Revista Cinema/1990 — 1998/009-CINEMA-anul-IX-nr-12-1971

dr Anul IX (108) 


favistë lunară 


de cultură 


pjes Bucuresti, decembrie 1971 
A 


Coperta | 


CINEMA 


Anul IX nr. 12 (108) DECEMBRIE 1971 


Redactor șef: ECATERINA OPROIU 


Coperta IV: 


Marga BARBU, cărela îi urim un mare Dem RĂDULESCU: Amicul public nr. 1 
rol dramatic în marele film românesc al şi comicul nostru 
anului 1972. cel de tot anul. 


a SS Sg SS RS RR a 


Foto: S. Steiner Foto: A. Mihailopol 


ACTORUL, MESAGER AL EPOCII 


Dezbatere 
Poate actorul să contribuie la îmbunătăţirea filmului românesc? Cum? 
Participă regizorii: Liviu Ciulei, Manole Marcus, lulian Mihu, Sergiu Nicolaescu, 
Gheorghe Vitanidis 
Permanentele filmului românesc 
Excelentii noștri actori de planul doi — Magda Mihăilescu Actorul 
Actorii noștri si 
Liviu Ciulei — interviu de Eva Sirbu filmul românesc 
Față în față 
Malvina Urșianu și Irina Petrescu despre Actor ca partener ideal 
Din unghiul producției 
Actoru-i «un copil pribeag»... — Constantin Pivniceru 
Sondaj în cine-univers 
Actorul epocii sale — H. Dona 
Un spectator temperat 
Nu orice actor vrea së joace Hamlet — Teodor Mazilu 
Cronica cineideilor 
Mari interpreţi de roluri secundare — Ov.S. Crohmălniceanu 
Neinţeleșii 
Orson Welles sau Turnul Babei — Gelu lonescu 
Ei despre ei 
Dietrich văzută de Sternberg 
Lumea filmului 
Actorul-victimă — D.I. Suchianu 
Dezacord 
Actorul-ageamiu — Valentin Silvestru 


OPINII 


Actorul, ` 


om 
politic 


Sondaj 

Secvența anului 1971 

Istoria Patriei și Filmul 

Generaţia de la '48 — Virgil Cândea Actorul 
Romulus Rusan întreabă: epocii 
lubiti filmul, Maria Banuş? sale 
Cronica nespecialistului 

Scurtă întilnire — Mircea Albulescu 

Lumea văzută cu ochi de cineast 

De Anul Nou, un suris în plină vară — Radu Cosașu 

Secvente sentimentale 

mila televizor — Dorina Rădulescu 

Confesiuni 

Diamant si cenuşă — Irina Petrescu 


IN DIRECT DIN 

——— Personajul 
San Marino: Turnul si Piata — Alice Mënoiu Marlëne 
Helsinki: Nu sintem cunoscuti — Laura Costin Dietrich 
Sorrento: In dezbatere, filmul maghiar — Adina Darian 


PANORAMIC ROMÂNESC 71 


Atenţie! Motor! 

«Moartea lui Ipu» — Partenerul ideal — Amza Pellea 

«Felix şi Otilia» — Din întîmplare — lulian Mihu și Gh. Fischer 

«Aventuri la Marea Neagră» — Aventură în aventură — Florin Piersic Secvența 
«Astă seară dansăm în familie» — Nu mă uit înapoi — Sebastian Papaiani anului 
«Munţii noştri aur poartă» — O zi cu ploaie — losit Demian 1971 
«Pădurea pierdută» — Împrumut prețios — Andrei Blaier 

«Întoarcerea fiilor risipiteri» — Nu mi-am imaginat — interviu cu Dan Desliu 

Jurnalul unui cascador — Pe un scaun... — Aurel Gruşevski 

Premii — «Anotimpul mireselor» şi De trei ori România! 

Debuturi — Adriana lonescu si Valeria Marian 


CINEMATECA... 
Tot 


PER E. 

„Anul X — Spectatorii față in faţă cu întrebările revistei «Cinema» scapi 
pi = aga... 
TV 


Telesfirșit de săptămînă: De la A la Z — Călin Căliman 
Teleportret: Amza Pellea — Belphégor 
Telesport: Eroi în căutare de autor — Al. Mirodan 


PE ECRANE 


«Pădurea de mesteceni» (Polonia) «Unchiul Vanea» (U.R.S.S.); «Waterloo» (U.R.S.S.); 
«12 oameni furioși» (S.U.A.), «Saltul» (Franța), «Gara bielorusă» (U.R.S.S.), etc. 


„Actori sînt cronica vie si prescurtată 
a vremurilor“ e Shakespeare 


„Hamlet“ - actul II, scena 2-a 


ACTORUL 


A sa contribuie 


la 
îmbunătătirea 
filmelor noastre? 


cum”? 


răspund: 

Liviu CIULEI 

Manole MARCUS 
Iulian MIHU 

Sergiu NICOLAESCU 
Gheorghe VITANIDIS 


MC 


te 


Da 
P Liviu 
CIULEI: 


Trebuie 
să-și cunoască rolul 
in intregime. 
Nu pe fragmente! 


Në 

Sint destul de multi actori care si-au dat mësura in 
filmul nostru si ag incepe cu regretatul Ciobotërasu 
As spune chiar cë s-a creat o generatie de actori de 
film: Amza Pellea, llarion Ciobanu, lrina Petrescu, 
Dan Nuţu, Florin Piersic, lon Besoiu, Colea Răutu si 
alții încă si aș vrea să nu se supere cei omisi. Sint si 
mari actori de teatru care au izbutit să-și dea măsura 
în diferite roluri principale sau de planul doi, dar nu 
neimportante: mă gindesc la un Calboreanu, la lon 
Fintesteanu, la Gyërgy Kovăcs, Emil Botta sau Toma 
Caragiu, dupë cum 0 generatie intreagë de actori de 
teatru talentați, cum ar fi Silvia Popovici, Papaiani, 
Ogësanu, Caramitru, Rebengiuc, Ana Szeles și iarăşi 
încă multi alții și-au evidențiat aptitudinile ca actor 
de film. 


Cred însă că o scădere a cinematografiei noastre stë 
în faptul că nu a sesizat la timp și nu a exploatat mari 
talente, cum ar fi Aura Buzescu, Clody Bertola, Eugenia 
Popovici, regretatul Bëltëtesnu sau lon Manolescu, 
si, în concepția mea, asta a însemnat o gresalë, după 
cum tot o greșală a începutului a fost mitizarea jocului 
de cinema învestit cu toate secretele aparatului şi ale 
platoului. De multă vreme însă cinematogratul ne-a 
demonstrat că actorul de teatru, bun, jucind din plin 
şi intens şi pentru film, a realizat o interpretare cinema- 
tografică bună. 


Ultimul meu material filmat este, de fapt, un fragment 
pentru medalionul Clody Bertola. Acest fragment este 
realizat pe spectacolul «Un tramvai numit dorință» 
de Tennessee Williams. As indrëzni să afirm chiar 


Excelentii 
nostri actori 
de planul doi 


Un mic detasament de 
soldati credinciosi, 
cu care poti merge 

pînă la capătul lumii 


Chiar dacă ne alegem filmele după alte criterii decit 
cel al prezentelor actoricești, chiar dacă există prota- 
goniști cu mai multă fortë de a străluci pe un afiş, am 
avut nenumărate prilejuri de a constata, după ce-am 
ieşit dintr-o sală unde s-a proiectat producția romë- 
neascë — strania persistentë, în memoria noastră, a 
unor personaje secundare. Dimensiunile si semnifica- 
tiile lor s-au dilatat, dincolo de intențiile autorilor, eroii 
— așa-numiții de planul doi — cerindu-si dreptul la o 
existenţă aparte, cucerindu-si cu capul sus un alt loc 
decit cei planificat inițial. Uneori, ieșirea din conul de 


De cenu E 
sînt folositi | 


Silvia Popovici 


cum merită 
actori... 


„.. Eugenia Popovici... 


umbră s-a datorat unei simple priviri, imposibil! de uitat, 
unui singur gest, greu de catalogat. Trecind în revistă 
unele filme româneşti, vom descoperi citeva «coinci- 
dente»: multe dintre personajele secundare care ne-au 
silit memoria afectivă să le ia în seamă, răspund ace- 
loraşi nume: Ernest Maftei, Mihai Mereutë, Sandu 
Sticlaru, Jean Constantin, Draga Olteanu, actori ex- 
celenti care, dacă au izbutit odată să scoată un erou din 
anonimat, au primit, ani în sir, aceeaşi comandă. Ta- 
lentu! lor s-a «răzbunat» însă, s-a răfuit în felul lui, 
impunind, în fața publicului, evidenta acestui mic deta- 
sament de soldaţi credincioși, cu care poți merge 
pinë la capătul lumii, cu siguranța că nu va ocoli nicio- 
dată calea care duce la victorii. 

Mi-l reamintesc pe Ernest Maftei in «Destășurarea», 
cu citiva ani în urmă, apoi trec cu gindul la partenerul 
lui Ciobotërasu, în «Aşteptarea». Aceiasi ochi plini 
de o imensă omenie, aceleași alunecoase porniri hitre 
pe fața brăzdată, același glas de unchiaș povestitor. 
Şi totuşi, de fiecare dată, Maftei parcă sletuieste altfel 
diamantele. Fără îndoială, aici se află secretu! perso- 
nalitëtii. Numai el poate explica de unde atita adevăr 
şi putere de convingere investite în apariții scurte, dar 
memorabile: «Furtuna», «Cind primăvara e fierbinte», 
«Străzile au amintiri», «Neamul $oimërestilora, «Răs- 
coala», «Răzbunarea haiducilor», «Căldura». 

Cu puțină voință, putem reactualiza în urechi acel 
unic «adio, băi» pe care-l pronunta Sandu Sticlaru in 
«Setea». Umbră credincioasă a protagonistului, tëra- 
nul interpretat de Sticlaru descoperea o altă lume în 
fata căreia se înfățișa mindru, dirz si, bineinteles, fără 
să-şi fi pierdut umorul. Spiritul mucalit al actorului 
învăluie dealtfel! toate personajele in aburii unei şire- 
tenii de esență populară ce-i apropie pe eroii din «Moara 
cu noroc», «Dragoste lungă de-o seară», «Casa neter- 
minată», «Răscoala», «Baltagul». 

Jean Constantin ne-a cucerit definitiv incă de la 


KA 


„„Mariela Petrescu 


György Kovăcs 


debut: vinzătorul de ziare Gică Hau-Hau din «Procesul 
alb». Excelentul nostru actor ne lisë de atunci, incon- 
tinuu, sub atacul artileriei sale de inventii comice, 


Ar: a 3 
E 
-Victor Rebengiuc 


Gheorghe Dinică? 


„E ACTORUL €. 


„„. Marga Barbu 


| o Nu am sesizat la timp 
şi nu am exploatat 
marile talente. 


e Cel mai greu de suporta! 


pentru un actor de film 
e așteptarea. 


e Sintem mai atenţi la o 
zgírietură pe peliculă 
decit la vibrația actorului. 


.„„Clody Bertola 


că este cel mai bun film al meu si în el se vede că in- 
terpretarea teatrală a actriței are ca rezultat o realizare 
cinematografică. 


In ce privește condiţia creaţiei actoricesti pe platou, 
condiție care de fapt formează preocuparea acestei 
dezbateri găzduite în revista «Cinema», trebuie făcute 
unele precizări: pentru actorul de film, după cum se 
stie, şi după cum ar trebui să se ştie în mod mult mai 
riguros la noi, este foarte important procesul de re- 
petiție, care are ca scop fixarea rolului în mintea și în 
conştiinţa actorului, permitindu-i să-și așeze conți- 
nutul, relieful rolului în concordanţă cu «relieful negativ» 
al propriei lui personalități, si folosesc această no- 
tiune de «relief negativ» în sensul pe care negativul 
de gips îl are în sculptură. 


Dar modul cum se apropie actorul de rol, în cinema- 
tografia noastră, are multe aspecte defectuoase. De 
cele mai multe ori, pe platourile noastre, rolul se învață 
pe bucățele si în pauzele de filmare. De multe ori, din 
pricina lipsei de timp, a obligațiilor față de teatru ale 
actorilor, din pricina organizării muncii de platou și 
a importanței secundare care se acordă muncii cu ac- 
torul, filmările se fac pe apucate, scenele nu se ritmează 
și apare necesitatea ritmării lor la montaj, cînd se poate 
şi dacă se poate. 


În ce mă priveşte, sint de părere că pentru a da po- 
sibilitatea unor creaţii actoricești și prin ele unor roluri 
de suprafață să capete adincime si pregnantë, este 
nevoie: 


1) ca actorul să joace și să știe sigur cind are de 
jucat într-un film, să cunoască rolul în întregime și nu 
pe fragmente, așa incit să poată proceda la dozarea 
tensiunii dramatice necesitate de personaj; 


2) să aibă rolul foarte bine studiat înainte de filmare, 
pentru a putea să-și dezvolte la maximum mijloacele 
de expresie. Există si laici, care pot juca în film, am mai 
spus treaba asta — cu condiția ca ei să fie actori, să 
ascundă, în posibilităţile lor, un actor. 


Desigur, în film se poate și truca, se poate realiza o 
scenă şi cu un actor fără experienţă, dar pe care îl 
conduce regizorul, si se poate chiar realiza un rol 
mare într-un film, cu un asemenea actor laic și fără 
experiență, ceea ce în teatru ar fi de-a dreptul catastro- 
fal. Dar asta nu poate fi o regulă. La un asemenea gen 
de distribuție n-ar trebui să mergem decit atunci cind 
tipajul ne obligă în mod absolut. S-a spus despre Mi- 
chële Morgan că principala ei calitate este că specta- 
torul poate urmări în ochii personajelor realizate de 


af ACTORUL. 


ea, propriile lui ginduri. Există astfel de genuri de actori. 
După cum există un alt gen de actor, cum este de pildă, 
Jean Gabin, care, ca tip, este un factor comun și repre- 
zentativ al multor tipuri de cetățeni francezi. Şi el îşi 
plimbă această personalitate în sumedenie de filme, 
fără a le varia conturul. Dar există, dimpotrivă, actorul 
de teatru, cum ar fi Laurence Olivier, care modifică 
totul de la un rol la altul, pornind cu așezarea vocii, cu 
vibrația buzelor, pină la umblet, adică, de fapt, compune 
pentru film aşa cum ar compune și pentru teatru. 


Cred că nu trebuie exclusă nici o modalitate, dar, 
mai ales, nu cred că trebuie exclusă modalitatea jocu- 
lui «în plin», cum îl numim noi în teatru, al jocului care 
este, de altfel, foarte convingător și pe ecran: 


Actorii inteligenți Tel vor gindi întotdeauna rolul — 
sau vor dori să facă aceasta — în întregul lui, evident 
în colaborare cu regizorul, dar vor proceda astfel, deşi 
se filmează pe sărite, pe fragmente. Altminteri s-ar 
putea să se trezească în situația ca, fiind foarte bine 
pe bucățele, së nu fie întotdeauna bine pe întreg. Aşa 
cum regizorul trebuie să aibă viziunea de ansamblu 
a filmului, este absolut necesar ca actorul s-o aibă pe 
a rolului încredințat lui. Nu cred că vreodată trucul cine- 
matogratic, filmarea frumoasă, cadrul estetic, efectele 
de lumină sau de reflexe pot salva un actor. Ele pot 
salva, eventual, canavaua, atunci cind aceste trucuri 
devin ele însele «eroii principali». Dar asemenea efecte 
displac din ce în ce mai mult iar rezultatele cinemato- 
grafice obținute, de pildă, de școala cinë-vëritë-ului 
-sau de acest curent care a început încă de la filmul lui 
Cassavettes,«Umbre», au evidențiat un fenomen care 
şi-ar avea echivalentul, să zicem, în scrisul dramatic, 
cu apariția acelor dilatatii teatrale, practicate de Cehov. 
Acest mod de a privi jocul actoricesc mi se pare mult 
mai convingător. Dar iarăși tin s-o spun, nu cred că 
este singura modalitate care ar trebui urmată. Gra- 
fismul lui Eisenstein prelungit pinë în interpretare si în 
mișcarea actorului determină, de pildă, dimensiunea 
monumentală a stilului și a filmului. Simplitatea miș- 
cărilor dinamice din «insula» lui Kaneto Shindo emotio- 
nează la fel ca o interpretare sanguină, de pildă, cum 
-este aceea a Avei Gardner sau ca jocul reținut și plin 
de sobrietate al lui Jack Nicholson. Ele impresionează 
deopotrivă. 


Ca întotdeauna în artă, nici în realizarea de filme nu 
există, de fapt, reguli precise. Există foarte multe dru- 
muri care duc spre rezultate. Important pentru noi 
este insă să alegem pe cele mai convingătoare si, de- 
sigur, pe cele care să reprezinte în mod esențial viața 
noastră românească. Am văzut, de pildă, mai multe 
proiecții cu filmul meu «Pădurea...» sau cu alte filme 
românești, în săli din străinătate, fie la Cannes, fie la 
Muzeul de artă modernă de la New York, fie la Moscova 
in sala festivalului, sau la Palais de Chaillot de la Paris. 
De multe ori, jocul actorilor români a impresionar. 
Dar de cele mai multe ori impresionează atunci cind 
acest joc transmite o imagine edificatoare, caracteris- 
tică, a vieții de pe meridianul nostru, 


Şi acum aș vrea să mă refer la unele condiții, să le 
spunem materiale, concrete, înlăuntrul cărora trebuie 
să se nască actul artistic al actorului, 


Aș vrea să spun că cel mai greu lucru de suportat 
de către un actor de film este așteptarea. Ai de filmat, 
de exemplu, o scenă, pentru care te scoli la 5 sau 6 
dimineața; te încarci cu tot ce-ti trebuie pentru rol, te 
duci pe platou și-ți vine rîndul în fața aparatului de fil- 
mare la 6 seara. M-am făcut și eu vinovat, ca regizor, de 
asemenea lucruri si cred că este cazul să fim foarte 
atenţi cu acest lucru pentru cë, de multe ori, sintem 
deosebit de atenți cu o mică zgirietură pe peliculă, 
ne interesăm foarte mult de temperatura becului de la 
reflector, ne interesează dacă ploaia cade sau nu cine- 
matografic pe fereastră, şi pierdem total din vedere că 
principalul material al filmului este delicatul si nepre- 
tuitul bagaj de stări psihice, de vibrație lăuntrică, in- 
timă a actorului. Si noi nu facem întotdeauna totul ca 
să-i creăm cea mai bună ambiantë, ca să-l punem in 
starea, aş indrëzni s-o numesc «poetică», de a-şi reali- 
za personajul. De multe ori lucrurile încep de la un 
costum improvizat pe care actorul imbrëcindu-i simte 
că personajul lui e dezbrăcat și că nu-l mai poate umple. 
Soluţiile pripite, de producție, care salvează poate 
cîțiva metri trași, se dovedesc pinë la urmă dezastruoa- 
se din punct de vedere artistic, pentru că un actor care 
se gindeste la o minecă, în timp ce «trebuie să dea tot», 
este blocat cel puțin pe jumătate. în capacitatea lui de 
expresie. De asemenea, aş ține să spun cë pe lingă 
astea. sînt multe alte elemente care-l înconjoară pe 
actor în procesul de filmare și că aceste lucruri pot să 
convergă sau, dimpotrivă, pot să fie divergente. Şi de 
aici încolo trebuie să citim și rezultatele. 


Á MARCUS: 


| Trebuie o coordonare, 
căci e prea disputat | 
de teatru, film Ji 


si TV AÁ 


i nn 


După ani si ani de experiență, de constatări si inter- 
minabile discuții «s-a observat» că actoria de film este 
o profesiune strict specializată, a cărei tehnică, profund 
diferențiată de cea teatrală, necesită din partea acto- 
rului de film o disponibilitate cu totul specială, o con- 
sacrare aş spune totală, un fanatism profesional, 
atit in perioada de pregătire, Cit si in perioada de tur- 
nare a filmului... Nu vreau să intru în amănuntele acestei 
activități — scopul acestor citeva însemnări fiind altul. 

Teoretic, de ia semnarea contractului și pină la ul- 
tima zi de filmare, actorul, factor decisiv în realizarea 
unei opere cinematografice de calitate, trebuie să se 
consacre, cu toată energia creatoare de care e capabil, 
realizării filmului. 

Practic, lucrurile se petrec altfel, iar rezultatele le 
ştim cu toții... 

De ani de zile această problemă «scapă» forurilor 
noastre. Acest «amănunt», de care depind. succesul 
unui film și rentabilitatea lui, nu se poate rezolva. Fără 
îndoială problema nu e simplă, fiindcă ea reprezintă 


Ze 
Actori de primă mină au lucrat sporadic 
Dana Comnea, Siiviu Stănculescu, 


e Actorul ar trebui 
să fie 
la dispoziția filmului. 
Nu invers. 


e Fërd un portofoliu 
de scenarii, nu ne putem 
gindi la distribuții 
Judicioase «din timp». 


e Actorul de teatru; 
farë experiență de film, 
este handicapat 
pe platou. 


ultima verigă a unui lanţ ale cărui legături sint în con- 
tinuare putrede. Inexistenta unei munci de perspectivă, 
a unui portofoliu de scenarii ferme — cu ajutorul căruia 
să se poată anticipa, pe cel puțin doi ani, producția 
de filme şi deci distribuțiile, in care forțele actoricești 
să fie folosite echilibrat, cu preocuparea creșterii si 
a descoperirilor, a cultivării talentelor reale — duce 
la improvizații, la rezolvări administrative, la diletan- 
tism. Actori de primă mină, numesc la intimplare: 
Gilda Marinescu, Dana Comnea, Margareta Pogonat, 
Mircea Albulescu (care timp de zece ani n-a lucrat în 
nici un film), Lazăr Vrabie, Mihai Pălădescu, Marin 
Moraru și lista ar putea să continue, au lucrat sporadic, 
fără posibilitatea de a se exersa si a ciștiga experiență... 

Actori excelenți de teatru, distribuiți pentru prima 
oară în film, sint handicapati de către colegii lor cu mai 
multă experiență, — intră într-o stare de inhibitie și 
se transformă in niste marionete melancolice si tre- 
murătoare cu care nu se mai poate face nimic. Actualul 
sistem al normării muncii actorului la teatru a complicat 
şi mai mult situația. 

Teatrul, studioul cinematografic, televiziunea și ra- 
dioul au devenit atit de autonome, de suverane, cu in- 
terese atit de diferite, încît nimeni — cu excepția forului 
superior unic — nu va putea vreodată rezolva bine sta- 
tutul actorului de film. 

In fata unei productii de filme care, sigur, se va mëri 
in urmëtorii ani (25—30 de filme anual) si care va cere, 
cum e si firesc, o riguroasă planificare, o ridicare sub- 
stantialë a productivității, actualul sistem haotic al 
distributiilor, în care totul depinde de bunăvoința lui 
x sau y director de teatru — care dacă, întimplător, 
este și el actor,complică şi mai mult lucrurile — începe 
să devină un coșmar. Nu intentionez să dau soluții. 
Mi se pare însă că existența cinematografiei, ca insti- 
tutie de artă — incepe să depindă, din ce în ce mai 
mult, de o reglementare judicioasă a acestei probleme. 


PS. Cind se va intimpla minunea de a avea la dispo- 
ziție un grup de actori a căror singură preocupare së 
fie cinematografia?! 


Vai cit de rar apare această 
mare actriță: Gilda Marine 


Mircea Albulescu n-a lucrat 10 ani»! «Puterea 
şi «Adevărul» alături de Vrabie si Cotescu) 


actori şi 
scenansi 
Si doar i 
Avem 
virsteie, 
pentru fi 
tati şi în! 
unic și È 
sint inde 
mai mui 
la noi, ei 
buirea a 
în alt an 
foarte bi 
Petrâche 
ordinari 
sint sod 
trimite. $ 
Sint indi 
nezeu şi 
li se cuvi 
numai $ 
ştiu. 
Cele 1 
aduna n 
noştri ci 
nicëx. $ 
nivelul $ 
să ai gri 
leagă 
Cei m 
trebuie 1 
truos, şi 
niciodati 
menea $ 
mult cu 
vom avi 
Acton 
la schin 
neitate | 
Datori 
zitia filin 
cesarë 
Dar ş 
datorie. 
să-și di 
incorsel 
obositor 
cind nx 
n-au nit 
încrede! 
el së fai 
cu actoi 
Căci ch 
i te pol 
ntotdes 


P sint în con- 
i perspectivă, 
torul căruia 
Ma producția 
We actoricești 
Më creşterii si 
Essie — duce 
ke, E diletan- 
lë intimplare: 
Nata Pogonat, 
Kasa lucrat in 
kësscu, Marin 
imë sporadic, 
M experienţă... 
pentru prima 
gë lor cu mai 
le inhibitie si 
hcolice si tre- 
mic. Actualul 
iu a complicat 


Nriunea si ra- 
merane, cu in- 
aseptia forului 
polva bine sta- 


por, se va mëri 
i care va cere, 
p ridicare sub- 
lam haotic al 
bunăvoința lui 
3, întimplător, 
urile — începe 
të dau soluții. 
ratiei, ca insti- 
ce in ce mai 
istei probleme. 


avea la dispo- 
preocupare së 


af ACTORUL £, 


Iulian 
MIHU: 


Trebuie adus 


în prim plan, 
cînd 
are ce spune! 


Actorul de film este un mare cistig pentru cinemato- 
grafie. Prin aceasta înțeleg personalitatea unui inter- 
pret şi disponibilitatea lui de adaptare la un rol. Sint 
mai puţin interesat dacă interpretul este absolventul 
unei şcoli de arta, cit de corespondenţa lui psihotizică 
la rol. De aceea sint convins că experiența nonprofe- 
sionistilor este salutară pentru cinema. Asa-zisul «om 
de pe stradă» cu farmec şi dezinvoltură, atunci cind i se 
creează condiţiile necesare, poate deveni un mare inter- 
pret. Fie numai si pentru un rol. Este suficient. Nu neg, 
chiar am o admirație desavirsitë pentru tehnica actori- 
cească. Chiar cea teatrală poate fi canalizată spre film. 
Numai că atunci trebuie să ai de-aface cu un actor 
foarte inteligent, care să ştie să-și minuiască uneltele 
de lucru, să se schimbe, să se modeleze, să se trans- 
forme, să se adapteze, să se simplifice, deoarece sce- 
narii, roluri pentru actori, la noi, nu prea se fac. În ge- 
neral, scenariștii nu-i cunosc îndeajuns de bine pe 
actori şi este normal să nu-i cunoască. Afară de 2—3 
scenariști, ceilalți nu participă la procesul de filmare. 
Şi doar acolo li poți cunoaște pe actori. 

Avem actori foarte mari, extraordinari, chiar de toate 
virstele, de toate genurile. Dar nu-i putem pregăti 
pentru film. O parte dintre ei (cei mai multijsint solici- 
taţi şi în teatre, paralel cu procesul filmării, ceea ce este 
unic şi inadmisibil. Alţii se ingrasë prea mult, alții nu 
sînt îndeajuns de serioși, sint citiva care se interesează 
mai mult de cistiguri decit de artë ș.a.m.d. Pe urmă, 
la noi, există și un fel de «modă provincială» în distri- 
buirea actorilor. Într-un an se poartă «lrina Petrescu», 
în alt an «lrina Gărdescu» sau «Dan Nuţu». Apoi actori 
foarte buni pentru film, cum ar fi Dana Comnea, Eliza 
Petrăchescu, Gilda Marinescu, sint uitaţi. Actori extra- 
ordinari ca Marin Moraru sau ca Gheorghe Dinică 
sint solicitati foarte rar si atunci, poate, în roluri nepo- 
trivite. Si sint alți actori care nu iubesc cinematografia. 
Sint indiferenți față de ea. Poate sint complexati, dum- 
nezeu știe ce este cu ei, cer contracte mai mari decit 
li se cuvin pentru rolul respectiv sau invocă alte motive, 
numai să nu joace... Nu dau nume, ei se cunosc, se 
ştiu... 

Cele mai mari satisfacţii le-am avut cind am putut 
aduna mari actori laolaltă cu neprofesionistii. Actorii 
noştri cei mai buni nu se tem de cei care nu au «teh- 
nică». Simt chiar o satisfacție să-i ajute să se ridice la 
nivelul lor de interpretare. Pentru aceasta însă trebuie 


să ai grijă să aduni impreună oameni care să se inte , 


leagă. 

Cel mai grav lucru este faptul că actorul filmează și 
trebuie să alerge la teatru în acelaşi timp. Este dezas- 
truos, şi de aici rezultă că vom avea buni interpreți, 
niciodată mari creații. Pentru că nu sint posibile în ase- 
menea condiţii. Nu ne vom putea lăuda îndeajuns de 
mult cu actorii noștri pe piața internațională, dacă nu 
vom avea timp să lucrăm cu ei. 

Actorul trebuie să fie odihnit, bine dispus, disponibil 
la schimbări, transformări, chiar improvizații, sponta- 
neitate pe tema dată. 

Datoria administraţiei ar fi, aşadar, să pună la dispo- 
zitia filmului actori din timp şi pe toată perioada ne- 
cesară. 

Dar și regizorii impreună cu scenariştii au o mare 
datorie. Ei trebuie să le dea interpretilor posibilitatea 
să-și dezvolte rolurile, să fie liberi în mişcări şi nu 
incorsetati într-un dialog prea lung sau prea scurt, 
obositor sau prea evaziv, să nu li se facă prim-planuri 
cind n-au nimic de spus sau planuri de mişcare cind 
n-au nimic de făcut. Actorul, odată luat, trebuie să ai 
încredere in el, să-l lași, la început, să-ți arate ce vrea 
el să facă. Apoi să-l indrumi. Niciodată n-am conflicte 
cu actorii care încep să lucreze fără nici o indrumare. 
Căci chiar dacă fac ceva prost, ei acționează, sint vii 

i te poți face ascultat de către un om care vrea ceva. 
ntotdeauna am avut de furcă cu acei interpreți care 


sint amorfi, pasivi, așteaptă nu ştiu ce îndrumare ce- 
rească, stimulente exterioare şi care găsesc greu în 
ei resursele de energie necesară pentru lupta pe care 
o au de dus cu aparatul de luat vederi, cu platoul, cu 
2gomotul, cu un regizor care nu ştie ce vrea, cu un 
scenariu care-i neglijează, cu o producție care nu le 
dă întotdeauna consideratia necesară. 

Poate atunci cind vom avea 25 de filme anual, vom 


putea vorbi despre mari creaţii actoricești. Atunci 
actorii vor putea opta pentru scenarii și regizor, vor 
avea de ales, atunci vom avea poate și filme mai bune. 


lar LAT va trebui să se gindeascë mai serios 
şi la generaţiile de actori necesare filmului românesc 
şi la primirea în şcoală a candidatului care să aibă in 
vedere și caracteristicile interpretului de film românesc. 


Regizorul-actor: Sergiu Nicolaescu 
Scenograful-actor: Radu Boruzescu 


e Tehnica teatrală 
poate fi canalizată pentru film, 
dacă actorii sînt inteligenți. 


e Există o «modă provincială : 


într-un an «se poartă un actor. 


Apoi este uitat. 


e Scenaristii 
nu Cunosc actorii. 
De ce? 


A fost doar o «modă» 
Irina Petrescu şi Dan Nuţu? 


LG 


Sergiu 
NICOLAESCU: 


Trebuie 
cultivat. 
Atenţie şi la 
neprofesionisti ! 


Avem actori de film? — Eu răspund cu toată convin- 
gerea cë da. Există la noi în tarë un grup de actori foarte 
protesionalizati, care pot sta alături de orice vedete 
internaţionale. Este de datoria mea să adaug că numă- 
rul lor nu este atit de mare cit ar pretinde unii, dar ei 
totuși există. 


Dacă în continuare as fi întrebat dacă avem vedete 
de film, răspunsul ar fi negativ. Dar de data aceasta nu 
mai sint de vină actorii, ci noi regizorii şi apoi presa 
Am avut în cinematografia noastră debuturi promiţă- 
toare, actori care au fost îndrăgiți de către spectatori 
si care au fost datt uitării de regizori. Cum am putea 
explica lipsa îndelungată de pe generice a lui lon Be- 
soiu, lurie Darie, Emanoil Petrut. În alte cinematogratii 
un actor consacrat poate face 3—4 filme pe an, cifră 
care la noi pare de-a dreptul fantastică. Profesionali- 
zarea vine în primul rind în urma unei experiențe du- 
blatë de muncă, conștiinciozitate, pasiune, dăruire de 
sine. 


De-a lungul carierei mele de regizor am lucrat cu ac- 
tori de diferite naționalități, unii mari vedete mondiale, 
(amintesc pe Orson Welles, Laurence Harvey, Sylva 
Koscina, Marie Josë Nat, Georges Marchall, regretata 
Juliette Villard, Pierre Brice, Pierre Massimi) si trebuie 
să mărturisesc că toți m-au impresionat prin punctuali- 
tate, seriozitate, respect față de muncă, față de colegii 
de echipă, faţă de regizor. În ultimii ani, alături de aceste 
nume, am adăugat și nume de actori români care, pe 
lingă sensibilitate sau talent, au cistigat si atit de ne- 
cesara profesionalizare. Voi cita numai pe citiva dintre 
cei cu care am lucrat: Amza Pellea, lon Besoiu, Gh. 
Dinică, Mircea Albulescu, lurie Darie, Emanoil Petrut, 
Marion Ciobanu. 


Cred însă că de aici înainte noi, regizorii, le răminem 
datori. Afirm cu convingere că există un grup de actori 
care sint de cel puțin egal nivel calitativ grupului de re- 
gizori români. Este desigur o afirmație gravă si nu as 
vrea să fiu rău înțeles. Nu supraestimez calitățile unor 
actori, cei care mă cunosc știu că mă entuziasmez 
cu greu în fața unei demonstrații actoricești și că intot- 
deauna sint nemulțumit de felul încă teatral care se mai 
simte în jocul actorului român și în special în felul lui 
de a vorbi. Cred, din acest punct de vedere, că Institu- 
tul de Teatru îi îndeamnă de foarte multe ori greşit pe 
studenții săi. Teatrul modern nu poate fi în contradicție 
cu cinematografia, dar o școală veche de teatru nu va 
găsi niciodată un limbaj comun cu filmul. 


Cred că la noi nu este cultivat suficient actorul ama- 
tor, ales dintre neprotesioniști. A ne limita la grupul 
restrins de studenti ai Institutului din București este 
o gresalë de neiertat. Ar trebui să se înființeze în toate 
orașele din tarë școli de actorie de film în afara orelor 
de producție. Sint convins că se vor găsi numeroase 
talente care să confirme necesitatea unor astfel de 
școli. Un rol important l-ar putea juca organizațiile stu- 
dentesti, sindicaliste din întreprinderi, sau organiza- 
tille de UTC din școli, facultăți şi întreprinderi sau poate 
pe lingă ACIN s-ar putea înființa o şcoală de actori 
de film. 

De mai multă vreme se vorbește de un grup de actori 
de film care să fie la dispoziția cinematografiei. În trecut 
îmi aduc aminte că a existat așa ceva, ba mai mult, 
exista și un teatru al actorului de film. Astăzi, cind facem 
de cinci ori mai multe filme ca atunci, nu se poate găsi 
o soluție? 

La fel de necesară este și revizuirea imediată a siste- 
mului de contracte și premieri ale actorului de film. 
Nu putem pretinde, dacă nu creăm condiții. Este inad- 
misibil ca un actor, care joacă un rol principal într-un 
film, să nu poată beneficia de o cameră separată la 
hoteluri pentru a-şi putea pregăti în linişte filmarea 
de a doua zi. La rindul lor actorii trebuie să fie conştienţi 


ACTORUL $X. 


Schita imaginară dar nu ireală 


Regizorul: — Florine, îţi dau o 
mașină și în trei ore eşti la 
București. aşa că mai poți sta 
o orë şi jumătate şi terminăm 
secvenţa 

Actorul: — Sergiulică dragă, tu 
ști că eu fac orice pentru tine 
dar am spectacol la 7 si ca së-t 
spun adevărul la 5 am un spici 
la televiziune... te rog.. 
Regizorul: — Bine, dar ține ma- 


dimineaţă să putem începe la 

7 fix 

Actorul: — Dacă faci aşa ceva 

îl nenorocești pe Vitanidis şi 

doar ţi-e prieten! 

Regizorul: — ? 

Actorul: — Miine la 7 sint pro- 

gramat la el, mai are un singur 

cadru cu mine și gata... 
Sergiulică, nu vorbesc de m 

ne că azi noapte, după specta 


gară am venit direct la locul 
filmării si am încâle; 
armăsatul acela al dra 
ta nu contează... da ce faci c 
Vitanidis? Eu zic să trec înt 
pe la el, apoi vin la tine şi gata 
Regizorul: — Unde filmează el? 
Actorul: — La Constanţa... 
Am ales două prenume care 
îmi aparțin şi nu este o referire 
la Florin Piersic. 


sina pinë după spectacol si la col, la 12 noaptea, am luat 


11,30 plecaţi înapoi ca miine trenul spre Sibiu. Că de la 


de valoarea lor reală, nu să se supraestimeze, să nu 
uite de obligațiile morale pe care le au față de cei din 
jurul lor. 


Profesionalizarea se cistigë lucrind... 


(Emanoil Petrut... Amza Pellea... Ilarion Ciobanu) 


Sergiu NICOLAESCU 


Aşteptăm ceva nou în cinematografia noastră natio- 
nală, așteptăm ce-i drept cam de mult, dar nu ne-am 
pierdut speranțele. 


Nu avem 

vedete de film ? 
Regizorii şi presa 
sint de vină. 


În alte 

cinematografii, 

un actor joacă 
trei-patru filme pe an. 


De multă vreme vorbim 
de un grup de actori 
pusi la dispoziţia 
filmului. Unde-i? 


qe 


F ACTORUL E... 


nu am avut bucuria sasi gistribu 


am lucrat, atit datorită s 


tipologice cit, mai ales, datorită faptului că 


Gheorghe ës En E 
VITANIDIS cena, EI pt, le mastre 


ă pri p 


itanidis, 
tr-adevăr o filmare 
echipe 


cu nervii epuizați ai întregii 


Anii tret 
acest uluitor talent al zilelor 
it, prin ecran, circulația d 
cite ori mă intilr 
un sentiment de j 
după ce ir 
ula 
ilor în filmul 
că n-o să: 


noastre, nu a 


veritë. Ori 
Anghelescu i 


că 


la dispoziția filmului. 
Asa e in oric 
A cinematografie! 


ri de mir 


lucruri noi, o să povestesc „o zi de filmare la au stat aic 


ea lumii“, o zi ca multe alte zile n ultima 
recute de mine si, desigur, si d nemorabile, de rit 
dë-ai mei. Probabil ati vazut filmul si, sigur intem datori sa r 


amintiţi de scena de la sediul tineretului pi 
sist, o scenă simplă, la care participau 


i afost dat St traiesc zlee acestei un. none pt actori taina Petrescu şi Virgil Ogălşanu. Urmăriţi, foarte buni, că putem sim p 
e mare emoție: spectacolul omagial al operetei vă rog, programul unei zile de filmare. Intre orele it mai multi. 
„Lăsaţi-mă së cint”, inchinat autorului ei, Gherase 8—7 dimineața am filmat planul intrării lor la De aceea avem nevoie de 8 
r ; care implinea 70 de ani; moment de Tineretul progresist, La KF Ogësanu a trebuit să 1. Mai multe filr isă a ve 
i ey nmaisimtitatuncicindam văzut "e la teatrul Municipal, unde incepea repetițiile pentru actorii care stea slu 
pentru p Oedip” al luj George Enescu. la Revizor ul, cu Pintilie. La orele 12, lrina Petrescu > 
EI 4 ă, virtuozi ai operetei, care a început repetițiile la Teatrul Mic, cu Sorana E on- 
RE la căi care, të T la Coroamă, Istovită, după repetiții, Iriha Petrescu j las 
E i Get : z a intrat la machiaj la orele 17. Între 18—19, am Je 
Ne S au drumul teiumial- al operete! filmat un cadru de interior al sediului. La o 
astre Unii dintre cei de atunci setari RO Ai Cape = të ` i 
ai e ă, alții cedasera locul alte E gelen Ge eu SA A N N 
S d deier CH — in scenariu existau indic efuziune elor. e pt ă sp 
tinerească, optimism, romantism... Imi amintesc y eroi si, Më 5 
e lurie Darie, care in timpul uităm iit 


tima si dragos 


artis- pë 
V unei filmëri, tot dupa spectacol, 


i 
2 ncaptea, 
otărașu, o 


ëm citeva 
el rămi- 
eratiile 
= regrete. 


in filmul gom 


pentru 


un Bă u cu Mihai 

e ne va ierta că s-a stins marele Băltățeanu 

și că cinematografia noastră post-belică a inregis- 
trat doar o probă cu el, pentru Barbu Lăutaru? 
Si, ne, cit de mare putea să fie a Băltă- 


ii mei de 


imaginati 
in t 


al lui 
Delay 


rori”? 


Din marea personalitate a Mariei Filotti, cit a 


rămas înregistrat pe peliculă? Am fost alături 
de ea, clipă de clipă, în realizarea Adelei din 
rbi sfërimatë”, și am urmărit uluit cum 2 

rom arunca" de pe ea 30—40 de ani (in voce și ținută) CG 5 fi 

o „ărunca pe ca 3 ) de ani (in voce și f «Şi anii trec, iar noi uităm că Radu Beligan e in plină forțâ'creatoare. 
ori ue ça Ee geil EN E SE sau Toma Caragiu,sou Gina Patrichi» 

din clepsidra vieții, i se scurgeau ultimele fire 

de nisip. 

Bir a murit visind un film scris pentru el, 


| așa cum Maria Tănase s-a stins visind un film m Ji putut lansa 

biografic, un f pentru producătorii de INMA. ba PA, 

Sen SCH guitanii L za SC Gë: MaR: ac tori d ? 
Ge in circuitul, international. 


Dar... 


La: noi 

actorul filmează 
printre. picături. 
vë Anët Pentru ca... 


jean 


sint 


Trebuie sa facem 
mai multe. filme; 
mai multe “studiouri 


E Sigur, po ji ER Erea u i erë si EE e ] JË iy togr fi I Au trecut 15 ont dë cind il visez pe Piersic 
care m mt direct lega j unii dintre ei impăr- er 0 leve x > or e 
tësind aceleaşi idealuri încă de pe băncile Insti- ` 2 € “5 a cinematosraji l. in Ciprian Porumbescu 


= 


sondaj 


Vă rugăm së raspundeti întrebă- 


rigor de mai jos: 


În 1971, pinë la iniţierea acestei 
anchete, au rulat 
noastre următoarele filme româ- 
nesti de lung metraj! 

* 1. Mihai Viteazul 
N 2. B. D. intră în acţiune 

3. Haiducii lui Şaptecai 
Y 4. Printre colinele verzi 

5. Aşteptarea 

6. Fraţii 

7. Apa, ca un bivol negru 

8. Serata 
~ 9. Facerea lumii 

10. Zestrea «domniei Ralu 

11. Sëptëmina nebunilor 
V 12. Brigada Diverse în alertă 

13. Asediul 
“44. Cintecele mării 


Pe care le-aţi văzut? 


'Descrieţi secventa cea mai me- 
mprabită din toate aceste filme. 
Prin ce v-a reținut ea interesul? 


pe ecranele 


Zguduitoarea simplitate a celor ce-l fntimpinë pe eliberator 


(„Intrarea in Alba lulia") 


° „Mihai Viteazul“ 


vizionat pe scară națională 


ORADEA 


DOINA MOCANU (23 ani, statisti- 
ciană, Întreprinderea Construcții- 
Montaj) : 

a) 1,3:9,10,14. 

b) Conclavul' imperial din „Mihai 
Viteazul” e realizat cu sarcasm și 
strălucire. Soarta unei tëri 
pecetluită printr-o căsătorie! Inter- 
pretarea dată personajelor de acești 
actori de roluri secundare este ex- 
“celentă. 


este 


MARIA KUKTA (47, responsabilă de 
cinematograf, str. Eugen Rozvan 3): 

a) 1,2,3,4,8,9,10,11,12,13, 

b) Finalul fSeratei”, cînd eroul — 
Cristea — își dezvăluie identitatea 
si pornește, gînditor, spre o altă 
misiune. 


FLORIAN IOJA (28, inginer geolog, 
D.S.A.P.C. Bihor): 

a) 1,3,9,10, 

b) Primirea la Înalta Poartă din 
„Mihai Viteazul”, Demnitatea de care 
dă dovadă conducătorul unei ţări 
mici, contemporaneitatea acestei ati- 
tudini. 


DOINA ROCACIU (30, tehnician 
proiectant, Pra Bucureşti 1): 

a) 1,3,9,10,14. 

b) Intrarea in Alba lulia („Mihai 
Viteazul"), Monumentalului i-a fost 
preferată, aici, zgudui ea simpli- 
tate a chipurilor care-l întîmpină pe 
eliberator. Tarëncile acelea cu bro- 
boada în colțul ochilor te făceau și 
pe tine să plingi. 


LUDOVICA KRECHT (35, tehnicia- 
nă, Str. Independenţei, 1): 

a) 1,2,3,8,9,10. 

b) Toate secvențele din „Facerea 
lumii” unde apar Liviu Ciulei si 
Irina Petrescu, a căror interpretare 
a fost la nivel mondial. Nu pot 
descrie secvența care mi-a plăcut 
mai mult. Toate mi-au plăcut la fel. 


FRANGOIS PAMFIL (31, 
str. Birladului 4): 

a) 1,8,13. 

b) Cadre din finalul „bătăliei de 
la Călugăreni" („Mihai Viteazul"), 
pentru dimensiunea statuară pe care 
o dobîndesc eroii anonimi. 


pictor, 


IOSIF ILYES (19, elev, Liceul in- 
dustrial — Oradea): 
a) 1,2,3,8,9.10. 


b) lesirea din anonimat a lui 
Cristea, în finalu! filmului „Serata“. 
Mi-a plăcut cum eroul sia păstrat 
acest anonimat in sul întregului 
film, atit faţă de celelalte personaje, 
cit și, bineînțeles, față de spectatori. 


TITUS ABRUDEANU (40, inginer, , 
str. 6 Martie 75): 

a) 1. 

b) Lanţul de secvențe impună- 
toare care formează „bătălia de la 
Călugăreni” („Mihai Viteazul”). 


MAGDALENA SONEA (26, 
niciană, str. Aluminei 68): 
a) 1 şi 10. i 
b) „Bătălia de la Călugăreni" (,Mi- 
hai Viteazul”), adevărată și monu- 
mentală în același timp. 


teh- 


GHEORGHE MUNTEANU (30, pro- 
iectant, str, Xenopol 19): 

a) 1,7 şi 10. 

b) Întregul film despre inundaţii 
(„Apa, ca un bivol negru“). Nu 
pot desprinde o secvență anume, 
totul este zguduitor. Autorii te fac 
să suferi într-un chip nobil, subli- 
mind suferința vieţii în suferință 
artistică. 


K 


a lui 
serata”, 
păstrat 
kegului 
Sonaje, 
statori. 


nginer, , 


npunë- 
de la 
) 


despre: 


ANULUI 1961 


Adevărată si monumentală în același timp 


(„Bătălia de la Călugăreni“) 


e „Bătălia de la Călugăreni“ 
si „Intrarea în Alba-Iulia“ 


BUCUREȘTII 


VICTOR SANDU (46, responsabil 

de cinematograf, str. Mozart 22 A): 
a) Toate filmele, mai puţin nr. 10 

(„Zestrea domnitei Ralu”). 

b) Ezit: „bătălia de la Călugăreni“ 
(„Mihai Viteazul”), unde am admi- 
rat profesionalismul desavirçit al 
lui Amza Pellea si Mircea Albulescu, 
sau „furiile“ neuitatului personaj din 
„Fraţii“, prin care Emanoil Petrut 
a revenit în fruntea pleiadei noastre 
de mari actori? 


GEORGETA COMAN (25, biblio- 
tecară, Bv. Muncii 90) 

a) 1,2,4,5.7.8,9. 

b) Secventele „bătrinei din Si- 
ghisoara” (,Apa, ca un bivol negru”). 


ELENA ENESCU (55, gospodini, 
str. Compozitorilor 38): 

a) 1 si 8. 

b) „Intrarea in Alba ia", Tarin- 
cile cernite intimpinindu-i pe dom- 
nitor („Mihai Viteazul”), 


ANGEL NEAGOE (14, elev, Bd. 
Bălcescu 33): 
ai 4,2,11,12. 


b) Intrarea in Alba lulia („Mihai 
Viteazul“). Chipurile celor ce-l în- 
timpinau pe Mihai exprimau o feri- 
cire atit de mare, că te impre- 
sionau pinë la lacrimi. Cunosc re- 
giunea, părinţii mei sînt originari 
de acolo, și fețele acelor taranci 
îmi păreau foarte familiare. 


DAN MORARU (28, restaurator 
de cărți, str. Ştirbei Vodă 16): 

a) 1,2,4,10,12. 

b) „Intrarea în Alba lulia” („Mi- 
hai Viteazul”), pentru modul subtil 
în care realizatorii au ştiut să su- 
gereze continuitatea sentimentului 
popular: folosind o figuratie foarte 
autentică, ei au izbutit să apropie 
evenimentul istoric de pandantul 
său contemporan. 


VICTOR CIRSTOVEANU (35, con- 
ducător auto, str. Baba Novac 18); 
a) 1,4,6,8 şi 9. 
b) Episodul acela din „Fraţii“, 
unde țăranii bătrîni privesc ase- 
lenizarea, în tăcere, la televizor. 


