Revista Cinema/1963 — 1979/1972/Cinema_1972-1666897506__pages351-400

psihologia vacanței 


Repertoriul pentru 


Există o veche prejudecată 
la impresarii de repertoriu. 
Ei cred că în timpul verii 
omul intră în vacanță, că 
vacanța inseamnă destin- 
dere, că destinderea în- 
seamnă ris şi veselie, chef si petracere, 
plăceri ușoare și gindire puțină. De evitat 
deci tot ce e artă mai serioasă. 
Bineinteles, se poate susține că con- 
trariul este exact tot atit de adevărat. 


nema 


odihnisti 


«Odihnistub, vorba lui Talleyrand, 
preferă toate genurile, 


cu exceptia 
genului plicticos 


Un Sordi de zile mari: «Boom» 


Căci tocmai cind nu esti în vacanță, toc- 
mai atunci simți mai mare nevoie de de- 
conectare. Munca oboseste, incordeazá 
si cere odihnă, usurare, liberă răsuflare. 

Dar aceste raționamente mai au un 
cusur. Vacanța nu e generală. Concediile 
nu se ¡au de toată lumea în acelaşi timp. 
La aceeaşi dată, unii sint în vacanţă, altii 
nu-s. Si apoi deconectarea, destinderea,e 
o operație mai complicată decit pare. Cum 
explicati oare că lectura unui roman po- 


26 


litist de serie neagră, cu «thrill» si «sus- 
pense», cu gifiit la fiecare pagină, este 
un excelent deconectant, iar concentra- 
rea în care ne tine incordati este o plăcută 
și odihnitoare recreatie? D-apoi un meci 
de fotbal, cu urletele aferente și spontane- 
le labe frátesti pleznite pe spinarea veci- 
nului anonim? Nu-s și ele un model de 
destindere pentru odihnistul în vacanță? 
Uitaţi, rogu-vă, un moment, etimologia 
cuvîntului vacanţă, care nu inseamnă va- 


A ` Sia -f 
AS oA AA 


Un Kramer umanitarist şi umanist: 


s-ar putea numi anti-crampa. Ai stat 
mult culcat pe dreapta? Simti o vastă 
poftă de a te întoarce pe stinga. Ai stat 
cu picioarele întinse? Te vei ghemui cu 
delicii. Si vice-versa. Este voluptatea «an- 
ticrampei». Asta e meseria de odihnist, 
de estivant în vacanță. Ea cere organiza- 
torilor de spectacole și de divertismente 
să-i dea insului putinta sá facă altceva, 
cit mai altceva decit făcuse in perioada 
preodihnistă. Adică ce făcea? O știm 
cu toții: suporta monotonia unui program 
fără drame si fără veselie. Va cere deci 
drame și veselie Ambele sint anticrampa 
anostelei și plictiselii. O tragedie care ii 
va stoarce lacrimi sau o comedie care îl 
va face să se țină cu miinile de burtă sint 
tratamente de o eficacitate perfect egală. 
A nu da publicului melodrame în timpul 
verii este o perfectă prostie. Odihnistul, 
vorba lui Talleyrand, preferă toate ge- 
nurile, cu exce; tia genului plicticos. 

Ne pare bine că organizatorii progra- 
melor cinematografice de vacanţă au în- 
teles aceste milenare adevăruri şi n-au 


«Binecuvintafi animalele și copiii» 


cuum, evacuare, vid,ci poate tocmai din 
contra: «umplere» si «plin». Căci a te 
odihni,a te destinde, nu vrea să zică a nu 
mai face nimic, ci a face altceva, ceva 
cit mai alt decit ce făcuseși pină atunci. 
inseamnă schimbare de poziţie, trecere 
de la o concentrare la un «alt» fel de con- 
centrare. În loc să faci adunări în catas- 
tife, ¡ti concentrezi mintea ca să faci şah- 
mat pe amicul de vizavi. În termeni ca să 
zic asa fiziologici, odihna, destinderea 


mai căzut în păcatul de a ne inunda cu 
fleacuri, sub pretextul că nu trebuie să ne 
obosească. lată repertoriul pe luna iulie. 
Conţine acelaşi procent de filme bune ca 
oricare altă lună a anului: un film italian 
satiric, cu Sordi («Boom»); un altul ame- 
rican cu palpitanti cosmonauti («Naufra- 
giatii spaţiului»); două filme sovietice: 
«Explozia albă» și «Pescárusul»; un film 
ceh pentru copii: «Ora elefantului albas- 
tru»; un film chinezesc: «Războiul mine- 


psihologia vacanței 


Í! vom revedea pe Omar Sharif (în «Călăreţii») 


și James Mason. Terminat de curind 
«Cáláretii», 

ultimul film al lui John Frankenheimer, 
dupá romanul omonim al lui Joseph 
Kessel (turnat în întregime in Afganistan) 
va fi prezent pe ecranele noastre cel mai 
tirziu în luna august. În rolurile principale 
Omar Sharif și Jack Pallance. 


Aventuri 


e Dintre filmele de aventuri, menționăm 
«Casa de sub arbori», 
cu Faye Dunaway, în regia lui 
Clement — si 
«Agentul nr. 1» 
în regia lui Zbigniew Kuzinski — film care 
in Polonia a bătut toate recordurile de 


René 


contracimp 


* încasări. Credem că se va bucura de mare 
succes și la noi. 


Comedii 


e Citeva dintre comediile cele mai bune 
realizate în ultimii ani vor completa reper- 
toriul din această vară: 


«Marea hoinăreală», 
cu de Funès și Bourvil, in regia lui Gérard 
Oury; 
«Gentlemenii norocului», 
cu E. Leonov si G. Vitin, in regia lui 
Aleksandr Serii — si 


«O afacere» 


cu Alberto Sordi, în regia lui Vittorio 
De Sica. 


Gregory Peck si westernul clasic 


Politico-sociale 


e Filme amplu comentate în presa inter- 
naţională, in special pentru problematica 
socială pe care o aduc în dezbatere: 
«Mărturisirile unui comisar de poliție 
făcute procurorului republicii», în re- 
gia lui Damiano Damiani — și «Binecu- 
vintati animalele și copiii», in regia lui 
Stanley Kramer. 

Amatorii de filme de mare spectacol 
vor putea viziona la sfirșitul stagiunii esti- 

vale ultima parte a marii epopei cinemato- 
grafice 


«Eliberarea», 


producție a studiourilor sovietice. 


Sint numai cîteva titluri din cele peste 
40 de premiere de lung-metraj care vor 
vedea lumina ecranelor în lunile de vară. 
Asupra acestui repertoriu, desigur, Cro- 
nicarii nu vor întirzia să-și exprime opi- 
niile lor pe care le vor susţine, fiecare cu 
alte argumente. Indiferent de apreciere, 
nu strica a se avea in vedere şi faptul că, 
pe lingă menirea sa estetică și politică, 
repertoriul cinematografic, precum și mo- 
dul de programare a fiecărui film în part 
trebuie să asigure incasări financiare riť- 
mice, încasări care fac obiectul unui plan 
de stat. Divergentele de opinii între dis- 
tribuitorii de filme și cronicarii de specia- 
litate sint firești și chiar bine venite. Ca 
dovadă, îmbunătățirea, sperăm sesiza- 
bilă, a repertoriului din această vară. 


Mihai DUTÁ 


Repertoriul, între cultură si comert 


Despre repertoriu, critica vorbește 
și scrie grav, important, solemn,atunci 
cind stabileşte ce trebuie să fie și cum 
trebuie să arate acesta; dimpotrivă, 
tonul suferă o flexiune, devenind iro- 
nic, mormăit, uneori revoltat, atunci 
cind se analizează tabloul concret al 
filmelor puse în circulaţie. Dincolo de 
gustul personal sau de capriciile criti- 
cilor, ca şi dincolo de criteriile princi- 
piale cele mai ferme, există fără indoia- 
lá un decalaj între deziderate sitraduce- 
rile în faptă. Care sint cauzele acestui 
decalaj? Cea principală e de căutat în 
dualitatea artá-industrie (comerț) a 
cinematografului şi, privind=istoric, în 
ceea ce Roger Boussinot («Le cinema 
est mort») numeşte «lovitura de stat» 
a lui Pathe, care a dat filmul pe miinile 
distribuitorilor, adică ale unor inter- 
mediari între producători si public 
(fiindcă «părinţii cinematografului nu 
visau, desigur, o nouă artă, ci 
bani!2). Acești distribuitori sint, în 
general, nişte comercianţi care con- 
sideră filmul ca pe o marfă de plasat 
convenabil pe piață. Gradul lor de cul- 
tură e infim sí interesele se rotesc 
exclusiv în jurul cifrei de afaceri. Des- 


pre film ca artă sau ca produs cultural 
nu ştiu aproape nimic, iar cine a 
frecventat oricit de sporadic tirgurile 
de filme a putut constata precaritatea 
informaţiei distribuitorilor, cu nimic 
mai presus de aceea a faimosului pro- 
ducător care, discutind despre reali- 
zarea filmului «Război şi pace», a 
rostit memorabilele cuvinte: «La urma 
urmei, Tolstoi ăsta e Dostoievski?» 
În majoritatea cazurilor, distribuitorul 
cunoaște caracteristicile tehnice ale 
filmului vindut (35 sau 70 mm., pano- 
ramic, stereofonic, color, etc.) şi cel 
mult tema sau genul filmului: aventuri, 
dragoste, polițist, istorie, etc.) Distri- 
buitorul ştie, de asemenea, ce place la 
un moment dat marelui public, ce e 
«la modă», si se orientează in conse- 
cintá. Întilnirea criteriului comercial 
cu calitatea artistică nu e respinsă, dar 
nici nu e căutată neapărat, răminind 
o fericită intimplare. În această pri- 
vintá, interesele distribuitorului se con- 
jugă cu acelea ale producătorului, şi 
toată lumea știe că partea cea mai mare 
a realizărilor cinematografiei mondiale 
e lipsită de valoare estetică și culturală. 
Cam aceasta e situația in lume. 


Sa ne referim și la realitățile noastre. 
Si la noi există un organism special 
de distribuire, «România film», cu o 
predominantá a cadrelor (conducă- 
toare) de economiști (am înnobilat, 
după cum se vedę, termenul décomer- 
ciant). Spre deosebire, insă. de ceea 
ce se întimplă aiurea, criteriul econo- 
mic e dublat aici de unul educativ, prin 
funcţionarea unui aparat de filmologi 
şi de «programatori» capabili să se 
orienteze din punct de vedere ideologic 
şi cultural. Se tinde, astfel, spre un 
just echilibru intre activitatea comer- 
cială (import-export) și cea de politică 
a culturii şi educaţiei comuniste. Sub- 
liniez se tinde, pentru că e vorba de un 
proces viu, legat de numeroși factori 
obiectivi și subiectivi, care nu se con- 
cretizează întotdeauna în rezultate ab- 
solute. 

Să nu uităm că însuși cuvintul reper- 
toriu vine de la latinescul repertus 
= găsit şi că, prin urmare, un repertoriu 
de filme e alcătuit din ceea ce «se 
găseşte». «Ceea ce cauţi — găsești, 
şi-ţi scapă ceea ce nu bagi în seamă», 
spunea incă acum două mii de ani, 
Sofocle. Într-adevăr, li se cere celor 


de la «România film» o ascuţită atenţie, 
o informaţie mereu proaspătă și temei- 
nică în legătură cu tot ce se produce 
pe tărim cinematografic. Cu filmele 
românești, procedeul e simplu: ele se 
distribuie şi se difuzează automat. 
Problema cea mai complexă e aceea 
a filmelor de import. Si nu e deloc 
ușoară, pentru că se cere cumpărarea 
unor filme care să fie: reprezentative, 
educative, bogate în idei constructive, 
valoroase din punct de vedere artistic, 
neperimate (dacă nu «la zi»), specta- 
culoase, ieftine, ușor de copiat în 
laboratoarele noastre, ş.a.m.d. Pentru 
a face față atitor cerințe — la care se 
pot adăuga nuanțe determinate de 
diversitatea categoriilor de public — 
și ele în continuă evoluție — cei de la 
“România film» ar trebui să fie adevă- 
rati campioni, adevărați ași ai politicii 
și comerțului cinematografic. Ceea ce 
nu sint, la rigoare, dar ar putea să 
devină cu timpul, recurgind la o orga- 
nizare mai suplă si mai eficace, la o 
mai judicioasă promovare şi perfec- 
tionare de cadre competente. 


Florian POTRA 


atenţie, se filmează! 


Sfînta Tereza și... 


Lipsesc caii. Aceasta este prima 
senzatie la citirea scenariului «Stinta 
Tereza şi diavolii». Există cei doi băr 
bati prieteni, luptători neinfrinti, exis- 
tă iubirea imposibilă, există vietuirea 
calmă la limita cu moartea. Dar lipsesc 
caii. Pentru că viitorul film al scenaris 
tului şi regizorului Francisc Munteanu 
si al operatorului Nicolae Girardi este 
un film de război, război în care caii 
rămin doar o amintire; tot locul e ocu 
pat de bárbati, de dușmănii între bár 
bati, de prietenii intre bărbati, de pu- 
țină dragoste şi de moarte. 


— Este al 10-lea film al meu şi al 
5-lea legat de acest subiect, care in 
clude şi o bună parte din literatura mea, 
războiul — ne-a spus Francisc Mun 
teanu. Acest film il situez undeva între 
«Tunelul», «La patru paşi de infinit» 
şi «Cerul incepe de la etajul lll»; el 
va spune — sper — ceva ce atunci nu 
s-a putut spune încă, sau poate n-am 
avut eu stiinta să spun. 


incerc să fac, dintr-un film epic, un 
poem închinat prieteniei. Şi, binein 
teles, dragostei. Am căutat pentru 
aceasta, să reduc tot ce a fost stufos 
in celelalte filme, am eliminat chiar o 
multime de figuri si de fapte, ráminind 
doar la trei personaje. Cit despre inter 
preti, pe lon Dichiseanu il știm cu totii, 
pe Peter Paulhoffer îl bănuim,iar Reka 
Nagy sper să fie o surpriză. 


— Vrem «un film color fără culoare» 
— a adăugat Nicolae Girardi. Intentia 
este de a prinde pe peliculă exact ceea 
ce se vede cu ochiul liber; pe alocuri, 
unde natura pare exagerată, vom inter 
veni chiar, ca să eliminăm şocul vizual. 


— Spuneti-mi, Francisc Mun- 
teanu, de ce în toate filmele dum- 
neavoastră de război, războiul se 
află întotdeauna undeva în spate, 
dincolo de acțiune? 


— Pentru simplul motiv că aşa l-am 
trăit eu, că aceasta este experienta 
mea de viată. Desi am fost prizonier 
nu am fost nici măcar o singură zi 
militar activ, in uniformă. Am trecut în 
totdeauna «pe lingă». Pentru mine răz- 


boiul a fost întotdeauna un fundal, 
un decor, care m-a urmărit foarte mult 
timp. 


— Ne-am obişnuit să intilnim 
în filmele dumneavoastră un cu- 
plu tînăr: o fată si un băiat. De data 
aceasta, «cei doi apostoli» s-au 
făcut trei. 


— Piná acum erau El si Ea; acum — 
dacá doriti o formulá sint El, El si Ea 
In ultimá instantá, povestea se reduce 
tot la El si Ea. 


Pentru a lása personajele sá trá- 


Nu o dragoste, ci marea dragoste 


(Reka Nagy) 


Vlad Rădescu 


Vlad Rădescu are 20 de ani si este 
student în anul! la Institutul de Artă 
Teatrală si Cinematografică «l.L. Ca- 
ragiale». Nici n-a intrat bine în facul 
tate că, în urma unor îndelungi și dis 
putate probe, a obținut rolul principai 
în filmul lui Gheorghe Vitanidis, «Ci- 
prian Porumbescu». 

— Cam ce ati știut de Ciprian 


Porumbescu înainte de a auzi de 
existenţa rolului? 

— Ca tot omul, îl cunoşteam şi cu 
citeva dintre cîntece. Şi mai știam vag 
cam cum arăta. In nici un caz însă, 
nu-mi imaginam cà seman cu el. Cind 
m-am suit în masina studioului, nici 
nu ştiam la ce film si pentru ce rol 
voi da probe. Ulterior însă, am mai 


iască din plin evenimentele la care par- 
ticipă, am încercat să nu le îngreunăm 
cu niște ample și complete biografii 
Le-am înzestrat doar cu datele stric! 
necesare pentru a le contura, pentr: 
a le face verosimile in actiune. Di 
alttel, dacă vă interesează acest amă 
nunt, intimplarea de la care am pornit 


Un film de acțiune 


(lon Dichiseanu şi Peter Paulhoffer) 


este o intimplare adeváratá, citatá in 
volumul «Románia in rázboiul antihit- 
lerist». 


— De ce, în finalul filmului, sáriti 
peste timp, raportind actiunea la 
prezent? 


— În primul rind, pentru că, desi 
filmul se petrece în anii '44, eu il soco 
tesc perfect contemporan, datorită i- 
deilor pe care le poartă — ideea de dem- 
nitate umană și natională, amintirea 
spiritului de sacrificiu investit pentru 
sustinerea prestigiului țării noastre. 
Prezentul nu apare însă numai în 
tinal, ci şi în deschiderea filmului, alcá- 
tuindu-i un fel de coperti. Am simțit 
nevoia acestor coperti pentru a preciza 
dimensiunea reală a povestirii. Prin ele, 
am câutat să dau perspectiva timpului, 
necesară acestui tip de subiect, care 
nu se poate evalua just decit de la o 
distantă revalorizatoare, adică această 
distanță pe care, vrind-nevrind, timpul 
o creează 


Un film despre prietenie 


(Francisc Munteanu și Nicolae Girardi) 


Ciprian Porumbescu,student în anu! | 
(Vlad Rădescu şi Tamara Crețulescu) 


citit cite ceva si am discutat destul de 
mult cu regizorul care mi-a schimbat 
foarte mult părerea despre personaj, 
pe care eu îl vedeam destul de aproape 
de sablonul romantic. În orice caz, 
Vitanidis a avut curaj cînd m-a ales. 

— Dumneavoastră nu ati avut 
curaj acceptind un rol atît de greu? 

— Nu puteam să-l refuz. Era prea 
tentant. Frică însă nu mi-a fost nici 
un moment. Mi-era frică de procesul 
de realizare a filmului, de mediul nou, 
cu totul necunoscut. Mai greu a fost 
pină cind am văzut primul material. 
Cind am intrat în sala de proiecție, 
m-am făcut mic, mic de tot şi nu-mi 
mai amintesc nimic din ce-am văzut. 
Știu doar că mi-am descoperit o mie 
de defecte. De rolul propriu-zis, insă 


nu mi-a fost frică. : 
E.H. 


márturii de platou 


Veronica 


Din citeva sute de copii care i s-au 
perindat prin față — fetițe și băieți 
intre 4—5 ani, Elisabeta Bostan a ales 
cam douăzeci de «Năici», toți cum nu 
se poate mai drăgălaşi, nişte păpuși 
vii si «muzicale», cu care va popula 
cele două filme aflate în plină turnare 
la Studioul «București»: «Veronica» 
şi «Veronica se întoarce». 


— Cine este Veronica? 


— O fetiță de cinci ani în film, de 
patru ani în realitate, pe numele ei de 
preşcolar bátind la portile celebritátii, 
Lulu, Luminita Mihăescu. 

Veronicăi li plac poveștile, crede 
în ele chiar mai mult decit alții de 
seama sa și poate trece oricind pra- 
gul care desparte grădinița de copii 
de lumea aceea reanimată, căreia oa- 
menii mari îi spun fantastică. E dea- 
juns să facă un pas și Veronica se 
intilneste cu Vulpea, şireata aceea 
care l-a păcălit pe semetul Corb, sau 
cu Motanul, sau cu Împărăteasa Fur- 
nică. Şi asta nu numai pentru că la 
un moment dat devine posesoarea 
unei traiste fermecate, ci și pentru că 
în «concepția» ei, dreptatea, cinstea, 
modestia, generozitatea, voioșia ca 
si alte bunuri de preț pot fi întilnite tot 
atit de des printre tovarășii de joacă 
şi printre prietenii de vis. 


— Cu cine se întilnește Veronica 
în peregrinările ei prin lumea fabu- 
lelor? 


— Cu Margareta Pislaru (pe rind 
si uneori — datorită trucajelor — în 
același timp, Educatoarea severă, Zina 
generoasă şi Împărăteasă a Furnicilor), 


autoportret 


cu Vasilica Tastaman, amăgitoarea 
Vulpe, cu Dem Rădulescu (bucătarul 
grádinitei de copii şi tiranul Motan asu- 


` 


pritor al şoriceilor). Cu Florian Pitis 
(romanticul Greiere), cu Angela Mol- 
dovan (Smaranda, náscocitoarea tutu- 
ror povestilor), cu Cornel Patrichi (Li- 
curiciul, un ciot de stea), cu Violeta 
Andrei (Furnicuta indrágostitá), cu Va- 
li Niculescu (Mini-Crant), cu George 
Mihăiță (soricelul Aurică), etc., etc. 


— Cine semneazá scenariul? 
— Vasilica Istrate impreuná cu mine. 


lar adaptarea muzicalá a textelor 
apartine lui Mircea Dimitrie Bloc. 


| 


Zina, Margareta Pislaru, şi o duzină de Năici 


Pentru toate virstele 


Intrăm în cabinetul de machiaj, im- 
provizat la Mogoșoaia, și privim in- 
sistent spre scaunul în care ar trebui 
să se afle şi spre oglinda în care ar 
trebui să se reflecte Vasilica Tastaman 
— în timp ce se pregătește să devină 
Vulpea din filmul Elisabetei Bostan. 
Cum operația de metamorfozare e 
tocmai la jumátate, nu recunoastem 
nici actrița şi nu intuim nici identita- 
tea Vulpii. Drept care trebuie să re- 
curgem la al doilea sistem de semna- 
lizare. 


— Sinteti Vasilica Tastaman? 
— Nu mă recunoașteţi? 


— Ba da, după glas... 


— Dar dupá ochi, nu? Cum se poate? 
Eu sper că voi fi recunoscută ușor — 
uitati-vá ce frumos mi-au machiat o- 
chii! lar în film sper să pot fi ghicită 
şi după gesturi, după mişcarea corpu 


lui, a miinilor... 
— Bine, dar veți fi o vulpe... 


— Dar nu o vulpe oarecare! Si 
nici o vulpe tradițională! E adevărat 
că voi face o mulțime de nebunii, din 
acelea cunoscute din toate fabulele, 
cu corbul căruia îi iau caşul, cu ursul 
căruia îi răpesc peștele — mai fur şi 
găini ş.a.m.d. Totusi sint o vulpe 
care se justitică, o vulpe cu o melan- 
colie a ei, pe de o parte — dacă-mi 
dati voie să precizez — şi foarte eman- 
cipată, pe de altă parte. Adică pe 
partea ei mondenă, parodiată în acest 
film, care va fi un basm modern. 
Sint foarte la curent cu moda pădurii, 
am pălării grozave si toalete la fel. 
Si mai si cint — bineinteles, în play- 
back — dupá o partiturá compusá de 
Temistocle Popa, cu textul lui Mircea 
Bloc. Totul este foarte plácut si an- 
trenant la filmări și cred că asa va fi 
şi filmul, pentru copiii de toate virstele. 


(«Veronica») 


— Dar muzica? 


— Temistocle Popa. Mereu inepui- 
zabil. Mereu inspirat. Un colaborator 
de nădejde. 

Mai notati că plastica filmului este 
realizată de Tincu Giulio (decoruri) 
Nelly Merola (costume), lulius Druck- 
man (imaginea). Pe scurt: un film greu. 
Prima feerie muzicală, dupacite ştiu 
eu, care se realizează în tara noastră. 


V.S. 


O vulpe care se justifică 
(Vasilica Tastaman) 


panoramic 


ultimul tur de manivelă 


Zestrea 


O cofetărie din cartierul Floreasca. Din- 
tr-un furtun gros, sprijinit de-o streașină, 
plouă cu spume. Se filmează o scená care 
se petrece imediat după ploaie. Echipa 
de filmare — destul de mică; agitatie — 
aproape deloc. Impresia e cea pe care o ai 
cind vezi nişte sportivi, bine antrenați, 
fácindu-si obişnuitul tur de stadion: pre- 
ocupare calmă, relaxată. Se filmează «Zes- 
trea» — un subiect de actualitate, după 
un scenariu de Paul Everac. La comenzi — 
regizoarea Letitia Popa. La aparat — 
operatorul Nicu Stan. 


— Patru personaje și-au găsit auto- 
rul. Ce drame vor trăi ele, în filmul 
dumneavoastră, Letitia Popa? 


— Personajul principal este inginerul 
Doru Şerban. Pentru el, soția lui, Lola, 
este o iluzie, o iluzie pe care în final o 
plátesc amindoi. Decorul care simboli- 
zează iluzia este casa familiei Şerban, 
un decor teatral, in care nimic, nici măcar 
obiectele nu le aparțin celor doi. Oricit 
am încercat să-i scot de acolo, să-i mut 
în alte ambiante, nu am putut. Ei sint 
prizonierii acestui decor. Spuneam că ei 
plăteşc acea iluzie. O plătesc toți, chiar 


“aq 


profil 


Un film de caractere (Letitia Popa si Nicu Stan) 


și cei nevinovaţi, chiar si Livia GaYrilescu 
— femeia unei singure iubiri, omul dăruit 
cu înțelepciunea, dar nu și cu fericirea 
drumului drept. 


— Cînd ati citit prima dată textul lui 
Paul Everac, nu v-a mirat că, în final, 
deși îl iubește încă pe Doru Şerban, 
Livia îl părăsește și se întoarce la soțul 
ei? 


— Nu, nu m-a mirat deloc. Pentru ea, 
Doru Şerban trăieşte prin ceea ce a fost 
el, nu prin ceea ce este. Viaţa ne este 
dăruită o singură dată și nu avem voie să 
ne batem joc de ea. Şi instalarea într-o 
iluzie este în felul ei o autobatjocurá. 


— Deci, dacă am înțeles bine, un 
film mai ales de substanță psiholo- 
logică, de portrete. 


— Nu m-am gindit nici o clipă că e un 
film de portrete,răspunde operatorul Nicu 
Stan. E un film de caractere Portretul are 
un sens, mai degrabă limitat. Fiind vorba 
de un film de caractere, va fi şi un film 
foarte mișcat, caracterele apartinind unor 
oameni care se zbuciumă în permanență. 


Vladimir Găitan 


34 


Sint debuturi şi debuturi. Unele semni- 
ficative, demne de remarcat. Altele, des- 
fășurate în cel mai perfect anonimat. 
Vladimir Găitan a avut parte de un debut 
fericit, de un debut care va marca, poate, 
întreaga sa carieră de actor. S-a intimplat 


acest lucru în «Reconstituirea», filmul 
lui Lucian Pintilie. Găitan şi George Mi- 
hăiță erau Ripu și Vuicá, revelatiile fil- 
mului. Pintilie stiuse să descopere gi să 
pună în valoare personalitatea lui Găitan, 
aflat la acea vreme încă pe băncile Insti- 


— V-am văzut nu de mult la televi- 
vizor spectacolul de teatru cu piesa 
cu același nume a lui Paul Everac. 
intenţionaţi deci un remake, Letiţia 
Popa? 


— Nu! De fapt premizele piesei. nu au 
fost «teatrale». Initial, piesa a fost desti- 
nată teatrului radiofonic, autorul schim- 
bind în ea, nici mai mult nici mai puțin, 
decit 26 de ambiante. La radio nu-l costa 
nimic. Ne-a costat pe noi, cînd am mon- 
tat-o la televiziune. A fost o goană zdra- 
vănă printr-o mulțime de decoruri natu- 
rale. Ceea ce acolo ne complica, aici în 
schimb ne servește. De aceea nu mă 
indoiesc nici o clipă că «Zestrea» va fi 
film şi nu teatru filmat, cum ar putea unii 
să creadă. 


— Nu vă deranjează că faceți același 


« Zestreanpe marele ecran (Margareta Pogonat si Victor Rebengiuc) 


ás Hs 


lucru pentru a doua oară? 


— La inceput am vrut să refuz filmul. 
Mi se părea că este un gest nepoetic. 
Că un film este și trebuie să rămină un 
lucru unic. Era ca şi cum cineva ar fi vrut 
să nască un al doilea copil care să semene 
cu primul. Poate că, dacă jocul ar fi fost 
invers, dacă aş fi făcut întii filmul şi după 
aceea spectacolul de televiziune, ar fi fost 
ceva mai complicat. Dar așa, lucrind la 
film, am imensa bucurie a finisării unui 
lucru care a fost făcut oarecum în grabă. 
Pentru că, la televiziune, tot spectacolul 
s-a filmat în 12 zile și, de fapt, excesul de 
finisare nici măcar nu-și avea rostul, pen- 
tru că micul ecran isi are si el limitele lui. 
Acum însă, mă bucur din plin de satis- 
factia pe care mi-o dă posibilitatea finisării. 


Eva HAVAŞ 


Un personaj de factură romantică (Vladimir Gáitan) 


romanesc 72 


primul tur de manivelá 


0 sută de lei 


— În sfîrşit, din nou pe platouri, 
Mircea Săucan. Fericit? 


— Cum să vă spun? E greu să nu 
faci film, e greu să-l faci. Nu pot zice 
că am atit sentimentul bucuriei că 
lucrez, cit pe cel al gravitátii, al rás- 
punderii. Solicitarea sufletească e atit 
de mare, încit... 


— Incit teama anulează bucuria. 


— Nu, bucuria anulează teama. Dar 
am anumite pretenții față de mine; 
asta înseamnă muncă multă în colec- 
tiv, muncă cu mine însumi. Încerc să-mi 
stabilesc nişte repere, nişte criterii 
interioare. 


— Porniţi cu anumite concepții, 
prejudecăți asupra formei viitoa- 
rei opere? 


— Am o singură prejudecată: tilmul 
să fie credibil. Să fie înțeles de cit mai 
mulți oameni. Arta se face cu căldură. 
Dacă pierzi căldura se vede, oricită 
tehnică ai folosi. 


— Spuneati undeva că regizorul 
trebuie să debuteze cu fiecare film. 
Probabil în sensul prospetimii, re- 
descoperirii vieții ca un miracol... 


— E groaznic să capeti miopia teh- 
nicianului sau răutatea blazatului. In 
cerc sá mă mai mir gi să cred că mă 
aflu prima oară pe platou. Filmele nu-s 
produse în serie, ci unicate, inedite 
prin materialul căruia, trebuie să te 
supui. 


— Ce intelegeti prin «supunere»? 
Adecvare la temă? Renuntare la 
personalitate? Stilul fiecárei opere, 
nu stilul regizorului? 


— A te supune materialului nu în- 
seamnă să te pierzi, să te îneci în el, ci 
să inoti, uneori împotriva valului si 
alteori, pur şi simplu, să faci pluta. Fără 
voia mea, se va simți peste tot ceva din 
ceea ce mă caracterizează. Mi se pare 
însă pretentios să vorbim despre stil 
Dealtminteri, filmele mele nu seamănă 
unul cu celălalt. 


— «O sută de lei» e diferit de «Me- 
andre», cu o structură narativă cla- 


sică? 


— Prin dinamica si construcția sa 
precisă, prin crescendo-ul dramatic, 


reactie-surprizá a celor doi actori 
intrind într-un dialog spontan pe pla- 
tou. Apropierea lor în timpul filmării, 
apropierea lor omenească si profesio- 
nală, cit şi a mea fată de ei, va imbogáti, 
cred, scenariul cu detalii de viață noi, 
originale. Ca să intru cu ei, treptat, în 
atmosferă, voi căuta să filmez crono 
logic. 


Aici nu va fi «un dur» (Dan Nuţu) 


clasic, se va adresa unui public larg. 
Dar va fi în primul rînd un film de ac- 
tiune psihologică,incărcătura sa de 
emotii reiesind mult din priviri, din 
subtext. 


— Aici finetea dumneavoastră a- 
naliticá se va manifesta din plin, 
sper. 


— Fiecare regizor trebuie să fie un 
psiholog. În primul rind să-și inte- 
leagă á fond pesonajele. Apoi să-și 
cunoască bine interpreții care aduc 
eroilor literari personalitatea lor vie. 
Eu am o vorbă: «dacă litera e scrisă, 
oamenii nu sint de lut». Actorii vin 
către roluri cu datele lor exterioare 
și interioare personale, de care tu, re- 
gizor, nu poți să nu tii seama. 


— Scenariul — îmi pare — a fost 
scris de Horia Lovinescu, avind în 
vedere doi interpreți: Dan Nuţu și 
lon Dichiseanu. Actori care joacă 
pentru prima oară împreună. 


— Exact. Contez mult pe această 


— Personajul lui Nuţu îl continuă 
pe cel din «Meandre»? 


— În «Meandre» îl încărcasem pe 
Nuţu cu o frondă si o ură ce-şi aveau 
explicația în situația dramatică de a- 
colo. Ulterior, regizorii l-au folosit cam 
pentru același tip de personaj, manie- 
rizîndu-l cumva.Aici, va fi, dimpotrivă, 
un băiat inteligent și cald care ştie să 
ceară doar din priviri iubire, oferind 
inteligență. Dar cei din jur nu observă 
la timp, absorbiți de propriile preocu- 
pări — iată conflictul filmului. 


— Şi personajul lui Dichiseanu? 


— E un egoist cu miopia celui care 
trăieşte prea «din plin». În fond, e un 
om cumsecade și simpatic, total in- 
conștient de răul pe care-l face prin 
indiferența sa. Dar ce să mai vorbim, 
la citi care îşi declară patetic «interesul 
lor fată de oameni» nu există, de fapt, 
același egoism, doar că ceva mai di- 
simulat! 


— O adresă moralizatoare mai 
largă, deci. 


tutului. Au venit apoi filmele «Căldura» 
si «Asteptarea» care, la o fizionomie 
distinctă, adăugau discretia și nuantarea 
interpretării lui Găitan. 

Si iată că Vladimir Gáitan a ajuns la cel 
de al șaptelea rol în film, lon din «Săgeata 
căpitanului lon» de Aurel Miheles. L-am 
intrebat: 


— Pentru dvs., ce aduce nou acest 
film? 


— E prima oară în cariera mea cind joc 
într-un film de capă si spadă, într-un film 
a cărui caracteristică principală este ac- 
tiunea. Povestirea se petrece pe timpul lui 
Vlad Tepes si este impregnată de curajul 


şi de spiritul de sacrificiu al oștenilor 
români. 


— Ce fel de ptrsonaj este căpitanul 
lon? 


— lon este un personaj de factură ro- 
mantică. Este un tînăr plin de elan. de o 
mare noblețe sufletească, dornic să se 
jertfească pentru neamul lui. Căpitanul 
lon se află în fața unei dileme, în 
fata unei alegeri. El trebuie să se ho- 
tărască între sentimentul datoriei și che- 
marea dragostei. Nu fără sfişieri interioa- 
re, sentimentul datoriei învinge. El se 
dăruie întru totul cauzei domnitorului 


Vlad Tepes 


— Un tilm de capá și spadă solicită 
interpreților și un mare consum de 
energie. 


— Intr-adevár. În timpul filmului, am 
foarte multe scene în care mă aflu pe cal. 
Nu știam să călăresc. Am învățat. Mai 
trebuia să trag și cu arcul din fuga calului. 
Am învăţat și asta. În două secvenţe foarte 
grele ale filmului, neavind timp suficient 
să mă antrenez, am cedat însă locul în 
cadru maestrului Soby Czech, şeful cas- 
cadorilor. De altfel, o foarte bună echipă 
de cascadori şi-a adus contribuția la 
realizarea scenelor de luptă ale filmului. 


— E o problemă care, cred, ne preo- 
cupă pe toți. Adeseori numai la telt- 
fon și la inmormintári ne cunoaştem 
prietenii. Nu avem timp să fim alături 
de ei cind ar trebui, si citeodatá ei 
pleacă în amintire si tu rămii cu regrete. 
Cind văd uneori o rază printr-un nor, 
parcă simt că de acolo îmi zimbeste, 
cu reproș, cineva care s-a dus si pentru 
care n-aveam niciodată vreme. Dacă 
voi reuși să transmit prin film nevoia 
omului de a se ocupa nu numai de 
propria sa persoană, dar şi de cel de 
alături, voi fi poate ceva mai impăcat 
cu mine. De asta îmi e și greu să fac 
acest film. Un film împotriva apatiei. 


— De ce îl etichetati? 

— Atunci să-i zicem un film despre 
oamenii care n-au timp să se cunoască 
și sá se ajute la momentul potrivit. 
Un film în care se caută dragostea în 
sensul ei cel mai general. 


— Şi se găsește piná la urmă? 


— Nu pot să vă spun decit că totul 
e un fel de joc al mástilor: cine e sim- 
patic si bun va fi altfel, si viceversa; 
iar eroina care nu pare nici bună, nici 
simpatică, poate fi și bună si simpati- 
tică. Descoperirea treptată a persona- 
jelor, fără să le jignim, înteleaindu-le 
in vulnerabilitátile și tragilitățile lor 
interioare, va fi unul din scopurile 
acestui film. Educativ, în sensul cel 
mai puțin didactic. 


— Tineti seama cînd filmati si 
de reacția viitoare a publicului? 


— Cînd fac filmul, nu mă gindesc 
decit că trebuie să fie cit mai adevărat, 
nu să placă. Consider cabotinaj acest 
autocontrol. Cînd filmezi, creezi viată. 
Dacă reuşesc să o realizez pe peliculă, 
asta înseamnă că va ajunge la public. 
Dacă însă as face film cu ochiul specta- 
torului, aş căpăta poate două-trei apla- 
uze în plus, dar negativul filmului s-ar 
şterge foarte repede. Pelicula rezistă 
prin forta ei de adevăr, de viaţă si, 
poate, de vrajă. 


— Dealtminteri și noţiunea de pu- 
blic nu e fixă. 


— Bineinteles. Televizorul a jucat un 
rol imens în deschiderea publicului larg 
către tilme din ce în ce mai dificile. 
El ne-a oferit filme mari, clasice, de 
care am fost privați atita vreme şi ast- 
fel publicul s-a deprins cu o anume 
compoziție, cu metafore, cu un stil 
eliptic, deductiv. Chiar şi serialele 
foarte bine făcute i-au cultivat acest 
simt al ritmului, toarte important în 
filmul modern. Pe mine, personal, 
televiziunea m-a ajutat fără să-şi dea 
seama. Dacă astăzi s-ar reprograma 
«Meandrele», ar fi înțeles mult mai bine 
cred. 


Alice MĂNOIU 


— Aveţi la activ șapte roluri în film, 
dar sinteti prezent și pe scenă. 


— Mult mai puțin. Joc în spectacolul 
«Mutter Courage», un rol care-mi place 
foarte mult, un rol de care sint mulțumit. 
Sint distribuit si într-o comedie a lui 
lon Băieşu, care va vedea lumina rampei 
în curind. Deocamdată atit pentru scenă. 


— Ce rol v-aţi dori pentru viitor? 


— Îmi doresc să interpretez un personaj 
contemporan nouă. 


Al. RACOVICEANU 


35 


A 


telesfirgit de săptămînă 


Colecţii si colecționari 


La ora siestei duminicale, 
Dan Hăulică şi Catinca Ralea 


devin cineasti, 
iar Opritescu «colectioneazd» interviuri 


Duminica, la ora siestei, de o 
bună bucată de vreme încoace, ne 
reține atenția, din cînd în cînd, cite 
un interviu «in exclusivitate». In- 
terviuri sînt multe, veți spune, si 
cam si așa este (deși nu văd nimic 
rău în asta, ba dimpotrivă): aproape 
fiecare gen de emisiune își are in- 
terviul ei, pînă și la spectacolele de 
varietăți prezentatorii iau interviuri 
soliștilor și interpretilor si baleri- 
nelor, sau cînd epuizează toate re- 
sursele își iau interviuri reciproc... 
Interviurile despre care vreau să 


un merit incontestabil, asociază vor- 
bele interlocutorilor cu secvenţe 
cinematografice reprezentative pen- 
tru o operă, pentru un gînd artistic, 
pentru un autor. N-aș insista, dacă 
această colecție de interviuri n-ar 
reprezenta, efectiv, un preţios te- 
zaur imagistic despre oameni și 
ginduri. Discuţiile sînt scurte, foarte 
scurte, pelicula se termină citeodată 
tocmai cînd convorbirile se «încăl- 
zesc», cuvintele (cit pot exprima 
ele într-un timp comprimat?) rămîn 
sărace, foarte sărace, față de univer- 


Un interviu reciproc: 
Lelouch-Trintignant 


vorbesc sînt, totuși, de un tip spe- 
cial. Un tînăr regizor român, Nico- 
lae  Oprițescu,  «colectioneazá» 
cineasti străini... Cam cu un an în 
urmă, printre primele «piese» ale 
colecției, figura Louis Malle, sur- 
prinzătorul autor al unor filme atit 
de diverse ca gen, de la «Focul 
fatidic» la «Zazie în metrou», de 
la «Ascensor pentru esafod» la 
«Viata particulará» si asa mai de- 
parte, piná la «Calcutta». Colectia 
de interviuri a lui Nicolae Opri- 
fescu s-a îmbogățit permanent. Prin- 
tre piesele ultimelor luni: Michéle 
Morgan, Louis Daquin, Robert Bres- 
son, John Lennon, Claude Lelouch... 

Aceste interviuri au avut si au 


sul unor gînduri aprinse. Dar, din- 
colo de aceste inerente avataruri, 
interviurile respective transmit pre- 
tioase mărturii. Nicolae Opritescu 
nu face «scrimă» de idei în inter- 
viurile sale, nici jonglerii de cuvinte, 
nu declanșează focuri și furtuni de 
artificii, așa, ca domnul Hulot, în 
minunata lui vacanță pe croazetá. 
Este însă un foarte constiincios si 
atent «declanșator» de întrebări, 
si are (pe lingă meritul inițiativei) 
meritul de a înregistra, cu aceeași 
constiinciozitate și atenţie, opiniile 
interlocutorilor, care se numesc, 
nu  întîmplător, Malle, Semprun, 
Daquin, Bresson, Lelouch, si se află 
într-o mică vacanță pe croazetá... 


Si cite surprize nu ne pot 
aferi aceste microinterviuri! Sur- 
priza de opt minute a „Submari- 
nului galben” (uriașă revársare 
de ritm şi fantezie prin transmi- 
terea căreia micul ecran a luat-o 
incă o dată înaintea confratilor 
de pe marile ecrane... Sau sur- 
priza numită Robert Bresson... 
Cine se aștepta oare ca fantastul 
si fantasticul caligraf de imagini 
să-şi caute cu atita teamă și 
înverşunare cuvintele, pentru 
ca, o dată găsite, să nu mai știe 
ce să facă cu ele, să le amestece 
in ,caligrafii" sonore de tipul 
experimentelor poetice ale lui 
Henri Michaux? „Et glo (et glu) 
et déglutit sa bru (gli et glo) et 
déglutit son pied (glu et glu) et 
s'englugligotera”... Sau surpriza 
(da, surpriza!) numită Claude 
Lelouch... „Arta e frumoasă, dar 
mult mai puţin importantă ca 
viața"... Da, dar ce ne facem cu 
„Un bărbat si o femeie”?... „Ideile 
apar ca soarele, ca ploaia"... Da, 
dar... Oricum, Lelouch a fost o 
surpriză, o surpriză plăcută, l-am 
ascultat cu atenţie, şi l-am stimat 
mai mult, pentru că ne-a arătat 
cu franchete că cinematograful 
face parte din el şi pentru că ne-a 
demonstrat că dincolo de frumu- 
sețea „pură“, discutabilă, a fil- 
melor sale există şi frumuseţea 
unui gînd realist, lucid şi sigur... 

Cam atît despre interviurile 
lui Opritrescu. 

Acum ceva despre citiva ci- 
neasti de televiziune, pe care i-a 
format si i-a lansat televiziunea. 
Despre unii s-a mai scris. Despre 
alţii, aproape deloc. Oare ciclul 
de secvențe italiene, prezentat 
în fascicule tot la ora siestei 
duminicale, de către cuplul Dan 
Hăulică—Dan Eremia Grigorescu, 
nu a constituit un film, în sensul 
cel mai propriu al cuvîntului, 
remarcabil prin pasiune culturală 
si imagistică? Se va supăra oare 
Dan Hăulică auzindu-ne că-l 
numim cineast? Cred că nu, dar 
dacă, prin absurd, ar face-o, 
filmele sale. l-ar contrazice... 

Dar cineastul de televiziune 
Catinca Ralea? Am văzut în 
ultimii doi ani, la diferite festiva- 
luri internaţionale, multe filme, 
unele pasionante, despre Angela 
Davis. Am văzut, și în aceeași 
ordine de idei, și filme distinse 
cu importante premii internatio- 
nale („Angela—portretul unei re- 
voluţionare“ de regizoarea fran- 
ceză Yvonne de Luart). Cred, 
şi o spun cu toată convingerea, 
că „inculpat: Adevărul!“, filmul 
Catincái Ralea, prezentat cu 
vreo două luni în urmă (de ce, 
oare, tot la ora siestei?) este cel 
mai bun. „Angela, avem nevoie 
de zimbetul tău“... spunea poetul 
Nicolas Guillen. Catinca Ralea a 
făcut un film despre zimbetul de 
speranţă al Angelei si a izbutit să 
cuprindă, în vorbele şi imaginile 
filmului său, speranța de pace a 
omenirii întregi. Catinca Ralea a 
făcut un film despre unul dintre 
destinele dramatice ale neliniştii 
contemporane şi a izbutit să 
cuprindă în vorbele și imaginile 
filmului său nelinistile universu- 
lui. Exagerez? Poate... Dar balada 
lui Joe Hill izbucnea, parcă, din 
zimbetul de speranță al Angelei... 


Călin CÁLIMAN 


fo. 


telesport 


Ante-meciul 


| 


Pregătirea 
unui meci 
seamănă cu 


o campanie electorală: 


Citi o văd? 


l 


Má repet? Fapt este cá ante-rne- 
ciul, adicá perioada (cam o luná de 
zile) de pregătire treptată pînă la 
punctul de fierbere al unui mare 
meci, constituie sau se constituie 
într-un univers aparte, despre care 
presa ne vorbește în frînturi și care 
ar trebui să prilejuiască talesportului, 
măcar odată, un film. Un reportaj 
ca o monografie socială. Un repor- 
taj-revelatie din care vom înțelege 
că ante-meciul, mai mult decit o 
„atmosferă” sau o stare", — e o 
realitate închegată, cu început, mijloc 
şi sfîrşit, cu protagonişti şi conflicte, 
asemerti să zicem unei campanii elec- 
torale americane sau sáptiminilor 
ce precedau, pe timpuri, anume 
premiere cu scandal ale lui Camil 
Petrescu. (O ,Mioará", de pildă). 
Cine-a uitat zilele dinaintea România- 
Ungaria de pe „23 August"? Lásind 
lao parte capetele de afiș ale momen- 
tului, adică jucătorii, antrenorii, etc., 
despre care vom aminti în. treacăt 
că-și văd hipertrofiată imaginea, 
gripa lui Dobrin dobindind circulaţie 
republicană, iar meniscul lui Lucescu 
intrînd în flash-urile lui Associated 
Press — să acordăm atenţia cuvenită 
unor grupuri umane și categorii care 
cunosc o trăire specială în perioadele 
ante-meci, 


(E 


NE ACEM oDOBN N d 


S/ N-0 MAI GASI 
z N-0 MA! GASI 


O Grupele creatorilor... 


