoarea 
lui constructivă, fară a fi silit să însemneze numaidecât o culminaţie sau să prepare 
crize. Stilul curat narativ se dezvolta acum liber, scăpat de orientarea, ce fusese 
orişicum excesivă, a stilului de teatru clasic. 


„Natura nu lucrează după tipare, ci-l toarnă pe fiecare după calapod deosebit. 
Unul e sucit într-un fel, altul într-alt fel, fiecare în felul lui, încât nu te mai saturi 


24 


să-i vezi şi să faci haz de ei" - spunea Caragiale lui Slavici (vezi Amintirile acest 
Bucureşti, 1924, pag. 173). 

Caragiale vedea „sucitura”, şi din câteva „sucituri” făcea desenul tipului. H 
de meditat afirmarea lui că natura nu lucrează după calapoade; această afirmare 
îndeamnă să facem această deosebire: figurile lui Caragiale sunt tipuri în ale că 
conture nu se simte calapodul. Un tic sau o manie individualizează totdeai 
figurile principale, adesea pe cele secundare. „Simt enorm şi văd monstruos" 
notație incidentală, pe care arta lui Caragiale ne învaţă a o interpreta ca o mărti 
sire a întregei sale organizaţii artistice. Viziunea „enormă" era, la el, caricatural: 
primul loc - „nu te mai saturi să vezi sucitura", explica el singur - şi, în gene 
pornită spre excesiv. 

O schiță din cele mai scurte, astăzi cunoscută numai bibliografilor, uitată 
totul de însuşi Caragiale (în volumul acesta, pag. 418) îmi pare un specimen cui 
de complet al artei caragialiane. Se prezintă ca notarea modestă a unei amintir: 
se dovedeşte a fi o impresie elaborată cu desăvârşită artă. Un schit pierdut în mi 
cul unor dealuri păduroase; un şipot în vale; un pârleaz care e intrarea princip 
Locuitorii: trei călugări bătrâni şi un ţigan. Acesta e figura principală: „mu 
palavatic - şi are şi boala copiilor - un zaplan grozav de neţesălat: barba şi ple 
încâlcite: picioarele goale, nişte labe noduroase; îmbrăcat numai cu o pereche 
itari ce putrezesc pe trupu-i, cu o ghebă pe piele, lăsând să se vază pieptul jupui 
scărpinaturi, şi încins cu un crâmpei de frânghie... Mutul e acum în toane 
Umblă foarte îndârjit de colo până colo prin curte; se bate mereu cu pumnu 
piept, scrâşnind dinţii, bolboroseşte şi nu vrea să facă nici o slujbă." Starețul, bo 
de podagră, stă cu blănuri pe picioare, în jeţ. Ceilalți doi călugări sunt bătrâni 
toşi; mai ales unul, Ieronim, e chiar limbut: om umblat pe la Ierusalim şi Sfâ 
gora, ştie multe, şi spune şi mai multe - în tinereţe fusese bărbier. La masă, se 
musafirilor nişte mere minunate, dintr-un pom din curtea schitului - Scł 
Mărului! Părintele Ieronim oftează: „Ei! pomul ar fi bun, dacă n-ar fi tâlhai 
Tâlharul e un urs care vine regulat de fură mere pân! se satură. Ieri, mutul a vrut 
gonească; ursul i-a dat una peste ceafa şi l-a trântit la pământ. De aceea țigani 

azi, aşa de supărat. Abia isprăvesc masa, şi se aude ursul. Oamenii se zăvorăs 
casă şi privesc de la fereastra cu zăbrele. Mare mirare: mutul, cu un par în mân: 
pitit lângă gard. Cei dinăuntru îi fac semne desperate. Mutul se încruntă la ei 
ameninţă cu parul. Se aude bine mormăiala. Capul fiarei se înalță de după; 
dar... abia îşi întoarce ochii spre fereastră, şi mutul a şi plesnit-o drept în frunte 
aude o icneală; ursul se clatină şi dispare după gard; dincoace, ţiganul cade le 
spate şi rămâne nemişcat. Când, într-un târziu, cei din casă merg să vadă ce e, g: 
pe ţigan mort, cu o spumă roşie la gură şi la nas, iar, peste gard, ursul cu c 
crăpat. „într-o singură lovitură, mutul şi-a cheltuit toată rezerva de energie, da 
puțin a spălat în sânge ofensa din ajun." Ceasul vecerniei. Părintele Ieronim, « 
ce a aprins o lumânare mortului, începe a trage clopotul. Un singur clopo 


25 


schitul, dar sunetul lui limpede îl înmiesc dealurile şi văile. „Când sunetul acioaei 
porneşte limpede să rupă nemărginita tăcere a acestei sălbatice singurătăţi, sute de 
alte glasuri, unul după altul, înviază în toate dealurile, ca să răspunză pe-ntrecute, 
şi când s-a stins sunetul din urmă în curtea chinoviei, şi când limba clopotului s-a 
oprit inertă din legănatul ei, încă tot se mai aud răspunsuri jalnice stingându-se 
unul după altul încet-încet în depărtatele adâncuri păduroase." 

Un ţigan, mut, tâmpit, epileptic, ofensat de un urs, crapă capul fiarei, şi cade 
el însuşi mort, de frică sau de plăcerea sălbatică de a fi plătit cu prisos răul ce i s-a 
făcut. Un călugăr limbut, plimbat pe la Sfântul Munte şi pe la Ierusalim - fost 
bărbier. O dramă primitivă şi bizară între o bestie şi un mut idiot; o figură 
secundară, în care, din fugă, e concentrată o atât de nostimă şi comică ciudăţenie: 
bărbier călugărit - el, în liniştea solemnă a serii de munte, stârneşte cu clopotul 
răspunsurile frumoase şi tainice ale văilor şi pădurilor. lar împrejur, în câteva linii 
sclipitor colorate şi cu măiastră siguranţă trase, pitorescul din plin al unui schit 
mărunţel pierdut între dealuri. La un loc, şi într-un spaţiu redus cu virtuozitate, 
avem: tipul excesiv şi drama extraordinară până la ciudăţenie; iar, în mănunchi 
strâns, impresii de natură fixate ca de un puternic acvafortist. Vocaţia lui Caragiale 
pentru extraordinar ne întâmpină aici în toată puterea ei. O reparaţie este titlul 
schiţei, şi în el e închisă o idee capitală din sistemul literar al scriitorului. în vechea 
tehnică dramaturgică exista paragraful capital al aşa-numitei justiţii tragice. Prin 
temperament, probabil, prin o trebuinţă irezistibilă de întreagă descărcare a unei 
iritații date, de echilibru simplu, de încheiere absolută a conflictului o dată deschis, 
artistul acesta, adânc meridional, era stăpânit de o adoraţie intimă pentru vechiul 
postulat dramaturgie al răsplăţii de istov. Setea cu care e aruncat din tren cățelul 
nesuferit Bubico, satisfacția finală atât de tare punctată în schiţe diverse ca Luna de 
miere, Acceleratnr. 17, Amici, Infamie, oricât ar diferi ele calitativ între dânsele, 
sunt forme din acelaşi tipar ca şi finalul din Făclia de Paşte, din Păcat, din Năpasta, 
unde metoda, consecventă până la absurd, duce la un rezultat copilăros prin 
naivitatea lui de maşinărie logică. Caragiale a şi schiţat cândva teoria acestui clasi- 
cism, să zicem, din temperament. „Eu voi s-auz pocnetul paharului spart în capul 
lui Paul!" (vezi Notite şi fragmente literare, Bucureşti, 1897, pag. 56), strigă 
Caragiale criticul, exasperat de povestirea pe care el singur o pocise de dragul exem- 
plificării. Deşi acolo el urmăreşte să înfiereze nişte dezvoltări intempestive, nişte 
umpluturi neroade în povestire, şi mai ales în dramă: din felul cum îşi construieşte 
exemplul, cerința aceea de concluzie violentă, atât de semnificativ formulată, ne 
descopere deplin mecanismul psihic ce determina metoda de compunere despre care 
vorbim. 

înrudită cu acest gust de a accentua soluţiile conflictelor este insistența asupra 
unora şi aceloraşi motive fundamentale. Cănuţă, om sucit este, în privinţa aceasta, 
cazul monumental. Cănuţă se repede în lume câteva clipe înainte de sosirea moaşei. 
Cănuţă rabdă să fie de două ori cufundat în apă rece fară a deschide gura, însă a 


26 


treia oară se smulge din mâinile popii şi e gata să se-nece. Cănuţă rabdă o băt 
straşnică de la stăpân, dar se supără şi fuge când acesta îl trage de ureche. Cănuţi: 
alipeşte de guvern când acesta stă să cadă şi părăseşte poziția imediat înainte ce 
vie la cârmă. Cănuţă se supără şi nu prea că-l înşeală nevasta, dar foc se fac 
divorţează când femeia a greşit de i-a uscat prea mult un peşte la cuptor. Căn 
moare pentru că un prieten, pe care-l ajutase mult, nu vrea să-l împrumute cu câţ 
lei. Cănuţă e îngroapt de viu, în catalepsie; la şapte ani, când îl dezgroapă, îi găs 
oasele cu dosul în sus. „Sfinţia-ta, nu l-ai cunoscut pe răposatul Cănuţă... í 
sucit!" zice văduva, dintr-un excesiv spirit de explicaţie şi definire. 

Substanţa cu care e îmbrăcat acest schelet atât de simetric este, negreşit, lucr 
cu mână de maestru: Cănuţă, întors, în puterea nopţii geroase, la bunică-sa, bè 
şi degerat, plângând cu căciula la ochi, întâlnirea la dentist cu femeia de care 
despărţit sunt realizări de o rară desăvârşire ale clasicismului naturalist, care, per 
a ne rezuma în formulă, era arta lui Caragiale. Dar Cănuţă, om sucit este totu 
demonstrație: insistența asupra motivului fundamental devine aici înverşun.: 
figura se strânge în schemă ilustrativă. Precizarea unor asemenea limite se imp 
oricui încearcă a studia, cu liberă judecată, o tehnică artistică. 

Caragiale iubea tot ce poartă accent apăsat. îl amuza fară încetare enigmi 
care a lăsat-o sinuciderea casierului Anghelache. „De ce s-o fi omorât Anghelac 
Nici eu nu ştiu", spunea el de nenumărate ori, cu o satisfacție aproape copilărea 
Această „pointe” în chip de ghicitoare îl desfată tot atât de mult ca şi întreb: 
tachinantă dacă Trahanache ştia ori ba că Zoe e amanta lui Fănică. Consecvi 
deplină, în acest sens, era o predilecție esenţială pentru anecdotă: povest 
schematică având concluzie simplist instructivă. Schiţele: /dentitare, Povest 
contrabandă sunt construcţii specific anecdotice;, iar metoda domină 
compunerea Reminiscenţelor, ca şi în unele bucăţi din Momente (Reportaj, Suc 
sau din Schițe nouă (Pastrama trufanda). 

Printre tot ce se poate socoti prin excelență memorabil în scrisul lui Carag 
Ultima emisiune îmi pare cu deosebire curată de specificul abuz de intenţie pe 
l-am analizat. Maidanul de mahala în seara de zloată, ferestrele luminate 
cârciumii şi interiorul ei, sosirea persoanelor, inaugurată de domnul Ia 
Bucătarul, încheiată de părintele Matache, rebegit şi mofluz şi el, ca şi cerşet 
biografia coanei Zamfira, a domnului Ioniță şi a domnului Iancu dau, cu bog 
lor atât de ingenios organizată, icoane unice, ca vigoare halucinantă, ale v 
noastre suburbane: tablou întunecat pe dinaintea căruia ne poartă hum 
artistului, care, aici, cu excepţională delicateţe, cumpăneşte surâsul uşor cu cel a 


Aflarea primului manuscript al nuvelei Păcat ne dă putinţa şi ne oblig 
urmărim asupra unui exemplu de valoare deosebită, lucrarea artistică la Carag 


27 


Nuvela aceasta a fost cea dintâi de dimensiuni mari şi, totodată, prima lui încercare 
în tragic. 

In redactarea aceasta de curând descoperită (vezi în volumul acesta, pag. 384) 
tot începutul povestirii, până la regăsirea copilului (f 1-5) din manuscrisul 
original; aici pag. 384-390), e prezentat ca o aducere-aminte a preotului Niţă: 
„treizeci şi cinci de ani şi mai bine erau de atunci...". Asupra acestei fixări în timp 
autorul a stat la îndoială; la sfârşitul introducerii acesteia (pag. 390, r. 42) cetim: 
„Trecuseră opt ani de când se sfârşise acea dulce şi tristă istorie din copilărie. Niţă 
era preot în Dobreni." în planul primitiv nu se prevedea o deosebită dezvoltare a 
episodului cu găsirea şi creşterea lui Mitu (numit Nică în manuscris), şi datarea 
amintirii preotului cu treizeci şi cinci de ani în urmă arată că, după acea 
rememorare introductivă, drama începea în plină criză: acum Mitu este de mai 
mulţi ani învăţător în satul unde tatăl său era preot. Astfel, precipitarea dramatică 
îşi dădea plin curs, în această încercare dintâi a unei compuneri narative de 
dimensiuni mai largi. însă regăsirea băiatului, creşterea, lupta cu autorităţile care 
vor să i-l ia, erau elemente puternice pentru caracterizarea dragostei pasionate a 
preotului către copilul zămislit în focul tinereţii sale, şi apoi, pentru economia 
psihologică a dramei, nu era de prisos să ni se arate, de mici copii, pe cei doi pe care 
patima avea să-i omoare. Cei „treizeci şi mai bine de ani" din prima redactare s-au 
prefăcut în opt, înlocuiţi apoi cu zece, în textul tipărit: dramaturgul se îndura astfel 
să se facă povestitor, şi materialul însuşi îi impunea puncte de privire şi forme altele 
decât acele pur dramatice. Fireşte, trebuinţa de acțiune vie persistă ca un imperativ 
natural, şi spre binele povestirii: spectacolul dinaintea cafenelei, popa în căutarea 
băiatului, conflictul cu procurorul, care-l împinge pe popa Niţă să apuce puşca din 
cui, caracterizarea Ilenei şi uciderea viţelului sunt dramă pură, aproape continuă. 
Cetitorul modern va da aici dreptate lui Lessing, care, de pe atunci, sugerase că 
drama inspiră şi normele bunei povestiri. 

In compunerea acestei introduceri, pare ciudat, din partea lui Caragiale, felul 
de a prezenta pe popa Niţă visându-şi patimile tinereţii: bătrânul sade mâhnit 
dinaintea casei, în amurg, privind peste văile ce se-ntunecă; iar pe genunchii săi stă 
o carte deschisă, şi pe carte, prinsă cu un ac de un petec de hârtie, o garoafa strivită. 
Imaginea pare a fi captivat pe autor: mai jos, acolo unde povestirea, după 
intercalarea episoadelor, narează dragostea dintre Nică, ajuns învăţător în Dobreni, 
şi Ileana, motivul cu garoafa revine în două locuri: „Şi de aceea, cu ochii pe garoafa 
uscată..." - şi: „Omul care învățase atâtea plânge pe garoafa uscată..." (vezi pag. 
400, r. 10, 27). Ciudat pare şi un amănunt de vocabular din acelaşi paragraf: garoafa 
şi biletul de care e prinsă sunt, scrie Caragiale, „două atât de puerile şi nevinovate 
suvenire", iar mai jos: „era o altă suvenire de la acea femeie care-l făcea să plângă, 
era Ion, învățătorul din sat". „Suvenire” constituie o stângăcie clasată, chiar pe 
vremea când au fost scrise rândurile acele, la rubrica mahalagismelor lexicale. De la 
1830 la 1860 vor fi întrebuințat cuvântul şi unii scriitori români cu renume; însă, 


28 


chiar din prima aruncătură, cuvântul însemna, sub condeiul lui Caragiale, 
întârziere condamnabilă, ca şi numele Lucia, dat fetei numită apoi cu numele b 
Ileana. într-o tragedie sătească, Lucia era imposibilă. Caragiale a suprimat, cum 
se putea altfel, şi garoafa, şi biletul, şi lacrimile popii asupra lor, şi „suvenirile" 
pe Lucia. Le-am semnalat numai pentru a arăta cum, întreprinzând prima 
nuvelă, scriitorul a avut de luptat cu deosebite nesiguranţe. Despre efectele stilist 
ale acestor nesiguranţe am vorbit şi în altă parte." în manuscrisul pı 
insuficienţele sunt, natural, mai izbitoare decât în textul tipărit. „Vorbe?... înc 
vorbe?" în jurul expedientului nenorocit, care în textul definitiv sună: „Vorbe 
încap vorbe?", se osteneşte Caragiale în manuscris fară a se putea izbăvi de el: 
„Vorbe? Se poate cu vorbe spune haosul în care se zbătea trupul şi sufletul 


„Cu vorbe să spui..." 

„Vorbe deşarte şi goale..." 

„E de prisos să cauţi a spune lucruri..." 

„Și vorba trebuie să le ia încet pe rând." 

„Se pot spune astea cu vorbe? Vorbe zadarnice şi goale. 

„Cu vorbe nu se pot spune. 

„S-ar putea toate astea spune cu vorbe?... (Vezi mai jos, pag. 388, 389). 

Am înşirat textual aceste repetiţii, pentru a face cât mai palpabile stângăc 
carateristice în care se încurca scriitorul acesta atât de scrupulos. Şi nenoroc 
revine, în forme şi mai grave, acolo unde se încheie, în redactarea primă, aminti 
preotului (vezi mai jos, pag. 390): „Toate astea, înșirate aici aşa de nesuficient ş 
inform, treceau acum întregi şi clare prin gândul omului îmbătrânit". Evid 
Caragiale, scriind astfel, uita că aici el avea de spus cele ce treceau prin mil 
preotului. Formula: „nu se poate spune cu vorbe", ale cărei varietăţi le-am dat 
sus pe toate, este cu desăvârşire inadmisibilă, o dată ce întregul capitol e preze 
ca amintirea, atât de subliniată emoţional, a unui biet preot de ţară. In ger 
formula implică un nonsens estetic: în arta cuvântului nu încape scuza că „n 
poate spune cu vorbe". Ea este o deplorabilă invenţie de diletant. într-o sin 
anecdotă chiar (de/exemplu, în volumul acesta, pag. 422, r. 47), un „nu se p 
spune" ofensează când îl întâmpini în scrisul unui artist; scrisul pentru ga 
explică, probabil, nenorocirea; dar explicaţia nici nu atenuează; după cum nic 
întăreşte calitatea, negativă ori pozitivă, a vreunei realizări oarecare. 

Formula a trecut în textul tipărit. Ea, împreună cu acumularea de neologis 
cu reflecţiile satirice sau altele, gros apăsate, alterează povestirea aproape la tot pé 
Intervenţia aceasta subiectivă constituie un disparat permanent: tragica întâmp 
țărănească pare a fi povestită de însuşi procurorul elocvent, în stil de licenţi: 
Drept care dă la ziare proză frumoasă. Este de ținut minte că în convorbirea î 


* Vezi Introducerea voi. I al acestei ediţii, pag. XXIV-XXV, şi cartea mea Artişti şi idei lite 


române, pag. 18 şi urm. (n.a.). 


29 


preot şi Cuţiteiu, unde acesta din urmă are primul rol, scrisul lui Caragiale curge 
sigur, manuscriptul arată aici un minimum de ştersături: observatorul maestru al 
vorbirilor avea în minte vorba ţărănească cea adevărată. Nehotărârile au operat 
numai acolo unde Caragiale, el însuşi, trebuie să scrie despre ţărani. Deşi 
neologismele nepotrivite persistă până la sfârşitul carierei povestitorului (vezi 
Introducerea volumului I, pag. XXV), Caragiale, opt ani după ce publicase Păcat, ne 
povesteşte în Hanul lui Mânjoală şi în vreme de război întâmplări de la ţară, cu o 
aşa îndemânare în amănuntele vorbirii şi ale faptelor, încât el ocupă locul de 
maestru începător al genului. E drept că Slavici vorbise despre ţărani, şi ţărăneşte 
mai exact şi mai armonic decât, în general, o făcuse Caragiale în Păcat, în curând, 
însă, Caragiale l-a lăsat în urmă: Slavici n-a putut scăpa de sentimentalismul şi de 
convențiile banale de care se izbise vechea Dorfgeschichte' nemţească. în Păcat 
Caragiale încerca întâia oară să trateze un motiv în cadru larg de povestire. Spontan 
şi neîncărcat de lectură cum era, el a făcut încercarea fară ajutoare literare. Pe Slavici, 
care ar fi putut fi povăţuitorul, Caragiale pare a-l fi lăsat la o parte ca povestitor. 
Stângăciile din Păcat sunt, credem, rezultatul spontaneităţii care nici nu se gândeşte 
măcar la ajutoare străine, cu primejdia chiar de a rămânea, în plină tragedie 
țărănească, încurcat în proceduri de autor comic şi satiric al vieţii de mahala sau 
chiar de stradă principală. 


Să notăm încă această particularitate: Păcat şi O făclie de Paşte, ca şi Moara cu 
noroc sau O viață pierdută, sunt pronunţat melodramatice: patimi grozave, răutate 
diavolească, vărsări de sânge şi dare de foc din belşug. Nu cred că violenţa proprie 
vieţii rurale poate explica şi justifica îndeajuns acest caracter al literaturii de care 
vorbim. Trebuie să ne gândim şi la puterea şabloanelor literare şi dramaturgice 
cărora erau expuşi cei doi tineri scriitori: aplicarea acelor şabloane în tratarea 
artistică a vieţii noastre de ţară desigur nu era absolut o greşeală, însă, la anume 
grad, procedeul dă naştere unor artificialități naive. 

Tot din noutatea încercării a rezultat, cred, faptul că, în Păcat, textul e, în atât 
de mare măsură, mai mult indicație decât povestire. Punctele de suspensiune, care 
taie expunerea la tot pasul, înlocuiesc adeseori arbitrar o punctuație mai liniştită. 
Nervozitatea acestor prea frecvente suspensii nu e întotdeauna a personajului sau a 
situaţiei; e a povestitorului. Nevoia de suspensiune nu se înţelege în locuri ca 
acestea, luate dintre multe altele: „Ofiţer, mă! nu popă!... N-are friguri, părinte... 
altceva are băiatu. A, ce prostie şi şcolile astea închise... Să-i dai drumul băiatului 
să se plimbe mai des" (mai jos, pag. 387). „La prefectul era lume multă... preotul 
voia să fie primit singur... şi aşteptă în sală... D-abia se aşezase etc." (408). „Să fie 
bărbatu-său acasă... Nu era probabil... căruţa nu era în curte... în grajd nici o 
mişcare... nu venise încă... La fereastră ştergarul înnodat... Ştia că era aşteptat... 
Inima în dinţi şi frecă cu palma pe uşă foarte discret... Un țipăt înăbuşit etc. Ileana 
stinse lumânarea şi ieşi... Tremura scuturată etc." (pag. 413). Suspensiile abuziv 
numeroase n-au fost, poate, la origine, decât o notație a scriitorului pentru dânsul, 


30 


în fuga punerii pe hârtie, sub imboldul temperamentului său dramatic: Caragi: 
rămânea, şi în povestire, regizorul care-şi trimite actorii în scenă; şi notarea a răm 
obicei şi element constitutiv al stilului, trecând, cu exces, în textul definitiv. 

O deosebire notabilă între manuscriptul prim şi textul tipărit nu mai întâln 
decât la capitolul audienței preotului la prefect. în manuscript, bucata e începută 
două ori. în prima încercare nu se descrie casa prefectului, nici apariţia prefectore 
în criză de isterie; nu e vorba nici de portretul soacrei prefectului, nici de leşir 
preotului. Convorbirea se prelungeşte însă cu o cercetare minuțioasă din par 
prefectului în privinţa învățătorului: a făcut armata? unde era când a împlii 
douăzeci şi unu de ani? ce a făcut până să fie mutat în Dobreni? Fragmentul 
opreşte asupra acestor întrebări: situaţia nu putea da vreo soluţie de efect. A do 
încercare e dusă până la capăt, dar altfel decât în textul tipărit. Ironia asupra fostu 
preşedinte e mai îngroşată („el [preotul] îşi aducea aminte cât de bun fusese tână. 
procuror odinioară cu el, cu câtă grație lăsase să i se smulgă o conclu 
binevoitoare într-un faimos proces-verbal"ete), salonul e numit „un cuib" şi , 
petit coin exquis"; „de mult popa nu mai văzuse atâta mătase, atâtea oglinzi, atâi 
draperii şi tablouri". Şi preotul nu leşină, ci, aiurit de vederea portretului, pi 
maşinal pe masă cinci hârtii de bancă, dar nu poate spune nimic prefectului. Ace 
nu înţelege, întâi; însă mai apoi, constatând că popa e om cu dare de mână, opre 
două bilete din cinci, pentru un orfelinat ce se va înființa eventual în capit 
judeţului. Toată pagina e anulată, iar pe margine înseamnă Caragiale: Polita 
îngrijitor subtilizează. I se păruse şi lui că oprirea unei sume relativ modeste de că 
un domn prefect foarte bogat este de un adevăr satiric exagerat, şi a trecut păca 
în seama subalternului. 

Alte deosebiri între redacţia primă şi cea defmtivă sunt doar acelea ce rezu 

din tendinţa fundamentală de a scurta. încadrările în stil corect de reportaj t 
totuşi, inapreciabil reduse, în textul tipărit, unde, din nenorocire, „cinele taini 
din manuscript, devin „libaţiuni”. A condamnat Caragiale, fireşte, insistent 
neaşteptat de patetice asupra cântecului Ilenei: „...o lume întreagă de înţeles: 
vaiet de descurajare, plânsuri de resemnare... şi multe şi multe, pe care toate nur 
graiul mamei mele ştie să le spuie cu o vorbă: dorul. Dorul!... E o văpaie (un 
nestins), neînchipuită în simplicitatea acelui cântec, când zice dorule! dorul: 
acum domoale şi parcă sfinte, acum repezite şi puternice, înfricoşate, acum 
stingea glasul, răsuna cu o tremurătură nervoasă. în melodia simplă şi suavă era 
plâns) atât înţeles..." Anulată, se-nțelege, şi exclamaţia inferior teatrală a preotu 
„Mi-am împuşcat copiii, ce frumoşi erau (Uite ce frumoşi sunt!) (vezi mai jos, [ 
415). însă ce splendidă apare siguranţa viziunii în „moralistul” Caragiale, când 
marginea filei de la sfârşit, simțind golul care, în fuga scrisului, îi scăpase din vede 
notează cu grijă: „Dar Cuţiteiu?" 


31 


Este bine cunoscută vorba lui Caragiale: nu pot să văd figura până ce nu-i ştiu 
numele. 

Precizia şi fineţea fantaziei sale verbale se învederează strălucit la capitolul 
numelor proprii. Repertoriul alfabetic este o deplină operă de artă. Netăgăduit, 
Farfuridi, Trahanache, Brânzovenescu şi Caţavencu chiar sunt nume inspirate încă 
de legea numelor din vechiul vaudevillc, dar Leonida (ce adevărat sună: Conu 
Leonida!), Titircă şi Ipingescu sunt nume reale, care pot denumi cu drept cuvânt 
oameni după clasă, sau după categoria profesională, fară aluzii puerile în silabele 
lor. Există o poemă satirică despre birocraţi, odinioară destul de cunoscută în 
Germania: Der Staatshaemorrhoidarius. Când a auzit Caragiale, întâi, titlul acesta, 
numaidecât a început să-l trateze, entuziast, pe româneşte: repede a dat la o parte 
formaţiile Trânjescu, Trânjeanu, şi, încântat, s-a oprit la — Trânjovici: domnul 
asesor Trânjovici, domnul şef de masă Trânjovici, domnul director Trânjovici. în 
adevăr, în româneşte (poate mai mult în părțile moldovene) terminația rusească 
sună curios a cinovnic. Rară ştiinţă avea Caragiale în derivarea artistică a numelor. 

în repertoriul alfabetic, între literele A şi Z, Caragiale a introdus o grupă de 
nume sugestive: Paragrafescu, judecător; Articoleanu, avocat; Născoceanu, reporter; 
Opinianu, ziarist; Krupescu, ofiţer de artilerie; Torpilorian, căpitan de marină; 
Scenescu, autor dramatic. Pentru ce şi din ce epocă îşi rezervase Caragiale aceste 
copilăroase construcţii nu se poate şti sigur: caietul e nedatat şi nedatabil. Am auzit 
însă de multe ori pe Caragiale bătându-şi joc de asemenea nume de comedie: lista 
lui ar putea foarte bine să fi fost o ironie. Enormitatea însăşi a derivării întăreşte 
această presupunere. 

Corpul principal al repertoriului constituie un desăvârşit tezaur artistic. Aici 
fiecare nume, aproape, răsună infinit, dezlănțuind tumultuos şi totuşi organic 
impresii ce stau ascunse, neconcretizate, saturate de substanţă vic. La cetirea acestor 
Momente în câteva silabe, fantazia se agită, încântată şi nemulțumită, între lumina 
bruscă a numelui plin de putere evocatoare şi regretul după tot ce n-a mai putut 
scrie Caragiale. Pentru cine e pătruns de scrisul său, răsfoirea dicționarului de nume 
rămâne, oricum, un joc fermecător, măcar că întrerupt de păreri de rău ce izbucnesc 
la tot pasul. 

Caragiale evită sistematic adunarea sau construirea de nume cu terminaţiile 
-eseu şi -eanu, astăzi paralizate în puterea lor de exprsie. Principalele clase de nume 
le dau terminaţiile străine, greceşti şi bulgăreşti mai cu seamă, apoi numele de 
mahala în mare parte născute din dezmierdarea glumeaţă sau răutăcioasă, şi, în 
sfârşit, numele rurale. Sonoritatea prin ea însăşi comică (Chirchirizopol, 
Colochitachi, Papaluhidi, Titirizopol, Țimbanaki) e rareori căutată de Caragiale. El 
respectă modul real al numelor, după clase şi categorii sociale: Ţapă, Turcă, Boblete, 
Bodârlete, Boantea, Culea, Clăbuc, Fâţă, Fişcălie sunt ireproşabil rurale, fară aluzie, 


32 


sau cu aluzia tocită aproape total, libere de vulgarizarea destructivă a lui -eseu 
-eanu. în Brobonel, Băncuţă, Bănuță, Covăşel, Gogonel zâmbeşte drăcos mahalau 
îndeobşte, Caragiale caută sau construieşte numele fară semnificare obiectiv 
pentru ca exprimarea lor pură să funcționeze cât mai liber: Lera, Leva, Oproi 
Nătruţ, Negoiţă, Sulea, Spaţiu. 

O dată, el nu se poate opri să nu precizeze întrebuințarea unui nume alipindu 
o categorie socială: Paftali (d. căpitan). Izolate sunt combinaţiile calamburiste, « 
Lovelake (Lake), mare crai, şi cele două ciudăţenii scatologice: Bravul Cufurenko | 
Măcufurescu. 

Cu specială dragoste şi în enormă veselie este întocmit grupul transilvănenilo 
Tarquinius Frişca (probabil Priscus), Tarquinius Fudulu, Numa Pompic, Cicero 
Mazăre, Marius Sulea (din Marius şi Sulla), Veşpazian Piţiclă, Horaţiu Fleaşe 
(Flaccus), Ovidius a Tomiţii etc. - onorați cu acest comentar magistra 
„doisprezece apostoli, mă! zic lui D-zeu! toţi la Vindobonae Universae Medicina 
mă)... oezofagu mâni-sa şi sfincterul tătini-seu... morți tei! no! meri numa!" 

D-1 Ibrăileanu a aprofundat din punct de vedere psihologic şi social capitol 
numelor proprii la Caragiale. Studiul său (în Studii literare, Bucureşti, 1930, pag. 7 
şi urm.) nu are nevoie nici de îndreptare, nici de completare. 


Opere, I. L. Caragiale, voi. II, ediţie îngriji 
de Paul Zarifopol, Ed. „Cultura Naţională", 193 


33 


PREFAŢĂ 


Cu al treilea volum al acestei ediţii se începe retipărirea articolelor literare şi 
politice ale lui Caragiale. La această grupă am alipit şi aşa numitele Reminiscențe. 
Caragiale a grupat sub acest titlu, când le-a retipărit în Calendarul Dacia (1898), 
amintirile sale despre câțiva oameni şi câteva episoade politice, bucăţi apărute în 
Epoca şi Epoca literară din 1896 şi 1897. Două din aceste bucăţi, Boborul şi 
Baioneta inteligentă, le-a introdus autorul mai târziu şi în Momente (1901), 
rupându-le astfel din grupa Reminiscențelor. Gruparea şi titlul din Calendarul 
Dacia îmi par decizive, şi semnificaţia artistică a acestor amintiri justifică destul, 
cred, introducerea termenului Reminiscenţe în denumirea acestor volume ale ediției 
noastre. Notife critice a. numit Caragiale o serie bogată de foiletoane din Universul 
(1899, 1900), cel mai adesea fară a le preciza subiectul prin subtitluri; însăşi bogăţia 
acestei serii ne-a îndemnat a completa cu aceste două cuvinte titlul grupei de scrieri 
a cărei publicare începe cu acest volum. Pentru înlesnirea cititorului, am crezut de 
folos să dăm un titlu bucăţilor pe care le-a lăsat Caragiale fară numire specifică. 
Aceste titluri, puse de noi, sunt închise în paranteze. 


Contra unor superficiali apreciațori, Vlahuţă spunea adâncul adevăr, că opera 
lui Caragiale e — mare. Poetul se gândea doar numai la varietatea şi la substanța 
artistică a tipurilor. Acum se vede că acela care, prin excelență, a avut darul de a-şi 
concentra extrem bogăţia experienţei sale artistice, a şi scris — mult. Desigur mult 
peste marginile asprimii cu care-şi trata el însuşi scrisul. 

Există fanatici ai lui Caragiale care ne repetă, că noi, editorii, suntem datori a 
adopta asprimea aceea a autorului. Repetăm şi noi că scrisul întreg al unui scriitor 
ca acesta este un dar deplin dat naţiunii sale, eventual şi altor lumi cititoare. Este al 
nostru tot; şi nu-l putem stăpâni altfel decât cu cel mai strict respect către întregimea 
lui. Numai nesocotința sau nepriceperea s-ar putea încumeta să aleagă ce trebuie să 
rămână limbii şi literaturii româneşti, şi ce nu, din o moştenire ca a lui Caragiale. 

Producţia critică a lui Caragiale are de obiect întreaga viaţă culturală, literară, 
artistică şi politică. Criticii literare aparțin, fară îndoială, şi parodiile (Noaptea 
învierii; Smărăndița, Literatura şi arta română în prima jumătate a secolului XIX; 
O blană rară; Dă-dămult, mai dă-dămult). Am păstrat pentru această parte a ediţiei 


35 


noastre bucata cu titlul Cronica deJoi (în Schițe nouă, 1910): cu tot elementul ei 
narativ, prin caracterul ei esențial ea aparţine, cred, criticii culturale. 

Această activitate critică a mers alături de cea pur artistică, fie narativă, fie 
dramatică, de la începuturile tinereşti din Claponul (1877-78) până la cele din urmă 
foiletoane din Universul (1910). Periodicele în care e risipit acest material sunt: 
Voința naţională, Convorbiri literare, Timpul, Constituţionalul, Vatra, Epoca, 
Epoca literară, Gazeta poporului, Moftul Roman (în două serii, 1893 şi 1901), Foaia 
interesantă, Pagini literare, Literatura şi arta romană (sub direcţia d-lui N. 
Pătraşcu), Universul, Die Zeit (din Viena, 1907). 

In 1885 Caragiale publică, fară semnătură, în Voința națională, o serie de lungi 
articole spre justificarea expulzării învățatului M. Gaster. 

Din vremea cât a lucrat Caragiale în redacția Timpului, nu mi-a fost cu putință 
să identific nici un articol politic al său. O amintire despre Eminescu în ziarul 
numit, o alta la fel în Constituționalul — atât e tot ce am găsit din acea vreme: 
amândouă bucăţile retipărite de autor, în 1892, fară schimbări. Spre sfârşitul anului 
1895 găsim pe Caragiale în redacția unui ziar liberal, Gazeta Poporului *, scoasă de 
Gheorghe Pallade: notițe polemice — una îndeosebi contra Junimii — contra 
conservatorilor, contra FEpoceiin special. însă în noiembrie 1896 Caragiale publică 
în Epoca articole politice. Seria s-a continuat în 1897, şi a rezultat astfel cea mai 
compactă masă de ziaristică politică a scriitorului. în această serie se găsesc 
portretele politice ale lui Dimitrie Sturdza, Al. Lahovary, Lascăr Catargi; apoi: O 
lichea (tot Dimitrie Sturdza), Caradale şi Budalale, Cabinetul Hagi Tănase, 
Rărunchii naţiunii, Liberalii şi literatura, Tocsin şi Tocsine şi multe altele. între 
timp Caragiale publicase, în Ziua, de sub direcţia lui Gh. Panu, la al cărui proaspăt 
partid „radical" aderase prin o scrisoare entuziastă, reportajul despre Culisele 
chestiei naţionale, pomenit mai sus. în 1897 apare în Opinia din laşi un elogiu al 
lui Take lonescu, care se arătase a fi preferatul lui Caragiale, încă de la primele 
articole din Epoca. 

Totuşi un articol din Epoca (11 iunie 1897), întreg consacrat lui Take lonescu, 
reprodus de altfel din La Roumanie illustree (8 iunie 1897), nu pare scris de 
Caragiale. Elogiul din Opinia l-a reprodus d. Romulus Seişanu, în volumul său 
Take lonescu (1930). în ziarul vienez Die Zeit, din 3 april 1907, pe prima pagină 
apare un articol: Rumanien wie es ist — Von einem rumanischen Patrioten’. 
Articolul se întinde pe patru coloane. Traducerea germană a textului lui Caragiale a 
fost făcută de un literat berlinez, Hermann Kienzl, din cercul doamnei Mite 
Kremnitz. Articolului german şi broşurii 7907 le urmează, cronologic foarte de 
aproape, dar nu prea de aproape în spirit, discursurile şi toasturile din campania 
conservator-democrată. Le tipărim după manuscrisele aflate în stăpânirea doamnei 


* Despre această colaborare vezi acum notița d-lui I. Suchianu, în Universul din 17 octombrie 
1932, p. 4 (n.a.). 


36 


Alexandrina Caragiale, manuscrise ce par a fi stenograme (v. Prefaţa volumului 
acestei ediții, pag. XIII). 

Inedite aducem trei: un fragment care povesteşte originile Romei 
manuscrisul original, fară titlu), probabil începutul acelei istorii a românilor cu- 
îl însărcinase pe Caragiale, prin 1899-1900, Ministerul Instrucțiunii Publice ( 
Prefaţa volumului I, I. c); Dă dă-mult mai dă-dămult, parodie la basmul Stăpă 
odată... al lui Delavrancea; în sfârşit un proiect de lege a împământen 
manuscris autograf, proprietate a d-lui profesor D. Guşti, pe care îl rugăm 
primească mulțumirile noastre cele mai vii pentru bunătatea ce a avut a n 
semnala şi comunica acest text; 

Bucățile nesemnate (în afară de numele întreg, Caragiale iscălea: Jon, i, C... 
şi - în revista Vatra numai, de două ori, - Stan) le-am identificat mai întâi prin 
Pentru unele din ele posed şi confirmarea unor prieteni buni ai săi — pei 
articolele din Voința naţională, de exemplu, am mărturia d-lui profeso: 
Suchianu, - sau a lui Caragiale însuşi, care, uneori, mi-a precizat ce avea de gân 
retipărească. 

Stereotipări stilistice sunt, în scrisul lui Caragiale, puţine; cu atât mai mul 
pot ele servi pentru a-l identifica. Procedeul fix în dispunerea ideilor : definir 
enunţări la început, apoi anunţarea expresă a dezvoltărilor cu un Tată, aşezai 
obicei în alineat deosebit: citarea de fapte istorice şi literare pe care dinadins le a 
puţin familiare masei cititorilor - ca, de exemplu, pomenirea proverbial blajin 
rege Bomba în apropiere amuzantă cu un ziarist bucureştean numit Bomba, si 
doctorului Renaudot, fondatorul primului ziar francez, „doctor" despre car 
teme Caragiale că va întreba numaidecât cititorul: unde şade şi care-i sunt ceas 
de consultație — jocul de cuvinte în serie, căruia Caragiale i-a păstrat totdes 
aceeaşi juvenilă dragoste; o preferință pentru cuvinte populare vechi şi rare - : 
semnele principale revelatoare ale scrisului caragialian. 


Opere, |. L. Caragiale, voi. III, ediţie îngrijită de 
Zarifopol, Ed. „Cultura Naţională”, 


37 


FLAUBERT ȘI ANATOLE FRANCE 


„Războiul şi romantismul, aceste două mari blesteme" — scrie Anatole France 
în La Revolte desAnges. Despre război, pretind unii că vestitul pacifist ar fi zis mai 
târziu aşa: „dacă suprimi virtuțile militare, toată societatea se surpă”. Dar lucrul 
nu-i sigur. Surprinzător n-ar fi, fiindcă France de mult s-a declarat pentru 
inconsecvenţa elegant-sistematică. Antipatia pentru romantism, însă, pare să se fi 
păstrat statornic, de când făcea cronici literare în Le Temps până la romanul din 
care am citat mai sus, scris la bătrâneţe. 

Flaubert era, negreşit, greu împovărat de păcate romantice; France le-a 
însemnat în două lungi foiletoane, cu stăruința solidă pe care o inspiră antipatia, o 
antipatie, ce-i dreptul, bine stăpânită şi binecrescută. Flaubert a fost „romantic din 
suflet — țapul ispăşitor al nebuniilor romantice — dobitocul ales în care au intrat 
toate păcatele poporului de genii — romantismului datoreşte el cele mai strălucite 
absurdităţi, la care s-au adaos, desigur, şi altele, din fondul lui propriu — divagaţiile 
din scrisorile şi conversațiile lui sunt prodigioase”. Şi spre mai bună lămurire, 
France îl compară cu o paiaţă, foarte admirată de dânsul în copilărie la teatrul de 
păpuşi: un soldat care, pe când juca, se risipea în toate părțile — cap, picioare, braţe, 
trunchi, lulea, tichie, zburau şi se prindeau la loc; la urmă, capul dispărea şi din 
tichie ieşeau broaşte. „Figura aceasta exprimă perfect eroica dizarmonie care 
stăpânea toate facultăţile intelectuale şi morale ale lui Flaubert." Ca şi Don 
Quichotte, omul acesta „dislocat" avea o „excesivă capacitate de entuziasm şi de 
simpatie. De aceea era totdeauna furios." Amândoi, Don Quichotte şi Flaubert, 
erau buni la inimă. Din marea dragoste de dreptate şi de frumos, cavalerul a spart 
capul unui ţăran şi a străpuns oi nevinovate. Tot aşa, artistul romantic măcelărea, 
în halat şi în papuci, zeci de mii de burghezi. Flaubert, omul acesta „care avea taina 
vorbelor infinite, nu era inteligent, debita teorii obscure, aforisme inepte, şi ideile 
lui literare nu se pot susține". 

France are, negreşit, şi laude pentru romanticul dislocat: „marele Sfânt 
Cristofor, care a trecut literatura de pe malul romantic pe cel naturalist, fară să ştie 
ce ducea, de unde venea şi încotro mergea". îl venerează, îl admiră şi-i respectă 
opera. „Bunul Flaubert", cel mai „harnic muncitor literar” (pierdea prea multă 
vreme ca să se informeze, fiindcă n-avea critică, nici metodă), om excelent, absurd 


39 


şi plin de geniu - „ce pauvre grand ecrivain"! Dezaprobările le-am raportat pe scurt; 
inventarul laudelor l-am tăcut complet. Bilanţul poate să-l încheie cetitorul. 

Situaţia pe care o face France lui Flaubert, între scriitorii ţării sale, îmi pare 
destul de clară; acea a lui France însuşi faţă de Flaubert cere, cred, oarecare explicații. 
Pentru aceasta, trebuie să ne ajute domnul Henri Laujol. Cine este domnul Henri 
Laujol? Anatole France îl recomanda, cu multă simpatie: „un tres aimable 
fonctionnaire de la republique", autor de nuvele şi de critici literare „remarcate". în 
paginile domnului Laujol, „cultul artei se amestecă cu grija de realitățile vieţii, care 
arată pe omul de experienţă”. De pildă, într-o nuvelă „du meilleur style" Donjuan 
mărturiseşte că fericirea se găseşte numai în căsătorie şi în viața regulată. Hotărât, 
d. Laujol nu era romantic, ci, cum vă spun, om de experienţă şi de bun-simţ, avea, 
pe deasupra, şi cultul artei, era, prin urmare, un om cum nu se poate mai bine. 
Totuşi, echilibrat aşa cum îl vedem, şi-a pierdut sângele rece când a cetit 
corespondenţa lui Flaubert; fiindcă, zice France: ideile lui Flaubert trebuie să 
înnebunească pe orice om de bun-simţ. Laujol scrie: să reuşeşti în viață e şi asta o 
capodoperă. Să lupţi, să speri, să iubeşti, să te însori, să ai copii, să-i numegşti chiar 
Totor, întrucât e aceasta, în ochii Atotputernicului mai prost decât să însemnezi 
negru pe alb şi să te baţi nopţi întregi cu un adjectiv? 

Trebuie să spun îndată că France găseşte aici pe Laujol cam exagerat: dac-am 
zice ca dânsul, frumuseţea, geniul, gândirea n-ar mai fi nimic. Dar, în fond, se 
învoieşte călduros cu acest critic, care ataca atât de vioi şi de serios romantismul 
descreierat. Ideile lui Laujol sunt clare şi sănătoase. La dânsul nu se află nimic din 
inconsecvenţele şi entuziasmele nesăbuite ale epilepticului Flaubert; frumosul şi 
arta stau în perfectă armonie cu viaţa domestică. Şi tocmai aici îl prețuieşte France 
mai cu seamă. Flaubert nu înţelesese că „poezia trebuie să se nască din viaţă, 
natural, ca arborele, ca floarea, ca fructul, ca nuvelele domnului Laujol, care nu 
exagera nimic, nu «muncea ca un bou» numai şi numai la literatură, nu asuda 
căutând adjective potrivite, nu avea spirit «greoi şi confuz» ca Flaubert, «qui sua 
lentement ses superbes livres»." Echilibrul şi bunul-simţ sunt valori invulnerabile, 
desigur, ele garantează omului mulţumiri curate şi potolite. Şi totuşi!... Să acuzi, cu 
aşa stăruitoare stricteţe, pe un om că e inconsecvent şi lipsit de măsură — în ce? în 
corespondenţa lui intimă şi în conversaţie cu prieteni! Nu-i asta o straşnică lipsă de 
măsură, dictată de o oarbă antipatie? 

„Numesc burghez, scrie Flaubert, pe acel care gândeşte josnic." Iar ideile 
specifice burgheziei, cu care se lupta artistul „romantic", el le rezumă astfel: de la 
orice actriță au ajuns a cere să fie mamă bună; artei i se cere să fie moralizatoare; 
filozofia să fie pe înţelesul tuturor, ştiinţa populară şi viciul decent. lată o gândire 
care nu-mi pare nici incoerenţă, nici istorie falşă. Şi când Flaubert cere artistului să 
fie liber de idei religioase ori sociale, trebuie, desigur, o exagerată rea-voinţă pentru 
a nu înţelege că e vorba numai ca lucrarea artistului să nu fie cât de puţin stricată 
în structura ei specifică de apucăturile şi interesele neartistice ale omului. Lupta 


40 


artistului contra burghezului nu a fost o copilărie ridiculă a unui nevropat, ci 1 
fenomen istoric general. Burghezul era agresiv şi apăsător şi se amesteca în toate 
Foarte distrat şi pasionat de ură antiromantică trebuie să fi fost France, ca să u 
cu totul că mult după moartea lui Flaubert, l-a văzut pe burghez triumfând supe 
în gândirea şi în arta lui Georges Ohnet. 

Hotărât, exasperarea este un păcat care se ţine neîndurat de oameni, până şi 
cei absolut inteligenţi şi cu cel mai limpid bun-simţ. France îşi bate joc fară cruța 
de Flaubert care, într-o conversaţie particulară, ar fi zis că viaţa, pe vremea | 
Homer, era mai puțin banală ca astăzi, şi-i aminteşte isteț că orice epocă e ban: 
pentru cei cari o trăiesc. Treizeci de ani mai târziu, France însuşi cântă în zeci 
pagini, oarecum lirice, din La Revolte des Anges, minunea unică a vieţii greceş 
când nu era decât flori, lapte, vin parfumat şi cântece — un chef delicat 
neîntrerupt. Pe France l-a biruit exagerarea la bătrâneţe. în tinereţe scria poezii liri 
inteligente şi fară exagerări — de exemplu: „car son âme confuse et vagueme 
ravie/a dans Ies jours de paix goute la douce vie./ Au sein des bois sacres.../ la pe 
est ignoree et la mort est rapide;/ aucun ctre n'existe et ne perit en vain./ L'amoi 
l'amour puissant.../ Voilâ le dieu qui cree incessament le monde..." Şi multe a 
gândiri ca aceste, frumos echilibrate. Faţă cu un suflet atât de perfect logic şi bi 
încheiat, înţelegem că trebuie să fi ținut din toată inima la poezia lui Coppee, 
romanele lui Feuillet şi ale lui Bourget. Şi aşa era, în adevăr. 

Ideile lui France despre lirica modernă de la Verlaine încoace nu si 
[în trecute, cât priveşte bunul-simţ, decât de ale lui Jules Lemaître care, executâ 
pe Verlaine şi Rimbaud, aruncă acest precept minunat cumpănit: este adevărat 
cea mai frumoasă poezie e făcută din imagini, însă din imagini explicate. 

Ce plăcut că mai există şi altceva decât incoerență şi exagerare romantică! 


Adevărul literar şi artistic, nr. 181, 25 mai 1924, p 


41 


DILETANTISM MORBID 


De mic se interesa, în şcoală, egal de toate materiile. La Heidelberg a fost înscris 
la toate patru facultăţile. îi plăcea mult să discute şi în discuţie, să apere ideile pe 
care nu le împărtăşea. 

A fost profesor de estetică, pe urmă de filosofie, la Geneva - „fară să lase urme 
adânci în predarea acestor materii", spune compatriotul şi prietenul său Edmond 
Scherer. A publicat un volum de versuri originale, un altul de traduceri din poeți 
străini, germani mai ales, şi un studiu asupra lui Rousseau. Toate acestea sunt uitate 
astăzi. Din hârtiile lui s-a publicat un Jurnal intim care l-a făcut celebru, relativ. E 
vorba de Amiel. 

Jurnalul este, poate, cel mai bogat izvor pentru psihologia diletantului. 
Acesta-i, cred, sensul şi valoarea precisă a documentului. Manuscriptul original 
cuprinde 15 volume mari. E destul de mult pentru a exprima un suflet nehotărât de 
diletant, şi totuşi altceva nu e. Din enormul manuscript s-au extras două volume de 
modeste dimensii, dar nu fară ca să rămână destulă monotonie şi repetări prea 
multe ale aceloraşi motive. 

Timid şi incurabil nehotărât din excesivă ambiţie, narcotizat pe viaţă de ideea 
perfecției — o idee atât de vagă cât de tiranică, în desăvârşită neputinţă de a stărui 
asupra unui obiect din dorinţa confuză şi copilăroasă de a cunoaşte „totul", mânat 
de spaima răspunderii în care inevitabil te prinde orice specializare, sufletul şi 
spiritul acestui diletant-tip se furişează lichefiat într-o pseudo-gândire despre 
Infinit, Dumnezeu, Fiinţă, Esenţa adâncă a lucrurilor. 

Reflecţie propriu-zisă, prin urmare pătrundere adâncă a problemelor filosofice, 
nu-i posibilă în astfel de situaţie sufletească. Dar cel puţin autoobservaţia e ageră, şi 
preţioase sunt indicaţiile asupra infirmităților caracteristice observatorului. Cele 
câteva judecăţi literare şi politice, ca şi schiţele palide de peisaj şi-au pierdut accentul 
pe care au putut să-l aibă cumva altădată. 

Iar atmosfera permanentă de visare dulce şi vag creştină face numai să crească 
monotonia constitutivă a cărţii. Dar şi aceasta e oarecum instructiv: în visarea 
monotonă transpiră oboseala apriorică şi debilitatea incurabilă a unui suflet 
inform. 


42 


Ingrată însă îmi pare lectura Jurnalului unei alte tipice ratate, al rusoaice 
Măria Başkirţeva. Precocitatea scriitoarei a făcut cărții succes senzațional. O fetit 
de 12 ani scrie. Viața e scurtă, dar ah! cât e de frumoasă - e o profanare a căsătorie 
când o femeie se arată dimineața cu bigudiuri - vreau să fiu celebră, admirat: 
adorată... E peste putință ca lumea să nu caşte gura la asemenea minuni. însă 
permis să zicem că această salată din resturi de lecturi nepotrivite e maimuţări 
dizgrațioasă. Pedagogia ştiinţifică cunoaşte, mi se pare, un papagalism specif 
copiilor, şi în psihologia copiilor s-a introdus de câțiva ani ideea de „talent fals 
Măria Başkirţeva s-a zbătut ca o insectă aiurită, între enorma ei lăcomie de succe 
în saloane şi ceea ce îşi închipuie că ar fi arta. O barbară ameţită de lucrul un 
culturi care-i exaspera vanitățile de semisălbatic şi în care ea, radical, nu pute 
pătrunde. Dacă acest nenorocit copil a avut vreo precocitate adevărată, aceea a fo 
doar că de la început s-a arătat în ea, cu supremă claritate, discordia internă 
mediocrităţii fară leac înveninată de dorinţe hipertrofice, proprii rataţilor. 

La Amiel, monotonia e răscumpărată prin scăpărări de o agerime deosebită í 
lucrurile sufleteşti. Jurnalul rusoaicei tuberculoase se prelungeşte anost pri 
sărăciile unor inocente mahalagisme autobiografice. Totuşi cartea nu-i inutilă: es 
o oglindă încântătoare pentru ambițiile fetelor oricare. Mai ales tonul adeseo 
zglobiu, şi, cum se zice, delicios impertinent, farmecă pe junele cetitoare. 

Care din ele nu arde de dor să-şi încadreze graţia triumfătoare în irezistibi 
impertinenţă? 


Adevărul literar şi artistic, nr. 241, 19 iulie 1925, p. 


43 


ARTA ȘI CEI DE PE DINAFARĂ 


Numesc nepricepuţi în artă pe acei care nu o pot simți direct şi în ea însăşi, ci 
numai o interpretează asociativ. Pentru dânşii tabloul, poema, fraza muzicală sunt 
pretexte de analogii, identificări - „suvenire şi reverii”. 

Nepricepuţi în artă sunt acei în stare să aibă față de dânsa pretenţii altele decât 
acele estetice şi tehnic artistice. 

Mai nesuferiţi decât toți sunt acei care, fiind astfel nepricepuţi, cred sau îşi dau 
aerul că se interesează pasionat de artă. 

Este o ciudăţenie exasperantă. Experienţa artistică şi arta formează un infim 
domeniu al vieţii, foarte rezervat şi fară caracter de paradă, nici de mare publicitate. 
Totuşi, „arta" e chestie de ambiţie şi obligaţie culturală, de solicitudine socială ori 
chiar de stat. De ce? La aceasta pot răspunde mai bine acei pe care i-am declarat 
nepricepuţi în artă. Fiindcă tabloul, chiar şi simfonia, dar mai ales cartea, au un 
cuprins care, ca orice lucru din experienţa practică, poate servi prin asociaţia ideilor 
ca bază pentru operaţii intelectuale cu concluzii practice, adică morale, politice sau 
religioase, în sfârşit utile, dar nobile. 

Asemănarea portretului cu persoana priveşte pe rude, pe prieteni sau, dacă 
omul e însemnat în societate, priveşte statul cu trebuinţele lui de educaţie civică. 
Asemănarea peizagiului zugrăvit cu locurile dintr-un ţinut sau o ţară interesează pe 
sentimentalii cu dulci suvenire de locul copilăriei sau al dragostei dintâi, pe 
propagandiştii de „artă" locală şi educaţie naţional-culturală. Tot astfel stă lucrul cu 
puterea de evocare a motivelor muzicale şi asemănarea tipurilor de roman cu 
persoane sau tipuri din viaţă. în scurt, nepriceputul, fiindcă nu are impresii estetice, 
cade imediat în amintiri de locuri, de întâmplări, de prieteni, de dorințe şi idei la 
care ţine şi crede că e frumos să ție. 

Şi rămâne în veci convins că lucrarea de artă n-are alt sens decât să-i irite lui 
memoria sentimentală. 

De aceea în literatură, de exemplu, poţi cumpăra fară multă cheltuială pe 
nepricepuţi, vorbindu-le, unora de muncitori industriali, altora de rurali, altora 
încă de „naturi aristocratice", sau despre diverse „probleme ale vieţii”. îi cumperi 
ieftin pe nepricepuţi, dacă adopţi opinii care le sunt simpatice, şi cu aceste opinii 
faci literatură, fară nici o grijă artistică, dar cu diverse bune intenţii. 


44 


Evoluţia tehnicii artistice este, în ea însăşi considerată, un fapt minunat 
Pentru iritarea suvenirelor sentimentale sunt prea de ajuns o vioară, o mandolină. 
o nuvelă sau o gravură de supliment duminical. Atunci de ce curioasa complicaţie 
a tehnicii poetice, muzicale, picturale? Ce-i foloseşte omului care nu ştie decât să-ş 
aducă aminte, efectul actual şi imediat al instrumentaţiei unei simfonii, tehnica 
optică a tabloului şi statuii, aceea a versului şi a imaginii în poezie? Pentru dânsul 
efectele proprii acestei trude tehnice nu există. Judecată din punct de vedere a 
asociaţiilor sentimentale ale omului normal, care se „interesează" de artă, toată 
dezvoltarea seculară a poeticii, a metodelor de pictură şi de compoziţie muzical: 
este o unică absurditate. E aici un rezultat al diferenţierii omeneşti care încurcă mul 
pe sociologii umanitari. Ne aducem aminte de acel soi de estetică unde se zicea cè 
arta e făcută să lege pe oameni într-o universală dragoste. Arta ca acompaniamen 
special pentru hora omenirii înfrăţite. Evocaţiile sentimentale ar înflori astfe 
într-un chef uriaş, cu schimb universal de dulci amintiri. Un mijloc suprem de 
animaţie pentru întruniri şi monomuri umanitare monstre. în treacăt, observ cè 
impresia estetică, ca stare de culminare a atenţiei perceptuale şi imaginative, închide 
în sine pe individ, cum se întâmplă cu orice stare profund subiectivă, cu dragoste: 
erotică de pildă. 

Dar estetica umanitară de care amintim era inspirată, în mare parte, de 
psihologia adunărilor populare. 


Amestecul tendenţioşilor, al ideologiilor sentimentali, în sfârşit al tuturo 
nepricepuţilor în artă, plictiseşte, uneori până la exasperare. Dar şi stimulează 
Nepoftiţii provoacă afirmarea artei. 

Imbecilităţile burgheze din timpul Restauraţiei au revoltat pe artiştii europen 
şi răzvrătirea lor a dat pe faţă, cu extremă claritate, caracterul specific al artei, car 
atunci s-a lămurit cu totul pentru întâia dată. 

Plăcerea percepţiei, a imaginării şi a înţelegerii formează ceea ce se poate num 
impresie estetică. Dispoziţia optică, în forme şi culori, acustică în motive ş 
acorduri, imaginativă şi acustică în înţelesul şi ritmul vorbelor: această dispoziți 
este substanța operei de artă, este toată opera de artă. Nepricepuţii rămân, fatal 
dincoace de această substanţă. Ei încep numai de la efectele asociative ale /ucrurilo 
de care tehnica artistului se serveşte întâmplător. 

întâmplător - trebuie înțeles din punct de vedere al intenţiei şi rezultatulu 
artistic. 

între artist şi masa consumatorilor de artă stăpâneşte o radicală neînțelegere 
Artistul se serveşte de /ucruri, pentru a construi obiecte estetice. 

Nepriceputul porneşte de la materialul conceptual al obiectului estetic pentn 
a se lăsa în voia amintirilor sentimentale despre lucruri din viață. 


45 


Este adevăr banal că omul normal nu poate fi decât practic. Arta el o 
întrebuinţează pentru nevoile inimii. în privința aceasta, nepricepuţii sunt de două 
feluri: unii sunt naivi, şi fară înconjur îşi dau pe față insensibilitatea lor estetică şi 
sensibilitatea lor umană. 

Alţii însă, care au învăţat carte multă, îşi ascund radicala nepricepre sub 
marafeturi metafizice, sociologice, morale, totdeauna cu pretenţia că ei au găsit 
cheia artei şi a impresiei estetice. Aceşti cu ştiinţă de carte se ameţesc singuri, şi 
ameţesc pe cei naivi, care le repetă evlavios elucubraţiile. 

Tipul artistic e o curiozitate a naturii. Pentru majoritate, care-i incurabil prac- 
tică, el rămâne o enigmă perpetuă. Metafizica, psihologia, istoria, ştiinţa socială, cu 
toată comoara lor de reflecții şi fapte, abia ajung să stâmpere nedumerirea care 
cuprinde spiritele practice, între care sunt şi cele abstracte, față de viața artistică. 
Pentru că practica are prioritate absolută, cei străini de artă au totdeauna aer de 
autoritate faţă cu artiştii. Acest aer e, în fond, perplexitate deghizată. 

Oamenii cu multă ştiinţă de carte şi tot atâta nepricepere artistică prescriu artei 
„idealuri"”. De la ei vine, de exemplu, cerința că portretul trebuie să arate caracterul 
moral al persoanei, şi că acest caracter trebuie să fie „superior" sau măcar tipic, că 
personajul zugrăvit trebuie să aibă suflet — adică să aducă aminte dispoziţii 
sentimentale cu valoare umană. Ei au aflat că scopul muzicii este să „înnobileze 
sufletul", şi al literaturii să dea modele de viaţă eroică. Şi nu poţi scoate din mintea 
nepricepuţilor că Shakespeare şi Wagner de aceea „au fost mari”, pentru că s-au 
inspirat, unul din vechile cronici engleze, celalt din legendele germanice, pentru că 
au fost adică naționali] că Tolstoi şi Dostoievski au scris lucruri aşa bune numai 
fiindcă au fost straşnici iubitori de oameni. Cei de dinafară de artă se gândesc, 
probabil, că şi ei pot fi naționali sau umanitari. 

Aici se poate înţelege că atitudinea nepricepuțţilor față cu arta este indefinibilă. 
Fiindcă nepricepuţii nimic alta n-au decât asociații lăturalnice, şi asociaţiile sunt 
infinite. Infinite sunt, prin urmare, şi neroziile pe care le pot spune ei despre artă. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 245, 16 august 1925, p. 6 


46 


LITERATURĂ ŞI SERIOZITATE 


Totdeauna suspectă de a fi inutilă, arta s-a aflat obligată, pentru justificare, $ 
fie serioasă. Luăm cuvântul mai întâi în înţelesul cel mai comun şi accesibil oricu 
ce-i serios nu-i glumă. Vrea să zică, arta, având a fi serioasă, se stabilesc în ea grad 
pe măsură ce stilul se apropie sau se depărtează de tonul glumeț. Astfel rezultă c 
după cum ştie oricine, o scurtă povestire comică este inferioară unei comedii în ca 
se ascund, simbolic, dar aşa ca să se vază cât mai bine, idei morale; şi o asemei 
comedie este inferioară unei drame burgheze în care-i multă durere, dar fară moar 
de om; drama, la rândul ei, este inferioară tragediei cu moarte de om. în alte rubric 
şi cu o clasare puţin deosebită, romanul s-a proclamat hotărât inferior poem 
epice. Romanul a fost, poate mai mult decât toate genurile, înfierat cu semni 
frivolităţii de cătră moralişti, pedagogi şi esteticianii cu grijă de sufletul cetăţenilo 

Greu şi târziu s-au adoptat romanele în şcoli, mai întâi la programa limbil 
străine. Şi doar romanul tratează obicinuit lucruri serioase, pe ton serios. Totuşi 
sufere de un viciu grav: vorbeşte de viaţa contemporană şi de toate zilele. Şi este, di 
motive diverse şi tainice, hotărât că lucrurile trecute sunt mult mai serioase (c 
puțin în literatură) decât cele actuale; şi virtuțile, cum am zice: epice — sti 
incomparabil mai sus pe treapta morală (şi în sfârşit pe toate treptele), dec 
patimile din zilele noastre sau din acele de curând trecute. De aceea zice un o 
serios, cu adâncă convingere şi gravitate în voce: nu cetesc romane, cetesc căr 
serioase — istorice... Se pare că dacă luăm de aproape seama, în timpurile de mu 
trecute încăpea destulă ticăloşie; şi s-a văzut că, astăzi, fapte viteze se fac întocm 
ca în războaiele grecilor cu perşii. Dar e stabilit că tot cele vechi erau, nu ştiu cu 
şi de ce, mai frumoase, mai nobile, mai — veşnice modele. 

Este mulţime mare de oameni care nu se îndoieşte că istoria lui Tartarin d: 
Tarascon este o comicărie, amuzantă ce-i dreptul, dar totuşi o jucărie uşoară; şi 1 
se poate compara cu romanele serioase ale lui Daudet. Sunt oameni serioşi foart 
pentru cari mai tot ce a scris Caragiale e doar fleac amuzant. Pe unul l-am auz 
spunând că, în cafenelele Bucureştilor totdeauna au fost băieți de duh care ar 
putut scrie ce a scris Caragiale, şi mai grozav — dac-ar fi vrut. Aceiaşi oame 
preţuiesc sus de tot proza lui Vlahuţă şi a celor care au învăţat artă serioasă de 
dânsul (şi nu-s puţini, nici neînsemnaţi), o preţuiesc, fară îndoială, ca model « 


47 


seriozitate. Probabil critica socialistă, cu artiştii-cetăţeni, cu idealurile sociale şi 
celelalte rechizite de apostolat, a întărit mult în mintea publicului nostru dogma 
seriozităţii în artă, aşa cum de mult au fixat-o pedagogii şi apostolii de toată mâna. 

Fiindcă glumele se colportează mai uşor şi cu mai sigur efect decât banalitățile 
neglumeţe, fiind de o structură mai vizibilă şi mai uşor de memorat, apoi fiecare 
nerod crede că tot ce în artă seamănă a glumă, tot ce se leagă cu comicul, se şi 
produce cu mare uşurinţă — între cafea şi coniac. Totuşi aproape oricine ar putea să 
gândească atât: că unui om în stare să facă o jumătate duzină de poeme lirico-reli- 
gioase nu-i reuşesc glume decât rareori, şi atunci destul de nesărate. Şi e drept că 
masa oamenilor nu deosebeşte glumele nesărate de cele bune. Obicinuit, populari- 
tatea glumelor o decide noutatea şi gradul de răspândire al faptului la care se referă, 
adică actualitatea aluziei, inclusiv grosolănia ei. Există un punct de onoare special 
care obligă foarte constrângător să cunoşti glumele cele mai nouă. 

Toate procedările spiritului prin care se realizează comicul, toate gradele şi 
nuanțele ironiei şi ale humorului cad sub aceeaşi depreciere faţă de ceea ce se 
numeşte, banal, seriozitate. Probabil, cum spune vorba veche, omul singur între 
toate vietăţile cunoaşte râsul. Obicinuit însă omul e dobitoc serios, ca toate celelalte 
dobitoace. 

De multe ori el râde doar din exces de bună stare animalică, din nedumerire şi 
incapacitate de a da soluţie inteligentă unei încurcături maliţioase în care-l prinde 
viaţa — râde adică din prostie pură. Râsul sau zâmbetul pe care le pregăteşte simțul 
ridiculului, dar mai ales acest simţ însuşi nu-i un dar pe care să-l fi risipit natura 
mai generos decât alte daruri care alcătuiesc talentele intelectuale şi artistice. Nu e 
mai puţin — geniu (ca să vorbim simplu şi comun), în persiflajul imens al lui 
Mefisto decât în expectoraţiile lirice sau filosofice ale lui Faust. Şi — ierte-mă 
Apollon — nu s-or fi găsind multe versuri nesărate şi destule umpluturi sublime în 
monoloagele pateticului Doctor, ca şi în alte poeme şi poezii, special serioase, ale 
celui mai cuminte, mai aşezat, mai plin de isteţ practicism dintre toți poeții lirici? 

Fără îndoială, mulțimea dă năvală la spectacole şi istorisiri comice. Dar ea nu 
încetează să judece comicul de la înălțimea diverselor stupidități sentimentale care, 
pentru dânsa, alcătuiesc suprema valoare în materie de aşa numită artă. O idioată 
romanţă tristă, o bleaga povestire umanitară sunt piesele de rezistenţă ale seriozităţii 
în literatură. Căci este decretat fară rezervă nici apel, că tot ce ţine de durere şi de 
tristeţe are un prestigiu absolut. Astfel că atitudinile şi măştile diverse — în scurt: 
stilul tristețţii şi al durerii îl îmbracă, în împrejurări delicate şi de lux, cu singur efect 
oricare pahiderm antropomorf. 

Se ştie destul, dar se uită prea mult (desigur din motive grele de disciplină 
socială), că seriozitatea este deghizarea obicinuită a prostiei. Greşit se zice curent: 
râzi ca un prost. După dreptate trebuie spus: eşti grav ca un prost. Prostia, mai ales 
în funcțiunea socială şi autoritativă, e eminent solemnă, şi are prin urmare o groază 
vitală de glumă şi de comic. Prostia esenţială şi compactă se apără prin acea ierarhie 


48 


consacrată, mai sus pomenită, înjosind absolut gluma şi comicul în fața seriozită 
autoritare şi imbecile. 

A fost o vreme când pentru orice debutant tragedia în versuri era singu 
obligatorie. Tânărul Stendhal notase cu grijă în carnet, printre principalele arr 
pentru cucerit „lumea bună" şi (bunul suprem pentru dânsul) dragostea cucoanele 
că neapărat trebuie să scrie o tragedie în versuri. De atunci lucrurile par să se 
schimbat considerabil şi alegerea stilurilor s-a făcut mult mai largă. Totuşi pe ni 
un tânăr literat, cărui i-aş vrea binele, nu l-aş sfătui să neglijeze subiectele şi gen 
serios. Antipatia pentru persiflaj caracterizează, în fond, pe doamnele noast 
feministe poate mai tare decât pe gingaşele adorate de pe vremuri. Iar, ca şi femei 
democrațiile au, pentru râs şi ironie, o iritabilitate de mult cunoscută. Un tân 
literat deci, ori chiar şi matur, dacă e prudent, să scrie, mai presus de toate, în s 
serios. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 255, 25 oct. 1925, p. 


49 


DEFORMAREA LITERARĂ 


Cred că pentru omul de mijloc plăcerea literară e, înainte de toate, aceeaşi ca 
plăcerea de a iscodi şi vorbi de vecini şi cunoscuţi. Cetirea cărților literare 
mulţumeşte dar, într-o formă prestigioasă, trebuința de a face mahalagisme. 
Cetitorul comun caută apoi asemănări între figurile romanului şi cunoscuţii lui. 
Fireşte, cetitorul (mai ales când e tânăr, prin urmare foarte sugestibil şi gata să 
croiască planuri de viață) se caută pe sine în personajele simpatice ale cărții şi fară 
îndoială se şi găseşte în ele. Din aceste asemănări porneşte o visare în care cetitorul 
îşi construieşte o soartă pe potriva darurilor şi a vanităților lui celor mai tari şi mai 
ascunse. Această visare e, se pare, treapta supremă a plăcerii literare comune. însem- 
nată e desigur şi plăcerea de a înțelege, sau cel puţin de a ţine minte ideile pe cari 
mai toţi autorii literari le vâră în cărțile lor, dar mi se pare că ar aduce confuzie, 
dacă am numi şi această plăcere tot literară. Aici e vorba curat numai de a se instrui: 
adică a memora anume idei astfel ca să le poţi spune cât mai frumos atunci când 
vorbeşti cu oameni pe care-i stimezi şi de care depinzi. Sade bine să ai păreri hotă- 
râte despre unele chestii. Societatea, cu care te leagă interesele şi ambițiile, alege 
chestiile despre care trebuie să ai o părere. Aceste chestii se schimbă cu vremea, şi 
atârnă de capacităţile d-tale intelectuale să iei seama din vreme că o chestie dintre 
acele despre care trebuie să ai idei, mai este în valoare sau a început să se uzeze şi să 
fie înlocuită cu alta. A nu fi la curent e o mare ruşine, poate chiar o nenorocire 
pentru orăşeanul civilizat, mai ales dacă e om tânăr. 

Plăcerea de a învăţa idei din cărţile literare este, prin urmare, de natură socială 
şi practică. Să găseşti însă asemănări între persoanele romanului şi d-ta sau prietenii 
d-tale, şi să visezi, pentru d-ta şi pentru dânşii, o viaţă imaginată după întâmplările 
din carte - aceste sunt plăceri de natură intimă şi nu imediat practică. Omul de 
mijloc preţuieşte această visare ca efectul cel mai delicat al unei cărți literare, şi 
adesea crede că aici stă multcercetatul şi misteriosul sentiment, căruia în dezbateri 
literare i se zice: emoție estetică. Dar despre estetica cetitorului de mijloc nu vreau 
să spun mai mult acum: a trebuit să o amintesc numai în vederea unor lămuriri 
asupra efectelor practice ale cărţilor literare. 

La interval de un sfert de veac, diplomatul Melchior De Vogtie şi literatul 
Andre Gide au spus că societatea franceză a realizat, în viață, figurile şi întâmplările 
din romanele lui Balzac. Şi amândoi prezintă faptul aproape ca de la sine înţeles. 


50 


Gide notează acest efect al literaturii în cartea lui despre Dostoievski, şi s-ar put 
ca pasagiul să fie o reminiscență din studiul lui De Vogtie asupra romanului n 
Dar aceasta nu atinge valoarea mărturiei lui Gide. Faptul însemnat rămâne că ace: 
doi francezi, oameni de mare competenţă literară, constată că figurile de roman : 
fost copiate în viață, până într-atât că să hotărască fizionomia unor generaţii. Şi 
indiferent că Gide, probabil, nu face decât să aprobe ceea ce găsise celălalt. 

Despre Balzac, istoria obicinuită judecă mai degrabă aşa: că, prin genia 
anticipare, el a înţeles şi a imaginat în complectă dezvoltare o lume care, pe vrem 
lui, începea doar să se formeze. Desigur, nu ar fi serios să credem că o întreaj 
transformare socială ar putea fi curat numai efectul unor lecturi literare. Totu; 
constatarea lui De Vogue şi confirmarea lui Gide nu sunt simple paradoxe « 
literați, deoarece e fapt comun că cetitorul raportează, naiv şi direct, viața d 
roman la viața lui şi a celor de aproape. Poate că francezii sunt mai influențab: 
prin literatură decât alți oameni; şi e foarte probabil că, la dânşii, literatura şi via 
socială se amestecă mai mult una cu alta decât în alte țări. Despre estetica lor clasi 
se poate zice că e aproape tot atât de mult teorie a relaţiilor sociale cât doctrii 
literară. Figurile literaturii clasice sunt construite sub obligaţia de a se prezenta şi 
modele de bune maniere. De mult încă francezii singuri denunţă vanitatea ca ! 
caracter național al lor, şi nu ascund că pofta de a străluci în lume e, la dânşii, foai 
iritabilă. Astfel, figurile lui Balzac, excesive în toate privinţele, aveau specială pute 
să îmbete cetitorii cu natură cabotină. Moda stăpâneşte sufletele cum stăpâne; 
portul, şi cu atât mai puternic, cu cât sunt mai sociabile. Şi francezii se declară 
singuri eminent sociabili, deci eminent sugestibili. 

Nu-mi pare nepotrivit să amintesc aici că mai ales gânditorii francezi 
studiat imitaţia, şi cu atâta pasiune încât au înălțat-o la rang de idee filozofi 
utilizabilă pentru interpretări foarte vaste. Jules de Gaultier a numit Povarism 
formă de imitație care interesează direct problema efectelor practice ale cărții 
literare. în adevăr, Emma Bovary era o mică burgheză care se tortura să fie cucoa 
mare; şi se visa ajunsă, îmbătându-se cu amintiri din romane. Bovarismul 
aptitudinea de a te închipui alt om decât acel care eşti în adevăr. Şi e sigur că acea; 
aptitudine afla hrană foarte potrivită în cărțile literare. 

Lucrul a fost observat de demult. Caricatura enormă a lui Cervantes e în 
până azi cazul cel mai celebru de bovarism literar: căci pe Don Chişot cărţile n 
ales îl smintise. E sigur că mai toți oamenii până la o vârstă, unii însă pentru to: 
viaţa, sunt, în sensul acela, Don Chişoţi. E banal că toți băieții şi toate fetele 
visează transformați în eroi de roman şi de teatru. Dar cine ştie câți bărbaţi politi 
câți militari, maturi şi serioşi, sub inspirația lecturilor, a dramelor şi a operelor 
artă, nu se visează Cezari, Bismarcki, Napoleoni şi Meternichi? 

Câte gesturi şi vorbe în viață nu sunt, cu maimuțărească mecanică, luate d 
cărți şi de la teatru? Nici în cea mai grea durere omul de mijloc nu scapă 
reminiscenţe literare. Cu cât mai mult se simte compătimit, şi în tot cazul obser 


Sl 


de ceilalți, cu atât mai tare îşi aminteşte atitudinile şi vorbele pe cari i le-a întipărit 
autoritatea cărții şi a teatrului. Rar şi cu totul stimabil e bărbatul care a vorbit [de] 
dragostea unei femei, fară să fi strecurat o frază de roman împreună cu un gest sau 
intonaţie actoricească. Fericit e acela cărui femeia nu i-a servit măcar o zaharică din 
cofetăria stereotipată de literaţii şi actorii cei dragi publicului pentru că-i ghicesc şi 
întrupează idealurile. 

Câte accente gingaşe şi mişcări zglobii, câtă din vioiciunea şi ingenuitatea 
femeilor tinere nu e — pentru cine vede bine — naivă copie după text şi ilustrație de 
romane, după jocul cabotinelor celebre? 

Naivitatea obicinuită nu stă în faptul că oamenii se dau drept ce [nu] sunt, ci 
în aceea că nu-s în stare să-şi închipuie cât de vizibile sunt imitaţiile din care e 
făcută persoana lor intelectuală şi estetică. Pentru dichisirea persoanei, în felul de 
care vorbim, rolul principal îl are la noi în România, literatura şi teatrul francez. 
Gesturile şi expresiile se transportă în acelaşi pachet cu cărțile şi jurnalele de modă. 
Cine nu a observat la femeile noastre gesturi şi atitudini luate de-a dreptul din 
Femina? Dar cu nici un chip să nu credem că imitaţiile de care vorbim sunt 
monopol femeiesc. Sub influenţa literaturii conservatoare franceze, s-au născut la 
noi conferenţiari şi literați care dispreţuiau pe J. J. Rousseau întocmai ca Jules 
Lemaître; s-au născut mai târziu des camelors du roi - bucureşteni — care au 
prigonit raționalismul şi democraţia întocmai ca Charles Maurras. întocmai — 
însemnează: cu potrivirea stilului după modelele franceze; probabil chiar cu un 
sistem de imitație interioară şi exterioară, pe cât permite cunoaşterea persoanei 
francezilor luaţi ca model. 

Un caz de bovarism cu deosebire preţios pentru istoricul literar este elenismul 
scriitorilor germani de la sfârşitul secolului XVIII şi începutul celui trecut. Plini de 
admiraţie aprinsă pentru poezia grecească, lor destul de sumar cunoscută, clasicii 
germani au început să viseze că trăiesc, în ideal, viaţa elinilor, că gândesc şi simt ca 
grecii vechi. Şi e probabil că Goethe, ministrul unui infim prințişor de Saxa, se juca 
serios cu ideea că e grec, şi olimpian, că e, în sfârşit, întocmai parcă ar fi fost de 
acolo şi de pe atunci. lar Schiller şi Holderlin plănuiau sisteme de educaţie 
universală, prin a căror aplicare trebuiau să apară oameni întocmai ca eroii greci. Se 
înțelege că ideea acestor poeți germani despre viața antică era o convenţie poetică şi 
teatrală, imagine schematică şi arbitrară, şi nicidecum cunoaştere istorică a vremilor 
acelora. Acest vis literar despre viaţa grecească şi ideea bovaristă de a trăi din nou 
acea viață le-a moştenit Nietzsche, şi, cu pesimismul lui Schopenhauer combinat cu 
romantismul său personal, le-a dat un lustru nou. 

Humoristică sau tristă e, la Nietzsche ca şi la Stendhal, îmbătarea, cu totul 
literară, de ideea romantică a supraomului. Ce cheltuială de patos, pentru a spune 
că naturile tari trebuie să domine! Ce copilăroasă închipuire de literat e ideea că 
oamenii tari se pregătesc după rețete literar-filozofice! Şi ce vis de filolog pedagog e 
să-ți închipui că oamenii „tari" sunt nişte enciclopedii ale tuturor perfecțiilor 


52 


imaginate de istoricii şi poeţii moralizatori de pe vremuri! E, desigur, ce 
humoristic în aceşti doi mici burghezi, literați şi nimic decât literați, care se cr 
datori să aibă grijă de formarea oamenilor tari. Francezul era uluit de persoana | 
Napoleon, pe care-l văzuse cu ochii, germanul ameţit de romantism erudit şi 
aristocratismul lui Schopenhauer, cel înveninat de vanitate înăbuşită şi iritat 
glorie prea tardivă. 

E înduioşător să vezi cum patosul ideilor literare şi frenezia pentru ido 
făuriți din acele idei poate stinge, chiar la nişte literați de geniu, simţul ridiculul 

Desigur, literatura poate întipări gesturi şi fraze, umbre de idei şi sentimen 
cetitorilor de rând; dar deloc nu se potrivesc planurile pedagogice croite de liter 
atunci când e vorba de oameni „tari”. Aceştia, şi prin natură şi prin meseria | 
n-au trebuință de imbolduri şi imagini literare pentru ca să fie ce sunt. Sunt 
deosebire nesugestibili prin literatură. Şi apoi, n-au nici vreme de prisos pentru | 

Aşa cere însă vanitatea literaţilor - care e, se vede, cu deosebire lacomă — ca 
să se poată mândri că istoria lumii nu se poate pune la cale fară dânşii, că ei, sing 
chiar, o pot pune la cale. 


Adevărul literar si artistic, nr. 263.20 decembrie 1 


pal 


53 


CENZURAREA LUI ANDERSEN 


Poveştile pastorului danez sunt parabole sentimentale, drese cu umanitarism şi 
cu puțină satiră socială. 

Aceste istorioare, fabricate de un predicator plin de bune intenţii şi creştine şi, 
cum am zice, înaintate, încântau burghezimea liberală de acum jumătate veac. 
Părinţii dăruiau copiilor cartea, plină de dulce împăcare în cugetul lor de oameni 
iubitori de progres moral şi social. Citind-o, guvernantele şi copiii se amuzau 
totdeauna cu profitabilă înduioşare. Prin haina cu pretenţii de naivitate a povestei, 
mintea copilului descoperea cu dulce desfătare idei şi simţiri înălțătoare. Copilului 
bogat i se înmuia inima de compătimire; inima celui sărac tresărea de speranță în 
bunătatea lui Dumnezeu, pe ici-pe colo chiar şi în acea omenească. 

Asta era pe atunci. Astăzi, între toate ideile comune cu care se împodobea 
sufletul burgheziei liberale şi se îmbăta uneori şi inima proletarului de pe vremuri, 
nici una nu-i atât de compromisă ca ideea umanitară. Clasele sociale dacă nu sunt 
în fiecare moment încăierate, îşi arată colții fară încetare, şi, aproape indiferent de 
vârstă, indivizii sunt în stare de război perpetuu. Săracii nu mai vor să ştie de 
milostenie şi bunăvoință. Ei vor să răpească şi să stăpânescă cu pumnul. Bogatii, de 
groază, s-au făcut aspri; sunt furioşi de ingratitudinea săracilor, cari nu recunosc 
binefacerile şi nu mai zic: Sărut mâna! Predicatorul umanitar nu mai are public. în 
cartea lui rămân doar două-trei poveşti, de inspiraţie adevăratpopulară, ca istoria 
lui Claus cel mare şi a lui Claus cel mic, unde triumfa realistic isteţimea practică şi 
cruzimea cu sânge rece; acolo distrugerea duşmanului e o faptă absolut plăcută şi 
humoristică. Istoria pe care am citat-o e, aproape în toată cartea, singura care nu 
sună falş. Ideile din povestirile lui Andersen sunt astăzi deopotrivă mincinoase 
pentru sărac şi pentru bogat. Cred că pentru oamenii foarte lucizi, tonul general şi 
intenţia cărţii au fost totdeauna de o neplăcută dulcegărie. în sentimentalismul 
burghezesc care o inspirase, exista în fond o radicală strâmbătură, mai puţin vizibilă 
şi poate mai puţin respingătoare decât în miile de poveşti de Crăciun ale scribilor 
tocmiţi să facă, la sărbătorile de iarnă, umanitarism legat în marochin şi muiat în 
poleială. Dar genul însuşi era din capul locului mincinos. 


54 


Este folosul cel mare al crizelor sociale de a da pe față adevărul ascuns altfel 
frazeologia debitanţilor literari de aşa-numita armonie socială şi naţionali: 
trandafiriu. 

Astăzi, piața lumii, lipsită ori săracă de multe lucruri plăcute, e cel pu 
frumos încărcată cu marfa de adevăruri sociale. Foarte amară la gust, ea poate 
salutară, dacă ciocnirea violentă a acestor adevăruri nu va însemna cumva, 
practică, întoarcere la stări primitive în care se vor naşte adevărate poveşti popula 
iar nicidecum idile şi parabole pentru pomul de Crăciun al burgheziilor umanit 
din vremea lui Andersen. 

Dacă vremile sunt aşa, trebuie să tragem concluziile şi pentru literat 
copiilor. Cred că totdeauna lecturile sentimentale au fost o literatură proastă « 
punct de vedere pedagogic. Proastă ca gust şi ca intenţie morală. E de prost-gust 
inventezi oameni bogaţi, aspri la suflet, cari se convertesc şi de 
umanitari-trandafirii la vederea unei rândunele moarte sau a unui fluture 
aripioarele sfâşiate. Şi e faptă de prostie voită să fabrici literar paiaţe cu figură 
înger şi să le arăţi copiilor ca imagini adevărate ale vieţii. S-a fabricat astfe 
literatură proastă şi de prisos. 

Poveştile populare nu sunt sentimentale. Acolo personagiile se bat şi se trag 
sfoară frumos, aşa cum cere viaţa în care trăia şi pe care o vedea artistic povestito 
popular. Duplicitate sentimentală nu se pomeneşte în poveştile popul: 
Fabricantul de poveşti umanitare îşi strâmbă totdeauna un ochi spre aşa-num 
ideale. Rezultatul trebuie să fie strâmb; în privinţa literară ca şi în cea morală 
strâmbătura sentimentală nu poate fi mai inactuală decât e astăzi, când cioma, 
dinamita şi închisoarea cu cazne sunt mijloacele de comunicare cele 1 
caracteristice între clasele sociale. 

Adevărul suprem pe care îl dă pe față ceasul de astăzi este lupta fară prege 
îndurare între popoare, clase şi indivizi. Poveştile construite pe acord de armo 
între oameni şi clase sunt acum complect caraghioase. 

Dănilă Prepeleac şi Soacra cu trei nurori sunt două poveşti exemplare: supe 
de adevăr şi strălucitoare de pitoresc. îl rog pe cititor să le revază ca să înțeleagă 
mai bine cele ce i-am spus. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 264, 27 decembrie 1925, | 


55 


NELITERARII 


Toată lumea e deprinsă a pricepe că pentru muzică şi pictură e de neapărată 
trebuință o înzestrare naturală fiziologic precisă, cel puţin pentru a practica bine 
aceste arte, ori chiar şi pentru a le simţi şi judeca în esenţa lor specifică. Faţă de arta 
literară însă nu există decât slabe scrupule teoretice în conştiinţa comună. în 
vremuri vechi exista o riguroasă disciplină literară în aşa-numita retorică şi 
stilistică, învățături care puteau sta, în privinţa exactităţii formale, aproape alături 
cu teoria muzicală sau cu ştiinţa desenului. Dar retorica şi stilistica veche au murit; 
romantismul şi revoluțiile mai mici derivate din el au luptat pentru desfiinţarea lor 
direct şi prin ignorare. în şcoli, învăţământul literar s-a supus tot mai mult noului 
spirit istoric; dogma clasică se fărâma, şi cu aceasta pierea credinţa în vechile 
„reguli" literare. în acelaşi timp, autoritatea ştiinţelor exacte sporea până la 
atotputernicie şi acestor stăpâne noi ale spiritului european, exclusiv mândre de 
obiectul şi metodele lor, preocuparea de frumuseți literare le apărea ca o frivolitate 
răsuflată. Astfel s-a produs o eclipsă mare a esteticii literare. Prin romantism s-a 
popularizat până în mahalale ideca că producţia literară e numai o chestie de liberă 
şi genială inspiraţie. în practică, însă, desigur, „geniile” de duzină copiau numai 
retorica autorilor pe care-i consacra momentul; iar lumea mare rămânea convinsă 
că literatura se face din propriile aventuri sentimentale, cu ajutorul entuziasmului 
poetic hrănit din cărţile pe care le scot în calea cetățeanului capriciile librăriei. 


Căderea stilisticii vechi a fost înțeleasă în mod absolut: lumea şi-a închipuit că, 
în general, nu există învăţătură specifică în arta literară. Şi s-a uitat aproape cu totul 
că, dacă nu există estetice eterne, fiecare vreme o are vrând-nevrând pe a ei. Din 
romantism şi doctrinele literare care i-au urmat, publicul n-a reţinut decât ideea 
unei libertăţi vagi şi negative. Flaubert şi parnasienii au fost radical impopulari. 
Preocupările lor tehnice, care făceau tocmai începutul unei noi estetice literare, n-au 
existat pentru masa publicului literar. Pe când în vechime poetul depindea de reguli, 
acum el se impune numai prin „inspiraţie"; şi nimeni nu mai avea curiozitate să 
ştie precis în ce constă „geniul poetic” şi în general, talentul literar. Psihologia 
tipurilor intelectuale e încă începătoare şi n-a depăşit cercul specialiştilor, iar în 
mintea cetitorilor curenți meseria de poet sau literat e reprezentată printr-o confuză 
idee de apostolat al tuturor ideilor şi sentimentelor frumoase. Şi lucrurile au ajuns 


56 


aşa, încât, dintre toate diletantismele nici unul nu-i atât de neînfrânat ca acel litere 
Imboldurile sentimentale şi apetitul de gloriolă literară ale celui mai nediferenţi 
cetăţean nu găsesc în calea lor nici un scrupul teoretic, şi piedicele obiective, pe ca 
numai o conştiinţă estetică generală le poate pune în cale infirmităţilor agresive a 
fantaziei individuale, aproape nu există. Suprimarea tehnicii clasiciste a dezrob 
cum era şi firesc, nu atât talentele adevărate care neapărat îşi creează singure 
disciplină, cât incapacităţile - adică pe acei lipsiţi de înzestrare bine diferențiată, 
cei mai inutilizabili diletanţi. 

Tot ce spun aici se referă evident la masa publicului cetitor şi scriitor, şi nu 
domeniul propriu-zis al vieţii literare şi artistice. Neapărat trebuie să ne amintim 
Franţa este şi azi încă patria eminentă a esteticii literare, şi că acolo s-a acumul 
de la romantism încoace, în tehnica literară o comoară de reflecții şi încercări, ca 
fară să ia formă de cod, alcătuiesc o învățătură literară nouă în stare să ia fe 
rezervă locul celor vechi. în timpul războiului un bizar patriot neamţ s-a năpus 
furios asupra esteticii literare, denunţând-o ca viciu latin cu care Renaşterea 
otrăvit Europa nouă. Ideea de gust şi de critică literară sunt deşărtăciuni pernicioa 
care au pervertit spiritul germanic şi au compromis producţia literară moderr 
Nu-i probabil ca acesta copilărie naționalistă să aibă vreodată însemnătate pent 
viața literară germană, cu atât mai puţin pentru cea europeană. Şi totuşi 
interesantă curioasa revoltă a germanului: această negare, conştientă şi categoric: 
oricării estetice e probabil unică, într-o vreme când lumea e plină de diletai 
literari inconştienţi. Pare că în ciuda răzvrătirii germane de dăunăzi contra gustu! 
şi contra criticii literare, universităţile americane, de mai bine de un sfert de ve: 
înființează catedre şi fabrică manuale de retorică, stilistică şi critică literară, cu 
stăruinţă şi o seriozitate surprinzătoare. E desigur un simptom preţios că, tocmai 
țara cea mai neclasicistă şi mai liberă de tradiţii, înfloreşte dintr-o dată teo 
literară. 

Realitatea probează astfel că nici relativismul istoric, nici barbaria diletantă 
sunt în stare să împiedice perpetuarea şi renaşterea gustului şi a postulatelor esteti 


Sunt oameni care povestesc bine şi alții care povestesc prost, fiindcă nu sunt 
stare să observe, fiindcă nu simt accentele diverse ale spectacolului vieţii. Fanta: 
lor nu poate să aleagă şi să preţuiască valorile de caracterizare a unor deta 
memoria lor păstrează la întâmplare cele ce i-au trecut pe dinainte. La acei 
oameni, sau la alţii, simțul limbii materne e obtuz: ei nu-şi dau seamă de nuanţ 
vocabularului, nu simt cum savoarea cuvintelor e delicat legată de trecutul suflet 
al grupului social sau naţional în care trăiesc. Apoi oamenii au adeseori urecl 
nesimţitoare; aceştia, în chip natural, construiesc, scriind ori vorbind, nun 
monstruozități ritmice; în sfârşit, pe foarte mulţi, banalitatea unui raport de gând 


57 


sau de imagini nu-i irită cât de puţin, şi această nesimţire e poate cea mai comună 
infirmitate a neliterarilor. Şi nu totdeauna mintea şi fantazia neliterarului sunt 
radical şi în fond condamnate la platitudine, ci numai din insensibilitate estetică el 
cade la fiecare pas rob platitudinilor care pentru dânsul au prestigiul elegantelor 
literare consacrate. Fără îndoială, banalitatea este efectul culminant al lipsei de 
talent în orice artă. însă banalitatea literară e deosebit privilegiată; fiindcă vorbirea 
comună este o autoritate mult mai extinsă şi mai tiranică decât materialul de 
expresie al muzicii sau picturii. Graiul este în stăpânirea unei majorități mult mai 
mari decât tonurile muzicale, decât materialul plastic şi coloristic al sculptorului şi 
al pictorului. Deosebit de aceasta, însemnătatea curat practică şi socială a vorbirii 
trece şi asupra funcţiunii sale literare. în fiecare timp şi în orice loc, anume 
banalități de gândire şi vorbire se organizează în sisteme de frumuseți pe care 
societatea le impune vanităţii individului, care îşi conformează „stilul" acestor 
platitudini autoritare, numai ca să fie în rând cu lumea. 

Literatul filozof Sully-Prudhomme prezintă fantazia literară ca un teren 
neutru, comun întregii experienţe estetice. Expresia literară poate refera, din 
cuprinsul oricării alte arte, tot ce nu-i element specific artei aceleia şi nimic decât 
atât. Şi Sully-Prudhomme adaogă îndată această rezervă înţeleaptă: „Cu cât e un om 
mai puţin în stare să simtă gustul propriu al unei arte, cu atât mai mult o subordona 
el idealului literar, cu atât mai uşor primeşte interpretările pe care literaţii o dau 
acelei arte." Această capacitate a expresiei literare de a părea că poate ţine, într-un 
fel, locul celorlalte mjloace de expresie artistică, face ca literatura să fie arta cea mai 
populară. Şi de aci se naşte ideea, cât de îndărătnică atât de confuză, că talentul 
literar e mai puţin specific decât muzicalitatea ori talentul pictorului. în gândirea 
obicinuită ideea de talent literar se pierde în ideile nu mai puţin vagi despre inteli- 
gență, sensibilitate, temperament, sau alte rudimentare concepte ale psihologiei 
vulgare. Claritatea despre lucrurile acestea nu se poate obține decât plecând de la 
convingerea că talentele sunt organisme incomparabil mai deosebite unele de altele 
decât îşi închipuie masa cea slab diferențiată a oamenilor. A trecut lungă vreme de 
când Pascal a zis că deosebeşti cu atât mai nuanţat pe un om de altul, cu cât singur 
eşti mai deosebit de ceilalți toţi. Dar acest adevăr, care pare c-ar fi trebuit să devie 
imediat elementar e încă departe de a fi primit în gândirea comună. 

Stă la îndemâna oricui să afle din biografii şi critici literare că Flaubert a scris 
o dramă şi o feerie de o neînchipuită inferioritate, că Theophile Gautier e de o 
miraculosă incapacitate în povestire şi altfel om de puţină inteligență, că France şi 
Lemaître sunt perfect obtuzi pentru poezia lirică, că pretenţiile lui Hugo ori Zola la 
viziune filozofică sunt penibil copilăroase... Dar, din punct de vedere al publicului, 
asemenea distincţii sunt desigur excesive. Publicul ştie, sumar, că toate numele 
aceste sunt nume de scriitori — MARI. Şi atât. 

Sunt oameni deştepţi cari, din lipsă de experienţă literară, nu se pot dezbrăca 
de credinţa că scrisul se bazează pe bun-simţ, pe judecată dreaptă, pe ceea ce vulgar 


58 


se numeşte sensibilitate. Aproape fiecăruia i se întâmplă să vază ori să pățeas 
lucruri care-l fac să exclame: aşa ceva ar trebui scris. Astfel, câteodată, diletant 
cetitor se preface în diletant scriitor. Omul crede că unele întâmplări reale su 
„literare", altele nu. El le evaluează astfel după cât sunt de senzaţionale. Şi mai cre 
că realitatea e monotonă şi numai excepțional îți oferă situații care „te inspiră". 

în adevăr însă, omul literar construieşte drame şi povestiri zilnic şi de n 
multe ori pe zi, chiar dacă nu le va scrie în veci, ci le va risipi numai, fară pic 
solemnitate, la masa unui singur prieten. 

între artiştii literari de meserie nu sunt mulţi acei care îşi pun toate puter 
pentru a îndeplini sever condiţiile impuse de estetica scrisului. Desigur nimeni | 
se îndoieşte că omul care a descris bătălia de la Waterloo în La Chartreuse de Pari 
avea geniu eminent literar. Totuşi Stendhal a rămas altminteri mai totdeauna 
dinafară de arta propriu-zis literară. Fiindcă disprețuia scrisul, şi acest dispreţ nu « 
poză. Era sentiment autentic al unui om care punea viaţa şi succesul social n 
presus de orice delectare literară. Originala formulă că stilul codului civil e cel n 
potrivit pentru romanul psihologic arată cât de nou şi subtil vedea Beyle lucrur 
literare. în practică însă el se lăsa uşor pradă celei mai naive frazeologii romanti 
din pură neglijenţă, câteodată poate din lipsă conştientă de scrupule artistice. 
dânsul îl interesau probleme pe care i le aducea viaţa — cu deosebire viaţa lui intin 
Aptitudinea lui de a desfira complexe sufleteşti îi poate scuza neglijenţa artistic 
Tot astfel „studiile" sociale ale lui Balzac îşi pot permite, ca studii ce sunt, să 
prezinte rău artisticeşte. Totuşi Balzac şi Stendhal sunt exemple special pernicio: 
pentru diletanţii ambiţioşi; şi nu cred să fie o întâmplare că admiratorii cei n 
fanatici ai celor doi mari „neglijenţi" i-am întâlnit totdeauna printre oamenii 
mai neliterari. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 267, 17 ianuarie 1926, p 


59 


„POEZIA PURĂ" 


între părintele Bremond, membru al Academiei Franceze, şi ziaristul Paul 
Souday s-a iscat ceartă, toamna trecută, de la definiția poeziei. Pentru obicinuita 
lectură publică înaintea celor cinci secții ale Institutului, preotul literat a ales să 
vorbească despre poezia pură, şi în cuvântarea lui avusese mai ales grijă să dea a 
înţelege că poezia nu se poate defini. Tocmai acest lucru pare să fi supărat mai mult 
pe Paul Souday. Probabil, ca francez de veche observanţă şi ca ziarist, el nu rabdă 
obscuritatea, oricât ar fi de prestigioasă, şi s-a necăjit rău când Bremond a spus că 
poezia n-are a face cu rațiunea. Souday s-a grăbit să înțeleagă - şi aici pare c-a fost 
nedrept - că Bremond consideră poezia ca un fel de divagaţie absolut certată cu 
mintea sănătoasă. Se poate zice şi aceasta despre poezie, dar în cazul special nu se 
zisese. 

Cearta s-a îndărătnicit asupra unui vers celebru din Racine: /a Sile de Minos et 
de Pasiphae. Souday e sigur că frumuseţea versului stă în înțeles: Minos, judecător 
în infern. Pasiphae, amanta unui taur divin. Fedra, biruită de o grozavă ereditate: 
numai pentru cine ştie toate astea, versul poate fi frumos. lar Bremond spune 
- nu depinde 


an 


hotărât că valoarea versului aceluia - exemplu rar de „poezie pură 
nicidecum de înțelesul său verbal. în general, ideile, sentimentele şi imaginile nu 
sunt poezie, deşi poezia se serveşte de dânsele. După un lung şir de lămuriri 
polemice, academicianul ajunge să identifice poezia cu rugăciunea: starea pur 
poetică e una şi aceeaşi cu starea mistică. Concluzie foarte frumoasă şi potrivită 
pentru un preot care ţine mult la poezia modernă. De aceea, unii colegi serioşi l-au 
întrebat dacă e dadaist. 


în adevăr, înțelesul cuvântului poezie e greu de aflat astăzi, şi-i foarte explicabil 
că oamenii se ceartă asupra lui. Desigur, nu-i fară interes să căutăm a ne înţelege cât 
mai bine când vorbim, măcar dacă nu e în discuţie decât un subiect aşa de puţin 
vital ca teoria poeziei. Poezia este un cuvânt foarte vechi, şi lesne se întâmplă ca 
înţelesul cuvintelor care durează prea mult, care trec adică peste marginile în timp 
ale societăţii în care s-au născut, să se încurce astfel, încât lămurirea lor să ajungă 
obiect de ceartă între învăţaţi. Gândiţi-vă la înţelesul cuvintelor filologie, filozofie, 
literatură... 


60 


în cazul de față, mă impresionează mai întâi că literaţii francezi s-au op 
iarăşi asupra acelui vers din Racine. Foarte de demult e admis, între francezi, că , 
fille de Minos et de Pasiphae" este o frumuseţe poetică fară pereche. Pierre Mi 
povestea deunăzi că a cetit versul întâia oară când încă nu împlinise doisprezece a 
şi că a simţit o mare zguduire („un transport singulier et je le crains, presque char 
— un tremblement voluptueux de tout mon âtre — un enthousiasme oii 
confondait le plus troublant melange de langueur et d'energie"). Nu cred că mu 
copii francezi să fie tot atât de sensibili la farmecul acestui alexandrin extraordin 
dar, desigur, toţi francezii se conving, până s-ajungă la maturitate, de frumuseţea 
unică. lar străinii, pe cât se poate, nu rămân nesimţitori la muzicalitatea aces 
douăsprezece silabe. Este uşor de văzut că în versul acesta vocalele vin aşezate a 
încât să formeze o melodie foarte marcată. în primul emistih, după cei doi i, cel « 

fille (acest din Glie e şi foarte lung) şi cel din Minos, urmează o din acelaşi cuvâ 
/ este vocala cea mai de sus, o este o vocală de bas, care aici e şi accentuată şi p: 
urmare lungă şi ţinută, iar sonoritatea ei scoasă deosebit în evidență prin cezu 
I-I-O formează o melodie descendentă, comparabilă unei coborâri de la notele 
sus ale viorii spre cele de jos, poate chiar până către registrul violoncelului. Muz 
emistihului al doilea stă toată în cuvântul Pasiphae, unde a-i-a-e dau hotărât ef 
de fanfară — parc-ar fi claxonul automobilelor curții regale... Această melodie 
versului, elementară şi evidentă, o simte numaidecât oricare ureche normală. 

aceea versul s-a fixat atât de bine în memoria oamenilor. E sigur, pe de altă pa 
că oamenii pot asculta cu plăcere versuri fară să înţeleagă nimic din ce se spune 
ele, chiar când cuprinsul şi construcția acelor versuri sunt complet logice. 

Este probabil că mulţi oameni, când citesc sau ascultă versuri, iau seama nui 
la înţelesul acelora care enunţă foarte energic şi foarte simplu „idei frumoase". 
celelalte le ascultă pur muzical, adică bătând tactul versului în gând, câteodată cl 
clătinând ritmic capul, şi nu se gândesc la nimic, ci numai ici-colo îi trezeşte d 
câte un cuvânt cu înțeles „poetic". în adevăr, nu trebuie uitat că, pentru mulţin 
oamenilor, cuvintele se împart şi azi, în poetice şi nepoetice. O anchetă ar dov 
uşor că floare, stea, zefir, adie, Dumnezeu sunt unanim admise ca vorbe poeti 
Desigur, vocabularul poetic se schimbă cu vremea. Succesul inovaţiilor depinde 
pregătirea sentimentală a publicului. Cuvântul glie a avut un succes monstru, | 
cauza aureolei ţărăniste şi patriotice în care a fost numaidecât încadrat de sufle 
public, şi din cauza sonorităţii sale dulci şi lipicioase. Când Minulescu a s 
într-un vers cuvintele „maladii molipsitoare", era sigur de ilaritatea dezaprobato 
a oamenilor de bun-simt şi cu normală dragoste de poezie, adică de cuvinte poet 
Publicul nu admite poezie fară cuvinte poetice, puse cu delicată chibzuinţă din 
în loc în corpul poemului, ca cireşele zaharisite pe faţa unei torte. 

Cred că dacă părintele Bremond, înainte să-şi dea pe faţă ideea lui mist 
despre poezie, ar fi avut ca mine răbdare să cerceteze ce este poezia pen 


6l 


majoritatea oamenilor, Souday şi ceilalți ziarişti, cari s-au pornit contra lui, l-ar fi 
înțeles mai bine, deşi tot furioşi ar fi rămas pe dânsul. 

Alexandrinul celebru, /a fille de Minos et de Pasiphae, îl ascultă poate mulţi 
francezi tară a se gândi la nimic. Totuşi, cred că cei mai mulți nu pot împiedica să 
li se trezească asociaţii în felul acesta: Infern — Minos, tiran mitic care procrea 
numai monştri - fatalitate veche şi întunecată, blestem misterios şi divin - erotică 
monstruoasă şi neînțeleasă între un taur şi o regină din poveşti. în tragedia franceză 
toată, acest vers este poate singurul misterios şi catastrofal... Dar vorba era să ştim 
dacă şi de ce e poetic, de ce e „poezie pură”. 

Dicţionarele sunt descurajate şi descurajatoare în privința cuvântului poezie. 
Larousse mărturiseşte că e unul din cuvintele cele mai greu de definit. Littre se 
mulţumeşte mai întâi, simplu de tot, cu ideea şcolară: Part de faire des ouvrages en 
vers. Dar explicarea sensurilor ajunge la această formulă: se dit de tout ce quily a 


d'eleve, de touchant, dans une oeuvre d'art, dans le caractere ou la beaute d'une 


personne et mame dans une production naturelle. Vedem bine la ce stare de con- 
fuzie interesantă a ajuns cuvântul „poezie" în vorbirea uzuală: e lăsat, cât se poate, 
pradă discreţiei vorbitorului. Michelet, cel totdeauna pornit la vorbă şi la gând, ne 
dă un exemplu cu deosebire luminos prin însăşi violenţa lui: Tout est poesie dans 


la femme, mais surtout cette vie rythmique, harmonisee en periodes regulieres et 


comme scandee par la nature. Aşadar: menstruaţia fenomen pur „poetic" prin 
ritmul periodicităţii sale. Desigur, în strictă teorie nu-i nimic de obiectat la această 
splendidă extindere a cuprinsului poeziei, o dată ideea ajunsă la acest grad de 
elasticitate. Totuşi, vorbirea, în chip firesc, tinde la precizie, şi o reacțiune trebuia să 
se producă în sensul acestei tendinţe. încercarea lui Bremond de a determina din 
nou, şi pentru noi modernii, înțelesul poeziei, este justificată deplin. 

Faţă cu mulțimea cetitoare, situația omului care încearcă să determine o idee e 
totdeauna ingrată. Cu cât mai nelămurită şi anarhică este întrebuințarea unei idei, 
prin urmare a unui cuvânt, cu atât mai îndărătnic şi mai neinteligent, fireşte, rezistă 
publicul la critica acelei stări de confuzie, pe care el n-o simte ca atare. Când 
Bremond vorbeşte de poezie pură, el vrea mai întâi să definească nu un gen ori stil 
literar, ci o stare interioară specifică. El caută să explice ce fel de stare a sufletului 
este aceea din care ia naştere expresia pe care teoria literară sau vorba de toate zilele 
o numeşte poetică. Asemenea cercetări trec mult peste capacitatea de abstracţie şi 
distrugere a gândirii publice, şi sunt antipatice acestei gândiri. Publicul este 
empirist: el se întreabă, de ex., numai dacă textul care material îi stă înainte trebuie 
să se cheme poetic sau prozaic, şi nu vrea să ştie că realizările empirice nu sunt şi 
nu pot fi, faţă de precizia excluzivă a ideilor (şi singure ideile pot fi astfel precize), 
decât nişte aproximaţii infinit variate. Dar la această greutate esenţială de a 
comunica abstracții precize celor nedeprinşi cu gândirea propriu-zisă, Bremond a 
adăugat, din vina lui mi se pare, alte cauze aducătoare de confuzie. Fiindcă, în 
căutarea poeziei, el se opreşte la starea mistică şi spune că „experiența poetică" este 


„0 întâlnire cu Dumnezeu — o atingere, inconştientă ori nu, dar reală şi fecundă 
Dumnezeu". Preotul literat lasă astfel ideea poeziei pure confundată în ide 
experienţei religioase. Aşa încât tot nu aflăm ce e specific propriu atitudinii poeti 
independent de orice realizare expresivă. Teologul mistic a pierdut din vedere că n 
mult poate decât cuvântul poezie, cuvântul Dumnezeu trebuie să despereze 
autorii de dicționare care, pe lângă intenţiile practic empirice sau istorice 

oricărui lexicograf, mai au şi scrupule inteligente. Să introduci pe Dumnezeu 
definiția poeziei înseamnă să prelungeşti o confuzie şi aşa destul de regretabilă. 
atitudinea mistică, astfel cum o arată Bremond, încape muzica mult mai potri 
decât poezia. Preotul spune: acea întâlnire cu Dumnezeu cele mai de multe « 
obscură. Obscură, se înţelege, desigur, din punctul de vedere al intelectului şi 
logicii; şi fară îndoială că această obscuritate este perfectă tocmai în muzică. 
glumeț a spus că Bergson a greşit spunându-şi filozofia în vorbe: trebuia s-o sc 
de-a dreptul în muzică. Şi asta e mai mult decât o glumă. Filozofia aceasta e dc 
în fond, o căutare a atitudinii mistice. 

în cursul certei literare de la care am pornit, un literat, Paul Tuffran, a scris 
Bremond mărturisirea următoare: poezia nu mă impresionează decât atunci câ 
seriile pe care ea le desfăşură - serii de idei, de sentimente, de imagini - răn 
deschise. Aceasta înseamnă că poezia are puterea specială de a ne lăsa sufletul : 
impresia că ar putea continua nemărginit ceea ce i se oferă în forme inevita 
mărginite. Psihologii au atras de mult atenţia asupra acestor momente stranii 
care sufletul simte ca o poruncă să-și aducă aminte, dară far' să izbutească a 
anume ce. Asemenea stări, care la unii oameni se intensifică până la penit 
anxietate, ne pun în prezenţa unor asociaţii care s-ar putea numi, după vorba b 
aleasă a lui Tuffran, asociaţii deschise. Observaţia arată uneori că aceleaşi loci 
anotimpuri sau ceasuri din zi, aceeaşi stare atmosferică dezlănțuie în acelaşi | 
impulsul misterios de a se gândi nu se ştie la ce. Dar vreo calitate particulară care 
explice de ce din acele situaţii, şi nu din altele, pornesc asemenea asociaţii descl 
nu se poate descoperi. Tot astfel nu se poate spune de ce un şir de vorbe e provoca 
de asociaţii deschise, altul nu. Cel mult ar fi de amintit aici că ritmul materia! 
versului slăbeşte constrângerea logică şi înlesneşte divagația. Despre aseme 
înclinare tainică a conştiinţei, deasupra întunericului care o împrejmuie, pare 
vorbeşte Tuffran în mărturisirea lui asupra impresiei poetice. 

Fagus poetul, bun prieten de idei cu Bremond, defineşte poezia: arta şi ştii 
de a exprima raporturile ființelor şi lucrurilor. Dacă mărginim domeniul poezie 
acele raporturi care se rezolvă, cu specială energie, în asociaţii deschise, definiția 
Fagus e cu deosebire utilă. în forma prea generală pe care i-a dat-o el, definiţie 
poate aplica ştiinţei tot atât cât poeziei. Drept e că Fagus numeşte poezi: 
„metamatematică"; atunci ideea de raport capătă o justificare ceva mai bună 
definiția poeziei, fară însă ca înţelesul „raporturilor” poetice să devie precis față 
raporturile matematice. Cred că vorba lui Paul Valery: în vers tot ce trebuie s 


este aproape cu neputinţă de spus — nu se referă decât la aceeaşi capacitate a poeziei 
de a determina asociaţii deschise şi la incapacitatea oricărei teorii de a hotărî cum 
poezia obţine acest efect. Poezia, prin urmare, ne impune sentimentul că e necesar 
şi că putem să prelungim infinit actualitatea sufletească în care ne găsim, mulțumită 
tocmai formei poetice concrete, dar fară să ni se arate spre ce anume gânduri, 
sentimente, imagini are să se îndrepte acea prelungire. De aceea, Bremond şi acei 
cari țin cu dânsul declară că idei, sentimente, imagini sunt anexe prozaice de care 
poezia se serveşte: poezia pură însă „e tăcere, ca şi mistica, ea n-are nimic de spus, 
nu spune niciodată nimic". 

Bergson a criticat teoria tradițională despre asociația stărilor de conştiinţă. 
După credința lui, nu asemănarea, nici întâmplătoarea întâlnire în experiență a 
unor date psihice regulează legătura lor, ci între tot ce se găseşte şi s-a găsit vreodată 
într-o conştiinţă există variate şi infinite legături, aşa încât orice poate aduce aminte 
de orice. Şi atunci, dacă are dreptate filozofia nouă, dacă orice element din conştiin- 
tă e asociat cu oricare altul, urmează că absolut toate asociaţiile sunt asociaţii 
„deschise" cel puţin într-o direcţie, iar „închiderea" lor în altă direcţie atârnă numai 
de situaţia practică a subiectului, şi în înțeles bergsonian orice expresie artistică este 
un sacrificiu adus practicii. Expresia poetică este impură prin definiţie, ca orice 
expresie. Atunci, în adevăr, poezia pură e „tăcere"”. Orientarea mistică în psihologie 
şi în teoria cunoştinţei nu poate duce decât la tăcere. Din acest punct de vedere, 
cercetarea lui Bremond şi-a atins perfect ţinta. Acolo unde a ajuns el nimic nu se 
mai deosebeşte de nimic, ci toate se confundă în Dumnezeu. Extazul, stare fară idei, 
imagini sau sentimente, e leşin pur. Din experienţa leşinului nu se află, cred, să se 
fi adus, până în prezent, ceva utilizabil omeneşte. 

Este elementar că nu putem distinge în cuprinsul sufletesc decât ceea ce, din 
masa nepătrunsă şi nesupusă a „tăcerii", s-a limitat într-o expresie: cuvânt, ton 
muzical, linie, culoare sau imagine din fantazie. De aceea, chiar părintele Bremond 
nu poate rămâne la poezia-extaz, ci se simte îndemnat să recurgă la formula „rit- 
mului interior", pentru a ne spune cât mai bine ce e poezia pură. Negreşit, „ritm 
interior", fară altă explicație, e ceva iarăşi misterios. Atât numai pare c-am putea 
spune, că „ritm" nu mai poate fi „tăcere". Cu ideea de ritm părăsim numaidecât 
sfera tăcerii sublime, astfel că ritmul constituie o inconsecvenţă gravă. In adevăr, nu 
numai poezia pură, ci şi teoria poeziei pure ar trebui, după metoda mistică, să fie 
tot — tăcere. 

De la Mallarme încoace, poezia franceză s-a pasionat furios şi categoric de 
muzicalitate. Eu cred că ne aflăm aici în fața unei reacțiuni literare specific franceze. 
Monotonia fară seamăn a versificației lor, „prozaismul" groaznic al alexandrinului, 
incurabil în ciuda ostenelii gramaticilor patrioţi şi a poeţilor de a inventa grații 
variate acestui vers prin excelență mnemotehnic — explică acea desperată năpustire 
a literaţilor francezi în muzicalitate. Revolta, concentrată în Mallarme şi urmaşii 
lui, a mers până la sacrificarea totală a înțelesului cuvintelor. Muzică şi alt nimic. 
Inovația era enormă, şi totuşi nu era de ajuns: s-a oprit la cuvânt şi ar fi trebuit să 


meargă până la silabă. Versul pur muzical trebuie făcut din silabe lipsite de oric 
înţeles. E destul de ciudat că inovatorii au pierdut din vedere asociaţia indisolubil 
a cuvântului cu înţelesul. Maistrul a zis: cuvintele vor face ce vor putea. Cuvinte 
însă ar putea face orice, numai să se despartă de înţelesuri nu vor putea, nici chie 
în capul celui mai liber şi mai muzical poet. Cuvintele vor rămânea totdeaun 
impure; versul făcut din cuvinte nu poate fi niciodată pur de orice înţeles. 

„Sugerările" lui Bremond despre poezia pură sunt, evident, făcute din şi pentr 
poezia franceză modernă, sub auspicii bergsoniene. încercarea merită să fie făcut 
pentru că desigur, lucruri noi s-au întâmplat în poezia şi gândirea franceză. Delc 
nu vreau să dau a înțelege că discuţia rămâne un simplu paragraf de istor: 
literaturii franţuzeşti. Dar iarăşi e sigur că Bergson a avut, în alte țări, predeceso 
decizivi, cari vor fi descrişi la timp, aşa cum un francez descrie acum pe moralişt 
literaturii sale ca izvoare decizive ale lui Nietzsche. Iar despre poezie trebuie amint 
că alte popoare n-au suferit de monotonia muzicală în care poezia franceză a fo 
închingată, vreme de trei secole, de către maiştrii săi burghezi. Pentru unele lucru 
au venit şi francezii în urma altora, şi nici că se poate altfel. Fagus strigă foar 
aprins că nu există altă „poezie"” decât cea franceză. Vorba aceasta n-are dec 
valoare excluziv patriotică. 

Dar profitul teoretic pentru noi ceilalți?... Poezia pură se manifestă imp: 
(fiindcă altfel nu se poate) în serii de cuvinte (fiindcă altfel nu se poate), ca 
reprezintă asociaţii „deschise" (şi toate asociaţiile sunt deschise), şi prin aces 
asociaţii ni se porunceşte să visăm mult, mult, nu se ştie la ce. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 270, 7 februarie 1926, p. 


RĂSPUNSUL D-LUI PAUL ZARIFOPOL LA ÎNTREBĂRILE 
„ADEVĂRULUI LITERAR" 


ADEVĂRUL LITERAR doreşte să ştie: ce părere am despre scriitorii actuali 
români şi Străini — care îmi sunt autorii preferaţi şi „cartea de căpătâi" — ce cred 
despre seceta literară, despre rostul statului în încurajarea literaturii, despre 
scnitorul-cetățean şi ocupațiile profesionale ale artistului, despre publicul cetitor şi 
caracterul specific naţional al literturii. 


SCRIITORII ROMÂNI ACTUALI 


Răspund mai întâi la întrebarea despre scriitorii actuali români, ca să scap mai 
repede de ea. Mi-e cam frică; fiindcă m-am pus în primejdie odată să judec înaintea 
publicului o carte a unui scriitor român actual, şi judecata mea a supărat pe mulți 
oameni. Şi n-ar fi fost mare lucru că erau mulți, dar între ei se găseau, pe cât ştiu, 
cunoscători şi judecători consacrați ai literaturii române actuale. 

Supărarea aceea mi s-a părut, mie unuia, disproporţionată: asta înseamnă, 
probabil, că eu nu sunt bine orientat asupra literaturii de care vorbim, că nu-i 
adevărat că de atunci încoace, vreo cinci sute de cititori şi-au dat votul pentru 
romanul lui Minulescu şi, ceea ce e poate mai considerabil, publicul teatrului a 
aplaudat ultima lui lucrare dramatică. Totuşi, acestea nu sunt decât modeste 
răzvrătiri față cu autorităţile literaturii române... Minulescu e şi director în 
Ministerul Artelor. Nu ştiu dacă prezenţa lui acolo înseamnă că unii dintre bărbaţii 
de stat români aprobă estetica acestui poet, sau mărturiseşte numai indiferența 
superbă a cercurilor cârmuitoare față cu individualitățile artistice. Dacă e adevărată 
prima alternativă, nu-mi rămâne decât să mă bucur din toată inima, pentru poet şi 
pentru bărbaţii de stat care-l preţuiesc. în tot cazul, statului în şade bine să ajute pe 
artişti cât poate, şi să le lase în pace sufletul şi estetica. Asta e purtarea cea mai 
inteligentă şi generoasă pe care o poate avea statul faţă de dânşii. Artiştii sunt copii, 


66 


cari uneori sunt destul de abili ca să pătrundă până la lada cu cofeturi a statul: 
cele mai de multe ori însă ei sunt nedibaci, naivi, sperioşi, şi statul trebuie să-i ca 
şi să le dea cât poate. Va fi totdeauna foarte puţin, față cu ce înghit de la el atât 
meserii care, mai ales pentru asta, probabil, se şi numesc — productive. Producti 
are deosebit accent în ţările unde statul stăpâneşte tot, se amestecă în toate. I 
trebuie uitat că statul e, în fond, şi el o meserie, simplă şi la îndemâna celor care 
prea au alte talente decât îndrăzneala şi adulmecarea cămărilor cu lucruri bune. 

La fel cu scrisul celor mai buni autori din orice ţară sau vreme, îmi place scris 
lui Arghezi, al lui Minulescu, al părintelui Galaction. Şi, negreşit, unii măcar din 
acei mai tineri decât dânşii sunt demni de aceşti maeştri. în care din ţările europei 
oamenii de gust n-ar preţui fanteziile lui Adrian Maniu, cu verva lor curioasă 
copil inteligent, sensibil şi ironic, cu persiflajul lor neastâmpărat, atât de ingen 
topit în pitorească poezie? 

Şi nici n-ar putea fi altfel. 

Românii de astăzi au doar, ca să înveţe scrisul românesc, pe Eminescu (prc 
nu mai puţin decât versurile), pe Caragiale, pe Ion Ghica, pe Maiorescu. F? 
îndoială, înaintaşii nu sunt modele de copiat, ci puncte de plecare pentru crea 
nouă. 


ORIGINALITATE ŞI TRADIȚIE 


Cred că în literatura lumii sunt rare apariţiile care să dea impresia unei uria 
inovaţii, în aşa grad ca Eminescu. Şi cariera lui s-a oprit înainte de maturitate. P1 
factura şi prin substanţa ei, arta lui a făcut să învechească dintr-o dată tot ce pân 
dânsul era poezie în literatura română. Proza lui Eminescu, atât de original abruţ 
sau periodizată, e surprinzător independentă de cea mai bună proză (adeseori p 
franceză) a contemporanilor, şi prin aceasta chiar mai instructivă poate de 
oricare alta. 

Spunea Minulescu dăunăzi că arta este pură şi absolută creaţie. E drep 
poeţilor să fie aforistici, când fac teorie. Dar lucrul are nevoie de nuanțe. 
închipuie Minulescu inventivitatea artistului astfel încât să fi fost cu to 
indiferent pentru un poet român de prin anii '70, de pildă, să nu cunoască a 
poezie decât pe a lui Alecsandri şi a lui Bolintineanu, a lui Lamartine şi a lui Hu 
sau să cunoască din literatura lumii atât cât ştia Eminescu? Negreşit, creierul aces 
om era un multiplicator excepţional; dar însăşi setea lui de cultură era parte vie c 
talentul de aşa rară vigoare. 


67 


Există tradiţie în artă, ca în orice parte a vieţii istorice. Să zici de cutare artist 
că nu datoreşte nimănui nimic e o vorbă scurtă, copilăroasă şi cu desăvârşire greşită. 
In matematică, mulţi elevi buni şi mulţi profesori buni rezolvă probleme. 
Originalitatea lor e infimă față cu inovațiile de principiu, de care sunt în stare 
numai geniile matematice. Totuşi, această originalitate există şi întru nimic nu e 
mai pe jos de originalitatea mulțimii de artişti care-şi fac, fiecare, poemul /ui, drama 
lui, sonetul sau romanul lui. Strict comparate cu aceea ce, până la vremea lor, se află 
acumulat ca valori de artă, partea proprie şi personală, în produsele masei normale 
a poeţilor, nu e mai mică dar nici mai mare decât aceea din metoda şi soluţiile 
problemelor matematice, aşa cum este în stare să le realizeze masa normală a 
lucrătorilor din această meserie. 


Capacitatea de a se cultiva a lui Eminescu, şi cultivarea lui de fapt, a făcut ca 
producţia lui să fie atât de inovatoare, să ridice neaşteptat nivelul gândirii şi al 
scrisului românesc. De altă parte, Vlahuţă arată tot atât de exemplar cum o solidă 
vocaţie pentru foileton, în versuri şi în proză, s-a oprit în mediocritatea limpidităţii 
gramaticale neutre şi deşarte, prin lipsa aproape totală a trebuinţei de a se cultiva. 
„Foileton" nu e numaidecât vorbă depreciativă, Un foileton poate fi înalt artistic, 
ca şi un imn. Scrisoarea lui Voltaire despre Ninon de Lenclos este un exemplu 
splendid. Deosebirea care interesează aici stă în faptul că Voltaire era muncit de 
scrupule artistice, iar pe Vlahuţă trebuie să mi-l închipui comod la culme, nu numai 
când făcea literatură. Trebuinţa de a se cultiva este însăşi un scrupul artistic 
hotărâtor; numai astfel artistul se controlează pe sine, se defineşte în opoziţie cu 
alții, îşi determină originalitatea. Să nu se creadă că exemplele date aici au neajunsul 
de a fi prea bune, fiindcă e vorba în ele de literatură cu idei, cum se zice. Bogăția 
culturii nu e numai asimilare fecundă de idei, de valori intelectuale adică, ci e 
sporirea şi adâncirea rezonanţei sufletului întreg. Şi cred că, în poezia modernă 
franceză, inovaţia specific artistică a fost mult mai mult a intelectualului Rimbaud 
decât a lui Verlaine, „poet original" selon la lettre. Iar Verlaine însuşi, cât de 
insociabil şi independent a fost, a făcut totuşi şcoală sub parnasieni, a cunoscut, se 
poate zice, tot ce în poezia franceză se acumulase ca valoare vie până la dânsul. 


Copilul Pascal, ignorant absolut în matematici, a descoperit singur primele 
propoziţii ale lui Euclid. E, desigur, un caz extrem de originalitate. Ce ar putea 
inventa singur, în arta literară, un om de puterea lui Pascal? Ritm după cantitate, 
după accent, rimă, o primă metaforă care s-ar dovedi pe loc că e de mii de ani 
uzată... Desigur, poetul e tot aşa de puţin liber şi independent cât privighetoarea, 
cu care o rudimentară şi stângace gândire l-a comparat pentru a-i ilustra 
spontaneitatea absolută. Numai că artistul uman e, fară îndoială, mai inventiv decât 
pasărea. 

Minulescu spune: pentru a crea trebuie să distrugi. Să distrugi ce? Cunoaşterea 
savantă a ceea ce ai să distrugi: aceasta-i legătura neînlăturabilă cu trecutul, e 


68 


tradiția, e substanţa pe care ai să-ți aplici inventivitatea. Ideea de distrugere absolut 
ca şi cea de creaţie absolută, în artă şi oriunde, sunt prejudecăţi populare. 

De la Renaştere încoace, europenii cultivați cer tot mai mult — orică 
manifestări intelectuale — originalitate, şi caută să o realizeze. Pentru omul moder 
originalitatea e justificarea supremă, a operei ca şi a persoanei. Mai bine ciudăţer 
şi boală decât terna normalitate. Spiritele normal-burgheze, cum era Maupass: 
(paralizia generală a fost un accident, care nu trebuie să ne înşele asupra naturii | 
fundamentale) şi nenumăraţii care-l copiază, au rezolvat problema tratând subie 
vulgar-senzaţionale. Senzaționalul este treapta populară a originalității literare 
De vreo sută de ani, istoria literară erudită a amendat multe originalități consacr: 
de public şi de criticii cu temperament mult şi puţină ştiinţă. Revizuite au fi 
aproape toate reputaţiile vechi şi nouă. Premergători şi inspiratori uitaţi au fi 
scoşi la iveală, fară cruţare pentru gloriile confuz adorate de profani. Astfel s-a ac 
un corectiv serios concepției prea naive a originalității, pe care romanticii 
împrăştiase până în straturile cele mai groase şi mai joase ale publicului. Mu 
artişti s-au supărat pe critica erudită; puţini au tras folos din rezultatele ei. 


ARTISTUL ŞI CULTURA LUI 


Artistul are de ales: să se cultive astfel ca originalitatea lui să se determine 
cât mai eclatant relief, sau încrezându-se dulce în sublima şi misterios 
spontaneitate, să se oprescă, candid sau şiret, într-o banalitate comodă, uneori 
profitabilă. Ca orice fel de muncă, scrisul se mecanizează; şi aici se ridică 
duşman primejdios al originalității. Omul ajunge să scrie cronic şi regulat nu nun 
de nevoie practică sau din vanitate, ci fiindcă şi-a făcut mâna. „Inspiraţia" e 
atunci cu program fix. la ceas. Se produce stil în libertate, fară substrat interi 
Literatura curge din inerție; nu mai e creaţie, ci curată neputinţă. în fapt 
dovedeşte, cum mi se pare, că lenea de a se cultiva prin cultură şi logoreea liter: 
sunt mult mai tari decât postulatul originalității. Se adaugă, la aceste vrăjme 
fatalităţi, tirania formelor literare. Roman, nuvelă, poem cu formă fixă, capitol, ¿ 
scenă, strofa, volum de atâtea pagini — aceste toate funcționează ca obligaţii c 
prelungesc artificial expresia materială peste limitele cuprinsului autentic 
sufletului. Artistul trebuie să spuie înainte cu orice preţ, robindu-se unor sime 
exterioare. Astfel, o bună parte din literatură se naşte moartă. Fireşte, acea 
materie moartă e cu atât mai voluminoasă cu cât mai slab e talentul; dar nu ced 
existe operă liberă de asemenea necurăţenii. Cu cât sporeşte şi se diferenţia 
experienţa literară, cu atât mai iute şi mai tare simți supărătoarea lor fadoare. 


69 


aceea trebuie să schimb adesea cărțile, de aceea nu am „carte de căpătâi". Noroc că 
în cele câteva literaturi pe care le cunosc, sunt destule cărți cu destule părți bune. De 
multe ori amân să reiau cărți pe care am apucat să le socotesc bune, de teamă să nu 
le descopăr părți moarte, care mai înainte mi-au scăpat din vedere. 

Teoreticienii literaturii citează bucuros următorul aforism al lui Goethe: 
„literatura este fragmentul fragmentelor. Din ceea ce s-a întâmplat şi s-a vorbit, 
numai cea mai mică parte s-a scris; iar din ce s-a scris, cea mai mică parte numai 
s-a păstrat." Aşa este în adevăr cu literatura, dar şi cu orice altă formă de expresie, 
deoarece orice formulare e fragmentară, deci săracă față de cuprinsul imediat al 
oricărei experienţe. 

Dar e aici un supliment de nenorocire, de care Goethe nu vorbeşte: fragmen- 
tară cum este, expresia mai e adesea şi goală — e repetare, zădărnicie, pierdere de 
vreme şi putere, din vina inerției blestemate şi prin tirania formelor înţepenite. 
Alături de simpla lipsă, stă risipa stearpă şi stupidă. Peste tot ne lovim de 
absurditatea ridiculă şi tristă a unor păcate strămoşeşti. 


SCRIITORI EUROPENI, VECHI ȘI NOI 


Aş putea zice, cu îndrăzneață reducere, că din literatura trecutului, Shakespeare 
mi-ar putea ţine loc pentru toţi ceilalți autori pe care-i preţuiesc. Mai rău mi-ar 
părea, dintre ceilalți, după câteva sute de versuri din Eshil, mi-ar părea rău după 
Dante, după Villon, după Montaigne şi La Rochefoucauld, din Goethe după rolul 
lui Mephistopheles şi moartea lui Faust, după polemicile lui Lessing şi pamfletele 
lui Heine, după satira savantă şi veselă a lui France, după multe, multe pagini din 
Eminescu, cel atât de european şi atât de român. 

Oricât ne-ar fi drag un text din trecut, există o înţelegere deosebit de caldă şi 
intimă cu acei din zilele tale. Poromaful lui Cocteau, unele pagini din Delteil îmi 
dau o imediată impresie de ceva care specific îmi trebuie: delir şi inteligență 
deopotrivă subtilă şi copilărească, humor diavolesc şi sensibilitate stranie, dar care 
totuşi ne e profund naturală. Pentru lirica savantă, Rimbaud, pentru cea naivă, 
Verlaine, pentru pitorescul romantic şi cu surprinzătoare ecouri, Verhaeren şi 
Jammes. Baudelaire s-a născut prea vechi: retorica lui adesea scrobită şi indiscretă în 
pretenţiile ei intelectualiste supără — o modernitate nereușită, care sună falş. Proza 
modernă franceză cea mai originală rămâne pentru mine acea a lui Huysmans şi a 
lui Barbey d'Aurevilly. 

Proust este un inovator pe care-l admir mult, dar care în total nu-mi place. Nu 
mă pot împrieteni cu literatura care nu amuză. Nu pot nemeri alt cuvânt mai 


70 


potrivit, şi trebuie să-i siluiesc înţelesul. Amuzanți sunt Dostoievski şi Tolsto 
Strindberg (Odăile gotice, Steaguri negre, Tatăl, Visul), Knut Hamsun (Foame 
Pan, Roza), amuzanţi sunt Strigoii lui Ibsen şi Hedda Gabler. Pe France sau pe Shas 
nu-i pomenesc aici, ca să nu se crează că numesc amuzant ceea ce te face să râzi. L 
altfel, Shaw e pentru mine numai în slabă măsură amuzant. Viaţă, dramă, culoai 
- impresia trăită cu simțurile, indiferent dacă e tragică, senină ori comică, aceas 
e amuzant în înţelesul de care vorbesc; de aceste elemente atârnă ca o operă de ar 
să fie mai tare sau mai slab estetică. Groază am de aşa-numiţii „psihologi" í 
literatură. Sunt tipuri care-şi greşesc meseria, care nu pot să aleagă între expres 
ştiinţifică şi cea artistică - în ei stăpâneşte nedumerirea unui joc hibrid al naturi 
Psihologismul literar îmi e fizic antipatic - adică tragedia franceză, Proust í 
ultimele şase-şapte volume (negreşit, la dânsul se întâlnesc, chiar şi aici, oa: 
mântuitoare);, dar mai grozav decât orice e imposibilul Stendhal, încarnare 
supremă a urâtului literar... Ce mare nenorocire că Proust alunecă (cine ştie din « 
sistematică ambiţie!) la fiecare pas aproape, cătră tonul de docent psiholog se 
sociolog. După primele trei sau patru volume, se preface tot mai mult în informatie 
tară milă, de un cenuşiu care dezolează ca deşertul uniform şi abstract. Dint 
germanii moderni, aleg pe Meyrink, Wedekind, Ştefan George, puţine bucăţi d 
Hofmannsthal. Nici un anglo-saxon modem, afară de Poe şi Wilde, nu n 
interesează aşa ca să-l menţionez şi să-mi fie de lipsă. 


PENTRU LIBERTATEA ARTEI 


Unii oameni puțin simţitori la plăcerea estetică pe care o poate da literatura ţ 
ca operele literare să semene cât de mult a studiu practic profitabil. Câteodată, ace 
gust se arată direct şi naiv; alteori, el se maschează, umblă pe căi piezişe şi afirm 
de pildă, că arta literară e inevitabil tendențioasă. Această afirmaţie e, după om 
împrejurări, ori sofism al unei anume politici literare, ori necunoştinţă de cauz 
Arta nu poate fi tendenţioasă; operele pot fi, dacă le considerăm în afară de ex: 
tenţa lor ca opere de artă. Şi aceesta se poate face, şi se face curent şi uşor, pentru « 
majoritatea oamenilor nu ia în seamă la ceea ce e artistic şi estetic, şi pentru 
despre lucruri atât de complexe cum sunt cărțile literare poţi să-ţi faci idei 
definiții aproape la discreţie. Prin aceeaşi procedare şi cu aceleaşi greşeli, se spune 
numai artiştii cu ideal social şi moral bine afişat pot face lucruri bune. în sprijin 
unei asemenea „estetice" pe căi de înconjur vine un vechi şi adânc fariseism; nu 
voie să spui pe faţă că plăcerea are de la sine valoare. Plăcerea, singură şi liberă, ni 
lucru serios, poate chiar e de ruşine. Oamenii care simt numai plăcerile foa 


71 


groase, când cu de bine, de rău, ştiinţă de carte, întreţin în chip firesc această dogmă. 
Ceilalţi, puţini de tot, ştiu că plăcerea e lucru greu şi rar — o înţeleg bine şi o iubesc tare. 

Oricine şi orice alterează, în artă, cât de puţin intenţia şi efectul estetic îmi e 
violent antipatic. Intervenţii străine de artă sunt, în operele de artă, un păcat şi o 
grosolănie pentru care nu cunosc scuză. Propaganda pentru idei, altele decât acele 
care conduc activitatea pur artistică are, în societatea civizată, mijloace destule să se 
exercite. în definitiv, nici Eskimoşii, nici Papuaşii nu sunt aşa de exclusivi pedagogi 
şi moralişti în arta lor... Să nu uităm că, prea adeseori, asemenea păcate sau 
grosolănii pornesc din dorinţa literatului de a-şi face mutră favorabilă sau 
profitabilă în ochii cetățeanului — mutră religioasă sau morală, mutră de eleganță 
mondenă sau neaoş țărănească, sau pompos europeană — în tot cazul, mutră 
neautentică şi indiscretă. 

Asemenea întreprinderi lăturalnice merită denunţate tară considerație pentru 
prestigiul şi celebritatea individului. Din acest punct de vedere, când scriu pentru 
public, caut să-mi temperez cât pot asprimea vorbelor pe care constatarea unor 
astfel de urâcioase mofturi mi le aduce imediat în minte. 

Goethe a spus nu mai ştiu cui: toată viaţa n-are rost decât dacă ne-o închipuim 
făcută dinadins pentru poezia dramatică, căci la ce altar ar fi bun moftul acesta (zu 
was solite den sonst das Zeug taugen!). Oamenii care poartă duminica şi peste 
săptămână steagul idealurilor, zâmbesc de această vorbă capricioasă, cred ei, a unui 
artist. Dar cei care pot înţelege îşi dau seama că omul viu nu-i un perpetuu şi rigid 
stegar, înţepenit pe veci într-o solemnitate comică şi stupid ipocrită, ci e o ființă cu 
trebuinţe şi, prin urmare, cu scopuri diverse şi multiple care, în faţa inteligenţei 
libere, nu se pot unifica şi ierarhiza aşa cum îşi închipuie simplicitatea sau 
practicismul rudimentar al cetăţenilor debitanţi de idealuri sistematizate naiv sau 
expeditiv. „Artiştii"” care se supun uniformizării ierarhiei dictate de aşa numite 
idealuri autoobligatorii au aerul că fac necontenit cu ochiul publicului: eu spun 
una, dar d-ta trebuie să înţelegi alta. Forma aceasta saşie şi cu dublu sens este o 
şiretenie puerilă, rezultatul unei filozofii pe care nu ştiu cum să o numesc mai întâi, 
primitivă sau mitocănească. Pentru copii şi alți nevârstnici se potriveşte o literatură 
direct şi simplu didactică şi moralizatoare; nici un om judicios nu-i va contesta 
legitimitatea. Poţi afişa spre popularizare desenele lui Goya cu grozăviile războiului 
pentru a face propagandă pacifistă; dar trebuie să înţelegi că, în viaţa specifică a 
artei, nu din acest punct de vedere se explică nici se valorifică opera aceea. 


Există artă care nu-i propagandă pentru altceva, fiindcă există de la natură 
artişti. E logic, mi se pare, ca pe aceştia şi pe cei care-i înțeleg oamenii cu obligatoare 
idealuri să-i lase definitiv în pace. Dar asta e, desigur, o cerință tară noroc: oamenii 
cu idealuri nu înțeleg în veci şi în veci rămân indiscreţi şi pretenţioşi. Sunt şi iritați 
poate, fiindcă în judecata lor iremediabil sumară simt totuşi că rămân pe dinafară 
pentru totdeauna. Din contră, ei caută să se impuie în artă, justificându-se cu 


72 


bunele lor intenţii în alte treburi ale omenirii. Orice generaţie poate fi sigură că vi 
avea un Jean-Christophe al ei. 

Cred totuşi că voluminoasa grozăvie a lui Rolland e un exemplu care arată ci 
o rară abundență ce este neliterarul; e o realizare ilustră a tot ce se poate num 
antiartistic în literatură. 

Ca artă narativă desăvârşită şi nouă nu văd în nici una din literaturile actual 
nici o carte care să poată sta alături de La Double Maitresse, Les Recontres de Mr 
Breot, Le Bon plaisir, La Vie heroique de Tito Bassi. E ciudat că Henri de Regnier 
îndată ce descrie viața modernă, ajunge neînsemnat ca Bourget, numai cu mai mult: 
grijă artistică. Acum în urmă Le Grand Ecartşi Thomas l'Imposteurale lui Cocteai 
dovedesc că arta povestirii rămâne încă a francezilor. 

Diverşi literați români povestesc frumos. îndrăznesc să mă plâng însă c 
influenţe, pentru mine regretabile, care vin de la Dan, din nuvelele autorului lu 
Dan şi din Paraziţii, stăpânesc încă prea mult spiritul şi gustul unor notabili poves 
titori români. Dar câteva nuvele ale părintelui Galaction, Poveştile necuviincioas 
ale lui Adrian Maniu (în Paharul cu otrava), parodiile istorice ale lui Alexandr 
Teodoreanu, romanul lui Minulescu sunt, cred eu, de ajuns pentru ca să credem ci 
arta românească a povestrii nu s-a mumificat în calapoadele sentimentale la mod: 
prin anii '90. 


LOCALISMUL ARTEI 


Experienţa artistului este eminent senzuală. De aici urmează că, în general, art 
e fenomen local. Aceasta nu înseamnă că un român va zugrăvi, din punct de veder 
pur artistic, peizaje bretone numaidecât mai prost decât peizaje române. Rezultatu 
artistic atârnă de gradul în care se va fi pătruns, vizual, de acele locuri. Şi nu 
apriori şi absolut sigur că un român va avea mai mulţi sorţi să fie, din punct d 
vedere strict artistic, mai original zugrăvind peizaje româneşti decât peizaje străine 
E foarte cu putinţă să faci dorobanţi, ţărani şi boi români după o tehnică anume ; 
foarte franţuzească. Şcoala olandeză nu s-a născut pentru că artiştii de origin 
olandeză au zugrăvit ţară şi viaţă olandeză, ci pentru că împrejurări istorice au d: 
naştere unei activităţi artistice foarte vii, care s-a aplicat original vieţii şi ţări 
aceleia. Altfel arta „olandeză"” putea rămâne o anexă puţin interesantă a cele 
italiene. 


Povestiri cu ţărani sau mahalagii români nu înseamnă de la sine artă româneas 
ca; ele pot fi simple aplicări, la nişte motive româneşti, a manierei lui Maupassan 
de pildă, ori a lui Gorki. Iar Sărmanul Dionis nu-i artă românească fiindcă e acol 


73 


vorba de vremea lui Alexandru cel Bun, ci pentru că un geniu artistic de o rară 
vigoare a legat original erudiția lui poetică asupra trecutului românesc cu filozofia 
idealistă nemţească, şi a dat astfel literaturii noastre o bogăţie hotărât nouă şi 
proprie. 

Eminescu nu s-a îmbătat doar, ca orice semiagiamiu literar, de cuvinte vechi 
sau ţărăneşti, nici nu şi-ar fi putut închipui că face eveniment în literatură 
întrebuințând, de pildă, verbul a prindem locul verbului a începe. El nu-şi costuma 
vorbirea dinadins şi grosolan cu recuzite arhaice sau rurale, ci de la sine şi-a 
îmbogăţit sufletul lui de artist astfel ca acest suflet să ceară şi să creeze forme vii şi 
nouă. Nu fântânele şi gardurile româneşti din poemele descriptive ale lui Coşbuc 
(în Ziarul unui pierde-vara) fac să fie arta lui original românească, ci împreunarea 
neaşteptată a unei fantazii de poet mitolog cu o strălucită vizualitate. Nu sumanul 
şi catrința, nici vocabularul sătesc pot face artă românescă, ci artistul care e 
destoinic să creze, din experienţa lui locală, cu ajutorul culturii sale artistice 
generale, un stil nou şi propriu. 

Publicul îşi are totdeauna furnizorii lui. Artiştii autentici îl atrag indirect şi pe 
încetul; rareori ajung nedesfigurați până la dânsul. Publicul doar nu e specialist în 
artă. De aici urmează că nici el nu poate atinge prea mulţi artişti zdraveni. Tot ei 
ajung să domine, pe căi de înconjur adesea şi fară ca publicul să-şi dea clar seamă 
de această stăpânire în ceea ce are ea mai specific. 

Pe încetul, artiştii formează şi vor forma un public român de cunoscători ai 
literaturii noastre, tot aşa cum, încet dar sigur, se formează la noi, de vreun sfert de 
secol încoace, un public serios pentru muzică şi pictură. 

întrebarea despre seceta literară îmi pare o preocupare întârziată şi mioapă. 
Literatura românească de astăzi e prea serios şi bogat cultivată pentru ca întrebarea 
aceasta să poată avea rost. 