MARCEL DUMITRIU (23, student, 
str. Sold. Florea 2): 
a) 1,2.3,4,6,8,10 gi 13. 


b) Secvența aceea neagră, apăsă- 
toare, dar plină de bărbăţie, din 
„Apa, ca un bivol negru”: scoaterea 
din valuri a soldatului înecat, 


ŞTEFAN PASCU (38, 
Calea Victoriei 99): 

a) 1,3,4:6,10,11 gi 14. 

b) Scenele de luptă si scenele 
galante din filmeleagu baiduci, mai 
ales din „Haiducii“ lui Saptecai”, 
scenele de masă din „Asediul“, 
cuplul Fateeva — Spătaru din ,,Cin- 
tecele mării“. 


contabil, 


AURELIA MINCU (28, medic, Aleea 
Romancierilor 8): 

a) 1,47 si 8. 

b) Laitmotivul din „Apa, ca un 
bivol negru”: acea pădure de tres- 
tie, înfiorată, ca o coamă de mis- 
tret, de sunetul rău prevestitor al 
primejdiei. 


VASILE MATEESCU (64, electri- 
cian pensionar, str. Scheiului 6): 

a) 1,5 şi 13. 

b} Bătrinul muncitor din „Aştep- 
tarea” impërtindu-si uneltele, Ste- 
fan Ciobotërasu lăcrimînd... o sec- 
venti pe care am trăit-o şi eu, nu 
demult, cînd am ieşit la pensie. 


Posi bile 
concluzii 


Ancheta s-a adresat unui număr 
redus de spectatori, solicitati'abso- 
lut întimplător, la Oradea și Buci 
resti. Media de virstă rezultată a 
fost de 33,3 ani (Oradea; 30,9 ani; 
București: 35,7 ani). Chestionatii au 
declarat a fi văzut o sumă de exa 
103 filme, deci in medie 5 filme 
din cele 14 luate în consi 
(filme'care au avut premiera b 
resteana pinë la 15 octombrie, data 
închiderii anchetei). Filmele. nr. 
5, 6 şi 7 nu au rulat, pinë la 
data, la Oradea (unul din chestie 
nati a văzut totuși filmul nr. 7 — 
din care së indică secvența prefe- 
rată — în altă localitate). 


Secvența 
anului 


Un lot masiv (50%) preferă 
secvențe din „Mihai Viteazul”; o 
parte dintre spectatori spun: „bătă- 
lia de la Călugăreni“; o altă parte, 
egală, zic! „intrarea in Alba lulia” 
(la Oradea a impresionat mai mult 
bătălia de la Calugëreni, la Bucu- 
resti — intrarea in Alba fat 
SECVENȚA ANULUI rëmine, 
deci, nedecisă, intre acestea două, 
satisfacția echipei lui Sergiu Ni- 
colaescu fiind astfel dublă. În plus. 
„Mihai Viteazul” este și singurul 
film văzut de absolut toți partici- 
panții. 

Pe locul doi, în ordinea prefe- 
rintelor, se înscriu secvențele. din 
„Apa, ca un bivol negru" (20%). 
Interesant de observat că media 
de virstă a celor ce l-au preferat 
este de numai 27 ani. 

Alte două filme — „Serata” si 
„Frații“ — au întrunit citeva op- 
tiuni, dar de aici încolo un cla- 
sament obiectiv este greu de in- 
tocmit datorită suprafeței relativ 
reduse pe care s-a desfășurat an- 


cheta. 
Octavian MACAVEI 


ÁÁÁÁ 


Pe strada 13 Decembrie, in sala 
“Union”, unde Cinemateca bucu- 
reşteană s-a refugiat acum cîțiva 
ani, răpăiala aceea măruntă de 
scaune care însoțește începutul fie- 
cărui spectacol și-a reluat la sfir- 
situl lui octombrie ritmul obiş- 
nuit. Instituția şi-a inaugurat cea 
de a zecea stagiune, în nerăbdarea 
acelui grup de pasionaţi pentru 
care absenţa de la vreun spectacol 
constituie un eveniment și pe care, 
an de an, îi găsim înmulţiţi sau 
impuţinaţi, entuziasmați sau ne- 
mulțumiți, în funcţie de alcătuirea 
programelor. Ei sint un barometru 
al Cinematecii... și iată de ce 
ne-am gindit să le dăm cuvintul, 
celor mai impëtimiti dintre ei: 


GHEORGHE BRĂTESCU, 49 ani, 
medic, str. Dr. Koch 3: 


GHEORGHE DJORJADZE, 60 ani, 


pensionar, str. Arghezi 22: 


ANGHEL CONSTANTIN DONCOS 
29 ani, contabil, str. Brezoianu 
33 A: 


NICOLAE EFTIMIU, 20 ani, teh- 
nician,.sos. Mihai Bravu 278: 


SONIA HAZARIAN, 41 ani, ingi- 


nera, sos. Oltenitei 67; 


STEFANIA ILIESCU, 26 ani, se- | 


cretară de redacţie, Bd. Lacul 
Tei 99; 


ILEANA MARINESCU, 26 ani, 
economist, str, V. Toneanu 36; 


DENISE RADOVICI, 22 ani, stu- 
dentă, str. Pictor Romano 22; 


ALEXANDRU SZABO, 35 ani, 
economist, str. Barajului Dunării 
Të 


GHEORGHE URSU, 45 ani, ingi- 
ner, str. Ho Si Min 12; 


12 


Ce intelegeti prin 
Cinematecă? 

a) arhivă? b) artă? 

c) avangardă? 

SS E Ia Ea 


Gheorghe Brëtescu: Cinemateca 
nu poate së nu fie o arhivă, 
lar o arhivă nu poate să nu dea pre- 
ferintë filmului de artă; nu poate 
să nu manifeste interes faţă de avan- 
gardă, De aceea, într-un cuvint, 
consider Cinemateca o şcoală des- 
chisă a gustului și discernămîntului 
cinematografic. 


Gheorghe Djorjadze: Toate cele 
trei categorii pot însemna sau 
pot să nu însemne Artă, Le prefer 
pe toate —în prima ipostază, 


Nicolae Eftimiu: Cinemateca tre- 
buie së fie orice, numai arhivă 
prăfuită — nu! 


Sonia Hazarian: Arhivă, artă, dar 
mai ales avangardă! 


Ileana Marinescu: Cred că fiecare 
din cele trei aprecieri reprezintă 
aptă a aceluiași fenomen 

ndu-se calitativ, 

creatori!). Condiţii 

artă sau avangardă 

există si un public format 


„ Kane" 
tean al Cinematecii 


ani, În alte tëri, Cinemateca 
ca și Cineclubul au provocat mutații 
importante în arta filmului, con- 
tribuind la formarea școlilor eat. 


onale de cinema. 
Denise Radovici: Arhivă artistică, 


Alexandru Szabo: Cinemateca în 
sine Înseamnă artă. Ea poate fi 
avangardă in funcție de relaţia fil- 
mului cu celelalte arte sau cu so- 
cietatea (de exemplu, în primii ani 


~ai Cinematecii, cînd aceasta avea 


un avantaj evident, prin programele 
sale, asupra altor arte). 


Ce preferaţi! Proiectiile să 

fie sau să nu fie însoţite 

de prezentări? Ce fel de 
prezentări? 


Gheorghe  Brătescu: Prezentërile 
pot fi, în general folositoare, dar 
ele trebuie să urmărească buna 
cunoaștere a filmului, nu a pre- 
zentatorului, 


Gheorghe Djordjadze: Preferabil 
fără prezentări, pentru că, într-o 
artă așa modernă ca filmul, opţiunea 
trebuie să aibă un caracter intim, 
personal, orice imixtiune putind 
da un aer scolastic, 


Ştefania Iliescu; Prefer intiia ipos- 
tazë: dar ideal ar fi së se evite con- 
ferintele, difuzindu-se Dee" ale fil- 
melor si cineaştilor din program, 
pentru a putea fi consultate după 
vizionare și, eventual, mult după, 
oricind... 


lleana Marinescu: Una decurge 
din cealaltă: la început, informarea 
publicului neavizat este obligatorie; 
odată format, spectatorul va ajunge 
să caute singur sursele de apro- 
fundare a cunoștințelor sale, Deci 
totul să aibă un caracter facultativ. 


Denise Radovici: Cind e vorba 
de prezentarea unui întreg ciclu 
sint de acord; dar nu înţeleg să 
ascult înaintea fiecărui film o pre. 


zentare, 


Gheorghe Ursu: Prezentarea ora- 
lă ar fi salutară, dar cere un efort 
de organizare fastidios. Prefer pro- 
gramele tipărite sau dactilografiate, 
cu biografie, filmografie, scurtă ana- 
liză şi citate din clasici, Dar să fie 
distribuite la timp! 


„Îngerul exterminator' 
ne dë încă tircoale 


Numiti cîteva evenimente 

ale Cinematecii. Ati vëzut, 

deliberat, yreun film de 
mai multe orit 


Gheorghe Brătescu: Evenimentul 
major: ciclul „70 de ani de cine- 
matograf”, în stagiunea 1965 — 66. 
Filmul meu „personal“: „Goana 
după aur." 


Gheorghe Djordjadze: Evenimen- 
te: Medalionul Charlie Chaplin si 
ciclul Hitchcock, Nenumërate filme 
le-am văzut de nenumărate oril 


Anghel Constantin Doncos : „Cetă- 
teanul Kane” — eveniment al Cine- 
matecii si eveniment personal, săr- 
bëtorit de trei ori în 1966. 


Nicolae Eftimiu: Neorealismul ita- 
lian si ciclul Antonioni mi s-au părut 
sărbători, Trilogia lui Antonioni am 
văzut-o si revăzut-o de cîte ori am 
putut, 

Sonia Hazarian: Evenimentul eve- 


nimentelor: ciclul ,T“ din ultimele 
două stagiuni, destinat filmelor con- 


temporane, pë care cu uimire con- 


„Rapacitate“ — un film renăscut 
in Cinematecile: lumii 


stat că organizatorii l-au desfiin- 
tat în acest an. 


Ştefania Jliescu: Antonioni, Hit- 
chcock, „noile valuri“ — cehoslovac 
şi polonez — sărbători generale, Săr- 
batori ime: „Ra on", „Fragii 
sălbatici”, „Salvatore uliano”. 


lleana Marinescu: Ciclurile ceho- 
slovac și canadian au rămas memo- 
rabile dar, ca nu de vizionări, 
detin recordul la āra cu noroc". 


Denise Radovici: Medalioanele 
Stroheim, Hitchock, a Garbo si 
Bette Devis m-au fascinat. Le-am 
văzut o singură dată, dar cu nesati 


Alexandru Szabo: „Cetăţeanul Ka- 
ne”, „Procesul Jeanei d'Arc“, „Pra- 
gii sălbatici”, „8 172,” „Asul de picë”, 
„Lumină intimă”, ,Ctinele andaluz" 
au constituit, după mine, rațiile de 
fericire ale Cinematecii, De patru 
ori am văzut „Berlin, simfonia unui 
mare oraş”. 

Gheorghe Ursu: Evenimente: „Oc- 
tombrie”, „Anul trecut la Marien- 
bad", „Rapacitate”, „Îngerul extermi- 
nator", Recordul de vizionări: „Co- 
piii Paradisului“ — de trei ori, la 
mari intervale, 


(filmel 
de la c 
şi în în 
iii de 

ca la o 
lingă + 
scaunel 
is o vr 
Ingeles, 


imente 


vëzut, 


im de 
t 


nimentul 
de cine- 
P — 66, 

„Goana 


ësnimen- 
saplin şi 
te filme 
ale oril 


Ki „Cetă- 
al Cine- 
pal, săr- 


smul ita- 
au părut 
ioni am 
“ori am 


itul eve- 
ultimele 
lor con- 


re con- 


enëscut 
i 


desfiin- 


në, Hit- 
soslovac 
Me. Săr- 

„Fragii 
ko”. 


e čeho- 
memo- 
zionëri, 
noroc“, 
lioanele 
ârbo și 
Le-am 
nesati 


nul Ka- 
kaira- 
E pica”, 
ndaluz” 
Ae de 

patru 
la unui 


E: ,Oc- 
Marien- 
ktermi- 
is Co 


Ati simtit, in anumite mo- 

mente, cë aveti motive së 

vë îndepărtați de Cinema- 
tecă? Enumerati-le. 


Gheorghe Brătescu: Constatarea 
că instituția încearcă să concureze la 
cifra de afaceri sălile obișnuite (filme 
comerciale, grupate artificial în ci- 
cluri „tentante”, fără vreo legătură cu 
factorul artă: aventuri şi idile cele- 
bre, mari actori etc.) m-a umplut 
de amărăciune, Cinemateca trebuie 
să rămînă un for de cultură, desprins 
de orice ingerintë comercială. 


Anghel Constantin Doncos: Con- 
cesiile făcute filmului comercial inde- 
părtează pe cinefili și atrag un pu- 
blic nepregătit, care, prin reacțiile 
neopotrivite din timpul rulării, ti 
vă îndepărta cu timpul din sală 
chiar, pe cei mai fanatici. 


Nicolae Eftimiu: Regret din plin 
dispariţia treptată din program a 
filmelor de avangardă. Faptul că 
traducerea este defectuoasă; faptul 
că proiecția este mai mult. decît 
neglijentë: faptul cë sala este neco- 
respunzătoare — nu- fac decit să 
înstrăineze publicul de o institu- 
terizată, cel puţin prin 
de căldură și intimitate, 

Sonia Hazarian: Traducerea orală, 
iar în ultima vreme lipsa de civili- 
Zatie a unei parti din public, 

Ştefania Iliescu: Traduce 
nepregătite şi nefonogenice; pro- 


„Anul trecut la Marienbad”, 
memorie pe ecran si în noi 


lecţiile sînt sub orice critică; indis- 
ciplina din sală te duce adeseori 
la disperare. 

lleana Marinescu: Sînt tot mai 
ispitită să părăsesc Cinemateca: 
lipsa unui public dăruit filmului 
(filmele cu iz comercial, cultivate 
de la o vreme, determină formarea, 
şi în jurul Cinematecii, a Unei fami- 
lii de speculanti de bilete)...' riscul 
ca la o scenă de dramatism să auzi 
lîngă tine un hohot vulgar de rte. 
scaunele şi sonorul lor devenite de 
la o vreme tortură... în sfirşit bine- 
înţeles, traducerea! 

Denise Radovici: Selecţia este 
tot mai diluată, nu mai am timp 
să risc! Traducerile... vocea tradu- 
cătoarei: „te iubesc, te iubesc" — 
mă urmăresc şi în somn. 

Alexandru Szabo: Valurile de 
filme de categoria a doua, treia,.. 
șaptea... zecea... 


Notati 
(cu calificative intre 1 si 10) 
Cinemateca si 
Telecinemateca 


Gheorghe Brătescu: Nu më pot 
pronunţa, datorită marilor fluctuații 
calitative din ultimii ani. 
Gheorghe Djorjadze: 10 si 8 
Anghel Constantin Doncos: 8 si 6, 
Nicolae "Eftimiu: 7 si 8. 

Sonia Hazarian: 8 si 7, 

Ştefania lliescu: Cinemateca — 
; nu am televizor. 

ileana Marinescu: 8 si 6. 
Denise Radovici: 7 si 8. 
Alexandru Szabo: 9 si 5 
Gheorghe Ursu: 9 si 7. 

Prin urmare, media: 8,22 si 6,87. 


8 


„Moara cu noroc“ 
macină încă bine 


Sondaj întreprins de 
Romulus RUSAN 
şi Sergiu SELIAN 


În loc de concluzii: 


x- 
Toti Speetatorii au mărturisit eă evenimentele Cinema- 
tecii au fost procurate de operele majore ale istoriei 
cinematografului, adică de acele opere, profand actuale 
în timpul lor, pe eare timpul curgător, departe de a le 
face uitate, le-a fortificat si le-a impus nemuririi. 
Aceasta înseamnă, in fond, clasicitatea! 


Definiţia pe eare majoritatea participanților au pro- 
pus-o: Cinemateca ideală unifică noțiunile de actual 
şi clasic, de avangardă si clasicism. Exemplele vorhese: 
ele sînt culese, exelusiv, dintre acele opere umaniste 
şi perene ce au răsărit din cunoașterea celei mai adinci 
actualități. 


e 
Ultimele serii de răspunsuri vizează aspecte mai puţin 
măgulitoare pentru Cinemateca. 
— Să încetăm să comereializăm Cinemateca! 
— Cinemateca să-și reamintească menirea sal 
— Să cultive un publie la înălţimea acestei meniri, 
(Nu „băieți veseli“, mincatori de seminţe, care 
sa sistie la seenele cu sărut si să prefere plăcerii 
estetice figurile de jiu-jitsu !) 
— Atenţie la traduceri! La calitatea lor fonogenica 
si, dacă se poate, chiar la conţinutul lor. 


— Prezentările sa fie făcute cind trebuie... 
şi atunci, la modul adecvat... 


Lucrul cel mai important: 


— Sa nu uităm 1 Cinemateca a fost mutată in str. 13 
Decembrie PROVIZORIU. pentru un termen de 
ordinul Junilor. Lunile au trecut, au trecut si 
anii... Ne resemnăm la ideea că „numai pro- 
vizoratul durează ? 


Ne resemnăm? 
Nu! 
Nu ne resemnăm! 


13 


Romulus 
Rusan 


întreabă: 


— Scriitor fiind, inter) oare obiş- 
nuită să consideraţi literatura supe- 
rioară filmului? Cum vedeţi relaţia 
dintre aceste două arte de virste 
atit de deosebite? 

— Teribile întrebări sub aparența 
lor anodinë, E de altfel un truc al 
presei binecunoscut, la care, pro- 


babil, nu voi rezista nici eu, 

ne stimula celula nervoasă cu 
mënea ,hevinov tionare 
tind së ne transf pe loc 
esteticieni savanti u in prooroci 
ma! mult sau ma tin inspir. 


Fac parte, din da 
din marea masă a 
film,cë nu și-au pus niciodată aseme- 
nea probleme fi mentale. Ne-am 
hrănit cu film otidian sau săptă- 
mînal. Filmul, a cum a fost, așa 
cum e, mut, mai tirziu sonor, vor- 
bit, face parte din mediul nos am- 
biant, din țesutul nostru vi 
peisajul nostru interior, în 
șit, nedecantat, cu bune, e 
cu urit, cu frumos, cu melodrama- 
tic, facil, sentimental, cu mon 
lui de electie, de geniu 
Nişte copii mă întreabă mereu: 
„cine e mai puternic, leul 
grult” Încurcată, le răspu 
leul e puternic, și ti 
nic!” Ei nu si tisfi 


tele 


suge de la oi tut 


tuatia asta îi dă 

de dezvoltare, de 

pe departe nu sînt epuizate modali- 
tatile filmului de avangarda 


— Există totuși vreun film pe care 
îl așezați, în valoare absolută, ală- 
turi de capodoperele literare 

SË 
5 fat > tC 


ce-i abs Dar ci 
de ,Crucisitorul 
Eisenstein, sau de 
al lui B r 1 e i 
— Filmul poate părea, uncori, o 
artă de sacrificiu, care — perisa- 
bilă cum e — îngroapă ideile, le 


an, ma ezitari 


14 


Iubiti filmul, 


Să facem 
un mare film 
din rezervele noastre 
interioare! 


limitează la domeniul său, „și le 
păstrează”, negenerind mişcări mal 
ample, filozofice sau sociale. Vă 
puteţi, de pildă, imagina un creator 
care, avind de ales între film si 
literatură, nu ar ezita să-și încredin- 
teze o idee revoluționară filmului? 

— lartă-mi expresia trivială: ia- 
răși mi se pare că „amestecăm“ bor- 
canele, „Ideea revoluţionară“ a unei 
opere de artă nu se naşte liberă de 
forma în care ea există, Artistul 
autentic, atunci cînd se așează la 
masa de lucru, nu alege între a crea 
i, o piesă de teatru, un 
u un Scenariu, pe baza 


unei unice idei, ca un itar care 
ezită dacă să confecționeze un snitel 
sau un escalop din bucata de carne 
pe care o are la dispoziție. Mă 
refer la operele majore, complexe. 
Operația de ecranizare sau de trans- 
formare a lucrării inițiale, potrivit 
necesităţilor cinematografului, adap- 
tarea, e cu totul altceva și a dat 
deseori rezultate excelente, 

Un Erich Segal parcurge dru- 
mul invers: scrie mai întîi un sce- 
nariu care se cheamă „Love Story" 
din care face, mai apoi, un roman 
devenit bestseller si, atrăgînd dupë 
sine marele succes al filmului, nu 


cronica nespecialistului 


Scurtă intilnire 


încre- 
mă poarte unde vor. 
zăresc din sinea mea, 
unde stau tolănit, drumuri, case, 
iubiri — foste sau posibile. Totul 
pare ca un decor moale — curgind 
de Dali. Deşi printre atitea 
tia, ma preling liniştit, nevăzut 
fortabit cuibărit în sufletul meu 
Pașii mă poartă intr-aiurea. E ziua 


abia accept să vreau să 
un gînd bun, ca o bătaie 
pe umăr, cineva mă izbeste, më 
aruncă - din “sufletul meu, teapën, 


buimac, în picioare. 


— Pardon. 

— Pardon. 

Amabilitati banale aruncate peste 
umăr 

Dau së mă cocot înapoi, in sufite- 
tul meu, dar individul revine sur- 
prinzător 

— Ce mai faceți? 

|! reconsider atent si ajung repe 
la con a că nu l-am- văzut în 
Viața n Totuși, din itat 


pinde ormulă mormiita, genera 
acceptată. Dar el insistă: E 

Eu, drept së-t spun nu ma 
pot. Asa nu se mai poate 


Asta e. O clipă de neatentie si cazi 
într-o conversație cu un ins pe care 


d SA A N 
Ty 
i E 


Foto: A, MIHAILOPOL 


ește nimic în favoarea teze 
„ Filmul „Love Story” nu l-am 
văzut, romanul l-am citit. E un 
ușor divertisment lacrimogen, ne- 
cesar fiecăruia dintre noi, din cînd 
în cînd, pentru higiena sufletească, 
dar care n-are nimic comun cu ade- 
văratele noastre exigente estetice 

— Într-adevăr (poate n-am fost 
eu destul de explicit!) s-au „ameste- 
cat borcanele”, Nici nu më gindisem 
să vă întreb despre „convertibilita- 
tea" unei idei într-o valută artis- 
tică sau alta (operația e, fireşte, 
oricind posibilă, chiar dacă la cursul 
valoric se afișează de regulă cifre 
diferite!), ci mă (vă) întrebam dacă 
un film, ca operă-unicat a celel de 
a șaptea arte, ar fi şi el în stare să 
hotărască o revoluție, să devină 
porecla unei acţiuni sociale (isto- 
rice) sau să iniţieze un curent filo- 
zofic, aşa cum de foarte multe ori 
s-a intimplat cu operele literare. 
Personal, strict personal, nu cred 
că Sartre (să zicem că am fiavut un 
Sartre-cineast!) ar fi realizat prin 
film ceea ce a realizat printr-un 
roman alsău, să zicem „La Nausfe”... 

Dar există oare, cineast care să 
se incumete să viseze așa ceva? 


nu-l cunoști si mai scapă dacă poți 
Incerc să mă îndepărtez, dar el sta 
lipit de mine. Arunc acele „bine 
bine... mă rog, așa e... ce să-i faci?“ 
alegind cu grijă tonul de uşoar 
plictiseală şi suveran dezinteres. 
Inutil. 

— Nu se poate ca un lucru odată 
făcut să nu constituie o dovadă ca 
atare a capacităţii tale. Nu se poate 
ca, de fiecare dată, să mi se cear 
să dau „probe“ din care să se vad 
dacă voi putea să fac ce-am făcut s 
fac. de atita amar de vreme 
Nu este cu putință ca de fiecare 
dată să iei totul de la început Ei 
ştiu, e la bun început, ce au 


ia. a ege să e Ë.A 


atë NYDBRODTP PARË KU PTAR GA R DON Sa sana SARO SE PRA DR NR ARA gen pg sasa 


WE Proger orao ogoggpët 


Foto: A. MIHAILOPOL 


B favoarea tezei 
E, nu l-am 
citit E un 
Nlacrimogen, ne- 
Ke noi, din cînd 
pe sufletească, 
comun cu ade- 
isente estetice 
e n-am fost 
s-au „ameste- 
mă gindisem 
„convertibilita- 
valutë artis- 
istia e, fireşte, 
S dacă la cursul 
de regulă cifre 
Întrebam dacă 
t a celei de 
ei în stare së 
să devină 
sociale (isto- 
un curent filo- 
multe ori 


e literare. 
GE) nu cred 
am fi avut un 

N realizat prin 
Raat printr-un 


mela Nausfe”... 
Eimeast care së 


teze așa ceva? 
N 


—— 


I 
, 


P 

kapi dacë poti. 
Etez, dar el sta 
NE acele „bine 
kë cë să-i faci?” 
nul de uşoar: 
pa dezinteres. 


n lucru odată. 
Ie o dovadă ca 
E Nu se poate 
B mi se ceari 
We să se vad. 
[ce-am făcut si 
f de vreme 
Ma de fiecare 
[ls început Ei 
Sput, ce au 
| 


f 


— iată un test despre maturitatea 
sau imaturitatea acestei arte! (pen- 
tru că eu më incipitinez să văd în 
film o ARTĂ încă placentar legată 
de literaturi-teatru — si de aceea, 
încă, atit de puçin îndrăzneață). 
Şi, pentru că tot vorbim despre o 
artă încă în curs de definire (cu 
o uriaşă posibilitate de evoluţie, 
dată de faptul că n-a ajuns la pro- 
priul clasicism), vreau së vă întreb 
ce preferați din alternativa: 

1) un film „perfect“ (prin prizma 
gustului de „pină acum“) si care 
merge înspre sinteza cuceririlor de 


„pină acum” sau 2) un film „imper- 


fect" care se dă cu capul de pereți 
să găsească noi reguli, noi resurse? 

— Ai perfectă dreptate. Filmul e 
o artă cu deschidere nelimitată. 
Dar nu pentru că nu ar fi atins 
Ess său clasicism. În scurta lui 

orie, de mai puţin de un secol, 
8 cunoscut și a trecut prin roman- 
tism, expresionism, naturalism, rea- 

de toate felurile şi, în filmele 
de mare ţinută, de echilibru com- 
pozitional, şi-a manifestat poate si 
propriul său clasicism. 

În ce priveşte 1qsă căutările, cine- 
matografia dre inepuizabile resurse 
nefolosite sau, mai bine zis, folosite 

in. rar, cu zgircenie. Din cauza 

cultëtilor lui specifice, filmul, 
n această privință, a rămas mult 
în urma literaturii. l 

Ne putem permite să surprindem 
unele analogii şi in ce priveşte pre- 
ferintele, gustul nostru, plăcerea cu 
care vizionăm un film de un tip sau 
de alt tip — , perfect” şi „imperfect“ 
eum le spui dumneata. În cel mai 
rafinat artist, cu o ultrasensibilă 
receptivitate estetică, există, din 
fericire, şi latura „omul de pe 
stradă“, cu aptitudini estetice por: 
male, dornic să vadă un film con- 
struit după toate legile naraţiunii 
cinematografice, care să-i astimpere 
foamea de epic si de dramatic, 
Plăcerea cu care omul nostru vede 
un film experimenta! poate fi mai 
mare sau mai mică (de obicei coefi- 
clentul de şoc, de derută, tulbură 
liniştea „contemplării”), dar, oricum 
ar fi, e de altă calitate, satisface 
alte necesități ale spiritului. Destinul 
avangardei nu e să creeze opere 
mari, ci să deschidă drumul marilor 
beneficiari, ce vin în urma ci. Ne-am 
înnăbușşi dacă am viziona, în cantitate 
masivă, filme gen Godard, Resnais, 
Alain Robbe-Grillet, dar fara ei 
atitea zone ale realităţii interioare 
ar rămine neexplorate. Prefer fil- 
mele ,perfecte” ale unor Fellini, 
Antonioni, Visconti. Personalitatea 
lor masivă, multilaterală, integrează 
noul, îl topeşte în arhitectura bine 
cumpănită a filmului, îl subordo- 
nează viziunii de ansamblu. În cele 
mai bune realizări ale lor, satisfacția 
pe care ne-o dau are amploare și 
plenitudine senzuală, vitală, 

— O săritură mare în timp şi 
spaţiu ne-ar întoarce la filmul romë- 
mesc: copilul bătrin, crescut strimb, 
cind certat prea tare pentru ce n-a 


de făcut. Se  hotăfăsc să 
facă ce-au mai făcut şi apoi se 
întreabă, plini de candoare: cu 
cine oare? Cu cine? Şi br te 
întreabă... lar te încearcă. De la 
capăt, fară şi iară... 

A, nul Pînă aici. Asta e culmea... 
După ce mă opreşte asa,.. Imi 
mai toarnă pe deasupra şi toate 
Invențiile astea, ca să nu spun 
minciuni. e 

Păi, unde a pomenit el așa ceva? 
Într-o clipă îmi esafodez rechizi- 
toriul cu care-i văi ofili, Si ca 
= G mai dur si făspicat în 

estul meu, aleg ätacul cel 
mai crud. 

— Un moment! La urma urme- 
ler, cine eşti dumneata, cum te 
sumești ? 

— Sisif} 


Mircea ALBULESCU 


făcut că nu putea face, cînd (mal 
ales) rësfitat cu laude nemeritate 
pentru ce a făcut şi nu putea să nu 
facă... Dar, obiectiv, istoria lui 
există. Cum ati rezuma-o, in cali- 
tatea de spectator pe care v-aţi 
asumat-o la început? Ce v-a rămas 
din kilometrii de umbre pe care, 
nu mă îndoiesc, i-ati străbătut? 

— Închid ochii şi îmi sare îna- 
inte omuletul lui Gopo, cu floarea 
în mină. Se proiectează figura sobră, 
tragică, a lui Rebengiuc în „Pădurea 
spinzuraților”... O stampă veche, 
în alb și negru: „Moara cu noroc“... 
Şi George Constantin, judecătorul, 
își acoperă fața cu o batistă şi mo- 
Hie, în amorteala siestei, obosit de 
Scenele pe care le reconstituie... 

— Frumoase amintiri, .pe care 
orice om de inimă, cu exasperarea 
celui ce simte că SE POATE, cu 
înţelepciunea celui ce ştie că S-A 
PUTUT, le-ar vrea inmultite ina- 
Inte ca zestrea de celuloid să se 
H îngălbenit. Cum vedeţi viitorul 
filmului românesc? Ne lipsesc, oare, 
anumite altitudini în conştiinţă, anu- 
mite vibrații de suflet, anumite abl- 
lititi ale OCHIULUI, miinii sau 
creierului... d 

—Am o infinită încredere în 
destinul filmului românesc. În ciuda 
putinelor sale realizări majore de 
pinë acum. 

Nu e cu putință ca din mijlocul 
acestui popor, care a dat lumii 
poeţi, romancieri, compozitori, sculp- 
tori, pictori de geniu, să nu apară 
și cineasti dë mare anvergură, 

Nu ne lipsesc nici altitudinile de 
conştiinţă, nici vibraţiile de suflet 
la care te referi, Atunci ce ne lip- 
seșta? Si ce ne trebuie? 

Imaginez, utopie probabil, dar 
cît de exaltant, o simplă (o sfintă) 
treime: producător, scenarist, regi- 
zor — trei persoane în carne, și case, 
şi duh, care să lucreze minë în mînă, 
animați de o viziune comună, gata 
să dea socoteală în faţa propriei lor 
conștiințe si a poporului, de ceea 
ce îi chinuie si îi animă, de idealul 
lor ideologic şi artistic, de mijloacele 
prin care îl traduc în viață, în ima- 
gine, în peliculă şi sunet. 5 

Acești oameni există printre noi. 
Nu le lipseşte nici îndrăzneala, nici 
spiritul de răspundere (a nu se 
confunda cu fariseismul şi laşul con- 
formism), nici grăuntele de nebunie 
(a se citi: fervoarea extraordinară), 
nici tehnica profesională, necesare 
operelor de primă mărime. 

Mai devreme sau mai tirziu (0, 
de-ar fi cît mai devreme!) va intra 
în joc şi catalizatorul care va duce 
la coagularea, la închegarea acelei 
unități fundamentale, de viziune şi 
de producţie, absolut necesară în 
artă. Dacă familia e celula de bază 
a societăţii, familia spirituală e na 
mai puțin importantă în lumea artei. 
Să-i creăm condiţiile de a se consti- 
tui si de a zămisli progenituri via- 
bile, născute normal, după legile 
vieții, fără infecții producătoare de 
malformații. 

— Totuşi, cum ati proceda, ce-ati 
face, concret, dacă ati fi, dacă ar 
trebui să fiți dumneavoastră înşivă 
producător ?... 

— Aş proceda conform schemei 
sugerate mai înainte. Mi-aș constitui 
ufitatea de lucru după stiicte afi- 
nitëti spirițual-artistice. Mi-aș incita 
colaboratorii la un pariu cu noi 
înşine: să facem un film MARE, 
cu mijloace financiare limitate, pd- 
nînd la bătaie nu destăşurări optice 
şi de recuzită costisitoare, ci rezer- 
vele noastre de, viaţă intericari, de 
problematică socială, gustul si pri 
ceperea noastră artistică, 

Aş năzui, dacă as fi preducător, 
să fac un asenienea film, nu pentru 
că o cinematografie la scară naţională 
rear avea nevoie si de filme de aven- 
turi, de evocare istorică; de comedii, 
mai mult sau mai puțin uşoare» ci 
pentru că tipul acesta de copfigorace 
artistică corespunde mai îndeaproipe 
viziunii mele si peâtru că, prin el, 
se pot spune multe, foarte multe 
adevăruri ale vremurilor noastre... 


semnificații 


Cinemonde a sucombat 


Şi-a încetat apariția revista ,,Cinëmonde”, După ce a-urmărit viața cine- 
matografici mai mult din unghiul cancanurilor și al informaţieiimediate, 
“Cinëmonde” simțind că viața, inclusiv cea a filmului, devine mat com- 
plicată,a încetat să mai mizeze pe indiscreții, 
sobră intelectualitate şi şi-a pus toate speranțele într-o vedeti a con- 
deiului, în criticul Miehei Courngt. ,,Cinëmon 
veau" (adică „noul, dar çu litere mici). Epoca vedetismului intelectual 
a revistei a fost mai grabnic nefastă decit epoca vedetismului frivok şi în 
cîteva luni [e nouveau ,,Cinëmonde” a scăzut tirajul cafastrofal, devenind 
nerentabil, 

Dacă regretim ceva este că şi-a încetat apariţia cînd 
soluția seriozităţii și sobrietății. 


„Cinemande”- ul fr uiti 


“LA RENTREE DE MICHEL COURNOT 


„Cinemende”-ul frivol 


a adoptat o ținută de 


" a devenit dert „le nou- 


Istoria - Patriei si Filmul 


Generaţia de la '48 


Fără a neglija deosebirile caracte- 
rologice ale protagonistilor, genera- 
tia de la '48 mi se pare că ar trebui 
înfăţişată într-un film despre ea 
ca un sigur personaj. El ar întru- 
chipa pe făuritorii statului român 
modern și anume în cele trei virste 
ale lor: bonjuristii, pasoptistii, unio- 
nistii şi colaboratori ai lui Alexandru 
loan Cuza la realizarea programului 
său de reforme. 

Personajul este prin excelență 
tînăr, ceea ce fi dă o puternică rele- 
vanță istorică, pentru că luptătorii 

şi conducătorii politici români au 
| fost-în majoritatea lor tineri. Cum 
în al XIX-lea secol — gi mai înainte 
— erau la modă barba şi mustitile 
care, În treacăt fie zis, îmbătrinesc, 
uităm adesea tinereţea de necrezut 
a acestor personaje. Bălcescu a 
făcut Revoluţia la 29 de ani si ar fi 
avut, dacă apuca Unirea pentru care 
luptase atit, 40 de anilarealizareaci: 
tot atunci, la Unire, Kogălniceanu 
avea numai 42 de ani, iar Cuza, a 


fost primul cirmiultor al României 
moderne la 39. Revolutionarii de la 
1848 erau la fel de tineri: Alecsandri 
de 26 de ani, Bolintineanu de 29, 
Negri şi Voinescu ll de 36, Christian 
Tell de 41... Şi tot tineri au fost 
miniştrii lui Cuza, cind ne gindim 
că la numai 26 de ani descoperea 
Alexandru Odobescu tezaurele noas- 
tre medievale, iar peste trei ani 
conducea Ministerul 
Publice. 

Ar fi vorba, așadar, de arătat cum 


Instrucțiunii 


o echipă je tineri, foarte români ca 
sentimente, ca idealuri, foarte mo- 
derni ca orizont, au reușit în numai 
două decenii să dea chip nou țării 
noastre. 

Personajul cunoaște în chip desă- 
virşit poporul, istoria, datinile - şi 
nevoile lui. 

Personajul aparţine burgheziei li- 
berale, este student, diplomat, ostaș, 
negustor, cărturar. 


Personajul este frumos, palid, 
elegant, uneori minat de ftizie, 
boala romanticilor; el vorbeşte în 
afara unei române ostentativ cro- 
nicëresti — franceza sau italiana. 

Personajul este în bună măsură 
profet: in 'ochii lui strălucind de 
febră patriotică se vede România 
anilor 2000. El 
„Cîntării 


numai ca discipol. 


recită versetele 


României“ ca autor sau 
În sfirgit, personajul ar interesa 
publicul nostru dornic 
să identifice în el chipurile generoase 


nu numai 


sau marțiale din tablourile lui Rosen- 


thal sau gravurile lui Costache 
Petrescu, ci şi publicul de pretutin- 
deni unde Rëvyolutia de la 1848 a 
înscris pagini În viaţa popoarelor. 
Nu trebuie, intr-adevër, să uităm 
că paşoptiştii români erau cei mai 
răsăriteni purtători de steag ai 
acestei revoluții din întreaga Europă. 


Ultima ridicare a armelor împotriva 


Sfintei Alianțe a avut loc la nol. 
Și nu cred că se cunosc mai convin- 
gătoare figuri de luptători pentru o 
cauză politică riscată, întemeiată mai 
puțin pe miza relațiilor internatio- 
nale, cit pe voința încăpăținată, 
sigură de drepturile ei, a unei națiuni 
însetată de dreptate socialë. 

Mi se pare ispititoare ideea unui 
personaj colectiv şi anume 2 unei 
generații bine caracterizată. El nu 
ar fi, de altfel, decit poporul însuși, 
Într-unul din momentele de mare 
răspintie a istoriei lui. 


Virgil CÎNDEA 


Generația de la'48 
un mic personaj. tînăr 


Padurea 
de mesteceni 


Producţie a studiourilor poloneze, Regio së 
scenariul: Andrzej Wajda, după nuvela lui 
Jaroslaw Iwaszkewicz; Imaginea: Zygmunt 
Samosiuk Cu: Danici Olbrychski, Olgierd 
Lukaszowicz, Emilia Krakowska. Film distins 
cu premiul ELERESCL la Festivalul fil- 
melor de televiziune (MIFED)-Milano, 

Medalia de aur lui Andrzej Wajda şi Pre- 
miul pentru cea mai bună incerpretare mas- 
ri Al lui Daniel Olbrychski la Moscova 


Un film trist, un film de o mare 
violență interioară, dar în afară rămas 
blind şi înțelept, cehovian sau chopi- 
nian dacă vreţi... E imposibil să 
nu-i retii povestea, Doi frati se în- 
tilnesc într-o împrejurare gravă: 
Stanislaw, bolnav de plëmini, este 
trimis de medici să moară în pădu- 
rea al cărei paznic este Boleslaw. 
De acum încolo începe filmul: fie- 
care clipă are importanță, totul are 
semnificație, totul este de fapt o 
numărătoare inversă a secundelor pe 
care le va trăi nu-numai muribundul, 
dar și toată lumea din jur, Eroii 
lui Wajda acționează pe două pla- 
nuri: unul este simbolic, iar celă- 
lalt este profund cotidian, 

Pe planul simbolic, ei înaintează 
spre viață, dest: pe planul cotidian 
vedem moartea apropiindu-se tiptil, 
Pofta cu care Stanislaw se agaţă de 
ultimele sale săptămîni este molip- 
sitoare; toți vor acum să trăiască 
plenar, ca el, toți îl invidiază pe 
muribund pentru înverșunarea sa 
de a trăi aşa cum se cuvine, deși 
toți știu că nimic nu-i impiedicase 
pînă acum s-o facă. Toţi știu acum 
că viața are un pret pe care înainte 
nu-l observaseră, Ei se năpustesc 
asupra vieții și vor s-o-devore, ca 
si cum Stanislaw ar fi vrut să-și 
rezerve numdi lui a drept. Dar 
cînd, în cele din urmă, a venit moar- 
tea, înţeleg că Stan v, pierind, 
n-a făcut decît să-i stim 
fără graba exaltată de dinainte, tot 
ceilalţi observă că timpul le stă în 
față şi, într-o stranie detentă, se 
apucă, nici mai buni, „nici mai răi, 
să-și croiască planuri de viitor. lar 
totul, în urmă, rămîne cu amintirea 
scurtei treceri a defunctului care, 
condamnat la moarte; deci neavînd 
ce mai pierde, a putut să fie cel 
mai lucid şi cel mai senin muritor. 

Pianul cotidian, de care mai vor- 
beam, este planul unei atente atmos- 
fere, Totul cîntă în jur, sau mai bine 
zis totul îngînă. in primul rînd e 
natura în mijlocul căreia Wajda şi-a 
izolat eroii pentru ca să-i poată 
esentializa mai bine.  Mestecenii, 
poiana, ograda, te florilor, mor- 
mintul solitar din pădure, care parcă 
mai așteaptă un caltul — universul 
acesta pilpiie sensibil şi crud, ca 
o pojghitë vie de viață tăiat 
lama şi prinsă in cadra unui tal 
În al doilea rînd sînt gesturile si 
obiectele, Din fiecare din ele, Wajda 
a făcut o fină punte între viața- 
viaţă şi viata-concept, Fiecare din 
ele rămîne în același timp. strict 
realist, dar si simbolic. Pianul, coasa 
verighetele pëdurarului, copacii t 
iati, florile rupte, oglinda mortului 
sînt metafore care pot sau nu pot 
trece neobservate, dar a căror 
forță stă tocmai în faptul că ne dau 
această largă libertate de a le sesiza 
sau nu. 

După cum, obseryat-sau neobser- 
vat poate fi și amănuntul că pere- 
chea de frati este tot timpul còm- 
ă, din punct de vedere 
Tt ar putea fi vorba 


c la noi. 


pi convin- 
pentru o 
nelatë mai 


nternatio- 


rul insusi, 


de mare 


pînă la urmă de două fete — filo- 
zofice — ale unui singur şi contradic- 
toriu personaj, un personaj e 
cu o față priveşte spre n 
cu cealaltă scrutează viața îngrozit. 

Din punctul de vedere al lui 
Wajda — care l-a lucrat nu pentru 
cinematografia, ci pentru televiziu- 
nea poloneză — filmul- acesta sea- 
mănă cu un nou debut. După suita 
celor cîteva opere mai puţin reve- 
latoare, ni se pare că ela coborit 
o treaptă dinspre paradis spre in- 
fem, dinspre. eroism spre umani- 
tate, dinspre exaltare spre drama- 
tism. Romantismul său monumental 
de pînă acum a dispărut, după ce 
tot rosese din sine însuşi, lësindu-se 
acum absorbit de forta, încă proas- 
pătă pentru el, a adevărului cotidian. 
Că faptul se petrece în contact cu 
proza aceluiaşi mare prozator, Ja- 
roslaw. Iwaszkawicz, din care a mai 
tisnit și „Maica loana a fngerilor”, 
nu e decît încă o dovadă de cît de 
inestimabil poate fi realismul ro- 
mantic pentru o artă cu un caracter 
atit de fragil cum e cinematograful, 


Romulus RUSAN 


ro sau Contra? 


Dreptul la viaţă 


Simplitatea aparentă a nuvelei” lui 
Jaroslaw Iwaszkewicz nu a constituit 
pentru autorul- ,,Cenusei” 0 capcană 
sau o treaptă de coborire „dinspre 
paradis spre infern, dinspre eroism 
spre umanitate", Pentru mine ,meste- 
cenili" lui Wajda rămîn ca o gene- 
roasă metaforă a vieții, care-și cere 
dincolo. de aparența morţii drepturile 
fireşti, 


LG 


Unchiul 
Vanea' 


Producţie a studioului „Mosfilm“. Regia gë 
scenariul: Andrei Mihalkov-Koncealovski. Ima- 
gineo: Gheorghi Rerberg, Evgheni Guslinski. 
Cu: Innokenti Smoktunovski, Serghei Bon- 
darciuk, Vladimir Zeldin, lrina Kupcenko, 
rina Miroşnecenko, Irina Anisimova-Vulf. 


e E 

În „Unchiul Vanëa”, ca si în cea 
mai mare parte a operei lui Cehov, 
oamenii se lasă tociti în ce au ei 
mai bun, în aspirații, în dorinţe, 
în dragoste, în suflet, de cenușiul 
unei existente fără ieşire. Monoto- 
nia sau plictiseala seacă elanurile 
vitale, Partea vie a omului se şterge 
si coboară, picătură cu picătură, 
cu resemnare și suferință, în nean- 
tul burghez al mediocritatii. Pe acest 
fond de uzură sigură și treptată, 
reacțiile eroilor care încearcă din 
cînd în cînd së se împotrivească 
apar si mai pregnante, dar pe cit 
de pregnante pe atit de lipsite de 
orizont, pentru cë victoria sterilă 
a mediului asupra lor devine şi mai 
categorică, Mediul pe care-l des- 
crie Cehov capătă o funcţie de 
destin. 

Acest timp încet al declinului, 
mărunta lui înaintare, l-a preocupat 
pe Andrei Mihalkov Koncealovski, 
care semnează atit regia cit şi sce- 
nariul filmului, Şi cu acest timp, 
Koncealovski face autopsia stării 
morale de declin. Imaginile pe care 
se plimbă aparatul de filmare, casa, 
obiectele, atitudinea personajelor, 
sînt luate în așa fel încît să sugereze 
intensitatea ascunsă a vieţii. Şi 
marea calitate a filmului stă în aceea 
të textul vorbit este totdeatina Su: 


bordonat Imaginii — iar pentru un 
ochi atent, filmul este într-adevăr o 
lectură a lucrurilor nespuse. Se poate 
spune că toate imaginile sînt ima- 
gini-cheie. Spaţiul scenic — pentru 
că este vorba da așa ceva în acest 

— este extrem de redus; dar 


le si mai ales unghiurile ușor 
nate care-l fac pe spectator să 
primească sau să intre într-un fel 


anume în imagine, scot în rellef 
bogăţia interioară a filmului. E 
presia si ochii actorilor sînt contro- 
late cu o exigentë pe care nu ne 
ferim së o numim spirituală. Lăsînd 
la o parte'adinca omenie a lui Bon- 
darciuk si exceptionala inteligență 
afectivă a Irinei Kupcenko, e destul 
să ne amintim inocenţa stupidă a 
figurilor mamei si profesorului, ca 
să vedem care este registrul de 
tipuri umane pe care filmul le are 
în vedere, £ 

În această cursivitate egală a fil- 
mului, există cîteva scene sau si- 
tuatii care pun în relief — pentru 
că cle sînt punctele de conflict 
ale textului lui Cehov pasiunea 
tipic rusească a eroilor. Sînt tocmai 
acele scene în care adaptările occi- 
dentale ale operelor rusești au fost 
sortite unui esec- sistematic, prin 
alunecare în senzaţional. Sint sce- 
nele, subtile ca psihologie si dis- 
eretie, între Vanea si doctor, rā- 
bufnirea lui Vanea și finalul, In toate 
aceste scene este prezent Vanea, 
adică Smoktunovski, ca om şi actor. 
Dar chiar atunci cînd Smoktunovski 
este singur, prezenţa lui interioară 
echivalează cu un act trăit la limită, 
Şi atunci nu trebuie'să ne mirăm — 
chiar dacă intenţia lui Cehov era 
departe de așa ceva —că unchiul 
Vanea nu mai este Vanca, ci Smok- 
tunovski, adică un personaj în care 
trăieşte Hamlet; pentru că nu 
Smoktunovski joacă. pe mlet; ci 


destinul lui Hamlet însoţeşte mereu 
pe oricare dintre oamenii care 
trăiesc.-cu intensitate importanța 


nea pe care Cehov 
najuiui Vanea, a 


vieții. Dacă ma 
a prescris-o pe 
fost pësitë în film, lucr 
s-a făcut cu un cîştig perspectivă. 
Despre Vanea ştim, atit cît a vrut 
Cehov să ne spună despre el, prin 
ceea ce se întîmplă. Dar dincalo de 
ceea ce se întimplă cu Vanea, Smok- 
tunovski — D simpla, formida- 
bila si nefireasca lui intensitate de 
a trăi — ne-a putut face să trecem. 
Nu este decit meritul lui. lar cali- 


- Prețul vieţii („Pădurea “da _mesteceni') 


rezistat alături dë un ase- 
» fără să fie simpli to- 
îndu-şi cu reculegere 
rolul. 


Marin TARANGUL 


A DE SE a 
Waterloo 


enoriul: HAL, Craig, Serghei 
Bondarciuk și Vittorio Bonicelli., imaginea: 
Amando Nannuzzi, Cu: Rod Steiger, “Chris- 
topher Plummer, Orson Welles, Jack Haw- 
kias, Virginia McKenna, Dan OHeriihy, 
Rupert Davies. 


