Revista Cinema/1990 — 1998/027-CINEMA-anul-XXVIII-nr-2-1989

Nr. 2 (312)] 
Anul XXVII! 


8 Marie .] 


„Femeia 
mega 
în prim planul 
“cinematografic 


Cu poporul și pentru popor 


|, lumina limpede a dimineţii, bărbaţi 
şi femei, tineri și maturi se îndreaptă 
grăbiţi spre uzine, fabrici, amfiteatre, 
săli de clasă. Un portret simbolic al ce- 
lor 23 de milioane de oameni dăruiţi 
muncii. 


Calm și cald este chipul ţării în anui 
45 al libertății noastre. 

Panoramate larg, siluetele orașelor 
țării se dezvăluie ochiului înscrise într-o 
geometrie ireproşabilă, încălzite de o 
arhitectură păstrătoare a unor minunate 
tradiții. 

Aparatul de filmat urmăreşte șuvoiul 
neintrerupt al celor care, cu tenacitate 
și entuziasm, desăvirșesc o uriaşă 
operă constructivă. 

Imagini amintind începutul unei ere 
de cutezanţă și efervescenţă creatoare: 
istoricul Congres al IX-lea al partidului. 
De la cea mai înaltă tribună a ţării, cti- 
torul României moderne trasează repe- 
rele cardinale ale dezvoltării țării. De la 
acele imagini document, imagini păs- 
trate in memoria peliculei, imagini gra- 
vate adînc in memoria noastră afectivă, 
la lucrările celui de-al XIII-lea Congres 
al Partidului Comunist Român coinci- 
zind cu intrarea României într-o nouă 
fază a dezvoltării ei, marcind o nouă 
etapă a democraţiei noastre revoluţio- 
nare, s-au scurs ani de muncă și împli- 
niri. 

„Cu poporul şi pentru popor“ deviză 
rostită de la înalte forumuri de către to- 
varăşul Nicolae Ceaușescu, devenită 
crez și cauză într-o viață exemplară, ex- 
primind în mod direct miezul tuturor 
programelor și planurilor de dezvoltare 


ale societății noastre socialiste. Partici- 
parea efectivă a celor ce muncesc, a in- 
tregului popor la conducerea societăţii, 
realizindu-se, astfel, unitatea politică a 
poporului în jurul partidului, identitatea 
dintre socialism şi democraţie. 

Importante obiective industriale, plat- 
forme maritime, o întreagă ţară 
transformată într-un vast șantier, contu- 
rul României de azi. imagini elocvente. 
Prezenţa și dialogul de lucru purtat 
permanent de secretarul general al par- 
tidului, tovarășul Nicolae Ceaușescu, 
cu făuritorii bunurilor materiale și spiri- 
tuale. Imagini grăitoare. Acorduri so- 
lemne însoțind această impresionantă 
simfonie a muncii. 

Pe marele ecran se prezintă date și 
cifre semnificative despre rolul impor- 
tant al științei, învățămintului și culturii 
în acest al patrulea an al planului cinci- 
nal 1986—1990. 

Tovarășa academician doctor inginer 
Elena Ceaușescu are marele merit de a 
fi coordonat cu înaltă competenţă acti- 
vitatea puternicului detașament al oa- 
menilor de știință din țara noastră 
orientind-o în direcția dezvoltării inten- 
sive şi modernizării producţiei, lărgirii 
bazei energetice și de materii prime şi 
valorificării superioare a resurselor na- 
tionale, creșterii productivității, calității 
și eficienței muncii, promovării progre- 
sului tehnic în intreaga economie în de- 
plină concordanţă cu cerințele unei re- 
voluţii tehnico-știinţifice și noii revoluții 
agrare, ale amplului proces de edificare 
a societăţii socialiste multilateral dez- 
voltate. 

Popas pe întinsele și roditoarele pă- 
minturi ale patriei. 


Satul românesc de azi, în čare „pa- 
mintul învaţă lecţia ştiinţei, a recoltelor 
bogate“, îşi dezvăluie lanurile unduind 
în lumina soarelui, livezile încărcate de 
rod, viile întinse. Bucuria muncii impli- 
nite, bucuria recoltelor tot mai imbelșu- 
gate, iegate strins de munca oamenilor, 
de dăruirea lor. inlânţuite în curgerea 
anotimpurilor. Anii se măsoară și în ki- 
lograme boabe la hectar și în realizarea 
unor mari sisteme de irigaţii. dar anii se 
măsoară mai ales în felul în care ştim 
să citim cartea pămîntului, această 
inestimabilă avuţie naţională. 


"Imagini, mereu imagini, radiogratiind 
satele românești tru că „in ele regă- 
sim gestul amplu al ctitorului inspirat”. 


Desfășurind imaginaţie creatoare, in- 
ventivitate și gindire originală, con- 
structorii, acei „meșteri mari, caife şi zi- 
dari“, s-au întrecut în măiestrie și hărni- 
cie realizind opere demne de strâluci- 
rea acestor ani ai marilor înfăptuiri re- 
voluţionare în România. 


Casa ca spaţiu al statorniciei umane. 
Dreptul omului de a avea o casă, un loc 
de muncă este în România Epocii 
Nicolae Ceauşescu o realitate fără pu- 
tință de tăgadă, un argument palpabil 
despre modul în care societatea care 
și-a așezat în centrul atenţiei omul face 
totul pentru binele şi bunăstarea lui. 


Filmul reflectă sensurile profunde 
ale sistemului democraţiei revoluţio- 
nar-muncitorești făurit în țara noastră, 
prin garantarea și aplicarea consec- 
ventă a marilor drepturi și libertăţi ale 
oamenilor muncii. 


Totul pentru om, o cerință esenţială 
pe care și-o propune o societate care 
aşează mai presus decit orice afirmarea 
plenară şi dezvoltarea multilaterală a 
personalității umane. 


Vara, anotimpul culorilor revârsate 
peste chipurile celor mai tineri cetățeni 
ai țării, cei care urmează să fie „viitorii 
mari arhitecți ai viitorului“: copiii. asi- 
gurind un tonic prezent continuu. Per- 
manent în mijlocul lor, indrumindu-i cu 
dragoste părintească, tovarăşul Nicolae 
Ceauşescu şi tovarășa Elena 
Ceaușescu. 


Filmul Cu poporul și pentru popor — 
o producţie a casei de filme Cinci, co- 
mentariul Nicolae Dragoș, regia Gheor- 
ghe Vitanidis în colaborare cu Pantelie 
Tuţuleasa — urmăreşte să redea exacte 
imagini ale măreţei opere de industriali- 
zare, imaginile înfăptuirii noii revoluţii 
agrare, pretacerile profunde care au 
avut loc în viața şi structura școlii, a în- 
vățâmintului realizate in ultimele două 
decenii pe care le numim, cu dragoste 
şi mindrie patriotică, Epoca Nicolae 
Ceaușescu. O epocă eroică, avind în 
frunte ca inspirat și clarvăzător ctitor 
pe tovarășul Nicolae Ceaușescu. O 
epocă în care fiii legendarului pâmint 
de la Dunăre, Carpaţi și Marea Neagră 
şi-au probat și iși probează, la cele mai 
înalte cote, pașnica vocaţie de con- 
structori şi giganticul lor potenţial 
creator. 


ileana PERNES DĂNĂLACHE 


40 de ani de la începerea procesului de cooperativizare a agriculturi 


D rumul satului românesc dinspre ieri 
spre azi a constituit pentru cineaști motiv de 
reflecţie în diferite faze evolutive ale artei fil- 
mului, încă din anii de inceput ai cinemato- 
rafiei socialiste și pină în prezentul imediat 
te firesc să fie așa, deoarece acest orizont 
de inspiraţie [in care s-a născut şi veșnicia) 
este un univers-matcă, stringe în țesătura sa 
intimă motive fundamentale, structurale, defi- 
nitorii pentru însăși spiritualitatea specificà a 
poporului nostru. 
ste, cel puţin, la fel de firesc, în al doilea 
rind, să fie așa, deoarece in viaţa satului con- 
temporan s-au produs — în cei 40 de ani 
care au trecut de la declanșarea acțiunii de 
cooperativizare a agriculturii, și indeosebi in 
cei 24 de ani parcurşi de la Congresul ai 
IX-lea al partidului —, s-au produs și se pro- 
duc neincetat mutații materiale și spirituale 
de esenţă, pe care, în mod logic și legic, ci- 
nematografia nu putea și nu poate să le ig- 
nore. 

Putem afirma astăzi că avem, în sfirşit, un 
„film total“ consacrat satului românesc. Ne 
gindim, desigur, la filmul regizo- 
rului Stere Gulea realizat după volumul intii 
al romanului cu titlu omonim de Marin Preda. 
un fiim cu pregnante tușe de autenticitate —— 
social-politică, psihologică, filosofică, este- 
țică şi morală — despre țăranul român dintot- 
deauna, surprins la ora istorică a pragului 
dintre două ere sociale. Avem acest film. Și 
sint strinse în el, cu grijă de gospodar, valo- 
rile perene ale satului românesc şi ale tāra- 
nului român. Prin forța lucrurilor, însă, acest 
film rămîne emblematic pentru satul romă- 
nesc antebelic, chiar dacă viziunea autorului 
(să zicem, totuși, a autorilor) este profund 
contemporană. 

Ce-ar fi de spus despre-filmele — de ieri 
sau de azi — care și-au propus să intâțișeze 
devenirile socialiste ale satului românesc? 


Cronica innoirilor 

a 

La inceput de primavară se implinesc 40 de 
ani de la istorica Plenară a C.C. al PCR 
(din 3—5 martie 1949),cind s-a declanșat 
complexa acţiune de cooperativizare a agri- 
culturii. Prilejul este mai mult decit binevenit 
pentru a ne intoarce gindul spre filmele ro- 
mânești care au scris pe peliculă cronica 


23 


transformărilor înnoitoare ale satului romă- 
nesc de atunci și pină azi. Să ne reamintim, 
înainte de toate, documentarul „clasic“ al lui 
Victor Iliu, Scrisoarea lui lon Marin către 
„Scinteia“, pe o „comandă socială“ dintre 
acelea care atesta mai bine decit orice con- 
sideraţii funcţia angajată, militantă a cinema- 
togratului în ansamblul de preocupări și pro- 
bleme ale vieţii sociale. 

În primele luni de la declanșarea acţiunii 
cooperativizării, filmul işi propunea să ras- 
pundă, cu patos revoluționar, cu chibzuinţă 


și luciditate, întrebărilor şi nedumeririlor țăra- 
nimii (îndeosebi ale țărănimii numită, pe 
atunci, „mijlocaşe“), aflată în pragul unor 
mutații structurale ale destinului său istoric. 
Filmul de lung-metraj cu actori n-a întirziat 
nici el să răspundă acestei importante co- 
menzi sociale: s-au realizat, de-a lungul ani- 
lor, încă de atunci, din anii de inceput ai coo- 
perativizării, și pină în zilele noastre, multe 
filme care şi-au propus să evoce imprejura- 
rile acelui timp de înnoire în viața satului ro- 
mânesc, fie că este vorba despre pelicule 


sub semnul Festivalului naţional 


„Cîntarea României“ 


Viaţa cinefiliei într-un oraș înfloritor 


l. urmă cu douăzeci de ani, la Huși, într-o 
casă de cultură cu activitate bună, dar fară 
„explozie“, un grup de pasionaţi, avindu-l li- 
der pe Emil Pascal, și-a propus să incerce 
realizarea unor filme. Mijloace in dotare nu 
prea existau, la început s-a adus de-acasă, 
iar, mai apoi, cu „developări“” specifice zonei, 
au apărut şi profesioniștii care le-au dat un 
sprijin mai serios în descifrarea tuturor com- 
ponentelor filmice. Așa s-a făcut că cineclu- 
bul existent doar în mintea unor animatori 
culturali de excepţie şi-a făcut intrarea pe 
ecran în 1968 cu citeva filme realizate, ce-i 
drept, pe peliculă de 8 mm, dar care au pro- 
dus impresii frumoase la concursurile amato- 
rilor din acea vreme. Au urmat apoi, pină în 
prezent, încă 70 de filme care au abordat o 
tematică diversă (anchete, reportaje, docu- 
mentare, filme de animaţie și chiar artistice). 
De fapt, caracteristică pentru acest cerc de 
cinematografie a fost şi o predilecție deose- 
bită pentru filmul de ficţiune cu interpreți. la 


a cărui realizare scenariul trebuie să repre- 
zinte, obligatoriu, o cotă importantă din va- 
loarea peliculei. În timp, Emil Pascal, Cice- 
rone Zbanţu, Petrică Lascăr, Constantin Do- 
nose, loan Matei Agapi şi mulți alţii, au reușit 
să impună Hușii ca un centru al creaţiei de 
filme de amatori la nivel central, prin nume- 
roasele distincţii obținute, inclusiv în toate 
ediţiile Festivalului Naţional „Cintarea Româ- 
niei". Acest grup de creatori a realizat, prac- 
tic, o biografie filmică a localităţii și zonei în 
care ei trăiesc, o biografie nu numai senti- 
mentală, un adevărat ciclu istoric în care 
ecranul redă i metamorfozele Pragu 

oamnă hușană, Șantiere hușene $ 
iar În pas cu țara, Caratele hămi- 
clei etc.). Atenţia lor s-a manifestat și în sur- 
prinderea pe peliculă a unor evenimente din 
satele adiacente, cum ar fi activitatea minu- 
natului ansamblu folcloric al copiilor din På- 
dureni, cercetările arheologice de la cetăţile 
dacice din Bunești și Răbiia ș.a. Viaţa oame- 
nilor. a orașului a constituit după cum se 


născute chiar în inima evenimentului, fie că 
este vorba despre pelicule care și-au propus 
să rememoreze cu ochi contemporan (sau sa 
judece cind era cazul) evenimentele de-a- 
tunci. Ne reamintim. de pildă, un „film uitat”, 
peste care au trecut 38 de ani (deci aproape 
patru decenii!), În sat la noi de Jean Geor- 
gescu şi Victor lliu, realizat în primii ani ai 
cooperativizării agriculturii. „Ja cald" cum se 
spune, care rămîne în istoria cinematografiei 
naţionale drept primul lung-metraj dedicat 
cooperativizării, un film cu narațiune drama- 


vede, tema predilectă a filmelor realizate, dar, 
dincolo de aceste informaţii sumare, nu 
poate fi trecută cu vederea viața însăşi a ci- 
neclubului: un cerc de pasionaţi din care unii 
au plecat la lași, la Vaslui și chiar la Bucu- 
rești, răminindu-i lui Emil Pascal menirea de 
a câuta permanent, de a descoperi noi ta- 
lente într-un oraș considerat inainte „prătuit”. 
Așa s-a intimplat, că, după plecarea unora, 
prin schimbarea activităţii, directorul casei de 
cultură l-a descoperit pe Cristian Marcu, la 
inceput autor de filme de animaţie amator (la 
Huşi), acum caricaturist bine cotat în capi- 
tală. Şi nu a fost acesta unicul caz. Emil Pas- 
cal nu reprezintă în Huşi doar instituţia pe 
care o conduce, ci insâşi pasiunea unui ani- 
mator cultural, recunoscut de toată lumea 
lar dacă, la implinirea a douazeci de anı de 
activitate, o diplomă specială recunoștea 
meritele sale şi ale colaboratorilor săi, cu atit 
mai emoţionantă a fost această recunoaștere 
petrecută într-o sală de cinematograt arhi- 
plină în prezența unor artiști proeminenți ai 
ecranului românesc: Marin Moraru, David 
Ohanesian, Draga Olteanu-Matei, a lui Ghe- 
orghe Vitanidis, autorul unor filme impor- 
tante in cinematografia noastră. Eveniment 
cu adevărat deosebit, pentru că Emil Pascal 
nu este numai un creator de filme, ci, în spe- 
cial, un model de animator cultural, gata ori- 
cind să demonstreze că și în Huși se pot in- 
timpla evenimente artistice majore, că şi aici. 
într-un colț de țară, oamenii de teatru și de 
fiim vin cu drag la întilnirea cu spectatorii 
Florin VELICU 


Revoluția 


„Privind retrospectiv 
la întreaga activitate 
din aceşti ani, 
putem afirma 
cu îndreptăţită miîndrie 
că a fost o epocă 
de mari transformări 
şi remarcabile realizări 
în toate domeniile, 
care au confirmat 
pe deplin 
justeţea -concepției 
partidului nostru 
privind aplicarea 
legilor generale, 

a principiilor socialiste 
la realităţile 
şi condiţiile 
din România“. 


Nicolae CEAUȘESCU 


agrară, o temă inepuizabilă a cinematografiei românești 


tică şi cu conflicte puternice între vechi şi nou. 
Momentul de virf, la acest capitol, în perioada 
de inceput a cinematografiei naţionale, l-a re- 
prezentat, însă, un film care din multe puncte 
de vedere „și-a depășit epoca", Desfășurarea 
de Paul Călinescu, transpunere pe ecran a 
unei nuvele de Marin Preda. „Desfășurarea“ 
din filmul cu același titlu este insăși-acțiunea 
cooperativizării din primii ani ai deceniului 
șase, iar filmul — propunind în prim-plan o 
biografie de epocă, aceea a ţăranului llie 
Barbu — încerca să desprindă din datele pro- 
priu-zise ale acţiunii, semnificațiile acestui 
eveniment epocal pentru destinele satului ro- 
mânesc. interpreţii principalelor roluri din 
tiim — printre care Colea Răutu, Ştefan Ciu- 
botărașu, Fory Etterle și mulţi alții —, cit şi 
datele de ficțiune ale peliculei erau plasate 
pe fundalul uman real al satului în care s-a 
filmat. (Intr-o paranteză, reterindu-ne la fil- 
mele românești inspirate din viața satului, 
poate că n-ar fi lipsit de interes să subliniem 
faptul că pe coperţile de ieri și de azi ale 
acestui capitol important al istoriei cinemato- 
grafiei noastre figurează numele lui Marin 
Preda). 


Satul și varietatea de gen 
a „filmelor rurale“ 


Despre anii cooperativizării s-au făcut, ieri 
şi azi, destul de multe filme, evenimentul fi- 
ind privit din diferite perspective. Încercind 
să parcurgem aceste titluri, într-o ordine rela- 
tiv cronologică (și selectind, desigur), vom 
vedea că tonul cineaștilor s-a extins pe o 
gamă foarte largă de atitudini, de la comedia 
tonică Un suris in plină vară să zicem, pină la 
filmul politic cu acorduri grave, Vitorniţa. Pe 
scenariul lui D.R. Popescu, regizorul Geo 
Saizescu propunea, în Un suris în plină vară, 
povestea unui tinăt îndrăgostit, Făniţă (Se- 
bastian Papaiani), care. pentru a ciștiga 
inima Lioricăi sale (Fiorina Luican), se hotăra 
să intre în cooperativa agricolă. Vitornița, 
filmul lui Mircea Moldovan pe scenariul lui 
Petre Sălcudeanu — cu personaje de mare 


autenticitate interpretate de Silviu Stăncu- 
lescu, lon Besoiu, Eugenia Bosinceanu, Luiza 
Orosz, Ernest Maftei — un învățător era acu- 
zat pe nedrept că îngreunează acţiunea de 
cooperativizare în satul lui. Considerat, ală- 
turi de filme ulterioare precum Puterea și 
adevărul sau Clipa, drept un film politic re- 
prezentativ al cinematografiei noastre, Vitfor- 
nița iși propunea să vorbească tocmai despre 
putere și adevăr în mediul rural, și o făcea în 
secvențe de pregnant realism cinematografic. 
Alte filme, ale unui alt timp artistic, au re- 
flectat evenimentele acelor ani în pagini cine- 
matografice cu caracter de epopee, potențind 
dimensiunea revoluționară — mai ales în 
conștiințe — a actului cooperativizării. Să ne 
reamintim, de pildă, filmele regizorului Virgil 
Calotescu realizate pe scenarii de lon și Ale- 
xandru Brad, Ultima noapte a singurătăţii și 
Drumuri in cumpănă. În primul dintre aceste 
tiime, problemele personale și cele „de obşte“ 
ale ţăranului român se confruntă în secvențe 
nu lipsite de dramatism, sensul filmului fi- 
ind „descoperirea familiei“ (acesta era, de 
altfel, și titlul romanului inspirator al lui lon 
Brad), descoperirea familiei sociale, de câtre 
un personaj puternic individualizat — și pină 
la proba contrarie, funciarmente individualist 
— interpretat în forță de Mircea Albulescu. 
Cel de al doilea film al seriei, cu drumurile 
„în cumpănă“ ale oamenilor din satul coope- 
rativizat, își propune să înfățișeze citeva din- 
tre premisele înnoirii, declanșate de actul re- 
voluţionar început cu patru decenii în urmă. 
Tot în filmografia regizorului Virgil Calotescu 
întilnim peste ani un film despre aceeași pe- 
rioadă istorică, Amurgul fintinilor — pe sce- 
nariu de Radu Aneste Petrescu și Mihai Vi- 
şoiu —, un film-parabolă, cu secvențe în 
cheie simbolică, despre amurgul fintinilor şi 
al umilințelor în viața satului românesc. 
Chiar dacă -nu toate filmele amintite au 
analizat fenomenul social-politic al cooperati- 
vizării și implicaţiile sale protunde, tema pă- 
mintului și a ţăranului, a legăturii de dincolo 
de viaţă și de moarte care îi uneşte — o temă 
tradiţională în filmul românesc și, bineînțeles, 
în literatură — a însoţit întreaga evoluţie a ci- 
nematografiei naţionale, prilejuind cineaști- 
lor, prin timp, şi citeva ecranizări de referinţă, 
de la Setea lui Titus Popovici pină la Moro- 
meții lui Marin Preda, cum ar fi Comoara din 


Vadul Vechi de Victor lliu (după V. Em. Ga- 
lan). Tatăl risipitor de Adrian Petringenaru 
(după „Oaie si ai săi“ de Eugen Barbu), rădăci- 
nile temei fiind ancăstrale, cinematograful ro- 
mânesc ajutindu-ne să simţim aceasta prin 
prestigioasele ecranizări după proza lui Liviu 
Rebreanu realizate de Mircea Mureşan, Răs- 
coala și Blestemul pămintului, Blestemul lu- 
birii (după romanul „lon”). 


Un sat cu adevărat contemporan 


Cum spuneam, satul românesc și-a schim- 
bat din temelii rosturile, prin .innoiri de 
esenţă în viața colectivităţii, a oamenilor, in- 
deosebi în cei 24 de ani care au trecut de la 
Congresul al IX-lea al partidului, anii unor 
impresionante transformări de structură. Ci- 
nematograful nostru nu putea rămine străin, 
şi n-a rămas, în fața marilor schimbări con- 
temporane petrecute în mediul rural, propu- 
nindu-și să aducă pe ecran aspecte reprezen- 
tative din viața nouă a țărănimii, probleme de 
viață și de muncă specifice timpului nostru. 
incă de acum mai bine de un sfert de veac, 
un film precum Lumină de iulie de Gheorghe 
Naghi — cu actori de excepție ca George 
Caiboreanu, Grigore Vasiliu Birlic, Marcel 
Anghelescu și tînărul George Motoi — adu- 
cea pe ecran problemele unui sat cooperati- 
vizat din Bărăgan. Multe din filmele acelor 
ani, cu „lumini de iulie“, cu „vremi de zăpezi“ 
sau cu „meri sălbatici“ au cam fost uitate 
(deși ne privesc prin ele dragi actori ai trecu- 
tului, cum ar fi și Toma Caragiu în Vremea 
zăpezilor); poate că nici n-au avut însușirile 
necesare de a învinge timpul. 

Un film ca Toamna bobocilor de Mircea 
Moldovan (pe scenariu de Petre Sălcudeanu) 
inaugura o temă nouă în filmul românesc, 
aceea a repartizării unor tineri absolvenţi de 
facultăţi, în mediul rural. Tema avea să proli- 
fereze, chiar. prin date noi din biografia ace- 
lorași eroi (după „toamna bobocilor” urmind 
„jarna“ și apoi „primăvara”) sau propunind pe 
ecran alte personaje, în Din nou impreună de 
George Cornea, de pildă, sau în multe filme 
care au urmat. Un film sensibil şi cu profun- 
zimi psihologice ne-a propus, cu ani în urmă; 


Stere Gulea, prin farba verde de acasă — pe 
scenariul lui Sorin Titel —, abordind o „prò- 
blemă de. conştiinţă” ca aceea a întoarcerii 
unui intelectual în satul natal, și tratind-o în 
tonuri grave și semitonuri emoționante. 


Un alt film care poate fi considerat „cap de 
serie“ în complexa tematică de actualitate a 
universului rural era Casa dintre cimpuri de 
Alexandru Tatos pe scenariul lui Corneliu 
Leu, care incerca — şi izbutea — să deslu- 
șească, pe parcursul unei trame antrenante, 
confruntări de mentalități specifice din lumea 
adusă pe ecran. Au urmat alte și alte pelicule 
pe această temă, numite Rămin cu tine sau 
Miezul fierbinte al piinii, Sosesc păsările că- 
lătoare sau Sper să ne mai vedem, Vară sen- 
timentală sau Din prea multă dragoste, pină 
la mai recentul Nişte băieți grozavi. Poate, ca 
originalitatea și complexitatea unora dintre 
aceste filme au lăsat de dorit, poate cå 
o anume monotonie a împiedicat alte pe- 
licule să convingă pe de-a-ntregul, chiar 
dacă un film precum Miezul fierbinte al piinii, 
de pildă, de Al.G. Croitoru, propunea un erou 
exemplar cu experienţă de viață și de muncă 
inaintate. Tocmai de aceea, fiecare „sclipire” 
de idee, în perimetrul acestei categorii tema- 
tice, ne-a reținut în mod special atenţia. Așa 
s-a întimplat cu filmul lui Dumitru Dinulescu 
Sper să ne mai vedem, în care am simţit un 
ton omenesc, destins, în înfățișarea unor ge- 
neroase gesturi dedicate colectivității. Așa 
s-a intimplat cu Nişte băieți grozavi de Cor- 
nel Diaconu, unde — în povestea de muncă 
şi de viață a unei echipe de tineri brigadieri 
la ora de foc a secerișului, într-un sat de cim- 
pie — am simţit un benefic „firesc de viaţă“. 

Firește, satul contemporan își aşteaptă în 
continuare cineaștii. Problematica reală este 
mult mai complexă decit aceea pe care fil- 
mele de pină acum au izbutit s-o cuprindă, 
universul de faptă, de gind și de simțire al ță- 
rănimii contemporane este mult mai bogat în 
substanță, perspectivele colectivităţilor ru- 
rale sint de o anvergură social-umană fară 
precedent. Nu ne îndoim că cineaștii noștri 
vor şti, în anii ce vin, să-şi împlinească gene- 
roasa lor misiune socială, morală, filosofică și 
estetică. 


Călin CĂLIMAN 
3 


Realitatea ca sursă a metaforei 


Rațiunea ţișnită din emoție 


C. mai explicită metaforă care mi-ar 
veni în minte dacă cineva ar solicita un 
exemplu din filmele mele ar fi, probabil, una 
din filmui Ultima treaptă. Nu pentru valoarea 
ei expresivă specială, dar pentru că, fiind 
foarte simplă, s-ar putea supune mai ușor 
analizei. 

Cînd faci o filmare în calitate de regizor 
nu-i spui, bineînțeles, operatorului: „Hai să 
facem o metaforă“, căci s-ar uita, probabil, 
perplex la tine. Îi propui, eventual, un anumit 
unghi de filmare care ţi-a plăcut și ar cores- 
punde, prin efectul său estetic, ideii pe care 
vrei s-o comunici. Așadar, construcţia baraju- 
lui de pe Argeș, de la Vidraru, ajunsese la 
cota finală: 165 m rea rad deasupra prăpas- 
tiei mărginită de malurile abrupte aie munte- 
lui. În scenariul pe baza căruia făceam filmul 
aveam o, descriere destul de amplă a acestei 
construcţii originale, așa cum imi apăruse ea 
cind făcusem documentarea. Ocupa aproape 
o pagină bătută la mașină, barajul fiind ase- 
muit cind cu o velă romană umflată de vint 
spre amonte (unghiul de vedere al păsării în 
zbor), cînd cu un butoi urcind cu creștetul 
pină la cer (racursiul din amonte). În această 
situație m-am dus cu operatorul în amonte, 
sub burta barajului, acolo unde știam câ 


după acumularea apelor, nimeni nu avea să: 


mai pătrundă vreodată. Ceea ce am văzut, 
privind în sus, ne-a tăiat răsuflarea. Arcuit pe 
verticală și pe orizontală, pintecele barajului 
se bomba deasupra capetelor noastre, ase- 
meni unui butoi uriaș care urca pină la cer 
Și l-am filmat astfel incit spectatorul să-l 
vadă întocmai ca noi: semănind cu un butoi 
uriaș care urcă pînă la cer. În acest punct, 
s-ar putea să se nască un motiv de îndoiala 
ce fel de efect metaforic se poate obține, ar- 
borind, prin asimilare, dimensiunile unui ba 
raj, la cele ale unui... butoi? Poate unul de 
preciativ! Etectul a fost, totuși, puternic. Pen- 
tru că în această metaforă cinematografică. 
simplă de altfel, comparaţia nu are loc între 
un baraj și un butoi, ci între un baraj și un 
butoi ce urcă pină la cer. iar dacă un baraj 
este mare cit un baraj, un baraj mare cit un 
butoi care urcă pină la cer este un baraj 
enorm. Este demultiplicarea, în imaginația 
noastră, a mărimii barajului, de atitea ori de 
cite ori am demultiplicat butoiul ca să ajungă 
pină la ...cer. Se poate observa că transterul 
de sensuri din această comparaţie subințe- 
leasă, dinspre termenul cunoscut (butoiul) 
spre termenul mai puţin cunoscut (barajul), 
se face pe baza unor asemănări care permit 
comparaţia, păstrind în același timp diferen- 
tele dintre cei doi termeni foarte distincți 
Dacă am încerca să repetăm acest mecanism 
folosind alţi termeni — să spunem barajul şi 
un porumbel — transferul de sensuri ar fi mai 
greu de obținut (nu spunem imposibil, deoa- 
rece în poezie totul e posibil), ar fi însă mai 
greu de obţinut în film datorită eterogenității 
celor doi termeni. Pentru ca transterul de 


sensuri metaforice să funcţioneze fără dubiu 
am adăugat în banda de zgomote citeva bă- 
tăi, amplificate de reverberaţie, semănind cu 
cele: care ar răsuna într-un butoi gol, de di- 
mensiuni uriașe. Şi astfel am reușit să trans- 
mitem spectatorului — cred — emoția și sen- 
zaţiile pe care le-am încercat noi înșine, cind 
ne-am instalat cu aparatul sub pintecele ba 
rajului. Încetinind acum decodificarea acestei 
metafore, pentru nevoile analizei, pină la un 
ralanti derulat imagine cu imagine, am putea 
constata că ea parcurge aproximativ .următo- 
rul drum: ca urmare a felului în care a fost 
filmată imaginea, prima senzaţie pe care o 
avem este aceea că vedem un obiect familiar 
nouă, un butoi. Imaginea lui ne şochează 
însă foarte tare pentru că nu este un butoi 
oarecare, ci unul de dimensiuni apocaliptice, 
cum n-am mai văzut! Care urcă pină la cer! 
Acesta este momentul de maximă intensitate 
senzorială. Atit de mare încit nici nu poate fi 
acceptat raţional! Rațiunea intervine în 
această fază aducind corectivul necesar și 
anume lămurind faptul că nu e vorba de un 
butoi, ci de un baraj, care seamănă doar cu 
un butoi. Odată lămurit acest lucru, ciclul 
contemplării reincepe. Vedem din nou în fața 
noastră un butoi fabulos și fiindcă acum știm 
foarte bine că e vorba de un baraj, nu mai 
solicităm, în mod special, raţiunea, ci ne 
abandonăm, liber, contemplării. În această 
fază vedem butoiul şi subințelegem barajul. 
concomitent. Aceasta ar fi autopsia, extrem 


documentarul 
rutier 


Inimi generoase 


A. filmului Diplomă pentru omenie 
(regizor Nicolae Mărgineanu, Centrul cine- 
matografic Buftea) este ancorată în realitățile 
nemijiocite ale circulaţiei rutiere. Fără totuși 
ca pe parcursul naraţiunii să pomenească un 
cuvinţei, măcar, despre regulile de circulaţie 
și nici despre cele (generic numite) de con- 
duită preventivă. 

inseamnă, cumva, că subiectul s-a epuizat? 
Nu mai avem, care va să zică, ce vorbi des- 


de sumară și simplificată, a metaforei invo- 
cate. Ne-au trebuit, iată, cu toată simplifica- 
rea, foarte multe cuvinte ca să schițăm 
schema ei generală de funcţionare, cu toate 
că din relatarea noastră lipsește esenţialul: 
miile de semnale simultane cuprinse în ima- 
ginea concretă din film, imagine care nu du- 
rează, pe peliculă, aici, decit 4 secunde. Lim- 
bajul figurativ folosit în film nu sporește doar 


Barajul de pe Arges 
ca realitate 
și ca metaforă 


expresivitatea imaginii, ci contribuie direct la 
conciziunea expresiei artistice, sugerind rela- 
ţia existentă între aceste două categorii este- 
tice. Farmecul filmului În pădurea cea stu- 
toasă, care este o metaforă globală, incluzînd 
numeroase metafore parţiale, constă în felul 
original în care co-există în această peliculă 
ridicolui și sublimul ca percepţie simultană. 
Mecanismul acestei percepții se aseamănă cu 


pre aceste reguli? Aș! Dar relaţiile, legăturile 
dacă vreţi, dintre oamenii în calitate de șoferi 
și pietoni nu se rezumă, nu se pot rezuma, la 
sfera normelor circumscrise de dispoziţiile le- 
gale. Nu numai pentru motivul că dispoziţiile, 
oricît de bune și de complete ar fi ele, nu pot 
reglementa întregul complex de probleme pe 
care ni le pune, în evoluţia şi dinamismul 
său, deplasarea feluritelor vehicule și mersul 
pedestru. Ci şi pentru, poate mai ales pentru, 
faptul că, dincolo de rațiune, propriu-zis pa- 
ralel cu rațiunea, acţionăm în virtutea senti- 
mentelor ce ne animă viața de toate zilele. 
Sentimente ce țin, între altele, de apropierea, 
de solidaritatea cu semenul nostru, şi atunci 
cînd acesta este un necunoscut. Adică cineva 
care nu ne-a făcut nici bine, nici rău. Dar 
care, ca și noi, este o ființă umană faţă de 
care nu avem voie să fim indiferenți. Să nu 
ne fie indiferent ce se întimplă — ce se poate 
intimpla — în circulaţie cu bărbatul sau cu 
femeia din preajma noastră, pe stradă ori pe 
șosea, cu bătrinul sau cu copilul pe lingă 
care trecem, ori care trec pe lingă noi! lată 
apelul filmului, sensurile majore câtre care ne 
îndreaptă atenţia — și sufletul — mozaicul de 
întimplări ce-i alcătuiesc substanța. Un mo- 
zaic de imagini şi episoade frumos gindite, 
frumos filmate şi frumos structurate sub ba- 


cel -al unui termostat care se încălzeşte pina 
la incandescenţă și recade, în același mo- 
ment, în zonele reci, totul succedindu-se cu 
o frecvență care scapă oricărui control. 


A coexistență paradoxală a două 
sentimente aparent contradictorii — ridicolui 
și sublimul — percepute simultan, în timpul 
contemplării, constituie, de altfel, marele se- 
cret al atracției pe care o exercită pictura 
naivă asupra noastră. Documentarul În pădu- 
rea cea stufoasă portretizează patru pictori 
naivi, împreună cu creaţia lor, pe aceeași 
temă dată, și filmul durează 11 minute. O me- 
taforă conţine în sine, sub o formă conden- 
sată, un uriaș număr de semnale care se eli- 
berează și intră în reverberaţie în contact cu 
receptorii, așa cum se eliberează energia for- 
midabilă conținută de o bombă nucleară sub 
impulsul iniţial a! tocosului. Metafora explo- 
dează in imaginaţia noastră provocind o 
reacţie în lanț prin activarea întregii noastre 
memorii senzoriale, afective și mentale, care 
ne poartă spre semnificaţii mereu înnoite. În 
timpul decodificării, calitatea semnalelor me- 
taforei se convertește în cantitate, printr-un 
proces complex, în care calitatea trece suc- 
cesiv în cantitate și invers, ca într-un accele- 
rator de particule. Satisfacţia estetică pe care 
o produce dezlegarea metatorei ține în cea 
mai mare măsură de conciziunea expresiei 
stilistice, de randamentul ei, de faptul că 
semnificația sa ni se dezvăluie brusc, consti- 
tuind un element de surpriză. 


, 


ui care ar decurge de aici ar fi 
aceea că expresivitatea în film, şi în ultimă 
instanță valoarea, au o importantă compo- 
nentă cantitativă, și anume viteza informației, 
densitatea ei, numărul de semnale pe unita- 
tea de timp şi de spaţiu. Într-un cuvint: Con- 
ciziunea 


Titus MESAROȘ 


gheta pe cit de discretă, pe atit de inconfun- 
dabilă a unui regizor ce nu mai are nevoie de 
recomandare. Filmul emoţionează prin fires- 
cul şi altruismul atitudinilor și, cu deosebire, 
prin omenescul acestora. Cum altfel poți pre- 


“tui gestul automobilistului care își întrerupe 


călătoria și își lasă pe marginea șoselei soția 
şi pe cei doi copii ai săi, ca să transporte de 
urgenţă, în oraș, pe victima unui accident de 
maşină? Ce cuvinte pot reda sentimentul ce 
ţi-l trezește un medic — șofer care nu trece 
nepăsător pe lîngă un confrate, încovoiat pe 
volan într-un turism oprit, şi, constatind că 
omul a suferit un preinfarct, îl duce la spital 
salvindu-i viața? Cită înțelegere, bunătate și 
gingășie pot sălășlui în simțămintele părin- 
teşti ale unui simplu șofer de autobuz atunci 
cînd, dezinvolt, ca ceva de la sine înțeles, 
oferă copilului abandonat într-o autogară de 
o mamă denaturată nu doar adăpost și hrană, 
ci, înainte de toate, căldura familiei sale, con- 
ferindu-i, astfel, băiețașului certitudinea că, 
de-acum încolo, nu mai este singur, are și lui 
cine să-i poarte de grijă. 

E bine, e tonifiant de văzut acest film. Îţi 
intărește încrederea că inimile oamenilor, 
atita timp cit bat, sint capabile să și vibreze. 


Gheorghe ENE 


U n film documentar „Cupa de cristal“, in- 
mānunchind imagini din cele douăzeci de 
adiţii de pină acum, ediția '88 fiind cea de-a 
XX-a, nu știm să fi propus vreun regizor, 
deși, cu siguranţă, imagini există, depozitate 
de-a lungu! anilor în „file“ de cine-cronică. 
Păcat că, de fiecare dată, s-au filmat doar ce- 
remoniile de înminare a „Cupei“. Dacă ipote- 
ticul scenariu ar fi cuprins și fragmente ale 
filmelor premiate în fiecare an — evidențiind 
schimbări de ton, de gen, de problematică — 
prin simpla înşiruire a unor titluri, a unor 
nume de realizatori, s-ar fi pretigurat, de la 
sine, o schiţă de istorie a scurtmetrajului ro- 
mânesc în ultimele două decenii. Filme știin- 
țifice, filme didactice, turistice, filme de pro- 
tecţia muncii şi de circulaţie. filme publici- 
tare. filme de animaţie, fiime documentare 
producţii ale studioului „Al. Sahia”, ale stu- 
dioului cinematografic al Armatei. ale Cen- 
trului de producţie cinematografică Bucureşti 
(„Buftea“), ale studioului „Animafilm“. 

Desfășurată pe secțiuni, competiția aceasta 
a reuşit să statornicească in timp inca una 
din frumoasele tradiții ale studioului „Al. Sa- 
hia" — organizator și gazdă — „Cupa de cris- 
tal” fiind însemnul unei recunoașteri de pres- 
tigiu, un gir de calitate. O calitate a gindului 
(inci ăziipală: originalitate), a întemeierii lui in 
aptă concretă de cinema (profesionalism, 
măiestrie, talent), promptitudinea de a fi spus 
„prezent“ în chiar momentul petrecerii unor 
fapte ce se cereau pâstrate de memoria co- 
lectivă, capacitatea de a citi şi dincolo de 
fapte, de a esențializa, de a transcende obiş- 
nuitul, ridicindu-l la forța semnificației, a 
poeziei. 