...de artizanat sportiv. E vorba de 
suporterii care mobilează orașul si 

în timpul jocului — tribunele, cu 
lozinci, cu pancarte, cu inscripții pe 
geamurile autobuzelor, cu versuri 
despre națională, Dobrin sau Rădu- 
canu, şi, în genere, cu o erupție 
plastico-vocală ale cărei izvoare par 
la fel de misterioase precum autorii 
anecdotelor.; Cine? Unde? Cum? 
Fără Indicaţii și fără plan, tinerii 
„underground-ului” fotbalistic mun- 
cesc amatoro-spontan pentru „nume- 
rele“ lor, ca nişte muzicieni fanatici 
pentru închegarea unui cvintet de 
jazz. 


9 Grupele snobilor 


Acestea sint formate îndeobște de 

ersoane care, omitind meciurile 
„banale“ de campionat (un Steaua— 
Jiu! pe Republica), ba chiar şi-un ceva 
amical cu Peru, își descoperă subit 
valențe  pro-fotbalistice numai cu 
prilejul spectacolelor „despre-care- 
se-vorbește”... Si concluzie: de-unde- 
nu-poate-lipsi, Prezența obligatorie 
la tribune (şi neapărat la zero) l-ar 
fi determinat pe Caragiale să adauge 


SE, L 


o trăsătură la portretul snobulul, 
aláturi de goana dupá un acces la 
Balul Curţii. 


@ Grupele frustratilor 
ERNETEN IPEE BETIE EEES E 

Frustrații- sînt giuleștenii care-și 
însoțesc echipa pe viscol la Plopeni, 
„progresiștii“ adunaţi pe arsitá la 
două după-amiaza pentru Dudu Geor- 
gescu, arădenii asteptindu-i noaptea 
la aeroport pe UTA-isti, fidelii tutu- 
ror antrenamentelor, părtașii tuturor 
tuicilor, după meci, la bufetul de 
vis-á-vis, martorii tuturor austerlitz- 
urilor și waterloo-urilor fotbalistice 
și care, cu prilejul derby-urilor 
rămîn fără bilete. Ei. Tocmai ei. 
Pentru că (viaţa!) locurile au fost 
ocupate de noii veniți, ca de nişte 
impostori ai gazonului. 

„Pe urmă, ar mai fi grupele 
șefilor de conjunctură, adică ale 
persoanelor capabile să procure 
bilete, copleșiți de telefoane si 
cunoscîndu-şi ceasul de glorie; sau 
victorioșii (am bilet!); sau grupele 
migratoare, indreptindu-se, de sim- 
bătă după-amiază spre București. 
Unde-i elicopterul care să urmă- 
rească marșul acestor coloane în 
unde-i Cristian Ţopescu? 


AL. MIRODAN 


asalt? Şi 


desen de Al. Clenciu 


3 


telecinemateca 


Stagiune non-stop 


RECI ARE i IPP PODA 
S-a creat 
o tradiție, 
Să o salutám ! 
Să o sustinem! 


Fără să ţină seama de stagiuni 
sau de anotimp, fără să ne propună 
un repertoriu „ușor“ în săptămînile 
toride și un altul „sever“ în zilele 
ploioase, deci fiind mai puţin supusă 
schimbărilor climaterice sau de dis- 
poziţie individuală, „Telecinemateca“ 
continuă să fie interlocutorul nostru 
credincios de miercuri seara în jurul 
orei 20. Această întîlnire, rămasă 
de citiva ani încoace neclintitá în 
programul televiziunii, izbuteşte să 
țină treaz săptămînă de săptămînă 
suspensul lui; „ce vom vedea?" 


NESARA EET 
În ultimele luni... 
PERS. TONE CALI O 


„dacă am adopta, arbitrar ce-i 
drapt, termenul de stagiune pentru 
ceea ce am văzut din toamnă piná în 
primăvară, constatăm că, doar cu 
unele excepții (nemulţumesc-în spe- 
cial reluările prea apropiate de 
filme care au apărut în alte programe 
ale televiziunii sau în repertoriul 
din oraș), aşteptarea noastră artis- 
tică este recompensată. Există de- 
sigur loc pentru mai bine. Cu atît 
mai mult cu cît fiind vorba de film, 
varietatea de gusturi si diversitatea 
nivelului de cultură cinematogra- 
fică ale telespectatorilor reprezintă 
tot atîtea forțe de influență diver- 
gente. Este bine atunci cînd Tele- 
cinemateca rezistă în fața lor, ur- 
mind o cale a ei fără să se lase in- 


fluentatá de cereri naive sau senten- 
țioase, încercînd (şi reușind în bună 
parte) să nu se transforme într-o 
tribună a producţiilor de serie. 


A SICRIE S TOOTS 
Dificultăţile... 


... colegilor noștri de la Televiziune 
sînt cunoscute de unii dintre noi. 
Aceste dificultăți îi obligă să navi- 


Dragoste sub gloanțe 
(„Balada soldatului“) 


Extrasul de timp 


„Din păcate, 


alte bombe de alt gen 
n-au mai 
explodat 


— 


„24 de ore“ ar putea să fie o 
emisiune extraordinară, pentru 
că — oricît ar cîrti filozofii scep- 
tici — viaţa pe planetă rămîne 
extraordinară. „24 de ore“ ar 


putea fi teleevenimentul zilnic, 


38 


pentru că nu există zi pe planetă 
fără evenimente. ,24 de ore" ar 
putea fi emisiunea cea mai inspi- 
rată, emisiunea totdeauna bogată 
în subiecte, bogată ca un miliar- 
dar, ca un nabab, fiindcă nu mai 


O privire care nu se uită 
(Marile manevre de Réné Clair) 


gheze către programul ideal, prin- 
tre termene, licenţe, posibilităţi 
de izitionare, condiţii de uzură 


ale peliculelor şi încă alte obstacole. 
Dar, în ansamblu, „Telecinemateca” 
cunoaște o stabilizare a punctului 
ei de vedere, optind pentru filmele 
semnificative din istoria cinemato- 
grafului, iar într-o vreme, încer- 
cînd chiar o grupare pe ideea de 
ciclu după o anume temă cinemato- 
grafică, refuzind astfel întîmplă- 
torul. Ciclul „Shakespeare“, de pildă, 
a dat posibilitatea să se grupeze 
regizori, școli diferite pe o unică 
idee. Shakespeare în viziunea lui Sir 


Laurence, a lui Kozintev, Welles 
şi Zeffireli — iată un moment de 
adevărată cultură contemporană. 


ideea ciclurilor să fie 


ase- 


Aşteptăm ca 


mai bine exploatată. De 


menea o prezentare consecventă 


si nu sporadică așa cum ste ea 
/ , 


în ultima vreme, chiar dacă nu la 


fiecare film în parte, dar în ori 


r a r i mejil 
ce caz o prezentare a intentiilor 
unui capitol, ar fi un act critic care 
ar aduce atitor telespectatori acel 


plus de informaţie și comentariu 


există zi pe planetă fără o bombă 
gazetărească, pentru a nu aminti 
de atitea alte bombe negazetă- 
resti... „24 de ore“ ar putea fi 
multe, dar deocamdată după 
un scurt elan, al demarării, şi în 
pofida nedezmintitului interes pe 
care-l trezește în fiecare noapte 
— ea e încă puţine... Eo em e 
facilă, cînd ar trebui să se măsoare 
direct cu dificilul şi să fie la 
înălțimea lui. E o emisiune prea 
tentată de comoditáti cînd în față 
sînt atîtea complicații care ar” 
trebui biruite prin sinteze la care 
mintea n-ar avea voie să lucreze 
decît repede,. simplu, inteligent 
şi din greu. Efortul de sinteză 
(eforturile tehnice sînt deseori 
remarcabile) nu e deloc evident, 
nopţi de-a rîndul avem de-aface 
cu O înregistrare pasivă, strict 
informațională a evenimentelor, 
în care din cînd în cînd tresare 


necesar pentru formarea unei cul- 
turi cinematografice, 


Cea mai bună școală de filme 
EITI T E AEZ OE SLEET: 


a fost și rămîne cinemateca, 
şi cu atît mai mult telecinemateca 
care ne livrează filmul la domiciliu. 
Întregul nou val francez s-a for- 
mat nu pe băncile Institutului de 
înalte studii cinematografice de la 
Paris, ci în micile sáliale Cinematecii, 
urmărind cursurile în imagini sem- 
nate de cei mai mari regizori din 
lume, aga cum erau ele întocmite 
de către părintele Arhivei Naţio- 
nale de film franceze Henri Langlois. 
Atunci cînd Claude Lelouch spunea: 
„La început nu calitatea, ci cantita- 
tea mă atrăgea la cinematecá, In- 
tram la ora 6 şi vedeam toate cele 
trei programe. Imaginile de pe ecran 
mă fascinau, deși hu le înţelegeam 
întotdeauna. Apoi, încetul cu în- 
cetul, am parcurs fără să-mi dau 
seama o întreagă istorie a cinemato- 
grafului. Într-adevăr numai văzînd 
filme am început să iubesc cinemato- 
graful. Asta a fost singura mea şcoa- 
lá", regizorul acelui „Un bărbat 


cîte un comentariu neted despret 
Columbia și Arabia Saudită. Una 
din ,bombele" emisiunii — exem- 
plară atît prin factură cît si prin 
operativitatea inspiraţiei — a fost 
„paginarea“ unui interviu luat de 
Emanuel. Valeriu lui lon Ţiriac. 
în zilele cînd tot românul se între- 
ba dacă ,bátrinul" tenisman, zis 
şi „ursul“, va mai juca în echipa 
țării pentru Cupa Davis. Interviu 
nu numai excelent, dar şi plin de 
sevă, cu semnificaţii mult mai 
largi decît cele decurgind din 
faptul sportiv. Exemplară a fost 
şi suita de interviuri cu perso- 
nalitáti ale vieţii publice, în preaj- 
ma Conferinţei Naţionale a Par- 
tidului. Alte „bombe“ de acest 
gen, în alte domenii, n-au mai 
„explodat“. „24 de ore" nu are 
încă amploare, trepidatie, forță 
independentă gi suculentă. Emi- 
siunea e prea supusă realului, în 


şi o femeie” mărturisea nu numai 
o experiență personală, ci una vala- 
bilă pentru toți cineaştii din gene- 
rajia sa. Deci... 


Cantitate! Calitate? 

Da a e i 

ss. Telecinematecii noastre, cu un 
singur film pe săptămină îi este 
greu să ne ofere cantitatea de cinema 
necesară pentru a completa o în- 
treagă istorie a cinematografului, 
dar prin calitate poate întocmi cel 
mai interesant și instructiv cine- 
roman-fluviu de pe ecranele noas- 
tre. În ultimele luni a fost rîndul lui 
De Sica şi Visconti, Rossellini şi 
Fellini, Ciuhrai gi Kozintev, Kala- 
tozov şi Tarkovski, Duvivier şi René 
Clair, Ciulei gi Tony Richardson, 
Berlanga și Mattson, Kramer și 
Welles, sá reamintească pentru unii 
sau să completeze pentru alții acele 
locuri rămase goale de pe un virtual 
tabel în imagini al filmelor lumii. 


Adina DARIAN 
——— m am ae 


Sirtaki, dans al inimii 


(„Zorba grecul“) 


loc să-l supună. Și e încă prea 
multă spunere în detrimentul 
imaginii. 

Nu cred că oamenii emisiunii 
sînt în discuție, Ei sînt printre cei 
mai buni prezentatori ai studiou- 
lui. Şi Ilie Ciurescu, și Petre Popes- 
cu, şi George Marinescu au stil, 
au ochi, au experienţă, au o 
prestantá reală. Progresele lor 
‘sînt incontestabile, chiar la nivelul 
actual al emisiunii: o mai mare 
dezinvoltură a vocabularului, o 
suplete mai plăcută a gestului, o 
încercare tot mai apăsată dea da ` 
un ritm şi o culoare mai vie orali- 
tății — fără de care emisiunea nu 
ar putea respira. Dar ei nu depă- 
“şesc condiția de crainici, pentru a 
ajunge crainici-comentatori, crai- 
nici-reporteri, fără de care emi- 
siunea... 

Problema e în altă parte — în 
spirit, în concepţie, în ideea 
emisiunii: la o oră distanță de 
miezul nopţii, după ce s-a aflat 
prin radio tot ce s-a putut afla, 
mai informăm sau sintetizám? 
Tragem de timp sau extragem 
din timp, extrasul de minune a 


zilei? 
BELPHEGOR 


e. Wee 


` 


; teleglob 


Miine nu vom mai fi 
sclavii televizorului, 
Vom fi robii 


minicasetelor 


Ura! De trei ori ura! S-a sfîrșit 
cu tirania televiziunii. De mîine, nu 
vom mai fi siliți să facenr ce vrea ea. 
Să vedem ce vrea ea. Cînd vrea ea. 
Nu! De trei ori nu! De miine, ei 
bine (chiar de miine?), noi nu vom 
fi sclavii televizorului. Gata! S-a ter- 
minat! Dacă ceea ce ni se oferă nu 
ne place, nu ne interesează sau ne 
plictiseşte, că se mai întîmplă, între 
noi fie vorba, noi vom fi liberi să-l 
închidem. Ce-i drept, liberi să-l 
închidem sîntem şi astăzi. Numai că 
mîine noi vom putea înlocui ceea ce 
nu ne place cu ceea ce vom vroi noi. 
Ne plictiseşte un program de varie- 
táti aşa şi așa, îl vom înlocui cu unul 
semnat de Averty. Nu ne place fil- 
mul cutare, atunci putem revedea o 
capodoperă precum „Copiii para- 
disului“. Şi tot aşa, ori de cite ori 
vom dori, îl vom putea vedea pe sir 
Laurence Olivier în „Hamlet“, pe 
Elisabeth Schwarzkopf în „Nunta lui 
Figaro”. Cum vom face noi toate 
astea? Graţie cui? Cu ajutorul unei... 


Invenţii „diabolice”, 
PFA PLIC AID TERRIER eee 


datorată unui domn „diabolic“. EVR 
este numele invenţiei. Adică, Elec- 
tronic Video. Recording. Noi să-i 
spunem minicaseta-TV, numele in- 
ventatorului: Peter Goldmark. Un 
recidivist. Dar un recidivist de geniu. 
Tot el a inventat în 1940 televiziunea 
în culori și în 1948 discul microsil- 
lon cu 33 de turatii. 

Peter Goldmark este maghiar de 
origine. A studiat fizica la Viena. 
În 1933 s-a stabilit în S.U.A., dedi- 
cîndu-se cercetărilor în domeniul 
electronicii. Astăzi are 65 de ani si 
conduce Laboratorul de cercetări 
de la Columbia Broadcasting Sys- 
tem (C.B.S.) 


Hold-up 


Ce este mirnicaseta? 


Minicaseta TV seamănă cu o 
bandă obișnuită de magnetofon. 
Are un diametru de 17,78 cm., 
o grosime de 1,30 cm și poate con- 
tine 228,5 m de peliculă, cu o 
durată între 20 și 60 minute. În afară 
de un televizor obișnuit și de casetă 
mai e necesar un mic aparat, denumit 
teleplayer, cu următoarele dimen- 
siuni: 40x50x30 cm., cîntărind doar 
14 kg. Aparatul poate fi brangat cu 
ajutorul unui cablu coaxial la ori- 
ce televizor chiar în locul unde de 
obicei se branşeăză cablul antenei. 
Teleplayer-ul conţine un sistem op- 
tic, care preia imaginile înregistrate 
pe peliculă din casetă si un sistem 
electronic care le transformă în 
semnale video... 


Ce este teleplayer-ul? 


Inregistrarea initialá a unui film 
sau a unei emisiuni de televizor se 
face, printr-un procedeu electronic 
pe o peliculá de argint. Aceasta este 
matrita, originalul, după care se 
pot trage un numár practic nelimi- 
tat de copii. Procedeul este foarte 
economic, reduce foarte mult pre- 
tul de cost, pret care se va reduce 
încă şi mai mult o dată cu trecerea la 
producţia de serie. Astfel, deocam- 
dată, un film înregistrat prin proce- 
deul EVR costă de 16 ori mai puţin 
decît clasicul film TV pe 16 mm. 
Pe de altă parte, dacă un film pe 
16 mm devine inutilizabil după 50 
de proiecții, o minicasetă poate fi 
proiectată de 500 de ori, asigurînd 
imagini de o calitate excepțională. 
Cu ajutorul teleplayer-ului se poate 
asigura o proiecție normală sau una 


——— — P A. 
Pasionanta 
viatá de sugar 


latá 
minicoseta 
IO = ARTIE m. xr m — u A a 
cu incetinitorul, prin reducerea vi- 


tezei de rulare, pînă la descompune- 
rea imagine cu imagine. Poate merge 
pe repede — inainte sau pe repede 
— înapoi, 


Consecințele? 


Da! Care vor fi consecinţele 
apariției minicasetelor tv? Greu 
de spus, deocamdată. Dar atunci 


cînd dintr-un „gadget“ de lux ele 
vor deveni un lucru obișnuit si ne- 
cesar precum aparatul de radio, 
televizorul sau săptămînalul ilus- 
trat? Să încercăm o previziune... 

Acest aparat va fi încă o lovitură 
pentru cinematograf. Marii dețină- 
tori şi producători de film au şi 
fost contactaţi pentru cedarea drep- 
turilor de transpunere şi exploatare. 
Cataloagele întocmite cuprind deja 
un număr imens de filme bune gi 
foarte bune care vor fi trase pe mini- 
casete. Marile vedete vor pierde, 
nealegindu-se cu nimic din sumele 
imense plătite producătorilor, con- 
tractele lor neprevázind apariţia 
diabolicei invenţii. În schimb, marele 
public va cîştiga imens, iar sălile de 
cinematograf se vor goli poate si 
mai mult, 


Revoluție în pedagogii 


Procedeul acesta va revoluţiona 
învățămîntul si educaţia. După cum 
se știe, televiziunea școlară în cir- 
cuit închis emite la ore fixe și pentru 
mai multe școli. Din această cauză 
nu poate fine seama de particula- 
ritátile fiecărei şcoli, fiecărei clase 
sau de gradul de înțelegere și însu- 
şire a cursurilor de către elevi. 
Minicasetele asigură independenţa 
fiecărui profesor de a ie folosi 
atunci cînd crede de cuviință ca o 
introducere, ca o exemplificare sau 
ca o completare la lecţia predată, 
putînd fi oprite si reluate. 

În sfîrşit, familiile posesoare ale 
unui astfel de echipament vor avea 
posibilități nelimitate de instruire, 
informare si destindere. 

Dar aici se află și toate relele po- 
sibile pe care socio-filozofii caută 
să le prevadă gi să le prevină. Căci 
pentru McLuhan acest „cinemato- 
graf pentru fiecare" ar putea însemna 
sfîrșitul lumii lui Guttenberg şi 
afirmarea a ceea ce am putea numi 
„civilizaţia în imagini”. 

Așadar? Așadar, de mîine noi nu 
vom mai fi sclavii televizorului. 
De miine s-ar putea să devenim 
robii minicasetelor tv. ; 


Andrei IRIMIA 


29 


Ospát a l'italienne 


Pătimașa Italie cinematografică n-a 
fost niciodată o ţară a comediei 
pure, poate pentru că niciodată 
poporul acesta bonom si tempera- 
mental n-a putut atinge alte coarde 
decît acelea pe care i le oferea tim- 
pul imediat. Or, frămîntatul secol 
în care se nástea cinematograful 
n-a fost în peninsulă un timp prielnic 
—- ca altădată, de pildă, în stráve- 
chiul ev ai commediei dell'arte — im- 
provizatiei, desfriului comic. Spon- 
taneitatea italică are două fațete: 
una discursivă și alta naturală 
Atunci, de la o epocă la alta, ea s-a 
revărsat cînd asupra temelor grandi- 
locvente cerute de public, de o 
plastică nobilă prin convingerea el, 
dar adeseori găunoasă în expresie 
(filmele. fantastic-istorice ale ani- 
lor de aun 1210195 reluate 
epigonic în decada 1933—4943), cînd 
asupra temelor vieţii imediate: aduse 
în artă dupá război, cu teribilă 
acuitate, de explozia neorealismu- 
lui. 

În tot acest răstimp de jumătate 
de secol, geniul comic italian s-a 
manifestat continuu, dar mai 
ca un ton component, decît ca o 
specie unitară, Marii clasici italieni 
n-au fost autori de comedii propriu 
zise (ca la americani sau francezi), 
dar nici unuia nu i-a lipsit simţul 
major al umorului, cu care toți 
şi-au sigilat operele cele mai fasci- 
nante, E poate tot un reflex al 
bonomiei (sau al lipsei de trufie) 
naţionale. Chiar în mamutii istorici 
de care pomeneam, trecutul era 
nu arareori pr „A cu detaşare i ro- 
nică sau maliţioasă; chiar în zgudu- 
itoarele” drame veriste de după 
război, comicul duios sau amar 
a fost o trăsătură nelipsită 
cînd au vrut să facă anume com edie e. 
italienikau rămas calitativ sub nive 
lul propriei lor “evoluții, fie că er 
vorba de siropoasele farse $ 
ale casei d'Ambra din anii 
de filmele sentimentale, de x i 
sau de satirele și caricaturile sociale 
care au. însoțit ori au urmat în 
timp neorealismu!. 

Nimic mai nedrept 
deduce de aici că filmul 
lian n-a avut o e 
nomă; întotdeauna el a fost ` un 


Cinemateca a absolvit 

_ cu brio anul comediei. 
Incheierea: un copios banchet, 

„Retrospectiva italiană“ 


Am revózut 


(„Actele, 


Am revăzut tinerețea 


(De Sica, în „Bon „jour, 


actorilor 
el: fant" ) 


L-am revăzut 


revăzut 
(în „Operațiunea San Gennaro" 


excelent profesionalism, a fost chiar 
strălucitor uneori și mereu prepon- 
derent pe. afişe. Însa, comparativ 
cu uriasele daruri pe care peninsula 
le-a făcut artei filmului, comedia 
rămîne o expresie minoră. După o 
butadă  cunosculă, aceste succese 
interesau mai mult palmaresul decit 
școala națională. Să fi fost la mijloc 
nhibitia față de Soria inimitabilă a 
cenei comice? Să fi fost aceasta 
renunțarea pe: care arta a şaptea 


pe Sordi, vesnicul belicos 


(„Omu Il Mafiei” ) 


revăzut pe Sordi în cap odoper a 


„Cu toții acasă" 


pe veselii escroci meridionali 


27 


„Sub semnul Venerei“ (1955) 
MO TRI IES RI 

Cînd Dino Risi turna în '55 „Sub 
semnul Venerei“, iar Antonioni „Le 
amiche”, nu se ocupau mulți de 
lumea, închisă în ea, sugestiv de- 
numită de Pavese „Tra donne sole” 
(Între femei singure). Printre aceste 
femei singure tincre sau mai puțin 


tinere îşi plasează Risi obiectivul 
său fără obiectivitate (pentru că 
si el e din familia analiştilor lirici, 
cu compasiuni bine mascate, dar 
compasiuni). Un neorealism evoluat 
-— al doilea „val“ italian stabi- 
leste în treacăt, fără ostentatii, 
relaţiile zilnice ale unei familii 
modeste, cu un tată irascibil şi o 
fată prea frumoasă ca să nu-şi ingri- 
joreze părintele, cu o verișoară mai 
uríticá, dar agerá, cu toate antenele 
deschise în căutarea „ursitului”. Dar 
nu aici stă originalitatea condeiului 
regizorului, ci în schitele-miniaruri 
ce compun ambianța dramatico- 
poetică a istorioarei: schița scriito- 
rului escroc, în care De Sica imprimă 
energic nu numai tonul umanist- 
tandru al filmelor sale, dar mai 
ales al personajelor sale culminind 
cu generalul Della Rovere; schita 
fotografului (interpretat cu vervă 


"de Eduardo de Filippo) ori a comer- 


santului” de maşini (cu acel inimi- 
tabil miracol al cabotinismului latin 


intitulat Alberto Sordi). Ei se insi- 
nuează perfid în viața verisoarelor- 
eroine (Sophia Loren și Franca 
Valeri), dar şi în întregul film al lui 
Risi, iniţial conceput pentru Ele. 
Ele, interpretele, lucrează constiin- 
cios în favoarea ideii de disperată 
căutare matrimonială, dar sînt im- 
pinse brutal în umbră de recitalul 
Lor. Al gigantilor-cabotini de care 


vorbeam. Sophia Loren e „la locul 
ei”, dar mai suculentă mis-a părut 
Franca Valeri în rolul aceleiași 


femejusti bravind cu grație, anti- 
cipindu-si. elegant  csecurile. De 
reţinut petrecerea .existentialistá”, 
ce un ridicol perfect, în cercul 
fotografilor-„creatori . Si finalul cînd 
verişoara  nenorocoasă e din nou 
singură, după o perioadă de succese” 
sub semnul favorabil al Venerei. 
Lingá ea, în autobuz, ca o soră mai 
mică ce va fi supusă aceloraşi umi- 
litoare şi poate nefructucase cău- 
tări, o fetiţă uriticá se așază timidă 
si încrezătoare. Inconstientá de ce o 


așteaptă: singurătatea de cursă lungă 
a femeii de azi. 
Alice MĂNOIU 


Di 
„Piccola Posta“ (1955) 
ELISA ICARUS 
O comedie fără cusur, dar fără 
strălucire a anilor'50. Un scenariu 
construit pe ideca de scheci, intro- 
ducîndu-ne în experiența sentimenta- 
lă a mai multor inimi naive; un dia- 
log cu replica promptă, dar facilă; 
ciţiva actori super-rodaţi în tehnica 
unei interpretări cabotine, întrebuin- 
tind la maximum ochii aruncaţi 
peste cap şi jocul de miini în prim- 
plan (printre care si Sordi, şi Pepino 
de Filippo), „Piccola Posta" se pre- 
zintă ca un număr al unui spectacol 
de estradă bun, reprezentat pe scena 
unui cinematograf înainte de începe- 
rea filmului propriu-zis. Cinemato- 
graful „Marna” de pe Calea Grivi- 
tei l-ar fi putut găzdui cu succes în 


A 
© 


INEM 


trebuie sá o aducă întotdeauna 

tribut, într-un fel sau altul, tradi- 

tiei artelor clasice? 

REI DAE CATI CATAS AE 
Marile hohote 


NEVA CERR DRY RAR CI EE 

Din istoria acestor tribulatii n-au 
lipsit momentele importante. În 
anii'30, Mario Camerini, emulul lui 
René Clair, aduce din Franța grația 
si nostalgia amuzatá, în cîteva co- 
medii, astăzi uitate. Mai tirziu, în 
plin război, Alessandro Blasetti, 
pe atunci contradictoriu autor de 
superproductii, face o baie de ade- 
văr aducînd pentru prima oară 
pe ecran (în „Patru pasi în nori", 
1942) acel fel adînc uman de „a privi 


Am revăzut gloriile de altădată 
(Silvana Pampanini) 


N-am revăzut-o pe melancolica 
Sandrelli în „Sedusă și... 


vremea Bucureștiului dintre cele 
două războaie. 

O comedie filmată snur, în cî- 
teva zile, fără să pună probleme 
de cinema nici regizorului, nici 
interpretilor, nici ~ spectatorului 
care rámine nevătămat, si în bine si 
in ráu. Autorii (regia Steno, sce- 
nariul Sandra Javalcini) îşi iau din 
capul locului o precauţie: dedică 
filmul „inimilor simple” (...dar si 
celor săraci cu duhul,am adăuga noi). 

A.D. 
A E) 


„O mie de lire“ (1938) 
A 25 CPE LAZI 

O curiozitate puțin răutăcioasă 
ne mină să scotocim prin acele un- 
ghere ale cinematecilor,unde sîntem 
siguri că, de fapt, nu vom găsi nimic. 
Nimic de doamne-ajutá. Ce nu 
ştiam ? Ce nu puteam bănui că poate 
fi o comedie italienească din preajma 
războiului, cînd Mussolini, interzi- 
cînd orice import de filme, dorea cu 
orice preț să pună bazele unei 


„lucrurile aga 


cum sint”, pe. care 
neorealismul avea să-l preia după 
cîţiva ani. Apoi, în apogeul neorea- 
ismului, comedia avea să deviñá 
o stare permanent subiacentá, o 
savuroasá emulsie, scáldind cele mai 
fine nervuri ale filmelor lui Rosse- 
ilini, De Sica, si mai puțin ale lui 
Visconti. Simultani pe plajele măr- 
ginașe ale oceanulu, se decantau 


din cînd în cînd exemplare unice, 
din afara curentului, precum acel 
tremurător, nuantat si puternic 


„Să trăim în pace“ de Luigi Zam- 
pa (1947), joc de situaţii si de ca- 
ractere acționat cu un desăvîrșit simţ 
al echilibrului, 

Mergînd și mai departe, despre 
nașterea marelui” Fellini nu se 
poate vorbi în alt. context decît în 
acel al comediei, o dată ce „luminile 
varieteului” (1951), „„Şeicul alb" (1952 
— în colaborare cu Laţtuada) si 
„| Vittelloni” (1953) nu sint. decit 
burlesti și vitriolante poeme ale 
provinciei și provincialilor. Si mai 
departe... despre multi profesioniști 
de marcă nu se va putea vorbi în 
afara comediei de bună calitate. 
Pietro Germi va lansa, printre melo- 
drame și drame sociale, o școală 
a grotescului prin celebrul „Divorţ 
Italian” (1961), De Sica va face din 
gloriosul său regres, în -deceniul 
7, o sărbătoare a comediei amabile, 
în vreme ce Eduardo de Filippo 
va muta în stradă teatrul său plin 
de capcane verbale. Însuși Mario 
Monicelli, abilu! manufacturier al 
comicului sentimental, se va simţi 
dator să arunce o dată năvodul în 
apele absurdului, dînd „Marele răz- 
boi" (1959), iar Luigi Comencini 
sá pornească picaresc pe o nouă 
direcție, a comediei de front, lansînd 
definitiv pe Alberto Sordi în „Cu 
toții acasă“ (1961); ştafetă preluată 
pe urmă, violent, de Dino Risi în 
sacarsticele sale filme contestatare. 

Cu timpul însă, eliberată poate 
de complexele pe care i le dăduse 
neorealismul, comedia italiană se 
mondenizează fățiș, recurge. la ar- 
tificiile tehnicolorului, ilustratei, Ba- 
edecker-ului, elicopterului,  dialec- 
tului şi la grațiile „menajeriei de 
vedete“, mai bogată decît oricind, 
care-l va ademeni într-o croazieră 
fermecătoare dar tot mai facilă. 
Loren, Lollobrigida, Cardinale, Vitti. 


Toto, De Sica, Sordi, Manfredi, 
Tognazzi, Gassman iată pietrele 
prețioase care vor străluci tot mai 


puternic pe niște hlamide devenite 


(continuare ín pag. 42) 


cinematografii care să spună ce vrea 
e! sau... să nu spună nimic? 

Dar curiozitatea aceea malitioasá 
care stáruia să afle cum arătau 
atunci Alida Valli si Osvaldo Valenti, 
ce făceau şi ce spuneau (si vai, cum 
făceau si cum mai spuneau!) ne tine 
atenți — e drept, vreun sfert de 
ceas! la un fleac de nimic care-și 
zicea, pe vremea aceca, film. Un 
fel de Hollywood-spaghetti, cu pu- 
țină muzică, puţină dragoste, puțin 
qui-pro-quo si cu un minunat de 
frumos happy-end în ritm de fox- 
trot la modă. 

Vai, ce simplă si ușoară era viaţa 
prin '38! Ameninta cumva războiul? 
Da’ de unde! Criza? Nici pomeneală. 
Singura problemă a acelor ani 
italieni era apariția televiziunii si 
penuria de ingineri specializați! Toa- 
tă lumea ride, cîntă, dansează si 
oftează din amor. Cum dumnezeu 
să nu izbucnească, exasperat, nep- 
realismul italian ? 


Rodica LIPATTI 


Înapoierea în teatre 


Vedetele se refugiază în teatru. 
Astfel, Danielle Darrieux si Dany 
Carrel au acceptat rolurile prin- 
cipale ale unei comedii, la Tea- 
trul ,Marigny”. Ingrid Bergman, 


. în ce o priveşte, s-a dedicat mai 


demult scenei. Intrebatá ce va 
face atunci cînd apariția pe scenă 
va deveni mai puţin „fotogenică”, 
marea suedeză a răspuns: „Cind 
voi fi foarte în virstă si cînd se va 
fi uitat că am fost o vedetă, sper 


Bergman: 
„ce voi face cîndvoi îmbătrîni ?" 


să se găsească încă oameni care 
să-mi scrie roluri, chiar dacă va 
fi vorba de o fermecătoare 
bunică sau de o vrăjitoare”. 
AA XX ii ainu ——- anaaăi 
Actorul si gorila 

— e e e e 

„Cea mai mare lecţie de acto- 
rie, de cînd exist în această 
profesiune — declara Anthony 
Quinn — mi-a dat-o o gorilă, în 
parcul zoologic de la Londra. 
Acest animal m-a fascinat. prin 
extraordinarul geniu, trebuie 
spus acest cuvînt, al concentrării. 


ES Z vii AE i 
Quinn nu se consideră încă 
un actor „foarte bun” 


Dacă aș ajunge la acea concen- 
trare, cred că aş deveni foarte 
bunul actor care nu sint azi”. 


Pustnicie 


La 39 de ani, Kim Novak a 
întors spatele nu numai filmului, 
dar si speciei umane. Actriţa 
declară că vrea să guste deplin 
libertatea cistigatá prin muncă 
și s-a retras, absolut singură, 
într-un castel izolat pe malul 
oceanului. De aici, de pe această 
stincă solitară, ea priveşte fil- 
mele de televiziune cu sentimen- 
tul că își retráieste propriile 
vanităţi si cu superioritatea că a 
depășit propriile eforturi de a 
cuceri gloria. 


Mickey și Cronos 


Mickey Rooney, copilul-minune 
din alte vremi ale cinematografu- 
lui, continuă să îmbătrinească. 
Fotoreporterul l-a surprins in 


Mickey Rooney: 
fostul copil-minune 


timpul unui tratament de întine- 
rire, care nu poate însă stăvili, 
cum se vede, sadismul lui Cronos. 


Răzgindiri 


Înainte de a relua legăturile cu 
cinematograful (prin filmul „Bun- 
ny O'Hare"), Bette Davis făcuse 
o lungă pauză liber consimtitá. 
Pe urmă dăduse un anunţ în 
presă căeste în căutare de lucru 


Davis: 
lucru“... 


Bette 
„caut de 


— şi a venit noul succes. Apoi 
încă două filme. Acum turnează 
în Italia, în coproducția „Lo 
Scopone”. 

' — -— 


Om de afaceri 


John Wayne şi-a cumpărat 
10 hectare de teren auriíer in 
Colorado, investind in această 
afacere un mare capital. Gustul 
aventurii pare să se împletească 
în acest episod cu pragmatismul, 
pentru că, în caz că acțiunea va 
eşua, actorul are de gind să 
cumpere o mină de diamante 
în Africa. Intocmai ca eroii săi. 
Însă în viaţă, după cum se ştie, 
nu se prea întîmplă... ca în 
filme... 


John Wayne: 
nou goana după 


41 


Ospát... 


(urmare din pug. 41) 


tot mai largi, pînă cînd trupul con- 
ţinut se va chirci la dimensiunile unei 
efemeride. Şi, iată, am ajuns în 
zilele noastre 


Dileme!le selecției 
AECE RITA EED TA 


Cinemateca ne-a oferit 27 de ti- 
tluri „oficiale“ și un supliment de 
cîteva zeci de filme reluate din reper- 
toriul deceniului, trecut. Criteriile 
selecției au fost eclectice. Am văzut 
citeva filme de interes strict docu- 
mentar, am văzut una sau două capo- 
dopere, cîteva filme de cotitură, 
mai multe filme de actori. „Patru 
pași în nori”. „Luminile varieteu- 
lui” sau „Semnul Venerei“ (Dino 
Risi, 1955) pot figura în orice anto- 
logie. Dilogia „Piine, dragoste și fan- 
tezie“ + „Piine, dragoste și gelozie” 
(Luigi Comencini, 1953:1954) ne-a 
fost arătată pentru a verifica dacă 
uriaşul interes dobindit în epocă 
era întemeiat. „Marchizul fals“ (C.L 
Bragaglia, 1942) merita de asemeni 
a fi văzut pentru farmecul tînărului 
actor De Sica; „Regele Neapolelui“ 
(Giani Franciolini, 1959) — pentru 
Peppino de Filippo, Mastroianni, 
Schiaffino; „Piazza Campo di Fiori" 
(Mario Bonnard, 1943) pentru Aldo 
Fabrizzi şi pentru actorul Fellini; 
„Veşnicii necunoscuţi “(Mario Moni- 
cetli, 1958) — pentru Gassman, Totó 
şi Renato Salvatori. Dar de ce a fost 
nevoie, printre atitea altele, de o 
pastisá hollywoodiană ca „O mie 
de lire pe lună” (Massimiliano Neu- 
feld, 1938) sau de firava „Piccola 
Posta“ (Steno, 1955), cîtă vreme a 
lipsit din selecție marele „ Să trăim 
în pace“, iar truculentele farse ale lui 
Eduardo de Filippo au fost gi ele 
tatal uitate? Şi, dacă au fost reluate 
în matinee (poate din motive pur 
nostalgice, poate din motive mai 
puţin sentimentale) filme mult-prea- 
cunoscute ca „Povestiri din Roma“, 
„Bigamul“, „Între noi părinții“, „Me- 
dicul și vraciul", „Eu, eu, eu şi cei- 
lalţi”, „Oameni sau majuri", „Legea 
e lege”, „Omul Mafiei”, „Doi coto- 
nei", „Operațiunea San Gennaro”, 
„Veneţia, luna şi tu” — atunci aveam 
dreptul să ne bucurăm încă o dată 
(justificaţi de exact aceleași motive!) 
și de „Cu toţii acasă“, „Sedusă și 
abandonată“ sau de „Divorțul ita- 
lian“! Sînt cîteva aspirații tardive 
pe care ni le mărturisim ingrati, 
după un ospăț copios pe care gaz- 
dele l-au pregătit abundent, singurul 
cusur- fiind acela că, printre prea 
numeroasele feluri de mincare, s-au 
rătăcit și citeva cutii de conserve, 


Romulus RUSAN 


Nu l-am revăzut pe Mastroianni 


(Dive rt italian” ) 


Arhiva ideală ° 


O instituţie care se va 
naşte cel mult în viitor. 
Nouă întrebări şi tot 
atitea răspunsuri despre 
rostul în lume al arhi- 
velor şi al arhivarilor 


de film... 


Fără o cinematecă nu 


După așteptări febrile, Bucureștiul a găzduit cel de al 28-lea Congres al Federaţiei Internationale a Arhi- 
velor de Film. Un eveniment rarissim pe care partea română s-a străduit să-l omagieze prin pregătirea unui 
colocviu despre „Rolul arhivei în cercetarea istoriei filmului”. Discuţiile au fost pasionate, fervoarea lor acope- 
rind de fapt o suprafață de probleme mult mai largă decît o arată simplul enunţ. 


Concomitent, a fost ales noul preşedinte al Federatici,ín persoana cunoscutului regizor si critic iugoslav 


Vladimir Pogacic. 


4 


În sfîrşit, participanţii la congres, reprezentind 50 de țări afiliate, au vizionat selecţia „Bijuterii de cine- 
matecá”, sumă a filmelor rare pe care ei înşişi le-au adus la Bucureşti ca mostre ale activităţii proprii. Acest 
regal a încheiat, de altfel, şi stagiunea Cinematecii Române (si despre el vom vorbi în numărul viitor al revistei), 

Un singur regret a umbrit evenimentul: faptul că întilnirea mondială a avut loc într-o sală închiriată şi 
nu în sediul propriu al Cinematecii, din Bulevardul Magheru, aflat în neîntreruptă renovare. Ciudat, aminárile 
cu care sintem anesteziati de aproape patru ani pretextau dorinţa ca, prin renovare, sala să fie transformată 


Dar adevărata viaţă a congresului a fost în discuţiile de la om la om, în plimbările colective, în acele dina- 
mice şedinţe mişcătoare de pe culoare, holuri si străzi. În aceste momente de relaxare activă, am încins dia- 
loguri cu numeroși invitaţi. Din puzderia de discuţii angajate, am reținut pentru cititorii noştri, de la fiecare 
interlocutor în parte, răspunsul la cîte o întrebare. 


JERZY TOEPLITZ 
(istoric de film polonez, 
membru al Comitetului Executiv FIAF): 


„Arhiva e sfîrşitul istoriei 
după ureche“ 


Rep: În ce raport se află istoria 
filmului cu arhivistica cinematogra- 
fică? 

J.T.: 
timp simplá 


Este o problemă în același 
si complicată. Trebuie 


Jerzy Toeplitz: 
Aşteptăm un salt... 


să pornim de la ideea că istoria cine 
matografului a fost scrisă la început 
de amatori, de ziarişti, de oameni 
care cedau propriilor impresii, fără 
a se baza pe surse istorice, interesîn- 
du-se mai mult de propriile lor opinii 
despre filmele văzute cu mult timp 
înainte. Si, după cum ştiţi foarte bine, 
memoria omului nu este infailibilă. 
Doar în momentul înfiinţării Fede- 
ratiei Arhivelor s-a văzut că, întoc- 
mai ca în orice altă istorie, trebuie 
să se pornească de la documente, de 
la sursă, trebuie să se vadă filmele și 
să se incerce ali se da o semnificaţie. 
Bineînțeles, congresul rostru nu 
este unul al istoricilor de film, este 
unul al arhivarilor, adică al celor ce 
pregătesc o bază pentru cercetările 
istorice. Importanța sa mi se pare 
remarcabilă, deoarece manualul des- 
pre organizarea unei arhive de film, 


manualul despre catalogare, bio- 
grafia internaţională a cărţii de film, 
indexarea diferitelor reviste de ci- 
nema devin din acest moment docu- 
mente inestimabile, în consultarea 
cărora istoricul este obligat să 
caute un sprijin indispensabil mun- 
cii sale, Pe scurt, vreau să subliniez 
că este de aşteptat în viitor un salt: 
de la controlul documentelor la o 
idee sintetică. 


SAM KULA 
(şeful arhivei de filme din cadrul 
Institutului american de film, 
Washington) 


„Filmul este 
o memorie națională“ 


Rep.: Care este rolul principal 


al unei arhive? 

S. K.: Filmul este 'o mass-art 
Mă gîndesc la numărul oamen 
care văd film —nu numai la cinema- 
tografe, ci şi la televiziune; în wi 


tor probabil că le vor vedea şi acasă, 


Sam Kula: 
Visez o bibliotecă... 


prin sistemul video-casetelor, cu 
ajutorul unor aparate electronice. 
Arhivei îi revine rolul de memorie 
naţională: ea trebuie să păstreze 
aspectele vieții noastre dintr-un 
anume moment. Este o memorie 


storică şi sociologică. De exem- 
I 


plu, filmele care rulează azi în Bucu- 
resti redau acțiuni care se petrec 
cu 20-25 sau 75 de ani în urmă. Ele 
redau multe lucruri despre camenii 
de atunci, ele ne spun ce gîndeau, 
ce simțeau, ce relații existau între ei. 
Ginditi-vá că am fi avut acest mijloc 
de înregistrare acum 200 de ani; 
am avea azi o imagine fantastică a 
acelei epoci. Azi avem posibilitatea 
să înregistrăm totul, dar nu putem 
uita că aceste imagini ne-au scăpat 
la începutul secolului. 

Ideal vorbind, ar trebui, însă, ca 
spectatorul să fie pus în (situatia 
de a-şi alege el filmul pe care să-l 
vadă şi de a-l proiecta doar pentru 
el, întocmai ca într-o bibliotecă. Aga 
ar trebui să fie, Dar nu este așa. 
Poate viitorul, cu maşinile lui elec- 
tronice, poate următorii 10—15 ani, 
cu neprevăzutul lor, vor facilita si 


acest lucru, 


JACQUES LEDOUX 
(conservator. al C:nema:ecii regale 
z ene, bruxelles) 


»Filmele, bune sau rele, 
sînt documente“ 


Rep: Íncercati o definiţie a arhi- 
vei de film. 
J-L.: As compara-o 


cu UN muzeu 
sau cu © bibliotecă. i 


Filmele, 


Jacques Ledoux: 
Totul e document... 


si cele proaste, au un rol nebănuit 
de larg în conturarea tabloului unei 
epoci sau al unei școli. Receptivita- 
tea publicului — felul cum o pregă- 
tim noi — este aici esenţială. Un 
film de mîna a treia, care a captat 
pe spectatorul de acum cîteva decenii 
doar prin intriga sa amoroasă, poate 
deveni. pentru noi un document; 
tot așa cum, pentru istoricul sau 
sociologul anului 2000, filmele de azi 
pot să se transforme într-o inepui- 
zabilă sursă de date obiective. 

Din păcate, ne izbim de principalul 
neajuns al proiectiilor de azi: depen- 
denta de ceilalți factori — operatori, 
spectatori etc. Visez să văd mîine 
un film în liniştea și deplina libertate 
cu care citesc azi o carte. 


RAYMOND BORDE 
(directorul Cinema:ecii din Toulouse, 
membru al Comitetului Executiv al FIAF) 


„Nenumărate filme 
distruse la ordin“ 


Rep: Evocaţi momente din naş- 
terea unei arhive de film... 

R.B.: In istoria cinematografiei 
noastre există lacune imense pentru 
că, într-o perioadă, s-au distrus ma- 
siv copiile. Asta a fost prin 1950, 
cînd pelicula flamabilă pe suport 
nitro a fost interzisă; au. fost nimi- 
cite atunci nenumărate filme, aflate 
în colecţii de 10—20 de ani. Am rea- 
lizat astfel că este mult mai important 
să căutăm filme din perioada 1930— 
40, de la începuturile sonorului, 
decît să încercăm să obţinem ulti- 
mul film al lui Fellini sau Bergman. 
Munca noastră este, într-un fel, o 
muncă de Sherlock Holmes; perso- 
nal, colaborez cu o serie de colec- 
tionari, prin intermediul cărora pot 
depista adresele unor bătrîni pro- 
ducători, ale unor familii de regizori... 
si astfel, încetul cu încetul, reuşim 
să obținem cîte ceva. Important este 
că, în ce privește cinematograful 
francez, am şi reușit să constituim 
tabloul distrugerilor, pentru că în 
fond, în cinemateci nu colectionám 
decît ceea ce mai există, și tocmai 
de aceea trebuie să pornim de la 
bilanțul a ceea ce nu mai există. 


