Revista Cinema/1963 — 1979/1971/Cinema_1971-1666897506__pages501-550

Weg EE 
Ve GE 


Sr "e ~ 
* Două din şansele comedi 
. b (convertit di 


A 


aţa ei, critico 


— Spuneați că ați început, la un mo- 
ment dat, să vă căutați un tip, un per- 
sonaj. Ar merita de aceea să discu- 
tăm despre personajul, despre perso- 
najele comediilor dvs. 


— De cind fac comedii, m-a urmărit în- 
totdeauna ideea că toți marii comedieni 
ce s-au impus vreodată, au făcut-o prin 
intermediul unei tipologii foarte pregnante 
Asta implică în egală măsură eroii de plan 
doi ca şi bineinteles «eroii principali». De 
aceea, de exemplu, în «Astă seară dan- 
săm în familie», am ales pentru toate par- 
titurile de întindere medie numai actori 
cunoscuți și recunoscuţi. Astfel rolul 
Stelei, o tinără doamnă «nefericită» în căs- 
nicie, este interpretat de Stela Popescu, 
rolul văduvei pururi îndoliate, cu noroc 
la Loto — de Draga Olteanu, iar rolul 
Blondei, personaiul pozitiv care împreună 
cu Bizarul (interpretat de mine însumi) 
pun concluzia filmului — de loana Bulcă. 
loana Bulcă joacă aici primul ei rol de 
comedie și sper că nu-i displace. Dar 
marea problemă a fost și rămine găsirea 
unui erou principal, a Eroului. Am căutat 
desigur și eu să dau publicului un tip 
de erou comic, un tip care să se încadreze 
în mult așteptata școală națională de 
cinema. Pînă la definirea lui însă, am în- 
cercat să lansez citeva figuri care, deși 
nu aveau datele unui erou de serie mai 
amplu, constituiau niște premize sigure. 
Aşa că, visînd la Păcală — tipul ideal, după 
părerea mea — i-am creat pe Fän și 
pe Papă Lapte. 


a m 


j; 


— Am impresia că proiectul «Păcală» 
este serios amenințat de atracția dv. 
spre actualitatea imediată Spun ime- 
diată pentru că sînt convinsă că şi 
Păcală, Păcală al dv.,ar fi fost un erou 
contemporan dar... 


— Da! E adevărat, mă gindesc fără înce- 
tare și la necesitatea găsirii unui tip inedit 
de erou contemporan. 

Am convingerea că ne scapă prea des 
printre degete oamenii pe care-i întilnim 
zilnic.că nu reuşim să-i privim îndeajuns, 
să-i sintetizăm, să determinăm, prin ei, 
nişte tipuri. De aceea mi-am întrerup! 
într-adevăr pentru o vreme cu «Astă 
seară dansăm în familie» drumul către 
Păcală, pentru a mă îndrepta către ei, oa- 
menii care trec pe lingă mine, pe lingă noi, 
în fiecare zi pe stradă, 


— Experienţa realității imediate vi-l 
apropie sau vi-l îndepărtează pe Pă- 
cală? 


— Aș vrea ca «Păcală» să fie foarte bine 
construit. Am citit mii și mii de snoave 
despre el și simt nevoia să fac un film deo- 
potrivă liric şi satiric. De aceea încerc să 
văd cum pot să jonglez, să tuncționez pa- 
ralel, cu două tipuri comice; pentru ca la 
vremea potrivită să fiu capabil să-l inso- 
tesc pe Păcală de un Tindală pe măsură. 
După cum vedeți, l-am părăsit pentru o 
vreme, dar nici o clipă nu l-am uitat. 


Eva HAVAS 


Wë > 


panoramic 


jurnalul unui cascador 


Mai sint doar trei metri 


«Pădurea pierdută» se filma pe o in- 
sulă impădurită de pe Dunăre. Dimineața 
plecasem în prospecție cu regizorul Bla- 
ier, cu Soby, cu op -atorul Nicu Stan, cu 
scenograful și artificierul. O echipă calmă 
în care se vorbește rar și incet, ca totul 
să se ințeleagă de prima dată. Filmarea 
va fi la noapte. Mă simțeam bine, eram 
odihnit, soarele urcase de o palmă peste 
pădure și era cald. 

Soby propunea: 

— Aici o explozie, aici o motocicletă 
care se răstoarnă, dincolo patru oameni 
cad seceraţi de mitralieră şi iar o explozie, 
rafală, explozie, explozie. 

Blaier era de acord cu tot ce i se propu- 
nea, iar eu mă uitam după soare. Pină di- 
mineaţă cind va apare din nou o să treacă 
o veșnicie. N-am mai muncit atita deodată, 
într-o singură zi, de la «Bătălia pentru 
Roma». 

Noaptea, pădurea de sălcii, luminată de 
reflectoare, părea nebună — crengi răsu- 
cite ciudat peste trunchiuri îmborțoşate 
de alge rămase de la apele umflate. 

Pină la miezul nopții trăsesem citeva 
cadre; incă nu eram obosit. 

Eram călare pe un Zundapp uriaș și în 
ataș îl aveam pe Popa Vasile. Bag în viteză 
şi hardughia se zmucește înainte, mai să-i 


confesiuni 


Sursa de 


Statisticenii și ingrijoraţii spectatori de 
film obișnuiesc — ce-i drept mai puţin 
în ultima vreme — să considere Televizi- 
unea, unul din pericolele nr. 1 sie cinema- 
tografului și teatrului. Comoditatea specta- 
torului în pijama pare să fie invocată ca 
verdict. Numai că acest perfect mijloc de 
locomoție al informaţiilor, al dezbaterilor 
şi spectacolului nu a lăsat necitite ziarele, 
nu a golit sălile de concert, de spectacol, 
de expoziție, nu a lipsit pe iubitorii de sport 
de aerul zgomotos al marilor întreceri pe 


calc pe Polizache și Ghiuzelea care mer- 
geau în față. Peste citeva secunde va crăpa 
pămintul. Niciodată nu ştii exact cum o să 
fie explozia. Citeodată fișiie și nici nu știi că 
că a explodat, alteori bubuie să spargă 
timpanul, iar alteori zgilțiie măruntaiele — 
și mai sint doar trei metri pină la prima 
explozie. Cascadorii se accidentează sau 
mor de la explozii numai în romane. În 
realitate, cele mai groaznice accidente se 
fac alunecind pe un drum drept sau sărind 
de pe un scaun. 

Mai sint doi metri. Mă uit la Vasile. El 
trebuie să moară la prima explozie. Stă 
liniștit, ridicatun pic pe spătarul atașului 
și are ochii fixi. Sint ochii lui, ai altuia, ai 
mei. Sint ochii pe care-i văd de ani şi ani, 
la cascadori, cu citeva secunde inainte 
de momentul execuţiei. E momentul în 
care te vezi mai mult pe dinăuntru decit pe 
dinafară. Mai e un metru. În spatele re- 
flectoarelor sclipește șters ochiul apara- 
tului și perechi de ochi incordați. A trăznit 
explozia. Cascadorii se accidentează de 
la explozii numai în romane. A troznit ca 
o creangă uscată și copacii s-au colorat 
in roșu, oamenii din întuneric au apărut 
luminați ca de fulger, incremeniţi într-o 
fotografie veche, gălbuie, cu marginile 
zdrenţuite: Soby lăsat cu un genunchi în 


inspiraţie 


X 


Secretul lui Polichinelle... 


cronica nespecialistului 


Cronica specialistului 


— Ei? 

— ieri Trucajel... 

— 7 

— Ce te miri? Ce te faci că nu știi?... O 
D ca gaia mațul cu nespecialistul... Şi 
de fapt... 

— De fapt? 

— Lasă, că stii... Ştii ce ştiu. Ce se ştie, 

— Totuși filmul... 

— Lasă, domnule, filmul! Filmul fără ac- 
tori nu face nici două parale. Ce eu, lumea, 
merge să vadă filmul? Artiştii, domnule! 
Ăştia sint sarea și pămintul. 

— Piperul. 

— Ai o manie să contrazici. 


— Pardon 

— Nici un pardon. Dacă n-ar fi ăștia 
care-i vede lumea, care-i iubeşte, îi urăş- 
te... îi... îi... 

— Tocmai. Ei. 

— Nu Ei! Ele. Ele, domnule! Că unde nu 
e Ea, praf și surcele. 

— Pulbere. 

— Pardon. Deci «Ea» ţi-a plăcut. 

— Care? 

— Ea. Eroina principală. 

— Aiurea, trucaje. 

— Stai puţin, ce trucaje? Nu e trucat 
nimic. Apare ea... Ea in persoană. 


pămint, încordat ca un arc, o femeie in- 
toarsă cu un picior în aer, capete băgate 
între umeri şi degete în urechi, operatorul 
cu ochiul în aparat, rece, ca o conștiință 
de mitralior. Suflul m-a prins fierbinte, ca 
de foc,și aș fi vrut să mă întreb «de ce»? 
Pentru că de obicei e rece, dar n-am mai 
avut timp. A plesnit și-a doua explozie. 
Chiar sub mina mea, lingă rezervorul de 
benzină. 

Apoi a inceput un alt cadru. 

Pădurea albită in reflectoare, cu cren- 
gile răsucite ciudat, n-avea umbre, capul 


trebuia să mi se fringă din coloană, brusc, 
ca un cap de păpusă. si n-a mers. Am mai 
repetat o dată, şi încă o dată. 

— Ce-i cu tine, Grușa? De ce nu ești 
atent? 

— Fac tot ce pot,Soby. 

Cascadorii se accidentează de la explo- 
zii numai în romane și atunci am înțeles 
că întotdeauna mi-e un pic frică, altfel 
n-aș putea să mă concentrez și m-aș ac- 
cidenta ca la o căzătură de pe scaun. 


Aurel GRUȘEVSKI 


&Întotdeauna mi-e puţin frică...» 


stadion. L-a dus în schimb pe lună, des- 
chizindu-i apetitul pentru un film, să zicem 
ca «Odiseea spațiului», La dus în mari 
centre industriale unde se muncește cu 
cap. 

Dincolo de informațiile, lecţiile, spec- 
tacolele, opiniile și buletinul meteo livrate 
cald la domiciliu, televiziunea dispune 
insă de o valoroasă galerie naţională de 
portrete, demnă să facă parte din sertarul 
cu fişe al oricărui creator. Constructori 
de nave, directori de întreprindere, pro- 
fesori, academicieni, preşedinţi de gospo- 
dărie, maeştri ai sportului, vechi mem- 
bri de partid, artişti, mecanici de lo- 
comotivă. O galerie de înfățișări ale omu- 
lui de azi,inconjurat de roadele experienţei 
și muncii sale, uriașă varietate de chipuri 
ale constructorului vieţii noastre de azi. 

Ce vastă — și comodă, dacă vreţi — 
sursă de inspiraţie. Ce de biografii care au 
dreptul să treacă dincolo de viața unui 


Ai o manie să contrazici... 


reportaj sau a unui interviu, Şi poate că 
tot aici se ascunde și pericolul comodităţii 
spectatorului, bucuros să prefere adevă- 
rul adevărat de pe micul ecran, înfățişin- 
du-i aşa cum este el peste zi, muncitor, 
preocupat, atent, răspunzător — celui din- . 
tr-o sală de spectacol în care nu se gă- 
sește, în care întrebările și frămintarea lui 
sint formulate de la coadă la cap. 

Secretul banal al sursei de inspirație, 
atît de discutat, atît de necesar ca astăzi 
să se nască o dată cu noi este, de fapt, se- 
cretul lui Polichinelle. Viața este aici în 
noi, în amănuntele fireşti și nesemnifica- 
tive, poate ale vieții noastre obișnuite. Este 
necesară numai aplecarea creatorului din- 
coace de parapet. Nu televiziunea este 
duşmanul cinematografului. Dușmanul 
este privirea noastră oblică, acoperită de 
scrupule şi lipsă de curai. 


Irina PETRESCU 


— Lasă domnule, că mai știm și noi 
ceva. Ar fi fost ceva, dacă era naturală. 
Dacă era... şi dacă vrei să ştii, nici nu vor- 
bește ea. 

— 7 

— Da, da. Nu te face că nu ştii. Vorbeşte 
cealaltă. Aia care joacă pe muta. Că asta 
dacă deschide gura fuge lumea din sală. 
Şi pe urmă ochii. Păi, ăia sint ochii ei? Ce, 
noi n-o cunoaștem? Pe cine prosteşte ei? 


— Totuși... scena cea mare, cind fuge 
disperată pe cimp... 

— Ce copil ești! Păi n-ai văzut c-o ţine 
mereu cu spatele. Păi ce, noi sintem proști. 

— Adică? 

— Adică!!! Era alta! Aia care joacă pe 
şchioapa. Au filmat-o cu oglinzi. Că asta 
cind umblă, parcă atunci a descălecat. 

— Bine, dar cronicarii... 

— Sint vorbiţi, dă-i dracului. Şi dacă 
vrei să știi, s-a aflat. Se ştie,domnule. 

— Ce? 

— Nu e ea. 


Mircea ALBULESCU 


românesc "ai 


în obiectiv: operatorul 


„Graphis—chrom“-ul 


Undeva în Bucureşti, undeva pe Lipsca- 
ni, undeva într-o casă de mari proprie- 
tari de altădată, transformată în platou 
de filmare, i-am abordat pe operatorii fil- 
mului «Enigma Otiliei» (acesta e titlul de- 
finitiv?) Alex Întorsureanu şi Gheorghe 
Fischer. 

Al. Întorsureanu: N-am intenționat la 
acest film să dăm o imagine violent co- 
lorată. Dimpotrivă. Eu ai cu Gh. Fischer 
ne-am străduit să obținem o imagine pas- 
telată, o tentă de culoare care să nu vio- 
lenteze ochiul spectatorului, pe un desen 
grafic. specific imaginii alb-negru. 


-~ d 


Nu o ecranizare liberă, ci una care serveşte romanul (Clody Bertola i 


Gh. Fischer (care mai întii m-a condus 
prin încăperile-decor indicîndu-mi locu- 
rile pe unde a trecut aparatul de filmat): 

Azi n-aţi nimerit la o filmare spectacu- 
loasă. Dar am avut și din acestea. Am avut, 
de pildă, un plan-secvenţă de cca 300 de 
metri. Aparatul se rotea în jurul persona- 
jelor, mergea pe un traveling circular, re- 
venea Înapoi, căuta să surprindă persona- 
jele din toate unghiurile de vedere . 

Rep.: Filmul dvs. nu va fi deci «co- 
lorat» ci «în culori». 

AL intorsureanu: Să încercăm totuși 
să explicăm: ceea ce dorim noi să aplicăm 


ultimul tur de manivelă 


„Dincolo de ploaie“ 


Prezentat pină acum cu titlurile provi- 
zorii de «Orele zborului» și «Dincolo de 
ploaie», filmul de debut al tinărului regizor 
Timotei Ursu se află în plină perioadă de 
montaj-sonorizare. În curînd, povestea 
tinărului aviator Paul Bentu — interpretat 
de Emil Hossu — va fi gata de premieră. 

— Sper că am reușit să spun prin ima- 
gini cite ceva despre aviatori, acești oa- 
meni care-şi trăiesc mare parte din viață 


sala de cinema 


«dincolo de ploaie», în înaltul cerului — 
ne spune Timotei Ursu. Ultimul cuvint 
însă, nu-mi aparține mie, ci echipei cu 
care am lucrat, producătorilor, publicului. 
Un debut este un dublu examen, artistic 
și organizatoric, care dovedește atit celor- 
lalți, cît și ție însuți, dacă eşti sau nu în 
stare să faci film. Regizor devii,realmente, 
abia după aceea. 


Cu aceeași adincă şi neconsolată du- 
rere nemingiiata familie a cinefililor, pri- 
etenii, colegii, precum şi toți cei care au 
cunoscut-o și frecventat-o, anunţă împli- 
nirea a doi ani'și jumătate de la incetarea 
din viață, după o lungă şi grea suferinţă, 
a celei care a fost iubita, neprețuita şi 
unica noastră sală de cinematecă. 


l 


Pe această cale, mulțumim cu recunoş- 
tință tuturor celor care au participat la 
durer6a noastră, trimițindu-ne condole- 
anțele lor telefonice şi epistolare. 


În veci (?) nemingiiat 
Un grup de cinefili 


in acest film este o anumită manieră de 
culoare pe care am numi-o «Graphis- 
Chrom», şi pe care am realizat-o împreună 
cu ing. Moruzan și tehnologul George 
Palivăț. Este o îmbinare de alb negru și 
culoare. Această tratare specială am apli- 
cat-o cu intenţia de a pune în valoare con- 
cepția cromatică impusă de epoca pe care 
am vrut să o reconstituim. Contururile 
în imaginea noastră sint redate grafic, iar 
materia, adică factura ei, este redată cro- 
matic. 

Rep.: Şi cum ap filmat? 

Gh. Fischer: Am aplicat un mod de fil- 
mare în care aparatul se mișcă aparent li- 
ber, extrem de curios să afle cit mai multe 
despre caracterele personajelor şi a rela- 
țiilor dintre ele. Aparatul dezvăluie spec- 
tatorilor secvențe întregi, de multe ori 
citeva secvenţe legate între ele fără tăie- 
tură, cu un viu montaj interior. 

AL. Întorsureanu: Dificultăţile păreau 
uneori insurmontabile, deoarece filmul 


n rolul Aglaiei) 


FĂ 


Povestea 


este tăcut în întregime în decoruri reale. 

Rep.: Cum este și decorul acesta, 
în care ne aflăm acum... 

AL Întorsureanu: Exact. Nici un metru 
de peliculă nu s-a filmat pe platourile 
de la Buftea. La realizarea decorurilor na- 
turale un rol deosebit l-au avut scenograful 
Radu Boruzescu în colaborare cu loana 
Cantuniari. 

AL Întorsureanu: Gindiţi-vă că a tre- 
buit să reconstituim în interioare şi exteri- 
oare Bucureștiul anului 1910. Din lectura 
romanului am reținut principalele motive 
plastice caracteristice cărții lui G. Căli- 
nescu, acestea devenind în timpul filmării 
motive de inspiraţie în tratarea vizuală a 
atmosferei. În redarea romanului am fost 
inspirați şi de excelentele decoruri și cos- 
tume, de tipologia fericit aleasă şi de mi- 
zanscena făcută — zic eu — cu măiestrie 
de regizorul Mihu lulian. 


Al. RACOVICEANU 


7 


tindrului aviator Paul Bentu 


i 


Mortua est?... 


Shakespeare contemporan cu 
Melies,deci cu «la belle époque»... 


„„„contemporan cu Asta Nielsen, deci cu generația 
care şi-a zis «pierdută» 


„„„interpretat de Keaton, 
deci cufundat într-o lume de tăceri polemice 


„interpretat de Oliver, 
deci cufundat in lumea care caută o ieșire... 


„interpretat de Smoktunovski, adoptat, deci, de 
lumea care a aflat adevărul. 


32 


film și literatură 


OrsonWelles, american pribegit în Europa, a dat cine- 
matografului cea mai frumoasă baladă despre acea 
lume în care bucuria bătrină a lipsei de griji și de respon- 
sabilitate s-au adunat în grasul, jovialul mitoman, bo- 
nomul, decăzutul cavaler cu numele de Falstaff. Fal- 
staff reprezenta Anglia celor 100 de ani de război, Anglia 
din înverșunarea rozelor — roza albă și roza roșie. Nici- 
odată un război n-a purtat ca emblemă o floare, semn 
al unui cavalerism muribund, acea Anglie după care 
au venit timpurile moderne, timpurile războaielor de- 
cise de tunuri, parlament și legi burgheze. Zănaticul 
Harry, devenit rege, îngenunchia trufia benignă a bă- 
trinului brigand — legi severe pluteau deasupra lumii 
încătușate în armuri de moarte. 

Shakespeare, adaptat, aducea lumii ultima sa piesă, 
concepută de Welles din «cuțite și pahară» — pentru 
o mai dreaptă înțelegere a celui păcălit de precupețele 
din Windsor. A trebuit un temperament puternic, ne- 
conformist, baroc și grandoman pentru această fru- 
moasă trădare a unor părți în folosul întregului. Una 
din căile de redescoperire a lui Shakespeare se deschi- 
sese și pentru ecran. 

La capătul celălalt al lumii, un domn Zeffirelli, arhi- 
tect din neamul Bramanților și Michelangelilor, rafinat 
în apele strălucitoare — cind somptuoase, cind perver- 
se — ale celor două mii de ani ce au făcut din Italia cea 


Viața 
lui Shakespeare, 


pe ecran, 
abia începe 


dintîi şcoală a ochiului european, s-a oprit la două din 
piesele italiene (italiene după nume și fapte) ale acelui 
Shakespeare (despre care nu se știe să fi trecut vreo- 
dată Rubiconul sau să fi pășit prin piețele unde stau 
gesturile eterne ale Medicis-ilor). 

Pe scorpia Liz Taylor a îmblinzit-o Richard Burton, 
galez prin naștere și Petrucchio în viață. Venirea sa la 
nuntă — în acel costum la care a trudit o întreagă Re- 
naștere pentru a ajunge la grotescul subtil, la manie- 
rismul din speța lui Arcimboldo — nu a fost niciodată 
repetată de ecran. Film decorativ pe o schemă decora- 
tivă, această peliculă semnată Zeffirelli ne-a dus într-o 
Italie anglicizată și întipărită plastic într-un loc neutru 
în care, cu adevărat, cele două lumi — Nordul și Sudul 
— s-au întiînit: arta olandeză — plină, lacomă de con- 
tururi și culori dar proporționată fără echivoc. 

S-au răsfăţat aci voluptățile vizuale și de cuvînt din 
trei focare europene. Un Shakespeare negindit, mutat 
de o intuiţie genială în plastic — dar și pentru că textul 
lui putea permite licenţa: nici o dramă; doar bucurie 
și hirjoană în această îmblinzire pe care succesoarea 
lui Marilyn Monroe a fost înnobilată să o suporte. Și 
poate că ochii ei viorii o meritau... 

Cu Romeo şi Julieta s-a procedat aproape asemănător. 
Naturismul învinsese printr-o Julietă care-și purta vir- 
sta-i sublimă și inocentă printre încăpăţinările şi pre- 
judecăţile părinţilor și lumii ei. Jocul cu moartea este 
pentru tineri un joc, ultimul din amintirea copilăriei. 
Săbiile tinerilor par de lemn. Iluzia se destramă ca o 
trezire din vis — la capătul căreia sînt raclele de mort 
ale urilor bătrinești. Tinerii trădaţi nu puteau fi jucaţi 
decit de tineri. Natura nu ne mai poate înșela pe ecran. 
Zeffirelli n-a atacat însă drama — căci tragica poveste 
a lui Romeo și Julieta nu e decit o comedie care se 
sfirșește cu moarte. Licoarea pe care o soarbe infrigu- 
rată Julieta poartă numele hazard; dar pentru a înțelege 
ce va să zică hazard, nu mai poți fi tînăr. 

Ca să revin de unde am plecat — și ca să inchei—voi 
repeta că viața lui Shakespeare pe ecran abia începe. 

Va fi un Shakespeare pătimaș, privindu-ne în față 
și arătindu-ne (ca-n piesa-capcană din «Hamlet»), 
propriile noastre vinovății, cu mult mai mari astăzi 
pentru că am rămas contemporanii lui, în ciuda celor 
350 de ani de civilizație ce ne despart. 


Gelu IONESCU 


La începutul secolului, 
Romeo descinde parcă din Offenbach 


A 


Epoca zisă frumoasă o alegea pe «vampa» 
Theda Bara ca să joace rolul Julietei 


Cind convenţia virstei era acceptată 
(Leslie Howard — 44 ani, Norma Shearer — 37 ani) 


Neorealismul italian obligă la adevăr: Castellani 
redă grația adolescenţei... (L. Harvey şi S. Shentall) 


Zeffireli, în 1967, are «cutezanța» de a distribui 
actori la virsta rolurilor (L. Whiting şi O. Hussey). 