Ediţia '88, ediţie jubiliară așadar, a cuprins 
la secțiunea „Film documentar“ 32 de titluri 
Dintre acestea, vă prezentăm pe scurt filmele 
premiate. 

Menţiunea specială a fost acordată filmului 
La mulți ani! (regia Pantelie Tuţuleasa), film 
ce-a consemnat pe peliculă momentul so- 
lemn al aniversării Preşedintelui țării, in anul 
care a trecut. O pagină insemnată din ci- 
ne-cronica fierbinte a acestor ani. 

Premiul special al juriului: Revoluția sal- 
vează națiunea, o producţie a Studioului ci- 
nematograțic al Armatei — regia Dumitru Se- 
celeanu, imaginea Augustin Mosoia, coloana 
sonoră Florin Gioroc, montaj Florica Mătase 
(care a primit ex aequo și premiul pentru 
montajul acestui film). Un film de metraj me- 


îi : . 
diu, limpede și riguros în articulațiile discur- 
sului cinematografic, ce imbină intr-un tot 
unitar, armonios, imagini de arhivă, inscrisuri 
şi gravuri vechi, secvențe din filme de fic- 
țiune, secvenţe filmate azi pe locuri istorice. 
Un film care vorbește convingător, pe alocuri 
emoţionant, despre figuri ale inaintașilor re- 
voluționari — în principal Avram lancu — pri- 
vind toate „ridicările la luptă” ca pe „faze ale 
aceluiaşi unic proces revoluționar pentru uni- 
tate și independenţă“. 


Din capul locului, juriul (președinte Călin 


Căliman) a propus un amendament regula-. 


mentului de concurs; instituirea unui premiu 
| (și „Cupa“) pentru documentarul de lung 
metraj, categorie ce a ciștigat teren ferm în 
ultimii ani. Lung metrajul premiat anul aces- 
ta: Timp eroic pe plaluri de legendă — regia 
Virgil lotescu, scenariul Nicolae Dragoș, 
Virgil Calotescu; colaborare a studioului „Al. 
Sahia” cu Casa de filme Cinci și Arhiva Na- 
țională de Filme. Cuprinzător şi monumental 
„portret de țară“ contemporană, realizat cu 
forță şi cu un patetism ce se transmite de la 
cuvint la imagine, potențindu-se reciproc, 


Vorbind despre contemporani, 
argumentind cu fapte 


intr-un imn adus grandioaselor construcții 
din ultimele două decenii. Hidrocentrale. via- 
ducte, mari piatforme industriale, vaste sis- 
teme de irigaţii... Transfăgărâșanul, Canalul 
Dunăre—Marea Neagră, Metroul bucureș- 
tean, amenajarea Dimboviţei... o întreagă 


Filmul Porţile și-a împărțit premiul |! ex ae- 
quo cu intrarea unui tren in gară, o incursi- 
une plină de vervă și umor (calități mai rar 
intilnite în actuala ediţie) in viața unui oraș 
dotat recent cu gară: Tirgu Neamţ. În jurul 
relaţiei tren-cinematograf (de la Lumiere ci- 


„Cupa“ la 20 de ani şi-a onorat tradiţia: 


aceea de a premia 


cele mai elocvente 


filme-documente 
ale realităților în desfășurare 


hartă a României socialiste e văzută in per- 
spectiva transformărilor, subliniindu-se in 
permanenţă noul apărut pe „plaiuri de le- 
gendă"“. 

Această ambiţie a „cineastului frenetic“ — 
cum ar mai putea fi numit regizorul de film 
documentar — dorința de a ține pasul cu 
constructorii, devenea și mai limpede în scurt 
metrajele ce urmăreau programatic, pe zile, 
uneori pe ore sau minute, fazele „la cald“ ale 
unui şantier. 35 de zile se intitulează filmul 
regizorului Adrian Sirbu (premiul | și „Cupa 
de cristal“ la scurt metraj) temerară incercare 
de cuprindere în zece minute de proiecție a 
trudei din cele 35 de zile şi tot atitea nopți, 
timpul record în care s-a construit pasajul! 


Un succes al 
filmului politic: 

[d l 

de Dinu -Săraru 

şi Gheorghe Vitanidis 
cu Rodica Tapalagă 
şi lon Dichiseanu 


subteran Piaţa Unirii. Panoramice ample, tur- 
nicarul de oameni şi maşini, excavatoare şi 
compresoare; planuri apropiate — chipuri în- 
cordate de muncă; planuri dătalii — cizmele, 
noroiul, lumina flăcării de sudură; şi din nou 
panoramice... aceleaşi unghiuri de filmare, 
aceiași oameni, la alte ore, in altă zi. Imagi- 
nea (autori Al. Spătaru, M. Stancovici, R. 
Chiriac) acumulează tensiunea unei lupte cu 
timpul, cu neprevăzutul fiecărei clipe, de 
pildă cu ploaia și inundația ce putea periclita 
lucrarea (deşi, exact în acest moment cheie, 
secvențele sint parcă mai eliptice, precipitind 
finalul). 

Un poem al muncii s-ar fi putut subintitula 
şi filmul Porţile (regia Ervin Szekler, imaginea 
lon Bârsan), porţile fiind ale ecluzelor Cana- 
lului Poarta Albă—Midia—Năvodari, iar mo- 
mentul așteptat de toţi cu răsuflarea oprită — 
dacă se inchid sau nu etanș giganţii de metal 
şi beton (proiectaţi și executaţi la precizie de 
milimetru) — creeaza un reai moment de sus- 
pens şi emoție. Amânunt semnificativ: 35 de 
zile și Porţile inscriu pe generic un același 
nume: Nina Badea (premiul de montaj ex ae- 
Quo}. 


tire), regizorul Copel Moscu construiește cu 
fantezie și inventivitate, cu ochi de cineast şi 
dezinvoltură de reporter, un film care sur- 
prinde cotidianul tirgului din unghiul proiec- 
ționistei de ia cinematograf şi al poeţilor lo- 
cali. Da, ei au dreptate, depinde de oameni 
să facă din orașul în care trăiesc un centru al 
lumii, aşa cum depinde de regizor şi de ope- 
rator (in acest caz Otto Urbanski, autor al 
unei imagini mereu surprinzătoare, cu știința 
detaliului expresiv) să facă dintr-o știre de 
ziar — construirea unei gări — un agreabil 
spectacol cinematografic, chiar dacă numai 
de citeva minute. 

Între poemele muncii, dedicate eroilor ano- 
nimi de pe şantierele capitalei, alături de 35 


Cu subtilitate 

despre sentimente: 
Vulcanul stins 

de Dumitru abăţ 
şi George Cornea 
cu Ruxandra Bucescu 
şi Adrian Pintea 


de zile se mai cuvin menţionate: Oameni din 
inima țării (regia Luiza Ciolac, imaginea Ca- 
rol Kovacs), oamenii aceştia fiind constructo- 
rii centrului civic, un film cu o pronunţată 
tentă poematică (jocul fintinilor arteziene pe 
acorduri de harpă); Translare pentru viitor 
(regia Eugen Gheorghiu; imaginea Eugen 
Lupu), reportajul diticilei deplasări a unui im- 
presionant monument istoric din secolul al 
XV-lea pe un nou amplasament — 289 m par- 
curși în citeva ore! — ambele aceste filme fi- 
ind distinse cu premiul al Ill-lea. Li se alătură 
ex aequo și un film despre cercetare, despre 
legătura organică între învățămint și practică: 
între retorte, display-uri și roboţi, „echipaje 
mixte“, profesori-studenți-oameni din uzine, 
figurează imaginea unui uriaș laborator în 
care se pregătește viitorul. Regia Cornel Dia- 
conu; imaginea Florin Ţolaș. Titlul filmului: 
Succes. O producţie „Buftea“, ca şi Călușarii 
regia Alecu Croitoru; imaginea: Octavian 
asti, Gh. Voicu), filmat cu nerv şi probitate 
de folclorist — premiu pentru film etnografic. 

intre cele citeva monográni aflate in con- 
curs (Sibiu — spal permanen- 
tei şi vocației — regia Paul Orza; 


Pitești 600 — regia Şerban Marinescu; Hune- 
doara — tărim de suflet — regia Sabina Pop). 
care atrăgeau atenția asupra pericolului uni- 
formizării și stereotipiei, datorate unei tratăr: 
expozitive și expediate a tuturor obiectivelor 
unui judeţ, fără a prinde nota specifică, de 
parcă cineaștii ar trece in goană, ca turiști 
prin respectivele locuri — juriul a ales, toc- 
mai pentru încercarea de a ieși din tipar, 
pentru nota de originalitate (un interviu cu 
un bătrin la porţile judeţului) filmul Meleaguri 
sălăjene — regia Lucian Mardare; imaginea 
Mircea Bunescu — premiul pentru film-mo- 
nografie. 

In cazul filmului-portret, alături de filmul 
premiat lon Vlasiu — un drum spre oameni 
(regia Nicolae Cabel, imaginea llie Valentin) 
— interesantă încercare de dramaturgie ba- 
zată pe efectele coloanei sonore (de altfel și 
premiată, autori fiind Horea Murgu, Gh. Co- 
coru, Mihai Gheorghiu) sint de reținut și ce- 
telalte filme-portret: Culoare, vis, lumină — 
regia Felicia Cernăianu, imaginea llie Valen- 
tin, portretul unui pasionat colecționar * 
„flori de mină“: Nicolae Gruescu, iniţiatorul 
muzeului de mineralogie estetică de la Ocna 
de Fier; portretul unui strungar emerit din fil- 
mul Strungul de aur (regia Elefterie Voicu- 
lescu, imaginea S. Constantinescu) — ambe- 
lor filme li s-a acordat menţiune — sau por- 
tretul unui tinăr pilot de avion din 
rea (regia Doru Matei), un poem cinemato- 
grafic despre zbor, unde nu se rosteşte nici 
un cuvint, imaginea vorbind de la sine (un bi- 
nemeritat premiu pentru imagine: operatorul 
Tiberiu Lazăr). 

Premiul pentru aranjamentul muzical l-a 
primit anul acesta compozitorul Radu Zamti- 
rescu pentru trei filme (Desprinderea, Porţile, 


Culoare, vis, lumină), dar (am putea noi 
adăuga) și pentru zecile — poate sute — de 
filme la care a lucrat de-a lungul, anilor, filme 
care au ciştigat în expresivitate și ținută artis- 
tică prin contribuţia sa întotdeauna inspirată. 

Şi, în sfirşit, „premiul pentru debut regie" a 
revenit unui cineast cunoscut pină acum, 
pentru activitatea sa la masa de montaj: Şte- 
fan Vuţă. Poate de aceea, filmul său Stelele 
apei — despre campioanele noastre la nataţie 
— nu trăda stingăciile inerente debutului, ci 
o corectă punere în pagină a subiectului, o 
bună stăpinire a mijloacelor. f 

Cam acesta ar fi palmaresul ediției '88. Ge- 
neros veți spune. Poate. Pe măsura unei edi- 
ţii jubiliare. Şi, sperăm, cu efect stimulativ. 
„Vorbind despre contemporani, argumen- 
tind cu fapte, documentarul, artă a prezentu- 
lui prin excelenţă, martor și cronicar deopo- 
trivă, are, în chiar menirea sa, o misiune cu 
nimic mai prejos și deloc mai ușoară decit a 
constructorilor, a celor care edifică temelii de 
viață nouă. 


Roxana PANĂ 


D.. Carmen Galin s-a spus chiar la 
inceputul carierei sale că este „atinsă de 
ripa poeziei“. Cu vremea avea să-și consoli- 
deze in mod subtil acel inefabi! aliaj de inspi- 
rație şi precizie pe care-și intemeiază creația, 
izbutind, adesea, halucinante decantări ale 
misterului feminin. Cu suplețe de fiacără, la 
incandescentă tensiune! 

Există în casă citeva tablouri ale actriței, 
dar cel mai sugestiv rămine portretul viu, în 
mișcare, pe care am avut bucuria să-l con- 
templu pre| de citeva ore într-o după-amiază 
rezervată confesiunii ce urmează. 


— Să incep cu începutul? De fapt incepu- 
tul este nașterea. M-am născut... Evocările 
sint de cele mai multe ori false, adică pot fi 
bănuite de fals pentru că le facem întotde- 
auna cu mintea și cu experiența momentului 
și cu multă fantezie, mai ales cind eşti — 
cum _spuneați — „atinsă de aripa poeziei”. 

„li lipsea o singură pană în aripă să fie o 
pasăre intreagă, iar noi, superesteții, i-am 
mai smuls una din cealaltă pentru simetrie." 
Asta este o „poezie“ de-a mea. Să incep, 
deci, să-mi număr penele și să fiu foarte 
atentă cite-mi adaug sau cite pierd. 


„1980, Bietul Ioanide de Călinescu adus 
-pe ecran de Dan Piţa: Pica, tinăra exaltată ce 
moare stupid, minată de o dragoste oarbă — 
transiaţia carte-tilm, ireproșabilă. Dar primele 
roluri, și in cinema și în teatru, datează de la 
jumătatea deceniului șapte: Dimineţile unu: 
băiat cuminte în regia lui Andrei Blaier și 
piele coincidențe“ de Paul Everac. 


— Nu-mi plac pisicile. Nu-mi plăceau pisi- 
cile. Bun. Şi ce legătură are asta cu interviul 
nostru — mă veți intreba. Aveţi râbdare și 
poate că veţi înțelege /egătura. Acum eu ţin o 
pisică in brațe şi o dezmierd și comunic cu 
ea şi vă spun că se numește Marţi și e pisica 
mea. Am găsit-o într-o zi pe o şosea. Stătea 
între șase dulăi, era mică, neajutorată și 
parcă mă aștepta. De ce-am trecut pe acolo? 


De ce-am văzut-o? De ce-am luat-o? De: 


ce-am uitat de aversiunea mea? De ce? La 
întrebările astea nu pot să răspund. Un lucru 
e cert. Acum este pisica mea. Nu înseamnă 
că întimplarea are o semnificaţie importantă 
în viața mea, dar, de multe ori, în spatele 
unei întimplări, e un ceva pe care, dacă îl se- 
sizezi, inseamnă foarte mult. 

Rolurile mele, majoritatea, parcă m-au aş- 
teptat: mi s-au ivit, nu le-am iubit pe toate de 
la început, nu erau ale mele, dar situaţiile — 
ca cea de pe șosea, poate — contextul, fil- 
mul, teatrul, regizorii, partenerii — m-au 
„obligat” ca rolurile să devină ale mele. Sint 
o posesivă! Mi-e foarte greu să impart un rol 
— chiar peste ani — cu altcineva, care ur- 
mează să-l joace. Mi-aş fi dorit să o joc pe 
Daniela din „Simple coincidenţe” numai eu. 
Și pe Maria, și pe Elena, și pe.Ea, și pe 
Yvette, Şen-de, şi pe toate! Asta nu se poate. 
E un alint, dar e şi o senzaţie care mă carac- 
terizează. De aceea incerc să ating rigoarea 
şi să nu mă menajez deloc cind mă „arunc“ 
în rol — ca și cum tot timpul l-aș juca pentru 
ultima oară și pentru totdeauna. Nu știu cit le 
costă pe personaje să devină ale mele, dar 
ştiu că pe mine mă costă să fiu a lor. Ce bine 
că filmele nu se „reeditează“ ciclic precum 
piesele de teatru! (E și rău, poate!) 


Deși imi va declara că nimic din experiența 
artistică nu trece in viața particulară, desco- 
păr cu incintare, in reflex domestic, cițiva din 
germenii “pereni ai stilului ce il e propriu: 
dulce afectare și patetică autopersifiare, ino- 
cență și voluptate, grație și forță. ` 


— Personajele mă urmăresc fără să vreau 
Ceva din ele râmine în mine şi peste zi și 
atunci cind sint „civilă”. După cum pe scenă 
imi însoțesc personajele cu ființa mea. In 
faza de repetiții — și eu ţin foarte mult la re- 
petiţii, și în teatru şi în cinema — încerc så 


scap de ticuri — de biografii bintuite deja. De - 


multe ori sint impulsivă, îmi chinuiesc parte- 
nerii și regizorii cu neliniștea și nerăbdarea 
mea. Sint intuitivă și nu suport false teorii și 
discuţii prelungite la infinit. Dar toate astea 
vin din dorința mea de a „săpa“ cit mai adinc 
în situaţiile de jucat — pentru clarificare şi 
pentru alegerea formulei celei mai bune a 
acelui spectacol.» Sint bătălii. Bătălii adevă- 
rate în creerea unui spectacol și ce bucurie e 
să cîştigi o bătălie ca cea a „Cameristelor“ lui 
Genet în regia lui Alexandru Darie! 


Claire, menajera mistultă de dorința de a-și 
depăși condiţia chiar cu prețul anulării de 
sine: un joc paroxistic, la înaltul voltaj al hi- 


perrealismului generator de miraculos teatral. . 


Ultima sa premieră la Teatrul Mic. 


— Primele spectacole le stăpinesc mai 
greu — sint de fapt adevăratele mele repetiții 


generale. Încă mai simt și se simte incorda-” 


rea, efortul. Ţin cu sfințenie la un lucru, indi- 
ferent de forța mea de joc: respectul pentru 
partener și pentru gindul spectacolului. 
Nu-mi pot reproşa că vreodată n-am dat tot 
ce am putut. In cazul oricărui spectacol jucat 
în cei douăzeci şi doi de ani de teatru. În 


“Foto: VICTOR STROE 


ceea ce privește filmul, cred că am făcut mult 
prea puțin față de cit aș fi putut și regretul 
meu e că nu am lucrat și nu lucrez cu toţi re- 
gizorii foarte buni. 


Unda de mihnire pe care alasul cristalin nu o 
poate ascunde m-a incercat și pe mine la re- 
evaluarea reperelor sale filmografice, prea 
puține la număr in raport cu cele scenice: o 
privire, un zimbet (inginera din Proprietarii 
de Șerban Creangă); puritatea in stare genu- 
ină distrusă de agresiunea uritului (Fata din 
Ilustrate cu flori de cimp de Andrei Blaier); 
miopia timid-indrăzneață și seva unui mar 
mușcat cu poftă senzual-copilărească (Prote- 
soara din Mere roșii de Alexandru Tatos); vi- 


actorii noștri 


Carmen Galin: 


Un film 
este o bătălie. 
Ce bucurie 
să ieşi 
cîştigător 
dintr-o astfel 


— Experienţă — sigur că am acumulat ex- 
periență. Dar ce inseamnă in meseria noastră 
„experienţa“ este puţin mai special. Pentru că 
de fiecare dată vine pe alt teren. Și noi ne 
schimbăm de la o zi la alta, se întimplă și cu 
noi tot ce se întîmplă cu toţi oamenii, iar noi, 
lucrînd în principal cu ființa noastră, cu tim- 
pul ăsta care este unic și în cazul nostru. ex- 
periența ne folosește cel mai mult în sensul 
menţinerii forței necesare ca să putem o dala 
şi încă o dată, şi la oră fixă și atunci cind 
poate sufletul ar vrea să fie în altă parte, sa 
putem da ceea ce se așteaptă de la noi. Noi. 
cei care, fiind priviți şi ascultați, trebuie să 
semânăm în oameni senzaţii, emoții, care să-i 
ajute, să-i transforme, să-i fericească, să-i 


Ţăranii ne-au îmbrățișat și ne-au crezut. 


Noi 


bratila sensibilitate exacerbată de infirmitate 
- (Muta din Tânase Scatiu de Dan Piţa); frene- 
zia vesel-tristă și, dincolo de fascinația din 
arenă, noblețea sufletească (trapezista Fanny 
din Saltimbancii de Elisabeta Bostan); gustul 
amar al revelației dure a nimicniciei omului 
iubit; temerara angajare pe panta periculoasă 
a descoperirii adevărului (Jurista din Secretul 
lui Nemesis de Geo Saizescu); amuzanta 
plonjare in lumea savuroasă a basmului mu- 
zical modem (Împărăteasa din Zimbet de 
soare de Elisabeta Bostan)... 


eram ei... 


facă să gindească. Mai ales că merită din 
plin, ei, spectatorii noștri, aceasta. Pentru câ 
şi ei ne-au dat adesea sentimentul minunat 
că au nevoie de noi. 


„„La Piatra peer în 1969, pentru prima 
dată, sfișiată „ca fulgerul in două“, obligată 


de dublul rol Șen-de — Șui-ta din piesa lui 
Brecht „Omul cel bun din Siciuan“ să dea 
chip simultan dilemei existențiale: candoare 
— ipocrizie. Ipostaze antagonice pe culmile 
cărora in teatru avea să se regăsească ade- 


Jucînd la aceeaşi intensitate dramă şi comedie: 
Carmen Galin (cu Emil Hossu) în Secretul lui Nemesis 


(scenariul 


Titus Popovici, regia 


Geo Saizescu) 


sea. Fle ca Maria („Woyzeck“ de Büchner) 


sau Puck („Un vis in noaptea miezului de - 


vară“ de Shakespeare), Elena Andreevna 
(„Unchiul Vanea“ de Cehov) sau Irina („Pasă- 
rea Shakespeare“ de D.R. Popescu), Hedwig 
(„Rața sălbatică“ de Ibsen) sau Fata („Oame- 
nii cavernelor“ de William Saroyan), irma 
(„Nebuna din Chaillot“ de Giraudoux) sau 
Anca („O șansă pentru fiecare“ de Radu F. 
Alexandru), Ea („Nu sint Turnul Eiffel“ de 
Ecaterina Oproiu) sau Gloria („Evul mediu 
intimplător“ de Romulus Guga), Muierea lui 
Pătru („Nişte țărani“ după Dinu Săraru) sau 
Hilda („Diavolul și Bunul Dumnezeu“ de Sar- 
tre), Augusta („Amurgul burghez“ de Romu- 
lus Guga)... 


— „Ziua aceea avea miros de mere și cea- 
laltă de porțelan. Am avut odată o zi cu miros 
de cremene, o zi cu miros de rășină și alta cu 
miros de gări. Dar ziua aceea avea miros de 
mere. Era...“ Am jucat la Slătioara, satul scrii- 
torului Dinu Săraru, „Nişte țărani”. Un spec- 
tacol minunat. Publicul, chiar ele. persona- 
jele, la ele acasă — era şi ea, cu siguranţă că 
era şi Muierea lui Pătru pe acolo. Au privit, 
au ascultat cu religiozitate, au gis, au plins, 
au și aplaudat, dar mai ales ne-au imbrăţișat. 
ne-au crezut că putem fi ei, că noi eram ei 
Arta noastră dusese confruntarea și adevărul 
pină la capăt. E o poveste adevărată, o expe- 
riență unică şi dragă. De fapt, și personajul 
mi-e foarte drag şi foarte al meu. lar sint po- 
sesivă. 


Niciodată nu visează la un rol anume, dar 
este cucerită de propunerile insolite. in pe- 
rioada clujeană, Yvette Poitier din piesa lui 
Brecht „Mutter Courage“, frivola creionată in 
tuşe caricaturale, dar lăsind să se intrevadă, 
sub aparența ridicolului, și un licăr de gene- 
rozitate. Sau, peste mai puțin de un deceniu, 
Lady Anne in „Richard Ili“ de Shakespeare, 
repulsie și atracţie topite in același strigăt de 
ultragiu și ispită. 


— „Clepsidra asta care sint și care mă în- 
torc de pe o parte pe alta ca să nu simt, să 
nu încerc oprirea fatală, mă obosește, imi de- 
vine povară, prea o ştiu pe dinafară, și te rog 
ba pe tine, ba pe tine, să faceți gestul pentru 
mine. dar, cu ce sinteți voi obligaţi? Poate 
doar atunci cînd sugrumarea timpului va fi 
marcată pe o anume dată și voi o observați 
înaintea mea, să-mi daţi de știre să nu cred 
că mi se mai cuvine...” E tot un fel de poezie 
de-a mea. Așa mă simţ uneori, cind eu sin- 
gură ajung să spun „nu mai pot"! Dar tocmai 
exClamaţia mă mobilizează și mă gindesc că 
pot şi chiar pot să mai pot 


Printre ginduri, printre rinduri, actrița adre- 
sează o rugăminte, un sfat: 


— Vedeţi de mai multe ori un spectacol! 
Eu cred că spectatorul vine la teatru, la film, 
de foarte multe ori, pentru noi, actorii. Pentru 
actorul acela pe care-l iubește și pe care-l 
iartă de multe ori că joacă chiar în filme nu 
tocmai bune și în piese tv nu tocmai „cali- 
toase”, bucurindu-se pur și simplu de faptul 
că-l vede. Cu siguranţă că şi contextul îl inte- 
resează și nu ar trebui să fie decepționat nici 
in acest sens 4 


Se cere inserată in final și o „notijă amen- 
dament“ la care interlocutoarea mea ţine 
foarte mult, termenii folosiți curent fiind tot 
mai puțin elastici, demonetizați in tot telul. 


— Ar suna cam așa amendamentul meu: 
„Voi care consemnați sper să consemnați tot, 
iar voi care citiți să fiţi atenți şi la nuanţe, nu 
numai la vorbe. Fiţi atenți şi la felul cum s-a 
spus și la ce s-a spus înainte și după şi fiți 
atenţi chiar și la punctele de suspensie!“ 


Cind, la inceputul convorbiri, am intre- 
bat-o dacă mai scrie versuri mi-a răspuns că 
nu. Dar revelația acestei intilniri a fost tocmai 
permanența naturii sale poetice: harul poeziei 
propriu-zise ingemănat cu harul comunicării 
directe, nemediate, prin mereu surprinzătoa- 
rea, inefabila poezie histrionică a ființei 
umane. 


Irina COROIU 


La cea de-a X-ă ediţie a 
Festivalului internaţional al 
filmului pentru copii și tine- 
ret, desfășurat la Tomar, în 
Portugalia, Zimbet de soare, 
realizat de Elisabeta Bostan 
după un scenariu de Vasilica 
Istrate, cu Bianca Brad şi 
Tudor Petruţ, Carmen Galin 
și Mircea Diaconu, a obținut 
Premiul al doilea, acordat de 
Juriul popular al Filmului 
pentru tineret. 


t 


„Mă pasionează actualitatea și filmul ei“ 


N... Mărgineanu nu cultivă poza ar- 
tistului gata oricind să-și împărtășească 
opiniile in toate punctele cardinale. El nu 
are „formulele artistului pentru uzul inter- 
viurilor”. Nici nu vrea să dea lecţii nimă- 
nui. Cind stai cu el de vorbă, expresia cel 
mai des imprimată pe chipul lui pare a fi 
aceea a unui imens semn de întrebare. Ín- 
treabă şi se întreabă. Întreabă ca să afle şi 
se întreabă ca să se verifice. Mărgineanu 
este o conştiinţă cu corolarul ei imediat: 
starea de nelinişte. Nimic din ceea ce se 
întimplă în jurul lui şi al nostru nu-l lasă 


indiferent, dar nici nu are răspunsul-for- 


mulă la orice întilneşte. 

Se frămintă pe scaun, se luptă cu sine, se 
controlează, se chestionează inainte să in- 
tre în discuţie, cu îndoială și parcă cu jena. 
ca să spună ce-ar crede. Totdeauna e reti- 
cent, nu retoric și nu sentenţios. Imi spu- 
neam că Mărgineanu este — așa îl vedeam 
eu după filmografie — un realizator, un ci- 
neast foarte legat de literatură, de sursa li- 
terară care i-a alimentat citeva filme de re- 
ferinţă în cinematografia noastră, Pădu- 
reanca şi Flăcări pe comori fiind cele 
mal recente. Încuviinţează, dar numai în 
parte. 

— Literatura, marea literatură ca sursă 
de inspiraţie pentru cineast nu este, cum 
s-ar crede, un recurs lesnicios — imi 
spune el, privindu-mă cu o anume gravi- 
tate şi parcă mirat că nu ştiu cite praguri 
are de trecut cineastul într-o asemenea 
iniţiativă. 

— De ce? il întreb firesc, regretind 
aproape de a fi deschis un capitol prea 
intim şi interzis confesiunilor. 

— Pentru că literatura, literatura mare 
cum se spune, este pentru cineast un han- 
dicap. Îşi are universul ei, cu multe zone 
încriptate, un univers care influenţează în 
mod diferit conştiinţa cititorului. Cineastul 
trebuie să opteze şi să dea o expresie vie 
şi concretă, să creeze viaţă lăsînd deoparte 
ceva ce numai literatura poate exprima şi 
să facă drumul înapoi pe traseul literaturii, 
spre punctul iniţial, spre nucleul epic in- 
spirator. Şi cea mai grea luptă pe care o 
are de dat cineastul este să se situeze, dacă 
poate, și dacă nu poate plăteşte pe loc un 
preţ greu, — să se situeze deci la înălțimea 
operei invocate, la vibrația şi sensibilitatea 
autorului, la care, vrind nevrind, cititorul 
spectator se gîndeşte. De aici o dublă dis- 
pută cu tine însuţi. Să nu decazi față de 
opera literară, dar nici să nu cazi într-o 
stare de vasalitate față de ea şi faţă de au- 
tor, o stare care, din păcate, a prilejuit ati- 
tea filme ce deservesc și literatura inspira- 
toare și filmul. Și cit de mult s-a bătut mo- 
nedă pe ecranizare, operație inţeleasă așa 
cum arătam adineauri şi care, de fapt, nu 
este decit un hibrid de o înfățișare care 
nici nu merită s-o discutăm. 


Îşi freacă mîinile. N-ar vrea să dea cu 
bita, dar nici să se imbete cu formulări de 
ocazie. Nu-i plac deloc expresiile aparent 
obiective „e foarte bine, dar mai avem și 
lipsuri”. Orice act artistic este angajant și 
prima înrîurire e! o exercită chiar asupra 
lui. Mă chinuie sumedenie de întrebări — 
începe el reticent și parcă silit să vor- 
bească. Multă vreme după ce un film de-al 
meu a luat contact cu publicul mă mun- 
ceşte gindul că anume lucruri puteau și ar 
fi trebuit să fie abordate altfel, exprimate 
tul Am revelații tardive despre ceea ce 
ac. 


Repune mereu în discuţie ceea ce a 
făcut pînă acum. Îndrăznesc și eu în- 
trebarea pe care o aminam: ce fel de 
handicapuri ai avut de înfruntat la „Pă- 
dureanca“ de exemplu? 

— Sumedenie. În primul rind, trebuie să 
spun că Buzura a avut momente de renun- 
țare, de abandon, chiar de repudiere 
inainte de a se apuca de lucru. Apoi a por- 
nit şi a lucrat cu nădejde, inspirat. Slavici 
era pentru e! prea idilist. La fel era şi pen- 
tru mine. Eu însă ţineam să fac filmul şi 
simţeam că-l pot face. Buzura era exaspe- 
rat de soluţia idilistă care, de fapt, nu era 
nici a lui Slavici, a cărui viaţă, cu toate in- 


cercarile ei, numai idilică nu se poate 
spune că a fost. Idilismul era al timpului 
aceluia, idilismul era cultivat, era în atmo- 
sfera vremii şi folosit cu convingerea că el 
poate ascunde ceea ce nu se dorea să fie 
văzut. 

— Şi ce a rezultat din lupta cuplului 
Buzura-Mărgineanu cu idilismul? 


— Vreau 
să cunosc 
lumea 
în care 


reuşit și ce nu am reuşit, dar mai ştiu un 
lucru: că nu depindea chiar totul de mine. 
Structura dramatică a „Pădurencei“ cred că 
rezistă probei timpului, pentru că — este 
credinţa mea — pe ecran falsul se trădează 
imediat şi tarează intreaga iniţiativă nara- 
tivă. Accente false nu cred că există în 
film. Aş fi putut, adică vreau să spun că ar 


Investigarea actualităţii 
nu poate fi o plimbare turistică 


— Cred că un ton contemporan al po- 
vestirii, o „Pădureancă“ de astăzi şi, aş 
spune, o degajare, din povestirea lui Sla- 
vici, a ceea ce are rezonanță astăzi. Ceea 
ce este peren în ea. Tot filmul este de fapt 
expresia luptei noastre — ţi se pare ciu- 
dat, văd, să mă auzi spunind asta, dar a 
fost o luptă impotriva unei trăsături funda- 
mentale a sursei literare și pentru a im- 
pune o tonalitate severă, dură, intransi- 
gentă. Accente idilice poate că au rămas în 
planurile generale, cele ce redau aspectul 
muncii la cîmp de pildă. Dar în cel al rela- 
ţiilor de fiecare clipă abordarea este, cred, 
lipsită de orice edulcorare. Aşa cel puţin 
am intenţionat. Nu spun că am şi triumfat 
în transmutarea povestirii dintr-un făgaș în 
altul. Astăzi ştiu, în linii generale, ce am 


Un ton contemporan 
într-o povestire 

de Slavici 

/ Pădureanca 

cu Manuela Hărăbor 
și Serban Ionescu) 


f 


E 


S 

FF 

f 
f 
f 


x 
s 


cotidiene. 


fi trebuit să pot realiza anumite profun- 
zimi nu numai în relațiile celor trei perso- 
naje de prim plan, ci şi în dimensiunea lor 
sufletească. N-am izbutit întotdeauna. 
Cred că am conturat cu destulă acuratețe 
şi acuitate universul relațiilor sociale. Mai 
puţin micro-universurile. Dacă aş reface as- 
tăzi filmul l-aş ghida strict din unghiul 
unui singur personaj: al Pădurencei, prin 
care s-ar filtra toate întimplările. Aş justi- 
fica pe deplin şi titlul: „Pădureanca”. 


— Nu te văd prea preocupat de pro- 
blemele reconstituirii timpului povesti- 
rii ci mai mult de cele ale rezonanței ei 


— Nu, inurdllevăr. Nu sînt îndrăgostit 
de atmosfera trecutului. Pe mine actualita- 


tea mă pasionează şi filmul ei. Cunosc sau 
vreau să cunosc lumea in care trăiesc, cu 
datele ei de care mă ciocnesc cotidian, şi 
am convingerea că nimic din ceea ce trece 
pe lingă mine nu trebuie să-mi rămină in- 
diferent. 5 

— În definitiv orice film, fie că po- 
vestea lui se referă la ziua de azi ori la 
alta din trecut este, cum se spune — 
„de actualitate“. Îl faci astăzi, priveşti 
întîmplarea cu ochii omului de astăzi şi 
cauţi în întimplarea respectivă ceea ce 
are rezonanţă astăzi. Deci, toate fil- 
mele ar fi „de actualitate“. 

— În principiu așa ar fi — reia, Nicolae 
Mărgineanu. Se intrerupe. Apoi şovăie, 
parcă ar spune, parcă n-ar spune: 

— Cel mai greu — se decide el să conti- 
nue, — nu este să reconstitui un trecut.. 
Greutatea este să redai prezentul, cu toate 
nuanțele şi meandrele lui, să simţi timpul 
pe care-l trăieşti, să fii, dacă poţi, oglinda 
lui. Cred că ar trebui să fii conștiința tim- 
pului tău. Nu există creaţie artistică rece, 
aşa-zis „obiectivă”, pasivă, imperturbabilă, 
observatoare distanţată a întimplărilor al- 
tora. i 

— Dar există o artă a distanțării, a 
cenzurării simţirii, a unei răceli scon- 
tate, destinată să favorizeze meditaţia 
și nu desfătarea. Dar așa-zisul mare 
public urmărește mai întii emoția, pla- 
nul sufletesc şi apoi pe celelalte. 

— Eu nu cred că disocierile pot fi tran- 
şante. Întimplările ne privesc, din ele se 
nasc şi omul şi lumea şi artistul. Totul are 
legătură cu tot. O singură defecţiune dis- 
truge tot, omul nu mai e om şi arta nu 
mai e artă. Luciditatea analitică şi simţirea 
profundă dau impreună dimensiunea unei 
umanităţi. Nu poţi eluda nici pe una, nici 
pe cealaltă sau, mai ales, cum se intimplă 
atit de frecvent, pe amindouă şi, in ace- 
laşi timp, să pretinzi că vorbeşti despre 
timpul și lumea în care exişti. 

— Bun. Și atunci cum vede îndrăgos- 
titul de actualitate, filmul acesteia şi, 
parafrazind, te-aș întreba aici unde 
este handicapul? 

— Banal, dar vai! atit de adevărat; scena- 
riul, scenariul, scenariul. Adică imaginea 
pe care o oferă scenaristul despre lumea 
noastră, o lume în plină mutație, surprin- 
zătoare de cele mai multe ori, cunoscind 
atitea şi atitea evenimente de semnificaţie, 
cu implicaţii fundamentale, lume în care, 
nuanţa nu poate fi ignorată, subsumindu-se 
totul unei priviri de o... „distanţare inyo- 
luntară” rezultată din necunoaştere şi din 
inabilitatea de a investiga ziua prezentă. 
Scenariile pe această temă, pe care am avut 
ocazia să le citesc, propun adeseori un fel 
de plimbare turistică prin prezent ca şi 
cind toţi ne-am imbarca în autocare Pul- 
Iman ca să străbatem actualitatea noastră. 
Nimic din ceea ce se întimplă nu-mi este 
nici străin, nici indiferent. ȘI după ce se 
dovedesc incapabile să ofere o imagine 
completă despre lumea noastră, iţi mai dai 
seama de la o poştă că autorii unor astfel 
de scenarii nu ştiu, dar nu ştiu deloc ce în- 
seamnă narațiune cinematografică, poves- 
te capabilă să sugereze, să vizualizeze în- 
timplări, să propună personaje, să prefigu- 
reze o lume, un timp, o atmosferă a ei şi a 
lui, să surprindă semnificaţii, sensuri, 
traiectorii ale acestor existențe, să dea di- 
mensiunea şi dramatismul întrebărilor 
noastre existențiale, întrebări pe care fie- 
care om şi le pune iar artistul, cineastul, 
exprimindu-le, devine un vector al prezen- 
tului. Cu povestioare candide — iartă-mă, 
sint pp seg numindu-le așa, ştiu foarte 
bine... Încă o dată, iartă-mi precauţia. Pof- 
tim: paradoxurile discuţiilor te scuzi că 
eşti politicos! Nu cred insă că se poate 
vorbi despre un prezent cu P mare într-un 
asemenea fel. Se poate mima. Stau și mă 
întreb ce s-ar putea mima?... Poate postura 
de scenarist dar nimic mai mult. Aş numi 
asta, iarăşi politicos, veleitarism. Dar cu 
veleitari nu se poate construi un scenariu, 
un film... Se poate mima, eventual, filmul. 
De toate pentru toţi sau mai pe şleau, ni- 
mic pentru nimeni. 

— Dar unde și cum s-ar putea asi- 
gura sursa povestirilor despre prezent, 
pentru că înţeleg că întimplarea, este 
clar, nu răspunde nevoii imperioase de 
film inspirat de prezent? 

— Unde?... Poate în noi înşine, dacă nu 
ne mulţumim, nu ne complacem în superfi- 
cialitate, în convenţionalism şi, prea ade- 
sea, în oportunism pur financiar... 


interviu de 
MIRCEA ALEXANDRESCU 


la ordinea zilei: 


scenariul 


Cuvîntul în acord cu imaginea = 


. -„ 


i: articol din „Bianco e Nero”. cu ma: 
mulți ani in urmă, ace! Michelangelo cae 
dacă nu e chiar Buonarroti e totuși Anto- 
nioni, povestea ca se afla undeva în sudul 
Italiei, la Valdagno. Pe-afară vintul ridica 
trombe de praf, care se vedeau de dincolb de 
geam ca niște anşeneuri. Inăuntru, in cori 
trast cu soarele ameţitor din stradă, o lumina 
dulce-intunecată. La bar, in spatele tejghelei. 
o fată. Părea că face parte din inventarul ba- 
rului, atît era de de-acolo. „Obiectualizin- 
du-se, devenea astfel personaj”, remarca An- 
tonioni. Un paradox pe care artistul l-a ex- 
ploatat cu geniu poate, în filmele lui cu oa- 
meni-obiecte emanind din mediul lor, acţio- 
nind prin tropism, ca personajele lui Nathalie 
Sarraute. 

