Revista Cinema/1963 — 1979/1963/Cinema_1963-1666897506__pages51-100

Valeriu Valentineanu și George Vraca în Viaţa 
învinge 


cuvîntului. O bază tehnică mereu în perfecțio- 
nare, condiții de lucru care — dacă ne gindim 
la posibilitățile actuale ale studioului de la 
Buftea — permit o producție din ce în ce mai 
sporită, iată principala trăsătură care a trans- 
format cinematografia rominească în industrie. 

— După o întrerupere îndelungată aţi revenit 
la film în 1950? 

— Da, cam la 20 de ani de la ultimul rol 
jucat înainte de război am reapărut pe ecrane 
cu Viaţa învinge, unul dintre filmele epocii 
de început a cinematografiei romînești con- 
temporane (de unde și limitele sale artistice). 
Trei ani mai tirziu am jucat în Nepoții gor- 
nistului. 

— Fiecare actor are roluri în care consideră 
că s-a realizat în cea mai mare măsură. Aţi 
jucat şi în film un astfel de rol? 

— Da, pe cel al banului Brincoveanu, rol 
îndelung lucrat (pe parcursul unei întinse perioade 
de filmare din anul 1962) în filmul nostru de 
epocă Tudor. Cu toată experiența pe care mi-au 


dat-o rolurile interpretate în teatrul istoric, 
personajul Brincoveanu mi-a pus complexe pro- 
bleme de creație pe care am căutat să le rezolv, 
cu concursul regizorului Lucian Bratu, în cel 
mai adecvat mod. Sint nerăbdător să aflu opinia 
publicului, care este pentru mine atit în teatru 
cît și în film judecătorul suprem, asupra rolului 
pe care îl interpretez în Tudor. 

— Vă solicităm părerea asupra specificului 
artei actorului de film, și mai precis, asupra 
deosebirii care există între interpretul de pe 
scenă şi cel de pe ecran. 

— Se vorbește mult în ultimul timp despre 
specificul artei actorului de film. Fără îndoială 
că Între arta actorului de teatru și a celui de 
film există mari deosebiri. Oricît de puternică 
ar fi tendința teatrului modern de a elibera 
jocul actorului de convențional și de a-i impune 
o linie sobră, cerebrală, interiorizată — ea nu 
va putea fringe niciodată granița pe care o pune 
scena între actor și ultimul spectator din sală. 
Un actor de teatru scos din limita scenei, 


George Vraca şi Tudorel Popa în Nepoţii 
gornistului 


adus (fără o pregătire specială — și aici văd eu 
rolul regizorului de film) în fața aparatului de 
filmat, devine artificial, nu reușește să dea 
impresia de autentic, de viață. Pentru că filmul 
este altceva. Este o artă pe care mișcarea univer- 
sală a aparatului o eliberează de convenție. În 
locul tehnicii scenei (dicție, mimică, gest), pe 
prim plan trece arta sugestiei, trăirea nemijlocită 
a sentimentelor „așa, ca în viața de toate zilele“, 
O artă interpretativă în care armonia ansamblu- 
lui se recompune la montaj din „bucățele“ fil- 
mate „anapoda“ (din punctul de vedere al logicii 
artistice a personajului) cere din partea actorului 
de film o extraordinară memorie și mobilitate 
artistică, o capacitate deosebită de a intra în 
orice moment în cele mai diferite situaţii, de a 
pătrunde toate laturile sufletului personajului 
interpretat. O artă foarte grea, care obligă actorul 
la dăruire totală, aducînd însă o mare satisfacție 
atît spectatorilor cit și interpreților. 


ROLUL MEU PREFERAT 


Care din rolurile jucate de dumneavoastră 
v-au interesat cel mai mult? 


vies din tot sufletul cinematografia și 
sînt bucuroasă că am avut prilejul să 
joc pînă acum în cinci filme: ERUPȚIA, 
AVALANȘA, SOLDAȚI FĂRĂ UNIFORMĂ, 
LUPENI 29 și TUDOR VLADIMIRESCU. 
M-am străduit la fiecare să „intru în rol“, 
potrivit specificului și caracteristicilor sale și 
socotesc că primele trei filme au constituit 
doar debutul meu pe ecran. 

Întîlnirea cu rolul cel mai important e 
aceea prilejuită de filmul LUPENI. Această 
operă cinematografică de mare amploare şi-a 
propus să redea pe ecran eroica luptă a 
unuia dintre detașamentele de frunte ale clasei 


Gheotghiu 


noastre muncitoare — minerii. Prin semni- 

$ f Lupeni 29 
ficația socială a temei, prin complexitatea a 
problemelor puse, sarcina realizării artis- EN 
tice a filmului LUPENI necesita un efort 
deosebit, implica o mare răspundere. De 
unde și emoția mea cînd regizorul Mircea 
Drăgan mi-a propus rolul loanei. Personajul 
trebuia să ilustreze viața unei femei simple, 
care se transformă și se îmbogățește sufletește 
printre minerii dîrji ai Văii Jiului. loana, al 
cărei prototip trăiește și azi la Lupeni, dornică 
să-și întemeieze un cămin și să-și facă un rost 
alături de tînărul miner pe care îl iubește; 
se mărită cu el și vine în Valea Jiului. Vieţii 
de mizerie pe care a cunoscut-o la ea în sat 
îi urmează viaţa aspră, grea și plină de pri- 
mejdii a minerilor, așa cum era ea pe acele 
vremuri. Soțul loanei moare într-o catastrofă, 
datorită condițiilor: inumane de lucru. De 
acum încolo loana va trebui să muncească 
din greu în mină ca să-și cîştige piinea nece- 
sară ei și copilului. Sînt suferințe care lasă 
urme adinci nu numai pe față dar și în sufletul 
ei. 

Ea-și regăsește fericirea alături de un mun- 
citor, un revoluționar cu suflet mare, Petre 
Letean, Prin el începe să cunoască lupta plină 
de dăruire de sine a comuniștilor, a muncito- 
rilor revoluționari. Dar încă o dată soarta o 
lovește nemilos. 

În eroica grevă din vara anului 1929, ale cărei 
imagini impresionante constituie după mine 
o mare reușită a filmului, Letean este îm- 
pușcat. 

Dar, cu tot deznodămintul tragic, sfir- 
șitul filmului este pătruns de un optimism 
viguros. Sîngele luptătorilor de la Lupeni nu 
s-a vărsat în zadar. loanei îi este dat să tră- 
iască triumful cauzei pentru care a căzut 
soțul ei, să vadă Valea Jiului transformîn- 
du-se dintr-o Vale a plingerii într-o Vale a 
bucuriei. 

Pentru mine este o mare satisfacție de a fi 
avut prilejul să dau viață personajului Ioanei. 


, 
a 
Li 
Li 
” 
La 
” 
. 
Li 
E 
4 
, 
L, 
L, 
LI 
f- 
7 
7 s 


Soldați fără norma] 
. 


K 


Chipul ei moral mi-a inspirat pasiune pentru 
a-l întruchipa, căutînd să mă identific cît 
mai mult cu rolul. Un mare stimulent a fost 
pentru mine modul remarcabil de interpre- 
tare al valoroșilor noștri actori: Ștefan Ciu- 
botărașu, Colea Răutu, Gheorghe Calborea- 
nu și ceilalţi. Toţi realizează creații minuna- 
te pe care, sînt sigură, spectatorii le vor 
aprecia. 

Vreau să subliniez de asemenea faptul că 
întreaga echipă de actori s-a încadrat în spi- 
ritul general al scenariului, imprimat de 
regizorul Mircea Drăgan, căruia îi sînt 
caracteristice o concepție clară, un mod or- 
ganizat de lucru, o îndrumare precisă a 
actorului spre un stil de joc sobru și firesc. 
Merită relevată de asemenea munca pasionată 
a operatorului șef al filmului — Aurel Sam- 
son. De asemenea aș vrea să menţionez masa 
de actori anonimi — mineri din Valea Jiu- 
lui, care s-au încadrat cu entuziasm în munca 
colectivului nostru, dînd filmului o puternică 
amprentă de autenticitate, 

Acum, după o muncă intensă, urmăresc cu 
emoție, alături de colegii mei, reacţia spec- 
tatorilor. Publicul va judeca dacă și în ce 
măsură noi am știut să dăm acestei teme mi- 
nunate reflectarea artistică pe care o merită. 

În filmul TUDOR VLADIMIRESCU am fost 
distribuită într-un rol cu totul diferit: al 
Aristiței  Glogoveanu, femeie instruită şi 
sensibilă, dar plină de contradicții. Ea înțelege 
forța personalității lui Tudor și superiorita- 
tea lui morală asupra tuturor celor din jur. 
Dar, Aristiţa nu-și poate birui prejudecățile 
și nu este în stare să se smulgă din mediul 
căruia îi aparține. Se înțelege că aici sti- 
lul interpretării a fost altul, legat de caracte- 
rul specific al personajului. 


Ce filme străine v-au reținut atenţia în ultimul 


timpi. 


P rintre filmele străine aș remarca, printre 
altele, deși nu toate aceste filme au merite 
egale: NOUĂ ZILE DINTR-UN AN, COPI- 
LĂRIA LUI IVAN, DIVORŢ ITALIAN, AB- 
SENȚĂ ÎNDELUNGATĂ, i DRUMUL SPRE 
ÎNALTA SOCIETATE, BĂTRINUL ȘI MAREA 
și altele. 

La Festivalul de la Cannes 1962 am văzut 
numeroși interpreţi buni, stăpîni pe toate tai- 
nele meseriei. Amintesc dintre aceștia pe 
Sophia Loren, Mell Ferrer, Charles Boyer, 
Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau, Lev 
Niculin. 


Ce prolecte de viitor aveţi? 


ouă, lucrătorilor cinematografiei . ro- 
miînești, ne revine sarcina de onoare de a 


oglindi pe ecran marile prefaceri din țara 
noastră, chipul omului nou, constructor 
însuflețit al socialismului. 

Dorinţa mea este de a interpreta și în 
viitor roluri în filme cu o tematică și un con- 
ţinut bogat în idei. 


('Reprodus din „Contemporanul“ nr. 853/1963) 


CUM IMI 


© LUCREZ 
„rasi FILMELE 


|, Ce ne puteți spune despre filmul pe care îl pregătiți? 

2. Cum vă lucraţi filmele? Colaborați cu scriitorii sau 
sînteți autor? Cum alegeți actorii? (Folosiţi neprofesionişti?) 
Metoda de lucru cu actorii și colaboratorii. Cum pregătiți 
structura (forma) plastică a filmului? (Faceţi schițe personal sau 
cu ajutorul unui pictor?) 

3. Cum priviţi raporturile cu publicul (raportul operă de artă 
— spectator)? Despre succes, gust artistic, educaţie estetică etc. 


Publicăm alăturat răspunsurile. 


l i m il D oresc de multă vreme să realizez un film după cunoscutul roman 
al lui Mihail Sadoveanu, Neamul Şoimăreştilor. Îndrăgostit de 
personajele, acțiunea și de parfumul romantic al cărţii încă de pe 
băncile şcolii, aș vrea să fac un film la înălțimea aprecierii de care 
se bucură în sînul poporului nostru opera marelui Sadoveanu. Va fi o 
| - revisi montare de mare anvergură, un film dinamic, spectaculos, care, 
bucurîndu-se de privilegiul de a fi turnat color și în cinemascop, va 
J fixa pe peliculă bogăția poetică a peisajului moldovenesc. Deși con- 
struit după legile filmului romantic de aventuri, Neamul Şoimăreştilor 
va releva, la fel ca și romanul, un puternic și semnificativ conflict 
social, 


u Min ob. In anul 196 e regizoru l E red că relația scriitor-regizor este coordonata principală și hotă- 
rîtoare pentru reuşita unui film. Am ajuns la concluzia, în ce 
mă priveşte, că cele mai bune rezultate le-am obținut în cazul cola- 
borării efective cu scriitorul. Munca mea de coautor la scenariul 
LUPENI, alături de scriitorii Nicolae Ţic şi Eugen Mandric s-a con- 
n 196| cretizat în primul rînd prin obţinerea unității perfecte de viziune 
asupra viitorului film, ajungîndu-se pînă acolo încît fiecare dintre 
noi știam cu preciziune încă înainte de a scrie primul rînd al scenariu- 
lui care vor fi locurile de filmare, cunoșteam majoritatea interpreţilor, 
cum vor arăta decorurile, care va fi ritmul general și ritmul fiecărei 
părți a filmului etc. 
Asta nu înseamnă că alte forme de colaborare nu sînt bune. Am 


Sadoveanu i avut relaţii de colaborare excepţionale cu Titus Popovici la realizarea 
Raj scenariului și a filmului Setea, sau cu Alexandru Struţeanu și Constan- 
ei tin Mitru la munca pentru ecranizarea romanului Neamul Șoimărești- 
é / j lor, fără a fi coautor. Principalul rămîne — și într-un caz și în altul 
7 — colaborarea, înțelegerea, acordarea viziunii asupra filmului a 
so i scriitorului şi regizorului. 


dit Problemele distribuţiei în general sînt numeroase şi foarte grele. 
Se | De cele mai multe ori eu încep realizarea filmului cu distribuţia. 
4 Adică înainte de a începe efectiv lucrul la scenariu sau la scenariul 


“regizoral, mă gindesc la interpreţii care vor da viaţă pe 


ecran personajelor care evoluează în film. Aceasta în pri- 
mul rînd pentru că nu are rost să concepi un personaj, să-l 
construieşti în minte și să te trezeşti mai tirziu, în pragul 
realizării, că nu găsești un actor care să-i semene și să-l 
facă viabil. În al doilea rînd, pentru că, ştiind actorii 
care vor juca, cunoscîndu-le însușirile fizice şi psihice, gra- 
dul de sensibilitate și puterea de atracţie asupra publicu- 
lui, poţi aduce personajul mai aproape de interpret cu 
scopul final de a transmite cît mai emoţionant și mai vi- 
brant ideea propusă. Folosesc și profesionişti şi neprofe- 
sioniști. Dacă nu au mai jucat pînă atunci în film, şi acto- 
rii şi neprofesioniştii trebuie să parcurgă cam acelaşi drum 
spre rol, bineînţeles pornind de la starturi diferite. Ac- 
torul trebuie să se debaraseze de convenţționalismul tea- 
tral pentru a ajunge la simplitate, iar interpretul nepro- 
fesionist trebuie să cîştige acele elemente care să-l ducă 
de la simplism, de la comportarea naturalistă la sim- 
plitatea artistică, adică în acelaşi punct pretins cu atita 
exigenţă de arta cinematografică. 

n ceea ce privește munca cu actorii, caut să fac cît 
mai multe repetiţii. Înainte de aceasta, mai ales celor 
care au roluri de întindere, le creez un bagaj de cunoştin- 
ţe necesar muncii la repetiţii și la filmare. Astfel, în afara 
lecturii scenariilor, cărţilor şi documentelor, organizez 
scurte călătorii de documentare şi discuţii la locurile de 
filmare şi la acelea care au contingență cu faptele şi 
ideile cuprinse în scenariu. Atît pe actori cît și pe ceilalți 
colaboratori principali îi consider coautori ai filmului și 
în consecinţă ei participă la toate etapele de pregătire 
şi de realizare — de la postați pînă la vizionarea şi dis- 
cutarea materialului, de la filmare pînă la montaj şi so- 
norizare. 

Cadrul cinematografic este principalul intermediu 
între cineast și spectator, mijlocul de expresie cel mai 
important al filmului şi de aceea trebuie să i se acorde 
o atenţie deosebită pe tot parcursul filmării. Dar regi- 
zorul este o persoană fizică obişnuită care pe durata mare 
a filmării nu are totdeauna harul „inspiraţiei“, nu-și 
poate planifica buna dispoziție creatoare, așa cum este 
obligat de producţie să turneze un număr anumit de metri 


„utili zilnic. Pentru a evita surprizele, improvizaţia şi 


i 


btjbiiala pe platou am aplicat pînă acum la foarte multe 
secvențe ale filmelor la care am lucrat metoda cadrajelor. 
Ce este această metodă? Împreună cu operatorul și picto- 
rul scenograf, regizorul discută concepţia sa asupra fie- 
cărei părţi a fiecărui cadru din scenariul regizoral, Apoi 
pictorul scenograf desenează fiecare cadru, așa cum ar 
trebui să arate în film. Aceste desene sînt apoi din nou 
discutate, corijate şi redesenate dacă e cazul. Operatorul 
de cameră, regizorul secund, secretara de platou şi toţi 
ceilalți factori care realizează concret cadrul ştiu astfel 
ce au de făcut, îar regizorul vine pe platou cu o con- 
cepţie concretizată deja, care îl scutește de ezitări, de 
improvizații ete. Cadrajele acestea nu sînt nicidecum obli- 
gatorii. Dacă pe platou regizorul găseşte o altă rezolvare 
sau operatorul soluţionează în alt mod decît cel din dese- 
ne, se aplică imediat noua variantă. Cu o condiţie însă: 
să fie mai bună noua rezolvare decit cea concepută an- 
terior. Noi am aplicat de multe ori cu succes această 
metodă, atît la Setea cît şi la Lupeni. Pentru mine şi 
pentru operatorul Aurel Samson, autorul imaginii acestor 
filme, desenele lui Liviu Popa ne-au fost de multe ori de 
un real folos. 


U n film oricît de bun ar fi nu poate constitui un succes 
cinematografic fără a fi văzut de spectatori. Filmul 
e o artă de mase și spectatorii îi dau dimensiunea care-l 
împlineşte și-l face să-şi atingă sau nu scopul pentru 
care a fost creat. Cred'că un film trebuie să fie con- 
struit în așa fel încit să transmită ideile și concepţia 
autorilor săi într-un mod spectacular, adică să fie un 
spectacol cinematografic, nu un articol de fond filmat 
sau orice altceva cinematografizat. Am crezut şi cred în 
continuare că gustul publicului nostru nu este cituşi de 
puţin scăzut. Dimpotrivă. Succesul marilor filme a dir 
dit nivelul înalt al spectatorilor noştri. Succesul de casă 
al unor filme slabe nu dovedeşte nimic altceva decit 
dorința publicului de a vedea un gen sau altul de care 
are nevoie, dragostea lui pentru interpret sau pur şi 
simplu nevoia de relaxare. Bunul gust cinematografic 
s-a format mult mai uşor decît gustul oricărui alt gen 
de artă, pentru că filme sînt multe și multe foarte bune 
iar frecvenţa spectatorilor la cinematograf este covirşi- 
toare faţă de teatru, balet, operă, ş.a.m.d. Prin filmele 
noastre trebuie să ridicăm acest nivel, nu să-l formăm, 
pentru că el este în general format. Publicul are me- 
reu de învăţat de la filmele bune — de asta iubeşte atît 
de mult spectacolul de cinema — dar şi realizatorii au de 
învăţat mereu de la public. Și e firesc să fie așa,.doar 
pentru spectatori se fac filmele şi încă nu am văzut 
pînă acum un cineast care să se bucure că filmul său nu 
a avut succes... de public! 


LUPENI29 


META JET Y- 


K788 za 
AANI 


> 


2 


+ 


G abrielli păşeşte peste cîmpii înzăpezite... 
” Totul în jur e alb, numai în suflet e o întu- 
necime fără margini... ȘI o dată cu zăpada, în 
ochi, în gură, pe sub paltonul numai găuri, 
pătrunde frigul stepei... Un om pășeşte peste 
spaţii şi nu vede nimic în jur, se fereşte de se- 
menii lui, de sate şi de jandarmi...“ 

Citeam aceste rînduri din scenariul filmului Ei 
merg spre răsărit şi vedeam aevea secvența ce 
se turna în apropiere de Moscova, pe un uriaș 
platou natural bătut de vinturi, peste care zăpada 
se așternea din belșug. 

Cu toate că filmul pe care vi-l prezint în aceste 
cîteva rînduri mai are de parcurs un drum destul 
de lung pînă să ajungă pe ecrane, respectînd 
ordinea din scenariu voi începe cu... titlurile. 
Aşadar — luminal... 


EI MERG SPRE RĂSĂRIT 
coproducție sovieto-italiană 


Scenariul: Serghei Smirnov, Enio de Conncini, 
Giuseppe de Santis. 


Regia: Giuseppe de Santis. 


Imaginea: Antonio Secchi şi V. Hovanskaia. 


În rolurile principale: Raffaele Pizu, Tatiana 
Samoilova, Serghei Lukianov, Jana Prohorenko. 


Spre „surpriza“ moscoviților, iarna aceasta a 
fost foarte friguroasă... Termometrul se juca 
adesea prin jurul cifrei „— 30“. Meridionalul de 
Santis se bucura din toată inima că a găsit, nu 
departe de capitala sovietică, exterioarele indicate 
în scenariu. În fiecare dimineaţă la ora 9 începea 
filmarea. 

— Nu vă voi povesti subiectul filmului... Nu-mi 
place niciodată s-o fac. Aceasta a fost prima 
mărturisirea lui „Peppe“, cum îl numesc cu multă 
simpatie pe regizor colaboratorii lui sovietici şi 
italieni. Singurul lucru pe care pot să vi-l spun, 
pentru ca cititorii să înţeleagă tema filmului, 
e că aș vrea să înfățișez drama poporului italian, 
a oamenilor din armata a 8-a italiană care s-au 
trezit aruncați de soartă departe de țara lor. 
Aş vrea să vorbesc oamenilor... 

— Toată lumea e gata?... Atenţie, 
dumneavoastră! 

Comanda imperativă a asistentului de regie 
întrerupe convorbirea pe care, sper, voi avea 
posibilitatea s-o continui. 

Dar spre norocul meu îl văd lîngă travelling 
pe Raffaele Pizu care în scena aceasta e liber. 


la locurile 


[Un explorator polar? Nu, Giuseppe de Santis 


| filmează într-un decor autentic iarna rusească 


(oiepongania din Moscova 


Mă prezint şi intrăm în vorbă. Volubilitatea 
interlocutorului este plăcută pentru reporter. 

— De I5 ani joc pe scenă și la televiziunea 
din Roma și Milano. Întilnirea cu de Santis este 
şi primul meu mare rol în cinematografie. ÎI 
înţeleg foarte bine pe Gabrielli. Drama personaju- 
lui pe care-l interpretez a fost drama multor 
italieni, a multor oameni cinstiți. larna rusească 
mă ajută foarte mult să intru în pielea persona- 
jului, să sezisez toate nuanțele rolului, să mă bucur 
de întîlnirea cu o simplă fată din Rusia care a 
putut vedea în Gabrielli OMUL. Se pare că în 
cariera mea actoricească prezența sovietică joacă 
un rol important. Primul rol în teatru l-am inter- 
pretat în piesa lui Konstantin Simonov „Chestiunea 
rusă“. Sper că şi această întîlnire îmi va produce 
o mare bucurie sufletească și doresc din toată 
inima ca viitorii spectatori să poată spune că 
l-au -mai văzut undeva pe eroul meu... 

Filmările continuă... Spre necazul echipei, vîntul 
a încetat brusc în mijlocul filmării. Dar în cîteva 
secunde încep să acționeze motoarele de avion 
şi totul reintră în... normal. 

— Turnat doi, cadrul 804... Clacheta intră din 
nou în funcțiune... Aparatul panoramează pe 
drumul pustiu unde zac neputincioase tancurile 
fasciste, unde stilpii de telegraf ciuntiți, cu 
sîrmele lor rupte par niște note aruncate în 
dezordine pe portativul războiului... Da, aici 
războiul a pus stăpînire pe toate... 

Înserarea a oprit filmările. Se pare că a fost 
o zi rodnică şi că numărul de metri utili îi mulțu- 
meşte pe toți. De Santis își scoate şuba, face 
cîteva mișcări de încălzire și dialogul continuă. 

— Ne vorbeaţi despre mesajul filmului dumnea- 
voastră... 

— Aș vrea să înfățișez oamenilor întreaga 
tragedie ce s-a petrecut aci, pe cîmpiile Rusiei, 
şi aș dori ca oamenii să înțeleagă. În aceste mo- 
mente este foarte important ca toți oamenii să 
se înțeleagă între ei, cu toate că unii „esteţi“ 
se străduiesc să dovedească contrariul. Drumul 
pe care vor să ne îndemne ei să mergem este 
foarte periculos şi noi trebuie să-l evităm, pentru 
ca niciodată să nu mai fie nevoie să-l parcurgem 
în sens invers, pentru ca niciodată oameni ca 
Gabrielli să nu treacă prin clipele trăite de el. 

Şi de această dată discuția trebuie întreruptă... 
Miine e o zi grea. Au venit cele aproape 1000 de 
costume pentru figuranţi, operatorii au de propus 
cîteva mici schimbări, De Santis vrea să mai 
repete cu Tatiana Samoilova şi Raffaelle Pizu, 
așa că reporterul își părăsește interlocutorii în 
nădejdea că înainte de întîlnirea pe ecrane îi va 
revedea pe platourile de filmare ale „Mosfilmului". 


AL. STARK 


ate biografice — puține: a jucat în cîteva teatre din provincie, 
D fără a avea o pregătire scenică specială. „Pe atunci interpretam 

intuitiv, nu înțelegeam întotdeauna ce fac“, mărturisea cîndva 
Smoktunovski, actorul subtil și rafinat de astăzi. 

Pînă a ajunge să susțină strălucit pe scena Teatrului Mare din 
Leningrad complicata partitură dostoievskiană — cneazul Mîșkin din 
„Idiotul“ — actorul a depus o muncă intelectuală perseverentă şi 
multilaterală, luîndu-și în ajutor diverse domenii ale artei. Pictura, 
de pildă. „De la Vrubel, în deosebi, am învățat o mulțime de lucruri. 
Chiar şi gestul“, declară artistul studios şi receptiv, care avea să 
cuprindă apoi, cu uimitoare profunzime, o variată gamă de roluri. 

Iată-l în Farber, din filmul Soldații. Prima apariție cinematogta- 
fică a lui Smoktunovski, datînd din 1956. Un ostaș simplu, timid, 
un om care are pudoarea vorbelor şi a faptelor. Prezenţa lui e mo- 
destă, aparent lipsită de personalitate pentru cei care nu știu să 
vadă dincolo de înfățișarea obișnuită, sufletul avîntat, generos, al e- 
roului. El își va da viața pentru apărarea patriei cu aceeași 


simplitate şi modestie cu care a 
trăit printre camarazii săi. Nu-l 
poți uita pe Farber — Smoktu- 
novski în momentul cînd, cu o 
delicateţe sublimă, își înfrînge 
strigătul de moarte pentru a nu-l 
tulbura în luptă pe tovarășul său. 
Personajul interpretat de Smok- 
tunovski avea ceva din eroul 
„Zvăpăiatei“ de Cehov; în el 
răsuna tema generoasă a litera- 
turii clasice ruse, „sublimul în 
cotidian“. 

Şi apoi, un rol aparent diferit, 
Sabinin, conducătorul expedi- 
ției geologice din filmul lui 
Kalatozov Scrisoare neexpediată. 
O personalitate puternică, între- 
prinzătoare, ce mobilizează colec- 
tivul într-o acțiune eroică, plină 
de riscuri: traversarea taigalei 
în flăcări. Sabinin e dîrz, volun- 
tar, şi totuşi chipul cu trăsături 
energice, ascuțite, lasă să se 
străvadă zîmbetul delicat, sensi- 
bilitatea, poezia sufletească ce-i 
caracterizează pe eroii interpre- 
taţi de Inokenti. Seara, în cor- 
tul înzăpezit, conducătorul expe- 
diției scrie acasă. Cîtă căldură 
omenească răsună în glasul lui 
Smoktunovski ! Monologul e lung, 
mai mult o continuare cu voce 
tare a gîndului scris, şi totuși 
el cucerește o sală întreagă. Ca 
şi ochiul, ochiul acela imens, 
pătrunzător, fierbinte, din fina- 
lul filmului, ce întîrzie să se 
închidă, supraviețuind parcă o- 
brazului înghețat, fără suflare. 
Tot ce a încercat regizorul, în- 
tr-o suită de întîmplări tragice, 
să demonstreze: voința, eroismul 
omului sovietic, concentrează ac- 
torul într-o privire fixă, zgu- 
duitoare expresie dramatică. 