: Gëf PAS OOL ii SAER 
O iubire intrată în istorie 
(„Anna celor 1000 de zile“) 


Anna celor 
o mie de zile 


Producţie a studiourilor engleze: 
Regia: “Charles Jarre, Scenariul: 
John Hale, Bridget Boland, după 
piesa lui Maxwell Anderson. Cu: 
Richard Burton, Geneviève Bujold, 
Irene Papas, Anthony Quayle, John 
Colicos, Michael Horden, Katharine 
Blake, Valerie Goaron, Michael John- 
on, Peter Jeffrey, joseph O'Conor. 

Film distins cu GLOBUL DE AUR 
1969 pentru: — cel mai bun film 
artistic al anului; cea mai bună regie; 
cel mai bun scenariu; cea mai bună 
interpretare feminină (Geneviève 
Bujold). 

— Oscar 1969 lui Margaret Furse 
pentru cele mai bune costume. 


PS =- ~ - ` et 


Uriaşă — umbra acestui ` inepui- 
zabil Shakespeare, pe pămint. De 
la reluări fidele pînă la interpretări 
sau analogii, Hamlet și Richard, 
Caliban și Lear, Othello și Falstaff 
cheamă și recheamă “la nesfîrșit 
referința. Filmul lui Charles Jarrot, 
asemeni „Unui om pentru toate 
anotimpurile“. a! lui Zinemann,-nu 
are nici un fel de sorginte shakes- 
peariană  mărturisită. “În schimb, 
pecetea spirituală a bătrînului Will 
planează deasupra lor cu ancestrala 
sa forță rămasă neatinsă. ja 

„Anna celor 1000 de zile” poves- 
tește un episod din biografia, aș 
zice mai degrabă umanizată decît 
romanţată,. a lui Henric al VII-lea, 
episodul cu Anna Boleyn. Din pri- 
mul cadru, pe ecran se revarsă, 
debordează de dincolo de blazoane și 
efigii, amețitor şi colorat, ` viața 
oamenilor. Henric e foarte departe 
de monstrul obsedat pe care l-a 
creat odinioară Charles Laughton. 
interpretat de Richard Burton, el 
este tiran și capricios, crud și egoist, 
dar poate fi și tandru și fermecător, 


poate fi iubit. Geneviăve Bujold, 
printr-o uimitoare performanţă ac- 
toricească, conturează o Anna Boleyn 
care este tinereţea însăși, pasionată 
și absolutistă, lar în jurul lor—o 
lume, o lume care se roteşte gonind 
după putere, după dragoste, după fe- 
ricire. Însă traiectoriile,fie ele drepte 
sau sinuoase, se înscriu toate pe un 
unic. fundal, Dincolo de viaţa zbu- 
ciumată a oamenilor,se simte,curgînd 
liniștită şi sigură în albia ei, viaţa 
istoriei. Dragostea şi puterea sînt 
cei doi poli între care trăiesc și mor 
personajele filmului. Cei ce obosesc, 
cei ce nu mai ţin pasul, ies din scenă. 
Scuze pentru imperfecţiune nu 
există, Această înfruntare este ré- 
zervată celor tari. Singura odihnă 
îngăduită este cea eternă. Tot res- 
tul e luptă, o luptă în care e mai 
ușor să pierzi decit să cîştigi. Totuși, 
în film, doi oameni sînt condamnaţi 
să învingă. Prima este Anna, cea 
care şi-a trăit viața numai cum-a 
crezut ea de cuviință şi a preferat 
să moară decît să cedeze, să se plece 
a singură dată. Al doilea este Tho- 
mas: Morus, filozoful spectator, care 
într-o bună zi a obosit să se mai 
plieze pentru a supraviețui și şi-a 
permis, alegînd moartea, luxul de a 
redeveni el însuși. lar marele învins, 
marele neliniștit, se dovedește a fi, 
printr-un fel de nevoie interioară de 
dreptate a istoriei, Henric cel sortit 
prin naștere victoriei. În film există 
o singură zi de fericire dăruită celor 
doi trişti luptători, Anna și Henric. 

„Anna celor 1000 de zile” este o 
poveste care putea să fie la fel de 
bine un spectacol de teatru. Impor- 
tant în ea este scenariul. Imaginea 
nu are nici un moment de libertate. 
Rostul ei este să fie un perfect inter- 
mediar al naraţiunii si al sensurilor 
ei, avînd în plus darul de a sugera, 
„mai puternic poate decît limitatul 
spațiu al unei scene, senzația de miş- 
care a istoriei. A mai trecut un ceas 
şi totul e „în ordine“. A mai trecut 
un secol și totul e „în ordine“. S-a 
mai dus un om, s-a mai născut un 


- altul, s-a stins un conflict, s-a contu- 


rat un altul... Important însă este că 
istoria merge mai departe, totdea- 
una mai departe. 


Eva HAVAŞ 


Pro sau Contra? 


“Spectacol de idei în mișcare 


Pe. platourile britanice s-a găsit 
cheia unor spectacole cinematografice 


„istorice „aparte. Așa. cum pe drept 


remarcă cronica, Shakespeare și-a 
spus primul cuvîntul, dar se simte 


„gici nu numai influența marelui dra- 


maturg ci și aceea a lui Şir Laurence 
Olivier care a inaugurat cu -al 


„său „Richard al Ill-lea“ un nou stil, 


o- nouă cadență în -filmul istoric. 
Scăpindu-l de faima, nu întotdeauna 
de. bun augur, a superproducţiilor, 
el l-a așezat cu pondere, în respectul 
imaginii, dar şi al cuvîntului, la răs- 
crucea dintre conflictele interioare 
ale personajelor — subliniind eternul 
lor omenesc, la -răscrucea faptelor 


istorice sobru înfăţişate și d marii 


literaturi. Cu „Anna celor 1900 de 
zile“ ca și, mai demult, cu „Richard 
al Ill-lea", cu Beckett", cu „Un om 
pentru toate anotimpurile" am putea 
spune că a apărut pe pinză un nou 
gen cinematografic care nu este. pe 
deantregul nici ` cinema, dar nici 
teatru, ci un spectacol de idei în miş- 


mecanismele istoriei 


"după ce 


care, urmărind, sub veșmintul seco- 
lelor. trecute, să capteze din interior 
în mişcare. 


S.D. 


Oliver 

Producție a studiourilor engleze. 
Regia: Carol Reed. Scenariul: Ver- 
non Harris, după comedia muzi- 
cală de Lionel Bart, adaptată după 
romanul lui Charles Dickens. Ima- 
ginea: Oswald Morris. Cu: Ron 
Moody, Shani Wallis, Jack Wild, 
Mark Lester, Oliver Reed, Hugh 
Griffith, Peggy Mount, Hylda Baker. 
Premiu! Oscar '68 pentru: regie, mu- 
zică, coregrafie, scenografie şi cos- 
tume, Premiul de interpretare lui Ron 
Moody la Moscova 1968. 


Garanţia succesului, la scurt timp 
David Lean  ecranizase 
„Marile speranţe“ și „Oliver Twist”, 
nu consta, pentru Carol Reed, 


cineast priceput și prolific al „bă- x 


trînei gărzi”, în subiectul -pe care 
i-l oferea nu mai puțin fecundul 
său compatriot, Dickens, ci în ne- 
sfîrșita sete a publicului de a revedea 
și pe ecran ceea ce i-a plăcut să 
vadă pe scenă. Reţeta fusese veri- 
ficată cu „My fair Lady“, devenită 
etalon al genului comedie muzicală, 
adaptată după o operă aparținînd 
unui alt gen, deci adaptare a unei 
adaptări. Cum traducerea lui Oliver 
pentru scena muzicală o făcuse 
deja Lionel Bart, și o făcuse foarte 
bine, de vreme ce spectacolul reu- 
şişe să facă săli pline timp de cîțiva 
ani, tot Bart a semnat și muzica 
filmului în momentul fîn care s-a 
decis ecranizarea, 

Carol Reed este un mare imagist, 
un spirit capabil să ne ofere un 
Dickens autentic, -plin de culoare 
şi pitoresc, stilizat cu măsură, o 
pictură realistă a unui univers desuet, 
a cărui truculenți are un farmec 
deosebit. Ceea ce se poate reproșa 
pe bună dreptate peliculei este 


flagranta ei lipsă de unitate. Asişti, * 


de fapt, la două filme care au, luate 
în parte, fiecare calităţile lor, dar 
al căror mare defect este imposi- 
bila lor întrepătrundere, căci oricît 
de autentic s-ar produce angrena- 
jul dintre muzică şi imagine, oricît 


ar părea de ciudat, unitatea nu 
înseamnă, întotdeauna similitudine, 

Cu toate că operatorul (semnatar 
al imaginii la „Moulin Rouge”) nu-și 
menajează deloc camera, cu toate 
că maestra de balet Anna White, 
pe care Gene Kelly are dece să o 
invidieze, îşi sincronizează ansamblul 
pînă la cel mai nesemnificativ detaliu, 
nu se produce acel intim aliaj care 
să ofere întregului o unitate proprie, 
Numai două din „numere“ -reuşesc 
să se integreze magistral în atmos- 
fera care le precede şi să le prelun- 
gească. Primul construit ca un desen 
animat în care orice,, absolut orice, 
se poate însufleţi şi poate începe 
să danseze, se desfășoară în piaţă; 
al doilea, dansul din tavernă şi 
cîntecul „Oam-Pah-Pah“ izvorît din- 
tr-o bucurie sinceră, dar şi dintr-o 
fantezie  cuceritoare, făcut cu o 
discretă ironie la adresa mahalalelor 
dickensiene. Interpretarea lui Ron 
Moody este cu siguranţă marea 
revelaţie a filmului. Mobil și expre- 
siv, inteligent şi hîtru, Fagin-ul lui 
Moody are toate datele unei creaţii 
remarcabile pentru care i s-a şi 
decernat la Moscova, în 1969, premiul 
pentru cea mai bună interpretare 
masculină, Dacă Oliver este ca un 
boboc de trandafir roz bucălat, în 
schimb prietenul său (Jack Wild) 
îmi aminteşte de „Piciul“ lui Cha- 


plin. 
lulian GEORGESCU 


Pro sau Contra? 


Un fast pe dos 


Nu prea înțeleg, mai bine zis nu 
înțeleg deloc reproşul-în legăturăscu 
această „flagrantă lipsă de unitate”, 
Orice musical — și Oliver nu face 
excepție — cuprinde „un fiim normal, 
necintat“, cum se zice mai sus și un 
film dansat şi cîntat, Are dreptate 
autorul, „unitatea nu înseamnă simi- 
litudine”, dar spre deosebire de dom- 
nia sa, această afirmaţie mie nu mi 
se pare deloc „ciudată”. . 

În ceea ce priveşte acest Oliver — 
eu nu am observat că nu se produce 
„acel intim. aliaj care să ofere între- 
gului o unitate proprie“. Dimpotrivă. 
Găsesc că filmul are atmosferă (şi 
ce este altceva atmosfera dacă nu 


O parodie duioasă 


(„Oliver“) 


33 


pe ecrane 


unitate?). După părerea mea, ceea ce 
se cuvine în'primul rînd semnalat, 
este farmecul și originalitatea acestui 
musical. Cind spun originalitate, mă 
gindesc mai ales că pînă acum fastul 
unui asemenea gen de filme (fără 
fast, genul era de neconceput) pină 
acum, zic, fostul, însemna culori 
strălucitoare, garderobă de un lux 
care tăia respiraţia, interioare de o 
bogăție copleșitoare, Oliver izbutește 
să dea imaginea unui fast pe dos, 
Și aiti ne aflăm în faţa unei copleși- 
toare parade, dar paradă a zdrenţelor. 
Cu alte cuvinte un fast al mizeriei 
și al decrepitudinii, care ne apropie 
de lumea desmoșteniţilor, lume care, 
repet, părea greu, părea cu neputinţă 
de adus în „musical“, 

În al doilea rînd es vrea să remarc 
abilitatea (citeşte profesionalismul) au- 
torilor: subiectul trage toate avan- 
tojele melodramei (copii orfani, bine- 
făcători cu inimi de aur, povești du- 
loose cu medalioane descoperite la 


ora H), dar în acelaşi timp anulează 
melodrama printr-un efort permanent 
de a păstra un ton parodic (o parodie 
duioasă, dar o parodie). Echipa 
formată din interpreţi — toți — „to- 
toli“, se mișcă ca un mecanism superb, 
din care ţișneşte uneori, ca un cuc 
dintr-un ceas, Ron Moody, acest 


actor-dansator-cîntăreț, de profe- > 


siune sociolog și din vocație — scrii- 
tor. 

„Oliver“? Un triumf al poruncii: 
wël cunoaşte tu meseria ta aşa cum 
te cunoşti pe tine însuţi. Şi dacă se 
poate, ceva mai binel..." 


ileana COSTIN 


Fantezie cuceritoare 


Drept este că filmul poate fi 
descompus în două: unul cîntat şi 
altul vorbit, dar nu găsesc aici un 
temei pentru reproșuri. Song-urile 
astfel detaşate comentează ironic, 


Dintre cele trei filme prezen- 
tate în cadrul galei filmului din 
Republica Democrată Germană, 
unul ne-a întors în trecut pe stru- 
nele muzicii lui Offenbach, iar 
celelalte două au preferat, ca 
puncte de contact cu spectatorul 
contemporan, evenimente ale zi- 
lelor noastre, 


Orictt ar fi de bun, richt de 
mari cîntăreți ar aduce pe gene- 
ric, un spectacol de operă filmat 
rămîne doar un spectacol de 
operă. Este drept, vom vedea 
mai aproape efectele supra- 
alimentării, ale vieții sedentare, ale 
machiajului, vom avea în prim 
plan modul personal de emitere 
a sunetelor, vom ști mai precis 
că decorul are ca materie primă 
cartonul. Așa arată și „Povesti- 
rile lui Hoffmann“, corectă trans- 
punere pe peliculă (regizor şi 
scenarist Georg Mielke) a unui 
spectacol montat pe scena Operei 
Comice din Berlin, 

În schimb, în pofida slăbiciu- 
nilor de construcţie sau a unor 
facile rezolvări problematice, „Il 
cunoaşteţi pe Urban“ și „Timpul 
berzelor” -aduc  pulsația vieții 
adevărate, fior de existenţă: tră- 


Pe strunele lui Offenbach 
(„Povestirile lui Hoffmann”) 


f Zilele filmului din R.D. Germană 


ită în real. Centrate pe arzătoa- 
rea problemă a tinerilor — în 
ambele cazuri, eroii trebuie să-şi 
depășească situația de culpă so- 
cială : o condamnare şi o eliminare 
—  peliculele  regizorilor-femei 
Ingrid Reschke și Regine Kuh 
urmăresc posibilitățile și mijloa- 
cele de integrare plenară. în flu- 
xul general al societății. În viața 
fiecăruia dintre eroi a intervenit 
puternic un personaj exemplar, 
un fel de model. 

Într-un caz, omul avînturilor 
înaripate, în celălalt, omul se- 
rios al diurnei dăruiri modeste. 
Fiecare a întîlnit dragostea. Prin 
sentiment şi prin integrare în 
contextul general de muncă, eroii 
se autorecuperează, descoperin- 
du-şi adevăratul lor fond omenesc, 
adevăratul lor ţel. Mai sobru, 
filmul lui Ingrid Reschke („ll 
cunoaşteţi pe Urban”) este și 
mai stăpîn pe motivația psiho- 
logică a transformării, Lansat 
spre poem, tentat de bucuriile 
culorii şi de surprinderea dega- 
jată a cotidianului, „Timpul ber- 
zelor“ rătăcește uneori pe mar- 
ginile potecii. 


Florica ICHIM 


parafrazează 'parodic acțiunea, împie- 
dicînd-o să eșueze în melodramă, 
CH despre fantezia și perfecțiunea 


. Cu care sînt realizate, ea este de-a 


dreptul cuceritoare. 


A.D. 
Cele șapte, 
logodnice.. 
Producție a studioului Lenfilm. 


Regia: Vitali Melnikov. Scenariul: 
Vladimir Saluţki. Imaginea: Dmitri 
Dolinin, luri Veksler. Cu: Semen 
Morozov, Irina Kuberskaia, Natalia 
Varlei, Mariana Vertinskaia, Elena 
Solovei, Natalia Cetvernikova, Ta- 
tiana Fedorova. 


„Cele șapte logodnice" sînt etape 
ale unui itinerar sentimental parcurs 
cu vervă de caporalul Zbruev. Si- 
tuație aparent paradisiacă pentru 
un militar plecat în permisie ca să 
cunoască „pe viu“ fetele amatoare de 
corespondență cu posesorul chipu- 
lui expus pe coperta unei reviste 
ostășești. Dar viaţa civilă nu cunoaşte 
rigorile cazone şi derutează pe cel 
care-i ignoră năstruşnicele compli- 
taţii. Aşa se face că Zbruev al nostru, 
de altfel băiat inimos și dintr-o 
bucată, prea preocupat să înveţe 
dansuri moderne de la o conduc- 
toare, uită să coboare din tren şi o 
lasă pe logodnica nr, 1 să-l aștepte 
dezamăgită pe peron, cu fotografia 
în braţe. E clar, a pășit cu stîngul, 
e clar, cam așa trebuie să se întîmple 
şi mai departe, nu de alta dar trebuie 
să le cunoaștem pe toate cele șapte 
corespondente. O vom face în acelaşi 
ritm săltăreţ de comedie, Urmează 
o tînără textilistă, abandonată de 
Zbruev, în favoarea numărului 3, 


celebră actriță de film. 


Corul, două balalaici și un acor- 
deon, într-un trio pe o singură voce, 
îl însoțesc pe caporal în chip de co- 
mentator pe tot drumul, morali- 
zînd situațiile cu un umor sec. Înțe- 
legem astfel cînd eroul nostru o 
părăsește pe asistenta medicală, 
prea casnică, dar suferim cu el cînd 
constatăm că nr. 5 e o activistă de 
tineret pe un şantier, vai, căsătorită ; 
nu-i nimic, oricum puţină muncă 
voluntară nu strică şi suferim și 
mai amarnic cînd o sovhoznică, în 
cel mai pastoral decor posibil, îi dă... 
tranzistorul, tranzistorul veşnic atîr- 
nat de gîtul lui, ca să plece mai 
departe, și atunci sîntem de acord 
cu ea că, ei da, băiatul e cam uşura- 
tic. Dar ne înarmăm cu optimismul 
lui şi intrăm în linie dreaptă, în taiga, 
spre Maria, nr. 7, care de fapt e 
fotografia... madonei, pentru că un 
vînător se plictisea să vîneze singur 
şi avea nevoie de un trăgător bun. 
Şi-l lăsăm pe Zbruev vislind singur, 
trist și resemnat, dar pesemne mai 
înțelept. Îi mulțumim pentru aerul 
lui de încurcăreț-isteț, cu care și-a 
cheltuit 14 zile împărțite la 7, cam 
puțin pe cap de logodnică, ne spunem 
că o zi în plus poate i-ar fi adus cu 
adevărat o bucurie, oricum o merita, 
pe noi ne-a amuzat și ne-a tonifiat, 
Nu oricînd și oriunde poți călătări 
într-un răstimp scurt cu trenul, cu 
avionul, cu vaporul, şi să te îneti fă 
verdele naturii. Şi nu pe orice ge- 
neric întîlnești dintr-odată trei nume 
ca Mariana Vertinskaia, Natalia Var- 
tei și Boris Merkuriev. Chiar “dacă 
episodici, fiindcă în definitiv filmul 


e un recital în șapte tonalități, al 
unui bun actor de comedie, care se 
numește Semen Morozov. 


Sergiu SELIAN 


CEN 
N-am cîntat nici- 


odată pentru tata 


Producţie a studiourilor din S.U.A. 
Regia: Gilbert Cates. Scenariul: 
Robert Anderson. Cu: Melvyn 
Douglas, Gene Hackman, Dorothy 
Sickney, Estelle Farsons, Elizabeth 
Houbart, Lovelady Powell, Daniel 
Keyes, Conrad Bain, Jon Richards. 


„N-am cîntat niciodată pentru 
tata" este un film care, surprinzător, 
n-a trezit niciunde entuziasme şi 
atitudini. partizane, dar a izbutit să 
producă mici :angajări polemice. 
Ce este în definitiv acest film? 

_În primul rînd, concretizarea unei 
teme destul de des.întilnită în pro- 
ducția mondială și destul de rar ex- 
ploatată convingător, cu argumente 
în favoarea tezei și cu idei artistice 
în favoarea exprimării lor cinemato- 
grafice. Relația afectivă dintre pă- 
rinți şi copii, privită într-un moment 
crucial al ei, cel al emancipării adusă 
de maturizarea copilului, de nevoia 
lui de independență nu numai afec- 
tivă, ci pe toate planurile, iată unde 
dorește să se axeze, în această arie 
tematică, story-ul filmului de mai 
sus. Se întîmplă ca unii părinți, 
şi este cazul aici, să privească această 
intimă şi ineluctabilă nevoie de inde- 
pendenţă, și afectivă, dar şi socială, 
în același timp, ca pe o frustrare, 
iar apariţia unei nurori, sau simpla 
perspectivă a .căsătoriei, să fie 
luată drept o imixtiune în patrimo- 
niul lor afectiv, Şi în acest moment 
grija părintească, atît de caldă şi 
necesară dezvoltării fiului, începe 
să evolueze în mod cert ai aproape 
fără putință de întoarcere, spre 
contrariul unui ajutor. De aici drame, 
aşa cum încearcă să demonstreze 
filmul. Dramele acestea pot fi reale, ` 
importanța lor nu trebuie subesti- 
mată, evident tratarea lor poate fi 
foarte utilă şi foarte interesantă 
în măsura în care pledoaria se face, 
bineînțeles, cu mijloacele artei şi 
nu prin simpla invocare a premise- 
lor dramei. Dacă e să-i reproşăm 
ceva acestui film — şi îi reproşăm — 
este că tratează această relație umană, 
delicată cel mai adesea, dură doar 
în momentele ei cruciale — cu o 
constantă preocupare de a îngroşa, 
de a apăsa, atît pe trăsăturile carac- 
terologice, cît şi pe conţinutul 
situaţiilor, spre a se obţine efecte 


- facile. Acestea împing filmul către 


neverosimil, către un ton de melo- 
dramă fără acoperire, reținută doar 
în efectele ei exterioare. La toate 
se adaugă o incursiune cam lugubră, 
materializată prin scena care, fără 
să adauge nimic conflictului dintre 
tată și fiu, plonjează spectatorul 
într-o atmosferă de morbiditate şi 
de un efect cam naturalist: scena 
alegerii sicriului destinat mamei de- 
cedate. O scenă privită numai în 
efectul ei morbid şi exterior, inutil 
de lungă, pe care spectatorul o 
parcurge greu, așteptind sfirşitul 
ei ca pe o eliberare interioară. 
„N-am cîntat niciodată pentru 
tata” dează o temă pe o 
şi ratează. Și ne va fi, cred, grtu,să 
revenim. la un asemenea subiect, 
fără garanţia calităţii lui artistice, 


M. AL. 


Mihail Strogoff 


Coproducţie  italo-franco-germană reali- 
zată în studiourile bulgare. Regia: Eriprando 
Visconti, Scenariul: John Franco Bona, Imo- 
ginea: Luigi Cuveiler., Muzica: Teo Uzuelli. 
Cu: John Philip Law, Hayran*Keller, Mimsy 
Farmer, Delia Bocardo. 