METODA DE LUCRU 


Adevărul literar îmi cere încă şi date biografice şi informaţii asupra metodei 
mele de lucru. 

Date biografice nu dau; nu ar fi de nici un folos cititorilor. Atât numai vreau 
să spun, că în şcoala secundară şi în Universitatea din laşi am învăţat carte şi norme 
de viaţă de la oamenii care, prin cinstea şi inteligența muncii lor, au făcut să mă 
gândesc la dânşii, pe când eram în şcoli străine, cu neîncetată admiraţie şi recunoş- 
tință. Mi se pare că în privinţa şcolii româneşti, ca şi despre aşa-numita secetă 
literară, continuă să cârtească aceeaşi critică întârziată şi mioapă. 


Scriu greu şi mai niciodată cu plăcere. Chiar scrisul unei t 
să-l întrerup ceasuri ori zile întregi. în aceste pauze, citesc luc 
deosebite între ele, şi cât se poate fară legătură cu subiectul pe ca 
După primele linii scrise, „subiectul" mi se face aproape totdea 
natural ca dezvoltările unei teme să crească la întâmplare, impr 
cu întreruperi lungi şi prin abateri depărtate, să se organizeze : 
Vorba este expresie absolut convenţională; e un înconjur 
cuprinsul sufletesc se transmite sărac şi rece. Totuşi rostită, vo 
într-un fel. Dar scrisul e schemă searbădă şi moartă. Ca imagine 
fară noimă; ochiul cetitor îl escamotează pe cât poate, şi adn 
caligrafică nu mai e cetire. Aplicarea culorii pe pânză, lovirea 
sunt mângâieri senzuale care te răsplătesc imediat. O frază reuşi 
placă abia târziu... Scrisul e schelet urât; ar trebui ajutat cu « 
muzică. Mai bine încă, n-ar trebui scris deloc, ci numai vorbă, 


Sinaia, martie 1926 
Adevărul literar şi artistic, nr. 2 


„CREAȚIE ŞI ANALIZĂ" 


Cu răbdare profesorală, cu fină pătrundere şi inteligență cumpătare, defineşte 
şi explică dl. Ibrăileanu, în 32 de paragrafe substanţiale, caracterul şi procedările 
literare a 22 de scriitori. Pentru a da o idee despre varietatea exemplelor cercetate, 
aleg câteva nume: Gide, Ionel Teodoreanu, Dostoievski, Marcel Prevost, 
Brătescu- Voineşti, Proust, Spiridon Popescu, La  Rochefoucauld, Agârbiceanu, 
Tolstoi... In faţa vieţii literare, d. Ibrăileanu a avut totdeauna o cuminţenie senină 
de biolog. De aceea, tot ce scrie el odihneşte de impresionismul iritat care ne 
domină cu exces, şi cărui nimeni, cred, nu i-a rezistat atât de bine ca dânsul. Odihna 
aceasta e salutară; ea dă ocazie spiritului ştiinţific să tempereze subiectivismul 
literar. Nu-i vorba să reabilităm de mult trecuta critică „ştiințifică" cu rigiditățile ei 
naive, ci numai de obligaţia neînlăturabilă de a ne clarifica impresiile, şi a ne 
complecta înţelegerea prin comunicare cu sensibilitatea şi fantezia altora. 
Cultivarea impresiei în ea însăşi, fară a căuta să o determinăm cu ajutorul unor 
elemente intelectuale, nu-i decât o treptă pregătitoare în teoria literară; iar negarea 
radicală a oricărei teorii este o atitudine de un impresionism astăzi perimat. Poţi să 
nu cultivi teoria - aceasta e o chestie cu totul particulară. Trebuie ştiut însă că 
teoretizarea este, în general, inevitabilă spiritului uman. Orice formulare implică, 
într-un grad oarecare, teorie - şi formularea, adică expresia e peste tot fatală 
spiritului nostru. 


Procedarea d-lui Ibrăileanu este rezultatul ultim la care tinde orice nevoie şi 
orice încercare de clarificare în materie literară. 


In prefața romanului Pierre et Jean, Maupassant descrie două metode de 
povestire: aceea prin analiză psihologică şi aceea a expunerii dinafară şi prezentării 
dramatice a persoanelor şi întâmplărilor. D. Ibrăileanu deosebeşte aceste metode 
sub numirile: analiză şi creaţie. Cuvântul creaţie nu-l mulţumeşte, dar se hotărăşte 
pentru el fiindcă e cunoscut şi familiar. Analiza ajută creaţia, zice d-sa, cei doi 
termeni nu se opun radical unul altuia. Pe mine, cuvântul creație mă mulţumeşte 
cu deosebire, fiindcă obişnuit analiştii nu izbutesc să justifice pretenţia lor de a 


76 


imagina figuri în stare să „concureze registrele stării civile”. D. Ibrăileanu însu 
spune categoric acest adevăr capital pentru interpretarea şi clasarea operelor literar 
„creația e superioară analizei. Artă literară fară analiză se poate. Fără creaţie nu 
Cuvântul creaţie precizează excelent această superioritate. Adeseori analiştii su 
tipuri hibride: figurile pe care le încearcă nu izbutesc, n-au justificare solidă, fiinde 
nu figuri ci stări sufleteşti l-au obsedat pe autorul psihologizant. Analistul promi 
fanteziei cititorului realizări de care singur nu-i capabil, şi aceste promisiuni, deşa 
te şi repetate, irită şi plictisesc atenţia, dându-i necontenit orientări falşe. Analişt 
sunt oameni care sufăr de dragoste nenorocită pentru creaţie. Este de luat aminte « 
fracțiunile de artişti şi diletanţii sunt, de obicei, analişti. Taine e aici exemp 
eminent: Graindorge, Etienne Mayran sunt încercări de invenţie literară comple 
nereuşite, scheme fară justificare interioară. Locul analistului este în aforism, 

portret moral abstract, în eseu psihologic. Diletantul face, în mod firesc şi fat: 
autobiografie, dezvoltă mahalagisme avantajoase despre sufletul lui - face adică, « 
bine de rău, analiză. Aici, cu deosebire, devine preţios cuvântul creație, aşa cum ` 
întrebuințat d. Ibrăileanu: el arată în ce direcţie trebuie căutată una din deosebir 
fundamentale între artist şi diletantul literar. E de folos, cred, să amintim | 
psihologizarea are şi o cotă socială interesantă: se consideră semn de „distincție” 
de „modernitate" să analizezi stări sufleteşti şi, mai cu seamă, să te analizezi. I 
aceea, în judecta vulgară, „psihologia" e socotită ca o superioritate literară absolu 
Din exemplele şi discuţiile d-lui Ibrăileanu reiese o critică solidă şi complectă 
acestei prejudecăţi comune şi puternice. 


Psihologismul literar poartă cu sine o puternică tentaţie de a face ştiin 
câteodată, se-nţelege, el e un simplu pretext pentru atitudini ştiinţifice. 

Pentru studiul psihologiei literare, materialul cel mai complect şi mai origir 
îl dă astăzi Proust. D. Ibrăileanu îl caracterizează, după terminologia d-sale, scurt 
exact: analiza lui Proust este creaţie. în adevăr, acest autor a obţinut un pitore 
psihologic nou, fixând amănunte sufleteşti la care poate nici un literat, până 
dânsul, n-a luat seama, detalii dintre acele peste care trecem iute, uneori numai 
o uşoară mirare, socotindu-le puerile şi bizare. Proust întrebuinţează reminiscer 
şi asociaţii mărunte şi ciudate; omul comun, matur şi practic, simte un fel de je 
să le ţie minte, se fereşte să le formuleze, îi e frică să nu-şi compromită seriozita 
spiritului, dând atenţie unor astfel de ciudate mărunţimi. în lucrurile sufleteşti, 
şi în cele exterioare, atenția obişnuită a literaţilor, cu atât mai mult a cititorilor 
atrasă numai de senzațional. Proust „creează" tocmai cu ajutorul „nimicurile 
bizare; şi fiindcă, cel puţin în părţile de la începutul operei, el nu sacrif 
nicidecum detaliul exterior în favoarea celui pur psihic, figurile lui sunt strălu 
create. Mai pe urmă, atitudinea ştiinţifică invadează; figurile se desfac în grupe 


77 


generalități, detaliile nu mai apar localizate şi concrete, ci devin exemple care, oricât 
ar fi de ingenios extrase, nu mai pot opera efect artistic. 

Astfel, opera lui Proust indică prin excelență descompunerea romanului: în 
locul acestei forme de artă, vom avea carnetul de note „interesante" şi variate fară 
margine. Acum vreo şaizeci de ani, Edmond de Goncourt, în prefața la Cherie, făcea 
romanului ca gen obiecţii, cerând înlocuirea lui cu informaţia conformă lucrurilor 
întâmplate adevărat, liberă de orice preparaţie artistică. De acum încolo cartea va 
trebui, deci, să fie pur autobiografică; de cerințele „estetice” pe care le satisfăcea 
romanul va purta de grijă, probabil, numai cinematograful. 


D. Ibrăileanu crede că rareori tipurile principale dintr-un roman „rămân în 
minte atât de conturate ca cele secundare", şi explică aceasta prin însăşi mulţimea 
imaginilor în care ni se prezintă figurile principale. Această mulțime însăşi împie- 
dică, zice d. Ibrăileanu, să se formeze o „imagine cuprinzătore”. La fel se întâmplă 
în viață: „Această infirmitate, crede d. Ibrăileanu, e generală. Sunt tineri care, spre 
nenorocirea lor, ţin mai bine minte figura bărbierului decât a iubitei lor." Nu 
admite d. Ibrăileanu că sunt oameni destui cu vizualitate intensă, care rețin natural 
multe imagini ale aceleiaşi figuri, foarte diverse şi totuşi energic conturate şi 
colorate? Eu, cel puţin, nu pot subscrie la generalizarea d-sale. Proust dă un exemplu 
perfect, în sensul d-lui Ibrăileanu: spune că i se întâmpla să nu-şi aducă aminte 
figura Gilbertei, cu toate că o vedea zilnic şi era îndrăgostit de dânsa. Aceasta 
înseamnă, cred, că Proust avea vizualitatea slabă; lucrurile vizibile îl captivau numai 
ca semne de stări psihice, şi în acest caz, desigur, le vedea cu o rară inteligență. De 
altfel, el mărturiseşte categoric că nu era vizual. Despre Gilberta spune că-i uita 
figura fiindcă toată atenția lui era fixată lacom asupra vorbelor fetei. Şi aici Proust 
se încumetă să scrie on în loc de je: on attendla parole qui accordera ou refusera un 
rendez-vous. Atât de greu e, chiar pentru un observator mare, să reziste ispitei de a 
imagina majoritatea oamenilor după tipul său personal. Proust era un groaznic 
tiran pentru sufletul amantelor şi prietenilor săi, şi, potrivit cu această orientare a 
intereselor sale sentimentale, imaginile vizuale rămâneau palide şi secundare. Alţi 
oameni însă, din contră, sunt fericiți sau sufăr de imaginile vizuale multe şi tari, 
care alternează în mintea lor fară a se concura şi a se reduce una pe alta. 


„Imaginea cuprinzătoare" de care vorbeşte d. Ibrăileanu nu poate fi, cred, decât 
o schemă, clară, dar fară viaţă plastică, deşi, probabil, cu multă viață sentimentală. 
Generalizările în acesată privinţă sunt totdeauna riscate. Lucrul însuşi are mare 
însemnătate pentru înţelegerea metodelor de creare, ca şi a felurilor de a primi arta 
literară. 


78 


Nu înţeleg bine de ce crede d. Ibrăileanu că din voluntarism şi din concept 
energetică actuală rezultă condamnarea doctrinei „artă pentru artă", pe care d-sa 
numeşte „un corolar al realismului”. 

Arta este expresie, şi orice expresie e disciplinare. Faimoasa „impasibilitate", « 
care s-a pomenit atât de mult şi atât de confuz, nu înseamnă nimic alta dec 
supunerea inevitabilă a „torentului" sufletesc cătră un sistem de expresie pe care 1- 
ales. „Torentul" însuşi e inexpresibil. Arta e, cum e şi ştiinţa, „un langage bien fai 
şi nici un limbaj nu poate rezulta direct din impulsuri subiective, ci numai printr 
intelectualizare a lor, în concepte sau imagini. Limbajul odată ales impui 
ascultare, şi această ascultare constituie ceea ce se poate numi obiectivitate. Ar 
pentru artă, formulă care, după cum cred, nu din vina ei a produs multă iritaţi 
postulează tocmai acest fel de obiectivitate. Energetismul modern poate 
emancipa cu totul atitudinile intelectuale - arta, şi de ce nu şi ştiinţa? ...deoare 
totul zace în unul şi acelaşi „torent" de energie - de acest postulat care se întemeia: 
pe anume legi ale vieţii spiritului, astfel încât „torentul" să se reverse în toa 
tumultuoasa şi confuza lui splendoare? Presupunerea îmi pare exagerată, 
justificarea ei nu îmi e clară. 


Cu nemărginită mulţumire am citit ce spune d. Ibrăileanu despre Tolsto 
„Rusul genial". Rareori am simţit că înţeleg o impresie literară atât de complect, d 
adâncul experienţei proprii, ca acea cuprinsă în fraza d-sale: „am luat, după Răz? 
şipace, pe Fort comme la mortal lui Maupassant, care-mi plăcuse la două lecti 
anterioare. Mi-a fost milă şi scârbă de Maupassant cu pictorul lui şi cu doamna | 
care nu vrea să îmbătrânească." 

Se poate altfel? Maupassant, în romane mai cu seamă, lucrează pentru ch 
Adevărul artistic e înlocuit cu un ideal de distincţie şi de eleganţă combinat d 
estetica profană a oamenilor — cu deosebire a femeilor de lume — şi din vise 
actorilor, regizorilor, sau poate chiar a cusătoreselor sentimentale... Nu supăr pr 
mult, cred, pe d. Ibrăileanu, dacă spun că, pentru mine, şi Turgheniev se află unec 
foarte aproape de această estetică: şi el confecţionează, destul de des, modele chi 

Despre inferioritatea femeilor ca producătoare de artă şi despre figurile 
femei în romane, d. Ibrăileanu dezvoltă ingenios o sumă de adevăruri preţioa 
Cred numai că acele deosebiri, îndeosebi inferioritatea artistică a femeilor, si 
particularităţi trecătoare. Femeile sunt silite să fie mult prea practice; de ace 
rămân, obişnuit, secundare în activităţile de lux. Nu sunt diferenţe naturale în je 
ci istorice. Femeilor li s-a impus o estetică deosebită în orice manifestare a vieţii, 
această estetică este fundamental contrarie adevărului artistic. Dar în acea: 
privinţă, transformarea a început. Ar putea d. Ibrăileanu spune hotărât că Voi 
Henriettei Stahl e scrisă de o femeie, dacă i s-ar prezintă cartea fară nume de autc 


79 


Am adnotat o mică parte din cele scrise de d. Ibrăileanu. Articolul d-sale e 
neobişnuit de bogat în sugestii diverse şi puternice. Trebuie citit îndelung si recitit, 
în doze mici, cu îndărătnică atenție. E prea serios lucrat pentru a fi tratat altfel. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 286, 30 mai 1926, p. 1. 


80 


DOCTRINA ARISTOCRATICA 


De vreo jumătate de veac, diverşi intelectuali apuseni, însemnați sau mărunţei 
cultivă, în ocazii şi cu procedări diverse, ideea aristocratică. Această idee s-e 
vulgarizat îndeosebi sub forma dispreţului sumar şi radical pentru masă. Atitudinez 
aceasta, prezentă uneori în costum doctrinar, mai adesea însă ca simplă izbucniri 
de temperament, s-a răspândit, prin inevitabilă imitație, atât cât se pot răspând 
astăzi aşa-numitele idei. 

Aristocratismul vulgarizat este un efect ciudat şi comic, pe care fatal trebuiau 
să-l producă iuţeala şi uşurinţa de propagare a formulelor ideologice în societate: 
actuală. 

Astfel, acei cari pretind să formeze „elită" sunt acum legiune; ne aflăm într-c 
straşnică îmbulzeală de aristocrați... Şi nu e deloc un simptom neglijabil, deşi « 
suburban şi pare frivol, faptul că în toată Europa s-au înmulţit la mahala otelurile 
cafenelele, cinematografele şi alte instituţii de confort şi voluptăți publice, cart 
poartă în firma lor cuvântul elită. Fără îndoială, situaţia e paradoxală şi distractivă 


Arta secolului trecut a exploatat urâtul uman, pe cel intelectual ca şi pe ce 
fizic, cu o stăruință semnificativă. în sufletul multor literați şi artişti ai vremi 
noastre se găseşte o îndârjită mizantropie pe bază estetică: intelectualul de astăzi se 
arată foarte iritat de urâciunea şi prostia consacrată a omului de mijloc. $ 
inferioritatea radicală a mulţimii oamenilor este astăzi o axiomă cu deosebiri 
scumpă literaţilor şi diletanţilor. în aşa-numiţii „esteți" se încarnează cu specific: 
paradă un dispreţ nervos pentru majoritatea speciei. Esteţii şi „cunoscătorii de artă 
sunt un soi de speriaţi, care a apărut în societatea europeană pe la mijlocul secolulu 
trecut, s-a înmulţit şi s-a răspândit cu suspectă repeziciune. Sumar şi concret, s-a 
putea data naşterea acestui tip de diletanţi agresivi de pe atunci de când frați 
Goncourt au apărut burgheziei închiaburite ca model eclatant de colecționari. Di 
atunci, până în depărtatul apus, la îndărătnicii şi naivii americani, ca şi până | 
neastâmpăraţii balcanici, s-au înmulţit cu irezistibilă iuţeală „cunoscătorii” ş 
adunătorii pasionaţi de tablouri, covoare, porțelanuri, sticlărie, mobile, stofe şi cărţ 


81 


vechi, şi aceasta s-a întâmplat cu manifestații atât de indiscrete, încât observatorul 
trebuia să se întrebe mirat: când şi cum s-a putut cloci această debordantă şi 
autoritară competenţă artistică în masa burghezească? 

în această lume nouă de diletanţi şi cunoscători, agitată de fanatică frenezie 
pentru Frumos, s-a plăzmuit o concepţie de viaţă aristocratică, prin care lumea 
aceea îşi asigură tămâierea de sine indispensabilă tuturor celor cultural deplasaţi. 
Astfel cunoscătorul de artă e, obişnuit, în materie socială şi politică, un teribil şi 
radical aristocrat, invocă patetic sclavia şi cruzimea ca instrumente sublime pentru 
realizarea Frumosului; şi pomeneşte neobosit şi stereotipic de Atena lui Pericles sau 
de cetăţile italiene din vremea Renaşterii, pentru ca de la înălțimea acestor strălucite 
viziuni să-şi verse scârba asupra vremilor de azi, în care efectele nivelării 
democratice îi ofensează la fiecare pas superdelicateţea estetică. 


Să nu confundăm pe esteții speriați şi zgomotoşi, specifici vremii noastre, cu 
protectorii artei de altădată. Acei de altădată erau, în societate şi în stat, situați mai 
presus de orice stare şi meserie, mai presus de orice alte valori de cultură. Erau 
stăpâni de la sine şi deplini, deci nu puteau fi speriaţi de achiziţia vreunei 
competenţe sau tehnice speciale, şi nu cădeau prin urmare în ispită să-şi orneze 
ostentativ persoana cu vreo capacitate alta decât aceea de a comanda; iar această 
capacitate ei o aveau şi o practicau oarecum pe nesimţite, ca de la sine înțeleasă. Ei 
porunceau artistului cum porunceau oricui — cu deosebirea specială că pe artist îl 
lăsau adeseori în pace să lucreze cum îl tăia capul, fiindcă îndeobşte activitatea 
artistului se considera anodină. 

însă diletantul actual şi cunoscătorul de artă tiranic e, foarte des, un mic sau 
mediocru burghez îmbogăţit sau o odraslă foarte apropiată a unui om de această 
condiţie. El nu-i născut stăpân din faptul organizaţiei sociale. Structura culturii de 
astăzi nu aşează pe nimeni mai presus de orice meserie sau de orice competenţă 
specială şi, încă mai puţin, mai presus de orice participare efectivă la producerea 
valorilor de cultură. Cunoscătorul şi colecţionarul de artă este astăzi un imitator 
anacronic, şi deci comic sau odios, al unei situaţii perimate. Prestigiul tradiţional al 
artei ameţeşte vanitatea sa de speriat; el ştie că arta a fost odată lucru de curte şi că 
trăia din milostenia domnilor. Ceea ce era odată faptă necesară, impusă de 
constituţia societăţii, e la diletantul de astăzi atitudine şi poză în care se refugiază 
nesiguranța interioară a deplasatului social. 

Deşertăciunea dinăuntru a parazitului proaspăt nu o sprijină, nici măcar 
dinafară, societatea, cu toate posibilităţile ei plutocratice, fiindcă în această societa- 
te raporturile sunt în principiu esenţial astfel, încât nici o categorie de producţie sau 
funcţiune socială nu mai e constitutiv supusă vreunei absolute şi unice domnii. 


82 


în îndreptarea lui spre trecut, care lui îi pare o absolută eleganţă, diletantu 
operează cu răsuflata prostie pedagogică că arta şi cultura veche sunt, fară vorb: 
superioare celor nouă. E hotărât că Eschil e mai mare decât Ibsen, Herodot decâ 
Mommsen, Madame de Lafayette decât Tolstoi, Scarlatti decât Wagner, primitivi 
italieni decât Degas.. .în astfel de grosolane şi simpliste evaluări se încheie, adeseori 
înţelepciunea estetică a cunoscătorului de artă care ne plictiseşte la toate răspântiile 
Şi, neapărat, arta trecutului era de aceea cu atât mai bună fiindcă pe atunc 
stăpâneau lumea unii ca alde dânsul, gândeşte diletantul, cu satisfacție mai mult o1 
mai puţin reținută. 

în fond, diletantul de acest soi e un nepriceput şi un ignorant, incapabil d 
judecată liberă. Nu-l taie capul că valorile de cultură, că trebuinţele, gusturile ș 
tehnicile sunt relative, şi n-are nici atâta fantezie ca să-şi imagineze ce se v 
întâmpla când arta nouă va ajunge veche. El nu-şi închipuie, şi nici nu ştie măca 
de unde să înveţe, că fiecare vreme are propria ei chemare istorică, şi e orbit d 
străvechi şi banale naivităţi filozofice, care pretind să stabilească ierarhii de valoi 
cu pretenţie de eternitate. 

Literaţii şi artiştii alunecă lesne în copilăroasa credinţă că valorile produse d 
dânşii stau mai presus de oricare altele, că, în definitiv, lumea trebuie să trăiască d 
hatârul artei şi al literaturii. lar amatorii şi diletanţii adoptă prosteşte acest 
copilării. Viaţa totală infinit complexă, nu încape în astfel de formule, şi ea fatal îs 
bate joc de ierarhizări naiv unilaterale. Iar viaţa actuală e, cu deosebire, atât de vast 
şi diferențiată, încât acel dogmatism diletantic apare acum cuprins într-un ridicu 
de o strălucire fară pereche. * 


între mişcările de apărare şi adaptare ale clasei burgheze în criza prin care trec 
ea astăzi, unele sunt inteligente şi utile, altele însă de simplă nervozitate. Printr 
acestea din urmă, se află doctrina aristocratică, aşa cum o reprezintă, în comic c 
deosebire pitoresc, diletanţii cari, de la război încoace, caută să-i dea extindere : 
forme de pretențioasă consecvență. 

Paradoxele unui Nietzsche sau ale unui Renan, sistematismul simplist şi rigi 
al lui Taine au, desigur, farmecul şi prestigiul talentului celor care le-au gândit : 
le-au expus. Dar marfa veche pe care, din materialul acelor maeştri, o scot mărur 
țişarii literari este adesea insuportabilă, e inutilă sau chiar compromiţătoare pentr 
clasa în folosul căreia se pretinde a fi debitată. 

Din grimasa mofturoasă a esteţilor se scot, cu frivolitatea grosolană propri 
diletanţilor, pretinse argumente de filozofie politică şi socială. Aşa se face că, „fini 


83 


cunoscător de artă" şi adunător de Dumnezeu ştie ce camlotă şi antichităţi calpe se 
crede, numai prin această calitate a lui, care-l desparte de „vulg"”, chemat să „co- 
mande", visează visuri de tiran în stil machiavelic şi vede, într-un viitor apropiat, 
mulțimea sclavilor prosternându-se pe vecie la picioarele elitei, în ale cărei prime 
rânduri el se închipuieşte strălucind cu chip mândru de senior din vechi portrete. 
Iar genealogii bine combinate vin uşor în sprijinul unor astfel de visări ale 
micului-burghez ameţit de belşug şi speriat de prea mult bine. 

însă maşinăria capitalistă, care face posibilă viaţa culturii actuale până în cele 
mai adânci amănunte cu esteţii ei cu tot, nu ştie nimic de asemenea visări. Constitu- 
ţia şi funcționarea acestei maşinării nu depinde de planurile esteților şi nu vrea să 
selecționeze materialul uman după rafinamentul cravatei, după capacitatea mai 
mult sau mai puţin autentică de a deosebi porțelanurile sau covoarele, şi nici măcar 
după visurile de supraoameni inspirate din biografii patetice. Dispreţul nereflectat 
pentru masă, exploatat în retorice formule de semicultura şi puțin diferențiata 
gândire a unor întârziați ai romantismului, nu poate şi nu vrea să-l ia ca normă 
conducătoare societatea actuală. Această societate simte instinctiv, ca o trebuință 
vitală a ei, necesitatea colaborării cât mai intense a tuturor. în spiritul acestei 
societăți se lămureşte tot mai mult ideea că aptitudinile omeneşti, în profunda lor 
varietate, sunt aruncate şi împerecheate de natură independent de artificiala clasare 
a indivizilor în ierarhia socială, că prin urmare ele trebuiesc căutate şi prețuite acolo 
unde sunt, independent de mofturi genealogice sau orice alte puerilități ale esteţilor. 
Potrivit complexității extreme a producției, societatea capitalistă e lacomă de cele 
mai mărunte nuanţe ale aptitudinilor individuale. Inevitabil această societate 
umblă să descopere aceste aptitudini; pentru acesta ea trebuie să lumineze masa, care 
e păstrătoarea misterioasă a tuturor posibilităților de valoare umană, şi astfel să 
trezească neapărat inițiativa şi răspunderea indivizilor. Şi, în această conştiinţă 
fermă şi clară a colaborării universale, care meserie sau funcțiune socială mai poate 
dispreţui şi trata en canaille pe o alta, fară să cadă, cel puţin în prinepiu, sub 
acuzarea de primitivă imbecilitate? 

Societatea care nu ştie cum să înmulțească şi să îmbunătăţească mai bine şcolile 
industriale pentru a asigura perfecționarea lucrătorilor, şi, prin urmare, luminarea 
lor, nu poate ţine seamă serios şi efectiv de pompoasa nepricepere istorică a esteţilor. 

Printre cele mai imposibile prostii răspândite de literați străluceşte ideea că, în 
trecut cândva, viaţa istorică întreagă s-a subordonat unor intenţii estetice. Dar 
istoria, cea serioasă, nu închipuită de diletanţi, ştie că ierarhia trebuințelor, prin 
urmare a scopurilor, a fost şi rămâne aceeaşi, şi e o simplă comicărie romantică 
dorul esteților după forme de viață care n-au existat nicăieri şi niciodată decât în 


închipuirile teatrale ale unor umanişti copilăroşi. 


Negreşit, nici unui estet, când se amestecă în viața publică, nu-i dă prin c 
să-şi strige în gura mare visările pe care le împărtăşeşte prietenilor în delicate şedin 
„de haute intellectualite", nici un adorator al aristocraticelor înțelepciuni nu inte 
pelează mulțimea ca pe o turmă de sclavi. Şi această scrupuloasă deosebire practic 
între atitudinea din salon şi faptele din piaţă, e de ajuns pentru a deveni situați 
estetismului aristocrat. El e un simptom lăturalnic şi secundar, deşi zgomotos, : 
luptei burgheziei pentru a se adapta unor noi condiţii de viaţă şi a ieşi din greutății 
în care a înnămolit-o bancruta formidabilă a imperialismului. 

Şi caracterul zgomotos al pomenitei doctrine aristocratice se datoreşte, cre 
faptului că ea este adesea indiscret purtată de mici-burghezi agitaţi printr-o brusc 
deplasare economică şi socială. 

Pentru ca romantismul politic şi social de care vorbim să înceapă a avea o c: 
de slabă justificare a visurilor sale, ar trebui să se pornească o răsturnare din fond 
din principiu a întregului organism economic, şi o îndreptare a lui spre trecut astf 
cum nici unei dictaturi militare roşii sau albe nu pare să-i fi dat prin gând. 


Desigur, societatea tinde să sekojoneze şi formează elita în orice domeniu. D: 
„elita", cum am văzut, a devenit o formulă suspectă, ingredient de fraze vulgare. | 
această vulgarizare împiedică pe oameni de a lua seama că formarea elitei nu trebui 
confundată cu alcătuirea de găşti plutocratice în sânul căror se operează tot felul « 
selecționări de-a-ndoasele, în contrazicere cu aptitudinile pozitive ale indivizilor. 
acest soi de „selecționare" se poate cel mult obţine ca Guliţă să devie estet. D: 
aceasta nu pare a fi ţinta supremă în orientarea actuală a societăţii. în cultu 
capitalistă trăieşte puternic, deşi uneori mascată sau năbuşită, tendinţa de a libe 
selecționarea individuală de obstacolele găştilor politice şi sociale, de a stâr 
parazitismul care stă în calea acestei selecționări. 

Lumea actuală iritată de grele şi prelungi necazuri, e gata să crează în leacu 
grabnice, în salvatori universali şi absoluti. E o stare de slăbiciune care deschide ca 
largă filozofiilor simpliste, interesante sau inocente. Cu egală nechibzuință se repi 
unii să se închine unui autocratism aspru şi fatiş, iar alţii piruetează ca ginga 
esteți, suspinând după aristocratice străluciri trecute. însă realitatea istoric 
orientarea tehnică şi economică a societății împarte lumină egal ironică pes 
amândouă speciile de nervoși. 


V-aduceţi aminte de pompoasele viziuni ale estetului Pierre Louys în Afrodit 
în VHomme rouge, în foiletoanele lui de anticar-poet, dar mai ales tablouri 


teribile de orgii antice în care au vrut să-l întreacă imitatorii lui, tot atât de obscuri 
cât de răspândiţi prin bibliotecile gărilor şi prin coşurile colportorilor? în această 
curioasă epatare față de închipuite şi ameţitoare serbări, cu mii de femei goale, cu 
elefanți albi, munţi de mătase, râuri de aur şi de pietre scumpe, nu se arată 
caracteristic gustul micului-burghez speriat de străluciri lacom visate, şi - drept 
vorbind - nu mirose hotărât a mitocănie? 


Adevărul literar şi artistic, nr. 304, 3 octombrie 1926, p. 1. 


86 


CULTURA SI GRIMASA 


„Ipocrizia este închinarea viţiului în faţa virtuţii”: maxima aceasta a lui L 
Rochefoucauld e una dintre cele mai vulgarizate. Se poate vedea uşor că metafor: 
ingenioasă a moralistului este aplicaţia în detaliu a unui principiu general de viaţ; 
sufletească socială. Anume: omul obişnuit, înainte de a-şi însuşi adevărat idei ş 
purtări, imită numai semnele lor exterioare. Cultivarea începe prin cabotinism 
înainte de a avea sentimente care să dea caracter propriu faptelor sale, omul ar 
atitudini, mutre şi gesturi împrumutate; şi pentru unele categorii de fapte, majo 
ritatea oamenilor se opreşte definitiv, la acel cabotinism iniţial. 

Când e vorba de artişti, caracterele adevărate şi personale, care hotărăsc felu 
expresiei artistice, formează aceea ce, cu un cuvânt ştiut şi înțeles de toată lumea, s 
numeşte stil. Pentru alte categorii de activităţi nu avem cuvânt corespunzător 
Caracter, în limba generală, este o vorbă specificată pentru activitatea morală. Ar f 
potrivit să lărgim înţelesul cuvântului stil, şi să numim aşa armonia naturală într 
orice fel de stări sufleteşti personale şi faptele în care aceste stări se arată. Contraru 
extrem al stilului, în înţelesul admis aici, ar fi dar imitaţia proastă, strâmbătura cı 
pretenţii serioase. Să luăm seama că strâmbătura nu implititotdeauna şi numaide 
cât vicleşug, dorință adică de a înşela, din cine ştie ce interes, pe altul; ci omul ajung 
să se strâmbe permanent şi schematic chiar numai din pură şi entuziastă admiraţi 
pentru anume valori de cultură către care nu are chemare naturală. 

Un literat francez, Jules de Gaultier, a numit, pe cât înţeleg, tocmai felul acest 
nevinovat de a se strâmba: bovarysm; fiindcă mica-burgheză din romanul lu 
Flaubert îşi strică viața până la distrugere căznindu-se de moarte să fie şi să par 
cucoană mare. Aceasta se întâmplă, negreşit, nu numai indivizilor, ci şi societăţiloi 
De exemplu, burghezii nemți, până la război cel puţin, erau obsedaţi să imit 
maniera englezească, în afaceri nu mai puţin decât la petreceri. 

Se ştie că, la anumite grade, efectul sigur al acestor silinți de imitație este carica 
tura, morală şi fizică. Caricatura aceasta e un impozit pe care mulțimea oamenilo 
îl plăteşte către ceea ce se cheamă civilizaţie. Până la o vârstă, nimeni aproape n 
scapă de grimasă. Poza este atributul nelipsit al primei tinereţi; dar ea constitui 
atunci şi o apărare pentru individ, care vine să se lovească întâia oară de societate 
cea de dincolo de familie, e o deformare cauzată de lupta grea pentru a se adapt 


87 


aparatului formidabil al culturii. Ca să fii băiat, şi mai apoi cetăţean cultivat, 
trebuie să te strâmbi foarte din greu. O relativă uşurare a acestei neiertătoare 
obligaţii de a se strâmba vine de acolo că, în lumea civilizată, modelele sunt multe 
şi variate — mai cu seamă în timp de prefaceri istorice accelerate. 

De exemplu, astăzi avem ca modele de ales: 

Aristocrat german â la Nietzsche şi rasist â la Gobineau-Chamberlain - 
tradiţionalist francez â la Barres-Maurras - bolşevic feroce în manieră moscovită 
sau gentil şi latin â la Barbusse - mussolinist cu mândru pompon - democrat 
elegant â l'anglaise sau răstit cu superbă ingenuitate balcanică - neocatolic subţire 
şi grav, după tăietura pariziană - neortodox fasonat după neocatolic, sau după 
pravoslavnicie rusească - mistic anglo-american modern sau medieval european - 
teosof sau fachir oriental, de care se loveşte acum în urmă un tip practic, semeţ 
straşnic, â la Ford... Probabil această rară bogăţie de modele, care se concurează cu 
dramatică dezinvoltură, îndreaptă atât de irezistibil astăzi atenţia unor oameni spre 
formele grimasei culturale. 

Sigur: prin imitație începe omul să înveţe orice. Dar când, de exemplu, înveți 
de te altul (cum se zice) a juca la bursă, sau, ca tânăr deputat, înveţi de la un camarad 
rutinat a face afaceri, negreşit că imitaţia nu mai e grimasă. Aici stă corectivul realist 
şi salutar al luxului cultural şi al pozei. însă tot de aici vine că luxului cultural şi 
pozei nu li se poate acorda decât o parte de energie, cantitativ şi calitativ foarte 
modestă. în materie de atitudini culturale, omul lucrează cu economie mare: caută 
efect cât mai briliant cu cât mai ieftine mijloace. Şi fiindcă în această materie de lux, 
toată silinţa se reduce la copiare mecanică şi exterioară a unor caractere străine de 
persoana proprie, apoi neapărat grimasa culturală se caracterizează prin banalitate. 
Locul comun nu numai în gândire şi vorbă, ci în atitudini, gesturi, intonaţie, port, 
este fructul inevitabil al imitaţiei de lux, adică al imitaţiei de convingeri politice, 
morale, religioase şi artistice. Astfel, cine are stăruința fatală de a pândi grimasa 
devine numaidecât iritabil faţă cu banalitatea. Există o banalitate ştearsă şi bleaga, 
efect al ostenelei şi lenei normale a creierelor obişnuite; la grimasa culturală este 
vorba însă de platitudine agresivă, care te provoacă tocmai cu pretenţia, mai mult 
sau mai puţin ncobrăzată, de autentică personalitate. 

La toate aceste, cei mai mulți fac întâmpinarea obişnuită: deoarece grimasa 
culturală nu-i decât o zeciuială inevitabilă pe care societatea o impune individului 
pentru a~l sili să treacă din starea naturală în civilizaţie, ce rost poate avea aici critica 
şi cearta? Obiecţia e grăbită. Literatul francez numit adineaori reduce nu numai 
întreaga viață socială la bovarism, ci face din el chiar un principiu cosmic. 
Bovarismul este legea lumii: totul tinde să fie altceva decât ce este. Valoarea 
metafizică a acestei noi generalizări antropomorfiste nu ne priveşte aici. Ne 
interesează însă rectificarea acestei interpretări în domeniul însuşi al vieții morale. 

Societatea, oricât de favorabil am evalua puterile ei, nu poate decât să 
organizeze puterile de creaţie. Izvoarele acestor puteri sunt şi rămân date ale naturii. 
Impulsuri şi instincte, deşi diferenţiate în colaborarea socială, trăiesc misterios şi 


88 


izbucnesc liber de disciplina ei. Creaţia, în sens cultural ca şi în sens fiziologic, nu- 
de resortul societăţii, creatorii ca atare sunt produse ale naturii, şi oricine poat 
înţelege că nu se creează prin grimase, prin poze copiate în voia întâmplătoarelo 
vanităţi orientate de trebuinţe exclusiv sociale. De aici pornind e posibil, e ; 
inevitabil să criticăm grimasa culturală. 

Este absurd înrădăcinată ideea că faptele creatoare sunt nişte operaţii d 
decalcare a unor modele - a aşa-numitelor idealuri. S-ar părea că această concepţi 
despre mecanismul creaţiei a fost scoasă cu preferinţă din cazul imitației ordinar 
sau chiar al grimasei. Din contră: în creaţia autentică, indiferent de gradul e 
impulsul şi realizarea formează un tot organic: creația este fenomen eruptiv. î 
fapta creatoare nu-i loc şi nu-i, foarte propriu vorbind, nici timp pentru dedublare 
indispensabilă chiar celei mai discrete poze. Realizările creatoare se produc pri 
umplerea unor goluri iritante, a unor apetituri ce apar tiranice în conştiinţa noastr 
şi cer hrană proprie; şi aceste apetituri se nasc şi cresc normal în măsura în care s 
formează în spiritul nostru şi substanţa care le va potoli. Dar sunt şi în domenii 
spiritului apetituri false născute nu din trebuind viguroase şi fatale, ci provocate, p 
cale socială, de imaginea prestigioasă a unor creaţii străine de aptitudinile noastr 
adevărate. Credinţa populară şi venerabilă îşi închipuie însă idealurile ca nişt 
modele perfecte care plutesc nu se ştie cum, şi pe care piaza-rea sau lenea n 
împiedică adeseori să le realizăm întocmai. Obişnuit, oamenii nu pot încerca s 
verifice de aproape natura acestor modele. Dacă ar putea, şi-ar da seama, probabi 
că ele nu-s decât nişte generalități vagi şi deşarte, care nu pot stampară nici un apet 
precis al spiritului; şi semnul vitalităţii şi al valorii creatoare a unui asemenea apeti 
cu alte cuvinte al talentului, cum se zice obişnuit, e tocmai precizia lui. Altminte 
omul se joacă sau se întristează cu dorinţi ca: aş vrea să scriu simfonii ca Beethove 
sau ca Cezar să subjug lumea, ori ca un Don Juan diabolic să ameţesc toal 
femeile... Şi, în adevăr, excesul de dorinţi năzuroase, visarea enervantă a unc 
perfecții nedesluşit complicate, incurabila şi excesiv de conştienta cochetare c 
„irealizabilul" sunt semne hotărâtoare ale neputinței şi sterilităţii de orice fe 
Voința nu-i creatoare: ea nu-i decât un simptom secundar al puterilor de crear 
Acele stări de încordare iritată pe care le numim voință sunt mai adeisea ori efect 
unei constrângeri duşmănoase dinafară, ori sunt semnul slăbiciunii interioare, 
impreciziei impulsurilor creatoare, şi cu atât mai tare sunt un astfel de semn stări 
acele, cu cât mai prelung şi mai complicat ne obsedează. Creaţia este involuntar 
eminent voluntară este însă orice încercare de a imita, şi, fireşte, nicăieri voinţa nu 
atât de palpabilă ca în grimasa culturală. 

Amiel, tip de „ratat" onest şi inteligent, a spus aşa: „geniul latent nu-i decât 
închipuire. Tot ceea ce poate fi trebuie să se facă; şi ceea ce nu se face n-a fo 
nimic." Oamenii întregi taxează dar, din instinct, grimasa şi ca semn al sterilită 
care vrea să se înşele, şi adesea să şi înşele. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 324, 20 februarie 1927, p. 


89 


DIN BIOGRAFIA ARTISTICĂ A ÎNJURĂTURII 


Pe caldarâmul mahalalei şi în bodegile-i chioare şi sordide, pe asfaltul Bulevar- 
dului şi la Capsa în cafenea, în birouri luxoase sau pe coridoare infecte, românii de 
orice clasă înjură la fel. în această privință subzistă o deplină unitate sufletească a 
norodului întreg. 

Formulele înjurăturii tremură pe buzele oricărui cetăţean care nu a fost, de mic 
copil, prea deformat de educaţie străină. 

Şi prezenţa în gând, şi realizarea răsunătoare a înjurăturii sunt probabil mai vii 
şi mai frecvente la noi decât aiurea; fiindcă noi întrebuinţăm formula înjurătoare 
aproape tot atât de des pentru a exprima admiraţie entuziastă cât şi pentru dezapro- 
barea extremă. 

Aceasta e practica. în teorie se profesează la ocazii delicate o etichetă împrumu- 
tată de la lumi străine, istoriceşte foarte depărtate de noi; adică, adeseori condam- 
năm sau ne prefacem a condamna înjurătura cu o indignare adoptată pare că din 
codurile bunelor maniere englezeşti. Fără îndoială, în toată lumea, bărbaţii vorbesc 
mai slobod decât femeile. în societăţile apusene, influenţa feminină a disciplinat 
aspru, în evul mediu mai întâi, apoi în veacul XVII şi XVIII vorbirea soldățească şi 
necioplită a bărbaţilor. Ceea ce în istoria culturii şi literaturii franceze se numeşte 
h societe polie nu-i altceva decât rolul influenţei femeilor, care stătuse izolate şi 
păzite de grosolănia bărbătească şi se emancipau din când în când mulțumită păcii 
şi luxului nobil, caracteristic vremilor paşnice. 

în Apus, puterea unui cler luminat a stăvilit şi ea, în parte, înflorirea excesivă 
a înjurăturii întrucât aceasta implică şi păcat pedepsit de biserică. Să nu uităm totuşi 
că, chiar în Apus, predicatorii au fost până târziu cei mai zdraveni păstori şi 
cultivatori ai injuriei. Dar în sfârşit societatea bună, adică societatea femenină, şi 
biserica au izbutit acolo să creeze o sensibilitate adevărată faţă cu înjurătura. în 
Apus, disciplina exterioară a pătruns în suflet. însă, pe când acolo se scursese sute 
de ani de luptă contra înjurăturii şi a oricărei grosolănii verbale, la noi boierii 
suduiau încă fară perdea înaintea cocoanelor. Desigur şi la noi s-a format o „societe 
polie", - sau, mai exact, s-au importat în bloc, de aiurea, normele unei asemenea 
societăți, dar cu atât mai tare fierb înjurăturile stăvilite de uşa salonului şi 
explodează superb în „fumoir", în vestibul, la porţile garajului, la masa de joc oricât 


90 


de elegantă şi, în sfârşit, dar nu în ultimul loc, în secțiile parlamentului. în salon 
bărbatul român este un martir vrednic de cea mai caldă compătimire. Noroc că 
după ce pleacă mosafirii şi omul rămâne numai cu cocoanele casei, îşi poate da dru 
mul la suflet. Se pare că de câţiva ani în unele case ale lumii de tot bune se produc 
o reacţie vioaie: înjurătura, şi în general vorba fară perdea, în fața cocoanelor devi 
şic. E desigur un efect al spiritului viril potenţat de război şi ajutat de tradiționalis 
mul acut cu care se trudesc să se glorifice şi să se tonifice acum clasele conducătoare 

Dar lucru încă mai însemnat este intervenţia literaţilor. 

Sigur că artistul Arghezi a fixat în scurt timp adoraţia aprinsă şi invidioasă : 
tuturor bărbaţilor prin injuriile lui de ameţitoare strălucire; şi sigur că se numără p 
degete cei ce mai ştiu despre arta lui şi altceva. A fost o dezlegare, un răsuflu dii 
adânc, o beţie de rob care şi-a rupt lanţurile: dintr-o dată injuria se făcuse literară $ 
tipăribilă! Ni se lua în sfârşit de pe gură pumnul idioatelor „bune maniere". 

Cu invectivele grave şi patetice ale lui Eminescu era să ne saturăm?! 

Trebuiau salvele hrănite de temperamentul formidabil al lui Arghezi pentru c 
să începem a răsufla... Dar şi el şi-a temperat oarecum muniţiile reducându-le 
afară de excepţii mult prea rare, la imagini îngrăşate din viaţa aparatului excretor 
dejecţii nazale, bucale, renale, intestinale. însă înjurătura noastră cea bună şi dreap 
tă, aceea care ne umple voluptos gura, care ne satură şi ne potoleşte deplin, îşi trag 
esenţa, emfaza şi fala literară din anatomia şi fiziologia organelor sexuale, poeti 
îmbinate desigur cu funcțiunile emunctorii pe care acele organe le cumulează. 

Aici ne aţinem, cred, fiecare cu sete la o nouă lovitură literară, care va duc 
definitiva mântuire: înjurătura neaoşă fară perifrază, fară puncte de suspensiuni 
Cine o va da? Arghezi are şcolari respectabili, aplaudaţi şi încurajați cu provocatoar 
stăruință. 

în aşteptare însă, Domnul Mitică vrea câteodată să-şi aducă aminte de sfaturil 
vreunei vagi guvernante sau ale unei „tanti” trecute prin pension, şi atunci s 
oţereşte sorbind pe d. Şeicaru şi mârâie dulce: frumos, - dar e prea tare! Pe Domni 
Mitică are să-l trimită (ce păcat că nu scriu după viitoarea şi deplina revoluţ 
literară a înjurăturii, şi că n-am nici stofa de revoluţionar!), are să-l trimită acol 
unde trebuie dictatorul literar de mâine. Sub felurite chipuri îl întâlnesc pe D 
Mitică; niciodată nu mi-e atât de vomitiv ca atunci când îl văd cu chip de bo 
gingaş şi ipocrit... 


Cărvunarii, nr. 2, 22 februarie 1927, p. 21-2: 


91 


VALORI UMANE 


... Numai personalitatea Este binele suprem: — Eminescu a tradus astfel, în 
toată urâciunea lor fadă, versurile lui Goethe: Hochstes Gluck der Erdenkinder 
Bleibtstets die Personlichkeit. Clasicii germani şi epigonii lor cei fară sfârşit au lăsat 
teancuri de asemenea pâsloase stihuri, ornamente predestinate pentru sofrageria 
Domnului Profesor şi pentru albumul Domnişoarei. 

„Personalitate" este un cuvânt compromis. Foiletoane, discursuri de banchet, 
necroloage, biografii cu tendință culturală, conversații în după amiezi de nobilă 
tihnă - l-au scurs aproape de orice valoare inteligent utilizabilă. Cuvântul a ajuns 
stupid şi declasat - sonoritate inelegant pompoasă, sub care moțăie gândirea 
atrofică a diverşilor profani în criză de vanitate intelectuală. Personlichkeit e poate 
şi mai specific urât decât echivalentele lui din alte limbi. în general cuvântul străin 
supără, pare că, mai rău în nemţeşte; limba aceasta e bogată şi are o deosebită putere 
de a se îmbogăţi continuu din fondul ei vechi. în nemţeşte mai lesne decât aiurea 
străinismul are aer de vulgaritate pretențioasă; şi-i probabil că, în cazul care ne 
ocupă, germanii, oameni cu specială dragoste pentru abstracții solemne, au abuzat 
mai desăvârşit de tetrasilabul dizgraţios din poezia de catedră a lui Goethe. 

In româneşte se zice, cu egală stăruință, cineva sau personalitate, aşa încât la 
noi, pentru acelaşi cuprins, au ajuns a fi suspecte din punct de vedere al bunului 
gust şi al gândirii scrupuloase, două cuvinte în loc de unul. Aceasta-i soarta multor 
termeni care încep prin a fi tehnici: se vulgarizează intens şi în sensul cel mai 
defavorabil al cuvântului, fiindcă sunt repede adoptați ca ornamente culturale. 

Pentru un om de vigoarea intelectuală a lui Goethe cuvântul personalitate era 
plin de experiență intimă şi de reflecţie intensiv abstractă. în cine ştie ce clipă de 
apatie estetică şi de ambiţie filosofic pedagogică, a scris strofa unde se găsesc acele 
versuri aforistice, cu muzicalitatea lor ofensatoare, cu esenţa lor de un prozaism 
parecă pervers. Acest aforism, făcut din opt cuvinte, este concluzia, foarte scurtă şi 
abstractă teribil, a unei foarte lungi serii de impresii şi reflecții variate. între 
formulare şi experienţa prealabilă există o disproporţie la care ar trebui să se 
gândească cetitorii de poezii cu atât mai atent, cu cât cetesc poezia din intenţie clară 
de a se instrui, cu cât poezia prin ea însăşi provoacă o asemenea intenţie. 


92 


Se zice uneori că poetul scrie, înainte de toate, pentru dânsul. Afirmația aceaste 
pare că trădează un fel de simplă poză romantică. E însă uşor de văzut că, dir 
contra, ea este serios valabilă pentru orice categorie de fapte omeneşti, şi cu atât ma 
valabilă, cu cât faptele sunt mai spontane şi mai originale. Orice faptă proprii 
umană este, în primul rând, încheierea unei socoteli între tine şi un obiect a 
experienţei tale, şi, în definitiv, o subjugare a obiectului cătră puterile tale intelec 
tuale, sentimentale sau estetice. în practică, desigur, lumea s-a deprins a da voie ma 
bucuros poetului „să cânte pentru dânsul", decât făptuitorilor de alte opere; stricte 
teorie însă ne arată că lucrul se petrece de la sine la fel în orice categorie de fapte 
Trebuie deci oarecare tact pentru a împărți responsabilitatea între autorul une 
poezii şi acei care utilizează poezia. 

Versurile citate din Goethe cuprind un superlativ straşnic: „Cel mai mare bini 
al oamenilor etc, etc." Superlativele sunt un obicei rău al gândirii populare. Da 
catrenul lui Goethe e, la urma urmelor, o notiţă pentru carnetul lui personal 
înţelesul întreg şi real al strofei e, probabil, mult mai lung decât poate cuprind 
capacitatea de interpretare a cetitorului oarecare. Acesta îşi închipuie prea lesne c: 
se ține de text. Dar orice text, ca şi orice sistem de simboale, este esenţial eliptic 
considerat în raport cu experienţa intimă care i-a dat naştere. Este fară îndoial: 
banal, că înţelegerea între om şi om e imperfectă; e însă tot atât de banală greşeal: 
de a nu ţine seamă minuţios şi răbdător de această imperfecţie nici măcar în viaţi 
specific intelectuală. 

Superlativele şi generalizările aforistice sunt forme suspecte pentru uni 
oameni de astăzi. Citarea de sentințe şi proverbe se socoteşte ca o dizgraţioas 
deprindere, plebee sau învechit pedantă, şi ceea ce asigură superioritatea lui L 
Rochefoucauld este tocmai faptul că maximele lui sunt organic legate între dânsele 
că se înverşunează asupra unei singure şi mari probleme şi alcătuiesc un studiu 
Numai acei care nu iau seama au putut să vorbească aici de monotonie, d 
procedare unilaterală. Dar şi La Rochefoucauld, sau poate tocmai în cazul lui 
maxima, ca formă, mai adesea ne supără decât ne place; procedarea lui Montaigne 
sinuoasă şi digresivă, este mult mai apropiată de gustul modernilor. 

Mulțimea abuzează de superlative şi generalizări absolute de preferință atunc 
când este vorba de probleme omeneşti - de soarta, de valorile, de rostul fiinţe 
noastre. în acest sens strofa lui Goethe poate fi socotită ca un păcat mare şi comur 
E o pedeapsă meritată, că poezia aceea a jucat un rol literar eminent î 
compromiterea cuvântului personalitate, — şi a ideii. 


Se zice obişnuit că un om trebuie judecat în totalitatea lui. Rar de tot s 
întreabă acel care face uz şi abuz de postulatul acesta: cum se obţine totalitatea unu 
individ uman? 


93 


Trebuinţa de a generaliza, a unifica, a conchide, a clasa, de a obţine formule 
comode şi prestigioase, e tiranică,; realizările acestei trebuinţe sunt adeseori puerile, 
mai totdeauna simpliste, câteodată vizibil şchioape şi stângace. Persoanei omeneşti 
de exemplu, îi aplicăm fară scrupul o aritmetică şi o geometrie grosolană ca 
gândirea unui bushman. în viaţă, ne scandalizează sau ne pun în încurcătură la 
fiecare pas efectele caraghioase ori penibile ale aplicării aceleia simpliste de unităţi 
şi scheme; totuşi spiritul comun, frivol şi leneş, câteodată sedus şi de vanitate 
pedantă, menţine invariabil grosolanele lui procedări. 

Disciplina socială şi de stat simplifică în baza dreptului lor de practică pură şi 
hotărât unilaterală. Statului şi societăţii le şade bine metafizica şi morala aforistică, 
scurte în formă, scurte şi în fond. Atitudinea societăţii şi a statului față de 
problemele umane e doar eminent autoritativă. E mult mai puţin potrivită haina 
aforistică gândirii pure şi înțelepciunii private şi personale. Şi nu trebuie uitat că 
legile scrise au meritul de a se prezenta cu un sistem de definiții cât se poate mai 
precise, şi caută să-şi compenseze dogmatismul prin mulţimea şi diversitatea 
capitolelor şi paragrafelor, pe când filosofia populară, filosofia literaților şi a 
poeţilor străluceşte prin mizeria comică a vocabularului ei vag şi arbitrar, cu 
inconsecvențţele lui de senină puerilitate. 

Dar înţelepciunii populare i-a plăcut mai tare să adopte forma autoritară a 
înțelepciunii sociale şi de stat, decât să-şi clarifice şi să-şi consacre, în stil cât mai 
propriu, natura şi atitudinile ei specifice în opoziţie cu natura şi atitudinile legilor 
scrise şi ale moravurilor. 

Şi dreptul şi moravurile nu sunt decât atitudini de interese şi sentimente care 
au ajuns să obţie putere de convingere, sunt lirisme care dispun de forță brutală în 
diverse grade. Lirismelor care n-au la îndemâna această consfințire le rămâne 
eleganța de a se înfăţişa ca lirisme amplificate inteligent, - şi e destul atât. 

Omul trecutului este dogmatic în spirit şi în suflet. De câte ori formula o 
înţelepciune, individul dogmatic simţea într-un grad oarecare şi voinţa de a o 
impune, şi în adânc suspina după puterea de a da înţelepciunii sale putere de 
constrângere socială. lar omul actual îşi găseşte mândria şi poate un maximum de 
mulțumire intelectuală în afirmarea exagerat personală a soluţiilor sale. Nu-l mai 
interesează eminent să scoată din meditarea lui principii universal obligatorii, şi 
mult mai tare îl farmecă să se afle în opoziţie cu generalitatea. ...Mein Freund, 
wenn du eine Tugend hast, so hast du sie allein' - spune Zarathustra. Pentru omul 
nou este urât, dacă nu chiar non-sens, a cere altuia să aibă o virtute a ta. 

Să luăm seama că aforismul modern - întrucât forma aceasta se mai practică, 
din inerție literară sau din nervozitate - este o constatare şi nu un imperativ. 
Vorbind de ambițiile mari şi de micile păcate intelectuale ale unor femei, Nietzsche 
versifică în treacăt: 

Kurze Rede, tenger Sinn - 
Glatteis fur die Eselin’? 


94 


Acest fel de epigramă impresionistă se opune direct vechiului aforism 
dogmatic: este o exclamaţie şi o mimică personală şi momentană; se strecoară vioaie 
fară să se oblige, nu se imobilizează monumetal ca sentință morală de pe vremuri. 


Obligativitatea este intim antipatică omului nou. 

Altădată oamenii se simțeau liniştiți şi mulţumiţi până la somnolenţă, dacă se 
ştiau stimați sau iubiţi pentru calitățile lor sociale. Karenin se indignează şi se 
amărăşte fiindcă Ana are perversitatea să nu fie îndrăgostită de un senator imperia 
care transpiră numai seriozitate, cinste şi deşteptăciune profesională, ca dânsul. I se 
întoarce fierea de ironii pe jumătate înghiţite şi pare să sufere chiar în logica lui, 
îl supără absurditatea, nu numai păcatul. Omul dogmatic supune obligativităţii ş 
dreptului orice cuprins sufletesc, fară să excepteze nici dragostea erotică, de 
exemplu. lubeşte-mă pentru că sunt preşedinte de Senat şi mă bucur de considerați: 
deosebită a cetăţenilor, — nu implică în concepția aceea nici o nerozie. 

într-un vodevil al lui De Flers zice bărbatul unei intelectuale de curâne 
decorate: „Je ne peux pas me faire â la pensee de coucher avec un chevalier de l; 
Legion d'honneur". Omul se teme probabil, fară să-şi dea bine seama, de « 
răsturnare a obligativităţii erotice în dauna bărbatului. 

Astăzi Karenin ar gândi: iubeşte-mă pentru că sunt o personalitate. Schimbare: 
n-ar fi decât terminologică. Caracterul public al valorii invocate rămâne 
Calificarea socială pretindea să subjuge sufletul întreg al celuilalt. Ţi se cerea si 
iubeşti sau să preţuieşti oricum conceptele care asigurau cursul omului la burs: 
socială şi civică. Vechea idolatrie a instituţiilor avea o vigoare nealterată încă. 

De curând, dl. profesor Rădulescu-Motru a definit astfel personalitatea 
„atitudinile statornice într-un gen de muncă hotărâtor pentru viaţa individului” 
îmi pare greu de înţeles, de ce cuvintele: talent - om de seamă - om vrednic - on 
de frunte - om distins — n-ar mai fi deajuns pentru a însemna o valoare care exist 
de când se ştie de viaţă civilizată. D. profesor Motru este eminent familiarizat cı 
literatura problemei; dacă a adoptat el această definiție, putem crede că ea reprezint 
deplin situaţia actuală a cuvântului. însă acest cuvânt se întrebuințează adesea şi ci 
înţelesul de originalitate. Fiindcă „originalitate" implică uneori, în vorbire 
comună, ideea de ciudăţenie, i-ar reveni cuvântului personalitate oarecar 
justificare. Totuşi cuvintele mai vechi înşirate mai sus nu sunt nici mai urâte, nic 
mai incomode decât străinismul acesta de şase silabe care miroase şi urât, a şcoal 
şi a manual. 

Omul actual prețuieşte excesiv originalitatea, inclusiv ciudăţenia. Le iubim 
chiar cu neplăcerile pe care ni le pot aduce eventual, deci cu dragoste deplină ; 
fatală. E poate problema supremă în estetica vieţii: cum să condimentezi stilu 
desăvârşit al purtării civilizate cu originalități delicat violente care să surprindă pri 


95 


parfumul uşor al ciudăţeniei. Această problemă devine atât de obsedantă, încât în 
unele sfere sociale oamenii de temperament o rezolvă prin grosolănie eclatantă. 
„Idealul" acesta, ca oricare altul, dă naştere la grimase. Individului de duzină, scăpat 
din legăturile care-l înfrânau dar îi şi garantau, ca element de grup, o valoare publică, 
ce alta îi rămâne să facă decât să-şi stilizeze persoana după estetica reclamei? 


Un imperativ nu prea vechi ordonă: să nu tratezi nici o ființă umană ca mijloc, 
ci numai ca scop. Aceasta e, mi se pare, o manieră distinsă, şi întrucâtva sentimen- 
tală, de a dogmatiza altruismul. Sentința farmecă, poate mai imediat decât altele, 
prin nobila ei umanitate, cred însă că duce la grabnice decepţii. 

A trata o ființă exclusiv ca scop înseamnă, mi se pare, a te supune fară rezervă 
vieţii acelei fiinţe. Voința ei trebuie să fie şi voinţa ta. Asemene aprobare necondiţio- 
nată înseamnă, în definitiv, prefacerea ta în mijloc pentru toate scopurile acelei 
fiinţe. 

în adevăr, forme consecvente ale altruismului, cum este cea pur creştinească sau 
cea budistă, ajung a mărturisi sacrificarea de sine ca virtute fundamentală. Este 
evident, de altă parte, că îndată ce încercăm a restrânge acel imperativ subordonând 
cuprinsul lui categoric voinţei lui Dumnezeu, de exemplu, sau vreunui alt ideal 
oarecare, îi compromitem originalitatea, îi distrugem farmecul: fiindcă, prin această 
subordonare fiinţa care-i ţinta activităţii morale încetează de a fi scop, şi devine 
mijloc pentru realizarea voinţei lui Dumnezeu sau, oricum, a unui ideal de care noi 
avem a răspunde. 

în realitate, atitudinea consecvent altruistă cade dincolo de orice morală — este 
nihilism deplin. însă frumuseţea imperativului care ordonă să tratăm orice ființă ca 
scop nu e de tot sterilă. Supunerea autonomă a voinţei tale voinţei altuia are 
prestigiul dificultății tehnice. Şi această răsturnare a naturii elementare poate să dea 
naştere unei virtuţi cu totul rare şi delicate, ce s-ar putea numi cochetăria obiectivă, 
în adevăr, cele mai eroice orientări ale voinţei, setea de martir, curajul de orice fel, 
stăruința fară preget în principii, sacrificarea de sine prin muncă — apar mai 
realizabile, mai în sensul naturii comun omeneşti, decât voinţa de a plăcea. Pe cât 
dorința de a plăcea e de la sine înțeleasă, pe cât oricine are conştiinţa nestrămutată 
a unui drept nediscutat de a plăcea, pe atât de rare şi calitativ inferioare sunt actele 
de realizare ale acestei dorinţi. în acest sens, putem crede şi învăţa că răul radical, 
diavolul, este această contrazicere blestemată şi caraghioasă între aşeptarea apriorică 
de a fi plăcuţi, subînţeleasă în orice atitudine şi acţiune socială, şi neglijarea groso- 
lană a tehnicii în stare a satisface acea aşteptare. 

Omul este natural dispus nu numai să risipească sfaturi bune, cum repetă mo- 
raliştii satirici, ci e tot atât de natural dispus să te îngrijească la boală cu primejdia 
vieţii lui, să nu mănânce nici pâne ca să-ţi dea ţie un desert savuros, să umble 


96 


zdrenţăros pentru a-ţi face ție haine arătoase. Faţă cu toate aceste, singură virtutea 
de a crea în altul plăcere prin persoana noastră considerată tocmai ca izvorul acelor 
eroisme, de a crea plăcere pentru ea însăşi fară gândul de a recolta aprobare pentru 
tine ca individ practic, singură această virtute pare a fi cu deosebire slabă, rară, 
oarecum foarte puţin naturală. Şi îndeosebi firile eroice se arată oarbe în privința 
acestei virtuţi de a crea dezinteresat plăcere prin persoana ta, pe care o tratezi atunci 
ca obiect al conştiinţei tale contemplative. Fapte bune se fac destule; făptuitorii 
curați şi eleganţi sunt mai rari decât carnea de mamut conservată în sloiurile 
preistorice. 

Obişnuit oamenii sunt desigur vechi: se mulţumesc şi se mândresc de faptele 
lor, exterior considerate, fară să-i preocupe felul cum rezultă ele din spiritul şi 
sufletul făptuitorului, calitatea intimă a acestuia în clipa faptei. Dar tocmai aici se 
ridică problemele omului nou. 

Obligativitatea este detronată, în afară de domeniul practic juridic. Atitudini şi 
fapte pe care nu le putem numi morale, sunt atitudini şi fapte de lux. Are valoare 
desăvârşită, are demnitate şi farmec numai aceea ce-i făptuit necesar, neşovăielnic, — 
şi cea mai antipatică şovăire este poate aceea care rezultă din ochirea meschin 
conştientă a vreunui principiu de conduită. Ne miroase rău virtuțile care nu sunt 
impulsuri fatale. Numai acele achiziţii ale civilizaţiei le preţuim care au pătruns în 
noi astfel ca să devie oarecum animalice. 


Atâta valoare se acordă unui om câtă fatalitate se descoperă în el. Dependenţa 
morală de ceea ce-i social, speciala nesiguranţă a instinctelor care decurge din 
această dependenţă sau coincide cu ea, sunt pentru bunul gust al omului nou, 
semne negative. 

Educaţia pozitivistă a făcut ca punctul de vedere sociologic să ajungă la o 
superstiție. Sigur: totul se naşte şi se petrece în societate; dar punctul de vedere social 
nu ajunge pentru a descrie şi interpreta structura conştiinţei în toate părțile sale. 
Stările contemplative, atitudinile morale, adică atitudinile de lux ale voinței, deşi 
presupun viața socială, şi ca antecedent istoric şi ca determinare actuală, au un 
substrat care nu se subordona categoriei socialului. în felul lor de a fi trăite aceste 
stări cuprind un moment de autonomie specifică. La începutul acestor note am 
vorbit de această autonomie spunând că orice luptă prin excelență umană este, mai 
întâi, încheierea unei socoteli între tine şi un obiect al experienţei tale. Caracteristic 
e aici faptul că şi societatea, incluziv persoana ta socială, devin obiect. De exemplu, 
este non-sens sau scurtime de vedere să întemeiezi o apreciere pe vreo autoritate 
socială oarecare. Aprobarea şi dezaprobarea sunt stări ale spiritului esenţial 
autocratice. Originea lor specifică şi răspândirea pentru dânsele se găsesc dincolo de 
experienţa socială, în misterul spontaneităţii. Eul este poziţie absolută; stările lui 


97 


sunt începuturi nepătrunse. Numai personalitatea socială este condiționată istoric; 
ea singură rămâne explicabilă. în conştiinţa curentă, care e obişnuit tehnic practică, 
pierdem din vedere acel eu care-i condiţia oricărei experienţe, dacă această poziție 
supraempirică a spiritului mai poate fi numită cu dreptul: eu. Oricum l-am numi, 
depozitarul acesta al unor inițiative misterioase pare a obţine în sufletul omului 
nou o valoare supremă. 

Altă dată Karenin trecea drept bărbat superior; astăzi însă e în primejdie să fie 
taxat numai ca fantoşă utilă. Fiinţa pronunţat conştientă de obligaţii, de drepturi şi 
merite e pe cale de a fi radical devalorată. Din contră, creşte senzibil valoarea tipului 
care are curajul natural şi perfect al slăbiciunilor sale, care-şi trăieşte instinctiv 
„virtuţile", îndrăzneţ sau în voioasă rezignare pentru toate fatalitățile din care-i 
alcătuit. Omul nou îşi încredințează mai bucuros soarta lui intimă fatalităților 
simpatice ale aproapelui decât conştiinţei acestuia de principii, de răspundere, de 
calificare socială. Sau poate, omul nou suprimă creditul în relaţiile sale specific 
umane; se mulţumeşte a consuma roadele fatalităţilor spiritului aşa cum îi vin în 
cale. 

Momentul adânc al eului primordial şi autonom pare a fermeca cu deosebire 
atenția omului actual. Gradul de prezenţă al acestui eu în clipele hotărâtoare ale 
spiritului măsoară, pentru noi, valoarea faptelor şi pe cea a făptuitorului. O 
curiozitate pasionată ne mână să pătrundem până la calitatea acelei singurătăți 
tainice şi originale în care ființa noastră se retrage din sfera simplistelor ţesuturi 
sociale. Fiindcă în aceste sclipiri de singurătate ale eului noi punem izvorul prim al 
valorilor, socotim semn de inferioritate accentuarea dependinţei sociale în motivele 
şi faptele unei fiinţe. în această poziţie a spiritului, socialul este hotărât secundar: el 
apare ca limita formată de acel minimum de viață spirituală de care nici chiar 
simpla practică nu se poate dispensa. 

Clipele când fiinţa e singură cu ea hotărăsc valoarea ei: în ele se descopere res- 
ponsabilitatea deplină, nu aceea care tremură sau se obrăzniceşte în ochii lumii; în 
acele clipe se dovedeşte puterea ființei de a trata ca obiect propria sa figură socială. 
Curajul sau frica goliciunii sunt extremele prin care ființa noastră supraempirică 
colorează suprafaţa noastră psihologică şi socială. 

Poate că gustul omului actual pentru originalitate în grad de ciudăţenie chiar 
stă în legătură directă cu această pasionată curiozitate de a pătrunde până la ființa 
singură, la iraționalul individualităţii. Ciudăţeniei îi atribuim bucuros curajul acela 
al goliciunii, de care am vorbit. 

Omul bizar are farmecul celui ce nu ştie cum e. De aceea probabil, gravitatea 
şi orice fel de patos personal sunt pe cale de a se compromite fundamental. Sufici- 
enţa ca şi timiditatea vanitoasă irită şi dezgustă ca semne dizgraţioase ale unei slăbi- 
ciuni care se face din ce în ce mai urâtă; ale dependenţei fricoase de societate, ale 
unei incurabile sărăcii interioare, ale impotenţei de a fi singur, ale lipsei de forţă res- 
ponsabilă față de eul supraempiric. în această concepţie, nepăsarea voioasă sau frica 


98 


meschină pentru persoana ta socială hotărăsc rangul uman; şi este astăzi o virtute 
cu deosebire nobilă curajul rafinat de a fi slab. 


Omul vechi, şi prin urmare omul comun, cunoaşte aproape numai valori 
sociale. „„Morala" lui nu cere decât sentimente şi atitudini oarecum istoric durabile, 
— desigur pentru ca să fie cât mai comodă catagrafia socială. Idealul lui este figura 
clară şi statornică a societăţii şi repetarea credincioasă a figurii acesteia în conştiinţa 
individului. Valorile lui sunt valori de disciplină, garantate prin idei generale. 
Conformitatea fidelă cu normele exterioare se considera ca măsură morală. Şi era 
elegant să subliniezi în gest şi în vorbă că ai totdeauna conştiinţă clară de asemenea 
norme. Omul vechi era adoratorul adânc al regularităţii, al simplificării, şi cu orice 
preț al durabilului care decurge din regularitate simplă. Nici chiar felul acela de 
mecanizare cu bună ştiinţă, proprie virtuţii ostentative, nu-l scandaliza şi nu-l 
scârbea; ci era, pentru dânsul, tocmai semnul sigur al valorii personale. 

De această adoraţie omul nou se leapădă. Lui îi displac rezolvările dogmatice, 
îi sunt suspecte concluziile simple, - poate concluzia ca atare. Este în morala veche 
o specie de uşurinţă care o face să ne pară inferioară: această morală este prea simplu 
practică şi economicoasă. Dacă omul actual ar vrea să determine popular atitudinea 
morală după semnele ei exterioare, ar zice poate: faptuieşte, cu uşurinţă şi totuşi cu 
risipa nepăsătoare a întregii tale fiinţe, fapte grele. Dar formule nu trebuiesc, — şi 
mai ales nu o formulă, doar numai pentru a veni în ajutorul omului vechi! 

Pentru omul nou faptele nu sunt valori, ci simptome care cer interpretare de 
aproape; şi însăşi taxarea faptelor ca valori îi apare lui o uşurătate neonestă ori 
stupidă. Omul nou iubeşte cu exces complicaţia ființei adânci; detestă tot atât 
duplicitatea produsă de conştiinţa mecanizată a principiului datoriei cu care se 
liniştea deplin morala veche. îmi închipui că există printre noi oameni care, în 
adâncul fiinţei lor, descopăr o tainică preferință pentru o surpriză neplăcută din 
partea unui prietin, şi din contra, dezgust sau revoltă pentru o consecvență şi o 
regularitate lor folositoare, dar pe care ar surprinde-o ca efect al mecanizării morale. 
Când Domnul Oricare îşi trage pe sfoară amicii politici sau tovarăşii de afaceri, ori 
îşi înşeală prietina delicioasă cu profesionale sordide, — ceea ce ne atrage atenţia mai 
cu seamă este, probabil, faptul că acel domn confirmă astfel prea perfect aşteptările 
noastre în privinţa lui. îl disprețuim pentru că-i dă în gând să fie o dată şi altfel. 

Omul vechi dă valoare repetării şi durabilului cu orice preţ; pe omul nou îl 
captivează infinitul clipei, calitatea momentelor eului supraempiric, născătorul 
valorilor de lux, al valorilor care sunt limita gusturilor şi pasiunilor noastre — şi nu 
cumva e gustul regulatorul tuturor pasiunilor omului nou? Preponderenţa acelei 
atitudini care se numeşte gust, a reacției imediate şi infinit profunde totodată, a 
sensibilităţii şi a spiritului, a deschis probabil ochii omului nou, pentru ca să vadă 


99 


că fundamentul ideologiilor celor mai sigure de raționalitatea lor sunt lirisme, sunt 
adică ele singure atitudini de gust. 

După cum într-un individ semne prea manifeste ale rasei sau ale profesiunii 
dau efecte estetice negative, tot astfel determinarea aşa numitului caracter moral îşi 
compromite cu atât mai uşor şi mai sigur valoarea, cu cât reuşeşte mai bine să 
realizeze o formulă tipică. în moral, inferioritatea creşte în ochii omului nou pe cât 
mai clar şi mai simplu se face definirea prin subsumare la un tip general. A fi 
definibil şi clasificabil este o nenorocire diabolică. 

Viaţa internă a omului nou nu tolerează stagnație. Gusturile şi atitudinile sale 
schiţate până aici se prezintă ca nişte stimule caracteristic iritabile, care cer 
sensibilităţii şi spiritului să aibă o atenţie deopotrivă pasionată şi lucidă. Stările 
sufletului nu se moştenesc una pe alta, ci fiecare clipă trebuie din adâncul ei propriu 
să-şi cucerească din nou bogăţia proprie. în omul actual conştiinţa valorii e o stare 
de hiperestezie acută; - căci el trăieşte doar, pe alt plan numai, şi cu alte accente 
decât acele teologice, doctrina predestinării şi a grației. 


„Universul mă cuprinde şi mă înghite ca pe un punct; prin gândire îl cuprind 
eu pe dânsul." Pascal a formulat astfel, cu excelentă concizie, aceea situație a 
conştiinţei care a fost numită aici eul supra empiric. Majoritatea nu ştie sau 
obişnuit uită de această situaţie: psihologismul cotidian şi practic în care trăieşte 
majoritatea o face oarbă sau cel puţin mioapă în această direcţie. 

Când punctul de care vorbeşte Pascal ia cunoştinţă că universul este cuprins în 
el, toate categoriile de fenomene sunt egal obiecte fară nici o ierarhie. Pentru eul 
supraempiric, omul este şi el obiect fară aureolă, motiv de contemplare gol de 
autoritatea cu care-l încoronează patosul interesat al vieţii sociale. Astfel devine 
posibilă, de exemplu, o critică estetică a omului. 

Osteneala şi sila, câteodată scârba de om, nu morală, ci pur estetică, sunt stări 
încercate de oricine şi-a ales omul ca obiect de studiu într-un sens oarecare. în 
asemenea stări apoteozarea omului, în maniera lui Goethe de exemplu şi a altor 
literați neoelini şi umanitari de pe vremea aceea, sună falş. Poza de Narcis apolinic 
se arată ca o umflare comic deplorabilă. Şi suntem energic dispuşi să negăm mitolo- 
gizarea antropomorfa, interpretarea naturii prin om cu intenţia de a-l glorifica 
estetic. A da naturii figură şi înțeles uman ne pare o nerozie de sălbatic. Cred că nici 
prin convenție alegorică un artist actual nu s-ar putea simţi tentat să simbolizeze de 
pildă vreun măreț fluviu român prin figura atât de excepțional frumoasă şi 
impozantă a d-lui Tilică Burileanu. Desigur, anticii erau, din toată inima, de părerea 
contrară. lar neoclasicii europeni din vremea perucilor făceau, se înțelege, exces de 
zel în sens antic; gustul lor armoniza peruca cu grotele şi cascadele artificiale şi cu 
zei de marmură. 


100 


Divorțul estetic între om şi natură e o stranie întâmplare modernă, poa 
ireparabilă. între natura minerală — terestră, meteorică ori siderală — şi om apare 
disonanţă diabolică. Natura minerală, împreună cu haina sa vegetală, îşi bate ji 
misterios şi irezistibil de meschina simetrie a corpului omenesc; de micimea şi « 
mecanica paiațărească a mişcărilor lui; de zgomotele sale piţigăiate sau grohăitoar 
de geometria idioată, de culorile stângaci țipătoare sau stupid teme ale îmbrăc 
mintei şi ale clădirilor sale. Naturii minerale nu-i putem zice urâtă. Urâtul înce] 
cu animalul şi culminează în om. Cu abstracţia ei sistematic unilaterală, arta nu- 
poate, decât o apărare desperată împotriva urâtului sosit cu omul pe fața frumoa 
a planetei. 

Dar aceste constatări nu însemnează cumva pesimism, nici mizantropie. Om 
nou s-a liberat de nevoia primitivă, atâta vreme amplificată de filosofi, de 
presupune şi a consacra peste tot cuprinsul conştiinţei, nu ştiu ce unitate şi armon 
perfectă. Unitatea filosofilor, a celor populari mai cu seamă, e suspectă că ascun 
o preistorică superstiție aritmetică. Disparatul nu ne mai scandalizează; şi nici ı 
ne mai osteneşte dragostea veche şi copilăroasă de a grupa experienţa într-o uni 
figură după ale cărei detalii simetrice să ierarhizăm aprobări şi dezaprob: 
universal obligatorii. Şi, de exemplu, putem concepe o degradare estetică a omul 
faţă cu alt sistem de fenomene, fară a ne teme că prin aceasta s-ar compromite 
total valorile umane. Asemenea totalități nu sunt decât idoli ai conştiinţ 
primitive. Nu mai e în gustul omului nou să facă totaluri armonice. Esteti 
atitudinilor sale pur teoretice îl dispensează de asemenea încercări naiv dogmatic 

Instanţa care, în cursul anilor de veacuri ale vieţii istorice, făcea ca totdeau 
practica să intervină deformant în structura teoriei, nu era alta decât eul socii 
mărginit în psihologismul său practic. îndreptarea spiritului cătră eul supraempi 
schimbă orientarea valorilor umane şi ne deprinde a constata fară dezolare, ni 
intelectuală nici morală, disparatele experienței, ci din contră, a simți frumuseţ 
disonanțelor celor mai insolubile între aspectele valului empiric. 

Este un formalism profund care îndreaptă spiritul omului spre obiectiviti 
estetică, şi nu mai mult spre simpliste sistematizări ierarhice prin care se dădea un 
cuprinse empirice rang de principiu. 

Istoriceşte, omul nou, cu interesul său pasionat pentru ceea ce am numit a 
eul supraempiric, este copilul drept al învățăturilor creştine. 

Dominicanul predicator Johann Tauler din Strassburg pomeneşte între fapt 
contrare voiei lui Dumnezeu şi aceste: să zâmbeşti din slăbiciune - să rămâi seri 
din falşă demnitate. Nu este această vorbă de la o mie trei sute un precept delicat 
profund de cochetărie obiectivă? 


Viaţa Românească, nr. 5, mai 1927, p. 175—1 


101 


LITERATUL 


Bulgăroaica din comedia lui Shaw bănuieşte că ideea pe care şi-o face ea despre 
eroi şi eroism vine de la Byron, de la Puşkin şi de la Opera din Bucureşti. Această 
fecioară balcanică ştie, drept vorbind, de la sine cum trebuie preţuită literatura. Cât 
nu ştie încă, o vor învăţa întâmplările care-i trec peste cap, gonite de criza unui 
război. Isteţul Shaw a dat critica eroismului convențional pe seama unor rurali 
orientali, abia pătaţi de cultură urbană occidentală. 

Fireşte, ruralii cei alteraţi, dar cu atât mai mult cei cu totul curați de fard 
cărturăresc, au despre unele lucruri, despre eroism de exemplu, idei mult mai adevă- 
rate decât acele pe care le aranjează şi le împrăştie înflorite orăşanul scriitor. Țăranul 
oriental ştie, şi a ştiut totdeauna, ceea ce Shaw descopere ca ultimă şi malițioasă 
noutate în ochii europenilor literarizanți din Apus. Dar între acest țăran şi târgoveţ 
stă perdeaua greoaie a țărănismului literar cu sentimentalismul lui îmbâcsit şi 
ipocrit, caracteristic intelectualului semiurban care îl produce. 

Cultura literară a creat europeanului o naivitate nouă, artificială oarecum şi 
deosebită de cea primitivă. Pentru toate ideile care nu ating prea mult interesele lui 
practice, europeanul mediu este un produs al literatului. Iar literatul este un om care 
lucrează sub autoritatea unor legi artistice. Efectul esenţial al acestor legi este aceea 
ce obişnuit se numeşte stilizare. Cuprinsul literaturii este, îndeobşte, un material 
amplificat senzațional. Câteodată, filozofii moralişti au denunțat minciuna artei, şi 
psihologul Ribot, mi se pare, a spus ingenios că romanele şi teatrul sunt mitologia 
omului actual. Literaţii, de partea lor, ca şi toți ceilalți artişti, au repetat de când se 
pomeneşte, în numele „adevărului" şi al „naturii”, aceeaşi revoluţie totdeauna ener- 
gică şi totdeauna confuză. Era confuzia inevitabilă şi comodă fiindcă, de la origini 
până nu demult, nevoile şi intenţiile artistice erau amestecate, naiv sau interesat, cu 
nevoi şi intenţii practice - religioase, morale, politice sau chiar ştiinţifice. La 
mijlocul veacului XIX, confuzia artei cu ştiinţa a fost mai caracteristică şi mai 
patentă decât în alte timpuri; să nu uităm însă că dogma lui Boileau - rien n'esz 
beau que le vrai- nu era decât o formă mai inocentă a aceluiaşi amestec de dorinţe 
în definitiv eterogene. Totuşi, între toate revoluțiile artistice în favoarea „adevă- 
rului”, naturalismul lui Zola a fost, după părerea tuturor, cazul cel mai frumos, 
comic chiar, dar cu deosebire preţios pentru teoria şi istoria literaturii. Dar tocmai 


102 


aşa cum a fost, prin naivitatea cu care Zola dezminţea în practică copilăroasa pon 
pă scientistă a teoriilor sale, opera acestui conferențiar popular al romantismului 
descompunere a devenit, probabil, imboldul ultim şi brutal, care a făcut să se elib 
reze arta literară de retorică - cu un cuvânt mai vag, dar mai popular: de literatur 

Bulgăroaica lui Shaw nu are dreptate, cred, atât cât vrea. Mi se pare « 
răspunderea trebuie împărțită pe din două. Nu Byron, Puşkin şi libretele de ope 
sunt singurii vinovaţi; mai e şi publicul, prin felul lui de a trata poezia. 

Interesul publicului pentru poezie se împarte între căutarea unor vagi delect: 
asociative şi curiozitatea bine afirmată de a afla idei şi fapte, pe cât se poate deos 
bite de acele cu care se întâlneşte în cursul ordinar al vieţii. Prin imagini şi pr 
muzicalitate, poezia ajută pe profan să-şi învioreze reminiscenţele personale, să fa 
ordine agreabilă în visurile sale familiar-consolatoare. Tocmai această plăcere de a: 
amenaja visarea intimă face pe profan să dea poeziei valoare informativă. Asti 
poezia se face literatură - şi constatarea este valabilă pentru orice artă utilizabi 
informativ. 

Acum, fiindcă în zilele noastre arta s-a dezlegat categoric de interese şi i 
produceri cu care a fost de la origini amalgamată, intervine între poeţi şi public 
caracteristică neînțelegere în privința aşa-numitei literaturi. 

Artistul actual refuză din principiu funcțiunea de informator. Arta se formea 
din atitudini şi procedări abstractive, conştient unilaterale. Ea stilizează în cl 
propriu curentul inform al experienţei imediate. Stilizarea artistică apare negreşit 
o deformare condamnabilă, îndată ce o judecăm din punctul de vedere al alt 
stilizări, al celei banal practice, de exemplu, sau al celei ştiinţifice mai cu seamă. 
deoarece acum autonomia artei şi dreptul propriu al intenţiei artistice sunt irev 
cabil afirmate, înţelegem că răspunderea pentru sofismul stângaci, pe temeiul căr 
arta este utilizată ca instrument de informaţie practică sau ştiinţifică, cade tot n 
greu asupra publicului. 

Domnişoara Petkof, dintr-un târguşor balcanic, îşi interpretează logodnicu 
un maior bulgar - după eroii lui Byron şi ai lui Puşkin. Desigur e vina ei că, la ve 
ficare, lucrul se dovedeşte greşit. E vina ei, pentru că n-a înţeles din vreme că poe 
n-au lucrat în vederea unei verificări practice. Pentru a o consola, Shaw îi dăruieş 
la moment, un otelier elveţian, proprietar a 200 de cai, 70 de trăsuri, 4 000 de f 
de masă, 9 600 de şervete, 2 000 de perine, 10 000 de cuțite, furculiţe, şi tot atâi 
lingurite, şi porunceşte la 600 de servitori. Gluma e generoasă - glumă de liter 
Elveţianul lui Shaw nu-i şi el decât tot un erou poetic. Dacă domnişora Petkof 
avea ocazie să-l verifice, aşa cum l-a verificat (cu ajutorul decisiv al lui Shaw) 
maiorul Saranof, rezultatul ar fi o decepție mai mult; fiindcă aici decepția e 
numai implicată, ci chiar garantată prin definiţie. Prin definiția artei - se-nţeleg 

Ştim. Bărbaţii maturi, eminent practici, consideră poezia, şi arta în genei 
potrivit cu viaţa lor; o desconsideră adică mai mult sau mai puțin amabil. Oricât 
maturi şi de practici însă, cad şi ei ocazional în conspirația veche şi naivă în c 


103 


scriitorii şi publicul cooperează la confecţionarea literaturii. Câţi oameni serioşi nu 
şi-au închipuit că se informează despre țărani, mineri, financiari, despre curtea 
papală şi viața sentimentală a episcopilor şi paraclisierilor, prin cetirea romanelor 
lui Zola? Literatura acestuia a zămislit în capetele cetitorilor o donchişonadă ppziti- 
vistă ilustră; şi enormitatea cazului sporeşte caracteristic valoarea lui instructivă. 

De când se ţine minte, publicul cere şi literatul oferă produse extraordinare, 
chipuri amplificate, fapte senzaţionale, enormităţi sublime, hidoase, comice: zei, 
eroi, monştri grozavi sau ridiculi. Preot, mag, profet, aed, sau om de condei, litera- 
tul, în haine istoriceşte diverse, oferă, sub forme felurite, combinaţii de visare şi 
gândire care, înainte de toate, trebuie să prezinte imagini excepţionale, în contrast 
cu norma impresiilor din viața comun practică. 

Să observăm că, pe vremuri, chipurile oferite de literatură se înfățişau stând 
dincolo şi mai presus de public: erau zei şi eroi, creaturi din altă stofa decât murito- 
rii care se uitau la ei ca la nişte stăpâni străluciți şi misterioşi. Cu timpul, materialul 
literar s-a coborât la trepte mai normal umane. Oricum, artistul simte şi imaginează 
afară din normă, enorm în înţelesul etimologic, în câtva chiar în înţelesul curent al 
cuvântului. Legea fundamentală a literaturii rămâne tot amplificarea şi senza- 
ționalul. Cu cât artistul stă mai aproape de public, cu cât e mai literat adică, cu atât 
efectele acestei legi sunt mai brutale, fiindcă în majoritatea oamenilor capacitatea 
de contemplare e slabă şi nestabilă; pentru a o trezi, trebuie violență. 

Faţă cu diferenţiarea conştiinţei civilizate, greşeşte, din principiu, cine caută 
informaţii propriu-zise despre ţărani, mineri, pescari, călugări, bancheri, despre 
ruşi, japonezi sau inzi, în romane, în teatru, în impresiile de călătorie ale poeţilor şi 
romancierilor. Zeci de mii de europeni cultivați au repetat, ca faptă reală, că trapiştii 
nu-şi zic altă vorbă decât: „Frate, trebuie să murim..." Este, se pare, o curată 
invenţie teatral-poetică a domnului de Chateubriand. 


Din vreme în vreme, literații singuri îşi dau seama că trebuie corectată sau 
înlocuită metoda de stilizare ostenită prin abuzivă întrebuințare. în comedia al cărei 
titlu este Arms and the man —Arma virumque’ de la începutul Eneidei — Shaw face 
o nerespectuoasă revizuire a ideilor literare despre eroism. Cred că lecţia trebuie să 
o înţelegem, noi cei de astăzi, aşa: arta, a lui Shaw nu mai puţin decât a lui Byron, 
Puşkin sau cea care se cântă la Opera din Bucureşti, să o luăm drept ceea ce este, în 
specificitatea ei manifestă. Arta este exces sistematic. Desigur însă, nu m-aş mira ca, 
nu numai privitori şi cetitori pasivi, ci chiar vreun critic să fi luat piesa drept izvor 
pur de informaţie sociologică şi istorică, asupra Bulgariei şi asupra războiului 
sârbo-bulgar. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 337, 8 mai 1927, p. 1. 


104 


LEGENDA LUI PAUL VALERY 


Nu numai publicul, ci chiar unele ziare bucureştene au fost, timp de vreo lun: 
convinse, mai întâi că poetul Valery, în discursul său de primire la Academi 
Franceză, n-a vorbit nicidecum despre renumitul autor Anatole France, al cări 
fotoliu se pregătea să-l ocupe; iar mai pe urmă: că a vorbit, dar numai în bătaie c 
joc, prin aceea că nu i-a rostit măcar o dată numele, şi mărturisind că n-a citit ni 
un rând din maestrul pe care trebuia să-l laude. Câteodată, aceste convingeri 
exprimau oamenii şi ziarele cu indignare, cele de mai multe ori cu simplă mira: 
pentru o astfel de răutăcioasă istețime. 

Obişnuit, Bucureştii sunt foarte aproape de Paris; nu atât prin perfecția mijlo: 
celor actuale de comunicaţie, cât prin intensitatea dragostei bucureştenilor pent 
Franța. Totuşi, legenda noastră s-a format în câteva zile. Formarea legendelor 
misterioasă. 

Discursul de recepţie al lui Valery l-au împrăştiat, în stenograme mai mult ori m 
puţin exacte, ziarele franceze peste tot pământul. Totuşi, legenda română a trăit câte 
săptămâni. Prin locuri mai depărtate de capitala noastră, trăieşte, probabil şi acum, 
va mai trăi. Fireşte: e durabilă, fiindcă e plăcută şi mulţumeşte trebuințe adânci a 
naturii umane. A trebuit, negreşit, să se nască în mintea acelor care cei dintâi au citi 
cu aprinsă curiozitate, discursul. Ceilalți au adoptat legenda, fară verificare. 

Mi se pare că onorabilul academician Hanotaux ne-ar putea ajuta să facem 
încercare explicativă. Răspunzând lui Valery, i-a spus de la început: „Vous âte 
Monsieur, un auteur difficile." Este o înaltă şi venerabilă tradiţie a scriitorile 
francezi să nu fie dificili, este oarecum o glorie clasică a literaturii franceze. í 
general, dar încă la Academie, şi într-un discurs de primire! Prin urmare, Valery 
făcut o lovitură revoluţionară; şi o confirmare, interesantă şi distractivă, a fapt 
sale e legenda bucureşteană relativă la discursul său... Dar toate revoluțiile : 
pregătesc îndelung: aşa ne învaţă filozofia evoluționistă. 


„.. „Le courant d'impressions auquel avide quelque lecture avait bu, sans qu'el 
resistât l'emportait et la voilâ voguer parmi les îles nonchalantes et Ies touffi 


105 


d'orgueil de son seul vouloir. Alors si bien amalgamees en le tresor de sa vacance ces 
impressions et ces râveries que, non plus etrangeres â soi-m£me, ma Pensee ne les 
croyait susciter en soi d'un eveil spontane et selon nul autre que soi. Mais quand 
dans cette pensee enfin la lumiere se fit, eut-il fallu brusquement qu'elle se 
depouillat de l'eclat dernier de cette splendeur factice et devait-elle taire la totale 
absorption de tout râve en elle pour froidement ne peser et ne dire que la qualite des 
proses unies par Mr. de Regnier sous le titre Contes a soi-mâme...” 

Acestea sunt extrase dintr-o dare de seamă a lui Andre Fontainas, şi anume din 
concluzie. Partea cea mai mare este o poemă în proză, unde e vorba de mare, de 
noapte, de un călăreț care misterios soseşte într-un castel ruinat, şi, ca să fie cetitorul 
întrucâtva prevenit, autorul mărturiseşte ca punct de plecare „son imprecise et 
inconsciente extase". Această remarcabilă proză este intitulată: Paralipse anagogiquc 

pour Henri de Regnier, şi se află publicată în /a Societe Nouvelle, în anul 1893, luna 
decembrie... Astfel se pregăteşte o revoluţie. Mai târziu, Fontainas a dedicat un 
volum lui Valery. 


...„Un individu de la premiere grandeur se considere d'abord assujetti aux 
necessites et realites communes; et il se replace ensuite dans le secret de la 
connaissance separee... La clair-voyance imperturbable qui lui semble (mais sans le 
convaincre tout â fait) le representer tout entier â lui-meme, voudrait se soustraire 
â la relativi te qu'elle ne peut pas ne pas conclure de tout le reste... Durus est hic 
sermo, va bientot dire le lecteur. Mais en ces matieres, qui n'est pas vague est 
difficile, qui n'est pas difficile est nul. Allons encore un peu." 

Ce poate face lectorul cu educația literară, cea cunoscută de toți, care ne-a 
necăjit mai întâi cu Boileau, pentru a ne învăța să ne încântăm mai pe urmă cu 
Maupassant, cu Emile Faguet, şi alte încarnări perfecte şi curente ale eternei 
limpidităţi latine şi comune? Valery va fi fost el cuprins de scrupule, când a scris, la 
urma pasajului citat, acele cuvinte de încurajare: allons encore un peu?... E greu de 
închipuit că-l vor urma mulți. înțelegem: cetitori francezi; şi cu atât mai mult e 
valabilă îndoiala pentru frații lor mai mici, latinii din București. 

Nu se poate hotărî dacă pe vreun cetitor sau ascultător francez, discursul lui 
Valery îl va fi întărit şi mai mult în sentimentul, candid exprimat de Hanotaux, că 
poetul adoptat dăunăzi de Academie este un autor greu. Cine ştie? poate şi-n Paris 
discursul acela a dat naştere la vreo legendă. Acolo însă, legenda a rămas umilă şi 
obscură, pe când în Bucureşti a avut o existenţă strălucită, deşi prea lungă. 


"Valery nu a pomenit o singură dată numele lui France în toată lunga lui 
cuvântare. De când există retorică - şi retorică academică îndeosebi - s-a socotit ca 


106 


eleganţă să vorbeşti în aluzii şi perifraze. Este un joc literar vechi să nu spui 
lucrurilor pe nume. Valery a avut ambiția unui record şi a reuşit. în secolul XVII, 
un literat a vrut să scrie un roman de o mie de pagini, în care să nu se afle cuvântul 
car. L-a scris, dar a greşit de trei ori, se zice. Adevărat că întreprinderea era mult mai 
grea decât a lui Valery. Romancierul de pe la 1630 declarase că acea conjuncţie îi era 
nesuferită. Aceasta nu însemnează că Valery — cum vrea legenda — a evitat dăunăzi 
numele lui France din antipatie sau lipsă de consideraţie pentru acest autor. Şi ne 
putem închipui că Valery, considerând pe France ca pe un purtător eminent al 
clasicismului în culmea artificialității sale strălucitoare, a găsit de cuviință să-şi 
orneze cântecul cu acel marafet stilistic atât de plăcut vechiului gust clasic iubitor 
de aluzie şi perifrază. 

Altminteri discursul e simplu, sincer şi clar, despărțind cu grijă binele şi răul în 
scriitorul pe care vorbitorul era obligat să-l laude. „Toutes Ies chances d'erreur sur 
la personne, et mame d'inintelligence de l'oeuvre sont avec moi" — mărturiseşte 
noul academician, şi spune că a vorbit numai o singură dată cu France. Din aceste 
modeste mărturisiri, legenda a scos că Valery n-a cetit un rând din Anatole France, 
şi că s-a lăudat oarecum de această ignoranță — ceea ce, desigur, trebuie să pară 
picant şi senzaţional... de o picanterie întrucâtva balcanică şi prea puţin verosimilă 
în lumea literară şi în locul unde se ţinuse discursul. 

Valery a judecat pe France cum îl judecă cei mai cumpătaţi dintre „tinerii" 
literaturii franceze de astăzi, şi trebuie să-l judece un mallarmist care e, şi caută să 
rămâie, lucid şi cuminte ca un prieten de aproape al lui Boileau. Fiindcă aceasta pare 
a fi originalitatea situaţiei literare a ultimului poet acceptat de Academia Franceză 

E drept: Valery îşi spune, fară încunjururi, decât doar maliţioase, antipatia 
pentru acea claritate literară la care ţine şi la care nu poate renunța publicul. însă el 
nu vrea să fie nici printre acei „demons litteraires, tout occupes, dans leurs tenebres, 
de tourmenter la langue commune". Vrea şi claritate clasică, şi închinare pasionată 
către cugetarea riguroasă, neînfrânată prin inferioare interese de popularizare, păs- 
trând cu preferință din metoda clasică jocurile esenţial-impopulare ale preţiozității 

însă publicul ştie ce ştie. Iar cel bucureştean, îndeosebi, a răspuns acestor 
ambiţii complicate cu o legendă atât de perfect hazlie, încât pare maliţioasă. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 349, 14 august 1927, p. 1 


107 


LIRISMUL COMUN 


Cunosc oameni care nu pot suferi poezia lirică. Dintre aceştia, câțiva au 
antipatie pronunţată şi pentru muzica vocală. Glasul omenesc, oricât de frumos 
fiziceşte şi oricât de bine cultivat, păstrează, zic ei, prea mult țipăt animalic şi 
emotivitate brutală; cu deosebire în cântecul solo, vocea umană are un fond de 
radicală nemuzicalitate, e prea „naturală". Este bine să observăm aici că tuturor 
profanilor, şi cu deosebire profanilor de cea mai inferioară specie, glasul omenesc le 
place mai mult decât orice alt fenomen muzical, tocmai fiindcă muzica vocală vine 
drept din inimă. 

Cred că refractarii de care vorbim merită atenţie. Mai întâi, este o sinceritate 
destul de rară să spui pe faţă că nu-ţi plac lucruri care sunt obiect de admiraţie şi 
izvor de plăcere pentru foarte mulți oameni. Apoi, în negativitatea acelor refractari 
s-ar putea afla simptome interesante ale transformării gustului în artă şi literatură. 
In sfârşit, pentru teoria artei, este preţios să cunoaştem orice tip sau atitudine, fie 
ale artiştilor fie ale grupelor care compun publicul. 


Descoperirea aşa-numitei poezii populare, la sfârşitul veacului XVIII, a fost 
întâmplarea literară care, mai mult decât oricare alta, a influenţat formarea liricii 
romantice, exceptând întrucâtva pe cea franceză. Până astăzi încă, stilul celei mai 
comune poezii lirice implică acele caractere care altădată s-au numit populare. 


- Warte nur, balde 

Ruhest du auch... 

- Când eu stau şoptind cu draga 
Mână-n mână, gură-n gură... 

- Qu'as-tu fait de ta jeunesse?... 


Goethe, Eminescu, Verlaine ne dau aici nişte exemple, după cum cred, 
nediscutabile de acea simplicitate care încântă nelimitat pe amatorii poeziei pornite 
de-a dreptul din inimă. Desigur, repertorul perfect în acest gen se află în lirica lui 
Heine. El a avut, în grad eminent, darul poezioarei care se încheie cu: „Ich liebe 
dich, - / Mein Herz zerbricht,- / Du Herzallerlebste mein" ş.a. Versul final apare 


108 


astfel ca o surpriză drăgălaş presimțită, şăgalnică sau sentimentală, şi această surpri- 
ză este chiar miezul întregului farmec. Canonul care, în acest caz, regulamentează 
admiraţia, are două articole: simplicitatea şi naturaleţea. „Te iubesc" este, în adevăr, 
simplu şi natural: o formulă veşnic tânără, a cărei capacitate emoţională nu se poate 
istovi. Dogmatica aceasta a poeziei lirice comune implică numaidecât o excepţie 
specifică şi intersantă: nu se admite că aceste elemente de superbă simplicitate ar 
putea fi cumva socotite ca banale sau vulgare. Este hotărât că există o deosebită şi 
misterioasă putere care le apără radical de banalizare. Se mai admite încă — dar 
aceasta e o amplificare utilizată mai rar — că simplicitatea şi naturaleţea de care 
vorbim sunt obiecte ale unui soi de admiraţie indirectă. Şi anume: li se descopere 
acelor formule lirice, simple şi naturale, un farmec oarecum istoric sau dramatic; 
adică, admiratorul cărturar se imaginează în locul şi în timpul unor oameni simpli 
şi naturali, care spontan şi direct din inimă, cântau în asemenea formule. Se 
organizează, prin urmare, un joc de-a omul simplu şi de-a poetul popular. După cum 
se vede, aceasta este o procedare complexă, şi foarte intenţionată, de a gusta simpli- 
citatea şi naturalețea. Negreşit, operaţiunea aceasta nu reuşeşte decât acelor persoane 
specific sugestibile, care din capul locului sunt admiratoare ale lirismului comun. 

Cuprinsul formulei lirice este, în general, o înțelepciune elementară sau o 
explozie sentimentală, şi una şi alta prezentate ca imediat pornite dintr-o situaţie 
intimă a poetului. Creaţia lirică trebuie să fie legată de sensibilitatea autorului 
întocmai ca fătul de mamă prin cordonul obilical; şi evidența cât mai deplină a 
legăturii acesteia formează esenţa şi valoarea proprie a producţiei lirice. Astfel este 
alcătuit sistemul de interpretare admirativă a lirismului comun. Şi aici nu trebuie să 
pierdem din vedere că admiratorii de care-i vorba nu sunt numaidecât oameni 
banali sau insuficient cultivați; din contră: unii dintre dânşii sunt printre cei aleşi, 
nu numai prin sensibilitatea, ci şi prin spiritul şi cultura de care altminteri dau 
dovadă. Tocmai această împrejurare face ca obiecțiile refractarilor să apară mai 
interesante şi mai bizare. 


Din toată lirica lui Goethe, dacă exceptăm bucăţile puse în muzică, puţine 
poezii sunt, până astăzi, atât de sincer admirate ca strofa care începe: „Ober allen 
Gipfeln ist Ruh". Evident: sonoritate şi imagini se împreună aici în chip cu totul 
nou pentru lirica europeană de până atunci, şi pentru acea care a urmat multă 
vreme după Goethe. Este un acord scurt, cu rezonanţe adânci de o covârşitoare 
bogăţie, care aminteşte impresionismul poeziei chineze. Cunosc însă admiratori ai 
acestui exemplar de rară frumuseţe lirică, care refuză hotărât ultimele versuri: 
„Warte nur, balde/ Ruhest du auch". Este aici o cădere supărătoare în ton didactic, 
o afişare indiscretă de înțelepciune semipopulară, pe care numai muzicalitatea o 
face, pân’ la oarecare punct, suportabilă. Pe țesătura delicată de imagini, ne 
întâmpină deodată sentința brodată în horbotă groasă. Fără îndoială: „Balde, ruhest 
du auch" — este un adevăr dintre acele care se recomandă sugestibililor prin 


109 


simplicitate şi naturaleţe, se poate zice sublimă. însă un refractar va rămâne cu 
impresia unei banalităţi fară leac, nici scuze. Toate fatalităţile dezvoltării europene 
intelectuale şi estetice au împins, fară întoarcere posibilă, un asemenea adevăr 
înțelept în masa atonă şi amorfa a banalului. Şi-i probabil că sugestibilul, numai 
din entuziasm sumar, se osteneşte să salveze o astfel de banalitate cu ajutorul unor 
sofisme vulgare. Atitudinea sugestibililor în artă este sentimentală, nicidecum 
estetică. Pe dânşii îi stăpâneşte un optimism popular care le creează o sensibilitate 
obtuză şi pripită. E frumos, zic şi, şi - ce mai atâta vorbă! 
Un german a tradus o poezie a lui Li-tai-pe astfel: 


„Im Herbst kreist einsam uberm grauen Weiher 
Von Schnee bereift ein alter Silberreiher. 

Ich stehe einsam an des Weihers Ştrand, 

Die Hand am Blick, und ăuge stumm ins Land." 


Li-tai-pe pare că schițează o acuarelă. Procedarea aceasta picturală e frecventă 
în poezia chineză. Virtuozitatea acestui maestru e considerată ca exemplară de cătră 
literaţii chinezi; şi, probabil, orice european, a cărui judecată literară nu-i strâmtată 
de modele şi reguli ale esteticei şcolare simte imediat strălucirea artistică a celor 
patru versuri. Contururile acestei impresii prime, de pură vizualitate, se irizează 
într-un nimb de tonuri lirice. Toamnă - vultur argintiu, bătrân şi singuratic, 
pluteşte în cercuri deasupra lacului sub promoroacă - omul, singuratic, priveşte 
tăcut în zare: aceste grupe de impresii, saturate de vizualitate măiestrită, dezlănţuie 
unde care răsună infinit în adâncul difuz al memoriei noastre afective. Germanului 
trebuie să-i lăsăm meritul de a fi realizat, prin mulțimea silabelor pline de A, o 
muzică de sonorități reci, pătrunse de albul şi de cenuşiul palid al brumei şi 
negurilor tomnatice. 

Lirismul chinezului este eminent artistic. La dânsul, datele brute ale experienţei 
practic afective au fost minuţios trecute prin specifica sensibilitate şi specifica 
inteligenţă a experienţei estetice. Iar: „Balde, ruhest du auch" - „Qu'as-tu fait de ta 
jeunesse" - „Da-mi o oară de iubire" - „Când eu stau şoptind cu draga..." - au 
rămas în stare de enunţare a unor afaceri private. Se înțelege: între public şi poetul 
său, mai ales dacă intervine şi muzică vocală, se stabilesc legături puternice, fiindcă 
„inima" oricui are, în definitiv, aceleaşi afaceri. Această comuniune afectivă a 
publicului cu poetul poate da efecte intense, şi asemenea efecte le poate numi cine 
vrea, estetice, dacă acest cuvânt îi face plăcere şi dacă emoția estetică nu-i decât o 
formă a simpatiei sociale, care este, cum se ştie, un izvor larg şi comod de soluții 
pentru tot felul de probleme filozofice. 

Ruralul autentic se înduioşează de „Leleo, ş-oi să mor", pentru că afectivitatea 
lui este nediferenţiată şi nu se poate desface din complexul rudimentar al vieţii 
practice. Lui, când cântă sau când îi zice lăutarul, îi trebuie să facă şi cu ochiul la 


110 


lelea care-i stă în față, în carne şi oase. însă europeanul urbanizat a pierdut orice 
legătură sinceră cu: 

„Je me souviens, je me souviens 

Des heures et des entretiens, 

Et c'est le meilleur de mes biens." 


Deşi mult mai cuviincioase decât altele, şi aceste versuri sunt aproape de 
limitele romanţei oarecum practice, de la care înainte începe estetica suburbană. 


Aproape toate întâmplările însemnate în istoria poeziei europene moderne ne 
arată că ceea ce am numit aici cazul refractarilor este semnul unei orientări generale 
a spiritului şi a gustului literar. 

în Heine chiar, ghitaristul tipic al burghezimii sentimentale, a început crize 
liricii comune. El a turnat, în siropul seminaiv al cântecelor, otrava originală : 
humorului şi a persiflajului... Până astăzi încă, nu s-a potolit deplin scandalul, m 
s-a rezolvat mirarea indignată a criticilor şi dascălilor de literatură. 

Un sentiment nou de pudoare psihică venea atunci să dea la o parte, deopo 
trivă, sensibleria salonieră a veacului XVIII şi naiva grosolănie a sentimentalităţi 
populare. Şi în humorul impertinent, în persiflajul, cum se zice, cinic al lui Heine 
se afirmă tocmai această nouă pudoare. Sensibilitatea modernă se apăra violent ş 
aspru de publicitate, de vulgarizarea socială a vieţii celei mai intime şi mai personal 
a individului. începea a-i fi scârbă europeanului să plângă în batista altuia. 

Impersonalismul parnasienilor n-a fost decât o altă formă şi treaptă a aceleiaş 


şi în această privință, exemplul monumental: 


„Doux comme le Seigneur du cedre et des hysopes, 
Je pisse vers Ies cieux bruns tres haut et tres loin, 
Avec l'assentiment des grands heliotropes." 


Cei care au venit de atunci încolo, Mallarme cu simboliştii, Verhaeren, Jamme 
şi răzvrătiții diverşi până la Ivan Goli şi Mathias Lubeck, luptă, cu accente şi intenți 
diverse, aceeaşi luptă pentru artistizarea lirismului. 

Poezia-romanţă, oriunde apare, este o faptă literară impudică, ridiculă, vulgar: 
Semnele stilului acestei poezii sunt iremediabil dizgraţioase; şi, fară îndoială, cu atá 
mai respingătoare, cu cât poetul greşeşte să le strecoare într-o poezie altfel accepte 
bilă, ori chiar strălucită. „O oară de iubire”. „Du Herzallerliebste mein" nu se me 
pot reîntoarce din ocolul mahalalei, rămân flori definitive ale poeziei mitocăneşt 
Ca atare, ele pot fi utilizate parodistic, putinţa însă de a le actualiza estetic nu me 


111 


există pentru europeanul urban, fiindcă sensibilitatea lui şi-a schimbat esenţial 
calitatea. 

Pentru a salva teoretic lirismul comun, se invocă de preferință aşa-numitul 
factor asociativ. Dar nu ajută întru nimic actualizării estetice faptul că-ți aduci, de 
ex., aminte, că pentru alți oameni, în alte vremi şi în alte locuri, romanţa sau versul 
au fost frumoase şi veneau din inimă. Acest fel de reminiscenţe pot servi pentru 
caracterizarea epică sau dramatică a acelor tipuri şi situaţii istorice, şi, chiar ca 
element pentru o asemenea caracterizare, lirismul comun aduce cu sine inevitabil o 
nuanță umoristică. Dar în cazul acesta situaţia psihică e schimbată total. Romanța 
priveşte exclusiv pe doamna cu zulufi şi crinolină, cum o văd în gravura sau în 
romanul de pe vremuri, şi negreşit adaoge acestei fizionomii o notă uşor comică. 

După cum în impresia imediată, în totalitatea răsunetelor sale senzuale sau 
afective, nu-mi e câtuşi de puţin prezent faptul că Li-tai-pe era chinez şi scria pe la 
anul 750 după Hristos (şi acest fapt nu capătă importanță decât în conştiinţa 
neliterarilor, pentru a le stimula capacitatea de admiraţie, rudimentară şi confuză), 
tot astfel nu-mi poate reînvia estetic versurile citate din Eminescu amintirea că, în 
copilărie, le-am auzit declamate de o cucoană între două vârste, care se legăna 
ritmic, pe cerdacul unei case de ţară umbrit de zorele, în răcoarea dimineţii. 

Sunt printre noi oameni cultivați care păstrează poeziei-romanţe o îndărătnică 
şi curioasă duioşie. Este, probabil, un abuz de asociaţii anestetice care-i face să 
întârzie în această atitudine şi-i ispiteşte necontenit să caute cu orice preţ justificări 
estetice acolo unde nu se pot găsi. în faţa acestor sugestibili, am vrut să rezum 
obiecțiile radicale ale celor numiţi de mine refractari. Pe aceştia, cel puţin, îi cunosc, 
cred, destul de bine. Sunt şi eu printre dânşii. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 355, 25 septembrie 
1927, p. 1. 


112 


STILUL TEATRULUI 


„O! pere de familie! o! poete! je faime." 

Cu acest alexandrin emoționat încununa Emile Augier un fel de cap de oper: 
burghez intitulat Gabrielle, un pachet de vreo mie de versuri secundum artem 
împărțite în cele cinci acte tradiționale, recitate pentru întâia oară în decembrie 
1849 pe scena Comediei Franceze. Pe atunci romantismul isprăvise de cheltuit toat: 
zestrea lui literară şi ideologică. Hugo, George Sand şi revoluția de la 48 era 
fenomene sfârşite. Louis Bonaparte arunca grăbit romantismul social, viclean ş 
mediocru, pe care-l purtase în tinerețe, şi purpura lui nu avea să fie decât « 
uniformă de intendent al burgheziei sigure de triumful ei neglorios, dar solid. 

Nu ne interesează aici filozofia familiei în teatrul lui Augier. Criticii de p 
vremea lui, alăptaţi încă în romantism, s-au supărat cât trebuie de aceast 
elucubrație grosolan tendențioasă. 

Gabriela este soția pocăită a unui avocat — om prozaic, dar, în fond, o inim 
mare — care o scapă de ispita de a păcătui cu secretarul, om tânăr şi fire poetică. 

Piesa era, evident, o faptă bună, şi Academia a dat autorului un premiu d 
virtute. Din toată fabricaţiunea teatrală a lui Augier, Gabriela rămâne îns 
monumentală, prin hotărârea radicală şi vitează de a transpune, Iară bătaie de caj 
viața burgheză contemporană în registrul bunei şi adevăratei poezii clasice, d 
curând reabilitată de către iubitorii de ordine. De când, prin istovirea clasicismulu 
eroii legendari, regii şi reginele ilustre, pierduseră monopolul literaturii dramatic 
nu s-a putut fixa încă, în Franţa cel puţin, un nou stil tragic. „Drama" burgheză, | 
înființarea ei în veacul al XVIII-lea, şi-a confecţionat, din resturile vechiului st 
tragic, un sirop retoric jumătate sentimental, jumătate patetic, pe care oamenii c 
gust l-au respins cu silă, judecându-l bun numai pentru cămara ingredientele 
literare celor mai vulgare. Privind lucrurile sumar, până la Ibsen, nimic nu s 
schimbat în această privinţă. „Piesa” pariziană veche — Scribe, Sardou, Dumas 
nenumăraţii lor ucenici puţin memorabili — a fost scrisă cu o lipsă de scrupul 
adevăr inocentă: pentru aceiaşi automaţi recitatori, aceeaşi elocvenţă specii 

teatrală, specific falşă şi stângace. Din tot acest repertoriu francez, numai 1 
Parisienne a lui Becque pare scrisă cu grijă susţinută de a evita pateticul ordinar 
scenei. Dar şi în această „piesă", eroina este adeseori o prea perfectă discoureuse,; i 


113 


pe amantul ridicol, Becque îl face câteodată paiaţă, întrebuințând proceduri exact 
moliereşti. Ultimii celebri debitând de proză teatrală, Bataille şi Bernstein, au rămas 
credincioşi vechiului stil cu atâta abilitate, încât masa spectatoare nici măcar să nu 
prinză de veste cât e de vechi — poate cu deosebirea, în favoarea lui Bataille, că 
Bernstein risipeşte patosul rânced mai cu seamă pe temă erotică, fară urmă de 
pudoare artistică. 

Pe oamenii care erau tineri în anii 90 ai secolului din urmă, i-a încântat apoi 
o bucată de vreme teatrul oarecum socialist al lui Mirbeau. La lumina avantajoasă 
a unor idealuri revoluţionare trandafirii, fragezii socialişti burghezi, de exemplu 
acei care la noi în ţară s-au numit mai târziu „tinerime generoasă", au văzut în Les 
mauvais bergers şi în Les affaircs sontics affaires nişte duble capodopere: şi literare 
şi umanitare. 

Iar generaţia următore de socialişti burghezi, ceva mai stacojie, capătă crampe 
de admiraţie pentru submediocra dramă revoluţionară a rusului Leo Kampf, un 
ageamiu complet, ignorant până chiar şi în elementarele maşinării melodramatice 
ale francezului. 

La Mirbeau, domnişoara Germaine Lechat, fiica revoltată (vă rog!) a unui 
ziarist şi samsar veros, vorbeşte, când e momentul tare, cu fraze ca acestea: 

„— Eh! bien, ecoute-moi... Quand je suiş rentree... ce matin... dans ma 
chambre... il m'a ete impossible de m'endormir... Javais trop brulants sur moi... 
trop vivants en moi... tes paroles, tes caresses... et tes baisers... J'ai gagne la 
campagne... puis la forat... Et j'ai marche... marche... Je n'eprouvais plus que la 
sensation d'âtre dans la fraicheur et dans la joie../Et je pensais â toi, â nous... â 
notre tendresse immense et sauvage... sauvage comme les arbres dont je frolais les 
branches mouillees, comme les fleurs dont je respirais le tout jeune parfum... 
Puis... je suiş revenue lentement, le coeur apaise... heureuse... oui... presque 
heureuse... Brusquement, dans une eclaircie de la forat... j'ai aperțu le château qui 
se dressait au loin... Alors j'ai rețu un coup... comme sije venais de voir la mort... 
Q'a ete une minute affreuse... une minute d'horrible enchantement... J'ai eu plus 
lourde que jamais la vision reelle... physique... de tout ce qu'il cache en lui... de 
tout ce qu'il ecrase... de tout ce qu'il tue... autour de lui... Ces bois... ces 
champs... ce parc... cette masse de pierre... implacable dans le soleil... des crimes! 
Pas un brin d'herbe... pas un caillou... pas une petit sente qui ne fussent voles... 
Et sur ce sol ou je marchais... sur ce sol qui est â moi... car il est â moi... 
songes-y... je n'entendais plus que des larmes... et ne voyais plus que du sang... II 
me semblait que tout autour de moi me criait «voleuse... voleuse»... Et ce qu'il y 
avait de joie en moi... s'est change, tout d'un coup, en souffrance... et ce qu'il y 
avait d'amour en moi... est redevenu de la revolte et de la haine... Non... non... 
je ne puis plus... je ne puis plus... J'avais cru que je n'existerais qu'en toi... Et bien 
non" etc, etc. (Mirbeau, Les affaires sont les affaires, actul II, scena 5). 

Am făcut citația atât de lungă, pentru că nu cred să existe document mai 
perfect pentru a arăta cum e stilul teatrului burghez, în tragic; un ragout din cele 


114 


mai necomestibile resturi ale vechii retorice, drese cu un soi de sos liric, oarecum 
modern, încă mai răsunător de maţe decât acele resturi, dacă se poate. Este evident 
că un autor care, pentru a ne arăta conflicte ce vor să fie tragice, construieşte astfel 
de păpuşi bune de speriat copii, cum sunt, de exemplu, acele din piesele lui Mirbeau, 
nu se va osteni să găsească un stil tragic nou şi adevărat. Astfel, a fost o întâmplare 
logică faptul că Les mauvais bergers a inspirat o operetă sentimentală cu muzică de 
inevitabilul Franz Lehar. Aşa se explică şi discreditul teatrului în ochii adevăraţilor 
artişti literari şi ai restrânsului lor public. 

E destul de curios faptul că unul şi acelaşi om din public se împacă deopotrivă 
de bine, şi uneori în deplină sinceritate, cu poezia lui Verlaine, a lui Rimbaud, a lui 
Mallarme - şi cu teatrul de care vorbim. Curiozitatea apare şi mai iritantă când 
vedem pe acelaşi om, Henri Bataille, scriind poezii ca adevărat artist şi piese de 
teatru întocmai la nivelul acelui gust prost care compromite într-atât literatura 
dramatică. Se vede că teatrul are un drept absolut şi misterios la grosolănie şi 
puerilitate artistică. 

Romanul însuşi a devenit, în zilele noastre, artistic; totuşi piesele lui Brieux, 
Weber, Bernstein sau Bataille au în parte acelaşi public şi preocupă atenţia aceloraşi 
critici ca romanele istorice ale lui Henri de Regnier, sau, acum în urmă, ale unui 
Proust, Gide sau Cocteau. Artiştii şi diletanții cari, acum douăzeci de ani, profetizau 
moartea teatrului, s-au înşelat. Dimpotrivă: inferioritatea esteticii şi retoricii 
teatrale a căpătat o vigoare nouă şi consfințire neaşteptată prin cinematograf. 

Teatrul de care vorbim pare scris pentru un public care n-ar cunoaşte decât 
romanul-foileton din Le Matin, din Le Journal, poate din Le Petit Journal. Oamenii 
puţin socotiți s-au grăbit să creadă că spectacolul în sine, pitorescul scenic, poetic şi 
dramatic, ar fi condamnabil şi condamnat chiar. Acest fel de oameni îşi închipuie 
că materialitatea, cum se spune, adică ceea ce există pentru simțuri şi pentru 
fantazie, nu-i lucru pentru oamenii distinşi, ci numai pentru vulg. în această 
judecată se ascunde o veche şi adâncă nerozie, întreținută de oarecare concepţii 
filozofice semipopulare, semiacademice. 

Dar, între timp, regizorii artişti au dovedit oricui poate înţelege, câtă poezie şi 
artă rafinată sunt compatibile cu spectacolul. Cu toate acestea, în însuşi luminatul 
Paris, publicul şi meşteşugarii teatrului lasă în părăsire dramele poetice ale lui 
Musset şi se înghesuie să asculte platitudini monotone, fară să aibă aerul de a simți 
că patosul şi fantazia din care-i făcut acest teatru, „de moravuri şi de probleme", 
sunt foarte aproape de visele literare ale fetelor de concierge. 

Cei care dăunăzi strâmbau din nas când venea vorba de spectacol, trebuie să se 
pocăiască astăzi, sub pedeapsa teribilă de a fi daţi la o parte ca demodaţi. S-au şi 
pocăit probabil şi pelerinează zelos prin cinematografe. De altfel, cei ce-au făcut 
moda aceea ostilă teatrului în sine erau, adesea, simple maimuțe ale artiştilor 
literari, care în adevăr îşi dedeau socoteală de inferioritatea teatrului şi de cauzele ei. 


115 


Ceea ce supără pe omul de gust nu-i materialitatea spectacolului, ci puerilitatea 
acțiunilor şi a caracterelor, dar încă mai mult, vorbirea din „piesa" modernă cu 
pretenţie de tragedie. Când domnişoara Lechat debordează retoric în felul arătat, 
spectatorul care are nervi şi creier bine formaţi se crispează şi se simte sub 
ameninţarea violentă a răului de mare. 


Artiştii adevăraţi pe care i-a atras teatrul, în vremea noastră, au încercat leacuri 
diverse. 

Maeterlinck a făcut teatru poetic şi fantastic. Ibsen a introdus chipuri bizare şi 
situații extraordinare, pentru a justifica un stil, original combinat din ticuri poetice 
şi ciudăţenii umoristice. Strindberg, după o nenorocită încercare de dramă „natura- 
listă", în Domnișoara lulia, unde un lacheu ţine tot timpul fantastice discursuri 
sociale, izbuteşte să arate, în Tatăl, burghezi tragici, care au vorbirea aproape străină 
de patosul vulgar al teatrului. Această dramă şi acele ale lui Tolstoi sunt cele mai 
neatinse de grimasa retorică, pe care repertoriul francez şi imitaţiile sale nemţeşti 
sau altele ne deprinsese să o socotim inevitabilă. 

Deci: burghezul occidental a fost acela care s-a dovedit radical impropriu ca 
material tragic, chiar de la primirea lui în teatru şi în literatură, la mijlocul veacului 
al XVIII-lea. Şi retorica, impusă de personajul burghez furnizorului de teatru, a 
devenit, cu vremea, cauza dezgustului pe care teatrul a ajuns să-l inspire artiştilor 
adevăraţi. 

Reînnoirea teatrului, încercată de Pirandello, se întemeiază tot pe transpunerea 
fantastică, pe stilizarea persoanelor în sensul marionetei poetice sau al apariţiei de 
vis. 

Anul trecut, Gaston Baty şi Maurice Briliant, doi literați catolici, au încercat să 
critice şi să transforme teatrul dintr-un nou punct de vedere. Critica lor pleacă de 
la tragedia clasică: 

„Teatrul lui Racine, spune Baty, e text de simplă lectură; reprezentarea scenică 
e aici aproape de prisos. Cuvântul spune tot şi nu cere să fie complectat prin nici 
un alt fel de expresie. Ceea ce înseamnă că teatrul lui Racine nu-i teatru. Tragedia 
clasică poate fi comparată cu transcrierea la piano a unei opere orchestrale." Baty 
vrea reînnoirea sau mai degrabă crearea din nou a teatrului adevărat, cu ajutorul 
dramei sacre medievale. Teatrul e spectacol. Şi criticul catolic îşi precizează obiecția 
contra tragediei clasice prin constatarea următoare: teatrul lui Racine ignorează 
natura, legăturile şi conflictele omului cu dânsa. Prin aceasta, Baty pune în evidență 
insuficiența, sau chiar incapacitatea tragică a clasicismului. Această incapacitate e 
constitutiv implicată în sistemul clasic. 


116 


„Pentru o inteligență străină, pasiunile noastre ar părea certuri de clopotniță... 
Care înger va întreba pe Titus de ce nu s-a însurat cu Berenice, sau de ce Andromaca 
a promis mâna ei lui Pyrrhus? 

Ce reprezintă Berenice, când o compar cu ceea ce-i invizibil în cerşetoarea care 
mă opreşte, în prostituata care-mi face semn? Berenice trăieşte o viață seacă şi 
stingheră, care nu se va reînnoi niciodată. Ea nu comunică cu Dumnezeu, ca 
Hamlet şi Ofelia." 

Maeterlinck, flamandul mistic şi romantic, denunța astfel, din punctul său de 
vedere, sărăcia esențială şi nulitatea tragică a teatrului clasic şi psihologic. Şi aici 
misticul se simţea satisfăcut: tragicul se naşte şi există în misterul metafizic, în 
legătura tainică a omului cu natura întreagă. Şi cu această ocazie capătă înţeles 
serios vechea glumă improvizată de Chapelle după premiera Berenicei: „Marior 
pleure, Marion crie, Marion veut qu'on la mărie!" Aproape nu e tragedie clasică la 
care epigrama lui Chapelle să nu fie aplicabilă. 

Privit de aproape şi cu mintea liberă, însuşi teatrul clasic era burghez; prir 
urmare, esenţial netragic. Burghezul parizian de la 1660 prelucra naiv datele tragice 
antice. Acestea erau atunci teme impuse de şcoală, obligaţii unice de cultură, cărore 
nu putea să se sustragă omul de condei. Temele acestea, el nu le dezvolta decât îr 
spiritul şi gustul burghez, căci deopotrivă lipsea lumii intelectuale de pe atunci ş 
simţul istoric şi suflul metafizic. Era o lume naiv-actualistă; o burghezie 
binecrescută, foarte conştientă de buna ei creştere; iar această conştiinţă de 
bună-creştere mărginea tot orizontul intelectual şi estetic al acelei burghezii. 

Burghezul lui Racine e tot atât de incapabil să vorbească tragic,ca şi al lu 
Mirbeau: tragicul se găseşte dincolo de experienţa şi de înţelegerea sa intimă. De l 
veacul al XIX-lea încoace, burghezul, galvanizat de romantism, oricât încearcă s: 
vorbească tragic, aiurează caraghios în retorica lui Eschil, amestecată cu declamaţii 
â la Corneille şi cu enormităţi verbale ridicul-sublime din trâmbiţele lui Hugo — șş 
nu poate ajunge să ştie cum să vorbească potrivit cu mutra şi cu viaţa lui. 

Cu desăvârşire deplorabilă devenea retorica teatrală în cazul burghezie 
socialiste de la anii 90 şi următorii. A fost atunci ultima grimasă literară, şi poat 
cea mai ridiculă, a liberalismului social. In comparaţie cu aceasta, chiar cochetări: 
catolică şi mistică a burgheziei de astăzi pare ceva mai acceptabilă. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 357,9 octomvrie 1927,p. 1 


117 


DESPRE VOCABULARUL CRITICII 


Când Sainte-Beauve era băiat tânăr, ştiinţele naturale intraseră tocmai în vârsta 
lor de glorie. Acest tânăr a început să studieze medicina; a urmat cursuri de anato- 
mie, a fost extern într-un spital. Din acesta familiarizare cu metoda ştiinţei, nici o 
urmă pedantă nu a rămas în criticul literar de mai târziu. O dată sau de două ori, 
doar, a scris că ambiția lui primă ar fi să facă „istoria naturală a spiritelor”. 
Altminteri, a rămas credincios deplin terminologiei critice moştenite din bătrâni. 

A mers, poate, prea departe în această scrupuloasă ortodoxie; căci nu ierta 
termeni tehnici nici măcar în studiile de etică filozofică şi teologică ale protestan- 
tului Edmond Scherer; şi cuvântul determinisme l-a condamnat pe atunci 
Sainte-Beuve ca o mare greşeală de gust în dauna limbii literare. Disciplina secolului 
al XVII-lea excludea nemilos din limba literară termenii ştiinţifici. Vocabularul 
lumii bune — „le langage des honnâtes gens" — numai cuvintele conversaţiei de 
salon sunt îngăduite în scrisul literar. Termenul ştiinţific sau în general tehnic face 
scandal în critica literară, nu mai puţin decât în poezie, unde evitarea unui 
asemenea cuvânt cu ajutorul perifrazei era chiar prescrisă. Se poate zice că, în 
această privință, scrisul lui Sainte-Beuve nu se deosebeşte de al lui Boileau; şi acest 
scris constituie un exemplu deciziv, care arată că acel vechi vocabular a fost în stare 
să dea expresie potrivită pentru o gândire nouă şi subtilă. 

Taine, cu tot aparatul lui de cuvinte din fiziologie sau din chimie, a practicat, 
în studiile sale pur literare, aproape cât şi Sainte-Beuve, sobrietatea dicționarului 
clasic. Nici măcar termenii sacramentali, rasă — mediu — moment, nu vin să ne 
supere, în paginile lui, prin abuz şi pendaterie. Multştiinţificul filozof a avut 
norocul să uite, în aplicaţii, rigiditatea teoriilor sale. Moderaţia gustului clasic a 
învins, şi în el, vanităţile vorbirii ştiinţifice. 

Dar acei doi maeştri sunt oameni vechi, astăzi. Se poate uşor vedea, însă, că nici 
simboliştii, sau vreo altă încarnare a revoluţiei literare începută acum cincizeci de 
ani, cu tot delirul lor lexical, nu s-au îndărătnicit prea mult să împăneze teoria şi 
critica literară cu vorbe noi, bizar-pretenţioase. Verbe, cu V mare, consacrat solemn 
de astăzi neglijatul şi în general neglijabilul Rene Ghil, nu-l mai rostesc astăzi serios 
sau pompos decât doar întârziaţii. Despre cuvântul Simbol, în terminologia 
estetică, nu se poate spune că datează de la simbolişti. E zestre mult mai veche. 


118 


Pentru Sainte-Beuve, afectat de o specială antipatie contra limbajului filozof 
şi psihologic, va fi fost poate supărător cuvântul sugestie şi familia lui atât de scun 
pă criticii literare de cincizeci de ani încoace. Chiar psihic şi psihologic vor fi apări 
termeni abuzivi şi de rău-gust, pentru vocabularul purist al ilustrului crit 
psiholog. 

De la fraţii Goncourt, şi mai întâi relativ la dânşii, s-a adoptat formula ecritu 
artiste, inovaţia a fost necesară, şi deci norocoasă. 

Expresii ca anatomia stilului, fiziologia poetului, biologia romanului su: 
aproape cu totul ieşite din curs. Erau simple puerilități, manifestări mai mu 
comice ale unui pozitivism literar infirm din capul locului. 

Sus-pomenitul poet şi doctrinar simbolist Rene Ghil a vrut să dăruiască teori 
literare cuvintele orchestrație şi instrumentare. Aceste metafore trebuie să fi fost 
inutile şi naive: succesul lor a fost foarte slab. în adevăr, nu te luminează într 
nimic să compari timbrul vocalelor cu acel al instrumentelor de muzică, deoare 
timbrul oricărei vocale se absoarbe, din punct de vedere muzical, în timbrul gener 
al organelor vocale omeneşti. Este un joc fară nici un folos teoretic să amesteci, í 
tehnica poeziei, idei împrumutate din polifonia muzicală. în poezie, polifonia e 1 
nonsens, sau metaforă născută în mintea unui incompetent. 

Nu fară mirare, am întâlnit de prea multe ori, într-un studiu al unui tân: 
învăţat român asupra liricii germane, cuvintele orchestrare, instrumentaţie sau st 
simfonic. Autorul le întrebuințează atât de liber şi de vag, încât e cu neputinţă : 
afle lămurit cetitorul de ce cutare poet e orchestral şi simfonist, iar altul nu. 

Noutăţi durabile în vocabularul criticii literare par să fie totuşi numai termen 
luaţi din tehnica altor arte, dar desigur nu cuvinte ca acele citate mai sus, smul: 
cum a dat Dumnezeu din terminologia muzicală. Astfel au ajuns indispensabi 
astăzi criticii literare vorbele: arhitectură, arhitectonic, ton, timbru, linie, culoar 
valori, sonorități, muzicalitate, acord (ca adevărată metaforă, nu ca aplicaţie direc 
la „muzica" versului). Vorbele traduse din terminologia retoricii şi poeticii antic 
sunt, astăzi, ca şi pe vremea lui Boileau, evitate pe cât posibil în critica francez 
Miroase prea rău a pedantism. Pentru a vorbi de versificaţie, termenii tehnici su 
inevitabili; dar criticii francezi se feresc să trateze în faţa publicului probleme « 
metrică, şi când n-au chip să evite acest domeniu, cum s-a întâmplat în caz 
reformelor simboliste, criticii nu mai ştiu cum să ceară iertare cetitorului - 
„d'entrer ainsi dans la technique de Part" (A. France). Aceeaşi rezervă, în privin 
tehnicii versului, se află şi în Arta poetică a lui Boileau. Şi el scria doar un trat 
pentru artişti şi nici nu era cel mai mondain dintre autorii vremii sale. 


Impresionismul literar a adus în modă critica în ton poetic. Poemul poetul: 
devenea pretext al unui alt poem — al criticului. Aceste poeme ale criticilor ere 


119 


când imnuri către persoana poetului — lui Mallarme cu deosebire i s-au cântat 
asemenea liturghii în proză — când istorioare alegorice, aproape fară nici o legătură 
cu opera sau cu poetul studiat. Această modă a dispărut în scurtă vreme. Din ea au 
trecut câteva resturi în foiletoanele de artă zilnice sau săptămânale. Flori şi tot felul 
de plante, de minerale, de animale pitoreşti sau poetice, mirosuri, tonuri muzicale, 
în doze uneori masive, se toarnă în capul cetitorului de cronici artistice, sub pretext 
de a-l lumina, prin poetică sugestie, asupra frumuseţilor unei opere. 

Cetitorul brutalizat de aceste proze poetice se clatină între admiraţie şi revoltă. 
Simte el, în definitiv, că educaţia lui literară este cu desăvârşire compromisă prin 
aceste siluiri retorice şi, în ascuns cel puţin, se zbate apărându-se contra voluptăților 
pe care vrea să i le impună lirismul foiletoniştilor. 


Mai vătămătoare, poate, decât metaforele violente ale criticilor debitanți de stil 
poetic, este introducerea termenilor ştiinţifici şi filozofici în limbajul studiilor de 
artă. Resturile de stil poetic din foiletoanele de artă şi literatură se volatilizează 
repede în mintea distrată şi puţin riguroasă a cetitorilor obişnuiţi. Cel mult rămâne, 
ca o drojdie a acelor resturi, în capul câtorva diletanţi cu ambiţii literare ceva mai 
eroice, o vagă apucătură de a vorbi poetic despre artă şi artişti. Dar manifestările 
acestei apucături sunt rare şi timide: bunul-gust actual este cu totul nefavorabil 
expectoraţiilor poetice în societate. 


Cuvântul ştiinţific sau filozofic este mult mai puţin inocent şi introducerea lui 
în proza literară implică neapărat o responsabilitate intelectuală constrângătoare. 
Există o întrebuințare serioasă şi există o întrebuințare caraghioasă a termenilor 
ştiinţifici în studii sau discuţii literare. 

Am cunoscut o foarte capabilă doctoră în ştiinţele naturale, care exclusese din 
vocabularul ei verbul a arunca:, zicea numai: a proiecta un obiect la o distanţă de... 
Se ştie că acesta nu-i decât un caz dintre multe altele. Am dat un exemplu feminin, 
fiindcă, la femei, astfel de păcate literare par mult mai dizgraţioase, sunt, prin 
urmare, mai izbitoare decât la bărbaţi. Dar, în afară de orice consideraţie de sex, în 
ochii românului serios cultivat (ar trebui să zic poate: în ochii societăţii noastre 
bune mai vechi), a întrebuința termeni şi expresii din manualul de matematică sau 
de fizică, în afară de uzul şcolar, este semnul unui gust plebeu: e pecetea clară pe 
care o poartă acel speriat de cartea câtă a învăţat-o. 


Semidocţii strică în masă valoarea termenilor tehnici. Această stricare porneşte 
însă de la pedanţii umflaţi de vanitate, de la plebeii cu diplome de doctorat. Şi apoi 
oameni, mai ales oameni tineri, fară să fie pedanti sau plebei deformaţi, se lasă, prin 
simplă lene mintală, duşi de curentul gustului prost şi al spiritului grosolan cărtu- 
răresc. Puţină lume ia seama că vorbele pot ajunge, prin abuz, stupide şi ridicule; iar 
încă mai puţină îşi închipuie că sub acel abuz se ascunde sau incapacitate de a gândi 
riguros, sau poftă josnică de a trage pe sfoară pe naivi şi, ceea ce-i mai grav, pe copiii 
cu deosebită dragoste de carte. 


120 


De o sumă de ani cuvântul sinteză, cu toată familia lui, devine din ce în ce m 
caraghios. Sinteză este un cuvânt grecesc, care se traduce exact, în limbile romanic 
prin cuvântul compunere. Dacă urmărim întrebuinţarea cuvântului acestuia 
convorbirile curente şi în presă, vom auzi şi vom ceti lucruri ca aceste: „sinteti 
este jocul actriţelor, sintetici paşii savanţi ai balerinelor favorite, sinteze su 
balivernele parlamentare şi conferințele populare ale vorbitorilor cu atâta pe ce: 
Un capelmaistru ilustru sau pe cale de a se ilustra mişcă bagheta sintetic. în sfârş 
poeţii, regizorii, avocaţii, hirurgii, campionii de tenis, vioriştii, maeştrii de brid; 
abecedarele, dramele, figurile de patinaj, loviturile de box: dacă vrei să caracterize 
elegant şi modern vreunul dintre aceste fenomene special preţioase pent 
conversaţia fină, îl proclami sintetic, şi ajunge. 

Acest procedeu, de o simplicitate condamnabilă, se ridică până la treptele 
sus ale vieţii intelectuale. De exemplu, tânărul istoric literar de care am vor! 
întrebuinţează — cu naivitate sau cu perversitate, nu pot hotărî, dar ambele ar 
deopotrivă condamnabile — cuvântul sinteză astfel, încât aproape toţi por 
germani studiaţi de dânsul (vreo şaizeci şi mai bine) sunt sintetici şi sintetizează, 
dimineață până-n seară. Imposibil să-i mai deosebeşti unul de altul. „Sinte: 
ajunge astfel miş-maş. 

Boirac, vechi şi onest autor de manuale de filozofie, spune că întrebuința 
termenilor sinteză şi analiză, în filozofia veche şi în cea modernă, a fost de aşa : 
tură, încât e foarte greu astăzi să se dea acestor concepte o definiţie care să cuprir 
înțelesurile foarte variate ale cuvintelor corespunzătoare în diferitele ştiinţe. 

Această situație ar trebui să ne facă cu deosebire prudenţi în ce priveşte în 
buinţarea literară a acelor cuvinte. înțeles mai precis au ele astăzi în chimie, 
logică, şi poate în deosebirea pe care o face Kant între judecăţi analitice şi judec 
sintetice; dar această din urmă deosebire este prea puţin populară, şi nu poat 
luată aici în consideraţie. încolo, cuvântul sinteză, mai ales, a rămas prada tutu 
abuzurilor absurde şi comice ale vanităţii literare curente. în marele dicţionar al 
Larousse, se găseşte următoarea informaţie foarte instructivă: „dans le lang 
VULGAIRE, synthese signifie generalisation, groupement de faits particuliei 

objet qui est comme le resume, le resultat typique de toute une serie d'objets" — « 
ce însemnează că abuzul e vechi şi, probabil, general european. Această împreju 
nu-l scuză. 

Când întrebuinţează, din simplă şi puerilă vanitate culturală, cuvintele sin 
sintetic, a sintetiza, prinse la întâmplare din zvon vulgar, vorbitorul prez 
neapărat simptome care arată că el dă o valoare eminent decorativă acelor term 
Este o netăgăduită nuanţă de emfază în pronunțarea vulgară a cuvintelor pome 
Idee riguroasă despre înțelesul lor nu mai există în aceste cazuri de patos culti 
Simţim numai că sinteză însemnează ceva bun, superior, important, şi că sade | 
să cunoşti cuvântul şi să-l pronunţi. Mai trece poate prin mintea omului, da 
prea des, cred, ideea de rezumat, de lucru spus pe scurt, cum se zice în şcoala prim 


121 


Criticii literare, ca şi oricărei discipline teoretice, îi şade rău să adopte cuvinte 
de care n-are nevoie, cărora ea, adică, nu poate să le îmbogăţească înţelesul cu 
elemente precise din domeniul său propriu. 

Sinteză şi analiză sunt concepte care s-au format în metodele ştiinţifice. Ele au 
sens clar şi rost în domeniul unor principii relativ elementare şi relativ simple ale 
gândirii în general. Ar trebui să înţelegem că strămutarea acestor concepte asupra 
unor obiecte atât de complexe şi greu precizabile ca arta şi teoria ei nu poate fi 
încercată serios fară o extremă chibzuinţă. Orice obiect de artă, ca şi orice alt obiect 
al experienţei sensibile, este o combinare de elemente infinit variate, legate prin 
infinite raporturi. Din punctul de vedere cel mai general considerate, adică din acel 
al sistemului de expresie, operele de artă sunt — cum ar zice domnul Cutare — 
laolaltă sinteze şi analize. în arta literară, elementele expresiei, cuvintele, sunt 
simboale, şi ca atare sinteze; iar înlănţuirea lor succesivă este neapărat o analiză. 
Aşadar, ce sens are să spui de un anume stil, de o anume operă, de procedarea unui 
artist al vorbei, că sunt SINTETICE? Este negreşit semn de mărginire pedantă sau 
de nesocotință, să arunci astfel cuvintele, pentru că te farmecă un prestigiu pe care 
iH atribui la întâmplare — o întâmplare făcută, în anume cazuri, din neştiință, din 
nepricepere — sau, mai drept, din amândouă SINTETIZATE. Şi este cel puţin frivol 
să nu iai măcar seama că asemenea noutăți terminologice au nevoie de specială şi 
cât mai îngrijită explicaţie, spre justificarea lor. 

Domnul Cutare zice astăzi mândru şi fară grijă: integral în loc de complect, iar 
în loc de rezumat, sinteză - şi spiritul lui adoarme îndată cu neturburabilă 
mulțumire. Fără să-l supărăm, ne vom servi de somnul său, pentru a observa că 
vorbă nouă trebuie numai atunci, când spiritul a ajuns să deosebească lămurit un 
nou element de cunoştinţă, sensibilă ori abstractă. Când în loc de total, grupare, 
compunere, rezumat, cuvinte deprinse de demult, modeste şi clare, omul zice 
SINTEZA, se simte că mintea vorbitorului nu gândeşte nimic specific. Şi nu-i 
frumos, când se simte asemenea stare de lucruri. Fiindcă nu-i frumos să se arate 
mintea ca o piftie, oricât ar luci ea de unsuros. Mintea e făcută să fie un aparat 
sclipitor, deopotrivă foarte precis şi foarte complex, care să funcţioneze cu 
necruțătoare şi neobosită scrupulozitate. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 358, 16 octombrie 1927, p. 3. 


122 


GUSTAV MEYRINK 


Gustav Meyrink a împlinit în ianuarie 1928 şaizeci de ani. Cu această ocazi 
primăria oraşului Mtinchen i-a trimis o scrisoare de felicitare şi mai multe sticle « 
vin. Procedeul pare de o familiaritate glumeaţă, sau prea populară; în sfârşit — cil 
ştie? - poate a fost ironică această salutare patriarhal burgheză din partea un 
consiliu comunal către un scriitor specific certat cu autorităţile tradiţionale din s 
şi societate, ironie care de multă vreme dospeşte în sufletul burghezilor luaţi în r 
pe toate tonurile de către neînduratul satiric, ajuns cu timpul un pur şi grav apost 
literar al doctrinelor oculte. 

Meyrink a debutat în Simplicissmus. Acolo se concentra şi se rafina, în forr 
veninos impertinente, revolta intelectualilor şi artiştilor germani contra spiritul 
burghez înțepenit în lenea obtuză şi comodă, fatal legată de orice supremație soci: 
îndelung consfinţită. într-o vreme, foaia umoristică din Mtinchen avea comunit: 
de redacţie cu VAssiette au beurre din Paris. Se formase adică un germen 
Internaţională a intelectualilor europeni, şi această semnificativă colabor. 
germano-franceză a făcut să se vadă curioase deosebiri între spiritul de dincolo 

cel de dincoace de Vosgi. Satira franceză rămânea, în total, veselă şi uşoară; í 
germană, necăjită şi totdeauna înclinată spre enorm. Francezii aveau în față 
autoritate burgheză slăbită; acolo orice critică se exercita, de multă vreme, 
libertate aproape nemăsurată. în Germania, însă, puterile trecutului s-au exerci 
până la război cu o îndărătnică vigoare şi satira germană avea încă în pe 
caracterul furios al broşurilor franceze libertare care, înainte de Revoluţie, 
publicau în Olanda sau la Londra şi pătrundeau în Paris prin contrabandă. Ac 
spirit de satiră enormă l-a transpus Meyrink în fantastic. Capacitatea lui rabiată 
a inventa răutăţi pentru a lovi în ofițerimea germană, în pastori, în Oberlehreri, 
tot felul de patriotarzi politici sau literari, în meschinele fariseisme ale vieţii prix 
burgheze, creează o poezie de un grotesc straniu, care aminteşte plastica satir 
agățată pe catedralele gotice sau grafica maeştrilor ilustratori ai demonolo; 

moralizante din veacul al XV-lea şi al XVI-lea. 