Spectatorii romîni n-au avut 
încă prilejul să-l vadă pe Smok- 
tunovski într-o altă realizare în- 


semnată a sa, Ghenadii, în ecra- 
nizarea cărții „Anotimpuri“ de 
Vera Panova. Şi-l amintesc însă, 
desigur, în rolul restrîns ca pro- 
porții, dar încărcat de umanitate, 
al învățătorului din scurta po- 
vestire cinematografică apărută 
în 1960 pe ecranele noastre Din 
toamnă pînă-n primăvară. 

Şi în sfîrşit Ilia Kulikov, in- 
teligentul şi originalul personaj 
al lui Mihail Romm din Nouă 
zile dintr-un an. Smoktunovski 
reuşeşte să intuiască şi aici liris- 
mul eroului, de data aceasta 
prudent mascat sub paradoxuri 
strălucitoare, sarcastice, voit ci- 
nice. Faţă de prietenul său, plin 
de devoțiune şi patetism, Kuli- 
kov pare o reacție, un antipod. 
Totuși, între ironia batjocori- 
toare la adresa conformismului 
şi ignoranței și acea replică în- 
fiorată de respect şi de admiraţie 
față de om: „Dacă toți ar fi 
Gusevi!“, rostită în final, nu e 
nici o contradicție, ne demon- 
strează subtilul interpret al com- 
plexității eroului. Caracterul 
abstract al unor replici rostite 
de Kulikov capătă în interpre- 
tarea lui Smoktunovski formă, 
culoare și de aceea, forță de con- 
vingere. Mărturisim că rareori 
un actor ne-a impresionat mai 
profund, printr-o totală lipsă de 
artificii, printr-o eleganță spiri- 
tuală sobră, ca acest tînăr crea- 
tor sovietic pe care sîntem ne- 
răbdători să-l revedem întru- 
chipîndu-l pe Mozart din mica 
piesă dramatică a lui Pușkin, 
recent ecranizată la studiourile 
din Riga „Mozart şi Salieri“. Dar 
mai ales, dînd viață pe ecran 
(încununare —poate — a căutări- 
lor sale artistice) nefericitului 
prinţ al Danemarcei, Hamlet, în 
noua versiune a lui Kozînţev. 


Regizorul Ranghel Vilceanov ca interpret alături 
de Anna Prucnal în filmul O întîmplare de 
necrezut 


informaţii, acțiunile palpitante, revolverele 

și telegramele cifrate aprind imaginația 
regizorilor. Și în anul 1963 cinematografia bul- 
gară se va îmbogăți cu două filme polițiste care 
vor completa diversitatea tematică a studioului 
nostru. Alături de vechiul „criminalist“ Anton 
Marinovici și filmul său Dintele de aur se află 
un „novice“, Ghencio Ghencev cu Întîlnire pe 
malul liniștit. 

Ancheta, un film în regia lui Kiril Ilincev, 
întreprinde un interesant studiu psihologic al tine- 
retului contemporan. Cu toată interpretarea talen- 
tată a actorului Ivan Andonov, filmul e puţin 
greoi din pricina deselor retrospective şi a struc- 
turii psihologice complicate a eroului principal. 

Cind într-un film se adună cei mai cunoscuți 
comici, succesul e dinainte asigurat. O întîmplare 
de necrezut are ca scenarist pe cunoscutul scriitor 
satiric bulgar Radov Ralin ; regizor este Vladimir 
Iancev, care pînă acum a realizat aproape toate 
comediile cinematografice bulgare. În rolurile 
principale apar „aşii“ teatrului satiric şi de 
estradă: Gheorghi Kaloiancev, Gheorghi Popov, 
Pencio Petrov, Neicio Popov. Și două surprize: 
rolul principal e susținut de regizorul Ranghel 
Vilceanov (realizatorul filmului Soare şi umbră) ; 
în al doilea rol principal apare însuşi scenaristul 
Radov Ralin. 

Pentru micii spectatori, scenaristul Anastas 
Pavlov a scris Căpitanul, iar regizorul Dimităr 
Petrov a plecat în munţi cu o echipă de băie- 
țandri ca să filmeze. Problemele prieteniei, roman- 
tismul, bucuriile și grijile tinerilor de astăzi și-au 
găsit o expresie fericită în acest film. 

Se înţelege că şi tema istorică îşi are locul în 
producția de filme a acestui an. De multă vreme 
cinematografia bulgară nu şi-a pus probleme 
atit de grele ca cele din filmele Tutunul, Kaloian, 
Legenda lui Paisie. 


D e cițiva ani activitatea organelor de contra- 


Filmul Tutunul, realizat după popularul 
roman al lui Dimităr Dimov, cuprinde eveni- 
mentele anilor 1930 pină la instaurarea puterii 
populare în Bulgaria.. Este povestea tragică a 
frumoasei Irina care piere otrăvită de „lumea 
bună“ a tutunului. 

Anul trecut în toată ţara s-a serbat aniversarea 
a 200 ani de la scrierea primei istorii slavo-bulgare. 
Despre marea operă a călugărului Paisie, autorul 
istoriei, ne vorbeşte și filmul lui Ștefan Sărceadjiev 
lucrat după scenariul lui Părvan Ștefanov și 
Nadejda Dragova, intitulat Legenda lui Paisie. 
Meritul filmului constă în faptul că îl scoate 
pe călugărul Paisie (artistul Viktor Danceko) 
din chilia întunecoasă a mânăstirii, îl dezbracă 
de rasa neagră şi-l transformă într-un deșteptător 
al conștiinței naţionale, într-un revoluționar al 
vremii sale. 

Pentru întiia oară creatorii bulgari de filme 
se cufundă în evul mediu. Ei scot de acolo un 
Kaloian care a domnit pe la sfîrșitul secolului 
XII şi începutul secolului XIII, un țar inteli- 
gent, pașnic şi în același timp viteaz, care a lăsat 
o urmă luminoasă în istoria poporului bulgar. 
Comploturile boierilor și intrigile de la curte, 
lupta împotriva influenței bizantine, întilnirile 
cu cruciații lui Baldwin de Flandra, iată ele- 
mentele principale ale filmului istoric, colorat, 
început de regretatul regizor Dako Dakovski şi 
terminat după moartea sa de Iuri Arnandov. 
Autorii scenariului sînt Anton Dancev, Dimităr 
Mantov și Dako Dakovski, iar în rolul lui Kaloian 
debutează tînărul artist Vasili Stoicev. 

Acestea sînt — pe scurt — noutăţile din cine- 
matografia bulgară. Tabloul nu este strălucit, 
dar nici rău. Pur şi simplu cinematografia bulgară 
a lăsat în urma sa încă un an de creație și cu 
teapa începe o nouă treaptă pe scara dezvoltării 
sale. 


** ++ BULGARA ec... 


f: 
d 


Dă 


$ 
T 


SOPHIA LOREN 


fată modestă care visa să devină învățătoare, să se căsătorească 

şi să aibă copii, îndemnată de ambiția mamei sale, se prezintă la 

un concurs de frumusețe și e declarată „prințesa mării napolitane“. 
Cariera cinematografică a, Sophiei Loren, născută în 1934, începe cu un 
film documentar, Sub mările Africii (1952). Regizorul o aduce pe o ambar- 
cațiune în mijlocul Mării Roșii și îi comandă scurt: „Atenţie, sări! Fil- 
măm !« Dar Sophia nu înotase în viața ei. A învățat într-o singură zi, 
sub privirile admirative ale întregii echipe. După citeva luni cîștigă 
premiul la un concurs de natație. 

Primul ei succes internațional: Caruselul napolitan, prezentat la 
Londra în 1954. Rolul e mic, dar tinăra napolitană atrage atenția asupra 
sa, stîrnind rivalitatea vedetei filmului, Gina Lollobrigida. 

După cîteva pelicule comerciale, lipsite de importanţă, actrița reali- 
zează în regia lui Vittorio de Sica personajul unei meridionale spontane, 
pline de haz, o pizzaiola (plăcintăreasă), în comedia prezentată cu succes 
la Cannes în 1955, Aurul Neapolelui. Cu Frumoasa morăriţă, Fata flu- 
viului și mai ales Piine, dragoste și așa mai departe ea continuă seria 
acestor atrăgătoare personaje populare. Studiourile italiene și cele străine 
o folosesc însă mai mult pentru roluri comerciale, încărcate de erotism: 
Sub semnul Venerei, Norocul de a fi femeie, Nopțile Cleopatrei și multe 
altele. E păcat că Sophia acceptă asemenea roluri deși preferințele ei merg 
spre personajele complexe cu un univers sufletesc bogat, ca eroina din 
Cheia (un fel de Cabirie plină de dramatism) sau O astfel de femeie. 


1 Ye: m, Că, e 


+ 


Pi 
p i Fa 


bi 


S-a făcut o ostentativă publicitate asupra farmecului fizic al Sophiei 
și asupra vieții ei intime. Dar pînă și cele mai avide de eee vro reviste 
burgheze n-au putut să nu recunoască talentul actriței, capabilă în egală 
măsură să interpreteze o comedie populară: Madame Sans-Gâne sau o 
dramă clasică: Cidul. În orice gen de film, Sophia Loren e autentică, 
vibrantă, de o pregnantă personalitate. Încă din 1957 cînd turna în Spania, 
în regia cunoscutului cineast american Stanley Kramer Orgoliu și pasiune, 
partenerul ei, Cary Grant, declara: „Sophia va deveni una dintre cele mai 
mari actrițe de film. E capabilă de o excepțională concentrare asupra 
muncii, semnul înaltei clase actoricești. Ea face simplu lucrurile cele 
mai complicate. Munceşte cu naturalețe ca odinioară Garbo și Rudolf 
Valentino“. Primul ei contact cu Hollywoodul e însă un eşec: Patima de 
sub ulmi (cu Tony Perkins) ; filmează apoi cu mult succes alături de Anthony 
Quinn Orhideea neagră, pentru care primeşte la Veneția în 1958 premiul 


pentru cea mai bună interpretare feminină. 

În 1960 turnează tot la Hollywood un western în regia lui George 
Cukor, Diavoliţa în maieu-roz, cu prilejul căruia îl întîlneşte ca partener 
pe... Ramon Novarro, iar apoi, la Londra, Milionara, după Bernard Shaw. 

O actriță sensibilă, instruită, care iubește muzica (Bach, Mozart 
pictura (Goya, Cezanne) și în deosebi literatura: Cehov, Moravia, O'Neill, 
Dante. Aceste amănunte explică evoluția tinerei actrițe care, nelăsîndu-se 
atrasă de o publicitate ieftină, munceşte cu sîrguință să-și perfecționeze 
mijloacele de creaţie. Și a reușit. Ultimele ei filme (fragmentul Loteria, 
datorat lui de Sica, din Boccaccio '70, A treia dimensiune și Sechestraţii 
din Altona (după piesa lui Sartre) sînt o confirmare. Încununarea o capătă 
însă cu Ciociara. 

Chipul zguduitor al femeii italiene care trăiește întreaga odisee a răz- 
boiului, maturizîndu-se de-a lungul grelelor încercări, a fost reînviat din 
paginile cărții lui Moravia de către o mare tragediană. Pentru realizarea 
acestui rol, la Cannes, în 1962, Burt Lancaster îi înmînează actriței premiul 
„Oscar“. 

Planuri? O comedie cu celebrul actor englez din Bufonul regelui Dany 
Kaye, după care va pleca la Londra să filmeze Morflauders. În noul film 
al lui Visconti va fi Călugăriţa din Monza, apoi un personaj din piesa 
lui Achard, Idiotul şi, în regia lui de Sica, va interpreta un triplu rol în 
Trei femei. 

Napolitana a cîștigat publicul din lumea întreagă. În fiecare lună 
primeşte de la admiratorii ei cîte 5—6.000 de scrisori. 

Un sicilian i-a jurat că o va răpi într-o zi. Sperăm că nu se va ținede 
cuvînt! 


n nordul Ungariei, în regiunea carbo- 
| niferă Tatabanya a apărut o nouă 

așezare. Pare neverosimilă această 
aşezare din secolul al XIX-lea, cu casele 
ei mizere, în mijlocul acestei regiuni 
industriale, unde totul este nou, modern. 

Nici stilul noii așezări nu se încadrează 
în cel al arhitecturii maghiare, iar 
numele său este absolut străin urechilor 
localnicilor. E vorba despre satul minier 
Montson, devenit cunoscut o dată cu 
apariția romanului „Germinal“ al lui 
Emile Zola şi care nu va dăinui decît în 
perioada în care se vor filma exterioarele. 

è 

Germinal este prima coproducție ma- 
ghiaro-franceză. Filmările au început 
încă din luna octombrie sub conducerea 
regizorului francez Yves Allegret. Cola- 
borarea în spirit creator în care se desfă- 
şoară filmările, talentul lui Yves Allegret 
şi al echipei alese de el constituie o 


LA 


SE TURNEAZĂ 


GERMINAL 


Claude Brasseur și 


Berthe Granval 53 


Jean Sorel și Gabor Koncz 


garanție a reuşitei acestei ecranizări, 
după una din cele mai importante lucrări 
ale lui Zola. 


Pe străzile Budapestei cîțiva străini 
vorbind limba franceză sînt solicitați 
pentru autografe. 

Actorul Jean Sorel zîmbește amabil, 
răspunzînd întrebărilor. 

— Filmez doar de trei ani și recunosc 
că nu m-am pregătit pentru această 
carieră. Plănuisem să devin ziarist. 
Regizorul Alberto Latuada m-a invitat 
odată să filmez şi aşa am devenit actor. 

Alături o zărim pe Berthe Granval. 
Tînăra actriță, pe care în prima clipă 
o confunzi cu Marina Vlady, o va inter- 
preta pe Catherine Maheu în coproducția 
maghiaro-franceză Germinal, după roma- 
nul lui Emile Zola. 

O altă cunoștință pe care o facem este 
aceea a fiului marelui actor francez 
Pierre Brasseur, Claude Brasseur, care, 
spre deosebire de Jean Sorel şi-a ales 
încă din fragedă tinerețe cariera de 
actor. A apărut pe scenele teatrelor 
Atelier şi Variété. În film a lucrat ală- 
turi de Jean Gabin, Brigitte Bardot, 
Roger Vadim, Pierre Renoir. Proiectează 
să joace într-un film alături de tatăl său. 

e 

Studioul Hunia... 

— Moi aussi... se aude din spatele 
unei uși, o voce nesigură cu un pronun- 
ţat accent maghiar... 

— Non madame! Moi aussi! De data 
aceasta accentul este perfect parizian. 

În cameră două actrițe blonde. Actrița 
maghiară Marian Krencsey şi actrița 
franceză Michèle Cordoue repetă în limba 
franceză rolurile. 

Într-o altă încăpere, directorul de 
producție Lajos Ovari discută cu regi- 
zorul Yves Allegret stadiul lucrărilor. 
Cei peste 500 de oameni necesari figu- 
rației au şi fost angajaţi. 


Repetatele declaraţii publicitare despre o iminentă retragere a 
Brigittei Bardot de pe arena cinematografică se dezmint categoric. 
Paginile presei occidentale sînt în ultima vreme acaparate de noile 
proiecte ale vedetei nr 1. a ecranului francez. Nimic de zis, numele au- 
torilor și regizorilor pomeniţi cu acest prilej inspiră încredere. Este 
vorba despre Alberto Moravia al cărui roman, „Dispreţul“, va sta la 
baza filmului pe care-l pregătește regizorul Jean-Luc Godard. Acţiunea 
se petrece în lumea filmului și are drept protagoniști un mare produ- 
cător şi o celebră vedetă de cinema, interpretată, firește, de Brigitte 
Bardot. Celălalt rol ce i-a fost oferit este acela al Odettei de Crécy 
din cunoscuta operă a lui Marcel Proust „În căutarea timpului pier- 
dut“, transpusă pe ecran de către regizorul italian Luchino Visconti. 


PE 


timple), în regia lui 
Gordon. 


vedetelor de peste ocean. 


INLOCUEŞTE | 


Doris Day o va înlocui pe regre- 
tata actriță Marilyn Monroe în fil- 
mul început de aceasta Something's 
got to give (Ceva trebuie să se în- 


Cîntăreață cunoscută, Doris Day 
a cîștigat pentru anul 1962 și titlul 
invidiat de „cea mai populară ac- 
triță americană“, deținut pînă de 
curînd de strălucitoarea Elisabeth 
Taylor. Departe de a fi o frumusețe, 
un prototip al sex-appealului, Doris 
Day este simpatizată de masele largi 
pentru că reprezintă imaginea fetei 
americane simple, spirituale și 
prietenoase, a cărei viață particu- 
lară modestă nu dă loc la scanda- 
lurile și  cancanurile obișnuite 


Monica Vitti 


Ciţiva dintre cei mai cunoscuţi cineaști 
italieni mărturisesc planurile lor de creaţie 
pe 1963: 

Michelangelo Antonioni 

Pentru 1963 nici un program senza- 
tional: acesta nu este de loc genul meu. 
Aş putea spune, doar, că am început 
activitatea noului an așa cum mi-ar dorit: 
lucrind. Încă de la jumătatea lunii ia- 
nuarie am început turnarea filmului Celeste 
e verde (Albastru și verde). Va fi primul 
meu film în culori. Protagoniști princi- 
pali: Anthony Perkins și Monica Vitti. 


Renato Castellani 


Pentru mine anul 1963 va fi în special 
anul filmului Mare matto (Marea înfu- 
riată) și sper ca aceasta să fie, vorbind 
la figurat, suficient de „calmă“ pentru 
echipa noastră. Filmul constituie un ta- 
blou picaresc al vieţii mateloţilor, oa- 
menii cei măi modești, cei mai curajoși, 
totodată cei mai veseli și ironici. Eroii 


mei vor fi marinarii din orașele portuare 
Livorno, Genua, Napoli și din porturile 
Siciliei. 
ietro Germi 

În curînd voi începe lucrul la Sedotta e 
abandonata (Sedusă şi părăsită) și... dar 
trebuie să vă părăsesc și eu acum... fără 
a putea să vă seduc cu alte noutăţi. Nu 
pot, nici nu vreau să vă spun mai mult 
deocamdată. Secret!!! Ceea ce îmi doresc 


este ca viitorul film să reușească să vă... 
seducă, 


Gina Lollobriaida 


Mulţi m-au întrebat unde îmi voi pe- 
trece cea mai mare parte a anului: în 
Italia sau în străinătate. Le răspund acum 
tuturor că cea mai bună casă mi se pare 
Studioul. Aș dori să pot locui aici două- 
sprezece luni dintr-un an... În aceste zile 
mă gîndesc ca o consolare la faptul că 
mi-am început noul an turnînd în filmul 
Il disgelo (Dezgheţul), un film la care, 
vă mărturisesc, ţin foarte mult și în care 
pan nu se va topi decit la modul meta- 
oric. 

Monica Vitti 

Îmi doresc două lucruri pentru anul 
1963: să lucrez și... să rtd. Dar să rîd nu 
numai în viața obișnuită, ci și în rolurile 
ce le voi avea, sau măcar în multe dintre 
acestea. Comedia a fost dintotdeauna una 
din aspiraţiile mele. Și găsesc că pînă acum 
am interpretat destule roluri de dramă. 

mi voi inaugura anul cinematografic 


cu Celeste e verde (Albastru și verde) noul 


Michelangelo Antonioni 


- n 
a 


film al lui Antonioni. Apoi voi turna în 
străinătate sm alt film la care țin nespus 
de mult. Poate și pentru aceasta, poate 
și din superstiție... aș dori să nu-i divulg 
deocamdată titlul. 

Apoi, în sfîrșit, mă voi bucura și eu... 
deoarece voi interpreta în continuare „o 
bucată comică“ pentru televiziune și voi 
debuta imediat pe scenă... cu un „program 
internaţional comic“. 

Dacă proiectele mele vor reuși, vom ride 
desigur cu toţii: atît spectatorii cît și in- 
terpreta ! 

Marcello Mastroianni 


Am început anul cu noul film al regizo- 
rului Mario Monicelli 7 compagni (Cama- 
razii). După premiera noului film al lui 
Fellini, voi turna altul tot în regia lui. 

Intenţii, proiecte, dorinţe, vise? Sînt 
prea multe și eu prea modest pentru a le 
cuprinde pe toate într-o listă publică. 
Nici nu aș ști de altfel ce să adaug acum 
mai întîi... 


O n a NAN 


Ti 
iu 
z 
rri 
Z. 
e 


Arhitectul 


TIBERIU RICCI 


săli 


d e 


despre 


Înălţarea în mod continuu a noi și noi 
ansambluri de locuinţe constituie una din 
bucuriile cele mai dorite de locuitorii 
Capitalei. 

O dată cu ele, apar, sub diferite forme și 
expresii arhitecturale, o serie întreagă de 
construcţii cu caracter social-cultural care 
întregesc aceste ansambluri, atît din punct 
de vedere funcțional cît și estetic. 

Noile realizări urbanistice de-a lungul 
magistralelor Calea Griviței — Bulevardul 
1 Mai, Bulevardul Mihai Bravu — Obor 


noile 


sau ansamblurile și microraioanele din 
noile cartiere Floreasca și Giulești au 
arătat în bună măsură noua concepţie 
asupra construcţiei și imaginii viitoare a 
Capitalei noastre. __ 

Clădirile noilor cinematografe (în spe- 
cial „Griviţa“, „1 Mai“, „Floreasca“, „Giu- 
lești“ și „G. Coșbuc“), cu silueta lor ca- 
racteristică, se înscriu în concepţia nouă 
urbanistică de construire și de dezvoltare 
a Capitalei. Ele au volume bine propor- 
tionate, sînt plasate în spaţii verzi, com- 


cinematograf 


plet degajate sau în legătură directă cu 
parterul unor impunătoare clădiri de lo- 
cuit. Libere de jur împrejur, clădirile 
noilor cinematografe sînt capabile de a 
satisface, concomitent, accesul și degaja- 
rea publicului spectator. 

Recent au fost date în folosință două 
săli de cinematograf pe magistralele Gri- 
viţa — Podul Basarab și Mihai Bravu — 
Str. Lizeanu. La sfîrșitul acestui an, alte 
trei săli de cinematograf vor înfrumuseța 
centrele cartierelor de locuit, în curs de 


execuţie — Șoseaua Giurgiului — piaţa 
Toporași, magistrala N-S — Piaţa Unirii 
și Bulevardul 1848 — str. lon Ghica. 
Colectivele de proiectare, sub conducerea 
arhitecţilor Gh. Mularidis și N. Stoenescu 
şi a inginerilor Alex. Cișmigiu, Popp Tra- 
ian și D. Cenda, au realizat proiectele 
acestor săli cu o concepţie arhitecturală- 
structurală, rațională și foarte modernă. 
Accesul publicului se face prin vestibuluri 
şi holuri spaţioase, primitoare și frumos 
finisate, prevăzute cu spații suficiente 
pentru case de bilete, garderobă, bufet și 
grupuri sanitare. Studiile au fost astfel 


întocmite încît să îmbunătățească în con- 
tinuare și gradul de confort al sălilor 


propriu zise, printr-o studiere atentă a 
curbelor de vizibilitate, permiţînd tuturor 
spectatorilor — indiferent de situarea lor 
în sală — ca, dintr-o poziţie confortabilă 
să poată avea un unghi convenabil de 
vizibilitate faţă de ecran. De asemenea, 
confortul mărit s-a asigurat și prin studi- 
erea unor tipuri noi de scaune, comode și 
frumos finisate. Tot la acest capitol se 
înscrie și prevederea instalaţiei de venti- 
laţie mecanică, care asigură o primenire 
continuă a aerului din sală, această insta- 
laţie dublindu-se iarna cu instalaţia de 
încălzire cu aer cald, purificat și ume- 
zit. 

Luminatul acestor săli a constituit de 
asemenea o preocupare estetică deosebită, 
efectele luminoase fluorescente, semidi- 
recte, cu aprindere treptată, contribuind 
într-o foarte mare măsură la completarea 
imaginii arhitecturale, dînd o lumină 
plăcută și odihnitoare. Materialele calde, 
absorbante, frumos colorate ale pereţilor, 
mobilierului și cortinei, completează efectul 
estetic luminos, în puţinele minute de 
pauză necesare înaintea și după termina- 
rea spectacolelor. 

Mai trebuie menţionat aparatajul de 
înaltă calitate, realizat la noi în ţară, cu 
care se dotează aceste săli, aparataj care 
contribuie la obținerea unor imagini cla- 
re, luminoase și bine conturate, atît în 
film alb-negru cît și color, pe ecran 
obișnuit sau pe ecran lat. Aparatajul elec- 
trostatic și de amplificare este de aseme- 


nea de cea mai modernă concepţie, permi- 


țînd redarea și a audiţiilor stereofonice.: 


Noile noastre săli de cinematograf în- 
tregesc și completează armonios marile 
ansambluri și cartiere de locuit nu numai 
în Capitală ci și în celelalte orașe ale 
țării, contribuind astfel la asigurarea con- 
dițiilor necesare pentru culturalizare și 
recreere. ` 


Cinematograf din Bucureşti 


Cinematograf din Brașov 


SI pr eu iata 


AI Aia e 
i bi ft 


AI 
OEA 


Marele actor englez Lawrence 
Olivier reapare pe ecranele noastre 
în rolul titular din Cabotinul — 
ecranizare de Tony Richardson 
după piesa lui John Osborne. 


„Ofensă adusă religiei de stat“, 
iată pretextul condamnării tî- 
nărului regizor şi scriitor pro- 
gresist Pier-Paolo Pasolini pentru 
episodul „Ospățul“ realizat de el 


în cadrul filmului Rogopag. Isto- 
rioara unui biet figurant angajat 
de Cinecitta pentru una din su- 
perproducțiile sale biblico-isto- 
rice, care moare de indigestie pe 


Pasolini la filmare 


cruce în timpul filmărilor, pentru 
că își oferise o masă copioasă 
din primul onorariu încasat după 
luni întregi de şomaj, a stîrnit 
mînia Vaticanului. El a obținut 
de la justiția burgheză nu numai 
interzicerea filmului ci şi condam- 
narea autorului la cîteva luni de 
închisoare. Faptul încununează 
un şir întreg de abuzuri ale cen- 
zurii italiene care în ultima vre- 
me a interzis cu egală vehemență 
albumul de desene ale graficia- 
nului Grosz și culegerea de cînte- 
ce din rezistența spaniolă, fil- 
mul,,Regina albinelor“ sau cartea 
„Căsătorie în alb și negru“. 


U rmând cu fidelitate o docu- 

mentaţie strict istorică, noul 
film al cineastului italian Carlo 
Lizzani evocă evenimentele din 
preajma prăbușirii regimului fas- 
cist, cînd panica sfirșitului imi- 
nent a dat naștere unor răfuieli 


sîngeroase între căpeteniile miş- 
cării musoliniene. Le-a căzut vic- 
timă, printre alţii, însuși Gal- 
leazzo Ciano, ginerele ducelui, al 
cărui sfîrșit stă în centrul acţiunii 
filmului. 

Dar se vede că în Italia de azi 
nu e ușor să se vorbească despre 
asemenea lucruri. Încurajaţi de 
atmosfera îngăduitoare creată în 
jurul rămășițelor fasciste de către 
guvernul democrat creștin, moş- 
tenitorii fostului dictator și-au 
luat permisiunea de a se considera 
ofensaţi în pietatea lor familială. 
După ce au eșuat în încercarea lor 
de a împiedica însăși realizarea 
filmului, ei au făcut tot posibilul 
pentru a obține interzicerea lui. 
La intervenţia Eddei Musolini- 
Ciano și a altor foști demnitari 
fasciști, pretorul Veneţiei a dispus 
sechestrarea filmului și suspen- 
darea premierei ce urma să aibă 
loc la cinematograful San Marco. 