Sintem în Rusia ţaristă a anului 1860. Tă- 
tarii pradă păminturile siberiene. Fratele ça- 


rului încercuit la Irkutsk așteaptă un mesaj 


de la Petersburg care să-i indice strategia 
luptei.Mihai! Strogoff,ofiţer al gărzii imperiale, 
este ales să fie curier al ordinului imperial. 
Travestit în haine de negustor, Strogoff are 
de înfruntat în drumul său nu numai o iarnă 
necruțătoare, dar şi repetatele invazii tătă- 
răști. Filmul regizorului Eriprando Visconti 
respectă intocmai datele povestirii lui Jules 
Verne. Relaţiile dintre personaje rămîn însă 
tratate schematic de către regizorul, nepot de 
singe, dar nu şi de talent al marelui Luchino 
Visconti. Prea schematic sint de asemeni re- 
ţinute în contextul istoric și puternicele con- 
flicte sociale ce zdruncinau în acele zile Rusia 


valnică sau dragostea patetică și caldă dintre 
er ` Dacă „rezistă“ filmul 
rezistă prin secvențele sale spectaculoase: 


Producţie a studiourilor poloneze. Regia: 
Julian Dziedzina. Cu: Daniel Olbrychski şi 
Leszek Dragosz, Malgorzata Wlodarska. 


Biografia unui boxer, urmărită prin antre- 
namente, meciuri, înfringeri, victorii, dar şi 
prin citeva intermezzo-uri sentimentale, în- 
cearcă să reflecte amestecul de lirism şi 
brutalitate din viața acelor tineri sportivi, 
care, antrenați cum să folosească pumnul, 
uită că nu se află în permanenţă pe ring: 
Gloria prea uşor meritată nu e durabilă, 
succesul poate fi înşelător, laurii nu pot 
încununa frunţile celor ce nu luptă perseve- 
rent și disciplinat — iată citeva precepte din 
morala sportului culese din experienţa directă 
a celor doi scenariști, cronicari sportivi: 
Jerszy  Suszko şi  Bodhan Tomaszewski, 
Intriga propriu-zisă, conflictul petrecut în 
| culisele unei olimpiade, a fost inspirată de 

fapte reale, petrecute în viața boxerului 


— am mai văzut: 


enger de renume internaţional Leszek 

agosz, medaliat cu argint. la Melbourne şi 
cîştigător al campionatelor europene. De 
altfel, pentru a da un plus de veridicitate 
relatării filmice, Leszek Dragosz este chiar 
partenerul lui Daniel Olbrychski. Totuși ne 
aducem aminte cu nostalgie de un alt episod 
din lumea boxului polonez filmat cu atita 
poezie, episodul din „Walkover“ al lui Skos 
limowski. 


Simona DARIE 


Scoate-ţi pălăria 
cînd săruți 


Producţie a studioului DEFA-Berlin. Regia: 
Rolf Losanky. Scenariul: Maurycy Janowski, 
Cu: Angelica Waller, Alexander Lang, Rolf 
Römer, Peter Borgelt, 


„Regizorul Rolf Losanky s-a dovedit un 
inspirat autor de comedie. Filmul amestecă, 
într-un cocktail agreabil, risul în cascadă cu 
ritmurile filmului muzical și pe acesta din 
urmă cu o isteață comedie de moravuri, 

Cea mai reușită parte a filmului rămîn 
momentele de comedie. Aici există și o idee 
ingenioasă : fiecare secvenţă este comentată 
vizual și sonor prin imagini a la comicul 
burlesc de tip Mack Sennett și Hall Beach, 
„Partea muzicală beneficiază de o partitură 
inspirată, deloc monotonă, care dă ritm şi 
antren filmului, 

O foarte bună actriţă, Angelica Waller, 
realizează portretul viu, colorat, plin de 
energie al tinerei fete depanatoare de auto- 
turisme. 


AL RB: 


Nu te întoarce. 


Producţie a studiourilor bulgare. Regia: 
Radoslav Bozkov, Scenariul: Boris Popov, 
Mihail Kirov, Ararias Tzenev. Cu: Assen 
Georgian, Dimiter Bzyozov, Nicolai Binov, 
D EE 


Din nou un film de război, despre curaj şi 
sacrificiu, Bulgaria rezistă eroic regimului 
terorist instaurat de ocupanţii naziști. „Nu 
te întoarce" urmărește doar unul din dramati- 
cele momente ale luptei partizanilor, undeva 
în munţi. Acţiunea voit simplificată se con- 
centrează în întregime pe inevitabila confrun- 
tare de forțe, dintre grupul luptătorilor 
patrioţi şi fascişti, 

Regizorul îşi propune să constate și să 
reconstituie faptele, cu gravitate și economie 
de mijloace. Convenţionalitatea construcţiei 
dramatice este însă, în mare măsură, compen- 
sată de redarea climatului autentic revoluţio= 
nar al Bulgariei anilor 1941-42, de conţinutul 
emoţional şi de generozitatea ideilor trans- 
mise de peliculă, 


Medeea IONESCU 


Pornind de la... IPU 


(URMARE DIN PAG. 13) 


elaborate pe hîrtie. E suficient că 
le am în cap. 


— Un lucru surprinzător pentru 
cititorii nuvelei lui Titus Popovici 
e chiar ideea de a face film după 
ea. Fiindcă această lucrare literară 
se constituie, exclusiv, din mono- 
logul unui copil, care nici nu e 
eroul principal, iar materia epică 
e foarte redusă, 


— Să ştiţi că îndoiala aceasta a 
avut-o şi Titus, multă vreme. Dar 
trebuie să observați că dincolo de 
monolog, în nuvelă există o exce- 
lentă idee de film: un ofițer german 
ucis într-un sat, căutarea vinovatu- 
lui, încercarea intelectualilor din 
sat de a-l convinge pe prostul sa- 
tului să se dea drept ucigaș pentru 
a-i salva pe cei luați ca ostatici... 


— De vreme ce ați renunţat la 
monolog, nu rămîn însă decit cî- 
teva fapte, sumar evocate în nuvelă 

pe care nici nu le îmbogăţiți prea 
mult în decupaj în sens epic. Prin 
co se va susține: filmul? 


— Prin felul în care voi istorisi, 
prin formă, fond, expresie. Va fi 
un.mod cu totul şi cu totul nou de 
a povesti cu aparatul de filmat față 
de cel din „Mihai Viteazul” sau 
celelalte filme ale mele. 

— Nu aveţi impresia că „porniţi 
iarăși dela zero? 

— De la zero? Nu, am pornit 
de mult de acolo şi nu vreau să mă 
întorc înapoi, A 

— Nu credeţi că acest pionierat 
perpetuu își fixează implicit o li- 
mită: chiar dacă e o manifestare 
de excepție cînd el se produce, 
adevăratele performanţe urmează 
să le stabilească alții. 

— Numai istoria va putea decide 
dacă aveți sau nu dreptate. Cert 
este că filmul modern trebuie să 
aibă o formă de expresie diferită 
de cel clasic și eu sînt obligat să 
găsesc acum această. formă, potri- 
vită subiectului ales, 


— Care ar fi această formă? 


— Trebuie s-o simţi, chiar dacă 
n-o ştii dinainte, Eu detest teribi- 
lismele în căutarea originalului şi 
cu atît mai mult imitaţiile. Deci 
nu pot să vă spun: — lată cumva 
fi filmut meut Respjna orice formă 


Vinovatul este 
în casă 


Producţie a studiourilor maghiare. Regia: 
Róbert Bán. Cu: Stanislaw Mikulski, Manyi 
Kiss, Lamill Feleki, Dezsă Garas, Lászlo 
Markus, Eva Vass. 


Kloss, este Însă mai putin În largul său din 
pricina rolului care nu-i pune în valoare 
personalitatea, 


Dan COMȘA 


După vulpe 


cp c a studiourilor engleze. Regia: 
Sica. Cu: Peter Sellers, Victor 
Mature, Britt Ekland, Akim Tamiroff, Paolo 
Stopa. 


După „Floarea soarelui” se află pe ecrane 
un alt film a cărui regie e semnată de Vittorie 
Da Sica: „După vulpe”, De Sica Îşi îngăduie 
să privească surizător-ironic tulburătorul 


proces. cinematograful se ia la 
peaa ara aea Sa faci un film este ọ 
nimica toată pare a ne spune cineastul, 


făcindu-ne cu ochiul, Totul ese să vrei. lar 


Un cocktail agreabil 
(„Scoate-ţi pălăria cînd săruţi") 


tehnică sau artistică care nu por- 
beste de la o idee proprie. 

Dar ca să revin la personajul 
nuvelei lui Titus Popovici; În partea 
a doua a filmului, acesta începe să 
cucerească teren. El, prostul satului, 
se luptă cu intelectualii satului, 
într-o bătălie inegală, surdă, lungă 
de o noapte şi învinge în cele din 
urmă, 


— E același cura] şi aceeaşi putere 
de a înfrunta umilința, învingînd. 
E un complex foarte specific al 
demnităţii. 


— Sigur că da. Ipu e un personaj 
foarte complex, dar și mai com- 
plex e băiatul, prietenul lui care, 
la sfîrșit, oarecum altfel decît în 
nuvelă, se consideră trădat de Ipu, 
îl părăsește, lasă în urmă societa- 
tea care a putut să declanșeze acest 
gen de situaţie, E un film cu un 
pronunțat caracter social şi de 
critică socială, avînd în obiectiv mi- 
ca burghezie de la sate, care în tot 
locul periferic pe care îl ocupa era 
contaminată de același microb, 


— Aţi sărit, deci, de la filmul 
monumental la contrariul său, fil- 
mul satiric. Nu întrezăriţi riscul 
grotescului? 


din „voinţa“ nepricepuţilor, De Sica a realizat 
o comedie care, chiar dacă nu inscrie o dată 
În filmografia sa, susţine printr-un umor 
de bună calitate, Își dau mina, întru vervă, 
năzbitii și puţină tristeţe, fata-gisculiţă, care 
nu visează decit condiţia de vedetă, regizorul 
improvizat, venit direct din închisoare pe 
platou, fosta mare vedetă care-și întreţine 
cu  neștiute chinuri mitul, producătorul 
neghiob, etc. Autorul îi prinde pe toţi într-un 
fel de horă a celor fără vocaţie, iar de sub 
paşii lor răsar de citeva ori, scintei de come- 
die, Nu de atitea ori dr am dori, dar nici nu 
ne supărăm pe De Sica pentru momentele de 
acalmie. Cu atît mai mult cu cit într-un final 
inspirat, apare el însuși, pentru a se alătura 
irezistibilului Peter Sellers, candidei Britt 
Ekland şi atit de îmbătrinitului Victor Mature. 


Magda MIHĂILESCU 


Ritmuri spaniole 


Producţie a studiourilor spaniole. Regia: 
José Luis Saez de Heredia 
Cu: Manolo Escobar, Cochita Velasco, Alfredo 
Landa, Gracita Morales, ` 


deschisă spre „noile“ ritmuri (total depășite 
la această Ye-ye sau 
în sau trubaduri patetici, 
„dilema“ muzicală a unui film ce ar fi putut 
ER di reprezentan» 
ntre 
M E d partide muzicale n-ar fi fost 
atit de chinuitor lungit în defavoarea 
E EEN n-ar fi părut 
cu homo mitivus 


Motodrama 


Á 

O producţie a studiourilor poloneze; Regia: 
Andrzej Konic, Cu: Jacek Sedorowicz, Krys- 
tyna Senkiewicz, Bohdan Lazuka, 


Cineaştii polonezi exersează pe portativ 
satiric, „Motodrama“ este un film despre 
„fumurile gloriei“, despre modul în care 
ambiția sportivă se transformă treptat în 
îngimfare, despre modul în care performanța 
sportivă se preface treptat în „performanţă“ 
nesportivă, graţie tuturor acelora care îşi 
propun să servească drept piedestal unor 


se vor prăbuşi, Filmul are pe alocuri haz, iar 


C CN. 


— Totul 


depinde de regizor, 


Există oricind un risc. Astăzi, caro- 
seriile la mașini se schimbă din an 
în an. Nu trebuie să ne schimbăm 
şi noi stilul din an în an, însă tre- 
buie să ținem seama de faptul că 
omul modern cere o artă cu con- 
ţinut, dar cu o formă totdeauna 
nouă. Eu cred că filmul românesc 
tocmai aici a păcătuit: a abordat 
idei excelente, dar cu personaje 
dezumanizate, pierdute în detail 
inutile, cu un dialog numai gra: 
tuit, cu explicaţii la situaţii care 
nu cereau explicaţii. Pe urmă, limi 
bajul imaginii poate face dintr-un 
film carte poştală sau fotografie 
anonimă, dacă el nu-și propune să 
exprime mai mult decit acţiune 
sau decît jocul actorilor, luate în 
sine. Imaginea însăși trebuie să con? 
ţină idei, ca şi muzica sau dialogul. 
Numai astfel se poate ajunge la un 
stil, în cinema, 


— E ceea ce vă dorim, mulţu= 
mindu-vă, totodată, pentru ama- 
bilitatea de a răspunde întrebărilor 
noastre; 


35 


Festivalul filmului sovietic, din toamna aceasta 
ne-a prilejuit mai mult decit o selecţie de filme, 
o sinteză a unei cinematografii. După vizionarea 
celor șase filme (cărora, evident, |i s-ar mai putea 
adăuga altele) se. poate reconstitui dacă nu un por- 
tret al unei şcoli cinematografice, cel puţin un mo- 
ment reprezentativ al ei. 


9 În primul rînd, filmul de evocare, film care 
pornind de la faptul istoric, de ia eveniment, dela 
momentele de cotiturăa societăţii extrage datele 
esenţiale, păstrează simbolurile vii ale epocii și, 
în aceiaşi timp, suflul ei de umanitate recreînd cli- 
matul care a generat transformările survenite în 
alcătuirea socială a lumii. Istoria devine punctul 
deopotrivă de . pornire şi de continuă referinţă 
al cineastului, dar filmul vede istoria şi spectatorul, 


Romantismul revoluției 
(„Piaţa Roșie") 


la rîndul său,trebuiesă vadă șisă înțeleagă cronica 
vie a unor vremi. : Şi cum oamenii fac istoria, 
filmul trebuie să-i aducă pe ecran pe acești oameni, 
prin fapte mai mici sau mai mar, pe măsura și 
rolul fiecăruia, schimbînd pagina de istorie cu 
imaginea epocii, o imagine bogată în fapte semnifi- 
cative săvirșite cu modestie de adevărați revolu- 
ţionari. Așa cel puţin și-a privit filmul Vasili Or- 
dînski, „Piaţa roșie”, peliculă care este un adevărat 
poem închinat celor care, primind din partea lui 
Lenin însărcinarea dea pornila crearea primelor 
unități ale armatei roșii, au înţeles că cel dintii pas 
pe care-l au de făcut este să explice, să convingă, 
să întoarcă o stare de spirit ca aceea creată de hao- 
“sul războiului într-o stare de spirit revoluţionară 
şi într-o expresie a unei orînduirii noi. Pentru că 
înfiinţarea primelor unităţi ale armatei roşii avea 
să fie concretizarea unei iluminări a conștiinţelor, 
aceasta fiind principala ei superioritate și forță. 
Filmul lui Ordinski este sobru şi penetrant, tocmai 
pentru că e lipsit de emfază, tocmai pentru că, 
pe vasta panoramă A revoluției, a făcut să retră- 


Degringolada lumii burgheze 
(„Fuga 


@ Revoluţia este, apoi, privită din alt unghi de 
către Alov-şi Naumov, în „Fuga“,: film inspirat de 
scrierile lui Bulgakov, carea descifrat efectele 
stării de spirit revoluţionare a societății rusești 


36 


de la sfîrșitul primului război mondial, asupra 
acelora pe care revoluţia i-a răpus: burghezia 
și nobilimea ţaristă. Cursului inefabil al revoluţiei 
îi corespunde, pe cealaltă pantă a istoriei, degrin- 
2olada vechii orînduiri, cu fuga, la propriu, atit 
din ţară, cît şi din arena istorică, cu refugierea pe 
alte meleaguri, Există în acest film, şi în mod deo- 
sebit în prima lui parte, o contrapunere a climate- 
lor psihice în care se citește fluxul şi refluxul unei 
epoci. 


Q Evocare este de asemenea „Eliberarea” (par- 
tea a lll-a prezentată de astădată) amplă incursiune 
în paginile încă umede de cerneala cronicarului 
celui de-al doilea război mondial. Aici eroul este în 
primul rînd nu up om, ci o idee, ideea de apărare a 
patriei și eliberarea popoarelor asuprite de nazism, 
cu corolarul ei dureros: sacrificiul de sine. Oamenii 
sînt desigur prezenţi în această frescă vie acelui de- 
al doilea război mondial, ei duc la bun sfîrșit o 
misiune istorică, dar aici, în filmul lui Ozerov, 


“O odă a eliberării 
(„Eliberarea“) 


prezenţa lor masivă dă expresia cea mai plastică 
noțiunii de personaj colectiv, care este poporul. 
„Eliberarea“, ca film, rămîne de fapt un imn în- 
chinat sacrificiului și triumfului păcii. 


9 Grupajul de filme prilejuite de Festivalul 
de la cinematograful „Capitol“ ne-a adus și o peli- 
culă inspirată de Cehov, „Unchiul “Vania”, în 
regia lui Mihalkov Koncealovski. De astădată am 
fost invitați să-l ascultăm pe Cehov în lectura 
filmată a unor actori ca Smoktunovski și Serghei 
Bondarciuk. Realizatorul a transpus. datele. piesei 
cehoviene, cu toate imperativele şi particulari- 
tăţile ei, într-o literatură scenaristică adecvată 


Uts Cehoy. venerat 
(„Uitchiul Vania”) s 


necesităților dèfi, și a urmărit stăruitor să 
valorifice detăliul cu funcție dran ă în compu= 
nerea atmosferei, lăsînd ca textul poată căpăta 
rezOnanța maximă, 


@ Cu „Gara bielorusă“, a lui Andrei Smirnov, 
asistăm Ya un film de dezbatere pe teme contem- 
porane, un film al-confruntărilor şi temperamen- 


FESTIVALUL FILMULUI SOVIETIC 


telor, al investigării în prezent, dar şi al ia 
velor, De astă dată se Gë faţă în faţă nu Souk taai, 
ci componenții aceleiași echipe de ștafetă: primii 
îşi parcurg etapa în ritmul lor, greu și apăsat, 
de alergători încercați, Poate că timpul realizat 
de ei nu este ideal,dar este sigur; ceilalți s-ar 
părea că% vor să introducă, cu înflăcărarea lor mai 
juvenilă, o desfăşurare în care alergătarul să poată 
face și salturi, şi mici popasuri, și curse de unul 
singur, să poată prelua ștafeta fără să privească pe 
cel ce i-o încredințează. Realizatorul priveşte cînd 
cu căldură unele personaje, cînd cu o ușoară iro- 
nie, cînd chiar cu necruțare. Și întregul film este 
marcat de pulsul, acestor schimbări de registru 
ale regizorului. 


Privire asupra prezentului 
(„Gara bielorusă“) 


@ S-a ales, cum era de altfel şi firesc, și un film 
pentru copii care să completeze această selecţie 
din producția studiourilor sovietice în ceea ce 
are ea mai reprezentativ. „Un amanet ciudat“, 
film produs de studioul de filme Leningrad, poves- 
teşte cu haz și candoare o întîmplare plină de învăţă- 
minte în care eroii sînt, desigur, niște copii, dar 
tîlcul întîmplării este recomandat şi spectatorului 
matur, . 

* Producția din acest an a studiourilor sovietice; 
materializată în filmele alese să le reprezinte în 
cadrul Festivalului ţinut la București, demon- 
strează pe lîngă virtuțile ei artistice, pe lingă 
profunzimea cu care sînt tratate problemele abor- 
date, o amploare de adevărată școală de film; pre- 
cum şi o vigoare care situează cinematogra- 
ful țării vecine, într-adevăr în avangarda creației 
filmice în lume. Stiluri, realizatori, tematică — 
toate acestea sînt elemente care contribuie la 
trasarea unui portret al unei cinematografii pentru 
care tradiția este un pivot puternic, iar inovația, 


Și pentru copii și pentru adulți 
(„Un amanet ciudat'*) 


E (e USE N în i 
așa cum se dovedește, izvorăște nu din vreo modă, 
ci din necesităţile de tratare artistică a problemelor 
abordate. 


Răzvan. POPOVICI 


teleeveniment SCH 


d 


Concert Moisil 


— Nu vreau să vă plictisesc cu 
filozofia matematicii”... şi sprînce- 
nele-i stufoase, ca ale leului din 
„Vrăjitorul din Oz", îi surtd, parcă 
ar fi înțelepte. Totul pe chipul său 
e înţelepciune. 

— Nu vreau să vă plictisesc cu 
filozofia matematicii... — zice mate- 
maticianul și noi repetăm pe dinăun- 
tru... dar de ce să nu ne. plictisiți? 
Plictisiți-ne... așa cum ne plictisiți 
dumneavoastră, măcar de ne-ar plic- 
tisi toți cei care apar la televiziune.. 


Acad. Moisil: 


— „Nu vreau să vă 
plictisesc cu filozofia 
matematicii“... 

Noi: 

— „Mai plictisiți-ne, 
vă rugăm. frumos!“ 


— Din 1949, am o tandrețė pen- 
tru această știință a... 

— Vreți să spuneți, o vocație... 

— Nu, o tandrețe, omul deștiință 
are tandrețile lui, care ca și orice 
tandreți sînt schimbătoare... şi ur- 
mează — ca într-un concert — o 
cadență despre efectul moral al 
matematicii din care reiese că „mie 
îmi plac mai mult numerele decît 
adjectivele, adică decît să zic că am 
foarte mulţi nasturi, prefer să spun 
am 342 de nasturi“, după care — ca 
într-un concert — vine adaggio-ul 
cu adagiul că „omul nu judecă corect 
În mod natural“, dar nici calculatorul 
nu poate să-şi facă datoria decît cu 
informaţii exacte, el nu poate răs- 
i $ 


Tandre!e pentru știință... 


punde de inexactitățile introduse 
şi — tot în acest adagiu — „n-aş 
îndrăzni să mă consider un moralist, 
ci un om ca oricare altul"... cadența 
fiind aici „nu-mi plac viziunile totale 
şi mă îndoiesc că s-a obţinut defini- 
tivul în ştiinţă“... Ca să trecem, 
însfîrșit, la acel scherzo final deschis, 
cu ideea că „pentru mine, în ştiinţă, 
totul este aplicarea“, „eu n-am timp 
să învăţ, eu lucrez!“, căci „costă 
foarte mult ceea ce nu ai învățat 
încă... — și acest încă e subliniat 
ca o lovitură discretă de timpan — 
pentru ca rondo-ul brillant, de mare 
virtuozitate să fie această frază atît 
de melodioasă: „lectura lui Shakes- 
peare de către un inginer trebuie să 
intre în costul de producție, dar 
nu a intrat... încă nu a intrat“... 

Toate acestea-s frînturi știute pe 


dinafară dintr-un recent concert 
Moisil, 
Celălalt tele-eveniment este 


Lionel Bernstein cu al său ciclu „Să 
înțelegem muzica“;,. ar trebui să 
devină „slujba noastră laică de 
duminecă dimineață“, 

Nu văd diferenţe substanţiale între 
aceste două tele-evenimente — cu 
Moisil nu afli niciodată unde începe 
arta, unde se sfîrşește știința, sau 
cum ar spune domnia-sa cu acea 
intonație de băsmuitor inimitabil, 
VICE VERSA... 


BELPHEGOR 


Marile rezerve... 