E o năpustire exasperată asupra obiectului care e sfâşiat artistic, pe încetul, 
o turbare rece, pentru a i se descoperi uriciuni fară nume şi fară număr. Meyr 
ştie să dea impresia unei infinități de perspective hidoase sau ridicule — o măies 


123 


care îşi are izvorul oarecum în desperarea de a putea isprăvi vreodată să arate 
odiosul şi ridiculul care irita pe artist până la tortură. Lupta între această desperare 
şi setea neînfrânată de a arăta totuşi până la istovire uriciunea obiectului se rezolvă 
într-o stare de admirație feroce față de acesta, şi astfel ura se face contemplaţie şi 
devine artă. 

„„„In observatorul maestrului astrolog e întuneric. Pe alama lucioasă a 
telescoapelor se strecoară în raze reci lumina stelelor. - Astăzi, maestrul fotogra- 
fiază pe Saturn! şoptesc cu înfiorată nerăbdare discipolii adunaţi în turn. Unul din- 
tre ei se apropie de telescop, şi deodată ţipă: Un inel, un inel nou în jurul lui Saturn, 
un inel dinţat!...Dar se aud pe scară paşii bătrânului. Adepții amuţțesc. Cufundat 
în gânduri adânci, maestrul intră şi începe să invoace spirite. Un duh nimicitor, 
Tiphon, pătrunde în turn. Arătări informe plutesc în aer, mâini violete pipăie 
podelele. Groaza distrugerii absolute stăpâneşte; pare că şi zidurile se prefac în 
cenuşă. Din tavan se lasă tăcuți păianjeni albi, coborâţi din sfera sinucigaşilor, şi ţes 
mreaja trecutului care creşte, creşte neîncetat din ceas în ceas... Un adept scoate 
pumnalul şi se spintecă. Altul cade mort şi capul i se răsuceşte cu fața la ceafa. O 
sticlă mare se sparge în mii de bucăţi. Pereţii se luminează fosforic. La pământ zace 
maestrul; din trup i se scurge sânge. Trăgând de moarte, astrologul explică şcolarilor 
înmărmuriți: 

însetat de a înţelege taina cea mai înaltă, am căutat să omor un om, ca să-i 
cercetez sufletul. Voiam ca cel jertfit să fie o făptură cu desăvârşire netrebnică, şi 
m-am coborât în sânul norodului. Am căutat printre avocaţi, medici - odată 
crezusem chiar că am găsit omul care-mi trebuia într-un profesor de gimnaziu... 
Căutare zadarnică; în fiecare descopeream un semn, uneori abia vizibil, care mă 
silea să-l las în pace. Dar în sfârşit am găsit - nu un singur om, ci o clasă întreagă, 
aşa cum în pivnițe, când răstorni o oală veche, dai peste o grămadă de melci fară 
casă: nevestele de pastori! Multe din ele le-am cercetat pânditor, cum caută neastâm- 
părat „să fie folositoare", cum ţin întruniri „pentru luminarea servitoarelor”, cum 
împletesc ciorapi calzi pentru copiii negrilor, cum distribuie morală şi mănuşi de 
bumbac protestante, cum chinuiesc nenorocita omenire îndemnând-o să adune 
staniol, dopuri de plută vechi, bucățele de hârtie, cuie strâmbe şi orice gunoaie, ca 
- „să nu se piardă nimic!" Când le-am văzut pregătindu-se să organizeze misiuni ca 
să verse peste tainele cărților sfinte zoaia lor moralistică, paharul amărăciunilor 
mele se umplu pân' la gură. Pusesem cuțitul pe una din ele (ein pinselblondes 
DEUTSCHES BIEST), dar prinsei de veste că - „pântecele ei era binecuvântat"... 
Am pus mâna pe a doua, pe a zecea, pe a suta; toate aveau - „pântecele 
binecuvântat"! Dar nu m-am lăsat, zi şi noapte am pândit ca un câne, şi în sfârşit 
am prins una, tocmai când se sculase din lehuzie, o saxonă pieptănată cu cărare la 
mijloc, cu ochii albaştri de gâscă. Ca să-mi fie cugetul împăcat, am ţinut-o închisă 
nouă luni, pentru ca nu cumva să fie şi asta binecuvântată, sau să aibă cine ştie ce 
fel de înmulțire virginală, ca la moluştele din adâncurile oceanului. Cât am tinut-o 


124 


închisă, în clipele când nu o observam, a scris un volum gros: Cuvinte din inimă 
dar pentru fiicele germane la primirea lor în rândul oamenilor maturi. Am h 
cartea repede şi am ars-o într-un amestec de gaze explozibile. I-am despărțit sufle 
de trup şi l-am izolat în sticla care s-a sfărâmat adineaori. într-o zi a început să- 
miroasă suspect a lapte de capră... Sufletul scăpase din sticlă. Am căutat să-l pri 
cu cele mai irezistibile momeli: am pus pe fereastră o pereche de pantaloni femeie 
de flanelă roză, un album de poezii legat în catifea verde cu flori de aur - totu 
fost în zadar. Acum sufletul pluteşte în spaţiile interplanetare, şi astăzi a isprăvit 
împletit în jurul lui Saturn un inel de horboțicăl... După cum fiecare categorie 
nervi, oricare ar fi iritația răspunde cu energie specifică, tot aşa sufletul unei Fi 
Pastor, dacă-1 iriţi - împleteşte horbotă, dacă m-l iriţi - se înmulţeşte excluzi! 
Zicând aceste, maestrul şi-a dat sufletul. 

Uriciuni caracteristic meschine sunt încarnate de poetul Meyrink în imag 
cosmice. El înalță astfel până la colosal şi la infinit prostia zeloasă şi mincir 
modestă, o arată ridicându-se şi răspândindu-se, sublim şi inatacabil, în to 
puterea ei masivă şi strivitoare. 

„„„învățatul Hiram Witt izbutise să prepare, din celulele animale, creiere 
capabile să gândească liber şi din proprie putere. Un pungaş deghizat în ofițer 
grenadiri intră cu zgomot mare în laborator şi, înjurând straşnic, cere bani 
numele puterii militare şi pe cuvânt de onoare ofițeresc. Hiram Witt îi dă spe 
tot ce avea în portofel. Grenadirul înhaţă banii grăbit, zbiară: „Drepţi! porc 
câine", şi pleacă trântind uşa. Dezmeticit, învățătorul bagă de seamă că unul 
creiere, cel mai viu şi mai interesant, dispăruse de pe placa lui de sticlă. Iar în lo 
creierului: o gură căscată, strâmbă de zbierat, cu o pereche de mustăți tip Wilhe 
al II-lea... Hiram Witt îşi aduce aminte că ofițerul îşi pusese coiful tocmai pe pl 
unde se afla creierul dispărut, şi-l acoperise. Creierul se volatilizase complect 
câteva minute. 

.. „Dacă se inoculează orangutanii cu un serum preparat pe vite cornute, tre 
prin oaie şi printr-un animal leneş, orangutanii îşi aleg numaidecât un comand: 
îi lipesc hârtie poleită pe posterior, se aliniază ireproşabil, şi zbiară, zbiară. 
pornesc izbind piciorul de pământ. 

„„„Fakiri din adâncurile Himalaiei au găsit secretul de a face vizibile ide 
imagini mintale. Un mijloc formidabil de a controla capacitățile intelectu 
Experiențele făcute în oraşe europene arată figuri clare numai în capetele matei 
ticienilor; de la învățați de alte specialităţi se proiectează forme divers confuze, p: 
la piftia informă; însă din capul unui ofițer, recomandat de camarazi ca gând: 
foarte ager: Nimicul absolut, care, pe loc, începe să soarbă în el, cu vuiet înfioră 
universul întreg. 

în asemenea compoziţii satirice, fantasticul este un procedeu pentru a cara 
riza enorm şi violent. Prin abilă acumulare Meyrink obţine structuri de colos 
persiflare, monumente pasionate de invectivă fanatic arzătoare. Dar în mai n 


125 


proporţie s-a dezvoltat, în opera lui, fantasticul liber de lirismul acesta al negării, 
care apare, sporadic, încă de la Edgar Poe şi, anemic, la Villiers de Plsle-Adam. 

In Golem culminează arta pur fantastică a lui Meyrink. Povestirile care au 
precedat acest roman sunt pregătiri; cele care l-au urmat sunt derivate ale acestei 
opere de maestru. 

Cred că dispoziția pentru arta fantastică pentru zilele noastre s-a pregătit prin 
Victor Hugo şi prin simbolism. Vorbim neapărat, numai de genealogia pur literară 
a fenomenului, şi nicidecum nu avem în vedere explicarea lui sociologică. Atât de 
îndrăzneţ a legat şi a transpus impresii premergătorul atletic al poeziei moderne, şi 
cu atât mai mult au lucrat astfel realizatorii înşişi ai acestei poezii, încât universul 
întreg al artistului modern este, în esență, dispus fantastic. 

Din metaforele splendide şi noi, născute în revolta anticlasică a lui Hugo, din 
imaginile genial neprevăzute ale lui Rimbaud, din antilogica fermecătoare a lui 
Mallarme, s-a format în conştiinţa noastră estetică un ţesut fantastic; şi orice 
impresie cu sorți de elaborare artistică este mai tare sau mai slab atrasă şi implicată 
în acest țesut. Şi, fară voia lor, realismul şi naturalismul, înverşunându-se asupra 
detaliului concret, au contribuit să întărească trebuinţa de imagine halucinatorie, 
chiar acolo unde artistul nu tindea spre fantasticul propriu-zis. Astfel, în total, 
literatura europeanului modern s-a orientat spre vis şi visare. 

Ceea ce în poezia propriu-zisă este imagine adeseori fugară şi singuratică 
devine motiv durabil şi cadru în roman. Visul, în înţelesul propriu al cuvântului, 
inspiră arta lui Meyrink şi o dictează. 

în Golem, de la primul până la cel din urmă rând, cu o grijă de o stranie 
subtilitate, starea de vis e strecurată şi susținută cu toate nuanțele sentimentului de 
misterioasă nedumerire, de irezistibilă divagaţie, de ademenitoare nebunie, care ne 
cuprinde în ultimele clipe ale vegherii, ne tiranizează în somn şi ne tachinează în 
secundele dintâi ale trezirii. Aici a realizat artistul, mai desăvârşit decât oriunde 
aiurea, operația delicată a împletirii visului cu tablouri din realitatea normală. în 
celelalte romane, şi în cele mai multe nuvele, sentimentul propriu al misterului 
rămâne, relativ, fară putere: intenţia scriitorului de a prezenta fapte extraordinare ca 
posibile îi slăbeşte efectele. 

Cu cât ocultismul îl captiva mai tare, cu atât artistul fantastic slăbea în 
Meyrink. Mistica doctrinară poartă cu ea, ca orice ideologie, trebuinţa irezistibilă 
de a demonstra. Raționalismul inevitabil al oricărei propagande apasă ştiinţa ocultă 
ca un blestem, constituind aici o contrazicere fară remediu. Nu de incapacitatea de 
a crede adevărate învăţăturile oculte care-l farmecă, nu de raționalismul prealabil pe 
care nu-l] poate armoniza cu ideologia mistică, suferă opera lui Meyrink; ci tocmai 
fiindcă a devenit om al şcolii şi al propagandei, poezia lui fantastică şi-a pierdut tot 
mai mult vigoarea. în literatura ocultistă sentimentul misterului e, mai totdeauna, 
slab până la nulitate; şi e caracteristic cât de servil mimează spiritiştii atitudini şi 
metode ale ştiinţelor exacte. 


126 


Fiorul misterului este o achiziție modernă. Primitivul nu cunoaşte decât o fric 
simplă, puerilă şi prozaică. Anticitatea orientală şi cea clasică nu au depăşit dec 
prea puţin şi rar această fază a fantasticului naiv realistic. Dante ardea de patim 
politică; imaginile lui aduc prea adesea aminte izvorul nemilos de clar al vieți 
practice. Shakespeare singur, între primii europeni moderni, simte misteru 
independent de orice practică, religioasă ori morală, ca valoare contemplativ 
curată. Aptitudinea de a simţi misterul ca atare, prin urmare de a-i da viaţă poetic 
sau religioasă specifică, fară ingredient teologic sau moralistic, s-a determinat î 
măsura în care spiritul european a lămurit pe de o parte sensul şi domenii 
cunoaşterii exacte, empirică sau rațională; pe de alta: relativitatea şi deci mobilitate 
acestei cunoașteri ştiinţifice. Imaginea lumii consacrată în experienţa obişnuită es 
o funcţiune a structurii întâmplătoare a aparatelor noastre de percepție. Fizic 
teoretică ne-o poate dovedi; cea experimentală ne poate arăta chiar relativitate 
acelei imagini. Astfel, cum s-ar putea ca europeanul actual să nu fie eminent iritab 
pentru mister şi fantastic?... 

Câtă vreme ocultismul doctrinar nu l-a robit (şi - poate - câtă vreme ispite 
editorilor nu l-au adus să fabrice cărți cu totul de prisos ca Der Weis: 
Dominikaner sau Der Engel vom westlichen Fenster), Meyrink a rămas un mae 
tru al acelei poezii de înfiorare misterioasă şi de pură visare, produs original : 
zilelor noastre, născut prin revolta poeţilor contra milenarei retorici clasiciste, di 
empirismul ştiinţific al ultimului veac şi din metafizica implicată în ace 
empirism. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 383, 8 aprilie 1928, p. 


127 


DESPRE CRITICA RENTABILĂ 


Sub titlul Greutățile criticii estetice, d. Ibrăileanu spune „câteva cuvinte despre 
micul difergrid dintre d. Zarifopol şi d. Ralea" (Viaţa Românească, ianuar, 1928, 
pag. 143, şi următoarele). 

Zice d. Ibrăileanu mai întâi, că am avut dreptate să numesc notiţa d-lui Ralea 
„o glumă"; dar mă face atent numaidecât, că această glumă implica „admiraţie 
serioasă din partea d-sale pentru d. Zarifopol." Faţă cu această lămurire a d-lui 
Ibrăileanu eu amintesc următoarele: d. Ralea dezvoltase în gluma d-sale singura idee 
că d. Zarifopol, prin activitatea d-sale critică, este pe cale să ajungă regele literar al 
unor specii de oameni pentru care d. Ralea n-are nici o consideraţiune. Nu mă 
îndoiesc că d. Ralea are o foarte bună părere despre mine. Ştiu asta de altă dată. 
Constat numai că, în gluma de care vorbim, d-sa n-a spus în privința mea, decât 
ceea ce am rezumat mai sus. D. Ibrăileanu explică însă că „a considera pe cineva 
cauza, în cazul acesta auxiliară, a unui fenomen mai general, fie politic, fie social, 
fie literar, înseamnă să-i recunoşti în grad înalt şi talent şi autoritate”. D-sa crede, 
prin urmare, de bună seamă, că a declara pe cineva „cauză" - „auxiliară” zice d-sa, 
pe când d. Ralea mă proclama rege - a unor atitudini literare întrupate în nişte 
persoane sau grupe care pentru d. Ralea sunt deplorabil caraghioase, înseamnă a 
recunoaşte acelei „cauze" talent şi autoritate în grad înalt. Nu înţeleg. Tot astfel nu 
am înțeles de ce d. Ralea a semnalat cu atâta voiciune existența acelor grupe şi 
persoane care, după logica mea, ar trebui, înainte de toate, să-i apară radical 
neglijabile, în general, ca şi în ce priveşte raporturile speciale pe care d-sa le 
descoperă între ele şi mine. 

Dar despre această din urmă obscuritate pare că se întrevăd oarecare lămuriri 
în notiţa d-lui Ibrăileanu. Să cercetăm acum subiectul propriu fixat de d-sa. 


D. Ibrăileanu întreabă despre d. Zarifopol: „Cine vrea d-sa să facă psihologia 
artistului? Cine să explice cauzal opera?" şi această întrebare o numeşte d-sa: 
obiecţie de principiu. 


128 


Nu cred că am pretins vreodată să decid cu care persoane sau instituţii au a face 
aceste operaţiuni. La întrebarea d-lui Ibrăileanu desigur nu pot răspunde decât atât: 
cine o vrea. Cred însă că am avut ocazie să semnalez ca o greşeală frecventă confuzia 
între psihologia cetăţeanului, considerat ca persoană politică, socială, morală, 
religioasă, şi psihologia producătorului de artă. 

însă d. Ibrăileanu explică: „Cine, dacă nu critica literară?" Iar eu cred că 
epitetul literar, aplicat astfel, întreține abundent confuzia de care am pomenit. 
Confuzia e masivă şi destul de veche. Deloc nu mă pot gândi să insist a lumina 
masele în privinţa ei. E destul că acei care se interesează de viaţa artistică recunosc 
această confuzie ca atare; de ceilalți ne putem dezinteresa. Obiecţia d-lui Ibrăileanu 
nu-mi pare a fi „de principiu": e cel mult terminologică. Şi nu-mi dă în gând 
nicidecum să fac mare ceartă, dacă cineva, analizând Predoslovia d-lui 
Brătescu-Voineşti pentru a extrage de acolo sentimentele acestui scriitor către 
ofiţerii de administraţie şi clasa socială corespunzătoare, va intitula asemenea 
analiză: critică literară. 

D. Ibrăileanu cunoaşte, cel puţin atât de bine cât mine, mulțimea foiletoanelor 
de exasperantă banalitate, care se fabrică hebdomadar sau mensual în toată lumea, 
sub pretext de „psihologie a artistului”, şi altele. Desigur mi s-a întâmplat să fac 
aluzie la această nesfârşită literatură, dar nu cu mai puţin drept, cred, decât d. Ralea. 
când a vorbit de esteticismul repetenţilor de la Academiile de dans. 


Se întreabă pe urmă d. Ibrăileanu, dacă este „inutil” sau poate chiar „dău- 
nător", „să releve" cineva „atitudinea lui Creangă faţă de ierarhia socială, față de 
religie, față de femei şi față de natură", sau dacă Chesterton „a făcut o faptă rea' 
când a definit ideologia lui Dickens şi a explicat-o ca „un reflex al ideologiei 
Revoluţiei franceze", sau când Stephan Zweig, într-un admirabil studiu, a dezvoltat 
ideea că acelaşi romancier „este exponentul sufletului micii-burghezii engleze". îr 
adevăr: de ce ar fi inutil sau dăunător să se facă asemenea operațiuni, şi încă îr 
studii admirabile? Şi de ce îmi pune mie d. Ibrăileanu aceste întrebări? An 
condamnat eu cândva nobila curiozitate care inspiră astfel de studii? 

Mi se întâmplă însă, aproape zilnic, lucruri ca aceste: de exemplu, un om, cărui 
îi spuneam despre Dickens că, adeseori, acest scriitor zugrăveşte cu un simplisn 
supărător îngeri şi diavoli - sau, cum zice d. Ibrăileanu: „nu vede realitatea în toat: 
complexitatea ei" - îmi obiectează scurt şi impacient: ce are a face! Dickens e ur 
scriitor mare; romanele lui au făcut să se modifice legislația engleză. Tăgăduieşte d 
Ibrăileanu că aceasta e logica pe care o întâlnim zilnic în judecăţile publiculu 
despre literatură? Şi, în mare parte, critica literară în presa periodică rareori se 
liberează suficient de această logică, pentru că această critică se face doar pentri 
public. Hotărât, nu-i inutil şi, încă mai puţin, dăunător, să te întrebi ce sentimente 


129 


avea Creangă pentru femei, Dickens pentru uzurari. Ca şi diverşi alţi cetăţeni, 
Creangă şi Dickens aveau anumite sentimente şi convingeri despre anumite lucruri 
care interesează simțitor viața practică. Arta povestirii lui Creangă şi la Dickens 
interesează pe artişti şi pe amatorii de amănunte propriu artistice: sentimentele şi 
convingerile celor doi scriitori în privinţa femeii, a religiei, a familiei, a naturii 
interesează pe toţi cetăţenii. Disproporţia este covârşitoare. Şi, profund judicios, îmi 
strigă d. Ibrăileanu: „D-le Zarifopol, critica estetică nu rentează”. Cât priveşte 
popularitatea, mai ales, sigur că nu. Dar şi în general. însă nu cred să fi dat vreodată 
dovadă că mă îndoiesc de aceasta, sau că aştept să se răstoarne proporţia... Şi de ce 
insistă oare d. Ibrăileanu asupra „lansărilor" în literatură? Fireşte că Gherea a 
„lansat" pe Coşbuc pe temă socială, fireşte că Byron s-a „lansat" prin byronism, şi 
nu prin talentul său literar. Dar cercetările de artă sunt una, „lansările" sunt alta. Pe 
mine mă interesează cu deosebire cele dintâi: prea puţin cele din urmă. Aceasta e, în 
dt finitiv, o întâmplare de ordine particulară. Dar pentru că nu cred că sunt singur 
să mă interesez astfel, scriu călăuzit de acest interes. Câţi oameni se interesează de 
unele, câţi de altele, nu este în chestiune — e problemă de popularitate, adică 
problemă politică. Dar, în afară de chestiune, d. Ibrăileanu are dreptate fară 
restricţie: critica estetică nu rentează. Este impopulară. Mi se pare că de mai multe 
ori am lăsat să se înțeleagă că sunt, aici, cu totul de părerea domniei-sale. 

Pe când d. Ibrăileanu mă prevenea despre nerentabilitatea criticii estetice, o 
revistă literară din capitală îmi anunţă că arta este „inutilă”. Amândouă 
avertismentele îmi par tot atât de bine intenţionate cât de tardive: dacă n-aş fi 
cunoscut din vreme aceste prețioase amănunte, sigur că astăzi aş fi lovit de o gravă 
perplexitate şi de o incurabilă deprimare. 

Mai zice d. Ibrăileanu şi aşa (cum înţeleg, pentru a întări formula despre 
nerentabilitatea criticii estetice): reducerea întregii critici literare la singura critică 
tehnică ar fi sărăcirea criticii, deoarece „critica tehnică e scurta. 

Critica tehnicei e scurtă! 

Să înţelegem aceasta absolut şi naiv? Adică: această critică dă ocazie de prea 
puţin text criticului?... Eu cred că „scurtimea" atârnă de obiectul cercetat. Despre 
estetica şi tehnica lui Flaubert s-a scris o carte de peste trei sute de pagini 
lexicon-octav. Să mai înşir pentru d. Ibrăileanu alte studii de analiză pur tehnică, 
nemţeşti, italiene, engleze şi franceze? D. Ibrăileanu ştie că această literatură nu-i 
„scurtă". Nu-mi pare nici inferioară analizelor psihologice, morale etc, însă e — 
nerentabilă. Se poate că la Vlahuţă, de ex., critica estetică şi tehnică să nu dea, 
procedând strict, decât zece rânduri. Dar ce are a face? în general — şi în treacăt 
observat — îmi pare curioasă obiecțiunea aceasta împotriva unei discipline: că e 
scurtă! — presupunând că întâmpinarea ar fi obiectiv fundată. E drept că prejudițiul 
volumului este un simptom ciudat al vieţii intelectuale moderne. 


„Critica literară, aşa cum s-a constituit de o sută de ani încoace, este un tot" 
(ic, pag. 144). 


130 


Totul de care vorbeşte aici d. Ibrăileanu este, cum înţeleg, determinat de 
persoana şi viața omului care-l studiezi în mod psihologic, sociologic, moralistic 
etnografic — şi adăogi la urmă o bucată, inevitabil scurtă, de critică „tehnică". Ur 
asemenea fot îl numeşte d. Ibrăileanu: critică literară (sublinierea este a d-sale) 
Formarea unor asemenea toturi este o problemă de metodologie. Judecând dup: 
intenţia, care se întrevede în expunerea d-lui Ibrăileanu, totul de care vorbeşte d-se 
s-ar numi mai exact biografic. Dar sunt, evident, posibile, diverse toturi: romanu 
european este un tot, cel francez alt tot, asemenea cel romantic, cel realist, ce 
impresionist şi oricum altfel. 

Epoca aşa-numitei arte pentru artă formează în istoria literaturii franceze u1 
tot în care se combină pictorii, sculptorii, literaţii, criticii de artă — şi există despri 
acest tot din urmă o voluminoasă şi substanţială teză de doctorat. Despre nici unu 
din asemenea foturi nu se poate zice, cred, că e mai justificat decât altul, sai 
superior celorlalte. Fiecare din ele e format şi funcţionează după scopul cercetării 
Arta antică forma, împreună cu religia, morala, filozofia, viața publică, privată 
economică şi tehnică, în aşa-numita ştiinţă a antichităţii, un tot. Dar arta antic 
formează un tot şi cu arta orientală veche, şi cu cea medievală europeană, cu acea 
Renaşterii, şi aşa mai încolo, şi un învăţat a scris o istorie a impresionismulu 
începând de la antichitatea clasică. Din întâmplare, astăzi pare mai interesant totu 

format de arta greacă cu alte arte, decât cu religia şi cultul, cu economia politică, c 
luptele civile din cetăţile eline. Sau cel puţin se consideră ca elementară obligați 
metodologică, să se lămurească prelabil fiecare domeniu de viaţă în el însuşi, şi apc 
să se facă loc interpretărilor mai îndepărtate în legătură cu alte feluri de activităţi 

Brunetiere a scris odată că, în definitiv, ceea ce-i hotărâtor în istoria literar 

este influenţa cărților asupra cărților. Este un fel de a zice empiric, pentru a spun 
adevărul că fiecare fel de activitate trebuie studiat mai întâi în el însuşi. De exempl 
trebuie obţinute mai întâi amănuntele vieţii artistice propriu-zise, intenţii! 
artistice, gustul publicului şi gustul artiştilor, conflictele şi compromisele lor î 
tehnica corespunzătoare — ele formează doar obiectul care logic se impun 
istoricului şi criticului de artă. Amănuntele acestui obiect pot fi foarte secunda 
pentru istoricul politic, şi încă mai secundare pentru criticul care face foileton c 
artă cu tendinţă politică, şi ele sunt perfect neglijabile pentru mulțimea profanilo 
aceasta nu este în chestiune. Studiarea acestor amănunte este sarcina proprie 
istoricului şi a criticului de artă. Rezultatele acestui studiu pot fi uneori lungi, al 
daţi scurte. Nu importă. D. Ibrăileanu va fi de acord cu mine că studiul aces 
merită să fie făcut fară nici o consideraţie de rentabilitate, vreau să zic: de şansele « 
popularitate. 

Asemenea studii nu se fac de prea multă vreme, şi fiecare generaţie le face « 
material nou şi cu probleme noi. Cât priveşte critica din presa periodică, singura p 
care o ştie publicul şi care mai ales pentru el se face, ea este de la Sainte-Beuve pâr 
la Thibaudet aproape exclusiv psihologică, sociologică şi moralistică, după cu 


131 


aminteşte şi d. Ibrăileanu. Nu crede însă d-sa că, tocmai la francezi, preocupările de 
artă şi tehnică literară au pătruns în conştiinţa artiştilor şi a cunoscătorilor, de 
lungă vreme, până într-atât, încât sunt acolo, cum se zice, de la sine înţelese, pe când 
la noi acele preocupări trebuie semnalate, explicate şi învăţate încă oarecare vreme 
de acum încolo? 

In adevăr, d. Ibrăileanu mă trimite să mă lupt cu francezii. Mă revolt împotriva 
acestei exilări. Trebuie să lucrăm toţi aici, pentru naţiune. 

D. Ibrăileanu, după d. Ralea, vrea să mă sperie că la noi lumea se îneacă în 
estetică, şi pentru a mă teroriza se ocupă, din nou şi stăruitor, de doi vechi 
cunoscuţi ai d-sale, d. profesor Dragomirescu şi d. E. Lovinescu. Numai doi - la 
care d, Ralea adaogă o foarte impreciză armată de anonimi, special iritanţi pentru 
d-sa. E frumos, dar mie nu-mi ajunge. D-lor Ibrăileanu şi Ralea li se pare şi aceasta 
prea mult. 

Aici neînţelegerea dintre noi rămâne ireductibilă. 


N-am pomenit până acum nimic de acuzarea cea mai grea adusă de 
d. Ibrăileanu criticii estetice: o numeşte „act de obscurantism, act împotriva culturii 
unui popor". 

Deloc. Nu poate fi act de obscurantism nici primejdios culturii, când încerci să 
deprinzi oamenii a deosebi scrupulos lucrurile, a înţelege diversitatea valorilor şi 
relativa lor independenţă. Dar acuz critica noastră psihologică-sociologică de a fi 
ajutat în chip pernicios monomania politică, una din mizeriile istorice care 
alterează cu deosebire urât cultura românească. Nu tară mare părere de rău am văzut 
pe un om, şi fin şi înţelept ca d. Ibrăileanu, afirmând serios că, la Caragiale, şi copiii 
şi câinii antipatici sunt antipatici pentru că autorul i-a imaginat ca „liberali”, şi 
fiindcă se înverşunează asupra acestora ca asupra tuturor liberalilor. 

Ar fi salutar pentru cultura noastră ca, cel puţin în materie de artă, să ne 
certăm o bucată de vreme măcar, pe teme nerentabile: clasic - romantic, 
impresionist — expresionist, şi altele pe care le va mai aduce viitorul, elemente care, 
chiar în ceartă, rămân odihnitoare şi limpezitoare pentru nişte spiiiLe constant 
amenințate de confuziile pătimaşe ale exceselor de practică politică. 

D. Ibrăileanu pomeneşte de câteva ori acoperit despre o revistă umilă şi 
modestă de provincie. Acest fel de a vorbi mă întăreşte în credința mea veche că 
modestia este o monedă totdeauna falşă. Vrea d. Ibrăileanu să cred că modesta 
revistă de provincie este mai puţin reprezentativă pentru cultura literară română 
decât Contemporanul sau revista expresionistă născută şi dispărută acum câţiva ani 
şi al cărei nume l-au uitat poate şi redactorii ei? Sau reprezintă poeziile domnului 
Vinea, poeziile şi povestirile domnului Aderca, o concurenţă simţitoare — vorbesc, 
se înţelege, de piaţa culturală — pentru d. Sadoveanu sau pentru La Medeleni} 


132 


De alfel, acum în urmă, o revistă literară din capitală îmi face exact aceleaşi 
întâmpinări ca si d-mi Ralea şi Ibrăileanu. Este clar, prin urmare, că România a 
scăpat de tirania furioasă a esteticii. Situaţia prezentată de domnnle-lor numai 
corespunde realității, dacă cumva a corespuns vreodată. In esenţa cele „câteva 
cuvinte liniştite" ale domnului Ibrăileanu sunt, şi ele, o glumă. Redacţia va rade, 
văzând şi acum, cât îmi este de inevitabil să ajung la constatări de stil. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 384, 15 aprilie 1928, p. 9. 


133 


DESPRE STIL, ȘI NU DESPRE ALTELE 


Despre nişte note ale mele asupra problemei stilului scrie o revistă literară din 
Bucureşti câteva scurte observaţii care, după judecata mea, sunt deosebit de 
interesante pentru toți cei de meseria noastră. Recenzentul are credinţe literare altele 
decât ale mele, şi totuşi se ocupă de mine cu atât de îngăduitoare inteligență, încât 
ajunge până la elogiu. Nu pentru mulțumirea mea, care numai pe mine mă priveşte, 
pomenesc aici această particularitate, ci fiindcă este, în general, un simptom de 
prețioasă sănătate a spiritului, când oamenii tineri dovedesc puterea de a distinge 
până la nuanţe părerile şi persoanele, apărându-şi cu stricteţe claritatea gândirii de 
confuziile perfide sau grosolane ale sentimentului. 


Din această recenzie aflu că „cea mai tânără emisiune de scriitori români 
renunţă la inutila îndeletnicire de a aranja cuvinte simetric şi muzical". 
Condamnarea rostită aici păcătuieşte, mi se pare, prin generalizare exagerată. 
De ce şi din care punct de vedere putem numi inutilă aranjarea simetrică şi muzicală 
a cuvintelor? Aranjarea simetrică şi muzicală a cuvintelor se numeşte obişnuit vers, 
câteodată şi proză ritmică. E drept că, în afară de funcțiunea lui mnemotehnică (din 
ce în ce mai părăsită, de altfel) versul poate să fie declarat inutil. Ar fi însă temerar 
să facem aici profeţii, să afirmăm, de exemplu, că versul va trăi veşnic printre acele 
inutilităţi în care inevitabil se risipeşte o anumită parte din activitatea noastră 
mintală. în secolul trecut, pozitivişti fanatici au profetizat, mi se pare, moartea 
apropiată a versului; astăzi versul e tânăr şi verde ca şi cum s-ar fi născut în zilele 
noastre... însă nu cred că recenzentul s-a gândit chiar să condamne în total poezia 
în versuri. Mai probabil este că va fi vrut să declare inutilă, între altele sau poate 
chiar în primul rând, proza lui Flaubert. Dar şi aici nu pot să nu repet întrebarea: 
de ce şi din care punct de vedere o astfel de proză poate fi declarată inutilă? Şi acum 
putem complecta întâmpinarea: cum se justifică, considerată ca obiecţie, ideea de 
inutilitate în domeniul în care ne găsim? 
Şi deloc nu e o ceartă pe cuvinte. 


134 


Recenzentul meu vorbeşte despre o „literatură de explorare în viaţă şi 
mişcare". Prea abstract pentru mine. Anchetă psihologică sau socială, cu sc 
doctrinar, costumată într-o fabulă cu nume proprii închipuite şi dialog stili 
caracteristic? Care-i scopul şi utilitatea unui asemenea carnaval? Nu-i o asemei 
suplimentară „aranjare" a „explorărilor în viaţă" o inutilitate patentă? Şi nu fac 
absolută greşeală de formă — şi prin urmare de sinceritate — Monsieur Beyle, câ 
recurge la roman şi nuvelă numai pentru a face oarecum cu ochiul unor perso: 
cunoscute, sau, mai special uneori, pentru a trezi remuşcări în sânul unor graţio: 
doamne care au avut frivolitatea de a fi crude sau ingrate cu Monsieur Beyle? 
era indicat şi de estetică şi de eleganța vieţii, într-un caz ca acesta de pur „egoisr 
să scrie Monsieur Beyle direct memorii în numele său propriu, sau, dacă şi aces 
i s-ar fi părut artificial, să scrie scrisori persoanelor care-l interesează şi pe care v 
să le intereseze? 

în prefața lui Cherie, Edmond de Goncourt a dezvoltat programul u 
literaturi care, dacă am înţeles bine textul recenzentului meu, s-ar putea exact nu 
„literatură de explorare în viaţă şi mişcare". Această prefață arată, fară să vrea, c 
trazicerea ireductibilă în care se prind artiştii cu intenții ştiinţifice. Este o pozi 
radical falsă, în care cade oricine aranjează fabule, iar în fond face pe informato 
social ori psihologic, sau pe memorialistul la persoana întâi; omul îşi deforme: 
vederea prin asemenea optică saşie, iar efectul expresiv nu poate fi decât esen 
hibrid. 

Flaubert afirma că o frază fonetic urâtă e şi lăuntric falsă. Acest om avea ade 
vorba exagerată; şi se va zice că între sonorități şi înțelesuri o asemenea legăt 
aproape misterios fatală nu se poate constata. Dar aici este vorba de falsi 
artistică. Frază urâtă, muzical falsă este aceea care face să se poticnească ater 
cetitorului, şi impresia de artă este o stare de atenţie eminent armonică în to 
complexitatea amănuntelor psihice şi fizice cu care suntem solicitați. 

Cu totul alt lucru este că Flaubert a practicat câteodată „caligrafia", cum 
exprimă recenzentul. Din nota mea, de care se ocupă, a văzut, îmi închipui, că s 
de acord cu d-sa asupra „caligrafiei"; şi, dacă nu greşesc, am dat acolo, din Stend! 
exemple de „scris frumos" de o calitate la care nu cred să fi căzut Flaubert vreod: 
Poate felul cum am întrebuințat eu cuvântul „stil frumos" a fost pe aloc 
defectuos şi pricinuitor de confuzie. însă ceea ce am scris mai demult des 
„caligrafiile" lui Renan poate face, cred, deplină claritate între noi. 

Tinerii artişti francezi condamnă pe Flaubert pentru câteva linii de „caligraf 
şi închid cu energie curioasă ochii la mormanele de melodramă „caligrafiată" | 
Balzac, care fac desperarea oricui ştie să admire capacităţile geniale ale artisti 
acestuia fară noroc. Aceşti artişti spun ce vor, şi lucrează aşa cum îi duce nat 
proprie şi tradiţia artistică franceză. Dacă Valery ar vrea să proclame că socote 
arta lui identică acelei a lui Boileau, dacă Gide vrea să creadă că Promerhee ; 
enchaîne, Paludes, Les Faux Monnayeurs sunt balzaciene, sau stendhaliene, 


135 


Cocteau, făcând pe profetul lui Balzac şi al lui Beyle, scrie totuşi: Thomas 
rimposteur, o compoziţie care străluceşte de îngrijire clasică - accesele lor teoretice 
ne amuză, iar practica lor, eminent artistică, ne încântă. Mie cel puţin îmi pare o 
simplă glumă, când astfel de oameni vorbesc, ca şi cum pentru dânşii n-ar fi existat 
mult batjocorita şi adesea atât de prost înţeleasa artă pentru artă, n-ar fi existat 
simboliştii, sau amănuntul care s-a numit „Pecriture artiste". 


„Cea mai tânără emisiune de scriitori români" vrea oare să adopte, cu doctri- 
nară gravitate şi fară rezervă critică, un stendhalism sau un balzacism pe care artiştii 
francezi actuali de care vorbim îl afişează ocazional în teorie? 

Cred că aceasta ar dovedi, înainte de orice, că încă ne ținem cu o frică puțin 
elegantă de orice ni se pare a fi ultimul article de Paris. Aici îmi iau voie să corectez 
pe recenzent: în vagonul de dormit, în Palace şi în cluburile sportive se ceteşte Paul 
Morand, Kessel, du Gard, şi chiar - mă întreb îngrijorat: de ce? - Corydon, 
rimmoraliste, Si legrain ne meurt, şi, în general, La Nouvelle Revue frangaise, dar 
nicidecum Flaubert sau Chateaubriand. Şi, în treacăt: când d. de Chateaubriand face 
peizaj şi lirism în faţa naturii sălbatice, cum ar putea să scrie altfel decât colorat şi 
sonor? Urât, adică fals, e stilul acestui domn, atunci când întrebuinţează mecanic 
aceeaşi vorbire pentru stări sufleteşti pe care nu le-a încercat vreodată în intimă 
cunoaştere, ci se trudeşte numai să şi le atribuie prin proză, ca să-şi tămâieze în 
public propria persoană. Nu m-aş fi aşteptat ca recenzentul meu să uite această 
deosebire, şi nici să creadă că eu aş recomanda „stilul frumos" a la Renan, în 
general, şi încă mai puţin, în special, stilul frumos al lui Alecsandri şi al lui Duiliu 
Zamfirescu. 

Sporadicele preferinţe pe care Gide şi Cocteau le dedică memoriei literare a lui 
Balzac şi Stendhal sunt un fel deghizat de a condamna acel stil frumos: astfel 
înţelese, preferinţele acestea sunt bune astăzi pentru toată lumea. 

însă, de la Paris, pachetele de cărți aduc la Bucureşti şi admiraţiile 
Stendhal-Clubului sau prelungirile lor actuale... Francezii au pentru un anumit fel 
de admiraţie epitetul niaise. Probabil că nu ştiu de ajuns româneşte, ca să găsesc 
cuvântul potrivit din limba noastră - prostănac are un accent brutal căruia îi 
lipseşte nuanţa corespnzătoare în francezul niais. Cu Balzac se practică o analoagă 
tămâiere nedesluşit emoționată; figura artistului dispare într-un foc bengal gras de 
biografie sentimentală. 

E nevoie să reamintesc recenzentului meu că, pentru criticul şi istoricul artei 
literare, nu omul, ci pagina, capitolul, cartea deosebită, nu extaze ridicate din vagi 
idei despre genialitate şi din naivă curiozitate pentru ,„vieți" interesante, ci impresia 
preciza a detaliului de artă constituie obiectul şi hotărăşte planul intelectual în care 
acest obiect trebuie să fie considerat? 


136 


în adevăr, nu se teme recenzentul că în aceste două modele, problematice prii 
însăşi complexitatea lor, stă un pernicios însemn la diletantism cu pretenţie de artă 
şi nicidecum în Flaubert, pe care d-sa îl numeşte „factice şi uşor"? în adevăr cred 
d-sa că pentru literatura noastră e bine sau chiar de grabnică nevoie să treacă, pest 
problemele fundamental artistice, la ceea ce pare a fi ultima ordine de zi 
parizienilor secular şi extrem disciplinaţi, şi probabil obosiţi de atâta disciplin 
estetică? Şi nu bănuieşte că asemenea fricoasă ţinere de pas cu Parisul ar putea s 
dea, la noi, sub pretextul unei „literaturi de explorare în viață şi mişcare", nişt 
regretabile mofturi de autobiografie foarte grosolan „caligrafiată"? 


întocmai ca tânărul şi răutăciosul meu amic Ralea, recenzentul meu di 
Bucureşti îmi prooroceşte că voi sluji de călăuză unor elevi din academiile de dan 
Şi alte academii serale. 

Se poate. Consecințele faptelor omeneşti sunt incalculabile. 


Lipsea, Martie 1928 
Adevărul literar şi artistic, nr. 385.22 aprilie 1928, p. 1 


137 


IBSEN SI DIVERSELE CHESTIUNI 


„Vă rog să nu uitaţi că ideile aruncate de mine pe hârtie nu sunt ale mele, nici 
în privința formei nici în privinţa conţinutului; sunt ideile acelor personaje ale 
mele oire le rostesc" - scrie Ibsen, în 19 februarie 1899, lui Ossip-Lourie. 

însă Ossip-Lourie era om de idei, şi a făcut despre „Filozofia socială în teatrul 
lui Ibsen" o cărticică generoasă, plină de calități impecabile. De exemplu: „Ibsen, în 
teatrul său face procesul societăţii actuale. Brand este încarnarea puterii şi a voinţei. 
Să nu uităm că Nora nu-i decât o idee, un Simbol revoluţionar. Ce este societatea, 
dacă nu colectivitatea indivizilor? Totul este defectuos, fiindcă părțile sale sunt 
stricate. Societatea e rea, fiindcă individul e viciat. Răul este în societate, pentru că 
a fost mai întâi în individ. Filozofia nu există şi nu se dezvoltă decât în spiritul 
omului. Oricare ar fi greşelile care se găsesc în opera lui Ibsen, ca şi în opera oricărui 
alt scriitor, impresia generală este mare şi adâncă." Iar la sfârşit exclamă: „Să lucrăm!" 

Un imperativ. Cartea este, cum se vede, o carte bună. Este, pe deasupra, şi 
realizarea deplină a unui model spre care se îndreaptă, pare că, toate încercările de a 
scoate filozofie, morală sau altfel, din scrisul poeţilor. Ossip-Lourie merită să devie 
ilustru; dacă nu a devenit cumva. Ilustru, în legătură cu Ibsen. 

Aşa era pe atunci, când a ieşit Ibsen, întâi în vileagul cel mare: lumea plină de 
chestiuni. Chestiunea femeii; chestiunea copilului; chestiunea divorțului; 
chestiunea dragostei libere; chestiunea statului, a individului, a naţiunii, a claselor 
sociale. Astfel, plină de chestiuni, lumea a luat pe Ibsen drept autor de broşuri 
feministe, anarhiste, socialiste. O glorioasă sufragetă, încarnată într-un individ de 
sex odios. 

Cum era de aşteptat, regizorii şi actorii împreună cu publicul, cum l-au văzut, 
l-au însemnat la rubrica lui Alexandre Dumas-fiul. Până astăzi, în ţările latine, 
oamenii scenei obişnuiţi ţipă, tremură, umflă, miorlăie textul lui Ibsen aşa cum au 
apucat de la acel prestigios procuror de teatru şi de la concurenţii săi, francezi sau 

de alt neam. 

Alexandre Dumas-fiul era mare iubitor de claritate şi a scris o sumă de lungi 
introduceri pentru a explica tendinţele morale îmbrăcate în dramele sale; ceea ce-i 
o mare binefacere pentru public, pentru critici şi pentru actori. Sau chiar mai mult 
decât o binefacere: un adevărat răsfăț. Publicul, criticii şi actorii au rămas nişte copii 


138 


stricați ai lui Dumas-fiul, nărăviţi să se joace cu filozofia la teatru. în această 
privinţă Ossip-Lourie a fost un copil exemplar. A fost un şcolar model; a studiat pe 
Ibsen metodic, descompunând opera, întâi: 

După categorii sociale: 1) cler, 2) politiciani, 3) capitalişti, 4) presă, 5) familie, 
6) tânăra generaţie; 

al doilea: 

După idei: 1) regenerare individuală şi socială, prin 2) Adevăr şi Lumină, 3) 
Voinţă, Acţiune, Libertate, Dreptate, 4) Principiul că nu individul, ci familia 
formează unitatea socială, 5) Emanciparea femeii, căsătoria liberă, societatea nouă. 
— Şi Concluziune. 

Aşa se procedează cu autorii pentru şcoală, începând cu Homer, zeii lui 
Homer, familia lui Homer, geografia, armele lui Homer. La autorii antici nu sc 


poate pune atâta inimă ca la aceşti moderni, de care depinde regenerarea noastră, a 
copiilor şi a nepoților. 


Ossip-Lourie are mare dar de a alege citate clare. Pe socialişti îi îmbărbăteaz: 
cu vorbe puternice din Brand „Cine vrea să învingă, nu trebuie să cedeze." 

Cărţile utile în care se vorbeşte de zei, de geografia şi de armele lui Homer a 
caracter de curs gimnazial. Aceasta se ştie. De ce nu s-a observat că acelea unde s 
tratează despre ideile din poeţii moderni au caracter de curs de seară? 

Oricât de sigur şi de mulțumit este Ossip-Lourie de simplicitatea luminoasă : 
ideilor cu care lucra, el simte câteodată vagi nedumeriri. 

începe cu hotărâre: „scrierile lui Ibsen nu sunt atât produceri dramatice, câ 
încercări filozofice asupra chestiunilor vitale ale omenirii”. Nu mult după aceast 
criticul observă: „Ibsen e înainte de toate artist, poet." La Concluzie află, în sfârşi 
că „este cu desăvârşire imposibil de a clasifica pe Ibsen din punct de vedere : 
ideilor". Şi-l numeşte „om ciudat". Aşa este. Cine ştie? poate că orice artist, luat d 
aproape şi dintr-un punct de vedere sistematic pentru ideile sale, se arată a fi „or 
ciudat". 


Ossip-Lourie lasă numai să se întrevadă nedumeriri şi apoi le uită ca u 


copilaş. 


Ideile care se pot extrage din ce spun persoanele lui Ibsen sunt ideile cugetăi 
protestante moderne. Cititorul curios de cultură bună le poate situa la Max Stirne 
la Kierkegaard, la Emerson, la Nietzsche. Aceştia au fost oameni care produceau id 
— idei despre stat, familie, individ, Dumnezeu, şi care s-au absorbit fervent în acı 
gen de producere. 

Ibsen n-a avut nici măcar destulă vreme pentru a se măsura cu dânşii. Era 
om foarte ocupat cu teatrul. 

139 


In biografia delicată se perpetuează acest adevăr galant: orice om mare îşi 
datoreşte, în mare parte, calităţile glorioase sau mamei, sau soției sale. Stăruința 
neturburată a formulei o face suspectă ca un ornament vulgarizat, lipit pe la toate 
stilurile. Ornamentul acesta e, probabil, un omagiu cavaleresc. 

Lui Ibsen îi era antipatic tratatul lui J. S. Mill despre Chestiunea Femeii; iar 
mărturisirea lui Mill, că tot ce-i bun în scrisul său se datoreşte soției sale, îi părea 
ridiculă. Râzând spunea lui Brandes: „la gândeşte d-ta că ai fi nevoit să citeşti pe 
Hegel sau pe Krause, fară să ştii hotărât, dacă ai înainte pe domnul sau pe doamna 
Hegel, pe domnul sau pe doamna Krause!" 

Legenda, neîndurătoare ca un surd absolut, a făcut din acest „om ciudat", cel 
mai simplu feminist. înţelegem de ce lui Ibsen îi era atât de frică să stea de vorbă cu 
lumea. 


„Mă întreb dacă am fost în stare să fac o dramă bună şi oameni vii. Aceasta-i 
problema." 

„Nu pot serie un cuvânt, până ce nu am omul cu desăvârşire în stăpânirea mea, 
până când nu văd în cea din urmă cută a sufletului lui.Trebuie să-l am întreg 
înaintea mea chiar în înfăţişarea lui exterioară, până la ultimul nasture, aşa cum e, 
cum se mişcă, cum se poartă; trebuie să-i aud sunetul glasului! Şi atunci nu-l mai 
las, până ce nu i se împlineşte soarta." 

„Grija mea e, înainte de toate, să descriu oameni, simțţiri şi vieţi omeneşti." 

Dacă aceste mărturisiri şi informaţii s-ar citi în vreo prefaţă a lui Oscar Wilde 
sau a lui Henri de Regnier, publicul cu criticii săi le-ar considera liniştit ca nişte 
ciudăţenii de artist. La Ibsen, astfel de amănunte supără şi miră, aşa încât e 
preferabil să fie ignorate. Şi zic sau scriu, publicul şi criticii: „Brand este încarnarea 
forţei şi a voinţei. Nora nu-i decât un simbol revoluţionar. Solness este bughezia; 
Ragnar, socialismul; Hilde Wangel, libertatea; arderea casei doamnei Solness 
înseamnă Revoluţia franceză." Suma: în tot teatrul său, Ibsen face procesul 
societăţii actuale. 


Bjornson, poetul, scrie prietenului rival: Brand al tău nu-i poezie; iar Clemens 
Petersen, criticul, prieten şi admirator absolut al lui Bjornson, constată că în Peer 
Gynt sunt nesocotite regulile esenţiale ale poeziei. 


140 


Din contră, zice Ibsen: „Peer Gynt e poezie, şi, dacă nu e, are să fie; fiindc: 
ideea de poezie se va adapta poemului meu." O îndrăzneală pe care orice public ş 
orice critici au dreptul să o simtă ca pe o impertinenţă. Această impertinenţă esti 
mai suportabilă, mi se pare, decât acea implicată în rugămintea repetată a lui Ibser 
de a nu atribui cetățeanului care a scris Strigoii părerile persoanelor din piesă. Deş 
indirect spus, este mult prea transparent că Ibsen desconsidera extrem posibilităţili 
de inteligenţă ale explicatorilor săi. în această dezbatere rămâne totuşi oarecar 
naivitate curioasă de partea lui Ibsen: nu ştia el că spectatorii şi criticii destul d 
subtili pentru a distinge caracterul şi ideile personajelor de caracterele şi ideile 
autorului, sunt excepţii bizare? 


încă şi în alte feluri Ibsen a surprins supărător pe critici şi publicul lor. Cân 
tocmai se admisese că teatrul său este de acord cu democraţia socială sau poate chia 
o simplă ilustrare a acesteia, autorul Stâlpilor societății a prezintat maliţios pe d-ru 
Stockmann. Când mulţimea oamenilor la curent cu toate idealurile moderne s 
deprinsese tocmai bine să adore pe Ibsen pentru Casa păpușşilor, el a inventat p 
tânărul Werle, crezând, poate, că va izbuti, în sfârşit, a se lămuri cu publicul .. .sa 
poate, a vrut să se amuze uluindu-—] cu desăvârşire? 

Până astăzi încă, nenumărată mulțime de oameni cultivați interpretează p 
Stockmann, patetic; pe tânărul Werle, elegiac. în orice caz, foarte încet, foarte grei 
foarte rar, s-a observat că, pe cel dintâi îl tratase autorul cu o doză tare de comic; p 
cel de al doilea îl făcuse de-a binelea ridicul. 

Aşa a compus fatalitatea normală, între poetul Ibsen şi public, un imbrogli 
comic de o rară savoare. lar gloria masivă a venit să consacre, nu un poet, ci tc 
numai un fel de pastor cu idei radicale, mai cu seamă feminist. 


Criticul, când este psihologic sau moralist, se întemeiază pe credinţa că « 
trebuie să ştie despre crearea operei mult mai mult decât ştie artistul, oricât ar ` 
acesta om deştept. Cum se zice: criticul pătrunde în „inconştientul" poetului. Est 
elementar că asemenea operaţie trebuie făcută cu discreţiune; altfel aşa-numit 
analiză şi aşa-numita explicaţie nu-s decât mahalagism cu fraze. 

Să nesocotim intenţiile mărturisite stăruitor de un om ca Ibsen? Sau, cu obi; 
nuitele stângace abilităţi, să le sacrificăm explicării prin „inconştientul”" artistulu 
Acestea sunt procedări profane până la vulgaritate. Aici concluzia lor strictă ar fi c 
Ibsen a fost un perpetuu autor de farse ieftine. 


141 


Exploatarea banală a ideii inconştientului este un abuz prea de tot comod. Să 
tăgăduim lui Ibsen orice dar şi orice ştiinţă de a se observa pe sine, sacrificându-l 
perspicacităţii lui Ossip-Lourie, de exemplu? 

„Cred că ştiu măcar atâta dramaturgie, pentru ca să mă feresc de a amesteca în 
dialogul persoanelor convingerile mele." Dar criticul îi închide gura şi-l admiră ca 
luptător pentru idealuri mari şi noi, sau îl dojeneşte fiindcă propagă nihilism. Şi 
una şi alta, cu egală candoare. 

In Brand publicul, cel norvegian în primul rând, văzuse o teză religioasă; citise 
drama ca o broşură, o ascultase ca un discurs al d-lui Henrik Ibsen. Poetul scrie însă 
lui Brandes: „aş putea să construiesc întreg Silogismul, cu un arhitect sau cu un 
politician, tot aşa de bine ca şi cu un preot. Dacă m-aş fi născut cu o sută de ani 
mai târziu, cine ştie? aş fi luat^ca subiect lupta d-tale contra filozofiei de 
compromise a lui Rasmus Nielsen. în general, în Brand este mai multă obiectivitate 
decât au căutat oamenii în acest poem pân-acum, şi aceasta îmi dă, mie ca poet, o 
mare satisfacţie." Cu toate aceste, Brandes, deşi mărturiseşte că Ibsen este, neapărat, 
cel mai bun şi singurul competent judecător în ce priveşte intenţia operei sale, îi 
găseşte - şi el! - cusurul că nu dă însemnătate destulă „inconştientului”. „Inconş- 
tientul" din care a rezultat Brand ar fi aplecarea norvegianului romantic către misti- 
cism. Aici vorba vestitului critic e cel puţin neclară, fiindcă în Brand nu vreun 
misticism este în discuţie, ci un radicalism moral în care asprimea etică, ascunsă 
profanilor sub blândeţele Noului Testament, e dusă până la sublimă nebunie. Şi 
apoi pledoaria lui Ibsen se încheie în relevarea obiectivitătii artistice. Despre aceasta 
Brandes nu pomeneşte... De ce este natural criticii obişnuite - uneori nu numai 
celei obişnuite, deoarece aici auzim pe Brandes doar - să nu-şi pună întrebarea 
despre obiectivitatea artistică? Şi să nu mai reedităm, asupra cuvântului 
obiectivitate, scandalizarea pretențioasă consacrată de critica psihologizantă. Este 
vorba de acea fatalitate a artistului de a arăta oameni şi vieți. 


Literatul englez William Archer crede a fi înţeles din o convorbire cu Ibsen că, 
în formarea tuturor operelor acestuia, există o treaptă unde lucrarea ar fi putut să 
devie, deopotrivă de uşor, sau studiu, sau dramă. Englezul mărturiseşte onest că 
Ibsen nu i-a acordat că, în general, întâi i se prezintă o idee, iar persoanele rezultă 
secundar din idee; totuşi el, Archer, crede că poate afirma cele de mai sus. Crede! 
Mulţi critici cred la fel, fară a declara categoric asemenea prealabilă credinţă. 
Această tăcere nu-i cumva vreo abilitate; credința aceasta nu se declară, fiindcă este 
de la sine înțeleasă în mintea criticului. Criticului îi este natural să admită că o 
creaţie intelectuală poate să dea fot atât de uşor dramă sau studiu, fiindcă el are 
meseria, câteodată şi talentul, de a scoate din drame - studii de psihologie sau de 
filozofie socială. Evident, cu cât un critic se ocupă mai cu preferință de a extrage, 


142 


din opere poetice, idei şi intenţii altele decât artistice, cu atât mai puţini sorţi î 
rămân de a imagina că artistul este un spirit altfel făcut decât criticul. Astfel « 
posibil ca să nu-şi mai aducă aminte criticul de artist. 

Dacă Ibsen şi-ar fi realizat gluma frumoasă de a descrie pe Brandes în luptă ci 
Rasmus Nielsen, Brandes şi-ar fi admirat cu desăvârşită surprindere icoana proprie 

Se descopere aici un adevăr amuzant şi adânc: criticii laudă pe artişti pentn 
aptitudinea lor de a imagina spirite, caractere şi vieți felurite, şi-i evaluează dup: 
gradul acestei aptitudini; şi tot criticii, îndată ce-i vorba de psihologia ş 
autopsihologia artiştilor înşişi, atribuie acestora o surprinzătoare incapacitate de: 
observa şi înţelege. Criticii primesc să înveţe de la artişti religie, morală, politică 
pedagogic, câteodată şi ştiinţe naturale - numai artă şi psihologia artei, nu. 

Aproape în toate vremile s-au găsit artişti, şi considerabili, cari au vorbit despre 
arta lor; au căutat, onest şi inteligent, să se explice. Obişnuiţii critici, până ma 
dăunăzi, s-au îndărătnicit ciudat contra acestor silinţe. E un fel de rea-credinţ 
candidă în această recuzare sistematică a artistului în materie de artă. 


Pentru unele personaje şi situaţii din Ibsen, Brandes a descoperit sau a presu 
pus, încă de mult, modelele sau inspiraţiile corespunzătoare în viața autorulu 
Biografii de mai pe urmă au cultivat zelos această curiozitate. Astfel ştim, aprox 
mativ ori sigur: 

- că Ibsen a cunoscut în Italia un tânăr norvegian, aventurier zevzec, fiu d 
mic funcţionar care se dedea drept boier de viță veche şi ameţea naivii, şi mai ale 
naivele, cu palavrele lui de poet ratat. Acesta ar fi Peer Gynt. Dar Peer Gynt, spu 
alţii, mai e şi o satiră a ţăranului norvegian, un bobârnac special adresat lu 
Bjornson pentru Synnove Solbakken. 

- Femeia Mării este doamna Magdalena Thoresen, soacra poetului, o persoan 
pasionată de sporturi acvatice; 

- Brand, un pastor revoltat de prin nordul Norvegiei; dar probabil mai e Bran 
şi marele Kierkegaard; 

- la bătrâneţe Ibsen, după obiceiul firesc, s-a îndrăgostit de o fetică de 17 ar 
o cunoştinţă de vilegiatură în Tirol; şi în scrisori o numea inger, soare şi drag 
princesă. E, prin urmare, Hilde Wangel şi Solness; 

- un domn distins şi sensibil din societatea norvegiană ajunge năpăstuit pent: 
moartea soţiei sale şi boicotat de lumea locală: vrea să zică Rosmersholm; 

- despre doctorul Stockmann a spus Ibsen însuşi că-i este prieten foarte intin 
şi ne putem închipui că multe din personajele principale sunt, în acelaşi ser 


„prietenii intimi" ai poetului. 
143 


Asemenea raporturi între autor şi creaţiile sale le prezintă adeseori biografii ca 
surprinzătoare descoperiri. Este chiar un viciu principal şi inocent al biografilor 
literari. 

Brandes, care făcea începutul, oferă asemenea amănunte, în calitate de bun 
cunoscător al poetului, şi fară comentar, ca lucruri bune de ştiut în tot cazul. Dar 
şi unul din cei mai noi biografi ai lui Ibsen, norvegianul Sigurd Host, le repetă în 
aceeaşi stare brută. în adevăr, după ce afli că, în 1889, sexagenarul poet s-a îndră- 
gostit la Gossensass în Tirol, de Emilia Barbach, ce-ţi rămâne de făcut decât să 
constaţi că situația seamănă cu aceea a lui Solness şi a Hildei? Mai mult nu se poate 
scoate nici din Friderike sau alte atâtea fragede muze ale lui Goethe. Acelaşi artist 
creează pe Gretchen, pe Frau Marthe Schwerdtlein şi pe Mefisto. Acelaşi — pe Nora, 
pe doamna Solness, pe Brand şi pe Engstrand. Faţă de capacitatea de a crea figuri 
atât de diverse, ce mai pot însemna întâmplătoarele „modele" individuale din viaţă? 
Poetului îi stă model toată lumea câtă cade în experienţa lui, inclusiv propria lui 
persoană. 


Ca şi în artele plastice, modelul în arta literară serveşte ca instrument de 
control general. Modelul individual nu explică nici naşterea, nici structura operei, 
în viața literară cercetarea modelelor are doar haz anecdotic; în artele plastice, 
numai atunci când artistul are scandaluri savuroase din pricina modelelor cu carne 
agreabilă, care i-au inspirat o sensibilitate alta decât cea artistică. 


Ibsen îşi înseamnă unele figuri cu ticuri verbale curioase, Nora are „Minunea” 
— Hedda Gabler, „Moarte frumoasă" - Gregers Werle, „Obligaţia ideală" — Hilde 
Wangel, „împărăția minunată" — doamna Solness, „Datoria" — doamna Alving, 
„Strigoii"... Sunt semne care vor să se vadă de departe, ca benghiurile roşii ale 
clovnilor. Care este sensul acestui exces de caracter - sau mai drept: al acestui exces 
de costum? 

Poate preocuparea de a notifica, chiar celui mai insensibil public, noutatea 
creațiilor sale, la adus la această extremă procedare?... Dar cine ştie dacă, din 
contră, n-a vrut cumva să sperie atenția greoaie a publicului acestuia şi să-l 
depărteze de la opera lui? Ibsen râdea bucuros de oameni... 

Până la Ibsen, teatrul european era articol de Paris. Noutatea cea mai elemen- 
tară a norvegianului a fost desigur proveniența norvegiană a personagiilor lui. Acest 
caracter le făcea distinct vizibile şi celor mai obtuzi. Poate că toate inovațiile în artă 
încep prin noutatea subiectelor. Aşa cum europenii dinafară Norvegiei au făcut 
ochi mari înaintea oamenilor lui Ibsen, tot astfel vor fi făcut literaţii, şi apoi 
publicul în veacul XVI, când au dat de figurile scoase de umaniști din Plutarh, din 
Euripid, şi mai obişnuit din Seneca — cette race d'Agamemnon qui ne finit jamais. 
Această familie a stăruit să rămână cea mai impresionantă, în teatrul tragic, până în 


144 


primele decenii ale veacului trecut. Tot astfel au dat emoție nouă cetitorilor francez 
şi germani figurile din romanele engleze în secolul XVIII. 

însă oamenii cu atenţia sensibilă au luat seama că personagiile lui Ibsen sur 
originale şi altfel decât prin norvegismul lor (cum era cazul, de exemplu, la simpl 
poporanist Bjornson). Astfel s-a observat că teatrul lui Ibsen e şi altceva decât izvo 
istoric pentru studiul chestiunii sociale, a chestiunii femeii, a chestiunii teologilc 
emancipaţi într-o provincie scandinavă. Este profitabil să constatăm că Bjornsoi 
naţionalul, a făcut, cu foarte mult temperament, teatru normal parizian cu materii 
local din Norvegia. Dramele lui revin oarecum istoriei teatrului francez. Ibsen 
prefăcut poezia dramatică şi arta europeană a teatrului. 


în comedia de malentendus care s-a întemeiat durabil între Ibsen şi publi 
epizodul cel mai amuzant este hotărârea acelui critic sociolog care a spus că Ibse 
n-a făcut teatru, ci încercări filozofice de propagandă în chestiuni morale şi social 

în tinereţea fragedă, Ibsen a fost consilier dramaturgie, apoi director de teatr 
şi până la bătrâneţe a scris pentru teatru. însă bunul Ossip-Lourie decide că Ibs 
are prea puţin a face cu teatrul. Aşadar, un caz eminent de carieră greşită. Cetitor 
înţelege că trebuie să-mi aduc aminte de Ossip-Lourie; este memorabil, fiindcă 
perfect. Atât de perfect, încât nu înţelege că ceea ce numeşte el lipsă de intrigă 
acţiune este efectul unor necesități implicate în arta lui Ibsen; şi pomeneşte aceas 
„lipsă" pentru a dovedi că Ibsen n-a făcut poezie dramatică. 

E grav să nu vezi că Uniunea tinerimii şi Peer Gynt gem de acţiune. 

în izolarea lui consecventă, Ibsen a scăpat în întregime de influenţele c 
grosolane ale lumii teatrelor. „Nu m-am gândit niciodată să scriu roluri peni 
anume actori sau anume actriţe" — a zis el unei artiste care-i comunica grațios că 
şi colegele au mare plăcere să-i joace rolurile. Astfel de libertate nu a fost desig 
neglijabilă pentru începătorul unei vremi noi în poezia dramatică. 


Avea douăzeci de ani când a scris pe Catilina, pe când pregătea un examen 
latină. Este o normală dramă în versuri, scrisă de un elev cu superioară intelige: 
şi care a văzut sau a cetit mult teatru. Volumul corespunzător din Mommsen 1 
apărut decât peste şase ani. Deci fară ajutor străin, băiatul Ibsen a văzut pe cons 
rator cu totul altfel decât îl impunea tradiţia, care se târăşte pe urmele frazelor 
Cicero. Puterea poetului acestuia de a vedea nou şi voinţa lui de a răsturna ico: 
eroice şcolare se dă pe față de la pasul său dintâi. 


145 


în epoca lui, pe care biografii o numesc romantică, Ibsen şi-a pregătit acea scur- 
time de vorbă care-l face creatorul unui nou stil de teatru tragic. Astfel, prin Ibsen, 
vechea poezie nordică, atât de straniu pătrunzătoare în vorbirea ei abruptă, a deter- 
minat epocă în arta europeană. Stilul teatrului s-a curăţat de forme anahronice, de 
monolog în primul rând; s-a rupt din străvechiul concubinaj cu stilul discursului 
oratoric. 


Pe când Flaubert căuta să înnoiască romanul istoric, tratând material antic cu 
procedeele realismului modern, Ibsen, în dramele din istoria veche a Norvegiei, 
făcea o analogă înnoire, într-un spirit mai liber, poate, de constrângere,academică 
decât putea fi al francezului. Această revoluţionare în sensul adevărului artistic 
apare izbitor în figurile populare şi scenele de masă din împărat şi Galilean. lar 
figura lui Herodes şi cearta ovreilor din Sa/lomeca lui Wilde seamănă penibil cu 
detalii de la începutul enormului tablou istoric realist al lui Ibsen. 

Semnificativă pentru miraculoasa bogăţie artistică a acestui om este, la sfârşitul 
perioadei lui romantice, apariţia comediei Uniunea tinerimii, farsă italiană în 
proporţii monumentale, o faptă artistică de o virtuozitate veşnic surprinzătoare. 
Prestissimo şi brio, proprii teatrului italian, norvegianul le execută jucându-se ca un 
maestru prestidigitator, în această mitraliadă de chipuri şi atitudini comice, unde 
figura vie este scăpărător transformată în marionetă, şi marioneta readusă din nou 
la figura vie, cu siguranţă şi o fineţe de mişcare care au fost rezervate, pare că, de o 
soartă ingenioasă, să facă din această genială jucărie o desăvârşită concluzie 
modernă a geniului. 


Ibsen se întreabă într-un vers: „este mărețul în adevăr măreț?" Pe acest refor- 
mator al poeziei dramatice l-a ispitit aproape fară încetare trebuinţa de a-şi ironiza 
eroii. El caută subtil şi discret să le suspecteze superioritatea, să le anuleze aureola, 
în această direcţie el pare a duce lupta sa continuă împotriva convenţionalului. 
Dacă au găsit de cuviinţă să-l claseze printre sceptici, sigur e, pentru cine are în 
vedere arta lui Ibsen, că singurele manifestări sceptice sunt suspiciunile lui faţă de 
artificialitatea  grosolană etern zămislită din  obişnutele promiscuități 
moralo-literare. 


Pe cetitorul naiv — dar nu şi nepriceput — îl va surprinde totdeauna poemul 
Peer Gynt, fiindcă, deşi poem, începe cu o ceartă burlescă între babă şi fiu-său. 
Cuvintele porc, măgar, iluminează versurile acestei drame poetice; iar farse de paiaţe 
nebune se îmbină cu tristeți straniu întunecate, într-o coloraţie îndrăzneață care-şi 
bate joc de toate regulile şi tehnicile admise. Varietatea de culoare şi impresie, 
ridicată la maximum şi sprijnită de o mişcare continuu aprinsă, manifestă 
strălucitor noutatea adusă de Ibsen într-un gen care începe cu Faust, unde forme şi 
culori dramatice sunt prea des inundate de revărsarea lirică. 


146 


Şi în Brand chiar, spiritul necesar dramatic al lui Ibsen izbuteşte să dea une 
fabule uniformizate extrem, un grad de acţiune inaccesibil nedramaticului Goethe 
Din cariera sinistrului pastor, Ibsen scoate un efect de plin contrast pentru Pee 
Gynt. Este frivol să nu vezi că, în Brand, monotonia este artistic condiționată; ș 
n-are sens să o pomeneşti ca dojana, cum n-are sens să te plângi de negreaţă une 
gravuri negre. Este drept că aici dialogul degenerează uneori în dezbatere. Totu: 
impresia de progresare este viguros menținută: acest pastor, catastrofal fară încetare 
fierbe de putere şi de voinţă încordată până la manie, nu face un pas fară s 
prăpăstuiască oameni sau lucruri, se înalță ca o piază-rea uriaşă în talar protestan 
Spaima lumii evanghelice, care pe unde trece învăluie tot în doliu, atrage toa 
celelalte figuri în negreaţă ei centrală. Uniformitatea este aici un tour de force ca 
ne captivează prin însăşi consecvența ei monstruoasă. 


Voința de a privi eroicul tradiţional prin sticlele ridicolului de diverse grad 
apare întâi în Ibsen; în Bernard Shaw ea se amplifică îndrăzneţ. Astfel se pregăteşt 
pentru Cocteau, copilul teribil, prefacerea tipurilor măreţe şi venerabile ale teatrul 
literar în paiaţe genial stilizate. 

Iar smintiţii propriu tragici ai norvegianului au alcătuit partea de moştenire 


lui Wedekind. 


Ca începător în drama realistă, Ibsen a dat Stâlpii societății, o satiră pueri! 
după calapodul ştiut al teatrului cu tendinţe, intrigă obişnuită între îngeri idealiz 
de carton, care dispar şi revin la timp potrivit, pentru a converti monştri capitali 
robiţi până atunci tuturor răutăţilor. 

Când, la sfârşit, î-au părăsit puterile cele bune, reformatorul a dat pe Jo 
Gahriel Borkman şi Când sculăm morţii, unde melodrama, aşa cum o ştim, îneac 
rămăşiţele originalității ce fusese atât de fecundă. Tânărul Borkman, ca şi mama 
mătuşa lui, vorbesc prea mult în stilul agresiv sentimental al fantoşelor genero: 
din melodramele lui Mirbeau. Cele două surori duşmane care-şi dau mâna pe 
cadavrul bancherului, sau fioroasa Irena, care arată publicului pe ascuns pumna 
la fiecare mijloc de act, sunt simpli premiers sujets de culise, nu figuri create din pl 
de artistul Ibsen. 

însă pozele napoleoniene şi unele autoironii ale falitului fraudulos arată că 
Ibsen nu-l părăsea tentaţia esențială de a-şi devalora eroii cei mai gravi. 


147 


Problema înfiinţării unui stil tragic modern, vag şi mai mult în teorie simțită 
încă de la începuturile dramei burgheze, a rezolvat-o Ibsen. A fost, poate, şi cel întâi 
care a înțeles-o desăvârşit. 

Burghezii pe teatru se arătau nenorociți, şi nu tragici. Se luptau, discutând cu 
patos raționalist nenorociri domestice. Autorii respectivi îi pusese, cu deplină naivi- 
tate, să vorbească şi să se poarte ca în Seneca şi în Corneille. Efectul a fost o muzică 
a cărei falsitate numai plebea, cea de sus ca şi cea de jos, n-o simţea şi n-o simte. 
Această perfectă inocență în materie de artă se perpetuează neturburată în retorica 
furnizorilor normali de teatru. 

însă eroul tragic este un posedat şi un maniac, o creatură sărită din calea sufle- 
telor zilnice. Se înfăţişează ca întrupare a unei puteri misterioase catastrofale, care 
sperie în aşa fel că nu-ţi mai rămâne decât să o priveşti. Se naşte atunci un fior 
specific care se rezolvă în contemplare. Astfel tragicul se impune ca element de artă. 
Dramele lui Ibsen, pe care critica le-a numit realiste, în parte şi simboliste, realizea- 
ză tragicul prin caracterul anormal al persoanelor. Diderot, în focul luptei literare, 
a greşit, în teorie, crezând că „dramaticul" burghez va înlocui tragicul; a greşit, în 
practică, împrumutând cu simplicitate ceea ce credea el că e vorbire tragică unor 
tipuri normale implicate în conflicte clare de familie. Ibsen a înţeles că tragicul nu-i 
lucru de om în toată firea, şi l-a realizat, cum trebuie şi cum se poate, prin figuri 
stranii. 

Cine vrea să-şi aducă aminte bine cum zilele de ploaie şi atâtea amănunte 
morocănoase sau uricioase cobesc chiar de la începutul Sfrigoilor, ori de cum po- 
vesteşte bătrâna de Calul-A lb, în Rosmersholm, şi spune că în familia aceasta copiii 
mici nu ţipă, iar bărbaţii nu râd niciodată, vede ce excepţională putere picturală, ce 
nouă capacitate de a face atmosferă s-a arătat poeziei dramatice în Ibsen. 


Dacă părerea obişnuitului public e dreaptă, podul cu dobitoacele din Rața 
sălbatica nu-i decât o alegorie sentimentală şi un pretext de aluzii explicative pentru 
cei ce înțeleg greu. Aceasta ar însemna că Ibsen a cedat unei inspiraţii frivole, dacă 
nu puerile. Podul cu dobitoacele însă funcţioneză evident ca motiv plastic care 
măreşte şi concentrează original impresia de detracare extremă, dominatoare în 
întregul interior: cel mai complet spital tragic din toată colecţia maestrului. Ibsen 
însuşi a proclamat categoric originalitatea acestei drame, şi a spus că ar putea 
deschide drum nou în teatru. 

Intriga maşinată a la frangaise a murit prin însăşi artificialitatea ei, uzată până 
la ultima sfoară. Ea era un cadru imposibil pentru tragicul renăscut în figuri 
moderne. Acum nu mai putea fi vorba de fabricat piramidă de scene cu surprize 
gradate, ci trebuia adâncit continuu, prin relief şi culoare — eventual şi prin motive 
simbolice — descrierea unor vieți. 


148 


Dar ce înconjur bizar, de exemplu, podul cu dobitoace din Raza să/batica 
pentru un om care nu vrea să facă decât procesul societăţii actuale! Nu numai podul 
dobitoacelor, ci scrisul întreg al lui Ibsen, rând cu rând... Farsă voluminoasa de 


cop! 


pe, 'bsen îl cântă colegul său Shaw mtitulându-l mare povestitor. Cum s-ar 
putea numi mai frumos artistul care ne-a lăsat o atât de miraculoasă colecţie de 
figuri si vieți diverse? Fa 35s 

însă oricât de popular ar fi Shaw, tot nu va avea putere sa faca, in ochii 
publicului şi ai criticii curente, dintr-un predicator feminist un simplu povestitor. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 393, 17 iunie 1928, p. 7 şi 
nr. 394, p. 1. 


149 


CARTEA ÎN DESPERARE 


Se vor vinde cărți pe străzile Bucureştilor timp de trei zile, aşa cum pân-acum 
s-au vândut flori de hârtie sau broşe emblematice de tinichea. Un atac original se 
dă astfel atenţiei pietonilor de pe străzile Capitalei şi a călătorilor cu tramvaiul. Cei 
din automobile rămân la adăpost, acum ca şi pururea şi în orice. 

Ceea ce, în oraşele apusene, practică de zeci de ani „Armata mântuirii" cu foile 
sale de populară evlavie, ceea ce la noi, de scurtă vreme, încearcă părintele Dionisie 
Lungul cu Glasul monahilor, se întreprinde acum pentru termenul modest de trei 
zile, dar în stil îndrăzneţ, cu tot felul le cărți. O îndrăzneală care pare că ascunde în 
ca deznădejde. 

împotriva cetitului a stat totdeauna, în România, un teribil obstacol pasiv: anal- 
fabetismul. De câţiva ani s-a ridicat şi concurența dârză şi activă a sportului. Sportul 
şi analfabetismul au format, de la sine, o înţelegere cordială. Şi mi-e teamă că această 
alianță s-a întărit, acum în urmă, cu un element mai puțin prevăzut: conferința; - şi 
cartea a rămas încercuită mortal, prinsă la mijloc de către această triplă înțelegere. 

Fără îndoială, conferinţa cuprinde, în intenţie, trezirea interesului pentru 
lecturi bune. Spun aceasta, pentru că e adevăr necontestat, şi nu numai pentru a 
consola pe domnul profesor Guşti şi pe organizatorii diferitelor Atenee. Dar, între 
intenţii bune şi realizări, intervine mai totdeauna diavolul. Conferinţa lasă, 
obişnuit, în spiritul mulţimii ascultătorilor, o linişte plină de mulţumire: se 
gândeşte omul că lecturile variate ale conferențiarului ar rămâne osteneală absurdă, 
dacă e vorba să fie ascultătorul obligat a lua, după conferinţă, o carte în mână. 
Conferinţa, tocmai, slujeşte să ne dispenseze de lectură proprie... 

Şi se miră încă, şi se necăjesc scriitorii noştri că librarii, editorii şi ceilalţi, sunt 
pesimişti, apatici, şi lasă debitul cărților în voia Domnului. Dar ce alta decât 
fatalism rezignat s-ar putea naşte în sufletul negustorilor de cărți, faţă cu 
formidabila cooperaţie a sportului cu analfabetismul şi conferința? 

Din fericire, omul actual nu cunoaşte descurajarea durabilă. 

Nu vrea să vie omul la carte? Atunci cartea o să pornescă şi o să se dea la om 
pe stradă. Şi încă purtată de picioarele neobosite ale bravelor cohorte sportive. Cel 
puţin cartea se răzbună umoristic. Aceasta o va face, pentru trei zile măcar, 
simpatică trecătorilor, cărora le arde - Doamne, Doamne! - de altele decât de carte. 


Dimineaţa, nr. 7741, 30 iunie 1928, p. 3. 


150 


KANT ŞI ESTETICA 


„Mie mi-a fost scris să fiu îndrăgostit de metafizică", a zis Kant odată; ce- 
dreptul, înainte de a fi scris Critica rațiunii pure. Cred că această incidental: 
mărturisire în formă glumeață rămâne valabilă serios pentru întreaga viață ş 
gândire a acestui om. Nu toţi interpreţii lui, şi mai ales nu Kantolatrii de la sfârşitu 
veacului trecut, admit aceasta. în jumătatea a doua a secolului XIX, prestigiul, ma 
drept: dictatura ştiinţelor exacte şi închinarea superstițioasă cătră dânsele, erau pre 
viguroase, pentru ca adoratorii lui Kant să nu caute a face din el un patriarh al pozi 
tivismului, însă toate concluziile lui Kant stau de față pentru a ne arăta dragoste 
sa fatală şi statornică pentru metafizică. Cum a înțeles el însuşi efectele aceste 
vocaţii adânci se vede dintr-o altă afirmare a lui, încă mai cunoscută decât ce 
pomenită la început: a trebuit, zice el, să suprim cunoştinţa pentru ca să fac loc cre 
dinței. Negreşit filozoful înţelege aici să vorbească de cunoştinţa metafizică, adic 
despre o pretinsă cunoaştere rațională a lucrurilor de dincolo de experienţă. Aceast 
cunoaştere credea el să o fi suprimat, pentru a face loc credinţei ca unică atitudin 
justificabilă în domeniul transcendenţei. Şi totuşi, atât de adevărat e că era pur 
simplu îndrăgostit de metafizică, încât nu poate să nu caute a aduce la locul chia 
de unde o izgonise, metafizica despre care categoric ne asigură că ar fi suprimat-o 

Se poate spune, scurt, că toată cugetarea lui Kant, oricât de fecundă a fost e 
pentru teoria cunoştinţei, este, în fond, un încunjur de o stranie rafinare, pentru 
ajunge totdeauna la obiectul dragostei sale. Astfel, a fost pe de o parte uşor pentr 
urmaşii lui cei mari, pentru Fichte, Schopenhauer şi Hegel, să descopere inconsec 
venţele acestui geniu adânc şi inocent, iar, pe de altă parte, le vine greu epigonilc 
şi simplilor comentatori ortodocşi să combine gândirea lui, cea în luptă cu ea însăş 
într-o artificială armonie căreia se tot silesc ei să-i dea o aparenţă prestigioasă. 

Adeseori se pomeneşte vorba matematicienei Sophie Germain că doctrine! 
filozofice sunt romanele gânditorilor. Ideea aceasta a fost repetată în formul 
variate, şi astăzi, cum credem, nimeni nu mai pune la îndoială că izvoare 
sistemelor filozofice sunt profund personale. Poate că, în loc de romane, ar fi m: 
potrivit să vorbim de poeme lirice, pentru a arăta şi mai tare că originea unor astf 

de sisteme se găseşte în subiectivitatea totală a gânditorilor, şi că sunt deci spovi 
danii, şi nu doctrine ştiinţifice propriu-zise. Constatarea aceasta nu are nim: 


151 


umilitor — cel puţin în judecata actuală — deoarece Poincare ne asigură că până şi 
în creația matematică se trădează uneori particularităţi intelectuale ale omului, şi el 
deosebeşte chiar horătât tipuri, şi prin urmare preferinţe subiective, în invenţia şi în 
metoda acestei ştiinţe, desigur cea mai puţin subiectivă din toate. 

Nu e nicidecum vorba să începem a trata istoria filozofiei exclusiv în chip 
biografic şi psihologic. Succederea şi legătura problemelor filozofice pot fi expuse 
independent de persoana filozofilor, ca şi cum această persoană ar fi fost un 
element întâmplător în viaţa ideilor, în ele însele considerate. Procedarea aceasta 
pare astăzi cu atât mai întemeiată, cu cât în zilele noastre oamenii competenţi o 
aplică, cu bun rezultat, chiar în domenii unde legătura între creaţie şi persoana 
creatoare pare mult mai strânsă decât în filozofie — în istoria artelor, aşa cum, de 
exemplu, o tratează Wolfflin. Sigur, Hegel avea dreptate să vorbească de o aşa-nu- 
mită automişcare a ideilor şi a sistemelor în viața intelectuală, mişcare în afară şi 
mi presus de indivizi, şi reflecțiile lui în această privinţă sunt, dacă lăsăm la o parte 
excesele bine cunoscute, câştig netăgăduit pentru metoda ştiinţelor istorice. 

însă interpretarea psihologică şi biografică a gândirii filozofice îşi găseşte o 
deosebită justificare tocmai în faptul că ea a fost prea mult lăsată la o parte. A fost 
lăsată la o parte şi pentru că filozofia s-a considerat tradițional ca faptă excluziv 
ştiinţifică, prin excelenţă în afară de viața personală, şi pentru că disciplina pe care 
mai ales are a se întemeia explicarea biografică, psihologia diferenţelor individuale 
şi a tipurilor intelectuale, este ea însăşi începătoare. 

Oricât de discretă ne apare persoana lui Kant în raport cu opera sa, oricât de 
puţin „lirică" a fost ținuta lui în general, rămâne, în fond, şi pentru dânsul valabilă 
vorba lui Fichte, că răspunsurile pe care le dă cineva întrebărilor filozofice depind 
de felul omului. 


Kant era un om religios, disciplinat, adorator de ordine. Era pietist, protestant 
adică de cea mai curată observanță — şi a fost slujbaş prusian. 

în foarte multe ocazii însemnătoare se întâlneşte la Kant cuvântul respect — 
Achtung. Cu deosebire în goana înverşunată pe care o duce pentru a purifica 
morala de orice necurăţenie empirică, prin urmare şi de orice sentiment, singur 
respectul, printr-o inconsecvenţă subtilă şi inocentă, rămâne exceptat şi rezervat ca 
element pur şi demn. Şi ca o complectare şi explicare a acestei sfioase şi pioase griji 
pentru respect, se găseşte la dânsul, oriunde e vorba de a întemeia solid şi absolut 
un principiu oarecare, expresia ca nu cumva — damit nicht — ca nu cumva să se 
primejduiască adică vreunul din sistemele în care trăieşte spiritul uman — ştiinţa, 
religia şi morala — sisteme a căror ştirbire cât de mică însemna pentru Kant o 
catastrofa de negândit. 


152 


Gândirea lui Kant este, în fond şi cu toate încunjururile sale critice, timidă ; 

religioasă. Rodul acestei gândiri, în esenţa lui, este un moralism foarte complicat $ 
foarte naiv totodată. Complicat, prin explorarea minuțioasă şi profundă 
problemelor teoriei cunoștinței; naiv, în încheierile lui surprinzătoare pri 
practicismul etic şi religios cu care îşi aduce Kant gândirea lui teoretică aşa încât s 
coincidă deplin cu credinţele general şi tradițional fixate, cu ideile simțului comui 
La dânsul ca şi la aţâţi alţi filozofi, concluziile erau nestrămutat întemeiate înaint 
de orice discuţie — concluziile lui sunt adică postulate sentimentale care, dre 
vorbind, rămâneau totdeauna neatinse de argumentările critice. La Kant îns 
discuţia, adică încunjurul, este deosebit de complex şi bogat, şi aceasta face, în ma 
parte, farmecul specific al studiului acestei filozofii. Pentru a ne lămuri acestea, : 
ne aducem aminte, înainte de toate, faptul fundamental că lui nu i-a dat prin gâr 
să critice ştiinţa, după cum, strict vorbind, nu i-a dat prin gând să critice morala s 
religia; pentru el, acestea sunt valori date — ştiinţa este fizica şi mecanica cerească 
lui Newton; morala şi religia sunt morala şi religia creştină protestantă. El 
întreabă: cum sunt ele posibile, şi prin aceasta Kant înțelege: în ce consistă ele, 
nimic mai mult — dar nicidecum nu pune la îndoială gradul lor de justificare, ni 
valoarea elementelor din care sunt construite. Şi, de exemplu, distincţia de care 
face atâta caz, cum că ştiinţa este valabilă numai în cuprinsul experienței, - 
constituie o critică a ştiinţei, ci este numai o simplă restrângere a metafizicei. Ka 
nu se întreabă întru cât şi în ce fel este ştiinţa valabilă chiar în cuprinsul experienț 
nici întru cât are ea dreptul să fie apodictică. Trebuie luat bine sama că în filozo 
lui critică, ştiinţa nu este criticată, ci numai analizată; adică: se descrie structi 
ştiinţei, pentru a se arăta cum această structură este „posibilă”. Critica ştiinţei 
început-o Hume, şi, mult mai târziu, au continuat-o Helmholtz, Riemann şi 
deosebire Poincare. Pentru Kant, ştiinţa nu-i problemă de discutat, ci ea este 
rămâne o autoritate care cere respect; şi numai ca atare ea e punct de plecare peni 
a dovedi că metafizicei nu-i pot servi mijloacele ştiinţei. Şi aici chiar, după acea 
dovadă condusă cu atâta lux de gândire, Kant cade în inconsecvenţa eclatantă, 
atâtea ori semnalată, că totuşi putem obţine cunoştinţă metafizică prin mijloac 
proprii ştiinţei şi cunoaşterii empirice în general. 

Kant nu era dintre gânditorii acei a căror curiozitate este pură şi radicală, că 
nu le pasă de eventualele urmări practice — înțeleg: morale şi religioase — ale reflec 
lor; el nu face parte din grupul tipurilor ca Montaigne sau La Rochefoucauld, 
Hobbes, ori ca Hume, oameni reci din natură, care gândesc despre ideile tradițio 
venerabile fară rezervă şi fară milă. Kant avea legături puternice de sentiment 
anume credinţe şi reflecţia lui e totdeauna umbrită de acest intim devotament cè 
dânsele. Şi nu trebuie să ne supere, nici să ne înșele, faptul că unii din aceşti oan 
pe care îi compar cu filozoful imperativului categoric au înfăţişare de diletanţi liter 
pe câtă vreme stilul şi metoda lui Kant se prezintă cu o extremă rigoare ştiințif 
sigur rămâne că, în contra tututor aparențelor, aceia au, prin impuls firesc, o str 


153 


consecvență speculativă, pe care Kant nu o are. Şi nu trebuie să ne înşele nici vorba 
blajinului Moses Mendelssohn, care numeşte pe Kant „atotsfarâmătorul" — der 
Allzermalmler—vorbă mult, des şi nesocotit citată în foiletoane filozofice: e o simplă 
vorbă de teolog mistic şi sperios de pe vremuri. Pentru noi, cuvântul acela nu mai are 
decât valoare istorică, anume să documenteze impresia pe care obiecțiile aduse de 
Kant teologiei oficiale au facut-o asupra unui teolog de un liberalism destul de timid. 
Dacă urmărim gândirea şi expunerea lui Kant cu specială luare-aminte pentru 
această structură a minţii şi a sufletului său, vom afla, cu toate silinţele lui de a păzi 
obiectivitatea — şi printre aceste silințe — preferinţe sentimentale pentru anume 
elemente ale spiritului. Deosebirea între cunoaşterea prin simțuri şi cunoaşterea 
pură, deosebire care la fiece pas ne întâmpină în opera lui Kant, avea loc însemnat 
în filozofia lui Leibniz şi a şcolarului său Wolf. Această deosebire a două feluri de 
cunoaşteri avea o lungă carieră în urma ei: ea venea, prin scolastici şi prin Descartes, 
de la gândirea antică, unde se vorbea de cunoştinţă estetică şi cunoştinţă poetică; şi 
este foarte însemnat lucru că, de la început încă, în gândirea greacă, distingerea celor 
două feluri de a cunoaşte nu-i o simplă constatare, ci implică o valorificare. Cunoş- 
tința prin simţuri e socotită inferioară; cea intelectuală, superioară. Ceea ce ne dau 
simţurile e schimbător, deci nesigur şi înşelător; cunoştinţa adevărată, adică fixă şi 
durabilă, ne-o dă intelectul. Această deosebire de valoare a primit, prin Socrat şi 
Platon, o rezonanţă hotărât moralistică şi metafizică. Cunoaşterea sensibilă este 
pământească şi încărcată cu toate păcatele materialităţii; cea intelectuală e divină şi 
pură. 

Cred că nici un om neprevenit nu va pune la îndoială că, în acest punct, 
reflecţia teoretică aparentă asupra capacităților noastre de cunoaştere este purtată, 
în adânc, de concepţii practice-morale, adică şi religioase. Iar aceste concepţii prac- 
tice, socratice şi platonice, le-a luat ca element constitutiv creştinismul; aşa ele au 
pătruns atât în filozofia cât şi în gândirea comună europeană, şi au stat şi stau încă 
la temelia sistemului de valori consacrate în toată societatea creştină. Cât despre 
Kant, cu toată critica pe care o face el lui Leibniz şi şcolarilor săi, cu toată afirmaţia 
repetată că elementele intelectului fară date sensibile sunt „goale", iar cele sensibile 
fară cele intelectuale sunt „oarbe", el se arată totuşi prevenit în favoarea cunoștinței 
intelectuale tradițional recunoscută ca superioară. Atitudinea aceasta de sentiment 
apare oriunde vine vorba — şi vine la tot pasul — despre cunoaşterea pe care el, cu 
semnificativă insistență, o numeşte pură sau apriorică. Oricare domeniu al 
spiritului câştigă prestigiu, în măsura în care se găsesc în el elemente apriorice. Cu 
această preocupare obsedantă se introduce gândirea lui Kant şi în estetică. 


Kant a ajuns să se ocupe de estetică, nu din vreun interes pentru artă, sau din 
deosebita dragoste pentru frumuseți ale naturii. Nu se pomeneşte ca să fi dorit el 


154 


vreodată să vadă tablouri sau să asculte muzică. Călătorii de dragul muzeelor sau a 
concertelor n-a întreprins, deşi n-ar fi avut nevoie să le facă prea depărtate, în 
scopul acesta. De artişti şi de artă nu vorbea cu prietinii, şi se pare că n-a pomeni 
de numele lui Goethe niciodată. Avea o pronunțată atenţie pentru frumuseţe: 
îmbrăcămintei, dar mai ales pentru mâncare, şi discuta cu multă stăruinţă rețete d 
bucătărie. O doamnă s-a necăjit chiar, cândva, de insistenţele lui asupra proble 
melor culinare. lar când o altă doamnă i-a atras atenţia asupra faptului că femeil 
sunt în stare să cultive cu pricepere şi alte materii, artă ori ştiinţă de exemplu, Kar 
a răspuns cu ton foarte puţin aprobator: da, în adevăr; dar atunci se şi cunoaşte c 
femeile s-au ocupat de asemenea lucruri. Despre muzică este foarte probabil că- 
supăra. în Critica judecății se găseşte o curioasă observație despre lipsa d 
„urbanitate" a acestei arte, ce, din depărtare şi nepoftită, vine să ne siluiască sin 
țurile. Numai cătră sfârşitul vieţii avea obicei să lase uşile deschise, când trece 
muzica militară pentru schimbarea gărzii. Cu acestea se încheie experienţ 
propriu-zis estetică a filozofului. 

Deci nu din bogăţia unei experienţe personale în domeniul frumuseţii a put 
ajunge Kant să se ocupe de problemele esteticii, ci numai pentru că a crezut că aces 
probleme i se prezintă inevitabil în drumul său filozofic. 

La început, cu mulţi ani înainte de publicarea Criticii rațiunii pure, gândul s: 

era să trateze, în o singură carte, critica cunoștinței, morala şi, cum zicea el ] 
atunci, „critica gustului”, adică estetica. Din capul locului dar, estetica era prevăzu 
ca parte a filozofiei critice. Mai târziu, de la publicarea Criticii rațiunii pure şi pâr 
la un an înainte să apară Critica judecății, Kant, în scrisorile lui, urmează a vor 
de „critica gustului”. Cartea apare însă cu titlul de Critica judecății, şi ea cuprin 
nu numai problemele esteticii, dar şi discuţia finalităţii în natură. Lucrul 
precizase, prin urmare, în sensul că, în materie de gust, judecata formula 
primează, ceea ce dădea o mai deplină justificare exterioară simetriei la care tin 
Kant din toate puterile în expunerea întregului sistem critic, fiindcă, anunțând 
critică a judecății, el putea mai cu aparentă dreptate începe discuţia cu întrebar 
favorită: cum sunt posibile judecăţi estetice apriori? De altă parte, punând 
legătură frumuseţea cu finalitatea în natură, el îşi pregăteşte mai bine încheier 
ori, mai exact, prelungirea metafizică pe care avea hotărât să o dea problen 
frumosului. 

Toţi urmaşii lui Kant au avut a se plânge de inconsecvenţele terminologiei sé 
şi Schopenhauer a stăruit în chip util asupra acestui izvor de neclaritate. Kant rev: 
în diverse locuri asupra împărţirii facultăților intelectuale, şi e simptomatic 
tocmai în introducerea la ultima sa carte fundamentală, Critica judecății, el 
prezintă iarăşi cu o împărţire a acestora şi cu explicaţie pe larg asupra lor, pentri 
fixa locul „facultății de a judeca" - Urteilskraft - cu care avea acum să se ocupe 
special. Anume, între intelect, care cuprinde principiile apriori pentru cunoaşte 
naturii, şi rațiune, care cuprinde principiile apriori ale moralei şi aşa-numit 

155 


„idei" şi „idealuri” metafizice, se aşează „puterea de judecată", capacitatea adică de 
a subsuma datele experienţei subt anumite reguli, de a determina concepte, a 
formula judecăţi şi concluzii. Kant spune şi aşa: că ceea ce intitulează el „facultatea 
judecății" este ceea ce de obicei se numeşte minte sănătoasă; lipsa facultăţii acesteia, 
în înţelesul dat aici, poartă obişnuit numele de prostie. Aceste trei facultăţi: 
intelectul, raţiunea şi judecata corespund, cel întâi trebuinţei de a cunoaşte, cea de 
a doua voinţei şi dorinţilor, cea din urmă - judecării sentimentelor. Corespondenţa 
aceasta din urmă între facultatea judecății şi sentiment este cu desăvârşire neclară. 
De înţeles ar fi ca judecata să se întindă peste tot domeniul conştiinţei; coincidența 
aceasta specială cu sentimentele este obscură. Kant însuşi spune că e ceva „enig- 
matic" în această relaţie imediată a judecății cu sentimentele, că e o mare greutate la 
mijloc, o problemă pe care natura a încurcat-o aşa, încât soluţia ei, întru cât soluţie 
este posibilă, rămâne - zice Kant textual - „inevitabil obscură”. Este în adevăr o 
problemă, cum aşa oamenii aplică judecata la sentimente, cu ce drept îşi îmbracă ei 
sentimentele .în forme logice. în practică, aceasta nu se întâmplă numai cu 
sentimentele estetice, ci cu sentimente oricare. Totuşi Kant nu se ocupă să critice 
această uzanţă generală, ci pare foarte mulțumit de a fi constatat această legătură - 
imediată, cum o numeşte el pentru a simplifica lucrurile - între judecată şi 
sentimentele estetice, ca să poată construi Critica judecății simetric, după tiparul 
Criticii rațiunii pure şi a celei practice. 


„Pot să asigur, fară să mă laud, că pe măsură ce înaintez în viaţă, tot mai puțin 
mă tem că s-ar putea ridica obiecţii serioase împotriva sistemului meu. Aceasta e o 
convingere intimă care s-a născut de acolo că, oricând încep cercetări nouă, găsesc 
că sistemul meu nu e numai în acord cu el însuşi, ci, chiar dacă vreodată am îndoieli 
în privința aplicării metodei mele la un subiect nou, n-am decât să mă refer la 
catalogul general al elementelor cunoaşterii şi al facultăților sufletului, ca să găsesc 
lămuriri la care nici nu mă aşteptam. 

Aceeaşi simplicitate naivă şi directă, cu care, în teorie, Kant îşi mărturiseşte 
încrederea în sistemul elementelor cunoaşterii stabilit de dânsul în Critica rațiunii 
pure, o dovedeşte el, în practică, aplicând principiile şi, mai ales, formulele şi 
tiparele fixate acolo, la domeniul cel nou al criticii judecății. După ce constată el 
însuşi că facultăţile sufletului - intelect, voință, sensibilitate - sunt date ultime în 
deosebirea şi opunerea lor unele față de altele, că formează dar un agregat şi nu un 
sistem, Kant afirmă că trebuie să se găsesacă o legătură între ele, că, în special, 
trebuie să existe o comunicare de la teorie la practică, să existe împăcare între 
cauzalitate şi libertate, între natură şi morală. Şi însărcinarea de a face legătura 
aceasta o dă el tocmai facultăţii pe care o numeşte Judecată, şi anume judecății 
aplicate deopotrivă la impresiile estetice şi la interpretarea finalistă a naturii. 


156 


Frumuseţea de o parte, de altă parte viața organică judecată teologic, ca şi cum adic: 
natura ar trăda că urmăreşte anumite scopuri, garantează, după credința lui Kant 
că între intelect şi voință, între teorie şi practică, există legătură obiectivă, şi, di 
capul locului, el afirmă simplu şi fară să vază aici vreo greutate că trebuie s 
presupunem prin analogie, adică după analogia celor admise în Critica rațiuni 
pure, că şi pentru facultatea judecății se va găsi un principiu apriori, aşa cum s- 
găsit pentru intelect şi rațiune. Şi, neapărat, deoarece presupune cu atâta hotărâre 
şi aşteaptă prin analogie să găsească asemenea principiu apriori, îl şi găseşte. 
După cum crede Kant, când judecăm că un lucru e frumos, judecata aceasta est 
apriorică. Acest apriorism e caracteristic judecății estetice, a judecății adică prin car 
stabilim că un lucru e frumos, şi care trebuie deosebită de acele judecăţi prin car 
enunțţăm că un lucru e plăcut sau din contra. Aceste din urmă judecăţi nu cuprin 
nimic aprioric. Ele au în vedere impresii pur senzuale, şi acestea sunt absolu 
individuale. Gustul „senzual" nu pretinde obligativitate generală. Ar fi „ridicul' 
zice Kant, să afirmi că un lucru e frumos numai pentru tine. Să luăm sama | 
această justificare prin „ridicul"”, şi să observăm îndată că, în realitate, oamen 
armonizează cel puţin tot atât, dacă nu mai deplin, în privinţa plăcutului decât î 
privința frumosului - şi aceasta e explicabil, deoarece plăcutul se referă | 
organizarea elementar fiziologică, la date mult mai simple şi mai generale dec: 
acele care interesează gustul estetic. Dar Kant hotărăşte, fară altă discuţie, că 
judecată specific estetică care nu pretinde aprioric generalitate ar fi - ridicul: 
Judecăţile estetice, urmează Kant, sunt, ce-i dreptul, subiective, dar totuşi general 
Subiective, pentru că atunci când afirmăm că un lucru e frumos, nu înţelegem a fac 
cunoscute calităţile sale obiective, ci anunţăm numai că obiectul provoacă în nc 
anume sentiment de plăcere. Frumuseţea este independentă de constituţia lucrul 
ca obiect de cunoştinţă, independentă prin urmare de noţiunea prin care 1 
lămurim acel lucru, şi e liberă şi de orice interes practic ce ar putea fi legat c 
existenţa lui. Judecata estetică este expresia unei stări de pură contemplare, caracter 
zată printr-un anume sentiment de plăcere. Din felul cum formulăm judeca 
estetică se învederează că noi înțelegem că acelaşi sentiment de plăcere trebuie să : 
producă în orice om, faţă cu obiectul considerat şi suntem gata să mustram pe ac 
care manifestă un gust deosebit de al nostru. Astfel, în domeniul estetic, nu pute: 
zice că fiecare om are gustul său. Dacă am zice aşa, observă Kant, ar însemna că 1 
există gust, adică judecată estetică cu dreptul de a cere aprobarea oricui. 

Deci judecăţile estetice sunt declarate subiective, pentru că acesta e caracter 
lor de fapt, dar totodată şi generale, fiindcă apriorismul, generalitatea şi simetr 
celor trei Critice rămân veşnic, pentru Kant, obiecte de intimă şi absolută adoraţi 
Trebuie, afirmă el după obicei, să existe un simţ comun care să ne garante 
posibilitatea comunicării generale a oricărui cuprins de conştiinţă, prin urmare şi 
stărilor de sentiment implicate în judecata estetică - fiindcă altminteri s-ar deschir 
drum scepticismului; şi acest trebuie garantează şi generalitatea judecăților estetic 


157 


cu toată subiectivitatea lor - o arbitrară şi ciudată siluire a subiectivităţii, de fapt a 
judecăților estetice, şi o subjugare a lor la inevitabilul apriorism şi la ideea 
dogmatică a unei generale obligativităţi, siluire şi subjugare ce provoacă nu numai 
exasperarea unui psihologist ca Victor Basch (Essai sur Vesthetique de Kant, 1896), 
ci chiar desperarea iritată a unui kantian atât de ortodox ca Hermann Cohen (Kants 
Begrundung der Aesthetik, 1889). 

O dată impusă astfel generalitatea şi caracterul aprioric al judecăților despre 
frumos, şi deoarece în Critica rațiunii pure există un capitol al antinomiilor, Kant 
construieşte şi aici, în critica judecății estetice, o aşa-numită antinomie a gustului, 
tot astfel cum, de dragul simetriei, există şi o Analitică a sublimului şi o Dialectică 
a judecății, despre care de mult au observat comentatorii că aici cuprinsul nu se mai 
potriveşte cu cadrele şi că, de exemplu, Dialectica repetă numai ce se spusese în 
Analitică. Antinomia gustului se formulează astfel: „Teză. - Judecata estetică nu se 
întemeiază pe concepte, fiindcă altfel s-ar putea discuta asupra ei (şi decide prin 
demonstraţii), Antiteză. - Judecata estetică se întemeiază pe concepte, fiindcă altfel, 
cu toată diversitatea ei, ea nu ar mai fi nici discutabilă (nici nu s-ar putea pretinde 
conformarea necesară a altora cu această judecată”) (Kritik der Urteilskrafi, § 56). 
Soluţia antinomiei estetice trebuia neapărat să semene cu acea dată antinomiilor 
rațiunii pure teoretice: fundamentul (der Bestimmungsgrund) gustului, prin urmare 
al judecăților estetice considerate ca apriorice şi generale, deşi subiective, se găseşte 
în substratul suprasensibil al naturii noastre, deci în ideea nedeterminată şi 
nedeterminabilă a lucrului în sine corespunzător sufletului omenesc şi facultăților 
sale. Antinomia este caracteristică lumii sensibile, unitatea şi împăcarea se găsesc 
dincolo, în lumea cealaltă. 


Analiza frumosului şi a gustului nu se sfârşeşte în această constatare a 
subiectivităţii şi totuşi generalităţii judecăților estetice. Frumoase, aşa precizează 
Kant în altă direcţie, nu pot fi numite datele excluziv sensibile: culori şi sunete, ca 
senzaţii luate, sunt, ca şi impresiile simţurilor numite inferioare, numai plăcute. 
Frumosul rezultă numai din "raporturile în care datele sensibile sunt prezentate în 
natură sau în opera de artă. în artele vizuale, desenul, şi nu culorile, e propriu-zis 
frumos; în muzică, melodia, şi nicidecum armoniile. Acest caracter al frumosului, 
Kant îl exprimă zicând că frumuseţea este ceva pur formal; şi el deosebeşte, şi 
deosebirea e prețioasă, o frumuseţe pe care o numeşte „liberă” - cum e aceea a 
desenelor pur ornamentale, unde nu se indică figuri de obiecte reale, sau 
aşa-numitele fantezii în muzică, cazuri, prin urmare, unde formele sunt libere sau 
goale de orice înţeles conceptual; pe câtă vreme frumuseţea unui om, a unui animal, 
a unei clădiri, nu e liberă, şi Kant o numeşte „aderenţă" (anhăngend), fiindcă în 
aceste cazuri intervine ideea de perfecţie, adică de realizare a unui model, prin 


158 


urmare de o construcţie a naturii sau a artei făcută cu anume scop. Astfel Kant 
adaogă la caracterele frumuseţii pure şi pe acela de a plăcea fară scop: în judecăţile 
excluziv estetice nu ţinem samă, ori nici chiar nu avem conştiinţă că lucrul judecat 
ar realiza o idee, şi nu ne gândim cât de puţin să-l comparăm cu un model. Ceea ce 
cuprinde, în definitiv, judecata estetică este nu numai o anume potrivire armonică 
a obiectului cu facultăţile spiritului: frumos e lucrul care pune de acord, în noi, 
imaginaţia, adică datele simţurilor schematizate autonom de spiritul nostru, cu 
inteligenţa, cu noţiunile abstracte prin care dăm interpretare definitivă acelor date, 
le transformăm în aceea ce Kant numeşte experiență. Acest acord între imaginaţie 
şi inteligență se reflectă subiectiv în noi prin acea specifică plăcere care este 
sentimentul estetic. în judecata estetică, exprimăm deci, în special, că obiectul 
produce în noi acest sentiment, şi aceasta e, în ultimul înțeles, subiectivitatea 
judecăților de care vorbim. Şi e numai o consecinţă secundară a lor că obiectul astfel 
judecat se poate considera subt categoria scopului, că e, adică, sau prin finalitate 
naturală sau prin intenție omenească, făcut pentru a produce acea armonie a 
facultăților din care se naşte sentimentul estetic. Deşi pentru această tratare 
psihologică a impresiei estetice, ca şi pentru teoria geniului artistic, Kant e dator, în 
multe privinţi, unor predecesori şi contimporani englezi şi germani, prin rigoarea 
şi profunzimea precizărilor sale, el ia, aici, parte însemnată în formarea esteticii 
moderne (vezi, pentru izvoarele esteticii lui Kant, în punctul acesta, M. Schlapp, 
Kants Lehre vom Genie und die Entstehung der Kritick der Urteilskraft, 1899). 
Din generalitatea judecății estetice, Kant încheiase, cum s-a arătat mai sus, că 
trebuie să existe un simț estetic comun, fiindcă altfel judecata estetică ar fi „numai 
un joc subiectiv al facultăților noastre, aşa cum vrea scepticismul" (Kritik der 
Urteilskraft, § 21). Să subliniem încă o dată acest exemplu atât de eminent pentru 
caracterizarea gândirii lui Kant: trebuie să fie aşa, fiindcă altfel ar avea dreptate 
scepticismul. Că un oarecare „scepticism" ar putea avea înţeles şi rol în domeniul 
esteticii, Kant nu-şi permite să se întrebe. Din subiectivitatea judecății estetice Kant 
încheie, de altă parte, că nu pot exista reguli obiectiv valabile pentru crearea şi 
judecarea frumosului, creare pe care el o deosebeşte strict de tehnică. Singure 
produsele geniului funcţionează ca modele exemplare; şi acestea operează nu prin 
simplă imitare sau aplicare mecanică de reguli, ci prin liberă stimulare a inspiraţiei 
de la geniu la geniu. El numeşte geniu artistic capacitatea de a exprima „idei 
estetice", iar idei estetice numeşte Kant acele reprezentări ale fanteziei care dau mul 
de gândit, fară ca să fie posibil de a le cuprinde într-o noţiune adecvată. Ideile 
estetice sunt opusul ideilor rațiunii; cele dintâi sunt imagini ce nu pot fi închise în 
noțiuni abstracte; cele din urmă sunt noţiuni abstracte intraductibile în imagin 
adecvate. Şi exemplele de idei estetice date de Kant sunt cu deosebire instructive 
pentru cine caută să înţeleagă gândirea lui despre artă şi frumos în general. Pentru 
dânsul, idei estetice sunt, prin excelenţă, alegoriile şi atributele simbolice ale zeilor 
sau ale altor figuri cu înţeles; şi în legătură cu aceasta el dă ca exemplu de mare 


159 


frumuseţe poetică fraza aceasta: Soarele izvora din nori, aşa cum izvorăşte liniştea 
din virtute. în poezie ca şi în alte arte gustul lui Kant era didactic până la extrem. 
Cu acest didacticism ajungem la concluzia cea mai simptomatică a esteticii lui 
Kant: „dacă artele frumoase, scrie el, nu ar fi puse în legătură, de aproape sau de 
departe, cu ideile morale, care singure poartă cu sine o delectare proprie, atunci 
soarta din urmă a acelor arte ar fi să servească numai ca distracţie; iar trebuința de 
distracție se irită pe măsură ce o satisfacem, şi aduce pe om să fie nefolositor şi 
nemulțumit cu el însuşi (Kritik der Urteilskrafi, $ 52). în această condamnare a 
artelor la o tutelă morală, Kant arată, în particular şi concret, ceea ce afirmă el 
despre frumuseţe în general şi abstract. Aici se adaoge şi o neprevăzută interpretare 
a apriorităţii estetice; numai întrucât frumosul este simbolul binelui moral, poate 
el să placă aşa fel, încât judecata estetică să aibă dreptul a cere asentimentul oricui. 
Astfel, în judecata estetică sufletul ia cunoştinţă de o înnobilare şi o înălțare peste 
simpla plăcere dată de impresiile sensibile. Bunul-gust priveşte dincolo de lumea 
simţurilor spre Inteligibil; el face trecerea de la impresia sensibilă la interesul moral, 
şi deprinde imaginaţia a cunoaşte o plăcere curată de orice element senzual. „Gustul 
este, în definitiv, capacitatea de a judeca idei morale îmbrăcate în forme sensibile, 
slujindu-se pentru aceasta de oarecare analogie între sensibilitate şi moralitate" 
(Kritik der Urteilskrafi, $ 60). 


Mai direct decât frumosul ne leagă sublimul cu lumea suprasensibilă. Cu cât 
spectacolele măreţe ale naturii par a întrece orice margini ale fantaziei, cu cât ne 
pătrund mai mult cu un fel de spaimă sfântă, cu atât se trezeşte în noi conştiinţa 
raţiunii practice, a puterii noastre morale, care e mai presus de orice putere naturală, 
şi ale cărei temelii stau dincolo de lumea aceasta. 


Mărturisirea lui Kant, cum că lui i-a fost scris să fie îndrăgostit de metafizică 
nu am dat-o, la început, complectă. El adaogă: „deşi am iubit metafizica, rareori 
mi-a arătat ea oarecare favoare". De ce a fost nevoit Kant să constate această lipsă 
de reciprocitate? 

Metafizica este doar, altminteri, nu se poate mai ospitalieră pentru spiritele 
abstracte, ajunge un pas spre dânsa, pentru ca ea să prinză omul întreg. Kant însă a 
avut un păcat incurabil în faţa ei. Dragostea lui nu era simplă, şi era nehotărâtă. El 
contractase în altă parte o legătură de înalt şi sfânt respect cătră ştiinţele exacte, atât 
de impunătoare în prestigiul măreț pe care i-l dase Newton. De aici s-a născut 
drama în gândirea lui Kant. Necontenită este ispita metafizicii, necontenită şi truda 
de a-i impune ca model rigoarea severă, eleganța gravă şi sigură a ştiinţei exacte; şi 
nu fară amărăciune constată el infirmitatea radicală a metafizicii față cu acest înalt 
ideal. Kant pare agitat în ascuns de dorinţi şi de regrete, că metafizica, cu ispita ei 
fatală pentru dânsul, nu samănă ştiinţei. De aceea o dojeneşte şi se leapădă de ea, o 


160 


acuză de visări netrebnice, de vorbărie goală — putem zice în scurt: de neseriozitate 
— pentru ca, precum obişnuit se întâmplă în asemenea situaţii fatale, să se întoarc: 
apoi tot la dânsa. Şi cu sfidările cele mai neaşteptate ale logicei, cu prețu 
inconsecvenţelor celor mai compromițătoare, el deschide larg uşa metafizicii, abi: 
numai ce o închisese după dânsa. Astfel, după enormă şi minuțioasă trudă de a tăi: 
comunicaţia cu suprasensibilul, Kant, prin subterfugii imposibil naive, caută să leg 
iarăşi firul, şi cu această surprinzătoare faptă încheie el critica judecății ca şi pe ace: 
a raţiunii pure. 

Şcolarul cel mai vestit al lui Kant, în ce priveşte estetica, Schiller, fac 
următoarea judecată despre sistemele filozofice în general: „s-ar putea zice, fară nic 
o altă cercetare, că o filozofie este greşită, îndată ce rezultatele ei se află î 
contrazicere cu simţul comun; cu acelaşi drept însă o putem suspecta dacă forma ; 
metoda ei au simţul comun de partea lor”. Formula pare dinadins făcută pentr 
filozofia lui Kant, unde rezultatele au totdeauna grijă să confirme metafizic 
simțului comun. 

în estetică, concluziile lui Kant rămân în tradiţia veche a credințelor platonic 
şi creştine, inclusiv pesimismul lor. Deprecierea lumii simţurilor vorbeşte lămuri 
peste tot, în filozofia kantiană. Simetrica revenire la suprasensibil ca la o valoar 
faţă de care cele pământeşti trebuie să se plece cu totul, e semn neîndoielnic pentr 
cele ce spunem. 

Prictinul şi biograful lui Kant, pastorul Borowski scrie: „Toţi l-am auzit, to 
am cetit, în scrisorile lui, că în nici un chip nu ar fi primit el să-şi trăiască viaţa 
doua oară." E tocmai întrebarea prin care Nietzsche căuta să aleagă pe optimişti c 
pesimişti. Kant răspunsese dar, cu hotărâre, negativ. în el vitalitatea fizică era sărac 

farmecul arzător şi misterios al bunurilor pământeşti nu l-a putut cunoaşte. Zic 
Kant într-o scrisoare: „multe lucruri gândesc eu cu cea mai clară convingere, lucru 
pe care niciodată nu voi avea curajul să le spun"... în fond, nici metafizica nu i 
fost decât o consolare foarte îndoielnică. Din umanitate, însă, şi pentru dragoste 
lui de metafizică, el urma să o recomande călduros celorlalți. 


Viaţa Românească, nr. 1, 1929, p. 92-10 


161 


LESSING DUPĂ DOUĂ VEACURI 


A cădea în rândul clasicilor şcolăreşti este adeseori o aventură mortală. Pentru 
câteva capitole sau scene, selecționate de gustul pedagogilor, se eclipsează frumuseți 
cu totul supraşcolare; şi redobândirea atenţiei omului matur se obţine anevoios. 
Lecturile din şcoală lasă amintiri de solidă repulsiune. Este impresionant pe viață să 
fi silabisit câteva paragrafe din Lessing, numai pentru a învăța deosebirea între 
verbele tari şi cele slabe. Mister grozav al pedagogiei aplicate, de când se pomeneşte! 
De ce se învață declinările şi conjugările din Eshil, din Shakespeare, din Moliere, şi 
nu exclusiv cu texte anume compuse de dascăli sau în autori care nu-s buni decât să 
fie anatemizaţi gramatical? Cel puţin o gravă stupiditate pare implicată în acest 
mister, căci oamenii şcolii, după zeci de veacuri, tot nu au reuşit să ia seama, cum 
amintirea unor scriitori buni rămâne, în multe capete bune, legată cu o definitivă 
scârbă. 


Lessing, Heine, Nietzsche sunt valori eclatante ale prozei artistice germane... 
Cine astăzi ar putea nega cinstit plictiseala magistrală, imperturbabilă, aproape 
gigantică, a prozei lui Goethe, sau egalitatea incoloră şi domoală a lui Schiller? 

Astfel, cine a deprins nemţeşte de ajuns pentru a nu se mai gândi iritat la 
dicţionar decât din sută în sută de pagini va găsi, cred, în cei trei, numiţi la început, 
capacităţile de artă ale limbii germane aproape complecte. Nietzsche şi Lessing sunt 
meniţi să instruiască şi prin contrastele care, alternativ, ascund şi luminează ceea 
ce-i leagă în aceeaşi tradiţie propriu germană. Cetitorul informat va simţi oricând 
farmecul înrudirii de stil şi metodă între două atât de diverse lucrări ca Laokoon şi 
Naşterea tragediei din spiritul muzicii. 

Vinul nobil al lui Zarathustra a îmbătat, de aţâţi ani, puzderie de maimuțe 
patetice — care se prefac patetice, adică — şi pentru lămurirea ilustră a ridiculului lor, 
astăzi debordant, nu se poate închipui alt reactiv atât de specific cum este 
sobrietatea lui Lessing. 


De la acest rar artist al conciziei s-au păstrat schiţele, de studii diverse, din care 
s-a pregătit Laokoon. Sunt, unele, aforisme scurte, altele sunt argumentări 


162 


dezvoltate; în toate scapără, în plin, expresia scurtă şi scânteietoare pe care neosteni 
o caută inteligența nemiloasă cu ea însăşi. Vioiciunea sanguinică, verva limpede ; 
neistovită, atenţia aspră asupra distingerii şi legării ideilor fac din acest 
împrejmuiri, şi aprige şi bine socotite, ale unei teze de estetică, pe atunci actuală, u 
monument exemplar al gândirii clasice. Raţiune, ordine, legătură necesară, variaţi 
şi unitate, echilibru între intelect şi voință, între intenţie logică şi imagine plastic 
se îmbină în acordul de voioasă şi sigură plenitudine ce răsună cu viguroas 
claritate. 


Teatrul lui Lessing este, în mare parte, mort — dar, tocmai pentru străini, poa 
nu atât de mort ca al lui Schiller sau al lui Goethe (deoarece Faust nu-i teatrı 
Scurtimea febrilă a dialogului în Emilia Galotti, humorul cuminte din Nathan m 
pot captiva spontan atenţia cetitorului şi a spectatorului de astăzi. 

Discuţiile de dogme estetice ale vremii lui nu mai sunt ale noastre 
didacticismul pe care Lessing îl are comun cu veacul său îl respingem fară rezeri 
înainte de Lessing, francezii singuri dezlănțuiseră critica nemiloasă a tragediei | 
clasice, iar nevoia de a demonstra pe Shakespeare contra lui Racine astăzi nu m 
există. însă forța polemică, însă asprimile strălucite ale pamfletului, însă log; 
elegant înverşunată, păstrează lui Lessing farmec viu, pentru oricine sin 
frumusețea poruncitoare a raționamentului, prestigiul ciudat şi irezistibil 
pasiunii logicizate. 


Şi cine ca Lessing a dus, cu simţ atât de sigur pentru specificitatea unui sp 
naţional, lupta împotriva caraghioaselor mofturi zămislite de imitări neroade 
unei arte străine şi fatal opuse spiritului şi gustului german? Şi, ca dinadins, 
întâmplat ca tocmai el, cel instruit în literatura franţuzească, să fie şi exemplu 
de asimilare activă şi autonomă a unei culturi străine. 

Critica lui, şi în grad de ceartă chiar, rămâne erudită şi filozofică. Scrup: 
logic şi scrupulul empiric nu-l părăsesc niciodată. în aceasta, opera lui 
modernă, egal liberă şi de savantlâcul elefantic moştenit şi trecut de la Renaş 
până la sfârşitul veacului XVIII, şi de dogmatica uşuratică şi simplistă a versil 
torilor de Artă poetică. Lessing ştie valoarea amănuntului precis, a deose! 
minuţioase. Aceasta dă viaţă, şi astăzi, textului său. 

„Grobienia cinstită îmi place mai bine decât politeţea târâtoare şi dulcea 
Cu această declarație s-a aruncat Lessing în cearta cu tânărul, abilul şi moftur 
profesor Klotz. Este vizibil că preferința lui Lessing devine astăzi profund actu 


163 


Fiindcă teologia reintră acum în domeniul literar, nu se mai poate zice că 
personalismul religios şi polemicele lui Lessing cu pastorii ortodoxi ar fi nişte 
simple epizoade ale unui trecut irevocabil. Iar cine vrea să cunoască, în expresie 
memorabilă, cele două chipuri eterne ale vieţii religioase, pe cel pătimaş şi pe cel 


senin şi înţelegător, să cetească, după Cugetările lui Pascal, aforismele lui Lessing 
pentru Educarea neamului omenesc. 


„Sa Majeste a voulu faire des vers mauvais; Sa Majeste y a parfaitement reussi.! 

Amintirea acestei vechi glume de curte se impune, când filozofi şi literați de 
elită pornesc campanie contra inteligenței. Căci, de cuvânt, literați de masă s-au 
năpustit lacom să realizeze contrarul inteligenței. „Sa Majeste y reussit 
parfaitement." 


„Dintre feţele dumnezeirii, Sfântul Duh este acel ce cată spre prea puţini dintre 
muritori. 


„Rară, divin de rară, este cum a fost în Lessing întovărăşirea din plin a pasiunii 
cu inteligența. 


Era în adevăr pasionat, era în adevăr inteligent - şi pasionat de inteligență. 
Aceasta-i creează, poate, actualitate eminentă. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 424, 20 ianuarie 1929, p. 3. 


164 


TA CT TTTFR ATIT 
DIDLIA Ol LI 


După ce o parte din lumea europeană, şi cea mai cu ştiinţă de carte, a încetat 
de a mai fi bisericoasă, diverşi literați au început să recomande publicului cetirea 
Bibliei, şi au încercat să scoată dresuri nouă pentru stil, din comoara indefinibilă a 
graiului sfânt. Scribul laic descoperea, cum se zice, „poezia" Sfintei Scripturi. 
Trecerea Bibliei în „literatură” era desigur un simptom de slăbire a vitalităţii sale 
religioase. Poate însă şi de refacere. 

Dumnezeu ştie cât e de curat cugetul literaților care întreprind să cânte, cărților 
străvechi şi sfinte laudă nouă. Fariseismul se naşte destul de natural, în omul de 
condei. îşi vor fi făcând scriitorii socoteală că, din partea Cărţii Cărţilor nu-i 
amenință vreo primejdioasă concurenţă. între Biblie şi consumatorul de literatură 
stau doar, enorme şi compacte, cărțile şi gazetele, broşurile şi revistele şi filmele 
zilei. Siropul searbăd, dar colorat din gros, al lui Giovanni Papini a făcut să se caşte, 
astăzi, gurile tuturor snobilor religioşi. Drept e că apa limpede a Evangheliilor n-a 
fost făcută pentru dânşii. 

Literaţii care, pentru mica lor bucătărie, rup din trupul prestigios al Scripturii, şi-şi 
umflă glasul ca să vorbească de cărțile sfinte, se ştiu bine asiguraţi de fidelitatea mecanică 
a cititorilor de care au nevoie. Aceşti cititori nu-s în stare să meargă până la cetirea 
Bibliei. De unde ar avea ei asemenea originală inițiativă? Pentru ca să faci eventual un 
citat din Biblie, n-ai nevoie s-o ceteşti. Şi apoi ce mai înseamnă ca ornament, pentru 
ambiția culturală a consumatorului de literatură, un citat din Scriptură? 

Pe vremuri, clericii au trebuit să subţieze, câteodată să şi năclăiască prin para- 
frazări şi transpuneri, cuprinsul cărților sfinte. în timpurile nouă s-au amestecat şi 
laicii în această meserie bisericească. Dar clericii care, din vremea Carlovingienilor 
până la Renaştere, scurtau sau lungeau, în stihuri şi proză populară, psalmii, 
parabolele din Evanghelii şi viețile minunate ale Sfinţilor, erau nişte creştini naivi, 
ca şi poporenii fară ştiinţă de carte, pentru a căror mângâiere şi duhovnicescă 
desfătare se recitau acele smerite scrieri. Cine va şti să observe alături una de alta, 
Viaţa Sfântului Alexe omul-lui-Dumnezeu povestită în cel mai vechi text francez 
literariceşte apreciabil, cu aşa-numita poezie biblică din ATALIA sau ESTERA lui 
Racine, va simţi, pipăit, ce desparte pe literatul umanist şi om de lume, de clericul 
care cetea şi credea numai în cărțile sfinte, fiindcă de altele nici nu ştia. Şi încă: 
Racine fusese crescut în mare evlavie — foarte cărturărească desigur, — şi, la 


165 


bătrânețe iarăşi la evlavie se întoarce; dar între aceste două evlavii, omul îşi face 
viaţa în culise şi în alcove, între fuste adică, şi pe lângă marchizi şi prinți epicurei, 
care egal îşi băteau joc de iad ca şi de ceruri. Jansenistului ambițios de elegante şi 
simţitor fară margini la toate ispitele gloriei, îi piere Biblia din suflet; îi rămâne 
numai aceea ce critica oficială binevoieşte a numi „lirism" biblic, — era un lirism 
exact pentru pension de fete. Fetele l-au recitat gândindu-se la altcineva decât la 
Atotputernicul şi la arhanghelii săi, şi s-a turburat şcoala. Doamna de Maintenon, 
care avea nas bun — şi experienţe de tot felul — opri definitiv teatrul acesta în 
internat, oricât de evlavios şi biblic se înfățișa. 

Se poate uşor presupune că elocvenţa neobosită a lui Chateaubriand pe 
subiecte creştine, a ajutat solid la eclipsarea Bibliei. Se întâmplă, în adevăr, inevitabil 
aşa: îl crezi pe cuvânt pe acel ce-ţi vorbeşte înflorit de o carte veche, şi aluneci uşor 
în închipuirea că-i cunoşti şi tu frumusețea şi înțelesul; deosebit că un 
Chateaubriand sau altul îţi ia timpul în care ai ceti Biblia. 

Şi apoi Sfânta Scriptură e carte pentru recetit; ceea ce şi făceau oamenii care o 
deschideau din trebuinţă neprefacută a inimii şi a spiritului, şi pentru că alte multe 
cărți nici nu veneau să le turbure curiozitatea. Ce s-ar face iterații dacă oamenii s-ar 
apuca să recetească? Prăpăstioasă răsturnare de adevăr. Astăzi, zeci de mii de 
stilografe dau cetitorului zilnic sau ceva mai rar, — scriptură. Şi tot alta şi alta. Cel 
puţin aşa trebuie să pară, fiindcă se lucrează sub dogma noutăţii perpetue. Ce ar fi 
dac-ar prinde cetitorul de veste, că noutatea mărfii literare e măsluită, şi s-ar 
întoarce supărat să recetească Biblia? 

Huysmans, cel mai onest dintre literaţii convertiți, se necăjea grozav de câte ori 
întâlnea artă religioasă de prost gust. 

Gustul prost specific ecleziastic stârnea în Huysmans furii care-i inspiră 
invective vrednice de Prooroci. Intra, în adevăr, în mixtura lui sufletească, stofa din 
Vechiul Testament. Cărţile acestui considerabil artist catolic sunt o cetire unic 
sănătoasă, când ţi se apleacă de la suflet, după o consumaţie imprudentă din 
literatura dulceag bâhlită a atâtor creştini proaspeţi cu miros stricat. Huysmans lasă 
un dor serios de cetit Scriptura şi Vieţile Sfinţilor. Dar consumatorul comun de 
literatură nu ajunge la Huysmans; pierde dar şi o excelentă ocazie de a pătrunde 
până la Biblie. Literaţii care servesc pe acest consumator sunt şi aici, apăraţi, dublu, 
de orice primejdioasă concurenţă. 

Câte duzini de simpli amatori vor fi cetit CARTEA LUI IOV sau 
ECLESIASTUL în traducerea comentată a lui Renan? Sute de mii însă au sorbit din 
cofetăria echivocă, celebră sub firma: VIAŢA LUI ISUS. 

Cetitorul, dacă ar putea gândi, ar striga literaţilor care-i fac articolul Bibliei: aş 
lua Biblia, dacă v-aţi da voi la o parte. Norocul literaţilor: cetitorul n-are timp să 
gândească, şi ei îşi pot urma negustoria sau jucăria în voie. 


Dreptatea, III, nr. 442, 31 martie 1929, p. 3. 


166 


POMENIREA LUI SHAKESPEARE 


Cer iertare publicului cunoscător dar mai cu seamă lui Ion Marin Sadoveanu 
fiindcă, fară să am o deosebită calitate de a judeca arta vorbitului, mă amestec, ş 
numesc strălucită conferința lui din seara trecută. Strălucită, şi sobră, şi plină d 
solidă ştiinţă şi gândire. Mi se pare că virtuțile care pot să dea asemenea rezultat n 
stau prea adesea împreună. Cu definitivă încredere îşi poate zice pubicul că norocu 
i-a dat un vorbitor de rară valoare. Fără îndoială, claritatea şi siguranța cu deosebir 
elegantă a expunerii sale, în prelegerea de care vorbesc, nu se datora numai acele 
capacităţi pe care, sumar şi popular, o numim darul vorbirii; era, încă mai mul 
reflexul firesc al competinţei sale în istoria dramei şi a teatrului. 

Să vorbească despre arta lui Shakespeare fără exemple ad oculos, l-ar fi lăsat p 
el însuşi, ca şi pe ascultător, stimulat dar nesatisfacut. Această nesatisfacţ 
Sadoveanu a presimţit-o; şi artişti aleşi, din personalul Teatrului Naţional, au ven 
să-i ilustreze analizele. 

Lui Shakespeare i s-a făcut seara trecută, în Bucureşti, demnă şi frumoa; 


pomenire. 


„Tu eşti din forma cea dintâi, eşti veşnică minune." 

Cuvintele cu care, simplu şi superb, geniul poetului român se apostroi 
nemărturisit, pe sine însuşi, să le întoarcem, fară a încerca zadarnic altele n 
potrivite, actorului şi scriitorului de teatru din Londra Elisabetei. 

Amintea Sadoveanu că, oriunde, în lungul vremii, teatrul lui Shakespeare 
făcea cunoscut pentru întâia oară vreunei societăţi europene, oamenii simțeau 
descopăr o lume nouă întreagă. Desigur; fiindcă în Shakespeare, omul modern ; 
descoperit pe sine însuşi, şi aceasta era imens. Sufletul evului mediu era, faţă de « 
antic, un suflet nou; însă el era naiv, nu se ştia pe sine. Sufletul Renaşterii, 
derivatele lui literare, a fost suflet şcolăresc, totdeauna dominat şi deformat, într- 
grad oarecare, de ambiţii cărturare. în Shakespeare, naivitatea medievală 
luminează printr-o reflecţie nouă, de o spontaneitate gigantică. 


167 


Libertatea structurii artistice, moştenită de acest geniu şi desăvârşită de dânsul, 
a fost astfel încât opera lui este o anticipare aproape totală a tuturor inovaţiilor pe 
care le-a trăit arta europeană de atunci încoace. Omul acesta a adus prima noutate 
considerabilă, după arta greacă. Desigur arta lui ar putea fi subsumată, la rigoare, 
unei idei greceşti, ideii de artă dionizică; dar să observăm îndată că termenul şi 
conceptul acesta sunt extrase şi abstrase de către un supraromantic modern din 
practica greacă. 

Insă Shakespeare nu a fost un humanist. E1, întru nimic, nu era şcolar, cum au 
fost toți artiştii de după Renaştere, în ţările latine. Lecturile lui clasice, puţine şi 
naive, i-au servit ca oarecare alt material brut, pentru prelucrarea dramatică. El a 
ignorat cu desăvârşire acel devotament plecat, sfios până la servilitate, uneori până 
la imbecilitate, față cu textul antic, gândirea şi visarea lui sunt genuine, şi dacă 
retorii simt nevoia să-l clarifice eshilian, ei ar trebui numaidecât să adauge că 
Shakespeare a fost eshilian tară să ştie. 

De când oamenii au cunoscut slovele şi s-au încătuşat în tradiţii cărturare, 
problema supremă în viaţa artei a rămas ca, din vreme în vreme, să apară o sensi- 
bilitate şi un spirit cu puteri elementare de a vedea lumea peste carte. în Shakespeare 
s-au încarnat, în formă exemplară pentru noi, europenii, asemenea puteri 
elementare de percepţie artistică. Şi aici iarăşi nimeni altul nu ne poate ajuta cu 
vorbe mai bine decât Eminescu: Shakespeare este un „începător de vremuri". 

Cultura Renaşterii a nutrit talente onorabile sau strălucite. Cu toată 
îndărătnicia unei critice academice, adeseori prea puţin luminată, de a glorifica arta 
clasicistă, tocmai pentru semnificarea, general umană, cum se zice, a ideologiei 
cuprinse în această artă, produsele ei s-au dovedit a fi iremediabil locale. Deşi 
literatura, îndeosebi teatrul clasicist, a făcut modă îndelungată, cu vremea se 
învederează, din ce în ce mai definitiv, îngustimea şi puținătatea schematică a 
acestor forme de artă. Singură arta lui Shakespeare, dintre toate formele prin care 
s-a deschis vârsta modernă, s-a impus irezistibil ca valoare real europeană. 

Arta clasicistă credea şi vroia — cu rezerve şi scuze nesigure şi fracționar 
mărturisite — să continue arta antică. Shakespeare nu a continuat; el a început. 
Tradiţia locală engleză, în care a debutat, rămâne element neglijabil, față de vigoarea 
supranormală a spontaneității lui individuale. Sigur, disciplina clasicistă a avut 
efectul util de a sluji la izolarea dramaticului ca atare: ea a lăsat ca moştenire tehnică 
preocuparea de abilităţi scenice. Dar e o curioasă îndărătnicie să se caute în teatrul 
clasicist secretul înțelegerii psihologice şi, încă mai puţin, al rafinamentului psiho- 
logic, după ce lumea îl are pe Shakespeare. 

Coincidenţele istorice au vrut ca tragicul propriu-zis, în formă nouă, să se 
renască în teatrul englez. în teatrul francez clasic, legendele şi istoriile eline şi 
romane, păstrate prin simplu respect şcolar, persistă ca un cadru absurd pentru 
substanţa de incidente familiare percepute burghezeşte, şi asupra naturii cărora 
numai dicțiunea elocventă poate să înşele pe ageamii, pe diletanţii nebăgători de 


168 


seamă şi uşurateci, în sfârşit, pe acei incurabil prinşi în rutina unei discipline 
literare naţionale, devenită de câteva decenii patent naționalistă. 

Tragicul îl naşte simţul misterioasei necesități, în care se desfăşoară priveliştea 
întreagă a fenomenelor. Mărginit la conflicte în sânul vieţii sociale, omul poate fi 
nenorocit, sau altfel interesant, dar nu tragic - dacă vrem totuşi să păstrăm oarecare 
stricteţe în uzul vorbelor. De aceea, din aşa-numita „tragedie" clasică a rezultat, atâ 
de inevitabil şi logic, drama burgheză, devenită în zilele noastre piesa durero: 
sentimentală, cu sau fară revolver — obişnuit fară. 

Shakespeare însă a transpus şi comedia în perspectiva adâncă a necesităţi 
cosmice, aşezând-o în planul poeziei, risipind în ea simboale stranii şi nebune 
dându-i rezonanţa filozofică a humorului, care o scoate din cercul malițiozități 
strâmte şi tendențioase a satirei. 


Românii nu au tradiție humanistă. Cel mai hotărâtor artist literar al lo 
Eminescu, poate şi cel mai profund cultivat între toţi artiştii europeni ai vremii sal 
s-a format şi a creat dincolo de cercul clasicismului. Motive şi procedee ant 
păgâneşti, în literatura română nu au fost şi nu pot fi decât prilej de copilăr 
rutinare, sau de câteva grimase mai mult. Şi bunul-gust, şi inteligenţa literară 1 
spun că Shakespeare e maestrul cel mare şi pentru noi. 


Dreptatea, nr. 462, 27 aprilie 19; 


169 


SOFISMUL DESPRE ESTET 


Să ne aducem aminte, mai întâi, că acest cuvânt a intrat în circulația comună 
pe la anii nouăzeci ai veacului trecut, şi cu rezonanţă comică, de la început. Pentru 
unii oameni, care nu stăruie asupra nuanţelor, estet e sinonim cu dandy. Când 
întrebuinţează cuvântul fară ironie, cei mai mulți zic, astăzi, estet în loc de om de 
gust, cum se zicea, foarte clar, mai demult, sau în loc de cunoscător de artă. în 
rezumat: estet, sau serveşte ca epitet ironic sau e de prisos. Adică, estet e, de exemplu, 
domnul care spune, dulce şi senin, că e gata să gâtuie pe tatu-său mai bine decât să 
nu-şi potrivească, în lege, culoarea cravatei cu nuanţa ochilor, şi tăietura gulerului 
cu linia sprincenelor. Ca substrat empiric, estet e, la un rang înalt şi întrucâtva 
complicat, aceea ce în bucureşteana populară se numeşte un chimiță. Se înţelege 
atunci cum, în ceartă literară, cuvântul poate fi o înjurie utilă. Estet e, cum am zice, 
un caraghios care face pe maniacul de artă. 


întrucât vremea noastră a cunoscut un snobism acut foarte generalizat, a fost 
inevitabil ca arta să fie snobilor pretext de poză şi frază: fenomen banal în mai toate 
societățile producătoare de cultură, şi, neapărat, în acele imitatoare de cultură. 
Astfel am putut vedea arendaşi sau petrolişti balcanici, obligaţi, după doi-trei ani 
buni în afaceri, să ajungă cunoscători în sticlărie artistică sau în covoare persane — 
încarnare locală şi nouă a unui material de comedie vechi şi răspândit în toată 
lumea. Estetul, adică snobul artistizant, a şi fost denunțat şi satirizat de ironia 
publică, pretutindeni. Lucrul ar fi rămas clar, prin urmare, dacă lângă persiflarea 
estetului nu răsărea un sofism care s-a înrădăcinat solid şi a înflorit cu grase flori 
vulgare. Acest sofism însă nu a fost încă denunţat de ajuns. 

Pentru a face front energic contra estetului, care poartă arta în eşarpă şi joacă 
pe epilepticul frumosului perpetuu, o sumă de istorici, moralişti, sociologi, şi nu 
mai puţin de cetăţeni puri — adică fară nici un alt geniu decât al cetăţeniei — au 
căutat, şi cu succes, să acrediteze, în principiu şi metodă, că chiar în prezenţa operei 
de artă întrebările estetice sunt oţioase, frivole, sau, mai politicos, secundare cu 
nuanța de: neglijabile. Această viclenie prea puţin subtilă şi, obişnuit, reeditată naiv, 
formează pentru cei mulți însăşi substanța filozofiei artei. 

Se poate nădăjdui totuşi că chiar inteligenţelor simple le stă în putere să se 
lumineze într-atât, ca să vază că e normal şi, oarecum obligator, să interpretezi arta 


170 


mai întâi estetic, să o judeci după norme artistice, fiindcă e artă, şi nu de alta. 
urmă: liber e oricare să întrebuinţeze arta cum îl taie capul, cum îl duce gustul. 

Mi se pare că postulatul acesta e şi logic, şi modest. 

Judecata comună despre artă, în afară de ingredientele tradiţionale, morale 
religioase, care nutresc gândirea populară întreagă, se află încă sub apăsarea ur 
idei filozofice ce se ofereau ca proaspete acum un veac. Vorbesc de interpreta 
aşa-numită istorică şi psihologică a fenomenelor de cultură. Transpus în vulg 
istorismul a dat vigoare nouă unui drept vechi popular de a vorbi pe delături des 
artă, ca şi despre orice alta. Divagării sistematice în materie de artă i s-a dat, 
limbă de foileton, adeseori titlul glorios de critică largă, înţelegătoare, umană, şi 
sonorități decorative în acelaşi ton. în față, se întâmpla o adevărată eclipsare a u 
întreg domeniu al spiritului, în capetele unor teoreticiani sau ale unor propag 
dişti, care, lăturalnic, se credeau chemaţi să se pronunţe şi despre artă — din oblig; 
de a filozofa, cum se zice azi, integral, despre viaţa spiritului şi vicisitudinile co 
punzătoare ale culturii. 

Pe când se acreditau pe primul plan al popularității aceste nobile concepţii 
o parte şi departe de filozofiile curente ale bunului-simţ scientifizat şi umanitar 
clarifica, în conştiinţa însăşi a artiştilor şi a celor în stare să-i înţeleagă, ic 
experienţei estetice şi ideea activităţii artistice ca atitudini specifice ale spiritu 
Opoziția între tipul artistic şi tipurile străine de artă e veche în Europa, şi a 
chiar la oamenii Renaşterii. Ceea ce în istoria ideilor literare a rămas numit 
formula franceză a artei pentru artă, nu-i decât desăvârşirea unui proces începu 
mult, şi formează un capitol, desigur nu eclatant, dar subtil, al trecerii spirit 
european dintr-o prelungă nevrâstnicie la o liberă şi clară exercitare a puterilor 
diverse: e trecerea dintr-o unitate confuză la o diversitate limpede şi ireductibil 

însă pentru gândirea comună, indistincţia este un conform firesc; şi în o 
solemne indistincția poartă titlul prestigios, dar foarte insuficient verificat. 
unitate. De aceea se obiectează atât de comun că nu există o stare distinc 
spiritului care s-ar putea numi - estetică, prin urmare, nici o activitate spe 
artistică. E doctrina, scumpă cetățenilor nediferențiați, a omului întreg. 
asociaţiile gelatinoase în care trăieşte natural mintea cetăţeanului simplu şi pu 
deschide prea greu drum de înţelegere spre atitudinile externe, unilate 
inevitabile ale vieţii spirituale în formele ei cele mai intense. 

„Omul întreg" este cetăţeanul pur care, pe cerdacul viei, pe când ascultă 
zic lăutarii, face ochi dulci vecinei şi apoi ochi melancolici apusului trandafirii 
aduce aminte de farmecele pe veci duse ale adolescenței, şi din toate aces 
îndeamnă, reglementar, a scrie o idilă răzăşească cu parfum de cronici. 

Adevărat: experiența estetică şi activitatea artistică sunt stări neveros 
pentru majoritatea cetăţenilor. în conştiinţa lor rudimentele acelei experien 
activităţi sunt difuz implicate în stări şi interese sentimental practice. Se poate 
dovedi, şi s-a dovedit abundent, că există oameni cu o psihologie astfel, încât 


171 


pornire şi prin necesitate naturală, trăiesc şi lucrează, o bună parte a vieţii lor, într-o 
concentrare fantastică a puterilor intelectuale asupra unei singure sfere a 
sensibilităţii. Aceştia sunt artiştii. Puterea lor instinctivă de a trăi cu ochiul, sau cu 
urechea, sau cu imagini din memorie şi fantezie, se preface în sisteme complicate de 
expresie, şi tehnica artistică se constituie din probleme şi soluţii straniu 
impenetrabile pentru oricine nu are firească chemare de a le trăi activ. Firesc 
înseamnă aici: fizic şi fiziologic. 

Nu poate fi mai esenţial străin spiritul lui Picasso sau al lui Stravinski de 
experiența lui Michelson şi Morley, decât e gândirea lui Einstein de problemele 
artistice ale lui Cocteau. 


Măsuraţi în raport cu cetăţeanul pur, artiştii sunt nişte dezechilibrați. Aceasta 
se arată cu deosebire în acel excluzivism al atenţiei, care e veşnică pricină de stupidă 
mirare şi de groasă ironie din partea cetățenilor echilibraţi. 

Oamenii din generația mea îşi amintesc încă de cartea unde un cetățean 
echilibrat perfect, grosolanul gazetar Max Nordau, afurisea, pe baza bunului-simţ 
luminat de ultimele noutăţi medico-psihologice, toată arta şi literatura de la 
sfârşitul secolului XIX. Acolo înjuria cea mai slabă era tocmai calificativul estet, 
gama se termina la imbecil şi idiot. 


Cartea aceasta a murit. Era sinceră şi extremă monumental. Astăzi încă poate 
fi reamintită util, ca exemplu ilustru al unei neînţelegeri tradiţionale. Momentul 
istoric a încarnat în Nordau pe cetăţeanul simplu şi pur, întărit cu cele mai noi — 
pe atunci! - date ştiinţifice de curs popular. E distractiv să observi, într-un 
asemenea caz amplificat, că faptele care înfuriau pe medicul foiletonist până la 
comică spumegare nu erau decât nişte foarte evidente inovări specific artistice. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 447, 30 iunie 1929, p. 1. 


