Revista Cinema/1990 — 1998/010-CINEMA-anul-X-nr-8-1972

d Se; w i i g 
í A š 
š "P 
j nr.8 m ¿> Q 
Anul X(116) Fi 
| revistă lunara : 
I "p 


da cultură 


Icinematoqraficah 


BUCURESTI, AUGUST 1972 


—iawa—— Aa ti ca 


În acest număr: 


ww aana 


Coperta ! Co 


Iv 


CINEMA 
Anul X, Nr. 8 (116) august 1972 


Redactor șef: Ecaterina OPROIU 


Tamara CREȚULESCU, vedeta femi- 
nină a filmului «Ciprian Porumbescu» 
la care lucrează regizorul Vitanidis 


Foto: A. Mihailopol 


perta 
Elisabeth TAYLOR, celebra Liz, 
monstrul sacru, soția lui Burton, 
talentata «Femeie îndărătnică» 


Foto: Metro Goldwyn Mayer 


Din sumar: 


EDITORIALE 
23 August 
CONDIȚIA FEMEII ÎN FILM 


Argument 

Penelopa și celelalte — Ecaterina Oproiu 

Ancheta 

Sinteti mulțumiți de «condiția» femeii în filmul românesc? Răspund: Mircea Albulescu, 
Violeta Andrei, Dona Barta, Leopoldina Bălănuţă, lon Besoiu, Lucian Bratu, Nina Cassian, 
Sorana Coroamă, Dana Dumitriu, Radu Gabrea, Florica Holban, Alexandru Ivasiuc, Petre 
Luscalov, Draga Olteanu, Amza Pellea, Irina Petrescu, Eugenia Popovici, Silvia Popovici, Dorina 
Rădulescu, Geo Saizescu, Constantin Stoiciu, Nicolae Tic, Malvina Urşianu 

«Sociologia» feminității 

Arhetipurile frumusetii — Octavian Macavei 

Un spectator temperat 

Enigma femeii — Teodor Mazilu 

Dicţionar 

Un Eisenstein femeie? Tot ce se poate! — Alice Mănoiu 

Cineaști femei 

Elisabeta Bostan, Vera Chytilova, Germaine Dulac, Wanda Jakubowska, Tatiana Lioznova, 
Malvina Urşianu, Agnès Varda etc. 

Antologie 

Actrița-personaj — D.I. Suchianu 

Permanențele filmului românesc 

Dragostea dintre «negativi» si «pozitivi» — Valerian Sava 

Sondaj în cineunivers 

Noile expresii ale chipului modern — H. Dona 

Dezacord 

Joiana — Valentin Silvestru 


PROFILURI 


Ele despre ele 
Bette Davis, un monstru sacru 


Actorii noștri 
Gina Patrichi — interviu de Eva Sirbu 


OPINII 


Istoria Patriei si filmul 

Chiajna, fiica lui Rareş — Virgil Cândea 

Filmul meu 

Doamna Chiajna «visează» — Ilarion Ciobanu 
Confesiunile unor copiii ai secolului 

Două sau trei idei auzite de la Marin Preda — Radu Cosasu 
Să nu mă pun eu pe făcut filme! 

Incocoşibilii — /on Băieșu 

Film și literatură 

Ultimul unchi — Gelu /onescu 

Spectator incomod 

Asa o fi și pe lumea cealaltă? — Alexandru Stark 


PANORAMIC ROMÂNESC '72 


Microprofil 

Octavian Cotescu — Magda Mihăilescu 

În obiectiv, operatorul 

Cu miinile curate — Alexandru David 

Mărturii de platou 

Cinci întrebări pentru Florin Piersic — Mihai Popovici 
Coproducții 

Enesco de Roumanie — Radu Rupea 

Debut 

lon Bog — călător — Eva Havaş 


TELEVIZIUNE 


Teleeveniment 

În plină vară — Belphégor 

Telesfirșit de săptămină 

Secvenţe celebre — Călin Căliman 
Teleteatru 

Fără scenă, fără sală — Va/entin Silvestru 
Telesport 

Pentru două dimensiuni — A/. Mirodan 
Teleglob 

Sesame street — Andrei Irimia 


— Pe ecrane — Cinerama — Bibliorama — Meridiane 


De la 
femeic-spectacol 
lo femeia propriu-zisă 


Metamorfoza 
frumuseții 
feminine 


Un autor complet 
numit 
Malvina Urşianu 


Un monstru sacru 
lucid și — stupoare! 
modest 


Noi 
sintem 
formidabile! 


Unul dintre 
copiii 


secolului 


Marin Prede 


s 
JA 


apan 


` 
<= 


Oriunde trăiesc și muncesc, comuniștii trebuie sà militeze 
activ pentru afirmarea în viață a concepției filozofice a 
partidului nostru, a principiilor eticii comuniste. 


NICOLAE CEAUȘESCU 


— August 23 
Ziua în care sărbătorim cea mai de preț cucerire a istoriei 
inema poporului nostru. 
Ziua marilor bilanțuri și a marilor angajamente ce stau 
b d temelie întăptuirilor de miine. 
š August 23 

Ziua in care gindul nostru se intoarce recunoscător către acei care 
au plătit cu viața prețul Marii Eliberări. 

Ziua în care aducem sărbătorească recunoștință Partidului nostru 
care a făcut, pe strămoșescul pămînt, din acel August în flăcări, piatră 
de hotar noii noastre istorii. 

August 23 

Ziua cinstită prin muncă deopotrivă de către muncitor, țăran si 
intelectual. 

Ziua căreia îi sint închinate șarjele oțelului incandescent, înălțimile 
de basm ale barajurilor sau gindul materializat în nepieritoare opere 
de artă, al artistului. 

Artistui, martor insufletit al clipelor de străduință și de biruinţă care 
alcătuiesc victorioasa sagă a construcției socialiste pe acest pămint. 

Dintre arte, filmul are, prin larga sa forță de penetraţie, prin darul lui 

de a fi în același timp oglindă fidelă a realității și materializare a inspira- 

tiei creatoare, rolul de a memora faptele celor ce făuresc istoria moder- 

nă a României Socialiste. Memoria peliculei trebuie pusă în slujba 
generațiilor viitoare. 

lată de ce cineastul poate fi un adevărat artist, în măsura în care 
este şi un soldat angajat al timpului său, un cronicar al zilei de ieri si un 

prevestitor al celei de miine. 

Dacă ar fi să așezăm cap la cap milioanele de kilometri de peliculă 
pe care cineaștii noștri, autori ai jurnalelor de actualități sau ai docu- 
mentarului, au înregistrat pas cu pas drumul construcției societății 
noastre socialiste, dacă ar fi să reistorisim timpul acestor 28 de ani prin 
poveștile de viață ale acelor personaje care s-au identificat nu o dată 
în filmele noastre cu oamenii acestui pămînt, am recompune crimpeie 

din fresca uimitoare și emoţionantă a adevărului istoriei noastre. 
De la Mihai si Toma, cei care din valurile Dunării au tras primele focuri 
ale insurecției, pînă la Stoian, Duma și Petrescu cei care au luat Puterea 
cu mîinile lor şi au plătit Adevărul cu prețul dăruirii întregii lor vieți 


de muncă și abnegaţie revoluționară— cinematografia noastră a memo- 
rat în ultimul sfert de veac cîteva portrete de adevărați comuniști. 
aducind o contribuţie care nu se poate neglija la edificiul construcției 
culturii socialiste. 

Cineastul, alături de scriitor, plastician, muzician, principal făuritor 
al bunurilor spirituale ale întregului popor nu trebuie să uite că poate 
și trebuie să participe prin arta sa la procesul de formare a omului nou, 
a cărui multilaterală dezvoltare stă în centrul tuturor preocupărilor 
Partidului nostru. Așa cum spunea secretarul general al Partidului, 
tovarășul Nicolae Ceaușescu, «Făurind un asemenea om, înarmind 
astfel poporul, putem fi siguri de înfăptuirea cu succes a mărețului 
program elaborat de partid, putem avea garanția că poporul român va 
făuri comunismul, că națiunea noastră va avea un viitor glorios». 

Societatea noastră socialistă a căpătat în urmă cu puțin timp o 
nouă armă pentru accelerarea progresului spre culmile civilizației 
comuniste. Este programul de clară rigoare socialist-științifică, de 
inspirată chemare revoluționară, de ardentă pasiune patriotică înfăţi- 
şat naţiunii întregi de Conferința Naţională a Partidului Comunist 
Român din iulie '72. Şi primul răspuns al întregii țări la acest program, 
«Cincinalul în patru ani și jumătate», este o veritabilă măsură de bronz 
a promptitudinii cu care poporul răspunde chemării conducătorului 
său iubit și încercat: Partidul. 

Nu există și nu poate exista pentru cineastul și criticul îndrăgostit 
de film,ca $i pentru întreaga cinematografie românească,o mai nobilă 
comuniune decit prezența activă, creatoare, angajată în mijlocul vieții 
celor care înfăptuiesc programul edificării celei mai drepte societăți 
din milenara istorie a poporului nostru. Acolo sint filmele noastre cele 
bune si adevărate, cele așteptate de toți. Acolo împreună cu bucuriile 
şi succesele, cu necazurile și eforturile, cu lupta și viața — așa cum a 
fost ieri, cum este astăzi și cum va fi miine, a singurului stăpin al țării 
și al pămîntului românesc: Omul Muncii. 

Este nu numai suprema îndatorire faţă de comanditarul și beneficia- 
rul filmelor noastre — poporul — ci și sacra îndatorire față de Nepieritorul 
August 23. 


«CINEMA» 


condiţia femeii 


in film 


de Ecaterina OPROIU 


Amorul, 
meseria 

de 

bază 

a 
personajelor 
feminine 


ria vampe 


Bărbaţii ţin femeile în stare de inferioritate 
nu pentru că le socot inferioare, ci le socot inferioare 
entru că le tin în stare de inferioritate, 
Iar femeile se socot inferioare bărbaţilor, pentru că 
înainte de a ajunge la conștiință, orice clasă supusă 
îmbrățișează concepţiile stăpinilor 


G. IBRĂILEANU 


Cel mai misogin dintre toate 

genurile cinematografice es- 

te, fără îndoială, westernul. 

Pe schemele cunoscute, în- 

tr-un univers strict mascu- 

lin (lasso-ul, saua, colt-ul, 
ușile batante ale saloon-ului, ranch-ul ri- 
dicat de un pionier in mijlocul deșertului, 
cirezile, sudoarea de cal, hangarul cu 
mese lungi la care mănincă argatii), wes- 
ternul compune si recompune o lume in 
care singurele valori autentice sint valorile 
virile: forța, onoarea, cavalerismul, curajul 
rëzboinicului, prietenia intre bărbați, soli- 
tudinea justițiarului. Bărbatul (de pildă 
Jeremiah Johnson din filmul cu același 
nume de Pollack) părăseşte civilizația (că- 
minul, iubita) si se duce spre natură, cu 
sentimentul că acolo, in prerie, acolo in 
munții stincosi, acolo la izvorul binelui si 
al răului, acolo,unde nu există decit viață- 
moarte, puternic-slab, acolo, doar acolo 
există şansa unei experiențe umane esen- 
tiale. În această supremă aventură, eroul 
nu are nevoie de femeie, femeia il incurcă, 
îl moleșește, îl întoarce din drum, îi întu- 
necă minţile, il tace, adeseori, să-și ucidă 
prietenul. Femeia e ghiuleaua de picioare. 
E piaza rea. Uneori e doar o amintire (o 
logodnică la care visează să se întoarcă, 
o logodnică dulce, bălaie, care trebuie 
răzbunată); alteori e ispită: o văduvă ti- 
nără, la care poposește o noapte, pe 
care o apără de indieni. În zori îi repară 
acoperișul sau poarta. O clipă ezită. O 
clipă ar vrea să rămină. Dar clipa de slă- 
biciune e învinsă. Bărbatul isi urmează 
destinul său bărbătesc şi pleacă urmărit 
de privirea ei impăienjenită. 


În western, femeia 
nu poate rivaliza cu calul 


Femeia poate fi uneori o fugară recom- 
pensă (fetele vesele care chicotesc în 
camerele de deasupra saloon-ului, fetele 


bune, care nu cer decit atit cit li se cuvine, 
plus,cel mult, un șirag de mărgele, fetele 
care știu să aștepte, deși adeseori îi ocă- 
răsc de la ferestre si le varsă in cap oala 
de noapte ), Femeia e adeseori Mama, făp- 
tură sfintă, cu coc pe ceată și sort curat, 
care servește micul dejun în bucătării 
cu față de masă cadrilată și cu vase de 
aramă strălucitoare. Băieţii îndrăznesc să 
prade banca, îndrăznesc să-l omoare pe 
şerif, dar nu îndrăznesc să pronunțe în 
fața ei cuvintul bordel. 

Pe drumul simbolic pe care îl străbate 
cavalerul vestului sălbatic, femeia nu poate 
fi niciodată pentru erou «un tovarăș». 
Westernul n-are eroine, westernul n-a 
lansat vedete feminine; pentru cow-boy, 
femeia este sau mai presus de propria 
lui viață (se jertfește pentru ea, omoară 
pentru ea, deci ea e stimulentul unui 
orgoliu viril metafizic) sau mai prejos de 
propria lui viață (femeia este stimulentul 
unui orgoliu viril, ca să zic așa, ne-meta- 
fizic). Femeia nu este insă niciodată egala 
lui, interlocutorul lui, semenul lui, semen, 
adică «asemeni lui». Cind John Wayne 
în ultimul său western, «Cow-boys», se 
pregătește pentru o faptă temerară, adică 
vrea să-și ducă cirezile singur, aproape 
singur, prin nişte ținuturi pustii, cind vine 
la școală să-și aleagă văcarii dintre pri- 
chindei, cind deschide usa cu un gest 
puternic si tună: «vreau să vă vorbesc!», 
învăţătoarea întreabă timid: «Şi fetelor?» 
Bătrinul cow-boy o privește mirat și răs- 
punde ca de la sine înțeles: «Nu! Lor nul» 
şi dăscălița ia fetele după umăr și le con- 
duce spre ieșire, mai aruncă o privire 
înapoi și în cele din urmă se hotărăște și 
ea să iasă. E clar că, dacă aici se pune la 
cale o treabă-ntre-bărbați, ea nu are ce 
căuta, pentru că în astfel de treburi ea, 
biata femeie, se consideră mai puţin aju- 
torată decit ultimul tist-bist pe care adi- 
neauri îl bătuse cu linia la palmă. 

Numai în westernurile parodice femeia 


devine subiect activ (vezi «Les pétro- 
leuses» — în traducere liberă, dar neinspi- 
rată ar fi reginele petrolului), Brigitte 
Bardot și Claudia Cardinale, deghizate in 
cow-giris-uri, pradă trenuri si trag cu 
pistolul, conduc bărbaţii şi îi ocrotesc, 
dar asta e firește o glumă în care comicul 
rezultă — cum ar zice Schopenhauer — 
tocmai din contradicţia dintre conceptul 
unui lucru și realitatea în sine a acelui 
lucru. «Ridem de o maimuţă, pentru că ea 
seamănă cu un om». În westernurile sin- 
cere — spaghetti sau nespaghetti — fe- 
meia este sau un obiect vesel sau un 
subiect pasiv. Cind e obiect, obiectul 
trebuie consumat, stropit cu wisky, des- 
toiat de nenumăratele jupoane, devorat 
cu poftă și cu o tandrețe plină de compa- 
siune. Cind este subiect, subiectul trebuie 
ocrotit, trebuie ascuns în căruţe cu fundul 
dublu ca să nu-l zărească indienii, să 
nu-l fure; cind reprezintă o fată de șef 
de trib, subiectul trebuie luat de nevastă. 
Tinăra mireasă, gătită cu pene și pictată 
cu vopsea stă ciucită lingă pirostrii, fier- 
be buruieni, morfolește turtițe $i cow- 
boy-ul parcă începe să iubească această 
firavă sălbăticiune (cow-boy-ul nu iu- 
beşte decit femei firave, incapabile să se 
apere),o iubeşte, dar tireşte, nu atit cit isi 
iubeşte calul, căci in westernuri femeia 
n-a putut niciodată să rivalizeze cu calul. 
Calul e singura ființă pe care cow-boy-ul 
e dispus s-o trateze de la egal la egal, e 
singura făptură acceptată cu tandrețe pe 
acest tărim al brutalității. Scenele de 
amor în westernuri sint intotdeauna scurte, 
elementare, stereotipe. Marile momente 
de dulceaţă umană nu se petrec între 
cow-boy şi femeie, ci între cow-boy și 
calul său. Atunci durul începe să se 
înmoaie și cactușii să inflorească şi su- 
fletul cow-boy-ului să se subţieze si să 
cinte. «Scena de neuitat» din ultimul 
western al lui Metro-Godwyn-Mayer, «Doi 
bărbaţi în Vest», nu este cea în care Ryan 
O'Neal izbutește să rămină singur cu 
nevasta bancherului, ci scena in care 


cow-boy-ul și prietenul său prind calul 
sălbatic și încearcă să-l îmblinzească, 
cind băiatul muşcă urechea calului ca 
să-i poată pună şaua, cind omul și ani- 
malul, formind parcă un singur trup, în- 
cep să danseze pe cimpia inzăpezită. Prie- 
tenul strigă: «valsează cu doamna! val- 
sează cu doamna!» şi Ryan O'Neal, stă- 
pin, sfirșit, pe vietatea ieșită din săl- 
băticie, valsează cu ea prin crîngul aco- 
perit de ninsoare și vietatea patrupedă e 
într-adevăr «doamna lui». «regina inimii 
lui». Nu, bineînțeles, în nici un western, 
nici o femeie n-a putut și nu va putea 
vreodată să rivalizeze cu calul! 


Niciodată «comisară», 
întotdeauna secretară 


Nu cred că filmul polițist pune în fața 
femeii o oglindă mai avantajoasă. Cu 
toate că in unele pelicule apare cite un 
personaj de tip Emma Peel (gladiator 
feminin, Diană modernă, Sherlock Hol- 
mes în fuste), lumea filmului polițist este 
i ea o lume a supremaţiei masculine. 
ntr-un gen prin excelență «de acţiune», 
femeia nu e niciodată un factor dinamic 
şi determinant. Detectivul care nu vrea 
să plece în concediu, pentru că flerul său 
îi spune că «ceva se coace», profesio- 
nistul, care se ceartă cu șeful ca să-i dea 
posibilitatea să-şi riște viaţa, cel care cro- 
iește planul, cel care dezlănțuie ofensiva 
anti-drog, cel care urmărește traficantul 
care a pus stăpinire pe trenul electric 
(cea mai palpitantă «urmărire» din istoria 
cinematogratului — «The French Connec- 
tion» — Oscarul) este întotdeauna bărbat, 
$i niciodată femeie. Comisarul Maigret es- 
te comisarul Maigret, iar n ată, că nici 
măcar nu se poate pronunţa cuvintul, 
iată că nici măcar nu există posibilitatea 
lingvistică de a-i da eroinei rolul cel mare, 
pentru că nu numai morala curentă, dar 
nici măcar lexiconul nu ne îngăduie să 
ne gindim la o «comisară». 


— 


Hello! Regina inimii noastre! 


- 
£w 


Un cuplu ca-n filme, un cuplu ca-n viață 


„Și celelalte 


Lăsind la o parte rarissime excepții, 
declanșatorul serialelor este intotdeauna 
un bărbat, detectiv particular ca dl. Steed, 
ca Sfintul, ca Mannix, detectiv de stat ca 
Ness, detectiv din proprie iniţiativă ca 
arhitectul David Vincent, din «Invada- 
torii». 

Rolul femeii este prin schema genului 
un rol minor. Cind participă la asanarea 
socială, femeia participă într-un mod pa- 
siv. Ea e de predilecție victima. Ea trebuie 
apărată, răzbunată, salvată, mai ales salva- 
tă, pentru că răufăcătorii pe ea o fură, pe ea 
o violează, cu ea șantajează pe sot, pe tatăl 
milionar, pe iubitul care e-gata-să-facă 
totul-pentru-ea, pe detectivul îndrăgostit 
sau, pur si simplu, «cavaler». Cind parti- 
cipă in mod activ, ea este intotdeauna 
elementul secundar, de pildă secunda 
lui Steed, dar la această înaltă demnitate 
de secundă nu poate ajunge decit cind 
e un element de excepție. Dar la cite filme 
se naşte un exemplar ca Emma Peel? 

În general, femeia participă la înfăptui- 
rea planului trasat de «el», în calitate de 
secretară (primește telefoane, spune vizi- 
tatorilor că nu pot fi primiţi, isi averti- 
zează patronul că soția vine inopinat, il 
avertizează și uneori îl consolează). Fe- 


meia este soția care așteaptă (dulcea 
soție de detectiv, doamna Maigret, mo- 
nument al discreţiei — asta se pare că 
trebuie să fie prin tradiție calitatea domi- 
nantă a soției de detectiv: meseria ei e 
discreția, așa cum meseria lui e indis- 
creţia; sau soția comisarului din «Frenzy» 
de Hitchcock, a cărei meserie e să-l aș- 
tepte cu masa pusă, pregătind dejunuri 
à la française, să încălzească mincarea 
și s-o ia de pe foc si iar s-o pună în cuptor 
şi iar s-o pindească să nu se ardă, şi iar 
s-o pună pe masă, și iar s-o încălzească 
— a cita oară? — pentru că detectivul 
n-are nici casă, nici masă, el face din 
noapte zi si vice-versa, iar ea trebuie să 
fie mereu la post, mereu gata să-i iasă 
înainte cu supa aburindă, ea trebuie să 
aștepte, eroismul ei este așteptarea, ea 
este programată să fie, chiar și în eroism, 


pasivă. 
La «P...» 


Fireşte, mai există şi alte moduri de 
a lua parte la aventura justițiară: femeia 
este soția savantului răpit de invadatori 
(tandrețe conjugală turmentată de du- 
rere; salvați-l! salvaţi-l!), tinăra și fru- 
moasa mamă,ameninţată să i se ia copilul 


(«Ruptura» lui Chabrol), este prostituata 
inocentă (uluitoare este ingăduința auto- 
rilor față de această profesiune despre 
care se spune că este cea mai veche din 
lume; o lege nescrisă, reconfirmată chiar 
şi de Sartre, face ca «la P...» să fie intol- 
deauna «respectueuse»; «la p...» nu e 
niciodată de vină, ea e intotdeauna vic 
tima sistemului, a societății, a «lor». E 
drept, în ultimii ani, numărul prostituate- 
lor propriu-zise începe să se diminueze 
pe ecrane, nu pentru că ar dispare funcţia, 
ci pentru că meseria se descentralizează, 
își pierde caracterul rigid de breaslă, se 
«democratizează». Locul femelei comer- 
ciale, păguboase, cu ţigara în colțul gurii, 
cu voce dogită este luat de fetișcana 
zglobie cu pletele-n vint, cu mutriță ino- 
centă. Casta a renunțat la uniformă (pi- 
cioare strinse in ciorapi negri, şaluri de 
boa, impermeabile lucioase, sticlind noap- 
tea sub lumina felinarelor). Tradiționala 
femeie pierdută e înlocuită cu «la mâme», 
pițipoanca, am zice noi, o fată cu alură 
infantilă, adeseori angelică, trăind sub 
semnul lui «ce-am avut și ce-am pierdut», 
oricind gata să se arunce Într-o limuzină 
colorată, mai mult sau mai puţin decapo- 
tabilă. 

Adeseori femeia joacă în filmul polițist 
rolul momelii. Cintăreaţă în localuri de 
noapte, strip-teaseusă, casieriță la bar, 
actriță de music-hall, patroană sau pro- 
letară într-o casă de plăceri (In afară 
de profesiunea de gospodină și mamă, 
acestea sint profesiunile feminine care 
apar cel mai des pe pinză), femeia joacă — 


ancheta: 


sînteți multumiti 
de felul în care este 
văzută femeia 

în filmele noastre? 


credeți că locul ei 

în film exprimă 
semnificativ locul ei 
în societatea noastră? 


Femeia ornamentează, ciripește, încurcă ițele 


Mircea 
ALBULESCU: 
Femeia 
în filmul românesc, 
doar un reflex 
al personajului 
masculin principal 


Femeia, aşa cum apare ea în filmele 
noastre, este intotdeauna un reflex al 
personajului masculin, principal. Dra- 
maturgii, scenariștii, cineaştii noștri 
par — straniu, dar adevărat — a nu 
cunoaște femeia. Nici femeia-om po- 
litic, nici femeia-constructor, nici fe- 
meia-profesor, nici femeia-colectivist 
și nici măcar femeia-mamă sau femeia 
iubită nu-și găsește locul ei adevărat 
în filmele românești. Şi ce poate fi mai 
generos, mai plin de pasiune și de 
mister decit femeia? Ce poate invita 


uneori cu prețul propriei sale vieţi — un 
joc dublu: atrage în cursă, prinde in 
mreje, predă pe tavă, pe gangsterul care 
a crezut în ea sau pe detectivul care a avul 
o clipă de slăbiciune. Mereu complice, 
rolul ei este cu atit mai sters cu cit com- 
plicitatea ei este mai pozitivă. In policier 
ul de mare succes, «A fost odată un 
copoi», detectivul se travestește în tra- 
ficant și coboară in infernul din subsolul 
societății ca să prindă firele unei bande. 
Mireille Darc, văduvă de polițist, se ho- 
tărăște să-l ajute si să joace rolul nevestei. 
Travestiul îl obligă pe detectiv să intre 
în cele mai complicate situaţii, inclusiv în 
situația de a se lăsa maltratat de colegii 
lui din poliția franceză si șantajat de colegii 
lui din politia americană (el n-are voie să 
se deconspire), Actorul joacă destul de 
tern. Prezenţa lui e cam fără sare. Privirea 
lui e mai mult încețoșată. Mireille Darc în 
schimb e sclipitoare. Ce folos. Rolul ei 
este rolul nevestei. Ea trebuie să stea 
mereu acasă, să spele cămășile detecti- 
vului și să se joace cu copilul. În mo- 
mentele de suspens, ea trebuie să fie 
pusă la adăpost și tot ce i se cere e să 
se ducă la cinema cu băieţelul și să stea 
acolo «pină o să vină el s-o ia». 

In «Frenzy», un Rimaru londonez ur 
măreşte femeile, le violează și apoi le 
Saa ass cu o cravată foarte frumoasă. 
n policier-uri, ca și în viață, femeia e 
răpită. Pentru femeie, verbele (adică ac- 
țiunea) sint conjugate la forma pasivă. 
Pentru bărbat, verbul se conjugă întot- 
deauna la forma activă. El sechestrează. 
El răpește. El violează. El apără. El strangu- 
lează. În timp ce ea e sechestrată. E răpită. 
E violată. E strangulată. 


Paravanul bandei, 
nu creierul ei 


Ar fi lipsit de delicateţe să nu obser- 
văm că supremația masculină nu conferă 
sexului slab si un enorm avantaj: văzută 
mereu într-un rol secundar și într-o 
atitudine pasivă, femeia este secundară 
şi pasivă, nu numai cînd se află în tabăra 
justițiarilor, ci şi atunci cind este dincolo, 
în tabăra răufăcătorilor. E adevărat că 
ea nu-i Maigret. Dar tot atit de adevărat 
este că ea nu e nici Capone. Ea nu-i 
Sfintul, dar nici Raffles, gentelmanul 
spărgător. Ea nu-i temerară ca Ness, dar 
nici nu are geniul ticăloșiei ca majoritatea 
clienţilor lui Ness. Mediocră în bine, ea 
rămine mediocră și în rău, mediocră, 
pasivă, neesențială, dar să-i reproșăm că 
nu e activă în abjecție? Să-i reproşăm că 
rămine acasă să îngrijească bebelușii in 
timp ce el, soțul ei, spărgătorul pe cale de 
ratare se strecoară la muzeu să fure 
piatra prețioasă «Les 4 malfras» ? Să-i 
reproşăm că, în timp ce el croiește cele mai 
nebunești planuri de derutare a poliției, 
de evadare, de construire de alibiuri, de 


mai mult la explorare decit viața femeii? 


Și totuşi acesta rămine un subiect 
abordat rar și fără dragoste. Ce dum- 
hezeu, la urma urmelor, peste jumă- 
tate din spectatorii noştri sint femei! 


Ne rămine obligaţia să aducem omul 
acesta minunat, alături de noi la bine 
şi la rău, în filmele noastre. Să aducem 
dragostea noastră de-acasă, această 
condiție obligatorie a vieții fiecăruia, 
ca o condiție obligatorie în filmul nos- 
tru artistic. 


Stergerea urmelor, etc. ea face baie, 
ascultă discuri, așteptindu-l, aşteptindu-l 
mereu, pentru că nevasta spărgătorului, 
ca și nevasta detectivului, are misiunea 
așteptării (una așteaptă triumful dreptății, 
alta aşteaptă triumful nedreptăţii, una aş- 
teaptă prăjind cartofi, alta așteaptă pu- 
nindu-și părul pe bigudiuri, una așteaptă 
învirtindu-se prin odăi, înfășurată în sortul 
de bucătărie, cealaltă așteaptă tolănită pe 
divanuri, goală sau în dezabieuri stră- 
vezii.) Aşteptarea este marea vocaţie fe- 
minină în policier-uri. Așteptarea e adeva- 
rata vocație a creaturii feminine predes- 


tinate să ducă o viață secundară. Femeia 
e paravanul bandei, nu creierul ei, ea e 
agentul de legătură, nu omul de acţiune, 
ea e metresa șefului, nu șeful, ea e fata 
bună, căzută în plasă, nu băiatul isteț, 
care prinde ițele. Ea nu e niciodată reali- 
zatoarea. Ea e mereu doar inspiratoarea 
inocentă sau doar recompensa finală, 
căci pentru cine spargi banca ca să-ți 
cumperi o vilă pe Coasta de Azur, pentru 
cine tragi cu pușca mitralieră,pentru cine 
perforezi casa de bani dacă n-o ai pe ea, 
dulcea, răsfățata, pisicuţa, ea, «my baby» 
ea, «ma poule»..., ea cu boticul ei de copil 


«Femeia-subiect» şi «femeia-obiect» (la mijloc, nevăzută, pur şi simplu: femeia) 


TA 


Violeta 
ANDREI: 

În multe filme 
românesti 
personajul feminin 
este doar o prezentă 
decorativă 


Sint convinsă că nu greşesc atunci 
cind afirm că în multe filme românești, 
personajul feminin este doar element 
pasager, folosit ca simplă prezență 
decorativă. Roluri, cel mai adesea 
schematice, ca să nu spun sărace, 
sau pur și simplu convenţionale, le 
obligă pe actrițe la mari eforturi pentru 
a depăși o interpretare lineară și la fel 
de schematică,cum ar fi aceea impusă 
de partitura dramatică. Or, temeia 
societăţii noastre, prezentă tot mai 
mult pe toate fronturile construcției 
socialismului, nu poate ea oare să 
depășească nivelul unei purtătoare 
de costum sau al unei simple prezențe 


agreabile? Filmele noastre, din păcate, 
în marea lor majoritate, nu pot să 
rețină și să exprime, acea semnifica- 
tivă prezență a femeii in societatea 
noastră. — cum spuneți dvs in in- 
trebarea adresată. Şi mai sint convinsă 
că doar o aprofundare a problemelor 
de conștiință profesională şi socială, 
o analiză mai subtilă a marilor schim- 
bări intervenite atit în atitudinea cit şi 
în comportarea femeilor noastre, ar 
avea ca rezultat o altă pondere a rolului 
feminin in scrisul dramatic destinat 
filmului. 

Mai cred, pe de altă parte, că și 
atunci cind în filmele noastre ne sint 


sculat din somn, ea cu puloverele ei fi- 
pite bine de rotuniimi... pentru cine? 

Cind e implicată în acțiune ca subiect 
activ, femeia e deobicei gangsteriță ne- 
calificată, incapabilă de inițiativă (în afară 
de sectorul erotic, unde are intotdeauna 
idei personale, dar asta nu face decit să 
încurce şi mai mult socotelile). Ca factor 
activ, ea nu e prețuită nici de colaboratori 
și nici măcar de adversari. Faceţi un bilanț 
al deznodămintelor filmelor polițiste. A- 
proape niciodată femeia nu infundă puș- 
căria. Nici un polițist nu-și permite acest 
gest de maximă impopularitate, gestul de 
«a lichida o femeie»; chiar dacă ea stă 
în fața lui cu degetul pe trăgaci, femeia, 
nici chiar o femeie cu pistol, nu poate fi 
luată în serios. În scena finală, polițistul 
o iartă, o face nevăzută, o mintuiește in 
vreun fel oarecare. Nici atunci cind ca- 
zierul eroinei este extrem de grav, nici 
atunci un polițist, adică un bărbat nu-și 
poate păta miinile cu singe feminin. Dacă 
morala cere ca ea să piară, femeia va pieri, 
dar dramaturgia filmului va aranja în așa 
fel ca ea să nu dispară prin voinţa justiția- 
rului, ci prin glontele unui complice sau 
prin autopedepsirea ei (oricind se găseşte 
într-un sertar o sticluță cu otravă, oricind 
se găsește pe după o perdea un glonte, 
pentru ca ticăloşia feminină să dispară 
fără să știrbească tradiția galanteriei mas- 
culine). În general, femeii nu i se face o- 
noarea de a fi pedepsită. lresponsabilă, 
veşnic iresponsabilă, șarmant irespon- 
sabilă, ea fură milionul într-o dispoziție 
atit de fermecător ștrengărească, incit 
temutului detectiv nici nu-i poate trece prin 
cap s-o sancţioneze. (Mai ales că fetele 
frumoase nu comit aproape niciodată 
delictele din cupiditate. Întotdeauna e la 
mijloc un tată nedemn, care trebuie totuși 
salvat). Cum să te superi pe o asemenea 
adorabilă creatură? Frumosul detectiv 
n-are niciodată inimă să se supere. Tot 
ce poate face este să fugă cu ea în voiaj 
de nuntă. 


El e Ulise, 
ea e Penelopa 


În genurile tradiționale «de acţiune», în 
toate marile și micile odisei cinematogra- 
fice, bărbatul e Ulise, iar femeia e Pene- 
lopa. El pleacă la război. Ea rămîne 
acasă. El conduce ostașii. Ea trăncă- 
nește cu sclavele. El luptă cu troienii. 
Ea toarce lină. El luptă cu lotofagii. Ea 
toarce lină. El luptă cu ciclopii. Ea toarce 
lină. El învîrteşte ghioaga. Ea răsucește 
mereu același fir. Viclenia lui este să 
cucerească. Viclenia ei este să reziste. 
Rolul lui e să facă ceva; mereu altceva. 
Rolul ei să să desfacă noaptea, aceeași 
pinză de giulgiu țesută peste zi. Cind nu 
este Penelopă, femeia e Hecubă (soție 


— 


înfăţişate personaje de o factură ro- 
mantică, femei îndrăgostite cu pa- 
siune, ar trebui să se evite, în orice caz, 
acea unilateralizare în tratarea lor, care 
le face să rămină tot niște aparențe 
unidimensionate, după cum ar trebui 
evitată acea apariție meteorică și mai 
totdeauna atit de stingace a tinerei. 
Ar mai fi de semnalat un alt aspect, 
și anume că în ultima vreme au început 
să apară destul de frecvent personaje 
feminine frivole, superficiale. Dar și 
acestea sint aduse tot dintr-o pre- 
ocupare de a avea și elemente picante 
şi, poate spectaculoase, dar fără pre- 
ocuparea de a desluşi cauza dondiţiei 
lor, fără a sublinia superficialitatea 


Dona 
BARTA 
Cred că e o dovadă 
de inteligenţă 
faptul că nu avem 
filme consacrate 
«condiției femeii»... 


decit poate tot printr-un schematism 
incredibil, neprocedindu-se la anali- 
zarea condiţiei psihologice și socio- 
logice. Asa incit, datorită modului 
simplist în care sint cel mai adesea 
înfățișate personajele feminine, ac- 
trițele se găsesc mai totdeauna în fața 
unor partituri modeste, care nu le în- 
găduie o evoluţie si nici gradarea mij- 
loacelor artistice, ca să nu mai vorbim 
de obținerea unor nuanțe de inter- 
pretare, nu le permit traversarea unor 
sentimente si stări contradictorii de 
natură a pune în lumină acel adevăr 
de viaţă al personajului și pot conduce 
la profilarea convingătoare a eroinei 
zilelor noastre. 


Ipostazele eternului feminin 


„Și celelalte 


care nu are alt orgoliu decit pe cel al mo- 
destiei). Cind nu e nici Penelopă, nici 
Hecubă, femeia e Circe (făptura fatală, 
vrajă malefică, transformă vitejii în rimă- 
toare, dar femeie fiind, se încurcă singură 
în plasa ei funestă, și pină la urmă, tot 
ea, temnicerul, rămine cu inima frintă). 
Cind nu e nici Penelopă, nici Hecubă, 
nici Circe, femeia e Elena. La drept vor- 
bind, cu acest rol trebuia inceput, pentru 
că in acest rol o intilnim cel mai des. Elena 
ingenua este cel mai primejdios și cel mai 
inofensiv personaj al tuturor mitologiilor, 
inclusiv cinematografice. Ceea ce nu iz- 
butesc regii blestemați, tiranii cruzi, mon- 
stri temuti, izbutește această făptură de- 
licată ieșită dintr-un ou (să socotim o 
intimplare, o simplă intimplare hazlie, că 
Nemesis s-a prefăcut în giscă, nu in 
lebădă, nu în marabu, nu în colibri, ci în 
giscă — și că cea mai frumoasă femeie din 
istoria speciei s-a născut din oul acestei 
păsări și nu dintr-al alteia?). Din cauza 
ei, din cauza Elenei, grecii cei înţelepţi isi 
părăsesc patria. Din cauza ei, familiile 


Cred că în filmele noastre, problema 
«condiției femeii» se pune cu mai 
puțină acuitate, dar aceasta nu mă 
jenează deloc. În măsura în care cine- 
matograful este o artă inteligentă, el 
nu se poate ocupa — și încă «pro- 
fund»! — de false probleme. Eu cred 
că e o dovadă de inteligență faptul că 
nu avem opere consacrate «condiției 
femeii»... Cinematograful îşi pune pro- 
bleme umane, ale omului, fără discri- 
minări, in care viața femeii si a bărba- 
tului intră in egală măsură. Dacă as 


trebuie să mă gindesc 


la mama, 
cu multă dragoste, 


Nu am răgazul sà fac un efort de 
aducere aminte, dar nu cred să fi 


domnitoare se dezbină, regii isi declară 
război. Din cauza ei, eroiii devin laşi, iar 
nevestele de regi — văduve. Din cauza ei, 
Troia e rasă de pe fața pămintului. (Mai 
tirziu, creştinismul o va numi Eva și va 
spune că cel mai mare rău al omenirii, 
alungarea din rai, s-a intimplat tot din 
cauza ei). În legendele elene, ca și — peste 
cite secole? — în legendele cinematogra- 
fului , Elena, adică femeia, este respon- 
sabilă de marile dezastre, dar ea este tot 
timpul un fel de responsabil fără vină. Ea 
trădează, e adevărat, dar fiind lipsită de 
simțul onoarei, trădarea sa rămine o 
infamie albă. Ea isi părăsește soțul, e 
adevărat, dar fiind răpită, fuga ei este aco- 
perită de circumstanțe ușurătoare. Ea 
ucide, e adevărat, dar ea e mereu un că- 
lău fără secure. Ființa cea mai nocivă e 
tiința cea mai ingenuă. Fiinţa cea mai pri- 
mejdioasă e ființa cea mai slabă. Pentru 
că ce-are ea? Ea nu are nimic. Nici iste- 
țimea lui Ulise, nici forta lui Hercule, nici 
vitejia lui Achile. Ea nu are decit frumu- 
setea. Cu ea omoară. Cu ea se apără. Cind 


vedea filme dedicate exclusiv «condi- 
tiei femeii», aș fi la fel de crispată ca în 
fața unui film care dezbate problema 
unei rase inferioare. Or, eu nu admit 
că există rase sau popoare inferioare. 
Mie imi place să cred că sint un om 
egal — acolo unde poate exista egali- 
tate — cu toate femeile și cu toți băr- 
baţii si că această idee este un bun 
ciștigat într-o lume civilizată. Patetis- 
mele pe această temă mă indispun 
şi-mi sint întotdeauna suspecte. 


văzut un film românesc în care femeia 
să lipsească. 


Menelau se repede asupra ei cu sabia 
vijiind deasupra capului, ea se dezbracă 
încet și sabia lui Menelau se apleacă su- 
pusă in fața ei. Cind grecii se reped s-o 
lapideze, ea apare în fața lor strălucitoare 
de graţie și brațele compatrioţilor se lasă 
uşor şi bolovanii le cad din pumni. A- 
ceasta a fost arma ei principală pe vremea 
arcului cu săgeți. Aceasta este arma ei 
principală în epoca submarinelor atomice. 
Frumoasă, ametitor de frumoasă, femeia 
poate provoca, poate inspira, poate atita, 
poate susține, poate recompensa. Dar 
frumoasă, numai frumoasă, ea nu poate 
înfăptui acțiunea provocată de ea, inspi- 
rată de ea, susținută de ea, recompensată 
de ea. Ulise taie ciclopii, Penelopa toarce 
lină. 

Bărbatul reprezintă, în film, activitatea 
expresivă. Femeia, în film, reprezintă — 
cu excepţiile de rigoare! — pasivitatea 
decorativă. 4 

De aici și rolul imens pe care l-a jucat 
frumuseţea feminină în istoria cinemato- 
grafului. De aici și diferenţele de structură 
între vedetele masculine și cele feminine. 
În arta a şaptea, capetele de afiș mascu- 
line au fost aproape întotdeauna mari, 
foarte mari actori. De la Max Linder, 
Chaplin, Buster Keaton, la Humphrey 
Bogart, Gabin, Bourvil, Fernandel, An- 
thony Quinn, Peter O'Toole, Belmondo, 


Dar cu rare, foarte rare excepții, 
putea să lipsească. 

Nu știu de ce s-a impămintenit a- 
ceastă obligație ca femeia să facă act 
de prezență, oricum. 

S-ar crede că sint penalizați creatorii 
care nu o invită pe genericul filmului 
lor. 

De ce se întimplă așa, nu pot și nici 
nu știu să dau eu explicaţii. 

Dar stau și mă gindesc ce s-ar in- 
timpla dacă în cincinalul în care am 
pășit, s-ar da nişte directive care ar 
obliga cinematografia românească să 
facă, în al doilea an al cincinalului sau 
în al patrulea an, 12 filme despre fe- 
meia zilelor noastre. 


Ion 
BESOIU: 


Trist 
şi nici măcar 
frumos! 


toate marile roluri masculine au fost în- 
credințate unor artiști, care — cum se zice 
— aveau meseria în virful degetelor. Ei erau 
născuţi ca să joace. Ei erau puși să con- 
vingă în acţiune. 


El e deștept, 
ea e frumoasă 


Capetele de afiş feminine au fost a- 
proape intotdeauna fascinante prezenţe. 
De la Greta Garbo, Jean Harlow, Clara 
Bow la Michèle Morgan, Danielle Darrieux, 
Marilyn Monroe, Brigitte Bardot — marile 
roluri feminine au fost încredințate unor 
fascinante apariţii. Cinematogratul nu 
le-a pus să joace. Le-a pus să existe: să 
ridă, să suridă, să plingă, să se plimbe, să 
privească, să-și incolăcească brațele de 
gitul partenerului, să stea sub catarg și să 
privească în zări, în timp ce mașina — 
de vint — le flutură pletele. 

G.G., M.M., B.B. nu s-au incumetat 
niciodată să urce pe o scenă acolo,unde 
nu funcționa magnetismul prim-planului, 
vraja eclerajului, montajul-șaman. Firește, 
există și excepții, adică există nu vedete- 
actrițe, ci actrițe-vedete: Bette Davis, Ka- 
tharine Hepburn, Jeanne Moreau, Annie 
Girardot. Dar aceste incontestabile mari 
actrițe n-au fost niciodată ridicate de film 
la rangul de zeițe. Nu pentru că filmul ar 


Cred că s-ar putea și așa. 

Dar spun, decit aşa, mai bine lipsă. 

Ea ca și cum aș spune: trebuie să 
mă gindesc la mama cu multă dra- 
goste joi între 5 si 6. 

Eu nu vreau asta și nu vreau oricum. 

Orgoliul nostru nu este chiar atit 
de mare pentru a face ca cinemato- 
grafia noastră de voie, de nevoie, să 
ne ia în obiectiv. 

Noi putem fi și mai departe femei, 
avind alte bucurii în schimb, ca de 
pildă, deplina egalitate în drepturi cu 
bărbaţii, putinţa de a munci în orice 
fel de meserie ce se cunoaște pe 
pămint, de a fi mame, soții, iubite, 
singure. 


fi fost ingrat. Dar Jeanne Moreau, 
marea actriță, lîngă Brigitte Bar- 
dot, marea prezență, păleşte pe 
ecran, e înghițită nu de talentul 
ci de strălucirea rivalei sale. 

Deci marea miză nu a fost pen- 
tru vedeta feminină jocul, cu 
metamorfozele lui (pentru me- 
tamorfoze există montajul-truc, 
truc de care nu dispune nici o 
altă artă a spectacolului). Miza 
filmului a fost frumuseţea chipu- 
lui) și a trupului feminin: 
Frumuseţea fizică (luminată fi- 
rește pe dinăuntru de o anumită 
personalitate) a declanșat și mai 
declanşează încă magia feminină. 
Este o magie proprie filmului 
într-o anumită fază. Proprie lui 
şi numai lui. 

Prin traiectoria celor 29 de 
secole care despart Odiseea pro- 
priu-zisă de Odiseea spaţiului, is- 
toria a înţeles că există o incom- 
patibilitate între omul-om şi 
omul-sclav, dar nu a înţeles că 
există o incompatibilitate între 
femeia-om şi femeia-obiect; is- 
toria a înțeles că există o incom- 
patibilitate între omul-om şi o- 
mul-iobag, dar nu a înțeles că 
există o incompatibilitate între 
femeia-om și femeia-anexă. De la 
Odiseea la Odiseea spaţiului, is- 
toria a regîndit de cîteva ori, în 
mod radical, condiția umană. Con- 
ditia femeii nu a fost niciodată re- 
gîndită în mod radical. Femeia este 
la fel de puţin participantă la 
Odiseea lui Kubrick, ca și la Odi- 
seea lui Homer, 


Regina 
superfluului 


Pasivitatea decorativă poate de- 
veni în anumite împrejurări un 
factor dinamizant, care scoate 
femeia din funcţia ei subordonată. 
Musicalul, de pildă, inversează 
rolul clasic al femeii, În musical, 
femeia este hegemon (vezi „My 
Fair Lady”, vezi „Sunetul muzi- 
cii", vezi „Hello, Dolly”, vezi 
„Mary Poppins”). Chiar într-un 
musical care se intitulează „The 
boyfriend" — rolul principale de- 
ţinut nu de prieten, ci tot de ea, 
ea, manechinul celebru, Fetița- 
Scobitoare, faimoasa Twiggy, care 
părăsește lumea modei, ca să 
interpreteze rolul unei fetișcane, 
pe care nimeni n-o bagă în seamă, 
un fel de cabinieră-Cenușăreasă, 
care cumpără chifle si face comi- 
sioane, pînă cînd, într-o seară, 
ca în orice musical, vedeta prin- 
cipală se îmbolnăvește, iar ea, 


Cenușăreasa e încălțată cu pan- 
tofi de aur, aruncată pe o scenă 
de poleială și obligată să cînte lîn- 
gă un Prinţ în costum de groom. 
În musical, femeia e factorul ac- 
tiv. Ea nu mai e eclipsată. Eaeclip- 
sează. Audrey Hepburn îl eclip- 
sează pe Rex Harrison, Julie 
Andrews pe Christopher Plum- 
mer, Barbra Streisand pe Walter 
Matthau. Ea nu mai e determi- 
nată. Ea determină, (Ea, micuța 
florăreasă, îl determină peel 
celebrul savant; ea, pribeaga 
guvernantă, îi determină pe ei; pe 
tatăl bancher, pe mama sufra- 
getă; ea, văduva umilă întoarce 
pe dos orașul — si nu invers). 
În musical, Într-adevăr, femeia 
nu mai e factor pasiv. Dar nu 
mai e, nu pentru că autorii mu- 
sicalului o privesc sub o lumină 
nouă, ci pentru că musicalul con- 
stituie o lume în care femeia este, 
în mod tradiţional, vedeta. Spre 
deosebire de western sau de 
filmul poliţist, care reprezintă o 
acţiune în realitate, musicalul a 
reprezentat întotdeauna o acţiune 
în irealitate, într-un tărim în 
care răutatea e ucisă cu un cîn- 
tec, iar binele triumfă întotdea- 
una, dacă știe să cînte la trom- 
petă, să surîdă şi să bată step. 
Musicalul e bravură în magie, Mu- 
sicalul e delir în decorativ. Musi- 
calul e aventură în vis. Vasală 
în planul realității, femeia a fost 
însă întotdeauna expresia su- 
premă a decorativului. Sursa su- 
premă a magiei. Regina viselor, 
Era inevitabil să ajungă şi regina 
musicalului, adică regina unui gen 
secund, pentru că, un gen care 
face din divertisment unicul lui 
scop, oricît de democratică ar fi 
ierarhia unei arte, nu poate fi 
decît un gen secund. Curba ci- 
nematografului urmează în felul 
acesta curba vieții: niciodată esen- 
țială într-o lume a mişcărilor esen- 
țiale, într-o lume a reveriei, a 
destinderii, a ornamentului, fe- 
meia (citește my fair lady, citește 
Mary Poppins, citește Dolly), fe- 
meia a fost si rămîne factorul 
principal într-o lume secundară, 


Ea e vampa. 
El e pionierul 


————————— 


Sint semnificative arhetipurile 
lansate de mitologia hollywo- 
odiană, cea care dă chip și glamo- 
ur idealurilor unei societăţi. 

E semnificativ că cel mai fas- 
cinant personaj feminin din istoria 

-> 


Din păcate, nu! Oftez în fața 
dumneavoastră si mă gîndesc de 
ce? Strig: de vină sînt scenariștii! 