= 


Scriam, într-un număr trecut 
despre obligaţia televiziunii de a-și 


îndrepta mai cu stăruință camerele - 


de luat vederi (și glasuri) înspre 
faptele de dincolo de meci. Şi de 
stadion. 

Obligaţia mare la care ne referim 
izvorăște din niște mari posibilităţi. 
TV acționează numai cu 25% din 
efectivul său de imagini: restul de 
75%, stau pe tuşe, asemeni unor 
jucători de rezervă tineri, nervoși, 
ambiţioşi, cărora antrenorul nu le 


Nimic 
despre Ozon? 
Nimic 
despre Dobrin? 
Nimic 
despre 
Dumitrache? 


îngădule să intre pe teren și să 
arate ce pot; și e păcat, deoarece 
imaginile de rezervă ale TV sînt 
capabile de mari performanţe. 
Toată lumea fotbalistică și ne 
cunoaște la ora de față conflictul 
piteștean Ozon-Dobrin. Ziarele (tot 
bătrîna noastră galaxie Guttenberg) 


- au informat cititorii cam despre ce e 


vorba, au prilejuit antagonișştilor să 
explice si së se explice și ne-au ajutat 
să înţelegem cîte ceva din viaţa „cu 
lumini și umbre“ a cluburilor. 

Or, este evident că Telesportul 
are mijloace incomparabil mai izbi- 


i toare decît ziarul pentru a ne pune 


faţă în fată cu eroii dramei și 'drama 


eroilor. Cearta antrenor-jucător este 


complexul oedipian care generează 
tragediile sportului modern. Puniîn- 
du-şi imaginile la bătaie, TV ne-ar fi 
oferit gesturile lui. Dobrin, mimica 
lui Ozon, rînjetul lui Dobrin, furia 


lui Ozon, vocabularul lui Dobrin, 
mirările lui Ozon. 
Mai e timp. 


Toată lumea tenisistică (se poate 
spune așa?) și ne cunoaşte la ora 
de față isprăvile mondiale ale cuplu- 
lui Țiriac-Năstase. Publicul a fost 
informat despre victoriile lor din 
Cupa Davis, despre biografia jucă- 
torilor şi — fragmentat — despre 
cum au ajuns cei doi acolo unde au 
ajuns. Adică despre muncă (în tenis 
nu se poate ajunge sus într-alifel.., 
Nu se poate). 

Or, este evident că Telesportul 
are mijloace incomparabil mai izbi- 
toare decît ziarul pentru a înfățișa 
această muncă de dincolo de meciul- 
spectacol. Punîndu-şi imaginile la 
bătaie, TV ne-ar fi oferit antrena- 
mentele de cumplită auto-severitate 
ale campionilor, mingiile repetate 
monoton, sîcîitor, istovitor — ca un 
școlar copiind "fraza pe maculator 
de o sutä de ori, sudoarea vedetei 

e arșița de la 8 dimineaţa la 1. 
n primul rînd sudoarea. i 

Mai e timp. 

Toată lumea sportului ştie la ora 
de față că Dumitrache a trăit (ca 
oricine, dar în văzul publicului) o 
„criză“, că acum cîtăva vreme pe sta- 
dionul din Constanţa,su porterii echi- 
pei gazdă Farul i-au dat afară cu pi- 
cioare undeva pe suporterii echipei- 
musafir Steagul-Roșu Brașov, veniţi 
cu fanioane, trompete și sufletisme 
să strige: „hai, Steagull“, că atleta 
Cornelia Popescu se zbate să doboare 
recordul mondial la înălțime şi să 
devină cea mai bună săritoare de pe 
glob... Etc, Etc. Etc. Etc. Etc. Etc. 

Mai e timp. 


Al. MIRODAN 


telesfirșit de săptămînă 


Şabadabada cu pene 


Oricum ai privi — înainte sau 
înapoi — „cerbii de aur“ sînt de- 
parte. Pe cei din '71 am început să-i 
uităm, chiar dacă peliculele realizate 
în primăvară la Brașov au fost difu- 
zate luni la rînd, conform poveţei 
„stringe ce bi albi pentru zile negre" 
şi conform principiului ,„unde-s cerbi 
puterea creşte“... Cei din '72 sînt, 
deocamdată, în. fază de machetă. 
Oricum am privi deci, „cerbii de 
aur” sînt departe, așa încît dacă 
vrem să ne referim la programele de 
muzică uşoară ale televiziunii (şi 
vrem, pentru că telesfirşiturile noas- 
tre de săptămînă au nevoie de ele) 
va trebui să facem abstracție de ei. 
Sîntem, de asemenea, tocmai pe la 
sfirşitul drumului intre două ediţii 
ale festivalului de muzică ușoară 
românească de la Mamaia (ale cărui 
tele-transmisii au devenit — ca şi 
festivalul — tradiționale). 

Toate aceste manifestări muzicale 
constituie, de fapt, programe cu 
caracter de excepţie pentru micul 


nostru ecran. Or, cum nu este în 
fiecare zi sărbătoare, dacă vrem să 
extragem cîteva învățăminte cu reală 
valoare de întrebuințare (și vrem, 
pentru că telesfirşiturile noastre de 
săptămînă au nevoie de ţinută) este 
preferabil să ne adresăm unor emi- 
siuni de divertisment. „obișnuite“. 
Spre începutul toamnei (cer scuze 
cititorilor pentru această, întoarcere 
în timp“, dar am impresia că merită), 
ni s-a demonstrat de pildă, cum nu 
trebuie lansați nişte tineri interpreţi 
de muzică ușoară. Intenţia de „a 
lansa" este, firește, lăudabilă ; specta- 
tacolul la care mă refeream (un 
spectacol muzical-„umorictic“ cu ti- 
neri actori şi interpreți de muzică 
ușoară intitulat, se pare, „La vîrsta 
întrebărilor”) nu prin intenţii păcă= 
tuia, ci prin faptul că era lăsat 
absolut la voia întîmplării. A lansa 


niște nume mat puţin cunoscute fără . 


a te îngriji într-un mod corespunză- 
tor de evoluţia lor muzicală este 
sinonim Cu a lansa o rachetă spre 
lună fără a-i calcula traiectoria, 


„A lansa" presupune înscrierea pe 
orbita atenţiei publice. „A lansa” 
înseamnă, trebuie să însemne, „a 
impune“. Altfel... Altfel „rachetele“ 
se vor prăbuşi în neant. Cum se poate 
impune, oare, o actriţă talentată — 
precum Jeanine Stavarache — cu un 
text lăsat la voia întimplării, în care 
personajul „satirizat“ (o tînără pe 
cale să se căsătorească subit) nu mai 
ţine exact mifite dacă soţul ei virtual 
are „un scuter“ sau „un icter“? 
Cum se poate impune, oare, o voce 
plăcută (au fost asemenea voci în 
emisiunea amintită) cu mișcări sce- 
nice stîngace, jenante, lăsate la voia 
întîmplării? 

Ce lecție. frumoasă de ţinută sce= 
nică ne-au oferit surorile Kessler, 
tot pe la începutul toamnei tot. în 
acele zile de . ploaie  măruntă și 
deasă care ne țintuia în fața televi- 
zoarelor! Surorile Kessler, cu. pene 
sau fără pene, cu manșoane de puf 
la. pantaloni sau cu pantaloni cu 
petice, că umbreluţe sau fără umbre- 
luțe, într-un ritm şi o sincronizare 
fără cusur... Da, este de reținut 
lecţia surorilor Kessler, deși, fireşte, 
nu oricine poate face la fel, şi nici 
nu trebuie să facă nimeni lo fel. 

Dar lecţia, lecţia de ţinută, de 
dezinvoltură şi de seriozitate pe care 
ne-au oferit-o Alice şi Ellen nu tre- 
buie uitată, 


Călin CĂLIMAN 


Seege? 


Într-o seară ploioasă... 


fo o: C. CIOBOATĂ 


(ue) 
— 


e Am vreo șansă la acest examen? 
e Cum să mă pregătesc? e 
e Pot transforma imposibilul în posibil? 


Stimată tovarășe redactor șef, 


m „..Ceea ce mă face să vă scriu este imensa mea dragoste 
pentru teatru, pentru film. De mic visam să devin actor și cre- 
deam că o dată cu trecerea anilor îmi voi schimba și gindurile. 
n timpul liceului însă am-avut fericita ocazie să intilnesc o pro- 
feșoară cu multă dragoste pentru această nobilă artă. Mica 
nQâstră trupă înarmată doar cu multă pasiune și cu dăruire a 
reușit să pună pe picioare spectacole destul de pretențioase! 
„Chiriţa în provincie“, „Hagi-Tudose”, „Un pedagog de şcoală 
nouă“, „Doctor fără voie”, „Omul care a văzut moartea“. 

Chiar dacă nu o să vă par cel mai modest om din sud-estul 
Europei, va trebui să vă spun că în toate aceste piese am jucat 
rolul principal, iar ultimele două le-am regizat singur (dacă 
asta se poate numi _regie!). 

lată însă că liceul se apropia de sfîrșit și mama, rudele, diri- 
ginta et comp. observă cu stupoare că odrasla lor nu-și schimbă 
ideile nici sub ploaia de sfaturi, nici sub cea de ameninţări. 
Suportind cu stoicism toate aceste intemperii verbale (şi nu 
numai verbale!), mă pregăteam asiduu, de unul singur însă. Eram 
convins de faptul că pe propriile-mi picioare nu voi putea păși 
pragul institutului în calitate de student, şi de aceea am abuzat 
de bunăvoința unei doamne care avea o cunoştinţă la institut. 
M-am prezentat acelui domn, plin de speranţă, plin de visuri, 
dar cu foarte mult trač. Într-un apartament micuț, în plin centru 
al Bucureștiului, eu încercam cu fruntea transpirată şi palmele 
umede, cu glas tremurat să redau ce era măi sensibil, mai dur, 
mai realist din poezia lui Eminescu, Topirceanu, Rilke, Bau- 


„delaire și dintr-o liturghie de Brecht. Cind am terminat, domnul 
a tresărit (îi deranjasem gindurile probabil), a luat din recuzita 
sa masca „omului-care-vrea-să-te-ajute-dar-nu-poate“ și a început 
să-mi explice că actoria e o meserie grea, primejdioasă chiar, 
pentru ființele slabe de inger, că dacă m-aș fi pregătit cu cineva 
autorizat In acest domeniu, aș fi avut șanse și că... etc... etc... 

Semăna cu un disc uzat care repetă același refren de sute de ori. 

M-am Întors la Vatra Dornei cu sentimentul că fusesem frus- 
trat de un bun propriu. Am continuat pregătirile dar presiunile 
celor din jur deveniseră insuportabile și de-abia cu o lună îna- 
intea admiterii am cedat și am început să tocesc „Gramatica 
Academiei”. Am dat la filologie la București, dar n-am intrat. 
O nouă reintoarcere la Vatra Dornei a coincis cu „o lungă vară 
fierbinte“. Ca să mă pedepsesc singur pentru faptul că n-am 
avut destul curaj, am venit voluntar în armată. 

De aici vă scriu de altfel. 

Cam asta ar fi totul, plus încă ceva. 

Spuneți-mi, vă rog, nu-i așa că este de datoria mea să încerc 
o admitere (sau două, sau trei) la Institut? Simt că în alt domeniu 
de activitate nu m-aș putea realiza şi nici nu mi-ar plăcea să fac 
ceva Împotriva voinței mele. 

Vă întreb todte astea fiindcă am naivitatea să cred că mă 
veți sfătui într-un fel sau altul. De aceea vă mulțumescanti- 
cipat şi vă sint recunoscător. 


Cu foarte multă stimă, 


Valeriu CEAUNICĂ 
U.M. 01577 


Stimată tovarășe redactor șef, 


Sper că mi se va ierta îndrăzneala de a vă scrie şi de a vă 
deranja. Mi-am dat seama că sinteți poate singurul om căruia 
mă pot adresa cu inima deschisă şi care mă poate ajuta. 

lată însă despre ce e vorba. Mă numesc Sabina Tacu, sint 
elevă în clasa XII-a, în Tecuci. Doresc ca după terminarea liceu lui 
să dau examen la |.A.T.C secția „teatrologie-filmologie”. Mă 
pasionează îndeosebi filmul. 3 

Toți din jur (în special părinţii) nu sînt de acord cu dorința 
mea, mai mult, spun că e o nebunie. 

Ştiu că examenul e foarte greu, că se cer cunoștințe vaste, 
că sint puține locuri, dar toate astea și multe altele nu mă 
înspăimintă într-atit încit să mă răzgindesc. 


Se poate transforma imposibilul în posibil? 

Vă rog pe dumneavoastră să-mi spuneţi, foarte sincer, dacă 
am vreo șansă de reușită la acest examen, bineînțeles cu o pre- 
gătire corespunzătoare și, eventual, să-m dați citeva sugestii 
în această privință. V-aș mai ruga să-mi dați citeva amănunte cu 
privire la desfășurarea examenului. 

Faptul că locuiesc în provincie, care are dezavantajele ei 
(filme puține, nu intotdeauna bune, lipsa unor capodopere ce 
nu reușesc să ajungă pină aici, lipsa unei cinemateci), constituie 
un handicap mare? 

Sper că nu v-am deranjat prea mult și vă mulțumesc anticipat. 


Sabina TACU 
Str. 23 August, bloc M. 2, ap. 51 
Tecuci — Jud. Galaţi 


ni 


Un dialog 


Mi-am permis să public-rindurile 
dv. adresate mie, în primul rînd 
pentru că am sentimentul că aceste 
scrisori nu au nimic confidenţial şi 
că apariția lor nu poate să vă ne- 
mulțumească. În al doilea rînd, pen- 
tru că ştim bine că în situația dv, 
se află astăzi foarte mulţi tineri. 
La redacția noastră sosesc zilnic 
o mare cantitate (uneori alarmantă) 
de plicuri în care, pe un ton citeo- 


întrebări: Cum să fac să ajung 
regizor de film? Ce să fac ca să 
mă fac actor de cinema?, etc. 
Dorim din toată inima să vă 
ajutăm. Să vă ajutăm nu cu vorbe 
îmbărbătătoare ci, în măsura în 
care ne stă în putință, cu un sfat 
strios, competent, sensibil în fața 


elanului, dar și destul de lucid, nu 
ca să vă taie aripile, cica să vă aver- 
tizeze asupra tuturor dificultăților 
(dumneavoastră nici nu le puteţi 
bănui, şi nici nu aveți posibilitatea 
să le bănuiți) cu-care este presărat 
drumul către meseria de regizor 
de film sau de actor de film, 

Am socotit de aceea că cel mai 
nimerit este să ne adresăm unui 
cadru didactic al Institutului de artă 
cinematografică, un profesor cu 
experiență şi să vă înlesnim un 
dialog deschis cu acei care sînt cel 
mai în măsură să răspundă în- 
trebărilor dv. 

L-am rugat deci să ne ajute, ca să 
vă ajutăm, pe tovarășul conferențiar 
Gheorghe Vitanidis, ale cărui rînduri 
le publicăm alăturat. | 

Stim că acum, în aceste coloane, 
nu putem să dăm soluții definitive 
şi universal valabile, dar cred că 
acum, aici, putem deschide un dia- 
log necesar, atît pentru dv. care 
vă căutaţi un drum în viață, cît 


şi pentru noi, cei care trebuie să 
vă ajutăm să-l găsiți (cu cît mai 
puţină risipă de energie şi de vise). 
Cu stimă, 

Ecaterina OPROIU 


imposibilul... este posibil 


Am în față scrisoarea Sabinei 
Tacu, din Tecuci, pe care o pasio- 
nează filmologia și ar vrea să dea 
examen la |.A.T.C., la secția tea- 
trologie și filmologie. E 

Desprind cîteva întrebări: 

— „am vreo şansă la 
examen ?“ 

— „cum să mă pregătesc?" 

— „m. pot transforma imposibilul 
în posibil?" 

Întrebări firești pentru o elevă 
din clasa a XIl-a. Deşi confesiu- 
nea dvs. mi se pare caldă, sinceră, 
emoţionantă chiar, înaintea oricărui 
răspuns se impun unele întrebări 
din partea noastră, care, s-ar putea 


acest 


să vă fie puse chiar în desfășurarea: 


examenului, 


@ Prin ce s-a caracterizat, pînă 
în prezent, pasiunea dvs. pentru cea 
de-a șaptea artă? imaginaţi-vă că 
aţi da examen la conservator. V-aţi 
prezenta în fața comisiei dacă, vi- 
sind să deveniți pianistă, pentru 
prima oară ați pune mîna pe clapele 
pianului în fața comisiei? 


„9 Ce aţi citit despre film? Au 
apărut în acest sens, în anii din 
urmă, multe lucrări referitoare la 
arta micului şi marelui ecran, de 
la Eseurile lui Eisenstein şi Pu- 
dovkin, Aristarco şi Lawson, pînă la 
ultima carte despre film apărută în 
librării: „Contribuţii la o viitoare iss 
torie a filmului românesc“. Le-aţi citit? 


@ Aţi încercat să vă verificați 
singură vocaţia pentru această pro- 
fesiune? V-aţi confruntat vrebdată 
opiniile cu privire la un film, o 
personalitate, un curent sau o şcoală 
cinematografică, cu opinia publi- 
cului sau a unor specialişti? Aţi 
făcut asta măcar cu cei din jurul 
dvs.? Dar nu cu adjective, ci cu 
argumente. i 


KEE AE EE a EE 


@ Aţi încercat să formulaţi, în 
scris, asemenea opinii? Aţi solicitat 
să vi se publice o cronică sau o 
impresie despre un film sau un 
autor cinematografic? Dacă o ase- 
menea manifestare publică este mai 
dificilă, ați încercat să vă exersaţi 
condeiul, să vă sistematizați gîndu- 
rile în jurnalul dvs. personal? 

@ Poate opiniile unor viitori con- 
fraţi n-au corespuns punctului dvs, 
de vedere. Aţi încercat să-i contra- 
ziceţi, să le opuneți crezul dvs. 
artistic? 

@ Urmăriţi cu pasiune evoluția fil- 
mului românesc? Cele mai valoroase 
filme din creația națională post- 
belică vor constitui obiectul exa- 
minării dvs. Presupun că vă pasio- 
nează literatura română. Aţi recitit 
cu atenție operele literare care au 
stat la baza acestor filme? Cum 
vi se pare transpunerea cinemato- 
grafică a operei literare de la care 
s-a plecat? Poate regretați că o 
serie de opere literare contempo- 
rane nu au fost încă transpuse pe 
ecran. Teoreticianul, criticul de film, 
poate fi şi un vizionar. 

Cunoașteţi, bineînțeles, că filmul 
este o artă de sinteză, că s-a născut, 
ca o artă, preluînd din toate cele- 
lalte arte cîte ceva, contopindu-le 
creator într-un tot unitar, dînd naș- 
tere imaginii complexe cinemato- 
grafice. Vă rugăm să reine că 
este greu de analizat, profund şi 
competent, un film sau un feno- 
men cinematografic, fără o cultură 
literară, muzicală, teatrală sau plas- 
tică, fără o determinare în timp și 
în spațiu, fără cunoaşterea ideilor 
filozofice şi estetice la care se referă, 

Mai mult, teoreticianul sau cro= 
nicarul de film trebuie să demon- 
streze o amplă cunoaștere a realită- 
Dor noastre contemporane, a celor 
mai înaintate tendinţe ale epocii 
noastre, o profundă cunoaștere a 
psihologiei spectatorului contempo- 
ran căruia i se adresează, cu atît 
mai mult, cu cît cinematografiei 
noastre îi revin în această etapă 
Ke? mari în educarea și dez- 

pltarea conștiinței socialiste a mi- 
lioanelor de spectatori. 

Sigur că pe parcursul anilor de 
studii în LAT veţi avea prilejul 
să dobiîndiţi cunoştinţele şi particu- 
larităţile profesiunii de teatrolog 
și filmolog, dar pînă atunci, stră- 
duiţi-vă să dobiîndiţi-o serie de 
cunoştinţe elementare, care să vă 
permită formularea observațiilor 
dvs., a considerentelor etice sau es- 
tetice, într-un limbaj accesibil şi 
coerent. 

Este bine ca în exerciţiile dvs, 
să încercați comparații între fil- 
mele aparţinînd aceluiași actor sau 
regizor, cu strădania de a desprinde 
particularități privind evoluţia lim- 
bajului lor cinematografic, a mijloa- 
celor de expresie cinematografică. 

@ Ce știți despre tendinţele și 
căutările manifestate în cinemato- 
grafia mondială contemporană? Ci- 
DU cu atenţie opiniile formulate 
în rubricile sau revistele de specia- 
litate? Să ştiţi că Telecinemateca a 
difuzat, și continuă s-o facă, filme 
remarcabile. Vedeţi, așadar, că pen- 
tru a vă răspunde la întrebările pe 
care vi le puneţi, şi ni le puneţi, 
se impun unele precizări, unele 
elemente suplimentare, pe care doar 
examenul propriu-zis le poate ob- 
ţine. 

Pînă atunci ne exprimăm regretul 
că, în actuala formă de organizare a 
învățămîntului nostru mediu, nu a 
pătruns încă studiul celei de-a șap- 
tea arte, cu particularităţile ei ar- 


tistice, tehnice, ştiinţifice, etice și 
estetice. Probabil ca viitorul apro- 
piat să rezolve această problemă, 
cu atît mai mult cu cît filmul, prin 
intermediul marelui și micului ecran, 
este prezent în viața contempora- 
nilor noștri, mai mult decît oricare 
altă manifestare artistică. De aici 
şi necesitatea cunoâșterii acestei 
arte, a mijloacelor ei de expresie, a 
forței ei de înriurire, de elevare 
etică și estetică, a rolului pe care-l 
joacă în cercetarea științifică și 
chiar în munca didactică. Sigur că 
în acest context, exigenţele și re- 
feririle concrete la o materie stus 
diată în liceu ar pune în situații 
de egalitate pe toţi participanții la 
concursul de admitere în LAT 
Cu privire la desfășurarea cons 
cretă a examenului de admitere, 
este bine să participaţi — cel puțin 
o singură dată — la consultaţiile 
acordate de profesorii de speciali- 
tate, în fiecare duminică din săptă= 
mînile premergătoare concursului, 
Este posibil ca prin intermediul 
televiziunii să se organizeze o ase: 
menea consultaţie pentru cei inte- 
resați din întreaga ţară. În aștep- 
tarea examenului, vă recomandăm 
să munciți cu pasiunea cu care vă 
iubiți viitoarea profesiune, tocmai 
pentru a vă verifica vocaţia, pentru 
a vă cunoaște mai bine. Sigur că 
prin talent şi voinţă, ceea ce astăzi 
vi se pare imposibil, poate deveni 
posibil. 
Conf. univ. Gh. VITANIDIS 


Cronica 


spectatorilor 


De Sica îl imită pe Lelouch! 


„Probabil că nici în visurile cele 
mai avîntate ale lui Lelouch nu se 
va fi strecurat speranța că „Un 
bărbat și o femeie" va ajunge să 
influenţeze creația unui regizor cu- 
noscut, autor al clasicului „Hoţii de 
biciclete”, Cu „Un loc pentru îndră= 


ost" asistăm ia acest bizar fenos 


men. Bizar, deoarece, de regulă, sînt 
imitate numai lucrurile bune. lar 
imitatorii sînt îndeobște începători 
în branșa respectivă. Aici lucrurile 
stau pe dos: Lelouch, diletahtul, 
este pastișat de către consacratul 
De Sica... Imitindu-l pe Lelouch, 
De Sica nu dispune de atu-urile 
acestuia: operator virtuos, actori 
admirabili at un șlagăr de lansat 
încă din ziua premierei. De Sica 
dispune de o fotografie oarecare, 
actori mai stîngaci decît niște debu- 
tanţi, o foarte banală melodie insera- 
tă grosolan de la începutul la sfîrșitul 
peliculei. Am avut senzaţia, teșind 
din sală, că asistasem la etalarea 
celor mai banale poncife cinemato- 
grafice, produse pe plan mondial 
în ultimii 150 de ani." 