Filmul acesta pare să fie un dublu 
rëmësag: să ţină încordată atenția 
spectatorului, cu un singur eveni- 
ment, de-a lungul a două ore de 
proiecţie si, în acelaşi timp, să rea- 
biliteze genul superproductiei prin 
încărcătura de analiză psihologică 

„conferită personajelor. 
Evenimentul e însă excepţional. 
| s-a dat amploarea și importanţa lui 
iştorică în contextul dezvoltării idei- 
lor revoluţionare din 1789 şi a răs- 
pindirii lor în lume, consemnate de 
istorici în toate detaliile, cronome- 
trate pe ore si minute, cu fiecare 
est si fiecare cuvint înregistrat; 
— dar consemnate si de către multi 
literați celebri care le-au consacrat 
pagini de mare inspirație, Toate 
aceste caracteristici, se regăsesc în 
film. El urmăreşte fazele fiecărei 
mișcări de tripe, cu indicatia orei 
respective, în. imagini de o gran- 
doare patetici în care regăsim 
suflul epic al versurilor lui Victor 
Hugo din „Les chatiments“, Topo- 
grafia „locului scenic” e cea din ver- 
sul: „Îl ţinea pe Wellington încercuit 
în pădure“, așa cum pe parcurs 
revine acel simplu gest de rutinë 
al jui Napoleon pe care gratia Se: 
niului hugolian La transformat in- 
tun gest legendar: „Cu lunetă. în 
minë privea citeodată centrul bătă- 
punct obscur unde . palpită 
rea îngrozitoare” a furnica- 
Chiar. şi această superbă 
tie metaforică a bătăliei ia 
ne concrete prin forţa imaginilor 
si prin ritmul riguros al montajului, 

Dar dacă puternica respirație a 

bătăliei se ridică ta nivelul viziunii 
aspre a poetului, detaliile de psi- 
de care aminteam, dau 
yrii o căptuşeală de semnifi- 
care depășește „aspectul ei 
— 


catie 


epic si îl imbogëteste. Scenaristii 
(Craig, Bonicelli si Bondarciuk) au 
conceput ciocnirea dintre armate 
mai ales ca o ciocnire de concepţii 
şi de temperamente, concretizate 
în cele două personaje principale: 
Napoleon și Wellington, dar exem- 
plificată şi de reacţiile generalilor 
și ostașilor lor. De aceea, deşi face 
apel la toată desfăşurarea de mulțimi 
şi de mijloace caracteristice. unei 
nSuperproductii”, filmul este în 
primul rînd un portret, portretul 
lui Napoleon, căruia i se opune cel 
al lui Wellington, pentru a-l defini 
și mai bine, prin contrast, 

Pentru a izbuti acest portret s-au 
utilizat toate datele istorice auten- 
tice sau legendare. Dictarea simul- 
tană a mai multor scrisori, atribut 
devenit proverbial pentru Napoleon, 
rezumă şi intensitatea gîndirii şi 
temperamentul vulcanic, dar si pro- 
blemele cărora trebuie să le facă 
față în acest moment crucial, cînd 
sentimentele sale. personale se ames- 
tecă și se su prapun cu preocupările 
de stat, Ceea ce putea së pară simplă 
anecdotă devine astfel, prin jus- 
tetea utilizării sale în. scenariu si 
prin tratarea regizorală şi actori- 
cească, o definiţie a unui om și a 
unei situaţii, într-o excelentă uti- 
lizare a prescurtërii cinematogra: 
fice. 

Portretul lui Napoleon evită cu 
dibăcie dublul pericol, cel al eroi- 
zării pinë la transformarea în mit 
şi cel al demitizării excesive pînă la 
caricaturizare, Este, mai ales, por: 
tretul unui om care încearcă impos 
sibilul: transformarea în realitate a 
dorințelor sale, într-un efort — care 


ti depăşeşte puterile — de a face 
să retrăiască propria sa legendă, 
Toate detaliile vin să completeze 
acest portret, nu formal, ci în func- 
tie de expresivitatea lui. Şi detaliile 
de fizionomie, cunoscute — cele- 
bra mesë apare cu o deosebită dis- 
cretie — şi cele vestimentare, în 
care prezenţa „micii pălării” napo- 
leoniene devine excelent mijloc de 
çadraje, fie că domină un prim- 
Fu şi realizează adîncimea celor: 
alte, fie că încheie o mișcare de 


Gala filmului 


din Republica Populară Albania 


„Ecoul de pe coastă“, filmul care, după „Skanderbeg“, „Cuibul 
de vulturi”, „Nemurire” şi alte pelicule produse de studioul „Albania 
Nouă“,/ne prilejuiește o reîntilnire cu cinematografia albaneză, reflec- 
tă un moment din lupta de eliberare a poporului de sub fascism. Eroii 
sînt cîţiva tineri comuniști dintr-un oraș de pe malul mării, hotărtiţi 
să-şi sacrifice viaţa pentru patria lor. Salutul lor cotidian, în întilnirile 
dintre ei, sună ca o parolă: „Moarte fasciştilori“ „Libertate poporuluil”, 
Acţiunile pe care le întreprind sînt menite să mobilizeze populația la 
o rezistență activă împotriva cotropitorilor. Pe această temă generoasă, 
regizorul (si coautor al scenariului), Hysen Hakani, a reținut în nara- 
tiunea sa cinematografică drama unei familii de pescari, diferentiind 
În interiorul membrilor ei tipologii reprezentative pentru toţi cei 
ce au trăit în acele zile si a imprimat o evoluție simbolică destinelor 
lor. Dintre cei patru băieţi ai „căpitanului“ Bruga, unul e șeful gru- 
pului de ilegalisti, altul intră în mișcare ajutindu-si fratele, al treilea 
se dedică cu trup şi suflet cauzei într-un elan juvenil, iar ultimul este 
caracterul negativ, cel care fiind un element antisocial irecuperabil 
îşi trădează fraţii, poporul, patria, pentru cîțiva arginţi. Chiar și tatăl, 
patriot înflăcărat, dindu-si seama de justetea luptei fiilor săi, se ală- 
tură lor, devenind în final un factor decisiv pentru salvarea comunis- 
tilor care erau duși la zidul execuţiei. Filmul se desfăşoară pe o schemă 
cunoscută, dar ceea ce îl face captivant este ritmul tensionat, palpi- 
tant, al acțiunii urmărite exclusiv pe coordonatele ei dinamice. Există 
şi stîngăcii de natură tehnică, precum şi naivitëti dramaturgice re- 
flectate uneori în jocul actorilor, însă nu se poate nega acestei pelicule 
o acuratețe stilistică, vizibilă adesea pe planul plasticii. Ar fi de citat, 
astfel, secvențele de noapte pe străzi, unde, pe pereţii albi, se repetă 
imprimat într-o nuanţă involuntar caricaturală profilul lui Mussolini, 
însoţit de „titlul” său, ortografiat vanitos „DVX“, Sau, în finalul apo- 
teotic, coloana partizanilor victorioși, trecînd prin pădure în zori 
pe sub razele de soare filtrate printre crengile copacilor. Sînt valenţe 
care pot anunţa viitoare împliniri ale unei cinematografii ascendente 


acum la început de drum. 
Sergiu SELIAN 


O lume de ginduri („Waterloo“) 


transfocator, Intensitatea jocului mti? 
nilor rezumă expresiv concentrarea 
de gînduri și de sentimente, așa 
cum în lungi prim-planuri citeşti, pe 
figura lui tăcută, toată drama unei 
„furtuni sub craniu“. În fond, acest 
portret al lui Napoleon este por- 
tretul unui om obosit. Şi mer- 
sul, și momentele de somnolenta, 
şi ochelarii care apar pe neaşteptate, 
vin să completeze această senzație, 
O oboseală omenească, întretăiată 
de zvicniri de energie, într-un ta- 
blou contradictoriu, care redă foarte 
bine amestecul de sinceritate și de 
teatralitate, de subtilitate psiholo- 
gică şi de grandomanie tempera- 
mentală, păstrat şi de istorie și de 
legendă. 

n “reuşita acestui portret care 
pare să-l fi pasionat pe regizorul 
Serghei Bondarciuk, el a fost servit 
magistral de creaţia lui Rod Steiger, 
care se plasează la nivelul cel mai 
înalt al realizărilor sale. Memora- 
bilul Wellington, realizat de Chris-, 
topher Plummer, serveste si el 
perfect intențiile regizorului. Fiindcă 
tot filmul, exprimînd o dualitate 
dialectică, se bazează pe alternanță 
şi pe montaj paralel, utilizate în mod 
magistral. Alternantë de prim-planu- 
ri pentru a exprima diferențierea 
de tipologie si de psihologie a celor 
doi comandanţi, care încearcă să-şi 
ghicească reciproc planul, ca la un 
joc de şah; alternante ale fazelor 
tactice din desfășurarea bătăliei, în 
succesiuni de răsturnări de situaţie, 
excelent gradate într-o atmosferă 
de tensiune crescîndă; alternanță a 
secventelor bătăliei, definind două 
stiluri de luptă, cu figurile coman- 
dantilor, care parcă vor să trans- 
mită oamenilor gîndurile lor; al- 
ternante de momente umane în 
planuri apropiate, consacrate unor 
cuvinte de duh sau unor morţi stu- 
pide și oribile; totul definește felul 
deosebit de a reacționa în cadrul 
aceleiași situații al celor două tabere 
și al celor doi eroi care le repre- 
zintë şi le rezumă. 

Cel mai bine a servit însă filmul 
regizorul său, care a armonizat 
toate aceste elemente, a compus 
cadrele, a utilizat mişcările de aparat, 
muzica și zgomotele, în funcţie de 
un scop precis, cu o minë sigură, 
cu o sobrietate în grandios si o 
măsură în tragism, care fac din 
acest film nu o superproductie, ci 
e meditaţie gravă şi densă despre 


eroi și oameni, despre moarte și 
viață, despre război și pace. Si cred 
că întreaga măsură a ceea ce a vrut 
să facă Bondarciuk este datë de 
ultimele imagini, de acea tăcută, 
fantomatică plimbare la orizont a 
învingătorului, care străbate solitar 
un cîmp de cadavre, pe un cal care 
pare o apariţie de apocalips, în 
timp ce învinsul, obosit, în hurdu- 
căturile unei calesti pline de noroi, 
se îndreaptă spre sfîrşitul desti- 
nului său. În amindovë imaginile 
simţi o lume de gînduri triste care 
sînt, de fapt, ale autorului filmului. 


lon CANTACUZINO 


Pro san Contra? 


` EAR SEENEN QITEN 


Un Napoleon cu suflet slav 


De acord cu cronica, mai ales atunci 
cînd vorbeşte despre „sobrietate în 
grandios, măsură in tragism şi medi: 
tație gravă, despre eroi si oameni, 
moarte și viaţă, război si. pace“, 
Dar mie mi s-a părut că Bondarciuk 
Îl trădează in anume fel pe Napoleon 
făcindu-l să semene prea mult cu 
sine, ostfel, deși interpretat de Rod 
Steiger, am avut impresia că rolul 
lui Napoleon este jucat de însuși 
Bondarciuk. Faţă de alte filme 
(„Maria Walewska", „Dâsirde“) în 
care erau exploatate datele neesen- 
tiale şi mult exagerate ale eroului, 
acum sîntem, cel puţin, în fața unui 
Napoleon care gîndeşte. 

Ada PISTINER 


12 oameni 
turiosi 


Producţie a studiourilor americane. Regia: 
Sidney Lumet. Scenariul: Reginald Rose, 
Imaginea: Boris Kaufman. Cu: Henry Fonda, 
Leg J, Cobb, Ed. Bengley, E.G. Marshall, 
Jack Warden, Martin Balsam, John Klugman, 
Edward Binns, Joseph Sweeney. 

Film distins cu „Ursul de Aur" la Festi- 
valul Internaţional al filmului de ta Beriin. 


PE ERE E REZ AE $ 
Filmul lui Sidney Lumet, pe care 
anii scursi de la realizarea lui şi 
pînă ajungem să-l vedem pe ecrane, 
nu-l afectează cu nimic şi pe nici un 
plan — ideile, modalitatea cinemato- 
graficë, interpretarea, tipologia — 
She un proces făcut prejudecitii, 
este o provocare la adresa responsa- 
bilitëtii opiniei. 9 

Completul de jurati al tribunalu- 
lui dintr-un oraş american are darul 
să prefigureze o întreagă colecti- 
vitate. Închişi în camera de delibe- 
rare (Sidney Lumet se dovedeşte o 
dată în plus, un maestru al dramei 
prinsă în spaţii claustrate), juratii 
îşi pierd treptat calitatea lor oficială, 
dezvăluind lipsa de răspundere reală 
atribuită unor astfel de aleşi al 
opiniei publice, îşi dezvăluie lipsa 
de gîndire proprie, „opinia” lor 
fiind de fapt alcătuită din preju- 
decăţi tasate şi îmbrăcate în forme 
impunătoare și oficiale, (În cazul 
filmului lul Lumet prejudecata de 
fond, ascunsă de formă, fiind de 
ordin rasial), 

Personajele filmului lui Lumet 
(strălucit interpretate, toate, de 
actori de talia lui Henry Fonda, dar 
a cărui creație nu rămîne singulară, 
iar a celorlalți nu e mai prejos de 
a lui), aceste personaje deci, auto- 
analizîndu-se, şi procedind la această 
operaţie silite nu de răspunderea 
pe care ar avea-o în formularea 
opiniei” lor de vinovăţie sau nevino- 
vëtie a altora, ci de obligativitatea 
socială care-i presupune apți a avea 


pre moarte gl 
si pace. Și cred 
a ceea ce a vrut 
este dată de 
de acea tăcută, 
la orizont a 
străbate solitar 
pe un cal care 
apocalips, în 
it, în hurdu- 
pline de noroi, 
sfirşitul desti- 
ă imaginile 


slav 


mai ales atunci 
wSobrietate în 
Kragism şi medi 
i eroi si oameni, 
iboi si pace", 
eg Bondarciuk 
Efel pe Napoleon 
E prea mult cu 
bretat de Rod 
esia că rolul 

at de însuși 

` olte filme 
E „Désirée") în 
datele neesen- 

ie ale eroului, 
în fața unul 


da PISTINER 


Cu: Henry Fonda, 
E.G. Marshall, 
John Klugman, 
Aur” la Fosti- 
i de ta Berlin. 


met, pe care 
alizarea lui şi 
pe ecrane, 

şi pe nici un 

itea cinemato- 
tipologia — 

i prejudecitii, 
responsa- 


al tribunalu- 
are darul 

gë colecti- 
de delibe- 
dovedeşte o 
tru al dramei 
strate), juratii 
lor oficială, 
ndere reală 


(În cazul 
judecata de 
mă, fiind de 


lui Lumet 
toate, de 
Fonda, dar 
line singulară, 
i prejos de 
deci, auto- 
d la această 
E răspunderea 
formularea 
jau nevino- 
obligativitatea 
E apți a avea 


o răspundere şi o opinie care să 
angajeze colectivitatea, ajung de 
fapt să desființeze propriul lor mit 
şi, o dată cu el, pe cel al ideii despre 
verum dicere, adică al adevărului 
ce sancţionează. 

Filmul transformă în valori cine: 
matografice toate acele date şi 
tare teatrale, care l-ar fi putut ame- 
ninta si care derivă din structura 
scenică a textului inițial. Prim- 

lanul marchează cu subtilitate evo- 
uții psihice, cadrul general punc- 
tează atmosfera ca pe o sinteză a 
climatelor sufleteşti ale personajelor, 
discursul cineastului alternează cu 
o ştiinţă deosebită şi cu (le, replica 
si tăcerile, 

În acest proces, e limpede că 
verdictul se pronunță nu asupra 
unui acuzat ce apăruse într-o sec- 
ventë de cîteva secunde, la fnce- . 
putul filmului, ci la adresa juratilor. 
Cind usa camerei de deliberare se 
deschide, ea eliberează, de fapt, 
verdictul despre o instituție aproape 
sacrosanctă a unei lumi. 

e M. Al. 


Saltul 


Producţie a studiourilor franceze, Regio: 
Christian de Chalonge, Scenariul; Christian 
da Chalonge şi Roberto Bodegas. Imagihea: 
Alain Derobe. Cu: Marco Pico, Henrique de 
Sousa, Antonio Passalia, Ludmila Mikael. 


DEER eD 

Pornind de la rezultatele unei 
ancheze privind condiţiile care qblizë 
mereu mai multi portughezi së 
emigreze in Franta, e a gin- 
dit un film artistic care să aibă toate 
datele unui documentar. 

Mai întîi exactitateă informației, 

Circuitul clandestin al emigrării, 
cu toate etapele riscului urmate de 


Vis de dragoste 


Producţie a studiourilor maghiaro-sovie- 
: Márton Keleti, Cu: Imre Sin- 

Ariadna Senghelaia, Sándor Pécsi, 
Larisa Trembovelsaia, Klari Tolnay, Adám 


Vă mal amintiţi, poate, filmul american 


despre» Liszt (jucat de Dirk Bogard 
care ni l-a 


dic, de la virsta tinerogii fugoase la anii senec- 


detalii mai mult sau mai puţin pito- 
red, nyiatë” compusă dintr-o reţea de 
poncife romaneşti. Pe alocuri, autorii in 
cearcă să vorbească gi despre celelalte fațete 
ale personalităţii eroului (Liszt, creatorul 
stapinit de nelinigtea faustică, Liszt artistul 
patriot). Dacă cinefilii vor fi dezamigiri, 
meloianii au nu puţine motive de satisfacţie: 
Sviatoslav Richter cîntă Chopin, Beethowen; 
György 


Czifira, Lisze. 
George LITTERA 


Nici un om 
pentru Kamp Detrick 


le a studiourilor do televiziune 
din R.D.G. Regia: Ingrid Sander. Cu: Horse 
Drinda, Christine ‘Schorn, Annekatherine 
Bürger, Klaus Piontek. 


acestui gen cinematografic. Narațiunea fil- 
mului se inspiră din fapte reale. Microbio- 


umilintele şi lipsurile existenței în 
exil sînt interceptate, detaliu cu 
detaliu, de aparatul de filmat ce se 
face martor al unei realități pe care 
refuză s-o modifice într-un fel sau 
altul. Prioritatea. este exclusiv a 
faptelor, a datelor concrete, Perso- 
najul principal nu este atit Antonio— 
portughezul care prin existenta sa 
tipizează de fapt un destin colectiv, 
ci întreaga masă a muncitorilor por- 
tughezi, victime în ţara lor ale anal- 
fabetismului, șomajului, -mizeriei 
bligati de a alege, o datë cu uni 
militară, rolul de ucigași în Angola. 
Cele două frontiere escaladate cu 
preţul atitor sacrificii nu le deschide 
însă drum către o condiţie de viaţă 
mai omenoasă, Odată intraţi în 
mecanismul necruţător al imigra- 
tiei, ei sînt supuşi unei la fel de 
crunte exploatări. Încătușaţi de ne- 
putinţa de a evada din strinsoarëa 
acestui al doilea cerc al injustitiei 
sociale, cei ce-şi puseseră atitea 
speranţe în luminile Parisului, ajung 
să cunoască doar azilurile de noapte 
ale bidonville-urilor, lanțul camëtei 
şi gustul serviciului făcut pe bani 
de către un „prieten“, compatriot, 
ajuns cu o clipă înaintea următo- 
rului pe o treaptă mai jos a abru- 
tizării, 

Dramatismul concentrat se dato- 
rează simplităţii tonului și sobrietă- 
tii imaginii. Nu există nici cea mai 
mică încercare de a estetiza mi- 
zeria materială sau morală prin 
căutări plastice. Nici cea mai palidă 
nuanță de retorică. Faptele ajung. 
Cenuşiul imaginii se închide în 
jurul nostru și-nici o rază de lumină 
nu răzbate prin acest cenuşiu obse- 
dont, Cum însuşi regizorul spunea: 
„Scopul filmului este ca spectatorul 
să părăsească sala gindindu-se mai 


mult la soarta acestor emigranti decît 
la cinema“, 

Prin acest salt în lumea emigran- 
tilor, de Chalonge acuză nu numai 
degradarea muncitorilor portughezi, 
reduși la condiția de mizeră mini 
de lucru, ci şi, într-un sens mult 
mai larg, insalubritatea acelei socie- 
Du occidentale care întreține drama 
cîtorva milioane de şomeri rătă- 
citi departe de căminurile lor. 
„Saltul“ este un film puternic an- 
gajat care condamnă deschis ine- 
chitatea socială, lipsa adevăratelor 
libertăţi. 

A. D 


Gara 
bielorusă 


Producţie a studioului „Mosfilm”. Regia: 
Andrei Smirnov. Scenariul: Vadim Trunin. 
Imaginea: Pavel Lebeşev. Cu: Evgheni Leonov, 
Anatoli Papanov, Aleksei Glazirin, Vsevolod 
Safonov, Nina Urgant. 


Filmul debuteazi intr-o liniste 
respectuoasă și profundă. Oamenii 
de pe ecran privesc, fără să vadă și 
fără să se vadă, paşii lor înaintează 
fără să se audă sau cu un zgomot 
surd, venit de departe, pe alei 
pustii... Imaginile sint, parcă, inceto- 
gate de-o lacrimă... Decorul este 
absent, apoi nedecis, apoi straniu, 
apoi... Cind „prinde“ contururile 
realului, abia atunci il descifrăm. 
Sintem, impreună cu eroii din „Gara 
bielorusă“, într-un cimitir. la o 
înmormintare. Filmul debutează în- 
tr-o linişte respectuoasë si profun- 
dë cos 

Încetul cu incetul, tirziu, după ce 
secvența introductivă îşi consumă 
cel din urmă ecou de liniște, camenii 
de pe ecran incep să vadă. Încep să 


am mai văzut: 


logul dr. Wolf din R.D.G., specialist In do- 
meniul cercetărilor viruşilor devine peste 
noapte moștenitorul unui milionar „unchi 
Sam”, Avocatul Wilson din Philadelphia gi 
atractiva sa soră vin în Europa aparent pentru 
a executa testamentul, dar... De fapt, ci 
sint preocupaţi de a găsi calea să-şi însușească 
moştenirea. intriga polițistă o anulată pe 
alocuri In favoarea unei povești de dragoste. 

Dar ceea ce lipsește filmului în primul rind 
este misterul, suspensul. Să recunoaștem Însă 
că există-o atit de mare experienţă în do- 
meniul filmului polițist incit abo darea ori- 
ginală a acestui gen a devenit des oi de rară. 


Monica STANCIU 
E të 
Sorgul roșu 


Producţie a studiourilor poloneze; Regio: 
Ewa gi Czesław Perelski, după romanul 
„Drumul frontului” de W. În Cu: 
Andrzej Kopiczyn: Wiadyslaw Kowalski, 
Andrzej Lapicki, Wieslawa Nemyska. 


Filmul soţilor Petelski, inspirat de romanul 
de mare succes al lui Waldemar Kotowicz 
„Drumurile frontului” este un pios omâgiu 
adus eroilor polonezi căzuţi în martie 1945 
în luptele pentru eliberarea Pomeraniei, 
„Sorgul” — nume codificat al companiei de 
infanterie din rindurile cărora fac parte eroii 
filmului, înfruntă rezistența disperată a 
ultimelor detașamene germane baricadate 
in oraşul Kolobrzeg, port la Baltica. 

Realizatorii au incredingat d 
puçin cunoscuți, 
pegimii gi mai alos lipsei de „mani 
identifice emoţional cu personajele pe care 
le cr 

Două dintre personaje rețin însă în mod 
deosebit atenţia: Edzio, agentul legătură 
în virstă de 15 ani, prin actele sale de curaj 
şi romantism şi Wanda, infirmiera sovietică, 
aceasta din urmă furnizind gi trama senti- 
mentală a filmului. Realizind cu grijă pentru 
fiecare iu, cadre de mare amploare, 
regizorii nu şi-au uitat nici o clipă eroii pe 
care nu i-au prezentat numai în scenele de 
bătălie, dar şi în incimitatea sentimentelor 


lor. De la primele secvenţe ale filmului pînă 
la cele care incheie armonic filmul, specta- 
torul are ocazia să-și apropie pe aceşti pa- 
trioţi ai războiului, să-i ingaleagë şi să-i iu- 
bească pentru curajul, bărbăşia, înaltul spirit 
de jertfă care însoţeşte fiecare faptă, fiecare 


gest al lor. 
lullan GEORGESCU 


PETORO JE PËR AN: PE tape BE APE E IMI 
Castanele sînt bune 


Producţie a studiourilor italiene; Reglo: 
Pietro Germi: Cu: Giani Morandi, Stefania 


Casini, Patricia Allison, Giuseppe Rinaldi, 
Milla Sannoner, Franco Fabrizi. 


Romantism XX ,,Castonele... 


se vadă, Si, unul cîte unul, eroii 
filmului ies din anonimatul mulţimii 
tăcute și respectuoase. Sint patru 
foști camarazi de arme, care acum 
(în „prezentul“ filmului), la 25 de 
ani după sfirşitul războiului, după 
ce viața i-a despărțit mai bine de 
două decenii, se intilnesc la înmor- 
mintarea unui fost comandant. Patru 
oameni pe care viața i-a condus, 
după expresia comună din anii 
războiului, pe drumuri diferite, se 
regăsesc ‘față în faţă, după o inde- 
lungată despărțire. Replicile se în- 
cheagă greu, nu numai pentru că 
prilejul trist al reintilnirii respinge 
automat efuziunile, dar şi pentru că 
acești oameni, care au luptat odini- 
cară cot la cot, par acum, după 
25 de ani, niste străini, care nu mai 
au ce să-și spună. De aici porneşte, 
de fapt, filmul... 

Si ajunge departe... Pentru că 
Andrei Smirnov, regizorul, işi pro- 
pune să răspundă, prin personajele 
filmului său, unor întrebări majore. 
Nu voi invoca, în prezenta cronică, 
nici un dat al acțiunii — al unei 
acţiuni care se desfășoară toată, pe 
parcursul unei singure zile din viața 
eroilor si care este mereu fragmen- 
tată, dată fiind forta penetrantă a 
amintirilor —, pentru că „Gara 
bielorusă” nu este (deși se petrec 
multe in decursul său) un „film de 
acțiune”, Este, în primul rind un 
film de „stări sufletești“. Autorul 
— preocupat de ceea ce a repre- 
zentat războiul in viața poporului 
sovietic, de experienţa etică pe care 
au reținut-o foștii combatanți şi de 
măsura în care această experienţă 
este importantă pentru toate gene- 
rațiile — înfăţişează, de fapt, prin 
filmul său, trăinicia unor convingeri. 

Călin CĂLIMAN 


Pietro Germi pare să infirme destinul 
ingrat deplins de un René Clair care se vedea 
pe sine repetindu-se mereu, precum un Degas 
care a pictat toată viața ca Degas sau un 
Renoir care a înfățișat totdeauna femei pline, 
cu linie molarecë. Neorealistul Pietro Germi 
din ,Feroviarul” putea, în schimb, cu greu 
să fie recunoscut în verva fantastă din „Di- 
vert Italian”, lar astăzi, in epoca lul „Love 
Story”, ne arată din nou o faţă nebănuită, 
Poate, într-adevăr, regizorul care semnează 
acum „Castanele sint bune” n-a creat un stil 
cu niciunul din filmele sale şi n-a intrat nicio- 
dată în constelația primilor mărimi. Să fie 
Care preţul pe care l-a plătit pentru această 
continuă înnoire? Sau mai degrabă semnul 
unei lucide estimări a propriilor forţe, decis 
să rămină în linia a doua, dar cu lucrări tot- 
deauna deasupra mediului, fără să piardă 
niciodată sensul curentului gi nici creditul 
publicului ? „Castanele sint bune“ e o romançë 
de dragoste, compusă cu plăcere, cu con- 
vingere gi gust, surprinzătoare, Într-un fel, 
prin puritatea sentimentului, Metafora ele- 
mentarë din titlu traduce aspiraţia “către 
natura si trăirile simple, virginale, o încre- 
dere reconfortantă în putinţa omului modern 
de a nu se lăsa contaminat de maladiile seco- 
lului, de a rămine integru gi generos... Cu 
excepţia citorva scene care simulează dra- 
maticul, romanga are farmec gi, din cînd în 
cind, cite un dram de umor, iar Gianni 
Morandi şi Stefania Casini, fără a străluci, 
conferă acestui film al bunelor intenţii şi 
sentimente ceea ce-i trebuia în primul rînd: 
o tandrege colorată cu discreție și vivacitate. 


Val $. DELEANU 
KË oa 


Această rubrici a fost întocmită 
conform programării comunicate de 
DRCDF la data încheierii numărului. 


Actorul—om politic 


— Stimate Liviu Ciulei, as începe 
prin a vă pune o întrebare banală, 
de care nu ne putem lipsi atita vreme 
cit condiția actorului — la noi, de 
film şi de teatru în acelaşi timp — 
râmîne neschimbată: de ce ati jucat 
atit de rar în film? 


— Pentru că mi-au absorbit foarte 
mult timp problemele teatrului şi 
pentru că, de multe ori, colaborarea 
propusă de cinematografie mi s-a 
părut pur comercială. N-am avut 
încredere în producţiile respective 
şi mai tîrziu s-a dovedit că am avut 
dreptate. Am jucat în film num 
atunci cînd rolurile mi-au perm 
să fiu actor... Manicatide mi-a plăcut, 
așa cum mi-a plăcut şi Mihai din 
„Valurile Dunării”, si Klapka din 
„Pădurea  spînzuraţilor“. De fapt, 
în mica mea carieră de actor — o 
numesc aşa, pentru că celeiaite de- 
prinderi ale mele au depësit-o în 
timp — am. satisfacția de a nu mă 
fi repetat. Deși acest lucru în film 
e destul de greu. 


— Mult mai greu decit in teatru? 
Obisnuim să spunem: teatrul e 
altceva. Dar in ce constă acest 
„altceva'? Ce anume diferențiază 
net creația scenică de cea cinemato- 
grafică? Şi în ce măsură aceste di- 
ferente influenţează, în bine sau în 
rău, condiţia actorului? 


— Infilm, specificul interpretării 
presupune intrebuintarea mijloace- 
lor exterioare -milimetric dozate, 
alese ci un gramaj mai farmaceutic, 
as zice, decit cele ale scenei. Actoru 
de film trebuie să se cunoască foarte 
bine, să cunodăcă rezultatul pe peli- 
culă al fiecărei mini-rëactii, să-și 
stăpînească, în limitele acceptate 
dë ecran, exteriorizarea mişcării 
interioare, psihologice. Şi toate aces- 
tea să le raportezela unghiul apara- 
tului, la-obiectivul că care se filmează, 
să cunoască efectul diferitelor dis- 
tante focale ale obiectivelor (pentru 
fiecare trebuie jucat altfel) si, fi 
mente, să-şi acorde jocu! în func 
de mișcarea de aparat. Există puţini 
actori la noi, care au prins, cu mare 
subtilitate, aceste secrete ale filmu- 
iul și aş menţiona în special pe lrina 
Petrescu, lon Besoiu, Dan Nuţu... 
Dar, ca în orice meserie artistică, 
aceste legi, proprii filmului, trebuie 
să le ştii şi să le uiţi —sau, cel 
puţin, së pară că le-ai uitat. Cunoas- 
terea lor nu reprezintă mai mult 
decit cunoașterea culorilor de către 
un pictor. Pină la tablou, mai intervin 

ulte altele, 


— Dar dincolo de aceste legi — 
care se invatë sau nu — credeţi că 
problemele profesiunii de actor 
rimin aceleaşi pentru scenă ca si 
pentru ecran? 


—Si pentru scenă și pentru ecran 
actorul trebuie să-şi construiască, 
să-și gîndească personajul. Dar dacă 
în teatru ne mulțumim uneori să 
construim acel personaj î ambi- 
antë istorică şi politică. dată, în 
film, tinind seama de aceste lucruri, 
trebuie să facem ca personajul să 
rimeze şi cu- tipologii ex 
ale epocii în care trăim. În teatru 
facem foarte mult, dacă reusim 
să realizăm personajul ca atare. Pen- 
tru film, acest lucru ar fi ins i 
Së ajungi „erou de film” 


— Dar oare teatrul nu încearcă 
şi el acest lucru? 


— În mai mică măsură şi nu e 
atit dë important ca pentru. cine» 
matograf. Dacă, de exemplu, Made; 
leine Robinson joacă dumnezeieşte 
în teatru personajul din „Cui îi e 
frică de Virginia -VYoolfi”, asta e 
suficient. Brigitte Bardot nu l-ar 
fi putut juca niciodată la aceeași 
intensitate artistică și temperamen- 
talë pe scenă. Prin înalta ci inter- 
pretare, Madeleine Robinson recre- 
fazë un om existent în epoca noastră. 
Dar Brigitte Bardot a creat tipul 
feminin al anilor'60, determinat 
socialmente de epocă, dar si deter- 
minîndu-l, prin fixare, la rîndul ei. 
De aceea mi së pare că a construi 
un personaj pentru film, implică o 
conștiență socialë mai mare. 


— Acestă constienta, cum spuneţi, 
este impusă, poate, şi de popu- 
laritatea filmului şi, implicit, de 
puterea lui de influență — mai 
mare- decit a teatrului — asupra 
spiritului unei societăți? 


— De rolul său educativ; în ultimă 


instanță, Rol care, în parantezë. 


fie spus, nu trebuie înțeles numai 
prin exemple pozitive, Şi exemplul 
fiegativ poate juca un rol educativ. 
Este sigur însă că, „vorbind spec- 
tatorilor prin imaginea concretă, 
filmul oferă foarte uşor modele, 
si, in acest sens, într-o perioadă de 
mari transformări, de înlocuiri de 
„principii etice, -economice, politice, 
importanța acestor modele este deo- 
sebită. Fantoma în alb-negru sau 
în culori, care tremură pe pinza 
ecranului cu 24 de imagini pe se- 
cundă, are calitatea, cind este esen- 
țială, să persiste în Constat spec- 
tatorilor, Adolescentul, mai cu seamă, 
îşi creează aproape-o lume paralelă 
cu cea reală, compusă din personaje 
extrase din filme. În măsura în 
care acest „vis“ este doar un miraj, 
el e nociv. Dar poate deveni pozitiv, 
atunci cind creează în intimitatea 
spectatorului. un „control al con- 
ştiinţei.“ 

— În impunerea acestor modele 
nu credeți că farmecul unui actor 
joacă un rol —si nu pe cel mal 
mic? Ce definiţie aţi da acestui 
farmec, de care actorul urmează 
să se folosească în construirea unui 
personaj-model? 

— Nu-mi place să dau definiţii 
şi mărturisesc că şi cele de mai sus 
ar fi trebuit: să mai treacă o dată 
prin alambiçul. regîndirii. Cele mai 
multe definiţii, cind nu cuprind și 
nu epuizează substanța pe care o 
descriu, nu reuşesc decit să vul- 
garizeze un fenomen, sărăcindu-l, 
printr-o expunere sumară, de mul- 
tiplele lui sensuri. Despre farmecul 
actorului s-ar putea scrie cărţi... 
Deci, fără a dori să dau o definiţie, 
cred că farm este un raport. 
Ca si fericirea. Fericirea este un 
raport între aspirații şi realizarea 
lor, Farmecul ar fi un raport între 

e psihologice şi - fizice, pe 
de o parte, şi condiţiile istorico-so- 
i pe de alta. De exemplu, far- 
mecul lui Conrad Veidt sau al unui 
Rudolph Valentino. este  învăl 
astăzi de -un ușor ridicol, pentru 
că nu mai corespunde condiţiilor 
istorice şi sociale actuale. Farmecul 
postbelic — și el depășit —al lui 
Burt Lancaster era un rezultat 
storic. La o! Burt Lancaster 
era modelul omului care a rezistat 
unui cataclism mondial (războiul) 


prin forță brută și duritate psihică... 
Farmecul personajelor reprezentind 
out-sider-ii sociali, pe care o anumită 
societate, din pricina unor dimen- 
siuni excepționale dar nearmonice, 
ti respinge spre marginea ci — toţi 
acei eroi ai aspirațiilor nemărturi- 
site, în conflict cu o societate care 
nu le poate canaliza pozitiv valen- 
tele şi pe care în mod necesar îi 
distruge, așa cum a arătat-o Tenn- 
essee Williams în piesele lui, Orfeu 
în infern”, „Dulcea pasăre a tine- 
retii' sau „Noaptea iguanei” —... 
era un produs social-istoric. Farme- 
cul adolescentin al unor Gerard 
Philipe, james Dean, Anthony Per- 
kins sau, mai tirziu, Alain Delon — 
farmec care cere protecţia feminină, 
mëterni — de asemenea, Farmecul 
dansatorilor pe strma istoriei, dea- 
supra realităţilor, exemplificat de 
Zbigniew Cybulski (în ,Cenusë si 
diamant“, de pildă) si multe alte 
exemple, analizate, ar duce împreună 
la o posibilă definire a farmecului 
personal... 


— fiind atit de legat de momentul 
istoric, inseamnë cë acest farmec — 
şi implicit puterea lui de influență 
— este limitat strict la acea epocă... 


— Există actori cu o carieră 
lungă, care știu să-și reconstruiască, 
să-şi readapteze farmecul după trans- 
formările sociale. Si există cariere 
scurte, acele strëluciri, care cores- 
pund intens unei epoci şi pier, 
firesc, o dată cu ea. 


— Ce caracteristici ale epocii noa- 
stre credeți că ar putea modela 
farmecul actorului modern? Si cum 
ați completa, de fapt, portretul 
acestui „actor modern“? 


Pe scenă: Puck 
din „Visul unelsnopti de vară" 


Pe. scenă: Lenin 
în „Omul cu arma“ 


— Cred că ceea ce 

farmecul maxim al 

azi — epocă în care colectivitatea 
contează mult mai mult decît in- 
dividul — este realizarea imaginii 
unui erou, care rewește maxima 
exprimare, tocmai în cadrul colec- 
tivitëtii. A acestui individ, care nu 
trebuie să se lase absorbit de colec- 
tivitate, dar nici s-o contrazică, ci 
să se emancipeze, ca un tot diferen- 


fiat și acordat armonic cu ea, Acesta 


cred că ar putea fi farmecul, pe care 
Las numi „pozitiv“, al eroului soci- 
etëtii noastre... În lumina a ceea 
ce am spus mai sus, actorul modern 
îmi apare din ce în ce mai mult ca 
un om politic, Fie că se cheamă 
Vanessa Redgrave, jane Fonda sau 
Innokenti Smoktunovski, el aduce; 
dincolo de personaj, o atitudi 
politică. Actorul nu mai este mênga 
chinul superb, sau „omul cu o mie 
de fețe," ci un responsabil al atitus 
dinii sale de gînditor in Ssocietate.: 
El este responsabil de tot, chiar si 
de aspectul lui — pentru că si aspeci 
tul este o armă de convingere, 
Sigur cë açëst lucru nu-l privește 
numai pa actor. Fiecare om ar: 
trebui să se simtă răspunzător pen=* 
tru felul cum arată. Dar priviţi. 
gamenii dintr-o gară! Cit mai au 
de lucrat asupra înfățișării lor — 
şi probabil cît mai au de lucrat} 
asupra interiorului, pentru ca el' 
să se reflecte în afară, într-un tot; 
armonios si superior. Şi cit avemë 
noi, actorii, de perfecționat acest: 
aspect, de loc numai exterior, pen-t 
tru a ajuta, prin imaginile-tip pe) 
care le creăm, la creşterea conştiin-? 
tei individuale. Si cit mai poate, cit: 
mai trebuie să facă filmul in această 
direcție! 


Eva SÎRBU 


Pe ecran: Dumitru Scăpău 
din „În sat la nat: 


Pe ecran: Mihai, 
în „Valurile Duërf 


A MIHAILOPOL 


Foto 


bit decit in- 
ea imaginii 
Este maxima 
i cadrul colec- 
Wid, care nu 
bit de colec- 
“contrazică, ci 
B tot diferen- 
E cu ca. Acesta 
ul, pe care 
“eroului soci- 
ina a ceea 
orul modern 
mai mult ca 
se cheamë 
& Fonda sau 
ki, el aduce, 
© atitudi 
i este mane: 
cu o mie 
al atitus 
E În societate.: 
kot, chiar şi 
cë și aspeçi 
convingere. 
i-l privește 


zător pen» 
T Dar priviţi: 


sării lor — 
i de lucrati 


Rea conștiin-! 
i poate, cit: 
i în această 


Eva SÎRBU 


Foto: A. MIHAILOPOL 


FAN E mg 
pe scend: Danton — 
in «Moartea lui Danton» 


pe scenă Edgar — 
în «Play Strindberg» 


pe ecran: Klapka — 


în «Pădurea spinzuraţilor» 


pe ecran Manicatide — 
in «Facerea lumii» 


Fișă aproape personală 


e Ziua, luna, anul, locul naşte 7 
iulie 1923, București. 

e 1945: prima apariție in public, pe 
scena «Teatrului Mic», în rolul unui 
valet, din piesa  «Încătușare» de 
Ph. Barry. 

e 1946: absolvă Academia de Muzică 
si Artă Dramatică din București gi este 
angajat la teatrul «Odeon», pe a cărui 
scenă joacă, printre altele: Puck din 
«Visul unei nopți de vară» de Shakes- 
peare» si Treplev din «Pescărușul» 
de Cehov. În același an debutează şi 
ca regizor, punind în scenă piesa lui 
George Marcovici, «Povestea munţilor» 

e 1948: este angajat în trupa Teatrului 
Municipal, ca actor şi scenograf. 

e 1949: absolvă facultatea de Arhi- 
tectură. 

e 1951: debutează ca actor de film 
cu rolul lui Dumitru Scăpău din filmul 
«În sat la noi» (regizori Jean Georgescu 
si Victor Iliu). 

e 1953: este asistentul lui Victor Iliu 
la filmul «Moara cu noroc», 

e 1957: Anul în care revine în regia 
de teatru cu piesa «Omul care aduce 
ploaie» de Richard Nasn — dar și anul 
în care debutează in regia de film cu 
«Erupția». 

e 1959: Realizează, ca regizor gi inter- 
pret principal, «Valurile Dunării» (dis- 
tins in 1960, la Karlovy Vary cu Marele 
Premiu). 

e 1963: este numit director al teatrului 
«Lucia Sturza-Bulandra». 

e 1964: realizează «Pădurea spinzura- 
tilom — în care si joacă rolul ofițerului 
Klapka. (Filmul este distins cu premiul 
de excelenţă UNIATEC la Milano în 
1964, cu Marele Premiu pentru regie la 
Cannes, în 1965, şi cu Marele Premiu 
«Pelicanul alb», la Mamaia, în același 
an.) 


Multitudinea preocupărilor (regizor și 
şi scenograf de film gi de teatru) nu La 
impiedicat ca, în tot acest timp, să 
joace, pe scenă sau în film, calitatea 
de actor fiind, la Liviu Ciulei, nu numai 
o vocaţie, ci şi o mare pasiune. Joacă pe 
scenă Lenin in «Omul cu arma» de 
Pogodin si Andrei din «Passacaglia» 
de Titus Popovici, lar în film Mihai din 
«Valurile Dunării» gi mecanicul 
locomotivă din «Soldaţi fără uniformă» 
de Francisc Munteanu; Protasov din 
«Copiii soarelui» de Maxim Gorki și 
Jack-melancolicul în «Cum vă place», 
de Shakespeare pe scenă, iar în film 
profesorul de desen din «Cerul n-are 
gratii» de Francisc Munteanu; joacă 
Klapka in «Pădurea spinzuraţilor», iar 
pe scenă Joe din «Clipe de viață» de 
Saroyan și Danton in «Moartea lui 
Danton» de Georg Büchner; joacă Ma- 
nicatide în «Facerea lumii» de Gheor- 
ghe Vitanidis, iar pe scenă Edgar din 
«Play Strindberg» de Dürrenmatt Nu 
demult a incheiat filmările la «Decola- 
rea» în regia lui Timotei Ursu, film în 
care joacă rolul comandantului de aero- 
port, Barcan. 


$ 


26 de ani de carierë, peste 40 de roluri 
pe scenă si numai 7 in film, O datë în 
plus, cinematograful n-a știut së exploa- 
teze un actor consacrat în teatru și 
înzestrat cu reale calități cinematogra- 
fice. O datë In plus, e păcat, pentru că 
Liviu Ciulei face parte din acea familie 
de actori, pentru care nu există tipar, 
ci doar o profundă cunoaştere de sine, 
care îi permite să interpreteze persona- 
jele cele mai diferite. Poate pentru că 
personajul principal este intotdeauna 
el, actorul. Acel actor, «ginditor în so- 
cietate», cum singur spune. 


| ACTORUL. MESA 


Irina Petrescu: Trebuie să vă spun de 
la bun început: eu sint perfect de acord 
cu ideea potrivit căreia filmul aparține 
regizorului, Si sînt primul om din echipă 
gata să-i accepte cu plăcere suprematia.. 


Malvina Ursianu: Cred că nu este vor 
ba de o supremație, ci de o răspundere 
Faptul că filmul aparține regizorului — 
este arta lui, aşa cum teatrul este arta 
actorului — nu dă regizorului mai multe 
drepturi ci mai multe obligații. Nici nu văd 
cum ar putea fi altfel, în momentul în 
care acceptăm că filmul este o artă de sin- 
teză și că sarcina de a realiza această sin- 
teză îi revine, în mod firesc, regizorului 
Pe scenă, cu sau fără o regie nemaipo- 
menită, actorul iși poate demonstra ta 
tentul interpretativ. În film, acest lucru nu 
e cu putință, decit în cazul! în care sinteza 
artistică este perfect realizată. 


Irina Petrescu: Eu cred cë si teatru! 
a ajuns acum într-un moment în care re- 
gizorul are de spus cuvintul principai 
asupra spectacolului, 


Malvina Urșianu: Dar nu este obiiga- 
toriu să-l! spună. Un text exceptional, sus- 
ținut de un actor de mare talent, ne poate 
scuti de niște formule de spectaco! care 
citeodată devin truvaiste. 


Irina Petrescu: Demult voiam së va 
întreb: cum se face cë în filmele dumnea- 
voastră sint distribuiți intotdeauna cei 
mai buni actori de teatru? 


Malvina Ursianu: În toate filmele ro- 
mânești joacă cei mai buni actori de teatru. 
Pentru mine de altfel nici nu există actori 
de teatru si actori de film. A forma o ga 
lerie de actori numai de film este o ches 
tiune de ordin economico-organizatoric 
Dar ca talent, actorul bun de teatru este 
şi un bun actor de film şi invers. În rest nu 
există decit actori bine distribuiti şi actori 
prost distribuiți. 


Irina Petrescu: ...bine sau prost in- 
drumati, de asemenea... 


Malvina Ursianu: ...si există actori 
pusi in valoare printr-o artë regizoralë 
bine stëpinitë si altii nepusi in valoare 
sau chiar deserviti total de decupaj sau 
de punere în cadru. Întotdeauna mă gin- 
desc la Bette Davis pe care am văzut-o 
cu toții la televizor in acel program de o 
iarnă si care putea într-o săptămină să 
fie perfectă și în săptămina următoare, 
sub orice nivel. Şi aceasta, în filme făcute 
în același an, deci nu se putea spune că 
între timp a pierdut meseria. Sau talentul. 
Pur si simplu incëpuse pe alte miini. Si 
Bette Davis este una dintre cele mai mari 
actrițe ale ecranului, o perfectă tehniciană 
a jocului, care nici nu avea atita nevoie 
să fie condusă, ci doar pusă în valoare. 
De aceea cred că actorul care-și alege 
mai cu grijă regizorul decit scenariu! 
procedează foarte bine. 


Irina Petrescu: Dar eu găsesc acest 
lucru de primă importanţă! Si cred cë el 
se realizează pe baza unei comunități de 
idei, a unui fluid, care circulă de la actor 
spre regizor și invers. Probabil că este 
vorba și de incredere și de cunoașterea 
acelor miini cărora li te incredintezi. Dar 
s-ar putea ca in această relație regizor- 
actor, să funcționeze şi un fel de cintar 
care hotărăște cărei personalități îi revine 
greutatea în balanță. Este regizorul acea 
personalitate, şi atunci chiar foarte mari 
personalități actoricești trebuie să i se 
supună — sau regizorul recunoaşte că nu 
e atit de puternic şi se încredințează perso 


2 


DH 


Actorul 
a cistigat dreptul 
de a fi 


un colaborator 
constient... 


Foto: Edmund HOFER 


Malvina Ursianu ka 


un parter 


nalitëtii actorului. Asta se intimplë mai 
ales cu regizorii foarte tineri care, neavind 
incă forta meseriei lor, simt nevoia së se 
sprijine pe actori. Si atunci îşi alcătuiesc 
o distribuție foarte bună — ceea ce deja 
este un act regizoral important — pe care 
mizează «ab initio». 


Malvina Ursianu: Poate că este ome- 
neste së procedezi asa cum spuneti, dar 
in același timp mi se pare o infirmitate si 
o formë de egoism din partea unui regizor 
Mă pot sprijini pe actor numai în cazu! 
in care îi ofer ceva... 


Irina Petrescu: O partitură! 