Raymond Borde: 
Să estimăm distrugerile 


JOHN KUIPER 
(conducătorul Departamentului de film 
din cadrul Bibliotecii Congresulu: SUA 

Weoshir g on) 


“Definitia cuvintului 
film“ 


Rep: Definiţi noţiunea de „film“. 

JK.: O arhivă ideală nu există 
astăzi. Rolul ei ar fi acela de a se 
preocupa de toate formele imaginii 
în mişcare. La congresul din capitala 
dvs, am încercat să dăm-o nouă defi- 
niție cuvîntului film și să punem în 
discuție modul în care Federaţia 


John "Kuiper: 
Filmul e mult mai mul... 


Arhivelor foloseşte acest cuvînt. 
Definiţia rezultată cuprinde „toate 
formele imaginii în mişcare însoţite 
de sunet, indiferent dacă aces- 
ta e înregistrat pe bandă 
sau pe disc“. O arhivă ideală ar tre- 
bui, deci, să se preocupe de achizi- 
tionarea, conservarea si prezenta- 
rea tuturor imaginilor în mişcare 
însoțite de sunet, și nu numai a fil- 
mului de cinema sau de televiziune! 


JAN DE VAAL 
C'nematecii olandeze — 
Amsterdam) 


„Arhiva ideală e atît 
de departe“ 


(dircctorul 


Rep: Cum vá imaginati o arhivă 
ideală de film? 

J.D.V.: Este un vis pe care îl am 
de multă vreme, încă înainte de 
a-mi publica lucrarea despre „Un 


E 


Jan de Vaal: 
Deocamdată, să sperăm! 


sediu ideal de arhivă”.  Imaginam 
în acea lucrare o clădire în care să 
existe săli de proiecție, birouri, 
depozite, sală de expoziţie, librărie 
specializată, bibliotecă, sală de mon- 
taj, laborator tehnic, sector de docu- 
mentare, chiar şi un mic bar. Desigur 
că nimeni nu ne împiedică să nutrim 
asemenea Visuri, şi cine ştie dacă 
ele nu se vor realiza odată și odatá!... 

Pînă una-alta, ne márginim la 
condiţiile existente. Vrem să facem 
din arhiva noastră o instituție vie, 
De pildă, la Muzeul olandez al 
filmului  organizăm numeroase pro- 
iecţii pentru, diverse categorii: de 
spectatori. Cele mai interesante 
sînt proiecţiile speciale pentru șcul, 
la care participă nu numai elevii din 
Amsterdam, ci şi din multe alte orașe 
ale ţării. Esenţial este nu numai cum 
păstrăm filmele, ci si cum le facem 
cunoscute. 


STEFAN ZVONICEK 
(directorul Instituiului de fiim și al 
Cinema:ecii cehoslovace, Praga) 


“0 avangardă 
şi în sala de spectacol“ 


Rep: Care sint proiectele dumnea- 


voastră imediate si îndepărtate? 

S.Z.: Avem o serie de probleme 
foarte serioase, multe din ele co- 
mune, probabil, tuturor arhivelor 
din lume. În primul rînd, am dori să 
rezolvăm problema depozitării per- 
fecte a bogatului material de care 
dispunem (și nu e lucru ușor: avem 
50 milioane metri de film!). În al 
doilea rînd, acest tezaur va trebui 
să nu fie conservat doar, ci să-i dăm 
o utilizare imediatá, sá extragem din 
el — după cum cere consumul so- 
cial — tot ceea ce este actual, și să 
interesăm prin asta un public cît 
mai larg. Pentru că, dacă filmul s-a 
maturizat ca artă, dacă el își are pro- 
pria avangardă creatoare, mai are 
nevoie şi de o avangardă în sala de 


“cinematograf. În sfîrșit, în al treilea 


cerc de probleme se includ si preo- 
cupările legate de știința filmului; 
am dori să realizăm o cît mai bună 
imbinare. a teoriei cu Practica; 


Š ~ E 


Stefan Zvonicek: 
Să folosim tezaurul! 


altfel spus, să avem nu numai oameni 
de ştiinţă care să cerceteze proble- 
mele orientate departe, în viitor, 
ci si ajutoare puternice pentru cine- 
matografia noastră din clipa de față. 


VLADIMIR POGACIC 
(directorul Cinematecii iugoslave, 
președintele FIAF) 


„Fără cinematecă nu există 
cinematografie naţională“ ~ 


Rep: Ce rol poate revendica 
arhiva în viața cinematografică a 
unei ţări? 

V.P.: Ca director al unei arhive, 
nu pot să-i acord decît un rol foarte 
important. Este vital ca noile gene- 
ratii să aibă un loc unde să poată 
fi educate cinematografic, unde, în 
ultimă instanţă, să poată fi formați 
viitorii cineasti. Pe de altă parte, 
aici se face pregătirea marelui pu- 
blic, difuzarea culturii cinematogra- 
fice: asta înseamnă a aduce fără 
încetare din trecut ceva nou și ne- 
cunoscut, pînă în momentul cînd 
programul cinematografelor va putea 


ya 


Vladimir Pogacic: 
Sá dirijám publicul! 


fi conceput ca pentru niște specta- 
tori ce au ajuns să considere filmul 
ca o artă. Dintr-un al treilea punct 
de vedere, o arhivă nu se limitează 


numai la viața cinematografică a 
unei țări: ea este memoria univer- 
sală a unei epoci. 

lată de ce înfiinţarea unei arhive 
ar trebui să coincidă, ideal, cu înce- 
puturile cinematografului din tara 
respectivă. Îmi amintesc că — pe 
vremea cînd era ministru al culturii 
în Franța — André Malraux spunea 
că „fără o cinematecă nu există o 
producţie naţională”. lată o defini- 
tie la care nu mai ai ce să adaugi. 


DUMITRU FERNOAGĂ 
(România) 


„Cinemateca, 
o instituție vie“ 


Rep: Cum face arhiva educația 
publicului? Ç 
D.F.: Reprogramarea capodope- 


relor pe ecranele cinematografelor 
este conditia sine qua non. Dar, 
întrucît rețeaua comercială nu şi-a 
manifestat dorința înființării unor 
cinematografe de reluare, Arhiva 
noastră — după exemplul unor ci- 
nemateci cu vechi state de serviciu — 
organizează programe cu filme din 
colecție, în sala proprie. Din păcate, 
capacitatea acestei săli şi existența 
unui asemenea cinematograf numai 


în Capitală limitează mult posibili-. 


tátile de influențare în domeniul 
culturii cinematografice largi. Pen- 
tru publicul de cinematecă, am ti- 
părit materiale de cultură, din păcate 
prea puține” am organizat cicluri de 


~ Dumitru Fernoagă: 
În cultură nu există monopol 


filme cu tematică variată, care însă 
nu pot răspunde întotdeauna aş- 
teptărilor. Pe aceeași linie — a edu- 
cării spectatorului — se înscriu şi 
cursurile organizate de Universi- 
tátile populare, cărora le punem la 
dispoziţie filme din colecţia noastră, 
Sîntem conștienți că faza la care 
s-a ajuns la noi în domeniul culturii 
cinematografice trebuie temeinic ana- 
lizată. Dacă nu se-vor lua grabnic 
măsuri organizatorice, nu vom pu- 
tea crea acel spectator de film de 
care avem nevoie si, în plus, 
vom rămîne cu sălile goale. Printre 
aceste măsuri aș sugera finanţarea 
unei rețele de cinematografe în care 
filmele bune, importante, să ruleze 
un număr nelimitat de ani, sala/Ar- 
hivei- devenind avangarda acestei 
rețele. În acest scop, între Direc- 
tia Difuzării, Arhivă şi Televiziune 
ar trebui să existe o perfectă con- 
lucrare. În domeniul culturii cinema- 
tografice nu există monopol. 


Interviuri de Cristina CORCIO- 
VESCU si Cornel CRISTIAN 


—- AA AAA A A A  —— ——— a E. 
Forografii de Radu CALALB 
ICR CZATA EBE PTFE AES ES RETA 
; A 


3 


Si in TOP-ul 
cititor ilor noştri, 


„Romeo si Julietta“ si 


scrisoarea lunii 


Mărturia unui „copil-elev“ 


„Mă numesc Ghiorman Mioa- 
ra -Lionela şi am 16 ani. Am urmă- 
rit în nr. 4/72 al revistei „Cinema“ 
dialogul dintre susținătorii si 
atacatorii lui Zeffirelli. Nu ştiu 
care este vîrsta corespondentului 
din str. Spătarului 29-Galaţi, dar 
mărturisesc că aş vrea grozav să 
știu prin ce miracol domnia sa a 
făcut un salt în timp, trecînd peste 
copilărie si adolescență, ajungînd 
dintr-odată atit de anacronic, 
Stimate V. Lăzărescu, am 16 ani, 
o lună şi cinci zile în momentul 
cînd scriu această scrisoare. Imi 
permit că de pe umila mea pozi- 
ție de*.copil-clev" (ex 
aparţine), să vă lámuresc cît « 
cît despre-adolescența pe care o 
desconsideraţi într-ur n mod atit de 
flagrant. Cînd aveam 15 ani, am 
văzut filmul lui Zeffirelli şi măr- 
turisesc că această realizare îmi 
umpluse sufletul de o bucurie 
imesá (pueril,nu e așa?). Aveam 
şi noi adolescenţii un film de dra- 
goste, cu eroi de virsta noastră, 
chiar dacă nu era decît ecranizarea 
cunoscutei piese alui Shakespear re, 
chiar dacă o citisem deja şi- ¿yea m 
deznodámintul (a se vedea cazul 
si mai fericit al cores era? e 
Tony Paul, care s-a simţit obligat 
să-l citească pe Shakespeare). 
Tin să subliniez că niciuna din 
scenele de dragoste” n-a trezit 
în mine sentimentul de penibil sau 
vulgar; iar dacă e să ne legăm 
de  „despuierea vestimentară“, 
amintesc că acest lucru este foarte 
adesea acceptat în filme de o 
amploare mai mare, dar fără un 
substrat psihologic mai adînc 
(a se vedea, de pildă, Cleopatra”). 
Şi acum din nou à nos moutons., 
As vrea.să vă întreb de ce acest 


dispreț pentru argumentatiile 
unei tinere de 16 ani? De unde 
această minimalizare? Vă citez: 


„.argumentațiile făcute decopilul 
Daisa Daniela sînt prea minor: 
şi mă surprinde că dvs. nu sesi- 
zati aceasta?" Nu vă supăraţi — 
dumneavoastră nu ati fost nicio- 
datá tînăr? Poate că nu aţi auzit 
că în adolescenţă tînărul îşi 


Q 


Dialog 


între cititori 


Asa cum am anunțat în numărul 
precedent, publicăm — chiar cu o 
mică întirziere —— răspunsurile citi- 
torilor noştri la „Curierul' din 
nr. 3/72, consacrat . neistovitului 
film „Love Story“. Din bogata co- 
respondentá, ne permitem să extra- 
gem următoarele opinii: 
SEARS SPEAR 

Un contestatar 
A A “wana; E S, 

O”. Am impresia că faţă de 
„Păcatul. dragostei” şi alte păcate, 
„Love Story“ nu a avut acele sáli 
pline, supraaglomerate, nu a ţinut 
afişul patru luni la Patria ca „Sunetul 
muzicii“, şi nici lumea nu s-a sculat 
la patru "dimineața să stea la coadă, 


44 


continuă formarea personalităţii 
începută încă din copilărie. Poate 
că nu ati știut că adună cît mai 
multe cunoștințe, tocmai pentru 
a-şi forma un stil -al -său propriu 
de gîndire. Sfatul dumneavoastră; 
„să se ocupe mai “mult de școală 
decît de critica filmelor, lăsînd 
aceasta în seama celor compe- 
tenți” — dă impresia unui pedagog 
desuet. Azi nu existá (sau, cel 
puţin, s tatea noastră nu mai 
accepta) un om unilateral. Nu 
înțeleg de ce să accept părerea 
dys., după care elevii nu-şi pot 
spune părerea despre filme, în 
acord sau nu cu criticii cinema- 
tografici... Aveţi certitudinea că 
Daniela Daisa a compus scrisoarea 
în timpul orei de română, nu- 
mai ca “să-și vadă numele la ziar? 
Eu nu cred că D.D. și-a scurtat 
timpul necesar pregătirii școlare 
numai pentru a scrie revistei „Ci- 
nema“ aşa cum nici eu n-aş face-o. 
Dumneavoastră găsiți, în 
schimb, că „o mai mare seriozi- 
tate în alegerea corespondentilor 
e necesară, deoarece pagina „Cu- 
rier“a devenit o pagină umoris- 
tică, o distracţie a copiilor-elevi”. 
Credeţi că umorul sau vîrsta co- 
respondentilor face să scadă pre- 
stigiul unei reviste? De cînd ale- 
gerea unor corespondenti se face 
după vîrstă şi nu după importanța 
articolelor trimise? Apoi tot 
tinerețea (spirituală mai ales) 
implică o anumită doză de simţ al 
„umorului. Apreciez că- pagina 
„Curier“. a revistei are o tentă de 
umor rafinat, un aer degajat 
care farmecă, Atîta timp cit în re- 
vista „Cinema“ va apărea si „Curi- 
erul“, sînt sigură că opiniile ti- 
nerilor vor avea un loc primor- 
dial. Aşa că..." 


Mioara-Lionela GHIORMAN 
Lic. „Nicolae Bălcescu“ 
Bucureşt 


N.R.: De alfel, “opiniile tovară- 
sului V. Lăzărescu au mai primit 
si replica altor cititori. Citám: 


7 


ca la Avaramu. 
ochii noi —c 
filme cu Love şi cu Story - 


De ce om fi pus 
ei care am văzut atitea 
tocmai 


pe filmul amer ican? De ce nu „Prin- 
tesa“ suedeză, că doar tot cu boala 
aceea e, tovarăși? Răspunsul pe 


as ` 


1 ici 


ie de dragoste 
ai simplă 


Povestea să f 
it m 


Q.L. Dumitrescu (str. Gri- 
vita 227 — Brăila) „...Legitimindu- 
mă cu o vîrstă dublă decît a copii- 
Tor=elevi care-și permit sá discute 
filme în loc să-și vadă de lecţii, 
precum și cu o meserie indubital 
indreptátitá ¡ná vă da sfaturi - 
vă recomand să faceți plimbări 
lungi prin locuri frecventate mai 
ales de persoane a cáror virstá bio- 
logicá nu depáseste adolescenta, 
băi zilnice de ris si veselie, iar 
seara, înainte de culcare, una 
tabletă din volumul de versuri 
„Tușiţi” de Marin Sorescu“... 


Tamâra Costea (Cluj):... 

ul nostru se interesează 
iele serioase nu numai de 
niște Angelici si dolari în plus: 
Daisa Daniela și-a spus părerea, 
care nu cred că trebuie confundată 
cu o cronică... Cred că menirea 


rubricii „Curier“ este aceea de a 


convorbi cu spectatorii. Copiii- 
elevi nu sînt şi ei spectatori? Dacă 
V. Lăzărescu nu e interesat de 
părerile tinerilor, e foarte bine 
că revista „Cinema“ se interesea- 
ză." 


e 
La capătul unei scrisori în 
care își reargumentează poziția 
critică faţă de filmul lui Zeffirelli 
G. Brucmaier (Calea Unirii nr. 37 
Suceava) se adresează și 
dinsul aceluiaşi corespondent din 
Galați 

„Stimate „pro” V. Lăzărescu, 
permitefi-mi să spun: (și-n pri- 
vinta asta mă raliez Danielei'Daisa, 
cuceritoare prin spontanietate) 
că dreptul la opinie îl avem ca si 
dreptul la viață. În ce privește 
„Curierul“, sper să admiteti că 
el reprezintă un mare cîştig al 
itito ` (numai noi 
am pátimit în ianuarie- 
rie -'72, cînd nu l-am 
întîlnit în revistă) pe care e se cuvi- 
ne în a-l îmbunătăți prin efortul 

ruzonun”, 


nostr 


care l-am găsit nu e tocmai îmbucu- 
rátor: în „Prinţesa“ nu se moare! 
Filmul suedez era cu happy-end si 
edeti, cînd ai cancer trebuie să 
mori, că altfel induci lumea în eroare. 
Publicul nu a acceptat o situație 
anormală, chiar dacă întîmplarea era 
absolut adevărată. De ce înduio- 
şează „Love si Story" de Shakes- 
peare? Pentru că se moare din dra- 
goste. De ce a plins Franţa? Pentru 
că a văzut „Mourir d'aimer“ şi nu 
„Vivre pour ain „ceea ce ar fi 
fost mult mai frumos. Da, Love 
şi Story au plăcut, erau tineri, erau 
frumoși, se iubeau pe o muzică 
frumoasă, erau colorați și vorbeau 
frumos. Romanul a făcut vilvă și 
asta mi se pare într-adevăr inexpli- 
cabil. Știu, în Statele Unite unde 
societatea e poluată, unde se decade, 
unde etc., un astfel de subiect 
îndemna la visare, la dragoste, la 


puritate, etc., etc. Dar la noi?... 


Lov E azi Story vor mai fi încă la modă, 
au t si sînt la modă, că se vor 
ed loa: Și "Tarsifa, Donald și Dasy 
nu iniportă, «important e tranda- 
firul. Condiţia e ca în film sau în 
carte sauîn- ce vreţi dvs.,. să se 
moară. Să" se moară din dragoste, 
altfel — ca.să, folosesc un vocabular 
lovestory-ist si nu numai lovestory- 
ist — altfel “nu tine. În „Curierul“ 
din nr. 3/72 se dau de exemplu ca 
replici stupide: „— De ce vrei să 
te însori cu mine? — Aga.” În carte 
pot fi categorisite așa. În film re- 
plicile acestea au constituit pentru 
mine unul din ceie mai frumoase 
momente ale filmului. Si asta gratie 
lui Love (Oliver) care mi s-a párut 
de altfel mai reușit decît Story (Je- 
niffer)”, 
Alexandru DANGA 
Str. Tepes Vodá 28 
Bucuresti 


Dialogul să fie emotionant 


direct, „de la inimă la inimă“, 


N.R.: În apărarea aceleiaşi replici 
s-au mai ridicat în scrisorile lor 
Emil Burcá (str, Vaslui nr, 15—Cluj) 
si profesoara Elena Homavor (Bu- 
curestí) care argumentează: „Aș vrea 
să văd care tînăr de azi la o asemenea 
întrebare — firească şi de loc stu- 
pidă! — s-ar apuca să înșire pe punc- 
te si subpuncte toate motivațiile 
care stau la baza hotáririi sale, 'sau 
ar face declaraţii ă la Rică Ventu- 
riano.“ 


IEEE OE A 
„O speculă comercială?“ 
WAPA ES SPRE E PUTA IMITA 


O... Tovarásul Nicolae Tudora 
e convins că toți tinerii de azi sînt 
formaţi la şcoala filmului lui Le- 
louch — „Un bărbat și o femeie”? 
De ce generalizati? De ce aruncaţi 
cu pietre în noi, noi cei care socotim 
că „Love Story“ este epoca noastră, 
pentru că prin el ne vedem pe noi? 
Înţeleg, nu sinteti adepţii filmelor 
roze, ci ale celor de aventuri palpi- 
tante, cu cow-boy, gangsteri ş.a.m.d., 

ar asta nu înseamnă să ne dati la 
o parte. Am _ văzut „Love Story" 
de cinci ori. Nu știu-de ce, n-aș 
putea să răspund la o astfel de în- 
trebare. Nu pot să uit frenezia, 
bucuria de a trăi, vitalitatea eroi- 
lor... Este oare o „speculă a comer- 
ciantilor americani?" Nu, nu cred. 
Căci poti specula úh om, dar nu ome- 
virea care-l înțelege şi acceptă 


Mihaela MIHAI 
Str. Riul Dorna 4 
București 


O ....De ce-ar fi fugit lumea de 

ceastă “poveste melancolică, de: ce 
pp la acest film, care a costat 
2.000.009 dolari, să nu se fi ridicat 
în cîteva luni la 35 de milioane? Nu e 
ceva explicabil? Lumea-i sătulă de 
violență şi pornografie, iar „Love 
Story! rămîne pentru noi toţi 


é 
„Love Story“ 


sint în continuare 
pe primele locuri... 


despre cel mai 
dragostea.” 
Eugen SANDOR 
Lic. industrial Arad 


a vieții, 
ntiment, 


O... Alţi cititori, printre care 
Sabina Tacu, afirmă că au fost de- 
zamăgiți văzînd filmul după prea 
marea vilvá făcută de reclame de 
tot soiul. În fond, „Love Story“ e 
un film obişnuit, o banală poveste de 
dragoste, Oare chiar atît de captati 
să fim de noutățile imprevizibile, 
încît să nu ne mai placă obișnuitul, 
să nu mai ştim să gustăm firescul?" 


Prof. Elena HOMAVOR 
București 


9 .... E foarte bine că s-a făcut 
vîlvă în ji 
s-ar fi știut nimic despre 
la noi în ţară fără nici 


"ul acestui film. Dacă nu 


existau şanse să treacă aproape 

neobservat, așa cum s-a întîmplat 

cu „Pădurea de steceni“, 
Adelina BĂCALĂ 


Str. Tulnic, Bloc T.1. 
Timişoara 
u 
Cum e cu sinceritatea? 
AOS LEIA CA ES 
9 .... Mihai Giurcă se extaziazá 
în faţa reacției spectatoarei din rîndul 
24, locul 31, reprosind celorlalți 
spectatori că nu au avut sinceritatea 
şi curajul să-i neze exemplul, 
Cum nu poate înțelege M.G. că 
oamenii sincer emotionati nu pot 
reacționa identic? Cum nu poate 
înțelege că emoția nu se măsoară în 
funcție de cantitatea de lacrimi 
vărsate? Cum poate M.G. să folo- 
sească pentru exemplificare o spec- 
tatoare care plînge fără discernă- 
mînt, de la. un capăt la altul al fil- 
elege M.G. 
că pentru unii oameni o 


mului? Cum nu poate ¡nt 
emoție 
neexteriorizată (un simplu nod pus 
în gît) decît o 
cantita 


nseamnă mai 


oarecare de 
Nic olae ELMO Ap 


!? De ce ne e teamă să 
spunem: da, și eu sînt îndrăgostit! 
Evident, nu ne putem numi toți 
Romeo (julietta) și nu pute m fi 
toți personaje de roman 
mul). Dar sîntem și putem 
gostiţi. Succesul nu-i datorită 
mului, ci nouă, noi sîntem aceia care 
trăim viaţa personajelor.“ 

Nicolae RADU 
Moreni-Dimboviţa 


iii A 


În concluzie.., 


Er TETEE EET 


mu. Nu înțeleg de ce atîtea 
E: ra pentru filmul „Love 
Story". Nu pot concepe ca un astfel 


de film să fie făcut de două parale 

pe motivul că cei care au văzut 

„Un bărbat și o femeie“ nu il pot 

digera!" 

Diana BOGDAN 
București 


Am zîmbit 


Palme d'Or! 


0... Eu personal i-a pune 
directori de cinematografe pe re 
dactorii revistei 


„Cinema“, pe cri- 
ticii şi colabo 


ratorii ei...“ 
Angela NACHE 
studentă, Filologie 
București 


N,R,: Vă acordăm la Polme d'Or 
G curierului nostru 


OA EIC CITA 20 
Un gindulet despre omuleti 
A ss i 
9 .... Atítea filme au constituit 
subiectul principal al revistei .,Ci- 
nema", atíti actori! Dar niciodată 
nu v-aţi gîndit că undeva, într-un 
colț al stei ţări, ar putea trăi 
ființe care i-au îndrăgit pe omuleţii 
prábusiti pe - planeta  gigantilor? 
Nu v-aţi gîndit că în fiecare dumi- 
nică după-masă, cineva- urmăreşte 
cu sufletul la gură întîmplările lui 
Steve, Valery si ceilalți? Nu v-aţi 
gîndit că ati putea să le oferiţi o 
satisfacție ‘pub licîind un articol cît 
de mic despre omuletii noştri"... 

Mihai POPESCU 
Institutul de Electrotehnicd 
Timişoara 


N.R.: Nu ne-an 
ne-am gindit, nu ne-am g Ne-am 
gindit foarte, foarte, foarte, tirziu — 

e străduim să facem totul ca să 
fi rafie, dacă nu gigantică, 
sá ne mai r iliteze 


gindit, nu 


tl 


meridiane 


În 
două vorbe: 


Florica Tirnăveanu (Brașov): Dum- 
neavoastră contestati „Love Story" 
în numele adoraţiei pentru Sarita 
Montiel!? Nu mai înțelegem nimic. 

Cristina Dragomirescu (Str. Bet- 
hoven nr. 5 — Timişoara): Ce vreţi 
să facă anonimii dacă nu sá vá in- 
digneze? Nu vă lăsați terorizatá! 

Stelian Florea (Lic. Economic — 
Suceava): Aveţi dreptate în sesiza- 
rea dumneavoastră. Noi am greșit. 


Actiunza să fie clară, 
logic inlántuitá 


Berbec Alexandru (Str. Sălcetu- 
lui nr. 34 — București): „Poșta ve- 
selă“ a lui Valentin Silvestru glu- 
meste, dar. noi sîntem serioși cînd 
spunem în fiecare număr că nu 
dăm adresele nici unor actori. 

luga Călin (Constanţa): Am co- 
municat ceea ce ne-ati rugat să 
comunicăm. 

Mamelia Constantin (Lic. Indus- 
trial — Or. Gh.Gh. Dej): In între- 
barea: „de ce nu avem filme muzi- 
cale bune“, ca și în pariurile pe care 
le puneţi, aveți mult umor. 

lonescu C. (Tehnician 1.F.A. — 
București): Asta ne mai lipsea, să 
cerem D.D.F-ului reprogramarea fil- 
mului „O floare și doi g 


Redescoperire 


Totó a murit de mai mu 
Reevaluarea artei sale 
mai putea folosi. Dar acest proces 
Tot6 

un 
t din emuscare, ci 
dintr-o matunizar e, dintr-o mai 
adincá înţelegere a artei acestui 
comic, despre care se pare că 
prea mulți au spus, cu ușurință, că 

„un comic comercial", Cert 

că filmele lui sînt revăzute 
plăcere, cu mai multă 
şi că astăzi, cînd come- 
în criză, specialiștii, 
exiger ca şi exegetii, își dau 
seama că Antonio De Curtis, 
botezat în artă Tot6, nu poate fi 
înlocuit de nimeni. 

„Revizuirea judecăților critice 

spune ziarul „Giornale dello 


Spettacolo“ — redescoperirea va- 
lorilor mai subtile ale artei lui 
Totó (prezente în filme de patru 
stele, ca și în cele „de consum”) 
predispune la meditaţie. Revizui- 
rea aceasta este acum o obligație 
a criticii cinematografice în con- 
fruhtarea cu filmul popular... 

Redescoperirea. lui Totó este 
un eveniment gráitor deci. Acum, 
cînd criticii si sociologii, de la 
primul pînă la ultimul rang, au 
descoperit şi reevaluat semnifica- 
ţiile artei lui, putem merge sá 
vedem filmul marelui comic napo- 
litan și-putem să si ridam dacă 

em. Pentru că grupul acelor 
maeștri ai constiintelor noastre 
ne-au dat, în sfirșit, voie. s-o 


facem!...” 


Horea : Bordean (lernut — Jud. 
Mureș): Aşteptăm cu mult interes 
opiniile dvs. despre filme mai apro- 
piate de actualitatea noastră cine- 


matografică. 
Gheorghe Chiş (Str. Principa- 
lă nr. 129 Loc. Giurtelec): Ne 


este imposibil să ne ocupăm şi cu 
administrarea fondurilor de la Buf- 
tea. 

Orania AS (Str, Ardeal nr. 16— 
Birlad): Am publicat chiar în nr. 
5/72 încă o fotografie din filmul 
„Romeo si Julieta" al lui Zeffireili. 
Tot nu sînteți mulțumită? 

Lazăr Bătineanu (Str. Feldioara 
nr. 39 — Craiova): N-am făcut acea 
anchetă doar de dragul anchetei, dar 
deocamdată nu putem rezolva alt- 
fel problema pe care ne-o sesizati! 


- — 


De acord 


Cu... 


O O.L. Dumitrescu (str. Grivita 
227 — Bráila): „+... Educaţia cine- 
matografică trebuie să-i facă ridi- 
coli pe acei consumatori care cîntă- 
resc fiimul după cei doi lei dati la 
intrare." 

@ V. Sandu (str. Serei 65 Ga- 
lafi): „... Umorul românesc e un 
umor sănătos... Unde sînt oare 
marii noștri umoriști, nene lancule?” 

O Francisc Szekely (Craiova): 
„+. Unde-s producţiile noastre e 
reflectá starea psihologicá a omului, 
războiul său intern, cipal omului 
care se luptă zi de zi cu el însuşi?” 

O Vasile Petrovici (București). 


Aşa cun am anunţat în nu- 
precedent, 


mărul publicăm, 
chiar cu o mică întirziere, 
răspunsurile cititorilor nos- 
tri la ,,Curjerul* din nr.3/72 


Caricaturi după „La Pologne“ 


DER DPI CR CA CITI E ZECE EN IEEE „DEE ACI 
„Curierul" 
este selectat și redactat 
de Radu COSASU 
A AN 


Antonio De Curtis, 


botezat în artă Totó 


Cum poti deveni 


CLAUDE 
LELOUCH 


A >=] Cheful meu de cinema, 


mărturiseşte Claude 
Lelouch, într-un inter- 


viu acordat revistei 
L'Express, s-a născut 
văzind filme foarte 


proaste. Părinţii mei locuiau în car- 
tierul Strassbourg - Saint - Denis. 
Acolo, la. fiecare colţ de stradă, era 
un'cinema'la care rulau toată ziua 
westernuri si filme polițiste vechi. 
Ori de'cîte ori aveam ocazia, chiuleam 
casă merg la cinema. Am descoperit 
cinematograful la 6—7 ani Filmele 
proaste mă fascinau. Îmi plăceau 
lucrurile de cel mai prost gust. 


Gustul pentru cinema 
A ITU, JATUNA 

Tatăl meu fabrica perne pentru 
fotolii şi canapele. Perne oribile cu 
floricele și volánase brodate cu pan- 
glici de satin. Într-un an i-a mers 
foarte bine şi a investit aproape tot 
ce cîştigase era cît pe-aci să se 
ruineze într-unul dintre primele 
aparate de televiziune. Era în 1937, 
Rupea gura tuturor cu el. Sîmbătă 
seara la noi se adunau o mulțime de 
oaspeți ca să privească unica emisiune 
a săptămînii, întreruptă şi ea de 
nenumăratele defecţiuni tehnice. Am 
văzut imagini înainte de a fi învăţat 
să scriu sau să citesc. Asta m-a marcat, 
Îmi este mult mai simplu să exprim 
ce gîndesc cu un aparat de filmat, 
decît cu un creion. 

Într-o zi am ieșit din perimetrul 
cartierului meu pentru a mă duce pe 
strada Ulm, la Cinematecă. A fost 
un infern! Se vedea „Rapacitate“ în 
versiunea integrală care dura cîteva 
ore în șir. Toată lumea era fascinată. 
Eu nu înțelegeam nimic... Îmi trebuia 
un antrenament serios şi am revenit, 
Numai văzînd filme am început să 
iubesc cinematograful. Altă școală nu 
am avut... 

Şi într-o zi am primit de la tata cel 
mai important dar din. viaja mea: 
un aparat de 16 mm. Aveam 16 ani. 
Primele reportaje le-am început 
atunci, filmind pe băieţii din gașcă 
în cartier, duminica la țară sau chiar 
în timpul orelor de şcoală. Odată 
m-au dat afară din clasă și mi-au 
confiscat aparatul. 


xi 


„A trăi pentru a trăi 


sau ambițiile regizorului 


46 


Autorul filmului 


„Un bărbat si o femeie“ 


povesteşte 
cum a început marea sa 


Ca să merg la cinema nu aveam 
întotdeauna nevoie de bani. Cunoș- 
team toate ieșirile de alarmă, orele 


de început și de sfîrşit de spectacol.” 


Mergeam în bandă gi ne fofilam în 
primele rînduri. Apoi ne risipeam 
treptat în rîndurile de la mijloc. 


Cum să-ți cîştigi existența 


Tata dorea să má fac ca si el 
negustor, Orice, numai să nu mă fac 
funcționar. Marea lui ambiție era să 
mă vadă bacalaureat și apoi să mon- 
tám un negot împreună. Dar între 
timp am obținut un premiu la un 
festival de amatori. Familia a fost 
făcută praf. Tot cartierul a văzut 
medalia mea. Pentru tata eram deja 
cineast. Aveam 16 ani. Așa am început 
drumul spre profesiunea mea. La 
început nu aveam altă ambiţie decît 
să devin cameraman. ' 


Primul reportoj 


Tata. trebuia. sá plece în Statele: 


Unite cu mai multi comercianți. Era o 
călătorie mare. Dar a renunțat la ea 
pentru ca să pot pleca eu în locul lui. 
La întoarcere am montat un film 
care se chema „Cu toptanul“. Filma- 
sem într-adevăr de toate pentru că 
am colindat uzine și filaturi, peste 
tat. La New York am filmat pe străzi. 
Am intitulat reportajul „Un oraș 
nu ca oricare altul“. M-am dus să 
arăt amîndouă filmele la televiziunea 
franceză. „Cu toptanul” era un film 
profund anti-american. Filmul cu 


New. York-ul era un film gen „bom- 


„Trăsnitul“, 


boane cu mentă”. Eu îl preferam pe 
cel dintii, dar televiziunea, a optat 
pentru al doilea și l-a programat 
chiar pentru săptămîna respectivă. 
Cînd am dus bobinele la camera de 
proiecție le-am inversat. Așa, pe post 
a apărut „S.U.A. cu toptanul“. 
Era în 1957. A izbucnit un scandal 
imens și am fost dat afară de la tele- 
viziune, încă înainte de a fi intrat. 


Gindul de pe urmă: regia 


La armată am fost repartizat la 
serviciul cinema. Într-o zi era nevoie 
de un film de instructaj pentru piloţii 
de elicopter. Am fost trimis la Cham- 
béry cu un aparat de 35 mm. Atunci, 
pentru prima oară, m-am găsit față 
în față cu actorii. Adică ofițeri, 
subofiteri, oameni de trupă pe care 
trebuia să-i dirijez. Aveam pregătite 
un scenariu, un decupaj și un inginer 
de sunet. 

Nu prea știam cum s-o scot la 
capăt, dar descopeream. treptat uni- 
versul fascinant al regiei. Îmi amintesc 
că la Rochefort am dirijat 3.000 de 
oámeni, dintre care doi generali, un 
colonel, trei comandanți! Niciodată 
de atunci nu am mai avut asemenea 
condiții de filmare. Am făcut vreo 
zece filme de instrucție. 

Armata mi-a dat ideea să fac regie 
Meseria mea de reporter nu-mi mai 
dădea satisfacţii depline, doream să 
pot. interveni asupra evenimentului. 


Domnul Scopitone 


Aveam 22 de ani cînd am înființat 


Lelouch în filmul cu același nume 


A A A ES i PE E A A A 


„Viaţa, 
evadare. în cotidian 


agenţia mea: Films 13. Ideea mi-a 
venit numárind cîte litere erau în 
numele meu. Erau 12. O cifră care 
mi-a purtat întotdeauna noroc. Banii 
cistigati prin reportaje i-am investit 
în primul meu lung-metraj: „Specifi- 
cul omului“. A“fost un film complet 
ratat. Eram prea sigur pe mine. Totul 
era pretentios. Am pierdut totul. 
Eșecul acesta a fost cea mai mare 
dramă a vieţii mele, în special că 
dezamăgisem pe omul pe care-l 
iubeam cel mai tare pe lume, pe tata, 
carea și murit după opt zile. Aproape 
dăduse faliment. Și pe deasupra 
veneam şi eu cu pierderea mea... 
Atunci m-au ajutat trei persoane si 
sînt bucuros să le pot cita numele. 
producătorul Pierre  Braunberger 
care m-a chemat la el și mi-a: spus: 
„Am văzut filmul dumitale, e complet 
ratat, dar ai un talent fantastic")! 
Mi-a propus să fac din filmul meu un 
scurt-metraj. Avea dreptate. Dar mi 
se părea cea mai mare umilire. Am 
refuzat. 

Apoi a fost Chazal care.este, prac- 
tic, singurul critic căruia îi plăcuse 
filmul. Și Francoise Chalais. Toţi trei 
m-au încurajat să continui atunci cînd 
ceilalți nu-mi mai dădeau nici o 
speranță. Mă condamnau la moarte. 
Am recistigat curajul. M-am dus la 
Jacques Mathot la Eclair, societatea 
care mă scotea la faliment, Am cerut 
o amínare. După ce a văzut filmul, 
Mathot mi-a spus: „Bine, îţi mai dau 
răgaz un an pînă să-ți plătești dato- 
ria". 

Timpul a fost întotdeauna de partea 
mea. Cînd am timp la dispoziție mă 
simtliber. Mă simt liniştit. Timpul îmi 
dă încredere. Mă aflam încă în biroul 
lui Mathot — era într-o zi de 13 — 
cînd primește un telefon de la Gérard 
Sira care căuta cu disperare un regi- 
zor pentru un ,scopitone”!. Mathot 
m-a trimis pe mine. 

Nu știam nimic despre un scopitone. 
Gerard Sira mi-a dat un disc care se 
chema: „Zizi twistează”. Am făcut 
ce mi-a trecut prin cap, dar se potri- 
vea de minune cu ritmul și a fost un 
triumf comercial. Primul meu mare 
ucces comercial. 


1 Scurtă cómedie muzicală da două-trei 
minute cerese petrece h juk=-box, 


dragostea, moartea", 


4 


Mi-au dat sá mai fac cîteva, Drep- 
turile mele erau foarte mici, jumátate 
din cît se plătea de obicei, Atunci-am 
stricat tirgul. Devenisem „domnul 
Scopitone“. Turnam cu cele mai 
mari vedete. Turnam două-trei filme 
pe zi. Nu.mă mai opream... Acum 
un scopitone îmi aducea 1 000 de 
franci. Mi-am plătit datoriile. Am 
scăpat societatea mea de la faliment. 
După un an și jumătate ajunsesem la 
saturație. Am făcut atunci cel de al 
doilea film, „Dragostea cu condiții‘, 
Toată critica pariziană l-a spulberat. 
Dar Braunberger, căruia îi plăcuse 
sincer filmul, l:a și propus pentru 
Săptămîna filmului francez în Suedia. 

Acolo a făcut un adevărat triumf. 
Treisprezece săptămîni de exclusivi- 
tate la Stockholm. Succesul meu a 
început în Suedia! 


a] 
Cinematograful, operă de artizanat 
A A 


Întotdeauna am simţit nevoia să 
lucrez cu prieteni, în echipă. E un 
lucru vital, în special cînd e vorba de 
cinema. Prietenii.nu îţi pun condiţii 
și în cinema trebuie să lucrezi fără 
condiţii. Mentalitatea profesională, 
așa cum este concepută ea astăzi, 
este cu totul antiartistică. Cinemato- 
graful nu e industrie. Nu poţi pune 
condiţii, ca și cum ar fi o marfă. 
Sindicatele din S.U.A. au standardi- 
zat cinematograful american prin 
presiunile făcute pentru a menține 
filmul în zona industrială a produc- 
tiei, atunci cînd el a încetat de mult 
să fie o industrie. Chiar și pentru 
marile companii, chiar și pentru 
filmele-mamut. Astăzi, cinematogra- 
ful a redevenit o operă de artizanat. 
Cu fiecare-nou film, cinematograful 
trebuie reinventat. Nu există o 
reţetă, iar atunci cînd crezi că ai 
descoperit una, ea a încetat de fapt 
să fie o rețetă, Un regizor este ca 
un sportiv, trebuie să se antreneze 
zilnic. Dacă am izbutit să fac „O fată 


antologie 


La 23 septembrie 


bucureșteană anunța noul fiim ro- 
mânesc al regizorului jean Mihail 
și preciza: „Pentru premiera filmu- 
lui „Lya“ orchestra cinematografului 
Capitol va fi mărită — scria revista 
Cinema nr. 66 din 16 sept. 1927 — 
asigurînd un acompaniament per- 
fect imaginilor de pe ecran“. Ce 
păcat că pelicula nu dispunea încă 
de coloană sonoră, fiindcă printre 
interpreţi se numărau și trei virfuri 
artistice: unul al Operei Române 
(Aurel Costescu — Duca); altul al 
Companiei de operetă (Gheorghe 
Carussy) și „în sfîrșit, unul al muzicii 
populare (Fănică Luca). Dacă vir- 
tuozul naiului a trecut pentru multi 
neobservat (secvenţa garden-party- 
ului nu insista asupra tarafului de 


muzică populară), iar pe șeful pa- 
trulei Kiss Gyula („Gogu“” Carussy) 
prea puțini- l-au reținut, în schimb 
baritonul primei scene lirice a ţării 
(Aurel Costescu-Duca) a creat un 


erou central (mosierul Andrei Lu- 
pescu) care în istoria filmului nostru 
mut a devenit un element de excap- 
tie (este unicul document „vizual“ 
ce ni s-a păstrat despre acest mare 
cintáret român din trecut). Dar 
cine a fost Aurel Costescu-Duca? 
Născut la Buzău (4 mai 1888) a 
fost de timpuriu îndrumat în tainele 
muzicii de profesorul și compozi- 
torul Nicolae Severeanu. Acesta l-a 
îndemnat să-și continue studiile la 
Conservatorul din Bucureşti (1904 
1909) unde a avut ca îndrumători 
pe Dumitru Popovici-Bayreuth (can- 
to) și pe D.G. Kiriac (teorie si sol- 
fegii, ansamblu coral). Prim-barito- 
nul nostru de talie mondială a 


ad 


si cîteva pusti", fără nici un fel de 
mijloace, era pentru că aveam expe- 
rienta filmărilor scopitene. 'Braun- 
berger a fost încîntat de rezultat. 
A simțit că filmul va merge la public 
si a reușit să-l vindá în mai multe 
țări încă înainte de ieșirea lui la Paris. 
A fost prima mea afacere. Dar cu 
următorul film, care m-a costat 
peste jumătate de milion, iar am dat 
greș. 

Atunci, pentru că încă o dată în 
viaţa mea a apărut miracolul. 


„Un bărbat și o femeie“ 


ema îmi merge prost, am un 


obicei: mă duc la Deauville. Era 
într-o zi de 13 septembrie. Încă o 
dată 13. Ajung deci la Deauville și 
umblu, umblu, umblu pe malul 
mării. Întotdeauna cînd trebuie .să 
iau o hotárire importantă umblu 
sau mă urc la volan. Mergeam deci 
pe plajă, cînd în zare .— era o zi 
destul de uritá -— am zărit o femeie 
care se plimba şi ea pe malul mării. 
De departe părea foarte, foarte fru- 
moasă. Lîngă ea se juca o fetiţă. 
M-am îndreptat spre ele. Aș fi vrut 
să le cunosc. Dar pe măsură ce mă 
apropiam, încercam sá descopăr de 
ce se află acolo, pe malul mării, 
într-o zi atît de mohoritá. Poate că 
venea în fiecare săptămînă să-și vadă 
copilul care se afla aici, într-o pen- 
siune? 

Ideile se inlántuiau fără să-mi dau 
seama și pe măsură ce mergeam am 
scris în minte povestea unui bărbat 
și a unei femei. Pe femeia aceea nu 
am mai cunoscut-o pentru că am 
făcut cale-ntoarsă spre un café-bar. 
Acolo am așternut pe hîrtie scenariul. 
Trei sferturi de oră. Apoi am fixat 
cîteva unghiuri. Practic, tot filmul 
l-am pregătit în ziua aceea. Decorul, 
lumina, cîinele pe plajă... 

M-am înapoiat ca nebun la Paris. 
Mai aveam 3 luni. Am alergat la 
Jean-Louis Trintignant, căruia îi plă- 


= dei rd 
y de , Ars sa y. 


cuse foarte mult „O fată si cîteva 
puști“, Ideea i-a suris. Anouk Aimée 
a acceptat din prietenie pentru 
Trintignant. După aceea a urmat 
Cannes-ul cu Marele premiu si încă 
alte 42 de alte recompense. Făcusem 
cinci filme care má învăţaseră ce 
înseamnă umilința. Acum cunoşteam 
succesul deplin. „Un bărbat și o 
femeie“ mi-a făcut foarte mult bine, 
dar şi foarte mult rău, El a deformat 
părerea pe care multi oameni la 
care tin o aveau despre mine, 

De îndată ce un film are un prea 
mare succes de public, critica începe 
să se desolidarizeze de el, iar cei 
cărora le plăcuse filmul, citind o 
astfel de “critică ostilă, își schimbă 
brusc părerea. Am constatat pe pielea 
mea cît de arbitrare pot fi părerile 
critice. Pentru plăcerea de a publica 
un articol spectaculos, un critic 
poate face praf orice film... În 
„A trăi pentru a trăi“, știu că am 
făcut unele greșeli. Am vrut cu tot 
dinadinsul să fac plăcere publicului, 
pentru că succesul e un drog și după 
ce ai făcut o dată 700.000 de intrări, 
vrei sá le faci si a doua oară... 


Producator cu forța 


Dacă de la început aș fi avut bani 
să fac filmele pe care le doream, nu 
aș fi devenit niciodată producător 
sau distribuitor. Am fost obligat 
însă, pentru că numai asa poti filma 
ceea ce dorești. lar distribuirea filme- 
lor în Franţa e lamentabilă și trebuie 
să ai grijă singur de filmul tău. Multe 
filme ar merita și ar putea face o 
carieră onorabilă dacă distribuitorii 

* nu ar fi numai oamenii banului. La 
Paris există 30—50,000 de adevăraţi 
pasionaţi de cinema. Ei pot asigura o 
clientelă suficientă pentru a face 
cîteva filme valabile. Producătorii 
sînt însă prea hrápáreti, ei preferă 
filmele cu buget-mamut dar fără 
riscuri. 