172 


PENTRU PROZA LUI HEINE 


Lui Barbu Lăzăreai 


„Mein Frăulein, seien Sie munter, 
Es ist ein altes Stiick: 
Hier vorne geht sie unter, 


Und kommt von hinten zuriick." 


Poetul, adică, potoleşte astfel melancolia de rigoare a domnişoarei care priveş 

pe malul mării un apus de soare inevitabil. 
în strofa lirică, Heine îşi bate joc de o situaţie lirică dintre cele mai dural 
consacrate: aceasta e, se poate zice, schema revoluţiei literare pe care el avea să 
înceapă. A fost o misiune fatală; fiindcă era în sufletul lui o rară şi ciuda 
împărechere de simţ liric cu simț critic, amândouă aceste extreme deopotri 
autentice şi de intensitate curios egală. Spontaneitatea cu care acest om îşi spulbe 
sentimentele este punctul strălucitor ce captivează mai întâi în el. Prin Heine 
întâmplă o deplasare neprevăzută în sufletul şi în arta europeană. Născut şi cresi 
în plină înviere a unui sentimentalism nou, ce se nutrea lacom din aşa-num 
poezie populară şi el însuşi cultivându-l mai zelos decât oricare altul dintre porc 
semnificativi ai timpului, Heine avu chemarea originală să-l şi distrugă. îmi pare 
desăvârşire falşă formula, fix repetată, că personajul în poezia lui Heine e ceea ce 
cheamă o simplă manieră. Este, din contra, o nestăpânită fatalitate de a-şi an 
brusc, prin humor sau bătaie de joc, stările de emoție şi expresiunea lor pateti 
Prin bruscheţa vioaie, caracteristică acestor răsturnări de suflet, Heine tre 
scandalos peste nivelul contimporanilor şi ofensa îndeosebi mediul german. Crit 
oficială nemţească l-a prigonit până în zilele noastre cu stereotipe acuzări 
neseriozitate, de sărăcie sufletească, de poză. Dar supărarea oficialității venea 1 
mult din altă parte: critica pedepsea pe Heine asupra poeziei ca să-şi verse focul 
politică. Se întâmplă asta oriunde, şi chiar celor mai luminaţi, cum se zice, criti 
Aceasta n-a împiedicat pe Heine să rămâie poet german popular în cel mai p 
înțeles: o lume îi ştie cântecele, şi mai ştie de cine sunt. Dar o lume mai mare, 
peste tot pământul, nu-i cunoaşte scrierile în proză, sau cel puţin nu-i familiariz 
cu ele. Critici şi istorici literari au căutat să tot impuie pe aşa-numitul pamfl 
Courier, sau pe, cum se repetă, straşnicul polemist Veuillot. Cine însă vrea s 
aducă şi să ne aducă aminte de corespondenţele lui Heine din Paris, cu torenţ 
lor vervă, de cearta strălucită cu Borne, atât de originală prin contrastele 
sentiment, de la admiraţia gravă şi caldă până la înverşunarea diabolică ş 


173 


batjocura crudă, pe care Heine le revarsă cu nesecată şi vertiginoasă pornire asupra 
predestinatului său prieten şi duşman? 

în cearta cu Borne se arată izbitor fondul ciudat antitetic al lui Heine: căldura 
lirică şi negația lucidă se ciocnesc cu o neistovită vigoare, şi fac din cartea Ludwig 
Borne un capricio de o unică multiplicitate în tonuri şi motive - o formă fară 
precedent în istoria stilului polemic. Cu alt desen şi în altă gamă, aceeaşi vigoare în 
tonurile de contrast ne întâmpină în fragmentul de nuvelă cu Rabinul din 
Bacherach, cu surprinzătoarele sale modulaţii, de la pregătirea de măcel al evreilor, 
posomorâtă şi fioroasă în târguşorul strimt de pe malul Rinului, la acumularea 
savuroasă de glume ale paznicului Nasenstern, la poarta ghetoului din Frankfurt. 

E simplist şi de frivolă grosolănie să pomeneşti de neseriozitate, inconsecvenţă, 
superficialitate, vorbind de un artist absolut cum e Heine. Dar e şi mult mai uşor 
să dai drumul unor asemenea acuzări, decât să observi că Heine realizează, cel întâi, 
în formă monumentală, o nouă libertate de spirit, care mulţimii, ce-i dreptul, îi va 
rămâne lungă vreme stranie şi neînțeleasă, deci antipatică: libertatea de a vedea 
multilateral, a descoperi, cu îndemânare firească, perspectivele diverse ale ideilor şi 
a le desface din tradiţionale rigidități fantastice. 

Din natura adânc liberă a spiritului, din originala lui predispunere de a trăi egal 
de spontaneu şi intense stări de suflet opuse, Heine a rămas să fie luminător preţios 
pentru mulțimea cetitorilor, tot aşa cum, pentru elita lor, e un artist cu nici un altul 
înlocuibil. 


Timpul de faţă e timp de înverşunări practice, prin urmare de luptă meschină, 
neonestă, tâmpitoare. înfloreşte teribil şcoala stupidităţii. Nu cred să se poată 
descoperi un antidot mai energic decât proza lui Heine, pentru a curaţi spiritele de 
otrăvurile momentului. Este răcoros şi luminos fară seamăn; şi liniştitor, fiindcă are 
un joc de nuanță atât de bogat. O fantezie lucidă, care amuză şi stimulează neînce- 
tat. Şi, de altfel, suntem, noi cei de astăzi, atât de intim legaţi de anii când s-au scris 
Luteţia, Franzoesiche Zustănde, Zur Geschichte der Religion und Philosophie in 
Deutschland.. ? Heine răstoarnă, prin faptă, credinţa banală că ziaristica e material 
efemer prin natură; articolele despre ministrul Guizot, despre La Fayette în 
parlamentul lui Louis Philippe, foiletoanele, nu doar despre debuturile lui Liszt, ci 
despre apariția atâtor pe veci anulaţi pianişti, scripcari, primadone şi prime 
balerine, ne fac să simţim cu râs voluptos, ce sunt actualităţile senzaţionale în sine 
şi ce este puterea de eternizare a talentului. 

Câteodată ajung să-mi închipui că o pagină din proza lui Heine ar putea să 
limpezească pentru o clipă chiar creierul aburit al unui politician, să destindă 
anchiloza crispată a minţii unui om de afaceri... E sigur, cel puţin, că pe mine, în 
momentul acesta, Heine mă face să imaginez enorm: că oameni politici şi de afaceri 
i-ar deschide cărțile. Divagaţia aceasta îmi e, în tot cazul, delicioasă. 


Adam, nr. 4, iulie, 1929. 


174 


ÎN AJUTORUL VOCABULARULUI LITERAR 


Există o lume ipocrită, care pretinde a nu putea suferi vorba crudă, neaoş: 
scrisă sau tipărită, mai ales. Cu strâmbături sistematice, se dă curs un 
superdelicateţi balcanice, rânced pomădată, neverosimilă, stupidă. 

în realitate, ştim toţi că înjurătura dă un capitol superb în stilul român. Nu s 
poate să nu admitem dar, că înjurătura ne stă în substanța adâncă a sufletulu 
învățații spun că românii, cât priveşte schema şi structura clasică a înjurării, sui 
cuprinşi într-un bloc istoric în care intră, de la Ungaria începând, tot sud-est 
Europei până la Moreea, şi Rusia toată. Familia e, cum se vede, respectabilă « 
dimensii; şi în sânul ei noi nu rămânem pe Jos. 

în faţa cercetării obiective, sudalma este un element retoric cu semnifica 
adâncă. 

Lucrurile sunt în adevăr aşa fel, încât românilor de toate clasele, înjurătura 
stă pe limbă în fiece clipă, şi ei n-o înăbuşă decât prin o foarte supărătoare silui 
de sine. Aceasta se obține cu atât mai greu, cu cât înjurătura nu slujeşte, contr 
destinaţiei sale originale, şi ca expresie de aprobare entuziastă. Mâncare, băutur 
peizaj, femeie frumoasă, cal mândru de sânge, poezie, filosofie ori muzică, şi ori 

alte valori gustoase ori frumoase ale experienţei curente — noi trebuie să le înjură 
de mamă, cu amplificările respective ale acestei formule, pentru a ne simţi cuget 
sătul şi potolit de excesul muţumirii admirative. De ce tocmai înjurătura de man 
e rezervată admiraţiei, rămâne problemă pentru etnopsihologi. Ajunge acu 
constatarea, că prin această metaforă genezică se efectuează, în conştiinţa noasti 
o katharsis care ne descarcă adecvat sensibilitatea stimulată pozitiv. Cu atât mai ti 
înjurătura ne răcoreşte sufletul de arsura iritațiilor negative. Condamnar 
sudalmei nu poate fi decât o prefăcătorie sau o rătăcire. 

De altminteri, vedeţi cu ce lăcomie sunt căutate cotidianele şi orice publicat 
unde polemica se apropie, cât poate, de acest câmp al fantaziei pe care cre: 
înjurătura populară. E aici un progres român evident, în direcţia adevărului curé 

Acei care se socot turburaţi de obligaţiile pudicităţii sau ale unui aşa numit b 
gust, vor fi, poate, simţitori la o consolare prin oarecare idei generale. 

înjurătura de toate gradele este expresie emoţională; e, deci, justificată ca 
orice altă formulare necesar născută din ajungerea la maturitate a unui cupr 

175 


intuitiv. A cere suprimarea înjurăturii înseamnă a impune spiritului o mutilare 
absurdă. înghiţirea injuriei, ca orice oprire artificială a unei descărcări organice, face 
să se poticnească expresia ca într-un sughiţ surd. Se simte atunci un gol iritant, şi 
apetitul de a înjura se înalță brusc la maximum. Patruzeci de cofe de Dumnezei, 
îndesaţi cu genunchii! - : acest monument de poezie politeistă l-a ridicat într-o 
minută de colosală inspiraţie o persoană română exasperată: asistența neobişnuită 
o silise a-şi falsifica stilul timp de un sfert de ceas, înăbuşindu-şi tocmai elementul 
cel mai viu, poezia sudălmilor. Culmea torturii se rezolvă în o culme de inspiraţie. 
Cu acest exemplu ajungem, cred eu, tocmai bine a ne aduce aminte că înjurătura 
cade sub categoria frumosului. Acest adevăr e trecut cu vederea sau disprețuit, 
fiindcă, din păcate, oamenii tratează arta tendențios. 

Nu cred că există întreprindere mai ingrată decât silința de a-i întoarce la calea 
dreaptă, în această chestiune; dar nici alta mai ispititoare, în cazul şi locul în care 
ne aflăm. Un popor care s-a rafinat stilistic, pân-acolo, încât să lărgească 
expresivitatea sudalmei astfel ca să cuprindă şi o atitudine extrem aprobatoare cum 
este admirația, dovedeşte o vocaţie excepțională pentru a înţelege şi a trăi absolut şi 
liber frumuseţea, — dovedeşte predestinare eminentă către doctrina artei pentru artă. 
Acei care ținem, mai mult sau mai puţin, la această doctrină, suntem foarte la locul 
nostru aici unde ne găsim. 

Este elementar că înjurătura, ca orice formă expresivă, poate manifesta ierarhia 
întreagă a aptitudinii artistice, de la mediocrul clasei până la genialitatea 
zdrobitoare. 

E, prin urmare, inutil şi deplasat să ne răsturnăm firea strâmbându-ne, când 
auzim o vorbă tare. Am învins prejudițiul cel mai greoi din câte stau în drumul artei 
libere, am descoperit o eleganță proprie — şi acum, de hatârul unei ipocrizii nesă- 
rate, să stricăm, noi singuri, originala creație? Mi se pare că ni se impune, tocmai, 
să cultivăm sistematic acest product spontan al geniului nostru specific: suduirea 
admirativă. 

Politica, de exemplu, oferă stimule numai pentru înjurătura negativă. De ce 
însă n-am completa şi lumina, prin înjurătură admirativă, criticele noastre de artă, 
de literatură, de teatru? Un salon, o premieră, un recital — în scurt orice analiză 
entuziastă de produceri artistice ar câştiga minunat ca putere de convingere, dacă 
am presăra-o cu variații alese pe tema, sublimă în simplitatea ei profundă, a 
înjurăturii de mamă. 

Se constată că de multe ori, condamnăm drept, dar că, şi mai des admirăm 
strâmb. E clar de ce: fiindcă nu dăm drumul, nici măcar acoperit, suduielii admira- 
tive. Aceasta ne e contrar orientării intime a spiritului. Capacitatea noastră de 
expresie e, în punctul acesta, nu numai redusă, ci falsificată. 

Se deschide aici câmp mare iniţiativei cu talent. înjurătura de mamă, înjurătura 
de dumnezei, — pentru a întări poezia printr-un venerabil păgânism străbun -, şi 
combinarea oarecum filosofic indicată a acestor două scheme favorite, ar da, ca 


176 


intensificare a gamei admirative, un farmec local şi o putere de convingere unică 
foiletoanelor noastre de artă. 

începutul trebuie negreşit să-l facă foiletoanele: ele au, extensiv, puterea de 
educaţie cea mai considerabilă. Mai pe urmă numai, poate veni rândul eseisticii de 
revistă şi al lecţiunii academice. Căci, în definitiv, ţinta e acolo: sudalma să ia 
consacrare academică. 

Stilul român este ţinut pe loc, printr-o dezbinare nefiresc încordată a vocabula- 
rului şi frazeologiei publice şi oficiale, de vocabularul şi frazeologia intimă, 
particulară. Efectul estetic e regretabil, — iar acea sfâşiere lăuntrică strică apoi şi 
caracterul. întrebuinţarea cuvintelor injurioase franceze e o soluție falsă, propusă de 
persoane pe care delicateţea le înşeală. Le frangais brave l'honnâtete, zice românul, 
şi mai ales românca, a cărei estetică e confuzionată prin importuri străine. Dar bine: 
nu e vorba să bravăm onestitatea, ci să fim oneşti în arta noastră, ca în toate ale 
noastre. 

Stilul literar trebuie negreşit să-l înviorăm prin elemente neaoşe din 
vocabularul privitor la organele şi funcțiunile genitale şi excretorii (auziţi ce fals 
sună eufemismele străine; — ca om vechi, n-am curajul terminologiei române) - et 

tout ga en roumain! 


Adevărul literar şi artistic, IX, nr. 451, 28 iulie 1929, p. 1. 


177 


GUSTURI ŞI JUDECĂȚI 


O notă despre Proust 


Lui lon Dobrogeanu-Gherea 


De la un capăt la altul, Proust se desfăşură ca geniu al infectului. Infectul 
diavoleşte complet. 

„„„Odaie cu ferestrele lipite. 

Odaie unde copilul scrofulos, buhav, clorotizat de viciu solitar, îşi face toate 
trebuințele încuiat ermetic ca să nu răcească. Rufe murdare stătute, ciorapi dospiţi, 
camizole săptămâni de zile încleiate de năduşeală artritică a babei care cocoloşeşte 
băiatul cu schelet de zgârciuri şi carne de melc. 

Ruine de organism blestemat să se topească în gelatina preorganică. E regnul şi 
geniul moluscului. Orice imagine căzută aici îşi veştejeşte culorile; se dezosifică şi 
se slănâneşte; se lăţeşte în piftia descompunerilor fară nume. Conturele sănătoase 
ale formelor normale se îmbălează în indistincte desene de mucegai. 

Proust este, invariabil, artistul descompunerii. De ar vorbi de flori, de fete 
zdravene şi rumene, de soare plin, de arbori proaspeţi — totul se face dejecţional sau 
cadaveric, în magia aceasta a putrejunii perpetue. Toată culoarea, toată vigoarea 
realității sensibile sunt redate aşa cum un stomah, înăcrit de ulcere, varsă 
mucilaginoasă şi spălăcită carnea în floare a unor fructe strălucite. 

Iţi astupi desperat ochii, nările, gura, şi alergi nebun la aer. Aer vreai, şi lumină 
hotărâtă, conture curate, culori elementare violente. Vreai să vezi sclipind metal, să 
pipăi fildeş neted, tare şi rece; să te pătrunzi că lucrurile au schelet, au formă 
dinăuntru, că vor să existe în sfârşit, pentru că le e bine să existe, oricum, clipe sau 
veacuri, şi să-şi simtă, prin conturare înverşunată, farmecul indefinibil al existenţei. 

In Proust, de sinistră evocaţie, cele mai hotărâte imagini devin asemenea 
melcilor fară coajă, ce cu urmele lor băloase par, la fiece înpinsătură lipicioasă, să 
regrete că trebuie să se deosebească dezlipindu-se dintr-o cleioasă informitate. 

Dacă din lucrul scris, de când scriu oamenii, aş putea să distrug ceva total, pe 
Proust l-aş distruge. Un volum de Proust mă face să visez inundaţii de formol, 
Niagare de acid fenic, arderi cu milioane de volţi. Proust este cântăreţul morţii 
murdare. Maistrul grețosului continuu... înțelegeţi: nu e vorba de figuri 
dezgustătoare sau de scene scârboase; ci, prin apucătura lui de a descompune, prin 
geniul său — care e poate o formă a unei impotente — geniul de a nu isprăvi 
niciodată: orice, dar orice, se gelatinează respingător. Prin fleşcăirea neîncetată a 


178 


orice, el nu te lasă să scapi de sub apăsarea ideii unei distrugeri neîntrerupte, blajir 
şi neîndurată. La fiece pas se repetă aceeaşi gradaţie, de la searbăd spre vomiti 
Proust îmbălează şi clefăie, clefăie impresiile până li se topeşte formă, culoar 
savoare — şi icneala intervine fatal, ţinând loc de ritm. în formulă abstractă: s 
devalorează tot cuprinsul posibil al experienţei; şi această devaloare se face potoli 
printr-o morfoleală lentă, şi într-o târâire damblagie — lucruri de spaimă pentru u 
suflet de normală vigoare. 

între pesimiştii din literatură, locul lui Proust e memorabil. Pesimismul lui 
născut o estetică ce apare ca estetica solitarilor impotenţi, dar nerezignaţi. Metod 
lui de artă e metoda mozolelii tenace, alternată cu tresăririle unui stomah dezol. 
de dispepsie. Ca şi cum un apetit sexual neajutat de organele corespunzătoare : 
căuta consolare prin icneli şi vărsături. 

Originalitatea lui Proust e o minunată grozăvie în literatură. E respingător 


admirabil. 


Am scris această spovedanie cu intenție pur metodologică. Am scris simplu, « 
mi-a venit să-mi spun mie însumi, când am cunoscut cărțile lui Proust. E reacț 
imediată, literară şi vitală faţă cu lumea acestui artist. Proust întreg îmi e respingăte 
şi de groază. Asemenea răspunsuri instinctive nu văd cum altfel le-aş fi put 
formula, decât prin acumulare de transpuneri în fizic. Orice stare emoţională r 
poate fi definită altfel decât prin stări fizice, nici descrisă altfel decât prin localiză 
corporale. 

Metafore în serii îți trebuie pentru a descărca sensibilitatea, atunci cân 
obiectul iritator e complex: o carte literară enormă. Asociaţii între stările ta 
organice şi imagini exterioare de analoagă tonalitate ți se impun imperios până 
exasperare. Trebuie să verşi până la picătură otrava strecurată în tine din mii c 
pagini. Şi vorba e material ingrat, algebră absurdă şi păcătoasă în faţa plenitudin 
vieţii instinctive. Arătându-vă lichide, cleiuri şi gelatine dezgustător colorat 
insuflându-vă combinări de mirosuri dulceag putrede — v-aş fi putut suge 
incomparabil mai convingător complexul de afecte pe care mi l-a dat literatura | 
Proust. Dar ce lux de laborator bizar ar fi trebuit pentru a realiza asemene 
transpunere adevărat expresivă a unor stări de instinct! 

Opera lui Proust este un eveniment superb în istoria literară. în cea francez 
mai întâi. Copilul bolnav şi claustrat a închis o epocă de stil: el a omorât elocvenţ 
anulând, astfel, efectiv o dogmă dintre cele mai îndărătnice ale artei litera 
franceze. Ceea ce pentru Stendhal fusese un deziderat destul de confuz a realiz 
Proust ca faptă necesară, izvorâtă din structura specifică a spiritului 
temperamentului său. Mâncat de râia implacabilă a snobismului, el a fost, pr 
paradoxală îmbinare de porniri opuse, un meditativ pasionat, un artist sincer 


179 


zelos al inteligenţei solitare. Prin el natura a rezolvat, nu se putea mai fericit, o 
problemă de mult întârziată a spiritului şi a artei europene. 

Valery, de la începuturile sale chiar captiv al ambiţiei, foarte franceze, al 
originalității absolute şi cu dinadins, în ale cărei mreje el s-a zbătut până la 
contorsiuni comice, se întoarce acum, încărunţit, sub constrângerea saloanelor şi 
din respect către doctrine intelectualiste, la disciplina elegantă a dicţiunii frumoase, 
normal franceză. 

Cu totul din contra, Proust, botezat, ca adolescent încă, în apele reglementar 
parfumate ale mondanităţii, se retrage, la maturitate, pentru a-şi realiza vocaţia, 
personală extrem, cu o tărie de apostol. 

Neaşteptat cu totul: în ţara lui Voltaire, a lui Condillac, Taine şi Maupassant, 
un scriitor are puterea să dea graiului o maleabilitate asemenea celei eline sau 
germane. Cea mai algebrică dintre limbile literare s-a mlădiat, aşa ca să poată 
urmări conturele stărilor adânci ale spiritului. Proust a situat arta literară pe un plan 
nou al experienţei - planul memoriei involuntare, cu jocurile surprinzătoare ale 
sentimentelor duratei şi timpului ce decurg din această permutare. O privelişte 
profund nouă se înalță din descompunerile şi recompunerile unor complexe de 
imagini, mumificate geometric printr-o tradiţie ce de mult îşi istovise vitalitatea. 

Nu se creează decât din exces. Un exces de boală a trebuit, pentru ca să 
înflorească descompunerea care să fie începutul hotărât al unei metode noi de artă. 

Aceste sunt, mi se pare, de ţinut minte despre Proust. Şi aceasta tot e numai un 
exemplu. 

Gusturile sunt reacţiuni instinctive. Ce spunea Caragiale despre opinii: că sunt 
libere, dar nu obligatorii, e tot atât de valabil pentru gusturi. De altfel, e numai o 
simplă distincție de vocabular. 

Nu aş fi îndrăznit să spun publicului gustul şi dezgustul meu pentru Proust, 
dacă nu aş fi crezut că pot lămuri astfel deosebirea între gusturi şi judecăţi. Pe când 
se canonea scriind viaţa Emmei Bovary şi a dezgustătorilor burgheji, Flaubert se 
plângea, adesea, prietenilor de scârba lui continuă pentru modelele acelea. 

Dacă un romancier a ştiut să se disciplineze astfel, cu atât mai tare se cuvine 
criticului să nu piarză din ochi deosebirea delicată între reacţiile sale instinctive şi 
natura, întreg văzută, a obiectelor cu toate efectele ei. 

Cearta, acum jumătate de veac, între impresionişti şi dogmatici, a fost în mare 
parte, o elementară confuzie. Există reacţii instinctive, există înțelegere şi descifrare 
de obiecte. Ambele sunt - date. Loc pentru exclusivism nu e. Cei care se certau, 
impresionişti ca şi dogmatici, se lăsau, mi se pare, deopotrivă îmboldiţi de porniri 
instinctive. Şi vorba era doar de a înțelege. O comicărie frecventă în viața literaturii. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 453, 11 august 1929, p. 1. 


180 


VIRTUŢI DE DILETANT ȘI FATALITĂŢI DE ARTIST 


Pentru demonstrarea conflictelor între scrupul critic şi realizări, Flaubert 
rămâne preparatul clasic. în el, de la intenţie la expresie spiritul înainta cu opinteli 
sufocate şi izbucniri paroxistice. Mişcarea de la iritaţia interioară până la 
descărcarea expresivă era anormal conştientă; luciditatea devenea tortură; spiritul sc 
sfâşia între aprehensiunea aşteptărilor şi pasivitatea nehotărârilor. 

Diletanţii definitivi, după scurte osteneli, se potolesc în voluptatea mediocră a 
pasivităţii: omul ia o carte favorită şi - la figurat totdeauna, adeseori la propriu - 
adoarme cu ea. însă artistul trebuie să voiască pân-la capăt şi din ființa lui nu poate 
lipsi optimismul elementar al faptei, ori că ajunge să se joace cu condeiul ca Goethe 
ori că rămâne să se căznească în gimnastice superfine ca Mallarme. De s-ar tângu 
cochet, pân-la moarte, pe tema etern utilizabilă a sărăciei limbajului, artistul ni 
respiră, până ce nu alege cuvântul şi-l scrie. Oricât ar blestema el păcătoşia radical: 
a materialului expresiv, artistul crede în realizarea frumuseţii; această credinţă « 
implicată în natura lui. Pentru diletantul inteligent, conştiinţa greutăților se prefac 
în tiranie paralizantă; şi când în el virtutea rezignării depline e prea slabă, realizările 
la care se lasă ispitit îi sunt pe veci motiv de otrăvitoare regrete. 

Când sunt în joc forţe neobişnuite, artistul îşi face uneori un fel de indiferenţă 
superumană. Aşa ajunge Goethe la ideea că realizarea este, oricum, respectabilă, ş 
recomandă adoraţia pozitivului ca atare. înţelepciunea aceasta înseamnă, î 
definitiv, anularea oricăror scrupule. „Cel ce faptuieşte nu cunoaşte mustrare d 
cuget" - der Handelnde ist gewissenslos -; el a spus aceasta, artistul-tip Goethe 
Artistul e făptuitor cu orice preţ. Inegalitatea creaţiilor sale, luate în amănunt, 

imensă; şi nepăsarea lui în debordantă fecunditate are, pare că, prestigiul puterilo 
oarbe. E superbă indiferența celui ce aruncă lumii, egal, verva lui Mephisto ; 
didactismul fad al Divanului occidental-oriental 

Scrupulul este salvarea - sau şi pierzania - diletantului, dar scrupulul este ; 
suveranul artistului care nu vrea să fie decât artist. Diletantul e salvat, când se duc 
să doarmă cu un clasic preferat în mână, retras în modestă odihnă, fiindcă s- 
judecat cu toată asprimea pe care i-o impune priceperea lui meticulos cultivat: 
Amiel va ajunge exemplu şcolar de diletant în pierzanie; n-a avut prudenţa să n 
vorbească prea mult de simţul prea ascuţit al perfecţiei, de descurajarea în care- 


181 


aruncă pigulirea supradelicată a operelor cu cea mai masivă autoritate; n-a avut nici 
puterea să rămâie cetitor pe viață. Un scrupul suprem al diletantului e groaza de a 
se repeta, şi-i place cu amărăciune să însemne repetările în cărțile maiştrilor. 

Din piramidele de caiete ale lui Amiel a scos amicul său Scherer două volume 
de proporţii uzuale, - şi ce jalnic se desfăşură în ele comedia afurisitelor repetări! 
Dar Amiel a publicat şi un volum de traduceri din poeţi germani şi o monografie 
despre Rousseau, o maculatură tristă de tot, în nemotivarea ei deplină. 

Groaza de repetare vrea să zică groaza de banal. Să te deosebeşti, cât de tare, de 
tine însuți ca şi de ceilalți e un imperativ de o asprime smintită; şi altul nu este 
pentru artistul modern. Alte vremi au practicat arta sub dogma corectitudinii. Nouă, 
aceste vremi nu ne sunt decât o idilă demodată: trăim în fanatismul originalității. 

Groaza de banal şi ura repetării ne frământă în fierbinţeală cronică. în delirul 
afirmării individuale şi tremurând după himera unicităţii se trudeşte creația 
artistului în vremea noastră. Tortura lui bizară stă în concurența aceasta dintre un 
maximum de răscolire a fiinţei sale intime şi un maximum de operare conştientă. 

Să-şi păstreze optimismul robust al fecundității, rămânând năzuros ca 
diletantul care, în luciditatea neîndurată, stă aplecat pe marginea paralizării depline: 
acesta-i, acum, paradoxul acrobatic şi glorios al artistului. 


Pentru artistul literar, forma cea dintâi a banalului care vine să-i stârnească 
revolta şi scârba este însuşi materialul expresiv unde are să lucreze: vorba. Linia 
muzicală şi acordul, culorile şi formele plastice te întâmpină şi ele înțepenite în 
calapoade dezgustător convenţionale; dar față cu aceste artistul îşi simte pe loc 
puterea de a le sparge aproape după voie. Limba e însă convenția teribilă a 
majorității maxime. Cătuşele cele mai grele ale tiraniei banalului sunt cuvintele, şi 
robia limbajului este cea mai insidioasă. Fiecare cuvânt ascunde duşmani 
nenumărați şi neprevăzuți ai gândirii şi viziunii personale. Dacă lucrătorul literar 
nu sparge cu totul arhitectura convenţională a vorbirii, cum a făcut Mallarme, el nu 
poate obţine decât abateri şi noutăţi infinit modeste, pe graniţele tiparelor greoaie 
ale vorbirii comune. E caracteristic că, în arta literară s-au strămutat dificultățile, 
instituindu-se ca merit superior nu originalitatea, ci corectitudinea; o elită 
statomicea o vorbire de o stricteţe necunoscută graiului majorității şi se propunea 
artistului gloria supremă de a se conforma punctual acelei vorbiri restrânse. în 
literaturile cu fanatism gramatical, ca în cea franceză, se şi fixează nelipsit acea 
maximă, umflată de copilăros orgoliu scolastic: în limba noastră se poate spune, 
fară rest, orice s-ar naşte în vreun spirit sau suflet, oricare ar fi. 

Dar oricând şi pretutindeni, comfortabila metodă de a repeta şi a se repeta fară 
pudoare şi-o adăpostesc literaţii abili şi cu orice preț fecunzi, sub firma, ea însăşi 
minunat comfortabila şi indestructibilă a clasicismului. Această nuanţă e glorificată 


182 


apoi ca artă națională, artă sănătoasă. Estetica acelor producători de vorbă 
curgătoare industrioşi şi comozi, constă în acreditarea autoritară a stilului 
transparent şi higienic ca Bună-dimineaţa. 

Artiştii reprezentativi ai epocii noastre nu se pot consola nici stimula cu 
această profitabilă idilă de artă. Toate intenţiile şi realizările lor o neagă. 

Artistul simte acum exagerat conturele tradiției în sânul căreia lucrează. E! 
trebuie să ucidă banalul multiplu pe care-l revarsă mediul literar în total, genul şi 
literaţii favoriţi ai majorităţii cetitoare; şi să vegheze ca scrisul lui să nu se prefacă 
pentru el însuşi în rutină confecțibnală. Atitudinea primă în experienţa artistulu 
este insociabilă. Sub controlul acestei atitudini se creează expresia nouă, a cărei viațè 
se va axa în banalitatea implicită a întrebuințării sociale. 

Baudelaire întreba în gura mare, peste masa cafenelei: „ai mâncat dumneata 
vreodată creier de copil de țâță?" - şi urma apoi să povestească tare: „După ce an 
omorât pe tată-meu..." Spaima de banal îl arunca tocmai în braţele acelui soi de 
originalitate care-i accesibilă banalilor. Fixând prea mult, deşi cu un înverşuna 
dispreţ, prostimea, poetul şi-a deformat vederea. Astăzi, pe unii, şi nu fară solic 
motiv, pretenţiile de gândire filosofică în versurile lui ne surprind: banalitate: 
acestei gândiri e paradoxală. Dispreţul de burgheji îl orbise. Efectele sărăciilor bizar 
cu care obişnuia să sperie cafeneaua îi slăbiseră controlul pe planurile superioare al 
spiritului. Tot comparându-se cu banalii de cea mai joasă treaptă, poetul se lăs: 
înşelat a se închipui cugetător. 

Forţele banalului sunt diverse şi unele maliţioase. 

Exemplul e grav de ajuns. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 456, 1 septembrie 1929, p. | 


183 


CRIZA VORBEI 


în vremile străbune, tăcerea era virtute obligatorie pentru tineri. Gura închisă 
forma o linie însemnată în frumusețea modestiei. Astăzi, funcțiunea şi dignitatea 
tăcerii sunt mult mai complexe. 

încă de la limbuţii greci chiar pornise prestigiul conciziei. De atunci, în teoria 
şi în practica literară, vorba scurt „tăiată” se distinge ca eleganță nediscutabilă. 
Câteva generații după Thucydide, scrisul lui ajunge obscur literaților de meserie. Şi 
sub disciplina unei tradiții ce rămâne, pare-se, neatacată, elocvenţa, ca risipă de 
vorbă şi ca vorbă dinadins frumoasă, e condamnată la un dispreţ sigur şi definitiv. 

„Grecii, care ne-au lăsat atâtea vorbe şi aşa de puţine lucruri” — zicea Voltaire, 
începătorul scrisului scurt şi sec în vremile nouă, cel dintâi elev al bătrânei retorice 
care s-a întrebat, cu răutăcioasă mirare: de ce oare ne învățau totdeauna în şcoală, 
cum să „dezvoltăm"; niciodată cum să tăiem cuvinte de prisos? „Dezvoltarea" a fost 
plaga afurisită a scrisului european: e sociabilitatea greco-latinilor degenerată în 
blestem. 

Fermecătoarei ateniene, venită de pe tărâmul celălalt să întrebe ce nouă 
voluptate au inventat nordicii, în cetăţile lor neguroase şi reci, Pierre Louys i-ar fi 
putut arăta, împreună cu fumatul şi în tainică înrudire cu el, — tăcerea. 

Dacă de la cele două realizări determinante ale delirului verbal grecesc, Omer 
şi Platon, ne întoarcem ochii la Edda, nu ni se arată oare, în vremurile aceste 
misterios sfărâmate, unul din izvoarele voluptăţii şi cultului nou al tăcerii? Omul 
nordic şi monarhismul vor fi fost aducătorii acestei expresivități paradoxale. Timid 
şi sporadic încep, încă din veacul XVII, să simtă poeţii sunarea adânc vorbitoare a 
celor neauzite, a stelelor şi a singurătăţii. 

în spiritul artiştilor noi, s-a născut neapărat un conflict intim, exasperant în 
absurditatea lui: lupta scriitorului împotriva vorbei e o întâmplare tragi-comică 
fară pereche în istoria artelor. Concluzia, amuzantă sau dezesperantă, a lui 
Bremond, care îneacă poezia, ca şi rugăciunea, în tăcere; cochetăria îndurerată între 
expresia totdeauna vulgarizatoare şi spontaneitatea imaculată, în care se învârteşte 
Valery, sunt numai continuări actuale: mişcarea e pornită de veacuri. Vorbirea e o 
activitate sfâşiată într-o luptă grotescă cu ea însăşi. 


184 


Din cercul celor pricepuţi au căzut în jos răsfrângeri comic diforme 
prefacându-se în elegante vulgare. Tăcerea a ajuns poză — poză aristocratică, cum 
se crede, sau, în detaliu, şi mai nou: mistică, prin saloane, în zilele sau ceasurile fară 
jazz. On se comprend en silence. Prostul din fabula lui Turgheniev nu ar mai fi 
nevoit să recurgă acum la formule lapidar impertinente: tăcerea e valoare actuală şi 
incomparabil salvatoare. 


în categorisirea lui Socrat ca figură deplin plebeie, Nietzsche nu înseamnă 
deosebit sistematicul exces de vorbă al acestui nepotolit maestru în indiscreţie 
spirituală, dar lucrul e implicat în critica filosofului aristocrației. Socrat umbla să 
paragrafeze tainele sufletului. Acest practic geniu al pieţei publice era sigur că 
numai originile lumii fizice sunt de nepătruns, nu şi ale celei sufleteşti. Cu c 
desăvârşită consecvență, el nu face decât să rafineze teoretic energia simplă ş 
neobosită a oricărei bune mahalagioaice, ce-şi varsă, în implacabil discurs, dovezi] 
dreptăţilor ei. Sau, altfel spus: nevoile sufletului popular şi prin urmare oratorii 
înăbuşeau spiritul acela de adânc lirism care descoperise tragedia. Simţul delicat a 
misterului faptelor noastre ca semne ale fatalităţilor ființei însăşi, pierise cu lume: 
aristocratică unde se născuse lirismul tragic. Filosoful se făcea avocat, sau, în cazu 
cel mai elegant, legislator. 

Să-ţi justifici, dialectic, persoana în faţa pieţei, ajunge atunci datorie şi glori 
indispensabilă. Superioritatea stă acum în definiții bine îngrijite şi în serii oarecur 
complete de silogisme, ce se ţes grosolan peste ascunsele şi pe veci neprevăzutele fet 
ale soartei unui suflet. 

Desigur erau din greu plăsmuite sufletele în care apăru atât de viguros pofta d 
definiție şi demonstrare, — suflete sociale şi verbale. Acolo unde vorba nu-şi are lo 
decât ca poezie şi cântec, raționalismul de piață pune pledoaria şi ceart 
sistematizată cu o politețe popular perfidă. 

Băiatul moaşei, indiscret şi guraliv, a fermecat, cu subtilitatea lui morbidă, p 
cupatridul Platon, şi l-a închis, ca într-un maliţios cerc magic, între misticism 
limbuţie. 

Cultura modernilor e bogată în lucruri ca nici o alta, şi, în esenţă, ostilă vorbe 
Tehnica încântă cu plăceri mute. Specialismul izolează; izolează şi complexitate 
sufletelor noi, pe care societatea le lasă din ce în ce mai slobod în voia soartei şi 
răspunderilor proprii. 

Domnul care face conversaţie e o stafie plicticoasă ori comică, bun cel mu 
pentru femeile obosite şi distrate între un step şi un tango. Alte femei se pregăte: 
pentru elocvența parlamentară; ele au încă dreptul, ca novice, să se prezinte ` 


comicul anodin al retoricii bătrâne. 185 


însă, fară îndoială, în politică precum şi în flirt, de exemplu, vorba frumoasă 
trece în mahala în exclusivă proprietate. 


Literaţilor le mai rămân doar câteva secole răgaz pentru foiletoane despre 
farmecul tăcerii. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 472, 22 decembrie 1929, p. 1. 


Vorbirea e înşirare de aluzii; fiecare le rezolvă cum poate, şi e cunoscut că, între 
oameni oricât de apropiaţi, se întâmplă, prin vorbă, neînţelegeri extravagante, 
adeseori triste. 

Gânditorului modern i-a devenit foarte simţitoare această izolare a omului de 

om prin vorbire. Infirmitatea limbajului este o temă de tânguiri consacrate, între 
sufletele poetice, între amanți, — nu rareori şi între oamenii de afaceri. Aceşti din 
urmă, neapărat, recurg, repede la precizia vocabularului juridic. Şi aici, fară îndoială, 
decepţiile în privinţa înțelegerii sunt bogate: totuşi e mai mult decât o consolare 
platonică, să te cerți pe definiţii înscrise în cod: textul fix restrânge inventivitatea de 
rea credință. Familiilor şi perechilor de îndrăgostiţi le-ar fi fost de folos să-şi 
codifice în scris ambițiile: ce frumoasă economie de vorbe s-ar obţine cu codul 
familiei pe masă! în o veche poveste franțuzească, bărbatul unei femei amarnice 
obţine de la dânsa, scris de mâna ei, un registru al faptelor obligatorii pentru soţ, 
cu înţelegere expresă că, ce nu e scris acolo, nu e faptă permisă. Când femeia cade 
în apă şi zbiară ajutor, bărbatul, pe mal, ceteşte cu glas sigur paragrafele; nici unul 
însă nu-i porunceşte să intre în apă. Femeia aceea s-a înecat sub propria ei iscălitură, 
selon la charte. Nu-i mai elegant aşa, decât să ofticească perechile de oameni, în 
certuri răguşite, ani de zile? Desigur starea juridică, de lege scrisă, e o achiziţie 
superioară care ar trebui extinsă prin legislații în familie, între savanţi, între 
prieteni. 


însă mântuirea se pregăteşte, probabil, în altă parte. Când fiecare dialog în 
familie se va înregistra gramofonic, vom avea un mijloc de perfecționare morală 
cum nu s-a pomenit. Frica de placă va fi moartea limbuţiei certăreţe. Fireşte, această 
fericire nu va lua ființă decât după ce, lungă vreme, se vor fi întâmplat multe 
omoruri prin familii, din cauza plăcilor. Fatal, ca toate fericirile adânci şi durabile, 
pudoarea de a vorbi uşuratic şi înfrânarea sigură a prostiei violente, nu se vor 
întemeia fară vărsare de sânge. Placa gramofonică este oglinda fermecată care va 


186 


captiva prostia şi minciuna, superbe până acum în nefixarea ce le lasă în voia unor 
infinite şi exasperante metamorfoze. 

Duşmanul dintâi al vorbei în gura mare a fost scrisul. Omul, îmbătat încă de 
revelaţia cuvântului strigat, căzu în admirare specioasă dinaintea semnului scris: 
ingenioasa transpunere şi păstrare a sunetului prin semne văzute îi apăru, la 
început, ca un descântec drăcesc. între noua înţelegere, tăcută, şi cea veche, sonoră, 
se născu inevitabil o rivalitate curios complicată. Scrisul fu simţit şi judecat ca 
artificiu sec şi mizer, în faţa vorbei vii şi bogate. Clasică e plângerea lui Platon, că 
dialogul scris e un jalnic surogat: — îl vrăjise pe viaţă interogaţiile persistente şi 
ironic potolite ale lui Socrat, maniacul genial. 

Lung timp scrisul a fost privilegiu şi mijloc de conspirație al unor minorităţi. 
Tiparul a dezrobit scrisul şi a popularizat la maximum posibilitatea şi deprinderea 
vorbei tăcute, iar transmiterea electrică sau luminoasă se perfecţionează în sensul 
comunicării mute. Şi zgomotul maşinilor satură până la surmenaj, scârba de vorbă 
tare şi lungă este energic stimulată şi din partea aceasta. 

Filosofiile intuiţioniste, mai mult decât altele, implică o critică a vorbei; şi e 
istoriceşte logic, că ideea aşa-numitei poezii pure a devenit teorie la vremea lui 
Bergson. Tot în această vreme, jurnalistul Mauthner a umplut trei volume de 
dimensii ironice, cu schiţe şi foiletoane de polemici contra limbii ca atare. Graiul, 
ca uzurpator al gândirii trebuia să fie punctul central de atac pentru adversarii 
raţionalității, ai inteligenţei căreia, semnificativ, i s-a dat titlul de discursivă. 
Cuvântul e acum denunțat ca interceptorul, deopotrivă grosolan şi perfid, al 
adevărurilor celor adânci şi preţioase. Ca un sofism prestigios, născut, probabil, în 
suflete de gânditori poeţi, şi obţinut prin o extindere abuzivă a funcţiunii artistice 
a cuvântului, s-a escamotat adevărul elementar că graiul cată să fie o algebră. Dar 
însuşi sofismul acesta e simptomatic întru a arăta tocmai această direcție necesară 
a evoluției graiului. Critica vorbirii, pe care o ridică filosofiile inspirate din 
atitudinea artistică şi din acea religioasă, contribuie fatal să întărească rigoarea 
cuvântului ca material al gândirii ştiinţifice. 

Frontul contra vorbei astfel compact şi convergent, se prezintă cu toate 
caracterele unei fatalităţi istorice. 

Omul nou detestă fraza, altădată triumfătoare în viața publică ca şi în cea mai 
intimă. Moartea discursului, a scrisorii lungi amicale sau amoroase, a conversaţiei 
a început. Formele aceste de exces verbal, spiritul nostru le respinge cu dezgust ş 
bătaie de joc, în reacție imediată. 

Reducerea vorbei e un semn nou al pudoarei sufletului. După lungă vreme di 
raționalizare morală, şi din experienţa acestei raționalizări însăşi, omul, rafinat prir 
reflecţie, ajunge la un nou respect cătră iraționalul fiinţei sale intime. Aceasta e « 
stavilă, adânc întemeiată, pentru orice dialectică, pentru disputa limbută în car 
societatea a îmbrăcat pornirea primitivă a fiecăruia de a robi sufletul celuilal 


prefacând persoana acestuia într-un automat ale cărui sfori să fie trase numai di 
187 


voința sa. Vorbirea în criză este cu deosebire vorbirea ca aparat de comunicare 
silnic pe acd tărâm al vieţii unde comunicarea verbală, prin natură, nu mai e 
valabila. Sub această formă, vorba a mers necesar spre degradare Omul descopere 
acum înțelesurile pe chipul mut al aproapelui şi, peste micimile vieţii sociale îsi 
poarta gândul, poate, spre tăcerea finală în care pământul îsi va isprăvi cariera!'- o 
clipa, atat de gălăgioasă - în mutismul universal. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 473, 29 decembrie 1929, p. 1. 


188 


CADRUL MORŢII 


întrebat ce are de gând să facă în viața de după moarte, Socrat răspunde că, 
fireşte, va urma să cerceteze oamenii pentru a-i aduce să-şi descopere ideile, să-şi 
lămurească judecăţile, întocmai aşa cum face în viața aceasta. Răspunsul străluceşte 
de logică zâmbitoare. în adevăr, ce alta avea de răspuns aici omul acela cu 
înțelepciunea neobosită? 

Mulțimea, în toate timpurile, a visat viaţa viitoare altfel decât Socrat. Cum a 
visat, putem vedea din tot ce credincioşii afirmă despre fericirea veşnică: e ziua de 
sărbătoare, cu desfătările ei naive sau grosolane, prelungită în etem, şi uneori 
corectată clerical. Repaos dominical extins peste toate zilele veşniciei, lumini 
aprinse, miros de tămâie şi cântec; sau pilaf gras, cadâne grase ca şi pilaful şi gârle 
de miere. 

însăşi gluma populară a avut, pe alocuri, îndrăzneala să se îndoiască de farmecul 
persistent al acestor mulțumiri slab accentuate. Probabil că ceea ce ispiteşte mai tare 
omenirea silnic muncitoare în aceste regimuri făgăduite pentru totdeauna celor bine 
credincioşi şi curaţi la cuget, e ideea simplistă de odihnă fară încetare. 

Este explicabil că gândirea populară nu e în stare a opera precis cu ideea infini- 
tului; în minţile obişnuite cuprinsul ideii de veşnicie este divagant; permanentă şi 
clară e aici numai tendinţa de repetare la discreție. De aceea şi critica, ce se deşteaptă 
uneori în gândirea populară despre viaţa veşnică, porneşte, tocmai, de la ideea 
repetării. Această idee se impune cu deosebire iritant minţii mijlocii, pentru că ea 
imaginează sumar, schematic şi monoton. însăşi slab diferențiată, ea reflectează în 
afară o uniformite de care apoi ea singură se supără. Altfel, îndată ce judecata 
comună întreprinde a stărui asupra veşniciei, pentru a-i da un cuprins utilizabil, ea 
îşi pregăteşte o rătăcire penibilă. Pentru ea desigur e preferabil să primească 
întocmai elementarele închipuiri oferite de autoritatea religioasă. 

Dar, dincolo de luciditatea intermitentă a glumei populare, există — pentru 
păcatele lor, desigur — şi oameni dificili. 

Cu aceştia ne întrebăm: nu e moartea, înțeleasă ca absolută nimicire a fiinţei, 
puterea supremă care dă preț vieţii? Nu este ea imboldul unic către frumuseţea 
oricărei existențe personale? Nu dă ea lumină serioasă până şi vieții celor mai 
dizgrațiaţi robi ai lui Dumnezeu şi le-o salvează, la urma urmelor, de ridiculul 


189 


misterios şi viclean ce o pătrunde? Gustul morţii este condimentul arzător, în toate 
bunurile vieţii. Gândul morţii, singur, poate da pasiunilor vigoarea extremă; de 
prezența lui, expresă ori implicată, atârnă şi frumusețea şi voluptatea acţiunii. 
Moartea singură dă vieții, în fiece moment hotărâtor al ei, formă şi armonie 
semnificativă. Moartea singură desenează existenței orizont inteligibil, îi sapă 
conture, îi măsură perspective, îi apasă accente. 

Cei mulţi sunt împrostiţi perpetuu de aşteptări, de amânări şi silințe, comic şi 
jalnic sterpe, spre ce are să fie. Mânaţi de simpla voinţă, cei mai mulți gonesc 
blestemaţi spre viitorul himeric; pentru dânşii nu-i făcut farmecul fară seamăn al 
actualității eterne. Savoarea de infinit închisă în orice clipă care ne arde adânc, nu 
există pentru simțul obtuz al celor ce se clatină neîntrerupt între zgândărirea 
aşteptărilor şi tâmpirea dezamăgirilor statornice. încântarea metafizică cuprinsă în 
orice actualitate energic gustată, atunci când, cu stranie înfiorare, simțim 
singurătatea esenţială în care stă tainic scufundată persoana noastră adâncă, liberată 
de subiectivismul iritat şi grotesc al ambițiilor sociale, — nu-şi poate afla încheierea 
armonică decât în rezonanţa pe care ne-o strecoară, subtil şi energic, moartea. Ea ne 
prescrie să luăm viața înţelept şi eroic. Prin ruperea absolută a persoanei din grupul 
social, din superficialele lui agitaţii şi rătăcirile lui pueril pretenţioase, prin topirea 
fiinţei noastre în nimicul mut şi indiferent, moartea dă indispensabilă delimitare 
energiilor noastre, ne insuflă o atenţie superioară către valorile ce suntem chemați 
a realiza, ne învaţă a preţui lucid şi intens momentul ce se oferă din plin, ne 
izbăveşte de copilăriile sălbatice şi caraghioase ale voinţei în pornirile ei stupide şi 
deşuchiate. 

Durerile delicioase ale dorurilor, beţia nebună a împlinirilor, palpabilul 
înfiorătoarelor precizii în farmecele realizării, nu sunt date decât celui ce, în orice 
clipă bună, aude moartea. 

Naivul eudemonism vulgar crede a-şi găsi mulțumitoare concluzie amânând 
aşteptarea chefului suprem, după moarte. 

Strămutarea ademenirilor inepte ale voinţei în libertate, peste hotarul vieţii, 
dincolo în veşnicie, este o verificare amuzantă a unei infirmităţi jalnice şi păcătoase: 
neştiința şi neputința celor mulți de a trăi viaţa, biciuiți de un blestem care 
batjocoritor îi ţine să aştepte întruna a începe — când, — să o trăiască, 


Adevărul literar şi artistic, nr. 477, 26 ian. 1930, p. 1. 


190 


PENTRU CLARITATE 


„Ordinea şi claritatea noastră franceză au fost odată lucruri bune; acum însă 
au ajuns insipide cu desăvârşire." Nu vreun novissim poet deşuchiat spune aceasta 
ci un profesor de la Sorbona — în sfârşit. Şi s-au tipărit vorbele acele în anul 1927 
Pentru a fixa lucrurile şcolăreşte, putem spune că, până în acel an, în Franţa şi îr 
dependinţele ei literare, poezia a fost oficial înțeleasă după legea lui Frangoi: 
Malherbe, mort la 1628. Desigur această longevitate nu e fară oarecare frumuseţe 
Trei sute de ani de bună viaţă pentru o idee estetică — şi atât ajunge. 

Explică apoi profesorul: „este foarte sigur că regularitatea şi continuitate: 
plăcerii distrug însăşi plăcerea”. La această constatare nu-mi dă în gând nici « 
obiecţie: e clar şi simplu, şi — n-avem ce face! — e adevărat; vreau să zic: e un adevă 
general. Nici Malherbe, nici Boileau, cu toată limpezimea severă a judecății, nu a 
avea cum răsturna un aşa adevăr de bun-simţ. 

S-a făcut, astfel, împăcarea pe faţă, între un profesor şi literatura modernă — îi 
principiu cel puţin. Peste o sumă de decenii, poezia mallarmistă se va tipări norma 
în perspectiva Revue des Deux Mondes; tot atunci acea poezie va lua loc mare îi 
programele de liceu. E de mirare că profesorii nu s-au grăbit încă să ia seama c 
straşnic material de explicație e poezia aceea — binecuvântat material acum, cân 
cel vechi e istovit rău după patru secole de comentarii. S-ar zice că Mallarme a fo: 
emisarul unei conspirații a filologilor în primejdie să-şi piarză rostul. Anul treci 
un alt profesor de la Sorbona, George Cohen, a publicat un comentar în lege, adic 
mult mai lung decât textul — pentru Le Cimitiere marin al lui Valery. 

Dincolo de această apropiere - o întâmplare foarte modestă desigur — într 
câțiva profesori şi artiştii artei noi, rămâne publicul cu criticii săi, care singur : 
liniştit, şed pe loc în fotoliul bunului-simţ. Gustul publicului şi al criticilor e realis 
judecata lor, pozitivistă. De exemplu, lirica publicului e bine legată prin căci 
fiindcă, sau bine împărţită prin punctuație regulată şi, pe cât posibil, silogistic. Es 
lirică declarativă şi conceptuală. Pentru judecata publică, inovaţia poetică stă în id 
— Baudelaire e caz suprem de revoluţie poetică, Baudelaire cu balansările h 

elocvente şi frumos logice de idei negre cu concluzii amare. 

Dămol, dămol, criticii inspirați de public trebuie să găsească legătura înt 
Malherbe-Boileau şi un poet modern dat. Această operaţie nu se mărturiseşt 


191 


neapărat: frica de demodare e un mobil de curioasă putere în zilele noastre. Dar cel 
puţin atât se spune tare: aşa versuri le-ar fi făcut şi Racine — sau ceva mai complicat 
şi mai progresist: nici tatăl Hugo n-ar avea nimic de zis... Numai logic să fie! Şi 
clar, şi natural, şi cu idei. Magnific exemplu recent de critică făcută după gust 
public: subsolurile servite cu zel înduioşător, în Le Temps, de Paul Souay, un om 
foarte bun, acum răposat. 


„înalt în orga prismei cântăresc 

Un saturat de semn, poros infoliu. 

Ca fruntea vinului cotoarele roşesc, 
Dar soarele pe muchii curs — de doliu." 


Aceasta nu seamănă cu: 

„Aşezat la gura sobei noaptea pe când viscoleşte..." 
— nici cu: 

„Când cu gene ostenite seara suflu-n lumânare..." 


— nu seamănă nici chiar cu: 


„Am un bazar de zări şi Armamente, 
De cioburi noi de lună şi planeţi..." 


— aşa de pronunţat nu seamănă, încât trebuie, mi se pare, să înţelegi că nici nu 
vrea să semene. 


Nu vrea să semene? Atât mai rău pentru cine nu vrea să semene! răspunde 
publicul. Noi aşa ştim, aşa vrem: 


„Iubire, sete de viață — 
Mă simt o forţă-n univers." 


Dar, pentru ca să rămânem în logică: de ce „cu atât mai rău"? Fiindcă te supără 
pe d-ta? Fiindcă eşti d-ta majoritatea compactă? 

„La întrunire publică, domnul meu, la cameră şi în stradă!" 

însă iată aşa merg lucurile: Domnul Oricine judecă Visul lui Strindberg după 
Frou-Frou, şi pe Henric IVzl lui Pirandello după Dama cu Camelii. 

De la Sainte-Beauve au adoptat criticii formula „vederilor largi". A fost un 
moft, de mult dat pe față. în „lărgimea" lui Sainte-Beuve n-au încăput 
Chateaubriand, Balzac, Stendhal, şi alţii care, din diverse pricini, îl supărau pe 


192 


critic. în materie de gust, intoleranţa mărturisită este o practică mai frumoasă dec: 
asemenea „largeur" saşie. însă numai intoleranța care vine după ce ai căutat s 
înţelegi intenţia şi mijloacele artistului care te scandalizează. Este util, din punct c 
vedere al inteligenţei, şi e o petrecere frumoasă, a-ți da seama, ție şi altora, că n 
înţelegi, cum nu înţelegi, şi ce anume nu înţelegi. Garantat este, în viaţa civilizat 
o faptă bună, să nu dai drumul temperamentului decât după ce laşi să se petrear 
Jocul întreg al înțelegerii. 

Frumuseţea fizică a cuvântului e fapt din vechime cunoscut artiştilor europen 
însă valoarea de evocare a cuvântului, liberat de subjugarea lui logică în propoziți 
înlemnită sub legile comunicării practice, este un fenomen observat numai în vren 
de tot nouă. Pe aceste observaţii, în vârstă deosebită şi niciodată împreunate înc 
şi-a întemeiat Mallarme arta. Este preţios că învățații — James înainte de toți — a 
ajuns, în urma poetului, să revizuiască psihologia cuvântului, şi să confirme cele « 
el simţise. Cuvântul, scăpat de cătuşele expresiei practic logice, rămâne simbol « 
umbre misterioase; el revine zonei visului propriu-zis şi al visării; el se la: 
analogiilor de sentiment din care se ţese o lume de nuanţe, de cuprinse difuze 
fugarnice, de platitudini senzuale şi spirituale nesecate, de ecouri nepotolite, < 
răsfrângeri nesfârşite ca în oglinzile paralele. 

„„„Sau, în speranţa că vor fi mult mai clare decât vorbele aceste ale mele, ia 
pe acele ale unui poet care, cum cred, face foarte frumoasă poezie nepractică: 


„Nadir latent! Poetul ridică însumarea 

De harfe resfirate ce-în zbor invers le pierzi 
Şi cântec istoveşte: ascuns, cum numai marea, 
Meduzele când plimbă sub clopotele verzi." 


Prin urmare, cine nu admite aceste, lămurit are a dovedi, că nu întreg cuprinsi 
sufletului se cuvine a fi exprimat, că zone întregi ale lui sunt proscrise, şi, înt 
aceste, condamnabilă ca obiect de expresie artistică este visarea, strălucită 
întunecată, ilogică şi adâncă, crepusculară şi scânteietoare — lumea fară căci 
fiindcă, fară înţelepciune gramatical aforistică, care nici o clipă nu devine prete 
pentru comparații explicative. 

De ce atâta acră ironie la oamenii de bun-simt? După Mallarme n-au ven 
liniştitori ai publicului, Samain şi Geraldy? 

Iar păcatul lui Mallarme? De când e literatură, poeţii s-au supus entuzia 
obligaţiei de a nu vorbi ca lumea: „limba poetică" este o dogmă literară milenar 
O voinţă oarecare de a libera din sclavia practicii cuvântul, prin strămutări exag 
rate ale înțelesului şi neobişnuita aşezare, au avut poeţii totdeauna. Mallarme stă 
tradiția perpetuă din vremea poeziei greceşti celei mai vechi. 

Conflictul între generaţii e fapt necesar. însă toate formele de luptă înt 
oameni s-au dovedit modificabile. în critica literară, modificarea cea mai « 


193 


aşteptat stă în înţelegerea cuminte a unor silinţe noi. Spiritul majorităţilor, care se 
mai numeşte şi bun-simt, îşi schimbă din sute în sute de ani cuprinsul şi legile. Ce 
a fost odată zminteală scandaloasă se face, cândva, dogmă respectată de cei mai bine 
gânditori oameni ai esteticii publice — atunci vine momentul triumfului academic: 
se constată glorios că Racine şi Verlaine e una şi aceeaşi frumuseţe! 

Măcar această periodică întâmplare ar trebui să trezească pe critici, ca să fie, din 
vreme, mai largi. E imprudent să consacri orbeşte obiceiurile estetice ale majorității. 
Cândva majoritatea trădează pe criticul său, care se face totdeauna mai fanatic decât 
publicul său — şi, în aceste cazuri de trădare, ruşinea toată cade, fireşte, pe critic. 

Secolul trecut a lăsat criticilor, ca moştenire pompoasă, aşa-numita înțelegere 
istorică. Teoretic, o teribilă belea. Practica are însă loc destul pentru abateri comode: 
corifeii largii înțelegeri, Sainte-Beuve şi Taine, practică în detaliu un dogmatism 
delicios. Şi nicăieri nu s-a observat că celor ce cultivă pasionat explicarea istorică a 
operei de artă li se luminează deosebit prin această înțelegere estetică. De aceea a 
fost atât de binevenită, în plină glorie a sociologismului literar, intervenţia uşoară 
şi nepăsătoare a foiletoanelor impresioniste — cu prestigiu de artă la France şi 
Lemaître; cu grație pedagogică la Faguet. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 481, 23 februarie 1930, p. 1. 


194 


POEZIE SI PUDOARE 


Ar fi zis un mare scriitor şi poet al nostru de astăzi că de la patruzeci de ani 
înainte nu i se mai cade omului să facă poezie, sau cel puţin nu-i sade bine să o 
publice. 

Mare vorbă. 

Este concluzia magistrală pe care un literat eminent lucid a extras-o din situația 
generală în care astăzi se găseşte încurcată poezia. în merajul spiritual al omenirii 
actuale, poezia pare a nu mai avea adăpost sigur. Nu e o glumă - sau e o glumă fară 
voie — dacă, astăzi, gânditori subtili, dorind să asigure poeziei un prestigiu cât mai 
pur, au ajuns prin intimă constrângere să declare că poezia e tăcere. Dacă încheierea 
aceasta pare astăzi necesară, trebuie să înțelegem că în sufletul nostru s-au petrecut 
strămutări din cele care fixează epocă. 

De câteva decenii întâlnim din ce în ce mai mulţi oameni pe care versul liric îi 
supără absolut. A fost doar o vreme, când versul era glorie pompoasă, ori cel puţin 
agreabilă gloriolă în cerc de prieteni şi tabiet boieresc. Acum, biografia literară a 
multor literați iluştri prezintă o schemă caracteristică: după un scurt debut în 
versuri, scriitorul se consacră mai mult ori mai puţin excluziv romanului. Suntem 
foarte departe de vremea liricii septuagenare a unui Goethe, şi acei dintre noi care 
gândim mai extrem, socotim asemenea cântec tardiv ca fenomen de gagaism, ca şi 
amorezările corespunzătoare din Karlsbad sau vreo altă stație termală unde 
Olimpianul căuta să-şi stimuleze glandele poetice şi altele. Se ştie însă că Goethe a 
trăit şi a lucrat totdeauna după dogma productivităţii cu orice preţ, indiferent dacă 
această productivitate nu era uneori decât un prejudiciu. 

Cine ştie până unde se va muta în scurtă vreme — spre adolescenţă, limita 
permisă poeziei? 

Aceste fatalităţi ale artei lirice le putem înţelege, cred, mai ales din acele idei 
despre sinceritate şi emoție trăită cum se zice, sau despre savoarea personală a poe- 
ziei, care, de la începuturile timpului romantic, au pătruns din ce în ce mai tare în 
sistemul de obligaţii prescris acestei arte. în vechime se bucura lumea când, în ver- 
suri, descoperea aluzii măgulitoare felurit adresate: se făcea, prin stihuri, curte 
cucoanelor şi suveranilor, sau, de la Voltaire încoace, ideilor generoase. Apoi veni 
rândul aluziei la patimele şi faptele intime ale poetului. Şi oricât despersonaliza 


195 


poetul aceste patimi trecându-le în vers, prin dispunerea fundamentală a poeziei 
romantice, cetitorul nu se putea opri de a se bucura de poezie ca de o gingaşă 
spovedanie. Poetul făcea acum cu ochiul spre propria-i inimă. lar critica psihologic 
biografică părea că dinadins irita acum, mai mult decât în orice altă vreme, lăcomia 
de a privi sub cămaşa poetului. Parnasienii, cei întâi, au proclamat legitima şi 
inevitabila răzvrătire; şi se poate zice sumar că băiatul Musset a fost cel sortit să 
încheie frumos epoca poeziei ca ostentativă spovedanie personală, şi că Baudelaire 
nu reprezintă decât o semnificativă şi finală revenire îndărăt, mascată cu o mândră 
retorică. De atunci, cu mijloace şi motive diverse, poeții preferă să scrie tablouri. 

Cum se vede, în acea promiscuitate dintre public şi poezie, cei mai inocenți au 
fost poeţii; publicul şi mai ales criticii cultivau o curiozitate ruşinoasă. Şi lirismul 
acela de promiscuitate în care poetul plângea în batista publicului, şi reciproc, n-a 
fost decât evidenta copilărie şi vârsta ingrată a omului contemporan: poezia 
romantică reprezintă naivitatea primelor emoţii ale eului intim ce lua cunoştinţă de 
propria lui ființă şi de interesele ei social incomensurabile. 

Se alarmează unii că moravurile sexuale sunt astăzi dezmăţate. Moraliştii 
banali nu pot înţelege că acest amănunt e perfect compatibil cu apariţia unei forme 
de pudoare nouă. Neruşinarea, desigur, este în multe cazuri simplu fenomen de 
plebeizare. O sumă de mojici îmbogăţiţi grabnic, răzbind peste sfera socială 
potrivită lor, manifestă pretenţii şi iniţiativă de stil şi burghezimea tânără, 
dezorientată şi debilitată la spirit, îi face haz şi-i imită. 

Cu totul alt lucru este acel sans-gâne sexual ce se observă astăzi la indivizi real 
civilizați. Aici izbucneşte o trebuinţă violentă de adevăr, cu deosebire caracteristică 
timpului nostru, şi o ură fară margini împotriva unui sistem de convenţii pe care 
nu le mai practică stăruitor decât numai lichelele sau nediferenţiații. Un mic număr 
de respectabili oameni adevărat vechi ţin încă cinstit moravurile trecutului; dar 
aceştia trăiesc în afară de circulaţia vie a momentului de față. Există astăzi deci o 
impertinență în moravurile sexuale, care nu-i decât o formă a onestităţii, a 
trebuinţei de a fi veridic cu sine şi cu lumea. în aceste cazuri, faptele sexuale sunt 
simţite ca întâmplări de suprafaţă ale sensibilităţii, care nu ţin de viaţa intimă a 
persoanei. însă asupra acestei vieţi intime, pudoarea omului nou este concentrată 
extrem. Sunt aici distincţii pe care oamenii vechi nu le pot întrevedea, şi în acest 
punct se produc conflictele cele mai adânci în lupta generaţiilor de astăzi. Omului 
vechi îi era solemnitatea indispensabilă, sufleteşte perfect adevărată, cheful la nuntă 
cu glume patriarhal pipărate asupra apropiatelor intimităţi între ginere şi mireasă. 
Omul vechi simţea şi se purta conform obiceiurilor, viaţa lui interioară îi era lui 
însuşi obscură şi neglijabilă; pudoarea nu era un complex personal, ci o rapsodie de 
reguli impuse dinafară. Omul nou este persoană: el are o viață intimă propriu 
accentuată, şi el o apără cu disperată revoltă de grosolăniile, sau inocente, sau 
obraznice ale semenilor, care lui, în această privință tocmai, şi din principiu, nu-i 
mai sunt semeni. De aceea omul nou are o particulară scârbă de confidenţe şi lirism 


196 


public. De aceea poetul care a gândit cel mai intens asupra atitudinii lirice astăzi 
posibile, a fost logic condus dincolo de cul social, cel totdeauna dat pradă 
sensibilităţii banale, spre eul impersonal, pe poziția specifică a teoriei cunoștinței şi 
a metafizicei, poziție puţin familiară poeziei pân-acum. Paul Valery a extras 
filozofia pudoarei poetului de astăzi, şi a cetitorului. 

Spovedaniile despre „draga" cu care şezi „mână-n mână" şi „gură-n gură" sunt 
substanţe literare astăzi degradate; le respingem în reacţie imediată. Nu mai suni 
discutabile. Acceptăm însă bucuros confesiunea pur memorialistă, în maniera lu! 
Proust, fară restricţii şi ficțiuni, şi răcită prin economia stilului devenit ştiinţific. îr 
cazul acesta, oricât de impudice ar fi, după judecata banală, aventura ş 
mahalagismul psihologic pe propria socoteală, ele sunt povestite ca ale oricui, far: 
a exploata pretenția de „sentiment" şi de „trăire” esenţială romanței lirice 
Impudoarea liricei vechi stă în obligaţia ei de a distila „simţire adevărată”, de : 
spune ceea ce nu e de spus. Esenţa acelei poezii e un exhibiţionism prin aluzie. 

Aceste procedări sunt respingătoare, în principiu, omului contemporan; ia 
convențiile artistice corespunzătoare sunt complect declasate. „Inima" s-a făcu 
pudică în măsura în care ea a luat cunoştinţă de unicitatea ei esenţial inexpresibil: 

Astfel se compensează, original dar şi frumos, libertatea de a povesti, în scri 
tipărit, lucruri de care altădată ar fi roşit chiar şi unii bărbaţi, în fumoar. 

Toţi editorii căror le-am oferit, cu prudentă timiditate, schițele mele critic 
m-au refuzat amabil şi cu oarecare mister. Prietenii mei literari rutinați mi-a 
explicat: că editorii aşteptau, ca lucru de la sine înțeles, un manuscript de roma 
pornografic; de aceea ei trebuiau să fie nedumeriţi de oferta mea. Nu de necaz, 
prieteneşte, proorocesc editorilor că romanul pornografic nu va fi multă vreme 
preț. Probabil că astăzi încă, afrodiziacele farmaceutice sunt mai scumpe mult dec 
doza de literatură echivalentă ca efect, însă puterea ştiinţei e mare, şi ea tine 
viguros să ieftinească orice produs atârnător de ea. Şi apoi se va intensifica neapăr 

organizarea stabilimentelor agreabile „oii Ton fait le voyeur”. Ce vor mai însemi 
atunci romanele în care se despică patetic combinezoanele diafane chiar de o duzii 
de ori pe capitol? 


Adevărul literar şi artistic, nr. 486, 30 martie 1930, p. 


197 


NICOLAS BERDIAEFF, „L'ESPRIT DE DOSTOIEVSKI" 


(Traduit du russepar LucienneJulien Cain, 
Editions Saint-Michel, Paris—Liege, 1929) 


încă nu se poate zice, cred, că francezii au destule cărți bune despre literatura 
rusă modernă. Schiţele şi traducerile lui Merimee, cartea clasică a vicecontelui de 
Vogue, inițiatorul propriu-zis în această materie, conferințele şi notele fin gândite 
ale lui Gide despre Dostoievski sunt, până astăzi, singurele lucrări de rezistență. 

Istoria literaturii a lui Waliszewski (în colecţia Colin) şi acea de tot proaspătă 
a lui Pozner (în seria Panoramelor literaturii contemporane) sunt manuale sumare 
şi oferă prea puţin ca „studiu" care să informeze din plin, iar Dostoievski a lui 
Ştefan Zweig e foiletonistică de tot inferioară. 

Cartea profesorului Berdiaef e rezultatul unor conferinţe ţinute într-un 
„seminar" universitar. 

îmi pare că tot profesorii - de atâtea ori mult huliţii profesori - ajung să facă 
lucru bun în cercetarea literaturii. Cel puţin acest profesor ne compensează şi ne 
consolează de catastrofala panglicărie a lui Zweig. Sunt uneori groaznici poeții — 
Zweig e poet, ce să facem? — când năvălesc să filosofeze şi să critice, aşa numai din 
simplu entuziasm repezit. Profesorul, cel puţin, dacă nu e prea de tot comediant, îşi 
bate capul: are pudoarea judecății şi scrupulul faptelor clar fixate. Ca şi Rozanov (de 
care vorbeşte în numărul de față la „revista revistelor”), Berdiaef este om de 
convingeri creştine, şi mistic. Dar o minte foarte clară, cu o deosebită îndemânare 
didactică. Dacă e mistic, e, cum se şi cuvine, cu respect şi rezervă. Ah, Doamne! nu 
misticismul e răul — departe de asta -, ci misticismul de carieră şi misticismul în 
foileton. 


Profesorul Berdiaef nu vrea să facă nici istorie literară, nici biografie 
psihologică: lucrarea lui e, cum zice, de domeniul pneumatologiei. Asta înseamnă, 
explică el, cercetarea elementului „spiritual" în opera lui Dostoievski. „Aş vrea să 
pătrund până în adânc cum a simțit Dostoievski universul, şi cu elementele aflate 
să reconstitui prin intuiție toată vederea lui asupra lumii." Deoarece, zice B., 
„Dostoievski a fost un mare gânditor şi un mare vizionar, dialectician de geniu şi 
cel mai mare metafizic al Rusiei. Admirabila sa dialectică ţine, în opera sa, un loc 
egal cu acel al extraordinarei sale psihologii." 


„Rusia nu poate fi înţeleasă cu inteligența, nici măsurată cu măsura obişnuită” 
(Tiucev) — şi Dostoievski este cel mai rus dintre scriitorii ruşi. Pentru rus, nu există 


198 


stări mijlocii: rusul e „apocaliptic" sau „nihilist”. Germanul e mistic ori criticist 
francezul sceptic sau dogmatic. Rusul nu poate elabora o cultură, nu-şi poate 
deschide o cale istorică. Apocaliptic sau nihilist, el tinde deopotrivă la distrugere: 
culturii. Cultura e lucru de mijloc. „Toți suntem nihilişti; de aceea, la noi, a apăru 
nihilismul" (Dostoievski). Această dispoziţie rusească e contrară oricărei disciplini 
spirituale. „Rusul poate fi sfânt, dar nu om cumsecade" (Leontiev). 

Cultura mijlocie, ca la alte popoare, nu s-a putut crea în Rusia; cultura ni 
rezolvă „problemele finale". Occidentalii se ostenesc să organizeze lume 
istoriceşte; printr-un salt formidabil, ruşii vor să-i găsească imediat încheierea. D 
aici antipatia lor pentru tot ce e formă, în orice domeniu; forma înseamnă limitar 
şi măsură. Asta nu înţelege misticul şi apocalipticul. Sufletul rus e bolnav de ister: 
metafizică. Dostoievski a studiat aptitudinile naţionale, şi se poate zice că revoluţi 
s-a făcut, în Rusia, în mare „selon Dostoievski”. 

„Autodistrugerea şi autoconsumaţia sunt în Rusia caractere naționale." 

Astfel predispus prin „rasă", Dostoievski a trecut hotarele vieţii psihice şi s 
coborât în adâncimile spiritului. „Am o fire josnică şi din cale afară de pasionat 
Niciodată n-am ştiut ce e măsura." 

Şi ca dânsul sunt toţi eroii săi. Până la romanul Duhul de subt pămåı 
Dostoievski nu-i decât psiholog şi umanitar. Cu această carte şi cu Amintirile a 
casa morţilor apare „dialectica genială" a lui Dostoievski. Un nou domeniu um: 
se deschide, domeniul dostoievskian, unde problema soartei omului ocupă centn 

Ruşii n-au cunoscut Renaşterea, nu s-au împărtăşit din bucuria de a trăi pe c 
mişcarea aceea a revărsat-o peste popoarele Apusului. Sub Alexandru I, s-a put 
vedea o clipă, în poezia rusă, ca o exaltare voioasă. 

Dar de la Puşkin încă orizontul se întunecă. în Ciadaiev, Lermontov, Gog 
Tiucev, nu mai suflă spiritul Renaşterii; anxietatea şi suferința îi iau locul. Sing 
Leontiev apare ca un rătăcit curios din veacul al XVI-lea în Rusia veacului 
XIX-lea. lar Dostoievski, care reprezintă apogeul literaturii ruse, este expresia ! 
mai deplină a curentului serios, religios, chinuit al acestei literaturi. Tot în el îr 
apare şi lumina - credința adică în purificarea şi mântuirea proprie oriecă 

tragedii adevărate. Soluţia lui Dostoieski este Isus — Dumnezeul Om. 

„Inteligența lui Dostoievski este extraordinară; el e unul din spiritele cele n 
ascuţite, cele mai strălucitoare din toate timpurile. Tolstoi e mai mult artist m 
decât gânditor. Gândirea lui Tolstoi e uneori strâmtă şi ajunge chiar la platitudi 
Singur Shakespeare poate fi comparat cu Dostoievski ca gânditor." La dânsul deli 
dionisiac nu exclude gândirea. Opera lui e soluţia unor vaste probleme de idei. E1 
lui sunt — idei. 

Aceasta nu înseamnă că romanele lui sunt cu teză: ideile sunt imanente a 
sale. 
Strahov, care l-a cunoscut intim scrie: toată atenţia lui era îndreptată ası 
oamenilor; natura sufletului şi felul lor de viață îl interesau exclusiv. lar de 
199 


călătoria lui Dostoievski în apus zice acelaşi scriitor: nici natura, nici amintirile 
istorice, nici operele de artă nu-l interesau deosebit. Locurile nu aveau sens pentru 
dânsul decât numai ca un cadru al soartei noastre tragice. Ceea ce a făcut 
Dostoievski este un studiu antropologic după metoda artei dionisice. El consideră 
pe om în afară de legi şi de ordinea cosmică, în desfăşurarea purei libertăți 
interioare, cu toate rătăcirile ei arbitrare. 

Dante, de exemplu, ca şi Sf. Toma, consideră pe om ca parte organică a unei 
ordine obiective hotărâtă de voinţa divină. Poetului italian fiinţa noastră îi apare 
într-o ierarhie şi cosmică şi socială, clar orânduită. Când de la concepţia lui Dante, 
trecem la cosmologia modernă, înțelegem bine groaza lui Pascal în fața „spaţiilor 
infinite". 

In faţa acestei noi arătări a lumii, omul se întoarse energic asupra pământului 
şi asupra lui însuşi. In Shakespeare, geniul reprezentativ al Renaşterii, omul nou 
descoperea lumea psihică. Pentru Dostoievski însă omul nu-i un fenomen natural 
ca altele; el e centrul fiinţei şi purtătorul enigmei universului. Problema omului este 
problema lui Dumnezeu. 

Astfel privindu-se, omul descoperă în el un fond arbitrar anticanonic şi 
irațional, în revoltă cu armonia exterioară a lumii. Aceasta-i omul „subteran" al lui 
Dostoievski. Omul e irezistibil atras spre irațional, spre libertate destrăbălată, spre 
suferință. Arbitrul din noi ne împinge, în fiece clipă, să căutăm suferință. 
Organizarea rațională a vieţii nu-i convine. Libertatea e mai presus de fericire, — 
libertate iraţională, smintită, care duce pe om dincolo de marginile ce-i sunt 
hotărâte. Libertatea, cât de extravagantă şi nebună, ea e binele unic. Dacă s-ar putea 
supune totul raționalităţii şi calculului, omul s-ar face atunci nebun de bună voie, 
pentru ca să nu mai aibă judecată şi să faptuiască după bunul său plac. Rândurile 
din urmă sunt citate din Duhul de subtpământ al lui Dostoievski. 

„Aceste reflecții geniale, de o luciditate izbitoare sunt izvorul tuturor 
descoperirilor lui Dostoievski asupra omului” — zice Berdiaef. însă libertatea 
aceasta poate fi distructivă, şi aici omul trebuie să caute neapărat mântuire. 

Nietzsche credea că soluţia e supraomul; Dostoievski o găseşte în Dumnezeul 
Om, în Hristos. Libertatea cea rea, adică păcatul, este calea necesară pentru a ajunge 
la libertatea cea bună. Se deschide astfel o mişcare dialectică pe care nu o pot 
înţelege oamenii cu spiritul „static", care cred în armonie totală, în progresul spre 
un bine absolut. 

Libertatea este misterul originar şi tragic al omului, al lumii, al lui Dumnezeu 
chiar. Dacă e aşa, atunci răul originar, păcatul, nu poate fi înţeles ca fenomen 
exterior şi social, ci numai ca fapt interior şi metafizic. De aceea Dostoievski 
respinge interpretarea socialistă umanitară a crimei. Răul stă în libertatea absolută 
inițială; şi omul e deplin răspunzător de păcatul săvârşit. Legea penală este numai 
un simbol al soartei interioare. 


200 


între legea statului — „acest monstru de gheaţă" — şi sufletul omului nu este 
măsură comună. Sufletul însuşi caută sabia pe care o ţine statul şi cere să-l lovească. 

Din păcat şi prin suferință ajunge omul către lumină. 

Lumina aceasta mântuitoare stă în ideea nemuririi personale. 

Omul e sau spirit nemuritor, sau nu-i decât fenomen empiric, product pasiv al 
mediului social. 

în cazul din urmă ființa noastră nu mai are valoare absolută, răul şi crima nu 
mai există. 

Valoarea supremă este dar sufletul nemuritor, liber şi responsabil. Păcatul ş 
pedeapsa, adică responsabilitatea, țin de persoana adâncă a omului. Răul esenţia 
este negarea persoanei. Fiecare ființă umană participă la personalitatea absolută ş 
veşnică. 

Cine omoară, se omoară şi pe sine, neagă nemurirea în el şi în altul. Aceast: 
dialectică neinvincibilă a lui Dostoievski e curat creştină. 

„Vine sfârşitul lumii" — însemna Dostoievski pe o foaie de carnet. 

La baza gândirii dostoievskiene este o dispoziție apocaliptică. în fond scriitoru 
acesta a fost artistul şi filosoful vremii în care începe revoluţia subterană a spiritelor 
Figurile din Demonii nu existau în realitatea rusă din anii 60—70; sunt anticipaţi 
profetice ale autorului. 

Socialismul rus e religios şi apocaliptic. Socialismul revoluţionar n-a fos 
niciodată înțeles în Rusia ca formă trecătoare de organizare economică şi politic: 
ci ca o stare definitivă şi absolută, ca împlinire a destinelor omenirii şi întemeiere 
împărăției lui Dumnezeu pe pământ. „Şigaliev privea, ca şi cum ar fi aştepta 
sfârşitul lumii, nu după nişte proorocii care ar putea da greş, ci ca un lucru hotărá 
pentru poimâine dimineaţa la zece şi douăzeci şi cinci exact” (Frații Karamazov). 

Deşi nu cunoştea pe Marx, ci numai socialismul francez, Dostoievski, c 
genială presimţire, a văzut socialismul aşa cum îl vrea Marx, ca antipod : 
creştinismului. „Legenda marelui Inchizitor” e scrisă mai mult contra socialismul 
decât contra catolicismului. „Socialismul francez e socialism de constrângere, o ide 
moştenită de la vechea Romă, păstrată şi transmisă prin catolicism." Berdia 

aminteşte aici de Joseph de Maistre care, în Consideration sur la France, insist 
asupra caracterului pasiv al conducătorilor Revoluţiei. 

în Apus biserica a devenit stat. Biserica adevărată o va întemeia poporul ru 
Atunci se va vedea care a fost rătăcirea socialismului ateu şi a revoluţiei ate 
Dostoievski a fost duşman al Apusului, întrucât în el se realiza civilizaț 
„burgheză", care implica o revoluţie atee şi materialistă. Poporul rus este adevărat 
„purtător de Dumnezeu", zice Dostoievski; şi aşa învăţătura lui se încheie într-u 
mesianism național înrudit cu „poporanismul" religios. La ruşi, zice Berdiar 
sentimentul naţional a fost totdeauna violent şi isteric. La Dostoievski mai c 
seamă, conştiinţa naţională n-a ajuns niciodată la maturitate senină şi sigură, ci 


rămas o boală. 
201 


Rusia e un câmp, fară capăt. Lipsa de margine şi hotar vizibil e caracterul 
specific al peisajului rus. Aşa e şi sufletul rus; risipit, fară graniţe, fară formă. Numai 
în sufletul rusesc putea face Dostoievki descoperirile pe care le-a făcut. Şi el a fost 
un fel de narodnik. Berdiaef crede că poporanismul rus a fost totdeauna „indicele 
slăbiciunii păturii cultivate, care n-avea conştiinţă sănătoasă de misiunea ei”. Clasa 
cultivată rusă îşi simţea slăbiciunea şi se pleca într-o idealizare absolută a norodului 
de jos. Acea clasă era strivită între ignoranța populară şi apăsarea imperială. 

Ea se lasă cuprinsă de dragoste şi admiraţie mistică pentru norod; ajunge a se 
simţi vinovată în faţa lui, să considere cultura ca un păcat fața de popor. 

Astfel în Rusia, şi extrema dreaptă, şi extrema stângă au fost, în fond, ostile 
culturii. 

Era în elita intelectuală rusă o lipsă caracteristică a sentimentului de 
răspundere şi onoare personală. Este lucru de însemnat că în istoria Rusiei a lipsit 
cavalerismul; aceasta a avut pentru cultura ei morală urmări dezastruoase. Popora- 
nismul rus a căutat adevărul şi pe Dumnezeu nu în personalitate, ci în popor. 

Cele mai mari genii ruse n-au putut suporta izolarea, singurătatea înălțimilor, 
n-au cunoscut lirismul piscurilor singuratice, ci s-au adăpostit în căldura vieții 
populare şi colective. 

în această privință e o profundă opoziţie între Tolstoi, Dostoievski şi 
europeanul Nietzsche. 

Totuşi Dostoievski nu-i un simplu slavo fii. „Europa e lucru grozav şi sfânt - e 
patria minunilor sfinte" (Jurnalul unui scriitor). Respingător în viața europeană îi 
era lui Dostoievski numai „burghezul" cu spiritul lui mercantil. însăşi „înapoierea” 
lor i-a salvat pe ruşi de spiritul burghez. Reacţia împotriva acestui spirit, împotriva 
căruia s-a ridicat, în Apus, visul dionisiac şi tragic al lui Nietzsche, nimeni n-a 
întrupat-o mai perfect decât ruşii. 

„Tot slavofilismul şi tot occidentalismul nostru n-au fost decât o vastă 
neînțelegere. Europa e tot atât de scumpă rusului adevărat ca şi Rusia. Misiunea 
Rusiei e hotărât paneuropeană şi mondială" (Dostoievski). Dar ideea că Rusia va 
aduce Europei cufundate în întunericul burghez lumina Răsăritului, nu-i numai în 
cărțile călugărului Filotei; e şi la Bakunin şi la Lenin. La baza mesianismului rus stă 
o greşeală sau o minciună, un raport falş între elementul religios şi cel naţional — 
greşeala e în idolatrizarea poporului cultivată de narodnici, şi care cuprinsese 
deopotrivă pe marxişti, ca şi pe ciornoesotnici. în rătăcirea lui poporanistă 
Dostoievski crezuse că poporul va rămânea credincios lui Hristos, că numai 
„inteligenţa" e stricată de ateism şi materialism. 

înfrângerea poporanismului va întări conştiinţa personalităţii şi a răspunderii. 
Şi în cultura rusă, nimeni nu a făcut pentru deşteptarea personalităţii atât cât 
Dostoievski. Lipsa de caracter e un păcat național rusesc. Elaborarea de caractere 


Dostoievski... 


202 


O formulă banală pretinde că dragostea e suprema înțelegere. Cine ţine la 
această formulă poate să o aplice cu deosebită mulțumire lui Berdiaef. Mi se pare 
La Rochefoucauld a zis cam aşa: un om de spirit poate iubi ca un nebun, însz 
niciodată ca un prost. Aforismul acesta îl prefer formulei populare pomenite ma 
sus. Profesorul Berdiaefe, nu numai, cum vrea el, un „pneumatolog"; e şi un om di 
spirit, în înțelesul lui La Rochefoucauld. Dragostea lui Berdiaef pentru Dostoievsk 
e pasionată, şi uneori merge până la panegiricul absolut; rămâne totuşi inteligentă 
îmi închipui că de aceea mi-a fost irezistibil să rezum atât de abundent cartea 
Berdiaef e clar şi ager despre un subiect pe care-l adoră. Sigur, numai oamenii di 
spirit ştiu să iubească în plină luciditate asupra lipsurilor obiectului dragostei lor 
şi numai ceilalți au prostia de a nu vedea lipsurile, şi prostul gust de a vrea să 1 
mascheze ori să le dreagă. Astfel că, independent de subiect, cartea profesorului ru 
este o instructivă întâmplare literară; iar prin subiect, ea este un preţios ajuto 
pentru cunoaşterea spiritului rusesc modern şi interpretarea unor capitol 
însemnate din istoria literară. 

l-ar putea face, îmi închipui, oarecare greutăți unii filosofi de strictă profesie 
în privința „cunoaşterii adânci" şi asupra libertăţii. Planul conştiinţei pe care 
numesc unii bucuros „al cunoaşterii adânci" este, cum credem, planul teorie 
cunoștinței şi al orizontului metafizic. Pentru interpretarea lui Dostoievsk 
profesorul Berdiaef admite altă explicație: că acel plan are un cuprins exclusi 
moral. Pentru că libertatea care preocupă pe Dostoievski este evident libertat 
morală. Dostoievski e închis în creştinism; şi nu există punct de vedere care să + 
intereseze mai puţin de metafizică decât cel creştin. Libertatea, cu infiltrările 
creştine, rămâne oricum, lucru „de suprafaţă” — social. Problema răului şi 
răspunderii nu sunt ale planului adânc, ci ale omului empiric. 

Tot aşa ideea nemuririi personale este un prejudițiu social, în care, printr- 
substituire sofistică, eul „profund" este subtilizat în favoarea eului social. 

Cu toate şovăielile lui naiv complicate de om care asculta supus de datini 
credinţe moştenite, Kant a căutat să salveze o situaţie teoretică disperată, trecâr 
totdeauna acele credinţe pe seama „rațiunii practice". Dostoievski, ca nenumăra 
alți literați gânditori de ieri, de azi şi de mâine, a rămas în acest punct, mai vec 
decât Kant şi inocent de grijile subtil prudente ale acestuia. 

Planul „adânc" este planul purei şi egalei contemplări, unde nu are loc nici 
preferinţă sau ierarhie, — pentru „morală", de exemplu, cu libertate şi nemur] 
dimpreună. 

îmi pare potrivit să zicem: obsesiunea ideii de păcat şi pedeapsă era - 
simptom propriu individului Dostoievski. lar obsesiunea libertăţii absolute 
arbitrariul haotic e fenomen rusesc — obsesiunea unei societăți bolnave de 
anacronică apăsare, prin urmare şi de furia de a nega orice constrângere. 

Desigur e cu deosebire interesant de a vedea cum, istoriceşte, societățile dev 
teren specific pentru una sau alta din atitudinile fundamentale ale spiritului. în 


203 


n-ar fi, cred, decât o imprudentă conduzie, să definim pentru eternitate Doooml 
rusesc ca apocaliptic şi nihilist. Deocamdată d face, de exemp u  sttasnc 

încercare de disciplinate economică într-un spirit de cea ZI teribil , ^ ^ 
burgheza, pentru că nicăieri doar ca în exagerarea economistică n L ^ d ema S 
cat de adevărat copil al duhului burghez este socialismul actual. 


Viaţa Românească, nr. 4 şi 5, 1930, p. 171-176. 


204 


CARAGIALE SI DOMNUL X 


„Ah! Domnule X... cine eşti? 

.. .D-ta trebuie să fii un om sever, aşa-mi închipuiesc eu; când îţi cade ceva scris 
în mână, trebuie să ţii sprâncenele tare-ncruntate... D-ta eşti un om nu numai 
învățat, dar şi cult... D-ta, afară de prodigioasa noastră literatură naţională, trebuie 
să mai cunoşti din literatura universală, măcar pe cea europeană. D-ta trebuie să fi 
având gust subţire şi simţire adâncă... D-ta, aşa-mi închipuiesc eu, trebuie să fii 
mai-nainte om şi pe urmă român (că se întâmplă uneori şi alminterea); prin urmare, 
d-ta, român fireşte, trebuie româneşte să judeci omeneşte." 

Da, fară îndoială: Caragiale râde de Domnul X, încărcându-l cu atâtea daruri; 
totuşi, nu e deloc glumă că, pe Caragiale, Domnul X, totdeauna 1-a tratat foarte 
sever şi de sus. 

„Hm! ce atâta vorbă pentru nişte comedioare...!" — am auzit zicând, acum 
douăzeci de ani, pe unul dintre junii eroi ai democraţiei, cum se zice, române, care 
pe atunci se umfla într-o nouă înflorire, elegantă şi importantă. Era un om cu 
deosebire iritabil tânărul care descoperea cu superioară siguranţă inferioritatea lui 
Caragiale. Cine ştie cum îl supărase vreodată scriitorul de comedioare! în adevăr, 
Caragiale avea o deosebită capacitate de a lovi fară să glumească, când încarnările 
diverse ale D-lui X îl plictiseau peste măsură. Pe cât era uneori de uşoară 
cordialitatea lui meridională, pe atât de aspru respingea autorul de comedioare pe 
domnii care-l năpădeau cu o intimitate nepoftită. Erau destui Domni X, care 
umblau să se împodobească afişând nerăbdător o prietenie, căreia căutau să-i dea, 
nelipsit, aer de protecţie. înţelegi d-ta: venea frumos pentru un june bărbat de stat 
să bată pe umăr pe Caragiale, în colț la „Gambrinus". 

Prejudiţiul antic asupra artiştilor lua, fireşte, la noi, forme puţin delicate. Un 
bărbat politic, mă rog, îşi datoreşte elementar să nu trateze pe literați altfel decât cu 
superioritate protectoare; şi atunci este inevitabil să-şi viseze cu vremea 
superioritate absolută faţă cu scriitorul; îl critică şi-l învaţă cum trebuie să facă. 

„Dintr-o baniță plină cu mărgeluşe de toate culorile închipuite, un meşter 
mozaist poate scoate o minunată icoană; un om de rând ca mine, fară mare 
meşteşug, nici idei înalte, numai cu răbdare, aşezând mărgeluşe potrivit după două 
colori poate face pe masă figuri raționale. Şi d-ta, Domnule X, oricât de sever, 


205 


trebuie să recunoşti că - dacă intenția mea n-a fost alta decât să-ți facă pe un câmp 
roşu o cruce albă - întrucât această intenţie este la limită îndeplinită, precum eu nu 
am pretenţie că ţi-am zugrăvit o Maică Precista, aşa şi d-ta, sever dar drept, să n-ai 
pretenţie a obține de la mine decât ce am încercat cinstit să-ţi dau. Tot mă gândesc: 
oare să fi aşezat eu mărgelele cum se cuvine după umila mea intenţie? Nu cumva şi 
cu, om bătrân, să fi luat ca un copil uşuratec un pumn de mărgele din baniţă şi, 
aruncându-le impertinent pe o foaie de hârtie, să-ți zic în bătaie de joc: Uite, D-le 
X... cum eu, dintr-o aruncătură pe negândite, am nimerit să-ți fac pe 
Mihai- Viteazul călare, fiindcă te ştiu patriot ca şi mine!" 

Toată neînțelegerea între arta lui Caragiale şi Domnul X este aici strălucitor 
simbolizată; adevărat, Domnul X, oriunde şi oricând, cere artistului un 
Mihai- Viteazul oarecare. Domnul X nu-şi poate închipui altă estetică demnă de 
domnia-sa decât estetica formată din asemenea postulate eminent serioase. Mai ales 
că Domnul X, al nostru, cel românesc, este prin excelenţă bărbat de stat; şi prin 
urmare nu poate uita că prin comedii nu se întemeiază state. Şi Domnul X nu poate 
admite să fie întrerupt cumva de la această superioară activitate a domniei-sale. A 
crezut domnul X, în judecata lui totdeauna gravă că, în scrierile lui Caragiale, nu se 
dă respectul cuvenit cetățenilor serioşi, nici principiilor înalte, care dau trup şi 
suflet statelor. Aşa s-a organizat o opoziţie literară, cum s-ar zice, față de opera 
acestui autor de farse şi comedioare. 

Cum era firesc lucru, Domnul X a fluierat teatrul lui Caragiale. 

îndată după prima reprezentare a farsei D-ale carnavalului, Maiorescu primise 
o scrisoare anonimă care zicea aşa: 

„Domnule Maiorescu, - Te sciam om literat şi învăţat şi când am vedut că acea 
batjocură de piesă D-ale carnavalului a fost citită în cerculu D-tale am credut că are 
să fie ceva şi m-am dus s-o vadu cu familia mea. Ei bine, nu me aşteptam la atâta 
decepţiune şi batjocură. Nu te felicit că ţi-ai dus fata să vadă o asemenea farsă care 
este de o degradare a teatrului naţional şi care abia se poate juca la târgu Moşilor. 
Acesta se chiamă Noua Direcţiune!" 

Indignarea civică din care porneşte acest document o cunoaşte istoria 
literaturii române din alte diverse izvoare, cu prestigiu mult mai înalt decât simpla 
anonimă; ceea ce ne arată, foarte preţios, cum literaţii care denunţau şi sfâşiau noua 
direcţie erau una la suflet - câteodată şi la stil - cu „națiunea", aşa cum ea ni se 
arată în pateticul text unde cetăţeanul anonim mustra cu supremă indignare pe 
însuşi maistrul şcolii nenorocite. 

Sunt curioase de tot, uneori, surprizele progresului. Farsele lui Moliere sunt 
desigur mai ofensatoare mult pentru morala consacrată, decât ale lui Caragiale; dar 
Ludovic XIV avea deosebită slăbiciune pentru farsele lui Moliere şi cerea adeseori 
să-i fie jucate la curte. 

Severitatea Domnilor X din Bucureşti e încă mai teribilă atunci când se 
combină, cum zice Caragiale, cu un „gust subțire şi simțire adâncă". Aici e un punct 


206 


esenţial, unde estetica lui Ludovic XIV este categoric negată de estetica Domnului 
X, în anii 1885 şi următorii, la Bucureşti. Comparat cu Ludovic XIV, Domnul X are, 
în materie de artă şi gust, Lepoint d'honneur straşnic de sensibil - are un fel de al 
şaselea simţ, mai delicat decât toate celelalte: simţul cultural național. Domeniul 
acestui simţ este domeniul pasiunilor celor mai vehemente ale domnului X. 

Ca toate pasiunile, chiar cele mai nobile, şi pasiunile acestea, caracteristice 
Domnului X, îl fac pe acest domn să greşească. De exemplu, în rezistenţa lui dârză, 
naţional-culturală, față cu râsul artistului Caragiale, Domnul X nu vede că e 
imprudent să arate atâta supărare, şi că se face suspect. Supărarea lui permanentă 
slujeşte să confirme mai tare decât orice că autorul de farse râde cu bună dreptate 
Şi apoi supărarea Domnului X e atât de nemăsurată, încât el nu mai vrea să 
cunoască opera lui Caragiale până-n capăt. 

Deoarece sufletul Domnului X e al unei majorităţi, el are norocul să pătrundă 
în fugă şi vremelnic, chiar prin capete bune. Aşa a fost cu putință ca Gheorghe Panu 
să iscălească aceste vorbe ciudate: „Caragiale, de aproape douăzeci de ani, n-a ma 
scris altceva decât oarecare siluete şi tipuri pentru Universul." 

Printre acele „oarecare siluete şi tipuri” se află figurile straniu întunecate cun 
sunt casierul Anghelache, Cănuţă om sucit şi tipurile de cerşetori, de un aşa curios 
humor posomorât, în Ultima emisiune, se află şi Hanul lui Mânjoală, o poveste 
care ar fi trebuit, pare că, să deştepte atenţia chiar a celor mai convinşi şi zeloş 
Domnul X. 

De ce, vă rog mult, uită, acum ca şi întotdeauna, atât de sistematic Domnul X 
pe Popa Niţă din Podeni şi pe Cuţitei primarul, uită impresiile de natură dii 
povestea hanului Mânjoloaiei; de ce uită pe Kir Ianulea, pe lanuloaia şi pe Negoiță 
pe domnul Stavrache cârcimarul din în vreme de război şi pe frate-său popa, hoţu 
de cai? 

Cum se poate să nu-şi aducă aminte Domnul X de atâtea icoane pline cu vâr 
de viața românească adevărată; cum, tocmai Domnul X, naţional-culturalul, poat 
să uite toate astea şi să ne vorbească numai şi numai de farsele lui Caragiale? 

N-am ce face: Domnul X îmi e suspect. El poartă necaz otrăvit lui Caragiale 
din pricina lui Coriolan Drăgănescu, din pricina domnului Nae Caţavencu, 
tânărului Rică, a lui Madam Piscopesco... Pe Domnul X îl bănui că e grozav d 
pestrit la maţe şi ţine minte unde l-a ars, fară să-i pese nici de adevăr, nici de artă 
nici măcar de arta românească. 


Adevărul, nr. 14225, 13 mai 1930, nr. ` 


207 


POETICA LUI VALERY* 


Theophile Gautier voia să potrivească poezia după artele plastice. Adică el 
anunţase categoric intenția şi metoda; coloare şi relief în poezie arătase de mai 
nainte Victor Hugo, cum nimeni nu făcuse până atunci. 

Wagner a avut să impună muzicii puterile vorbirii. Verlaine şi Mallarme s-au 
silit să facă poezia muzică. Plastica impresionistă a încercat, cu violență, să arate 
mişcare. De o sută de ani artele umblă unele după altele. Şi, în adevăr, când artele 
sunt mânate să se transforme, ce alta ar putea ele face?... Anticii ştiuse şi ei să 
asemene unele stiluri oratorice cu stiluri ale sculpturii. însă ei nu au ajuns să 
trăiască atât de conştient ca modernii revoluțiile artistice; la ei, prefacerile s-au 
întâmplat mai mult fară voinţă ştiută. Doar unii poeţi alexandrini au manifestat 
sporadic opoziţie față cu vechile canoane ale poeziei. Pentru noi, critica şi 
îndreptarea artelor unele prin altele sunt de mult lucru banal. 

Paul Valery zice prudent: „les routes de Musique et de Poesie se croisent - le 
poeme, hesitation prolongee entre le son et le sens". încrucişare şi ezitare, deci: „La 
puissance des vers tient â une harmonie indefinissable entre ce qu'ils disent et ce 
qu'ils sonf. Indefinissable, insistă Valery, face parte din definiţie. De aceea: „un 
poeme est ce qui ne se peut resumer. On ne resume pas une melodie." 

Intenţiile lui Mallarme sunt acum teoretizate perfect. Este o greşeală modernă 
părerea că teoriile artiştilor sunt fară valoare. E altă greşeală, veche, că teoriile în artă 
pot fi universal valabile. Sunt, desigur, bune teoriile; dar numai pentru unul. „Der 
Weg gibt es nămlich nicht", zisese Nietzsche - adică, un drum pentru toţi. Şi 
filozoful tragic vorbea de morală. Atunci: cu atât mai mult... va zice bunul-simţ. 
însă omul moderen nu zice: cu atât mai mult; lui îi place să afirme că e totuna, în 
artă şi în morală. 

Omul modern are o idee de sine însuşi care nu mai e o idee determinată; el nu 
mai poate trăi fară o „multiplicitate contradictorie de vederi"; nu mai poate fi omul 
unui singur punct de vedere. Şi apoi ideile fundamentale nu mai apar astăzi ca 
esențe, deci nu mai pot fi instrumente. Totuşi, de dragul tehnicei, Valery vorbeşte de 


* Comentar la câteva pagini din Rhumbs par Paul Valery, Paris, 1929. Pour la Societe des 
medicins bibliophiles. (Exemplare, astăzi foarte rare, se pot procura prin Librăria „Hasefer") (n. a.) 


208 


clasicism ca de un model. Omul vechi, dogmatic, se întrevede: dogmatismul ve 
rămânea inevitabil câtă vreme omul nu se va vindeca de „l'etrange folie de 
communiquer". Acesta este o concluzie pe care Valery nu o rosteşte, dar o impune 
Omul clasic era doar, prin excelență, omul comunicării. Literatura secolului a 
XVIII-lea e totdeauna adaptată „â une compagnie. Elle n'est pas de Phomme seul.' 
Şi Valery pare să o stimeze pentru asta. Dar pe dânsul l-a pasionat ideea omulu 
singur. Aici nu căutăm a descoperi contraziceri; e vorba numai de a arăta, într-ur 
caz eminent, cum omul modern nu poate fi omul unei idei determinate şi al unu 
singur punct de vedere. Nostalgia clasicistă e, în fond, pură durere, şi nefecundă 
Ideea omului singur, prin urmare ideea începuturilor ca atare şi problem: 
originalității sunt grijile necesare ale omului modern. 

„în domeniile creaţiei, care sunt şi domeniile orgoliului, trebuința de a sı 
distinge este nedespărțită de existența însăşi. Scriitorul literar francez a sta 
totdeauna în exagerată legătură cu publicul său. De aceea revoltele lui au fos 
violente până la extravaganță. în societățile germanice, artistul a fost mai libei 
Publicul, acolo, nu avea nici prea multă cultură literară, nici prea multă ambiţi 
literară, pentru a se amesteca în literatură şi a tiraniza pe artişti. Publicuril 
germanice oferă artistului respect orb sau indiferență naivă; ambele atitudini s 
egalizează în efectul practic: artistul e lăsat în pace. Poetul francez trebuia să fi 
amabil până la primejdioasă fadoare, ori să cază în mândrie ofensatoare. Astfe 
chiar un om ce se închină stăpânirii de sine ca Valery ajunge a vorbi cu patos d 
chinurile voinţei de a fi altfel decât ceilalți. Ca toți cei ce şi-au făcut armele în an: 
simbolismului, Valery detestă uşurinţa şi imprecizia. Ca orice fiu al vremii noastre 
el e pătruns de demnitatea specializării. Pe Descartes îl preţuieşte pentru că ,, 
deosebit domeniile”; lui Pascal îi dă vină gravă pentru că a îndemnat la confuzi 
Cultul distingerii riguroase l-a pregătit pe Valery să se îngrijoreze de soarta poezie 
într-o vreme când ştiinţa ajungea să aibă un imperiu pe care numai literați cu totu 
de pe dinafară, sau învechiţi în ciudăţenii, erau în stare să-l constate. 

Valery zice ştiinţei: finhumaine. „Elle a ruine la bonne conscience du sen 
commun et du bon sens”. Tot astfel „inumană" e şi arta literară; şi ea este 
negatoare a simțului comun. Simţul comun e „literatura”, cea cu dispreţ pecetluit 
încă din zilele lui Flaubert. Iar Valery, vechiul simbolist, se întreabă... „Un homm 
d'intelligence profonde et impitoyable pourrait-il s'interesser â la litterature? Ou | 
placerait-il dans son esprit?" Ca şi cum ar vrea anume să ne reînvie iritațiile celebi 
ale lui Flaubert, care numea pe „literați" farceurs a idees, mallarmistul academii 
lepădând o clipă eleganta indulgență, zice din inimă: „Une idee charmant 
touchante, profondement humaine (comme disent les ânes), vient parfois du besoi: 
de lier deux strophes"... A vorbi, ca „literaţii”, de „psihologia persoanelor", c 
„profunzime", de „caractere adevărate", de „analiză", este a uita „condiţia verbal: 
a artei literare, e „superstiţie" şi „confuzie". „Je deteste la fausse profondeur et . 
n'aime pas trop la veritable. La profondeur litteraire est un effet comme un autre 


209 


Toate aceste mărturisiri pasionate sunt după legea lui Mallarme. „Ce n'est pas 
avec des idees, c'est avec des mots qu'on fait les vers", zicea cel ce scrisese Coup de 
des. lar noutatea lui era, în definitiv, o concluzie energică a unei întregi porniri 
istorice. „Tant pis pour le sens, si la phrase sonne mal!" - striga Flaubert. 
Exclamaţia acestui artist pe care în tot felul l-au ironizat oamenii cu „idei" se 
inserează normal în o lungă tradiţie literară. Vechea patimă - greacă, latină şi 
romanică - a vorbei frumoase ajungea acum să determine însăşi natura artei în sine. 
în Mallarme şi Valery se dogmatizează o vocaţie şi o pasiune a omului de miazăzi. 
Când Augustin ne spune că, ascultând pe Ambrosius, de multe ori uita înțelesul de 
dragul sonorităţii (rerum incuriosus et contemptor astabam et delectabam suavitate 
sermonis), el mărturisteşte păcatul care avea să fie virtute cardinală în poetica 
modernilor. 

Pentru cine poezia este „încercarea de a reprezenta sau a restitui, prin vorbire 
articulată, ceea ce obscur exprimă țipătul, lacrimile, dezmierdările, oftatul" 
singura formulă posibilă rămâne: un poem este o melodie. însă Valery nu rămâne 
în radicalismul muzical al lui Mallarme. Era în poziţia acestuia o indecizie teoretică; 
şi Valery este iremediabil cuprins de spiritul ştiinţific." Mallarme nu avea cultură, 
nici tendinţe ştiinţifice”, constată el, pentru a se minuna şi mai mult de 
„întreprinderile" acelui poet, „comparabile ştiinţei numerelor". Putem presupune 
că, fară să vrea - poate - el pomeneşte acea ignoranță a lui Mallarme şi pentru că 
îl urmărea grija unei insuficiente justificări a poeziei față cu muzica, în atitudinea 
extremă a maistrului. „Nous etions nourris de musique, et nos tâtes litteraires ne 
râvaient que de tirer du langage presque les mâmes effets que les causes purement 
sonores produisaient sur nos âtres nerveux. Les uns, Wagner; les autres cherissaient 
Schumann. Je pourrais dire qu'ils les hai'ssaient." Nous sunt Valery şi ceilalți 
simbolişti. Confuzia nervoasă arătată aci a fost desigur fecundă, dar era confuzie. 

E drept, Valery pare a se opri, mai întâi, la indefinibilul însuşi al poeziei; o 
înscrie chiar în categoria ezitărilor. Rămâne, dar, poezia o combinare de domenii 
expresive, ca liedul şi opera? Atunci poezia cade sub condamnarea unor foarte 
energici purişti din estetica de astăzi, fiindcă între muzicalitate şi înţeles, chiar în 
cadrul vorbirii articulate, concurența este inevitabilă. Substanţa poeziei e pătrunsă 
deci de un disparat perpetuu. într-un înţeles deosebit de al lui Valery, dar cu nu mai 
puțină rațiune, poezia, prin însăşi esenţa ei astfel fixată, nu poate fi pură. Pură ar fi 
atunci numai, şi tocmai, proza. O proză unde arhitectura verbală ar fi subt 
controlul unei singure intenţii: ca sonorităţile să nu formeze un desen sensibil, care, 
printr-o independenţă indiscretă, să facă umbră oarecum fizică gândirii. Estetica 
acestei proze ar fi un sistem de renunţări abile, care ar ține maximum de neted 
drumul gândirii. Un asemenea efect unitar s-ar putea, cu dreptul, numi pur. în 
general „puritatea" este efect de renunțare şi excludere radicală, şi nu de ezitare sau 
de „încrucişări". Dar Valery vrea să numească pur tocmai efectul unei pendulări 
între sunet şi înţeles (cu excludere categorică a armoniei imitative, care suspendă 


210 


tocmai pendularea în favoarea sunetului), şi de aceea merită să amintim obiecţia 
fundamentală pe care ar ridica-o purismul celălalt, al esteticianilor care condamnă 
în privinţa lui Wagner. 

Fără îndoială, poezia pură este o limită. Realizarea ei este fenomen excepţional. 
„Construire un poeme qui ne contienne que poesie est impossible." Activitatea 
poetului trebuie să se împartă între poezie şi „construire". „Si une piece ne contient 
que poesie, elle n'est pas construite; elle n'est pas un poeme." Acesta e clasicismul 
lui Valery. Poetul datoreşte supunere artistului. Poetul - ca şi [profjetul, magul. 
demagogul şi eroul - este „l'homme prepose aux Choses Vagues". 

Ne amintim cât de simţitor e Valery față de puterea nouă a ştiinţei - a 
„inumanei" ştiinţe, „care depreciază toate imaginile noastre naive şi enunță 
propoziţii insuportabile simțului comun”. „Voici venir le crepuscule du Vague el 
s'apprâter le regne de ITnhumain qui naîtra de la nettete, de la rigueur et de la purete 
dans les choses humaines." „Nu putem salva poezia decât asigurându-i şi e 
«puritate» şi «rigoare». Valery porneşte luptă mare împotriva inspirației. „Rougii 
d'âtre la Pythie - la Pythie ne saurait dicter un poeme. Les Dieux nous gardent di 
delire prophetique. Â la moindre rature, le principe d'inspiration totale est ruine 
L'intelligence efface ce que le Dieu a imprudemment cree." 

Mândria şi siguranța unui domeniu al spiritului se întemeiază pe stricta lu 
delimitare. „La poesie est une survivance. L'on n'inventerait pas aujourd'hui le: 
vers." Poezia, ca şi Dumnezeu, poate fi negată; dar consecinţele acestei negări sunt 
în ambele cazuri, neglijabile, deoarece vrem să fie poezie şi Dumnezeu. în faţa 
voinţei poetului se opresc toate acele concesii critice. Grija ferventă de viață ş 
prestigiul poeziei l-au făcut pe Valery să se pasioneze pentru Leonardo, omu 

sublimelor indecizii între ştiinţă şi artă; să se cufunde în meditarea eulu 
supraempiric, să strămute prin urmare problema originalității dincolo de sfer 
socială a rivalităţilor şi a gloriei, pe tărâmul îndepărtat şi străin literaţilor, al teorie 
cunoștinței. 

în căutarea zeloasă a unor adevăruri măgulitoare şi reconfortante pentri 
poezie, Valery se simte solicitat să-şi reprezinte acea „stare embrionară, în can 
deosebirea între savant şi artist dispare". Concluzia optimistă a acestor meditaţi 
spinoase este: ştiinţă nu poate fi decât pentru lucrurile simple; de cele complicat 
are a răspunde numai arta. După acest bilant rămâne condamnată „literatura” 
adică revărsarea impură şi vagă a simțului comun, cu „inspiraţiile" lui rudimentare 
Poezia este literatura redusă esențial la principiul ei activ, curăţită de idoli feluriţi $ 
de iluzii realiste, de echivocul posibil între limbajul adevărului şi limbajul creației 

„J'aime la pensee comme d'autres aiment le nu, qu'ils dessinnent toute leu 
vie." în asemenea dispoziţie de spirit se cuprinde o adâncă vocaţie pentr 
problematica poeziei. O formulă de conciliere a „melodiei” cu gândirea este, d 
exemplu, aceasta: în vers, gândirea trebuie să stea închisă ca puterea nutritivă îi 


211 


fruct. Apoi, încearcă Valery o altă imagine, în care cedează mai mult gândirii: 
inteligenţa trebuie să fie prezentă; sau ascunsă, sau pe față. Ea înoată ținând poezia 
deasupra apei. 

Este însemnat amănuntul că mallarmismul nu a vrut niciodată să cedeze 
categoric că „inteligența" nu poate să nu fie prezentă în „vorbirea articulară"; prin 
urmare cu nici un chip nu e vorba că inteligenţa trebuie să fie prezentă în vers. 
Trebuie ori nu, ea este prezentă; imperativul e, aici, o cochetărie lipsită de orice 
farmec. Lupta contra înţelesului a fost problema primă, nemărturisită - şi de ce 
nemărturisită? — a mallarmismului; era fară sens şerpuirea în jurul ei. Nu se poate 
oare construi sonorități verbale impresionante, lipsite de orice substanță 
inteligentă? Valery, deşi poartă încă în vocabularul său resturi din vechile indecizii, 
mărturiseşte, în fine, dualitatea inevitabilă a poeziei, care e dualitatea vorbirii 
articulate însăşi. 

Dragostea sa de inteligență, atât de hotărât rostită, a provocat disputa despre 
teoria ca şi despre poezia lui. Când îl numeşte „„mathematicien pittoresque", 
Bremond îl defineşte, se pare, întocmai aşa cum i-ar conveni şi poetului şi 
teoreticianului. Insă Bremond numaidecât întreabă dacă aceşti doi sunt totdeauna 
de acord. „Si haut que je le place, je ne reconnais pas â Valery le pouvoir de 
ressusciter les morts." Morți sunt: la Poesie-Raison. Bremond a hotărât, cu un 
radicalism demn de invidie, că poezia e tăcere. E abnegaţie de călugăr. Poezia nu e 
rugăciune; cel puţin ea nu se poate resigna să fie numai „rugăciune". Poetul zice, 
mult mai omeneşte: „les pensees, les emotions toutes nues sont aussi faibles que les 
hommes tout nus. II faut donc les vâtir”. 


Nu i-a reuşit, în practică, lui Valery acordul între gândire şi melodie? Thibaudet 
îl numeşte printre poeţii aceia care sunt poeţi pentru că ştiu să facă versuri — alături 
cu Racine, în opoziţie cu Hugo şi Lamartine, care ştiau să facă versuri pentru că 
erau poeţi. Fomulele acestea, de o retorică perfectă şi puţintel banale, sunt de o 
aplicaţie cam prea sumară pentru Valery, care, din principiu şi cu o superioară 
pătrundere, ne arată tocmai naivitatea întârziată a unor definiri care, în fond, nu 
sunt decât confuzii. Cu formulele lui săltăreţe, Thibaudet se datează cu câteva 
decenii înaintea simbolismului. A şti cumva mai întâi să faci versuri şi a fi pe urmă 
poet, sau viceversa, este o închipuire şcolară sau diletantică, neutilizabilă artiştilor. 

Pe Bremond — un exces mistic, pe Thibaudet — îndărătnice rămăşiţe clasiciste, 
îi opresc de a-şi fixa clar punctul de vedere al lui Valery. 

„Matematicianul pitoresc" a teoretizat de ajuns, şi de ajuns şi-a mărturisit 
strămoşii. El singur şi-a stabilit locul în istoria literară. Pe când romantismul, în 
ideea că pasiunea şi inspiraţia îşi sunt de ajuns lor singure şi artei, ignora ştiinţa şi 
spiritul ei, dincolo de ocean, Edgar Poe, „cu o claritate, o pătrundere şi o luciditate 
care niciodată nu se mai întâlnise într-un cap dotat cu invenţie poetică", cerceta 
problema literaturii aşa cum nimeni nu făcuse până atunci — „ca problem de 
psihologie, pe care-l tratezi conform unei analize unde logica şi mecanica efectelor 


212 


erau conştient aplicate". Studiul său The Poetic principie, Baudelaire nu 1-a tradus, 
dar „il en etait illumine et possede". Valery crede că puterea lui Poe a făcut pe 
Baudelaire în stare să fie un mare dărâmător al romantismului. Poe înţelesese că 
poezia modernă trebuie să se supună tendinței timpului, care văzuse despărțindu-se 
din ce în ce mai clar modurile şi tărâmurile de activitate, şi că ea putea pretinde să 
realizeze obiectul său propriu şi să se producă oarecum în stare pură. Lecţia lui Poe, 
riguroasă şi fermecătoare, împreuna o anume matematică şi o anume mistică. 
Trecută prin Baudelaire şi Mallarme, ea răsună din nou în poetica lui Valery. 

„J'etais affecte du mal aigu de la precision", spune Monsieur Teste. Iar pe 
Valery, îl vedem ce deosebit accentuează erudiţia variată şi solidă a simboliştilor;, şi 
cum compară pe Mallarme cu un logician care rezumă în câteva ecuaţii prodigios 
obţinute legile cele mai deosebite ale fizicii; şi cum aseamănă pe Rimbaud cu Pierre 
Curie şi Crookes, oamenii care au îmbogăţit lumea sensibilă cu fapte noi. 

„Nu văd deosebire, în adâncime, între lucrarea spiritului ştiinţific şi lucrarea 
spiritului zis poetic şi artistic. Ambele sunt transformări supuse unor anume 
condiții. Şi se poate zice că Poincare nu scrie ca Hermite, şi că există stiluri 
naționale chiar în Algebră." In această egalare a pozițiilor diverse ale spiritului, se 
perpetuează ambiția de ermetism, de specializare orgolios închisă, care agită pr 
artiştii europeni de un veac aproape. Demonismul pompos â le 
Byron-Chateaubriand, l-a înlocuit istoria cu o mândrie severă, pur profesională. 

Prin geniul lui Poe, prin ostenelile erudite ale simboliştilor, poezia francez: 
ajunge să-şi reînvie, cu o nouă şi îmbogăţită conştiinţă, înţelepciunile clasice 
Regulile sunt bune pentru că sunt regule. „Prin arbitrarul lor, ele ne învaţă că ideile 
care se nasc din trebuinţele, din sentimentele, din experienţele noastre, nu sun 
decât o mică parte din ideile de care suntem capabili." Şi încă mai precis, şi ma 
francez: alexandrinii, rimele şi celelalte dificultăți au o „nobleţă" proprie; ele n 
învaţă disprețul pe care trebuie să-l avem pentru ceea ce oamenii de rând numes 
„gândire" — gândirea lor. Valery trece cu vederea amănuntul că alexandrinilor, cı 
splendida lor rigoare, le-a fost foarte posibil să îmbrace gândire de cea mai comun 
specie. El ştie doar că sunt trecuţi între clasici „des ecrivains qui disaient bien pe 
de choses dans d'immenses phrases; d'autres qui ont avec naturel prononce de 
verites de bonnes femmes". Astfel, din tardivă supărare contra unor naivităi 
romantice, mallarmistul exagerează competența magică a matricei clasice 
Obstacolele versificaţiei nu pot stimula spiritul până într-atât încât să-l dispensez 
de alte stimule. Sunt excese profesionale... 

Sigur, ascultăm respectuos ce spune artistul, dintr-o practică lui singu 
cunoscută: „L'idee vague, l'intention, Pimpulsion imagee nombreuse se brisant si 
les formes regulieres, sur les defenses invincibles de la prosodie conventionnelli 
engendre des nouvelles choses et des figures imprevues. II y a des consequence 
etonnantes de ce choc de la volonte et du sentiment contre l'insensible de 
conventions." Neapărat, cu cât arta lua mai intens conştientă de natura sa propri 


213 


mr. 


cu atât mai mult se impunea teoriei concluzia esteticianului Conrad Fiedler, ca şi a 
pictorului Liebermann: die Erfindung besteht in der Ausfiihrung* — şi această 
coincidenţă semnificativ europeană merita, cred, amintirea pe care i-o dăm. însă, 
pentru a încadra potrivit respectul nostru în fața autorităţii artistului, să ne 
amintim tocmai stima aproape infinită a lui Valery pentru clasici. Clasicii nu erau 
banvillişti. E amuzant să auzim că Valery iubeşte rima deosebit, „fiindcă ea înfurie 
pe oamenii simpli care cred naiv că poate exista subt ceruri ceva mai important 
decât o convenţie, şi că o gândire poate fi mai adâncă, mai durabilă decât o 
convenţie oarecare"; dar nu uităm că această glumă de virtuos readuce în plin 
indecizii sau extravaganţe, putem zice - romantice. Clasicii erau „des gens simples"; 
nu le-ar fi dat în gând, nici prin vis, că vorbirea, în artă chiar, s-ar putea desface de 
gândire — şi încă sistematic!... Acestea, numai pentru a sublinia banalitatea 
prețioasă că vremile nu pot fi răsturnate. lată că, lui Valery, de exemplu, contra 
teoriei pe care o vrea, i se întâmplă să prefere la singularite în locul simplei 
„mălestrii", pe care nesmintit o preferau, zice tot el, clasicii. Un nou prilej, şi 
deosebit, pentru cuvântul lui Bremond: „je ne lui reconnais pas le pouvoir de 
ressusciter les morts". 


Se pot face destule fapte bune şi tară această paradoxală putere. 


Viața Româneasca, nr. 6, iunie 1930, p. 226—243. 


„PRIVIND VIAŢA" 


„în scrisul tău destinat publicului, pune ideile tale, dar nicio 
tale, adică partea intimă a personalităţii tale, niciodată imaginația 
imediat al personalităţii tale." 

Radicalismul acestui sfat care propune — nici mai mult nici m 
marea poeziei, înseamnă o anticipare adânc originală asupra viitor 
scrisului literar. 

Nu este exclus, cred, ca pudoarea sentimentelor şi a imagir 
astfel, încât „produsele imediate ale personalităţii”, deci lirismul | 
între altele, să nu mai fie publicizate. Printr-o delicateţe severă, 
aleasă, experiența personală va rămâne închisă în mîndria 
Rezultatele ultime ale elaborării ideologice, răcite de fierberile exp 
şi turnate în forme prin care curiozitatea vulgară nu poate pătrunc 
date mulțimii necunoscute. Atunci nu se va mai plânge poetul: 
der unbekannten Menge.’ 

Dar pân'atunci? 

Vine greu cetitorului să nu trateze colecțiile de maxime « 
sufleteşti ale autorului. însă celui care vorbeşte în public despre « 
a unui contemporan în viaţă, i se impune, credem, să facă al 
caracter liric al maximei, care necontenit te ademeneşte a reconsti 

suflet, şi să respecte acele formulări abstracte aşa cum i se oferă. , 
d. Ibrăileanu, este calitatea supremă şi cea mai rară a sufletul 
presupune pe toate celelalte." E desigur foarte greu a trăi şi a lucr 
ierarhii a calităţilor. De exemplu: „uneori, din exces de discreţi 
rezerva noastră ceea ce celălalt credea că trece neobservat, şi deven 
deloc nu-mi pare excesiv când d. Ibrăileanu spune că cine nu e. 
animalele, nu are sufletul sus pus. între puţinele achiziții ale civi 
poate mira orice pesimist, trebuie negreşit să aşezăm, ca pe 1 
admirabil paradoxale, şi delicateţea, cea atât de rafinat subliniată 
„O opinie contrară este o ofensă”, zice d-sa. însă totuşi, după 


* G. Ibrăileanu - Privind viața, Bucureşti, 1930, „Cultura Naţională" (n. 


curioase silinţe, pitecantropul nu se dezminte: în sarcasm se perpetuează evident 
arătarea caninilor. 


In mersul ei fatal şi nepăsător, natura e aceeaşi, în piatră, în arbore, în om, în 
toată materia. 

Pentru om, legile naturii sunt ca nişte curse complicate şi neprevăzute, printre 
care trebuie să-şi strecoare cele câteva kilograme de materie ce-i sunt împrumutate 
vremelnic. Prin crearea civilizaţiei omul n-a obţinut decât să înlocuiască instinctele 
cu inteligența; şi inteligența nu ajunge să împlinească ceea ce, fară osteneală, 
realizau instinctele. In adevăr, inteligența nu era născută decât pentru o adaptare 
incompletă a unui organism prea puţin complicat la un prea puţin variat mediu. 
Singurul organ care a crescut, în evoluţia omului, este creierul. Există oare un alt 
animal căruia să se fi întâmplat aceeaşi nenorocire? lar această nenorocire a omului 
cuprinde şi o batjocură: nu „generosul şi obiectivul elefant, ci „isterica şi libidinoasa 
m ximuţă" a avut creierul mai dezvoltat. 


Omul, luminându-se, a ajuns doar să descopere ideea de moarte, să se înscrie 
pe sine în seria zoologică, să priceapă că pământul e un vremelnic fir de țărână în 
infinit, să piarză credința în Dumnezeu. In centrul acestei dezvoltări complete stă 
„crima fundamentală a naturii împotriva omului": conştiinţa unui Kant sădită 
într-un mamifer supus „legilor stupide ale materiei", adică distrugerii totale. 

Icoanei totale a distrugerii, singure „imaginile amorului", antidotul morţii îi 
pot ţine piept". Fără doială, manejele rafinate dintr-un roman de Bourget au aceeaşi 
încheiere ca „un anumit capitol" din Descendenţa omului de Darwin. 

Totuşi, oricât te-ai amări constatând că oamenii sunt gorile stupide, oricât te-ai 
dezgusta de om comparându-l cu strămoşul pitecantrop, oricât agerimea ta de 
observator te face să descoperi, în stările sufleteşti superioare, pe cele primitive şi 
inferioare, nu poți să nu admiri „fantastica feerie clădită de sufletul omenesc pe 
instinctul cel atât de van”, chiar ştiind că „cele mai sublime strigăte ale poeziei nu 
sunt decât exprimarea ritmată a chinurilor provocate de o celulă, în râvna ei 
nesatisfacută de a se întâlni cu o anumită altă celulă”. 

Aşa se face că, din cele două sute zece maxime ale d-lui Ibrăileanu optzeci şi 
două vorbesc de dragoste şi de femeie. Se-nţelege că nu e prea mult, dacă e vorba de 
antidotul unic al morţii, şi dacă, precum spune autorul, „literatura, aproape în 
întregime, nu-i decât zugrăvirea afacerilor amoroase”. Desigur, cu toată poezia 
sublimă, este în dragoste, ca pretutindeni, multă amărăciune; fiindcă şi dragostea 
trăieşte sub regimul războiului general, agravat prin faptul că femeia nu e numai 
fenomenul cel mai deosebit de bărbat, ci însuşi „contrariul lui”. 

Filozoful care a zis: homo homini lupus nu ştia sau uitase că lupii nu se 
mănâncă între dânşii, decât la ultima extremitate, a calomniat adică lupii. Numai 
la mare nevoie se întâmplă să se potrivească lupilor formula lupus lupo homo. „Nu 
uita nici un moment că în orice raport cu oamenii eşti în stare de război: cu 


216 


duşmanii, cu prietenii, cu cunoscuţii, cu străinii, cu femeia, cu iubita." „Dacă eş 
sincer înseamnă că, în războiul tuturora contra tuturora, ţi-ai uitat zalele acasă." 

Prima victorie a omului asupra animalului este ipocrizia: astfel încej 
stăpânirea de sine. In afară de forma specială a ipocriziei, stăpânirea de sine este 
achiziție foarte nestabilă. Sub învelişul şubred, sălbăticia stă gata să izbucneasc 
După cum de mult s-a observat, dacă oamenii şi-ar pătrunde gândurile unul altu; 
s-ar piti fiecare în vreo ascunzătoare nebănuită. 

Omului gânditor, nebănuit de vanităţile valorificării exterioare, îi e 
rezervată o deosebită plăcere, „divină" şi „subtilă”: „a exulta de orgoliu şi a purta 
acelaşi timp masca celei mai desăvârşite modestii, aşa ca să poţi mistifica pe ceila 
până acolo, încât să se poarte cu tine condescendent şi protector, a fi simpl 
modest, naiv, supus, prevenitor, a avea aerul că înţelegi puţin sau nimic din ceea 
ți se spune, dar în acelaşi timp a înţelege tot şi a privi totul cu o detaşare şi cu 
liniştită ironie; a te arăta mic şi umilit, cu sentimentul distanței dintre tine 
ceilalți”. 

întrucât, vorbind despre asemenea priviri asupra vieţii, e loc să pomenim 
izvoare, se poate spune, cred, că Schopenhauer şi pozitivismul au fost educatorii 
care d. Ibrăileanu i-a verificat, în experiență proprie, cu o deosebită pătrundere 
delicateţe de simtire. în cartea aceasta ne reapare lumea gânditorilor şi a poeţilor c 
a doua jumătate a veacului trecut. O surprinzătoare abatere de la ideile pozitivi 
ne întâmpină în aforismul care spune: „Timpul nu iartă. Cu fiecare clipă în copi 
acesta candid se tot aprinde conştiinţa, flacăra palidă şi rece, dar care veştejeşte 
usucă." Despre „candoarea" copilului, pozitivismul gândeşte altfel. Denunţa 
aceasta rousseauistică a conştiinţei care veştejeşte şi usucă nu mi-o pot clarifica. 

Ceea ce mai ales face, probabil, că atitudinea față de viață, apărută şi fixată 
intelectualii europeni de pe la 1850 încoace, nu mai este a generaţiei actuale, este 
în ea nu mai primează intelectualii excesivi cu amărăciunile lor caracterist 
Această generaţie vrea să trăiască. Pentru dânsa „problema cea mai mare a vieții" 
mai poate fi moartea. Forţând înţelesul, putem spune că acum, nu numai 
lume", ci şi în ideologie, „prioritatea" o are „prostia”. 

Şi d-l Ibrăileanu pare a se adresa deosebit acestor tineri de astăzi, şi cu totu 
sensul lor, când, în ultimele rânduri ale cărţii sale, spune: „nu te certa cu viața, 
face pe cimpanzeul abstract”. Nu e aici ca o amendă onorabilă a unei generaţii? 
nu lasă d-l Ibrăileanu pe tineri numai cu atât. 

în fața „fantasticei feerii" clădite pe instinctul cel „atât de van", pesimi 
idealist nu uită unele adevăruri vitale şi agreabile. De exemplu, zice el aşa: „Prii 
pisici, cunoscute prin îndelungatele lor maneje preliminarii în amor, sunt ui 
care, ca şi oamenii lipsiți de prejudecăţi întârziate, suprimă orice preludii şi n 
drept la scop." Aceasta e desigur o înţelepciune zâmbitoare. Iar dacă „amorul, c 
soarele, e un singur moment la zenit: în momentul primului da”, atunci 
Ibrăileanu poate fi consacrat ca un delicat şi magistral inspirator de donjuani 


217 


Este foarte probabil că cetind: „Fata, pe care ai iubit- 
văzut-o de atunci, o iubeşti toată viaţa“, 
surâde și se va depărta repede de această 
văzând că și intelectualii mai mult ori 
cea mai bună înţelepciune în dragoste e 


o la optsprezece ani şi n-ai mai 
un tânăr de astăzi va strânge din umeri, va 
observație stranie; dar i se va lumina fața 
mai puțin certaţi cu viața te fac să crezi că 
ste să cauţi a trece cât mai des prin „zenit“. 


VALOAREA RÂSULUI* 


Adevărul literar şi artistic, nr. 486, 8 iunie 1930, p. 1. 


Acţiunile fiziologice care, la un loc, formează ceea ce 
provocate, cum ştie toată lumea, şi prin iritări fizice, şi pe cale 
o curiozitate a naturii noastre faptul că nişte raporturi intelec 
care constituie comicul, produc în organism o descărcare 
brutală chiar uneori; căci râsul e, desigur, cea mai violentă pl 
inteligența. 

Semnificarea şi preţul râsului constau, mai întâi, în aceea 
mai sigură a inteligenţei în lupta ei fatală contra prostiei; şi 
estetică a comicului, care e condiţia obiectivă a râsului în 
Astfel avem fixate punctele principale ale cercetării noastre. 


Există o prejudecată favorabilă prostiei, care priveşte 
simplicitatea spiritului, iar slăbiciunea inteligenţei o asociază c 
de conciliantă şi supunere. Dar este evident că ceea ce se nume 
spiritelor simple are un alt nume şi acela sigur e potrivit: ea se 

Se ştie însă că există regimuri de viață, dar mai ales regi 
nevoie ca blegia să prospere în masa omenească. Aceste reg 
doctrine anume în care blegia, fară a i se spune pe nume, 
cultivată ca virtute supremă. 

Astăzi, critica prejudecăţii în favoarea simplicităţii spirit 
mult încheiată; condiţiile vieții moderne însăşi au înlăturat, în 
practică, doctrinele acele care, sub deghizări diverse, preconiz: 

Dacă numim prostie neputinţa de a distinge idei şi de a: 
şi exacte între datele experienţei, atunci, fară îndoială, atituc 
faţă cu prostia este: să cercetăm cu atentă răbdare gradul şi f 
pentru a şti cum să utilizăm germenii de inteligență care s- 


* Lectură la Societatea de Radiodifuziune (n. a.). 


găsi în marginile acelor infirmități. însă nu de aceste forme ale prostiei poate fi 
vorba, atunci când o cercetăm, cum facem aici, în legătură cu râsul. 

Râsul are a face numai cu prostia energică, activă sau — cum zicem astăzi în 
chip foarte simptomatic - cu prostia agresivă. 

în forma aceasta mai cu seamă, prostia reprezintă bestialitatea intelectului, aşa 
cum un oarecare egoism reprezintă bestialitatea sensibilităţii şi a voinţei. în contra 
acestei forme brutale şi energice a prostiei se războieşte râsul. Râsul apare, văzut 
astfel, ca o unealtă prin care natura se ajută pentru a ciopli spiritul speciei. 

Semnul cel mai sigur al prostiei astfel precizate este incapacitatea de a simţi că 
n-a înţeles. Şi fiindcă, foarte adeseori, prostia se prezintă împerecheată cu voința 
viguroasă, înțelegem bine superba vorbă românească: prostul, dacă nu e îngâmfat, 
n-are nici un haz. Această zicătoare cuprinde explicația aproape întreagă a valorii 
sociale a râsului. 

Energia de voinţă care acompaniază, în grad caracteristic, prostia, se manifestă 
prin următoarele caractere cu deosebire strălucitoare: îndărătnicie, gravitate 
solemnă şi patos. 

Omul care, în vremuri vechi, a zis că prostul se cunoaşte prin aceea că râde 
mult era un naiv, sau, poate, pe atunci, nu se cunoşteau decât forme simple şi 
inocente ale prostiei. Prostia îndărătnică, solemnă şi patetică, este produsul fatal al 
stupidităţii animale în societatea omenească şi prin acţiunea societăţii. Antidotul 
acestei stupidități — care ființează numai ca o supravieţuire otrăvitoare — este râsul. 

Vă rog să priviți cu deosebită atenţie coincidenţa următoare: râsul este, el 
însuşi, o reacțiune fizică şi, deci, într-o măsură oarecare animalică, şi această 
reacțiune fizică este totuşi, provocată, special, de nişte operaţii pur intelectuale, 
îndeosebi de constatarea inferiorităţii intelectuale a unor indivizi de specia noastră. 
Este ca şi cum prin râs, animalul intelectualizat vrea să puie energia lui încă 
animalică în slujba exclusivă a inteligenţei. Acesta e sensul probabil al acelei 
analogii, mai mult poetică decât ştiinţifică, pe care vor unii să o descopere între 
râsul omului şi arătatul colţilor, la fiare. 


Este firesc ca, atât cât puterea râsului se îndreaptă special contra prostiei, atât e 
de mare şi ura prostiei contra râsului. Orice altă formă de opoziţie contra prostiei 
decât râsul — de exemplu, demonstraţia obiectivă şi, cum se zice, serioasă, şi orice 
altă formă de propagandă zeloasă contra ei — se dovedeşte cu mult mai puţin 
efectivă. Râsul urmăreşte şi extrage prostia, o desinează şi o colorează, pentru a o 
lăsa să strălucească în toată lumina spiritului. Râsul nu încearcă a se lupta cu 
îndărătnicia proştilor, ci îi despoaie numai de gravitate solemnă şi de patos. 

Prostia se prezintă, foarte adeseori, colectivă şi organizată. Ea se strecoară 
oriunde există putere socială şi utilizează toate formele autorităţii pentru a dospi şi 


220 


prospera la adăpostul lor. De aici a venit vorba adâncă a lui Flaubert: tout ce qui e 


pouvoir est stupide. 

Un dascăl care voia să fie istet dă elevilor, ca subiect de dizertaţie, să scrie 
despre lene. 

Când vine termenul de predarea manuscriselor, un elev dă o foaie albă. Ironi 
dascălului fusese ironie prostească, născută din îngâmfarea unei apriorice : 
autoritare conştiinţe de superioritate, pe care foaia albă a elevului o ilustra c 
neprevăzută elocvenţă în veselia clasei întregi. 

Oamenii sunt proşti şi prin constitutiva insuficiență intelectuală şi prin len 
Prin lene animalitatea din noi ne trage în jos spre obtuzitatea primitivă. Prostia es 
confortabilă: tot ce e repetare maşinală, tot ce e calapod, tot ce e formulă uzată 
vine de-a gata, devine adăpost clasic pentru prostie. Un mijloc de apărare preferat 
prostiei constă în invocarea obiceiurilor şi a ideilor general admise. Aceasta se poa 
numi păcatul contra Duhului Sfânt, căci Spiritul Viu ne porunceşte permanent. 
gândim şi să înţelegem singuri, pentru a putea fi răspunzători cu persoana noast 
şi a nu chema, prin stupidă analogie, ajutorul vreunor fapte şi cugete străine. 

Deoarece prostia, prin lene sprijinită pe uzuri generale, operează în fiecare d 
noi, omul întreg trebuie să ştie a râde şi de el însuşi, împreună chiar cu alţii, atur 
când alții au avut prilejul să-i surprindă momentul său de prostie. Autoironia e 
un semn mare al sănătăţii spiritului. Acei ce nu o cunosc sunt în primejdie să 

vadă redus rolul inteligenţei în orice activitate a lor. 

Humorul şi autoironia sunt explicaţiile cele mai decizive ale râsului ca forr 

a atitudinii estetice — şi cu aceasta am ajuns la cel de al doilea element 
semnificării şi valorificării râsului. 

Prin râs ne eliberăm de obiectul de care râdem, şi această eliberare creează c 
ce se numeşte distanță estetică. 

Desigur comicul este o stilizare prin care amplificăm nişte impresii date; « 
fixarea însăşi a acestor impresii se face numai prin distanțarea intelectual: 
obiectului, prin tăierea sau suspendarea unor legături sentimentale de natı 
practică dintre noi şi dânsul. Natura a sădit în noi o minunată tendință de a 
elibera, cu ajutorul comicului, de unele efecte şi porniri care ameninţă, prin exces 
lor violență, să turbure urât şi dăunător economia întreagă a fiinţei noastre. Nică: 
aceasta nu se vede atât de limpede ca în faptul că, la cele mai multe popo 
cultivate, dacă nu la toate, viața sexuală este din vechi vremuri un capitol emin 
al comicului. Trebuie, în adevăr, să luăm seama că nu numai intrigile diverse, ad 
urmările sociale ale vieţii sexuale, devin material comic, ca orice alte intrigi, ci îns 
faptele specifice ale vieţii sexuale fac figură comică, în literatură ca şi în ar 
plastice. Râsul intervine aici şi pentru a tempera în fantazia speciei jocul u 
instinct cu deosebire tiranic. 

Ca armă în lupta pe care spiritul o duce contra stupidităţii animalice « 
perzistă în specia noastră, şi ca determinator de distanţă estetică, râsul, la orice n: 


Fam considera, înseamnă o eliberare şi o garanţie de înălțare a omului. Râsul este 
una dintre cele mai serioase acţiuni ale neamului omenesc. 

Se poate observa că prostia, la unele popoare cultivate, în unele momente 
politice şi sociale ale istoriei lor, are diplomatica tendinţă de a monopoliza pe 
seama ei seriozitatea. 

Fiindcă râsul are puterea specifică de a despuia prostia de toate deghizările ei 
grosolane - apoi este natural şi este salutar să râdem cât vom putea tocmai de 
mofturile de stil şi de mofturile ideologice prin care prostia, sub caraghioasa mască 
a seriozităţii, caută a impune tăcere râsului. 


Adevărul, nr. 14 282, 10 iulie 1930, p. 1. 


222 


DILETANTUL ŞI TEHNICA 


„Pe spinarea lui Eminescu şi pe a mea s-au certat ani de zile Gherea cu Maiorescu, 
şi alţii, fară să se întrebe, o dată măcar, ce am vrut şi ce am făcut noi ca meșteșugari." 

Când îmi spunea acestea, în anii lui de la sfârşit, Caragiale părea să uite că, de 
mult, el însuşi dăduse frumoasă explicaţie acelei neglijenţe a criticilor. Vorbind de 
cei doi artişti, Gherea, Maiorescu şi alții făceau, mărturisit ori nu, politică. Plictisit 
de maşinala tânguire că, la noi, totul e înghiţit de politică, Caragiale arătase că, ceea 
ce ne loveşte ca exces în această privinţă, este numai urmarea normală a adoptării 
unor forme de stat ce nu rezultau organic din societatea românească aşa cum era în 
momentul adoptării. Acele forme de viaţă publică au fost pur şi simplu traduse ca 
un foileton: şi, negreşit, a trebuit să înceapă truda localizării — o operaţie care 
durează încă puternic, şi va dura cine ştie cât, peste formele de regim dictatorial pe 
care eventual le vom traduce între timp, fiindcă vocaţia noastră de traducători 
politici persistă cu vigoarea unei juneţe permanente. Rămâne, în tot cazul, explicat 
deplin de ce atenția românilor era neglijentă față cu meşteşugul artistic: tehnica 
politică o absorbea şi o delecta prisositor. Politicii pe care o făceau, sub formule 
filozofice şi sociologice, cei doi campioni ai criticii, disputând despre Eminescu sau 
Caragiale, i se potrivesc cu deosebită savoare concluziile strălucitei notițe despre 
Politică şi cultură. 

„Ce folos ar fi neputând face ştiinţă şi artă, să stăm cu mâinile în sân fară să 
facem nimic? încai să facem politică! Şi, slavă Domnului, cred că nu o facem rău." 

însă toate consideraţiile istorice nu pot infirma cât de puţin în sine obiecţia pe 
care artistul Caragiale o ridica deosebitelor critice în care el şi Eminescu slujeau 
mult prea excluziv ca pretexte pentru altceva. 


Antica glumă cu păstorul care se judeca pentru nişte capre, iar avocatul lui nu 
vroia să vorbească decât despre Anibal şi bătălia de la Cannae, are substrat veşnic, 
în chip firesc, vorbeşte fiecare de œ-]1 doare: pe avocatul roman îl durea gloria lui de 
orator. Dar comicăria, evidentă în anecdota clasică, nu e mai puţin reală în cazul 
celui care vorbeşte de artişti, fară a se ocupa de artă. 

Din haosul datelor empirice, spiritul extrage şi stilizează grupuri pentru a 
forma „obiecte" potrivite operaţiilor sale. Dar acest element subiectiv îşi află 


223 


graniţele în calităţile datelor empirice. Aceste calităţi ne sunt impuse. Judecata şi 
bunul-gust sunt regulatoarele acelei subiectivităţi esenţiale. Pentru a evalua un 
militar care ţi se prezintă ca atare, nu e potrivit să cercetezi cu exclusivă pasiune cum 
se poartă el ca ginere. După organizarea activităţii lui cauţi a înţelege ce vrea să fie 
un individ; şi „ideile" care inevitabil sunt implicate în cuvintele unui poet, în 
figurile unui pictor, sunt față cu lucrul de artă tot atât de neesenţiale, de nepoftite, 
de întâmplătoare cum e prezența soacrei în existența militarului. Şi cel puţin cine 
vorbeşte de artist şi de operă trebuie să le trateze ca întâmplătoare. 

Neapărat, artiştii se posomorăsc de la o vreme în fața acelei comicării mult 
prea frecvente, ce consistă în uitarea obiectelor şi confundarea raporturilor în care 
ele ne sunt date. Astăzi, poetul Valery, de exemplu, se miră abundent de neglijarea 
tehnicii — neglijarea adică a specificului artistic. Instinctiv, poetul ajunge aproape să 
nege arta romanului, fiindcă povestirea e, în adevăr, pretextul cel mai comod pentru 
a vorbi de ce nu e în chestiune. Un om cu vorba atât de curtenitoare ca Valery 
ajunge să scrie despre cei ce pomenesc, în artă, de „idei încântătoare, mişcătoare, 
profund umane" — comme disent les ânes. 

E aspru; şi e explicabil. Atât drept cât au ceilalți să se pasioneze zgomotos de 
„idei", au şi artiştii să se impacienteze de obositoarele confuzii ale acelora. 

Cred că apropierea poeziei de muzică, pe care au voit-o şi au practicat-o 
simboliştii, are, între altele, un merit general şi de principiu: acela de a fi îndreptat 
atenţia scriitorilor asupra artei în care funcționează tehnica cea mai strictă. în 
muzică, tehnica este eminent palpabilă; acolo ignoranţa tehnicii izbucneşte cu mare 
scandal. 

Lui Caragiale, mare cunoscător de muzică, îi erau semnificativ familiare 
analogiile construcţiei literare şi dramatice cu cea muzicală. Prezentarea temei, 
dezvoltări, reveniri şi încheieri erau concepte preferate, cu care judecata lui trecea de 
la reminiscențe muzicale la cele literare, sau invers. Prin intransigenţa sa însăşi, 
clasicismul lui Caragiale este un instrument de unic preţ pentru încătuşarea 
diletantismului. 