Dan WEIL 
București 


Pro de Funăst? 


„Nu de mult am trecut întîmplător 
pe Calea Griviței şi am fost atras de 
afișul de la cinematograful Griviţa: 


„Omul orchestră“. Am intrat mai 
mult de curiozitate, mă așteptam 
să văd o comedie semnată de Funès 
și atît. Dar din contra. Sincer vor- 
bind, am rie mai mult decît am ris 
la toate comediile văzute de mine, 
şi vă asigur că n-au fost puține, Îl 
consider pe Louis de Funès unul din 
cei mai mari comici actuali. Am ieșit 
din sală cu regretul că văd atit de 
rar asemenea filme, avînd în schimb 
parte de filme cu împușcături și 
bătăi, mai toate pe același ton violent 
şi lipsit Ge morală.“ 
Nestor Dan IULIU 
Bd. Constructorilor 3, scara B, 
et. Il, ap. 35 — București 


N.R.: Am dat atît de exact adresa 
corespondentului nostru, pentru ca 
un asemenea admirator necondițio- 
nat al comicului francez să fie 
binecunoscut tuturor celor care încă 
îl mai hulesc. Scrieți-i şi lui Nestor 


Dan luliu, nu numai nouă. č , 


Anti-Zeffirelli 


lată la abundentul dosar al filmului 
„Romeo şi Julieta“, o scrisoare 
hotărît contra: 

„Toni Paul subliniază în „Cinema 
5/71“, cu vădit entuziasm, caracterul 
contemporan al ultimului „Romeo și 
Julieta“ difuzat la noi. În ce constă 
— după cît se pare — această viziune 
modernă a regizorului italian? Mi-e 
teamă că în „noutăţi” de tipul: 
încleştarea accentuată dintre cele 


două tabere adverse, despuierea 


vestimentară a îndrăgostiților, tran- 
formarea lui Lorenzo din duhovnic 
într-un_ mijlocitor. cu stratageme 
eşuate etc. Inegalabila dragoste 
shakespeariană, mai ales premizele 
ei sînt pierdute în film. Zeffirelli 
golește marea poveste de miezul ei 
poetic și n-avem, zău, de ce-i mulţumi 
pentru trebușoara asta,“ 
G, BRUCMAIER 
Suceava 


N.R.: Nici noi nu ştim, zău, dacă 
vi se va mulţumi pentru „intervenţia“ 


„dumneavoastră la acest film. Mai 


notăm — în replică la elogiul făcut 
de mulți cinefili vechii versiuni a 
filmului cu Leslie Howard şi Norma 
Shearer — opinia corespondentei 
Daisa Daniela (str. Dionisie Lupu 50, 
Bucureşti): „Cu ani în urmă am 
văzut la televizor „Romeo şi Julieta“ 
întruchipaţi de Leslie Howard și 
Norma Shearer. Ori eram eu prea 
mică, ori aşa a fost, dar nu m-a 
impresionat aşa mult ca versiunea 
nouă cu Leonard Withing şi Olivia 
Hussey. l-am văzut de trei ori şi 
cred că personajele lui Shakespeare 
nu mai pot fi interpretate de alţi 
actori. Zeffirelli a realizat acest 
film pentru noi, tinerii de azi.“ 


Elogiul documentarului 


„De ce filmul documentar are 
atît de puţini adepţi? Documentarul 
nu are la bază muzică, vopsea, decor 
de carton, ci pe noi, spectatorii, în 
situaţiile noastre de toate zilele. Un 
bun film documentar poate să facă 


din personajele lui — personaje 
demne de un film artistic, chiar și 
în limitele realului. Documentarul 
place cu atît mai mult, cu cît tema e 
mai necizelată și mai necăutată, cu 
cît caută mai mult faptul autentic. 
Din păcate, televiziunea este singura 
care difuzează consecvent filme docu- 
mentare (nu totdeauna reușite). Am 
avut însă mari satisfacţii cu serialele 
„Planeta se grăbește“ şi „Împotriva 
întunericului verde“.* În paginile 
revistei dumneavoastră se acordă un 
spaţiu bine-venit filmului documen- 
tar. Cronicile poate că sînt și reușite, 
însă filmele despre care se vorbeşte 
n-au ajuns încă la noi, la Sighet, Aș 
dori mai ales filme documentare 
despre tineret. Eu cred că trebuie să 
se aibă mai multă încredere în 
tineret, ca sursă inepuizabilă de 
inspiraţie (și nu de snobism). Dar 
domnul să ne apere de regizorii 
atotştiutori care-și consideră vorba 
bombă şi ideea sacră“... 


loan POPESCU 
elev cl. X-a, 
Sighetul Marmaţiei 


Am. zimbit 


la... 


e ...„Nu ştiu de ce, acest excep= 
tional cîntăreț italian (G. Morandi — 
n.n.) mi-a lăsat o mare admiraţie, 
deoarece a fost primul film pe care 
l-am văzut cu prietenul meu. Și 
primul interpret preferat... Dacă îmi 
veţi trimite adresa lui Louis de Funès 
şi îmi veți mai îndeplini rugămintea 
de a pune în revistă o fotografie a 
lui Giani Morandi, voi fi cea mai 
fericită elevă din tot liceul“. (Marioa- 
ra Cazacu, str. Oltului nr. 5, Lugoj). 

e ....Deciteori un film mă impre- 
sionează, simt o amputare, undeva, 
în cutia toracică care începe să 
sîngereze. Pare a fi o stare neplăcută 
și totuși ori de cîte ori mă aflu în 
această stare, simt o satisfacţie deo- 
sebită. Pentru că, sincer fiind, am 
impresia că sînt arătat cu degetul pe 
stradă: „Omul acesta nu poate 
plinge la „Vagabondul“... (Teodor 
Poenaru, al. Herculane 2140 — Cluj). 

© ...„După părerea mea, a face 
sondaj între filme e ca şi cum ai face 
sondaj între simfonia IX-a a lui 
Beethoven și melodia „Nu te supăra 
pe mine", Şi veţi vedea că majorităţii 
îi va plăcea „Nu te supăra pe mine“... 
(Ux Mal — Arad, într-o scrisoare 
intitulată cu zicala din Ardeal: 
„Nu e mîndru ce e mîndru, ci ce-i 
place la bolîndu“). 


rm” 


N.R. : Poate că nu e inutil a preciza 
că această rubrică „a surisului“ nu 
vizează deloc un dezacord sau vreo 
încercare de a dispreţui opinia 
corespondenţilor noştri. Ba chiar 
dimpotrivă. Surisul înseamnă de 
atitea ori tandreţe, dorință de 
destindere. „Curierul“ nostru nu 
vrea să fie străin nici de asemenea 
sentimente. 


EEN 

Rubrica Curier" — redactată de 
Radu COSAȘU - 

Vignete de Anamaria SMIGHELSCHI 

MADERAS Eege ta ar 

39 


ostalgiile 


Stagiunea '71-"'72 
s-a deschis 
în sălile 
de cartier. 
e 


„Tinerii“ 
Keaton și Chaplin, 
vedetele 
anului 


Garbo 
rămîne 
în afara i A 
competitiei Au dispărut copiii minune ai filmului şi 


spectatorul îşi aduce aminte de Shirley Temple 


i 
[+] Publicul redescoperă cu Jean Harlow 
femeia — obiect neprețuit 


Fred Astaire 
și Ginger Rogers, 
a ao învingătorii 
RS fata angoasei cotidiene, publicul caută Barbrei Streisand 


andoarea. filmelor cu Mar) y Pickfora. 


Este redescoperit Chaplin, dar nu pentru a ride, E) 
ci pentru Pentel unei epoci de pionierat 7 
a 


Sexagenară Dietrich 
cîntă și 
dansează 
la Copenhagă 


Sociologii 
se întreabă : 
evaziune sau 

protest? 


In case 
se dansează, 
afară 
bintuie furtună 


unei lumi 


Toamna — ne aduce la cundștință 
presa — a început în sălile de cine- 
matograf din occident nu cu filme 
noi, ci cu reluări de trei, patru, 
cinci decenii. Fenomenul nu este 
izolat și nu are o singură cauză. 

Adevăratul semnal al începerii 
stagiunii 1971—1972 nu l-au dat, 
așadar, marile săli de premieră, 
nici în America, nici în Italia, nici 
în Franța, Danemarca sau Anglia, 
ci vechile săli de cartier, cu catifeaua 
decolorată, cu scaune scirțiitoare 
şi stucatura ciobită, acele săli care 
s-au născut o dată cu filmul, păs- 
trînd deasupra scenei măștile de 
ipsos ale bucuriei și tristeții ome- 
neşti. Stagiunea a început în aceste 
săli periferice, cu prețuri modice, 
sălile populare. Se vorbeşte mult 
despre o adevărată goană pentru 
redescoperirea filmului de la înce- 
puturile lui și pînă la cel de-al doilea 
război mondial. La New York, de 
pildă, Gilbert Roland și Ramon 
Novarro strălucesc iarăși pe ecra- 
nele ale căror difuzoare însoțesc 
imaginea cu o muzică cu totul con- 
vențională, anexată spectacolului 
de pe pinză. 


Marele mut — 
o piatră de încercare 


Marele mut pare să fie o piatră 
de încercare a supraviețuirii spec- 
tacolului cinematografic de astăzi. 
Se caută cu frenezie prin arhive, 
prin depozite și chiar prin colec 
tiile particulare, pelicule inedite 
ale filmului mut. Chaplin, Keaton, 
Harold Lloyd — tineri — sînt vedetele 
toamnei cinematografice din acest 
an. Comedia este, pentru a nu ştiu 
cîta oară, regină. Keaton și Chaplin 
din prima lor tinereţe sînt consi- 
derați inegalabili. Se nasc largi dis- 
cuții despre geniul lor inventiv, 
se studiază arta gag-ului lor. Se 
propun filme care trebuie revăzute 
de citeva ori: «Mecanicul generalei», 
«Goana după aur», «Emigrantul», 
ca şi acel exemplar film mut al lui 
Keaton bătrîn, realizat în 1965, al 
cărui nume este «Film». 

Stan şi Bran, pe de altă parte, 
cunosc o nouă epocă de aur. Dar 
şi atît de dramatica Theda Bara 
sau Clara Bow sau John Barrymore 
— despre care tinerii de azi știu, 
dacă știu, doar din auzite, sînt 
populari pe ecranele de cartier. 
Sînt, poate, primiți la început cu un 
zimbet ironic, care se risipește 
repede cind spectatorul este cuce- 
rit de expresivitatea, de gestul lor 
larg, vetust desigur, dar în care su- 
praviețuieşte farmecul şi inocența 


contradicții 


unei arte care începea să dorească 
a-și căpăta o conștiință de sine. 
S-ar prea putea ca și spiritul de 
pionierat să joace un rol deloc de 
neținut în seamă în noua recep- 
tivitate pe care spectatorul dece- 
niului nostru o arată acestor filme, 
sortite, pină nu demult, să se afle 
în atenția doar a arhiviștilor şi a 
cercetătorilor de mărturii ale tre- 
cutului. Acest spirit de pionierat, 
aliat cu atmosfera de vacanță a 
sălilor de la margine, în care se 
consumă alune şi înghețată, a sta- 
bilit o comunicare instantanee între 
spectatori şi se discută, se propune, 
se respinge, fără ca cineva să se 
supere. Filmul pare să-și selecteze 
astfel operele și capodoperele, în 
funcţie de o receptivitate nouă, 
trecută prin filtrele aspre ale coti- 
dianului angoasei. 

Cicluri de televiziune consacrate 
filmului de arhivă ocupă pe toate 
meridianele globului masive emi- 
siuni de cinematograf. Cineclubul 
nr. 9, al unei rețele TV din Statele 
Unite, și-a asigurat, pe un an de 
aici înainte, serii de filme mute, 
sub denumirea de «Epopeea risu- 
lui», altele intitulate «Ciclul mari- 
lor îndrăgostiți ai ecranului» şi 
altele închinate capodoperelor tre- 
cutului. Actul critic însoțește și aici, 
nu numai prin discuţiile spontane 
din săli, surprinzătoarea nouă glorie 
a filmelor din trecut, ci prin revis- 
tele de televiziune în care tele- 
spectatorilor li se fac propuneri în 
legătură cu aceste cicluri și li se cer 
sugestii, li se oferă o documentaţie” 
amplă. 

Despre figurile cîndva celebre, 
intrate apoi in penumbră și revenite 
astăzi în plină strălucire, vorbesc 
programele, afişele, reclamele pen- 
tru filmele cu Jean Harlow, Irene 
Dunne, Carole Lombard, Paulette 
Goddard, Mary Pickford, Gloria 
Swanson. 


Preferinte 
şi rezistențe 


Sociologii filmului au și izbutit 
să stabilească preferințe şi rezisten- 
te față de figurile din trecut ale 
ecranului. Astfel, dacă, de pildă, 
filmele din primii 10 ani de activi- 
tate pe platou ai Katharinei Hep- 
burn, filmele Myrnei Loy, ale Bettei 
Davis sau Heddy-ei Lammar, ale 
lui Errol Flynn, Gary Cooper, Clark 
Gable sau Robert Taylor sînt primi- 
te fără rezerve, în schimb nu tre- 
zesc o prea vie curiozitate reluările 
cu Paul Muni, Bing Crosby sau 
Victor Mature. Şi de astă dată 


41 


Greta Garbo rămine în afara cate- 
goriilor. Filmele ei nu trezesc cu- 
riozitate, ci sînt în prelungirea unui 
interes, cu aceeași vivacitate arătat 
de-a lungul deceniilor. Pentru ea 
nu se fac cicluri speciale, pentru că 
prezența filmelor Gretei Garbo 
pare să se fi instituit ca o tradiţie. 
Sint păreri care susțin că Diva nu 
este încă asimilată, în concepția 
spectatorului obișnuit, trecutului, 
istoriei filmului, ea rămînînd ase- 
menea unui monument naţional a 
cărui vîrstă nu o cercetează nimeni. 

Există un alt fenomen pe care 
cercetătorii îl rețin cu foarte mult 
interes şi — spun ei — cu semnifi- 
caţie: triumfătoarele musicaluri cu 
Fred Astaire și Ginger Rogers pun 
în umbră boom-urile din anii tre- 
Cut, considerate a fi cea mai au- 
tentică expresie a societății con- 


Ce, 


temporane occidentale — «O, Cal- 
cutta» sau «Hair». Ruby Keeler, 
stepeusa anilor "20. este preferată 
pop-ului sub toate formele lui de 
spectacol. Pe de altă parte, pe 
Broadway, «Applause» sau «Com- 
pany», cu muzica lor «desuetă», 
înving ghitarele dezlănțuite ale puz- 
deriilor de formaţii-idol. Spectaco- 
lul cu muzică şi dans pare să reintre 
astfel în ritmul valsului, în farmecul 
său puţin desuet, estompat de valu- 
rile care, pentru o clipă, vor să 
readucă misterul unduirii lor peste 
trupurile ce dansează. 

La Copenhaga, Marlène Dietrich 
apare pe scenă ca să cînte şi sala 
este neîncăpătoare. «Surpriza» de 
astăzi reînvie mitul de ieri, şi cine- 
matograful reia «Îngerul albastru» 
şi lansează un ciclu al filmelor actri- 


42 


Spectatorii descoperă astăzi că Stan şi Bran 
au fost unici 


tei sexagenare în ipostaza ei de ieri, 
iar lumea ia cu asalt trecuta ei 
glorie cinematografică. 


Evaziune 
din prezent... 


Toate aceste figuri ale filmului de 
odinioară par să se simtă în clima- 
tul de acum ca peștele de apă 
dulce ajuns în apa sărată a mării. 
E greu de precizat, deocamdată, cît 
de mult este efectul unei reale 
surprize și cît de mult este efectul 
unei evaziuni din prezent. Psihoza 
nu poate fi analizată în grabă şi 
explicată într-o formulă. Este un 
fenomen complex, pe care socio- 
logii, desigur, îl vor analiza, așă 
cum vor analiza, de pildă, acest nou 
cult materializat prin apariția unor 


colecții de păpuşi denumite «sfirşit 
de epocă», mari cam de o jumătate 
de metru: Toplin, Braţ de fier, 
Marlène Dietrich, Charlie Chaplin, 
Harold Lloyd, Shirley Temple, Jean 
Harlow sau Franckenstein — şi 
altele. Succesul este enorm, în 
această toamnă, în vinzarea de pă- 
puși cu figura marilor actori ai 
trecutului. Se vînd, de asemenea,cu 
furie, «relicve» ale Hollywoodului, 
măşti, bucăți de decoruri — toate 
de carton, fireşte — din marile 
filme, amintiri cu Scarlet O'Hara, 
eroina celui mai popular film din 
ajunul războiului, «Pe aripile vin- 
tului»; posterul reeditat al fil- 
mului «Cetăţeanul Kane» sau me- 
lodia reimprimată a filmului «Ca- 
sablanca». 

Se trăiește o adevărată pasiune 


Katharine Hepburn impune p 


D oe, pe 


- femeii — partener de 


pentru tot ce ţine de filmul de altă 
dată, o pasiune care capătă, foarte 
repede, o organizare industrială 
modernă. Hollywoodul devine mu- 
zeu, dar fecundează și o «industrie 
a relicvelor», platourile lui nu mai 
cunosc aceeaşi frenezie a filmărilor, 
dar au început s-o cunoască pe cea 
a turiştilor, care încep să vină pe 
urma pașilor pionierilor filmului. 
«Industria» de afişe a lansat ediția 
«Poster-ul zilei», reluind cadre din 
filme uitate, cu actori care, amin- 
tindu-ţi-i, eşti cuprins de nostalgie: 
Rudolph Valentino, Novarro, John 
Barrymore, dintre «cei de demult», 
dar îl poți vedea și pe Fonda tînăr, 
alături de Sylvia Sidney, în «Poteca 
pinului singuratic», sau pe Stan 
şi Bran într-o scenă celebră, în care 
un cal stă pe capacul pianului, 
sub care se află, într-una din veșni- 
cile lor încurcături comice, inega- 
labilii comici ai anilor "20. Garry 
Cooper și Clark Gable nu sînt nici 
ei asimilați trecutului filmului, decît 
pentru că nu mai sînt în viață; și 
sint prezentați alături de un idol 
mai recent al publicului (dispărut în- 
tr-un accident de automobil), James 
Dean, și de nemuritorul, pentru 
mulți spectatori, Humphrey Bogart. 

Francezii au prins gust pentru 
«primitivii» filmului lor, iar ca 
vedetă n-o pot uita pe Arletty, cea 
din «Les Enfants du Paradis». Ita- 
lienii nu-l pot uita pe Tótò, dar 
dacă sălile de cinema n-au fost goale 
în toamna asta este pentrucă au 
redescoperit filmul de altădată. 

Cinematograful pare să ia din nou 


cutului în actualitatea spectacolului 
de cinema — fie că este vorba de 
sălile scorojite, dar arhipline ale 
cartierelor de jos ale New York-u- 
lui, pe străzile căruia risetele s-au 
stins demult, locul lor luîndu-l 
teama, fie că este vorba de sala 
Tivoli din Copenhaga, unde pre- 
zența Marlânei Dietrich a reaprins 
luminile pilpiinde ale rampei, fie că 
este vorba de sălile din Trastevere, 
din Roma — ceea ce se întîmplă în 
această toamnă pe meridianele glo- 
bului, pune probleme de interpre- 
tare observatorului atent al so- 
cietății. 


... sau 
protest? 


Cauzele sînt multiple şi ele tre- 
buie raportate la mulți factori, între 
care: neliniștea socială, nesiguranța 
zilei de miine, grija față de instabi- 
litatea economică, pauperizarea vie- 
ţii urbane, refuzul violenței, crimei, 
drogului şi rasismului, saturația față 
de «eroii» contemporani, lansați 
clipă de clipă de producţia actuală 
sub înfățișări și măști care angoa- 
sează publicul. Oamenii caută, s-ar 
spune, să se extragă agresiunii unui 
prezent, cu care nu vor să se iden- 
tifice. Şi așa se naște un fel de dis- 
cordanță între preferințele specta- 
torului și oferta artei prezentului, 
se naște un dezacord care te îmbie 
să Constat că în case se dansează, 
cînd afară bîntuie furtuna. 


temperatura lumii în care există. 
Explicația acestei ascensiuni a tre- 


t de more 
kon p 


Mircea ALEXANDRESCU 


montare 
aas 


E? 


cine ama 


filmul e o lume, 
iar lumea e un film... 


Tînărul septuagenar 


Cunoscutul director de teatru, actor, 
pictor, scriitor, pedagog — Serghei 
Obrazțov — vicepreședintele UNIMA 
(Uniunea Internațională a Artiștilor 
de Marionete), a început încă din 1956 
să realizeze filme documentare. Ulti- 
mul său film, «Adevărul de necrezut», 
prezintă istoricul teatrelor de mario- 
nete din diferite țări și fragmente din 
spectacolele cele mai interesante. Cu 
prilejul celei de-a șaptezecea aniver- 
sări, Obrazțov a declarat că «orice om 
care face pianuri de viitor e tînăr. Nu 
contează virsta. Tinerețea înseamna 
voi realiza». 


O bunică cintăreață 


Marlène Dietrich, o bunică (are 4 ne- 
poței) care de peste doi ani n-a mai 
avut contacte cu lumea spectacolului, 
a acceptat în vara aceasta un contract 
de cîntăreață în parcul de distracţii 
«Tivoli» din Kopenhaga. 


Filme închinate lui Copernic 


Pentru a celebra a 500-a aniversare 
de la nașterea savantului Nicolas Co- 
pernic (februarie-1973), cinematogra- 
fia poloneză pregăteşte un lung-metraj 
artistic («Copernic»), o serie de docu- 
mentare și filme de știință popularizată, 
precum și un metraj mediu de Zbigniew 
Boșenek, intitulat «Copernic — vre- 
mea și contemporanii săi». Toate a- 
ceste filme vor fi realizate color și sin- 
cronizate în mai multe limbi. 


Reclamă ilicită 


Katharine Hepburn nu ştie încă cine 
anume îi imită vocea. Dar a și dat în 
judecată o firmă de publicitate care-a 
găsit o speakeriță capabilă să anunţe 
cu accentul și modulaţiile specifice 
vocei Katharinei Hepburn, că «heringii 
marinaţi sînt delicioși la micul dejun». 


8 voturi din 10 


8 din 10, 10 dintre cei mai prestigioși 
istorici şi critici de film din U.R.S.S., 


l-au desemnat pe Gleb Panfilov drept 
cel mai bun regizor sovietic al anului 
1971. Panfilov este autorul excelentelor 
filme «Începutul» (văzut pe ecranele 
noastre) şi «Prin foc nu se trece». 


Zoologul cineast 


Zoologul norvegian Per Host a rea- 
lizat în 1957 «Same Jakki», un film în 
culori despre viața ultimilor nomazi din 
nordul îndepărtat. În vara 1971 a avut 
loc premiera filmului «Same Aellin», 
urmare a peliculei precedente. După 
14 ani de peregrinări și cercetări pe 
tegjtoriul lapon, noul tilm realizat de 
Host este un document despre condi- 
tiile vitrege în care trăiesc acei oameni 
ce nu concep să se despartă de zăpe- 
zile veșnice. 


Nu! filmelor porno! 


Cercurile progresiste din Venezuela 
au protestat vehement împotriva fil- 
melor cu caracter pornografic. Pro- 
testele aveau la bază constatarea că 
aceste filme exercită o influență deo- 
sebit de nocivă asupra tineretului. 