Fenomenul este identic în tea- 
tru, unde actrițele sînt înspăimîn- 
tate că nu au ce juca. Sigur, de 
vină sînt dramaturgii. Ciudat... 
Nu? Fiindcă şi scenariștii şi dra- 
maturgii, cînd practică alt gen 
de literatură — poezia — cîntă 
femeia cu sentimentul centrali- 


Lucian 
BRATU: 
Nu sînt în stare 


să citez 
un film semnificativ 
care să fi esențializat 
femeia... 


Să presupunem că tuturor ne 
sînt cunoscute datele: locul şi 
importanța femeii în viaţa de 


tăţii ei universale. 

Mă întreb cînd sînt falşi. Pentru 
că, într-una din cele două ipos- 
taze, înșală... femeia. 

Sînt convins că femeia nu ocupă 
în cinematografia noastră, mai 
ales în cea de actualitate, locul pe 
care îl ocupă în societate. Cinema- 
tografia este un substantiv de gen 
feminin. Deci, feminin fără femi- 
nitate: trist şi nici măcar frumos. 


astăzi, gradul de reflectare a pro- 
blemelor ei în filmele noastre. 
Ei bine, stîrnind aducerile aminte 


R 


atot ceeace poate rămîne memo- 
rabil în filmul românesc, sînt în 
imposibilitate de a cita o operă 
semnificativă care să fi esențializat 
femeia. În majoritatea filmelor 
bune, femeia făcea parte din 
cuplu, era una din dimensiunile 
cuplului, În filmul istoric romă 
nesc, femeia era mama, soţia, 
sora, iubita Eroului: îl completa, 
îl definea pe acesta, subordo- 
nîndu-i-se. Îmi rămîn cumva 
fa memorie Vitoria Lipan din 
„Baltagul“ lui Mureşan (ca forță, 
sub modelul literar), Silvia Po- 
povici în „Gioconda fără suris" 
a Malvinei Urşianu şi Ruxandra 
Margaretei Pislaru din „Un film 
cu o fată fermecătoare”, 

Femeia rămîne neîndoios una 
din temele grave, serioase, pentru 
cei ce vor să vorbească despre 
ziua de astăzi. Teren încă nedefri- 
şat, neexplorat, cu aspecte pasio- 
nante — spun toate acestea după 
o recentă experiență personală 


Bărbaţii preferă blondele? 


cu “filmul „Drum în penumbră 
care are în centrul său un personaj 


feminin interpretat de Margareta 
Pogonat — personaj de data asta 
nesubordonat. Cred că va fi ceva 
nou în tradiționala relaţie de 
cuplu care domneşte în filmul 
nostru. 

Mă gîndesc însă că, în pofida 
puţinelor filme apărute pînă 
acum, sînt tot mai mulţi bărbaţi 
care meditează asupra acestei 
teme, Să nu zîmbiţi însă cînd o să 
vă spun că mie mi se pare că tot 
femeile vor putea vorbi și crea 
ceva interesant despre - femeie. 
Și poate nu numai ele ar avea ce 
spune și cum scrie despre ele-în- 
sele. lar filme realizate de Malvina 
Urşianu (în dubla ipostază de 
scenarist-regizor), Elisabeta Bos- 
tan (fără să-și părăsească pasiu- 
nea pentru filmele de copii), 
Nina Behar, şi poate nu numai ele, 
ar putea constitui evenimente 


cinematografice, 
- 


ia 


„Si celelalte 


filmului e vampa (privire voalată,mas- 
că a enigmei, nu ride niciodată, in- 
spiră teamă, exală un farmec morbid, 
e o sursă de ameţitoare neliniște), 
dar cel mai fascinant personaj mas- 
culin din istoria filmului e pionie- 
rul (privire deschisă, dinţi puter- 
nici şi sănătoși, rîde des, sugerează 
francheţea, răspindeşte încredere, 
e sursă nesecată de entuziasm). 
Vampa e distrugerea. Pionierul e 
speranța. Vampa vrăjeşte. Pionierul 
acționează. Contorsionarea vampei 
e malefică. Directețea pionierului 
aduce întotdeauna salvarea. 

E semnificativ că prototipurile 
feminine ale filmului se cristalizează 
nu în raport cu idealurile general 
umane, ci în raport cu idealurile de 
sex. Femeia e după virstă şi profil, 
tipul fetei cu vino-ncoa (it girl) sau 
tipul logodnic:i, sau tipul soţiei. sau 
tipul mamei. Vampă sau ingenuă, 
înger albastru sau înger blond, 
sfintă sau fioare în mociriă, ţinta 
femeii e să cucerească bărbatul. 
Pionier sau lift boy, argat în vestul 
sălbatic sau funcţionar de bancă în 
Manhattan, ținta bărbatului e să cuce- 
rească lumea. Femeia cucerește lu- 
mea (dacă vrea s-o cucerească!), 
pentru că a ştiut să cucerească bšr- 
batul. Bărbatul cucerește femeia 
(dacă-l! interesează!), pentru că a 
ştiut să cucerească lumea. De aceea: 
nimic mai normal decit tipul logod- 
nicei, dar nimic mai rizibil decît 
tipul logodnicului. Nimic mai obiş- 
nuit decît tipul soţiei, dar nimic mai 
greu de imaginat decit tipul soţului 
(tipul încornoratului, da, dar nu 
tipul soțului). Nimic mai convingă- 
tor decît tipul mamei, dar nimic mai 
indecis decit tipul tatei. Cînd nu e 
vampă, femeia e ingenuă, deci naivă, 
candidă, credulă. Omologul mascu- 
lin al ingenuei bineînțeles că nu-i 
ingenu-ul (iată că acest adjectiv, 
atit de flatant pentru sexul frumos, 
nici nu se poate pronunţa la mascu- 
lin.) Simetricul ingenuei, ca grad de 
celebritate, este durul, antipodul nai- 
vităţii, inversul candorii, negația 
credulităţii. 

Valoarea umană pe care se spri- 
jină tipologia sexului frumos e 
feminitatea, adică: graţia, slăbiciu- 
nea, abandonul, dorința de a plăcea, 
pentru a fi luată, inteligența de a nu 
părea prea inteligentă, știința de a 
se lăsa dominată. Virtuțile feminităţii 


Nina 
CASSIAN: 

Da! Femeia are încă 
de suportat 
tirania unor solicitări, 
handicapuri 


şi idei pre epute 


Cred că — mai ales în ultimii 
ani — am văzut multe, foarte 
multe filme, mărturii ale condi- 
jei femeii pe toată geografia 
lobului. Nu e vorba de „studii“ 
decît parțial, în unele documen- 
tare), ci de expresii ale acestei 
condiţii, de aceea ce se vede cu 
ochiul liber, de prejudecăţi... 

Astfel de mărturii există şi în 
unele filme pe care am încercat 
să le prezint în cadrul emisiunii 
Post Meridian, la Televiziune, în 
„Totul despre Eva“, în „Doamna 
cu cățelul“, dar şi într-un reportaj 
despre viaţa de noapte a Japoniei, 
sau în „Mondo Canc", sau în 


sînt virtuțile necreaţiei, virtuțile 
pasivită,r 

Valoarea umană pe care se spri- 
jină tipologia masculină e bărbăţia, 
adică: forța, curajul, dinamismul, 
dorința de a se impune pentru a lua, 
inteligența de a nu părea niciodată 
slab, ştiinţa de a domina. Virtuţile 
bărbăției sînt, prin polemică, vir- 
tuti  antifeminine, adică virtuțile 
creaţiei, ale acțiunii. O femeie : ăr- 
bată e un semiomagiu. Un bărbat 
efeminat este o apreciere descali- 
ficantă. 

Prototipurile masculine ale fil- 
mului se cristalizează, deci. nu în 
raport cu idealurile de sex, ci în 
raport cu idealurile umane. Femeia 
se definește în raport cu bărbatul, 
dar bărbatul se defineşte în raport 
cu lumea. 


seama că, deşi filmul nostru pornește 
de lao altă filozofie, o filozofie în 
care discriminarea de orice tip, in- 
clusiv de sex, este de n-conceput, 
pentru că o societate liberă nu se 
poate construi cu ființe aservite, de i 
țintele ideologice sînt atit de evident 
opuse — nu e nevoie, zic, nici de 
sagacitate și nici de parti pris, ca să 
constatăm că femeia în filmul nostru 
este, în mod consecvent, elementul 
uman de planul doi. un perpetuu 
personaj-anexă, unghiul compiemen- 
tar, întotdeauna unghiul comple- 
mentar şi niciodată unghiul care 
decide perspectiva unui conflict, 
a unei problematici. 

În filmul istoric, femeia e mama, 
născătoarea de eroi, susținătoare 
de eroi, făptură venerată, dar mercu 
în afara circuitului activ. Ea intervine 
direct, în treburile lumești, o singură 
dată: cînd îl naște pe el, pe fiul ei 
(pe fiu , nu pe fiică: pentru că prin 
tradiție, născătoarea fiului este mama, 
„O, mamă, dulce mamă“, mama lui 
Ştefan cel Mare, Maica Domnului. 
Atunci e maica Mărie. Atunci se 
spune la psaltire:„den maţele mumin- 


| 


Uşurinţă, numele tău e femeie 


Homlet — actul 1 


Ca şi în viaţă, în mitologia cinema- 
tografică, puterea femeii e o putere 
prin procură, iar victoriile feminine, 
în pian social, au un caracter echivoc, 
pentru că ele presupun, aproape 
întotdeauna, o protecție masculină. 
Cu toate acestea, nimic mai normal 
decît o femeie susţinută de un băr- 
bat. În schimb, nimic nu pare mai ne- 
demn decît un bărbat susținut de o 
femeie. O normă multiseculară face 
ca legenda lui Pygmalion să nu poată 
fi citită decît într-un singur sens. 
Galatea (Garbo, Dietrich, Bardot) 
este marmura, materia neînsufle- 
ţită care are nevoie de el, de Pygma- 
lion (Stiler, von Sternberg, Vadim) 
ca să poată respira. Situaţia inversă 
este de neconceput sau nu este ono- 
rabilă: căci, potrivit normelor cu- 
rente, protecţia masculină întregește 
femeia, dar protecția feminină dimi- 
nuează bărbatul. 


Nu e nevoie nici de o minte brici și 
nici de spirit partizan ca să ne dăm 


„Divorţ italian“, sau în „Inciden- 
tul”, dar si într-un film românesc 
care va rula în curînd, „Drum 
în penumbră”, dar şi în... 

Tezist sau nu, e suficient ca un 
regizor de film, nu neapărat 
genial, dar onest, să se refere la 
un fragment din realitatea adulți- 
lor de ambe sexe, pentru ca spe- 
cificul condiţiei femeii să sără 
în ochi. 

Da, cred că filmul reflectă 
această condiție nu numai canti- 
tativ suficient, ci în plus față de 
alte arte, cu o forţă de sugestie 
imensă, si că pe baza unor ase- 
menea filme, s-ar putea scrie cu 


riei meale... titele măriei meale”. 
Mama fetei nu e mama. Mama fetei 
e soacra, adică o mamă-inversă, nu 
dulce, ci poamă acră. De fapt, mama 
nevestei domnitorului nu există în 
filmul istoric. N-are loc). După ce 
îşi îndeplinește misiunea biologică, 
femeia mamă, fie dispare pe lîngă 
vreun altar, ca să se roage pentru 
fiul ei, fie acţionează, prin delegaţie, 
mai mult sau mai puțin tainic, ca 
reprezentantă a intereselor lui, pen- 
tru că ea nu există decît pentru el 
şi prin el, ca şi soția lui, dealtfel. 

Filmul istoric privește cu simpatie 
rolul soției, se înclină cu respect 
în fața ei, nu-i descoperă cusururi 
şi e dispus să vadă în ea doar merite. 
Dar care sînt aceste merite? Meri- 
tul devotamentului, meritul fideli- 
tății, meritul comprehensiunii, me- 
ritul sacrificiului de sine, adică nu- 
mai meritele care o caracterizează 
pe ea în raport cu el, pentru că 
soţia, ca și mama, nu există ca ființă 
de sine stătătoare. De altfel, însuși 
rolul ei îi indică, din capul locului, 
dependenţa. El e el. Dar ea e soţia. 
Soția lui. Tovarășa lui de viaţă. 
Partea lui de tandrețe, și uneori 


adevărat studii și tratate. 

În societate şi în familie, în 
muncă și in dragoste, pe stradă 
sau in cafenea, în fața benzii 
rulante sau a cărții deschise, 
femeia are încă de suportat tira- 
nia ur solicitări, handicapuri 
și idei pr cepute care fac din 
situațiaeio problemă mondială. 

Desigur, există autori care 
încearcă in mod tendenţios să 
voaleze, să idilizeze, să defor- 
meze sau — de ce nu? — să 
proslătească aservirile pomenite, 
fie plasindu-le în zona inevitabi- 
lului, fie dindu-le un nume fals 
(„privilegii”, de piidă), fie încer- 


Soroana = 
COROAMĂ 


( trit 


de slăbiciune, sau, ca în cazul lui 
Mihai Viteazul, mica lui parte: de 
păcat, care nu-i întunecă aureola, 
nu i-o poate întuneca, tocmai pen- 
tru că e atît de mică. tocmai pentru 
că în viața unui erou greutatea spe- 
cifică a soției sau a iubitei (Tudor din 
Vladimiri ç dovedește și e!) nu poate 
fi  precumpănitoare. 

Femeia cunoaşte acest adevăr si 
i se supune. Memoria mea cinefilă 
a păstrat geamătul de neputinţă al 
Dinei “Cocea în Doamna leremia 
(„cum nu pot sta eu [in Scaunul 
Domnesc] căci... sînt doar o femeie. 
Atit"), obrazul de icoană -al Ioanei 
Bulcă pe care se prelinge, resemnată, 
o lacrimă, doar una (Doamna Stan- 
ca) și privirea grea, de o inutilă 
energie a Olgăi Tudorache (mama lui 
Mihai Viteazul) și naivitatea drăgă- 
las; a feței din Columna, făpura 
drăguță, fragilă. inimoasă, care-l 
iubește pe Florin Piersic, asta ştie 
ea să facă: să iubească, să-l iubească 
şi să-l aștepte; băieții de virsta ei 
schimbă lumea, băieții de virsta ei 
răstoarnă lumea, ea joacă jocuri 
feciorelnice în poenițe, suspină și 
visează la el, ca să-și îndeplinească, 
prin el, menirea ei milenară: să 
perpetueze specia, cu abnegaţie şi 
— dacă se poate — cu graţie, 

Tot ceea ce este pentru bărbat 
miner, pentru femeie devine major. 
Tot ceea ce este major pentru băr- 
bat, pentru femeie este inaccesibil. 
Bărbatul se gîndeşte la iubire ca la un 
răgaz între dcuă lupte. Ceea ce este 
pentru el un răgaz, pentru ea este 
însă scopui suprem. Viaţa ei este acest 
Făgaz, această parahteză a vieţii lui. 
Ea este regina acestei paranteze. 
Sau victima ei benevolă. llona din 
„Pădurea spînzuraților“ există pen- 
tru acea cină finală: iubita hrănin- 
du-l înainte de despărțirea defini- 
tivă. Suferinţa ei mută, neantul 
amplificat de gestul vieţii cotidiene, 
ea luînd sarea cu trei degete şi presă- 
rind-o peste farfuria lui. 

Cu rarissime excepţii („Duminică 
la ora6"), în filmele trecutului femeia 
ajunge la lume (cînd ajunge, cînd 
izbutește să iasă din cochilie, cînd nu 
e doar „o fecioară”, care se răpește 
ca un giuvaier, deci ca un obiect, de 
preț, dar obiect), femeia ajunge la 
lume, numai şi numai datorită lui 
şi prin el. Anita ajunge haiduc pen- 
tru că iubeşte un haiduc. Tînăra so- 
ție din „Valurile Dunării” ajunge 
să-și expună viaţa pentru o cauză 
care-i depășește înțelegerea, fiindcă 
iubește un om care și-a expus viața 
pentru acea cauză, Femeia din Cana- 
rul şi viscolul se apropie de revoluție 
tot prin iubire. Chiar și acea legendară 


cînd atenuări filistine, pseudoso- 
luţii de moment, calmări iluzorii 
ale conflictelor, soporifice pentru 
conștiință, etc. 

Oricum, realitatea puternică 
și încăpăținață a învățat să strā- 
bată prin învelișuri, fie ele văluri 
înstelate sau lespezi de beton. 

Aș adăuga că, totuşi, cinemato» 
grafia ne rămîne datoare cu cel 
puțin o pledoarie pe această 
temă, lucidă și ardentă, la înalt 
nivel artistic, după exemplul 
rechizitoriilor împotriva discri- 
minărilor rasiale sau națicnale, 
sau împotriva oricărui tip de 
asuprire a omului de către om. 


Vitoria Lipan, chiar si acele brave 
indoliate din Golgota, chiar si ele, 
care isi părăsesc pasivitatea mile- 
nară și rolul secundar, chiar şi ele 
devin eroine tot prin bărbat, pentru 
că, pierzîndu-şi soții, adică scutul 
protecţiei masculine, femeile acelea 
trebuie, volens-nolens, să devină 
bărbate, trebuie, volens-nolens, să 
intre în prim plan, trebuie să actio- 
neze, pe scurt: să devină eroine. 

Cu cîteva — foarte puţine! — 
derogări (Gioconda fără suris, Drum 
in penumbră), filmul de actuali- 
tate nu modifică radical această 
mentalitate, 

În comedii, fetele sînt, mai ales, 
un element ornamental (vezi Aven- 
turi la Marea Neagră; vezi B.D.- 
urile). Aşa se explică şi faptul că 
regizorii nu au nevoie pentru rolu- 
rile feminine de actrițe cu experiență 
profesională, cu recunoscut talent. 
Pentru partiturile feminine, autorii 
comediilor se adresează întîmplării, 
cunoştinţelor. Primele interviuri ale 
acestor agreabile debutante, de pro- 


fesiune studente, inginere, plasti- 
ciene, casnice, dar nu actrițe, mărtu- 
risesc cu o frecvență uimitoare; 
„regizorul X m-a văzut pe stradă 
(sau la facultate, sau la o sindrofie, 
etc) şi mi-a spus că am un fizic bun 
pentru cinema și mi-a propus să 
fac film“, Care actor a venit să facă 
cinema doar pentru că „are un fizic 
bun"? S-ar putea lua distribuțiile 
comediilor noastre (să ne mărginim 
deocamdată doar la comedii) s-ar 
putea pune pe două coloane —ro- 
iurile feminine şi cele masculine — 
şi s-ar putea proba dorința incon- 
ştientă, poate, a regizorului de 
a susţine rolul bărbatului cu talen- 
tul, iar rolul femeii cu frumusețea. 
Cum se numesc, ce-au devenit fru- 
moasele partenere ale lui Papaiani, 
Florin Piersic, Dem Rădulescu? Fi- 
reste nu e nimic jignitor pentru 
specia feminină, dacă arta (cu artiștii 
ei cu tot) se lasă impresionată de 
atu-uri decorative ale sexului frumos, 
Supărarea nu e că se doreşte ca 
femeia să înveselească privirea. Su- 


părarea e că se subinţelege: sois 
belle et tais toi! Atit. 


„Chiar eroină“, 
ea este mereu în umbră 


Filmul ne-comic, schimbă, poate, 
uneori, ponderea rolului feminin, 
dar nu schimbă statutul femeii. Cu 
cîteva abateri, femeia rămîne un 
factor care nu aparține, deocamdată, 
conflictului, ci doar peisajului uman. 
Ea intră în acţiune, așa cum intră în 
cadru brazii cînd se arată muntele şi 
praful cînd se arată Bărăganul. Ea 
poate dezlănțui războiul pasiunilor, 
poate să aţite acest război, poate să 
verse lacrimi amare, dar ea rămîne 
mereu în exteriorul conflictului pro- 
priu-zis, pentru că acest conflict- e 
întotdeauna o afacere de bărbaţi. 

În Fraţii, femeia este Eva, încar- 
narea ispitei biblice. O Evă la C.A.P., 
ochioasă, sprîncenată, plină de vino-n- 
coa. Ea îşi scoate din minţi bărba- 
tul, îl împinge la rele, îl bagă la ocnă, 


Chipurile, feluritele chipuri ale feminităţii 


deci îl mai alungă odată din Paradis, 
Ea întărită inimiciţia rudelor de 
singe, ea pare a fi cauza dușmăniei 
fraterne, pentru că, pentru ea, 
„pentru Doamna mea”, Emanoil Pe- 
truţ a făcut tot ce-a făcut. Cînd începe 
acțiunea, femeia se retrage din pro- 
pria ei putere și se așază pe tuşe, 
în umbră, în penumbră, la un loc 
cu toată tagma femeiască, lîngă cum- 
nata ei, siluetă inimoasă, pierdută 
printre oale şi ceaune, lîngă nepoa- 
ta ei, siluetă grațioasă, pierdută 
printre articole de lenjerie nylon, 
lîngă celelalte femei mişunind prin 
sat, ca un fundal viu, care nu-şi poate 
depăși condiţia de fundal. 

n Pădurea pierdută, frații ajung 
să se împuște tot pentru o frumoasă, 
de astă dată pentru o frumoasă ne- 
prihănită. Deşi ea plătește prețul 
cel mare, deși ea moare, deşi se 
trage în pieptul ei, ea moare din 
greşală într-o bătălie, care e bătălia 
lor, a bărbaților. Într-adevăr ea 
n-are nici o vină. 

Chiar cînd nu e vampă rurală, 
chiar cînd e decoratoare talentată, 
cu bursă la Bruxelles (vezi „Deco- 
larea”), conflictul rămîne (atît cît 
e!) tot un conflict între bărbați. 
Tînărul, talentatul aviator suferă 
„că nu se poate realiza“. Tinăra, 
talentata decoratoare suferă „că 
nu e iubită”. Pentru el, ea nu e decit 
un episod, în care nu e dispus să 
învestească nimic. Pentru ea, el 
pare a fi totul si de aceea e gata să 
renunţe la tot ce nu e el, inclusiv la 
visul acestei mult așteptate specia- 
lizări. Stupid, teribilist, egocentric, 
el luptă pentru locul său în lume. 
Tandru, înţelept, generos, ea luptă 
pentru locul ei în viaţa lui. Su- 
perioară sub aspect moral, poate și 
intelectual, ea are aerul permanent 
că-i e inferioară, pentru că ea de- 
pinde: pînă în ultima clipă, de el, 
iar generozitatea nu poate fi supe- 
rioară egoismului, cînd e la cheremul 
egoismului. 

Feminitatea 
înseamnă „a aparține“? 


—,——-Hvs>—q .* sssə....á s  -——ə—voə— 


Brutal sau subtil, femeia rámine o 
proprietate masculină, nu numai în 
mentalitatea bărbatului, ci și în men- 
talitatea ei, pentru că si în fapt sînt 
încă puține femeile care îşi doresc 
sincer independenţa, femeile care nu 
se tem de propria lor libertate (e 
mai ușor de suportat o existență 
dependentă, dar „sigură“, decit o 
existenţă independentă, dar pîndită 
permanent de nesiguranța zilei de 
miine). Aceasta și face ca dorinţa fe- 
meii de a rămîne dependentă de el 

> 


lată fetele acestea frumoase — 
cîteodată expresive,de obicei stra- 
nii, inocente-impure, aprinse, pa- 
tetice, decorative, rareori lucide 
şi inteligente, cel mai adesea dulci 
gisculițe — defilează în rînduri 
strînse, interminabile, prin întu- 
nericul sălii de cinematograf. 
Aceasta este Femeia — ni se 
spune. Dar așa să fie? 


Poate că vinovaţi sintem cu 
„toţii, Public, realizatori, comenta- 
tori, toţi cei care, bărbaţi sau 
femei, cerem cinematografului 
răgazul de o oră și jumătate sau 
de două ore, cu care ne-am obiș- 
nuit, Atîta timp cît filmul va fi 
doar un amuzament, femeia, pre- 
zenţa femeii, implicarea ei, vor 
fi distracţia numărul unu. Pretex- 
tul. Fiindcă, nu-i asa? Subiectul 
este altul. Viaţa este alta, Viaţa 
de pe peliculă, firește. Căci în 
cealaltă, în viaţa de afară, în viața 
cea adevărată, în viața cea de 
toate zilele, sîntem implicați cu 
toții, femei şi bărbați, tineri şi 
bătrîni,- albi, galbeni sau negri, 
înalţi sau scunzi, valizi sau şchiopi, 
frumoşi sau uriti. 


Dar după cum am privit în 
grădina vecinului, să ne întoarcem 
plini de speranță spre propria 
noastră ogradă. 


Un realizator (femeie) se ocupă 
de femeie, preocupările şi psiho- 
logia ei: Malvina Urşianu. Un alt 
realizator (coincidenţă! tot feme- 
ie) se ocupă de micuța femeie în 
devenire, de micuțul viitor bărbat 
şi de lumea lor „în doi“, ferme- 
cată şi fermecătoare: Elisabeta 
Bostan. 


Mai există, cel puţin pînă acum, 
cîteva filme importante în care 
femeia îşi află cît de cît un loc 
onorabil. Mai există și un număr, 
extrem de restrins, de actriţe 
importante, cunoscute nouă din 
film. 

În rest? Dulci gisculite arštin- 
du-şi mutriţele nostimioare (une- 
ori boccii-moderne) în prim-pla- 
nuri amorfe. Manechine de modă 
(care vai, nu prezintă nici măcar 
moda), plimbîndu-și gambele pre- 
lungi de-a lungul şi de-a latul 
peliculei.  Duduiţele utilizează, 
după caz, un sumar bikini, o 


bluză, o fustă si un tulpan „ca la 
țară“, o salopetă, o rochie apel- 
pisită sau una de brocart. Dife- 
renta e greu sesizabilă. Și nu din 
vina noastră, 

Numele acestor fete se pierde 
într-un anonimat absolut. Sur- 
prinzător este doar faptul că, 
în acelaşi anonimat, reuşesc să 
fie confundate și actrițe cunoscu- 
te, iubite şi apreciate din atîtea 
şi atîtea roluri „de pe scenă“ 
sau, foarte rar, din vreun alt film. 
Să fie oare vina lor? 

Ştim. Avem mari actori de film 
cu mare popularitate. Adică în- 
drăgiţi, apreciați si cunoscuţi de 


Dana 
DUMITRIU: 
Ceva 
pare că 
ne scapă încă: 


«amărăciunea 
emancipării 


marele public. Cite nume de 
actrițe românce pot îi alăturate 
numelor colegilor lor bărbați 
aflați în această situaţie? Două, 
trei? Să fie oare vina lor? 

Publicul confundă pe erou cu 
actorul, pe interpret cu persona- 
jul. lar publicul nu poate îndrăgi 
decît un erou, nu un manechin. 
Un erou, adică un ins înzestrat 
cu inteligență, voinţă, farmec, 
subtilitate, umor, simţire şi sen- 
timente, un ins care-şi are sau 
îşi află un rost în lumea asta, 
făcută să fie o lume „în doi”. 
Pînă cînd i-o vom prezenta trun- 
chiată pe jumătate? 


— 


„Și celelalte 


să fie confundată atît de des cu femi- 
nitatea, Otilia este feminină pentru 
că a știut să-și atragă protecția lui 
Pascalopol, pentru că știe să se bu- 
cure atît de drăgălaş de galantomia 
lui, pentru că îi sare în brațe cu o 
atit de dulce inconştienţă (o fi incon- 
ştiență?). Feminitatea înseamnă aici 
acest a aparţine, a tinde să apar- 
ţii. Aurica nu-i feminină, nu pentru 
că ar fi urîtă sau mai proastă decit 
Otilia (ea are un plus de francheţe, 
care n-o face deloc mai proastă. 
Dimpotrivă!). Ea pare nefeminină, 
pentru că nu aparţine nimănui; 
pentru că n-are pe nimeni cu care 
să joace jocurile feminităţii; pentru 
că n-are pe lingă cine să toarcă, să 
toarcă şi ea, ca o pisicuță catifelată, 
rizgtiată și prostuță. 

În filme care cuprind o realitate 
recentă, unde personajul feminin 
nu mai poate accepta o condiție de 
Otilie, în filmele în care femeia apare, 
evident, ca o ființă egală în drepturi 
şi îndatoriri, o femeie care nu mai 


“are nevoie de pascalopoli, îşi cîş- 


tigă existenţa singură, are chiar un 
plus de independenţă, practicînd o 
meserie liberă prin tradiție — e 
pictoriță! — chiar si aici, chiar şi 
în filme ca „Pentru că se iubesc“, 
chiar cînd e eroină de prim plan, 
femeia e tot într-o situație subordo- 
nată, pentru că, obligată să-și aleagă 
destinul, nu ea, ci el — tot el — 
alege pentru ea. El, judecătorul, 
judecă pe cine iubește ea, el hotă- 
răşte cu cine trebuie să rămînă ea, 
Ea vine la proces frumoasă, elegantă, 
derutată. Soţul ei o priveşte de jos, 
din bancă. Nesoţul, ei o privește de 
sus, de la masa judecății de apoi. 
Nu ea trebuie să decidă pe care-l 
vrea, ci ei trebuie să decidă, ei tre- 
buie să lupte, fiecare să lupte cu 
egoismul lui, cu iubirea lui, să se 
țimpezească si să spună da sau nu. 
În final, judecătorul pare a face o 
faptă mărinimoasă: se retrage, fi- 
reste cu inima zdrobită. Nesoţul 
nu vrea s-o despartă de soțul ei. 
O lasă. l-o lasă. La o primă privire 
gestul pare mărinimos, dar la pri- 
Virea a doua mărinimia lui îşi pierde 
aura, iar la încă o privire, ceea ce ne 
impunea, ne uimește, ne intrigă, ne 
trezește dezaprobarea, În fața noas- 
tră e o femeie, e drept o femeie în 
confuzie sentimentală, dar această 
femeie e un om care are dreptul să- 


şi aleagă destinul. Sau să nu și-l 
aleagă. Sau să spună: „mai aştept. 
Încă nu pot să văd în faţa ochilor“, 
Ei nu pot să fie mărinimoși luînd-o 
sau lăsînd-o. Ei n-o pot adjudeca. 
Dar pictorița e adjudecată în fina- 
lul peliculei și n-aş avea nimic de 
obiectat — așa e și în viaţă, vai, de 
atîtea ori — numai că o asemenea 
încheiere trebuie, cred eu, să fie 


feminină“, la să iau eu seama cum 
apare „chipul femeii de azi în filmul 
nostru de actualitate"? 

A discuta un film pornind, nu dela 
ce-a vrut el să exprime, ci de la 
„oglindește oare această peliculă 
raportul de egalitate real care tre- 
buie să existe între sexe? —esteo 
aberaţie, pentru că filmele nu-și 
propun să confecţioneze machetele 
unor societăți ideale. O cinemato- 
grafie, o artă, nu se poate ocupa sau 
preocupa de condiția femeii ca 
problemă în sine, nici cu titlul per- 
manent şi, cu atît mai puţin, într-o 
campanie. Are dreptate, cred, cola- 
boratoarea noastră care se bucură că 
cineaştilor noştri nu le-a venit o 


Muzica din alaiul de nuntă 


imi aduce întodeauna aminte 
de muzica ce însoţeşte soldaţii 
care pleacă la luptă 


Heinrich HEINE 


privită cu imputare, pentru că ges- 
tul judecătorului ar putea să fie 
bravadă sau lașitate, sau pur şi simplu 
eroare, dar în nici un caz—așa cum 
are aerul să sugereze filmul — în 
nici un caz, în gestul acela nu se 
aude „glasul unei înalte conștiințe“. 

Exemplele pot fi multiplicate, iar 
autorii filmelor pot să se întrebe pe 
bună dreptate: ce vreţi? Ce urmă- 
riti? Mihai Viteazul este un film 
despre Mihai Viteazul, nu despre ma- 
ma lui Mihai Viteazul si nici despre 
soaţa lui. Fraţii e un film despre 
cearta dintre doi fraţi, nu despre 
mărirea şi decăderea cumnatelor 
rurale. Tudor din Vladimiri ne-a 
interesat ca înfăptuitorul unei re- 
voluţii, nu ca supirantul unei fru- 
moase în caleașcă. Decolarea este 
filmul maturizării unui tînăr, nu po- 
vestea unei trecătoare iubiri. Ce 
vreţi? Doar n-oţi fi ca acei institu- 
tori care trimit scrisori de protest 
pentru că într-un film a fost arătat 
un învățător beţiv: „așa prezentaţi 
dv. învățătorul nostru”? 


Sufragete? 
Nu! 


Bineînţeles că, lucrînd un film, nici 
i erios nu-şi pune problema: 
ăd cum stau eu cu „problema 


asemenea idee umanitară. Feminis- 
mul, de altfel, n-a inspirat niciodată 


prea multă încredere nimănui și, 


mai ales marxiștilor, pentru că mar- 
xismul n-a împărțit niciodată lumea 
după criterii de sex. Neavind in- 
terese economice comune, femeile 
nu au putut forma niciodată o clasă. 
Femeile au aparținut mai întii clasei 
lor, şi abia în al doilea rînd — even- 
tual! — sexului lor. Stăpîna ran- 
chului din westernuri luptă cot la 
cot cu soțul ei. Cu el se simte soli- 
dară. Cu el, nu cu nevestele indie- 
nilor. Matroana din superproducții, 
ca şi cea din antichitate, e solidară cu 
patricianul —cap-de-afiş, nu cu sclava- 
figurantă. În film, ca si în realitate, 
ruperea de „lumea ta” (deci de clasa 
ta) a fost întotdeauna înregistrată 
ca o excepție dramatică. Dacă le- 
gile moralei curente pot înțelege 
o femeie dezrădăcinată din motive 
sentimentale (vezi drama din „Al 
41-lea”), o rupere din solidaritate cu 
toate făpturile,  neindividualizate, 
ale propriului tău sex —a fost în- 
totdeauna privită pe pînză, ca și pe 
pămînt, ca o anomalie, mai degrabă 
comică, decît dramatică (vezi felul 
în care cinematograful a prezentat 
întotdeauna sufrageta: o făptură ri- 
dicolă, agresivă, amenințind cu um- 


brela, tăind speciei umane cheful de 
a se mai perpetua, interpretată de 
o actriţă fără vîrstă, cu o înfățitare 
care aduce aminte cînd de cal, cînd 
de girafă: sau o adultă infantilă, 
care cere drept de vot din extra- 
vaganță, emanciparea femeilor fiind 
pentru ea ceva la fel de pitoresc ca o 
societate pentru ocrotirea vietăţi- 
lor necuvintătoare — vezi dulcea şi 
trăznita mamă din „Mary ` Poppins"). 
Rămine de văzut dacă sufragetele 
au meritat atîta ocară, atita ironie. 
Eu cred că nu. Eu cred că se comite 
în ceea ce le privește o teribilă eroare 
morală, Oricum, cert este că anta- 
gonismul primordial al lumii n-a 
fost, nu este și nu poate fi un antago- 
nism de sex. Cert este că lumea 
împărțită în sexe beligerante este 
o caricatură, așa cum au dovedit-o 
cu prisosință emancipatele din Bos- 
ton, care și-au ars sutienele în pie- 
tele publice. O lume într-un război 
de sex e o aberaţie. Acest adevăr ne 
apare clar. 

Întrebarea care se pune acum este 
însă: cum trebuie socotită o lume în 
care un mare număr de ființe nu au 
căpătat conștiința că pot exista și 
altfel decit ca făpturi-obiect sau 
doar ca ființe anexe? “ 

Pentru că ce urmărim cu această 
discuţie? 

Să  dovedim că cinematografia 
persecută femeia? Că cineaștii prac- 
tică un rasism de sex? š 

Nu! 

Filmul, ca și celelalte arte, dealt- 
fel, nu practică un misoginism-mili- 
tant, lucid, Cineaștii nu subapreciază 
„rolul femeii” din sadism. Complotul 
tăcerii nu e conștient, voluntar, 
organizat, 

Dacă femeia e înfățișată în filme 
dintr-un unghi atît de dezavantajos, 
aici nu-i vorba în primul rînd de 
insuficiența artei, ci de insuficienţa 
realității. Filmul oglindește ceea ce 
vede și nu trebue să ne supărăm pe 
oglindă că arată ceea ce vede. 


Frica 
de libertate 


Primul argument pentru care am 
deschis această discuţie este nece- 
sitatea de a lua la cunoștință o 
„problemă“ despre care mulți spun 
că e minoră și foarte mulți că e „o 
falsă problemă”, 

Condiţia femeii de subordonat 
uman, condiţia femeii de victimă a 
prejudecăţilor altora şi de victimă a 
propriilor ei prejudecăți nu poate fi 
falsă de vreme ce există și ne resim- 
tim de pe urma realităţii ei şi nu poa- 
te fi nici minoră, pentru că ea nu 


Cinematografia, ca una din 
artele neliniștite ale secolului, 
nu putea ocoli subiecte atit de 
fructuoase cum sînt viața femeii, 
tipologia feminină, problemele 
acelei jumătăţi a lumii; a făcut-o, 
fabricînd, în serie, filme senti- 
mentale despre femei frumoase, 
urite, deștepte, păguboase, de- 
votate, viclene, nesăbuite, timide, 
fericite, după un lung șir de încer- 
cări dramatice, sau nefericite de-a 
pururi; a făcut-o, celebrind fe- 
meia-mamă,  femeia-nevastă, fe- 
mela-iubită, femeia-savant, feme- 
ia-țărancă, femeia aristocrată (mai 
ales!); a făcut-o, privind eroina 
din punct de vedere social, psiho- 
logic, afectiv, educativ, cu gene- 
rozitate sau zgîrcenie, 

La întrebarea dumneavoastră 
privind situația în filmul româ- 
nesc, n-aş putea nega cu desăvir- 
şire unele eforturi spre o dezba- 
tere cît de cît substanțială. Și 
totuși, cred eu, i-a scăpat ceva, 
nu s-a descoperit încă un feno- 
men ciudat care s-a petrecut cu 
multe, foarte multe femei: amă- 
răciunea emancipării. Învingătoa- 
re în lupta lor pentru drepturile 
egale cu bărbatul, femeile au 


12 


(nu toate, 


t 
e simt bine!) şi, 


evident, unele s 
fără glumă vorbind, o nostalgie 
a acoperit chipul victorioasei. S-a 
ivit cu alte cuvinte o nouă 
problemă: nemulțumirea emanci- 
pării. Cu foarte rare excepții, 
problema nu și-a găsit expre 

în film, si cu atît mai puţin soluţia. 


Florica 
HOLBAN: 


Filmul documente 
f 


7 > femeia 
c arata Jemeia 


f 
po 


ta LOCUL et, Dine 


contextul 


Bineînțeles că nu. Totuşi sînt 
ultima care ar avea dreptul să 
dea răspunsul acestei întrebări, 
deoarece, făcînd parte dintre 


Femeia egală a bărbatului nu este 
numai cea care concurează prin 
capacităţile ei intelectuale forţa 
bărbatului, descoperind, înaintea 
fenomenul radioactivităţii; 
e mai ales cea care, muncind 
îndu-se, 
puterea ca o 


lui 
ea est 
etil 


privilegiatii ce pot realiza filme, 
ar fi trebuit ca in cei 20 de ani să 
am cel puțin 10 pelicule pe această 
temă (față de care, în treacăt fie 


spus, doar spectatorii sînt che- 
mati să-și exprime mulțumirea 
sau nemulțumirea). 

Filmul documentar are, într-a- 
devăr, posibilitatea să arate fe- 
meia la locul ei bine definit în 
contextul nostru social. Cu toate 
acestea, sînt puţine filmele reali- 
zate de noi în ultimul timp, 
filme în care femeia SE VEDE, 
În ce mă privește, forțată de 
întrebare să mă gîndesc, știu azi 
că și „Maria Zidaru" şi „Magdalena 
Popa“ sînt filme care rămîn doar 
schițe de portret, care n-ar mul» 
tumi pe nici un ins doritor să 
știe, după o vreme, ce rol a avut 
femeia în viața socială a acestor 
ani (și este știut că a avut, și 
are!). 

Poate n-am reușit să fac un 
film nuantat despre femei tocmai 
pentru că sînt femeie. M-a urmărit 
întotdeauna (perseverent, dar ne- 
mărturisit), ideea că numai un 
bărbat poate să realizeze un film 
în care femeia să fie VĂZUTĂ, 
deși un portret de femeie, demn 
de reţinut, din filmele noastre, 
este acela din filmul „Gioconda 
fără suris", realizat de Malvina 
Ursianu si interpretat de Silvia 
Popovici. 


priveşte o minoritate umană (fie ea 
chiar si minoritate majoritară), ci 
întreaga umanitate 

A discuta condiția femeii nu în 
seamnă deci„a lua apărarea feme 
Înseamnă a discuta condiția umană, 
adică — deopotrivă — condiţia băr- 
batului, înseamnă a discuta aşezarea 
raporturilor umane si din punct de 
vedere practic, la înălțimea ideilor, 
a ideilor marxiste despre om., 

Pehtru a aduce viaţa la înălțimea 
filozofiei trebuie însă mai întîi să 
luăm cunoștință (de o situație de 
fapt. Să ne sesizăm de o situaţie în 
care omenirea a trăit de milenii şi 
cu-care sta obișnuit în asemenea mă- 
sură încît a o schimba înseamnă pen- 
tru mulți, inclusiv pentru femei, 
a schimba rosturile firii. Înseamnă de 
asemenea să luptăm cu frica, imensa 
frică de libertate a femeii. Această 
frică este un handicap pentru specia 
feminină,dar și pentru întreaga specie 
umană, pentru că, atunci cînd resur- 
sele de energie și inteligenţă ale unei 
jumătăți din umanitate în loc să fie 
absorbite de colectivitate dorm sau 
stau aţipite, întreaga societate e în 
pierdere. 


Nu apelați 
la Crucea Roșie! 


Al doilea argument, pentru care 
am deschis discuţia, decurge din 
nevoia de a constata că cinemato- 
grafia există pînă în prezent doar 
ca o artă a viziunii masculine. Ori- 
cit de multe nume de femei cineasti 
am cita, oricît ne-am zdrobi să adu- 
cem la lumină contribuţia acestor 
femei la dezvoltarea artei filmului 
(acest număr de revistă geme de 
asemenea sforțări), trebuie să recu- 
noaștem că femeia-cineast nu apare 
în arta cinematografică decit cu titlu 
de excepţie si oricît de strălucite au 
fost cîteva din excepţiile feminine, 
rolul tor trebuie să recunoastem 
cu părere de rău nu se poate 
înscrie pò liniile majore ale istoriei 
cinematografiei. Prin urmare, tot, 
aproape tot ceea ce s-a spus pe ecran 
despre condiţia femeii, l-au spus 
bărbaţii. Ei au văzut femeia din 
punctul-tor de vedere. Ei au descris 
aşa cum au crezut ei de cuviinţă: 
ce se-ntîmplă cu ea, ce-o doare, ce 
„ce speră, Nu spun că această 


Alexandru 
IVASIUC: 
Imaginea femeii 
în. filmul române 


este imaginea unei femei 


din punctul de vedere 
al bărbatului 


Nu cred că există 
românesc, din cite știu eu 
se ocupe de problema 
văzută în raporturi sociale con- 
crete. Imaginea femeii în filmul 
românesc este imaginea unei 
femei. din punctul de vedere al 
bărbatului. Ea este un ajutor, un 
tovarăș de luptă, poate o tenta- 
ție, nici măcar un pericol, şi în 
nici un caz cu probleme specifice. 
„Ea este, deci, un om în cel mai 


bun caz. 


viziune nu-i interesantă şi nu cred că 
artistul nu poate să scrie despre răz- 
boi decît dacă a fost pe front. De a- 
semenea nu cred că trebuie să fii 
femeie ca să scrii despre femei. 
Emma Bovary a lui Flaubert este 


+ infinit mai adevărată decit Lelia de 


George Sand. 

Văzind însă femeia numai din 
punct de vedere masculin — cînd 
subestimînd-o, în viziuni de tip 
Malraux sau Hemingway sau, la 
noi, de tip Titus Popovici (pentru 
acest tip de scriitori marile probleme 
ale existenței n-au presupus nicio- 
dată existența femeii. Universul lor 
e strict masculin, valorile pe care 
contează sînt strict masculine), fie 
supraapreciind femeia în maniera 
lui Breton, adică punind-o „mai 
presus de orice”, adică tratînd-o cu 
o galanterie excesivă (ceea ce este 
tot o formă de subestimare, dar o 
formă inversă) filmul si toate ar- 
tele, în care există o supremație mas- 
culină,dau lumii o imagine incompletă 
asupra ei însăşi. „Această imagine 
nu poate fi întregită prin bună- 
voință. Nu se poate cere cineaștiior, 
fără să se cadă în ridicol, „să extindă 
rolul feminin” , „să scoată femeia 
din planul secundar”, să infátisati, 
dragi colegi, problemele și frä- 
mîntările minunatelor noastre fe- 
mei, care în fabrici... care pe ogoare 

„care acasă... cu modestie, cu abne- 
gatie, etc. etc. Femeia nu poate să 
pătrundă în artă „pe soartă stăpină”, 
prin bunăvoința autorilor şi la capă- 
tul unei campanii de lămurire, prin 
care ei, autorii, să se convingă cu ar- 
gumente şi la nevoie cu rugăminţi 
că şi ea, ea care vă este mamă devo- 
tată, logodnică tandră, soţie credin- 
cioasă, fiică iubită, merită şi ea ceva 
mai multă atenţie, şi are şi ea drep- 
tul „să vă aplecati" -— acesta-i ver- 
bul: a se apleca, adică a cobori de la 
înălțimea dv. la micimea ei — „să 
vă aplecaţi, zic, asupra bucuriilor 
şi necazurilor ei“, A'te ocupa, a te 
preocupa de condiția femeii, adică 
de condiţia unei jumătăţi din specia 
umană, nu poate fi un act de caritate, 
un ajutor iniţiat de o Gruce Roșie 
profilată pe sexul slab. 

Filmul nu va ajunge să cuprindă 
condiția umană în toată complexi 
tatea ei, adică și pe omul de sex fe- 
minin, decît atunci cînd va deveni 
o artă deschisă deopotrivă tuturor 
valorilor, umane, indiferent de sex, 
cînd vor exista femei-scenarişti şi fe- 


Întrebarea este: putem consi- 
dera că există probleme specifice 
într-o societate socialistă ca a 
noastră? Răspunsul adevărat este: 
evident că da. Cite femei ministru 
există în guvernul român? Statu- 
tul femeii s-a modificat în bine. 
Dar predilecţia absolută pentru 
bărbaţi în posturile de conducere 
dăinuie. A dispărut, poate, femeia 
sclavă, silnică, de la țară. Poate 
că nu mai sînt acute problemele 
de zestre. Există un mult mai mare 


mei-regizori, femei-producători, vor 
exista nu prin presiuni „ufederiste” 
nici „intr-un anumit procent". 
Pătrunderea femeii, ca autor de 
film, nu poate fi nici rezultatul unor 
măsuri administrative (administra- 
tia nu poate crea valori, dar ce-i 
drept poate să le împiedice Să se 
manifeste). Soluţia ca filmul să dea 
o imagine completă asupra lumii este 
ca cinematografia să înceteze să 
existe ca o artă a supremației mas- 
este un deziderat 


culine. Aceasta 


maximal şi din păcate el nu poate fi 
realizat prin decrete, E nevoia, de 
timp. E nevoie de lumină. E nevoie 
mai ales de curaj, de mult curaj din 
partea tuturor, dar mai ales din 
partea femeii. Egalitatea reală nu se 
poate obţine prin revendicări, prin 
scînceli, prin bunăvoință. Egalita- 
tea nu se dă. 
Se ia. 


Ecaterina OPROIU 


foto și reproduceri: Ileana MUNCAGIU 


—.—ə<7mə@>]aÑa>XXu..- -p) , .s... - °o> cg əÜ8 .>əy —ə——əə T 


Femeia-Sfin 


numàr de femei cu calificare 
superioară. Există femei care 
lucrează mai mult, şi în productie, 
şi acasă. Te plimbi pe străzile 
Bucureștiului si vezi mii de femei 
care poartă pe faţă grijile birou- 
lui, ale copiilor $i ale aproviz 
nării. 


Radu 
GABREA 
Cu excepția eroinelor 
Malvinei Urşianu, 
nu sînt mulțumit de 
«femeia» filmelor noastre. 
Dar nici de bărbat... 


Nu sînt mulţumit, în măsura 
în care nu sînt multumit de felul 
cum, în filmele noastre, sînt ex- 
primati bărbaţii şi locul lor în 
societate. 

În ce priveşte femeia, excepţiile 
pot fi găsite în filmele Malvinei 


X `x 


Ne-ar trebui, poate, un film 


peorealist e — evident, nu 
ci într-o formă sinte- 
tică, metaforică, structurat asa 
în artă —săne 


nu un expo- 


stei probleme specifice, 


Urșşianu, începînd cu eroinele 
din „Gioconda...“ și „Serata”, 
interpretate de Silvia Popovici 
şi, sfîrşind, cu personaje secun- 
dare ca Doctoriţa (interpretată 
de -Silvia Ghelan). 

> (continuare in pag. 35) 


| 
l 


conditia femeii in film 


arhetipurile 
frumuseţii 


în istoria filmului 


Ce va fi fost înainte nu se ştie, Sau: se 

știe, dar parcă nu s-a văzut niciodată 

Cinematograful, cu primele sale dive, 

surprinde idealul de frumuseţe în pli- 

nă transformare. „1910 a fost 1789 al 
istoriei femeii,iar Paul Poiret (n.n.: arbitrul modei 
de atunci)a fost Danton al acestei revoluţii” (dintr-o 
istorie a costumelor). Este la modă bicicleta, Apare 
tangoul si, ca urmare, secularul corset feminin 
este suprimat. Tendinţe pronunţate spre eliberarea 
corpului. Veșmintele se lărgesc şi se scurtează, 
Tipul de frumusețe rotundă, tipul Rubens-Renoir 
pierde teren. Cécile Sorel are o talie mai subţire 
(44cm) decît gîtul lui Mounet-Sully (dintr-un ziar 
al epocii). 


EBD ZICI 
Primele dive 
——soÇÜ 


Primele dive apar in Italia. Frumuseti livresti, 
sensibile,masochiste,vestale ale suferintei, formate 
P din fraze d'annunziene si din aforisme. 
mbrăcate în negru, cu fețe livide, cu umbre sub 
ochi, cu pieptănături fastuoase. Străbat vieți 
lugubre, zvircolindu-se tot timpul, agăţindu-se 
de perdele, arătindu-şi albul ochilor. Nevoia de 
amante universale (ideale) este mare, Filmule 
prima fereastră deschisă spre universuri sociale 
intangibile. Nevoia de amante universale (ideale) 
devine vitală pentru omul de rînd. 