Malvina Urșianu: Asta e foarte puțin 
Trebuie să-i dai actorului asigurarea că-l 
integrezi din plin sintezei artistice, că-i 
iei părtaș la realizarea ei. Eu văd în actor 
un partener lucid și inteligent, nu o cirjë 
Pentru că în filmul modern actorul a 
devenit descifratorul unor foarte profunde 
sensuri umane. E! foreazë la alte adincimi. 
Nici n-aş spune că înainte — cu excepția, 
poate, a filmului mut — a mai forat la 
o asemenea adincime, El făcea o muncă 
de suprafață, era un fel de recuzită vie, 
de obicei foarte agreabilă. Să fii actriță 
între anii '30—'40 (timp în care filmul era 
pur epic) era egal cu a fi «Miss Monde». 
Nu talent sau cine știe ce performanțe 
de interpretare «se cereau» actorului, ci 
frumusețe. Cu puține exceptii, printre care 
se numără și Bette Davis. Într-un fel, 
aceea a fost si perioada de dominație 
a actorului în film, dar o dominație inte- 
leasă în sensul strălucirii si nu al profun- 
zimii sale. Și dominația aceea a fost 
posibilă și pentru că stilurile regizorale — 
din nou cu citeva excepții — aproape că 
nu existau. Abia după război, si după 
pătrunderea cinematografului în zonele 
literaturii serioase, au apărut marile pro- 
bleme și, implicit, marile roluri pentru 
actori, Este adevărat că în această situație 
actorul a devenit vioara a doua, în schimb 
a ciștigat dreptul la nişte partituri la care 
nici nu putea nădăjdui înainte. lar profesia 
lui a cistigat în demnitate. 


Irina Petrescu: Problema se pune dacă 
ei acceptă, și cum acceptă această situ- 
atie de vioara a doua... 


Malvina Urșianu: Nu văd de ce n-ar 
accepta-o. După mine, vechea lui conditie 
— si mă refer in special la actrițe — de 
«frumoasa lumii», care se arăta în blănuri, 
pe ecran, în timp ce în sa, femeile sus- 
pinau iar bărbații se indrăgosteau, ii 
plasa complet la periferia artei actorului. 
Si dacă azi, foarte multe actrițe se doresc 
— şi se declară — anti-star, este i pentru 
că noua lor condiţie le procură satisfacţii 
cu mult mai mari şi mai substanțiale decit 
aceea de star. 


Irina Petrescu: Tipul de actor modern 
nu s-a acomodat numai unor preocupări 
mai profunde, specifice filmului de azi, 
ci și unei evoluții — mai rapidă — a func- 
tiei sale estetice, a menirii sale. Evolutiei 
gustului, a modei chiar, dacă vreți... Dar, 
ca să ne intodrcem la «starul» în blănuri, 
eu cred cë si a fi frumos, a te prezenta pu- 

licului ca un prototip de perfecțiune, de 
reușită biologică a naturii, implică nu nu- 
mai o răspundere, dar si un risc. Tragedia 
Marilynei Monroe e o dovadă, cred. 


Avem 
o galerie 
de mari interpreți. 
Dar sintem 
deficitari 
la capitolul «tineri» 


Nu trebuie 
să se scrie 
pentru un actor. 
Dar trebuie 
să se scrie 
pentru actori 


Actorul 
trebuie să înfringă 
obisnuinta publicului. 
Dar si 
comoditatea 
proprie 


Malvina Urșianu: Marilyn Monroe era 
si o foarte bună actriță, nu numai un pro- 
totip fizic! 


Irina Petrescu: Dar exact acest lucru 
a pierdut-o, si ar fi pierdut-o probabil si 
ca actriță, dacă nu s-ar îi sinucis... Poate 
că azi riscul nostru e mai mic, sau ce! 
puțin e injumëtëtit, pentru că ii impărtim 
(sic) cu regizorul. În ceea ce ni se cere 
azi — să fim inteligenți, să fim chiar uriti, 
dar protunzi — sintem ajutați chiar de el, 
de regizor. Dar nici un regizor de pe lume 
nu putea să facă o actriia să fie superbă, 
dacă ea nu poseda niște date fizice. De 
aceea spuneam că riscul și răspunderea 
actorului erau poate mai mari pe timpul 
acela. 


SAGER AL EPOCII 


2 
4 


prett, 


i 
tineri 


ictor. 
e 


2 


ngă 
iculut. 


Monroe era 
umai un pro- 


t acest lucru 
© probabil si 
ucis... Poate 
mic, sau cel 
a îi împărtim 
@ ni se cere 
m chiar uriti, 
chiar de el, 
de pe lume 
tie superbă, 
e fizice. De 
răspunderea 
kri pe timpul 


Irina Petrescu 


tener lucid 


Malvina Urșianu: Riscul era mai mare, 
nu răspunderea. Pentru cë cinematogra- 
tul prilejuia pe atunci o competitie între 
«rase» biologice, competiție care n-avea 
nimic de-a face cu arta actorului. Acest 
lucru n-a dispărut cu totul nici în zilele 
noastre. Numai că stacheta a fost ridicată 
mai sus. Azi condiția principală este ta 
lentul si expresivitatea. Sigur că n-o să ne 
apucăm să declarăm talentati numai uritii 
Deși este adevărat că filmui a trecut timp 
de aproape un deceniu şi prin această 
prejudecată a uritilor cu orice pret. Dar 
prejudecățile vin şi trec şi rămine ceea ce 
este cu adevărat important. lar în ce pri- 
veste actorul, important mi se pare ca el 
să fie talentat si expresiv. Dar expresiv 
pentru un anume rol. Pentru că un actor 
poate fi total inexpresiv pentru un rol şi 
foarte expresiv pentru altul. Deci reve- 
nim la importanţa distribuției. 


Irina Petrescu: Eu sint pentru actorul! 
care poate fi întrebuințat în orice rol, in 
orice situație... 


Malvina Ursianu: Asta presupune ca 
acel actor să posede darul compozitiei 
Si nu numai el, ci si regizorul. Şi chiar acest 
dar are nişte limite... 


lrina Petrescu: In film 


Malvina Ursianu: În film, mai mult deci: 
în teatru. Pentru că în film datele fizice aie 
actorului sint determinante. Şi acum nu 
discutăm categoriile «frumoşi» sau «uriți», 
ci datele fizice în general. Infëtisarea, tră- 
săturile lui, care-i permit sau nu să fie 
un anume personaj. 


Irina Petrescu: Din păcate, aici joacă 
un mare rol şi obisnuinta publicului, re- 
flexul de a te accepta numai într-o anume 
ipostază. De aceea m-a impresionat atit 
de tare compoziția Silviei Popovici în 
«Serata». O actriță tînără, o permanentă 
ingenuă a scenei româneşti, să joace cu 
atita cinste a meseriei acel rol de «fată 
bătrină», de «antipatică»... Dumneavoas- 
tră stiti cë un actor se poate juca de-a 
«uritul», de-a «respingătorul», de-a «vul- 
garul» chiar, dar poate s-o facă cu un te! 
de cochetărie, care lasă së se inteleaga 
că el nu e chiar aşa. Silvia Popovici nu se 
juca «de-a», ea era chiar personajul acela 
antipatic. Magnifical 


Malvina Ursianu: Dar si in «Gio- 
conda...» — avea 33 de ani, mi se pare, si 
a acceptat să joace un rol de femeie ma- 
tură. Si asta revenind la film după 6 ani 
de absenţă, deci cind lumea putea s-o 
confunde ușor cu personajul, să spună 
că a îmbătrinit, că s-a uritit, lucruri care 
nu fac plăcere nici unei actrițe. Dar acesta 
este sacrificiul pe care-l cere arta... Eu 
cred că şi în ceea ce vă privește — pen- 
tru că tot stăm faţă în față, a sosit momentu! 
să vă lansați pe o pistă de interpretare 
alta decit pinë acum. Pentru că în atară de 
«Duminică la ora 6», n-aţi fost niciodată 
pusă în situația de a vă antrena pe niste 
partituri care să vă solicite dramatic 


Irina Petrescu: Nu e vina regizorilor 


Malvina Ursianu: Atunci se vede cë 
a dramaturgilor, pentru că scena mortii 


din «Duminică ia ora 6» de exemplu era 
jucată în marele sti: de interpretare ai 
marilor actrițe. Înseamnă că există resurse 
şi e păcat să nu fie folosite 


lrina Petrescu: Ar trebui să existe și 
roluri. «Gioconda» a fost un mare rol de 
femeie si cred că după el s-ar putea pune 
punct. Este o mare sărăcie de existente 
feminine în filmele noastre. De aceea nici 
nu putem trece dincolo de un anume ca- 
racter de expunere, de prezentë, Eu nu 
cred, așa cum se spune, că trebuie scris 
pentru un actor sau altul. Un roi este in 
sine o lume de situații, de relaţii, de stări 
şi nu știu dacă e bine să fie gindit pentru 
cineva anume. Dar cred că trebuie scris 
pentru actori. Adică niște partituri bogate, 
vii, raminind la latitudinea regizoruiui cui 
le încredințează. 


Malvina Urgianu: E limpede cë scena- 
riile trebuie scrise într-o deplină cunoas- 
tere a tipurilor de actori existente. Inuti: 
ne vom propune în acest moment un film 
despre Eminescu, de exemplu. După efor 
turile realizării unui asemenea scenariu 
am începe să căutăm un interpret despre 
care trebuia să stim de la bun inceput că 
nu există. Există insă atitia actori si pentru 
atitea roiuri, încit nici nu văd pentru ce 
ne-am incëpëtina să scriem un rol pentru 
care nu avem interpret ia un moment dat. 
Teatrul românesc are actori excelenti — 
şi foarte multi. O viaţă de cineast nu ajunge 
să-i epuizeze. Ce realizator de film de pe 
glob nu i-ar dori ca interpreți pe Aura Bu- 
zescu, Silvia Ghelan, Silvia Popovici, Oiga 
Tudorache, Marcela Rusu, Sanda Toma, 
Rodica Tapalagă; pe Radu Beligan, Toma 
Caragiu, lon Besoiu, Mircea Albulescu, 
George Motoi, Gheorghe Cozorici, Va- 
ientino Dain, lon Marinescu, si citi alții, 
si cîte altele... Îmi dau seama cë, făcind 
această enumerare intimplëtoare, nici nu 
i-am numit pe Leopoldina Bălănuţă, Ileana 
Predescu, Colea Răutu, George Constan- 
tin, Teofil Vilcu. Aproape toate genurile 
pe care le reciamă o dramaturgie cit de cit 
compiexă sint acoperite. Poate există un 
gol ia capitolul «ingenuă dramatică». 


Irina Petrescu: ...la capitolul «tineri 
interpreți» de asemenea. Drept care Dan 
Nu'u — după mine un excelent actor de 
compoziție, un actor care poate juca la 
25 de ani roluri de 40 fără artificii de ma- 
chiaj — este osindit să rămină veșnic 
«tînăr neliniştit» pe ecran. În cazul lui 
Dan Nutu, cred că e vorba de o obisnuintë 
a publicului, a regizorilor, a tuturor, cu 
această înfățișare a lui. Cred că nimeni nu 
se gindeste cë ar putea fi şi altfel. 


Malvina Ursianu: Este poate o formă 
de comoditate colectivă. Dar să știți că 
sint și cazuri în care regizorul trebuie să 
se lupte pentru o distribuție, singur și 
impotriva tuturor. Cazuri în care cei din 
jur nu înțeleg de ce tine el cu tot dinadinsul 
să distribuie un actor şi nu altul într-un 
rol anume. Si nu pentru că nu ar crede în 
talentul unui alt actor, ci pentru că nu-l 
vede in acel rol. Mi s-a intimplat acest 
lucru cu lon Marinescu — si cit de incin- 
tati au fost cu totii dupë ce l-au vëzut in 
film — cînd l-am distribuit în Caius din 
«Gioconda...» Mi s-a întîmplat acest lucru 


„„„Problema 
se pune 


dacă si cum 
intelege el 
acest drept 


Foto: A. MIHAILOPOL 


cu Mihaela Juvara — și ce senzație a făcut 
personajul creat de ea în «Serata» — pe 
care nimeni nu și-o putea închipui în acel 
rol, pentru că nu știau să vadă în ea datele 
acelui personaj, date pe care eu, ca regizor 
le vedeam. Regizorul are dreptul — mese 
ria lui i-l acordă — să hotărască ce anume 
tipuri de actor corespund cel mai bine 
personajelor filmului său. 


Irina Petrescu: Așa cum actorul are 
dreptul, cred, de a cunoaște exact inten- 
tiile regizorului față de personajul pe 
care el, actorul, urmează să-l interpreteze.. 


Malvina Ursianu: As spune că nu are 
numai dreptul, dar si datoria. El trebuie 
să-şi cunoască atit de bine personajul, 
incit la urmă, cînd se vede în film, să nu 
mai aibă nici o surpriză. Să fie exact aşa 
cum l-a gindit împreună cu regizorul. Dar 
pentru asta trebuie să-l faci partener atent, 
lucid și creator la ceea ce ai de făcut. Tre- 
buie să-i arăţi exact locul pe care il ocupă 
în sinteza cinematografică. 


Irina Petrescu: Asta presupune însă 
o muncă de pregătire a rolului foarte mi- 
nutioasë. Dar ni se întimplă foarte rar să 
discutăm cu regizorul în amănunt, să sta- 
bilim linia personajului de la prima pină la 
ultima fotogramă şi în toate relaţiile lui 
cu întregul. Poate nu avem întotdeauna 
timpul necesar. Dumneavoastră cunoaş- 
teti condiţiile noastre de lucru... Nu o dată 
venim la filmare de-a dreptul de pe scenă... 


Malvina Urşianu: Dar lucrurile astea se 
pot spune clar și simplu în foarte puțin 
timp. Nu se poate să dai drumul unui actor 
pe platou în necunostintë de cauză, și 
nici să-l conduci ca pe o marionetă, cu 
indicaţii de tip: «aici faci așa...» Un rol se 
gindeste pe toate categoriile filmului si 
actoru! are nu numai dreptul dar și datoria 
să-l gindească o dată cu regizorul. Ce 
costum va purta, în ce decor se va mişca, 
ce anume element din banda sonoră îi va 
sublinia o acțiune sau alta. In ce fel misca- 
rea de aparat ii susține interpretarea etc 
Eu cred că toate acestea nu pot decit să-i 
stimuleze fantezia creatoare. 


Irina Petrescu: De fapt cred că aveti 
dreptate. Pentru că, dacă e timp së se cal- 
culeze trei ore lumina, ca o umbră să pice 
mai «nu știu cum» pe obraz — si mă intreb 
cui mai folosește acea umbră atit de savant 
calculatë, dacă actorul, în clipa in care se 
filmează, este atit de epuizat, incit fața lui 
nu mai poate exprima decit cel mult o 
imensă oboseală — atunci poate că ar fi 
timp şi pentru discuţiile de care vorbeati. 


Malvina Urșianu: Dar ele sint absolut 
necesare! Cu, sau fără umbră pe obraz se 
mai poate, dar fără cunoașterea exactă a 
rolului, nu. 


Irina Petrescu: Aşa ar trebui să fie 
Superb, perfect și absolut necesar, pentru 
ca să putem spune măcar că ne facem 
meseria cu corectitudine. Asta presupune 
însă un anume gen de relație actor-regizor 
— cu care de altfel eu sint perfect de acord: 
de înțelegere şi de încredere reciprocă. 


Malvina Urșianu: De pe locul pe care-l 
ocupă azi actorul, relaţiile nu pot fi decit 
acestea. De aceea și spuneam la început 
că nu despre o supremație a regizorului 
este vorba, ci de o răspundere a lui, cu 
mult mai mare decit înainte, față de opera 
cinematografică si, implicit, tată de ce! 
care contribuie la realizarea ei. Începind 
cu actorul. Este, cred, o altă treaptă in 
istoria filmului, 


Convorbire consemnată de 
Eva SIRBU 


23 


din unghiul product 


dë p 
Florin Piersic; debut în '57; 
19 filme în 14 ani 


Dintotdeauna, actorul de teatru a fost 
un personaj misterios pe scenă și în viața 
de toate zilele. Dacă n-ar fi fost așa, în 
jurul lui nu s-ar fi creat legende și mituri 
despre EL, eroul. 


Vedeta 


Dar a apărut filmul, şi o dată cu el prim- 
planul, şi actorul s-a transformat, fără 
voia lui, din erou în vedetă. Noţiunea 
aceasta nouă, introdusă de o artă nouă, 
avea să fie viu comentată, contestată, dis- 
creditată și aproape abolită, atita vreme 
cit actorul de film devenise marfă de larg 
consum, comercializată cu iscusintë de 
producători, 

Pe platourile Hollywoodului, deviza era: 
«puneţi lumina acolo unde sint banii», 
fiindcă actorul însemna contracte gene- 
roase, iar publicul întorcea banii investiţi 
cu profituri fabuloase, într-o perioadă cind 
filmul se confunda cu vedeta. 

Cu toate acestea, noţiunea de «vedetă» 
a rezistat si s-a extins treptat si la alte arte 
sau zone ale activităţii umane (sport, 
ştiinţă, zboruri spațiale etc) si pinë la 
urmă a intrat în dicționar. Într-un sens mai 
larg si opus celui peiorativ, vedeta intru- 
chipează, in definitiv, personalitate, per- 
formanţă, inteligenţă si mai ales fortë de 
atracţie, iar forța de atracție aduce după 
sine public, auditoriu, comunicare în masă. 

În acest spirit, actorul român de film 
se plinge că cinematografia naţională n-a 
înțeles, n-a sprijinit și nu și-a făurit pro- 
priile sale vedete; si in parte, are dreptate! 


Directorul 


Nemulțumirea actorului de film față de 
cinematografia-mamë n-a vizat numai ne- 
împlinirea unei aspirații spre înălțimile 
Olimpului; de cele mai multe ori ea avea 
ca adresă imperfectiunea sistemului de 
lucru pe platou, criteriile de selecție, at- 
mosfera de creație. 

Lăsind la o parte spuza de subiectivism 
sau exagerarea ce Une mai mult de artă 


24 


lel 


| Silvia Popovici : debut In '55 
| 9 filme în 16 ani 


Dintre 
cei 3 000 actori ai 
teatrului românesc, 
filmul distribuie 
anual 1 500. 


E normal ca 
cinematografia 
să fie 
pentru actor 
un divertisment 
între două stagiunii? 


Mircea Albulescu: debut în '57; $ë 


9 filme în 14 ani 


i~ 
HE U 


a ACTORUL “t.. 


à 


Toma Caragiu: debut in 55 f 
21 filme in 16 ani ___ | 


decit de relatarea obiectivă, nu se poate 
spune că actorii noştri nu sint indreptatiti 
să urce la tribuna criticii, mai ales atunci 
cînd este pusă în discuție condiţia ac- 
torului de film. Trebuie să recunoaștem 
că, adeseori, plecind de la scenarii slabe, 
roluri anoste, distribuție neinspirată, ama- 
torism regizoral, subiectivism in promo- 
varea pe ecran, toate la un loc şi încă multe 
altele au făcut, din păcate, ca marile cre- 
atii actoricești să găsească un teren mai 
fertil in teatre decit în cinematografie. 

Şi aici intervine reversul medaliei, ce 
contravine interesului filmului românesc 
şi actorului atașat cu trup și suflet publi- 
cului cinefil. Mulţi slujitori din schema 
Taliei consideră teatrul ca principala pro- 
fesiune, școală superioară de afirmare si 
platformë prestigioasă de consacrare. 

Cinematografia? Divertisment intre 
două stagiuni, publicitate, weekend la Ma- 
maia sau Brașov, in orice caz, activitate 
anexă cu tot cortegiul de compromisuri 
şi improvizații. 

Este de vină actorul? Citusi de puţin. 
Răspunderea revine tot artei care n-a 
strălucit prin «artă» și sistemului de incu- 


+ $ 


6 filme în 16 ani 


i n ul SË 
Margareta Pogonat: debut in '55; 


rajare a creaţiei actoriceşti în cinemato- 
grafie. Luaţi directorul de studiou, de-a 
lungul a două decenii de film românesc, 
si veti constata că actorul a intrat foarte 
puțin în centrul atenției sale. N-as insista 
asupra mult hulitului director de studiou, 
dacă în cazul de faţă n-ar fi vorba de o ati- 
tudine ce capătă dimensiunile unui feno- 
men. 

De cind mă ştiu pe meleaguri buftene, 
directorul a fost ținta tuturor atacurilor 
si cauza repetatelor schimbări de fotolii, 
Vulnerabil din toate părţile, supus intri- 
gilor, intereselor şi influențelor de tot so- 
iul, directorul de studiou s-a preocupat 
îndeosebi de scriitor și regizor. Dacă a 
făcut-o pe considerente estetice e bine; 
de multe ori a procedat aşa din instinct 
de conservare si Invëtind din experienţa 
tinaintaşilor». În strategia elementară de 
conducere, el a avut în vedere că scriitorul 
şi regizorul trebuie să fie «apropiaţi». 

Si aşa se face că,sistematic, actorul,cel 
de al treilea factor important în creația 
filmului, a fost «indepărtat»,scos în afara 
preocupărilor sale artistice. An de an şi 
film de film, din vedetă si cap de afiș, ac- 


Ilarion Ciobanu: debut in '& 
16 filme în 11 ani 


“lon Besoiu: debut în '60; 
16 filme în 11 ani 


` —S——— 


banu: debut în "ée 
Ime în 11 ani 
7 —— 


cinemato- 
diou, de-a 
romënesc, 
rat foarte 
kas insista 
ie studiou, 
ba de o ati- 
unui feno- 


ri buftene, 
atacurilor 
de fotolii. 
upus intri- 
de tot so- 
preocupat 
ir. Dacă a 
ce e bine; 
in instinct 
experiența 
nentară de 
4 scriitorul 
apropiați». 
actorul,cel 
in creatia 
za in afara 
n de an si 
lə afiș, ac- 


i 


u: debut In “60: 
me în 11 ani 
O 


Ta 


A. 


torul a devenit un simplu colaborator ex 
tern, ca oricare altul, de care ne aducem 
aminte la premieră sau în litigiile cu tea- 
trul. Cinematografia românească n-a avut 
incă parte de un director de studiou cu 
merite fundamentale de animator al cre- 
atiei actoricești, într-o artă, care, cel puţin 
istoriceste, a făcut din interpret figura nr. 
1 a ecranului, 

Este încă un paradox al filmului romă- 


nesc, pe care producătorul de miine va 
trebui să-l claseze în dosarul marilor erori. 


Navetistul 


încadrat în teatru si supus rigorilor ad- 
ministrative ale teatrului, actorul «la modă» 
face film cînd poate si cum poate, 


Cind poate, adică dacă este relativ 
liber, nu are repetiţii, nu face înregistrări 
la radio, nu joacă sau nu prezintă la tele- 
viziune, nu este plecat in turneu prin tarë 
si străinătate, nu participă la un festival, 
nu... 


loana Bulcë: debut in '56 
7 filme in 15 ani 


rina Petrescu: debut în "zg B 
P 12 filme în 12 ani W 


9 filme in 7 ani 
pri < 


Cum poate, pentru că fuga aceasta 
continuă de la o instituție la alta, il obligà 
să facă din film nu numai o ocupație se- 
cundară, dar il aruncă in interpretări ine- 
gale, neadincite, necontrolate si trecă- 
toare. Nevoit să facă prea multe lucruri in 
același timp, së nu ducă niciunul pinë la 
capăt, actorul suprasolicitat lasă uneori 
o vagă impresie de diletantism. 


Si, să mă ierte unii dintre stimatii noștri 
actori, nu arareori intră in bătaia reflec- 
toarelor și sub ochiul necruţător al obi 
ectivului fără rol învăţat, fără a fi coplesit 
de emoție, fără ca toată faptura sa să fie 
în slujba textului şi în respectul instituţiei 
şi a publicului pe care îl slujeşte. Situaţia 
devine aproape dramatică cind se filmează 
în provincie. Atunci toate mijloacele de 
locomotie, terestre, maritime şi aeriene, 
sint puse în acțiune pentru ca actorul dis- 
tribuit în spectacol să ajungă seara, la ora 
fixată, pe una din scenele bucureştene. 


Tirziu, în miez de noapte, cind cortina 
se lasă in ropote de aplauze, actorul, ne- 
fericitul actor de teatru, film, radio şi tele- 
viziune, face cale întoarsă la echipa de fil- 


Dan Nuţu: debut in '65; 


7 filme în 6 ani 


Irina Gărdescu: debut in "éi. 


ACTORUL €. 


stil pribeaq”... 


Marga Barbu: debut in '53 | 
11 filme în 18 ani 


E normal ca actorul 
să fie pentru 
cinematografia 

noastră un simplu 
colaborator extern? 


E 
E normal ca actorul 
sd alimenteze 
o dispută 
zilnică 
între teatre 
si cinematografie? 


George Constantin debut in '63 
7 filme in 8 ani 


pe 


8 filme in 9 ani 


mare; doarme cum poate in legănat de 
tren sau hurducăit de mașină și, cu ochi 
cirpiți de nesomn sau desëlat de drum, 
«reintră în rol» pe țărm de mare sau in virt 
de munte. 

Doriţi şi un exemplu? lată-l, Pentru un 
singur film, «Sentința», turismele studiou- 
lui au rulat 4 000 km. numai și numai pen- 
tru a transporta pe actori între teatre și 
echipa de filmare. 

in atari condiţii, este greu a vorbi despre 
interpretare transtigurată si exercitare de- 
plină a profesiunii de actor de film. Si 
iureşul acesta nebun, într-un climat de 
oboseală si enervare se prelungește de 
ani de zile, fără soluții previzibile şi fără 
tentative de rezolvare. 

Ca un ecou al indiferentei din cinemato- 
gratie, «vedetele» insele au obosit să mai 
rivnească la gloria stelelor de cinema. 


Mărul discordiei 


lată-ne ajunși, la miezul problemei. Este 
dificil a face artë si 25 de filme intr-o cine- 
matografie fără actori disponibili si fără 
perspectiva de a-i avea. Dacă cifra este 
exactă, notati că din cei 3 000 de actori ai 
teatrului românesc, filmul distribuie anual 
1500 de roluri-actor. 

La insistențele cinematografiei, teatrul 
pune condiţia unei planificări stricte a acto- 
rului de film; dulce iluzie sau falsă pro- 
misiune, atita vreme cit scenariile lipsesc, 
filmele intră precipitat în producţie sau 
execută savante zig-zag-uri în realizare. 

Pe moment, actorul este disputat, într-o 
inclestare diurnă, de teatre si cinemato- 
grafie. Este un spectacol anonim și trist, 
făcînd din actor mărul discordiei dintre 
scenă și ecran. Si la acest spectacol de 
culise, filmul asistă şi se tinguie neputin- 
cios ca un spectator singuratic, lăsind 
parcă să-i scape printre dinţi formula cu 
inflexiuni biblice: 

«Lăsaţi actorii să vină la mine». 


Constantin PIVNICERU 
Director Studioul «București» 


25 


Amza Pellea: debut in '62: 


«8 ACTORUL VË, 


sondaj în cine-univers 


actorul 
epocii sale . 


Actorul exprimă, 
prin însăşi ființa sa, 
mesajul social al 
operei cinematografice 


A devenit aproape o banalitate ca în 
orice demonstrație asupra evoluției gus- 
tului in materie de artë cinematografică 
së se sublinieze că,dacă in urmă cu trei 
sau patru decenii oamenii mergeau la 
cinema pentru a vedea «un film cu...», as- 
tăzi, ceea ce ii solicită este «un film den. 
Cu alte cuvinte, dacă altădată spectatorii 
erau atrași spre sălile obscure de posibi- 
litatea intilnirii cu Tom Mix, Clara Bow, 
Greta Garbo, Gary Cooper, Ginger Rogers 
sau Fred Astaire, astăzi ceea ce stirneste 
interes este prezența pe generic a nu- 
melui unor regizori ca Hitchcock, Miklos 
Jancso, Bergman, Wajda sau Antonioni 
Constatarea implică si o judecată de va- 
loare; mutatia centrului de interes expri 
mă, indiscutabil, o creștere foarte impor- 
tantă şi foarte semnificativă a nivelului in- 
telectual, a gustului estetic al cinespecta- H ks 
torilor 


sss America de după crah > 
Vedeta o reprezintă Mae West . D 


Ca orice formulë lapidară, si cea citată 
la începutul acestor rînduri intimpinë une- 
le greutăți in cazul unei analize ceva ma 
strinse. În primul rind, sondajele de opinie 
făcute in numeroase tëri au stabilit cá 
printre motivațiile care determină frec 
ventarea cinematografelor, locul prim con- 
tinuă să fie deținut de prezenţa pe ecrane 
a actorilor favoriți; admiraţia pentru anu- 
me regizori se află abia pe locul patru, 
după predilectia pentru genul filmului 
prezentat (polițist, western, comic, muzi- 
cal, istoric, etc) și după unele consideraţii 
conjuncturale. În al doilea rind, scăderea 
considerabilă a frecventării cinematogra- 
felor a afectat în special păturile, să le 
zicem populare, ale publicului spectator 
(din rîndurile cărora se recrutează majo- 
ritatea celor care merg la cinema pentru 
actori), pături care și-au mutat preterin- 
tele spre televiziune. Mutarea centrului 
de interes de la actori spre regizori n-are 
deci o valoare absolută, ci numai relativă 
şi tot relativă este, prin urmare, și așa-zisa 
perfecționare a gustului public. 

Desconsiderarea, cam intelectualistă, a 
olului actorilor în realizarea actului artis- 
ric exprimă, credem, o subestimare a ceea 
ce unii esteticieni numesc dimensiunea 
mitică a operei cinematografice. Așa cum 
ne-am străduit să demonstrâm de mai 
multe ori, chiar in aceste coloane, cine- 
matografia, mai mult decit oricare altă 
artă, se înscrie in conştiinţa marelui pu- 
blic nu totdeauna (sau, mai bine zis, nu 

= i k totdeauna in primul rind) prin valentele 

ve se identifică... çe. CU epoca sa. ei estetice (deși, fără îndoială, existenta si nu marea comediand 

(Nikolai Cerkasov) sf" (Zbigniew Cybulskijh) valorii artistice” este o condiție sine qua Katharine Hepburn. 

të 3] të “I non). Impactul filmului asupra maselo: - 


ko comediand 


Hepburn. 


„3 ACTORUL €. 


de spectatori este determinat și antre- 
nează, la rindul său, si o serie întreagă de 
factori extra-artistici sau para-artistici. 
Nu trebuie să ne jenăm a recunoaște că 
aceasta nu este o slăbiciune a cinemato- 
grafiei, ci o expresie a forţei, una dintre 
rădăcinile considerabilului său rol social 

Mai mult, mitologia cinematografică nu 
este un factor exterior creaţiei artistice; 
există o componentă mitologică a artei 
cinematografice care nu trebuie subesti- 
mată. 


Actorul-personaj 


În acest sens, este, fără îndoială, greșit 
a judeca arta actorilor de film după criterii 
împrumutate din altă parte, in speţă din 
teatru. Un actor este un adevărat actor de 
film nu numai prin calitățile sale interpre- 
tative, prin capacitatea sa de a se tran- 
spune în pielea celor mai diverse perso- 
naje ci, în primul rind, în măsura în care 
este o prezentë bine tipată si înarmată cu 
un asemenea farmec care-i permite co- 
municarea directă cu spectatorul, dincolo 
și peste capul personajului interpretat, 
care-i permite să devină el, actorul, și nu 
personajul, eroul peliculei. E caracteris- 
tic că perioada comediei burlesti ameri- 
cane (perioada de cea mai mare auten- 
ticitate cinematografică din toată isto- 
ria filmului, perioada in care filmul era 
numai film pină în cele mai infime detalii 
ale sale și nu povestire, spectacol, repor 
taj sau mai ştiu eu ce) s-a bazat tocmai 
pe transformarea actorului (Chaplin, Kea- 
ton, Langdon, Laurel, Hardy etc.) în eroul 
filmelor sale, personajul constituind doar 
un pretext auxiliar (indeobște, eroii filme- 
lor purtau chiar numele actorilor). Nu 
vom nega, desigur, că pot exista şi există 
(numeroase, mai ales în ultimele decenii) 
opere care se inspiră dintr-un alt demers 
estetic, opere de o foarte ridicată calitate 
artistică; judecăţile de valoare nu intră 
aici în atribuţiile noastre, dar trebuie să 
recunoaştem că un film este cu atit mai 
pur cinematografic, cu cit se inserează în 
acea viziune asupra actorului pe care o 
evocam mai înainte. 


Prezenţa 


Din acest punct de vedere — şi oricit am 
rsca să indispunem un numër incalcula- 
bil de critici serioşi şi pedanti — nu incape 


$ Franta deceniului șapte 
AN 0 rebrezintă Brigitte Bordot... 


indoială că Marilyn Monroe a fost o mai 
autentică actriță de cinema decit Bette 
Davis, între altele și pentru că personajul 
cu care se identifica si pe care l-a purtat 
de-a lungul unui număr de filme diferite, 
avea o mai puternică existență cinemato- 
grafică în conștiința marelui public, Tot 
aşa, din punct de vedere sociologic, dar 
si din punctul de vedere al autenticității 
cinematografice, pentru America roose- 
veltiană este mai reprezentativă Mae West 
decit Katharine Hepburn, după cum pen- 
tru Franța răscrucii dintre deceniile al 
şaselea si al șaptelea, caracteristică este 
Brigitte Bardot şi nu, să zicem, Annie 
Girardot. A face clasificări după criterii 
de talent, profunzime, etc. (aplicind nor- 
mele artei teatrale) nu ne ajută să intele- 
gem prea multe despre forta de comuni- 
care socială a cinematografiei. (Deci, în 
paranteză fie spus, a considera că cineva 
poate fi o prezenţă cinematografică numai 
pe baza datelor fizice și nu datorită talen- 
tului este o altă jalnică prejudecată; e 
vorba numai de un altfel de talent, de un 
talent cinematografic. Dar aceasta e o 
altă poveste de care vom încerca, poate, 
să ne ocupăm odată). 

Nevoia aceasta de actori, actori care să 
fie, mai presus de orice, prezenţe pline de 
farmec nu este, cum s-ar putea crede, 
doar o cerinţă a unei cinematografii mer- 
cantilizate. Un Cerkasov sau o Liubov 
Orlova, într-o perioadă de mare înflorire 
a cinematografiei sovietice, sau, mai a- 
proape de noi, un Zbigniew Cybulski pur- 
tindu-si de-a lungul întregii sale cariere 
aceeași mască cu aceiaşi ochelari fumurii. 
in anii de zenit ai cinematografiei socialiste 
poloneze, sint — printre destule altele — 
exemple convingătoare. Si, poate, printre 
carentele care explică atitea rămineri în 
urmă ale cinematografiei româneşti, ar 
trebui consemnată și absența, pinë azi, 
a unui număr de actori în permanenţă uti- 
lizati si care să se fi impus opiniei specta- 
torilor. 

O anumită epocă a star-urilor a apus 
categoric şi, probabil, pentru totdeauna. 
Dar nevoia de a exprima sensurile pro- 
funde, mesajul social al operei cinemato- 
grafice, prin intermediul unor făpturi vii 
cu care se întruchipează cite ceva din vi- 
surile, aspiraţiile sau chiar refuzurile spec: 
tatorilor se dovedește tenace. Ceea ce 
nu constituie de loc, după părerea noastră, 
un semn de incultură. 


H. DONA 


81 nu imegolabila 
Annie Girardot. 


Ge 


un spectator temperat 


Nu toți actoru 
vor sd joace 


amlet 


Optez 


pentru actorul care, 
înainte de a fi vedetă, 
este un creator 


Un mare poet american se plingea, 
in citeva magistrale versuri, că tot: 
actorii vor să-l joace pe Hamlet. Chiar 
dacă n-au durerea și tinerețea lui 
Hamlet, ei nu se lasă bătuţi, toți vor 
să facă in fața lumii extraordinara 
demonstrație de tristețe şi înțelepciune 
pe care o reprezintă nefericitul prinț 
al Danemarcei. Marele poet voia să 
tempereze, cit de cit, vanitatea actori- 
cească, să mai oprească zborul spre 
înălțimi, atunci cind lipsesc aripile 
necesare... 

Toţi actorii vor să-l joace pe Hamlet? 
Chiar așa să fie2... Chiar toți actorii 
sint mëcinati de nostalgia gloriei?... 
În afară de actorul-vedetă există acto- 
rul pur și simplu, piinea şi sarea cine- 
matogratului. Nici nu știu dacă actorul- 
vedetă este in primul rînd actor... În 
cinematografie se întimplă ceva ciudat, 
Un actor mediocru are mai multe 
șanse de afirmare decit unul de mare 
talent... Şi apoi actorul-vedetă se joacă 
tot timpul pe el, altă grijă n-are, pentru 
el nu există nici Shakespeare, nici 
Goldoni. El are farmec personal și 
trage acest farmec personal prin toate 
filmele... Ei nu se schimbă niciodată 
şi publicul îi acceptă nu fiindcă ar fi 
mari actori, ci fiindcă sint tineri, sint 
simpatici, sint frumoşi... Există si pre- 
judecata cë nişte capete de afiş pot 
salva orice producție. Nu e adevărat. 
Am văzut cu toții filme cu generice 
încărcate pină la saturație de nume 
glorioase care s-au prăbuși* iremedia- 
bil... 

„„Şi poate hotări actorul soarta unui 
film? Un regizor vanitos spunea că e 
în stare să facă un actor de geniu din- 
tr-o mătură... Fără îndoială, regizorul 
cu pricina a făcut această declarație 
iresponsabilă într-o criză de vanitate... 
Așa și actorul ar avea dreptul să spună 
că din aceeași mătură culturală ar 
putea face un regizor. Dar să părăsim 
acest teren, lumea vanitëtii nu este 
lumea inteligentă. 

Temperamentul meu se îndreaptă 
fără şovăire spre actorul-actor, care 
înainte de a fi vedetă este un creator, 
Nu cred în actorii foarte cunoscuți, 
foarte iubiți chiar, care o dată ajunşi 
in fața lui Shakespeare pălesc de ne 
putință... Ideea însă a subordonări 
întregii concepții artistice de dragu 
unui actor este o idee diletantă. N-am 
pe conştiinţă nici un scenariu, dar 
mi-a fost dat să aud fraze de acest fe! 

— De ce nu scrii un scenariu pentr. 


Cum să fii actor 
a să nu vrei să joci Hamlet? 


frumoasa X? Ce păcat că valorosul 
Y n-are un rol pe măsura lui... 

Intii trebuie să existe ideea estetică 
si de-abia după aceea distribuția. 
Fellini nu s-a gindit niciodată la actori, 
ci la obsesiile lui morale și estetice... 
Dacă nu admir tirania regizorului, apoi 
cu dragă inimă aplaud tirania ideii. 
Actorii vin si se duc, ideile rëmin... 

Drept să spun, eu n-am admirat 
niciodată regizorii care-și improvizau 
distribuțiile, care renuntau la actorii 
profesionişti de dragul nu știu cărei 
mutre expresive descoperită într-o bra- 
serie. Așa cum nu există inginer ama- 
tor, tot aşa e greu de imaginat un actor 
amator... Sigur, din rindul amatorilor 
se pot recruta actori de geniu — asta 
e adevărat, dar, vai, actoria nu este 
numai foc sacru, ci si o meserie... 

Şi uneori mă gindesc că e bine că 
toți actorii vor să-l joace pe Hamlet... 
Cum să fii actor și să nu vrei să-l joci 
pe Hamlet? 


Teodor MAZILU 
27 


cronica cineideilor 


ma 


In literatura, 
operele majore 
îşi absorb autorii. 
Shakespeare dispare 
îndărătul lui Hamlet. 
Ceva asemănător 
se petrece 
cu marii interpreți 
de roluri 
secundare. 


Nicăieri ca in cinematograf nu se veri- 
fică mai izbitor — repet — «moralitatea» 
amară cu care sfirseste ecranizarea «O- 
perei de cinci parale». Căci «unii stau în 
umbră şi alții în lumină, şi cei din lumină 
se văd bine, dar cei din umbră nu». O 
pildă grăitoare ne-o dau chiar actorii de 
film. Dintre ei numai «monşirii sacri» 


, WE 
Fără Bubulina (Lila Kedrova), 
poate cë «Zorba...» n-ar fi fost grandios 


monopolizează atenția publicului; acto- 
rul cinematografic există practic în con- 
știința spectatorilor exclusiv ca «star», 
ca «vedetă», Doar în această ipostază i se 
păstrează fotografia pe noptieră, i se a- 
dresează mii de scrisori, i se cersesc auto- 
grafe și i se urmărește viața particulară 
cu o curiozitate nemiloasă. Pentru nenu- 
maërati tineri bovarici, dorința aprinsă de 
a face cinematograf se confundă cu visul 
de a ajunge un asemenea idol. Să devină 
simpli interpreți de roluri secundare în 
filme nu-i atrage. Ori «star», ori nimic! 

Există, totuși, o mulțime de actori cine- 
matografici admirabili, care nu au regimul 
vedetelor, nu stau «in lumină» cum zice 
Brecht, dar fără talentul lor ar fi imposibil 
să se realizeze vreun film. Despre ei aș 
vrea să vorbim puţin, pentru că altfel, 
dosarul alcătuit în numărul acesta al re- 


28 


„8 ACTORUL f, 


fara Helen Hayes. re 
portul» ar fi fost «film de serie" 


vistei noastre riscă să rămină incomplet. 


«Invarianții»... 


Majoritatea filmelor «de gen» presupune 
niste cinvariantin, ca să folosim o termi- 
nologie matematică, la modë in critică 
Mai nepretentios zis, anumite figuri, foarte 
puternic tipizate, populează fatal ase- 
menea producţii: în westernuri, şeriful 
fricos, dornic să aibă linişte cu orice pret, 
medicul care nu mai profesează din cauza 
alcoolismului, financiarul necinstit, păr- 
taș la diferite afaceri murdare, bătrinul 
utrappeur», silit să someze, fermierul o- 
nest, supus unei acţiuni brutale de intimi- 
dare spre a-și vinde, pe nimic, pămintul, 
fostul colonel sudist, ajuns tilhar etc.: 
in comediile inuzicale: impresarul tiranic, 
regizorul blazat, diva isterică, garderobiera 


Fără Robertson «Duminică la New 
York» poate cë n-ar fi avut haz 


— 


SË 2 


Fără Goldie Hawn, «Floarea de cactus» 
mor fi putut Inregistra succesul cunoscut 


inimoasă, vechiul profesor de canto, de- 
votat integral artei; in filmele de capă si 
spadă: curteanul complotist, valetul fidel, 
comandantul de osti prezumtios, locote- 
nentul felon, favorita regală generoasă; 
in dramele pasionale: părintele flușturatic 
care şi-a abandona! soția şi copiii, sedu- 
catorul profesionist, prietena dispusă la 
supreme sacrificii judecătorul uman, pros 
tituata cu suflet curat, Samd Aici 
nu e vorba de o banalë figuratie, ci de 
roluri în toată puterea cuvintului. Ele re- 
clamă o fizionomie particulară, c mimică, 
un comportainent adecvat. Actorul care 
dă viață personajelor acestora nu trebuie 
doar să fie frumos sau să aibă «sex- 
appeal». De multe ori, rolul il obligă, 
dimpotrivă, să inspire aversiune. Pe ce 
poate conta e exclusiv talentul. O condiţie 
dificilă. Unei «stele» i se mai trece cu vede- 
rea lipsa de inzestrare actoricească. Gine 
Lollobrigida nu i se cere să fie neapăra! 
o altă Duse; nici lui Kim Novac să rivalizeze 
cu Sarah Bernhardt. Ele au «fizic» şi, dacă 
nu sint absolut nedotate, de rest se ingri- 
jeste regizorul. Interpretii rolurilor puter- 
nic tipizate sint datori să-şi cunoască 
foarte bine meseria. În partitura restrinsă, 
care le e rezervată, trebuie să aducă o 
maximă expresivitate scenică, să facă — 
așa cum se spune — o «compoziție» 
De reușita acesteia depinde, adesea, suc- 
cesul intregului film, fiindcă nu o dată ca- 
litătile eroilor principali se reliefeazë in 


nterpreti der 


> canto, de- 
de capă și 
valetul fidel, 
tios, locote- 
generoasă; 
e flusturatic 
opili, sedu- 
è dispusă la 
uman, pros 
am.d. Aici 
atie, ci de 
ului. Ele re- 
ë. c mimică, 
Actorul care 
a nu trebuie 
aibă «sex- 
ai îl obligă, 
une. Pe ce 
O condiţie 
ce cu vede 
ească. Gine 
ñe neapărat 
së rivalizeze 
zic» şi, dacă 
est se ingri- 
urilor puter- 
si cunoască 
ra restrinsă, 
să aducă o 
i, să facă — 
compoziție». 
adesea, suc- 
w o datë ca- 
relieteazë in 


raport şi prin complementaritate cu ase 
menea figuri secundare. Incercati să vi-l 
imaginati, de pildă, pe Robin Hood fără 
pitoreștii săi companioni, sau hartuind 
doar niste bieti nătărăi. Errol Flynn și-ar 
pierde, automat, trei sferturi din farmecul 
personal, deoarece i-ar lipsi, practic, fun- 
dalul uman pe care să-şi facă perceptibile 
indrăzneala, vitejia, loialitatea şi jovialita- 
tea. Ford a realizat una din capodoperele 
cinematografului, «Diligenta», ublizind a- 
proape numai astfel de actori specializați 
in creații de al doilea plan. 


„Și eternitatea anonimë 


Actorii de care vorbim iși asumă, cu o 
noblețe neremarcată, si soarta marilor 
creatori. Ştim din literatură că operele 
majore iși absorb autorii. Shakespeare 
dispare îndărătul lui Hamlet; Don Quijoi- 
te devine mai popular decit Cervantes. 
Se uită numele lui Homer, dar oricine îl 
ține minte pe Ulysse. Ceva asemănător 
are loc și cu marii interpreți cinematogra- 
fici de roluri secundare. Ele rămin, pină 
la urmă, în memoria spectatorului şi nu 
numele celui care le-a dat viață. De multe 
ori publicul il confundă, pur şi simplu, pe 
actor, cu personajul întruchipat. Existeni. 
artistului devine strict aceea de pe pinza 
E si motivul pentru care nu mai stirneste 


„4 ACTORUL Ë.. 


nici o curiozitate, întrucit, prelungindu-se 
prin diferite filme sub aspecte aproxima- 
tiv identice, o asemenea viaţă iese din 
timp şi pare să nu cunoască decit un pre- 
zent etern. Marii interpreți de roluri se- 
cundare au o singură consolare, cam a- 
marë. Egale mereu cu ele insele, figurile 
stereotipe ale ecrânului îi devorează, ca 
să le dăruie. 

O asttei de soartă are insă, citeodata 
si reversuri surprinzătoare. Se intimpla 
ca in anumite filme, unul din personajele 
secundare să invadeze brusc planul prin- 
cipal. Exemplul cel mai cunoscut e «Regu- 
la jocului» al lui Jean Renoir. Acolo 
gelozia valetului intervine pe neașteptate 
si schimbă de la un moment dat complet 
cursul acțiunii. Protagoniştii intră ei în 
umbră şi Gaston Modot pătrunde, cu 
banala sa dramă ancilară, sub bătaia 
reflectoarelor. Acestea sint adevăratele 
pisici de care vorbea Vigo şi ale 
căror sărituri imprevizibile sint che- 
mate să redea acțiunii o autenticitate pro- 
fundă, adesea amenințată să se piardă 
E poate si visul secret al creatorilor de 
roluri secundare: să se răscoale o dată 
împotriva tiraniei scenariului, să iasă din 
competiția lor inică, să ocupe primul plan 
şi să imprime filmului o altă desfăşurare 
E, poate, şi o direcţie de revoluționare a 
cinematogratului! 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


despre Eva» (Thelma Ritter), } 
e că n-or fi strălucit 


e: 


= kB 
Fără doctorul decăzut (Thomas Mitchell), 
„Poate că «Diligenţa» n-ar fi intrat in istorie 


e roluri secundare 


Fără «cavalerii» Besoiu și Schăffer, 
poate că «Mihai Viteazul» n-ar fi fost complet 


Farë cow-boy-ul ratat (Dean Martin), 
lohn Wayne poate că n-ar fi cucerit «Rio Bravo» 


orson welles sa 1 


— — 


30 


Orson Welles 
a jucat 
un singur personaj : 
Orson Welles 


In anul... 


e George Orson Welles s-a născut la 
6 mai 1915 in Kenosha, Statul Wisconsin. 
Legenda spune că s-ar trage dintr-o familie 
veche si nobilă de italieni, numită Orsini. 
El o confirmă — sau poate o creează — hoti- 
rind să se numească Orson şi nu George 


Welles. 
e La doi ani vorbește curent. La cinci 


e autor dramatic, scrie o teză consacrată 
istoriei tragediei universale, studiază desenul 
şi pune in scenă piese de Shakespeare, 
într-un teatru de marionete cia domiciliu». 

e La 10 ani frecventează un colegiu 
condus de un psiho-pedagog, uimind cu 
răspunsurile sale somitëtile venite să-i puna 
intrebări. > 

e La 11 ani face un voiaj in China. Intors 
acasă, găseşte o școală mai potrivită preco 


* Extrase din Enciclopedia Cinematogratului 
de Roger Boussinot. 


wë ACTORUL 6. 


Am vrut, mai intii — dar nu ştiu de ce 
— să aflu ciçi ani cintărește virsta lui Orson 
Welles. Dicţionarul spune că s-a născut la 
6 mai 1915 în Statele Unite Americane, 
aflate aproape de sfirșitul ultimei lor neutra- 
litati. 

Apoi m-am gindit, mi-am memorat chipul 
său. Fălcile mari,lăsate, puhavele fălci ale 
lui Falstaff; freza aceea de licean ambițios 
din tinerețea cetățeanului Kane; ochii exof- 
talmici, arzind rece, tiran cu care Mr. Ar- 
kadin spioneazë și disprețuiește lumea 
nasul minuscul, naiv-inexpresiv, poate chiar 
stupid. cu totul disproporționat față de 
statura sa făcută pentru o statuie — o statuie 
pe care n-o va avea niciodată (decit cel mult 
din ceara anostë de la muzeul Grëvin). 