Cineaștii amatori 


Cineaștii amatori se intrunesc din 
nou la sfirşitul acestui an, la Marburg, 
în provincia Hess, în cadrul festiva- 
lului internațional aflat la a treia ediție. 
În felul acesta, realizatorii amatori din 
întreaga lume au prilejul să se cunoas- 
că și mai ales să-și cunoască realiză- 
rile. 


Atelierul minunilor 


Studiourile «Soiuzmultfilm», exce- 
lent echipate și considerate cele mai 
mari din Europa, au împlinit anul aces- 
ta 35 de ani. În aceste studiouri, care 
ar putea fi denumite și «atelierul mi- 
nunilor» (de altfel acesta e și titlul 
uneia din ultimele pelicule realizate 
în aceste studiouri)sute de «magicieni» 
— desenatori, regizori și scenariști — 
realizează zeci de povestiri animate 
adresate copiilor şi... adulților din în- 
treaga lume. 


e Maurice Ronet a asistat la scena în 
care un producător l-a chemat pe cel mai 
bun scenarist al său și i-a spus: «la treci 
azi pe la Biblioteca Naţională și vezi dacă 
Napoleon n-a iubit vreo femeie care să 
semene leit cu Catherine Deneuve»... 


e Dziga Vertov l-a caracterizat astfel 


pe poetul Maiakovski: «Are ochi cinema- 
tografic. Vede chiar ceea ce ochiul nu 
vede». 


e Michel Piccoli a descoperit — în pe- 


rioada prezentării noilor colecții de toamnă 
la Paris — motivul care stirnește atita agi- 
tație febrilă: «Moda este o formă de uri- 
tenie atit de intolerabilă, încît te vezi obli- 


«Moda e intolerabil de urită...» 


gat să o schimbi din 6 în 6 luni». (Aforis- 
mul îi aparține lui Oscar Wilde). 


Burton 
în rolul lui Tito 


Pe insula Brioni: soția preşedintelui, 
președintele Tito şi musafirii lor, 
familia de actori Taylor-Burton. 


Scopul vizitei făcute în vara 1971 de fa- 
milia de actori Taylor-Burton pe insula 
Brioni, la reședința de vară a mareșalului 
losip Broz Tito, a fost de fapt documentar. 
Richard Burton urmează să interpreteze 
rolul Tito în filmul «Sutjeska».(«Sutjeska 
este un rîu în Bosnia, pe malul căruia a 
avut loc în 1943 bătălia decisivă dintre tru- 
pele de partizani și hitlerişti). În fotografie 
se poate constata asemănarea dintre con- 
ducătorul iugoslav (evident, acum un sfert 
de veac) și actorul care va întruchipa figura 
mareşalului Tito, într-unul din momentele 
vieții sale. 


Asemănarea... 


«SÈ poate constata 


pentru prima 
oară parteneri 


Simone Signoret și Alain Delon 
in «Văduva Couderc». 


Pentru prima dată parteneri, Simone 
Signoret (reamintim că a obținut Oscar-ul 
în 1958 pentru creația sa din «Drumul 
spre înalta societate») și Alain Delon 
(debutul său sub îndrumarea unor regi- 
zori ca Visconti si Antonioni — «Rocco 
si fraţii săi», «Ghepardul», «Eclipsa» — 
explică parțial ascensiunea lui miraculoa- 
să). Deci un cuplu care permite să între- 
vedem un dialog de înaltă ținută artistică, 
într-un film realizat recent pe platourile 
franceze, «Văduva Couderc». Filmul e 
semnat de Pierre Granier Deiere (regi- 
zorul filmului de succes «Pisica», cu Sig- 
noret şi Gabin) şi relatează drama care-i 
va duce la moarte pe eroii filmului: un oc- 
naș evadat (Delon) și fermiera văduvă 
care-l adăpostește (Signoret). 


trei nume 
binecunoscute 


Un nou film al binecunoscutului regizor 
american Stanley Kramer: «R.P.M.» (sau 
mai explicit «Rotaţii pe minut»). Un scena- 
rist celebru, profesorul de sociologie al 
Universității din Yale, Eric Segal. După 
cum se vede, Segal s-a reprofilat — se 
ocupă îndeosebi de cinema. Şi de data asta 
și-a ales o temă pe care o cunoaște foarte 
bine: problemele vieții universitare ameri- 
cane. În rolul profesorului ales de către 
studenţii contestatari ca preşedinte al 
colegiului, actorul — celebru, fireşte şi el— 
Anthony Quinn. 


portretul 
lui Berger 


Helmut Berger (actorul austriac care și-a 
cucerit celebritatea după realizarea rolu- 
lui titular din adaptarea după renumitul 
roman al lui Oscar Wilde, «Portretul lui 
Dorian Gray») a fost arestat de poliția din 
Roma deoarece a luat apărarea unui cin- 
tăreț de culoare. «Nu-l cunoșteam, dar 
vroiam să-l scap din încurcătură. De altfel 
sînt un client obișnuit al poliției din Roma. 
Am mai fost arestat, cind am plecat in 
grabă de la Cinecittă, în timpul turnărilor 
la «Damnaţii» lui Visconti. Vroiam să mă- 
ninc ri la Roma și să mă întorc pe 
platou. În goană, nu mi-am mai scos uni- 
forma de SS-ist, așa că am fost înhățat de 
carabinieri. Nu știu cum, dar mereu am 
cîte o încurcătură...» — a declarat actorul 
ziariştilor, care s-au înghesuit la ieşirea 
lui Berger din închisoare, spre a profita 
de o asemenea ştire «senzațională». 


OG "II 


odihnă 
cu copiii 


Unul din cei mai solicitați actori fran- 
cezi la ora actuală este — incontestabil — 
Jean Paul Belmondo. După ce s-a întors 
din Grecia, unde a turnat în filmul lui Henri 
Verneuil, Belmondo a plecat ca în fiecare 
vară, cu copiii săi, la Saint-Jean-Cap- 
Ferrat. Acolo a supravegheat evoluțiile 
sportive ale fiicei sale Florence, în virstă 
de 11 ani și ale tiului său, Paul (9 ani), care 
este deja mare amator de box și un scu- 
fundător de performanță. 


Lee 


| a. 


R "SÉ 


rie 


= 


o familie 
de cineaşti 


La premiera «Exploziei», regizorul 
Simenon şi actrița Mylène Demongeot 


«Explozia» este al doilea film pe care-l 
semnează Marc Simenon, fiul scriitorului 
şi scenaristului George Simenon. Vedeta 
filmelor lui Simenon este soția sa, Mylène 
Demonaeot. Atmosfera şi chiar intriga 
filmelor sale sînt destul de înrudite cu cele 
din romanele tatâlui său, autorul care a 
creat personajul binecunoscut al comisa- 
rului Maigret. Critica susține că Marc Si- 
menon ştie să imprime un ritm alert unui 
film şi că își iubeşte meseria. 

Viitorul său proiect: «Dulce este răzbu- 
narea». Un film tragic de astă dată, turnat 


la Praga 
un nou serial 


Romanele istorice ale scriitorului Alois 
lrasek (1851—1930) sînt cunoscute în toată 
Cehoslovacia. Inițiativa televiziunii pra- 
gheze de a transpune într-un serial o în- 
treagă epocă istorică — sfîrșitul secolului 
XVIII și începutul secolului al XIX-lea — 
după cele patru volume ale lui lrasek, a 


Jana Brejchová şi Radovan Lukavsky 
se numără printre eroii serialului «Vek» 


fost unanim apreciată de telespectatorii 
cehoslovaci, care au putut vedea în luna 
septembrie a acestui an prima serie a 
ciclului «F.L. Vek». Regizorul Frantisek 
Filip a distribuit în rolurile principale ac- 
tori binecunoscuți în Cehoslovacia și in 


pe scenă 
visez platoul... 


Abia „de curind a terminat Institutul de 
teatru. În timpul studenției a început să 
joace pe scena Teatrului Maiakovski, unde 
este angajată acum. Cînd un cineast de 
prestigiu, ca Grigori Kozinţev, i-a oferit 
proaspetei absolvente Valentina Şendri- 
kova rolul Cordeliei din «Regele Lear», 
tinăra actriță a crezut că e vorba de o glu- 
mă. La al doilea rol, cel al Larisei din fil- 
mul lui Jul Raizman, «O vizită de politețe», 
Valentina Şendrikova a început să creadă 
în talentul ei. La întrebarea stereotipă: 
«Ce preferați? Teatrul sau filmul?», Sen. 
drikova răspunde întotdeauna prompt: 
«Cînd sînt pe platou, visez scena și cînd 
repet sau joc în teatru, nu mă gindesc de- 
cit la ecran!» 


Șendrikova: «...și pe 


Bebe! şi copiii lui 


străinătate. 
la Cap-Ferrat 


la New York și Montreal. platou visez scena!» 


Publicul 


Publicul ştie tot: ch dinți adevărați și Op falși are în 
gură Jeanne Moreau, ce coafor ii face perucile lui Sean 
Connery care a chelit de tot, de cite ori s-a bătut în pu- 
blic Lelouch cu soţia lui. Pudoarea, discreția, misterul 
sint zvirlite de vedete, pe rind, ca hainele unor stripteas- 
euse. Publicul ştie tot ce e dincolo de fața argintată a 
lunii şi a stelelor sale cinematografice, e invadat, ase- 
dat, bombardat de indiscreţiile pe care ex-Sfinxii le 
“strigă fiecare cit poate mai tare. Alain Delon a bătut 
recordul: el a filmat — ca într-un cin6-v6rite — aspecte 
intime ale propriei lui vieţi și prietenii cu Mireille Darc, 
care la rindul ei a scris chiar un scenariu pentru aceasta. 
Oare butada lui Oscar Wilde a devenit sioganui vedete- 
lor? «Nu există pe lume decit un singur lucru mai rău 
decit să se vorbească de rău pe seama ta și acela e să 
nu se vorbească deloc!» Sau ele își subestimează în- 
tr-atit publicul încît față de el stau comod chiar și fără 
halat și papuci? 

Citeodată, chiar şi gazetari cum ar fi cei de la «Express» 
se înșală asupra reacției publicului și-i oferă un amplu 
«față în față» cu Francis Blanche. Pe multe pagini gră- 
suliul actoraș se autocitează cu evlavie și povestește 
plin de el cum într-un local, supărindu-se pe chelner, 
şi-a dat jos pantalonii și i-a arătat tesele. Corespondenții 
Express-ului au reacționat prompt, criticind revista 
pentru publicarea interviului. 

Sigur că un anumit public vrea să știe — că de, oa- 
meni sintem! — și cum a fost procesul pe care Marlene 
Dietrich i l-a intentat lui Roger Peyreffite care a numit-o 
«ex-concetățeana lui «Hitler», și că Nathalie Wood 
(«Splendoare în iarbă»), 33 ani, a divorțat a doua oară, 
și că Liz Taylor a devenit bunică. Dar excesul de infor- 
matte minoră a făcut publicul să priceapă că de fapt 
nu cunoaște tocmai problemele majore din lumea fil- 
mului şi că a «ști tot» înseamnă uneori a nu ști esenţialul. 


cine-verite 


Delon spun tot 


D Ra d 
ff arc $i Alain 
Maria. ALDEA i E -- 


46 


cinerama 


KK: 
e ek AS 


Rem ANDRAS este protagonistul noului film maghiar, «Dragă Sarika», 
realizat de Pal Sandor. La 15 ani, Kern Andras ciștigă un concurs de interpretare 
la TV, iar la 18 ani cîştigă premiul cel mare al Concursului Naţional al cineaștilor 
amatori pentru un scurt metraj realizat de el. 


Laura ANTONELLI și Stephane AUDRAN sint interprete în filmul «Fără 
mobil aparent» de Philippe Labro. Surpriză: printre interpreții filmului, alături 
de Jean Louis Trintignant apare si autorul romanului «Love Story», profe- 
sorul Eric Segal — devenit și actor la 34 de ani. Segal a mărturisit că pe platou 
s-a simţit intimidat şi a avut trac. j 


Jean Claude BRIALY nu se declară satisfăcut de Scoica de Aur obținută 
la San Sebastian drept premiu de interpretare. Acum a trecut înapoia camerei 
de luat vederi, spre a realiza filmul «Casa Eglantine». Primii săi pași ca regizor 
ii face însă sub supravegherea unui consilier: Francois Truffaut. 


Nathalie DELON a terminat turnările în Anglia la ultimul ei film, «Cind sună 
clopotele», in regia lui Etienne Perier și avindu-l ca partener pe Anthony Hopkins. 


Tatiana DORONINA apare pentru prima oară într-o comedie muzicală: 
«Un caracter minunat» de Konstantin Voinov. Popularitatea pe care actrița a ciș- 
tigat-o în filme ca «Tandreţe», de pildă, va spori cu siguranță după o comedie 
cinematografică. 


Manuel Octavio GOMEZ, unul din cei mai cunoscuţi realizatori cubanezi, 
autorul penculei de succes «Prima șarjă cu maceta», a declarat că noul său film, 
«Vremea apelor», infățișează, prin intermediul unor fapte simbolice, spiritul 
revoluționar, devenit o tradiţie a țării sale. 


Katharine HEPBURN a acceptat un nou rol. Ea va fi revăzută în filmul lui 
George Kukor, «Călătorie cu mătușa», o adaptare după romanul scriitorului 
Graham Greene. 


Jutta HOFFMAN este protagonista noului film Deia — «Al treilea» — un 
film de actualitate, o povestire despre viața frămintată a unei tinere fete. 


Ota KOVAL debutează în studiourile Barrandov, cu un film pentru copii, 
«Lucia și minunea» — o fetiță de 4 ani descoperă lumea plină de minuni a celor, 
mari, privind-o cu toată fantezia virstei ei. 


Stanley KRAMER pregătește la Hollywood un nou film pe o temă actuală 
și acută: procesul locotenentului Calley acuzat de genocid, Pelicula va dezvălui 
ororile săvirșite de armata americană în Vietnam. 


Savva KULICI, autorul filmului sovietic «Sezon mort», turnează «Comitetul 
celor 19». Eroul filmului îşi propune să-i convingă pe oamenii de pe toate meridia- 
nele să ajungă la înțelegere dacă vor să supraviețuiască. Interioarele vor fi reali- 
zate pe platourile Mosfilm, iar exterioarele în Austria şi Congo-Brazaville. 


Shirley Mac LAINE, Anthony Quinn, Glen Ford, Rock Hudson, James 
Stewart, precum și alți actori americani de prima mărime sînt înscriși pe gene- 
ricele unor noi seriale americane de televiziune. Televiziunea folosește tot mai 
mult vedetele Hollywoodului, intrat în criză de producție. 


Gina LOLLOBRIGIDA nu e străină de noua pasiune a vedetelor, care pare 
a fi regia de film. Ea proiectează realizarea în Mexic a unui film despre viața unui 
băiețel de 8 ani. 


Sophia LOREN, Paul Newman și David Niven sint interpreții filmului 
«Lady L» — un fel de adaptare după Pygmalion, în viziunea actorului — regizor 
Peter Ustinov. Distribuţia de calitate, regia semnată de un mare actor, tema cla- 
sică redată într-o manieră satirică au făcut ca filmul să fie primit cu mult interes 
în ce! cinci ani de cind a apărut pe ecrane. «Lady L» rulează actualmente pe 


'ecranele din R.D.G. unde este lăudat, de critică și spectatori. (Îl vom vedea oare 


şi noi?) 


Marcel MARCEAU, celebrul mim al Franţei, va deveni actor de film. El va fi 
interpretul rolului principal al peliculei «lubire pe treapta cea mai de jos». 


Valentina TITOVA va fi protagonista filmului în două episoade «Lupul 
cenuşiu» de Vladimir Bassov. Filmările au loc pe malul Mării Baltice. 


Costa TSONEV, artist emerit al Bulgariei, este interpretul principal al fil- 
mului «Un pescar de neinlocuit». În rolul avocatului Asenov, actorul Costa Tso- 
nev este nevoit să rezolve o serie de dileme morale de mare importanţă pentru 
educarea tinerei generații. 


Roman ZALUSKI este la primul său film: «Cardiograma». După scenariul 
cunoscutului scriitor Ireneusz lredinsky, tînărul regizor polonez a realizat o dra- 
mă modernă, cu conflicte acute, care se petrece într-un peisaj patriarhal, într-un 
mic oraş de provincie din sudul Poloniei, Ssczebrzesyn — o localitate al cărei 
nume nu-l poate pronunţa nici un străin. 


Rubrica CINERAMA — redactată de Laura COSTIN 


de la o fotografie 
la alta 


în memoriam 


Armstrong 


Hello, Louis! 

S-a născut în primul an al secolului, 
într-o zi de sărbătoare națională — 4 
iulie — Ziua Independenței, și exact 
acolo unde trebuia să se nască: New 
Orleans, prima capitală a jazz-ului. 
Acolo unde oamenii veneau pe lume, 
şi plecau din ea, Insot de tobe și 
trompete. 

Avea 13 ani cînd a început să cînte 
la trompetă. A cintat pentru vii şi 
pentru morţi, la baluri și la înmormiîn- 
tări, la petreceri și în cîrciumi, pe vasele 
de agrement de pe Mississippi și în 
şantane. Cînta și vindea ziare. Cinta și 
vindea cărbuni. Cinta şi spăla vasele 
într-un restaurant. Cinta și căra gu- 
noaie. Cinta şi descărca banane, în 
port. Toate acestea și multe altele, 
le povestește cu haz, cu plăcere și cu 
sinceritate, în cartea «Viaţa mea la 
New Orleans». Era, și a rămas pină 
la capăt, un om sincer și simplu şi 
plin de haz, un om făcut pentru viață, 
oricum ar fi arătat ea. Un om făcut să 
se bucure și să-i bucure pe ceilalți. 

Simplitatea aceea, și hazul și since- 
ritatea, nu l-au părăsit nici atunci cînd 
specialiştii au început să vorbească 
despre «contribuția» lui la evoluția 
jazz-ului, nici atunci cînd vocea lui şi 
a trompetei sale răsunau pe zeci de 
discuri, nici atunci cînd simpla lui 
apariție, ridica în picioare sălile de 
concert şi umplea cinematografele, 


Între 1915—1920, deși a jucat în come- 
diile «Essanay» cu Charlie Chaplin și a 
fost lansată de Mack Sennet ca «bathing 
beauty» (frumoasa în costum de baie) 
GLORIA SWANSON (căreia actorul Mack 
Swain îi strînge mina în fotografia din 
stinga) era abia cunoscută. Talentul deplin 
i-l dezvăluie Billy Wilder în filmul «Bule- 
vardul crepusculului» (1950). În fotografia 
din dreapta o vedem pe actriță într-o emi- 
siune tv. de acum citeva luni. 


„azi 


nici atunci cînd «jazz» și «Armstrong» 
au început să însemne același lucru. 

În film, nu a fost niciodată actor. A 
fost ceea ce se cheamă: «guest star», 
invitat de onoare. Nu juca. Se arăta. 
Cu trompeta, cu celebra lui batistă 
albă, cu rîsul uriaș şi molipsitor, cu 
broboanele de sudoare alunecîndu-i 
pe obraji. Se arăta — sau era arătat — 
alături de Bing Crosby, Danny Kaye, 
Leslie Caron, Grace Kelly, Frank Si- 
natra, James Stewart. Ultima oară 
l-am văzut alături de Barbra Streisand, 
în «Hello, Dolly!». Numele lui, înscris 
pe generic, aducea cîteva milioane de 
oameni în plus, care veneau pentru el, 
nu pentru film. Veneau să-l audă cîn- 
tind răgușit și cald, uitind cuvintele 
şi născocind silabe fără sens în loc şi 
inventind, astfel, un nou stil în jazz. 
Veneau să-l vadă suflind, cu ochii 
rostogoliți comic, în trompeta aceea 
care numai sub suflarea lui suna așa, 
veneau să-l vadă rizind și tamponin- 
du-și fața cu batista albă, rostind răgu- 
şit, ca din butoi, «Thank you» şi aşe- 
zindu-se pe un scaun . sau pe o treap- 
tă ca să ciînte, ca pentru sine, ca în 
sine, şi ca nimeni altul, «Băiatul din 
New Orleans». Ultima bucată pe care 
a cîntat-o în ultimul său turneu, cu un 
an în urmă. Avea 70 de ani. Fusese foar- 
te bolnav, nu mai putea sta multă vre- 
me în picioare, dar mai putea să zim- 
bească, mai putea să sufle în trompeta 
aceea despre care obișnuia să spună: 
«N-am s-o las să mă omoare. Mai bine 
o omor eu». După 58 de ani, amindoi 
s-au ținut de cuvint. Louis Armstrong 
a murit într-o noapte: la două zile 
după ce împlinise 71 de ani. Trompeta 
lui a murit în aceeași clipă. 

Cu o zi înainte se simţise foarte bine, 
mai bine ca niciodată. A murit fără să 
ştie că moare. Nici o moarte nu e 
bună, dar pentru Louis Armstrong, 
pentru omul cu cel mai molipsitor ris 
de pe lume, ce nepotrivită ar fi fost o 
moarte uriîtă şi chinuită de spaime... 

Filmul l-a folosit, întotdeauna, ca pe 
un magnet, ca pe un aducător de bani. 
Pentru o dată să nu-i reproșăm filmu- 
lui aviditatea. Graţie lui, Louis Arm- 
strong Satchmo,  «gură-de-raniță»: 
trăiește încă, și-l vom putea vedea 
atunci cînd ne va fi dor. Căci ne va fi. 
Vom intra atunci la «Hello Dolly» și, 
protejați bine de întunericul sălii, vom 
șopu o dată cu Barbra Streisand către 
«omul cu trompeta»: «Hello, Louis!, 
bine te-am găsit, Louis!»... 


Eva SÎRBU 


vf 


pat 


le 


GRA 
R 
TIZA NA 


ME 


LE 


Mostre de indeminare şi meșteșug, probe pal- 
pabile de ingeniozitate şi migală, obiectele făurite 
de meșterii artizanatului românesc străbat astăzi 
traiectoria diverselor curente ale modei, instalin- 
du-se pe primul loc în competiția pentru frumos, 
elegant și modern. 

Ecouri ale ştirilor captate frecvent chiar de pe 
alte meridiane ne informează că nu puţini sint 
aceia care optează astăzi pentru o cergă româ- 
nească în locul unui persan veritabil, preferă haina 
de blană cu motive populare, învechitului urson 
și o frumoasă față de masă, brodată în stil popular, 
poate fi aşternută chiar peste o mobilă Biedermayer. 

Deci, dacă vom oferi invitaţilor noștri plăcerea 
de a călca pe un covor lucrat în stil oltenesc sau pe 
o cergă maramureșeană, dacă dejunul îl vom servi 
pe o față de masă brodată în cel mai autentic stil 
popular și pe setul de șervetele respectiv, sau în 
garderoba noastră,+alături de confecţiile clasice, 
vor sta o iie sau un cojoc, o rochie, o fustă şi o bluză, 
valoiificind ţesăturile sau ornamentica populară, 
să fim convinși că nu vom fi «acuzaţi» de rusticism, 
ci dimpotrivă. lar dacă există tendinţa a se crede 
că noţiunea de sobru e inadecvată aci, eroarea a 
fost comisă. Pentru că, chiar dacă porţi o sacoșă 
impletită din lină, sau acoperi podoaba capilară 
cu o superbă maramă țesută în fir de borangic, 
dindu-i astfel un farmec deosebit cadrului, devenit 
acum demn de o secvenţă picturală, nu pierdem 
nimic din eleganța, decenta sau chiar din sobrie- 
tatea noastră. 