Şi-acum se putea naşte și dialogul, re- 
marca in acel articol Antonioni, abia, deci, 
după ce personajul -putea face parte in- 
tegrantă din decor, din ambianța lui. Şi-a- 
tunci regizorul s-a apropiat de bar și-a intre- 
bat-o pe fată: „Și-așa e-ntotdeauna pe-aici? 
„Da, așa..." „Cum te cheamă?“ „Delitta” 
„Cum?“ „Da, Delitta. Cind trebuia eu så ma 


Poezia (fără vorbe) b- 
a unui personaj: 

Rodica Muresan 

în O lebãdă iarna 

de Paul Everac 

şi Mircea Mureşan 


filmul în contextul cultu 


N... mai firesc pentru un critic literar 
decit ca, atunci cînd vede filme, să le rapor 
teze la cărți. Deformaţie profesională, deh! 
lată-l citind o pagină de roman şi părin- 
du-i-se că seamănă cu o secvenţă din cutare 
capodoperă cinematografică; sau iată-l gră- 
bindu-se, după vizionarea unei ecranizări, să 
se intoarcă la cartea-sursă. Sigur că nu e 
musai ca toți criticii literari să-și cenzureze 
cinefilia prin filtrul specializării literare, însă 
excepţiile — vorba zicalei — întăresc regula. 
Pină una-alta, situaţia are și avantaje, şi de- 
zavantaje: îngustează percepția asupra crea- 
ției cinematografice, dar asigură și o per- 
spectivă mai detașată, favorabilă observaţiilor 
neașteptate. 

Exemplificind, mă opresc de astă-dată la 
cazul lui Nicolae Manolescu — mai exact, la 
„Temele“ sale, al căror mozaic confesiv-e- 
seistic îi reflectă cu bună fidelitate gindirea, 
gusturile, temperamentul. Seria numără pina 
acum șapte volume şi dezvoltă un traseu ex- 
trem de variat şi de laborios, care ajunge 
practic să hașureze, pas cu pas, acea zonă 
complicată de experienţe și reflecţii care este 
existența unui critic literar... Din această bo- 
gată țesătură de fire, filmul nu putea să lip- 
sească. Nu lipsește nici din articolele obișnu 
ite ale cronicarului „României literare“, care 
face ici şi colo — nici prea rar şi nici prea 
des — apropieri între cărțile nou-apărute şi 
filme de ieri şi de azi (cind nu se hotărăște 
chiar să comenteze vreo peliculă de ultima 
oră, cum a făcut cu lacob). Atari referințe 
„cinematografice“, ivite sub condeiul lui N. 
Manolescu ori sub ale altor cronicari literari, 
ar merita urmărite cindva sistematic, căci ele 
pot spune multe despre locul pe care il 
ocupă filmul în orizontul cultural al profesiu- 
nii acelora. 

Râminind la volumele de „Teme“, e destul 
să arăt — pentru a ilustra ticu! raportării fil- 


Cred în dialogul plastic 


izvorind din 


natural, ca un 


nasc tata a zis că âsta-i un adevărat delict. 
Dacă eram băiat zicea c-o să-l numeacă De- 
litto. Dar m-am născut eu. Şi fiind fată, mi-a 
zis Delitta”. 

Antonioni consideră că așa poate fi dialo- 
gui de film. Bine pregătit de un peisaj exte- 
rior, după o atmosferă interioară, cu un per- 
sonaj adinc legat de o ambianţă, poate foarte 
simplă, dar sugestivă. Şi totul într-un sistem 
de corespondenţă (şi analogii), ca-ntr-un sis- 
tem axiomatic. 

Desigur. dialogul de film este mai concen- 
trat decit cel de teatru sau de proză, fiindcă 
ceea ce se vede e foarte viu, foarte concret. 


herm nae 


EENI E Ae ivei? 
aisina 


melor la carți — ca pentru Nicolae Mano- 
lescu ecranizarea Năpastei pare să fi fost 
doar un pretext pentru o. noua investigaţie 
asupra celebrei piese de teatru („Am recttit 
Năpasta lui Caragiale, după ce am văzut ori- 
ginalu! și derutantul film al lui Alexa Visa- 
rion“ — „Teme 4", C.R., 1983, p. 193 — cele 
cinci pagini de comentarii la piesă nemaifă- 
cînd nici o altă trimitere la film) sau că își 
reamintește o scenă de fiim numai — se pu- 
tea altfel?! — sub impulsul cugetării unui 
scriitor: „Ceea ce este imaginea pentru euro- 
peni este, pentru asiatici, ritmul, notează un- 
deva Malraux. Îmi vine în minte scena solului 
de la inceputul filmului Kagemusha. Oşteanul 
aleargă străbătind treptele acoperite cu tru- 
purile adormite ale altor oşteni. Pare o uriașă 
insectă ce pune în mișcare, una după alta, 


antenele altor insecte, trezindu-le din somn. - 


Scena nu e făcută pur și simplu din imagini. 
Ceea ce m-a impresionat, de cite ori am vă- 
zut filmul, a fost sugestia cenestezică, ritmul 
precis al mișcării picioarelor pe trepte. ca 
mîinile unui virtuoz pe clapele unui pian.“ 
(„Julien Green şi strămătuşa mea, «Teme 5»", 
C.R., 1984, p. 212—3). 


agiale, la el 


acasă pe scenă, 


imagine 
izvor din stîncă 


foarte variat. Şi vorbele nu trebuie să faca 
concurență altui sistem, pentru că ele sint 
din alt sistem. Vorbele trebuie adaptate pen- 
tru a se supune sistemului filmic, cu imagi- 
nile lui alunecâtoare, cu sistemul lui de evo- 
care care e un fel de vis aievea. 

Dialogul de film trebuie să fie ca o respira- 
ție a imaginilor filmului. lar concentrarea lui, 
care e consecință a copleșitorului mesaj vi- 
zual, trebuie, totuși. să-i urmeze acestui sis- 
tem de imagini şi sunete care e filmul ca viş 
aievea. 

Fiind student am vazut Persona lui 
Bergman şi filmul nu era tradus. Desigur, 


Dialoguri născute din farmecul „ulei abia anume: 


nu-nţelegeam nici un cuvint din limba sue- 
deză. Ceea ce nu m-a deranjat. Dar m-ar fi 
deranjat dacă filmul n-ar fi avut sonor, Cuvin- 
tele avind inflexiuni stranii, ieșind direct din 
tensiunea imaginilor, a luminii, a cadrajelor, a 
fiinţelor umane. 

Cred că dialogul aparţine, prin structura lui 
intrinsec filmica, benzilor muzicale ale aces- 
tuia. Un film ca Hiroshima, mon amour e, de- 
sigur, fascinant, şi prin rostirea poematica 
mai ales a Emmanuvellei Riva, un adevarat 
concert de glasuri polifonice ale amintirii în 
dialog perpetuu cu imaginea. Şi astfel Ne- 
vers-ul tinereţii personajului apare ca un 
vechi soate atomic în Hiroshima. în care ma- 
rasmul bombei nu e numai sufletesc. Tensiu- 
nile năprasnice ale cuvintelor din marile filme 
japoneze, cu rostirea lor vulcanică în con- 
sens cu imaginea protocolară şi hieratica to- 
todată, o stampă care râcnește... Şi exemple 
sint multe... multe... Intre altele recenta ecra- 
nizare dupa „Sonata Kreutzer" în care tonul 
confesiv şi remușcarea brutală, parcă des- 
prind, odată cu cuvintele, ochii din orbitele 
vinovatului care vede și revede mereu ace 
eași scenă, de care se leaga și se desface 
tot 


Ey 


D.R. Popescu si Alexandru Tain; Üu Mariana Miting a ie „Fiseute 


Sociologia succesului 


Am citat pasajul în intregime pentru ca să 
se poată observa un anumit paradox: se dez- 
volta („sub ochii noştri“, sint tentat să adaug) 
o imagine extrem de plastică. de „con- 
cret'-vizuală, insă ea se sprijină — de fapt — 
pe cuvinte, pe limbaj, e un soi de „literatura 
vizuală“, dacă se poate spune așa! „Contra- 
dicţia” dintre imagine şi cuvint (am pus ghili- 
melele pentru a-mi semnala rezerva față de 
acest fel de a „privi“ lucrurile) i-a atras — 
dealtfel — lui N. Manolescu de mai multe ori 
atenţia. Reluind ideea tradiţională a „purişti- 
lor“, care considerau că trecerea cinemato- 
gratului ia virsta sonorului a însemnat un 
gravissim compromis artistic, criticul e de på- 
rere că „filmul ideal se joacă fără cuvinte” 
(idem, p. 40, într-o intervenţie publicată mai 
întîi în „Cinema“, în 1983) — și evocă în spri- 
jin scena finală din Blow-up, cea cu fictivul 
meci de tenis, şi japoneza insulă (despre 
care — tot in paranteza fie spus — cred, în 
urma unei vizionări “recente, că n-a prea re- 
zistat la „proba timpului” ...). Mai rezonabilă 
e constatarea că „Oricum ar fi, cuvintul este 
totdeauna secundar într-un film. Subordonat 
adică imaginii.“ (ibid.). Doar în acest sens, 


dar şi pe ecran (Nâpasta 


de Alexa Visarion, cu Dorina Lazăr, Dorel Vişan şi Cornel Dumitraş) 


o 2 
aa 
N 

. ESAI 


care presupune ierarhizarea tuturor nivelelor 
operei cinematografice intr-o structură com- 
plexă, teoria e validă şi se poate spune ca 
„așa cum poezia se scrie cu cuvinte, filmul se 
scrie cu imagini” (ibid). Lucrurile apăreau 
mai nuanţate într-un articol mai vechi, unde 
„jiteraturizarea“ pe care ar aduce-o cuvintul 
în film era analizată ca un fenomen specific 
perioadei de adaptare de dupa trecerea la ci- 
nematogratia sonoră. N. Manolescu recurgea 
acolo și la o amuzanta explicaţie —- pe cit de 
simplă, pe atit de ingenioasă — a invaziei de 
meiodrame după epoca de glorie a comediei 
„Fără garanţia cuvintului, orice gest poate 
părea comic, sugerind mecanicitatea. Toată 
lumea cunoaște acest efect al gestului sau al 
mișcării buzelor în absența sonorului. [...] 
Melodrama în cinematograf nu a fost iniţial, 
înclin să cred, o problemă de subiect, ci una 
de tehnicâ. Aceiași (e un fel de a vorbi) ac- 
tori care mizau totul pe pantomimă au fost 
puși să vorbească și, deodată, din comici au 
devenit patetici.” („Teme 2", C. R., 1975, p. 
85). De aici şi propunerea — iarăși intere- 
santă — de a socoti că perioada de pină la 
ultimul război mondial a fost doar o „adoles- 
cenţă” melodramatică, o pregătire a uneltelor 
pentru ceea ce avea să urmeze: „La maturi- 
tate, astăzi, filmul e mai aproape de copilăria 
lui mută și frenetică decit de adolescenţa lui 
vorbăreaţă şi lacrimogenă; deși e în fond alt- 
ceva decit a fost vreodată. S-ar putea să ne 
dâm seama în curînd că istoria adevărată a 
celei de-a șaptea arte începe in epoca post- 
belică." (idem, p. 86). 

În sfirșit, să mai notez că binecunoscutul 
cronicar literar, un fel de super-star în 
branşă, îşi alege ca „teme“ de meditaţie cine- 
fila tocmai filmele comice. melodramatice 
sau western (intr-un text intitulat chiar Wes- 
ternui și consacrat serialului Bonanza - 
idem, p. 68—70), adică acele genuri de mare 
audienţă la public pe care nu le poţi discuta 
dacă nu-ţi sint familiare anumite date de 
sociologie a succesului! 


lon Bogdan LEFTER 


Şi-n filmul nostru. uneori, dialogul ia astfel 
de valori conotative, integrindu-se ambianţe- 
lor şi personajelor prin care respiră. Din pā- 
cate, nu foarte des. Oricum foarte des, astfel 
de performanțe n-au loc, filmul „specializin- 
du-se" în valori tranzitive, nu intrinseci 


D ar... dar să nu neglijăm şi funcţia dialo- 
gului propriu-zis. în film, preluat din teatru 
mai ales, ca atare și nu numai în ecranizarea 
pieselor de teatru 

Şi sint filme din care o replică te urmărește 
ani întregi. O singură replică, o replică ce 
concentrează cu măiestrie fundamentală un 
film întreg. Nu pot să uit, de exemplu, cum în 
Apartamentul personajul interpretat de Jack 
Lemmon spune ia un moment dat celui jucat 
de Shirley Mac Laine: „Ştii... există doua ca- 
tegorii de oameni în viața asta: care iau și 
care se lasă luaţi”. Această replică concentra 
practic tot filmul în ea. Și un alt exemplu se 
poate da din filmul Nouă zile dintr-un an a lui 
Mihail Romm. Acolo Smoktunovski îl întreabă 
pe Batalov: „Eşti atit de fericit incit poți să fii 
pesimist?" Replici puternice, fundamentale, 
cu conținut ideatic solid și cu pregnanţa pe 
care le-o dă o formulare limpede, cristalină. 


Sau replici fără conținut puternic în sine,. 


replici depinzind de situaţie şi implicind situ- 
ația cu o simplitate absolută. In Porte des Li- 
las al lui René Clair, o scenă cu Brasseur și 
Brassens. Joujou iubeşte și nu e iubit. E un 
bărbat greoi, destul de în virstă, într-o situa- 
ție materială mizeră. lubește dement şi fără 
speranţă o tinără fermecătoare care-l consi- 
deră un bun prieten. Într-un moment de bo- 
emă, stind în fața unei sticle de vin cu priete- 
nul lui Artistul, care mingiie nostalgic chitara 
(şi există in această scenă atita dor şi-atita 
nebunie de măgari bătrini): pe fundul sticlei a 
mai rămas vin de-un pahar și paharele sint 
goale. Artistul se oprește din cintat şi toarnă 
tot ce-a mai râmas în paharul lui Joujou şi-i 
spune: „Bea tu, Joujou, că ai mai multă ne- 
voie..." Lipsa de ironie a Artistului şi lumina 
din ochii lui Joujou, pentru că Artistul îl înțe- 
lege atit de bine. Şi-n atmosfera aceea sor- 
didă, atita umanitate într-un gest şi o replică, 
care în orice alt context ar fi fost cu mult sub 
mediocritate: cuvinte simple, un gest simplu, 
o frază simplă, altfel uzuală, fac o scenă de 
neuitat, emblemă de moment de viaţă, de 
mări întregi care zac sub pustiuri, cum ar 
spune un scriitor român contemporan, Dumi- 
tru Radu Popescu. Deci nu-i nevoie întotde- 
auna nici de complicat, e nevoie insă de 
semniticat, de emblematizat situația ca s-o 
redea cu penetraţie, cu suflet, și ca să lase 
ochii să exprime mai mult decit se poate 
spune. Privirea — acest suflet chemat la vor- 
bitor, cum spune alt scriitor contemporan, 
Tudor Vasiliu. 

Eu nu cred nici in dialogul intelectualist, 
maimuţărind confuzii conceptuale, nici în 
dialogul agresiv și pisălog. Cred intr-un dia- 
log plastic, izvorind din imagine, natural ca 
un izvor adevărat țișnind din stincă. 


Dumitru DINULESCU 


și cinematograful: 


Poetul, copiii 
) i de Liana Petruțiu 


D e obicei, cineaștii îi aduc pe poeți cu pi- 
cioarele pe pămint. Dar se poate întimpia şi 
altfel, dacă am înțeles eu bine, după ce m-am 


în premieră 


4 


Trei dintre cei ze 
(Expediția de Petre 


O vacanță muncită” numește, cu un ter- 
men inspirat, regizorul, perioada realizării fil- 
mului său, iția. Vacanţă muncită pentru 
micii interpreți ca şi pentru echipa adulților 
puși în fața unui examen deloc simplu cum 
s-ar crede la prima vedere: filmul cu și pentru 
copii. Dacă „veteranii“ genului s-au deprins 
cu jocul aparenţelor și esenţelor in acest teri- 
toriu îmbietor, dar pindit de tot felul de pri- 
mejdii — între care falsul, artificialitatea in- 
terpretării incepăâtorilor tentaţi să se „copila- 
rească" mai mult decit virsta lor reală nu e 
cea mai de neglijat — regizorii care atacă 
pentru întiia oară filmul cu copii pot fi tentaţi 
să-i indemne să se comporte în fața aparatu- 
lui firesc (ca și cum fotograful ti-ar spune 
„Zimbiţi, vă rog, inteligent. Mulţumesc, reve- 
niți la normal!"), Firescul — e cunoscut — se 
obține cu trudă, muncit. Și Mircea Moldovan, 
regizorul Expediţiei știe el ce scrie în progra- 
mul de sală, dind și citeva detalii ale unei 
strădanii imense de a alege din 25 000 de co- 
pii (o armată veselă și zgomotoasă defilind 
prin fața examinatorilor) doar zece, pe „cei 


copilărit preț de cinci minute într-o Plimbare 
in lună cu Liana Petruţiu și Marin Sorescu: 
regizoarea — ar trebui să adaugām aici și 
graticiana — îi intinde poetului, aflat in film 
in plină aşteptare a inspiraţiei, o carte. Mai 
mult decit atit, se pare că este chiar hotărită 
să-l mine de la spate. Creatorul de armonii işi 
aduce aminte că este demiurg, face un gest 
cu mina şi alaiul lui de fetițe-cu-fundiţe (cine 
le-a uitat acasă îşi ia un fluture pe post de 
pompon) şi băieți cu baloane colorate este 
gata de drum. „Fiindcă drumul e frumos/ 
pornesc spre lună pe jos". Fermecâtoarea 
ceată, numai zumzet şi lumină, umple „pā- 
mintul neisprăvit” care este astrul selenar cu 
tot ceea ce îi trebuie pentru a putea concura, 
cit de cit, cu minunile de pe påmint: un pom, 
o floare, o găină, o vâcuţă, un porc. Totul — 
repede și exact, căci în desenul animat nu e 
timp de pierdut: „și uite așa, luna se va um- 
ple de verdeaţă/ pină dimineaţă“. Repede, re- 
pede, dar fără să ne scape din vedere: sclipi- 
rea de piatră prețioasă a ochiului poetului, 
incintātoarele siluete de copii cu costumașele 
lor stirnitoare de nostalgii, personalitatea 
plină de haz a fiecărui animal-prieten ce-şi ia 
treaba in serios, cu alte cuvinte — nespusa 
tandrete, umorul blind ce insoțesc desenul 
gingaş. dar atit de ferm modern, al Lianei Pe- 
truțiu, imaginaţia ei șăgalnic-poetică, bine 
sprijinită de echipa de colaboratori: Valentin 
Elizeu, Andra Bădulescu (animaţie), Anca 
Barbu, Milica Vodea (imagine), Dan Dumitru 
(muzica) Manuela Hodor (montajul), Elena 
Nicolae (asistent tehnic regie), inginer Tibe- 
riu Borcoman (sunetul). 


Magda MIHĂILESCU 


să 


at 


cutezători de 
Ghelmez şi 


cronica animației 


+ 


cursă lungă 


Mircea Moldovan) 


mai“. „Unul mai talentat și mai simpatic ca 
altul“, ca să citez aceeași sursă. Mă rog, atir- 
maţia aparține părintelui adoptiv, regizorului 
înduioșat, ca orice părinte, de bucuria cu 
care copiii se dezlânţuie în joaca de-a filmul, 
mai în glumă, dar mai ales în serios, con- 
ştienţi (și asta e și bine e și rău) că sint, pen- 
tru o vară, „protagoniștii“ (toți zece, pe picior 
de egalitate în acţiune!) unei expediţii care se 
va finaliza, dacă nu neapărat cu o egretă de 
fildeș — ba nu, aici premiul excursiei se nu- 
mește altfel — in orice caz cu o premieră la 
Scala. Ceea ce nu-i de ici, de colo. 

Şi iată-i echipați cu tot ce le trebuie unei 
atari frumoase excursii: corturi, ceaune, saci 
de dormit, busolă, dar și voie bună și farmec 
cinematografic (element deloc de neglijat pe 
traseul spre inima spectatorului). Un vi- 
no-ncoa obligatoriu care nu înseamnă neapă- 
rat un chip dulce, o gropiţă în bărbiță, dar ci- 
teodată și niște pistrui presăraţi pe un obraz 
rotund de „papanaș” sau un năsuc ceva mai 
nefotogenic, dar adulmecind, vigilent, primej- 
dia. De fapt, citeva pericole mârunțele, acolo, 


N. Cobar a reușit ca nimeni altul să se 
facă iubit în aceeași măsură de suporterii co- 
pii și adulți ai animației. Pentru cei mici a țe 
sut din culori de basm, umor și duioșie seria 
de peripeții a Mihaelei, iar pentru părinţii lor, 
filme satirice savurate pentru ironia lor fină 
Experienţa .caricaturistului își spune cuvintul 
mai ales in aceste din urmă pelicule: linia 
este lapidară, povestea concisă, iar ținta pre- 
cisâ. Formula pilulei animate convine de mi- 
nune acestui autor care se pricepe să pole- 
mizeze în citeva imagini cu moravuri vechi de 
cind lumea. Adresantul cunoscut, Curat-mur- 
dar, Amicii noștri, Fața nevăzută a lunii, Spi- 
nii trandafirului, Flori de cactus sau A cincea 
roată ironizează cu vervă ipocriți şi harpa- 
goni, agresivi și donjuani, egoiști și grobieni 
fanfaroni și mitici caragialești . Un nou film 
prezentat acum pe ecrane, Reflexe condiţio- 
nate, completează această galerie de carica- 
turi în mișcare. 

Deci. un nou set de pilule ţintind în cusururi 
ale contemporanilor noștri. Un individ care îl 
îngrijorează pe medicul neurolog că nu reac- 
ționează la ciocănelul său are reflexe admira- 
bile în contactul piciorului cu mingea de fot- 
bal. Un snob achizițioează un tablou dintr-o 
expoziţie şi îl așează acasă pe dos, cu prețul 
la vedere. Temă extrem de dragă autorului, 
eternul feminin apare în această peliculă în 
două tratări. Prima este o ipostază flatantă: 
un naufragiat visează neincetat la un vapor 
salvator, dar atunci cind pe insula sa sosește 


o imprevizibila furtună, prompt infruntatā de 
bravul echipaj „Vulturul“ mai ales prin trage- 
rea fermoarelor, în momentul oportun, la cor- 
turile multicolore; acolo, dispariţia banilor ex- 
pediției însușiţi — e limpede pentru toți şi, 
mai ales, pentru detectivul zis Pușculiță — de 
către un suspect bănuit de la prima ochire 
acolo, o ursoaică cu pui cu tot scoasă din 
„Cămara” ei de zmeuriș in zori, cind ţi-e som- 
nul mai dulce... La acest capitol, al dramatur- 
giei unui asemenea film — să-i zicem „expe- 
dițional“ — ar fi cite ceva de spus. Dar sce- 
naristul, Petre Ghelmez, poet de remarcabil 
talent, se află la prima lui tentativă cinemato- 
grafică. Și aura lirică ce insoțește grupul de 
copii frumoși, voioși și harnici, aflaţi în va- 
canţă activă (culeg plante medicinale, desco- 
peră, odată cu peisaje naturale și industriale 
impunătoare, interesante vestigii istorice) i se 
datorează cu siguranţă și lui, poetului scena- 
rist. Ea, poezia, compensind — pină la un 
punct — lipsa unui suspens propriu zis şi ex- 
tinzindu-se cu succes asupra cadrelor, pano- 
ramice tandre care imbrăţișează frumuseţea 
semeaţă a Văii Jiului cu perlele ei naturale 
—, a Dunării învolburate la Cazane sau a 
molcomilor Munţi Apuseni. Doi operatori ta- 
lentaţi, Marian Stanciu și Basarab Smărân- 
descu, intrind în vibraţie lirică, se lasă fasci- 
naţi de frumusețile naturale şi realizează pei- 
saje cinematografice la inălţimea celor reale. 
Peisaje in care evoluează firesc, ataşant (notă 
bună faţă de alte expediţii mai văduvite la ca- 
pitolul farmec) cei zece mititei și cu instruc- 
torul (Adrian Titieni) unsprezece. 

Dacă şi muzica lui Ionel Tudor şi textele 
cintecelor ar fi secondat cu aceeași — cum 
s-o numesc? — vocaţie a frumosului (uneori 
chiar a idilicului) echipa simpaticilor cuteză- 
tori, probabil că filmul şi-ar fi sporit atractivi- 
tatea 

Şi, totuşi. nu-i oare cam puţin pentru o ex- 
pediție — fie ea și de vacanţă activă — care 
a mobilizat pentru realizarea ei atitea energii 
tehnice şi artistice dirijate de un regizor cu 
multă experienţă? Şi mai ales — să nu uităm 
— regizor cu citeva reuşite de prim plan: în 
filmul politic (VHorniţa), în filmul istoric 
(Pintea sau La răscrucea marilor furtuni) sau 
in comedia contemporană (Toamna boboci- 
lor). Îl așteptăm cu o revenire intr-o tonalitate 
majoră. 


Alice MĂNOIU 


Pri a Casei de filme Unu. Scenariul: Petre 
Ghelmez Regia: Mircea Moldovan. Scenografia: C 
lin Papură. Muzica: ionel Tudor. Coloana sonori 
Mihai Orăşanu. Montajul: Adriana Ionescu. Imaginea: 
Marian Stanciu, Basarab Smărândescu. Cu: Adrian 
Țitieni, Marius Rădmâănăştean, Tudor Mihăiţă. Miruna 
Suciu, Andrei Platon, Ana Maria Rohatinovici, Ovidiu 
Şuteu,. Alice Bânuloiu, Ana Maria Nechiti, Tânasa 
Cristian, Sorin Bălaşa, Dana Dogaru, Eugenia Bosin- 
ceanu. Nae Gheorge Mazilu, Ladislau Miske. Filim 
realizat in studiourile Centrului de Producţie Cine- 
matogratică „Bucureşti”. 


o naufragiată visul capătă forma unei căsuțe 
A doua giumă animată nu mai flatează, ci re- 
flectează asupra nerecunoștinței ce stă în fi- 
rea multor Eve. Un eschimos ia in sania sa o 
femeie ce face înfrigurată autostopul, incepe 
să vindă ciinii din echipaj ca să poată s-o im- 
brace elegant și călduros pe frumoasa pasa- 
geră, dar, cind nu mai are nimic de vindut, 
aceasta il părăsește pentru a se urca într-o 
nouă sanie. Tilcul pilulelor se descifrează ra- 
pid, autorul ştie cînd să pună punctul pe i şi 
cind să lase propoziţia cinematografică în 
suspensie. Tonul ales de data aceasta nu 
este cel al sarcasmului, ci al ironiei elegante. 
Tuşa caricaturală nu este ingroşată pentru că 
dincolo de enunţul satiric se descifrează o in- 
credere ințeleaptă în puterea risului de a 
ameliora portretele morale creionate. Autorul 
se fereşte de afirmaţiile tăioase, de morala 
prea apăsată. Simţul măsurii guvernează pu- 
nerea in pagină a acestor mici poveşti pline 
de miez și de haz. Reflexe condiționate este 
un film inteligent și plăcut care confirmă po- 
ziţia ciştigată de Nell Cobar în zona animației 
satirice i 


2 4 


ironist: 
Nell 


Diagnosticul unui 
Reflex ndiționate de 


Cobar 


C 
ESEE 
[= 
EE 
p-— 


operatorul 
documentarist 


Ciclopul 


|: început a fost documentarul, asta o 
tie oricine a răsfoit o istorie a cinematogra- 
ului, faptul autentic de viaţă surprins de ju- 
căria inventată de fraţii Lumiere, după care 
au venit toate celelalte, filmul jucat și regizat, 
invenţia dramatică și subtilitatea regizorală, 
decorul şi costumul de film, muzica și co- 
loana sonoră, plus tot ansamblul de trucaje, 
tehnologii, îndeminări și artificii pe care 
homo cinematographicus le-a migălit și 
amestecat intru satisfacerea milioanelor de 
spectatori de pe planeta albastră. Mirabila 
„fereastră spre lume“, cum scriau comentato- 
rii „actualităţilor“ filmate la inceputul secolu- 
lui, a rămas de atunci deschisă, reporterul de 
gazetă înarmindu-se de multe ori şi-cu jucă- 
rioara despre care vorbeam, apărind, astfel, 
genul jurnalelor (Jurnalul „Pathé“ in Franţa, 
Jurnalul „Leon Popescu“, la noi, prin 1912). 
minuitorii condeiului transformindu-se peste 
noapte şi in reporteri de fapte văzute și fil- 
mate la tata locului. Evident, simplificâm lu- 
crurile din dorința de a sublinia importanța 
filmului documentar, a evenimentului auten- 
tic surprins în însuși momentul desfășurării 
lui, pe străzile Bucureştilor de altădată, pe 
fronturile primului război mondial, la Tirgul 
Moşilor de odinioară, copios descris şi de 
Caragiale, sau pe maidanele de la Băneasa, 
unde Bidriot își înălța la citiva metri de på- 
mint avionul său care nu era cu nimic supe- 
rior celui construit de Aurel Vlaicu. Deci, la 
început a fost documentarul, dar afirmaţia 
conţine și o mică-mare inexactitate, în sensul 
că filmul documentar a fost, este și va fi me- 
reu la început, mereu în prima linie a omolo- 
gării realităţii ca realitate, de-abia apoi ur- 
mind omologarea realității ca artă, ca viziune 
'şi construcție programată, ca artefact, după 
cum spun sociologii culturii. 

Toate astea ne vin in minte în legătură cu 
viața şi activitatea lui Gheorghe Dumitru, 
operator șef de imagine la Studioul „Sahia”, 
un taciturn din speța celor care vorbesc cu 
ochii, aud cu ochii, cîntă cu ochii şi-ţi impru- 
mută ochii, ca să vezi și tu cum vede domnia 
sa minunile lumii, pretacerile firului de iarbă 
și chipurile oamenilor de pe stradă, sensul 
prometeic al verbelor a fi și a face, năzuinţele 
omului și însuși sinele lumii pe care o cu- 
noaște ca pe propriile-i buzunare, fiindcă nea 
Dumitru a bătătorit în peste 60 de ani de 
viață multe cărări ale planetei, în peste 40 de 
țări din cinci continente, înarmat cu Arri- 
flex-ul său de reporter, cu centura de baterii 
prinsă vinătorește la cingătoare și care-i spe- 
rie, deseori, pe vameșii de pe aeroporturi, el 
fiind un soi de căutător de comori din împăâti- 
mita stirpe a documentariștilor. În Franța a 
filmat de vreo 13 ori (Luvru, Versailles, caste- 
lele de pe Loire, uzinele Renault etc.), în 
China, Argentina, U.R.S.S., S.U.A., Italia, 
Spania, Egipt, în jungla africană, în rezervația 
din craterul N'Goro-N'Goro din inima Africii, 
la Niagara și la cascada Victoria de pe Zam- 
bezi, la Rio, in nordul Europei, Asiei și Ame- 
ricii, în fabricile Boeing de la Seatlee 
(S.U.A.), pretutindeni (e greu de spus pe 
unde nu a fost), la Taj Mahal și printre cos- 
monauţii de lingă Moscova, în fața lui Tizian, 
la Prado, a lui De Gaulle și Arthur Rubin- 
stein, a zeci de șefi de stat, a lui Sadoveanu 
şi Arghezi, a copiilor de pretutindeni, în săli 
de operație, prinzind în obiectivul aparatului 
tăişul bisturiului, în minele de cărbuni şi în 
cele de aur, pe apă, în aer și sub pămint și 
încă... încă... Recent, contabilicește, gestio- 
narii peliculei de la „Sahia” au raportat că 
operatorul Gheorghe Dumitru a filmat 1 mi- 
lion metri peliculă! Cifra este pe cit de exactă 
pe atit de uluitoare, vă asigur, fiindcă, în ca- 
zul altor operatori de imagine, un milion în- 
seamnă aproximativ metrajul filmat de zece 
maeștri ai imaginii în întreaga carieră. 

Englezii își vedeau peisajul altfel decit l-a 
văzut Gainsborough și s-a zis, pe bună drep: 
tate, că, după ivirea marelui pictor, peisajul 
englez s-a străduit să semene cu ceea ce a 
văzut pictorul, fenomen petrecut și în cazul 


Grigorescului nostru Peisajul românesc este 
fundamental grigorescian şi ne cam sur- 
prinde faptul că pictorii de pină la Grigo- 
rescu n-au văzut ceea ce le stătea de secole 
în fața ohilor... Oare noi, spectatorii obișnuiți 
ai filmelor documentare produse la Studioul 
„Sahia”. nu vedem lumea „imprumutind" 
ochii unor reporteri de excepție cum este 
Dumitru? N-am fost niciodată la un pescuit 
pe Razelm, dar mi-l reprezint așa cum l-a vă- 
zut Dumitru, așișderea sediul ONU de la New 
York, zidul chinezesc sau ruinele castelului 
din Carpaţi unde și-a plasat acţiunea unei su- 
perbe povestiri însuși Jules Verne. Oare ma- 
sificarea informației nu reprezintă un feno- 
men de importanţă primordială pentru specia 
homo sapiens, în sensul că ea unifică per- 
cepţia senzolială a lumii?! Specialiștii în so- 
ciologie și psihologie au răspuns afirmativ, 
dar vreau să ne referim la altceva: omul care 
vede pentru tine este un intermediar, un me- 
diator și o călăuză. Înainte de orice, el tre- 
buie să fie un înțelept, un suflet curat, cum 
se zice, un sfătos și un sfătuitor. „Să-ţi arăt 
asta și asta, parcă-ţi zice, pe asta nu ţi-o arăt 
fiindcă n-ai nevoie de ea". Se pune, deci, 


Cel ce a filmat 
un milion de metri 
peliculă, 
'alentul metrajului 
filmat 
de zece maeștri 
ai imaginii în 
întreaga carieră 


problema increderii. Or, Gheorghe Dumitru 
asta inspiră intii şi-ntii, încredere, atit ca om 
cit şi ca autor de imagine. Îl lași să vadă pen- 
tru tine tot așa cum îl laşi pe chirurg să te 
opereze și pe dietetician să te hrănească. El 
are harul de a-ţi împrumuta ochii, după cum 
am zis, tăcut, fără reclamă, într-o comuniune 
de la suflet la suflet care-l face inegalabil. 
Această calitate i-a fost remarcată de mult, 
încă din 1950, cind a dat Pescarii de pe Ra- 
zelm și apoi, în sutele și sutele de pelicule a 
căror imagine a semnat-o. Dumitru nu-i un 
calotil, așa cum cred unii comentatori, el 
arată viața așa cum e, pătimaș de carnală, de 
în suc propriu, cum se zice, vie. Imaginea lui 
e frumoasă, uneori misterios de frumoasă, în 
sensul versului lui Blaga: „Eu nu strivesc co- 
rola de minuni a lumii... Cu adevărul meu 
sporesc a lumii taină...“ 

Totuși, cine-i acest nea Dumitru, acest 
mare operator Gheorghe Dumitru?... Ei bine, 
zilele trecute, la un pahar de bere, mi-a șoptit 
pe indelete o poveste ca atitea altele. În 1982, 
cind juriul internaţional al festivalului de la 
Cracovia instituia ad-hoc premiul pentru cel 
mai bun operator de film ducumantar din 
lume (!!!), înminind prima diplomă de acest 
fel românului Gheorghe Dumitru, pentru 
scurt-metrajul Bătrinii (regia lon Visu), presti- 
gioșii judecători nu știau că omul din fața lor 
a urcat pe culmile gloriei într-un stil strict 
personal. Prin 1940, la doar 14 ani, era băiat 
de prăvălie la Rimnicu-Sărat, fiind cel mai 
mare dintre cei nouă copii ai ţăranului Dumi- 
tru din satul Sălcioara. In 1950 se angajeaza 
la cinematografie în funcția de șoter și ur- 
mează liceul la seral, operatoria de film invá- 
țind-o „pe furate“ de la Ovidiu Gologan, lon 
Cosma, Paul Călinescu, Jean Mihail, Victor 
lliu, Jean Georgescu și alți citiva mari ci- 
neaști români din epocă. O veche prietenie il 
leagă de Virgil Calotescu, colegi de leat, cum 
se zice, urcind împreună treptele afirmării. 
Este laureat a zeci de premii naționale şi in- 
ternaționale, unul dintre acei care, peste 
timp, vor depune mărturie în fața generaţiilor 
ce vor veni. Mulţi dintre noi, de la mic la 
mare, vom apărea, în ochii urmașilor, așa 
cum ne-a văzut și ne vede nea Dumitru. Ro- 
mânii mileniului trei ne vor vedea în lumina 
reverberată de ochii celui pornit din Sălcioa- 
ra... = 


Marcel PĂRUȘ 


Prin ochiul aparatului de filmat se deschide o fereastr: 
spre lume (operatorul documentarist Gheorghe Dumitru 


Oamenii de aur ai studioului 


Arta a şaptea, o artă a 


pictorița de costume 


Autoportret 
prin procură 


M. intii i-am cunoscut filmele. Multe. 
Diverse. Ca factură, ca timp istoric. Mai intii 
i-am apreciat gustul, rafinamentul, scrupului 
adecvării, funcţionalitatea fanteziei. Pentru că 
în sincretismul cinematografic și costumul 
are... un cuvint de spus. El vine să impli- 
nească un personaj, să descrie o stare, sa 
pigmenteze atmostera și chiar să furnizeze 
argumente conflictului. Fiecare film işi are 
povestea lui şi crimpeie din aceste povești 
aveam să aflu stind de vorbă cu pictorița de 
costume Lydia Luludis. O convorbire care pe 
hirtie a luat forma acestui autoportret indi- 
rect. 

„Nu pot face schițe pină nu știu exact dis- 


Autenticitatea și prin costum — un atu al filmelor 


tate la fizionomii, de aici urmind a se da chip 
filmic planului doi. 

Dar nu totdeauna există acest răgaz şi 
atunci reușita este și nu este. Pentru că în 
grabă, explică dintr-odată intristată Lydia Lu- 
ludis, nu mai se poate modela cu adevărat 
costumul, personajul, rolul, viziunea plastică 
integratoare. În orice caz, pe tot timpul tur- 
nării, pictorița nu se clintește de pe platou, 
stă lingă regizor și este gata oricind cu o su- 
gestie, cu o soluţie bine venită, bine primită. 


„La Tănase Scatiu am cusut cu mina mea 
toaletele mai speciale și am iubit filmul ăsta 
cu tot sufletul. Mă pricep să cos, să tricotez, 
să dau formă unei pălării, am făcut şi feţe de 
espadrile. Singură am învățat să croiesc, să 
probez. Şi nu sint singura care să știe toate 
astea. Sint cunoştinţe obligatorii ca să poți 
cere meșterilor exact ce dorești.“ Pe lingă 
Lydia Luludis au învățat meserie asistente 
devotate cum sint Lucica Porumbelu, Viorica 
Lăzărescu. 

„Am avut harul în miini!“ — cind rostește 
această afirmaţie degetele i se agită cu ner- 
vozitate, contrariate parcă de lipsa de activi- 
tate momentană. De mică a manifestat o 
mare indeminare. A inceput prin a face ma- 
chete după propria cameră. La şcoală a fost 
de multe ori dojenită fiindcă desena pe sub 
bancă. Era, de altfel, de așteptat să meargă 
pe urmele tatălui — pictor. Se inscrie la Arte 
Plastice unde ii are profesori pe Dărăscu şi 
Ressu, pe Brătâșanu. În anul trei opteaza 


semnate 


de Mircea Mureşan (Baltag 


tribuția costumul îl pot pa independent, 
dar persoana interpretului poate să-mi dea 
peste cap proiectul iniţial. Mai ales dacă e 
vorba de un personaj feminin. Actriţa poate fi 
prea slabă sau prea grasă, are anume prete- 
rinte, se simte bine într-un anume gen de 
haine, poartă un tip anume de încălțăminte. 
Şi chiar dacă se mizează pe un contre-emploi 
total, tot e bine să cădem noi două de acord 
cu mici amănunte care nu sint deloc de ne- 
glijat. Cînd e nevoie neapărat, recurg din plin 
şi la improvizație. De obicei insă, inainte de a 
porni la lucru, discut cu actorii. Cu mulţi mă 
cunosc demult și sintem prieteni. Interpretul 
sau interpreta iși spune părerea sa despre 
eroul respectiv, eu ii expun ideile mele și 
apoi trag o concluzie. Asta, bineințeles, la ro- 
lurile principale." 
Ceea ce nu înseamnă că nu acordă atenţia 
cate şi figuraţiei, care, mai ales la un film 
epocă, trebuie tratată cu mare grijă. Do- 
vadă — chiar acum — agitația teribilă pentiu 
procurarea în cantităţi suficiente a ciorapilor 
cu dungă pentru femei și a șosetelor lungi 
pentru bărbaţi. Fleacuri, s-ar putea crede, dar 
cind acţiunea se petrece în anii '40... Şi apoi 
figuraţia poate include tipologii extrem de te- 
lurite, de la un cerșetor orb la o doamnă din 
înalta societate, de la un iaurgiu la o balerină 
de la Tănase, de la un elev de liceu la o fe- 
meie în doliu. etc. Şi tipologiile trebuie rapor- 


pentru scenogratie fără să le spună părinţilor 
care nu erau de acord cu această profesie 
mai specială şi ar fi vrut ca fiica lor să ur- 
meze fie secția de ceramică, fie pe cea de 
imprimerie. În ultimul an i se propune ca, im- 
preună cu Mihai Tofan, să-și dea diploma „pe 
viu“ realizind la Teatrul Naţional scenografia 
unei piese de Mihail Davidoglu, „Schimbul de 
noapte", care avea să ţină afișul trei stagiuni 
De succes s-au bucurat și ei, studenții, dar 
schimbări survenite la catedră fac să nu li se 
mai acorde diploma. Abia în 1970, cînd lucra 
la un serial pentru Tele Munchen, prezentind 
schițele, şi-a obținut licenţa. 