Pina Menichelli, siciliană brună, arzătoare, slabă, 
cu trăsături lungi, afirmă superioritatea femeii 
suferinde asupra celei sănătoase. Femeile o imită, 
începînd lupta pentru slăbire, pentru ofilire. 

Lyda Borelli duce la maximum perfidia capcane- 
lor. Sub ea, pămintul se cutremură de langori 
voluptuoase.Creează profunde complexe bărbaţilor, 
care, văzînd-o cum acționează, se cred inexperimen- 
taţi sentimental. Borelli acreditează ideea că femeia 
de lux trebuie să complice totul, să evite mediocri- 
tatea, Străbuna sofisticatelor de mai tîrziu, 


14 


Tipul canoanelor „belle époque" 
(Cecile Sorel) 


Francesca Bertini este apariția regală, apolinică, 
plină de grație. Frumusețea perfectă. Mai naturală 
în joc, cîştigă un public uriaș, care îi urmează 
caleaşca, în alaiuri, pe străzile Romei, încercînd să-i 
zărească profilul prin portieri. 


Tipul tragedienelor italiene: 


Voluptoasă și sofisticată (Lyda Borelli) 


Avangarda filmului european era în Italia şi 
Danemarca. În 1910 apare la septentricn Asta 
Nielsen. Opune gesticulației italiene un joc simplu, 
eliptic, roman fără exagerări. Deplasează gustul 
bărbatului saxon dinspre frumusețile planturoase 
spre genul misterios, mebil, arzăter, Franţa c are 
pe Musidora. ercină a 54 filmecu vampir! (Irma Vep, 
pseudonimul ei, anagramează cuvîntul „vampire"). 


Fata de la Biograph 
PE NI art a 


În America nu apăreau încă nume pe generice: 
actorii se temeau că vor fi concediaţi din teatre, 
producătorii se temeau că actorii vor fi cumpăraţi 
de casele concurente. Începătoarea Mary Pick- 
ford vrea să vadă un film în care jucase, dar patro- 
nul cinematografului nu o recuncaște, nu-i știe 
numele, c opreștela intrare, filmul fiind interzis a- 
dolescenţilor. Favoritele publicuiui se numezu, sim- 
plu,,.fata de la Biograph" și „fata de la Vitagraph“. 
Cînd „fata de la Biograph” apare la o premieră, 
numărul spectatorilor creşte brusc. Se naşte 
ideea de vedetă. Dar numele vedetei (Florence 
Lawrence) avea să rămînă nedivulgat. F.L, rămîne 
pentru totdeauna „actrița fară nume”, Presa înce- 
pe, treptat, să se intereseze de numele actorilor, 
Producătorii se conving de avantajele publicităţii. 

În 1911 se naște „star-systemul”, Din acest mo- 
ment, totul e evatuat în funcţie de numărul scri- 
sorilor primite de la admiratori. Revistele organi- 
zează primele referendumuri, publică primele 
rubrici de scandat, Ditribuţiile au doar tradiționa- 
lele trei personaje, Cecil B.de Mille inventează 
filmul cu mai mult de trei actori. Critica delirantă 
îl numeşte „Michelangelo al filmului”! Fitmul epocii 
se aseamănă însă cu o petrecere duminicală; în 
el totul respiră pace şi linişte, 

În acest context apare „ingenua”, primul tip 
din istoria cinematografului. Numele ei este 
Mary Pickford. Regizorul Edwin G. Porter refuză 


Regală si apolinică (Francesca Bertini) 


să mai lucreze cg actriţe în vîrstă si o impune pro~- 
ducătorului Zukor. Curind, ea devine „fata pe 
care orice bărbat ar vrea-o de soră” Mai tîrziu, 
cînd popularitatea sa devine fără precedent, este 
supranumită „logodnica universului” şi orice puri- 
tan american și-ar da viaţa pentru fiinţa neajutorată 
care ţi stoarce lacrimi pioase şi i procură iluzia 
propriei nobleţi. 


PIE 
Moartea .rabă 
— a că 


Fiinţă asexuată, Mary Pickford trezește mai 
mult compasiuni decît dorințe. Nimic nu poate 
supraviețui, însă, în stare pură. Cînd apare Theda 
Bara, echilibrul e restabilit. „Vampa“ devine al 


idealul de frumuseţe 


s-a modificat 


de-a lungul anilor, 
Cinematograful a fost un stimul sau 
numai un martor al acestor schimbări? 


A 22 


Tipul nordicei expresioniste (Asta Nielsen) 


doilea tip al cinematografului (antiteza), conco- 
mitent cu primul (teza) Eae femeia fatală, stirnind 
irezistibile dorințe, care pot fi realizate doar cu 
prețul vieţii temerarului. Sărutul Thedei Bara 
e mortal. Numele ei, anagramat, înseamnă, 
„moartea albă” (arab death). Începînd cu ea, ero- 
tismul nu mai reprezintă O rușine, căci sensul său 
e jnnobilat prin moarte. Seducătoare, crudă, Theda 
se îmbracă în negru, „poartă la git podoabe gre- 
le, face să apară pe seama ei legende exotice, cir- 
culă într-un automobil drapat în pluşuri cernite. 
Începînd cu ea, stilul eroinei de pe ecran se inden- 
tifică total cu stilul persoanei în viață. Ea inaugu- 
rează mitologia cinematografului. E primul star 
adevărat: adică primul personaj al cărui mister 
va deveni, peste decenii, inexplicabil. 


yap Dee eee es A 
Domnișoara Nu-ştiu-ce 
RERAN 

La citiva ani- după primul război, idealurile 
suferă c nouă dereglare. „Generaţia pierdută” îşi 
vede dšri urile mora!e. Candoarea, 
iubirea et înicia, familia sînt demitizate, 

Tineretul tinde sä se scuture de preceptele. mo- 

rale; cinismul, lipsa de prejudecăți, charlestonul 

sînt în ficare. Are toc și prima metamorfoză a fru- 
museţii feminine (din oria cinematografului). 

Şi. odată cu ea; începe să se învîrtă caruselul cu 

aceleaşi figuri, care reajung din cînd în cînd. peste 

ani, la modă. uimind periodic iumea prin asemănarea 
lor. Ele existau dintotdeauna, dar publicul se plic- 
tisește repede de ce a fost şi le sccate, pe rînd, 
din dulapul cu gusturi, ca pe c haină. Cinemato- 
graful se alătură modei, în ciclicele dictaturi asupra 
gustului. Coco Chanel îndreaptă femeia pe alt 
făgaş. aduce !a modă tipul garçonne, sportiv, eman- 
cipat. Formele corpului se lungesc și mai mult şi 
slăbesc, părul e tuns scurt, igienic. Idealul e de 


— 


Tipul ingenuei antebelice (Mary Pickford) 


p eh Aa 


Tipu! vampei (Theda Bara) 


tone? 


Ce-ar fi 


de 
e 


enri 


Alice Guy: 


Prima supraimpresiune zor, pe 


procedeul 
nul „Crăciunul í 
marea „ă rebours” ta „O casă dšri 
mată și reconstruită”. Devenită di rea 
studioului lui Gaumont, 
Alice Guy descoperă un lînăr regi- 


r 


rectoarea 


Ideea primei povestiri reconstituite 


unci secretară a lui Gaumont, 
a îndrăznit să spună patronului 
ei: „Nu găsiţi că reportajele domnu- 
lui Lumière au devenit cam mono- 
Curînd 
ză povestim noi 


ai un an după vilva produsă d 
proiecţiile de la Salonul Indian şi 
numai cu cîteva sâptămin; înainte 
ntrarea în à 
Georges Méliès, 


nisoarei (cum i 


de a fi utilizat pentru prima dată 
supraimpr 


„Fant6mas") și succesorul 
șoareci” (cînd aceasta s-a c 
vor plictisi lumea la conducerea studioului 
alt 


á a Hozionistului 


iratie) îi revine meri- 


la fil 
și fil 


in negati 
onsemnează 


creatorul spectacolului popular (cu 
serialele de mare succes „Judex" și Ea cade în uitare. 


ăsătorit) 
parizian, 


Lote Fiiller: 


Baletele luminoase 


prin înlocui- 
i peliculei cu 
tul era tulburător — 
ritica vremii, „N 


René Clair, El devine 


domni- 


Dorothy Arzner: 


Arta montajului 


La filmul foarte dific 
însiigerate” cu Rudolf 
Dorothy Arzner (pe atunci 
monteuză ne 
„teva îndrăzne 
deau iluzia C 
înfruntă efect 
Un regizor a,str 
iectiei: „Do 
filmul ăsta? * 
Dar James Cri f 
luat-o. pe ingenio menteuzš la 
viitoarele lui filme si în calitate de 
ai să asistentă. Despre filmele Dorothy- 


renele 
alentino, 
e tînără 
oscută) a găsit ct- 
de montaj care dă- 
1 june-prim 

în arenă. 

timpul pro- 
montat 
eriată. 
admiraţie, a 


y% 


imagini 


nume Louis Feuillade, și nu se abuzeze de el si vom avea ei, criticii spuneau: „N-au nimic ce 
realizează cu el o importantă cola: secretul cinematografului de mîine." le-ar putea distinge de creat e bár- 
borare, filmul „Hireilte”. Graţie spri- Pentru acest film (râmas unicul ei batilor. În plus, o prospeţime, o 
jinului Alicei Guy şi, firește, talentu- film), regizoarea a luat,în rolul prin- sensibilitate şi un meșteșua uluitor”, 


în fața aparatului de filmat apartine 
primei femei-regizoare, Alice Guy, lui lui — 


Fevillade avea să devină 


tuim, un tinăr debutant pe nume — 


15 


arhetipurile 
frumuseţii: 


Mondena atotputernică (Gloria Swanson) 


Feminitatea agresivă (Clara Bow) 
Pa sat ñ. 


Lois Weber: 


Exterioare reale 


Dans 
lităţile 
ulu 


t Lois Weber. 
„de o mare fi- 
spune 
„Eva ete 


care a făcut n 
lui. Subiectul era put 
pentru epocă, fiind s 
dat al psihologiei 
prin intermediul a trei persc 
ferite; o mare cochetă, o jun 
prea susceptibilă și o ingenuă 


ă la 


public, a surprins pe profe 


Era în 1920. Experienţa n-a mai pu 


16 


Musidora: 


Vampă și regizor 
din 


ioul negru, rolurile de femeie-fat 
din serialul „Var 
Dar avea o ambiţie: să facă regie de 
film. Turnează în Spania, cu tore: 
dorul Antonio Cavero;un film ri 
zat în întregime de ea „Tara tauri- 
lor”. „Noile 
tauri care joacă în filmul meu, 
reunesc condiţiile „mişcării“ şi ges- 
dentă. Filmul, foarte bine primit de turilor impuse de ,rol' 
oniștii m-am integrat 
cinematografului, pentru că Lois o mîndfie 
Weber a renunţat să mai turneze că nu miseva putea spune că m-am 
în studio şi a executat toate filmările sat înlocuită în scene unde sexul 
în interioare $i exterioare reale. nostruar putea zice „nu“, Ceea ce ar 
a pe viitor să ne asigure nouă, fe- 
fost reluată decit după două decenii meilor, măcar regizoarelor 
de către neorealişti. tul de vot! 


indescriptibilă, pentru 


băiețească sănătate, Pe plan moral, are loc o eman- 
cipare a femeii; dacă, înainte, ea putea fi doar aleasă. 
acum ea poate alege. Timid, ea devine.o forţă, nere- 
cunoscută,dar care poate decide în anumite împre- 
jurări, „Vampa“ se metamorfozează în „femeie 
mondenă”, Deosebirea este că aceasta din urmă 
nu mai e atît de inaccesibilă; „mondena“ intră în 
societate, de unde nu mai e alungată ca odinioară 
și unde, în schimbul farmecelor, obține chiar 
avantaje. Coborţrea în vulgaritate e evidentă. 
“Gloria Swanson e starul: lipsită de prejudecăți, 
rece în tot ce face, ea pare o forţă a naturii, care 
decide printr-o simplă ochiadă, Din Europa începe 
migraţia vedetelor; cinematografiile naționale 
sînt decapitate, Regizorul Ernst Lubitsch aduce 
din Europa centrală o actriţă semeaţă, de o fadă 
frumuseţe, care se distinge prin lipsă de talent și 
prin şicanele pe care le face divei nr.1. Aventurile 
sentimentale o fac totuși celebră pe Pola Negri, 
amorul cu Rudolph Valentino o înalţă temporar 
aprgape de vîrful piramidei, Din acest moment, 
a fi vedetă nu mai înseamnă a fi talentată (pînă 
acum nu însemna a fi actriță!). Hollywoodul („ pă- 
durea sfintă”) devine teatrul unor lupte între proas- 
petii parveniţi; viaţa particulară contează mai 
mult la bursă decît prezenţa de pe ecran. 
Recordul îl deţine Clara Bow, o franco-irlandeză 
roșcată, ţișnită dintr-o stradă mizerabilă a Brook- 
Iynului, Ea își tunde părul scurt, face cu ochiul, 
îi ademeneşte pe regizori prin tot felul de trucuri. 
Spectatorul anilor '20 mai iubește, însă, şi o 
ingenuă, pe Lilian Gish, Fragilă, mignonă, această 
nouă „reginăa batistelor“ este doar o tremurătoare 
amintire a Mary-ei Pickford: ființă consolatoare, 
cu care bărbații își primenesc sufletele pentru a 
se izbăvi de păcatele neînfăptuite. Îi lipsesc totuși 
cîteva scandaluri pentru a deveni star, viaţa parti- 
culară, fără pată, o dezavantajează. Totuși ecoul 
ei în epocă nu poate fi neglijat; portretul unui 


Da 


pitore 

Musidora 
d a 

r preta 


cineasti 


femei 


rii” lui Feuillade 


vedete superbii 
f 


Eu însumi 
lor și sînt de 


chiar drep- 
se ştie niciodată...“ 


citor în 


Nelly Kaplan: 


Film cu vitriol 


, 


timp nu poate fi compus decit luînd în considerare 
atit modelul, cît și antimodelul preferat. Teza 
se suprapune din nou cu antiteza. 


Blonda malefică 


Anii'30 aduc din nou în prim-plan modelul de 
femeie misterioasă, Antimodelul ei devine agresiv: 
„mondena“ se transformă în „vampă“. Vulgarita- 
tea poartă alte nume, 

Jean Harlow schimbă culoarea femeilor cu duh 
rău; este prima vampă platinată_(pînă atunci, 
blonde fuseseră doar logodnicele). Noile vampe 
sînt lente, înfășurate în haine neverosimile; susură 
cuvinte de amor,au buzele violent înroşite,se mişcă 
unduios și studiat. Rotunjimile corporale revin 
pe primul plan, coaforul Marcel lansează „ondulatia 
permanentă”, Trăim renașterea liniilor curbe. 
Tipul Chanel, de sofisticată simplitate, de bruscă 
energie, lasă locul unei femei reconstruite, unei 
femei refeminizate, 

Dar ponderea antimodelului e neînsemnată, 
Ne aflăm în epoca de aur a divelor rafinate. Crizele “ 
economice au îmbătriînit sufletele,au stirpit edul- 
corarea, au impus nevoia unui nou tip de puritate. 
Filmul abordează acum și probleme sociale, femeia 
e inclusă în acest context, Éa e acum ultracivilizată, 
neliniştită, sceptică, nevrotică și, abia astfel, 
senzuală și frivolă. Femeia de lume trece, din dis- 
perare, de la aluzie la acțiune, privirea ei e îndrăz- 
neaţă; gestul ei e dominator, Ce-i drept, sub 
ameninţarea războiului, moda are acum e aderenţă 
mai slabă la public, ea rămine mai livrescă dectt 
altădată, viaţa particulară contează acum mai puţin 
decît viaţa de pe ecran, Se produce o nouă despăh- 
tire a actriţei de personaj. Arta nu are decît de 
cîştigat. 

În Europa, Brigitte Helm impune prin frumusețea 


„Femeia de platină“ (Jean Harlow) 


„Vitriolată (o numeşte critica): 
„Logodnica piratului! — revolta unei 
tinere contra ipocriziei burgheziei 
din satul său. Comedie cu „roze şi 
sopirle", cum și-o califică singură. 
Succesul de critică, succesul comer- 
cial, o stimulează să realizeze în 
1971 „Tăticule, uite bărcuțele!" 

De ce acest titlu? o întreabă un ga- 
zetar, — „Pentru că-mi convine mai 
bine aerul de marel". Cu ironia sa 
agresivă vorbeşte cu dispreț despre 
femeie ca mamă-cloşcă. În schimb 


e 
îşi declară simpatia pentru mişcările 
feministe actuale, dar tot într-un 


chip ironic. „Dacă nu-mi arunc 
încă sutienul în urzici, este pentru 
că mi se pare mai practic să-l ports, 
Dar pentru a scutura 40 de secole de 
robie, toate insolenţele sînt permise. 
Anumite cuie sînt atît de greu de 
înfipt, încît trebuie să le baţi foarte 


Născută în Argentina, stagii An tare“, Spirit ascuţit, acid, Nelly 
Franţa, devine asistenta lui e! Kapl 3 "+ miră ; 
t A aplan declară că îl admiră pe Ein- 
Gance la „Magirama“ și „Austerlitz“, x P 
După 'citeva documentare realizate 
între 1957 și 1960, un debut strălu- , ba 
filmul artistic cu comedia mele cu un pseudonim bărbătesc, 


stein, pe Marlene Dietrich şi pe 
Marie Curie. Dar îşi semnează fil- 


ei metalică, prin fruntea înaltă si serioasă îndărătul 
căreia se pot bânui gînduri nepămînteşti. Ascuns 
după hlamide, corpul ei e mai mult visat decît 
rivnit, 


PESE BEEP TAI 
Rivalitatea misterelor 
AIE CR ERE IESE IPEE 


Tot dinEuropa trec oceanul două fiinţe care a 
să reprezinte pentru totdeauna mitul cinemato- 
prafului. Greta Garbo și Marlene Dietrich poartă 
în ele Destinul celei de a șaptea arte. Deosebite net 
prin viața lor particulară (prima incitînd prin erme- 
tism, ceal: ă prin acceptarea firească a publicităţii) 
cele două dive sînt, fiecare în par mpreună, 
esențe ale ecretului feminin, la a părea că 
ele au entat această noţiune, Marea calitate a 
publicului est 4 poale iubi în același timp con- 
+rastele, Gr t mnà vi 
asupra dărnicie: mobilă, oct 
părul unduios,anihi senălul cotemporanelor 
în costum de baie sau cămașă de noapte. Gravitatea 
sz dovedește superioară frivolitățu, Risul „Sfinxu- 
lui" ăpare ca un eveniment epocal/ Garbo e p:imul 
star pe care nu-l poti numieulemistic,cu pr enumele. 
Ea a venit, în viaţa clamoroasă a filmulu n răz- 
bunător, ca o. fatalitate necesară: a, reinstaurat 
talentul în drepturile. lui, a de at specificul 
actritei de film, Aceasta nu e O actriță de 
teatru sau de revistă, ci o. prezență de tip special, 


mister (Greta Garl 


care în orice alte împrejurări, inclusiv pe scenă, 
s-ar pierde, ar fi insignifiantă, dar aici, pe ecran, 
sidarează. prin personalitatea ei. Marlene Die- 


trich afirmă aceleași principii, obţinînd alte rezul- 
tate. Misterul ej e mai voluptuos. Feminitatea ei 
e mai pragmatică, Zimbetul ei are adresă. Admira- 
torii ei știu ce doresc și la ce se pot aștepta, Mar- 
lène aduce în cinematograf mitul cărnii, spre deo- 
bire de Garbo, care e marmură însufiețită, 


EERO ZFT AIE 
Autc geneze 
kaq. ss. 


- e O Q. 


Rivalitatea celor două zeite a lost o rivalitate 
loială, strict artistică. Au trăit alături ani de e, 
fără să se fr cunoscut. Un al treilea personaj se 
apropie însă de vîrful piramidei lor, încercînd 
să rămînă acolo: Joan Crawford, „femeia rare s-a 
creat pe sine”, Porniţă de jos, ea urcă prin studiu, 
calcul și rațiune acolo”unde Garbo ajnsese fără 
să vrea, iar Dietrich se adăugase cu naturalețe, 
Luptă pentru utile celor două, se consideră 
egala lor. lsi fabrică o față şi o viaţă tipică, p 
voinţa modei: ochi mari, încă măriţi prin fard, 
sprîncene subțiri.arcuite, gură cărnoasă şi senzuală; 
poartă veșminte luxuriante, răspunde tuturor 
scrisorilor, are vila ei excentrică, parfumurile ei, 
adoptă cinci copii. Se menţine la suprafaţă prin- 
tr-un continuu efort. lubită și ea de barbaţi, este 
antipatizată de femei, pentru care (in opoziţie 


Marea Marlène (Marlène Dietrich) 


cu metafizica tui Garbo) imixtiunea modelului 
ei pare mai primejdioasă, 

Celelalte vedete n-au îndrăznit ascensiunea: 
ele completează cu nuanţe tablou! erei Garbo, fără 
a rîvni însă imposibilul. Carole Lombard a fost 
femeia inteligentă, sofisticată) pe care un accident 
de maşină din tinerețe o făcuse, pe urmă, să ratio- 
neze tot limpul asupra condiţiei sine qua non a ta- 
lentului.Mirna Loy,irumusețea asiată a Hollywoodu- 
lui,afost întîi monteuză şi a pătruns în profesiune 
prin har și sirguintá, afirmind valenţele volitive 
ale femeii în societate (după război a ajuns repre- 
zentanta S.U.A. la O.N.U). Barbara Stanwick 
a adus pe ecran roluri aspre, de femei senzuale, 
rate şi perverse, fără a se teme că pierde 
publiculvi (a fost considerată 
totuşi a mamelor”). Claudette Cclbert, 
Dolores del Ric,Lupe Velez,mai tirziu Dorothy La- 
fécut parte din contingentul, fecioarelor 
ucescența a 
guli pri%rd s 

d 


Primele rezult 
Ginger Rogers și Liubov Orlova 


ui au fost musicalul. 
fostreginele lol; 


e IRIS Í 
Saturaţia de mituri 
K—— m 


Anii de război și postbe 
ta luptă 


tanta starului 


tuire, 
nu se mai poate 


multă vreme 


a injettat- cu 
e oltată îm 
seşte locul. Cancan morale i 


tile. dar conştiinţa rămîne «de astă dată trează; 


— 


Tipul bumei “camarade (Katharine Hepburn, 
| ¿ P' 


Liliana Cavani: 


Regizoqre angajată 


Studii de regie la Centrul expe 
mental cinematografic din R. 
Lucrează in special pentru 
ziune. Ë socotită la ora actua 
mai importantă regizoare ita 
Primul. film de televiziune, 
cesco d'Assisi” face senzaţie pentr 


iegilor 


n gen 
politică, 
i 


trației 


încerc 


violenţă”, 


că „sfîntul” 


$i 
a Canibalii" 
foarte 
avertiz 
care dictalura ar putea zheto, ea se dedică 
deveni un aspect firesc al adminis- X 


táti în 


Shirley Clarke: 


Idolul „Subtaranului“ 


d să „fra 
tatorilor, 
siguranța 


e prezentat ca un tt 
ntestatar al zilelor noastre, Urmă- 
torul, „Galileo” (1968), este un păti- 
mas discurs 
stiintá și religie, despre opacitatea drama acestor pa 
libe 


(în 


stilului și prin 
poetice afirmate cinematografie cu 
Într-un „Parc parizian" 
(1954) urmăreşte o zi din viața unui 
copil reușind 
spontaneitatea je 


revoluţionar despre original, ca într-o 


"tatea de gindire. 
următor) este 
n de ficțiune 
nd asupra unei ṣo- 


americane, După „Lu 
pictură realistă stil 
nedreptăților sociale, 
la care sînt supuși 


tehnice, unor e 
la Expo'67 
zează „Om 
lolosind proi 
mai multe e 
demonstrativă, lăuda 
dara cărei finalit 
“pectator f ! 
tulllui Jason”, este o 

în 


trupă 4 
7 izează primele 
e „Dans în soare 
t de dragoste“ (1959), 
simţurile spec- 
într-o corridă, prin 
"baluri 


n prim-plan 
ual „ce-şi scuipă 
noastră” (rom aprecia 


să redea pe peliculă 
urilor infantile. 


În schimb, cu „Legătura“ (1960) pă- mie 
trunde printre negrii și albii mor- 


finomani și realizează într-un stil 


onfesiune de 


fața aparatu- 
ji negri homo- 
ftetul 


ă crit 
ricană), E distinsă pentru film 
„Zgtrie-nori“ cu premiul I la 
valul de scurt-metraje de la Ven 
(1959), cu Premiul Flaherty şi mai 
multe menţiuni speciale ale Acade- SS 


cadru 
Edinbourg şi a € 


filmată, 


Nina Companeez: 


sti: Ambitia scenaristei 
spia Fi 


cques Com- 
ista filmelor 


17 


Pa. 
|: 


frumuse 


Tipul unei feminităţi „de tip nou“ 


` (Tamara Makarova) 


explozia de (rivolitate se va produce mult mai tîr- 
ziu, Femeia renunţă din nou la formele tradiționale; 
siluetele sînt din nou subțiri, părul e lung și gîndi- 
tor, atitudinea e rezervată E vorba de o nouă mas- 
culinizare, Vedetele nu pot-îi decît concentrate 


Tipul superstarului 


(Marilyn Monroe) 


gi 


centei postbelice 
(Brigitte Bardot) 


Tipul adoles 


alienării). 


Tipul femeii „n 


binditoare" 
(Annie Girardot) 


și fruste, în ciuda antimodelului gen Mae West, 
cu frumuseţea sa de jargon („sex-bomb"”), care își 
face misiune de front din a păstra intacte'obice- 
iurile Evei. 

Bette Davis, Katharine Hepburn, Ingrid Berpma-, 
Tamara Makarova sînt primele feme: gînditoare 
din istoria filmului. Ele afirmă conştiinţa femeii 
în condițiile deplinei egalităţi cu bărbatul: egalitate 
neproclamată prin vorbe, ci demonstrată prin fapte 
în împrejurări-limită. Bărbatul primeşte cu stimă 
această nouă atitudine. Tipul de „camaradă” repre- 
zintă cota cea mai de sus la care a ajuns femeia în 
emanciparea ei, pentru că în el fuzionează egalitatea 
cu independența. (Mai tirziu, femeia își va mentine 
egalitatea, dar va reintra, angoasată, sub protecția 
bărbatului, neputind să se opună, de una singură, 


i 
Vendetta străzii 
— s 


Anul 1950 este începutul unei scurte perioade 
artificiale. Casa Dior lansează „femeia-sfțrlează”, 
femeia-bibelou țîșnind din haine lungi 3i atîrnate, 
E o modă reconstruită, un remake. Danielle Dar- 
rieux, Nicole Courcel și Françoise Arnoul sînt 
protagoniste. 

Dar, peste numai trei ani, apare’pe străzile Pari- 
sulut Brigitte Bardot. Ea aduce răzbunarea tine- 
retului, pe care casa Dior'și societatea de consum 
îl uitase din calcule, femeia se transformă într-o fe- 
tișcană suptă, slabă, dar nerușinindu-se nici de pro- 
priile rotunjimi, scuturînd copilăreşte pletele „coaș 
dă de cal”, purtind bluze aderente, centuri înalte, 
rochii scurte și strîmte pe şolduri. E o modă infan- 
tită, naturală, impusă de oamenii de pe stradă, de 
croitoresele de cartier. E vendetta oamenilor 
simpli. Cu cîţiva ani mai înainte, în Italia, neorealis- 
mul ajunseseşi el la oasemenea revanșă, dar influen- 
ta lui, ma: sobră, se revšrsase mai degrabă asupra 
felului de a gîndi decît asupra aspectelor exterioare, 


fui Michel Deville. Pentru care scrie, 
începînd din 1960, scenariile tuturor 
filmelor sale de la „Astă seară sau 
niciodată“, „Adorabila mincinoasă”, 
„Din cauza unei femei“ pînă la „Ur 
sul și păpuşa", În 1972 simte nevoia 
să se exprime direct pe peliculă. Si 
realizează filmul „Faustine sau vara 
frumoasă” înd ca protagoniști 
cîţiva tineri de 16 ani (de-a dreptul 
senzaționali, cum susține critica) 
„Faustine...” e nu numai fiimul unei 
femei, ci şi al unei autobiografii ; 
nu mi-am povestit numai viața, am 
încercat să mi-o explic”, 


Nadine Trintignant: 


Mi-am clădit meseria 


E sora actorului Christian Marqu- 
and şi soţia actorului Jean-Louis 
Trintignant. Debutează ca script- 
girl, montează cîteva filme, apoi 
regizează un scurt-metraj intitulat 


„Fragilitate, numel 
Tema o va p 
chiar cînd d 
societatea ușur 
Ar fi multe de îndrep 
nu vreau să fiu la modi 
de propriile mele 
femeie pentru că nu am avut. Pe de 
altă parte, fără a nega rolul norocu- 
lui, vreau să subliniez că graţia di- 
vină nu există pentru mine. Eu mi 
am construit, singură, tot ceea ce 
reprezintă azi reușita, fericirea mea. 
O familie, o meserie, pe care am 
vrut-o, pe care mi-o clădesc con- 
tinuu,..” După numeroase emisiuni 
TV, abia în 1967 realizează „Mon 
amour, mon amour” — deajuns „de 
stingaci; și după cîţiva ani „Hoţul 
de crime“ avîndu-l ca interpret stră- 
lucit în rolul ciudatului personaj 
ce-și asumă o crimă nefăcută, pe 
soțul său, Jean-Louis Trintignant, 
Cel mai recent film, „Asta nu se 
întîmplă decît altora”, bazat pe un 
trist eveniment autobiografic (moar- 


tea copilului soţilor Trintignant) 
reface atmosfera deprimagtă cu aju- 
torul a doi mari creatori moderni: 
Marcello - Mastroiani şi Catherine 
Deneuve. Cuplu artistic ce se im- 
pune atenției mondiale. 


Mai Zetterling: 


Un strigăt de disperare 


Lucrează ca actriță din 1941 în 
Suedia, și mai tîrziu în Anglia. E 
remarcată îndeosebi ca interpretă în 
filmul „Frămîntare“ (realizat de Alf 
Sjöberg după un scenariu de Ingmar 
Bergman). Apoi într-un film semnat 
de Bergman, „Muzică în umbră” 
(1948) şi mai ales în „Frieda“ de 
Basil Dearden. Atrasă către regie, 
își începe cariera cu scurt-metraje 
comandate de televiziunea britanică: 
„Viaţa laponilor“ si — devenit ce- 
iebru pentru Marele premiu obținut 
la Veneţia în 1964 — „jocuri de 
război”. Primul său lung-metraj, 


„Îndrăgostiții“,se inspiră din romanul 
fluviu al Agnâsei von Krusenst- 


Primul. ei film: „Îndrăgos'iţii“ 


SD = PREIEI aspa pun POT TD ID DI PE RE ie SEP EREI PE ET E IEEE 7 SE DESE 


18 


- 


Fetele neorealiste (Lucia Bosé, Antonella Lu- 
aldi, Silvana Pampanini, Gina Lollobrigida, Sophia 
Loren) au frumusețe din belșug, dar cind vor să 
se bucure de ea, riscă să aibă mai -mult ponoase, 
La B.B. frumusețea e eliberată și invulnerabilă, căci 
e un termen, într-o serie populară. Femeia-copil 
e un. model democratic, tragic prin seninătatea 
pe care o arată solicitărilor mediului. Asa va fi, mai 
tirziu, și Catherine Deneuve, aceasta adăugind 
modelului atracțiile falsei v'rtuoase. 


L 

Amurgul divelor 
BALAPAN 

În timp ce, în Europa, starurile se apropie de 
firescul vieţii, dincolo de ocean ele își păstrează 
alura mitologică. Marilyn Monroe satisface, pînă 
și prin felul cum dispare, exigenţele oricătui cla- 
sificator de dive; eae sinteza vampelor, monde- 
nelor, surorilor și camaradelor la un loc, și moare 
ca o „gir '20. Liz Taylor, ambiţioas 
vocatoare d amintește și ea prin 


britatea universală de frumoasele dive de 
dată, Apog ei, amintind de anii nebu: 
loc într-o | ostilă naivităţii miturilor, 
miracol arti poate ultimul în materie de 
mituri trad 

Cinemate 
rînd, ca pținea. Proliferarea lui, ca artă de consum, 


Tipul prietenei tandre 
(Liudmila Savelieva) 


anunță însă o anulare a starului, o pulverizare a 
lui pînă la dispariţie, Vedetele se înmulțesc și se 
diversifică la infinit; dar diversificarea se produce 
sub imperiul unor legi ale concurenței care măresc 
în același timp si gradul de artificial, de standardi- 
zare. Clasificările sînt mai greu de făcut, pentru 
că fiecare protagonistă ia lupta pe cont propriu. 
Cel mai interesant fenomen al anilor '60—'70 
va fi însă valul impetuos de „femei-gînditoare“, 
Jeanne Moreau, Annie Girardot, Emmanuelle 
Riva, Giulietta Masina, Monica Vitti, Vanessa 
Redgrave, Isolda Izviţkaia, lia Savvina sînt ființe 
care gîndesc cu capul lor, încercînd — poate 
mai dureros decît bărbaţii — să înțeleagă lumea 
în care trăiesc. Ele se opun din toate puterile 
înstrăinării fiinţei umane, depășind prin asta 
condiția feminină. Li se alătură, mai violent, prin- 


Tipul vedetei anti-v 
(Beata Tyszkiewicz 


> 


tr-o tei iilor, Julie Christie, fata 
de pe ă, at de condiţia sa, și Jane 
Fonda, luptătoarea care'a dus contestaţia pînă pe 
baricadă 

L FIII E E 

Blestemul frumuseții 

SICRIE T.T sS" ESL al 


În compania suedezelor Liv Ullmann, Bibi Ander- 
son şi a distinselor-comediene (Michele Morgan, 


| frumuseții sănătoase 
(Raquel Welch) 


Lilli Palmer, Ava Gardner, Simone Signoret, 
Vivien Leigh), ele formează cea mai bună societate 
a cinematografului contemporan, Ar mai fi frumoa- 
sele „verișoare” (Audrey Hepburn, Claudia Car- 
dinale, Sylva Koscina, Ludmila Savelieva, Beata 
Tyszkiewicz, Leslie Caron, Romy Schneider) 
pînă să ajungem la firele uzate ale clasificărilor de 
odinioară. Firul s-a subțiat însă considerabil de 
prea deasa întrebuințare. Bunăoară, misterul Garbo 
încearcă să se reediteze în Anouk Aimée („femeia 
care nu poate uita”). Dinspre cîntărețele-dansa- 
toare de alaltăieri. vin Julie Andrews, Barbra 
Streisand și Liza Minnelli; trei fizionomii pe care 
o bună parte a omenirii le consideră frumoase. 
Mondenele au la capătul dinspre noi al firului pe 
Nadja Tiller, pe Senta Berger și Virna Lisi, fe- 
meile-obiect. Vampele ʻau și ele azi alte nume 
(Anita Eckberg); ele au fuzionat cu „fecioarele 
tropicale“ și le-au dat pe Raquel Welch $i Ursula 
Andress. Frumuseţea nidocţă şiagresivă a Polei 
Negri, trecută prin trivialitatea lui Zsa-Zsa Gabor 

n pat în Sara Montiel. Si astfel, treptat, 
nici nou, dar nici v 
ți se invirte fără înce 
f rumoas 


-a rei 


mode și ideali 


Tipul virtuţii malefice 
(Catherine Deneuve) 


sînt cînd slabe, cînd rotunde; bunătatea este cînd 
cu părul scurt, cînd poartă cosiţe de zînă; răutatea 
se arată cînd blondă, cînd brunetă. E scris în des- 
tinul milenar al femeii să depindă de propria ei 
înfățișare. Cînd va scăpa de acest blestem? Ecranul 
nu o va ierta niciodată, chiar dacă în capul ei's-ar 
coace revoluții și capodopere. Bărbaţii nu vor 
înceta s-o bănuiască de frumusețe. Atunci femeia 
a încercat altceva. A intrat în armata monteuzelor, 
costumierelor şi scenografelor; a devenit scenarist 
şi regizor! s-a transformat în producătoare; s-a 
proclamat critic; s-a făcut pînă şi cascador: a 
inaugurat o nouă epocă a relaţiilor ei cu filmul, 
Dar, chiar aşa, de dincolo de camera de luat vederi, 
suspectată acum de antifeminism. 
Octavian MACAVEI 


rolul 


jerna, Domnişoarele von Pahlen, descompunere o regăsim 


care descrie moravurile decăzute ale 
unei familii artistocratice de la înce- 
putul secolului.  Regizoarea și-a 
alcătuit o distribuție strălucită, reu- 
nind nume de prestigiu din cinemato- 
grafia suedeză: Harriet Anderson, 
Gunnel Lindblom, Anita Bjërk, etc 
Dar un anume abuz de travelinguri 


şi panoramice, Obsesia mişcării per- 
manente fac ca acest film să fie greu 
de urmărit. Din cu totul alt motiv 


de data din 


cu care autoarea 


depravarea unei 


de un naturalism provoca 

torul fi 

a fost acuz J uzime şi de o lipsă 
de discreție scandaloasă. Unii au 
văzut în film un s de disperare, 


alții, dimpotrivă, o si 
de a şoca, de a epata, etalînd pe ecran 
vicii și perversiuni. Aceeași violermă 
în descrierea unei societăţi în plină 


nplă dori 


mul „Doctorul Glass“, 


Larisa Sepitko: 


Nu suport ovalul 


De la început, încă de pe cînd își 
făcea ucenicia sub îndrumarea lui 
Aleksandr Dovjenko, frumoasa ac- 
á Larisa Sepitko a știut precis 
u vrea să joace în filme, ci 
acă ea pe alţii să joact. A cedat numai 


tr 


il- de două ori, interpretind 


principal în filmul ,Tavria" şi unul 
de mai mică întindere în „Poveste 
obişnuită“, 

Cu „Arşiţa“, Larisa Sepitko a 
debutat ambițios în regie, recurgînd 
la proza poetică, dar atît de dificilă 
a lui Cinghiz. Aimatov, Special 
aveau să fie uimiţi de știi 


regizoare de a luc 


stă în bur 


Larisa Sepitko 


19 


Fiică, soție 
și mamă de voievozi, 
a domnit 
pe un tron ocupat 
nominal 
de fiul său. 


Istoria patriei si filmul 


De-a lungul istoriei, 


femeia 
n-a putut 
„Să conducă 
decît 
„prin procură“ 


Chiajna, fiica lui Rareş 


xceptind efemera regență a Elisabetei Movilă, 
despre puține femei se poate spune că au 
împlinit ani de-a rîndul rosturi politice capi- 
tale în istoria românească. Așadar, căutînd o 
asemenea figură atașantă*prin personalitatea puter 
nică și locul în trecutul nostru pentru un film isto- 
ric, gîndul ni se duce firesc spre Doamna Chiajna. 
Chiajna — Cneajna — Prinţesa... Nume frumos, 
dar dificil în evul mediu, pentru că, a-l purta fără 
a domni, putea deveni pretext de observaţii ironice. 
Dar Chiajna a fost fiică, soție și mamă de voievozi 
și mai ales în această ultimă calitate a domnit 
peun tronocupat nominal de fiul său Petru cel Tt- 
när, dar pentrucare easeluptase, eaa suferit si desi- 
gur numaiea era pregătită. lenorîndîntr-adins trista 
descendență masculină a marelui Petru Rareș 
bicisnicii (lie și Ştefan — ea singură mai poartă 
cu vrednicie în a doua jumătate a veacului al XVI-lea 
glorioasa moştenire a Muşatinilor şi, într-una din 
cele mai întunecateepociale istoriei noastre medie- 
vale, ea lasă un reper luminos în istoria noastră 
prin voința de a așeza domni români în scaunele 
țărilor românești, prin tenacitate, prin cultură, 


prin inteligenţă, și e de crezut că şi prin farmec 

Patru fundaluri lafel de pitoreşti, animate și 
evocatoare, oferă cadrul faptelor Chiajnei şi ele 
vor fi exigente pentru eventualul regizor, pentrucă 
au drept coordonate Suceava, Ciceiul în Transil- 
vania şi Stambulul sau Bucureștii, Konieh în 
Anatolia'și Alepul în Siria. 

La Suceava vom vedea o domniță, un copi! născut 
din prima dragoste a lui Rareș cu Maria doamna, o 
orfană crescută, pare-se, cu afecțiune și bună 
educație de Elena cea învățată, a doua soţie a voie- 
vodului. Un refugiu la Ciceu în 1538, o revenire la 
Suceava în 1541, un măritiş cinci ani mai tîrziu cu 
Mircea Ciobanul, domn al Ţării Românești, doliu! 
pentru moartea lui Petru-Voievod, două luni mai 
tîrziu... 

La Bucureşti ne va întimpina o doamnă tnsoţind 
cu prospeţime şi farmec trei domnii ale soțului său, 
pînă în 1559, domnind apoi sub numele lui Petru 
cel Tînăr, fiul său, aproape zece ani, cu o energie 
căreia îi pune capăt surghiunul, 

La Alep, în cartierul Jdeide, în afara zidurilor 
unde era îngăduit creștinilor — inclusiv surghiuni- 


ților lor domnești - - să locuiască, iată o româncă 
de înaltă calitate, gata să înveţe araba, în bune rela- 
ţii cu colonia venețiană, pîndind ultima știre din 
Stambul, combinînd revenirea la tron a fiului său 
Petru, care moare în braţele ei. punind astfel capăt 
ambițiilor domnești ale Chiajnei 

În sfîrșit, Stambulul. Fiica Chiajnei, domnița 
Dobra, fosta logodnică a lui Despot Vodă, este 
acum soția lui Murad, sultan din 1574 al Imperiului 
Otoman. Asa sfîrşeşte Chiajna în 1588, pe la 63 
de ani, reușind să mai așeze o dată pe tronul Mol- 
dovei pe un Mușatin de mîna stingă, lancu Sasul, 
bastard a! lui Rareș dar, totuși, frate al el. 

Un film despre Doamna Chia» va trebui să 
poarte în încheierea lui o judecată. Scriind despre 
Gheorghe Ștefan, voievod un veac mai tîrziu, 
Miron Costin spunea: „Sint și în Moldova oameni!" 
Judecind-o și mai ales evocind-o cu interes si 
afecţiune pe zbuciumata Chiajna, ni se, pare că fii- 
mul ce i-ar fi consacrat s-ar cuveni să se termine 
cu constatarea: „Sînt în țara noastră, și sînt demult, 
femei de rară calitate!" 


Virgil CÂNDEA 


Doamna Chiajna „visează “ 


Actriţa Maria-lleana Vilcea, femeie trecută de prima tinerețe iese din 
casa-i cu grădiniţă si porneşte pe strada liniştită și plină de soare. E îmbră- 
cată așa cum se îmbracă actrițele, cu gust, puțin extravagant, păstrind totuși 
decença anilor. Ajunsă la teatru, teatrul unui oraș de provincie, primeşte 
din mina portarului un plic. Portarul îi face semn cu ochiul, arătîndu-i antetul 
de pe plic. Este antetul studioului cinematografic „Bucureşti“. Curioasă si 
puțin nedumerită, Maria-lleana Vilcea deschide plicul. Citește hirtia dactilo- 
grafiată, e surprinsă, apoi ca în treacăt, îi spune portarului, ştiind precis că 
într-o oră tot teatrul va afla, că cei din Bucureşti, de la cinematografie, o 
solicită pentru un film, drept care trebuie să facă un drum pînă-la studiouri. 

Pregătirile de plecare sint febrile. Actrița își anunță vecinele că va lipsi 
citeva zile — pleacă la Bucureşti pentru o probă de film lăptăresei, tele- 
graful fără fir al mahalalei, îi spune să nu-i aducă lapte citeva zile — pleacă 
la Bucureşti să facă film. “ 

E condusă la gară de prieteni, prietene, colegi de teatru. În gară se desfă 
soarš o mică manifestaţie de simpatie, o reprezentantă a culturii locale, 
pleacă să „spargă gheața anonimatului”. 

Drumul cu trenul e o legănare de vis, le vorbeşte celor din compartimentul 
de clasa l-a despre film, despre forța şi atracţia celei de a șaptea arte. Călă 
torii — un preot, o mamă si trei copii — ascultă. 

La studioul cinematografic e luată în primire de echipa de filmare. Regi 
zorul filmului, după ce-i sărută mina galant, după ce-i face citeva compli- 
mente, o pasează regizorului secund care atent, din cale-afară de atent, îi 
citește secvența care va trebui filmată. Maria-lleana Vilcea realizează că 
va da probă filmată pentru rolul „Doamna Chiajna“. Secundul îi lasă scena- 
riul rugind-o să înveţe bucăţica de rol. Actriţa e uluită de tot ce se întimplă 
cu ea. La machiaj, la garderobă, peste tot, toți sint numai zimbet şi miere. 
filmează, se trag două duble, e fotografiată, i se dau pozele pe loc.E con- 
dusă la gară, i se spune că în curind va primi rezultatul probei. 

Drumul de intoarcere e iarăşi o plutire, La gară e iarăși așteptată. Actriţa 
are o ţinută, un aer schimbat. Lumea observă, mai ales colegii de teatru, 
se discută. Maria-lleana Vilcea, puţin ameţită de tot ce o înconjoară, e fer 
cită, face chiar o declaraţie unui reporter de la ziarul local. Visătoarea actriţă 
începe o altă viaţă. lsi schimbă perdelele vechi de dantelă cu altele de pinză 
colorată viu, îşi cheltuiește economiile pentru toalete la modă, organizează 
în tăcuta casă cu grădiniță seri vesele și zgomotoase. Lumea petrece, ea e 
fericită în mijlocul celor care beau si mănincă gratis. 

În Bucureşti s-a hotărit, din diverse motive, sistarea, deocamdată a înce 
perii filmărilor la „Doamna Chiajna”. În biroul de regie au rămas trei oa- 
meni tăcuți, 

Primul regizor, secundul şi directorul de film. Primul regizor: 
S-a mai dus un vis pe apa simbetei... 
- Şi ce, parcă-i primul sau ultimul: vine altul. 

- Da, mereu altul, altul... m-am cam săturat. 


Tăcere. 
— Pe ăştia din București o să-i anunţ cu telefonul, ce facem cu provincia? 


După un timp, secundul: 


- Cum ce faci? Scrie-le! 
Zău, şi bani de timbre cine-mi dă, tata-mare? 
Ei, tactu-mare! Uite, directorul. 

— Nexam, în fostul deviz al decedatei „Doamna Chiajna” nu s-a prevăzut 
că dacă filmările se întrerup... j 

Maria-lleana Vilcea îşi continuă visul. Vorbește de rolul ei ca de-o reali- 
tate. Dar zilele trec, iar de la București, nici o veste. O undă de îngrijorare 
coboară în sufletul si pe chipul actriței. Teatrul, care un timp o scutise deo 
serie de obligații -- „să lăsăm vedeta noastră să se pregătească” - - începe 
să nu mai creadă în rolul care nu se mai anunţă. Actrița continuă să citească 
cu pasiune scenariul. ÎI știa pe de rost, declamă, nu numai dialogurile, toate, 
dar si mişcările de aparat, descrierile de decor, Colegii şi colegele care au 
rărit vizitele — mesele sint mai sărăcăcioase, banii s-au cam dus — încep 
s-o privească și să-i vorbească cu compătimire. De fapt, toată invidia lor începe 
să strălucească de satisfacţie. „Eu i-am zis, draga mea, nu visa mai mult decit 
ţi-i plapuma”. „Cum dragă, la virsta ei $i are ceva anişori, slavă domnului 

să mai crezi în cai verzi pe pereți!” „Adică ce credea ea, c-o să rupă inima 
tirgului cu talentul 

Locul zilelor de vară l-a luat toamna. Maria-lleana Vilcea pindeşte poşta 
sul care trece pe lingă casa ei. Priveşte fotografiile făcute la proba filmată. 
Nimeni nu mai vine la ea. Singurătatea, birfa şi chiar risul în față iau locul 
legănatului vis. Au început repetițiile, în curind se deschide stagiunea. Lui 
Maria-leana Vilcea, nimeni nu-i mai spune în teatru pe nume, ci Coana Chiaj- 
na. Actriţa parcă imbătrineşte în fiecare zi c-o lună. Batjocura o înconjoară. 
Doar bătrinul sufleur e acelaşi om atent și delicat. Disperată, actrița iese plin- 
gind dintr-o repetiție, a fost insultată cu „Coară Chiajno, mişcă dom'le mai 
iute, iar dacă nu mai poți, vezi că pe lume mai sint $i pensii“... Actrița plinge 
înnăbușit in cabină. Discret, bătrinul sufleur bate la ușă. Actriţa nu aude, 
bătrinul intră, li înminează un manuscris, rugind-o: 

Vă rog să-l citiți acasă, singură. Miine — sint convins că-l veţi citi tot 
in noaptea asta să-mi spuneți părerea. 

Maria-lleana Vilcea ajunge acasă. Se dezbracă de pardesiu, aprinde focul, 
ia un şal pe umeri, se așează într un vechi fotoliu, singurul rămas din vechea 
mobilă, începe să citească manuscrisul bătrinului sufleur. Pe prima pagină 
stă scris: „Doamna Chiajna”, tragedie în cinci acte, închinată doamnei Maria- 
Ileana Vilcea”. 