Prin diletantism înţelegem aici orice uitare sau neglijare conştientă a intenţiilor 
de artă, în folosul unor intenţii străine de ea. Pentru diletanțţii astfel înțeleşi, arta 
este un accesoriu de deghizare, sau un moft. în literatură acest moft poate înflori 
mai comod decât în muzică sau în plastică. Valsul ori acuarela sentimentală în care 
se rezolvă neastâmpărul diletantului sunt mai curând şi mai sigur diagnosticate 
decât romanul sau poemul. Produsele neputinței literare sunt mai general tolerabile 
decât acele ale neputinței muzicale ori plastice; şi se admite prealabil că măiestria 
literară, în creare ca şi în judecare, o atinge, cu puţină bunăvoință, orice om prin, 
uzuale lecturi beletristice. 

între toate inocentele, acea a diletantului literar ne apare cu deosebire 
inatacabilă. O impudoare robustă e semnul nelipsit al acestei inocenţe. Senin şi 
prompt îți confecționează diletantul operă literară din durerile inimii sale. Aici, ca 


224 


oriunde, eroismul cel mai sigur este eroismul prin ignoranţa totală a greutăților şi 
primejdiei. Diletantul nu cunoaşte tradiţie de artă, nu ştie ce e momentul artistic, şi 
scrie, cu pretenţii, la 1920 întocmai aşa cum la 1840 se scria pentru mahala. El 
lucrează din plenitudinea inspiraţiei. în estetica diletantului s-a descoperit doar că 
poetul cântă ca privighetoarea — fară şcoală: acolo arta, prin o fericită armonie, se 
confundă cu natura. Iar critica respectivă a venit cu o descoperire faimoasă; 
deosebirea între scriitori şi stiliști. Adică: dacă vreai d-ta numaidecât poţi să fii, şi — 
stilist. Dar nu se cere. Să fii scriitor; aceasta trebuie, şi ajunge — să ai idei şi să ai 
viață. Şi numaidecât se aduce exemplu Tolstoi, care scria, se zice, adeseori contra 
gramaticii, şi totdeauna fară retorică. Iată: scriitor mare; stilist, deloc. Dar Balzac, 
cel care, fară stil, face concurență stării civile? 
Dar Stendhal, cu paradoxul său genial despre codul civil? 
în sfârşit, Proust — şi ne putem odihni definitiv; inducția a ajuns la capăt. 
Omul care, scriind ce-i vine, cum îi vine, crede că face ca Balzac, Tolstoi, 
Stendhal şi Proust, este un fanatic, cuirasat contra oricărei demonstraţii sau sugestii. 
ca oricare alt fanatic. Mai tare poate decât oricare altul, fiindcă el e fanatic de sine 
însuşi. 
Capitolul diletantului literar e curios, dar e mărunt. 
însă diletantismul e nenorocire serioasă, atunci când artistul adevărat s 
degradează în diletant, din lene sau prin siluirea prea nemiloasă a soartei. 
Tehnica e sistem de mijloace expresive. 
Energia expresivă slăbeşte prin întrebuințarea majoritară. 
între toate domeniile expresivităţii, cuvântul este cel mai rău subjuge 
trivializării. Artistul literar se luptă cu materialul cel mai fad, cel mai pătruns d 
ridiculele şi toate uriciunile depuse în vorbire de prostia comună. Elementul pri 
excelenţă activ al prostiei comune, în vorbire, este diletantul literar, tocmai. 
Pentru veşnica lui afurisenie, şi veşnica afurisenie a tiraniei care strânge de gi 
pe artist ca să scrie o singură silabă nepotrivită şi, prin aceasta, să cadă în ruşinea c 
a fi, o clipă măcar, diletant, am notat cele de mai sus. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 502, 20 iulie 1930, p. 


225 


TEHNICA ARTISTICĂ ȘI CEALALTĂ TEHNICĂ 


Variații îndărătnice pe o temă simplă 


De când s-a mutat la Bucureşti, revista aceasta pomeneşte de Paul Valery 
într-un fel şi grad care pe mulţi cetitori i-ar putea impresiona monoton. Răspun- 
derea pentru acest păcat contra varietăţii - varietatea de capitol mare în codul 
j irnalisticii perfecte - o poartă subsemnatul. 

Adevărat, Valery e, cum se zice, subiect iritant. Multe din scrierile lui sunt 
închise prin tiraj bibliofilic. Prin urmare, sunt căutate şi de acei oameni de gust care 
adună cărți fară a fi cetitori prin vocaţie naturală, ci au pasiune şi competență 
numai pentru arta cărții. Aceştia însă fac, chiar fară voie, autorului o reclamă de 
calitate superioară. Apoi Valery e autor greu; este şi academician, totuşi. în materie 
de glorie literară, zestrea lui e, pur şi simplu, strălucită. 

Stăruinţa mea se explică însă prin alte consideraţii. 

Sunt alături de cei care cred că izvorul cel dintâi pentru cunoaşterea artei îl 
formează mărturiile artiştilor asupra experienţei şi practicii lor specifice. Mi se pare 
că operele de artă trebuie înţelese artistic, înainte de a fi interpretate şi utilizate 
filozofic, psihologic, sociologic sau altminteri cumva. Desfacerea artei de alte 
sisteme ale spiritului, cu care, în vremuri, a fost ea amestecată, este o faptă istorică 
ce s-a desăvârşit în timpul nostru. De la Flaubert şi Gautier, prin parnasieni şi 
simbolişti, fenomenul s-a afirmat până la elementară claritate, chiar în arta care 
părea cea mai robită scopurilor teoretice şi practice, în arta literară. Aici, 
întâmplarea aceasta a avut, între altele, efectul considerabil de a despărţi arta literară 
de „literatură”. Arta corespunde unei poziţii extreme a spiritului, ca şi, de exemplu, 
matematica; iar literatura reprezintă o mediocritate, căreia, simptomatic, artiştii 
francezi moderni i-au dat înțeles profund depreciativ. Franța e locul conştiinţei 
artistice celei mai rafinate. Ceea ce, mai mult în treacăt şi inconsecvent, au spus 
altădată Goethe sau Kant, s-a luminat, în afară de orice cărturărie filozofică, 
consecvent şi strict, în gândirea unor artişti franceji. Arta pentru artă, cum zice 
formula exploatată arbitrar şi vulgar, nu a fost un amănunt al vieţii artistice 
franceze: ea înseamnă o epocă necesară spiritului în general. Concluziile acestea 
elementare le-am arătat şi eu, cât am putut mai clar, în anii 1910 şi 1914, în 
Suddeutsche Monatshefte din Mtinchen. Când, acum zece ani, am început să 


226 


cunosc pe Valery, confirmarea exactă a acelor concluzii, din partea unui artis 
gânditor ca el, mi le-a făcut, cum uşor se poate înțelege, încă mai preţioase. 

Se va întreba: ce e de vină cetitorul român, în asemenea preocupări ; 
preferințe? Cetitorul, poate că nu, ori prea puţin. Dar pe scriitorul româr 
îndeobşte, lucrul îl priveşte, cred, destul de energic. Fiindcă adeseori, scriitori 
român se poartă şi lucrează după dogma romantică a inspiraţiei libere, a „vieţ 
trăite" - „carne din carnea şi sânge din sângele artistului”. 

Operează încă, nemărturisit acum, formula robustă şi veselă a „băiatulu 
deştept", care glorios îşi bate joc de orice pregătire artistică, de tehnică şi nu mą 
ştim ce pedantisme d-al de astea ale Occidentului înțepenit, poate chiar tâmpit d 
carte. Nu e vorba: tânărul sau şi maturul scriitor, tot cu literatură franceză opereaz 
- cum s-ar putea altfel: — dar, ştiţi, cu grație capricioasă, au hasard de la librairi 
Spun acestea cu rezerva neapărată, că în scrisul românesc există doar artişti litera: 
necontestabili. Vorbesc numai de o tendinţă, ascunsă şi adânc pătrunzătoare. 

De curând (în Commerce, XXII, caietul de iarnă, 1929), în o prefață | 
traducerea unui poem al lui T'Au Luan Ming (365-427 după Hristos), Valery s 
întreabă cuminte: de ce, în timpul nostru, unde tehnica e suverană şi ido 
„industria literară şi artistică respinge tot ce e metodă transmisibilă, orice măsur 
comună, orice condiţii de comparare universal consimţită?" Astfel descopere Valer 
o frumoasă contradicţie. lar spiritele comode ar putea scoate, din constatare 
aceasta a poetului parizian, oarecare justificări pentru persistența, în părţile noast 
răsăritene, a unor idei literare romantice despre care vorbeam adineaori. 

Ne putem întreba: care sunt purtătorii acelei contradicții a timpului nostru? 

Sunt mai mulţi literați nesimţitori față cu tehnica artei lor, astăzi decât în ali 
vremuri? Sau: a fost, altădată, publicul mai artist decât astăzi, deci mai cunoscătc 
în tehnica de artă? 

Fără îndoială, a improviza stihuri, sau a ticlui maxime, de exemplu, au fo 
exerciţii care, alături de mandolină, flaut sau harpă, se cuprindeau în buna-creştei 
a omului de lume; şi se poate că, pe atunci, omul de lume judeca mai mult decât c: 
de astăzi după metrică, sintaxă sau regulele compunerii muzicale, pe când publici 
nou, de la romantism încoace, cercetează pe artişti numai de idei generoase, sau | 
cere informaţii de viaţă palpitantă. 

Să nu uităm că astăzi capacităţile diletantice ale publicului sunt absorbite c 
sporturi. Maşinismul a deschis câmp nou de satisfacţii oarecum estetice. „L 
difficulte vaincue" era metodă de voluptăţi literare în veacurile XVII şi XVIII; acu 
ea s-a permutat la automobil, avion, motocicletă. Metrica şi sintaxa elegantă a 
cedat acestor concurenţi; şi amintindu-ne acestea, simțim că se atenucaz 
contradicția relevată de Valery. Poetul vrea ca înflorirea tehnicii maşiniste să 
întărit, corespunzător, conştiinţa tehnicii de artă. Dar viaţa istorică nu pare a se 
lăsat vreodată supusă unei asemenea logice. Şi apoi: nu e tot „logic”, ca trebuinţe 


227 


plăceri să-şi schimbe orientarea? Energia disponibilă din sfera unor anume 
trebuinţe şi plăceri şi-a schimbat acum orientarea, şi atât. 

Nu e nicidecum constrângător ca oamenii din aceeaşi vreme să cultive, cu egale 
scrupule tehnice, sonetul şi motocicleta. însă, poate, din contra. 

Este foarte interesant — şi iarăşi „logic" — că artiştii devin cu atât mai artişti, 
cu cât publicul se face mai mult motociclist, aviator şi altele aşa. Valery nu uită că 
specializarea e, alături de cultul tehnicii maşiniste, un semn mare al timpului 
nostru. Se miră totuşi că publicul pare a nu vrea să recunoască artistului şi artei 
dreptul la specializare — ca şi cum efectul prim al specializării n-ar fi tocmai o 
specială neînțelegere față cu specialitatea celuilalt. înțelegerea şi armonizarea, în 
acest punct, aparţin viitorului: acum suntem în fierberea începuturilor; spiritul ne 
e plin de confuzii, rămăşiţe din vechi prejudecăţi ierarhice. Nu uşor vor ajunge 
oamenii, nu numai a pricepe, dar şi a simți îndreptăţirea egală a capacităţilor şi 
tehnicilor diverse, îil inventarul total al culturii. 

Pentru cel ce se interesează de artă, fenomenul capital e desigur acea conştiinţă 
acută a specializării, proprie artistului actual. „L'art mame du romancier m'est un 
art presque inconcevable" — îşi începe Valery Omagiul către Proust. E greu să ne 
închipuim o vorbă de om specializat mai simptomatică decât această mărturisire a 
poetului. Faţă de aceasta, ne e suprem indiferentă orice credință diletantică a 
publicului, incluziv camlota literară pe care o produc furnizorii săi — fară tehnică, 
prin liberă inspiraţie. 

Dacă un Valery face greutăţi pentru a înţelege că, alături de „poem", care e „le 
systeme pur des ornements et des chances du langage", vorbirea poate funcţiona 
expresiv, deci artistic, pentru a intensifica şi concentra imaginile experienţei noastre 
imediate despre oameni şi lucruri în ordinea ei normală — atunci putem vedea 
liniştit că publicul, specializat şi el altfel, deloc nu-şi dă sama de artă în general ca 
o specialitate exact determinată. 

Desigur, toate aceste amănunte nu pot nimic contra adevărului elementar că 
artiştii şi cunoscătorii de artă trebuie să preţuiască tehnica ca o condiţie de existență 
a acesteia. Celalt public e liber să creadă că arta e o chestie de bunăvoință, de 
entuziasm, de pasiune oarecare. 

Insistenţele lui Valery asupra tehnicii privesc mai întâi pe producătorii artei; 
însă negreşit apoi şi pe acei ce se amestecă să o judece. Fiindcă, dintre toate 
adevărurile sămănate de veselul Alecsandri, „românul e născut poet" pare să se fi 
deşteptat, de o sumă de ani, cu o nouă putere operativă, întărită prin acel generos 
„Scrieţi, băieţi!" ce răsună tot din veacul de aur al scripturilor române, ne este de-a 
dreptul prescris ca, pentru echilibrarea conştiinţei noastre literare, să insistăm 
asupra acelor insistenţe ale lui Valery. 

Aceste lucruri interesează pe scriitorii de meserie. însă nu are referentul şi 
criticul literar obligația de a scrie uneori, excluziv chiar, pentru aceştia? Cred că 


228 


dreptul specializării poate fi invocat aci, fară a supăra publicul de dinafară, care 
uşor poate trece peste asemenea paragrafe oarecum ingrate. 

Pentru a vorbi din nou în apărarea tehnicii de artă, Valery ia ca prilej 
traducerea unor poezii chineze. Chinejii, zice el, au fost cei mai literari dintre 
popoare; singuri ei au îndrăznit a încredința literaţilor cârma ţării. Cu părere de rău 
notează el că chinejii au neglijat matematicile; şi se miră cum oameni atât de 
ingenioşi au putut rezista farmecului numerelor şi al simboalelor. Valery e pătruns 
de respect pasionat în fața ştiinţei matematice: dignitatea apodictică şi, probabil 
ermetismul ei, par să formeze, în conştiinţa acestui poet îndrăgostit de prestigiu 
idealul însuşi al vieții spiritului. 

„II faut donc se faire une regie simple et assez constante, qui ne peut sans doute 
qu'âtre arbitraire dans son principe, mais qui soit fixe, une fois choisie — qui s'ajuste 
â des caracteres de l'oeuvre existant necessairement dans toutes les oeuvres, et qu 
reduise le plus possible la part du sentiment personnel." 

Aceastărestrângere a „sentimentului personal" aplicată poeziei este caracteru 
care face din Valery o curiozitate neplăcută cetitorului oarecare. Astăzi, filozofi: 
matematicilor caută a mări simțitor elementul convențional în constituirea acesto 
ştiinţe. Relativismul nou, care prin gura lui Poincare, umanizează surprinzăto 
fizionomia clasică a matematicilor, va fi încântat pe poetul care le iubeşte, mi s 
pare, nu fară invidie. Şi invers: îl supără esențial întâmplarea că, astăzi, literații $ 
publicul au pus, în locul convențiilor unei vechi estetice naiv obiective — „un 
convention de rupture et d'incommensurabilite", şi, prin aceasta, a făcut imposibil 
orice „judecată" în materie de artă. „L'art, dans Popinion des modernes, est s 
etroitement associe â Pidee fixe de spontaneite, ou â une sorte de spiritualism 
revolutionnaire, qu'un ouvrage qui ne respire je ne sais quoi de rebelle et de factieu 
est presume peu interessant." Cum viața poeziei chineze a fost de un re 

conservatism, nu se află alt exemplu mai solid pentru apologistul tehnicii în art 
literară. Mallarmistul riguros pare să regrete numai lipsa de interes pentr 
matematici, ca metodă generală a spiritului, aptă să dezlege superioare posibilită 
unei arte poetice severe. 

Să însemnăm bine aceasta: din tehnica poetică, Valery exclude categori 
gramatica. „Ce n'est pas que je m'inquiete de la correction grammaticale tout 
seche: ortographe et accords sont des observances de pure vanite, qui nengagent pi 
le vrais interâts du discours et qui n'ont rien â faire avec les valeurs vives de l'espri 
"însă gramatica „toute seche" este tocmai elementul exact, liber de „sentime 
personal" în comunicarea verbală. în acest element, singur, se găsesc cele mai preci: 
şi sigure „rites et coutumes"; în gramatică se află „les methodes transmissibles, | 
communes mesures" cele mai general obligatorii. De aceea, critica literară în vreme 
clasică, pe care atât de mult îi place lui Valery s-o citeze ca model de conştiin 
artistică, a fost, esenţial, critică gramaticală, de la Malherbe până la Voltaire, şi la c 
din urmă epigoni ai clasicismului. 


229 


Noua ştiinţă a limbii, care vrea să reducă toată gramatica la stilistică, să 
sacrifice uzul general al vorbirii intențiunilor individuale, şi, prin paradoxală 
uzurpare, să lărgească, în domeniul graiului, partea esteticii în paguba logicii şi a 
practicii, este un reflex evident al filozofiei lui Fichte, din pur spirit romantic 
născută. Dar acest romantism este, acum, singurul fundament admisibil al creaţiei 
ca şi al interpretării, în arta literară. Este interesant a determina, în Valery tocmai, 
granițele oricărei încercări actuale de a fi — clasic. 

Spune Cocteau (în La Nouvelle Revue Frangaise, 1 iunie 1930, fragment din 
ineditul L'Opium); „Oricare ar fi individualismul, partea solitară, rezervată, 
aristocratică, luxoasă, monstruoasă a unei opere de maistru, ea rămâne totuşi 
socială, în stare să ajungă până la altul, să mişte, să îmbogăţească material şi 
spiritual o masă. Dar trebuinţa de a se exprima dispare la hedonist. El nu caută a 
realiza capete de operă; caută a se preface pe sine în cap de operă - cel mai 
necunoscut, cel mai egoist cap de operă." 

Putem neglija legăturile, întâmplătoare în fond, ale acestei observaţii cu 
apologia opiului. Cocteau arată aici punctul de plecare al oricărei activități estetice. 
Această poziţie egoistă a spiritului este început absolut - atât cât asemene stare 
inițială poate fi sugerată prin vorbe. Intensitatea acestei stări este măsura talentului 
artistic. Restul e social, şi se poate reduce la domeniul reproducerii mecanice. 
Valorificarea estetică a oricărei tehnici expresive nu se naşte decât din acele pure 
capete de operă egoiste, eminent nesociale. Diletanţii, dacă sunt oameni de gust şi 
de scrupul estetic, se închid definitiv rezignați în asemenea capete de operă intime. 
Fiind neputincioşi să creeze ori să rafineze tehnica, singurul hedonism care le şade 
bine este cel mai modest, adică cel mai nesocial posibil. însă diletantul e, foarte 
adesea, ca printr-un deosebit blestem - nemodest. în realitate, mulțimea „artiştilor" 
e mulțime de diletanți fară modestie. Faţă de existența lor masivă, insistențele 
artiştilor adevăraţi — a acelui fel de oameni în stare să uite, în visarea capetelor de 
operă „egoiste", în care necesar îi transformă instinctul lor artistic, orice zgândărire 
de a se publiciza - în favoarea tehnicii, pe care ei singuri pot să o creeze şi să o 
modifice, este operaţia salutară prin excelenţă. 

Tehnica e măsura transmisibilă a energiei hedonismului pur, adică nesocial, al 
artistului. 

Fiindcă acest hedonism nesocial este, în diletanţii ce formează masa 
debitanţilor de literatură, aproape de zero, tehnica le apare lor neglijabilă. Acesta e, 
de exemplu, romantismul „băieților deştepţi” - un romantism social. „Băieţii 
deştepţi" sunt hedonişti de piaţă. 


Viaţa Românească, nr. 7, 8, 1930, p. 13-18. 


230 


JEAN BOUTIERE, „LA VIE ET L'OEUVRE 
DE ION CREANGĂ" 


(1837-1889), Paris, 1930. Librairie Universitaire J. Gamber, 
pag. XXXI + 254, in 8 


Un om stăpânit de patima localismului ar putea regreta că acesta carte n-a fos 
scrisă de un moldovean, şi anume din ținutul Sucevei, din satul Humuleşti. îns: 
deloc nu-i sigur de mai înainte, că un humuleştean ar fi făcut, despre Creangă, « 
lucrare mai frumoasă, ori tot atât de frumoasă, ca aceasta a francezului care, cu atâ 
de inteligentă dragoste, a cercetat viața şi scrierile povestitorului moldovean. în 
domeniul intelectual, cel puţin, s-ar cuveni să admitem, în sfârşit, că ceea ce trebui: 
este ca fiecare lucru să fie făcut de acel ce-l pricepe mai bine, oricine ar fi, ori d 
unde ar veni el. Jelanii clasice, că, uite, iar un străin scrie despre un scriitor al nostru 
şi încă atât de al nostru cum e Creangă, nu sunt la locul lor. Dar pentru cei deprinş 
de a se tângui astfel tot e bine că un francez a studiat pe mult preţuitul povestito 
moldovean, şi nu vreun neamţ, sau alt duşman oarecare. Cuminte e, cred, să n 
bucurăm necondiţionat de ceea ce ne dă lucrătorul serios şi priceput, bucurându-n 
şi că moldovenii au dat pe omul care a fost atât de bine prețuit şi înţeles de ace 
învăţat străin. 

Se pot mira unii, că un fenomen atât de local cum e Creangă, a captiva 
interesul literar al unui francez. Poporul cu cea mai rafinată artă literară între toat 
a fost multă vreme cunoscut şi pentru dogmatismul său estetic. O inospitalitat 
oarecare şi ortodoxă închidere, în materie de gust, s-a pus încă demult în sarcin 
francezilor. De aceea e posibilă greşeala de a uita că francejii s-au lăsat doar şi e 
cuprinşi de curentul filologic şi istoric al vremilor nouă, iar filologia şi istoria sur 
prin excelență, discipline cu spirit larg şi ospitalier. Şi apoi, când d. Jean Boutiere n 
reaminteşte curioasele rătăciri ale hârtiilor rămase de la Creangă, prin sertarele uno 
elevi de liceu şi pe sub tărăbile unor băcănii, hârtii care totuşi fusese încredințat 
unor intelectuali, şi căror în parte, li s-a pierut urma: nu vi se pare că, față c 
asemenea realități locale, românii nu mai pot avea motive mari de a se simți jigni 
în ambițiile lor, prin întreprinderea învățatului străin? 

Din îndemnul profesorului Mărio Roques a luat d. B ca subiect de teză p 
îndepărtatul şi „intraductibilul”" Creangă; şi autorul s-a întrebat, dacă încercarea n 
e prea îndrăzneață. Cartea ne arată că temerile sale erau excesive şi că desigur ea n- 
fost scrisă, înainte ca autorul să fi ajuns un desăvârşit cunoscător al limb 
româneşti şi al lui Creangă. De stăpânirea deplină a metodei garantează, din capi 


231 


locului, numele învățatului profesor care a sugerat subiectul. Dacă pentru studiarea 
vieţii şi scrierilor lui Creangă datorim d-lui B. toată recunoştinţa şi admirația 
noastră, apoi traducerea întregii opere a povestitorului, pe care ne-o promite, o 
aşteptăm cu o nerăbdare vecină cu pura nelinişte. Această traducere va fi desigur o 
operă îndrăzneață. 

Fără îndoială, nu tradiționala proză literară franceză ar putea da materialul 
indispensabil pentru a echivala pe Creangă în cea mai specific orăşenească şi 
curteană dintre limbile scrise vest-europene. îndoita competenţă în limbaj literar, şi 
francez şi român, presupune greutăţi de mare complexitate şi delicateţă. însă şi aici, 
numele profesorului Roques ca informator şi sfătuitor, ne vine numaidecât în 
minte spre a ne potoli temerile. Presupun că probele de traducere date în teza d-lui 
B. nu vor să dea text definitiv; altminteri aş îndrăzni să insist, că vorbe şi ziceri ca 
vile, prodigue, extraordinaire, BASE de l'enfer (prends), I'ATTITUDE (que doit 
avoir un mort), commetre (des coquineries), (le four sur lequel je me) 
DISSIMULAIS, je me transportais, les INSISTANCES (de ma mere), nu par de un 
literarism atât de oficial, încât cu nici un chip nu ar putea armoniza într-un text ce 
ar trebui să fie echivalentul francez al originalului. Vorbind de stilul lui Creangă, de 
bogăţia vocabularului popular îndeosebi, d. B. pomeneşte pe Rabelais (il fait 
irresistiblement songer â Rabelais, pag. 213). Negreşit, va trebui un calcul delicat şi 
un curaj revoluţionar, pentru a scoate din genialul humorist al Renaşterii elemente 
potrivite unei traduceri din Creangă în franceza de astăzi; dar asemenea curaj ar 
putea fi condiţia unei mari frumuseți. 

Cu evidentă justeţă desparte d. B. pe Creangă de „moralistul” Schmid, 
canonicul bavarez atât de cunoscut copiilor altădată, şi de „poetul-filosoP 
Andersen, - uitând o singură şi deosebit de prețioasă excepţie în privința acestuia 
din urmă: povestea cu Claus cel mare şi Claus cel micimi pare, între toate poveştile 
populare scrise de literați, câte le cunosc, una din cele mai apropiate de tonul lui 
Creangă. Humorul dialogului, compunerea dramatică, verva populară îmi aduc 
aminte la tot pasul de scriitorul moldovean. Desigur, Creangă n-a înţeles să facă 
slujbă de strict înregistrator folclorist; un exemplu clasic în această privință rămâne, 
cred, încă până astăzi colecția de poveşti siliciene a Laurei Gonzenbach, şi o 
comparare cu asemenea texte ar putea arăta bine cum a literarizat Creangă în 
manieră populară. Bucata pomenită din Andersen şi unele din ale fraților Grimm 
îmi par a da cele mai caracteristici paralele străine pentru metoda institutorului 
ieşean în scrierea poveştilor populare. Apropierea lui Creangă de Perrault în 
privința „limbii populare" şi a „spiritului”, îmi pare cu desăvârşire paradoxală; şi 
regret că nu mă pot bucura pentru gloria - în sine invidiabilă desigur - pe care ar 
câştiga-o Creangă din această apropiere. 

După ce istoriseşte viaţa scriitorului, cu inteligentă alegere şi discutând 
minuţios tot ce se ştie în această privință, d. B. studiază operele, pe care le clasează 
subt titlurile: Opere didactice, Poveşti, Amintiri, Creangă autor comic, Opere 


232 


diverse (poveşti din cartea de cetire, poveşti pornografice). Asupra poveştilor fac 
un foarte amănunțit studiu folcloric. însemn că strălucitei poveşti-comedii Soacr 
cu trei nurori, d. B. este, mi se pare, cel dintăi care i-a găsit o paralelă străină, anum 
într-o colecţie de poveşti armene (pag. 96). E cu deosebire regretabil că nu s 
cunoaşte vreo variantă românească destul de apropiată (paralela macedo-român 
citată de Şăineanu, Basmele române, pag. 1 000 este inutilizabilă pentru compară 
literare), pentru a face să reiasă măiestria povestitorului acestuia în care se leg 
excepţional arta cu naivitatea. 

Cu delicat simț literar respinge d. B. (pag. 153) calificarea de contaminator, y 
care Speranţia şi Şăineanu au aruncat-o uşuratic lui Creangă; şi cu atentă cerceta 
fixează rolul femeii Tinca Vartic în activitatea literară a lui Creangă, tratând cu 
merită mahalagismele invidioase ale lui lenăchescu. Contra optimismului inutil 
lui Gârleanu în privinţa comediei neisprăvite Dragoste chioară şi amor ghebos, $ 
B. relevă cu drept cuvânt platitudinea fragmentului păstrat. „Comedia" lui Creang 
e în altă parte; şi bine întemeiată. D. B. regretă că d. Octav Minar încă n-a public 
în întregime Memoriul unde Creangă dă, pe lângă note autobiografice, oareca 
amintiri despre Eminescu, Caragiale şi Maiorescu. Poate va fi mai noroc 
biograful lui Caragiale decât a fost acel al lui Creangă. Dar mă întristea: 
amănuntul că acel document a fost „aranjat şi transcris" de Tinca Varti 
Fragmentul citat de d. Minar (în al său Caragiale, omul şi opera, Bucureşti, f.d., pa 
208) nu poate servi, cred, decât excluziv pentru a cunoaşte stilul şi imaginaţia bun 
menajere a povestitorului. 

Paginile d-lui B. despre stilul şi arta lui Creangă, împreună cu glosarul ce 
complectează cu vocabulele explicate în text şi trecute la indicele alfabet 
constituie un material preţios pentru interpretarea lui Creangă. Ca şi d. Ibrăilear 
(Note şi Impresii, laşi, 1920, pag. 81-83), d. B. vede în Popa Duhu urme 
mahalagism, mai ales în glume şi jocuri de spirit de un gust îndoielnic. învăţat 
francez pare nemulțumit întrucâtva şi de „reflecţiile foarte superficiale” d 
Amintiri; le socoate nepotrivite cu tonul popular al operei. Mie mi se pare 
glumele şi invectivele din topor ale Popei Isaia fac parte vie din figura lui - şi da 
mahalagism este, e mahalagismul intelectualului suburban, deci element organic 
modelul artistului. Mai curând mă învoiesc cu d. B. asupra începutului capitolel 
III şi IV din Amintiri: acolo, în adevăr, învățătorul literarizant este cam prea vizib 
Dar păcatul lui Creangă e minuscul. Ce s-a întâmplat de atunci încoace, pe ac 
teren al ambiţiei literare, arată, în chip memorabil, catastrofalele pagini de „stil 
gândire" din cărţile de călătorie ale lui Hogaş. 

Ilustrații şi facsimile întregesc evocativ icoana scriitorului atât de compete 
zugrăvită de învățatul francez; d. Gamber, editorul, are drept la mulţum 
călduroase din partea istoriografiei literare române. 


Viaţa Românească, nr. 9 şi 10, sept., oct. 1930, p. 351-3: 


233 


CATASTROFĂ 


S-a întâmplat vara trecută, într-un orăşel german de vilegiatură, modest, dar, 
fară îndoială, foarte la curent în amănunte de cultură. 

Frau Geheimrat N. — nu credeţi că „Frau Geheimrat" sună acolo a regim vechi, 
demodat cum am zice noi: sună încă bine de tot, — ei! Frau Geheimrat N., în plină 
vacanţă, a avut deodată straşnică nevoie să verifice un citat din Schiller. Librăreasa 
din localitate, tânără şi bine stilată, zâmbeşte politicos: nu avem, pentru moment, 
operele lui Schiller. Frau Geheimrat, vizibil iritată se miră cu dezvoltări: 
interogatoriu dulceag cu apăsări ironice, cu exclamări astmatice, — e de necrezut! 
Cum se face că...? Librăreasa continuă să verse untdelemn pe erupția abia 
conținută a clientei: nu se cere Schiller, zice ea, şi cheamă martor pe un tânăr 
muşteriu - prin minunată coincidență un domn Oberlehrer din localitate. 
Zâmbeşte şi tânărul Oberlehrer: da, doamnă, Schiller nu mai e căutat... 

„„„Frau Geheimrat se sufocă, părăseşte cu pas aprins locul de scandal, şi trimite 
la gazetă o tânguire sistematică şi înțepată. 

In focul necazului acea doamnă neglija să facă oarecare reflecții consolatoare 
ce se impuneau. De exemplu, putea zice mai întâi: vilegiaturiştii germani nu cer pe 
Schiller, dar, la ei acasă, desigur îl au pe poliţa de cinste, şi îl citesc eventual. Sau 
poate: mulți vilegiaturişti germani poartă cu ei, ca un palladium cum am zice, 
operele sacre ale marelui idealist; nu le uită acasă toţi, cum a făcut bunăoară Frau 
Geheimrat în vara trecută... Şi această idee eminent optimistă o recomandăm 
tuturor adoratorilor scrupuloşi de lucruri clasice, din orice ţară. Ceea ce înseamnă, 
totodată, că librarul de vilegiatură nu este informatorul ideal despre circulația 
clasicilor pe piața actuală. Dar să zicem că Schiller, în adevăr, nu se cere în locurile 
de vilegiatură şi să căutăm a evalua această posibilitate. E un bine? e un rău? e 
indiferent că germanii nu citesc pe Schiller în vacanţă? 

Ne vine să zicem că, un clasic e, vă rog, lucru de zile mari. In acest caz, e un 
bine, ca el să nu fie prea mult uzat, şi în vacanţă să-l lase oamenii în pace, în semn 
de veneraţiune, adică. Renunţ a mai căuta eu însumi consolări pentru cazul 
doamnei Geheimrat, vedeţi bine: consolările nu lipsesc. 


234 


Dar să admitem scandalul în realitatea lui grozavă, aşa cum a simţit-o Frau 
Geheimrat. Se citeşte din ce în ce mai puţin un poet clasic - poate şi mai mulţi: care 
sunt proporţiile şi care explicările dezastrului? 


Trebuie să fi trecut un sfert de veac şi mai mult, de când germanii au simţit 
nevoia să creeze, sau să generalizeze cuvântul Kunstphrase. Amatorii de mofturi 
verbale ar putea umple o antologie voluminoasă cu frazele patetice din cărți, 
foiletoane şi conferințe despre artă, câte s-au aruncat pe piaţa literară germană în 
ultimii cincizeci de ani. Cuibul de infecţie a fost, cum se pare, critica şi istoria 
artelor plastice. 

Să notăm că, în producţia de artă figurativă (bildende Kunst), Germania era de 
mult eclipsată; şi cu atât mai energic se dezvoltase în această ţară, teoria estetică ş 
teoria artelor. Nedrept ar fi să uităm cât de mult au dat nemţii gândirii europene, ş 
în speculație filosofică, şi în cercetări psihologice şi istorice asupra artei, de la Kant 
Winckelmann şi Lessing, până la Iacob Burckhardt şi Cari Justi, la Wolfflin şi lé 
Tschudi. S-a întâmplat ca şi cum gânditorii şi erudiţii acestei naţii ar fi vrut si 
compenseze, teoretic, slăbiciunea relativă a producţiei sale artistice. Şi poate c: 
maniera patetic consacrată în multe scrieri germane despre artă a fost, câteodată, ci 
o manifestare excesivă a unei iubiri nenorocite. Viaţa estetică este, cum s-a zis, ma 
puţin naturală şi accesibilă germanilor, decât a fost şi este acelui tip de civilizație p 
care, astăzi, literaţii îl numesc mediteranean. Şi atunci, poate că die Kunstphras 
este o expresie indirectă a acelui dor germanic îndurerat după bunurile voioase al 
vieții sudice. 

După război, valul mistic a dat o nouă substanță frazei — şi nu numai fraze 
despre artă: eseiştii de diverse trepte şi universitarii tineri se întrec în expectorăi 
profetice şi apocaliptice pe tema statului, a economiei politice, a tehnicii şi 
sporturilor. Este ştiut însă: stilul patetic, când vine vorba de bunurile supreme a 
spiritului, este mai vechi mult decât ultima jumătate de veac. 

Clasicii germani şi filosofii idealişti au fost începătorii vorbei mari, şi, í 
definitiv, umflate. Dintre clasici trebuie să scoatem aici pe Lessing, care a răme 
aproape fară posteritate literară în această privință. în Herder, în poezia, í 
aforismele şi scrisorile lui Schiller şi Goethe, în Schelling şi Fichte, se află izvor 
prim al patosului docenţilor, eseiştilor şi ziariştilor germani din timpurile noastr 
Cum nu se putea altfel, din acel vocabular de vorbe mari întâlnim elemente ale: 
în scrisul şi vorba tinerilor noştri trecuţi prin universităţi germane: ele formează 1 
bagaj, aproape un sistem de elemente culturale în stilul acestor învăţaţi juni şi grav 

Adorarea şi veneraţiunea cătră clasici stă, desigur, pe acelaşi raft sufletesc ca 
extazul literar în faţa artei. Indignarea congestionată ce cuprinde pe Frau Geheimr: 
când află că Schiller nu se mai cere în librărie, este şi ea, un produs al aceleia 


235 


discipline culturale, care prescrie să vorbeşti şi să scrii despre Homer, Beethoven sau 
Michel Angelo numai în crampe extatice — aşa cum i se întâmpla, obişnuit, aici la 
noi, regretatului Pârvan, ca să dăm un exemplu, bine cunoscut la faţa locului. 

Acum vreo douăzeci de ani, un editor cunoscut german, dedea alarmă pe 
buletinele sale de reclamă pentru o traducere comentată a Maclei, că unul din relele 
mari care bântuie viața germană, vine din faptul că se citeşte din ce în ce mai puțin 
Homer. Fraza, sau cel puţin ideea, nu era a librarului: el o luase de la un învăţat 
mare, pe cât ţin minte de la ilustrul Hermann Grimm, profesor de istoria artei la 
Universitatea din Berlin. S-ar cuveni, mi se pare, să acordăm indulgență 
manifestărilor unei diletante iritabile ca Frau Geheimrat N., în definitiv o modestă 
şi pasionată şcolăriță a unei formidabile disciplini oficiale de cultură. 

Ei da, nu se mai caută Schiller! Acum douăzeci şi cinci de ani, la centenarul 
morţii poetului, tânărul critic Herbert Eulenberg a găsit de cuviință să rostească 
rezerve tari asupra operei a cărei pomenire se făcea. Indignare zgomotoasă, oficială, 
se-nțelege. în adevăr, Eulenberg (discursul lui celebru despre Schiller se poate, acum, 
citi, şi în româneşte), pusese numai în vileag ceea ce ştia oricine — adică oricine avea 
mintea trează, şi nu se ameţea cu vorbe. Indignarea oficială n-a împiedicat ca 
Schiller să se citească tot mai puţin, cum tot mai puţin se citesc romanele lui 
Goethe, ca şi multe din dramele şi poeziile lui. 


Există o pietate pedagogică, care se ocupă să întreţie, de bine de rău, dacă nu 
entuziasm, cel puţin oarecare aducere aminte despre ceea ce s-a produs, acum câteva 
sute sau mii de ani în literatură şi în artă. Această pietate pedagogică are nevoie a fi 
luminată prin tact delicat şi bună pricepere, pentru a nu vâri pe gât spiritelor tinere 
ceea ce, în opera veche, s-a prefăcut în balast mort, sau n-a fost, poate, viu bine, nici 
la naştere. 

Putea, şi e folositor desigur, să deprindem elevul cu ceea ce se numeşte 
înțelegerea istorică; şi de alfel învăţământul astăzi nu se poate lipsi de a exercita 
această înţelegere. Iar clasicii sunt materia indicată pentru asemenea exercițiu. E 
poate singurul mijloc de a salva clasicii. Să nu uităm: când între o operă de artă şi 
lumea actuală cetitoare sau privitoare se interpune şcoala, aceasta e o rea prevestire 
pentru opera aceea; e semn că viaţa acelei opere a ajuns într-o stare foarte gingaşă. 

Să credem că putem înfige în tinerele capete de astăzi, ideea antic profesorală 
de frumuseţe eternă, de admiraţie pe veci obligatorie, nu-i decât o neroadă 
îndărătnicie. Dascălul de astăzi trebuie să ia seama bine, şi fară oarbă supărare, ce 
citeşte elevul în bancă, de bună voie: şi sub pedeapsa de gravă compromitere a 
prestigiului inteligenţei şi învăţăturii sale, trebuie să nu uite că die Piccolomini nu 
pot rivaliza cu Dostoievski, cu Shaw, cu Erich Remarque în sfârşit. 


236 


Fraza despre artă şi fraza despre clasici — e totuna — ar fi o comicărie 
neglijabilă, dacă ea n-ar fi şi o ocazie de anume fariseism în şcoală, ceva mai puţin 
în lume, — egal de dizgraţios, şi într-o parte şi în alta. 

. Fariseilor clasicismului, ca şi nepricepuţilor, trebuie să le amintim că sunt 
astăzi milioane de oameni cari, la Verdun, la Ostende, la Ypres, pe Somme şi la 
mlaştinile Mazuriene au văzut şi au simţit grozăvii prestigioase ce trec teribil peste 
Homer, peste Dante, — mă rog, şi peste Schiller. 

Este o datorie de respect elementar către cei scăpaţi cu viață din poema 
formidabilă de la 1914 la 1918, să nu le mai scoatem ochii cu poeme epice şi tragedii 
cum se zice clasice. 

Şi de unde ştiu, la urma urmelor, atât de sigur, Frau Geheimrat şi Herr Profesor, 


că Război şi pace e mai prejos de Iliada, ori măcar şi de Wallensteins Lagerf 
Adevărul nr. 14 399, 3 dec. 1930, p. 1. 


237 


LITERATURA CA PĂCAT 


Zicea Goethe: scopul vieții este să dea naştere poeziei dramatice; altfel, la ce ar 
putea fi bună toată comedia aceasta? 

Paradoxul pare cinic. El spune însă, în formă tare, ceea ce se întâmplă necesar 
în orice suflet fixat cu toate energiile asupra unui punct al realităţii. Şi tot Goethe 
a spus: omul în acțiune nu are cuget. Se înțelege: pentru a strânge toată lumina 
asupra unei singure ținte, spiritul trebuie să se orbească asupra restului. Mărginirea 
înverşunată este semnul atitudinii creatoare. Risipirea puterilor e semnul oboselii, 
al căderii în pasivitate, al sterilităţii. 

Vorba despre scopul vieții şi poezia dramatică ieşise din gura unui director de 
teatru pasionat de meseria sa. 

La un ministru de stat, care se bucura şi de atâtea alte glorii, pasiunea aceea era 
desigur originală. în privinţa artelor, multcumpănitul Herr von Goethe arăta un 
extremism de o rară frumusețe: era frumuseţea însăşi a specializării ca atare. 


Specializarea e fenomen apusean; e rodul caracteristic al spiritului burghez. în 
răsărit, ruşii, de exemplu, până la Revoluţie, aveau apucătură enciclopedică; şi 
Plehanov, harnicul teoretician, constata bucuros asemănarea aceasta a compa- 
trioţilor săi cu francezii din veacul XVIIL încărcaţi de aşteptarea unei prefaceri pe 
de a-ntregul a vieții lor publice, ruşii erau siliți să fie diletanți lacomi, şi vechiul 
regim închidea energiilor particulare drumurile realizărilor practic politice, 
drumurile celor mai comune ispite, adică. Iar în faţa distanțării enorme cu care îi 
sfida Apusul, ruşii pofteau neastâmpărat să ştie toate, să facă toate. Ceva din setea 
aceasta de omnicompetență s-a observat, cred, şi în țara noastră, din clipa când 
societatea de aici s-a pomenit chemată să se măsoare cu măsurile occidentale. 

Da, desigur, Goethe a fost osteolog, botanist, fizician, poet, director de teatru, 
om de curte şi ministru. Diversitatea aptitudinilor unui individ este altceva decât 
specializarea. Interesant e numai: întru cât pe acele deosebite planuri de activitate, 
omul lucra în spirit de specializare. Interesant de cercetat, şi regretabil, poate fi 
apetitul de omnicompetenţă pe care, patologic, îl zămisleşte spiritul diletantic. în 


238 


societăţile nemature, acest apetit are formulă simplistă; şi aceasta tot mie mi s 
cuvine să o fac. Diletantul, în societăţile de care vorbim, se amestecă, mai mult sa 
mai puţin catastrofal în toate. Mai adesea şi mai comic decât alte activită 
pătimeşte, fară îndoială, literatura. De aceea în literatură se produc reacţiunile ce 
mai violente contra poznelor săvârşite de diletanți. 

Dăunăzi o revistă de specialitate, Curierul judiciar, publica mai mul 
compuneri versificate sub iscălitura unor domni magistrați de treaptă înaltă. N 
ştiu dacă a avut Curierul judiciar totdeauna rubrică pentru poezie. Asupra multc 
literați de meserie, publicarea acelor versuri în cadrul juridic a operat ca o surpriz 
veselă dar provocantă; şi un ziar care frondează bucuros s-a ocupat de ele cu 
pronunțată lipsă de bunătate. Păcatul poate părea prea modest faţă cu proporții! 
pedepsei: se acordă obişnuit oarecare drept la inocență ocazionalelor gentile 
literare între colegi, amici sau rude. însă împrejurarea pare bună pentru a stări 
asupra păcatului literar îndeobşte. 


Sunt unii care nu pot învăţa arta literară, aşa cum sunt unii care nu pot învă 
matematică. însă de incapacitatea sa matematică omul se poate convinge deplin; c 
incapacitatea literară, aproape deloc. Te izbeşti cu capul de neînțelegerea 
matematică; iar despre scrisul literar, diletantul din fire, cu plină candoare repet 
de ce nu şi eu? 

Profesorul de pedagogie, medicul, paleontologul, avocatul, scriu cu entuzias: 
poezie sau critică literară. Mai demult exista un fel de scris literar ca tabiet; ł 
atunci, cărticica se intitula, cuminte: Ceasuri de mulțumire sau Păcate de tinere] 
— chiar când diletantul avea, aproape, pregătire de artist. Am impresia c 
amatorlâcul literar de formaţie nouă s-a organizat, în parte, sub inspiraţia acel 
mode care poruncea artelor să se închine ştiinţelor mai mult ori mai puţin pozitiv 
S-a impus, de pe atunci, artei literare să ia drept o mare cinste supunerea ei căt 
instanțele austere ale zoologiei sau ale economiei politice. Aplicarea acest 
pretenţioase copilării s-a răsuflat acum de mult, a rămas din ea însă, cum cre 
oarecare provizie de atitudini pentru diletanţii literari. Nimic nu-şi anexează m 
uşuratic decât scrisul pretins literar, indivizii cu ambiţii de omnicompetenţă. 

Există un spirit literar, cum există un spirit matematic. Şi se pot cunoaşte bi 
acei care n-au spirit literar: ei judecă imediat şi neîncetat cărțile literare duj 
aşa-numitele „idei” ocazional enunțate, sau implicate în personajele descrise acol 
ei sunt nesimţitori la ritmică şi simetrie, la arhitectură literară; şi nu descop 
greşala unui desen, nu văd linie, nu disting grade de culoare, nu-şi dau seama, pr 
urmare, de ce pot fi intenţiile unui artist literar, nici puterea lui de inovaţie. Ei şt 
numai de idei, şi caută nelipsit psihologie. Apoi explică, straşnic, prin fiziologie 
prin ereditate. 


239 


Să ţinem bine seamă de simptomul cel mare: diletantul în literatură, ca şi în 
alte arte, este omul de idei. De bună credință. Câteodată însă, şi din vanitate, el 
simte vag existenţa artei ca domeniu de sine stătător, dar nu înţelege ce e acolo; şi 
vrea să se amestece. Fiindcă aceasta îi e vocaţia: să se amestece. Şi se amestecă prin 
ajutorul ideilor. Ideile se pot lua de aiurea; de exemplu prin acest marafet plăcut şi 
uşor de învârtit: strămutând cum dă Dumnezeu, o terminologie cu un prestigiu 
obținut, cu bună socoteală, în altă parte. Aşa s-a vorbit, apăsat, de fiziologia 
artistului, chimia inspiraţiei, paleobiologia poetului, sau, din partea oarecum rivală 
se obţine: mistica sintaxei, liturgica versului, sau încă, mai nou şi planând delicat: 
problematica structurală a liricii, de exemplu. 

Acestea sunt păcate mărunţele. Adesea ele se comit de către nevârstnici; însă 
majoratul intelectual are, cum se ştie, o limită din cele mai mobile. 


Păcatul cel greu literar are loc prin amestecul colaborativ al celui nechemat în 
scrisul cu pretenţie de artă: e stăruința diabolică de a umbla pe căi strâmbe. 

Trebuie să înţelegem că diletantul literar, ca păcătos din naştere, este lovit de o 
atrofie specifică: el nu poate deosebi graniţele, delicat şi totuşi clar trase de natură 
între poziţiile diverse ale spiritului. De aceea, în diletant, conştiinţa sistemelor de 
expresie este simptomatic obtuză. El nu simte cât de exclusiv şi radical procede 
spiritul în mişcările şi aşezările sale. De aceea lupta cu aşa-numita formă îi rămâne 
lui necunoscută, iremediabil. El are în conştiinţă — şi în mod naiv, adesea — numai 
intenţii practice; iritările lui sunt sociale, nicidecum de viziune sau de înţelegere. 
Diletantul este omul expresiei piezişe. Scrie drame, în loc să facă predici, se trudeşte 
a combina şi tipări sonete, în loc să trimită bilete dulci în secret, expediază critică 
literară, în loc să se certe pe față cu un rival, din motive străine de orice e literatură. 

Naiv sau prefăcut, diletantul face, pe căi lăturalnice, propagandă pentru 
propria-i persoană. 

Cât e de tot naiv, sau de tot ţicnit, el ne informează, eventual, direct asupra 
naturii sale simple de propagandist pe cont propriu, exclusiv. 

în grad de lăcomie monstruoasă, diletantul e stăpânit de o singură şi fixă poftă: 
el să facă, ce o fi şi cum o fi. Că lucrul trebuie făcut cât mai bine, de acel ce e chemat 
să-l facă bine — pentru această cerință pur obiectivă, diletantul are mintea pe veci 
încuiată. 

Aci stă semnul diavolului. Aci trebuie să se oprească şi neliniştea ce ne 
cuprinde, iarăşi şi iarăşi, de a dovedi diletantului că e diletant, şi că e un mare 
păcătos. Şi apoi, nu diletanţilor trebuie să vorbim de diletanţi. Este loc şi rost să 
vorbim doar unei alte lumi. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 523, 14 decembrie 1930, p. 1. 


240 


RECAPITULĂRI 


Gândirea actuală e stăpânită de ideea teleologică. Amintiri din Kant, mai mult 
încă din Fichte, în parte şi din Schopenhauer, se manifestă de vreo trei decenii 
încoace, pentru a se întrona în cât mai multe unghere ale economiei intelectuale 
primatul scopului. Prin expedițiile celor mai tinere filosofii europene şi americane 
multă reflecţie, sau adâncă sau fină, se adaugă roditor şi glorios la tezaurul de lux a! 
lumii; însă, fireşte, năvăliră şi multe falşe valori, pseudonoutăţi şi sterpe şi neroadr 
beţii de termeni tehnici, în a căror fabricare sunt atât de fertile vanităţile iritate al 
minţilor mediocre. Prin excelență, orientarea teoretică de care vorbim a deschis 
drum mare unei banalităţi de filosofie populară. Scopul, idealul, silințele, sun 
totul: — în această frază comună e strâns tot ce a putut deveni vulgar, din teleologis 
mul filosofic fichtean, pragmatist, sau de orice altă etichetă, modernă sau clasică. 

Lustruirea din proaspăt a unui loc comun este o provocare nouă pentru a ni 


amuza de dânsul. 


A zis un glumeţ că filosoful e ca unul care, pe întuneric, caută prin odaie 
pălărie neagră care nu-i acolo. Impertinența e nemeritată. Cine a comis-o nu s 
gândea, că malițioasa asemănare se aplică, mult mai de-aproape decât filosofulu 
omului oricare, astfel cum îl imaginează teleologia populară. Tocmai omul oricare 
prin metoda activităţii sale obişnuite, încarnează curios acea imagine caraghioas: 
el e, în adevăr, creatura care caută fară succes. Și dacă filosoful caută cel puţin 
pălărie neagră, omul oricare pare a nu şti ce caută. 

De la Faust, sau mai popular: de la eroii lui Chateaubriand nemulțumire 
cronică e consfinţită ca virtute şi ornament distinctiv al bărbatului de elit 
Pesimismul, aşa cum l-au organizat literaţii, trecea adesea drept semn de bun gus 
de rasă subţire. Prestigiul literar al acestui pesimism înnăbuşă diagnoza elementai 
că el poate, eventual, să nu însemne decât sărăcie şi neputinţă. Goana din scop í 
scop — emfatic se zice: din ideal în ideal — nu este cumva simptomul fatal 
nereuşite a vieții în indivizii fabricaţi în masă? Teleologismul trepidant al omenir 
de toate zilele, nu s-ar putea el înţelege ca însăşi evidența unei foarte nevoia; 


241 


adaptări? Mulțimea indivizilor îşi caută nepotolit rostul, în grad inegal de absur- 
ditate -: fiindcă natura nu binevoieşte a da rost deplin oricui. 

Dar atunci, filosoful care umblă să ne înveţe consolator, că rostul stă în 
căutare, cade împreună cu toţi ceilalți sub răutatea glumei pomenite. E vorba de 
filosoful care ştie că pălăria neagră nu se află acolo unde el, ca şi toţi ceilalți, o caută; 
şi care ştie, poate, că pălăria mea nu există. 


A pune lumii acesteia, luată în total, întrebări de scop şi de sens, este o copilărie 
preistorică. 

Omul mijlociu se roade în aşteptări trudnice. La realizări, el abia se opreşte, 
realizările lui fiind, pentru el însuşi, mediocre. El e o maşină practică, neputincioasă 
a-şi găsi înţeles deplin în ea însăşi. înțeles nu e posibil decât în măsura acelei 
plenitudini interioare care nu se realizează decât excepţional. Atunci se face 
cunoscut farmecul covârşitor al unei nesecate puteri de a descoperi, iarăşi şi iarăşi, 
bogăţiile nesocotibile ale experienţei, farmec cărui [sic] gândirea populară a încercat 
să-l cuprindă în ideile naive de infinit, de veşnicie, de perfecţie absolută. Din acele 
realizări, ce nu sunt posibile decât în acea rară plenitudine a sufletului şi a spiritului, 
răsfrângeri sarbede coboară, în chip de dogme, de idealuri, sau idei curente, spre a 
servi “acolo de temelie unor automatice discipline, social folositoare. 

întrebările: pentru ce? cu ce scop? - sunt adânc populare. în gândirea comună, 
fiecare ceva nu e bun, nu are sens decât pentru altceva. Omul obişnuit trăieşte 
constant în aşteptări: obiectul sau starea de față nu sunt decât mijloace pentru un 
obiect sau o stare viitoare. Formula: nu sunt decât mijloace, prin care orice e de faţă 
se degradează în favoarea a celor ce vor fi, este expresia profund semnificativă a 
unui pesimism popular. A fi mijloc, constituie un fel de inferioritate; dar, în 
tendinţă generală, spiritul preface, cu precipitare automatică, orice obiect sau stare 
de față în mjloace. Astfel cercul viţios devine esențial. 

Oprirea asupra obiectului, mirare şi admirare în tempo larg de veşnicie, nu 
sunt stări comune. Ci spiritul comun - care, în aceasta, este tot una cu spiritul 
primitiv - întreabă neliniştit: ce e înăuntru? ce e dincolo de aceasta? Este şi aci o 
metodă de a face din orice obiect de față un simplu mijloc pentru a ajunge la 
altceva, care e dedesubt, sau de cealaltă parte, sau oricum alt fel spun metaforele 
copilăreşti în domeniul cunoaşterii şi al valorificărilor generale. Spiritul comun 
percepe şi reflectează prea slab; lumea lui îi apare prea puţin interesantă, şi, în o 
perpetuă uitare copilăroasă, se consumă aşteptând sau căutând ce va să fie. Dublarea 
realităţii cu ajutorul ideii de substrat - lume în sine, lume a ideilor, lume a fericirii 
veşnice - a fost o primă procedare pentru a se consola de neînsemnătatea aşa 
numitelor aparenţe. Această atât de naivă consolare a luat formă şi dignitate de 
principii. A fost o prejudecată cu viață lungă straşnic: abia un filosof din secolul 


242 


trecut, o minte de esenţă adânc modernă, Lotze, a denunţat-o hotărât, explicând, că 
voința de a cunoaşte lucrurile în sine, cum se zice, şi de a atribui nu ştiu ce 
superioritate garantată unei asemenea cunoaşteri, implică o contrazicere naivă. A 
dori să cunoşti lucrurile în sine nu poate însemna decât a voi să le cunoşti în afară 
de percepere şi reflecţie; şi dacă aceasta poate avea un sens, acela nu poate fi decât: 
confundarea însăşi a noastră cu lucrurile, şi aceasta nu ar fi decât încetarea oricării 
cunoaşteri. Lamentările desperate ale lui Faust îmbrăcau o copilărie tardivă. 

Când magia preciza, dar plină de primejdioase ispite, a ideilor generale, s-a 
dezvelit în sânul spiritului stăpânit încă de primitive nevoi, neliniştea naiv 
teleologică a început să caute mângâietoare odihnă în lumina unor jocuri cu 
aparenţă teoretică. 

Goana din scop în scop se trezea închisă în o carieră absurd circulară; ea crezu 
a-şi găsi soluţia liniştitoare plănuind o schemă de idei care să fie totodată şi ierarhie 
de valori. Aşa se întemeie piramida întrebărilor despre lume; şi elaborarea de 
modele diverse după asemenea plan al unei organizări economicoase de curiozităţi 
mai mult sau mai puţin primitive, se înrădăcina ca dragoste stăpânitoare şi fericire 
definitivă în orice filosofare. 

Critica cunoştinţei a închis acum în registrul trecutului neefectiv aceste 
notificări şi raţiuni ale filosofiei începătoare. Voința de a explica toate din una se 
clasează ca un prost obicei preistoric. în fond, această naivitate teoretică, ce constă 
în a închide experiența, printr-un joc de analogii şi de abstracții copilăros inge- 
nioase, în o concluzie unică, exista de dragul naivităţii teleologice: ideea unică 
căreia se supuneau şi din care trebuiau să decurgă toate celelalte, era, din capul 
locului, aleasă pentru a cuprinde şi scopul unic, în care lanţul scopurilor celorlalte 
şi-ar putea găsi, în sfârşit, capătul liniştitor. 

în închipuirea lumii ca o scară de comparative, în vârful căreia stă un 
superlativ absolut, recunoaştem bine visările sistematizate ale unei minţi de pri- 
mitiv sau de copil. La copii, şi în spiritele copilăroase, domneşte trebuința de a face 
din comparare o metodă absolută; apoi, de a căuta toturi bine încheiate, cu limite 
fixe şi veşnice. Ideea de perfecţie este idolul suprem al gândirii copilăreşti. Acest ido. 
funcționează ca postulat fundamental al filosofilor populare. Goana circular: 
după scopuri e condusă, adică momită, de postulatul perfecției. E simplu: din ma 
bun în mai bun — la bunul absolut. 

Jocul de înlocuire continuă a unui cuprins de experiență prin altul, îr 
aşteptarea unei realizări definitive, constituie un apriori al reflecției populare, ş 
determină un imperativ al practicii corespunzătoare. 

Ce e oarecum „dincolo" de tablou, e superior tabloului, adică: sufletul picto: 
rului, al generaţiei, al patriei, al clasei sale. ' 

Valoarea „adevărată" a poemului e printre rânduri, „dincolo" de poem, îr 
adâncurile sufletului, de exemplu în Inconştient, cum spune o formulă de cânte: 
filosofic din vremile moderne. în Inconştient sunt capitalizate bogăţiil 


243 


misterioase, biologice şi sociale... în sfârşit, dincolo de opera de artă e tendinţa. Şi 
tendinţa e ceva superior operei. Se zice, de exemplu: opera e ceva scurt şi îngust, e 
suprafață, înveliş, ornament, jucărie. Fondul, adâncimea, înțelesul, miezul, sunt 
înăuntru, dedesubt, sunt aşadar — superioare. Şi se impune să zicem la plural: 
înţelesuri, miezuri, substraturi — tot mai înăuntru şi mai înăuntru — ca ouăle de 
lemn colorat încapsulate unul în altul. Căutătorul de miezuri se opreşte după gust 
şi interese, cu inocentă încredere că apucă, în sfârşit, miezul în sine — miez religios, 
moral, politic, social, economic, fiziologic, etnologic, sexualistic — nu putem voi 
doar să scriem o listă complectă a punctelor de perfectă odihnă teleologică. 

Kant şi Hegel — cu atât mai mult alții mai mici — au hotărât că poezia e 
superioară celorlalte arte. Rațiunea acestei superiorități nu interesează aici (de altfel, 
acea rațiune nu e decât o preferință personală, de cărturari, cu geniu abstract, foarte 
nevinovat deghizată în adevăr de principiu); cazul e preţios numai ca dovadă a 
trebuinţei de a stabili cumva raporturi de superioritate între lucruri ce par înrudite: 
între arte, una trebuie negreşit să fie superioară alteia, şi una singură, tuturor 
celorlalte. Cazul e preţios încă, şi pentru că în el se constată un interesant aer de 
familie al filosofiei filosofilor cu filosofia populară, în privinţa artei cel puţin. Şi 
uneia şi celeilalte filosofii le este nefamiliară, dacă nu supărătoare, ideea că 
ierarhizarea aceasta nepotolită ar putea fi un simplu obicei rău. Presupunerea că 
lucruri, stări şi activităţi, ar putea fi înţelese şi valorificate fară a fi puse pe trepte de 
merit una față de alta, face, probabil, impresia unei erezii aducătoare de groaznică 
dezordine în domeniul gândirii mai întâi; apoi şi în principiile de purtare. Este 
hotărât, că ideile teoretice ca şi valorile, trebuie să stea rânduite frumos şi fix, ca 
îngerii, arhanghelii, heruvimii, sfinţii, în ierarhia cerească, sau ca dregătorii şi 
curtenii într-o veche monarhie orientală. 

Pare neadmisibilă sau scandaloasă presupunerea că în stările fundamentale ale 
spiritului - religie, filosofie, ştiinţă, artă, morală — şi în toată seria realizărilor 
infinit diverse, ar putea să existe cumva o radicală disparitate şi că spiritului această 
disparitate i-ar fi o normală şi indispensabilă condiţie de putere fecundă. Dar aşa 
ceva nu se admite; sistematicele piramide de idei şi scopuri ar fi în primejdie de 
gravă degradare: ceea ce se crede a fi o datorie şi o operaţie suprem serioasă a 
spiritului ar apărea atunci ca un mijloc al unei gândiri primitive. 


în limba noastră există o minunată prefacere de înțeles: uitare a ajuns să 
însemne privire — adică vedere în sens deosebit de plin al cuvântului. Adică, a vedea 
bine, cu ochii trupului chiar, a vedea şi nimic mai mult, implică a uita de sine — a 
se uita. în un cuvânt al limbii noastre e cuprinsă cea mai superbă definiție a 
contemplării. 


244 


De mult a ajuns populară observaţia că, în contemplare, individul se uită pe 
sine. Vorba consacrată în publicul românesc spune: emoția estetică e impersonală; 
şi aceasta se înțelege, elementar şi obişnuit, astfel: în fața frumuseţii, omul se uită 
pe sine ca ființă practică. Există însă un alt înţeles al „uitării de sine", înţeles ce nu 
pare încă a fi fost popularizat, şi care se referă nu numai la individul contemplator, 
ci — şi mai mult încă — la ceea ce trebuie să numim: obiect estetic. Anume: obiectul 
estetic e construit prin un fel de izolare. El se naşte nu numai din uitarea intereselor 
noastre practice, ci şi din acea a raporturilor cu diverse date ale experienţei, cu care 
elementele constitutive ale obiectului sunt altminteri legate. încetăm adică de a şti 
ce a fost înainte, de a întreba sau a prooroci ce va fi după, sau - pentru a complecta 
metafora, care nu e, de altfel, în totul o metaforă — ce se găseşte în jurul impresiilor 
care formează obiectul estetic. Orice explicare, orice prevedere, e numai suspendată: 
şi intervenirea unei explicaţii sau prevederi, înseamnă începutul distrugerii 
obiectului estetic. Asemene intervenţie este, în acest punct, o greşeală de principiu; 
este, prin excelenţă, păcatul prostului gust, al radicalei nepriceperi estetice. De aici 
se poate înţelege, că în natura proprie a obiectului estetic e implicată întreruperea 
goanei din scop în scop. Experienţa estetică e negarea deplină a teleologiei comune. 
Obiectul estetic stă în afară de orice trebuinţă de a fi comparat, sau derivat, sau 
înlocuit. El nu anunţă, nu promite, nu aduce aminte, nu cere, nu evoluează; ci este 
o scăpărare, sau serii de sclipiri care se impun prin sine, nu se dedublează cu 
înţelesuri de după, sau mai presus de ele. Şi nu numai le temps ne faitrien a Vaffaire 
cum zice Alceste; ci nimic din ce a fost, va veni, sau stă prin prejurul obiectului 
estetic, nu are a face cu natura şi configuraţia unui asemene obiect. El nu se poate 
completa, nici scuza cu ajutorul vreunei înrudiri oarecare. El este o reuşită şi o 
surpriză, ce se impune prin ea însăşi. 

în teleologia comună, lucrurile se înalță şi se înjosesc, evolutiv, după cun 
inima care filosofează e optimistă sau pesimistă. Clasic exemplu a da 
Schopenhauer în Merafizica dragostei sexuale, caz ilustru de brodare inteligentă pe 
o inepţie de pesimism popular, Schopenhauer doreşte şi crede a degrada toat: 
erotica civilizatului, denunţând cu scrâşniri şi ironii teribile, că, sub tot luxu 
amorului se ascunde trebuința de perpetuare a vieţii, operaţie prealabil condamnat: 
prin o straşnică polemică împotriva realităţii totale. După cum numai un imbecil 
stricat de carte, ar fi în stare, într-o mărturisire de dragoste, să pomenească femei 
de „Geniul speciei" şi de blestemul procreării, tot astfel numai un individ cu «í 
sensibilitate estetică prea obtuză, poate crede că dă „viaţă”, sau „adâncime", sau « 
„superioritate" oarecare obiectului estetic descoperind şi enunțând aşa numit 
antecedente psihologice sau filosofice ale unui asemenea obiect. 

Omul are latitudinea de a revoluţiona seriile teleologice cele mai bin 
consacrate. Civilizatul a izbutit, de exemplu, să desfacă erotica de procreare, să obți 
din ea o artă liberă de orice scopuri. Este o simplă copilărie filosofică şi populară 
crede că farmecul eroticii, astfel eliberate, poate fi compromis ori nimicit pri 


245 


invocarea evoluţionismului amar din Metafizica dragostei sexuale, o înţelepciune 
care, cu drept cuvânt, nu mai e valabilă decât în o literatură din cele mai banale. Şi 
este o confuzie tipică, filosofică şi populară, a crede că frumuseţea unei femei, ca 
frumuseţe, este câtuşi de puţin dependentă de eventualele şi discutabilele sale origini 
fiziologice, istorice sau metafizice. înțelegerea frumuseţii nu are mai mult de 
aşteptat de la diversele genealogii evoluționiste ce i s-au propus, decât ar avea de 
aşteptat înţelegerea persoanei şi carierei lui Bismark de la cunoaşterea ştiinţifică a 
organelor genitale ale părinţilor săi presupunând că acestea ar fi accesibile încă unui 
studiu riguros. 


Sunt stări de suflet bizare, în care lucrurile ne apar ca nişte valori nesigure. E 
ca o criză în cursul normal al realităţii sensibile; şi uneori ideile chiar, generalizările 
şi credinţele care, îndeobşte, ne slujesc de orientare şi refugiu, încep a se discredita 
în intimitatea imediată a spiritului. Impresiile au un accent nehotărât: aci am zice 
că dorim să dureze, aci am zice că nu avem ce face cu ele, că nimic nu avem de 
aşteptat de la dânsele; aci simțim că lucrurile ne părăsesc pe noi, aci, că noi le 
respingem. Fenomenul se poate observa bine în timpul agoniei vreunei afecţiuni ce 
ne-a legat lungă vreme de un om, de o idee, de un loc sau de o meserie. Pentru 
individul sănătos, asemenea criză anunţă o înnoire a sufletului şi a spiritului, 
salutară şi fecundă. Am amintit aceste stări de suflet, fiindcă ele ne dau, cum cred, 
un bun punct de plecare pentru înţelegerea stărilor pe care trebuie să le numim 
estetice: în reflecţie, acele stări de ciudată dezinteresare fac repoussoir acelora de 
minunată atenție din care e formată contemplarea. 

Starea estetică apare ca o surprindere delicată. Impresiile sensibile şi imaginile 
sunt proaspete, uşor stranii şi imediat captivante. Sunt astfel, încât nu dorim a 
întreprinde nimic asupra lor: ne sunt de ajuns aşa cum se oferă, având aerul că-şi 
sunt ele singure de ajuns. Se impun cu un fel de blândeţe energică; se întipăresc cu 
un fel de abilitate, cu un tact în care simțim parcă forța unei fatalități misterios 
binevoitoare. în starea aceasta nu întrebăm fenomenele despre felul lor de a exista, 
nici dacă se vor repeta, nu le raportăm la trecut sau la viitor, nu vrem să ştim cât 
vor dura. Nu căutăm a le deriva, nici a prezice despre ele; nu le descoperim analogii, 
nici nu stabilim, în ele, identități. Şi mai cu seamă nu ne priveşte întrebarea, dacă 
impresiile sunt cumva simboale, ale vreunei alte existenţe, care ar fi permanentă şi 
fixă, şi ne-ar consola de mobilitatea impresiilor imediate. în asemene clipe, 
impresiile şi imaginile constituie obiecte estetice, şi aici se va observa îndată că 
obiectele estetice sunt o lume de-a dreptul opusă aceleia, unde stăpâneşte teleologia 
comună. 


Starea estetică este o pauză; e în afară de cercul goanei şi al aşteptărilor 
existenţei obişnuite. 


246 


Un galoş vechi şi scorţos de noroi sau un pantofproaspăt de mătase, o zdreanță 
plină de pete sau o albă pană de struț, mărturisirea de dragoste a celui mai gingaş 
erou din Racine sau o obscenitate de cârciumă de pe malul Dunării, sunt deopotrivă 
calificate a exista ca obiecte estetice, oricât de scandalos ar fi contrastul între ele, 
judecate după sentimentele vieţii curente. Şi omul pentru care un creion, un scaun, 
o uşă, două replice între mahalagioaice, o mutră de hamal somnoros, o umbră pe 
un trotuar, nu au putere de a exista eventual ca obiecte estetice, ci rămân totdeauna 
individual neglijabile, astfel cum le consideră viața practică, acel om niciodată nu 
va fi cunoscut experiența estetică. 


Impresiile şi imaginile, le trăim în grupe de actualități discontinue, şi aceasta 
are loc cu atât mai mult când ele ni se oferă cu superioara vivacitate şi independență 
a obiectivului estetic: cuprinsul spiritului este atunci format, nu din evoluții, ci din 
mutațiuni. Numai că, în jocul caleidoscopic care e starea estetică, nu se pune 
întrebarea teoretică, a înrudirii unei figuri cu altele; nici întrebarea practică despre 
superioritatea uneia asupra alteia. 

în atitudinea practică, impresii şi imagini sunt semnale pentru orientarea 
judecății şi a voinţei; atunci imaginea, ca atare, rămâne numai ocazie, sau câteodată 
chiar pretext, pentru desfăşurarea întrebărilor: care e originea impresiilor şi 
imaginilor, dacă au să se repete, dacă se ascunde ceva îndărătul lor, sau cum c 
impresie ori imagine nu e decât trasformarea unei alteia? Aceste întrebări se nasc 
neapărat însă, în o conştiinţă unde impresiile şi imaginile nu sunt, în ele însele 
interesante. Aşa, gânditorii şi oamenii practici, la care experiența estetică e, fireşte 
neglijabilă sau nulă, au inventat, de exemplu, că starea estetică consistă în £ 
descoperi unitatea în varietate; sau în a lua, cu ocazia unor forme trecătoare 
cunoştinţă de ideile eterne şi perfecte; sau a-şi umfla sufletul de simpatie socială 
Toate aceste formule înseamnă uzurpări, confuzii, sau sofisme ale atitudinii practici 

care se amestecă în ceea ce-i este ei esenţial străin. 

Cercetarea acestor uzurpări, confuzii şi sofisme care, eventual, se prezint: 
organizate în principii, discipline şi direcţii, mi-a solicitat totdeauna inten 
curiozitatea, şi, în chipuri şi ocazii diverse, am strâns exemple spre ilustrarea lor. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 530, 1 febr. 1931, p. | 
nr. 531, 8 febr. 1931, p. 7. 


247 


ARTA ŞI PUBLICUL 


Se poate zice — însă nu se zice de-ajuns — că arta este ceva care priveşte pe 
artişti. Pe toţi ceilalți arta îi priveşte, drept vorbind, numai întru cât, ocazional, 
devin şi ei artişti; într-o modestă măsură desigur, dar în sfârşit — artişti. 

Toţi aceşti ceilalți, toţi aceşti artişti ocazionali, formează ceea ce numim public. 
Şi publicul se împarte în public propriu-zis şi critici de artă. în adevăr, nu putem 
zice altfel: criticii sunt şi ei public, întrucât nu sunt artişti. Atitudinea lor în artă 
este relativ pasivă, ca şi a publicului oarecare. 

Dau un exemplu, pentru a clarifica ce este publicul față de artă. în secolul 
trecut, pe când ştiinţele exacte aveau un fel de precădere asupra tuturor altor 
activităţi ale spiritului, s-a ridicat ideea că arta, de ex.: poezia mai ales, va trebui să 
se retragă, cu vremea chiar până la dispariţie, în faţa ştiinţei, care va ţine loc de 
orişice. Un critic literar a scris chiar că romanul şi nuvela vor fi înlocuite cu referate 
ce se vor întemeia pe anchete precise asupra oamenilor, a naţiunilor sau claselor 
sociale. 


Aceasta nu e un simplu capriciu, cumva, al unor paradoxali; faptul trebuie 
înțeles ca un simptom care ne arată, ceea ce putem observa şi altminteri, că şi arta 
este o specialitate, de care indivizii de altă specialitate se pot dezinteresa, şi în adevăr 
se dezinteresează cu totul. Ideea că arta trebuie să cedeze ştiinţei este o confesiune a 
celor care din natură sunt şi rămân străini de artă. 


Din trecut arta a moştenit prestigiu social: interesul pentru artă şi priceperea în 
materie de artă sunt considerate ca semn de spirit aristocratic. De aceea, neapărat, 
interesul pentru artă formează un paragraf esenţial în catehismul perfectului snob. 
Ne putem însă închipui o vreme, când prin transformări şi permutări sociale 
considerabile, arta va înceta de a fi un semn de ierarhie socială; interesul pentru artă 
va înceta de a fi o eleganţă aristocratică; atunci se va fi uitat de mult că arta a fost 
cândva o activitate ce depindea de curți împărăteşti sau feodale; atunci va fi dispărut 
şi snobul care cochetează cu arta. 

Arta ar fi atunci liberă, adică ar rămânea exclusiv pe seama artiştilor. Artiştii 
ar fi atunci, nu numai producători de artă, ci şi publicul, aproape exclusiv, al artei. 

Trebuie să aduc aminte aci această observaţie elementară: arta, ca oricare altă 
ramură de activitate, s-a desfăcut cu timpul, din ce în ce mai clar, din amestecul de 


248 


simţire, gândire şi visare care umplea sufletul primitiv, tot aşa cum pe rând, s-a 
desfăcut filosofia veche de religie şi magic, sau, mai târziu, ştiinţele din filosofie. 

Ştiinţele s-au deosebit de filosofie în cursul celor trei veacuri din urmă; ș 
putem zice, sumar, că în silinţele lui Kant de a delimita cât mai exact din punct d 
vedere al metodei şi al principiilor, metafizica, logica şi critica cunoștinței d 
matematică, de mecanică şi fizică, se anunță cu deplină claritate, distingere 
hotărâtă a ştiinţelor din vechiul conglomerat al filosofiei. 

Despre artă se poate afirma, cred, astăzi, că proclamarea neatârnării sal 
durează abia din jumătatea întâi a veacului trecut. 

în adevăr, în concepţia popularizată prin formula artă pentru artă şi î 
disputele care s-au dezlănţuit cu prilejul ei, s-a declarat independenţa artei şi s- 
fixat teoretic domeniul ei propriu. Şovăind între artă, morală şi religie, filosofii a 
căutat, în cursul veacului XVIII, să lămurească locul atitudinii estetice şi al artei î 
economia totală a spiritului. însă, după cum era de aşteptat, artiştii au fost acei cal 
au dus până la capăt încercările teoreticienilor de dinafară. 

Ideea de artă pentru artă n-a format, cum obişnuit se admite, un episod < 
literaturii şi artei franceze; această idee notifică o întâmplare în procesul de lămurir 
al spiritului omenesc în general. 

Theophile Gautier şi Flaubert, parnasienii şi simboliştii, însă poate mai adân 
şi mai efectiv decât aceste direcţii literare, naturalismul şi, cu deosebire 
impresionismul în pictura franceză, au adus deplină precizie în determinarea arte 
ca activitate de sine stătătoare. în lupta pictorilor impresionişti francezi, alături d 
care trebuie negreşit să numim aci şi pe englezul Whistler, în lupta pe care critic: 
de artă educați de acei pictori şi de pictura lor, au dus-o pentru eliberarea picturii 
oricărei arte plastice, de aceea ce ei numeau literatură, adică de orice era străin d 
artă — în această luptă s-a făcut, prin excelență, lumină asupra naturii proprii 
artei, a artistului, a atitudinii estetice îndeobşte. 

O asemenea lămurire fundamentală s-a produs la mijlocul secolului trecut şi î 
privinţa muzicii. în criza esteticii muzicale provocată de revoluţia lui Richar 
Wagner problema existenţei muzicii ca domeniu specific de expresie devenise din c 
în ce mai iritantă şi un critic muzical vienez, adversar neîmpăcat al lui Wagne 
Eduard Hanslick, în o carte ajunsă celebră, Despre frumusețea muzicală a arătat, c 
dintâi, cu o precizie uneori excesivă, marginile şi posibilităţile muzicii. 

Toate aceste determinări parţiale ale artelor, au aceeaşi semnificare general 
despre care am vorbit: în ele se manifestă conştiinţa artei de sine însăşi, ca atitudir 
şi activitate cu intenţii şi mijloace proprii. 

Prin această clarificare şi eliberare a artei, s-au schimbat şi relaţiile sale c 
publicul. 

Artiştii încep a nu mai fi în acelaşi grad, în serviciul publicului, al unui publ 
restrâns, cum fuseseră în trecut. Dimpotrivă, ei încep a fi în luptă cu publicul. $ 

fenomenul este cu deosebire observabil tot în Franţa, adică în ţara unde se născus 


249 


formula artă pentru artă. Acolo artiştii devin cu deosebire agresivi şi publicului i se 
aruncă disprețuitor calificativele de burghez şi filistin. Gândiţi-vă la atitudinea lui 
Theophile Gautier, a lui Flaubert, a lui Baudelaire, a lui Mallarme față cu publicul. 

Nu numai independenţa, ci chiar opoziţia față de public, ajunge a fi o normă 
a artistului şi ca o condiţie a artei adevărate. 

Emancipându-se de public, arta devenea tot mai savantă, mai greu de înţeles; 
iar curajul artiştilor de a face revoluţii în artă creşte întruna. Inovaţiile ajung din ce 
în ce mai mult a scandaliza publicul. Arta nu mai ţine socoteală de judecata 
normală şi îşi face o datorie de a ofensa simţul comun. Printre artişti se răspândeşte 
adevărată oroare de bunul simţ; în ochii lor bunul simţ ajunge o descalificare. 

Din partea lui, publicul cu forme mai mult ori mai puţin politicoase, tratează 
pe artişti de fiinţe bizare, copii obraznici, de smintiţi sau de caraghioşi. 

Totuşi, neapărat, publicul se modifică şi el pentru a ţine pas cu modificările 
artei. Fiindcă arta devine savantă şi greu de înţeles, publicul — cel puţin o parte a lui 
— caută să devie public de cunoscători, cum se zice. 

Să luăm seama că în afară de împrejurările despre care am vorbit, publicul cu 
artiştii sunt înlănțuiți prin cea mai teribilă legătură, legătura economică, fiindcă 
arta este o marfa şi artistul, vrând nevrând, trebuie să fie negustor. 

Publicul, ca cumpărător de artă, poate rezista, şi rezistă în adevăr, originalității 
şi inovaţiilor artistice. însă arta, fiindcă îşi păstrează un vechi şi întrucâtva misterios 
prestigiu, biruie, din vreme în vreme, rezistenţele publicului. 

Pentru omul de astăzi este jenant, eventual chiar compromiţător, să nu fie la 
curent cu noutăţile. Noutatea şi originalitatea constituie pentru omul modern un 
paragraf însemnat în codul obligaţiilor de cultură. 

Astfel că, dacă noutăţile şi revoluțiile în artă sunt, în timpurile actuale, şi mai 
violente şi mai frecvente decât altădată, apoi şi publicul are mai multă ambiţie şi 
mai multă îndrăzneală de a fi şi el, nou şi original. 

Când Academia franceză care, ca orice instituție similară, reprezintă 
autoritativ gusturile de mijloc ale publicului, a primit pe Paul Valery, aceasta a 
însemnat că spiritul conservator a consimţit să devie împăciuitor cu noutăţile, chiar 
şi acolo unde toată energia lui se află concentrată şi consacrată. însă şi artistul Paul 
Valery, care încarnează astăzi noutăţile odinioară scandaloase ale lui Mallarme, a 
făcut şi el concesia de a fi om de lume, de a respecta saloanele, — în sfârşit de a 
încerca o împăcare între noutate şi tradiţia clasicistă, făcând propagandă stăruitoare 
pentru inteligență şi rațiune în poezie. 
solide, mi se pare, decât aceste împăcări, ce nu se pot îndeplini decât cu greutăţi 
destul de mari. 

în afară de arta care se poate numi a artiştilor, se fabrică şi o artă specială a 
publicului. Sunt artişti care nu vor să impuie publicului estetica lor, ci sunt devotați 
furnizori ai acestuia. 


250 


în acest domeniu al artei pentru public, stăpâneşte regimul de dinainte 
emancipării artei ca domeniu cu intenţii şi mijloace proprii de activitate. Aici art 
înseamnă: un amestec de puţine idei morale, cu puţine idei politice, sociale 
religioase, patriotice şi sexuale (fară îndoială!) legate fiind aceste idei într-o verig 
violentă sau sentimentală, cu puţină tragedie pe la mijloc, şi cu o călătorie de nunt 
sau o catastrofa senzaţională la sfârşit. Aici muzica trebuie să aducă în definitiv, 
romanță, şi pictura — a gravură sau cromolitografie sentimentală. 

Este, cum am zice, o artă pentru inimă. Arta aceasta serveşte ca distracţie, :; 
chiar ca diversiune, în jurul mesei de ceai, serveşte ca repertoriu de aluzii pentr 
flirt, serveşte c propagandă de idei politic sau social interesante. Această artă 
putem interpreta exact, aducându-ne aminte, de exemplu, de vechiul, bunul 
drăgălaşul obicei al strămoşilor, de a face curte prin oftatul prelungit şi apăsat : 
lăutarului, sau prin limbajul florilor. 

Despre această artă, se poate spune că, în ea, principiul fundamental este aluzi 
Alegerea subiectelor se face după o bună chibzuinţă practică, de educație sau « 
amuzament; iar tratarea subiectului se supune trebuinţei de a face din fieca 
element, scenă sau situaţie, — o aluzie cât mai clară la intenţiile bune ale artistul 
intenţii pe care artistul le alege în conformitate scrupuloasă cu ceea ce ştie el « 
doreşte publicul de la dânsul. 

Astăzi, de pildă, primează motivele mistic religioase şi cele sexuale; ape 
desigur, amintirile eroice, teribile sau duioase din război, şi un oarecare radicalis 
politic, de dreapta sau de stânga. 

în arta pentru public, artistul este dator să gândească lămurit şi hotărât, 
gândească în sens politic, religios sau moral, şi să spună clar, prin gura personajeli 
sau de preferință direct, ce gândeşte. Să gândească, se înțelege, totdeauna 
conformitate cu gândul publicului pentru care lucrează. Artistul trebuie 
pregătească, cum am zice, un prânz, bine potrivit cu de toate: — dialogul cu subie 
politic, sau social, sau religios, să fie substanţial, clar, dar nu prea lung: ceva n 

lungi, şi cu deosebire mai frecvente, e bine să fie scenele erotice, cu detalii asup 
elegantelor intime ale eroinelor, ca preparativ, şi cu potrivită dozare a acţiul 
propriu-zise în cadru delicat şi confortabil de covoare, divanuri, perne şi alcool 
de marcă bună. Pe urmă, poate veni, dar poate să şi lipsească: un mic extaz religi 
fie în manieră tradițional ortodoxă, fie în manieră modernă anglo-saxonă. 
sfârşit — puţină viziune apocaliptică de bolşevism sanguinar nu strică. 

Astfel, în acest domeniu, putem zice: oarecum patriarhal al artei pentru publ 
există şi o agreabilă posibilitate de a confunda impresia de artă cu impresii dire 
şi sensibile de la persoana artistului. Aci e locul de a-l admira pe artist, în fel şi ch 
de a-i lua iscălitura pe fotografie sau în album, de a-l adora, de departe, pe stra 
sau în adunări, sau a-i cere de aproape comentare suficiente la pasajele erotice « 
opera lui. 

251 


Totdeauna, gloria artistului care trăieşte şi lucrează pentru public, a fost mai 
substanţială decât gloria artistului care trăieşte şi lucrează pentru artă, — vreau să zic: 
care lucrează din gustul pe care el îl are pentru artă. 

Şi deloc nu zicem aceasta, pentru a fixa rangul unuia față de celălalt. Scopurile, 


valorile şi mijloacele sunt infinit diverse, şi fiecare e în drept să-şi aleagă drumul, 
după cum îl taie capul. 


Un lucru însă nu trebuie să pierdem din vedere: că intenţiile artei propriu-zise 
sunt una, iar intenţiile de a servi publicul sunt alta. în privința aceasta, adică în 
privinţa scopurilor şi activităților în general, oamenii sunt condamnați la un 
oarecare exclusivism. Cum zice vorba banală: nu poate omul face bine multe 
lucruri odată. 


în definitiv, ceea ce vânătorii numesc dublete, nu se poate obţine decât trăgând 
două focuri repede unul după altul. Se întâmplă să nimereşti două ţinte cu un 
singur foc, dar acesta e un hazard prea rar, pentru a întemeia pe el un principiu. 

Artiştii care sunt destinaţi a face artă pentru artă să nu încerce a face artă 
pentru public. Sunt destui care au vocaţia şi energia trebuincioasă pentru aceasta 
din urmă. 

Astfel totul e nu se poate mai bine şi toată lumea, în acest domeniu 
binecuvântat al artei, poate fi perpetuu şi deplin mulțumită. 


Convorbiri literare, febr. 1931, p. 99-105. 


252 


fantasme si otrăvuri 


Carnetul naivității 


„Lanuri verzi de secară cât cuprinzi cu ochii - nici o casă — nici oameni, nici 
dobitoace. Soarele abia a apus. Vânt uşor porneşte în amurg — dindărăt s-aude 
murmurul brazilor — în lături şi-nainte secara, în valuri, sună, mai tare, tot mai 
tare. Pe roşeaţa asfinţitului se ridică un sul întunecat, din pământ până la cer. Un 
vârtej; vine încoace repede. Cu cât s-apropie, tot mai mic se face sulul. Vine plutind 
pe cărare. Abia apuc să mă feresc sărind în lan. E un călugăr, în rasă neagră; părul 
cărunt, sprâncenele negre, braţele încrucişate pe piept, — picioarele goale nu-i ating 
pământul... Să se fi depărtat ca de trei stânjeni, şi se întoarce, se uită la mine, face 
din cap şi-mi surâde, cu bunătate, dar şi viclean. Şi e galben, grozav de galben la față; 
şi slab... Acum iar începe să crească. Plutind trece pârăul. Fără zgomot atinge malul 
lutos şi, ca un fum, piere printre brazi." 

E vorba de unul Kovrin: toate astea, el le vede. Andrei Vasilievici Kovrin: o 
istorie rusescă. Kovrin e docent de filosofie. Filosofia pentru el este scopul vieţii. 
Distins tânăr, şi cuminte, şi harnic. Acum e surmenat, şi a venit la ţară, la Piesoţki, 
care l-a crescut de mic, — că rămăsese orfan. Piesoţki e mare proprietar de grădini: 
florării şi pomi roditori. E om bogat şi cunoscut. Colaborează la reviste de 
horticultura. Casă cât un palat: coloane şi lei de piatră; la scară, lacheu în frac. Un 
parc plin de minunăţii (autorul — Cehov — scrie de-a dreptul: grozăvii şi batjocură 
a naturii): peri şi meri potriviţi în chip de plopi piramidali, stejari şi tei sferici, un 
prun în formă de umbrelă; apoi copaci formând arcuri, monograme, candelabre; 
numărul 1862 (anul când s-a întemeiat grădina) format din pruni. De dinainte de 
răsăritul soarelui Piesoţki e în grădină. Totdeauna îngrijorat că se strică vremea şi 
furios de prostiile lucrătorilor. Totdeauna mulțumit de sine, şi anost — cum e orice 
dobitoc de felul acesta. Pe fata lui Piesoţki o cheamă Tatiana. Nu are nici douăzeci 
de ani: e subțire şi uscată. Admiră imens pe tată-său şi pe Kovrin. Acum făcea 
muzică în salon cu nişte prietene, pe când Kovrin se plimba pe câmp. Kovrin e 
aproape fericit, de plimbare, şi de halucinație chiar. Dimineaţa îşi aminteşte o 
legendă: în Orient undeva, prin deserturile Siriei sau ale Arabiei, acum vreo mie de 
ani trecea un călugăr în rasă neagră; la câteva postii departe de locul acela, nişte 
pescari văzură un călugăr negru care trecea încet pe faţa lacului. Fusese un miraj. 
Dar legenda spune că icoana răsfrântă a călugărului a trecut prin păturile aerului 


253 


până dincolo de atmosfera pământului, în spaţiile cereşti. Se împlinesc acum o mie 
de ani, şi zice legenda că, la timpul acesta, arătarea călugărului trebuie să se întoarcă 
pe pământ... 

Kovrin e neurastenic şi a avut o halucinație. în salon ar fi vrut s-o povestească, 
dar s-a gândit că vor zice că aiurează. Era vesel peste măsură. A vorbit, a râs, şi a 
dansat mazurca. Piesoţki zice lui Kovrin c-ar fi bine să se însoare cu Tatiana; şi 
Kovrin numaidecât îşi dă seama c-o iubeşte. 

Iarăşi călugărul. Vine şi se aşează pe bancă în parc, lângă Kovrin; şi-i vorbeşte. 
Spune singur călugărul că e o halucinație şi, din vorbă în vorbă, îl convinge pe tânăr 
că oamenii geniali nu sunt ca toată lumea, că pot să aibă halucinaţii; geniul e, de 
altfel, o nevroză, şi el, Kovrin, e, fară îndoială genial. în culmea fericirii, Kovrin se 
însoară. 


Pe Tatiana o oboseşte oraşul. într-o noapte, se deşteaptă şi vede pe bărbatu-său 
şezând pe marginea patului, şi vorbind, cu faţa întoarsă spre un fotoliu. în fotoliu, 
nimeni. Vorbea cu călugărul. 

— Andriuşa, eşti bolnav! strigă femeia, şi-l ia strâns în braţe. 

II duc la ţară şi-l îngrijesc ca pe un copil. Pe Kovrin îl irită îngrijirile nevestei 
şi ale socrului... 

Ce fericiţi au fost Shakespeare, Budha şi Mahomet, că n-aveau pe lângă ei, 
toată ziua, rude şi doctori! Ce ar fi fost dacă Mahomet ar fi luat bromură, ar fi băut 
lapte, şi ar fi lucrat numai două ceasuri pe zi! 

Kovrin începe a fi dezagreabil cu socrul, — adevărat unchi de comedie, zicea el. 
Tatiana plânge. Tânărul ajunge profesor definitiv; dar curs nu poate face. Scuipă 
sânge. 

Nu mai trăieşte cu Tatiana. S-a mutat la o altă femeie, mai bătrână decât 
dânsul. Această prietenă crede de cuviinţă să-l ducă în Crimeea... Seara, într-un 
otel din Sevastopol, pe când Varvara Nicolaevna dormea dusă, Kovrin primeşte o 
scrisoare de la Tatiana: murise tată-său; grădinile se părăginesc; ea se prăpădeşte de 
inimă rea, — de toate astea, Kovrin e de vină; şi-l blastămă... Kovrin iese în balcon. 
La etajul de jos cântă cineva o romanţă. Pe mare, lumină de lună; parcă s-ar fi turnat 
în apă vitriol albstru. Şi linişte. De pe țărmul dimpotrivă se ridică un sul negru, ca 
un vârtej. Trece golful şi vine grozav de repede spre otel. Călugărul; în rasă neagră, 
cu pletele cărunte, sprâncenele negre, mâinile încrucişate pe piept — trece plutind 
peste balcon până-n mijlocul odăii. îl dojeneşte: 

— De ce nu m-ai crezut că eşti genial?... 

Dar Kovrin e încredințat acum că e un geniu, un Ales. Vrea să răspundă, dar 
sângele îi năpădeşte în gât, se revarsă peste piept; şi omul cade cu faţa-n Jos. Vrea să 
strige pe Varvara şi strigă „Tania" — de două ori. Vede grădina şi florile pline de rouă 
şi brazii cu rădăcinile care pătrund afară din malul lutos. Ridică ochii; pe podele , 
la gura lui, lac de sânge. Se simte bine şi fericit. De jos se aude romanţa, iar călugărul 


254 


îi şopteşte că el, Kovrin, e om de geniu, numai că trupul i-a fost prea slab pentru 


un aşa de mare spirit. 


Urlă copilul, şi urlă, şi urlă. în tavan, lampa aruncă o pată verzuie. Pâlpâie 
lumina, şi pe pereţi tremură umbrele ca bătute de vânt. Miroase a ciorbă cu varză şi 
a cizmărie. De după sobă se aude glas de greier. Urlă copilul. A răguşit urlând. Şi tot 
urlă. Slujnica, o fetică de treisprezece ani, de la ţară, îl leagănă. întruna. De aseară. 
Leagănul scârțâie jalnic. Slujnica moare de somn. Aţipeşte. Visează pe tată-său 
trăgând de moarte, cu lumânarea la cap. Vine un doctor tânăr, l-a trimis de la curte, 
boierul. îl duc pe bolnav la spital. îl operază atunci noaptea îndată. Dimineaţa a 
murit. A cui e vina? De ce n-a venit din vreme? Slujnica plânge în somn. O loveşte 
cineva tare peste ceafa. Se deşteaptă. Stăpânu-său, cizmarul. 

— Copilul plânge, şi tu dormi... spurcăciune?! 

Şi o ia de ureche. Slujnica scutură din cap; s-apucă iar de legănat şi zumzăie un 
cântec. Pe perete se clatină umbrele rufelor întinse pe o sfoară, în lungul odăii. Fata 
visează iar, şi iar o trezeşte cineva. Acum e cizmăreasa. Groasă şi lată în spete 
s-apleacă peste leagăn şi dă copilului să sugă. 

începe a se lumina de ziuă. Stăpâna lasă copilul slujnicei. Copilul tot plânge ş 
ţipă. Şi slujnica leagănă; cu tot trupul leagănă, ca doar să nu adoarmă. 

— N-auzi? Aprinde focul! — 

Slujnica e bucuroasă: Dacă umblă, somnul trece... Pe urmă: 

— Pune samovarul — curăţă galoşii domnului — spală scara din față, că e ma 
mare ruşine de muşterii — curăţă cartofi - adu două sticle de bere — curăță scrumbi: 
— adu rachiu - destupă sticla... 

S-a făcut iar noapte. 

— Leagănă copilul, - s-aude porunca din urmă. 

Copilul urlă până nu mai poate - şi tot mai urlă. Un gând trece deodată prii 
mintea slujnicei. Cum de nu i-a dat pân-acum prin cap? Să omoare copilul, şi apo 

să doarmă, să doarmă. Fetica râde, se apleacă binişor peste leagăn şi strânge de gá 
copilul. Râde iar, se culcă îndată pe podele şi adoarme ca moartă. 


Acestea sunt de la începutul şi de la sfârşitul cărţii. La mijloc — o femeie, tânăr 
încă, buhavă, lălâie şi proastă, moare de cancer. 
Fusese îndrăgostită stupid de bărbatu-său: un cap de frizer, incapabil, lene; 
crai de mahala. 
O fată frumoasă şi deşteaptă, singurul copil al unui medic ţicnit, se mărită, d 
plictiseală, cu fratele moartei, fecior de negustor, bogat, urât şi prost. 
255 


Ridicul logodnic; căsnicie anostă şi posacă. Fireşte, nevasta disprețuiește - cu 
blândeţe, că e femeie bună - pe bărbatul umilit. Fireşte, bărbatul tânjeşte după 
vechea metresă: o profesoară de piano, sfrijită, gălbicioasă, cu un nas lung şi strâmb; 
dar plină de nerv şi arzând pentru tot ce e frumos şi mare. 

Cucoana tânără e cinstită, are flirturi inocente şi nesărate. Au un copil care 
moare curând. Socrul se ramoleşte; e aproape orb, şi dospeşte în murdărie. Tinerii 
locuiesc în o vilă luxoasă. Bărbatul aduce, cât poate, în casă, tineri veseli ca să-i mai 
treacă de urât femeii. Şi se întreabă singur, la sfârşitul povestei: ce va mai fi de acum 
încolo? 

Superbă lectură. Dar ce cocleală de suflet!... E ştiut: aşa se face de la naturalism 
încoace. 

Ce să fie asta? Voluptatea adevărului? Pare că nu tocmai. Dacă ar fi astfel, de ce 
nu anchetă în toată legea? - Mizerii, destule cunosc - şi cât de exact! - ale mele, ale 
rudelor, ale mahalalei mele şi ale celei mondiale, mulțumită presei. Cinstit, trebuie 
să mărturisesc: faptul divers, când se prezintă cu enormitatea care trebuie, îmi e o 
delectare neasămănat mai rentabilă decât povestirile minunate ale lui Cehov, de 
exemplu. Nici vorbă: când cetesc cum stăteau lipiți, pe pereţii camerei de oţel, 
creierii unui bancher de aci de la noi, mă înfior şi mă oțăresc desigur, totuşi simt o 
uşoară scărpinătură plăcută pe şira spinării şi la lingurea, - numai aşa, fiindcă aflu 
o poznă mare şi adevărată, ceva care nu aflu în fiecare zi. E neaşteptat şi e groaznic. 
Numaidecât mă cuprinde şi un neastâmpăr voluptuos: să caut un cunoscut care nu 
ştie noutatea. Eu să i-o spun, cel întâi. Clipa în care voi pune mâna pe amicul 
ignorant însă; mutra lui când va auzi, şi goana lui (şi a mea) după alți amici, ca să 
le vărsăm noutăţile, pe care le vom face cât mai grozave -; aceste toate mă 
desfatează anticipat. E hidos; dar e aşa de bine! Te scuturi de monotonia drăcească 
a zilelor după calapod: e o adevărată mântuire. Spasmul delicios de la prima 
lovitură a noutăţii se va reproduce (dacă e destul de mare cazul) săptămâni şi luni, 
până-n procesul la juraţi, unde te înfunzi gras în marmelada de grozăvii şi măscări, 
meşteşugos învârtită de facăleţul lacom al avocaţilor şi al reporterilor. 

E sălbatic, e scârbos, cât vreţi. Dar e bine. Şi e totdeauna aşa. Saturare, aci, nu 
este. 

„Ce mult îmi place, duminica spre seară, să-mi beau vinul sub umbrar, cu 
prietenii, şi să povestească unul de cum se bat turcii cu ostile împăratului, şi e foc 
Şi sânge pe câmpuri, departe, departe, la ei acolo, iar aici la noi e bine şi pace, şi 
negoțul merge frumos!"... - zic burghezii lui Goethe, plimbându-se tihnit, în ziua 
de Paşte, sub zidurile cetății. 

Poate e acelaşi lucru, când citesc eu, ca adineaori, de hemoptizii şi halucinaţii, 
de cancer, de căsnicii urâte, cămări sărăcăcioase unde duhneşte a clei de cizmărie şi 
a pelinci murdare, unde o slujnică smintită de nesomn, strânge de gât un copil în 
leagăn...? 


256 


Sau, întrebând elegant, ca în tratatul de estetică: Cum se face că ne plac 
subiectele tragice? 

însă nu-mi pare totuna. Tratatul de estetică nu vrea să-şi aducă aminte că 
subiectul „tragic" îmi place nu numai în carte şi pe teatru - în lumina înălțătoare 
a artei, cum am zice -: îmi place scandalul, teribil sau scârbos, întâmplat acum, aci 
- cât mai acum şi cât mai aci. Tocmai: îmi place cât de proaspăt, cât de gras, cât de 
pipărat. Negreşit - să nu mă atingă pe mine, nici pe ai mei, fiindcă atunci îmi pierd 
distanța de contemplare. 

Un estetician sociolog, umanitar vrea să mă consoleze dându-mi o idee 
superioară despre mine însumi. Nu înţelegi? Omul vrea să-şi lărgească sufletul, 
luând parte la suferințele oricare, ale oricui. E o idee mare: setea de a simţi cu 
întreaga omenire. 

Dacă înţeleg bine: există adică o nevoie irezistibilă de a simţi milă. Poate. Insă 
nu ştiu dacă se potriveşte aici. Ca să-mi exercitez mila, nu-mi trebuie să ştiu câte 
lovituri a primit victima în burtă, nici detalii ruşinoase despre poziţia cadavrului, 
de exemplu. Şi doar acestea primează, în lăcomia mea; fară îndoială acestea... In 
clipa aceasta mi-amintesc, din groaznicul La Rochefoucauld: în nenorocirea celor 
mai buni dintre prietenii noştri e ceva care nu ne displace. Asta e culmea; renunţ să 
mă mai controlez. 

Dacă e o trebuinţă de a simţi mila, mai cu seamă de a o practica, de ce nu m-aş 
consacra, creştineşte, celor mai grele faceri de bine? Toate zilele şi nopţile vieţii mele, 
nu mi-ar ajunge... în loc de aceasta, îmi umplu capul cu vedeniile literaţilor şi 
sufletul mi se otrăveşte de chinuri şi urâciuni închipuite. 

Şi milă de ar fi chiar, mila aceasta, pe care - destul de ciudat! - mi-o tot 
zgândăresc prin fantasme de spaimă sau de dezgust, poate fi ea curată? Să nu fie 
miezul ei plăcerea afurisită de a mă şti mai tare decât acei de care mă irit - ca să-mi 
fie milă? Nu plutea, în fundul inimii lui Cehov, voluptatea de a se şti divin superior 
mizerabilelor fantasme cu care ne desfată - ei, da, ne desfată! - pe noi, cum îl 
desfatase pe dânsul? 


Adevărul literar şi artistic, nr. 538, 29 martie 1931, p. 5. 


257 


NOUTATE LITERARĂ 


„Eteocle, Au fond, ce que nous cherchons dans les livres, c'est toujours plus ou 
moins, l'autorisation de l'indecence. Ainsi, par exemple, j'y cherche quelque phrase 
qui m'autorise â coucher avec Ismene. 

Polynice. Avec ta soeur? 

Eteocle. Avec notre soeur. Eh bien, quoi? Et d'ailleurs, je cherche de bonnes 
raisons plutot pour elle; moi, personnellement je m'en fous. 

Polynice. Et si je te foutais mon poing sur la gueule, personnellement... tu t'en 
foutrais peut-âtre un peu moins. 

Eteocle. Essaie voir seulement... Toi, jaloux! Comme si, jusqu'â present, nous 
n'avions pas tout partage!... 

Polynice. Jure-moi qu'entre Ismene et toi, il n'y a rien. 

Eteocle. Jusqu'â present, non; je refoule." 

Cetind acest Oedip al lui Gide, criticul care a numit Antigona sau Oedip Rege 
al lui Cocteau „une morne farce", va recunoaşte poate că s-a grăbit. 

Cocteau rezumase liber subiectele originale. în text, un paznic zice: „Puis nous 
avons fait des farces, pour que personne ne s'endorme." Sau: „Tu aimes le paradoxe, 
monsieur le raisonneur." Sau Creon vorbeşte familiar despre cele două princese, 
nepoatele sale: „Ces deux filles sont completement folles." 

Desigur, e prea modest, pentru a se chema farsă. Nici indicația de costum — 
„un carnaval sordid şi regal" — nu-mi pare decisivă. „Am pus Antigona în ritmul 
epocii noastre", este o mărturisire onestă care suspendă şi mai hotărât gândul de 
farsă. „Adaptare liberă după Sofocle." Puteţi dori mai multă claritate? „Costume 
pestriţe în stil țigănesc. Antigona şi Ismena în cămăşi de noapte albe. Ismena ţine 
în mână o jucărie, de exemplu un cal mic de lemn." 

„Derider un vieux chef d'oeuvre, deblayer ses matieres mortes, enlever la patine 
qui donne le change, â la longue sur une oeuvre mediocre mais n'ajoute rien aux 
chefs d'oeuvre, quoi qu'on en dise." 

După atâtea declaraţii, farsele lui Cocteau, în cel mai rău caz, se prezintă onest. 
Atunci noi, de ce să ne expunem a cădea în frivolitate? 

Nu e vorba: Cocteau a jucat furios pe adolescentul farsor. în toate chipurile el 
adoră acest tip al impertinenţei grațioase. Nu vedeţi însă că chiar această persistență 


258 


cere de la noi atenţie serioasă?... Un istoric al literaturii franceze celei mai nouă, 
care vrea să fie foarte înţelegător, Rene Lalou, se închide, pentru Cocteau, în ace 
frază ursuză. E păcat. 

Oricine va striga: Offenbach... supra-Offenbach! şi va strâmba nasul, la „J 
m'en fous" al fiilor Jocastei lui Gide. „Oricine" poate avea dreptate. Referent 
literar nu-şi permite să aibă dreptate ca oricine. Nu i se iartă, lui, să fie laolalt 
superficial şi autoritar. 


Fără a jigni modestia, literații europeni se pot mândri, în sfârşit, că a 
feluri în care această minunat durabilă provizie literară să nu fi fost gătită? Ca ; 
regele Cristofcare, în povestea lui Anatole France, îmbrăca pe Madame de la Poul 
— „avec qui il avait des habitudes" — când în marinar, când în ulan, când în tirolez; 
când în apaş, poeții apuseni au copiat, cu diversă candoare, modelele antice în chi 
de cavaleri, seniori şi castelane, sau ca umanişti recitatori de morală stoică, sau (înc 
mai simplu şi mai îndrăzneţ) în formă de curteni de la Versailles; iar apoi, su 
severitatea studiilor arheologice, ca figuri aspre şi barbare, întocmai cum ar fi fo: 
adică grecii lui Homer pe vremea lor (înfierbântaţi cu erotică modernă la regretati 
Hofmannsthal); în sfârşit, parodiați după gustul şi curajul vremilor. 

Când popoarele romanice, în ultimul semisecol, începură cu râvnă nouă a- 
încorda latinitatea, a se simţi care va să zică cu o solemnitate specială păstrătoare 
zestrei mediteraneene, ele s-au crezut datoare a produce iarăşi a la maniere de... 
Greciei eterne. Nicidecum parodistic, ci lirism nobil, împănat cu mitologie vech 
lustruită proaspăt. La aurora acestei productivităţi neoantice, Renan, cochetul prec 
cu orice preț, a şi întocmit, la masa unui otel din Atena, o rugăciune celebră, psali 
profesoral dănțuit cu gingăşie arheologică. 

Este ceva admirabil, sau cel puţin ciudat, în această duplicitate a Occidentulu 
Duhul supunerii care inspiră toate clasicismele este înduioşător. Cinci veacuri d 
când aţâți literați din Apus, cu o smerenie monahală, cer iertare pentru păcat 
capital pe care-l fac — scriind, după ce au scris grecii şi romanii. Sumă mare c 
literatură s-a săvârşit cu sacul de cenuşă gata a fi turnat pe cap, după ultimul ver 
după ultimul rând prin care modernul îşi săvârşeşte păcatul de a scrie literar, atâte 
veacuri după Homer şi multe alte minuni nepătrunse. 

Astfel literatura modernă apare ca efect al unui blestem misterios, anexă bizai 
a căderii lui Adam. în această trudă neînţeleasă de a imita ceea ce era decret 
inimitabil, înflorea neapărat o perversitate; alături de perversitate, autoironie. C 
cât se schimbau vremile, clasicismele apusene, toate, când nu erau simpl 
stupiditate şcolară, implicau un moft care creşte incurabil. Acest punct e, şi e 
abundent anunţat în Rugăciunea pe Akropolis. 


259 


De mult scrisese Gide: „Vreau să am groază de orice ruină. Ce straşnică 
mărturie de neputinţă e teama aceasta de ceea ce-i nou şi respectul de vechime. 
Epocelor creatoare le place să dărâme, pentru a avea şi mai mult de clădit, îngrijate 
a crea forme după chipul şi asemănarea lor. Pentru aceasta trebuie, mai întâi, să nu 
semănăm cu trecutul." 


Cum aţi văzut, Oedipul lui Gide exprimă impacienţă, Cocteau vede în legenda 
tebană o nobleţă eroică de ţigani sau de troglodiţi, Gide, nişte tipi fm de siecle, â la 
Barres maniera primă; Pelopizii lui Hofmannstahl sunt aproximativ din clientela 
compatriotului său Freud. Ce vreți! Stofa, uzată până la aţă, naşte vrând-nevrând 
parodie, deşi Cocteau chiar se osteneşte a pirueta când cu o mască, când cu alta, iar 
poetul vienez vrea să-şi ţie bine, cu încruntarea sentimentală, pe cea tragică. 

încercarea de a galvaniza antichitatea dă astăzi comicărie sau grimasă. 

în primii ani ai veacului trecut, un provincial din centrul Franţei, băiat abia 
scăpat din liceu, trimitea unei reviste pariziene o epistolă în versuri — Sur les Grecs 
et les Romains. 

Joseph Berchoux a fost un mediocru perfect, şi a rămas un obscur. Numai 
gastronomii bibliofili cunosc tratatul său de artă culinară în versuri. Epistola 
pomenită a avut totuşi oarecare faimă, cel puţin tirada care începe cu versul, câtva 
timp proverbial: „Qui nous delivrera des Grecs et de Romains!" — şi ajunge la 
implorarea: „qu'il ne soit plus parle de Grecs, je vous supplie". Fireşte, toate 
chinurile gramaticale în şcoală i se par distracţie uşoară pe lângă caznele realizate 
de teatrul clasic. 


„Ce fut bien pis encor quand je fus au theâtre, 
Car je n'entendis plus que Phedre et Cleopâtre, 
Ariane, Didon, leurs amants, leurs epoux, 
Tous princes enrages hurlant comme des loups, 
Rodogune, Jocaste, et puis les Pelopides, 

Et tant d'autres heros noblement parricides... 
Et toi, triste familie, â qui dieu fasse paix, 

Race d'Agamemnon qui ne finit jamais, 

Dont je voyais partout les querelles antiques, 
Et les assassinats mis en vers heroiques"... 


Citatul îmi pare util. Berchoux a nemerit să vorbească în numele a patru 
veacuri de poezie gimnazială, şi în stilul lui Boileau. 

Să nu dispreţuim pe cei simpli; să înțelegem că provizia clasicistă se degradase 
până mai jos de nivelul lor. Balastul umanistic începea a fi un simptom de cădere a 
Apusului. Un ideal prestigios devenea rutină abrutizantă. în Franţa, culmile dintâi 


260 


ale spiritului nou — Descartes, Pascal, La Rochefoucauld — ignoră, într-un fel sau 
altul, antichitatea. 

Ar fi alarmant ca, după atâta măcinare de grăunțe clasiciste, Occidentul să nu 
fi izbutit a înţelege nimic din actualismul şi independenţa splendidă a vechilor 
greci. Atâtea veacuri de năduşeli pe texte antice să se încheie în barbară inepţie: 
Adevărat, fanaticii religiei clasiciste, întru cât sunt sinceri, pornesc obişnuit de la 
convingerea, nediscutată şi neanunţată, că lumea europeană n-a învăţat, nici n- 
creat nimic valabil de la Renaştere încoace. Se dă astfel, pe negândite, generaţiiloi 
care s-au urmat de la 1500 încoace un certificat foarte curios de imbecilitate. Dac: 
în atâtea veacuri, creierul european n-a fost vrednic să fructifice, pe seama lu 
proprie, moştenirea clasică, atunci, sau creierul acesta e debil, sau moştenirea antic: 
peste măsură stearpă. 

Să ne mirăm că, în Gide, reîntineritul Eteocle zice: „Je m'en fous?" Trebuie s: 
zică, dacă vrea să ne fie acceptabil. Dacă deschide scrinurile clasiciste, literatul actua 
trebuie să-şi fabrice, cât mai abil, o naivitate ingenioasă. Efectul poate uşor să fie u1 
persifla) drastic. Celor de azi nu le rămân mijloace blânde pentru a dovedi că a 
profitat de exemplul superbei spontaneităţi eline. Parodia seamănă aci a răzbunar 
violentă. Dar smucitura se impune după cinci secole de poezie pedagogică. 

„Allons, allons! Oedipe, ne tembarque pas dans de trop longues phrases dor 
tu risques de ne pouvoir sortir. Dis simplement ce que tu as â dire et n'apporte pe 
â tes paroles ce gonflement que precisement tu pretends eviter dans ta vie." Oedi 
se aprostrofează astfel pe sine, dar vorbele sună ca un ultim salut umoristic pe cai 
Gide îl trimite tuturor eroilor antici umflați şi decoloraţi prin veacuri c€ 
întrebuințare şcolară. 

Nervii artiştilor sunt extrem de sensibili pentru numele proprii. Nume 
proprii antice sunt stoarse de orice suc viu. Când le auzim, în repetare litera 
modernă, exclamăm: iar?! Spiritul Occidentului a abuzat de antichitate ca de 1 
stupefiant. Dezintoxicarea e totdeauna cu scârbă. Şi, îndeosebi, pentru ca un nun 
să-mi sune astăzi tragic, trebuie, înainte de toate, să nu fie grec sau roman. Aces 
nume sunt pătrunse de praful fad al unei pedagogii literare semimilenare. Pentru 
ni le reface tolerabile, personajul clasic trebuie să se grăbească a zice, cel puţin, 

m'en fous. Cu acest preţ numai, îi mai pot da ospitalitate serioasă. Nu rabd fanton 
antică, decât dacă-mi dovedeşte că ştie, esențial, ce s-a petrecut în Europa nostră, | 
la moartea marelui Pan, până la ieşirea de sub tipar a volumului Variete II. leşir 
de sub tipar este o eminent grosolană indicație; nu pot recurge la insondabilele st: 
spirituale din care a rezultat, în fond contra dorinţei intime a autorului, volum 
în toată oroarea preciziunii sale materiale. 

Vorbesc de Paul Valery: Oedipe a lui Gide s-a tipărit întâi în Commerce. Vale 


este primul nume semnat între conducătorii acestei publicaţii. 
261 


Printre elegantele ce ni le împărtăşeşte periodic acest mândru poet se află şi 
lipsa lui de stimă şi simpatie pentru noutate ca atare. 

Am dintru-întâi tristețea de a găsi la Valery — tocmai! — în combaterea 
noutăţii, oarecare idei comune: noutatea e lipsită de nobleţe — „trebuie să dăm 
ideilor celor mai nouă un aer nobil, să le prezentăm nu pripite, ci bine coapte”; 
noutatea, sau, zice Valery, singularitatea, sunt prejudecăţi romantice... Idei 
comune, ziceam; mai precis: idei ale unei estetice de scolastică eleganţă care zice: 
noutatea e lipsită de distincţie. „Omul de gust nu crede în surprize, legea unică a 
artelor moderne. Pe mine, noutatea, nici geniul, nu mă farmecă, ci măiestria." 

Valery s-a chinuit mai grozav decât mulţi alţii, în cercetarea originalității, şi 
practic, dar şi teoretic (ceea ce e infinit nobil). Este o fericire reconfortantă că ideile 
lui Valery contra noutăţii nu sunt îndărătnice. „Ceea ce îmi e greu, îmi e totdeauna 
nou (şi altădată poetul spune că nimic nu iubeşte el mai mult decât greutatea). Orice 
viziune a lucrurilor care nu e stranie, e falşă." 

Iată, astfel, ne înţelegem: Valery preferă surpriza şi noutatea tot numai în unele 
şi aceleaşi lucruri. E mai distins — noutate cu oarecare patină a unei identități; ceea 
ce ne leagă, prin urmare, cu un trecut ce înnobilează. Insă, dintr-un punct de privire 
filozofic, deosebirea îmi pare aproape-aproape frivolă. De ce să punem atâta preţ pe 
acelaşi} Se ascunde aci o vanitate pe care teoria cunoștinței lesne ar putea să o 
dovedească. 

Aceste dificultăţi speculative îmi par neglijabile, în raport cu plăcerea pe care 
ne-o dă publicarea de noutăți şi surprize în revista condusă de acel cărui noutatea 
şi surpriza îi sunt, zice el, antipatice. 

Câteva pagini mai departe de Oedip, în aceeaşi fascicolă din Commerce cetim, 
sub titlul La philosophie d'un certain Plume: Etendant les mains hors du lit, Plume 
fut etonne de ne pas rencontrer le mur. Tiens, pensa-t-il, les fourmis Pont mange... 
et il se rendormit. Peu apres sa femme Pattrapa et le secoua: «Regarde, dit-elle, 
faineant! pendant que tu etais occupe â dormir on nous a voie notre maison». «Bah, 
la chose est faite», pensa-t-il. Ensuite le firoid le reveilla. II etait tout trempe de sang. 
Quelques morceaux de sa femme gisaient preş de lui. «Avec le sang, pensa-t-il, 
surgissent toujours quantite de desagrements...» et il se rendormit." 


Ce bune surprize, şi ce adânc înţelesese Platon (iar!) că în centrul creator al 
spiritului stă mirarea! 


Viaţa Româneasca, nr. 6, 1931, p. 293—297. 


262 


HENRI BREMOND: „RACINE ET VALERY" 


Notes sur l'initiation litteraire. Paris, 
Bernard Grasset, 1930 


Părintele Bremond ne previne că intenţia sa primară fusese o carte De Virgile 
a Valery. Soarta a hotărât altfel, şi eminentul cleric literat ne-a dat, în loc de o carte, 
trei: La Poesie pure — Priere et poesie — Racine et Valery. Racine în locul lui Virgil: 
rămânem în cea mai bună tradiţie latină. Critica franceză, de trei veacuri, apropie 
pe cei doi poeţi, special înrudiți prin eleganța lor supremă. Negreşit, tema 
fundamentală e tot poezia pură. 

Poezie pură, poezie în sine. Formula apare, înainte de Valery, la Tancrede de 
Visan şi în Mallarme al lui Thibaudet. Dar ideea aceasta o cunoşteau şi Platon, 
Goethe, Poe, Baudelaire, ca şi profesorii Bradley (Poetry for Poetry's sake)’ şi 
Middleton Murray. Importantă rămâne totuşi sublinierea lui Valery: „în veacul XIX 
se accentuează în literatura franceză o voință remarcabilă de a izola definitiv poezia 
de orice altă esență decât ea însăşi”. Şi adaogă: „O astfel de preparare a poeziei în 
stare pură o precizase şi recomandase, cu cea mai mare precizie Edgar Poe." 
Părintele Bremond crede, ca şi Remy de Gourmont şi ațâți alții, că faimoasa schiță 
a lui Poe e o mistificare. Din contra: Valery descrie, din experienţa sa, „inscripţia! 
poetică întocmai ca Poe în Filozofia compunerii. 

Părintele Bremond se adresează, zice începătorilor şi mai mult celor bătrâni 
Nu-i niciodată prea târziu pentru a învăţa să deosebeşti poezia de proză. „Prin « 
serie de masaje pedagogice caut a familiariza pe cetitor cu metafizica purului şi : 
impurului." 

Prevenim pe cetitor să nu se gândească, văzând aceste cuvinte ale părintelu 
Bremond, la ideea de pur fixată de Kant în filozofie. Kant tindea la un maximun 
de precizie în delimitarea unor poziţii ale spiritului. Plecând de la propoziţia foart 
hotărâtă a lui Valery: „e proză scrierea care are un scop exprimabil prin o alt 
scriere", părintele B. ne anunţă, chiar în prefață, că poezia pură este acel je ne sai 
quoi, cărui părintele Bouhours, un răposat coleg al lui Bremond în fineţe estetic: 
îi consacrase un dialog întreg, în plin veac XVII. Pentru însemnătatea lucrulu 
propun să neglijăm acel „nu ştiu ce", şi să reținem că toată această osteneală delicat 
spre a determina poezia e un episod în istoria diferenţierii spiritului. 

în procesul de lămurire a poziţiilor spiritului, distingerea poeziei din o confuz 
moştenire veche cât specia noastră însăşi, desfacerea poeziei de elocvență şi 


263 


poeticei de retorică, semnifică o delimitare din ce în ce mai minuțioasă a 
domeniului estetic. Luminarea aceasta s-a făcut încet şi greoi, filozofii 
subordonând, în multiseculară îndărătnicie, postulatelor moralistice fenomenul 
estetic în toate aspectele sale. Evoluţionismul metafizic al lui Hegel, ca şi cel 
pozitivist, înrădăcinară prejudecata aşa-numitelor explicaţii ştiinţifice. Gândirea 
europeană — fireşte, gândirea obişnuită şi a literaţilor, mai cu seamă — s-a închinat, 
timp de vreo trei sau patru generaţii, căutării originilor, lăsând să se lăţească o 
confuzie diletantică asupra determinării fenomenelor în ele însele. După modele 
intelectuale din veacul trecut, ar părea medievală o încercare de precizare ca aceasta 
a poeziei pure. Pe atunci era de superioară eleganță să se confunde atitudinea 
estetică, de exemplu, într-o vagă imagine de energii sublime, topind-o în ideea de 
solidaritate socială, de amor umanitar sau de altă specie; şi aceste confundări se 
prevalau de prestigiul explicaţiilor genetice sau al unei vaste comprehensiuni ce 
disprețuieşte a se opri la distingeri scolastice. Evoluţionismul pierdea legătura cu 
spiritul filozofiei critice şi refuza aproape orice teorie a cunoștinței. însă mersul 
necesar al filozofiei ca şi al artelor ne-a depărtat de la idolatrizarea explicării 
genetice, ne-a învăţat a ne interesa să distingem obiectele în ele însele, ne-a adus a 
simţi că în cercetarea structurii spiritului, psihologismul şi sociologismul au 
introdus deprinderi necioplite. 

Astăzi încă, gândirea europeană se află în reacţie contra acelei orientări care 
împrăştia fară delicateţe analogii şi procedări biologice peste tot cuprinsul teoriei. 
Astfel, nouă, ne e necesar şi normal să întrebăm ce e „poezia pură". Poezia s-a 
desfăcut de religie şi cult; ea se desface de morală şi de ştiinţă. Este o fatală ieşire din 
nevârstnicie: omul nou se joacă fară guvernante. Şi în sfârşit: aşa e; şi întâmplarea 
nu e o nenorocire. Cu atât mai puţin, cu cât se fabrică din gros o marfa care nu e 
nici artă pură, nici morală pură, nici ştiinţă pură — dinadins. E un amestec practic 
care consolează de orice rele. însă la propoziţia lui Valery, bucuros primită de 
părintele Bremond, că nu e posibil poem care să fie numai poezie pură, e profitabil 
să observăm, cu consimțământul categoric al lui Valery, că, din secolul trecut, se 
întăreşte un apetit clar de a izola poezia de tot ce nu este ea. Putem crede că gradul 
în care se realizează poezia pură este în funcţiune de exerciţiu şi al poetului şi al 
cetitorului; şi e imaginabil ca, eventual, un cetitor bun să poată extrage poezie pură 
dintr-un poem, mai multă decât ştia poetul că a pus. 

Exemple impresionante de gradul în care un om nou e capabil a vedea poezie 
pură, ne dă îmbelşugat însăşi cartea părintelui Bremond. Pomenesc aci unul care e 
cu deosebire tare. Părintele Bremond, cu mare dreptate, respinge „clişeul 
exasperant" (pag. 48) al criticii franceze tradiționale, care de două veacuri, tot zice: 
„le grand siecle frangais, unique par la connaissance qu'il a eu de l'homme". Ce ştiu 
literaţii franceji, de la Malherbe la La Bruyere, care să nu fi ştiut Biblia, Homer şi 
ceilalți clasici antici, părinţii bisericii, Rabelais, Montaigne, Cervantes, 
Shakespeare?... „Racine nu ne învaţă nimic în privința inimii omeneşti." Şi nici nu 


264 


cerem aşa ceva poeziei. lar în privinţa lui ,„ Si vis me fiere” al lui Horaţiu, copiat de 
Boileau, părintele Bremond opune acelaşi refuz clar: „toute poesie qui fait pleurer 
> 


est impure" (pag. 65). 

Racine et Valery examinează ideile literare ale clasicilor şi ale romanticilor în 
raport cu ideea „poeziei pure". Problema „simplicităţii” şi a „ornamentului" — 
subiect de mare iritaţie în estetica lui Benedetto Croce şi a şcolarilor săi — aşa cum 
au înţeles-o criticii franceji din secolul XVII până la Sainte-Beuve, istoria 
comparării lui Corneille cu Racine, poezia pură în raport cu tragediile biblice (c 
materie pe care aşteptam lacom să fie tratată de un cleric atât de literar), şi, în sfârşit 
criticarea abuzului de biografie în studiile literare, sunt contribuţii la teoria poezie 
ca şi la istoria tradiţiei clasiciste în Franţa, lucrate cu o exactitate de gândire şi « 
cunoştinţă de fapte ce asigură cărţii rang de tratat obligatoriu. 


Viaţa Românească, nr. 7-8, 1931, p. 203-206 


265 


BILANŢ FRANCEZ 


De la mijlocul veacului trecut, marile iniţiative în artă sunt ale francezilor. 
Doctrina artei pentru artă, cu antecedentele şi urmările sale în practicarea poeziei 
de orice gen — Gautier, Flaubert, Baudelaire; simbolismul, sau mai precis: Verlaine, 
Rimbaud, Mallarme; pictura impresionistă împreună cu cele mai interesante 
nemereli ale cubismului şi altor ultime intenţii de inovare; în sfârşit, Debussy cu 
noutatea gamei şi a armoniilor sale — sunt fenomene franceze. 

Această strălucire nu pierde mult, dacă neglijăm abilele atitudini anticizante ale 
unor poeţi cu care, ca Moreas, Henri de Regnier şi, mult mai jos, aproape de nivelul 
bocciului, Albert Samain: aşa-numita renaştere latină sau mediteraneană. Episodul 
acesta face parte din istoria opresiunii clasiciste, atât de caracteristică vieţii literare 
franceze. Şi aci îndată trebuie amintit că nu Franţa a fost în stare a fi patria prin 
excelenţă a artei literare realiste, ci Rusia. La francezi excesul însuşi de conştiinţă 
artistică şi de educaţie literară împiedica desăvârşirea unui stil căruia cu tot dreptul 
i s-ar cuveni calificarea de realist. Francezilor le-ar fi trebuit o prea mare doză de 
rezignare literară, pentru a ajunge să facă artă realistă. Transparenţa şi impersona- 
litatea perfectă a scrisului, viziunea obiectivă a personajelor şi întâmplărilor, calităţi 
pe care, în teorie, toţi scriitorii francezi de intenție realistă le considerau ca 
fundamentale pentru o artă realistă, nu le puteau uşor obţine nişte literați care, ca 
cei francezi, sunt cu exces dresați a face stil, a tinde, pe o cale sau alta, la o frumuseţe 
verbală oarecare. 


Tocmai dimpotrivă, scrisul ruşilor, fie că-şi iau materialul, ca Tolstoi, din toată 
varietatea experienței omeneşti, fie că ne arată o lume violentă şi bizară, ca 
Dostoievski, ne lasă aceeaşi impresie de obiectivitate panteistică, făcută oarecum 
din o linişte esenţială, din o atenţie naturală şi egală ce continuu se interesează de 
toate lucrurile, aşa cum sunt şi cum vin. Un sentiment de vigoare calmă este semnul 
distinctiv al artei realiste ruseşti, care primeşte şi arată lucrurile cum vor ele să fie, 
şi nu amenajate şi drese, în aşezări şi cu accente meşteşugite, pentru a forma tablouri 
având o arhitectură dinadins amuzantă sau instructivă. 

Opoziția între maniera franceză şi cea rusă se poate arăta excelent prin 
comparaţie între Dostoievski şi Maupassant. Amândoi preferă subiectele violente, 
însă pentru Dostoievski materialul violent era obiect de experiență normală; de 
aceea expunerea lui are acea obiectivitate, şi dramatică şi narativă, care minunează 


266 


pe oricare cetitor priceput şi neprevenit. Maupassant, din contra, se excită şi se 
alarmează de subiectele sale, obsedat cum e de efectul literar. în felul său de tratare, 
materialul violent se aranjează în tablouri senzaţionale. El are necontenit publicul 
în gând, şi vrea să-l irite. Metoda lui este anecdotică. Povestirea sa are caracterul 
istorisirii brutal stilizate a călătorilor fantezişti, are excesivitatea palavrei vânăto- 
reşti, care vrea să vază jur-împrejur gurile căscate ale ascultătorilor. La Maupassant, 
artificiile literare s-au concentrat cu timpul în o manieră unde reportajul de curte 
cu juraţi se combină cu carnetul high-life şi cu foiletonul sentimental. 

Criticii francezi, ca oameni cu excesivă cultură literară şcolară, nu iau seama 
că Maupassant avea o retorică foarte vizibilă, obişnuit de calitate banală; şi de aceea 
ei vorbesc aproape unanim, de transparenţa clasică — şi realistă! — a stilului său. 
Refuzul categoric al lui Flaubert de a ţine socoteală de aşa-numitul realism are o 
adâncă semnificaţie. 

De altă parte, însuşi excesul de tradiţie şi dresaj literar i-a făcut pe francezi cu 
deosebire apți pentru revoluţii artistice pregătite şi conduse cu multă cheltuială de 
teorie, cu o voinţă adică perfect luminată, deci cu puternici sorţi de reuşită. 
Modelele poetice cele mai nouă tot franceze sunt. 

Voltaire spunea: de routes les mtions polies, la notre est la moins poetique. O 
vorbă nu se poate mai caracteristică de literat francez din secolul XVIII. în vremea 
aceea, spiritul francez, conținut în o tradiţie care începuse cu Malherbe, se curăţise 
bine de poezie, şi în prima jumătate a veacului filozofilor s-a ridicat o polemică 
sistematică împotriva poeziei ca atare. Era o concluzie de mult şi adânc pregătită: 
spiritul clasic era esenţial ştiinţific, practic, deci, în anume înțeles, şi didactic. 

Se poate spune că, de la romantici, toate energiile literare, în Franţa, caută a 
dovedi că vorba lui Voltaire despre incapacitatea poetică a francezilor era falsă. De 
la romantici înspre zilele noastre, scrisul francez vrea să devie poetic, dând din ce în 
ce mai mult drum liber fanteziei, fară teamă de ciudăţenii, de dezordine, de păcat 
contra bunului-gust (un idol cu deosebire sever al literaturii franceze tradiționale), 
contra bunului-simţ, contra simetriilor stricte, contra eleganţei, nobleţei, 
seriozității - virtuți care, mai mult decât altele, serveau a defini poezia şi a fixa 
obligaţiile elementare ale poetului. 

Pe cetitorul care s-a oprit la Hugo, sau a înaintat cel mult până la retorica, 
foarte tradiţională, întinsă de Baudelaire peste nişte subiecte capabile a da fiori de 
scârbă sau groază burghezilor cu ambiţii literare pronunţate, îl sperie poezia 
franceză nouă, prin obscuritate, prin prozaism, prin ironie, prin impudoare. 
Perplexitatea acestui cetitor se rezolvă în dispreţ. „J'attends qu'on me traduise cela 
en franfais" — şi pleacă să-şi domolească spiritul în cronicele regretatului Souday 
sau ale eternului Vautel. 

„Je m'embâte; cueillez-moi des jeunes filles et des iris bleus... 
Ces vers que je fais m'emb£tent aussi..." 
(Francis Jamme 


267 


Cetind jem embâte într-o carte de poezii, omul care crede că din adolescenţă ştie 
bine ce e poezia, se supără, convins că n-are în față decât o farsă dinadins contra lui 
pusă la cale. Supărarea se apropie de dambla, dacă i se întâmplă omului să cază pe: 


„Doux comme le Seigneur du cedre et des hysopes 
Je pisse vers les cieux bruns tres haut et tres loin 
— Avec Passentiment des grand heliotropes." 


(Rimbâud) 


Este cu atât mai teribil, cu cât bucata îl momeşte pe cetitorul cuminte prin 
titlul Oraison du soir. 
Dar: 
„Surgi de la cropue et du bond 
D'une verrerie ephemere 
Sans fleurir la veillee amere 
Le col ignore s'interrompt." 


(Mallarme) 


— ? La aşa ceva, cetitorul cuminte s-ar putea linişti, înțelegând că e vorba de un 
pensionar al balamucului sau de un poseur fară ruşine. 

Cetitorul cuminte este un subiect important pentru noi care, din meserie, 
studiem literatura - important şi fermecător. Cetitorul cuminte e ca un copil dat 
în seama noastră, a studioşilor de literatură. Suntem obligaţi a lua bine seama până 
unde îl putem duce pe drumul noutăţilor literare. 

Din scriitorii vechi, care stau pe poliţele cetitorilor celor mai cuminţi, unul 
singur, Heine, i-ar putea ajuta să facă doi-trei paşi curioşi spre poezia actuală — 
Heine cu metoda lui de a rezolva lirismul prin persiflaj, sau de a-l da chiar peste cap. 


„Das Frăulein stand am Meere 
Und seufzte lang und bang, 
Es rtihrte sie so sehre 

Der Sonnenuntergang 


Mein Frăulein, sein Sie munter, 
Es ist ein altes Stiick: 
Hier vorne geht sie unter 


Und kommt von hinten zuriick."! 


Neruşinările lui Rimbaud, sau demența lui Mallarme, le rezervăm copiilor 
viitori, dacă ţinem să luminăm, în arta poetică, majorităţile. Şi la aceasta trebuie 
mai ales să ținem, dacă ne temem de a cădea în obscurantism. 


268 


în inventarul francez, poezia dramatică şi arta scenică trec, de zeci de ani 
mereu s sigur la pierderi. Conducerea au luat-o de mult scandinavii şi ruşii; mai de 
T ân dau venit germanii şi Pirandello. Teatrul francez de pretenţie tragica in toa* 


SSo£: text, joc, declamaţie, adoarme. Asupra lui pare să troneze gemul lu 
< si familia. Cu acest teatru se consolează, la urma urmelor, cetitorul 
cuminte de orice nouă ticăloşie a artiştilor literari. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 556, 2 august 1931, p. 1. 


269 


LUCIAN BLAGA: „EONUL DOGMATIC 


Bucureşti 1931 - „Cartea Românească" 


Spune autorul: este lucru destul de curios că, până acum, nici filosofii, nici 
teologii, nu au observat deajuns „sensul metodologic” al dogmelor. Cercetarea 
acestui sens ne duce la întrebarea: „nu cumva s-ar putea deschide undeva noi 
perspective filosofiei prin transplantarea în ea a metodei dogmatice, întrebuințată 
până acum aproape exclusiv numai în domeniul celălalt, asupra căruia gândirea 
filosofică s-a străduit să arunce tot discreditul?" (domeniul celălalt este acel religios). 
Se va arăta, „în cele din urmă", că există „posibilităţi de reactualizare ale metodei 
dogmatice". 


Prin dogmă se înţelege aici: „orice formulă intelectuală, care, în dezacord 
radical cu înţelegerea, postulează o transcendere a logicei”. Exemplu eminent: 
afirmaţia lui Philon Alexandrinul că, din substanța primară emanează existențe 
secundare tară ca prin acest proces substanța primară să sufere vreo scădere. Şi 
exemplu memorabil, fiindcă „purcederea duhului sfânt de la tatăl" din dogmatica 
creştină este o reproducere a aceleiaşi idei. Autorul accentuează: „dogma nu este 
confinată în teologie, nu e legată de revelație". Dogma corespunde unei atitudini 
intelectuale, deşi „într-o anumită măsură ea presupune o renunțare la intelect". Pe 
autor îl interesează „structura lăuntrică" a dogmei, ca un sistem „ce se formulează 

pe un plan tot de intelectualitate'. Cercetată pe un astfel de plan, structura dogmei 
poate fi descrisă ca o „antinomie transfigurată". Zransfigurată, zice autorul; a vorbi 
cumva de „„mascare" sau „escamotare" ar constitui o nedreptate injurioasă faţă cu 
acei care au construit dogmele. Acea „transfigurare" e operată de „misterul pe care 
dogmele-l exprimă". „Transfigurarea nu e o soluţie, dar ţine oarecum loc de o 
soluţie. O antinomie (transfigurată sau nu), deşi din punct de vedere logic 
reprezintă un zero, poate să joace uneori în cadrul operaţiilor intelectului şi un alt 
rol decât rolul unui nimic; o antinomie poate să reprezinte şi echivalentul 
intelectual al unui mister. Acest lucru l-a ghicit mai întâi filosofia patristică în toată 
profunzimea sa, şi acest lucru trebuie ridicat din nou în conştiinţa filosofică a 
timpului." Insă, deşi „părinții bisericii sunt metafizicienii cei mai adânci prin 
atitudine”, autorul crede că dogmele, neoplatonice ori creştine, „luate fiecare în 
parte ne sunt în întregime străine prin conţinutul lor. Ni se par perimate. în ele se 
constelează un material teoretic învechit." 


270 


Dogmele nu servesc autorului decât pentru stabilirea unui „tip de cunoaştere" 
sau „tip de ideaţie"; şi tema şi-a ales-o, pentru că „până acum nu s-a încercat o 
analiză mai minuțioasă a structurii dogmei şi a procedeelor ei". 

După această prealabilă înţelegere asupra sensului dogmei şi a felului cum 
intenționează să aşeze în filosofie metoda dogmatică şi spiritul dogmatic, autoru 
discută „paradoxiile metafizicei" (Eleaţi, Hegel, metafizica indică), şi poziţiile 
contradictorii în ştiinţă (convențiuni matematice, ca numărul imaginar ş 
transfinitul lui Cantor), pentru a ilustra, prin paralele analogice sau echivalente 
iraționalul dogmei. 

Urmează critica noţiunii de „gândire prelogică" (Tylor, Frazer, Andrew Lang 

Levy-Bruhl). „Mintea primitivă se deosebeşte de mintea civilizatului prin element 
fundamentale de conținut, dar nu prin funcțiuni logice”. Conţinutul minţi 
primitive îl formează „ideile magice"; prin aceste idei numai se stabilesc legăturil 
între termenii judecăților la primitivi. Asemenea idei s-au strecurat desigur 1 
misticii din toate timpurile („uniunea mistică" creştină, de exemplu); însă acest 
elemente le exclude autorul din discuţia dogmei ca „tip de cunoaştere": „— di 
cauza naturii pentru omul civilizat deosebit de problematice a ideilor magice, s 
impune ca în analiza structurală a formulelor dogmatice să nu se recurgă la formul 
în care intervin într-un fel sau altul elemente magice". Ne permitem a întrerupe ac 
referatul nostru cu această observaţie, care nu vrea decât să completeze: în judecăţi] 
care formulează o dogmă copula (este, sunt,) „încetează de a mai avea un sens d 
interdelimitare, împrumutând mai curând un sens de evadare din spaţiul logic! 
notase autorul mai sus; nu crede el că, prin joc liber pe înţelesul copulei însă: 
schema logică a dogmei implică efecte de „cunoaştere" echivalente, dacă nu identic 
gândirii magice? 


După aceste examene, în care „dogma a rezistat operaţiilor comparative ca u 
tip de cunoaştere aparte", ni se lămureşte, în definitiv, cum dogma „deşi presupur 
într-o anume măsură o renunțare la intelect, se formulează pe un plan tot « 
intelectualitate": „în afară de credinţă şi analizând dogmaticul pe un plan abstra 
şi numai din latura sa intelectuală" el ni se arată ca un rod specific al „intelectul 
extatic". Autorul ne îndeamnă să distingem două stări fundamentale a 
intelectului: starea „enstatică" şi starea „extatică"”. Cea întâi stare este acea 
intelectului aşezat în „cadrul funcţiilor sale logice normale"; cea de a doua 
produce atunci când intelectul „trebuie să evadeze din sine, să se aşeze cu hotărâ 
în afară de sine, în nepotrivire ireconciliabilă cu funcţiile sale logice". Iată d 
„intelectul care sare din sine, din încheieturile sale funcţionale, utilizând totu 
concepte intelectuale” este acel care produce dogmaticul. Intelectul extatic nu 
extazul; extazul implică element emoţional, pe când, în dogmă, „cel ce se aşea 
afară din sine e intelectul nu sufletul”. Autorul doreşte ca intelectul extatic, dega 
de orice dogmă cunoscută, să fie reintegrat în toate drepturile sale. Experienţa, cre 
autorul, „cuprinde rodnice înclinații care împing intelectul în exrazie”. E regreta 


271 


mult că autorul „se mărgineşte să enunţe aici această posibilitate în chip principial 
şi programtic, fară de a intra în amănunte”. Aceasta accentuează prea mult 
caracterul de deziderat pios, de program nu destul de preciz al prezicerilor 
autorului. Mai departe adaugă: „Nu ne îndoim că dogmatismul va lua cândva 
proporţii de curent spiritual. Deocamdată nu putem avea decât bănuieli şi vaga 
presimţire că cel puţin în unele cazuri se impune formularea intelectual-estetică a 
transcendentului." Şi mai departe se întreabă, nu cumva viitorul „care poate închide 
în sine toate surprizele", va reînvia „dogmatismul şi în sens de constrângere", sau 
„noi gândiri mitice"? Să-mi fie îngăduit, a pomeni aci, exclusiv de dragul obiectului, 
că dl. Blaga, din o rară bogăţie de informaţie şi de reflecţie, confirmă ceea ce 
subsemnatul nota aci, acum opt zile, în privinţa agoniei individualismului: mă 
bucur îndeosebi de formularea sa care vine atât de bine în sprijinul simptomului 
semnalat şi de mine: „Nu e exclus ca etosul să se întemeieze pe stilare anonimă, şi 
cultul individualităţii să cadă cu desăvârşire în desuetudine." 

„în dosul dogmelor vedem mai mult decât numai nevoia de sinteză; acest mai 
mult e setea de mister, tendinţa de a apăra misterul metafizic de orice încercare de 
raţionalizare a spiritului omenesc." Intelectul „extatic”, este el altceva decât o 
deghizare a acelei „sete" şi a altor apetite înrudite cu ea? în acest punct numai, cartea 
d-lui Blaga nu spune destul. Elementul „emoţional”, mai şcolăreşte: raţiunea 
practică, este, fară suficientă justificare, neglijată în analiza dogmei, şi credem că în 
ea stă interpretarea structurii însăşi a dogmei, şi distingerile plus-cunoaştere, 
zero-cunoaştere, minus-cunoaştere nu izbutesc să ne consoleze de abandonarea 
conceptului de cunoaștere, simplu şi autentic, într-un vag capricios. Perpetuarea 
acestei neglijări va face ca metafizica să nu fie decât o poezie nu de tot onestă. E un 
blestem care mână atitudinile de „suflet" să se învârte, ca nişte duhuri care nu-şi 
găsesc trupurile, în jurul intelectului „enstatic”, pentru a se înveşmânta, măcar cum 
s-o putea, din rechizitele sale. Iar metafizica oamenilor de ştiinţă fizică şi biologică 
rămâne surprinzător rudimentară; de la exemplele ingenios adunate de 
Chamberlain în lecţiile sale despre Kant, materialul pare numai să fi sporit. Această 
metafizică nu e o instanţă care să caseze în teoria cunoștinței. 

Dar ce are a face, în definitiv! Domnul Blaga ne-a dat o carte de care poate fi 
mândră literatura română. Avem puţini în stare a expune abstracţiile cu aşa 
desăvârşită eleganță. în afară de oarecare cedări ispitei, foarte juvenile, de a risipi 
termeni tehnici — la care socotim şi pompos şcolărescul eon din titlu, — scrisul d-lui 
Blaga este de adevărat maestru; şi nu mai puţin informaţia, şi nu mai puțin 
limpezimea, subtilitatea şi energia gândirii sale. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 570, 8 nov. 1931, p. 9. 


272 


O REPLICĂ DIN „MACBETH" 


„LADY MACBETH 


These deeds must not be thought 
After these ways; so, it will make us mad. 


MACBETH 


Methought I heard a voice cry „Sleep no more! 
Macbeth does murder sleep", - the innocent sleep, 
Sleep that knits up the ravell'd sleave of care, 

The death ofeach day's life, sore labour's bath, 
Balm ofhurt minds, great nature's second course, 
Chief nourisher in life's feast. 


LADY MACBETH 


What do you mean? 


MACBETH 


Still it cried „Sleep no more!" to all the house: 
Glamis hath murder'd sleep, and therefore Cawdor 


Shall sleep no more, — Macbeth shall sleep no more.' 
(Act. II, sc. T). 


Neglijăm dezvoltarea asupra somnului - „the innocent sleep" şi celelalte — cu 
elocvența ei veche, care se şi lasă uşor dezlipită de strigătul: Macbeth a ucis somnul 
Vorbele aceste fac erupție. E o dezlănțuire neaşteptată şi deplină a fantaziei, care ne 
aruncă departe de planul retoricii: nu se explică, aci, nu se compară, nu se deduce 
în nici un fel precis rațional nu se leagă - ci legătura stă ascunsă în tonul interio 
şi adânc al unui total de impresii. Nu e apropiere discursivă; e alipire bruscă, prii 
simpla înrudire subtilă a unor teme emoționale. Cititorul nărăvit clasiceşte 
întreabă aici întocmai ca Lady Macbeth: ce spui? Macbeth vorbeşte ca în trans: 
rămas singur cu cele ce a văzut şi a făptuit acum câteva clipe. Să observăm că aceast 


273 


izolare nemijlocită a unui personaj, care de altfel se găseşte în dialog, a devenit 
procedare caracteristică în dramatica nouă, la Wedekind îndeosebi: un mijloc 
drastic de a formula culminant starea de afect a vorbitorului. 

„Macbeth a omorât somnul" persistă, ca un laitmotiv. Imaginea caută a deveni 
obsesie, a halucina prin cuprinsul ei misterios, pe care-l simţim, total şi adânc, fară 
ca să se ivească în noi trebuința de a-l analiza. E o înţelegere bruscă, muzicală şi, 
prin aceasta, o realizare desăvârşită a postulatului mallarmeist: poezia trebuie să 
sugereze, nu să numească. Vorbele lui Macbeth vin să răsune în un tablou de nuanțe 
înfiorătoare, acumulate muzical, prin înrudirea accentelor afective. „Pas la couleur, 
rien que la nuance./ Oh! la nuance seule fiance,/ Le râve au râve et la flute au cor" 
— ne învaţă Verlaine. 