Intrarea în cinematografie şi-a făcut-o pe 
bază de... mărţișoare. Nu era angajată ni- 
căieri pentru că cedase cu inconștiență juve: 
nilă oferta Naţionalului, și s-a apucat să ima- 
gineze din mărgele înșirate pe liță miniaturale 
personaje; erau și prințese cu malacov, şi 
luptători africani, şi Don Quijote, şi Pierrot — 
fiecăruia, cu un fir de penel le schițase și ex- 
presia feţei. S-a intimplat să le vadă și să le 
aprecieze criticul de artă Eugen Schileru 
chiar într-un atelier de la cinematogratie 
unde o invitase colega lleana Oroveanu. Ves- 
tea s-a răspindit repede și așa i s-a propus să 
fie asistentă. Dar practic n-a apucat să facă 
asistenție pentru că i s-a încredințat un scurt 
metraj și apoi altul. A trebuit să prindă speci- 


Universul muncii în 


prieteniei programate 


ficul meseriei „de cinema” din mers. Citind 
scenariul, stind de vorba cu cei dispuşi să-i 
dezvăluie din tainele platourilor. Experienţa 
s-a sedimentat temeinic şi rapid. Mărturie 
sint cele peste 40 de filme din filmogralia 
personală. 

„Nu e suficient să cazi de acord cu regizo- 
rul, trebuie să te consuli și cu operatorul, 
împreună să faci probe de culoare în funcție 
de pelicula folosită, de tonalitatea aleasa 
pentru întreg filmul. Mai ales că eu ţin foarte 
mult la culoare. În garderoba unui personaj 
se pot descoperi anumite constante croma 


Cînd 
şi-a pus 
căciula 
roasă de lutru, 
Dinică a exclamat: 
„Asta e!“ 
Prinsese rolul! 


universul filmului 


care imi place să lucrez oricind. În Conspira- 
t Gheorghe Dinică avea de interpretat un 

ier scăpâtat: in momentul în care i-am pus 
pe cap o căciulă de lutru roasă, a exclamat 
fericit: Asta e! „Prinsese“ rolul și era fericit 
Contează foarte muit atmosfera de lucru, spi- 
ritul de echipă solidar. Lucrind trei filme la 
rind, echipa de la Declaraţie de dragoste, 
strinsă în jurul animatorului, regizorul 
Nicolae Corjos, ajunsesem ca o adevărată tə 
milie". 


La fel par să stea lucrurile și acum: discuţia 
am purtat-o la sediul noii echipe, în biroul di- 
rectorului de film Mihai Cuptor, cedat cu 
gentilețe, din încăperea alăturată răzbătina 
ecourile dispeceratului,. febrilitatea premerga 
toare semnalului „Motor!"'. Vocea Lydiei Lulu- 
dis se aude insă, clară: 


„Dacă nu ai în singe pasiunea, degeaba 
trebuie să vrei, să-ţi placă, să te sacrifici, imi 
iubesc profesia și oricind aș lua-o de la ca 
pât. Este o meserie plină de diversitate, in 
care ai posibilitatea să comunici cu semenii 
tăi şi — culmea! — nu prin vorbe, ci char 
prin atributele meseriei. Şi apoi nu-i puţin lu 
cru să te simţi iubit de cei pe care ştii sa~ 
imbraci astfel incit și în straie „de imprumut 
să se simtă bine". 


irina COROIU 


Vestimentaţia la unison cu tipologia și fi 


Heana Stana lonescu si Sebastian Papaiani 


Regia Geo 


tice pe care le insinuez și în accesorii: un tu- 
lar, o mâănușă. Aşa cum un tandem de culori 
contrastante poate ajunge să individualizeze 
un caracter, o îndeletnicire, o stare; de exem- 
plu toaletele alb-negru ale personajului inter- 
pretat de loana Bulică in taj de Geo Sai- 
zescu. În serialul la care lucrez acum pe un 
scenariu de Francisc Munteanu și în regia lui 
Virgii Calotescu, visez la un kimono negru 
brodat cu roșu pe care să-l poarte cu distinc- 
ţia de care e capabilă Adela Mărculescu. Am 
lucrat la multe filme, poate la prea multe, și 
bune și rele, și cu succes și fără, am avut și 
satisfacţii și deziluzii, dar nu mai puţine 
amintiri dragi. Ţin minte la Străinul, de acum 
fiim de cinematecă, am colaborat la debutul 
Irinei Petrescu şi a lui Ștefan Iordache. Cinci 
luni au durat filmările la Arad pe o căldură 
formidabilă, dar eram cu toții foarte tineri şi 
entuziaști. Ca şi acum!... Pentru Baltagul am 
cutreierat satele ca să achiziţionăm obiecte 
de imbrăcăminte autentice. Şi era o iarnă 
grea cu zăpadă care acoperea pină și gardu- 
rile Pe siaa iar respirația ne îngheţa de ger. 
Noi băteam din poartă în poartă şi aşa am fā- 
cut rost de opinci și obiele, de chimire și co- 
joace, care atit erau de „patinate“ şi „impreg- 
nate” cu zăr incit a trebuit să le căptușim ca 
să poată fi purtate. La Filip cel bun am avut 
bucuria să-i imbrac pe ileana Popovici și Mir- 
“cea Diaconu în regia lui Dan Pita, alături de 


mta 


in S 
Saizescu. 


ă pasiune, dege 


(pictorița de costume Lydia Luludis) 


Au fost alături în fața aparatului de filmat ca si in viață; 


Amza Pellea 


din 


regizorul secund 


„Cheia“ unei 
discuții polemice 


N u voi povesti mai jos ce a trebuit să fac 
(sau ce am putut face peste ceea ce a tre- 
buit) ca regizor secund la Buftea. Voi incerca 
să spun ceva legat nu de ceea ce am făcut 
eu pentru regizorii cu care am lucrat, ci ceva 
facut de ei — direct sau indirect — pentru 
mine. 

Mă gindesc, în primul rind, la Sergiu Nico- 
laescu, cu care mi-am început ucenicia in 
1978 la Mihail, ciine de circ și lingă care am 
stat și la Capcana mercenarilor, Ultima 
noapte, Wilheim Cuceritorul, Ziua Z sau Noi, 
cei din linia intil. Voi relata acum un moment 
din studenţie, un prim moment esenţial, în ju- 
rul căruia s-a dezvoltat colaborarea mea ulte- 
rioară (de circa 10 filme de lung metraj) cu 
cineastul Sergiu Nicolaescu. Este. ca să zic 
așa, o „dublă“ trasă 1 la 1 și reluată doar în 
proiecţiile mele interioare. Imi cer scuze 
dacă, inevitabil, voi acroșa în cele ce ur- 
mează şi destăinuiri de poetică personală; 
chiar precizez că, sub acest aspect, diferența 
dintre mine şi regizorul Sergiu Nicolaescu 
ne-a apropiat și a fost benefică colaborării. 


„undeva, in zona Făgăraș, se filmează 
pentru Osinda. Secvenţe crude și romantice, 
de prim război mondial. intre două duble, aş- 
tept OK-ul pirotehniei, in tranșee cu Nicola- 
escu şi Amza Pellea. Regizorul mă întreaba, 
foarte sever, dacă totul e pe vechile locuri. ÎI 
asigur că totul e pe vechile locuri și se cal- 
mează, dar tot scoate un antinevralgic și in- 
cepe să-l ronțăie Ca sa mă apere, Amza zise 
ceva, știind el foarte bine (de la Mihai Vites- 


inginerul de sunet 


Îmblînzitorul 
de zgomote 


o: benzile sub braț, cu pieptul scos 
inainte, cu fața încadrată de o barbă neagră 
de matelot, cu părul lins bine de tot, o figură 
familiară a coridoarelor studioului de la But- 
tea: Radu Boboc. L-am cunoscut făcind filme 
de comandă şi fiind în pragul expirării terme- 
nului de predare. Alergam disperat după un 
inginer de sunet. Desigur, toţi erau ocupați. 
Şi nu mai era decit atit de puţin timp... Ce 
tac? Atunci a apărut Radu Boboc. Calm. Cu 
pieptul scos înainte, purtind mindru sub braţ 
nişte cutii mari pline cu benzi. Se ducea la 
mixaj să mai termine două-trei filme. Le-a 
luat și pe ale mele. Încă două. Foarte simplu, 
foarte liniștit, fluierind mai departe o arie ve- 
selă. Desigur, dintr-un film al lui, al altuia... 
Am aflat apoi că mixează 60—70 de filme de 
comandă pe an, ceea ce întii m-a speriat, de- 
sigur. Dar cind am început să mixez cu el, 
am văzut că se ocupă de fiecare film cu acri- 
bie, că acest Radu Boboc are acel simţ care 
nu se-nvață de la nimeni, numai se naște, 
simțul de a da intensitatea cea mai potrivită 
fiecărui. sunet, transformind benzile cu care 
lucrează într-o adevărată orchestră, fiecare 
din ele devenind nu numai instrumente, ci 
chiar instrumentiști vii, pe care dirijorul de la 
pupitrul de mixaj îi stimulează cu vervă, cu 
tact, cu liniște sau cu nerv sau riscind totul 
pe o creștere rapidă care „să inece" o creș- 
tere care-abia incepea şi să izbucnească 


filmul 


si Sergiu Nicolaescu într-o secvență 
Osinda de Sergiu Nicolaescu 


zul şi Ipu) că nu din cauza periculozităţii fil- 
mării e Nicolaescu atit de riguros — filmările 
acestea i-au ieșit perfecte intotdeauna, de 
altfel, ci fiindcă mizanscena este pentru el 
act de interpretare şi nu act de creaţie. La 
rindul său, Nicolaescu știe că Amza știe 
acest lucru. Polemica incepe și „Jeii' se con- 
trazic cu singe rece, în timp ce o prietenie 
barbătească — unică — ii unește ca pe doi 
combatanți reali din tranșeele unui război 
real. Eu — învățăcel abia plecat in căutarea 
„tehnicii spirituale“ (cu care m-a binecuvintat 
Tarkovski) — imi notez cu promptitudine, pe 
scenariu, „cheia“ discuţiei: Amza consideră 
perfectiunea zadarnică, Nicolaescu consideră 
realitatea implacabilă. Pe Amza îl interesează 
doar Fiinţa. El este actor. Pleacă de la reali- 
tate spre imagine, nu invers. Nicolaescu ţine 
la Formă, la capacitatea de a reda exact 
„Claritatea expresiei e claritatea minţii”. To- 
tuşi, niciodată, el nu s-a mulțumit cu adecva- 
rea mijloacelor de expresie și nu grija virtuo- 
zităţii îl face să ronţăie antinevralgice, ci 
aceea a autenticității problematicii. Amza 
mărturisește că se gindește tot mai mult la 
un alt mod de percepere a realităţii. Nicola- 
escu, după ce selectează o anume realitate 
(aceea pe care nu o poate evita, aceea „im- 
placabilă”), incepe să gindească exprimarea: 
cit să păstreze din sensurile care fac acea 
realitate să existe și cit să adauge din raţiuni 
spectaculare. Indiferent de dozaj, el o face 
realist, autentic, riguros; şi spectatorii iubesc 
mult „amprenta“ sa (chiar dacă nu știu că ea 
vine și din instinct)... 


Filmarea s-a reluat după 10 minute și s-a 
mai tras o singură „dublă“. M-am incordat 
din nou să percep „jnexprimabilul de dincolo 
de semn", dar nu știu dacă, atunci, la filmă- 
rile pentru Osinda, l-am perceput. Oricum, 
intre două etape ale naivităţii, am avut acces 
la el. Pentru aceasta îi mulțumesc și lui Nico- 
laescu și lui Amza care, între timp, a trecut 
prin artă dincolo de ea. 


lon GOSTIN 


alta... iată deci orchestrația. Deși „specialist“ 
al acestor scurt-metraje de cele ma: multe ori 
simple filme utilitare, Radu Boboc a pășit, 
uneori, şi în lumea plină de atitea „primejdii” 
a lung metrajului artistic. Întii a semnat im- 
preună cu mentorul său artistic, profesorul 
Dan lonescu, coloana sonoră a filmului Al 
patrulea stol, apoi singur la filmul meu Sper 
să ne mai vedem și acum lucrează tot cu 
acest admirabil profesionist care este Dan lo- 
nescu împreună semnind noul film al lui Go- 
po Maria şi Mirabela in Tranzistoria. Aveam. cu 
el in Sper să ne mal vedem un cadru foarte 
greu, cadru secvenţă de circa 80 de metri: 
secvența cunoștinței protagoniștilor. La post 
sincron am împărțit cadrul în vreo 12 bucie și 
am făcut de fiecare dată vreo 5 variante câu- 
tind starea de la filmare. Pentru că la propriu, 
chiar în film, starea protagoniștilor era mai 
importantă ca situaţia. Și starea aceasta pu- 
tea fi găsită reconstituind fiecare ,întoar- 
cere“, „oprire“, „demarare”, o muncă de Si- 
sit... Să-ncerci să reconstitui improvizaţia, ca 
şi cum ai căuta să învii din nou din mineral 
organicul... lar în secvența de la sala de 
scrimă, priză directă! Pe mai multe planuri 
dueluri, strigăte, in tribună doi bărbaţi vor- 
besc, intervine al treilea, al patrulea apoi... în 
fine... o fată (peste citeva luni avea să devină 
campioană mondială! Elisabeta Tufan) şi-n 
fine... Mihali, protagonistul, și toți vorbesc, 
vorbesc, în timp ce duelurile continuă... 
Radu Boboc, cu căștile la urechi, se identi- 
fică cu benzile, cu microtoanele, combină su- 
nete de cuvinte cu sunete de muzică, cu zgo- 
mote serafice sau drăcești... Taie la montaj şi 
spinzură la mixaj, înregistrează la filmare, in- 
registrează și la post-sincron... şi ce e sune 
tul altceva decit un moment, o fărimă de timp 
roagă să-i zicem, fărima de timp ca un 
sunet 


Dumitru DINULESCU 


11 


Interpreta unui personaj 


emblematic — tînăra independen 


12 


energică și totuși romantică 
(Diana Lupescu) 


Pe ecran 


și în umbra 
ecranului 


(2. primul inventator de miracole a 
creat o femeie dintr-o coastă și pămint din 
radăcini de magnolii, i-a creat, de asemeni, 
un scenariu pe care ea îl interpretează de mi- 
lenii, mereu același în inimaginabile variante. 
M-am gindit la femeile din filmele la care am 
lucrat şi la misterioasele lor variante. Prima a 
fost o superbă femeie în devenire, o costiţă 
combinată cu pămint din râdăcini de ghiocei, 
o mică mincinoasă de vreo patru ani și jumă- 
tate, un filmuleţ pentru combaterea minciunii 
la copii, atit de reușit incit lichidind problema 
mincinoşilor n-a mai fost niciodată progra- 
mat în cinematografe sau de televiziune! Am 
făcut, mai tirziu, o vrăjitoare, fată de impărat, 
care, speriată, se transforma în pasăre și se 
ascundea după lună de ochii îndrăgostitului 
Harap Alb: Irina Petrescu delicată, spirituala. 
amestecată cu farmec şi râutate tot din 
coastă și pămint din rădăcină de regina nop- 
ţii. Un drac de fată care incurca sforile trase 
de Mefisto a fost Stela Popescu care-l iubea 
pe Toma, asistentul profesorului Faust, chiar 
cind acesta iși plimba conștiința prin trupuri 
tinere cumpărate cu înțelegeri pe pergamente 
iscâlite cu singe. (Birrr!) Stela e o mare ac- 
triță și acum cind face pe bunica în Maria și 
Mirabela in Tranzistoria, este la fel de tinără 
şi fermecătoare, probabil făcută cu pâmint 
din rădăcini de lămiiţă. Prietena cioroiului 
Cicy, desenul animat, zboară prin ceruri, aşe- 
zată pe o scară, spre mânăstirea de tămiie, 
după prințul ei care, imbrăcat fiind în costum 
de cosmonaut, Creangă il asemuia cu ceva 
fermecat, şi semâna mai mult a porc decit a 
om. Ochii mari, transparenţi, în care se oglin- 
deau îndoielile din basme, aparţineau Dianei 
Lupescu care, deşi blondă, era amestecată 
cu pămint din rădăcini de maci. Din coastă 
sănătoasă cu påmint din rădăcini de salcie, 
ca umbra ondulată de zvonul serii. am făcut 
o zină-vrăjitoare, nevastă de zmeu Piersic 
disperat câ n-a găsit măcar un basm, un sin- 
gur basm în care să-l învingă pe imbatabilul 
Fât-Frumos. O apariție fermecătoare, cu pu- 
ternică personalitate și talent, Angela Similea 
tace un singur film şi, ca şi alte mari talente, 
își risipește timpul în antene de televizor... Cu 
pămint din rădăcini de aur, Draga Olteanu, 
tăcută parcă pentru a răspindi voie bună, ve- 
selie şi viață, joacă în Rămășagul o femeie in- 
țeleaptă, fermecătoare ca o mamă a basme- 
lor. Îmi amintesc de o altă mamă a poveștilor 
nesătuilor copii, de Eugenia Popovici în Ha- 
rap Alb sau in Povestea dragostei unde cinta 
versurile calde ale Flaviei Buref: „N-avem noi, 
n-avem nici o floare,/ La noi nici buruienile 


nu cresc,/ Peste casa noastră păsări nu vor 


să zboare/ Fiindcă-i pustiu/ De-ar fi un glas 
de copilaș/ toate-ar înfiori/..." 

Cum le ştiu, femeile sint dulci, blinde, înțe- 
legătoare, dar pe neaşteptate mingiierile lor 
pot căpăta gheare de tigroaice, de aceea mă 
tem să fac un fel de inventar şi este o mare 
nenorocire pentru mine dacă uit o femeie din 
umbra de lumină a ecranului... Şi mai ales pe 
cele care au colaborat cu mine din spatele 
aparatului de filmat, asistente, operatoare, 
scenografe, monteuze: Mica, Piereta, Olga, 


Anita, Erica, Tina, Eugenia, Silvia și incă nu 
ştiu cite, dar sint sigur că mă vor bodogani 
că am mai uitat sau n-am vrut... pentru ca 
mare e lumea filmului şi eu sînt facut integra! 
din pamint de rădăcini de plop. 


lon POPESCU GOPO 


Emanciparea, 
un ideal? 


O carte, un articol, o anchetă, un film, 
nenumărate studii n-ar fi deajuns pentru a lā- 
muri problema femeii moderne.” Pe la trei- 
sprezece ani am citit „Drama eliberării fe- 
meii" de Mathilde Niel crezind că voi afla ce 
este „feminismul şi roadele iui“ și acum, la 
treizeci de ani, ca o femeie modernă ce aş 
vrea să pot spune că sint, știu că „femeia e 
femeie și bărbatul e bărbat”. 

În „secolul vitezei“, cu știința şi tehnica, fe- 
meia le face pe toate. Ea e şi mamă şi gospo- 
dină şi ingineră și doctoriţă şi actriță şi sa- 
vant şi inainte de toate Femeie! Ce cuvint mi- 
raculos și dens și greu de definit. Femeia, în 
adevăratul sens al cuvintului, femeia care ştie 
sà gătească şi sa... se gatească, cum spune o 


Talentul de excepție 
al unei actriţe 
pentru care 

nu există partituri 
dificile: 

Valeria Seciu 

(aici alături 

de Ștefan Iordache 
în Bună seara Irina, 
de Tudor Mărăscu) 


replică dintr-o piesă de mare succes. O scrii- 
toare contemporană, Tokareva, in nevoia ei 
de comunicare — pentru că avem nevoie de 
comunicare, cum spune și titlul cărţii ei — 
şi-a văzut de casă, de masă, de gospodărie 
şi, peste toate astea sau din toate astea, ne-a 
dăruit o carte ruptă din viață. Acel amestec 
tulburător de forţă și duioșie, de lacrimi și 
suris, de refuz și acceptare, subtilitate şi ino- 
„cență, de gravitate și ingăduinţă, numit, 
într-un singur cuvint, feminitate, face ca te- 
meia să fie și câlare și pe jos și la servici şi 
acasă, senină, parfumată, caldă, liniștitoare, 
un vis, o cadră. Toate femeile işi doresc să 
fie aşa și le place să vadă în filme astfel de 
femei. Nu degeaba se spune: „e ca-n filme!" 
Felia de viaţă trebuie supusă însă unei elabo- 
râri temeinice pentru a deveni act artistic. Ce 
minunat e să poți spune după ce ai vâzut un 
film „e ca-n viaţă!”. Acest dus-intors al imagi- 
nilor din viaţă în film este o condiţie a acestei 
a 7-a arte. Nu orice intimplare poate fi su- 


biect demn de a fi pus sub ochiul neiertător | 


al aparatului de filmat. Femeia modernă 
trăiește ca o mamă, om al muncii, al societa- 
ţii, cu trăsătura binecunoscută de consecvent 
consumator de artă. De cind lumea, femeia a 
fost un subiect pentru artist. Venus, Electra, 
Ifigenia, loana d'Arc, Julieta. Bergman s-a 
aplecat cu stăruință asupra naturii femeii 
cOnsiderind-o un subiect deosebit de dens și 
bogat. Femeia apare ca un simbol al frumu- 
seţii, dar farmecul fizic, acum mai mult ca 
oricind, nu e deajuns. La mare preț este ac- 
trița specială, cu farmec unic, tulburător, dat 
de încrederea și siguranța ei. Orice femeie 
este frumoasă, dacă este iubită! Orice om are 
nevoie de dragoste... chiar și „cel mai iubit 
dintre păminteni”... În „Intrusul” Marin Preda 
contrabalansează greutatea personajului 
principal masculin, Călin Surupăceanu, cu 
cea a citorva personaje feminine importante 
în biografia eroului: mama, iubita de la man- 


sardă, soţia, actrița, ospătărița. Cel mai „mic“ 
in ponderea scenariului (devenit filmul Impo- 
sibila iubire) mi-a revenit mie. O zi de filmare 
căreia i-am acordat însă o deosebită impor- 
tanţă pentru că orice rol... etc... etc... 


Mica, înfiorată de dragoste pentru un coleg 
de echipă în Nişte băleți grozavi râscoleşte in 
arsenalul de farmece feminine ca o zină teri- 
bilă și se dezvăluie astfel plină de grație și 
duioșie, aşa încît Dode o indrageşte nu doar 
ca pe un coleg de echipă (coleg pentru ca 
diferența dintre un bărbat şi o femeie, in pro- 
cesul muncii lor, e greu de sesizat). Fată 
bună la toate, Mica aleargă pe cimpuri cu 
treburi, dar ca să-şi potolească dorul-ascuns 
ar fi în stare să străbată pâmintul în lung şi în 
lat. 


Şi „Sfinxul” -—- personaj dintr-o proaspătă 
producţie a studioului Buftea, secretară de 
platou într-o echipă de filmare, nutrește febril 
un sentiment de sinceră admiraţie față de re- 
gizorul lingă care lucrează. . 

Sentimentele şi frămintările lăuntrice,. fireşti 


oricărei naturi umane, sint toate ale persona- 

jelor pe care le-am întruchipat în filme. Am 

incercat să le înțeleg, să le îndrâgesc, să le 
Lă 


susţin, într-un cuvint, să le apâr de la tribuna 
actriței moderne. 

Femeia modernă, actrița modernă, preocu- 
pată de problemele majore ale epocii sale; 
ce-și poate dori decit roluri pe măsură, la in- 
țilnirea dintre un scenarist cu un regizor, de 
la sine înţeles moderni din cap pină în pi- 
cioare. 


Magda CATONE 


Fetele mele 
dragi, 


contemporanele 
mele 


R... roluri... le primim, le dorim, le aș- 
teptăm. Le facem... le iubim... De fapt, ce 
este un rol? Este textul unui personaj, textul 
tipărit pe care îl primeşte actorul, dar este, in 
același timp, o concepție despre personaj. 
Rolul nu este un pretext pentru rol, ci un in- 
strument pe care actorul îl foloseşte spre a 
opera în ființa sa, pentru a cunoaște și a se 


- cunoaște, observind, analizind, selecționînd, 


gindind, intuind, inventind. 

Între rol și actor va avea loc intilnirea — şi 
aceasta presupune o pregătire ce implică su- 
blinierea unor trăsături, un scop dramatic, o 
abstractizare legată de preocuparea ca per- 


Femeia şi 


sonajul ce se va naște să devină o prezență 
umană credibilă a cărei viaţă spirituală va fi 
transpusă pe ecran prin intermediul mijloace- 
lor de expresie și al aparatului de filmat. Un 
personaj nu este reproducerea unei persoane 
de pe stradă, ci creația unui scenarist, regi- 
zor, operator. actor. Astfel „gătit“ teoretic. 
actorul va încerca prin rolul său să percuteze 
sufletul spectatorului, să declanșeze în raport 
cu realitatea — acea emoție specific umană, 
să trezească interesul pentru ceea ce e din- 
colo de suprafață. 

Ei, bine, ideile sint simple ca idei — şi se 
complică abia în momentul în care urmează 
să fie aplicate într-un context omenesc. Și nu 
ştiu de ce am simţit nevoia acestei incursiuni 
teoretice — poate pentru că nu-mi place să 
vorbesc despre mine, pentru că nu consider 
că e treaba mea să vorbesc despre „ce“ și 
„cum“ am făcut și pentru că mi se pare mai 
important să „fac“ decit să teoretizez. 

n general vorbind, rolurile feminine din fil- 
mele noastre au nevoie de foarte multă grijă, 
intelegere şi dragoste din partea interpretelor 
pentru că, de cele mai multe ori, din păcate, 
sînt gindite ca simple accesorii, ca ingre- 
diente, sint schematice şi atit de puţin adevă- 
rate — obligate să acţioneze în situaţii false. 

Există şi roluri feminine frumoase în filmele 
noastre — dar oare de ce cu osebire în ecra- 
nizări? 

Şi pentru că trebuie să încerc o particulari- 
zare şi să vorbesc despre „fetele“ mele — tot 
ce pot să spun e că am mers la „întilnirile“ 
noastre cu multă credință, cu drag, cu con- 
știința faptului că omenirea nu e făcută doar 
din blocuri mari de piatră și că femeia e cea 
care adeseori trebuie să vină cu gingășia și 
tandreţea lucrurilor așa zis mărunte. Şi oricit 
ar fi „fata“ de modernă, şi oricit ar fi de la 
modă muzica electronică, filmele „horror” și 
coaturile punk — ea nu trebuie să uite să fie 
feminină — deci să se bucure, să se mire, să 
iubească... 

Ei bine, chiar nu pot să vorbesc despre ro- 
lurile pe care le-am făcut — a şi trecut timp, 
nici nu se mai poate schimba nimic și am rå- 
mas cu un sentiment unic: de dragoste faţă 
de ele și cu convingerea că s-ar fi putut și 
mai bine. Noi, actorii, ne aflăm tot timpul 
într-o stare de așteptare, toți sperăm „intil- 
niri" cum n-au mai fost, intilniri pe care le 
vrem mereu fecunde... 

Roluri, roluri... uneori trec ele pe lingă noi, 
alteori noi pe lingă ele... şi uite-așa mă tre- 
zesc acum scriind despre mine cu o stare in 
care am impresia că mi-am făcut tot timpul 
temele „pe maculator“ și cind oare le voi 
trece „pe curat“? Dar în același timp știu ca e 
mult mai bine să speri decit să disperi, și cå, 
privind retrospectiv, sint sigură că nu mi-am 
trădat personajele și n-am mințit la întilnirile 
mele, că n-am simulat. E mult? E puţin? Mai 
am timp? Desigur... o viaţă... 


Catrinel DUMITRESCU 


Forţa lor: 


demnitatea 


A debutat în film la virsta de 17 ani ca ne- 
profesionistă în Valurile Dunării fiind desco- 
perită şi distribuită de un mare artist, Liviu 
Ciulei. O intilnire fastă care o va marca pen- 
tru toată viața, profesional și uman. Pelicula 
era unul din primele semne ale revigorării ar- 
tistice a cinematografiei noastre de la sfirșitul 
deceniului şase. Silueta subțire, prelungă a 
tinerei Irina Petrescu, chipul ei frumos, suge- 
rind fragilitate, dar şi forță interioară, ochii 
penetranţi, cu privirea inteligentă, glasul cu 
inflexiuni învăluitoare, calde, alchimia dintre 
emoție și gind în interpretare, dintre patos și 
luciditate, fac o impresie puternică. Plecind 
la drum cu toate datele vedetei de tip tradi- 
tional: frumusețe, o fotogenie remarcabilă, 
strălucire, ea aducea in joc și o dimensiune 
de spiritualitate și modernitate care îi deter- 
mină pe unii să o numească „actor intelec- 
tual". Ea impune un nou tip de feminitate, de 
un farmec special, aureolat de coordonatele 
gindirii. Vibrantă în Valurile Dunării, plină de 
patos ardent în Dimineţile unui băiat cuminte 
de Andrei Blaier, majestuoasă, senină, incin- 
tătoare în Harap Alb imaginat de lon Po- 
pescu Gopo, exuberantă, juvenilă, de o voio- 


. şie duioasă în Nu vreau să mă insor în regia 


lui Gheorghe. Vitanidis, mindră, enigmatica, 
de un rafinament decadent in ecranizarea tv 
dupa „Concert de muzică de Bach“ de 
Hortensia. Papadat Bengescu. datorită lui 
Dinu Tanase; senzuala, radiind fascinație 
erotică în Răutăciosul adolescent de Gheor- 
ghe Vitanidis, neliniştitoare, tulburind certitu- 


în prim planul 


dinile mic-burgheze, existența contormistă a 
unui bărbat orgolios și egoist. O creaţie ad- 
mirabilă, încununată cu premiul pentru inter- 
pretare feminină la Festivalul Internaţional! al 
filmului de la Moscova. La antipod, în sumbra 
călugăriță din Dincolo de pod, dezvaluie sen- 
sibil o feminitate frustrată, sufocată de singu- 
ratate și destigurata de o viaţa falsa intr-o 
scurtă, dar antologică apariţie în care vop- 
seşte o oglindă, martorul incomod al eșecului 
și nefericirii, al trecerii necruțătoare a timpu- 
Î lui. Irina Petrescu are capacitatea de a ex- 
prima stări şi trăiri, uneori diametral opuse, 
fără trucuri transformiste, printr-un joc con- 
centrat, modern, simplu, întors spre interiorul 
personajelor. În biografia cinematografică a 
actriței intilnim citeva eroine memorabile 
care se formează şi se definesc în raport cu 
un personaj teribil: Istoria. Ana din Valurile 
Dunării işi celebrează nunta într-un oraș de- 
vastat de bombardamente și flăcări. Călătoria 
pe șlep alături de omul iubit. are semnificația 
unei iniţieri in care află prețul dragostei, al 
dăruirii pentru "o cauză colectivă, al solidari- 
tăţii umane. în momentele de restriște. La im- 
pactul unei conștiințe imaculate cu convulsi- 
ile unor timpuri revolute dominate de teroare 
și violență asistăm în Duminică la ora 6 de 
Lucian Pintilie, la un impact brutal, în care 
sacrificiul pentru un ideal nobil, o existență 
autentică și intensă nu are nimic cu ceea ce 
numim eroism de paradă. Aici nunta tinerei 
comuniste din ilegalitate este doar un vis de 
o clipă, în decorul de mucava al unui maga- 
zin unde își imaginează un joc de-a mirele și 
mireasa. Această creaţie insolită, de un pro- 
fund dramatism, a fost încununată cu premiul 
criticii de specialitate la Festivalul internaţio- 
nal de la Mar del Plata. Alienantă este con- 
fruntarea cu istoria pentru baroana Hermina, 
cu chipul marcat de amintirea lagărelor de 
exterminare naziste, eroina din Trei zile şi 
trei nopți, ca și pentru directoarea azilului de 
bătrini din Cintec in zori! (filme realizate de 
Dinu Tânase). Ambele personaje sint apariţii 
de poezie spectrală, în imagini simbolice 
pentru lumea haotică și absurdă a războiului 
O criză existenţială traversează și Eva, fiica 
revoluționarului din Factrea lumii (scenariul: 
Eugen Barbu, regia: Gheorghe Vitanidis). O 
lungă confesiune despre erorile posibile și 
tragismul acţiunii în momentele cind faţa so- 
cietăţii se schimbă, cutremurată de seisme is- 
torice. Răscolitoare este și drama pe care o 
trăiește inginera din O lumină la etajul X de 
Malvina Urşianu. Revenirea la viața normală a 
unei femei greu încercate este mai cumplită 
decit procesul defăimător și nedrept care a 
privat-o de libertate pentru o perioadă de 
timp. O suită revelatoare de prim planuri și 


gros planuri, concepute cu rafinament psiho- . 


logic de Malvina Urșianu, radiogratiază co- 
moţia sufletească, cicatricele din interior care 
transpar în mișcări, frinturi de gesturi, replici, 
priviri ale interpretei. Reţinem secvenţa finală 
cind eroina ridică, cu disperare și căldură 
maternă îndelung reprimate, un copil în 
brațe. Momentul concentrează emoționant 
ceea ce este irevocabil, imposibil de schim- 
bat și vindecat. Este excepţional în această 
scenă antiretorismul şi vibrația tragică din jo- 
cul actriței. 

In subştanța omenescului eroinelor inter- 
pretate de irina Petrescu există, întotdeauna. 
o puritate și o demnitate umană care innobi- 
lează existența personajelor, dă sens supe- 
rior, purificator, încercărilor lor dramatice. 


Ludmila PATLANJOGLU 


portret contemporan 
ironizat cu umor şi inventivitate 
de Catrinel Dumitrescu 
în Buletin de Bucureşti 
de Virgil Calotescu 


Fiecare rol, 


0 surpriză 


N u știu cum s-a întimplat, dar, de curind, 
pâlăvrăgind vrute şi nevrute cu o colegă și ea 
actriță, vorbind despre teatru și film, piese și 
roluri — mai ales despre ceea ce aș fi dorit 
să joc, și mai puţin despre ceea ce fâptuisem, 
brusc am rămas înlemnită. Oare ce spiriduş 
răutăcios mă impingea la aceste destâinuiri, 
pline de o anume nostalgie şi încărcate de 
păreri de rău? și 
„După cite mă cunosc, nu am îndrăznit ni- 
ciodată să vorbesc dinainte de rolurile visate. 
Dimpotrivă! Să fi fost la mijloc îndrăzneala pe 


Nobleţea sufletească, numitor 
comun al filmografiei sale: 
lrina Petrescu în Prin cenusa 
imperiului de Andrei Blaier 


care ţi-o dă un „bilant“ (nu-mi prea place cu- 
vintul, are un iz de socoteli financiare, prefer 


parcă sună mai romantic!). 

Sau poate un alt punct de vedere al meu, 
schimbat tocmai prin această intilnire cu ne- 
numărate destine, care fiecare și-a lăsat am- 
prenta tără ca eu să bânuiesc? Nu ştiu. Îmi 
asemuiesc cariera cu o călătorie făcută cu 
trenul, călătorie in care nu mi-am fixat nicio- 
dată stația în care să cobor, lăsind totul puţin 
la voia întimplării, pe seama norocului, sau, 
hai să folosim cuvinte mai mari, a Destinului. 

Am fost totdeauna plină de admiraţie şi o 
secretă invidie față de colegele mele, care iși 
programau cu exactitate anumite roluri, chiar 
bătindu-se pentru ele, ca să le joace. „Eu 
vreau neapărat să joc Ofelia, eu trebuie să o 
fac pe Desdemona, Julieta...” Mie mi s-a pă- 
rut întotdeauna un lucru tare indrăzne| să cer 
un rol, să vreau cu tot dinadinsul să-l fac. 
Poate era la mijloc o anume superstiție, frica 
de a nu reuși ceva prea mult dorit și cerut cu 
atita zgomot sau o mică laşitate (căci o spun 
acum, după atiția ani de teatru și film, cu 
toată sinceritatea, eu nu eram cituși de puţin 
sigură de adevăratele mele posibilităţi, nicio- 
dată nu știam dinainte dacă marea taină a re- 
-uşitei rolului, cheia dezlegării lui, o aveam 
sau nu în „traistă"). Și acum o să fac un salt, 
o comparaţie mai exotică, dacă îmi daţi voie: 


exact cite măști de personaje poartă în traista 
lui de comediant, işi cunoaşte perfect reper- 


care le vă folosi în redarea diteritălor perso- 


cinematografic 


să spun „ridicarea unei cortine a timpului“, - 


în timp ce un actor japonez, de pildă, ştie . 


toriul, ba, mai mult, știe pină și tonurile pe ` 


naje, ei bine, eu nu am știut acest lucru din- 
ainte, niciodată, Și repet, mi s-ar fi părut un - 


lucru teribil de temerar să privesc în tfaista -> 


mea cu măști... 

De aceea poate descoperirea propriilor re- 
surse, treptat-treptat, mi-a adus surprize pla- 
cute, in cazul unei reușite, și amărăciune, in 
cazul unei nereușite. intocmai ca unui juca- 
tor la Marea Bursă a Vieţii aveam sentimentul” 
unei continue neliniști și căutări. Deci, ridi- 
cind cortina de mătase strâvezie a Timpului, 
vreau să spun că sint nespus de bucuroasă 
că am realizat un Cherubino memorabil (așa 
s-a spus, cel puţin) după ce fusesem definitiv 
etichetată și pusă in raft ca „personaj feminin 
pozitiv, luminos" după piesele sovietice 
„Cringul de călini” şi „Tinereţea părinţilor“. 
Eu, cu mina pe inimă o spun, nu m-aș fi dis- 
tribuit niciodată in acest rol. De unde să știu 
că o să pot reda toată ghidușia, graţia, puri- 
tatea unui asemenea inceput de sentiment 
adolescentin. Habar n-aveam. Şi ca să ilus- 
trez cele spuse, mi s-a întimplat același lucru 
cu personajul Aniţa din serialul Haiducii. Nu 
m-aș fi încumetat niciodată să cer rolul aces- 
tei hangițe năbădăioase, femeie dintr-o bu- 
cată, care alături de iubitul ei străbate codrii, 
împărțind dreptatea pentru cei obidiţi. Este 
un miracol cum de am reuşit. Și imi amintesc 
că după distribuire, cele mai multe spaime și 
reticențe eu le aveam. Nu bănuiam pe atunci 
că masca hangiței Aniţa va rămine pe obrazul 
meu pină la identificare, ani de-a rindul, și ca 
zăcea şi ea, undeva, in traista mea cu măști... 


i rebuie să adaug neapărat și o altă sur- 
priză a mea cu filmul Domnișoara Aurica. Era 
ultimul rol pe care m-aș fi gindit vreodată 
să-l joc. Cind mi s-a propus, mi s-a părut o 
aberaţie și mental imi făceam procese pro și 
contra, dar tot așa de adevărat e că simțeam 
înăuntrul meu venind „o sanie cu zurgălăi 
strălucitori ai bucuriei” cum ar zice un „fru- 
mos nebun al marilor oraşe“ pentru că o iu- 
beam de mult timp, în secret şi de departe, 
pe Aurica. 