Începe să citească. Ceasul macină vremea. Actriţa citește, închide ochii 
şi se vede în „Doamna Chiajna” (altă viziune decit cea cinematografică), Afară 
a început să ningă. Actriţa a adormit cu manuscrisul în poală. Doarme c-o 
figură destinsă, parcă a întinerit iarăşi, visul continuă. Actriţa, îmbrăcată în. 
haine scumpe, c-o ținută roaială coboară dintr-un palat si pe-o cărare ce se 
întinde către zare. Ilarion CIOBANU 


ei! 


condiția femeii 


Desigur, eo pre- 
judecată naivă, 
livrescă, «enig- 
ma femeii». 
După cum bine 
spunea un personaj dintr-o 
piesă a mea, dacă pe lumea 
asta există şi o enigmă eluci- 
dată pînă la capăt, apoi e fără 
îndoială «enigma femeii». 
Dimpotrivă, fiind prin ma- 
ternitate mai lezate de 
mama noastră natura, reac- 
ţiile femeilor sînt mai 
simple, mai directe... Nu exis- 
tă femei pline de abisuri... 
Psihologii au verificat statis- 
tic că femeile se tem de moar- 
te mai puţin decit bărbaţii. 
Frica de neant nu prea își 
găseşte locul în psihologia fe- 
minină. Nu trebuie să uităm 
că acele femei tulburătoare 
din literatură care ne-au agi- 
tat adolescenţa, au fost create 
de bărbați. Ele nu sînt o oglin- 
dă fidelă a realității, aşa ceva 
nici nu e posibil, ci mai cu- 
rind imaginea pe care și-au 
făcut-o bărbații despre femei. 
Bărbaţii, fie ei şi geniali, se 
înşală cînd vorbesc despre 
femei. «Enigma femeii» nu 
există, este o plăzmuire şi o 
speranță a bărbaţilor... 
Deci, imaginea pe care o 
avem noi despre femei — prin 
intermediul artei — nu este cu 
desăvirșire exactă. Noi nu 
vedem femeia, ci doar opinia 
bărbaţilor despre femeie... 
Nici cinematograful nu face 
excepție de la această lege. 
Deocamdată, din motive inex- 
plicabile sau din motive pe 
care n-avem chef să le numim, 
nu există încă femei— regizori 
de geniu. Deci, imaginea pe 
care o avem despre femei e 
tot cea unilaterală, lăsată de 
noi, bărbaţii. N-aș vrea să se 
creadă că aceste imagini sint 
lipsite de adevăr. Ele sint 
însă incomplete, ca dosarul 
unui proces tenebros, unde 
lipsește tocmai depoziția mar- 
torului principal. Absolutul în 
amor e o invenție masculină. 
Obsedate de maternitate, fe- 
meile nu-şi pot permite luxul 
absolutului. 
Dintre toţi regizorii lumii, 
Antonioni a făcut cele mai 


3 


in film 


Nu există femei pline de abisuri... 
«Enigma femetb nu există. 
Este o plăsmuire si o speranță a bărbaților 


nigma femeii 


sfisietoare filme de dragoste... 
Cu atît mai sfisietoare, cu cit 
eroii acestor povești sint in- 
divizi lucizi, inteligenţi. Aici 
drama nu se poate camufla 
in melodramă, la Antonioni 
eroii isi gustă cu egală volup- 
tate plăcerea și suferința. Si 
apoi, ce scene de dragoste, de 
o extraordinară poezie $i ma- 
terialitate a realizat acest băr- 
bat! CuAntonioni s-a demons- 
trat, era si cazul, cš între sub- 
lim şi păcătoasa materie nu 
există nici o contradicție. Cu 
ce nobilă teamă, cu ce nebună 
speranţă, cu ce presentiment 
al sfirşitului se apropie unul 
de altul eroii lui Antonioni. 
O despărțire în amor e pen- 
tru Antonioni — vă amintiţi, 
desigur, magnificele scene din 
«Noaptea» și «Eclipsa» — e- 
chivalentă cu sfîrşitul lumii. 
Fiecare despărţire în amor e 
ceva de apocalips în minia- 
tură... Pierzind iubirea, eroii 
au sentimentul că au pierdut 
totul. S-au pierdut în primul 
rînd pe ei. Fără iubire, eroii 
lui Antonioni nu mai există. 
Avertismentul e plin de no- 
bleţe și de adevăr, o lume fără 
iubire e o lume moartă. Se- 
xualitatea fără iubire e înce- 
putul degradării fizice şi mo- 
rale a individului. Sexualita- 
tea e comunicare—ţine să ne 
amintească tristul şi genialul 
Antonioni. În afara acestei co- 
municări, ea n-are nici o va- 
loare, nu e decit o biată, 
anostă, mizeră zbatere fizio- 
logică. Ce triste, ce pustii 
sînt la Antonioni nopţile fără 
iubire... Nici o bunăvoință 
fiziologică, nici o strădanie 
telurică nu salvează de la ma- 
rasm sexualitatea fără iubire... 
Desigur, se pot face multe 
obiecții la felul în care înțele- 
ge lumea Antonioni... Dar 
pasiunea cu care demonstrea- 
ză că fără iubire viaţa eo 
posacă închipuire, o rece şi 
sumbră abstracție, merită tot 
respectul nostru. 

Aşteptăm o femeie-regizor 
de geniu ca să înțelegem mai 
exact, dintr-o sursă mai sigu- 
ră, cum văd femeile iubirea... 

Mor de curiozitate... 

Teodor MAZILU 


21 


condiţia femeii 


Germaine 
Dulac: 


Muzica 
ochiului 


Pină astăzi este singura regizoare care 
s-a consacrat $i teoriei de film. Spirit 
viu, deschis tuturor noutăților, ani- 
mată de o neobosită curiozitate 
intelectuală, a visat himera cinema- 
tografului pur, acel cinematograf 
«muzică a ochilor» despre care a 
scris cu atita fervoare. A făcut elo- 
giul mişcării şi al ritmului, «libere 
de orice situaţie romanescă», răz- 
boindu-se cu «subiectul», cu lite- 
ratura si teatrul filmat: «Nici un 
film adevărat nu poate fi povestit». 
A vrut să dea cinematografului con- 
ştiinţa puterilor fabuloase ale ima- 
ginii. A vrut să-l facă stăpinitor peste 
domeniile, încă puţin explorate, ale 
reveriei si abisului sufletesc. A vrut 
să elibereze ecranul de materie și a 
încercat să-i dea evanescența şi vi- 
braţia picturii impresioniste. A re- 
alizat din toate cite ceva. De la 
«Sărbătoare spaniolă» la «Suriză- 
toarea doamnă Beudet», de la 
«Scoica și preotul» la «Teme şi vari- 
aţiuni», opera lui Germaine Dulac, 
puternic impregnată de atmosfera 


O introspecție. 
«Surizăloarea doamnă Beudet» 


e "e 


e «Acceptăm curajos să fa- 
cem cinema comercial. Cind 
un producător ne oferă încrede- 
rea trebuie să nu-l trădăm. Dar 
să aducem operei comandate 
toată conştiinţa noastră, toate 


eforturile noastre: e o chestiune 
de probitate. Pentru cinemato- 
graful de mline, problema e alta. 
Avem dreptul și datoria să pre- 
gătim viitorul». (1920). 


Germaine DULAC 


Doamna cinematografului 
de avangardă 


cinematografului francez din anii '20 
e un bizar creuzet în care se ames- 
tecă realismul psihological lui Delluc 
şi suprarealismul lui Artaud, Gorki 
şi Baudelaire, Chopin si Debussy, 
gustul pentru virtuozitățile tehnice 
(credea în magia deformărilor şi a 
supraimpresiunilor) şi gustul mă- 
runtului detaliu «de viață», tonul 
intimist al analizei psihologice şi ges- 
ticulația ezoterică, invenția de na- 
tură livrescă şi simţul rar al foto- 
geniei peisajului si chipurilor, ata- 
şamentul pentru concret (regizoarea 
e unul dintre reformatorii jurnalului 
de actualități) şi tendința spre ab- 
stract. Un laborator ţinut în dezor- 
dine, iluminat în răstimpuri de fla- 
căra unor profunde, unor vizionare 
intuiții cinematografice. i 


George LITTERA 


2000 de ani de artă și istoria nu 
înregistrează nici un Michelangelo- 
femeie, nici un Beethoven, nici 
măcar un Chopin. George Sand da, 
dar. nu Tolstoi. Selma Lageriăfi, 
dar nu Balzac. Simone de Beauvoir, 
dar nu Sartre, zic istoricii. Şi au 
dreptate. Numai cea mai tînără 
artă ne rezervă surprize. În numai 
75 de ani de existență, iată-le răsă- 
rind într-o istorie separată (pe care 
le-o consacră Charles Ford), citeva 
zeci de femei-regizor. Oficial recu- 
noscute, dintre care, citeva — sus- 
ţine Ford — cu drepturi valorice 
egale cu ale marilor regizori. «Satul 
păcatului» al Olgăi Preobrajenskaia 
e pus de istorici alături de capo- 
doperele cinematografului mut, ase- 
muit cu «Pămint» de Dovjenko 
sau cu filmele lui Pudovkin. «Nana», 
în regia americanei Dorothy Arzner 
2 socotită una din cele mai valoroase 
ecranizări după Zola. «Ultima eta- 
vă» a Wandei Jakubovska e socotită 
valoare clasică a cinematografului 
postbelic. «Anii de foc» ai luliei 
Solnteva au impresionat asistența 
Cannes-ului în 1961. Cinematecile 
programează tot mai des retrospec- 
tivele «pionierelor» Alice Guy, Ger- 
maine Dulac, Dorothy Arzner, Musi- 
dora. Ca să nu mai vorbim de relua- 
rea periodică drept argument estetic 
elevat a filmelor Germainei Dulac, 
«creierul si sufletul» avangardei 
franceze fără de care nu ar fi existat 
astăzi cinematograful de artă. Sau 
cinematograful ca artă. 


Relevații 


În 1963, festivalul de la Locarno 
relevă filmul «Basilici» al Linei Wert- 
muller — asistenta lui Fellini la 
«8 1/2». Veneţia '70 o descoperă 
cu admirație pe Barbara Loden, dar 
nu în calitatea ei de doamna Elia 
Kazan, ci de strălucită interpretă 
și regizoare a operei de mare cru- 
zime realistă și profunzime analitică 
«Wanda». America si Europa fac 
astăzi elogiul lui Shirley Clarke 


Shirley Clarke: 
prima regizoare de culoare 


Un Eisenste 


Tot ce se 


— prima femeie-regizor de culoa- 
re care a avut curajul să coboare 
cu aparatul în infernul numit Har- 
lem, descriind fără părtinire «lumea 
rece» a ghetto-ului de negri din 
New York. Festivalul de la Cannes 
de anul acesta numără printre cele 
trei filme prezentate de selecția 
italiană, comedia socială «Metalur- 
gistul Mimi rănit în onoarea lui» 
apartinind aceleiasi Lina Wertmuller 

Istoria nu ne oferă exemple prea 
optimiste în privința profesiei regi- 
zoarei de film. Cele mai multe 
femei — fie că erau scenariste, 
romanciere strălucite ca Solange 
Bussy sau ca Frances Marion (care 
a asigurat cele mai bune partituri 
pentru Mary Pickford sau Douglas 
Fairbanks), ca Anita Loos — cea 
mai apropiată colaboratoare a lui 
Griffith, sau ca Thea von Harbou 
— scenarista lui Fritz Lang, fie 
că erau actrițe celebre ca Musi- 
dora, sau mai puțin cunoscute ca 
Nataşa Rambova — nevasta frumo- 
sului Rudolf Valentino, cele mai 
multe s-au lăsat de meserie numai 
după cîteva filme. Chiar dacă, întîm- 
plător, critica vremii le elogia, cum 
s-a întîmplat cu Jaqueline Audry, 
autoarea  excelentelor ecranizări 
după Colette. 


«Generalii» 


Dar, cîteva curajoase au mers 
pînă la capăt. Demonstrind, ca Alice 
Guy la începutul secolului, că se 
poate rezista în acest «dur metier» 
mai mult de două decenii, atit ca 
autoare și producătoare, cit si în cali- 
tate de conducătoare de studio la 
Paris, Berlin sau New York. Lucrînd 
singură ori descoperindu-și cola- 
boratori de talia lui Louis Feuillade, 
de pildă: Ca Dorothy Arzner, care, 
intrată la «Paramount» pe poarta 
cea mică (în calitate de scenografă, 
apoi de script-giri — meserie în 
care bărbații nu s-au «incumetat» 


Nelly Kaplan: 
«Cinerama e viitorul» 


in femeie? 


poate! 


niciodată, apoi ca excelentă mon- 
teuză și, în sfîrşit, regizoare) reușe- 
ste să dirijeze timp de peste două 
decenii, cele mai mari vedete ale 
Hollywoodului. Cu toate că niciunul 
din filmele ei n-a fost considerat o 
capodoperă, toate, spuneau istoricii 
vremii, dovedeau un bun «savoir 
faire» al cineastului. Ultimul film 
a! acestei harnice regizoare (care 
se identifică întrucitva cu istoria 
producţiei Paramount-ului) datează 
din 1943. În timpul primului război 
mondial, Dorothy Arzner instruieşte 
tinere femei din corpurile auxiliare 
ale armatei pentru a realiza filme 
de propagandă pentru armată. lată, 
în sfirşit, un exemplu de constanță 
şi fermitate. De curaj ostășesc, să-i 
zicem, Într-o meserie ce-ţi cere să 
fii nici mai mult nici mai puțin decit 
General. De platou. 


Declaraţii 


«Cum vă explicați, totuși, că prin- 
tre atitea mii de bărbați regizori, 
femeile care au îmbrățișat această 
profesie sînt foarte puține?» întrea- 
bă o anchetă dintr-o revistă cana- 
diană. Concluziile pe care le-am 
putea trage noi, din declaraţiile 
cîtorva regizori-femei ar putea fi: 

ma pentru că de atita amar de 
vreme profesia femeii e pusă pe 
ultimul loc, după preocuparea de 
căsătorie şi copii; 

mm pentru că regia de film e o 
meserie ingrozitor de dură (chiar 
și pentru bărbați). 

mm pentru că, pe lingă duritatea 
meseriei, sau chiar înaintea ei, tre- 


hunie să înfrunti prejudecata pro- 
ducătorilor, apoi a distribuitorilor, 
și chiar a publicului; 

mm pentru că noi nu ştim să ne 
dozăm eforturile în această muncă 
sisifică . Obosim şi ne retragem; 

mm pentru că nu știm să ne alegem 
și teme de interes mai general. 
Răminem Într-un feminism cam peri- 
feric. 

mm pentru că preferăm să-! ajutăm 


Marguerite Duras: 
romanul privirii devine film 


condiţia femeii 


mai degrabă pe El să se realizeze 
E mai comod. Pentru amindoi. 


Fronda 


Adeseori, din spirit de frondă, 
ca să desmintă prejudecata feminis- 
mului în artă, unele regizoare — mai 
moderne — încep să adopte o ati- 
tudine cam agresivă în filmele lor, 
Ca teme si ca mod de a le aborda. 
Complexele încep însă treptat să 
dispară. O dată cu deplina maturi- 
tate intelectuală si artistică a femeii. 
Chiar dacă Agnâs Varda e încă 
chemată să lucreze la Hollywood 
«doar pentru că e doamna Demy» 
şi pentru că americanilor le-au plăcut 
mai mult romanțioasele «Umbrele 
din Cherbourg» ale soțului ei, decît 
cruzimea analitică, luciditatea bărbă- 
tească a «Fericirii» Agnăsei. Drept 
revanșă, Varda adoptă față de Holly- 
wood o atitudine provocatoare, cu 
ultimul său film «Dragostea le- 
ilor». 

Complexele încep să dispară. 
Chiar dacă pînă şi «o bătăioasă» 
ca Shirley Clarke, care merge cu 
atîta violență împotriva cinemato- 
grafului conformist, sfidindu-i ca- 
noanele (în filme ca «Legătura» şi 
mai ales «Portretul lui Jason» — 
confesiunea de două ore în fața 
aparatului de filmare a unui negru 
ce se droghează) ajunge să declare: 
«Pînă la «Legătura» nu mă observase 
nimeni. Cînd, după premieră, un 
bărbat, m-a strigat pe numele de 
familie, «Bravo, Clarke !», abiaatunci 
am simțit că exist. N-aş mai putea 
trăi fără să fac cinema». 

Ajungem, într-adevăr încet, dar 
ajungem, să ne eliberăm de prejude- 
câți de sex şi culoare și să nu mai 
condiționăm (cum încă se face în 
lume astăzi) afirmarea femeilor-ci- 
neaști de mișcarea generală de e- 
mancipare. Ajungem cu timpul să 
condiționăm afirmarea maturității 
lor politice şi artistice de lupta 
socială si politică a întregii umanități. 


Alice MĂNOIU 


Mai Zetterling: 
vedeta devine regizor 


Elisabeta 
Bostan: 


Semnătatea 
ex age 
femimtățu 

Elisabeta Bostan seamănă cu bas- 
mele ei: armonioasă, senină, egală, 
adresîndu-se spectatorilor cu o fa- 
miliaritate calmă, reconfortantă. Fil- 
mele ei au un farmec ingenuu, proas- 
păt, la antipodul demonstraţiei de 
cinematograf. Dacă obține totuși 
spectacolul, adică dialogul atră- 
gător, prin mijloacele emoţiei nu al 
retoricei didactice, o face firesc, 
fără efort. Efortul nu se vede. El 
există acolo, topit în arsita zilelor 
şi nopţilor de filmare cu actorii- 
copii sau cu adulţi jucîndu-se cu 
copiii (ceea ce e şi mai dificil), cu o 
energie si un tact parcă de psiholog 
şi pedagog, nu de creator cu nazuri... 
E femeia ce-şi impune voința regi- 
zorului. Un caz rar şi fericit în scurta 
istorie a regizoarelor brutal mascu- 
linizate în această meserie de bărbați. 
Elisabeta Bostan și-a ales si genul 
în care sensibilitatea ei specifică, fer- 
mitatea ei liniştită, să se manifeste 
plenar: filmul cu copii. Despre si 
pentru copii, deşi nu numai lor li 
se adresează. 

Serialul «Năică» cu care şi-a înce- 
put succesul, reuşea un lucru mare 
pe o tematică, să-i zicem, mică: un 
fel de jurnal de bord al copilăriei, 
caligrafiat nu atit din fapte, cît din 
emoții, reacții la mediul înconju- 
rător, explorări banale cu valoare de 
aventuri: un cuib de veveriţe, o ca- 
bană înzăpezită, un peştișor trans- 
plantat în borcan. Năică descoperea 
lumea si lumea l-a descoperit pe el. 


În lumea basmului şi a poeziei 


O femeie care vrea să impună 
voința regizorului 


Pe el, ca personaj autohton $i pe 
autoarea lui care-l pescuise parcă 
pe valea Frumoasei oriîn Dumbrava 
minunată, printre păstrăvii lui Sado- 
veanu. Dacă filmele Elisabetei Bostan 
străbat astăzi cu succes globul, re- 
prezentînd-o, e pentru că ele ne re- 
prezintă. Ca sensibilitate, tradiţie 
artistică, izvor de înţelepciune. 
Năică fusese copilul melancolic, 
întreprinzător al satului românesc. 
«Amintirile» lui Creangă ecra- 
nizate transmiteau ambianța, dacă 
nu tot umorul humuleșteanului. Bas- 
mul lui Ispirescu devenit feerie cine- 
matografică, «Tinerețe fără bătri- 
neçe», era topirea — echilibrată, cu 
o rigoare clasică —a unui întreg 
univers poetic si filozofic cuprins 
între «Lacul» lui Eminescu, rapso- 
diile enesciene oritransparențele de 
miere şi borangic din iile bucovinene. 
Cultura şi pasiunea pentru arta 
populară (a început prin a face scurt- 
metraje, poeme folclorice ca «Hora 
sau «Trei jocuri românești») îşi 
spun cuvintul în filmele Elisabetei 
Bostan. Şi pentru asta, mai ales pen- 
tru asta, e azi atit de aplaudată pe 
toate meridianele. A.M 


(«Tinerețe fără bătrinețe») 


condiţia femeii 


Malvina 
Ursianu: 


Și 
critica 

Dragostea criticii noastre pentru 
Malvina Urșianu este oarecum ado- 
lescentină în formă, dar bătrîni- 
cioasă în conținut. 

Deși uneori îi spunem «cu căl- 
dură» pe numele mic — precum cîn- 
tăreților de muzică ușoară — o iu- 
bim romantic, agale, de la distanță, 


e «Îmi pare inevitabil astăzi să 
facem politică. Pentru că nu 
putem decit să ne indignăm 
faţă de tot ce se petrece în lume. 
Simptomele descompunerii so- 
cietăţii noastre sînt un semnal 
de alarmă care ne incită să par- 
ticipăm mai activ la viața socia- 
lă. A face azi cinema politic în 
italia înseamnă a restabili în- 
crederea în societate si oameni» 
(1971) 

Liliana CAVANI 


Luciditatea surizătoare 


obicei o astfel de ființă ce se încu- 
metă să-și facă drum prin istoria 
cinematografului; am dat însă de 
un cineast cu luciditate necruță- 
toare, care ştie că sensibilitatea au- 


«Serata», un studiu clasic 
i ia man 


ca si cum n-am îndrăzni să ne apro- 
piem prea mult de creațiile ei. Ne-a 
fost deajuns că am căzut cu toții de 
acord: «ne aflăm în fața unor filme 
de idei». Am ieșit cu faţa curată, în 
calitatea noastră de intelectuali. Să 
nu ne ascundem. Malvina Urşianu 
nu a avut încă parte de toată înțele- 
gerea noastră, nu ne-am bătut pen- 
tru filmele ei, nu am deschis toate 
posibilitățile care duc către ele, am 
intrat cu o lene elegantă prin uşa 
din față. Jocul de umbre şi lumini, 
«Gioconda fără suris», a rămas — 
după părerea subsemnatei — pină 
azi, nedescifrat întru totul; peste 
subtila punte care se arcuieşte de la 
debutul ei la «Serata», ne-a fost 
teamă să pășim. Las’ că şi ea este 
de vină, Malvina. 

Ne-a luat prin surprindere. Noi 
ne aşteptam să întimpinăm o femeie- 
autoare și tot ceea ce însoțește de 


tentică nu are nevoie de altare de 
mucava. Noi aflasem (auzisem!) că 
pentru ea filmul este o problemă 
de viață şi de moarte şi eram pregă- 
tiţi să disecăm cinematograful în 
stare pură, în numele sfintei noas- 
tre uri împotriva imixtiunii litera- 
turii si teatrului în treburile celei de 
a şaptea arte. Dar Malvina Urșianu, 
în superba ei imunitate în faţa pre- 
judecăților, nu numai că nu ocolește 
literatura, nici teatrul, dar mai mult, 
cu o mărinimie aproape perfidă,le 
cheamă pe teritoriul ei, le pune la 
lucru în laboratorul personal, care, 
deși aseptizat ca orice laborator, 
colcăie de viață. 

Fără îndoială însă, data viitoare 
va trebui să învăţăm să o iubim alt- 
fel pe Malvina Urşianu. Să ne gră- 
bim. Din fericire, această dată vii- 
toare este foarte aproape! 

Magda MIHĂILESCU 


Vera 


Chytilova: 


Mereu 
„altceva 


Derutant personajul,  derutantă 
opera! Două lucrări din institut: «Sa- 
cul cu purici» și «Plafonul» si un singur 
film artistic «Despre altceva» (1963) au 
fost deajuns s-o situeze pe tinăra regi- 
zoare în primele rinduri ale «miraco- 
lului filmului ceh». Cu «Margaretele» 
(1967), Vera Chytilova e considerată 
drept una din cele mai originale gindiri 
ale cinematografului contemporan. O 
gindire neliniştită, mereu activă, în 


“<J 


Tatiana 
Lioznova: 


Au plins 
atiția bărbați 


A absolvit Institutul de cinematogra- 
fie cu brio, președintele comisiei, Alek- 
sandr Dovjenko, a felicitat-o călduros, 
i s-a prezis un viitor strălucit, silueta 
ei micuță a fost însoțită pînă la ușă de 
priviri admirative, de parcă îndărătul 
ușii o aștepta celebritatea în care urma 
să plonjeze direct. Dar, timp de 6 ani, 
absolventa, copleșită de laude și pro- 
nosticuri optimiste, n-a făcut nici un 
film. | s-a ivit în schimb prilejul de a 
monta, la teatrul «Vahtangov» din 


Wanda 
Jakubovska: 


Pasiunea 
autobiografică 


A fost, înainte de război, unul din 
promotorii vieţii cinematografice po- 
loneze: inițiază gruparea de avangardă 
Start, menită să cultive experimentul 
şi să susțină filmele de artă în fața ma- 
relui public. A fost, după război, unul 
dintre acei regizori care au pregătit, 
cu modestie şi talent, apariţia școlii 
de la Varșovia. Înainte de Wajda, Jaku- 
bowska aduce cinematografului polo- 
nez pasiunea fructuoasă a autobiografis- 
mului. Mai toate filmele ei — între care 
«Ultima etapă» a avut un vast răsunet 
în conștiința publică — sînt transcrie- 
rea patetică a experienței lagărului, 
trăită în infernul de la Auschwitz, con- 
fesiuni aspre, de o intensitate tragică 


m ` _. 
Nelinistea creatoare creatoare 


căutarea unor căi noi de comunicare 
cu publicul. «Pornesc de fiecare dată 
de la zero. Arunc tot ce-am găsit, caut 
în permanenţă altceva». Acel «altceva» 
— la care aspiră, fățiș ori nemărturisit, 
eroinele Chytilovei. Incepind cu perso- 
najele semidocumentarului «Despre 
altceva», pe care autoarea îl realizează 
filmind în paralel antrenamentele zil- 
nice, istovitoare, ale campioanei mon- 
diale Ewa Bosakova şi ocupațiile obiş- 


— Feminitatea tandra 


Moscova, un spectacol cu «Fata cu 
rul cărunt». A scris şi două piese. 
fine, după şase ani i s-a încredințat, 

în ultimă instanță, filmul «inima nu 

uită»: cineva n-a mai putut sau n-a mai 
vrut să-l facă. 

S-a întimplat să fie în studio Eduardo 
de Filippo, care și-a exprimat neîncre- 
derea deschis, pe limba lui ascuţită de 


Gravitatea acuzatoare 
—a iese ad 


şi o putere obsesională greu de egalat. 
Ascultăm o tulburătoare depoziţie a- 
supra ororii, auzim glasul voalat de e- 
motie al acestei femei vorbindu-ne 
despre suferința omenească și despre 
grandoarea forței omenești de a re- 
zista. Nici un strigăt melodramatic, 
nici o dezlănțuire retorică nu tulbură 
monologul limpede şi tăios al cineas- 
tului, nu strică gravitatea lui întunecată. 


nuite ale unei casnice din Praga. Exer- 
citiul de gimnastică, spectaculos, in 
opoziție cu gestul mărunt, devenit me- 
canic, al gospodinei ce şterge praful, 
așează masa. Succesele internaționale 
ale campioanei, interviurile răsunătoare 
și lipsa de satisfacţii a celeilalte femei, 
Încă tînără pe care soțul pare că nici 
n-o mai observă. Dar intervine un 
moment de criză — același — în exis- 
tențele atit de diferite, ce parcă nu se 
întîlnesc niciodată. Regizoarea nu le 
aduce pe eroinele ei niciodată în același 
cadru, dar le montează astfel mişcările 
care, prin repetare obsedantă, se go- 
lesc treptat de conținut, încît în final 
ai impresia că femeile îşi rostesc una 
alteia aceeași întrebare: «Și mai de- 
parte?» ` f 

După stilul auster, de o armonie 
geometrică, amintind fugile lui Bach, 
după vigoarea extremă a primului ei 


napolitan: «Cum, pustoaica asta să re- 
gizeze un film? Nici n-ajunge la aparat !» 
«Puştoaica» i-a aruncat o privire nimi- 
citoare, urind în clipa aceea intens pe 
dramaturgul (altminteri, preferat) dar 
mai ales înfăţişarea ei de eternă adoles- 
centă. Era iarnă, cu multă zăpadă, «dar 
chiar dacă filmul n-ar fi avut nici o 
scenă de iarnă, aș fi fost în stare să to- 
pesc toată zăpada cu respirația mea, 
numai să-l pot face» — îşi aminteşte 
regizoarea. 

L-a făcut și a fost un succes. «Nici- 
odată în sălile de spectacol n-au plins 
atitia bărbați» — scria presa, înregis- 
trînd neașteptata reacție a publicului 
masculin, sensibilizat.* 

Acest prim şi decisiv examen a im- 
pus-o pe Tatiana Lioznova deopotrivă 
atenţiei publicului larg, dar şi specia- 
liştilor. Apoi cariera ei a evoluat lin. 
A turnat întîi «Evdokia», interesantă 


Fie că e vorba de documentarismul 
auster din «Ultima etapă», în care 
fostele deținute vin să-și retrăiască în 
fața aparatului de filmat propriul calvar, 
fie că e vorba de minuțioasa analiză 
psihologică din a«Întilnire în umbră», 
cinematograful Wandei Jakubowska as- 


Un infern pe nume Auschwitz 


film, Chytilova ne uimeste cu fante- 
zia satirică «Micile margarete», de o 
exuberanță plastică uimitoare, de un 
aparent haos al construcției (de fapt 
o organizare a haosului la fel de rigu- 
roasă). ° $: . 

Mai puțin limpede ca intenţii, mai 
convențional, în erotismul lui exacer- 
bat e «Fructul oprit» (1970),desfășurat 
însă într-o ambianță plastică de un ra- 
finament ce merge de la arta op la 
Douanier-Rousseau (regizoarea și-a gă- 
sit colaboratori străluciți în persoana 
scenografei de renume mondial Ester 
Krumbachova $i a soțului său, operato- 
rul de distinsă paletă picturală, Pavel 
Kucera.) 

De la film la film, Vera Chytilova 
nu încetează să deruteze. Pare una din 
contradicţiile salutare ale veacului nos- 
tru bolnav de contradicții. 

Alice MĂNOIU 


«cronică a unei femei», în care regi- 
zoarea a dovedit însuşirea prețioasă de 
a extrage sensuri adinci din banalităţile 
noastre cele de toate zilele. Apoi, un 
film de bărbaţi: «Ei cuceresc cerul», 
un elogiu adus constructorilor de a- 
vioane şi piloților de încercare. Mulţu- 
miti, bărbaţii din juriul unui festival 
internaţional de «profil» de la Deau- 
ville, au premiat-o. 

În același ritm à la Tati, adică scăpat 
de sub tirania grabei, pe îndelete, Ta- 
tiana Lioznova a făcut următoarele-i 
filme: «Dimineața devreme» — titlu- 
sugestie despre dimineața existenței — 
și foarte frumosul «Tandrețe» — des- 
pre cum isi trăiesc unii viaţa, fără a 
descoperi bogățiile pe care le ascund 
în ei ; despre cum trece viaţa, iar ceea ce 
nu se face rămine nefăcut pentru tot- 
deauna. 
lulia SCUTARU 


piră la clasicitate (nu întîmplător, regi- 
zoarea îl considera pe Pudovkin drept 
maestru) şi o atinge, în cele mai bune 
pasaje ale lui, în acele imagini descăr- 
nate și pure, vibrînd de durere, pe care 
ni le pune violent în fața ochilor. 
George LITTERA 


condiţia femeii 


Contra 
curentului 


Se impune criticii cu documenta- 
rele sale, «Opera Mouffe» şi «Ano- 
timpuri, castele» — privire proas- 
pătă si tandră, poetică şi ironică asu- 
pra cartierului parizian Mouffetard 
sau a castelelor de pe Loara. Agnës 
Varda își face intrarea în filmul 
artistic cu «La pointe courte» (1945), 
realizat în parte după metoda neo- 
realistă a filmărilor directe, printre 
pescarii regiunii Sète, în parte ca o 
invenție— inabilă— de dramăa unui 
cuplu pe cale să se despartă, revenit 
să-şi petreacă în Sëte ultima vacanță: 
Amestecul nu-i reuşeşte, actorii 
joacă artificial, spun replici de un 
intelectualism preţios în cadre plas- 
tice foarte căutate, neactorii sint 
extrem de stingaci. Dar Varda izbu- 
teste să facă, înaintea «noului val», 
o breșă în tematica și stilul — pe a- 
tunci convenţional — al cinemato- 
grafului francez. 

În «Cléo de la 5 la 7» (1962) cău- 
tările ei plastice sint fructuoase, 


| E i! 


Agresivitatea defensivă 
— nina ui bi ai 


Claire»), Varda descoperă cruzi- 
mea teoriei soțului după care «sen- 
tistentala nu se exclud, se imbogš- 
tesc». Ceea ce înseamnă că dragos- 
tea pentru nevastă si copii nu-l îm- 
piedică să fie fericit şi alături de fru- 
moasa lui prietenă (fericită și ea 
că e iubită, măcar de la 5 la 7, de un 
bărbat încintător). Existenţialismul 
sui-generis al personajelor e scăldat 
într-o euforie de culori, amintindu-l 
pe Renoir și muzica lui Mozart. 

După «Creatiirile» (1966), joc 
sofisticat al realității și fanteziei (un 


«Fericirea» ascunzind moartea 


dialogul planului doi (filmările di- 
recte pe străzile Parisului) cu prim- 
planul dramatic: angoasa tinerei 
cintšrete, interpretată de Corinne 
Marchand, rătăcind prin oraș în aş- 
teptarea rezultatului biopsiei — se 
încheagă firesc, expresiv. Regizoa- 
rea își urmărește eroina în admira- 
bile planuri-portret, reflectindu-i 
neliniștea sporită, ori în secvențe 
filmate și montate cu fluiditate 
şi o grație  insolită. «Cleo» 
rămîne una din puținele opere real- 
mente moderne ce supraviețuiesc 
naufragiului noului val francez. 
Mai recentă (1965),dar concepută 
dramatic şi cinematografic într-o 
manieră mai clasică, «Fericirea» ni 
se pare opera cea mai matură, mai 
sinceră și mai crudă sub armonia ei 
formală. Sub aparența fericire a unei 
tinere familii (regizoarea și-a luat 
ca interpreți cu cuplu real: soții 
Drouot fotografiaţi drept recla- 
mă a familiei model în «Marie- 


scriitor trăind concomitent — dar 
derutant pentru spectator— cele 
două planuri), Varda turnează unul 
din episoadele documentului poli- 
tic «Departe de Vietnam» apoi 
«Salut, cubanezi» (1963), angajin- 
du-și energic poziția cetățenească. 
În ultimii ani, la Hollywood (1970), 
turnează «Dragostea leilor», avind 
drept protagonişti trei idoli ai tine- 
retului american: cintšretii Viva, 
Jim şi Jerry. Din cauza unui anti- 
conformism cam agresiv (în filma- 
rea scenelor «hippy»), din cauza 
unei neglijări a psihologiei persona- 
jelor în favoarea obţinerii atmosfe- 
rei cit mai existenţialiste, din cauza 
unui anume «intelectualism francez 
naiv» (cum apreciază critica ameri- 
cană), filmul «Dragostea leilor» pare 
o experiență nereușită a Agnesei 
Varda la Hollywood. Deși nu ar fi 
nici prima, nici ultima pentru un 
regizor european. 

A.M. 


Cinematograful are ca mi- 

siune esentialš, portretul, 

adicš o succesiune de pei- 

saje mentale. S-a spus că 

prima grijă a filmului este 
constituirea unei vaste colecţii de fe- 
mei frumoase. Desigur, trebuie și asta. 
Dar mai ales trebuiesc figuri care să nu 
semene cu a nimănui și totuși să evoce 
pe aceea a tuturor ființelor aparținind 
aceluiași tip. Sinteză de general si sin- 
gular, acesta e miracolul, aceasta e ma- 
gia care în limbaj de dramă se numeşte 
personaj. Există asemenea actrițe crea- 
toare de personaje. 


Kay Francis e tocmai o fiinţă care nu 
seamănă cu nimeni. Este, desigur, fru- 
moasă. Dar farmecul ei, misterul ei,e 
mai ales de a nu ne aminti pe nicio 
altă femeie. Ceea ce îi permite să creeze 
personaje cu ajutorul unor simple ges- 
turi de fizionomie. Aşa s-a întîmplat, 
de pildă, în filmul în care întruchipa 
pe celebra Florence Nightingale, fon- 
datoarea Crucii Roşii. O frumoasă dom- 
nișoară din elita londoneză, în timpul 
războiului Crimeii, îşi descoperă o vo- 
cație incoercibilă pentru îngrijirea ră- 
niților, apoi a tuturor bolnavilor săraci. 
Ea descoperă (ca să folosesc o comică 
şi sublimă frază a unui cronicar coleg) — 
«că o nouă eră începe pentru suferin- 
tele omeneşti». În mijlocul unei atmos- 
fere mizerabile, a lazaretului, în mijlo- 
cul unui roi de femei care ascultă de 
însuflețitoarea lor, în mijlocul rezis- 
tenţei, geloziei, ciudei şi răutăţii doc- 
torilor, în dubla lor calitate (ar trebui 
să zic cusur) de bărbați și militari, 
aşadar, pe deasupra acestui decor mo- 
ral planează «un certain sourire», zîm- 
betul acestei femei frumoase și blinde, 
cu profil copilăresc de păsărică, dar cu 
gravitate şi energie de luptător viteaz. 
Nimic din exaltarea tumultuoasă sau 
extatică a profetului. « Un anumit su- 
rîs» şi atita tot. Amabilitatea, politețea 
capătă la ea valoare de profunzime și 
de infinit, căci zimbetul ei impersonal 
tinde nu a seduce, ci a face plăcere, nu 
a cuceri, ci a da. 


Sînt multe actrițele creatoare de 
personaje singulare. A le descrie, chiar 
sumar, ar umple un întreg volum. E 
deajuns pentru a ne da seama de mul- 
ţimea lor, să numim numai citeva: 
Mirna Loy, Ginger Rogers, Margaret 
Sullavan, Maureen O'Hara, Greer Gar- 
son, Jean Harlow, Carole Lombard, 
Claudette Colbert, Edwige Feuillăre, 
Loretta Young, Jean Arthur, Sophia 
Loren, Sylvia Sidney, Silvana Mangano, 
Judy Garland, Danielle Darrieux, lean 


26 


condiţia femeii 


actrita- 
ersonaj 


Există tot felul de actrițe : 
actrița corectă, starul, actrița completă. 
Dar cea mai interesantă rămîne 
actrita-personaj 


Personajul-suris = Kay Francis 


Seberg, Nadja Thiller, Joan Crawford. 
Arletty, Frances Farmer, Ann Baxter, 
Barbara Stanwick, janet Gaynor, Ro- 
salind Russel... etc. Si au mai venit şi 
altele, noi. De pildă, acea frumoasă 
Candice Bergen care, deodată, ca o 
explozie, creează un personaj cu totul 
nou, cu o măiestrie de nivel Garbo, 


în filmul «T.R. Baskin». 


Freud și Alida Valli 


Un alt personaj (original, curios, 
neașteptat) este acel al femeii îndră- 
gostite, care din această fericire devine 
psihiatru, adică medic improvizat pen- 
tru a vindeca teribila maladie mentală 
de care suferă iubitul ei, iubitul ei pier- 
dut, pierdut în cel mai groaznic fel, 
căci nenorocitul isi pierduse memoria 
şi nu-și mai recunoștea soția. Aceasta 
pînă la urmă îl vindecă, îl readuce la 
normal. Cum? Avem două variante ale 
aceluiași personaj: Alida Valli (în 
«După o atit de lungă absență», de 
Colpi — 1957) şi Greer Garson (în 


Personajul-răbdare = Alida Valli 


«Recoltă la intimplare» de Mervin Le 
Roy — 1939). Reţineţi aceste date. 
Filmul cel vechi (cu 20 de ani mai vechi 
față de celălalt) este totuşi infinit mai 
bun, din toate punctele de vedere. 
Alida Valli întrebuințează simplu me- 
toda lui Freud a psihanalizei, care astfel 
nu va da nici un rezultat. Greer Garson 
ascultă nu pe Freud, ci inima ei. Îşi 
zice aşa¥Am să stau mereu lingă el. 
Desigur, eu deocamdată sint pentru 
dinsul o străină. Nu face nimic. Mă 
voi angaja funcționară în întreprinde- 
rea condusă de el. Voi munci tot mai 
bine, tot mai aproape de el, pînă voi 
deveni mina lui dreaptă, confidenta lui 
de tot momentul. Nu voi scoate nici 
o vorbă despre trecutul nostru trăit 
împreună. Mă voi mărgini să aștept. 
Cit? Putin importă. Oricit. Va veni o 
zi, o clipă, cînd toate aceste clipe adu- 
nate vor exploda, aducerea aminte va 
reveni, trecutul brusc va învia.» Şi 
minunea chiar avea să se producă. Este 
saltul calitativ al procesului dialectic. 
Este, față de eroina lui Colpi, triumful, 


ca să zic așa, impotriva concepţiilor freu- 
diste, asta îmbrăcat în cea mai tandră și 
sentimentală formă. Totodată eroina va 
întruchipa nu numai personajul omu- 
lui care salvează pe alt om, dar şi fe- 
meia cuminte si înțeleaptă care rezolvă 
problema așa de dureroasă în societa- 
tea de azi, problema antagonismului 
dintre căsnicie şi profesiune, dintre 
viața intimă de acasă și cea publică 
din oraş. 


Gioconde si pigmalioni 


Înainte de a termina aceste note, 
vreau să semnalez cîteva cazuri de 
actrițe românce creatoare de perso- 
naje. Personaje noi, între altele, pen- 
tru că strunele lor sînt acordate pe 
societatea ea însăși nouă, care se naşte 
azi sub ochii noștri. În societatea cea 
nouă, unde dorinţa de a învăța pe alţii, 
de a-i perfecționa, este o dorință ca- 
racteristică (si care agasează, ba chiar 
exasperează pe partizanii vechii socie- 
tăți), în lumea noastră nouă apare 
acest interesant personaj, capabil de 
multiple întruchipări, personaj pe care 
actrițele românce au avut norocul să-l 
încarneze de mai multe ori, şi de fie- 
care dată altfel. Este femeia care-și 
spune că dacă iubitul o părăsește, nu 
e pentru că iubeşte pe alta, ci pentru 
că nu ştie să iubească. Nici umbră de 
gelozie, acel sentiment odios de pro- 
prietate asupra unei fiinţe umane. Însă 
femeia va lupta pină ce prezența ei, 
vorbele ei, îl vor învăța şi pe el această 
ştiinţă a iubirii. Nu este femeia de tip 
crampon, femeia cataplasmă, care în- 
ghite orice insulte și infidelități, numai 
să nu dea din mînă prada. Originalul 
personaj încarnat de Silvia Popovici în 
«Gioconda fără suris» și de Margareta 
Pogonat în «Meandre», luptă, dar nu 
se ține scai, nu imploră pe iubit să nu 
plece, ci îl lasă să se ducă, ştiind că în 
curînd se va duce ea la dinsul şi că el 
va primi cu o nouă bucurie această 
altă reîntoarcere. Ca și Gioconda, fil- 
mul «Meandre» se termină cu pleca- 
rea eroului, la gară, petrecut de eroină 
(de Margareta Pogonat). O vedem cum 
umblă. Merge cu pași apăsaţi, fumează, 
tace, vorbește. Umblă, ducindu-și în 
spate personajul şi nenorocul. Sau poate 
norocul, căci e sigură că va veni o zi 
cind el nu va mai pleca, o zi cînd ea îl 
va fi învăţat, după multe lecţii între- 
rupte, ştiinţa de a iubi. În intervalele 
de absență, el, personajul cusurgiu, 
veșnic nemulțumit, cu pretenţii de 
geniu neînțeles, cu încercări de a-și 
drege nemulțumirile printr-o imperti- 
nență cronică, aducătoare, bineînțeles, 


de alte nemultumiri, asadar el, la 
sfirsitul altei perioade de fugă şi absen- 
$š, va fi găsit de ea cu un nou stoc de 
amărăciuni adunate. Şi va fi bucuros 
s-o reîntilnească, fiindcă ea e singura 
fiinţă pe lume capabilă să-l înţeleagă. 
Desigur, nu-l aprobă, și nici măcar nu-l 
iartă. Dar crede în el, ştie că vina lui 
cea mare, necunoașterea artei de a 
iubi, e un cusur care la dinsul se poate 
vindeca, şi că ea are toate șansele să-i 
fie vindecătorul. 

Filmul lui Săucan are multe cusururi, 
dar are şi marea calitate de a-i fi dat 
Margaretei Pogonat un personaj greu 
şi nou, pe care numai o mare artistă 
îl poate încarna. Personaj făcut din 
ginduri și intenţii, din vorbe pe care 
nu le spune. Scena finală, aceea de la 
gară, este reproducerea identică a ima- 
ginei din generic. În generic, vorbele 
ei nu se aud. În scena finală, cuvintele 
se aud, dar nu se ascultă. Căci le știm. 
Si mai ştim că vorbele cele adevărate 
sînt cu totul altele decit cele care se 
aud. Vorbe de mintuială, în legătură 
cu gara, vagonul, mersul trenurilor, 
vorbe care nu ne trebuie, căci le ştim 
pe celelalte, le ştim pe dinafară pe toate 
cele pe care Margareta le spune în 
gind 


condiţia femeii 


printr-o întîmplare, acești doi oameni 
care se iubiseră foarte tare, se reîntil- 
nesc. Reacția e tare curioasă: la el, 
refuz net de a reînnoda vechea legatură, 
la ea, hotărîrea tot atit de netă dea 
recuceri fericirea pierdută, desigur nu- 
mai momentan pierdută, căci pentru 
o luptătoare nimic nu este definitiv 


Cele: două filme se petrec în tara 
socialistă. Dar ideile de viitor, cum o 
indică şi numele, se pot, uneori, găsi, 
anticipat în societatea cea veche. Astfel 
este personajul «de viitor» întruchi- 
pat de Ana Szeles în acea poveste din 
anii 1914—1918, ani frontieră între lu- 
mea trecutului și lumea viitorului, anii 


Personajul-renunțare = Margareta Pogonat 


După 20 de ani 


Interesant substratul politic al celui- 
lalt rol, al Silviei Popovici din «Gio- 
conda fără suris». Găsim și acolo omul 
nou, şi anume femeia care ignoră con- 
cepția proprietară a amorului şi corola- 
rul acesteia: gelozia ; găsim aici si celălalt 
aspect al omului nou, dorința de a vin- 
deca, de a reeduca pe calea iubirii, gă- 
sim şi aici salvarea omului de către om. 
Dar mai găsim ceva, o problemă astăzi 
lichidată. Eroul, aici, e departe de 
a fi un dușman al noului regim. 
Dar faptul că se trage dintr-un 
neam de boieri latifundiari, adică dintr-o 
societate care a murit, îi dă o nespusă 
oboseală, e moştenirea de la o clasă 
care piere (gindiţi-vă la nesfirșita obo- 
seală a principelui Salina rs către 
dul). Eroina, dimpotrivă, are energia 
invincibilă a clasei tinere: energia viito- 
rului. Extenuare contra vigoare, a- 
ceastă antiteză va interveni dramatic 
în povestea lor. Căci după 20 de ani, 


conştiinţa locotenentului Bologa, care 
aparent nu o bagă în seamă, dar care, 
totuși, de la o totală absenţă de relaţii 
cu dinsa, trece brusc la îmbrățișare și 
la hotărîrea de a o lua de nevastă. În- 
țelegem că s-a produs aici acea «su- 
pracristalizare» descrisă de Stendhal, 
explodată la amindoi. Ca si în rolurile 
Silviei Popovici şi Margaretei Pogonat, 
ag mara se termină cu o despărţire. 
n scena finală, ultima lor revedere 
înainte de moarte, ea, în loc de vorbe 
dramatic literare, îi va oferi tăcerea, 
nemişcarea, privirea aţintită pe a lui, 
toate acestea precedate de pusul me- 
sei, aranjarea tacimurilor, așezarea far- 
furiilor şi urmărirea cu ochii a «soțu- 
lui» care mănîncă. Vedem, înțelegem 
la ea o supunere absolută față de soțul 
iubit. Dar care nu are nimic slugarnic. 
Este supunerea din iubire și nicidecum 
milenara robie a femeii. Supunere fără 
supușenie, servire fără sclavie. 

Ana Szeles a mai compus un perso- 
naj tot atit de senzațional în delicata 
lui sobrietate. Este zîna din filmul Eli- 
sabetei Bostan, este iubita și soția lui 
Făt Frumos, prințesa nemuritoare din 
Împărăția Tinereţii fără Bštrinete şi a 
Vieţii fără Moarte. Cind iubitul, din 
greşeală, bea din apa plingerii și înce- 


Personajul-sacrificiu = Ana Szeles 


pierdut. Totul se poate recuceri. Trei 
zile trăiesc ei o lungă intimitate înlă- 
untrul scurtei lor întilniri. Scena des- 
părțirii are loc, ca şi în «Meandre», la 
gară, ea petrecindu-l pe el. O vedem 
alergind după tren si strigind:eSš ştii 
că ori de cite ori ai să ai nevoie de 
mine, am să vin alergind!» Cuvinte 
care nu-s cuvinte, ci fapte, acțiune. O 
paradoxală despărțire exprimată în ter- 
meni de fixare a unei singure reîn- 
tilniri. 


din «Pădurea spinzuraţilor». llona, în- 
cintătoarea țărancuţă ardeleancă, intră 
in scenă încet, treptat, tăcut și des. 
De vreo zece ori o vedem traversind 
în diagonală ecranul, grăbită să împli- 
nească o treabă domestică oarecare 
(să ducă un braţ de lemne, să pună 
masa, să facă patul, să aprindă focul). 
Spectatorului, de fiecare dată, îi pare 
rău că această fermecătoare fetită trece 
așa de iute. Regretele lui coincid cu 
înregistrările succesive pe retina si 


tează de a mai fi nemuritor, eroina face, 
la fel cu aceea din «Gioconda...»: în- 
fruntă adversitatea, luptă pentru recu- 
cerirea fericirii. Cind îl vede bind din 
apa interzisă, îi strigă: «Ai băut». El 
rămîne încremenit, cu palmele încă 
împreunate în chip de cupă, unde mai 
este încă apă din fintina suspinelor. 
Atunci Ea, cu un gest hieratic si vocea 
gravă a marilor legăminte, zice: «Cu 
bună ştiinţă şi deplină voință beau din 
această - apă a dorințelor neîmplinite, 
pentru a cunoaște şi eu tristețea și 
lupta, grijile și cazna, supărările si 
bucuriile, alături de tine, soțul meu, 
alesul meu». Și bea din palmele iubi- 
tului pentru a se înălța si ea la rangul 
de simplu muritor. 

Încă o dată, Ana Szeles interpretează 
ca nimeni acest rol greu, acest perso- 
naj de avangardă, acest personaj de 
mentalitate viitoare. 