Grimele, multiple si jucate, nu i-au fost 
niciodată decit grime. S-au «văzut» tot- 
deauna — si parcă Orson Welles le-a lăsat 
intenționat să se vadă.Singurul său persona; 
indiferent de nume — nume mari, nume 
frumoase, nume adinci —a fost Orson 


citëtii sale, «Tood school» din Wood- 
stock, a cărei trupă de teatru o conduce 
Montează opt piese istorice de Shakespeare 
si primeşte, pentru «lulius Cesar», premiul 
Asociaţiei dramatice din Chicago. Pără- 
seşte școala la 15 ani. Are 1,80 m. înălţime, 
se declară incapabil să facă cea mai simplă 
adunare, dar în posesia unor serioase cuno- 
stinte de teatru 

e În 1931 —are 16 ani — pleacă in 
Irlanda şi se angajează la «Gate Theater» 
din Dublin, pe a cărui scenă joacă Ducele 
Alexandre de Wurtemberg (80 de ani!) 
in «Evreul Süss» de Feuchrwanger si Stafia 
tatălui în «Hamlet». Negăsind angajament 
la Londra, cum ar fi dorit, se intoarce in 
America. 

e În 1933 este angajat, la recomandarea 
lui Thornton Wilder, în trupa Katherine 
Cornell. Joacă Mercutio si apoi Tybalt, in 
“Romeo si Julieta»,  Marchbanks in 
«Candida» de Bernard Shaw, şi pune in 
scenă «Trei surori» de Cehov şi «Ţarul 
Paul» de Merejkowski. 

e 1934: i se încredințează, alături de 


Violentul Welles, 
numit Othello 


Welles. Welles joacă numai pe Welles — Lu 
cullus prinzeste numai cu Lucullus. $ 
costumele, pe trupul său uriaș, au stat 
strimb — Welles nu poate fi din alte vremuri 
decit din cele ce poartă toate semnele de 
recunoaştere ale lumii celei dintii jumëtati 
a secolului nostru. La ce bun să se mai 
travestească, să se ascundă sub mode, el, 
cel făcut din coasta lui Jupiter — pretu- 
tindeni-recunoscutul” 


Orgoliul si eșecul 


Welles este un imens orgoliu. Planurile 
sale, sutele de planuri pe care talentul său 
le urzeste într-o febră nebună, planurile 
pe care le ghicești în fiecare film al său 
(care e de fapt o sumă de filme) n-au avut 
șansa unei acoperiri materiale: dacă Welles 
ar fi fost miliardar, întreprinderile gigantice 
pe care le-ar fi scornit l-ar fi adus de mult la 
faliment. Welles e făcut să comande armate 
si să tiranizeze popoare de interpreți. Welles 


John Houseman, conducerea lui «Federal 
Theater», pe a cărui scenă montează «Mac- 
beth» jucat în întregime de negri. Specta- 
colul este interzis de guvern, dar Welles 
reușește să dea o unică reprezentaţie — într- 
o sală părăsită. 

e 1936: montează, pe scena lui «Mercury 
Theater», «lulius Cesar». Dar Cesar este 
un dictator fascist și poartă uniforma lui 
Mussolini. Desfiinçatë, trupa lui «Mercury» 
este angajată de C.B.S. (societate de Radio), 
pentru a susține o emisiune săptăminală 
numită: La persoana intii singular. 

e 1938: in cadrul acelei emisiuni, Welles 
declanșează celebra noapte de panică, cu 
adaptarea radiofonică după «Războiul lu- 
milor» de H. G, Wells. Ascultătorii sint 
convinși cë marţienii au debarcat cu adevărat 
pe Terra. Isterie colectivă. Mărturisiri de 
crime. Refugieri în munții Dakota. Şi reve- 
latie pentru Hollywood, care vede in omul 
capabil să stirnească o asemenea panică. 
o posibilă mină de aur. 

e 1939: este angajat de o companie a 
Hollywood-ului (R.K.O.) in condiţii fără 


vrea prea muit, poate prea mult, cere prea 
mult. Simţi din imagine ce fericire, ce delir 
de inchipuiri şi de inspiratii îi naşte decorul 
monumental, spaţiile in care dimensiunile 
se iau la întrecere în încărcăturile de detalii, 
aglomerări în care lumina joacă în toate 
tonurile barocului. Dacă n-ar fi existat 
mitul Turnul lui Babel, el trebuia inventat 
pentru Welles. Fiecare film al său e un turn 
al lui Babel. 


Tragicul Welles, 
numit Mocbeth 
e 


precedent: 150 000 de dolari pe loc. 25% 
din beneficiile brute. Libertate totală. Orson 
Welles începe «Citizen Kane». Dar înainte 
ca filmul să fie gata, o campanie dezlănţuită 
in presă cere ca «peniru binele artei și al 
industriei cinematografice, filmul să fie ars 
imediat », 

e 1940: «Citizen Kane» e gata, dar com- 
pania nu îndrăzneşte să-l arate presei decit 
în aprilie 1941. Revelaţie, dar nu pentru 
Hollywood, care se trezește în fața unui 
nou Stroheim. | se aplică același regim: 
distribuit puţin si prost, filmul nu-şi scoate 
cheltuielile 

e 1942: Hollywood-ul mai face o încercare 
cu noul său Stroheim: i se dă să ecranizeze 
un roman dulceag de Booth Tarkington, 
«Splendoarea Ambersonilor». Orson Welles 
face din el povestea prăbușirii unei mari 
familii americane. Scandal. Filmul remontat 
în absența lui Welles. Se filmează scene 
suplimentare, menite să mute povestea pe 
plan sentimental. Rezultatul: eşec total 
Trustul R.K.O. îl concediază pe tinărul 
director care-l angajase pe Orson Welles 


ere prea 
ce delir 
decorul 
nsiunile 
e detalii, 
în toate 

existat 
inventat 
un turn 


loc. 25% 
is Orson 
ir înainte 
“zlëntuita 
urtei și al 
să fie ars 


dar com- 
sei decit 
u pentru 
faţa unui 
ï regim: 
si scoate 


ncercare 
cranizeze 
rkington, 
n Welles 
nei mari 
remontat 
zë scene 
vestea pe 
ec total. 
> tinarul 
1 Welles. 


Orgoliul său se transmite personajelor 
sale — firi capricioase, dispretuitoare, ne- 
vrotice, uzind de puterea lor halucinantă pi- 
nă la limitele absurdului, Welles nu cere pu- 
terea pentru a o avea, ao tezauriza — ci pen- 
tru a o risipi în imperii născute si șfişiate pes 
te noapte. De aceea eșecul e inevitabil. Cu 
excepţia lui «Kane» si «Falstaff» — si poate 
şi a «Procesului» — filmele sale rămin neter- 
minate. Dar chiar așa, orgoliul domină 
eroii — gi conștiința eșecului la care orgo- 
liul acesta trebuie să se supună e scrisă 
pe chipurile lor. Căci planurile sale, setea 
nesfirşită a personajelor lui roade incet 
edificiile și conștiințele care se prëbusesc. 
Welles sfirtecă intimităţile, calcă peste sus- 
ceptibilități, dar își acceptă căderile cu un 
soi de impăcare tristă. Eșecul intră în sistemul 
său, in constituția sa, in tabla sa de legi 
— pentru că altfel în lume n-ar mai exista 
decit un singur dumnezeu. El. Or, cine 
mai vrea să fie azi dumnezeu fără să aibă 
conștiința că va sfirși într-un eșec? Ruinele 
operei lui Welles sint cele mai grandioase 


--—  ————————————  —————————————— 


o Între 1942—1946 nu mai face film 
| se dă în schimb să joace roluri de mina a 
doua în filme mai mult sau mai puţin cunos- 
cute. Joacă în «jane Eyre», intr-o revistă 
filmată, destinată soldaţilor americani (e 
război), într-o melodramă ieftină, «intot- 
deauna vine un miine», în «Criminalul», la 
care scrie și scenariul impreună cu John 
Houston. Ultimul e un eşec total. Se întoarce 
la teatru și montează «Ocolul pămintului 
în 80 de zile». Succes răsunător. 

e 1946: Are nevoie de bani pentru mon- 
tarea altui spectacol. Telefonează unui pro- 
ducător la Hollywood cerindu-i 50 000 do- 
lari pentru care se obligă să-i facă un film. 
Comunică și titlul — primul intilnit pe o 
revistă polițistă: «Doamna din Shanghai» 
Filmul iese în loc de dramă polițistă, cum 
ar fi trebuit, un rechizitoriu la adresa 
societăţii americane. 

e 1947: Înainte ca scandalul «Doamnei 
din Shanghai» să izbucnească, reușește să 
realizeze pentru o mică firmă («Republic»), 
cu un deviz de numai 75 000 dolari și pe un 
platou părăsit, ceea ce avea să devină capo- 


a ACTORUL $. 


ruini pe care le posedă azi cinematograful 
Spiritul lui Welles le cutreieră, tulburind 
odihna sau calculele de noapte ale visători- 
lor filmului 


Noul Gulliver 


Spuneam, nu de mult si tot sub aceleas 
coperţi de revistă, că Welles este cel mai 
mare om de teatru pe care-l are cinemato- 
graful. Filmul său vine din teatru, din 
spectaculosul teatral, din relația teatrală 
Nu spun asta pentru că a ecranizat piese 
de Shakespeare sau pentru că a montat 
pe multe scene ale lumii piese de teatru, 
din cele mai celebre, ci pentru că gindeste 
filmul ca un teatru mare, doar mai apropiat 
ochiului — pentru că nu se poate dispensa 
de cuvinte și de un anume superior artificial 
al convenției teatrale eterne. Personajele 
sale se «arată» ecranului și nu se insinuează, 
lumea filmelor lui se insceneazë, se izolează 
și nu se contopeste cu strada, stradă pe 
care te întorci după cele 100 de minute 


dopera adaptărilor shakespeariene: «Mac- 
beth». Ca scenarist, regizor și interpret 

e 1952: După patru ani de peregrinări 
prin Europa si finantindu-se singur din 
banii ciştigați ca actor (joacă orice si in 
orice film, roluri care in enciclopedii nici 
nu sint pomenite) în filmele: «Cagliostro» 
de Gregory Ratoff, «Şah la Borgia» de 
Henry King, «Al treilea om» de Carol Reed, 
«Trandafirul negru» de H. Hathaway, reu- 
seste, in sfirşit, să realizeze «Othello». 
Filmul împarte, la Cannes (1952), Palme 
d'Or cu «De doi bani speranță» de Castel- 
lani. 

e 1952—1956: Din nou o serie de roluri, 
chiar dacă nu obscure, pentru el total 
neinteresante: in «Afacerea Manderson» de 
H. Wilcox, «Dacă Versailles-ul mi-ar fi 
fost povestit» si «Napoleon» de Sacha 
Guitry, în «Bărbatul, bestia și virtutea» de 
Steno, «Trei crime» de G. Moore O'Ferral 
intre timp scrie și un roman, «Domnu! 
Arkadin». 

e 1954: Un producător francez indepen- 
dent ii finanţează ecranizarea romanului 


de somptuoasă serbare. 
Dar Orson Welles este și unul din puţinii, 


rarii romancieri ai ecranului. li plac lui 
destinele desfășurare pe suprafate epice 
intinse, ii plac romanele fluvii — povestiri 


cu creşteri si descresteri, cu epoci care se 
succed si se divu's$ unele pe altele, cu bio- 
grafii tumultoase, strălucitoare, dar veșnic 
minate de secrete și necruțătoare pericole Îi 
plac acțiuni și confruntări care se descifrează 
după ani şi ani, îi plac, ca oricărui cineast 
american, istoriile — mai mult decit orice 
pe lume 

Dacă ar fi să am talentul de a-i face o 
caricatură, Las înfățișa astfel: un Welles 
uriaș, imens, ca un Gulliver incruntat si 
cuprins de patimă, impingind cu brațele 
gi palmele sale de gigant un popor de perso- 
naje adunate din maldăre si cimpuri de 
cărți răsfoite, deschise de vintul suflului său 
pe o mică, neincăpătoare scenă ce e gata 
së se prăbușească sub minia sa şi sub mulțimea 
norodului din romane, mulțime ce se inghe- 
suie ca într-un val dantesc. 

Dar poza aceasta închipuită, rodul minţii 
mele livreşti, poate fi privită şi cu sentimen- 
tul că reprezintă drama lui Gulliver, căci 
Welles este, de fapt, un supradimensionat 
rătăcit în lumea filmului, în lumea artelor... 


Perpetua adolescență 


Neputind să joace in propriile-i filme — $ 
sau 10 la număr în 30 de ani — Welles 
joacă într-ale altora roluri episodice. Le 
indepjineste posomorit si conştiincios, ca 
pe niste prestări de serviciu. Lucirea ade- 
vărată a ochilor săi nu se poate vedea însă 
decit în filmele pe care le semnează de la 
început si pinë la sfirşit. 

Cutreierind lumea in lung si lat, Welles 
este ambasadorul propriei sale melancolii. 

Ne întrebăm, legitim, ca orice de rind 
muritor: e oare Welles un neînțeles? Este 
ceva de neinteles în filmele sale? Si mai 
stupefiati, trebuie, după un examen sumar, 
să spunem că nu. Un film de Welles e clar, 
hățișul baroc si romantic pe care autorul 
îl construieşte are, trasate de el, drumuri 
precise pe care privirea celui mai obișnuit 
spectator poate merge pinë la capăt. Im- 
perfectiunit Cine n-are imperfectii, cine 
n-are goluri în inspirație, cine nu salvează 
printr-o evaziune un hop de netrecut? 


care ca film se va numi «Dosarul secret». 

e 1954—1956: Continuă să joace în: «Re- 
voltă în vale» de H. Wilcox și în «Mobby 
Dick» de John Houston — singurul rol tre- 
cut cu numele său în enciclopedii: fratele 
Mapple. 

e 1956: Zece ani după scandalul 
«Doamnei din Shanghai», Hollywood-ul con- 
sideră cë cel care l-a provocat s-a cuminţi: 
poate şi-i oferă două roluri. Unul in: «Sala- 
riul diavolului» de Jack Arnold si în «Lunga 
vară fierbinte» de Martin Ritt. 

e 1957: Ca semn al iertării totale, firma 
«Universal» îi permite să realizeze «Pecetea 
răului». Iniţial trebuia să fie o poveste 
polițistă, dar Welles reuseste să facă din ea 
un pamflet impotriva spiritului poliţist. 
Filmul e masacrat. | se adaugă secvenţe pe 
care Welles nu le-a scris și nu le-a filmat 
niciodată. Hollywood-ul e dezgustat. Welles 
de asemeni 

e 1958—1962: Continuă să joace, mai 
intii în America, apoi in Europa în: «Rădă- 
cinile cerului» de John Houston, «Dramă 
într-o oglindă» de Robert Fleisher, «David 


urnul babel 


Şi cu toate astea Welles, atit de prezent, 
e mai de grabă un artist uitat. Şcolile cinema- 
tografului contemporan îl ignoră (din res- 
pect oare?) producătorii îl ocolesc — Welles 
e un zilier — condamnat sau autocondamnat 
la boemă. Un mare izolat. 

Viaţa și opera lui Welles sint viața si 
opera unui adolescent. Cine spunea că 
adolescența e virsta geniului avea dreptate 
pentru Orson Welles. Trebuie, pentru a 
încheia, să-i priveşti fruntea sa înaltă și 
vălurită pentru a-i «vedea» adolescența 
capricioasă și dezechilibrată. 

Poate că răminind adolescent, Welles 
Orson, prodigiosul, a rămas solidar cu 
virsta minunatei tinereti a secolului ce 


l-a născut... 
Gelu IONESCU 


numit «Domnul Arkadin» 


si Goliath» de R. Portier, «La Fayette» 
de Jean Dreville, «Hotel International» de 
Anthony Asquith. 

e 1962: După cinci ani de inactivitate 
regizorală, reuşeşte să adapteze pentru 
ecran «Procesul» lui Kafka. 

e 1966: În culmea maturității, în culmea 
răbdării și cu prospeçimea nepierdută in 
încercări, realizează ca scenarist, regizor 
si interpret «Falstaff». Este ultimul film. 
De atunci incoace continuă să apară in 
filme: «Casino Royal» de John Houston. 
în «Bătălia de pe Neretva» de Bulajić, in 
«Articolul 22»de Mike Nichols, în «1241 
de Nicholas Gessner. 

e În 1970 se afla pe platourile de la 
Buftea. Juca sub conducerea lui Robert 
Siodmak, in «Bătălia pentru Roma». 

e in 1971 a jucat in «Decada prodigioasă» 
ce Claude Chabrol. 

e in dreptul numelui său, în enciclopedia 
cinematografică stă scris: «Om de teatru. 
je cinema, animator, actor, regizor, autor 
complet, scriitor, scenarist, dialoghist și 
fost copil-minune». 


<< ——————————————————————— 


31 


a ACTORUL 6. 


ei 
despre 
ei 


Le 


4 - 


+ 


dietrich 


văzută de 


«V-am văzut 
toate filmele 
si, după părearea mea, 
habar n-aveti 
să dirijati femeile 


Am extras din «Amintirile unui om care 
proiectează umbre», apărut în editura 
Robert Latfont,un fragment. lata-i: 

«Am sosit la Berlin, ca să realizez «În- 
gerul albastru», in toamna anului 1929. 
Orașul abia Își revenise după rëzmeritele 
care avuseseră loc. Flota se revoltase, ce 
mai rămăsese din armată se ascundea, 
ofițerilor le fuseseră smuisi epoiei de 
către populație, imparatul fugise — toate 
astea nu erau decit preludiul confuziei 
politice, haosului si foametei — şi in spe- 
cial inflației nebunesti ce a urmat. Toate 
valorile normale păreau a fi perimate. 

Seara, cînd mă duceam să mëninc, mi 
se întimpla să văd aşezindu-se lingă mine 
ceva care era Îmbrăcat ca o femeie si 
care-și pudra nasul cu un puf. Lucrul cel 
mai blind pe care-l puteai spune, ar fi fost 
că nu era prea uşor së deosebesti dacă 
era femeie sau bărbat. Bărbaţii se imbra- 
cau ca femeile, purtau gene false şi voa- 
lete, se dădeau cu ruj pe buze și-și făceau 


32 


alunite cu creionul. Boschetele erau pline 
de femei cu alură bărbătească şi care se 
şi comportau ca atare. Mai exista șioa 
treia spetë, care scăpa oricărei definiții 
şi care se oferea oricui trecea. 

Cartea lui Heinrich Mann, după care 
vroiam să-mi fac filmul, descria, în mod 
strălucit, o femeie amorală, ale cărei far- 
mece provocaseră decăderea unui profe- 
sor de școală secundară. În timp ce dic- 
tam scenariul, in fața mea se perinda o 
procesiune de femei frumoase. Farmecele 
lor erau reale, şi m-ar fi interesat dacă 
s-ar fi găsit reunite într-o singură femeie. 
Una avea ochii care-mi trebuiau, alta avea 
atitudini incintatoare, o alta picioare foarte 
frumoase, iar alta vocea, care promitea 
niste plăceri drëcesti. Dar eu nu vedeam 
cum aș putea tace ca rolul să fie incre- 
dintat unei jumătăți de duzină de femei 
diterite. 

Toată distribuția era făcută. Nu-mi lip- 
sea decit Lola. Aveam imaginea Lolei in 


minte şi respingeam o actriță după alta, 
pentru singurul motiv că nici una nu 
corespundea imaginii care mă obseda. 
Era o imagine făcută de Felicien Rops, si 
cu toate că modelul ei trăise într-o altă 
țară si pe alte vremuri, eu vroiam cu orice 
preț să-i descopăr corespondentul actua! 
la Berlin. 


Sp, ve ` kä 


(«Îngerul olbastrun) 


. «Toţi au optat pentru Lucie Mannheim dar...» 


— i 


«Femeie sau bărbat Ze 


(Dietrich în 1929) 


«Cintă orice, numa! cinta» 
(Dietrich — vocea rëscolitoare) 


+ 


Un dispret de gheatë 


Ora H a inceperii turnërilor se apropia 
si eu încă o mai căutam pe Lola, Începuse 
să circule zvonul că femeia visată de mine 
nu exista pe lumea asta. Răsfoind un al- 
bum publicitar care conținea fotografiile 
uturor actritelor germane, ochii mi s-au 
oprit asupra unei oarecare doamne Sie- 
ber, un portret cam plat totuși și prea puțin 
inspirat. | l-am arătat asistentului meu 
care, ridicind din umeri, mi-a spus: «Pri- 
vită din spate merge, dar mi se pare că 
nouă ne trebuie si un chin?!» 

Am renuntat si ia această doamnă ci ia 
celelaite, pinë in seara cind, datorită ceiu: 
mai neaşteptat hazard, m-am dus së văd 
o piesă de George Kaiser, in care jucau 
tocmai doi dintre interpreții pe care! 
angajasem pentru filmu! meu 

În seara aceea am văzut-o prima oară 
pe doamna Sieber — Mariëne Dietrich — 
in carne si oase — si trebuie së vă spun 
cë era drapatë ca si cum ar fi vrut să-și 
ascundë trupul cu orice chip. Ceea ce 
avea ea de făcut, era cam greu de desco 
perit: nu-mi amintesc să-i fi ieșit din gură 
măcar o repiică. Dar in fata mea se afia 
figura pe care o câutam şi — după cit 
puteam să-mi inchipui — si un corp care 
se potrivea figurii 

Mai era în plus i ceva ce nu căutasem, 
ceva care-mi spunea cë, in sfirşit, o găsi 
sem. Rezematë de suportu! unui decor, 
domnisoara Dieirich contempla piesa cu 
un aer de dispre' inghetat, ce contrasta cu 
efervescenta ce'oriaiti actori, care, ştiind 
că sint in sală, işi dădeau osteneala së 
mă facă së simi măretia teatrului german 
Domnișoara Dietrich ştia si ea că sint in 
sali, dar cum iucrui acesta n-o privea, 
nu incerca sa-.i ascundă totaia și reaia ei 


DP $ 
„Urmatorul meu partener? ` 
(Dietrich. vedeta) 


~g 


indiferentă. Oricit ar părea de ciudat, toc- 
mai această atitudine m-a impresionat si 
mi-a dat certitudinea că va sti să dea o 
alură clasică furtunii pe care eroina fiimu 
lui meu trebuia s-o dezlëntuie. Aparitia ei 
era cea idealë. Ce va sti ea să facă din 
Loia, era insă altceva: asta era treaba 
mea! 

A doua zi i-am intrebat pe asociatii mei 
de ce nu-mi propuseseră niciodată această 
actriță. Un protest unanim a fost răspun 
sul: femeia aceasta nu era o actriță! M-am 
multumit să le replic că pentru a dovedi 
dacă ești sau nu actrită, trebuie mai intii 
să debutezi, Mi s-a răspuns in cor că 
«debutase» de vreo 12 ori! Dar cum eu 
insistam, Emi! Jannings a fost de părere 
că în loc să ne pierdem timpul! în discutii 
inutile, mai bine ne-am duce să mai luăm 
o dată micul dejun: lui i se făcea totdeauna 
foame cind se acorda atentie altor actori. 
Era 9 dimineata. Am dat instrucțiuni ca 
tinăra doamnă Sieber să-mi fie prezentată 
in cel mai scurt timp. 

A sosit la biroul meu spre sfirșitul după- 
amiezii. Nu a făcut nici ce! mai mic gest 
ca să-mi stirnească interesul. S-a aşezat 


Ka 


. 


Cu Gary Cooper (si Sternberg) 
In «Marocco» 


“Farë Sternberg : 
în «Procesul de la Nurnberg» 


ACTORUL €. 


Cu Clive Brook (si Sternberg) 
$€ In «Shangai Express» 


pe coltu! divanului din fata mesei meie de 
lucru si nu şi-a ridicat ochii din pămint 
Era apatia intruchipată în femeie! Îmbrăca 
tă într-un taior galben, cu pălărie si mă- 
nusi asortate, părea că venise să contem- 
ple cum imi fac siesta. Ca s-o scot din 
letargie, am intrebat-o de ce reputatia ei 
de actrită este atit de șubredă. Și-a privit 
miinile inmënusate, si apoi brusc, ca si 
cum si le-ar fi arătat prea mult, le-a ascuns 
ia spate 


Incapabilă să joace 


Nu mai ştiam ce să fac, cind şi-au tăcut 
aparitia producătorul Eric Pommer impre 
unë cu Emil Jannings. l-au cerut doam 
nei Sieber së-si scoată pălăria si së facă 
citiva pasi prin cameră. Nimic mai simplu 
si care permitea, dacă nu să judeci apti- 
tudinile actritei, măcar să te asiguri că 
nu e cheală și că poate umbia. Doamna 
Sieber s-a conformat. A făcut citiva paşi 
sovëielnici de colo pinë colo, cu o expresie 
bovină, fără să se uite unde calcă, lăsin 
du-ne impresia că dintr-o clipă in aita se 
va izbi de mobile. Ochii îi erau complet 
opaci. Cei doi experti au schimbat o pri 
vire rapidă si au ieșit din încăpere. Dom- 
nişoara Dietrich a rămas nemiscatë, cu 
bratele atirnate. Desigur că nici nu se 
așteptase la altceva, şi totuși privea ușa 
care se inchisese după cei doi cu un dis- 
pret total, după care s-a uitat la mine, ca 
si cum eu as fi fost autorul acestei umi- 
linte. Am rugat-o atunci së ia loc. 

Am încercat să-i explic pentru ce o che- 
masem si ce vroiam de la ea. S-a mai 
trezit nitel și mi-a spus, cu o voce copi- 
lărească, că îşi inchipuise că e vorba de 
un rolisor, nu de rolul principal. Am asi- 
gurat-o cë ea corespundea exact ideii pe 
care mi-o făcusem despre personaj. A- 
tunci și-a ieșit din pepeni și, indignată, 
mi-a declarat că este incapabilă să joace, 
că nici un fotograf n-a reușit s-o facă së 
arate ca lumea, că a fost totdeauna criti- 
cată de presă, că a mai încercat să joace 
în trei filme, dar că fusese îngrozitoare. 
l-am răspuns că trecutul nu are nici o 
importanță. M-a privit contrariată că nu iz- 
butise să mă descurajeze și mi-a spus 
că-mi văzuse filmele şi că, după părerea 
ei, habar n-aveam să dirijez femeile. 


Aici a fost, mă incumet să spun, gresala 
ei: fiindcă trecuse la atac si se erija în 
critic, i-am cerut să facă o probă, ca să 
mă pot şi eu apăra. A fost obiigată să 
accepte. 

Am făcut într-adevăr două probe. Pri- 
ma cu actrița Lucie Mannheim, cu care 
producătorii vroiau să mă convingă să fac 
filmul. A doua cu domnişoara Dietrich, 
care s-a prezentat după ce terminasem 
cu prima. Domnişoara Dietrich trebuia să 
cinte ceva. Nu pregătise nimic, atit era 
de sigură că proba n-ar fi fost decit c 
pierdere de timp. Pe de altă parte, la fel de 
sigur eram și eu ca o voi angaja, dar n-am 
spus nimănui nimic. Am trimis-o la ves- 
tiar să-și schimbe rochia de stradă cu 
una de paiete. S-a reintors într-o rochie. 
atit de largă ca să mai intre în ea gi un hino- 
potam. l-am ajustat-o cu ace și am rugat-o 
să cinte în germană un cintec oarecare 
pe care-l știa. 


Cablograma de pe «Bremen» 


Am inundat-o în lumina reflectoarelor 
Ea s-a insufletit pe dată și mi-a urmat fie- 
care indicatie cu o ușurință pe carenuo 
mai intilnisem la nimeni pinë atunci. Părea 
mai ales incintatë că-mi dau atita oste- 
neală cu ea. 

Cele două probe au fost proiectate a 
doua zi, într-o sală ticsită. În unanimitate 
aprecierile erau în favoarea Luciei Mann- 
heim. Nu-mi venea să-mi cred urechilor. 
Atunci mi-am spus și eu părerea. Toti 
s-au opus. A urmat o lungă tăcere. După 
care producătorul ne-a scos din impas, 
declarind că singurul! responsabi! cu dis- 
tributia eram eu, regizorul. Cu o voce 
stinsă, Emi! Jannings mi-a prezis atunci 
că am să mă căiesc. 


` r A 
Dietrich, cea de peste 
şase decenii... 


Există o mie de feluri de a povesti o 
intimplare. Povestea mea cu Miss Die 
trich am realizat-o în șapte filme, în fața 
camerei de luat vederi. Dar cinematogra- 
ful nu este decit un teatru cu umbre: a 
vroi să manipulezi ființe vii ca și cum ar fi 
niște marionete, inseamnă să-ți cauti ne- 
cazurile cu luminarea. Și la fel de sigur 
este că a transforma o ființă omenească 
în imagini totografice, nu este un act de 
dragoste. 

După ce «Îngerul albastru» a fost ter- 
minat, cind pachebotul «Bremen» părăsea 
coastele germane, privind cum se înde- 
părtau docurile învăluite în ceaţă, i-am 
spus asistentului meu: «Sint într-adevăr 
fericit că totul s-a terminat», 

«Îngerul albastru» a fost prezentat la , 
Berlin, in ajun de 1 aprilie 1930. Prin cablo-„ 
gramă, asociații mei mi-au descris primi- 
rea publicului și a criticii. Dar o cablogra 
mă mai scurtă, de pe alt vapor, spunea 
doar atit: «Cine va fi viitorul meu parte- 


ner?» 
losef von STERNBERG 
33 


Ka 


ACTORUL tË... 


lumea filmului 


Jean Harlow: dispariţie misterioasă, la 26 de ani 
N ` Sinucidere ? Crimă? 


Micii actori mari sau, dacă preferați, marii mici actori. 
Această aparent absurdă formulă am imprumutat-o 
de la muzicieni, Ei numesc «die kleine grosse Meister» 
compozitori ca Liszt, Brahms, Richard Strauss, De 
bussy, Saint Saens, genii, desigur, dar genii minore în 
comparaţie cu titani ca Beethoven sau Wagner. Există 
oare o asemenea paradoxală situație și în lumea ac- 
toricească Cred că da. Ba ceva mai mult. Acinue 
vorba numai de o problemă de adjective, ci de o ade- 
vărată dramă. 

În împărăția filmului, actorul care nu e stea poate îi 
mai bun decit cel care este. Poate? Cred că aci este 
vorba de ceva mai mult decit de un simplu «poate». A 
fi «star» înseamnă, desigur, o inëltare: dar și o coborire. 
Mentalitatea comercială a patronilor face ca, odată cu 
decernarea titlului de vedetă, să se condamne artistul 
la intepenire, intr-un rol fix, într-o invariabilë, imuabilă 
psihologie. Nu i se va da voie să aibă mai multe. în schimb 
se va constitui o mulțime masivă de actori care vor fi 
plimbaţi prin toate psihologiile posibile. Au și ei un 
titlu. În jargonul studiourilor li se zice: caracterista, 
iar la americani feature players, adică actori de carac- 
ter, capabili să incarneze orice caracter, să interpreteze 
orice rol. Totul e bizar si răsturnat în lumea platourilor. 
Putinta de a juca orice personaj e totodată un melan- 
colic ideal pentru o Greta Garbo, dar şi un termen pejo- 
rativ, un calificativ de descalificare pentru presa publi- 
citară. Citiţi scurtele biografii de actori scrise in reviste 
sau dicționare cinematografice. Veti întilni mereu for- 
mula: «după aceste două roluri de protagonist, i s-au 
dat numai roluri de caracter». Adică a fost trecut pe 
planul al doilea. Cind în realitate, a fi caracterista, a 
fi feature player este summum-ul artei de actor. 


Armata de rezervă 


Aceste bizarerii provin din (si explică) faptul că in 
tari ca Statele Unite există o întreagă armată de rezerva 
există sute de actori şi actrițe zişi de mina a doua, care-s 
exact tot atit de capabili cit si cei de mina intii. Si care 
chiar au si dovedit-o în rarele ocazii cind li s-a încredințat 
un rol de protagonist (fenomenul există și în occidentul 


34 


cloru 


A fi star 
înseamnă desigur 
o indltare, 
dar si o coborire 


Europei). Citez, la intimplare, citeva nume: May Brit! 
George Bancroft, Elissa Landi, Helen Hayes, Jean Murat 
Ruth Chatterton, Jaques Catelain, Assia Noris, Gla- 
dys George, Veronica Lake, Jan Hunter, Claire Trevor, 
Ramon Novaro, Anna Sten, Janet Gaynor, Pat O'Brian, 
Louise Brooks, şi mulți, foarte mulți alții. Interesant și 
tragic la ei este faptul că, din cind în cind, fac un salt în 
vedetism, pentru ca, repede după aceea să recadă în 
anonimatul actorului de rezervă, gata de orice. E tipică 
aventura Louisei Brooks, eroina celebrelor, senzatio- 
nalelor filme ale lui Pabst: «Cutia Pandorei» (sau uLulu») 
si «Jurnalul unei femei pierdute». Criticii şi istoriografii 
o înalță în slāvi. Ado Kyrou spune că e prima, pe glob, 
pentru a fi incarnat amorul. Lotte Eisner, specialista în 
cinema «demoniac», este aşa de fascinată de vraja de- 
monică a acestei ființe, incit se întreabă: teste oare ea 
o adevărată artistă, sau numai o creatură care te răvă- 
seste printr-o frumusețe de care ea insësi e străină?». 
lată două fapte, egal de tulburătoare: la virsta de 32 
de ani, se lasă de actorie. Asta la trei ani după un intreit 
si exploziv succes. Căci în acelaşi an, in 1929, în virstă 
de 29 de ani, apare pe ecrane în trei filme bombă: «Lulu», 
«Jurnalul unei femei pierdute» (german) si «Prix de 
beauté», scenariu de Renė Clair şi regia de Germi. După 
aceea, cum ar spune bătrinul Will, «the rest is silence». 
După aceea, tăcere. Şi septuagenara doamnă trăieşte 
încă in persoana unei soții de industriaș american. 

E curios cum, la un moment dat, două mari case de 
film, Fox si Metro, și-au propus, ca un contra-atac impo- 
triva casei Paramount, să creeze, să inventeze, să fa- 
brice o «Garbo-Dietrich» bis, în persoana actritelor 
Elissa Landi (Fox) şi Anna Sten (Metro-Goldwin). Ex- 
presia Garbo-Dietrich nr. 2 nu-i a mea, ci a presei pu- 
blicitare din acei ani. 


Martine Carol: neurostenie, două tentative 
de sinucidere, atac de cord, la 45 de ani 


I-victima 


Max Linder: sinucidere, la 58 de ani 
Mobilul: teama de bdtrinete 
- 


Elissa Landi era contesă italo-austriacă şi nepoată 
a impărătesei Elisabeta. La 25 de ani, casa Fox o lansează 
în «Trup și suflet» alături de Charles Farrel. Va străluci 
in filme celebre ca “Paşaport pentru iad», «Loteria dia- 
volului», un remake al celebrului «Interference», «Sem- 
nul crucii», «K&nigmark», în total vreo 30 de filme, după 
care, la virsta de 34 de ani, ofensiva marleno-garbistă 
dă greș și excelenta (realmente excelenta) fermecătoa- 
rea (realmente fascinanta) Elissa Landi reintră pentru 
totdeauna în anonimat, 

Cealaltă Garbo-Dietrich bis, Anna Sten (Anusca 
Stenskaia), născută în 1910, orfană la 15 ani, descoperită 
de Inkijinov,apoi de marele regizor Ozep, uimeste lumea 
cu filmele «Condicuţa galbenă», «Fraţii Karamazov» 
(cu Fritz Kërtner), «Saltul mortal» de Dupont, «Nana» 
de marea regizoare americană Dorothy Arzner (singura 
regizor femeie de la Hollywood), în sfirşit cu «invierea» 
de Mamoulian, marele specialist in marleno-garbism. 
Aproape in același timp, el face «Song of Songs» (Cin- 
tarea cintërilor) pentru Marlene, «Regina Cristina» 
(pentru Garbo), «invierea» (după Tolstoi) pentru Anna 
Sten (alături de Fredric March). Cu toate silintele lui 
Samuel Goldwin, marlenogarbizarea Annei Sten dă 
gres si tulburătoarea persoană, după filmul lui King 
Vidor («Noaptea nunții», 1934), la virsta de 24 de ani, 
se cufundă și ea in anonimat, după ce avusese totuși 
timpul să strălucească în vreo 15 filme alături de Garry 
Cooper, Fredric March, Clive Brook, Ruth Chatterton, 
Rosalind Russel, Joan Crawford, Franchot Tone, Paul 
Lukas, Fanees Dee, Merle Oberon, Brian Aherne, Clau- 
dette Colbert, Katharine Hepburn și alte vedete. 


Sub-divismul 


Acest curios fenomen al sub-divismului este un 
tipic exemplu de influență a comerțului asupra artei. 
Hollywood-ul în anii lui de aur atinsese summum-ul 
esteticii în materie de actorie. Aproape 200 de artiști 
de ambele sexe puteau juca exact ca cea mai exigentă 
vedetă. in acea crescătorie californiană de talente era 
interzis pentru un actor de a nu fi perfect, de a nu putea 


nepoatë 

> lansează 
fa străluci 
oteria dia- 
e», “Sem- 
me, dupë 

o-garbistë 
rmecëtoa- 
trë pentru 


(Anusca 
pscoperitë 
ste lumea 
kramazov) 
t, «Nana» 
t (singura 
invierea» 
garbism. 
gs» (Cin- 
Cristina» 
htru Anna 
intele lui 
Sten dă 
lui King 
24 de ani, 
ese totuși 
de Garry 
hatterton, 
one, Paul 
me, Clau- 
te 


este un 
pra artei 
mmum-ul 
de artiști 
exigentă 
alente era 
P nu putea 


N Marilyn Monroe: sinucidere, la 36 de ani 
Mobilul: teama de botrinete... 


na-Maria Pierangeli: sinucidere, la 39 de ani 
Mobilul: dezamăgire pe toate planurile, 


e E: 


ACTORUL €, 


EN À U r 
Judy Garland: patru tentative de sinucidere. 
o cincea reuşită, la 45 de ani... 
a — 


intruchipa orice personaj, orice feature, adică făptură, 
caracter. Căci o bună organizație comercială cere să ai 
în orice moment la indeminë un actor care să facă treaba 
tot așa de bine ca un Laughton sau Gable, Greta sau 
Marlène. Intruziunea comerțului in estetică a adus acea 
răsturnare de situații cînd marea star Greta ofta după 
funcția de caracterista, funcţie desigur superioară 
aceleia de stea fixă, dar judecată de patroni ca inferioară. 

Recititi lista de mari comici sau mici-mari actori pe 
care o dădeam la inceput si care poate fi inzecitë. De 
fiecare nume se leagă aceeași ironică biografie, același 
glorios si melancolic plonjon în anonimat. Mă voi măr- 
gini să mai dau un singur sinistru caz. Acel al Janetei 
Gaynor, tocmai pentru că momentul ei culminant de 
ascensiune fusese admirabilul film al lui Wellman: 
«S-a născut o stea». Acolo, Fredric March e starul in 
plină glorie care, din capriciile imprevizibile ale Zeului 
Comerţ, cade și sfirseste cu o sinucidere, în timp ce ea, 
Janet Gaynor, mica provincială obscură, soţia lui, a- 
tinge virfurile gloriei. Mai tirziu Cukor face un remake, 
cu scenariu (și chiar titlu) identice, unde steaua ce se 
inaltë e Judy Garland, iar steaua căzătoare e James 
Mason. Ca o ironică, malitioasë confirmare a acestor 
strategii estetico-publicitare, in viaţa reală, Janet Gaynor 
îşi încheie la 36 de ani cariera, în timp ce falitul de pe 
ecran, sinucigasul Fredric March, urcă, de-aci ina- 
inte, tot mai sus pe firmamentul stelar real. Același 
viclean destin şi cu cuplul Judy Garland-James Mason. 
Judy, si ea, fusese o victimă a star-sistemului. Cariera 
ei dovedise că e capabilă să joace orice soi de rol, şi 
mai ales pe cele grave. Dar patronii, care o declaraseră 
stea fixă, o obligau să se drogheze cu medicamente 
care să o mențină pustancë. Toată viața ei va suferi de 
această interdicție de a fi o caracterista, o feature 
player, de a promova de la stea la stadiul superior de 
«bonne-ă-tout-faire». Si, asemenea personajului lui 
March din «S-a născut o stea», la 45 de ani, ea își va sfirsi 
definitiv cariera printr-o a cincea sinucidere, de data 
asta izbutitë. 

Şi cite alte cazuri, la fel de tulburătoare nu mai există? 


D.I. SUCHIANU 


D - 


Jomes Dean: dispariția ta 24 de ani. 
Versiunea oficială: accident. Neoficială: sinucidere 


E AN 
SË 


fy dezacord 
Ka 


actorul 
ageamiu 


in scurta și zbuciumata istorie a unui sfert 
de veac cinematografic figurează, la capitolul 
eşecuri depline, un număr insemnat de filme 
puse la pămint de actori ageamii. Actorul-agea- 
miu, adeseori o actriță, e un om nu ales, ci cules 
de pe stradă, nu un talent descoperit de un 
regizor, ci un ambuscat care a descoperit un 
regizor, Nu un amator cu vocaţie artistică, ci un 
trecător aleatoriu, care calcă in fotograme impins 
de tot felul de bunëvointe obscure. 

Discutia despre amatorism si profesionalism 
pe platou e veche şi nu va fi încheiată. Siegfried 
Kracauer inventează termenul de neactor și 
aminteşte de Epstein, care crede că gesturile 
profesionale ale unui tehnician nu pot fi niciodată 
contrafăcute. Actorul nu-l poate imita. E evocat, 
de asemeni, Pabst, care pentru a filma o orgie 
a alb-gardiştilor, a adunat o sută de foşti ofițeri, 
le-a pus la dispoziție votcă si femei pierdute, și 
cind s-a incins petrecerea a început să filmeze. 
E citat și neorealismul, dar dacă discuţia e seri- 
oasă, ea nu poate trece peste observația lui Chia- 
romonte: regizorii din cinematografia italianë 
trăiau atunci pe drumuri şi pe străzi, nu aveau 
nici studiouri, nici instalații mari, au fost obligați 
să improvizeze, folosind străzi reale pentru ex- 
terioare, și oameni adevăraţi în loc de vedete. 
Bunuel explică, undeva, cë ne-actorii din «Los 
Olvidados» au fost folosiți pentru a da o ținută do- 
cumentară filmului. Întrebat de ce s-a oprit asu- 
pra unui necunoscut în rolul principal din «Blow- 
Up», Antonioni a răspuns: era necunoscut pen- 
tru dumneavoastră, nu pentru mine. În fapt, e un 
actor, un actor veritabil. L-am ales după ce l-am 
văzut jucind cu David Niven și Deborah Kerr 
Elogiat pentru naturaletea dezordonată a paia- 
telor din «Clovnii», Fellini a protestat numaidecit: 
«sint ei cam needucati, dar nu într-un asemenea 
hal, să fie clar. Erau actori care se prefăceau că 
fac parte din «trupa» mea...» 

Problema nu e, desigur, a statornicirii unei 
opțiuni definitivate sub formă de standard — 
alegerea distribuției rămine mereu o chestiune 
deschisă — ci aceea a unei atitudini creatoare 
tenace, sistematice, ce-și propune, din raţiuni 
adinci, să recurgă la un ne-actor sau la un actor 
pentru făurirea desăvirșită a unui personaj. In 
acest caz, intervine un alt criteriu. Căci un actor 
ales exclusiv pentru fizicul său, poate reuşi 
tot atit de puțin ca un amator ales, exclusiv, 
pentru fizicul său. Dar dacă Lucian Pintilie ar ti 
facut «Baltagul» după propriul său scenariu, n-ar 
fi avut nici o importanță cine era interpreta hotë 
rită de el. Ea ar fi izbutit oricum. 

Execrabilă în toate privintele, și fără nici o posi- 
bilitate de izbindă, este numai cooptarea actorului 
— ageamiu, a celui care, neștiind nimic despre 
cinematograf, nici nu a învăţat nimic, fiind lăsat 
pe platou ca un Robinson pe insulă, indrumat prin 
semnalizări scurte şi interjectii, cam cum îndruma 
Livingstone băștinașii pe cursul superior a 
fluviului Zambezi, pus să pozeze frumos și să 
facă «ca-n viață», urmind a se constata, la final 
că n-avea ce căuta acolo, că nu va mai fi «prins» 
niciodată în studiouri, că a irosit milioane de po- 
mană. Lista de exemple, la noi, e lungă; binein- 
teles că adesea a fost vorba, in primul rind, de 
ne-regizori si apoi de ne-actori catastrofali. 

De aceea reeditarea actuală a unor atari ex- 
periente detuncte ar merita toată atenţia celor ce 
pot së li se opună. 


Valentin SILVESTRU 


in 
direct 
din 


San Marino 


Cea mai veche republicë din lume, San Marino (se- 
colul Iil, e.n, 19 000 locuitori, 61 km.p.), a devenit, pentru 
citeva zile, capitala celei mai noi arte: cinematogratul. 
Cetatea de pe Monte Titano, care-și anunță secolele 
din turnul Sfintului Francisc şi-și înveseleşte duminicile 
cu fanfara din piața medievală, a pus la dispoziție mo- 
dernul său «Palazzo dei Congressi» celei de-a patra com- 
petiţii internaționale a cinematografului de artă și in- 
cercare. 20 de filme care au participat, în ultima vreme, 
la diferite manifestări ale noului cinema (Pesaro, Lo- 
carno, Mannheim, Dinard, Edinburgh, etc), şi-au dis- 
putat la San Marino primatul ideologic și artistic. Un 
fel de festival al festivalurilor de artă, am putea numi 
această competiţie internațională. Orientări diverse, 
de tipul căutărilor unui pictor italian în domeniul cine- 
matografului — studiu de mișcare și caricatură socială, 
un fel de film-colaj; sau protestul în imagini, reportaj- 
anchetă tip TV asupra asasinării unui luptător revolu- 
tionar de culoare («Cine l-a ucis pe Fred Hampton 71), 
ca së nu iau decit două exemple extreme — şi-au găsit 
la San Marino suporteri entuziaşti şi critici vehementi. 
Sala de peste o mie de locuri era luată cu asalt la fiecare 
proiecţie de ziarişti, actori, scriitori, distribuitori, oameni 
de film sau amatori pasionaţi. 