Conform ştirilor din presa ita- 
liană, premiera mondială a Pro- 
cesului din Verona a avut totuși 


Silvana Mangano 


loc: în orășelul Mestre, la cîțiva 
kilometri de Veneţia, dar în afara 
jurisdicției pretorului venețian. 
Programat simultan în 108 orașe 
ale Italiei, filmul şi-a început 
de curînd cariera publică, ducînd 
pretutindeni și în pofida moște- 
nitorilor ducelui, adevărul despre 
lumea coruptă a clicii conducă- 
toare fasciste. 


Primii cuceritori ai muntelui. 


Datoria, înainte de orice! 


Cine e recordmanul? 


Colegul serveşte! Mai repetă o dată trucul! 


nau Wuuutene»: 


>s 


ag an 


E 


SA 


HE 


wa 


"3 


Revistă lunară de cultură cinematografice 


Pe ecranele noastre va 
rula în curînd povestirea ci- 
nematografică pentru copii 
Cei doi care au furat Luna, 
producție a studiourilor 
poloneze. Direcţia artistică 
e semnată de Jan Batory. 
În rolurile principale: Lach 
Kodzynski, Jarek Kodzyn- 
ski, Helena  Grosvowna, 
Adam Pawlikowski. 


ECRANE 


Cu ocazia celei de-a 18-a aniversări a 
eliberării Cehoslovaciei s-a prezentat 
într-un cadru festiv remarcabila reali- 
zare a cinematografiei din ţara prietenă 
filmul Fraţii. Primit cu deosebită căl- 
dură de spectatorii bucureșteni, filmul 
va putea fi văzut în continuare pe ecra- 
nele cinematografelor. Fraţii constituie 
pentru regizorul ceh Andrej Lettrich 
una din creațiile sale cele mai semnifi- 
cative. 


O nouă ecranizare după Vasili Aksionov: filmul Colegii lui A. Sahara. lată-i pe A 
cei trei colegi legaţi printr-o prietenie pe viață. Actorii Vasili Lanovoi (Lioșka), V 
Livanov (Sașa Zelenin) și O. Anofriev (Karpov). 


4 De curînd, spectatorii noștri s-au întîlnit în sălile cinematografelor cu remarca- 
bila realizare a studiourilor maghiare Pămintul îngerilor. Filmul a întrunit unanima 
apreciere a juriului Festivalului de la Mar del Plata care i-a acordat premiul întîi.Filmul 
a obţinut de asemenea premiul special al criticii cinematografice. Regia o semnează 
tînărul regizor György Revesz. Fotografia noastră îl înfăţişează pe Zoltan Maklary în 
emoțţionanta sa creaţie. 


FILMUL ROMIÎINESC 


—— -c ——- — — 


ecranele 
umii 


După comunicarea premiilor acordate de 
juriu la Festivalul de la Karlovy-Vary, ediția 
1960, cînd cinematografia romînească a fost 
distinsă cu două medalii de aur pentru Valurile 
Dunării şi Homo Sapiens, un gazetar dintr-o 
țară occidentală s-a apropiat de delegația noastră 
solicitiînd un interviu. 

„Care este secretul acestor două mari premii? 
Cum și cînd ați realizat asemenea filme? — 
întreba cu candoare omul presei. Doar despre 
filmul romînesc știam pînă acum că se află abia 
la începuturile sale artistice!“ 

Ziaristul în cauză va fi aflat probabil că, după 
un an, un alt film romînesc de lung metraj, la 
un alt mare festival internațional, dobîndea apre- 
cierea unanimă a juriului. Este vorba de primul 


nostru film în_cinemascop, Setea, care a fost 


distins cu Medalia de argint la Festivalul de la 
Moscova din vara lui 1961. 

Homo Sapiens, după succesul de la Karlovy- 
Vary, întreprinde un rodnic turneu: trece oceanul, 
cucerind la San-Francisco reputatul „Golden Gate“, 
se oprește apoi în Anglia, unde primește Di- 
ploma de merit la Festivalul de la Edinburg, 
vizitează tradiționalul festival de la Oberhausen 
pentru a lua una din menţiunile sale de prestigiu 
şi ajunge la Cannes unde i se decernează Diploma 
de merit la Festivalul filmului pentru tineret. 
În drum spre patrie, mai poposește o dată la 
Viena, completindu-și bogatul său palmares cu 
încă o diplomă de onoare. 

Raportate la producția noastră de filme, în 
ansamblul ei numeric, medaliile internaţionale 
de aur și Premiile | nu sînt accidentale în 
palmaresul filmului romînesc. Scurtă istorie a adus 
în 1957 în ţară „La palme d'or" — Marele 
Premiu al Cannes-ului, atît de rivnit de toți 
cineaștii. 7 arte a luat în anul următor Marele 
Premiu al Festivalului de la Tours. 

lon Popescu Gopo și-a îmbogățit colecția sa 
de premii cu Diploma de merit acordată de 
Festivalul de la Edinburg și cu Premiul IIl oferit 
de Festivalul de la Salonic filmului său S-a 
furat o bombă. 

Împreună cu De dragul prințesei, același film 
al lui Gopo a deschis în luna martie a anului 
curent o nouă serie de distincţii, obţinînd 
„Măslinul de argint" la Festivalul filmului 
umoristic de la Bordighera. „Primul premiu al 
festivalului ar fi trebuit acordat pe merit filmelor 
lui Gopo“; „ne așteptam ca Premiul festivalu- 
lui să i se atribuie filmului romînesc S-a furat 
o bombă, un film închinat umanității și înțelegerii 
pașnice între oameni“, au scris ziarele la înche- 
ierea festivalului. 

„În ultimii ani, Bucureștii par să asiste la o 
bruscă înflorire a unor producții cinematografice 
de calitate superioară“, notează cunoscutul cri- 
tic cinematografic Georges Sadoul, în „Les let- 
tres françaises", 

Numeroase gale, zile ale filmului romînesc, 
seri consacrate cinematografiei noastre, au 
avut loc în multe țări ale lumii. Cu aceste 
prilejuri, spectatorii au făcut cunoștință nu 
rumai cu filmele respective, ci și cu delegațiile 
de actori și realizatori care le însoțeau și le 
prezentau. 

De un frumos succes s-au bucurat recentele 
gale ale filmului romînesc în S.U.A. O delegaţie 


a cineaștilor romîni din care făceau parte regi- 
zorul lon Popescu Gopo și actrița Silvia Po- 
povici, a prezentat spectatorilor americani 
filmul Darclée. Filmul a fost bine primit, atît 
la Washington, cît și în alte orașe ale Americii. 
Au stîrnit interes „Zilele filmului romînesc“ 
organizate în 196I la Paris și Marsilia, cu 
filmul Valurile Dunării şi cîteva scurt metraje. 
Săptămîna filmului rominesc care a avut loc 
anul trecut la Djakarta, în capitala îndepărtatei 
Indonezii, s-a bucurat de o entuziastă participare 
din partea iubitorilor de cinema din țara prietenă. 
Au fost prezentate spectatorilor indonezieni 
filmele de lung metraj Post-restant, Mindrie. 


Cu prilejul Galei filmului romînesc în S.U.A., delegația cineaștilor din 
R.P.R. s-a bucurat de o primire călduroasă. Pe platourile de la Hollywood, 


delegaților noștri le-au 
regizorul Gazorge Seaton, 


ieșit în întimpinare actorul Kirk Douglas și 


Darclée, Băieţii noștri, Alo, aţi greșit numărul și 
S-a furat o bombă, împreună cu o selecție de 


scurt metraje. 


La Bruxelles s-a organizat recent o Seară a 


filmului  romînesc, 


prezentate celor 
cinematografului 


cu prilejul căreia au fost 
| 200 de spectatori din sala 


„Le Roy“, filmele documen- 


tare Festivalul Enescu, Lacul Roșu, Letopisețul 
de piatră al Dobrogei și Voroneţ. 
Tradiționala Săptămînă a filmului romînesc 


desfășurată în 


luna februarie la Moscova a 


prilejuit spectatorilor moscoviți vizionarea, la 
mai multe cinematografe, a unei selecții de 


(Continuare în pag. 6) 


cerul 


n-are grafii 


Dacă în principiu este arbitrar să cauţi ana- 
logii între mijloacele de expresie ale filmu- 
lui și ale literaturii (și ale altor arte) deducînd 
de aici caracterul „sintetic“ alartei cinematogra- 
fice, subordonînd-o într-un anumit fel expe- 
rienței și formulelor expresive ale literaturii, 
picturii, muzicii etc., în cazul particular al fil- 
mului Cerul n-are gratii avem de-a face cu o 
interesantă excepție. 

Francisc Munteanu ca scriitor nu face uz 
decit extrem de rar de sugestia poetică, de 
limbajul metaforic, de introspecţii și analize 
psihologice (monologuri interioare, comentarii 
și digresiuni de autor, citate etc.). Mai ales în 
povestirile sale, Francisc Munteanu folosește 
o tehnică narativă de o mare simplitate apa- 
rentă: imaginile sînt directe, plastice, foarte 
precis definite. El nu sugerează, ci descrie în 
mod obiectiv mișcările, mimica, ambianța, 
decorul etc. 

Cu aceste mijloace ale meșteșugului „lite- 
rar" și cu forța sintetică a narațiunii atît de 
caracteristică prozei „mici“ a lui, Francisc 
Munteanu a putut foarte ușor schimba con- 
deiul cu aparatul de filmat. Nuvelele și schiţele 
lui sînt parcă niște „reproduceri“ în proză ale 
unor filme proiectate pe ecranul mintal al 
autorului. (De fapt aceasta ar putea să fie pen- 
tru orice scriitor metoda de elaborare a ori- 
cărui scenariu.) 

Desigur că filmul ca operă de artă de sine 
stătătoare nu poate fi cuprins în toate cazurile 
în limitele literaturii, oricît de „obiectivă“ 
ar fi narațiunea pe baza căreia s-ar face „schim- 
bul” de mijloace expresive (cum este cazul de 
față). Între imaginile literaturii și imaginile fil- 
mice există o diferență de calitate, nu numai de 
cantitate. Aceasta explică și granițele artis- 
tice ale aproape tuturor filmelor făcute pe 
baza echivalenței stricte dintre viziunea lite- 
rară și cea cinematografică etc. (cazul scriitoru- 
lui italian Pier Paolo Pasolini, autorul filmului 
Accattone.) 

Cele de mai sus sînt valabile și pentru regi- 
zorul nostru chiar dacă filmele sale nu sînt 
ecranizări ale propriilor opere literare. (Ter- 
ra di Siena este o lucrare independentă, care 
a fost scrisă ca operă literară și nu are decit 
întîmplătoare asemănări cu scenariul filmului 
Cerul n-ore gratii.) 

Aceleași motive care fac popularitatea prozei 
lui Francisc Munteanu acționează și în succesul 
filmelor realizate de el ca scenarist și regizor. 
Tonul direct, foarte apropiat de naraţiunea 
orală, fără „pretenţii“ literaturizante, cu per- 
sonaje care au totdeauna un pitoresc familiar 
chiar și atunci cînd se exprimă și acționează 
în mod paradoxal, acest ton îl regăsește spec- 
tatorul și în filmele făcute de scriitor. 

Folosindu-se deplin de autoritatea sa de scri- 
itor realist, care și-a schimbat condeiul cu apa- 
ratul de tilmat, Francisc Munteanu și-a con- 
struit filmul ca pe o galerie de portrete (pic- 
turale), în care modelele" se dezvăluie pe cîte 
o singură dimensiune privilegiată. Termenii 
net antagonici în care pune disputa dintre arta 
decadentă și arta realistă l-au dus la o simpli- 
ficare, pe alocuri diletantă, a discuţiilor este- 
tice și totodată la simplificarea personajelor 
filmului. 

Personajele care reprezintă cele două orien- 
tări antitetice în arta plastică sînt așezate pe 
poziții simetrice ca în tablourile pictorilor 
primitivi şi în icoanele bizantine: de o parte 
criticul de artă estetizant și aristocratic cu 
aliatul lui pictorul abstracţionist, care trans- 


Scenariul şi regia: Francisc Munteanu. Imaginea: Gri- 


gore lonescu. Muzita: Radu Şerban. 


n rolurile principale: Vasile Ichim, Anda Caropol, 
Ştefan Ciubotăraşu, Liviu Ciulei, Cella Dima, Mircea 
Şeptilici, Tudorel Popa, Boris Ciornei, Eugenia Bădu- 
lescu, Nucu Păunescu, M. Constantinescu, Aurel Cioranu 


şi alții. 


CRONICA 


Bucurindu-se de prietenia și încrederea profesorului său (Liviu Ciulei), Mihai Strihan (Vasile 


Ichim) va păși pe calea luptei revoluționare 


formă nobila artă a picturii într-un sistem 
confuz de linii și pete de culori din care reali- 
tatea este eliminată cu dispreț, și, pe de altă 
parte, tînărul pictor realist care face din arta 
lui o armă a luptei revoluționare, însoțit de 
profesorul și îndrumătorul lui artistic și poli- 
tic. Alături de aceste patru personaje se pola- 
rizează personajele secundare după regulile 
unei simetrii perfecte, pe un singur plan, 
deci fără adîncimea pe care o dă perspectiva. 

Din cele spuse se pare însă că regizorul- 
scenarist a exagerat voit, dintr-un justificat 
parti-pris polemic față de unele personaje, 
pentru a face mai categorică și mai elocventă 
luarea lui de poziţie față de arta decadentă, 
formalistă și abstracționistă și față de fascism. 
Deși acțiunea este situată în anii premergători 
războiului, dezbaterea pe care o deschide 
Francisc Munteanu în filmul său are sens și 
valoare în actualitate. 

S-ar mai putea spune multe lucruri despre 
filmul Cerul n-are gratii, despre impertecțiu- 
nile lui şi despre calitățile fet: Dar meritul cel 
mare al autorului rămîne acela de a fi avut cura- 
jul și capacitatea de-a. deschide calea filmului 
de idei, a filmului care dezbate în mod sugestiv 
probleme estetice de arzătoare actualitate și 
de mare importanță pentru frontul culturii 
noastre socialiste. 

Victor ILIU 


Boris Ciornei Tudorel Popa 


Frumusețea tristă a Anei (Anda Caropol) îl inspiră tinărului pictor, Mihal Strihan, 


un portret plin de viață 


francisc munteanu 


MUNCA REGIZORALĂ 


SCENARIUL LITERAR 


Ce anume v-a determinat să deveniți regizor de 
film? 


Faptul că, după părerea mea, nu este nici o 
deosebire între munca de scriitor și cea de regizor de 
film. În consecință mă socotesc în continuare scrii- 
tor, dar, ca regizor, nu mai scriu cu mașina de scris, 
ci cu aparatul de luat vederi. Desigur, scrisul cu 
aparatul de luat vederi cere o nouă ortografie, cu 
alte figuri de stil, cu alte metafore. Trebuie să 
subliniez că nu e vorba de o butadă. Consider mun- 
ca regizorului de film o muncă creatoare, egală cu 
cea a scriitorului. Filmul Potemkin a devenit o 
operă clasică — și ca atare poate sta alături de 
romanele „Război și pace“ sau „Frații Karama- 
zov“, 


y 


Socotiți deci că munca regizorului nu se limitează 
la traducerea în imagini a unei opere literare. 


Întocmai. Cinematografia este o operă indepen- 
dentă, nu una intermediară, de traducere în imagini 
a unei opere create deja. Ar fi ridicol ca un pictor 
s-o picteze pe Venus din Milo sau un sculptor s-o 
dăltuiască pe Mona Lisa. Din păcate încă nu ne 
apare ridicolă ecranizarea unei-opere literare, 
Un film realizat după orice operă literară, în cel 


A LIMBAJUL CINEMATOGRAFIC 


mai bun caz poate fi asemuit cu o bună traducere. 
Atît. Desigur ar fi stupid să negi utilitatea „traduce- 
rilor“ (vezi Hamlet), dar' eu vorbesc de creaţiile 
originale pur cinematografice. 


Care este relația dintre creația originală finită, 
„pur cinematografică“, cum o numiţi, și scenariul 
care Îi stă la bază? 


Scenariul nu este o operă literară. Este o operă 
cinematografică. Scenariul trebuie gîndit cinema- 
tografic, nu literar. Mă voi folosi din nou de exem- 
plul amintit mai sus. Potemkin este fără îndoială 
cel mai bun film realizat pînă acum. Citit, scena- 
riul după care a fost realizat nu emoționează pe 
nimeni, În general, scenariul poate fi asemuit cu 
niște schițe de studiu pentru o compoziție sau cu 
niște fraze melodice din care se va naște simfonia. 
Poate ar fi interesant de amintit că Gopo nu-și 
scrie scenariile, ci le desenează. Chiar și atunci 
cînd aşterne pe hîrtie cuvinte, el nu face altceva 
decît să descrie niște desene. Uneori, în „scenariile“ 
lui Gopo o secvenţă întreagă este rezumată la 
cîteva linii. Întrebîndu-l ce înseamnă cutare sau 
cutare „linie“, Gopo este în stare să-ți povestească 


minute în șir despre aceste „linii“ care vor prinde 
viață în noul film, Pași pe Lună. 


Cum priviţi eforturile de înnoire ale limbajului 
artei cinematografice? 


Cred că nu e vorba de înnoire, ci de găsirea „lim- 
bajului“ sau, mai bine spus, de îmbogățirea mijloa- 
celor de expresie cinematografică. 

Fără îndoială aici nu e vorba de găsirea unor noi 
unghiuri de filmare, ci de mijloace cinematografice 
de investigaţie psihologică. Vă dau un exemplu. 
În scenariu este notat: X este plictisit, Y este trist. 
Regizorul trebuie să găsească acea imagine care să 
sugereze fără echivoc că X este plictisit, iar Y trist. 
Mimica actorului poate să contribuie la portreti- 
zare, dar nu rezolvă problemele regizorului. Sub- 
liniez, efortul găsirii expresiilor cinematografice 
este o problemă de fond, nu una de formă. 


Ce temă vă preocupă în mod deosebit? 


Problemele generației mele. Înţeleg prin gene- 
rația mea, generația apărută între cele două 
războaie care, datorită umbrei războiului, a fost 
lipsită de tinerețe, care a ieșit din groaznicul 
măcel călită, lucidă, purtind pe umeri povara unei 
mari responsabilități. 


DESPRE 
MONTAJUL 
CINEMA- 

TOGRAFIC 


Născut în 1921 la Brig în Elveţia, Henri Colpi 
își începe studiile la Sète, apoi urmează Facultatea 
de litere la Montpellier. Urmează timp de doi 
ani cursurile Institutului de Înalte Studii Cinema- 
tografice din Paris după care... şomează. Cîțiva 
ani de presă cinematografică, 10 ani de montaj 
şi, pe neașteptate, în anul 1960, O absenţă înde- 
lungată. Cu primul său film, „tînărul regizor“ 
de 40 de ani devenea în anul 1961 o prezență 
incontestabilă în cinematografia „franceză actuală. 
Premiul „Delluc“, Marele Premiu al Festivalului 
de la Cannes și o carieră comercială fără precedent 
pentru un film declarat „anticomercial“, concurau 
la consacrarea unui nume care, pînă atunci, apăruse 
pe generic numai la rubrica „montaj“. 

Tăcut și modest, Henri Colpi se lasă deajuns de 
greu „descifrat. Dar căldura pasiunii sale pentru 
problemele filmului topește în cele din urmă 
rezerva interlocutorului nostru. 

— Ce m-a atras spre cinematografie?... Dragos- 
tea! De mic copil am îndrăgit cinematograful. La 
20 de ani îl iubeam cu aceeași pasiune, dar nu numai 


INTERVIU 


REALIZALORUL FILMULUI CODIN” 


ca spectacol, ci şi ca formă de expresie artistică. 
Mi-au trebuit însă alți 20 de ani ca să devin regizor. 
Trecînd prin critica de film şi prin cabina de 
montaj... 

— În ce măsură experiența monteurului Colpi 
a contribuit la formarea regizorului Colpi? 

— Văzind de sute de ori aceeași scenă, capeţi 
o acuitate a ochiului care-ţi permite să percepi 
cele mai mici scăpări ale regizorului. Vezi cînd și 
de ce actorul a jucat bine sau prost, înveţi să apre- 
ciezi compoziția cadrelor, să simţi ritmul, dina- 
mica acțiunii. Montajul e ọ şcoală a echilibrului, 
a măsurii, a exigenţei... 

— Cu ce regizori aţi lucrat ca monteur și care 
dintre ei au avut asupra dumneavoastră o influență 
mai puternică? 

— Am colaborat multă vreme cu realizatori de 
scurt metraje. Nu e o școală din cele mai proaste — 
vă rog să mă credeți! Montajul joacă aci un rol 
primordial. Firește că cel mai instructiv e să-l vezi 
la lucru pe Chaplin. Am făcut parte din echipa 
filmului Un rege la New York, în perioada monta- 
jului. N-a fost o treabă ușoară să selecționezi din 
50.000 de metri de imagini trase cei 2.500 metri 


cate aveau să intre în film. Chaplin alegea fiecare 
fotogramă cu o exigență care-i aparține numai lui. 
O altă experiență interesantă a fost și munca ală- 
turi de H. G. Clouzot la filmul Misterul Picasso. 
Trei luni am trăit într-o ambianță neobișnuită: 
filmul urmărea pas cu pas mersul creator al gîndi- 
rii pictorului în timpul realizării cîtorva tablouri. 
Apoi cu Alain Resnais două filme recente, deajuns 
de cunoscute: Hiroşima, dragostea mea, și Anul 
trecut la Marienbod. Structura lor oarecum spe- 
cială punea accent pe meșteșugul montajului, re- 
clamînd o strinsă colaborare cu regizorul, 

— Care este în cinematografia actuală ponderea 
specifică a montajului propriu-zis? 

— Cînd filmul a devenit „sonor și vorbitor”, mon- 
tajul şi-a pierdut din importanţă. Nu mai era vorba 
de juxtapunerea unor imagini mute. Rolul deter- 
minant a fost preluat de text. Dialogul hotăra unde 
va fi tăietura. În zilele noastre asistăm însă la o 
renaștere a montajului, în sensul că unii autori 
încearcă să se elibereze de tirania dialogului abu- 
ziv și, împrumutînd anumite metode ale filmului 
mut, reiau tradiția preponderenței imaginii. Noua 
generaţie de regizori pare să „simtă“ mai bine ce e 


montajul, ei își filmează secvențele în vederea mon- 
tajului. 

— lată-ne așadar din nou în fața vechii contro- 
verse: unde se naște filmul, la masa de scris a 
autorului sau la masa de montaj? 

— După părerea mea filmul se naște o dată cu 
scenariul, mai precis cu scenariul regizoral. Decu- 
pajul e de fapt filmul ideal, desăvirșit în toate 
amănuntele sale, filmul visat. Tot ce facem pe 
urmă nu e decît o luptă necontenită pentru sal- 
varea acestui film ideal. Ne batem pentru scenariu 
ca să fie admis fără modificări, ne batem pentru 
actorii ideali (sînt adesea prea scumpi sau indispo- 
nibili în momentul respectiv). Ne luptăm apoi în 
timpul filmărilor cu condițiile atmosferice, cu 
timpul care fuge, cu actorii și colaboratorii care 
nu ne înțeleg întotdeauna, cu diversele dificultăţi 
materiale și cu propriile noastre slăbiciuni. lar în 


| 3 PR 


fiecare din aceste bătălii pierdem cîte o frîntură 
din filmul visat. Montajul e ultima etapă în care 
încercăm să-l regăsim, să-l reconstituim din frîn- 
turi. 

— Ce concluzii despre problema ecranizării, a 
fidelității față de text, v-au oferit recenta dumnea- 
voastră experiență cu romanul „Codin“? 

— Sînt, în general, împotriva ecranizărilor. 
Convingerea mea e că numai o operă scrisă special 
pentru film poate atinge direct sensibilitatea omului 
contemporan, problemele zilei de azi. În cazul lui 
„Codin“ însă, pasiunea mea pentru literatura lui 
Panait Istrati data încă din copilărie. Pe Istrati 
îl descoperisem la 18 ani și citisem cu lăcomie tot 
ce-i apăruse în Franța. De data aceasta aveam 
impresia că — spre deosebire de majoritatea adap- 
tărilor, care sărăcesc și simplifică originalul — 
tilmul Codin ar putea fi îmbogățit față de carte, 
folosind o seamă de elemente din ansamblul prozei 
lui Istrati. Cînd am început să lucrăm, am încercat 
să reconstituim spiritul lui Panait Istrati, atmosfera, 
universul său de personaje și de idei, tema prie- 


teniei care ocupă locul central. Filmul va demon- 
stra de altfel și fidelitate „literară“ — aș zice. 
Cu excepția unei singure scene de cîteva pagini, 
filmul prezintă toate evenimentele din carte. Ace- 
lași lucru e valabil și pentru dialoguri. Povestirea 
amintirilor din copilărie ale lui Adrian Zografi, 
cu care se deschide și se încheie filmul, reia,aproape 
integral, textul din roman. N-am renunțat, în ciuda 
brutalităţii sale, nici la finalul cărții. 

— În ce măsură filmul Codin — romînesc prin 
ambianță, prin peisaj geografic și uman —îl re- 
prezintă pe autorul filmului O absență îndelun- 
gată? 

— A fost firește o sarcină dificilă pentru mine, 
francez, să redau o ambianţă specific romînească 
şi cu atît mai complicat să reconstitui o epocă 
apusă, anii din jurul lui 1900... Am evitat această 
dificultate construind scenariul pe temele general 


umane ale subiectului și lăsînd pe planul doi re- 
constituirea atmosferei... Pe de altă parte, oricît 
ar părea de paradoxal, filmul Codin e foarte înru- 
dit cu O absență îndelungată. Şi aici e vorba de a 
scruta, pornind de la comportarea sa, psihologia 
unui personaj enigmatic, complicat. Deosebirea 
constă în ritmul mai vioi, în bogăția de mişcare 
şi acţiune a ultimului meu film. O notă aparte 
i-o dă muzica scrisă de Theodor Grigoriu. Compo- 
zitorul a dat o interpretare remarcabilă indica- 
ţiilor din scenariul regizoral, conceput într-o oare- 
care măsură ca un film muzical. Există de altfel și 
două „numere“ muzicale, cîntecele lui Alexe, ale 
căror motive, împletite cu alte teme muzicale, 
revin de-a lungul partiturii. a 

— V-aş cere, în încheiere, un pronostic asupra 
lui Codin. E doar filmul care reprezintă la Cannes 
culorile ţării noastre. 

— Îmi doresc — cum e și firesc— o reușită. 
Dar n-aș fi împăcat dacă ar fi considerat doar un 
film „bun“. Prefer calificativul „îndrăgit de spec- 
tatori”, 

Ana ROMAN 


PALMARES 


Zilnic, jumătate de milion de spectatori pășesc 
în sălile de cinematograf din orașele și satele noastre. 
n acest an, vom număra 200 de milioane de întîl- 
niri cu ecranul. 