Protagonistul unui film mut românesc 


1927, «presa 


Filmul „Lya“, 


unica sursă de documentare 


asupra baritonului Aurel Costescu-Duca 


știut să-i modeleze glasul tînărului 
cintáret spre a obține maximum de 
tehnică, asigurindu-i totodată un 
repertoriu bogat și reprezentativ. 
Al doilea l-a atras spre corul Carmen, 
„cazanul“ de fierbere a muzicii 
noastre naționale de la începutul 
veacului. Din păcate, la absolventa 
Conservatorului de către tînărulba- 
riton, Opera Română din București 
se afla într-un moment de grea în- 
cercafe: cîntăreţii si orchestra fuse- 
seră izgoniți de pe scena Teatrului 
National si încercau zadarnic să-și 
adune forțele într-o instituție li- 
rică permanentă 

Pelerinajul lui Aurel Costescu- 
Duca în diferite țări și teatrea început 
în 'seara zilei de 23 martie 1911, 
cînd a debutat pe scena Teatrului 
Liric din București în ansamblul de 
operă italiană Castellano în opera 
Hernani" de Giuseppe Verdi. În 


ciuda succesului, cintáretul a trebuit 
să apuce calea străinătăţii, numele 
lui Aurel Costescu-Duca  apărînd 
pe afişele Operei din Agraam (lu- 
goslavia, 1911—1912), Teatrului Volks- 
oper din Viena (1912—1913) și 
Teatrului Neppopera din Budapesta 
(1913—1914). Izbucnirea primului răz- 
boi mondial i-a regrupat pe toţi 
cintáretii români din străinătate 
la București, unde tineretul a inițiat 
Opera studențească (1914-1915). 

Afirmarea lui Aurel Costescu- 
Duca a început în anul 1920, cînd a 
realizat — vreme de peste un: de- 
ceniu — pe scena primului teatru 
liric al ţării, neuitatele sale creații 
din Tosca, Bal mascat, |Bărbierul 
din Sevilla, Traviata, Rigoletto, Fa- 
ust, Aida, Paiaţe, Carmen, etc. 
Aceasta este etapa în care s-a apro- 
piat de film, calitățile sale de neîn- 
trecut actor detașîndu-l net față de 


ceilalți 


Am încercat să dau un exemplu cu 
„Club-13", unde în fiecare săptămînă, 
de vineri la orele 20 pînă luni la 
6 dimineaţa, rulează non-stop cîte 


‘4—5 filme în ambele săli. Programul 


nu-i anunţat dinainte. Vreau ca oa- 
menii să se obișnuiască să vadă cinema 
și nu un film anume. As vrea să întind - 
o cursă obisnuitilor sălilor de cinema 
şi să-i fortez să iubească şi alte filme, 
nu numai pe cele care fac casă pe 
Champs-Elysées, În același scop am 
redistribuit și „Napoleon“ al lui 
Abel Gance, în versiune prescurtată. 
Este: unul dintre filmele care m-au 
emoționat cel mai mult în prima 
mea tinerețe. Cînd, după 20 de ani, 
Gance a venit să mă roage să-l ajut 
să-și întinerească filmul, am, fost 
fericit să lucrez cu el. Felul în care 
acest om la 82 de ani muncea în sala 
de montaj era un exemplu formida- 
bil. Dacă cineva pe lumea asta 
iubeşte cinematograful, sînt sigur 
că e «el. h 
Un film nou lansat trebuie şi urmă- 
rit. Cind am o premieră dau zilnic 
ocol prin toate sălile pe unde rulează 
filmul meu. Stau cîte zece minute 
aici, zece minute “dincolo și iau tem- 
peratura filmului. Publicul este pen- 
tru mine un profesor. Singurul. lar 
singura publicitate cu adevărat sem- 


„nificativă este cea orală, cea care se 


face din gură în gură. 
Sa crezi în ceea ce faci 


îmi place să fac film numai despre 
ceea ce iubesc profund sau detest 
profund. Cu încetul mi-am dat seama 
că exhibitiile tehnice si ale camerei 
nu sînt esențiale, ceea ce interesează 
sînt povestea, conţinutul, dirijarea 
actorilor și o anume rigoare în felul 
de a filma. Cu cît fac mai multe filme, 
cu atît îmi este mai greu să merg mai 
departe. Pentru mine, un film bun 
rămîne însă, în primul rînd, un film 
care nu te plictiseste, și în care 
crezi sincer. 

° 


colegi de breaslă, Aurel 


Costescu-Duca încerca — alături de 
Gheorghe Folescu — să imprime cîn- 
tšretului de operă virtutile artis- 
tului complex al veacului XX, în 
care vocea excepțională nu ma! pu- 
tea să convingă singură pe auditorii 
din sală veniţi să urmărească întreaga 
acțiune dramatică. De altfel studiul 
îndelungat al actoriei și chiar pasa- 
gera experiență a filmului (ce i-a 
îngăduit multă vreme să-și auto- 
controleze: eroul și să mediteze 
asupra sintezei dintre teatru əşi 
muzică) l-au condus pe Aurel Cos- 
tescu-Duca la întocmirea unei me- 
tode pedagogice (aplicată timp de 
opt ani la Conservatorul Astra 
din București) ce l-au impus printre 
cei mai avizaţi dascăli români. Ar fi 
suficient să arătăm că din „școala” 
lui Aurel Costescu-Duca s-au ridicat 
pleiada bași-baritonilor N. Florei, 
Octav Enigárescu, D. Ohanesian, 
N, Herlea, L. Konya, E. Rotundu şi 
a tenorilor C. Stavru, Tr, Uilecan, 
|. Stoian etc., etc. A murit în Bu- 
curesti (9 august 1955) în plină 
activitate didactică. 

Cum din toată activitatea acestui 
remarcabil cintáret nu ni s-a păstrat 
nici o. înregistrare pe disc, filmul 
„Lya“ constituie unica: sursă de 
documentare asupra interpretului 
Aurel Costescu-Duca. Ar merita 
o cercetare muzicologică atentă fil- 
mul mut si sonor românesc dinain- 
tea celui de-al doilea război mondial, 
fiindcă pelicula de odinioară a de- 
venit un izvor de. documentare 
indispensabil pentru istoria muzicii 
noastre. 


Viorel COSMA 


Teheran 


Sub semnul 


iedului înaripat 


Un succes de public și de critică 


(„Pădur 


Iranul, leagăn străvechi al celor 
mai splendide și rafinate manifestări 
ale artei, a ținut să onoreze anul 
acesta pe cea mai nouă şi complexă 
dintre ele, printr-o festivitate com- 
¿ido al cárei fast constituie pe 
acele meleaguri o legendară tradiție. Si astfel, pri- 
mul Festivil international al filmului din Teheran 
şi-a făcut, între 16 si 26 aprile, strálucitul debut 
în lumea cinem PS 

Un festival în plus, vor fi spus unii. Da, dar 
unul care a ad ss ceva „în plus”. Desi poziţia 
geografică a Iranului, aflat aproximativ la jumă- 
tatea distanței dintre Tokio şi Gibraltar, îl si- 
tueazá la confluența tuturor curentelor, modelor 
şi tendințelor estului și vestului îndepărtat, 
care se contopesc aici într-un ciudat şi fascinant 
amalgam, ul de la Teheran a fost mai mult 
decit o Inire euro-asiaţică, mai mult decît o 
punte spre tînăra cinematografie a ţărilor în 
curs de dezvoltare: a fost o competiţie largă, 
deschisă producţiilor cinematografice din lumea 
întreagă, care, „încurajind umanismul în arta 
filmului, urmăresc să creeze o mai bună înțelegere 
între popoare“ — cum stipulează regulamentul ei. 

Ideea aceasta de umanism a fost dintotdeauna 
constanta majoră a art tei milenare iraniene, prin 
-are străbate, difuz, slova de aur a celui „ce din 
vechi se pomenește, Dariu al lui Istaspe": „Sînt 
un om ce iubeşte virtutea și urăște nedreptatea 
si tirania... Doresc ca cel puternic să nu oprime 
pe cel slab... Dumnezeu nu a creat pămintul 
pentru neorînduială, ci pentru pace, prosperitate 
si bună guvernare... Secole la rînd umanismul a 
d3minat eposul persan așa cum în astă prim 


ăvară 
dominat și competiţia film mică din capita! a lranului. 
Desfásurat sub semnul iedului înaripat -gra- 


tivasá vietate mitologică, desann a din frizele 
ersepolis, unde saltul ei aerian a incremenit 
ră acum 2500 de ani. Festivalul a întîmpinat 
cu O generoasă ospitalitate un mare număr de 
personalităţi din lumea filmului şi a, business- 
l cinematografic, cárora le-a oferit un nou 
prilej de contacte profesionale, 
y şi cu atit mai binevenite ati 
loc într-un decor din povestirile Şe 


întodeauna fruc- 


inci cînd au 
razadei, 


Învingătorii Lear — Kozînţev 
E DS N PRE IS IET ADA IS DA AZ yD y> T rs 
„Această primă ediţie a Festivalului din 
nu s-a putut bucura însă, cum ar fi meritat, de 
prezența principalelor realizări ale producţiei» 


48 


ea pierdută“ ) 


La jumătatea distanţei 
Tokio-Gilbraltar, 

la Teheran, 
un nou festival 
cinematografic 


nondiale, datorită faptului că se afla, calendaristic, 
în preajma a trei întilniri filmice dintre cele mai 
importante: Cannes, San Sebastian şi Cork. Din 
care pricină, juriul a fost pus în situația de a judeca 
o listă neomogená incluzind producții mai vechi 
sau care mai figuraseră şi în alte palmaresuri 
(cum a fost cazul filmului american „Klute“, a 
ărui protagonistă, jane Fonda, obținuse nu de mult 
Oscar-ul pentru cea ma! bună interpretare). 
Prezidat de distinsul critic iranian, Abdolmajid 
Majidi (care -deține și funcţia de ministru al 
muncii şi afacerilor sociale), juriul a reunit cîțiva 
cunoscuţi regizori de film: iyussef (RAU), 
Ciuhrai (URSS), Dickinson (Anglia) Gyöngossy 
(Ungaria), Lattiada (Ittalia), Sety ay (Ir dia), 
alături. de Directorul Cinematecii braziliene, Sa- 
les Gomes, de Directoarea Consiliului Cinemateci- 
lor Japoneze, Kashiko Kawakit și Directorul 

Festivalului din Chicago, Mi utza. 
Acordind. Marele Premiu filmului sovietic 
„Regele Lear”, juratii au ţinut să onoreze ultima 
dintre capodopere akespeariene ale lui Gri- 
zori Kozintev, ale cărei virtuţi au fost apreciate 
i Ge cinema cit 


remarca 


televizor. 


premiul elei nai Du nterp i 
in timp ce celebra fiicá a celeDrului 
aa primit pentru a doua oară răsplata 
bune interpretări feminine pentru 
tr N laten un interesant fiim politist 


cu investigații polițiste și psh 


Atribuind Premiul celei mai 
nului Damiano Damiani, prezent cu fi 


“eg italia- 


mul „Pro- 


cedura a fost oprită — lásati-o baltă“, juriul a 
ținut să-și marcheze preferința pentru o operă 
cu adinci implicaţii sociale şi politice, care prin 
intermediul unor imagini pregnante arată marasmul 
unei întregi generații şi urmele lăsate în consti. 
infa oamenilor de ultimul război mondial, 

Premiul special al juriului a revenit tinărului 
realizator iranian Bahram Baizai, al cărui film, 
"Burnita" — o emoţionantă poveste de dragoste 
inspirată din viața unui modest învățător de țară 
— a fost considerat de foarte mulți critici drept 
cel mai bun film al festivalului, 

La categoria filmelor de scurt metraj, premiul 
de calitate, precum și premiul special al juriului 
au revenit regizorului indian Surendar Chaud- 
hary, pentru „Vilaap” si, respectiv, elvetianului 
Jack  Pinoteau pentru încîntătorul său „lran“,- 


A CEI 
„Marea trecere“ românească 
A A A 


Potrivit unei clauze înscrise în regulament, 
nu s-au decernat premii ex-aequo, în schimb au 
fost acordate trei dipiome de oncare filmelor: 
„Epilog“ de Bill Pettigrew (Canada), „Călătorie 
în Camardia" 'de Lucien Clergue (Franța) și 
„Faustine și frumoasa vară“ de Nina Companeez 
(Franţa). O a patra diplomă a recompensat pe 
regizorul kuweitan Khalid Siddik, în vîrstă de 26 
de ani, pentru primul său film „Nemiloasa mare", 
care este și primul realizat vreodată în Kuweit. 
Infátisind un episod zguduitor din viaţa pescarilor 
de pe malurile golfului Persic, în imagini pline de 
originalitáte și prospețime, .Khalid “Siddik» și-a 


afirmat talentul robust care îl situează “de la sw 


început printre regizorii fruntași, ai tinerei.gene- 
ratii. 

Două menţiuni speciale ale juriului au răsplătit 
jocul “inteligent şi sensibil al actorului iranian 
Parviz Fanizadeh (pentru rolul din „Burniţa”) 
şi cel al fermecátoarei actrițe egiptene, Faten 
Hammama („lubire şi poziție“). o Y. 

Ca la orice festival important şi cel de la 
Teheran. s-a situat de la prima sa ediţie printre 
primele sáse din lume — Comitetul International 
pentru Difuzarea Artelor şi Literaturii prif 
Cinema (CIDALC) şi-a marcat cu autoritate 


prezenţa. În lipsa secretarului său general, româno= - 
francezul Nicolas Pilat, CIDALC-ul a desemnat uy 


juriu compus din personalităţi ale lumii cinenăa- 
tografice internationale: Hushang Plassami (Iran), 
Zubeida Sarvet (Egipt), M. Morisson-(Australia), 
Corneliu, Leu (România) și Devendra Kumar 
(India) — acesta din urmă fiind si președintele 
juriului. Prezent pentru a doua oară pe continentul 
asiatic, CIDALC:ul s-a afirmat la Teheran confir- 
mind -două alegeri ale juriului „mare”, prin de- 
icernarea Premiului | lui Grigori Kozintev, pentru 
„Regele Lear“, și Premiul al II-lea lui, Bahram Ba- 
izai, pentru „Burniţa“ . În ce priveşte premiul al 
III-lea, el a fost;atribuit Scurt metrajului românesc 
„Marea trecere” de Mirel lliesiu, apreciat pentru 
originalele sale variații pe o temă folclorică, 

Fără să së fi bucurat de vreo distincție specială 
— nu orice film bun este premiat într-un festival 
— „Pădurea pierdută“ a lui Andrei Blaier a re- 
purtat un binemeritat succes, atît în rîndurile 
publicului cît și în cele ale confratilor şi criticilor, 
care au apreciat subtilitatea şi inteligența scrii- 
turii filmice. 


Ka. T AUT r AD E E iai AET ESI 
Priveşte sáminta aceasta... 
A II: TESES AEE 


Lipsa de spaţiu nu ne îngăduie să vorbim despre 
uluitoru! film inaugural al americanului William Fri- 
edkin, „Filiera franceză” — deţinătorul a patru 

SCAR-uri, pentru „film“, „scenariu“, „regie“ 
și „rolul masculin“ — ce ar merita el singur un 
artico! aparte, nici despre pasionanta „Retros- 
pectivă Pasolini”, care a adus pe ecranul cinema- 
tografului Shahre-Ghesseh cele unsprezece filme 
fealizate de marele regizor” italian în ultimul 
deceniu, de la „Acatone" (1961) la „Il Decamerone" 
(1971). 

Faptul cà împărăteasa Farah a onorat cu gra- 
fioasa ei prezenţă festivitatea de inaugurare în 


Ín palmares: Marea Trecere 
a lui Mirel Iliesiv 


somptuoasa sală Rudaki (unde de altfel au avut loc 
proiecţiile filmelor aflate în competiție) și că tot ea 
a fost aceea care, cu cel mai incintátor suris din lume, 


a înminat laureatilor premiile în cadrul receptiei finale, 


Marea interpretă: 
Jane Fonda 


a fost încă o dovadă a atenției deosebite de care s-a 
bucurat festivalul din partea gazdelor. 

Confirmind nobila intenţie a organizatorilor, Pri- 
mul Festival al filmului din Teheran s-a încheiat 
într-o atmosferă de cordialitate și înțelegere reci- 
procă, dincolo de graiuri și concepții artistice. A 
fost un frumos început pentru care par să fi fost 
scrise aceste rînduri ale unui poet persan: «Priveşte 
sáminta aceasta purtată de vint si gindește-te că în 
citiva ani ea va fi poate un copac înalt. Alah îi va 
fi răsplătit strădania». 


Anda BOLDUR 


Veneţia 


Primul 
festival 
internațional 
al 


filmului 


etnografic 


ŞI 


sociologic 


Veneţia lumii 


lată denumirea pe care CIFES (Co- 

mitetul Internaţional al Filmului 

Etnografic si Sociologic) a înscris-o 

pe frontispiciul primului Festival 

Internațional al filmului etnografic 
si sociologic care a avut loc în primăvara acestui 
an în faimosul oraș lagunar. 

Propunindu-și de la bun început, crearea 
unor legături permanente între științele umane 
pe de o parte și arta cinematografică pe de altă 
parte, fie din punctul de vedere al dezvoltării 
ştiinţifice, fie din punctul de vedere al expansiunii 
artei imaginii, CIFES-ul s-a constituit într-o 
federație de organisme naţionale, care urmăresc 
realizarea unor obiective ca: 

— inventarierea tuturor filmelor de interes 
etnografic si sociologic existente, 

— producerea de filme etnografice și socio- 
logice, 

— difuzarea filmelor etnografice si sociologice 
de bună calitate. 

Totodată a lansat acest prim festival nu numai 
pentru a arăta că acest gen de filme este o adevă- 
rată oglindă a umanităţii, ci şi pentru a facilita 
analiza teoretică și tehnică a tuturor proble- 
melor puse de cinematograf în contactul sáu cu 
ştiinţele umane. 

Zecile de filme, provenind din numeroase 
tări ale lumii (minus România!) au fost urmărite 
cu multă atenţie atit de cei interesați profesional, 
cît si de caldul public venețian, care participind 
activ la discuţiile nocturne, post-proiectii, dornic 
să cunoască lumea si oamenii, a încurajat profesio- 
niștii genului în cercetări și manifestări similare 
în viitor. 

Dintre filmele prezentate au trezit un real 
interes, filmul congolez — «Babinga în căutarea 
libertății» — (un trib care se trezește din starea 
sa de semisclavagism şi aspiră la o condiție 
socială consonantă cu a poporului întreg din 
care face parte), — «Gunabibi» — (cultul arbori- 
gen al fertilităţii. ) şi filmul regizorului brazilian 


Paolo Gil Soares («Mina omului») care cu 
simplitate si compasiune descrie condiţia dure- 
roasă și socialmente depresivă a muncitorilor 
din pielărie în satele braziliene. 

Cam atit. Restul, numai bune intenții și spe- 
rante de viitor! 


* 


Paralel cu amintita manifestare CIFES, Venetia, 
capitalá traditionalá a artei cinematografice, si-a 
deschis porțile și pentru cel de al 23-lea Festival 
internațional al filmului pentru copii. 

Conceput ca o manifestare culturală, destinată 
copiilor, Festivalul, chiar dacă nu a beneficiat de 
pelicule inspirate (citeva excepţii doar — Italia, 
Iranul, Polonia), s-a bucurat totuși de succes, 
dacă mă gindesc la afluenta de copii care a inundat 
sălile de proiecție în speranța că poate filmul «x» 
să le placă. (Nu rare au fost ocaziile însă în care 
copiii să nu iasă din sală sau sa nu fluiere în stil 
local!) Cînd zic succes totuşi, am în minte și 
ideea că afluenta de acolo si de aici la filmele de 
gen este un imperativ, că filmul pentru copii 
are dreptul la o existență privilegiată, și mă bucur 
pentru succesul regizoarei noastre de la «Anima- 
film», Angela Buzilă, care a obținut premiul 
Ramura de aur al Centrului Italian al Filmului 
pentru copii, pentru pelicula sa «Frunza și 
pasărea». Regret totodată, după cum au regretat 
și alti cineaști prezenţi acolo, că Elisabeta Bostan 
n-a participat cu o creație personală, pentru că 
s-ar fi bucurat cu siguranță de un imens succes. 

La masa rotundă cu tema «Sensibilizarea 
copiilor prin mijloacele moderne de informare — 
în special cinematograful», s-a pledat pentru 
întărirea Centrelor Naţionale aie filmelor pentru 
copii, în vederea înfiuențării producţiei si difuzării 
filmelor pentru această categorie de spectatori 
pentru introducerea filmului TV în școli ca 
obiect de studiu pentru formarea sănătoasă a 
generaţiilor viitoare. 

Geo SAIZESCU 


mari 
actori 


« E prea urit»! 

«Nu e fotogenic!» 

«Nu e potrivit pentru film!» 

—au protestat sefii studioului Fox, cind 
John Ford l-a ales sá debuteze în filmul 
său «Pe riu, în sus». 

Cu prea multe cute pe obraz pentru cei 
30 de ani, cu un copil surdo-mut în brațe 
și cu o valiză grea de pietroasă incrince- 
nare şi de umor irlandez, Spencer Tracy a 
pornit spre Hollywood, spre vest, ca altă- 
dată străbunii săi pionieri, să conteste 
oracolele. 

«E cel mai bun actor al nostru» va re- 
cunoaște peste un an, Fox. 

Tracy a învins: actorul de teatru de 
turnee care juca salahorește în fiecare 
săptămînă un spectacol nou, care simul- 
tan învăţa o piesă, uita o piesă, repeta o 
piesă şi interpreta o piesă —a fost încoro- 
nat de Hollywood drept «actorul actorilor». 


lar uritul rogcovan și pistruiat, rătăcit 
printre don-juan-ii svelti si cu gropite, ca 
Clark Gable și Cary Grant, a fost ales de 
Liga femeilor americane drept «bărbatul 


care emotioneazá cel mai puternic femeile». 


Poate pentru că spectatorul se recunoaşte 
in acest băiat de treabă modest, fără 
gesturi grandilocvente. Tracy pune în 
gestul cu care-și lipește guma de meste- 
cat pe coada avicnului de încercare mai 
multă emoție decit ar spune cuvintele 
cele mai patetice. Tracv ştie să mestece 
un chewingum indulgent, intelegátor, mu- 
calit sau chinuit de dragoste. Băiatul bun 
din umbra eroului capătă din schițe de 
gesturi, din frinturi de stráluciri mai mult 
ghicite sub pleoapele lăsate, dimensiunea 
adevăratului erou: al bărbatului stăpin 
pe sine, nobil și credincios principiilor 
sale. 


«Există doar o Garbo 
si doar un Tracy. 


Multi má imită pe mine si pe alții. 
Dar nimeni nu-l poate imita pe Tracy. 


Omul din flăcări 


Primele roluri pe care i le-a oferit filmul 
au fost negative; pentru că, nu-i asa, ca- 
noanele spuneau că cei uriti sint răi şi cei 
frumoși sint buni, Tracy, ca și Bogart, ca şi 
Edward G. Robinson — a devenit unul 
din gangsterii ecranului. Dar figura lui 
comună, din lut obișnuit, e încărcată de 
umanitate, ca pămintul de sevă. De aceea 
Fritz Lang, proaspăt fugit din Germania 
hitleristă, l-a ales personajul primului său 
film american. «Fury» este un film profe- 
tic — o meditație și un prim proces al 
fascismului, pe atunci în fașă. Confundind 
un pașnic călător cu un kidnaper, cetă- 
tenii cumsecade ai unui orășel liniștit, se 
transformă într-un monstru colectiv care 
nu judecă, dar dă sentințe: ei îl linşează, 


JAMES CAGNEY 


PENCER TRACY 


arzindu-l de viu. Tracy — victima nevino- 
vatá, face sub ochii noștri turul absolut al 
sentimentelor omenesti, de la zero la 
360 de grade, de la polul pozitiv, la polul 
negativ. Muncitorul cumsecade, cu prin- 
cipii solide, strălucitor de iubire (se ducea 
să se însoare) privește uimit, neliniștit, 
îngrijorat, îngrozit, sperind și disperat de 
după gratiile închisorii asediate. Pe chipul 
încadrat de flăcări vedem topindu-se, 
unul cite unul, principiile lui de viaţă, ve- 
dem moartea cea mai îngrozitoare — cea a 
sufletului. Crezut de toți decedat, el a 
scăpat, dar e o tortá de furie. De la echili- 
brul senin, Tracy a trecut la frenezia urii, la 
pregătirea sadicá a morții celor 22 de 
oameni implicați în uciderea sa. Nu i-a 
fost străin nimic din ce-i omenesc şi nec- 
menesc. După o criză violentă, izbutește 
totuși să se smulgă din furia crimei — mai 
lucid, mai călit, fără naivitáti, «Fury» a 


| 


« Mulţumesc marelui bátrin» 


FILMOGRAFIE 


1930 

6 zile la rind, John Ford l-a văzut într-un 
spectacol de teatru. «Era pur si simplu 
desăvirșit». A şaptea zi îl invită să joace in 
filmut «Pe riu,in sus», alături de Humphrey 
Bogart 


50 


1931 

«Băiatul rău» al ecranului aiături de «fata 
rea cu părul platinat» — Jean Harlow — în 
«Goldie» 


Pentru prima si ultima oară alături de Bette 
Davis într-o puternică dramă din lumea 
interlopă: «20 000 de ani la Sing-Sing» 


1934 
Nimeni, nici chiar Tracy nu se putea întrece 


cu marea favorită a publicului, Shirley 


Temple («Acum, o să spun totul») 


Ecourile marii crize sint vii şi în «infernul lui 
Dante». Una din ispitele «infernului» — 
Rita Casino, viitoarea Rita Hayworth 


1936 

Un film clasic al istoriei cinematografului 
turnat de Fritz Lang în patru săptămini: 
«Legea mulțimii» (care, la insistențele lui 


Tracy, își va schimba numele în «Fur y»). 


1937 

Tracy se grimeazá — unica datá In cariera 
lui — pentru rolul pescarului portughez 
din «Căpitanii curajoși». Rolul îi aduce 
«Oscarul» 


1938 

Tracy e consacrat «star». Al doilea Oscar 
consecutiv (primul caz în istoria Hollywood- 
ului) îl obține cu «Orașul băieţilor». Louis 
B. Mayer spune că «e cel mai bun film 
turnat la M.G.M.» 


940 

«Pasajul de la Nord-Vest» — prima super 
producţie — un film bărbătesc din istoria 
nordului sălbatic. Regizor: King Vidor 


1941 

«Eram grozav de emotionatá să joc cu 
Tracy în «Dr. Jeckyll și Mr. Hyde»,márturi- 
seste Ingrid Bergman. Tracy nu e numai un 
mare actor, dar și un coleg excepțional! 


insemnat marea loviturá din cariera lui 
Tracy și primul din nobilele procese care 
vor jalona creația sa. 


Cel mai al dracului de bun 


Marele tragedian care zguduie conștiin- 
tele este și un fermecător actor de comedie: 
o sclipire malițioasă, ștrengărească de 
puşti impielitat va fulgera totdeauna în pri- 
virea albastră. Chiar cînd părul lui dintr-un 
roşu strălucitor va deveni de un alb străluci 
tor. «Coasta lui Adam» este tot un proces 
dar pus în ecuație de comedie între soțul 
acuzator și soția (Katharine Hepburn), 
avocata inculpatului. Stilul ofensiv, flam- 
boaiant, năzdrăvan al lui Hepburn își 
găsea contraponderea în calmul, forța, 
echilibrul bărbătesc, în jocul fără artificii 
vizibile al lui Tracy. Lumea a înțeles înfio- 
rată că Tracy-Hepburn reprezintă «pere- 
chea ideală» nu numai în filme ci și în 
viață. Personalitátile lor erau orchestrate 
atit de perfect, încît jucînd cu ei, partenerii 
îi considerau drept o singură persoană. 

Tracy se va dedica personajelor pozi- 
tive şi, dumnezeule, o știm cu toţii ce 
greu e să fii un personaj pozitivi Umorul 

şi durerea cutelor pe care nu le-a grimat 
niciodată au ferit eroii săi de falsitatea 
măștilor angelice, de plictisul mástilor 
solemne! Nu degeaba i se spunea: «Tracy, 
ești cel mai al dracului de bun actor!» 


Un bátrin atit de simplu 


Timpul a trecut. Valuri noi au irigat cine- 
matograful. Valurile vechi s-au retras în 
glorie şi mai ales în uitare. Tracy a rămas. 
Ca un stejar, cum îi spunea Katharine 
Hepburn. Ca un munte cu crestetul incu- 


nunat cu zăpezi, in care se zbuciumă lava 
si sarea pămîntului. 

Ecranizarea unui alt eveniment real, 
petrecut la începutul secolului, a pus baza 
unei colaborări care a uimit critica, între 
venerabilul superstar și cel mai contesta- 
tar regizor al noului val hollywoodian, 
Stanley Kramer. În «Procesul maimutelor», 
fosta victimá din «Fury» devine avocatul 
care salveazá o nouá victimá a obscuran- 
tismului, un profesor de biologie arestat 
pentru cá a predat copiilor teoria lui Dar- 
win. El nu-l are ca adversar doar pe avo- 
catul acuzator (Fredric March) ci intreaga 
populație ignorantă si amenințătoare, ca- 
re, în sunetul fanfarelor și al cîntecelor 
mistice, dă foc unor păpuși ce-i reprezintă 
pe profesor și pe avocat — așa cum 
altădată, în «Fury», au dat foc prizonie- 
rului din închisoare. Tracy avocatul, un 
bătrin atit de simplu după vorbă, după 
port, isi suflecă minecile și firesc, ca cei 
ce se ridică să-și apere convingerile, se 
pregătește de lupta cea grea din sala 
tribunalului. Kramer a avut inteligența 
să-i opună un adversar de mare clasă: 
Fredric March. Niciodată victoriile lui Tra- 
cy nu sint facile și nu întotdeauna învinge, 
ca in «Batrinul și marea», imnul tăcut adus 
luptei bărbătești invinsului victorios. 

Leonard Bernstein spune că muzica e 
mişcarea sentimentelor. Într-o necurmatá 
unduire, ridurile, privirile, fiecare din cei 
600 de mușchi ai corpului său chinuit de 
luptă cîntă Imnul Omului. Cuvintele lui 
Hemingway — ca şi versurile lui Schiller 
la Simfonia a IX-a, aduc vibrația carnalá a 
vocii omenești. Simtonia Bătrinului n-are 
tobe şi alămuri, sau mai bine zis alămurile 
sale sună discret — au pusă surdina, 
ca în muzica modernă. lar vocea lui $op- 
titá şi rágugitá are o ciudată nobleţe și 
frumusețea: a Firescului. 


Înțeleptul tinerilor 


«Uritul» pe care Fox nu voise să-l angajeze 
devine, cu cit trece timpul, mai frumos. 
Doar el și Hepburn au putut infringe legile 
firii: ei au transformat decrepitudinea în 
forță și degradarea fizică în împlinire. 
Frumusețea fundamentală a personajelor 
a înnobilat chipul lui Tracy. Filmele lui 
sint mari succese de box-office. Lumea se 
înghesuie să-l vadă și, lucru foarte curios, 
tinerii, în special tinerii, stau la cozi ca să 
asculte discursurile Bătrinului, cele mai 
lungi discursuri din istoria cinematogra- 
fului. Poate pentru că, în ciuda faptului că 
personajul interpretat de el înțelege tot 
nu şi-a tras corabia la țărmul scepticismu- 
lui, cum spunea Kant, și e intransigent 
cum numai tinerii pot fi. Poate pentru că 
Bătrinul nu vrea sá dea lecții, să facă 
morală, înțeleptul nu ia morga atotstiuto- 
rului. În rolul ingrat al judecătorului din 
«Procesul de la Núrnberg», Tracy tace — 
ascultă si tace — tace și ascultă, una, 
două, trei ore în şir, mim de o subtilitate 
desăvirşită. Cine poate ca el să fie atent 
la ce spun alții ca să socoată ce e rău și 
ce e bine, ca să ajungă în inima adevărului? 
Şi, deşi știe că sentinţa lui va fi în curind 
abolită de politicieni, judecătorul nu re- 
nuntá la actul de dreptate. Apoi pleacă, 
modest și singur, așa cum a venit. Cu 
silueta greoaie, cu pașii-grei, cu fruntea 
grea de ginduri. 


Divina si umanul 


A plecat de tot dintre noi, două săptă- 
mini după ce a terminat filmul antirasist 
«Ghici cine vine la cină?» Fusese atit de 


bolnav, încît compania de asigurări refu- 
zase încheierea contractului, dar Tracv 
le-a făcut ultima din celebrele lui farse, 
reușind turul de forță actoricesc: să lase 
imaginea vigorii. În camera lui de ascet din 
casa de pe colină, s-a stins discret, asa 
cum a trăit, deasupra Hollywoodului,tirgul 
aurit al birfelor, care a respectat doar viața 
personală a doi dameni: Garbo si Tracy. 
La jumătatea secolului, un mare referen- 
dum a desemnat pe cei mai mari actori ai 
cinematografului: pentru filmul mut — 
Chaplin, pentru filmul mut și sonor — 
Garbo, pentru filmul sonor — Tracy. Si 
dacă Garbo e Divina, Tracy e Umanul. 
Legenda a topit într-o singură statuie pe 
actor și pe eroul din filme. Desigur că 
realitatea nu e chiar aşa. În tinerețe a fost 
actorul-problemă al Hollywood-ului. Era 
nervos, nerăbdător și caustic. Unui gaze- 
tar care l-a întrebat de ce joacă in «Proce- 
sul de la Núrnberg» i-a răspuns sarcastic: 
«Pentru bani, bineinteles!». Dar acelaşi 
Tracy care detestă solemnitátile a accep- 
tat pentru prima oară în viața lui să ia 
parte la o conferinţă de presă: era după 
premiera «Procesului...», la Berlin. Era 
singur, ceilalți actori au preferat sá evite 
întrebările penibile ale ziariştilor. El le-a 
ascultat și a răspuns încet şi rar: «Am 
crezut în fiecare cuvint pe care l-am 
pronunțat în film». 

În filmul lui Kramer, acuzatul i se adre- 
sează bătrinului judecător: «Ati cistigat 
stima unui om pe care l-ați condamnat». 

Primind Oscar-ul pentru cea mai bună 
interpretare din «Procesul de la Núrnberg» 
Maximilian Schell a spus emoționat: «Cel 
mai mult îi mulțumesc Marelui Bátrin!» 


AER 
Maria ALDEA 


1942 

Anul întilnirii «perechii ideale» a cinemato- 
grafului american în «Femeia anului»: 

— «Sper că prezenţa mea în film nu o să-ţi 


răpească toţi lan-ii, domnule Tracy» 
— «Nu-ţi face griji cu mine, domnişoară 
Hepburn. Orașul băieţilor și-a luat angaja- 
mentul să vadă toate filmele mele» 


1944 

«A șaptea cruce». «Superstarul» Hollywo- 
odului într-un film grav contemporan — 
omul în luptă cu mașina de distrugere 
fascistă. 


1949 

«Coasta lui Adam» a fost apreciată la pre- 
mieră «cea mai savuroasă comedie din 
ultimii zece ani»; azi e cotată drept «come- 
dia clasică americană» 


i 
a3 


E y Hi 
E 


1950 
«Tatăl miresei» — tatăl celei mai frumoase 
mirese a ecranului — Liz Taylor, într-o 


comedie socială semnată de Vincente Min- 
nelli. 


1958 

«Bătrinul şi marea» a devenit opera vieții 
mele» — a spus Tracy. Filmul a fost criticat, 
dar a fost apreciat jocul marelui actor pre- 
zent în fiecare scenă, cel mai adesea singur, 
fără să scoată o vorbă. Tracy e propus pen- 
tru Oscar. 


1961 

«Procesul de la Nürnberg» are cel mai bun 
scenariu pe care l-am citit vreodată, a 
spus Tracy. lar filmul, e cel mai bun din 
cariera mea». 


1963 

A acceptat să joace “într-o «Lume ne- 
bună, nebună, nebună» înainte de a citi 
scenariul, «pentru că e un film de Stanley 
Kramer și Kramer iubește cinematograful, 
nu e minat de pofta de ciștig, ci de dorința 
de a face filme bune». 


1960 

«Procesul maimutelor»,o întrecere între cei 
doi mari asi: Tracy — Fredric March. Din 
nou candideazá la Oscar. 


1964 

Ultimul film, antirasistul «Ghici cine vine 
la cină ?».Pină în ultima clipă împreună cu 
Hepburn, pină în ultima clipă, în mijlocul 
celor mai acute probleme contemporane. 


51 


cdinerama 


52 


Filmul e o lume, 
iar lumea e un film 


Un bulgar in Japonia 


Autorul unor lung-metraje apreciate 
ca «Hoţul de piersici» sau «Îngerii 
negri », regizorul Valo Radev, a rămas 
fidel preocupărilor psiho-sociologice 
din filmele sale de ficțiune, dar a abor- 
dat un : It qen cinematografic. Docu- 
mentarul «Rădaciniie soarelui-rásare» 
de Radev este un reportaj despre 
Japonia, dar mai ales meditaţia unui 
bulgar despre japonezi. 


Memoriile Mareşalului Tito la TV 


În lugoslavia a fost turnat un serial 
în 9 episoade de cite o oră, intitulat 
«Din memoriile lui Tito». Serialul are 
la bază memoriile preşedintelui Re- 
publicii Socialiste Federative lugosla 
via si relatează evenimentele majore 
din viața acestuia. Regia o semnează 
Veljko Bulajic, realizatorul «Bătăliei 
de pe Neretva». Produse de radiotele- 
viziunea din Zagreb și de studiourile 
«Jadran Film», «Memoriile» au fost 
achiziționate de producătorul Carlo 
Ponti care intenționează să le distri- 
buie tuturor centrelor importante de 
televiziune din întreaga lume. 


14 minute despre George Sand 


Michéle Rosier este realizatoare de 
modele pentru toate pungile (adicá 
pentru femeile modeste, care poartá 
modele modeste, ceea ce francezii 
numesc «prât-ă-porter»). lată însă că 
realizatoarea de modele s-a decis să 
realizeze un film. Despre George Sand. 
Titlul: «Care George ?» Interpretá: 
Anne Wiazemski (vedeta filmului lui 
Bresson, «La întîmplare, Balthazar»). 
Dar Michele Rosier nu şi-a terminat 
filmul; n-a turnat decit 14 minute, atit 
cit a tinut-o punga sá se autofinanteze, 
vinzindu-si tot ce poseda, deoarece 
Centrul cinematografic i-a refuzat orice 
fel de avans. 


O selecție franceză la Moscova 


La Moscova, la cinematografele 
«Rossia» şi «Mir» au fost prezentate re 
cent, în cadrul unei Săptămini a filmu- 
lui francez, lung-metrajele «Nebunia 
măririlor», «Fata bătrină», «Genunchiul 
lui Claire», «Distratul», «Armata um- 
brelor», «Văduva Couderc». «Sá moa- 
rá bestial», «Benjamin», precum şi o 
serie de scurt-metraje. Au fost de 
față la prezentare: Michele Morgan, 
Gerard Oury şi Jean-Pierre Cassel. 


Un documentar despre Charlot 


Chaplin s-a reintors acasă, în Elve- 
tia, după evenimentele ediției Oscar '72. 
Aici și-a reluat viața obișnuită, și-a 
regăsit liniștea. Era însă imposibil ca 
vilva stirnitá de prezenţa lui în Statele 
Unite să se potolească așa de repede. 
Producătorul independent, Bert Sch- 


neider, în asociaţie cu casa distribui- 
toare de filme Rothman, care deține 
monopolul distribuirii tuturor produc- 
tiilor lui Chaplin vizionate pe ecranele 
americane (Chaplin l-a poreclit pe 
Rothman «Mighty Ro» — adică «atot- 
puternicul Ro»), pregătește în momen- 
tul de față un film documentar despre 
viața marelui Charlot. 


O minisalá la Berlin 


La parterul turnului televiziunii din 
Berlin a fost deschisă o minisală de 
cinematograf. Cea mai mică din Re- 
publica Democrată Germană: 100 de 
locuri. Ea este destinată, în exclusivi- 
tate, vizionării de către public a fil- 
melor documentare și a scurt-metra- 
jelor. 


Americanii vor să spele ruşinea... 


America este îngrozită. li e frică de 
propriile ei filme, în care violenta si 
teroarea au devenit teme-sablon. Acum 
citiva ani, bătrinul John Ford era con- 
siderat depăşit. Sam Peckinpah îi dă- 
duse următoarea replică: «in filmele 
dvs. moartea unui cow-boy tine vreo 
20 de minute; la mine, în răstimpul 
ăsta sint spintecate vreo 20 de gitlejuri 
în groplan...» În momentul de faţă, 
o serie de regizori ca Peter Bogdano- 
vich, Jerry Lewis, Ken Russell și chiar 
Sergio Leone (specialistul în wester- 
nuri-spaghetti, care s-a integrat în 
sistemul hollywoodian) sint ingroziti 
de violenţa care s-a extins și a invadat 
ecranele. Ei s-au hotărit să evite sce- 
nele de teroare gratuită, să realizeze 
filme fără exces de violență (excese pe 
care unii regizori chiar le justifică, 
ipocrit, în numele Vietnamului sau al 
rasismului). Pină și Peckinpah şi-a 
dat seama că a mers prea departe. 
Că un film cum e «Ciinii de paie» pre- 
dică autodistrugerea. lar autorul lui 
«Bonnie și Clyde», Arthur Penn, a 
încercat aceleași sentimente cînd a 
realizat un western pro-indian ca «Mi- 
cul om mare». El a declarat: «Nu mai 
putem să ne prefacem că nu dăm im- 
portanță felului cum s-au comportat 
strămoşii noștri, atit pe plan naţional 
cit și international. Din cauza lor avem 
pete pe conștiință. Spre a ne spăla de 
ruşine, trebuie sa alungăm diavolul 
din noi cu perfuzii de hemoglobină. 
Violenţa urlă încă în noi și ne trădează 
adevărata stare de spirit. Sintem nişte 
cineaști vinovaţi. E momentul să ne 
spălăm ruşinea». 


Coproductii 1972 in URSS 


În 1972 studioul Mosfilm realizează 
în coporoauctie cu Compania italiană 
Dino de Laurentiis «Un italian în Ru 
sia» şi «John Reed»; cu studioul 
Titogradfilm din lugoslavia, «Muntele 
roșu»; cu studiourile Koliba și Barran- 
dov din Cehoslovacia, «Jan Nalepka» 
ŞI «Jucătorul»; cu Mongolkino din 
Mongolia, «Micul detașament». 


Un film despre 
Nadejda Krupskaia 


Doi actori în două roluri istorice: 
Lenin şi Krupskaia 


«lubire si libertate», acesta este 
titlul filmului la care lucreazá acum 
regizorul Mark Donskoi; un film con- 
sacrat Nadejdei Krupskaia, soția și 
tovarășa de luptă a lui Lenin. 

Ín rolul lui Lenin apare Andrei Miah- 
kov (cunoscut la noi din «Frații Karama- 
zov», unde a interpretat rolul Alioșa), 
iar în rolul Nadejdei Krupskaia — 
Nataşa Belohvostikova (tinára actriță 
lansată de Serghei Gherasimov în fil- 
mul «La marginea lacului»). 


Gata cu 
bucătile de cretă 


Micile probleme majore 
ale tinerilor 


Printre filmele de succes ale regizo- 
rului Ludmil Kirkov, s-a numărat și 
«Regii Suediei». Prin atmosfera sa me- 
ditativ-liric-umoristică, filmul recent 
terminat de Kirkov, «Gata cu bucățile 
de cretá», se apropie de «Regii Suediei». 
Titlul filmului exprimă și atitudinea 
autorilor (scenarist, apreciatul scriitor 
bulgar Gheorghi Misev) față de eroii 
lor, adolescenți în ultima clasă a unui 
liceu de provincie. Autorii nu vor 
să dramatizeze. Ei au intenţia să înfă- 
tiseze, pur și simplu, probleme minore 
specifice adolescenţei, tulburările ero- 
tice care-i frámintá pe tineri si demon- 
strează cu umor, cu spirit de observaţie, 
și mai ales cu autenticitatea faptelor 
prinse pe viu, că nu e vorba de probleme 
majore, ci de fleacuri (în comparaţie 
cu problemele vieții adevărate, de care 
P viitor acesti tineri se vor izbi). 
n rolul principal, un tinár actor, aflat 
la al doilea film, Filip Trifonov. Parte- 
nere: Nevena Kokanova si Elena Rai- 
nova. 


Doi cineasti 
gurmanzi 


Claude Chabrol si Orson Welles sînt 
doi realizatori a cáror valoare artisticá 
e bine cunoscutá; dar la fel de bine- 
cunoscutá este, se pare, si predilectia 
amindorura pentru plăcerile panta- 
gruelice. Întilnindu-se la o masă de 
gurmanzi, ei au hotărit pe loc să tur- 
neze împreună un film despre viaţa lui 
Alexandre Dumas. 

Argumentul lui Chabrol (care va fi 
regizorul filmului): «Urmez exemplul 
lui Dumas. Sînt un mare admirator al lui, 
si el hotárise ca de la 40 de ani în sus 
să nu mai fie preocupat de siluetă; 
să poată minca fără grijă. Era plăcerea 
lui cea mai mare, după cum e şi a mea...» 

Orson Welles (care va interpreta si 
rolul lui Dumas): «Mi-am dorit întot- 
deauna să încarnez acest prodigios 
personaj, acest îndrăgostit de viaţă. 
De altfel, am un mic scenariu demult 
pregătit...» 


Chabrol şi Welles: 
«Filmul trece prin stomac...» 


Specialiștii care vor fi consultați pen- 
tru film, au fost invitați de cei doi 
cineasti la un banchet gastronomic 
cu mincáruri după retetele lui Dumas- 
Tatál. 


Dupá 
zece ani 


Un strálucit tandem: 
Cardinale — Belmondo 


Exact acum zece ani, Claudia Cardi- 
nale si Jean-Paul Belmondo au fost 
pentru prima oará parteneri. Ín «Car- 
touche». In primavara aceasta s-au 
reîntilnit la Nisa, unde Jose Giovanni 


cine! ama 


turnează «Ghinionistul». Un film de 
aventuri, cu Belmondo în rolul unui 
puscárias care nutrește o mare dra- 
goste (pentru Cardinale) şi care are 
un prieten devotat (Michel Constantin). 


SEDA ER TA 
Párintele 
aviaţiei 


` 15 


Una din cele 1000 de fete 
ale lui Smoktunovski 


In regia unuia din cei mai experi- 
mentati scenariști sovietici, Daniil Hra- 
brovitki, la Mosfilm se încheie ultimele 
filmări la «Îmblinzirea focului». Filmul 
tratează captivanta istorie a construirii 
avioanelor cu reacție și apoi a rachetelor 
cosmice. 

În rolul părintelui aviaţiei cu reacţie 
sovietice, a celebrului om de știință 
K.E. Țiolkovski, apare actorul Inno- 
kenti Smoktunovski. 