Destul de curios prematură ne apare, la Flaubert chiar, mărturia că, pe el, în 
romane, fabula nu-l interesa. „Când scriu un roman, mă gândesc să redau o 
coloraţie, o nuanţă. în romanul meu cartaginez vreau să dau ceva purpuriu. în 
Madame Bovaryam avut numai ideea de a reda un ton, culoarea aceea de mucigai 
în care trăiesc clopotele. De fabula pe care aveam să o tratez îmi păsa atât de puţin, 
încât, numai câteva zile înainte de a începe a scrie, îmi închipuiam pe Madame 
Bovary cu totul altfel. în acelaşi mediu şi în aceeași tonalitate, avea să fie viaţa unei 
fete bătrâne, bigotă şi castă" (în Journal des Goncourt, tomul I, sub 17 martie 1861). 
Cu cât mai izbitoare este, dar, realizarea lui Shakespeare, una din acele 
impresionante anticipări seculare cu care ne surprinde, rar şi straniu, istoria artelor! 


„Lumina lunii îmi cădea pe pat, la picioare; şi urma ei închipuia o piatră albă 
şi lată. Nu dorm, nu sunt nici treaz şi, în starea aceasta, se amestecă în mine 
întâmplări trăite, cu cele ce am citit sau am auzit, ca nişte râuri de culori felurite. 

Citisem, înainte de a mă culca, viața lui Buddha Gotama, şi necontenit, în mii 
de chipuri, îmi venea în gând fraza: O cioară zbură până la o piatră ce semăna cu 
o bucată de grăsime, şi se gândi: poate voi găsi ceva bun de mâncat, aci. Dar cioara 
nu găsi nimic şi zbură mai departe. întocmai ca cioara, părăsim şi noi, căutătorii 
veşnici, pe pustnicul Gotama, fiindcă nu mai aflăm, în el, plăcere. Şi icoana pietrei 
care semăna cu o bucată de grăsime creşte monstruos în mintea mea. 

Umblu prin albia secată a unei ape mari şi adun pietre lucioase. Cenuşii, sau 
albastre, stropite cu nisip sclipitor. Şi-mi bat gândul cu ele, iarăşi şi iarăşi, şi nu ştiu 
ce să fac cu dânsele; pe urmă sunt altele, negre pătate cu galbenul pucioasei, pare că 
s-ar fi jucat un copil să plăsmuiască din argilă nişte salamandre greoaie, tărcate. 

Vreau să arunc departe pietrele astea, dar întruna ele îmi cad din mâini; însă 
din ochii mei nu le pot goni. 

Toate pietrele care au jucat un rol în viața mea, mi se arată împrejur. Unele se 
mişcă neîndemânatic, pentru a ieşi din nisip la lumină, asemenea unor crabi 


274 


cenuşii, când apele mării cresc — ca şi cum ar vrea să facă orice pentru a-mi atrage 
privirile şi a-mi spune lucruri de o însemnătate fară margini. Altele, istovite, cad 
fară putere în găurile lor, şi renunță de a începe vorba. 

„„„Apoi văd iar lumina lunii odihnindu-se pe capătul plapomei ca o piatră 
mare, albă şi lată. Şi iar caut fară răgaz piatra care mă chinuieşte, ascunsă undeva în 
pasta amintirilor, piatra care samănă cu o bucată de grăsime. îmi închipui că, odată 
cândva, se deschidea un jgheab lângă piatra aceea, un jgheab în unghiuri obtuze, cu 
marginile mâncate de rugină, şi îndărătnic îmi impun această imagine pentru a-mi 
amăgi, legănându-le, gândurile sperioase. 

Dar nu reuşesc. 

Din nou, şi cu aceeaşi stăruință, glasul dinăuntru, îndărătnic şi neobosit, ca o 
fereastră pe care, la intervale regulate, vântul o izbeşte de pereți, îmi zice că lucrurile 
stau cu totul altfel: nu aceasta e piatra care seamănă cu o bucată de grăsime... 
încet-încet un sentiment nesuferit de nesiguranţă începe a mă cuprinde..." 

„Oricât de adânci ar fi deosebirile care despart două imagini, vom găsi 
totdeauna, urcându-ne destul de sus, un gen comun cărui aparţin, aşadar o 
asemănare care le slujeşte ca linie de unire." Astfel corectează Bergson învățătura 
oficială despre asociația ideilor. Se pare că el aplică numai, psihologic, o dată 
filozofică: orice stă în legătură cu orice - enunță categoria reciprocităţii. Aplicarea 
ne apare acum inevitabilă, ca orice faptă însemnată. Bergson, criticând un capitol 
tradițional din psihologie, a dăruit generos posibilităţi de valoare nouă pentru 
interpretarea vieții estetice, cel puţin. 

„Toate pietrele care au jucat un rol în viaţa mea..." Fără îndoială pietrele sunt 
imagini ce se pot închipui asociate şi după teoria veche. însă gândirea comună, deci 
estetica clasică, de exemplu, desigur nu ar găsi nimic utilizabil în asocierea pietrelor 
din textul citat. Germanii au un cuvânt de o excelenţă profundă: ungereimt Cu ce 
să-l echivaleze latinii? Absurd este general şi lipsit de suc. Neporrivit e şi mai 
anemic, în faţă cu originalul. Deșănțat, nu ştiu dacă îl înţeleg toţi românii; dar îmi 
pare bun. A quoi cela rime-t-il? — o întreagă frază, defectuoasă deci prin durată 
însăşi, apoi e îngheţată în forma ei întrebătoare sau exclamativă; se apropie totuşi 

de cuprinsul participiului german. Dacă poezia propriu-zis nouă nu se mai înfioară 
superstițios în fața rimei, atunci ungereimt ar caracteriza-o complex şi adânc, în 
ochii clasicului, prin un epitet care numai în aparenţă ar fi joc de cuvinte. 

însă: „toate pietrele care au jucat un rol în viața mea" nu e asociaţie prin clasifi- 
care sub gen şi specie; aci pietrele sunt asociate prin rolul care l-au jucat în viața 
cuiva. Legătura este emoțională şi fantastică, în un grad ce ofensează bunul-simţ cât 
se poate. Apoi: pata luminii de lună — piatră albă şi lată — bucata de grăsime... Şi 
cum încă? — un jgheab ruginit, întors în coturi obtuze. De altfel pietrele sunt ca 
nişte salamandre pe care le-ar fi modelat din argilă un copil — samănă a crabi care 
ies din nisip — şi se tot pregătesc să spuie ceva — ceva despre un lucru ce însamnă 
mult. Din toate aceste, neapărat: un sentiment de insuportabilă nesiguranţă. 


275 


Prin o concentrare esențială, ce-mi pare unic reuşită, Meyrink luminează 
straturile spirituale în care, prin necesitate şi principiu, îşi găseşte ființa poezia 
poeților ce sunt, exact, de astăzi. Un artist care, în domeniul fantaziei, a făcut 
experienţe excesive, ne aduce un extract rafinat al stărilor dintre vis şi veghe. Acolo, 
în lupta somnului cu luciditatea treziei, se face cu toată puterea jocul straniu şi atât 
de ademenitor al imaginilor ce se rup din frânele voinţei. în incoerenţe şi totuşi în 
căutare de armonii, cu anxietatea ce acompaniază acea incoerență şi acea căutare - 
anxietate care, pentru artist, se pătrunde treptat de un farmec fecund — posibilităţile 
creaţiei se pot revărsa în o bogăţie nelimitată. Acolo scapără perspective şi răsună 
ecouri cu deschideri nesfârşite, aşa precum în oglinzi paralele imaginile se 
multiplică cu o promisiune de infinit. Este cazul eminent al naşterii poeticului, 
cazul poeziei pure — cuvinte puţin scrupulose pentru a spune ce este poezie pentru 
noi, actualii. în acele stări critice dintre imaginaţie şi gândire logică, pe care 
Meyrink le expune cu un reliefatât de pătrunzător, imaginile izbucnesc brusc, se 
ciocnesc neprevăzut şi, prin asemenea întâlniri violente, culoarea, conturul lor, se 
intensifică excepţional, tot aşa cum, în viziunea fizică, se deliniază şi se colorează 
cu unică vioiciune grupele de senzaţii, când privim tabloul răsturnat, când adică 
legăturile banale, de ordine practică, devin cu atât mai slabe. 

„Macbeth a omorât somnul." în situaţia dată, se poate, negreşit, analiza şi rațio- 
naliza legătura între ideea de somn şi ideea asasinării lui Duncan. însă nu aceasta 
importă. Din complexul de imagini al situaţiei date se pot scoate sume de judecăți 
normal logice, potrivite comunicării practice. Shakespeare a rupt de acolo, şi ni l-a 
aruncat, fară pregătire de ordin specific intelectual, amănuntul acesta: uciderea 
somnului. în bruscheţa prezentării şi, prin urmare, în siguranța genială cu care a fost 
percepută valoarea impresiilor, stă puterea acelui incomparabil efect poetic. 

Numai strălucirea imaginii interesează. Legăturile să nu aibă, în poezie, decât 
necesitatea misterioasă a raporturilor de ton emoţional, ca în muzică! 

Ducis, importatorul inimos şi pueril al lui Shakespeare pe scena franceză, ştia, 
ca bun clasicist, că nu este permis, în versuri, şi tragice încă, a vorbi — ungereimt 
El arată, judicios, că Macbeth sufere de insomnie, fiindcă are mustrări de cuget, şi 
fiindcă Duncan i-a şoptit: Macbeth tu n-ai să mai dormi. 


„Duncan me suit partout, il me glace d'effroi. 
Mort pour tout l'univers, il est vivant pour moi. 
Ah! quand son fils repose, egare, solitaire, 

Le sommeil pour jamais a fui de ma paupiere: 

Et je l'invoquerais par des voeux superflus! 
Duncan m'a dit tout bas: «Tu ne dormiras plus»." 


(Evident, localizarea clasicistă este un comentar delicios al originalului; şi 
întreaga operă a lui Ducis un material rar pentru didactica literară.) 


276 


Acum o explicaţie şi mai populară. 

„Votre bouche de sang et de crepuscule" — zice un vers al lui Camille Mauclair. 

„O gură de crepuscul" supără grozav pe lectorul fară pregătire decât poezia 
clasică. Această apropiere de imagini scandalizează. Pentru clasicist, chiar „gură de 
sânge" este prea violent: pare o grosolănie naturalistică; ceva de prost-gust. Supără 
foarte tare şi lipsa oricării comparații explicite. O gură ca de sânge ar mai merge. Ne 
lovim aci de o particularitate fatală a poeziei noi: ea nu vrea să formuleze 
asemănările. Versul citat nu-şi capătă semnificaţia decât ca o culminare gradată 
muzical. Prima strofa spune: 


„Une douceur et puis une lenteur 

Et puis un geste caressant qui descend 
Sur la moiteur 

De mon front, 

Cest votre main sur ma tristesse posee." 


Ultimul vers poartă acelaşi semn de bruscheţe, aceeaşi suprimare a comparării 
lămurite — mană şi tristețe sunt aruncate în imediată alăturare, cu o nepăsare 
extremă față de cerințele comunicării logice. Desigur, stilul acesta e dement. 

Acelaşi efect de împreunare nemijlocită între imagini disparate, una abstractă, 
cealaltă concretă, revine la acelaşi poet: 


„J'ai vu les femmes qui s'en vont 
Legeres au crepuscule, 

Et leurs images se defont 

Dans le soir vague et profond. 


Depuis longtemps leurs voix sont mortes, 
Depuis longtemps au coin des seuils, 
Leurs memoires, au coin des portes, 
Dorment fanees avec les feuilles." 


Dincolo, mâna se aşeza pe tristețe - anume pe tristețea poetului din clipa 
aceea; aci, „les memoires des femmes qui s'en vont" dorm în colţul uşilor alături de 
frunzele veştede, iar glasurile lor au murit demult, în colțul pragurilor. 

Astfel se produce o mitologizare aproape sistematică, prin însufleţirea 
deopotrivă a imaginilor abstracte ca şi a celor concrete. Fenomenul era inevitabil în 
o artă care urmăreşte, cu silinţe egale şi consecvente, să intensifice cât se poate orice 
element perceptual şi orice elaborare a imaginaţiei. Un joc de conture fugare, şi, 
totuşi, cât de tare săpate în plastica fondului muzical, ţesut din straturile emoţionale 
pe care le destinde versul! Gândiţi-vă la fărâmele de imagini din fantasmagoriile 
cubiste — şi auziţi ce plin de fantome sună: „Macbeth a ucis somnul”. 


277 


Din Baudelaire, între poeţii vechi cel mai modern, iată un fragment de 
manifest pentru estetica nouă: 


„O, Mort, vieux capitaine, il est temps, levons Panere! 
Ce pays nous ennuie, o, Mort! Appareillons! 

Si le ciel et la mer sont noirs comme de l'encre, 

Nos coeurs que tu connais sont remplis de rayons! 


Verse-nous ton poison pour qu'il nous reconforte! 
Nous voulons, tant ce feu nous briile le cerveau, 
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? 
Au fond de I'Inconnu pour trouver du nouveau!" 


Noutate - e un fel de a vorbi prea sumar. Noutatea e desigur, aici, consecință 
fatală; doar nu e vorba de noutatea din filozofia voiajorilor comerciali. Dar 
exactului Valery însuşi i s-a întâmplat, în antipatia sa pentru romantism, să ia 
asemenea confuzie ca bază pentru o polemică injustă. însă e drept că noutatea, în 
Baudelaire, nu e stofa totdeauna bună. Tinereţea nu deosebeşte bine nuanțele şi nu 
evaluează delicat. Poetul Baudelaire a rămas, până-n capăt, de o juvenilitate 
regretabilă. Rimbaud e matur, artisticeşte, la optspezece ani. 


Pe căi felurite caută poezia să devie pură de intenţii practice sau ştiinţifice (ceea 
ce, stilistic, e totuna). 

Mallarme, în teorie şi prin exemplu, a dat glas celor mai radicale cerinţe: 
sugerare, nuanță, muzicalitate - cu disconsiderare deplină pentru funcțiunile 
practice ale vorbirii. 

Pe înconjur, poezia nouă s-a întemeiat şi prin desolemnizare; brutalitățile lui 
Verlaine, cu insultele lui de apaş erotic; humorul, a cărui dezvoltare se poate arăta 
cu o linie ce porneşte de la vechiul Heine şi culminează în Francis Jammes, iar, mai 
sus, în Mathias Lubeck, în Philippe Soupault, sporadic în versurile iui Valery 
Larbaud sau ale lui Paul Morand. Alţii, prin parataxă, ca în poezia chineză, constru- 
iesc peisaje de un linearism abrupt, în surprize caleidoscopice, aci tari, aci delicate. 
Toţi se silesc a găsi înrudiri nebănuite ale înţelesurilor cu muzica vorbei, dincolo de 
simplele copilării ale armoniei imitative. Şi totul spre paguba raționalităţii. 

Henri de Regnier, ilustru defrogueal simbolismului, rostea cu rezervă senten- 
țioasă: „ia poesie semble donc resigner son vieux pouvoir oratoire dont elle s'est 
servi si longtemps. Elle n'explique plus, elle suggere." Astăzi rezerva aceasta ar fi cu 
totul lipsită de rațiune. Simptomul e neîndoielnic: orice poezie, de la Homer până 
la Rimbaud exclusiv, este pentru noi prolixă. Semnul caracteristic al oricării vorbiri 


278 


literare vechi e de a fi prea înceată. Spiritul nostru cere, în orice stil vechi, la fiecare 
pas elipse. Şi simetrii mai puţin naive. „Le plus grand chef d'oeuvre de la litterature 
n'est jamais qu'un lexique en desordre", spune Cocteau. Par timide, alături de 
aceasta, preceptele lui Verlaine: 


„II faut aussi que tu n'ailles point 
Choisif tes mots sans quelque meprise, 
Rien de plus cher que la chanson grise, 
Oii l'indecis au precis se joint." 


Sau chiar: 


„Que ton vers soit la bonne aventure 


Eparse au vent crispe du matin." 


Bergson pare a fi explicat, dinadins în favoarea celor mai tineri astăzi, că nu 
există o singură ordine în univers, adică în cuprinsul conştiinţei noastre. 


Baudelaire este un prea sistematic pompier pentru a putea fi aşezat la începutul 
poeziei care stăpâneşte epoca noastră, unde vor să-l întroneze câţiva literați, cine 
ştie din ce capricii; iar, după ei, diverşi librari esteți. Baudelaire înlocuieşte pe 
Musset. Versurile sale le citesc acum îndrăgostiţii împreună. Les Fleurs du Mal 
satisfac astăzi trebuinţele de lirism, de gândire visătoare şi ideologie sentimentală, în 
sfere de cultură echivalente acelor care altădată îşi poetizau viața cu Nopțile şi cu 
celelalte poezii voluminoase sau mărunte ale lui Musset. 

în Rimbaud, poezia nouă e deplin formată, în exemplu şi în teorie. „Je 
m'habituai â l'hallucination simple. Je finis par trouver sacre le desordre de mon 
esprit. J'ecrivais des silences, des nuits; je notais l'inexprimabile. Je fixais des 
vertiges. J'ai essaye d'inventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles 
chairs, de nouvelles langues." 

Dacă unii îl numesc un izolat, izolarea lui nu stă decât în o totală şi singulară 
plenitudine. 

Verlaine e înainte de toate o prețioasă întâmplare a poeziei franceze, cărei îi 
trebuia, neapărat, ceea ce găsise şi stăpâneau de mult englezii şi germanii, tot aşa 
cum unii poeţi din sânul simbolismului sau de după el - Regnier în frunte, sau 
Moreas - nu sunt, în fond, decât retrogradări interesante ale unei societăţi unde 
domină tiranic un snobism literar de esență implacabil naționalistă. 


Viaţa Românească, nr. 11, 12, 1931, p. 180-187. 


279 


ST. J. PERSE - „ANABASIS", 
ROMÂNEȘTE DE ION PILLAT* 


Aici în Bucureşti cunosc un artist care e şi cărturar. 

Este un artist al vorbei; şi veţi zice: atunci, nu mai e dar lucru de mirare. Deloc 
nu e aşa, fiindcă şi poeților, în lumi şi în timpuri diverse, li s-a pus, ca obligație 
glorioasă, să nu fie cărturari decât până la împlinirea alfabetului. Poetul 
Privighetoare. însă eu mă întreb: de ce se va fi dând aşa largă dezlegare pentru carte 
chiar celor ce zugrăvesc, sau taie frumos piarta, sau alcătuiesc muzică? 


Ion Pillat, poetul, este un rar cunoscător de carte literară. El îşi amănunţeşte în 
adânc talentul şi măiestria, săpându-şi cu subtilă ardoare experienţa sa de artist. 

Ştie minunat poezia din toată lumea, şi nu e de mirare că, acum de exemplu, 
ne-a scris în româneşte opera unui poet francez dintre cei mai ascunşi publicului. 
Prin această lucrare, Pillat lărgeşte frumusețea limbii româneşti înspre ţinutul 
farmecelor obscure. Pun aci cuvântul obscur, fiindcă aşa cere uzul public. 
Altminteri, obscur este o noţiune ce nu are loc în interpretarea artei. Dar 
amănuntul acesta e, aici, lateral. Ne interesează însă deosebit că Pillat a refăcut în 
româneşte un poem dintre acele pe care obiceiul comun le numeşte - obscure. 
Această alegere ne va obliga să complicăm ideea, admisă, despre „clasicismul" 
poetului de care vorbesc. Sub fizionomia atât de stăpânită a scrisului său, Ion Pillat 
păstrează, cum se arată acum, un temperament de o delicată mobilitate. 


Dulcele referent al literaturii curente Edmond Jaloux şi-a luat într-o zi inima în 
dinţi ca să ridice unui grup mare de literați o obiecţie foarte hotărâtă, şi-a scris aşa: 
„De ce toți romancierii, până şi Marcel Proust, înfăţişează invariabil pe 
diplomaţi ca pe nişte rogojini? Sunt doar printre ei oameni geniali; alții sunt cel 


* Editura „Cartea Românească" (n. a.). 


280 


puţin foarte inteligenţi, iar cei mediocri nu-s, orice s-ar zice, atât de prostănaci cum 
ni-i arată literaţii. De unde vine această optică neserioasă de vaudeville?" 

Jaloux lasă întrebarea deschisă. Dar se cunoaşte ce răspuns vrea să implice în 
întrebarea sa: că şi literaţii cei mai buni pot fi destul de slabi pentru a lucra, uneori, 
după calapoade. întrebarea lui Jaloux învederează reaua-voinţă în care se înțepenesc 
oamenii blajini când, cine ştie de ce, le abate să se supere. 

Şi mai întâi: cât o fi de adevărat că literaţii tipizează toţi la fel pe diplomat? 
Cunoaştem ce sunt generalizările la care se poate deda un cronicar supărat. Dar să 
zicem! Tipizarea în artă îşi are originea şi justificările nu numai în subiectivitatea 
artistului, mai e vorba şi de calitățile materialului empiric de unde scriitorul îşi 
extrage tipul. Cine ar putea oare avea ciudăţenia să nege că, până la război măcar, 
diplomaţia era, pentru cei mulţi, o carieră de odihnă şi răsfăţ. Pe atunci multă lume 
se odihnea: de ce nu ar fi fost şi odihnă de stat, organizată cât se poate în cadrele 
bunului gust şi al bunelor maniere? Era dar diplomaţia o stare de pensionar, care 
începea chiar din zorii tinereţii. Azil pentru diletanţii de cea mai pasivă specie. 
Diplomaţii de dinaintea războiului mimau o autoritate misterioasă, fară miez de 
faptă serioasă. Astfel, deformarea lor profesională avea caracterul puerilității grave, 
în afară, fireşte, de acel minimum de oameni „ai carierei", care, în fiecare din țările 
mari, pregăteau războiul pe baza simplistelor înţelepciuni ale imperialismului. Aşa 
se înfățişau deci, în masă, diplomaţii observaţiei romancierilor - până şi observaţiei 
lui Proust. Nu e dar nevoie a închipui o inexplicabilă înverşunare ce, dintr-o dată, 
ar fi cuprins pe romancierii europeni, toţi până la Proust, asupra unei tagme întregi. 

în anii de război şi de după el, a intrat în diplomaţi o teribilă sete de scris. 
Parc-ar căuta să plătească lumii şi să facă uitată robusta lor odihnă absolută de 
altădată. Şi au scris diplomaţii mai întâi despre politică şi amintiri, tot politice. 
Astfel s-a putut afla mai în detaliu, spre înveselirea curioşilor şi a colegilor prudenti, 
că, de exemplu, trimişi acreditaţi la Petrograd nu au mirosit deloc până în 1917 
fumul tare al revoluţiei ruseşti, gata să izbucnească din lunga ei mocnire. 

Noroc însă: diplomaţii, înfocaţi de a lucra, n-au scris numai politică. Claudel 
a ajuns, în definitiv, poet ilustru numai după război, şi în plină activitate de carieră. 
Morand este, acum, cel puţin un literat din ce în ce mai fecund. St. J. Perse îl 
proclamă cunoscătorii poet mare. Caracteristic e că aceşti diplomaţi nu 
diletantizează în literatură. Sunt artişti. Serioasă, arta îşi ia aici o strălucită revanşă 
contra frivolei politice. 

înainte de a publica Anabase, în 1924, St. J. Perse iscălise cu numele St. Leger 
Leger un volum de versuri cu titlul E/oges. Amândouă cărţile stau departe de 
obişnuita piaţă a literaturii. Cum era şi logic, s-au tipărit în număr mic, ca nişte 
invitații la un ospăț între câţiva prieteni. însă Valery, Claudel, Leon P. Fargue, 
Valery Larbaud, Hofmannsthal aşează pe St. J. Perse în şirul celor mari, iar pe Rilke 
l-a întrerupt moartea când traducea Anabase. 


281 


Astăzi poemul se poate citi în englezeşte, nemţțeşte, italieneşte, ungureşte, 
româneşte. Cred că toate aceste formează ce se numeşte o consacrare. 


îndată după apariţia poemului, Lucien Fabre, amic al autorului, a scris pentru 
Les Nouvelles litteraires un comentar. Les Nouvelles litteraires se numeşte acel 
periodic literar favorit al publicului care are nevoie de explicaţie pentru poezie. 

Acum şaizeci de ani a zis Eminescu: 

„Pe mine nu mă preocupă înţelesul. O poezie nu trebuie înțeleasă în totul, 
continuu, căci dacă toţi bucheni de la şcoală o înţeleg, atunci nu mai e poezie" - şi 
ceva mai bun decât atât nu ştiu să propun cititorului. 

..-„-Dimineaţa, într-o prevestire de împărăţii şi de ape moarte pe sus atârnate 
peste fumurile lumii, darabanele surghiunului deşteaptă la graniţi veşnicia care 
calcă pe nisipuri..." 

. „Vine, din acest colţ de lume, o năpastă vânătă pe ape. Vântul se ridică. Vânt 
de mare. Şi albitura - porneşte! ca un preot rupt în bucăţi..." 

„..„„Alegerile de magistrați ai portului, chiuiturile prin mahalale şi, sub 
încropitele pregătiri de furtună, cetatea galbenă, sub coif de umbră, cu izmenele 
târfelor la fereşti..." 

. „Şi omul înflăcărat de un vin, purtându-şi inima sălbatică şi roind ca o turtă 
de muşte negre, deodată spune aşa: .. .Roze, împurpurată desfătare. 

„La răsăritul cerului atât de palid, ca un locaş sfânt pecetluit de pânza 
orbului, fişii de nori se aştern, acolo unde rotesc cancerii camforului şi ai 
cornului..." 

Vorbeşte poemul de cetăţi şi de războaie şi de felurimile ținuturilor şi 
oamenilor. însă locurile şi semințiile n-au nume. 

„Astfel fu ctitorită cetatea şi pusă în zori sub labialele unui nume curat." 

Şi numele acela nu se spune. Numai schema unei sonorități, nu cuvântul care 
localizează. N-au fost oare locurile la început fară nume? Aşa erau atunci toate 
lucrurile, sigure şi întregi; încă nu le tescuise în cuvinte omul, pentru trebuinţele lui 
grăbite şi fricoase. 

St. J. Perse rupe legăturile care se cheamă logice, ca să rămâie numai înrudirea 
tainică a imaginilor: numai astfel se pot întoarce cuvintele spre puterea lor dintâi, 
ca să fie cântece şi icoane. 

„Se naşte un mânz sub frunzele de-aramă. Un om ne puse boabe amare în 
mâini. Străin. Ce trecea. Şi iată zvonul altor ţinuturi pe placul meu... Căci soarele 
intră în zodia Leului şi Străinul şi-a pus degetul în gura morţilor. Străin. Ce râdea. 
Şi ne spune de-o iarbă." 

E de vreun folos să spunem anume, că icoanele în poemul lui Perse sunt icoane 
din ţări calde ale Răsăritului? Să arătăm cititorului cu degetul aluzii, poate, la 
războiul cel mare? 


282 


„Apoi a fost un an de vânturi în Apus şi, pe coperişurile noastre îngreuiate cu 
pietre negre, învieri de pânze guralive date pradă desfătării din larg. Călăreţii de-a 
lungul capurilor, încolțiţi de acvile luminoase şi hrănind în vârf de suliţi urgiile 
limpezi ale vremii senine, tipăreau pe mări o hronică înflăcărată... 

Căpitanii săraci în căile nemuritoare, toată suflarea bărbătească a anului cu zeii 
ei pe toiege şi craii maziliți în nisipurile din miazănopate..." 

Tonul fundamental al poemului pare a fi tumultul perpetuu al omenirii toate, 
peste tot pământul. 

„Multe lucruri pe pământ de auzit şi de văzut, lucruri vieţuitoare printre noi... 
tot soiul de oameni în căile şi felurile lor... şi pe neaşteptate! răsărit în hainele sale 
de seară şi tăind scurt de jur-împrejur orice vorbe de întâietate. Povestitorul care 
sade la rădăcina terebintului... O, căutătorule de spiţe de neamuri în mijlocul 
pieţii!..." 

Priveliştea lumii întregi: nu mai puţin decât atât pare c-a vrut să ne desfaşure 
străinul ce trece, cu boabe amare în mâini, străinul care, sub copacul cu turturele, 
fluieră o fluierătură atât de limpede, străinul cutreierător de lumi şi cu „fratele său 
poetul". Ca să dea câmp nesfârşit icoanelor ce clocotesc „în punctul simţitor al 
frunţii, unde poema se încheagă", ei au luat în piept lumea toată - „pe deasupra 
faptelor oamenilor pe pământ, multe semne în mers, multe seminţe în mers, şi sub 
azima vremii senine, într-o lucrare largă a pământului, toată înariparea 
secerişurilor!... până în ceasul înserării cu steaua mireasă, lucru limpede şi lăsat 
amanet în tăriile cerului." 

A trebuit lui St. J. Perse chipul de a vorbi din cărţile primitive ale Răsăritului, 
ca şi lui Nietzsche în Zaratustra, pentru strălucita lui vedenie. 


Traducătorul englez al Anabasei, poetul şi criticul T. S. Eliot ne informează că 
n-a înţeles „ordinea imaginilor", decât după ce a citit poemul de cinci sau şase ori, 
şi ajutându-se cu explicaţiile lui Fabre. Traducătorul italian vorbeşte de „uno dei rari 
esempi recenți di poesia epica "In sfârşit, traducătorul român numeşte Anabase 
„unul din monumentele liricei contemporane". Credem că românul a nemerit 
cuvântul bun. Nu e oare acum soarta scrisului european să se facă, în total, liric? 


Ar fi tardiv, prin urmare în totul nepotrivit, să laud pe Ion Pillat de cum ştie 
limba românească. 

Orice transpunere de înalt grad artistic este un prilej bun pentru a pune la 
cântar puterea graiurilor diverse. Foarte de demult, francezii au mărturisit că limba 


283 


lor a fost dinadins sărăcită, fiind perfecționată în sensul algebrei, şi nu în al poeziei. 


Ca nicăieri aiurea, poezia, la dânşii, e tour de force. 

Pillat beneficiază, ca român, de o vorbire cu superbe întinderi pentru poezie. 
româneşti nu micşorează întru nimic meritele individuale ale transpunătorului 
Anabasei. 


Unde francezul trebuie să scrie: „Tout de soffle aux provinces", românul poate 
zice: „atâtea adieri pe ţinuturi." 


Apoi: 

„J'augure bien du sol" - „semn bun îmi dă pământul"; 
„ministre" - „dregător"; 

„fondation de la viile" - „ctitorie”; 


„navigateur" - „corăbier”; 

„duc" - „despot; 

„la vocation de Peloquence" - „chemarea cuvântului"; 
„Bouvernements" - „gubernii"; 

„ambassadeur" — „sol"; 

„Pimage de la gloire" - „în chipul faimei..." 


Pretutindeni artistul francez e silit a ceda voinței teribile a unei logice aproape 
biurocratice care face imposibil arhaismul, imposibil cuvântul neaoş, familiar, 
local, patriarhal. Nemiloasă grozav e această oficialitate de care, până-n măduvă, e 
pătrunsă franceza literară. 

St. J. Perse e dintre acei care, în scrisul literar francez, atât de gâtuit prin 
tradiţie, au fost vrednici să atingă un maximum de abundență poetică. înțelegem că 
l-a fermecat reuşita aceasta pe cărturarul, pe îngrijitul, pe subtilul artist român. 
Fatal, pe româneşte, în multe locuri poema francezului e mai frumoasă. 


Adevărul nr. 15 036, 8 ianuarie 1932, p. 1. 


284 


DESPRE TRAGEDIE 


Pentru mângâierea oamenilor foarte miloşi 


Pipina, din gelozie prea lung timp năbuşită, descarcă browningul în Puppa, de 
două ori, şi-i sparge praporul iremediabil. Părinţii lui Puppa rămân nu numai tară 
băiat, dar şi în mare nevoie, fiindcă Puppa fusese un copil foarte recunoscător. (Dau 
ucigaşei un nume cu formă veche, deoarece fapta ei, deşi nu e încă extraordinară, 
miroase totuşi infamant a demodare. Victimei îi las o formă de diminutiv ce tinde 
a se întrona abundent, în familiile bune, pentru copii de sex masculin, preferați. 
NI-I închipuim pe Puppa conciliant şi practic, un adevărat om de astăzi, jerftă, care 
va să zică, a unei amante esenţial anahronice. Cazul cel mai jalnic.) 

Un unchiaş şi o babă, părăsiţi de orice noroc, însă nu de nobilă mândrie, se 
încuie bine în cămăruţă şi dau drumul gazului. 

Locomotivei unui rapid îi iese în drum o căruţă în care dorm plăcut trei săteni 
şi patru femei, - vin de la o cumetrie. Rămân nouă copii în seama rudelor şi a 
vecinilor. (Prin o tradiţie bine stabilită în stilul informativ al presei române, 
asemene dezastruoasă întâlnire între vehicule dintre care unul umblă pe şine, se 
numeşte: catastrofa de cale ferată. Această uzanţă se poate explica prin caracterul 
lungă vreme benign, absolut al circulaţiei cu drumul de fier. Astăzi idila feroviară 
s-a isprăvit şi la noi. E timpul să scoatem din vocabular vicleşugul tineresc şi 
agrarian care zicea: catastrofa de cale ferată, când se întâmpla vreunei dintre 
dămoalele noastre locomotive să taie o vacă cu vițel. Această notă ne trebuie mult, 
deoarece catastrofa este o noțiune bine precizată în poetica tragediei, la vechii greci. 
(Cum ştiţi, tragedia a ieşit întâi şi întâi la greci.) 

Dar zilele trecute auzeam pe mai multe persoane de condiţie vorbind despre 
„tragedia" din strada Ştirbei Vodă, adică unde două slugi au tăiat cu toporul pe un 
bătrân şi pe fiica sa şi au plecat cu banii. Se pare că toporul era armă de oarecare 
predilecție în tragediile lui Eshil, ca şi la Ştirbei Vodă. 


Tragedie! care va să zică: nenorocire mare, cu vărsare de sânge şi pagubă. Ceva 
foarte primejdios celor care fac, foarte dureros şi distructiv celor care pat tragedia 
Se pare că moartea silnică nu e obligatorie fiindcă şi o moarte prin tuberculoz: 


285 


normal dezvoltată, ca la Dama cu camelii, tot tragică e, — nu? în scurt, tragedia e 
ceva foarte rău. Nouă şi iubiţilor noştri, ne dorim din toată puterea să nu pățim 
tragedii. Fireşte, ne e milă, când tragedia se întâmplă altora, dar ne şi interesează. Şi 
cât de mult! Nu ne interesează numai atunci când le putem veni în ajutor şi nici 
chiar numai pentru a învăţa minte din pățania altora, ci ne interesează oarecum — 
dezinteresat. Reportajul cel mai bogat în grozăvii, acela se vinde mai bine. De ce să 
ne ascundem? — e, la mijloc, plăcere. 


Fapte violente, de care nu ne socotim a fi în stare; coincidenţe nenorocite, cum 
prea uşor se văd în viaţă; şi răutate enormă; toate aceste sunt lucruri curioase; ne fac 
poftă totdeauna, să le ştim de aproape. Curiozitatea mulțumită, plăcere pe care toți 
o ştim. Peste curiozitate, admiraţie. Ne minunăm de energia acelor prin care se 
întâmplă tragedia, de energia violentă ca şi de cea vicleană. Admiraţia pentru 
escrocii mari, ca şi pentru asasinii mari, e o stare comun omenească. Admiraţia 
pentru escroci, fireşte, o ascundem mai puţin. Vărsarea de sânge e şi uricioasă, ne e, 
oricât, mult mai străină. Tehnica escrocului ne apare mult mai apropiat umană şi 
are haz. Imaginaţia şi nervii escrocului îi înţelege majoritatea, fară efort anormal. 

De la Schiller până la Wedekind, inclusiv — de altă parte, până la Conan Doyle 
şi Edgar Wallace — literatura a lucrat pentru satisfacerea curiozităţii şi admiraţiei pe 
care ni le impun cei ce se bat îndrăzneţ cu legile. Cercetării lui Schiller despre cauza 

plăcerii pe care o dau lucrurile tragice, i se cuvine acest adaos: de ce admirăm pe 
ticăloşi şi suntem curioşi de ei, cu cât sunt maiticăloşi. Iar tragic, tragedie sunt vor- 
be din arta teatrului. De acolo au fost strămutate în viaţă şi cu acea ocazie s-a văzut 
că şi în teatru, ceea ce interesa mai mult era grozăvia faptelor; scandalul criminal. 

Cu mijloacele moderne, admiraţia pentru scandalul criminal devine lesne: 
admiraţie pentru energie. Adică, patetic: ENERGIE! Voința  deificată. 
Personalitatea, şi mai multe nu. Scandalul tragic obţine astfel aureola sublimului. 
Nietzsche, mă-nţelegi. 


Nietzsche zisese cam astfel. 


(Dacă v-aduceţi bine aminte) acest autor, foarte cunoscut, înţelegea aşa: că pe 
greci, oameni iubitori extrem ai vieţii şi ai frumuseţii, cu nervii exagerat primitori 
în orice provocare a lumii, îi turbura până la chinuri existența însăşi a durerii şi a 
răului. Având ei o vocaţie suficientă, ori poate chiar exagerată, pentru artă şi poezie, 
au găsit acelei turburări o alinare estetică. 


împăcare cu existenţa răului şi a durerii nu-i posibilă unor oameni foarte 
delicaţi, decât prin exaltare. Filosofic şi psihologic apare deplin justificată ideea lui 
Nietzsche, că muzica a fost mijlocul prin care răul şi durerea au fost aduse a fi 
motive de artă, muzica fiind expresia cea mai potrivită a exaltării. Insă când tragedia 
apare esenţial formată, la Eshil, ea ne arată că împăcarea cu ființa răului e posibilă 


286 


şi alfel decât prin exaltare. Textul tragic însuşi ne învaţă cum exaltarea a făcut loc 
contemplării. Contemplarea este o clipă de respect necondiţionat faţă de lume aşa 
cum este. Există un prestigiu al existenţei ca atare. Fondul acestui prestigiu stă în 
acel complex de sentimente în sânul căruia se naşte starea propriu.zis religioasă. 
Astfel, putem numi contemplarea o atitudine de panteism neformulat, în care 
binele şi răul apar deopotrivă misterioase, deopotrivă necesare. Există o trebuință a 
spiritului de a privi cât mai ascuţit lucrurile, aşa cum ne sunt date şi impuse, 
inclusiv răul cel mai crunt şi hidos, acel izvorât din voinţă omenească. Aşteptând 
ca oamenii de stat şi economiştii împreună cu moralişti să ne completeze, în sfârşit, 
o lume fară nici un cusur, ne luăm voie a ne întrema, din timp în timp, — la zile de 
sărbătoare, cum făceau grecii, şi cum ar fi făcut Wagner — prin o rezignare metafizic 
poetică în faţa cusururilor cu deosebire sensibile ale vieţii. în sfârşit, aceasta e 
tragicul: durerea şi răul văzute cu rezignare metafizică — ceea ce le face impunătoare; 
în definitiv frumoase. Aceste sunt delicateţele tragicului. Mai substanţiale sunt: 
curiozitatea şi admiraţia, totdeauna generoase, pentru ticăloşi. Aşa încât tragedia are 
mult haz, în general, pentru orice fel de oameni. 

Dacă e vorba a ne împăca, filosofic şi estetic, sau măcar aşa, de curiozitate, cu 
răul, va trebui să alegem răul cât mai violent, cât mai scandalos, ca să nu rămână 
îndoială cuiva că ne-a scăpat din vedere răul cel mai mare posibil. Contemplarea 
tragică trebuie să fie o oţelire prin superlativ; altminteri împăcarea cu răul nu ar fi 
suficient garantată. 

Puterea misterioasă prin care totul există vrea să se întâmple fapte care ne ating 
foarte apăsat şi pe care le numim: rău şi durere. Remarcabil: răul şi durerea se 
realizează câteodată, cu un fel de rafinament blestemat, prin voinţa oamenilor şi 
din faptele lor. Remarcabil, — am zis; dar şi deplorabil; însă excelent pentru tragedie. 
Ce s-ar fi făcut tragedia, dacă n-ar fi fost răutatea şi durerea? Probabil că nici n-ar 
fi existat tragedie. 

„„„întrebări prea grele! De alfel pe noi ne interesează ceea ce este, aşa cum este, 
realitatea cu regretabilele sale cusururi. Tragedia ne va arăta deci fapte rele şi 
suferind, iar făptuitorii tragici să fie ca nişte puteri cotropitoare ale firii, nu cetățeni 
simpli foarte răutăcioşi, sau virtuoşi catastrofal. Fiinţele tragice nu sunt ca toţi 
oamenii. Simţise aceasta, în vremea veche, artiştii şi filosofii tragediei şi făcuseră 
regulă, după judecata lor de atunci, că numai craii şi împărații pot fi tragici. Noi, 
astăzi, înţelegem că omul tragic din născare e scos din normele cotidiane, un fel de 
zmintit, însă cu astfel de calități, încât îl iai mult mai în serios decât pe cel mai 
cuminte amic al d-tale. 

Proştii şi frivolii nu pot fi tragici, cum nu pot fi tragice maimuțele; proştii şi 
frivolii copiază viața altora; şi apoi sunt practici întocmai ca înțelepții. Tragici nu 
pot fi nici sentimentalii, cei care oftează şi ţipă la orişicât de mică zgârietur: 
morală. Sentimentalii sunt mardaua din fabrica naturii, o perfidie ordinară a ei: ca 

287 


şi cum ar vrea să ne ademenească a crede că răul şi durerea sunt un joc uşurel, 
diversiune în monotonia eventuală a banalităţilor vieții. 

Enormitate şi exces trebuie să fie, neapărat, în tragedie. Trei realizări depline ale 
artei tragice poate pomeni istoria: Eshil, Shakespeare, Dostoievski. Aceşti trei au 
imaginat cea mai măreaţă colecţie de zmintiți admirabili, plini de magică seducţie, 
în diverse timpuri, estetica coaforilor de teatru şi a guvernantelor de ambe-sexe a 
ridicat obiecţie că tragedia lui Eshil, Shakespeare sau Dostoievski este prea-prea. 
Obiecţia e, cum vedeţi, o prostie. Cei trei nu sunt nici prea-prea, nici prea puţin: 
sunt poeți tragici. Grozăviei în culme, ei ştiu să-i dea chipul sublim al necesităţii 
tainice care conţine totul. 

Este minunat, în sfârşit, că la toți trei găsim figuri şi fapte cotidian familiare 
sau comice. Estetica coaforilor de teatru şi a guvernantelor de ambe-sexe a concen- 
trat şi în acest punct multe prostii complicate, filosofice şi istorice. Artistul tragic a 
simţit doar că întâmplările paşnice sau ridicule ale vieții mărunte sunt ca nişte sticle 
măritoare între privitor şi grozăviile soartei tragice. Vedeţi: literatul franțuzit în 
Demonii lui Dostoievski; portarul beat şi somnoros în Macbeth; paznicul bătrân 
care, culcat pe podul palatului lui Agamemnon, se văicăreşte de frig şi umezeală, iar 
când deodată vede aprinzându-se în depărtare focul vestitor de căderea Troiei, strigă 
în culmea veseliei: acum nemerii şi eu zarul ăl bun, de trei ori trei! 

E frumos că atunci când se pierde simţul tragicului, poeţii nu mai tolerează 
familiaritate - şi, încă mai puţin, comic, în tragedii: vor tragic continuu, fiindcă 
altminteri, zice, nu mai e nobil şi serios. Aşa au gândit şi lucrat literații europeni de 
la Renaştere înainte, socotindu-se datori a compune tragedii. 

Erau tragedii moderate. 

Goethe, un geniu aproape bizar al cuminţeniei, scria în anul dinaintea morţii 
sale, astfel: nu sunt făcut să fiu poet tragic; am o fire conciliantă. Cazurile curat 
tragice nu mă interesează, fiindcă aceste sunt din capul locului neconciliabile. Mie 
unuia, neconciliabilul îmi pare absurd. 

Spunând acestea Goethe vorbea în numele a două veacuri trecute — cu excepția 
lui Shakespeare, se-nţelege - şi a unui veac următor de pseudotragedii. E de altfel 
curios că poetul spinozist nu s-a gândit că frumuseţea tragică este eminent 
panteistică; ea se realizează dincolo de bine şi rău, dincolo de mărunţişurile vieții 
sociale. Goethe ne-a dovedit în vorbele acelea izvorul tragediilor clasice ale 
francezilor şi celor care i-au imitat, apoi a dramei burgheze, a piesei cu teză; a 
teatrului serios, va să zică, din timpurile noastre. 

Ce aveau a face cu tragicul disciplinaţii, paşnicii şi realiştii burghezi Corneille, 
Racine, cu toată familia lor, ce avea a face cu tragicul un Staats şi Hofrat de la o 
curte germană din veacul XVIII, sau un burghez confortabil, prevăzut cu apetituri 
organice şi morale foarte simple în al XIX-lea şi al XX-lea? 


288 


Cel mai puţin artist, poate, dintre grecii celebri, Aristotel, a spus că efectul 
tragediei este de a ne izbăvi de frică şi de milă. Mai lămurit decât atât nu cred că s-ar 
putea arăta că ambiția artei tragice este a preface grozăvia şi urâtul moral în 
frumusețe; - până la aşa măsură a avut poporul grecesc exagerată vocaţia estetică. 

Cei mai consecvenţi în linia tragicului conciliant, pe care o indicase Goethe, 
sunt astăzi americanii. Ei judecă cu pietre sau cu revolverul pe artistul care ar risca 
sfârşituri tragice. Am ajuns aşa că avem în fine un tragic confortabil garantat. 

Avem, prin urmare, rezultatul: tragedia nu scormoneşte mila şi frica, ci din 
contră. Milă şi frică simţim când aflăm că Pipina a împuşcat pe Puppa, iar pe scenă 
când se dă Dama cu camelii. Crimele şi nenorocirile, reportajul criminal adică, sunt 
hrană spirituală pentru oamenii ce nu sunt miloşi din fire, au aşadar trebuinţă a fi 
gâdilaţi tare la punctul milei. Celor miloşi le trebuie tragedia, care izbăveşte de milă 
şi frică. Locul lor este la Teatrul Naţional. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 589, 20 martie 1932, p. 1. 


289 


ARTA CARE SCANDALIZEAZĂ 


Fară îndoială, ați luat seama cât de comod vine cubiştilor şi futuriştilor să se 
amuze pe seama esteticii academice. E aci o frumoasă malițiozitate istorică. 

Mândra învățătură profesorală a dictat, în seculară persistență, idealizare 
sublimă şi a condamnat, cu dispreţ nobil, copiarea naturalistică. Arta şcoalei avea 
iuncțiune filozofică. în timpuri mai vechi se zicea: „idei" în locul „ideilor” a pus, 
în zilele noastre, istețul sculptor Hildebrand cuvântul reprezentări, pentru a servi 
docililor vechea mâncare, dreasă cu terminologie psihologică modernă. De mult 
cuvântul idee începuse a mirosi greu. Inocenta viclenie a înlocuirii termenilor este 
binevenită celor ce vor să pătrundă cât mai simţit contrazicerea ce trebuie să dizolve 
clasicismul, în doctrină şi în practică. 

Cultul „ideii”, primatul elementului spiritual, oroarea, deopotrivă energică şi 
vagă, pentru materia sensibilă, respectul pompos către aşa-numitul „desen”, afişarea 
unei  delicateţi  scrupuloase teribil pentru „frumuseţea liniei", răceala 
dezaprobatoare faţă de culoarea viguroasă — astfel a sunat prin veacuri predica 
academistă. însă acestea erau vorbe; de ele sunt mai întâi răspunzători filozofii 
frumosului, precum şi alți literați. 

Gânditori de diverse calităţi, dar prin esență oameni de pe dinafară artei, au 
înfiinţat acel idealism, atribuindu-şi funcțiunea de a descoperi un bun-gust valabil 
pentru toată piaţa pământească, sau poate şi dincolo, de a legifera, cum se zice, 
distincția nobilă, în confecționarea şi evaluarea artei. Şcoala de artă a adoptat 
reglementul idealist. în afară de şcoală, arta urma a trăi sub fatalitatea cerințelor ei 
particulare. între ambițiile născute de fantezia eminent neartistică a filozofilor şi 
altor literați, şi necesităţile proprii ale artei, fierbea înăbuşit o luptă: artiştii erau, 
orişicât, oameni ai ochiului, deci ai fantaziei plastice, şi de la primii paşi ai artei 
europene, adică de la greci, până la pictorii impresionişti, oamenii acestui meşteşug 
nu au făcut decât să se ostenească a arăta obiecte — obiecte şi nu idei. Numai artiştii 
slabi de constituţie s-au conformat reglementului dictat de depreciarea culorii şi, în 
general, a detaliului care individualizează. Când vizualitatea europeană se deşteaptă 
a doua oară, la sfârşitul veacului XV, sub auspiciile unei mari porniri de inovare în 
toate direcţiile spiritului, artiştii luminaţi de învăţătură ştiinţifică, ca Lionardo sau 
L. B. Alberti, explicară, şi teoretic, dorința supremă de a arăta obiecte. Tratatele lor 


290 


de artă spun încântarea naivă de relief, şi cu preciziune aproape copilăros febrilă se 
precipită acei meşteşugari să-şi lămurească mijloacele de a apuca obiectele şi a le 
înţepeni în o viziune pipăită. De atunci arta a mers, sumar vorbind, tot spre opticul 
pur. 

înţelege cine nu are mintea prea superficială că drumul acesta trebuie să fie lung, 
desfăşură în amplificări pe care deloc nu le putea prevedea idealismul academic. 

Filozofii urmau neturburaţi a organiza, de dinafară, arta, repetând cu solem- 

nitate neobosită primatul ideii, al desenului, al formei ideale, şi stăruiau a prezenta 
amănuntul de relief, culoare, lumină - în scurt: „inferioara materie", ca un obstaco! 
vrăjmaş în calea curatei frumuseți. Cubiştii şi futuriştii pot face acum un nas lung 
idealismului academic, fiindcă ei - ei, în sfârşit, au dezlegat arta de obiectu! 
perceptual, tocmai; au mântuit-o de grosolana vizualitate, au dat aripi „ideii", au 
mutat arta din ochi în cap: das Geistige in derKunst, cu vorba foarte semnificativ: 
a lui Kandinsky. Astfel, a cui inimă ar trebui să salte mai sus în veselia triumfului 
dacă nu inima filozofilor, totdeauna vechi, ai artei? Uite, imaginea din cap; uite, îr 
sfârşit, ideea pe perete. 

în nevinovăția lor artistică, filozofii nu ştiuse ce voiau. Când a sărit capacul ş 
diavolul din cutie s-a repezit în toată lungimea resortului logic, estetica şcolii : 
izbucnit în râs nervos, care s-a exasperat, apoi, fireşte, în țipăt de indignare. Fusese 
în adevăr inocenţă la temelia esteticii filozofilor. Nu-l tăia capul pe filozof, cum a 
fi la față ideea, linia, forma pură, realizată grafic şi plastic, fantazia omului filozo 
fiind prin excelență sărăcuţă în această direcție. lar ceața prestigioasă a idealismulu 
estetic făcea, nu numai pe filozofi şi alţi literați, dar şi pe artiştii şcolii, să nu vaz: 
că arta pe care filozofii îşi închipuiau că o teoretizează, iar artiştii că o realizează 
nu făcea decât să arate, aşa ori aşa, obiectele, astfel cum sunt date viziunii normale 
viziunii practice, viziunii mediocre. 

La baza artei clasice stă trebuinţa elementară de a recunoaşte obiectele. 

Când estetica filozofilor, contrasemnată de artiştii academici, învaţă, cı 
umflată vorbă, că substanţa operei de artă este ideea, şi scoate frumuseţea din îmbi 
narea tipului cu eternitatea, înțelegem pe loc maşinăria întregii înţelepciun 
tradiționale despre artă: e justificarea vechii voluptăţi filozofice, de a defini şi clasa 
voluptăţii simplu practice de a recunoaşte obiecte. Abilul academist Goethe a tradu 
numai emfaza termenului „idee" prin emfaza conceptului nou de „lege" - etwa 
Gesetzmăssige”l - pentru a fixa în gust modern semnul sigur al operei, respectiv a 
impresiei de artă. 


Pentru singularitatea ei chiar, merită semnalată superba glumă pe care arta ce 
mai nouă o aruncă esteticii celei mai vechi. Dar la această amuzantă coincidență 


291 


cubismului şi a futurismului cu postulatele pe care, din perfectă candoare, le-a 
dictat prin vremuri estetica filozofilor, arta a ajuns pe căile ei neştiutoare de estetica 
şcolii. 

Afară de câţiva izolaţi anticipatori, ca Rembrandt, cu straniile sale exprimente 
optice, ca Velasquez cu noutăţile lui în simţirea aerului şi a diversităţii luminilor, 
sau Goya, păstrătorul eminent al acelor noutăţi pe deasupra sterpului greco-roma- 
nism de la începutul veacului trecut - arta europeană a fost un studiu al lucrurilor, 
până atunci când pictorii impresionişti, desigur cu inegal de clară voință, au arătat 
că acest studiu fusese întins până la istovire. 

Arta clasică, ca şi prelungirile ei, izola obiectul în un mediu abstract, în afară 
de calitățile aerului, cu o lumină compusă convenţional, şi smuls din legăturile şi 
topirile în care se oferă lumea adevărată a ochiului - într-atât arta aceea căuta, cu 
toată grija, schema şi identificarea obiectului ca tip. 

Cu atât mai tare se învederea neglijarea obiectului izolat, aşa cum îl dă perce- 
perea dominată de o atenţie practică, cu cât arta mergea în sensul vizualităţii curate. 
Impresionistul care făcea de douăzeci de ori claia de fân sau catedrala, la toate 
ceasurile din zi, sub toate stările cerului, pointillistul care desfăcea grupele vizuale 
până în cele mai mărunte scânteieri de culoare, au lucrat la anularea obiectului ca 
imagine delimitată în intenţie practică. 

Privit în cadrul larg al istoriei spiritului european, impresionismul a fost un 
semn de eliberare manifestă a artei de practică şi de ştiinţă. Ca şi revolta simbolis- 
mului contra graiului discursiv, ca şi spargerea sintaxei şi vocabularului muzicii 
tradiţionale prin opera lui Wagner, pictura impresionistă întrupează aceeaşi silință 
fatală de estetizare a artei. în linia aceleiaşi necesități istorice merg artiştii futurişti 
şi cubismul, fenomene evident rezultate din logica vieţii stilurilor. Neglijarea pro- 
gresivă a obiectului trebuia să ajungă la ruperea lui violentă. Liberată de viziunea 
obiectului practic, această artă se întemeiază pe aşezarea formelor şi tonurilor după 
înrudirea  accentelor emoţionale.  Savoarea impresiei dictează construcția. 
„Simfoniile" lui Whistler au fost, în acest sens, profetice. 

înviorarea artelor se face prin anexarea de domenii nouă ale experienţei 
sensibile, şi prin revoluţii în metodă. 

„Conştiinţa noastră împrospătată ne împiedică a socoti omul ca centrul vieții 
universale. Durerea unui om nu e mai interesantă decât durerea unei lămpi electrice 
care suferă în tresăriri spasmodice şi ţipă cu cele mai sfâşietoare expresii ale 
culorii... In intersecția planurilor unei cărți cu muchiile unei mese, în liniile drepte 
ale unui chibrit, în cerceveaua unei ferestre, stă mult mai mult adevăr decât în 
împletitura muşchilor, în toate şanurile şi în toate coapsele eroilor şi Afroditelor. 

Numai prin alegerea unor subiecte cu totul moderne vom ajunge a descoperi idei 
plastice nouă." 


La nici una din marile prefaceri în artă nu a lipsit justificarea teoretică: Joachim 
du Bellay, Malherbe cu Boileau, Lessing, Herder, Goethe cu Schiller şi Humboldt, 


292 


Schlegel, Hugo, Wagner, Flaubert, Mallarme cu Paul Valery, Cocteau, în sfârşit... 
Este explicabil că justificările teoretice ale artiştilor nu ating mai niciodată direct 
publicul; târziu numai ajung ele la dânsul, diluate, adesea şi răsuflate. însă, cel ce se 
amestecă să judece e obligat a cunoaşte. întru nimic nu sunt mai puţin hotărâte, nici 
mai puţin inteligente, manifestele futuriste decât documentele estetice semnate de 
cei pe care i-am pomenit din timpuri vechi. 

Trebuinţei de a scăpa de apăsarea sterilă a formelor uzate, cubismul i-a dat 
satisfacerea cea mai energică: în locul geometriei sinuoase, întrebuințată până la 
ultimele resurse, linia dreaptă şi muchea arhitecturilor fabricate de om. In afară de 
această opoziţie de radicală claritate, necesitatea neîndurată de a lărgi experiența 
artistului ne-a îndreptat spre viziunea ochiului primitiv, sau copilăresc, spre stilizare 
extremă, caricaturală, cu deosebire spre viziunea interioară. în "aceeaşi direcţie ne 
duce curiozitatea de a anima formele dând cuvântul mobilităţii. învederat imaginea 
interioară este prin esență mobilă; întretăieri, suprapuneri, încălecări sunt aspecte 
normale ale viziunii interioare. 

Atât ar trebui să fie, astăzi, înţeles, că nu există obiecţie valabilă în calea 
pornirii necesare de a lărgi continuu cuprinsul experienţei artistice, ca şi al oricărei 
alteia. Asemenea aparente obiecţii nu încap decât în spiritele de pe dinafară artei. 
Viziunea externă sau imaginativă a copilului, a primitivului, a delirantului stau, cu 
acelaşi drept, în faţa necesităţilor curat artistice, ca şi aceea a europeanului matur, 
normal. Un „nu vei trece mai departe" nu are sens aici. 

„Toate lucrurile neînsuflețite ne descopăr în liniile lor linişte sau nebunie, 
veselie ori tristeţe. Aceste felurite tendințe dau liniilor care ni le arată un sentiment 
şi un caracter, fie de stabilitate, fie de uşurinţă aeriană. Fiecare obiect arată prin 
liniile sale cum s-ar descompune urmând pornirii forţelor sale. Această descom- 
punere nu e cârmuită de legi fixe; ea se schimbă potrivit personalităţii caracteristice 
a obiectului şi emoţiunii celui care-l priveşte. Există, în adevăr, împăcări şi bătălii 
ale liniilor şi planurilor, potrivit legii emoţionale care stăpâneşte tabloul." 

Pentru a deschide drum înţelegerii unei estetici nouă, formulările cele mai 
generale sunt şi cele mai de folos pentru cel nepregătit. Aceste formulări îl vor face 
să asculte, mai cu răbdare, când i se spune că noua operă de artă imaginează pe 
privitor instalat în miezul ei, sau, mai grozav: „Vreau o pictură care se respiră ca 
muzica sau ca eterul", şi: „O linie poate exprima un obiect fară a avea vreo 
asemănare grafică cu dânsul" (Lucien Laforge). 

Nu se potriveşte a cere profanului - şi profan este, în acest caz, orice cunos- 
cător rutinat şi dogmatizant al unei arte vechi - şi să fie receptiv şi drept, când 
dintr-o dată e pus în faţa unei lucrări al cărei punct de plecare şi metodă nu pot fi 
închipuite de dânsul. Dar e adevărat, de altă parte, că teoria şi critica tradiţională 
fac totdeauna un zgomot scandalos şi nu lasă pe amatorul curios a lua cunoştinţă 
de justificările artiştilor noi. E joc de nervozitate; pe unelocuri şi calcul pe piaţă. O 
artă nouă e fenomen penibil criticii, mai mult decât amatorilor şi publicului de 


293 


masă. înţelegem, cu deosebire, cât de penibilă trebuie să fie criticii îndărătnice o artă 
care, sfărâmând lucrurile, suprimă criticului orice pretext de a povesti „subiecte". în 
asemenea supărare, rezistenţa criticii poate trece departe peste marginile sincerităţii. 

Ultima prefacere în artele ochiului s-a făcut sub autoritatea muzicii şi 
arhitecturii. Omul cu totul nedeprins cu efectele acestei prefaceri, pentru a face 
primul pas sigur, să se gândească la ornamentică şi la arabesc. 

Prefacerea e de ordine esențială; logica ei este întreagă. E echivalentă cultului 
pasionat al reliefului, pe care-l descoperea ochiul pictorului european la sfârşitul 
veacului XV. Toate elementele viziunii, în funcțiunea lor artistică, au o biografie 
complexă, cu răstimpuri seculare sau milenare. învățații ne vorbesc de o asemenea 
prefacere, de exemplu, pentru epoca paleolitică: în vremea aceea viziunea artistică se 
orienta, cum se pare, în sens contrar reliefului. Pentru că noua prefacere implică o 
polemică contra fixării obiectului, contra imobilizării spaţiale, înţelegem 
simptomatica silință a picturii de a fi plată: e vorba, pentru ea, de a învăţa o nouă 
viziune, în care se îmbină ceea ce fizic se vede cu ceea ce numai se aminteşte vizual. 

Oricând, modificările care interesează temeliile chiar ale unui domeniu de 
experiență sunt motiv de neînțelegere şi supărare. Inevitabil publicul cedează, în 
sfârşit, oamenilor de meşteşug. 


Berlioz scrie că preludiul în 7ristan îi e neinteligibil cu totul. 

A şaptea simfonie a lui Beethoven, la început insistă curios în repetarea unui 
fa. Un abate iezuit, gentil compozitor bisericesc, zicea la prima audiție, către un 
vecin: „Tot fă, şi iar fa. Apoi dacă nu-i dă nimic prin cap! N-are talent, tipul!" (...es 
fălit ihm eb'n nix ein, dem talentlosen Kerl!). Pentru aceeaşi simfonie, Weber 
declara pe Beethoven copt pentru balamuc. 

Manifestul futurist afirmă prudent şi modest: „totul e convenţie în artă; 
adevărul pictorilor de ieri este, astăzi, minciună”. 

Arta e ocupaţie veche; îi şade bine să fie înțeleaptă, în sfârşit. Destul a 
dogmatizat clasicismul cu nervozități copilăreşti. 


Expoziţia de dăunăzi a lui Marcel lancu mi-a reîmprospătat observaţii, gânduri 
şi însemnări de acum douăzeci de ani. în construcțiile acestui artist, ochiul şi rutina 
arhitectului întăresc semnificativ ingeniozitatea şi consecvența viguroasă a 
zugravului. Curios şi interesant noroc, care aşează pe acest meşter aşa de bine cu 
linia logică a artei celei mai nouă. înțelegem: cea mai nouă nu după cronologia 
pieţii. 


Adevărul nr. 14812, 14 aprilie 1932, p. 1. 


294 


GOETHE ŞI CONCURENȚA 


Pe piaţa românească Goethe se găseşte, mai întâi, în inferioritatea comună 
tuturor compatrioţilor săi de aceeaşi meserie: publicul de aici nu citeşte nemţeşte. 
La noi, literatura germană a fost totdeauna ținut minoritar. A ştiut bine nemţeşte o 
duzină de junimişti; însă nici în cercul lor, cultura germană a acestor puţini n-a avut 
mare putere de convingere. A citit bine literatură germană, un timp, burghezimea 
evreie de la noi, mare şi mică; de vreo douăzeci de ani această burghezime se 
francizează în tempo grăbit. Transilvănenii, români ori saşi, sunt afară din cauză. 

Ce s-a putut face mai efectiv aici, pentru pomenirea lui Goethe, sunt fară 
îndoială traducerile din lirica acestuia: oricât s-ar zice de universal acest om, sincer 
lizibile, din tot scrisul său, sunt astăzi, afară de unele părți din Faust, versurile lirice. 
Nici un german cultivat şi cu mintea liberă nu deschide, dacă nu e literat de carieră, 
un roman de Goethe, nici Dichtung und Wahrheit, cu atât mai puţin Teoria 
culorilor, Călătoria în Italia sau corespondenţa cu Schiller. Interesul pentru teatru! 
lui Goethe e din ce în ce mai problematic. însă poezia lui Goethe a avut un sune 
nou cu totul, aşa cum a avut scrisul lui Eminescu în limba românească, cum are 
acum al lui Arghezi. Sunt începători de stiluri nouă. Se pare că începători de aceşti: 
au sorți de durată mai mulți decât scriitorii care repetă numai tradiții stilistice, cu 
oricât de frumos talent ar face-o. 

Proza lui Goethe, în total, e neutră şi flască: surprize de nici un fel, nic 
diversității de ritm, nici frază care să culmineze, nici un cuvânt strălucitor neaştep 
tat. O pastă cenuşie, ce alunecă în monotonă prelingere. Pateticul din Werther sa 
din articolele de artă ale tânărului sunt astăzi secate de farmecul juvenil pe care î 
vor fi avut. 

Aproape oricine ştie că frumusețea prozei germane şade în altă parte: 1 
Lessing, la Heine, la Nietzsche, la Mommsen chiar. Acum îndată vom avea ocazii 
a pomeni un soi de proză germană care umblă cu tot dinadinsul să fie frumoasă — 
proza literaţilor germani care, între alte materii sublime, tratează despre Goethe. 

Acelor care, cel puţin în zilele comemorative, s-ar gândi să deschidă cărții 
acestui poet al cărui nume obligă, le stă în drum baricada compactă a eseiştilo 
germani, susținută de voința robustă a negustorilor de hârtie tipărită. 


295 


Altădată, şi timp îndelungat, studiul literaturii şi artei s-a făcut la germani în 
spirit erudit. La originile acestor studii, în țările germane, întâlnim exegeza 
teologică. La francezi, studiul literaturii s-a născut din polemică estetică, la germani 
din controversă istorică. 

Din aceste începuturi a urmat că în Franţa istoria şi critica literară au crescut 
în sensul beletristic, în Germania în cel filologic. Aci, monumente de erudiție 
subtilă; dincolo, cercetări rafinate asupra omului moral şi minuţioase precizări ale 
gustului. între cele două ţări a fost o întrecere de minunată rodnicie. De vreo 
optzeci de ani, francezii dau studiilor literare substanță erudită, însă germanii, de 
vreo douăzeci de ani, pare că nu vor alta decât să le înece într-un patos cleios şi fad 
- din ambiţie de eleganță, probabil. Poate că, în această actuală poftă enormă de a 
se glorifica prin patos, să fie şi un reflex îndepărtat al originii teologice a studiilor 
literare în limba germană: este ca o împrăştiare a stilului predicii - stil care a 
determinat, se pare, şi tehnica declamaţiei versurilor şi a prozei în gimnaziile 
germane. 

Actual găseşti pe piaţa nemţească cărți şi despre filozofia dreptului, compuse în 
tonul şi după fasonul aprins al Cântării Cântărilor. Fireşte, subiectele de artă şi 
literatură vor fi cântate cu crampe sublime. Goethe este culmea subiectelor nobile: 
pe nemţeşte: vornehm. 

Mai mult de cincizeci de ani a fost cultivat acest subiect cu un fanatism sever 
-  Goethephilologie. Din acea fierbere savantă şi din ambiția progresivă a 
interpretării congeniale, a ieşit eseistica pompoasă despre Goethe, o exploatare 
literară care domină azi librăria germană; şi, inevitabil, produsele sale se exportă. 
Goethe e omul docentului cu jacheta impecabilă şi ciupici de lac, a docentului de 
Berlin, prin excelență. Este ca un regiment de gardă al literaţilor: învăţaţi subţiri, 
care fac lecţii şi scriu despre Goethe. Foarte de sus privesc ei „simpla biografie", 
„Istoria vieţii şi a operelor", categorii învechite şi vulgare ale bieţilor dascăli învățați 
de pe vremuri. Eseistul subțire întreabă - vornehm! - de „sensul spiritual al 
existenţei lui Goethe în genere”, de „ultimele constituiri şi motivări ale 
spiritualităţii” (die letzten Beschaffenheiten und Beweggruende der Geistigkeit) 
„fenomenului originar (Urphănomen!) Goethe"; sau, ca să zicem aşa, în definitiv: 
„de înțelesul pur, de ritmică (vezi bine) şi importanța (importanța e traducerea mea, 
revoltător de banală, a marelui cuvânt: Bedeutsamkeit) „fiinţei, şi altele, şi altele, şi 
altele, multe dar de aceeaşi putere. Vorbim, cum am spune, de „Ideea Goethe, 
proiectată în planul etern semnificativului gând (die Ebene des zeitlos bedeutsamen 
Gedankens)." Atât. Nu-i aşa? 

Şi apoi, la fiecare pas: Gestalt, Gestaltung, Gehalt - dar mai mult decât atât: 
Begnadung (har, cum zicem noi, iar germanii normali zic: Gnade, ceea ce, evident, 
e cam prea simplu) - silabe fericite pentru imn, odă sau predică. Bag seama că 
ghicim, în aceste superbe baloane verbale, o trebuință imperioasă de-a intimida pe 


296 


profan, înfaţişându-i greutățile grozave ale inițierii - un înfricoşat vocabular de 
descântec. 

Nu cred că greşim închipuindu-ne pe cititorul german sedus, de preferinţă, 
prin sperietură. Este o docilitate militară în Joc. 

Mi s-a părut totdeauna că nici o altă vorbă lată nu amețeşte mai pernicios pe 
ascultătorul inocent ca vorba Unitate. Nu mai e nimic de salvat: unitate a ajuns o 
vorbă lată în eseistică, şi printr-însa. Fără îndoială, păcatul a plecat din filozofie. 

Un goetheist extrafin nu permite să existe măcar un rând de Goethe în care să 

nu fie El - El întreg. Şi, dincolo de scris, unde te-ntorci, dai de Unitate. Ori făcea 
copii fetelor din sat de primprejurul Weimarului, în concurență cu Karl August, ori 
scria biletele Pivniţelor lui Auerbach pentru câteva lăzi de Bordeaux, ori îşi lua vânt 
pentru „O sachest du, voller Mondenschein!"' - tot numai Unulr- un Schicksal 
unic - aceeaşi Bi/dnerkraft - acelaşi Daimon - aceeaşi Eigene Gestalt. în 
definitiv, chiar cu mai puţintică filozofie, te poți arunca a zice frumos: toate sunt 
una. Pe de altă parte, şi dacă se mai slăbeşte cititorul din mâinile goetheistului, îşi 
va spune omul, pe înfundate, că, la aşa grad, generalizarea încetează a fi interesantă. 
Dar, în definitiv, este, nu ştiu cum, foarte frumos să scrii: „Goerhe selbst wollte 
GESTALTER sein." Ai zice, dumneata, poate: Kiinstler. Nu aşa! Fiindcă, de altfel. 
nu se mai zice nici capodoperei Meisterwerk; se zice: Meistergebild. Vezi! Şi, dacă 
vezi, pricepi că este o întreprindere teribilă să scrii despre Goethe în mod demn, în 
sublim continuu. Goetheistul se riscă a ne spune primejdia uriaşă a întreprinderii 
deci calitatea ei eroică: Nici o iotă din Goethe nu poate înţelege cine nu poartă în 
suflet o imagine totală a lui Goethe. Aşadar: trebuie să fii în stare a trăi pe Goethe 
în total, apoi să ai simţul limbii şi al poeziei. lată un mister straşnic, de care simpli 
istorici literari care nu operau în sublimul permanent, vorbeau cu simplicitate, de 
nesimţitori ce erau... „Respect şi Entuziasm”, ne învaţă goetheistul, sunt condițiile 
înțelegerii literare. Eseistica se practică în dispoziţii liturgice. Efectul cel mai eviden 
al procedării prin respect şi entuziasm, este că eseistul vorbeşte înalt şi în ascensiune 
continuă, precum ați văzut, sau precum vedeţi acum: „în naturile clasice 
expresiunile conştiinţei formative nu sunt decât indicele fidel a ceea ce se întâmpl: 
în dedesubtul şi în adâncul obscur, e strălucirea fierbinţelii, Logosul Erosului lor 
Atunci Logos şi Eros nu sunt contraste necesare, ci numai diverse grade de strălucir 
ale aceleiaşi stări." 

Logos şi Eros: asta nu se înţelege cu una, cu două. E greceşte. însă tocmai d-aia 
pour l'amour du grec, o damă sărută pe un savant. Mai măreț încă: îi cumpăr: 
cartea. Şapte sute nouăzeci de pagini în octav de dicţionar - fară pic de exagerare 
N-am socotit paginile registrului alfabetic al ideilor sublime cuprinse în carte 
Eseistul e modest: se gândeşte că o asemenea biblie nu se poate citi, cu viaţa d 
astăzi, din scoarță în scoarță, în fiecare lună; admite ca profanul să se mulțumesc 
a o consulta, şi-i face scara analitică a înțelepciunilor sublime. 


297 


.. „Dacă nu vă e clară chestiunea cu Logos şi Eros şi nu vă mulţumiţi nici chiar 
cu indicaţiunea prețioasă că Logos şi Eros sunt, când căutaţi bine, unul şi acelaşi 
lucru - tot sublima Unitate, săraca! cum îi iese ei dreptatea pretutindeni! - căutaţi 
puţin mai departe (vorbesc, cum aţi luat seama, de Goethe al regretatului Friedrich 
Gundolf, şi foarte puţin de al lui Simmel, pe care-l regretăm încă de mai mulţi ani 
decât pe cel dintâi), până acolo unde găsiţi că în definitiv Goethe - Goethe als 
Gestalt- este ca un glob (Kugel); şi în acest glob se întrevăd nişte zone. Dacă te uiţi 
bine la aceste zone, vezi că sunt formate: 1) din conversațiile lui Goethe 2) din 
scrisorile sale 3) din operele lui literare. Toate aceste sunt aşa cum le vedeți; dar lucru 
însemnat e că ele sunt - Goethe. 

Simţiţi, în sfârşit, de ce e vorba: ca să scrii despre Goethe, citeşti mai întâi ce a 
rămas scris de la el, cât te vei pricepe mai bine; şi gândeşti despre ce ai citit, cum te 
va lumina Dumnezeu. 

Există o vorbă nemţească veche, foarte simpatică, nicidecum sublimă: a da 
cerurile de-a rostogolul (die Himmel kreisen lassen). S-ar traduce în actual: a face 
articolul la uşa unui panopticum combinat cu muzeu de surprize. 

Nu vreau să înţeleagă cititorul că am vrut numai să râd împreună cu el. 
Gundolfşi Simmel au fost oameni folositori în meseria lor. Dar în orice afacere 
omenească trebuie să facem partea unei tradiţii oarecare, sau a mai multor. Eseistica 
germană a căzut cu puterea straşnică a soartei peste cei doi vrednici literați. Iar 
cărţile lor cad cu greutate proporțională asupra cititorilor care umblă după cultură 
sonoră. La câţi din aceştia nu le mănâncă eseistica timpul în care ar putea citi din 
Goethe! 

Şi s-au pornit juni literați, aici la noi, să soarbă patosul eseisticii nemţeşti, ca 
pe o grijanie suprem inspiratoare. 

Un român, în care cinstea spiritului şi agerimea se întâlniseră într-o armonie 
rară, a făcut, în chip exemplar, icoana beţiei de cuvinte. E interesant istoriceşte că, 
acum, acest viciu ne revine pe cale germană. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 593, 17 aprilie 1932, p. 1. 


298 


REVOLTA SEXUALĂ, PE ENGLEZEŞTE 
O notă despre D. H. Lawrence: „Lady Chatterley's lover" 


A fost, oricât, o mică febră de librărie. 


Toată lumea curioasă de cărţi, într-un fel sau într-altul, vorbea de Lawrence, iar 
unii îl cumpărau. Toţi, dar mai ales toate, năvăleau să-ţi spuie că l-au citit sau îl 
citesc, stimulaţi şi stimulate de un point d'honneur explicabil la orice popor creştin, 
o dată ce e vorba de sex. Câteva femei cu delicateţea întârziată şi aspirații nesigure, 
adoptase să murmure că le e ruşine să ceară cartea în prăvălie. în orice caz, se 
împrumuta energic. Cititori şi cititoare erau, de astă dată, informaţi eminent şi în 
scurt timp. Nici că se putea altfel. 

Sunt în discuţie - adică, în romanul lui Lawrence - probleme de mare 
încurcătură. 

După ce a inventat şi a aplicat, până-n capăt, pudoarea, i-a venit acum, pe 
semne, omului european vremea să o critice. Cu o insistenţă irezistibilă, se întreabă 
el astăzi: Ce ne facem, în sfârşit, ca fiinţe civilizate, cu organele sexuale şi 
funcțiunile lor, cu vorbele neaoşe care le denumesc, în fața trebuinţei de adevăr, care 
şi ea este o obligaţie irezistibilă a civilizatului, şi sub împărăţia ruşinii pe care a 
întărit-o în noi, cu atât de curioasă înverșunare, creştinismul? 

Dacă au avut norocul să se afle printre popoare rămase, cum se zice, mai 
aproape de natură, românii sunt, şi ei totuşi, interesaţi în această cauză a reformării 
dragostei sexuale. Este drept: pentru vorbele sexuale, sistemul nostru de înjurături, 
care deţine un procent atât de considerabil în stilul zilnic, face ca, şi cele mai păzite 
urechi feminine să fie familiarizate cu acele vorbe, de nu chiar blazate în privinţa 
lor. Şi în treacăt spus: minunatul uz al sudălmii ca expresie pentru cea mai plin: 
aprobare admirativă, ar putea constitui românului un avantaj deosebit în încercarea 
lui Lawrence de a câştiga vocabularului sexual neaoş un prestigiu patetic. întru atât 
numai sunt eu încă puţin pesimist, că nu cred să fi având românii, şi încă mai putir 
româncele de astăzi, curajul originalității şi independenţei lor reale, în acest punct 
şi că sunt încă, mai mult decât e bine, supuşi autorităţii Occidentului: astfel că pe 
români, dar mai ales pe românce, îi va fi impresionat cât nu trebuie să afle dir 
cartea englezului cum, acolo, în societatea cea mai bună, bărbatul discureaz: 
abundent despre phallus şi penis în auzul cucoanelor. E păcat că, şi pentru aceast: 
revoluţie, să ne trebuiască cuvântul de ordine de peste hotare, uitând cât de tar 


299 


suntem aci prin noi înşine. Tocmai: ar fi ocazie frumoasă pentru a le arăta 
englezilor că noi nu suferim vorbe cărturăreşti în materie de sex, ci ştim să o dăm 
numai drept pe şleau. Englezii s-au oprit totdeauna la compromise. Producătorilor 
noştri magistrali de text erotic li se deschide astăzi o mare pricină de vorbă. 

Este amuzantă, însă şi deplin logică, întâmplarea că un englez, tocmai, scrie 
acest manifest al revoltei sexuale. Desigur nu trebuie uitat că pe vremea reginei Ana 
literatura englezească îndrăznea multe de toate. Tirania shockingului nu e lucru 
prea vechi; în schimb ea s-a exercitat cu straşnică putere. Acum s-a sfărâmat şi 
această tiranie; regretatul tânăr Lawrence dansează pe ruinele ei o Carmagnolă grav 
sentimentală. Fireşte, elaborarea tiraniei a durat lungă vreme; Lawrence e mulţumit 
şi mândru că poate invoca refrenul „But - Celia, Ceha, Ceha, shits" (verbul refre- 
nului corespunde exact latinescului cacare) dintr-un poem de dragoste al marelui 
Swift. Vedeţi cu cât mai violentă e revoluția moralistică engleză, decât cea politică. 

Nu se putea să nu turbeze fantazia omului, gâtuit de puritanism. Şi turbarea 
lui Swift nu e decât profunzime psihologică. Ne aflăm dar în linie consecvent 
engleză, când amantul adoră pe Lady Chatterley şi pentru funcțiunea excretorie de 
care exclama Swift în pasionată repetare. Şi este, în definitiv, impresionant cum 
Connie Chatterley — o lady perfectă — savurează studios şi micrologic faptele 
sexuale şi, în fine, sărută cu un fel de avânt religios organul intim al lui Mister 
Mellors, pădurarul moşiei sale. Apoi, cum era de aştepat, erotica englezului e 
sfințită cu lirism în manieră biblică. 

Vor râde rablezian continentalii crescuţi în spirit galic: nu se poate altfel. E 
deprindere veche. Civilizatul european a fost adus să scufunde sexul în comic şi 
ridicul. Teribilă duşmănie asupra instinctelor. Toate instrumentele disprețului şi 
batjocurii au fost arme în milenara vrăjmăşie asupra vieţii sexuale; şi cu strategia 
batjocurii s-au combinat curios invențiile ipocrite şi crunte ale geloziei. Bătaie de 

joc dintr-o parte, cruzime şi patimă gravă din partea cealaltă: straniu neasemănat e 
conflictul comediei sexuale a civilizatului. Totuşi este o frumoasă originalitate, că 
am reuşit să formăm adevărate virgine creştine; fiindcă, chiar stilizate de spiritul 
anecdotei, mireasa care în noaptea nunţii s-a cățărat disperată sus pe un dulap şi a 
tremurat scâncind acolo până s-a făcut ziuă; sau cealaltă care a zmuls fereastra şi a 
început să urle la stradă: săriţi că a înebunit domnul! — poartă limpede pecetea 
autenticităţii logice, potrivit moralei sexuale tradiționale. 

O contrazicere paralelă acesteia din morala sexuală s-a prelungit secular în 
estetica europeană. Platonică, creştină, în sfârşit academică, învățătura filosofică 
despre artă a organizat disprețul simţurilor, persecutând plenitudinea formei, 
vigoarea culorii, naturaleţea hotărâtă. Incolorul şi, în general, nesenzualul; acesta a 
fost idealul suprem, ținta divină, dictată artistului. Estetica academică s-a întemeiat 
pe o polemică contra simţurilor. 

Uricioasă nerozie de impotenți — şi cât de caracteristică! — a fost academismul. 
Negarea aşa-zisei materii, disprețul ţărânii trecătoare —: ce dezgustător mucegăită 


300 


trebuie să fi fost elita intelectuală căreia i-a răsărit în cap asemenea radicalism 
fleşcăit! 

Cel puţin în viaţa sexuală, ascetismul a dat monstruozități prestigioase şi; 
indirect a rafinat admiraţia perversă faţă cu cele mai înalte grade ale urâtului.. 
Academismul în artă a fost o ciupercă de definitivă stârpiciune. Vitalitatea însăşi < 
instinctelor artistice a măcinat şi, în sfârşit, a spulberat academismul. în moral: 
sexuală, reechilibrarea nu se poate obţine tot atât de lesne. 

în practică, şi în ascuns carevasăzică, multe acomodări au fost posibile; îr 

principiu şi la suprafaţă au înflorit posibile grimase, în partea femeilor mai întâi 
între morala sexuală şi practica sexuală, europenii se târăsc în atitudine falsă ş 
strâmbă. Nu toţi egal, din fericire. Protestanţii şi catolicii au ajuns atât de rău, încâ 
să se încurce serios în ruşinoasele caraghioslâcuri ale freudismului, — un episod d 
care noi românii putem râde din toată inima, cu mândră satisfacție. Pe temeiu 
aceleiaşi sănătăţi, nu ne putem afecta prea mult revolta sexuală scrisă de ui 
nenorocit băiat englez, bolnav, foarte necăjit, cum bine se simte în cartea lui nai 
transparentă, necăjit de multe experienţe triste şi mai întâi de acele sexuale. Şi 1 
cercetează cu un zel înduioşător. L-a supărat foarte conflictul sentimental între 
viață sufletească cu orientare platonizantă şi brutalitățile, cum se zice, ale dragoste 
fizice, atât de complect batjocorite şi afurisite creştineşte: apoi, dar poate şi mai răi 
l-a supărat ignoranţa şi lipsa oricării virtuozități, la bărbaţi ca şi la femei, î 
domeniul operei sexuale. Nenorociţii de occidentali n-au avut parte de u 
Kamasutram. Şi doar sparge ochii oricui are spiritul întreg, că omului arta şi tehnic 
îi sunt fatalitate până şi în realizările instinctului genital. 

Drăgălaş şi cuminte învăţa Jahel pe Jacques Tournebroche: „Cette fois, soye 
moins emporte, et ne pensez pas qu'â vous. II ne faut pas âtre egoiste en amou 
Cest ce que les jeunes gens ne savent pas assez. Mais on les forme." Aceea; 
constatare obsedează pe oamenii candidului Lawrence cu o amărăciune aproap 
tragică. 

Tânărul literat se întristează adânc de frivolitatea sexuală a băieților şi fetele 
din generaţia sa; îi ştie surzi la adevărurile grave pe care le-a colecționat cu atât 
sfințenie în romanul lui. 

în lipsa unui Kamasutram şi a unei filosofii sexuale corespunzătoare, europen 
se necăjesc, destul de ridicul, cu foiletoane, broşurele, tractate, conferinţe şi congre: 
pentru „Problema sexuală" — o problemă care a rămas, în sfârşit, pe seama un 
medici naivi şi a fetelor bătrâne. Cartea lui Lawrence ar fi putut fi scrisă de o veci 
miss care ar fi deraiat bine. Pentru cititorul de tradiţie continentală, nu e lipsită « 
haz împrejurarea că romanul acesta, unde numele organelor şi ale funcțiunile 
genitale, când savante, când populare (şi aci e punctul mare!) servesc abundent 
descrieri amănunțite ca şi în lirism solemn, este alcătuit ca oricare altul din miile « 
romane tipic engleze, cu problemă, cu morală, cu peisaj poetic în regulă, totul | 


301 


măsura cititorului britanic perfect mijlociu. Literatură de fată bătrână cu imaginaţia 
perturbată. Este violenţă de sufiragetă în joc. 

Să ne gândim însă că un jurnalist de calitatea lui Ferrero, prin urmare un om 
căruia trebuie să-i atribuim judecată liberă de œa mai frumoasă speță, a căutat să 
explice superioritatea, în deosebi vigoarea imperialistă a englezilor şi germanilor 
prin moderaţia lor sexuală; relativa slăbiciune a francezilor şi italienilor prin 
excesul lor de activitate erotică. Şi doar ştim de mult că japonezii, un model de toate 
energiile elementare, sacrifică abuziv lui Eros. Dovadă, ce adânc înfiptă e în capul 
europeanului dezaprobarea globală a dragostei fizice. 

Un politician, - se putea altfel? - apostolul Pavel adică, a aruncat o dată o 
formulă de compromis, în interes de propagandă: dacă se poate să nu fie dragoste 
trupească între bărbat şi femeie, atunci e fiumos şi pe placul Domnului; însă, 
pentru că e prea greu slabei firi omeneşti să înăduşe această pornire, apoi să fie, dar 
nu prea mult, ci cu ruşine mae şi căință... Acum, mii de învățați şi literați se 
căznesc să scoată piatra aruncată atunci. însă aceasta e doar teorie; în practică, nici 
englezii n-au fost vreodată chiar atât de nebuni cât cerea cartea. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 597, 15 mai 1932, p. 1. 


302 


O BIOGRAFIE, ÎN SFÂRŞIT 


G. Călinescu: „Viaţa lui Mihai Eminescu" 


De câţiva ani biografia e înămolită în o situaţie delicată. Oamenilor cu spirit 
delicat, adică, ea li se arată în primejdie de a deveni o specie literară inferioară. Cu 
puterea deosebită pe care le-o dă momentul de față, romanul prost şi melodrama 
felurit deghizată au atras biografia în jos, spre treapta şi teapa lor grosolan falsă şi 
de gust mitocănos. 

Fusese lungă vreme modă serioasă printre literați şi artişti, chiar de bună 
calitate, să dispreţuiască batjocoritor pe eruditi şi metoda lor în întregime; acum, în 
zilele noastre, acest dispreț a fost pedepsit, ironic, prin invazia biografiilor 
romanţate. Pare, orişicum, că a pregăti meticulos un memoriu pentru a fixa data 
naşterii unui om considerabil, zămislirea unei opere, vicisitudinile unui capitol sau 
ale unei strofe, este o întrebuințare mai demnă a puterilor mintale, mai isteață, şi în 
care e loc şi pentru bunul-eust, pentru tactul şi fineţea istorică, decât a petici 
discursuri sau scrisori, a îngăla dialoguri de dragoste pe seama poeţilor, artiştilor, 
sau personajelor politice considerabile. 

Erudiţii au fost constant recuzați pentru lipsă de congenialitate şi de simţ 
artistic; şi cei mai nespălaţi dintre diletanți s-au năpustit la această formulă de 
descalificare a învăţaţilor, răcorindu-şi astfd inima de acrelile neputinței lor 
esențiale. Spre umilirea şi luminarea, nu a diletanţilor, incurabili şi neglijabili, ci a 
literaţilor şi artiştilor autentici, însă orbiţi tocmai pentru că sunt şi ei tipuri adânc 
specializate, s-a înființat, ca o dinadins batjocură, camlota parodistică a biografiei 
romanţate, cu genialitatea ei de cafenea, cu fantazia din topor şi toate celelalte 
simulacre de talent care constituie pe scribul de calitate joasă. O masă europeană 
căzută până la un nivel intelectual şi estetic american a format terenul unde a putut 
germina şi înflori acest product de piață şi caricatural al spiritului istoric. 

Orice om care socoteşte divagaţia drept infirmitate şi respinge orice metodă 
vulgar advocăţească, înţelege că nici un fel de interpretare, psihologică, estetică ori 
filozofică, nu poate avea loc înainte de a se fi dus până la capăt cunoaşterea 
amănunțită, subtilă şi elementară a obiectului. Pe artist, deprins cu viziuni totale $ 
ca unul ce nu ia seama la elaborările care preced acele viziuni şi k fac posibile, lesne 
îl supără procedările învățatului, care, tocmai, sunt desfaceri şi preparări conştiente 
ale complexelor realităţii. Lesne vede artistul în procedarea erudită o profanare 


303 


stupidă. Iar eruditului, neapărat, i se întâmplă să ajungă a nu mai vedea decât hârtia 
şi slova, şi el consideră ca reproducere întocmai a realităţii ceea ce, inevitabil, 
implică multă construcţie mintală; eruditul se imaginează adică mai perfect eunuc 
decât poate fi în adevăr. Netăgăduit, adeseori erudiţii au o foarte neroadă idee despre 
obiectivitate. 

în zorul practicii, oamenii care fac muncă spirituală nu iau seama că orice 
cunoaştere se compune din percepere şi interpretare. Astfel cearta şi disprețul dintre 
erudiţi şi artişti se mişcă împrejurul unei neînţelegeri tipice. Calea cea mai sigură de 
împăcare ne-o arată constatarea că, îndeobşte, cerințele diverse ale spiritului nu pot 
fi satisfăcute întreg decât prin colaborare; rar nemereşte natura să închidă, în pielea 
unuia şi aceluiaşi individ, un artist şi un învăţat. Când se întâmplă aceasta, ne găsim 
în fața unei armonii excepţional preţioase: ni se oferă, în un asemenea spirit cu 
posibilităţi atât de diverse, un aparat de deosebită delicateţe întru cunoaşterea lumii, 
înţelegeam mai sus, sub numele de învăţat, capacitatea de a observa realități şi a 
verifica observaţii; sub numele de artist, talentul de a le interpreta. 

Acei care, împreună cu mine, simt că biografia este acum în criză de declasare, 
au astăzi prilej de rafinată satisfacție: o carte românească ce ne vorbeşte despre 
Eminescu şi care este o faptă eminentă pentru realizarea biografiei ca atare. 

Norocoasă superb este întâlnirea, în acelaşi om, a tinereţii cu virtuozitatea 
rutinată. Fizionomia istoricului literar G. Călinescu înviorează neaşteptat aspectul 
studiilor istoric-estetice în ţara noastră. Tânărul de care vorbesc ni se arată 
cercetător şi interpret cu înzestrări excepţionale. 

Viaţa lui Eminescu este un caz ales de cercetare şi de reconstruire, laolaltă — un 
material, ca dinadins, pentru a stimula vocaţia de o rară desăvârşire a istoricului 
Călinescu. Discuţia informaţiilor este scrupulos erudită; reconstituirea istorică o 
înalță, cu pătrundere de artist, un spirit care nu face un pas fară controlul delicat, 
precis, de izvoare. 

Cum era de aşteptat, mahalaua literaţilor şi semiliteraţilor a îmbâcsit amintirea 
lui Eminescu, nu numai cu interpretări vulgar şi strâmb pioase, ci şi cu elementare 
neadevăruri. Aspru şi ager a răzăluit d-l Călinescu aceste necurăţenii; şi, în margi- 
nile mărturiilor minuţios judecate, ne povesteşte faptele şi întâmplările, sigure sau 
probabile, care au alcătuit viaţa lui Eminescu. Iar din încheierile pe care le impun 
faptele, închipuie, cu o imaginaţie de rară exctitate, portretul intelectual şi moral al 
omului. Liberă de răceala seacă a învățatului ca şi de fierbințeala copilăroasă a 
apologetului, istorisirea e minunat de vie şi minunat de prudentă. Rămân, cred, 
definitiv înlăturate naivele scheme ale criticilor socialişti, ca şi explicările extrem 
idealiste, cum am zice, ale lui Maiorescu. în general prețioasă şi nouă îmi pare 
evaluarea lui Maiorescu, în această atât de îngrijită scriere: egal de drept ni se arată 
felul oarecum abuziv de a proteja, pe care criticul îl aplică poetului, dar şi speciala, 
aproape unica, înțelegere a superior cultivatului Maiorescu pentru gânditorul 
Eminescu. De Maiorescu singur, Eminescu nu avea nevoie să se apere cu ironic 


304 


amabila formulă: „Asta-i o teorie care-i greu de înţeles" — cu care s-a scuturat de 
antiliterarul şi antifilozoficul Panu şi de ceilalți. 

O întrupare de rari daruri: contemplativ şi activ; nesupus, cu o pornire 
supranormală, constrângerilor superficiale şi practice; fantast şi tumultos, punctual 
şi scrupulos; fanatic şi deplin liber în inteligenţă şi în gust, boala singură, ca o 
diabolică perfidie, l-a oprit de a culmina astfel, încât faima lui să răsune şi puterea 
lui să lucreze mult peste marginile ţării sale. Boala, poate, l-a şi restrâns mai mult 
în contemplare: „Poveşti sunt toate pe lumea asta". Ce s-a pierdut în el a fost prea 
mare. Un torso omenesc, de o nesfârşită melancolie. 

Nu e totdeauna atât de logică istoria, încât unei aşa minuni de om să-i trimită 
în urmă un vrednic povestitor. Această Viaţă a lui Mihai Eminescu îmi pare, în 
spirit cercetător şi învățătură, în pătrundere artistică şi talent literar, una din cele 
mai reuşite cărți româneşti. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 599, 28 iunie 1932, p. 1. 


305 


CARAGIALE, PE SCURT 


Douăzeci de ani de la moartea lui 


Nu toţi oamenii sunt egal de vii. Niciodată nu am simțit atât de tare acest fapt, 
cum l-am simţit la moartea lui Caragiale. Nevoit să petrec în locuinţa lui a doua 
noapte după aceea în care murise, am vegheat decuseară până la ziuă fară să-mi pot 
lua ochii de la draperia care ascundea o jumătate a camerei de cealaltă. Draperiile 
pot fi mult mai rafinat perfide decât pereţii sau uşile; se pot mişca uşor. 

Nu am nici cea mai mică vocaţie pentru înregistrarea supranaturalului; însă 
anularea unei fiinţe cu vitalitate excepţională este, la început, adânc neverosimilă. E 
o răsturnare violentă a unei experienţe prea bogate, ale cărei elemente poartă 
accente puternice de sentiment, anume acordate şi sistematizate. E un învăţ greu. 
Nu se putea să nu aştept, noaptea întreagă, să iasă Caragiale de după covorul 
care-mi atârna în faţă şi să vorbească. îndeosebi, cu tăcerea definitivă a lui Caragiale 
nu vroiau să mi se deprindă aşteptările urechii şi aşteptările spiritului. Câţi îl 
cunoşteam de aproape, ştiam bine că omul nu mai avea mult de trăit. Dar ce putere 
au asemenea convingeri abstracte față de perturbarea bruscă a unei experienţe 

perceptuale neobişnuit de intense! 

Medicul care, din oficiu, a făcut autopsia, îmi spunea că încă nu văzuse creier 
atât de frumos dezvoltat; însă nu văzuse nici o arterioscleroză atât de perfectă, încât 
aproape nu se înțelegea cum putuse maşina să nu se oprească încă de mult. Puţini 
dintre prietenii lui Caragiale rezistase ispitei naive de a interveni cu sfaturi, ca să-l 
hotărască a trăi, în sfârşit, mai igienic... Fapte pioase, perfect inutile. înțelegeau 
oamenii, la urmă, că un asemenea predestinat există cu preţul cu care este, aşa cum 
e. Caragiale fumase în ultima după-amiază a vieţii sale optzeci de ţigări. A murit, 
foarte probabil, în unul din groaznicele accese de tuse tabagică, care, în fiecare 
noapte, răsunau până departe de camera lui de culcare. S-a întâmplat aceasta în 

noaptea de 21 spre 22 iunie 1921, în Berlin-Schoneberg, Innsbruckerstrasse, nr. 1. 

S-a întrebat adesea lumea noastră de ce se aşezase Caragiale în Berlin? Din tre- 
buinţă de ordine şi de confort, pot spune eu, după câte am auzit de la dânsul. Con- 
fortul era deplin, şi, pe atunci, mai ieftin mult decât în orice alt oraş mare european, 
inclusiv Bucureştiul. Iar ordinea îl încânta pe Caragiale, pur şi simplu. în adevăr, 
gospodăria prusiana, publică şi particulară, trebuia să fie ca un delicios răsfăţ 
omului care îmbătrânise în o ţară ce, în acest punct, contrasta eclatant cu Prusia. 


306 


însă, de la început, cumintele Gherea îi repetase lui Caragiale.că Bucureştiul şi 
România au să-i fie, acolo, foarte de lipsă; şi pe Caragiale îl irita semnificativ acest 
pronostic pe care-l respingea aproape indignat. S-a văzut apoi că fiecare ocazie — 
mai drept: orice pretext — îi era bun ca „să se repează" pentru o zi, două, trei, şapte 
— la Bucureşti. Totuşi l-am găsit, într-o vară, la Friedrichroda, în inima Pădurii 
Turingiene, popular cum ar fi fost în Braşov sau la Sinaia. în piața minusculă a 
târguşorului german, îl interpelau, pe întrecute, zarzavagioaicele, ceasornicarul şi 
librarul, şi aproape îl aclamau, atât de mult suplinea cu puterea lui de comunicare, 
cu humorul şi fantazia lui, slaba sa cunoaştere a limbii germane. Fusese mult adevăr 
în precizarea lui Gherea, dar şi în pornirile instinctivului Caragiale. 

Dac-ar fi fost vorba de cumințenie pură, Caragiale nu se îndărătnicea să 
rămână pănă-n capăt scriitor român. „înţelegi tu că, dacă societatea nemţească ar fi 
fost ca cea română, Wagner murea prim-procuror la Breslau." 

Fără supunere consecventă la viața politică şi fară vreo carieră civică din acele 
prin care tot politica operează, viaţa lui n-a putut fi bine aşezată şi plăcută decât pe 
apucatele. Pe atunci, artistul, şi mai întâi acel literar, era încă, aici în ţară, fenomen 
intempestiv. însă orice talent bine hotărât înseamnă un grad mare de fatalitate; 
individul care-l poartă este, în o măsură oarecare, un sacrificat. Pe Eminescu şi pe 
Caragiale îi numea deunăzi: nişte simpli ratați — un bărbat politic proaspăt, plin de 
zgomot şi de succese. Desigur rataţi, însă nu chiar simpli: e obiecția unică pe care o 
putem ridica sentinței omului politic, în această materie. Obişnuit, are dreptate 
omul de piață, când judecă pe oricine vreţi din punct de vedere al pieţii. Destul de 
curios e că oamenii de piaţă se amestecă a judeca pe artişti, de exemplu, şi din punct 
de vedere al artei respective. Acesta e, probabil, efectul unui obicei propriu vocației 
politice, al cărei nerv este, hotărât, numai îndrăzneala, nu totdeauna de calitatea cea 
mai fină. Se zice că odată, pe când se discuta în o comisiune a Camerei o lege 
industrială plină cu amănunte de specialitate, un politician, cunoscut ca 
întrerupător hazliu, a aruncat, de astă dată serios, o observaţie asupra materiei în 
dezbatere. Un coleg plictisit îi tăie vorba: - Bine, omule, nu vezi ce prostie spui? 
- Ba văz; dar de ce să n-o spun? răspunse omul cu eterna lui prezență de spirit. 
Acum omul nu fusese spiritual numai: fusese şi profund: formulase filozofia 
întreagă a politicianului din statele încă crude. 

Caragiale trebuie să fie supărat pe mult prea mulţi oameni nu numai de piaţă, 
ci şi mai mărunți, însă în care practicismul se luptă complicat cu vanităţi prea 
depărtate, de exemplu cu vanitatea de a avea păreri despre artă. Prea am întâlnit, şi 
întâlnesc încă, lume care nu vrea să vorbească decât despre cusururile lui comun 
umane. Avem români care-l judecă pe Caragiale cu o asprime minunat calvinică, şi 
absolut ca şi cum în omul acela natura n-ar fi pretins a realiza decât un slujbaș 
model şi un impecabil om de afaceri. Pe asemenea cetăţeni severi nu face să-i 
întrebi, ca cel de adineaori: „nu vezi, omule, ce prostii spui"? — fiindcă pe acest fe 
de oameni niciodată nu-i poţi face să vadă că au spus o prostie. Sunt virtuoşi 


307 


îndărătnici şi foarte mândri. Sunt şi aceea ce s-a admis a se numi oameni folositori 
societăţii. 

Caragiale a fost artist cu orice preţ, şi, precum am observat, întâmplarea 
aceasta, la locul şi timpul dat, era intempestivă. Fixaţi asupra acestei relativități 
istorice, ar fi potrivit să nu se mai mârâie după fiecare constatare a unei vocaţii atât 
de evidente, ci, sau să se condamne în general acest tip de activitate, ca atare, sau să 
ne rezervăm a o înțelege şi a-i clasa manifestările numai cu bună cunoştinţă a 
lucrului, fară priviri saşii către imperativul categoric care, nu ştiu cum, în lumea 
sud-est-europeană se prezintă în erupții adevărat curioase. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 605, 10 iulie 1932, p. 1. 


308 


LITERATURA POLITICĂ A LUI CARAGIALE* 


Dând drumul unui năduf, ce ar putea părea vechi şi adânc, scrie Caragiale 
doctorului Urechia, cu data de 27 decembrie 1907, următoarele: 

„Intrarea în viaţa publică mi-a fost pân-acuma închisă de boierii şi de ciocoii 
noştri pe simpla bănuială instinctivă că n-aş fi amantul destul de fidel al sacrei 
noastre Constituţiuni. De ce adică astăzi, la bătrâneţe, să nu fiu leal, să nu le dau 
dreptate oamenilor, arătând pe faţă de ce sentimente sunt animat faţă de actuala 
organizare de stat? De ce să nu arăt lumii cum am văzut eu împrejurările sociale şi 
politice la care am asistat şi ca istoric, nu numai ca simplu comediante. Şi deşi 
mamelucărimea mă va huidui în unison, poate să am norocul ca în mulțimea lumii 
cinstite, inteligente şi dezinteresate, să găsesc câteva aprobări, care să mă plătească 
cu prisos de necazurile îndelungatei mele proscripţiuni." 

în o scrisoare precedentă către acelaşi (9 decembrie 1907), Caragiale anunţase 
intenţia de a scoate o foaie săptămânală în sensul broşurii 7907, cu încrederea că, 
acum, scrisul său, dezvelind ticăloşia politicianilor, îi impresionează mult pe 
aceştia, în zăpăceala în care se găsesc; şi adaoge, despre Constituţia de atunci, că e 
pe moarte şi că va mai dura poate cât va trăi regele Carol, sau poate el însuşi, om 
cuminte, o va schimba. Cum toţi pietenii săi ştiu, Caragiale vroia atunci să fie 
deputat şi, un timp, nici nu s-a îndoit de aceasta. A participat foarte viu la campania 
partidului conservator-democrat;, a ținut discursuri şi închinat toasturi. Se făcuse 
soldat politic deplin disciplinat. Mai târziu, în 26 ianuar 1911, Caragiale, refuzând 
a protesta în publicitate contra expulzării doctorului Rakowski, cum îl rugase 
Alexandru Dobrogeanu, răspunde acestuia astfel: „Te înşeli crezându-mă absolut 
independent. în viaţa profesională, ca literat şi eu, cât ţine ciurul apă, oi fi; dar în 
viața publică nu sunt de loc: sunt absolut legat de cuvântul de onoare să nu fac un 
pas fară ordinul expres al şefului conservatorilor-democraţi." 

Totuşi deputat nu s-a ales. 

Cred că aceasta l-a amărât, deocamdată cel puţin, destul de rău. 


"Rugăm călduros pe toţi oamenii informaţi să binevoiască a ne ajuta să îndeplinim lacunele 
eventuale ale acestui referat (n. a.). 


309 


Din vremea cât a lucrat Caragiale în redacția Timpului, nu mi-a fost cu putință 
să identific nici un articol politic al său. O amintire despre Eminescu în ziarul 
numit, o alta la fel în Constituționalul: atât e tot ce am găsit din acea vreme; 
amândouă bucăţile retipărite de către autor însuşi, în 1892. 

Spre sfârşitul anului 1895, găsim pe Caragiale la un ziar liberal, Gazeta 
poporului, scoasă de Gheorghe Palade: notițe polemice - una îndeosebi contra 
„Junimii" - contra conservatorilor, contra Epocii, în special. Memorabil cu 
deosebire este schimbul de lovituri înveninate dintre Caragiale, de la Gazeta 
poporului şi Anton Bacalbaşa, de la Epoca. în o cronică sub titlul Grămătici şi 
măscărici, aruncase Caragiale nişte aluzii drastice lui Bacalbaşa. Fără al numi, îl 
asemănase cu acei inferiori oameni de condei şi farsori, care slujeau duşmăniile 
boierilor de altădată. Replica fieros spirituală a lui Bacalbaşa provoacă un răspuns 
al lui Caragiale - către „socialistul ştiinţific de la Epoca” - răspuns lucrat cu o 
răutate fară rezervă. 

în februar 1897 publică Epoca un toast al lui Caragiale la banchetul dat în 
cinstea lui Nicolae Filipescu: este un discurs întreg în care tratează, fară glume, 
raporturile literaturii cu politica. Subiectul se impunea: literatul se lasă, în mo- 
mentul acela, ademenit de politica cea mai propriu-zisă: politica colorată hotărât. 

încă din noiembrie 1896 Caragiale publicase în Epoca articole politice. Seria 
s-a continuat în 1897 şi a rezultat astfel în acei ani cea mai compactă masă de 
ziaristică politică a dramaturgului, care, şi ca atare, făcuse destul sânge rău unui 
anume partid. în acea serie se găsesc portretele politice ale lui Dimitrie Sturdza, A1. 
Lahovari, Lascar Catargiu; apoi: O lichea (tot Dimitrie Sturdza), Caradale şi 
Budanale, Cabinetul Hagi Tănase, Rărunchii Națiunii şi multe altele. 

între timp Caragiale publicase în Ziua, ziar scos de Gheorghe Panu, o serie de 
articole sub titlul Culisele chestiei naţionale. Este expunerea luptelor lui Aurel 
Popovici cu Brote şi Slavici, în jurul 7ribunei din Sibiu şi asupra tacticii politice a 
românilor din Ungaria. Expunerea e făcută din punctul de vedere al lui Popovici, 
cu material dat, evident, de el însuşi. Acele articole le-a strâns apoi Caragiale în 
broşură, prezentându-le acolo ca simplu „reportaj”. El pomenea cu o deosebită 
satisfacție această publicaţie a sa; tot astfel vorbea, mai târziu, cu o vădită mândrie 
de broşura 1907. 

în iunie 1897 apare în Opinia din laşi un elogiu foarte fierbinte al lui Take 
lonescu de Caragiale, elogiu plin de preziceri strălucitoare: „Take lonescu va fi fost 
o adevărată glorie pentru vremea şi ţara lui". Textul acesta l-a reprodus d. Romulus 
Seişeanu, în volumul său Take lonescu (1930). 

în ziarul vienez Die Zeit, din 3 aprilie 1907, pe prima pagină, coloana Il-a şi 
următoarele apare un articol: RUMĂNIEN, WIE ES IST - Von einem rumaenischen 
Patrioten, cu această notă a redacției: „Expunerea de mai sus este datorită unui 
dintre cei mai însemnați publicişti români. Ea dă o imagine nefardată a stării de 
lucruri din România, care a provocat grozavele mişcări ţărăneşti. Dacă pe unelocuri 


310 


autorul, în critica sa, trece marginea, trebuie să înțelegem că durerea e aceea care 
pune în gura patriotului acele cuvinte aspre." Articolul se întinde pe aproape patru 
coloane. în hârtiile lui Caragiale se află, tipărită în şpalturi, o traducere în 
româneşte a articolului din Die Zeit. La sfârşit, această traducere are câteva 
paragrafe care lipsesc în articolul german. Cum a utilizat Caragiale acea traducere 
nu ştiu. 

Articolului german şi broşurii din 1907 le urmează cronologic de aproape, dar 
nu prea de aproape în spirit, discursurile şi toasturile din campania conserva- 
tor-democrată. Mecanismul oligarhiei, pe care-l demontase cu frumoasă vervă arti- 
colul din Die Zeit şi broşura se remonta acum avantajos. Takismul venise să-l 
îmbogăţească. 

Universul de la 1 ianuar 1910 publică un articol abil al lui Caragiale despre o 
absurdă arestare a d-lui Oct. Goga de către poliția din Budapesta. 

Anul 1910 este anul Schițelor nouă, despre care a spus Caragiale odată că „nu 
le-ar da pentru tot ce a scris". în om triumfa iarăşi artistul literar. Politica fusese, în 
fiecare rând, numai incident şi, în definitiv, pacoste - însă nu de tot. întors din 
prima sa călătorie conservator-democrată, Caragiale mi-a spus: „Mă, ştiu c-am avut 
de ce râde!" Şi această formulă rezumativă a revenit pe urmă, ani de zile, în gura lui 
Caragiale. Sub perturbările de suprafață, după ce i se potolise groaza din luna 
răscoalelor ţărăneşti şi se consolase de decepţii, politica recădea, fatal, pentru 
dânsul, sub categoria pe care i-o fixase în Moftul român. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 607, 24 iulie 1932, p. 1. 


311 


MANIFEST 


Evident, problema aceasta e actuală. 

După legende clasice, alcătuiesc tratatele de istorie cu pompă absolută un 
paragraf epocal: încetarea sacrificiilor umane în istoria cu totul veche. însă acest 
paragraf nu este istoric, e moralistic - naivă abilitate a pedagogilor grăbiţi să dea 
tinerelor animale omeneşti pe care le dresează o idee cât mai vastă despre vocaţia de 
a se îmblânzi a speciei noastre. Este un caz, între atâtea, al neadevărurilor pioase de 
care nu se poate lipsi educaţia. în realitate, titlul romanului lui Anatole France cu 
Setea Zeilor deloc nu cuprinde vreo figură retorică. Atât numai deosebeşte vremile 
istorice, la acest capiol, că după o sumă de secoli nu s-a mai vorbit de zei, ci de idei 
sau idealuri. Deosebirea e minusculă, şi nu e convenabil să întârziem asupra unor 
amănunte de suprafaţă. 

Nu este îndoială: în sacrificiile de oameni stă o frumuseţe mare şi gravă. O mai 
superbă formă a spiritului de obiectivitate nu se află. 

Cunosc prea puţin folclorul, pentru a-mi putea clarifica cum a ajuns românul 
la zicătoarea: a se strânge de gât ca pițigoiul la necaz. Gloria lui harakiri cedată 
piţigoiului! în această denegare a unui merit, ce ne pare curat omenesc, în favoarea 
păsărelei cu nume de poznaşă sonoritate, găsesc o bizarerie misterioasă, dar 
nesugestivă. Minunea umană rămâne: omul, animal care se suprimă pe sine în 
deplină luciditate, spre cinstirea unei norme cavalereşti. 

Mai adesea omul preferă a sacrifica pe altul; şi aceasta în deplină împăcare a 
cugetului. Regulat au făcut aceasta, oricând, animatorii politici. Interesant este că, 
desigur, unii dintre acei duşi la sacrificiu sunt în acord entuziast cu animatorii care, 
iarăşi desigur, rămân acasă pentru ca să animeze mai departe. 

Sunt însă şi alte specii de scrificii umane decât acestea extreme. Clase sociale şi 
naţionalităţi se sacrifică unele pe altele, cum le vine la îndemână, pe încetul, fară 
cruzime bruscă, însă tot pentru idei. Indivizi sunt sacrificați pentru interesele 
superioare de partid, de naţionalitate sau de sectă. în toate aceste cazuri admitem 
prezența obiectivitătii: distrugerea unor existenţe concrete, pentru instalarea sau 
fortificarea unor idei ca norme general obligatorii. Acei care, gândindu-se la acestea 
toate, nu scot de aci ideea cea mai înaltă despre natura şi destinele omului, sunt 


312 


cârtitori de care nu avem a ţine seamă. Cazul lor e absurd într-atât că încetează a fi 
interesant. 

Dar alţii au altă filozofie: vor blândeţea totală, şi să nu se mai sacrifice oameni. 
Să fie respectată viața, sau chiar bunăstare a individului, în ciuda oricăror idei. 
Pentru aceştia, obiectivitatea este summa injuria. Cum am zice: între oameni 
bunăvoință, numai bunăvoință. De această filosofie se ținea, de exemplu, regretatul 
Anatole France. A sacrificat însă pe Georges Ohnet, când acesta se afla pe culmea 
gloriei. A fost ca un trăsnet al zeilor Les dieux ont soif. France a sacrificat pe Ohnet 
ideii de literatură. 

Astfel mulţime de cititori, care pân-atunci crezuseră pe Georges Ohnet scriitor 
bun, aflară dintr-o dată că Georges Ohnet e scriitor prost. Cu acea ocazie, France a 
făptuit o cruzime de primitiv, el omul indulgenţei universale. Şi cât de sălbatică 
deşertăciune în cruzimea aceea! Nicidecum nu e probabil ca, pe urma acestei 
lovituri, confortul lui Ohnet să fi fost deranjat, însă omul are şi alt suflet decât acel 
visceral, şi desigur sufletul superior al lui Ohnet a fost deranjat. 

Vorba e, în sfârşit: ce fac eu, când un amic, sau un coleg, sau numai un 
cunoscut, sau un necunoscut care mă cunoaşte, mă invită să citesc un poem, o 
dramă, un roman, un studiu, cu care el s-a expus sau se va expune consumaţiei 
publice? Nu judecaţi, ca să nu fiți judecaţi. însă omul tocmai judecată îmi cere, şi 
n-am dreptul să cercetez intenţia cu care-mi adresează cererea... Cel ce trage sabia, 
de sabie va pieri. Nu am nici o preferință pentru moartea prin sabie. Să-mi spintec 
pântecele în faţa autorului, ca japonezii dăunăzi dinaintea unei ambasade, nu cred 
că mă voi hotărî vreodată. S-ar putea să se bucure autorul văzându-mă cu maţele 
afară; dar s-ar ptuea să se şi supere că-i fac ursuzlâc în casă. Şi de ce să supăr un om: 
în treacăt mărturisesc că tentația de harakiri am simţit-o. Dacă i-aş ceda, mi-aş 
asigura probabil o nemurire erostratică. Cine ştie dacă numai erostratică? Poate că 
civilizația va lua în viitor culoarea galbenă. Dar mie îmi lipseşte simţul voluptăților 
postume, şi training moral japonez nu am. Ar fi vanitate excesivă să cultiv în mine 
un ideal al unei rase cu care nu am, cât ştiu, nici o legătură de sânge. Şi rezultatul, 
dacă aş face-o, n-ar fi decât pură afectaţie, lucru de care am oroare absolută. 

Aşa, m-am hotărât să pun în adevăr capăt sacrificiilor de oameni. Simt că e 
mult mai potrivit caracterului meu să sacrific idei. Sacrific ideile proaste despre 
literatură şi genurile ei, despre vocaţia literară, despre gustul artistic, despre gustul 
publicului. Le sacrific, slujindu-mă de răposați - disecarea cadavrelor cel puţin e 
permisă europeneşte - iar uneori slujindu-mă de străini în viaţă, ceea ce fară 
îndoială este patriotic. 

Să-mi sacrific compatrioţii? Asta nu se poate. 

Pe dânşii îi informez, frățeşte. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 643, 3 aprilie 1933, p. 1. 


313 


ADEVĂRUL POETIC 


Din vremi vechi încă ideea de adevăr poetic a format capitol important în 
tratatele de estetică şi poetică. Aceasta pentru că, în cugetarea filozofică ca şi în cea 
comună, ideea de adevăr a avut o valoare şi un prestigiu mai presus de alte idei 
fundamentale ale spiritului, astfel că în feluri şi chipuri au căutat oamenii gânditori 
cum să se convingă şi să arate că, de exemplu, frumuseţea şi binele moral ţin şi ele, 
cumva, de natura adevărului. Mai rar s-a întâmplat ca, în teorie cel puţin, binele să 
fie pus în locul adevărului, sau ca ideea de adevăr să fie explicată prin ideea de bine, 
cum au făcut în vremea veche Platon, iar în timpurile moderne Fichte şi 
continuatorii săi de astăzi. 


Se ştie apoi cât de mult, în metafizică şi în teologie, ideea de adevăr a fost legată 
cu ideea însăşi de Dumnezeu; şi Descartes, de pildă, pe lângă alți gânditori mai 
puțin celebri, a vrut să supună oarecum pe Dumnezeu chiar, ideii şi obligaţiei de 
adevăr, întemeind cunoaşterea, cât ne este dată nouă oamenilor, pe convingerea că 
Dumnezeu nu poate să ne înşele. 

Toţi recunoscând prestigiul deosebit al adevărului, toţi caută să-şi puie 
intenţiile şi ocupațiile, într-un fel sau altul, la adăpostul ideii de adevăr. Şi, cum de 
obicei se întâmplă, s-au iscat, pe această temă, rivalități între diversele grupe de 
oameni. Fiecăruia i-a plăcut să numescă adevăr obiectul preocupărilor sale — şi 
teologul, şi omul de stat, şi moralistul, în sfârşit şi artistul sau poetul. 

Fireşte, filozofii au proclamat bucuros că adevărul este afacerea şi oarecum 
monopolul lor; şi cu adevărul astfel luat asupră-le, ei au făcut uneori act de 
generozitate faţă de oamenii de altă meserie. Cel mai vechi exemplu celebru în 
această privinţă l-a dat Aristotel, care a spus că poezia este mai filozofică, ceea ce 
revine a zice: mai adevărată decât istoria; şi explica această afirmare prin aceea că 
poezia operează cu imagini ideale, tipice şi deci general valabile, pe câtă vreme 
istoria stă închisă în lumea faptelor individuale, care sunt trecătoare şi lipsite de 
prestigiul suprem al generalităţii. Această părere a lui Aristotel despre superioritatea 
poeziei asupra istoriei a încântat cu deosebire pe Schopenhauer, care nutrea față de 
istorie o antipatie şi un dispreț din acele pentru care temperamentul său aprig avea 
o atât de viguroasă vocaţie, fie că ar fi fost vorba de oameni în carne şi oase, fie că 
ar fi fost vorba numai de idei. 


314 


Este uşor de înţeles că poeţii trebuiau să ţină mult la asemenea afirmări a 
superiorității poeziei venite din alt lagăr, şi în timpurile nouă, când ideologia 
romantică a proclamat ridicarea artistului şi poetului din condiţia relativ servilă în 
care aceşti meseriaşi stătuseră prinşi veacuri după veacuri, a apărut înălțarea artis- 
tului şi poetului la rang de profet şi apostol, apoteozarea lor în opoziţie cu degra- 
darea tot mai accentuată a omului cu ocupaţii practice. Şi am asistat la amuzanta 
răsturnare, ca titlul de poet să se aplice, pentru consacrarea supremă, oamenilor 
politici, sau inginerilor, sau strategilor; se obişnuieşte încă, în toasturi şi foiletoane 
panegirice, să se spuie despre un om de stat că e un „adevărat poet" în meseria sa. 
Astfel s-au răzbunat poeții şi artiştii de ierarhia ofensatoare prin care, în timpurile 
vechi, filozoful Platon îi aruncase pe treapta de jos a scării spirituale şi sociale. Zicea 
Platon asfel: că lucrurile, aşa cum le vedem şi simţim cu sensibilitatea păcătoasă a 
trupului, nu sunt decât nişte copii ale ideilor eterne, iar opera de artă e astfel o copie 
a unei copii. Cum ştiţi, Platon a scos de aci o concluzie practică foarte umilitoare 
şi dureroasă pentru artişti şi poeţi: i-a dat afară din republica sa ideală. 

Să căutăm acum a înţelege care e situația artei şi poeziei faţă de ideea de adevăr 

La origini, probabil, acele fapte ale oamenilor care mai târziu s-au numit opere 
de artă, erau forme de comunicare în ordinea practică. Desenele, sculpturile, ca şi 
cuvintele, serveau a semnala sau aminti lucruri şi fapte, în interes practic, şi mai ales 
în funcţiune religioasă şi magică, în ideea că prin semnele lucrurilor omul îşi dă c 
putere asupra lucrurilor ele însele. 

Cu timpul, imitarea lucrurilor prin figurare plastică, sau evocarea lor prin cu 
vinte, a plăcut omului tot mai mult — ca imitație. Imitarea lucrurilor din natur: 
amuza, ca un joc de înlocuire a obiectelor şi ca abiliate. Din această plăcere, ce se 
poate numi plăcerea obiectivitătii primitive, au scos filozofii greci teoria imitaţiei 
pentru interpretarea artei şi a plăcerii pe care o dă arta. Teoria aceasta a rămas dogmi 
până în timpurile nouă, putem zice până în epoca artei naturaliste în secolul trecut 

Trebuie să adăugăm că, în părerea populară persistă ideea că arta este imitație 
şi că plăcerea pe care o dă arta e plăcerea de a recunoaşte, în opera de artă, obiectel 
reale — şi probabil că părerea populară nu se va schimba curând. 

In lumea artiştilor şi a gânditorilor, s-au ridicat obiecţii contra teoriei imitație 
încă din veacul XVIII. Formularea cea mai spirituală a principalei obiecţii a dat- 
Goethe: un mops zugrăvit şi mopsul viu din braţele cucoanei face doi mopşi, ci 
deosebirea numai că mopsul zugrăvit nu miroase urât. 

Negreşit, estetica populară ar răspune aici că şi lipsa mirosului urât este u 
avantaj care justifică zugrăvirea mopsului. Afară de aceasta, este amuzant să vez 
mopsul repetat în colori, care seamănă întocmai cu mopsul viu; îţi place s 
recunoşti cățelul în reproducerea lui pe pânză. E plăcerea de a recunoaște un lucru 
în transpunere omenescă; şi plăcerea de a admira abilitatea meşterului. Astfk 
punctul de vedere popular şi-a făcut o estetică perfect închisă, inatacabilă, 

însă artiştii şi teoria artei vor din ce în ce mai mult — altceva. 


315 


Clasicismul, rezumat de Boileau, a zis: „Rien n'est vrai que le beau, le vrai seul 
est aimable." 

Boileau, cu toată vremea lui, ţinea la teoria imitației - însă cu o modificare: 
arta trebuie să aleagă şi să idealizeze. Prin aceste operaţii, arta continuă oarecum 
natura; îi ghiceşte intenţiile, îi împlineşte trebuinţa de a realiza perfecția. Arta scoate 
în evidență modelele ideale după care lucrează natura - din o sumă de lucruri 
individuale ea alege tot ce e mai reuşit şi contruieşte un tip ideal. Astfel s-a pregătit 
teoria modernă a ideilor în artă, teorie prin care estetica din sec. XIX, mai ales cea 
germană, a reînnoit platonismul. 

De exemplu, problema pentru Caragiale, ca şi pentru spectatorii lui, era ca să 
se arate în Zaharia Trahanache, bărbatul bătrân însurat cu o femeie tânără şi 
încornorat, în Cetăţeanul pe un naiv om din popor, beţiv şi îndărătnic pe drepturile 
lui cetăţeneşti, în coana Zoe pe femeia tânără cu bărbat bătrân. Să luăm seama că, 
după estetica ideilor, o imagine cum e conu Zaharia e mai rea decât imaginea 
încornoratului din o veche comedie clasică - e mai rea fiindcă e mai locală: conul 
Zaharia e şi un politican din anume ţară şi timp, nu e încornoratul pur. Cu cât e 
mai localizată în timp şi spaţiu o figură, cu atât are mai puţină valoare de artă; cea 
mai mare valoare o are figura cea mai generală. Cu cât o idee e mai generală, cu atât 
e mai adevărată - cu atât e şi mai frumoasă. Dar estetica idealului şi adevărului nu 
a rămas în această poziţie simplă. 

Cu cât artistul se emancipa mai energic de subordonarea socială către public, 
cu atât devenea mai puternică ideea originalității. Asfel, în ultima fază a teoriei 
imitaţiei, în estetica naturalismului, aflăm la Zola celebra definiţie în care ni se 
arată spărtura caracteristică pe care ideologia romantică o făcuse artei şi esteticii 
idealiste şi clasice. Zola defineşte: arta este un colț al naturii văzut printr-un 
temperament. Creaţia şi plăcerea artistică se dublează dar: artistul e obligat să fie de 
acum încolo original, iar publicul trebuie să înveţe a-şi da seama de originalitatea 
artistului, şi să înveţe a simţi, din aceasta, o plăcere oarecum suplimentară. 

Veţi lua seama numaidecât că prin această obligaţie nouă a artei şi a plăcerii pe 
care ea trebuie să ne-o dea, problema adevărului poetic, şi în general artistic, intră 
într-o fază critică. 

Nu mai e acum vorba de adevărul ideilor generale şi eterne, care au a sta 
modele artistului; e vorba de cum, cât de deosebit adică şi de nou, vede un artist sau 
altul lumea. Astfel ideea adevărului poetic se clatină - gata să se răstorne cu capul 
în jos. Acum se cere creaţiilor poetului să fie cât mai deosebite, deci cât mai locali- 
zate. Ne place conul Zaharia, ne place Cetăţeanul şi coana Joiţica - damă bună! - 
fiindcă găsim în ele felul deosebit al lui Caragiale de a vedea oamenii. Desigur 
lucrurile pornesc acum spre o mare încurcătură, pentru că unuia îi convine felul de 
a vedea al lui Flaubert, altuia felul lui Georges Ohnet; unuia îi convine Ibsen, altuia 
Porto-Riche; unuia Paul Valery, celuilalt Paul Geraldy, unuia, în sfârşit, Caragiale, 
altuia Marion, poetul soacrelor. 


316 


Ideea de adevăr în artă stă, aşadar, în mare cumpănă, o dată ce dăm drumul la 
atât de deosebite adevăruri. Rezultă de aici greutăți mari, pentru artist şi pentru 
public. Publicul se ameţeşte de atât de multe şi deosebite adevăruri, şi nu mai ştie ce 
să aleagă; artistul trebuie cu mare grijă să calculeze cam după ce adevăruri umblă 
publicul în momentul tocmai care-l interesează pe el. 

Să învăţăm aci că simpla creştere numerică a indivizilor-artişti ca şi a 
indivizilor-public au contribuit să complice situaţia. Potrivit acestei creşteri, viața 
artistică s-a descentralizat, s-au multiplicat centrele de producţie ca şi de teorie şi 
autoritate artistică. Oamenii s-au cunoscut în diversitatea gusturilor lor, şi fatal s-au 
deprins a gândi relativist în materie de artă. Trebuia deci să se surpe credinţa într-ur 
adevăr artistic universal obligatoriu. 

Estetica filozofică s-a născut, mai cu seamă, din convingerea naivă în unicita- 
tea artei clasice - o copilăroasă încredere în sine a unei omeniri mici, strânsă îr 
teritorii minuscule şi puţine. Prefacerea însăşi în extinderea şi distribuţia omeniri 
istorice, diversificarea tipurilor de civilizaţie şi, prin ea, latitudinea deschisă diferen 
țierii şi afirmării individuale, a ruinat temeliile clasicismului artistic ca şi filozofic 
cu deosebire în privinţa ideilor despre un adevăr artistic universal. 

în dogma clasicistă a adevărului artistic şi poetic, se întrevede pretenţia ca arts 
să fie instrument de înțelegere general umană - comunicare de adevăruri peste to 
valabile. Omul actual e mai modest; nu-l scandalizeză că, în materie artistică, unu 
să aibă alt adevăr decât celălalt. 

Omul nu mai dă ton pejorativ ideii de aparență; din contră, a învăţat si 
preţuiască aparențele. E în joc un proces normal de maturizare a spiritului. 

Să mai ţinem seama şi de această împrejurare: fiecare epocă e caracterizată pri 
primatul uneia dintre arte. în vremea noastră poezia şi plastica stau sub primatul mu 
zicii, însă muzica, desigur, nu poate să încapă în teoria imitaţiei. Deci şi această dis 
punere a câmpului artei duce la excluderea ideii de copiere sau reproducere prin art 
a unor modele reale, şi la dispensarea artei de slujba comunicării unor adevăruri. 

Rămâne însă bine înţeles că toate aceste dificultăţi care pun arta tradițională ș 
teoria ei în criză, nu fiinţează decât pentru cei ce sunt de meseria artei sau a teorie 
sale. 

Gândirea populară păstrează, şi pentru aceea ce s-ar numi artă, credinţa în pri 
matul adevărului, aşa cum el obişnuit se înţelege. „Dacă n-ar fi, nu s-ar povesti", zic 
cu semnificativă regularitate povestitorul popular. Omul mijlociu preţuieşte absol 
anecdota întâmplată, şi simte mare bucurie când află sigur că Zaharia Trahanache 
Zoiţica şi prefectul, au trăit şi au făptuit aşa cum arată Caragiale, în cutare capital 
de judeţ, şi că-i chema în realitate aşa şi aşa. Fiindcă ăsta e adevărul: ce s-a întâmple 
acolo şi atunci; şi cum o să aibă mai mare preţ închipuirea decât adevărul? 

Acesta e realismul sănătos al gândirii populare. 

Convorbiri literare, aprilie 1933, p. 305-311 


317 


POLEMICĂ ABSTRACTĂ 


„L'unite, voilâ doric ce qu'il ne concevra jamais ce garţon, Punite!" Şi Mr. 
L'abbe Lantainge, superiorul seminarului din oraşul profesorului Bergeret, a dat 
afară din şcoală pe tânărul Piedagnel, elev favorit, fiindcă nu concepea Unitatea. 

Unitatea e cuvânt emfatic. Această emfază a răsunat fanatic în spiritul roman 
şi în moştenitorul drept al acestuia: în spiritul catolic; apoi în spiritul francez. 
Conceptul contra căruia se îndărătnicea seminaristul Piedagnel exprimă voluptatea 
definiţiei, a clasificării, în fond a dominării. 

De adoraţia lui Unul au pătimit şi Orientul şi grecii, teologizând şi filosofând. 
E preferabilă anecdota în acord latin, catolic şi francez: în ea prinzi cu mâna 
originea şi destinația practică a unui concept care a făcut ravagii prin filosofii. 


Pe vremuri, un biet om din mulţimea hegeliană făcuse două volume groase 
despre Shakespeare, unde îți arăta Ideea, Una şi Nedespărțită, a fiecărei drame. însă 
pe nu ştiu care din comedii a rezolvat-o exact aşa: die Idee dieses Stticks ist eben die, 
das es keine Idee hat. - Nu e poveste; pe om îl chema Ulrici. 

Să se aplice lui Shakespeare, tocmai lui, atât de zelotic ideea de unitate, a fost, 
putem zice, o Idee măreaţă. în fond, Ulrici nu inventa nimic: cum a adoptat scrisul 
german construcţii sintactice simetrice de la retorii latini, tot astfel gândirea germa- 
nă a înghiţit, de exemplu, ideea de unitate ca postulat şi panaceu, tot de acolo. Apli- 
caţia pe care a facut-o hegelianul prea devotat era un efect de indigestie ideologică. 

Mai pe urmă, germanii au căzut în turbarea pedagogică. în sânul acesteia şi-a 
făcut incubaţia die Weltanschaungslehre. O concepţie despre lume nu ar avea dig- 
nitate altfel decât fiind strict unitară. îmi pare evident că asemenea cerință cores- 
punde unui ideal pompos, militar. Se vede clar că statul şi sistemul moravurilor au 
stat model maniei pedagogice: ele i-au dat forma. 

Idolatrizarea metodei este o excrescenţă de natură practică. Mai dedesubt stau 
maniile copilăriei; ilimitata trebuință primitivă de a compara, a hotărî întreceri şi 
ierarhii absolute, a descoperi pe Unul şi pe Cel mai dintre toţi. Un superlativism 
pueril e născătorul Unităţii, reflex al unei slabe şi simpliste conştiinţe, a cărei atenţie 


318 


debilă e dominată de nevoia unei grabnice culminări. Din altă parte, unele forme 
tradiționale de artă şi stiluri ne dovedesc naşterea şi maiestatea unităţii din ceea ce 
bate la ochi şi urechi, şi se ține minte, se citează, se fluieră, adică din punctul de 
mare efect. Unitatea e din patria şlagărului. 


Nu pot crede ce spun, cu admirabilă deciziune, cărțile, despre melodie. Nu înţe- 
leg cum melodia ar fi izvorul unei fericiri alese, prin unitate tocmai. Când se 
plimba bine dispus, Mozart simţea cum i se populează tot mai mult mintea cu 
muzică. Limba nemţească se bucură de minunatele cuvinte Einfall, einfallen, neaoş 
germanice, pentru care francezii şi alţii, au vorbă dăscălească; inspiraţie. După 
schema şcolară, artistul ar fi alegând dintr-un haos de sunete, să zicem, şi confec- 
ționează unitățile care sunt melodii, sau şi armonii. Astfel se spune, şi nu fară patos. 
Fiindcă de vreo două veacuri filosofii clasici proclamă şi cred a demonstra, cu 
ceremonie mare, spontaneitatea, natura eminent activă a spiritului, — o învârtitură 
proaspătă oarecum a poziției vechi dintre superioritatea spiritului, liber şi autonom, 
şi inferioritatea materiei obtuze şi inerte, opoziţie cu prestigiu absolut odinioară. 
dar care acum, prin ravagiile idealismului critic însuşi, arăta penibilă nevoie de un 
lustru nou. 

Amatorilor de explicaţii istorice le putem acorda că prin acea zgomotoasă 
afişare filosofică a activităţii spiritului se aude bine glasul unor virtuţi burgheze 
poate chiar îndeosebi capitaliste şi îndeosebi protestante: virtutea hărniciei, a 
inițiativei individuale, a responsabilităţii. Filosoful idealist şi critic înţelege lucrarea 
artistică după mostra obligaţiunilor şcolare: sârguinţa şi buna rânduială în fixarea 
temei. Reapare deci şi în acest punct folosul unităţii: unitatea scopului, pentru c 
conştiincioasă pregătire a lecţie. 

Dincolo de cercul unor astfel de intenţii şi trebuinţe, rostul melodiei nu stă în 
unitate. Haosul, închipuire scumpă din care vor filosofii ca artistul să scoat: 
frumusețile muzicale, nu e nicicând imediat trăit. Ci în spiritul artistului se desfă: 
şoară o lume infinit deschisă, continuu figurată. însă filosofia a adoptat fanatic de 
la un singur tip de artă, arta clasică, ideea de ordonare a unei dezordini, care ar fi 
aceasta, punctul dat de plecare, şi a pus artistului ca virtute unică: să aplice asupr: 
„haosului" calapoadele eterne, prin care se taie din haos - unităţi. în treacăt zicem 
simetria greacă, în muzică şi metrică cel puţin nu pare să fie fost atât de stupidă cé 
academismul occidental, care a făcut, secole, figură de moştenitor unic al „adevă 
rului" estetic grecesc. Astăzi, când se şterg ultimele pete cenuşii ale academismului 
pe artişti îi preocupă, în muzică de exemplu, infinitatea gamelor şi armoniilor. 

în lumea lui sonoră, artistul AFLĂ, iar nu prepară din vreo iniţiativă oarecare 
didactic imaginată, ceea ce apoi se numeşte figura muzicală. Tonurile, în un fel sa 
altul de înşirare, ele îi dau lui audienţă, ele între ele, se aleg, dacă vrem numaidecâ 


319 


a păstra această vorbă plină de amăgiri şi izvorâtoare de confuzii. „Melodiile"; sie 
fallen ein. Accente afective deosebesc, în conştiinţa artistului, unele şiruri sonore 
de altele. Nimic nu ne arată că acele accente sunt sau semnifică plăcerea — de stranie 
calitate în adevăr - de a constata şi a rosti unitatea. Voluptatea aceasta aritmetică, 
logică sau teologică, poate fiinţa în specialităţile numite prin adjectivele notate aici. 
Extinderea ei ca postulat peste marginile unor domenii ca acele înşirate, constituie 
un abuz naiv, cum îndeobşte sunt abuzurile filosofilor. 

Anume aşezări a unor imagini se fac sub auspiciul unor stări afective. Aceste 
stări le numim intenţii sau scopuri, sau mai modern valori. Care să fie rostul 
conştiinţei de unitate în acele dispuneri de imagini, întemeiate afectiv? Şi, prin 
„afectiv", ce alta putem înţelege decât senzaţii organice, stări acute sau difuze ale 
muşchilor, aprehensiuni şi destinderi pe care, îndată ce teoretizăm, le închipuim 
formând unde deasupra unui imaginar nivel de indiferență? în dispunerile de 
imagini astfel caracterizate, cum e trăită - Unitatea, divina, emfatica Unitate? 
Există cumva atunci o localizare, sau intenţie de localizare afectivă, deci în 
sensibilitatea organică, astfel delimitată, încât ne impune să o formulăm prin 1, şi 
zace cumva în conştiinţa acestei formulări o valoare supremă? Cum se trăieşte 
deliciul unităţii, deliciu pe care trebuia să-l bănuim în răsunetul pe care anume 
filosofie îl dă unităţii? Să fie oare în joc dorul după monodeism extatic? Setea de 
repaos?... Dar unitatea sa dă ca semnul cel mai tare al activităţii spontane a 
spiritului! 

In explicări mai de aproape se afirmă, cu ambiţie de demonstrare, că unitatea 
prin care organizăm, cum se spune, haosul dat, ar fi reflexul interesant, prestigios şi 
poate sublim al unităţii conştiinţei însăşi. Dar e conştiinţa ceva unitar şi model de 
unitate în general? Un filosof atât de ager ca Hume ne informează că, deşi a stăruit 
serios în căutare, nu a putut găsi mult anunţata unitate a conştiinţei. „Nu putem 
avea niciodată conştiinţă de noi înşine”. 

Când se vorbeşte de unitatea conştiinţei, inevitabil se strecoară ideea de Eu, cu 
tachinanta sa aureolă de mister şi evidenţă autoritară; şi atunci se spune, ca hotărâre 
supremă: izvorul, obligativitatea şi excelența unităţii stă în natura proprie a Eului, 
- acesta cel puţin e vădită unitate, se zice, Georg Christoph Lichtenberg, profesor 
de fizică la Goettinghen prin 1770, nu era om de carte filosofică, însă deştept foarte 
şi care gândea la multe de toate. El a făcut însemnarea aceasta: „avem conştiinţă de 
unele imagini care nu depind de noi: despre altele credem cel puţin că ar depinde de 
noi; unde e granița? Nu cunoaştem decât impresiile, reprezentările şi gândirile 
noastre. Gândeşte (es denkt), ar trebui să zicem, aşa cum zicem: fulgeră. A zice 
cogito e chiar prea mult. Admiterea, postularea lui Eu, e trebuință practică”. 
Fizicianul a prins mai de aproape ceea ce trecuse prin mintea filosofului englez. 

Practic, care va să zică. 

Mă încântă ce spune Lichtenberg, fiindcă totdeauna n-am simţit altfel decât că 
Eu, ca şi zisa „realitate a lumii exterioare", sunt la fel prejudecăţi practice. Sediul 


320 


prim al lui Eu nu-mi pare a fi altul decât acele stări afective pe care reflecția 
psihologică, tot în orientare practică, le-a numit sumar voinţă. în câmpul purei 
contemplări, întrucât acest vas de cristal roşu pe care-l privesc e mai puţin Eu decât 
senzațiile de uşoară anxietate, care întâmplător se plimbă în acelaşi timp prin nişte 
muşchi ai mei? Nu: sau totul este Eu, sau nimic nu e Eu, ci totul e Aceasta sau, prin 
abuz de termin: El. Unde stă justificarea despărțirii radicale între Eu şi rest, dacă nu 
în tendințele pe care unele calități ale totului - sentimente şi voință numite 
psihologic - le au de a se orienta în direcţia, cum se zice simplu, a celei mai mari 
plăceri, față de celelalte calităţi componente ale totului, care practic se numesc 
obiecte exterioare} Pentru pura teorie, totul nu e decât multiplicitate de date 
calitative ce, ca atare, sunt perfect echivalente, şi nu se află vreo calitate cu totul alta 
care ar fi să fie Eu. Trebuie să se recurgă la convenţia practică a lumii exterioare, 
apoi, secundar şi special, la acea parte a „realităţii externe" care e viaţa socială, 
pentru a da înţeles - şi acela simplu practic - formulei Eu şi derivatelor sale, 
personale şi posesive. Iar unitatea, atât de semnificativ emfatică în filosofie, a lui 
Eu, nu-i întru nimic alta decât legarea la un loc, sub un cuvânt, a unor stări afective, 
precis: a unor senzaţii organice, întru nimic mai puţin practic convenţională decât 
oricare din „unitățile" pe care le facem şi prefacem precum ne poartă nevoia. Dacă 
admitem că „lumea exterioară" nu e decât postulat practic, Eu, care nu-i decât un 
corelat al acestei lumi, apare negreşit ca un alt postulat de aceeaşi natură. Aceste 
postulate apar, în planul spectacular al spiritului, ca prejudecăţi. Eul şi 
Exterioritatea nu sunt nici imediat aprehensibile, nici demonstrabile; sunt formule 
pe cale cotită scoase din planul practic şi trecute prin contrabandă în acel al 
contemplării. întru nimic nu ne luminează afirmarea că Eu ar fi LOCUL unde se 
petrece tot ce se simte şi se gândeşte. în simţiri şi imagini se încheie întregul cuprins 
trăit; în afară de acestea nu e loc pentru vreo unică altă calitate, care s-ar raporta la 
rest, ca un cuprinzător la un conţinut. Faptul că unii oameni, cu viaţa intelectuală 
de excepţională intensitate, ca Spinoza şi Goethe, s-au simţit îndemnați a-şi 
formula atitudinea favorită în chip impersonal (Goethe ES dichtet) nu e simplă 
manifestare a spiritului de sistemă sau al vreunei cochetării, ci însăşi expresia 
impersonalismului real al planului contemplativ. E un simptom cu totul binevenit 
că Fichte, cercetătorul înverşunat al Eului, dând acestuia primatul, califică acest 
primat ca practic şi proclamă lumea obiect al rațiunii practice. N-a fost Fichte cel 
întâi care a simțit că filosofiile sunt mărturisiri de caracter? 

Rare sunt spovedaniile directe ale filosofilor, şi preţioase. în veacul trecut 
fantastul Hamann propunea ideea unei Anxietăţi (Angst) fundamentale ca punct de 
începere al reflecţiei filosofice; aceeaşi idee o ia, se pare, astăzi, în abundentă 
exploatare, Heidegger, profesor de filosofie. Oricum, terminul anxietate e o 
ingenioasă nimerire a izvorului lui Eu: anxietatea marchează punctul critic de 
purcedere a voinţei. 


321 


începutul este diversitatea spectaculară. Ea nu se creează, nu se derivă, ci se află. 
Cuprinsurile din care e făcută le aflăm a fi de natură imediată, în directa lor 
prezentare, sau în slujbă de semne, unele pentru celelalte. Luăm seama dar că acele 
cuprinsuri sau se spun pe ele, sau spun pe altele. Se spun pe ele în planul spectacular, 
spun pe altele în planul practic. E bine a nu uita în ce plan ne găsim şi înțelegem a 
rămânea. E uşor şi obişnuit a uita poziţia. Asemenea uitare poate implica o 
descriere greşită a spiritului. Planul spectacular e planul descrierii, cel practic al 
explicării; în acest din urmă, de preferință, un cuprins înseamnă pe altul, mai adesea 
altele multe. însă ultima înţelepciune nu e alta decât că: aceasta e aşa, cealaltă aşa şi 
altfel. Constatăm, adică, diversitatea. Cea mai elementară gândire cere neapărat 
două cuprinsuri, şi se zice că afacerea judecății e, tocmai, să le „unifice". în pura 
teorie nu se vede care e binele de a le face „una"; şi în adevăr nici nu le facem una, 
d diversitatea lor rămâne prețioasă perpetuu. Atât numai că aflând cuprinsuri 
credem a afla, tot atât de direct, limite, întâlniri şi dezbinări, cu modificări diverse; 
iar în plan practic, căutând a se grupa cât mai simplu limitele, întâlnirile şi 
dezbinările cuprinsurilor, se stabilesc categoriile. Aceasta se face, mai ales, în 
interesul unor aşteptări despre ce are să rezulte, potrivit apetitului de a şti ce se va 
întâmpla cu un aspect dat al diversităţii. în asemenea dispoziţie iau naştere semnele, 
cuprinsuri adică de anume calitate, hotărâte a aminti sau profetiza pe celelalte. Şi 
nu se vede cum aflarea limitelor în diversitate implică un inevitabil ideal al stabilirii 
de unităţi. Unitatea este o convenţie relativă la semne, în funcțiunea lor practică. 


întrebuinţarea unor cuprinsuri ca semne a deprins mintea cu o dedublare care 
s-a extins hipertrofie, a devenit principiu, punct de refugiu şi repaos absolut adică. 
S-a adus acea dedublare în planul spectacular al aflării imediate, şi din această 
strămutare a rezultat o minunare iritantă: că adică ce „înţeles" vor fi având toate 
cuprinsurile în poziţia imediată? Dar nu s-a pus întrebarea: ce rost are să 
interpretezi ca semn ceea ce nu e semn? S-a practicat aşa, timp lung, filosofia ca 
atare. „Sensul" lumii sau al vieţii! Dar bine: semn şi înţeles se află atunci când şi 
acolo unde se pun o parte din cuprinsuri ca să amintească sau profetizeze pe 
celelalte. Dacă vrei ca toate cuprinsurile să fie semne, eşti nevoit să închipui, în afară 
şi dincolo de TOATE, altele - lucruri în sine, de exemplu, de la care n-ai absolut 
nici o comunicare. Şi aşa s-a şi făcut. Fără nici un fel de folos, se înţelege. 