Orice comparaţie cu trecutul este, în acest 
domeniu, ca în multe altele, copleșitoare. În 
afară de noile cinematografe moderne construite 
la orașe după alte criterii, la alte dimensiuni și în 
alt cadru decît cele din trecut, s-au înființat, într-un 
deceniu și jumătate, nu mai puțin de 3 800 unități 
cinematografice sătești. Procesul de cineficare este 
în plină desfășurare. Potrivit hotărtrii celui de-al 
II-lea Congres al partidului, 6 000 de aparate noi, 
fabricate în ţară, își vor trimite în 1965 fascicolele 
de lumină pe ecranele căminelor culturale de la 
sate. În virtutea aceleiași hotărîri, numeroase 
cinematografe noi, multe dintre ele opere real- 
mente reprezentative pentru actuala noastră 
școală arhitectonică, vor face să sporească strălu- 
cirea orașelor noastre și vor fi adevărate lăcașuri 


200.000.000! 


de -cultură pentru cele mai largi mase de oameni 
ai muncii. Cinematografele vechi au fost reutilate, 
iar cele noi sînt înzestrate cu aparatele cele mai 
moderne. După cinematograful „Patria“ din Capi- 
tală, alte patru săli din Cluj, Brașov, Ploiești și 
Constanţa vor fi dotate cu ecrane panoramice și 
cu aparate și instalații corespunzătoare. 

Pe cît de impresionante sînt imaginile pe care ni 
le sugerează aceste cifre, pe atît de mare e răspun- 
derea celor cărora li s-a acordat încrederea de a 
organiza această perpetuă întîlnire a filmului cu 
milioanele sale de admiratori. 

Recent, la Conferinţa pe țară a întreprinderilor 
cinematografice, întreprinderea regională Cluj, 
cinematograful „Tineretului“ din Sibiu, cinemato- 
graful din comuna Chilia Veche — regiunea Do- 
brogea și oficiul de difuzare a filmelor lași au fost 
premiate pentru rezultatele deosebite obținute 
în cursul anului 1962. 

Spectatorii au posibilitatea să vadă pe ecranele 
noastre filme romiînești și străine de înaltă valoare 
ideologică și artistică, dintre care multe au întrunit 
la vremea lor voturile juriilor celor mai prestigi- 
oase festivaluri și elogiile criticii cinematografice 
internaţionale. Doar cîteva exemple din filmul 
străin, răsfoind la întîmplare programările ultimu- 
lui an: Pace noului venit, Absenţă îndelungată, Apar- 
tamentul, Nouă zile dintr-un an, Flăcări și flofi, 
Divorţ italian; şi ceva mai vechi: Cer senin, Insula, 
Soare și umbră; sau Rocco și fraţii săi (Visconti), 
Dacă aceasta e dragostea? (Raizman), Aventura 
(Antonioni) etc. 

Vizionarea cu regularitate a unor astfel de filme 
îi ajută pe spectatori să-și dezvolte cultura cinema- 
tografică, să discearnă valorile, să le poată desco- 
peri și recepta cu deplină înțelegere pe cele auten- 
tice, eliberîndu-se de inerția prostului gust cultivat 
de cinematografia comercială, 


Cinematograf din Braşov 


FILMUL ROMÎNESC 
PE ECRANELE LUMII 


(Urmare din pag. 1) 


filme romînești, printre care Valu- 
rile Dunării, Alo, ați greșit numărul, 
Telegrame,  Darclee, S-a furat o 
bombă ș.a. 


DARCLEE ÎN U.R.S.s. — 
8.630.800 SPECTATORI 


Producțiile studiourilor noastre 
și-au aflat în ultimii ani o mare arie 
de răspîndire. 

În țările socialiste, filmele romt- 
nești au fost vizionate în ultimii || ani 
de aproape 300 milioane de specta- 
tori. În U.R.S.S., într-o singură lună 
Darclee a adus în sălile cinematogra- 
felor 8.630.800 spectatori, iar în 
R. P. Bulgaria, Băieţii noștri a avut 
1.054.521 spectatori. Publicul cuba- 
nez a vizionat în cursul anului tre- 
cut și continuă să vizioneze o selecție 
de zece filme romînești de lung 
metraj: Valurile Dunării, Setea, Viața 
nu iartă, Dincolo de brazi, Ciulinii 
Bărăganului, Telegrame ș.a.; la aces- 
tea se adaugă și un lot de 50 de scurt 
metraje: documentare, desene ani- 
mate și filme de păpuși. 

Valurile Dunării a tost prezentat cu 
succes în mai bine de 20 de ţări ale 
lumii. Scurt metrajele noastre cir- 
culă în prezent în peste 35 de ţări. 


Filmul Alarmă În munți, care s-a 
bucurat de succes pe ecranele cine- 
matografelor din Grecia și Republica 
Arabă Unită a mai fost distribuit 
recent şi în Mexic, Brazilia și Chile. 


VIRTUȚILE 
DOCUMENTARULUI 
ROMÎNESC 


Filmul științific Capul izolat, o > 


realizare a Studioului „Al. Sahia“ 
a primit în anul 1960 Premiul | 
la Festivalul de la Santiago de Chile, 
după ce, cu un an înainte, își atri- 
buise „bronzul“ celei de-a patra 
Reviste a filmului științific de la 
Padova. Patologia stomacului operat 
a consemnat în același an un nou suc- 
ces al filmului nostru științific, cu o 
altă medalie de aur la Festivalul de 
la Pavia. 

Și alte filme romiînești au fost dis- 
tinse în cursul anului trecut de juriile 
unor festivaluri internaționale. Prin- 
tre acestea se află documentarul 
Din Piatra Craiului în Făgăraș, re- 
compensat cu Premiul pentru cel 
mai bun film turistic cu caracter 
educativ, la al doilea Festival de la 
Paris. Filmul a primit în cursul ace- 
luiași an și unul din premiile Festi- 
valului de la New Delhi. Premiul 
celui mai bun film recreativ pentru 
adolescenți a fost atribuit la Festi- 
valul de la Mar del Plata peliculei lui 
Gopo, O poveste ca-n basme și docu- 
mentarului Din Piatra Craiului în 


Făgăraș. Festivalul filmelor pentru 
copii — bienala Veneţia a decernat 
în ediția anului trecut două dintre 
premiile sale principale unor recente 
filme romînești: Medalia de argint 
— documentarului Povestiri din lu- 
mea Mării Negre și Medalia de bronz 
— desenului animat Zgribulici. Sili- 
ciul-elementul 14 a obținut Diploma 
de onoare la Festivalul filmului de la 
Belgrad, în timp ce un alt documentar 
Legume în seră, și-a adjudecat Pre- 
miul pentru cel mai bun film agricol, 
la Festivalul de la Vancouver. 

Ziarele sud-americane, „El Dia“, 
„El dien publico", „Accion”, „El 
popular“, comentează favorabil se- 
lecţia de documentare romînești 
prezentate la un festival din Uruguay. 
„Însemnări din Delta Dunării este un 
excelent documentar... În genul său 
acesta este unul din cele mai intere- 
sante și mai reușite filme prezentate 
în festival..." („Accion”). 


FILMUL NOSTRU — 
O PREZENŢĂ ACTIVĂ 


Spectatorii francezi vor vedea în 
acest an primele filme de lung me- 
traj romiînești difuzate în rețeaua 
cinematografică a Franţei: Valurile 
Dunării și Darclée. În Italia vor fi 
prezentate în premieră S-a furat o 
bombă și O poveste ca-n basme. Zece 
scurt metraje romînești vor fi de 
asemenea distribuite de casa de 
filme „Cinelatina“. 


Darclee și Erupția au fost achizi- 
ționate în Grecia. Pînă acum, spec- 
tatorii din această țară au vizionat 
Alarmă în munţi, Dincolo de brazi, 
Două lozuri şi Secretul cifrului, iar 
premiera filmului Valurile Dunării va 
avea loc în curînd. 

După comedia lui lon Popescu 
Gopo, publicului englez îi vor fi 
prezentate Valurile Dunării, Viața 
nu iartă, Erupția și Dincolo de brazi. 

În cursul anului trecut, belgienii 
au vizionat Viaţa nu iartă, iar în acest 
an vor putea urmări S-a furat o 
bombă şi încă zece scurt metraje 
pentru televiziune. În Olanda s-a 
proiectat în 1962 Băieţii noștri; în 
cursul acestui an se va prezenta pro- 
ducția studioului „Al Sahia”, Turneul 
UEFA. Spectatorii din țările nordice 
vor face cunoștință cu filmul romi- 
nesc: S-a furat o bombă în Suedia și 
Finlanda, Viața nu iartă în Finlanda, 
iar o selecție de scurt metraje în 
Danemarca. 

În urma contractelor recent în- 
cheiate, America Latină va cunoaște 
de asemenea producțiile cinemato- 
grafiei rominești. În Argentina, unde 
în anii trecuți a fost prezentat Scurtă 
istorie, vor apare în curînd filmele 
S-a furat o bombă, Poveste sentimen- 
tală, Viaţa nu iartă, împreună cu un 
număr de 15 scurt metraje. În Chile 
au fost contractate Valurile Dunării, 
Darclee, Erupția şi Alo, aţi greşit 
numărul. Filmul Valurile Dunării 
a fost prezentat recent publicului 


z 


Din păcate, în rețeaua noastră cinematografică 
mai pătrund uneori pelicule de o valoare fndoielnică, 
iar cele efectiv valoroase nu se bucură totdeauna 
de întreaga atenție și de tot sprijinul pe care îl 
merită din partea întreprinderilor regionale cine- 
matografice, a responsabililor de cinematografe 
si chiar a Direcției rețelei cinematografice și difu- 
zării filmelor „Astfel, la cinematograful „Republica“ 
din București, un film ca Pace noului venit a fost 
păstrat în programare numai o săptămînă. Sînt 


”— 


AO ØO 


P a 


ig 
-Č 
"i 


frecvente, de asemenea, cazurile cînd filme mari 
apar în premieră la cinematografe de mîna a doua 
şi trec astfel aproape neobservate. 


Merită relevată încercarea reușită a Intreprinderii 
cinematografice a orașului București de a contribui 
la răspîndirea culturii cinematografice în rîndul 
spectatorilor prin organizarea „serilor prietenilor 
filmului” la cinematograful „Vasile Alecsandri”. 
De trei ori pe săptămînă, în locul programelor 
obișnuite de seară se prezintă filme ale clasicilor 
cinematografiei mondiale și ale unor regizori de 
seamă din zilele noastre, însoţite de expuneri. 

Un mare și îndreptățit succes a repurtat în 
ultimul timp filmul Lupeni 29, mărturie emoţio- 
nantă despre una din paginile glorioase din istoria 
mișcării noastre muncitorești. Interesul constant 
al oamenilor muncii față de realizările cinemato- 
grafiei romînești și marile speranţe pe care ei şi 
le pun în progresul filmului nostru, creează între- 
prinderilor cinematografice obligații deosebite. 
Cu toate acestea, unele cinematografe nu folosesc 
formele cele mai adecvate pentru popularizarea pro- 
ducţiilor naționale, în vederea vizionării lor de către 
toate categoriile de spectatori, de muncitori, ță- 
rani, intelectuali, tineri și vîrstnici, elevi şi studenți 
etc. Așa s-a întîmplat cu un film reușit, ca Partea 
ta de vină. Se acordă încă puţină atenție programă- 
rii filmelor de scurt metraj, mai ales în cinemato- 
grafele sindicale. Pentru oamenii muncii din indus- 
trie, din construcții și agricultură prezintă o mare 
importanţă filmele documentare și științifice care 
contribuie la răspîndirea metodelor celor mai înain- 

„tate de lucru. 

Cifra de 200 de milioane este departe de a epuiza 
posibilitățile pe care le avem. Deocamdată, fie- 
cărui cetățean al țării fi revin în medie 10 filme 
vizionate anual. În 1948 de-abia dacă beneficia de 
2—3. An de an, numărul spectatorilor crește, 
În 1962 s-au putut număra în sălile de proiecție 
17 milioane de spectatori în plus față de anul pre- 
cedent. Fiecare cetățean a vizionat deci cu un film 
mai mult decît în 1961. Imensul „auditoriu“ al cine- 
matografiei continuă astfel să se extindă. Ecoul 
pe care-l stîrneşte filmul este din ce în ce mai 
puternic. Arta cinematografică a devenit într-ade- 
văr un bun al maselor celor mai largi ale poporului 
nostru. 

Vasile RĂCHITĂ 


Director al rețelei cinematografice şi difuzării filmelor 


spectator din Venezuela, iar Poveste 
sentimentală îşi așteaptă premiera. 
În Ecuador vor rula Darcl&e, Valurile 
Dunării, Viaţa nu iartă, Secretul ci- 
frului, Telegrame şi Erupția. 

În programul televiziunii din R.A.U. 
vor fi incluse un număr de 16 filme 
romînești de lung metraj, printre 
care Poveste sentimentală, Moara cu 
noroc, Băieţii noştri, Dincolo de brazi. 
S-a furat o bombă a fost prezentat 
în programul televiziunii egiptene 
de 5 ori pînă în prezent. Printre fil- 
mele recente solicitate în această 
țară se numără Vacanţă la mare, 
Turneul UEFA și Primăvara obișnuită. 
Filmele Telegrame şi Alo, ați greșit 
numărul s-au bucurat de un remarca- 
bil succes pe ecranele cinematogra- 
telor din Israel, unde se așteaptă 
viitoarea premieră a filmului S-a 
furat o bombă. è: 

Cu casele de filme din Canada sînt 
într-un stadiu avansat tratative 
pentru un bogat lot de scurt metraje 
de desen animat și păpuși. 

Filmul romînesc, care a devenit 
în ultimii ani o prezență tot mai ac- 
tivă și mai apreciată în viața cinema- 
tografică internațională își continuă 


drumul său către publicul larg din 
tot mai multe țări, făcînd astfel cu- 
noscută viața, talentul și realizările 
poporului nostru, afirmînd mesajul 
său de pace, progres și colaborare 
prietenească internaţională. 


lon MIHU 


Revista argentiniană de film „Tiempo de Cine“ din Buenos 
Aires, a publicat de curînd însemnările lui F. Suarez care apre- 
ciază ca un film „promițător“ comedia rominească Post-restant 
realizată de Gheorghe Vitanidis, pe care a văzut-o la Clubul 
ere din Moscova, cu ocazia săptămînii filmului rominesc 
n U.R.S.S, 


ANGLIA APLAUDĂ 
„SA FURAT 
0 BOMBĂ”! 


EDINBURG EVENING NEWS: O satiră 
abilă, perspicace și adesea plină de bună 
dispoziţie, realizată cu ajutorul panto- 
mimei, întreaga acțiune  desfășurîndu-se 
fără rostirea unui singur cuvint. Filmul 
mai dovedește că nu a murit comedia ci- 
nematografică bufă... 


EDINBURG EVENING DISPATCH: Un 
film foarte amuzant. Nu are dialog— banda 
sonoră nu are decît muzică și efecte sonore 
— acțiunea desfășurindu-se într-o manieră 
care ne aminteşte în mai multe rînduri de 
polițiștii Keystone și uneori de René Clair. 

Sperăm că toate ţările apusene vor fi 
îndeajuns de largi pentru a-l accepta. Ar 
trebui să facă acest lucru neapărat, pentru 
că orice satiră conține un grăunte de ade- 
văr. 


SCOTTISH DAILY EXPRESS: Rominia a re- 
ușit să dea lovitura ieri, la festivalul fil- 
mului, cu această satiră spirituală la adresa 
Apusului, 

Risul și comicul fantastic, în genul fraților 
Marx, îi dau acestui film fără dialog un tăiș 
satiric care a lipsit de prea multă vreme pe 
ecrane. 


GLASGOW EVENING CITIZEN: Filmul 
lui Gopo este cu totul deosebit. Ne spune 
un lucru de care se miră lumea apuseană 
de ani de zile. Un film a cărui acțiune e 
proiectată pe fundalul unui film de groază. 
S-a furat o bombă îţi dă speranţe. 


FILM NEWS: Cu toate că e o comedie bur- 
lescă despre lupta pentru supremație 
atomică, ridiculizind în special pe ame- 
ricani, are de spus niște lucruri foarte 
juste despre situația internaţională de 
astăzi şi despre necesitatea unei judecăţi 
sănătoase în rîndurile celor ce deţin 
puterea. Începutul este magistral. 

Dacă societățile cu gusturi rafinate, 
care se delectează cu „noul val“ le vor oferi 
membrilor lor posibilitatea de a vedea 
această satiră plină de umor, le așteaptă un 
mare succes, 


De 
ma 


CRONICA 


și 


frații săi 


Ultimul film realizat de Luchino 
Visconti — care a ajuns acum la pre- 
miera Ghepordului, ecranizare după 
Lampedusa — a adus un argument 
masiv în dezbaterile cu privire la 
neorealism. Mișcarea ivită acum două- 
zeci de ani în cadrul rezistenței anti- 
mussoliniene și care a reînnoit cine- 
matografia italiană, a fost destul 
de frecvent clasată drept epuizată. 
În critica estetizantă — mai ales în 
cea a eteroclitului „nou val“ din 
Franța — hecrolOgul neorealismului 
devenise la modă. interesant este că 
dezmințirea prin fapte de artă a 
adus-o Visconti, considerat în general 
drept întemeietor al curentului pen- 
tru Ossessione (1938), iar după război 
pentru La terra-trema (Pămintul se 
cutremuiă) sau Senso. După Rocco, 
filmele lui Antonioni și cele ale cîtor- 


va tineri, Rossi (Salvatore Giuliano), 
Seta (Bondiţii din Orgosolo), Olmi 
(O slujbă sigură) au confirmat vitali- 
tatea curentului. 

În 1960, la Festivalul din Veneția, 
Rocco și frații săi a stîrnit și alt gen 
de discuţii. Stori meşteșugit trase de 
conducerea festivalului l-au privat 
pe Visconti de Marele Premiu care, 
după opinia multor membri ai juriu- 
lui, i se cuvenea indiscutabil. l-a fost 
substituită Trecerea Rinului a lui 
Cayatte, peliculă confuză ca tendință 
şi destul de plată. Au urmat proteste 
publice, demisii din juriu și refuzul 
lui Visconti de a accepta o primă 
de consolare ce i se oferea. 

Sînt fapte care constituie un cadru 
semnificativ pentru apariţia -filmu- 
lui, îi indică sensurile. Cu o violenţă, 
și, totuși, cu o măsură caracteristică 


pentru stilul lui Visconti, care nu se 
terește de aparența melodramatică, 
dar refuză caligrafia, micile „fru- 
museți" căutate, narațiunea cine- 
matografică are înțelesuri critice, cu 
putere adîncă de pătrundere. 

Două teme se impun în povestea 

lui Rocco și a fraților săi. În acțiunea 
densă a acestui film cu dimensiuni 
duble decît cele obișnuite, cele două 
teme se maschează uneori una pe 
alta, dar pînă la urmă se sudează 
în același mesaj critic. Una e dez- 
rădăcinarea luminată altfel decît 
ne-a obișnuit la noi literatura semănă- 
toristă; cealaltă se referă la o anu- 
mită atitudine de viață, un fel de va- 
riantă întîrziată a tolstoismului. 

Filmul pornește din Sicilia — 
cadrul atîtor opere neorealiste: Pă- 
mîntul se cutremură al aceluiași Vis- 
conti, Nu e pace sub măslini al lui de 
Santis, În-numele_legii-al-lui Germi. 
Cu țărănimea ei mizeră, cu teroarea 
cinic stalată a Maffiei, devenită poliție 
particulară a latifundiarilor, în Ita- 
lia de azi Sicilia e un nod încîlcit 
de contradicții. În Rocco Sicilia devine 
un mit pentru dezrădăcinați. Filmul 
începe cu sosirea în marele oraș 
din nordul Italiei a unei familii sici- 
liene gonite de mizerie. Mizeria nouă 
care îi întîmpină, mediul necunoscut 
şi care pare ostil, clima neobișnuită 
— cu atracție și spaimă meridionalii 
descoperă zăpada — toate transtormă 
amintirea Siciliei într-un inaccesibil 
ideal patriarhal. Locul de foame de- 
vine paradis pierdut. Rocco și ai săi 
visează la bunăstare. Reacţiile lor vor 
fi mereu călăuzite de mirajul întoar- 
cerii. În vederea aceluiași țel, asce- 
țicul.Rocco va accepta ca un martiraj 
să devină boxer profesionist. Anumite 
scene din film par a sublinia falsa 
opoziție oraş-viață patriarhală. 

Dar, pînă la urmă, ca și în Pămiîntul 
se cutremură, mitul se destramă. 
Gîndirea socială a lui Visconti subli- 
niază adevărul că proletarizarea ţă- 
ranului sicilian e un proces ireversi- 
bil. Sicilia e colorată idilic doar în 
nostalgiile lui Rocco și a lor săi. Viaţa 
capitalistă i-a prins pe cei cîțiva 
țărani în mecanismul ei implacabil. 
Fratele cel mare e muncitor indus- 
trial şi a dobindit înțelegerea proce- 
sului pe care-l trăiesc ai lui. Alt frate 
devine boxer, acceptă combinaţii 
suspecte, decade spre lumpenprole- 
tariat; pînă la urmă o criră-pasio- 
nata îl zdrobește. 

Ultima scenă claritică sensul acestei 
dezrădăcinări. Cu toate eșecurile 
Rocco își urmează visul. Se sacrifică, 
îmbrățișează profesia detestată, îm- 
părtășește lui Luca, mezinul, speran- 
ţa că pînă la urmă se vor reîntoarce 
în Sicilia. Dar aceluiași Luca, fratele 
cel mare îi arată lucid că pentru ei 
nu există salvare izolată și reîntoar- 
cere, că drumul nu poate fi altul 
decît cel al clasei lor. Se aude în 
surdină un nostalgic cîntec sicilian, 
Fraţii se despart și Luca e înghițit 
de străzile orașului. 

Aceleași sensuri sînt spuse altfel, 
prin confruntarea drumurilor celor 
trei frați mai mari. Consecințele 
mentalității individualiste și a com- 
binațiilor care reflectă morala capi- 
talistă îl apasă pe Simone. Cazul lui 
Rocco e mai complex. Se pune aici o 
problemă foarte asemănătoare — 
cu toate diferențele de situație isto- 
rică — cu cea din „Orașe şi ani”, roma- 
nul lui Konstantin Fedin. Resemna- 
rea și blindeţea cu orice preț pot fi 
obiectiv nocive: e sensul care se des- 
prinde din drama lui Rocco. 

Bunătatea personajului se traduce 
nu activ, ci în capacitatea lui de renun- 

are; :În- raporturile cu Simone, fra- 
tele mijlociu, om cu dorinți aprige 
și cu îndîrjire de lup, soluția resem- 


Renato Salvatori, pe care l-am 
văzut recent în „Bunica Sa- 
bella”, realizează în rolul 
lui Simone una din cele mai 
mari creaţii ale sale 


Actrița franceză Annie Girar- 
dot este o autentică italiancă 
în filmul lui Visconti. Specta- 
torii noștri au mal avut prile- 
jul să-l admire jocul inteligent, 
spiritual, nu demult. în come- 
dia „Vaporul lui Emil" 


| 
| 
| 


nării e dezastruoasă — și nu numa 
pentru Rocco. Femeia pe care o 
vubește și la care renunţă pentru a 
nu-și îndurera fratele, își vede exis- 
tența zdrobită. E distrusă și viața lu 
>imone, în favoarea căruia a renunțat 
Rocco. Violenţa filmului lui Viscont 
care cuprinde cîteva scene dure 
nu ascunde un elogiu romantic al 
jertfei de sine. Atitudinea lui Rocco 
cu toată noblețea cam fără vlagă 
morală a personajului, e generatoare 
de eșecuri și social dăunătoare 
În rolul dificil al lui Rocco, Visconti 
a folosit pe Alain Delon, actor cu 
registru destul de întins, care a creat 
în filmul lui René Clement fn plin 
soare caracterul aflat la antipod, al 
unui mic parazit, devenit asasin, la 
prima ocazie favorabilă. Delon e, 
desigur, un actor cu multă plastici- 
tate. Dar fără a-l nedreptăţi pe inter- 
pret trebuie subliniată siguranța cu 
care regizorul l-a ghidat. Alain Delon 
e un Rocco pe deplin convingător 
care lasă să se perceapă în atitudinea 
lui serafică teama de viață, redusa 
energie. Din restul unei remarca- 
bile echipe actoricești, între care 
Renato Salvatori construiește fires 
personajul lui Simone, croit ce-i 
jrept, pe măsura lui strălucesc: 
n special cele două principale rolur 
feminine In rolul mamei marea 
ictriță greacă de teatru Katina Pa- 
xinou-este-stcihañnă volubilă și expan- 
vă, iar Annie Girardot, una dintre 
actrițele cu cea mai pregnantă 
personalitate a actualei cinematografii 
franceze, păstrînd puterea de a co- 
munica, inteligența și nuanța, e ferită 
aci de urmele unei anumite cerebra 
tăți în care i se întîmplă să alunece 
Meritul regizorului este că a sudat 
şi „localizat“ echipa. Grupul de actor 
care numără trei francezi și do greci 
face să retrăiască drama sicilienilor 
transplantați la Milano. 

Visconti face parte dintre autorii 
exigenţi și cu suflu mai rar. care 
pregătește și cizelează cîțiva ani 
un film. Pentru creaţia lui și pentru 
a doua etapă a neorealismului ita- 
lian, Rocco şi fraţii săi e un moment 
remarcabil. 


Silvian IOSIFESCU 


Subiectul: 
Luchino Visconti 
Vasco Pratolini 
Suso Cecchi d'Amico 


Scenariul: 


Luchino Visconti 
Suso Cecchi d'Amico 
Pasquale Festa Campanile 
Massimo Franciosa 
Enrico Medioli 
Regia: 
Luchino Visconti 
Montaj: 
Mario Serandrei 


Operatori: 
Nino Cristiani 
Silvano Ippoliti 
Franco Delli Colli 


Muzica: 
Nino Rota 


cu: 

Alain Delon, Renato Salvatori, 
Annie Girardot, Katina Paxinou, 
Roger Hanin, Paolo Stoppa, 
Suzy Delair, Claudia Cardina- 
le, Spiros Focas, Claudia Mori, 
Corrado Pani, Max Cartier, 
Rocco Vidalozzi. 


Actualitatea în filmele: 


Perspectiva 


asupra 


Piedoaria pentru actualitatea în 
arta cinematografică romiînească nu 
este făcută în prezent doar de critică, 
ci şi de public. Cum e și firesc, 
spectatorii vor să întîlnească cît mai 
des pe ecran eroi și conflicte contem- 
porane, ei vor, cu alte cuvinte, să 
regăsească viața în mijlocul căreia 
trăiesc, problemele care îi frămîntă. 
Este poate unul din factorii ce explică 
afluența publicului chiar la acele 
filme care vorbesc cu stîngăcie despre 
actualitate (de pildă, Omul de lingă 
tine ). 

Privită în acest context, producția 
studioului „Bucureşti“ din 1962 este, 
cel puţin sub raport numeric, mul- 
ţumitoare. Mai mult de jumătate 
din filmele produse se inspiră din 
actualitate. Dacă ne întrebăm însă 
cum, din ce unghi de vedere este 
abordată epoca contemporană şi, 
mai ales, cit de profundă este per- 
spectiva pe care o dau aceste filme 
asupra faptelor relatate. Atunci se 
impune constatarea că alături de 
producții interesante (Partea ta de 
vină sau A fost prietenul meu) s-au 
realizat și lucrări sub mediocru de 
genul Cinci oameni la drum. 