Bette Davis: 
Madame Sin 
INSI AA AA 


Bette Davis se aflá pe platourile de la 
Pinewood unde lucreazá cu tinárul 
regizor David Greene la filmul «Madame 
Sin». «Magnetismul pe care îl declan- 
seazá prezenta Ei e evident. Si nu 
fiindcă ar aștepta să i se acorde o 
atenție specială. Fiindcă emană un fluid 
special care nu se datorează carierei 
ei trecute de mare actriţă sau de super- 
vedetă, ci prezenței ei actuale, faptului 
că timpul nu i-a stirbit nimic din 
personalitatea ei tulburătoare». Este 
o relatare din presa engleză, care 
notează și citeva păreri emise cu acest 
prilej de către Bette Davis. lată una 
din ele: «Filmul a fost de la început 
o artă majoră. Noi, care am lucrat 
în această artă în anii '30 — așa-numita 
epocă de aur a Hollywoodului — am 


Bette Davis 
versiune recentă 


stiut-o si pe atunci. Dar critica nu 
știa. Nu-l lua în serios. Ştiţi de ce? 
Fiindcă spectatorul putea să intre într-o 
sală de cinema cînd vroia, chiar şi la 
mijlocul filmului. Nu ca la teatru, 
unde trebuia să ajungă înainte de 
începerea spectacolului. A fost cel mai 
prost lucru care putea să se întîmple 
cu filmul. N-ar fi trebuit să fie îngăduit. 
Dar, se spune că asta a contribuit 
la crearea obisnuintei oamenilor de 
a frecventa sălile de cinema...» 


100 de personaje 
diferite 


Natalia Fateeva: 
talent și fumusete 


La virsta de 6 ani, în timpul războiu- 
lui, în refugiu, Natalia Fateeva se juca 
de-a teatrul. Visul ei de atunci (pe 
care l-a mărturisit acum doi ani cu 
prilejul unei vizite în redacţia noastră), 
«să fie 100 de personaje diferite», s-a 
realizat pe deplin. N-o putem uita pe 
Fateeva în rolul Tinei Karamis din 
«Bătălie în marș», după cum n-o putem 
uita nici în rolul din «Prietenul nostru 
comun» de Piriiev. Pe Fateeva am avut 
însă prilejul s-o vedem turnind și pe 
platourile noastre: în «Cintecele mă- 
rii» de Francisc Munteanu. Roluri nu- 
meroase, contradictorii, în care Fateeva 
aduce un aport-factor comun: talent 
si frumuseţe. În 1972 o vom revedea 
în filmul recent terminat la Mosfilm, 
«Gentlemenii norocului» de Aleksandr 
Serii. 


24 DEI 33222” VEAN TIE 
»Lei, lei, 


„lei“ 


Tippi Hedren: 
de la păsări, la lei, 


O recunoasteti? Este Tippi Hedren, 
revelaţia (astăzi uitată) a filmului «Pă- 
sările» de Hitchcock. După un inter- 
mezzo de citiva ani, Tippi Hedren 
reintră spectaculos în lumea filmului. 
Aşa cum se vede și din fotografie, 
actriţa cáláreste un... leu. Filmul se 
numește «Lei, lei și far lei» (vai ce 
plus de rezonanță în limba română...)! 


PR SERE RN > SEP SSES IRA DE PERI asss AA) 
Se plictiseste să-și 


vadá propriul film 


Anny Duperey a debutat în filmul 
lui Godard «Două sau trei lucruri 
pe care le știu despre ea». Intrebatá 
de cunoscutul reporter francez Leon 
Zitrone dacă filmul lui Godard i-a 
plăcut, actrița a răspuns: «De fapt nu 
am văzut decit jumătate. N-am rezistat 
niciodată să văd pînă la sfîrşit un film 
al lui Godard...» 

După recentul succes pe care l-a 
repurtat în «Nenorocirile lui Alfred», 


alături de Pierre Mondy, Anny Duperey 
a fost distribuită în rolul principal 
din filmul unui regizor din «generaţia 
bátriná»: Jean Delannoy. Titlul: «Simplá 
chestiune de timp» — o adaptare 


3 4 Mii 
Delannoy si vedeta noului său film: 
Anny Duperey 


a unei enigme polițiste de James Hadley 
Chase. Tema este și ea simplă, aproape 
clasică: toți cei din preajma doamnei 
Morelli (în acest rol apare entuziasta 
septuagenară Francoise Rosay) au in- 
teres ca bogata și bátrina doamnă să 
moară. Fireşte... spre a o mosteni! 
Dar suspensul acestui policier clasic 
este realizat cu marea precizie pe care 
o poate oferi cineastul-bijutier De- 
lannoy. 


Toţi sînt buni 


si frumoşi 


Premiat în mai, la Cannes, pentru 
interpretarea din «Nu vom imbátrini 
impreuná», Jean Yanne a realizat recent 
un film de autor: «Toti sînt frumoşi, 
toți sînt buni». Yanne a fost producá- 
torul, scenaristul, regizorul și prota- 
gonistul acestei comedii satirice care-i 
vizează pe colegii săi, actorii si repor- 
terii unui post de radioteleviziune 
(şi nu numai pe ei). Sătul de emisiunile 
debile si de ineptiile pe care le debitează 
anumite posturi particulare, Yanne a 
profitat de ocazie ca să-și spună părerea 
într-un film satiric, extrem de amuzant, 
dar și amar totodată... Jean Yanne 
joacă rolul ziaristului Christian Gerber, 
care încearcă să spună numai... ade- 
vărul; el este concediat de patronul 
său (Bernard Blier); în schimb este 
prins în mrejele soției acestuia (Marina 
Vlady). 


Merele see: AS A 8 
Cea mai... frumoasa, cea mai... bună 
(Marina Vlady) 


53 


O Michelangelo ANTONIONI lucrează la un nou film. O ecranizare după 
romanul scriitorului italian Italo Calvino, «Scara în spirală». 

O ARLETTY joacă rolul unei bătrine prostituate care se întreține acum 
predind lecţii de engleză (în filmul «Cu storurile trase»). Regizor este actorul 
Jean-Claude BRIALY, care semnează cu acest prilej al doilea film de autor. 

@ Richard BURTON va pleca în Mexic ca să joace rolul principal din filmul 
«Sub vulcan» (realizat de Joseph Losey). 

@ André DELVAUX («Omul cu craniul ras» şi «Rendez-vous la Bray») s-a 
lăsat sedus de scriitorul Maurice Leblanc — părintele lui Arsène Lupin — și va 
turna un film despre gentlemanul-spárgátor. 

O Costa GAVRAS a început sá turneze, în Chili, «Stare de asediu». 
Ca protagonist l-a ales, ca şi în «Z», pe Yves MONTAND. In film, Montand va 
fi un înalt funcţionar al unei organizații internationale care se ocupă de țările în 
curs de dezvoltare. Acest funcționar, care are o soție și 6 copii, nu va pregeta 
“să-și rişte viața ca să facă cunoscute tristele realități sociale din lumea a treia. 

@ Kaled HAMADA, regizor pionier al filmului sirian, realizator a numeroase 
scurt-metraje, a debutat în lung-metraj cu filmul «Cuţitul». Un film despre soarta 
tragică a poporului palestinian, după scenariul scriitorului palestinian Kanafani. 

@ David HEMMINGS (fotograful din «Blow-Up») realizează o performanţă 
actoricească în rolul unui profesor. Filmul se intitulează «Moartea profesorului» 
şi e realizat de regizorul englez John Mackenzie. 

@ Robert HOSSEIN, care din pricina responsabilitátilor asumate ca direc- 
tor al Casei de cultură din Reims nu mai apăruse de mult pe platouri, turneazá în 
prezent alături de Stéphane AUDRAN, Catherine SPAAK și BRIALY în 
filmul «O crimă e o crimă». 

@ John HUSTON, un clasic în viață, ne oferă un nou film: «Viaţa și epoca 
judecătorului Roy Beans». O distribuție demnă de Huston: Paul NEWMAN, 
Ava GARDNER, Anthony PERKINS, Jacqueline BISSET. 

@ iva IANZUROVA,una din cele mai reputate actrițe cehoslovace, a preluat 
un dificil rol dublu în filmul «Morgiana». Ea este concomitent diafana și frumoasa 
Klara, cit şi sora acesteia, vulgara și urita Viktoria. Filmul e realizat de Juraj 
Herz după o povestire de Aleksandr Grin. 

@ Claude LELOUCH a început un nou film, «Un om şi o navă — o poveste 
de dragoste în care există si mult suspense. Acţiunea se desfășoară în timpul 
traversării Atlanticului. Una din vedetele filmului va fi navigatorul Jean-Yves 
Terlain, constructorul ingenioasei nave. 

O Evaheni LEONOV si Alberto SORDI vor fi protagoniștii noului film 
semnat de regizorul sovietic Gheorghi Danelia: «Un italian în Rusia». 

0 Nanny LOY l-a ales pe Nino MANFREDI ca interpret principal al fil- 
mului pe care-l va turna în Statele Unite: «Mă duc, îmi fac treaba în America şi 
mă intorc». Titlul rezumă subiectul. 

@ Ali Mc GRAW și Albert FINNEY vor fi protagoniștii unui nou film semnat 
de Franco Zeffirelli. După «Romeo și Julieta», regizorul italian trece la un alt 
cuplu de îndrăgostiți, la fel de notoriu. Este vorba de Margueritte Gauthier și 
Armand Duval, eroii «Damei cu camelii». 

0 Paul NEWMAN și Robert REDFORD (cuplul din «Butch Cassidy...2) vor 
juca din nou impreuná in filmul «Portretul unui politist cinstit». 

O Philippe NOIRET va juca int: -un remake: «Morcoveatá». El va deține rolul 
interpretat de Harry Baur (in ambele versiuni — cea mută gi cea sonoră — reali: 

zate de Duvivier după celebrul roman al lui Jules Renard). y 

@ Bulle OGIER a fost remarcată de Buñuel (după «Salamandra» și «Rendez- 
vous la Bray»). Buñuel a vrut s-o cunoască, a intilnit-o gi i-a propus un rol în 
viitorul sáu film: «Plácerile burgheziei». 

Ryan O'NEAL (eroul din «Love Story») turnează pentru Warner Bross 
«Hoţul care a venit la cină», în regia lui Bud Yorkin. 

O Franciszek PIECZKA, in rolul dificil al unui vagabond filozof poreclit de 
prienenii săi «regele vieţii», este vedeta noului film polonez «Sfera de cristal» 
de Stanislaw Rozewicz (regizor). 

0 Sidney POITIER joacă rolul Buck din filmul «Buck și predicatorul». Un 
western în care toate retetele sint pe dos; pionierii, coloniștii, sînt negri; reprezen- 
tantii răului, mercenarii, sint albi; salvatorii de ultim moment, aducătorii happy- 
end-ului, sînt indieni. În rolul predicatorului: Harry BELAFONTE. 

@ Tamara SIOMINA este protagonista filmului semnat de Sergo Mihaelian, 
«Povesteste-mi despre tine». Noua producție sovietică are in centru o femeie care, 
după un luna şir de deceptii, continuă să lupte pentru a nu rămîne singură în viaţă. 

@ Jaroslava SALEROVA (Cehoslovacia) şi Maia KOMOROVSKA (Po- 
lonia)sint vedete-musafir ale noii producții care se turnează în prezent pe platou- 
rile DEFA, «Elixirul diavolului». O ecranizare pe care o realizează regizorul Ralf 
Kirsten, după romanul omonim al lui E.T.A. Hoffmann. 

O Mari TOROCSIK și Istvan FERENCZI turnează «Peisaj mort» în regia 
lui Istvan Gaal, care este și scenaristul-noului film maghiar. 

e G. TOVSTONOGOV, cunoscut regizor de teatru din Leningrad, a pus 
acum cîțiva ani în scenă piesa lui Gorki, «Micii burghezi», realizind un spectacol 
considerat unanim ca o filă memorabilă a istorei teatrului sovietic. În prezent, 
la cererea Televiziunii sovietice, Tovstonogov transpune spectacolul într-un 
serial cu 3 episoade. 

O Atanasie TRAIKOV (in calitate de regizor) și Slav KARASLAVOV (in 
calitate de scenarist) au pornit să ecranizeze una din cele mai populare scrieri 

ale scriitorului bulgar Gheorghi Karaslavov. Filmul va purta acelaşi titlu ca ro- 
manul: «Datura». 

O Jean-LOUIS TRINTGNANT va turna în vara “72, în Statele Unite. filmul 
«Un om mort» în regia lui Jacques Deray. Apoi va trece în spatele aparatului de 
filmat pentru un proiect mai vechi, primul film pe care-l va realiza ca regizor: 
«O zi aglomerată». 


scenă din filmul «Nunta fără verighetă» 


Se turnează la Koliba 


Studiourile cinematografice «Bielo- 
rus-film» din Minsk și «Koliba» din 
Bratislava realizează în coproducție 
filmul «Căpitanul Jan». Autorii scena- 
riului sint scriitorul sovietic Anatoli 
Delendik şi scriitorul slovac Milos 
Krno, iar regizori sînt, din partea bielo- 
rusă Aleksandr Karpov, iar din par- 
tea slovacă Martin Tapak. Filmul este 
povestirea cinematografică a celei mai 
importante perioade din viața legenda- 
rului ofițer slovac, erou al Uniunii 
Sovietice, căpitanul Jan Nâlepka. Ac- 
tiunea începe o dată cu sosirea în 
Bielorusia a unui regiment slovac care, 
alături de nemți, a fost trimis să lupte 
împotriva partizanilor. Căpitanul Ná- 
lepka si prietenii săi stabilesc foarte 
repede legătura cu partizanii sovietici. 
Împreună cu partizanii, ostașii slovaci 
întreprind în secret acțiuni comune 
care dau lovituri puternice fascistilor. 
Din distribuția bogată a acestui film 
reținem numele tinárului și talentatu- 
lui actor de dramă din Bratislava, 


Milan Knazko, interpretul Căpitanului 
Jan. 


Se turnează la Barrandov 


Cunoscutul regizor ceh Vladimir Ce- 
ch a revenit la tematica de război cu 
noul său film: «Nuntă fără verighetă». 
Filmul este o adaptare după romanul 
«Orfeu șchiop» al scriitorului Jan Ot- 
cenaşek. Acțiunea se desfășoară în 
vara anului 1944. Tinărul muncitor 
Voitech se însoară cu Alenka, prie- 
tena sa din copilărie. Nunta este doar 
de formă, scopul fiind s-o salveze pe 
Alenka, aceasta urmind să fie trimisă 
la muncă forțată în Germania. Dar 
Alenka continuă, fără știrea soțului, 
să se întilnească cu tinárul pe care-l 
iubea dinainte. Voitech îl bănuiește 
de pactizare cu nemții pe șeful său, 


cînd în realitate acesta fuge de Gestapo. 


El ar vrea să intre în lupta de eliberare, 
dar nu o face de teamă să nu afle Alen- 
ka si prietenii săi. În rolul lui Voitech 
este distribuit un actor mai puti 
cunoscut — Michal Paviata,iar în rolul 
Alenkăi, taientata și tinăra actriță din 
Praga, Jana Preissova. 


Milan Knazko este căpitanul Jan 
> S 


Rubrica CINERAMA realizată de Laura COSTIN 


— A 


În curînd se va deschide în Calea Victoriei nr. 21—23 noua 


CASĂ DE MODĂ 


În saloanele acestei unități vor funcționa multiple activități de deservire şi anume : 
e Confectii pentru femei, bărbați si copii e Marochinárie si încălțăminte e Blănărie e Tricotaje e Mode 
— pălării, flori artificiale e Lenjerie e Coafură, Cosmetică, Manichiurá, Pedichiură 

Uniunea cooperativelor mestesugáresti-Bucuresti 

confecții — încălțăminte = prestări neindustriale 


E EI CEE: CINEMA 


de sz Redacția şi administraţia: i 
Prezentarea artistică: ANAMARIA SMIGHELSCHI Piata e ei: Prezentarea grafică: CORNEL DANELIUC 


-«ROMPRESFILATELIA» — Serviciul import-export presă — Exemplarul 5 lei Combi i 
ombinatul poligrafic 


Cititorii din străinătate pot face abonamente adresindu-se intreprinderii 
Tiparul executat la 
Bucureşti, Calea Grivitei nr. 64—66, P.O.B. — Box 2001. 

S 41 017 «Casa Scinteii» — București tal 


nr.7 
ANUL X (115) 


revistă lunară 


de cultură 


nr. 8 
Anul X(116) 


revista lunara 


də cultură 


cinematoqgrafica 


BUCUREȘTI, AUGUST 1972 | 


> 


RA TS 
ape aS: 


A ai 


a 


CINEMA 


Anul X, Nr. 8 (116) august 1972 


Redactor șef: Ecaterina OPROIU 


Coperta | Coperta IV 
Tamara CREȚULESCU, vedeta femi- Elisabeth TAYLOR, celebra Liz, 


nină a filmului «Ciprian Porumbescu» 
la care lucrează regizorul Vitanidis 


monstrul sacru, soția lui Burton, 
talentata «Femeie îndărătnică» 


Din sumar: 


Foto: A. Mihailopol Foto: Metro Goldwyn Mayer 


EDITORIALE 
2 August 
CONDIŢIA FEMEII ÎN FILM 


Argument 

Penelopa şi celelalte — Ecaterina Oproiu 

Ancheta 

Sinteti mulțumiți de «condiția» femeii în filmul românesc? Răspund: Mircea A/bulescu, 
Violeta Andrei, Dona Barta, Leopoldina Bálánutá, lon Besoiu, Lucian Bratu, Nina Cassian, 
Sorana Coroamă, Dana Dumitriu, Radu Gabrea, Florica Holban, Alexandru lvasiuc, Petre 
Luscalov, Draga Olteanu, Amza Pellea, Irina Petrescu, Eugenia Popovici, Silvia Popovici, Dorina 
Rădulescu, Geo Saizescu, Constantin Stoiciu, Nicolae Tic, Malvina Urşianu 

«Sociologia» feminitátii 

Arhetipurile frumuseții — Octavian Macavei 

Un spectator temperat 

Enigma femeii — Teodor Mazilu 

Dicţionar 

Un Eisenstein femeie? Tot ce se poate! — A/ice Mănoiu 

Cineaști femei 

Elisabeta Bostan, Vera Chytilova, Germaine Dulac, Wanda Jakubowska, Tatiana Lioznova, 
Malvina Urșianu, Agnès Varda etc. 

Antologie 

Actrita-personaj — D.I. Suchianu 

Permanentele filmului románesc 

Dragostea dintre «negativi» și «pozitivi» — Valerian Sava 

Sondaj în cineunivers 

Noile expresii ale chipului modern — H. Dona 

Dezacord 

Joiana — Valentin Silvestru 


PROFILURI 


Ele despre ele 
Bette Davis, un monstru sacru 


Actorii noștri 
Gina Patrichi — interviu de Eva Sirbu 


OPINII 


istoria Patriei și filmul 

Chiajna, fiica lui Rareș — Virgil Cándea 

Filmul meu 

Doamna Chiajna «visează» — //arion Ciobanu 
Confesiunile unor copiii ai secolului 

Două sau trei idei auzite de la Marin Preda — Radu Cosașu 
Să nu mă pun eu pe făcut filme! 

Incocoşibilii — Jon Bájesu 

Film și literatură 

Ultimul unchi — Gelu lonescu 

Spectator incomod 

Aşa o fi şi pe lumea cealaltă? — A/exandru Stark 


PANORAMIC ROMÂNESC 172 


Microprofil 

Octavian Cotescu — Magda Mihăilescu 

În obiectiv, operatorul 

Cu mîinile curate — Alexandru David 

Mărturii de platou ` 
Cinci intrebári pentru Florin Piersic — Mihai Popovici 
c uctii 

e. de Roumanie — Radu Rupea 

Debut 

lon Bog — cálátor — Eva Havas 


TELEVIZIUNE 


Teleeveniment 

in pliná vará — Belphégor 

Telesfirgit de săptămină 

Secvente celebre — Cálin Cáliman 
Teleteatru 

Fără scenă, fără sală — Valentin Silvestru 
Telesport 

Pentru două dimensiuni — A/. Mirodan 
Teleglob 

Sesame street — Andrei Irimia 


— Pe ecrane — Cinerama — Bibliorama — Meridiane 


De la 
femeia-spectacol 
la femeia propriu-zisă 


Metamorfoza 
frumuseţii 
feminine 


Un autor complet 
numit 
Malvina Urgianu 


Un monstru sacru 
lucid şi — stupoare! 
modest 


sintem 
formidabile! 


Gina Patrichi 


ww as 


Unul dintre 
copiii 


secolului 


Marin Preda 


Yav, 


, Pa 
¿ RA 


= 
- 


D 
? 


Oriunde trăiesc și muncesc, comuniștii trebuie să militeze 
activ pentru afirmarea în viață a concepției filozofice a 
partidului nostru, a principiilor eticii comuniste. 


NICOLAE CEAUȘESCU 


] August 23 

| Ziua în care sárbátorim cea mai de preț cucerire a istoriei 
poporului nostru. 

; Ziua marilor bilanturi și a marilor angajamente ce stau 
temelie înfăptuirilor de miine. 
August 23 

Ziua in care gindul nostru se intoarce recunoscător către acei care 
au plătit cu viața prețul Marii Eliberări. 

Ziua în care aducem sărbătorească recunoștință Partidului nostru 
care a făcut, pe strámosescul pămint, din acel August în flăcări, piatră 
de hotar noii noastre istorii. 

August 23 

Ziua cinstită prin muncă deopotrivă de către muncitor, țăran și 
intelectual. 

Ziua căreia îi sint închinate şarjele oțelului incandescent, înălțimile 
de basm ale barajurilor sau gindul materializat in nepieritoare opere 
de artă, al artistului. 

Artistul, martor insufletit al clipelor de stráduintá si de biruintá care 
alcătuiesc victorioasa sagá a construcției socialiste pe acest pámint. 

Dintre arte, filmul are, prin larga sa fortá de penetratie, prin darul lui 

de a fi în același timp oglindă fidelă a realității și materializare a inspira- 

tiei creatoare, rolul de a memora faptele celor ce făuresc istoria moder- 

ná a României Socialiste. Memoria peliculei trebuie pusă in slujba 
generațiilor viitoare. 

lată de ce cineastul poate fi un adevărat artist, în măsura în care 
este și un soldat angajat al timpului său, un cronicar al zilei de ieri și un 
prevestitor al celei de miine. 

Dacă ar fi să așezăm cap la cap milioanele de kilometri de peliculă 
pe care cineaștii noștri, autori ai jurnalelor de actualități sau ai docu- 
mentarului, au înregistrat pas cu pas drumul construcției societății 
noastre socialiste, dacă ar fi să reistorisim timpul acestor 28 de ani prin 
poveştile de viață ale acelor personaje care s-au identificat nu o dată 
în filmele noastre cu oamenii acestui pámint, am recompune crimpeie 

din fresca uimitoare și emoţionantă a adevărului istoriei noastre. 
De la Mihai și Toma, cei care din valurile Dunării au tras primele focuri 
ale insurecției, pină la Stoian, Duma și Petrescu cei care au luat Puterea 
cu mîinile lor şi au plătit Adevărul cu prețul dăruirii întregii lor vieți 


de muncă și abnegatie revolutionará— cinematografia noastră a memo- 
rat în ultimul sfert de veac citeva portrete de adevăraţi comuniști. 
aducind o contribuţie care nu se poate neglija la edificiul construcției 
culturii socialiste. 

Cineastul, alături de scriitor, plastician, muzician, principal făuritor 
al bunurilor spirituale ale întregului popor nu trebuie să uite că poate 
și trebuie să participe prin arta sa la procesul de formare a omului nou, 
a cărui multilaterală dezvoltare stă în centrul tuturor preocupărilor 
Partidului nostru. Așa cum spunea secretarul general al Partidului, 
tovarășul Nicolae Ceaușescu, «Făurind un asemenea om, înarmînd 
astfel poporul, putem fi siguri de înfăptuirea cu succes a máretului 
program elaborat de partid, putem avea garantia că poporul român va 
făuri comunismul, că națiunea noastră va avea un viitor glorios». 

Societatea noastră socialistă a căpătat în urmă cu puțin timp o 
nouă armă pentru accelerarea progresului spre culmile civilizației 
comuniste. Este programul de clară rigoare socialist-stiintificá, de 
inspirată chemare revoluționară, de ardentă pasiune patriotică infáti- 
șat națiunii întregi de Conferinţa Naţională a Partidului Comunist 
Român din iulie '72. Şi primul răspuns al întregii țări la acest program, 
«Cincinalul în patru ani și jumătate», este o veritabilă măsură de bronz 
a promptitudinii cu care poporul răspunde chemării conducătorului 
său iubit și încercat: Partidul. 

Nu există și nu poate exista pentru cineastul și criticul îndrăgostit 
de film,ca și pentru întreaga cinematografie románeascá,o mai nobilă 
comuniune decit prezența activă, creatoare, angajată în mijlocul vieţii 
celor care înfăptuiesc programul edificării celei mai drepte societăți 
din milenara istorie a poporului nostru. Acolo sint filmele noastre cele 
bune și adevărate, cele așteptate de toți. Acolo impreună cu bucuriile 
şi succesele, cu necazurile și eforturile, cu lupta si viața — așa cum a 
fost ieri, cum este astăzi și cum va fi miine, a singurului stápin al țării 
și al pămîntului românesc: Omul Muncii. 

Este nu numai suprema îndatorire față de comanditarul si beneficia- 
rul filmelor noastre — poporul — ci si sacra indatorire față de Nepieritorul 
August 23. 


«CINEMA» 


condiția femeii 


in film 


` 


de Ecaterina OPROIU 


Amorul, 
meseria 
de 

bază 

a 
personajelor 
feminine 


O exceptie în istoria vampe 


Bărbații tin femeile în stare de inferioritate 
nu pentru că le socot inferioare, ci le socot inferioare 
entru că le tin în stare de inferioritate. 
Iar femeile se socot inferioare bărbaților, pentru că 
înainte de a ajunge la conştiinţă, orice clasă supusă 
imbrátiseazá concepțiile stápinilor 


G. IBRĂILEANU 


Cel mai misogin dintre toate 

genurile cinematografice es- 

te, fără îndoială, westernul. 

Pe schemele cunoscute, în- 

tr-un univers strict mascu- 

lin (lasso-ul, şaua, colt-ul, 
ușile batante ale saloon-ului, ranch-ul ri- 
dicat de un pionier în mijlocul deșertului, 
cirezile, sudoarea de cal, hangarul cu 
mese lungi la care mănincă argatii), wes- 
ternul compune și recompune o lume în 
care singurele valori autentice sint valorile 
virile: forța, onoarea, cavalerismul, curajul 
războinicului, prietenia între bărbați, soli- 
tudinea justitiarului. Bărbatul (de pildă 
Jeremiah Johnson din filmul cu același 
nume de Pollack) părăsește civilizația (că- 
minul, iubita) şi se duce spre natură, cu 
sentimentul că acolo, în prerie, acolo în 
munții stincoși, acolo la izvorul binelui și 
al răului, acolo,unde nu există decit viață- 
moarte, puternic-slab, acolo, doar acolo 
există șansa unei experiențe umane esen- 
tiale. În această supremă aventură, eroul 
nu are nevoie de femeie, femeia îl incurcá, 
il moleseste, îl intoarce din drum, îi întu- 
necă mințile, il face, adeseori, să-și ucidă 
prietenul. Femeia e ghiuleaua de picioare. 
E piaza rea. Uneori e doar o amintire (o 
logodnică la care visează sá se întoarcă, 
o logodnică dulce, bălaie, care trebuie 
răzbunată); alteori e ispitá: o văduvă ti- 
nără, la care poposeste o noapte, pe 
care o apără de indieni. În zori îi repară 
acoperișul sau poarta. O clipă ezită. O 
clipă ar vrea să rămină. Dar clipa de slă- 
biciune e invinsă. Bărbatul isi urmează 
destinul său bărbătesc și pleacă urmărit 
de privirea ei impăienjenită. 


În western, femeia 
nu poate rivaliza cu calul 


Femeia poate fi uneori o fugară recom- 
pensă (fetele vesele care chicotesc în 
camerele de deasupra saloon-ului, fetele 


bune, care nu cer decit atit cit li se cuvine, 
plus,cel mult, un sirag de mărgele, fetele 
care știu să aștepte, deși adeseori îi ocă- 
răsc de la ferestre și le varsă în cap oala 
de noapte ), Femeia e adeseori Mama, făp- 
tură sfintă, cu coc pe ceafă si sort curat, 
care servește micul dejun în bucătării 
cu față de masă cadrilată și cu vase de 
aramă strălucitoare. Băieții îndrăznesc să 
prade banca, îndrăznesc să-l omoare pe 
șerif, dar nu îndrăznesc să pronunţe in 
fața ei cuvintul bordel. 

Pe drumul simbolic pe care il străbate 
cavalerul vestului sălbatic, femeia nu poate 
fi niciodată pentru erou «un tovarăș». 
Westernul n-are eroine, westernul n-a 
lansat vedete feminine; pentru cow-boy, 
femeia este sau mai presus de propria 
lui viață (se jertfește pentru ea, omoară 
pentru ea, deci ea e stimulentul unui 
orgoliu viril metafizic) sau mai prejos de 
propria lui viață (femeia este stimulentul 
unui orgoliu viril, ca să zic asa, ne-meta- 
fizic). Femeia nu este insă niciodată egala 
lui, interlocutorul lui, semenul lui, semen, 
adică «asemeni lui». Cind John Wayne 
în ultimul său western. «Cow-boys», se 
pregătește pentru o faptă temerară, adică 
vrea să-și ducă cirezile singur, aproape 
singur, prin nişte ținuturi pustii, cind vine 
la școală să-și aleagă văcarii dintre pri- 
chindei, cind deschide ușa cu un gest 
puternic şi tună: «vreau să vă vorbesc!», 
învăţătoarea întreabă timid: «Si fetelor?» 
Bătrinul cow-boy o privește mirat şi răs- 
punde ca de la sine înțeles: «Nu! Lor nu!» 
și dăscălița ia fetele după umăr si le con- 
duce spre ieșire, mai aruncă o privire 
înapoi și in cele din urmă se hotărăşte si 
ea să iasă. E clar că, dacă aici se pune la 
cale o treabá-ntre-bárbati, ea nu are ce 
căuta, pentru că în astfel de treburi ea, 
biata femeie, se consideră mai puţin aju- 
torată decit ultimul țişt-bișt pe care adi- 
neauri îl bătuse cu linia la palmă. 

Numai în westernurile parodice femeia 


devine subiect activ (vezi «Les pétro- 
leuses» — in traducere liberá, dar neinspi- 
rată ar fi reginele petrolului), Brigitte 
Bardot și Claudia Cardinale, deghizate în 
cow-giris-uri, pradă trenuri şi trag cu 
pistolul, conduc bărbaţii și îi ocrotesc, 
dar asta e firește o glumă în care comicul 
rezultă — cum ar zice Schopenhauer — 
tocmai din contradictia dintre conceptul 
unui lucru si realitatea in sine a acelui 
lucru. «Ridem de o maimuţă, pentru că ea 
seamănă cu un om». În westernurile sin- 
cere — spaghetti sau nespaghetti — fe- 
meia este sau un obiect vesel sau un 
subiect pasiv. Cind e obiect, obiectul 
trebuie consumat, stropit cu wisky, des- 
toiat de nenumăratele jupoane, devorat 
cu poftă și cu o tandrete plină de compa- 
siune. Cind este subiect, subiectul trebuie 
ocrotit, trebuie ascuns în căruțe cu fundul 
dublu ca să nu-l zărească indienii, să 
nu- fure; cind reprezintă o fată de șef 
de trib, subiectul trebuie luat de nevastă. 
Tinăra mireasă, gătită cu pene și pictată 
cu vopsea stă ciucită lingă pirostrii, fier- 
be buruieni, morfolește turtite și cow- 
boy-ul parcă incepe să iubească această 
firavă sălbăticiune (cow-boy-ul nu iu- 
beste decit femei firave, incapabile sá se 
apere),o iubeşte, dar tiregte, nu atit cit isi 
iubește calul, căci in westernuri femeia 
n-a putut niciodată să rivalizeze cu calul. 
Calul e singura ființă pe care cow-boy-ul 
e dispus s-o trateze de la egal la egal, e 
singura făptură acceptată cu tandrete pe 
acest tárim al brutalităţii. Scenele de 
amor în westernuri sint intotdeauna scurte, 
elementare, stereotipe. Marile momente 
de dulceaţă umană nu se petrec între 
cow-boy si femeie, ci între cow-boy și 
calul său. Atunci durul începe să se 
inmoaie si cactușii sá infloreascá si su- 
fletul cow-boy-ului să se subtieze si sá 
cinte. «Scena de neuitat» din ultimul 
western al lui Metro-Godwyn-Mayer, «Doi 
bărbați în Vest», nu este cea în care Ryan 
O'Neal izbuteste sá ráminá singur cu 
nevasta bancherului, ci scena în care 


cow-boy-ul și prietenul său prind calul 
sălbatic şi incearcă să-l imblinzească, 
cind băiatul mușcă urechea calului ca 
să-i poată pună şaua, cind omul si ani- 
malul, formind parcă un singur trup, în- 
cep să danseze pe cimpia inzăpezită. Prie- 
tenul strigă: «valsează cu doamna! val- 
sează cu doamna!» si Ryan O'Neal, stă- 
pin, în sfirgit, pe vietatea ieșită din săl- 
báticie, valseazá cu ea prin cringul aco- 
perit de ninsoare si vietatea patrupedă e 
intr-adevár «doamna lui». «regina inimii 
lui». Nu, bineînțeles, în nici un western, 
nici o femeie n-a putut și nu va putea 
vreodată să rivalizeze cu calul! 


Niciodată «comisară», 
întotdeauna secretară 


Nu cred că filmul polițist pune in fața 
femeii o oglindă mai avantajoasă. Cu 
toate că in unele pelicule apare cite un 
personaj de tip Emma Peel (gladiator 
feminin, Diană modernă, Sherlock Hol- 
mes în fuste), lumea filmului polițist este 
š ea o lume a suprematiei masculine. 
ntr-un gen prin excelență «de acţiune», 
femeia nu e niciodatá un factor dinamic 
si determinant. Detectivul care nu vrea 
să plece în concediu, pentru că flerul său 
îi spune că «ceva se coace», profesio- 
nistul, care se ceartă cu şeful ca să-i dea 
posibilitatea să-și rişte viața, cel care cro- 
iește planul, cel care dezlántuie ofensiva 
anti-drog, cel care urmărește traficantul 
care a pus stăpinire pe trenul electric 
(cea mai palpitantă «urmărire» din istoria 
cinematogratului — «The French Connec- 
tion» — Oscarul) este întotdeauna bărbat, 
şi niciodată femeie. Comisarul Maigret es- 
te comisarul Maigret, iar nu... iată, că nici 
măcar nu se poate pronunța cuvintul, 
iată că nici măcar nu există posibilitatea 
lingvistică de a-i da eroinei rolul cel mare, 
pentru că nu numai morala curentă, dar 
nici măcar lexiconul nu ne îngăduie să 
ne gindim la o «comisară». 


Hello! Regina inimii noastre! 


Un cuplu ca-n filme, un cuplu ca-n viaţă 


„Şi celelalte 


Lăsind la o parte rarissime excepții, 
declanșatorul serialelor este intotdeauna 
un bărbat, detectiv particular ca di. Steed, 
ca Sfintul, ca Mannix, detectiv de stat ca 
Ness, detectiv din proprie inițiativă ca 
arhitectul David Vincent, din «Invada- 
torii». 

Rolul femeii este prin schema genului 
un rol minor. Cind participă la asanarea 
socială, femeia participă într-un mod pa- 
siv. Ea e de predilecție victima. Ea trebuie 
apărată, răzbunată, salvată, mai ales salva- 
tă, pentru că răufăcătorii pe ea o fură, pe ea 
o violează, cu ea șantajează pe soț, pe tatăl 
milionar, pe iubitul care e-gata-să-facă 
totul-pentru-ea, pe detectivul îndrăgostit 
sau, pur şi simplu, «cavaler». Cind parti- 
cipă în mod activ, ea este întotdeauna 
elementul secundar, de pildă secunda 
lui Steed, dar la această inaltă demnitate 
de secundă nu poate ajunge decit cind 
e un element de excepție. Dar la cite filme 
se naste un exemplar ca Emma Peel? 

În general, femeia participă la infáptui- 
rea planului trasat de «el», în calitate de 
secretară (primește telefoane, spune vizi- 
tatorilor că nu pot fi primiţi, își averti- 
zează patronul că soția vine inopinat, il 
avertizează si uneori il consolează). Fe- 


meia este soția care așteaptă (dulcea 
soție de detectiv, doamna Maigret, mo- 
nument al discreției — asta se pare că 
trebuie să fie prin tradiție calitatea domi- 
nantă a soției de detectiv: meseria ei e 
discretia, așa cum meseria lui e indis- 
creția; sau soția comisarului din «Frenzy» 
de Hitchcock, a cărei meserie e să-l aș- 
tepte cu masa pusă, pregătind dejunuri 
à la française, să încălzească mincarea 
şi s-o ia de pe foc și iar s-o pună în cuptor 
si iar s-o pindeascá să nu se ardă, şi iar 
s-o pună pe masă, si iar s-o încălzească 
— a cita oară? — pentru că detectivul 
n-are nici casă, nici masă, el face din 
noapte zi și vice-versa, iar ea trebuie să 
fie mereu la post, mereu gata să-i iasă 
înainte cu supa aburindă, ea trebuie să 
aștepte, eroismul ei este așteptarea, ea 
este programată să fie, chiar si în eroism, 


pasivă. 
La «P...» 


Fireşte, mai există si alte moduri de 
a lua parte la aventura justițiară: femeia 
este soția savantului răpit de invadatori 
(tandrețe conjugală turmentată de du- 
rere; salvați-l! salvati-1!), tinăra și fru- 
moasa mamă, amenințată să i se ia copilul 


(«Ruptura» lui Chabrol), este prostituata 
inocentă (uluitoare este ingáduinta auto- 
rilor fatá de aceastá profesiune despre 
care se spune cá este cea mai veche din 
lume; o lege nescrisă, reconfirmată chiar 
şi de Sartre, face ca «la P...» să fie intol- 
deauna «respectueuse»; «la p...» nu e 
niciodatá de viná, ea e intotdeauna vic 
tima sistemului, a societății, a «lor». E 
drept, în ultimii ani, numărul prostituate- 
lor propriu-zise începe să se diminueze 
pe ecrane, nu pentru că ar dispare funcția, 
ci pentru că meseria se descentralizează, 
își pierde caracterul rigid de breaslă, se 
«democratizează». Locul femelei comer- 
ciale, páguboase, cu ţigara în colțul gurii, 
cu voce dogită este luat de fetișcana 
zglobie cu pletele-n vint, cu mutritá ino- 
centă. Casta a renunţat la uniformă (pi- 
cioare strinse in ciorapi negri, șaluri de 
boa, impermeabile lucioase, sticlind noap- 
tea sub lumina felinarelor). Traditionala 
temeie pierdută e înlocuită cu «la mâme», 
pitipoanca, am zice noi, o fată cu alură 
infantilă, adeseori angelică, trăind sub 
semnul lui «ce-am avut și ce-am pierdut», 
oricind gata să se arunce într-o limuzină 
colorată, mai mult sau mai puțin decapo- 
tabilă, 

Adeseori femeia joacă în filmul polițist 
rolul momelii. Cintăreaţă in localuri de 
noapte, strip-teaseusă, casierifá la bar, 
actritá de music-hall, patroaná sau pro- 
letară într-o casă de plăceri (In afară 
de profesiunea de gospodină și mamă, 
acestea sint profesiunile feminine care 
apar cel mai des pe pinză), femeia joacă — 


Femeia ornamentează, ciripeste, încurcă ¡tele 


ancheta: 


sínteti multumiti 
de felul în care este 
văzută femeia 

în filmele noastre? 


credeți că locul ei 

în film exprimă 
semnificativ locul ei 
în societatea noastră? 


Mircea 
ALBULESCU: 


Femeia 
în filmul românesc, 
doar un reflex 
al personajului 
masculin principal 


Femeia, asa cum apare ea în filmele 
noastre, este intotdeauna un reflex al 
personajului masculin, principal. Dra- 
maturgii, scenariștii, cineaștii noștri 
par — straniu, dar adevărat — a nu 
cunoaște femeia. Nici temeia-om po- 
litic, nici femeia-constructor, nici fe- 
meia-profesor, nici femeia-colectivist 
și nici măcar femeia-mamă sau femeia 
iubită nu-și găsește locul ei adevărat 
în filmele românești. Şi ce poate fi mai 
generos, mai plin de pasiune şi de 
mister decit femeia? Ce poate invita 


uneori cu prețul propriei sale vieţi — un 
joc dublu: atrage în cursă, prinde în 
mreje, predă pe tavă, pe gangsterul care 
a crezut în ea sau pe detectivul care a avut 
o clipă de slăbiciune. Mereu complice, 
rolul ei este cu atit mai sters cu cit com- 
plicitatea ei este mai pozitivă. In policier 
ul de mare succes, «A fost odată un 
copoi», detectivul se travestește în tra- 
ficant și coboară în infernul din subsolul 
societății ca să prindă firele unei bande. 
Mireille Darc, văduvă de poliţist, se ho- 
tărăște să-l ajute și să joace rolul nevestei. 
Travestiul il obligă pe detectiv să intre 
în cele mai complicate situaţii, inclusiv în 
situația de a se lăsa maltratat de colegii 
lui din poliția franceză și șantajat de colegii 
lui din politia americană (el n-are voie să 
se deconspire). Actorul joacă destul de 
tern. Prezenţa lui e cam tárá sare. Privirea 
lui e mai mult incețoșată. Mireille Darc în 
schimb e sclipitoare. Ce folos. Rolul ei 
este rolul nevestei. Ea trebuie să stea 
mereu acasă, să spele cămășile detecti- 
vului și să se joace cu copilul. În mo- 
mentele de suspens, ea trebuie să fie 
pusă la adăpost si tot ce i se cere e să 
se ducă la cinema cu băieţelul si să stea 
acolo «pină o să vină el s-o ia». 

In «Frenzy», un Rimaru londonez ur- 
măreşte femeile, le violează si apoi le 
trangulează cu o cravată foarte frumoasă. 
n policier-uri, ca și în viață, femeia e 
răpită. Pentru femeie, verbele (adică ac- 
tiunea) sint conjugate la forma pasivă. 
Pentru bărbat, verbul se conjugă întot- 
deauna la forma activă. El sechestrează. 
El răpește. El violează. El apără. El strangu- 
lează. În timp ce ea e sechestrată. E răpită. 
E violată. E strangulată. 


Paravanul bandei, 
nu creierul ei 


Ar fi lipsit de delicateţe să nu obser- 


văm că supremaţia masculină nu conferă 
sexului slab și un enorm avantaj: văzută 
mereu într-un rol secundar și intr-o 
atitudine pasivă, femeia este secundară 
și pasivă, nu numai cind se află în tabăra 
justitiarilor, ci și atunci cind este dincolo, 
în tabăra răufăcătorilor. E adevărat că 
ea nu-i Maigret. Dar tot atit de adevărat 
este că ea nu e nici Capone. Ea nu-i 
Sfintul, dar nici Raffles, gentelmanul 
spărgător. Ea nu-i temerară ca Ness, dar 
nici nu are geniul ticăloșiei ca majoritatea 
clienţilor lui Ness. Mediocrá in bine, ea 
rámine mediocrá si in ráu, mediocrá, 
pasivă, neesentialá, dar să-i reproșăm că 
nu e activă in abjectie? Să-i reproșăm că 
rămine acasă să îngrijească bebelușii în 
timp ce el, soțul ei, spărgătorul pe cale de 
ratare se strecoară la muzeu să fure 
piatra prețioasă «Les 4 malfras» ? Să-i 
reprosám că, în timp ce el croieste cele mai 
nebunesti planuri de derutare a poliției, 
de evadare, de construire de alibiuri, de 


mai mult la explorare decit viața femeii? 


Si totuși acesta rămine un subiect 
abordat rar si fără dragoste. Ce dum- 
nezeu, la urma urmelor, peste jumă- 
tate din spectatorii noștri sint femei! 


Ne rămine obligaţia să aducem omul 
acesta minunat, alături de noi la bine 
si la rău, în filmele noastre. Să aducem 
dragostea noastră de-acasă, această 
condiție obligatorie a vieţii fiecăruia, 
ca o condiție obligatorie în filmul nos- 
tru artistic. 


ștergerea urmelor, etc., ea face baie, 
ascultă discuri, asteptindu-l, așteptindu-l 
mereu, pentru că nevasta spărgătorului, 
ca și nevasta detectivului, are misiunea 
așteptării (una așteaptă triumful dreptăţii, 
alta așteaptă triumful nedreptátii, una aş- 
teaptă prăjind cartofi, alta așteaptă pu- 
nindu-și părul pe bigudiuri, una așteaptă 
invirtindu-se prin odăi, înfășurată în sortul 
de bucătărie, cealaltă așteaptă tolănită pe 
divanuri, goală sau in dezabieuri strá- 
vezii.) Așteptarea este marea vocaţie fe- 
minină în policier-uri. Așteptarea e adeva- 
rata vocație a creaturii feminine predes- 


tinate să ducă o viață secundară. Femeia 
e paravanul bandei, nu creierul ei, ea e 
agentul de legătură, nu omul de acţiune, 
ea e metresa șefului, nu șeful, ea e fata 
bună, căzută în plasă, nu băiatul istet, 
care prinde itele. Ea nu e niciodată reali- 
zatoarea. Ea e mereu doar inspiratoarea 
inocentă sau doar recompensa finală, 
căci pentru cine spargi banca ca să-ți 
cumperi o vilă pe Coasta de Azur, pentru 
cine tragi cu pușca mitralieră,pentru cine 
perforezi casa de bani dacă n-o ai pe ea, 
dulcea, răsfățata , pisicuta, ea, «my baby» 
ea, «ma poule»..., ea cu boticul ei de copil 


«Femeia-subiect» şi «femeia-obiect» (la mijloc, nevăzută, pur si simplu: femeia) 


Violeta 
ANDREI: 

În multe filme 
româneşti 
personajul feminin 
este doar o prezență 
decorativă 


Sint convinsă că nu greșesc atunci 
cind afirm că în multe filme românești, 
personajul feminin este doar element 
pasager, folosit ca simplă prezență 
decorativă. Roluri, cel mai adesea 
schematice, ca să nu spun sărace, 
sau pur si simplu convenţionale, le 
obligă pe actrițe la mari eforturi pentru 
a depăși o interpretare lineară și la fel 
de schematică,cum ar fi aceea impusă 
de partitura gramatică. Or, temeia 
societății noastre, prezentă tot mai 
mult pe toate fronturile construcției 
socialismului, nu poate ea oare să 
depășească nivelul unei purtătoare 
de costum sau al unei simple prezențe 


> 


agreabile? Filmele noastre, din păcate, 
în marea lor majoritate, nu pot să 
rețină si să exprime, acea semnifica- 
tivă prezență a femeii in societatea 
noastră. — cum spuneți dvs în in- 
trebarea adresată. Și mai sint convinsă 
că doar o aprofundare a problemelor 
de conştiinţă profesională și socială, 
o analiză mai subtilă a marilor schim- 
bări intervenite atit în atitudinea cit și 
in comportarea temeilor noastre, ar 
avea ca rezultat o altă pondere a rolului 
feminin în scrisul dramatic destinat 
filmului. 