Totuși trebuie să spun, privind acum cu o 
anume luciditate şi detașare, că toată reti- 
cența mea, frica mea, s-au spulberat datorită 
încrederii celorlalți, încredere pe care m-am 
simţit datoare să o onorez. Acești oameni mi- 
nunaţi care au constituit echipa întreagă a fil- 
mului Domnișoara Aurica m-au făcut să pă- 
trund pas cu pas în lumea ciudată a acestei 
fiinţe insingurate, în lumea acestei femei care 
trăia dintr-o speranță mereu spulberată, în 
afara vieții, aproape, incercînd să-și găsească 
propriul drum. Tot această încredere mă face 
acum să sper că poate mă voi intilni în viitor, 
(cine știe, au fost minunate exemple și mai 
sînt în artă, o Lucia Sturdza Bulandra, o Sil- 
via Dumitrescu-Timică sau, pe alte melea- 
guri, Bette Davis... Elisabeth Bergner) cu 
nişte roluri pe care acum simt că le voi putea 
realiza. X 

Unul singur nu-l voi. mai putea aborda ni- 
ciodată, deși, imi place enorm: Cyrano de 
Bergerac. Am jucat în piesă pe Roxana, dar 
Cyrano este un personaj cu o risipă de ade- 
vărată şi profundă iubire, eroism, poezie şi 
panaș. Și pentru acest rol nu-mi lipsește nu- 
mai „nasul“ celebru... dar am şi ghinionul, în 
acest caz, de a nu fi bărbat... 


Vana despre personaje cinematogra- 
fice contemporane, nu am prea multe de po- 
vestit, din păcate. Am jucat în filmul Omul 
care ne trebuie, regizat de Manole Marcus, o 
mamă a zilelor noastre care nu reușește så 
treacă peste niște orgolii ca să-și înțeleagă 


„propriul băiat, devenit din adolescent un om 


aproape matur, printr-o dragoste profundă 
Mi-a părut rău că acest rol a atins prea la su- 
priată această interesantă problemă de 
viaţ 

În Zile fierbinţi, regizat de Sergiu Nicola- 
escu, am interpretat partitura unei actrițe 
care incearcă să-l atragă și să-l înțeleagă pe 
omul iubit — prea preocupat de profesia lui 
de inginer şi de problemelg de șantier, ca să 
mai observe sau să țină seama de iubirea 
adevărată a unei femei din preajma lui. 
acest rol, care aducea în fața noastră o posi- 
bilă problemă din ziiele noastre, necesita o 
mai mare aprofundare. Nu ştiu cum se tace, 
dar citesc mereu în articole dezamăgirea ac- 
trițelor (şi ce actrițe bune avem!) care se 
pling de sărăcia rolurilor contemporane. 
Acest lucru e cu atît mai dureros cu cit ve- 
dem cum zi cu zi femeia ocupă tot mai mult 
un rol important în „viața cetății“ și un rol de 
neinlocuit, zic eu, în viața unei familii. De ce 
autorii-bărbaţi continuă să ne ignore — o fac 
oare, cu bună știință, dintr-o idee preconce- 
pută sau din „tradiţie“? Nu-mi dau seama. 


i, ca să închei, mărturisesc că, totuși, aş- - 


tept (v-am spus, am luat ceva din curajul per- 
sonajelor mele de a privi în faţă viața şi de 


Pasiunea de a „compune un rol“; 
Marga Barbu 


"a-mi cunoaște posibilitățile). Aştept acel rol 
pe care nu mi l-a oferit încă nimeni. Rolul 
unei femei de azi, care luptă pe toate frontu- 
rile, în situații-limită, pentru a-și pâstra dra- 
gostea și respectul copiilor, luptă ca să-i sal- 
veze de la greșelile la care sint împinși de o 
nâvalnică sete de viaţă, incercind cu ei me- 
todă după metodă, înlocuind vorba bună cu 
admonestarea și cu pedepsele şi nereușind 
decit în parte, deoarece nimeni nu ascultă, în 
virtejul anilor tineri, concluziile ori sfaturile 
celor maturi. Fiecare visează sá trăiască el in- 
suşi experiența sa personală, să-şi facă pro- 
priul său destin, chiar cu riscul unei prâbu- 
şiri, citeodată. Și tot acest zbucium trăit de o 
mamă care, uneori, e foarte singură, neavînd 
alături un om de nădejde să o susțină, sau cî- 
teodată nu îl are deloc. Este o problemă 
gravă, importantă și privește formarea unei 
generaţii care vine după noi și care trebuie 
să ştie mai multe decit știm noi. 

Lăsind imaginaţia să zboare, să ne inchi- 
puim că această femeie, personaj virtual, e 
medic, că are o mare răspundere, că luptă şi 
în profesia ei cu inerția şi cu comoditatea și 
că după sacrificii enorme și o perseverență 
inumană, aproape, reușește să facă un mira- 
col în profesia ei. Dar plătește scump această 
reușită profesională, cu un lanț de dezamă- 

iri personale şi citeodată cu un eșec teribil 
n căminul ei. Din păcate, totdeauna jertfești 
ceva pentru a realiza ce dorești... Cine știe, 
poate acest rol (nu poate, ci sigur) nu a fost 
scris, nici nu există încă, dar poate cineva îl 
gindește tot aşa febril și-l va înfăptui cu mult 
curaj și din tot sufletul, așa cum îl visez eu. 

E prima oară, după atiția ani, că mă uit şi 
eu cu îndrăzneală în adincul traistei mele cu 
măşti de comediant şi mă întreb: E oare bine 
ce fac, e oare bine să o răscolești? Cine știe? 


Marga BARBU 


Două atu-uri ale personajelor 
feminine: farmecul şi inteligenţa 
(Enikö Szilagyi alături de 
Costel Constantin 
în Santaj de Geo Saizescu) 


Spectatori, nu fiţi numai spectatori! 


suflet“: Actorul şi 
Manole 
aragiu) 


„Un film de 
de Titus Popovici și 
icu Toma (C 


Marcus 


C ititorii ne scriu, cu egal interes, atit des- 
pre filmele noi, cit ṣi despre filmele vechi mai 
importante. Liviu Manolache, din București, 
str. Nada Florilor, nr. 6, bloc A, sc.A, et. 5, 
ap. 23, evocă starea spectatorului după vizio- 
narea (revizionarea) filmului Actorul şi sălba- 
ticii: „La ieșirea din sala cinematografului, în 
lumina zilei, mi-am aruncat ochii pe chipurile 
celor ce ieșeau de la film şi am observat că 
toarte mulți — ca și mine — erau impresio- 
naţi, înginduraţi, iar unii aveau lacrimi în 
ochi. Să știți că nu exagerez deloc: aveau la- 
crimi în ochi! Lacrimi-omagiu pentru perso- 
najul întruchipat de Toma Caragiu și pentru 
creaţia unică realizată de actor. Publicul 
simte, „intră în fază" cu actorul, trăiește alā- 
turi de acesta atunci cind creaţia acestuia 
transmite fior. Actorul și sălbaticii rămine un 
fiim de suflet, destinat eternității, aducin- 
du-ne pe ecran chipul drag al neuitatului 
Toma Caragiu. Un film scris și regizat pentru 
actor. Un film care nu trebuie să rămină sin- 
gurul de acest gen în cinematografia romă- 
nească, dat fiind faptul că avem actori mari 
de comedie care apar episodic în filmele 
noastre. Nu sint „văzuţi“. De ce?" Elogiul fil- 
mului Actorul și sălbaticii se incheie, natural, 
cu apelul: mai vrem astfel de filme... avem 
actori mari... Filmele mari, totuşi, nu apar de 
la o zi ia alta, nici la noi, nici altundeva în 
lume. Ca și actorii mari, Actorul și sălbaticii 
nu e chiar singur într-un pustiu cinematogra- 
fic. Există și alte filme românești bune. Dar, il 
cred pe Liviu Manolache, niciodată nu ne 
vom sătura de filme bune. 

În contrast cu imaginea „jeşirii din sală” 
transmisă de corespondentul bucureștean, 
iată una „neplăcută“, cum zice harnicul nos- 
tru corespondent Kolea Kureliuk, din satui 
Mărițeia Mică, județul Suceava: „La sfirșitul 
filmului, cînd Rock Hudson (e vorba de Adio, 
arme — D.S.) pleca pe strada aceea care du- 
cea spre nicăieri, strada pe care-şi ducea du- 
rerea... ei bine, spectatorii au dat buzna spre 
ușile de ieșire. Aș fi dorit o sală care să rà- 
mină tăcută pînă se întunecă ecranul. Și to- 
tuși spectatorii nu trebuie să fie numai spec- 
tatori. Trebuie să fie și OAMENI!“ De acord 
Gradul de civilizație a spectatorului se mă- 
soară atit prin respectul faţă de film, cit şi 
prin respectul față de ceilalţi spectatori. Co- 
respondentui ne mai semnalează „o gravă 
perons didactică“ (71) în „cel mai popular 
ilm al anului“, Liceenii: „La ora actuală se lu- 
crează cu toată clasa, sau pe grupe de elevi 
şi nu ca pe vremuri, cu un singur elev scos la 
tablă.“ În încheiere, recomandă: „A se re 
flecta pe viitor la următoarele filme cu și des- 
pre elevi.“ Ce putem zice altceva, decit: a se 
refiecta? 

Sorin Uţă, din Craiova, str. 1 Mai, bl. I| 4, 
sc. |, et. il, ap. 11, ne scrie pe marginea fil- 
mului Anotimpul iubirii: „Doar doi actori 
vreau să evidenţiez din toată distribuţia: Cris- 
tina Deleanu și Gheorghe Visu. Cel mai mult 
mi-a plăcut acesta din urmă, în rolul ingine- 
rului Andrei Panduru. E un rol de zile mari. 
care i se potrivește ca o mănușă. Este un in- 
giner competent, care ştie ce vrea, sobru în 


sălbaticii 


viaţă şi intransigent în producţie. Nu suportă 
diletantismul. Un personaj care te fascinează. 
(...) Panduru este un personaj total -(? — 
D.S.), iar Gheorghe Visu a realizat un rol ma- 
gistrai, cel mai bun din toate filmele în care, 
personal, l-am văzut. Merită felicitări. Felici- 
tări şi Cristinei Deleanu pentru rolul directoa- 
rei! Se pare că i se potrivesc de minune rolu- 
vile de directoare (mă refer la Declaraţie de 
şi Liceenii). interpretează o femeie 
cu un caracter puternic. cu personalitate. ca- 
re-și iubește munca. Dealtfel, este singurul ei 
refugiu, dacă ne gindim la faptul ca este frus 
trata de bucuria familiei și (de) dragostea băr. 
batului, care a divorțat de ea. Cred că nu me- 
rită o astfel de soartă. Dacă o analizezi (ce? 
soarta, femeia sau actriţa? — D.S.), este im- 
posibil să-i găsești vreun cusur. De ce o fe- 
meie ca ea este condamnată să râmină sin- 
gură?“ (Se pare că aşa au vrut autorii.) 
Cu pasiune deloc domolită de trecerea tim- 
pului, Adela Rotaru, din Bacău, aleea Armo- 
niei nr. 8, încearcă să ne convingă, tardiv. 
post festum, prea tirziu ca să mai putem in- 
terveni, că rolul principal din filmul My Fair 
Lady i s-ar fi cuvenit Juliei Andrews și nu lui 
Audrey Hepburn („0 voce plăcută, de ama- 
toare talentată“). „Dar se poate compara cu 
vocea pe patru octave, vocea de fost copii 
minune care cîntă operă a lui Julie Andrews? 
La urma urmei, într-un musical, muzica con- 
tează cel mai mult, căci rolul Elizei Doolittie 
există și nemuzical, la dispoziția oricărei ac- 
trite fără studii la Conservator.” Dar nu e 
vorba numai de criteriul vocii. ne spune co- 
respondenta in continuare: „Totuși nu calită- 


tile vocale i le contest eu cel mai mult lui Au- 
drey Hepburn. Mi se pare că ea este tempe- 
ramenta! nepotrivită pentru a o interpreta pe 
Eliza, cu sau fără muzică. Prinţese graţioase 
sint multe pe lume (chiar aşa? — D.S.), sau 
pot să pară așa cu o rochie și o pieptânătură 
potrivite, alături de toate celelalte accesorii 
de lux. Așa că silfida Audrey la bal nu m-a 
încîntat prea mult. Pentru mine, farmecul pie- 
sei „Pygmalion“ stă in primele două acte 
(poate şi al treilea), cind Eliza este incă ne- 
cioplită, netemperată, cind înjură şi urlă din 
tot sufletul, dovedind în fiecare clipă clocotul 
de viaţă din sufletul ei, acela care-l atrage şi 
vrâjeşte pe hiperintelectualui Higgins. lar Au- 
drey Hepburn mi s-a părut întotdeauna o 
mită cam leşinată care zgirie puţin 
(intotdeauna cu o infinită graţie), doar cînd 
aşa cere scenariul.“ Argumentaţia continuă 
cu enumerarea calităţilor interpretative şi vo- 
cale ale Juliei Andrews, exemplificindu-se și 
cu interpretarea urmărită la radio și t.v. a mu- 
zicii din My Fair Lady, apoi cu premiul obţi- 
nut de J.A. pentru rolul din Mary ins. 
„De fâpt, în toata istoria Oscarului, numai 
vreo opt actori de musical au primit acest ce- 
lebru premiu (...) Ce să-i faci, dacă musicalul 
este un fel de cenușăreasă a artei... Nimeni 
nu se gindește de fapt că pentru un adevărat 
rol de musical trebuie să fii un actor total, 
perfect, nu doar ca interpret dramatic, ci și 
ca solist vocal şi dansator" etc. lată, i-am 
acordat scrisorii de pe aleea Armoniei (!) un 
spaţiu măricel, ca să nu se creadă cumva că 
și eu consider muticalul o cenuşăreasă a ar- 
tei... 


4 r doi äctori vreau să evidențiez din toată distribuţia: 
Cristina Deleanu şi Gheorghe Visu“... în Anorimpul iubirii 
de Iulian Mihu 


Dialogul cu critica 


Arbitraj 
fără fluier 


N u este pentru prima oară cind mă aflu 
în situaţia (delicată? complicată? ingrată?) de 
a arbitra între critica profesionistă şi specta- 
torii profesioniști (ce va să zică spectatori 
profesioniști? simplu: acei spectatori care 
s-ar îmbolnăvi rău dacă n-ar vedea măcar un 
fiim pe zi...) Un spectator, corespondent al 
revistei, s-a simţit contrariat fiindcă un critic 
s-a pronunţat negativ despre un film care lui. 
spectatorului, i-a plăcut foarte mult. Argu- 
mentul: sălile pline. Altul s-a supărat pe toată 
critica (cinematografică, dar și literară sau 
muzicală) pentru că, dimpotrivă, un critic a 
lăudat un film care lui personal nu i-a plăcut 
defel, invocind în sprijinul părerii sale... opi- 
nia altui critic. Dispute fireşti intr-un domeniu 


în care un acord absolut ar fi nu numai impo- 
sibi! de realizat, dar şi de nedorit. lată că, din 
teancul de scrisori sosite pe adresa redacției, 
iese la iveală o nouă (veţi vedea că, de fapt, e 
veche) nemulțumire vizavi de critică. „Prin 
anul 1966, am citit în revista Cinema o cro- 
nică a filmului Ce s-a intimplat cu Baby Ja- 
ne? semnată de cunoscutul şi regretatul cri- 
tic Suchianu”, ne scrie Corina Popescu (din 
București, bulev. 1 Mai, nr. 45, ap. 116). „Am 
vrut să-i scriu o scrisoare deschisă, prin care 
să-mi exprim mirarea faţă de articolul dom- 
niei sale. Critica filmul pină la desființare, în 
timp ce eu ieșisem de la film cu ochii umezi 
de emoție. Și iată că, douăzeci de ani mai tir- 
ziu, regăsesc în revista Cinema un alt articol 
(dacă e altul, rezultă că n-a fost... regăsit — 
D.S.) despre acest film, nu prea departe de 
primul, în esenţă. Și mă întreb: am greșit eu 
oare atit de categoric, sau sint un caz izolat, 
căruia filmul i-a transmis altfel de sentimente 
decit celor mai mulţi dintre spectatori?" În- 
trebarea e ironic-retorică, fiindcă se vede cit 
de colo că autoarea nu se izolează de „cei 
mai mulți dintre spectatori“, ci de două arti- 
cole critice. Corespondenta ar dori să i se 
publice scrisoarea, nu de alta dar ar vrea să 
cunoască şi părerea altor cititori ai revistei, 
care au văzut (revăzut) filmul la cinematecă. 
Dorinţă pe care i-o îndeplinim, fără a repro- 


Părerea mea este... 


Referinţe 
şi 
preferinţe 


l. numărul trecut al revistei comentam, in- 
tre altele, afirmaţia decisă a unei corespon- 
dente cum că nu există filme proaste. Din 
Tîrgovişte se aude o voce care, cu plăcută in- 
genuitate, ne informează că... „imi place 
orice fel de film și orice fel de actor”. Ga- 
briela Gabăr (str. 1 Decembrie 1918, bloc 39 
B, sc. A, et. Vili, ap. 35) deschide un arc am- 
plu de preferințe (?) cinematografice: „Îmi 
plac filmele despre realitate, dar și cele știin- 
ţifice (probabil ştiinţifico-fantastice-D.S.), îmi 
plac tragediile, dar și comediile, cele ce 
evocă trecutul glorios al popoarelor ce s-au 
perindat de-a lungul timpului pe această bă- 
trină planetă dar şi cele ce anticipează viito- 
rul, deci nu pot să mă opresc la un anumit fel 
de filme, îmi plac actorii frumoși (firește), dar 
şi cei mai puțin frumoși.” Și ne mai întrebăm 
cum o fi arătind spectatorul ideal!... Cu vreo 
citeva sute de milioane de asemenea specta- 
tori, pe producătorii și distribuitorii de filme 
nu ar avea de ce să-i mai doară capul. (Şi, la 
drept vorbind, aceşti spectatori există.) 


O mărturisire intimă a corespondentei: „Fil- 
mul pentru mine constituie un refugiu. unde 
pot primi în mod indirect (în atenţia celor 
care ar dori ca filmul să-i înveţe tabla inmulti- 
rii sau codul manierelor elegante: indirect! — 
D.S.) un sfat, o povaţă, o idee, un loc (filmul 
nu e un loc, cel mult un mod — D.S.) unde 
nu am să mă plictisesc niciodată.” (Să spe- 
ram...) Şi totuși există și o preferință decla- 
rată: „Întiietate au insă filmele romantice.“ 
Mare păcat că în epoca de glorie a romantis- 
mului încă nu se inventase cinematograful! 
Cind primeşti sfaturi, îți poți permite să și 
dai, nu-i aşa? o povaţă: „Filmele trebuie fà- 
cute într-un mod care să îmbine istoria cu 
dragostea, dragostea cu natura (ca la Emi- 
nescu), realul cu ficțiunea, aceste momente 
să se împletească în mii de feluri.“ Presupun 
că autoarea nu are în vedere o împletire de 
tip pulovăr sau de tip rogojină, căci impletiri 
din astea s-au încercat în filme şi n-au dat re- 
zultate notabile. Ca un veritabil iubitor de 
film romantic, corespondenta ia apărarea 
Hollywoodului: „Este condamnat Hollywoo- 
dul pentru aspra colaborare cu actorii, dar 
oare nu el este cel ce a fermecat clipele (...) 
bunicilor, părinţilor şi chiar ale noastre?" A 
fermecat, cum să nu, dar povestea unor rela- 
ţii aspre cu actorii (și regizorii) este și ea 
adevărată, chiar dacă nu atit de fermeca- 
toare... 


Încercind să ia și apărarea filmului O fată 
fericită, cu Elvis Presley (film care s-a trezit 
brusc cu mult mai mulţi apărători decit cri- 
tici...), autoarea scrisorii din Tirgoviște rezo- 
nează la un moment dat: „oamenilor le plac 
și filmele banale“, afirmaţie care, prin can- 
doarea ei, nu e departe de acel „nu exista 
fiim prost“. Părerea mea este să ne ferim de 
astfel de aprecieri generale, căci nu se ştie 
care. film prost (sau banal) e în stare să ne 
dea peste cap convingerile generoase şi sa 
ne facă să roșim pentru mărinimia noastră... 


E 


duce însă intreaga scrisoare (o repovestire 
afectivă a filmului), ci doar finalul: „Filmul 
sfirșește ca un poem dedicat frumuseții sufle- 
tului omenesc, încrederii, speranţei. Contras- 
tul dintre începutul și sfirșitul filmului m-a 
dus cu gindul la un vers al lui Arghezi, pe 
care nu mi-l amintesc exact, dar care spunea 
că din putregaiuri și noroi se nasc uneori fru- 
museți noi.“ Nu este un vers, ci două, iar ele 
sună astfel: „Din bube, mucegaiuri și noroi/ 
Iscat-am frumuseți și prețuri noi.“ Asta pen- 
tru exactitate. 

Cit despre dialogul cu critica, el rămine bi- 
neînțeles deschis atita vreme cit nu va exista 
un singur punct de vedere asupra filmelor şi 
o singură judecată de valoare. E adevărat, un 
critic mare — e cazul lui D.I. Suchianu — 
poate să mai și greșească sau să exagereze 
în aprecierea unei opere de artă. Li s-a întim- 
plat și altora. Ceea ce nu înseamnă că numai 
cind părerea lui coincide cu „a mea“, el are 
dreptate în mod obiectiv. Asta tot pentru 
exactitate. 


Pagina „Spectatori, nu fiţi 
1 numai spectatori!“ 
este realizată de Dumitru SOLOMON 


De mm ai 


i e au apărut pe ecrane Anotimpurile 
lui Savel Stiopul. in 1964, ele marcau o incer- 
care inedita în cinematograful nostru: filmul 
poetic. Gen foarte rar şi in alte cinematograftii 
(franceză, sovietică). dar mai apropiat, imi 
vine a spune, spiritului românesc înclinat 
spre reflecția lirică, spre meditaţie poetică 
Cele patru schiţe ce figurau virstele omului 
în contrapunct cu anotimpurile — iarna, ca- 
dru al purității copilăriei, toamna cu incertitu- 
dinile primului sentiment adolescentin, vara 
cu patima maturității și primăvara, eutorică 
pierdere a senectuţii intr-o exuberanţă vege- 
tală, reintegratoare — aduceau cinematogra- 
ful în preajma filonului liric național (Alec- 
sandri, 
picturi peisagistice (Luchian, Pătrașcu). O 
eleganta absorbție a muzicii clasice: Mozart, 
Bach, Enescu (refugierea fetiţei, speriată de 
larma colegilor, intr-o zonă liniștită, puriti- 
cată, a armoniilor mozartiene — contrapunct 
dramatic ce va reveni, dar prin partitura lui 
Bach și în Ultima noapte a copilăriei — ori 
sfirşitul profesorului prefigurat și de un neli- 
niştitor Enescu) ofereau metaforei lite- 
rar-plastice un inspirat volum sonor, reali- 
zind, astfel, o nouă metaforă: cea pur cine- 
matogratică. 
Dar poate cel mai important ciștig artistic 


stop-cadru 


Poezia care nu se perimează 


Anghel, Blaga) și a bunei noastre , 


adus de Anotimpuri cinematogratului romă- 
nesc a fost armonizarea subtilă a aparatului 
de filmat cu starea, cu stările traversate de 
personaje, subiectivizarea puternică a cadru- 
lui prin unghiuri insolite: camera se retrage 
in spatele micuței interprete, cuprinzind pia- 
nul, sugerind un lac negru, uriaș, inspăimin- 
tator, în primele momente ale concertului, 
apoi o filmare din alt unghi „imblinzea” parcă 
perspectiva pianului, pe măsură ce copila işi 
domină emoția, iși stăpinește instrumentu’. În 
schița Arşiţa, din suită, femeia indrăgostita 
venită să işi intilnească bărbatul în atelier se 
apleacă asupra mașinii sub care meștereşte 
mecanicul, concentrat; ea e filmată din ce in 
ce mai aproape de el, realizind o tandră inti 
mitate atunci cind începe să înțeleagă, în sfir- 
şit, munca, pasiunea lui pentru ceea ce face. 
Exista apoi fluiditatea elegantă a mișcărilor 
camerei de filmat, mobilitatea ei, atit în exte- 
rioare (panoramicul lin peste lanul de griu in 
care se imaginează profesorul cind se retrage 
„să moară puţin”) cit și în interioare: labora- 
torul cu uşi și geamuri givrate în spatele ca- 
rora se mișcă tinerii, viața, în timp ce bătrinul 
ostenit iese din scenă; apartamentul în care 
femeia așteaptă și traversează, odată cu apa- 
ratul, încăperile, într-o nerăbdare crescindă. 
Operatorul lon Anton, căruia cinematogratul 
nostru îi datorează multe imagini antologice. 


după 25 de ani 


F.. lui Wojciech Has Dragoste neim- 
plinită (Arta de-a fi iubită) a ajuns la proba 
sfertului de secol. 

La vremea premierei, in legătură cu 
această poveste puţin cam stingace, puţin 
cam duiceagă, s-a pronunțat cuvintul „trage- 
die”. Astăzi, prin lentilele celor 25 de ani, nici 
trama în sine, împrumutată dintr-un roman 
de Kazimierz Brandys — în timpul războiului, 
o actriță iremediabil îndrăgostită de colegul 
ei de scenă, care omoară un colaboraţionist, 
se expune tuturor pericolelor şi umilinţelor 
pentru a-şi ascunde iubitul, deși acesta'o dis- 
prețuiește, o părăseşte la prima ocazie și îi 
reproşează că l-a salvat —, nici realizarea ei 
cinematografică — o puternică senzaţie de 
artificial datorită atit aerului de mucava al de- 
corului, cit și interpretării neconvingătoare, 
monocorde şi exterioare a ambilor protago- 
niști (Barbara Krafft și Zbigniew Cybulski) — 
nu mai apar aureolate de teama și mila cat- 
harsisului aristotelic. În mod paradoxal. ceea 
ce ne mai interesează la Dragoste neimplinită 
este tocmai contrarul acestor valori, mai pre- 
cis banalul și derizoriul dramei unor oameni 
fără importanţă. Un asemenea mod de abor- 
dare a unei teme majore — războiul și rezis- 


0 perspectivă insolită 


Intre artă și istorie, 
iubirea 

(Dragoste neimplinită 
de Wojciech Has, 

cu Barbara hratit, 
Zbiegniew Cybulski 
şi Artur Mladnicki) 


note de regizor 


A a mi-a venit ideea nebunească să 
turnez totul într-un singur plan“. Astfel iși au- 
todetinește Hitchcock formula stilistică a fil- 
mului său Funia, „timpul acțiunii coincizind 
cu timpul spectacolului.“ Formula pare astăzi 
foarte la locul ei după atita teatru televizat și 
după atitea filme ale ultimilor ani in care mo- 
bilitatea aparatului se transformă în cea a 
unui martor ocular partener la acțiune. Oare 
nu e un elev prea bun al maestrului Hit- 
chcock acest teribil Stanley Kubrick cind, în 
1980, deci la 32 de ani distanţă, realizează 
Shining? Dar Kubrick folosește aparatul ușor, 
stadycam, purtat pe umăr, iar în același timp 
camerele TV de pe platouri sint extrem de 
ușoare şi de mobile, impingind la concu- 
renţă... Cert este că, în dorința sa de a sub- 
stitui timpul acţiunii timpului spectacolului, 
Hitchcock pune în mișcare, în 1948, o apara- 
tură de imagine și de sunet extrem de com- 
plicată şi de greoaie. Toată analiza acțiunii 
pe care o exercită de obicei decupajul și 
montajul era preluată aiti de deplasarea ca- 


9 cadre într-un plan 


merei care „schimba proporţiile imaginilor în 
funcție de importanța emoțională a momen- 
telor“ (A.H.). Oare de ce a făcut toată această 
„nebunie“filmind totul în cele nouă cadre re- 
prezentind cele 9 bobine a 300 de metri (lun- 
gimea maximă livrabilă și aptă a fi introdusă 
în aparat), oare de ce Hitch și-o fi bătut sin- 
gur cuie în talpă? Oare nu din același impuls 
specitic fiecărui artist de a specula la maxim 
virtuțile artei sale? Aici, această neîntreruptă 
investigație a camerei-martor ocular, nu vrea 
oare ne facă să credem iarăşi în adevărul 
direct al cinematografului, condiţie si- 
ne-qua-non a mirajului său? Mirajul lui Lu- 
mière şi al lui Méliès? Prin această urmărire 
abil profesional condusă, nu vrea oare Hit- 
chcock să ne facă să credem indubitabil în 
realitatea acțiunii sale, în suspens-ul în care 
se vrea atit de meșter? Reuşește? Prin acu- 
mulare de senzaţii, prin curgerea neintre- 
ruptă a fluxului imagistic, pină în cele din 
urmă, desigur. Încetul cu încetul se insinu- 
ează senzaţia adevărului total al vieţii, al ace- 
lui „am fost acolo“; spectatorul devine nu nu- 


își identifica aparatul cu această suită lirică 
— sau mai exact, contribuia la implinirea ei 
prin unghiuri și lumini savante, mișcări de o 
îndrăzneală rar întilnită, pe atunci, la noi. O 
altă îndrăzneală, de astădată a autorului-regi- 
zor: reducţia story-ului, a epicului, la mini- 
mum, transferarea poveștii în planul alternan- 
telor de emoții, intr-o suită de stări, cum o 
numeam, formulă pe care critica vremii nu 
și-a dat osteneala s-o înțeleagă. l-a fost mai 
comod s-o respingă vehement, indepărtind 
cinematoaratul nostru de o posibilitate, o 


tența în fața invadatorilor naziști — este cu 
atit mai interesant privit în ansamblul unei ci- 
nematogratii care a tăcut din ea o sursă de 
inspiraţie generatoare de capodopere. 

Ne aflăm în 1963, la numai cîțiva ani dupa 
ce Wajda iși incheiase cutremurătoarea trilo- 
gie a războiului, după ce Munk murise fără 
a-şi putea termina unul dintre cele mai im- 
presionante filme despre universul concen- 


mai martor ocular, dar şi părtaş (nu doar par- 
tener, cea ce poate subințelege și detaşare) 
Dar cu ce preț! Al unei pregătiri uriașe, minu- 
țioase şi pretențioase. Ce balet au executat în 
jurul camerei mișcătoare toţi cei peste 20 de 
tehnicieni de platou, ca să asigure filmarea 
celor 10 minute neintrerupte! O, cunoaștem 
prea bine ce inseamnă asta. Et irt Arcadia 
ego! Realizind Anotimpuri, in 1963, am filmat. 
deasemeni, un cadru de „o bobină" (deci 300 
m) de 10 minute, căutind să dau credibilitate 
veristă ae ien unei femei, caracterizind 
sentimentul în curgerea fluxului filmic, fără 
şocul tăieturii de montaj. Rezultatul mi se pă- 
rea fascinant. Fascinant e. cuvintul cu care 
caracterizez azi, cind îl văd pentru prima 
oară, și filmul lui Hitchcock. Dar această fasci- 
nație nu vine și din reuşita exerciţiului de 
bravadă profesională, de măiestrie a creato- 
rului, de exacerbare a unei dificultăți stilistice? 

Oare șiefuirea „Focii” brincușiene nu e 
„bravadă”, microsimfoniile lui Webern sau 
connerie-ele lui Rimbaud nu-s aceeași „ne 
bunie” a artistului în a extinde forța expresia 
a Artei sale? Cu orice preț? Chiar acela al in- 
greuierii cumplite a muncii sale? Merită oare 
să-ți baţi singur cuie în tălpi? Pentru artist, 
desigur, lui 'răminindu-i exaltarea; pentru 
Artă, desigur, ei răminindu-i extinderea 
Chiar revenind — pe alt plan — la vechile te- 
ritorii. „După această experiență rămin la 
convingerea că filmele trebuie montate „de- 
clară lui Truffaut, Alfred Hitchcock in 1966 
Dar după 1948 mişcările sale de aparat au 
altă transmisie, o altă insinuare. Păstrind 
proporțiile, în Falansterul aliam montajul 


Filmul unei 
vocaţii poetice: 
Anotimpurile 


cu Luminiţa 
Zaharia 


modalitate ce i-ar fi oferit o notă de preg- 
nantă originalitate. Şi o cale de asimilare 
creatoare a unor tradiții poetic-plastic-muzi- 
cale românești. 

Păcat! Păcat că nemaicrezind probabil nici 
el îndeajuns în acest gen — e drept, atit de 
dificil — regizorul nu și l-a mai fructificat ul- 
terior decit pe porțiuni — strălucite, dar ful- 
gurante — ca in secvenţe din Ultima noapte 
a copilăriei sau, mai tirziu, în Falansterul. 


Alice MĂNOIU 


traţionar al lagărelor naziste, iar atitea filme 
poloneze pe tema aceluiași război nici nu se 
născuseră. În acest moment, Has se incu- 
metă să privească războiul dintr-un unghi 
neașteptat, refuzind orice umbră de eroism. 
de sacrificiu în numele unei cauze şi al unei 
naţiuni. O femeie iubește și e gata să-și riște 
viața pentru omul iubit. Ţinind seama de o 
anume detaşare cu care își interpretează ro- 
lul, femeia pare, mai degrabă, întruchiparea 
inconştienței și a incăpăţinării cu care omul 
urmează calea destinului. Bărbatul nu face 
nimic prin care să-i merite sau, cel puţin, să-i 
justifice devoțiunea. El acționează sub impul- 
sul momentului (uciderea colaboraţionistului 
— deși chiar şi acest gest făcut în afara ca- 
drului poate fi pus sub-semnul întrebării); se 
autocompătimește acceptind cu lașitate sa- 
crificiul femeii și se sinucide din orgoliu 
(după terminarea războiului „actul său de 
bravură” este atribuit altcuiva). Îndrăzneala 
lui Has este că a distribuit în rolul acestui 
neisprâvit tocmai pe eroul filmelor lui Wajda, 
Zbigniew Cybulski, pentru a sublinia și mai 
mult reversul eroismului. Păstriridu-şi toate 
semnele exterioare care l-au făcut celebru 
(ochelarii negri. figura posacă, sobrietatea 
gesturilor și a mişcărilor, economia vorbelor), 
Cybulski crează aici imaginea antieroului 
prin simpla sa apariție pe ecran în cadrul 
acestei povestiri. 


Dragoste neimplinită rămine. deocamdată. 
expresia unui paradox: mediocru în sine, fil- 
mul capătă valoare în contextul capodopere- 
lor pe aceeași temă. 


Cristina CORCIOVESCU 


pe mișcare explorării camerei. Se pare că 
pentru artist și pentru arte, „ideea nebu- 
nească” nu este atit de hazardată cum ar på- 
rea să fie, cind fructul ei este experiența, iar 
timpul o realizează, făcind-o cu... minte. 


Savel ȘTIOPUL 


AL (Robert. Redford 
în Toţi-0amenii. 
Alan Pakula 


N 


de Savel Stiopul, 


Un filolog, un colocviu, o cur 


A. profitat de un colocviu internațional 
la Tutzing, consacrat simbolismului în tările 
sud-est europene, ca să văd și citeva filme. 
După o săptămină de discuţii docte, o mica 
beție cinematografică face bine. aeriseşte 
creierul. Acum Cind ea a trecut, încerc să de- 
cantez impresiile. Am să încep cu filmul la 


care am alergat imediat, cred că ghiciţi, e . 


vorba de Cine îi vrea pielea lui Roger Rabbit? 


Jn succes de box office 


pe spezele unui iepuraș! 


(Bob Hoskins și fatala Jessica — 


-= soaţa iepuraşului Roger în 


Cine ii vrea pielea lui Roger Rabbi?) 


Mi-au produs o mare satisfacţie cozile lungi 
de spectatori adunaţi să vadă cum a reuşit 
acest aliaj curios între desenul animat și pro- 
ducția cinematografică obişnuită. Interesul 
pentru isprăvile faimosului iepuroi neindemi- 
natec și provocator de catastrofe domestice 
dovedește persistența unei frăgezimi sufle- 
teşti în ciuda nenumăratelor pistoale și puști 
mitralieră cu care-și asaltează publicul, ecra- 
nul occidental. Mickey a implinit recent 60 de 
ani și nu a prins nici un rid. Rabbit (iepura- 
şul) umple sălile. Desenul animat ţine de fee- 
rie și face să tresară fibra infantilă, candidă, 
rămasă nesclerozată în sufletul nostru. Dacă 
ea mai există, totul nu e incă pierdut. 


Risul copilăriei 


Cezarul îşi primește tributul şi de la Spiel- 
berg şi Zemekis, realizatorii acestui film fară 
pereche. El e în ultima instanţă tot un polar. 
Dar punind actori în carne și oase să joace 
impreună cu personaje de desen animat, des- 
chide larg poarta către miraculos și poezie, 
spală singele, erotismul și violența, revărsind 
asupra lor risul pur copilăros. Însăși intriga 
filmului are în centrul ei o tentativă de nimi- 
cire a Toonville-ului (cetatea imaginară a de- 
senului animat — numită in engleză cartoon 
—, unde trăiesc eroii lui și se pot petrece 
tumbele, carambolajele, exploziile cele mai 
teribile, fără a produce vreodată victime). De 
disculparea lui Roger Rabbit, acuzat pe ne- 


subiect liber- 


despre story 


A. impresia — deci o simplă impresie — 
că o parte din filmele de răsunet, sau cel pu- 
țin comentate intens de critică, acordă o in- 
semnătate relativ redusă subiectului. Poves- 
tea curge monoton, destinele nu evoluează, 
istoria e un fundal cețos sau mat. Narate ca 
peripeții, înlănţuiri, fapte, Ultimul tango... 
sau chiar Fanny și Alexander apar pau- 
pere, uneori fade. Bertolucci lucrează, ca şi 
Antonioni, în decoruri moderne, cu un design 
admirabil, frazează cinematografic un discurs 
original sub raport artistic, produce șocuri (și 
mizează savant pe ele), răsucește mereu ra- 
porturile în mica dramă a celor doi protago- 


" Animaţie plus actori. 
Plus incursiune istorică 


drept de crima din gelozie, atirnă salvarea 
universului poeziei. lar soția eroului, roșco- 
vana Jessica, inzestrată cu un sex-appeal ire- 
zistibil, explică amorul ei pentru nedescurcă- 
rețul iepuroi prin marele dar a! acestuia, de a 
o face să--ridă. 

Ancheta o conduce Eddie Valiant, o va- 
riantă mizeră a lui Philip Marlowe. Umblă ne- 
ras, în nişte haine mototolite, cu o veşnică 
pălărie pe cap și scoate mereu o sticlă de 
whisky ca să se „dreagă”. E scund, are aerul 
năuc, doar privirile străpungătoare, foarte vii, 
„Moaca"” de neuitat a personajului a fost 
aleasă astfel, înadins. Eddie are rolul să fie 


! întruchiparea cea mai realistă a detectivului 


privat pe care l-au mitizat romanul și filmul 


- poliţist. În această ipostază, golită de orice 


aură, personajul urmează să sufere converti- 
rea la poezie și umor, spre a spori, prin con- 
trast, caracterul miraculos al actului. Valiant 
refuză să lucreze pentru „toon“-i (personaje 
animate) din principiu și nu ride niciodată. 
Dar lumea lui Mickey, Donald, Jerry şi Betty 
Boop scapă de la topirea definitivă într-un 
solvent al peliculei cinematografice grație 
acestui copoi jigărit și Rabbit izbutește chiar 
să-i zmulgă un zimbet, atunci cind intreaga 
poveste se incheie. 