Ana Szeles, Silvia Popovici, Marga- 
reta Pogonat sînt actrițe creatoare de 


psonaje: D.I. SUCHIANU 
27 


Primul fior de cinematograf 
românesc l-am încercat, in 
1955, inainte de a fi inceput 
să cercetez arhiva, vizio- 
nind scurtmetrajul <La me- 
re». Silvia Popovici si Ni- 
colae Praida coborau, sub lumina natu- 
rală a zilei pe un picior de plai, încărcat 
de flori, aparatul îi urmărea, îi încadra, 
singuri, pe cerul cu nori albi, el o lua în 
brațe şi traversa astfel riul, cadrele se 
legau și treceau unele într-altele, cu o 
fluență tandră, înainte necunoscută, la 
urmă îi vedeam pe cei doi, într-un plan 
îndepărtat, fără să le distingem fețele, 
simțeam că îi pierdusem definitiv — vocea 
unui crainic cita din Cehov, spunindu-ne 


că de atunci ei nu s-au mai întîlnit, Praida 
răminea singur in cadru, în timp ce se 
auzeau ultimele acorduri ale Serenadei 
melancolice de Ceaikovski. 

Sigur că nu putem pune semnul egalită- 
tii între receptivitatea față de latura senti- 
mentală a existenței și vocaţia cinemato- 
grafică. Succesul lucrării de diplomă a lui 
lulian Mihu si Manole Marcus nu ținea 
doar de sensibilitatea lor lirică. Scene 
lirice în mijlocul naturii şi efuziuni senti- 
mentale cunoscuse filmul românesc şi 
înainte. Ele fuseseră însă compromise, fie 
de contextul convențional, fie de factura 
retorică a efuziunii însăși, fie de stingăcia 
filmării, fie de toate acestea la un loc. 
Prima breșă pe care noua generaţie de 
cineaști o făcea în tradiția unor înscenări 
improprii ecranului era, înainte de toate, 
rezultatul unei incipiente libertăţi de gin- 
dire și de expresie pe care autorii și-o 
asumau, eliberindu-se de obsesia ilustra- 
tivismului sociologic, scăpind de tirania 


30 


O gravitate de bun augur («La mere») și... 


condiția femeii 


Dragostea dintre x 
„Negativi" și pozitivi” 


Cinematografia românească 
are nevoie de personaje 


cărora mimic din ceea ce este omenesc 
să nu le fie străin 


ideilor generale. Era opțiunea, timidă, dar 
integră şi limpede, pentru un cinemato- 
graf de analiză a condiției umane, a vieții 
indivizilor urmăriți în relaţiile lor întime, 
era primul nostru film de dragoste, dacă 
facem abstracție de unele titluri ante- 
belice, fără acoperire artistică, precum 
«Pădurea îndrăgostiților». 


Un bărbat 
și o femeie 


Un film realizat de lulian Mihu cu șapte 
ani mai tirziu, «Poveste sentimentală», ne 
oferă un punct de racord, pentru a discer- 
ne firul unei gindiri şi viziuni personale. 
Deși e mărturia unei faze constitutive încă 
neincheiate a școlii noastre cinemato- 
grafice, păstrind sechelele unui tezism 
de care filmul de lung-metraj se eliberează 


„eroina dramei (Silvia Popovici) 


preceda cu șapte ani! Era, cu numai zece 
ani în urmă, primul nostru lung-metraj 
avind efectiv ca subiect «relația dintre 
bărbat si femeie» — «relația cea mai 
naturală dintre om şi om», cum scria şi 
sublinia tinărul Marx, care continua, întă- 
rind de două ori cuvintul «firesc»: «În 
acest raport firesc dintre sexe, relația 
omului cu natura este nemijlocit relația 
sa cu omul, după cum relația sa cu omul 
este nemijlocit relația sa cu natura, propria 
sa menire firească». Ceea ce nu poate să 
nu ne reamintească de același Andre 
Bazin, care considera cinematograful 
drept «o dramaturgie a naturii», incluzind 
omul în peisajul natural sau construit. 

Neconvingătoare, indirecte, «nefireşti» 


mai greu — cu tot ceea ce implică aceasta 
structural, ca balast în dramaturgie şi 
inerție ilustrativă a cadrelor şi decupaju- 
lui — «Poveste sentimentală» rămine, în 
istoria atit de rarefiată a cinematografiei 
noastre, cel puțin prin două elemente, care 
îl apropie de estetica filmului de debut. 
Mai intii, prin acel «realism al spaţiului 
fără de care fotografia în mişcare nu de- 
vine cinematograf», după formularea pe 
cit de netă, pe atit de esențială a lui André 
Bazin. Ambianţele așezării din Deltă, unde 
ajung eroii din «Poveste sentimentală», 
au aceeași coerenţă si plasticitate func- 
țională ca și plaiul și riul din «La mere». 
Racordul este apoi sugerat de traiectoria 
cuplului, a cărui scurtă poveste filmul o 
relatează. Oricit ar fi de greu de crezut — 
consultaţi filmografiile și veţi vedea — în 
1962, acesta era de-abia al doilea film, mai 
mult sau mai puțin de dragoste, din cine- 
matografia noastră — deși nu atit de 
manifest cit putuse fi scurt-metrajul care-l 


sint relațiile cuplului din «Poveste senti- 
mentală» în prima parte a filmului, cînd 
eroii se pierd printe celelalte personaje, în 
ambianţele sterilizate ale unor aparta- 
mente și birouri citadine, pe care autorul 
nu reușește a le da autenticitate. Filmul 
iese din această zonă amorfă si isi gă- 
sește, deși intermitent, un suflu interior, 
cind El şi Ea ajung în Deltă. Explicația nu 
stă în simpla «apropiere de natură», ci în 
faptul că prin acest gest dramaturgic, 
Iulian Mihu îşi apropia eroii de un concept 
existenţial care îi este propriu. De-abia 
acum «schema» subiectului seamănă cu 
aceea din «La mere». Bărbatul o cheamă 
pe femeie într-un fel de aventură în necu- 
noscut — în primul film, sub tentaţia 
merelor din grădina boierului, în al doilea, 
în numele unui ideal umanitar si al impo- 
sibilității morale a medicului de a rămine 
în Capitală, luînd locul cuvenit altuia, cind 
de el era nevoie în Deltă. Femeia răspunde 
chemării, e aptă să suporte supliciul aven- 


condiţia femeii 


turii, dar finalmente e decepționată și 
fuge, traumatizată de spectacolul umilin- 
tii pe care bărbatul nu reușește să-l 
evite în acţiunea sa temerară — Andriuşa 
e prins și bătut cu urzici de către stăpinul 
grădinii, medicul e victima complotului 
degradant al doftoroaielor din Deltă, ultra- 
giate în exercițiul funcțiilor lor tradiționale. 
Părăsit de femeia, care eventual plătește 
abandonul cu moartea accidentală, ca 
în «Poveste sentimentală», bărbatul e, 
dacă nu ciştigătorul moral, în orice caz, 
elementul de stabilitate. 


Semnificativ e că regăsim această linie 
de gindire şi în ceea ce filmul «Felix și 
Otilia» aduce diferit sau în plus faţă de 
romanul «Enigma Otiliei», lulian Mihu 
completindu-l pe Călinescu cu un epilog, 
în care Felix apare singur, cu funcție 
implicită de rezoner, supraviețuind pro- 


Vocaţia stărilor contradictorii («Poveste sentimentală») şi... 


priei sale poveşti, în timp ce Otilia, care îl 
preferase în cele din urmă pe Pascalopol 
şi plecase cu acesta, a dispărut, sau e o 
simplă amintire decolorată, într-o fotogra- 
fie pe care n-o vedem şi pe care o păstrea- 
ză Pascalopol, la rindul lui muribund. 


Ciştigătorul 
moral 


Cit de fundamentat interior este acest 
concept existenţial, e destul de greu de 
apreciat după cele trei ipostaze care îl 
ilustrează, dintre care prima e un scurt- 
metraj semnat în colaborare, a treia e o 
ecranizare după un roman clasic, iar cea 
de a doua ipostază, în care discursul 
cineastului ar fi trebuit..să fie cel mai 
concludent, e poate cea mai ambiguă, sub 


Gustul pierdut al dramei («Felix şi Otilia») si... 


par " "apar 


«eroina desrădăcinării (Irina Petrescu) 


raportul concepției, Pentru că judecata 
noastră, la o distanţă de numai un deceniu, 
pare să prefere un sens contrar celui in- 
sinuat. cel puțin în scenariul filmului 
scris de Horia Lovinescu. Ciştigătorul mo- 
ral, în această aventură în necunoscut, nu 
ni se pare a fi medicul, cu toată generozi- 
tatea lui, abstractă și rece, ci mai degrabă 
ea, care plătește cu viața acest sacrificiu 
apostolic. Oricit de vinovată prin slăbiciune 
(«orice necesitate reală sau posibilă este 
o slăbiciune», spunea Marx), ea e mai 
aproape de noi si de adevăr. Pentru că e 
în acelaşi timp receptivă la chemare, dar şi 
lucidă, liberă de himere, refuzind să co- 
boare sub orizontul demnității. 


Irina Petrescu a făcut probabil aici cel 
mai bun rol al ei — un profil de pasăre 
rară, firavă, exotică, sol prematur al unei 
existențe în plină lumină. Scena dansului 


-absența eroinei (Julieta Szönny) 


ei neașteptat și solitar, în rochie albă, la 
modesta nuntă tătărască de pe malui 
mării — precedindu-i sfirşitul — este un 
moment revelator, în care se vădește apti- 
tudinea cineastului modern, care este 
lulian Mihu, de a stăpini si de a da plasti- 
citate si relief cinematografic dispoziţiilor 
contradictorii, imprevizibile, bizare prin 
turnura lor momentană, așezate sub sem- 
nul unei nebănuite predestinări tragice. 


O inapetență 


simptomatică 


Totuși, filmul nu ne poartă pină în zona 
tragicului. Contrariat tot timpul de linia 
unui scenariu în care medicul ar fi «erou 
pozitiv» iar soția sa instabilă, «personaj 
negativ» — scenariu în care, mai ales, 
pare să fie «pozitivă» apariția odioasă a 
unei foarte active și senine surori medi- 
cale, care vrea să-l rețină pe doctor în 
Deltă, permițindu-şi pentru aceasta «mi- 
ca» ingerință, parcă scuzabilă, de a-i opri 
scrisorile primite din București — în fața 
unor atari simpliticări si deformări a valo- 
rilor, cineastul nu se poate dedica «firesc» 
«relației celei mai naturale», nu poate să 
dea curs, plinătate și limpezime sensurilor 
virtuale ale dramei. În final, medicul apare 
intr-un peisaj de Deltă modernizat, con- 
templind cam apatic, după ani de zile, 
medalionul soției, la locul accidentului 
tatai. Apoi, concnide oral că a avut tot- 
deauna timp să facă de toate, dar nu şi 
pentru propria sa viață. Astfel expediată 
retrospectiv, într-o concluzie minoră şi 
parțială, drama care nu a fost revelată pe 
parcurs, în ceea ce avea ea mai propriu, 
nu vizează niciodată nivelul tragicului, 
eșuind într-o finalizare vag elegiacă. 


«Cită dramă, atita existență», spunea 
Camil Petrescu. Acest mecanism de gin- 
dire, mai sus demonstrat, prin care rela- 
tiile umane esențiale sînt abolite, fiind 
inlocuite cu ilustrarea unor ficțiuni, explică 
in consecință absenţa din filmele romă- 
nesti a unei tipologii memorabile. Gravă e, 
mai ales, persuasiunea în timp a acestui 
mecanism de aindire. El este perfect 
recognoscibil în «Felix şi Otilia», atit de 
virtuos compus plastic şi tipologic în 
planul doi, dar vădind inapetența autorilor 
pentru valoarea relației dramatice invo- 
cată de titlu, expediată finalmente în epi- 
logui dg același tip elegiac. Dar aceasta 
este elegia unor umbre, nu a unor existen- 
te convingătoare și captivante. 


Această inapetență pentru dramă nu e 
însă, pentru filmul românesc, un dat 
inițial si nici o fatalitate. E doar un gust 
pierdut. El poate fi regăsit, pentru a rămîne 
în sfera în care ne-am circumscris, în 
filmografia lui lulian Mihu, dacă ne întoar- 
cem la lucrarea de debut. Personajele din 
«La mere» aveau în ele o gravitate de bun 
augur, purtată cu naturalețe, trăiau și 
transmiteau presentimentul dramei de la 
prima apariție și-și consumau in fața 
noastră, cu franchețe, fericirea si neferici- 
rea, pînă la paroxism. Reţineam prim-pla- 
nul lui Praida, după umilință, rezemat de 
peretele casei de lemn — și ochii lui 
străluceau în lacrimi, rețineam lungul tra- 
veling rapid, coboritor, ca o prăbușire 
inexorabilă, cînd Silvia Popovici fugea, 
şi sentimentul era amplificat, sonor, de 
vocea lui reverberată, rechemind-o, reti- 
neam zbaterea lor, în ultimul moment, 
cînd el încerca să o întoarcă din drum... 


Să ne întoarcem la începuturi? Da, cu 
condiția dea porni de peo spirală superioa- 
ră. Cinematografia românească are ne- 
voie, ca orice artă, de oameni întregi, cu 
sentimente și aspirații manifestate plenar 
şi divers, oameni cărora nimic din ceea ce 
e omenesc să nu le fie străin. 


Valerian SAVA 
31 


Abia debarcată din avionul 

care o ducea spre Italia, 

unde are de lucru, pe 

platou, actrița a binevoit 

să acorde unui gazetar 
italian un interviu deloc convenţional, 
deloc plictisitor, iată-l: 

— Ce simte, doamnă Davis, un 
om care sărbătoreşte concomitent, 
așa cum ati făcut-o recent la Roma, 
64 de ani de existenţă si 44 ani de 
carieră? — a întrebat-o Sandro Otto- 
lenghi. 

— În primul rind — ajungi să în- 
ţelegi ce vor să spună cind te numesc 


condiţia femeii 


Bette Davis 


Un monstru Sacru 


Ultimul interviu al unei 
femei «monstru sacru» : 


«Tineretul urăște monștri sacri 
şi poate are puțină dreptate» 


— Poate că da. Oricum, mă consider 
foarte norocoasă, întrucit îmi dau sea- 
ma că 44 de ani de muncă înverșunată 
au servit la ceva, au lăsat ceva. 

— Părerea unanimă este că sin- 
teţi o femeie inabordabilă, rea. 

— Nu sint de loc, chiar dacă par așa. 
Din păcate, în lumea mea, cînd ajungi 
să ocupi o anumită poziţie, trebuie să 
devii de piatră. Dar nu-mă simt dură, 
nici rea, nici inabordabilă. E drept că 
sint lucruri pe care nu le pot suferi, 
nu-mi place îmbulzeala în jurul meu, 
dar în viața mea particulară am avut 
prea multe experiențe negative ca să-mi 


Ochii mei de broască 
puteau fi și «sexy» 


monstru sacru și te tratează cu mii de 
menajamente de parcă ai fi vreo anti- 
chitate de mare preţ. Apoi, de fiecare 
dată, la fiecare aniversare, te fac să te 
uiţi înapoi, te pun să le povesteşti 
istoria cinematografului ; şi iti dai sea- 
ma că poti să faci asta pentru că ai trăit 
aproape jumătate de secol din această 
istorie. Or, nimănui nu-i place să îmbă- 
trinească, iar unei femei și unei actrițe 
cu atît mai puţin. Eu urăsc bătrînețea, 
as fi vrut să mă fi oprit la patruzeci de 
ani și așa să rămîn pentru restul vieții 
şi puţin mi-ar fi păsat de «monștri 
sacri» din istoria cinematografului. 

— Aţi trăit totuși momentul cel 
mai important din istoria cine- 
matografului. 

— Da. $i faptul că l-am trăit ca pro- 
tagonistă, îmi permite să înțeleg ce 
mult s-au schimbat lucrurile în ultimii 
ani. Azi cinematograful e o treabă urită, 
pentru că acolo, înăuntrul lui, numai 
banii comandă. Cel puţin în America 
așa este. Banii te obligă să produci 
filme multe şi în timp puţin, să alergi, 
să sfirşeşti repede, să nu te mai uiţi 
îndărăt. Ca actor nu mai ai posibilitatea 
de a te amuza fâcind un film, aș spune 
chiar că nu mai există pasiunea pentru 
personaj care era altădată. În America, 
regizorul a devenit personajul princi- 


32 


Surisul meu diabolic, 
dar numai în «Jezebel» 


pal, el dictează și nu admite observaţii 
sau obiecţii. Sigur e drept că regizorul 
trebuie să aibă un rol important, dar 
astăzi tot felul de necunoscuţi vin să 
se facă remarcați nu atit pentru ceea 
ce îi fac pe actori să spună, cit pentru 
ceea ce spune, El, aparatul de filmat. 
Care este o mașină, nu un bărbat sau 
o femeie, şi de fapt, filmul este făcut 
doar de regizor şi de operator, bazat 
pe efecte stranii şi stranii încadraturi, 
în care, din cind în cînd apare şi un 
actor. Cu «vechiul sistem», ca să-i spu- 
nem astfel, se urmărea într-adevăr rea- 
lizarea unui spectacol, în care lucrul 
cel mai important era reprezentația 
iar nu rafinamentul tehnic. 

— Dar în Europa? În italia? 

— Poate că este altfel. Acum turnez 
un film cu Comencini — «Burlacul — 
savant» si am impresia că sint din nou 


Tonul meu agresiv, 
dar numai cu Humphrey Bogart 


și americană. O părere mai generală, 
asupra cinematografului european este 
mai greu de formulat. Îmi cereți nume 
de mari actori ; eu nu știu ce să răspund: 
în Anglia există mari actori bărbați 
care au făcut unul sau două filme bune; 
în Franța, actrițe bune. Dar ce să-i 
faci, eu la o asemenea întrebare ajung 
întotdeauna să răspund cu citeva: Greta 
Garbo, Spencer Tracy, Gary Cooper, 
Clark Gable. Toţi, oameni care s-au 
dus sau care, ca şi mine, aparţin cate- 
goriei de «monştri sacri». Dar ştiu că 
trebuie să mă gindesc și la actorii de 
azi, şi să nu mă închid în epoca mea. 
Atunci pronunț două nume: Dustin 
Hoffman si Glenda Jackson ; ei ar putea 
să devină într-o bună zi «monștri sa- 
cri» ai istoriei cinematografului. Spun 
«ar putea» pentru că azi este foarte 
greu să faci o adevărată carieră cine- 


vremea mea. Comencini este fără matografică; altădată, cu sistemul con- 


îndoială unul din cei mai mari regizori 
cu care am lucrat vreodată. Eu n-am 
lucrat în Italia decit «Plictiseala», un 
film la care n-aş fi trebuit să colaborez. 
Cum le-a trecut prin cap să îi dea lui 
Bette Davis, care este atit de americană, 
rolul unei mame italiene? De data asta 
însă, sînt o bătrină doamnă ame- 
ricană, adică exact ceea ce este 
Bette Davis în realitate, bătrină 


tractelor, cariera era asigurată. Eu şi 
Spencer Tracy am avut contracte pe 
18 ani cu Warner Bross; în felul acesta 
mergeam înainte,iar publicul ne putea 
cunoaște mult mai bine decit îi cunoaște 
pe actorii de astăzi, care nu mai fac un 
film după altul. 

— Vă considerați cea mai mare 
actriţă dramatică pe care a avut-o 
vreodată cinematograful? 


Aerul meu tragic, 
dar față de Leslie Howard dar alături de Charles Boyer 


Zimbetul meu învingător, 


permit să fiu rea. Chiar dacă nu mă 
pling de viața pe care am dus-o, este 
sigur că dacă ar fi să o iau de la capăt 
— multe lucruri nu le-aș mai face. 
Dintre definițiile ce mi s-au dat, o pre- 
fer pe cea de «albină-matcă»: e frumos 
să ți se spună astfel, este în fond o re- 
cunoaștere a muncii tale. 

— Vi se atribuie fraza: «În cine- 
matograf picioarele contează mai 
mult ca talentul» Aţi spus-o cu 
mulți ani în urmă Aţi mai spu- 
ne-o astăzi? 

— O, desigur. Astăzi mai mult ca 
oricind. Fraza asta am spus-o cred 
cînd am dat prima probă pentru cine- 
ma, acum 44 de ani, la New York. 
Eu veneam din teatru, iar la Holly- 
wood se căutau actrițe care să ştie să 
vorbească; să nu uităm că cinemato- 
graful sonor se născuse abia cu doi ani 
înainte. La fel cum se face şi astăzi, 
examinatorul mi-a cerut să-mi ridic 
fusta. Eu, tînără şi timidă, am ridicat-o 
foarte puţin. Atunci îl aud spunînd: 
cu mutra pe care o are, trebuie să aibă 
nişte picioare oribile». Atunci m-am 
hotărît, mi-am ridicat fusta, si mi-am în- 
ceput cariera cinematografică. Da, noi 
care veneam din teatru nu eram fru- 
moase ca Harlow, dar știam meserie, 
iar Hollywoodul avea nevoie de noi. 


condiţia femeii 


— Si totuși Bette Davis, fără să 
fie frumoasă, a fost considerată 
drept una dintre actrițele cele mai 
sexy din Hollywood. 

— Sexy-ul de atunci nu e tot una 
cu cel de astăzi. Ochii mei de broască? 
Sexy? Faţa mea de babă? Sexy? Dar 
tipul meu de sex-appeal avea efect 
numai asupra unor anumiţi bărbați. 
Astăzi pînă şi sexul este standard, pe 
bandă, egal pentru toți. Dustin Hof- 
fman este astăzi un actor bun, dar nu 
e sexy. În schimb, pe vremea mea, 
femeile își pierduseră capul după James 
Cagney, care era mic şi urit. Îl consi- 
derau atit de sexy încit îl atacau şi îi 
zmulgeau hainele de pe el, cum făceau 
şi cu Clark Gable. 

— De ce totuși, continuaţi să 
mai lucraţi, să mai faceţi film? 

— O doamne, pentru bani. De trei- 
zeci de ani încoace fiscul american îţi 
reține treizeci de cenți din fiecare 
dolar pe care îl ciştigi sau il posezi. Asa 
că munca devine o necesitate, chiar la 
șaizeci și patru de ani. Şi apoi copiii 
au crescut, au plecat din casă. E mai 
bine să lucrez. 


Adevărul meu autobiografic, 
în «Totul despre Eva» 


— Cartea autobiografică pe care 
ati publicat-o se intitulează toc- 
mai «O viaţă solitară» 

— Nu, nu «o viață solitară» ci «Via- 
ţa solitară»: e o mare diferență. Majo- 
ritatea artiștilor sînt solitari. În primul 
rînd pentru că, atunci cînd îţi faci 
cariera artistică, nu ai timp să te mai 
gindesti şi la altceva, să-ți faci prieteni. 
Și în al doilea rind pentru că noi vor- 
bim o limbă diferită de a celorlalti. 
Am scris in cartea mea: sîntem persoa- 
nele cele mai singure, în afara faptului 
că sintem și cele mai solitare. Cu toate 
acestea, eu mă consider norocoasă, 
pentru că am avut copii. 

— Într-o perioadă, Bette Davis 
a fost protagonista unor filme de 
groază 
— Este o perioadă pe care vreau 
s-o uit. Trebuie să recunosc totuși că «Ce 
s-a întîmplat cu Baby Jane?» era minunat. 
şi că rolul acela de femeie fascinantă, 
rea, dar nu pînă la crimă, merita să fie 
interpretat. Dar cred că ar trebui să 
se pună capăt odată aceastor filme de 
groază. Cred că pe această linie, bas- 
mele pe care le povestim copiilor sînt 
suficiente. 

— Într-un interviu acordat re- 
vistei «Europeo», Orson Welles a 
vorbit mai mult decit dezagreabi! 
despre cițiva «monştri sacri» ai 


Îmi place 
să fiu 
numită 
«albină-matcă » 


— De ce mai 
lucraţi ? 
— O, doamne! 
Pentru bani 


Trăim 
vremuri urite. 
Nimic 
nu pare mai 
oportun 
ca indiferența 


regiei: Fellini, Antonioni, Bergman 

— Ştiu. ÎI ador pe Orson, dar de 
data asta a spus prostii. Pretinde că 
este sigurul regizor pe lume, ceea ce 
e absurd. Consideraţiile lui despre 
toți şi despre toate sint în genere 
foarte amare. Dar nu trebuie să pui 
pe seama celorlalți propriile răspun- 
deri. Orson ar trebui să se simtă și el 
puțin vinovat pentru ceea ce s-a în- 
timplat cu el. Nu te poți maturiza în 
artă, ca actor sau ca regizor, dacă nu 
te-ai maturizat mai întîi ca om. 

— Dar, după dvs., ce este cine- 
matograful de astăzi? Și ce sint 
actorii de astăzi? 

— Cinematograful este în general 
o mare posibilitate de evaziune. Dar 
astăzi devii un criminal dacă nu «spui» 
ceva în fiecare film pe care il faci. 
Nu, pentru mine cinematograful nu 
trebuie să fie o predică, o conferință, 
o ședință. Urăsc pe acele mame care 
vor să-și impună voința copiilor lor, 
şi ori de cite ori am posibilitatea să 
interpretez un asemenea rol mă simt 
fericită, pentru că voi face multe mame 
să devină conştiente de defectele lor 
şi le voi determina să se schimbe. 
De aceea doresc un cinematograf real, 
sau realist, dacă preferați. În filmul în 
care joc acum, sint o americană bătrînă, 
care în multe scene trebuie să pară 


aproape moartă; şi mie îmi place acest 
rol, pentru că trebuie să semăn cu 
ceea ce sint. Poftim, dacă vreţi să-i 
acordați un merit lui Bette Davis, pu- 
teți spune astfel: a fost prima actriță 
care a înțeles aceste necesităţi, înainte 
ca Hollywoodul să priceapă asta, înain- 
te ca regizorii europeni să priceapă. 
Marlon Brando e unul la fel ca mine. 
Ce interpretare realistă poate să dea! 

— Faima dvs s-a născut în cadrul 
mitului hollywoodian. De ce cre- 
deti că s-a sfirșit cu Hollywoodul? 

— Pentru că brusc a dispărut «co- 
munitatea» hollywoodiană, care exis- 
tase timp de treizeci de ani. În acest 
răstimp, la Hollywood nu s-au făcut 
decit cinci sau zece filme bune, asta 
nu se poate nega. Dar pe atunci cine- 
matograful era o familie, sau o serie 
de mari familii, și nu exista în lumea 
întreagă ceva similar Hollywoodului. 
Trăia datorită unei mari mașini — 
mașina publicitară. Mitul era ținut pe 
picioare de către agenții publicitari, 
acei indivizi care furnizau jurnalelor 


Privirea mea malefică 
dar numai în «Baby Jane» 


ştiri în valuri, ştiri care de care mai 
falsă, mai enormă, mai incredibilă, de- 
spre filme şi despre actori. Aceste 
ştiri se publicau și toată publicitatea 
ne servea pe noi. După mine acesta era 
secretul mitului. 


— Ce părere aveți despre actri- 
tele care în afara faptului că sint 
actrițe sint şi politic angajate, ca 
Jane Fonda? 


— Am o părere bună, chiar dacă 
pe vremea mea nu se făcea așa ceva. 
Dar consider aceasta un joc periculos, 
pentru că puţini dintre spectatori sînt 
în stare să disocieze figura unei actrițe 
de condiția ei de femeie. Jane Fonda 
s-a dedicat trup şi suflet problemelor 
indienilor, şi mulți spectatori de 
fim nu înțeleg acest lucru. Eu 
mă  angajasem  politicește pentru 
Roosvelt şi aș fi făcut tot ce era posibil 
pentru frații Kennedy, pentru John 
şi Robert; eram de partea lor, aduse- 
seră in țara noastră un vînt de tinereţe. 
Acum trăim... vremuri mai urîte. Oa- 
menii par a-și fi pierdut entuziasmul, 
și nimic nu pare mai oportun azi ca 
indiferența. Nu, nu trăim într-o lume 
fericită. Şi în cele din urmă, tineretul 
ne contestă şi pe noi, considerîndu-ne 
o marfă de vinzare. E întradevăr foarte 
trist. 

— Pentru ca acești tineri să-și 
schimbe părerile, ce filme le-aţi 
recomanda să vadă? 


— «Omul de groază» si «Totul de- 
spre Eva». Dar sînt sigură că nu-și 
vor schimba părerea. Tineretul urăște 
monştrii sacri. Şi poate că au puţină 
dreptate... 


Rolul meu real: 


o bătrină americană într-un film italian. 


Nu-mi aduc aminte cine — 
mi se pare cš René Clair, 
în orice caz o somitate a 
artei cinematografice — 
enumerind cindva decalo- 
gul condițiilor sine qua non pentru 
realizarea unui film de succes, 
trecea la loc de frunte pe lista 
comandamentelor obligația de a 
avea in distribuție — indiferent de 
temă, subiect, gen, epocš — una sau 
cîteva (cit mai multe, cu atît mai bine) 
femei frumoase. llustrul legislator al 
Parnasului cinematografic nu făcea decit 
să repete funcţia corului din tragediile 


condiţia femeii 


Noile expresii ale 


chipului modern 


Frumusețea feminină în film 
pare o calitate demodată. 
Acest declin 
— pozitiv, dar regretabil — 
nu se leagă 
de declinul femeii-obiect ? 


Expresia neliniştii: 
Rita Tushingham 


antice: să spuna tare si sentenţios ceea 
ce spectatorii pricepuseră demult. 
Într-adevăr, de-a lungul a multe si 
multe decenii, nu era nevoie să fii 
viitor candidat la un fotoliu academic 
pentru a-ți da seama că un film fără 
o femeie frumoasă e ca mîncarea fără 
sare. Pentru a respecta această (de 
altminteri plăcută) necesitate, cineaștii 
au dat dovadă de cel puţin tot atita 
inventivitate ca și confratele lor Hit- 
chcock (cel care, pentru a-și respecta 
obiceiul de a apare măcar o clipă în 
fiecare film pe care-l regizează si avind 
de realizat o peliculă în care toată 
acţiunea se petrece într-o barcă pe 
ocean, loc în care rubicondul maestru 
nu avea cum să ajungă, a recurs lao 
ingenioasă stratagemă: în fundul bărcii, 
un pachet era învelit într-un ziar vechi, 
ziar pe care era tipărită — cum se vedea 
mai tirziu — o frumoasă fotografie a 
domnului Hitchcock). 


Chiar dacă din motive de scenariu 
(tranșee, închisori, galerii de mină, etc) 
femeile nu puteau avea un loc justificat 
în distribuție, ele tot apăreau — spre 
bucuria eroilor și spectatorilor — in 
vise sau în fotografii. 


34 


Dacă facem abstracție 


Vreme îndelungată, istoria filmului 
a fost — cel puțin pentru mulțimile de 
spectatori care nu-și strică digestia 
cinematografică cu studii de estetică și 
de sociologie — istoria frumoaselor 
actrițe a căror prezență lumina sălile 
obscure. Mary Pickford, Betty Blythe, 
Billie Dove, Norma Talmadge, Vilma 
Banky, Lilian Gish, Mabel Normand, 
Asta Nielsen, Francesca Bertini, Lyda 
Borelli, Pola Negri, Alla Nazimova, 
Louise Brooks, ca să cităm numai 
cîteva din stelele filmului mut, apar 
astăzi în copiile uzate de la Cinematecš 
sau în fotografiile îngălbenite din maga- 
zinele ilustrate de pe vremuri, ușor 
ridicole în rochiile lor «modem style», 
cu buzele în formă de cireașă, cu ochii 
«fatali», izvoare de întuneric spărgînd 
obrajii cretoși cu gesturile lor grandi- 
locvente (nici o artă nu îmbătrineşte mai 
repede decit cinematograful !). Şi totuşi, 
dacă pentru o clipă facem abstracţie de 
tot ce ține de gusturile şi moda unui 
timp de mult apus, nu se poate să 
“au vedem cît de frumoase erau în fond 
acele vedete de altădată, frumoase 


după toate criteriile care s-au impus 
culturii noastre de la Renaștere încoace 
și cît de profund trebuie să fi impresio- 
nat ele pe oamenii din generaţia bunici- 
lor, neinhibaţi (ci dimpotrivă stimulaţi) 
de o vestimentație şi gestică aflate 
pentru noi la hotarele hilarului. 


O calitate vetustă 


Am evocat doar frumoasele de 
demult, ca să nu mai vorbim de cele 
din anii '30 şi '40,a căror graţie este 
mai ușor sesizabilă de catre noi, de 
unica, de inegalabila Greta Garbo, de 
Marlène Dietrich şi Joan Crawford, de 
jean Harlow și Norma Shearer, de 
Viviane Romance şi Ana Sheridan si 
de atitea altele. 


Expresia expresivităţii: 
Glenda Jackson 


Astăzi, despre toate acestea vorbim 
oarecum la trecut. De cîțiva ani încoace, 
frumusețea feminină nu mai este «la 
modă» în cinematografie. Frumusețea 
a început să fie considerată o calitate 
vetustă, asociată tot mai mult cu lipsa 
de talent, o piedică în calea trăirilor 
autentice şi moderne. Cea mai apreciată 
«amoureuse» a ecranului francez este 
socotită, de pildă, Jeanne Moreau cu 
ridurile ei pronunțate de la marginea 
gurii căzute, carieră triumfală fac o 
Glenda Jackson, o Rita Tushingham, 
o Mireille Darc, o Twiggy, o Hanna 
Brejchova, o Marlène Jobert şi altele 


Expresia neimplinirii: 
Hanna Brejchova 


cu care natura n-a fost prea generoasă. 
Cu cincisprezece sau douăzeci de ani în 
urmă, o Barbra Streissand și-ar fi 
operat nasul proboscidian (așa cum a 
făcut la vremea ei Juliette Greco), 
astăzi ea se fotografiază cu predilecție 
din profil pentru ca nimeni să nu ignore 
existența şi amploarea magnificului a- 
pendice, tot așa după cum nimeni nu 
trebuie să ignore (şi să admire!) rava- 
giile celulitei asupra actualei doamne 
Burton. 


Optica masculină 


S-ar putea crede că acest fenomen 
reprezintă doar o încercare de adaptare 
a eroinelor din film la evoluţia partene- 
rilor lor masculini. E într-adevăr dificil 
să ţii pasul cu asemenea figuri ca Jack 
Palance, Jean-Paul Belmondo, Charles 
Bronson, Elliot Gould! Dar dispariția 
bărbaţilor frumoși de pe ecrane e un 
proces mult mai vechi. Era lui Rudolf 
Valentino şi Ramon Novarro ţine de 
preistorie iar Robert Taylor, chiar în 
perioada lui de glorie,era surclasat în 
preferința spectatorilor de un James 
Cagney sau de un Humphrey Bogart. 


condiţia femeii 


Expresia durerii: 
Irene Papas 


Amurgul artistelor frumoase e mai 
degrabš legat de un proces mai adinc, 
de unele mutaçii mai substantiale in 
modul de a concepe și de a recepta 
filmul. 

Decenii de-a rindul, cinematograful 
a fost dominat de o opticš masculinš 
(e simptomatic cš aproape nu au existat 
femei regizoare), personagiile realmen- 
te active erau de obicei bărbați (mai 
puțin în transpunerile din literatură şi 
teatru și mai mult — aproape exclusiv 
— în genurile specific cinematografice 
ca westernul și burlescul), publicul 
căruia cu prioritate i se adresa cinema- 
tograful, era un public masculin sau 
împăcat cu viziunea masculină asupra 
lumii. Prezența femeilor frumoase în fil- 
me corespundea unei asemenea viziuni, 
era o proiectare directă sau indirectă 
a concepţiei despre femeia-obiect, des- 
pre femeia-recompensă a luptătorului 
ostenit. Frumusețea feminină introdu 
cea un element compensator într-un 
univers străbătut de încordare şi sufe- 
rință, reprezenta trăsătura de unire în- 
tre realismul intrinsec al operei cine- 


Expresia experienței: 
Simone Signoret 


Expresia lucidității: 
Mari Târăcsik 


matografice şi dimensiunea ei onirică. 


Regretabil! dar inerent 


Reacţia ultimilor ani exprimă, pe 
planul mitic. propriu cinematografiei, 
abandonarea concepției despre femeia- 
obiect. Noul personagiu feminin — și 
actrițele care-l încarnează — își asumă 
toată gravitatea unei lumi complexe, 
inclusiv uriîțenia ei. Noi itinerarii ale 
sufletului contemporan, ale relaţiilor 
umane actuale sint astfel descoperite 
(să ne gindim, de pildă, la filmele lui 
Forman). 

Spectatorul zilelor noastre este mai 
de grabă interesat și tulburat de chipu- 
rile pe care viața trăită lucid și-a pus 
pecetea; el nu mai colecționează foto- 
grafii de «păpuşi», ci admiră artiste 
ca Simone Signoret, Irene Papas, Annie 
Girardot. Acum, la noi, Margareta 
Pogonat (poate cea mai «modernă» 
figură a filmului românesc actual), sau, 
la registre diferite, Leopoldina Bălănuță 
sau Liliana Tomescu. 

Că una dintre dimensiunile principale 
și tradiţionale ale satisfacţiei estetice — 
frumusețea feminină — este trecută 
pe un plan secund,e probabil regretabil, 
dar inerent. De fapt, se întimplă cu 
emanciparea femeilor ceea ce se petrece 
şi cu alt fenomen eminamente pozitiv 
şi anume progresul tehnic. După cum 
progresul tehnic provoacă — printr-o 
serie de efecte secundare — deterio- 
rarea mediului ambiant, poluarea şi 
cite alte neplăceri, despre care azi se 
vorbește atît de mult, tot așa revalorifi- 
carea personalității feminine în film — 
reflex al unui proces mai profund care 
se petrece în societate — este legată 
de destrămarea unei atmosfere de graţie 
armonie și frumuseţe, destrămare care 
nu poate să nu provoace regrete. 

Numai că viața merge înainte. Trep- 
tat, în operele angajate şi pasionate ale 
celei mai tinere generaţii de cineaști, 
se conturează profilul unor noi şi, 
probabil, mai răscolitoare frumuseți. 


H. DONA 


Expresia neinduplecării: 
loana Bulcă 


dezacord 


F ' 

Joiana, o juncă albă, ca antica 
Europă răpită de Zeus, se odih- 
neste pe toloacë, repauzindu-se 
într-o rină și rumegindu-si agale 
micul dejun de concentrate nutri- 
tive pe bază de lucernă esențţiali- 
zată. A avut o secvenţă grea şi 
toată lumea o lasă să se retacă, 
deoarece e protagonista filmului- 
alegorie ce se turnează aici. «Cum 
v-aţi simţit ca amatoare in postura 
atit de dificilă de eroină?» — o în- 
treb. — «Știţi — îmi răspunde cu 
un aer uşor obosit, modelindu-și 
vocea profundă de bas pedalist — 
cind regizorul m-a luat de la mama 
pe motiv că el, dintre toate pe care 
le-a cunoscut, mă vede drept sin- 
gura capabilă să susțin persona- 
jul, eu am zis: bine. Şi dinsul s-a 
entuziasmat». — «Nu v-a deranjat 
pe platou, situația dvs. de simplă 
amatoare?» — o cercetez din nou. 
Se gindeşte o clipă, apoi protes- 
tează dintr-un corn: «De ce? Eu 
nu fac nici o diferenţă intre ama- 
tori şi profesioniști, căci ce sint 
unii și ce sint ceilalți? Dacă ţi se 
dă scenariul fir cu fir, nu asa cu 
claia, și ti se arată: stai aici, dă din 
— să mă iertaţi — coadă, dinspre 
nord-est spre sud-est, lasă-ţi capul 
duioş pe copită, aibi sentiment, 
suferă, etc., eu fac exact ce mi se 
spune, pelicula prinde și gata». 
— «Sinteţi satisfăcută de partitură, 
de regizor?» — «O, da, sint toți 
atit de drăguţi!... La început nu 
vroiam. Nu, nu. Dar apoi mi-au 
arătat avantajele, destul de grase, 
mi-au dat exemplul cu «Hoţul de 
biciclete» şi, mai ales, mi-au spus 
că nu voi fi singura de pe platou, 
așa că am primit. Şi chiar am ob- 
servat că nu-ţi trebuie nici un fel 
de studii. Te mişti ca în viaţă, mes- 
teci ca în viață, emiti mugetul ca în 
viață şi, între timp, echipa isi tace 
datoria». — «Adică, cum ?»— «Tra- 
ge». 

Joiana imi cere scuze o clipă 
ca să schimbe rina, pe dreapta, 
$i să se uite pe furiș, cochet, într-o 
blendă. Mă interesez dacă va per- 
severa, dorind să facă o carieră 
cinematografică. — «Ştiţi — zice — 
profesiunea imi cere eforturi im- 
portante, am si eu indicele meu 
mereu sporit la producţia de lapte, 
s-ar putea să figurez și la o expo- 
ziție a șeptelului județean, dat fi- 
ind standardele mele — ia priviți! 
(şi se ridică în toată splendida ei 
alcătuire pe patru coloane solide) 
— astfel că n-aș pune o ipotecă 
filmică pe viitorul meu. Dar dacă 
regizorul va insista, sau alți regi- 
zori mă vor solicita, nu este exclus 
să cedez. Cind arta te cheamă, nu 
poti rămine prizoniera unui ideal 
mărunt de brinză și smintină». 

li cer permisiunea unei ultime 
întrebări, căci aud cum e chemată 
prin porto-voce de către secund, 
— «Ce așteptați de la critică?» 
Joiana clipeşte o dată din genele 
foarte lungi şi simulează surpriza, 
umezindu-și botul lat: — «Păi ce, 
noi avem o critică?» Şi se îndepăr- 
tează surizătoare, bravă si atit de 
profund convinsă de ea însăși, în- 
cit mă face lapte praf. 

A și devenit artistă... 


Valentin SILVESTRU 


actorii 
nostri 


Trebuie 

să suportăm 
cu plăcere 
consecintele 
egahtățu 


Folo: A. MIHAILOPOL 


Fişă aproape personală 


Ziua, luna, anul, locul nașterii: 8 martie 1936, București. 
Visează dintotdeauna să fie actriță, drept care în copilărie e nelipsită de pe 
scena Ateneelor populare. 
1953: Intră, cu dispensă de virstă, la Institutul de artă teatrală și cinematogra- 
fică, la clasa Aurei Buzescu. 
1956: Debut, pe scena teatrului din Galaţi, cu rolul Mariana Pleşoianu din 
piesa «Nota zero la purtare». La Galaţi joacă aproximativ 40 de roluri, printre 
care: Lucietta în «Gilcevile din Ghioggia»; Nora în «Nora»; Valia în «Poveste 
din Irkutk> (rol cu care obține premiul Il la Decada tinerilor actori, în 1964); 
Anunzziata în «Umbra»; Liubov Şevțova în «Tinăra gardă»;Mita Baston în «D'ale 
carnavalului»; Wanda în «Gaiţele». 
1965: Este chemată la Teatrul «Lucia Sturdza Bulandra» pentru rolul Corina 
din «Jocul de-a vacanţa». În același an, debutează în film cu Roza din «Pă- 
durea spinzuraților» și joacă apoi în «Procesul alb» rolul unei cintărețe, 
Ana-Maria. 
1966: Este angajată la teatrul «Lucia Sturdza Bulandra» pe a cărui scenă 
joacă și azi. Printre rolurile importante: Kitty din «Clipe de viață»; Miţa Baston 
în «D'ale carnavalului»; Portia în «lulius Cesar»; Silvia în «Acești nebuni fă- 
țarnici»; Madeleine în «Victimele datoriei»; Raymonde în «Puricele în ureche». 
1971: Mihu lulian o distribuie în film — Olimpia din «Felix şi Otilia». 
1972: Mircea Mureșan îi încredințează rolul Țutuleasca din «Bariera» iar Mal- 
vina Urșianu rolul Hanna din filmul «Trecătoarele iubiri» (în curs de realizare). 
—N-aţi jucat foarte mult, Gina Patrichi 
—Nu. Dar eu nu mă grăbesc. Am timp... 


; O 
Revoluționară («Tinăra gardă») Fragilă («Nora») 


Îndrăgostită («Pădurea ...») Antrenantă («Procesul ...») 


— Mšrturisesc, stimată Gina Patrichi. 
că v-am ales special pentru o discuţ `e des- 
pre condiţia actriței de film. Sinteţi una 
dintre posibilele vedere ale filmului nos- 
truj iar filmografia dumneavoastră nu- 
mără,-mari și late, trei roluri. Este o situ- 
ație paradoxală. Dumneavoastră cum v-o 
explicați? 

RR Rn 9—əəÇə— w 


„— Exact prin ceea ce numeaţi: condiţia 
actriței de film. Pentru că la noi,în cinema, 
ceea ce contează în primul rînd e „fizicul. 
Spun: fizicul, dar de fapt este vorba des- 
pre regizor, despre gustul lui, despre 
felul în care știe să privească şi eventual 
să şi vadă o actriţă. Pentru că nu există 
actrițe — de fapt, femei —frumoase sau 
urtte, fiecare femeie are frumusețea ei, 
totul e să ştii să i-o vezi, să i-o descoperi... 
Mai contează-apoi și ce vrea regizorul de 
la tine, de la film, de la el însuşi. Pentru 
că, în clipa în care preocuparea lui este 
de a nu spune nimic, ci doar de a arăta, 
atunci e normal să vrea să arate ceea ce 
place marii majorităţi, iar marea majo- 
ritate preferă trăsăturile perfecte, fru- 
musețile după canoane. În aceste condiţii 

și cam așa s-a făcut film la noi pînă mai 
mai acum — o Bette Davis, de exemplu, 
n-ar fi avut nici o șansă... 


——— —  —Fr TK P 


— Ştiţi că şi Bette Davis a trebuit să 
se lupte la vremea ei ca să învingă preju- 
decata frumuseţii după canoane. Azi, însă, 
această prejudecată a cam inceput să dis- 
pară, ba chiar să fie înlocuită cu prejude- 
cata urițeniei expresive. 


— a P n -—o 


— Nici asta nu ajunge. Și nici nu cred 
că ar trebui să devină o condiţie. Ceea ce 
cred că poate fi o condiţie sine qua non 
pentru o actriță de film, este personali- 
tatea. Adică acel ceva pe care îl adunăm 
în noi — și aici nu-i vorba numai de femei, 
firește — tot ce gîndim, simțim, cunoaș- 
tem pe lumea asta, Aici ajung de fapt la 
ceea ce se cheamă sensibilitate, capacitate 
de a recepționa, Sigur că sensibilitatea 
e un har de care poate beneficia oricine. 
La actor, ea poate fi şi educată. În meseria 
noastră mai şi înveţi să fii sensibil. Actorii 
sînt din naștere nişte hipersensibili, iar 
la eei-foarte mari această hipersensibili- 
tate este, adeseori, datorată unui dezechi- 
libru organic. Dar exact acea hipersensibi- 
litate îţi permite, de exemplu, ca la o 
cmandă a creierului să piingi în fiecare 
sBară la un anume cuvînt sau la o imagine 
pe care ţi-ai fixat-o ca declanșator al 
lacrimilor. Si nu e un plins mecanic, pen- 


formidabile? 


Abandonată („D-ale carnavalului”) 


Femeia în filmul nostru 
e o figurantă. 
Din cauza asta, „fizicul contează“. 
Tot nu face nimic. 


Cel puţin să fie frumoa: 


tru că în tine cuvîntul acela sau imaginea 
aceea declanșează o stare de emoție av- 
tentică, de suferinţă reală 


- Aici, vrînd-nevrind, lucrurile încep 
să se despartă. Sensibilitatea feminină 
este de altă factură decit cea masculină... 


Evident se despart. Sensibilitatea 
noastră este deschisă mai mult spre lucru- 
rile mărunte, spre aşa zisele „fleacuri”, 
considerate ncesențiale. Noi sîntem în 
stare să facem din tintar armăsar, e adevă- 
rat. Dar oare asta nu înseamnă tocmai 
o putere, poate exagerată, de percepție? 
O anume intensitate de trăire? Bărbaţii 
sînt mai profunzi, fireşte, ei sînt sensibili 
la lucrurile grave, importante. Pentru 
noi totul e foarte important. Începînd 
tocmai cu detaliile, cu „fleacurile”. Eucred 
că tocmai grație acestei calităţi — care 
poate fi la fel de bine si un defect, mai ales 
în viața de toate zilele — o actriţă poate 
construi orice, dar absolut orice personaj, 
fără să posede neapărat datele acelui 
personaj. Poţi fi, în viața de toate zilele, 
un monument de sobrietate, iar pe scenă 
să interpretezi cu convingere o femeie 
de moravuri ușoare. Pentru că noi ne con- 
struim personajul exact din acele detalii 
la care sîntem extrem de sensibile, pe care 
le observăm, le analizăm și, finalmente, le 
organizăm, într-un personaj. Unui actor, 
deci unui bărbat, cred că i-ar fi mai greu, 
El trebuie să posede nişte date asemănă- 
toare cu cele ale personajului sau cel puţin 
să fi făcut o dată în viaţă o experienţă si- 
milară. Cred — de exemplu — cá nicio- 
dată un actor care n-a pus strop de alcool 
în gură nu va putea să joace, în mod con- 
vingător, un alcoolic. Ceea ce le lipsește 
baţilor, este poate puterea de a 


lor, 
imagina. Putere pe care noi, spre bine sau 
spre rău, o avem, slavă domnului... 


Seducătoare („Puricele în ureche") 
Lucidă („Victimele datoriei") 


Mai există o calitate care face ca, 
de exemplu, să simţi pregnant prezența 
unei actrițe nu neapărat frumoasă 
mai ales în film — si să nu reacționezi 
de fel în faţa unei frumuseți perfecte. | 
se. spune: feminitate. Orice femeie o 
poate avea sau nu, dar pentru o actriță 
se pare că e foarte important s-oaibă. 
Ce credeţi? 


— Depinde cum gîndești această femi- 
nitate. Ea se poate reduce la ceea ce nu 
mim sex-appeal, dar mie mi se pare că 
lucrurile sînt mai profunde. Feminitatea 
poate fi un anume fel de tandreţe, de căt- 
dură, poate fi răbdarea de a asculta si 
știința de a te face ascultată, o anume pre- 
zenţă mereu vie, mereu neobosită... De 
fapt, feminitatea se adună din întîlnirile 
cu viața, mai bine spus, ea este ceea ce 
rămîne din întîlnirile cu viaţa, Urmele, 
peceţile ei. Oricum, pentru o actriţă, 
într-adevăr, este foarte importantă. Sau 
cel puţin nu strică s-o ai decît dacă e de- 
proastă calitate. Adică făcută. Mimată... 
Dar, iertați-mă, să zicem că o actriţă are 
toate aceste calităţi : sensibilitate, persona- 
litate, feminitate, ce să facă cu ele? Feme- 
ile din filmele noastre sînt cel mai adesea 
niște figurante. De la bun început, din 
scenariu, niște figurante. Și dacă e vorba 
de figurație, e normal să se aleagă o actriță 
cate să arate bine. Care să fiece! puţin 
frumoasă, De aceea spuneam la început 
că prima condiţie pentru ca o actriță să 
facă film, la noi, e fizicul. 