Indiferent că alegem magazinul «MARAMA» sau 
optăm pentru «MEȘTERI FĂURARI» (amindouă 
situate pe «noua» — îi spunem — noua, pentru că 
într-adevăr e de nerecunoscut, în comparaţia tre- 
cut-prezent, stradă Gabroveni, bogăţia sortimen- 
telor de obiecte artizanale găsite aici, completată 
de solicitudinea vinzătoarelor, te ambiţionează să 
devii, în mod automat, cumpărător, chiar dacă ini- 
Dal ai vrut să rămii doar vizitator. 

Obiectele din pielărie: mape pentru birou, cor- 
doane, casete, portțigarete, albume-fotografii, po- 
șete, genţi; împreună cu cele din lemn: ploști, 
casete, butoiașe, linguri, bibelouri, sau cu cele de 
ceramică; farfurii, vaze, ceşti, căni, servicii masă, 
ulcioare, scrumiere etc., completate cu produsele 
din fier forjat: platouri, vase, aplice, rame, oglinzi 
etc., demonstrează că artizanatul românesc a găsit 
multiple mijloace de valorificare a resurselor de 
inspiraţie folclorică, redindu-ni-le sub diverse for- 
me, meșteșugite cu un bogat simț artistic. 

Cumpărătorii români și străini, darnici în acor- 
darea de calificative, și-au epuizat elogiile înainte 
de a face cunoștință cu întreaga gamă de produse, 
care nu sint o realizare a vreunui lucru mecanic, 
ci a celor zece degete umane, articole care aduc 
în actualitate arta milenară a unui popor care a 
metamorfozat simțul frumosului într-o bogăţie de 
nestemate. 

Emil CIULEI 


CINEMA 


d Redacția şi administrația: ` 
Prezentarea artistică: ANAMARIA SMIGHELSCHI Piaţa Scînteii nr.1—București Prezentarea grafică: CORNEL DANELIUC 


Pentru cititorii din străinătate, abonamentele se fac la: 


Întreprinderea de comerț exterior «Libri», București—România Exemplarul 5 lei eene 


telex 225, Calea Victoriei 126, Cäsuta poștală 134—135. 41 017 «Casa Scinteii» — București 


bn 


E? 
$ 


y 


de cultură 


nr. 12 
Anul IX (108) 


revistă lunară 


de cultură 


cinematografica 
București, decembrie 1971 


4 ée îi, 
de 
Së 


NA 


eg 


W 


CINEMA 
Anul IX nr. 12 (108) DECEMBRIE 1971 
Redactor șef: ECATERINA OPROIU 


Coperta |: 
Marga BARBU, căreia îi urăm un mare 
rol dramatic în marele film românesc al 


anului 1972 


S SS SR D RS RS a 


Coperta IV: 
Dem RADULESCU: Amicul public nr.1 
și comicul nostru 


i cel de tot anul. 


Foto: S. Steiner Foto: A. Mihailopol 


ACTORUL, MESAGER AL EPOCII 


Dezbatere 

Poate actorul să contribuie la îmbunătățirea filmului românesc? Cum? 

Participă regizorii: Liviu Ciulei, Manole Marcus, lulian Mihu, Sergiu Nicolaescu, 
Gheorghe Vitanidis 

Permanentele filmului românesc 

Excelenţii noștri actori de planul doi — Magda Mihăilescu 

Actorii noștri 

Liviu Ciulei — interviu de Eva Sirbu 

Faţă în față 

Malvina Urșianu și lrina Petrescu despre Actor ca partener ideal 

Din unghiul producției 

Actoru-i «un copil pribeag»... — Constantin Pivniceru 

Sondaj în cine-univers 

Actorul epocii sale —H. Dona 

Un spectator temperat 

Nu orice actor vrea să joace Hamlet — Teodor Mazilu 

Cronica cineideilor 

Mari interpreți de roluri secundare — Ov.S. Crohmălniceanu 

Neinţeleșii 

Orson Welles sau Turnul Babei — Gelu lonescu 

Ei despre ei 

Dietrich văzută de Sternberg 

Lumea filmului 

Actorul-victimă — D.I. Suchianu 

Dezacord 

Actorul-ageamiu — Valentin Silvestru 


OPINII 


Sondaj 

Secvența anului 1971 

Istoria Patriei și Filmul 

Generaţia de la '48 — Virgil Cândea 
Romulus Rusan întreabă: 

lubiți filmul, Maria Banuș? 
Cronica nespecialistului 

Scurtă întilnire — Mircea Albulescu 
Lumea văzută cu ochi de cineast 
De Anul Nou, un suris în plină vară — Radu Cosașu 
Secvenţe sentimentale 

„„la televizor — Dorina Rădulescu 
Confesiuni 

Diamant şi cenușă — Irina Petrescu 


ÎN DIRECT DIN 
San Marino: Turnul şi Piaţa — Alice Mănoiu 


Helsinki: Nu sintem cunoscuți— Laura Costin 
Sorrento: În dezbatere, filmul maghiar — Adina Darian 


PANORAMIC ROMÂNESC 71 
Atenţie! Motor! 


«Moartea lui Ipu» — Partenerul ideal — Amza Pellea 
«Felix și Otilia» — Din întîmplare — lulian Mihu și Gh. Fischer 


Actorul 
și 
filmul românesc 


Actorul, 
om 
politic 


Actorul 
epocii 
sale 


Personajul 
Marlène 
Dietrich 


«Aventuri la Marea Neagră» — Aventură în aventură — Florin Piersic Secvența 

«Astă seară dansăm în familie» — Nu mă uit înapoi — Sebastian Papaiani anului 

«Munţii noștri aur poartă» — O zi cu ploaie — losif Demian 1971 

«Pădurea pierdută» — Împrumut preţios — Andrei Blaier 

«Întoarcerea fiilor risipiteri» — Nu mi-am imaginat — interviu cu Dan Deșliu 

Jurnalul unui cascador — Pe un scaun... — Aurel Gruşevski 

Premii — «Anotimpul mireselor» şi De trei ori România! 

Debuturi — Adriana lonescu și Valeria Marian 

CINEMATECA... 

ee ec) Tot 

„„Anul X — Spectatorii față în față cu întrebările revistei «Cinema» ` rin ara 
degen aga... 

TV 

Telesfirșit de săptămînă: De la A la Z — Călin Căliman 

Teleportret: Amza Pellea — Belphégor 

Telesport: Eroi în căutare de autor — Al. Mirodan 

PE ECRANE 

EE 8 Amza Pelea 
«Pădurea de mesteceni» (Polonia) «Unchiul Vanea» (U.R.S.S.); «Waterloo» (U.R.S.S.); văzut de 
«12 oameni furioși» (S.U.A.), «Saltul» (Franţa), «Gara bielorusă» (U.R.S.S.), etc. lurie Darie 


„„Actoru sînt cromca vie şi prescurtată 
a vremurilor“ i Shakespeare 


„Hamlet“ - actul II, scena 2-a 


Poate 


ACTORUL 


să contribuie 


la 
îimbunătătirea 
filmelor noastre? 


cum”? 


răspund: 

Liviu CIULEI 

Manole MARCUS 
Iulian MIHU 

Sergiu NICOLAESCU 
Gheorghe VITANIDIS 


MC» 


«f ACTORUL $. 


Liviu 
CIULEI: 


Trebuie 
să-şi cunoască rolul 
în întregime. 
Nu pe fragmente! 


Sint destul de mulți actori care și-au dat măsura în 
filmul nostru și aș începe cu regretatul Ciobotărașu 
Aş spune chiar că s-a creat o generație de actori de 
tiim: Amza Pellea, llarion Ciobanu, Irina Petrescu, 
Dan Nuţu, Florin Piersic, lon Besoiu, Colea Răutu și 
alții încă şi aș vrea să nu se supere cei omisl, Sint și 
mari actori de teatru care au izbutit să-și dea măsura 
în diferite roluri principale sau de planul doi,dar nu 
neimportante: mă gindesc la un Calboreanu, la lon 
Finteşteanu, la György Kovăcs, Emil Botta sau Toma 
Caragiu, după cum o generație întreagă de actori de 
teatru talentați, cum ar fi Silvia Popovici, Papaiani, 
Ogășanu, Caramitru, Rebengiuc, Ana Szeles şi iarăşi 
incă mulți alții și-au evidențiat aptitudinile ca actor 
de film. 


Cred însă că o scădere a cinematografiei noastre stă 
în faptul că nu a sesizat la timp şi nu a exploatat mari 
talente, cum ar fi Aura Buzescu, Clody Bertola, Eugenia 
Popovici, regretatul Bălțățeanu sau lon Manolescu, 
și, în concepția mea, asta a insemnat o greșală, după 
cum tot o greșală a începutului a fost mitizarea jocului 
de cinema învestit cu toate secretele aparatului și ale 
platoului. De multă vreme însă cinematograful ne-a 
demonstrat că actorul de teatru, bun, jucind din plin 
și intens şi pentru film, a realizat o interpretare cinema- 
tografică bună. 


Ultimul meu material filmat este, de fapt, un fragment 
pentru medalionul Clody Bertola. Acest fragment este 
realizat pe spectacolul «Un tramvai numit dorință; 
de Tennessee Williams. Aş îndrăzni să afirm chiar 


Excelenţii 
noștri actori 
de planul doi 


Un mic detașament de 
soldați credincioși, 
cu care poți merge 

pînă la capătul lumii 


Chiar dacă ne alegem filmele după alte criterii decit 
cel al prezentelor actoricești, chiar dacă există prota- 
gonişti cu mai multă forță de a străluci pe un afiș, am 
avut nenumărate prilejuri de a constata, după ce-am 
ieşit dintr-o sală unde s-a proiectat producția româ- 
nească — strania persistență, în memoria noastră, a 
unor personaje secundare. Dimensiunile şi semnifica- 
tiile lor s-au dilatat, dincolo de intențiile autorilor, eroii 
— așa-numiții de planul doi — cerindu-și dreptul la o 
existență aparte, cucerindu-și cu capul sus un alt loc 
decit cel planificat inițial. Uneori, ieșirea din conul de 


De ce nu 
sint folositi 


cum merită 
actoru.. 


r i 
nT A. k 
i a 


| ` Dee, ` WE 5. 
„Sebastian Papaiani... 


„Silvia Popovici... 


Le en. e dr" SÉ "fe 
„Ana Szeles . 


.„ Eugenia Popovici... 


umbră s-a datorat unei simple priviri, imposibil de uitat, 
unui singur gest, greu de catalogat. Trecind în revistă 
unele filme româneşti, vom descoperi citeva «coinci- 
denten: multe dintre personajele secundare care ne-au 
silit memoria afectivă să le ia în seamă, răspund ace- 
lorași nume: Ernest Maftei, Mihai Mereuţă, Sandu 
Sticlaru, Jean Constantin, Draga Olteanu, actori ex- 
celenți care, dacă au izbutit odată să scoată un erou din 
anonimat, au primit, ani în şir, aceeaşi comandă. Ta- 
lentul lor s-a «răzbunat» însă, s-a răfuit în felu! lui, 
impunind, în fața publicului, evidența acestui mic deta- 
şament de soldaţi credincioși, cu care poți merge 
pină la capătul lumii, cu siguranța că nu va ocoli nicio- 
dată calea care duce la victorii. 

Mi-l reamintesc pe Ernest Maftei în «Desfășurarea», 
cu cîțiva ani în urmă, apoi trec cu gindul la partenerul 
lui Ciobotărașu, în «Aşteptarea». Aceiași ochi plini 
de o imensă omenie, aceleași alunecoase porniri hitre 
pe fața brăzdată, același glas de unchiaș povestitor. 
Și totuși, de fiecare dată, Maftei parcă șletuieşte altfel 
diamantele. Fără îndoială, aici se află secretul perso- 
nalității. Numai e! poate explica de unde atita adevăr 
și putere de convingere investite în apariții scurte, dar 
memorabile: «Furtuna», «Cind primăvara e fierbinte», 
«Străzile au amintiri», «Neamul Şoimăreştilor», «Răs- 
coala», «Răzbunarea haiducilor», «Căldura». 

Cu puțină voință, putem reactualiza în urechi acel 
unic «adio, băi» pe care-l pronunța Sandu Sticlaru în 
«Setea». Umbră credincioasă a protagonistului, tăra- 
nul interpretat de Sticlaru descoperea o altă lume în 
fața căreia se înfățișa mindru, dirz și, bineînțeles, fără 
să-şi fi pierdut umorul. Spiritul mucalit al actorului 
învăluie dealtfel toate personajele în aburii unei şire- 
tenii de esență populară ce-i apropie pe eroii din «Moara 
cu noroc», «Dragoste lungă de-o seară», «Casa neier, 
minată», «Răscoala», «Baltagul». 

Jean Constantin ne-a cucerit definitiv încă de la 


debut: vinzătorul de ziare Gică Hau-Hau din «Procesul 
alb». Excelentul nostru actor ne ține de atunci, incon- 
tinuu, sub atacul artileriei sale de invenții comice, 


` Mfr `" 
Liviu Ciulei... „Victor Rebengiuc 


„.. Marga Barbu... ...Clody Bertola 


e Nu am sesizat la timp 
şi nu am exploatat 
marile talente. 


e Cel mai greu de suportat 
pentru un actor de film 


e aşteptarea. 


e Sintem mai atenți la o 
zgírietură pe peliculă 
decit la vibrația actorului. 


sub tirul său verbal năucitor, sub avalanșa de nedu- 
meriri pe care le posedă mereu cu el, acest Păcală 
parcă abia trezit din somn. Serialele «Haiducilor» şi 


«Brigăzii diverse» i-au adus o enormă popularitate 
dar şi ușoara amenințare de a i se supralicita efectele 
comice. 


„E ACTORUL €, 


că este cel mai bun film al meu și în el se vede că in- 
terpretarea teatrală a actriței are ca rezultat o realizare 
cinematografică. 


În ce privește condiția creației actoricești pe platou, 
condiție care de fapt formează preocuparea acestei 
dezbateri găzduite în revista «Cinema», trebuie făcute 
unele precizări: pentru actorul de film, după cum se 
ştie, și după cum ar trebui să se ştie în mod mult mai 
riguros la noi, este foarte important procesul de re- 
petiție, care are ca scop fixarea rolului în mintea și în 
conştiinţa actorului, permițindu-i să-și așeze conti- 
nutul, relieful rolului în concordanţă cu «relieful negativ» 
al propriei lui personalități, şi folosesc această no- 
tiune de «relief negativ» în sensul pe care negativul 
de gips îl are în sculptură. 


Dar modul cum se apropie actorul de rol, în cinema- 
tografia noastră, are multe aspecte defectuoase. De 
cele mai multe ori, pe platourile noastre, rolul se învață 
pe bucățele şi în pauzele de filmare. De multe ori, din 
pricina lipsei de timp, a obligațiilor față de teatru ale 
actorilor, din pricina organizării muncii de platou și 
a importanței secundare care se acordă muncii cu ac- 
torul, filmările se fac pe apucate, scenele nu se ritmează 
şi apare necesitatea ritmării lor la montaj, cind se poate 
şi dacă se poate. 


În ce mă priveşte, sint de părere că pentru a da po- 
sibilitatea unor creații actoricești și prin ele unor roluri 
de suprafață să capete adincime și pregnantă, este 
nevoie: 


1) ca actorul să joace şi să ştie sigur cind are de 
jucat într-un film, să cunoască rolul în întregime şi nu 
pe fragmente, așa încit să poată proceda la dozarea 
tensiunii dramatice necesitate de personaj; 


2) să aibă rolul foarte bine studiat înainte de filmare, 
pentru a putea să-și dezvolte la maximum mijloacele 
de expresie. Există şi laici, care pot juca în film, am mai 
spus treaba asta — cu condiția ca ei să fie actori, să 
ascundă, în posibilitățile lor, un actor. 


Desigur, în film se poate şi truca, se poate realiza o 
scenă și cu un actor fără experiență, dar pe care îl 
conduce regizorul, și se poate chiar realiza un rol 
mare într-un film, cu un asemenea actor laic și fără 
experiență, ceea ce în teatru ar fi de-a dreptul catastro- 
fal. Dar asta nu poate fi o regulă. La un asemenea gen 
de distribuție n-ar trebui să mergem decit atunci cînd 
tipajul ne obligă în mod absolut. S-a spus despre Mi- 
chele Morgan că principala ei calitate este că specta- 
torul poate urmări în ochii personajelor realizate de 


SC 


Consultind filmografia Dragăi Olteanu răminem — 
pentru a cita oară? — surprinşi de larga listă de titluri: 
«Setea», «Lupeni '29», «Un suris în plină vară», «Merii 
sălbatici», «Procesul alb», «Fantomele se grăbesc» 
«Golgota», «Cine va deschide ușa», «Zile de vară», 
«Haiducii». Între nevasta aprigă, gata să arunce bărba- 
tului o cratiţă în cap în orice moment, și femeia cople- 
şită de necazuri și dureri pe care le îndură cu ură, moc- 
nită, Draga nu prea a avut de ales. Robustețea, vigoarea 
talentului său constituie, prin ele însele, o certitudine 
că eroina va ieşi la lumină. 

Desigur, a înnobila un personaj oricit de insignifiant 
s-ar fi născut el, prin simpla forță a personalității, poate 
fi un motiv de îndelungată bucurie în cariera unui actor. 
Nu mică este și plăcerea spectatorului de a întilni, la 
toate nivelele, eroi care nu acceptă anonimatul născut 
din mediocritate şi indiferență. Este păcat însă să nu 
spargem rîndurile, să nu îngăduim acestor excelenți 
actori de planul doi să vină mai în față, din cind în cînd, 
să nu oferim harului lor artistic o suprafață mai mare 
de desfășurare. Mircea Săucan a fost singurul care a 
avut curajul de a-l distribuit pe Ernest Maftei într-un 
rol principal în filmul «Meandre» și incă ce ro! — cel 
al unui intelectual răvășit și nerealizat. Cu ochelarii 
de vedere pe un chip neliniștit, Maftei era greu de re- 
cunoscut, la prima întilnire: treptat însă descopeream 
căldura și vibrația aparte, imposibil de confundat. 
Experienţa nu a fost continuată şi de alți cineaști. De 
ce? Cred că numai comoditatea este de vină, nehotări- 
rea de a trece un hop al imaginației. «A vedea» un actor 
într-un rol sau altul este o îndeletnicire regizorală 
care cere un efort apreciabil. Probabil că cineva îl va 
tace cindva. Pină atunci, internrati ca cei pe care i-am 
amintit de-a lungul acestor rînduri, şi nu numai ei, 
își trăiesc cu demnitate — și adeseori cu strălucire — 
un destin. 


Magda MIHĂILESCU 


wë ACTORUL É. 


ea, propriile lui ginduri. Există astfel de genuri de actori. 
După cum există un alt gen de actor, cum este de pildă, 
Jean Gabin, care, ca tip, este un factor comun și repre- 
zentativ al multor tipuri de cetățeni francezi. Şi el îşi 
plimbă această personalitate în sumedenie de filme, 
fără a le varia conturul. Dar există, dimpotrivă, actorul 
de teatru, cum ar fi Laurence Olivier, care modifică 
totul de la un rol la altul, pornind cu aşezarea vocii, cu 
vibrația buzelor, pînă la umblet, adică, de fapt, compune 
pentru film așa cum ar compune și pentru teatru. 


Cred că nu trebuie exclusă nici o modalitate, dar, 
mai ales, nu cred că trebuie exclusă modalitatea jocu- 
lui «în plin», cum îl numim noi în teatru, al jocului care 
este, de altfel, foarte convingător și pe ecran: 


Actorii inteligenți își vor gîndi intotdeauna rolul — 
sau vor dori să facă aceasta — în întregul lui, evident 
în colaborare cu regizorul, dar vor proceda astfel, deși 
se filmează pe sărite, pe fragmente. Altminteri s-ar 
putea să se trezească în situația ca, fiind foarte bine 
pe bucățele, să nu fie întotdeauna bine pe întreg. Așa 
cum regizorul trebuie să aibă viziunea de ansamblu 
a filmului, este absolut necesar ca actorul s-o aibă pe 
a rolului încredințat lui. Nu cred că vreodată trucul cine- 
matografic, filmarea frumoasă, cadrul estetic, efectele 
de lumină sau de reflexe pot salva un actor. Ele pot 
salva, eventual, canavaua, atunci cind aceste trucuri 
devin ele însele «eroii principali». Dar asemenea efecte 
displac din ce în ce mai mult iar rezultatele cinemato- 
grafice obținute, de pildă, de școala cine-vgritâ-ului 
-sau de acest curent care a început încă de la filmul lui 
Cassavettes,«Umbre», au evidențiat un fenomen care 
și-ar avea echivalentul, să zicem, în scrisul dramatic, 
cu apariția acelor data teatrale, practicate de Cehov. 
Acest mod de a privi jocul actoricesc mi se pare mult 
mai convingător. Dar iarăși țin s-o spun, nu cred că 
este singura modalitate care ar trebui urmată. Gra- 
fismul lui Eisenstein prelungit pînă în interpretare și în 
mişcarea actorului determină, de pildă, dimensiunea 
monumentală a stilului şi a filmului. Simplitatea miş- 
cărilor dinamice din «Insula» lui Kaneto Shindo emotio- 
nează la fel ca o interpretare sanguină, de pildă, cum 
«este aceea a Avei Gardner sau ca jocul reținut și plin 
de sobrietate al lui Jack Nicholson. Ele impresionează 
deopotrivă. 


Ca intotdeauna în artă, nici în realizarea de filme nu 
există, de fapt, reguli precise. Există foarte multe dru- 
muri care duc spre rezultate. Important pentru noi 
este însă să alegem pe cele mai convingătoare și, de- 
sigur, pe cele care să reprezinte în mod esențial viața 
noastră românească, Am văzut, de pildă, mai multe 
proiecții cu filmul meu «Pădurea...» sau cu alte filme 
româneşti, în săli din străinătate, fie la Cannes, fie la 
Muzeul de artă modernă de la New York, fie la Moscova 
în sala festivalului, sau la Palais de Chaillot de la Paris. 
De multe ori, jocul actorilor români a impresionat. 
Dar de cele mai multe ori impresionează atunci cînd 
acest joc transmite o imagine edificatoare, caracteris- 
tică, a vieții de pe meridianul nostru. 


Şi acum aș vrea să mă refer la unele condiţii, să le 
spunem materiale, concrete, înlăuntrul cărora trebuie 
să se nască actul artistic al actorului. 


Aș vrea să spun că cel mai greu lucru de suportat 
de către un actor de film este așteptarea. Ai de filmat, 
de exemplu, o scenă, pentru care te scoli la 5 sau 6 
dimineața; te încarci cu tot ce-ti trebuie pentru rol, te 
duci pe platou sin vine rîndul în fața aparatului de fil- 
mare la 6 seara. M-am făcut și eu vinovat, ca regizor, de 
asemenea lucruri și cred că este cazul să fim foarte 
atenți cu acest lucru pentru că, de multe ori, sintem 
deosebit de atenți cu o mică zgirietură pe peliculă, 
ne interesăm foarte mult de temperatura becului de la 
reflector, ne interesează dacă ploaia cade sau nu cine- 
matografic pe fereastră, și pierdem total din vedere că 
principalul material al filmului este delicatul și nepre- 
țuitul bagaj de stări psihice, de vibrație lăuntrică, in- 
timă a actorului. Şi noi nu facem întotdeauna totul ca 
să-i creăm cea ma! bugă ambianţă, ca să-l punem în 
starea, aş îndrăzni s-o numesc «poetică», de a-și reali- 
za personajul. De multe ori lucrurile încep de la un 
costum improvizat pe care actorul îmbrăcîndu-l simte 
că personajul lui e dezbrăcat şi că nu-l mai poate umple. 
Soluțiile pripite, de producție, care salvează poate 
cîțiva metri trași, se dovedesc pînă la urmă dezastruoa- 
se din punct de vedere artistic, pentru că un actor care 
se gîndeşte la o minech în timp ce «trebuie să dea tot», 
este blocat cel puțin pe jumătate. în capacitatea lui de 
expresie. De asemenea, aş ține să spun că pe lingă 
astea. sint multe alte elemente care-l înconjoară pe 
actor în procesul de filmare şi că aceste lucruri pot să 
convergă sau, dimpotrivă, pot să fie divergente. Şi de 
aici încolo trebuie să citim si rezultatele. 