Studiourile Spielberg au reuşit o perfor- 
manţă tehnică extraordinară. Actorii joaca 
într-adevăr cu „toon“-ii, privirile ambelor ca- 
tegorii de protagoniști se intilnesc, gesturile 


lor au ofecte reciproce. Personajele de desen 
animat capătă și lasă umbre, dind senzația cà 
au volum. Pentru aceasta a fost nevoie de 
trucaje fantastice, marionete ingenioase, ma- 
nevrate cu fire invizibile. Interpretul lui Eddie 
Valiant, Bob Hoskins, colosal actor, fost 
clovn, s-a mişcat în fața obiectivului avind 
parteneri nişte fantome, fiindcă Rabbit şi cei- 
falți „oon“-i au fost adăugaţi ulterior pe peli- 
culă. Trucul, a mărturisit, l-a învățat de la fe- 
tița lui. Animatorul, Richard Williams, a exe- 
cutat 24 de desene, dublul numărului obiş- 
nuit rezervat fiecărei secunde și a născocit 


cite un gag nou, neaşteptat, iarăși cu o frec- ` 


venţă fără precedent. Cîteva vor rămine sigur 
în istoria cinematografului. Rabbit prins cu o 
cătușă de Eddie şi ascuns sub săpun în chiu- 
vetă, unde detectivul se face că-și spală mii- 
nile. „Găuri de lipit pe zid“, ca să-ţi poţi apoi 
trece brațul prin ele. Valiant iese din ascen- 
sor la al 450-lea etaj in Toonville, deschide o 
ușă şi se prăbușește în vid, dar are grijă să-și 
prindă, căzind, nelipsita lui pălărie. Zărește 
coborind nişte „toon“-i cu parașuta. li in- 
treabă „N-aveţi una de rezerv?" „Da“ — 
sună răspunsul și primeşte un pachet. Cind îl 
deschide, găsește inăuntru o roată de auto- 
mobil. 

Filmul e şi un veritabil omagiu adus cine- 
matogratului, sub forma pastişei comice în 
sti! postmodern. Nenumărate scene conțin 
aluzii la scene analoage din filme celebre (de 


Tumultul din spatele chipurilor ca niște măști de ceară... > - 
(Ultimul împărat de Bernardo Bertolucci) ” - e 


nişti, iar cind ride o face spiritual, fie că e 
doar malițios, sau hohotitor. Dar ce spune in 
esență e cam fastidios. Bergman învâluie in 
mister ori aburește intimplările, pășește in 
salturi de la o perioadă ja alta, sondează tul- 
burător stările anxioase, teama, curiozitatea, 
incertitudinea, manevrează cu o iscusinţă ex- 
cepțională mijloacele grotescului. Însă atit, 
mediile investigate cit şi statutul eroilor, ca 
persoane dramatice, nu impun în mod deose- 
bit. Și umorul lui e consistent, ricanator; vine 
pe neașteptate și piere tot astfel, dă o veselie 
crudă, intensă. 3 

Angrenat într-o istorie ce promitea a fi pa- 
sionantă, în Atentatul (tentativele repetate de 
asasinare a soţiei președintelui Statelor 
Unite, din motive politice), remarcabilui 
Charles Bronson e tirit, treptat, într-o aven- 
tură rocambolescă, în care nu mai lipseau 
decît vampirii şi oamenii amfibii ca zoologia 
să devină eminamente exotică. Rolul feminin 
e interpretat extrem de antipatic şi se sub- 
țiază mereu pină într-atit incit persoana în 
chestiune nu mai ajunge să emită decit inter- 
jecţii şi să ne arate o figură mirată, uimită, 
dezolată sau lipsită de orice atitudine. 

O peliculă. de mare frumuseţe plastică, în 
culori suave şi o eleganţă a imaginii rar întil- 
nită, Cameră cu vedere, e grefată de James 
Ivory pe un subiect insipid pe toată suprafața 


lui întinsă: o tinără se îndrăgosteşte de un ti- 
năr, se logodeşte cu altul, revine ia primul şi 
amindoi cad într-o fericire timpă. Doamna 
Maggie Smith, impunătoare actriță de limbă 
engleză, pe care am cunoscut-o, in toata 
strălucirea ei, la festivalul Shakespeare din 


Cinematograful 
mereu 
avid de poveste 


Canada, apare aici in rolul unei guvernante 
echivoce, fără trăsături distincte, scenariul fi- 
ind zgircit cu ea. Mi-amintesc că în convorbi- 
rea noastră din acea fastă seară canadiană 
continuată și a doua zi) ea mi s-a plins cà 
ilmul n-a prea răsfățat-o. Aici, in această 
producţie, cred chiar că a vitregit-o. Dar, incă 
o dată, regizorul biruie nevoiașa literatură — 


ă de filme 


pildă Șoimul maltez cu Humphrey Bogart), 
sau din „cartoanele” datorită cârora s-au afir- 
mat Betty Boop, Daffy și Donald Duck. 

in lumea sa dură, Spielberg (producătorul) 
mizează, totuşi, pe cartea generozităţii senti- 
mentelor. triumfului amiciţiei și fidelității asu- 
pra corupţiei şi răului coalizat. E incurajator 
sa constați că nu greşeşte. 


La stfirșitul deceniului trei 


După Rabbit am văzut un film sumbru, La 
poalele vulcanului de John Huston, după 
vestitul roman al lui Malcolm Lowry. Mă în- 
trebam cum a reuşit regizorul să transpună 
pe ecran țesătura complicată de aluzii din 
carte la mituri aztece şi simboluri cabalistice. 
Răspunsul l-am avut îndată: în nici un fel. Cu 
o bună intuiţie a omului care-și cunoaşte me- 
seria, Huston a lăsat de-o parte toată această 
substructură arhetipală, nu fără pierderi fi- 
rește, dar a contat pe alte laturi ale romanu- 
lui. Prima, de a prezenta condiţia tragică a al- 
coolicului, robul viciului sâu, neinstare să-l 
infringă nici atunci cind o minimă reținere 
i-ar reda femeia iubită și, prin ea, însuși sen- 
sul existenţei. Albert Finney reuşeşte o inter- 
pretare magistrală, conjugind o disperare 
imensă cu un comportament care încearcă 
zadarnic să mai salveze nişte resturi jalnice 
de demnitate. Agitaţia anxioasă, crispată a 
consulului se transmite întregului film și valo- 
ritică sub raport cinematogratic altă latură a 
romanului, atmosfera lui apăsătoare de imi- 
nentă catastrofă mondială. Fiindcă La poalele 
vulcanului, să nu uităm, este o carte antifas- 
cistă, sugerează sălbăticia stupidă și crimi- 
nală, care |ișneşte tot mai agresivă prin porii 
societăţii la sfîrşitul deceniului trei. E partea 
de maximă reușită a filmului, cind consulul 
eșuează în cîrciuma-bordel unde îl așteaptă 
moartea. Huston concentrează în citeva ima- 
gini -excepționale componentele psihologiei 
fasciste. Dispreţul fără margini față de om, 
înclinațiile sadice, aversiunea împotriva străi- 
nului, demagogia grosolană aliată obscuran- 
tismului, cruzimea rece, gustul sordidului și 
viclenia sumbră se intilnesc toate în episodul 
final. Chiar simplificat, Lowry nu iese trădat. 


Din egalul zeilor, egalul oamenilor 


Citeva cuvinte numai despre Ultimul impă- 
rat, pentru că tastuosul film al lui Bertolucci 
a mai fost comentat în paginile revistei Cine- 
ma. Fascinante sint desigur aici luxul curții, 
exotismul ceremoniilor. umorul negru al îm- 
prejurărilor care fac peste noapte din egalul 
zeilor un biet deținut supus reeducării prin 
muncă fizică. Dar mai interesant mi s-a părut 
felul cum filmul izbutește să insuflețească ti- 
gura personajului central. Dintr-o păpușă in- 
stalată pe tron, Bertolucci crează o ființă vie, 
amestec de slăbiciune și mindrie ereditara, 
trezită citeodată, aspirații vagi reformiste și 
atracţie către desfriu, un complice al invada- 
torilor japonezi și o victimă a lor. Privim des- 
fășurindu-se inaintea ochilor noştri o fabulă 
superb ilustrată, despre vanitatea puterii și 
ironia istoriei. Masca ultimului împărat, cu fi- 
nețea de porțelan a epidermei, e admirabil 
folosită. Tot jocul laşităţilor și revoltelor se 
petrece îndărătul ei, doar ușoare roșeli sau 
palori vin să dea seama despre el. Excelent 
apare speculată și miopia personajului care 
are mereu un acces mijlocit şi fragil la imagi- 
nea veritabilă a realităţii. 


Ovid S. CROHMĂLNICEANU 


ceea ce in cinematogratie a fost frecvent 
(cînd e vorba, bineințeles, de regizori 
autentici, cu idei proprii). 


Valentin SILVESTRU 


Chaplin 100 
Charlot 75 


Mi-l închipui 
pe Caragiale 
rizind cu poftă 


la filmele lui! 


S.. filme care ne plac şi le uităm. Sint al- 
tele care nu ne spun nimic şi rămin pitite in 
amintirea noastră. Sint fel de fel de filme. Şi 
vesele şi triste şi muzicaie și de război, reu- 
şite sau mai puţin. in fel şi chip. Şi printre 
toate aceste „realizări cinematografice” — ca 
să folosim o vorbă ca un balon frumos colo- 
rat — marile personalități ale unei lumi cind 
admirate, cind hulite, niciodată neglijate. Ca 
sint regizori sau actori, scenariști sau produ- 
cători, ei vin şi trec înșirindu-se ca boabele 
de mărgele la gitul unei eternități de-o clipa 
Sau de ani. De-o sută, cum e cazul lui Char- 
les Spencer Chaplin (parcă ar fi o gogoaşă 
înfoiată numele lui intreg! care, in această 
primăvara, ar fi împlinit o sută de ani. Cine? 


Chaplin! Cum aşa? De ce nu! In acest con- 
text este binevenită Parada Chaplin. 

O microantologie alcatuită de insuși prota- 
gonistul şi realizatorul ei. Conţine trei scurt 
metraje dintre cele mai faimoase și beneti- 
ciază de un comentariu sonor — mai ales 
pentru spectatorul dedulcit la astfel de volup- 
tāți — aparținind lui Chaplin însuşi. Vocea 
lui. Omuleţul — care pe ecrane nu stă locului 
nici măcar o clipă, aleargă, ride, se bate, su- 
ride, doarme, furá, minte, dar ce nu face el 
pe ecrane — e întruchipat sonor de o voce 
calmă, caldă, nostaigică, evocatoare. Pe șais- 
prezece aprilie, în plină zodie a berbecului, ar 
fi împlinit o sută de ani. Ni-l putem inchipui 
insă pe Charlot centenar, cu ochelarii pe nas, 
citind cuminte la gura sobei gazetele cu ştiri 


din lume? Dintr-o lume in care el a absorbit 
tot ce era omenesc şi a re-alcătuit o alta, a 
lui — dar şi a noastră — poate nu tocmai lo- 
gică, dar parca mai aproape de inima noas- 
tra. 

Şi dacă tot am pomenit de calendar, să mai 
adăugâm ca Charlot, personaj prezent în cele 
trei filme ce alcătuiesc respectiva „ediţie” (O 
viață de ciine, realizat în 1918, Charlot soldat, 
1918 şi Pelerinul din 1923, tustrele lucrate 
pentru compania First National), împlineşte și 
el şaptezeci şi cinci de ani. „Mulţi m-au intre- 
bat de unde mi-a venit ideea personajului pe 
care l-am creat. Ei bine. pot spune că el este 
sinteza multor englezi pe care i-am văzut la 
Londra cit am locuit acolo”. Şi. ajunşi aici, ne 
putem întreba dacă Chaplin n-a avut tot atita 
geniu cit un Gogol, Caragiale sau Cehov, 
care, la rindul lor, coborind in cotidian şi 
apropiindu-se de omui oarecare (bun sau 
rău, generos sau egoist, cu sau fără însușiri) 
au sintetizat un întreg mod de a exista. 

La toţi cei pomeniţi mai sus se ride — ba 
bine ca nu! — dar un suris amar se va desluși 
mereu în colțul gurii. Cititor sau spectator fi- 
ind dumnealui. „Poate nu reușesc intotde- 
auna cu metoda mea, dar prefer să obțin ri- 
sul printr-un act inteligent decit prin brutali- 
tâți sau banalităţi. Cum să faci publicul sa 
ridă nu constituie un mister. Tot secretui 
meu constă în faptul câ mi-am deschis ochii 
şi mintea pentru a prinde toate întimplările 
pe care le puteam folosi în filmele mele. Am 
studiat omul pentru că fără a-l cunoaște n-as 
fi putut realiza nimic în meseria mea". lată o 
marturie a lui Chaplin — chiar din 1918! — in 
timp ce realiza O viaţă de ciine și Charlot 
soldat. Filmele lui nu se pot (re)povesti: şi-ar 
pierde tot farmecul. , Întimplările, atitea' cite 
sint, multe şi mărunte, 'sint învăluite într-o 
aură de gingâşie — iată un cuvint care ar pu 
tea provoca „durilor“ noştri contemporani ur- 
ticarie; să spunem şi tandrețe. Charlot ce! 
mic şi zâpacit e plin de bune intenții, vrea sa 
fie bun şi de folos. E gata mereu să ia partea 
celui mai slab, un sac de generozitate. Chiar 
cind e un prâpâdit de vagabond, un soldat 
stingaci și încurcă lume sau un hoț evadat 
Aici intervine o altă fațetă a personalității lui 
Chaplin: comedie. comedie. dar el demon- 
teaz o serie întreagă de clișee, locuri co- 
mune, prejudecăţi ce ţin, în mare măsură, de 
latura exterioară a vieţii sociale. Fațada ei de 
ipsos și mucava. De aceea tidem cu pofta 
cind vedem luat în tarbaca tot ce se ţine 
altminteri foarte tantos si ndicoi in imediata 
noastră vecinatate. Gesturi, attudini, fapte 
vorbe 

Optimismul și încrederea lui Charlot de a 
ieși „din toate incurcăturile şi de a invinge 
toate opreliştile sint tonifiante. Poate de 
aceea a și fost și mai este iubit pe toate meri- 
dianele globului. Tocmai de aceea ne-am în- 
trebat, dezamăgiţi (puţin) și nedumeriţi (mai 
mult) de ce nu prea era lume în sala de spec- 
tacol? Unde erau copiii care să ridă in ho- 
hote? Sau cei mai mari care — dacă memoria 
nu ne joacă feste — tropâiau și aplaudau 
mai citiva ani în urmă, de bucurie la năzbitiile 
micuţului Charlot? S-a pierdut naivitatea, 
inocenţa. bucuria de a ne copilări? Să lie mai 
palpitant un film cu Bruce Lee, Cuck Norris 
sau Arnold Schwarzenegger — adică un ali 
soi de capețte) și spade la care unii prichin- 
dei deja „video(dez)umanizaţi” (iertaţi vorba 
incilcită) să exulte mai cu spor și folos? Să 
fie loviturile de karate și kung-fu — cum ve- 


za A construi o atmosferă 


Un poem imbelșugat de s i 


Nicolae Mărgineanu devine, cu acel calm 
ferm al artiştilor sobri, preocupaţi fundamen- 
tal de un gind, de o concepţie majoră, un re- 
gizor al atmosferei. Încet, incet, dincolo de 
problematică, subiect sau mai bine zis chiar 
prin ele, regizorul adaugă parcă incă o nu- 
anţă într-o simfonie cromatică, întărește încă 
o intenţie. fortifică încă o latură a unui 
anume fel de a construi o „atmosferă romă- 
nească“. 

E! nu e nici adeptul patetismelor gratuite, 
nici al grabei declarative. Filmele sale alcătu- 
iesc, cu încetinitorul, prin acumulare, această 
atmosferă. De la Luchian și Întoarcerea din 
iad, la Flăcări pe comori şi Pădureanca, 
există o sobrietate a compunerii care con- 
vinge. La televiziune Pădureanca ne-a adus 
iarăşi în frisonul prozei lui loan Slavici, ne-a 
tulburat în suflet nălucitoarele ei întrebări ne- 
rostite. Sint scene și imagini în care regizorul 
a mizat, parcă, totul pe relaţiile dintre perso- 
naje: tensiunea dintre Busuioc și Iorgovan, 
răbdarea ca expresie a încrincenării și pro- 
funzimii în ochii lui Sofron, destinul impreg- 
nat de nefericire al Siminei (un tip de frumu- 
sețe magnet) interpretat cu naivitate și puri- 
tate bine jucată de Manuela Hărâbor, mistui- 
toarea ardere fără ţintă, tără leac, blestemata, 
cu adevărat, a lui lorgovan (Adrian Pintea), 
câlarind ca un duh neimpacat; impresio- 


nanta scenă de la fintină (încă o reușită a 
acestui actor miraculos care este, Şerban lo- 
nescu) cind sub privirea bogătașului (Victor 
Rebengiuc) Şofron udă curtea, încrincenat ca 
într-un ritual primitiv, ciutură după ciutură, o 
inundă, pur și simplu, o năclăiește, o înnă- 
moleşte ca s-o calce, apoi, cu tălpile goale: 
neputința, răbuinirea încrincenării, similitudi- 
nea aceea care te infioară a incâpăţinărilor — 
aceea de-a iubi fata, aceea de-a inunda 
curtea, cu un soi de putere primară în care 
gesturile decodifică un mesaj sufietesc. 

Şi tocmai aici stă farmecul, şi tocmai de 
aici vine vraja grea a acestui film: el e in fond 
tipic românesc ca atmosferă și atipic prin 
structura ideii filmice. Există un mod de aglo- 
merare a tensiunilor, există un joc al privirilor 
şi o cumpănă a relațiilor dintre personaje 
care i se datoresc regizorului, cel porni! sa 
dea expresie nuanţelor mai cu seamă, subti- 
litâții vieții. 


+ 


Am revăzut la 21 de ani de la realizare 
creația lui Mircea Drāgan după scenariu! lui 
Titus Popovici, Columna (cu Richard John- 
son, Antonella Lualdi, Ştefan Ciubotăraşu, 
Ilarion Ciobanu, Amedeo Nazzari, Amza Pel- 
lea, Emil Botta, Florin Piersic) cu acea bucu- 
rie și acei fior, de plăcută emoție.cu care ur- 
mărim orice pagină din istoria cinematogra- 


fiei noastre: memorabilă, cu semnificații. Am 
urmărit densitatea acţiunii, fiorul, încrince- 
narea, cele citeva remarcabile creatii actori- 
cești: demnitatea și înțelepciunea bătrinului 
dac (Ştefan Ciubotărașu), îndirjirea fantastică 
a personajului Gerula (Ilarion Ciobanu), nu- 
anțarea rafinată a unei tensiuni în jocul unui 
actor sigur pe mijloacele sale (Richard 
Johnson), frumusețea in eclatantă înflorire 
(Antonella Lualdi). Au trecut, deci, 21 de ani 
peste acest film, dar sensurile, rosturile lui 
sint la fel de limpezi și de convingătoare, iar 
forța lui emoțională și-a păstrat perfecțiunea. 
E, firește, și meritul acestui scenariu care și-a 
impus ca normă imediată poate nu plauzibi- 
lul, ci criteriul memorabilului. Oricum, reiîntil- 
nirea cu Columna a fost una tulburătoare ca 
atunci cînd răscolești nostalgic printre amin- 
tiri 


Scinteietoare și dură“ 


„Casa de Asigurări Sociale este o clădire: 


mare, înaltă şi frumos tencuită, cu intrare 
principală şi ieşiri laterale. In fața acestui mă- 
reț edificiu medicul se simte mic şi dezorien- 
tat. (...) ne suge sîngeie, nouă, medicilor, asi- 
guraţilor, şi îl transformă în coridoare, bi- 
rouri, ascensoare, portari, dactilografe, func- 
ționari, şefi, subșeti și contabili ṣefi, directori 
sanitari, medici funcţionari, infirmieri și așa 
mai departe. Toate astea dinadins născocite 


devenită 


dem nu de puţine ori mimate prin parcuri și 
grădini — mai interesante decit inventivitatea 
şi spontaneitatea — ca să nu spunem inteli- 
gența — de care dă dovadă Chariot ca sâ 
iasă din atitea — uneori incredibile — incur- 
cături? Poate lumea a evoluat (e fapt incon- 
testabil), poate oamenii s-au schimbat (și 
asta e adevărat), dar parcă ne sint mai dragi 
virtuozitatea și inspiraţia de „artist“ (să rămi- 
nem în registru „sportiv”) a unui Nâstase — 
chiar şi înfrint! — decit forța și productivita- 
tea computerizată a unui Becker. Vorba ceea: 
unde dai și unde crapă. Să ni-l inchipuim pe 
Charlot, ca în finalul din O viaţă de ciine, ter- 
mier fericit, surizind spectatorilor în timp 
ce-şi insâmințează bob cu bob propriul ogor. 
Există un anume farmec al bunului simț ca- 
re-l face pe Chaplin, dincolo de timp şi spa- 
țiu, un mare „moftangiu”. Mi-l închipui pe 
Caragiale rizind cu poftă la filmele lui, „ia. 
numai de curiozitate, să ma duc, să váz ce 
moft mai e şi ăsta“, cu o vorbă a lui Trahana- 
che! 


Bedros HORASANGIAN 


ca să ciuntească aripile libertăţii noastre pro- 
fesionale”. Cam așa incepea romanul lui Giu- 
seppe d'Agata (născut la Bologna în 1927) I 
Medico dela Mutua, publicat în 1964, carte 
despre care s-a spus ca este „cristatizata, 
scinteietoare. și dură ca un diamant” 

Lui Giuseppe d'Agata, scriitor de succes, 
încununat cu prestigioase premii literare 
(1956 Premiul Pozzale, 1960 Premiul Viareg- 
gio) se pare ca v-au folosit studiile medicale 
ca „documentare pentru acest roman in care 
observaţia scriitorului filtrată nu rareori de ci- 
nism, susținută de un stil alert (dialog din 
plin, scurt, eficient, punctat, în gen 
ping-pong) au declanșat un scenariu (fidel 
cărţii) și un film de succes avind în plan cen- 
tral un personaj spumos. E aici talentul lui 
Alberto Sordi iar medicul de la asigurări se 
înscrie în „genul“ personajelor jucate cu plă- 
cere și dezinvoltură de marele actor. Parveni- 
rea lui e burlescă, ba folosindu-se de Tereşa 
(logodnica devotată, ulterior abandonată), ba 
de Amalia (văduva doctorului Bui, care-l ajută 
sâ-și multiplice chentela), personajul compus 
de Sordi e un exponent limpede, îndulcit de 
umor, maliție, ridicolul lipsei de caracter. 
Lipsa de caracter pe care mizează orice 
formă de parvenire. Cruzimea e disimulată. 
scrişnetul dinţilor îndulcit de comicul de situ- 
ație. Medicul de la Asigurări e acel gen de 
comedie puţin crudă în care lumina se focali- 
zează asupra unui lichelism oarecare, iar ac- 
centul comic e ca un fel de surdină pusă 
unui instrument muzical niţel! cam strident, la 
un moment dat. 


Cleopatra LORINŢIU 


Svetlana Amanova: revelaţia filmului 


7 
de iarnă la < sdgra 


Acum o sută de ani se năștea unul din- 
tre cei mai importanţi realizatori pentru 
evoluţia limbajului cinematografic 
Friedrich Wilhelm Murnau sau pe numele 
mai adevărat F.W. Plumpe, numele artis- 
tic imprumutindu-l de la localitatea in 
care s-a născut, în Westfalia 

La 23 decembrie 1924 — scrie Kurt 
Heerng în „Deutsches Allgemeines Son- 
ntagsblatt“ a avut loc la Berlin premiera 
mondială a unei opere care a entuziasmat 
publicul şi a determinat în critică o serie 
de comentarii elogioase. Comentatorul 
binecunoscutului sâptămina! „Film Wo 


Isabelle Adjani şi-a găsit 


un rol pe măsură: „Camille Claudel” 


M aaa ps - 
i a zi 
Fo 


x 


cinerama 


che” declara, de exemplu, că această zi a 
insemnat naștera artei cinematografice, 
afirmind că cei 30 de ani de pină atunci 
nu constituiseră decit o etapă preliminara 
acestui film 

Pelicula despre care era vorba purta ti- 
tiul! Ultimul dintre oameni. in regia lui 
Murnau, Emil Jannings incarnează aici 
personajul unui bătrin portar de hotel de- 
pășit, în bună măsură, de exigenţele me- 
seriei şi care de aceea fusese retrogradat 
Pierderea impunătoarei lui uniforme, care 
îi conferea o înfăţişare respectabilă în 
fața vecinilor și cunoscuților, i-a provocat 
o adevărată tragedie după cum scrie 
Lotte Eisner. Autoarea menţionează de 
altfel că „in Germania acelei vremi uni- 
forma era ceva aproape sacru.” 

Ceea ce tace ca aceasta mica poveste 
să fie atit de interesantă nu ține de fel de 
conţinutul ei: Murnau şi colaboratorii sài 
scenaristul Kari Mayer şi operatorul Karl 
Freund, au permis camerei să se elibe- 
reze de pe trepied. Datorita acestei inova- 
ţii ei au putut realiza o serie de travlinguri 
și să compună niște secvențe cum cine- 
matograful nu mai cunoscuse. Este de 
neuitat secvența în care Emil Jannings 
beat turtă, ține să ia parte la o ceremonie 
nupțială îmbrăcat în uniforma de portar 
pe care o furase pentru această impreju- 
rare. in tot filmul nu ai deloc sentimentul 
— mai scrie comentatorul amintit — că 
portarul ar fi beat, ci camera de luat ve- 
deri. Jannings, intr-o stare euforica stă 
tolânit pe un fotoliu în timp ce imaginea 
dansează în jurul lui. Apoi un stop cadru 
şi camera devine „subiectivâ”, imprumu- 
tind optica personajului în stare de ebrie- 
tate şi descriind niște mişcări care par să 
sugereze o iminentă prăbușire. La sfirşi- 
tul acestei secvențe spectatorul însuși are 
impresia că şi el este beat 

La prezentarea filmului în Statele Unite 
Hollywoodul n-a găsit altceva mai bun 
decit să pună întrebări insidioase: ce fel 
de aparat de filmat fusese folosit? Apara 
tul nu era insă de un gen nou. Fusese 


doar folosit într-o manieră neobişnuita 
pină atunci. Camera, care pentru Murnau 
era „condeiul realizatorului”, devenea atit 
de mobilă cu ajutorul unor „trucuri, 
foarte simple după părerea lui Murnau 
dar care ajutau sa poată fi surprinsă şi in- 
tegrată în cadru orice ambianţă ar fi dorit 
regizorul. impreună cu tehnica de montaj 
perfecționată de Eisenstein, eliberarea 
camerei constituia inovația cea mai im- 
portanta pe care arta cinematografică a 
cunoscut-o în acei ani. Limbajul filmic 
descoperea mijloace de expresie care au 
permis tinerei arte să se scuture de domi- 
natia literaturii şi mai ales a teatrului 
Pentru că scopul lui Murnau era de a 
tace din cinema o artă autonomă 

Intr-un expozeu intitulat „Filmul viitoru- 
lui“, publicat in 1928 in Statele Unite 
Murnau cerea ca autorii să-şi imagi- 
neze idei de film şi vise filmice. Realizato 
rii viitorului vor îngădui cinematogratului 
să devină o artă de sine stătătoare care 
să nu aibă nimic în comun cu scena și 
vor putea să exprime idei subtile și rafi- 
namente narative imposibile de realizat în 
drama vorbită” 


Camille 


La acest început de an spectatorii fran- 
cezi jubilează pentru că pot vedea pe 
ecran doi dintre actorii lor cei mai iubiţi 
Adjani și Depardieu. Pentru Adjani rolul 
din Camille Claudel are semnificația unei 


reveniri în prim planul interesului cinema- 
tografic. dar mai ales actriţa consideră că 
este un rol destinat să demonstreze cit de 
mult greşesc cei care o consideră doar o 
frumoasă (ceea ce nu este intotdeauna 
un compliment pentru o actriță). Este un 
rol, crede Adjani, destinat să demon- 
streze toată gama ei de posibilități inter- 
pretative. 


Camille era sora poetului Claudel, mai 
în virstă decit acesta cu patru ani. Se 
născuse în 1864 și pasiunea ei, incă de 
pe la 13, 14 ani, era sculptura. (O recentă 
expoziţie a lucrărilor ei a insemnat o ade- 
vărată revelație și lumea se întreabă „cum 
a fost posibilă o atit de lungă uitare?) 
Era firesc, deci, ca ea să întilnească per- 
sonalitatea marcantă a sculpturii franceze 
de atunci, pe Rodin. S-a legat o prietenie 
care avea la bază o neințelegere: sculpto- 
rul o vizita în atelierul ei, interesat mai 
mult de sculptura ei, iar Camille trăia o 
dragoste devoratoare. Rodin era răsfăța- 
tul societăţii, iar Camille victima lui. Şi 
victimă nu este un cuvint spus la intim- 
plare, căci tinăra (și așa cum o dovedește 
astăzi retrospectiva lucrărilor ei. atit de 
inzestrata sculptoriță) a intrat într-un curs 
internal al dragostei care a dus-o la pier 
derea lucidităţii și chiar a dorinței de a 
mai lucra. Devenise un caz și o rușine 
pentru familie. La 10 martie 1913 poetul 
și fratele ei, Paul Claudel, nemaiputind 
suporta chinul și degradarea fizică și psi- 
hică a surorii lui, a cerut internarea 
într-un ospiciu. Avea să râmină acolo 30 
de ani, pină în 1943, cind a murit la virsta 
de 79 de ani. 


Destule elemente, deci, de existenţă tu- 
multuoasă, de viață masacrată, pentru re- 
gizorul Bruno Nuytten spre a transpune 
scenariul scris nu de oricine, ci chiar de 
nepoata poetului Claudel. Camille — 
Adjani, spun comentatorii, este într-ade- 
văr sfișietoare, iar Rodin-Depardieu apare 
ca un „infam panglicar“. 


Tinărul Toscanini 


Altă poveste de dragoste în lumea ar- 
tiștilor inspirată de un episod din viața 
marelui dirijor. La baza scenariului folosit 
de Zeffirelli se atlă ideea nașterii și afir 
mării unuia dintre cele mai mari talente 
muzicale ale secolului: Arturo Toscanini 
Regizorul a orientat totul spre întilnirea 
acestuia cu o divă a epocii, interpretată 
de Liz Taylor. Se scrie şi se vorbește mult 
despre acest film, dar se scrie și se vor- 
beşte nu la unison. in primul rind, s-ar 
părea că i se plătesc nişte polite lui Zeffi- 
relli, din cauza scandalului pe care el l-a 
pornit împotriva lui Scorsese în timpul 
festivalului internaţional de la Veneţia din 
toamna trecută. În al doilea rind, Zeffirelli 
care este de formație arhitect, arată, mai 
ales în ultima vreme, o prea mare preocu- 
pare pentru scenografia filmelor lui. in 
această privință, un foarte important pro- 
ducător francez, Daniel Toscan Du Plan- 
tier, scria chiar despre Tinărul Toscanini: 
„Din păcate Zeffirelli nu folosește scena- 
riul decit ca un pretext de decoruri somp- 
tuoase: teatrul de operă, palatul divei, un 
transatlantic etc. Acest film te lasă totuși 
să întrevezi magia operei, frumuseţea ei. 
Admiratorii „Traviatei“ vor descoperi cu 
încintare sensul fastului care nu are egal 
nici pe scenă, nici pe ecran. Poţi res- 
pinge estetica lui Zeffirelli, puţin cam in- 
cârcată, dar nu poți rezista mult timp 
somptuozității ei. Filmul acesta este reali- 


urări "călduroase 
„de la un „Oscar“; 
Michael Douglas 


zarea unuia dintre ultimii reprezentanţi ai 
acestui gen. Inapoia lui se profilează ge- 
niul lui Visconti, ai cărui ultimi colabora- 
tori sint prezenţi alături de Zeffirelli. Fil- 
mul trebuie privit cu emoția și atenţia pe 
care o merită ca cea din urmă aventură a 
roepen frumuseți a cinematografului ita- 
ian“ 

Am dat acest lung și, aș spune, drama- 
tic avertisment pentru că și el conține 
afirmația cá cinematograful peninsular 
trăieşte acum prin ariergarda lui 


Flash 


e Klaus Maria Brandauer debutează ca 
regizor. Filmul lui intitulat Meșteșugarul it 
are și ca interpret principal, alături de Re- 
becca Hiller 

e Akira Kurosawa a revenit asupra ho- 
tăririi sale de a se retrage (ar fi a treia re- 
venire de acest fel) spre a filma, la cere- 
rea lui Steven Spielberg, Efecte speciale. 

e Alt veteran al platourilor, Elia Kazan, 
revine după o absenţă de 12 ani. El inten- 
ționează să realizeze un film... despre lu- 
mea Hollywoodului 

e Un cuplu de zile mari pentru filmul 
lui Martin Ritt intitulat Union Street: Jane 
Fonda — Robert De Niro 

e Și alt cuplu cel puțin neașteptat, 
Ornella Muti — Philippe Noiret în filmul 
lui Francesco Maselli, Cod special. 

e După o lungă absenţă, iată o reve- 
nire dintre cele mai neașteptate: Marcel 
Carné. El va realiza un film intitulat Fru- 
moasele veri inspirat de o nuvelă de Mau- 
passant. 

e Realizatorul Numelui Trandafirului, 
regizorul Jean-Jacques Annaud, a reali- 
zat un film de mare emotie și imens inte- 
res pentru spectatori: Ursul. 

e Studioui cinematogralic din Lenin- 
grad are în pianul pe 1989 ecranizarea unor 
lucrări aparţinind unor scriitori ca Bulga- 
kov, Scedrin și Kuprin 

e Paul Newman deţine rolul principal 
în filmul realizat de Roland Jotte, Grăsa- 
nul şi băiețașul. 

e Regizorul Gheorghi Senghelaia sem- 
nează regia coproducţiei sovieto-vest 
germane Hagi-Murat ecranizare după Lev 
Tolstoi. În rolul principal Robert De Niro 

è in noul film al lui Woody Allen care 
poartă titlul O altă femele este vorba des- 
pre viaţa unei femei de 50 de ani, profe- 
sor universitar, dar care este bolnavă de 
nervi. În jurul ei viaţa devine un coșmar 
In rolul principai apare Gina Rowlands 
iar partenerii ei sint Mia Farrow şi Gene 
Hackman 

è S-a realizat un remake după piesa 
„Vizita bătrinei doamne” a lui Dürrenmatt 
in rolul principal: Glenda Jackson 

e O nouă ecranizare după Simenon 
Monsieur Hire a cărui regie o semneaza 
Patrice Leconte îi are în rolurile princi- 
pale pe Michel Blanc și Sandrine Bon- 
naire. 

e S-au incheiat filmările la comedia 
Erik, vikingul în regia lui John Cleese, 
avind în rolurile principale doi actori care 
nu mai au nevoie de nici o caracterizare 
Sean Connery și Alec Guiness 

e in Mexic au început filmările la Ra- 
che în regia lui Tony Scott, cu Anthony 
Quinn în roiul principal 


Un nou festival 
al. documentarului 


Primul festiva! internaţional leningră 
dean al documentarului a avut loc la sfir- 
șitul lui ianuarie. Au participat peste 300 
de filme din 50 de ţări, de pe toate conti 


„nentele. „Simplul fapt de a participa la 


această competiție este o onoare" — de- 
clara în deschidere directorul festivalului, 
Mihail Litviakov 

Pe lingă competiţia propriu-zisă, acest 
prim festival internaţional sovietic dedicat 
filmului documentar a organizat şi o re- 
trospectivă a celor mai bune filme ale ge- 
nului realizate de Alain Resnais sau de 
regizorii Leo Hurwitz și Richard Leacock 
din Statele Unite precum și ale realizato 
rului sovietic Alexandr Sokurov. Au fost 
organizate şi alte secțiuni care au prilejuit 
cunoașterea unor cinematografii ale lumii 
prin fiime reprezentative ale acestora 
Juriul prezidat de cineastul elvețian Erwin 
Leiser şi alcătuit din regizori și critici din 
India, Polonia, S.U.A., Uniunea Sovietică, 
Ungaria şi Chile a decernat următoarele 
premii: „Centaurul de aur“ regizorilor so- 
vietici Arkadi Ruderman și luri Hace- 
vaţchi pentru filmul lor intitulat Răscruce; 
trei premii „Centaurul de argint" au fost 
decernate filmelor Fără aplauze de Karen 
Goodman din Statele Unite, Regizorul 
Andrei Tarkovski de Mihail Lesnicaski din 
Suedia şi Uliţa Poperenhaia de iva Sele- 
kis din Uniunea Sovietică. 
Au mai fost decernate și alte premii 


unor filme norvegiene, franceze și sovie- 
tice. De la prima ediție, această întilnire 
de film documentar s-a bucurat de un 
larg ecou internaţional și organizatorii 
speră ca ea să devină o intilnire tradiţio- 
nală S-a stabilit ca ea să aibă loc din doi 
în doi ani 


Vocea lunii 


Noul film la care lucrează în prezent 
Federico Fellini este, bineînțeles, tot o 
critică la adresa publicităţii şi în special a 
televiziunii, devenită obsesia sa în ultima 
vreme. Filmul se intitulează Vocea lunii și 
turnările au fost precedate de o declara- 
ție a realizatorului care a răspindit din 
nou fulgere și trăznete impotriva spiritului 
unei publicități comerciale care nu mai 
cunoaște nici o limită, într-o bună parte a 
omenirii. Una din secvențele cheie ale fil- 
mului este aceea a montării unei reclame 
tv pentru o pastă de dinţi şi a folosirii ei 
în scop publicitar în cadrul proiectării 
unui film artistic pe micul ecran pe care îl 
întrerupe cu sadism pentru a recomanda 
calităţile și deliciile unei asemenea paste 
de dinţi în toiul narațiunii filmului artistic 

Pentru noua sa peliculă, Fellini a recurs 
la doi actori de comedie foarte populari 
in Italia, Paolo Villagio și Roberto Be- 
nigni. Realizatorul și-a anunţat intenţia de 
a prezenta noul său film la viitoarea ediție 
a Mostrei venețiene. 


D acă ar fi trăit, Romy Schneider ar fi avut 
astăzi 50 de ani. Cu șase ani în urmă, o criză 
cardiacă i-a curmat firul vieții. De obicei se 
scriu lucruri mai mult sau mai puţin conven- 
ționale la dispariția unei personalităţi artistice 
de feputație mondială. Se aduc elogii pentru 
că „despre morți numai bine“, după care tă- 
cerea ascunde totul. Despre Romy Schneider 
s-a vorbit mereu — s-a manifestat chiar do- 
rința ca ea să rămină prezentă, dacă nu altfel, 
măcar prin invocarea unor amintiri. Acestei 
dorințe î răspunde jurnalul ei intim, apărut 
de curind, după ce familia, și mai ales mama 
ei, Magda Schneider, au încuviințat publica- 
rea 

Jurnalele intime sint în graţia publicului ca 
şi a editorilor. S-ar putea spune că există 
chiar o modă a jurnaielor. Unele iși merită 
faima şi sint surse de documente inestima- 
bile 

În jurnalul intitulat „Eu, Romy” găseşti ast- 
fel de documente dacă ar fi să reținem doar 
relatarea întinirii ei cu realizatori ca Visconti 
sau Orson Welles. Ne-am oprit la aceste mo- 
mente din jurnalul amintit: 

„in vara lui 1960 — scrie Romy Schneider 
— mă aflam la ischia pentru o scurtă vacanţă 
cu Alain. El juca în filmul lui René Clement 
Plein soleil. Mi-amintesc cu multă precizie de 
cele două zile pentru că ele au reprezentat 
pentru mine o cotitură în cariera profesio- 
nalå Eram cu Alain într-un bistro din port 
Stăteam de vorbă adică mai exact el vorbea, 
vorbea, vorbea într-una. Despre un singur su- 
biect, despre un om, despre un realizator 
Luchino Visconti. După ce a terminat filmă- 
rile în exterior la Ischia, Alain a plecat la 
Roma. M-a chemat de-acolo ca să-mi spună 
pe un ton conciliant „te rog foarte mult să vii 
Trebuie să-l cunoşti pe Luchino. E foarte im- 
portant pentru mine“ i 

Ne-am intilnit trei sau patru seri la rind. in 
cea de-a patra seară a avut loc, ca întotde- 
auna, un dineu regesc. Mai mult ca orice pe 
lume, lui Visconti îi plăcea luxul. Stăteam de 
vorbă despre piesa pe care intenționa s-o 
pună în scenă. „Păcat că e o tirfă“ de John 
Ford. Pe atunci purtam părul lung, cu cărare 
pe mijloc. Făcea puţin „de modă veche" 
Poate că tocmai coafura asta să-i fi dat ideea 
lui Luchino? Acţiunea piesei se petrece în 
Anglia în timpul Renașterii. Visconti mi-a 
aruncat o privire scrutătoare. 