Semnificativ este faptul că toate 
aceste trei filme își propun intro- 
specții de natură etică în realitatea 
contemporană. Universul tematic pe 
care-l abordează este însă diferit, 


Flavia Buref și Vic- 
tor Rebengluc (1), 
Simion Silvian și 
Silviu Stănculescu 
(2), Marlela Petros. 
cu (3),Nicolae Sire- 
teanu și Simion Sil- 
vian (4) în „A fost 
prietenul meu“ 


noului 


Partea ta de vină şi Cinci oameni 
la drum au drept obiect șantierul 
și lumea sa. A fost prietenul meu este 
filmul închinat oamenilor unuia din 
noile cartiere ale Capitalei. 
Scenariile acestor filme au so- 
licitat un mare număr de autori: 
Francisc Munteanu și Petre Săl- 
cudeanu (Portea ta de vină), N. 
Ţic, Radu Cosașu și Gabriel Barta 
(Cinci oameni la drum), Dumitru 
Carabăţ și Mircea Mohor (A fost 
prietenul meu). Cu toate că, după 
cum se vede, nu lipsesc de pe ge- 
neric buni cunoscători ai construc- 
ției epice, ai legilor conflictului, ai 
romanului ori reportajului, totuși 
filmele în discuţie nu sînt lipsite de 
fisuri dramatice tocmai în materie de 
conflict sau de povestire. Aşa cum 
s-a remarcat în cronicile despeciali- 
tate, filmul Partea ta de vină curge 
foarte firesc pînă cînd intervine un 
conflict care vine în contradicție cu 
tipul de narațiune cinematografică 
folosit pînă atunci de scenariști, 
Furtul (și tot ce urmează acestuia) 
pare neveridic, contrafăcut. Şi, fi- 
rește, ultima parte a filmului — cu 
implicații quasi-polițiste — scade din 
valoarea întregii lucrări cinemato- 
grafice. Dacă se poate spune că 
în Partea ta de vină avem de-a face 
cu un conflict exterior narațiunii, 
în schimb, Cinci oameni la drum 


NI A FOST PRIETENUL MEU 
EI PARTEA TA DE VINĂ 
II CINCI OAMENI LA DRUM 


încearcă să dezvolte o temă impor- 
tantă, aceea a șantierului care dă noi 
trăsături unei colectivităţi umane, 
pornind de la un conflict minor, 
nesemnificativ, pînă la urmă uitat de 


Rodica Tăpălagă și Ilarion Cioba- 
nu (5), Victor Rebengiuc și Ilarion 

retro (6) în „Cinci oameni la 
rum“ 


public (șocul produs, cu mai mulți 
ani în urmă, unei femei de sudorul 
Crăciun). Exagerat, întins peste mă- 
sură, acest conflict denaturează de 
fapt personajul lonescu, gîndit de 
autori ca un conducător cu spirit 
de echipă, îndrăgostit de oameni. 
Relaţia lonescu-Crăciun este carac- 
terizată prin răceala aproape bru- 
tală a primului și prin excesul de 
remușcări al celui de-al doilea. Nici 
acest gen de conflict nu este pe 
măsura temei majore pe care și-o 
propune, dar nu o realizează, filmul 
Cinci oameni la drum. 

În A fost prietenul meu suita cioc- 
nirilor de caractere este unită prin- 
tr-un personaj, bătrînul Matei. Spre 
deosebire de filmele anterioare, aici 
nu conflictul este adăugit sau nesem- 
nificativ, ci o naraţiune de tip baroc 
(Victor și Irina luați în parte sînt 
personaje necesare pentru susținerea 
ideilor filmului, prezenţa lor însă și în 
relații de cuplu îngreuiază într-o 
oarecare măsură desfășurarea acțiu- 
nii), obligă spectatorii la eforturi 
pentru ca, o dată cu nea Matei, să 
lege firele acţiunii. 

Care e imaginea realității noastre 
socialiste, care sînt problemele con- 
temporaneității noastre oglindite în 
aceste trei filme de actualitate pro- 
duse de studioul „București“ în 1962? 
Ce perspectivă asupra vieții noi, 
asupra muncii creatoare aduc aceste 
lucrări cinematografice? Aici dife- 
rențierile sînt mai nete. Cele două 
filme despre șantier sînt diametral 
opuse în ceea ce privește atmosfera. 
În Partea ta de vină tonurile sînt 
luminoase, șantierul aduce cu el un 
aer proaspăt, constructiv, tineresc, 
caracteristic epocii noastre. Dimpo- 
trivă, în Cinci oameni la drum predo- 
mină cenușiul, opacul, nocturnul în 


defavoarea diurnului. Diferența se 
poate stabili și în felul în care e 
privită munca în cele două filme 
închinate șantierului. Efortul liber, 
laborios, făcut cu deplină finalitate 
este caracteristic pentru Partea ta 
de vină; truda greoaie, adesea inuti- 
lă, prezența prea vagă a unui țel, a 
unui punct maxim care să încunune 
eforturile, pentru Cinci oameni la 
drum. A fost prietenul meu se apropie 
prin nuanțele sale deschise, optimiste, 
de Partea ta de vină. Filmul dezvăluie 
marele oraș în culori vii, în linii arhi- 
tectonice moderne și aerate. Și viaţa 
oamenilor unui astfel de oraș cu- 
noaşte tentația zborului spre înăl- 
timi. Munca este surprinsă în tot 
ceea ce are. ea frumos, poetic, ca O 
simfonie executată cu măiestrie de 
toate componentele orchestrei (sem- 
nificativă fiind în această direcție 
secvența construirii locomotivei). 

Cunoașterea vieţii, stăpînirea ade- 
vărurilor despre ea, implică ca un 
factor deosebit de important cu- 
noașterea oamenilor, a acelora care 
preschimbă viața însăși de la o zi 
la alta. 

A fost prietenul meu și Partea ta de 
vină aduc în acțiune personaje vii, 
credibile, autentice. Bătrînul Matei 
rămîne, prin căldura și umanismul 
său, o figură interesantă de comunist. 
Eroul apără un ideal nou de viață, 
o conduită comunistă. Prin in- 
termediul lui Matei, autorii de- 
monstrează teza importantă a con- 
tinuității eforturilor comuniștilor 
pentru consolidarea cuceririlor re- 
voluționare. La rîndu-i, Mihai Brad 
din Partea ta de vină ne apare ca un 
om adevărat, care trăiește proce- 
sul eliberării de vechea mentalita- 
te țărănească, de mirajul banului 
strîns la ciorap, străbătînd cu pași 


a rămas într-unul mai puţin avansat 
decît într-altul (fuga după un cămin 
călduț, după un loc de muncă în oraș 
etc.). Poate doar Năică să fie ca tip 
mai apropiat de tineretul zilelor noas- 
tre. Există o îmbătriînire prematură 
a eroilor acestui film, care se vede 
în gesturile și în faptele lor. 
Reflectarea actualităţii în filmele 
discutate este implicit legată de mo- 
dul în care regizorii-realizatori cu- 
nosc și interpretează faptele de viață, 
La primul film lucrat independent, 
Andrei Blaier (A fost prietenul meu ) și 
Mircea Mureşan (Partea ta de vină) 
au dovedit o percepere exactă a 
ritmurilor contemporane. Transfigu- 
rarea artistică este diferită în cele 
două filme. Andrei Blaier tindetspre 
realismul poetic (viziunea asupra 
orașului, asupra muncii în ateliere, 
relația Matei — lon). Mircea Mureșan 
— spre realismul de factură docu- 
mentară (prezentarea șantierului în 
imagini de ansamblu foarte viguroa- 
se). Amîndoi regizorii servesc însă 
cu inventivitate, prin modalitatea 
de transpunere cinematografică alea- 
să, scenariul. Nu același lucru putem 
spune despre aportul adus de Mihai 
Bucur și Gabriel Barta, regizorii 
filmului Cinci oameni la drum. Reali- 
zatorii au ilustrat pe peliculă 
cu multă stîngăcie realitatea șantieru- 
lui, înlocuind adesea elanurile colec- 
tive cu simple prezentări nesemnifi- 


Fra FEM “of EAI ENȘ E OET Pg 


Be 


Sebastian Papaiani (7), Ileana 
Cernat și Sebastian Papalani (8) 
în „Partea ta de vină" 


mari drumul de la eu la noi. Și alte 
personaje ale celor două filme 
(Balaurul din A fost prietenul meu 
sau Dumitrache din Partea ta de 
vină) au o evoluţie firească, con- 
vingătoare. Există încă, în aceste fil- 
me, și personaje care se transformă 
prea brusc pentru ca schimbarea să 
fie acceptată de spectatori (de pildă 
clovnul Petrino din A fost prietenul 
meu). De asemenea, în Partea ta de 
vină persistă modul schematic, di- 
dacticist de prezentare a comuniștilor 
(mai ales a secretarului organizaţiei 
de bază). O cu totul altă imagine 
ne-am putea face despre omul con- 
temporan dacă ne-am mulțumi cu 
viziunea dată de filmul Cinci oameni 
la drum. Sărăcie sufletească, pasiuni 
limitate sau inexistente, o univalență 
profesională care este departe de 
muncitorul de azi. Deși cinci, eroii 
acestui film sînt foarte uniformizaţi, 
diferențele dintre ei ţinînd adesea nu 
de preocupări înaintate, ci de ceea ce 


cative de oameni la lucru. Regizorii 
au accentuat în acest fel scăderile 
scenariului dînd o culoare ternă 
filmului. 

La retrospectiva sumară făcută a- 
supra cîtorva din filmele de actuali- 
tate produse în studioul „București“ 
anul trecut, trebuie neapărat adău- 
gată reacția pozitivă a publicului, a- 
tenția și căldura cu care a primit a- 
cesta producţii ca Partea ta de vină 
sau A fost prietenul meu. 

Încrederea spectatorilor obligă însă! 

Filmele discutate constituie doar 
puncte de start pentru marile opere 
cinematografice care să reflecte, cu 
promptitudine și în profunzime, tumul- 
tuoasa viață care ne înconjoară, 

Aşteptăm de la studioul „Bucu- 
rești“* din ce în ce mai multe filme, 
realizate la un înalt nivel ideologic 
și artistic, care să vorbească specta- 
torilor despre multiplele aspecte ale 


actualităţii. 
Al. RACOVICEANU 


La 43 de ani Fellini este autorul cu 
cel puţin cinci filme de neuitat 
|  Vitteloni (1953), La Strada (1954) 
II Bidone (1955), Nopțile Cabiriei 
(1957) și La Dolce Vita (1960). Ele 
au zguduit pe rind milioane de 
spectatori și au oferit un material 
nepuizabil de discuţie criticii. Într-o 
conferință ținută la radio și consa- 
crată lămuririi mobilurilor artei sale, 
Fellini arăta că cea mai grea proble- 
mă pentru el a tost întotdeauna cum 
să încheie diferitele istorii înfățișate 
pe ecran. La Nopțile Cabiriei a ezitat 
între trei sau patru finaluri. 

Țelul lui principal — arăta cu 
acest prilej — este să-l împiedice 
pe spectator de a ieși din sală mulțu- 
mit că lucrurile „se aranjează” pînă 
la urmă, că-și poate înșela nevasta 
ma! departe, că dintr-o minciună 
nu se dărimă lumea, că nu e singurul 
care învirte mici afaceri: necurate 
etc. Fellini mărturisea că vrea ca 
filmele sale să tulbure conștiinţele, 
ca oamenii să plece de la ele frămîn- 
taţi de  întîmplările urmărite pe 
ecran, ca acestea să-i obsedeze. E evi- 
dentă aici o preocupare pentru pro- 
blemele morale. Fellini, sub influența 
mişcării progresiste din țara sa, vede 
arta ca un factor social educativ 
de o deosebită eficienţă, pe linia 
demitizării vieţii, a prezentării dile- 
melor ei, a cazurilor care pun în dis- 
cuție o întreagă formulă de existenţă. 

Vitteloni e astfel drama inconştiențţei 

venile rezultate din  parazitism 


eico fel 


și debusolare. |! Bidone își îndreaptă 
toăte  retlectoarele asupra lașităţii 
şi minciun Nopțile Cabiriei ca $ 
La Strada atrag atenţia asupra latu- 
rilor tragice pe care le implică anumi- 
te forme de bovarism. Creaţia lui 
Fellini e o reacție fericită împotriva 
tentație: naturaliste, susceptibile să 
împingă în impas neorealismul ita- 
lian. O anumită sărăcie speculativă 
se ascundea fatal în preferința pentru 
prezentarea faptelor fără comentarii, 
în refuzul de a recurge la concursul 
imaginației și de a da mai multă 
expresivitate ideilor prin contraste 
vorbitoare, situaţii neobișnuite, mo- 
mente cu valoare simbolică. De ase- 
menea dimensiunea etică a existenţei 
se reduce simțitor din cauza intere- 
sului slab arătat investigației psiho- 
logice. Fellini a păstrat gustul neo- 
realismului pentru dramele oamenilor 
de rînd. Filmele lui mențin mai de- 
parte „strada” în primul plan, cum 
o arată de altfel chiar titlul uneia din 
ele. Amintiţi-vă episodul sfișietor 
din |! Bidone cînd escrocul care îm- 
bracă o mască de cucernic e rugat în 
numele milei creștine să binecuvin- 
teze fetița infirmă a victimelor sale. 
Sau să ne gîndim la însăși povestea 
jalnică a Cabiriei, ori la felul cum e 
vindută eroina din La Strada sfărt- 
mătorului de lanţuri Zampano. 
Principala fidelitate a lui Fellini 
față de neorealism rezidă însă în 
luciditatea cu care el știe să vadă 
determinantele sociale dindărătul 


Amedeo Nazzari a 
reapărut pe ecra- 
nele noastre ală- 
turi de Giulietta b 
Massina în filmul 
„Nopțile Cabiriei” 


Un suris standard 
multiplicat pe zeci 
de clișee confecțio- 
nează mitul ve- 
detei 


Un moment de di- 
vertisment în „la 
Dolce Vita” 


Doua capete de expresie ale actri- A 
Broderik Crawford, interpretul prin-  ței Giulietta Massina în filmul 
cipal din filmul „Escrocii” (II Bidone) „Nopțile Cabiriei” 


problemelor prin excelenţă etice 
atacate de „filmele sale. Inconștiența 
criminală a tinerilor din | Vitteloni 
e efectul unui stil de viață. Acești 
pierde-vară sînt băieţii pe care gri- 
jile diferitelor familii mic-burgheze, 
răceala sufletească din sînul lor, 
atmosfera de provizorat a anilor 
postbelici le-a imprimat dezaxarea 
manifestă în tot ce fac, blazarea, 
gustul pentru farse neroade, cruzi- 
mea lașității. Bovarismul Cabiriei ex- 
primă o tragică nevoie de smulgere 
din murdărie, o sete de dragoste ade- 
vărată, totul însă la un nivel mize- 
rabil, într-o conștiință mistificată și 
sortită să fie prin chiar telul cum pri- 


vește lucrurile, iarăși și iarăși, înșe- 
lată și umilită. Problematica morală 
a eroilor din La Strada, lupta candorii 
puerile cu brutalitatea egoistă se des- 
făşoară și ea într-un cadru social 
bine definit, lumea rătăcitoare a 
saltimbancilor de bilci, cutot ce are 
ea ca mizerie, orgoliu stupid și 
mira). 

Dar la Fellini apare și ceva în plus, 
care lipsește din cinematografia neo 
realistă. E patosul problematic de 
ordin moral. Filmele lui Fellini abor 
dează aproape toate probleme ascu- 
tite, dramatice, de conștiință. Autor 
al majorităţii scenariilor sale, cineas- 
tul italian invită mereu spectatorii 


Cadru din „Escrocli“ (II Bidone) 


la o judecată asupra comportării 
eroilor. Veţi spune, bine, dar spre 
aceasta tinde orice creator serios. 
Rossellini, Visconti, Zavattini, oare 
nu fac la fel? Da, dar arta lui Fellini 
începe de acolo de unde spectatorul, 
încercînd să emită această judecată, 
constată că i s-a părut la început 
foarte simplă, dar treptat se vădește 
extrem de dificilă. E vinovat „ll 
Bidone?“ Fireşte, escrocul a găsit 
calea ca să folosească pînă și senti- 


mentul autentic de milă încolțit: 


în sufletul său pentru o nouă înșe- 
lăciune. Îi lipsește apoi chiar simțul 
de elementară corectitudine cole- 
gială, fiindcă încearcă să-și tragă pe 
sfoară complicii. Dar își iubește cu 
adevărat fata, ar vrea să o vadă feri- 
cită, să o ferească de ferocitatea lumii 
lui. Ideea de a-și înșela partenerii la 
escrocherie are la rădăcină un act 
de o imensă mișelie. Tragedia fetiţei 
infirme devine element în comedia 
milei. Dar „Il Bidone" nu o joacă oare 
cu un gînd nobil, altruist, să obțină 
astfel banii de care are nevoie fata 
lui? lată că lucrurile apar într-o lumi- 
nă mai complicată. Ca să îndepli- 
nească un act de afecțiune reală, 
părinteăscă, și oarecum de răscum- 
părare morală, personajul se simte 
împins să recurgă la o supremă tică- 
loșie. Eroii lui Fellini nu sînt categoric 
răi şi buni. Bruta din La Strada se 
căiește și, chinuit de remușcări, se 
zvircolește ca un vierme în nisip. la 
malul mării. Chiar criminalul care 
plănuiește să o ucidă și să o jefuiască 
pe Cabiria e cuprins de spaimă atunci 
cînd trebuie să treacă la fapte și fuge, 
smulgîndu-i doar poșeta. În La Dolce 
Vita eroul principal are tot timpul 
sentimentul  zădărniciei existenței 
pe care o duce, ar vrea să scape de 
inerția ei absurdă, dar nu găsește 
forța necesară. Rezultă de aici că 
Fellini îi absolvă pe vinovaţi, că șterge 
orice linie despărțitoare între vic- 
time și călăi? Nicidecum! Sentinţele 
lui sînt răspicate și au o severitate 
consistorială. Ce e altceva finalul din 
La Dolce Vita: dimineaţa neiertătoare 
pe plajă și grupul dezabuzat de che- 
flii cu trăsăturile descompuse agi- 
tîndu-se jalnic în jurul monstrului 
marin aruncat pe țărm? Dar Fellini 
caută, ca Dostoievski, fărîma de o- 
menie care se mai păstrează chiar 
în sufletele cele mai decăzute. Cri- 
tica lui se ridică de la individ la 
mediu, la clasă și societate, făcînd 
să apară tragismul determinărilor 
obiective, dar  nediminuînd totuși 
răspunderea personală. Jocul acesta 
al inerțiilor sociale și al voinţelor in- 
dividuale dă măreție unui film ca 
La Dolce Vita. Cronica disperării noc- 
tambuli!or care încearcă zadarnic să 
ucidă o plictiseală izvorită din para- 
zitism se transformă treptat într-o 
frescă apocaliptică. Fellini întăți- 
şează pe ecran cum o lume agonică își 
trăiește  presentimentul sfîrșitului. 
Totul dobindește amploare epică și 
tragism, pentru că apare limpede 
cum nici indivizii cu anumite calităţi 
sufletești nu se pot salva dacă nu se 
rup de un asemenea mediu. Am pro- 
nunțat mai înainte numele lui Dosto- 
ievski, nu fără rost. Cred că o com- 
ponentă esenţială a originalității lui 
Fellini vine din această filiație. Pen- 
tru întîia oară cîteva observații fun- 
damentale făcute de genialul roman- 
cier rus asupra sufletului omenesc 
sînt aplicate într-o lume pe care pre- 
judecăţile ne-au obișnuit să o soco- 
tim, prin claritate mediteraneană 
și vioiciune meridională, străină de 
orice neguri ale conștiinței. Rea- 
lismul lui Fellini scoate la iveală ce 
fond de întuneric, de temeri, de ră- 


suciri dureroase se ascunde sub locva— 


citatea și impulsivitatea italiană. În 
(OTE — arăta el — tarele societăţii 
zugrăvite altădată de Dostoievski ge- 
nerează peste tot efecte similare. 
Aliajul surprinzător între neastîm- 
părul sudic, temperamentul focos, 
ușor iritabil, dispus la exteriorizări 


violente și fondul de misticism ca- 
tolic, întunecat, apăsător, gata să ia 
formele de isterie colectivă a proce- 
siunilor din La Strada, Nopțile Cabiriei 
sau La Dolce Vita împrumută artei 
lui Fellini o notă distinctă foarte 
pronunţată. Regizorul italian posedă 
și un stil foarte propriu de a in- 
corpora diverse motive miraculoase 
în realitatea zilnică. În genere aceasta 
se face iarăși realist. Minunea e de- 
sacralizată, i se arată fața omenească 
(îngerul din La Dolce Vita e o fată 
de la țară) și chiar derizorie (cel din 
La Strada e un tînăr saltimbanc 
arierat şi aripile lui sînt din mucava 
acoperită cu poleială). O anumită 
influență spiritualistă, poate chiar 
catolică, se resimte cîteodată în fil- 
mele lui Fellini. Acolo unde judecata 
critică se oprește, refuză să meargă 
mai departe pentru că ar ajunge la 
concluzii prea radicale, își caută 
suportul într-un soi de umanism 
vag de coloratură creștină. Trece 
cîteodată ca o fantomă prin faţa 
obiectivului ideea graţiei divine, 
sugerate prin simboluri ale miraco- 
lului și mai ales ale ingenuității intan- 
tile. Spiritele simple sînt chemate să 
joace un astfel de rol în La Strada sau 
Nopțile Cabiriei. Ar mai fi multe de 
spus în legătură cu obsesiile lui 
Fellini (publicitatea, roiul reporteri- 
lor fotografici atrași ca muștele de 
cadavre, formele de egoism ale atec- 
tiei, legăturile amoroase bazate pe 
reciprocă devorare), hirtia nesupor- 
tind însă atîtea, pe altădată. 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


Yvonne Furneaux apăruse în cite- 
va roluri modeste pe platourile 
pariziene cînd Fellini i-a încre- 
dințat unul din rolurile principale 
ale filmului „la Dolce Vita“. rol 
care l-a atras o mare popularita- 
te. Stabilită după acest succes la 
Roma, tinăra actriță este distri 
buită de pe acum în mai multe 
filme ale studiou rilor italiene. 


dolescenfâ 


VI șI d 


p- . .trrr 
LAA stea 
. + 


Soții Olivier: Joan Plowright și Laurence Olivier susțin în fil- 


mul „Cabotinul” rolurile principale 


aurence 
Olivier 


ÎN „CABOTINUL“ 


CARNET 


Numai un mare actor putea crea 
profilul unui confrate al său lipsit 
de talent. Numai un maestru al 
scenei de talia lui Laurence Olivier 
se încumeta să joace—și să realizeze 
cu atîta firesc, naturalețe — rolul unui 
cabotin. Că eroul lui Osborne a fost 
creat pe măsura desăvirșitului inter- 
pret al lui Hamlet, ori că Sir Laurence 
l-a înălțat din canoanele dramatur- 
giei spre adevărul de viață vibrant, 
aproape palpabil în iluzia ecranu- 
lui transparent, nu mai intere- 
sează. Rămine faptul artistic care 
va fi — probabil — confirmat în 
istoria cinematografului contempo- 
ran, culme interpretativă a unui 
artist în deplină maturitate a crea- 
tiei. 

În piesa lui John Osborne ecrani- 
zată de Tony Richardson (regizorul 
englez care a obținut cu Gustul mierii 
o apreciere unanimă), circulă un 
lumpen artistic, tragic în ambele 
sale ipostaze: doza de inconștiență 
comodă, de fapt voită, a bătrinului 
comper Archie Rice, atașat de music- 
hall-ul ce nu mai are aderență la 
publicul modern; și lucida înţelegere 
a declinului genului, luciditate de 
care dă dovadă cel mai tînăr Rice, 
incapabil însă de a se sustrage acestei 
lumi de care e legată activitatea 
a trei generații din familia Rice. 

Dar drama lui Archie Rice, actor 
ratat, tristă figură a veseliei forțate, 
nu se explică prin spiritele sale la- 
mentabile care nu mai „merg“ la 
publicul contemporan, cît mai ales 
prin faptul că bătrînul clovn din 
antracte n-a reușit nicicînd pe scenă 
să fie el însuși, autentic ca om și ca 
artist. „Cîndva — mărturisește co- 
mediantul, am ascultat o negresă cîn- 
tind un cîntec simplu. Și era atîta 
adevăr în strigătul ei spontan, încît 


m-am cutremurat. Eu nu am reușit 
niciodată în cariera mea să scot un 
singur strigăt sincer ca acela." 

Dramaturgul Osborne și cineastul 
Richardson elaborează adevărul ge- 
neral al operei lor despre relaţia 
artist-artă, artist-societate. 

Laurence Olivier îl particulari- 
zează într-un monolog magistral 
interpretat (acele monologuri spe- 
cifice lui, aproape înfricoșătoare 
pentru public, cînd gîndul rostit de 
actor cu voce tare sau strivit într-un 
gest fin, materializat doar printr-o 
expresie concentrată a ochilor, im- 
perceptibilă mișcare a buzelor, te 
aduce în intimitatea conștiinței erou- 
lui; amintiţi-vă de Hamlet ori ceasul 
sinistrei. spovedanii a  sîngerosului 
Richard!). 

Actorul face sensibil adevărul cu- 
prins în personajul său: Rice „artis- 
tul” e ratat pentru că nu are talent 
şi — mai ales — pentru că nu crede 
în nimic, pentru că se vinde cu 
aceeași ușurință unei firme publicitare 
care îi cere un ridicol comperaj la un 
concurs de searbede frumustți pro- 
vinciale, ori -parvenitului ce-i finan- 
ţează un spectacol în schimbul lan- 
sării în teatru a fiicei sale lipsită de 
aptitudini. De fapt Rice n-are no- 
blețea profesiunii și de aici degrada- 
rea lui ca om și ca artist. Cît de pro- 
fund sugerează toată această condi- 
ţionare socială și etică a artei inter- 
pretul complicatului personaj osbor- 
nian! Virtuozitatea jocului lui Oli- 
vier face ca toate concluziile cazului 
Rice să fie implicate în structura 
intimă (atît de complexă!) a persona- 
jului. Structură condiţionată la rîn- 
dul său de societatea conformistă 
britanică în mijlocul căreia trăiește 
comediantul. Ce amestec de josnicie 


Ludmila Marcenko interpretează in acest film rolul fermecătoarei Galka 


pornită sa „cucerească“ viața 


și licăr de umanism, de cabotinism 
și sinceritate cutremurătoare coexis- 
tă în masca lamentabilului produs al 
societăţii burgheze, acest tragic „mix- 
tum compositum" uman. De atitea 
ori pe parcursul ciudatului film al 
lui Richardson (care ne amintește 
ca atmosferă, personaje, denunțare 
critică a mediului corupt, o altă 
interesantă ecranizare după Osborne 
Uită-te înapoi cu mînie), Laurence Oli- 
vier ne face să ne jenăm de ridicolul, 
penibilul acestui individ laș, egoist, 
care nu înțelege sau nu vrea să în- 
țeleagă nimic din ceea ce îl înconjoară 
și trăiește într-o permanentă amă- 
gire, disperată încercare de întirziere 
a vîrstei. El ignoră în același timp 
drama soției, victimă a disprețului 
său și războiul colonialist absurd care 
îi- ucide fiul, sau entuziasmul copilă- 
resc, generos al bătrînului tată, 
pe care îl sacrifică aducîndu-l la 
80 de ani pe scenă spre a se salva 
de faliment. 

În momentul deplinei sincerităţi 
a personajului, cînd cabotinul își 
leapădă masca, rămînind cu acel 
obraz descompus, din care viața s-a 
scurs lăsînd doar niște orbite imense, 
cadaverice și ochi ce și-au pierdut 
expresia omenească, Olivier e cu- 
tremurător. E momentul în care ac- 
torul lucid își consideră vehement 
critic, în fața spectatorului, perso- 
najul ce-i merită aprobiul. O face cu 
mînie, în numele artei ce trebuie apă- 
rată de cabotinism și cu durere, în 
numele umanităţii ce trebuie apă- 
rată de o astfel de degradare 


Alice MĀNOIU 


O clipă de luciditate înaintea 
prăbușirii, 


Cu Alik, lurka și Dimka, cei trei eroi ai filmului 
sovietic Salut, viață ! s-a întîmplat un lucru firesc: 
au crescut. După ultimul examen a venit și vacanţa 
mare. Curtea liniștită, pitoreasca ulicioară Barce- 
lona în care și-au petrecut copilăria, devine pe 
neașteptate strimtă, învechită. Și se naște un dor 
irezistibil, o nerăbdare de a trăi, de a lua viaţa în 
piept... În exuberanţa lor, li se pare că noţiunile 
de independenţă și nonconformism sînt invențiile 
lor exclusive și, „sătui de a mai învăța de la alții 
viaţa”, o pornesc să trăiască „o viaţă intensă". 