Vorbeşte filosofia nu fară oarecare patos despre această lume a semnelor: ea ar 
fi creatura superbă a Eului, a activităţii spontane a spiritului. Un psiholog de voca- 
ţie şi pasionat, când e şi psihologist mai cu seamă, ca Theodor Lipps, găseşte cu 
încântare în orice punere de semne, în numere sau alte abstracții, pe Eu; şi zice: ase- 
menea operaţie este, în fond, raportare la Eu; în ca, Eu se simte şi află pe sine. Cred 
că aci e dedesubt o dorință frumoasă de a da Eului o răspundere de înaltă dignitate. 


322 


Acelaşi psiholog şi psihologist înştiințează însă că de Eu n-am şti, dacă nu am 
lua cunoştinţă de el, nu l-am trăi tot astfel cum trăim sau luăm cunoştinţă de 
cuprinsuri ca roşu sau acru, iar apoi decide că Eu nu e numai indefinibil, ci chiar 
indescriptibil. Atât, zice, se ştie sigur: că e prototipul oricărei unități, - unitatea 
trăită. însă cui nu găseşte în Eu decât un semn al unor anumite cuprinsuri, în spe- 
cie: stări organice, numite afective şi sub o mai restrânsă etichetă: voinţă, nu-i apare 
nici Eu prototip de unitate, nici anume semne, cum sunt numerele şi alte abstracții 
ca fapte specifice ale lui Eu, în care s-ar dovedi excelenta unitate a acestuia. 

Eu se face pe planul practic, acolo unde se face şi opoziţia între fizic şi psihic, 
între lume interioară şi lume exterioară. Pe acest plan numai, se fabrică opoziţia 
între lucru şi reprezentare, între „element psihic" şi „excitant extern”. Apoi, prin 
derivare mai mult moralistică, se declasează ceea ce NU-I DECÂT reprezentare faţă 
de obiectul ADEVĂRAT. Un filosof realist afecționează, de exemplu/zicerea: 
solches Zeug vie zu Trăumen'”, pentru a deprecia reprezentarea, ce ca atare n-ar fi 
decât aparenţă. Dar se impune, pare-că, întrebarea: din ce fel de Zei^vor fi, după 
credinţa realiştilor critici, lucrurile, pentru ca ele să garanteze în grad superior 
valoarea trebuincioasă cunoaşterii? Din ce Zeug sunt obiectele fizice, din ce altul 
cele psihice, din ce, în sfârşit, lucrurile ÎN SINE? Nu se răspunde la aceste dificultăţi; 
urmează numai a se vorbi despre valoarea cunoaşterii, despre aparenţe şi fenomene 
în opoziţie cu realitățile, ca şi cum s-ar şti de când vremea ce sunt lucrurile în sine, 
ca şi cum s-ar şti altceva decât că „lucrurile" sunt semne: poliţe pentru amintirea 
sau aştepterea cuprinsurilor diverse, - cuprinsuri adică substituite când mai bine 

când mai rău altor cuprinsuri. 


Se vorbeşte aici de cuprinsuri şi, printre ele, despre unele numite semne. S-ar 
părea indicat a vorbi de impresii poate. însă şi fară asta terminologia teoriei pure 
are neajunsul de a fi psihologică. Aceasta a dat loc erorii psihologiste şi o întreţine, 
între toate poziţiile spiritului, câmpul spectacular sau al teoriei pure e acel care mai 
rar e frecventat cu bună ştiinţă. De la origini, gândirea, când chiar a încercat a fi 
pură teorie, a rămas în câmpul practic al dualităţilor: psihic-fizic, lume 
interioară-lume externă. Nimic nu e mai obişnuit decât experiența imediată £ 
actualităţii perpetue. Rareori altfel decât pe nebăgatele de seamă trece gândirea îr 
plimbare prin câmpul spectacular. Totuşi în acest câmp numai se poate încerce 
descrierea cuprinsului şi a poziţiilor spiritului; din acest plan se înțelege rostul ş 
izvorul lumii psihic-fizice şi ale opoziţiei dintre reprezentare şi lucru, în acest plar 
se descoperă caracterul secundar, de derivare practică, a acestei lumi şi opoziții; îr 
el se surprind şi sunt denunţate incursiunile abuzive ale eticii şi metafizicii în teorie 
pură. Metafizica e prin excelență product al dublărilor practice. 


323 


Desigur nu e imposibil a corecta efectele acelei uzurpări a limbajului psihologic 
asupra câmpului teoriei pure, deşi această corectare nu o putem realiza decât tacit, 
rezervând termenilor psihologici — imagine, impresie, idee, ideal, înţelegere, — 
valoare spectaculară, desfacându-i din sistemele dublărilor psihic-fizic, subiect-ob- 
iect, redându-i obiectivitătii originare care e planul spectacular însuşi. Evident, 
„obiectivitate” e aci chiar termen abuziv, fiindcă nouă ne trebuie să vorbim de o 
obiectivitate fară subiect. în alt fel ar fi abuziv să spunem că subiectul obiectivitătii 
originare e Dumnezeu, — fiindcă divinul nu se înţelege astăzi decât ca interpretare 
afectivă. Totuşi aşa e: în planul spectacular totul se trăieşte pe sine. Deus sive natura." 
Se va fi înțeles măcar că prin „obiectivitate” traduc aci pe germanul 
Gegenstăndlichkeit, nu e în chestie cumva ceea ce se numeşte comun: spirit de 
obiectivitate. 

Câmpul teoriei pure nu se supune metodei genetice a explicărilor evoluţio- 
niste. Acesta pleacă de la amănunte empirice, biologice şi antropologice, ce nu pot 
funcționa ca principii decât în plan psihic-fizic. Nici un amănunt din empiria 
psihic-fizică nu poate fi principiu de cunoaştere; ideea adevărului trebuie prealabil 


pusă, pentru a putea da vreunui amănunt empiric înţeles de fapt, şi a construi — 
ştiinţă. 


Ambiţia de a aşeza idei în piramidă e acum preistorică. Sistematismul grecesc 
aparține copilăriei gândirii. Himera unităţii şi-a pierdut farmecul şi creditul 
absolut, mai întâi pentru că 1 s-a descoperit că una din originile ei principale constă 
în incursiuni abuzive ale limbajului. Apoi unitatea, în întrebuințare filosofică, se 
dovedeşte a fi reflex al vieţii politice, teologice sau militare. în emfaza filosofică a 
unităţii se oglindeşte un ideal de cazarmă şi front. 

Diversitatea e obiectul omului de acum; ideea unei disparități constitutive nu-l 
sperie, şi-i e foarte natural a înțelege că adevărurile ştiinţifice sunt provizorate inter- 
pretative. Multe din fundamentele cunoaşterii de altădată apar acum ca proceduri 
mnemotehnice, convenții de sinonimie uneori. Până la ce modestie au căzut definiția, 
clasificarea, legea, şi vai! cauzalitatea chiar, din înălțimea lor ceremonioasă de demult! 

Probabil există suflete, care, cu ochii la un grup plastic grecesc, cu o tragedie a 
lui Racine în gând, îşi împlinesc o fericire dându-şi sentimentul numărului 1. Aceia 
vor izgoni din câmpul „Artei" însemnările lui Malte Laurids Brigge, dacă nu cumva 
decid a se încânta descoperind că în acel carnet artistic disparitatea e aparentă şi că 
frumuseţea stă în unitatea de ton şi temperament a autorului. Dar vezi ideea lui 
Rilke: să-şi învăluie atât de straşnic unitatea minunată a Eului în o aşa scabroasă 
diversitate! Aber jedes Tierchen hat sein Plăsirchen.” 


Viaţa românească, nr. 4, aprilie 1933, p. 4-41. 


324 


NOTĂ LA UN INEDIT AL LUI EMINESCU 


Printre ineditele pe care cunoscătorul prin excelenţă al lui Eminescu le alege cu 
atât de inteligentă sistemă, ne oprim, în locul acesta, la fragmentul de poem Tablou 
şi cadru (Icoană şi privaz), tipărit în Viaţa românească (XXV, 1933, pag. 108 sqq): 
citirea lui ne aduce inevitabil în gând amintirile literatei germane Mite Kremnitz, 
proaspăt date cititorilor în Convorbiri literare (LXVI, 1933, pag. 7 sqq., 97 sqq.). D-1 
G. Călinescu, în scurta notiță din fruntea fragmentului, expune toată substanța 
ideologică a bucății. Aci nu căutăm decât a extinde spusele sale, pe temeiul 


amintirilor pomenite. 
„Adevăratul ideal după Eminescu este... în domeniul dragostei, întoarcerea la 
instincte, la starea edenică". (Viața românească, 1. c, pag. 108-109). O complexă 
fatalitate istorică a impus, adesea celor mai reuşite exemplare de femei, şi îndeosebi 
celor inteligente, să trăiască, excesiv, oarecum prin oglindă, să se strâmbe. Asemenea 
femei îl duceau neapărat pe Eminescu la concluzii misogine. Epitetul adopat de d-l 
Călinescu nu implică nici o exagerare, cum s-ar părea la prima vedere. E simplu 
exact. Acest tip feminin exaspera pe poet, şi exasperarea lui suna când aspru când 
melancolic. Nemulțumirile, până la indignare, care ne întâmpină în poezia lui de 
dragoste, vin din experienţele sale cu femei, cum am zice, de calitate superioară. 
Putem admite că poetul nu a izbutit — şi soarta nu i-a dat nici răgaz — a se orienta 
în arta cochetăriilor mofturoase. A rezultat astfel o lipsă de rutină care va fi agravat 
întrucâtva, întâmplările sale sentimentale cu cocoane mari; însă această agravare « 
numai un amănunt, fondul stătea în concepţia şi simţirea lui esențial naturistă 
Robusta sa inteligență pornea, încă de pe atunci, o critică ce abia astăzi începe : 
opera efectiv în viața erotică europeană. Sistemul tradițional al cochetăriei feminin 
alunecă, în zilele noastre, în disoluţie comică. Pe vremea lui Eminescu lucruril 
stăteau altfel, şi cu totul dezagreabil pentru bărbaţii întregi. în treacăt pomenesc: n 
o dată, mi-a vorbit Caragiale, cunoscător doar complet al vieţii intime a lu 
Eminescu, de fabuloasele vitejii erotice ale liricului cântător de flori albastre, d 
braţe lungi şi reci, de strigoaice fermecătoare şi zâne diafane. Şi numai din copilăro 
orbească dragoste către o doctrină psihiatrică cu prestigiu zgomotos astăzi, s-a puti 
imagina, acum în urmă, un Eminescu insuficient sexualiceşte. 


325 


Versul zice: 


Tâmpit să-mi plec eu fruntea ca sclavul la picioare 
Şi ea să-mi spuie rece: Monsieur, ce ai mai scris? 
La glasu-i chiar ironic să fiu în paradis. 


Iar Mite Kremnitz îşi aduce aminte aşa: 

„Când ne revăzurăm, în tăcere hotărârăm să ne iubim unul pe altul ca doi 
copii. El îmi spunea cum ar vrea să mă răpească şi să mă ducă departe, şi ce frumos 
ar fi dacă amândoi am fi fost copii de ţigan, liberi pe câmpia înnegrită. Eu râdeam 
şi glumeam de fanteziile acestea, totuşi aş fi dorit şi eu acelaşi lucru; însă, după cum 
mi se pare acum, privind înapoi, ceream mereu, cu pedanterie, lucrări de la el, ca o 
mărturie a dragostei sale” (l.c, pag. 99). Şi literata germană notează vorbele cu care 
Eminescu i-a dăruit Atât de fragedă, te asemeni/ Cu floarea albă de cireş...: 
„Dumneata ai vrut totdeauna să ai o poezie de la mine, iat-o, dar nu e bună de 
nimic." Aceste citate ne luminează situaţia întreagă. E o antiteză, de un dulce umor, 
la cazul lui Heine: 


Sie sei eine Lotusblume, 
Bildet die Liebste sich ein; 
Doch er, der blasse Geselle, 
Vermeint der Mond zu sein. 


Die Lotusblume erschliesset 

Ihr Kelchlein im Mondenlicht 
Doch statt des befruchtenden Lebens 
Empfăngt sie nur ein Gedicht.’ 


Mite Kremnitz îşi mărturiseşte cochetăria cu o onestitate ce nu lasă nimic de 
dorit istoricului literar. Dau aici textele, înşirate progresiv după gravitatea înțelesului: 

— „Eu îmi dădeam demult seama că ceva irezistibil îl împingea spre mine... şi 
mă simţeam fericită că reuşisem să smulg un om din melancolia neagră." (l.c, 
pag. 13). 

— „Eram nespus de mândră, mă simțeam favorizată şi credeam că am chemat 
prin calda mea simpatie un suflet la o nouă creaţie." (pag. 14). 

— „Ceea ce dorisem se realizase: fericirea lui atârna numai de mine." (pag. 97). 

— „Vream să fiu totul pentru el, el nimic pentru mine." (pag. 100). 

Greu s-ar putea exprima mai candid decât în rândurile citate lăcomia femeiască 
de a domina, ambiția de a-şi pregăti gloriolă biografică prin apropierea de un nume 
a cărui ilustrație se presimte. 

„Cu toată lipsa de experienţă, avea despre femei o părere rea, inspirată în parte 
din Schopenhauer" (Mite Kremnitz, pag. 12). Trecem peste Schopenhauer, astăzi 


326 


ingredient obositor, şi în raport cu Eminescu, şi altfel chiar. Credem că nu „lipsa de 
experiență" era în chestiune. Bărbatul întreg nu admitea dragostea făcută numai 
prin schimb de mofturi. Şi „cu toată lipsa de experiență”, Eminescu imagina exact 
jocul cucoanei mari, pare că i-ar fi citit profetic peste umăr ce va nota în amintirile 
sale. Vedeţi doar cât de rafinat parodistic se încheie fragmentul: 


Cu gura pe-al tău umăr încet şi trist şoptesc: 
Eşti prea frumoasă, doamnă, şi prea mult te iubesc. 


Mite Kremnitz ţinea minte aşa: „Câteodată stând față în față, el închidea ochii 
şi exclama: Te iubesc prea mult." 

Poetul transpune ironic amintirea patetică. 

Literata simte că trebuia justificat mai de-aproape interesul pe care-l purta 
poetului. De aceea scrie: „Mie, femeie ultrasensibilă, nu-mi diplăcea, când şedea 
lângă mine, cu toate că haina lui, prea întrebuințată, mirosea a straie vechi" (pagina 
12). Sau oferă interpretări ale „dragostei" lui Eminescu, cu intenţia de a-şi colora în 
inocență cochetăria ambițioasă. 

„Drept vorbind, cred că Eminescu era atunci fericit; dragostea sa pentru mine 
fiind un foc care-l încălzea, fară al mistui; e adevărat că uneori era cuprins de c 
patimă întunecată, însă acestea erau ceasuri trecătoare; de cele mai multe ori sc 
bucura din toată inima că e alături de mine şi că avea toată prietenia mea caldă, pr 
care o socotea ca cea mai înaltă ce este în stare s-o dea o femeie de firea mea." Cu 
tradiționala umilință răspunde versul: 

Şi-apoi... Merit eu oare mai mult de la un înger 
Decât de-a lui privire eu sufletul să-mi sânger? 


Mite Kremnitz cedează însă a da şi lămuriri, care încep categoric, dar sfârşesc 
fireşte, în o atenuare expeditivă: „Adesea era recalcitrant, rău dispus; vorbean 
atunci cu el până ce i se schimba dispoziţia. îmi reproşa, de multe ori, răceala me 
şi era mâhnit că refuzam tandreţele sale, dar nu era niciodată altceva decât un băi. 
răsfățat” (!). 

Iar ce voi cita acum e o curioasă construcție sofistică: „în judecăţile lui despi 
femeie era oriental. O femeie gătită şi pudrată îi părea mai atrăgătoare decât un 
care dispreţuia orice fard; o copilă plină de capricii, fară judecată, îi părea cel m: 
frumos tip feminin" (pag. 12). Deloc nu credem! Nu o femeie care să se găteasc 
numai dorea Eminescu, ci una care să se şi dezbrace fară multe încunjururi. 

în total, aceste explicări sunt ornamente. Fondul era că dragoste n-avea pentr 
dânsul. 

îmi pare infinit probabil că impresia inițială nu s-a schimbat niciodată: „pe 
soana lui mi se părea de rând, ținând de o clasă socială pentru care nu puteam ave 


nici un interes" (pag. 9). Apoi Mite Kremnitz pare a voi să împartă cu „cumnat 
327 


Titus" răspunderea rezervelor sale cochete față de Eminescu: „cumnatul meu 
începuse să şi râdă de Eminescu în faţa mea şi mă întreba dacă nu care cumva 
uitasem să-l fac să simtă distanţa socială care ne separa, spunând că aceşti boemi 
uită adesea cuviința, etc, etc" (pag. 102). 

înţelegem doar: a fost cazul tipic al „prieteniei" plebeului genial cu doamna 
din lumea bună... Exemple frumoase de asemenea amăgiri dulci şi amare, ştia să 
povestească şi regretatul Cerna, când, cu o perplexitate înduioşătoare pe care ştia să 
o facă şi amuzantă, îşi spunea întâmplările cu femei de familie înaltă. 

Cazul Mite Kremnitz-Eminescu a culminat, ni se pare, în formularea unei 
decepţii. Literata germană notează, în definitiv, următoarele, unde se vede o 
severitate ciudată: 

„La drept vorbind, eu eram dezamăgită; bogăţia sa spirituală la care mă 
aşteptasem, această bogăţie exagerată a unui cap inteligent de poet, nu mi se dez- 
văluia, nu voia să mi se arate. Eu mă aşteptam ca sentimentele şi ideile, la el, să fie 
nesfârşit de bogate, nesfârşit de originale. Adâncimea pe care o aşteptasem, în care 
trebuia să privesc şi față de care trebuia să mă înfior, nu exista! îl preţuisem mai 
mult decât merita, sau pretenţiunile mele -erau peste măsură de mari? Mă făcea în 
adevăr uneori să văd tablouri, dar puțin bogate în colori, monotone ca şi câmpia, 
însă nimic măreț, nimic titanic, nimic care să mi se pară nou şi să-mi deschidă noi 
orizonturi nu ieşea din capul lui... Se vede că aşteptam de la el ceea ce numai anii 
de pe urmă ar fi putut scoate dintr-însul... Pe cuvânt, după asigurările altora, îl 
luasem drept un om cu cultură universală; cu măsura anilor de mai târziu ea poate 
ar fi fost găsită prea săracă... Dar el nu observă deloc dezamăgirea mea... Niciodată 
nu i-am deschis vreun colț în inima mea, nu i-am arătat vreo cută a sufletului meu. 
Vream să fiu totul pentru el, el nimic pentru mine!" (pag. 100). 

Iată dar un Eminescu foarte sărăcuţ şi nesărat. Judecata femeilor diletante este 
totdeauna un filtru foarte sever, dar nu şi egal, desigur — precum probează exemplul 
nostru. în fond, femeia calcula, poate involuntar, doza de glorie eventuală a omului 
de care hotărâse a se interesa, şi ajunsese să i se pară capitalul prea nesigur: De aici, 
— „dezamăgirea. 

Fragmentul de poem prezintă, şi aci, o coincidență: 


Sunt vrednic eu a cere — sunt demn să am mai mult? 
A lumii hulă oare în sine-mi n-o ascult? 

Putut-am eu cu lira străbate sau trezi 

Nu secolul ca alții — un ceas, măcar o zi? 


Greşit ar fi a strânge prea de-aproape astfel de corespondențe. Spusele poetului 
pot fi luate desigur şi ca generalități. Totuşi nu e fară interes a preciza, pe temei de 
texte, cum doi oameni au gândit, din părți opuse, despre lucruri care, în acelaşi 
timp, îi preocupau. 


328 


Avem încredere că cititorul, cu nici un chip, nu va găsi în cele consemnate de 
noi vreo denigrare a unui tip feminin, cu atât mai puţin a unei persoane. Cele 
notate arată numai, odată mai mult, efecte bine cunoscute ale unei vaste fatalități 
istorice, sub apăsarea căreia a avut a trăi femeia europeană, fatalitate cu atât mai 
vizibilă, cu cât opera în exemplare mai reuşite ale sexului până deunăzi în robie. 

Nici un lector informat nu ne va învinui, credem, că prezentăm materialul din 
amintirile literatei germane ca „izvor" deosebit al fragmentului Tablou şi cadru. 
Nimic alta nu am încercat, decât să arătăm câteva coincidenţe caracteristice. 


Convorbiri literare, iunie 1933, p. 505—510. 


329 


DELICATE LUCRURI VECHI 


Notă despre romanul domnului Ibrăileanu"* 


Un fin studiu moldovenesc, alcătuit din nuanţe savant şterse. 

Ni se arată întâmplările curioase ale unor suflete ce au fost şi care, cât au fost, 
stăteau învăluite sub rafinate ţesuturi de susceptibilitate, orgoliu, dominare de sine, 
discreţie şi politeţă. Am numit „curioase" întâmplările acelor suflete: cuvântul l-am 
luat din însăşi cartea d-lui Ibrăileanu. Când, la despărţirea finală, femeia întreabă 
pe adoratorul care, cu nici un chip, nu a vrut să i se mărturisească: de ce natură e 
sentimentul lui pentru ea, bărbatul răspunde: „e un sentiment foarte curios". 
Femeia încheie, fireşte, aproape ofensată: „Adică bun de pus la muzeu." 

Adevărat, jurnalul doctorului Emil Codrescu dă impresia delicată a unui 
capitol de arheologie sufletească. 

De optzeci de ani viaţa societăţii româneşti curge în prestissimo. Totul în ea se 
învecheşte cu o iuțeală straniu distrugătoare de valori. lar Moldova a rămas până 
azi, poate numai până ieri, provincia conservării elegante. 

Sfioasele umbre ce joacă în romanul acesta ne apar desigur familiare, nouă 
moldovenilor; ne apar însă ca amintiri de demult, tot aşa cum de demult ne sună 
numele eroinei — Adela! 

Locale şi trecute, figurile acestea şi mişcările lor captivează prin un farmec 
amestecat din răsfrângerile unui vechi pitoresc psihologic, cu viață caldă încă; caldă, 
cel puţin pentru cei care-şi mai aduc aminte. 

Deoarece mă aflu printre aceşti din urmă, încerc a explica generaţiilor ultime 


de tineri, îndeosebi celor nemoldoveni, substanța acestei cărți, care - lor - le poate 
apărea ermetică. 


Meşteşugit se conturează filigrana psihologică a d-lui Ibrăileanu. Avem în față 
iscusința pe care numai maturitatea desăvârşită, nutrită în pasionată meditare a 
scrisului literar, o poate aduce. 


* G. Ibrăileanu, Adela, Editura „Adevărul (n. a.). 


330 


Jurnalul lui Emil Codrescu este de un microscopism pânditor, implacabil, car 
surexcită atenţia până la culmi bolnăvicioase. D-1 Ibrăileanu este un teribil amă 
nunţitor al vieţii interioare. în scrisul literar român, cu ce altă carte ar putea f 
grupat romanul său? 

Drama, psihologizată extrem, este închisă în sobru cadru de peizaj şi de pito 
resc social abia estompat. 

„Luna răsărea greoaie şi roşie, ca şi în noaptea aceea îndepărtată, când se îmbul 
zea pe poarta jităriei, gata să dea peste noi — şi atât de neaşteptată era apariţia cei 
abia răsărită acolo în poartă, încât femeia cu care căutam singurătatea câmpiei fac 
un gest de apărare cu amândouă mâinile şi scoase un strigăt uşor de surpriză"... 

„Luna transfigurează totul. Gardurile strâmbe, şandramalele dărăpănate 
bălăriile din maidan, atât de urâte în lumina soarelui analist şi veridic, adinioare 
în bătaia lunii erau frumoase... Soarele realist şi unul ca şi adevărul..." 

Să luăm seama la tratarea interpretativă a naturii, în aceste exemple, nu numa 
pentru frumuseţea ei ingenioasă, ci pentru că această tratare este profuni 
caracteristică constituirii generale a cărţii. Jurnalul lui Emil Codreanu este făcut di 
notări de o înverşunată analiză; într-un asemenea fanatism al subiectivităţii, natur 
cosmică însăşi e fundamental raportată la dispuneri umane, şi supusă critici 
psihologice. 

Pur şi minunat artistică este reminiscența, independentă de frământare 
dramatică: „nopţile veneau din pădure ude, cu miros de ferigă...", impresie saturat 
de exactitate poetică. 

în acelaşi plan de interpretare ca şi natura este tratat, în subtilă simbolizare 
mecanismul ceasornicului: „angrenaj de forțe, lecție de determinism — cu sistemu 
lui de sori strălucitori, cu palpitul spiralei nelămurit şi sur închipuind o nebuloas: 
cu pretenţia coardei de perpetuum movens al rotației dintre cele două capace — e ur 
univers în miniatură, pe care maistrul îl descompune prin analiză şi-l recompun 
prin sinteză." 

Emil Codrescu este un maistru ceasornicar, aplecat cu îndărătnicie asupr 
sistemelor chinuitoare din care-i este alcătuit sufletul. 

Atât de completă îi este expunerea, încât uşor se poate demonstra cuprinsu 
intim al cărții prin citate textuale. Mă tem însă că deloc nu-mi va fi uşor a mano 
pera potrivit lumina, pentru a înfățişa cititorilor situați în o prea exclusiv 
actualitate perspectiva valorilor sufleteşti din care se ţese drama. în adevăr nu m 
pot desface de convingerea că această dramă, pur interioară, este şi istorică. 

Dar felul acesta de greutăţi face cu atât mai ispititoare încercarea. 


Emil Codrescu, medic şi om de cultură generală neobişnuită, trebuie să fi fo: 
tânăr de tot prin anii când se aşezase bine stăpânirea poeziei lui Eminescu. Lectur 


331 


de bază a generaţiei sale o formau neapărat Schopenhauer şi Darwin. în vocabularul 
doctorului, „geniul speciei" şi „selecţiunea" sunt cuvinte rituale. 

în vehementa (şi altfel destul de naiva) polemică a lui Schopenhauer contra 
femeilor, pe temei şi cu ornament de filozofare biologică, aflau, probabil, tinerii 
intelectuali moldoveni din timpul acela, un fel de răzbunătoare consolare, 
speculativă, pentru stângăciile lor complicate față cu sexul blestemat, stângăcii atât 
de bogate în efecte dureroase. Răzbunare de intelectuali superdelicaţi, înfundată şi 
indirectă. 

Sfiiciunea şi politeţa acelor tineri aveau o natură şi grade ce par tineretului 
actual paradoxal neverosimile. Să te culci cu femeia pe care o „iubeşti", constituia, 
chiar numai în intenţie, o supremă impoliteță; iar fapta însăşi, o sălbatică profa- 
nare, de negândit în planul acelor mult delicate spirite. 

Ca să vedeţi unde ajungea, în vremile acelea, oroarea de orizontalitate în 
situaţii intens sentimentale, vă pomenesc următoarele: prin fânaţ, se plimbă cei doi, 
care cu nici un chip nu pot deveni pereche. Fireşte, Adela culege flori. Dar el? 
„Spectator neocupat, mişcându-mă fară rost încolo şi încoace (în fața unei femei nu 

pot să mă întind pe iarbă, singura soluţie onorabilă a problemei), situația mea e 
dificilă..." Auziţi dificultate?! Noroc că Adela, precum crede Emil, „nu observă 
nimic". 

Lucrul ni se lămureşte şi prin o formulă generalizatoare despre o dragoste din 
copilărie: „E singurul tău amor curat, pentru că n-a fost amor, pentru că n-ai fost 
niciodată pe punctul de a muri de pofta celor câteva kilograme de materie organică, 
pe care fata cu părul pe spate le extrăgea din elementele brute ale naturii”. în treacăt 
notăm faptul curios dar adânc fundat în concepţia întreagă a doctorului Codrescu, 
că meritul fetei de a extrage „din elementele brute"... aceea ce extrage, îi pare, lui, 
neglijabil. Dar subliniem mai tare contrastul dintre asprimea terminologiei pedante 
cu „kilogramele de materie organică”, şi gingăşia eterată a ideii de „amor curat": 
avem aci manifestarea unui principiu din structura însăşi a lamartinianului 
schopenhauerizant, trecut prin pozitivism. Doar acelaşi doctor ne încântă cu suave 
explicaţii asupra epitetelor „floare” şi „înger”, ce s-ar fi potrivind uneori atât de 
exact femeilor. De aceea legătura, din trecut, între Emil şi o femeie cu carne 
frumoasă şi apetituri întregi, se numeşte „demenţă stupidă" şi „epocă cinică", şi 
înţelegem ce rezonanţă înfiorătoare vor fi avut pentru medicul literat cuvintele: 
„Un amant este o realitate teribilă. Incomparabil mai îngrozitoare decât un soţ." 


Notează doctorul: „întotdeauna mi-a venit greu să schimb apelativul 
Domnişoară în Doamnă. Mi se pare o imixtiune în lucruri prea intime, mi se pare 
că iau act cu brutalitate de fapte care nu mă privesc şi nu-i decent să mă privească." 
lată documentarea monumentală a unei superlative discrețiuni, dar, în acelaşi timp, 
şi a unei alarmante obsesiuni. Normal, apelativele acelea le substituim, în 
semnificare socială, fară a ne preocupa de realităţile sexuale ce le corespund; însă 
doctorul Codrescu ia lucrurile altminteri: el se gândeşte la preciziuni anatomice şi 


332 


fiziologice, şi-i e infinit ruşine să zică luni dimineaţa Doamnă und tinere fete căreia 
până sâmbătă seara îi zicea Domnişoară. Este aci un exces de pudoare ce pare că nu 
s-ar putea ivi decât în fantazia unui rafinat jouisseur. în adevăr, deloc pudoarea nu 
înseamnă, imediat, castitate. Neapărat, pe asemenea culmi ale pudorii ne întâlnim 
cu cele mai stricte postulate ascetice. „Foamea selectivă de femeie, numită 
impropriu şi aproape în derâdere iubire, este întoarcere la animalitate, este, gândind 
bine, o impulsie sinistră. 

Orice declaraţie de amor, oricum ar fi exprimată, tacit sau prin cuvinte, este, 
în esenţa ei, o cerşire a corpului, considerată de femeie, fie că consimte sau nu, ca o 
propunere ruşinoasă." 

Şi oroarea ascetică pentru realitățile sexuale o exprimă desăvârşit vorbele 
doctorului despre ţăranca pe care o vede trecând repede spre un flăcău: o numeşte 
„pasăre răpitoare" şi „femelă teribilă". Dar numaidecât tonul acesta de invectivă 
aproape ezechieliană face loc unui ton altfel înfierbântat: femeia, „cu sânii mici, cu 
coapsele fine, cu gleznele goale". în spiritul doctorului Codrescu straşnic se bat 
gândurile. 

în însemnările lui, sânul Adelei, de exemplu, este tratat cu o impresionantă 
atenţie. Ceva mai slab, şoldurile şi umerii. De tot tulburătoare pare a fi importanţa 
piciorului, preciz: a botinei, a vârfului botinei. Despre rolul rochiilor lungi, gelos 
acoperitoare, în psihologia şi istoria dragostei europene, a făcut domnul Ibrăileanu, 
şi în unele publicaţii ale sale de ordin teoretic, reflecţii fine şi adânci. în acest punct 
Adela se supune disciplinei clasice... „Am întins pelerina la picioarele unui 
mesteacăn, care a servit Adelei de spetează. Sprijinită de copac, botinele îi ieşeau de 
sub rochie, ca două fiinţe mici şi impertinente. Dar Adela îşi acoperi cu rochia până 
şi vârful botinelor." Şi motivul revine. lar când e vorba de atingerea picioarelor, 
toate cătuşele politeţei şi ale pudorii se încordează exasperat. „Pe scăunaşul de 
dinainte, într-o trăsură mai strâmtă decât a lui Badea Vasile, trebuia să fiu mereu cu 
ochii în patru ca să nu ating picioarele tovarăşelor mele (Adela şi Doamna M., 
maică-sa)..." Evident, când Adelei, urcându-se pe capra trăsurii „rotunzimea de 
zăpadă îi sidefează o clipă voalul negru al ciorapului”, doctorul Codrescu renunță 
a mai nota ce simte. E paroxismal. însă diavolul nu se odihneşte. Adela se lovise la 
un picior. Doctorul trebuie să o examineze, şi grozăvia se întâmplă: îi vede piciorul 


gol. „De azi înainte demenţa mea a intrat în o altă faza | consemnează Jurnalul, m 
fară spirit de analiză. 

Acum cititorului, chiar cât de străin de lumea şi timpul doctorului Codrescu 
i se va fi deschis, credem drumul limpede pentru a simţi accentele şi valorile acestu 
roman de analiză, atât de minuţios şi atât de delicat. 

Cadrilul acesta pasional, cu doi paşi înainte şi opt înapoi, este plin de farmecu 
lucrurilor care au fost. Asupra figurilor din trecut ne înduioşăm în felul în care n 
înduioşează copiii; cu o uşoară tristețe în plus. Trecutului îi atribuim naivitate $ 
inocență — inocenţa a ceea ce a devenit inefectiv. în cazul de faţă acest sentiment n 

333 


se precizează, de exemplu şi aşa: pe doctorul Codrescu îl stăpâneşte frica de a trăi. 
De această frică, tineretul actual este mai străin ca de orice. Şi acel darwinist trăieşte 
sub o prejudecată populară, foarte naivă şi foate trecută şi ea: prejudecata perfecţiei 
şi a eternității fericirii. Ideea lui de fericire este extensivă. Voința şi puterea de a 
adânci secundele nu-i sunt cunoscute. Codrescu este de tipul adolescentului 
perpetuu. E cu atât mai remarcabil că resortul central al dramei sale sentimentale 
constă într-un conflict oarecum cronologic: are patruzeci de ani — „patruzeci de 
ani! ce urât, ce vulgar^sună cuvintele astea! ce dospit*" — iar Adela douăzeci. Cu 
această deosebire de vârstă el nu o mai iartă pe fată; i-o repetă până ce o exasperează. 
Şi doar fata, cât era de pudică şi de bine crescută, face şi spune tot ce era posibil pe 
acea vreme, ca să-l facă a pricepe că bărbatul acesta, în vârstă „dospită", îi place ca 
nici un altul, că ea ştie că el o iubeşte. însă doctorul Codrescu - nimic! El — face 
analiză. O face până la deplorabila încheiere: „am pentru dumneata un sentiment 
curios." 


Delicios de gingăşie este acest flirt moldovenesc de pe vremuri cu mata şi cu 
duduie. Este aici prilej de a regreta încă o dată aplatizarea acestor adânc expresive 
moldovenisme la gradul de vocative fixate în auzul telefoanelor române. 

Adela e paralela românească, istorică şi psihologică, la cele două nuvele de 
dragoste veche ale lui Francis Jammes. Figura lui Emil Codrescu îşi găseşte rude şi 
prin unele romane ale lui Henri de Regnier. 

Lamartinianul moldovean e colorat de Schopenhauer şi de evoluţionism. 
Acesta e caracterul specific în pitorescul său psihologe şi istoric. Domnul Ibrăileanu 
l-a înfăţişat cu o elegantă şi istovitoare erudiție de moralist observator. Drama în 
care ne e prezentat tipul înaintează în mişcări oarecum micrometrice, conduse cu o 
virtuozitate ce învederează singulara şi binecuvântata întâlnire a unui talent cu 
subiectul său. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 666, 10 septembrie 1933, p. 1. 


334 


ÎN PLANUL ESTETIC 


- Fragment dintr-o carte - 


Pe Socrat ni-l arată anecdota antică înmărmurit, ceasuri după ceasuri, pe 
țărmul mării, atunci când i se luminase întâi în minte ce sunt ideile. A fost aceasta 
o mare întâmplare europeană: şi cu această întâmplare a început, putem zice, 
devalorarea filosofică a sensibilităţii. 

Când Lotze spunea că estetica modernă a debutat prin lipsă de stimă pentru 
propriul său obiect, el localiza numai istoriceşte o pornire veche a gândirii filosofice, 
ŞI, în definitiv, o foarte firească atitudine implicată în psihologia omului filosof. 

Socrat pătrunsese până la magia vorbirii. îl minunase, poate într-o iluminare 
bruscă, permanenţa şi generalitatea înțelesului cuvintelor: îl lovise ciudăţenia 
superbă a putinţei de a subjuga unor simple scheme sonore sau grafice, imensitatea 
perpetuu mişcătoare a empiriei simţurilor şi a fanteziei. Credea că văzuse 
înțelesurile şi aceasta îl extaziase. De înțelesuri se minunează, astăzi încă, trudnica 
fenomenologie a lui Husserl. Anecdota antică de la care am pornit a fost frumos 
imaginată psihologiceşte. 

Schemele sonore, în slujbă de comunicare, tind a fi secate de substanţa lor 
sensibilă. Cu cât această substanţă se face, în conştiinţă, mai palidă şi neglijabilă, cu 
atât înţelegerea ei e mai pură. Asupra opoziției, din ce în ce mai emfatic afirmată, 
între înţelesuri — pe socraticeşte: între idei — şi cuprinsurile sensibile din conştiinţă, 
s-a înălţat prestigiul ambițios al intelectului; şi putem imagina că aceasta s-a 
întâmplat cu un fel de spaimă sacră în mintea lui Socrat. 

Nu interesează aci vicisitudinile etice şi religioase, sub a căror formă şi-a făcut 
calea până astăzi acea opoziţie între intelect şi sensibilitate. Pentru biografia 
spiritului omenesc în general, sau a celui european cel puţin, rămâne interesant că 
opoziţia aceea a luat o clasică înfăţişare de discordie; o dramă milenară, ce nu e 
lipsită de comic în varietatea înverşunărilor care o alcătuiesc. în lungul vremilor 
intelectul, pe ton violent sau disprețuitor, a polemizat cu sensibilitatea; şi e, 
deopotrivă, instructiv şi distractiv a vedea cum se perpetuează în spiritul unui 
filosof al zilelor noastre, vechea polemică între elementele spiritului, numai cât, de 
data aceasta, în orientare opusă: la Bergson prigoana se întoarce contra intelectului. 
Ardoarea juvenilă însă e aceeaşi ca în timpurile de demult ale cugetării filosofice. 


335 


în această linie de polemică interioară a spiritului cade lipsa de stimă a esteticii 
față cu propriul ei obiect, despre care vorbeşte Lotze. Evident, în acest nărav de a 
trata oarecum sub aspect emulativ poziţiile diverse ale spiritului, este în joc o 
fundamentală apucătură ierarhică a gândirii, apucătură venerabilă, persistentă, însă 
nu eternă, probabil. Se poate că necesitatea de ierarhizare absolută să nu fie decât o 
rămăşiţă din viaţa intelectuală primitivă. Primitivitatea persistă îndărătnic şi chiar 
glorios. 

Să adunăm din filosofi clasici dovezi textuale care să ilustreze acel obicei de a 
tot pune în concurență unele cu altele facultățile spiritului, ar fi erudiție fară folos. 
Ajunge să pomenim pe Hegel care vede arta ca o treaptă inferioară a filosofiei şi se 
complace evident în insistenţe asupra acestei descoperiri. Se înţelege că, prin acest 
exemplu, nu atingem cât de puţin părerea aceea a lui Hegel ca interpretare istoric 
evoluționistă considerată. Numai ca simptom al psihologiei filosofului şi ca 
întrupare a unei tradiții metodologice, îl aducem. 

Trebuinţei de ierarhizare care, veacuri după veacuri, a stăpânit gândirea, pe cea 
filosofică nu mai puţin decât pe cea comună, îi putem răspunde, mai întâi aforistic, 
cu afirmarea că, între algebră şi pictură nu poate fi rivalitate. Fireşte, în atitudine 
practică, interesele se aşează aşa ori altfel: odată ne trebuie algebră, alteori pictură. 
Condamnabilă ne pare întreprinderea de a strămuta în câmpul teoriei pure 
asemenea diversitate de interese, înălțându-le pe o scară de comparative, în vârful 
căreia se aşază, ca superlativ absolut, un postulat religios, etic sau ştiinţific. 
Piramidele întrebărilor despre lume, cu a căror clădire din vremuri s-au ostenit 
filosofarile diverse, şi elaborarea de modele felurite după planul unor economicoase 
organizări de curiozități şi nevoi ale spiritului, le socotim închise în registrele unui 
trecut cu totul neefectiv. în încercarea de a închide experienţa, printr-un joc de 
analogii şi de abstracții copilăros ingenioase în o concluzie unică, nu vedem decât 
manifestarea unei teleologii primitive şi populare. în închipuirea lumii ca o scară 

de comparative, în vârful căreia stă superlativul absolut, recunoaştem bine visările 
sistematizate ale unei minți primitive. La copii şi în spiritele copilăroase, domneşte 
trebuința de a face din comparare o metodă absolută, de a fauri toturi bine 
încheiate, cu limite fixe şi veşnice. Jocul de înlocuire continuă a unui cuprins de 
experienţă prin altul, în aşteptarea unei realizări definitive, constituie un apriori al 
reflecției populare, şi determină un imperativ al practicii corespunzătoare. 


Teleologiei populare îi răspunde definitiv superbul paradox al lui Goethe: „Ich 
habe es oft gesagt und werde es oft wiederholen: die causa finalis der Welt-und 
Menschenhăndel ist die dramatische Dichtkunst; denn das Zeug ist sonst absolut zu 
Nichts zu gebrauchen". Iar spre sfârşitul vieţii, spinozistul acesta de atât de firească 
vocaţie scria muzicantului Zelter: „Natur und Kunst haben beide das Recht, 
zwecklos zu handeln; Natur und Kunst sind zu gross, um auf Zwecke auszugehen.” 

însă goana finalistă e discontinuă. Pauzele ei sunt, prin excelență, stările 
estetice. 


336 


S-a zis mai sus: între algebră şi pictură nu încape rivalitate. Algebră numim 
precum desigur s-a şi înţeles, întregul plan al simbolizărilor; iar pictură numin 
acceptarea cuprinsurilor empirice ca atare, îndeosebi a celor sensibile, fară nici 
veleitate de a înlocui pe unele prin altele. 

Orice simbolizare îşi are origina în planul practic. Pentru simplificare 
expunerii, deosebim în întregul conştiinţei: planul practic şi planul pe care-l vor 
numi spectacular. în planul spectacular cuprinsurile diverse ale conştiinţei se dar 
imediat, în directă prezentare; în planul practic, în care considerăm înglobat : 
câmpul ştiinţei, cuprinsurile funcționează ca semne, unele pentru altele. în pla 
spectacular diversitatea însăşi rămâne ca atare prețioasă, şi în el trăim actualita 
perpetuă; în planul practic stăpâneşte interesul unei aşteptări despre ce are s 
rezulte, stăpânesc nevoi şi apetituri de a şti ce se va întâmpla cu un aspect dat 
diversităţii. în asemenea dispunere a conştiinţei iau naştere semnele, cuprinsu 
adică de anume calitate, fixate anume pentru a aminti sau profetiza alte cuprinsul 
Astfel se naşte ideea de înțeles. 

Practic considerate, unele cuprinsuri din conştiinţă slujesc a spune pe altel 
spectacular, cuprinsurile oricare se oferă pe ele însele, nimic mai mult. 

Vorbirea, sistemul de simbolizare care primează între toate, tinde, 
întrebuinţarea zilnic practică ca şi în cea ştiinţifică, a deveni notaţiune cât m 
perfect schematică. în această întrebuințare, cuvântul este secat pe cât posibil 
valoarea sa sensibilă. Idealul vorbirii practice este algebra. în întrebuinţar 
contemplativă, din contră, cuvântul tinde a-şi realiza plenitudinea sa ca de 

sensibilă. Exclamaţia lui Flaubert: zantpis pour le sens! — atunci când, de drag 
ritmului şi armoniei, nu consimţea să schimbe arhitectura unei fraze, constituie 
întreg manifest în favoarea vorbei în întrebuințare estetică. Este memorabil « 
veacuri înaintea prozatorului francez, un vechi autor grec a mărturisit acee: 
indiferenţă artistică față de înţelesul frazelor. Revoluţia literară a lui Mallarme m 
decât împlinirea consecventă a aceleiaşi nevoi de a dezintelectualiza vorbirea, de 
o aduce la funcţiune estetică pură. Acelaşi proces de estetizare îl aflăm în muzi 
unde îngustele simetrii melodice, cu simplicitatea lor aproape mnemotehnii 
cedează unor amplificări de timbru şi armonie din ce în ce mai bogate şi ur 
desenuri melodice largi, libere de conture şi de recapitulări oarecum geometri 
Muzica discursivă se preface în muzică evocatoare. Acelaşi drum 
dezintelectualizării îl urmează şi pictura: ea a renunţat la intenţiile alegorice, 
informaţiile istorice sau altfel realistice, la compoziţia prea didactic aparer 
pentru a tinde la vizualitatea pură; iar în formele sale mai recente, ea caută a 
întemeia pe sinestezii în construirea formelor şi în distribuirea culorilor. De 
sferturi de veac asistăm, astfel, la o determinare din ce în ce mai preciz: 
domeniului estetic, prin însăşi orientarea generală a artelor. 
Caracteristică tărâmului estetic este absenţa acelei dublări a datelor imedi 
care domină în practică, în ştiinţă şi cu deosebire în metafizică. în atitudi 


337 


estetică nu întrebăm ce a fost, ce va fi, ce însemnează, cât va dura, sau dacă această 
impresie dată acum e una şi aceeaşi cu acea dată adineaori, nici de unde vine şi cum 
se leagă cu altele. Opoziția între fenomen şi substrat, între reprezentare şi „lucru 
real", nu are loc în câmpul estetic. Aici halucinaţia nu cade sub jurisdicția 
cunoaşterii: din halucinație artistul poate extrage pictură, sau poezie, sau muzică. 
Judecata şi experienţa nu au aci sens nici autoritate. Intervenţia intelectului în viața 
estetică e simplă încălcare. 

Negreşit, în cursul obişnuit al vieţii, practica, şi deci intelectul, predomină; din 
această predominare au decurs multe erori în privinţa domeniului estetic. Negreşit, 
iarăşi arta, ca tehnică şi manoperă, implică atitudini şi procedări de natură 
intelectuală. însă trebuie să deosebim starea estetică de operaţia artistică. De aceea, 
referindu-ne la distincţia pe care Kant o face între percepere şi experiență, credem 
că nu se potriveşte a vorbi de o experienţă estetică, ci doar numai de o experiență 
artistică. Starea estetică poate crea o rutină ce nu se poate numi experiență, fiindcă 
acea stare se trăieşte în disparitate; ea explodează iarăşi şi iarăşi ca o unică noutate. 
Tehnica artistică însă, ca oricare alta, poate crea o experiență prin schemele şi 
tipizările care se aplică aprioric unor date imediate ulterioare, anticipând asupra 
înregistrării acestor date. Terminul aesthetic experience, propus de James Suly (în 
articolul său Aesthetics din Encyclopaedia hritannica, ediţia XI, voi. I, pg. 277—289) 
şi pe care-l adoptă unii cercetători americani (vezi William David Furry, 7he 
aesthetic experience: its nature and function in Epistemology, Baltimore 1908, care 
citează şi pe o Miss Adams ca autoare a unei lucrări cu acelaşi titlu), se referă sau la 
experienţa artistică, sau înseamnă o revenire puţin justificabilă la terminologia ce 
era în vigoare în veacul XVIII. 


Materialul artei este nelimitat. Toată diversitatea datelor imediate îi este 
deschisă. Motiv de artă pot fi şi complexe logice, şi o însemnată parte din tezaurul 
poetic al omenirii are structură logică. Dar logicul acesta este un material ca oricare 
altul. El nu ne ţine în loc ca atare, tot astfel cum nu ne oprim a verifica asemănarea 
unui portret cu o persoană cunoscută şi cum îndeobşte nu ne oprim a face 
identificări sau vreo altă operaţie de ordin cognitiv, atât timp cât trăim estetic, şi 
întru cât suntem apți a o face. 

însă teoria artei este proveniență clasicistă. Această deducere unilaterală din 
materialul unui unic stil consacrat istoriceşte, şi anume din o artă prin excelență 
intelectualistă, nu putea fi fară neajunsuri. Din eminentele observaţii ale lui Lotze 
întru delimitarea logicului transcriem următoarele cuvinte: „Sehr wohl liesse sich 
denken, dass jeder einzelne unserer Eindrticke sich von jedem zweiten 
unvergleichbar unterschiede, wie in der Tat sus von warm, gelb von weich sich 
unterscheidet. Wir konnen uns eine Welt vorstellen in welcher unzăhlige Inhalte 
zwar dem vorstellenden Geiste sich darboten, aber jeder beziehunglos zum anderen, 
alle so disparat gegen einander, dass nie sich zwei unter irgend ein Allgemeines als 
verwandte Arten vereinigten, und dass niemals ein Unterschied zwischen zweien fur 


338 


grosser, geringer oder anders geartet geschătzt werden konnte, als der zwischen zwei 
anderen. Dass jeder einzelne dieser Inhalte sich selbst gleich sein miisse, wtirde das 
Einzige sein was das Denken, seinem Identitătsgestz gemăss, verlangen miisste, 
damit jeder von ihnen iiberhaupt vorstellbar werde, und diese Forderung konnte ja 
jene Welt erfiillen; daruber hinaus aber kann das Denken zwar fur dien Moglichkeit 
seiner ferneren Handlungen wiinschen, aber nicht als denknotwendig gebieten, dass 
zwischen den verschiedenen Inhalten jene abgestuften Verwandschaften stattfinden, 
die allein ihm die Ausfuhrung seiner Bestrebungen ermoglichen: es ist nicht 
denknotwendig, dass das Denken miisse stattfinden konnen." 
în planul estetic, în adevăr ne comportăm esențial, ca în lumea de care ne 
vorbeşte Lotze: gândirea este suspendată şi nimic nu ne-o poate, acolo, impune. 
Starea estetică apare ca o surprindere. Impresiile sensibile şi imaginile sunt 
proaspete, uşor stranii şi imediat captivante. Sunt astfel, încât nu dorim a 
întreprinde nimic asupra lor: ne sunt de-ajuns astfel cum ni se oferă, având aerul 
că-şi sunt ele singure deajuns. Se impun cu un fel de blândețe energică: se întipăresc 
cu un fel de abilitate, cu un tact în care simțim pare că forța unei fatalități misterios 
binevoitoare. în această stare nu întrebăm impresiile despre felul lor de a exista, nici 
dacă se vor repeta; nu le raportăm la trecut sau la viitor, nu vrem să ştim cât vor 
dura. Nu căutăm a le deriva unele din altele, nici a prezice despre el; nu le desco- 
perim analogii, nici nu stabilim identități. Şi mai ales nu ne priveşte întrebarea dacă 
impresiile sunt cumva semne ale vreunei existențe, care ar fi permanentă, fixă, şi 
ne-ar consola de mobilitatea datelor imediate. 

în asemenea clipe, impresiile şi imaginile se constituie ca obiecte estetice ş 
înţelegem numaidecât, că obiectele estetice alcătuiesc o lume de-a dreptul opus: 
aceleia unde stăpâneşte teleologia practică comună. 

Impresiile şi imaginile le trăim în grupe de actualități discontinue, şi aceasta ar 
loc cu atât mai mult când ele ni se oferă cu superioara vivacitate a obiectului estetic 
cuprinsul spiritului e format atunci nu din „evoluţiuni”, ci din „mutaţiuni” 
Numai că, în jocul caleidoscopic care e starea estetică, nu se pune întrebare 
teoretică a înrudirii unei figuri cu alta; nici întrebarea practică despre superioritate 
uneia asupra alteia. 

în atitudine practică, impresii şi imagini funcționează ca semnele pentr 
orientarea judecății şi a voinţei; atunci imaginea nu-i decât ocazie sau pretext pentr 
desfăşurarea întrebărilor: care e originea impresiilor — dacă au să se repete — dacă s 
ascunde ceva îndărătul lor — sau cum o impresie ori imagine nu e decât 
transformare a unei alteia. Astfel cugetătorii în abstract şi spiritele practice, în cai 
viaţa estetică e slabă sau chiar nulă, au inventat, de exemplu, că starea estetică const 
în a descoperi unitatea în varietate; sau în a lua, cu ocazia unor forme trecătoari 

cunoştinţă de ideile eterne; sau a-şi umfla sufletul în simpatie socială. 
Pentru a ființa estetic, impresiile trebuie să ne dea, de la ele însele, audienţ 


Starea estetică este, prin excelență, o stare pasivă. E o stare de atenţie calmă 
339 


armonică, în opunere cu încordarea atenţiei în ştiinţă şi în practică. îmi pare 
vrednică de ţinut minte observaţia următoare, aruncată în treacăt de Kant: „Wir 
weilen bei der Betrachtung des Schonen, weil diese Betrachtung sich selbst stărkt 
und reproducirt, welches derjenigen Verweilung analogisch (aber doch mit ihr nicht 
einerlei) ist, da ein Reiz in der Vorstellung des Gegenstandes die „Aufmerksamkeit 


wiederholentlich erweckt, wobei das Gemut passiv ist”. (Kritik des Urteilskrafi, § 


12), — observaţie ce se completează semnificativ cu ceea ce spune Lessing despre 
menirea artei: „Die Bestimmung der Kunst ist, uns die Fixierung unserer 
Aufmerksamkeit zu erleichtern". (Hamburgische Dramaturgie, Sttik 70°). 


Să menționăm că atenția, astfel cum ea funcționează în starea estetică, anulează 
efectele obişnuinței: ne simțim atunci izbăviți de obtuzitatea în care ne înlănțuie 
simbolizările şi generalizările impuse în atitudinea practică. Ne întâmpină astfel pe 
pragul stării estetice o delicată surprindere şi o mirare: percepții şi imagini, 
desfăcute din legăturile rutinare ale practicii, strălucesc izbitor şi aproape straniu. 
„Mirarea" pe care Platon şi Aristotel au recunoscut-o ca început al filosofiei era, 
probabil, o stare mult asemănătoare acelei de care vorbim. Şi Socrat va fi trăit 
această „mirare", poate în grad aproape violent, atunci când, meditând înțelesurile 
cuvintelor, i-au răsărit în minte — ideile. Contrastul între iraționalitatea diversităţii 
sensibile şi ceea ce el admira ca raționalitate divină a ideilor, îl făcuse să 
încremenească. Imaginile deoparte, de cealaltă parte semnele lor verbale, îi apărură 
dintr-odată stranii. 


Acela despre care putem spune că a inaugurat, între europeni, discreditul 
sensibilităţii şi al vieţii estetice, va fi trăit odată măcar, în clipe lungi de extraz starea 
estetică astfel cum am încercat să o determinăm aici. 


Revista de Filosofie, voi. XVIII (Serie nouă), nr. 3—4 
iuL-dec. 1933, p. 394-405. 


340 


DESPRE EDIȚIILE CRITICE 


Expresia aceasta: ediție critică este un element verbal care nu a pătruns încă 
bine în circulaţia obişnuită; ea formează un termen mult prea tehnic care, pentru 
majoritatea publicului, are nevoie să fie explicat. 

Ediţie critică sunt vorbe din vocabularul filologilor. Adjectivul: critică are aci 
un înţeles destul de deosebit de înţelesul său curent. 

A critica un text şi critică de text, în vorbirea filologilor, înseamnă o operaţie 
ce se impune cu deosebire atunci când o scriere ne este transmisă în mai multe copii 
sau exemplare, care pe unele locuri ne dau un text diferit, şi prin urmare, ne obligă 
să ne ostenim a afla cum a fost textul originar, ieşit din condeiul autorului. 

Adeseori deosebirile între diversele copii ale unui text par de tot mici şi 
neînsemnate cititorului grăbit, care nu-şi bate capul să cunoască prea de aproape 
textul, să-l studieze cum se zice. Pe un asemenea cititor nu-l interesează deci ediţiile 
critice, nu-i pasă de existenţa lor; eventual le crede de prisos — produs al unor capete 
nepractice, pedante sau chiar nu tocmai întregi. Se înţelege că pentru acest fel de 
cititori această lectură a mea despre edițiile critice este ceva şi mai de prisos decât 
edițiile critice ele însele. Dar sunt diverse feluri de cititori. 

Sunt cititori căror, de exemplu, le pasă foarte mult dacă Eminescu a scris: 
„De-oi urma să scriu în versuri, teamă-mi e ca nu cumva 
OAMENII din ziua de-astăzi să mă-nceapă a lăuda" 


— adică aşa cum s-au tipărit versurile aceste mai întâi în Convorbiri literare — sau 


a scris: 
„De-oi urma să scriu în versuri, teamă-mi e ca nu cumva 
FAMENII din ziua de-astăzi să mă-nceapă a lăuda" 
— adică aşa cum stă scris în manuscrisul poetului. 
Famen este un cuvânt vechi, popular, care înseamnă om Iară sex, şi la figurat: 
om fară caracter, mişel. 
Sau, în versurile imediat următoare, Convorbirile literare scriu: 
„Dacă port cu uşurinţă şi cu zâmbet a lor ură, 
Laudele lor desigur m-ar mâhni peste măsură." 
341 


în loc de mâhni al Convorbirilor, textul original poartă un cuvânt mult mai 
energic: 


„Laudele lor desigur m-ar scârbi peste măsură." 


Vedeţi, cred, în aceste două exemple, că prin diferenţe asupra unui singur 
cuvânt, se pune în discuţie un amănunt însemnat din stilul unui mare poet. Şi sunt 
oameni pe care stilul unui mare poet îi interesează foarte tare. 

Se mai poate înţelege încă din aceste exemple că problematica autenticităţii 
unui text nu se ridică numai relativ la autorii antici, cum obişnuit se crede, ci şi la 
un scriitor atât de recent ca Eminescu. 

Şi prin aceasta se lămureşte deplin, pe câte cred, nevoia şi însemnătatea edițiilor 
critice, care caută tocmai a restitui în forma primă dată de autor, textele alterate, fie 
prin neatenţie fie intenționat Vă închipuiţi lesne că se întâmplă şi una şi alta. 

lată: chiar în exemplele date din Eminescu, înlocuirea cuvintelor scârbi prin 
mâhni, şi fameni prin oameni, s-a făcut în cercul „Junimii", în credinţa că fameni 
şi scârbi sunt vorbe prea aspre, sau cumva urâte şi nepotrivite a figura în poezie. 

Preocuparea de a avea texte autentice e veche în Europa. 

Vechii greci au făcut şi aici începutul, şi anume cu textul lui Homer. Poemele 
homerice erau cartea de şcoală prin excelență, şi manualul principal de cultură 
generală, la greci. 

Vechimea lor, înmulțirea copiilor şi acumularea greşelelor şi divergenţelor de 
text, au făcut ca în Atena, încă pe la mijlocul veacului VI înainte de Hristos, în 
vremea tiranului Pisistrat, s-a simţit nevoia să se pună ordine în textul poemelor 
homerice. Mai târziu, pe vremea Ptolomeilor, învățatul Aristarh din Alexandria, în 
veacul II înainte de Hristos, a întemeiat critica textelor şi a dat o ediţie critică a lui 
Homer, din care decurge, probabil, textul acelor poeme aşa cum îl avem astăzi. 

Deoarece toţi autorii antici, greci şi latini, s-au păstrat în copii, înțelegem câte 
şi câte feluri de greşeli s-au adunat de-a lungul veacurilor în textele lor, şi înţelegem 
câtă însemnătate au ediţiile critice pentru cunoaşterea operelor antice. A şi fost, 
aşadar, ocupaţia principală a erudiţilor, de la Renaştere până astăzi, să pregătească 
ediţii critice. 

Mai târziu, când sub influența ideilor romanice s-a deşteptat interesul pentru 
literatura medievală, s-a întemeiat o filologie, deci şi o pregătire din ce în ce mai 
zeloasă a edițiilor critice, pentru literatura veacului de mijloc. 

în zilele noastre s-a simţit nevoia de a se edita critic şi autorii moderni, de la 
Renaştere încoace. 

în adevăr, nici invenţiunea tipografiei nu a scutit textele cu totul de alterare. 
Negreşit, multe greşeli de tipar le îndreptăm pe loc, o dată ce cunoaştem bine limba 
autorului. Dar greşelile de tipar sunt adeseori şi urâte, şi scrisul autorilor mari 
merită cel mai strict respect în orice privinţă; afară de aceasta trebuie ținut seama 


342 


doar şi de cititorii străini, care nu cunosc deplin o limbă, sau vor să o înveţe cu 
ajutorul unui text clasic. 
în o ediţie a poeziilor lui Eminescu, făcută în zilele noastre, publicată atât în 
ediție populară cât şi în ediţie, cum se zice, de lux, versurile de la sfârşitul celebrei 
Ode în metru antic. 
„Vino iar în sân, nepăsare tristă, 


Ca să pot muri liniştit, pe mine 
Mie reda-mT 


se citesc aşa: 
„Vino iar în sân, nepăsare tristă, 
Ca să pot muri liniştit, pe mine 
Mie rade-ma” 


Fireşte, un român îşi va da seama numaidecât de greşală. Dar pe Eminescu îl 
citesc şi străini şi încă din ce în ce mai mult! Afară de aceasta o asemenea greşală 
constituie o profanare în adevăr scandaloasă. 


Spiritul editării critice a fost stimulat puternic. 
Se poate zice că asupra cuvântului sfânt al Bibliei s-a ascuţit cu deosebire 


simţul şi interesul pentru texte autentice. 

Este memorabil că un părinte al bisericii, Ireneu, din secolul II al erei noastre, 
a lăsat în o scriere a sa un fel de jurământ către copişti care sună aşa în traducere: 
„în numele lui Isus Hristos, care va veni să judece pe vii şi pe morţi, te jur pe tine 
care vei copia cartea de față, să pui copia ta alături cu originalul după care ai copiat 
şi s-o îndrepți întocmai după acesta, şi să scrii şi rugăciunea aceasta în copia ta." 

Tratarea critică a textelor nu are numai a îndrepta greşelile copistului sau ale 
tipografului şi restituirea scrisului originar. 

Se întâmplă ca autorii, în cursul vieţii lor, publicându-şi de mai multe ori 
scrierile, să modifice textul. Atunci editarea critică are de scop a ne pune în vedere 
aceste transformări, în care ni se arată intenţiile literare ale autorului, orientarea 
talentului şi a gustului său, deci evoluţia însăşi a scriitorului ca atare. 

Am auzit de mai multe ori pe Caragiale criticând actul al III-lea din Scrisoarea 
pierdută. El zicea că tabloul acela de întrunire electorală nu e decât umplutură 
pitorescă, ce ţine acțiunea în loc: „de hatârul pitorescului am sacrificat dramaticul' 
— zicea el. Spunând aşa, Caragiale exprima un caracter fundamental al scrisului său 
al gustului, al idealului său artistic. Caragiale avea un spirit eminent dramatic 
Totul, pentru dânsul, se concentra în acţiune şi în motivarea ei. Fiindcă multe dii 
textele lui Caragiale s-au tipărit de doni Ai mai întâi în ziare sau reviste, apoi în 


volum, este interesant de văzut cum în schimbările pe care le face de la prima publi- 
care la a doua, se oglindeşte acest caracter al scrisului său: eliminarea pitorescului în 
favoarea dezvoltării cât mai strict dramatice. Dau un exemplu, la întâmplare. 

In una din cele mai vechi schițe ale lui, intitulată Grand Hotel Victoria 
Română, se descrie un orăşel de provincie. Descriere extrem de sobră, conform 
crezului literar al autorului. Totuşi Caragiale, retipărind în volum textul publicat 
întâi în Convorbiri literare, găseşte de trebuinţă să taie încă din acea foarte sobră 
descriere. în textul prim se zice, de ex., despre aspectul trist al uliţelor: „căsuțe 
mărginaşe odihnesc risipite pe maidanuri ca bolovanii pe prund după ce s-a tras 
apa." Această aşa de frumoasă imagine este tăiată fară milă în textul definitiv, 
desigur pentru a nu face loc prea mare pitorescului. în aceeaşi schiță se descrie 
interiorul unei cofetării, în care s-a adăpostit călătorul care face povestirea, şi unde 
provincialii îl fixează curioşi, iar un copil, cu mâna mânjită de crema unei prăjituri 
îl şi pipăie. Aici urmează textul prim astfel: „Eram țintuit pe scaun ca sub o lucrare 
electromagnetică. în acelaşi timp, la altă masă, un domn povestea încet, trăgând 
mereu cu coada ochiului spre mine, şi ascultătorii făceau mult haz. Peste un 
moment glumeţul începe a face, cu glasul mai tare, ca fară îndoială să pot auzi şi 
eu, nişte aluzii răutăcioase la înfăţişarea mea englezească. Toată lumea râde din 
inimă." întreagă această bucată, Caragiale o suprimă în textul definitiv, desigur ca 
neconformă cu ritmul bucății. E un exces, pe care-l taie implacabil. 


Pe marginea unui manuscris al lui Caragiale — e ultima lui scriere, o poveste 
rămasă neisprăvită — se citesc cuvintele următoare: „Cu mare băgare de seamă la tot 
ce se poate suprima CÂT DE MULT". Şi acest cât de mult este subliniat cu două 
linii. Cuvintele acestea sunt ca o definiție lapidară a tehnicei lui Caragiale. O 
colecţie bogată de suprimări caracteristice se poate vedea în manuscrisul nuvelei 
Păcat, tipărit în al II-lea volum al ediţiei operelor lui Caragiale, publicată de 
„Cultura Naţioanlă”". 


Peste câteva zile va apărea ediţia critică a poeziilor lui Eminescu, care ne va 
aduce, în sfârşit, tabloul adevărat şi oarecum istoria textului marelui poet. Cine îşi 
va arunca ochii pe aparatul critic al acestei ediţii, îşi va putea da seamă, prin un 
exemplu strălucit, de înţelesul şi însemnătatea edițiilor critice îndeobştie, şi va putea 
aprecia cum se cuvine admirabilele studii pregătitoare publicate acum câţiva ani de 
profesorul Ibrăileanu, studii unde se arată în chip exemplar cum, şi în zilele noastre, 
se poate altera un text. Adaog pentru cei interesaţi că avem acum şi în româneşte 
un tratat al metodei de a face ediţii critice, datorit condeiului foarte competent al 
domnului profesor Demostene Russo. 


Preocupările din care porneşte editarea critică, şi pe care ediţiile critice au a le 
satisface, pot să pară, şi par în adevăr multor oameni, ca un exces de minuţiozitate. 


344 


Pentru aceasta voi adăoga aci câteva exemple cu totul frapante, care vor ilustra, 
cred, însemnătatea lucrurilor de tot mici de care se preocupă atât de pasionat 
editorii critici. 

De exemplu, lungă vreme a domnit mare nedumerire printre teologi în 
privinţa unui text al Sfântului Grigorie Nazianz, text care, aşa cum se transmitea în 
edițiile tradiționale, arăta că acel sfânt nu ar fi crezut în viața de după moarte. 
Nedumerirea a ţinut până când în veacul trecut filologii, făcând o infimă îndreptare 
în text, au dovedit că ceea ce se cetea până atunci era o grosolană greşală de copist. 

Sunt limbi în care delicateţea fonetică este excesivă. Aşa era, pe cât se vede; 
limba greacă veche. Sensibilitatea acustică pentru cuvântul vorbit era la grecii vechi 
de o foarte mare fineţe. 

Exista în limba elenă un cuvânt care în anume caz al declinării suna galena, şi 
înseamnă pe româneşte: faţa liniştită a mării. Este însă un alt cuvânt grecesc care 
sună gale, la acuzativ galen, şi care înseamnă veveriță. 

în o tragedie a lui Euripide, un personaj are de spus aşa: dindărătul valurilor 

văd iarăşi faţa liniştită a mării. Văd se zice în greceşte: ord. Fiindcă ord începe cu o, 
vocală, a de la sfârşitul cuvântului galena, care înseamnă, cum am spus, faţa ape: 
liniştite, se elimină în pronunțare, astfel că, la sfârşitul versului respectiv sună galer 
oro. Ne gândim ce fină trebuie să fi fost urechea grecului, ca să deosebească pe galer 
oro, de galen oro, unde nu e suprimat nici un sunet, şi care pentru urechea noastr: 
sună la fel, dar pentru grec însemna: văd o veveriță. Se povesteşte, în adevăr, dir 
antichitate, că un actor atenian, numit Hegelohos, a pronunţat cuvintele acel 
greşit, aşa că publicul a auzit ca şi cum ar fi zis: dindărătul valurilor văd o veveriţă 
S-a pornit fireşte un râs mare în teatru. 

Acum închipuiţi-vă că un copist neatent sau cu urechea nu prea sensibilă 
scriind sub dictat, ar fi notat versul greşit şi că ni s-ar fi păstrat acest text. Lucrul 
din fericire, nu s-a întâmplat. Vedeţi însă prin această greşeală de copist imaginat 
de mine, ce însemnătate poate avea un cuvânt sau chiar o silabă. 

Din o lectură greşită în Arheologia iudaică a lui Flavius Josephus, scriitor evre 
de pe vremea împăratului Titus, s-a înţeles că textul spune despre Aristotel filozofu 
dascălul lui Alexandru Machedon, că ar fi fost evreu. însă textul adevărat spune: 
că Aristotel scrie undeva despre un personaj nu ştiu care că ar fi fost acela evreu. 

Tot din o greşită lectură au ieşit 11 mii de martiri, sărbătoriți de biseric 
romană la 15 februar; iar din numele unei fecioare creştine numite Undecimella a 
rezultat, tot prin lectură greşită, 11 mii de fecioare martire din acelaşi calend: 
roman. 

Pe la mijlocul secolului XVIII apăruse o broşură franeză cu titlul: Lettre sur 
coustume moderne d'employer les vous au lieu du tu. Era pe atunci o problen 
literară şi socială importantă — a se şti, mai cu seamă în tragedie, când trebuie z 

vous, când — tu. Cu timpul, titlul acestei broşuri s-a alterat, de către bibliogra: 


până a ajuns la forma: Lettre sur la coustume d'employer le vin au lieu du the, şi a 
fost clasată la o rubrică culinară. 

Astfel nu cred că minuţiozitatea editorilor critici poate fi mai condamnabilă, 
nici eventual atât de ridiculă, cât pot fi efectele citirii neglijente sau nepricepute. 
Mai cred că spiritul critic îşi măreşte valoarea în proporţie cu accentuarea 
specializării în ramurile intelectuale. 


A fost celebru cazul matematicianului Michel Chasles, membru al Academiei 
de ştiinţe din Paris, căruia, pe la mijlocul secolului XIX, un şarlatan i-a vândut, timp 
de câţiva ani, tot felul de documente curioase, mai ales drept autografe. De exemplu: 
scrisori autografe de la Moisi, Iuda, lisus Hristos, Măria Magdalena, Iuliu Cezar şi 
alte persoane renumite. Este remarcabil că şi scrisorile lui Moisi chiar erau în limba 
latină — latină culinară — ca toate celelalte. Şi matematicianul amator de autografe 
le lua de bune. (Alphons Daudet a utilizat în romanul său Immortel această 
întâmplare, ca să-şi bată joc de stupiditatea specialiştilor.) 

Nu ştiu dacă v-am convins de utilitatea tratării critice a textelor. Vă asigur 
numai că eu sunt foarte convins de ea. Sunt eu însumi editor critic. 


Conferinţă rostită la Radio la 18 sept 1933. 


346 


ASEDIUL PERPETUU 


Mărunţele şi fricoase stau căsuţele din mahala. Caută să se ascundă. Vor s-o ia 
la fugă. Vezi ce unghiuri neliniştite fac ele, unele cu altele, şi cu gardurile, şi cu 
ulița... 

De un şir de vreme, prin partea unde locuiesc, adesea, prea adesea, văd în stâlpii 
portiţelor praporul negru cu inițialele de tinichea argintată. Cine ştie de ce, vrea 
moartea să-şi strângă acum birul tot de pe aici. 

Cu jalnica podoabă înfiptă la intrări, căsuţele sunt şi mai speriate. Flăcările 
roşcate ale făcliilor, îndărătul geamurilor, sunt sufletele lor. Şi tremură. Din grijile 
ruginite, de toate zilele, ale sărăciei fară nădejdi, le smulge moartea şi le zgâlțâie. Un 
mort pe masă, animează căsuţa din mahala. 

Vanitoasă şi luxoasă grozav e moartea în țara aceasta. Sărbătoarea cea din urmă 
se face cu cheltuială nebună. Prostimea se sângerează fară cruţare la îngropăciuni. E 
lume boieroasă pe aici, măcar cât ar fi de săracă. Sunt şi năravuri vechi cu totul: de 
grija morţilor ne purtăm păgâneşte. Legea protestantă, economicoasă şi burgheză, 
este răsăriteanului, în privința morţii, spre mai mare scandal decât în orice altă 
privinţă poate. Adânc îndureraţii, trebuie, bieţii, să tot scotocească în cele trei zile 
legiuite, cât o să-i ţină dricul cu geamuri, muzica, slujba preoţilor, florile, pomenile. 
Tristeţe mare şi mare cheltuială. Dacă economiseşti, rămâi de ruşine vecinilor. 

Creştinească nu pare această rânduială. Creştinească, vrea să zică: evanghelică. 
Dar cu învăţătura creştină, cea atât de aristocratică în asprimea ei rafinată, sc 
potriveşte oare să măsurăm slaba mulţime? Substanţa evanghelică e pentru 
supraoameni; şi încă: numai pentru acei în stare a nu scoate nici pic de înălțare de 
sine din supraomenia lor. 


în noi toţi, înfăţişarea morţii deşteaptă fundamentala tovărăşie. O clipă, 
simțim umărul ca în linia soldățească. Pe care, după ăsta, o să-l ia la ochi, deseară, 
mâine, peste o lună? 

Ştiinţa groaznic banală a nesiguranţei sfârşitului, pe care înţelept ne-o tot cântă 
cartea bisericească, ne sclipeşte dintr-odată limpede, fară cruţare. Probabilităţile de 


347 


durată, din care scoatem narcotizarea cronică asupra morţii, se spulberă când o 
icoană concretă a acesteia ne răsare aproape. 

Ne trecem zilele întăriți de credinţa în nişte noroace care ne par solid asigurate. 
La sorţile negative nu gândim. Viaţa e optimistă absolut. Totuşi lovitura neaşteptată 
stă pregătită permanent, pitită undeva, pentru fiecare din noi. Nici sănătatea 
moştenită, nici prudenţa nu sunt arme sigure. Nesiguranţa aceasta esenţială, 
vicleniile atât de iscusite ale morţii, ni le dezvăluie brusc moartea celui de alături. 
Gândul acestei egalităţi întru primejdie e fioros. Cugetarea porneşte atunci spre 
moarte. Se strecoară în ea dorul de morţii noştri, după care vine uneori şi dorul de 
moarte. Când o vezi prea bine, te apuci să o iubeşti. E o mişcare spontană de 
acomodare cu ea. 


Stăm în bătaie, clipă cu clipă. Acum-acum, mă va culege şi pe mine. 

Cum şi unde? 

Orice se realizează este precis. Moartea mea o să fie şi ea un mănunchi de 
preciziuni. O să fie un este de amănunţimi, simţite cu toate simţurile de către acei 
care or să mă vază murind şi mort. Astfel cum îmi ştiu înfăţişarea, pot să-mi văd 
bine, în minutul acesta, încovoiarea nasului subţiat, cufundarea ochilor cu pleoapele 
închise, gălbeneala frunţii şi a urechilor, unghiile vinete, artificialitatea absurdă şi 
puţin ridiculă a hainelor negre peste înțepeneala atât de convinsă a trupului. 

Le-am văzut acestea aşa de bine la alţii; transpunerea nu e grea. 

Aşa va fi într-o zi, neapărat. 

Ideea preciziunii oricării realități încântă mintea până într-atât, ca să-şi afirme 
că această realizare preexită. Ca oricare alta. Gândul ne e purtat atunci de închipuiri 
fataliste. Este timpul doar altceva decât o prejudecată a sensibilităţii? în adevăr 
nimic nu se succede; ci totul persistă. Moartea mea, care îmi pare acum neîmplinită, 
stă realizată, deci precisă, din totdeauna. 

însă acestea par vise ale filosofiei. 


Ani după pierderea unui prieten, te cuprinde dor de dânsul, nu ştii cum, ca de 
om viu. i l-ai amintit deodată foarte tare, apoi din ce în ce mai tare; şi se încuiba 
în suflet, pentru minute, uneori pentru ceasuri, aşteptarea, întocmai ca atunci când 
te ţine dorul de cine o să vie adevărat. 

Precum în nerăbdările înfrigurate dinaintea sosirii prietenului viu, te pătrunzi 
de chipul lui, şi feluri de amănunțimi ale fiinţei aceluia îţi învie în gând până 
aproape de halucinație, tot astfel te stăpâneşte chipul mortului de demult, şi tablou 
după tablou din viaţa trăită cu dânsul trec în răstimpuri capricioase, cu hotărâri de 


348 


linie şi culoare, care te fac să alergi neliniştit prin toată casa. Sunt atunci moment 
de căutare convinsă a mortului. Iar dorul de mort trece adesea în dor de moarte. ] 
timp de împăcare cu intransigentul mosafir final. 

în aşa ceas, adevărul că ne aflăm permanent pe un câmp unde se trag focuri di: 
sânul unui întuneric care ne împresură perpetuu, ne devine familiar. Altminter 
viaţa subtilizează acest adevăr, cu ajutorul unei psihologii naive ori sofistice. 

Astfel ne îndemnăm a fabrica idila morții. 

Venerabila metaforă cu veşnica odihnă din mormânt intră în vigoare şi frumo 
ne leagănă gândul că răsuflarea din urmă ne dezleagă de fierbinţelile prigonitoar 
ale vieții. 

Linişte va fi, în sfârşit. 

Se isprăvesc aşteptările îngrijorate. Se taie firul tribulaţiilor meschine, c 
stupida lor periodicitate cotidiană. 

Scăpat sunt de pedepsele amare ale muncii siluite; scăpat de mărunţişul scârbo 
al amabilităţilor prescrise. 

Dumnezeule! nu mai trebuie să mint, nici să mă îngreţoşez de camlota mil 
ciunilor altora. 

Nu mai aud anecdota idiotului spiritual; nu mai citesc căznita dobitocie 
pedantului. Nu mai aflu nimic de finețele de tapir ale glorioşilor din piață. Nu : 
mai pomeneşte, pentru mine, de lamentabila, de inepta comedie a vanitoşile 
impotenţi, blestemaţi a face spectacol în ştiinţe, în arte, în trebi publice, semn 
celei mai perfide diavolii din câte s-au furişat la facerea lumii acesteia de care, cu 1 
oftat enorm de uşurare, m-am desfăcut. 

Mă voi cufunda în somn absolut. în aşteptarea lui visez încă. 

Visez că de-acum încolo rămân singur, în sfârşit singur. Numai cu ce am av 
în suflet şi în spirit şi n-am putut spune nici unui seamăn al meu; atunci mai al 
nu i-am putut spune, când mai tare îmi trebuia să-i spun. 

Acum în sfârşit simt singurătatea esenţială, pe care în viață o escamotam, « 
ajutorul şi stăruința celorlalți. 

Acum ştiu clar cât de bine şi cât de rău mi-a fost. 

S-a isprăvit intervenţia, întreruperile, îndemnurile şi opririle aproapel 
Conflictul usturător, dezgustător sau grotesc cu acesta e suspendat. Acum abia în 


dau pace să fiu cum sunt. 
Sunt liber absolut. Aceasta e raiul. 
Liber, deci conciliant fară margini. 


Alunec în adâncurile somnului unic. Şi nu ştiu acum decât de ceasurile bu: 
pe care mi-a fost dat să le opresc în loc. Eu ştiu de ele singur, şi singur plec 
dânsele. Iar altceva despre ele nu pot spune decât să le pomenesc aşa, scurt şi re 
Această „nesupunere" şi bunătatea ceasurilor e tot una. 


Bunul suprem este necomunicarea. Acolo e culmea existenţei. 
Adevărul, nr. 15270, 15 oct. 1933, p 


349 


I. SUCHIANU; „DIVERSE ÎNSEMNĂRI ŞI AMINTIRI", 


Seria I - Bucureşti - „Universul” 


D-1 I. Suchianu pomeneşte de un boier de pe vremuri, Nicolae Creţulescu, 
primul doctor în medicină român, şi zice că „număra anii cu toptanu”. 

întrebat odată de regele Carol I dacă a mai fost cândva prin Sinaia, Creţulescu 
răspunse: Da, Maiestate; acum şaizeci de ani, pe când era băjenie şi fugisem cu 
familia la Braşov. D. Suchianu adaugă: „Tot aşa dată au şi unele din amintirile 
mele." 

Noi, cititorii, mulţumim norocului, că ni l-a păstrat pe d. Suchianu aşa, ca să 
ne dea amintiri, vechi uneori ca ale lui Creţulescu, dar atât de viu păstrate, şi în aşa 
ageră vorbă spuse, încât am zice că „bătrâneţea" autorului nu e decât o glumă. 

Toţi cei curioşi de trecutul nostru, ne plângem de sărăcia literaturii române în 
ce priveşte amintirile consemnate în scris. De aceea îl pretuim pe Ion Ghica, şi-i 
iubim atât de mult scrisul. Suvenirile contimporane ale lui Sion sunt foarte 
neplăcut literalizate; figuri şi scene sunt prezentate convenţional şi teatral. în 
schimb avem încă din prima jumătate a veacului trecut Amintirile Elenei Hartulari 
şi Istoria vieţii mele a lui Vîrnav, însemnări savuroase, făcute de oameni fară 
ambiţiuni literare, suflete candide şi minţi oneste, care ne-au lăsat delicioase icoane 
ale vremii lor, fară a şti că fac artă. Şi Bucureştii de altă dată ai d-lui C. Bacalbaşa 
cu toată redactarea lor neglijată, ne par, şi ca scris şi ca valoare de izvor istoric, mult 
superioare Suvenirelor dichisite ale bătrânului Sion. 

Lectura primei serii a Diverselor însemnări şi amintiri de d. I. Suchianu ne lasă 
în mare apetit după seriile ce vor urma. în adevăr, ne vorbeşte aici din trecut unul 
dintre cei mai spirituali bucureşteni. 

D. Suchianu nu povesteşte cronologic, ci slobod în voia aducerilor aminte, aşa 
cum ele îi vin şi cum par al amuza pe el însuşi, deşteptându-se unele prin altele. 

Totuşi, în această liberă desfăşurare există un motiv fundamental: — Caragiale. 

Acest motiv va călăuzi referatul nostru. 

- Originea Năpastei o raportă d. Suchianu la un popas în drumul dintre Piteşti 
şi Curtea de Argeş. Autorul amintirilor şi Caragiale întâlniră la un han o fată de o 
frumuseţe aşa de desăvârşită, „că nu ne puteam lua ochii de la dânsa". Caragiale zise 

unor flăcăi în pragul hanului: Măi, da frumoasă fată aveţi voi la cârciuma voastră! 


350 


— Iar un flăcău răspunse: Ei, boierule, pentru fata asta o să se facă moarte de 


om. 

în vorbele acestea Caragiale „a şi văzut tema unei drame de la ţară". S-ar putea 
ca de hanul cu fata frumoasă să-şi fi adus aminte Caragiale şi atunci când a 
conceput schița fantastică La conac. 

Cu deosebire savuros este amănuntul că succesul Scrisorii pierdute a fost 
interceptat, după a douăzecea reprezentaţie de succesul operetei Boccaccio. 

în cursul aceleiaşi reminiscențe (sub titlul Năpasta, pag. 16 şi urm.), d 

Suchianu ne spune că, după căderea comediei D-ale Carnavalului, Caragiale s-a 
ocupat, timp de vreo patru ani, şi cu Năpasta, şi cu un nou proiect de comedie 
Jupan Dumitrache în generaţia următoare, un Dumitrache doctor în drept de la 
Paris, avocat celebru, deputat în opoziţie. Acest proiect l-a preocupat pe Caragiale 
şi în ultimii ani ai vieţii sale, în Berlin, cum probează schițările persoanelor şi : 
titlului, păstrate în vreo cinci carnete despre care voi da seamă cu ocazia editări 
teatrului lui Caragiale. 

Noaptea furtunoasă în prima ei formă, se începea cu un foc la depozitul de 
cherestea al lui jupan Dumitrache; cu acea ocazie Rică face cunoştinţă cu Ziţa. To 
actul acela s-a redus la scena I din actul I, în redactarea definitivă. 

Se ştie că dezlegarea intrigii în Scrisoarea pierdută a dat multă bătaie de ca] 
autorului. D. Suchianu a fost acela pe care, într-o dimineaţă, înainte de şapt 
ceasuri, l-a deşteptat Caragiale, ca să-i anunţe că a găsit pe unul mai prost decâ 
Farfuridi, mai canalie decât Caţavencu, pe Agamiţă. 

Ne pomeneşte d. Suchianu şi de două bucăţi proiectate pentru seria Rostoganu 
Rostoganu în penziune şi Rostoganu în rai, unde pedagogul avea să mustre p 
apostoli fiindcă n-au avut metoadă. 

Sub titlul Col/aboratorii lui Caragiale, ni se arată oarecare detalii real 
comunicate lui Caragiale de prieteni, şi pe care el le-a întrebuințat în schiţele L 
Moşi, Gazometru, şi în minunata comunicare din seria ardelenească, intitulat 
Emulaţiune. 

Numele atât de sugestiv al eroului acestei ultime bucăţi, d. Bumbeş, e luat di 
o informaţie apărută în ziarul Dreptul unde se vorbea de un domn Bumbea, alie 
Bumbeş, divorţat la un tribunal din Ardeal pe motivul că „nu poate să prestez 
debitul conjugale". 

Caragiale vorbea adesea de lipsa de bunăvoință a lui Alecsandri faţă de dânsu 
Aceasta e confirmat şi în însemnările inedite ale lui Maiorescu, din care se va da | 
iveală, la locul cuvenit, pasajul respectiv. De la d. Suchianu aflăm că Alecsandri , 
stăruit din răsputeri" pe lângă Ion Ghica, pe atunci director al Teatrului Naţiona 
să scoată din repertor Scrisoarea pierdută. 

Vorbind de Alecsandri şi Caragiale, d. Suchianu aminteşte o scrisoare a 1 
Iancu Alecsandri despre Călin al lui Eminescu, adresată din Paris, în martie 188 
către un Domn X..., membru al Junimii; , Scrisoarea a fost publicată în Convorbi 


literare (XVIII, 1884, pag. 153-157). în această scrisoare, pe care o analizeză pe larg, 
d. Suchianu crede a găsi o denunţare insidioasă a unui aşa zis plagiat al lui 
Eminescu. 

Textul lui Iancu Alecsandri este, adevărat cum zice d. Suchianu, plin de 
„inconsecvenţe, de incoerenţe şi naivităţi”. Este, evident, scriitura unui diletant 
foarte obosit. însă vreo intenţie maliţioasă nu credem că se poate descoperi în acea 
scrisoare. Printre lecturile sale întâmplătoare, lancu Alecsandri dăduse peste un 
fragment cosmogonic asirian, tradus în franțuzeşte de Jules Oppert; şi-i păruse că-i 
aduce aminte de versurile „La-nceput pe când fiinţă nu era...", din Scrisoarea /a 
lui Eminescu. Diletanţii au fost totdeauna foarte poftitori a-şi publiciza ceea ce cred 
ei că sunt Les trouvailles. în cazul de față nedeprinderea diletantului de a lucra 
metodic şi stângăcia sa esenţială se învederază şi prin faptul că, între textul asirian 
şi versurile lui Eminescu asemănările sunt vagi până aproape de a fi nule. O paralelă 
adevărat interesantă la pasajul din Scrisoarea I a dat, de mult, Gherea, din 
cosmogonia vedică (Studii critice, I, ed. 2, 1890, pag. 117); acel text vedic poate fi 
considerat ca izvor al lui Eminescu, asemănările dintre amândouă mergând până la 
literalitate, pe unelocuri. Pare ciudat că lancu Alecsandri (pe care d. Suchianu îl 
bănuieşte, de altfel, inspirat de frate-său Vasile), dacă era pus pe descoperit plagiate 
ale lui Eminescu, nu s-a gândit a face apropierea între nunta insectelor în Călin 
despre care, tocmai, vorbeşte destul în scrisoare, şi Concertul în luncă. Aci s-ar 
putea vorbi de o „inspiraţie" a lui Eminescu din opera unui alt autor. Această uitare 
întăreşte spusa noastră că scrisoarea lui Iancu Alecsandri nu dovedeşte nimic alta 
decât o stare de oboseală; în tot cazul ea denotă o foarte onestă admiraţie pentru 
Eminescu. După d. Suchianu, acel X cărui se adresează Iancu Alecsandri, ar fi fost 
Maiorescu. Ne gândim mai degrabă la Iacob Negruzzi. Alecsandri, la începutul 
scrisorii, vorbeşte de o serată a Junimii, la care a ascultat şi admirat citirea lui Călin. 
Junimea se aduna de preferință la Negruzzi, şi prin 1874, dată la care se referă 
Alecsandri, Maiorescu apucase a fi prins de politică. 

Am referat mai mult decât era nevoie pentru a deştepta interesul cititorilor pe 
care-i doresc d-lui Suchianu. în interesul lor, îi îndemn să nu piardă din vedere 
această primă serie de preţioase amintiri despre viaţa noastră intelectuală, amintiri 
care ne plimbă de prin vremile când oamenii cu patru clase primare ajungeau 
membri la Curtea de Casaţie, până la anii refugiului 1916-1918, de la tinereţea lui 
Caragiale până la încheierea carierei lui Gh. Ranetti. Nu ne îndoim că oricine va citi 
aceste, spre părerea noastră de rău, prea puţine pagini, pe care ni le dă deocamdată 
d. Suchianu, va rămânea cu mare dor să le vadă cât mai curând urmarea, şi cât mai 
amplă. 


Adevărul literar şi artistic, nr. 674, 5 nov. 1933, p. 7. 


352 


ROMAN NATURALIST? 


A trecut timp cât trebuie, şi mai mult chiar, de la sfârşitul naturalismului, 
pentru ca oamenii care astăzi sunt în apropierea vârstei de treizeci de ani, şi 
îndeosebi acei care practică tinereţea ca o manifestă profesiune, să nu mai ştie ori 
să nu mai vrea nici să audă de acel stil din vremea bunicilor. 

Banal, lucrurile se petrec astfel: stiluri şi idei se presară, cu timpul, în fărâme 
anonime, care, prin imitare, inocentă ori ba, umplu goluri la întâmplare, sau 
stimulează şi fructifică unde cad pe loc bun. Literatul de mijlocie vocaţiune scrie 
naturalist, simbolist, impresionist ori altfel cumva, aşa cum producea proză 
domnul Jourdain înainte de a se fi luminat. îndeosebi naturalismul, generaţiile de 
după război nu-l vorbesc de bine. Mai întâi scientismul pe care, în adevărat 
deplorabilă incompetenţă, pretindea să-l cultive maestrul Zola, este o zestre prin 
excelență compromiţătoare astăzi. lar pe urmă, este pesimismul. Acesta, în ochii 
generaţiilor de după 1915, se arată ca unul din viciurile ruşinoase ale slăbănogilor 
epicurei, care formau, cum se zice, elita intelectuală din timpul păcii celei lungi. în 
sfârşit, chiar din zilele căderii naturalismului şi întru pregătirea sfârşitului său, 
literați de merit porniseră a fi idealişti, aşa în general. 

Romanul de mare succes al lui Louis-Ferdinand Celine aduce o verificare 
probantă adevărului că, în gustul literar european, persistă robust acea toleranță 
căreia revoluția romantică i-a deschis porțile. Astfel: roman naturalist în 1932. Lui 
Leon Daudet, om nou desigur, cartea aceasta îi aminteşte de VAssommoir. „J'etais 
un petit gargon, lors de Papparition (1873) de VAssommoir. Mes parents se 
declaraient pour Zola et la verve salubre, apres tout, de ce roman faubourien, que 
rappele le ton du Voyage au bout de la nuit..." Şi atât de binevoitor pentru 
naturalism îl dispune „le livre etonnant" al lui Celine pe ilustrul polemist, încât 
adaugă o notă bună lui Zola şi pentru La Joie de vivre, „le plus amer et le plus eleve 
du peintre des instincts sommaires." 

Este inevitabil ca, la vârsta lui, Leon Daudet să opereze cu amintiri. însă şi între 
tineretul propriu-zis de azi şi naturalismul verbal, cel puţin, persistă o legătură 
continuă: naturalismul doar a rupt ultimele lanţuri sociale care închideau 
vocabularul literar, şi naturalismul a făcut posibil literaturii de azi să zugrăvesacă 
fară perdea tot peisajul eroticei. Doctrina naturalistă a murit, ce e drept, şi telegrama 


353 


lui Paul Alexis, cel mai credincios ucenic al lui Zola, către anchetatorul Jules Huret: 
Naturalisme pas mort, lettre suit — spunea, în acest sens, un pios neadevăr. Insă 
achiziţii de metodă au rămas de la naturalism, şi nu fară însemnătate. Astfel apariţia 
unei scrieri întreg naturaliste nu ar fi să surprindă excesiv. Continuităţi există, deşi 
printre literați, poate, mulţi nu-şi dau seama de ele. 

Leon Daudet, care înțelege multe şi de multe îşi aduce aminte, introduce 
elogiul său pentru Celine cu următoarele observaţii bune de ţinut minte: „A vrai 
dire, il y avait fort longtemps qu'on n'avait entendu retentier pareils accents, les 
lettres, sinon nos auteurs etant, depuis quelques trente ans, pas mal edulcorees et 
feminisees. La vogue inouîe de Marcel Proust avait incline vers Pintrospection et 
Pautoanalyse — derivation du culte du moi barresien — un tres grand nombre de 
ceux qui tiennent une plume en France, Angleterre, Italie, Allemagne. Or, cette 
fagon de se placer devant le miroir et de s'observer longuement est plus femme que 
mâle. Proust, avec toute sa puissance, que j'ai celebree un des premiers, c'est aussi 
un recueil de toutes les observations et medisances salonnieres dans une societe en 
decomposition. II est le Balzac du papotage. De lâ une certaine fatigue dont Mr. 
Celine va liberer sa generation." 


Judecata lui Daudet, despre romanul care se zice psihologic, face ecou 
interesant cuvintelor pe care Huysmans, în zilele agoniei naturalismului, le spunea 
despre Bourget: „romans pour femmes juives, psychologie de theiere." Huysmans, 
cel mai viguros, cel mai rafinat artist literar din ultima jumătate a veacului trecut, 
maestrul care a multiplicat până la ameţitoare strălucire posibilitățile verbale 
dezlănțuite prin campania naturalistă, în sfârşit (şi pentru aceea, chiar), cel mai 
puţin cunoscut publicului, de nu şi literaţilor, dintre scriitorii mari ai Europei noi. 

Violenţele naturalismului francez le înțelegem, negreşit, şi din spiritul şi gustul 
feminin care, oricum, fac autoritate în viaţa literară de acolo. Alături însă de acel 
gust şi spirit, excesul însuşi de cultură şi disciplină literară în Franța, operează în 
acelaşi sens. Burghezi bine şi clasiceşte crescuţi, uriciunea şi murdăria îi 
scandalizează; de aceea, ca artişti, când s-au răzvrătit, au făcut din murdărie şi 
uriciune obiect senzațional, şi cu virtuozitate înverşunată s-au aruncat să-l studieze. 
La baza naturalismului francez se vede efortul artistic, lucid. Din contră, ruşilor, 
orientali creştini, uriciunea, în toată gama ei, de la dezgustător la spăimântător, le 
apare dată în o firească experienţă. Ei n-aveau de ce să se înverşuneze a trâmbiţa 
urâtul. Ei aveau aci o imparţialitate care le asigura un naturalism direct, oarecum 
spontaneu. Unii critici francezi i-au numit, de aceea, idealişti, propunându-i 
exemplu frumos compatrioţilor pe care-i mustrau. 

Recrudescenţa de astăzi în „edulcorare", pomenită de Leon Daudet, ne explică 
de ce, în romanul lui Celine, persistă acel parti-pris de viziune în negru, caracteristic 
naturalismului din primul ceas. De partea lui, Daudet reia sfaturile criticilor de 
odinioară: „il n'y a pas dans la nature humaine que le repoussant et Pignoble. Nous 


354 


demandons Ariei apres Caliban, je veux dire Ariei mâle â Caliban", şi speră în 
imitatori ai lui Celine şi în transmutatori „entre le ciel et Pazur". 

Publicul s-a scârbit, s-a revoltat şi a țipat, întocmai ca în zilele lui Zola. 

Veţi observa că lui Celine nu-i lipsesc nici naivele efecte de contrast, pe care din 
romantism le-au păstrat Zola, Maupassant, cu atât mai mult mărunţțeii nenumărați: 
prostituata angelic sentimentală şi ticălosul care, în colonii, strânge, prin schingiuiri 
şi tâlhării, bani pentru a da creştere frumoasă unei nepoţici orfane de acasă, a cărei 
fotografie o poartă în sân. 

Iată însă cuvinte de program ce nu sună naturalist: „Notre voyage â nous est 
entierement imaginaire. Voilâ sa force. II va de la vie â la mort. Hommes, bâtes, 
villes et choses, tout est imagine. Cest un roman, rien qu'une histoire fictive. Littre 
le dit, qui ne se trompe jamais." S-ar zice că documentul e scos din programul 
noului naturalism. Totuşi, pe Leon Daudet îl entuziasmează descrierea halucinator 
veridică a vieții americane, şi ne învaţă a nu lua drept exagerări cele istorisite din 
viaţa coloniilor franceze. Prin urmare, dacă nu document, desigur lucruri trăite. 
Formulei naturaliste, de aproape luată, nu i-ar conveni prezenţa vreunei doctrine 
net afirmate în o scriere de „ficţiune"; satira sistematică fusese totuşi un obicei bine 
fixat al vechiului naturalism. Un critic (John Charpentier, în Mercure de France) 
numea cartea lui Celine „un temoignage, et qui realise une maniere de somme 
philosophico-sociale." Aşadar, Celine pus în plină echivalență cu Zola. în 
particular, aminteşte Voyage au bout de la nuit unui critic (Marcel Arland, în La 
Nouvelle Revue Franţaise) de La Terre, iar lui Daudet de VAssommoir. 

Reminiscenţele se impun cu preciziuni, cum vedeţi. însă pe doi dintre critici, 
Daudet şi Charpentier, romanul lui Celine îi transportă în trecutpână la acel enorm 
naturalist avânt la lettre care a fost Rabelais, mai întâi, fară îndoială, pentru 
vigoarea crudă a vocabularului. Daudet insistă şi asupra calității de medic a lui 
Celine, ca şi a lui Rabelais; şi această constatare serveşte fostului intern al spitalelor 
pariziene Daudet, pentru a ne povăţui ca „numai pe medici să-i credem când ni se 
descriu boli şi spitale, nu pe literaţii care, de chic, ne vorbesc de ele." La document 

ajungem dar şi pe această cale. Dacă adăugăm epitetul de cinic, aplicat lui Celine dir 
belşug în critica şi în publicul francez, vom înţelege că noului naturalist nu- 
lipseşte nici consacrarea negativă, după canoanele burgheze. 

Ne trebuiau toate acestea pentru a clarifica situaţia externă a acestei scrieri cu 
deosebit răsunet. 

După arătarea acestor atitudini de dinafară, să căutăm a vedea de aproape pr 
scriitor singur. 

Ni se oferă dar, categoric, o „ficțiune". Tout le monde peut en faire autant. 1 
suffit de fermer les yeux. O ficţiune după metoda ochilor închişi. Scurta prefaţă ne 
îndatorează aci cu o explicaţie: „voyager, c'est bien utile, ga fait travaille 


l'imagination. Tout le reste n'est que deceptions et fatigues." Şi ni se promite c: 
355 


această călătorie „merge de la viață la moarte". în plin pesimism ne aflăm, prin 
urmare; ceea ce e şi inevitabil în viziunea naturalistă. 

Dăunăzi, împreună cu câţiva fideli adunaţi la Medan pentru a treizeci şi una 
pomenire a morţii lui Zola, Celine — cu numele adevărat: doctorul Destouches — 
predica: „dacă ne-am povesti viața astfel cum o ştim, adică fiecare pe a lui, nu am 
mai ieşi din închisoare; viaţa: nouă rânduri crimă, un rând plictiseală”. Iar despre 
ziua de astăzi ne spune: „suntem împrejmuiţi de ţări pline de abrutizaţi anafilactici, 
pe care cea mai mică lovire îi aduce în stare de criză. Guvernele nu se susțin decât 
prin violenţa unei minciuni permanente. Hitler nu e cuvântul cel de pe urmă; vom 
vedea pe alții şi mai epileptici. Fericiţi cei guvernaţi de calul lui Caligula!... Pe 
drumurile noastre, războiul ocupă toate cârciumile. Nimic decât pretexte pentru a 
ne juca cu moartea. Victima cere întruna schingiuire, şi tot mai multă. Jocul cu 
sângele ne atrage şi ne stăpâneşte." 

Daudet afirmă că între Bardamu, eroul cărţii, şi autorul ei nu e altă legătură 
decât imaginaţia acestuia din urmă. „Les assimiler Pun â Pautre, comme le font 
quelques critiques imbeciles, c'est assimiler Shakespeare â Falstaff..." Credem că 
această violență de limbaj merită verificare. Bardamu vorbeşte: 

„Poezia eroică stăpâneşte irezistibil pe cei ce nu merg la război, şi, mai bine 
decât atât, acei pe care războiul îi îmbogăţeşte enorm. Aceasta e regulat. Pentru cel 
sărac sunt, în lumea asta, două mari mijloace de a pieri (crever!): ori prin absoluta 
indiferență a semenilor tăi în timp de pace, ori prin pasiunea de a ucide a aceloraşi 
în război. Când ceilalți încep a se gândi la tine, se gândesc numai să te chinuiască, 
la nimic alta. Gândeşte-te că, în viața curentă, cel puţin o sută de indivizi pe zi îți 
doresc moartea, de pildă toţi acei pe care-i jenezi, căror le stai înainte când faci 
coadă la metropolitan, toţi cei care trec prin faţa locuinţei tale, şi n-au locuinţă... 
în sfârşit, copiii tăi şi mulți alţii..." Şi aceste judecăţi, pe care le veţi lua poate drept 
aiureli ale unui certat cu viața, se topesc, pe unele locuri, în generalităţi rezignate: 
„poate că aceasta caută omul în viață, şi nimic decât aceasta, cea mai mare durere 
posibilă pentru a se desăvârşi pe sine înainte de moarte". Şi nici nu ar fi să aibă viaţa 
alt rost, deoarece „pe măsură ce stai la un loc, lucrurile şi oamenii se dezmaţă, 
putrezesc şi încep să pută anume pentru dumneata". „De altfel, moartea e lucru de 
câteva ceasuri, de minute chiar, pe când o rentă e ca şi mizeria, ţine toată viaţa. 
Bogaţii sunt sătui în altfel, ei nu pot pricepe lăcomia nebună ca să ajungi a avea cu 
ce trăi. A fi bogat e altă beţie; a fi bogat este a uita. Chiar de aceea vrea omul bogăţie, 
ca să uite." Tinereţea, marele loc comun al consolărilor ultime, Bardamu o execută 
astfel: „La jeunesse vraie, la seule, c'est d'aimer tout le monde sans distinction, cela 
seulement est vrai, cela seulement est jeune et nouveau. Eh bien, en connaissez-vous 

beaucoup? Moi, je n'en connais pas. Ils sont jeunes â la fagon des furoncles, â cause 
du pus que leur fait mal en dedans et qui les gonfle." 


în chip de concluzie, aflăm în sfârşit aşa: „Viaţa nu-i decât un delir umflat de 
minciuni; cu cât mai multe minciuni pui în ea, cu atât mai mulțumit eşti; aceasta-i 


356 


natural şi regulat. Adevărul nu se mănâncă. Fericirea pe pământ ar fi să mori cı 
plăcere, în plăcere. Restul e nimic, e frică nemărturisită, e artă." 

Iar despre război, ce alta sunt vorbele lui Bardamu, decât amplificări ale celo 
auzite din gura doctorului Destouches, la Medan, dăunăzi? Cine aseamănă pi 
autorul Destouches cu eroul Bardamu, deloc nu pare a se afla, credem, în caz d 
imbecilitate. Analogia cu un Shakespeare-Falstaff este neavenită. 

Pe Panurge, această fantoşă uriaşă de laşităţi şi ticăloşii frivole, literaţii francez 
s-au hotărât, de la o vreme, a-l transpune din comic în un tragic aproap 
criminalistic. Asemenea permutări sunt romantic-sentimentale, pereche cu ace 
care vrea să-l interpreteze tragic pe Don Quijote. Şi acum Daudet îl aşează p 
Bardamu împreună cu Panurge. Dar unor figuri atât de hotărât născute, nu e m: 
potrivit să le lăsăm înfăţişarea cu care le-au pecetluit nişte părinți atât de zdraver 
ca Rabelais şi Cervantes? Bardamu este o enciclopedie de amărăciuni sinistre 
Panurge, o gigantică bufonerie, esenţa ei e scoasă din păcate ridicul ruşinoase, 
zadarnic rămâne jocul de al împinge spre odiosul sublim. 

Tărâmul lui Bardamu e războiul şi spitalul. 

în VEglise, proaspăta comedie a lui Celine, se citeşte undeva această fiş 
„Bardamu, doctor în medicină, francez, inteligent, artist, mediocru în ştiinţă, ni 
în administraţie, individualist puţin comandații” în altă parte se vorbeşte « 
dânsul astfel: „Cred că spune prea repede oamenilor adevărul, şi aşa te urcă tot m: 
sus şi mai sus, fiecare dată, cu cele ce-ţi spune. Te faci tot mai năzuros. Şi mare luci 
nu rămâne din viaţă, când eşti năzuros." 

„Adevărul"! Ştim care adevăr. 

Unei biete fete care se gudură lângă el în adoraţie teribilă, Bardamu îi spune, 
ei, scurt, tot adevărul: „A quoi ga sert-il d'etre adore!... Est-ce que ga m'empâche: 
d'avoir un cancer au rectum, si je dois en avoir un!" Fireşte, e peremptoriu. D 
Bardamu leagă lucrurile prea de pe departe. Acel parti-pris de pesimism al vechil 
naturalişti reizbucneşte cu juvenilă îndârjire. „La grande poesie noire : 
Schopenhauer", zisese Zola chiar. Şi, în sfârşit, avem mărturia directă de la doctor 
Destouches: „Depuis VAssommoir on n'a pas fait mieux: les choses en sont rest 
lâ avec quelques vanantes". O legiune de intermediari considerabili, anulată deci 
două linii. Asemenea generalizare denotă o strălucitoare tinereţe. Bănuim că, z 
delă son pessimisme, doctorul Destouches crede în literatură şi o iubeşte. Aceast: 
bine, fiindcă e artist de rasă. 

Critica franceză se arată impresionată de virtuozitatea verbală a debutantul 
Pentru cititorul străin, textul poate fi deconcertant, afară de cazul unei speci: 
familiarizări cu toate ascunsurile limbii franceze. 

„II parlait un peu dans le mame ton que PAgent general mais des yeux pâ! 
comme ceux d'Alcide il avait." 


„Enfin, ce refurent les glaces et puis encore du champagne." 
357 


Iată o franțuzească neprevăzută pentru mulţi cititori, de la noi, credem. Străinii 
sunt dispensaţi de a evalua o aşa de locală virtuozitate stilistică. Dar cartea este, 
desigur, o ocazie să învăţăm ce nu e în gramatică şi la scriitorii academici, şi ce e, 
tocmai, o monumentalizare a unui grai francez foarte viu, ciudat fermecător, limbă 
pariziană, amestec de libere invenţii plebeie cu reminiscenţe cărturăreşti. Dacă 
vocabularul şi sintaxa descurajează pe străin, el îşi poate da seama totuşi de 
structura imaginilor. In cartea lui Celine, desigur, nu e absentă simpla descriere 
directă, naturalistă s-ar putea zice. Cititorul de astăzi trece uşor, sau chiar 
impacient, peste efectele acestui procedeu şi, din contră, se va opri la imaginea 
interpretativă. 


„Son coeur s'est mis â battre de plus en plus vite et puis tout ă fait vite. ZI 
courait son coeur apres son sang, epuise, la-bas, minuscule deja, touta la fin des 
arteres, a trembler au bout des doigts" 

„On denichait dans la nuit ţa et lâ des quarts d'heure qui ressemblaient assez ă 
Padorable temps de paix... Un velours vivant, ce temps de paix." 

„Une longue raie grise et verte soulignait deja au loin la crâte du coteau, ă la 
limite de la viile, dans la nuit; le Jouri un de plus! Un de moins! II faudrait essayer 
depasser a travers celui-lă encore comme a travers les autres, devenus des especes de 
cerceaux de plus en plus, les jours, et tout remplis avec des trajectoires et des eclats 
de mitraille" 

Dacă mai poate fi naturalistă această retorică, atunci nu putem vorbi decât de 
un naturalism închis în Huysmans. 

Bardamu-Destouches poate primi titlul de scriitor naturalist doar pentru 

lăcomia lui fanatică de adevăr. „II n'y a de terrible en nous et sur la terre et dans le 
ciel peut-âtre que ce qui n'a pas encore ete dit. On ne sera tranquille que lorsque 
tout aura ete dit, une bonne fois pour toutes, alors enfin on fera silence, et on aura 
plus peur de se taire." Oarecum, adevărul înălțat mai presus de viaţă. Cu câte zeci 
de ani vrea să ne întoarcă înapoi Celine, peste Nietzsche şi sutele sale de mărunţei? 
Ca atitudine, Bardamu merge în sus până la Chateaubriand şi la Byron. Aceasta e 
destul de frumos. Şi se arată clar că deloc nu are a face cu Panurge. 


Revista Fundațiilor Regale, nr. 1, 1934, p. 189-194. 


358 


PLICTICOASE FANTOME 


„Lecţie de deschidere... ţinută în ziua de III noiemvrie MCMXIX". 

Exemplarul din care citesc acestea aparține unei mari biblioteci publice 
dedesubtul numărului roman MCMĂIX, un cititor — un june student, cred, : 
însemnat frumos cu creionul: 1919. Volumul cuprinde patru lecţii de deschidere 
toate sunt datate în cifre romane şi la toate cititorul acela, scrupulos şi doritor de . 
face bine aproapelui, a însemnat sub numărul roman numărul arab corespunzătoi 
în primele trei locuri a nemerit bine; la al patrulea a avut nenorocire: sub MCMX: 
a pus 1910. O altă mână, o altă cerneală, a îndreptat: 1920, şi cu semnul ! — m: 
mult ironic decât caritabil. 

Latini suntem; totuşi nu ne vine prea uşor a învăţa numeraţia romană 
scrierea ei. 

De noi toţi regretatul Vasile Pârvan' practica scrierea romană a numerelor c 

o stăruință minunată. Unora, această stăruință le-a părut curioasă, câtorva, poat 
chiar copilăroasă. S-ar putea vedea, în această practică de stil a marelui istoric, 
intenţie educatoare, dacă judecăm lucrurile după întâmplarea acelui cititor de că 
serioase care, sub MCMXX, a scris 1910. Bănuiesc totuşi, că acel romantis 
ortografic avea legături cu o dispoziţie pentru solemnitate ce-mi pare exagerat 
Această dispoziţie a dus pe Vasile Pârvan spre un păcat, care surprinde şi întristea: 
la un om de valoarea lui. Exemplul e mare; de aceea nu poate fi trecut cu vedere 
nu numai în credința fermă că nici un om înțelegător nu va mai socoti dre 
profanare sau atingere a meritelor înalte ale lui Pârvan cercetarea ce urmează, m-a 
hotărât a o da publicului. 

Uzul cifrelor romane, scrierea unor simple subtitluri cu litere capita 
întrebuinţarea lui V în loc de U, ca în inscripţiile latine, dedicaţiile în grecește, st 
amănunte pline de semnificație simptomatică. Omul acela, înzestrat cu un so 
spirit de erudit, căzuse în obsesia unor atitudini copilăros pompoase. Ne aflăm 
fața unui caz, pentru care trebuie să dăm vina unei orientări foarte generale . 
epocii noastre. Astfel de curente largi sunt mânate de puteri cărora prea puţini si 
vrednici a le rezista, deoarece nici spiritul nici caracterul unui om ca acel de c 
vorbim nu a fost în stare a le sta împotrivă. 


359 


Un om apt pentru cercetări serioase şi pentru viaţă serioasă se preface într-un 
monument obez al beţiei de cuvinte! 

Şi nenorocirea a fost vastă: stilul întregii sale persoane s-a alterat în sensul unei 
artificialităţi teatrale de un gust din cele mai regretabile. 


In una dintre cele întâi publicaţii ale sale, în studiul despre Marcu Aureliu, 
apare acel stoicism de piedestal, care-l face să spuie şi să repete, că toți cari au scris, 
înaintea lui, despre împăratul filosof, au fost tot oameni lipsiţi de „înrudire 
sufletească" cu marele Marcu; să-şi expuie comunitatea sa de sentimente cu stoicul 
împărat până şi prin o atât de naiv suficientă constatare ca aceasta: incapacitatea 
romanilor, vechi şi noi, de a-şi încălzi casele — , am încercar-o şi eu şi ştiu ce mare 
dreptate avea Marcus să se plângă"; să vorbească foarte de sus despre neînțelegerile 
Şi uitările lui Mommsen „în populara sa Istorie romană”. II supărase Mommsen pe 
Pârvan, fiindcă bagateliza superbul stoicism. 


Prins în o atitudine rigid pompoasă, pe care el o socotea probabil rodul suprem 
al filosofiei stoice, Pârvan îşi potrivi un stil de oficiant permanent înaintea unui 
altar al solemnităţii neîntrerupte. In acest stil un profesor, de exemplu, este „un 
prospector de aur şi diamante în stâncosul pustiu al neînţelepciunii omeneşti", 
dator a trăi „pentru sublimul pe care trebuie să-l faci să înflorească în inima 
contemporanilor tăi, chiar de ar fi să-l creşti cu tot sângele vieţii tale, pe care numai 
o dată o ai”. 


In adevăr: „a face să înflorescă sublimul", în ornament stilistic enorm vizibil, 
ajunse a fi o preocupare rituală a marelui istoric; şi-mi pare că norma însăşi a acestui 
rit de viață verbală, se află exprimată în această măreață formulă: (a spune) „gândul 
ca expresie delicat-sentimentală, mistic încrezătoare, a înţelegerii în intuitiv-lirice a 
Cosmosului”. 


Sonoritatea cuvântului Cosmos pare să fi revărsat în spiritul lui Pârvan o 
încântare ilimitată: „ca atomii în Cosmos, ideile pure alcătuiesc vibrarea vieţii etern 
conştiente de sine: atitudinea religios-lirică, cea ritmic-muzicală, cea poetic-plastică, 
cea filosofic-tragică, cea ştiințific-arhitectonică, cea istorică-epică-dramatică, cea 
socială-culturală, ori în sfârşit... etc." 

Vine apoi: „ideea ordonatoare a tututor apariţiilor în Cosmos"; „Realul 
spiritual care, de fapt, e adevăratul real în lumea omenească, singură conştientă de 
sine şi de Cosmos”; în viaţa-spirit, în viaţa-nemoarte e cuprinsă însăşi legea de exis- 
tență a Cosmosului”; „a sintetiza realități complete ale Cosmosului”; „noi suntem 
tot parte din Cosmos”; „unificarea ritmului personal cu ritmul cosmic"; „energia 
ritmică a Cosmosului”; „parte integrantă din Cosmos"; „forţe ce construiesc în 
Cosmos”, „ritmul cosmic”; „realitatea cosmica”, „cosmic nu e o deosebire între 
antropolog şi elenul din epoca lui Phidias"; „spiritul universal vibrând în noi şi în 
întregul Cosmos"; „o idee etică, deci atractiv-repulsivă, quasi-gravitațional-centri- 
fugal-cosmică”, „întreţeserea continuă a umanului cu cosmicul prin spiritul creator 
al marilor vizionari ai Eternului”; „legea cosmică a variației formelor vieţii"; „după 


360 


chipul şi asemănarea Cosmosului”; „ritm de lărgime cosmică”, „formele 
ritmice-cosmice", „tendinţa incomensurabil de puternică a materiei cosmice de a sı 
integra în cohesiune..." „ideile transcendentale hărăzite nouă de Cosmos”; „form: 
în Cosmos e vibrare", „nu partea, ci totul, care e Cosmosul”, „uriaşa armonie : 
forţelor vibrând în Cosmos”. 
„Cosmos"este un adevărat cuvânt „radical" — nu vi se pare? De altfel: „omu 
e singurul animal cosmic, pe care până acum l-a creat Rațiunea supremă". Poate c: 
prin acea acumulare verbală, ce poate părea alarmant monotonă, istoricul a vrut, c 
filosof, să ne împlânte cât mai adânc adevărul superb: că suntem singurele animal 
cosmice — noi oamenii adică, privilegiați, printre celelalte, şi prin aceast 
interesantă calitate a noastră. 
Un amor verbal de o aprindere aproape egală i-l insuflă, în altă parte, lu 
Pârvan, cuvântul ritm: „ritmul diurn-nocturn, ritmul solstiţial-echinocţial, ritm 
pulsaţiilor magnetice, ritmul petelor solare, ritmuri cosmice, ritmul iubirii, ritm 
întunericului şi luminii, ritmurile vieţii şi morţii, ritm ul personal, ritm ul spiritua 
ritmul vieții umane, ritmul istoric, istoria ritmului vieţii creatoare, ritm solidific 
în fapte, cercetând faptele găseşti ritmul, ritmul care vivifică, ritmul ahitectoni 
sunt devenirile omeneşti simplu ritm biologic?, ritm greoi biologic, mater 
ritmizată umană, ritmul muzical-metafizic-mistic, ritmul intens spiritual : 
cetăților de lumină, forța propulsivă a ritmului, ritm activ şi ritm pasiv, rit 
armonios ondulat, sinritmie, ritmul raţional, structura ritmului, ritmul viole: 
agitat al spiritului elenic, ritmul trepidat al săpătorilor în piatră, ritm 
adagio-grandioso, un poco stanco, al cugetătorilor tragediei, filosofiei şi religi 
elene; marea sinritmie culturală a secolului al IV-lea, ritm ul spiritual unic, creştere 
e ritm, ritmul creşterii sufletelor, ideile ritmice, ritm de repetiţie, ritm « 
compensație, ritmuri identice, linii ritmice, unde ritmice, ritm dinamic, ritm 
undelor intense şi restrânse este ca un nucleu cosmic, ritm de tradiţie, ritm « 
inovaţie, stil ritmic, poema lui Tristan (care poemă a lui Tristan?) şi catedrala d 
Chartres au acelaşi ritm, salturi de octavă, mai sus, mereu tot mai sus, cu triluri 
fiecare octavă, în iuţire din ce în ce mai pasionată..." 


Care va să zică: şi ritmul funcţionează ca vorbă „radicală". Este acec: 


îmbătare de vocabular. 

Celor neatenţi îngrămădirea aceasta de exemple va părea scandaloasă, eventi 
inutilă; cei atenți au înţeles că această acumulare era indispensabilă pentru a fi 
palpabilă enormitatea unui procedeu. Pe aceşti din urmă nu se cade a-i ofensa 
explicaţii: citatele le-au arătat, până la oboseală desigur, ce desăvârşite banalități 
descoperă prin asemenea monstruos ţesut de vorbe goale, prin această umfla 
paradă vebală. 

Pârvan îmi pare robit şi unui oarecare stil nemţesc. Abuzul de adjec 
substantivat: etnograficul, genericul, ornamentalul, funcţionalul, utilitar 
esteticul, culturalul; abuzul de compuneri ca: ideal-raţional-antropocentr 
senzorial-fantastic-theocentric, solidar-devenite, senzoriu-armonizat, evolutiv- 
tal,  energetic-vibratoriu, (esență) porrat generata; diabolic-cacofor 


muzical-metafizic-mistic, atractiv-repulsiv, armonios-ondulat, conservator-vital, 
generator-vital, nobil-individual, superiorizat-spiritual, naiv-hâd, copilăresc-mon- 
struos, mimetic-cultural, uman-divin, material-spiritual, geografic-uman, cul- 
tural-creator,  colectiv-civilizator,  capitalist-naționalist-imperialist, în sfârşit, 
quasi-gra vita tional cen trifugal-cosmic! 

Ce sunt acestea toate? 

Pârvan însuşi aminteşte că Marcu Aureliu avea mare slăbiciune pentru cuvin- 
tele rare şi că-i plăcea mult să-şi fabrice cuvinte. S-ar zice că, odată cu superbul 
stoicism, regretatul istoric a adoptat şi aceste vicii verbale ale tristului împărat 
filosof. Desigur nu spre norocul limbii, nici a culturii române în general. 

Şi judecaţi că asemenea ornamente culturale, profesorul — , prospector de aur 
şi diamante în stâncosul pustiu al neînțelepciunii omeneşti” — înţelege a le oferi, 
înainte de toate, tinerilor țărani veniţi la şcolile înalte. Se-nţelege. „Care e sufletul 
cu care avem noi (adică profesorii) a lucra? — Desigur înainte de toate sufletul 
ţăranului daco-roman." Tinerilor țărani „trebuie să le redăm atmosfera de acasă, 
vioaie, veselă, lipsită de orice pedanterie şi închipuire de sine magistrală, în libertate 
deplină de la frate mai mare la frate mai mic, — ca să-şi poată veni în fire copiii 
aceştia ai unei rase în adevăr nobile, încăpute de manele educatoare ale unor oameni 
strâmb pregătiți ori rău conduşi”. Auziţi? Vorbeşte de oameni „strâmb pregătiți”. Să 
fi avut oare acest om o atât de imensă inocenţă? 

îmi pare destul de probabil că Pârvan a fost, în vanitatea lui culturală, şi un 
naiv. Dar cazul nu e simplu. Când, odată, l-am întrebat de ce nu scrie o istorie a 
anticităţii, care ar putea fi un frumos text literar românesc, mi-a răspuns cu acea 
puerilă poză care-i cuprindea, la ocazii, înfăţişarea întreagă: domnul meu, eu nu pot 
scrie pe înţelesul tuturor. Mai târziu, cunoscând de aproape scrisul lui, m-a cuprins 
mare tristețe: inocenţa lui stilistică îmi apăru foarte relativă. 

Şi aşa s-a făcut un maistru; aşa s-a înființat sau reînființat o măestrie. 

Ştia sau nu ştia, voia sau nu voia, să scrie popular? înclin al înțelege pe Pârvan 
ca tip cu totul aliterar, plin de o formidabilă ambiţie de a fi un maistru al 
cuvântului — al cuvântului sublim, hieratic, hermetic — dar: al cuvântului. O 
vanitate de costum, localizată în vorbă. 

Dialogul a rămas, din vechime, formă prin excelență ispititoare pentru 
diletanţii scrisului literar — formă hibridă de încrucişare a atitudinii practice cu 
atitudinea contemplativă. Astăzi au ajuns chiar filologii, în sfârşit, să acorde că, la 
Platon însuşi, această formă, în afară de cazul anecdotei sau al scenei pitoreşti, s-a 
dovedit a fi impediment, şi nu frumuseţe: cu cât înaintează închegarea doctrinei 
sale, cu atât dialogul se arată ineficace şi cedează expunerii directe. Ce era deci să se 
întâmple în şirul infiniţilor săi imitatori? Aşa, Pârvan a scris pe al său Anaxandros 
— Dialog platonic — Citit în ziua de II Noemvrie MCMĂX la — deschiderea 
Cursului despre originea — Dramei antice, ţinut în anul MCMXX—XXI la 
Universitatea din Bucureşti. 


362 


Insensibilitatea literară a acestui învăţat distins era de un grad astfel, încât el 
nici nu bănuie problemele, care, la o asemenea încercare în româneşte, se ridică 
imperios din însăşi firea graiului şi a culturii noastre. Nu se gândeşte că, pentru o 
evocare a lumii vechi greceşti, se cere, neapărat, pe româneşte un ton curat şi discret 
arhaic. Grecii profesorului Pârvan vorbesc, în desăvârşită linişte, o românească 
foarte prea comună de foileton academic sau de lecţie inaugurală; aceşti greci 
vorbesc de „mythici luptători şi suferitori”, de „aetherul ideilor platonice”, de 
„turmele meschine de oameni" şi „formele moarte ale vechilor poeme şi imnuri", 
de acei „bărbaţi ai mării calde de sud care începuseră a trăi lyric", de un „imens 
memorial al trecutului”, de „mythurile epice şi naivul chor lyric", în sfârşit de 
„acorduri de furtună, cântări de uragan, speranţe titanice şi zbor prometheic" 
întocmai ca un poet bucureştean antichizant; sau chiar de „analiza sufletului" şi de 
„raţionalism antropomorf, în pur limbaj universitar. 

în definitiv, insensibilitatea literară funcţionează aci ca infirmitate ce 
predispune la viciul vorbei goale — o infirmitate dezastruos activă. 

Dar care e forța ce determină acest caracter activ şi-l face să devie generalitate 
şi modă? Pârvan a fost exemplu enorm şi tip; din nenorocire însă, nu o întâmplare 
izolată. Sumedenie de tineri, şi unii desigur cu înzestrare superioară, scriu — 
accidental sau cronic - stil frumos ca al lui Pârvan. 

„Ideea ţâşneşte din adevărurile de viață ale sufletului omenesc, ca obârşie 
ordonatoare. Prin ca se realizează armonia; prin armonie, unitatea; şi prin unitate 
existenţa; — existenţa fiind tot una cu unitatea şi cu armonia — Ideea deci e o viziune 
în totalitate." 

Iată un tânăr, cultivat desigur şi cu mintea întreagă, vorbind limbajul, pompo: 
şi primar totdeodată, al comunicărilor spiritiste. Un altul, turburat de problemele 
atât de vânturate astăzi literariceşte, ale vieții erotice, se exaltă terminologie 
pomenindu-ne de „femeia dinamica”. Vă rog: dinamică se numeşte acea femei: 
căreia îi place mult să facă dragoste. în numele lui Dumnezeu şi al Sfintei Vineri 
de ce — dinamica? Nu au cunoscut încă până acum românii femei foarte priceput 
la dragoste şi nu au fost ei în stare încă să le numească potrivit? Ce gust de boccii 
academism, să le zici dinamice unor femei atât de agreabil binecuvântate! 

în sfârşit, un scriitor foarte prețuit, ne ia, chiar de la începutul unui roman, ci 
aceste vorbe încordate teribil: „Nervii fermentau mai de demult, oţetind tăcerile di 
compartiment... dar abia în gara laşi se afirmară urzicători ca şi tremurul burnițe 
de toamnă rece, vizibil numai în dreptul becurilor electrice din faţa gării." Aces 
scriitor ne pare că exercită cu cel mai popular succes, astăzi, proza dinadins ; 
implacabil frumoasă de care ne ocupăm. La el aflăm, alături de preludiul cu „nerv! 

care fermentează, oţetesc tăcerile şi se afirmă urzicători", zboruri de elocvență pi 
pârvanică, cum ar fi descrierea aceasta a unui tânăr student ce şade la masa lui d 
lucru: „...când singur, aprinde lampa, aplecându-se pe o carte, peretele pe care i s 
proiecta umbra profilului, devenea preţios ca pereţii muzeelor de artă statuar 
greacă, în clipa de mister când aceeaşi lună care a luminat cu veacuri în urm 


363 


profilul de eternă tinereţe a efebilor greci, în nopţile Eladei, luminează icoana lor 
de marmură, trimițându-i umbra vie pe peretele muzeului”. 

îmi vine în minte încruntarea sprincenelor regretatului Pârvan şi vorbele lui 
solemn tăioase: eu nu pot scrie pe înţelesul tuturor. Sculptură, de exemplu, este pe 
înţelesul tuturor. Artă statuară este mult mai „radical”. 


Să nu fie cumva aci o explicație? Ne găsim în fața unor oameni speriaţi de 
învăţătură, — în specie: beţi de un vocabular de care singuri se miră că-l maniază. 
Oamenii lui Caragiale îşi împodobeau vorba cu neologisme pocite; jocul era acolo 
destul de inocent. Aici avem oameni cultivați — de! — dar mai ales culturali, care 
umblă să terifieze pe cine pot, cu mardâ de lexicon savant. Acest joc pare mai puţin 
inocent. Dar poate nu chiar pervers: căci şi în această păunire cu sonorități sau 
metafore cu mult nădufadunate, este ceva naiv. 

Numai: comicul acestor din urmă bate cam spre odios; al celor d'întâi, al 
mahalagiilor pocitori de vorbe „radicale", era drăgălaş... 

Acum vreo patruzeci de ani, d-l profesor Rădulescu-Motru fusese grav 
impresionat de stilul palavragesc al răposatului Ionescu-Gion — cu: „un palat, — şi 
ce palat! — o cupolă, şi ce cupolă! — o colonadă, şi ce colonadă!"; sau „palatul acesta 
splendid şi falnic... falnic şi splendid, dar care plânge", şi încă: „dorinţa devine 
obsesiune; obsesiunea, durere; durerea, chin, — o obsesiune, o idee-mreajă, care te 
înfăşoară în vrăjile sale", şi alte asemenea triste caraghioslâcuri, din care acel literat 
de pe vremuri îşi alcătuia conferinţe şi articole de revistă. D-l Rădulescu-Motru 
scrise atunci despre Literatura patologică, un studiu ce apăru în Convorbiri literare. 
Cu dreptate mare se refera autorul la cuvintele lui Maiorescu: „Viţiul radical în 
toată direcția de astăzi a culturii noastre este neadevărul, pentru a nu întrebuința un 
cuvânt mai colorat." Şi d-l Rădulescu-Motru propunea să se modifice imperativ 
caracterizarea acelui neadevăr, d-sa vorbi atunci de literatură patologică. Vreo zece 
ani după articolul său, sub impresii analoage, se întreba d-l Al. Tzigara-Samurcaş, 
tot în această revistă, dacă nu s-ar putea să ne ferim de beţia de cuvinte în — critica 
de artă. „In literatură, scria d-sa, beţia de cuvinte a cam fost stârpită" (în 19071). 
Cam nu era de prisos: o dovedesc exemplele adunate aici de mine. 

Legea creştină ne învaţă a zice: Dumnezeu să-l ierte, despre cel răposat;, iar celui 
în viață, când pleacă la împărtăşanie, din toată inima să-i strigăm: Dumnezeu să te 
ierte. în adevăr, este o uşurare, să trecem iertarea pe seama Ziditorului. Noi oamenii 
trebuie să cădem în păcatul de a ne supăra pe aproapele nostru şi a păstra supărarea. 

Să ne îndemnăm totuşi a zice: Dumnezeu să ierte pe răposaţi ca şi pe cei vii, 
care, cu uricioasă nesocotire a vorbirii şi înțelepciunii „ţăranului daco-roman", 
compromit atât de supărător frumuseţea — „Cosmosului". 


Convorbiri literare, LXII, nr. 2, febr. 1934, p. 107-114. 


364 


IDEI PENTRU CULTURA LITERARĂ 


Lumea europeană de astăzi se închină, fară îndoială, specializării; se închină 
apoi tehnicii şi sporturilor. Totuşi, afară de extreme anormale, ierarhia culturii nu 
s-a răsturnat în aşa măsură, încât să ne punem în cap contramaistrul, şi să respin- 
gem jos de tot pe omul de meserie intelectuală curat. 

Confirmare frumoasă a acestei stări de lucruri ne-o dă, de un secol şi mai mult, 
omul american. Zelos şi docil imită el schema culturii europene, risipind generos 
bani şi osteneli ca să practice, la el acasă, filologie, arheologie, psihologie, filozofie 
şi alte asemenea vechituri ale continentului nostru. Astfel, putem spune sumar: 
idealul de cultură este, astăzi încă, acel din vremea Renaşterii. Şi aceasta poate părea 
curios după ce împotriva umanismului s-a polemizat până la dispreț şi până la 
furie. 

în chip spontan socotim culturaliceşte infirm pe omul nedestoinic a-şi spune 
gândurile şi simţirile potrivit frumuseţii graiului său părintesc. 

Ridicolul verbal pecetluieşte dezastruos: el poate aduce omului faliment 
cetăţenesc. în vorba proastă şi strâmbă, rostită, dar mai ales scrisă, simţim sigur 
infirmităţi de minte şi adeseori uriciuni de caracter. Şi să nu uităm că există o falsă 
frumuseţe verbală, care e un simptom negativ mai grav decât orice fel de simplă 
stângăcie a cuvântului. 

Cei ce sunt de meseria scrisului au de lucru, mai întâi, în câmpul restrâns al 
artei literare. Practică această artă în o formă oarecare, o interpretează şi istoric şi 
dogmatic, îi revăd principiile, îi modifică tradiţiile, eventual o revoluționează. 
Această familiarizare cu scrisul din vremi şi din locuri felurite, aduce neapărat lite- 
ratului multe cunoştinţe de idei şi de fapte. Prin aceste cunoştinţe, el este îndemnat 
a trece hotarul strictei arte literare şi, aproape fară voie, literatul se face informator, 
eventual sfătuitor în cultura generală. 

în trecut, această cultură nu era, tocmai, decât o cultură literară; precis: Biblia 
şi clasicii antici — bibliotecă atât de cuminte echilibrată în cantitate şi în calitate. 
Idila aceasta a culturii simplu literare a murit de mult. Posibilităţile, respectiv 
obligaţiile de cultură ale omului actual sunt haotice. Atât apare clar: că omul actual 
nu-şi poate forma şi ținea cultura generală numai din ce-i pot da literaţii, adică. 
socotind lucrurile în bloc, din moştenirea clasică: pentru cei de astăzi, cultura 


365 


generală nu pare valabilă fară idei şi fapte pe care ni le dau numai ştiinţele exacte. 
Această situație precizează rolul literaturii față cu publicul: literatul nu poate 
pretinde a fi educatorul unic în cultura generală, ci se va simți obligat a-şi lărgi mai 
întâi el însuşi câmpul cunoştinţelor dincolo de hotarele tradiționalei literaturi. 
Această lărgire a câmpului culturii generale o putem data dintr-un trecut care începe 
a fi respectabil: ea a apărut atunci când controversa teologică şi speculația metafi- 
zică, în sfârşit ştiinţa exactă chiar, au fost primite în sfera literaturii şi a culturii 
generale. S-au petrecut acestea de la veacul al XVI-lea până la al XVIII-lea, şi etapele 
acelei transformări a stocului culturii le putem nota cu nume mari: Pascal, 
Descartes, Voltaire ca vulgarizator al lui Newton. Iar viitorul va înscrie, probabil, în 
această serie, numele lui Henri Poincare. Se va observa că acestea sunt nume de 
scriitori considerabili. împrejurarea ne ajută să înțelegem că, pentru însăşi buna 
folosință în cultura generală a ideilor de ştiinţă exactă, literatul rămâne factor 
indispensabil. Fiindcă literatului îi revine a veghea asupra metodei de a gândi şi 
asupra chipului de a spune; el este chemat să cenzureze excesul de jargon ştiinţific, 
opacităţile pedante ale argumentării. Buna dispunere arhitectonică a gândirii, 
limpezimea demonstraţiei, exactitatea, deci eleganța verbală, nu se obţin decât prin 
disciplina literară. întru aceasta cultura literară rămâne, şi pentru omul actual, 
temelia culturii generale. 


Eminent prețioasă e distincția făcută de Pascal între spiritul geometric şi 
spiritul de fineţe, mai prețioasă, poate, astăzi decât era lumii în care trăia Pascal. 

Desigur, în timpul nostru cultura generală s-a extins şi s-a aprofundat, făcând 
loc spiritului pe care Pascal îl numea geometric, spiritului care domină în ştiinţele 
exacte. Precizia în observarea faptelor, stricteţea raționamentului, prudența 
generalizărilor intervin pentru noi, ca elemente obligatorii ale eleganţei intelectuale 
în general. Şi precizia şi stricteţea sunt, fară îndoială, daruri ale spiritului ştiinţelor 
exacte. De altă parte însă, cultura generală are şi a se apăra de încălcări ale spiritului 
geometric. 


Se formase odinioară, sub prestigiul nou şi ameţitor al ştiinţelor naturii, un soi 
de pozitivism literar. S-a vorbit pe atunci emfatic de istorie ştiinţifică şi de critică 
ştiinţifică, care în excrescenţele lor foiletonistice se arătau foarte băţoase. 
Copilăriile acestea s-au potolit, ca multe altele. 

Din ştiinţele naturii am învăţat, în toată extinderea lui, conceptul mobilităţii 
eterne şi am înţeles relativitatea oricărui moment al vieţii. 

Dar aceste încheieri ale pozitivismului le-a tăiat şi le-a îndreptat filozofia 
critică, reînnoită în sfertul ultim al veacului din urmă. 

Nu este loc aici să arătăm corecturile pe care acea filozofie le-a adus teoriei şi 
metodei ştiinţelor exacte. Pentru ştiinţele ce se numesc istorice sau morale, 
cunoaşterea „geometrică", adică legiferarea matematică şi interpretarea mecanistă, 
nu sunt valabile. Cunoaşterea omului revine, în supremă instanţă, spiritului pe care 
Pascal l-a numit l'esprit de fmesse. Pentru delimitarea curată, în metode şi în 


366 


intenţii, a ştiinţelor fizice şi matematice față cu ştiinţele morale, învățătorii 
timpului nostru se arată a fi Bergson şi Fichte. 

După o terminologie care unora le poate părea prea veche, câmpul 
disciplinelor istorice şi morale este domeniul libertăţii. Se preferă astăzi, probabil, 
a vorbi aci de spontaneitate şi autonomie. Asupra înţelesului, desigur, îndoială nu 
poate fi. Este vorba doar de viață în formele ei cele mai complexe: viaţa omului 
înălțat peste nivelul existenţei zoologice. 

Oricât loc s-ar face interpretării mecaniste a vieții specific omeneşti, rămâne 
fix punctul în care se impune imperativul voiosului Homunculus, când sparge 
retorta în care-l ţinea captiv pozitivistul Wagner: „Dasein ist Pflicht, sei's nur ein 


Augenblick!" 
Ne apare aici momentul eruptiv al scopului. 


Viața propriu omenească nu poate fi interpretată complet fară o dogmatică 
oarecare. Şi apoi viața nu se opreşte la interpretare: viața se cere trăită. 

Forma generală a trăirii este lupta. Se dă această luptă între afirmări sau negăr 
ireductibile, incarnate în indivizi, organizate în grupuri, naționale sau sociale 
Cuvântul istoric al lui Luther: aci stau şi nu pot altfel, e formula însăşi a războiului 
latent sau patent. 

Convingeri, credințe, gusturi reprezintă spontaneități înverşunate. Ele izvorăsi 
din dispuneri în definitiv misterioase ale omului la maximum de vitalitate. Cel ci 
faptuieşte nu cunoaşte mustrarea de cuget, zicea Goethe. Se poate zice, cred, cu egal: 
dreptate: cel ce faptuieşte ia asupră-şi o responsabilitate infinită. Făptuind, omul i 
loc în seria fară capăt a motivelor şi a efectelor. 

Fiecare epocă îşi are deosebita sa legătură cu Dumnezeu, scrie înțeleptul istori 
Ranke. Auzim în această formă, deopotrivă, ideea relativităţii istorice, dar ş 
dogmatismul vital sub imperiul căruia trăim întru cât suntem oameni deplini. 


Natura este fundamental aristocratică; întru aceasta, cultura se conformeaz 


naturii. 

Oricare ar fi eventual vicisitudinile existențelor individuale, oricum ar 
carierele, urcuşurile, gloriile realizate printr-o selecțiune de-a-ndoasele - vreme 
spulberă pseudovalorile cocoţate, şi substanţa vie şi nobilă a culturii se curăţă « 
dânsele. Ciupercile parazitare pot mâzgăli trecător copacii mai bicisnici; pădure 
biruie şi rămâne. Nu diploma, nici cinul nu hotărâse în viaţa culturii, ci num 
rodnicia, vigoarea de calitate superioară, daruri prin care dumnezeirea voiește a : 
comunica unei epoci. 

Orice act de cultură este determinat local. Inevitabil cultura este naţională 
socială. în cadrul acestor determinări stă garantată autenticitatea producției 
cultură. Un localism esenţial este semn al vitalităţii spirituale însăşi. 


367 


în galeria comică pe care o intitulează Histoire contemporaine, Anatole France 
arată un tip de femeie pe care o numeşte Madame Hortha. Această doamnă s-a 
născut în o pensiune internațională de deasupra lacului Leman şi a fost botezată, 
patru zile după naştere, în insula Jersey; drept casă părintească i-au slujit, schimbate 
din trimestru în trimestru sau şi mai des, oteluri din mai multe oraşe europene şi 
americane; a primit instrucțiune şi educaţiune în opt pensioane variate ad libitum, 
laice şi călugăreşti, semănate pe glob ca şi otelurile în care familia practica arta de a 
nu fi nicăieri acasă; s-a logodit de cinci ori în trei deosebite puncte de vilegiatură, 
s-a cununat într-o sală de Palace, a născut primul copil în sleeping, pe al doilea în 
cabina unui transatlantic; locuieşte, fară îndărătnicie, prin pensiuni sau pe la 
prieteni; vorbeşte şapte limbi şi două dialecte populare, dar astfel, încât nu se poate 
cu nici un chip deosebi care i-ar fi limba părintească. Cunoaşte pe degete genealogia 
familiilor mari şi înrudirile dinastiilor de bancheri; ştie înainte de oricine 
amănuntele catastrofelor de bursă şi accidentele sau incidentele de salon şi alcov, 
din lumea bună. La moral, femeie blajină cu totul, şi cu toţi, e amică fidelă a 
oamenilor considerabili şi cu dare de mână. Pentru obligaţiile fiscale sau civile, 
numele ei nu se află în registrele nici unei autorități din lume... Madame 
Hortha-Madame Hortha: comod de pronunţat în orice limbă, şi nu seamănă să 
aparțină hotărât nici uneia. 

Francez nealterat, hrănit de lectură franceză de la cea mai veche până la cea mai 
nouă, om local, dintr-un neam local el însuşi la culme, France era menit să 
descopere de la primul pas, cu pătrundere lacomă şi amuzantă, pe Madame Hortha 
prin saloanele Parisului. Această hazlie păpuşă reprezintă un extract concentrat care 
închipuie, sub figură comic neroadă, pe dobitocul uman de orişiunde, 
internaţionalizat. Se va observa lesne că Madame Hortha se înscrie în categoria de 
mult cunoscută a englezului, a italianului, a evreului, a provensalului de comedie. 
Negarea oricărei naţionalităţi a creat o nație mai mult — neamul nou al celor fară 
loc; fantoşa internaţională se adaugă celor naționale, care se jucau de mult în 
comedie. Madame Hortha e pur comică, nu pentru că e simplu stupidă — 
stupiditatea poate fi respingătoare sau odios ridiculă — e comică prin mobilitatea ei 
permanentă , exterioară şi neutră. Sufletul său e scurt, pare să nu-şi mai aducă 
aminte de nimic. E fară miez; şade egal de mulţumit oriunde îl pui. îşi găseşte 
echilibrul oricum, ca o paiață. Atât de indiferent adaptabilă, fiinţa se face 
caraghioasă, fiindcă la această extremă limită viața face loc mecanismului orb. 
Figura aceasta este epocală; de la toate prefacerile mari istorice rămâne şi câte o 
nouă păpuşă comică. 

Am extras din o veche notiță a mea, precum cred puţin cunoscută publicului 
nostru cetitor, această analiză a unei figuri de roman, ce-mi pare să fie o 
impresionantă ilustrație a adevărului că omul întreg trebuie să fie într-un fel şi 
plantă, să fie, de la naştere până la maturitate, fiinţa unui anume loc. 


368 


Copilăria conţine o specifică energie conservativă. Vigoarea unică însăşi a 
impresiilor vârstei prime le asigură, pe viață, o unică prioritate: de acest punct de 
forță originară depinde asimilarea vie a cuprinsului întregii experienţe sensibile şi 
ideologice de dincoace de copilărie. Acest lucru l-au bănuit acei care au făcut 
apropiarea — în aparență diletantic literară — între sufletul copilului şi geniul 
artistic. Omul fară această copilărie adevărată, care e leagănul localismului esențial 
al fiinţei vii, se află pe treptele unei umanități neisprăvite, neautentice. E tip 
mecanizat şi sterp. Indivizii care, în primii ani, n-au cunoscut impresia fară pereche 
de tihnă şi durată pe care o dau simetriile şi ritmurile vieții familiale, nu mai pot fi 
suflete întregi; vieţii lor interioare îi lipseşte un adevărat prim capitol, şi surogatul 
acestui capitol constituie, în fiinţa lor, o infirmitate perpetuă. 

Cultura autentică, deci, este determinată regional, este determinată şi social. 
Cultura românească începătoare a suferit, inevitabil, de un îndoit snobism: copiarea 
străinătății şi copiarea culturii de către clasele mijlocii şi mai de jos a culturii 
claselor de sus. Să adăugăm că, la noi, cultura claselor de sus beneficia, şi ea, de 
prestigiul culturii străine. Astfel au luat naştere strâmbăturile verbale şi ideologice 
pe care, cu deosebită stăruinţă, le-a prigonit „Junimea". îmi închipui că acei care am 
învăţat, oarecum, cetitul în Convorbiri literare, am păstrat atenţia foarte ascuțită 
pentru acele strâmbături, şi adesea ne dăm seama că Iorgu de la Sadagura este încă 
în plină viaţă. 

Cu ani în urmă, când o mare poetă străină, acum răposată, respingea pentru a 
doua oară gentilețea obositoare cu care literați şi literate de la noi se osteneau a 
anexa pe acea distinsă şi nobilă scriitoare nu numai literaturii, dar chiar neamului 
românesc, am scris acestea: 

„în ce priveşte metoda după care au românii a se purta față de cultura străină 
judecata curentă este încă ciudat orbită de nişte slugărnicii tardive. Altădată români 
tremurau înaintea sultanului, a vizirului, a paşalelor, iar mai apoi împotriva 
împăratului pravoslavnic şi aşteptau de la aceşti întunecaţi şi bădărănoşi stăpân 
orice blagoslovenie supremă. Pe urmă am trecut sub oblăduirea mănuşată, câteodat: 
amabilă, mai adesea numai condescendentă, a Europei apusene. Nu vi se pare că îr 
această trecere s-a păstrat mult din sfiala prea plecată a vremilor de îngenunchere 
către acele puteri, care ne nesocoteau cu orientală mojicie? Ne ţine încă foarte strân: 
de gât, o frică peste măsură dizgrațioasă, uneori comică, de a nu ne da de gol ci 
vreun păcat în fața Europei. «Europa», în vorbirea noastră publică, este cuvânt ci 

fior de patos terorizant. Sau: ne răsucim şi ne gudurăm ca să fim primiţi înăuntr 
în salonul european, parcă am vrea să arătăm noi singuri cu degetul că stăm 
altminteri, pe dinafară, abia îndrăznind să ne strecurăm până-n prag. E un năra 
vechi şi urât de a alerga, gâfâiți şi speriați, după consacrări şi glorii dinafar: 
Curioasă minte trebuie să aibă cine nu pricepe că valorile de cultură, cu care vor 
putea smulge (vrând-nevrând şi fară să năduşim deosebit pentru aceasta 
consideraţia străinătăţii, trebuie să le producem aici la noi — şi le-am produs doa 


369 


mai mult decât onorabil, în cei o sută de ani în care am fructificat pe seama noastră, 
cu puterile noastre autentice, ceea ce am luat de aiurea." 