—ə — v —— ——ə—— —- 
— Condiţia femeii, se ştie, implică azi 


anumite avantaje şi dezavantaje. Ele sînt 
altele pentru o actriță? 


GINA PATRICHI 


Pînă la un punct sînt aceleași. 
Aceleași bucurii, aceleași probleme,. Ma- 
ternitatea, anii care trec şi care lasă urme, 
obligația de a îi la înalțime şi pe plan pro- 
fesional... Atita doar! că la noi se observă: 
Noi sîntem în văzul lumii. oricine poate 
să ne numere ridurile, să constate mod, - 
cările, să ne judece după felul în care 
arătăm 


Credeţi că pentru o actriță amprenta 
virstei contează! 


- Ca să nu conteze e nevoie de o lim- 
ezime sufletească formidabilă. Și chiar așa 
fiind, dacă am face o anchetă în marele 
public 
blic— am descoperi că oamenii preferă 
să vadă o actriţă cu o faţă limpede, chiar 
dacă personajul e matur și are în spatele 
lui o mare experiență de viaţă, cu toate 
armele ei 


- Experienţa şi limpezimea obrazului 
nu credeţi că nu prea merg impreună? 


- Nu merg, sigur că nu merg. Dar eu 
spun ce preferă lumea să vadă. Eu, de 
pildă, nu mai pot sugera în nici un fel o 
mare limpezime sufletească — chiar dacă 
o am atîta vreme cît fața mea e atit 
de lucrată de viaţă. Am fost și foarte feri- 
cită și foarte nefericită, niciodată n-am 
fost la mijloc. Și asta se vede pe fața mea, 
și nu în riduri, ci în expresie. Aş mai spune 
ceva care nu e tocmai în avantajul meu, 
dar e adevărat: oamenii arată așa cum sînt. 
lar eu pot fi şi foarte rea şi foarte generoasă 
şi foarte aspră, ceva mai greu pot fi şi 
b!îndă... Nu sînt o apă foarte limpede... 
a 


— Ce personaj n-aţi mai putea juca, 
acum, pentru nimic în lume? 
— v OC .mAF TV t 


— Julieta. Și nu din pricina vîrstei, Pe 
scenă, Julieta se poate juca, practic, 
orice vîrstă. Numai că nu crede nimer 
Începînd cu actriţa... Eu am mai zis o dată 
și, iată, repet: cred că ar trebui să ni se 
întîmple minunea de a juca rolul potrivit 
la timpul potrivit. Nici prea devreme, dar 
nici prea tîrziu. Voi juca acum în fil- 
mul Malvinei Urşianu, „Trecătoarele iu- 
biri“; un asemenea rol „pică“ la timpu! 
potrivit: Hanna. Am citit scenariul şi 
sînt foarte fericită că Malvina Urşi- 
anu s-a gîndit la mine. Este, în sfîrșit, 
un rol de femeie în filmul românesc. 
—ə v .K——— v  ——— . 


— V-aţi gîndit de unde se trage criza 
asta de personaje feminine în film? Nu 
cumva cîștigind dreptul de a fi alături de 
Ei, l-am pierdut pe acela de a ne afla sub 
ochii lor? 


i nu avem foarte mult 

Ne-am emancipat, e 
e cu ei, e drept, dar 
i tem fi egale; No; îndeplinim si rolul 
vechi, acela de a fi femei, mame 
de a fi un vis-ă-vis agreabil. Ur 
care pune umărul! alături de ei la te 
de făcut. Paradoxală situaţie... 
înseamnă că sîntem victime 
buie să suportă u plăcere consecir 
egalităţii, cu limitele ei cu tot, Și pe urmă, 
Noi avem un mareatu: capacitatea noastră 
de a ne face viața frumoasă. Din nimicuri 
Că nusîntem pretenţioase. Ne mulțumim 
cu o floare,cuo rochie nouă, cu o vā- 
canță la mare, cu o° primăvară. Putem 
fi mult și bine egale cu ei.„Pot să ne ceară 
să fim deştepte, să fim instruite, să fim 
la nivelul lor, pot să ne ceară și leafa, pot 
sâne ceară orice.Nouâne rămîneprimăvara. 
Sau rochia cea nouă. Sau vacanţa la mare. 
Noi putem şi să muncim şi să arătăm bine 
— dacă trebuie —să îngrijim un copil, 
ă-i îngrijim pe di,să-i iubim, să-i cicălim. 
să fim bune, rele, insuportabile, generoa- 
se, egale cu noi și egale cu ei, Nu 
credeți că sîntem formidabila? 

' Eva SÎRBU 


nu 


37 


și eu mă includ în. marele pu- ` 


w 


S kas7: 


LU. Ik; Fak... u... a 


i d. 


ancheta 


(urmare din pag. 13) 


Petre 
LUSCALOV 
Pe cînd, 
în filmele noastre, 
o activistă de partid, 
plină de farmec 
feminin? 


Aştept un film zdravăn, 


tratare 
a chipului 
iră, ascun- 


trebuie să se 

°] bărbat, să 
capete trăsături de caracter spe- 
ce bărbatului, dacă doreşte să 
se realizeze în planul activității 


iale. 
e cînd, în filmele noastre o 
activistă de partid plină de farmec 


femini 


Dealt teri; în unul din roma» 

e $ nele mele „lubire interzisă”, care 
presupune ștergerea urmează să apară și pe care inten- 
S i dintre ționez să îl ecranizez, încerc 


tocmai o caracterizare a psiholo- 
giei şi sensibilităţii femeii din 
zilele noastre, sau, dacă doriţi, a 
farmecului feminin. 


i, ci această egal 
se realizează într-o dial 
complexă care presupune toc 


Unde sînt filmele 
care să vorbească 
cu pasiune despre 
viața şi idealurile 
acestor femei 


S-a scris mult despre faptul 
cinematografia noastr 
mai este încă foarte 


filmul contemporan. Din păcate, 


acesta este În acest 
con tv 60 feminine, 
cinematografia a fost și 


mai puțin darni 


să creeze după formula : 


OLTEANU: 
Scenariile lasă 
impresia că 
femeile încurcă locul. 
Există. pentru. că trebuie 


să existe. Atit. 


Eu cred că autoriine tratează 
cu prea multă delicateţe. Gin- 
desc că sîntem gingaşe, fermecă- 
toare şi ne tratează ca pe nişte 
elemente de podoabă. Decorații 
de interior. Probabil că în sub- 
conștient, ei nu s-au dezbărat încă 
de vechea concepţie asupra fe- 
meii, așa că, sarcinile cele mai 
grele și cele importante le 
așează tot pe umerii bărbaţilor, 
Sau poate că fac asta doar din 
neîncredere faţă de noi. Uneori, 
construcția unui scenariu lasă chiar 
impresia că femeile î lo- 
cul. Există pentru că trebuie și 
ele să ex Rolurile 
teminine $! nt, cam 
J „ desi s-ar găsi 


lipsite de 
tran 


parti- 


totuși 
spuse artistic, să ne ofere 


PETRESCU: 


în care să nu apară 
nici o femeie. 
Să ne elibereze de 


prejudecata «partenerei 


Aştept un filr 
să nu apară nicio 
că soarta n 
filmul rom 
cu filmul în care scenaristul si 
regizorul vor avea curajul să nu 
lipească poveștii unui bărbat sau 
mai multor bărbaţi, un corp de 
femeie fără let $ ă cap, 

Există încă prejudecata că un 
film fără „femeie“ ar fi necomer- 
cial. Si se lipește atunci unei po- 
veşti cu un bărbat sau cu mai 
mulţi bărbați, o nevastă, o logod- 
nică, o soră, o mamă, o vecină, 
o străină, o... 

Filmul românesc a fost populat 
— cu cîteva excepţii — de tot fe- 
lul de umbre de femei în c 


în muncă și dragoste 
răspundere grea 
pe umerii ei — o răs- 
care i-a schimt 


sufl şi înfăţişare 


cît ar părea de parac 


POPOVICI: 


Scriitorii continuă 


pentru 8 roluri 
bărbătești se cuvin 
3 roluri feminine... 


3 ° că 
şi în piesele 
ăruie o anu- 
că, un fel de 
proporţie 
pă opinia 


într 
atit în 
noastre de 


c 


tšzi o ṣi- 


turi foarte bogate. Am titit de 
curînd în revista dumneavoastră 
un interviu al Margaretei Pogo- 
nat în care ca spunea că, atunci 
cînd nu are un rol foarte bine 
gîndit şi construit, este: un chin 
să-l interpreteze. Găsesc că are 
perfectă dreptate. În ce mă pri- 
veste, n-aş prea avea de ce să 
mă pling, pentru că-am avut parte 
de roluri bune, ce e drept, mai 
ales în teatru. In film însă, aştept 
încă un asemenea rol. 

As mai adăuga ceva: pentru că 
a inspiră tuturor, în pri- 
d dragoste, poate că s-ar 


cuveni ca şi scriitorii să ne tra- 
teze cu multă adică 
dragoste. Pentru că la igoste, 


cu drag e se răspunde 


s-o cunoască. Cineva trebuie să 
aibă curajul să-i apere biciu- 
nile si dragostea si oboseala de a 
fi mereu un soldat îr at cu 
rod, 

tăm însă că alături de 
aceste femei—erou, dintre care 
majoritatea sînt răsplătite şi de 
satisfacțiile muncii lor, şi de dra- 
gostea bărbatului lor și de pre- 
ţuirea copiilor lor, trăiesc cu 
aceleași drepturi de distribuire 
în proporţii egale a atenţiei so- 
ciale și a dreptului la viaţă și la 
inie, femeia singură, fata rătă- 
na care și-a trimis co- 
ă de corecție, 

ă chipul acelei fe- 
e în capot matlasat 
rimi de nailon, 
argumente 
anch TV 
cu teva 


educația feme 
litatea citorva generaţii, 


Şi ce plu este că fil- 
mul po ucatiei 
ciale ce vici 

Dar nple 
ieauna greu de 


tuează însă alături de bărbat pe 
toate" tărimuri de activitate 
rmăm pre ideni condiţia 
egalitară a lor şi această condiţie 
este reală, Dar, atît pentru sce- 

n, scriitorii 


lucrare dramaticš, pentru 8 ro- 
luri bărbătești s-ar cuveni doar 
3 roluri feminine. Şi cred că as- 
tăzi, acest dezechilibru pe care 
l-aş numi „tradiţional“ nu-şi mai 
are rostul, pentru că, de fapt, el 
nu mai corespunde realității. Desi 
din punctul de vedere al spectaco- 
tului femeia rămîne la o tipo- 
logie clasică (atrăgătoare, plină 
de farmec), din punctul de vedere 
social prefacerile intervenite în 
societate au determinat la rîn- 
dul lor prefaceri în psihologia şi 
în spiritul femeii, pe măsura res- 
ponsabilităţilor pe care, de fapt, 
le are ea în viaţă. 

Eu am interpretat tot felul de 
roluri „specia”, roluri de femei 
care aveau ceva particular, roluri 
de excepție cum s-ar spune, dar 
trebuie să recunosc că, deşi spec- 
taculoase în evoluția lor, aceste 


Silvia 
POPOVICI: 
Eroinele 
Malvinei Urşianu, 


într-un univers 
celuloid 


Cu puţine excepţii, femeia din 
societatea noastră nu a apărut 
încă în realitatea ei complexă 
socială, spirituală, intimă qhiar, 
în filmele noastre. Cred că ni- 
meni nu poate confunda apari- 

. tiile unor forme umane lipsite de 
osatură dramatică, cu femeia 
personaj-real al unui film valo- 
ros. Ç 

În scenariile noastre, femeilor 
li se atribuie doar episodul 
„ațracțios-amoros", ele fiind dis- 
tribuite într-o nelipsită si livres- 
că poveste de dragoste, Femei 
infantile, voit misterioase, veșnic 
adolescente și artificios îmbrăca= 
te. Femei făcute numai să se 
plimbe într-o lume inventată, 
personaje artificiale care contae 
minează cu artiliciozitate pînă şi 
decorul autentic din jur. 

Cum să recunoaștem în ele pe 
femeia zilelor noastre, care mun- 
ceste, gîndește, creează, iubeşte 
și, mai ales, trăieşte cu umerii 
împovăraţi de răspunderi tota- 
le? Unde sînt acele conflicte reale 
în care sînt antrenate azi femeile, 
cele care lucrează cot la cot cu 

bărbaţii și a căror egalitate însăși 


Unde se duc? Cine le 
descoperă? Cine le pune 
să joace pe acele 
fetițe drăguțe care 

ci o vină? 


Este stabilit, prin lege chiar, 
că femeile se bucură de aceleași 
drepturi ca bărbaţii. Numai că, 
în film uneori, ca și în viață, ca 
și în familie, de multe ori, nu 
tegea are cuvîntul, ci tradiții prea 


roluri n-au avut decit arareori 
o funcție dramatică determinată 
înlăuntrul conflictului, n-au fost 
de fapt pivotul sau unul din punc- 
tele de sprijin ale acestuia, adu- 
cînd cel mai adesea numai o se- 
ducătoare coloratură. 
~ Cred că este cel puțin ana- 
cronic că mai facem filme numai 
cu eroi și doar accidental să apa- 
ră şi cîte un rol feminin (n-am 
spus eroine). Dar eroismul femeii 
“este în acest fel sortit anonimatu- 
lui şi eu consider ca un adevărat 
eroism faptul că femeia și-a păs- 
trat toate misiunile acumulate 
de-a lungul secolelor şi că în epoca 
noastră şi-a mai asumat şi altele, 
achitîndu-se, pare-se, de minune. 
Nimeni totuși, nu bagă de seamă 
acestea, Ca și cum așa ar fi 
firesc, . 


generează noi probleme de via- 
tă, adesea foarte dramatice? Au 
apărut conflicte noi în cuplul zi- 
lelor noastre, s-a schimbat însăşi 
calitatea relaţiilor sale, femeile 
au căpătat biografii noi, nu nea- 
părat idilice, trandafirii, dar dem- 
ne, Lipsește în filmul românesc 
demnitatea socială și psihologică 
pe care femeia și-a cîștigat-o în 
viaţă. 

În acest univers insuficient sau 
fals explorat, singurele incursiuni 
le-a realizat, deocamdată, autoa- 
rea de film Malvina Urșianu. Mă 
bucur că la orice dezbatere des- 
pre personajul feminin în filmul 
românesc, spectatorii, regizorii, 
criticii consemnează cazul de ex- 
cepţie al acestei creatoare preo- 
cupată de profilul femeii anilor 
'70 şi, aș adăuga, al viitorului. 
Malvina Urşianu ştiee să poves- 
tească cinematografic destinul u- 
nor femei adevărate, eroine cu 
volum dramatic $i viață reală, 
femei cu personalitate, dar care 
rămîn, din păcate, excepţii în- 
tr-un univers de celuloid invi- 
at de fetițe fără viaţă. 


adine împămîntenite, atît în men- 
talitatea bărbaţilor, cît şi, din pă- 
cate, în cea a femeilor. 

Acestei mentalități i se dato- 
rește, cred, faptul că autorii de 
filme dau interpretei feminine 


o atît de mică importanţă. 

Problemele, dramele, adaptarea 
femeii în noua societate par 
chestiuni personale, ale sexului 
frumos, fără importanţă pentru 
scenarist, sau de o importanţă 
secundară. El uită, sau pare că 
uită, că problemele dramele $i 
adaptarea femeii formează de 
fapt viaţa de toate zilele, întregul 
destin al unei ființe pentru care 
el, scenaristul, este tatăl, fratele, 
soțul sau fiul, 

Lipsa de importanță ce se dă 
femeii în filmele noastre se vede 
şi în felul cum se distribuie rolu- 
rile feminine. 

În toate filmele noastre rolul 
bărbatului este încredințat de 
obicei unui mare actor, chiar. ro 
lurile secundare sînt date marilor 
actori şi ei reuşesc adeseori să 
facă din aceste apariţii momente 
de artă. 

În schimb, în rolurile feminine 
apar, de multe ori, poate de prea 


Geo 
SAIZESCU: 
Deşi mereu 
prezentă, femei 
în filmul românesc, 
nu am prea 


Deşi nu.se poate spune că fe- 
meia n-a fost prezentă în filmul 
românesc, încerc o stare de in- 
satisfacţie: cu unele excepții ori 
a fost văzută superficial, ori a fost 
numai decorativ pusă în valoare. 

Consider că față de importanța 
pe care o are —și trebuie să o 
aibă — femeile, o jumătate din 
populaţia ţăriil, în societatea ro- 
mânească contemporană, pentru 
că nu a văzut-o întotdeauna așa 
cum se cuvine, cinematograful 


Constantin 
STOICIU: 


Să punem la cale 


un program de afirmare 
a femei în filmul nostru; 
mi se pare o încercare 


cel puțin nevinovată 


Trebuie să mă 
cate, că ideea u 
pre locul şi rost 
matograful 


şi cum filmele noastre n-au ară- 
tat cam niciodată, l-a interpretat 


într-o rozalie realizare, cu tele- 
foane albe, maşini lungi şi sticle 
şi borcane goale, vindute între 
două inteligente conversații des- 
pre „condiţia femeii“, 

La urma urmelor, desigur, am 


multe ori, nişte steluțe căzătoare 
(mereu altele). un fel de comete, 
cu mutrişoare frumuşele, stingace 
şi nepricepute, care strică şi ce 
a mai rămas din bietul rol femi- 
nin. 

De unde vin aceste improvizate 
actrite? Unde se duc? Cine le 
descoperă? Cine le pune sà joa- 
ce? N-ar trebui şi aici un con- 
trolor de calitate cu simț de rás- 
pundere în alegere? 

Noi așteptăm să le vedem pe 
marile noastre actriţe, pe cele 
care ne fac să ridem şi să plin- 
gem la teatru şi la televiziune, 
pe cele care ar putea aduce în 
film femeia adevărată şi care au 
şi ele dreptul legal (deopo- 
trivă cu bărbaţii) să apară pe 
ecrane ca vedete consacrate, 

Să ne debarasăm în film de pre- 
judecata care consideră că rolul 
feminin poate fi încredințat ori- 
cui, - 7 

Deşi se știe — aci hu-i vorba 
de un om. Ci doar de o femeie, 


nostru trebuie să-şi facă un fel 
de mea culpa, 

Femeia-mamă, femeia-cetățean, 
femeia — „om“ de acţiune, de 
știință si de idei, femeia-producă- 
toare de bunuri materiale merită 
a intra de acum înainte în viziunea 
cineaștilor români care, cu sime - 
tutor artistic, dovedit în nenumă- 
rate opere de valoare, să creeze 
printr-o multitudine de tipuri fe- 
minine, imaginea elocventă, re- 
prezentativă a femeii românce 
contemporane. 


ţii, în teorie şi 
„egalitatea bărbatului şi 
femeii, dar a bate monedă pe 
tă recunoaştere şi a face un 
c tară, în cazul cinemato- 
gra din aceeași recunoaştere, 
cred că este prea mult $i, ori- 
cum, riscant, N-am nimic impos 
triva unor filme cu eroine, cum 
nu am nimic împotriva unor per- 
sonaje feminine bine şi (rumos 
alcătuite, asta ţine. de talentul 
scepariştilor şi regizorilor — să 
punem la cale însă un program de 
afirmare a personajului feminin 
în cinematograful românesc este 
o încercare cel puţin nevinovată. 
Fie că sînt cu eroi, fie că sînt cu 
eroine, filmele noastre au sau nu 
valoare, indiferent de această 
grijă administrativă, Restul e vor- 
bărie goală, 


> 


ws 


ancheta 


Nicolae 
TIC: 

Cu foarte mici 
excepții, 
prezența femeii 
în filmul românesc 
rămîne de coloratură 


După ce am primit înţrebarea 


m-am gindit cu ce filme 
nești aş putea ilustra, 
sau “in rău; “răspunsul. N-am 

á Dacă la timpul ei 


„Lenţa” lui Francisc Munteanu 


s-ar fi făcut film, am fi avut 
acum pe ecran imaginea unsi fe- 
mei din: zilele noastre. Dacă s-ar 
fi ecranizat şi alte cărţi contem- 
porăne, unele din romanele lui 
Radu Tudoran, alta mai veche 
„Ana Nucului” de Remus Luca, 
astăzi „Păsările” lui Ivasiuc care 
aduce în prim plan o figură de 
femeie contemporană, o pre- 


zenţă cu adevărat activă angrena- 
tš într-un proces de.conducere, 


desigur, fil 


nul românesc: n-ar ma 


iai 
@ Parabola 1 


„Și văzind Cel-mai-a 
tinderile-raiului (prescu 
cătreburile mistice nu prea merg 
gîndi să se apuce de  pînzomişcare. 
(Cemene- era obișnuit cu creația: 
crease pini nci pe Adom si Eva 


preci i alte minuni). 


care 
Noe 

nä scrip 

psiho 

onolitic cu 
ne le-a dot 
cheltu 
càril. 


să curgă în timpul filmări 


40 


fi în suf 


rință pe această temă, 
Impresia mea e că—cu foarte 
mici excepții, cum a fost „Gol- 
gota" care se baza pe o acţiune 
a femeilor: dar în cadrul unei al- 
te epoci istorice, sau eroinele 
E ul“ 
„Duminică la ora 6" —în rest 
prezența femeii în filmul romă- 
nesc rămîne de coloratură. Doar 
pentru a mijloci un conflict, pen- 
tru a venîn avantajul caracteri- 
zării unui bărbat ori al unei ac- 
țiuni. Nici măcar o frumoasă po- 
veste de dragoste nu există la 
noi pe ecrane. Imaginea femei! 
contemporane e departe de a fi 
o prezenţă activă în film, aşa cum 
e ea astăzi în realitate. 


Irinei Petrescu din „Străi 


or la exterioare -să [ie soore. 
ea a fost g foarte 
nevoie să sacrifice 
jielilor de producţie 
it vreo 60! ï e 1 000, 
Dar pin 
vadă nici d 
Introspecţia 
-spectatori f 
diferite misiuni 
ce litanie. 
Făcindu-se totalul 


ăzut că se adunaseră 


bătrîni, economia făcută 

fost răsplătită, chiar dacă 
filmul a adus pogubă. Cemene le-a 
100 (una sută) oițe drept Imbunare 
pentru a fi împărțite ca premii de 


dat ingeraşilor 'şi îngerilor-creatari 


încurajare, Că osa e Cemene: bun la 


suflet. 


— re 
@ Parabola 2 


aoţchi, dat naibii, a zis că [ace 
score, (Nu de alta, dor 


on 


Malvina 
URȘIANU 


Femeile nu viețuiesc 


în colonii, ca pinguinii, 


ca să necesite 
o campanie 
cinematografică... 


Problema „condiției femeii“ cu- 
noaște în sociologie, ca și în artă, 
două momente: unul, lupta pen- 
tru cucerir rep ilor, doi, 
lupta pent la drep- 
turile cuc 
este compatibil in cinem 
cu filmul documen 3 
mul de factură etică. Al doilea 
moment implică, incursiunea în 
filmul de analiză. 

Cum din punct de vedere isto- 
ric noi am depășit prima pro- 
blemă, ar rămîne cea de a doua. 
Un film nu poate oglindi numai 
problema adaptării femeii la no- 
ile drepturi cucerite, ci şi a atitu- 
dinii bărbaților în fața acestei 
situaţii social nouă. Transformări 
se petrec în egală măsură în cele 
două universuri spirituale. 

O problemă își are reflexulei, 
care de multe ori este mai im- 
portant decît însăşi probl 
Un film despre „condiția fem 
conţine, în mod necesar dramatur- 
gic, și un bărbat, Astfel, mai toate 


cători decit erau 
ă boteze „Hohote 
Călcîndu-şi principiile 
i-o reportizat și 
cheltuieli. D. 


ştig. Dar 
pinzomişcării 


nimic 


icit depășise ri 


783622 


ei 


filmele lumii sînt filme despre 
condiția femeii și implicit z-bár- 
batului, cele două condiţii fiind 
strict dependente. Femeile nu 
viețuiesc în colonii ca pinguinii, 
nici nu sînt o specie pe cale de 
dispariție ca pelicanii; pentru a 
necesita o campanie cinemato- 
grafică în această problemă. 

| Film despre condiția femeii es- 
te” şi „Al 41-lea", după cum este 
aia deputat", după cum 
sînt şi filmele lui Antonioni şi 
Lelouch. Profit de acest „dosar“ 
al revistei „Cinema“ ca să declar 
„că filmul meu, „Gioconda fără su- 
“rîs" nu este un film despre „con- 
diţia femeii“, este un film despre 
raporturile, sociale noi dintre 
bărbat și femeie, singurul unghi 
din care mi se pare că se poate 
analiza condiţia femeii, ca de 
altfel şi... condiţia bărbatului. Nu 
cumva această temă („condiţia 
bărbatului”) va fi titlul unui viitor 
r? Sînt doar atîtea societăţi 
riarhat! 


dos 
° glob aflate în plin mat 


e död 
Cind işi 
mai stie c 
căzu pe 
ură chibzuinţă hotări: 


Să se facă lumină! 


@ Parabola cu cintec 


in lumea parabolelor, 


sdăupire: se pare 
adăugire: pare 


is se pore 
că o echipă care realizează un film 
prost, ce nu-şi scoate nici macar un 
cheltuieli, dar care a făcut 


inițial, pri- 


¿meo cea 


Alexandru STARK 


-e 


al lui Marin Preda, nu am dorit 
niciodată să-i văd opera ecra- 
nizată. Nu am „visat“ la transpunerea 
cinematografică a „Moromeţilor“ — 
deși „Desfășurarea“ lui Paul Caăli- 
nescu rămîne unul din cele mai 
rezistente filme românești, prin 
calitatea sufletească a regiei: onesti- 
tate în lectură și spirit, cinste ve- 
nită din simplitate: si modestie, joc 
drept, sans-facon, fără megalomanie ; 
dar „Moromeţii“ — volumul 1 şi 
mai ales 2 — de ce? Cînd am auzit 
recent în casa unui regizor român 
că i se propun „Moromeţii” ca scena- 
riu, m-am întristat şi l-am deconsi- 
"liatsă purceadă la faptă, sub prestare 
de jurămînt. Trebuie respectată și 
temută viclenia sublimă a acestei 
cărţi. Surîd cu voluptate la gîndul 
cum ar trage pe sfoară Moromete 
„literarul” pe orice actor, pe orice 
regizor care ar îndrăzni să-i prindă 
chipul pe pinză. In schimb, pot sta 
şi trei ore —cît ar dura filmul în 
două serii! mă uit la poza lui 
Marin Preda lîngă tatăl său, ti 
în „Argeș" (nr. 5/72), ca pies 
tresse, alături ° pagin: 
scris, în cadr exemplar in- 
terviu It Florin Mugur s 
torului. F uita la Preda și | 
tat-su ore întregi, la un desă- 
vîrşit stop-c operei — fiul 
e tînăr, sever, ascetic, uscat, su 
rînd o indiscutabilă rigoare mo 
încărcată de rautate și r s 
tuns, ner. I sau 
tandru în 1 țişare, te priveşte 
neclintit în ochi, cu o indiferență 
şi ea inf! tută de c 
renţi reci. Niciunul nu suride, 
încearcă măcar să surțdă, ca 
graf — niciunul nu- se plia 
joc celebru de-a „zimbiţi, vă rog!”, 
nu descopăr nici o urmă de cochetă- 
rie sau frivolitate, nici o concesie 
frumosului și caligraficului, „poza” e 
reprimată exact ca în proza fiului 
Descopăr însă — foarte cinemato- 
grafic, privind stăruitor cînd la 
unul cînd la altul alte multe 
scenarii... Fotografia aceasta mi se 
pare cea mai fidelă şi mai sintetică 
ecranizate a operei. N-aş mai avea 
nevoie de „Morometii“ pe peliculă, 


Ai pînă la iubire pură 


bilă, strā 


acelui 


`. 


MICLEA 


nu văd de ce ar veni un actor să rea- 
lizeze chipul bătrînului Ilie Moro- 
mete — cum am auzit că e formulat 
în manualele şcolare! — un altul să-l 
facă pe Nilă, iar alţii să spună că-s 
Marmoroșblane sau  Dinvasilescu. 
Poate că am prea multă imaginaţie 
proprie — așa cum nu-i place deloc 
lui Marin Preda să constate la unii 
confrați. Poate că, iubindu-l prea 
mult (pînă la tristeţe), nu mă gîn- 
desc la prestigiul său popular —căci 


Confesiunile 


unor copii ai secolului 


Două 
sau trei 
idei auzite 


de la 


MARIN 
PREDA 


de dragoste și fraternitate --amplu 
şi cu o claritate în care e strînsă, 
ca în acea fotografie, o încredințare 
din “adînc, o observaţie îndelung 
coagulată, depășind, în secretul ei, 
stricta întrebare si iradiind pînă 
departe. Preda spune următoarele: 

— Camus e un gen de scriitor 
care la noi, în România, nu este în- 
totdeauna şi de toată lumea admirat. 
Cititorul român este un cititor 
foarte bun, dar are o însușire care 


O sărbătoare : 


autorul „„Moromeţilor“* 


la 50 de ani 


se ştie că filmul unei opere impor- 
tante nu este altceva decît triumful 
definitiv, în mase, al creatorului ei — 
şi  negîndindu- la prestigiul 
său, „îi stric prețurile”, cum ar zice 
bătrinul plecînd la tîrg să vîndă 
Totuși, asta este oricit 
mă prelucrez să tac — ideea mea, la 
care tin morţiş, anume că „Morome- 
ţii” nu trebuie să aibă al șaptelea 
destin (7 de la a şaptea artă), „Moro- 
meţii“ nu trebuie să se lase provocati 
nici de „Moartea la Veneţia” si cu 
atît mai puţin de „Răscoala sau 
„Baltagul“, De ce? Aş răspunde şi 
eu ca oamenii lui Pred „D'aial” 
sau, şi mai frumos, „Întrucit!”, dacă 
în acel interviu fastuos luat de Mugur 
nu ar exista un pasaj esenţial, atît 
ca vibrație intelectuală cît şi ca ati- 
tudine artistică, în problema fără 
capăt a relaţiei dintre publi 
operă în România 


à 


a un moment dat, Mugur îl tn- 
at pe. prozator dac 


plac dacă simte vreo 
afinitate cu opera ac căci el, 
Mugur, are -impre ntre luci- 


„ditatea interlocutor şi a 


„celui care a gîndit sub s ză- 
păcit | Algeriei” s- a stabili 
contact și chiar s Htudini. La 


ispunde amplu ca de 
d pudic mărturisirea 


care Preda r 
obicei oco! 


nu numai că nu dispare dar se men- 
ține ca o caracteristică a psihologiei 
lui: caută în artă și altceva decir 
marile probleme, vrea ca arta să și 
distreze, să-l înveselească puţin, 
să-l scoată din viaţa diurnă, să-l 
transporte într-o lume fascinantă, 
să-l facă să uite, pentru moment, 
de soarta pe care el o are pe pămînt. 
Or, literatura care nu conţine o 
asemenea trăsătură nu prea place 
cititorului român. La Camus este 
predominant sentimentul şi atitu 
dinea morală; dar scriitorul nu are 
o imaginaţie foarte bogată. Autorii 
de acest tip nu îl scot pe cititor din 
cotidian, ci dimpotrivă caută să dea 
cotidianului semnificaţii majore pe 
care cititorul român nu le prea vede 
şi nici nu-l interesează 


Bresson, Bergman, față de toţi marii 
asceţi, preferința chiar în comed 
— faţă de-de Funès în detriment 
lui Malec, de pild 
ţia gravă și r 
nu nedă cheia pentru 
ce neorealismul — cei care a dat 


ca nimeni altul „semnificaţii majore 
cotidianului” — nu a spus prea multe 
nici publicului, nici regizorilor noş- 
tri? Și care e acel public, al cărei 
ţări, dornic să găsească în artă toc- 
mai „ceea ce nu-l face să uite soarta 
sa pe acest pămînt?” Nu aduc oare 
toate anchetele literare si cinemato- 
grafice ca best-seller-uri și pe locul 
1, cărți şi filme care „ne transportă 
într-o lume fascinantă”, care „ne 
fac să uităm viaţa diurnă“? Oare 
această trăsătură care nu dispare în 
Tara Românească nu e mai degrabă 
o trăsătură a lumii, în această mar- 
gine de secol? În sfirsit, mon cher, 
cum ar zice Preda, e oare foarte 
sigur că această propensiune spre 
veselie și distracție, în detrimentul 
marilor probleme, ar trebui să dis- 
pară? (Singura mea certitudine este 
aceea că marile probleme nu sînt 
nici distractive, nici vesele,..) 


a care Mugur t) întreabă pe Preda 
de ce, de ce crede domnia-sa că 
cititorul român (eu îmi permit să 

citesc mereu: „spectatorul“, căcietot 
una şi tot unul) nu e interesat de auto- 
rii care nu-l scot din cotidian, carenu-i 
înlesnesc „vesela evadare”, Răspuns: 
—Eu cred că din următorul 
motiv: noi sîntem un popor care 
ştim multe și, ca toate popoarele 
care stau pe un foc al pămîntului de 


mii de ani, cu greu ne mai poate. 


uimi cineva, din punctul de vedere al 
ştiinţei despre viață, despre moarte 
sau despre marile evenimente ale 
existenței noastre. Și atunci, ceea ce 
dorim de la artă este să ne scoată 
din aceste realităţi pe care le cunoas- 
tem prea bine, adică boala, necazuri, 
lupta pentru existenţă, vicisitudinile 
istoriei, Poate că mai mult decit 
celelalte, vicisitudinile istoriei, pe 
care le-am trăit de cind sintem, dau 
cititorului român această ştiinţă... 
Românul se naşte cu știința despre 
ceea ce-l așteaptă în viaţă. Asta ar 
putea fi o explicație, Dar un alt 
observator ar putea spune că sîntem, 
în fond, nişte oameni veseli şi că 
lucrurile grave neînsoțite de mişca- 
rea aceea care să facă din artă un 
spectacol, nu ne prea prind, nu ne 
prea impresionează”, 

La care eu cred că Preda are pro- 
fundă dreptate în tot ce stabilește 
și conectează aici: existenţa la expe- 
riență, istoria la neuimire, boala la 
luciditate, inteligenţa la sfidare vi- 
tală, vitalitatea la veselie, veselia la 
știința vieţii, ştiinţa vieţii la specta- 
colul ei. „Românul se naște cu 
despre ceea ce-l aşteaptă în 
á...” — şi dacă, precum zice 
Moromete, „totul depinde de fa- 
cultăți“, atunci aceasta e o fantas- 
tică facultate care ne deschide un 
cîmp de. reflecţie întins pînă la 
vertijul conflictului diabolic dintre 
— şi o spun cu 
B că știind tot 
în viață, voi şti $i 
aptă în viața unei 
helor de cinem. 
de artă fără un 
Însă eu știu că 
ai poate uimi cineva...” 
un dublu blest ' 
să mă aflu 
ofice vrajă îmi e inter- 
știu prea multe despre 
necazuri şi istorie Blestem 
, dar şi sublim, şi binecuvîn- 
singurul care duce la acea încor- 

demnă de un artist --a bă- 
zilnice, încăpăţinate, în <tînca 


aceea atit de rece la minune... 


fice, nu există prea multe soluții 

zic eu, vibrînd voios, conform indi- 
caţiilor călinesciene, Una din so- 
luţii, cea mai bună, ar fi dezlegerea 
blestemului, tăierea nodului gor- 
dian prin opere ca „Moromeţii“. 
care după cum susține 

tatăl ; autorului s-ar fi 
at că ce ë aşa de grozav în 
cartea aceea, tot ce scrie acolo asa 
s-a întîmplat, ei şi ce-i cu asta? 


LX Radu COSAȘU 


Í aceste condiții istorice si ştii 


N 


să nu mà pun eu pe făcut filme! 


Mi bate gîndul,-de lao 
vreme, să fac un îndră- 
cit serial de filme aven- 
turoase, la care specta- 
torul să palpite tot 


timpul şi să nu respire „de emc- 
ție decît pe o singură nară; Seri- 
alul se va numi „Incocoșibili 
din pricină că cei trei eroi pri 
pali (trei prinți ai vitejiei, care 
obligau întotdeauna dreptatea să 
iasă la suprafaţă ca untdelemnul 
de floarea soarelui) n-au fost nicio- 
dată cocoşaţi în bitaie, ba dimpo- 
trivă: cine încăpea pe labele jor 
eră vai de mama lui. Am spus „labe“, 
și nu e o eroare său o vulgaritate la 
mijloc, pentru că personajele noas- 
tre principale sint puf şi simplu 
nişte animale. Yep, șeful trio-ului, 
este un iepure dat naibii de pieptos, 
cu nişte mustăţi superbe, cu o strun- 
găreață care-l face nemaipomenit 
de simpatic, cu buza crestată în de- 
cursul unei crîncene şi inegale bå- 
tălii, mîndru, cam orgolios, iute la 
mînie şi repede ia încăierare. Arik 
este un arici grăsuj și rotofei, care 
călăreşte întotdeaua un catir dresat, 
a cărui lovitură de copită e o ade- 
vărată torpilă, iar Weve este o 
veveriță masculină, adică, mai pe 
neromâneşte, un veveriţ, numit şi 
„Omul trei”, adică cel care intervine 
întotdeauna la urmă ca să alinieze 
cadavrele şi să lase locul curat. 

Cum începe acțiunea - serialului? 
Cei trei incocoșibili tocmai încinse- 
seră un pocheraş („unul mic“, pe 
alune americane), într-o scorbură 
din pădurea lor de baștină, Um- 
bryta, cînd le sosi o misivă din par- 
tea primarului pădurii Vernyl, Mar- 
tin Ursovici, care-i invita să le dea, 
contracost, o mînă de ajutor în 
vederea lichidării banditismelor, es- 
crocheriilor, jafurilor,  traficurilor 
ilicite de valută, răpirilor de fecioare 
minore şi mirese, etc., care aveau 
loc în această localitae de animale, 
Incocoşibilii, care şedeau cam pe 


sponci cu gologanii, întrucît nu mai 
avuseseră nimic de lucru în ultimul 
timp, împărțiră potul fifti-fifti, se 
urcară pe cai și porniră în trap de 
voie spre pădurea Vernyl, fluierînd 


film şi literatură 


Unchiul nostru Monsieur Hulot 
(toată lumea știe că Hulot e numele 
adevărat al lui Jacques Tati) este un 
om minunat. În primul rînd, pp ducă 
e unchi — fiinţă pe cale de dispari- 
ție în lumea modernă care e populată 
de cumnaţi, verişori și nepoți — 
mult mai rar d nchi, căci ei ţin 
de generaţiile ine, un pe 
alături de bunic: si m 
s-ar zice la cimitir 
EFa 9 vreme cînd literat ra, mai cu 


unii banani? toti cam 
unchi pe care copii t £ 
la care tinerii: imprimi 
pentru a putea întreprinde actiuni 
capabile să șocheze fam; 
ei, mai mult sau mai puţin 
Unchii- erau cu deosebire burlaci 
sau văduvi, ceea ce le dadea un far- 
mec în plus şi o slăbiciune în plus 
pentru nepoți. 

Hulot este un unchi prin vocaţie — 


bani 


Incocoşibilii 


Mă bate gîndul, 


de la o vreme, 


să fac un îndrăcit serial 
de filme aventuroase 


Walt Bàiesu în concurență cu ‘Jon Disney 


de mama focului. Pe la miezul zilei 
erau deja In vizuina primarului, un 
tip bătrîn si gras, care se mișca mai 
anevoie ca un compresor. Pînă să se 
ridice el ca să le stringá labele, cei 
trei incocoşibili se plictisiseră deja, 
obişnuiţi fiind să nu pună nici un 
preţ pe formalități şi fleacuri de 
curtoazie. Totuşi  n-avură încotro 


_ Ultimul unchi 


Comedia trece 
printr-o tragedie, 
Cu cine vom rîde miine? 


singuratic, uşor extravagant, cum- 
secade — prea cumsecade chiar — 
ocupat cu mici şi inofensive manii, 
totdeauna serviabil şi cele mai 
multe ori naiv. Hulot este unchi 
orice ar face, orice ar fi pus să facă. 
Și asta este plăcut, reconfortant, 
admirabil. În Hulot iubesc pe toţi 
unchii mei, deşi nu știu dacă ei se 
recunosc în Hulot. 

Jacques Tati pare un cineast pre- 
destinat să nu se ocupe de literatură. 


El își inventă fiImelesinzur, bucată cu 
bucată, colțişor cu coltisor — un 
studios cu grația stingăcie! şi cu can- 


doare. O minunată zăpăceală plu- 
teşie în toate peliculele sate — o 
zăpăceală a aferaților, a'celor'ce vor 
să fie la fix paste tot, ne wana fi 
niciodată. Ei sînt veşnic tràdati — 
bunele lor intenţii cad baltă, victime 
ale unei ineficienţe care ne umple de 
mîndrie: iatăcă se poate trăi și așa în e- 
poca mecanizării și preciziei la micron, 


și trebuiră să suporte discursul de 
bun venit al gazdei. 

— Stimaţi maeştri, rosti solemn 
primarul. Vă spun maeștri, pentru 
că sînteţi, într-adevăr, niste maeștri 
și pentru că gloria voastră a trecut 
demult granițele pădurii în care 
v-aţi născut, crescut și educat şi 
în care v-aţi impus ca nişte viteji 


Unchiul Hulot este un taciturn 
încăpăţinat. Tot ce se aude în fil- 
mele sale e un fel de murmur, din 
care se disting din cînd în cînd ci- 
teva cuvinte sau zgomote — atît cft 
să nu ne izbim de tăcere. Un mur- 
mur, un ciripit, o flecăreală subțire 
exact ceea ce aude un distrat tăcut. 
Vă daţi seama că de literatură, de 
fraze, de intrigă — nici vorbă 
Unii au văzut în acest boicotal 
literaturii un omagiu sau o râliere la 
comandamenteie filmului Poate. 
Dar dacă la Pierre Etaix lipsa cu 
tului ne d jează, e ostentat 


OU dir nastie care se stinge (Jacques Tati-Hulot) 


cavaleri ai codrilor, spaima bandi- 
ilor şi a escrocilor. În pădurea 
noastră, viața şi bunurile animalelor 
cumsecade se află de la un timp în 
permanent perico! datorită unor 
fiinţe fără căpătți, care urăsc munca 
cinstită și iubesc cîştigul murdar, 
nedîndu-se în lături de la crimă, 
şantaj, răpiri si chiar scalpări. Aproa- 
pe nu e noapte fără o fărădelege sau 
o crimă Eu însumi a trebuit să plă- 
tesc recent o putină cu miere cit 
mine de mare pentru răscumpărarea 
unui nepote! pe care bandiții îi 
răpiseră și pe care începuseră deja 
să-l bărbierească pe uscat cu o lamă 
uzată, 

— Dar garda? Garda dumneavoas- 
tră civilă ce face? întrebă, sufocat 
de enervare Yep. pipăindu-şi pis- 
toalele-cu un gest reflex. 

— O, cît despre garda noastră, 
spuse tristul și grasul primar, să 
nu mai vorbim. E o edunătură de 
leneși şi fanfaroni, care n-au curajul 
să iasă din birlogurile lor de îndată 
ce asfinteste soarele. În plus, unii 
dintre ei lucrează miînă-n mînă cu 
bandiții şi dau prada pe din două. 

— Hm, făcu Weve, mestecind 
două batoane de măcriș deodată, 
dar în aceeaşi clipă intră în încăpere, 
furtunos, Busy, șeful gârzii, care 
începu să urle către primar: š 

— Sînt jignit şi umilit! Îmi dau 
demisia! Ce caută incocoşibilii în 
pădurea mea, cine i-a chemat pe 
aceşti golani și vagabonzi, cine a... 

Nervos, şeful gărzii nu avu tim, 
să termine, căci incocoșibilul Yep 
ti înfipse o labā în bărbie, îl ridică doi 
centimetri deasupra solului, | privi 
fix în ochi, îl plezni cu urechea 
dreaptă peste mutră (un vechi 
obicei de-al lui) și-i spuse leneș, prin 
strungăreață: 

— Măi, papiţoiule, nu fi atît de 
nervos, că năpirleşti! 

Apoi îl lăsă jos și zise către pri- 
mar; 

O.K., maestre! Bagi doi poli 
avans și ne apucăm de treabă, 


(Urmare în numărul viitar) 


lon BĂIEŞU 


Hulot — Tati ea e naturală, e un fel 
de a vedea lumea, e un fel de a se, 
purta, de a se reprezenta pe sinew] 
într-un concert de zgomote si ges- 
turi, pe care numai privindu-le în 
tăcere poţi să le vezi ridicolul. Un 
ridicol blind, dulce, glumet, un-ri- 

dicol roz 
Unchiul Hulot este ultimul dintr-o 
dinastie ce a avut regi mari și care se 
stinge — s-a stins — cum se sting 
toate dinastiile de azi. Dar ce va fi 
după el? Comedia trece printr-o 
tragedie, Cu cine vom ride mîine? 
Gelu IONESCU 


Satul 
care moare 


Producçie a studiourilor din R.P 
Ungară, Regio: Istvan Gall. Scena- 
riul: Istvan Gall şi Peter Nadaus. 
Imaginea: Janos Zsombolyai. Cu: 
Mari Töröcsik, Istvan Ferenczi, Irma 
Patkos. 
ODMORA i DER SIE ALBII pe 

Istvan- Gall este un regizor afiat 
la al şaselea film, matur și stăpîn 
pe arta sa, cum în Ungaria sînt la 
ora actuală un grup mare de regizori, 
fără a-l socoti printre ei pe extraor- 
dinaru | Miklos lancso care a depășit 
demult hotarele ţării sale. 

Văziînd filmul acesta, ai sentimentul 
că Istvan Gall a lucrat pe îndelet 
cu toată grija și seriozitatea care 
i-au cerut-o subiectul si profesiunea 
de regizor la care, se pare, ţine foarte 
mult. Filmul e făcut cu simplitate 
şi modestie, dar cu o cunoaștere 
profundă a naraţiunii propus 
cu nevoia de a comunica sem 


din satul părăsit un personaj. Deci 
povestea este povestea unui sat 
părăsit de locuitorii lui — fenomen 
destul de frecvent în ultima vreme 
în țările cu industrie în plină dezvol- 
tare. Doar o familie de tineri se mai 
încăpăţinează să scoată bani din 
îngrijirea  răsadurilor de legume, 
rămînind pe meleagurile natale. Ei 
doi si o bătrină care-i va părăsi şi 
ea foarte curind, dindu-și sufietul, 
fără a apuca măcar să-și vadă fecio- 
rul venit cu familia tocmai din Ca- 
nada. Zilele trec monoton, bărbatul 
lucrează la pădure, iar femeia rămîne 
singură în satul pustiu, cu grijile 
gospodăriei. Din cînd în cînd vine 
şi fiul lor. elev la şcoala din oraș, 
sau se mai duce ea să vindă la tîrg 
bucatele culese. 

Filmul este permanent dominat 
de nostalgia locurilor părăsite, unde 
au locuit oameni pe care i-ai cunos- 
cut, le-ai ştiut glasurile, sufletul, 
năravurile. Treptat, gardurile dăr 
pănate, casele goale, ulițele strim- 


Nostalgia locurilor părăsite. 
(Satul care moare) 


cații și stări sufletești dinlăuntrul 
şi nu dinafara subiectului. Istvan 
Gall e un regizor matur prin felul 
in care a știut să stăpînească echipa, 
actorii, operatorul, scenograful etc. 
Dar mai presus, mai presus de toate 
acestea, a ştiut să se stăpinească pe 
sine, să-și stăpînească tentația de a 
divaga, făcînd un film structurat cu 
œ rigoare de compoziţie muzicală 
cù variațiuni pe aceeași temă. Se 
vede, de asemeni, că nu a spus „mo 
tor!" decit atunci cînd afost convins 
că totul e perfect pregătit şi a spus 
„motor“ cu toată răspunderea, Se 
mai observă că a aşteptat orele 
din zi cele mai potrivite pentru fil- 
mare, pentru a respecta epica sen- 
zorială pe care și-a propus-o şi, 
în sfirsit, a știut să pună în valoare 
calitățile morale și psihice ale exce- 
lentei actrițe care este Mari Tórë-- 
sik, aflată în plină forță de creaţie, 
A ştiut să-i dirijeze privirile, vocea 
și expresia feței spre sentimentele 
lăuntrice, vital necesare unui astfel 
de personaj. 

La fel ca Michelangelo Antonioni, 
care în „Noaptea“ a creat din oras 
un “personaj, Istvan Gali a creat 


` 


te, curțile pustii si fintina din mij- 
locul pietii de unde femeia ia apă, 
transformă satul într-un personaj 
sumbru şi trist, trezind în femeia 
singură o teamă aparte, teama de 
sine însăși. Femeia se duce la preot 
să se spovedească; aflăm de aici 
că odată, în copilărie, a simţit nevo- 
ia să fugă... să fugă... Cînd bărbatul 
vine acasă, totul pare normal. Dar 
a doua zi în zori, el n-o mai găsește 
alături în pat. O caută prin satul 
pustiu, apoi o află în pădurea de 
brazi tineri. l-a venit femeii din nou 
să fugă... şi el porneşte din nou s-o 
caute. Filmul debutase cu un joc 
de-a v-aţi ascunselea în care eroii, 
cei doi soți, se caută. Eroina se as- 
cunde iar soțul o caută. Era doar un 
joc. Acum, în final, jocul acesta se 
repetă cu un deznodămint tragic. 

„Satul...“ lui Istvan Gal! se numără 
printre acele filme pe care le redes- 
coperi de fiecare dată, pentru că 
a ştiut să creeze si să comunice stări 
sufleteşti, pe cit de simple peatit 
de profunde. Stări de care cinema- 
tograful are atîta nevoie şi pe care, 
numai el, dintre arte, le stăpînește 
cu atita fascinație pentru spectator 
prin limbajul său secret. 