Mai cred, pe de altă parte, că și 
atunci cind în filmele noastre ne sint 


sculat din somn, ea cu puloverele ei fi- 
pite bine de rotuniimi... pentru cine? 

Cind e implicată în acțiune ca subiect 
activ, femeia e deobicei gangsteritá ne- 
calificată, incapabilă de inițiativă (în afară 
de sectorul erotic, unde are întotdeauna 
idei personale, dar asta nu face decit să 
încurce si mai mult socotelile). Ca factor 
activ, ea nu e prețuită nici de colaboratori 
și nici măcar de adversari. Faceţi un bilanț 
al deznodămintelor filmelor polițiste. A- 
proape niciodată femeia nu infundá puș- 
căria. Nici un polițist nu-și permite acest 
gest de maximă impopularitate, gestul de 
«a lichida o femeie»; chiar dacă ea stă 
în fața lui cu degetul pe trăgaci, femeia, 
nici chiar o femeie cu pistol, nu poate fi 
luată în serios. În scena finală, polițistul 
o iartă, o face nevăzută, o mintuieste in 
vreun fel oarecare. Nici atunci cind ca- 
zierul eroinei este extrem de grav, nici 
atunci un polițist, adică un bărbat nu-și 
poate păta miinile cu singe feminin. Dacă 
morala cere ca ea să piară, femeia va pieri, 
dar dramaturgia filmului va aranja în așa 
fel ca ea să nu dispară prin voinţa justiția- 
rului, ci prin glontele unui complice sau 
prin autopedepsirea ei (oricind se găseşte 
intr-un sertar o sticlutá cu otravă, oricind 
se găsește pe după o perdea un glonte, 
pentru ca ticăloşia feminină să dispară 
fără sá știrbească tradiția galanteriei mas- 
culine). În general, femeii nu i se face o- 
noarea de a fi pedepsită. lresponsabilă, 
veșnic iresponsabilă, șarmant irespon- 
sabilă, ea fură milionul într-o dispoziţie 
atit de fermecător ștrengărească, incit 
temutului detectiv nici nu-i poate trece prin 
cap s-o sanctioneze. (Mai ales că fetele 
frumoase nu comit aproape niciodată 
delictele din cupiditate. Întotdeauna e la 
mijloc un tată nedemn, care trebuie totuși 
salvat). Cum să te superi pe o asemenea 
adorabilă creatură? Frumosul detectiv 
n-are niciodată inimă să se supere. Tot 
ce poate face este să fugă cu ea in voiaj 
de nuntă. 


El e Ulise, 
ea e Penelopa 


În genurile tradiţionale «de acţiune», in 
toate marile și micile odisei cinematogra- 
fice, bărbatul e Ulise, iar femeia e Pene- 
lopa. El pleacă la război. Ea rămine 
acasă. El conduce ostașii. Ea trăncă- 
nește cu sclavele. El luptă cu troienii. 
Ea toarce lină. El luptă cu lotofagii. Ea 
toarce lină. El luptă cu ciclopii. Ea toarce 
lină. El invirtegste ghioaga. Ea răsucește 
mereu acelaşi fir. Viclenia lui este să 
cucerească. Viclenia ei este să reziste. 
Rolul lui e să facă ceva; mereu altceva. 
Rolul ei sá să desfacá noaptea, aceeași 
pinză de giulgiu tesutá peste zi. Cind nu 
este Penelopă, femeia e Hecubă (soție 


— 


infátigate personaje de o factură ro- 
manticá, femei indrágostite cu pa- 
siune, ar trebui sá se evite, in orice caz, 
acea unilateralizare în tratarea lor, care 
le face sá rămină tot niște aparente 
unidimensionate, dupá cum ar trebui 
evitatá acea aparitie meteoricá si mai 
totdeauna atit de stingace a tinerei. 
Ar mai fi de semnalat un alt aspect, 
si anume că în ultima vreme au început 
să apară destul de frecvent personaje 
feminine frivole, superficiale. Dar și 
acestea sint aduse tot dintr-o pre- 
ocupare de a avea și elemente picante 
și, poate spectaculoase, dar fără pre- 
ocuparea de a desluși cauza donditiei 
lor, fără a sublinia superficialitatea 


Dona 
BARTA: 
Cred că e o dovadă 
de inteligentá 
faptul cá nu avem 
filme consacrate 
«condiției femei... 


decit poate tot printr-un schematism 
incredibil, neprocedindu-se la anali- 
zarea condiției psihologice şi socio- 
logice. Asa incit, datorită modului 
simplist în care sint cel mai adesea 
înfățișate personajele feminine, ac- 
trițele se găsesc mai totdeauna în fața 
unor partituri modeste, care nu le în- 
găduie o evoluţie și nici gradarea mij- 
loacelor artistice, ca să nu mai vorbim 
de obținerea unor nuanţe de inter- 
pretare, nu le permit traversarea unor 
sentimente și stări contradictorii de 
natură a pune in lumină acel adevăr 
de viaţă al personajului și pot conduce 
la profilarea convingătoare a eroinei 
zilelor noastre. 


Ipostazele eternului feminin 


„Și celelalte 


care nu are alt orgoliu decit pe cel al mo- 
destiei). Cind nu e nici Penelopă, nici 
Hecubă, femeia e Circe (făptura fatală, 
vrajă malefică, transformă vitejii în rimă- 
toare, dar femeie fiind, se incurcă singură 
în plasa ei funestă, și pină la urmă, tot 
ea, temnicerul, rămine cu inima frintă). 
Cind nu e nici Penelopă, nici Hecubă, 
nici Circe, femeia e Elena. La drept vor- 
bind, cu acest rol trebuia inceput, pentru 
că în acest rol o întilnim cel mai des. Elena 
ingenua este cel mai primejdios și cel mai 
inofensiv personaj al tuturor mitologiilor, 
inclusiv cinematografice. Ceea ce nu iz- 
butesc regii blestemati, tiranii cruzi, mon- 
stri temuți, izbutește această făptură de- 
licată ieșită dintr-un ou (să socotim o 
intimplare, o simplă intimplare hazlie, că 
Nemesis s-a prefăcut în giscă, nu în 
lebădă, nu in marabu, nu în colibri, ci în 
giscă — și că cea mai frumoasă femeie din 
istoria speciei s-a născut din oul acestei 
păsări și nu dintr-al alteia?). Din cauza 
ei, din cauza Elenei, grecii cei înţelepţi isi 
părăsesc patria. Din cauza ei, familiile 


Cred că în filmele noastre, problema 
«condiției femeii» se pune cu mai 
puțină acuitate, dar aceasta nu má 
jenează deloc. În măsura în care cine- 
matograful este o artă inteligentă, el 
nu se poate ocupa — și încă «pro- 
fund»! — de false probleme. Eu cred 
că e o dovadă de inteligenţă faptul că 
nu avem opere consacrate «condiţiei 
femeii»... Cinematograful isi pune pro- 
bleme umane, ale omului, fără discri- 
minări, in care viaţa femeii și a bárba- 
tului intră în egală măsură. Dacă aș 


Leopoldina 
BALANUTA: 


E ca si cum as spune: 


trebuie sá má gindesc 
la mama, 
cu multá dragoste, 
Jo, între 5 si 6 


Nu am răgazul sá fac un efort de 
aducere aminte, dar nu cred să fi 


domnitoare se dezbină, regii isi declară 
război. Din cauza ei, eroiii devin lași, iar 
nevestele de regi — văduve. Din cauza ei, 
Troia e rasă de pe fața pămintului. (Mai 
tirziu, creștinismul o va numi Eva și va 
spune că cel mai mare rău al omenirii, 
alungarea din rai, s-a intimplat tot din 
cauza ei). În legendele elene, ca și — peste 
cite secole? — in legendele cinematogra- 
fului , Elena, adică femeia, este respon- 
sabilă de marile dezastre, dar ea este tot 
timpul un fel de responsabil fără vină. Ea 
trădează, e adevărat, dar fiind lipsită de 
simțul onoarei, trădarea sa rămine o 
infamie albă. Ea isi părăseşte soţul, e 
adevărat, dar fiind răpită, fuga ei este aco- 
perită de circumstanțe ușurătoare. Ea 
ucide, e adevărat, dar ea e mereu un că 

lău fără secure. Ființa cea mai nocivă e 
ființa cea mai ingenuă. Fiinţa cea mai pri- 
mejdioasă e ființa cea mai slabă. Pentru 
că ce-are ea? Ea nu are nimic. Nici iste- 
timea lui Ulise, nici forța lui Hercule, nici 
vitejia lui Achile. Ea nu are decit frumu- 
setea. Cu ea omoară. Cu ea se apără. Cind 


vedea filme dedicate exclusiv «condi- 
tiei femeii», aș fi la fel de crispată ca in 
fața unui film care dezbate problema 
unei rase inferioare. Or, eu nu admit 
că există rase sau popoare inferioare. 
Mie imi place să cred că sint un om 
egal — acolo unde poate exista egali- 
tate — cu toate femeile și cu toți bár- 
batii şi că această idee este un bun 
cistigat într-o lume civilizată. Patetis- 
mele pe această temă mă indispun 
şi-mi sint întotdeauna suspecte. 


- 


văzut un film românesc în care femeia 
să lipsească. 


Menelau se repede asupra ei cu sabia 
vijiind deasupra capului, ea se dezbracă 
încet și sabia lui Menelau se apleacă su- 
pusă în fața ei. Cind grecii se reped s-o 
lapideze, ea apare in fața lor strălucitoare 
de graţie și brațele compatriotilor se lasă 
ușor și bolovanii le cad din pumni. A- 
ceasta a fost arma ei principală pe vremea 
arcului cu săgeți. Aceasta este arma ei 
principală în epoca submarinelor atomice. 
Frumoasă, ametitor de frumoasă, femeia 
poate provoca, poate inspira, poate atita, 
poate susține, poate recompensa. Dar 
frumoasă, numai frumoasă, ea nu poate 
infăptui acțiunea provocată de ea, inspi- 
rată de ea, susținută de ea, recompensată 
de ea. Ulise taie ciclopii, Penelopa toarce 
lină. 

Bărbatul reprezintă, în film, activitatea 
expresivă. Femeia, în film, reprezintă — 
cu excepţiile de rigoare! — pasivitatea 
decorativă. ' 

De aici și rolul imens pe care l-a jucat 
frumusețea feminină în istoria cinemato- 
grafului. De aici și diferențele de structură 
intre vedetele masculine si cele feminine. 
In arta a șaptea,capetele de afiș mascu- 
line au fost aproape întotdeauna mari, 
foarte mari actori. De la Max Linder, 
Chaplin, Buster Keaton, la Humphrey 
Bogart, Gabin,„Bourvil, Fernandel, An- 
thony Quinn, Peter O'Toole, Belmondo, 


Dar cu rare, foarte rare excepții, 
putea să lipsească. 

Nu știu de ce s-a impámintenit a- 
ceastă obligaţie ca femeia să facă act 
de prezenţă, oricum. 

S-ar crede că sint penalizati creatorii 
care nu o invită pe genericul filmului 
lor. 

De ce se întimplă așa, nu pot și nici 
nu ştiu să dau eu explicaţii. 

Dar stau și mă gindesc ce s-ar în- 
timpla dacă în cincinalul în care am 
pășit, s-ar da niște directive care ar 
obliga cinematografia românească să 
tacă, în al doilea an al cincinalului sau 
în al patrulea an, 12 filme despre fe- 
meia zilelor noastre. 


Ion 
BESOIU: 


Feminin fără 
feminitate ? 
Trist 
si nici măcar 
frumos! 


toate marile roluri masculine au fost in- 
credintate unor artişti, care — cum se zice 
— aveau meseria în virful degetelor. Ei erau 
născuţi ca să joace. Ei erau puși să con- 
vingă în acţiune. 


El e deștept, 
ea e frumoasă 


Capetele de afiș feminine au fost a- 
proape intotdeauna fascinante prezenţe. 
De la Greta Garbo, Jean Harlow, Clara 
Bow la Michèle Morgan, Danielle Darrieux, 
Marilyn Monroe, Brigitte Bardot — marile 
roluri feminine au fost incredintate unor 
fascinante apariţii. Cinematograful nu 
le-a pus să joace. Le-a pus să existe: să 
ridă, să suridă, să plingă, să se plimbe, să 
privească, să-și incolăcească brațele de 
gitul partenerului, să stea sub catarg și să 
privească în zári, în timp ce maşina — 
de vint — le flutură pletele. 

G.G., M.M., B.B. nu s-au incumetat 
niciodată să urce pe o scenă acolo, unde 
nu funcţiona magnetismul prim-planului, 
vraja eclerajului, montajul-șaman. Firește, 
există și excepții, adică există nu vedete- 
actrițe, ci actrite-vedete: Bette Davis, Ka- 
tharine Hepburn, Jeanne Moreau, Annie 
Girardot. Dar aceste incontestabile mari 
actrițe n-au fost niciodată ridicate de film 
la rangul de zeițe. Nu pentru că filmul ar 


Cred că s-ar putea şi așa. 

Dar spun, decit așa, mai bine lipsă. 

Ea ca și cum aș spune: trebuie să 
mă gindesc la mama cu multă dra- 
goste joi intre 5 și 6. 

Eu nu vreau asta și nu vreau oricum. 

Orgoliul nostru nu este chiar atit 
de mare pentru a face ca cinemato- 
grafia noastră de voie, de nevoie, să 
ne ia in obiectiv. 

Noi putem fi și mai departe femei, 
avind alte bucurii în schimb, ca de 
pildă, deplina egalitate în drepturi cu 
bărbaţii, putinţa de a munci în orice 
fel de meserie ce se cunoaște pe 
pămint, de a fi mame, soții, iubite, 
singure. 


fi fost ingrat, Dar Jeanne Moreau, 
marea actriță, lingă Brigitte Bar- 
dot, marea prezentá, páleste pe 
ecran, e înghițită nu de talentul 
ci de strălucirea rivalei sale. 

Deci marea miză nu a fost pen- 
tru vedeta feminină jocul, cu 
metamorfozele lui (pentru me- 
tamorfoze există montajul-truc, 
truc de care nu dispune nici o 
altă artă a spectacolului). Miza 
filmului a fost frumuseţea chipu- 
lui! și a trupului feminin. 
Frumusețea fizică (luminată fi- 
reste pe dinăuntru de o anumită 
personalitate) a declanșat și mai 
declanșează încă magia feminină. 
Este o magie proprie filmului 
într-o anumită fază. Proprie lui 
şi numai lui. 

Prin traiectoria celor 29 de 
secole care despart Odiseea pro- 
priu-zisă de Odiseea spațiului, is- 
toria a înțeles că există o incom- 
patibilitate între omul-om si 
omul-sclav, dar nu a înțeles că 
există o incompatibilitate între 
femeia-om şi femeia-obiect; is- 
toria a înțeles că există o incom- 
patibilitate între omul-om și o- 
mul-iobag, dar nu a înțeles că 
există o incompatibilitate între 
femeia-om și femeia-anexă. De la 
Odiseea la Odiseea spațiului, is- 
toria a regîndit de cîteva ori, în 
mod radical,conditia umană. Con- 
ditia femeii nu a fost niciodată re- 
gîndită în mod radical. Femeia este 
la fel de puţin participantă la 
Odiseea lui Kubrick, ca şi la Odi- 
seea lui Homer. 


Regina 
superfiuuiui 


Pasivitatea decorativă poate de- 
veni în anumite împrejurări un 
factor dinamizant, care scoate 
femeia din funcția ei subordonată. 
Musicalul, de pildă, inversează 
rolul clasic al femeii. În musical, 
femeia este hegemon (vezi „My 
Fair Lady", vezi „Sunetul muzi- 
cii", vezi „Hello, Dolly“, vezi 
„Mary Poppins"). Chiar într-un 
musical care se intitulează „The 
boyfriend” — rolul principal e de- 
ținut nu de prieten, ci tot de ea, 
ea, manechinul celebru, Fetita- 
Scobitoare, faimoasa Twiggy, care 
părăseşte lumea modei, ca să 
interpreteze rolul unei fetiscane, 
pe care nimeni n-o bagă în seamă, 
un fel de cabinieră-Cenușăreasă, 
care cumpără chifle și face comi- 
sioane, pînă cînd, într-o seară, 
ca în orice musical, vedeta prin- 
cipală se îmbolnăvește, iar ea, 


Din păcate, nu! Oftez în fața 


Cenușăreasa e încălțată cu pan- 
tofi de aur, aruncată pe o scenă 
de poleială și obligată să cînte lîn- 
gă un Prinţ în costum de groom. 
În musical, femeia e factorul ac- 
tiv. Ea nu mai e eclipsatá. Ea eclip- 
seazá. Audrey Hepburn 1l eclip- 
seazá pe Rex Harrison, Julie 
Andrews pe Christopher Plum- 
mer, Barbra Streisand pe Walter 
Matthau. Ea nu mai e determi- 
natá. Ea determină, (Ea, micuța 
florăreasă, îl determină peel 
celebrul: savant; ea, pribeaga 
guvernantá, îi determină pe ei; pe 
tatăl bancher, pe mama sufra- 
getă; ea, văduva umilă întoarce 
pe dos orașul — și nu invers). 
În musical, într-adevăr, femeia 
nu mai e factor pasiv. Dar nu 
mai e, nu pentru că autorii mu- 
sicalului o privesc sub o lumină 
nouă, ci pentru că musicalul con- 
stituie o lume în care femeia este, 
în mod tradiţional, vedeta. Spre 
deosebire de western sau de 
filmul poliţist, care reprezintă o 
acţiune în realitate, musicalul a 
reprezentat întotdeauna o acţiune 
în irealitate, într-un tărîm în 
care! răutatea e ucisă cu un cîn- 
tec, iar binele triumfă întotdea- 
una, dacă știe să cînte la trom- 
petá, să suridá și să bată step. 
Musicalul e bravură în magie. Mu- 
sicalul e delir în decorativ. Musi- 
calul e aventură în vis. Vasală 
în planul realității, femeia a fost 
însă întotdeauna expresia su- 
premă a decorativului. Sursa su- 
premă a magiei. Regina viselor. 
Era inevitabil să ajungă și regina 
musicalului, adică regina unui gen 
secund, pentru că, un gen care 
face din divertisment unicul lui 
scop, oricît de democratică ar fi 
ierarhia unei arte, nu poate fi 
decît un gen secund. Curba ci- 
nematografului urmează în felul 
acesta curba vieții: niciodată esen- 
țială într-o lume a mișcărilor esen- 
tiale, într-o lume a reveriei, a 
destinderii, a ornamentului, fe- 
meia (citește my fair lady, citeşte 
Mary Poppins, citeşte Dolly), fe- 
meia a fost şi rămîne factorul 
principal într-o lume secundară. 


Ea e vampa. 
El e pionierul 


Sînt semnificative arhetipurile 
lansate de mitologia hollywo- 
odiană, cea care dă chip și glamo- 
ur idealurilor unei societăți. 

E semnificativ că cel mai fas- 
cinant personaj feminin din istoria 

-> 


tátii ei universale. 


dumneavoastră și mă gîndesc de 
ce? Strig: de vină sînt scenariștii! 

Fenomenul este identic în tea- 
tru, unde actrițele sînt înspăimîn- 
tate că nu au ce juca. Sigur, de 
vină sînt dramaturgii. Ciudat... 
Nu? Fiindcă și scenariștii și dra- 
maturgii, cînd practică alt gen 
de literatură — poezia — cîntă 
femeia cu sentimentul centrali- 


Lucian 
BRATU: 


Nu sint în stare 


să citez 
un film semnificativ 
care să fi esentializat 
femeia... 


Să presupunem că tuturor ne 
sînt cunoscute datele: locul gi 
importanța femeii în viaţa de 


Mă întreb cînd sînt falși. Pentru 
că, într-una din cele două ipos- 
taze, înșală... femeia. 

Sînt convins că femeia nu ocupă 
în cinematografia noastră, mai 
ales în cea de actualitate, locul pe 
care îl ocupă în societate. Cinema- 
tografia este un substantiv de gen 
feminin. Deci, feminin fără femi- 
nitate: trist şi nici măcar frumos. 


astăzi, gradul de reflectare a pro- 
blemelor ei în filmele noastre. 
Ei bine, stîrnind aducerile aminte 


atot ceeace poate rămîne memo- 
rabil în filmul românesc, sînt în 
imposibilitate de a cita o operă 
semnificativă care să fi esentializat 
femeia. În majoritatea filmelor 
bune, femeia făcea parte din 
cuplu, era una din dimensiunile 
cuplului. În filmul istoric romá- 
nesc, femeia era mama, soția, 


sora, iubita Eroului: îl completa, 
îl definea pe acesta, subordo- 
nîndu-i-se. Imi rămîn cumva 


în memorie Vitoria Lipan din 
„Baltagul” lui Mureșan (ca forță, 
sub modelul literar), Silvia Po- 
povici în „Gioconda fără surfs" 
a Malvinei Urşianu și Ruxandra 
Margaretei Pislaru din „Un film 
cu o fată fermecătoare“. 

Femeia rămîne neîndoios una 
din temele grave, serioase, pentru 
cei ce vor să vorbească despre 
ziua de astăzi. Teren încă nedefri- 
sat, neexplorat, cu aspecte pasio- 
nante — spun toate acestea dupá 
o recentă experienţă personală 


cu filmul „Drum în penumbrá" 
care are în centrul său un personaj 
feminin interpretat de Margareta 
Pogonat — personaj de data asta 
nesubordonat. Cred că va fi ceva 
nou în tradiționala relație de 
cuplu care domnește în filmul 
nostru. 

Mă gîndesc însă că, în pofida 
putinelor filme apărute pînă 
acum, sînt tot mai multi bărbaţi 
care meditează asupra acestei 
teme. Să nu zimbiti însă cîndo sá 
vă spun că mie mi se pare că tot 
femeile vor putea vorbi si crea 
ceva interesant despre femeie. 
Si poate nu numai ele ar avea te 
spune şi cum scrie despre ele-în- 
sele. lar filme realizate de Malvina 
Urşianu (în dubla ipostază de 
scenarist-regizor), Elisabeta Bos- 
tan (fără să-şi părăsească pasiu- 
nea pentru filmele de copii), 
Nina Behar, si poate nu numai ele, 
ar putea constitui evenimente 


cinematografice. 
-p 


`x —— 


„Și celelalte 


filmului e vampa (privire voalată,mas- 
că a enigmei, nu ride niciodată, in- 
spiră teamă, exală un farmec morbid, 
e o sursă de ameţitoare nelinişte), 
dar cel mai fascinant personaj mas- 
culin din istoria filmului e pionie- 
rul (privire deschisă, dinţi puter- 
nici și sănătoşi, ride des, sugerează 
francheţea, ráspindeste încredere, 
e sursă nesecată de entuziasm). 
Vampa e distrugerea. Pionierul e 
speranța. Vampa vrájeste. Pionierul 
acţionează. Contorsionarea vampei 
e malefică. Directetea pionierului 
aduce întotdeauna salvarea. 

E semnificativ că prototipurile 
feminine ale filmului se cristalizează 
nu în raport cu idealurile general 
umane, ci în raport cu idealurile de 
sex. Femeia e după vîrstă si profil, 
tipul fetei cu vino-ncoa (it girl) sau 
tipul logodnicei, sau tipul soției, sau 
tipul mamei. Vampă sau ingenuă, 
înger albastru sau înger blond, 
sfintă sau floare în mocirlá, ţinta 
femeii e să cucerească bărbatul. 
Pionier sau lift boy, argat în vestul 
sălbatic sau funcționar de bancă în 
Manhattan, ţinta bărbatului e să cuce- 
rească lumea. Femeia cucereşte lu- 
mea (dacă vrea s-o cucerească!), 
pentru că a ştiut să cucerească băr- 
batul. Bărbatul cucereşte femeia 
(dacă-l interesează!), pentru că a 
ştiut să cucerească lumea. De aceea: 
nimic mai normal decît tipul logod- 
nicei, dar nimic mai rizibil decît 
tipul logodnicului. Nimic mai obiş- 
nuit decît tipul soției, dar nimic mai 
greu de imaginat decît tipul soţului 
(tipul încornoratului, da, dar nu 
tipul soţului). Nimic mai convingă- 
tor decit tipul mamei, dar nimic mai 
indecis decît tipul tatei. Cînd nu e 
vampă, femeia e ingenuă, deci naivă, 
candidă, credulă. Omologul mascu- 
lin al ingenuei bineînțeles că nu-i 
ingenu-ul (iată că acest adjectiv, 
atît de flatant pentru sexul frumos, 
nici nu se poate pronunţa la mascu- 
lin.) Simetricul ingenuei, ca grad de 
celebritate, este durul, antipodul nai- 
vitátii, inversul candorii, negația 
credulităţii. 

Valoarea umană pe care se spri- 
jină tipologia sexului frumos e 
feminitatea, adică: graţia, slăbiciu- 
nea, abandonul, dorința de a plăcea, 
pentru a fi luată, inteligența de a nu 
părea prea inteligentă, știința de a 
se lăsa dominată. Virtutile feminitátii 


A A A ANC IDLE MEET E DER Zic AND BERTI A Ta Kafan aR NAERDA n at DESI ZE ai IT 


Nina 
CASSIAN: 
Da! Femeia are. încă 
de suportat 
tirânia: unor: solicitări, 
handicapuri 
şi idei preconcepute 


Cred că — mai ales în ultimii 
ani — am văzut multe, foarte 
multe filme, mărturii ale condi- 
ției femeii pe toată geografía 
globului. Nu e vorba de „studii“ 
(decit partial, în unele documen- 
tare), ci de expresii ale acestei 
condiţii, de aceea ce se vede cu 
ochiul liber, de prejudecăţi... 

Astfel de mărturii există și în 
unele filme pe care am încercat 
să le prezint în cadrul emisiunii 
Post Meridian, la Televiziune, în 
„Totul despre Eva“, în „Doamna 
cu cățelul”, dar și într-un reportaj 
despre viața de noapte a Japoniei, 
sau in pMondo Cane", sau în 


10 


sînt virtuțile necreatiei, virtuțile 
pasivitátii. z 

Valoarea umană pe care se spri- 
jină tipologia masculină e bárbitia, 
adică: forţa, curajul, dinamismul, 
dorința de a se impune pentru a lua, 
inteligența de a nu părea niciodată 
slab, ştiinţa de a domina. Virtutile 
bárbátiei sînt, prin polemică, vir- 
tuti antifeminine, adică virtuțile 
creației, ale acțiunii. O femeie bár- 
batá e un semiomagiu. Un bárbat 
efeminat este o apreciere descali- 
ficantá. 

Prototipurile masculine ale fil- 
mului se cristalizează, deci, nu în 
raport cu idealurile de sex, ci în 
raport cu idealurile umane. Femeia 
se defineşte în raport cu bărbatul, 
dar bărbatul se defineşte în raport 
cu lumea, 


seama că, deși filmul nostru pornește 
de la o altă filozofie, o filozofie în 
care discriminarea de orice tip, in- 
clusiv de sex, este de neconceput, 
pentru că o societate iiberă nu se 
poate construi cu fiinţe aservite, deși 
țintele ideologice sînt atît de evident 
opuse — nu e nevoie, zic, nici de 
sagacitate gi nici de parti pris, ca sá 
constatám cá femeia in filmul nostru 
este, in mod consecvent, elementul 
uman de "planul doi, un perpetuu 
personaj-anexă, unghiul complemen- 


tar, întotdeauna unghiul comple- 
mentar și niciodată unghiul care 
decide perspectiva unui conflict, 


a unei problematici. 

În filmul istoric, femeia e mama, 
născătoarea de eroi, susținătoare 
de eroi, făptură venerată, dar mereu 
în afara circuitului activ. Ea intervine 
direct, în treburile lumești, o singură 
dată: cînd îl naște pe el, pe fiul ei 
(pe fiu , nu pe fiică: pentru că prin 
tradiție, născătoarea fiului este mama, 
„0, mamă, dulce mamă“, mama lui 
Ştefan cel Mare, Maica Domnului. 
Atunci e maica Mărie. Atunci se 
spune la psaltire:,den maţele mumîn- 


Usurinta, 


numele tău e femeie 


Hamlet — actul 1 


Ca si în viaţă, în mitologia cinema- 
tografică, puterea femeii e o putere 
prin procură, iar victoriile feminine, 
în plan social, au un caracter echivoc, 
pentru că ele presupun, aproape 
întotdeauna, o protecție masculină, 
Cu toate acestea, nimic mai normal 
decit o femeie susținută de un bár- 
bat. În schimb, nimic nu pare mai ne- 
demn decît un bărbat susținut de o 
femeie. O normă multiseculară face 
ca legenda lui Pygmalion să nu poată 
fi citită decît într-un singur sens. 
Galatea (Garbo, Dietrich, Bardot) 
este marmura, materia neînsufle- 
titá care are nevoie de el, de Pygma- 
lion (Stiler, von Sternberg, Vadim) 
ca să poată respira. Situaţia inversă 
este de neconceput sau nu este ono- 
rabilă: căci, potrivit normelor cu- 
rente, protecția masculină intregeste 
femeia, dar protecția feminină dimi- 
nuează bărbatul. 


El e el. 
Ea e „a lui” 


Nu e nevoie nici de o minte brici si 
nici de spirit partizan ca să ne dăm 


„Divorţ italian”, sau în „Inciden- 
tul“, dar şi într-un film românesc 
care va rula în curînd, „Drum 
în penumbrá", dar gi în... 

Tezist sau nu, e suficient ca un 
regizor de film, nu. neapărat 
genial, dar onest, să se refere la 
un fragment din realitatea adulți- 
lor de ambe sexe, pentru ca spe- 


cificul condiţiei femeii să sară 
în ochi. 
Da, cred că filmul reflectă 


această condiţie nu numai canti- 
tativ suficient, ci în plus față de 
alte arte, cu o forță de sugestie 
imensă, şi că pe baza unor ase» 
menea filme, s-ar putea scrie cu 


riei meale... ţîţele măriei meale”. 
Mama fetei nu e mama. Mama fetei 
e soacra, adică o mamă-inversă, nu 
dulce, ci poamă acră. De fapt, mama 
nevestei domnitorului nu există în 
filmul istoric. N-are loc). După ce 
îşi îndeplinește misiunea biologică, 
femeia mamă, fie dispare pe lîngă 
vreun altar, ca să se roage pentru 
fiul ei, fie acționează, prin delegaţie, 
mai mult sau mai puțin tainic, ca 
reprezentantă a intereselor lui, pen- 
tru că ea nu există decît pentru el 
şi prin el, ca şi soția lui, dealtfel. 


Filmul istoric priveşte cu simpatie 
rolul soţiei, se înclină cu respect 
în fața ei, nu-i descoperă cusururi 
şi e dispus să vadă în ea doar merite. 
Dar care sînt aceste merite? Meri- 
tul devotamentului, meritul fideli- 
tátii, meritul comprehensiunii, me- 
ritul sacrificiului de sine, adicá nu- 
mai meritele care o caracterizeazá 
pe ea în raport cu el, pentru că 
soția, ca şi mama, nu există ca ființă 
de sine stătătoare. De altfel, însuşi 
rolul ei îi indică, din capul locului, 
dependența. El e el. Dar ea e soția. 
Soția lui. Tovarășa lui de viaţă. 
Partea lui de tandrețe, si uneori 


adevărat studii şi tratáte. 

n societate şi în familie, în 
muncă și în dragoste, pe stradă 
sau în cafenea, în faţa benzii 
rulante sau a cărţii deschise, 
femeia are încă de suportat tira- 
nia unor solicitări, handicapuri 
şi idei preconcepute care fac din 
situatiaeio problemă mondială, 

Desigur, există autori care 
încearcă în mod tendentios să 
voaleze, să idilizeze, să defor- 
meze sau — de ce nu? — să 
proslăvească aservirile pomenite, 
fie plasîndu-le în zona inevitabi- 
lului, fie dindu-le un nume fals 
(„privilegii”, de pildă), fie încer- 


Soroana 
COROAMÁ: 
Cite. actrite 
bot fi alăturate; 
în prețuirea publicului, 
colegilor lor bărbaţi? 
Să fie oare. vina lor? 


de slăbiciune, sau, ca în cazul lui 
Mihai Viteazul, mica lui parte de 
păcat, care nu-i întunecă aureola, 
nu i-o poate întuneca, tocmai pen- 
tru că e atît de mică, tocmai pentru 
că în viața unui erou greutatea spe- 
cifică a soţiei sau a iubitei (Tudor din 
Vladimiri o ‘dovedeşte şi e!) nu poate 
fi precumpánitoare. 

Femeia cunoaște acest adevăr si 
i se supune. Memoria mea cinefilá 
a păstrat geamátul de neputinţă al 
Dinei Cocea în Doamna leremia 
(„cum nu pot sta eu [în Scaunul 
Domnesc] căci... sînt doar o femeie, 
Atit"), obrazul de icoană al loanei 
Bulcă pe care se prelinge, resemnată, 
o lacrimă, doar una (Doamna Stan- 
ca) si privirea grea, de o inutilă 
energie a Olgăi Tudorache (mama lui 
Mihai Viteazul) şi naivitatea drágá- 
lașă a fetei din Columna, făptura 
drăguță, fragilă, inimcasă, care-l 
iubește pe Florin Piersic, asta ştie 
ea să facă: să iubească, să-l iubească 
şi să-l aştepte; băieții de virsta ei 
schimbă lumea, băieții de virsta ei 
răstoarnă lumea, ea joacă jocuri 
feciorelnice în poenite, suspină şi 
visează la el, ca să-și îndeplinească, 
prin el, menirea ei milenară: să 
perpetueze specia, cu abnegatie si 
— dacă se poate — cu grație. 

Tot ceea ce este pentru bárbat 
minor, pentru femeie devine major. 
Tot ceea ce este major pentru bár- 
bat, pentru femeie este inaccesibil. 
Bărbatul se gîndeşte la iubire ca la un 
răgaz între două lupte. Ceea ce este 
pentru el un răgaz, pentru ea este 
însă scopul suprem. Viaţa ei este acest 
răgaz, această paranteză a vieţii lui. 
Ea este regina acestei paranteze. 
Sau victima ei benevolă. llona din 
„Pădurea spinzuratilor" există pen- 
tru acea cină finală: iubita hrănin- 
du-l înainte de despărțirea defini- 
tivă. Suferinta ei mută, neantul 
amplificat de gestul vieții cotidiene, 
ea luînd sarea cu trei degete și presă- 
rînd-o peste farfuria lui. 


Cu rarissime excepţii („Duminică 
la ora 6“), în filmele trecutului femeia 
ajunge la lume (cînd ajunge, cînd 
izbutește să iasă din cochilie, cînd nu 
e doar „o fecioară“, care se răpește 
ca un giuvaier, deci ca un obiect, de 
preţ, dar obiect), femeia ajunge la 
lume, numai și numai datorită lui 
și prin el. Anita ajunge haiduc pen- 
tru că iubește un haiduc. Tinára so- 
tie din „Valurile Dunării” ajunge 
să-și expună viața pentru o cauză 
care-i depăşeşte înțelegerea, fiindcă 
iubeşte un om care şi-a expus viața 
pentru acea cauză. Femeia din Cana- 
rul şi viscolul se apropie de revoluție 
tot prin iubire. Chiar si acea legendară 


cînd atenuări filistine, pseudoso- 
lutii de moment, calmări iluzorii 
ale conflictelor, soporifice pentru 
conștiință, etc. 

Oricum, realitatea puternică 
si încăpăţinată a învățat să stră- ` 
bată prin învelişuri, fie ele văluri 
înstelate sau lespezi de beton. 

As adăuga că, totuși, cinemato- 
grafia ne rămîne datoare cu cel 
puțin o pledoarie pe această 
temă, lucidă și ardentă, la înalt 
nivel artistic, după exemplul 
rechizitoriilor împotriva discri- 
minărilor rasiale sau naţionale, 
sau împotriva oricărui tip de 
asuprire a omului de către om. 


Vitoria Lipan, chiar și acele brave 
îndoliate din Golgota, chiar şi ele, 
care își părăsesc pasivitatea miłe- 
pară şi rolul secundar, chiar și ele 
devin eroine tot prin bărbat, pentru 
că, . pierzindu-5i soții, adică scutul 
protecției masculine, femeile acelea 
trebuie, volens-nolens, să devină 
bărbate, trebuie, volens-nolens, să 
intre în prim plan, trebuie să actio- 
neze, pe scurt: să devină eroine. 

Cu cîteva — foarte puține! — 
derogări (Gioconda fără suris, Drum 
În penumbră), filmul de actuali- 
tate nu modifică radical această 
mentalitate. 

În comedii, fetele sînt, mai ales, 
un element ornamental (vezi Aven- 
turi la Marea Neagră; vezi B.D.- 
urile). Așa se explică şi faptul că 
regizorii nu au nevoie pentru rolu- 
rile feminine de actrițe cu experiență 
profesională, cu recunoscut talent. 
Pentru partiturile feminine, autorii 
comediilor se adresează întîmplării, 
cunoştinţelor. Primele interviuri ale 
acestor agreabile debutante, de pro- 


fesiune” studente, inginere, plasti- 
ciene, casnice, dar nu actrițe, mărtu- 
risesc cu o frecvență uimitoare: 
„regizorul X -m-a văzut pe stradă 
(sau la facultate, sau la o sindrofie, 
etc) și mi-a spus că am un fizic bun 
pentru cinema şi mi-a propus să 
fac film”. Care actor a venit să facă 
cinema doar pentru că „are un fizic 
bun“? S-ar putea lua distribuțiile 
comediilor noastre (să ne mărginim 
deocamdată doar la comedii) s-ar 
putea pune pe două coloane — ro- 
lurile feminine gi cele masculine — 
şi s-ar putea proba dorinţa incon- 
stientá, poate, a regizorului de 
a susține rolul bărbatului cu talen- 
tul, iar rolul femeii cu frumuseţea. 
Cum se numesc, ce-au devenit fru- 
moasele partenere ale lui Papaiani, 
Florin Piersic, Dem Rădulescu? Fi- 
reste nu e nimic jignitor pentru 
specia feminină, dacă arta (cu artiștii 
ei cu tot) se lasă impresionată de 
atu-uri decorative ale sexului frumos. 
Supărarea nu e că se doreşte ca 
femeia să înveselească privirea. Su- 


părarea e că se subintelege: sois 
belle et tais toi! Atît. 


„Chiar eroină“, 
ea este mereu în umbră 


Filmul ne-comic, schimbă, poate, 
uneori, ponderea rolului feminin, 
dar nu schimbă statutul femeii. Cu 
cîteva abateri, femeia rămîne un 
factor care nu aparţine, deocamdată, 
conflictului, ci doar peisajului uman. 
Ea intră în acțiune, așa cum intră în 
cadru brazii cînd se arată muntele şi 
praful cînd se arată Bărăganul. Ea 
poate dezlántui războiul pasiunilor, 
poate să atite acest război, poate să 
verse lacrimi amare, dar ea rămîne 
mereu în exteriorul conflictului pro- 
priu-zis, pentru că acest conflict e 
întotdeauna o afacere de bărbaţi, 

În Fraţii, femeia este Eva, încar- 
narea ispitei biblice. O Evá la C.A.P., 
ochioasă, sprîncenată, plină de vino-n- 
coa. Ea își scoate din minţi bărba- 
tul, îl împinge la rele, îl bagă la ocnă, 


Chipurile, f 


NS 


eluritele chipuri ale feminitátii 


deci îl mai alungă odată din Paradis. 
Ea întărită inimiciţia rudelor de 
sînge, ea pare a fi cauza dușmăniei 
fraterne, pentru că, pentru ea, 
„pentru Doamna mea“, Emanoil Pe- 
trufa făcut tot ce-a făcut. Cînd începe 
acțiunea, femeia se retrage din pro- 
pria ei putere și se așază pe tuşe, 
în umbră, în penumbră, la un loc 
cu toată tagma femeiască, lîngă cum- 
nata ei, siluetă inimoasă, pierdută 
printre oale şi ceaune, lîngă nepoa- 
ta ei, siluetă gratioasá, pierdută 
printre articole de lenjerie nylon, 
lîngă celelalte femei mişunînd prin 
sat, ca un fundal viu, care nu-și poate 
depăşi condiţia de fundal. 

n Pădurea pierdută, fraţii ajung 
să se împuşte tot pentru o frumoasă, 
de astă dată pentru o frumoasă ne- 
prihănită. Deşi ea plătește prețul 
cel mare, deşi ea moare, deşi se 
trage în pieptul ei, ea moare din 
greşală într-o bătălie, care e bătălia 
lor, a bărbaților. Într-adevăr ea 
n-are nici o vină. 

Chiar cînd nu e vampă rurală, 
chiar cînd e decoratoare talentată, 
cu bursă la Bruxelles (vezi „Deco- 
larea”), conflictul rămîne (atît cît 
e!) tot un conflict între bărbați, 
Tînărul, talentatul aviator suferă 
„că nu se poate realiza”. Tinára, 
talentata  decoratoare suferă „că 
nu e iubită“. Pentru el, ea nu e decît 
un episod, în care nu e dispus să 
învestească nimic, Pentru ea, el 
pare a fi totul și de aceea e gata să 
renunţe la tot ce nu e el, inclusiv la 
visul acestei mult aşteptate specia- 
lizări. Stupid, teribilist, egocentric, 
el luptă pentru locul său în lume. 
Tandru, înţelept, generos, ea luptă 
pentru locul ei în viața lui. Su- 
perioară sub aspect moral, poate si 
intelectual, ea are aerul permanent 
că-i e inferioară, pentru că ea de- 
pinde, pînă în ultima clipă, de 
iar generozitatea nu poate fi 
rioară egoismului, cînd e la cherer 
egoismului. 


Feminitatea 
înseamnă „a aparţine“? 


Brutal sau subtil, femeia rămîne o 
proprietate masculină, nu numai în 
mentalitatea bărbatului, ci şi în men- 
talitatea ei, pentru că si în fapt sint 
încă puţine femeile care. își doresc 
sincer independența, femeile care nu 
se tem de propria lor libertate (e 
mai ușor de suportat o existență 
dependentă, dar ,sigurá", decît o 
existență independentă, dar pîndită 
permanent de nesiguranța zilei de 
mîine). Aceasta si face ca dorinţa fe- 
meii de-a rămîne dependentă de el 

-+ 


lată fetele acestea frumoase — 
cîteodată expresive,de obicei stra- 
nii, inocente-impure, aprinse, pa- 
tetice, decorative, rareori lucide 
si inteligente, cel mai adesea dulci 
gisculite — defilează în rînduri 
strînse, interminabile, prin întu- 
nericul sălii de cinematograf. 
Aceasta este Femeia — ni se 
spune. Dar așa să fie? 


Poate că vinovaţi sîntem cu 
toţii. Public, realizatori, comenta» 
tori, toţi cei care, bărbaţi sau 
femei, cerem cinematografului 
răgazul de o oră şi jumătate sau 
de două ore, cu care ne-am obis- 
nuit. Atíta timp cît filmul va fi 
doar un amuzament, femeia, pre- 
zenta femeii, implicarea ei, vor 
fi distractia numárul unu. Pretex- 
tul. Fiindcá, nu-i asa? Subiectul 
este altul. Viata este alta. Viata 
de pe peliculă, fireşte. Căci în 
cealaltă, în viaţa de afară, în viaţa 
cea adevărată, în viața cea de 
toate zilele, sîntem implicaţi cu 
toţii, femei și bărbaţi, tineri și 
bătrîni, atbi, galbeni sau negri, 
înalți sau scunzi, valizi sau șchiopi, 
frumoşi sau urîți, 


Dar după cum am privit în 
grădina vecinului, să ne întoarcem 
plini de speranţă spre propria 
noastră ogradá. 


Un realizator (femeie) se ocupă 
de femeie, preocupările şi psiho- 
logia ei: Malvina Ursianu. Un alt 
realizator (coincidentál tot feme- 
ie) se ocupă de micuța femeie în 
devenire, de micuțul viitor bărbat 
şi de lumea lor „în doi”, ferme- 
cată și fermecătoare: Elisabeta 
Bostan. 


Mai există, cel puţin pînă acum, 
cîteva filme importante în care 
femeia îşi află cît de cît un loc 
onorabil. Mai există și un număr, 
extrem- de restrîns, de actriţe 
importante, cunoscute nouă din 
film. 

În rest? Dulci gísculite arătîn- 
du-şi mutritele nostimioare (une- 
ori boccii-moderne) în prim-pla- 
nuri amorfe. Manechine de modá 
(care vai, nu prezintá nici mácar 
moda), plimbindu-5i gambele pre- 
lungi de-a lungul și de-a latul 
peliculei. Duduitele utilizează, 
după caz, un sumar bikini, o 


bluză, o fustă și un tulpan „ca la 
țară“, o salopetá, o rochie apel- 
pisită sau una de brocart. Dife- 
renta e greu sesizabilă. Si nu din 
vina noastră. 

Numele acestor fete se pierde 
într-un anonimat absolut. Sur- 
prinzător este doar faptul că, 
în același anonimat, reuşesc să 
fie confundate și actrițe cunoscu- 
te, iubite şi apreciate din atitea 
şi atîtea roluri „de pe scenă“ 
sau, foarte rar, din vreun alt film. 
Să fie oare vina lor? 

Ştim, Avem mari actori de film 
cu mare popularitate. Adică în- 
drágiti, apreciaţi şi cunoscuţi de 


Dana 
DUMITRIU: 


Ceva 


pare că 
ne scapă încă: 
damărăctunea 
emancipării) 


narele public. Cite nume de 
actriţe românce pot fi alăturate 
numelor colegilor lor bărbați 
aflaţi în această situație? Două 
trei? Să fie oare vina lor? 