36 


Cu aplauze 
sau cu lacrimi, 


turnul de fildeş 


trebuie să cadă 


2000 de ochi critici 


Numărul cinefililor a crescut considerabil la acest gen 
de manifestări socotite, in urmă cu citiva ani, de pură 
specialitate. in 16 ani de cind s-a inființat Confederaţia 
internațională a cinematografului de artă si incercare 
— C.I.C.A.E. — (avind ca scop favorizarea pătrunderii 
spectacolului de idei in rindul publicului larg) — de 
16 ani, nu s-au găsit adunaţi la un loc intr-o sală atitia 


interesaţi de opere dificile cit si de discuţiile la fel de 
dificile, ca in această generoasă toamnă, la San Marino. 

l-am văzut pe cinetii pasionaţi, majoritatea tineri între 
20—26 de ani, lësindu-si maşinile sport in care goneau 
cu 200 la orë ca să se instaleze linistiti in fața ecranului 
şi să vadă greve, ori imagini monotone, dintr-un intermi- 
nabil film japonez cu manifestații studenţeşti. Ce s-a 
schimbat în raportul de forte creatie-public in acest 
deceniu şi jumătate? Totul. Adică optica spectatorului 
asupra artei, cultura lui cinematografică, exigenţele lui 
politice. Dacă în 1967, să zicem, un film de Glauber 
wocha, «Pămint in transă», intrunea doar sufragiile 
unui juriu compus din citiva intelectuali de stinga, dor- 
nici să întrezărească germenele cinematografului anga- 
jat, iar în tinărul autor care descoperea un limbaj poetic 
revoluționar, ei anticipau pe viitorul cap de şcoală al 
noului cinema brazilian — astăzi votul entuziast i-l dă 
lui Rocha, publicul. Şi— precum se pare—nu din 
snobism, ci sincer interesaţi, cei 2 000 de ochi urmăreau 
într-o proiecţie improprie, la ora 11 noaptea, în afara 
competiţiei, straniul cintec în imagini patetice, dezlinat 
si arzător —al lui Glauber Rocha. Prezentat hors- 
concours aici, «Pămint in transă» capătă semnificația 
unui omagiu, unei devize, unei mostre de cinema anga- 


miile la fel de 
ia San Marino. 
stea tineri intre 
n care goneau 
fața ecranului 
Bir-un intermi- 
mjesti. Ce s-a 
ublic în acest 
| spectatorului 
exigenţele lui 
m de Glauber 
bag sufragiile 
la stinga, dor- 
igratului anga- 
t limbaj poetic 
| de şcoală al 
Muziast i-l dă 
bëre — nu din 
Behi urmăreau 
plea, in afara 
etice, dezlinat 
ëzentat hors- 
Ë semnificația 
Cinema anga- 


filmele competitive, de 
rului Makk si japo 
care a lăsat drept testa 
de adeziunea publiculu 
laşi larg răsunet şi la criti 
tajul-portret „Cine La ucis Fred Hampton 
al americanului Mike Gray — document dire 
acuzator si „Secretul lui N.P,” de Silvano Agosti, 
terifiantă imagine asupra perspectivelor pe care 
societatea capitalistă de larg consum le-ar putea 
oferi omului în cîteva decenii... 


tatori: repor- 


Sub semnul apocalipsului 


O tarë imaginară, spre sfirșitul secolului XX; 
o conferinţă de presă cu întrebări directe, provo- 
catoare, adresate în filmul lui Agosti savantului 
modern: „ce cîştig va avea umanitatea în urma 
automatizării complete a muncii? Ne vom îmbo- 
gati cu toții, nu va mai trebui să muncim“. Rës- 
punsurile savantului N.P., eroul filmului, pir 
logice, optimiste. Dar fantezia anticipativë a regi- 
zorului dëzminte, ulterior, optimismul persona- 
jului... Automatizarea completă înseamnă — zice 
regizorul — şomaj plătit de stat, iar somerii 
sînt intretinuti în acest film de anticipație, 
lagăre înfloritoare, cu televizoare şi hrană la 
discreţie, dar tot lagăre. Pînă într-o zi, cînd statul 
capitalist trebuie să facă rindutalë, Atunci — anti- 
cipează din nou Agosti — apar  statii-gigant, 


spaima “unui tînăr ce simte că îmbătri neste şi, 
între un joc fatal al morţii şi al iubirii, alege 
pistolul, Dar ce depërtate, ce inutile, ce frivole 
par capriciile acestui Mathieu, delicat analizat 
de un interpret ca Samy Frey la vîrsta angoaselor 
şi de o Brigitte Fossey, proaspătă, vitală, ce nu-l 
mai poate salva... Aceeași tristă gratuitate pare 
că guvernează si splendida orchestratie vizuală 
a lui Marcel Hanoun, „Primăvara”, al doilea film 
francez din selecţie, Un om aleargă, hăituit de 
propria-i remuşcare ori urmărit de poliţie, nu 
se ştie de ce. În contrapunct, imaginile unei vieţi 
linistite de tarë, cu o fată și-o bunică părăsite ori 
nu, poetul cu aparatul nu vrea să aprecieze fapte, 
ci stări. Sugestii vizuale pentru o'simfonie aculo- 
rilor, a delicatelor nuanţe aspre şi fierbinţi pre- 
vestind „primăvara. Intentioneazë poate filmul 
o alegorie a virstelor — o fată descoperă pubër- 
tatea; sau o metaforă: a omului ce moare cău- 
tind, ori poate fugind de-un ideal? O imprecizie 
lirică, 0 prielnică stare de spirit pentru recepţia 
poeziei şi a muzicii. Regizorul ne stirneste în 
permanență să cooperëm, să recreăm ritmuri, 
asociaţii, structuri. Dar pentru spectator truda 
e istovitoare, ca și fuga eniamaticului. personaj 
din film. Sala se declară de acord .së colaboreze 
cu cineastul, doar că el trebuie să-i spună ceva 
nou, ceva vital pentru existența lui spirituală “si 
socială, încît să accepte dificultatea spectacolului 


O alegorie a virstelor, 
o fugă simbolică? („Primăvara“) 


pulverizatoare atomice, in carë masacrul sormërilor 
nu“tasă alte urme decit un iz lejer de aer condi- 
ionat. Apocalipsul modern te urmëreste mult 
după proiecție, cu toate că N.P. în interpretarea 
lui Francesco Rabal e cam stingaci, Irene Papas 
are același chip de tragediană antică, Ingrid Thu- 
lin nu-i decît o fugară. prezent t montajul, 
dezordonat, cam scăpat din minë. Agosti e doar 
la al doilea său film. Însă coșmaru! lui în culori 
pastel, cu oameni ce-și spun, disciplinat, numărul 
fişei. înainte de a fi pulverizati în neant — cos- 
marul se transformă in mare artë, Si arta în poli- 
tică, „Pesimist? Poate!" e gata să recunoască tinë- 
rul regizor o obiecţie din mulţime. Dar pesimi- 
mismul lui, se vede cît colo, izvorăște din încre- 
dere, încrederea că un semnal de alarmă, chiar 
și în termeni simbolici, va pune pe gînduri, va 
avertiza asupra pesăbuitei goane a civilizaţiei de 
larg consum. 


Gresala lui Hanoun 


Noul cinema francez a prezentat „M. de la Mat- 
hieu” — virtuozitate tehnică, fineţe analitică, fil- 
mare strălu (datorată unui poet al imaginii 
care se chea E 


ă Pierre L'Homme). E vorba de 


Da, polemicii politice 
(uPëmint în transă”) 


şi riscul re-creaţiei. Alminteri, refuzul e vehement. 
Autorul e întrebat, după proiecţie, nu numai ce 
vrea să spună cu filmul, dar pur și simplu ce-a 
făcut el, născut în Tunis, pentru ţara sa de cînd 
a devenit regizor. La întfinirea cu publicul, Hanoun, 
orgolios, a refuzat să-și explice opera, „O poezie 
se ascultă, nu se explică“, „Atunci rămti singur, 
cu sarada ta, Nouă dă-ne arme ideologice, nu arti- 
ficii de calcul”, rostesc sau gîndesc multi dintre cei 
aflați în sală. Sociologism “naiv? Poate, Dar eroa- 
rea lui Hanoun riscă să-i fie fatală, Lui, și cinemās 
tografului de căutări. Pentru că îndepărtează 
de limbajul modern un public inteligent, receptiv 
la nou, la revoluţie — fie și estetică, dar e pe o 
temă care ne interesează, așa încît pretextul me- 
ditatiei să fie trainic ancorat în realitățile momen- 
tului istoric si social, A doua zi, în Italia, a izbuc- 
nit greva feroviarilor, Parcă aceeași grevă, îndelung 
aplaudată de spectatorii Festivalului în ajun, în 
filmul italian care-şi luase ca motiv de studiu 
cinetic o grevë: După patru zile de proiecţii, 
într-un entuziasm general, juriul CICAE şi-a ros- 
tit verdictul. Premiul criticii de specialitate și 
al publicului devenit prin cultura, prin exigenta 
sa, specialist — era același: „Secretul lui MP 
de Agosti, pentru înaltele lui calităţi sociale si 
artistice. Agosti şi nu Hanoun avea dreptate. 
Turnul de fildeş trebuie să cadă, Învinge publicul 
larg, piaţa — nu cea comercială, ci aceea recep- 
tivă la inovaţie dar angajată la arta politică, arta 
socialmente utilă, nu pur speculativă. 

„Pină cînd vor mai dormita în cutiile lor, necu- 
noscute de marele public, cele zece pelicule ale 
strălucitului Hanoun, care după” Bresson e sin- 
gurul poet modern al imaginii? se întreba îngri- 
jorat un estet de la „Le Monde”. 

Mias îngădui să- 
poet va înţelege cë 
posibilă arta. Nici o 
grafică, 


- Alice MANOIU 


gcu istoria nu e 
Mai ales arta cinemato- 


în 


direct 
din 
Helsinki 


cunoscuti“ 


O cinematografie 
`- necunoscută 
cu = 
700 de lung-metraje! 


Despre cifre se spune întotdeauna că redau cel 
mai precis realitatea. Dar poate că uneori nu e 
bine să preiei mecanic ceea ce comunică cifrele. 
Căci proporțional cu densitatea populației 
Finlanda a produs, de pildă, timp de cîţiva ani, 
(la începutul anilor '60) mai multe filme decit orice 
țară din lume! Totuși, datorită cifrelor, aflăm si 
elemente notabile; primul lung-metraj finlandez 
are un certificat de naștere datat din 1907; și de 
atunci au mai fost produse 700 de filme de lung- 
metraj. „Cu foate acestea nu-sîntem cunoscuţi în 
lume! Nu sîntem deloc cunoscutil”, E o remarcă 
pe care o repetă cu mihnire cineaştii din Finlanda. 
„E adevărat, avem şi o poziție geografică perifi 
rică. Dar țara noastră nu e mică.Şi nici nu se afii 
ta capătul lumii. Din orice colț al Europei poţi 
sosi în cîteva ore la Helsinki, În ultimii ani platou- 
rile noastre au fost vizitate dë cineaști reputați 
(Lindsay Anderson, Luchino Visconti, Peter Usti- 
nov, Ferenc Kosa, Ernesto Laura, Ingmar Bergman). 
Îi așteptăm în număr cit mai mare. Sînt intot: 
deauna binevenitit Avem atîta spaţiu...“ 


Într-adevăr, călătorind prin Finlanda, rămti 
surprins de vastitatea cîmpiilor cu o vepetatie 
foarte asemănătoare celei din-ereștetu! Carpatilo 
Poate mai palidă, de un verde care si în miez 
vară pare decolorat... Fireşte, nenumărate lacuri — 
se știe că Finlanda este supranumită „ţara celc 
1000 de lacuri” (în fapt sînt 30.090). Ici-colo, ci 
o fermă izolată. Natura aspră, clima potrivnică 
determinat exodul fermierilor către industrie 
Fermierii nu și-au părăsit însă aşezările. izol late, 
nu au părăsit așezările lor rurale, cu construcţii 
patriarhale din lemn. Ei preferă să străbată dis- 
tantele, uneori considerabile, care fi despart de 
locul de” muncă. Există un atașament permanent 
al omului față de natura majestuoasă şi severă care-l 
înconjoară, o dragoste care nu se manifestă numai 
la țăranul finlandez, ci și la creatorul de artă fin 
landez. Nenumërati artisti plastici s-au instalat 
în locuri izolate, departe de aglomerările citadine, 
spre a crea opere de artă legate de oamenii du: 
popor, de tradiţie, de natură, La Visavuori, de 
pildă, se află casa-muzeu a celui mai renumit 
sculptof finlandez, Emil Wikström. El a descoperit 
la sfîrşitul veacului trecut un loc insolit, pe matul 
lacului Vanaja. Un petec de pămînt străjuit în 
partea nordică de stînci înalte şi părînd impropriu 
unei așezări. VVikstrëm și-a construit acolo casa, 


— 


Un pamflet virulent: 
„Raliul 


„Nu sintem 
cunoscuţi“ 


după propriile lui plan simțind nevoia să 
în mijlocul naturii. Şi astfel a apărut o capodoperă 
arhitectonică, în jurul căreia a răsărit un parc 
cu plante aclimatizate de sculptorul, arhitectul, 
astronomul şi botanistul Wikström. La fel, expozi- 
tia anuală de la Purnu, care a şi căpătat un f 
mondial în trei ani, este amplasată într-un po 3 
pe malul unui lac. Aici expun în aer liber proemi- 
nenti artisti plastici din Finlanda. Ideea acestei 
expozitii, unice ca aşezare, îi aparţine pictorului 


Aimo Tukiainen, Pentru realizarea ei, pictorul 
şi-a sacrificat atelierul din Purnu unde lucra de 
ani de zile. 


Peisajul cinematografic 


Cinerhatografia finlandeză ilustrează si ea comu- 
nlunea dintre om și natură. Dacă în perioada- f l- 
mului mut, filmul finlandez părea să aibă ac 
evoluție cu cel scandinav, imediat după acea 
perioadă de început apar filmele legate de tr ditia 
proprie, filme în care predomi 
naționale, specificul locai si marea dragoste pentru 
natura. În filmele finlar tura nu mai 
tuje un cadru ostil ca în filmele suedezului Sj 
trëm, de pildă. Oamenii cîntă soarele, scurtele 
nopți de vară cu atmosferă de basm, 
crescută cu trudă, Este o anume i 
gingasie care se comunică uneori pe ecran, 1 
vestiri cinematografice de largă respiraţie si 
caracterizate de un realism cu nuanțe nu arareori 
naturaliste, lar violența sau erotismul excesiv 
particularități de suprafaţă ale cinematografiei 
suedeze — care începsă pătrundă în de 


cinci şase si în filmul finlandez, nu sînt în 
acceptate de spectatori. Fiindcă 
landezilor despre viaţă di 
lor se opun violenței şi er 

Lë 


Matti Kassila, un v an al cinematografiei 
finlandeze, a devenite ru prin realizarea în 
1953 a unui film de excepţie, „Săptămîna albastră”, 
Filmul lui, după părerea criticii, deşi nu face parte 
dih categoria documentarului, se înrudeşte cu 
„Oamenii din Aran“ al lui Flaherty. 

Regizorul” Kassila lucra febril, în vara acestui 
an, la ultimele imagini (în interioare, în studioul 
Fennada din Helsinki) ale celui de al 26-lea lung- 
metraj al său, comedia „Hainele lui Adam”. Kassila 
nu neagă că tema acestui film e desuetă și mi-a 
mărturisit că are cu totul alte ambiţii artistice, 

— Atunci de ce faceţi acest film? 

— Ingerinţele producătorului, Fac acest film în 
8 săptămîni, cu un buget foarte redus, lar producă- 
torul e convins că fiind vorba de reluarea unel 
comedii foarte îndrăgite pe vremuri de publicul 
nostru, succesul de casă e asigurat. Am izbutit 
însă să aduc protagonişti tineri, talentaţi, dintre 
care doi debutanţi: studenta de la Institutul de 
teatru, Tuire Salenus și actorul Juha Hypponen, 
de la teatrul din Turku. Proiecte? Imi propun să 
realizez un film cu tematică contemporană în care 
să relev contradicţiile sociale caracteristice 
timpului nostru. 

— Şi cum veti împăca ingerintele produc 
lor cu proiectul dumr oastră? 

— Sint convins că indiferent de gen, o povestire 
cinematografică acut contemporană şi bine în- 
chegată — părerea mea e că story-ul este esențial 
pentru film şi că nu poate fi eliminat — devine 
concomitent un succes artistic și unul comercial. 

$ 

„Succesul unui film nu certifică neapa 
turitatea unei cine Este părerea 
critic pr estigios, Heikki să, care mi-a pre 
tat succint fenoment atografic din Finlan 

— În materie de film, spre deosebire de teatru, 
ne lipseşte încă tehnica, experiența. După ce a 
trecut criza din 1959, provocată de aparitia 
televiziunii, am început din nou să producem multe 
filme; dar unele erau deficitare, atit ca realizare 
cinematografică cit si ca substanţă, reflectind cu 
totul insuficient fenomenele actuale acute ale 
societăţii noastre. Aşadar, un peisaj cin ematografic 
eterogen şi de loc ferit de unele influențe sterile. 
Există însă şi tendințe promițătoare. După ce a 
realizat scurt-metraje cu adevărat valoroase, 
cu o tematică majoră, jarva a fost, în fine, regizo- 
rul care a izbutit să înscrie filmul nostru de fic- 
tiune pe o orbită ascendentă. 

„Deci, să-l cunoaştem pe regizorul Jarva. 


tori- 


Profesorul — copil teribil 


În afara studioului, în grădina unui restaurant 
aflat pe malul unui mic lac din centrul Helsinki. 


38 


lui, regizor ut Risto Jarva (profesorul Jarva, 
See? în Finlanda,.deoarece in 1970 a ot 
pentru fi lesaletitlul oficial de „pro deart 


— unul din cele trei titluri de profesor în dorneni 
artelor acordate de către statul finlandez) era în pri- 
mazi de filmare a celui de-al șaptelea lung metraj al 


său, „Poveste despre o femeie“. Profesorul Jarva 
este considerat, paradoxal, „un copil teribil“ al 
cinematografiei finlandeze. (jarva are 37 de ani 


şi pare prea tînăr pentru ti 
şi prea matur pentru- cali 
Întreaga echipă (protagoniștii 
actori care au debutat pînă at 
ecran) avea o încredere tota 
realizeze „profesorul“. Şi nu numai 
Criticii, redactorii rubricilor cultur. 
televiziune, - distribuitorii de filme 
ducătorii, fiindcă Jarva își produce 
pendent, pe baza unor aloca wte din partea 
statului) îl respectă pe tînărul lor profesor, con- 
siderîndu-l un pionier, un experimentator şi un 
tehnician de valoare al cinematografiei lor. natio- 
nale. Deşi lucrează din 1960, Jarva s-a i 

în 1967 cu „Jurnalul unui muncitor“. 
unei căsătorii dintre un muncitor şi o tînără 
dintr-o familie de oameni bog: ma i-a oferit 
cineastului prilejul de a investiga societatea fin- 
landeză contemporană şi de a face o acută critică 
socială. Şi după „Jurnalut.. va rămîne fidel 
stilului său din primele realizări („Zi sau noapte” E 
„Baronul X” şi „Jocuri de noroc”), filme în care 
problematica socială face casă bună cu vechile 
datini, iar ideile avansate îşi trag seva din mitologia 
finlandeză. În „Timpul trandafirilor“ (1969), po- 
vestirea ştiinţifico-fantastică se îmbină cu ideile 
îndrăgite de cineastul Jarva — ideile libertății. 
„Timpul trandafirilor” încearcă să fie o anal 
din punctul de vedere al oamenilor secolu 
a anului 2012. În 1970, Jarva realizează 
(sau „Benzină în vine”) un Ge virulent pe 
tema invaziei vehicolelor în y 


ei din echipă, 
de radio şi 


SEA 


O reconstituire o 


eaua Nordu lujt 


| 
de fapt drama modernă a oamenilor-vehicol, a 
E or 


care au drept scop suprem în viață 
automobile, drama unor dezumanizati. 
e platou, Jarva nu se manifestă „ex catedra” şi 
nici capricios. La întrebarea dacă preferă o anume 
coală sau un anume curent, dacă în căutările sale 
tetice se apropie de o anume orientare din cine- 
matografia mondială, jarva răspu 


— Într-o perioadă de pionierat — căci nu se 
poate discuta altfel despre filmul nostru, practic 
necunoscut in lume — trebuie să-ți găsești dru- 
mul propriu, pentru ca, în acest fel, să atragi 
atenția publicului de pe toate meridianele si să 
pătrunzi în circuitul mondial. Trebuie să cunoşti 
tot ce se face mai valoros în lume, dar despre pasti- 
şarea unor orientări sau şcoli străine nu poate fi 
vorba, fiindcă în momentul în care nu ai rădăcini 
puternice în solul patriei, în momentul în care 
nu ești tu însuți, nu izbutesti së interesezi nici 
publicul din ţara ta şi cu atit mai puţin pe cel din 
străinătate. Să nu vă inchipuiti că „experiențele“ 
mele, cum sînt numite, sînt altceva decit expresia 
nevoii pe care o resimt de a comunica cu publicul, 
de a transpune substanţa socială într-un limbaj 
atractiv. 

Fiind prima zi de filmare a „Poveştii despre o 
femeie“, Risto Jarva nu avea prea mult timp dis- 
ponibil: dar ceea ce aflasem mi s-a părut semnifi- 
cativ, De la secretara de platou am mai afiat së 
trama noului său film: un ziarist care practică un 
sistem de publicistică veros si care ,tine” rubrica 
de scandaluri la un ziar nu rezistă ispitei şi defc 

nale; el îşi sac šu 


matiei sale profesi 


i şi 
actori care ar putea fi prezentaţi. Ar fi poate 
cazul să discutăm măcar filmele care au fost, 
fine, cunoscute în ultimii ani prin intermediul 
festivalurilor” („Fraţii” de Erkko 
Karlovy-Vary în 1970, „Akseli şi r 
parte a trilogiei „Steaua Nordului" — prezen tat 
anul acesta la Moscova; filmul ti aparţine lui Edvin 
Laine, cunoscut regizor de teatru si film). Ar mai 
fi cazul să pomenim măcar că reputatul 
regizor de origine finlandeză Jörn Donner s-a 
reîntors din Suedia, si că acum produ si reali 
zează în Finlanda o serie de filme: „Prelu tas 
zului” — 1969, „Portrete de femei" — 1970 şi 
„Anna“ — 1971 (cu Harriet Anderson.) Si cë ace- 
lași Donner Sprijinë activitatea unor tineri regizor 
de talent E le së filmele. 


Laura COSTIN 


istoria Finiandelt 


bësenilor-vehicol, a 
B suprem în viață 
Ber dezumanizati, 
PÄ „ex catedra“ şi 
Bi preferă o anume 
Că în căutările sale 
Sfientare din cine- 
punde: 
Srat — căci nu se 
bal nostru, practic 
Să-ţi găsești dru- 
më fel, să atragi 
meridianele și să 
ie să cunoşti 
l dar despre pasti- 
ăine nu poate fi 
arë nu ai rădăcini 
Romentul în care 
să interesezi nici 
tin pe cel din 
vëxperientele” 
Wa decit expresia 
cu publicul, 
lă într-un limbaj 


veștii despre o 
B mult timp dis- 
să părut semnifi- 
an mai afiat ş 
Sare practic 


dz „senzațional“, 
lomnio: 
Kë o 


o 
f fi poate 
an fest, în 


E — prezentat 
Kinë lui Edvin 
i film), Ar mai 
că reputatul 
n Donner s-a 
duce si reali: 
Preludiul exta: 
gi" E si 


ra COSTIN 


in direct 
din 
Qa në 


Sorrento 


In dezbatere: 


Filmul maghiar 


Citeva sute de întilniri si festiva- 
luri cinematografice consemnează 
anual bilanturi artistice şi lansează 
În circuitul de idei internaţional 
ultimele rezultate ale artei ce pare a 
ține cel mai aproape pasul cu ritmul 
mereu accelerat al vieții moderne. 
Printre țările gazdă ale acestor 
adevărate tirguri de idei şi experienţe 
cinematografice, Italia are o veche 
tradiţie. Astfel Veneţia, ce găzduiește 
în ospitaliera-i lagună unul dintre 
rimele festivaluri internaționale de 
Im, ajuns azi la a 32-a ediţie, nu a 
făcut decit să deschidă calea altor 
titeva zeci de locuri de înttinire pen- 
cru oamenii de film, în peninsula 
italică. Milano, Napoli, Pesaro, Assisi 
nina, Sorrento — sînt doar c 


tre orașele care şi-au sporit 


na cinemato- 


impunea. e — lo 

unde, se pare, soarele suride ca în 
nici un alt loc, deşi anul acesta ploaia 
a fost aceea care a ris pînă la urmă — 
deci a fost Sorrento ales din 1963 
să prezinte specialiştilor de film 
din vea întreagă cîte o şcoală 
cinematografică naţională. Iniţiate 
cu o antologie a filmelor lui 
De Sica, Sophia. Loren si Toto, 
aceste Incontri del Cinema au re- 
nunjat după primii doi ani së se 
rezume la retrospective italiene și 
s-au axat pe selecţii naţionale ale 
altor tëri. Astfel s-au succedat 
Intilnirile cu cin natograful francez 
englëz, suedez, cehoslovac, american, 
i a „cu cel maghiar. 

va fi cel care vë 
tilnirea cu 'presa 
d 73 de fil- 
mul japonez. Să spunen cipind 
cë actuala noastră producție îndrep- 
tindu-se către cifra de 25 de filme 
fealizate anual, ne îndreptățește 
speranţa ca Intiinirea cinematogra- 
ică de la Sor 
nu atit prin strălu 
cit prin caracterul ei strict profi 
nist — să fie, nu peste mult 
gazda filmului românesc. 


De ce intilnire gi nu Festival 


e o 
tă pe o 


in rochia a 


regizorii și criticii de 
sub care se desfă- 


colocvii despre 
cinematograful maghiar. 

Este cred momentul să apreciem 
un aspect al muncii rețelei noastre 
de difuzare care a adus cu prompti 
tudine pe ecranele noastre cîtev; 
recente filme maghiare care 


La Sorrento 
se prezintă 
în fiecare an 
cite o şcoală 
cinematografică 
națională. 


lat anul acesta în atenția festivalu: 
r sau în centrul dezbaterilor cri- 
Iubire”, regia Karoly Makk — 
premiul specia! al juriului la Cannes 
“71: „Familia Tot“ de Zoltan Fabri; 
aj în jurul craniului meu“ al 
ui György Revesz). Dintre celelalte 
filme prezentate în cadrul Întîlnirii, 
trei au reținut îndeosebi interesul, 
„Dragă Carlota“ de Sandor Pál, 
„A rupe cercul“ de Bacs6 Peter si 
„Agnus Dei” de Miklos lancso, în 
care actrița noastră Ana Szeles deține 
un rol principal. 


Elevi și maeştri 
EE 


Selectia retrospectivë a ales filme 
ale regizorilar Zoltan Varkonji,Ma- 


riassy Felix, Marton Keleti, Karoly 
Makk, Zoltan Fabri, Kovacs Andrës, 
Gëal Istvan si Szabo Istvën, stabilind 


astfel o punte de leg 
mul de ieri și cel de astăzi, 
că succesele tinerilor regizori 
datorează doar talentului, ci și 
maeștrilor lor. Între „Profesorul 
Hanibal” (1956) şi „Familia Tot” 
(1970) sint mari corespondente de 
stil. Tragicul purtind masca comicu- 
lui şi satira amară sînt modalități 
ce revin la o distanță de 14 ani în 
opera lui Zoltan Fabri. La fel „Casa 
de pe stincă" (1958) alui Karoly Makk, 
cu al cărui dramatism concentrat, 
cu fixatia asupra detaliilor de atmos- 
sferă din care treptat, parcă într-o 
tehnică de mozaic, se compune por- 
tretul psihologic al personajelor, 
în care descifrăm o aceeaşi modali- 
tate de investigare a realității cu 
aparatul de filmat, ca și în ,lubire” 
(1971). De asemeni universul lui 
Szabo István, regizor care dela primul 
său film, „Vîrsta iluziilor” (1964) 
pînă la al treileaa „Poveste de 
goste” (1970), rămîne consecvent unei 
singure teme, unui singur personaj: 
generaţia postbelică. Ecourile răz- 
boiului prelungite în conștiința oame- 
nilor modelează si peste ani caracte- 
rele lor, determină hotëriri. 
Urmărind traiectoria artistică a 
a regizori, discuţiile s-au oprit 
umai asupra filmului maghiar 
ci şi asupra evoluţiei în genere a 
artei cinematografice, aptă să inre- 
gistreze prin realismul său, întregul 
context social-politic în care se naște, 
Teatro di Corte din Napoli a fost 
decorul ales pentru festivitatea de 
închidere. În prezența ministrului 
turismului si spectacolelor,Matteo 
Matteoti, a delegaţiei maghiare si a 


La deschidere o singură vedetă : 


Svlvia 
SY 


Koscina 


Despre revoluţii si revoluționari: 
„Agnes Dei“ de lancso 


celei sovietice, anunfind programul 
viitoarei intilniri, a directorului ar- 
tistic Gian Luigi Rondi, a directorului 
organizatoric Luigi Torino, a avut loc 
distribuirea premiilor, care, așa cum 
prevede statutul festivalului, sint 
doar distincţii onorifice oferite tutu- 
ror filmelor selectate. 

Spectacolul serii La constituit 
însă de data asta prezenţa actorilor 


italieni care au înmînat dimplomele. 
Silvana Pampanini, Amedeo Nazzari, 
Rossano Brazzi, Valentina Cortese, 
Vittorio Sala, Vittorio Gassman şi 
regizorii Franco Zeffirelli, Franco 
Rossi si Sergio Leone, care prin pre- 
zenta lor au adus un omagiu întregii 
manifestări. 


Adina DARIAN 


39 


ENEE EE 


De o bună bu 

ora de virf a pro 
i prea tirziu, micul ecran ofe 
ctiv muzical” care are misiu 


îrşit de săptămînă. „Gurile re 
dicționar va fi un fel de curs de re 


Dimpotrivă. Faptul că emisiune 
Varietăţi (după ce a parcurs pos 
lente de compromis, mai mu 

butite) a căpătat a ă for 

a luat-o cum s-ar zice de la abece 


întreţină 

în fiecare 
spun că acest 
clare al „varie- 
ău în aceasta. 
adițională de 
mortem cîteva 
sau mai puțin 
fabeticë” 


un semn bun. Cineva, citiva, cumva, s 
pati de revitalizarea unei emisiuni de largă 


opularitate, Acest fapt nu poate 


fi decît un semn 


„Ideea dicționarului, în sine, nu este, desigur, 


š ea a prilejuit cit 
abilë, nu lipsite de surprize plëcut 
cit si umoristice. 
Exis mul r 


ea simplă şi cu 
ectacol agre- 
e,atit muzicale 


iva de a asista, 
int, ta parti- 


telesfirsit de săptămînă 


de la 
a la z 


ietati” era acela că rula cam aceleași numere, 
pînă la suprasaturatie, cu o insistență 
demnă de cauze mai bune. Acest „pericol” este 
acum înlăturat. Realizatorii sînt obligaţi să-şi 
caute „numele“ — autorii, actorii, soliştii — din- 
tr-un mereu alt lot posibil, iar spectatorii — 
dornici, fireşte, de noutate —se întîlnesc mereu 
cu nume noi, n-au timp să obosească ascultind pe 
cutare sau pe cutare, în nestire, cu senzaţia — 
firească si ea — că au mai urmărit o aceeași emi- 
siune cu două-trei săptămîni în urmă. 

Există apoi perspectiva unei selecții mai exl- 
gente. Pentru a se încadra în „spaţiul” unei emi- 
siuni (chiar atunci cînd o „literă“ nu încape într-o 
singură sîmbătă, cum s-a întîmplat cu litera lui 
Chaplin, si Caragiale, şi Chevalier, cu cîteva luni 
în urmă), autorii programelor sînt nevoiţi să re- 
nunte la o serie întreagă de „participări”, reti- 
nind doar ceea ce li se pare mai semnificativ, În 


Realizatorii emisiunii 
au la dispoziție tot 
Larousse-ul. 

Îl folosesc? 


cazul varietăţilor de odinioară se punea problema! 
„cu ce umplem emisiunea?" Acum, iată, întrebarea 
se schimbă: „la ce renuntëmi” Evident, rezultatele 
artistice au toate șansele să fie mai fericite. Să 
adăugăm simplul fapt că „Dicţionarul” creează 
posibilitatea unei mai judicioase „munci de perspec- 
tivë” (pentru cë, după toate aparențele, alfabetul 
va rimine același si în 1972) si deci atorii 
vor fi scutiți de pericolul unor progra 

timpi” sau în „doi peri”... 

Faţă de varietățile de altădată mai e 
avantaj, deloc neglijabil. Acela de a putea inmënun- 
chia, într-un acelaşi program, fragmente din filme 
recente cu fragmente din filme de arhivă, înregis- 
trări muzicale de ultimă oră alături de „momente 
antologice“ din filmoteca muzicală, micro-ecra- 
nizëri realizate special alături de secvențe de 
teatru TV şi scenete, momente satirice, pagini 
de umor care şi-au probat rezistența în timp. 
Sigur, spectatorul așteaptă pe bună dreptate 
multe şi bune „numere noi”, dar reacţionează la 
fel de pozitiv atunci cînd micul ecan îi prileju- 
ieste reîntilniri care i-au mers, cîndva, la inimă. 
Cum a fost, de pildă, nostalgica reîntilnire cu 
Birlic. Sau cum a fost reîntilnirea acelor scheciuri 
la care a ris cu poftă altădată, într-o noapte de 
An Nou sau cine mai ştie cînd... Cit despre avan- 
tajele pe care le oferă filmul acestor programe de 
divertisment, ce exemplu poate fi mai bun decit 
acela al reîntilnirii cu Charlot? Fragilul Charlot 
In luptă aprigă pe ring, cu o namilë de citeva ori 
mai mare, înventind mişcări, siretlicuri, strata 
geme, salturi — gata-gata fiind, în fiecare clipă, 
să-l doboare la pămînt pe uriaș... 

Realizatorii „dicționarului” au la dispoziţie 
întreaga istorie a cinematografului (în „compen- 
diul” pe care-l deţine arhiva). Au folosit-o și o 
vor mai putea folosi, desigur, cu bune rezultate 
în cadrul acestor programe care — prin . forta 
lucrurilor — se pot mișca mal în voie decit,, Varie- 
tëtile” prin lumea de leri și de azi a filmului, 
prin lumea de leri și de azi a actorilor, prinlumea 
de ieri şi de azi a interpreţilor muzicali... 

Avantaje ar mal fi multe. Nu mai aduc drept 
pildă decit unul dintre cele de ordinul smănun- 
tulul. Nu fără motive, telespectatorii si telecro- 
picarii au reproșat vechilor , Varietăți" calitatea 
„prezentării”, tetë că, sl în această ordine de idei, 
„rularea” unor nume difërite (de buni actori!) a 


D. de la Dichiseanu 


pern ieșirea din niște tipare ruginite. Coca 
Andri u, 4 a Bulcă, Anda Caropoi sau lon : 
Dic nu — ca să nu amintim decit primele 
„nume“ — au izbutit să dea fiecărui program 
un aer aparte, în funcție de personalitatea lor. 
Avantaje, în mod evident, sînt multe. Totul este 
ca ele să fie fructificate. „Dicţionarul“. n-a 
început prea strălucit, a mai scrîntit-o cu nişte 
vechituri nu tocmai antologice, a mai inclus în 
repertoriu melodii fanate, dar are meritul că — 
pe parcurs — a eliminat. de la o sîmbătă la alta, 
multe din neajunsuri, printre care şi „tratamentul 
cazon“ al protagonistilor, introducerea lor în 
emisiune, după „catalog“, ca nu cumva să creadă 
cineva că lui Maurice: Chevalier î-ar veni rîndul 
la litera M sau lui Caragiale lalitera |. Este evidentă 
iuni (dincolo de ines 
lt sau mai puţin inerente) stră- 
ntë de autodepësire. O-consem- 


Călin CALIMAN 


faite. Coca 
pol sau lon 
it primele 


bai program 
alitatea lor. 


i Totul este 


Dnarul' na 


kO cu niste 


mai inclus în 


titul că — 
bëtë la alta, 


| tratamentul 
darea lor în 


să creadă 
veni rîndul 


Este evidentă 
Eolo de ine: 


te) stră- 
O consem- 


CĂLIMAN 


teleportret 


Amza—Telea 


Amza-telea a fost o descoperire a luj Emanuel 
Valeriu, unul din puţinii noștri teleasti care au 
orgoliul și plăcerea ideilor-bombë... 

Amza-olteanul e o poveste veche, dinainte de 
Mihai Viteazul, chiar dinainte de Decebal. Amza 
e un umorist, un comic, un actor care știe să te 
facă să rizi. „Nenorocirea“ lui este că ştie la fel de 
bine să fie solemn, statuar, bătut în piatră si în 
bronz, personaj năpraznic și grav care cu un sin- 
Sur gest interzice trădarea si umorul pe vastele 
domenii ale isțoriei. Mitologia populară, ferme- 
catë de cinema, avea toate justificările să-l așeze 
pe un soclu, în armură de luptă, îndrăgindu-l 
şi apërindu-l așa. Numai că sub zalele sale, pe 
dinăuntrul bronzului, bate o inimă candrie, dată 
naibii, plină de bancuri filozofice, pertu cu 
cotidianul, înduioșată de fiecare cuvint neistoric, 
topită după frazele acelea care merg cu capu-n 
jos, doamne cit e de frumos... Monologurile lui 
au un suflu comic („suflu“ de la „suflet”, desigur...) 
care le salvează de la condiţia pitorească de snoave 


—, Cine i le face 
dom le? 
Nu mă interesează. 
Nu m-a interesat! 


hitre şi groase în faţa cărora gustul său — uneori 
prea îngăduitor şi necontrolat în „omeniile" sale — 
nu ştie să reziste ferm. Dar prin toate poveştile 
lui cu cuvinte. mîncate-sau impuscate repede, 
cu întoarceri aiurea-de topică, cu repetiţii încîn- 
tătoare şi rupturi asisderea, trece un duh al vieții 
care face funie de aur thiar si din nisip. Cel puţin 
povestea cu casa construită anapoda, cu. tipul 
de la |.A.L. care cînta de 10 zile în liftul stricat, 
povestea aceea era de o zăpăceală antologică, 

Multi s-au întrebat „cinei le face, dom'jet” 
Nu m-am interesat, nu in-a interesat. Fiindcă 
„problema“ nici nu începe si niciu se reste" 
cu asta, nu se firsëste de loc cu astay adică cu cinei 
le făcuse, Problema e cum le Spunëa, ce găsea 
el în miezul cuvîntului, după ce-i scuipa coaja, 
ca atunci cînd, mănînci seminţe pe un drum de 
ţară, în căruţă, avînd alături pe unul căruia nu-i 
tace gura, dar nici tie nu-ţi vine să-i spui „mai taci, 
dom'le, odată”,., De ce să tacă? Are gura ferme- 
cată, mintea repede, drumul e lung, praf mult, 
cali-s. Inceti, tocmai bine-së-l asculti şi să rizi cu 
Amza Pellea, înghițind cu poftă si cu foame — 
foame de umor — miezul dulce al seminţei,. 


BELPHEGOR 


— 


[TVI 


telesport 


eroi în căutare 
de autori 


Am văzut odată, undeva la televiziune, un film 
de 45 minute despre Bob Mathias. Un film produs 
z e pentru retetele „educative” ale TV ame- 
ricane gi din aceeași familie de spirite, precum 
montările despre accidentele de circulaţie, dro- 
guri sau poluarea marilor oraşe, Un film simplu, 
o povestire, eventual o poveste din „bibliote 
roză” a ecranului și care în contextul disperări- 
lor contemporane făcea bine, cam ca o floare. 
Sau ca floarea la putere, 

Bob Mathias, după cum vă amintiţi, desigur, 
este campionul olimpic de decatlon dë la Helsinki 
(1952). Atletul acesta celebru a fost preschimbat 
prin film din personalitate în personaj, lër viața 
lui din serie de fapte, în exemplu. Pelicula văzută 
se înfățișa — volt” sau nevoit — cvasi-şcolărește. 
O compunere din imagini pe tema: cum devii 
campion al lumii (adică erou); Ea evoca bibeste 
toate etapele: unei cariere: extraordinare (dar 
citusi de puţin: singulare: Mathias: nu face parte 
din categoria : sportivilor „dificili”), respectind 
fara abateri ritualul de cuviință în asemenea 
împrejurări, Bob Mathias copil, într-un. orășel 

ican oarecare, într-o casă oarecare şi dintr-o 
fami oarecare (cam ca familia ideală a judecă- 
torului Hardy) B.M. la școală (ceac-pac); B.M, 
şi „prima contradicţie oarecum antagonistă cu 
părinţii (e cazul să-l lăsăm să facă sport de per- 
formantët dar dacă se rănește? sau dacă, din 


M-am gîndit la Moina, 
la Iolanda Balas, 
la Constantin, 
la Lia Manoliu... 
: „Mă mai gîndesc 
şi acum 


pricina antrenamentului notele de la geografie... t); 
B.M. şi prima victorie pe stadionul colegiului la 
sărituza în lungime; B.M. şi prima înfrîngere la 
aruncarea greutăţii; B.M. și primul antrenor 
(bătrîn) care va fi părăsit mai pe urmă pentru 
un „coach“ faimos .californian (părăsit dar nu 
uitat); B.M, şi prima ruptură de ligament; B.M. 
și prima (dar şi ultima) logodnă; B.M. și bătălia 
pentru selecţionare în echipa-de atletism a țării; 
B.M. si plecarea la Helsinki: B.M. și cea' dintii 
zi de întreceri la decatlon cu suspensul respec- 
tiv, adică un concurent străin (omul rău) mai 
bine plasat şi deci favorit: B.M: şi părinţii din 
tribune incurajindu-i caldo-spartan; B.M. si reve- 
nirea, ca după 0 prăbușire, în ziua a Il-a de concurs 
și victoria asupra adversarului în ultima probă — 
1500m. plat, pe ultima turnantë și cu ultima 
răsuflare posibilă; B.M.si primirea triumfală în 
orăşelul natal 

După primele secvenţe îmi închipuisem că voi 
abandona canalul, fugind inteligent la un film 
vecin şi dur, Darcu toate că pelicula era modestă, 
cu toate că atletii nu şi-au găsit Maurois-ul si 
săritorii în înălțime n-au nimerit încă pe vreun 
Zweig sau Ludwig, n-am fugit inteligent. L-am 
lăsat pe Bob Mathias să vină la mine cu 45 de 
minutë de muncă simplă, dë încrincenare, de 
mers înainte, de merschinuit încare ne recunoas- 
tem cu Lett: alergători pe-un fel de stadion, 

lar cînd s-a terminat filmul, noaptea tirziu, m-am 
gindit, nu fără o ciudă lesne de înţeles la acele 
personalităţi ce tot așteaptă să devină personaje 
şi — din păcate — nu ajung pe pelicula televi- 
zoarelor. M-am gîndit, de pildă, la Moina, la Pet- 
chovski, la lolanda Balas, la Constantin, la Lia 
Manoliu, 

Më gindesc si-acuma. 

= AL MIRODAN 


tëleglob 


Festival TY 


„La Bratislava a avut loc primul „Festival internas 
tional de televiziune. pentru copii și tineret", 
Televiziunea Română a prezentat filmul pentru 
copii „Familia năzdrăvană”, realizat de Erica 
Petrușa şi Tatiana Sireteanu, cu'cele două vedete 
— Mihaela |strate si lurie Darie, si un magazin-di- 
vertisment „Bună seara fete, bună seara băieţi“, 
realizat de Elisabeta Mondanos, Eugen Tudoran şi 
Titi Acs, 

Următoarea -ediție a festivalului va avea loc 
în 1973. 


Fleur la Moscova 


„Forsyte Saga” a obținut un deosebit succes si 
în fața telespectatorilor din Uniunea Sovietică, 
a 52-a tarë care a transmis binecunoscutul serial 
englez, 


Regii blestemati 


După îndelungate tratative si nu fără o oarecare 
stringere de inimă, Maurice Drouon a cedat 

i unii franceze dreptul de a ecraniza „Regii 
Blestemati”. Se speră că viitorul serial. (şase 
episoade, de cîte o oră și jumătate fiecare) va fi 
pe măsura succesului pe care I-a avut cartea, 

Si fiindcă veni vorba de succes, iată cîteva din 
serialele de succes ale televiziunii franceze cum- 
parate si transmise în peste 40 de tëri: „Arsène 
Lupin“, „Le chevalier de Maison-Rouge”, „Cavale- 
rul Furtună" si „Belphégor“, După cum se ştie, 
ultimul a trecut şi pe la noi, şi a rëmas'së combâtă 
Agi departe, chiar în paginile revistei noastre. 


Floarea de cactus- tv 


A cercei te EE A 
Prezentarea pe retealla de televiziune a statului 
Pensilvania a filmului „Floare de cactus“, produs 
de Columbia Pictures, a provocat un protest 
vehement din partea sindicatelor de exploatare 
cinematografigă care au chemat la ordine pe 
producători. Cauza? După cum se știe, acest film 
a fost lansat pe ecran în urmă cu un an. Or, mai 
este încă în vigoare o dispoziție care preved 
filmele nu pot fi. prezentate la televiziune îna 
trecerii unei perioade de 5 ani de la prem i 
Cine vorbea oare de relativa pace dintre ty 


„şi cinematograf? 


Fellini în China 


Se pare că marele Fellini e definitiv cîștigat 
de televiziune, El a acceptat oferta unei societăți 
de televiziune diniStatele Unite de a realiza un 
serial documentar în opt episoade despre Repu- 
blica Populară Chineză, declarind cë vrea ca filmele 
sale să se constituie într-o cronică a vieţii de ast 
a poporului chinez. 


scurt-metraj 


“dieta w” 
+ 


Acum, la capătul încă unui an 
de cinema, pot spune cë da, am filmat 
foarte mult în acest an, da, am muncit 
intens, da, am turnat în fiecare zi, 
da, cred că va fi un film bun, filmul 
meu, cu nimic mai slab decit filmul 
lui Burton sau Batalov, cu nimic mai 
prejos. decit ultimul Nicolaescu sau 
Lelouch, da, filmez de mult, filmez 
de 40 de ani, da, am secvenţe exce- 
lente, da, am secvenţe foarte proaste, 
da, mai trebuie să lucrez la dialog, 
da, mai am probleme grele la mon- 
taj, da, cred că montajul e problema 
cea mai dificitë a filmului meu, da, 
s-ar putea ca montajul să-mi rë- 
pească multi. ani din viață, dar 
aceasta nu më sperie, ba dimpotrivă, 
mă bucură, fiindcă partea aceea — 
cum mă chinuie montarea propriei 
mele vieţi — va fi, fără îndoială, 
secvenţa cea mai consistentă a fil- 
mului meu care, după cum se ştie, 
după cum e și normal, după cum 
oricine poate bănui, nu e altceva, 
decît tocmai asta: viața mea. Toţi 
sîntem cineasti — în măsura în care 
trăim, toți facem cinema. Ca și 
Picasso, ca si brutarul din colțul 
străzii, ca şi Casals, ca şi încasatoarea 
tramvaiului în care scriu acest articol, 
ca și corectorul lui, ca şi poetul care 
nu iubeşte taxiurile inexistente, ca 
şi criticul care nu-l iubeşte pe acel 
poet, ca și Sylvester Magee, ultimul 
supravieţuitor din Războiul de Sece- 


42 


E 


| Toţi sintem regizori. 
Regizorii propriei noastre vieţi. 
Altfel de ce ne-ar pasiona 


cinematograful? 


Ca si Philippe Pet 


siune, mort la 130 de ani, în ziua de 
15 octombrie 1971, ca şi ministrul 
de interne al Tanganicăi, ca şi Eliza- 
beth Taylor, ca şi Philippe Petit, 
nebunul care a mers pe sirmë între 
două turnuri ale catedralei Nâtre 
Dame, ca şi toţi cei care mergem la 
cinema — şi eu sînt ceea ce e fiecare 
om: cavaler al faptelor sale — cum 
se spunea la începutul secolului. XVII, 
cînd nu exista cinema sau tramvaie, 
dar morile de vînt rîşneau ce aveau 
de rişnit, ceea ce era esenţial; 
creator al propriei sale istorii — 
cum se spune la sfirșitul secolului 
XX, cînd cinematograful ţine loc şi 
de moară de vînt, uneori şi de pline, 
iar termenii săi sînt termenii larg 
acceptaţi ai. vieţii. Ca atare, în 
calitate de om care-mi fëuresc poves- 
tea vieţii mele, şi o şi suport, cine mă 
poate împiedica să mă socotesc şi 
scenarist, şi regizor, şi vedetă, actor 
principal si actor secundar, şi sceno- 
graf, şi dialoghist, şi compozitor, şi 
operator, și monteur, si machieur, 
într-un cuvînt: autor al. celui mai 
captivant film de autor din cîte-mi-a 
fost dat să văd, în calitate de spec- 
tator şi cronicar? În consecinţă, în 
aceeaşi poziție modestă, dar picior 
peste picior, lucid, dar aprinzindu-mi 
dezinvolt ţigara, ca orice mare 
Richard Burton, îmi pot continua 
declarația de sfîrşit de an cinemato- 
grafic cu: pu, nu mă simt obosit, 


nu, nu am nevroză, pentru mine 
importantă e roza, nu nevroza, nu, 
nu sînt pesimist, ș.a.m.d. — -dar 
problema nu e aceasta, a spectacolu- 
lui exterior pe care toţi ştim a-l 
oferi ori de cîte ori sîntem prea 
conştienţi de forțele noastre crea- 
toare. În această noapte de ducă a 
anului şi a gindului, trebuie să spun 
cu toată înfiorarea vieții mele de 
cronicar cinematografic că, pentru 
mine, problema e alta si pentru ao 
defini cît de cît clar, îmi voi permite 
să relatez o secvenţă din cele trăite, 
şi deci filmate, în vara asta, spre 
toamnă... 

Eram la mare, în Europa — marele 
hotel al Eforiei. Începuse un septem- 
brie cuminte, -mătăsos, fără valuri 
mari, cu şiruri lungi de păsări pe 
cer, cu multi bătrîni înşiraţi pe 
pămînt. Coboram, în lift, cu euforice 
doamne reumatice din Scandinavia, 
cu demne familii germane — mama, 
tata și fiul, blonzi şi tëcuti, — cu 
englezi uscați şi crocanti, se aștepta 
pe azi-mtine un lot de vreo sută 
şi ceva de cărucioare din Danemarca, 
paralitici transportaţi cu avionul, 
zburind pinë aici, la nămolul bine- 
cuvintat. Viaţa printre bătrîni, bol- 
navi, virstnici, familisti si turiști 
nu-mi displăcea, cú atit mai mult cu 
cît obsesia mea era ta şi alor, nămo- 
lul. Niciodată nuinfrasem „la ghiol”,.. 


Ani de zile îmi făcusem un punct de, 


pees 


onoare al vieţii că n-am nevoie de 
ghiol. Aful acesta — din prima zi, 
privind de sus, de la etajul al VIl-lea, 
plaja — o voce necunoscută mi-a 
spus să nu carecumva să nu fac 
ghiol... Seara, la restaurant, am văzut 
o scenă superbă: un domn bătrin 
şi o doamnă bëtrinë — „suedeji”... 
îmi şopti chelnerul — valsind. El 
purta un pulover alb, cu „col roule", 
sport. Ea avea părul alb, strins într-un 
coc, O bluză albă şi doar obrajii ei 
incinsi, roşii, ca de adolescentă la 
ptimul bal, modificau lumina care 
iradia din ei, printre zecile de pe- 
echt de pe ring. De la vals au trecut 
a WE si au rămas la tango, chiar 
cind orchestra depësise viteza, spre 
twist, In twistul general, ei doi 
păstrau paşii de tango şi erau atit 
Ge armonioşi, încît se părea că toţi 
ceilalți dansează anapoda. Am urcat, 
tirziu, În camera mea, după ce i-am 
contemplat, deloc surprins, deloc 
fermecat. Mă simţeam liniştit fiindcă-i 
înventasem cîndva, fiindcă-i ştiam 
dintr-o piesă a mea, piesă într-adevăr 
cu doi bătrîni, plini de vitalitate, 
care decid să-și trăiască ultimii ani 
de viață împreună, dar nu vor fi 
lăsaţi de copiii lor. Un fel de „Romeo 
si Julieta“ pe dos, în care Romeo şi 
Julieta sînt intransigenti si dogma- 
tici cu părinţii lor, piesă derivată 
dintr-o nuvelă, nuvelă derivată din 
amintirea bunicii mele care, ce-i 


Anas 


- 


weg wn vb 9 Gm wn en 3 e 5 SA 


- e ep e 8 e A o 


"TC pe VK KK WUYE Te WW TE T 


nevoie de 
prima zi, 
al Vil-lea, 
ută mi-a 


care, 


cei 


drept, văduvă la 36 de ani, nu se mai 
recăsătorise.,. Înainte de a adormi, 
am citit ziarele cu naufragiu! Helle: 
nei", cu marea problemă dacă în 
acea catastrofă comandantul a părăsit 
printre primii vasul... — și, printr-o 
asociație normală, mi-am revăzut 
cele două premiere ale acelei piese, 
premiere catastrofale, naufragii ac- 
ceptate farë cricnire, Căci niciodată 
nu mi-a plëcut së më bat pentru 
filmele mele. La urma urmei, piesa 
era blestemată din leagăn: prima ei 
lëcturë o fëcusem în faţa unui mare 
om de teatru român care, după 
„căderea cortinei”, îmi anunţă că 
trebuie să fugă acasă, să ajute la 
baia proaspătului său născut... 