Dan PITA 


BE De TIE ti E 0 II DPI 
Apa 
vie 

Productie a studiourilor A.P. Dov- 
jenko. Regia: Grigori Kohan, Sce- 
nariul: Tamara Sevcenko. Imaginea: 
Aleksandr Antipenko., Cu: Zinaida 
Kirienko, Les, Serdiuk, Ivan Gavri- 
liuk, Natalia Naum, Vitali Smo- 
liak, Aleksandr Bistrușkin, Galina 
Kravţova, Nikolai Natalușko. 
Doi 

firziu, neașteptat : de tîrziu, în 
pragul casei Dankăi, poposește dra- 
gostea. Femeia, stingherită de neaș- 
teptata fericire, se sperie, se ascun- 
de, se bucură, dar sfirşește prin a 
i se dărui. Faptul provoacă un deze- 
chilibru sufletesc. Ea va avea de ales 
între cei doi copii făcuţi cu un alt 
bărbat, mort demult, şi cel care a 
apărut pe neaşteptate. Starea de 
impas provocată nu de bărbat, cum 
s-ar putea crede, ci de neînțelege- 
rea fiului cel mare, ar fi sîmburele 
dramatic şi, de ce nu?, patetic al 
filmului tînărului regizor ucrainean 
Grigori Kohan, -care a debutat cu 
„Piinea şi sarea”. 

Frumusețea apartea filmului nu con- 
stă atît în reluarea vechiului conflict 
cornelian dintre datorie și pasiune, 
cît în amplasarea lui în mediul unui 
sat ucrainean, sat contemporan unde, 
deși „ceva" în relaţiile dintre oameni 
s-a schimbat, felul lor de a fi a rămas 
același și prejudecata mai are încă 
rădăcini destul de adinci. ` 

Mama îşi părăsește, nu fără durere, 
fiii, urmîndu-şi noul sot pe cărările 
munţilor. Satul birfește fără a şti 
că Bogdan, fiul cel mare, era cel care 
își alungase mama, fără a ști că mama 
încearcă în zadar o apropiere. Poate 
că şi mama şi fiul sînt vinovaţi, poate 
că fiecare a exagerat. Dar timpul 
reîntilnirii se apropie. Nici nu ar 
putea fi altfel, devreme ce, copiii, 
chiar dacă se manifestă momentan 
printr-o stare de rezistență, nu fac 
altceva decît să confirme existența 
unui sentiment, primitiv exprimat, 
dar nu mai puțin puternic. 

Filmul este remarcabil, mai ales, 
în modalitatea în care este „povestit”. 
Regizorul practică un cinemato- 
graf de analiză, cu un aparat-micro- 
scop care descoperă reacţiile intime. 
Cu siguranță că lucrurile nu ni s-ar 
fi părut deosebite dacă imaginea 
lui Aleksandr Antipenko nu ar fi 
fost în deplină concordanţă cu inten- 
ţiile regizorului. Și poate că filmul 
ni s-ar fi părut obișnuit, dacă în rolul 
Dankăi, Zinaida Kirienko nu fi 
reuşit să ne facă să credem că lacri- 
mile pot împietri înainte de a se 
rostogoli pe obraz 

lată un film care impune un n 
nou în galeria — destul de 
— a cineaștilor care $ 
ele lor 


lulian GEORGESCU 


Binecuvintațţi 
anima'ele şi copii 


Producţie a studiourilor din S.U.A. 
Regia; Stanley Kramer, Scenariul: 
Mac  Benoff — după romanul lui 
Giendon Swarthout. Imaginea: Michel 
Hugo. Cu: Brel Mumy, Barry Ro- 
bins, Miles Chapin, Darel Claser, 
Bob Kramer, Maro Vahanian, Vin- 
cent Van Lyan, Charles H. Gray, 
Elaine Devry. 


A binecuvinta ceva înseamnă a 
vorbi de bine despre ceva, a-l aproba, 


„a-i acorda credit, a declara mulțu- 


mire că ace! lucru a apărut, în fața 
noastră, sau că s-a întîmplat, sau 
chiar pur și simplu că există. Ideea 
filmului de care ne ocupăm este toc- 
mai asta: copiii şi animalele sînt tot- 
deauna  bineveniţi printre noi. 
Pe ei îi putem aproba, în ei ne putem 
încrede, pe ei ne putem bizui, mai 
mult decît pe adulţi. Ideea frumoasă, 
idee dramatică, mai ales în împreju- 
rările poveștii lui Kramer. Revista 
s Variety” spune: „daţi învelişul la 
o parte și veţi găsi, în fiecare film al 
lui Kramer, o problemă, un simbol”. 
vă aminte de „Lanţul“, de 
s. Nürnberg"”, de ,...Maimute” de 
„Corabia nebunilor“ şi veţi da drep- 
tatea acelei reviste americane. 

Aici e vorba de şase copii deza- 
daptaţi, şase „misfits", fiecare din ei 
victimă a altui traumatism psihic: 
Prin repezi „flash-back"-uri, aceste 
şocuri trecute, emoții de altădată — 
creatoare de complexe dureroase, 
ne sînt evocate. În prezent, ne aflăm 
într-un campus special de educare, 
un lagăr de copii cu părinţi bogaţi. 
Șase adolescenți sint daţi pe mina 
acestei instituţii pedagogice pentru 
a fi supuşi unei educaţii spartane, 
dură, sportivă, aspru disciplinată, 
în scop de a pregăti pe viitorii 
adulţi să înfrunte cruzimile, greutăţile 
vieţii. Cei şase adolescenţi se află la 
graniţa dintre normal şi patologic, Ri- 
goarea unei vieţi ceasornic și a unui 
ascetism necruţător ji va, pare-se, 
reeduca, îi va normaliza. Bineînţeles, 
educatorii nu puteau să nu aibă 
mutră şi apucături de dresori de 
hitlerjugend. În schimb cei șase 
tineri, cu toate complexele lor, cu 
toată dezaxarea lor, se dovedesc a fi 
mai umani decit domnii lor educatori 
sau părinți. Micile deficite psihice 
se traduc la ei prin suprasensibili- 
tate care, confruntată cu insensibi- 
litatea totală a brutalilor lor dascăli, 
devine sensibilitate pură şi simplă și, 
întrucîtva, normalitate. 

Această idee e exprimată mai ales 
în episodul cu bizonii. În vecinătatea 
acelui campus se află o rezervaţie 
de bizoni. Patronii o comercializează 
nu numai vinzind carnea, grăsimea; 
oasele, intestinele anima- 
igînd pe victime într-un 
abil fel, anume dind 
tra bilet cu piată, 
hnit, pe încarnoraţii 
ușteriul se simte mare 


lului, 


; fiecare glonţ, tras în plină 
nimerește sigur. 
Cei șase tineri ai poveștii noastre 


sînt indignaţi în faţa acestei sadice , 


negustorii. Eroic, cu eforturi fizice 
colosale, ei liberează pe sărmanii 
bouri, îi alungă departe de carabinele 
veselilor pieziriști. În învălmășală, un 
glonț atinge pe unul din băieţi, 
care moare, martor al luptei pentru 
libertate. Mai sînt, și alte episoade 
cu același tilc, cu același mesaj. Ele 
ne facsă „cuvîntăm"” de ,bine" pe 
aceşti fraţi ai noștri: copiii şi dobi- 
toacele. În ce priveşte interpreţii, 
voi spune că echipa de actori adc- 
lescenţi este așa de omogenă încît 
e da prisos să vorbim separat de 
talentul fiecăruia. z 


D. |. SUCHIANU 


43 


Despre 
dragoste 


Producţie a studiourilor M. Gorki, 
Regia: Mihail Boghin. Scenuriu!: Mi- 
hai! Boghin, luri Klepikov. Imuginea: 
Serghei Filippov. Cu: Viktoria Fe- 
dorova, Serghei Dreiden, Eleonora 
Saskova, Oleg lankovici, Valentin 
Gaft, Vladimir Tihonov. 
Li DIR E 


Modestia şi sinceritatea titlului 
exclud pretențiile zgomotòase ale 
unui film care și-a ales un subiect 
curent în cinematograf: dragostea. 

Exersat şi consecvent cu filmul 
de dragoste, regizorul Mihail Boghin 
(„Doi” și „Zosia”) își concepe noul 
film. într-o manieră eseistică, urmă- 
rind să sesizese mai curind atitudinea 
oamenilor în fața dragostei, capaci- 
tatea sau incapacitatea lor de a trăi 
sincer acest sentiment. „Despre dra- 
goste" aduce mai mult cu un fel de 
radiografie a sufletului uman, cu 
frumusețiile şi meschinăriile lui în 
funcţie de comportamentul în iubire. 
„Despre dragoste“ nu este așadar 
filmul unei iubiri, ci filmul căutării 
ei, al iubirii ideale a unui om anume, 

ățişare fizică mai mult sau 
mai puțin frumoasă și cu o anume 
structură sufletească. De la prima 
secvenţă. a filmului, observăm că 
destinul îi joacă eroinei o farsă 
în încercarea ei, destul! de timidă 
de altfel, de a se apropia de un băr- 
bat pe care să-l iubească, După pre- 
gătirea minuțioasă pe care i-o face 
prietena ei care-i arată cum să se 
poarte, cum să-i zîmbească celui ca- 
re-i este, „hărăzit“”, eroina este intro- 
dusă în camera unde aşteptau bărba- 
ţii. Fata trebuie să suridă unuia dintre 
ei, ce] care a fost adus specia! pentru 
această întîlnire. După deruta înce- 
putului, fata suride într-adevăr, dar 


- altcuiva. Gazdele reușesc să salveze 


aparențele făcînd prezentările de 
rigoare! şi mica petrecere decurge 
normal Formal, relaţia dintre eroină 
şi pretendentul la mîna ei se stabi- 
leste, numai că în sufletul fetei capătă 
chip iubirea pentru cel căruia ti 
zimbise spontan. Viaţa eroinei, plas- 
ticiană restauratoare, se va scurge 
de-acum înainte într-o chinuitoare 
pendulare în încercarea de a menține 
O legătură de dragoste pur formală 
și iubirea adevărată pentru un om 
care-şi are familia lui și obligaţiile 
lui. Eroina va încerca să-l cunoască 
pe bărbatul care a fost adus special 
pentru ea: Kolea — spirit pozitivist, 
pentru care viaţa are doar secrete 
profesionale, în funcţie de care de- 
curg şi sentim Un om în 
care predomir ila ambiţie de 
a se impune cu orice preț printre 
puternicii zilei Nemulțumită de 
omul) din Kolea, « 
cuvîntul definitiv. Va spre 
cetălait. Îl va căuta. Obosită, chinuită 
de indecizia în care se zba 
nu pare totuși dispusă să te 
tiei comode, rămînînd, ca și la 
putul filmului, să caute omul pe care 
să-l poată iubi cu adevărat, 

Fără să copleșească prin tensiune, 
„Despre dragoste” reușește să emo- 
ționeze prin autenticitatea şi sensi- 
bilitatea pe care o transmite imagi- 
nea unei vieţi necontrafăcute. Un 
film din care rămîn în memorie 
cîteva secvenţe frumoase, cu adevărat 
cinematografice, 


Stere GULEA 


44 


Filmul căutării unei iubiri 
(Despre dragoste) 


Creierul 


Coproducţie franco-italiană, Re- 
gia şi scenariul: Gérard Oury. Imo- 
ginea: Wladimir Ivanov, Cu: Jean 
Paul Belmondo, Bourvil, David Ni- 
ven, Eli Wallach, Silvia Monti, 
Franck Valois, Henri Genès, Tommy 
Dugan, Jean Le Poulain, Robert 
Dalban. 


„Cred că am izbutit sá reunesc 
în acest film atit comicul de situație, 
pe cel al gagurilor, cît și comicul ac- 
toricesc” — spunea într-un interviu 
Gérard Oury, despre filmul său. 
Si mai departe: „Intenționind un 
film anti-sexy si anti-violență, cred 
că am realizat în cele din urmă un 
fel de gigantescă bandă desenată”. 
Ambele afirmaţii ale regizorului sînt 
reale, dar extrem de modeste. lar 
adăugind faptul că în distribuție își 
dau replica David Niven, Jean-Paul 
Beimondo, Bourvil şi Eli Wallach, 
epuizăm doar un minim de informaţii 
de tip publicitar. Pentru că datele 
care deosebesc „Creierul“ de seria 
comediilor bonome si bine intenşi- 
onate ce populează industria cine- 
matografică a ultimilor ani, sînt cu 
totul altele. 

„Creierul” este ceea ce, din grăbita 
noastră sete de etichete, am putea 
numi, o comedie polițistă, Gangs- 
teri, mafioţi, borfaşi si polițiști se 
împie unii în picioarele celorlalţi, 
gonind într-un ritm drăcesc după 
„lovitura cea mare“. Urmăriri spec- 
taculoase şi înfruntări crincene: uite 
banii, nu sînt banii... Focuri de armă 
și focuri de artificii; uită banii, nu 
sînt banii... Un chine poliţist, o tînără 
doamnă în costum de baie, o panteră 
gentilă, un frate împachetat într-o 
valiză... Și gaguri peste gaguri, în 
lanţ, în şuvoi, în explozie şi în șoap- 
tă. Gaguri şi] qui-pro-quo-uri. Attt 
de multe, încît în cele din urmă, 
toată lumea, de la gangsteri si borfași, 
pînă la poliţişti, inclusiv opinia pu- 
blică si presa, absolut toată lumea, 
este încurcată, indusă în eroare, 
rătăcită. Cu excepția spectatorilor, 


Să nu uităm însă că nimic nu trăieşte 
mai greu fără rigoare, decit comedia 
Filmul lui Gerard Oury este, fără în- 
doială, făcut cu rigoare si cu preci 
măsură, În aparenta sa lipsă de măsu- 
ră. Şi atunci, în homerica învălmăşeală 
din final, te ajunge, vrînd-nevrînd, o 
bănuială; bănuiala că, de fapt, ni- 
mic din toate cele ce s-au petrecut 
în film nu-era în mod deosebit im- 
portant; bănuiala că singurul lucru 
esenţial a fost uriaşa plăcere cu care 
întîmplările au fost inventate și 
înfăptuite, Plăcerea copilului ce se 
uită prin cioburi de sticlă colorată si 
vede că, dintr-o dată, totul s-a schim- 


“bat. Plăcerea artistului care simte 


că fantezia sa nu întîmpină obisnuita 
rezistență a materiei, că în această 
ciudată artă a tuturor posibilităților, 
aproape orice e realizabil, Probabil, 
„Creierul“ lui Gérard Oury nu va 
intra în istoria capodoperelor. Dar 
va rămîne unul dintre rarele filme 
făcute cu truda, fascinația și nein- 
frînata fantezie a celor cu adevărat 
de cinema. 


Eva HAVAŞ 


MET ATESA <mana II 
Dacă e marți, 
„e Belgia 
Lu sil 
Producţie a studiourilor americane. 
Regia: Mel Stuart. Cu: Suzanne 
Pleshette, Jan McShane, Vittorio 
de Sica, Anita Eckberg, Donovan, 
Elsa Martinelli, Catherine Spaak, 
John Cassavetes, Senta Berger, 

Virna Lisi. 
NSE PR LIPIDE 


Vreţi să vedeți nouă ţări în 90 de 
minute? Vreti să vă amuzaţi de peri- 
petiile unui grup de turiști americani 
porniţi să colinde Europa? Vreti să 
vă lăsaţi prinși de vraja unei idile 
dintre o frumoasă turistă și un 
întreprinzător ghid? Vreţi să-i ve- 
deti, doar cite o clipă, pe Senta Ber- 
ger vinzătoare de magazin, pe Vitto- 
rio de Sica cismar, pe Virna Lisi 
stea de revistă n ală? Atunci 
duceţi-vă la filmul „Dacă e marţi, 


“ 


Duceti-vá fără prejudes 
fără angoase, fâră semne de 
are. Duceţi-văși decenectaţi-vă, 
Între o bucată de brînză de Olanda, 
gustată cu satisfacție de turiști şi 
un jodi ascultat cu mulţumire, 
între un peisaj montan elvețian și 


o fintină arteziană r nă, filmul 
se scu îmţi proble- 
me, fi Ba ceva- 


recoară în 
fiim, pe undeva, ideea contrastului 
între modul- de tä american și 
cel european. Preţioasă idee, Dar 
ea este dear puțin prezentă în acţi- 
une. Și acest lucru se în numele 
K pretenții” sub care 


ceva idei ar f 


sloganului 
să 


mul 


Al. RACOVICEANU 


¿a 
Bărbaţi 
cumsecade 


Producţie a studiourilor cehoslova- 
ce. Regia: Jozef Rezucha. Scenariul: 
Jan Solovic. Cu: Vlado Müller, 
Karol Machata, Jan Triska, Ludovit 
Gresso, Juraj Peska, Karc! Cernik, 
Elena Zvarikkova, Eva Brozkova. 
Unul din cele 4 premii principale la 
Festivalul Karlovy-Vary 1972, 
k ¿a 


Deloc linistiti, deloc „cumsecade“ 
acești bărbați, de meserie şoferi, 
veniți să lucreze” pe un şantier în 
creierul munţilor. Fiecare dintre ei 

un șef de echipă tăcut, cu un tre- 
cut nu prea limpede: uf avocat 
venit să cîştige o medalie pentru a 
face un dosar curat fiului său; un 
tînăr ușuratic, avid de bani; și eroul 
filmului, noul venit, condamnat cu 
suspendare de pedeapsă pentru o 
bătaie: — are de încheiat anumite 
socoteli cu lumea, iar munca pe care o 
prestează, bine remunerată de altfel, 
este doar un mijloc de a le grăbi 
„reușita” aşa “cum o înţelea ei, 

Construit cu precizie, filmul urmă- 
reste pas cu pas coniruntarea dintre 
individ si colectivitate, evaiuează 
simţul de răspundere al fiecăruia faţă 
de muncă, faţă de propriile lor senti- 
mente și se sfirșește cu un deznodă- 
mint voit moralizator.” Personaje 
diferite, cu experiență de viață 
diferită, ela vor reacționa diferit 
faţă de cazu! de conştiinţă propus de 
către regizor drept test al comporta- 
mentului lor de viaţă. Și totuși miza 
scenariului: șeful de echipă încarcă 
foile de parcurs pentru a-l face pe 
erou să cîştige mai mult, grăbindu-i 
posibilitatea reabilitării, înțelegînd 
astfe| să-i acorde ajutorul. tovără- 
șesc, fapt ce determină saltul moral 

se dovedește a fi în ultimă instanță 
un argument prea slab pentru declan- 
şarea conflictului de conştiinţă care e 
pus în dezbatere. Filmul rămîne 
prin cîteva momente de certă since- 
ritate și autentică emoție care ni-l 
prezintă pe regizorul Josef Rezucha 


nu numai ca un bun profesionist,- 


dar și ca un bun şi sensibil observa- 
tor al vieții oamenilor obişnuiţi, 


lulian GEORGESCU 


— 


—— 


Provincialii 


Producție a studiourilor americane. 
Regia: Arthur Hiller. Cu: Jack 
Lemmon, Sandi Dennis, Sandy Ba- 
ron, Robert Nichols, Ann Prentiss, 
Graham Jarvis 
lu YtH s 

O bună comedie dintr-o nesfir- 
şită serie, Actori excelenți, pei- 
saje inedite și... o poveste care ar 
putea fi foarte banală, dacă nu s-ar 
poticni mereu, scăpărînd comic, de 
moravurile americane şi universale: 
avioanele nu aterizează unde trebuie, 
bagajele se pierd la aeroport, șoferii 
nu dau mărunțișul, hotelurile nu au 
locuri, slujbașii sînt distrați. Cum 
personajele sînt din provincie, rizi 
copios de încurcăturile lor, care le 
pun candoarea la încercare. Uneori, 
dar numai uneori, faptul robust 
realist e sacrificat pentru ca poanta 
care se grăbeşte pe bandă rulantă 
să nu se piardă. Atunci umorul se 
ridică în zone mai pure,mai de esenţă, 
În rest, comedia este terestră, dar 
eficace, Spațiul ei este umplut 
etanș cu snoave, cu  scheciuri, cu 
autoironii duse pînă la un punct 
destul de avansat. Totul sfirșește cu 
o binecuvîntată morală care, pe tonul 
cel mai filistin cu putință, le dă 
posibilitatea să se mingiie eroilor, 
pentru care motivele risului nostru 
au fost un coşmar: să nu locuieşti 
în marile oraşe unde oamenii trăiesc 
unul peste capul altuia... 

Dacă ar fi ceva de criticat, este 
chipul în care e consumat tempera- 
mentul eroului bărbat: sfătos şi 
ghinionist, el se amorsează prea de 
timpuriu, iar spre final nu mai are 
ce să ne spună în plus, ne oboseşte; 
gesturile lui au devenit ticuri. 

Bineînţeles, filmul e foarte bun în 
raport cu pretenţiile lui. Dar, cînd 
ar fi să ne întrebăm de ce îi spunem 
film unui asemenea specta 
gurul argument ar fi existenţa ecra- 
nului. Altfel, o reprezenta 
teatru multiplicată, ceva mai fire 
ceva mai volubilă, 


R. SAN 
DEE E S o 
Lupta continuă 


Producție a studiourilor din Hanoi. 
Regia: Nguyën Khac Lei si Nguyen 
Kim Son. Cu: Tra Gianc, Lam 
Toi, Si Minh, Lun Xuan Thu 


Spre deosebire de alte filme viet 
nameze văzute în ultima vreme, 
pildă „Jungla Xahoo“, și contr 
cînd un prim înțeles al titlului, „Lup- 
ta continuă“ nu aduce pe 
un episod de luptă ci, retrăg 
în spatele frontului, filmul urr 
înfruntarea dintre rețeaua de i 
maţii şi contrainformaţii, dintre g 
pele de colaboraţioniști și patri 
Personajele și mediul ambiant 
cele ale unui obișnuit film poli 
de serie, Secretare elegante, patro 
de firme comerciale, indivizi dubioși 
care sub aparența unor activi 
și relații obișnuite pun la cale ac 
subversive, deconspirate însă pas c 
pas, nu numai de către conducă 
rul rețelei de contra inform 
dar şi de o serie de voluntari-patrioţ 
implicați cu sau fără voia lor în des- 
cifrarea jocului secret. Autorii „Lup- 
tei continuă“ nu adaugă schemei nici 


am mai văzut: 


o notă de inventivitate proprie si 
ne lipsesc de poezia şi ineditul ima- 
ginii pe care în alte filme vietnameze 
am admirat-o. 


„PS: E TC PAGE PESE Sr ET As DOE TEEL ORE 
Nikoletina Bursac 


Producţie a studiourilor iugoslave. 
Regia: Branko Bauer. Cu: Dragomir 
Pajic, Milan Srdoc, Dusan Tadic,/ 
Sulejman Lalic 
kuta 
Acțiunea se concentrează în jurul 
personalităţii eroice a legendarului 
Nikoletina Bursac, refăcînd momente- 
le istoricei lupte de rezistență anti- 
fasciste din Iugoslavia. De la primele 
zile, cînd mișcarea de partizani avea 
un caracter spontan și neorganizat, 
de-a lungul zilelor de grea cumpănă 
pînă în clipa victoriei cînd se consti- 
tuie Republica Federativă Populară 
Iugoslavia, filmul urmărește un dublu 
itinerar. Unul, cel al evenimentelor 
reale, un altul, subiectiv, care cap- 
tează ecoul faptelor în sufletul oame- 
nilor. Pe aceasta a doua lalatură şi-a 
manifestat personalitatea regizorul, 
care vădește deosebite înclinații 
către tonul liric şi eposul popular 
al baladei nu lipsit de accente comice. 
În acest sens, regizorul a fost cel mai 
bine asistat de către imagine (Bran- 
ko Blazina). O imagine-subiect cu 
mare forță de expresie în redarea 
nu numai a faptului brut, ci mai ales 
a stărilor şi sentimentelor, a peisa- 
jelor care le însoțesc. Elocința ima- 
ginii, putinţa ei de comunicare, nu 
a inspirat însă destulă încredere 
regizorului care a bruiat-o cu un 
dialog şi un comentariu excesive, 
anulînd momentele de linişte si scă- 
zind valoarea emoţională a filmului. 


Simona DARIE 


Tintin 
si templul soarelui 


Coproducţie a studiourilor din Bel- 
gia şi Franţa. Regia: Hergé. 


Noua vogă a vechilor filme de 
Walt Disney a încurajat pe artiştii 
de animație europeni să practice 


pap - PIME AI Ta anti 
SPRAT 2 


Un basm cu capcane 


stilul  disneyan, Tintin detectivul 
este un erou european la modă, 
gata să ajute pe cavalerii secolului 
XX, savanții Bergamotte si Turnesol, 
care au violat marele templu al Inca- 
şilor si au răpit mumia sacră a inca- 
sului Capac (nume foarte potrivit 
pentru o mumie închisă în ladă). 
Dar zeul incas se răzbună, iar atot- 
putintele Tintin mobilizează căpitani, 
ţivili si alte animale domestice şi 
porneşte la asediul templului. Pe 
drum, ca în orice basm serios, ei 
înfruntă tot felul de capcane. Cînd 
situația este mai critică, atotștiu- 
torul Tintin, care ştia că va avea loc 
o eclipsă totală de soare, alege exact 
momentul acela pentru a uzurpa 
calitatea de zeu al soarelui. Problema 
s-ar fi putut rezolva si altfel. Ştiţi 
clasicul truc al bătăuşului care în 
loc să-l pocnească pe inamic, ia un 
scaun, lovește în lampă și în beznă 
o şterge, lăsind pe inamici să se bată 
între ei. Propun invincibilului Tintin 
această variantă pentru viitoarea lui 
folosire a eclipselor de soare. 

Cîntecele lui Brel sînt foarte plă- 
cute, iar peisajele de ocean, păduri 
şi Anzi Cordilieri foarte frumos 
colorate. 


D.I.s. 


Procesul 
unei stele 


Producţie a studiourilor spaniole. 
Regia: Rafael J. Salvia. Cu: Rocio 
Juradov, José Teledano, Giancarlo 
del Duca 


Acest film este o melodramă 
ridicolă ca subiect, jalnică în privința 
interpretării, amintind de un teatru 
de diletant de acum 60 de ani, pre- 
text, mai mult neverosimil, pentru 
un număr imens de cîntece, mai multe 
decît am pomenit vreodată într-un 
film muzical. Nu-i vorbă că inter- 
preta principală, altminteri nu lip- 
sită de voce, le și cîntă pe toate la 
fel. 

Dar să ne gîndim că în grădinile 
noastre cinematografice, vizibilitatea 
e în general proastă și ar fi păcat să 
se programeze în asemenea condiții 


(Tintin şi templul soarelui) 


un film în care este și ceva de văzut, 
În aceasta nu e, cu siguranță, nimic. 
Dar dacă zilele acestui august vor 
fi fierbinţi și serile calde, poate că 
filmu! va avea chiar succes. 


Ivan HELMER 


A SER PIN ID PS ae pi 
Naufragiațţi 
în spațiu 


Producţie a studiourilor din S.U.A. 
Regia: John Sturges. Cu: Gregory 
Peck, Richard Crenna, David Jans- 
sen, James Franciscus, Gene Hac- 
kman, Lee Grant, Nancy Kovack, 
Mariette Hartley, Frank Marth.Oscar 
1969 pentru cele mai bune efecte 
vizuale. 


Robinsonul lui Defoe şi al metafc- 
relor noastre naufragia pe o insulă, 
fără alt orizont decît nesfirșirea 
apelor. În aceea vreme, un naufragiu 
era ceva concret, ceva de-a dreptul 
palpabil. Naufragiul Robinsonilor lui 
John Sturges nu mai „beneficiază” 
de nici un punct de reper. Este un 
naufragiu în nesfirşitul nesfirşirii 
cosmice, universale. Un naufragiu 
în neant. Posibilul naufragiu al zilei 
de astăzi. Repet, al zilei de astăzi 
și nu al celei de mîine, pentru că 
ceea ce se petrece în acest film, 
am văzut deja pe ecranele televizoa- 
relor. Numai că nu aşa, ci de-adevă- 
ratelea. Nu așa, adică fals alcătuit 
și fals rezolvat de la un capăt la ce- 
lălalt. Ci așa cum am urmărit cu 
sufletul la gură suspensul pe viu 
al lui Apollo XIII. 

Filmul lui John Sturges este doar 
o seacă și schematică copie a reali- 
tăţii. Singurul lucru bun în el sînt 
actorii — Gregory Peck, Richard 
Cranna, Gene Hackman — care fac, 
ca nişte talentaţi, onești și buni 
meseriași, tot ce le stă în putinţă; 
numai că nu prea au mare lucru de 
făcut. 

Dar filme proaste au mai fost 
şi vor mi fi, Acuzaţia care i se cuvine 
însă adusă lui John Sturges este 
înşelătoria conformistă. Pare să pro- 
mită un film știinţifico-fantastic si 
nu realizează nici măcar unul realist, 
Pare să ofere o superproducţie 
modernă și prezintă o peliculă 
lungă, plicticoasă şi îmbicsită de 
butaforie. Dar mai grav este că, 
mai bine sau mai puțin bine mascat, 
singura linie directoare, singurul 
lucru ce străbate prin multele vorbe 
şi atit de multa agitaţie a filmului, 
este oportunismul. Toate se întim- 
plă pentru ca toţi să fie mulțumiți 
Sau măcar aproape toţi. Pină și 
operaţiunea de salvare se hotărăște 
în ultima instanţă, nu pentru că aşa 
e uman, nu pentru că altfel nu se 
poate, ci pentru că un asemenea eșec 
ar zgudui prea multe scaune, exact 
scaunele celor ce hotărăsc. Pură 
speculație la ordinea zilei: O afacere 
cinematografică oarecare, 


E. H 
— Gua us 
Rubrica „Pe ecrane“ a fost intoc- 
mită conform programării D.R.C.D.F. 
la data încheierii numărului, 


45 


nent 


In plină vară 


Nu de Icar se ridea, 
ci de „noi înșine, 
domnilor !** 


„Au zbîrntit telefoanele, s-au 
schimbat replici tari, au fost somate 
opinii, dar n-a murit nimeni. Eveni- 
mentul a rămas eveniment: în plină 
vară, nitam-nisam, nu de revelion, 
cînd toate păcatele se iartă cu sera- 
fică indulgență, studioul și-a permis 
o autoparodie! În „Luna şi trei bani 
jumate“ (emisiune realizată de Tu- 
dor Vornicu în regia lui T. Mărăscu), 


Toma Caragiu şi Dem. Saw au şar- 
jat cu totul salutar şi benign stilul 
lansărilor în lună guvernate de jon 
Petru şi Andrei Bacalu, ceea ce 
mi s-a părut $i constructiv și dis- 
tractiv, într-un cuvînt: și decenu? 
(Dacă aș mai avea o întrebare, 
aceasta ar fi de ce nu a fost întreaga 
emisiune la nivelul partiturii celor 
doi — dar aceasta e altă poveste, 


telesfirşit de săptămînă 


Secvenţe celebre 


ideea „secvenţelor celebre", in- 
clusă în programul „Post-meridia- 
nelor” duminicale, este, neîndoios, 
o idee bună. Fiecare „cinematecă 
personală” conţine nenumărate sec- 
venţe mai mult sau mai puțin cele- 
bre, astfel ideea televiziunii de a 
oferi săptămînal cîte un moment 
de film ales si comentat de către 
cineva anume are toate şansele să 
trezească interes. Desigur, opțiunea 
micului ecran — care are garanţia 
de gust, de talent, de pricepere și de 
poezie a Ninei Cassian, nu are şi 
nu poate avea întotdeauna un ecou 
generalizat, şi nici măcar generali- 
zabil. 

Fiind vorba despre niste prefe- 
rinte individuale, acestea rămîn une- 
ori ca atare, individuale, si din aceas- 
tă perspectivă trebuie urmărite, 
Cunosc pe cineva care, desi au trecut 
ani buni la mijloc, păstrează drept 
„secvență de suflet” un moment dra- 
matic din „Oameni curajoși", în care 
un om sau un tren (nu mai ţin bine 
minte), sau un cal... Altcineva visea- 
ză, de cîteva ori pe săptămînă, sec- 
vență cu secvenţă, „Canatu!” lui 
Wajda... În sfirşit, altcineva, care 
are un întreg catalog de secvențe 
preferate, le-a împărțit în sere dife- 
rite, le cultivă şi le îngrijește ca pe 
nişte flori rare, ferindu-le, de 
orice buruianăsau curent deaer. Nu 
ştiu dacă vreunul dintre aceste perso- 
naje (reale)își vorafla secvențele pre- 
ferate printre „secvențele celebre" 
ale micului ecran, poate că da, poate 
că nu, s-ar putea-ca preferințele să fie 
disparate şi paralele, sau să rămină 
doar tangente, ceea ce nu înseamnă 
deloc că se întîlnesc cu adevărat... 
Dar acest lucru nu are prea mare 
importanță, 

Important este că micul ecran care 
are mari datorii față de cinematograf 
(cinematograful i-a fost printre ursi- 
toare, i-a hărăzit viaţă lungă, îl hră- 
neşte zilnic cu materie primă sau 
prelucrată, în timp ce micul ecran, 
drept recompensă, Ti „fură“ filme 


„ Eternul feminin al Doamnei 
Cu ... Batalo 
(lia Savvina) 


povestea ,varietštilor“, unde degeaba 
ai încăleca pe o șa, în final, căci n-are 
cine să priceapă bătaia șeii...) Spi- 
rite enorme, demnități mult prea 
inflexibile prin lipsa lor de umor, 
susțin că Petru „a fost desființat” 
în interpretarea lui Caragiu. Nici 
vorbă: Caragiu — într-una din zilele 
lui faste—a pus în evidenţă tot 
ce e mai rezistent în acest amic al 
ştiinţei televizate și pot spune cu 
mîna pe inimă, ca om care nu o dată 
„m-am luat” (ce expresie minunată!) 
de Petru că din seara aceea mă gîn- 
desc altfel la emisiunile lui. Humorul 
de bună calitate nu e chiar atît de 
distrugător pe cît se vorbește în 
oraş. Se poate rîde de orice, dar nu 
oricine iese prost dintr-o parodie 
foarte bună. Există si o anume tan- 
dreţe față de victimă —nu orice 
victimă, desigur — o tandreţe a „că- 
lăului” față de cel vulnerabil, care 
ni-l apropie pe cel tăiat în bucăţi... 
Repet — Petru „n-a ieşit prost” din 
afacerea asta, dacă aceasta e problema 
nr. 1. Cei care-l îndeamnă la acte 
disperate sau la orgolii mai presus 
de orgoliul său natural — n-au umor 
şi ar trebui să-i fie suspecți. 


(în emisiunea stăruitorului Emanoil 
Valeriu) pentru cîte o clipă cinema- 
tografică preferată a Ninei Cassian. 
Alegerea de atunci a fost una dintre 
cele mai bune. Destinul cinemato- 
grafical domnului Chips, peste cecenii, 
este paradoxal, ca și personajul aces- 


Domnul Chips s-a străduit să ră- 


mînă acelaşi (Peter O'Toole, 
Petula Clark) 


Garantia de gust, 
de talent si de poezie 


a Ninei 


Cassian 


şi spectatori) încearcă, pentru o 
dată, să facă un oficiu artei a şaptea, 
strîngîndu-i, în mănuchi, „secvențele 
celebre”.Și important este că aceste 
secvențe sînt selectate şi ordonate 
de un gînd și un suflet de poet... 

Astfel se face că de la acea dublă 
secvență “pe ideea de Chips care a 
inaugurat, cu cîteva luni în urmă, 
seria „secvenţelor celebre“, micul 
ecran şi-a găsit cu consecvență timp 


ta — alcătuit din multă, foarte multă, 
mult prea multă inimă, şiatita pasiune, 
atîta putere dea iubi, atita timiditate 
şi atita parfum desuet—care a 
zguduit sufletele unei epoci demult 
trecute şi care, iată, îndrăzneşte 
să ne iasă în cale şi azi. Oricum, 
temerară întreprindere, pentru că 
noi, cu toţii, amănunt de oarecare 
importanţă, ne-am cam schimbat 
între timp, ne-au schimbat niște 
evenimente, ne-au schimbat nişte ani, 


Dar problema nr. 1 n-a fost „dacă 
Petru se spînzură sau nu?“, ci plă- 
cerea reală, cultă și inteligentă de a 
vedea o autoparodie a atîtor automa- 
tisme, tropisme, ticuri şi inadver- 
tente ale uzinei din Calea Dorobanți. 
Caragiu a fixat o întreagă cercetare 
fizionomistă, lingvistică şi psiholo- 
gică, în două zimbete, în trei ochiade 
şi pe un ton calm, fără violenţă, care 
„bătea“ însă departe, mult mai de- 
parte decit emisiunile Lunii, pînă la 
emisiunile lunare, dacă nu săptămţ- 
nale. Mulţi colegi ai lui Petru ar fi 
trebuit să înțeleagă — ca în „Revi- 
zorul“” — că nu de „noutățile zbo- 
rului lui icar“ se rîdea, ci de „noi 
înşine, domnilor!...“ Din cînd în 
cînd e necesară o asemenea „ieșire 
din spațiul propriei persoane“ — 
nu prea des, însă, trebuie imediat 
precizat, căci se ştie ce uşor trans- 
formă în manieră studioul micile 
sale succese, ce repede vrea încă o 
dată aplauze bisînd idei bune, cu o 
frenezie de tînăr tenor, 

Decit de trei ori aceeași idee bună, 
mai bine încercăm o singură dată o 


idee mai slabă. 
BELPHEGOR 


în timp ce domnul Chips s-a stră- 
duit cît a putut să rămînă același. 
Paradoxal destin, cum spuneam, pen- 
tru că, deşi-domnul Chips s-a Intil- 
nit cu un actor care poate fi, la 
perfecţie, oricine, deci și Chips — 
de-a dreptul senzaționalul Peter 
O'Toole — filmul de azi. plăcut, cu 
emoționante stări de spirit expri- 
mate prin muzică, lasă un gust acri- 
şor, și ideea de Chips se diluează, 
îşi pierde concentraţia, devine 

fel de limonadă. S-a simţit aceasta 
limpede, numai din două secvențe 
puse cap la cap. Doar cîteva minute 
l-am văzut (l-am văzut, nu l-am „re- 
văzut” — precizarea mi se pare im- 
portantă) pe Chips-ul de odinioară, 
cu aerul acela încurcat și cu gesturi 
abia schiţate și, din secvenţa aceea 
petrecută la umbra unui pom insta- 
lat în miezul unui decor de carton. 
nu în spectaculoase peisaje cu au- 
ră istorică, am simţit un fior special 
de poezie, pe care filmul de azi (un 
film, totuși, bun!) nu-l regăsește, 
nu-l poate regăsi... 

Am mai văzut, apoi, alte şi alte 
secvenţe... Una, despre ideea de 
Bette Davis, sau despre condiţia 
„eternului feminin”... Alta, tot des- 
pre condiția eternului feminin, dar 
privită din alt unghi, din raza „doam- 
nei cu cățelul“ (am regretat doar 
că secvența respectivă a urmat 
doar la citeva zile după ce filmul, în 
întregime, a fost derulat pe micile 
ecrane). Si altele, şi altele... 

Încetul cu încetul, în fața tele- 
spectatorilor fideli ai „postmeridia- 
nelor“ duminicale, se desfăşoară o 
adevărată cinematecă personală. Foar- 
te bine că este „personală”. Acesta 
este şi unul dintre motivele care 
fac valabilă ideea micului ecran. În 
acel spațiu, secvenţa scărilor din 
„Crucișătorul Potemkin“ sau secvența 
sărutului din „Pădurea spînzuraţilor“ 
sau... sau... (și alte multe secvențe 
celebre) pot să lipsească, sau pot să 
apară, după bunul gînd al „selecţione- 
rului unic”.  „Secvențele celebre“ 
constituie, în ultimă instanţă, un 
test, pentru realizări, pentru spec- 
tatori... 

În ceea ce mă privește, mărtu- 
risesc că ideea secvenţelor îmi place 
şi o susțin. Poate de acea mi-am luat 
şi bunul obicei de a citi anume 
„secvenţe ale săptămînii“ în avanpres 
mieră... 


Călin CĂLIMAN 


°° Wee 


Fără scenă, 


fără sală 


Pasi s-au făcut, 


dar 


puţini si 


numărați 


Televiziunea poate trăi $i fără 
teatru dramatic, tot atît de bine 
cum teatrul poate trăi fără televi- 
ziune. Dar, devreme ce coexistă în 
lumea contemporană, ambele miş- 
Cări spirituale pot stabili, fie un 
concordat, fie o stare de beligeranţă 
Da altminteri, ambele posibilita 


O dramă politică 
(„Piticul din grădina de 
vară" de D. R. Popescu) 


demonstrează a fi reale. 

Peisajul nostru cultural cunoaște 
o comunicare fertilă între studio 
și scenă, interferenţe oportune şi 
chiar unele osmoze, mai totdeauna 
fericite, și de aceea obișnuim—rapor- 
tîndu-ne la diverse situații din alte 
țări — să considerăm experiența ro- 
mânească în materie, ca pozitivă 


EA PDA OR UAI EEE IPEE ADE PET o SSE 007 
Un supra- 
Teatru-Naţional? 

„pa DOE ED —YA.A 


Printre datele acestei experienţe, 
e ambiția unui telerepertoriu pro- 
priu care, realizîndu-se pe deplin, 
dublează cantitatea de literatură 
dramatică difuzată în ţară. În acest 
an nu s-a mai retransmis nici un spec- 
tacol de pe scenă, au fost mai mult 
premiere pe ţară decît la oricari 
teatru cusală, s-au pus în circulaț 
piese şi autori noi, s-au creat unele 
spectacole remarcabile, 

Poate fi teleteatrul un fel de supra- 
Teatru-Naţional, cum îşi propuneau 
cîndva animatorii săi? Nu cred. În 
orice caz, pînă acum n-a fost. Opţi- 
unile repertoriale nu sînt sistema- 
tice, există sincope în ritmul premi- 
erelor (săptămîni și luni chiar, fără 
niciuna). Marii autori nu vor 


do 


scria 


decît, în condiții excepționale, capo- 
dopere pentru televiziune, adică pen- 
tru un spectacol singular și evanescent, 
iar televiziunea va ajunge totdeauna 
mai tîrziu la marile piese actuale — 
după 'ce le vor viza teatrele. 
Zestrea de P. 
de N. Damaschin, Agent dublu de 


În viziunea inovatoare 
a lui Radu Penciulescu 
(„Cei din urmă” de Gorki) 


Ștefan Berciu, alte lucrări de lon 
Băieşu, Victor Birlădeanu, Radu 
Bădilă, lon Marina, Letiţia Popa, 
şi-au avut desigur meritele lor. Dar 
momentul de excepţie a fost solitar: 
drama politică profundă, zguduitoare, 
Piticul din grădine de vară de Du- 
mitru Radu Popescu, 

Probabil însă că televiziunea poate 
fi ce! mai larg forum de cultură tea- 
trală, națională şi universală; în 
această privință există unele simptome 
promițătoare. 


Spectatori 
ai teatrului lumii 
Îi ai ii n ia 


Investigarea moștenirii noastre dra- 
maturgice a fost în acest an vagă, 
inconsistentă: Titonic vols, pus în 
scenă la modul mijlociu,al unui tea- 
tru mijlociu, loşii în carnaval (Dan 
Nasta), o încercare nu destul de 
clară si de netă de reconsiderare; 
Trei generaţii, -spectacol modest, 
nepretentios; serialul Muşatinii, ală- 
turînd nu neinteresant trei piese 
de Delavrancea, dar într-o oscilație 
permanentă între teatrul vetust, 
declamator și teatrul modern, ner- 
vos, direct, între reconstituiri plate 
şi evocări subtile, sugestive, între 


(„Zestrea" 


arta dramatică greoaie si arta cine- 
matografică de atmosferă. 

S-ar cuveni lărgit compasul cer- 
cetării spre texte uitate sau neju” 
cate — regîndindu-le sub raport sti- 
listic, într-un reconspect general, 
avizat, metodic al întregii dramaturgii 
naționale, 

S-a explorat, în schimb, mai decis 
repertoriul străin, dindu-i-se în pre- 
mieră românească absolută Micul 
Eyolf de Ibsen, regizor Petre Sava 
Băleanu și Moartea guvernatorului 
de Lev Krugkovski (regizat de Dinu 
Cernescu), Cei din urmă de Gorki 
s-a bucurat de o viziune novatoare, 
semnată de Radu Penciulescu. Un 
curs de istoria teatrului, început 
evaziv, încheiat apoi absolut derizo- 
riu şi anonim, a fost pretext 
pentru două reprezentații remarca- 
bile semnate de tineri: Nebunio lui 
Pontalone (Alexandru Tatos) și Don 


Viaţa la ţară, 
(şi la oraș) azi 


de Paul Everac) 


Quijotte (Petre Bokor) — altminteri 
fără nici o legătură cu expunerile, 
dar foarte bine venite. 

Evident, și aici e nevoie de o sis- 
temă, de o concepție prezidînd ale- 
gerea, în sfîrşit, de un program — 
care nu se întrevede. Reuşitele 
sînt neîndoielnic simptomatice pen- 
tru o posibilitate de programare,pen- 
tru o metodologie telerepertorială, 
nu vădesc însă deocamdată și o 
gîndire certă, ordonatoare. Intenția 
cultă e sesizabilă, rămîne să se 
argumenteze mai convingător. 

Piesa modernă străină e încă... 
străină televiziunii, nimeni nu are 
cred, pretenţii, nici redacţia de re- 
sort, că am aflat anul acesta ceva nou 
despre mișcarea contemporană a 
literaturii dramatice, prin oarecare 
lucrări ale belgianului Avermaete 
ori spaniolului Robles. 

Cel mai înalt serviciu făcut ideii de 
cultură teatrală a fost, desigur, pre- 
zentarea unor filme-spectacol cuprin- 
zind realizări ale unor prestigioase 
teatre străine (Burghezul gentilom, 
Războiulcelor două roze, Orlando Furio- 
so). Dacă se va continua astfel, vom 
avea parte de una din rarele desfătări 
pe care le poate prilejui exclusiv 
televiziunea: aceea de a fi specta- 
tori ai teatrului lumii. 


„e CT DOI IEI PA PEREZ TR yaq PISTE 
Problemele 
teleastului 

ze PSI TRIE. RA IDE E ET S 


Distributiile au beneficiat, în gene- 
re, de actori excelenți, nu numai din 
Bucureşti (angajarea în spectacol 
a tinerilor din ţară trebuie între- 
prinsă cu si mai mult curaj). Regizori 
însemnați au iscălit reprezentațiile. 
Tînărul Petre Bokor se poate socoti 
„lansat“ de micul ecran, iar unii din 
regizorii televiziunii (Letiţia Popa, 
Petre Sava Băleanu) şi-au confirmat 
calitățile ştiute. Vreo cîțiva direc- 
tori de scenă n-au dat examene defi- 
nitorii, iar doi sau trei s-au dovedit 
a fi într-o dispoziţie necreatoare. 

Problema de substanță e, 
dacă s-au făcut pași înainte în dome- 
niul specializării teleastului, adică 
în direcţia inserării, în montarea 


însă, 


Tinerii regizori se afirmă 
(„Cavalerul tristei figuri”, în 
regia lui Petre -Bokor) 


teatrală, a unor procedee tipice 
platoului și camerei mobile de 
luat vederi, decupării fotografiei, 
montajului, divizării cadrului, simul- 
taneizării locurilor de joc, esenţiali- 
zării cadrului, enormului avantaj 
de a folosi prim-planul şi concomitent 
dea releva detalii ale planului secund, 
extensiei acțiunii în locuri doar notate 
de piesă. Atari pași s-au făcut, dar 
puţini şi mărunți. Sînt de acceptat des- 
cifrări mai îndrăzneţe ale noului lim- 
baj. Poate și descoperiri în domeniul 
formei, 


N-a fost organizată nici o discuţie ` 


publică de principiu, asupra teleas- 
tului. Nu e oare momentul? 
După părerea mea ar fi pasionant 
ca o discuție să aibă loc chiar la tele- 
viziune și chiar în fața telespectato- 
rilor. 

Fără puncte de vedere teoretice 
stabile și fără o perspectivă de 
amploare, dobîndite prin consultul 
larg al specialiştilor şi confruntării 
periodice cu opinia publică, se poate 
rătăci mai lesne și îndelungat, obti- 
nîndu-se rezultate mult prea felurite. 

Teleastul are si el nevoie, din cînd 
în cînd, de confirmări colective, 
menite să-l întărească în acele 
credințe  profesate pe care le 
consideră drepte. 


Valentin SILVESTRU 


47 


48 


Pentru două dimensiuni 


Televiziunea e în alb-negru, 


dar stadioanele 
sint filmate în roz 


|dealul televiziunii este (dacă bine- 
înţeles e cazul aici să discutăm des- 
pre idealuri) să devină nu numai 
necesară, ci si suficientă. E dealtfel 
idealul oricărei instituții fundamen- 
tale: o profesiune, o iubire sau 
opera unui poet. 

Necesar — telesportul a reușit să 
devină. Într-adevăr, oricît de pre- 
cisă ar fi relatarea ziarului și oricît 
de fecundă ar fi imaginația ascultă- 
torului de radio (eu am văzut idei), 
absenţa imaginilor de la Anglia — Bra- 
zilia sau a secvenţei înfăţișîndu-l pe 
Răducanu cum muşcă iarba de furie 
pe sine-însuși şi destin — absenţa 
aceasta, zic, noi o ştim — era să spun 


ca o frustrare, dacă vorba n-ar fi 
la modă —ca o pierdere evidentă 
și incontestabilă („N-ai văzut, etc. 
etc,? — Ei bine, ai pierdut cel 
mai... Cea mai... etc., etc.) 