Din acestea încheiem că ne-am câştigat dreptul de a judeca cu aceeaşi libertate 
orice cultură literară străină ca şi pe a noastră, că avem vârstnicia de a utiliza acele 
culturi după trebuinţele şi intențiile culturii noastre. Continuăm însă de a trăi sub 
obligaţia de a cenzura proasta copiere a unor forme streine, ca şi imitarea stilului 
claselor în care nu ne-am născut şi în care nu am crescut. Nu este frumos, nici 
culturaliceşte profitabil, a juca pe țăranul când nu eşti țăran, pe boierul când nu eşti 
boier. 


Clasele, ca şi sferele naționale de cultură, să rămână fiecare la posibilităţile, la 
gusturile şi manierele care le sunt fireşte date. Copiarea nu este colaborare fecundă. 
Este parodie involuntară, în cazul cel mai onest. în afară de aceasta, drumul 
talentului este deschis larg. 


Revista Fundațiilor Regale, nr. 2, februarie 1934, 
p. 405-410. 


370 


DESPRE IDEOLOGIA LUI EMINESCU* 


Se acumulează, în sfârşit, studiile asupra operei lui Eminescu. 

D. Cezar Papacostea cercetează urmele de filozofie antică; D. Murăraşu, 
naționalismul; Cora Valescu, pesimismul; Iuliu Iura, mitul; iar acum, în urmă, G. 
Călinescu, în primul volum consacrat Operei lui Eminescu, expune şi examinează 
filozofia teoretică şi practică a acestuia. Până se va scrie un referat amănunţit despre 
Eminescu. După ultimele publicații, dăm aci câteva însemnări din lectura acestei 
din urmă, ca una ce tratează în cadru larg gândirea totală a părintelui literaturii 
noastre moderne. 

Cu scrisul său agreabil popular, Schopenhauer s-a interpus între Kant şi 
mulțimea amatorilor de filozofie. Zeci de ani au mers aşa lucrurile printre literații 
europeni cu ambiție de filozofie; sumedenie dintre aceştia au trăit şi au scris în 
convingerea că mijlocul eminent pentru a cunoaşte filozofia lui Kant este răsfoirea 
lui Schopenhauer. Doar acesta însuşi se afirmă cu abilă naivitate ca porte-voix 
autentic al celui ce întemeiase idealismul critic. Fireşte, această modă dogmatică a 
trecut şi pe la noi; şi la noi s-a zis: Kant, adică Schopenhauer. Apoi în detaliu că, în 
Eminescu, de exemplu în Sărmanul Dionis, învăţăm filozofie kantiană. Cu 
exactitatea răbdătoare ce-l caracterizează, Călinescu îndreaptă această fundamentală 
greşală referitoare la ideologia lui Eminescu. Schopenhauer era om de temperament, 
înainte de a fi gânditor filozofic; apriorismul timpului se prefăcuse la el în „die 
Wesenlosigkeit der Zeit"! - ceea ce-i trebuia lui pentru a nega istoria şi a se putea 
înverşuna asupra nimicniciei vieţii. Fără îndoială: „Eminescu înțelegea cum trebuie 
pe Kant"; însă aceasta nu are a face: acolo unde Eminescu îşi nutreşte poezia din 
filozofie, el operează cu elementele unui „panteism spiritualist", care ne aminteşte 
de Spinoza, de idealismul lui Fichte, de ideologii magice, de credinţe în revenirea 
aceloraşi forme fenomenale şi în metempsihoză. Eminescu a definit doar poezia: 
voluptuos joc cu imagini. 

Din filozofie, ca şi din orice alt izvor, Eminescu îşi oprea imaginile care-l 
fermecau mai întâi pe el însuşi. „Vis al neființei" e „universul cel himeric." Vis al 
nefiinţei este un fel de nonsens, pentru cine ar vrea să ia vorbele acestea drept 


* G. Călinescu, Opera lui Eminescu, voi. I, „Cultura Naţională" (n. a.). 


371 


formulă filozofică. Dar vis şi neființă ţin de acelaşi conţinut, şi ambele 
funcţionează ca imagini ale unui acelaşi complex: irealul — poate nişte reflexe din 
nihilismul budist: poetului îi trebuia acumulare de imagini, pentru a da substanță 
cât mai densă unui acord de tonuri afective, pentru a înscrie cu o apă tare cât mai 
concentrată sentimentul irealului. O poemă nu e o expunere coerentă de teoria 
cunoaşterii. Judicios încheie Călinescu: „cunoştinţele de mai târziu şi poate chiar 
înrâuririle, pe care nu suntem în stare să le dovedim, fiindcă templul a rămas cu 
zidurile retezate, n-au alterat schopenhauerismul profund al lui Eminescu"; în 
adevăr: „cu oricâte abateri, filozofia lui este, în esenţa ei, o variantă, uneori şi mai 
mult, un comentariu al filozofiei lui Schopenhauer”. în total, filozofia teoretică a 
lui Eminescu este eclectică. Evident, interesul său pentru metafizică, şi prin ea 
numai, şi pentru teoria cunoaşterii, era considerabil. Fragmente filozofice în versuri 
şi în proză, din materialul manuscris, întăresc destul acest fapt pe care-l arătase, din 
capul locului, textul poeziilor publicate. însă filozofia teoretică a fost pentru 
dânsul, pe de o parte, izvor de imagini; fundament pentru o morală şi o politică, pe 
de altă parte. Fără interes, desigur, nu este o cercetare — atât de minuţios lucrată — 
ca a d-lui Al. Dima, a urmelor de idei şi terminologie hegeliană la Eminescu (în 
Viaţa românească din 15 februarie 1934), fiindcă Eminescu trebuie să fie pentru noi 
românii, subiect eminent de studiu; şi îndeosebi prețioasă e apropierea pe care o face 
d. Dima între monarhismul lui Eminescu şi acel al lui Hegel. Hotărât rămâne însă 
că, în „atitudinile strict ideologice, filozofia lui Schopenhauer reprezintă un punct 
de plecare" (Călinescu, pag. 93). 


Greşită din principiu este orice încercare de a descoperi un sistem riguros în 
gândirea teoretică a lui Eminescu. Originalitatea sa ca gânditor stă în chipul cum 
din această gândire răsar propoziţiile gândirii practice (pag. 89). 

O instructivă ilustrare a acestei greşeli de metodă, care consistă în a strânge de 
aproape textele poetice pentru a scoate din ele o filozofie unitară precisă, ne dă 
Călinescu în analiza Luceafărului — „poemul socotit de toți ca inima gândirii 
poetului". După ce enumera în treacăt câteva din cele mai impresionante explicări 
propuse de zeloşi comentatori — Luceafărul este arhanghelul Mihail şi Eminescu e 
un mistic care practică postul şi prevesteşte mişcarea ortodoxistă contemporană; 
Luceafărul este Neptun stăpânind fundul apelor, un demon acvatic care practică 
vrăji venerice; Luceafărul este o combinare de Satan-Lucifer cu Orfeu; Luceafărul 
este Logos creator, Luceafărul este pământul românesc, iar Cătălina e naţia română 
— Călinescu ne pune sub ochi singura explicare „plauzibilă”, pe a lui Eminescu: 
„înţelesul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi 
numele lui scapă de simpla uitare, pe de altă parte însă, pe pământ, nu e capabil a 
ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc." 

Despre consacratul „pesimism" al lui Eminescu, autorul ne propune formula 
că „în poezie pesimismul este invers proporțional cu vârsta". Tocmai în tinereţe, 
„când poetul se agita cu atâta frenezie naționalistă în vederea serbării de la Putna”, 


372 


şi pe când sănătatea îi era încă bună, pesimismul său îşi dă „cea mai completă şi ma 
grandilocventă expresie". înțelegem aşa: cu cât înainta în vârstă, cu cât Eminescu îş 
consacra mai mult energiile gândirii sale asupra eticii şi politicii, cu atât, fireşte 
pesimismul devenea pentru el mai neglijabil şi mai neglijat. în Cezara, ascetismu 
budist al lui Schopenhauer este uitat, în folosul unui epicureism sădit îr 
primitivitate: pustnicii săi, ca şi Cezara, se răsfaţă goi, în valuri, şi îşi afundă trupu 
în ierburi şi flori. Din primatul schopenhauerian al instinctului, Eminescu scoat 
o concluzie răsturnată, hedonistică. 

în primatul instinctului îşi fundează Eminescu şi ideile politice. Şi aici 
conştiinţa şi raționalitatea sunt răul, sunt avocaţii diavolului. Modelul e statu 
„natural" al albinelor. Potrivit ierarhiei naturale a instinctelor, politica lu 
Eminescu se clădeşte pe un materialism — sau cel puţin un realism — economic. î 
statul conştient, raţional şi „contractual”, triumfa minciuna, falsa viaţă de stat ; 
falsa cultură. în cazul României, această minciună se încarnează în liberali, î 
greco-bulgărime, „hibrizii” sterpi şi pernicioşi, ființe dezagregate şi căzute într-u 
individualism distrugător de state; sau, cu o frapantă formulă de spirit region: 
moldovean: „masa Caradalelor, pe care moldovenii din eroare o numesc munteni! 
„Ia un băiat de bulgar, trimite-l la Paris şi rezultatul chimic e un june român” 

Acestei pături suprapuse se opune națiunea autentică cu voinţa ei oarbă de 
trăi. Pătura suprapusă este inventatoarea formelor goale de cultură, necesa 
parazitismului său esenţial, apăsătoare şi distrugătoare pentru singura clasă pozitiv 
a societăţii româneşti, pentru țărănime. Astfel se precizează, în esenţă etnică, penti 
Eminescu, discrepanţa între formă şi fond, semnalată şi criticată de „Junimea", c 
Maiorescu în frunte. „De la anul 1848 începând, scrie Eminescu, românii au pierd 
simțul istoric. Cuvinte nouă fară cuprins, oameni noi fară trecut şi fară valoare, 
limbă păsărească în locul vrednicei limbi a strămoşilor, instituţiuni nepotrivite < 
trebuințele modeste ale ţăranului dunărean, au înăbuşit frumoasele şi spornice 
începuturi ale unei literaturi într-adevăr româneşti, ale unui naționalism, nu «í 
fraze banale, ci de un cuprins real." 

Eminescu îşi îndreaptă deci polemica împotriva tututor manifestărili 
parazitare orăşeneşti: excesul funcționăresc, „proletariatul condeiului", literatu 
falsă franţuzită, înstrăinată de frumuseţea limbii şi a poeziei populare — pe ca 
toate, el le alipeşte regimului nefiresc al formelor de stat liberale. 

Păstrătoare ale spiritului naţional au fost, singure, vorba, şi poezia populară, 


biserica ortodoxă. 

Dar în biserică poetul nu vede numai o păstrătoare a spiritului naţional şi 
limbii strămoşeşti: ea e şi puterea principală întru armonizarea claselor, armor 
care era sănătatea societății româneşti în trecut. 

Regenerarea şi mântuirea se vor găsi, prin urmare, în mântuirea de liberalis 
în apărarea ţării de industrializare şi de capitalism apusean, în eliminar 


intermediarului comercial parazitar, în specie a evreului, în degrevarea statului 
373 


excesul funcționăresc, în revenirea la mica industrie din trecut, în total deci, 
autarhie economică în marginile unui stat agrar. 


în Opera lui Eminescu, regăsim pe învățatul şi omul de gust care ne-a dat acum 
trei ani Viaţa lui Eminescu. 

Am scris atunci: „norocoasă superb este întâlnirea, în acelaşi om, a tinereţii cu 
virtuozitatea rutinată. Fizionomia istoricului literar G. Călinescu înviorează 
neaşteptat aspectul studiilor istoric-estetice în ţara aceasta. Această Viaţă a lui 
Eminescu îmi pare, în spirit cercetător şi învăţătură, în pătrundere artistică şi talent 
literar, una din cele mai reuşite cărți româneşti." Astăzi, Călinescu urmează cum a 
început. Aceeaşi atentă informaţie, aceeaşi fericită îmbinare de agerime judicioasă 
cu subtilă ingeniozitate, acum ca şi atunci. Cetitorii de lucrături bune rămân plăcut 
îndatoraţi, încă o dată, lui G. Călinescu şi editorului său. 


Revista Fundațiilor Regale, nr. 5, mai 1934, p. 467-470. 


374 


CARAGIALE* 


Rareori am simţit atât de clar ca în clipa aceasta, că mă aflu în primejdie să fac 
o faptă rea, - poate chiar mai multe. 

Vă rog foarte să nu vedeți în această mărturisire o formulă de banală ipocrizie. 
Deloc nu vreau să dau a înţelege că nu mi s-ar întâmpla decât foarte rar să am 
dorinţa, eventual să am şi energia de a face rău. Sunt un om ca toţi oamenii, şi prin 
faptă rea eu înţeleg de obicei, ca şi toți ceilalți, o faptă care-mi face plăcere mie şi 
neplăcere altora. 

Prin vorbele de la început aceasta am vrut să spun: că mă simt în primejdie de 
a făptui ceva ce nu-mi face plăcere nici mie, nici altora. Mă găsesc oarecum în 
situaţie de tragedie, o tragedie cum vedeţi şi intimă şi socială. 

Faptul acesta are nevoie de diverse explicaţii. 

Mi s-a întâmplat să vorbesc în public, de când sunt şi până astăzi, în total poate 
de trei ori. Aceasta mi-a fost destul pentru a verifica ceea ce bănuiam destul în 
prealabil, că sunt un vorbitor mizerabil. 

Am elocuţiunea dificilă, am nevoie de text scris pe care să-mi arunc ochii mult 
prea des, am articulaţia nestăpânită, inegală şi vorba mea, ca a tuturor celor fară 
vocaţie oratorică se termină, la fiecare capăt de frază în şoaptă. 

Nici în aceste câteva minute de la început nu pot să vorbesc aproape liber, şi ar 
trebui să pot fiindcă sunt foarte necăjit - şi omul la necaz cel puţin ar trebui să 
vorbească fară hârtie. 

în afară de aceasta, înțelegeţi bine că un om nu se poate face conferenţiar 
statornic numai din necaz. 

Aşa, prin urmare, sunt lipsit în grad mare de darurile vorbirii. 

Acest păcat se agravează imediat printr-un altul: sala aceasta a Fundaţiei 
Universitare Carol I are o acustică aproape tot atât de nenorocită ca şi acustica sălii 
Ateneului Român. Să vă dau despre aceasta un exemplu care va rămâne, precum 
cred, celebru. 


* Conferință ţinută la Fundaţia Carol I, în seara de 1 februarie a.c în ciclul Confruntări 
organizat de Conv. lit. (n. red. Conv. Ut). 


375 


Un francez, de meserie inginer-aviator, poet, romancier şi excelent amic al lui 
Paul Valery, a voit odată să facă aici, în sala aceasta, o lectură de poezii alese ale 
ilustrului său prieten. 

Am fost de faţă. Vă jur că publicul n-a ştiut nici când a început lectura, nici 
când s-a isprăvit. A înţeles numai că lucrul s-a sfârşit, în momentul când d-l Lucien 
Fabre s-a ridicat de pe scaun şi a pornit în sus pe scările acestea din dreapta mea. 

Acei dintre d-voastră pe care poezia îi interesează de-aproape vor observa că în 
acea zi, în aula aceasta a Fundaţiei Universitare Carol s-a realizat în chip minunat 
definiţia, astăzi aproape celebră în toată lumea: la poesie c'est le silence. 

Autorul acestei ingenioase definiţii, regretatul erudit şi literat Henry Bremond, 
din ordinul iezuiţilor, a murit acum câteva luni - desigur fară să fi aflat de originala 
confirmare dată formulei sale în locul acesta. 

Avem, prin urmare, pentru pasivul acestei seri două puncte: un vorbitor 
nrzerabil şi o acustică mizerabilă. 

Acum, oricare dintre d-voastră mă va întreba numaidecât: de ce am primit să 
iau parte activă — şi atât de activă - la această conferinţă? Aici se dă pe faţă păcatul 
în toată complexitatea lui. 

Vă cer iertare pentru nevoia în care mă găsesc de a ofensa modestia, 
vorbindu-vă câteva minute încă despre mine. 

Sunt un om foarte distrat şi am şi vederea cam slabă. Pot fi atât de distrat, încât 
zilele trecute cu gândul să intru într-o librărie, mi s-a întâmplat să intru într-o 
prăvălie de maşini de cusut, unde cu cea mai desăvârşită bună credinţă m-am 
apropiat de una din domnişoare, care experimenta o maşină Singer, şi i-am cerut un 

roman de Andre Maurois. Apoi cum am spus, am şi vederea slabă. Pe stradă iau 
seama cât posibil la tramvaie şi la automobile, foarte puţin la oameni, iar la afişe 
deloc. 


Comitetul organizator al acestor conferinţe cunoaşte bine aceste infirmități ale 
mele. Şi atunci s-a procedat aşa. Fără să fiu prevenit cât de puţin, am fost trecut pe 
lista conferenţiarilor, s-au tipărit şi s-au lipit afişe cu numele meu alături de al d-lui 
profesor Gerota şi trebuie să mărturisesc că onoratul comitet a calculat perfect: abia 
alaltăieri am aflat, de la un prieten, despre afişaj şi, prin aceasta, că trebuie în ziua 
de 1 februarie să fiu conferenţiar. 

Fără îndoială, pentru mine rămâne câştigat că onoratul comitet al 
conferinţelor acestora a dorit mult să mă utilizeze alături de aţâţi bărbaţi aleşi, unii 
chiar iluştri. Acesta încredere ce mi se arată îmi este prețioasă şi aduc comitetului 
mulțumiri călduroase. Trebuie să adaug însă că pentru d-voastră, după cele ce v-am 
arătat, comitetul pare să fi avut mai puţină solicitudine. 

înainte de a încheia aceste preliminarii, îmi iau voie, ocazia fiind prea bună — 
şi după cum sper chiar unică pentru mine — îmi iau voie, zic, a vă comunica o 
scurtă observaţie despre conferinţe în general. Nu aş vrea să stric cheful onoraților 
ascultători şi am încredere că nu-i voi supăra turburându-le convingerile. îi rog 


376 


numai să acorde atenţiunea lor unor păreri despre care cred că le-ar putea suger: 
oarecare obiecţii sau revizuiri folositoare. 

Vă spun drept şi de-a dreptul că, mie, conferințele îmi apar din ce în ce ma 
hotărât ca o distracţie de o natură oarecum. Vorba vie, de la om la om, sau de la on 
în fața mai multora, îşi are loc şi rost bun, de exemplu în politică, unde e vorba d 
a sugera idei, sentimente şi atitudini, unde e vorba adeseori a face pe oameni s 
creadă că văd în momentul de față cu ochii, ceea ce niciodată n-au să vază, nici pri 
vis măcar. 

Vorba prin" viu grai are sens în prietenie sau în dragoste, unde fiinţa întreag 
a celuilalt ne interesează în grad suprem; are, în sfârşit, rost vorba vie de la om | 
om, când tratăm afaceri şi suntem interesaţi a urmări pe fizionomia şi în tonu 
vocii intenţiile şi capacităţile celuilalt de a ne trage pe sfoară. Dar în ceea ce numir 
conferinţă, adică în expunere informativă care totdeauna tinde, sau trebuie să tind 
spre tratare ştiinţifică şi metodică, — îmi pare hotărât că vorbirea cu glas mare şi- 
trăit traiul. Ne comportăm, în acest punct, ca şi cum omenirea nu ar fi inventat înc 
scrisul şi cu atât mai puţin tiparul. 

Cred că nu va fi nimănui greu să înțeleagă în ce situaţie perfect nefavorabi 
informării serioase se găseşte acel care ascultă o conferință. înaintea ochilor are, p 
un plan considerabil ridicat faţă de planul scaunului pe care şade, un domi 
eventual o doamnă sau domnişoară — persoane mai mult ori mai puţi 
prezentabile, mai mult ori mai puţin interesante, care caută a-şi potrivi glasul- 
gesturile, care se mişcă modest sau exagerat după cum le e firea, şi care — în cazi 
cel mai fericit, când adică sunt artişti ai vorbei ne distrează, involuntar, de la subie 
prin interesul pozitiv sau negativ care ni-l deşteaptă. La acest spectacol se adaug 
prezenţa vecinilor noştri din sală, mişcările lor, unii din ei tuşesc eventual, sé 
strănută, sau poate chiar cască, — sau oricât ar fi de potoliţi, manifestă un gr: 
oarecare de viaţă, în atitudinea şi în fizionomia lor. Când am numit conferinţa 1 
fel de distracție, am înţeles: un cumul şi o concurenţă de elemente care cooperea: 
pentru a ne distra de la comunicarea de idei şi de fapte şi asemenea comunicare a 
a fi doar scopul unei asemenea întruniri. îmi pare evident că chiar în caz 
spectacolului şi producerii pur artistice, întrunirea în masă în o sală putern 
luminată constituie o situaţie dintre cele mai defavorabile. Când regele Ludwig II 
Bavariei cerea să asiste singur la reprezentații teatrale, lumea a văzut în aceasta 
ciudăţenie de neurastenic. Din contră, cred eu, cerința aceasta de izolare este nu 
poate mai logică şi conformă atitudinii ce se cuvine să avem faţă cu opera de art 
— ŞI o inovaţie tehnică genială a fost desigur ideea lui Wagner de a face întuneric 

sala de teatru. Cetirea tăcută este, netăgăduit, metoda eminentă pentru a ne inforn 
şi a ne educa spiritul. Ar trebui, pe terenul acesta, să înţelegem în sfârşit acest luca 
după atâtea mii de ani de la invenţia alfabetului şi după atâtea sute de ani de 
invenţia tiparului, — să înțelegem şi să intensificăm comunicarea abstractă, fi 


* în text, din. 


377 


amestecul spectacolului distractiv. Despre Caragiale s-a scris deajuns şi în toate 
chipurile; printre alții am scris şi eu, şi iată că prin acest rău nărav al conferinţelor, 
eu fac în momentul de față şi această faptă rea, că vă iau timp şi atenţie pe care le-aţi 
fi putut da cetirii celor ce am scris despre Caragiale, aducând prin aceasta, direct sau 
indirect vătămare şi editorilor care m-au publicat. 

Dar, cea mai gravă dintre faptele mele implicate în situația aceasta de 
conferențiar este subiectul însuşi ce mi s-a propus: să vorbesc despre Caragiale după 
amintiri personale. Şi în acest punct rezist din toate puterile: nu vreau să vorbesc 
despre Caragiale după amintiri personale. Mai întâi curiozitatea biografică îmi pare 
ceva hotărât odios, cu atât mai odios, când ea încearcă a se exercita asupra unor 
oameni prea de curând morți — şi douăzeci de ani socotesc în asemenea caz într-o 
clipă, - oameni ai căror rude de aproape şi prieteni trăiesc încă în amintirea vie a 
raporturilor lor cu un mort care a dat contemporanilor şi posterităţii în formă 
monumentală clipele de cea mai superioară calitate ale vieţii sale intelectuale, 
înțeleg să fiu cu grijă ca nimic să nu se piardă din ce va avea a sluji, târziu încolo, 
la fixarea exactă a fizionomiei omului Caragiale. Să vorbim în public, de pe acum, 
de un asemenea om socotesc lucru cu desăvârşire nelalocul lui. Această atitudine se 
impune cu deosebire în cazul lui Caragiale — care, cât privea persoana lui, a avut o 
violentă oroare de publicitate. Pentru a ilustra aceasta voi fi silit totuşi să comit şi 
eu indiscreții. 

Eram de față când un tânăr, care-şi pregătea doctoratul având ca subiect de teză 
viaţa şi operele lui Caragiale, a venit să citească acestuia primul capitol al lucrării 
sale — capitolul biografic. 

îngrozit am fost, — şi groaza aceasta nu cred s-o pot uita vreodată — de furia 
care fierbea crescând în Caragiale în timpul lecturii, care a izbucnit cu atâta violență 
la isprăvitul cetirii, încât, noi câţiva simpli martori, ne-am temut o clipă pentru 
integritatea persoanei fizice a tânărului şi intempestivului biograf. Nu vă pot repeta 
cu ce cuvinte i-a zbierat Caragiale ce întrebuințare doreşte manuscrisului care 
tremura teribil în mâna autorului. Vi le închipuiți d-voastră uşor, — şi eu nu pot 
decât să dau dreptate marelui scriitor, cât priveşte fondul chestiunii. 

Acum nu ştiu câţi ani se dăduse unui elev din cursul superior al unui liceu 
bucureştean să scrie o compoziţie despre Caragiale, şi, în scopul acesta, elevul s-a 
adresat acestuia rugându-l să-i comunice oarecare notițe despre viața lui. Am avut 
în mână răspunsul lui Caragiale, de unde vă voi cita următoarele: „lartă-mă că, din 
cauza ocupaţiilor mele, n-am destulă vreme să-ți îndeplinesc dorinţa; acu mi-ar fi 
peste putință a sta s-aştern notițele autobiografice ce-mi ceri. Dar eu gândesc că nici 
nu-ţi trebuiesc pentru disertaţiunea d-tale: întrucât opera care te interesează stă 
înaintea d-tale întreagă, — spre a fi înțeleasă, gustată şi criticată, ce nevoie mai are 
de alte date biografice despre autorul ei, decât că e născut atunci şi acolo şi că 
trăieşte încă, până când o muri în cutare loc? Ba, eu cred că şi asta e de prisos. Când 
ai d-ta o pereche de ghete, şi ieftine şi potrivite, poartă-le sănătos şi nu-ţi mai pese 


378 


de locul naşterii autorului şi de împrejurările vieţii lui, care n-au deloc a face ci 


ghetele d-tale." 

Nimic alta nu voi mai comunica din amintirile mele personale sau ale altor 
de la Caragiale, ci, urmând dorinţei sale pe care o socotesc în totul legitimă, vo 
spune în cele ce urmează ce cred despre opera lui, facându-vă cunoscută astfe 
întrucât mă priveşte, atitudinea generaţiei mele față de scriitorul acesta, o generaţi 
care ia loc între generaţia lui Caragiale şi generaţiile tinere. 


Pentru noi Caragiale este un artist înzestrat cu o excepţională capacitate de 
observa şi cu o tot atât de excepţională iscusinţă de a construi din observaţiile sa 
imagini a căror compunere, relief şi coloare posedă o putere de convinge! 
echivalentă demonstrației matematice. 

Caragiale rămâne pentru noi un maestru al exactităţii în artă. 

Opera lui este clădită pe o adevărată erudiție, concretă şi plastică în privin 
unor părți din viaţa societăţii româneşti. Arta lui Caragiale e studiu şi e informaţi 
întrucât s-a admis de către unii învățați că arta, oricare ar fi, este un fel c 
cunoaştere, opera lui Caragiale poate lua loc printre cele mai probante exemple í 
sprijinul acelei concepţii despre artă. 

Există o obiecţie banală ce s-a ridicat şi se ridică literaturii lui Caragiale: s-a z 
că exagerează. Maiorescu însuşi se întreabă, — „dacă unele situaţii şi expresii nu su 
exagerate din punct de vedere al chiar realităţii pe care vor să o reproducă". 

Am convingerea că în această obiecţie se ascunde o confuzie. 

în o schiţă unde povesteşte impresiile sale penibile din o noapte petrecu 
într-un hotel de provincie, Caragiale, obosit şi surexcitat de acele impresii scı 
aceste cuvinte: simt enorm şi văd monstruos. 

Acea schiță poartă caracter hotărât de reminiscență acută, şi cine l-a cunosc 
pe Caragiale se opreşte la cuvintele pe care le-am citat ca la un deosebit semn: 
„simt enorm şi văd monstruos" aceasta e formulă ocazională, — cuvintele acest 
rezumă un temperament, lămuresc o metodă artistică. în general, omul ace 
simţea enorm; aparatul său psihic era oricând gata să interpreteze excesiv. To 
producţia lui mărturiseşte această pornire. în grav ori în ridicol, construcțiile | 
poartă semne de fundamentală violenţă. Orice caracter al lui este un exces, ori 

situație este o culminaţie. Aci s-a strecutat confuzia de care pomeneam. Ac 
caracter excesiv al artei lui Caragiale se accentuează încă mai mult prin împrejurai 
că metoda artistică a acestui scriitor este esențial dramatică, este precis teatrală, 
despre teatru putem zice că, în principiu, este stăpânit de metoda caricaturii fie 
tragic, fie în comic. Teatrul este prin esență condamnat la expresia nemoderată. 
constaţi că o lucrare care poartă cu enormă evidenţă pecetea geniului caricaturist 
exagerează, este fară îndoială de prisos. O caricatură poate fi desigur greşită, atui 


379 


când autorul agaţă figurii detalii străine caracterului ei propriu, falsificând imaginea 
prin adăugiri parazitare. Dar trebuie o deosebită slăbiciune de atenţie pentru ca să 
tot descoperi şi să repeţi că o caricatură exagerează impresiile normale. 

Hotărât, caricatura supune realităţile la un maximum de stilizare: problema e 
aci ca această stilizare să fie, până în fiece detaliu, executată în spiritul celei mai 
perfecte exactităţi față cu datele reale de la care o porneşte. Şi în această stilizare, se 
învederează excepţionala exactitate a viziunii, siguranţa magistrală a execuţiei lui 
Caragiale. 

Este drept, Caragiale a dat uneori figurilor sale mecanism de marionete: însă 
excepţionala lui capacitate de observare le-a făcut să fie adevărate păpuşi de caracter, 
dotate, prin o strictă îngrijire artistică, cu o minunată putere de exactă evocare. 

în urmarea acestei metode de stilizare foarte pronunţată, Caragiale a fost 
îndemnat şi sprijinit de însăşi fizionomia societăţii pe care o studia şi o exprima: 
românii, — cel puţin orăşenii - sunt meridionali. Vioiciunea sudică este un reactiv 
energic, care face să apară comicăria în forme cu deosebire tari. Prostia şi vanităţile, 
care stau latente într-o masă umană nordică, flegmatică, tăcută, se degajează viu şi 
colorat în focul exuberanţei meridionale. Vanitatea, puternic şi naiv manifestată la 
toți sudicii, a fost— şi mai este încă — la noi, considerabil sporită prin accelerarea 
anormală a strămutării indivizilor dintr-o sferă socială într-alta prea depărtată. Şi 
trebuie amintit că asemenea strămutări n-au fost numai înăuntrul societăţii 
noastre, ci asemenea societate în total a făcut saltul violent, lumea aceasta în 
întregul ei a trebuit să devie o parvenită faţă de cultura europeană spre care a fost 
în scurt aruncată. 

Arta lui Caragiale exagerează, — pentru că societatea însăşi, din care a crescut 
această artă, avea fizionomie exagerată. 

Generaţia mea păstrează intactă faţă de opera lui Caragiale — distanţa estetică. 
Vreau să zic: pe noi nu ne supără vulgaritatea materialului uman pe care acest artist 
l-a utilizat. Ne interesează numai frumuseţea tablourilor sale, frumuseţe, cum am 
spus, adesea caricaturală şi totdeauna exactă. 

Târziu am început, noi aceştia, să auzim — şi nu fară mirare — rostindu-se când 
mai timid când mai obraznic, fraza că arta însăşi a lui Caragiale ar fi vulgară. Avem 
aci un simptom interesant. în el se arată cât de actuală este opera lui Caragiale şi cât 
de supărătoare este ea încă pentru unele tipuri de oameni. 

Acei cari strâmbă nasul, părându-li-se vulgară arta lui Caragiale, sunt 
descendenți ai modelelor reale ale acestui artist — şi sunt cu atât mai iritabili, cu cât 
Caragiale nu numai i-a presimţit, dar a avut încă posibilitatea să-i şi vadă. Vă 
amintiţi că după cucoana Veta a urmat madame Esmeralde Piscopesco, iar pe Rică 
Venturiano l-au supralicitat pe de o parte Raoul Gregoraschko, pe de altă parte 
Coriolan Drăgănescu. 


Convorbiri literare, LXII, nr. 6, iunie 1934, p. 491-498. 


380 


RÂS SI COMIC 


Asupra raportului între râs şi comic propun, înainte de toate, observaţia 
următoare: râsul este o reacțiune fiziologică dintre cele mai precis localizate; iar 
comicul este un complex obiectiv cu forme foarte diverse — atât de diverse, încât 
nici până astăzi filozofii nu s-au înţeles în privința lui. Poate s-a întâmplat astfel, 
fiindcă filozofii au adoptat cu exagerare procedarea de a explica multe, şi prea 
multe, din una. 

Cel mai nou dintre filozofii celebri, Bergson, a căutat, şi el, a restrânge comicu 
la o unică formă. Comicul, crede Bergson, se produce atunci când o ființă vie se 
comportă ca un mecanism, când, de exemplu, un om se comportă ca un automat 
Totuşi, filosoful pomenit a avut luarea-aminte de a insista că nu se poate reduce 
desăvârşit comicul la o singură figură de date obiective. 

Trebuie să notăm că, în mod excepţional, râsul se produce fară a fi provocat d 

vreun obiect sau situaţie comică: există râsul amar, râsul prin exasperare, şi lăsăm |: 
o parte cu totul cazurile bolnăvicioase ale râsului. Perechea de constrast a râsulu: 
plânsul, se poate naşte, şi el, în afară şi contrar condiţiunilor sale obişnuite — 
durerea, tristeţea şi tragicul. Există plânsul de bucurie. Se pare, deci, că natura est 
întrucâtva indecisă în privinţa acestor reacţiuni fiziologice pe motive sufleteşti. C 
atât mai curioasă apare, dar, fixarea acestor reacţiuni atât de net precizate al 
trupului, în raport cu date psihice atât de complexe cum sunt comicul şi tristeţea 
Au propus unii explicația că râsul derivă din ferocitatea primitivă: râsul ar 
lătratul şi arătarea colţilor, gata de sfâşiat, ai bestiei triumfătoare. Astfel râsul ar 
unul dintre cele mai sigure şi mai interesante documente ale vocației omului de a; 
preface în animal blând. Cunosc oameni, foarte sentimentali, desigur, care f 
bucuros legătura între râs şi răutate. în privinţa aceasta, ştiu un exemp 
impresionant din critica literară românească: lui Caragiale i s-a adus imputarea 
prea râde cupoftă. Aşa a zis un critic. Ceva mai târziu, alt critic a scos din literatu 
comică a lui Caragiale concluzia că acest scriitor era un om foarte ră 
Referindu-ne la teoria naşterii râsului din ferocitate, ne vom consola cu ideea « 
aşa de mare amator şi propagator de râs cum era, lui Caragiale îi acordase soarta u 
din formele cele mai blânde ale cruzimii primare. 


381 


Râsul şi simţul dezvoltat al comicului sunt atitudini adesea calomniate, puse 
fiind în legătură cu răutatea şi neseriozitatea. Această calomnie îşi are izvorul prim 
nu atât în oamenii sentimentali, cât în conspirația proştilor. în adevăr, râsul este 
spaima acestora. Constatând faptul, dăm la iveală una din condiţiunile cele mari alt 
comicului: cel mai considerabil material al comicului îl dă prostia. De forţa uriaşă 
a proştilor beneficiază şarlatanii şi fanaticii. Şarlatanii şi fanaticii urăsc râsul, ca şi 
proştii. 

Râsul, „s-a zis", nu întemeiază state. Această înțelepciune vine cam alături cu 
drumul, şi are ceva din solemnitatea ipocriziei. Nu se ştie să fi încercat cineva 
vreodată a întemeia un stat râzând, asemenea operație fiind esenţial lipsită de orice 
veselie. Dar dacă e vorba să facem legături îndepărtate, apoi să adăugăm că, desigur, 
o societate în care simțul ridiculului slăbeşte, se află în stare de primejdioasă boală. 
Slăbirea râsului înseamnă întărirea prostiei şi a minciunii. Râsul are semnificare 
vitală considerabilă, pentru societăți. Râsul este un mijloc însemnat de autoapărare 
a organismului social, el e control şi eliminare a otrăvurilor de ordin moral şi 
estetic. Atrofiarea râsului este semn al unei pernicioase senilităţi. 

Să luăm acum mai de aproape subiectul nostru, cu ajutorul câtorva exemple. 

Prin anii din urmă ai vechiului regim, se făcuse cunoscut în saloanele pariziene 
un om foarte spiritual, originar de prin sudul Franţei, numit Rivarol. Mai târziu, în 
timpul revoluţiei celei mari şi al emigrației, el s-a făcut cunoscut prin un discurs 
despre universalitatea limbii franceze, premiat de Academia din Berlin, discurs de 
care se pomeneşte şi azi în istoria literaturii. Rivarol îşi dedea titlul de marchiz. însă 
multă lume ştia că Rivarol nu era nobil. Este, cum se vede, un fenomen constant în 
crizele sociale, că oameni din clase inferioare caută să se vâre în clasa cea mai de sus 
în număr mare, fiindcă puterea de rezistență şi de filtrare a clasei nobiliare este 
slăbită. Aşa într-o zi, după începutul revoluţiei şi după ce nobilimea renunţase 
oficial la privilegii, Rivarol perora într-un salon, repetând: nous avons renonce aux 
droits feodaux, nous avons renonce aux justices seigneuriales, nous avons renonce 
au droitdt chasse, aux privileges des provinces..." etc. Un nobil autentic, Mr. de 
Crequi, stând aproape de Rivarol, repeta şi el murmurând cuvântul nous, nous, 

nous. Rivarol, iritat, se întrerupe şi-l întreabă ce tot spune acolo. „Oh, rien, 
seulement c'est votre pluriel que je trouve singulier." 


lata, precum cred, un exemplu desăvârşit de ceea ce se poate numi un cuvânt 
de spirit. Jocul pe cuvintele pluriel şi singulier este, în fond, un joc pe adânci 
înțelesuri: şi dintr-o singură lovitură, snobul Rivarol era ridiculizat complet. 
Cuvântul de spirit de felul celui citat este un mijloc de a produce comicul şi a 
provoca râsul, unde nu aflăm nimic din caraterul comicului astfel cum l-a definit 
Bergson: replica d-lui de Crequi, cu pluralul-singular, este exploatarea 
rafinat-inteligentă a înțelesurilor cuvântului singulier, înţelesul lui singulier ca 
termen gramatical, şi înţelesul de curios sau ciudat. 


382 


Pe temeiul diversității acesteia de înțelesuri, d. de Crequi a închis pe snobu 
Rivarol în o amuzantă contrazicere. Nu văd în acest joc de înțelesuri nimic din cee: 
ce Bergson cere comicului: să fie adică efectul aparenței de mecanizare a vreunu 
organism viu. 

Replica lui Crequi este un joc foarte conştient şi-şi are valoarea tocmai î 
ingeniozitatea cu care descopere şarlatania lui Rivarol. Şi nu putem găsi nici î 
darea pe față a snobului nimic din caracterul organismului devenit automa 
Comicul se produce exact în momentul când auzim cuvântul singulier. Este un jo 
de înțelesuri oferit de limba franceză, pe care Crequi îl exploatează cu o mar 
prezență de spirit. Ar fi, în tot cazul, exagerat să zicem că ceea ce ne amuză aici est 
faptul că Rivarol ne e prezentat ca un automat. 

Iată acum un cuvânt de spirit în care s-ar verifica, se pare, explicația lu 
Bergson. 

Mai există prin Bucureşti bătrâni care pomenesc, cu multă convingere, de u 
cuvânt de spirit, vestit, se pare, pe vremuri, al unui domn Bobeica, deputat c 
Botoşani. Ministrul Gh. Chițu, cunoscut bine ca alcoolic, rostise de pe banc 
ministrială vorbele: Guvernul aderă. Deputatul Bobeica facu atunci ecou strigân 
Maderă. Bobeica a făcut aci el funcțiunea de automat amuzant, prefacându-se c 
aude greşit un cuvânt. Jocul e făcut pe adăugarea unei litere, este genul calamburuli 
cvasi pueril, de calitate cu totul populară. Automatismul este aici vizibil. 

Dar unde stă automatismul în superba vorbă de spirit a lui Jerome Coignar 
când spune: am luat seama, în cursul vieţii mele, că este foarte greu să câştigi para 
rămânând om cinstit, sau chiar şi altminteri — „en restant honnâte homme, c 
mame differemment; Nu vi se pare că exact în acest ultim cuvânt di/feremment s 
superioara valoare comică a replicii? Differemment e un strălucit eufemisr 
Differemment înseamnă aci pungaş şi comicul rezultă din o ingenioasă delicate 
de limbaj. Nu ne gândim că Jerome Coignard se preface că nu cunoaşte cuvinte 
proprii, care se opun ca înţeles cuvântului honnâte homme şi, prefacându-se, ne « 
impresia unei uitări care-l face să pozeze în automat, şi că, în fine, de aci tocmai 
rezulta efectul comic. 

Nu, efectul comic stă în înțelesul surprinzător dat adverbului di/feremment, 
politeţea cu care este exprimată ideea de pungaş. 

Iată acum un alt exemplu românesc. 

Caragiale imaginează pe ilustrul pedagog Marius Chicoş Rostogan făcând 
lecţie despre cometă — şi spune aşa: „Profesorul (coboară la tablă, ia tibişirul 
desinează, nu tocmai exact, o elipsă cu focarele foarte depărtate). No, acun 
Bârsescule, tu carele ai multă aplicaţiune la machemachică, spune-ne doară ce : 


vrut eu să prezent aici? 
Şcolarul Bârsescu. Un... un castravete, domnule. 
Profesorul. Mâncă-l cu mumă-ta!... Tot la foaie ți-i gândul, să le-ndopi 


Nu-i castraveche, mâncăule!... e o elipsă, o" ...şi aşa mai departe. 
383 


Nu e greu să găsim aci rigiditatea de automat asupra căreia insistă atât de mult 
Bergson. Elevul Bârsescu este, să zicem, figură rigidă, întrucât nu se poate gândi 
decât la stomac. Rostoganu e rigid fiindcă e fixat în limbajul său de mojic, chiar 
atunci când vorbeşte cosmografie de pe catedră. Dar îmi permit a observa că veselia 
noastră nu se produce fiindcă luăm cunoştinţă clară de calitatea de automaţi a celor 
două figuri. Comicul ia naştere, mi se pare, din opoziţia între castravete cu sfera 
intelectuală de care ţine şi elipsa cu sfera ei corespunzătoare — adică din disparitatea 
noţiunilor şi a grupelor din care fac parte. Se lovesc aici două feluri de dispuneri ale 
spiritului. Cred că ne putem lămuri bine acest lucru cu un exemplu clasic de râs şi 
de comic. 


într-un salon plin de oaspeţi, intră un domn înalt şi bine făcut, frumos la faţă 
ca o cadra, cu părul puţin cărunt şi ondulat artistic, să ni-l închipuim, pentru 
perfecţie, că poartă o barbă superbă, şi monoclu; îmbrăcămintea fară cusur, se 
înțelege. Domnul calcă sigur, cu capul uşor aplecat îndărăt. După câţiva paşi, 
domnul alunecă pe parchet, se rostogoleşte pe genunchi şi apoi se lăţeşte în toată 
lungimea, şi un crac al pantalonului ireproşabil plezneşte de la genunchi până la 
gleznă. 


Mi s-a întâmplat să asist odată la o asemenea catastrofa estetică. Pe vremea 
aceea, domnii purtau şi sub frac tot rufarie albă. Tricoul sau culoții de mătase 
neagră nu erau destul de generalizaţi. Vă asigur că râsul creştea enorm la fiecare din 
asistenți, când dădea cu ochii de efectul rufariei albe pe negrul pantalonului. Era 
atunci o sporire violentă a contrastului între solemnitatea elegantă a domnului şi 
risipirea pe jos a acelei solemnităţi. Să admitem că domnul figurează ca automat în 
momentul când cedează puterii de atracție a pământului? Dar căderea nu e ceva 
propriu automaţilor. Nesiguranţa şi cedarea faţă de forțele mecanice este mai 
degrabă caracteristică fiinţelor vii; complexitatea lor însăşi şi tocmai relativa lor 
lipsă de automatism le dă această slăbiciune. 

Şi apoi, ca să verificăm, prin exemplu contrariu, mumia din nuvela lui Conan 
Doyle se poartă ca un perfect automat, când este reînviată prin operaţiile magice ale 
studentului în medicină criminal. Este vie, şi se mişcă, şi ucide cu mişcări 
automatice. Totuşi, mumia nu-i comică nici un moment. Tot astfel, caracteristic 
automat este în mişcări maimuţoiul uman din cunoscutul film Bestia — şi nici o 
clipă bestia aceasta nu e comică, când vrea să-şi dea atitudini umane. 

Trebuie dar să presupunem că impresia comică şi râsul nu sunt de-a dreptul 
legate, cum crede Bergson, de aparența automatică în acţiunile unei fiinţe vii; ci 
felul anume al acțiunii hotărăşte efectul comic. în viaţa zilnică, oamenii execută în 
mod normal o sumă de mişcări perfect mecanizate, care-i fac să semene a automaţi. 
Şi mersul, şi mâncarea, şi băutura, şi atâtea operațiuni în meseriile normale sunt 
automatizate. Comice ele nu sunt nicidecum prin aceasta. Ba ni se pare că ele devin 
comice tocmai atunci când individul caută să le dea un caracter viu, original, 
spontaneu, să le execute, de exemplu, cu o eleganţă neobişnuită. 


384 


Nimic nu seamănă mai mult a oameni ca o trupă militară în exercițiu sau îr 
marş; totuşi, asemenea trupă nu face impresie comică nici unui spectator normal. 

Cu toate acestea, contrastul pe care-l semnalează filozoful francez este 
important prin acea că el este în adevăr baza comicului clasic - a comicului bufor 
aşa cum s-a practicat în comedia antică, în teatrul italian şi, în sfârşit, în Moliere 
autorul la care s-a gândit Bergson cu preferință. Adică: comicul paiaţăresc, comicu 
de farsă utilizează acea prefacere a omului viu în jucărie mecanică. 

De această specie este în parte şi comicul lui Caragiale. Cetăţeanul, de exemplu 
din Scrisoarea pierdută este o strălucită jucărie mecanică. Dar, chiar în cazul aceste 
perfecte paiaţe, automatizată în ticurile sale atât verbale cât şi propriu-zise, comicu 
care pe noi, spectatorii de astăzi, ne impresionează mai mult, este acel comic d 
contrast ce izbucneşte atunci când cetățeanul, în timp ce coana Zoe şi prefectu 
fierb desperați de pierderea scrisorii, le răspune placid: „Las'că găsim noi alta." într 
desperarea celor doi amanți şi placiditatea beţivului, fost împărţi tor la poştă, i 
naştere comicul acela care, pentru noi, este comicul prin excelenţă. 

Condiţiile comicului, deci ale râsului, s-au modificat în cursul vremii; şi, d 
exemplu, pentru a face o reacțiune, probabil, contra bufoneriei clasice, unii litera 
francezi, Courteline mai ales şi diverşi auteursgais, au încercat un comic amestec: 
cu sentimentalism, un comique attendri sau un fel de comic oarecum ascuns, p 
care cititorul sau spectatorul trebuie sigur să-l extragă din favoarea monotonă 
personajelor şi a situaţiilor. Nu putem hotărî care va fi soarta acestei încercări c 
inovare a comicului. Constatăm însă că cinematograful intensifică straşn 
paiaţăria clasică, şi publicul pare entuziasmat de aceasta. 

Estetica râsului este conservatoare. 

însă, pe de altă parte, comicul este fenomen eminent local. în cercuri foar 
restrânse se formează, pe anume teme, un comic ce rămâne complet neînțeles cel 
de dinafară de cerc. Se creează cuvinte prin deformarea cuvintelor existente, 
această deformare amuză grozav pe acei ce formează cercul. De aceea, intenția de 
produce râsul, de a arunca vorbe de spirit implică o metodă foarte delicată, un sir 
fin pentru a judeca repede cercul în care-ţi produci vorba de spirit. 

Mark Twain, humoristul american, a scris o poveste simbolică pe tema aceas 
Twain avea să facă o lectură umoristică într-un orăşel de provincie. Un prieten vi 
şi face cu el prinsoare pe o sută de dolari, spunând că o să aducă la conferință pe 
unchi al său, şi-i descrie exact înfăţişarea bătrânului care o să şază în cutare sca 
din primul rând, exact în faţa catedrei. Dacă Twain va reuşi să-l facă să râdă, o si 
de dolari vor fi ai lui. 

Twain alege de citit o bucată care i s-a părut lui mai comică. Face, în timp 
lecturii, risipa cea mai rafinată de accente poznaşe, de mimică şi gesturi caraghioa 
Bătrânul ascultă nemişcat până la urmă: nici un zâmbet, nici o intenţie de aplau 
Twain pleacă năduşit fiert, perplex, după ce varsă celui cu prinsoarea, dolarii. 


385 


gară, un alt prieten îl informează că unchiul î 
mut și orb. 

| aoip comicului și a râsului, fiecare din noi se poate afla în condițiuni de 
insensi i itate echivalente cu acelea ale unchiului american, fără a avea, la ro riu 
infirmitătile aceluia. OA 


zi De aceea, nici un ridicol nu poate fi așa de perfect că ridicolul acelora care vor 
să tacă spirit pretutindeni şi cu orice pret. 


n chestiune este cu desăvârșire surd, 


Revista Fundațiilor Regale, nr. 8, august 1935, p. 260-266. 


386 


POEZIA ROMÂNEASCĂ 
ÎN EPOCA LUI ASACHI ȘI ELIADE 


Simţul nostru literar actual ne face sa gustăm unele versuri din Psaltirea lui 
Dosoftei nu numai în savoarea lor de trecut depărtat; ci găsim în ek şi o frumuseţe 
directă: arhaismul lor e în acord cu sentimentul nostru viu al trecutului. 

Din contră: poezia de la sfârşitul veacului XVIII şi începutul veacului trecut, ce 
la Văcăreşti prin Cârlova şi Hrisoverghi, până la Asachi şi Fliade Rădulescu, ne 
insuflă, în definitiv, o atitudine dezaprobatoare. Pentru gustul cititorului de astăzi, 
acele încercări poetice sunt valori mai mult sau mai puțin degradate, şi nu simp 
învechite. în mare parte, acea poezie ne apare, cum atât de exact spune d. profesor 
Densusianu despre Văcăreşti - ca poezie lăutărească. în adevăr, pentru noi acea 
literatură a căzut în bună parte la nivel suburban. în ea noi nu aflăm parfum de 
arhaism, ci aer de semicultură. 

însă, desigur, au rămas din acea epocă versuri în care se învederează o poezie 
nouă, o poezie în continuitate vie cu poezia de astăzi. 

în asemenea margini putem recunoaşte în acea literatură începuturile poeziei 
noastre moderne, 

E greu, ori e dea dreptul imposibil a justifica în întregime, pentru vreunul din 
poeţii de pe atunci, calificativul de primul poet român modem, însă versuri se găsesc 
desigur, la acei scriitori. versuri pe care le putem numi întâile versuri româneşti 
moderne. Dacă ar fi să pomenesc o bucată întreagă care să o putem aşeza pe cea dintâi 
foaie a poeziei româneşti modeme, aş numi balada Andrei Popa a lui Alecsandri: 


„Cine trece-n Valea-Seacă 
Cu hangerul fară teacă 

Şi cu pieptul dezvelit? 
Andrei-Popa cel vestit. 


Zi şi noapte de călare 

Trage bir din drumul mare, 
Şi din țară peste tot 

Fug neferii cât ce pot... 


387 


Andrei fuge far' de-o mână, 
Prinde murgul la fântână 
Dă pieptiş, sare pe şea 

Şi din gură zice aşa: 


în 19 strofe, datate din 1843, de la Ocna, tonul şi ritmul popular ni se arată 
pentru întâia oară asimilate de un poet artist, cu un gust deplin sigur de sine — afară 
doar de acel: 


„Ura! Vulturul în nori 
Răcni falnic de trei ori" 


din strofa finală, ce pare rătăcit acolo din vreun marş patriotic cum se obişnuiau pe 
atunci, şi unde ne întâmpină, neapărat, epitetul fâ/nic, acel trocheu pompos, de 
genul pe care francezii îl numesc pompier, epitet ajuns apoi inevitabil la Alecsandri 
şi la alții; un adevărat recvizit nenorocit din acele care fac modă şi durează în 
desăvârşită banalizare. Altminteri, Andrei Popa este o bucată ce poate fi pomenită 
ca prim monument al poeziei române de sine stătătoare. 

Pentru a reprezenta viu distanța istorică între generaţiile de poeți — problema 
generaţiilor preocupă cu drept cuvânt mult astăzi pe istoricii literari — pentru a ne 
da seama de caracterul unei adevărate inovaţii artistice şi a clarifica tot relieful 
baladei citate din Alecsandri, să ne amintim de poeziile lui Conachi. Conachi scrie 
până pe la 1848, iar Andrei Popa a lui Alecsandri este din 1843; însă Conachi, până 
la urmă, nu iese din stihurile lui către „Catinci, Casandre, Marghioale", din 
Logodna Prohiriţei, din: 


„Ah! ochişorii vii 

Cam negri căprii" 
sau 

Ah! nurule împărate al podoabelor fireşti, 

sau încă: 

„Doi ochi porţi 

Ce fac morţi 

Ca nişte gelați 

Şi arunci 

Tot în munci 

Pre amorezaţi." 


La Conachi, diversitatea ritmului e variaţie pur superficială. întru nimic ea nu 
corespunde diversităţii tonului interior al bucății. Versul de 15 silabe, cu mersul său 


388 


potrivit pentru povestire sau pentru apostrofa solemnă, Conachi îl întrebuinţează 
indiferent, ca să jelească moartea prietenului Basilică Balş, ca şi pentru a cânta 
uşurel, de ex.: Iubitul şi Urâtul: 


„într-o zi de primăvară umblând pe câmp, Aglae 
Văzu din năstav Amoriul culegând flori lângă ie" 


sau a interpela pe Dumnezeu sfântul, precum urmează: 


„Ce putere, Doamne sfinte, ai sădit în ochii verzi!" 


Cu acest boier cărturar rămânem până la sfârşit în poezia tabietlie, care se 
explică prin scripca şi oftatul lăutarului. 

Pentru a lămuri prin contrast ceea ce aminteam la început, că de versul lu: 
Dosoftei ne simţim, pe unele locuri, literaliceşte aproape, citez câteva din versurile 
lungi — de 16 silable — din psaltirea bătrânului mitropolit: 


„Blagoslovi-voi pre Domnul, toată vremea şi-n tot ceasul, 
Laudă lui este-n rostu-mi să-i cânt cât îmi poate glasul 

.. „Veniţi aproape de dânsul, şi să vă luaţi lumină 

Ca să fie fața voastră luminoasă şi senină." 


Este evident că pentru înţelegerea şi simţul literar al cititorului de astăzi, cee: 
ce se poate numi poezie biblică ni se arată deplin integrată în aceste versuri ale lu 
Dosoftei. 

Esteticeşte, ele ne sunt perfect actuale. Nici prin vocabular, nici prin ritm, nic 
prin ideaţie ele n-au suferit, de atunci şi până azi, nici o devaluare. însă iat 
numaidecât, pentru a face cât mai palpabilă, înainte de orice analiză, în ce fel d 
degradări literare ni se prezintă originile poeziei române celei noi, iată câteva di 
aşa-numitele versuri biblice (tot din psaltire) ale lui Eliade Rădulescu: 


„Dreapta ta, Doamne, se glorifică în fortitudine, 
Dreapta ta, Doamne, înfrânge inamicul. 
Trimis-ai spiritul tău, Doamne, 

Şi marea îi acoperi, 

Ca plumbul apuseră în apele vehemenţi” 


într-adevăr, ce o fi vrut să însemne Eliade Rădulescu prin cuvântul a iîntr-aduc 


nu-mi dau bine seama, 


„într-aduce, o Potente, 

împlântă pe dânşii, 

în muntele eredității tale 

în locul, preparat locuinţii tale, o Eterne, 

în sanctuarul, Doamne, edificat de mâinile tale." 


389 


Aceste versuri, Eliade Rădulescu le dă ca mostră şi model în cursul său de 
poezie, după ce polemizează contra limbii neromâneşti a gâscănarilor — adică a 
limbii cu slavonisme şi grecisme — şi recomandă limba Văcăreştilor, care prin rime 
regulate (prin rime, Eliade Rădulescu înţelege aici versuri) se exprimă ca să priceapă 
toți şi să placă tuturor. 

înainte de a arăta, prin exemple, înfăţişarea originilor poeziei româneşti celei 
noi, epocă pe care am intitulat-o cu numele lui Asachi şi Eliade Rădulescu, trebuie 
să pomenesc doi versificatori: pe boierul Alexandru Beldiman şi pe cărturarul 
Budai-Deleanu, autorul poemei eroicomice 7iganiada. Amândoi aceştia 
beneficiază, prin sinceritatea scrisului lor, de aceeaşi situaţie fară de conştiinţa 
literară actuală ca şi vechiul Dosoftei. 

Stângăciile acestor doi nu sunt dizgrațioase; Beldiman nu visează a fi literat 
inovator, iar Budai-Deleanu e un cărturar de bună calitate, şi încercarea lui de „a 
obişnui — precum însuşi spune — a obişnui şi întru limba românească aceeaşi 
poezie, mai ridicată şi subţire cum se află la alte neamuri” nu cade niciodată în 
prostească imitație. 

Din Budai-Deleanu şi din Beldiman se pot cita vesuri în care îşi află glas, 
original pentru întâia oară, verva satirică în poezia noastră. La Budai-Deleanu cu o 
muzicalitate surprinzătoare, la Beldiman cu o violenţă de limbaj superb familiară, 
ne întâmpină, întâia oară, pe româneşte, invectiva în formă artistică. 

Budai-Deleanu apostrofează astfel pe românul ajuns, din vânjos ce era pe 
vremea lui Ţepeş-vodă, slăbănog cu totul, în fața străinilor în a căror mână 
încăpuse: 


„Venetici flămânzi de prin ostroave, 
Greculeţi din Anadol, din Pera, 
Ți-au răpit venituri, cu hrisoave; 

Tu le zici: Arhonda, kalimera! 

Şi te închini cu multă plecăciune 
Crezându-le toate ce vor spune. 


Beldiman însă îi ia, pe fiecare după nume, cum îi cunoştea din ochi sau din 
auzite, şi-i înseamnă cu epitete ce sună din plin a neaoşă lovitură: 


„între iei mai iera încă un curbet posomorât, 

Un Levidis Nikulaki, suflet scârnav şi urât, 
Celălalt e Floreşteanul, viclean ademenitor, 

Ipocrit de cei de frunte şi de ţări vânturător... 
„„„.Şi Romandi pârcălabul, un giugea, un om pocit; 
O stârpitură grecească, ieşit dintr-un vas clocit." 


390 


Insistent atrag atenţiunea asupra frumuseţii emistihului: „Şi de ţări vântu 
rător", cu inversiunea lui plină de arhaică savoare şi cu superba lui amploare rit 
mică; şi tot aşa asupra cuvintelor pierdute astăzi: curbet şi giugea,; curbet înseamn: 
pe turceşte: camarad de pederastie, iar giugea înseamnă pitic — amândouă element 
a căror moarte e cu totul regretabilă, atât pentru sonoritatea cât şi pentru func 
ţiunea lor lexicală. 

Urmând a aminti scriitorii aceia în care, precum am amintit la început, 
poezie nouă apare, trebuie să amintesc pe lancu Văcărescu, ultimul din celebr 
formaţie de poeţi. 

în treacăt, pomenim că acest Văcărescu a scris şi sonete — Eliade Rădulesc 
notează în cursul său de poezie generală că nu cunoaşte decât 3 sonete în limb 
română, şi anume de Iancu Văcărescu — şi acest amănunt ne arată clar că, în ace 
membru al familiei, ne găsim în faţa unei generaţii literare cu totul nouă. 

Interesant e, de asemenea, că la acest poet întâlnim, în poezia Caleidoscopu 


strofa Luceafărului lui Eminescu: 
„... Câte dureri pricinuieşti, 
Ce lacrimi de-ntristare 
La toți: ce mult nenoroceşti 
Prin mica-ţi depărtare. 


Iar iubitoare-aievea-n vis 
Voind a fi în viață, 

Ca liliacul cel închis 
Albul câştigă față. 


Dar duhul tău eu socotesc 
Că i-ar da mii de fețe, 
Prin acei ochi ce mult vorbesc; 
Şi poate mult să-nveţe. 


Şi-altu-ţi arată-n adevăr 
Acum pe neaşteptate 

Cadre de raze cum răsar 
Din doru-ţi, minunate. 


în câte chipuri gându-ți schimbi, 
Oricât vei fi departe 

Oriunde stai, unde te plimbi 
Fă-n gându-ţi să am parte.' 


391 


Asemenea găsim în Iancu Văcărescu strofa din Pajul Cupidon şi alte bucăţi ale 
lui Eminescu. De exemplu: 


„N-am să scap, în piept port dorul 
Peste ape, peste munţi; 

Văd că peste mări amorul 
Când o vrea îşi face punți." 


în 1829, lancu Văcărescu scrie un Marş pentru oastea naţională atunci 
înființată: 
„Slava strămoşilor vestiți 
în cale vă aşteaptă, 
La rând, românilor, ieşiţi! 
Mergeţi pe calea dreaptă!" 


îl amintim aici mai cu deosebire pentru a semnala o ciudăţenie a istoriei 
noastre literare. 

Acest marş al lui Iancu Văcărescu, atât de bine susținut în ton bărbătesc şi în 
ce priveşte accentul, ca şi în vocabular, ar fi de ajuns, credem, pentru cine vrea 
numaidecât să fixeze un prim poet român modern, un poet care, cum spune un 
admirator absolut al lui Cârlova, „sparge formulele unei tradiţii”, ar fi de ajuns, 
zicem, ca să-i acordăm lui Iancu Văcărescu acest loc. Dar şi prin alte versuri ale sale, 
acest poet se arată că a trecut departe peste „cântecele lăutăreşti şi improvizaţiile 
anacreontice, peste poezia uşoară, sentimentală şi senzuală". 

Este ciudată, în adevăr, insistența de a vedea tocmai în Cârlova pe acel 
inovator, în Cârlova care în Marşul său către oastea română, scris în 1831, doi ani 
dar după al lui Văcărescu, scrie, de exemplu: 


„Acea armă ruginită şi ascunsă în mormânt 
Braţurile să-nfiebânte; iasă iarăşi pe pământ 
Tinerimea s-o-ncunune 
Cu izbânde foarte bune, 
Pe ea facă jurământ." 


întreaga bucată, ținută în această moleşită formulă de aluat necopt, e o 
manifestare izbitoare de obtuzitate poetică, şi ca înţeles şi ca muzicalitate. Aceeaşi 
moleşeală, aceeaşi statornică fadoare ne întâmpină peste tot, în cele câteva pagini 
ale tristului Cârlova. Cârlova scrie (în Ruinele Târgoviștei): 


„Dar încă, ziduri triste, aveţi un ce plăcut, 
Când ochiul vă priveşte în linişte minut..." 


392 


sau (în Pastorul întristat): 


„P-acea plăcută vreme, în astă tristă vale..." 


sau (tot în aceeaşi bucată): 


„încet, încet şi luna, vremelnică stăpână, 
Se urcă pe orizont câmpiile albind, 

Şi plină de plăcere, c-o frunte mai blajină 
îşi caută de cale adesea multumind." 


Mai trebuie să amintesc didactismul deplorabil din Rugăciunea, care ar fi 


să fie un fel de elegie patriotică? 


„A ta putere nemărginită 
în veci urmează a fi pornită 
Spre uşurinţă şi spre folos. 


Vântul îi suflă tot neplăcere 
Norii îi plouă nemângâiere — 
De flori nu gustă plăcut miros." 


Cârlova a avut o soartă jalnică şi a fost un tânăr plin de inimă. Dar este evi 
în dauna istoriei literare a face din el un inovator şi un „spărgător de tradiţii”, « 
scrie un editor al poeziilor sale. 

Dacă, din epoca considerată ca acea a începuturilor unei poezii nouă, a fos 
scriitor din care nu e aproape nimic de pomenit în istoria literară, desigur ace 
Cârlova. în adevăr, deloc nu e de ajuns tema patriotică şi tema melancolică, pe 
a ne îndreptăţi să datăm epoci artistice; nicidecum lipsa sau raritatea relati 
grecismelor şi slavonismelor nu e motiv pentru a fixa date de istorie propriu- 
literară, ci numai de istorie a limbii literare. 

Un caracter de ordin exterior istoriei literare, şi totuşi nu indiferent pe 
mersul ei, e, cum cred, calitatea socială a celor doi autori ale căror nume le-am 
pentru intitularea unei epoci. Asachi şi Eliade Rădulescu nu sunt boieri; sunt - 
să întrebuinţăm terminologie apuseană, care la noi nu se putea aplica pe atun 
aproximaţie — sunt mici burghezi şi oameni de şcoală, ca atare ei nu erau si: 
amatori de literatură în ceasurile slobode, sunt scriitori cu ambiţie proprii 
literară. 

Asachi a avut parte de o cultură şi variată şi sistematică. Lui Eliade Rădul 
i-a rămas până la urmă un aer de semicultură: cei 10 ani de exil şi rătăciri prii 
străine par să nu fi avut nici un efect asupra lui în această privință. Agitaţiil 
linguistice ni-l fixează ca incurabil dascăl ce nu parvine a-şi forma deplin si 


393 


literar. încă din 1859, anul întoarcerii sale din exil, lui Eliade Rădulescu i se zice, în 
ziare, „celebrul nostru literator" — „ilustru autor al Mihaide? — în sfârşit şi mai cu 
seamă, i se zice: „ilustru fundator al literaturii române". 

A determina „fundatori" de literatură este o veche naivitate şcolărească, ce 
dispare, cum cred, până şi din manualele elementare. 

Eliade a fost un foarte energic animator al vieţii intelectuale, un pedagog prin 
excelenţă folositor literaturii. Era unul din acei ce au darul de a contribui puternic 
la formarea unui public — şi aceasta, desigur, nu e capitol neglijabil în istoria 
literară. 

Am văzut cum Eliade Rădulescu înțelege a face poezie biblică pe româneşte. 
Adaug aici un exemplu din versurile pe care el le-a numit Sapphice. 


„Bariothronă, — immortal — Aphrodită, 
Fiica lui Joe deh! — lasu-mă ție. 

Nu mă condamna-n doruri, nu în chinuri 
Pradă urgiei. 


Mi adoarme chinul, propiţie divă 
Ruga-mi ascultă, şi fa să răsuflu; 
Fii aliata-mi!" 


Desigur, lipsa de gust, implicată deopotrivă în orice estetică de dascăl ca şi în 
orice timp de nesiguranță literară, a fost păcatul cel mare al lui Eliade-Rădulescu şi 
al lui Asachi. 

Rădulescu a suferit poate mai greu decât Asachi de acest păcat, din pricina 
nenorocitelor sale ambiţii de a fabrica limbă literară — Eliade a cedat întru aceasta 
sistemei ardelene. Pe Asachi l-a scăpat de asemenea rătăciri, mai rău decât ciudate, 
un simţ al vorbei vii, mult mai solid, simţ care se pare a fi fost totdeauna mai 
energic în societatea moldovenească. 

Să nu uităm însă că zelul literar şi patriotismul, ardoarea de a contribui să dea 
patriei o literatură l-au adus pe Eliade până acolo ca să scrie două bucăţi care, 
aproape întregi, stau în continuitate cu poezia nouă — Sburătorul şi O noapte pe 
ruinele Târgoviștei. 

Multcitatele vesuri din Sburătorul sunt aceste: 

„încep a luci stele, rând una câte una, 
Şi focuri în tot satul încep a se vedea; 


Târzie astă-seară răsare acum luna, 
Şi cobe, câteodată, tot cade câte o stea. 


394 


Tăcere este totul şi nemişcare plină 

Un cântec sau descântec pe lume s-a lăsat; 
Nici frunza nu se mişcă, nici vântul nu suspină 
Şi apele dorm duse, şi morile au stat." 


Versuri ca cele de mai sus sau ca aceste două din O noapte pe ruinele Târgovişt 


„ŞI seara gânditoare sub fiecare stâncă, 
Şi-ntinde a sale umbre cutezătoare-n sus" 


ne obligă să uităm că în aceste bucăţi se mai găsesc încă groaznice pedantisme 
belică ardoare, eroică valoare, debila mea fiinţă. Descrierea serii în sat d 
Sburătorul anticipează cu deplină demnitate peisajele lui Coşbuc. Necontestat îi 
pare că în cazul lui Eliade ni se prezintă un exemplu eminent ce ne arată cum - 
literat plin de zel reuşeşte a fi câteva ceasuri în viața lui poet adevărat, numai pı 
silitoare şi entuziastă exercitare scriitoricească, 

Lui Asachi nu i-au reuşit decât sporadic versuri interesante ca element muzi 
şi ca imagine, dar nici o singură bucată poetică întreagă. 


„Munţi de unde peste unde, Marea unind cu Orizonu" 


sau 
„A lui Joe certătorul fulgere tunătoare” 


sau 
„Fundul volburei adânce, peste-a apelor câmpie" 


sau şi mai eminescianul vers 


„Aşa mintea vânturată de ideile deşarte." 


Asemenea versuri sunt întâmplări, probabil; întâmplările acestea anunţă, d 
nu capacităţile deosebite muzicale şi vizuale ale lui Asachi, posibilități ale lin 
noastre, care târziu numai s-au dezvelit în toată strălucirea geniului artistic al 
Eminescu. N-a fost poet nici Asachi; cum n-a fost poet nici Eliade; a fost însă, 
şi acesta, un superior animator literar, şi versurile sale — în afară de acelea în fi 
celor citate — cuprindeau în ele, pentru scriitorii ce aveau să vie, un pute 
îndemn de a se cultiva prin studiul poeziei străine. în prefața la poeziile 
Hrisoverghi, Kogălniceanu condamnă, sumar, poezia lui Asachi, ca simplă imit 
de forme străine pentru abuz de mitologie. Judecata lui Kogălniceanu e nedrez 
astăzi; pe atunci ea era o polemică folositoare. însă chiar de la Kogălniceanu, a 
în critica noastră eroarea de a considera numaidecât ca poet nou pe acei ce începe 
cum foarte simptomatic scrie Kogălniceanu, a scrie „după gustul naţional"! 


Revista Fundațiilor Regale, nr. 9, septembrie 193 
494_504. 


395 


ALECSANDRI 


Cu generaţia lui Alecsandri, occidentalizarea societăţii şi a literaturii româneşti 
se modifică: tineretul moldovean, cultivat în Apus, începe a critica însăşi influența 
aceasta apuseană. îl cuprinsese grija de a nu fi decât imitator. E procupat de a se 
emancipa de Apus, cum se emancipase de Orient; şi bucuros ar fi adoptat formula 
naționalistă din timpurile noastre: prin noi înşine! 

Alecu Russo, unul dintre prietenii de aproape ai lui Alecsandri şi insuflător de 
idei al acestuia, formulează precis simptomul nou ce caracteriza tinerimea intelec- 
tuală de la 1848. El zice: „oamenii de astăzi uită că nu au avut tinereţe. în ziua 
răsăririi lor, pe la 1835, cel mai tânăr din ei era mai bătrân încă decât cel mai bătrân 
dintre bătrâni. într-un curs de 20 de ani, mai mult a trăit Moldova decât în cele de 
pe urmă două veacuri. întâmplările lumii de primprejur mureau la graniţa ţării; 
vălmăşagul veacului îi găsea şi-i lăsa liniştiți. Ei au deschis ochii într-un leagăn 
moale de obiceiuri orientale; noi am răsărit în larma ideilor nouă; ochii şi gândul 
părinţilor se îndrepta la Răsărit, ai noştri ochi stau țintiţi spre Apus! nimic nu mai 
leagă Moldova de astăzi cu trecutul, şi fară trecut societăţile sunt şchioape. Naţiile 
care au pierdut şirul obiceiurilor părinteşti sunt naţii fară rădăcină, nestatornice, 
sau, cum zice vorba cea proastă, nici turc nici moldovean..." Russo dă aci 
elementele unui program nou de cultură. Prin aceasta însăşi, el şi cei de generaţia 
lui se prezintă ca un exemplu deosebit de viu pentru iuţeala cu care pornise a se 
mişca societatea românească. Abia dezbrăcase haina veche, şi iată că se şi gândesc 
tinerii noştri la întoarcere spre trecut. întoarcerea spre trecut nu cumva după 
metoda latiniştilor transilvăneni; contra acestora curentul nou, şi Russo înainte de 
toţi, porneşte război: „în mine veți găsi un român, însă niciodată până acolo ca să 
contribuiesc la sporirea romanomaniei, adică mania de a numi romani" — spune 

tânărul profesor Kogălniceanu în discursul introductiv la cursul de istorie 
națională, 1843. Oamenii aceştia vorbesc despre romanomanie — vedeţi ce repede 
mergeau lucrurile în societatea română. Şi preţios este că nu erau numai vorbe: 
romanomania ajunge de prisos şi ridiculă, fiindcă se născuse o cultură, cel puţin o 
literatură românească, ce nu mai era nici produs de simplă imitație, nici ciudăţenie 
arhaizantă sau latinizantă. 
Alecu Russo laudă o poezie a unui obscur oarecare, Dăscălescu, cu vorbele 
acestea: „Poezia asta e română până în cap — şi nu vrea să fie alta, nici lamartiniană, 


396 


nici byroniană, nici hugoliană, de aceea e frumoasă ca limbă, limpede în idei 
adâncă de gândire folositoare, precum înţelegem şi este de dorit să fie tot ce se sc 
şi se cugetă la noi." 

Este, putem zice, aproape programul poeziei lui Alecsandri. Ziceam: aproa 
programul poeziei lui Alecsandri, fiindcă poezia acestuia este, în bună par 
lamartiniană şi hugoliană. Totuşi Alecsandri are grijă totdeauna a localiza frum 
modelele sale străine. Totdeauna poezia lui sună româneşte. Scriitorul acesta a ay 
darul deplin de a produce ce era atunci de nevoie. Caracterul românesc, naturaleţ 
poeziei lui Alecsandri se datoreşte, cum ştiu toți, faptului că întâia oară, « 
îndemnul, mai cu seamă, şi cu ajutorul lui Alecu Russo, el caută în poezia popul; 
ajutorul literar trebuincios pentru înființarea unui stil literar liber de or 
artificialitate pedantă. 

Pentru că vorbim tocmai de formarea unui stil literar român, este locul 
pomenim aici vestita poemă în proză Cântarea României, despre al cărei autor 
disputat destul între istoricii noştri literari, cu rezultatul că, pe cât pot jude 
poemul rămâne foarte probabil în seama lui Alecu Russo. Originalul era în lin 
franceză şi s-a pierdut. Textele româneşti sunt două: unul publicat de Bălcescu, c 
spune că nu ştie cine e autorul; celălalt text l-a publicat Alecsandri, care-l atrib 
sigur lui Russo. Cele două texte române diferă. îşi va fi aruncat poate şi Alecsar 
condeiul în redactarea pe româneşte. Intenţia fusese de a face propagandă romi: 
în o formă care ne impresionează şi literariceşte. Pentru istoria literară, poe 
aceasta în proză este interesantă tocmai pentru caracterul curat românesc al grait 
întrebuințat acolo. Modelele literare ale Cântării României sunt, evident, psalmi 
prorocii, apoi proza patetică a lui Chateaubriand, Lamenais şi Michelet. î 

transpunerea este făcută în o românească exact echivalentă originalelor. Ac 
sentimentul unei limbi literare este sigur la scriitorii români: ei — Russc 
Alecsandri îndeosebi — au gust literar şi judecată literară matură: sunt oameni. 
ştiu ce pot şi ce vor să extragă din cultura apuseană, astfel ca să poată crea un 
propriu al culturii noastre în general şi un stil comun literar. 

în Cântarea României se zice, de pildă, aşa: „Lumea întreagă are to 
poveste... strâmbătatea care se lăcomeşte la bunul altuia şi sărmanul care sfar: 
funia ce-l strânge. Grea e strâmbătatea... şi răsplata ei cumplită este... Visc 
pustiirii a suflat pe acest pământ... sângele părinţilor în vinele strâmte 
strănepoţilor a secat... Trist e cântecul în sărbătorile satului... Doina şi 
doina!... suntem pribegi în coliba părintească." Acel ce a construit asemenea 
avea evident un auz literar rafinat, pentru valoarea vocabularului românesc ave: 
simţ de o siguranţă cu totul nouă — ambele aceste daruri scriitorul le pune 
perfectă conştiinţă, în slujba intenţiei de a fauri o proză poetică cu sonor 
arhaic-religioasă, însă care să fie imediat înțeleasă de cititorul contemporan. C 
citatea literară a limbii române apare verificată până în capăt într-un text ca acı 
care l-am citat. însă iată, tot în Cântarea României, citim: „Jalnic e cântecul 


397 


Româncă copilită... Aurică copilită — cântă frunza verde, cântă floarea câmpului, 
cântă floarea muntelui..." — şi aceste rânduri ne trimit la maniera populară a lui 
Alecsandri în œ are ea mai uşuratic şi de gust mai îndoielnic. Acest Aurică copilită 
şi Româncă copilită formează un curios disparat în corpul poemului, acordat în 
ton de imn sau de lamentaţie biblică. Ce caută aci aceste ingrediente ale lirismului 
lăutăresc pe care, urmând mai vechi deprinderi, Alecsandri l-a perpetuat cu un fel 
de uşuratică insistență prin lirica de album? 

Acest disparat pare că simbolizează schematic, dar complet, fizura literară 
însăşi a lui Alecsandri. 

Alecsandri a fost adevărat omul a două lumi. Să ne amintim aci hotărârea lui 
Alecu Russo, pomenită adeseori: Russo vrea reluarea firului tradițional pentru a 
mântui cultura românească de schimonosirile cu care o desfiourase, şi o mai 
desfigura, pedantismul primitiv al începătorilor. în această mişcare de naţionalizare 


inteligentă, făcută în spirit critic, Alecsandri ne apare ca un adevărat Janus bifrons: 


el a scris în felul vechii poezii tabietiii — şi încă lăutăreşti — a scris şi o poezie cu 
totul nouă, care în o parte a ei este localizare de modele străine, însă aproape 
totdeauna localizarea e desăvârşită; vor fi Lamartine şi Hugo la mijloc, însă cântaţi 
pe româneşte aşa încât tiparul străin deloc nu se simte supărător în confecţia 
românească. Cine doreşte să măsoare drumul literar străbătut de Alecsandri, să 
compare traducerile din Lamartine sau Hugo, ale lui Hrisoverghi, ale lui Negruzzi 
sau Grigore Alexandrescu, să le compare cu inspirările franceze ale lui Alecsandri, 
pe care atât de minuţios le-a dezvăluit, într-o serie de excelente studii, d. profesor 
Ch. Drouhet, şi-şi va da seama clar ce însemnează când spunem că Alecsandri a 
creat o poezie românescă, în felul cum o închipuia desigur şi o dorea Alecu Russo. 
După etichete, zestrea literară a lui Alecsandri seamănă mult în parte cu a lui 
Bolintineanu: romanțe de dragoste şi poezii de album, legende şi bakde naţionale, 
legende şi balade orientale, ode de ocazie patriotice. în romanţă şi în poezia de 
album, asemănările moldoveanului cu munteanul nu sunt numai de suprafață: 
amândoi au avut, din născare, aceeaşi teribilă uşurinţă, aceeaşi teribilă abundență de 
elocuţiune. 
Să dăm exemple 

„„Superbă, maiestoasă, te simţi ca o regină 

Căci fruntea ţi se-nalță când lumea se închină 

Şi imnul omenirii, un imn de adorare 

Ajunge pân'la tine în slabă suspinare... 

Chiar soarele fierbinte de-ar vrea cu fericire 

Să-şi schimbe nemurirea pe-o viaţă de iubire 

Ar stinge-a sale raze pe inima-ţi de ghiață. 

Nici o mândrie mare nu-ntrece-a ta mândrire, 

Nici spada nu întrece cumplita-ţi nesimţire!" 


398 


Observati că un vers ca: 
„Chiar soarele fierbinte de-ar vrea cu fericire... ” 


ne duce îndărăt până la stângăciile unui Cârlova, şi mai observați întrebuinţar 
abuzivă a infinitivelor substantivate — mai cu seamă în rimă: este un inocent obic 
rău al epocii — lesne prinseseră de veste grăbiții noştri poeţi de pe atunci 
infinitivele substantivate furnizează rime uşor, la infinit. 
Tot astfel, pentru nişte versuri ca cele ce urmează, s-ar putea întreba oricine 

drept cuvânt: sunt de Alecsandri? sunt de Bolintineanu? 

„Plăcută, simţitoare, în toată graţioasă 

Eşti duke ca seninul de zi primăvăroasă... 

Tu poţi să dai c-un zâmbet, c-un singur sărutat 

O patrie iubită la tristul exilat." 


Alecsandri serie, în loc de cuvântul bun primăvăratică, o deplorabilă plăsmu 
verbală: primăvăroasă — însă rima o obţine şi poetul urmează mulțumit şi săltăr 
până ce îşi încheie declaraţia de album în acel grotesc amestec de patriotism 
erotică: „tu poţi să dai c-un zâmbet, cun singur sărutat, o patrie iubită la tris 
exilat”. 

Găsim în acest vers şi faimosul dativ cu prepoziţia la („dai o patrie iubit: 
tristul exilat'”), poate cea mai puerilă dintre toate traducerile textuale din u 
limbilor occidentale (din cea franceză mai întâi). pe care le-au practicat, în zelu 
nestăpânit, primii noştri poeți de inspiraţie apuseană. 

Versurile citate până aci sunt scoase din două bucăţi, ambde purtând ti 
Portret Sunt tipice pentru poezia pe care putem să o numim: poezie de albu 

Era în natura lui Alecsandri să producă acel fel de poezie care în teoria liter: 
se numeşte poezie ocazională — însă nicidecum în înțelesul, foarte deosebit de 
uzual, în care a întrebuințat cuvântul acela Goethe, care spunea că toate poeziile 
sunt fiagmente ale unei mari spovedanii şi în acest înţeles sunt poezii ocazion: 

Alecsandri trebuie să fi fost un minunt improvizator; era de tipul celor « 
oricând pot scrie poezie, o scriu oarecum imediat şi ca de la sine. Imaginaţia 
plină cu formule poetice, de rime gata sau de scheme pentru rime. Alecsandri 
exemplu — avea diminutivele, avea o sumă, nu prea mare, dar bună, de epitete 
poezia populară, avea formule de admiraţie, de salutare şi complimentare ge 

sau spirituale. Originalitatea imaginii ca şi originalitatea legăturii ideiloi 
funcţiune de expresie a sentimentului sunt, în acest fel de a proceda sacrifi 
spontaneităţii, sau cum se zice încă: sunt sacrificate stilului curgător. 
Spontaneitatea aceasta e, desigur, mai mult aparentă: e de natură esen 
mnemotehnică. 
399 


E o incontestabilă frivolitate în acest fel de poezie de societate, pe care am 
numit-o poezie de ocazie. Chiar dacă nu era totdeauna practicată la fața locului, în 
salonul plin de cucoane, cu albumul pe braţe, sau într-un salonaş de la Castelul 
Peleş, acest fel de a construi poezie formează un stil de care poetul numai cu greu 
scapă. 


Iată patru versuri din epoca plinei maturităţi: 


„întindere albăstrie, 
Nemărginit safir 

O! mare scumpă mic, 
Eu veşnic te admir." 


Primele două versuri pornesc pictural, par a promite o viziune vie şi, pe cât se 
poate, o viziune foarte proprie a mării. în loc de aceasta, intervine în o intrare cvasi 
comică, poetul albumurilor: 


O! mare scumpă mic, 
Eu veşnic te admir." 


Acest distih este formulă de bilet către o artistă dramatică sau o stea de balet. 
Alecsandri l-a aplicat mării, fară nici o grijă. 

Alecu Russo scrisese următoarele: 

„Pentru odihna sufletului său n-aş dori să mai vie Ştefan-vodă, chiar şi de ar fi 
cu putinţă. Ce ar face el pe un pământ unde n-a mai rămas urme de umbra lui 
măcar?... Vorba lui nu mai este limbajul nostru... Strănepoţii Urecheştilor, a 
Movileştilor i-ar zice în versuri, în ode şi în proză: Eroule ilustru! trompeta gloriei 
tale penetra animile bravilor români de admirăciune glorioasă şi nedefinisabilă..." 

Alecsandri, desigur, nu era un pedant ca acei la care se gândeşte Russo; totuşi, 
ar fi fost şi el, cred, neinteligibil lui Ştefan-vodă, şi verbal, şi ideologic: 


„Prin negura trecutului 
O! soare-nvingător, 
Lumini cu raze splendide” 


(„lumini cu raze splendide" - „lumini"? adică: luminezi — Alecsandri 
inventează o formă a verbului şi măsura versului e gata!) 


„Lumini cu raze splendide 
Prezent şi viitor 

în timpul vijeliilor 
Cuprins de un sacru dor 
Visai unirea Daciei 

Cu o turmă şi un păstor." 


(Din imnul lui Ştefan cel Mare, scris pentru serbarea de la Putna în 1871). C 

aceeaşi ocazk, Alecsandri scrie şi un imn religios care începe aşa: 
„Etern, Atotputernic. O! Creator sublime..." 

Cred a fi arătat în ce fel a fost Alecsandri poet de ocazie şi cum stilul poezi 
de ocazie l-a urmărit şi acolo unde nu era bine să-l urmărească. 

Este lucru absolut admis, pentru că e lucru evident, că valoarea artistii 
supremă a lui Alecsandri stă în pitorescul său, în impresiile de natură. Pastelurile : 
rămas partea cea mai vie din toată producţia sa poetică. 


„în păduri trosnesc stejarii! E un ger amar, cumplit, 
Stelele par înghețate, cerul pare oţelit. 

Fumuri albe se ridică în văzduhul scânteios, 

Ca înaltele coloane unui templu maiestos, 

Şi pe ele se aşează bolta cerului senină 

Unde luna îşi aprinde farul tainic de lumină." 


Vedeţi începutul acesta de poezie plastică, şi uitaţi o clipă comparaţia făct 
cam la întâmplare a sulurilor de fum din sat cu coloanele unui templu maiest 
uitaţi şi pleonasticul far de lumină — pentru a simţi cu atât mai violent erupția 
totul regretabilă a poetului de ocazie în peisajul de iarnă: 


„O! Tablou măreț, fantastic..." 


Indiscretă straşnic e această intervenţie care exclamă interpretativ şi — neapă 
— ea distruge tabloul. 
Distrusă la fel este impresia din pastelul intitulat Viscolul, prin strofa fin: 


domestică şi consolatoare: 


„Fericit acel ce noaptea rătăcit în viscolire 
Stă, aude-n câmp lătrare şi zăreşte cu uimire 
O căsuță drăgălaşe cu ferestrele lucind, 
Unde dulcea ospeţie îi întâmpină zâmbind!" 


Vreau să amintesc şi acesta strofa din pastelul care se numeşte Mandarinul: 


„Ea (adică soția mandarinului) 

Ea se duce-n galerie s-o dezmierde mandarinul...! 
Graţioasă, pânditoare sub umbrela-i de atlas, 

îl invită cu ochirea, cu surâsul, cu suspinul, 

Ca să guste voluptatea amorosului estaz." 


— „să guste voluptatea amorosului estaz" pare o transpunere din Conce 


făcută la iuţeală. 


Alecsandri a fost un poet nou, dar a cărui inimă şi mai ales al cărui gust privea 
prea des înapoi. A fost omul a două generaţii care, dezbinate în suprafață, se iubeau 
Şi se topeau încă una în alta, poate mai ales în ce priveşte gusturile estetice. Pentru 
aceea Alecsandri a fost adorat imediat. Era doar încarnarea unui noroc istoric. El 
împlinea trebuinţa încă vie pe atunci de a umplea cadrele cerinţelor estetice ale unei 
societăți în mare transformare. Alecsandri a scris o adevărată enciclopedie poetică: 
liric, epic, descriptiv, dramaturg, povestitor de călătorii. 

Nivelul ideologic al scrisului său este mijlociu; se inspira repede şi gândea 
totdeauna foarte accesibil. Versul său e convorbire elegantă, e extrem de sociabil şi 
distractiv: 


„Totul e în neclintire, fară viață, fară glas; 
Nici un zbor în atmosferă, pe zăpadă nici un pas." 


Ce sunt acestea altceva decât vorbele unui amabil causeur care de la fereastră 
face conversaţie cucoanelor de la masa de ceai? 

Tot Alecu Russo zice despre generaţia celor care, cu dânsul, fuseseră tineri de 
tot pe la 1835, că: „generaţia noastră e posomorâtă... Bucuriile şi necazurile 
oamenilor trecuți nu le înțelegem. Petrecerea noastră nu-i veselia, caii, vinul, 
femeile şi zgomotul; petrecerea noastră e gândul posomorât. Dacă vrem câteodată 
să iubim (atunci) facem o experienţă... un studiu al inimei... Societatea educată a 
Moldovei seamănă a fi o colonie engleză într-o ţară a căreia nici limba, nici 
obiceiurile, nici costumul nu le-ar cunoaşte." 

Mărturia lui Russo sună paradoxal, sună a Confession d'un enfant du siecle. A 
fost scrisă poate în o clipă de umoare foarte subiectivă. 

In orice caz, nu e aceasta societatea lui Alecsandri — societate pe care o amuzau 
vodevilurile lui, monoloagele lui comice, pe care o încânta: „Tu care eşti pierdută în 
neagra veşnicie" sau: 


„Era graţioasă, 
Tânără, frumoasă, 
Vie pariziană cu mii de-ncântări..." 


Şi încă mai puţin înţelegem pe Russo când citim: 


„La Moldova cea frumoasă 
Viaţa-i dulce şi voioasă! 
L-al Moldovei dulce soare 
Creşte floare lângă floare! 
Multe păsărele-n zbor 
Fură minţi cu glasul lor!" 


402 


— fiindcă aşa o aduce bardul vesel când cântă pe coarda poetului popular. $ 
lumea se minuna, se încânta, şi făcea un haz nespus de lirica sau de comicăriile lui 
A fost o rară armonie între acest poet şi publicul său. 

Russo, în clipe negre, a vorbit de o minoritate neglijabilă şi a generalizat greşit 

Primele poezii ale lui Alecsandri au fost scrise în franțuzeşte — sun 
lamartiniene, şi una din bucăţi este închinată lui Lamartine. însă primele lui versur 
române, apărute peste un an sau doi, sună aşa, de exemplu: 

„Bahlui, locaş de broaşte, râu tainic fară maluri, 
Ce dormi chiar ca un paşă pe malul tău de glod. 


sau, cu totul în alt ton: 
„Cine trece-n Valea Seacă, 
Cu hangerul fară teacă 
Şi cu pieptul dezvelit? 
Andrei Popa cel vestit." 


în versurile închinate Bahluiului găsim un humorist fin şi cu vervă. 

în balada banditului Andrei Popa, Alecsandri, dintru început, arată ce avea 
făcut un poet de mare talent cu poezia populară. 

Mai pe urmă au venit pastelurile şi frumuseţile descriptive din legende. 

însă nevoile momentului i-au impus astfel de comenzi, încât poetul de albu 
poetul de romanțe, poetul chiar de huzur şi tabiet după moda veche să cânte, s 
paguba artistului descriptiv şi a poetului narator, a căror strălucire curată trebuie 
o căutăm, nu fară migăleală, în desimea de poezie ocazională pe care a trebuit s; 
producă inventatorul stilului poetic nou în literatura noastră. 


Revista Fundațiilor Regale, nr. 10, octombrie 1935, p. 19- 


403 


DIN ISTORIA POEZIEI ROMÂNEȘTI 


Alexandrescu — Bolintineanu 


Cu aceşti doi poeţi munteni, prin excelență aşezaţi între clasicii noştri 
şcolăreşti, stăm în plină influență a poeziei franceze. 

Pe Alexandrescu îl cunoscuse Ion Ghica elev la Sfântul Sava, băiat măricel - 
începea să-i mijească mustaţa - băiat măricel cu memoria plină de versuri din 
clasicii francezi. îmi pare că epistolele, satirele şi fabulele formeză inventarul bun al 
lui Alexandrescu. Orientarea lui naturală a fost clasicistă. Melancolia întrucâtva 
insistentă, sentimentalism pe tema ruinelor, a fantomelor trecutului, sunt teme 
literare pe care le impunea literatura apuseană pe atunci. S-a observat, cu dreptate, 
că adoptarea unor teme ca aceasta nu ne permite a vorbi hotărât de un romantism 
român. Românii care căutau a face poezie în anii 30 până la 40 luau ce găseau pe 
piaţa literară franceză. Romantică era poezia aceasta franceză la ea acasă, în 
Bucureşti şi în laşi ea nu era romantica, era poezia nouă din Apus, poezia pe care 
tinerii români aveau a o pune împotriva poeziei de imitație neogreacă. Romantism 
nu puteam avea, pentru că nu avusesem clasicism. 

In poezie, ca şi în alte domenii ale vieţii, românii trebuiau să croiască pe 
de-a-ntregul. Era vorba de umplut cadre, date de o cultură nouă, impusă, prin 
fatalitate istorică, dinafară. Pe poeţii din jumătatea întâia a veacului XIX se cuvine 
dar să-i judecăm, mai întâi, ca pe nişte diletanţi de mare bunăvoință, plini de râvnă 
patriotică. Animaţi, în primul rând, de a da substanță unei vieţi intelectuale 
naţionale care, cât de cât şi cât mai iute, să înceapă a lua loc în tabloul european. 

însă Grigore Alexandrescu se deosebeşte şi ne intereseză prin aceea că spiritul 
său se sileşte a fi critic. 

In prefața la culegerea sa de Poezii din 1847 (prefață retipărită şi în edițiile 
ulterioare) citim lucruri ca acestea. Pomenind de un „bărbat de spirit şi de gust" 
care, întrebat de ce nu-şi publică scrierile, răspunde: „M-am speriat de când am 
văzut atâţia poeți", Alexandrescu continuă astfel: „Negreşit, niciodată nu am avut 
mai multă îndestulare, nu zic de poezie, ci de versuri. De unde vine aceasta? Poate 
în parte din greşita idee că arta poetului ar fi mai uşoară decât a prozatorului - după 
cum socotim cei mai mulți, atunci când intrăm în cariera literară cu toată 
încrederea juneţei." 


404 


Iată excesul diletantismului literar, clar formulat de Grigore Alexandrescu í 
anul 1847: pletoră de poeţi pe piaţa literară, şi acest exces explicat prin convingere 
comună că arta poeziei e uşoară. Poezia era sport obligator al băieţilor cu ştiinţă c 
carte. Ion Ghica, care l-a cunoscut pe Alexandrescu din prima tinereţe, notează o 
o curiozitate - „mania" poetului de a tot îndrepta şi şterge tot timpul cât scria. Li 
Ghica, îngrijirea literară a colegului îi părea - manie... Alexandrescu însuşi gânde 
astfel. în prefața pomenită, el urmează aşa: „cu cât arta e mai frumoasă, cu atât es 
mai anevoie: cu cât sunt mai rari poeţii care au lăsat numele lor la secoli, cu at: 
mai numeroşi aceia care s-au pierdut în adâncul uitării. Faimosul Berange 
puternicul liric al timpilor moderni, poet popular cu aristocratice forme, şi uni 
din capetele cele mai judicioase ale Franţei, zice că multe din cântecele sale mici l-e 
costat două şi trei săptămâni de lucru; mărturisire ce dovedeşte câtă străşnic 
trebuie să aducă un autor la compunerea scrierilor sale; căci arta este aşa de întin: 
şi variată, frumosul are atâtea nuanţe delicate şi fugitive, lucrările imaginației atâ 
trebuinţă de ale judecății ca să poată ajunge ţinta lor, încât nu este de mirare da 
desăvârşirea lipseşte la mulţi, cărora încă nu le lipseşte talentul, şi dacă literatu 
noastră nu se compunea până în anii din urmă decât din nişte balade tradițional 
inspiraţii necultivate ale suferinţei şi ale naturii sălbatice, nu este, zic, de mira 
dacă literatura noastră nu a dat încă nici un cap de operă care să poată sluji 
model netăgăduit: acelea nu ies decât în literaturile formate şi în limbile statornic 
după cum o ştiu mai cu deosebire toţi acei care scriu, şi prin urmare cuno 
influenţa ce are limba asupra stilului." 

Aşa judecă Alexandrescu situaţia poeziei române. Să nu ne mirăm auzind 
zicând că Beranger este „puternicul liric al timpilor moderni"; să ne amintim n 
bine că Goethe avea despre acum uitatul chansonnier aproape părerea | 
Alexandrescu, şi să facem partea cuvenită schimbărilor ciudate ale gustului litera 

Ceea ce e cu deosebire prețios în judecăţile lui Alexandrescu e insister 
împotriva ideilor şi a practicii diletante. El simţise exact păcatele amatorlâcul 
literar. Şi putem crede că nu e simplă şi banală formulă de modestie, câ 
Alexandrescu, tot în prefața din care am citat, atribuie succesul versurilor sa 
persecuțiilor politice care făceau persoana lui foarte interesantă şi simpati 
publicului pentru care scriau pe atunci tinerii români. 

Foarte de însemnat e şi tonul în care vorbeşte Alexandrescu de poezia popula 
- „de inspiraţiile necultivate ale naturii sălbatice”, cum zicea dânsul. Era de aştep 
ca un scriitor care preţuia atât de mult strictețea straşnică în execuţia artistică, să 
nemulţumit de incorectitudinea atât de frecventă în versurile popula 
Alexandrescu judecă poezia populară ca un elev pătruns de învăţăturile lui Boile 
Ciudăţenia sau necorectitudinea facturii literare îl face pe Alexandrescu să 
vorbescă decât ironic de vechii poeți ca Pralea, traducătorul Psaltirii în versuri, 
Paris Momuieanu. 


405 


Critica lui Alexandrescu se rezumă şi se precizeză astfel în următoarele versuri 
din epistola către Voltaire: 
„Aş vrea să poţi să-nviezi, o zi numai să trăieşti, 
Pamasul nostru să-l vezi, apoi să ne mai vorbeşti: 
Unul iscoditor trist, de termeni încornorațţi, 
Lipsiţi de duh creator numeşte pe toţi ceilalți, 
Se plânge că nu-nţeleg acei care îl ascult, 
în vreme ce însuşi el nu se-nțelege mai mult. 
Altul strigând furios, că suntem neam latinesc, 
Ar vrea să nu mai avem nici un cuvânt creştinesc, 
Şi lumii să arătăm că nu am degenerat; 
Altul ce scrie pe şleau ca preotul de la sat, 
Zice că e desluşit, se crede simplu, iar eu 
Mă trag doparte, privesc şi scriu cum dă Dumnezeu. 
Cu toate acestea luăm titluri de mari autori, 
Dăm sfaturi şi osândim, ne facem legiuitori, 
Ne credem pe cât putem ai lui Apollon nepoți, 
Râdem de unii câţiva, şi publicul de noi toți." 


în Alexandrescu aflăm un scriitor român, om matur pe la anii 40, pe care lupta 
pentru naționalitate ml împiedica de a fi lucid literariceşte. 

Spiritul său era prin excelență didactic. Când Alexandrescu spune: „sunt din 
numărul celor care cred că poezia, pe lângă neapărata condiţie de a plăcea, condiţie 
a existenţei sale, este datoare să exprime trebuinţele societăţii şi să deştepte senti- 
mente fiuumoase şi nobile, care înalță sufletul prin idei morak şi divine”, el nu 
repeta simplu o formulă a doctrinei clasiciste; şi îşi mărturisea însuşi temperamen- 
tul său literar. Până şi în erotica lui, altminteri neglijabilă, el strecoară bucuros idei 
generale. în faimosul vers: 

„Să stăpânim durerea care pe om supune," 


Alexandrescu a dat, fară să vrea, formula firii sale întregi. A fost un stăpânit şi, 
probabil, stăpânirea îi era lucru firesc; tot scrisul său e stăpânit, vorba lui e 
întotdeauna dar construită; lirismul aproape nul; iar singurul sentiment de care nu 
se sfieşte a se lăsa stăpânit e îndeosebi acel al umorului. Atitudinea lui e indulgent 
ironică, şi-i e firesc a vedea în uriciunile omeneşti partea poznaşă. 

Ca material ideologic, contribuţia lui Gr. Alexandrescu mai aduce şi un 
pesimism, acordat, în tonul decepției; la dânsul evocarea trecutului este accentuată 
melancolic. Aşteptarea unui viitor mai bun e la Alexandrescu mai slab pronunțată 
decât la contemporani, cu atât mai mult decât la predecesorii săi. Aceasta schimbă 
şi nuanţa naţionalismului său, care nu mai e elementar şi candid, cum era la mai 


406 


toţi literaţii deşteptării româneşti. Iar în cekbra satiră adresată Spiritului său 
Alexandrescu ia hotărât poziția intelectualului modern, în dezbinare, sau chiar în 
revoltă, faţă de banalii care formează publicul. La Alexandrescu auzim chiar pe 
cucoana mare şoptind vecinei, la masa de whist: „A! ce nenorocire - ma chere, | 
idiot!" Iar spiritul poetului, calificat de idiot pentru ignoranta lui cartoforicească 
răspunde consolator: 


„Dar cărţile cu mine nu pot să se împace, 
Mai lesne pot a spune hoţiile urmate 

La zece tribunale sub nume de dreptate, 

Mai lesne pot să număr pe degetele mele 

Câţi sfinţi avem pe lună şi câte versuri rele” 


Alexandrescu îşi face, cum vedeti, bucuros ocazie de a lovi şi mediocritate: 
literară a timpului său. 

Siliţi suntem a nota că el însuşi, cu toate că, în teorie, pleda cu cea mai sincer 
convingere pentru o tehnică literară severă, în practică, dă drumul multor versu 
necorecte. La dânsul, ca la toţi înaintaşii, contemporanii şi mulți din urmaşii săi î 
poezie, până târziu, se întâlneşte mai mult decât trebuie incorectitudinea ritmică, c 
obişnuitele eliziuni, contracțiuni şi sinereze arbitrare. Şi la dânsul, arhitectur 
bucăţilor e adesea defectuoasă; şi el nu ştie sau neglijează a grada impresiile şi lui í 
scapă franțuzismul urât. Insuficienţa lui lirică face că imaginea e obişnuit palid: 
dacă este; iar spiritul său didactic îl duce adeseori prea departe, spre platul prozaisn 
şi reuşeşte în tonul solemn şi elocvenţa netedă. Nici ca muzicalitate, nici ca imagin 
în scrisul său nu găsim versuri de pomenit, pentru că ar depăşi ceea ce, în sensul c 
care vorbim, realizase Eliade sau, mai rar, chiar şi Gh. Asachi. 

De fabule lui Alexandrescu nu e locul să pomenim aici. Pentru dezvoltarea 
față, avem însă nevoie a cita aici, din fabula Dervişul şi fata, versurile următoare: 


„Se povesteşte cum că odată, 

Un derviş pusnic, om cuvios, 
S-amorezase, văzând o fată 

Cu trup subţire, cu chip frumos. 
Dintr-una-ntr-alta vorba aduse 
Şi în stil neted patima-şi spuse 
Zicând: «Ascultă, eu te iubesc, 
Şi pentru tine mult pătimescy. 
Stilul acesta, adevărat, 

Nu mi se pare prea minunat; 
Dar pentr-um pusnic trăit departe 
De ak lumii valuri deşarte, 
Putem să zicem că nu e prost" 


407 


Astfel ironizează Alexandrescu stilul obişnuit al poeziei de dragoste de pe 
atunci. Numaidecât trebuie să cităm din poeziile lui de dragoste, pentru a verifica 
gradul de emancipare al acestui critic de erotica vulgară: 


„Adio! n-am cuvinte 
Să-ţi arăt tot ce simte 
în astfel de minuturi mâhnit sufletul meu. 


E o durere mare, 
Şi suferind, pe care 


A le simți pot numai, a le descri mi-e greu." 


Cum vedem, nici Alexandrescu nu scapă de oarecare platitudine şi are şi 
norocul deplorabil de a uza de comodul paradox al celui mai inferior diletantism — 
cu „n-am cuvinte" şi „a le descri mi-e greu". „N-am cuvinte" este, în vorbirea 
literară, o intolerabilă infirmitate. 


Alexandrescu mai poate zice şi aşa: 


„Dar însă suvenirul fiinţelor iubite 
Va fi al meu suflet etern înfățișat." 


Pentru dar însă Alexandrescu are o curioasă predilecție. Sau, astfel, sau tot atât 
de plat prozaic: 


„Negreşit că Elisa de sine încântată, 
Văzându-şi în fântână atâtea frumuseți..." 


sau: 


„O văz ziua şi noaptea, seara şi dimineaţa; 

Ca un rănit de moarte simţ în piept un fier greu; 
Voi să-l trag, fierul iese, dar însă cu viaţa, 

Şi cu sufletul meu." 


Dar însăşi fierul greu (de ce greu? decât pentru rimă, epitet ales la întâmplare 
şi nepotrivit) şi fierul care iese cu sufletul şi cu viața — sunt evident efectele unei 
neglijenţe ce de loc nu se potriveşte cerințelor superioare ale criticului Alexandrescu. 


„Şi vânătorul ce imitează 

Pe frunzuliță un glas străin 
De vicleşugu-i se îngâmfează, 
De bucurie el este plin" 


408 


sunt versuri pe aproape de muzicalitatea celor de plăcintă — de altminteri c: 


următoarele două: 


„Când pierzi o ființă obiect de iubire, 
O lungă viaţă e nenorocire." 


Şi parcă ne cuprinde un dor pervers după versurile dervişului: 


„Ascultă; eu te iubesc 
Şi pentru tine mult pătimesc" - 


versuri ce ne duc înapoi până la Neculai Văcărescu şi care, de altfel, se 
aproape textual în Păstorul întristat 2X lui Cârlova, ni se face dor de asemenea na 
platitudini vechi, când ne cad înainte platitudini pretenţioase ca: 


„Omul este o taină care-o ştie mormântul, 
Femeia e un înger, viaţa-i un suspin." 


Şi o dată cu acest dor, un dor din necaz, ne cufundăm într-o perplexi 
melancolică, aducându-ne aminte că Eminescu — Eminescu, conducăte 
frumoasei limbi vechi româneşti — aşează, cu un procedeu regretabil sumar, 
scrisul din vremea lui Alecsandri şi Bolintineanu în „Veacul de aur al scriptur 
române", pe când e doar de prima evidenţă că, pentru Eminescu ca şi pentru : 
dintre noi câţi iubesc trecutul fară rezervă, „Veacul de aur al scripturilor române 
umplu atât de frumos Dosoftei, Costin şi Neculcea. 

îl mustra odată Eliade pe Alexandrescu că nu urmează regulat cursul 
Alexandrescu îi răspunde că lui îi trebuie filozofie, şi aşa ceva nu se află la Sf. S: 
în adevăr, alături de exigenţa scrupuloasei corectitudini artistice, Alexandresc 
iubit şi filozofia, ca să zicem aşa. Silinţele sale în această direcţie însă, nu 
dincolo de vagi tristeți asupra scurtimii vieții pământeşti, asupra răutății nepe 
site a oamenilor, şi de acea religiozitate lamartiniană nebuloasă şi inconsistent? 
suprafața sonoră şi cu un foarte anemic fond de imaginaţie şi de pasiune. Gând 
lui Alexandrescu rămâne mediocră. Ca toată grupa începătorilor noştri, el era | 
puţin cugetător, prea puțin cărturar. Rămân însă cel puţin aceste două cerințe 
noutăţi prețioase: scrupulozitatea artistică şi nevoia de a îmbogăţi cu fond sc 
poezia ce se năştea, prin silințele lui şi ale altora. Şi în privinţa lui Alexandrescu 
rămâne să ne mulțumim, în definitiv, cu o contribuţie valoroasă la formarea lin 
literare, să ne mulțumim cu un scris liber de străinismul tradiţional, ca şi 
comicăriile pernicioase ale latiniştilor. 


în poezia Mângâierea, dedicată Unei tinere femei, Alexandrescu scrie astfe 


409 


„Subt degetele tale, în sunete argintoase 
Clavirul când răsună, când dulce preludezi, 
Deştepţi în al meu suflet acorduri fioroase, 
A patimelor stinse cenuşe înviezi." 


Trebuie să presupunem că, prin acorduri fioroase, Alexandrescu vrea să spuie: 
acorduri care-l înfioară - fiindcă dacă pianista preludeză dulce, cum zice versul, e 
de neînțeles ca sufletul poetului să răspundă cu acorduri fioroase. E o mare violenţă 
de vocabular, care trebuie semnalată: sila acest iubitor al corectitudinii, sentimentul 
vorbei materne e nesigur, şi el cade pradă arbitrarului. Dar citatul l-am făcut de 
dragul c/avirului. Istoria clavirului în literatura noastră ar putea da un paragraf 
savuros. Clavirul a fost un element de modernism în poezia noastră de dragoste; 
Catincele, Marghioalele, Ruxandrele şi celelalte amante, acum cu totul dezafectate, 
nu fusese pianiste. Ca şi amanţii lor, poeţi, ele îşi comunicau sentimentele 
pronunţate, de preferință prin lăutari. Nu aveau, probabil, încă, sufletul prea 
artistic. Era în veacul de aur al eroticii fară complicaţii. 

Să trecem însă la Bolintineanu. Bucata e intitulată Evelina - şi este a doua cu 
acest titlu - iar versurile cu clavirul sunt acestea: 


„Ea zice, şi pe faţă trecând bucle de fir, 
Se scoală şi s-aşează să cânte la clavir... 
Sub degete de purpur octavele d-ivor 
Intona un aer dulce, suav, desfătător. 

E sufletul ei tânăr, plin de melancolie 
Ce cură în torinte d-amor şi armonie. 


împreună cu clavirul, numele Evelina e un mare simptom de modernizare. în 
colecţia poeziilor din tinereţe (nepublicate încă), cum explică titlul, pe care 
Bolintineanu le tipăreşte în 1869, deci în plină maturitate, sunt multe bucăți 
intitulate cu nume de femei. Avem, de exemplu: Lilia, Dilica, Aleiza, Dora, Tecla, 
Elia, Milia, Tilia, Zilia, Virginia, Amelia, Dilia, Binica, Flora, Lucia, Tedica, Helisa, 
Lusica, Ada, Adică - în sfârşit Evelina, pianista citată mai sus. Evelina revine de trei 
ori în titlu: 


„Sunt gelos, o, Evelino, 
Idol dulce şi rebel." 


Şi totuşi, numele acestea şi clavirul semnalează o revoluţie în poezia română de 
dragoste. Toate numele acestea, ca şi instrumentul de muzică, sunt rechizite 
occidentale. S-a isprăvit erotica orientală, în şalvari de mătase şi papuci călcați. 

Totuşi, ciudat amănunt, şi probabil o simplă scăpare din vedere a poetului. în 
prefața acestei colecţii, Bolintineanu spune aşa: „Aceste poezii, scrise în frageda 


410 


tinerețe, nu au nici un raport cu viața autorului. Ele sunt o vibrațiune hymnuril 
greci şi latini, care fac şi astăzi literatura şi poezia tuturor naţiunilor Europei. Fapt 
imaginațiunii, şcoala elegantă amoroasă în care au strălucit Sapho şi Horace (a 
scrie Bolintineanu, a la frangaise, Horace, Catulle, Properce şi alții...) 

Românii, dominați de limba, de datinele grece, în mijlocul suferințelor 
aspirațiunilor către un viitor român, cugetau şi visau ca poeţii antici amoroşi 
graţioşi, în acea poezie delicată şi suavă prin care Anacreon venea să ia locul | 
Homer sub altă fază. Astfel era şcoala unde Văcăreştii, Conakii, împleteau pe roz 
Greciei crinii Carpaţilor, când veniră şi alți poeţi, spre a da mai multă vigo; 
nervelor acestei poezii. Sub impresiunea şcolii antice, scrisesem cele mai multe d 
aceste poezii, pe care nu le-am publicat niciodată. Această carte este o cestiune 
curiozitate. Această şcoală nu mai este de timp. Cată a se cânta eroii, faptele | 
strălucitoare, durerile şi aspiraţiunile națiunii." 

Bolintineanu păcătuieşte aci prin modestie, sau marea lui spontaneitate 
ascundea lui însuşi meritele lui ca răsturnător al eroticii Văcăreştilor şi a lui Cona 
El a dat haină occidentală poeziei române de dragoste. Şi nici nu e exact că acea 
poezie, anacreontică cum o judecă el, ar fi rămas, pentru dânsul, o curiozite 
Fiindcă, deşi aproape nici una din bucăţile acelei colecţii a poeziilor din tinerețe 1 
trecut întocmai în culegerea Poeziilor „ordinată de chiar autorul” şi tipărită s 
privegherea minuțioasă a lui Gh. Sion, stilul a rămas acelaşi. A rămas acelaşi, şi 
bucăţile eroice, în poezia de genul nou, care va să zică. 

Prefaţa din care am citat este un monument al superbei neglijenţe, care 
caracterizat toată cariera literară a lui Bolintineanu. lată un om care deloc nu 
gândea la greutăţile artei literare, cum făcea Alexandrescu. Bolintineanu este un 
de reproducere în negativ a acestuia - şi s-ar zice uneori: o caricatură a lui. 

Bolintineanu a fost un scriitor de pută bunăvoință. Un prea zelos umplutor 
cadre, şi ca atare istoria literară nu-l poate trece cu vederea. A scris de toate, ci 
fertilitate inocentă, nepăsătoare. în vremile acele, poligrafia masivă opera ca put 
solicitatoare a atenţiei publicului, şi ca stimul pentru începători. Stimul adesea d 


valoare cam dubioasă, dar în sfârşit: un stimul. 
în colecția pomenită, poezia Mihai la Călugăreni ne aduce versurile aceste: 


„Cerul, cât vederea poate să zărească, 
Nu-nveleşte încă tabăra turcească. 

Dar Mihai în cortu-i nu se odihneşte 
Cheamă căpitanii şi astfel le vorbeşte: 
Turcii ne întrece prin numărul lor, 
Batori refuză al său ajutor. 

Ce credeţi a face? - ne vom bate oare? 
Toţi exprim mirarea de-a se apăra... 
Dar Mihai răspunde: 


411 


Domnul ce nu are suflet a muri, 
Pentru tron şi ţară nu merită a fi! 

A fugi de luptă, nu e demn de noi, 
Sunt român, românul moare ca eroi." 


Acesta-i Bolintineanu, din tinerețe până la bătrâneţe. O egală şi senină 
insensibilitate pentru raportul între ritm şi ideaţie, pentru vocabular, ca şi pentru 
imagine. Peste tot: aceeaşi candidă şi monotonă neglijență literară. 

Prea puţine reuşite, convenabile la limită, la întâmplare, apar în această masă 
literară ieşită din o uşoară şi neobosită bunăvoință. 

Astăzi, Bolintineanu apare ca autor vesel fară voie. în acest sens, sunt mai ales 
de recomandat romanele, cu deosebire acel intitulat Manoi/, în întreagă această 
producție aproape parodistică. 


Revista Fundațiilor Regale, nr. 5, mai 1936, p. 243-253. 


412 


CLASICISMUL IN SCOALĂ 


Ca toate lucrurile din lume, problema învăţământului clasic a căzut, din cân 
în când, şi pe mâna «politicii. Vreau să vă amintesc, acum la început, câteva fap 
curioase din ceea ce s-ar putea numi istoria politică a clasicismului. 

în Rusia, după primele agitaţii şi atentate nihiliste, pe la anii 70 şi următori 
presa — presa oficială şi oficioasă, se înţelege, căci alta aproape nu era — a încep! 
să scrie că vina cea mare pentru stricarea tineretului revine învățământului reali: 
Tot răul de care suferă Rusia vine din neglijarea limbii greceşti şi latineşti, d 
cultivarea prea intensă a ştiinţelor. Şi imediat s-a şi pornit o goană mare împotriv 
liceelor şi gimnaziilor reale şi s-a decretat că numai certificatele liceelor clasice d: 
drept de primire în Universitate şi alte şcoli superioare. 

Negreşit ne aducem aminte că Taine, în critica pe care o face Revoluţi 
Franceze, atribuie excesele ei tocmai culturii unilaterale clasice a conducătorile 
revoluționari. în aceşti oameni, Taine nu vedea decât nişte capete strâmte şi nim 
mai mult, pline numai cu nişte foarte simple şi simpliste idei libertare 
republicane, scoase din lectura clasicilor vechi, a celor latini îndeosebi. 

După convingerea unora şi a altora, acelaşi clasicism face servicii revoluţiona 
într-un loc şi un timp, servicii conservatoare în alt loc şi alt timp. Aceasta dă í 
bănuit că studiul antichităţii a fost, în realitate, inocent în ambele cazuri. Cauze 
mişcărilor politice şi sociale nu stau închise, probabil, în programe şcolare. 

în Franța din zilele noastre, am văzut repetându-se întrucâtva situația d 
Rusia de pe vremea teroarei nihiliste: partidele de stânga ţin pentru realism, cele « 
dreapta, pentru clasicism. 

în 1921, sub ministerul Poincare, Leon Berard, care ţinea portofoliul Instru 
ției Publice, a adus un proiect de lege şcolară, prin care voia să readucă învățământ 
secundar la starea dinaintea reformelor lui Victor Duruy, din 1865, la un clasicisi 
adică, din cele mai radicale şi tradiționale. Proiectul lui Berard nu admitea dec 
bacalaureatul clasic. Acest proiect era urmarea practică a unei agitații conservatoa 
pe tema clasicismului, agitaţie care dura de ani de zile şi avea, între alţii, în frur 
pe criticul catolic, astăzi foarte cunoscut, Henri Massis. 

Evident, învățământul clasic este învățământ de lux şi numai copiii oamenil 
cu dare de mână sunt în stare a cheltui mulți ani şi multă energie pentru a învă 


413 


greceşte şi latineşte. Oamenii politici de stânga au descoperit în proiectul Berard un 
fond scandalos de nedreptate socială şi au pornit agitație pe această temă. Nu insist 
asupra acestei istorii politice a clasicismului. Există o literatură de informaţii foarte 
bogată, asupra căreia ne-ar putea orienta orice pedagog de meserie. Am amintit 
amănuntele de mai sus numai pentru a atrage atenţia asupra faptului că problema 
învăţământului clasic a fost şi este implicată pătimaş în luptele politice şi sociale, şi 
pentru a îndemna pe acei care au spirit obiectiv, să fie cu băgare de seamă faţă cu 
broşurile, cărțile şi articolele în care se dau discuţiile, mai adesea încă, certurile 
despre clasicism şi realism. 


Cunoaştrea unei limbi poate folosi, mai întâi, ca ştiinţă gramaticală, iar apoi 
ca instrucție generală. 

învățând gramatica unei limbi străine, vii sau moarte, ajungem a cunoaşte deo- 
sebiri de exprimare, prin urmare şi de gândire, care ne pot lumina asupra felului de 
gândire şi exprimare propriu limbii noastre materne. Să observăm aci îndată, că o 
limbă străină va fi cu atât mai instructivă în privința de care vorbim, cu cât ea va 
face parte dintr-un grup mai deosebit de acel al limbii noastre părinteşti. De 
exemplu, pentru noi, studiul gramatical al limbii basce, al celei ungureşti sau al celei 
chineze ar fi din cele mai profitabile, fiindcă structura acelor limbi e foarte 
deosebită de structura limbii noastre. 


Cred că astăzi nici un pedagog nu mai vrea să dăm 6 ceasuri pe zi, în şcoală, 
gramaticii, oricare ar fi ea. învățământ aproape exclusiv gramatical au avut 
bizantinii şi din tradiţia bizantină au adus-o dascălii greci şi în ţările române; însă 
cultura bizantină, oricât de interesantă altfel, a încetat, pe cât ştim, de a fi model 
general, după care s-ar putea lua astăzi şcoala secundară. 

Prin urmare, nu excluziv gramatical pot vrea pedagogii să se bucure tineretul 
de cunoaşterea limbilor greacă şi latină, ci de adăparea spiritului în general la izvo- 
rul de adevăr şi frumuseţe care e literatura clasică antică. Iată ce înseamnă această 
dorință nobilă, dacă o înţelegem serios: înseamnă că elevul secundar să poată citi 
autorii greci şi latini aleşi, aşa cum citeşte un roman al d-lui Ionel Teodoreanu sau 
al d-lui Cezar Petrescu, fiindcă: ori ajungem să familiarizăm, în adevăr, elevul cu 
gândirea antică, ori ne oprim la învățătura pur gramaticală, care se poate obţine, în 
definitiv, fară ca copilul să fie în stare a ceti pe Herodot cum citeşte un ziar. Să nu 
uităm că a întrebuința textul divinului Platon, pentru ca să scoatem din el formarea 
aoristelor şi regimul prepoziţiilor, este altceva decât a cunoaşte pe Platon filozoful 
şi artistul şi a se folosi de el ca de un genial prieten. Ce legături ar avea cu Eminescu 
un om care ar fi cetit şi tradus în limba lui două sute de versuri din poetul nostru 
căutând să înveţe variaţia vocalelor radicale în conjugarea românească? Cred că nu 
e excesiv a zice: gramatica omoară pe autorii buni, în judecata şi în sufletul copi- 


414 


lului. în amintirea elevului rămân, din cititul autorilor clasici în şcoală, n 
asociaţii extrem defavorabile acelor autori. Desigur a crede că învăţătura se pí 
alcătui numai din elemente plăcute şi distractive este o utopie sentimentală de 
pedagogia cred că nu mai ţine seamă. Şcoala secundară trebuie, dimpotrivă. 
deprindă elevul cu asprimile şi obstacolele de neînlăturat ale ştiinţei. însă, de 
parte, dascălul şi programul lui nu trebuie să rămâie străine de spiritul rea 
elevului, ci să-i cerceteze bine curiozităţile şi interesele naturale. Altminteri, înv 
mântul riscă a se reduce la o minciună convenţională. Spiritul şcolarului se falsi 
mai adesea încă, el se face frivol — şi în mintea lui şcoala rămâne doar o amir 
ironică, o amintire de farse şi păcăleli răutăcioase, de desconsiderare pe 
învăţătura ce i s-a dat acolo şi pentru cei ce i-au dat-o. 
înțelegem din acestea că învățământul clasic e, astăzi, problemă delicată. 
Jaures zicea drept, că valoarea esenţială a învățământului clasic stă în calit 
sa de a deprinde sufletul tânăr cu un studiu fară utilitate imediată practică. Des 
e puţină exagerare aici, fiindcă nici Shakespeare, nici Goethe, nici Dante nu nc 
face, prin stilul lor, să ne gândim la cunoaşterea practică a limbilor resper 
Lectura lor nu e mai utilă decât lectura lui Eshil sau Thucydide. Rămâne totus 
cei mai vechi clasici sunt şi cei mai inutili — şi valoarea aceasta cu deosebire nc 
a inutilităţii e un punct considerabil în complexul culturii generale. Imediat : 
aici una din greutăţile mari, actuale, ale învățământului clasic: este vorba, în : 
vremi practiceşte atât de nemiloase ca ale noastre, să dăm prioritate valorilor de 
deci culturii inutile. Să nu pierdem din vedere că aceasta înseamnă a avea curaj 
a săpa o graniță aproape duşmănoasă în sânul generaţiilor tinere, deoarece r 
închipuim că pedagogii autorizaţi se vor hotărî să creeze numai şcoli în care 
înveţe limbile clasice şase ceasuri pe zi. Clasiciştii vor fi o minoritate; unii, 
cum e comun omenesc, vor fi elită autentică, alții vor fi simpli snol 
clasicismului. Ce va putea face societatea cu această elită greco-latină? Va încre: 
ea membrilor ei toate posturile de înaltă conducere în stat, în armată şi la 
ferate, la instituţiile industriale, financiare, medicale; tot numai acei cu gre: 
latina perfectă vor avea conducerea supremă? Ar fi, în adevăr, o frumoasă | 
pentru un dictator să întroneze atât de exclusiv o elită clasicistă într-o ţară une 
atâta vreme, aproape fiecare copil se naşte, dacă nu cu decretul de înalt dregăto: 
în spate, cel puţin cu speranţe bune în un asemenea document. 
Dar să nu întârziem a imagina lovituri utopice, ci să revenim la cerc 
clasicismului în el însuşi, îndeosebi la situaţia lui reală față cu viaţa de astăzi. 
Fanaticii religiei clasiciste, întru cât sunt sinceri, pornesc obişnuit de la co 
gerea, nediscutată şi neenunţată, că lumea europeană n-a învăţat, nici n-a 
nimic propriu de la Renaştere încoace. Se dă astfel, pe negândite, generaţiile 
au urmat de pe la 1500 încoace, un certificat foarte curios de imbecilitate. 
în fond, clasiciştii voiesc ca, generație după generaţie, să ne pierdem ve 
câteodată şi bunul-gust şi judecata dreaptă, pe texte antice, numai pentru ca a 


415 


încrucişăm braţele evlavios, şi să zicem: ce minune, frate! — iar noi rămânem pe veci 
nişte neputincioşi fară leac. Slavă Domnului şi de atât, că putem întrezări puţintel 
din veşnica frumuseţe şi veşnicul adevăr! De atâta măcar suntem buni, şi numai de 
atât. 

Eu cred că tocmai, este interesant şi profitabil să înveţe copiii în şcoală ce 
ispravă au făcut europenii în aproape patru secole de clasicism. Şi mai cred că e 
păcat ca un copil de european să iasă din şcoala secundară, cu zece paragrafe din 
Demostene traduse Dumnezeu ştie cum, şi fară să aibă idee măcar de un discurs al 
lui Pitt sau al lui Mirabeau. 

Cred, în sfârşit, că este infinit mai profitabil, ca lux şi ca practică, să ştie elevul 
bine ce a gândit filozoful englez Hume, care din fericită întâmplare a fost şi un emi- 
nent scriitor, decât să se ostenească zadarnic a înţelege din două, trei dialoage ale 
divinului literat Platon, difuza şi, pentru specialişti chiar, greu descifrabila teorie a 
ideilor. 

Iar cât priveşte lecţiile de eroism, cred că ar fi, astăzi, mult mai potrivit să le 
luăm din trecutul cel mai apropiat, din istoria cea mai nouă a poporului din care 
facem parte. Să le spunem copiilor faptele eroice de deunăzi, vitejiile supraomeneşti 
pe pământ, pe ape şi în văzduh, ale ostaşilor din zilele noastre. Acestea vor fermeca 
în chip firesc şi efectiv fantazia copiilor, iar nu legendarele atitudini stilizate cu 
pedagogică elocvenţă în istoriile vechi. E simplă datorie de dreptate şi respect către 
ai noştri, să arătăm copiilor că şi anticii erau plini de toate păcatele, că şi printre noi 
trăieşte tot eroismul şi toată înălţarea sufletească, din care o tradiţională morală 
şcolărească s-a îndărătnicit atâta vreme a face un monopol al vremilor vechi. 

Figura antichităţii grece şi latine, aşa cum ea trăieşte încă în fantazia unor 
pedagogi clasicişti, este o utopie. Dogma clasicităţii au dărâmat-o învățații înşişi. Şi 
şcoala are a ţine seamă de dărâmare, ca de orice adevăr. 

Când, mai târziu, tinerii vor lua în mână cărți unde antichitatea este arătată 
cum a fost, ei se vor gândi la antichitatea pedagogilor — dar şi la pedagogi — fară 
bunăvoință şi fară consideraţia cuvenită. Şi nu e bine ca şcoala să rămână de 
minciună. Ceea ce ea are a ne învăța nu poate fi complet, dar nici nu se cade a 
umple capetele copiilor cu imagini convenţionale. 

Grecii ne-au lăsat foarte multe vorbe şi foarte puţine lucruri — zicea Voltaire, 
unul dintre inspiratorii, cum se zice, ai oamenilor vinovaţi de excesele marii 
revoluţii. Voltaire trăia în plină înflorire a ştiinţelor exacte. Cuvântul lui sună 
profetic — el anticipează critica clasicismului dogmatic şi anunță naşterea 
realismului. Cred că nu se poate tăgădui: antichitatea a suferit de pletoră verbală; iar 
şcoala umanistică ne-o transmite tocmai ca verbalism, mai cu seamă. Prin aceasta, 
învățământul clasic tradiţional cade în contrazicere cu necestăţile timpului actual. 
Vremea elocvenței clasice a trecut: noi cerem lucruri, cerem vorbă scurtă, şi 
scurtimea e acum aproape singura virtute a cuvântului. 


416 


E atât de sigur oare, că scurtimea, ordinea şi limpezimea graiului nu se 
învăța decât de la cei vechi, exclusiv? E atât de sigur că dintre cei noi, numai 
care au urmat, sclavie, modele antice, sunt de recomandat în şcoală şi în viață. 

Să luăm seama că, spunând toate acestea, presupunem din partea elevului o 
de bună cunoaştere a limbilor vechi, încât cetirea autorilor clasici să-i fie ler 
zilnică şi curentă. Judece oricine, ce trebuie să prevadă un program de liceu, p 
ca elevii să fie aduşi la acest grad de învăţătură greacă şi latină. Căci, desigur, 
rămânem la cele douăzeci de pagine de proză, la câteva sute de versuri, la dec! 
şi conjugări nenorocit memorizate, problema clasicismului pierde orice în 
Predarea limbilor vechi rămâne atunci o rutină sterilă, care asigură clasicisn 
din partea elevilor, cea mai solidă antipatie. 

Dacă, în atâtea veacuri, creierul european n-a fost vrednic să fructifice 
seama lui proprie, moştenirea clasică, atunci, sau creierul acesta e de-a dreptul « 

sau moştenirea antică e peste măsură stearpă. 

Astăzi nu mai învăţăm în şcoli logica din Aristotel, geometria din E: 
Educaţia noastră artistică nu se mai face după ghipsuri antice. Medicina nu « 
scoatem din Hippocrat, din Galen sau din Pliniu. în toate s-a aşezat, între 1 
trecutul antic, o tradiţie modernă — şi este copilăros a ne gândi că putem trece 
dânsa. Nici arta literară, nici elocvenţa noastră, întru cât e vie şi viabilă, nu 
izvorul, nici unic, nici principal, în lumea veche. 

Goethe, acest maniac ilustru al clasicismului, reîncepând a lucra la Far 
care îl părăsise lungă vreme, zicea: la minunea grecească, noi nu putem ajun 
vedem ce putem face cu barbariile noastre. Cu toate cochetăriile clasiciste, C 
nu-şi pierdea simțul măsurii: cui avea să i se impuie mai adânc ideea relativi 

fatale, dacă nu acestui geniu al înțelegerii obiective? 

Antichitatea rămâne element înalt de studiu; din ea au pătruns şi vor pă 
încă germeni în cultura generală, germeni trecuţi şi transformați prin atâtea 
de gândire modernă, fară ca antichitatea să mai fie autoritate unică sau 
directivă în învățământul nostru. Ca dogmă, ea a murit de mult. 


Vremile se leagă între ele, dar vremile nu se întorc. 
Revista Fundațiilor Regale, nr. 6, iunie 1939, p. 4 


417 


KANT ŞI ESTETICA 
" întemeierea esteticii de către Kant. 
* Doctrina kantiană a geniului şi geneza „Criticii puterii de judecată.” 


TRADUCEREA EXPRESIILOR 
ŞI CITATELOR ÎN LIMBI STRĂINE Daia a au e 


' „Duduie, hai zâmbeşte 
Că gluma s-a-nvechit: 
în față-ți asfinţeşte, 

în spate-a răsărit.” 


INTRODUCERE (voi. I) (Trad. Ion Frunzetti) 
” Luteția, stările de fapt din Franța. Despre istoria religiei şi a filozofiei din Germar 


' Biciuieşte moravurile râzând. 


Introducere (voi. M) POETICA LUI VALERY 


' Povestire cu subiect rural. 
' Căci această cale anume nu există. 
Prefaţă (voi. UI * Nepreocupat de lucruri şi dispreţuitor al lor, stăteam şi mă delectam cu suavitatea y 
' România aşa cum este. De un patriot român. Intenpiaconsta ti executare, 
Valori umane 
' „Prietene, dacă ai o virtute, o ai tu singur". »PRIVIND VIAȚA" 
? „Vorbă scurtă, sensul lung 


ină" A = = . x 
Lunecuş pentru asină". ' Cântecul meu răsună spre mulțimea necunoscută. 


LITERATUL CATASTROFĂ 


Armele şi bărbatul. ' Frază despre artă. 


* Tabăra lui Wallenstein. 


2B Henri Bremond: „Racine et Valery" 
Lirismul comun 
" Poezie de dragul poeziei. 
' „Ascultă în tăcere/ Dormi-vei şi tu în curând". (Trad. Al. Philippide) ' Dacă vrei să mă faci să plâng... 


„Mi-eşti dragă, inima-mi se frânge,/ Tu mie cea mai dragă". (Trad. Al. Philippide) 
„Peste coame de munți este linişte-adâncă." 


3 


BILANŢ FRANCEZ 


4 


„In târziul toamnei, singuratic deasupra iazului cenușiu, 
Năpădit de brumă, cercuie cocostârcul argintiu 


Stingher, pe ţărmul oglinzilor înghețate în sară, ' „Pe țărmul mării-o fată 
Cu aripa mână la ochi, rotesc privirea peste țară." Ofta cu foc nespus, 
(Trad. Adrian Maniu) Era adânc mişcată 


De soarele-n apus 
Duduie, hai zâmbeşte 
GUSTAV MEYRINK Că gluma s-a-nvechit: 
în față-ți asfinţeşte 
' O bestie germană, de un blond de pămătuf. în spate-a răsărit." 
* Dominicanul alb. îngerul de pe fereastra dinspre apus. (Trad. Ion Frunzetti) 


418 419 


0 REPLICĂ DIN „MACBETH" 


' Lady Macbeth: Asemenea fapte 

Te scot din minți, de le-adânceşti aşa. 
Macbeth: Mi s-a părut c-aud un glas strigând: 
„Nu mai dormi! Macbeth ucide somnul.” 
Nevinovatul somn, cel ce desface 

Fuiorul încâlcit al grijii - somnul: 

El, moartea fiecărei zile, 

El, scalda trudei şi balsamul 

Durerii sufleteşti, şi-a doua mamă 

A marii firi, iar ia ospăţul vieţii 

Cel mai de seamă fel. 

Lady Macbeth: Ce vrei să zici? 


Macbeth: „Să nu mai dormi!" striga mereu prin săli. 


Ucis-a somnul Glamis. De-azi nainte, 

N-o să mai doarmă Cawdor niciodată, 
Macbeth n-o să mai doarmă-n veci de veci. 
(Trad. I. Vinea) 


ARTA CARE SCANDALIZEAZĂ 


' Spiritualitatea în artă. 
? Ceva în conformitate cu legea. 


GOETHE ŞI CONCURENȚA 


' O, de-ai privi clarul de lună plină! 
* Destin. 


Plasticitatea. 
* Formă proprie. 


* Goethe însuşi voia să fie plăsmuitor (de forme). 


LITERATURA POLITICĂ A LUI CARAGIALE 


' România aşa cum este, de un patriot român. 


POLEMICĂ ABSTRACTĂ 


' Ideea acestei piese este că nu are nici o idee. 
* Teoria concepţiei despre lume. 

' (Melodiile) intră. 

* Se face poezie. 


420 


* Asemenea lucruri, ca în vis. 
* Dumnezeu sau natura. 
* Dar orice mic animal îşi are mica lui plăcere. 


NOTĂ LA UN INEDIT AL LUI EMINESCU 


' „Că este floarea cea de lotus/ Se socoteşte draga-n gând,/ Iar dânsul, cavaleri 
Luceafărul s-o fi crezând!// Şi floarea şi-a deschis potirul/ în clar de lună care 
locul vieţii roditoare,/ Primeşte doar o poezie". (Floare de lotus, trad. Letiţia Papu 


ÎN PLANUL ESTETIC 


„Am spus adesea şi o voi repeta adesea: causa finalis a conflictului în lume $ 
oameni este arta dramatică: căci altminteri, aceasta nu foloseşte la nimic." 
* „Natura şi arta au ambele dreptul de a acţiona fară scop; natura şi arta sunt p 
pentru a urmări anume scopuri." 
` „Ne-am putea prea bine închipui că fiecare din impresiile noastre se deosebeşte 
mod incomparabil, cum se deosebeşte, ĉn fapt, dulcele de cald, galbenul de moale. 
ne imaginăm o lume în care nenumărate conţinuturi nu ajung niciodaă, ca specii 
să se unească sub o oarecare entitate generală, iar deosebirea a două dintre ele r 
niciodată să fie calificată ca fiind mai mare, mai mică sau diferită decât aceea c 
două. Singurul lucru pe care ar trebui să-l pretindă gândirea, potrivit legii proj 
identități, ar fi ca fiecare din aceste conținuturi să-şi fie egal sie însuşi spre a 
reprezentat, iar această cerinţă ar putea să umple acea lume; dincolo de asta însă ; 
poate, în ce priveşte acţiunile sale viitoare, să dorească, dar să nu dispună, 
necesar-de-gândit, de producerea acelor înrudiri gradate care, singure, sunt în mă 
facă posibilă realizarea năzuinţelor sale: mu este necesar-de-gândit faptul că gâi 
poată, imperativ, avea loc". 
* „Noi zăbovim în contemplarea frumosului, deoarece această contemplare se întăr 
reproduce singură, fapt care este analog acestei zăboviri (fară a fi totuşi identic 
produsă de o atracţie în reprezentarea unui obiect care trezeşte în mod repet 
sufletul rămânând pasiv ”' (Critica facultăţii de judecare, Partea I, cap. 12. Trad. 
Dem. Zamfirescu, Alexandru Surdu, Constantin Noica, studiu introductiv di 
Florian, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1981, p. 115). 
* „Menirea artei este de a înlesni fixarea atenţiei” (Dramaturgia hamburgheza). 


IDEI PENTRU CULTURA LITERARĂ 


' „Existenţa-i o datorie, fie şi doară o clipă”. 


DESPRE IDEOLOGIA LUI EMINESCU 


' Vrealitatea timpului. 


421 


SUMAR 
Notă asupra ediției 2 5 
IHIroducere. cne e uasa atata te Baia 0 at AA de aa D 0, it, de d 7 
Introducerea a 00 Ante at ai ae lei ea at AED asa ase ale ara ata Saca a a Ea aa Se 23 
Prefa ree sa iata doar a a aa A le at be 00 atata e a ct e de eta ae al 35 
Flaubert şi Anatole France. ........ cc 39 
Diletantism morbid. nn 42 
Arta şi cei de pe dinafară. ooe a oci og e ae e a ae aa a a a a 44 
Literatură şi seriozitate. ............. aaa 47 
Deformarea; literară, -ocne i ua state îi ay aa at a Mada Pie ae e a ai E 8 50 
Cenzurarea lui Andersen. ...... ne 54 
Nelitetarii one atata i at ae în Pe E ae pi Ia Be co a at a E a eu Ei dei ac 56 
„Poezia pură”: ae 40 ee d dou at ca ai T N o e lăzi a ap Aici aa agil 60 
Răspunsul d-lui Paul Zarifopol la întrebările „Adevărului literar”. . . . . . 66 
„Creaţie.şi:analiză!i. +... rr rea aa za 0 ie i na cu a a Teaca nat EDT în tii it a E 76 
Doctrină aristocratică. ... na 81 
Cultuiră.şi.grimasă: iome e se at ad aaa AEA AT p Ca pa e a a na e a Aaa a iA 87 
Din biografia artistică a înjurăturii. .... cc 90 
Valori umanè f aa a dot dute E aa aaea oa ia a ar a E e Aa ea e oa a 92 
Literatul 37, seta te etnie a a gate a 0 00 a 3 ei E a dr Ea e e 102 
Legenda lui Paul Valery. ...... cc 105 
Lirismul comun. pe emea i e e Pap p R d a e GOR a pR al e p e A A 108 
Stilul'ţeatrului. ~ eu aa O pag a E a i A A N e aa aE 113 
Despre vocabularul criticii... 118 
Güstáv Meyrink = em me a e d e ei ae git Pe ză do ads i cae 9 cl d aa d a A as ca 123 
Despre critica rentabilă. .... n 128 
Despre stil, şi nu despre altele. ........ cnc 134 
Ibsen şi diversele chestiuni. ....... ce 138 
Cartea în desperare. e e poeta Ata dea at a ae a a Aa 850 Bona ăi 3 mc a ag i 150 
IKantşi:estetica. tii caci e ec eee totzi aa a L NEEESE e E ta de a aia eta 151 
Lessing după două veacuri. .... cc 162 
Biblia şi literați: se pic ice ao se atasat e at Ai dă at 2 aa tata a e a a a og tei 165 
Pomenirea lui Shakespeare. ....... ce 167 
Sofismul despre estet. ..........ne e 170 
Pentru proza lui Heine: ......... at a e a i ae aa 37 a AR a 173 
în ajutorul vocabularului literar. ..... ce 175 
Gusturi şi judecăți. O notă despre Proust. ........... cc. 178 
Virtuți de diletant şi fatalități de artist. ....... cc 181 
Criza Vorbei eee vi se det de i eph ans în i ia Ed a a e A 184 
Câdrul Oţil o i haotice anale în a tote E e aaa oz E a aa e ta e 189 


Pentru. claritate. + i poteca e ot ap Para y zi 038 ca 0 9 a CAE 8 au a e 191 


Poezie şi pudoare. ......... oa 195 
Nicolas Berdiaeff: „L'esprit de Dostoievski". ......... anaana aaa aaa 198 
Caragiale şi Domnul X. ........ cca 205 
Poetica lui: Valery i n 2 e e tatic ci a AS D 00 a e e E sate d: ea i d bat ti 208 
Privind Viaţa”! oc cae tarie at tza e ot ic ate e m ast tri es AO ai de 8 ra it at 215 
Valoarea râsuilui co iii ipb a a aa aa a ră A data apa E E al 219 
Diletantul şi tehnica... 223 
Tehnica artistică şi cealaltă tehnică... 226 
Jean Boutiere: „La vie et l'oeuvre de Ion Creangă”. .................. 231 
Catastrofa: sun i ata alle în bee ba Na dara a A e a a al ea ae audă A a aa 234 
Literatura ca păcat... 238 
Recapitulări. paie ea e olanda oa a anda o 0 ja i dată că ta A 241 
Arta şi publicul; șa a nen a a Ra aaa e Ai E E EP pa a p A 248 
Fântasme:și otrăvuri +: ee piei tz do Te ate Doe e date a ei a dn De tai a ta 253 
Noiitate: literară: irets a cacat cai tea tatei fata Act d Pa da i AA dă i atat tata 258 
Henri Bremond: „Racine et Valery”... nn 263 
Bilanţ franceze +40 e zale e Sa UA camu lt aaa ap Sa A ai ae pa a a E dal ded 266 
Lucian Blaga: „Eonul dogmatic". .... cc 270 
O replică din „Macbeth... 273 
St. J. Perse — „Anabasis"”. Româneşte de Ion Pilat .................- 280 
Despre. tragedie. ....... etc ii cacao a 285 
Arta care scandalizează. seou] ccor panee d aaie paniei aiee dated abh a a 290 
Goethe. şi concurenta sis ea e ac 00 a e apa (e 0 EE E RU 2 7 ata 3 Ei ie 295 
Revoltă sexuală pe englezeşte. O notă despre D. H. Lawrence - „Lady 

Chatterley's. Lover". ...... aaau tat 0 a ia St ari ial a cat dat i a 299 
O biografie, în sfârşit. G. Călinescu: „Viaţa lui Mihai Eminescu”. . . . . . .303 
Caragiale pe scurt. Douăzeci de ani de la moartea lui. ............... 306 
Literatura politică a lui Caragiale. ........ n.n aaua aa 309 
Manifest. nepen ce ei e e a E i a 2 aaa 8 28 a al a at ă 312 
Adevărul. poetic: fso re desi i i te at a E aia atit dati ai atatea e ta e ia, A 314 
Polemică abstractă. se so aaa eat aaa e ep a ati ad ca a i pE E PA oA 218 
Notă la un inedit al lui Eminescu. ..... cc 325 
Delicate lucruri vechi. Notă despre romanul domnului Ibrăileanu. ..... 330 
în planul estetic- iei carare aere e aaa 0 ci e a aa 3 ae e pat ace e oa 335 
Despre edițiile critice. o icce piete ae ca it fat i i a i at Aa a aiurea Y 341 
A'sediul:perpetuul.. =: a oa pată e caci oa o 8 20 ce E e AB 8 a a dae Eaa 347 
I. Suchianu: „Diverse însemnări şi amintiri”. .. aaa aaa aaa 350 
Român naturalist? ; pe ee pie ete aa at e tea pal aaa a aaa 353 
Plicticoase fantome. ........ ceea 359 
Idei pentru cultura literară... 365 
Despre ideologia lui Eminescu. ........ cc 371 
Caragiale; se ua e atat aa a a e a aa pana eat R E SR ia T d a 375 
RÂS şi COMIC aas ai i te tai rul aia cala a Eta dragi ei sa a caini cet i aice ec, are va, IE 381 
Poezia românească în epoca lui Asachi şi Eliade. ................... 387 
Alecsandri ooe pi e et p ăi a aa n a O a A a Re BOR ROE E a UE ECEE 396 
Din istoria poeziei româneşti: Alexandrescu-Bolintineanu. ............ 404 
Clasicismul în şcoală- line aah a aaee aaa ae haat he e p E p A 413 
Traducerea expresiilor şi citatelor în limbi străine. . ........ a 418 


423 


ERATĂ 


în Pentru arta literară, voi. I, p. 215, dintr-o eroare regretabilă au 
rămas câteva puncte de suspensie încadrate de faimoasele paranteze 
drepte, impuse de cenzură. Fraza întregită este următoarea: „Şeful de 
cabinet, metresa lui, ziaristul transilvănean care slujeşte imparţial birourile 
nemțeşti şi ohrana rusească, basarabeanul bolşevic, sora de caritate 


rusească, armeanul cafegiu etc. 


Bun de tipar: 1 X 1998 
Apărut: 1998 
Coli de tipar: 26,5 


ss" «««Aetdtmitifloment 


î Tehnoredactare computerizată: MARIANA MÂRZEA 


Tiparul executat la Regia Autonomă „Monitorul Oficial"