— Romina, ce-ai zice să fii partenera lui 
Alain în piesâ? Cred că ai fi interpreta ideala 

Am pulnit în ris. „Ferească sfintul” — am 
exclamat — În viața mea n-am pus piciorul 
pe scenă 

Alain bombănea. Mă întrebam dacă nu 
cumva chiar el pusese la cale totul doar ca 
să mă ridiculizeze. In realitate însă Visconti 
nu stătuse cu el de vorbă, pe tema asta 

— N-ai curaj, Romina — mi-a spus 

Atinsese punctul meu slab. Nu sint fricoasă 
şi cred că lipsa de curaj e o adevărată crima 

— Nu-i o chestiune de curaj — i-am ras- 
puns. Ştiu doar ce pot ṣi ce nu pot face 

— Sâptămina viitoare. Romina, te trimit la 
Paris ca să studiezi limbajul teatral. E primul 
lucru care trebuie făcut. Cum ajungi să-l po- 
sezi, începem repetițiile. Şi iți promit: daca 
după 15 zile ne dăm seama că nu merge, te 
dezleg de orice obligaţie și o să-ţi incredințez 
un rol în altă montare. 

Eu o tineam într-una că n-o să meargă 
Visconti se îincăpăţina. Mă obseda gindul 
acestei incercări, dar am trecut la treabă. Pe 
urmă a aflat mama de „planul ăsta nesăbuit" 
Era innebunita de furie. Se termina dec: 
pauza în drama mea familială şi suna începu- 
tul actului următor. 


Un. împărat îndrăgostit de o divă 
Philippe Noiret în Tinãrul Toscanini de Zeffirelli Liz 


periscop 


— Ai să-ţi rupi gitul! Dar nu te las eu s-o 
faci — îmi scria mama. l-am răspuns indig- 
nată că n-am de dat socoteală, că tutela ei 
luase sfirşit,. că puteam să-mi rup gitul dacă 
asta-mi făcea mie plăcere. A urmat jocul isto- 
vitor al telegramelor, scrisorilor, convorbirilor 
telefonice care deveneau furtunoase. La mij- 
loc era nu numai piesa de teatru cit mai ales 
omul: Alain care în afară de Visconti, credea 
în mine. Nimeni altcineva nu credea în mine 
şi în şansa mea. La Paris se făceau glume pe 
socoteala mea. Se spunea că lui Alain și nu- 
mai lui îi datoram rolul. Cum ar fi ajuns altfel 
Visconti să aleagă o gisculiță vieneză pentru 
un rol atit de prestigios? Toată lumea avea 
dreptate numai eu greșeam. N-am să uit ni- 
ciodată ziua în care am trăit marea mea aven- 
tură, aceea de a fi incercat sentimentul că 
eram actriță. Dar drumul pină la clipa asta a 
fost foarte, foarte greu. Mă trec fiori reci și 
astăzi cind mă gindesc la ea. Vocea mea care 
se poticnea in timpul repetiţiilor, o voce $0- 
vâielnica, străină, voce de prostuță 


Visconti vorbea puţin, spunea doar din 
timp în timp: 

— Nu te aud 

Acum ştiu câ mă auzea, dar asta era tac- 
tica lui. Vroia să mă tortureze, să mă rå- 
pună... Ca să obțină maximum de la mine. Eu 
pot privi drept în ochi pe oricine, dar în clipa 
aceea nu mă puteam uita în ochii lui Vis- 
conti. Deodată am inceput să pling cu o voce 
stinsă, strangulată, de copil terorizat. Visconti 
nu spunea decit atit 

— Continuă, continua! 


Am început să mă liniştesc. Am respirat 
adinc, m-am schimbat și înlăuntrul meu și în 
afară. Şi într-o clipă nu mai eram Romy 
Schneider, eram Anabella, doar Anabella. 
Frazele imi ieșeau din gură ca niște strigăte 
Cintam din rărunchi, mă mişcam ca Anabella, 
cintam și imi spuneam replicile și nu m-am 
întrerupt pină ce n-am spus tot textul. Eram 
singură pe lume. Nu mă mai interesa nici re- 
gizorul, nici partenerul, nici teatrul. Mă elibe- 
rasem. Pe urmă gata, m-am trintit pe scenă și 
am izbucnit în plins. 

— Ne oprim aici — l-am auzit pe Visconti 
A urcat apoi pe scenă șchiopătind, s-a aple- 
cat asupra mea, mi-a pus mina pe umăr și 
mi-a spus: 

— Nu-i râu, Romina, nu-i rău deloc. 

Aș fi vrut să mă întorc și să continui să joc 
singură, dar pină și portarul teatrului plecase 
acasă. Din acea zi nu m-am mai gindit la o 
altă interpretare, nu m-am mai gindit că un- 
deva în Paris există o tinără actriță care aş- 
teaptă ca Romy Schneider să se dea bătută. 
De-abia după premieră Visconti mi-a mărturi- 
sit: 

— Nici o clipă nu m-am gindit la altcineva 
pentru rol. Nici nu s-a pus problema 

A fost o perioadă frumoasă a vieţii mele 
Se vorbea iarâși despre mine ca actriță 

„Vrei să joci rolul contesei din Boccaccio? 
Luchino“ — așa suna o telegramă pe care am 
primit-o într-o zi. Mi-am spus că trebuie să 
fie o eroare a vreunei secretare. Ştiam că Vis- 
conti ar fi vrut ca rolul să fie interpretat cu 
totul şi cu totul altfel. Dar eu nu eram deloc 
ceea ce s-ar fi aşteptat el. Așa că n-am râs- 


Mereu surprinzătoare, de astă dată ca „divă 
Taylor în acelaşi film al lui Zeffirelli 


puns. Îmi spuneam că trebuie să lași greșelile 
sa se corecteze singure. 

După două zile, Luchino mi-a telefonat de 
la Roma. Era exasperat și furios 

— Puteai măcar să-mi răspunzi la tele- 
gramă, Romina! 

l-am explicat că o luasem drept o eroare 
sau o fafsă. 

— Nu e vorba nici de eroare, nici de farsă 
— mi-a tăiat-o el. Mă gindeam că ar fi mai in- 
citant ca rolul ăsta să fie jucat de o tinără 
Desigur, am acceptat pe loc. Era şansa mea 
ca så pot reveni și în cinema. 


Producătorul american Walter Wanger avea 
să spună după ce a vâzut Boccaccio '70: 
„Nici o actriţă n-a fost servită vreodată cum a 
tost Romy Schneider în filmul ăsta. Nici o 
altă actriță n-a fost tratată și pusă în lumina 
cu atita delicateţe“. Asta însă nu avea să mă 
scutească de trudă și de momente grele. Vis 
conti găsea câ nu puneam destul dispreț in 
voce într-un schimb de replici acerbe pe care 
îl aveam cu partenerul meu. A strigat la mine 

— Ai să faci exact ce-ţi cer eu și nu 
altceva. 

Alain Delon turna pe atunci la Roma cu 
Antonioni şi venea să mă vadă în timpul fil- 
mărilor. A fost martor la scena asta impreună 
cu producătorul nostru, Carlo Ponti. Am luat 
un ton mai-acerb ca sa-mi debitez replica și 
l-am văzut atunci pe Visconti. intorcindu-se 
spre Alain ca să-i facă cu ochiul. Ca și cind 
i-ar fi spus: „Vezi, aşa trebuie s-o iei și atunci 
face tot ce-i ceri!" 

O altă pagină şi un alt mare nume al filmu- 
lui este înscris în jurnal: 

„Nu-l întilnisem niciodată pe Orson Welles 
cind. am primit telegrama in care imi propu- 
nea un rol în Procesul după Kafka. Mă gîndi- 
sem că ar fi vorba de Leny, dar am aflat că 
rolul ăsta și-l dorea Elsa Martinelli. Cu vreo 
trei zile inainte de inceperea filmărilor mă 
aflam cu nişte prieteni la Elysee-Matignon 
cind, deodată, vâd coborind scara un uriaș 
Alături, zveltă, graţioasă și incredibil de ti- 
nără, Marlene Dietrich. S-au așezat la o 
masă. Mie imi bâtea inima. Auzisem lucruri 
inspâimintătoare despre omul asta și am dat 
să plec. Amicii mei m-au luat peste picior 
„Nu fii proastă! Cu trei zile inainte de incepe- 
rea filmărilor, vrei să faci una ca asta? Du-te 
la el și prezintă-te, spune-i cine ești!" Nu în- 
drăzneam. Era o situație stupida. Deodată, ca 
o puştoaică ce ar vrea så atragă atenția unui 
tinăr, m-am ridicat de la masa și m-am in- 
dreptat câtre toaletă cu o incetineală calcu- 
lată. La înapoiere Orson m-a remarcat, bi- 
neinţeles. Şi din clipa aia n-a mai luat ochii 
de pe mine. Mă masura tot timpul, fară nici o 
jenă. Flirta. Era limpede că scena nu-i făcea 
plăcere Marlenei Dietrich. A doua zi ne-am 
ințilnit la proba de costume și muntele a ve- 
nit spre mine 

— Hello. Leny 

De la bun inceput mi-a spus Leny, nicio- 
dată Romy, „You are Leny, nu uita asta, tu 
eşti Leny și nimeni altcineva...” Mi-a vorbit 
apoi despre scena din ajun. Fireşte că şi pen- 
tru el situaţia fusese cum fusese și pentru 
mine. 

— Te-am recunoscut foarte bine, dar nici 
eu nu știam ce să fac 

S-a înfiripat o simpatie reciprocă din 
prima clipă. Ca realizator. Orson Welles a tā- 
cut iarăşi din mine ceva cu totul nou. Jucam 
fără nici un fel de machiaj. de multe ori eram 
chiar urită. Pentru prima oară nu mă recu- 
noşteam pe ecran într-un gros-plan. Ca ac- 
triță însă era pentru mine o enormă satisfac- 
ție. o confirmare... Eram Leny! Eram deci 
ceea ce trebuia”. * 


zilele filmului cubanez 


Promisiuni implinite 


A 

|. inainte de a vedea peliculele anunţate, 
afișul Zilelor filmului cubanez conţinea citeva 
promisiuni: un scenariu de Gabriel Garcia 
Marquez (Destin tragic), un regizor de presti- 
giu — Jose Massip ) şi o ac 
triță tinără, recent premiată la festivalul filmu- 
lui latino-american — Isabel Santos (Sacriti- 
ciu ). Motive suficiente pentru a stirni 
curiozitatea unui public care, de-a lungul ani- 
lor, a aplaudat filmele iui Tomas Gutierrez. 
Alea, Humberto Solas sau Manuel Octavio 
Gomez. 

A transpune pe ecran un text de Marquez, 
a-l traduce în limbaj cinematografic, repre- 
zintă un pariu pe care nu orice regizor se in- 
cumetă să-l facă. A incercat şi reușit Miguel 
Littin cu Văduva lui Montiel (1979). Au mai 
încercat Ruiguerra cu Erendira (1983); Fran- 
cesco Rosi cu Cronica unei morți anunțate 
(1986). De data aceasta temerarul se nu- 
mește Jorge Ali Triana, iar scenariul semnat 
de Marquez (in colaborare cu Carlos Fuen- 
tes) urmărește „destinul tragic” al unui băr- 
bat trecut de prima tinerețe care se întoarce 
în satul lui, după 18 ani de detenţie. În tine- 
rete omul ucisese un consătean orgolios și 
violent care iși căutase cu tot dinadinsul 
moartea, provocindu-l la duel. Legile scrise 
ale justiţiei îl condamnaseră la inchisoare 
Odată pedeapsa ispășită, cel care se făcuse 
cindva vinovat de omucidere trebuie să su- 
porte rigorile legilor nescrise ale vendetei 
Povestea este foarte frumoasă în simplitatea 
şi simetria ei. Într-o perfectă unitate de loc. 
timp și acțiune, ceea ce pare iniţial o repe 
tare a întimplărilor petrecute în urmă cu 18 
ani, se dovedește a fi o transferare de destin 
Moartea finală a eroului nu esteo plată pen- 
tru omuciderea fâptuită cindva, ci o pe 
deapsă tardivă administrată victimei de 
atunci prin fiul său cel mic, care și el omoara 
fără să vrea şi va plăti pentru asta. Vendeta 


Patrula 
de noapte 


O maşină rulează lent. La lumina faruri- 
lor apar din întuneric siluete de oameni, de 
clădiri, străzi. Multe și diferite străzi. Un 
spectacol al nopţii se compune, se dilata, ia 
proporții, ne captivează cu fiecare demarare 
a mașinii cu care un căpitan și doi locote- 
nenţi iși fac rondul de noapte. Orașul 
doarme. Privirea cercetează, în trecere, feres- 
tre cu perdelele trase, desenele odihnitoare şi 
rafinate ale ancadramentelor. umbrele supra- 
dimensionate ale statuilor cu gesturi blinde, 
ocrotitoare: Asupra lor aparatul de filmat in- 
tirzie o clipă, materializind parcă liniștea. Me- 
reu seduși de reintilnirea cu imaginile recon- 
fortantei armonii a băâtrinului lor oraş: Praga 
— aici o mare şi inegalabilă vedetă —, cei 
trei fac nu doar un serviciu, ci implinesc o 
datorie faţă de propria lor conștiința. Integri- 
tatea valorilor citadine şi civice, liniştea oa- 
menilor sint vegheate cu atașament şi înțele- 
gere. 

De la volanul mașinii, câpitanul echipajului 
„Pescăruş 2" observă de mulți ani lumea. Re- 
marcile lui conţin un diagnostic precis. rostit 
nu cu detaşare. Intimplāri nefericite, acci- 
dente, acte de delincvenţă. de corupție l-au 
marcat. Cazurile îl preocupă, îl implică. Ulce- 
rul lui rebel este doar unul din semnele ma 
vizibile. -Pentru el şi colegii lui, oamenii nu 
sint o „masă“ uniformă, ci o suită de destine. 
de existențe unice şi incontundabile. În apar- 
tamentul adolescentei ce nu mai poate fi sal- 
vată după o doză prea mare de drog, căpita- 
nul descoperă din citeva priviri interiorul de 
bun gust, imbietor ia o atmosferă de calm şi 
relaxare. „Atunci, de ce?” este intrebarea ce i 
se citește în expresia profund tulburată. Cind 
hoţul surprins într-o catedrală loveşte, în in- 
căierare, o frescă, „rana“ picturii il doare și, 
printr-un racord plin de sugestie, imaginea 
miinilor unui bărbat ce sculptează ornamente 
florale în piatră, evocind destoinicia artistică 
şi morală a celor ce au înălțat vestitele monu- 
mente de artă, ii deconspiră tristețea 
„Atunci, de ce?" 

La locul unui jaf cu tentativă de omor, el, 
şeful de echipaj. descoperă o pereche de 
ochelari și o haină de piele identice cu cele 
ale fiului său. Urmează alte chinuitoare între- 
bări, un istovitor proces de conştiinţă. Înţe- 
lege că eroarea multor părinţi este și a lui. Şi 
a soţiei sale. Prea absorbiți de profesie, prea 
încrezători că propriul lor comportament le 
poate servi de la sine ca indreptar moral şi 
social copiilor, ei le-au lăsat tinerilor toată li- 
bertatea. lar unii din ei confundă libertatea 


este ca un bumerang, pare să spună Mar- 
quez, iar destinul se împlinește implacabil 
avind drept agenţi tocmai pe cei care in 
cearcă să i se opună (băiatul cel mic îl sim- 
patizează pe erou şi se străduiește să-și con- 


vingă fratele să renunţe la o râzbunare tar- 
divă şi fără rost; vrind să împiedice o nouă 
moarte, iubita eroului este tocmai cea care 
contribuie decisiv la producerea ei etc.). La 
prima vedere i s-ar putea reproșa filmului o 
rigoare și o concretețe prea puțin margue- 
ziene. E drept că sintem departe de acea at- 
mosferă fetidă, plină de nebunie și descom- 
punere creată de Littin in Văduva lui Montiel.. 
Deși există şi în Destin tragic o văduvă care, 
timp de 18 ani n-a încetat să-şi iubească fos- 
tul logodnic incarcerat. Deși, și in filmul lui 
Triana, tema timpului devastator (casa pără- 
ginită, feţele imbătrinite, ochelarii pe care și-i 
pune țintașul de elită etc.) intovărășeşte per- 
manent firul principal al acţiunii. Deşi exista 
cel puţin un personaj cu adevărat marque- 


După un scenariu de Gabriel Garcia Marquez (Destin tragic) 


t sira N în pg ia 


Şi pe terase 


se bea limonadă... 


cu dezordinea şi violența, dragostea cu do- 
rința, vitalitatea şi surplusul de energie cu 
obraznicia şi agresivitatea. Evadarea de sub 
controlul părinţilor este suprema aventură în 
care se aruncă minaţi de o curiozitate exa- 
cerbată ce-i impinge uneori dincolo de limi- 
tele normalului. Cind se convinge că fiul său 
este in afara oricăror bânuieli, căpitanul 
parcă renaşte. Într-o intilnire de citeva mi- 
nute, în prezența unei logodnice tâinuite, ta- 
tă! şi fiul se văd, pentru prima dată ca adulți. 
Scurta lor întrevedere promite să reașeze 
sentimentele filiale. Dar un ceas mai tirziu, în 
grădina unei case, unde polițistul întirziase 
să privească un grup de fascinante statui, 
cade injunghiat de doi inşi. Expresiile intune- 
cate ale agresorilor contrastează semnificativ 
cu seninătatea chipurilor de marmură alba 
ale statuilor. 

După o scurtă noapte de vară, orașul se 
trezeşte din nou la viață. Cu un cetățean mai 
puţin. Pe terase se bea în liniște bere, limo- 
nada. 


Alina POPOVICI 
Ca a m 


Patrula de noapte. Producţie a studiourilor cehosio- 
vace. Scenariul: Otio Zelenka, Milos Zabransky. Re- 
gia: Milos Zabransky. Imaginea: Josef Hanus. Cu: 
Jose! Vinklar, Jiri Stepinska, Michal Dlouhy, Jana 
Brezinova 


FO noapte de vară prea scurtă? 
(Patrula de noapte). 


Soluţie 
de urgență 


D... in viaţă prezentul şterge trecutul 
şi, nu o dată, trecutul “alterează prezentul 
Sentința, cam la indemină, nu poate fi ega- 
lată decit de o alta, potrivit căreia unele fa- 
tete ale caracterului se lasă șlefuite, pe cind 
altele refuză orice abraziv. Avind de înfruntat 
asemenea situaţii, eclecticii în materie de 
scenariu și regie ar opta, poate, pentru o so- 
luţie mixtă, punctind pilduitor momentele de 
virf în devenirea noastră cu... catastrofe. 

Regizorul polonez Roman Zaluski alege va- 
rianta pozitivă pe care o dezvoltă în comedia 
Soluţie de urgenţă. Principala ei virtute stă în 
autenticitatea cu care arată că nu numai ade- 
vărul supăra pe om, dar că și omul poate su- 
păra, prin abuzuri, cite un adevâr. Maximum 
două! E cazul cuplului matur din film, primă- 
rița. care-și rezolvă cu multa fantezie proble- 
mele proprii, niciodată pe ale obștii, şi tova- 
râșul ei de viaţă, victimă a repetatelor con- 
stringeri și a epitetelor infamante manifesta 
un devotament nepieritor. Numai aşa se ex- 
plică rapiditatea cu care un om de bun simţ 
pornește la drum lung să găsească un ginere 
pe jermen scurt pentru fiica atiată in aştepta- 
rea unui copil nelegitim. 

Situaţii de un ridicol ieșit din comun. com- 
portamente condamnabile, individualitaţi 
plauzibile chiar dacă nu fac cinste speţei, un 
haz enorm rezultat din confuzii, indecizii, re- 
ticențe şi oferte prost plasate — la un mo- 
ment dat i se „cere mina” unui presupus 
sportiv de performanţă care se dovedeşte a fi 


— 
ea, 
iaai. 
e 


zian: paraliticul țintuit în pat, care se joacă de 
două ori cu moartea și apoi trage inciudat in 
gaini, zburătăcindu-le prin dormitor. 

Așa cum am mai spus, Jose Massip este 
una dintre figurile marcante ale cinematogra- 
fului cubanez. Licenţiat în litere și filosofie la 
Havana, precum și în sociologie la Harvard, 
critic literar, teatral și cinematografic, militant 
pe tărim cultural impotriva dictaturii lui Ba- 
tista, cofondator al institutului de artă şi in- 
dustrie cinematografică de la Havana. autor 
al unor documentare politice realizate in Gu- 
iana, Angola, Vietnam şi Laos, Massip este 
prototipul cineastului angajat, care prețuiește 
cinematograful în primul rind pentru valoarea 
sa de document. Lucrul este cit se poate de 
evident şi in-lungmetrajul său de ficțiune Mo- 
ment realizat în 1985. Subiectul — 
lupta cubanezilor impotriva colonizatorilor 
spanioli — îi este foarte bine cunoscut deoa- 
rece, cu ani în urmă, a colaborat indeaproape 
cu istoricul Emilio Roig de Leuschenring la 
“laborarea cărţii intitulate „Ideologia lui An- 
tonio Maceo". Acum, personajul istoric trece 
din filele cărţii pe ecran într-o peliculă care 
incearcă să imbine (ce e drept, cam greoi şi, 
uneori, confuz) pseudo-documentarul cu fil- 
mul de acţiune şi realitatea cu legenda. in 
acest demers, formaţia de documentarist şi 
experiența de istoric a autorului (Massip 
semnează și scenariul) reprezintă, adesea, un 
handicap pentru fluenţa și inteligibilitatea tra- 
mei. De aceea ar fi poate mai nimerit să con- 
siderâm Moment glorios o lecţie de istorie ci- 
nematografiată decit un film de ficțiune. 

În sfirșit, rolul Isabelei Santos din Sacriti- 
ciu suprem este, într-adevăr, unul dintre cele 
mai bune (dar nu singurul) lucruri din filmul, 
lui Fernando Perez. Evoluţia ei de la adoles- 
centa neștiutoare, pentru care lupta în clan- 
destinitate este un prilej de deghizamente și 
aventuri palpitante, la combatanta căreia dra- 
gostea îi dă forță şi curaj are loc treptat, 
eroina trecind, la propriu și la figurat, din 
planul al doilea al filmului spre prim planul fi- 
nal. Fără mari pretenţii de originalitate, peli- 
cula lui Fernando Perez ştie să așeze in tipa- 
rele genului de acţiune adevărurile unei lupte 
care spre sfirșitul anilor '50 a costat viața ati- 
tor tineri luptători din ilegalitate impotriva 
dictaturii lui Batista. 

Văzind aceste trei filme ne dăm incă o dată 
seama cum înțelege cinematograful cubanez 
să-și țină promisiunile. 


Cristina CORCIOVESCU 


Corectarea 


prin sentiment 


un seminarist in sutană — ar reda succint ca- 
lătoria tatâlui nu tocmai lipsită de noroc. li 
este recomandat, cind nu mai speră, un re- 
porter T.V. proaspăt ieșit din sanatoriu, de 
fapt un delincvent proaspăt ieșit din peniten- 
ciar, posesor de inventar parcimonios — ce-i 
pe el. plus geanta de pe umăr — altminteri 
sociabil şi receptiv. Terminologia „de specia- 
litate” pare insuşită temeinic. „Eşti incruntată 
ca o condamnare pe viaţă", ii spune el logod- 
nicei la plimbarea obligatorie prin urbe, plim- 
bare de „indrăgostiți“ care nu mai văd pe 
unde calcă de beatitudine: ea, ca o melanco- 
lică Afrodită de o perfectă sinuozitate a linii- 
lor, purificind totul, nealăturindu-se vulgarită- 
ţii şi compromisurilor; el. ca un foarte lipsit 
de distincţie hot de buzunare. mult prea vesel 
pentru condiţie. 

Tot ce nemulțumeşte pe soacră la acest 
corespondent impus este absența ochelarilor 
— pecetea elevaţiei, și a maşinii — semnul 
prosperității celor din publicistică. 

Tot ce-l nemulțumește pe socru, care cu- 
noscindu-i abaterile sta cu ochii pe el ca o 
pasăre răpitoare, este incapacitatea nedoritu- 
lui ginere, sedus de eternul feminin, de a 
proba tăria de caracter a lui Ulise cind s-a le- 
gat de catarg 

Deloc alergic la noţiunea de fericire, ju- 
nele, cu purtare — cinste lui! — foarte cava- 
lerească, iși ia rolul în serios. După o scurtă 
perioadă de rezervă rece, cei doi ajung la to- 
ride afecte. E momentul cind nimeni nu le 
mai poate dirija rostul pe lume. O dragoste 
mare rezultată din admiraţie, recunoştinţă, în- 
credere reciprocă, adică din aptitudinea de a 
iubi, nu mai puţin din capacitatea parteneri- 
lor de a se face iubiţi, pune capăt manevrelor 
paterne, nu şi tiraniilor materne. 

Ce se intimplă cu aceşti doi oameni tran- 
sformaţi prin sentimente, cum ajung ei la de- 
zaprobarea retrospectivă a unui mod de viaţă 
în care intraseră cu atita credulitate, este cea 
mai frumoasă parte a filmului. Ea se sprijină 
în mare măsură pe talentul actorilor, figuri 
proaspete într-o distribuție fără greş. 

Lecţia deghizată sub forma comediei atacă 
„Ja plex“ tot ce e reprobabi! și lasă libertate 
deplină cuplului, alcătuit de bună voie să 
aleagă starea exuberanţă și zimbetul fericit 
ca atitudine de viată. 

Julieta ŢINTEA 


de urgență. Producţie a studiourilor polone- 
ze. : Andrzej Mularczyk. Regia: Roman Za- 
luski. Imaginea: Stanislaw Moszuk. Cu: Bozena 
Dykiel, Jerzy Nichotek, Maria Gladkowska 


din unghiul actorului 


A 


A sală de vacanţă rulează Vraciul, o 
producție melodramatică, compusă din două 
părţi care se desfășoară în lentoare și unifor- 
mitate de ritm, stirnind reacţii opuse în func- 
ie de virsta și senbilitatea fiecărui spectator 
n general, pe elevii de la o şcoală generală îi 
plictiseşte ingrozitor intimplarea cu pierderea 
memoriei. Adolescenții sint furaţi de povestea 
de dragoste dintre o tinără săracă și un nobil 
bogat, dar, in același timp, fac mare haz de 
pățania unui tinâr care este aruncat într-un 
lac sau de starea „euforică” a altui personaj. 
Deşi la scena din circiumă dialogul se referă 
la cunoaşterea de sine, la conștiință şi intu- 
neric, accentul fiind pus pe starea de beție, 
pe „cum“ se spune și nu pe „ce“ se spune, 
ideea pare doar schițată și nu reuşeşte să 
capteze pe foarte tinărul spectator, care, pe 
bună dreptate, se amuză, deoarece el per- 
cepe în primul rind forma și abia apoi conți- 
nutul, Bătrinele doamne își şterg. din cind in 
cînd, lacrima ivită in colțul ochiului, în sfirșit 
cinefilul matur este cam dezamăgit, avind 
gustul și senzația unei neimpliniri. 

De fapt, ce-i cu filmul acesta Vraciul. Este 
o ecranizare cam superficială mi s-a părut, a 
cărții cu același titlu aparţinind prozatorului 
Tadeusz Dolega Mostowicsz. Fără să aspire 
la capodoperă, scriitorul polonez continuă 
marea lecţie a realiştilor secolului al XIX-lea. 
Romanele lui se situează la nivelul celor mai 
bune opere ale literaturii de masă. Este un 
roman bine construit. Deși scris în umbra lui 
Dostoievski, nu poate fi acuzat de epigonism 
Personajul central — protesorul chirurg Rafal 
Wilczur — suferă un traumatism psiho-fizic in 
urma căruia își pierde memoria, deci și iden- 
titatea. Fără casă, fără familie, fără nume şi 
fără acte, ex profesorul hoinărește 13 an: în 
căutarea unei bucăţi de piine. Ajuns la moara 
lui Prokop Mielnik (după ce își insuşise ac- 
tele și numele unui oarecare Antoni Kosiba), 


Șapte mirese 
pentru șapte frați 


A sate că Șapte mirese pentru șapte 
frați este un fiim care nu imbătrinește nicio- 
dată nu conţine in sine nimic inedit Nimic 
mai firesc decit entuziasmul continuu, dâruiț 
acestei pelicule de o garnitură de fete voioase și 
băieţi voioși, o muzică tonică, antrenanta, cu 
regrafia zburdainică și parfumul unui vest in 
depărtat care, de astădată, nu clocotește de 
conflicte cu piei roșii, de pistoale descărcate 
în toiul vendetelor, de goana după aur, ci 
freamătă de pasiuni curate, de lumi pașnice, 
în care și cele mai cumplite răpiri de fecioare 
sint făcute cu cele mai serioase intenţii, — 
toate acestea făcind din filmul sus-numit una 
dintre tucrările de referință ale genului. Ma: 
ales că li se adaugă şi totala lipsă de an- 
goasă, un haz cu gust de frișcă, plus conclu- 
zia că totul e bine cind se termină cu bine, 
mel ales că nici n-ar putea sà se termine alt- 

O răpire are intotdeauna in ea ceva revoltă- 
tor și totodată palpitant. Așa se și explică 
succesul basmelor cu răpiri singulare de 
prințese unice la părinţi, — darămite cind e 
vorba de răpirea a şase domnişoare din fami- 
liile cele mai onorabile, de câtre șase flăcăi 
cam neciopliţi, altfel frumoși foc, totul sub 
conducerea fratelui mai mare și a soției lui 
istețe! lar cele șase răpite nici gind să se 


Cit de greu e rolul tăcerii 


eroul nostru, pentru prima dată ajutat de me 
moria lui întunecată, izbutește, cu ajutorul 
unor instrumente primitive ca o daltă și un 
ciocan. o foarte dificilă operaţie ortopedica 
Devenit vraciul Antoni Kosiba, autorul il 
aruncă intr-o adevărată rețea de intrigi inge- 
nioase, captivante, într-o suită de întimplări 
care se desfășoară rapid, acțiunea fiind boga! 
agrementată cu elemente sentimentale și de 
moravuri. Celelalte personaje ale cărţii se in- 
dividualizează în dinamica acțiunii, in rapor 
tul lor direct cu vraciul. 

În „prestarea“ artistică a lui Jerzy Briczky. 
profesorul-vraci mi s-a părut searbăd, necon- 
vingător. Chiar dacă n-aş face comparaţie cu 
personajul cărţii, unde se detaliază cel mai 
mic gest pină la tresărirea aproape impercep- 
tibilă a capului, este foarte limpede, la aces! 
actor, puținătatea și nu economia de mijloace 
artistice. Interpretul se remarcă doar prin ex 
presivitatea ştearsă şi blinda monotonie cu 
care parcurge o mulțime de situaţii limità. De 
pildă, la primirea de către profesor a une: 
scrisori din partea soției, pe Jerzy Briczky nu 
„-a sugrumat presimţirea unei nenorociri”. el 
doar s-a nedumerit, s-a neliniștit puţin. Apo! 
lectura scrisorii și plecarea precipitată de-a 
casă sint rezolvate simplist, fiind lipsite de 
fior şi ardere interioară. Din mulțimea de at 
tudini și sentimente pe care le incearcă şi le 
trăiește profesorul alias vraciul în romanul lui 
Tadeusz Dolega Mostowicsz, ìn „viziunea“ re- 
gizorului Jerry Hoffman rămin doar statura 
uriașă, chipul simpatic, trist și niște ochi 
foarte buni. Insuficiente date pentru susține- 
rea şi întruchiparea adecvată a acestui perso- 
naj. Într-adevăr rolul este foarte greu, deoa- 
rece miza mare nu constă în situație sau re- 
plică. De altfel vraciul vorbeşte foarte puţin; 
este un om tăcut; el nu provoacă niciodată 
un dialog, ci doar răspunde la intrebari. 
uneori bombânind sau mormâind. Dificulta- 


F 3 vu Saluţie 
pr “de urge 


plingă de soarta lor ori să vrea să fugă. nici 
gind sa se revolte ori să comploteze, ba. cul- 
mea!, cind se naște copilu! soţilor pomeniţi. 


Un rol şi un chip apte 
să impună o actriţă 
(Anna Dymna în Vraciul) 


tea şi frumusețea acestui personaj rezidă in 
multitudinea de stări sufletești cu care l-a în- 
zestrat autorul și care trebuiau exprimate in 
cit mai puţine cuvinte și cit mai multe trăiri. 
Lui Jerzy Briczky îi reuşesc puţine asemenea 
momente. Chiar și gestul sugestiv de frămin- 
tare a miinilor în clipe de cumpănă sau pa- 
nică — gest foarte asemănător cu acela al 
chirurgului care se spală pe miini inainte de 
operație — este neasimilat. 

İn familia morarului Prokop se diterențiază 


care mai de care se dă drept mama lui. pen- 
tru a demonstra, astfel, imposibilitatea de a 
reveni în sinul familiei și obligaţia de a rā- 
mine pe veci captive, in braţele junilor neci- 
relaţi, dar foarte îndrăgostiți. Și nimeni nu se 
scandalizează, nici cel mai principial specta- 
tor nu găsește povestea imorală, pentru că 
toţi știu că în cea mai sobră adolescentă dor- 
mitează o prințesă care visează să fie „răpită” 
de un băiat frumos și tandru, iar în cel mai 
țanțoș adolescent respiră un cavaler care 
aleargă să-și ia în posesie locul de sub papu- 
cul delicat al alesei inimii. Mai ales cind pină 
la sfirsit relaţiile dintre răpite și răpitori rāmin 


Călătorie 


peste mări 


la din primul cadru al filmului ni se pre- 
cizează perioada desfășurării acțiunii: vara 
anului 1417. Urmează o avalanșă de palpi- 
tante scene de luptă „corp la corp“, inițierea 
şi eșuarea unui complot, fapte care nu reu- 
șesc să impiedice impunătoarea corabie re- 
gală să-și ridice ancora. Vom fi martorii unei 
călătorii peste mări și țări... Un adevărat peri- 
plu pe care se încumetă să- întreprindă în- 
treaga curte a regelui Filipinelor, avind ca 
țintă îndepărtatul ținut al Chinei. Monarhul, 
aflat in fruntea expediției, își riscă cu bună 
ştiinţă liniştea aventurindu-se spre necunos- 


Clar toate personajele, iar Anna Dymna este 
o foarte frumoasă, delicată și tandră Maria 
Jolanta. Aportul celorlalți colaboratori (la 
scenografie, costume, imagine) și substanța 
inedită a povestirii pot explica succesul fil- 
mului la premieră, dar el, cred eu, nu se 
poate susține într-o cursă lungă. 


Mariana CERCEL 


induioşător de caste, iar sfirșitul aduce o 
nuntă în şase exemplare — prilej de cintec și 
un sărut prelung şi simultan. 

Aşa incit filmul devine o salbă de „exem- 
ple", o operă demnă de a fi privită fără neli- 
niști de întreaga familie, căci nu alimentează 
chicotele copiilor şi scutește părinţii de cris- 
pări. Un film care binedispune pe cei mai 
mulţi, un film-desert, care te invită insistent 
sa-l deguşti. 


irina POPESCU 


Un 


periplu al prieteniei 


cut. De ce oare? Filmul oferă răspunsul incă 
de la inceput: omeneasca dorinţă de cunoaș- 
tere, fireasca nevoie de a transmite ginduri 
de pace și prietenie. 

În China acelor ani domnea împăratul Yon- 
gle din dinastia Ming — dinastie aflată în 
plină înflorire şi splendoare, stăpinirea ei in- 
ținzindu-se timp de trei secole (1368 și 1644). 
Împăratul, în urma unor campanii militare 
victorioase, reuşise să unifice nord-vestul 
Chinei și se preocupa să lase urmașilor moş- 
tenire buna înțelegere. Bărbat înțelept, iubitor 
al artelor și filosofiei, Yongie va ști să apre- 
cieze cum se cuvine gestul indrăznețului fili- 
pinez. 

intilnirea celor doi conducători este un pri- 
lej pentru ca realizatorii filmului Călătorie 
te mări (o coproducție a studiourilor din 
ijing—R.P. Chineză cu Centrul Cultural din 
Filipine) să ofere spectatorilor un adevărat 
evantai de obiceiuri de o fascinantă frumu- 
sețe: serbări încărcate de pitoresc, ataiuri ve- 
sele de carnaval, tradiționale instrumente 
muzicale. Toate in decor fastuos. Plutește 
peste această lume misterioasă care iși eta- 
lează graţioasele simboluri o voioşie caldă, 
cuceritoare. Spectatorului i se oferă o adevă- 
rată risipă de culoare și fantezie cind, la lu- 
mina tremurătoare a torțelor își încep dansul 
fragile balerine înveșmintate în chimonouri 
de mătase pictate cu o desăvirșită artă. 


ica POPESCU 


Călătorie peste mări. Pr: chino-filipineză. Sce- 
nariui: Su Shuyabg, Zhai Jianping, Mao Rong, Liu 
Qingyuan, Eddie Romero, Narciso Reyes. gia: 
Xiao Lang, Eddie Romero, Qui Lili. imaginea: Ku 
Shuiren, Manolo Abaya. Cu: erg Xiangang, Viv 
Vahgas, Liu Qiong. Zhou Jie, A. , Wei Ke 


21 


N u pentru că la o fișare a revistei Cinema 
s-ar dovedi că in acest colț de pagină s-a 
scris mai mult despre bărbaţi decit despre te 
mei; şi nici“pentru că o recentă reluare pe 
ecrane îi purta numele în fruntea genericului; 
nu din aceste motive, deci, m-am gindit mai 


N... putea întreba cine èste urmaşul 
lui Tarzan (Johnny Weissmulier), al lui Su- 
perman (Christopher Reeve) sau al lui 
Rocky-Rambo (Sylvester Stallone)? Cine este 
reprezentantul  supereroului muschiulos in 
anii '80? Răspunsul este dat de un fost cam- 
pion de culturism („body-building“), de șapte 
ori ciștigător al premiului „Mr. Univers“, pe 
nume Arnold Schwarzenegger, de origine 
austriacă, el a şi ajuns să ocupe acest „rol“ în 
industria hollywoodiană. Filmografia sa con- 
ține deja un număr notabil de „produse”. Ea 
începe, în 1982, cu o ecranizare după un se- 
rial de benzi desenate, Conan barbarul, după 
care au urmat intr-un ritm susținut Conan 
distrugătorul (1984), Terminatorul (1984), 
Commando (1985) și titlurile sint întrutotul 
semnificative: Sania roşie (1985), Tirg in- 
cheiat prea repede (1986), Răpitorul (1987) 
Fugarul (1987), Căldura roșie (1988). 

ără a avea un succes răsunător, filmele 
sale au reuşit să impună un personaj cu trå- 
sături distincte şi să obțină o cotă sigură la 
un public familiarizat cu roboţi de toate felu- 
rile, chiar şi cu roboții în carne și oase 


| Intercepţia | 


Un joc. 
Dar ce joc grav 


A intercepta, în sport, înseamnă acţiunea 
de surprindere și reţinere a mingii pe care 
coechipierii și-o pasează între ei. 

În filmul sovietic Intercepția, producţie a 
anului 1986, mingea, metaforic vorbind, este 
„planul minuțios și secret, în virtutea căruia o 
putere străină trimite o echipă restrinsă pen- 
tru a facilita înaintarea (invizibilă) a unei nave 
atomice către Oceanul Indian. Printr-un joc 
al hazardului, un tînăr subofițer asistă la sus- 
pecta descindere a unui parașutist. Este toc- 
mai pionul principal al echipei secrete, mai 
sus amintită. Intuind gravitatea acestei apari- 
ţii, micimanul îşi încunoştințează superiorii 
Pină la sosirea specialistilor, îi revine misiu- 


„ reparatorii 


Egal insuportabilă 
şi 'delicioasă 
(Barbra 

Streisand) 


sâptamina trecută la Barbra Streisand. Cu 
ochii „la figura ei zimbăreaţă de pe coperta 


-unui disc, m-am întrebat, deodată, cine e mai 


mare; cintăreața sau actrița? Descoperind că 
răspunsul vine tot atit de repede ca la pro- 
blema „ce a fost mai intii: oul sau gaina?” 