Publicul confundă pe erou cu 
actorul, pe interpret cu persona- 
jul. lar publicul nu poate îndrăg 
decît un erou, nu un manechin 
Un erou, adică un ins înzestrat 
cu inteligenţă, voință, farmec, 
subtilitate, umor, simtire şi sen 
timente, un ins care-și are: sau 
îşi află un rost în lumea asta, 
făcută să fie o lume „în doi“ 
Pînă cînd i-o vom prezenta trun- 
chiată pe jumătate? 


o 


11 


y 


„Şi celelalte 


să fie confundată atît de des cu femi- 
nitatea. Otilia este feminină pentru 
că a știut să-și atragă protecţia lui 
Pascalopol, pentru că ştie să se bu- 
cure atît de drágálas de galantomia 
lui, pentru că îi sare în braţe cu o 
atît de dulce inconstientá (o fi incon- 
stientá?). Feminitatea înseamnă aici 
acest a aparţine, a tinde să apar- 
ţii. Aurica nu-i feminină, nu pentru 
că ar fi urîtă sau mai proastă decit 
Otilia (ea are un plus de franchete, 
care n-o face deloc mai proastă. 
Dimpotrivă!). Ea pare nefeminină, 
pentru că nu aparține nimănui; 
pentru că n-are pe nimeni cu care 
să joace jocurile feminitátii; pentru 
că n-are pe lîngă cine să toarcă, să 
toarcă si ea, ca o pisicutá catifelată, 
rizgfiatá și prostutá, 

În filme care cuprind o realitate 
recentă, unde personajul feminin 
nu mai poate accepta o condiție de 
Otilie, în filmele în care femeia apare, 
evident, ca o ființă egală în drepturi 
şi îndatoriri, o femeie care nu mai 
are nevoie de pascalopoli, își cîş- 
tigă existenţa singură, are chiar un 
plus de independenţă, practicind o 
meserie liberă prin tradiție —e 
pictoriță! — chiar si aici, chiar si 
în filme ca „Pentru că se iubesc“, 
chiar cînd e eroină de prim plan, 
femeia e tot într-o situație subordo- 
nată, pentru că, obligată să-și aleagă 
destinul, nu ea, ci el — tot el — 
alege pentru ea. El, judecătorul, 
judecă pe cine iubește ea, el hotá- 
ráste cu cine trebuie să rămînă ea. 
Ea vine la proces frumoasă, elegantă, 
derutată. Soţul ei o privește de jos, 
din bancă. Nesotul ei o priveşte de 
sus, de la masa judecății de apoi. 
Nu ea trebuie să decidă pe care-l 
vrea, ci ei trebuie să decidă, ei tre- 
buie să lupte, fiecare să lupte cu 
egoismul lui, cu iubirea lui, să se 
limpezeascá gi să spună da sau nu. 
În final, judecătorul pare a face o 
faptă mărinimoasă: se retrage, fi- 
reste cu inima zdrobită. Nesoţul 
nu vrea s-o despartă de soţul ei. 
O lasă. l-o lasă. La o primă privire 
gestul pare mărinimos, dar la pri- 
virea a doua mărinimia lui îşi pierde 
aura, iar la încă o privire, ceea ce ne 
impunea, ne uimeste, ne intrigă, ne 
trezește dezaprobarea. În fața noas- 
tră e o femeie, e drept o femeie în 
confuzie sentimentală, dar această 
femeie e un om care are dreptul să- 


şi aleagă destinul. Sau să nu şi-l 
aleagă. Sau să spună: „mai aştept. 
Încă nu pot să văd în fața ochilor“. 
Ei nu pot să fie mărinimoși luînd-o 
sau lăsînd-o. Ei n-o pot adjudeca. 
Dar pictorița e adjudecată în fina- 
lul peliculei și n-aș avea nimic de 
obiectat — așa e și în viaţă, vai, de 
atîtea ori — numai că o asemenea 
încheiere trebuie, cred eu, să fie 


feminină", la să iau eu seama cum 
apare „chipul femeii de azi în filmul 
nostru de actualitate“? 

A discuta un film pornind, nu dela 
ce-a vrut el să exprime, ci de la 
„oglindește oare această peliculă 
raportul de egalitate real care tre- 
buie sá existe între sexe?"— este o 
aberatie, pentru că filmele nu-și 
propun să confectioneze machetele 
unor societăți ideale. O cinemato- 
grafie, o artă, nu se poate ocupa sau 
preocupa de condiția femeii ca 
problemă în sine, nici cu titlul per- 
manent și, cu atît mai puţin, într-o 
campanie. Are dreptate, cred, cola- 
boratoarea noastră care se bucură că 
cineastilor noștri nu le-a venit o 


Muzica din alaiul de nuntă 
îmi aduce întodeauna aminte 
de muzica ce însoţeşte soldații 

care pleacă la luptă 


În 


Heinrich HEINE 


privită cu imputare, pentru că ges- 
tul judecătorului ar putea să fie 
bravadă sau lașitate, sau pur și simplu 
eroare, dar în nici un caz—așa cum 
are aerul să sugereze filmul — în 
nici un caz, în gestul acela nu se 
aude „glasul unei înalte conștiințe”. 

Exemplele pot fi multiplicate, iar 
autorii filmelor pot să se întrebe pe 
bună dreptate: ce vreţi? Ce urmă- 
riti? Mihai Viteazul este un film 
despre Mihai Viteazul, nu despre ma- 
ma lui Mihai Viteazul și nici despre 
soata lui. Fraţii e un film despre 
cearta dintre doi frați, nu despre 
mărirea şi decăderea cumnatelor 
rurale. Tudor din Vladimiri ne-a 
interesat ca înfăptuitorul unei re- 
volutii, nu ca supirantul unei fru- 
moase în caleașcă. Decolarea este 
filmul maturizării unui tînăr, nu po- 
vestea unei trecătoare iubiri. Ce 
vreţi? Doar n-oti fi ca acei institu- 
tori care trimit scrisori de protest 
pentru că într-un film a fost arătat 
un învățător betiv: „așa prezentaţi 
dv. învățătorul nostru”? 


Sufragete? 
Nu! 


ES > TA a o nara inta e Baal 

Bineînţeles că, lucrind un film, nici 
un cineast serios nu-și pune problema: 
„ia să văd cum stau eu cu „problema 


asemenea idee umanitară. Feminis- 
mul, de altfel, n-a inspirat niciodată 
prea multă încredere nimănui si 
mai ales marxiștilor, pentru că mar- 
xismul n-a împărţit niciodată lumea 
după criterii de sex. Neavind in- 
terese economice comune, femeile 
nu au putut forma niciodată o clasă. 
Femeile au aparținut mai întîi clasei 
lor, și abia în al doilea rînd — even- 
tual! — sexului lor. Stápina ran- 
chului din westernuri luptă cot la 
cot cu soțul ei. Cu el se simte soli- 
dară. Cu el, nu cu nevestele indie- 
nilor. Matroana din superproductii, 
ca și cea din antichitate, e solidară cu 
patricianul —cap-de-afis, nu cu sclava- 
figurantă. În film, ca si în realitate, 
ruperea de „lumea ta" (deci de clasa 
ta) a fost întotdeauna înregistrată 
ca o excepție dramatică, Dacă le- 
gile moralei curente pot înțelege 
o femeie dezrădăcinată din motive 
sentimentale (vezi drama din „Al 
41-lea”), o rupere din solidaritate cu 
toate  făpturile,  neindividualizate, 
ale propriului tău sex —a fost în- 
totdeauna privită pe pînză, ca și pe 
pămînt, ca o anomalie, mai degrabă 
comică, decît dramatică (vezi felul 
în care cinematograful a prezentat 
întotdeauna sufrageta: o făptură ri- 
dicolă, agresivă, amenintind cu um- 


A Fa 


1 HR " "3 -~ y 
b E Ç EN E ç 


brela, tšind speciei umane cheful de 
a se mai perpetua, interpretată de 
o actriță fără vîrstă, cu o înfățișare 
care aduce aminte cînd de cal, cînd 
de girafă; sau o adultă infantilă, 
care cere drept de vot din extra- 
vagantá, emanciparea femeilor fiind 
pentru ea ceva la fel de pitoresc cao 
societate pentru ocrotirea vietáti- 
lor necuvintátoare — vezi dulcea si 
trăznita mamá din „Mary Poppins“). 
Rámine de văzut dacă sufragetele 
au meritat atîta ocară, atîta ironie, 
Eu cred că nu. Eu cred că se comite 
în ceea ce le privește o teribilă eroare 
morală. Oricum, cert este că anta- 
gonismul primordial al lumii n-a 
fost, nu este si nu poate fi un antago- 
nism de sex. Cert este că lumea 
împărțită în sexe beligerante este 
o caricatură, așa cum au dovedit-o 
cu prisosintá emancipatele din Bos- 
ton, care şi-au ars sutienele în pie- 
tele publice. O lume într-un război 
de sex e o aberaţie. Acest adevăr ne 
apare clar, 

Întrebarea care se pune acum este 
însă: cum trebuie socotită o lume în 
care un mare număr de fiinţe nu au 
căpătat conștiința că pot exista și 
altfel decît ca făpturi-obiect sau 
doar ca ființe anexe? 

Pentru că ce urmărim cu această 
discuţie? 

Să  dovedim că cinematografía 
persecută femeia? Că cineaștii prac- 
ticá un rasism de sex? 

Nu! x 
Filmul, ca si celelalte arte, dealt- 
fel, nu practicá un misoginism mili- 
tant, lucid. Cineastii nu subapreciazá 
„rolul femeii“ din sadism. Complotul 
tăcerii nu e conștient, voluntar, 
organizat. 

acá femeia e înfăţişată în filme 
dintr-un unghi atît de dezavantajos, 
aici nu-i vorba în primul rînd de 
insuficiența artei, ci de insuficiența 


realităţii. Filmul oglindește ceea ce 


vede și nu trebue să ne supărăm pe 
oglindă că arată ceea ce vede. 


Frica 
de libertate 


Primul argument pentru care am 
deschis această discuție este nece- 
sitatea de a lua la cunoştinţă o 
„problemă“ despre care mulţi spun 
că e minoră şi foarte mulţi că e „o 
falsă problemă”. 

Condiţia femeii de subordonat 
uman, condiţia femeii de victimă a 
prejudecátilor altora și de victimă a 
propriilor ei prejudecăți nu poate fi 
falsă de vreme ce există și ne resim- 
tim de pe urma realității ei și nu poa- 
te fi nici minoră, pentru că ea nu 


NE mas üz, IIS T NEIL DPI DD URR TRE ZECI CS Do TC AA E A A A RI ESE E CN Rai A 7 RC EU E ARIPI Mape CITE 


Cinematografia, ca una din 
artele nelinistite ale secolului, 
nu putea ocoli subiecte atit de 
fructuoase cum sînt viața femeii, 
tipologia feminină, problemele 
acelei jumătăți a lumii; a făcut-o, 
fabricînd, în serie, filme senti- 
mentale despre femei frumoase, 
urite, deştepte, páguboase, de- 
votate, viclene, nesăbuite, timide, 
fericite, după un lung șir de încer- 
cări dramatice, sau nefericite de-a 
pururi; a făcut-o, celebrind fe- 
meia-mamă, femeia-nevastá, fe- 
meia-iubită, femeia-savant, feme- 
ia-ţărancă, femeia aristocrată (mai 
ales!); a făcut-o, privind eroina 
din punct de vedere social, psiho- 
logic, afectiv, educativ, cu gene- 
rozitate sau zgircenie. 

Lá întrebarea dumneavoastră 
privind situaţia în filmul romá- 
nesc, n-aş putea nega cu desávir- 
şire unele eforturi spre o dezba- 
tere cît de cît substanţială. Si 
totuşi, cred eu, i-a scăpat ceva, 
nu s-a descoperit încă un feno- 
men ciudat care s-a petrecut cu 
multe, foarte multe femei: amă- 
răciunea emancipării. Învingătoa- 
re în lupta lor pentru drepturile 
egale cu bărbatul, femeile au 


12 


căpătat un aer trist (nu toate, 
evident, unele se simt bine!) si, 
fără glumă vorbind, o nostalgie 
a acoperit chipul victorioasei. S-a 
ivit cu alte cuvinte o nouă 
problemă: nemulțumirea emanci- 
pării. Cu foarte rare excepții, 
problema nu şi-a găsit expresia 
în film, și cu atît mai puţin soluția. 


Florica 
HOLBAN: 
Filmul documentar 


poate aráta femera 
la locul ei, bine defuut 

în contextul social. 

Cu toate acestea... 


Bineînţeles că nu, Totuși sînt 
ultima care ar avea dreptul să 
dea răspunsul acestei întrebări, 
deoarece, făcînd parte dintre 


Femeia egală a bărbatului nu este 
numai cea care concurează prin 
capacitățile ei intelectuale forța 
bărbatului, descoperind, înaintea 
lui,” fenomenul radioactivităţii; 
ea este mai ales cea care, muncind 
egal, suferind egal, bucurindu-se, 
egal cu el, își simte puterea cao 
povară, 


privilegiatii ce pot realiza filme, 
ar fi trebuit ca în cei 20 de ani sá 
am cel puțin 10 pelicule pe această 
temä (față de care, în treacăt fie 


spus, doar spectatorii sînt che- 
mati să-și exprime multumirea 
sau nemulțumirea), / 

Filmul documentar are, într-a- 
devăr, posibilitatea să arate fe- 
meia la locul ei bine definit în 
contextul nostru social. Cu toate 
acestea, sînt puţine filmele reali- 
zate de noi în ultimul timp, 
filme în care femeia SE VEDE. 
În ce mă privește, forțată de 
întrebare să mă gîndesc, ştiu azi 
că gi „Maria Zidaru“ şi „Magdalena 
Popa" sînt filme care rămîn doar 
schițe de portret, care n-ar mul- 
tumi pe nici un ins doritor s4 
ştie, după o vreme, ce rola aut 
femeia în viaţa socială a acestor 
ani (si este știut că a avut, şi 
are!). 

Poate n-am reușit sá fac un 
film nuantat despre femei tocmai 
pentru că sînt femeie. M-a urmărit 
întotdeauna (perseverent, dar ne- 
mărturisit), ideea că numai un 
bărbat poate să realizeze un film 
în care femeia să fie VĂZUTĂ, 
desi un portret de femeie, demn 
de reţinut, din filmele noastre, 
este acela din filmul „Gioconda 
fără suris", realizat de Malvina 
Urșianu și interpretat de Silvia 
Popovici, 


privește o minoritate umană (fie ea 
chiar şi minoritate majoritară), ci 
întreaga umanitate, 

A discuta condiţia femeii nu în- 
seamnă deci,a lua apărarea femeii“. 
Înseamnă a discuta condiția umană, 
adică — deopotrivă — condiţia băr- 
batului, înseamnă a discuta aşezarea 
raporturilor umane și din punct: de 
vedere practic, la înălțimea ideilor, 
a ideilor marxiste despre om. 

Pentru a aduce viaţa la înălțimea 
filozofiei trebuie însă mai întîi să 
luăm cunoştinţă (de o situație de 
fapt. Să ne sesizăm de o situaţie în 
care omenirea a trăit de milenii şi 
cu care s-a obișnuit în asemenea mă- 
sură încît a o schimba înseamnă pen- 
tru multi, inclusiv pentru femei, 
a schimba rosturile firii. Înseamnă de 
asemenea să luptăm cu frica, imensa 
frică de libertate a femeii. Această 
frică este un handicap pentru specia 
femjnină,dar și pentru întreâga specie 
umană, pentru că, atunci cînd resur- 
sele de energie si inteligenţă ale unei 
jumătăţi din umanitate în loc sá fie 
absorbite de colectivitate dorm sau 
stau .ațipite, întreaga societate e în 
pierdere. 


Ç Nu apelati 
la Crucea Rosie! 


Al doilea argument, pentru care 
am deschis discutia, decurge din 
nevoia de a constata cá cinemato- 
grafia există pînă în prezent doar 
ca o artă a viziunii masculine. Ori- 
cît de multe nume de femei cineasti 
am cita, oricît ne-am zdrobi sá adu- 
cem la lumină contribuţia acestor 
femei la dezvoltarea artei filmului 
(acest număr de revistă geme de 
asemenea sfortári), trebuie :să recu- 
noaștem că femeia-cineast nu apare 
în arta cinematografică decît cu titlu 
de excepţie și oricît de strálucite au 
fost cîteva" din excepţiile feminine, 
rolul lor — trebuie să recunoaştem 
cu părere de rău nu se poate 
înscrie pe liniile majore ale istoriei 
urmare, tot, 
aproape tot ceea ce s-a spus pe ecran 
despre condiția femeii, l-au spus 
bărbaţii. Ei au văzut femeia din 


cinematografiei. Prin 


punctul lor de vedere. Ei au descris 
aşa cum au crezut ei de cuviinţă: 
ce se-ntimplá cu ed, ce-o doare, ce 
vrea, ce Sperá. Nu spun cá aceastá 


Alexandru 
IVASIUC: 
Imaginea femeii 
în filmul românesc 


este imaginea unei femei 


din punctul de vedere 
al bărbatului 


Nu cred că există un film 


te ştiu eu, care sá 


mânesc, din ci 


se ocupe de problema femeii 


văzută în raporturi sociale con- 
crete. Imaginea femeii în filmul 
românesc este imaginea unei 


femei din punctul de vedere al 
bărbatului. Ea este un ajutor, un 
tovarăș de luptă, poate o tenta- 
“ie, nici măcar un pericol, și în 
nici un caz cu probleme specifice. 
Ea este, deci, un om în cel mai 


bun - caz. 


viziune nu-i interesantă si nu cred că 
artistul nu. poate să scrie despre răz- 
boi decît dacă a fost pe front. De a- 
semenea nu cred că trebuie să fii 
femeie ca să scrii despre femei. 
Emma Bovary a lui Flaubert este 
infinit mai adevărată decît Lélia de 
George Sand. 

Văzînd însă femeia numai din 
punct de vedere masculin — cînd 
subestimînd-o, în viziuni de tip 
Malraux sau Hemingway sau, la 
noi, de tip Titus Popovici (pentru 
acest tip de scriitori marile probleme 
ale existenţei n-au presupus nicio- 
dată existenţa femeii. Universul lor 
e strict masculin, valorile pe care 
contează sînt strict masculine), fie 
supraapreciind femeia în maniera 
lui Breton, adică punînd-o „mai 
presus de orice“, adică tratind-o cu 
o. galanterie excesivă (ceca ce este 
tot o formă de subestimare, dar o 
formă inversă) filmul şi toate ar- 
tele, în care există o supremație mas- 
culină,dau lumii o imagine incompletă 
asupra ei însăşi. Această. imagine 
nu poate fi întregită prin bună- 
voinţă. Nu se poate cere cineaștilor, 
fără să se cadă în ridicol, „să extindă 
rolul feminin" ,*,sá scoată femeia 
din planul secundar“, să înfățişaţi, 
dragi colegi, problemele și frá- 
mîntările minunatelor noastre fe- 
mei, care în fabrici... care pe ogoare 

. care acasă... cu modestie, cu abne- 
gatie, etc. etc. Femeia nu poate să 
pătrundă în artă „pe soartă stăpină“, 
prin bunăvoința autorilor şi la capá- 
tul unei campanii de lămurire, prin 
care ei, autorii, să se convingă cu ar- 
gumente - şi la «nevoie cu rugáminti 
că gi ea, ea care vá este mamă devo- 
tată, logodnicá tandră, soție credin- 
cioasă, fiică iubită, merită și ea ceva 
mai multă atenţie, şi are şi ea drep- 
tul „să vá aplecati” — acesta-i ver- 
bul: a se apleca, adică a cobori de la 
înălțimea dv. la micimea ei — „să 
vă aplecati, zic, asupra bucuriilor 
şi necazurilor ei“, A te ocupa, a te 
preocupa de condiția femeii, adică 
de condiţia unei jumătăţi din specia 
umană, nu poate fi un act de caritate, 
un ajutor inițiat de o Cruce Roşie 
profilată pe sexul slab. 

Filmul nu va ajunge să cuprindă 
condiţia umană în toată complexi- 
tatea ei, adică şi pe omul de sex fe- 
minin, decît atunci cînd va deveni 
o artă deschisă deopotrivă tuturor 
valorilor umane, indiferent de sex, 
cînd vor exista  femei-scenarişti si fe- 


Intrebarea este: putem consi- 
dera că există probleme specifice 
într-o societate socialistă ca a 
noastră? Răspunsul adevărat este: 
evident că da. Cite femei ministru 
există în guvernul român? Statu- 
tul femeii s-a modificat în bine. 
Dar predilectia absolută pentru 
bărbaţi în posturile de conducere 
dăinuie. A dispărut, poate, femeia 
sclavă, silnică, de la ţară. Poate 
că nu mai sînt acute problemele 
de zestre. Există un mult mai mare 


mei-regizori, femei-producători, vor 
exista nu prin presiuni „ufederiste" 
nici „într-un anumit procent“. 
Pătrunderea femeii, ca autor de 
film, nu poate fi nici rezultatul unor 
măsuri administrative (administra- 
tia nu poate crea valori, dar ce-i 
drept poate să le împiedice să se 
manifeste). Soluţia ca filmul să dea 
o imagine completă asupra lumii este 
ca cinematografia să înceteze să 
existe ca o artă a supremației mas- 
culine. Aceasta- este un deziderat 


maximal și din păcate el nu poate fi 
realizat prin decrete. E nevoie de 
timp. E nevoie de lumină, E nevoie 
mai ales de curaj, de mult curaj din 


partea tuturor, dar mai ales 


din 


partea femeii. Egalitatea reală nu se 
poate obţine prin revendicări, prin 


scînceli, prin bunăvoință. Egalita- 
tea nu se dă. 
Se ia. 
Ecaterina OPROIU 
foto şi reproduceri: Meana MUNCACIU 


Femeia-Sfinx 


număr. de femei cu calificare 
superioară. Există: femei care 
lucrează mai mult, și în producţie, 
$i acasă. Te plimbi pe străzile 
Bucureștiului si vezi mii de femei 


“care poartă pe față grijile birou- 


lui,-ale copiilor şi ale aprovizio- 
nării, 


Radu 
GABREA: 
Cu excepția eroinelor 
Malvinei Ursianu, 
nu sint mulțumit de 


(femeia) filmelor noastre. 


Dar nici de bărbat... 


Nu sînt mulțumit, în măsura 
în care nu sînt multumit de felul 
cum, în filmele noastre, sînt ex- 
primati bărbaţii şi locul lor în 
societate. 

În ce privește feméia, excepţiile 
pot fi găsite în filmele Malvinei 


Ne-ar trebui, poate, un film 
neorealist care — evident, -nu 
expozitiv, ci într-o formă sinte- 
tică, metaforică, structurat asa 
cum trebuie să fie în artă —să ne 
dezvăluie o viziune, nu un expo- 
zeu, al acestei probleme specifice. 


Ursianu, începînd cu eroinele 
din „Gioconda... și „Serata”, 
interpretate de Silvia Popovici 
şi, sfîrșind, cu personaje secun- 
dare ca Doctorita (interpretatá 
de Silvia Ghelan). 

{continuare in pag. 38) 


” 


ç 


e 


`y 


P, 


condiția femeii in film 


arhetipuril 
frumusetii 


în istoria filmului 


Ce va fi fost înainte nu se știe, Sau: se 
ştie, dar parcă nu s-a văzut niciodată. 
Cinematograful, cu primele sate dive, 
surprinde idealul de frumuseţe în pli- 
nă transformare. „1910 a fost 1789 al 
istorie: femeii,iar Paul Poiret (n.n.: arbitrul modei 
de atunci)a fost Danton al acestei revoluţii” (dintr-o 
istorie a costumelor). Este la modă bicicleta. Apare 
tangoul şi, ca urmare, secularul corset feminin 
este suprimat. Tendinţe pronunţate spre eliberarea 
corpului. Veșmintele se lárgesc şi se scurtează. 
Tipul de frumuseţe rotundă, tipul Rubens-Renoir 
pierde teren. Cécile Sorel are o talie mai subţire 
(44cm) decît gitul lui Mounet-Sully (dintr-un ziar 


al epocii). 
Primele dive 
PR 


Primele dive apar în Italia, Frumuseti livresti, 
sensibile,masochiste,vestale ale suferinței, formate 

arcă din fraze d'annunziene și din aforisme. 

mbrăcate în negru, cu feţe livide, cu umbre sub 

ochi, cu pieptănături fastuoase. Străbat vieţi 
lugubre, zvircolindu-se tot timpul, agăţindu-se 
de perdele, arătîndu-și albul ochilor. Nevoia de 
amante universale (ideale) este mare. Filmule 
prima fereastră deschisă spre universuri sociale 
intangibile. Nevoia de amante universale (ideale) 
devine vitală pentru omul de rînd. 

Pina Menichelli, siciliană brună, arzătoare, slabă, 
cu trăsături lungi, afirmă superioritatea femeii 
suferinde asupra celei sănătoase. Femeile o imită, 
începînd lupta pentru slăbire, pentru ofilire. 

Lyda Borelti duce la maximum perfidia capcane- 
lor. Sub ea, pămîntul se cutremurá de langori 


voluptuoase.Creeazá profunde complexe bărbaților, 


care, văzînd-ocum acționează, se cred inexperimen- 
tati sentimental, Boreili acreditează ideea că femeia 
de lux trebuie sá complice totul, sá evite mediocri- 
tatea, Străbuna sofisticatelor de mai tîrziu, 


Arzătoare si brună (Pina Menichelli) 
Eä „20002007 o 


% 


Voluptoasă și sofisticată (Lyda Borelli) 


DOS sd FE 


Tipul canoanelor „belle époque“ 
(Cécile Sorel} 


Francesca Bertini este apariția regalá, apolinică, 
plină de grație. Frumusețea perfectă. Mai naturală 
în joc, cîștigă un public uriaș, care îi urmează 
caleaşca, în alaiuri, pe străzile Romei, încercînd să-i 
zărească profilul prin portieri, 


Tipul tragedienelor italiene: 


` 


Avangarda filmului european era în Italia si 
Danemarca. În 1910 apare la septentricn Asta 
Nielsen. Opune gesticulației italiene un joc simplu, 
eliptic, romantic, fără exagerări. Deplasează gustul 
bărbatului saxon dinspre frumusețile planturoase 
spre genul misterios, mobil, arzăter. Franţa c are 
pe Musidora.ercină a 54 filme cu vampiri (irma Vep, 
pseudonimul ei, anagramează cuvîntul „vampire“). 


Fata de la Biograph 
ALEA IO i 


În America nu apăreau încă nume pe generice: 
actorii se'temeau că vor fi concediati din teatre, 
producătorii se temeau că actorii vor fi cumpăraţi 
de casele concurente. Începătoarea Mary Pick- 
ford vrea să vadă un film în care jucase, dar patro- 
nul cinematografului nu o recuncaste, nu-i știe 
numele, coprestela intrare, filmul fiind interzisa- 
dotescentilor. Favoritele publicuiui se numeau, sim- 
plu, „fata dela Biograph" şi „fata de la Vitagraph”. 
Cînd „fata de la Biograph" apare la o premieră, 
numărul spectatorilor creşte brusc, Se naște 
ideea de vedetă. Dar numele vedetei (Florence 
Lawrence) avea să rămînă nedivulgat. F.L. rămîne 
pentru totdeauna „actrița fără nume”. Presa înece- 
pe, treptat, să se intereseze de numele actorilor, 
Producătorii se conving de avantajele -publicităţii. 

În 1911 se naşte ,star-systemul". Din acest mos 
ment, totul e evaluat în funcţie de numărul scri- 
sorilor primite de la admiratori. Revistele organi- 
zează primele referendumuri, publică primele 
rubrici de scandal. Distributiile au doar traditiona. 
lelë trei personaje, Cecil B. de Mille inventează 
filmul cu mai mult de trei actori. Critica delirantă 
tÍ numeşte „Michelangelo al filmului"! Filmul epocii 
se aseamănă însă cu o petrecere duminicalá; în 
el totul respiră pace şi linişte. 

În acest context apare ,ingenua”, primul tip 
din istoria cinematografului, Numele ei este 
Mary Pickford. Regizorul Edwin G. Porter refuză 


Regală şi apolinică (Francesca Bertini) 


` 


să mai lucreze cu actriţe în virstá şi o impune pro- 
ducătorului Zukor. Curind, ea devine „fata pe 
care orice bărbat ar vrea-o de soră" Mai tîrziu, 
cînd popularitatea sa devine fără precedent, este 
supranumită „logodnica universului” şi orice puri- 
tan american și-ar da viaţa pentru fiinţa neajutoratá 
care îi stoarce lacrimi pioase și îi procură iluzia 
propriei nobleti. 


POETA A 
Moartea . rabá 
[e i 


Fiinţă asexuată, Mary Pickford trezește mai 
mult compasiuni decît dorințe. Nimic nu poate 
supraviețui, însă, în stare pură. Cînd apare Theda 
Bara, echilibrul e restabilit. „Vampa“ devine al 


Idealul de frumusețe s-a modificat 
de-a lungul anilor. 
Cinematograful a fost un stimul sau 
numai un martor al acestor schimbări? 


po das 


Tipul nordicei expresioniste (Asta Nielsen) 


doilea tip al cinematografului (antiteza), conco- 
mitent cu primul (teza) Eae femeia fatală,stîrnind 
irezistibile dorințe, care pot fi realizate doar cu 
preţul vieții temerarului. Sărutul Thedei Bara 
e mortal. Numele ei, anagramat, înseamnă, 
„moartea albă” (arab death). Începînd cu ea, ero- 
tismul nu mai reprezintă O rușine, căci sensul său 
e înnobilat prin moarte. Seducătoare, crudă, Theda 
se îmbracă în negru, poartă la gît podoabe gre- 
le, face să apară pe seama ei legende exotice, cir- 
culă într-un automobil drapat în pluşuri cernite, 
Începînd cu ea, stilul eroinei de pe ecran se inden- 
tifică total cu stilul persoanei în viață. Ea inaugu- 
rează mitologia cinematografului. E primul star 
adevărat: adică primul personaj al cărui mister 
va deveni, pesta decenii, inexplicabil, 


= 
Domnișoara Nu-ştiu-ce 
EA AN AA 
ul război, idealurile 
neratia pierdută” îşi 
te,  Candoarea, 
int demitizate. 
Tineretul tinde sá se scuture de preceptele mo- 
ale; cinismul, lipsa de prejudecáti, charlestonul 
sînt în floare. Are loc si prima metamorfoză a fru- 
musetii feminine (din istoria cinematografului). 
Şi, o dată cu ea, începe să se învirtă caruselul cu 
aceleaşi figuri, care reajung din cînd încînd. peste 
ani, la modă, uimind periodic iumea prin asemănarea 
lor. Ele existau dintotdeauna, dar publicul se plic- 
tiseste-repede de ce a fost şi le scoate, pe rînd, 
din dulapul cu gusturi, ca pe o haină. Cinemato- 
zraful se alătură modei. în ciclicele dictaturi asupra 
I 


La cîțiva ani: după: prim 
suferă o nouă dereglare. „G 
vede dirimate suporturile 

căsnicia, familia 


¡birea eterñá 


üu 
as, aduce la modă tipul garçonne, sportiv, eman- 
t > corpului se lungesc si mai mult și 
i Idealul e de 


tuns s t. igien 


— 


- Tipul ingenuei antebelice (Mary Pickford) 


Tipui vampei (Theda Bara) 


Ce- ar fi 


secretară a lui Ga 
care a îndrăznit să spună patro 
ei: „Nu găsiţi că reporta 
lui Lumiere au devenit ci 
tone? Curi 


pe atunci 


t, creatorul spectacolului popular (cu 
ui serialele de mare succes ,Judex" si Ea cade 


René Clair. El devine curînd celebru. 


în uitare, 


le domnu- „FantOmas”) și succesorul „domni- 
ONO- şoarei” (cînd aceasta s-a căsătorit) 
vor plictisi lumea. la conducerea studioului parizian. 


povestim noj.alteeva? 
Mi-ar place sà filmez eu o istorjoará" 
Așa a apărut în 1896 prima feerie 
cinematografică, „Zina verzelor”, la vas 
numai un an după vilva produsă de ` 


Loie Fü 


—q  —— A ea 


ller: 


Dorothy Arzner: 


Arta montajului 


proiecţiile, de la Salonul n. ç; La filmul foa ici! „Arenele 

numai- cu cîteva săptămîni înâinte insingerate”" cu d Valentino, 

de.intrarea în scenă a iluzionist Balatele luminoase Dorothy Arzner (pe atunci o tînără 

Georges Méliës, socotit „părinte monteuză necunoscută găsit cî- 

O Ep spectacolului cinematografic' Dansatoarea Loie Fúller, creatoa teva în zneii de j care dá- 

Tot „domnișoarei Alice cum i za celebrel balete luminoa deau i ia că fri june-prim 

erg s-a spus cu admiraţie) îi revine mer u făcut vilă la începutul înfruntă efecti ul în arenă. 

tul de a fi utilizat pentru prima dată în timp ce turi Un regizor a strigat în timpul pro- 

procedeul supraimpresiunii, | | nul ți, ad te liej: „Doamne cine a montat 

mul "„Crătiunul lui Pierrot” si Í litatea si diferent filmul ta? “ Dorothy era speriată. 

marea „à rebours“ la „O casă dărț fantastice de cele real Dar James Cruze, în miratie, a 
Alice Guy: mată $i reconstruită”. De vemtă d rea pozitivulii pelicule m | iat:o pe f ingenio ca „monteuză ja 
` rectoarea studioului lui Gaumont in ne il era tulburător arele lui filme si în calitate de 

Alice Guy: descoperă un tînăr regi- onsemnează critica vremii, „Numai sá entă, Despre fitmele Dorothy- 

Prima supraimpresiune zor, pe nume Louis Feuillade, si nu se abuzeze de el vom avea riticii spuneau: „N-au nimic ce 


realizează cu el o importantă cola- 
borare, filmul „Mireille“. Graţie spri- 
jinului Alicei Guy şi, fireşte, talentu- 
Feuillade avea să devină 


Ideea primei povestiri reconstituite 
în fața aparatului de filmat aparţine 
primei femej-regizoare, Alice Guy, lui lui - 


secretul cinematografului de tine.” 
Pentru acest film (rămas unicul ei 
film), regizoarea a luat,în rolul prin- 
ului, un tînăr debutant pe nume > 


n-ar putea distinge de creatiile bär- 
baţilor. În plus, o prospeţime, o 
sensibilitate si un meșteșug uluitor“, 


15 


arhetipurile 
rumuseţii: 


Mondena atotputernică (Gloria Swanson) 


Feminita tea agresivă i (Cla! ra Bow v) 


Lois Weber: 
Exterioare reale ar ARE AER 
Singura f e— femei i tile cele 
| Î.H od t I! l 


activitate 


a fost Lois Weber, film A 


` 4 - Hoinara" 
nedii, de o máre f 1 a 
A ţa jul tineretului, 
ze ¡Oul negru, 
turne Eva ete = 


Da 


prir intermedi | a trei perso 
ferite; o ma 
prea susceptibilá și o ingenuá impru- reunesc 
dentă. Filmul, foarte bine primit de  turilor 


re cochetă, o jur 


public, a surprins pe profesioniștii m-am integrat 
cinematografului, pentru că Lois o mîndrie 
Weber a renunțat să mai turneze cài nu mise va 


în studio şi a executat toate filmările sat înlocuită 
nostru ar putea zice 
Era în 1920. Experienţa n-a mai putea peviitor 
meilor, măcar regizoarelor, chiar drep- 
tul de voi! Nu se știe niciodată...“ 


în interioare și exterioare reale 


fost reluată decit după două decenii 
de către neorealisti 


16 


Musidora: 


Vampă şi regizor 


nterpreta rolului din 
după Colette; Apoi ido- 


din serialul 
1 4 O 
era puțin comun film. Turneazá 
f dorul Anton 
feminine disecate, zat în întregime de ea „Tara tauri- 
„Noile 


ambii 


io Cavero, 


joacă în filmul meu, 
impuse de „rol“. Eu însumi 


indescriptibilă, 


putea spune că m-am 


să ne asi 


băieţească sănătate. Pe plan moral, are loc o eman- 
cipare a femeii; dacă, înainte, ea putea fi doar aleasă, 
acum ea poate alege. Timid, ea devine o forță, nere- 
cunoscută.dar care poate decide în anumite împre- 
urări, ,Vampa" se metamorfozează în „femeie 
mondenă”, Deosebirea este că aceasta din urmă 
nu mai e atît de inaccesibilă; „mondena“ intră în 
societate, de unde nu mai. e alungată ca odinioară 
și unde, în schimbul farmecelor, obţine chiar 
avantaje. Cobortrea în vulgaritate e “evidentă, 
Gloria Swanson c starul: lipsită de prejudecăţi 
rece în tot ce face, ea pare o forţă a naturii, care 
decide printr-o simplă ochiadă. Din Europa începe 
migrația vedetelor;  cinematografiile naționale 
sînt decapitate. Regizorul Ernst Lubitsch aduce 
din Europa centrală o actriță semeatá, de o fadă 
frumuseţe, care se distinge prin lipsă de talent și 
prin şicanele pe care le face divei nr.1. Aventurile 
sentimentale o fac totuși celebră pe Pola Negri, 
amorul cu Rudolph Valentino o înalţă temporar 
aproape de vîrful piramidei, Din acest moment, 
a fi vedetă nu mai înseamnă a fi talentată (pînă 
acum nu însemna a fi actritál). Hollywoodul (, pă- 
durea sfintá”) devine teatrul unor lupte între proas- 
peții parveniti; viața particulară contează mai 
muit la bursă decît prezența de pe ecran. 
Recordul tl detine Clara Bow, o franco-irlandezá 
roșcată, ți ă dintr-o stradă mizerabilă a Brook- 
i. Ea îşi tunde părul scurt, face cu ochiul, 
îi ademeneste pe regizori prin tot felul de trucuri. 
Spectatorul anilor '20 mai iubește, însă, şi o 
ingenuă, pe Lilian Gish. Fragilă, mignonă, această 
nouă „regină a batistelor“ este doar o tremurátoare 
amintire a Mary-ei Pickford: fiinţă consolatoare, 
cu care bărbaţii îşi primenesc sufletele pentru a 
izbăvi de păcatele neînfăptuite. Îi lipsesc totuși 
cîteva scandaluri pentru a deveni star, viața parti- 
culară, fără pată, o dezavantajează. Totuși ecoul 
ei în epocă nu poate fi neglijat; portretul unui 


„Regina batistelor“ (Lilian Gish) 


din persona- 
torești ale - Pari- 
Musidora juca la 
nd a debutat în 


cineasti 


femei 


cînd întrupa în ma- 
> de femeie-fatală 


rii” lui Feuillade 
je: să facă tegie de 
în Spania, cu torea- 
un film regi- 


superbii 


e „mişcării“. si ges- 


jc și sînt de 
pentru 
Născut tá ir 


în scene unde sexul 
„hu“, Ceea ce ar 
gure nouă, fe- 
citor în filmu 


Nelly Kaplan: 


Film cu vitriol 


Argentina, studii în tare“, 
Franța, devine asistenta lui Abel 
Gance la ,Magirama" și „Austerlitz“. 
După cîteva documentare realizate 
între 1957 și 1960, un debut strălu- 
artistic cu comedia 


timp nu poate fi compus decît luînd în considerare 
atît modelul, cît si antimodelu! preferat, Teza 
se suprapune din nou cu antiteza 


Blonda maleficá 


Anii'30 aduc din nou în prim-plan modelul de 
femeie misterioasă, Antimodelul ei devine agresiv: 
„mondena“ se transformă în „vampă“. Vulgarita- 
tea poartă alte nume. 

Jean Harlow schimbă culoarea femeilor cu duh 
rău: este prima vampă platinată (pînă atunci, 
blonde fuseseră doar logodnicele). Noile vampe 
sînt lente, înfășurate în haine neverosimile; susură 
cuvinte de amor,au buzele violent înroșite,se mișcă 
unduios și studiat. Rotunjimile corporale revin 
pe primul plan, coaforul Marcel lansează ,,ondulatia 
permanentă”, Trăim renașterea liniilor curbe, 
Tipul Chanel, de:sofisticatá simplitate, de bruscă 
energie, lasă locul unei femei reconstruite, unei 
femei refeminizate. 

Dar ponderea antimodelului e neînsemnată. 
Ne aflăm în epoca de aur a divelor rafinate, Crizele 
economice au imbátrinit sufletele,au stirpit edul- 
corarea, au impus nevoia unui nou tip de puritate. 
Filmul abordează acum si probleme sociale, femeia 
e inclusă în acest context, Ea e acum ultracivilizatá, 
neliniştită, sceptică, nevrotică şi, abia astfel, 
senzuală și frivolá, Femeia de lume trece, din dis- 
perare, de la aluzie la acţiune, privirea ei e îndrăz- 
neatá;. gestul ei e dominator, Ce-i drept, sub 
ameninţarea războiului, moda are acum e-aderentá 
mai slabă la public, ea rămîne mai livrescă deci! 
altădată; viaţa particulară contează acum mai puţin 
decît viaţa de pe ecran. Se produce o nouă despăr- 
tire a actriţei de personaj. Arta nu are decît de 
cîștigat. 

În Europa,Brigitte Helm impune prin frumuseţea 


„Femeia de platină" (Jean Harlow) 
? $ 


(o numeşte critica) 
godnica piratului' revolta unei 
re contra ipocriziei burgheziei 
satul său. Comedie cu „roze si 
pîrle“, cum și-o califică singură. 
ccesul de critică, succesul comer- 
o stimulează să realizeze în 
1971 „„Tăticule, uite bárcutele!" 

De ce acest titlu? o întreabă un. ga- 
zetar „Pentru că-mi convihe mai 
bine satul de mare!". Cu ironia sa 
agresivă vorbeşte cu dispreţ despre 
femeie ca mamá-closcá. In schimb 


îşi declară simpatia pentru mișcările 
feministe actuale, dar tot într-un 


chip ironic. „Dacă nu-mi arunc 
încă sutienul în .urzici, este pentru 
că mi se pare mai practic să-l port... 
Dar pentru a scutura 40 de secole de 
robie, toate insolentele sînt permise. 
Anumite cuie sînt atît de greu de 
înfipt, încît trebuie să le baţi foarte 
Spirit ascuțit, acid, Nelly 
Kaplan declară că îl admiră pe Ein- 
stein, pe Marlène Dietrich si pe 
Marie Curie. Dar îşi semnează fil- 
mele cu un pseudonim bărbătesc, 


ei metalică, prin fruntea înaltă și serioasă îndărătul 


căreia se pot bănui ginduri nepămiîntești. Ascuns d 


s-ar pia 


după hlamide, corpul ei e mai mult visat decit sidareazá prin 
rivnit. trich afirmá acel 
ite. Misterul 


tica 


Rivalitatea misterelor torii ei st 


tiu ce dore 


pa trec o uă ființe care ajur 
pent t 


Garbo 


elei de 


sà r y zi 1 
erafu Greta 
le Destin 


1ptea arte.Deosebite net 


care în orice alte împrejurări, inclusiv pe scenă, 
e ar fi insignifiantá, dar aici, pe ecran, 
personalitatea ei. Marlene Die- 
ași principii, obţinînd alte rezul- 
ej e mai voluptuos. Feminitatea ei 
Zimbetul ej are adresă 


care e 


ARTES TA 
Aut: geneze le f 


cu metafizica lui Garbo) imixtiunea 
e; pare mai primejdioasă, 

Celelalte vedete n-au îndrăznit ascensiunea: 
ete completează cu nuanţe tabloul erei Garbo, fără 
a rîvni însă imposibilul. Carole Lombard a fost 
femeia inteligentă, sofisticată, pe cáre un accident 
de maginá din tinerete o fácuse, pe urmá, sá ratio- 
neze tot timpul asupra condiţiei si non a ta- 
lentului, Mirna Loy frumusetea asiată a Hollywoodu- 
lui,afost inti: monteuză sia pătruns în profesiune 
prin har si sirguintá, afirmind valenţele volitive 
emeii în societate (după război a repre- 
tanta S.U:A. la 


modelului 


Admira- 


¡ne qua 


marmură în! 


sm. 


aiunc 


ajur 


tor par ia ad: Sri erme : O.N.U). Barbara Stanwick 
1 i y > f i p tătii) R t două zeițe a fost V a adus pe ecran roluri aspre, de femei senzuale, 
celed Q 1 int ( nf le 10 r a Í t artistica, Au tráit alá 3 ¿ le, pi iai. $! ES ! 4 E Mea pierde 
esente a | , p 1 părea fără să se fi cunoscut. Un al treilea personaj A Ei CARPA ION. Coda 

yu nat tá ti Ma alitate a proj d v piramidei jr, încercînd LU ss Overseas ANSIA Claudette Colbert, 
Ia = e ca bie lo: Joan Crawford, „femeia care Dolores del Rio,Lupe Velez,mai tirziu Dorothy La- 
trastele eta Ga Í i toria misteru reat pe ne", f nită de jos, ea urcă prin studiu, MIRES ‘t p antinge ntul,,fec 4 
asupra dárniciei. Faţa ei rece, imobilă, oc UȘII, | şi rațiune olo unde Garbo ajunsese fară Sa e po RA Hayes : 
p nd mihileazá )1temporanelg sá vre r Dietrich 1dàuga tural ap u: g Ar Se 
3 tun baie sa să de ipte. Gravitatea Lupiá- pent urii lor două ) 1 Han d Rai HUS 
E jove | erioa ivo i sala lor, | ică O tá > viața tipica, pest a y ; € oa eptie) R 

1) ) > ( í 1 ( j I oct mar ma D ta 3, E mele rezu | ; aie Nor d F. u tost mi i 
ta Adi 5 [ >ot eufe Í Sa ad f e le oi et tă. ) Y irnoa 113; Ginger Rogers si Liubov Orlova au fostreginele lui. 
Ea a venit, îi ) clamoroasă a film yu z- artă y te luxuriante, rásp tuturor AI RRA 
bunáto talitat cesară einstaurat scrisorilor, are vila ei excentrică, p , Saturatia de mituri 
1 >t Í tat specificu adoptă i se menţine la P 
K ită de ' lubitá si ea de 


0 M i ICI 


i „sfîntul“ 

contestatar al 
mni , 

„Galileo 


discurs 


tînăr 
re Ú ma- 
(1968), este un páti 
nar despre 


prezentat ca un 


zilelor 


Liliana Cavani: 


oast 


revol 


Regizoare angajată si religie, despre opacitatea 
n 2 r si libertatea de gîndire. 
2 3 Cânibalii“ (în anul următor) este 
i 1 gen foart modern d tictiune 
pentru )Olilicá, avertizind asupra un 
act táti în care dictatura ar pu 
deveni un aspect s | admini 


Shirley Clarke: 


Idolul .Subteranului” 


siguranţa 
poetice 

violență”, 
(1954) urmărește o 


zi din viața unui 


copil reușind să redea pe peliculă 
a PETS IT lit Canibali À > AYA 
rcti u pol Itica „CANIDOUI spontaneitatea jocurilor infantile, 


pentru car 


(Marlene Dietr 


In schimb, gátura 160) pá ei în drul fe de ` 
trunde printre rii şi albii Jr- je la Ed Surg și D ¡e - 
finomani si re y stil la B ell 
original, a t ilmatà, 

3 


drama acesto 


americane. După rec 
pictură realistá stil ir 
'edreptăților ociale, a fi 
la care sînt Du arii 
1 unor țări 
r experimente remarcate 
de la Montreal si reali- 
¡l din regiunea polară”, 
pi ta simultană pe 
> a { o amb tie 
i, lăudabilă în intenţie 
dar a că alitate í ng 1 
pectat t 3rtre- 
tul lui Jaso o confesiun e Picturá tă ; ere” 
, în 1paratu 
) omo 
[` tn ta ye ` 
O 5 CO bane: 
voastră” (cum apreciază criti 1m 


ricaná). E 


„Zgîrie-nori“ cu premiu Ambitia scenaristei 


valul de scurt-metraje de la Veneția — riică a scenaristului Jacques Com- 
estes ui EREN pt ` că a sceni J 
(1959), cu Premiul Flaherty si mai Jañéez: sotia arista filmelor 


multe menţ 


arhetipurile | 
frumuseţii: 


Je 


Tipul femeii ginditoare” 
(Annie Girardot) 


x< 


Tipul unei feminitáti „de tip nou“ şi fruste, în ciuda antimodelului gen Mae West, 
(Tamora Makarova) cu frumuseţea sa de jargon (sex-bomb"), care isi 
face misiune de front din a păstra intacte obice- 
iurile Evei. 