— Bine, dar de ce ai fost de acord 
cu spectacolele? îmi strigau amicii, 
după premieră. 

— Ca să nu fiu în dezacord cu 
mine însumi... nu-mi place să scriu 
teatru, nu voi mai scrie teatru, de ce 
să mă pun în fason şi să fiu ipocrit? 
Ceea ce nu-ţi place, tie nu-ți mai 
face... 

Am luat, deci, cu mine, la ghiol, 
ca o amuletă, memoriile unuia dintre 
marii şi incontestabilii dramaturgi 
si lumii contemporane. Ziceam că-mi 
va ţine de noroc pe acel pămînt 
ecenoscut. Ziceam că acolo nu 
poate fi altfel decît la plajă și voi 
putea deschide, pe nisip, o carte, 
Dar în lift, mi-am adus aminte că 
acea carte nu e a mea, şi acolo, cu 
atita noroi in jur si pe mine, s-ar 
putea s-o murdëresc. M-am întors 
în camera mea şi am luat „Tudor 
Vianu — Opere” (ediţie îr í 
de Gelu lonescu), carte a mea, a 
sufletului meu, cu care pot face ce 
vreau, nu? Poate că la Vianu e 
mintuirea — îmi ziceam, trecînd 
şoseaua, cu o spaimă nelămurită în 
suflet, ajungînd la podul feroviar, 
unde, deodată, m-am decis să cumpăr 
„Sportul“... deși trecusem de bre- 
viarul cu ,,Maxime”, alese (pag. 89) 
de Gelu lonescu, cu același cult al 
însertului pentru filmul mut la cari 
lucrăm de cîţiva ani împreună, și mă 
oprisem la pagina 476, înaintea 
articolului „E cu putință © disocia- 
ție?" Dar mă gindeam că „Sportul” 
ar fi o ultimă tranșee de refugiu în 
cazul cînd acolo, înăuntru, viaţa 
mi-ar deveni impos (De atitea 
ori, m-am refugiat in sport cu acest 
vianist de Gelu lonescu!...) Numai 
că acolo, pe fisia aceea de nisip, 
n-am mai ştiut ce să fac, minute 
lungi, multe minutë. Împietrisem 
pe dinăuntru, așa cum nenumărați 
bărbaţi din jur, impietriseri pe 
dinafară. Păreau statui negre, care 
visau să fie luate de Alain Resnais 
pentru anul viitor la Marienbad: 
rămăseseră în poziţii stranii, cu fața 
la mare, deși nu mai aveau fete, nu 
mai aveau corp — erau figurine 
lmense dintr-o pastă neagră, poate 
dintr-o lavă 'noroioasë, fasonată de 
un Giacometti planetar, încremenită 
într-un spectacol supranatural. Cine- 
va îi vrăjise — și această vrajă më 
ţinea si pe mine în picioare printre 
ei, alb, îmbrăcat, nevolnic. Eram 
convins că nimeni nu se ultă la 
mine — ei aveau chiar si pleoapele 
negre — dar tot atit de bine știam 
că voi trebui, cumva, să intru în 
film, să dau si eu proba mea... „Mä 
vol unge pe brațe, la cot, nu mă voi 
unge pe spate, nu më dezbrac“,,, 


mi-am spus şi foarte lent, pentru a 
nu deplasa liniile, am întins, insfirsit, 
cearceaful, fixîndu-mi-l în cele patru 
colțuri, cu cei doi pantofi, cu ,Opere- 
Vianu” si un mic pietroi. M-am 
întins, nu aveam chef nici măcar 
„Sportul“ (eveniment rar în viaţa 
mea), am pus braţul peste ochi și 
am încercat să mă decid, Si 
atunci deodată, de aproape, am auzit 
sunetul osos al unor zaruri — m-am 
ridicat în capul oaselor, transfigurat: 
într-adevăr la cîţiva metri de mine, 
se juca table! M-am dezbrăcat repe- 
de, am rămas în slip, m-am dus acolo 
grabnic — am intrat în mulţimea 
de chibiti negri, care înconjura alţi 
doi negri pe care noroiul se uscase 
si se fërimita la fiecare mişcare; 
jucau cu patimă, unul avea ghinion 
şi zicea tot timpul că „zarul e os de 
tirfă”, celălalt îl enerva rizind de el, 
de al dracu', la fiecare gherlă a 


„adversarului. Nu vedeam prea bine 


zarurile, am încercat să-mi fac loc, 
și atunci cei din jurul meu, vëzin- 
du-mă alb şi curat, s-au dat deoparte, 
să nu mă atingă, să nu mă murdă- 
rească, Dar më linistisem, „tablele“ 
acestea, caraghioase si derizorii, topi- 
serë vraja supranaturalë, m-am dus 
să mă ung şi indreptindu-më spre 
bazinul cu ghiol, mi-am spus că 
trebuie să pun mult noroi la coate 
fiindcă de acolo începe reumatismul 
meu, care, dealtfel, nu există... 
Intrasem în joc. Am simțit fAoroiul 
cald, bun, în palme, l-am întins din 
umër pînă în virful degetelor — 
trăgînd cu coada ochiului la omul de 
lingă mine, care-și acoperea crește- 
tul capului cu aceeași materie putu- 
roasă si însorită, Alţi trei bărbați 
se transformau în statui negre — dar 
acum, din culise, spectacolul mi se 
părea cu totul uman — discutînd 
tacticos şi deloc schematic, despre 
organizarea fluxului tehnologic 
si despre unul, Cioacă, dispecer-sef 
nu știu unde, dar care seamănă cu 
Bobby Moore, căpitanul echipei 
engleze. Nu-mi venea să mă despart 
de noroi, oricum nu îndrăzneam să-mi 
ung picioarele sau spatele, Pentru 
prima zi — mă simţeam mindru în 
conformismul meu. Ma plimbam 
mulţumit printre ei, cu brațele 
negre, lucioase, incepusem së deslu- 
șesc și chiote de copii — ca în orice 
filme paradisiace — m-am întors la 
grupul tablagiilor, dar ghinionistul 
dispăruse și jocul nu mai avea far- 
mec, m-am dus mai departe, la alt 
grup, unde un bëtrinel alb, cu o rană 
adincë în piept, proaspăt ieșit din 
apa sărată, monologa amintiri cum- 
plite din război... Am intrat în 
filmul lui ca figurant, simțind cur 
noroiul se usucă, blajin, pe trupul 
meu şi al celorlalți, conform indica 
tillor date în mare şoaptă, printre 
două bătăi din aripă ale păsărilor 
care plecau, de singurul regizor là 
care înțeleg să mă supun, pentru 
a-mi înţelege si filmul meu și filmele 
celorlalți, cronicile mele si ale celor 
lalti — vitalitatea omeneasca. 

Din acest punet de vedere, cea 
mai adincă problemë nu poale Ti 
decit refuzul de a accepta së fii 
figurant în prapria-ti viață, în filmul 
tău, 


Radu COSASU 


r 


secvențe sentimentale 


...la televizor 


In fața mea 
si Hamlet caută răspunsuri 
E ca si mine, 
ca si toti ceilalti semeni ai mei 


Imi place să cumpăr cărţi, Le asez cu dragoste în bibliotecă si chiar 
cacă n-am timp săle citesc imediat, le frunzăresc un pic, fur cîteva rînduri 
ca o promisiune a bucuriei pe care o voi avea cînd am să le citesc. Faptul 
că sînt la dispoziția mea, că mă așteaptă cu răbdare să le vină, odată, 
rîndul, îmi dă un sentiment de prietenie si aș zice de recunoștință faţă 
de aceşti amici răbdători si fără pretenţii. 

Am cumpărat „Odiseea“ şi „Povestea vorbei", amintirile lui Goethe 
„Galea regală” alui Malraux. „Paradisul pierdut" si „|Imposibila întoarcere“ 
Pe toate — mi-am zis, am së le citesc sau recitesc odată, cînd voi avea 
răgaz. Dar pînă să ajung eu la ele, au început să vină ele la mine. 

Pe marele și micul ecran cuvintele lecturilor aminate au început 
să capete viață, eroii au prins înfățișare omenească, o înfăţişare con: 
cretă, care se lipește de personajul interpretat și face una cu el. 

Pinza reînvie bilciul electoral, biciuit de Caragiale. Nici un soțnu 
poate fi mai încornorat decit Giugaru, nici un șantagist mau șantagist - 
decît Beligan sistit, în rolul lui Agamitë. Nici un final mai potrivit decit 
fanfara stridentă care încoronează triumful veselei ticëlosii. 

Madame Bovary, înebunită de spaima dezastrului sub ochii noștri 
își umple gura cu praf de otravă. Vitoria Lipan inteleaptë si răbdătoare, 
dar neînduplecată, îşi caută bărbatul prin munţi si coclauri, 

Se poate uita interesul cu care am urmărit generaţiile familiei For- 
syte? Cui nu i s-a furisat în suflet violenta şi curajoasa Fleur care-și 
ascundea sub un zimbet inima ei rănită: pentru totdeauna? 

Chiar atunci cînd, cum se întîmplă adesea, după ce am văzut filmul, 
citim cartea — Soames în imaginaţia noastră nu poate fi decît rigidul 
englez, cinstit si integru, lipsit de fantezie, dar definitiv lovit în pasiunea 
lui jignită și respinsă, Soames rămîne pentru noi marele actor Eric Porter. 

Devenite vii, aceste personaje se identifică în imaginaţia noastră 
cu actorul care le interpretează, Orice, am face Irene va rămîne pentru 
noi acea Nayreen Dawn Porter, misterioasă, nu destul de frumoasă 
sau neasemuit de frumoasă și niciodată altë femeie. 

Citeva săptămîni la rînd s-au luptat în fața noastră roza albă și 
roza roşie. Regina Margareta ucide în fața noastră copilul rivalului, 
aşa cum au ucis de multe ori reginele pentru tron. Il plinge apoi, cum 
plîng toate femeile cînd moare un copil. Pentru acelasi jilt grosolan, 
de lemn se desfășoară comploturile, trădările, ticăloșiile si nerecu- 
noștința. Pentru ca același jilt să fie ocupat vremelnic de ucigaș, atita 
timp cit îi trebuie urmașului ca să-l ucidă fa rîndul său pe ucigaș, 

Ce cuvinte pot însemna mai mult, care lectură poate evoca mal 
mult decît versul asociat cu mimica transfigurată a acestor minuni care 
se cheamă marii actori. Lecțiile din cărțile de școală, lecţiile uitate 
capătă, datorită filmului o putere de sugestie pe care n-o puteam bănul 
atunci, demult, cînd învăţam istorie strëduindu-më să memorez anii între 
care se desfăşura cutare domnie. 

L-am revăzut, nu demult, pe nefericitul print al Danemarcei în 
figura frămîntată a lui Plummer si pe o fetiță uriticë jucind pe Ofelia, 
În ce secol a trăit Shakespeare? În ce secol a trăit celălalt nefericit 
print Salina, acel ghepard trist, care se îndrepta spre moarte conştient 
că lumea sa se scufundă încet și că așa e firesc să fie? 

Stau în faţa televizorului. În faţa mea trec regii, sclavii si bufonii 

fac tumbe, rid si făptuiesc crime. În fața mea si Hamlet caută 

ri ca și mine ca si toți ceilalți semeni ai mei. 

Stau în faţa televizorului și simt adeseori că lumea de dincolo de 

ză nu e mai puţin adevărată, decit lumea de dincoace. Cînd un 

m-a întrebat ce am făcut într-una din serile trecute, am privit 
cărţile mele din bibliotecă şi i-am răspuns fără să mint: 

— În seara aceea? L-am citit pe Shakespeare! 


Dorina RĂDULESCU 


Orice am face, Irene rămîne pentru noi 
Nayreen Dawn Porter... 


Scrisoarëa 
lunii 


Pseudocronică la 
„love Story” 


La început a fost cuvintul, 
care se referea la un film de 
un colosal succes, lao reușită 
editorială spectaculoasă. Ci- 
fre urmate de muite zerouri 
ne informau despre recordu- 
rile unice ale unei opere 
artistice cu un titlu banal: 
„Poveste. de dragoste”. Au 
apărut, apoi, în reviste cro- 
nici pro și cronici contra, 
si multă vreme distinșii nos- 
tri critici s-au duelat . peste 
capetele noastre inocente (res- 
pectiv in necunostinja de 
cauzë). A aparut chiar un 
cuvint nou, „love story-ism“, 
definind o stare de spirit care 
se făcea simțită (la noi pre- 
simțită), din ce in ce mai 
mult, A existat, deci, o epocă 
de pregătire sufletească, pină 
ce prestigiosul „Secol XX“ a 
pus punctul pe i, adăpostind 
cartea in “paginile sale, Și 
iată-ne acum (cind s-au emis 
deja o mulțime de puncte de 
vedere), iată-ne, deci, în mă- 
sură să emitem, pe viu, pă- 
reri, pornind de la roman, și 
nu de la film. 

Volumul e derutant, e în- 
duioșător de restrins ca spa- 
tiu, de unde o anumită doză 
de scepticism a cititorului 


Cronica 
spectatorilor 


„De ce nu recuncasteti 
că sinteti sentimentalit” 


„Am văzut recent filmul „O floare 
si doi grădinari”. Am răsfoit toate 

istele să gasesc măcar o cit de 

ică însemnare. Dezarnăgire| Nimic! 
Concluzia: acest film nu merită a 
fi luat în consideraţie, este o melo- 
dramă siropoasă, sentimentală, etc, 
Cred cë aşa ar suna părerea criticilor 
la adresa acestui film, Dar oare cum 
poate fi considerat un film care face 
sute de oameni să plingat Oare nu e 
şi puțină artă? Sau plingem pentru 
ca në atinge o coardă mar sensibilă a 
sufletului — iubirea părinţilor pen- 
tru copii? Nu pot să-mi dau seama 
de adevăr. Nu sînt o exăltată, dar 
nici nu pot să mă gîndesc că asemenea 
lucruri se pe numai în filh — 


A 
54 


neavertizat. $i apoi; poves- 
tirea e una din cele mai 
obișnuite poveşti de dra- 
goste ale lumii. Dar (trebuie 
adăugat imediat) una din 
cele mai neobișnuite povești 
de dragoste ale lumii. El și 
ea se iubesc, se căsătoresc 
(fără binecuvintarea  părin- 
teasca), se iubesc, ea moare 
și el... el ne povesteşte cum 
a fost, Pină aici obisnuitul. 
Neobișnuit este contrapunc- 
tul pe care această „poveste“ 
il pune unei stări de spirit, 
unei atmosfere specifice atoa- 
teştiutorului, . atotblazatului, 
atotputernicului si atit de 
detasatului nostru deceniu. 
Contrapunct care îi arată vul- 
nerabilitatea, deci faptul că 
nu e nici atotstiutor, nici 
atotputernic, fiind deci fals 
blazat și fals detașat. Per- 
fectionatele lui maşini ratio- 
nează poate în locul nostru, 
dar, cu oricite suflete arti- 
ficiale, preferam să ne in- 
„toarcem la vechile noastre 
suflete, sensibilele și impre- 
sionabilele noastre suflete, de 
care se pare că incepusem să 
uităm. 

Ceea ce cucerește cititorul, 
spectatorul, este acest con- 
trapunct, marcat de gingësia 
deosebită care se degaja din 
fiecare rind, din fiecare res- 
piratie a cărţii. Delicatetea 
gestului, delicatetea ironiei, 
delicatetea naraţiunii, peste 
tot lăsată cu finețe. O finețe 
interioară, degajată de fondul 
de mare puritate al cărții, 


așa cum zic unii... Poate nu sînt decît 
o biată sentimentală — dar de ce 
n-am recunoaște că majoritatea pu- 
blicului (de care au atita nevoie 
filmele) este sentimentală? De ce 
n-am recunoaște că alături de filme 
ca „Noaptea”, „Z", „Deşertul roșu" 
avem nevoie şi de filme cum este cel 
amintit mai sus său „Love Story“? 
Eu cred că avem nevoie pentru că 
sîntem in primul rînd oameni care 
iubim, avem copii, părinţi şi ase- 
menca filme sînt mai apropiate de 
sufletul oricărui muritor des rînd, 
adică ne merg la inimă. Deci avem 
nevoie si de filme sentimentale, şi 
de filme de capă şi spadă, şi de 
comedii! 

Ag mai vrea (dacă rugimintea nu e 
prea mare) o fotografie în „Cinema“ 
a protagonistilor filmului. Nu vreau 
neapărat o fotografie de copertă 
sau pâgină dubla (acelea sînt rezer- 
vate în exclusivitate pentru Richard 
Burton-Liz Taylor), eu mă mulţumesc 
si cu o fotografie mai mică la rubrica, 
să-i. zicem, „Cinerama“... 


după care oftează, nostalgic, 
sufletele feminine ale dece- 
niului 70 şi pe care o au 
ascunsă (și uneori ce bine 
ascunsă!) cavalerii fara pri- 
hanë, pozind (din conside- 
rente care 'scapă intelegerii 
generale) în cavaleri cu pri- 
hană. 

Spre deosebire de atitea 
povești de dragoste, aceasta 
nu face apel la coarda noastră 
melodramatică. Sint atinse 
nişte coarde a căror vibraţie 
ne ajută să ne recăpătăm 
increderea în sinceritate, in 
spontaneitate, în... în sfirsit, 
în multe alte lucruri minu- 
nate, la care incepusem să ne 
dezobisnuim a ne gindi cu 
toată seriozitatea, Si dintre 
ele cea mai importantă este 
încrederea in capacitatea noas- 
tră de a iubi. Căci „Love 
story“-nu e iubirea imposi- 
bilă, inaccesibila iubire, ci 
iubirea pe care fiecare o 
putem intilni, acum sau miine, 
sau în curind sau mai tirziu, 
dar sintem siguri c-o vom 
găsi si asta e principalul. 
Plecăm, deci, plini de incre- 
dere în căutarea marii iubiri, 
fiecare mare iubire e o po- 
veste pe care. fiecare o sim- 
tim drept cea mai frumoasă 
desigur; și „Povestea de dra- 
goste", despre care e vorta, 
place pentru că fiecare o 
poate crede iubirea lui. Posi- 
bila lui iubire... 

ROSANA BIRCERU 
Facultatea de filologie 
Timişoara 


mult dë tot să-mi satisfaceti această 

ëminte — și dacă tot vă deranjez 

să aflu și părerea lui Oy. S. 

nălniceanu, domnia sa fiind 
foarte sever cu publicul”. 


Angela. IORDACHE 
Com. Şoru Dornei — 


Emotia creatici artistice 


Un film, care face să plingă sali 
întregi de spectatori, nu poate fi 
tratat cu dispreţ, E limpede cë el 


izbuteste să provoace emoţii putere 
nice publicului, şi aceasta presupun- 
o anumită calitate incontestabilă. 
Orice ar spune esteţii, de vreme ce 
asemenea filme plac, înseamnă că 
posedă și niste virtuți artistice, Să 
ne imaginăm o planetë pe ai cărei 
locuitori i-ar lăsa absolut indiferenți 
opere geniale ca Don Quljotte, 
Hamlet sau Divina Comedie. Ar fi o 
copilărie să susţinem că aceste făp- 
turi ginditoare ignoră frumosul, dacă 
le-ar mişca, să admitem, cu totul alte 
lucruri. Mai rezonabil ni s-ar părea 
să încercăm a deduce care e estetica 
martienilor sau venusienilor, din ce 
le-ar place lor efectiv. Paralel, însă, 
experienţa istorică ne-a arătat că, 
în materie de artă, unele emoţii ca 
groaza, mila, duioşia sînt înșelătoare. 
Ele ne zguduie sufletește uşor, dar 
în chip superficial. Sîntem împinşi în 
astfel de cazuri să confundăm simpla 
emoție cu emoția estetică; acesta 
e „sentimentalismul”. Primul” care-i 
demonstrează precaritatea se dove- 
deste a fi marele public însuşi. 
Mii şi mii de spectatori au plins, pe 
vremuri,  asistind la melodrama 
„Cele două orfeline”: astăzi piesa 
îi face, mai degrabă, să surida. Încer- 
cati să revedeti un film ca „Sonny- 
boy“ care a stirnit „hohote de la- 
crimi.” Pariez că îl veti găsi desuet. 
Aceasta nu exclude că multe filme 
cu scene înfricoşătoare sau duioase 
să fie şi foarte bune („Marile speran- 
te", „Balonul roşu”, ,,Cëruta fan- 
tomă“, „Circul“, „Luminile orașului”, 
„Lilly“, „Umberto D“, „Hoţii de 
biciclete“, etc.) 

N-am văzut „O floare si doi grë- 
dinari“, prin urmare nu më pot 
pronunța. > 

Mă surprinde însă afirmaţia că 
sînt sever cu publicul. Dimpotrivă, 
am căutat să-i apăr nu o dată prefe- 
rintele, explicindu-le, si polemizind 
chiar cu criticii care refuzau së la 
act de ele. Colecţia revistei „Cinema“ 
stă mărturie. 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU ` 


PESE PS ee 
„Nu-mi plac 
westernurile“ 


ri părere de rău, vă spun de la 
inceput: nu-mi plac vvesternurile. 
De fapt, nici nu ştiu dacă noţiunea 
de western este compatibilă cu arta 
cinernatograficë. Consider filmele a- 
cestea niste producții de serie, ai 
căror semn distinctiv este ţinuta 
vestimentară a eroilor. 

Eu ţin la părerea mea cum că 
fiecare film are steaua lui. (De aici 
obiceiul unor critici de a împărţi 
stele în dreapta şi-n stinga: două — 
tie, trei — lui), Steaua acestui film, 
o fi ea de tinichea, dar în colţurile 
ei strălucesc Fonda și Perkins. 
„Steaua de tinichea” e un film al 
privirilor. Ochii limpezi ai lui Fonda, 
Privirea catifelată a acestui zënatic 
june-prim pe numele mic, Anthony. 
Ochii lui lasă o dirë alburie de-alun- 
gul întregului film. Dacă ai să mergi 


d 


pe urmele 
cauza din 
cove-boy-ul 
Perkins, d 
pălăria! C 
divin, stea 

presăra 
In gesturit 
de a juca. | 
de a inte! 
rul drep 


N.R.: A 
roditei, ` 
u sinteti ù 


“la „Pa 
magini, cor 
actori, | 
avioane 
starletu 

i arate 

în mon 

re faţa uni 
eput ] 
Kizneste si 
abă, c 

si n 

duc amint 
văzut sau 
că aş 
actori ' 
Bal scris d 


tii putere 
presupun- 


istice. Së 
pe ai cărei 
indiferenti 
Quijotte, 
die, Ar fi o 


emoţii ca 
nșelătoare. 
ușor, dar 
n împinși în 
im simpla 


stāzi piesa 
idä. Încer- 


multe filme 
duioase 


noţiunea 
ulë cu arta 
filmele. a- 
serie, al 
Bite ţinuta 


estui film. 
n colțurile 
Perkins. 


Anthony. 
e de-alun- 
sa mergi 


pe urmele privirii lui, ai së găsești 
cauza dintotdeauna a nefericirii 
ow-boy-ului cinstit. În fata lui 
Perkins, depun armele criticii. Jos 
pălăria! Omul ăsta e uns cu har 
divin, steaua lui o fi făcută din aur 

presărată cu diamante. Răzbate 

gesturite lui bucuria primordială 
ide a juca. lar oamenii aceştia, înainte 
de a interpreta, ştiu să privească 
omu! drept în față”. 


APHRODITE'S CHILD 


ON. Pentru un 'copil, si încă a! 
Afroditei, nu s-ar putea spune că 
ni sinteti- un copil viclean... Si zi aşa 
= nu vă plac westernurile? 


„De ce compar eu 
„Haiducii“ cu”... 
ÎN 


„Pentru mine un film din serialul 
aiducij' este de o mie de ori mai 
frumos decit un film din seria 
„Westernuri-spaghetti”. Faptul pen- 
Wu care eu compar astfel de filme, 
este acela că toate filmele din seria 
'„Haiducii” se bazează pe-un, adevăr, 
arată nişte eroi care au luptat 
numai pentru fericirea celor săraci. 
Aceste filme ne arată niște bărbaţi 
care lăsau orice, pinë şi „iubirea cea 
Slintă”, şi se avintau în tuptă pentru 
cei săraci şi umiliți. Dar ce vedem 
ol oare în filmele stil „western-spa- 
fetti"? Filme bazate numai pe 
aginatie, filme făcute pentru co- 

i Mercialism. 
î Oare pinë cînd cu acesta filme?" 


Anuta TUDOR 
Str. Porumbitei, 14 
Craiova 


SNE: Tot ce spuneți e foarte 
rumos, pare sincer- și rupt din 
suflet... 


i “Am zii 
la... 


E ` 
si Dan Nuţu 


mla „Patria“ se bate lumea pe 
mașini, conduse de „mărci“ renumite 
actori, şi la „Scala“ lumeă se bate 

e avioane, unul dintre ele condus 
Starletul Dean Martin, care e pus 
Beet. arate dantura din cînd în cind, 
iar în momentele psihologice „tari", 
fața unuia care pur și simplu nua 
priceput poanta unui -banc gi se 
Eäznezte să-l priceapă singur şi nu 
treaba, că se face de ruşine. Nu 
au să mă mai gîndesc sau să-mi 
făduc aminte de filmele pe care le-am 
Want sau ag vrea së le văd, știu 
r că aș vrea să văd un film jucat 

B actori neprofesionisti, cu scena- 
il scris de un neprofesionist şi cu 


un regizor tot neprofesionist, Dacă 
aș avea posibilitatea, eu singur aș 
face unu! — si vă jur pe cele 20 de 
imăveri ale mele, eu toate cë 

e iarnă, că ar ieşi mult mai 

bun ca... Şi mai am o dorință, să 
alerg alături de Dan Nuţu sau el să 
alerge alături de mine într-un film 
căci sînt sigur că las întrece. A se 
iti: aș juca mai bine decît el, Vă 
că sînt absolut serios și 
absolut sigur pe ce spun. Şi aş mai 
vrea să văd filmele cu Charlie Chap- 
lin, si cele care-au fost şi cele care 
fost.” 
Marian Ştefan DUMITRESCU 
Calea Victoriei, 214 
București 


P.S.: După ce am văzut „Marele 
premiu“, m-am visat cë  mânînc 
bucăți de asfalt trecute prin pudră 
de talc. 


N.R.: Nu trebuie 
sintem absolut siguri că sir 
serios — dar mai ales ne-ati dat gata 
cu etogiul neprofesionismului... V-aţi 
urca într-un avion — fiindcă vorbeati 
de maşini Chiar si pllotat de 
neprofësion: 


vë jurati, 


„Obsesia mea: 
filmei 


De la bun început vreau să vă 
întreb și eu ceva; de meserie sînt 
mecanic auto. Si mie îmi plac foarte 
mult filmele şi-am scris vreo trei 
scenarii și dacă pot să le trimit la 

că am-mai trimis un plic în 
uarie la Bucureşti Lë Reclama 
cială — Calea Victoriei 68—70 
ținea un concurs-că a fost prea 
cînd am. trimis plicul si am 
că dach am scris 

e de aventuri să mă 


tare mult î place să joc în 
ne, nu știu-dacă mă-credeli, că 
şi noaptea cînd dorm visez filme, aşa 
de tare îmi place să joc în filme. Cite 
odată, cînd aud melodii din filme la 
aparat imi vine să pling, ba chiar si 
pling uneori. Cum aș putea să viu să 
dau o probă. De exemplu să mă 
pună la probă, să-mi dea un rol pe 
care să-l i pretez, eu red că 
dacă m-ar pune ar-rëmihe uimiţi de 
mine. Am un talent așa de bun cë 
de multe ori mă mir şi eu. Îmi vine 
să tot zic o frază dintr-un film, să 
rostesc mereu cuvinte din filme de 
exemplu de spionaj. Vreau să uit şi 
nu pot. Mă tot gindesc mereu la 
filme, Vă rog din tot sufletul cum 
rămîne cu mine, lumea-mi tat zice 
Mihai Viteazul çi am fotografii scoasu 
acasă, în care de mă vedeți nu mă 
recunoaşteţi, Şi să. vă mal întreb 
ceva dacă pot să mă fac cascador, 
cînd încep înscrierile. Şi dacă trimit 
aceste scenarii în ce să le trimit, și 
pe ce caiet că eu le-am scris pe calet 
dë- dictando stas 2019-68 
E CG 
Tecuci 


Nu nouă trebue să ne tri- 
scenariile, ci studioului „Bucu 
redacția de specialitate, Același 

răspuns si la intreberea privind cas- 
codoria. 


confesiuni 


Diamant 
si cenușă 


Căutăm perfecțiunea, 


dar dă 
să n-0 


Mă întreba cineva, acum citiva 
vreme, ce înţeleg prin experienţă, 
și dacă, în artă, fiecare etapă a crea- 
tici constituie un pas mai departe 
spre desăvirşire. Am răspuns eva- 
ziv, ceva între... „desigur, aşa s-ar 
părea că este, dar nu cred că se în- 
timplă totdeauna și cred că e bine 
că nu se întîmplă...” Scuzele elemen- 
tului subiectiv nu păreau-să satisfacă 
curiozitatea interlocutorului meu. 

În mod ideal, desigur, fiecare etapă 
de creaţie este o experienţă, fiecare 
proces de cunoaștere și interpretare 
pe care îl dezvoltă actul creaţiei 
trebuie să se sprijine pe cunoașteri 
anterioare succesive; dar că acest 
mod ideal de dezvoltare spirituală 
conduce neapărat către  desăvîrşire, 
nu sînt convinsă şi n-am putut con- 
vinge nici pe cel care așteaptă acest 
răspuns, Ideea că perfecțiunea poate 
fi atinsă çi că trebuie să fie — ascuns 
sat declarat — scopul oricărui crea- 
tor, mi se pare la fel de periculoasă 
ca: şi teoria cunoaşterii absolute. 
Înseamnă refuzul. îndoielii,- refuzul 
negatici, refuzul, în ultimă instanță, 
al ideii de evoluție, al adevărului de 
cunoscut, Nimic nu mi se pare defi- 
nitiv închegat, stabilit odată pentru 
totdeauna, închis în limitele unei 
senzaţii sau opinii strict sezoniere 
— oricît de „la obiect“ au fost ele 
la un moment dat. Ce s-ar întîmpla 
care — l-am întrebat la rindu-mi 
— dacă acceptind ca atare perfec- 
țiunsa atinsă de un creator, aria do- 
meniului lui ar fi închisă pentru 
toticauna oricărei încercări de a 
pătrunde acolo pe alte căi, cu alte 


instrumente, în alte unități de timp. 


Fiecare etapă 


doamne 
găsim... 


Artistului-interpret, a cărui operă 
moare odată cu el, nu i-ar strica, 
poate, să creadă că a atins perfec- 
țiunea, Dar trebuie să căutăm ce 
rămîne dincolo de ca, dincolo de 
acest diamant slefuit cu măiestrie 
şi minutie, care se transformă, în 
fiecare noapte, în cenușă. Cum ar 
putea-o lua de la capăt, dacă ar fi 
convins că perfecțiunea a fost acolo, 
în faţa lui, strălucitoare și adevărată 
(17), că i-a fost părinte şi a adus-o" 
pe lume. Probabil! va căuta s-o 
reclădească a doua zi din firimituri 
de suflet lipite cu salivă, imitindu-si 
propriul model. $i poate va fi în 
stare să se bucure cînd va ajunge s-o 
pună la loc pe piedestal: bucurie 
tristă, bucuria lui şi numai a lui, 
așezată în oglindă pentru cë ochii 
celor pentru care a fost făcută nu 
ar mai reflecta decît plictiseală si 
dezamăgire. 

Perfectiunea, ca scop în sinë, este 
prejudecata egoismului, prejudecata 
creatorilor profund îndrăgostiți de 
mëstesugul lor steril şi dăunător 
celor pe care-i poate încînta si 
păcăli. 

Şi aș vrea să-i mai spun astăzi, 
încăodată, interlocutorului meu că 
nu ştiu ce este experienţa, că nu 
cred în ea și în siugranta de sine pe 
care ar trebui să ţi-o înlesnească. 
Admir  meşteşugul şi perfecțiunea, 
dar nu pot accepta experienţa decit 
ca accesoriu al exerciţiului cunoaș- 
terii, de care numai cunoașterea 
„în sine“ nu se poate dispensa: 


irina PETRESCU 


seral se poartă ca un înţelept 
(Amza Pellea si lancu) 


De cînd fac eu film (şi s-au adunat 
cîţiva ani de atunci), anul acesta am 
avut, în sfîrşit, norocul. să lucrez cu 
un partener așa cum mi-am dorit 
întotdeauna. 

Rar să te înţelegi cu partenerul 
dintr-o singură privire. Nu mai 
vorbesc de faptul, că lancu (așa îl 
cheamă) este primul coleg 
jucînd împreună de-a | 
film, nu a încercat nic 
încalce vreo replică. 

Lucru de necrezut apro 
m-a întrebat niciodată ce co 
am, 

Nu-mi cere țigări sub pretextul 
de mult tocit: „Pe a 

ei 


sia 


lancu nu 
dorinta de 
În general, se po 


Este 


prompt tot ce i 

Am învăţat fi 

ales în domeniul 
fireşti, neafectate. 

Nu se duce în pauzele de filmare 
la regizor să-l influenţeze, ca în 
momentul în care eu spun marele 
monolog, al filmului, să-i facă lui 
nişte prim-planuri de ascultare, chi- 


purile pentru un montaj mai non- 
conformist, deci „mai modern“! 

Nu are pretenţia să i se rezerve 
cutare sau cutare loc în autobuz, 
respectă și iubeşte pe toţi membrii 
echipei. 

Nu înjuri, nu birfeste, nu este 
invidios, 

Într-un cuvînt, are numai calități 

Din această cauză mi-a cîştigat, 
definitiv admirația si dragostea, 
drept care, dacă nu ar fi iubit cu 
atita pasiune libertatea, Las fi făcut 
cadou o zgardă. 

Da, o zgardil A! Am. omis să vă 

for că lancu este un superb 
ciine ciobânesc cu care am avut 
marea plăcere să joc în filmul „Moar 
tea lui Ipu”. 

aceste rînduri, 
tancu va fi lt printre ai săi, 
la stinë. 

Tare mult aș vrea să ştiu të va 
povesti el celortalti dulăi în noptile 
lungi de jarnă viscolitë. Pentru că 
am uitat să vă spun: singurul defect 
al lui lancu constă în faptul că pentru 
el toţi oamenii sînt ciobani, indiferent 
de defectele care îi diferenţiază, 

Săracu' lancul Cu asemenea men- 
talitate nu ajungi vedetă! 


Amza PELLEA 


atenție! motori 


? 


„Felix şi Otilia“ 


Din intimplare 


Un neprofesionist gri 


Aveam nevoie în film de un nepro- 
fesionist: un şori El trebuia să 
fie alb. Dar s-au adus numai șoareci 
gri. Nu ştiu dacă şoarecii albi muşcă, 
dar ăştia gri — da. Deci — de două 
ori inutilizabili. Un goricel răzvrătit 
nu putea interpreta rolul unui soricel 
ascultător. De multe ori sa întimplă 
şi cu actorii așa ceva, dar-mi-te cu un 
şoricel. Situația fiind dată, trebuia 
să ne descurcăm cu mijloace locale, 
aşa că am hotărît să-l vopsim în alb. 
Care nu ne-a fost stupoarea, consta- 
Und că, o dată cu culoarea, interpre- 
tul nostru şi-a schimbat şi obiceiurile, 
cuminţindu-se brusc. A devenit docil 
și a ascultat concentrat parcă, foarte 


atent, ce-i povestea Felix în clipele 
lui de singurătate. De unde se vede 
că uneori haina face nu numai pe om. 

În ultima parte a filmului, unul 
dintre eroi trebuia să-l omoare, 
Întregii echipe însă i s-a fëcut milă 
de el: doar fusese atit de ascultător. 
l-am confecționat deci, dintriun șer- 
vetel de hîrtie, o dublură, si s-a 
mimat uciderea lui, precum în 
scenele de cascadorie. Nu ştiu dacă 
pentru interpret a fost mai bine: a 
redevenit cobai la un Institut de 
Cercetări. 

Cred că trebuia să-i dim drumul, 
undeva, într-o pădure. 


lulian MIHU 


Ca la o comandă regizorală 
(Arpad Kemeny) 


Cum l-am descoperit pe Simion 


Căutam o casă veche, de care 
aveam nevoie la filmare. Aflasem de 


corespundă si 
em. Am intrat si 
plimbim dintr-o 


una ce părea së 
ne-am dus s-o 
am început 
încăpere în . încercînd së pe 
n cum vor arăta odăile, 
aduse la atmosfera de epocă. Deo- 
dată, ca la o comandă regizorală, 
una din uşi s-a deschis încet, scirtlind 
cu tot suspensul de rigoare. Ne-am 
întors într-acolo si am văzut intrind 
liniştit și trecînd preocupat prin 
cadrul imaginat de noi un bătrinel 
uscëtiv și cocirjat: Simion în carne 
şi oase. Respectivul locatar căci 
asta era, a fost de îndată propus cu 
entuziasm pentru rolul lui Simion. 
După probe însă, s-a dovedit a fi 
atit de bun, încît ne-a satisfăcut şi 
pretenţiile de decor. În cele din 
urmă, ziua s-a soldat cu un decor în 
minus și cu un Simion — rod al 


hazardului — în plus. 


Gheorghe FISCHER 


File 
nu, sce 
format 
interes 
dată îi 
Herber 
transfo 
destul 
într-o 
tricula 
astepti 
Năstas 
Deoda' 
tie. Ur 
de sos 
se apri 
englezi 
ce inci 
depart: 
Necuni 
învăţas 
rost. D 


—D 
regizor 
interwi 

Fac | 
comedi 
rol aş 
dată pi 
rintë 5 
în schi 
într-un 

Suco 
cred, fi 
aşa ca 

imul 

il mul 
ce sim 
tristez 
critic « 
accept, 

Uni 
atit de 
EA 

rumos 
batura 


H mai non- 
iodern”! 

se rezerve 
n autobuz, 
ati membrii 


E, nu este 


nai 


calități 
a cîștigat, 


dragostea, ` 


fi iubit cu 
“as fi făcut 


omis să vë 
un superb 

am avut 
nul „Moar 


é rînduri, 
tre ai săi, 


știu ce va 
în nopţi 
Pentru că 
irul defect 
că pentru 
indiferent 
Entiazë. 

lënea men- 


pundë si 
I intrat si 
m dintr-o 
nd së ne 
a odiile, 
că. Deo- 
egizorali, 
.scirtiind 
2, Ne-am 
ët intrind 
pat 

bëtrinel 


prin 


in carne 
tar căci 
Wopus cu 
| Simion. 
edit a fi 
isfăcut şi 
cele din 
decor în 
= rod al 


"ESCHER 


„Aventuri la Marea Neagră: 


Aventură in aventură 


„Filmam la aeroportul Kogălnicea- 
nu, scena în care ofiţerul de contrain- 


Herbert Stronghton. Se filma cu 


transfocator, așa că aparatul era 
destul de departe de mine. Stăteam 
într-o mașină Ford Mustang, înma- 
triculată în statul Ohio-S.U.A., si 
aşteptam semnul secundului Doru 
Năstase, ca să pornesc motorul. 
Deodată, pe aeroport intră o delega- 
tie. Un cetățean înalt, cu fața arsă 
de soare, se desprinde din grup şi 
se apropie de mine. Se prezintă în 
engleză, îmi strînge mina şi-mi spune 
ce incintat e së întîlnească atit de 
departe de 
Necunoscînd limba engleză, eu îmi 


farë un compatriot. 


Invëfasem replicile din film pe de 
rost, Din lipsă de altă soluție” n-am 


încoiro și mă prezint și eu, respec- 
xact textul replicilor: 
— Eu sînt Herbert Stronghton, 
etc, 
El se bucură, vorbeşte, vorbește 


încontinuu, iar eu replic pierdut: 

— Yes! Yes! Yes! si iar Yes. 

În sfirsit, însoțitorul român al 
delegației se apropie şi el, mă 
recunoaște, ridem, explicăm şi, în 
cele din urmă, primarul orașului în 
care îmi era înmatriculată mașina — 
căci el era — conchide: 

— Mie tot nu-mi vine să cred. 
Eram sigur că e de la noi. Seamână 
leit cu un vestit jucător de base-ball, 
Stonghton”. 


Bătaie î itë si mine. 
Filmare de zi cu efect de noapte. 
Boghitë era dublat de consilierul de 
lupte Szabolcs Czech care, filmat 


George Martin, alias Herbert 
Stronghton, alias Florin Piersic 


din spate, trebuia să: mă lovească în 
"cap cu o lopată făcută, evident, din 
lemn de balsa — un lemn special, 
foarte ușor. Se comandă „motor“. 
Czech dă cu convingere o dată, de 
două ori, de trei ori. Eu mă prind 
cu mîinile -de cap, mă-ndoi, mă 
crispez de durere, si mă prăvălesc 


ca trăznit — conform indicatiilor 
regizorale — în apa mării. N-aud 
“Stop”-ul și rămîn acolo, nemiscat 


pe nisip, spălat de valuri. 

În jur era plin de lume, public de 
ocazie, adunat fără reclamă şi, bine- 
înțeles, nepus în temë. Vâzindu-mă 
întins, nemișcat, ca o marionetă 
dezarticulată, din mijlocul lui s-a 
desprins un bărbat mai în vîrstă. 
s-a repezit spre Savel Stiopul și 
spre Czech și a început së răcnească 
la «ei. 

— Ati înnebunit! O să-l omoriti. li 
cunosc părinții. Sînt nis 
cumsecada Din Cluj. Și voi le 


nenorociti copilul... Îl di strugeti... 
ÎI sehiloditi... 
M- ridicat şi eu së văd ce 


împlă. L-am recunoscut imediat: 


cul care më mosise. 


Florin PIERSIC 


„Astă seară dansam în familie“ 
ae Ie a, AU 


Nu mă mai uit inapoi 


— De ce nu discutati mai bine cu 
regizorul? Eu nu prea știu să dau 
interviuri... 

Fac film de vreo 10 ani, tn general 
comedii si, din cînd în cind, cîte un 
rol aça-numit de drama, dar nicio- 
dată prea profundă. Accept cu ușu- 
fință si plăcere un rol de comedie, 
în schimb nu ţin să joc vreodată 
într-un film cu adevărat dramatic. 


Succesul meu la public se datorește: 
cred, faptului că am jucat totdeauna 
aşa ca să-mi placă mie, fiindu-mi 
primu! spectator si cel dintii critic. 
Filmul însă nu-mi place decît după 
ce simt reacția publicului, Mă în- 
tristez și mă bucur o dată cu el, mă 
critic din nou împreună cu el, și mă 
accept, în cele din urmă. 

Unii ies din ei înşişi şi se strimbi 
atît de frumos, încît provoacă rîsul 

ublicului. Eu nu știu së mă strimb 
rumos. Nu sînt frumos și nici strim- 
bătura mea n-ar putea fi frumoasă. 
De fapt, am uneori impresia că nu 


fac nimic pentru a fi comic. Rîd ho- 
meric la filmele Idi Louis de Funès, 
dar n-aș putea niciodată să fiu ca 
el. Has putea niciodată să fiu ca 
Puiu Călinescu. 

Sint un actor comic de gest, de 
situaţie, gi trăiesc fiecare moment 
cu intensitate. 

Cu „Astă seară dansăm în familie“ 
imi îmbogăţesc gama comică. N-am 
mai făcut așa ceva. E un comic mai 
fin, nu de salon, ci mai degrabă de 
anticameră, de... covor de iută, 
Oricum, nu e comicul de cameră căp- 
tugitë cu scîndură a lui Fënitë din 
“Un suris în plină vară“, „Astă 
seară..." este un film constituit în 
întregime din situații comice puse 
cap la cap. Fără voia noastră, sîntem 
supuși acestor situații gata create 
Ne miscim doar în limitele lor, le 
dăm siluetă, 

Îmi place-să fac ceea ce fac. Mă joc, 
tot timpul mă joc, eu cu mine în- 
sumi. tar după fiecare filmare rîd 


Sau mă întristez. Stiti, actorul se 
gindeste tot timpul la rolul pe care-l 


lucrează. Fie că Set acasă, pe stradă, 


* În pat înainte de a adormi, te gindesti, 


încerci să-ţi lipesti fiecare mișcare 
de personaj, să-ți construieşti ima- 
ginea fiecărei secvențe. Se întîmplă 
uneori, ca la un film întreg, gîndurile 
să nu-ţi coincidă cu cele ale regizo- 
rului. Si atunci ti se face frică de fie- 
care lucru pe care l-ai gîndit și nu 
te mai bucuri, și nu te mai joci. De 
asta mă înţeleg cu Geo Saizescu 
si aș face film cu el fără să obosesc 
la nesfirsit: pentru că gîndul pe care 
mi l-am format acasă despre secvenţa 
de mîine coincide, de cele mai multe 
ori, cu gîndul lui. Există o continua 
luptă de întrebări între regizor si 
actor, pinë cînd se ajunge, să spunem, 
la o mulțumire dublă. 

Nu sînt un executant pur și simplu. 
Mă interesează tot. De asta nici nu 
suport semnele cu cretă sau alte 
indicaţii de acest soi: am impresia 
ca devin un cuier portabil. 

Îmi place foarte mult meseria 
asta, și cred că altceva n-aș putea 
să fac tot atit de bine. A venit peste 
mine ca un potop. Ce e drept, n-am 
visat să joc de la 3 ani. Nici de la 5, 
nici de la 14, Dar la 19 ani m-am ho- 
tërit şi de atunci nu m-am mai uitat 
înapoi... 


Sebastian PAPAIANI 


„Eu nu ştiu së më strimb frumos" 
(Sebastian Papaian.) 


47 


anoramic 


jumalul unui cascador 


Pe un Scaun... 


Eram pe scara trenului și Păun în 
spatele meu.  Filmam undeva, spre 
Întorsura Buz „ între dealuri 
rotunde si soare clar, de după ceaţă. 
Trenul lua viteză si tufele plecau 
înapoi pe terasament, apoi pietrele 
nu le mal distingeam, se făcuseră 
pastă şi vîntul îmi sufia tare peste 
urechi, așa că Păun s-a aplecat spre 
mine ca să-l aud. 

— Să-mi strigi cînd sări, 

— Nu mai am timp! 

Nu mai era timp. Szabolcs (consi- 
lierul nostru de lupte) ne spusese 
să sărim aproape o dată ca să nu 
ieșim din cadru. Eu îl dublam pe 
Papaiani iar Păun — pe Dem. Rădu- 
lescu în „Astă seară dansăm în 
familie“, 

„ Am- intrat pe un pod lung, cu 
balustradă joasă din beton. La 
celălalt capăt ne aștepta aparatul 
de filmat. 

Mă uit la șoseaua de dedesubt, 
la copaci, întorc capul și-i văd pe cei 
din figuratie. Par liniştit, dar inima A 


premii... 


„Anotimpul 


Terminat fn- primăvara lui '70, 
scurt-metrajul regizorului Alecu Cro- 
itoru continuă încă, după aproape 
doi ani, să recolteze premii prestigioa- 
se. În 1970, la Festivalul Tour — Film 
din Cehoslovacia a fost distins cu 
Premiul pentru cel mai bun film 
artistic de scurt-metraj. La începutul 
acestui an, după cum am mai men- 
tionat, a primit Premiul CIDALC, 
şi Medalia Casei de Portugal la ku 
Festival Internaţional al filmului mu- 
zical si de dans de la, Menton — 
Franța. 

De curînd, Alecu Croitoru s-a 
întors în tarë cu încă două premii: 


premii 


sărit peste sută. Asta nu e rău. 

Și totul se precipită — podul s-a 
terminat, mai sînt cîțiva metri pînă 
la aparat, viteza e mare şi-mi dau 
seama că trebuie să sar înainte de 
locul stabilit, Fortez tare, lateral, 
să ating muchia pantei. Pëmintul 
îmi aruncă picioarele pe spate, 
grupez, puțin prea tîrziu, si simt 
șocul pe umăr. Panta mă fură în 
rostogolire. Totul se amestecă, iarba, 
cerul, Păun, o umbră care-mi trece 
pe faţă şi më blochez să nu intru în 
copaci. 

Soby e cam nemulţumit, îi explică 
ceva lui Păun. Mai tragem o dublă, 
Sint liniştit complet, inima a scăzut 
la optzeci, şi ne suim iar în tren. 

Sărim încă o dată și încă o dată. 

Peste cîteva zile se viziona materia- 
lul filmat. Stăteam în fotoliu şi totul 
era ca un coșmar, Se derulau imagini 
din tren, fără sonor, în sală vocea 
regizorului Saizescu, monotonă, albă 
ca o hirtie. 