Există zeci de figuri de atleți care s-au urcat, 
pentru o clipă, pe firmamentul ecranului 
într-un film de rețetă, dar nu au rezistat în 
cursă. Ei au fost uitaţi căci nu au captivat 
„interesul de box office". Schwarzenegger 
deţine, dincolo de renumele de campion (Mr 
Univers) necesar publicităţii iniţiale și de un 
fizic sculptural-atietic — calitatea de a pro- 
pune un stil descins, cum se spune, un sfert 


din Rambo şi treisferturi din Alien. Figura pe 


care o reprezintă continuind, de fapt, o tradi- 
ție din filmul american. 

Filmele sale se bazează pe o schemă sim- 
plistă. Răul aduce un prejudiciu în urma ca- 
ruia el, eroul, declanşează replica răzbunarii 
Pelicula se concentrează cu ma- 
ximum de eficiență asupra acţiunii de pe 
depsire a adversașului. Filmele nu urmăresc 
decit perioada de timp în care eroul e în ac- 
țiune, fără să o susțină prin motivaţie. Perso- 
najul nu prea vorbește, cu excepţia unor re- 
plici extrem de reduse ca durată și conţinut 
Actorul, de altfel, nu este hărăzit cu o voce 
profundă, râguşită, à la Stallone; nu are nici 
mimică. fața sa fiind o mască de granit sau. 


portrete indirecte 


mi-am zis că un personaj ce poate stirni o 
asemenea întrebare merită o reflecţie. Măcar 
pe spaţiul unui colț (de revistă). Numai câ 
n-aş lua-o „ştiinţific“, ci, mai degrabă, pe ti- 
rul gindului, așa cum vine el cind e vorba de 
Barbra Streisand. 

Prima reacţie e întotdeauna vehementă în 
ce o priveşte. De la „superbă” la „infiorător 
de urită”, de la „delicioasă“ la „insuportabila 
— o adevărată listă de calificative din cele 
mai contradictorii, dovadă că Barbra n-a la 
sat pe nimeni indiferent. Ceea ce, să recu- 
noaștem, nu-i de ici de colo. Dar ce stirnește, 
in fond, reacţia de respingere? O figură cu 
falci late, un nas mare și coroiat, doi ochi 
astfel montați încit, uneori, spectatorul are 
impresia că el însuși priveşte șaşiu. O mutră 
de obraznică pină şi atunci cind doarme. O 
lipsă de modestie ce se simte din plin. Moti- 
vele sint deci suficiente — pentru cine vrea 
să se oprească aici. Dar cum poate răzbi o 
fată urită, dacă nu prin obrăznicie şi prin 
lipsa de modestie, atunci cind are talent cu 
carul? Căci, iată, în privința talentului Bar- 
imi parerile nu mai sint împărţite. Chiar și 
tei mai alergici recunosc că are! Cine e 
atunci mai talentată, actrița sau cintăreaţa? 
Poate că niţică istorie cinematogratică ne lu- 
minează. Barbra a inceput ca foarte tinără 
guristă“, în localurile din Greenwich Village; 
spre sfirșitul anilor '50. În afara unei voci in- 
contundabile, ea demonstra incă de pe 
atunci un dar deosebit, o însușire naturală de 
a scoate maximum de efect din muzică şi din 
textul cintecelor interpretate. Visul ei de 
atunci era... să devină actriță. Drept care și 
lua lecţii de artă dramatică, mereu întrerupte 
din cauză de buget (familia ei fiind foarte să- 
racă) sau, mai adesea, din cauza caracterului 
său dificil ce o făcea să se certe cu profeso- 
rii. Oricum, calităţile sale au prevalat: teatrul 
muzical i-a deschis porţile în 1961, televiziu- 
nea in 1962, și tot de atunci studiourile de in- 
registrare. (Azi, la 47 de ani cintăreața are la 
activ zeci de discuri single — trase în mi- 
lioane de exemplare — fără să mai vorbim de 
cele realizate alături de alte „stele“ ale muzi- 
cii). Din perioada fulgurantei sale afirmări în 
domeniu, cel mai celebru spectacol rămîne 
„Funny Girl”, a cărui protagonistă a fost, atit 
la premiera new yorkeză, cit şi la cea londo- 
nezâ. Şi. cum de regulă se intimplă, cind în 


dacă vrem, figura unui manechin antropoid 
incapabil să exprime sentimente. Am putea 
adăuga că nici măcar „nu interpretează” fiind 
lipsit de supleţe şi expresivitate în mișcâri, 
Personajul are doar funcţia unui războinic 

el apare ca luptător medieval sau antic, 
ofițer, fost agent, soldat al viitorului, poliţist 
etc., purtind de la un rol la altul insemnele 
uniformei respective şi recuzita instrumente- 
lor de luptă. Totul pentru a duce la capăt ine- 
xorabila acţiune a răzbunării în cele mai di- 
verse decoruri: în spaţii exotice, ca de pilda 
jungla Amazonului, sau futuristice, în filmele 
de anticipație. 

Eroul pe care îl construiește Schwarzeneg- 
ger este un automat ambivalent in sensul ca 
el nu este nici bun, nici râu, cele doua valori 
fiind echivoc amestecate; nu susţine nici un 
program, nici o morală. El apare ca „detaliui 
mărit” al actului răzbunării, fără antecedente 
sau consecințe. Este ceea ce îl deosebește 
de Tarzan, care era inclus in problematica 
mai generală a contactului dintre civilizație 
(britanica nostalgie a imperiului) și „barba 
rie", sau de Rocky-Rambo, care apără cauza 
unor victime pradă unui sistem (profitorii de 
pe urma sportului comercial și respectiv a! 
„jocurilor“ militariste). Schwarzenegger apare 
astfel ca o expresie a unui personaj care 
deși nu e robot, se comportă ca atare 


Valeriu DEAC 


i sentimentalistă (Weissmüller)... 


Mai mult decit ă 


1968 acest musical a fost adaptat pentru 
ecran, tot Barbrei Streisand i s-a încredinţat 
rolul principal. Oscarul primit cu această 
ocazie o consacra deci şi ca actriță. 


Un Oscar la debut iar nu e ceva ce se in- 
timplă toata ziua bună ziua. Aici, insă, e o 
poveste... cu cintec. Funny Giri este istoria 
zbuciumatului început de carieră al unei ac- 
trite de revistă, considerată, peste ani, „ma- 
rea doamnă a music-hall-ului american”: 
Fanny Brice (1891—1951). În afara talentelor 
sale muzicale și actoricești ieșite din comun 
şi a unei inteligențe ce a impus inovaţii 
într-un gen tradiţional, Fanny Brice are și 
meritul de a fi spart tabu-ul legat de frumu- 
sețe drept condiţia obligatorie a urcării pe 
scenă. Artista era urită, dar plină de tempera- 
ment — așa că alegerea Barbrei pentru a 
reinvia această glorie a trecutului nu a fost 
deloc întimplătoare. Frâămintări şi umilințe, 
handicapul lipsei de farmec fizic și al condi- 
tiei sociale modeste, îndirjirea, obrăznicia ca 
armă de luptă, elanul dat de dragoste, ferici- 
rea ce brusc înfrumusețează — toate erau 
prea bine cunoscute de Streisand, pentru a 
se identifica total cu ilustra sa predecesoare 
Cind, 13 ani mai tirziu, actriţa se intorcea la 
același personaj cu Funny Lady (la noi Un 
cintec pe Broadway), de data asta o Fanny 
Brice la maturitate — identificarea nu se mai 
producea. Oricite am fi ştiut (şi dacă n-am fi 
știut?) despre temperamentul furtunos şi ca 
racterul iubăreț al „Marii doamne“, noi nu o 
vedeam, in tot ce se intimpla pe ecran, decit 
pe Barbra. Acele bruște modificări de dispo- 
ziţie, cu treceri de la ris la plins sau invers — 
ale ei erau. Ea, şi nu personajul, erupea ca 
un vulcan furios sau torcea ca o pisicuţă ce 
te încurajează, astfel, să o mingii. Uriţenia 
era parcă mai puţin agresivă, era avantajată 
de luminile abil puse. Fanny Brice nu era de- 
cît un pretext (şi acesta uitat după primele 
cinci minute) — în fața noastră fiind numai și 
numai Barbra, acasă, pe scenă și pe unde o 
mai purta scenariul... O actriță ce devine ea 
însăși un personaj — nici asta nu se intil- 
nește la tot pasul. 

Un cintec pe Broadway pune punct, după 
părerea mea, unei prime faze din cariera ci- 
nematografică a Barbrei Streisand (Observaţi 
ca am spus nomota nu dramatică” 
şi nici „muzicală“). O fază în care ea şi-a in- 


Tarzan între o viziune 


un simplu 
policier 
(Intercepția) 


dă nea de a urmări incognito traseul și intenţiile 

musafirului”. Acesta din urmă este un luptă- 
tor șiret, inarmat la propriu și la figurat — cu 
o strategie pusă la punct, de acasă, în cele 
mai mici detalii — la care se adaugă cunoaș- 
terea la pertecţie a limbii din țara „gazdă”... 
Urmărirea se anunţă dificilă. 

Ajunși la aeroport, drumurile celor doi ad- 
versari par că se vor despărţi odată cu rapor- 
tul de îndeplinire a misiunii, dar hazardul îl 
ajută, încă o dată, pe tinărul miciman. El des- 
coperă un fragment din planul necunoscut. 
Înţelegind stratagema strâinului, el se vede 
pus în situația de a acţiona rapid, fără să mai 
aştepte alte ordine. Pornește ca un ciine de 
vinătoare, pe noile urme. Din acest moment 
acţiunea devine tot mai alertă, o goană în 
care urmărit și urmăritor se angajează într-o 
confruntare pe viață și pe moarte. Sarcina 
străinului s-a complicat prin apariția acestui 
incomod urmăritor, de a cărui indiscreţie tre- 
buie să scape cu orice chip. O luptă inegală 
aşadar, un duel purtat între străinul aflat la 
volanul unui uriaș camion şi tinărul miciman 
afiat la volanul unui taximetru, ciocniri spec- 
taculoase soldate cu distrugerea taximetrului, 
intre pereţii căruia îl ghicim parcă pe eroul 
nostru, ciopirțit. Cu timpla singerindă, el reu- 
şește să se strecoare afară, continuindu-şi fu- 
gărirea, nu înainte de a trimite un mesaj su- 


cercat puterile ca o actriță în roluri diferite și 
stiluri diferite, cintind mai mult, mai puţin sau 
deloc. O comedie bulevardieră cu numere 
muzicale (Hello, Dolly), o încercare de reac- 
tualizare a comediei burlești (Ce se intimplă, 
doctore?), o dramă sub semnul politicului 
(Cei mai frumoși ani) — sint genurile în care 
am văzut-o și, să recunoaştem, am plăcut-o. 
O feminitate copleșitoare iradia din persona- 
jele sale atit de diferite (de la o peţitoare !a o 
militantă de stinga), amintind de magnetis- 
mui starurilor de altădată. O vioiciune şi un 
umor fin, cum numai o ființă inteligentă le 
poate avea. Și o putere de expresie ce, iată 
că mă repet, o intrumuseţează. Care din cele 
două Barbre era mai bună? Aș spune mai de- 
grabă că, cel puţin în această primă fază, ac- 
trita şi cîntăreața se vitalizează una pe cea 
laită 

De la Un cintec pe Broadway incoace, 
această ființă neastimpaârată şi tot atit de vo- 
iuntară precum personajele sale, vedeta cu 
care se lucrează greu, intrucit nu prea su- 
porta să i se spună ce să facă, a hotărit să 
comande și pe platou. inceputul l-a făcut cu 
S-a născut o stea, a treia versiune a unui film 
celebru. La acest proiect ambițios, Streisand 
a fost, pe lingă protagonistă, producător și 
supervizor. Vă asigur că n-a lăsat să-i scape 
nimic, din faza de pregătire și pină la ultima 
tăietură de montaj, scoțind sufletul echipei. 
Permiţindu-și să investească bani în filme 
care să fie făcute așa cum le gindeşte ea, ac- 
trița a apelat la regizori mai tineri, mai puţin 
cunoscuţi, dispuși să asculte. Aici se înscrie 
și Love story pe ring, unde pină și personajul 
ei comandă, fiind vorba de o directoare! În ce 
privește filmul Yenti, o poveste de dragoste 
în Europa centrală a secolului trecut, în care 
joacă rolul unei fete ce se travestește în băiat 
ca să poată merge la universitate, Barbra 
apare pe generic şi în postură de regizor, 
producător și 'co-scenarist. Lăcomia de pu- 
tere sau primele semne ale nașterii unei a 
treia personalităţi? 

Să recapitulăm: a început prin a cinta. a 
devenit o mare cintăreaţă, s-a dovedit a fi o 
actriță autentică, mai intii în teatrul muzical, 
apoi pe ecran; de zece ani încoace se con- 
firmă mereu în ambele ipostaze, doar ca în 
filme a incetat să mai cinte, preocupată fiind 
de scenarii, regie ș.a.m.d. Buuun! Și atuncea, 
cine prevaleaza: Barbra — actrița sau Barbra 
-- cintăreața? Cred că ar fi trebuit să o luam 
metodic... 

Aura PURAN 


„„Şi una robotică 
(Arnold 
Schwarzenegger) 


periorilor printr-o tinără curajoasă și tenace. 
cunoscută în timpul primei urmâriri. Peripeţile 
continuă pină cînd întreaga echipă a musati- 
rilor nepoftiți este adunată pe rind şi cu sirg, 
la bordul unui aparat de zbor militar. 

Este. în final, nu numai o victorie a inteli- 
genţei, curajului, tenacităţii celor implicaţi di- 
rect în conflict, ci, după cum se pare, și a do- 
rinței de pace, a iuptei impotriva cursei înar- 
mărilor. Uniţi, învinși ṣi învingători, în aceeași 
cabină, personajele filmului par a naviga spre 
un viitor comun, pe o mare liniștită. Nava 
atomică „Atlantida“ și-a schimbat nu numai 
ruta, dar și scopul... Așa ne place să credem, 
să sperăm, îndreptindu-ne fiecare spre casa. 

Subsumată acestui înalt ideal, intenţia rea- 
lizatorilor — a scenaristului E. Mesiaţev şi a 
regizorului Serghei Tarasov — conferă ter- 
menului „intercepție“ o accepțiune transpusa 
cui fantezie într-un spectacol! cinematografic 
alert şi incitant. 


Olivia ȘIREANU 


inferonpgia, Producţie a studiourilor sovietice. Sce- 
nariui: Evgheni Mesiațev. Regla: Serghei Tarasov. 
imaginea: Nikolai Olonovski. Cu: Andrei Rostoțhi, 
Vladimir Menșov, Jana Druz, Leonid Kulaghin, Al- 
ghimantas Masiulis 


zilele filmului japonez 


A unei stampe alb-negru care ar 
căpăta culoare, un instantaneu fotografic 
prinde viaţă: ecranul e invadat de lumea 
pitorească ce anima, la începutul anilor 
30, bulevardul cinematografelor din To- 
kio. Această primă secvenţă derulată în 
sens invers va fi și Ultima secvenţă 
(1986) a filmului cu același titlu în care Ya- 
mada Yoji, apreciatul şi popularul regizor, 
tentează o incursiune în istoria cinemato- 
grafului, oprindu-se la apariţia sonorului, 
un moment de răscruce în care incepe să 


se profileze conştiinţa de sine a tinerei 


arte. Tehnica narativă e complexă, deopo- 
trivă de reverberare în profunzime a unor 
consideraţii de ordin general, de perpetuă 
actualitate (cum ar fi gradul de relativitate 
al translării realităţii în ficţiune, a cotidia- 
nului în semnificativ), şi, totodată, de in- 
globare prin convergenţă a temelor adia- 
cente, expuse mai mult sau mai puţin disi- 
mulat (problema tribulațiilor scenaristice 
sau permanentul rapel la codurile artei 
teatrale autohtone). Sub pojghiţa banalei 
melodrame, se păstrează mereu o distan- 
fare cvasi-ironică prin repetate intruziuni 
ale burlescului în dramatic. Povestea fru- 
moasei vinzătoare de dulciuri dintr-un ci- 
nematograf, ajunsă vedetă pe măsură ce 
realizează că poate și trebuie să ducă mai 
departe talentul de actriță al mamei și 
omenia tatălui adoptiv, cindva și el actor. 


Cînd arta intersectează meșteșugul 


Optica infantilă reprezintă o frecventă 
modalitate de abordare a realităţii. A bate 
drumurile învăţăturii — expresia, proba- 
bil, de circulaţie universală capătă o suges- 
tivă echivalență cinematografică chiar din 
primul cadru al filmului Te aşteptăm, 
Akira! (regia Katsuhiro Fujii). Micuţul 
protagonist se află la a 32-a şcoală, deși e 
doar în ciclul primar. În acest ultim popas 
va intilni un tînăr dascăl care aproape pe 
neobservate, cu tact, îi va schimba felul de 
a gindi, de a acționa. Aşa se face că elevul 
călător va ajunge să înțeleagă rostul prie- 
teniei și al studiului asiduu. Îşi va înțelege 
mai bine și părinţii, actori într-o trupă iti- 
nerantă, alături de care va continua să 
joace cu şi mai multă dăruire, odată ce îşi 
va da seama că cei ce oficiază pe scenă, mai 
presus chiar decit mindria lor personală, 
apără orgoliul unei nobile indeletniciri — 
teatrul şi străvechile sale tradiţii. 

Şi în Bătrînul vînător de urși (regia 
Toshio Goto) este vorba de tradiţii, tradi- 
ţii vinătoreşti, tradiţii de viaţă și moarte, 
tradiţii de comportament uman raportat la 
mediul înconjurător. Uciderea animalelor 
îşi are regulile şi ritualurile ei — o verita- 
bilă etică pe care din ce in ce mai puţini o 
cunosc, o respectă. Colimatorul unui 
transfocator surprinde în_ imensitatea de 
zăpadă pe solitarul cu pălărie de pai şi 
vestă de blană și, în paralel. pe zgomotoșii 


Motive nipone, „stampe“ cinematografice, 


un univers în filigran 


această poveste se țese pe canavaua unor 
motive specifice culturii nipone: drumul, 
metaforă a angajării întru cunoaştere, locul 
ca punct de interferenţă a geografiei cu 
mitologia în devenire, timpul, respectiv 
virtuala capacitate a filmului de a recon- 
juga la prezent, trecutul. 

„Odată ce trece iarna cea lungă/ Vine 
primăvara/ Apoi vara care durează foarte 
puţin“. Sint acestea inserturi cu rezonanță 
de haiku care punctează cealaltă peliculă a 
lui Yamada Yoji. Primăvară tirzie (1980). 
Perceperea ritmurilor ciclice ale anotimpu- 
rilor, lunilor, zilelor, clipele dilatate la di- 
mensiunea panoramicului intensifică un de- 
licat sentiment tipic mentalității japoneze: 
melancolica exacerbare a instabilității. Dar 
conotaţiile dramatice sint convertite în to- 
nic optimism, ostilitatea se topeşte în ami- 
ciţie, disperarea în speranţă. Un solid ata- 
şament reciproc se naște treptat între un 
străin și vâduva cu un băieţel la a câror 
fermă bărbatul robust şi muncitor găseşte 
adăpost și tacită înţelegere. Abia atunci 
cind cei pe care-i poate considera noua sa 
familie îi fac dovada afecțiunii depline, 
eroul are tăria să abandoneze drumul lătu- 
ralnic al fugii de sine şi să accepte să-şi is- 
păşească pedeapsa pentru o vină gravă, 
dintr-un moment de aprigă, indreptăţită, 
minie. Asimilate cu nesăţioasă dragoste fi- 
lială de către băieţelul orfan, pildele de 
onestitate restabilesc echilibrul moral al 
acestui cinstit. caracter pe care cel dintii 
l-a intuit copilul. 


Colegiul de redacţie 


Ecaterina Oproiu 
redactor şef. 
Mircea Alexandrescu 


redactor şef adj. 
Rodica Lipatti 
secretar responsabil 
de redacţie - 
Virgil Poiană 
Alice Mănoiu 


hăitaşi imbrăcaţi cu moderne haine viu co- 
lorate. Drumurile lor se despart, fara doar 
şi poate, pentru că bătrinul vinător nu ab- 
dică de la obiceiurile şi crezul său. Deşi 
marcat de o mai veche întilnire cu uriașul 
urs migrator a cărui existență mulţi o con- 
testă, veteranul nu se hotărăşte să-l în- 
frunte decit atunci cind se consideră pre- 
gătit pe deplin. Nepotul îi va fi alături în 
aventura de urmărire şi prindere a imen- 
sului animal considerat dar al Zeiţei Mun- 
telui. Ursul va trebui doborit fără șovăire, 
cu grija de a nu-i prilejui un chin inutil şi 
cu obligaţia de a-l îngropa pentru a nu fi 
lăsat pradă privirilor necuvincioase şi pen- 
tru a-i fi înlesnită reîntoarcerea în natură, 
conform datinii. 

Dragostea pentru natură măsurată prin 
forţa de autodepăşire, temeritatea explo- 
rării celor mai înalte culmi de pe glob, ca 
şi a celor mai vaste ţinuturi nelocuite fac 
obiectul filmului Pierdut în sălbăticie 
(regia Junya Sato), ecranizare după cărţile 
lui Naomi Uemura, care a străbătut toate 
cele cinci continente de la Polul Nord la 
Polul Sud, din Alaska in Groenlanda, esca- 
ladind Himalaia și Everestul, Mont Blanc şi 
Kilimanjaro, mai ales de unul singur. Exai- 
tarea sa e reflex lucid al voinţei, ambiția fi- 
indu-i stirnită în tinereţe de fireasca do- 
rinţă de a merge cot la cot cu prietenul 
său, un experimentat alpinist. Cind acesta 
moare, se consideră investit cu întreaga 
putere volitivă şi morală a celui plecat in- 
tru neființă. Inflăcărata sa pasiune nu va 


irina Petrescu și lon Besolu: 
mereu în top, şi în teatru, 
și în film, şi în „Cinema“ 


Foto: VICTOR STROE 


De la 

teatrul 

kabuki 

la filmul 

de artă 
japonez F 
(Tamasaburo, 
o stea 

a teatrului 
kabuki) 


= (93 


ține seama nici măcar de iubirea soţiei, ca- 
re-l va însoţi cu sufletul și gindul oriunde 
ił vor purta aspiraţiile sale de curajos şi 
neobosit explorator. După dispariţia preci- 
pitată a temerarului călător într-una din 
expedițiile sale solitare, soția va continua 
să-i apere şi venereze idealul, chiar dacă 
nu i-l acceptase niciodată. Demnitatea 
acestui sacrificiu dobindește o tentă de in- 
solit eroism, mai impresionant parcă decit 
grandoarea explorărilor propriu-zise. 

Aceasta şi datorită interpretei Chieko 
Baisho, care insuflă eroinei, nu întimplător 
profesoară de caligrafie, o deosebită căl- 
dură, închipuind în varii nuanţe ideograma 
devoţiunii. Binevenit contrapunct al sensi- 
bilității omeneşti fără de care reconstitui- 
rea biografică ar fi devenit monotonă, cu 
toată frumuseţea peisajelor de înghețată 
pustietate sau de ameţitoare altitudine. Cu 
apariţii sporadice şi în Ultima secvenţă, 
aceiași actriţă, în Primăvară tirzie, sus- 
ţine un adevărat recital de virtuozitate în 
compania lui Ken Takakura, cei doi exce- 
lind prin subtilitatea trăirilor intense, de- 
cantate în gest, în expresia feţei, a ochilor 
mai ales, stăpini pe „vraja tăinuită” a talen- 
tului. 

Bilanţul acestei săptămini: acuitate senzo- 
rială şi reticenţă sentimentală, vigoare şi 
blindeţe, adică tensiunea emoţiei adusă în 
prim plan cinematografic. Alături de ac- 
centele curente de naturalism — se re- 
marcă, şi la nivelul limbajului cinematogra- 
fic, consecvenţe de stilistică compoziţio- 
nală, de esenţializare, dar şi o complicată 
geometrie a conexiunilor ce vin să impli- 
nească simbolistica tematică. 

Filmele acestei selecţii, amintind că în 
perimetrul nipon iscusinţa este foarte pre- 
uită pentru că asigură legătura durabilă 
dintre meşteşug şi artă, evocă prin nu pu- 
ține secvenţe perenitatea spiritualităţii lo- 
cuitorilor din Ţara Soarelui Răsare. 


irina COROIU 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr, 1, București 41017 


Exemplarul 8 lei 


„Cititorii din străinatate se pot abona prin 
„Rompresfilateiia“ — sectorul export-im- 
port presă P.O. Box 12-201., telex 10376 
prestil! Bucureşti — Calea Griviței nr. 
64—66" 


Prezentarea artistică și prezentarea grafică 
ioana Statie 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — București 


23 


Secolele, secolui, 


societatea, arta 


— mai de curind Filmul — o 


propulsează tot mai energic, in centrul atenţiei . 
Cum apare Ea, protagonista filmului existenţei zilnice, și Ea, protagonista 


fiimului ca artă a cunoașterii și redării realiste, ne propunem să le intrebăm 
pe ele, interpretele unor personaje. Sau pe ele, comentatoarele faptului ar- 


tistic. (paginile 12, 13, 24) 


Valori 


în ofensivă 


nii mai cred că feminitatea e doar blin- 
dete, frumuseţe şi supunere. La un loc. Sau, 
oricum, un amestec făcut după o rețetă ase- 
mânătoare. Alţii includ și facilitatea. Sau așa 
pare. În minunata-i carte cu un resort evident 
autobiografic, după care Sidney Pollak a rea- 
lizat un film de binemeritat succes, Out ot 
Atrica, scriitoarea Karen Blixen dădea o nes- 
pus de subtilă şi fermecătoare definiție a fe- 
minităţii, pornind (culmea!) de la... o antilopa: 
„Afişa, în cel mai înalt grad, acea trăsătură ti- 
pic feminină de a părea tot timpul în defen- 
sivă, concentrată în a-și păstra integritatea fi- 
inței, cind, în realitate, era pornită, cu toată 
forța ei, în ofensivă.” - 

E aici un amestec frumos de forță şi suavi- 
tate, de blindeţe și fermitate, un amestec pe 
care caută să-l exprime uneori filmul, atunci 
cind îşi propune să aducă in faţă un personaj 
feminin. O femeie care gindește, muncește, 
trăiește, iubește, se frămintă, caută, se dà- 
ruie, aşteaptă, visează. Nu o pereche de pi- 
cioare frumoase, nu un şir de dinţi îngrijiţi 
într-un zimbet de reclamă, nu o colecție de 
cuvinte prefabricate, nu o probă de mimu- 
tism. Altceva. O adevărată ofensivă. 

Să zicem, femeia care rezistă, coloana ver- 
tebrală a familiei, pe chipul căreia se citește 
resemnarea, un fel de acceptare a hotăririlor 
vieţii. care nu-i mai aparțin, şi atunci toată 
forța vitală se îndreaptă catre copil, profesie, 
casă. Odată ce soţul pare căzut într-o patimă 
care-l depărtează de casă, lupta e dusă pe tã- 
cute. (Tată de duminică, regia Mihai Con- 
stantinescu). Aici, răbdarea şi puterea de a 
îndura, de a duce de una singură greul casei, 
e disimularea ofensivei. La Adriana Dan (in- 
terpretă de înaltă ținută artistică, Gina Pa- 
trichi) ofensiva e puterea de a aştepta, e șni- 
țelul duminica! sau crema de zahăr ars. felul 
limpede de a-și crește copilul, pardesiul cam 
demodat. bunul simţ și discreţia, chiar fineţea 
felului de a accepta cu stoicism existenţa „al- 
teia“. Ori femeia dintr-o bucată, simplă și 
onestă (Angela din filmul Evei Sirbu și-al lui 
Lucian Bratu), cu iubirea ei directă şi neso- 
fisticată, asumată, cu meseria ei care-i place. 
Angela ca un vector cu sensul mereu inainte 
Femeia care aşteaptă, işi aşteaptă soțul ple- 
cat peste mări (Un echipaj pentru Singapore. 
scenariu loan Grigorescu, regia Nicu Stan) îi 
presară levânţică printre cămăși, femeia care 
suportă singurătatea din puterea iubirii, a de- 
votamentului (rol făcut din cristale de emoție 
de Mariana Mihuţ). 

„Ofensiva” personajelor feminine create de 
Malvina Urşianu implică mereu o doză de 
subtilitate. Rămine una din cele mai impre- 
sionante femei ale filmografiei noastre ingi- 
nera din O lumină la etajul zece. Superiorita- 
tea ei morală, intelectuală, sufletească iși gà- 
seau interpreta ideală în lrina Petrescu, ac- 
trița atit de pătrunsă de fiorul responsabilită- 
ţii şi conștiința importanţei creerii unor roluri 
depline, valabile, plauzibile și nuanţate. Per- 
sonajul Irinei Petrescu gindeşte. se frâmintă, 
trăiește și are capacitatea rară de a se obiec- 
tiva, de a lua viaţa în piept fără ranchiună, cu 
inima limpede, deşi pentru ea viaţa a fost ne- 
dreaptă. E aici vorba despre o conștiință: „Nu 
sint modestă. Am orgolii cu mult mai mari“ 
spune la un moment dat. 

Cine spune că ea, femeia. trebuie să fie o 
sumă de perfecţiuni? Un rol „plauzibil“ cere 
nuanţe, chiar dacă ele sint griuri ca-n rolul 
creat de Dana Dogaru in Rămin cu tine (re- 
gia George Cornea): tata de la țară care 
crede că se poate, cu bani, cumpăra orice, şi 
diploma, şi spoiala intelectuală, pină și bar- 
batul iubit, şi pălăria din salonul de mode de 
la oraș. Ca o confuzie, ca o lecţie ințeleasa 
greșit, ca o poticneală într-un drum al eman- 
cipării. Un drum care își are drama lui disi- 
mulată, patetismul şi, uneori, ridicolul lui. Un 
rol de mare densitate umană, o frumusețe 
limpede, de mamă deplină şi responsabila 
(jucat de ilinca Tomoroveanu) decisă să aș- 
tepte pină la extremitate reintoarcerea soțulu: 
risipitor, era cel al ţesătoarei din Ochii care 
nu se văd, filmul tv in regia lui Dan Necşulea 


care a primit premiul Interviziunii „Praga de 
aur”. Şarjat (în atracţiosul registru al come- 
diei) era rolul primăriței din Toamna boboci- 
lor (Draga Olteanu Matei) care dezvăluia ci- 


teva sugestii de „autoritate“ feminină. Aici, 


ofensiva era cu totul „la vedere". Nu ne-am 
putea plinge că nu apar femei în filmele 
noastre de actualitate. Dimpotrivă.. Ele iu- 
besc, merg la servici, se plimbă, dansează, 
nasc copii, invită oaspeţi la masă, cinta și 
dansează, răspund (cheamă) la telefon, se 
îmbracă la modă, trec cu o cască, o supieră. 
o bonetă, sau, in fine, orice alt obiect de re- 
cuzită prin fața aparatului de Tilmat. Dar ăsta 
e fundalul. Arareori mai mult. 


Uneori femeia poate ocupa un ro! puțintel 
ambiguu, cu posibile sugestii. ca in Miracolul 
(scenariul lon Băieşu. Tudor Mărăscu, regia 
Tudor Mărăscu) în care frumoasa şi parcă 
damnata eroină (interpretată de Florina Lui- 
can) rămine în pustiul nisipos. luind, vreme 
de cinci ani, datele staţiei meteorologice. 
poate-poate vor sluji cuiva pornit in lupta cu 
natura. Datele care-i vor folosi inginerului 
agronom, tenacele personaj jucat atit de con- 
vingător, trâit atit de subtil de Anton Tauf. 
Ofensiva e aici obstinaţia. Alteori femeia e o 
frămintată, poate mai puţin in litera textului şi 
mai mult în fizionomie, în gesturi (eroina din 
Singur de cart, regizor Tudor Mărăscu). Sau 
e  insăâși neliniștea, tulburâtoarea, esenţiala 
clipă a vieţii simţite cu toţi porii (Drum in pe- 
numbră). Sau e demnitatea matura, incarcata 


de o undă a nostalgiei (Trecătoarele iubiri). 
Sint roluri de femei muncitoare, harnice. tra- 
sâturi binevoitoare de condei ale scenariștilor 
şi regizorilor: Miezul fierbinte al piinii (Alecu 
Croitoru). Muntele ascuns și E atit de 
aproape fericirea (Andrei Catalin Băleanu) 
Sosesc păsările călătoare (Fânuș Neagu, Geo 
Saizescu), Cale liberă (Romulus Lal, Nicu 
Stan), Acasă (Dumitru Carabâț, Constantin 
Vaeni). Sint mame care își apără câminul, 
demnitatea, frumusețea sufletului, echilibrul: 
personajul interpretat cu dăruire de Maria 
Ploae in Promisiuni, (Vasilica Istrate, Elisa- 
beta Bostan). Sint femei care-și apără iubirea 
cu încrincenare (Un oaspete la cină, lon Bu- 
cheru, Mihai Constantinescu), sint mame ti- 
nere care-și apară copilul cu o frumusețe a 
atitudinii care nu poate decit să impresioneze 
(Pas în doi, Dan Piţa). Şi, totuși, lipsește în 
filmul de actualitate prea mult din complexi- 
tatea ei, a femeii contemporane, prea mult 
din frămintarea și inteligenţa, din originalita- 
tea şi dăruirea, din forța de a răzbate și sen- 
sibilitatea, din înțelepciunea și din emoția lor. 
a lemeilor acestui timp. Şi aştept, cu sufletul 
deschis și gindul la marile (acum mocnitele 
ori stinsele) polemici pro sau anti feministe, 
filmul de la care să ies din sala de spectacol 
fericită și tulburată zicind: „Asta da, ofen- 
sivă!” 

Cleopatra LORINŢIU 


Gioconda 


zilelor noastre 


Waa sau involuntar, filmul romånesc 
s-a rotit de multe ori sub zodia Giocondei. 
Fascinație intemeiată şi profundă a cãutarii 


Demnitatea femeii-mamă (Pas în doi de Dan Piţa 


cu „Ecaterina Na 


re şi Claudiu Bleonț) 


Demnitatea tinerei îndrăgostite (Declaraţie de dragoste 
de Nicolae Corjos, cu Teodora Mareş şi Adrian Păduraru) 


| price, 


Femeia și în prim planul cinematografic 


de sine. Uneori programatică (Gioconda fără 
suris — 1967 — regia Malvina Urşianu), al- 
teori emblematică (Lişca — 1985 — regia 
loan Cărmăzan). Prilej de implinire artistica 
(Maria Ploae în rolul Ceciliei din Luchian — 
1981 — regia Nicolae Mârgineanu) sau de 
esuare inspre platitudine (Julieta Szonyi in 
Felix şi Otilia — 1972 — regia lulian Mihu). 
Cindva s-a numit Ilona (Ana Szeles în Pădu- 
rea spinzuraţilor — 1965 — regia Liviu Ciu- 
lei). Un fel de cumințenia pămintului. Plină, 
densă şi în același timp ireală, captind și iz- 
vorînd lumină şi linişti prin ochii ei imenşi, 
nevinovat deschişi asupra unei lumi de sufe- 
rința şi durere în care dragostea, așteptare 
împlinită tragic, e singura izbăvire într-o pà- 
dure a spinzuraţilor, sfirtecaţilor, omoritorilor 
şi omoriţilor. Crescută din rostul ancestral al 
femeii, dragostea llonei transcede moartea. 
Ceremonia ultimului prinz al condamnatului. 
Ce putere, ce bogăţie interioară in stare sā 
suspende Clipa! Ce misterioasă comunicare 
în liniştea ce precede execuţia, liniște explo- 
dată prin stfişietorul strigat al Ilonei. 

Mai recent, într-un alt fel, răspunde la nu- 
mele de Veturia (Cecilia Birbora) in lacob — 
1987. Apariție ciudată, câzută în lume sub 
forma unei mirări și chemari spre un altceva, 
pe care nu-l poate defini şi explica, ci numai 
il poate semnifica. Caraghios cochetă, fa- 
ta-temeie aduna in zimbetul ei fulgerat pute- 
rea misterioasă de a elibera din non existenţă 
lumea subterană in care se zbate, in compro- 
mis, lacob. lacob incearcă a fi. se zbate pen- 
tru a fi. Veturia este. Lumina difuză murdară, 
ternă. Între alb şi negru, parcurgem o în- 


“treagă paletă de griuri, cu excepţia irizației 


albăstrui din jurul apariţiei şoalde a Veturiei, 
a speranței. 

in Luchian (1981 — regia Nicolae Margi- 
neanu), Cecilia, iubita marelui pictor, aspiră 
la o fericire domestică, imposibilă, alături de 
omul prins în devoratoarea combustie de 
sine din care se vor fi născut nemuritoarele 
pinze. Se despart. Au trecut ani. Pictorul o 
revede intr-un moment de bucurie intensă, 
imbrâţişindu-și. senină, copilul. El trece sin- 
gur, bolnav, in spatele grilajului care des- 
parte cele două lumi. Umbra pelerinei negre 
va dispare pentru totdeauna din viața — 
acum echilibrată — a Ceciliei. Maria Ploae 
aduce pe peliculă picturalitatea chipului ei de 
o frumusețe calmă și caldă. Dar fară datul 
natural al farmecului de a se copilări trumos, 
de a se implini in maternitate, destinul eroi- 
nei şi drama pictorului n-ar fi căpătat profun- 
zime artistică. Regizorul şi operatorul au per- 
ceput „haloul Giocondei” transpunindu-l sen- 
sibil, prin hieratismul imaginilor, prin incarca- 
rea emoțională a portretului Ceciliei 


De multe ori Giocondele stau zavorite în 


pagini literare clasice sau contemporane. 
Adela sau Lişca primind o noua viața sub 
uchiul aparatului de lilmat, la intilnirea 


lor cu actriţe tinere, debutante, de facturi 
varii. Marina Procopie întruchipind persona- 
jul romanului lui Garabet Ibraileanu sau Eca- 
terina Nazare al prozei lui Fânuş Neagu. Ma- 
rina Procopie beneficiază de o filmare savant 
rafinata, de o plasare minuţios gindită in ca- 
dre interioare, dar mai ales exterioare. Lu- 
mina pastelata ce invaluie conacul, difuza vi- 
braţie a lacului stabilesc un fel de osmoză cu 
obrajii pirguiţi adolescentin ai eroinei. Lumi- 
na-explozie de solar, cu penumbre de reflexii 
şi visare. imposibila dragoste este o dulce-a- 
maruie stare de așteptare. de dorințe nefor- 
mulate, de bucurii explozive, nevinovate Este 
0 stare de graţie. Misterul e dituz, adastarea 
sublimă. i 

Prin contrast, Lişca Ecaterinei Nazare (re- 
qizor loan Cârmazan) are o intruchipare dra- 
matică, volbură de ape, foc împătimit. Frumu- 
seţea eroinei s-a cufundat înăuntrul sufletu- 
lui. Fata care vorbește limba florilor, a ierbii, 
este orfana luată de suflet de o mamă uriaşă: 
Natura. Lişca, tinăra soție, monument de cre- 
dinţa față de bărbatul plecat la război, pe ca- 
re-i tot așteaptă. Lișca, neînfricata ce infruntă 
iadul frontului pentru a-şi recăpata soțul. 
Lişca, frumuseţe sălbatică şi stranie. cu suflet 
alb ca florile de cires, dar cu minţile rătăcite, 
pentru puterea de a crede, de a aștepta. Dis- 
locarea din rosturile Giocondei este tragică. 
Statuaritatea stărilor eroinei trăite cu o ma- 
ximā concentrare şi expresivitate de câtre 
Ecaterina Nazare e emoţionantă. Unghiurile 
de filmare, prim planurile, cromatica luminii, ` 
toate subliniază cind armoniile, cind dizarmo- 
niile chipului pietrificat. 

Şansa filmului românesc este, inainte de 
talentul nepereche al minunatelor 
noastre actrițe, înzestrate cu o mare bogatie 
sulletească şi cu poezia misterului feminin 
Inepuizabile resurse! 

De cele mai multe ori tocmai aceste dotări 
naturale, dublate de o indelungata cizelare 
interpretativă, depașesc oferta scenaristică. 
Potenţialele Gioconde mai amina pentru ur- 
matorul tur de manivelă, marea intilnire. Ele 
sint răbdatoare în așteptare şi misterioase. 
Noi — parca — mai puţin! 


Mădălina STĂNESCU