Așadar, Alik, tînărul poet care nu se închină 
decit artei moderniste, lurka cel pasionat exclusiv 
de sport, Dimka, înflăcăratul amator de muzică 
de jazz și nedespărţita lor prietenă Galka, cea 
care se visează artistă de cinema, au hotărît să 
ridice ancora... Ceasurile de mînă, discurile, cărțile, 
totul se preface în bani şi... adio Moscova! În timp 
ce mi! de tineri entuziaști se îndreaptă spre răsărit, 
să înalțe șantiere în Siberia sau să desțelenească 
stepele Asiei Centrale, „exploratorii“ noștri de- 
barcă pe... o plajă elegantă de la țărmurile Bal- 
ticei. In primele zile, independența are un gust 
ameţitor. Din plăcuta euforie a „libertăţii“ îi 
trezește însă un amănunt cît se poate de prozaic: 
banii s-au terminat! 

De la primii pași li se impune o realitate pe 
care au respins-o iniţial: încep să priceapă că nu 
pot trăi singuri, ca niște „robinsoni”, că au nevoie 
de oameni, de societate. Doar că și aici trebuie să 
știi să alegi. Prietenia oferită de un grup de pescari 
estonieni nu li se pare interesantă. Se simt mai 
curînd atrași de amăgitoarea „amabilitate“ a unor 
așa -ziși „oameni de viață” și iată-i curînd pe cale 
să cadă în mrejele unor ataceriști 

Asprele încercări ale vieţii le vor fi de aci 
înainte dascălii: bucuriile dragostei și sfișierile 
dezamăgirii, dezgustul în fața ticăloșiei și descope- 
rirea autentice! prietenii, dar mai ales munca, 
bărbăteasca frăție a celor ce creează bunurile 
acestei lumi. Și atunci cînd, după cîteva săptămini 
de instructive experienţe la Tallin și într-un colhoz 
de pescari, la capătul celei dintii veri trăite de- 
parte de casă, tinerii se întorc în curtea din uli- 
cioara Barcelona, viitorul lor nu mai inspiră în- 
grijorare. Din călătoria spre țărmuri necunoscute, 
prietenii noștri s-au întors cu un nou fel de a în 


țelege viața. Același, de fapt, pe care — din teri- 
bilism — refuzau cîndva să și-l însușească. 

Ecranizînd romanul lui Aksionov „Biletul înste- 
lat”, regizorul Aleksandr Zarhi a efectuat pe 
parcursul realizării o binevenită deplasare a pon- 
derii subiectului, de pe linia relaţiilor dintre cei 
doi frați, pe aceea mai amplă a „întilnirii tinerilor 
cu viața”. În felul acesta, povestea lor a căpătat 
pe ecran o eficiență artistică sporită, dezvăluind 
absurditatea încercării celor trei de a trăi în afara 
societăţii, de a refuza să înveţe de la cei din jur. 

În interpretarea talentatului actor Aleksandr 
Zbruev, Dimka polarizează cea mai mare parte a 
interesului spectatorilor. Este zguduitor jucată 
scena explicației cu Galka. Mult farmec se desprinde 
și din figura lui Alik, interpretat de Oleg Dal. 
Bravada lui comică, crusta de cinism verbal se 
topește cînd viaţa îi oferă mai prețioase obiecte 
de admirație decît scălîmbăielile formaliste și 
eroul se dezvăluie așa cum îi e adevărata ființă: 
curat și atent la tot ce e în jur, capabil să simtă 
frumosul și — la rîndul său — să-l creeze. Impre- 
sionant e momentul în care Alik, admiratorul 
„exclusiv” al lui Duke Ellington și Le Corbusier, 
ascultă copleșit, la picioarele unei clădiri medie- 
vale, acorduri de orgă, avind revelația măreției 
lui Johann Sebastian Bach. Realizată cu un discret 
umor, secvența în care scepticul și „atotștiutorul“ 
Alik primește cu emoție și respect îndrumările deo 
părintească severitate ale unui artist vîrstnic, este 
semnificativă pentru mesajul întregului film. 

Ca o prezenţă captivantă apare ambianța. stră- 
lucit evocată de regizorul Zarhi împreună cu opera- 
torul Anatoli Petriţki. Pitorescului desuet al uliţei 
Barcelona îi „răspunde“ aspra poezie a șantierului 
pe care, la întoarcerea din călătorie, „exploratorii 
noului” îl găsesc pe locul vechii case părintești. 
Apoi profilul original și plin de contraste al ora- 
șului Tallin cu clădirile sale medievale și cu arhi- 
tectura ultramodernă, cu stadionul fremătind de 
lume și cu aburul zorilor în care se conturează 
lungi șiruri de oameni în drum spre uzine. 

Și poate că dacă regizorul i-ar fi permis specta- 
torului să zăbovească mai îndelung în acest peisaj 
procesul de maturizare al eroilor n-ar ti avut acel 
caracter sumar care scade din eficiența filmului 


Ana ROMAN 


Doi dintre „robinsonii” porniţi să „cucerească“ 
viața 


A 


-francez 


le romIno 


t 


| 
ta i 


da 
iale ka 


Colpi. Dialogurile: Yves Jamlaque, Dumitru 
Theodor e perii 


o coproduc 


ae- ST 


4) 


1900. in Comorojca, cel mai sarac si cel mai urgisit cartier din Braila, locuiesc și 
Adrian Zografi impreună cu Joița, mama sa — o vaduva spalatoreasa. 


În circiuma Anghelinei, Adrian își largește cunoștințele. Aici, Codin își petrece cele 
mai multe din ceasurile libere impreună cu Irina, iubita sa, și cu Alexe, prietenul 
sâu. 


Ur film de Henri Colpi, după romanul lul Panait Istrati. Scenariul: Henri Colpi, Adaptarea: Yves Jam 
Carabăţ. Imaginea: Marcel Weiss și Adolphe Charlet. Muzica: odor Grigoriu. Cintecaia: 
Grigoriu și Henri Colpi. Scenografia: Marcel Bogos, În rolurile principale: Alexandru Platon (Codin), Françoise Brion (Irinaj, 
Nellie Borgeaud (Joița), Germaine Kerjean (Anastasia), Maurice Sarfati (Alexe), Răzvan Petrescu (Adrian), 


- 


ue, Dumitru Carabăţ, Henri 


E 4 o 


ret, ean gem 


Primul om pe care Adrian îl cunoaste aici este Codin, Hamal in port, Codin a sosit 
nu de mult de la ocnă, unde a stat zece ani pentru omor. 


aa a A a pă - i 
În cîrciuma Anghelinei nu se petrec numai lucruri vesele, Anton, un vâtaf din port, 
vrea sa-l ucidă pe Alexe. Dacă Adrian n-ar interveni, Anton ar muri de mina lui 
Codin, i 


A 


Însoțindu-și intr-o zi prietenul in port, micul Adrian vede cu ce preț greu își platesc 
hamalii piinea, Simpatia sa pentru Codin creste 


o a 


În oraş a izbucnit o epidemie de holeră. Zi ți noapte, fără intrerupere, furgoanele 
negre cară în gropile comune cadavrele celor uciși de holeră 


Lb y p Y 
a i a 9 
ez ?| i 4 X ”, 
VA 
g 


Circiuma Anghelinei este acum aproape goala. Dupa ce se convinge că a fost trä- 
dat, Codin îl omoară pe Alexe și fuge in bolta så traiască singur. 


| ai va ol 


a) 


Adrian și Joița au ramas singuri, Obosit, Codin a plecat sa se culce, Deodata, se 
aude un râcnet inspăimîntātor, ca de moarte. 


Codin ii arată lui Adrian lumea minunata a bălții. Aici, cei doi își jura prietenie 
pina la moarte, Dar zilele frumoase ale prieteniei lor sint pe sfirsite. 


Riscind sa se contamineze, Codin o salvează de la moarte pe Joița, mama lui Adrian. 
Nu după mult timp însă, Codin află că fusese trădat. irina il inșelase cu Alexe, 
prietenul sâu. 


După citeva luni, se reintoarce, dorind să trăiască printre oameni: „Acum totul o 
să fie bine, o să se schimbe. Tot timpul m-am gindit la voi, numai la voi“, 


Anastasia, mama lui Codin, o bâtrina bogată și hrapareață, îi pastra fiului o ură 
turbată. Răzbunarea ei e cruntă. i 


ap se ca TA NITRATI F Da rr 7 rge ERNETEN ETO RERE ETR, 5 ma 
TRE Ma e i | 4 E z i il +: 4 tau 


BUFTEA 


După „Dincolo de brazi”, realizat 
în colaborare cu Mircea Drăgan, 
„Darclte“ și „Celebrul 702“, regi- 
zorul Mihai lacob lucrează la al 
patrulea film de lung metraj — 
ecranizarea cunoscutului roman al 
lui Titus Popovici „Strâinul“ 


de filmează STRAINII 


Mihai Jácob susține că Străinul 
va fi pentru el un tilm determinativ. 
Pretinde că abia după turnarea sce- 
nariului lui Titus Popovici să-i fie 
judecată activitatea cinematografică. 

— Şi celelalte filme? Le renegaţi? 

— Nu. Dar nici unul nu-mi era atît 
de apropiat, cu un mediu atit de fa- 
miliar. Darclte era mai mult operă 
filmată. Celebrul 702, teatru tilmat. 

— N-aveţi impresia că v-aţi bazat 
atunci pe o părere greșită în legă- 
tură cu ecranizarea (părere expri- 
mată de dumneavoastră în presă)? 
V-aţi convins acum că o operă lite- 
rară nu suportă „transpunerea“ în- 
tr-un alt limbaj artistic fără a-și pier- 
de unitatea, armonia? 

— După prima variantă a scenariu- 
lui „Străinul” am înțeles mai bine. 
Tot ce încercasem eu singur să „adap- 
tez", cinematografic, din romanul 
lui Titus Popovici, păstrind episoa- 
dele cărții, a trebuit transtormat, re- 
scris. Nu numai forma trebuia modi- 
ficată, ci însuși conținutul. Așa a pro- 
cedat scenaristul  — poate părea 
paradoxal — dar numai retăcînd 
totul, inventind situații noi, tratin- 
du-le pe cele vechi în alt mod (cum 
spunem noi „cinematograțic*) el a 
rămas fidel față de roman. 

— O fidelitate de fond, s-ar înțe- 
lege. 

— Nu se poate despărți fondul 
de formă. Dacă vrei să ecranizezi, 
atunci trebuie să scrii din nou pentru 
ecran. Cînd face film, Titus Popovici 
nu are orgoliul cuvîntului tipărit. 
De aceea adaptările cărților sale 
(„Setea“”, „Străinul') sînt opere origi- 
nale, concepute special pentru cea 
de a șaptea artă. 

— Inițiativa ecranizări 
lui” vă aparține? 

— Într-un fel. Mi-a plăcut mult 
romanul și l-am convins pe autor să-l 


„Străinu: 


transpunem pe ecran. Acum, în 
fața scenariului, sînt pe deplin sigur 
că „va fi film”. Avînd deprinderea 


— și mai ales „harul“ genului — el a 
transformat totul, a rescris în func- 
ție de necesitățile ecranului, încît 
pot spune că aproape nu există sec- 
venţă „ca în carte“. Relaţia Lucian — 
Andrei, de pildă (centrul de greutate 
al naraţiunii cinematograrice), a fost 
modificată substanțial. Față de prie- 
tenul său, Andrei Sabin se definește 
acum, aproape exclusiv, în acţiune. 
Drumurile prietenilor  aparţinînd 
unor clase diferite se despart mai 
devreme și categoric. În tinalul fil- 
mului, băiatul avocatului Varga pri- 
vește de sus, de la fereastră, cu dis- 
preț, cu ură chiar, manifestația 
populară la care participă cu însu- 
flețire fostul său prieten Andrei. 
Alături de Lucian Varga rămîne 
Sonia, incapabilă de a se rupe de 
clasa sa, cu toate că-l iubește pe 
Andrei. 

— Un final modificat faţă de carte, 
în a cărei acțiune Sonia și Andrei se 
regăsesc, 

— Da. Asemenea ființe se despart 
foarte greu de comoditatea, de 
convenţionalismul traiului lor. Sonia 
nu înțelege evenimentele istorice, 
se teme de tumultul lor, ea încearcă 
să găsească lîngă Lucian iluzia stabili- 
tății pe care nu i-a dat-o Andrei. 
În realitate, Andrei e cel care și-a 
găsit echilibrul, alăturîndu-se, firesc, 
luptei clasei muncitoare. Filmul tre- 
buie să tragă energic concluziile 
cărții, să fie — dacă vreţi — un epilog 
al ei, scris după cîţiva ani de autorul 
matur. 

— Aceasta se referă și la celelalte 
personaje ale romanului? La ambian- 
ța generală? 

— Da. Noi ne-am concentrat pe 
raporturile celor trei prieteni din 
generația lui Andrei Sabin. Cei cin- 
stiți şi curajoși, oamenii de acţiune 
se alătură deschis revoluţiei. Ceilalţi, 
șovăielnicii, însingurații ca Lucian 
Varga rămîn izolați, dacă nu chiar 
dușmani activi ai revoluției. 


— Aveţi în vedere o anume tra- 
tare artistică a temei? 

— Sînt împotriva preconcepţiilor 
și a formulelor forțat originale, pen- 
tru că ele se perimează repede, fiind 
mai mult o „modă” decît un mijloc 
viu de expresie. Literatura lui Titus 
Popovici oferă un material uman 
bogat, cu adevărat original. Și foarte 
multe amănunte despre frămiîntata 
epocă istorică din preajma insurecției 
populare, care ne este extrem de 
cunoscută. Și nu numai din cărţi. Am 
trăit acei, ani în atmosfera descrisă 
atit de sugestiv de scriitor, în orașele 
ardelenești, printre oameni ca Sabin. 


Ștefan, Varga sau Potra. La Arad, unde 
am făcut cîteva prospecții înaintea 
filmărilor, am găsit liceul descris în 
carte cu. culoarele sale păstrind 
încă ceva din răceala care i-a întu- 
necat adolescența lui Andrei Sabin. 
Vom filma totul, cum se spune, „pe 
viu”, 

— În sfîrşit, după cele două filme 
realizate aproape în întregime pe 
platou, o ieșire în decoruri exterioa- 
re... = 

— Cît mai largă! Planul doi va 
trebui să joace aici un rol important. 
Voi avea grijă întotdeauna ca perso- 
najul filmat să se proiecteze pe un 
fundal animat, dinamic, față de care 
eroul să-și definească poziţia. E o 
chestiune de caracterizare, de comen- 
tare cinematografică. 

— lată deci o concepție. 

— Mai degrabă o atitudine față 
de materialul literar, o intenţie, 
dacă vreţi. Dar nu „preconcepție”. 

— Aveţi și alte de acest 
fel? 

— O dorință. Să reuşim să dăm 
spectatorului posibilitatea unei aco- 
modări fireşti, netorțate cu întîm- 
plările, cu oamenii. De aceea, vom 
evita artiticiile care îngreunează per- 
ceperea. Ne dorim, eu și întreaga 
echipă, un film simplu în care să 
nu se simtă efortul creaţiei. Ci doar 
rezultatul ei. 


intenţii 


ecranizari 


În istoria dezvoltării cinematografiei, apare din 


cînd în cînd falsa dispută dintre partizanii scena-: 


riului bazat pe o operă literară și cei care susţin 
necesitatea ca filmul să se elibereze definitiv de 
literatură ca de o tutelă umilitoare. Povestirea ci- 
nematografică, spun ei, trebuie să fie concepută 
anume pentru filmul care se realizează și să aibă 
caracterul de unicitate. Scenariul nu e ca piesa 
de teatru care poate fi pusă în scenă de mai 
mulți regizori, în diverse moduri și după felurite 
formule. 

Argumentele fiecărei poziţii sînt în același 
timp adevărate și false. 

Este perfect adevărat, de pildă, că scenariile 
lui Charlie Chaplin sau ale suedezului Ingmar Berg- 
man, concepute sau scrise în cea mai mare parte de 
ei înşişi, n-au fost și nici nu vor fti reluate de vreun 
alt realizator. 

Dar nu e mai puţin adevărat că povestirea lui 
Dostoievski „Nopți albe“, care poate fi considerată 
și ca un excelent scenariu de film, a prilejuit două 


G.Barton în „Moara cu noroc” (Victor Iliu, 1956) 


opere cinematografice de valoare, realizate de 
Ivan Pirîev și de Luchino Visconti, fiecare rămînînd 
totodată fidel spiritului operei literare, dar și 
stilului său personal. 

Soluţia a stat și va sta întotdeauna în mîna regi- 
zorului care se poate dovedi un corect ilustrator 
al operei ecranizate sau un recreator al ei cu mij- 
loacele artei filmului. Mantaua lui Alexei Batalov 
sau Hamlet al lui Laurence Olivier reprezintă per- 
fecte corespondențe cinematografice ale operelor 
literare inițiale. Dar, în același timp, Fleming cu 
Pe aripile vintului și King Vidor cu Război şi pace au 
dat tipul de onestă și mediocră retranspunere că- 
reia îi lipsește amprenta personalității artisticea 
realizatorului. 

Pentru spectatorul care vede Al 4I-lea de Ciu- 
hrai sau La Dolce Vita al lui Fellini, problema dacă 
ele pleacă sau nu de la opere literare este secun- 
dară. Calitatea filmelor anulează falsa dispută. 

Cînd filmul reușește să aibă o certă individuali- 
tate artistică, el.este considerat în unitatea lui 


Radu Beligan în „O noapte furtunoasă“ (Jean 
Georgescu, 1942) 


organică și nu în legătură cu sursa de inspiraţie a 
anecdoticei. S-a ajuns chiar ca anumiţi realizatori, 
cum ar fi Tarkovski ori Antonioni, să fie socotiți 
adevărați poeți sau romancieri care, în loc să se 
exprime prin scris, se exprimă prin intermediul 
aparatului de filmare, devenit la fel de sensibil 
și capabil de a transmite idei și nuanțe ca orice altă 
unealtă de creație artistică. 

La noi cel mai solicitat scriitor a fost I.L. Ca- 
ragiale, de la nuvela „Păcat“, ecranizată, în 1924, 
de Jean Mihail și pînă la „Telegrame" care a însem- 
nat pentru dramaturgul Mircea Ștefănescu și 
pentru regizorii Naghi—Miheles punctul de ple- 
care al unei comedii în stil caragialesc. 

Aparent, nimic mai ușor pentru filmul romînesc 
decît să se adreseze -acestui scriitor a cărui operă 
e atît de populară. În plus, există o pleiadă întreagă 
de actori de teatru care, decenii de-a rîndul, au 
făcut să retrăiască personajele comediilor și 
Momentelor sale, după cum există încă vie tra- 
diția indicaţiilor și a punctului de vedere al auto- 
rului asupra tipurilor și a situaţiilor pe care le-a 
creat. 

Adevărul este însă că prin însuși stilul său atît 
de precis și de original acest scriitor creează unele 
dificultăți în găsirea corespondenţelor filmice, ca și 
Sadoveanu de pildă. Ei prezintă permanent riscul 
pentru regizor de a se menţine numai în limita 
naraţiunii, sau dacă se încearcă găsirea unor co- 
respondenţe de stil, ca în cazul lui Caragiale, să se 
rețină numai o anumită mecanică a efectelor de 
comedie. 

Jean Georgescu, mi se pare, a făcut cel mai mult 
în sensul găsirii unui limbaj cinematografic care, 
depărtindu-se de ilustrarea onestă, să parvină 
la o remodelare a materialului în funcţie de mijloa- 
cele de expresie ale noii arte. Ne referim în spe- 
cial la ecranizarea „Nopţii furtunoase“ realizată 
cu două decenii în urmă. 


Colea Râutu în „Desfășurarea“ (Paul Călinescu. 
1954) 


Transpunind pe ecran nuvela lui Slavici „Moara 
cu noroc”, regizorul Victor lliu a dovedit nu numai 
o precisă intuiție în alegerea materialului celui mai 
bun și mai realizat film al său, dar și siguranţă în 
ocolirea oricărui procedeu sau modalitate artistică 
facilă. 

Pe aceeași linie a unui realism viguros se înscrie 
și filmul lui Mircea Drăgan, Setea. Înclinat către 
țilme epice,Mircea Drăgan a găsit în paginile roma- 
nului lui Titus Popovici un excelent material pen- 
tru filmul pe care l-a realizat cu o mînă sigură, atît 
în ceea ce privește fresca socială cît și conturarea 
unor caractere puternice. Dramatismul intens al 
povestirii se îmbină cu urmărirea minuțioasă a 
comportamentului fiecărui personaj al filmului. 

Filmul Desfăşurarea, al regizorului Paul Căli- 
nescu, reprezintă o valoroasă retranspunere cine 
matografică a nuvelei cu același nume de Marin 
Preda. Filmul se evidențiază prin naraţiune con 
cisă și printr-o valoroasă realizare actoricească. 
Debutant în acest film, Colea Răutu a izbutit să 
creeze unul din primele personaje viabile, de 
mare autenticitate, în filmul romînesc. 

Moara cu noroc, Setea și Desfășurarea, cele mai 
izbutite ecranizări de pînă acum, sînt poate doar 
un prim pas al apropierii dintre carte și ecran. 
Dacă în cei 50 de ani de existenţă, filmul romînesc 
s-a adresat adeseori literaturii, nu totdeauna au fost 
alese din opera unui scriitor lucrările sale cele mai 
reprezentative. „Baltagul“ lui Mihail Sadoveanu, 
„lon” și „Răscoala”, marile romane ale lui Rebreanu, 
nu au fost incluse peisajului filmului romiînesc. 
Promisiuni de apropiere de universul lui Sadoveanu 
și al lui Rebreanu le reprezintă filmele în pregătire 
Neamul Şoimăreştilor şi Pădurea spinzuraţilor. 

Etapa parcursă pînă acum și realizările existente 
reprezintă cert o experienţă utilă dezvoltării cine- 
matografiei noastre. 


Marius TEODORESCU 


Teri Torday, elevă la Școala de artă 
dramatică și cinematografie din Buda- 
pesta, a debutat ca protagonistă a filmului 
O duminică ploioasă în regia experimen- 
tatului Martin Keleti. Debutul a fost 
remarcat de presa cinematografică ma- 
ghiară ca deosebit de promițător. 


Actrița Sophie M Bali, interpretă a 
filmului Konga Yo. Ea apare în acest 
d film alături de Nicole Courcel, cunoscută 
spectatorilor noştri din Tata, mama, bona 
și eu, precum şi din Omul trece prin zid. 


Fernandel a călcat regulile de circu- 
lație? Nicidecum. E vorba de unul din 
noile sale filme, în care popularul actor 
de comedie joacă rolul unui șofer de 
autocamion, 


Foto Dan GRIGORESCU 


Pentru cît timp, nu se ştie, Jean Marais a 
părăsit spada şi veșmintele cavalerești 
pentru impermeabilul gri al unui personaj 


regia lui Jean-Charles Dudrumet, o come- 
die polițistă. 

Jean Marais pare satisfăcut de noul său 
rol. „Am o slăbiciune pentru filmele de 
epocă, dar şi comediile polițiste mă atrag. 
De data aceasta voi avea șansa de a o 
reîntilni pe Geneviève Poge cu care am 
realizat în 1957 O dragoste de buzunar”. 


misterios din Onorabilul Stanislas, în 


„NR 


lată imaginea unuia din- 
tre eroii operei de debut o 
regizorului Pier Paolo Po- 
solini: Accattone. Alături 
de Mama Roma și mai ales 
de episodul Ospăţul, pentru 
care scriitorul şi cineastul 
progresist a fost condomnat 
de justiția burgheză, Paso- 
lini realizează un tablou dra- 
matic al Italiei de ozi. 


Studiourile americane pre- 
gătesc o nouă și spectoculoo- 
să superproducţie: Căderea 
imperiului roman (regia 
Anthony Mann). 
Producătorii şi-ou osigu- 
rat În distribuție nume ră- 
sunătoare : Sophia Loren, 
Mel Ferrer, Jomes Mason, 


Soraya, fosta împăiă- 
teasă o Iranului, divorțată 
de șahul „Tronului păunu- 
lui“ fiindcă nu i-a dăruit nici 
un moştenitor, e pe cale să 
devină „vedetă“ o filmului 
italian. Y 

in. legătură cu lansarea 
noii vedete, marea octriță 
franceză Michèle Morgan, 
a spus cu prilejul unui 
interviu: 

— Ce cred despre Sora- 
ya? O afacere bună pentru 
domnul producător. Dacă 
după aceea reușește să și 
joace, cu atit mai bine 
pentru ea. Dar credeţi că 
Soraya va avea nevoie de 
platou ca să devină actri- 
tă? 


Ecranizarea cunoscutului roman „Tu- 
tunul": de Dimităr Dimov, datorată re- 
gizorului Nikolai Korabov, se bucură 
de o distribuţie cuprinzind valoroşi 


„interpreţi gi scenei bulgare. Fotografia 


noastră prezintă pe Nevena Kokanova 
în rolul lrinei şi Wolfgang Langhoj 
(von Haier ) într-un moment din impor- 
tanto realizare prezentată cu succes 
pe ecranele R.P. Bulgare 


Din fotografia aceasta zimbeşte 
trist una din cele mai mari tragediene 
ole ecranului, gloria Hollywoodului, 
celebra actriță Bette Davis. Imaginea 
pe core o aveţi în față a fost luată 
de un reporter american la banchetul 
inaugural al unui nou restaurant 
din Hollywood, unde au fost invitați 
veterani ai filmului. 


IRINA _PETRESCU și FLORIN PIERSIC 


IN Vizi 


Te asigurăm, cititorule, că nu e de loc ușor 
să obţii o întîlnire cu Irina Petrescu. E la fel de 
greu să-l întîlneşti pe Florin Piersic... O convor- 
bire cu amindoi e o performanță rară... Spec- 
tacole, repetiţii, vizionări de filme și — bineînţeles 
— reporteri. Irina e studentă în anul IV al 
Institutului de artă teatrală și cinematografică 
„|. L. Caragiale“. Florin este actor la Teatrul Na- 
tional „I.L. Caragiale“. În cîteva seri din săptămînă 
pe scena sălii de teatru a institutului, adevărat 
teatru de buzunar, Irina îmbracă veșmintul alb 
al Ifigeniei (în „Ifigenia în Aulida” de Euripide) 
n cîteva seri ale săptămînii, Florin e Orfeu (în 
„Orfeu în infern“ de Tennessee Williams). 

Și așa, într-una din serile trecute, Ifigenia și 
Orfeu au trecut pragul redacției noastre. La în- 
ceput oaspeții au tost destul de timizi. Se așteptau 
la un interviu cu date complicate, la o listă 
copioasă de întrebări. 

— Care sînt întrebările la care trebuie să 
răspundem? 

Li s-a înmînat o filă de hirtie. Nescrisă... Am 
vrut să încercăm o mică abatere de la ritualul 
obișnuit. Am preterat o discuție tinerească, cu 
păreri exprimate decis, adesea contradictorii, cu 
„aprinderi” și cu concluzii formulate firesc, cu 
glas tare. S-a vorbit cu precădere despre film și 
eroii noștri au căutat să ne convingăstăruitor că 
totul a tost obișnuit în „cariera“ lor, că drumul 
spre împlinire al unui tînăr talentat este, în țara 
noastră, limpede, că i se oferă condiţii prielnice 
pentru atirmare... 