— E bună, Se copiază. 


mireselor“ 


Premiul Maurizio '71 pentru regie 
la al Lies Festival international al 
filmului de artë populara si mestesu- 
guri tradiționale de la Orvieto şi 
Premiul Vittoria pentru scenariu și 
regie decernat de Institutul de studii 
cinematografice din Florenţa. Pe 
diploma de la Orvieto te menţiona: 
„Pentru modul în care a exprimat, 
printr-un original limbaj cinemato- 
grafic, însoţit de un viu sens poetic, 
unele aspecte din arta populară a 
pămîntului său“. Cea de la Florența 
era ceva mai concisă : „Pentru geniala 
interpretare în limbaj cinematografic 


a artel populare române“, 


De trei ori România! 


La al Vi-lea Festival international 
al filmului pentru copii şi tineret 
de la Teheran, cinematogralia romă- 
heascë prezentă în concurs cu patru 
filme — „Clociriia” de Laurenţiu 
Sirbu, „Stejarul si trestia“ de Victor 
Antonascu, „Moartea căprioarei” de 
Cristu Poluxis şi „Eu + Eu Eu" 
de lon Popescu-Gopo — s-a impus 


48 


detaşat deopotrivă atenţiei publi- 
cului şi specialiştilor, obţinînd trei 
dintre marile premii ale festivalului, 
Astfel „Moartea ciprioarei” de Cristu 
Poluxis a fost distins cu „Delfinul 
de aur“ pentru cel mai bun film 
de educaţie, si premiul Shar-e-Foroug; 


decernat celei mat bune opere 


Pe ecran, zimbetul loanei Bulcë, 
Dem. Rădulescu gesticuleazë, un 
vagon restaurant, apoi Papaiani care 
se ceartă și totul pe o linişte care 
apasă. Aştept să apară săriturile si 
inima îmi bate din ce în ce mai tare, 
degetele mi s-au răcit si am buzele 
uscate, Îmi repet cë săriturile le-am 
făcut înainte, că acum văd doar 
rezultatul și totuşi îmi simt fruntea 
umezită, inima îmi bate în gît, o 
simt de parcă cineva m-ar apăsa şi 
nu pot să respir. Îmi este frică cum 
nu mi-a fost niciodată, și mi-e necaz 
că nici măcar nu am nimic de făcut. 
Săriturile le făcusem aproape în 


joacă și acum, pe un scaun de cine- 
matograf, asteptind să văd ce-am 
făcut, am fruntea umezită, 

Pe ecran, tot Dem. Rădulescu cu 
loana Bulcă, o scenă care se repetă 
la nesfirșit, încerc să-i urmăre: 
dar vorbesc fără së se audă şi-n 
aud inima cum zvicneste în urechi. 

Brusc, a apărut podul cu balustrada 
joasă. Trenul a trecut repede, abia 
m-am văzut sărind şi din nou a venit 
trenul. De trei ori. Totul a durat 
mai puţin decît zimbetul lui Papaiani 
între două fraze 

— Se copiază a doua. 

Aurel GRUSEVSKI 


— „Să-mi strigi cînd sări“ 


— „N-am tir 


AE VE. a 
Premiul de la Orvieto. Intre t 


membru al Academi 


cinematografice din festival, 
„Eu Eu= Eu" delon Popescu-G 
a fost distins cu „Medalia de aur 


asa. Iranu 
regizorului 


nbardt 


lut înmînînd. premiile 


mpe 


imp Alecu Croitoru a fost primit 
ei Tiberina din Roma 


Festivalului de Ja Te 


st înminate 


au 


E 


arah Pahlavi, 


Cristu Poluxis 


| 


SHKAS 5 IR dh së A8 a 


— SH. 


n de cine- 
A văd ce-am 

tă, 
Rădulescu cu 
se repetă 
4 urmăresc 
IE audă și-mi 

In. urechi. 
Ku balustrada 
repede, abia 
în nou a venit 
tul a durat 
oi Papaiani 


jë. 
GRUSEVSKI 


Wost primit 
I 


pran. P 
BëNmpaërateasa 


debuturi 


intre politehnică si film 


— Din cîte știu, sinteti studentă în 
anul ii la Politehnică. Cum ati fost 
aleasă pentru rolul Liei din «Pădurea 
pierdută», Adriana lonescu? 


— Printr-un noroc, Asistentul de regie 
Oscar Berger m-a văzut intimplëtor și m-a 
chemat să dau probe. M-am cam speriat 
N-am vrut să mă duc. Pină la urmă m-am 
dus și nu știu nici pină astăzi cum de am 
fost aleasă tocmai eu. 


— Ati vrea së se mai repete acest 
noroc? 


— Mai bine nu. Pentru cë tentatia ar ti 
probabil la fel de mare. Rolul Liei este un 
rol foarte interesant, însă destul de firesc 
și ușor accesibil pentru mine. O tinără 
tërancë îndrăgostită, emancipatë, cu ie- 
siri copilëresti şi maturizări bruste, puțin 
speriatë de viatë, un rol care nu avea 
nimic de natură să më inspăiminte, nimic 
ca să nu pot înțelege cu mintea și sufletul 
Şi apoi m-au ajutat foarte mult toţi cei din 
echipă. Dar incă o dată nu cred că aș 


mai face faţă. 


— V-aţi gindit cumva să renuntati 
la Politehnică, să faceţi actorie? 


— Nu. Deloc. Eu fac inginerie din con- 
vingere. Am făcut acest film pentru că 
eram în vacanţă și eram curioasă. Nu cred 
că cineva, pus în situația mea, ar fi renun- 
tat. Acum, în schimb, am niște cumplite 
îndoieli în ceea ce privește primirea de 
care se va bucura «marea interpretă». 


— De ce vă autoironizați? 


— Nu mă autoironizez. Într-adevăr mi-e 
tare frică. Continuindu-mi ideea însă, dacă 
cineva mi-ar da să aleg astăzi între a fi 
în anul li la Politehnică sau în anul li la 
Teatru, n-aș sovëi să aleg Politehnica. 
Sint mult prea ambițioasă și mindră și 
cred că actoria trebuie tăcută numai dacă 
ești convins că o faci bine. Pe cind Poli- 
tehnica, dacă ai voință, poţi s-o faci bine. 
Si dacă muncesti ca un rob conştiincios. 
Ceea ce eu și fac. 


k 


sActoria trebuie făcută numai dacă o faci bine» 
{Adriana lonescu) 


debuturi 


Într-o productie DEFA 


«Kari, o tinără care incepe së ințeleagă» 
(Valeria Marian) 


Absolventă a Institutului de Artă Tea- 
trală și Cinematografică ul.L. Caragiale» 
în anul 1969, actriță la teatrul «Lucia Sturd- 
za Bulandra», Valeria Marian debutează 
într-unul din rolurile principale ale pro- 
ductiei DEFA-Berlin «Marea încercare». 
Regizorul filmului este Kurt Matzig, care 
ne-a vizitat nu demult țara. În distribuție 
mai figurează actorul german Norbert 
Christian si actrița sovietică Galina Pol- 
skih. 

«Este un film politic — ne spune Vale- 
ria Marian. Întreaga lui desfësurare se 
concentrează în jurul unei probleme psiho- 
logice: este vorba despre contradictia 
care-l trăminta pe eroul principal al filmului 
un mare savant genetician german. Stu- 
diind şi lucrind o vreme în America, el iși 
dă seama că descoperirile lui, făcute pen- 
tru a sluji omenirea, riscă oricind să fie 
întoarse impotriva ei. Comunist convins, 
dezorientat de această perspectivă ne- 


așteptată, el se întoarce în patrie, gindin- 
du-se să renunțe la cercetările sale. În 
cele din urmă însă își dă seama că viața 
lui nu are sens, nu are rost decit prin mun- 
ca pe care o face. Personajul interpretat 
de mine, Kari, nepoata bătrinului savant, 
urmează o linie de dezvoltare oarecum 
paralelă cu a acestuia. Trăind în R.F.a Ger- 
maniei, fiind o tipică reprezentantă a unei 
generații puțin pop, puțin hippy, ea cunoas- 
te o mulțime de lucruri, are o mulțime de 
idei, dar nu ştie ce vrea, nu știe să-și pună 
în practică ideile. Ascultindu-l pe bătrinul 
savant, intelegindu-i frămintările si apro- 
bindu-i opțiunea, ea ajunge së se inte- 
leagă indirect și pe sine, să-și afle si pro- 
priul ei sens în viață. Într-un cuvint — se 
maturizează. Rolul este destul de complex 
pentru că la inceput trebuie să apar ca 
un tip de om pe care-l contrazic ulterior, 
prin evoluţie». 


nos 


0 zi cu ploaie 


Plouă peste Roșia-Montana, plouă peste 
decorurile noastre și peste șinele de tra- 
veling. Trebuie reincărcate casete, as- 
teptăm să mai stea ploaia, cei mai mulţi 
din echipă s-au strins în jurul proiectoa- 
relor, la căldură. Citiva au nimerit la «Bu- 
fet» si nu-i chip să-i mai scoatem de 
acolo. 

Filmăm de două zile, intruntind ume- 
zeala, secvența in care Fefeleaga isi vinde 
calul după ce i-a murit ultimul copil. În 
jur o tristețe mai mare decit ne-am fi 
dorit pentru această filmare. Fefeleaga 
are lacrimi în ochi, plinge și rochia de pe 
ea, cum ne spune o femeie. Pină şi calul 
tremură îngrozitor. Rolul meu s-a redus 
considerabil, Ploaia «a rezolvat» atmos- 
fera pentru care mi-as fi bătut capul mult 
şi bine. Trebuie să profit din plin. Lingă 
mine, nimeni nu scoate un cuvint. Cu toții 
o așteptăm, plouati, pe Leopoldina Bălă- 
nutë, pinë ajunge în fața circiumei şi-şi 
leagă calul. Apoi tot drumul ei, cumpă- 
ratul coronitei si o ultimă privire după 
cal, de rămas-bun, poate. Repetăm și nu 
e bine. Ploaia spală ușor semnele, trave- 
lingul nu opreşte unde trebuie, mai intră 
o maşină străină în cadru. Reluăm scena. 
Am îngheţat cu toţii. Nu mai putem repeta 
de multe ori. Plouă de-a binelea. Ne hotă- 
rim, în sfirşit, să filmăm. Prima dublă 


iese binişor, dar acum observ amănuntele 
nepuse la punct. Încerc së mai schimb 
cite ceva în grabă. N-am timp să mă con- 
sult cu regizorul Mircea Veroiu, ca de obi- 
cei. Tragem din nou şi nu iese prea bine. 
Ni-au fost mișcările perfecte, nu s-a ase- 
zat bine calul, a intirziat figuratia. Filmăm 
iar, mai concentrați parcă. De ploaie am 
uitat complect. Totul metge bine si a- 
proape de final realizez că una din inten- 
tiile regizorale s-a pierdut din cauza mis- 
cării complicate a aparatului. ll strig pe 
regizor. Are o ezitare, apoi aprobă. Deci, 
încă o dată, alte semne, totul de la capăt. 
Lumina a căzut de parcă s-a înnoptat. Din 
nou încărcăm casetele. Durează. Cind ne 
apucăm să refacem mişcarea si semnele 
de claritate, nu se mai poate filma. În- 
seamnă că răminem la ce s-a tras; 
toată echipa asteaptë un verdict; mă 
consult din nou cu Mircea Veroiu şi-mi 
spune că n-avem voie să facem concesii. 
Are dreptate. Sintem uzi pinë la piele, 
actorii au îngheţat de-a binelea. Mă și 
surprinde răbdarea lor. Oprim filmarea, se 
desfac sinele de traveling, Dăm liber oa- 
menilor. Citiva par să fi răcit, alţii au tem- 
peratură. Mă doare capul îngrozitor. Miine 
dimineaţă reluăm totul. Sper că va ploua 
şi miine... 

losif DEMIAN 


Leopoldina Bdldnutë: 


Fefeleaga 


atenție! motor? 


toarcerea fiilor risipitori” 


„Nu mi-am imaginat...“ 


Dan Deșliu, poetul intrat de mult în 
manualele şcolare, iar pentru marele pu- 
blic — prezentatorul si examinatorul unor 
emisiuni-concurs, la radio şi televiziune, 
debutează acum și ca actor de film, cu 
unul din rolurile principale din «Întoarce- 
rea fiilor risipitori», în regia lui Cornel 
Todea. Ştirea este surprinzătoare, 

— Nu-i nici o surpriză: profesiunea mea 
«de bază» e actoria. E drept, am jucat puţin 
si cu mulți ani în urmă, prin '46—'49, Însă 
am rămas cu capacitatea de a mă integra 
in mizanscenë, cu capacitatea de a sesiza 
diferenţa dintre soliloc și evoluţia în cadrul 
unui tablou. 


— Dar cu cinematograful vă aflați la 
prima întîlnire. Ceea ce ştiţi ca actor 
de teatru vă folosește acum? 


— Am convingerea cë inteleg ceva din 
specificul filmului. Îmi dau seama că, 
față de teatru, lucrurile sint simplificate 
în acceptie aritmetică. Scena impune am- 
plificare, ecranul — simplificare. Înţele- 
gerea acestui adevăr sper că mă va ajuta 


să evit accentele teatrale. 


— În «Întoarcerea fiilor risipitori» a- 
veti un rol important și ati filmat o 
bunë parte din el pinë acum. Sinteti 
mulțumit? 


— N-am văzut materialul. Nu vreau să 
mă verific în felul acesta, deoarece con- 
sider că imaginea filmică nu-mi poate 
spune mai mult decit simt eu în timpul 
lucrului. Eventualele erori le corectez «din 
mers», Din fericire, colectivul e foarte bun. 
Sint impresionat mai ales de solicitudinea 
colegilor, dintre care Adrian Georgescu 
mi-a fost și coleg în facultate. Cit priveşte 
rolul meu, al «avocatului» lerbașu, întrucit 
textul nu este prea abundent, caut să 
compensez prin atitudine, să degaj ceva 
din personalitatea lui de dincolo de cu- 
vinte. 


—E de presupus că acest rol v-a 
deschis apetitul pentru film... 


— Paradoxal, mi-a deschis apetitul nu 


Dan Deșliu: 
o ipostază nouă= actor 


atit pentru joc, cit pentru scenariu. Am 
chiar ideea unui film în film, dar ceea ce 
gindesc eu în cuvinte, ar trebui gindit în 
imagini de către un regizor — mi-ar plăcea 
ca acesta să fie Lucian Pintilie sau Andrei 
Cătălin Băleanu. Aș dori insă, e drept, 
să mai și joc în continuare. Nu mi-am ima- 
ginat ce efort mare se cere actorului de 
film, obligat să aștepte ore întregi, în 
tensiune, pentru a intra în situația dată, 
de nenumărate ori. Ar fi bine dacă cei 
care scriu despre cinema să știe să redea 
publicului o parte din esenţa acestui efort 
care implică pasiune creatoare, dragoste 
de meserie. Pe mine acest «come back» 
după mai bine de două decenii, mă inte- 
resează ca ucenicie. Concepţia mea de- 
spre actor e de modă veche: actorul tre- 
buie să-și facă ucenicia nu jucindu-se 
pe sine, ci primind orice i se oferă, carac- 
tere diverse și depărtate de caracterul lui. 
Cred că aș putea juca orice. Dar, mai ales, 
mi-ar place să interpretez rolul unui erou- 
om de rind. 


Sergiu SELIAN 


ñu. Am 
ceea ce 
jindit in 
r plăcea 
Andrei 
a drept, 
am ima- 
rului de 
regi, în 
ia dată, 
ach cei 
së redea 
lui efort 
lragoste 
e back» 
më inte- 
mea de- 
orul tre- 
indu-se 
i, carac- 
terul lui. 
nai ales, 
ul erou- 


SELIAN 


românesc '71 


„pădurea pierdută“ 


Fotografia lunii 


„pădurea pierdută“ 


A 


mprumut“ prețios 


O bună parte din scenariu s-a filmat in 
Balta Brăilei, cu figuratie din satele de 
acolo. Cind am venit în București, pentru 
secvențele de platou, m-am gindit că, 
intrebuintind figuratia studioului, mereu 
aceeași, fie cë e in «costum» de valet, 
fie că e in «costum» de conte, n-are cum 
să iasă bine. Aşa că l-am trimis pe asisten- 
tul de regie Oscar Berger să aducă pentru 
secvența nunții, din satul Garvăn, 15 bă- 
trini. Ajuns în sat, Oscar Berger a adunat 
lumea, le-a spus despre ce e vorba și și-a 
ales figurantii. După care, însă, s-a trezit 
cu toată conducerea satului, venită în 
delegație la el, să rediscute problema mai 
pe indelete. În primul rînd, voiau să știe, în 
detaliu, ce este toată povestea asta, pen- 
tru că majoritatea bătrinilor nu mai pără- 
siseră satul de 30-40 de ani și nu fuseseră 
niciodată la Bucureşti; nu puteau fi lăsaţi 
să plece așa, oricum. După ce s-au lămu- 
rit, s-au declarat de acord, cu o condiție: 
să se întocmească, la fața locului, un act 
între reprezentanții satului si Oscar Ber- 
ger, din partea cinematografiei, act ce s-a 
şi întocmit imediat şi în care se consemna 
că «Subsemnatul Oscar Berger, cu bul. 
ident. nr. seria... împrumută pentru fil- 
mare, din satul Garvăn, 15 bătrini»Se mai 
consemna obligația echipei de filmare de 


a-i trata politicos pe bătrîni, de a le da 


mese la ore regulate (menționate în act), 
pentru că ei așa sint obișnuiți, de a-i caza 
în condiții civilizate, de a-i transporta, 
dus-intors, cu autocarul și de a le orga- 
niza o zi de plimbare prin București, zi în 
care bătrinii să fie duşi să vadă tot ce vor 
dori. Pe baza acestui act, satul a acceptat 
să-și lase bătrinii să plece în lume, pentru 
o săptămină. 

La București, totul s-a petrecut conform 
«contractului». În ziua de plimbare, toți 
bătrinii, în cor, au cerut să fie duși la 
grădina zoologică pentru a vedea cu ochii 


referendum 


lor dacă acele animale ciudate de care au 
auzit, există cu adevărat. La sfirşitul filmă- 
rilor, zimbitori si mulțumiți de cele ce au 
văzut și au trăit s-au întors în satul lor. 


Nylon-ul 
excomunicat 


Se filma secvența nunții. Lăutarii care 
trebuiau së cinte erau lăutari adevărați. 
După ce li s-au aranjat costumele, unul 
singur, contrabasistul, rămăsese îmbră- 
cat cu propria lui cămaşă albă. Deodată, 
secundul, Mihai Constantinescu, sare ca 
ars, se repede, pune mina pe cămașă: 

— Asta e nylon. (Acţiunea filmului se 
petrece în timpul războiului, printre pesca- 
rii din Balta Brăilei). 

Lăutarul jenat, dar încăpăținat totodată: 

— Nu cred. Poate. Dar nu cred să fie. 

Mihai Constantinescu: — Cum nu. E 
nylon si se vede. Andrei, ia uită-te si tu. 

Andrei Blaier: — Lasă-l, că pare mătase 
naturală, 

Peste citeva minute, pictorița de costu- 
me Lidia Luludis, care nu fusese de față 
la discuție, observă şi ea cămașa cu pri- 
cina, se apropie, cu priviri de Argus, pune 
mina pe ea: 

— Asta nu e cumva nylon? 

Lăutarul (prompt): — Nu! Cum o să fie 
nylon. E mătase naturală lucrată de ne- 
vastë-mea. 

Si după o pauză — Lidia Luludis nefiind 
încă de loc impëcatë cu ideea mătăsii 
care arată a nylon — lăutarul continuă; 
muncit parcă de un gind: 

— Spuneti-mi, dar dacă e nylon, se 
întimplă cumva vreun accident? 


Andrei BLAIER 


Preferinte 


Omuletul lui Gopo: 
«De ce m-ai uitat, tată?» 


Arhiva natională de filme din București 
a organizat, de curind, un referendum la 
care au participat regizori, critici și isto 
rici din 23 de tëri. Scopul său a fost obti- 
nerea unor opinii asupra celor mai bune 
filme de animație realizate în 75 de ani 
de cinematograf si asupra celor mai buni 
dintre creatorii lor. 


lată ordinea de preferință pe coloana 
creatori: 


7) Norman McLaren 
2) Jerzy Trnka 

3) George Dunning 

4) Walt Disnev 

5) Walerian Borowczyk 
6) Jan Lenica 

7) John Hubley 

8) Dusan Vukotië 

9) Alexandre Alexeiett 
10) lon Popescu-Gopo 
11) Yoji Kuri 

12) Nedeljko Dragić 


Se terminaseră cadrele cu figuratie din secvența nunții. Înainte de a pleca 
înapoi, acasă, bëtrinii din satul Garvăn au venit să-și ia rămas bun de la echipa «Pă- 
durii pierdute». Atmosfera, oarecum festivă, l-a ficut pe regizorul Andrei Blaier 
să-i roage pe lăutarii, prezenți în platou, së cinte ceva. Obisnuit, după cîteva zile 
de filmare cu «play-back»-ul, țambalagiul Răducanu Radu a simțit nevoia unei 
lămuriri si a întrebat: 

— Maestre, eu acum cint-cint, sau «stimulez»? 


«Maestre, eu acum cint-cint, 
sau «stimulez»? 


otografiile Panoramicului de A. MIHAILOPOL 


cinerama 


filmul e o lume, 
iar lumea e-un film 


Gance organizează 
parada... 


Cu prilejul celei de a 2 500-a 
aniversări a imperiului persan, şahin- 
şahul Mohammad Reza Pahlavi a 
hotărit ca 4 000 de soldați să defi- 
leze pe cimpia de la Persepolis in 
uniforme asemănătoare cu cele pur- 
tate de războinicii persani din vre- 
mea primelor cuceriri ale lui Darius 
și pinë în zilele noastre. Aceste uni- 
forme au fost schitate si confectio- 
nate la Paris. Regizorul ales së orga- 
zere această grandioasă paradă a 
fost Abel Gance (82 de ani!), rea- 
lizatorul primei versiuni filmate des- 
pre Napoleon. 


si îl intinereste 
pe Bonaparte 


Dar regizorul veteran Abel Gance 
lucreazë in momentul de fatë si la 
noua versiune a vechiului sëu film 
«Napoleon», versiune mută, 32 de 
bobine, turnată acum 45 de ani. În 
1936, cei 15 000 de metri de peli- 
culă au fost sonorizati. dar Gance 
nu se declară azi satisfăcut de această 
versiune trunchiată. Cu ajutorul lui 
Henri Langlois — vestitul director 
al Cinematecii franceze — şi al 
unor realizatori ca Lelouch, Truffaut 
şi alții, Abel Gance s-a apucat să 
remonteze imaginile vechi, adău- 
gind scene turnate acum. Noul titlu: 
«Metamorfoza». Gance preferă acest 
titlu, «deoarece — susține el — 
spectatorii vor descoperi un nou 
Napoleon, mult mai autentic, rea- 
lizat prin introducerea unor noi 
dialoguri şi comentarii care au la 
bază procesele verbale ale şedințe- 
lor Conventiunii si Memoriile lui 
Bonaparte». 


Un festival 
al clasicilor 


La Lincoln Center din New York 
a avut loc un festival al primelor 
filme realizate în Uniunea Sovie- 
tică. Cu acest prilej au fost vizio- 
nate operele lui Eisenstein, Pudov- 
kin, Dovjenko si ale altor clasici ai 
cinematografiei sovietice. 


Martha Feuchtwanger 
despre «Goya» 


Văduva scriitorului Lion Feucht- 
wanger, care trăieşte în California, 
a fost invitată de onoare la pre 
miera filmului «Goya», realizat pe 
platourile «DEFA» de regizorul 
Konrad Wolf, după binecunoscu- 
tul roman al soțului ei. lată păre- 
rea Marthei Feuchtwanger despre 
film: «ldeile romanului sînt vii în 
acest film şi cred că a fost transpus 


și spiritul cărții. Responsabilitatea 
artistului conștient de misiunea sa — 
iată spiritul în care Feuchtwanger 
şi-a scris cartea. Oricum, dorinţa 
tui cea mai vie a fost ca acest spirit 
să reiasă din roman, fără ca el să-l 
«predice». 


Portretul lui 
Jurgens 


Actorul Curd Jurgens, singurul 
actor german care, după Emil Jan- 
nings, a devenit vedetă internatio- 
nală, va fi prezentat într-un meda- 
lion portret la televiziunea din 
R.F.G. de către producătorul Heinz 
Kuntze-just — cu care e prieten 
de peste 30 de ani. Reflecţiile lui 
Jurgens: «Sint foarte neliniștit. De 
data asta îmi face portretul cineva 
care mă cunoaște mai bine decît mă 
ştiu eu însumi.» 


Plan de 
producție 


Consiliul de administrație al Orga- 
nizatiei Generale a Cinematografiei 
din Egipt a stabilit un plan de pro- 
ductie pentru anul 1972. Pe şantier 
vor intra 15 scenarii, dintre care 
10 lung-metraje. Din acestea, nouă 
vor fi realizate pe peliculă color. 
De asemenea există şi 5 proiecte 
de coproductii cu Uniunea Sovie- 
ticë, Siria d Tunis. 


Cititorii polonezi 
au ales 


Cititorii revistei poloneze «Film» 
au desemnat cel mai bun film străin 
prezentat în 1971 pe ecranele din 
Polonia: «Frumoasa zilei» de Bu- 
nuel. 


Pe scurt: 
Jacqueline O. 


Un regizor ca Mike Nichols, care 
în ciuda crizei cinematografice din 
Statele Unite a obținut mari suc- 
cese (cu «Laureatul», «Cine se teme 
de Virginia Woolf» sau «Artico- 
lul 22») simte totuși terenul holly- 
woodian alunecindu-i de sub pi- 
cioare. De aceea, spre a-și asigura 
succesul si pe viitor, s-a adresat 
unei colaboratoare neprofesioniste, 
propunindu-i să fle vedeta noului 
său film. «Vedeta» este mai 
curind un nume decit de o actriță: 
Jacqueline O (cum o numesc ame- 
ricanii pe scurt pe Jacqueline Onassis, 
văduva fostului preşedinte, John 
Kennedy). Ştirea a fost publicată 
de ziarul «New York Daily News», 
iar primele comentarii spun că in- 
diferent de calitatea interpretării, 
Nichols se poate bizui pe curiozi- 
tatea publicului de pretutindeni. 


festival 
de autor 


lată o manifestare cu totul ieșită din 


comun: un festival Chaplin. 


Charlot n-a aderat niciodată la o 


asemenea idee, dar astăzi, cind a împi- 
nit 82 de ani şi a devenit conferenţiar 


Chaplin, 
preşedintele festivalului Chaplin. 


cinë-vëritë 


în orașul în care s-a născut, Londra, 
şi-a dat, în sfîrşit, consimtëmintul. Dar 
nu Londra, ci Parisul a găzduit, de 
curind, acest regal cinematografic, în 
care, din mai bine de 80 de filme. 
Charlie Chaplin însuși a selecționat 11. 
Între acestea «Circul», «Luminile ora- 
şului» şi «Dictatorul». 

Chaplin a acceptat să si prezideze 
neobişnuitul festival, «prilej — à pre- 
textat el — ca să mănînc și nişte stridii». 
Anul '71, început de fapt pentru Cha- 
plin in mai, la Cannes, cind i s-a conferit 
Legiunea de onoare de către francezi, 
se încheie, precum se vede, tot în 
ţara lui Voltaire. 


— 


romantism 
cu orice pret 


Tinărul realizator danez Finn Karis- 
son, se află la al doilea film de lung 
metraj. «Miine, dragostea mea» por- 
neste de la legenda lui Tristan şi a 
Isoldei sale si este, ca şi in model, po- 
vestea unei dragoste tragice, de astă 
dată consumată în zilele noastre. Rea- 
lizatorul danez e de părere că filmul 
său constituie o reflecţie gravă pe mar- 
ginea evoluţiei atit de grăbite dar si 
angoasate a unei societăți care, din 
păcate, nu-și mai cunoaşte direcția. 
«Nu-mi este deloc rușine să mă declar 
un romantic încăpăținat. Lumea are 
nevoie de ceva care s-o scoată din sta- 
rea de nelinişte şi să-i redea sentimen- 
tului uman o anume înaripare». 


E ultimul minut! 


Bobby Kennedy, nepotul lui John și 
fiul lui Robert Kennedy—l7 ani, a fost 
eliberat din inchisoare după un an de 
detentiune. Motivul arestării: drogarea. 

Sute de tineri anonimi cad pe stră- 
zile Harlem-ului. Cauza: drogarea. Spi- 
talele americane au înființat recent sec- 
tii de urgenţă pentru accidentele care 
au la origină... drogul. 

«Mal de bien»-ul ivit din blazarea 
tinerilor bogătași, «mal de mal»-ul fer- 
mentat de promiscuitatea sărăciei — 
a metastazat: pătura mijlocie a tinere- 
tului american a fost contaminată. În 
America, drogarea a ajuns un adevărat 
flagel al secolului. Ea a provocat și 
provoacă sinucideri în masă. 

Si totuşi există filme, ca atit de des 
pomenitul «Easy Rider» în care eroii 
sint traficanţi de droguri şi libertatea 
pe care o apără e libertatea de a se 
droga. Există filme ale underground- 
ului, care ispitesc prin titluri contesta- 
tare, dar prin ele tinerii sint invitaţi în 
culori psihedelice la drogare şi auto- 
distrugere, 

Buhuel pare puţin şters, cu galeria 
lui de monstri bătrini si decrepiti. Să-ţi 
filmezi propriii tăi copii și frati putre- 
zind de vii, degenerind nu de bëtrinete, 
ci din cauza heroinei, iatë sarcina dure- 
roasă pe care și-au asumat-o numeroşi 
cineaști occidentali porniţi în cruciada 
anti-drog. Desigur, că nu întotdeauna 
acesti cineasti analizează cauzele pro- 


funde, sociale, care au generat acest 
fenomen de masă, dar ei strigă ade- 
vărul despre urmările sale, în documen- 
tare şi în filme artistice. 

Zilnic, inexorabil ca buletinul mete- 
orologic, posturile TV occidentale 
transmit buletine ale situaţiei drogării. 
Cel mai nelinistitor documentar pare 
a fi filmul cinë-vëritë «Ultimul minut» 
(realizator Ch. Benson), film recoman- 
dat de idolii rock-ului tinerilor lor ad- 
miratori drept «cel mai important film 
din viața lor». «E ultimul minut» îi aver- 
tizeazë pe tinerii ostaşi americani — 
miile de copii cumpărate de armată. 
«E ultimul minut» îi averizează pe elevi 
proiecţiile filmului în şcoli. La postul 
TV San Francisco, după vizionarea a- 
cestui film, a apărut pe ecran un zgu- 
duitor anunţ în chenar negru: «În me- 
moriam». «Cu părere de rău vă adu- 
cem la cunoștință că de la terminarea 
filmărilor, două dintre vedetele filmu- 
lui au murit din supradozare, iar o a 
treia se catërë pe pereții unui spital de 
nebuni. Două dintre fetiţele drăgute pe 
care le-aţi văzut în acest cin6-verite, se 
vind pe stradă pentru o doză de dro- 
guri, iar alți trei interpreți sînt la în- 
chisoare». 

«Ultimul minut» este un film docu- 
mentar de o forță acuzatoare fără 
precedent. «Panica de la Needle Park» 
e un film artistic construit pe aceleași 
coordonate. Regizorul Jerry Schatz- 


Londra, 
itul. Dar 
duit, de 
prafic, în 
e filme, 
ionat 11. 
nile ora- 


rezideze 
—a pre- 
e stridii». 
tru Cha- 
„conferit 
francezi, 
„tot in 


= 


pe mar- 
e dar si 
are, din 
directia. 
së declar 
mea are 
din sta- 
intimen- 
re». 


ai acest 
igă ade- 
ecumen- 


ul mete- 
identale 
drogării, 
tar pare 
i minut» 


cine ama 


radio 
Girardot 


Girardot — pentru care «A muri din 
dragoste» de Cayatte — film în care 
interpretează rolul unei tinere profe- 
soare, victimă a prejudecitii și neinte- 
legerii celor din jur — a însemnat, cum 
spunea un ziar francez, «cununa de 
lauri», este numele zilei. 

Într-adevăr, astăzi, pe primul loc al 
măiestriei interpretative feminine din 


Girardot la microfon, 
povestind 


cinematografia franceză și printre pri- 
mele pe plan european, se află Annie 
Girardot. Ea şi-a urmărit incet 
si cu multă siguranță consacrarea si 
mărturiseşte cë înaintea meseriei nu 
trece decit adoratia pentru fiica ei. 

Pentru perioada in care se află la 
Paris, radioteleviziunea franceză ii ține 
la dispoziție microfonul în fiecare di- 
mineatë, pentru o emisiune cu care se 
mindreste: «Annie Girardot vë po- 
vesteste un mare roman de dragoste». 


ecranizarea 
„Umbrei “ 


Ludmila Gurcenko 
in rolul cintdretei 


Celebra comedie a lui Evgheni Svart, 
«Umbra» (pe care am avut şi noi 
prilejul s-o vedem într-o montare de 
înaltă ţinută artistică pe scena Teatru- 


lui de comedie), va fi ecranizată în 
studiourile sovietice de regizoarea Na- 
dejda Koseverova. in rolul savantului 
al umbrei sale, actorul Oleg Dal. 
n rolul prințesei, Anastasia Vertin- 
skaia. În cel al cintëreçei, Ludmila Gur- 
cenko. Anunciata va fi Mariana Neelova. 


sa nu uităm 
oamenii... 


O capodoperă — proclamă in cor 
critica ieşind de la vizionarea de gală 
din cadrul Festivalului filmului ameri- 
can 1971, ce s-a încheiat recent la 
New York. «Într-adevăr, cel mai bun 
film al anului, cea mai emoţionantă 
realizare a unui tinăr regizor de la 
«Cetăţeanul Kane» al lui Orson Welles 
şi pinë azi, pare a fi această «Ultimă 
reprezentaţie» semnată de Peter Bog- 
danovich, fost critic, azi în virstă de 
32 de ani. Ex-comentatorul a trecut în 
spatele camerei de luat vederi și se 
află acum la al doilea film. 

«Ultima reprezentaţie» este reali- 
zat în alb-negru, deşi a fost început 
pe peliculă color, dar — declară regi- 
zorul — «colorul trăda și ideile mele, 
şi pe ale scenariului, și atmosfera nece- 
sară acestui film care este o reluare a 
unui etern vis american ce eșuează în 
coșmar. Colorul ar fi înfrumusețat, 
convenţional, climatul psihic ce nu 
putea fi exprimat decit în alb-negru și 
cenusiuri obsedante». 


Un violent act de acuzare al drogului 


«Panică in Needle Park» 


«Şi acest drum e greşit» — pare a 
fi supratema acestui film,a cărui acțiune 
se petrece într-un orășel din Far- 
West, Anarene, în care un mod de 
viață al întregii societăți își cunoaște 
mai curînd şi mai limpede ca oriunde, 
eșecul. Drama societății americane, sus- 
ține Bogdanovich, este aceea că lumea 
crede în fiecare invenţie si în fiecare 
miraj tehnic, dar nu trece decit foarte 
puțin timp şi se constată că noul miraj 
n-a fost decit încă un pas spre prăpastie. 

Bogdanovich, colaboratorul lui 
Orson Welles la redactarea memori- 
ilor acestuia, are păreri radicale despre 
film şi ca orice critic care face si film, 
le și teoretizează, succint si pregnant: 


«Ben Johnson şi Cybill Shephard, 
actorii de care am avut nevoie» 


«Astăzi, spune el, antagonismul a ajuns 
acut în materie de film. Vedeta — în 
cele mai multe filme, în prea multe — a 
devenit camera de luat vederi. Și eu 
nu vreau să fac filme despre camere de 
luat vederi si să redau triumful tehnicii 
de film, ci vreau să fac filme despre 
oameni. Prea des uităm de ei». 


man a preferat formula filmului de 
ficțiune pentru a demonstra cum dro- 
gul degradează totul, chiar și dragos- 
tea. În «Needle Park» nu cresc flori, 
nici un fel de flori; aici e cartierul dro- 
gatilor. Doi tineri se iubesc; el, un băr- 
ba! inteligent si sensibil, pentru a-și 
putea procura drogurile, ajunge trafi- 
cant. Ea, in timp ce iubitul ei e arestat, 
îl înșală pentru a putea obţine droguri. 
Tinerii au nevoie unul de altul, se iu- 
besc, ar putea fi fericiţi împreună, dar 
se denunţă, se sfișie din cauza drogu- 
lui. Imaginea bucolică a indrëgostitilor 
cu inscripția «Love» pe bluză, tinind 
într-o mină o margaretă, iar în cealaltă 
o țigară de haşiş, este mincinoasă si 
periculoasă — avertizează Schatzman. 
Criticii francezi au scris ingroziti că 
«niciodată nu am văzut atita uritenie 
si atita disperare»(Jean de Baroncelli 
— «Le Monde»)... «E răul in stare pură. 
Chipurile pe care le intilnim par din 
Goya, dar ele sint furnizate de rubrica 
«faptelor diverse» (Al. Astruc — «Pa- 
ris-Match»). Aceste imagini dantești, 
prea crude pentru ochii bătrinilor cri- 
tici, au fost recomandate în SUA la 
insistențele părinților copiilor de la 
10 ani în sus, iar premiera filmului «Pa- 
nică în Needle Park» a fost transforma- 
tă într-un prilej de miting anti-drog de 
guvernatorii statelor. 

Nu-i uşor, nu-i deloc uşor ca in a- 
ceste condiţii sociale să fii gazetar, 
documentarist, cineast «al vremii tale», 
Nu-i ușor să cobori in infern si să pri- 
veşti in față adevărul. Dar poate cë 
prin curajul si sinceritatea lor acești 
lucizi cineaști occidentali vor opri, 
măcar cîțiva copii să se sinucidă «in 
ultimul minut». 


Maria ALDEA 


A o 
KEZ 


lia AVERBACH, realizator so- 
vietic, care pentru primul său lung- 
metraj artistic — «Măsura riscului» 
— a luat un premiu internațional, 
va prezenta în 1972 cel de-al doilea 
film al său, «O dramă de odinioară», 
inspirat din povestirea scriitorului 
clasic rus Nikolai Leskov. Rolurile 
principale sint încredințate actori- 
lor Elena Solovei şi Anatoli Egorov. 

BARBARA (cu a cărei voce am 
făcut cunoştinţă acum doi ani la 
Brașov) va apare, pe marile ecrane, 
in două filme care vor fi prezentate 
în 1972: «La fel ca dragostea» de 
Frederic Rossif și «Leon», film reali- 
zat de cintărețul-actor-regizor Jac- 
ques Brel. Ciudëtenia este că me- 
lodia lansată de filmul lui Rossif, 
«Singurătate» — tema muzicală a 
filmului, va fi interpretată de o altă 
actritë-cintireata, Marie Laforêt, iar 
Barbara va fi doar interpreta rolu- 
lui principal. 

Stanislav CERNY, pini acum 
doar asistent de regie în studiourile 
pragheze Barrandov , va semna regia 
filmului «Lupul negru», trei schite 
cinematografice după un scenariu 
la care Cerny a colaborat cu scrii- 
torul Karol Fabian. Filmul va fi 
închinat aniversării a 20 de ani de la 
înființarea trupelor de grăniceri în 
Cehoslovacia. 

Charles GERARD este regizor 
de film, dar numele lui nu a circulat 
cu insistență. Acum, de cind a apă- 
rut în filmul «Haimanaua», realizat 
de prietenul său Claude Lelouch, 
si de cind a apărut si in «Smic, 
Smac, Smoc» al aceluiași Lelouch, 
Gerard incepe să devină cunoscut. 
«Un nou Raimu» — îl caracterizează 
Lelouch. 

Dustin HOFFMAN — prota- 
gonistul filmului care a reprezentat 
anul acesta, la Venetia, cinemato- 
grafia americană si ar putea obţine 
Oscarul pentru cel mai lung titlu 
înscris vreodată pe generic («Cine 
e acest Harry Kellerman si de ce 
spune lucruri atit de groaznice des- 
pre mine?») — a profitat de tre- 
cerea sa prin cetatea dogilor spre 
a accepta oferta lui Pietro Germi 
rolul titular intr-o comedie cu 
puternice accente satirice, «Germi 
este un regizor pentru care am tot- 
respectul — a declarat Hofiman 

incă de cind am văzut «Divorţ 
italian» şi gSedusa şi abandonată» 

Wanda JAKUBOVSKA, cunos- 
cuta regizoare poloneză, ne va oferi 
în 1972 o comedie despre un tinar 
de la çara, obsedat de ideea de a 
avea o maşină. Titlul provizoriu: 
«150 km pe oră». 

Grigori KOZINTEV are inten- 
tia să ecranizeze «Povestirile din 
Petersburg» ale lui Gogol. Nu e 
pentru prima oară că cineastul so- 
vietic,care a realizat atit de pretui- 
tele ecranizări după Shakespeare 
(«Hamler» si «Regele Lear»), îşi 
manifestă preferința pentru Gogol 


ncă din 1926 ecranizase impreună 
cu Trauberg «Mantaua» 

Francis LAI, despre care se ştie 
că e cel mai solicitat compozitor de 
muzică de film în ultima vreme și 
că a obținut Oscarul, în 1971, pentru 
melodia din «Love Story» (pe care 
a şi cintat-o), a debutat în acest an 
si ca actor, în filmul lui Lelouch 
«Smic, Smac, Smoc». Lai joacă rolul 
unui acordeonist orb, insotit de o 
tinără (Catherine Allëgret) cu care 
cintă împreună o melodie. Prover- 
bul «cine imparte, parte-și face» 
se potriveşte de minune, căci melo- 
dia pe care şi-a compus-o pentru 
propriul său rol e — după cite se 
spune — fermecătoare. 

Edouard LUNTZ, regizor care 
a prezentat anul acesta la Veneția 
filmul «Spiritul vagabond», va ecra- 
niza in 1972 «Dosarul 51», după 
romanul lui Gilles Perrault. Luntz 
intenționează să păstreze tonul do- 
cumentar științific al cărţii, spre 
a releva primejdia pe care o re- 
prezintă pentru om evoluția tehnicii 

(inventarea, de pildă, a unor mij- 
loace ce pot pătrunde în secretele 
vieţii particulare). 

Michele MERCIER (sau «mar- 
chiza ingerilor», cum i-a rămas po- 
recla) a fost producătoarea filmului 
«Macedonia» (un eșec financiar). 
Ca să se despăgubească, Michele 
Mercier a redevenit actriță si a 
turnat anul acesta in ltalia, în trei 
filme deodată: dimineaţa se afla pe 
platoul filmului «Roma bene» de 
Lizzani, după amiaza era găsită la 
filmul «Zorile au sosit», iar seara 
la «Cu dragostea sau cu forța»... 


Jean-Pierre MOCKY a realizat 
filmul «Albatrosul». Dar a și jucat 
rolul principal. Regizorul francez a 
inchinat filmul prietenului său, re- 
gretatul Bourvil (cu care Mocky 
realizase intre altele și «Un enorias 
ciudat»). «Albatrosul» e un film 
care aruncă încă o lumină asupra 
politicianismului burghez si face a- 
ceasta într-o manieră comică aparte, 
un comic corosiv, care strepezeste 
dinţii, pulverizează convențiile, un 
comic cu adevărat agresiv. 


Jeanne MOREAU este prota- 
gonista unui nou film semnat de 
Philippe de Broca. Turnările au avut 
loc pe malul lacului Annecy. Fil- 
mul se va numi «Louise» şi va ieşi 
pe ecrane in 1972. 


Vittorio DE SICA ingroasë si 
el rindurile actorilor interpreti de 
muzică. Ca regizor insă, după cit 
s-ar părea, e primul regizor-cintaret. 
Fapt e cë De Sica a înregistrat un disc 
cu vechi cintece napolitane. Suc- 
cesul e ca şi asigurat, cîntecele fiind 
binecunoscute, iar De Sica avind 
o voce plăcută. După recenta vizită 
la Bucureşti a actorului-regizor si 
a fiului său, Manuel, ne-am convins 
că aptitudinile muzicale sint o tra- 
ditie în familia De Sica. 


in 


memoriam 


În luna noiembrie a încetat din 
viață regizorul sovietic Mihail 
Romm, artist al poporului din 
U.R.S.S. Primul său film (mut), 
«Bulgăre de seu», a fost realizat în 
1934. Urmează o serie de pelicule 
care au marcat o dată în istoria 
cinematografiei ai dintre care ci 
tăm enin în Octombr “Len 
în 1918», «Cei 13», «Visul 
ralul Uşakov», «Chestiunea rusă» 
filmul de montaj «Adevărata față 
a fascismului», «9 zile dintr-un an». 

Mihail Romm, îndrumătorul a 
multe generații de cineaști sovie- 
tici — în calitatea sa de profesor la 
catedra de regie a Institutului mos- 
covit — și autorul a numeroase sce- 
narii gi studii teoretice despre cine- 
matografie, a declarat cu prilejul 
aniversării a 70 de ani de la nașterea 
sa, la 24 ianuarie 1971: «Cinemato- 
grafia este arta tinerilor şi trebu 
să lucrezi intens ca să nu imbëtri- 
nești, ca să tii pasul cu ei». Ceea ce 
regizorul Romm a și izbutit de-a 
lungul carierei sale. 


incomparabilul 


bibliorama 


“meg. 
è riscul . 


GIL DELAMARE 


Peisajul nostru editorial s-a imbo- 
gëtit cu incă o prezentë, cu încă un 
titlu care dezvăluie un univers prea 
puțin cunoscut, poate prea euforic 
imaginat: lumea cascadorilor, viața si 
chiar moartea lor ca preț al curajului, 
cutezantei, depësirii de sine, puse in 
slujba spectacolului de cinema. Car- 
tea este, de fapt, confesiunea unui 
cascador: «Meseria mea e riscul» (apă- 
rută în colecția «Delfin» din Editura 
Meridiane in frumoasă traducere a 
Sandei Boroianu). 

Autorul pune încă în frontispiciul 
destëinuirilor sale (căci numai destăi- 
nuire poate fi orice asemenea İncer- 
care de a vorbi despre o meserie care 
e mereu făcută cu sufletul la gură, fără 
să ştii prea bine cine este eroul actului 
de indrăzneală care te înfricoșează): 
«Fericit e numai omul care poate să se 
bucure din plin de clipa prezentă; căci 
astfel, astăzi, el a trăit». Acestor cu- 
vinte li se adaugă un salut omagial, o 


prefață, dacă vreţi, semnată de Jean 
Marais: «Curajul tău impune tuturor... 
Inima ta e mai presus de filme... Mă 
inchin în fața bunëtëtii tale...» 

Cartea lui Gil Delamare se citește 
cu sufletul la gură, ca o aventură care 
pe deasupra este reală. De fapt, e un 
roman al cascadoriei, pornind de la 
documente autentice. Cartea a și fost 
dictată direct la magnetofon și poartă 
amprenta caldă a celui ce a dictat-o. 

Autorul ei a fost o glorie a acestei 
meserii — și folosind timpul trecut, am 
marcat plecarea lui dintre cei vii, in- 
timplată pe platoul de filmare, în exer- 
citiul functiunii de cascador, un cas- 
cador pentru care «meseria este un 
risc» și nu numai un risc, am spune 
noi, astăzi, după sfirşitul lui tragic, s-a 
dovedit a fi si o fatalitate. 

Foarte cunoscut în lumea filmului 
din Franţa, Gil Delamare cunoştea la 
rindu-i multi cineaști: pe Christian 
Jacque, de pildë, pe Philippe de Broca, 
pe Andrë Hunnebelle, dar pe cine nu 
cunoștea si cine nu-l cunoștea pe 
aproape singurul cascador, care n-a 
rămas un cascador, ci Gil Delamare, 
inegalabilul maestru și victima riscan- 
tei lui meserii. 

A filmat în automobile de curse (ca 
în «Omul din Rio»), în avioane cărora 
trebuia să li se intimple intotdeauna 
ceva neobișnuit, s-a ocupat de «efec- 
tele speciale» de cascadorie necesi- 
tate de filmele de aventuri, a secondat 
pe Jean Marais sau pe Louis de Funës, 
a făcut adevărate performanţe ce erau 
trecute pe seama personajelor inter- 
pretate de cutare sau cutare actor. 

Pe platou nu era cascador. Pentru 
toţi el era Gil. Şi cind auzea comanda 
«go, Gill» — Delamare se arunca de 
fiecare dată în luptă cu arta dar și cu 
moartea. 

«Meseria mea e riscul» nu este nu- 
mai o carte despre o îndeletnicire u- 
mană, e chiar un document. 

AL. RACOVICEANU 


Rubrica C RAMA — redactată de Laura CO 


CADOURI, j 
SURPRIZE |N 
PENTRU } 
GÉL A 


ARAMA, MODA- 
I FA URARI din str. 


CINEMA 
pë Redacţia gi administrativ: z ` 
Prezentarea artistică: ANAMARIA SMIGHELSCHI Pjata Scinteii nr.1—Bucuresti Prezentarea grafică: CORNEL DANELIOC 


Pentru cititorii din străinătate, abonamentele se fac la: 3 Si ac POR ag 
Întreprinderea de comert exterior «Libri», Bucureşti—România Exemplarul E lei Combinatul polig wë 
telex 225, Calea Victoriei 126, Casuta poștală 134—135. 41 017 «Casa Scinteii» — București 


nr. 12 


Anul IX (108) 


revistă lunara 


de cultură 


inemategratfticë 


SA, VA 


“24, 


BT Ochi i deschisi.. SC