În schimb (şi cam paradoxal) cu 
cît e mai necesar, cu atît telesportul 
e parcă mai puţin suficient și cu cît 
priveşti mai cu fidelitate campionatul 
de fotbal pe ecranul de la domiciliu, 
cu atît mai crîncenă-ți devine nevoia 
de a citia doua zi gazeta cu reportaje. 
De ce? Pentru că — înainte de orice 
— camerele TV evită dimensiunea 
negativă a fenomenului sportiv, imi- 
tînd în felul acesta obiceiul sinistru 
al colegilor radiofonici care cu prile- 


Woo 


jul duminicilor fotbalistice („Sport 
şi muzică”) se-ngrozesc ori de cîte 
ori se ivește o bătaie pe gazon şi 
trâc urgent pe alt teren, la Bacău 
sau Arad, unde în clipele acelea 
jocul lîncezeşte sau socotelile sînt 
inevitabil țacheiate, Această „prude- 


ri2" a mass-mediei schilodeşte ima- 
ginile telesportului, jar pe noi ne 
lasă la fel de perplecşi ca şi cum 


citind „faptele diverse” din gazete 
n-am întiini decît exemple de pio- 
nieri care depun la circa de miliție 
portofele cu bani, găsite pe stradă. 
E stupid și neinstructiv, deoarece 
escamotarea „umbrelor“ anulează nu 
numai valabilitatea operelor literare, 
ci şi a actului jurnalistic, Televiziunea 
bucureșteană e în alb-negru, dar am 
impresia că redactorii ei sînt siliți 
să filmeze stadioanele în roz. 
Presa, de pildă, ne-a adus la cu- 
noştință acum cîtăva vreme întîmplă- 
rile din cursul meciului de fotbal 
CFR Cluj-—Steaua și despre vicierea 
rezultatului s-a scris enorm, însă 
Telesportul n-a avut posibilitatea să 
ne comunice nimic pe această temă, 
Ziarele au vorbit destul de mult des- 
pre cazul „Politehnica laşi“, despre 
conflictul dintre antrenor și jucători 
şi despre felul cum o echipă bună se 
poate descompune în cîteva luni de 
zile, devenind un team de mîna a 
şaptea. Cum au acționat came- 
rele TV atît de aspre în alte pri- 
vințe— pentru înfățișarea maladiei? 


Desen de Al. CLENCIU 


Dar pentru înţelegerea acelor 0—7 
tip Cimpia Turzii, cînd echipe solide 
îşi pierdeau talentul vreme deo 
oră și jumătate, salvîndu-și adversarii 
de la pierderea unei promovări în B 
sau a unei retrogradări în „orăşenesc”, 
Un interviu cu eroii categoriilor sus- 
amintite ar reprezenta pentru înțe- 
legerea universului sportiv cam ceea 
ce înseamnă pentru cunoașterea ora- 
şelor, o discuţie cu faimosul prototip 
al tînărului-parazit de la Katanga. 


AL, MIRODAN 


teleglob 


Sesame street 


Învăţind alfabetul 
cu profesorul... 
Burt Lancaster 


Pentru prima oară în istoria tele- 
viziunii americane, care a văzut multe 
și a transmis încă și mai multe, emi- 
siunea de cel mai mare succes la 
public nu este un spectacol de varie- 
tăți, o comedie sau un serial poli- 
tist. Este un program educativ pentru 
copii de la 3 la 5 ani, o emisiune care 
îi învață pe copii numerele pînă la 
10, operaţiunile aritmetice, alfabe- 
tul, deosebirea dintre un cerc și un 
triunghi, diferența dintre zgomotele 
din oraș și cele de la țară, noţiunile 
de egalitate a oamenilor si a raselor 
etc. 

Emisiunea are 
declarate, dar in 


didactice 
constituie 


scopuri 
sine 


un spectacol care concurează în 
atractivitate cele mai ambițioase 
emisiuni de varietăți. E urmărit 


constant de peste 6 milioane de 
copii (ceva mai mult de jumătate 
din numărul total de copii de vîrstă 
preşcolară din S.U.A.) și, culmea, 
de un număr triplu de adulți. 
„Sesame Street“ s-a născut în 
urma unui atent și îndelungat stu- 
diu privind rolul televiziunii în pro- 
cesul de instruire si educație. S-a 
constatat în primul rînd că un copil 
american între 3 si 7 ani petrece 
cam 56 de ore pe săptămînă în fața 
micului ecran, ceea ce înseamnă că 
la intrarea în şcoală el a „înghiţit” 


cam 9000 de ore de program TV, 
echivalînd cu numărul de ore de curs 
din primii 5 ani de învăţămînt. 
Această agresiune TV e de natură 
să-i îngrijoreze pe educatori, însă 
nu e mai puţin adevărat că un copil 
lipsit de mijloace audio-vizuale pînă 
la vîrsta de 6 ani este handicapat, 
predestinat eșecurilor în şcoală. Deci, 
e rău cu televizor, dar e si mai rău 
fără. 

În al doilea rînd, s-a ajuns la conclu- 
zia că tot ce se făcuse pînă nu demult 
la televiziune pe linie educativă nu 
era altceva decît „prostirea“ adulți- 
lor în fața copiilor, ceea ce acestora 
le displace profund. Cît despre tele- 
viziune, ca mijloc de predare, ce să 
mai vorbim, se rezuma la transmi- 
terea, pur şi simplu, a ceea ce se 
petrecea în clasă. 

În fine, fapt cu totul senzaţional, 
s-a apreciat că majoritatea preşco- 
larilor au învățat cuvintele, nume- 
rele, formele si culorile din reclamele 
comerciale destinate adulților. Aşa- 
dar, un potenţial necunoscut al 
reclamei. 

Realizatorii de la Studioul de tele- 
viziune pentru copii (CTM) și-au 
propus să asigure copiilor programe 
similare cu cele de la televiziunea 
comercială, care să le ofere în loc 
de brînză, educație. 

Rezultatul acestui „Sesame Street“, 
adică o stradă de un farmec ușor 
desuet, familiară tuturor copiilor 


americani, împreună cu toți locui- 


torii ei: învățătorul negru Gorden 
şi fermecătoarea lui soţie Susan, 
Bot — cîntăreţul blond, domnul 
Hooper, un cofetar ca din poveste, 
o mulţime de copii albi și negri, o 
trupă de păpuși hazlii în frunte cu 
Bert şi Ernie, un cuplu comic în 
genul lui Stan și Bran, canarul gi- 
gant Big Bird etc. 

Timp de o oră, emisiunea „Sesame 
Street“ prezintă o succesiune de 
desene animate, scheciuri, minido- 
cumentare, spectacole de marionete, 
cîntece şi dansuri. Fiecare număr 
are maximum 6 minute. Emisiunea 
cuprinde evident „anunțuri publi- 
citare“ pentru litere și numere rea- 
lizate de agenţii de publicitate şi 
prezentate de personalităţi ca Ethel 
Kennedy, vedete ca Burt Lancaster 
sau ca regretata Mahalia Jackson. 

Primele 26 de emisiuni săptămt- 
nale dintr-o serie experimentală 
s-au bucurat de un succes uriaș nu 
numai în America, ci și în celelalte 
ţări de limbă engleză, 

„Sesame Street“ a reușit să în- 
frîngă scepticismul multor peda- 
gogi privind posibilităţile televiziu- 
nii educative. Firește, există perico- 
lul ca obișnuința cu ritmul şi varie- 
tatea emisiunii să-i facă pe unii copii 
să suporte mai greu monotonia 
școlii tradiționale. Dar, deocamdată, 
succesul fără precedent al emisiunii 
„Sesame Street" a pulverizat toate 
obiecțiile. 


Andrei IRIMIA 


jurnalul unui cascador 


Sabia si teaca 


— Stai linistit. 
O să-ţi treacă 


Oamenii pot fi prieteni sau duşmani 
si, în general, îi deosebeşti destul de 
uşor. Mai greu îi deosebești pe cei în 
care poți avea „încredere sau nu. Mi-aș 
dori în fiecare zi să fie înnourat, un 
soare şters, cu o atmosferă grea, în- 
cărcată de nervi, vibrind, şi să-i simt pe 
cei din jurul meu ca pe nişte săbii scoa- 
se din teacă. Există teci încrustate cu 
aur sau argint, altele din piele sau din 
lemn simplu, dar tecile nu folosesc la 
nimic. Omul folosește sabia. Aşa sînt 
şi oamenii, şi nu-i vezi decit în teacă. 
Trebuie să vină o zi cînd tiriie. ploaia, 
iese un pic de soare si iar țiriie ploaia, 
cînd nervii sint întinși și ai de lucru, 
mult de lucru, cînd caii galopează și 
trei aparate de filmat îi urmăresc 
aproape sinistru ca niște guri de tun, 
iar oamenii au dinții strinşi şi caii își 
amestecă în iarbă capetele cu copitele, 
cu capetele oamenilor şi cu miinile 
lor. 


Oamenilor le ştii teaca și în ziua a- 
ceea simți în tine ceva deosebit, ceva 
mare, ca un bulgăre greu de pămint, 
şi-i priveşti pe oameni de undeva de 
deasupra şi te vezi și pe tine amestecat 
printre ei. Şi-i simți pe oameni şi ai 
impresia că le poti pipăi sufletul ca pe 
tăișul unor săbii. Unele sînt ascuțite, 
subțiri şi delicate, altele puternice, 
dure, altele frînte sau din tablă îndoită. 
Te miri. Nu mai seamănă niciuna cu 
teaca din care a fost scoasă. 


Galopuri întinse, caii care rup din 
ei ultimul strop de putere şi unul se 
împiedică. Fister și calul ară zece metri 
prin pămîntul tare. Unul cu umărul, 
celălalt cu pietul şi ceva plesneşte. 


microprofil 


Octavian 


ÎI aşteptam demult. ÎI aşteptam cu 
acea răbdare îndirjită pentru care cînd- 
va va trebui să-i mulțumim cinemato- 
grafului, căci numai el — cine altcineva 
$i altceva pe lumea asta? — poate să 
ne-o educe cu atita știință și nervi măci- 
naţi. Ştiam că, într-o zi, un film va avea 
nevoie în primul rînd de el, nu si de el 
printre alții. 

Ori de cite ori l-am privit pe scenă, 
cu răutăcioasa lui forță de disimulare, 
cu candoarea sa atit de strașnic apărată 
de inteligență, făcînd cu ochiul tuturor 
tandrilor, abjecţilor şi proştilor de sub 
clarurile de lună, strecurindu-se, băgind 
zizanie printre ei, pentru ca apoi să-i 
părăsească fără regrete, ori de cite ori 
am regăsit cite ceva din toate astea, 
picurate cu zgircenie pe ecran, nu mi-a 
pierit nici o clipă, din fața ochilor, 
ideea unui alt fel de Cotescu. Nu din 
neaderența la tipul de actor propulsat 
de teatru si de unele filme — doamne 
fereşte! — ci din conştiinţa că dincolo 
mai există o mînă de aur încă nefolo- 
sită. În «Puterea si Adevărul», în «Apoi 
i-am condamnat pe toți la moarte», 
cineva s-a încumetat să umbrească fața 
actorului cunoscut de pe scenă şi să 
ne arate chipul lui mai puţin ştiut, pute- 


Cotescu 


rea lui de a pactiza dureros cu perso- 
najul. Aceste două filme ne-au desco- 
perit, de fapt, ochii lui Octavian Cotes- 
cu. Nu pot să zic că acum ştiu totul 
despre el. Voi ști însă, și nu peste 
multă vreme, căci, cum spuneam, a 
venit ziua în care un film are nevoie, 
în primul rînd, de acest actor: în Bariera 
lui Mircea Mureşan și Teodor Mazilu, 
Cotescu va fi Viţu, adică primul nume 
din distribuţie. Va sta mult pe ecran, 
aparatul îl va prinde pe-ndelete, cu lăco- 
mia lui secretă — așa cum trebuie privit 
orice mare actor — și treptat, treptat, 
vom cunoaște prin el tristețea nepito- 
rească a mahalalelor de altădată, inte- 
lepciunea — platoșă pentru înfruntat 
mizeria și nedreptatea, demnitatea — 
responsabilitatea asumată liniştit, ca 
pe o datorie de zi cu zi, pînă în ultima 
clipă. Desigur, la ceasul în care Vitu 
va avea o existență de sine stătătoare, 
toate aceste citeva fraze vor părea 
firave speculaţii. Cu cit se va alege mai 
mult praf de ele, cu atit mai mare va fi 
bucuria de a ști că filmul nostru a cîștigat 
definitiv un actor care — ciudat! — 
abia acum începe să ne dea de furcă. 


Magda MIHĂILESCU 


Clavicula. Aparatele merg şi galopul 
continuă apoi goana înapoi. Fister e 
alb si Stavru la fel de alb îi scoate 
haina. 


— Stai liniştit. O să-ți treacă. 


Apoi din nou Stavru si aparatele 
care-l urmăresc. Mi-au rămas ochii la 
Stavru pe care nu l-am prea iubit 
niciodată: și în ziua aceea l-am iubit. 
L-am văzut fără teacă. O sabie dreaptă 
şi dură cu două tăișuri, nu prea ară- 
toasă. Parc'ar fi «Căluţul cocoșat» pe 
care nu-l cunoşti decit după ce-l vezi 
la treabă. Și Soby în ultimul timp, ner- 
vos si obosit. Pe el îl cunoșteam și 
totuşi m-am bucurat cînd l-am văzut 
din nou fără teacă. 


Se insera. Se muiase parcă și aerul 
de oboseală. Caii își plecau capetele 
și armăsarii nu mai loveau pămîntul 
cu copitele. 


Se apropia sfirşitul unei zile de fil- 
mare la «Săgeata căpitanului lon». Găi- 
tan era căpitanul lon si Aurel Miheles 
— regizorul filmului. 


— Băieți! Îmi mai trebuie cinci că- 
lăreți care să se rostogolească pe o 
pantă, 


O vale, copaci, cai, oameni, cînte- 
cul lebedei. Păun, Ştefănescu, lordache, 
Popa și Dide. Cinci oameni si un singur 
efort. 


Era ultimul efort într-o zi lungă, de 
îi uitasem începutul. 


Aurel GRUŞEVSCHI 


Vitu sau 


tristețea nepitorească 


anoramic 


ctiv operatorul 


Cu mîinile curate 


În viitorul film scris de Titus Po- 
povici și Petre Sšlcudeanu și regizat 
de Sergiu Nicolaescu, «Cu mîinile 
curate», este vorba de lupta miliției 
impotriva bandelor de hoti si spăr- 
gători, bande care acționau în Bucu- 
resti la începutul anului 1945. Totul 
se petrece pe fundalul războiului si 
al haosului economic întreținut de 


reacțiune. 

Cu toate că acțiunea se petrece 
in anul 1945, prin mijloacele tehnice 
şi artistice folosite, vom căuta să 
dăm filmului o factură modernă, 
fără însă a pierde din vedere carac- 
terul de document, de cronică cine- 
matografică. Am eliminat din acest 
motiv, complet, filmările pe platou. 


Împotriva bandelor de hoti 
(Ilarion Ciobanu) 


mărturii de platou 


Cinci întrebări 


1 — Întrebare impusă de specificul 
rubricii: Florin Piersic, ce căutaţi în 
magazinul de televizoare? 

— Sint  locotenent-colonelul Lun- 
can din filmul «Parașutiștii», realizat 
de Dinu Cocea. 

2 — Întrebare adițională: Si cine este 
locotenent-colonelul? 

— Acest bărbat poartă în sine toate 
calitățile, toate defectele, tot ce poate 
cumula un om de acțiune. El mi se 
pare cu atit mai interesant, cu cit situ- 
ațille de viață prin care trece sint 
schimbătoare, sinuoase, contradicto- 
rii. Pină în prezent, rolurile mele erau 
de spectacol, de acțiune, de mișcare. 
Este prima dată cind pot afirma fără 
reținere că interpretez (în film) un rol 
complex. Luncan face parte din cate- 
goria personajelor moderne ce poartă 
în ele, într-o măsură mai mare sau mai 
mică, o furtună. 

3 — Întrebare «subterană»: Nu vi se 
întîmplă uneori să vă fie teamă, ca să 
zic așa, «de fața ascunsă a lunii»? 

— N-aș putea spune că nu am incer- 
titudini. Buna mea dispoziție (cunos- 
cută de altfel) este sinceră, dar uneori, 
cind rămin singur, mă gindesc cu 
multă grijă la ceea ce fac, cu teamă 
chiar. La prima vedere, poate par un 
superficial care pune totuși pasiune 
în actul artistic, dar o face în grabă. 


Nu-i adevărat! De fiecare dată îmi 
impun să dau din mine tot ce am ma: 
bun. Am înțeles de multă vreme că a 
crea este un act grav ce implică o ri- 
guroasă seriozitate, dublată de res- 
ponsabilitate. Mă întreabă prietenii: — 


Și sînt convins că locurile de filmare, 
atit în exterior, cit si în interioare, 
găsite în București de către sceno- 
graful Radu Boruzescu, vor contri- 
bui hotăritor la redarea atmosferei 
acelor ani, vor conferi filmului au- 
tenticitatea epocii. 

Vom continua apoi experienta 
de la «Atunci i-am condamnat pe 
toți la moarte», în ceea ce privește 
filmările cu obiective de distanță 
focală lungă. Le vom folosi, evident, 
în cu totul alt mod, slujind cerin- 
tele filmului polițist. Aceste obiec- 
tive au calitatea să comprime pers- 
pectiva vizuală, ceea ce creează spec- 
tatorului o senzație deosebită. Cit 
privește pe actori, ei pot fi surprinși 
și filmaţi de la distanță nefiind 


stînjeniți de prezența aparatului si 
avînd astfel o mai mare libertate 
de mişcare. 

În sfîrşit, vreau să vă spun că 
ținem seama de faptul că, dacă 
acum 10 ani, lumina artificială juca 
un rol determinant în calitatea artis- 
tică a imaginii cinematografice, astăzi 
cadrajul, unghiulația, obiectivele, 
mișcarea aparatului şi lumina natu- 
rală sînt elementele hotăritoare ale 
filmării. Şi, de fapt, cred că adevăra- 
tul cinematograf va începe abia 
atunci cînd se va descoperi pelicula 
de sensibilitate egală cu cea a ochiu- 
lui uman. Noi putem însă să gră- 
bim acest proces. 


Alexandru DAVID 


Echipa de filmare pe străzile Bucureştiului 
(Sergiu Nicolaescu, Alexandru David, Radu Boruzescu) 


De ce nu te opreşti? De ce nu te odih- 
neşti cîteva luni? Ar fi bine. Nu pot. 
N-am astimpăr,. 
4— Întrebare aluzivă: Ce este casca- 
doria — o artă, o ştiinţă sau un risc? 
— Din toate cîte puțin și nici una 
separat. În ce mă priveşte sint actorul 
care, în limita talentului și indicaţiilor, 
în limita curajului, caut să mă achit 
cit mai onorabil de sarcinile artistice. 
Asta nu înseamnă că sint propriul 
meu cascador. 
5 — Întrebare metaforică, efeminată 
$i aparent naivă: Florin Piersic («pom 
inflorit») nu v-aţi dorit niciodată să 
fiți altceva? 


Dinu Cocea şi un paraşutist: 
Florin Piersic 


— Numele meu, cu toate că mă re- 
prezintă, este o întimplare. Străstră- 
bunicii mei care locuiau la Corlata, 
(comună la un kilometru distanță de 
Stupca, locul de naștere al lui Ciprian 
Porumbescu), se numeau Piersică. 
Vocala finală a dispărut cu timpul. Cît 
priveşte pronumele, el a fost extras 
de sora mea dintr-o pălărie unde fusese 
introdus sub formă de biletel alături 
de lon, Călin şi... Costică. Revenind 
la întrebare: mi-ar fi plăcut să mă nu- 
mesc Riu, Şoimu sau, de ce nu, Șapte- 
cai. 


Mihai POPOVICI 


Foto: Al. BILU 


romanesc '72 


coproductie 


Enesco de Roumanie 


Mogoșoaia: «Play-back: quatre, 
trois, deux, un, zéro !» 


Bolțile brincovenești, pădurea, 
trestiile lacului freamătă în acorduri 
majestuoase. O muzică victorioasă 
care ascunde în armoniile sale ten- 
siunea tragică: scena încoronării din 
Oedip-ul enescian. În parcul atît 
de liniştit, o lume de-a dreptul 
felliniană: personaje desprinse de 
pe vasele attice, purtind sepci mo- 
derne, pescuind sau citind; costu- 
me antice; printre ele, impasibili şi 
majestuoși, păunii parcului. Într-un 
cuvint, platou de filmare, o dramă 
care se consumă aci de citeva zile 
şi ale cărei personaje principale, în- 
șiruite ca într-un caiet-program sint: 
Andre Heinrich — regizor, fost se- 
cund al lui Alain Resnais și Chris 
Marker; Paul Orza — regizor: 
Dan Negreanu — regizor secund, 
Hamid Fardjad — asistent regie, 
corealizator al documentarului nu 
demult încheiat despre expoziția 
«Tezaurului din El Dorado»; Claude 
Giresse — operator; Romeo Chi- 
ric — operator secund; jean Rin- 
zescu — regizor de operă; Elena 
Cernei — mezzosoprană; David 
Ohanesian — bariton. 


româno-belgiană are valoarea pe 
care «Mihai Viteazul» a avut-o pen- 
tru studioul «București». Nu numai 
prin forțele artistice antrenate la 
realizare, nu numai prin numărul 
lor, dar pînă si în ce privește latura 
tehnică, căci ne aflăm (gest invšlui- 
tor către aspectul Mogoşoaiei) în 


Foto: Adrian RĂDOI 


Armoniile muzicii lui Enescu 
prind viaţă 


Toate elementele exterioare in- 
dică o super-producţie. Ceea ce, în- 
tr-un fel, ne și confirmă Staicu l., 
directorul filmului: «Pentru stu- 
dioul «Sahia» această coproducție 


lon Bog-călător 


— «Mă încăpăținasem să caut un 
tip de actor care să semene cu 
imaginea pe care şi-o făcuseră des- 
pre lakob atît de numeroșii cititori 
ai nuvelei lui Csaszar Istvan. Găsi- 
sem chiar cîțiva interpreţi care s-ar 
fi potrivit ca figură, dar care nu 
aveau virsta potrivită. Tot căutind 
așa, am ajuns și la studioul Bucureşti 
unde din aproximativ 10 actori ale 
căror poze şi filme mi-au fost ară- 
tate, m-am oprit asupra lui lon 
Bog. Dar alegerea definitivă am 
făcut-o numai după ce l-am cunoscut 
şi personal.» 

Așa relatează regizorul maghiar 
Pal Gabor, în revista «Jurnal ilus- 
trat de știri», cum și-a ales inter- 
pretul principal pentru ecranizarea 
best-seller-ului unguresc «Călătorie 
cu lakob». lon Bog este un actor 
de mult consacrat pe scenele noas- 
tre. Rolul lui lakob, din filmul lui 
Pál Gabor, reprezintă însă debutul 
său cinematografic. Dar să-i dăm 
cuvîntul. 

— Întii, Pål Gabor a ținut neapărat 
să mă cunoască personal, să mă 
vadă «în carne şi oase», cum s-ar 


zice. Apoi. l-a rugat pe operatorul 
Kende lanos (care lucrează de ani 
de zile numai cu Miklos lancso- şi 
pe care acesta îl «împrumută» pen- 
tru prima dată) să-mi facă poze. 
Mi-a făcut aproximativ 100. După 
care mi-au mai cerut si mie să aduc 
toate pozele mai recente pe care le 
aveam, inclusiv cele de familie. Pál 
Gabor le-a luat pe toate și a plecat 
cu ele. A doua zi dimineață a apărut 
cu ochii umflați, evident nedormit, 
fără să explice în vreun fel de ce. 
Mi-a explicat în schimb operatorul: 
«Ştii ce a făcut? Și-a întins pozele 
tale prin cameră și toată noaptea a 
stat și s-a uitat la ele». Cînd l-am 
întrebat de ce atita osteneală, Pál 
Gabor mi-a răspuns jenat: «Lasă. 
Hai,să nu mai discutăm despre asta. 
O să iasă un film bun». Primisem 
rolul. Necazul era însă că eu vor- 
beam foarte puţin şi foarte prost 
ungureşte. Le-am promis că într-o 
lună si jumătate, pînă încep filmă- 
rile, învăţ. Şi am învăţat. Ungureşte 
şi scenariul pe dinafară. S-a întîm- 
plat chiar ca, în timpul unei filmări, 
unul dintre partenerii mei să-şi 


imediata vecinătate a filmului ar- 
tistic». 


André Heinrich precizează: «Este 
vorba, totuși, despre un documen- 


uite replica. l-am suflat-o ca să 
salvez cadrul. De atunci am devenit 
un fel de «oaie neagră» a echipei: 
ori de cite ori se bilbiia vreunul din 
actorii unguri, li se reproșa că eu 
n-o fac. 

Cit despre asemănarea cu perso- 
najul nuvelei, autorul ei, care este 
totodată și scenaristul filmului, s-a 
speriat cînd m-a văzut. Atita asemă- 
nare nu credea că poate exista. 
L-am cunoscut și eu pe adevăratul 
lakob, cel care a trăit și ulterior i-a 
povestit scriitorului faptele din nu- 
velă. Este acum un om de vîrstă 
medie, gras și chel, cu familie și 
gospodărie şi parcă nu-și mai amin- 
tește că el ar fi trăit toate aceste 
întimplări. Aşa că își povestește 
tinereţea la persoana a treia. Ca un 
martor oarecare. 

«Călătorie cu lakob», după cum 
spune tot lon Bog, va fi «istorisirea 
unei peregrinări în lumea și viața 
zilei de astăzi către miine». Şi va 
mai fi şi «povestea unei mari prie- 
tenii, o prietenie în care înțele- 
gerea din priviri e doar începutul, 
pentru că, la sfirşitul «călătoriei», 
cei doi prieteni ajung să nu se mai 
poată nici măcar privi; au pur și 
simplu același puls. Nu mai au 
încotro. Pentru ei nu există un 
«mai departe». Așa că se despart. 
În alt timp şi în alt spațiu, o priete- 
nie oarecum asemănătoare cu cea 
dintre Zorba si scriitor, din filmul 
lui Cacoyannisy. EH. 


tar. Dedicat nu atît vieții, cit mai 
ales creației enesciene. Pe care nu 
intentionšm s-o ilustrăm, ci s-o lă- 
săm să se dezvolte, în toată amploa- 
rea si importanța ei. Din această 
pricină, din cele 30 de minute ale 
peliculei, 12 vor fi ocupate de trei 
momente cheie ale lui «Oedip»: 
scena cu sfinxul, scena încoronării 
şi orbirea lui Oedip. Am evadat din- 
tre limitele scenei, după cum pen- 
tru lucrările camerale și simfonice 
nu apelăm la imaginea unor ansam- 
bluri instrumentale. Vrem să facem 
muzica să izvorască din imagini de 
viață şi să se întoarcă la ele. De 
aceea filmăm la Muzeul Enescu, la 
Ateneu, la Istria, aici, la Brazi»... 


Filmele — mai ales cele care sînt 
pe punctul de a se naște — nu pot 
fi povestite. Cu atît mai puțin un 
documentar care nu are un subiect 
anume. Cu atit mai puțin unul sem- 
nat de un tovarăș de generație și de 
idealuri estetice al lui Resnais, cel 
care a creat genul acelui documen- 
tar ce re-creează opera de artă (vezi 
«Guerrnica»). Rindurile prinse în 
febra activității de la Mogoșoaia nu 
sint decît un punct de pornire, o 
trambulină către sfîrşitul anului '72, 
cînd pe ecranele din Bruxelles și 
Bucureşti va pilpii genericul: 


«Sahia» — București 
«A.T.C.» — Bruxelles 


Presente 
ENESCO DE ROUMANIE 


Radu RUPEA 


Povestea unei mari prietenii 
lon Bog 


Filmul e o lume, 
iar lumea e un film 


Festival pentru copii 


Ca un omagiu al aniversšrii 
a 50 de ani de la înființarea or- 
ganizatiei de pionieri «V.I. Le- 
nin», în U.R.S.S. a avut loc un 
festival al filmelor pentru copii. 
Au fost prezentate în special 
filme cu temă istorică și filme 
care oglindesc prietenia dintre 
copiii din întreaga lume. (În 
U.R.S.S. se produc anual 30 de 
filme artistice de lung-metraj 
destinate copiilor. Aceste fil- 
me sint difuzate în 50 de ţări, 


Tot pentru copii 


Întreprinderea de difuzare a 
filmelor din R.D.G. a avut o 
inițiativă care merită mențio- 
nată. A difuzat abonamente spe- 
ciale pentru copii. Micilor spec- 
tatori asidui, care-și «perforea- 
ză» abonamentul timp de 10 
săptămîni, li se oferă în a 11-a 
săptămină o intrare gratuită la 
cinema. 


Clownul vizionar 


Mai mulți tineri din Roma 
i-au reproșat lui Federico Fellini 
că ultimul său film, «Roma», nu 
e suficient de angajat; i-au re- 
proșat și maniera sa timidă de 
a combate starea de lucruri din 
Italia. lată răspunsul lui Fellini: 
«Sint un simplu cetățean al o- 
rașului. Simt o pantă foarte o- 
blică sub picioare, dar nu mă 
aștept să dau de prăpastie. Sint 
optimist, sint convins că urcu- 
şul nu va întîrzia să apară. Sint 
un clown vizionar». 


Procesul devine film 


«Procesul celor nouă de la 
Catonsville» nu e numai titlul 


înregistrat un mare succes în 
Statele Unite. Şi în același timp 
transpunerea dramatică a unui 
proces real care a stirnit o vilvă 
aproape la fel de mare ca cel al 
Angelei Davis. Este vorba de 
procesul celor nouă catolici din 
America care au protestat împo- 
triva atrocităților comise în 
Vietnam și au refuzat să plece 
pe front. 


«Nașul» box-office-ului 


Săptăminalul american de 
film «Variety» anunţă că, după 
o serie de calcule preliminare, 
există premize ca filmul «Na- 
șul» cu Marlon Brando (film 
politic de demascare a Mafiei) 
să bată toate recordurile de 


încasări. Adică și pe cele înre- 
gistrate odinioară de «Pe ari- 
pile vintului» și, recent, de «Love 
Story». 


«Sfintul» devine «007» 


Roger Moore va interpreta 
rolul James Bond în locul lui 
Sean Connery, în viitoarea pe- 
liculă a seriei, intitulată «A trăi 
și a provoca moarte». Deși a 
mai apărut în «Diamantele sint 
veșnice», se pare că actorul 
Sean Connery a refuzat catego- 
ric să continue seria James Bond. 


Sartre pe peliculă 


Jean-Paul Sartre devine erou 
de film. Regizorul Alexandre 
Astruc aleargă de la Paris la 
Bruxelles și de la Bruxelles la 
La Rochelle (unde Sartre a fost 
profesor), ca să realizeze o re- 
trospectivă despre Sartre, o- 
mul și opera sa. Simone de 
Beauvoir a consimțit să colabo- 
reze la acest film. 


«Armonia lumii» 


Cu prilejul aniversării a 400 
de ani de la nașterea lui jo- 
hannes Kepler, regizorul docu- 
mentarist cehoslovac Miro Ber- 
nat a realizat pelicula «Armo- 
nia lumii». Un film închinat 
nu numai preocupărilor și des- 
coperirilor în astronomie ale 
lui Kepler, ci și meditațiilor 
sale despre sensul vieții şi de- 
spre armonia lumii. 


Ce fel de artă? 


Scriitorul englez Anthony Bur- 


spirat lui Stanley Kubrick ulti- 
mul său film) a protestat împo- 
triva transpunerii cinematogra- 
fice: «Cartea mea e un vis plă- 
cut și nu un coșmar... După 
acest film, mulți tineri se pot 
simţi tentaţi să fure si chiar să 
omoare. 


Eșecul lui Papillon 


Se ştie că memoriile lui Henri 
Charrigre, poreclit Papillon, 
fost spărgător de meserie, au 
avut un succes imens și, drept 
urmare, în filmul care i-a ecra- 
nizat memoriile, Charridre a 


de memorii) a fost solicitat un 
actor de meserie, Steve Mac 
Queen. 


Un regal 
comic 


În studiourile Fennada din Helsinki 
a fost realizată, în fine, prima comedie 
amuzantă, cu o intrigă fluentă, veridică, 


cu situaţii hazlii, care se succed rapid; 
e un adevărat regal pentru spectatori». 
(Aşa spun ziarele.) E vorba de comedia 
«În hainele lui Adam și puțin și în ale 
Evei», realizată de un regizor veteran: 
Matti Kassila. Pare demn de menţionat 
că filmul este a treia ecranizare finlan- 
deză a unei populare nuvele din litera- 
tura națională. 


s 


Protagonista e debutantă 
(Tuire Salenius) 


6 ani 
şi 9 filme 


Kristian Kovâcs are numai șase ani și 
totuşi la activul său nouă filme (reali- 
zate majoritatea, de regizorul maghiar 
György Palasthy). Kristian a apărut 
pentru prima oară în 1965, în «Vrăjito- 
rul». Ultimul film, turnat anul acesta, 
«Frăţiorul Nr. 2». În «Vis de dragoste», 
interpretul micului Liszt a fost tot el. 

Pe Klara Herczeg, o cunoscută sculp- 
toriță maghiară, chipul actorului-copil 
Kristian Kovâcs a interesat-o, şi așa se 
face că, la șase ani, micul Kristian a 
fost imortalizat nu numai pe peliculă. 


A 


Sculptorița, 
modelul şi sculptura 


Sportul 


şi filmul 

PP SP SS SSE EP sa 
Deoarece e si sportivă, Raquel Welch 

a refuzat să fie dublată în filmul «Bomba 

din Kansas City». Aşa că a patinat pe 


Raquel Welch 
e sportivă... 


rotile după ce s-a antrenat timp înde- 
lungat. Rezultatul: o buză spartă, un 
obraz învineţit, o mină luxată. Desigur, 
pentru turnarea ultimelor cadre, a 
acceptat să fie dublată. 


„„„dar riscurile 
sint mari 


Producătoare: 
Maria Schell 


Maria Schell apare în acest an într-o 
dublă calitate: de producătoare şi in- 
terpretă în filmul «Comedia din casa 
preotului». Ea interpretează rolul prin- 
cipal (cel al unei bucătărese). Pelicula 
e o adaptare a piesei poetului Heinrich 
Lautensack — o satiră împotriva puri- 
tanismului clerical de la începutul seco- 
lului. 


pe 
Maria Schell 
în «Casa preotului» 


Doi 
laureați 


George C. Scott este un actor pre- 
destinat să culeagă lauri. Pe care însă 
nu se decide să-i pretuiascš. Anul 
trecut a refuzat Oscar-ul pentru reali- 
zarea sa din «Patton». Anul acesta a 
fost totuşi propus din nou în preselecția 
Oscar-ului pentru rolul din «Spitalul». 


Încă o condamnată la premii: 
Faye Dunaway 
O 


Între timp a cîştigat premiul Emmy 
pentru interpretarea sa din «jane Eyre» 
(rol care in mai vechea transpunere îi 
prilejuise si lui Orsan Welles o creaţie 
de răsunet). 

În prezent, Stanley Kramer l-a dis- 
tribuit pe George C. Scott în noul film 
pe care a început să-l lucreze, pentru 
studioul Columbia, «Petrolul din Okla- 
homa». Va fi o stranie poveste de 
dragoste, care se petrece în anul 1900 
pe terenurile petrolifere din Oklahoma. 
Partenera lui Scott: Faye Dunaway 
(cîştigătoare, la rîndul ei, a unui Oscar 
pentru rolul din «Bonnie şi Clyde» și 
recent văzută pe ecranele noastre în 
«Casa de sub arbori»). 


Hitchcock 


revine la Londra 
SSE TDI — 2 ES SIRE IEI 


Cu filmul «Frenzy», veteranul Hit- 
chcock s-a reîntors pe platourile brita- 
nice, unde nu mai turnase de 20 de ani. 
«E un film englezesc, sută la sută. 
Nu există decit un american, şi acela 
sint eu. Cum sint însă născut la Londra, 
nici eu nu sînt un american veritabil», 
spune maestrul filmului de suspense. 
De altfel se vede și din exterioarele 
filmului (turnate majoritatea în Covent 
Garden, celebra piață de legume, fructe 
şi flori din Londra) că Hitchcock 
pare fericit că s-a reîntors pe malurile 
Tamisei. 

Tema filmului «Frenzy» este una 
din temele pe care Hitchcock le-a 
abordat în primele sale pelicule (reali- 
zate tot la Londra): un om e bănuit de 
o crimă pe care nu a săvirșit-o. În rolul 
celui bănuit, un actor care s-a impus 
în ultimul an: Jon Finch (el este şi 
Macbeth din versiunea Polanski). 


Foto: Universal! Picture 


Suspectul Finch 
în Covent Garden 


O oază 
simbolică 


O întimplare reală din vremea răz- 
boiului, petrecută în Sahara (fuga a 
şase mercenari francezi, care! vor să 
ajungă la trupele generalului de Gaulle) 
inspiră filmul «Oaza» al regizorului 
cehoslovac Zbynek Brynych. «Am vrut 
să realizez un sondaj psihologic în 
condiţii vitrege de existență si să de- 
monstrez că oamenii care nu luptă 
pentru o idee, se distrug si se ucid 
între ei. Dar cînd se întîlnesc cu o 
forță și mai puternică — natura — 
ea este cea care învinge», a declarat 


Un studiu psihologic: 
«Oaza». 


. 


A 
š 


= 


in memoriam 


MARIN IORDA 


Creatorul primului 
animat românesc 


S-a stins din viață, la 71 
de ani, Marin lorda, Deo- 
potrivă grafician, regizor 
de teatru si de film. Nu- 
mele lui este legat de cel 
al lui Victor lon Popa, a- 
nimator si ctitor de teatru 
românesc. Pentru cinema- 
tografie, Marin lorda este 
în primul rînd creatorul 
lui «Haplea», unul dintre 


Brynych. Exterioarele sînt turnate în 
Turcmenia Sovietică, în pustiul Kara- 
Kum, despre care tot Brynych spune: 
«Este un peisaj nemaiintilnit, aproape 
identic cu craterele de nisip de pe 
lună». 


Ziua 
cinematografiei 


În Bulgaria va fi inaugurată anul 
acesta, Ziua cinematografiei. În acea 
zi, conducătorii de studiouri vor vorbi 
spectatorilor despre realizările lor, iar 


spectatorii vor asculta, dar vor și întreba. 


Vor fi vizionate în cadrul acestor 
întruniri cele mai recente filme bulgare. 


Vizita de 
politețe 


«...La Pompei se iveau zorile. Cetă- 
enii se grăbeau spre treburile lor. 
Nici un locuitor al cetății înfloritoare 
nu presimțea apropiata catastrofă. În 
afara unui călător care știa că Vezuviul 
va erupe. Şi acest călător şi-a părăsit 
corabia, ca să-i prevină pe pompeieni...» 
Aşa începe viitorul film al regizorului 
luli Raizman, film intitulat «Vizita de 
politețe». 


«Problemele păcii și ale răz- 


întîile filme de desen a- 
nimat românesc. «Ha- 
plea» a impresionat la 
vremea sa (anul realizării 
1928) mai ales prin gra- 
fică, atestind, dacă mai 
era nevoie, calitatea dese- 
nelor lui Marin lorda. Tot 
în 1928, lorda joacă ală- 
turi de Jean Georgescu în 
comedia «Așa e viața» pe 
genericul căreia apare și 
în calitate de regizor. Con- 
tactul său cu cinemato- 
grafia a mai cuprins două 
întîlniri, două filme de 
lung-metraj neterminate: 
«Focuri sub zăpadă» (1941) 
și «Cetatea fermecată» 
(1946). Marin lorda era 
un timid care nu-şi trim- 
bita pe la toate colțurile, 
crezul estetic. A făcut artă 
mulțumindu-se cu satis- 
facţiile spirituale și ne- 
căutindu-le si pe cele ma- 
teriale. Într-o viitoare is- 
torie a filmului românesc, 
modestul dar talentatul 
Marin lorda își va găsi, 
desigur, locul meritat. 


boiului, structura socială şi politică a 
societății, revoluţia tehnico-ştiințifică 
— toate devin obiect de meditaţie 
pentru contemporani, chiar dacă acțiu- 
nea se petrece acum două milenii», 
a declarat regizorul. 

Desigur, exterioarele filmului sînt 
turnate la Pompei. În această vară. 
Vedeta feminină a filmului este Liubov 
Albițkaia. 


Liubov Albiţkaia 


abc. 
sea. Va 


e Stanley DONEN va fi regizorul ver- 
siunii americane a «Micului prinț» — adaptare 
după capodopera lui Saint-Exupery. Compania 
Paramount duce tratative cu Frank SINA- 
TRA pentru rolul pilotului. Ar fi reveni- 
rea pe ecran, deși Sinatra și-a anunțat formal 
retragerea. 

e Vittorio GASSMAN va fi realizatorul 
şi interpretul filmului «Fără familie»—o ecra- 
nizare a romanului lui Hector Mallot. 

e Nikolai GUBENKO nu se mai mulțu- 
meste cu actoria. El a absolvit recent Institutul 
de regie din Moscova și a și realizat un prim 
film, consemnat de presă ca o reușită: «Un 
soldat se întoarce din război». 

e Fadil HADZIC, scenarist, regizor şi 
ziarist iugoslav, continuă seria sa de filme poli- 
tice (penultimul său film se ocupa de atenta- 
tul de la Sarajevo). În noul său film, «Urmări- 
rea», Hadzic tratează problema reîntoarcerii 
acasă A foştilor emigranți jogoslavi. 

e Goldie HAWN si Warren BEATTY 
sînt eroii unei comedii polițiste realizate de 
Richard Brooks: «The heist» (realizat de 

studiourile Columbia). 

e Gina LOLLOBRIGIDA apare în 
«Toamna minunată» de Mauro Bolognini, o 
dramă în care sînt demascate cu vigoare bru- 
talitatea şi rapacitatea Mafiei. 

e Marcello MASTROIANNI va deține 
rolul principal în filmul biografic despre viața si 
opera compozitorului italian Giacomo Pucini. 

e David NIVEN va apare în rolul profe- 
sorului Unrat din «Îngerul albastru». Este 
vorba de o nouă ecranizare a romanului lui 
Thomas Mann, ce se realizează în studiourile 
spaniole în regia lui Santoni. 

elrene PAPAS și Anthony QUINN sint 
protagoniștii ecranizării pe care o realizează 
Juan Antonio BARDEM după piesa «Nunta 
însîngerată» de Federico Garcia Lorca. 

e Arthur PENN va intra în curind pe 
platou cu filmul «Bărbatul care a inventat o 
soție». 

e Marc POREL, într-un fel succesorul lui 
Delon si protagonistul filmelor franceze «Cele 
mai dulci mărturisiri» (Eduard Molinaro) şi 
«O rază de soare în apa rece» (Jacques Deray), 
va apare in cursul acestui an în rolurile princi- 
pale din filme semnate de Agnès Varda și de 
Luchino Visconti. În filmul «Feerie pe insulă», 
va fi partenerul .Ingridei BERGMAN. 

e Roberto ROSSELLINI continuă să 
turneze cu febrilitate. După un film despre 
viața lui Pascal, vor urma un film despre Dide- 
rot şi altul despre Descartes. În același timp, 
‘pregăteşte o super-producție: «Revoluția ame- 
ricană». Pe micul ecran îşi continuă serialul 
despre istoria umanității (de la epoca de piatră 
pînă la cucerirea spațiului cosmic), 

e Vittorio De SICA pregătește filmul 
«Îl vom boteza Andrea». Interpret: Nino 
MANFREDI. 

e François TRUFFAUT a încheiat un 
contract cu compania Warner Bross. El va 
realiza (în calitate de scenarist şi regizor) 
comedia «Noaptea americană». 

e Aleksandr ZARHI va ecraniza romanul 
scriitorului Konstantin Fedin, «Oraşe şi ani». 
În coproducție cu studiourile din R.D.G., 
filmul se află în curs de realizare la Leningrad, 
Erfurt, Weimar și în taigaua siberiană. 


Palme pentru cineaştii francezi 


Presa din întreaga lume a în- 
registrat eșecul cinematografiei 
franceze după ediția Cannes 72. 
Revista americană «Variety» no- 
tează că «in general, actualele 
succese ale cinematografiei fran- 
ceze nu izbutesc să depășească 
granițele proprii...», iar săptămi- 
nalul «l Express» a rezumat si- 
tuația astfel: «Palmaresul de la 
Cannes a fost o palmă pentru 
francezi». 

Să vedem ce spun — după 
acest eșec — doi realizatori fran- 
cezi: 


Louis MALLE (regizorul care a 
stirnit în '71 vilvă la Cannes cu 
«Un suflu la inimă»): «Nu cinema- 
tografia franceză e deficitară. Toa- 
tă Franţa este. Nu cinematografia 
trebuie reînnoită, ci sistemul. În 
acest ansamblu de mediocritate, 
nu-mi dau seama cum ar putea fil- 
mul să se prezinte altfel. Eu, perso- 


bibliorama 


q š ş-zistoria 
f YWaflywabuului 
yY Ti "E 


Editura Meridiane 


Oricărei istorii cinematografice 
îi stă bine ținuta, rigoarea stiinti- 
fică. E o tradiție ca un istoric de 
film să nu divagheze şi să lase 
faptele să vorbească. «istoria 
Hollywoodului» respectă aceste 
nescrise reguli. Autorul ei, Char- 
les Ford, e un cercetător serios, 
doct si perseverent. El se apleacă 
cu atenție mărită asupra obiectului 
dat, îl întoarce pe toate feţele, il 
supune analizei critice. Ford caută 


nal, nu prea am poftă să fac filme 
în condițiile actuale din Franţa...» 


Gérard OURY (autorul unor co- 
medii cinematografice de mare suc- 
ces): «Filmele mele nu rezistă poa- 
te în competiții internaţionale, dar, 
pînă acum, beneficiile pe care le-au 
adus au permis realizarea a cel 
puțin 15 alte filme. Dacă niciunul 
n-a contribuit la ridicarea stachetei 
producției franceze, înseamnă că 
există o problemă. Recunosc. Dar 
care e problema? Habar n-am!» 


lată și părerea unor regizori 
italieni în privința cinematogra- 
fiei franceze: 


Federico FELLINI: «Dacă cine- 
matografia franceză nu izbutește 
să găsească teme care să depă- 
şească hotarele şi să stirnească 


interes într-o contruntare interna- 
țională, înseamnă că trece printr-o 
perioadă, mai degrabă de analiză 
decit de creație. De demonstrație, 
nu de comunicare. Desigur, siste- 
mul de producție trebuie să fie si el 


Marco FERRERI: «O cinema- 
tografie e în progres cind reflectă 
epoca, culoarea socială. Carné, 
Renoir au reflectat anul 1936; cine- 
matograful lor a fost cinematogra- 
ful Frontului Popular. Astăzi Fran- 
ta e diletantă. Şi cinematografia o 
urmează». 


CHARLES FORD: 
Istoria Hollywoodului 


să se păstreze în istoria sa în limi- 
tele observației strict obiective. El 
lasă faptelor descrise libertatea să 
vorbească. Interpretările criticului 
sint astfel circumscrise iar specula- 
tiile lipsesc cu desăvirşire. 

Întrebarea care se pune este: 
capătă cititorul din această istorie 
o imagine asupra Hollywoodului? 
Şi răspunsul este afirmativ. În două 
sute şi ceva de pagini, Charles 
Ford clădește și dărimă piatră cu 
piatră splendoarea și decadența 
Hollywoodului. Ford a izbutit o 
istorie așa cum și-o dorea în pre- 
față: «precisă, riguroasă, docu- 
mentatà. anecdotică». 

Capitol de capitol, el adună date 
după date pentru a explica miraco- 
lul cinematografic de pe pămintul 
făgăduinței din California. Rind pe 
rînd sint trecute în revistă studiou- 
rile pioniere care au apărut pe 
pămintul californian: «Biograph», 
si «Essany» etc; sint descrise face- 
rile si desfacerile rapide de com- 
panii cinematografice pină mult 
mai tirziu, cînd iau ființă marile 
studiouri — «Universal», «Metro 
Goldwyn Mayer» și «Warner Bross» 
La locul cuvenit sînt trecuţi în 
istoria lui Charles Ford marii pio- 
nieri: Griffith, Thomas Ince, Mack 
Sennett. Nu lipsesc anii de succes 
de la «Keystone» și nici gloria 
efemeră a faimoaselor «bathing 


beauties», în frunte cu Gloria Swan- 
son. Istoricul a dedicat mai în fie- 
care capitol un loc aparte «produ- 
cerului», care la Hollywood era 
unul din factorii cei mai impor- 
tanți. «Star-system»-ul iși găsește 
$i el capitolul său plin de implicaţii 
în viața companiilor cinematogra- 
fice de la Hollywood. Box-oftice-ul 
vedetelor ajunge la ordinea zilei. 
Ridicările și căderile spectaculoase 
ale vedetelor, la fel. 

Fiind un cercetător foarte obiec- 
tiv, Ford n-a putut să se elibereze, 
în stilul redactării, de o anume uscă- 
ciune, de o anume răceală. De alt- 
fel nu poti cere unei istorii, alcă- 
tuită după rigori ştiinţifice, să fie 
neapărat și palpitant scrisă. Eşti 
mulțumit atunci cînd ea este bine 
informată, cînd ajunge cu datele 
pină la zi. 

Hollywoodul-mit, Hollywoodul- 
cetate a iluziilor pe celuloid, Holly- 
woodul-imperiu al cinematografu- 
lui, toate aceste ipostaze isi găsesc 
locul în cartea lui Charles Ford. 

Beneficiind de o traducere fru- 
moasă, făcută în deplină cunoștință 
de cauză de lon Cantacuzino, volu- 
mul «Istoria Hollywoodului» — tipă- 
rit de editura «Meridiane» — își 
atinge scopul cultural pentru care 
a fost editat. 


AL. RACOVICEANU 


Rubrica CINERAMA redactată de Laura COSTIN 


NOILE S SE NENTE 


SUPERI 
ALE FABRICI 


USE. 
E E 


DO ADEVARATĂ > 
7 REEN Ă F 
4 gr 2 


m zi 


CINEMA 
Redacţia și administrația A 
Prezentarea artistică: ANAMARIA SMIGHELSCHI Pos S Cani Seat Prezentarea grafică: CORNEL DANELIUC 


Cititorii din străinătate pot face abonamente adresindu-se întreprinderii Tiparul executat la 
-«ROMPRESFILATELIA» — Serviciul import-export presă — Exemplarul 5 lei Combinatul poligrafic „A 
«Casa Scinteii» — București i 


Bucureşti, Calea Griviței nr. 64—66, P.O B. — Box 2001. 41 047 


nr.8 
~s ANUL X (116) 
revistă lunară 


de cultură 


WWW S K W AW fica