FLORIN (ridicîndu-se în picioare și străbătind 
cu pași mari încăperea): — Debutul meu? Simplu: 
Eram student în anul IV la IATC. Jucam pe scena 
Institutului în „Peer Gynt". Cineva m-a văzut 


și i-a propus regizorului francez Louis Daquin,. 


care filma cu o echipă romînă Ciulinii Bărăga- 
nului, să-mi încredințeze un rol. Ce nopți au 
urmat... Emoții și, mai ales repetiţii pe texte 
imaginare... Pe urmă am filmat cuprins deo feri- 
cire pe care n-o încercasem niciodată. Lumina 
reflectoarelor, repetarea obsesivă, pînă la proba 
cea mai bună,a unor scene, oboseala dulce pe care 
mi-o dădea voluptatea muncii adevărate, totul 
m-a cucerit, Apoi, spre uimirea mea, am fost 
trimis la Cannes împreună cu delegaţia romînă la 
Festivalul internaţional al tilmului. Să vă spun... 

Aici l-am „scos“ din replică pe Florin. Am 
asediat-o cu cel puţin o duzină de întrebări pe 
lrina, care se socotea probabil terită de orice 
„primejdii“, ascunzîndu-se dincolo de garoatele 
albe, de o grație somnolentă,care împodobeau masa 
(de loc rotundă) în jurul căreia ne-am strîns, 

IRINA: Eu n-am vrut să tac teatru ori cinema. 
M-a atras, din copilărie, arhitectura. Dar într-o 
zi, pe neașteptate, cineva mi-a propus nici mai 
mult, nici mai puțin decit să joc într-un film. 

FLORIN: Cine era acel cineva? 

IRINA: Regizorul Savel Știopul... Dar n-am 
jucat în filmul „descoperitorului” cum spuneți 
voi. Curînd după acest episod, Liviu Ciulei m-a 
distribuit în Valurile Dunării. A tost un rol greu, 
trebuia pentru prima oară în viaţă să fiu, tem- 
peramental, altă tiință, trebuia să-mi însușesc 
gesturile și atitudinile unui personaj total deose- 
bit de mine. Rolul a presupus un studiu amănun- 
tit, un efort spre concentrare, vizibil. Le-aș dori 
tuturor debutanţilor în filme să lucreze cu 
o echipă ca aceea care a realizat Valurile Dunării. 

Irina Petrescu, al cărei chip se răstață în 
paginile multor reviste ilustrate de la noi și de 
peste hotare, nu are nimic din surisul „stelei” 
de cinema închipuit cu naivitate în copilărie. 
Nimic torțat în tot ceea ce tace, modestă (fără 


PRR e EOE 


ostentaţia modestiei) și,mai ales, de o reală natu- 
raleţe. Dacă Irina e o stea, atunci e o stea calmă, 
cu o lumină de o delicată sobrietate. Pentru 
că, nu există tipul de actor în sine. Fiecare rol, 
oricît de micarfi,e un act de cultură,și artistul 
trebuie să fie un element dinamic, lucid, înar- 
mat cu foarte bogate cunoștințe și cu o mereu 
sporită capacitate de interiorizare. Aflat într-un 
continuu proces de investigaţie cotidiană, el e 
mereu „documentat“, pentru a-l putea înfățișa 
pe omul contemporan, înnobilat de măreţe 
aspirații. lrina este de părere că, uneori, 
tinerii noștri actori se limitează la o studiere 
superficială a partiturii încredințate și nu con- 
lucrează creator cu scenariștii, regizorii și ope- 
ratorii de film, deși, de multe ori, au posibili- 
tatea s-o facă. E o legendă „tirania” regizorilor 
care refuză o idee bună numai de dragul deanu 
perturba  fabulația acţiunii, concepută inițial, 
cu alte linii de desfășurare. 

IRINA: Cred că pe tînărul actor trebuie să-l 
caracterizeze o permanentă sete de a investiga 
noul, dorinţa de a realiza mereu altceva. Luptind 
împotriva suficienţei și a înfumurării, el își va 
păstra tinereţea. 

REPORTERUL: Ce rol ai vrea să interpretezi? 

IRINA: Aş vrea să fiu Otilia, în cazul în care s-ar 
ecraniza „Enigma Otiliei” de George Călinescu, 
E un rol complex, deo subtilă frumuseţe. 

FLORIN: Într-adevăr, tu semeni cu Otilia, tu 


få 


poți fi Otilia. E foarte important ca noi să-i 
cunoaștem pe regizori, să-i înțelegem, să le mergem 
in întîmpinare. Dar e la fel de important ca și re- 
gizorii să ne cunoască. Să nu ne ofere numai un 
anume gen de roluri. Dacă, să zicem, joci un rol 
de sportiv, e, matematic, sigur că în toate filmele 
de sport se va apela la tine! 

REPORTERUL: În consecinţă, ce vrei să joci? 

FLORIN: Un rol care să semere cu mine! Vreau 
mai mult entuziasm pe ecran, vreau un film în 
care să mă pot mişca firesc, ca în viața obișnuită, 
să rid, să dansez, să cînt, să înot, să sparg lemne, 
să măcert,să visez, săiubesc. Vreau situaţii simple, 
care să reconstituie viața, nu s-o trucheze! Oa- 
menii să se recunoască pe ecran așa cum sînt. 

Ar mai fi multe de spus despre impresia de 
neuitat pe care au produs-o asupra mea așii 
ecranului întîlniţi la Cannes, realele învățăminte 
cu care m-am întors. 


* 


Tîrziu, în pragul nopții primăvăratice, după ce 
redactorii și-au închis caietele de însemnări, iar 
fotoreporterul Dan Grigorescu și-a strîns „jucă- 
riile” şi a plecat, i-am condus pe oaspeţii noștri 
invitindu-i să ne mai viziteze. Vrem ca întilnirile 
revistei „Cinema” cu actorii să devină tradi- 
tionale. 


Gheorghe TOMOZEI 


PONDENŢE 


„Mosfilm"...Marea cetate cinemato- 
grafică sovietică ce se înalță pe Coli- 
nele Lenin e în plină activitate: echipe 
vin, echipe pleacă, pavilioanele se 
golesc ca peste o oră să se aprindă 
din nou semnalizarea 

— Liniște, se filmează! 


Și liniştea se lasă solemnă... Doar 
într-un colț, unde cițiva ingineri au 
ieşit „la oțigară", urmăream (vizual ) 
o discuţie aprinsă despre... filme, 
dar dintr-un unghi specific. Cerind 
un „foc“ mă aşez lingă ei, intru “in 
vorbă şi aflu amănunte interesante 
despre filmul Război și Pace în regia 
lui Serghei Bondarciuk. Numai că 
de această dată nu -æ vorba despre 
actori sau cadre de film, ci despre... 
macarale, acești uriași de oţel care 
vin în ajutorul operatorilor. Pentru 
filmarea scenelor de masă s-a realizat 
mocaraua „O0KG—62" instalată pe 
un camion „ZIL—!64" cu alimentare 
electrică proprie. Lungimea brațului 
e de 9 metri; se poate filma de lao 
înălțime de 13 metri pină la un metru 
și jumătate sub nivelul pămîntului. 
Complicata instalaţie este condusă de 
un singur. mecanic. 

li ascultam pe interlocutorii mei, 
cind, deodată, văd apărind pe fețele 
lor un zimbet. Pe lingă noi trecea 
grăbit actorul Vasili Merkuriev. Cred 


că Merkuriev este una din cele mai 
populare figuri actoricești din Uniu- 
nea Sovietică. Talentul lui este multi- 
lateral: medicul din Zboară cocorii 
şi academicianul din Prieteni credin- 
cioși, iată doar două roluri din zecile 
— foarte diferite — interpretate de-a 
lungul deceniilor. Prezenţa lui la 
„Mosfilm" e legată de noua comedie 
Halta. regizată de Boris Barnet. 
Cele cîteva cuvinte despre noul film 
mi-au fost relatate într-un ritm foarte 
alert: Merkuriev venise de la Lenin- 
grad doar pentru citeva ore: 

— Noul meu rol îmi aduce aminte 
de academicianul din Prietenii... De 
data aceasta am schimbat arhitectura 
pentru penel și ocup un loc în foto- 
liile Academiei de arte. În timpul cọn- 
cediului am hotărît să mă duc la ţară. 
Întîlnirile cu oameni noi şi foarte 
interesanți îmi schimbă unele vederi, 
mă fac să mă antrenez în muncă, să 
văd altfel cele ce mă înconjoară. Și 
totul este scăldat în mult ris: uneori 


sarcastic, alteori bonom pentru că, 
nu trebuie să uitaţi, filmăm totuși 
o comedie... comică. 

— Vă mai solicit un minut, tova- 
rășe Merkuriev. (Știu că preferaţi 
dialogurile scurte în filme și în viață). 
Ce părere aveţi despre comedie? 

— In comedie, ca și în alte genuri, 


actorul trebuie să aducă semenilor 
săi bucurie, trebuie să ştie precis ce 
vrea și ce afirmă. Eu sînt partizanul 
rolurilor scrise special pentru anu- 
miţi interpreţi, mai ales cînd e vorba 
de comedie. La urma urmei au existat 
Pat și Patachon, care au trecut din- 
tr-un film într-altul, spre bucuria 
milioanelor de spectatori. 

N-am mai avut cînd să-i mulțumesc 
lui Vasili  Merkuriev pentru acest 
interviu-fulger.' A dispărut de lingă 
noi ca într-un trucaj. 

Cred că una din întrebările la care 
așteaptă un răspuns cit mai complet 
cititorii revistei „Cinema" este legată 
de filmele ce se turnează în prezent 
la „Mosfilm“. Vladimir Surin, directo- 
rul general al studioului vă împărtă- 
șește — prin intermediul meu — 
citeva amănunte: 

— Fără a intra în detalii, pentru că 
un film nu-l poţi judeca decit după 
ce ai văzut cuvintul „sfîrșit“ apărind 
pe ecran, vă voi prezenta cîteva ti- 
tluri din planul nostru pe anul acesta. 
Una din temele noastre des abordate 
este trecutul revoluționar și întăți- 
șarea chipului lui Lenin. După Baia, 
Serghei lutkevici realizează un film 
consacrat lui Lenin, perioadei pe- 
trecute de el în Polonia. 

Ecranizarea cunoscutelor opere ale 
literaturii sovietice continuă să a- 
tragă atit pe scenariști cît şi pe regi- 
zori. lată doar două exemple: după 
romanul lui Leonid Leonov se reali- 
zează Pădurea rusă: regizorul Gri- 
gori Roșal colaborează cu Galina 


Serebriakova la un film despre 
Karl Marx. 

lulia Solnţeva, realizatoarea cunos- 
cutului film Povestea anilor înflăcărați 
transpune pe ecran unul din cele mai 
interesante scenarii ale regretatului 
Alexandr Dovjenko, Desna cea fer; 
mecată, Regizorul Vasili Ordînski 
și echipa lui turnează un film despre 
cei care au dat viaţă uriașelor zăcă- 
minte de fier de la anomalia magnetică 
din Kursk. Filmul Colhozul,, Zaria“ — 
după cum arată și titlul — este în- 
chinat oamenilor care smulg pămin- 
tului cît mai multe bogății. Regia 


este semnată de Alexei Saltikov pe 
care spectatorii și-l amintesc poate 
ca realizator al filmului Prietenul meu 
Kolko. 

În încheiere, aș vrea să mai amin- 
tesc că sîntem într-o fază destul de 
avansată cu filmul Vii și morți după 
romanul lui Konstanţin Simonov. 
Se lucrează intens la coproducțiile 
pe care le realizăm împreună cu 
cineaștii italieni și cubanezi. 

Vladimir Surin ne-a împărtășit 
doar citeva din noutățile de la studioul 
„Mosfilm“. Aş vrea să mai relatez 
alte citeva știri din viața trepidantă 
a studioului. 

— Regizorul Edmund Keosian, rea- 
lizatorul filmului Svara, premiat la 
Festivalul internațional al filmelor 
pentru televiziune, va începe curind 
să turneze un lung metraj artistic după 
povestirea lui Vadim Kojevnikov Oa- 
meni puternici. Va fi un film închinat 
tineretului, formării caracterului, strin- 
sei legături core există intre ge- 
nerații. 

— Binecunoscutul actor sovietic Mi- 
hail Ulianov interpretează în filmul 
Tăcerea unul din rolurile principale. 
Spre deosebire de toate rolurile avute 
pînă acum (amintiţi-vă de Voluntarii, 
Casa în care locuiesc, Bătălie în 
marș), de această dată Ulianov ne 
apare în postura unui personaj nega- 
tiv. După cum ne declara regizorul 
filmului, Basov, Ulianov va fi de 
această dată „de nerecunoscut”. (In- 
terlocutorul nostru avea în vedere ca- 
racterul noului său personaj.) 

La „Mosfilm“ se turnează... Cetatea 
cinematografică e în plină activitate. 
Instantaneul surprins în rindurile de 
mai sus în pavilioanele de pe colinele 
lui Lenin a fost doar o scurtă sclipire 
de „blitz“ ce a luminat ritmul susținut 
de lucru, ritmul cinematografiei sovie- 


tice. 
Al. STARK 


Regizorul Serghei Bon- 
darciuk deține în filmul 
pe care-l realizează după 
romanul lui Tolstoi rolul 
lui Pierre Bezuhov 


Alexei Batalov în „Doamna cu cățelul“ 


In erou al timpului nostru 


Prin anul 1944, Lev Arnștam, regizorul 
filmului Zoia, își oprise alegerea pentru 
interpreții elevilor din clasa a opta (clasa 
Zoiei) și asupra unui băiețandru pe 
care profesorii școlii îl recomandau cu 
căldură. Băiatul acela care privea cam 
cu neîncredere spre aparatele de filmat 
se numea Alexei Batalov și a făcut 
figuraţie de film fără prea mare entu- 
ziasm. Deşi se afla la vîrsta pasiunilor 
pentru aviaţie, filatelie și cinematograf, 
Alioșa nu se înfierbînta decit atunci 
cînd era vorba de teatru. Faptul părea 
firesc, căci tatăl, mama și fratele tatălui 
său erau legaţi prin munca lor de teatru. 

Alexei visa să fie actor de teatru și 
a devenit actor de teatru. 

Scena însă nu-i dă satisfacţiile aștep- 
tate. De asta avea să-și dea seama mai 
bine în 1954 (exact la IO ani de la debutul 
său cinematografic acoperit de indife- 
renţă) cînd regizorul losif Heifiţ (care-i 
urmărise multă vreme activitatea sce- 
nică) îl cheamă să interpreteze un 
rol în filmul Marea familie (realizat 
după cunoscutul roman „Neamul Jur- 
binilor”). 


DE LA BUNIC LA NEPOT 


Cinematografia sovietică a găsit în 
Alexei Batalov pe unul din acei actori 
de mare clasă la care mijloacele artistice 
încetează de a mai fi mijloace profe- 
sionale. Heifiţ a știut de la bun început 
să folosească în filmele sale patetismul 
sobru al lui Batalov, faptul că micromi- 
mica acestuia rezistă la o extremă 
apropiere a aparatului de filmat. De 
aceea în Cazul Rumeanţev, regizorul 
îi filmează în mod frecvent ochii 
de aproape. Tot așa mișcarea sau ne- 
mișcarea liniilor de pe fața actorului 
dezvăluie în acest film frămîntările 
interioare ale unui personaj complex, 
un ins aparent grosolan și neprietenos, 
care în realitate este un minunat om 
sovietic şi în care trăiesc sentimente 
generoase. Aceleași calități i le va 
fructifica Mark Donskoi în filmul Mama. 
Astfel, la o distanță de trei decenii, 
Alexei Batalov se întilnește pe ecran 
cu bunicul său, Nikolai Batalov. (Niko- 
lai Batalov l-a interpretat pe Pavel 
Vlasov în filmul Mama al lui Vsevolod 
Pudovkin, rol reluat de nepotul său 
Alexei Batalov). 

Cine nu și-l aminteşte cu emoție pe 
Boris din Zboară cocorii? Rolul e mic; 
un tînăr întîlnește o fată, pleacă pe 
front și moare, dar Batalov face din 
el o creație de zile mari, un adevărat 
recital de mijloace artistice moderne. 
De asemenea în rolul de compoziţie și 
adincime psihologică al unui tînăr chi- 
rurg sovietic (Omul meu drag — regia 
Heifiţ) care devine pentru Batalov 
prilejul realizării unui autentic portret 


de comunist. Heifiţ folosește și aici 
filmările de aproape, ochii și liniile 
obrazului lui Batalov fiind explorate de 
lentila aparatului de filmat cu minu- 
țiozitatea unui portretist. 


UN CUPLU MEMORABIL: 
BATALOV ȘI BIKOV 


Îndrăgostit de acum pînă la pasiune 
de cinematograf, Batalov îşi încearcă 
puterile în regia de film. Debutul de 
regizor îi aduce chiar de la început o 
strălucire egală cu aceea de interpret, 
căci „Mantaua“ lui Gogol devine în 
regia lui Batalov cel mai gogolian film 
realizat pînă azi. „Noi toți am pornit 
de la „Mantaua“ lui Gogol", scria 
Dostoievski, iar Herţen califica această 
scurtă nuvelă drept o „operă gigantică”. 
Fidel operei marelui clasic, filmul lui 
Batalov este asemenea țipătului unui 


om sugrumat. Drama ființei aceleia 
„de nimeni ocrotită, nimănui dragă, 
de care nu se interesa nimeni", „omul 
frate“ Akaki  Akakievici  Bașmacikin, 


se ridică la dimensiuni generalizatoare 
pentru o întreagă epocă socială. Batalov 
a încercat să dea expresie cinemato- 
grafică chiar și la ceea ce a vrut să spună 
și'nu a spus Gogol la vremea sa. Gindirea 
artistică a regizorului a reușit în felul 
acesta să se constituie în timp și spaţiu 
ca o adevărată prelungire a gîndirii 
artistice gogoliene. Cert este însă pen- 
tru spectatorul avizat că fără a diminua 
cu nimic remarcabila interpretare a lui 
Roland Bikov, experiența actoricească 
a lui Alexei Batalov se simte totuși 
adeseori şi în acest film în care nu 
apare decît cu semnătura pe generic. 


DIN NOU PE ECRAN 


Heifiţ i se adresează din nou lui 
Batalov, solicitindu-l pentru rolul prin- 
cipal din filmul Doamna cu cățelul, in- 
spirat după nuvela cu același nume a 
lui A.P. Cehov. Frumuseţea omenească 
strivită de tirania și convenţionalismul 
birocratic burghez este leitmotivul fil- 
mului în care Alexei Batalov și la Savina 
ne poartă în lumea dramelor cehoviene. 
Interpretarea sobră a lui Batalov, în 
care fiecare gest sau frintură de gest 
își are semnificaţia sa precisă, l-a adus 
pe actor la realizarea unui personaj 
de o mare bogăţie sufletească consumată 
undeva în adîncul ființei sale, unul din 
acei eroi des întîlniţi în opera lui Cehov 
și care par a spune prin fiecare vorbă 
a lor: „ce tristă este viața noastră. 
domnilor!” 

Despre Alexei Batalov se scrie în 
general că fiecare rol i-a venit pe mă- 
sură. Şi totuși, poate niciodată nu s-a 
realizat mai puternic decît în filmul lui 


Mihail Romm Nouă zile dintr-un an. 
Rolul unui intelectual tipic epoci 
contemporane, jucat de un actor al 


cărui talent este dublat de o inteli- 
genţă sclipitoare, trebuia să fie memo- 
rabil și a fost. Batalov e interiorizat la 
maximum într-un rol de dramă care se 
apropie undeva de substanța tragică 
a eroilor antici ce-și înfruntă cu bărbă- 
ție destinul. Oare nu s-ar putea face 
o analogie între eroii prometeici și 
savantul atomist sovietic care cu preţul 
vieţii smulge materiei tainele, pentru a 
le da oamenilor focul nuclear? 


* 


La ce lucrează în momentul de față 
Batalov? Corespondentul nostru de la 
Moscova ne relata într-o scrisoare că 
Alexei Batalov va termina de ecranizat 
în acest an basmul pe care l-a îndrăgit 


în copilărie, „Trei grăsuni“ de luri 
Oleșa. Celălalt proiect, mai temerar, 
se referă la ecranizarea nuvelei „Un 


erou al timpului nostru” de Lermontov. 


Atanasie TOMA 


În „Nouă zile dintr-un an“ 


). PERAHIM 


EINENSTEIN 


un enciclopedist 


Camera de și științei omenești, 


în slujba comunismului. 
impresionant urmăreşti 
în filmele și scrierile lui Eisenstein, 
în lecţiile de regie și în desenele sale, 
vasta gamă de preocupări și cunoș- 
intelectuală, 
adevărat enciclopedist. Din 
gindire și 


spiratoare cuceriri ale gîndirii, artei 


s-au născut capodoperele sale Cru- 
cișătorul Potemkin, Alexandru Nevski, 
Ivan cel Groaznic sau filmul despre 
Mexic! 

Pentru Eisenstein, pietrele din 
locurile pe unde au trăit și luptat 
Alexandru Nevski sau Ivan cel Groaz- 
nic, arhitectura catedralei de la 
Spas-Nerediţa, construită în |198, 
frescele înnegrite We vreme, lacul 
Pleșceievo, cascada de trepte a por- 
tului Odesei, unde în 1905 s-au dat 
lupte revoluționare; crucișătorul Po- 
temkin sau vestigiile Leningradului 
nu rămineau simple piese de muzeu, 
ci prindeau glas și inspirau artistului 
nebănuite imagini, așa cum îi inspirau 
expresiile vii de pe chipul unui copil 
sau aerul meditativ ori preocupat 
al unui matur. 

Artistul acesta complet, tip de 
uomo universale al epocii comuniste, 
a folosit mult și din contactul cu 
diferitele arte, de la pictură la 


muzică și dela poezie la arhitectură. 


Începînd cu studii de matematică 


voia să se facă inginer), învățind 
apoi limba japoneză (a cărei scriere 
picturală i-a scormonit imaginaţia), 
trecînd prin lumea teatrului și spe- 
cializindu-se în arta filmului, Serghei 
Mihailovici Eisenstein a cunoscut 
de asemenea muzica și pictura. Pic 
turalitatea unor imagini din filmele 
lui Eisenstein se datorește unui stu- 
diu aprofundat al compoziţiei şi 
țesăturii de lumini și umbre, a miş- 
cării atmosferice și omenești din 
creaţiile unor mari pictori. (Şi la 
clasă analiza deseori cu studenții 
ştiinţa compoziţională a unor maeștri 
ai picturii) 

Desenele lui Eisenstein expuse la 
București, unele înfățișînd personaje 
din filmele sale, schiţe ale cetăților, 
orașelor şi interioarelor sau ale lupte- 
lor şi procesiunilor din celebrele- 
filme istorice, altele luate din viața 
contemporană, ne-au familiarizat cu 


metoda sa de lucru. Eisenstein pre- 


ciza pînă în amânunt tipologia perso- 
najelor din film, gesturile și mișcările 
lor, machiajul și costumele, și — 
ma! mult decît atîta — desena el 
însuși secvențele și unghiurile de 
filmare. Cum singur mărturisea: 
„fără a vedea personajele mișcîndu-se 
și acționind, fără a vedea mizanscenele 
este cu neputinţă să le notezi pe 
hîrtie. Ele îmi apar în continuă miş- 
care în fața ochilor... şi astfel se nasc 
desenele mele. Acestea nu sînt ilus- 
traţii la scenariu... cîteodată ele ex- 
primă esența simțămiîntului pe care 
scena respectivă trebuie să-l tre- 
zească, și mai adesea — căutări”. 
Regizorul își mai numește desenele 
„note  stenografice picturale". Și 
într-adevăr, fie că-l înfățișează pe 
Daumier ori pe Ibsen, un acrobat 
sau o pereche de balerini, diferite 
tipuri caracteristice din lumea oc- 
cidentală pe unde a călătorit și a 
încercat să lucreze (Paris — 1930, 
Statele Unite și Mexic — 1931—1932, 
etc.) regizorul privea cu simpatie 


oamenii din popor și cu spirit sa- 
tiric pe exploatatori; Eisenstein sur- 
prindea și reda totul în mișcare, cu 
ochi de cineast. Liniile lui, deosebit 
de sensibile, reușeau prin cîteva 
trăsături și contururi să sugereze 
expresia oamenilor și mişcarea lor. 
Din cîteva linii sumare — din ase: 
menea „stenografice— 
Eisenstein îți descoperă suferințele 


prescurtări 


de pe chipurile unor tineri mexicani 
exploataţi sau, dimpotrivă, măreția; 
demnitatea, umorul din atitudinile 
eroilor poporului rus, de la Ivan 
cel Groaznic și Alexandru Nevski 
la acea pereche tipică de viteji, 
Gavrilo şi Buslai. Și mulțimile erau 
redate tot dinamic, în desenele- 
stenograme, pline de gind şi emoție. 

Desenele expuse la București ne-au 
dezvăluit încă un aspect caracteristic 
al metodei de creaţie folosite de unul 
dintre cei mai reprezentativi creatori 
ai filmului contemporan. 


Petru COMARNESCU 


Filmele noastre Lupeni şi Tudor 
s-au bucurat de concursul unui expe- 


rimentat machior francez Hagop 
Arakelian, căruia cinematografia mon- 
dială îi datorează peste 170 de peli- 
cule realizate în multe țări. Vi-l 
amintiţi pe Pierre Mondy în Lupii la 
Q sc 

stină? încercați să-I asemănaţi cu 
celebrul împărat, energic și ambițios, 
Napoleon din Austerlitz-ul lui Abel 
Gance. Miracolul transformării e 
legat de arta machiorului Arakelian. 
Ca și chipurile — atît de diferite ale 
actorului Bourvil în dublul rol, tatăl 
şi fiul, din Tot aurul din lume, în regià 
lui René Clair. 


Hagòp Arakellan — 
unul dintre maeștrii 
machiajului cinema- 


țografic 


In fotografiile de jos 
Dumont-tată! și Du- 
mont-flul în interpre- 
tarea lul Bourvil și 
a.. artei de machior 


a lui Arakelian ” 


— Cu René Clair ați avut o co- 
laborare susținută? 

— Am lucrat mai toate filmele sale 
de început: Sub acoperișurile Parisu- 
lui, Parisul care doarme, A noastră 
e libertatea etc. E un excelent regizor 
și prieten. Aș dori să pot realiza 
în Romînia un film alături de el. 

— Cu ce actori și regizori cunos- 
cuţi aţi mai colaborat? 

— Ar fi mai simplu să vi-i spun pe 
cei cu care nu am lucrat. În 30 de ani 
de activitate am machiat actrițe ca 
Danielle Darrieux, Myrna Loy, Olivia 
de Havilland, Edwige Feuillăre sau 


— pe atunci debutante — Brigitte 
Bardot (primele filme în regia lui 
Vadim: Și dumnezeu a creat femeia 
etc.), Jean Seberg ori Maria Schell. 
Ultima, o fetiță blondă, timidă, s-a 
apropiat odată de masa mea de ma- 
„— Ce frumoasă trusăl De 
unde o aveți?“ — „Mi-a dăruit-o 
Michèle Morgan. Cînd ai să fii și tu 
o mare actriță ai să ai una la fel“. Nu 


chiaj: 


încă ce talent deosebit se 
acestei fetițe 
sfioase, zguduitoarea Gervaise de 
mai apoi. Să mai adaug listei actori ca 
Orson Welles, de Sica, Marlon 
Brando, David Niven, Jean Marais? 