Bette Davis, Katharine Hepburn, Ingrid Berzma”, 
Tamara Makarova sînt primele feme: ginditoare 
din istoria filmului. Ele afirmă conștiința femeii 
în condiţiiledeplinei egalităţi cu bărbatul: egalitate 
neproclamată prin vorbe, ci demonstrată prin fapte 
în împrejurări-limită. Bărbatul primește cu stimă 
această nouă atitudine. Tipul de „camaradă” repre- 
zintă cota cea mai de sus la care a ajuns femeia în 
emanciparea ei, pentru că în e! fuzionează egalitatea 
cu independenţa. (Mai tîrziu, femeia tsi va menţine 
egalitatea, dar va reintra, angoasată, sub protecția 
bărbatului, neputind să se opună, de una singură, 
alienării), 


explozia de frivolitate se va produce mult mai tir- 
ziu. Femeia renunţă din nou !a formele tradiționale; 
siluetele sînt din nou subțiri, părul e lung și gîndi- 
tor, atitudinea e rezervată E vorba de o nouă mas- 
culinizare. Vedetele nu pot fi decît concentrate 


Tipul superstarului 
(Marilyn Monroe) 


Pe 


A E AE ra 
Vendetta străzii . 
E A TB 


Anul 1950 este începutul unei scurte perioade 
artificiale. Casa Dior lansează ,femeia-sfirleazá”, 
femeia-bibelou ttisnind din haine lungi ?i atirnate. 
E o modă reconstruită, un remake. Danielle Dar- 
rieux, Nicole Courcel și Françoise Arnoul sînt 
protagoniste. Q 

Dar, peste numai trei ani, apare pe străzile Pari- 
sului Brigitte Bardot. Ea aduce răzbunarea tine- 
retului, pe care casa Dior şi societatea de consum 
tl uitase din calcule. Femeia se transformă într-o fe- 
tiscaná suptă, slabă, dar nerusinindu-se nici de pro- 
priile rotunjimi, scuturînd copităreşte pletele „coa- 
dá de cal“, purtind bluze aderente, centuri înalte, 
rochii scurte si strimte pe solduri. E o modă infan- 
tilá, naturală, impusă de oamenii de pe stradă, de 
croitoresele de cartier. E vendetta oamenilor 
simpli. Cu cîţiva ani mai înainte, în Italia, neorealis- 
mul ajunsese şi el la oasemenea revanșă, dar influen- 
ta lui, ma: sobră, se revărsase mai degrabă asupra 
felului de a gîndi decît asupra aspectelor exterioare. 


Tipul adolescentei postbelice 
(Brigitte Bardot) 


lui Michel Deville. Pentru care scrie, 
începînd din 1960, scenariile tuturor 
filmelor sale de la „Astă seară sau 
niciodată”, „Adorabila mincinoasá”, 
„Din cauza unei femei” piná la „Ur- 
sul şi păpuşa”, În 1972 simte nevoia 
să se exprime direct pe peliculă. Si 
realizează filmul „Faustine sau vara 
frumoasă“, avînd ca protagoniști 
cîţiva tineri de 16 ani (de-a dreptul 
senzationali, cum susține critica). 
„Faustine...” e nu numai filmul unei 
femei, ci şi al unei autobiografii; 
nu mi-am povestit numai viața, am 
încercat să mi-o explic”. 


Nadine Trin tignant: 


Mi-am clădit meseria 


E sora actorului Christian Marqu- 


„Fragilitate, numele tău e femeie“; 
Tema 0 va preocupa în continuare 
chiar cînd declară: „Nu pot spune că 
societatea ușurează viața femeilor, 
Ar fi multe de îndreptat. Nu pot și 
nu vreau să fiu la modă, și să vorbesc 
de propriile mele handicapuri ca 
femeie pentru că nu am avut. Pe de 
altă parte, fără a nega rolul norocu- 
lui, vreau să subliniez că graţia di- 
vină nu există pentru mine. Eu mi- 
am construit, singură, tot ceea ce 
reprezintă azi reuşita, fericirea mea, 
O familie, o meserie, pe care am 
vrut-o, pe care mi-o clădesc con- 
tinuu..." După numeroase emisiuni 
TV, abia în 1967 realizează „Mon 
amour, mon amour” — deajuns de 
stîngaci; si după cîţiva ani „Hoţul 
de crime” avîndu-i ca interpret stră- 
lucit în rolul ciudatului personaj 
ce-şi asumă o crimă nefăcută, pe 


Suedia, şi mai tîrziu 


tea copilului soţilor Trintignant) 
reface atmosfera deprimantă cu aju- 
torul a doi mari creatori moderni: 
Marcello  Mastroiani si Catherine 
Deneuve. Cuplu artistic ce se im- 
pune atenţiei mondiale. 


Mai Zetterling: 


Un strigát de disperare 


actriță din 1941 1 
în Anglia. 

remarcată îndeosebi ca interpretă în 
filmul „Frămîntare” (realizat de Alf 
Sjóberg după un scenariu de Ingmar 
Bergman). Apoi într-un film semnat 
de Bergman, „Muzică în umbră” 
(1948) şi mai ales în „Frieda” de 
Basil Dearden. Atrasă către regie, 
îşi începe cariera cu scurt-metraje 
comandate de televiziunea britanică: 


Lucrează ca 


and și soţia actorului Jean-Louis soţul său, Jean-Louis Trintignant, „Viaţa laponilor“ şi — devenit ce- 
Trintignant. Debutează ca script- Cel mai recent film, „Asta nu se tebru pentru Marele premiu obtinut 
girl, montează cîteva filme, apoi întîmplă decît altora”, bazat pe un la Veneţia în 1964 — „Jocuri de 


regizează un scurt-metraj intitulat 


trist eveniment autobiografic (moar- 


război”. Primul său lung-metraj, 


„Îndrăgostiții“,se inspiră din romanul 
Agnăsei von Krusenst- 


fluviu al 


Primul ei film: „Îndrăgostiţii" 


a 


18 


= 


Fetele neorealiste (Lucia Bosé, Antonella Lu- 
aldi, Silvana Pampanini, Gina Lollobrigida, Sophia 
Loren) au frumuseţe din belşug, dar cînd vor să 
se bucure da ea, riscă să aibă mai mult ponoase. 
La B.B. frumuseţea e eliberată si invulnerabilá, căci 
e un termen într-o serie populară. Femeia-copil 
e un. model democratic, tragic prin seninătatea 
pe care o arată solicitărilor mediului. Asa va fi, mai 
tîrziu, și Catherine Deneuve, aceasta adăugînd 
modelului atracțiile falsei v'rtuoase. 


A E] 
| Amurgul divelor 
A] 
În timp ce, în Europa, starurile se apropie de 


firescul vieţii, dincolo de ocean ele îşi păstrează 
alura mitologică. Marilyn Monroe satisface, pînă 
şi prin felul cum dispare, exigenţele oricărui cla- 
sificator de dive; eae sinteza vampelor, monde- 
nelor, surorilor şi camaradelor la un loc, si moare 
ca o „girl“a anilor '20. Liz Taylor,ambiţioasă, pro- 
vocatoare de legende, aminteşte și ea prin cele- 
britatea universală de frumoasele dive de altă- 
dată. Apogeul amintind de anii nebuni, are 
loc într-o lume-ostilá -naivjtăţii miturilor. E. un 
miracol artificial, poate ultimul în materie de 
hituri tradiționale. 

Cinematograful devine indispensabil omului de 
rînd, ca pjinea. Proliferarea lui, ca artă de consum, 


€ 


Tipul prietenei tandre 
(Liudmila Savelieva) 


anuntá insá o anulare a starului, o pulverizare a 
lui pînă la dispariţie. Vedetele se înmulţesc și se 
diversifică la infinit; dar diversificarea se produce 
sub imperiul-unor legi ale concurenţei care măresc 
în același timp şi gradul de artificial, de standardi- 
zare. Clasificările sînt mai greu de făcut, pentru 
că fiecare protagonistă ia lupta pe cont propriu. 
Cel mai interesant fenomen al anilor *60—70 
va fi însă valul impetuos de „femei-gînditoare“. 
Jeanne Moreau, Annie Girardot, Emmanuelle 
Riva, Giulietta Masina, Monica Vitti, Vanessa 
Redgrave, Isolda Izvitkaia, lia Savvina sînt ființe 
care gîndesc cu capul lor, încercînd — poate 
mai dureros decît bărbaţii — să înţeleagă lumea 
în care trăiesc, Ele se opun din toate puterile 
înstrăinării fiinţei umane, depășind prin asta 
condiţia feminină, Li se alătură, mai violent, prin- 


jerna, Domnişoarele von Pahlen, 


Tipul vedetei anti-vedetă 
(Beata Tyszkiewicz) 


tr-o teoretizare a intentiilor, Julie Christie, fata 
de pe stradă, star revoltat de condiţia sa, și Jane 
Fonda, luptătoarea care a dus contestaţia pînă pe 
baricadă. 

EDP DE FAS 

Blestemul frumuseții 

SUERTE 


În compania suedezelor Liv Ullmann, Bibi Ander- 
son şi a distinselor-comediene (Michele Morgan, 


` 


Tipul frumusetii sánátoase 
(Raquel Welch) 


descompunere o regăsim şi în fil- de două ori, interpretind 


Lilli Palmer, Ava Gardner, Simone Signoret, 
Vivien Leigh), ele formează cea mai bună societate 
a cinematografului contemporan. Ar mai fi frumoa- 
sele ,verisoare" (Audrey Hepburn, Claudia Car- 
dinale, Sylva Koscina, Ludmila Savelieva, Beata 
Tyszkiewicz, Leslie Caron, Romy Schneider) 
piná sá ajungem la firele uzate ale clasificárilor de 
odinioară, Firul s-a subtiat însă considerabil de 
prea deasa întrebuințare. Bunăoară, misterul Garbo 
incearcă să se reediteze în Anouk Aimée („femeia 
care nu poate uita"). Dinspre cîntăreţele-dansa- 
toare de alalțăieri vin Julie Andrews, Barbra 
Streisand și Liza Minnelli, trei fizionomii pe care 
o bună parte a omenirii le consideră frumoase. 
Mondenele au la capătul dinspre noi al firului pe 
Nadja Tiller, pe Senta Berger și Virna Lisi, fe- 
meile-obiect. Vampele au și ele azi alte nume 
(Anita Eckberg); ele au fuzionat cu „fecioarele 
tropicale" și le-au dat pe Raquel Welch și Ursula 
Andress. Frumuseţea semidoctă şiagresivă a Polei 
Negri, trecută prin trivialitatea lui Zsa-Zsa Gabor 
s-ă reîntrupat în Sara Montiel. Și astfel” treptat, 
nimic nu mai e, sub soare, nici nou, dar nici vechi. 
Caruselul cu frumuseți se învîrte fără încetare, 
repetind obiceiuri, mode şi idealuri; Frumoasele 


Tipul virtuţii malefice 
(Catherine Deneuve) 


sînt cînd slabe, cînd rotunde; bunătatea este cînd 
cu părul scurt, cînd poartă cosite de zînă; răutatea 


se arată cînd blondă, cînd brunetă. E scris în des- 


tinul milenar al femeii să depindă de propria ei 
înfăţişare. Cînd va scăpa de acest blestem? Ecranul 
nu o va ierta niciodată, chiar dacă în capul ei s-ar 
coace revoluţii şi capodopere, Bărbaţii nu vor 
înceta s-o bănuiască de frumuseţe. Atunci femeia 
a încercat altcevă. A intrat în armata monteuzelor, 
costumierelor și scenografelor; a devenit scenarist 
si regizor; s-a transformat în producătoare; s-a 
proclamat critic; s-a făcut pînă şi cascador; a 
inaugurat o nouă epocă a relaţiilor ei cu filmul. 
Dar, chiar aşa, de dincolo de camera de luat vederi, 
e suspectată acum de antifeminism. 

Octavian MACAVEI 


rolul 


care descrie moravurile decăzute ale 
unei familii artistocratice de la înce- 
putul secolului.  Regizoarea şi-a 
alcătuit o distribuţie strălucită, reu- 
nind nume de prestigiu din cinemato” 
grafia suedeză: Harriet Anderson, 
Gunnel Lindblom, Anita Björk, etc. 
Dar un anume abuz de travelinguri 
şi panoramice, obsesia mișcării per- 
manente fac ca acest film să fie greu 
de urmărit. Din cu totul alt motiv — 
de data asta din cauza îndrăznelii 
cu care autoarea 

depravarea unei soc 
de un naturalism provocator, urmă- 


să descrie 


torul său film, „Jocuri de noapte“, 
a fost acuzat de cruzime si de o lipsă 
de discreție scandaloasă. Unii au 
văzut în film un strigăt de disperare, 
alții, dimpotrivă, simplă dorinţă 
de â şoca, de a epata, etalind pe ecran 
vicii și perversiuni. Aceeaşi violemă 
în descrierea unei societăți în plină 


mul „Doctorul Glass", 


Larisa Sepitko: 


Nu suport ovalul 


De la început, încă de pe cînd își 
făcea. ucenicia sub îndrumarea lui 
Aleksandr. Dovjenko, frumoasa ac- 
tritá Larisa Sepitko a ştiut” precis 
că nu vre8 să joace în filme, ci să 
facă ea pe alții să joace. Acedat numai 


Un debut ambițios: „Arşiţa“ 


principal în filmul ,Tavria” şi unul 
de mai mică întindere în „Poveste 
obişnuită”, 

Cu „Arşiţa“, Larisa Sepitko -a 
debutat ambițios în regie, recurgînd 
la proza poetică, dar atît de dificilă 
a lui Cinghiz Aimatov. Specialiştii 
aveau să fie uimiti de știința tinerei 
regizoare de a lucra cu actorii. 
Explicația stă în bună parte în pro- 
pria-i- experientá actoricească. Cele 
trei filme ale sale: „Arşiţa“, „Aripi“ 
şi proaspătul „Tu și eu" au arătat 
că regia e pe măsura puterilor, tem- 
peramentului, talentului ei. Despre 
Larisa Sepitko nu se poate spune că 
are dulcegării „feminine“. Stilul său 
e aspru, fără moliciuni, fără senti- 
mentalisme, Un- critic sovietic l-a 
caracterizat, plastic si exact, cu ver- 
sul unui poet pentru copii: „De mic 
n-am suferit ovalul, de mic eu 
unghiuri desenam...” 


Un stil aspru: Larisa Sepitko 
RA ERE ERE FR IE A OR, IE TI a NA TAR DMI MEET e AT E Rn aa 


19 


Fiică, sotie 
si mamá de voievozi, 
a domnit 


pe un tron ocupat 
nominal 


de fiul său 


că 3 <> 


De-a lungul istoriei, 
femeia 
n-a putut 
să conducă 
decit 
„prin procură“ 


Chiajna, jiica lui Rareş 


xceptind efemera regență a Elisabetei Movilă, 
E despre puține femei se poate spune că au 
împlinit ani de-a rîndul rosturi politice capi- 
tale în istoria românească. Așadar, căutînd o 
asemenea figură atașantă prin personalitatea puter- 
nică si locul în trecutul nostru pentru un film isto- 
ric, gîndul ni se duce firesc spre Doamna Chiajna. 
Chiajna — Cneajna — Prinţesa... Nume frumos, 
dar dificil în evul mediu, pentru că, a-l purta fără 
a domni, putea deveni pretext de observații ironice. 
Dar Chiajna a fost fiigá, soție și mamă de voievozi 
si mai ales în această ultimă calitate: a domnit 
pejun tron ocupat nominal de fiul său Petru celTî- 
nár, dar pentru care ea seluptase, eaa suferit și desi 
gur numaiea era pregătită. Ignorindintr-adins trista 
descendență masculină a marelui Petru Rareș — 
bicisnicii Ilie și Ștefan — ea singură mai poartă 
cu vrednicie în a doua jumătate a veacului al XVI-lea 
glorioasa moştenire a Muşatinilor şi, într-una din 
cele mai întunecateepociale istoriei noastre medie- 
vale, ea lasă un reper luminos în istoria noastră 
prin voinţa de a așeza domni români în. scaunele 


prin inteligență, și e de crezut că şi prin farmec. 

Patru fundaluri lafel de pitoreşti, animate și 
evocatoare, oferă cadrul faptelor Chiajnei si ele 
vor fi exigente pentru eventualul regizor, pentrucă 
au drept coordonate Suceava, Ciceiul în Transil- 
vania și Stambulul sau Bucureștii, Konieh în 
Anatolia și Alepul în Siria. 

La Suceava vomvedea o domnitá, un copil născut 
din prima dragoste a lui Rareș cu Maria doamna, o 
orfană crescută, pare-se, cu afecţiune și bună 
educaţie de Elena cea învățată, a doua soție a voje- 
vodului. Un refugiu la Ciceu în 1538, o revenire la 
Suceava în 1541, un măritiş cinci ani mai tîrziu cu 
Mircea Ciobanul, domn al Ţării Româneşti, doliul 
pentru moartea lui Petru-Vojevod, două luni mai 
tîrziu... 

La București ne va întimpina o doamnă insotind 
cu prospeţime şi farmec trei domnii ale soțului său, 
pînă în 1559, domnind apoi sub numele lui Petru 
cel Tinár, fiul său, aproape zece ani, cu o energie 
căreia fi pune capăt surghiunul. 

La Alep, în cartierul Jdeide, în afara zidurilor 


tilor lor domneşti să locuiască; iată o româncă 
de înaltă calitate, gata să înveţe araba, în bune rela- 
tii cu colonia venețiană, pindind ultima ştire din 
Stambul, combinînd revenirea la tron a fiului său 
Petru, care moare în braţele ei, punind astfel capăt 
„ambițiilor domnești ale Chiajnei, 

În sfirs sit, Stambulul. Fiica Chiajnei, domnita 
Dobra, fosta logodnică a lui Despot Vodă, este 
acum soția lui Mu rad, sultan din 1 aza al Imperiului 
Otoman. Așa sftrşeşte Chiajna în 1588, pe la 63 
de ani, reușind sá mai așeze o “dată pe tronul Mol- 
dovei pe un Mușatin de mina stingă, lancu Sasul, 
bastard al lui Rareș dar, totuși, frate al ei. 

Un film despre Doamna Chiajna va trebui să 
poarte în încheierea lui o judecată, Scriind despre 
Gheorghe Ștefan, voievod un veac mai tîrziu, 
Miron Costin spunea: „Sînt și în Moldova oameni!“ 
Judecînd-o și mai ales evocind-o cu interes şi 
afecţiune pe zbuciumata Chiajna, ni se pare că fil- 
mul ce i-ar fi consacrat s-ar cuveni să se termine 
cu constatarea! „Sînt în tara noastră, și sînt demult, 
femei de rară calitate!" 


țărilor românești, prin tenacitate, prin cultură, unde era îngăduit creștinilor — inclusiv surghiuni- 


Virgil CÂNDEA 


Doamna Chiajna „visează“ 


Actriţa Maria-lleana Vilcea, femeie trecută de prima tinereţe iese din 
casa-i cu grădiniţă şi porneşte pe strada liniștită si plină de soare. E îmbră- 
cată așa cum se îmbracă actrițele, cu gust, puţin extravagant, păstrind totuşi 
decenta anilor. Ajunsă la teatru, teatrul unui oras de provincie, primeşte 
din mîna portarului un plic. Portarul îi face semn cu ochiul, arătindu-i antetul 
de pe plic. Este antetul studioului cinematografic „București“, Curioasá și 
puţin nedumerită, Maria-lleana Vilcea deschide plicul. Citeşte hirtia dactilo- 
grafiată, e surprinsă, apoi ca în treacăt, îi spune portarului, ştiind precis că 
într-o oră tot teatrul va afla, că cei din București, de la cinematografie, o 
solicită pentru un film, drept care trebuie să facă un drum piná-la studiouri. 

Pregătirile de plecare sînt febrile. Actriţa ¡si anunţă vecinele că va lipsi 
citeva zile pleacă la Bucureşti pentru o probă de film lăptăresei, tele- 
graful fără fir al mahalalei, îi spune să nu-i aducă lapte citeva zile -> pleacă 
la Bucureşti să facă film. : 

E condusă la gară de prieteni, prietene, colegi de teatru. În gară se desfá- 
şoară o mică manifestaţie de simpatie, o reprezentantă a culturii locale, 
pleacă să „spargă gheaţa anonimatului”. 

Drumul cu trenul e o legănare de vis, le vorbește celor din compartimentul 
de clasa l-a despre film, despre forţa și atracția celei de a șaptea arte. Cálá- 
torii — un preot, o mamá si trei copii — ascultă. 

La studioul cinematografic e luată în primire de echipa de filmare. Regi- 
zorul filmului, după ce-i sărută mîna galant, după ce-i face citeva compli- 

gente, o paseazá regizorului secund care atent, din cale-afară de atent, îi 
citește secvența care va trebui filmată. Maria-lleana Vilcea realizează că. 
va da probă filmată pentru rolul „Doamna Chiajna”. Secundul îi lasă scena- 
riul rugind-o să înveţe bucática de rol, Actriţa e uluită de tot ce se întîmplă 
cu ea. La machiaj, la garderobă, peste tot, toți sînt numai zimbet si miere. 
filmează, se trag două duble, e fotografiată, i se dau pozele pe loc.E con- 
dusă la gară, i se spune că în curind va primi rezultatul probei. « 

Drumul de întoarcere e iarăşi o plutire. La gară e iarăși așteptată. Actriţa 
are O ţinută, un aer schimbat. Lumea observă, mai ales colegii de teatru, 
se discută, Maria-lleana Vilcea, puţin ametitá de tot ce o înconjoară, e feri- 
cită, face chiar o declaraţie unui reporter de la ziarul local. Visátoared actriţă 
începe o altă viaţă. Își schimbă perdelele vechi de dantelă cu altele de pinză 
colorată viu, îşi cheltuieste economiile pentru toalete la modă, organizează 
în tăcuta casă cu grădiniţă seri vesele și Zgomotoase. Lumea petrece, ea e 
fericită în mijlocul celor care beau și mănincă gratis. 

În București s-a hotărit, din diverse motive, sistarea, deocamdată a înce- 
perii filmărilor la „Doamna Chiajna“. În biroul de regie au rămas trei oa- 
meni tácuti. 

Primul regizor, secundul şi directorul de film. Primul regizor: 
S-a mai dus un vis pe apa sîmbetei... 

— Şi ce, parcă-i primul sau ultimul; vine Altul. 

- Da, mereu altul, altul... m-am cam săturat. 


Tăcere. După un timp, secundul: 
- Pe ăștia din Bucureşti o să-i anunţ cu telefonul, ce facem cu provincia? 
Cum ce faci? Scrie-le! 
— Záu, şi bani de timbre cine-mi dá, tata-mare ? 
Ei, tactu-mare! Uite, directorul. 

— Nexam, în fostul deviz al decedatei „Doamna Chiajna“ nu s-a prevăzut 
că dacă filmările se întrerup... 

Maria-lleana Vilcea își continuă visul. Vorbeşte de rolul ei ca de-o reali- 
tate. Dar zilele trec, iar de la Bucureşti, nici o veste. O undă de îngrijorare 
coboară în sufletul și pe chipul actriţei. Teatrul, care un timp o scutise deo 
serie de obligații „Să lăsăm vedeta noastră să se pregătească” — începe 
să nu mai creadă în rolul care nu se mai anunţă. Actriţa continuă să citească 
cu pasiune scenariul. |l'ştie pe de rost, declamá, nu numai dialogurile, toate, 
dar si mişcările de aparat, descrierile de decor. Colegii și colegele care au 
rărit vizitele — mesele sint mai sărăcăcioase, banii s-au cam dus — încep 
s-o privească si să-i vorbească cu compătimire. De fapt, toată invidia lor începe 
să strălucească de satisfacţie. „Eu i-am zis, draga mea, nu visa mai mult decit 
ti-i plapuma“, „Cum dragă, la virsta ei — și are ceva anişori, slavă domnului 

să mai crezi în cai verzi pe pereti!”. „Adică ce credea ea, c-o să rupă inima 
tirgului cu talentul. ei!" 

Locul zilelor de vară l-a luat toamna. Maria-lleana Vilcea pindeste poșta- 
sul care trece pe lingă casa ei. Priveşte fotografiile făcute la proba filmată. 
Nimeni nu mai vine la ea. Singurătatea, birfa si chiar rîsul în faţă iau locul 
legănatului vis, Au început repetițiile, în curînd se deschide stagiunea, Lui ` 
Maria-lleana Vilcea, nimeni nu-i mai spune în teatru pe nume, “ci Coana Chiaj- 
na. Actriţa parcă imbitrineste în fiecare zi c-o lună. Batjocura o inconjóará. 
Doar bătrinul sufleur e acelaşi om atent și delicat. Disperată, actriţa iese plin- 


“gind dintr-o repetiție, a fost insultatá cu „Coară Chiajno, mişcă dom'le mai 
iute, iar dacă nu mai poţi, vezi că pe lume mai sînt si pensii“... Actriţa plinge 


înnăbușit în cabină. Discret, bátrinul sufleur bate la ușă. Actrița nu aude, 
bátrinul intră. Îi inmineazá un manuscris, rugind- o: 

Vă rog să-l citiţi acasă, singură. Miine ` sint convins că-l veţi citi tot 
în noaptea asta să-mi spuneţi părerea. 

Maria-lleana Vilcea ajunge acasă. Se dezbracă de pardesiu, aprinde focul, 
ia un şal pe umeri, se așează într-un vechi fotoliu, singurul rămas din vechea 
mobilă, începe să citească manuscrisul bátrinului sufleur. Pe prima pagină 
stă scris: „Doamna Chiajna”, tragedie în cinci acte, închinată doamnei Maria- 
Ileana Vilcea”. 

Incepe să citească. Ceasul macină vremea. Actriţa citește, închide ochii 
şi se vede în „Doamna Chiajna“ (altă viziune decit cea cinematografică). Afară 
a început să ningă. Actriţa a adormit cu manuscrisul în poală. Doarme c-o 
figură destinsă, parcă a întinerit iarăşi, visul continuă. Actriţa, îmbrăcată în 
haine scumpe, c-o ținută roaială coboară dintr-un palat și pe-o cărare ce se 
întinde către zare. Marion CIOBANU 


conditia femeii 


in film 


enigma femeii 


Desigur, eo pre- 
judecată naivă, 
livrescă, «enig- 
ma femeii». 
După cum bine 
spunea un personaj dintr-o 
piesă a mea, dacă pe lumea 
asta există și o enigmă eluci- 
dată pînă la capăt, apoi e fără 
îndoială «enigma femeii». 
Dimpotrivă, fiind prin ma- 
ternitate mai lezate de 
mama noastră natura, reac- 
ţiile femeilor sînt mai 
simple, mai directe... Nu exis- 
tă femei pline de abisuri... 
Psihologii au verificat statis- 
tic că femeile se tem de moar- 
te mai puțin decit bărbații. 
Frica de neant nu prea își 
găseşte locul în psihologia fe- 
minină. Nu trebuie să uităm 
că acele femei tulburătoare 
din literatură care ne-au agi- 
tat adolescența, au fost create 
de bărbați. Ele nu sînt o oglin- 
dă fidelă a realității, aşa ceva 
nici nu e posibil, ci mai cu- 
rînd imaginea pe care și-au 
făcut-o bărbații despre femei. 
Bărbații, fie ei și geniali, se 
înşală cînd vorbesc despre 
femei. «Enigma femeii» nu 
există, este o plăzmuire si o 
speranță a bărbaților... 
Deci, imaginea pe care o 
avem noi despre femei — prin 
intermediul artei— nu este cu 
desăvirșire exactă. Noi nu 
vedem femeia, ci doar opinia 
bărbaţilor despre femeie... 
Nici cinematograful nu face 
excepție de la această lege. 
Deocamdată, din motive inex- 
plicabile sau din motive pe 
care n-avem chef să le numim, 
nu există încă femei — regizori 
de geniu. Deci, imaginea pe 
care o avem despre femei e 
tot cea unilaterală, lăsată de 
noi, bărbații. N-as vrea să se 
creadă că aceste imagini sînt 
lipsite de adevăr. Ele sînt 
însă incomplete, ca dosarul 
unui proces tenebros, unde 
lipsește tocmai depozitia mar- 
torului principal. Absolutul în 
amor e o invenție masculină. 
Obsedate de maternitate, fe- 
meile nu-și pot permite luxul 
absolutului. 
Dintre toți regizorii lumii, 
Antonioni a făcut cele mai 


Nu există femei pline de abisuri... 
«Enigma femeid nu există. 
Este o plăsmuire si o speranță a bărbaţilor 


sfişietoare filme de dragoste... 
Cu atît mai sfişietoare, cu cit 
eroii acestor poveşti sint in- 
divizi lucizi, inteligenţi. Aici 
drama nu se poate camufla 
în melodramă, la Antonioni 
eroii își gustă cu egală volup- 
tate plăcerea și suferința. Si 
apoi, ce scene de dragoste, de 
o extraordinară poezie și ma- 
terialitate a realizat acest băr- 
bat! Cu Antonioni s-a demons- 
trat, era si cazul, că între sub- 
lim si păcătoasa materie nu 
există nici o contradicţie. Cu 
ce nobilă teamă, cu ce nebună 
speranță, cu ce presentiment 
al sfirșitului se apropie unul 
de altul eroii lui Antonioni. 
O despărțire în amor e pen- 
tru Antonioni — vă amintiți, 
desigur, magnificele scene din 
«Noaptea» și «Eclipsa» — e- 
chivalentă cu sfîrşitul lumii. 
Fiecare despărțire în amor e 
ceva de apocalips în minia- 
tură... Pierzind iubirea, eroii 
au sentimentul că au pierdut 
totul. S-au pierdut în primul 
rînd pe ei. Fără iubire, eroii 
lui Antonioni nu mai există. 
Avertismentul e plin de no- 
blete si de adevăr, o lume fără 
iubire e o lume moartă. Se- 
xualitatea fără iubire e înce- 
putul degradării fizice și mo- 
rale a individului. Sexualita- 
tea e comunicare—ţine să ne 
amintească tristul şi genialul 
Antonioni. În afara acestei co- 
municări, ea n-are nici o va- 
loare, nu e decit o biatá, 
anostă, mizeră zbatere fizio- 
logică. Ce triste, ce pustii 
sînt la Antonioni nopţile fără 
iubire... Nici o bunăvoință 
fiziologică, nici o strádanie 
telurică nu salvează de la ma- 
rasm sexualitatea fără iubire... 
Desigur, se pot face multe 
obiecţii la felul în care intele- 
ge lumea Antonioni... Dar 
pasiunea cu care demonstrea- 
ză că fără iubire viaţa e o 
posacă închipuire, o rece si 
sumbrá abstractie, meritá tot 
respectul nostru. 

Ayteptám o femeie-regizor 
de geniu ca sá înţelegem mai 
exact, dintr-o sursá mai sigu- 
rá, cum văd femeile iubirea... 

Mor de curiozitate... 

Teodor MAZILU 


21 


condiţia femeii 


Germaine 
Dulac: 


Muzica 
ochiului 


Pină astăzi este singura regizoare care 
s-a consacrat si teoriei de film. Spirit 
viu, deschis tuturor noutátilor, ani- 
mată de o neobosită curiozitate 
intelectuală, a visat himera cinema- 
tografului pur, acel cinematograf 
«muzică a ochilor» despre care a 
scris cu atita fervoare. A făcut elo- 
giul mișcării si al ritmului, «libere 
de orice situaţie romanescá», răz- 
boindu-se cu «subiectul», cu lite- 
ratura si teatrul filmat: «Nici un 
film adevărat nu poate fi povestit». 
A vrut să dea cinematografului con- 
ştiinţa puterilor fabuloase ale ima- 
ginii. A vrut să-l facă stápinitor peste 
domeniile, încă puțin explorate, ale 
reveriei si abisului sufletesc. A vrut 
să elibereze ecranul de materie și a 
încercat să-i dea evanescenta si vi- 
bratia picturii impresioniste. A re- 
alizat din toate cite ceva. De la 
«Sárbátoare spaniolá» la «Surizá- 
toarea doamná Beudet», de la 
«Scoica si preotul» la «Teme gi vari- 
atiuni», opera lui Germaine Dulac, 
puternic impregnatá de atmosfera 


e «Acceptám curajos sá fa- 
cem cinema comercial. Cind 
un producátor ne oferá increde- 
rea trebuie sá nu- trádám. Dar 
sá aducem operei comandate 
toată conștiința noastră, toate 
eforturile noastre: e o chestiune 
de probitate. Pentru cinemato- 
graful de miine, problema e alta. 
Avem dreptul și datoria să pre- 
gătim viitorul». (1920). 


Germaine DULAC 


Doamna cinematografului 
de avangardă 


cinematografului francez din anii '20 
e un bizar creuzet în care se ames- 
tecă realismul psihologic al lui Delluc 
și suprarealismul lui Artaud, Gorki 
şi Baudelaire, Chopin şi Debussy, 
gustul pentru virtuozitátile tehnice 
(credea în magia deformărilor şi a 
supraimpresiunilor) şi gustul mă- 
runtului detaliu «de viață», tonul 
intimist al analizei psihologice și ges- 
ticulatia ezotericá, invenția de na- 
tură livrescá şi simţul rar al foto- 
geniei peisajului și chipurilor, ata- 
samentul pentru concret (regizoarea 
e unul dintre reformatorii jurnalului 
de actualități) şi tendinţa spre ab- 
stract. Un laborator ținut în dezor- 
dine, iluminat în răstimpuri de fla- 
căra unor profunde, unor vizionare 
intuitii cinematografice. 


George LITTERA 


O introspectie. 
«Surizătoarea doamnă Beudet» 


2000 de ani de artă și istoria nu 
înregistrează nici un Michelangelo- 
femeie, nici un Beethoven, nici 
măcar un Chopin. George Sand da, 
dar. nu Tolstoi. Selma Lagerlóff, 
dar nu Balzac. Simone de Beauvoir, 
dar nu Sartre, zic istoricii. Şi au 
dreptate. Numai cea mai tînără 
artă ne rezervă surprize. În numai 
75 de ani de existență, iată-le răsă- 
rind într-o istorie separată (pe care 
le-o consacră Charles Ford), cîteva 
zeci de femei-regizor. Oficial recu- 
noscute, dintre care, citeva — sus- 
tine Ford — cu drepturi valorice 
egale cu ale marilor regizori. «Satul 
păcatului» al Olgăi Preobrajenskaia 
e pus de istorici alături de capo- 
doperele cinematografului mut, ase- 
muit cu «Pámint» de Dovjenko 
sau cu filmele lui Pudovkin. «Nana», 
în regia americanei Dorothy Arzner 
2 socotită una din cele mai valoroase 
ecranizări după Zola. «Ultima eta- 
vá» a Wandei Jakubovska e socotită 
valoare clasică a cinematografului 
postbelic. «Anii de foc» ai luliei 
Solnteva au impresionat asistenta 
Cannes-ului în 1961. Cinematecile 
programează tot mai des retrospec- 
tivele «pionierelor» Alice Guy, Ger- 
maine Dulac, Dorothy Arzner, Musi- 
dora. Ca să nu mai vorbim de relua- 
rea periodică drept argument estetic 
elevat a filmelor Germainei Dulac, 
«creierul si sufletul» avangardei 
franceze fără de care nu ar fi existat 
astăzi cinematograful de artă. Sau 
cinematograful ca artă. 


Relevatii 


În 1963, festivalul de la Locarno 
relevá filmul «Basilici» al Linei Wert- 
muller — asistenta lui Fellini la 
«8 1/2». Venetia '70 o descoperá 
cu admiratie pe Barbara Loden, dar 
nu ín calitatea ei de doamna Elia 
Kazan, ci de strálucitá interpretá 
si regizoare a operei de mare cru- 
zime realistă și profunzime analitică 
«Wanda». America și Europa fac 
astăzi elogiul lui Shirley Clarke 


Shirley Clarke: 
prima regizoare de culoare 


Mm Eisenste 


Tot ce se 


— prima femeie-regizor de culoa- 
re care a avut curajul să coboare 
cu aparatul în infernul numit Har- 
lem, descriind fără părtinire «lumea 
rece» a ghetto-ului de negri din 
New York. Festivalul de la Cannes 
de anul acesta numără printre cele 
trei filme prezentate de selecția 
italiană, comedia socială «Metalur- 
gistul Mimi rănit în onoarea lui» 
apartinind aceleiasi Lina Wertmuller 

Istoria nu ne oferă exemple prea 
optimiste în privinţa profesiei regi- 
zoarei de film. Cele mai multe 
femei — fie că erau scenariste, 
romanciere strălucite ca Solange 
Bussy sau ca Frances Marion (care 
a asigurat cele mai bune partituri 
pentru Mary Pickford sau Douglas 
Fairbanks), ca Anita Loos — cea 
mai apropiată colaboratoare a lui 
Griffith, sau ca Thea von Harbou 
— scenarista lui Fritz Lang, fie 
că erau actrițe celebre ca Musi- 
dora, sau mai puţin cunoscute ca 
Nataşa Rambova — nevasta frumo- 
sului Rudolf Valentino, cele mai 
multe s-au lăsat de meserie numai 
după citeva filme. Chiar dacă, intim- 
plător, critica vremii le elogia, cum 
s-a întîmplat cu Jaqueline Audry, 
autoarea excelentelor ecranizări 
după Colette. 


«Generalii» 


Dar, citeva curajoase au mers 
pînă la capăt. Demonstrind, ca Alice 
Guy la începutul secolului, că se 
poate rezista în acest «dur mâtier» 
mai mult de două decenii, atit ca 
autoare și producătoare, cit și în cali- 
tate de conducătoare de studio la 
Paris, Berlin sau New York. Lucrind 
singură ori descoperindu-şi cola- 
boratori de talia lui Louis Feuillade, 
de pildă: Ca Dorothy Arzner, care, 
intrată la «Paramount» pe poarta 
cea mică (în calitate de scenografă, 
apoi de script-girl — meserie în 
care bărbații nu s-au «încumetat» 


Nelly Kaplan: 
«Cinerama e viitorul» 


condiția femeii 


in femeie? 


poate! 


niciodată, apoi ca excelentă mon- 
teuză și, în sfirşit, regizoare) reușe- 
ste să dirijeze timp de peste două 
decenii, cele mai mari vedete ale 
Hollywoodului. Cu toate că niciunul 
din filmele ei n-a fost considerat o 
capodoperă, toate, spuneau istoricii 
vremii, dovedeau un bun «savoir 
faire» al cineastului. Ultimul film 
al acestei harnice regizoare (care 
se identifică intrucitva cu istoria 
producției Paramount-ului) datează 
din 1943. În timpul primului război 
mondial, Dorothy Arzner instruieşte 
tinere femei din corpurile auxiliare 
ale armatei pentru a realiza filme 
de propagandă pentru armată. lată, 
în sfîrşit, un exemplu de constantá 
şi fermitate. De curaj ostășesc, să-i 
zicem, Într-o meserie ce-ţi cere sá 
fii nici mai mult nici mai puțin decît 
General. De platou. 


Declaraţii 


«Cum vá explicati, totuși, că prin- 
tre atitea mii de bărbaţi regizori, 
femeile care au îmbrățișat această 
profesie sînt foarte puține?» întrea- 
bă o anchetă dintr-o revistă cana- 
diană. Concluziile pe care le-am 
putea trage noi, din declarațiile 
cîtorva regizori-femei ar putea fi: 

ma pentru că de atita amar de 
vreme profesia femeii e pusă pe 
ultimul loc, după preocuparea de 
căsătorie şi copii; 

mam pentru că regia de film e o 
meserie ingrozitor de durá (chiar 
şi pentru bărbați). 

ma pentru că, pe lingă duritatea 
meseriei, sau chiar înaintea ei, tre- 
huie sá înfrunti prejudecata pro- 
ducătorilor, apoi a distribuitorilor, 
și chiar a publicului; 

mm pentru că noi nu ştim sá ne 
dozăm eforturile în această muncă 
sisifică . Obosim şi ne retragem; 

ma pentru că nu știm sá ne alegem 
si teme de interes mai general. 
Ráminem într-un feminism cam peri- 
feric. 

mm pentru că preferăm să-l ajutăm 


Marguerite Duras: 
romanul privirii devine film 


mai degrabă pe El să se realizeze 
E mai comod. Pentru amindoi. 


Fronda 


Adeseori, din spirit de frondă, 
ca să desmintă prejudecata feminis- 
mului în artă, unele regizoare — mai 
moderne — încep să adopte o ati- 
tudine cam agresivă în filmele lor, 
Ca teme şi ca mod de a le aborda. 
Complexele încep însă treptat să 
dispară. O dată cu deplina maturi- 
tate intelectuală gi artistică a femeii. 
Chiar dacă Agnés Varda e încă 
chemată să lucreze la Hollywood 
«doar pentru că e doamna Demy» 
şi pentru că americanilor le-au plăcut 
mai mult romantioasele «Umbrele 
din Cherbourg» ale soțului ei, decît 
cruzimea analitică, luciditatea bărbă- 
tească a «Fericirii» Agnăsei. Drept 
revanșă, Varda adoptă față de Holly- 
wood o atitudine provocatoare, cu 


ultimul său film «Dragostea le- 
ilor». 
Complexele încep să dispară. 


Chiar dacă pînă și «o bătăioasă» 
ca Shirley Clarke, care merge cu 
atîta violență împotriva cinemato- 
grafului conformist, sfidindu-i ca- 
noanele (în filme ca «Legătura» şi 
mai ales «Portretul lui Jason» — 
confesiunea de două ore în fața 
aparatului de filmare a unui negru 
ce se droghează) ajunge să declare: 
«Pînă la «Legătura» nu mă observase 
nimeni. Cind, după premieră, un 
bărbat, m-a strigat pe numele de 
familie, «Bravo, Clarke !», abiaatunci 
am simțit că exist. N-aş mai putea 
trăi fără să fac cinema». 

Ajungem, într-adevăr încet, dar 
ajungem, să ne eliberăm de prejude- 
câți de sex și culoare si sá nu mai 
conditionám (cum încă se face în 
lume astăzi) afirmarea femeilor-ci- 
neasti de mișcarea generală de e- 
mancipare. Ajungem cu timpul să 
condiționăm afirmarea maturității 
lor politice și artistice de lupta 
socială si politică a întregii umanitáti. 


Alice MĂNOIU 


Mai Zelterling: 
vedela devine regizor 


Elisabeta 
Bostan: 


° ` 

Semnătatea 

. . v .. 
femimnitáta 

Elisabeta Bostan seamáná cu bas- 
mele ei: armonioasá, seniná, egalá, 
adresîndu-se spectatorilor cu o fa- 
miliaritate calmá, reconfortantá. Fil- 
mele ei au un farmec ingenuu, proas- 
păt, la antipodul demonstraţiei de 
cinematograf. Dacá obtine totusi 
spectacolul, adicá dialogul atrá- 
gător, prin mijloacele emoftiei nu al 
retoricei didactice, o face firesc, 
fárá efort. Efortul nu se vede. El 
există acolo, topit în arsita zilelor 
si nopților de filmare cu actorii- 
copii sau cu adulți jucindu-se cu 
copiii (ceea ce e și mai dificil), cu o 
energie și un tact parcă de psiholog 
şi pedagog, nu de creator cu nazuri... 
E femeia ce-și impune voinţa regi- 
zorului. Un caz rar si fericit în scurta 
istorie a regizoarelor brutal mascu- 
linizate în această meserie de bărbați. 
Elisabeta Bostan şi-a ales si genul 
în care sensibilitatea ei specifică, fer- 
mitatea ei liniștită, să se manifeste 
plenar: filmul cu copii. Despre și 
pentru copii, desi nu numai lor li 
se adresează. 

Serialul «Năică» cu care și-a înce- 
put succesul, reuşea un lucru mare 
pe o tematică, să-i zicem, mică: un 
fel de jurnal de bord al copilăriei, 
caligrafiat nu atît din fapte, cit din 
emoții, reacții la mediul înconju- 
rător, explorări banale cu valoare de 
aventuri: un cuib de veverite, o ca- 
bană inzápezitá, un pestigor trans- 
plantat în borcan. Náicá descoperea 
lumea si lumea l-a descoperit pe el. 


d 
O femeie care vrea să impună 
voința regizorului 


a 


Pe el, ca personaj autohton gi pe 
autoarea lui care-l pescuise parcă 
pe valea Frumoasei oriîn Dumbrava 
minunată, printre păstrăvii lui Sado- 
veanu. Dacă filmele Elisabetei Bostan 
străbat astăzi cu succes globul, re- 
prezentind-o, e pentru că ele ne re- 
prezintă. Ca sensibilitate, tradiţie 
artistică, izvor de înţelepciune. 
Năică fusese copilul melancolic, 
întreprinzător al satului românesc. 
«Amintirile» lui Creangă ecra- 
nizate transmiteau ambianța, dacă 
nu tot umorul humulesteanului. Bas- 
mul lui Ispirescu devenit feerie cine- 
matografică, «Tinerețe fără bátri- 
nete», era topirea — echilibrată, cu 
o rigoare clasică—a unui întreg 
univers poetic şi filozofic cuprins 
între «Lacul» lui Eminescu, rapso- 
diile enesciene oritransparentele de 
miere și borangic din iile bucovinene. 
Cultura și pasiunea pentru arta 
populară (a început prin a face scurt- 
metraje, poeme folclorice ca «Hora 
sau «Trei jocuri româneşti») își 
spun cuvîntul în filmele Elisabetei 
Bostan. Şi pentru asta, mai ales pen- 
tru asta, e azi atît de aplaudată pe 
toate meridianele. 

A.M. 


Ín lumea basmului si a poeziei 
(«Tinerețe fără bátrinete»)