— În Lo belle et la bête Jean Marais 
v-a prilejuit, după cum știm, o 
strălucită reușită. 

— Da. Cocteau m-a chemat într-o 
zi și mi-a spus: „Ara, fără tine nu 
pot realiza filmul“. Îmi încredința 


știam 
ascunde sub chipul 


machiajul lui Jean Marais pentru 
trei roluri diferite: frumosul prinţ, 
păstorul și bestia înspăimîntătoare 
cu chip de leu și de om. 

— A admis actorul 
compoziţie? 


— Chiar el i-a solicitat-o regizoru- 


o asemenea 


lui. Jean Marais, care e și un bun 
desenator, m-a ajutat la conceperea 
măștii dificile. 

Studiam cu atenţie leii de la gră- 
dina zoologică. Am încercat zeci de 
mulaje în carton, apoi în stofă și 
tul. Docilul actor stătea zilnic cîte 
două ore la machiaj. Cînd am văzut 


materialul, eu însumi, autorul măștii 
am avut un moment de groază. După 
premiera filmului La belle et la béte 


un critic susținea că „Arakelian 


a izbutit mai bine decît Cocteau“, 
Colegii de la Hollywood — foarte 
pricepuți machiori — mi-au studiat 
filmul la masa de montaj. Realizasem 
lucrul cel mai greu din cariera mea 
cinematografică. 

— Lucraţi și în teatru? 

— Timp de 15 ani am machiat-o 
pentru scenă pe Edwige Feuillăre, 
apoi pe compatrioata dumneavoastră, 
Elvira Popescu. Acum doi ani am 
realizat pentru televiziunea din Ba- 
den-Baden capetele de compoziție 
din  Rinocerii 


de Eugen Ionesco. 


— În decursul anilor a evoluat 


mult machiajul? 


— De la masca în tușe groase, os- 
tentative, ne apropiem de machiajuj 
natural, asemănător celui folosit de 
femei, în oraș. Pentru filmul color, 
mai ales, sensibilitatea peliculei re- 
clamă un desen delicat, discret, nu- 
mai conturul ochilor și al buzelor. 
Pe actorii aproape nu-i 
machiem, ca să nu îndepărtăm ridu- 


vîrstnici 


rile naturale ce le dau expresivitate. 
— Vă întoarceţi la Paris? 
— Pentru puțin timp. Sînt invitat 
apoi în Bulgaria pentru o şcoală de 


perfecționare a machiorilor. 
A. M. 


ile 
ac 


Laing: 


„NU VREAU SĂ FIU 
STEA DE-O ZI" 


Descoperită acum zece ani ca actriță de come- 
die, Shirley MacLaine este astăzi una dintre 
puținele vedete mari ale Hollywoodului, in- 
terpretă valoroasă şi a rolurilor de dramă. De 
curînd, la Londra, ea a răspuns unor întrebări 
adresate de revista „Films and Filming". 
Reproducem mai jos cîteva din răspunsurile 
actriței care ne-a vizitat anul trecut țara, cu 
ocazia premierei filmului Apartamentul. 

— În sensul profesional al cuvîntului, aveţi 
într-adevăr „două fețe“? 

— Afirmația ar putea fi adevărată dacă perso- 
nalitatea mea s-ar rezuma la personajele pe care 
le-am interpretat într-o serie de comedii. Judecînd 
după ele, ați putea crede că aceasta este singura 
mea față... Vă asigur că nu e adevărat. Nu se pot 
realiza prea multe lucruri din acele scenarii oferite 
de Hollywood, comedii ușoare, fără preocupări 
de subiect, simple spectacole distractive. Situația 
se schimbă, bineînţeles, atunci cînd e vorba de un 
subiect interesant și de un regizor ca Billy Wilder, 
cu care am realizat Apartamentul. 

Un regizor care știe cu adevărat ce vrea are o 
influență uriașă asupra actorului. În ce mă priveşte, 
îmi place să încep lucrul fără nici un fel de gînduri 
preconcepute, iar pe platou să primesc o serie de 
sugestii de la regizor, ajungînd astfel la o rezultantă 
a gîndurilor lui cu ale mele şi cu ale celorlalți 
actori... 

Mi se pare important ca actorul să fie flexibil 
și suplu, capabil să se acomodeze cu temperamentul 
oricărui regizor. Există actori care spun: „Uite cee, 
am cîștigat o mulțime de bani purtîndu-mă în 
felul meu; în felul acesta e obișnuită lumea să mă 
vadă, de aceea cumpără biletele, așa că lasă-mă să joc 
cum sînt învățat eu. Doar pentru mine au fost 
investiţi banii“. Multe vedete gîndesc în felul 
acesta. Eu nu. 

Dacă un regizor ca Wilder, Wyler, Zinnemann 
sau Stevens ar vrea să ecranizeze cartea de tele- 
foane aș fi în stare să accept. Pentru că mai im- 
portant mi se pare cum gindesc ei scenariul decît 
ceea ce este scris pe hirtie. 

— Din punctul de vedere al actorului, care con- 
siderați că sînt avantajele și dezavantajele siste- 
mului contractului la Hollywood? 

— Mai am de completat un an și de lucrat în- 
tr-un film pentru Hal Wallis. Nu intenționez să mă 
mai angajez însă vreodată aici... Ca actor ești în- 
totdeauna obligat să răspunzi față de directorii 
studioului. Dar aceștia sînt oameni de afaceri, nu 
creatori, și uneori mă “întreb dacă 'ei cunosc — 
așa cum pretind cu emfază: = într-adevăr „pulsul 
publicului“. Acesta este însă sistemul de lucru la 
Hollywood și ești obligat să-l suporţi atît cît poți. 


— Există vreo cale pentru un actor tînăr de a 
ocoli sistemele uzuale ale contractelor? 

— Hollywoodul, vedetele și agenții publicitari 
și-au creat fiecare „monstrul“ lui. De multe ori, 
cînd o vedetă dispune de ea însăși și nu este legată 
printr-un contract, poate pretinde producătorului 
o sumă exorbitantă. Este discutabil însă dacă o 
vedetă distribuită într-un film prost poate atrage 
totuși publicul; publicul poate fi atras, desigur, de 
o vedetă într-un film bun, dar cred că și de un film 
bun, chiar cînd actorul e necunoscut. 

Spectatorii devin tot mai mult critici. Nu mai e 
necesar să se mizeze atît de mult pe vedete. 

Ceea ce mă nemulțumește mai mult în sistemul 
contractelor este lipsa de libertate. De obicei pro- 
ducătorii nu prea îngăduie afirmarea personalităţii 
actorului. Ei uită însă că libertatea îți este necesară 
tocmai pentru a realiza ceva bun și valoros din 
care ar avea de cîștigat nu numai arta, ci și produ- 
cătorul... 

— Care este părerea dv. despre cariera de „stea“? 

— O „stea“ poate avea certitudinea că e stea o 
singură zi. O săptămînă mai tîrziu publicul poate 
obosi. El nu se plictisește de pasta de dinți pentru că 
are nevoie de ea. Ceea ce nu este cazul cu o vedetă 
de film. Tocmai pentru acest motiv producătorul 
își rezervă dreptul de opțiune. Dacă persoana 
angajată prin contract nu mai este acceptată de 
public, el renunţă cu ușurință la ea. 


Două momente Importante 
realizate de Shirley Maclaine 
In „Apartamentul“ 


PROFIL 


\imone 


Signore 


DRUMUL SPRE ÎNALTA 
ARTĂ 


Există în jocul excelentei actrițe 
franceze Simone Signoret un con- 
trast evident, brutal, între forța 
și calmul unor trăsături care pot 
să treacă drept sculptură vie și 
viața intensă a privirilor. Tot un 
contrast caracterizează și jocul ac- 
triței : aparenta imobilitate a figurii, 
impasibilitatea atitudinilor, liniștea 
gesturilor dezvăluie, de multe ori 
fără vreo tresărire, o fascinantă 
viață lăuntrică. 


Filmul „Drumul spre 
înalta socletate“ l-a 
prilejuit marii actrițe 
franceze o creație de 
neultat 


Existența exterioară a persona- 
jelor interpretate de Simone Signo- 
ret se reduce, de obicei, la foarte 
puține gesturi și acțiuni. Actrița 
nu este, ca Ana Magnani sau Giu- 
lietta Massina, o interpretă a mari- 
lor dezlănțuiri. Dar sub un echilibru 
aparent împins pînă aproape de 
rigiditate, ea rămîne, fără îndoială, 
o tragediană a sentimentelor pro- 
funde și complexe. De aceea jocul 
ei este atît de modern: laconismul 
în exprimare, simțul nuanței, ex- 
plozia ideii în detaliul care apărea 
insignifiant, precizia, înrudesc stilul 
ei cu marile creații contemporane, 
din alte arte. 

Cînd îţi reamintești chipul Theră- 
sei Raquin, din filmul lui Marcel 
Carné, primul lucru care îți revine 
în minte este acea privire grea, 
lentă, încărcată de sensuri. Este 
privirea cu care, întorcînd încet 


capul, eroina cercetează prima oară 
bărbatul pe care-l va iubi. Privirea 
cu care, fără a spune un cuvint, ea 
înfruntă și dezarmează mînia soțului. 
Aceeași privire care fixează stăruitor, 
prin geamul vitrinei, silueta șanta- 
jistului apărut pe neașteptate. Îna- 
inte de final, privirea aceasta urmă- 
rește, printre liniile jaluzelelor, ca- 
tastrofa. Dar de fiecare dată expresia 
este alta, privirea spune altceva. O 
dilatare a pupilei, un tremur al 
genelor, o insesizabilă contractare a 
pleoapelor, descoperă, în fiecare 
din momentele interpretate, altă 
față a aceluiaşi univers psihologic. 

Am văzut-o, la Arhivă, într-un 
filme realizat la începutul carierei 
— Casca de aur, de Jacques Becker. 
Pe atunci, Simone Signoret nu poseda 
această artă rară a conciziunii. Fru- 


museţea ei era mai exuberantă, în 
toate gesturile ei se citea plenitudi- 
nea tinereţii. În unele cadre, opera- 
torul a adunat cascade de lumină 
pentru a smulge chipului ei toată 
strălucirea acelei feminităţi împlinite 
pe care numai Auguste Renoir a 
știut s-o descrie în unele portrete. 
Ca și acestea, portretele cinemato- 
grafice ale Simonei Signoret par să 
rîdă prin strălucirea întregului chip, 
prin reflexele părului și voioșia 
buzelor, chiar atunci cînd chipul este 
nemișcat. Dar în acest film, inter- 
pretarea actriţei este mai puţin 
echilibrată, mai puțin sigură decît 
astăzi. Cîte o stridență, cîte un 
zimbet stereotip dovedește încă 
lipsa de experiență. Desigur, este 
greu să faci aprecieri asupra evoluției 
interpretei fără a fi văzut toate 
filmele în care a jucat. Dar Casca de 
aur sugerează că Simone Signoret a 
început, poate, ca multe interprete, 
interesînd mai ales prin frumuseţe, 
și abia mai tîrziu a descoperit „se- 
cretul“ propriei sale personalități. 

Ea ne apare astăzi ca o desăvirșită 
interpretă a maturității, a gîndirii 
lucide, a forţei și distincției sufletești. 
Tocmai prin aceste calități a obținut 
Simone Signoret premiul Oscar, 
unul dintre cele mai rîvnite premii 
cinematografice, pentru rolul jucat 


nu atît strigătul ei, cît uluitoarea 
evoluţie a stărilor de spirit descifrate 
în întreaga ei comportare; o actriţă 
care plinge rar, cu lacrimi puţine, 
o frumuseţe de o înșelătoare răceală; 
o mare solistă, o interpretă desă- 
vîrșită a monologurilor fără cuvinte. 
Cîteva dintre cele mai frumoase 
scene jucate pentru ecran i se 
datoresc în întregime: sînt scene în 
care e singură, nu face nimic sau 
aproape nimic, dar descoperă o ine- 
puizabilă bogăție sufletească. De 
pildă, în Drumul spre înalta societate 
secvența în care eroina fumează 
singură sau cea a beției tăcute și 
singuratice de înainte de sinucidere. 
O privire curioasă, rece, puțin iro- 
nică, oprită îndelung asupra propriei 
imagini din oglindă, un rictus abia 
schițat al gurii echivalează cu o mută 
condamnare. Înainte de a se sinu- 
cide, eroina se privește, se judecă, 
se evaluează fără pic de autocom- 
pătimire, recunoscînd singură lipsa 
de sens a existenţei sale. Simone 
Signoret aduce forță și în gestul 
supremei slăbiciuni, sinuciderea. 
Poate că mai mult decît orice 
altă caracteristică, tocmai forța defi- 
nește fondul afectiv al celor mai 
frumoase personaje create de actriță. 
În tăria Therăsei Raquin, care poate 
privi cadavrul soțului fără să se 
trădeze cu nimic, în nemiloasa auto- 


(2) Thérèse Raquin este unul din rolurile de mare dramatism realizate 


de Simone Signoret 
Ola Yves Montand în filmul „Vrăjitoarele din Salem“, realisat 
după piesa cu același nume a lui Arthur Miller 


în filmul englez Drumul spre înalta 
societate. Alături de toate acele 
chipuri scînteietoare de tinerețe care 
populează reclamele și revistele cine- 
matografice occidentale, de la Bri- 
gitte Bardot la Claudia Cardinale, 
nemișcarea stranie a Simonei Signoret 
apare ca o efigie a feminităţii supe- 
rioare. 

O actriță care nu strigă decit 
foarte rar și atunci impresionează 


apreciere a eroinei din Drumul spre 
înalta societate, aduce suflul acelei 
forțe morale care explică lupta dirză, 
de fiecare zi, a sute și mii de femei. 
Deși Simone Signoret nu a avut 
prilejul de a interpreta mari roluri 
eroice, expresia care definește cel 
mai bine talentul ei mi se pare a-fi 
aceea de „feminitate eroică“. 


Ana Maria NARTI 


Cunoscută 'spectatorilor noştri din „Car- 
men de la Ronda“, „Ultimul meu tango“, 
actrița Sara Montiel a terminat de curînd 
un nou film, intitulat .Rămți cu mine“. Fo- 
tografia pe care o vedeli a surprins-o pe 
cunoscuta actriță la Festivalul filmului de la 
Veneția. 


De 


(Franţa) 


Realizator al filme- 
lor: „Un condamnat 
la moarte a evadat“, 
„Îngerii păcatului“, 
„Procesul Jeannel 
d'Arc“. 


(Spania) 


Realizator al filme- 
lor: „Bun venit dom- 
nule Marshall“, „Ca- 
labuig“. 


(Italia) 


Autor al- filmelor: 
„Strigătul“, „Aventu- 
ra“, „Noaptea', „E- 
clipsa“. Neînţeleasă 
cu ani în urmă, „A- 
ventura“ a fost fluie- 
rată la Festivalul de 
la Cannes, pentru ca 
mai tirziu să fie în- 
cununată de un mare 
premiu international. 


ce aţi făcut cinema? 


„Consider cinematogra- 
ful nu numai ca un specta- 
col, ci ca o scriere, ca un 
poem. Vreau să filmez in- 
teriorul sufletului ome- 
nesc, mișcările lui subte- 
rane. Nu-mi închipui că 
filmul poate rămîne la 
infinit un mijloc de repro- 
ducere directă a realității, 
în loc de a fi un mijloc de 
expresie a ei. Spectatorul 
judecă opera. Artistul, de 
asemenea și-o judecă. A- 
tunci cînd ambele judecăți 
se întîlnesc înseamnă că 
opera a fost înțeleasă. 
„Ceea ce răspunde intențiilor 
muncii noastre. Dacă nu 
putem ajunge întotdeauna 
la pe:fecțiune, să căutăm 
necontenit progresul artis- 
tic, avînd respect pentru 
mijloacele sale de expre- 
sie. În fond arta înseamnă 
multă dragoste." 


„Fac ` cinema pentru că 
iubesc acest meșteșug ca- 
re-mi permite să mă ex- 
prim. Totdeauna am fost 
șocat de paralizia cinema- 
tografiei din țara mea. Nu 
știu dacă ceea ce aduc eu 
e cu adevărat ceva nou, 
dar lucrez cu toată sinceri- 
tatea și primirea pe care 
mi-o face publicul străin 
îmi dovedește că cinemato- 
grafia spaniolă poate exista 
chiar și peste hotare. Cu 
ultimul meu film, Placido, 
am vrut să demonstrez 
stupiditatea soluțiilor creș- 
tine propuse pentru vin- 
decarea mizeriei societății. 
Nu credeți că o asemenea 
problemă poate interesa 
„pe toți oamenii cinstiți 
din lume? Cinematograful 
trebuie să fie o oglindă în 
care omul privește și în 
fața căreia reflectează.“ 


„Consider că acele fluie- 
rături mi-au fost utile. 
Spre deosebire de alții, 


- eu cred că festivalurile tre- 


buie să slujească în același 
timp pentru lansarea fil- 
melor deosebite, experi- 
mentale, cît și pentru con- 
sacrarea producţiilor obiș- 
nuite, așa-zis comerciale. 
Filmele mele nu sînt făcute 
pentru a înspăimînta pu- 
blicul. Dar gustul publicu- 
lui evoluează foarte repede 
și nimeni nu se poate lăuda 
că îl cunoaște bine. Sper că 
Eclipsa merge mai departe 
decît operele mele ante- 
rioare în studierea condi- 
ției umane. Deși această 
condiție nu e veselă, eu 
îmi păstrez încrederea în 
rațiunea umană.“ 


lată ce răspund 


la ancheta 
cu acest titlu, 
organizată 


de revista franceză 
„Cinâmonde“ nr. 1451, 


cîțiva 


dintre cei mai 
reprezentativi regizori 
contemporani 

de film: 


(Argentina) 


Autor al filmelor: 
„Casa îngerului“, 
„Mîna în capcană“, 


(SU A.) 


Autor al filmelor: 
„12 oameni mînioși“, 
„lunga călătorie de 
o noapte“. 


Tînără regizoare 
franceză care, după 
oactivitate în calitate 
de fotografă la Tea- 
trul Naţional Popular 
și de documentaristă, 
a realizat scurt me- 
traje remarcabile, ca: 
„la pointe courte” 
$-a., şi s-a impus apoi 
cu filmul artistic 
„Cléo de la 5 la 7“ 


/ 


„Filmul îmi îngăduie să 
impun viziunea mea despre 
lume, iar la festivaluri, 
serice fs mea despre ci- 
nema. În Argentina nu mi 
s-a acordat atenție decît 
din clipa în care am primit 
premii în străinătate. Fac 
cinema pentru că este o 
armă dintre cele mai pu- 
ternice, care poate ajuta 
lumea să se schimbe. Pen- 
tru aceasta trebuie ca artis- 
tul să se exprime liber, 
să încredinţeze ceea ce e 
mai bun în el publicului. Un 
film este o confesiune 
publică, de utilitate publi- 
că, Pentru ca opera să aibă 
eficiență, trebuie să cobori 
în adîncul lucrurilor, să 
depășești aparența lor: a- 
cesta e adevăratul realism. 
Spre deosebire de unii, 
eu cred că publicul e 
capabil să pătrundă însem- 
nătatea profundă a unei 
povestiri, să sesizeze pre- 
zența discretă a artistului. 
Dacă realizatorul a simțit 
cu adevărat necesitatea o- 
perei sale, spectatorul, la 
rîndul său, îşi va însuși 
această necesitate.“ 


„Ceea ce mă interesează 
este să pot îndrepta apa- 
ratul spre cineva și să des- 
copăr imensitatea pe care 
acel cineva o poartă în 
privire. Aparatul cinema- 
tografic, acest mecanism 
extraordinar, fabulos, este 
un ochi care știe să facă 
vizibile emoții așa cum 
nici un alt mijloc de expre- 
sie nu e capabil să o facă. 
Cinematograful trebuie să 
utilizeze la maximum inte- 
ligența maşinii sale.“ 


„Nu mă mir prea mult că 
activitatea mea fotografică 


“m-a condus spre cinema. 


Dar, atenție! Nu vreau 
să mă las influențată de 
tehnica fotografică și fac 
totul pentru a evita cadrele 
„frumoase“ și rafinate care 
nu slujesc la nimic, imagi- 
nile savante. Consider că 
imaginea trebuie să ajute 
la înțelegerea intențiilor 
regizorului, iar cadrajul să 
potențeze acțiunea, Îmi 
place să-mi definesc fil- 
mele ca pe niște „documen- 
tare subiective”, aceasta 
pentru că dau mare impor- 
tanță creațiilor care reflec- 
tă realitatea. O realitate 
în care spectatorul să gă- 
sească materia primă pen- 
tru o luare de atitudine, de 
conştiinţă“. 


cu prilejul premierei filmului „ȚARCUL“ 


Armand 


GATTI 


ne vorbeşte despre: 


FUNCȚIILE 
CINEMATOGRAFULUI 
CONTEMPORAN 


Publicist și scriitor cunoscut, francezul Gatti e 
„descoperit" ca regizor o dată cu prezentarea 
primului său film, Țarcul, la Cannes în 1960 (în 
afara competiţiei) și, cu un an mai tirziu, la 
Festivalul internaţional de la Moscova. Aici reali- 
zarea sa de debut întrunește aprecierile unanime 
ale participanților şi juriului care li acordă medalia 
de argint pentru „cea mai bună creaţie regizorală”. 

E o distincție ce se referă atit la expresivitatea 
limbajului cinematografic, sobru și realist, carac- 
teristic Ţarcului, cft și la umanismul mesajului său 
ce afirmă supraviețuirea demnității umane chiar 
şi în condiţiile cruntei terori fasciste, 

Psihologia personajelor centrale ale filmului 
(doi deţinuţi dintr-un lagăr de exterminare, închiși 
de naziști o noapte, într-un ţarc, cu scopul de a se 
ucide unul pe celălalt) e urmărită cu iscusinţă în 
secvențe de un dramatism remarcabil. 


Întrebat de revista sovietică „Isskustvo Kino" ce 
părere are despre dramaturgia cinematografică 
contemporană și direcția ei de dezvoltare, scriito- 
rul şi cineastul Armand Gatti a răspuns, printre 
altele : 

Dramaturgia cinematografică nu cedează locul 
său nimănui. Ea ocupă doar o nouă poziție, face 
— ca să zic aşa — o manevră. 

Este clar că noile tendințe ale cinematografului 
și televiziunii sînt strîns legate de acea tendință 
generală care generează dezvoltarea artei. Astăzi, 
cinematograful și teatrul urmăresc mai mult ca 
oricind viața, tot ceea ce e nou în societate. Și 
acest lucru se reflectă nu numai în conținutul dra- 


Filmul exprimă ideile și sentimentele artistului. 
Dar cui se adresează el? Nu poate fi decît un singur 
răspuns: celor mai largi pături ale societății. De 
aceea opera cinematografică trebuie să fie simplă, 
lesne de înţeles, spre deosebire de teatru, poezie, 
pictură care-și pot permite să se adreseze și unui 
cerc restrîns (cu toate că este evidentă și necesară 
străduința de a deveni cît mai accesibile). 

Poporul are o altă concepție despre realitatea 
înconjurătoare, concepţie cu totul opusă modului 
de gîndire al unui grup de bogătași. Cinematograful 
a căutat și continuă să caute mijloacele care să-l 
apropie de viziunea celor mulți asupra realităţii 
înconjurătoare, 


a 


impresionantul convoi de deţinuţi din filmul lui Armand Gatti „Țarcul“ 


maturgiei cinematografice, ci şi în căutările cineaș- 
tilor în vederea găsirii unor mijloace proprii ex- 
primării ideilor contemporane. 

Cîndva, prima locomotivă semăna foarte mult 
cu o diligență. O singură diferență. În loc de cai, 
locomotiva era pusă în mişcare de un motor care 
acționa cu carburanţi. Locomotiva cu motor Diesel 
de astăzi nu are nimic comun cu străbunica ei. 
Aici este vorba de un salt calitativ. 

Cinematograful însuși a fost la început un teatru 
mecanic. Cu timpul însă, cineaștii, descoperind 
funcţiile și posibilitățile imaginii pe peliculă, au 
pătruns tot mai mult în viață, și — găsind specificul 
artei filmului — se depărtează de teatru. 

Tendinţele contemporane în dezvoltarea cine- 
matogratului pot fi înțelese dacă avem în vedere 
esența cinematografului contemporan și funcţiile 
sale. 


Tendinţele artiștilor și posibilităţile de percepere 
ale spectatorilor au început să se egaleze. 

Nivelul de înțelegere al maselor largi a crescut. 
Acest lucru a cerut maturizarea cinematografului a 
cărui dezvoltare poate fi comparată cu creșterea 
omului. E drept, cîteodată el se mai întoarce la 
povești, dar cu siguranță că ele nu mai pot deveni 
hrana intelectuală de bază a omului deja matur. 

Scenariștii trebuie să țină seama de schimbările 
survenite în viață și societate. Ei trebuie să renunţe 
— după părerea mea — la ecranizările romanelor 
și ale nuvelelor. Gindurile și tendinţele artistice ale 
scenaristului trebuie să corespundă spiritului vremii 
noastre. Eu socot că cei ce scriu pentru film trebuie 
să schimbe în sfîrşit condeiul cu camera de luat 
vederi. Cînd acest lucru se va produce, vom asista 
la nașterea unei generații calitativ noi de scriitori, 
care-şi închină munca lor cinematografului. 


credeti-mă, 


primăvară ! 


De vorbă cu lurie Darie 


L-am întîlnit pe actorul lurie Darie. 
Era volubil. Un zîmbet vesel îi afişa 
buna dispoziţie. Nu l-am întrebat ni- 
mic despre mobilul voiei sale bune. 
Mărturisesc însă că am făcut unele 
presupuneri. Poate un succes profe- 
sional, poate un frumos dar din 
partea soției, poate o snoavă cu haz 
spusă de copil... 

Discuția noastră a început cu un 
răspuns la prima întrebare din chestio- 
norul bibliografic: „vîrsta“. 

— 34 de ani... de citeva zile. Dar 
mă simt mai tînăr decit oricind. 

Văzind că nu mă contaminez de 
veselia lui, lurie Darie a completat 
rizind: 

— Nu e firesc? Doar e primăvară. 

M-am uitat pe cer: nori. Trotuarul: 
umed. A 

Dar nu l-am contrazis, 

— Credeți-mă, e primăvară. Pre- 
cis e primăvoră. Simt primăvara. 

Și l-am crezut. li venea în ajutor 
calendarul. Această primăvară a anu- 


Încă de la filmul său de debut „Dincolo de brazi“, dar mai ales în cele două următoare, „Setea 
- , :- N e N t E 
Flavia Buref și-a dovedit preferința pentru rolurile voluntare și dinamice, Fotografia ne-o infățișează E my ame sp es 


lui 1963 înseomnă pentru lurie Darie 
34 de ani, || ani de teatru, IO oni 
de la realizorea primului rol în cine- 
matografie și numeroase succese. 
Absolvirea Institutului de cinemato- 
grafie, roluri importante, mai întii 
pe scena fostului Studio al actorului 
de film, apoi pe scena teatrului 
Nottara, succese În cinematografie, la 
televiziune. 

Ştefan Vardia în „Nota O la 
purtare“, Monserrat din piesa cu 
același nume, Ştefan Mareş în piesa 
„Secunda 58" sînt nu numai citeva 
din rolurile îndrăgite de actor, ci și 
citeva din succesele sale. 

Încă din timpul Institutului de teatru, 
lurie Darie şi-a manifestat dragostea 
pentru arta ecranului. Așa că ultimii 
doi ani de studii i-a absolvit la Institu- 
tul de cinematografie care luase fiinţă 
atunci în Capitală. 

Pentru că a fost primul rol în film, 
pentru că a fost un rol complex și 
interesant sau unul din puţinele roluri