Manole 
MARCUS: 


Trebuie o coordonare, 
căci e prea disputat 
de teatru, film 
şi TV 


N 


După ani și ani de experiență, de constatări şi inter- 
minabile discuții «s-a observat» că actoria de film este 
o profesiune strict specializată, a cărei tehnică, profund 
diferențiată de cea teatrală, necesită din partea acto- 
rului de film o disponibilitate cu totul specială, o con- 
sacrare aş spune totală, un fanatism profesional, 
atit în perioada de pregătire, cît și în perioada de tur- 
nare a filmului... Nu vreau să intru în amănuntele acestei 
activități — scopul acestor citeva însemnări fiind altul. 

Teoretic, de ia semnarea contractului și pină la ul- 
tima zi de filmare, actorul, factor decisiv în realizarea 
unei opere cinematografice de calitate, trebuie să se 
consacre, cu toată energia creatoare de care e capabil, 
realizării filmului. 

Practic, lucrurile se petrec altfel, iar rezultatele le 
ştim cu toții... 

De ani de zile această problemă «scapă» forurilor 
noastre. Acest «amănunt», de care depind. succesul 
unui film şi rentabilitatea lui, nu se poate rezolva. Fără 
îndoială problema nu e simplă, fiindcă ea reprezintă 


Actori de primă mină au lucrat sporadic: 
Dana Comnea, Siiviu Stănculescu, 


e Actorul ar trebui 
să fie 
la dispoziția filmului. 
Nu invers. 


e Fără un portofoliu 
de scenarii, nu ne putem 
gindi la distribuții 
Judicioase «din timp». 


e Actorul de teatru: 
fără experiență de film, 
este handicapat 
pe platou. 


ultima verigă a unui lanț ale cărui legături sint în con- 
tinuare putrede. Inexistența unei munci de perspectivă, 
a unui portofoliu de scenarii ferme — cu ajutorul căruia 
să se poată anticipa, pe cel puțin doi ani, producția 
de filme şi deci distribuțiile, în care forțele actoricești 
să fie folosite echilibrat, cu preocuparea creșterii şi 
a descoperirilor, a cultivării talentelor reale — duce 
la improvizații, la rezolvări administrative, la diletan- 
tism. Actori de primă mină, numesc la întimplare: 
Gilda Marinescu, Dana Comnea, Margareta Pogonat, 
Mircea Albulescu (care timp de zece ani n-a lucrat în 
nici un film), Lazăr Vrabie, Mihai Pălădescu, Marin 
Moraru și lista ar putea să continue, au lucrat sporadic, 
fără posibilitatea de a se exersa și a cîştiga experienţă... 

Actori excelenți de teatru, distribuiți pentru prima 
oară în film, sint handicapaţi de către colegii lor cu mai 
multă experiență, — intră într-o stare de inhibiție şi 
se transformă în niște marionete melancolice și tre- 
murătoare cu care nu se mai poate face nimic. Actualul 
sistem al normării muncii actorului la teatru a complicat 
și mai mult situația. 

Teatrul, studioul cinematografic, televiziunea şi ra- 
dioul au devenit atit de autonome, de suverane, cu in- 
terese atit de diferite, încît nimeni — cu excepția forului 
superior unic — nu va putea vreodată rezolva bine sta- 
tutul actorului de film. 

În fața unei producții de filme care, sigur, se va mări 
în următorii ani (25—30 de filme anual) şi care va cere, 
cum e și firesc, o riguroasă planificare, o ridicare sub- 
stanțială a productivității, actualul sistem haotic al 
distribuțiilor, în care totul depinde de bunăvoința lui 
x sau y director de teatru — care dacă, întimplător, 
este și el actor,complică şi mai mult lucrurile — începe 
să devină un coșmar. Nu intenționez să dau soluții. 
Mi se pare însă că existența cinematografiei, ca insti- 
tuție de artă — începe să depindă, din ce în ce mai 
mult, de o reglementare judicioasă a acestei probleme. 


PS. Cind se va întîmpla minunea de a avea la dispo- 
ziție un grup de actori a căror singură preocupare să 
fie cinematografia?! 


Vai cit de rar apare această 
mare actriță: Gilda Marinescu 


«Mircea Albulescu n-a lucrat 10 ani»! «Puterea 
şi «Adevărul» alături de Vrabie şi Cotescu) 


wë ACTORUL €, 


Iulian 
MIHU: 


Trebuie adus 


în prim plan, 
cînd 
are ce spune! 


Actorul de film este un mare ciștig pentru cinemato- 
grafie. Prin aceasta înțeleg personalitatea unui inter- 
pret şi disponibilitatea lui de adaptare la un rol. Sint 
mai puțin interesat dacă interpretul este absolventul 
unei școli de artă, cit de corespondența lui psihoțizică 
la rol. De aceea sint convins că experiența nonprofe- 
sioniștilor este salutară pentru cinema. Așa-zisul «om 
de pe stradă» cu farmec şi dezinvoltură, atunci cînd i se 
creează condițiile necesare, poate deveni un mare inter- 
pret. Fie numai și pentru un rol. Este suficient. Nu neg, 
chiar am o admirație desăvirșită pentru tehnica actori- 
cească. Chiar cea teatrală poate fi canalizată spre film. 
Numai că atunci trebuie să ai de-aface cu un actor 
foarte inteligent, care să știe să-și minuiască uneltele 
de lucru, să se schimbe, să se modeleze, să se trans- 
forme, să se adapteze, să se simplifice, deoarece sce- 
narii, roluri pentru actori, la noi, nu prea se fac. În ge- 
neral, scenariştii nu-i cunosc îndeajuns de bine pe 
actori şi este normal să nu-i cunoască. Afară de 2—3 
scenariști, ceilalți nu participă la procesul de filmare. 
Şi doar acolo îi poți cunoaște pe actori. 

Avem actori foarte mari, extraordinari, chiar de toate 
vîrstele, de toate genurile. Dar nu-i putem pregăti 
pentru film. O parte dintre ei (cei mai mulți)sint solici- 
taţi şi în teatre, paralel cu procesul filmării, ceea ce este 
unic şi inadmisibil. Alţii se îngrașă prea mult, alții nu 
sînt îndeajuns de serioşi, sint cîțiva care se interesează 
mai mult de ciștiguri decit de artă ș.a.m.d. Pe urmă, 
la noi, există și un fel de «modă provincială» în distri- 
buirea actorilor. Într-un an se poartă «lrina Petrescu», 
în alt an «lrina Gărdescu» sau «Dan Nuțu». Apoi actori 
foarte buni pentru film, cum ar fi Dana Comnea, Eliza 
Petrăchescu, Gilda Marinescu, sint uitaţi. Actori extra- 
ordinari ca Marin Moraru sau ca Gheorghe Dinică 
sint solicitaţi foarte rar şi atunci, poate, în roluri nepo- 
trivite. Şi sint alți actori care nu iubesc cinematografia. 
Sint indiferenți față de ea. Poate sint complexați, dum- 
nezeu ştie ce este cu ei, cer contracte mai mari decit 
li se cuvin pentru rolul respectiv sau invocă alte motive, 
numai să nu joace... Nu dau nume, ei se cunosc, se 
ştiu... 

Cele mai mari satisfacţii le-am avut cînd am putut 
aduna mari actori laolaltă cu neprofesioniștii. Actorii 
noştri cei mai buni nu se tem de cei care nu au «teh- 
nică». Simt chiar o satisfacție să-i ajute să se ridice la 
nivelul lor de interpretare. Pentru aceasta însă trebuie 
să ai grijă să aduni împreună oameni care să se înțe- 
leagă. 

Cel mai grav lucru este faptul că actorul filmează și 
trebuie să alerge la teatru în acelaşi timp. Este dezas- 
truos, şi de aici rezultă că vom avea buni interpreți, 
niciodată mari creații. Pentru că nu sint posibile în ase- 
menea condiții. Nu ne vom putea lăuda îndeajuns de 
mult cu actorii noștri pe piața internațională, dacă nu 
vom avea timp să lucrăm cu ei. 

Actorul trebuie să fie odihnit, bine dispus, disponibil 
la schimbări, transformări, chiar improvizații, sponta- 
neitate pe tema dată. 

Datoria administraţiei ar fi, aşadar, să pună la dispo- 
ziția filmului actori din timp și pe toată perioada ne- 
cesară. 

Dar și regizorii împreună cu scenariștii au o mare 
datorie. Ei trebuie să le dea interpreților posibilitatea 
să-și dezvolte rolurile, să fie liberi în mișcări și nu 
încorsetați într-un dialog prea lung sau prea scurt, 
obositor sau prea evaziv, să nu li se facă prim-planuri 
cînd n-au nimic de spus sau planuri de mişcare cînd 
n-au nimic de făcut. Actorul, odată luat, trebuie să ai 
încredere in el, să-l laşi, la început, să-ți arate ce vrea 
el să facă. Apoi să-l îndrumi. Niciodată n-am conflicte 
cu actorii care încep să lucreze fără nici o îndrumare. 
Căci chiar dacă fac ceva prost, ei acționează, sint vii 
i te poți face ascultat de către un om care vrea ceva. 
ntotdeauna am avut de furcă cu acei interpreți care 


sint amorfi, pasivi, așteaptă nu știu ce îndrumare ce- 
rească, stimulente exterioare şi care găsesc greu în 
ei resursele de energie necesară pentru lupta pe care 
o au de dus cu aparatul de luat vederi, cu platoul, cu 
zgomotul, cu un regizor care nu ştie ce vrea, cu un 
scenariu care-i neglijează, cu o producție care nu le 
dă întotdeauna considerația necesară. 

Poate atunci cînd vom avea 25 de filme anual, vom 


putea vorbi despre mari creații actoricești. Atunci 
actorii vor putea opta pentru scenarii și regizor, vor 
avea de ales, atunci vom avea poate și filme mai bune. 


lar LAT va trebui să se gindească mai serios 
și la generațiile de actori necesare filmului românesc 
și la primirea în şcoală a candidatului care să aibă în 
vedere și caracteristicile interpretului de film românesc. 


Regizorul-actor: Sergiu Nicolaescu 
Scenograful-actor: Radu Boruzescu 


e Tehnica teatrală 


poate fi canahzată pentru film, 


dacă actorii sint inteligenți. 


e Există o «modă provincială» : 


într-un an «se poartă un actor. 


Apoi este utat. 


e Scenariştii 
nu cunosc actorii. 
De ce? 


A fost doar o «modă» 
Irina Petrescu şi Dan Nuţu? 


LG 


ACTORUL $. 


Schiţă imaginară dar nu ireală 


Sergiu 
NICOLAESCU: 


Trebuie 
cultivat. 
Atenţie şi la 
neprofesionişti ! 


Avem actori de tilm? — Eu răspund cu toată convin- 


Regizorul: — Florine, îți dau o 
maşină și în trei ore ești la 
Bucureşti, așa că mai poți sta 
o oră și jumătate și terminăm 
secvenţa. 

Actorul: — Sergiulică dragă, tu 
știi că eu fac orice pentru tine 
dar am spectacol la 7 şi ca să-ț 
spun adevărul la 5 am un spici 
la televiziune... te rog... 
Regizorul: — Bine, dar Une ma- 
șina pînă după spectacol și la 
11,30 plecaţi înapoi ca miine 


dimineață să putem începe la 

7 fix, 

Actorul: — Dacă faci așa ceva 

il nenorocești pe Vitanidis și 

doar ţi-e prieten! 

Regizorul: — ? 

Actorul: — Miine la 7 sint pro- 

gramat la el, mai are un singur 

cadru cu mine și gata... 
Sergiulică, nu vorbesc de m 

ne că azi noapte, după specta- 

col, la 12 noaptea, am luat 

trenul spre Sibiu. Că de la 


gară am venit direct la locul 
filmării și am încălecat chiar 
armăsarul acela al dracului. As 
ta nu contează... da ce faci cu 
Vitanidis? Eu zic să trec "nn 
pe la el, apoi vin la tine şi gata. 
Regizorul: — Unde filmează el? 
Actorul: — La Constanţa... 

Am ales două prenume care 
îmi aparțin şi nu este o referire 
la Florin Piersic. 


Sergiu NICOLAESCU 


de valoarea lor reală, nu să se supraestimeze, să nu 
uite de obligațiile morale pe care le au față de cei din 
jurul lor. 


Aşteptăm ceva nou în cinematografia noastră natio- 
nală, așteptăm ce-i drept cam de mult, dar nu ne-am 
pierdut speranţele. 


gerea că da. Există la noi în țară un grup de actori foarte 
profesionalizați, care pot sta alături de orice vedete 


internaționale. Este de datoria mea să adaug că numă- 
rul lor nu este atit de mare cit ar pretinde unii, dar ei 
totuși există. 


Dacă în continuare as fi întrebat dacă avem vedete 
de film, răspunsul ar fi negativ. Dar de data aceasta nu 
mai sint de vină actorii, ci noi regizorii şi apoi presa. 
Am avut în cinematografia noastră debuturi promită- 
toare, actori care au fost îndrăgiți de către spectatori 
și care au fost daţi uitării de regizori. Cum am putea 
explica lipsa îndelungată de pe generice a lui lon Be- 
soiu, lurie Darie, Emanoil Petruţ. În alte cinematografii 
un actor consacrat poate face 3—4 filme pe an, cifră 
care la noi pare de-a dreptul fantastică. Profesionali- 
zarea vine în primul rind în urma unei experiențe du- 
blată de muncă, conştiinciozitate, pasiune, dăruire de 
sine. 


De-a lungul carierei mele de regizor am lucrat cu ac- 
tori de diferite naționalități, unii mari vedete mondiale, 
(amintesc pe Orson Welles, Laurence Harvey, Sylva 
Koscina, Marie José Nat, Georges Marchall, regretata 
Juliette Villard, Pierre Brice, Pierre Massimi) şi trebuie 
să mărturisesc că toți m-au impresionat prin punctuali- 
tate, seriozitate, respect față de muncă, față de colegii 
de echipă, față de regizor. În ultimii ani, alături de aceste 
nume, am adăugat și nume de actori români care, pe 
lingă sensibilitate sau talent, au cîştigat și atit de ne- 
cesara profesionalizare. Voi cita numai pe cîțiva dintre 
cei cu care am lucrat: Amza Pellea, lon Besoiu, Gh. 
Dinică, Mircea Albulescu, lurie Darie, Emanoil Petruţ, 
Ilarion Ciobanu. 


Cred însă că de aici înainte noi, regizorii, le răminem 
datori. Afirm cu convingere că există un grup de actori 
care sint de cel puțin egal nivel calitativ grupului de re- 
gizori români. Este desigur o afirmaţie gravă şi nu as 
vrea să fiu rău înțeles. Nu supraestimez calitățile unor 
actori, cei care mă cunosc ştiu că mă entuziasmez 
cu greu în fața unei demonstrații actoricești şi că întot- 
deauna sint nemulțumit de felul încă teatral care se mai 
simte în jocul actorului român și în special în felul lui 
de a vorbi. Cred, din acest punct de vedere, că Institu- 
tul de Teatru îi îndeamnă de foarte multe ori greşit pe 
studenții săi. Teatrul modern nu poate fi în contradicție 
cu cinematografia, dar o școală veche de teatru nu va 
găsi niciodată un limbaj comun cu filmul. 


Cred că la noi nu este cultivat suficient actorul ama- 
tor, ales dintre neprotesioniști. A ne limita la grupul 
restrins de studenți ai Institutului din București este 
o greșală de neiertat. Ar trebui să se înființeze în toate 
orașele din țară şcoli de actorie de film în afara orelor 
de producție. Sint convins că se vor găsi numeroase 
talente care să confirme necesitatea unor astfel de 
școli. Un rol important l-ar putea juca organizațiile stu- 
dențeşti, sindicaliste din întreprinderi, sau organiza- 
tiile de UTC din școli, facultăți şi întreprinderi sau poate 
pe lingă ACIN s-ar putea înființa o școală de actori 
de film. 


De mai multă vreme se vorbește de un grup de actori 
de film care să fie la dispoziția cinematografiei. În trecut 
îmi aduc aminte că a existat așa ceva, ba mai mult, 
exista și un teatru al actorului de film. Astăzi, cînd facem 
de cinci ori mai multe filme ca atunci, nu se poate găsi 
o soluție? 

La fel de necesară este și revizuirea imediată a siste- 
mului de contracte st premieri ale actorului de film. 
Nu putem pretinde, dacă nu creăm condiții. Este inad- 
misibil ca un actor, care joacă un rol principal într-un 
film, să nu poată beneficia de o cameră separată la 
hoteluri pentru a-și putea pregăti în liniște filmarea 
de a doua zi. La rîndul lor actorii trebuie să fie conştienţi 


Profesionalizarea se ciştigă lucrind... 
(Emanoil Petruţ... Amza Pellea... Ilarion Ciobanu) 


Nu avem 

vedete de film ? 
Regizorii şi presa 
sînt de vină. 


In alte 
cinematografiu, 


La 


un actor Joacă 


De multă vreme vorbim 
de un grup de actori 
puşi la dispoziția 
filmului. Unde-i? 


trei-patru filme pe an. 


`~ 


( 


„d ACTORUL e. 


Gheorghe 
VITANIDIS: 


Irebue să fie 


\ la i lispozitiä Daul. 


în orice 
cinematografie ! 


Mi-a fost dat să trăiesc zilele acestea un mome 
de mare emoție: spectacolul omagial al operetei 
„Lăsaţi-mă să cint”, închinat autorului ei, Gherase 
Dendrino, care implinea 70 de ani; moment de 
inălțare, pe care l-am mai simţit atunci cindam văzut 
pentru prima oară „Oedip“ al lui George Enescu. 
Erau acolo, pe scenă, virtuozi ai operetei, care 
m-au făcut să gindesc la cei care, în 1954, la pre- 
mieră — deschideau drumul triumfal al operetei 
noastre contemporane. Unii dintre cei de atunci 
mai erau şi azi pe scenă, alții cedaseră locul altora 
mai tineri. Mi-a venit în minte atunci, acel an 
1954, cind — visind la un Ciprian Porumbescu — 
lucram ca asistent la „Desfășurarea“, la care, 
alături de debutul meu in cinematografia artis- 
tică, mai debutau regretatul Fănică Ciobotărașu, 
Colea Răutu şi Ernest Maftei. 

Şi dacă lui Ştefan Ciobotărașu îi datorăm citeva 
creații memorabile în filmul românesc, el rămi- 
nind pildă de devotament pentru generaţiile 
viitoare, în inima mea port şi o seamă de regrete. 

Ce păcat că nu avem un Bălcescu cu Mihai 
Popescu... 

Cine ne va ierta că s-a stins marele Băltăţeanu 
și că cinematografia noastră post-belică a inregis- 
trat doar o probă cu el, 'pentru Barbu Lăutaru? 
Şi, doamne, cit de mare putea să fie acest Băltă- 
teanu! Făceam figuraţie, în anii mei de studenţie, 
numai pentru a mă putea strecura în culisele 
Naţionalului ca să respir acelaşi aer cu el. Sint şi 
astăzi fascinat de forţa lui de creaţie, de capacita- 
tea lui de a se dărui, recompunind caractere și 
universuri. Vă  imaginați că-l puteaţi vedea, 
uneori în aceeași zi in trei creaţii memorabile? 
Dimineaţa in Baronul din „Azilul de noapte“ 
al lui Gorki, după amiaza îm Hagi Tudose al lui 
Delavrancea, iar seara în Verșinin din „Trei su- 
rori"? 

Din marea personalitate a Mariei Filotti, cit a 
rămas inregistrat pe peliculă? Am fost alături 
de ea, clipă de clipă, in realizarea Adelei din 

„Citadela sfărimată“, și am urmărit uluit cum 
„arunca“ de pe ea 30—40 de ani (in voce şi ţinută) 
inainte ca regizorul să spună motor şi asta cind, 
din clepsidra vieții, i se scurgeau ultimele fire 
de nisip. 

Birlic a murit visind un film 
aşa cum Maria Tănase s-a stins visind un film 
biografic, un film pentru care producătorii de 
atunci s-au tirguit ani în șir. Sint zadarnice remuş- 
cările tirzii. 

Vorbeam de 1954. LI "e 


scris pentru el, 


»>usesem lui [ouis 


Daquin, pentru rolul lui Tănase din „Ciulinii 
Bărăganului" pe Florin Piersic. L-am îndrăgit pe 
acest actor incă din Institut, dar la Ciulinii Bär ăga- 


nului mă uitam la el și il simţeam aproape, pentru 


că — prin el — il vedeam trăind pe eroul la care 
visam eu atunci, pe Ciprian Porumbescu. Ce 
păcat că au t t ul 

Și anii trec noi uităm, de pildă, că 


este in 
oreanu ? 


Radu Beliga 
E 
plină forță crea 


contemporan, 
are, Dar maestrul Calt 
Mă uit la el și mă gindesc că un asemenea talent 
ar fi putut să aibă o circulație mondială ca si 
Jean Gabin. Marcela Rusu și Clody ‘Bertola nu 
sint mai prejos de Jeanne Moreau sau Michèle 
Morgan și, dacă tot vorbim despre actriţe de 
valoare, să amintim de Carmen Stănescu, de Gina 
Patrichi, Cela Dima, Valeria Gagialov, Leopoldina 
Bălănuţă, Liliana Tomescu etc. 

Sigur, pot săvirși greşala de a omite actori de 
care mă simt direct legat, cu unii dintre ei impăr- 
tășind aceleași idealuri încă de pe băncile Insti- 


e ru am avut bucuria să-i distrib 
> am lucrat, atit da atorită s 
mai ales, datorită faptului c 


iuni ale proprie gast 
idealurile noastre. Noi 
rin ei in primul rind. 
rez,regretul că Tom 
cest uluite leet al zilelor noastre, nu a. cunos- 
cut, prin ecran, circulația mondială pe care o 
merită. Ori de cite ori mă intilnesc cu Marcel 
Anghelesc un sentiment de jenă că nu am 
mai putut colabora cu el, după ce în anii mei de 
debut a fost cu tot sufletul alături de mine. 

Dar problem actorilor în filmul românesc 
nu este de loc simplă. Şi chiar dacă n-o să aflați 
lucruri noi, o să vă povestesc „o zi de filmare la 
Facerea lumii”, o zi ca multe alte zile „banale“ 
petrecute de mine și, desigur, și de mulţi colegi 
de-ai mei. Probabil aţi văzut filmul şi, sigur, vă 
amintiţi de scena de la sediul tineretului progre- 
sist, o scenă simplă, la care participau doar doi 
actori, Irina Petrescu și Virgil Ogălşanu.Urmăriți, 
vă rog, programul unei zile de filmare. Între orele 
8—9 dimineața am filmat planul intrării lor la 
Tineretul progresist. La 9, Ogășanu a trebuit să 
fie la teatrul Municipal, unde începea repetițiile 
la Revizorul, cu Pintilie. La orele 12, Irina Petrescu 
a început repetițiile la Teatrul Mic, cu- Sorana 
Coroamă. Istovită, după repetiţii, Irina Petrescu 
a intrat la machiaj la orele 17. Între 18—19, am 
filmat un cadru de interior al sediului. La orele 17, 
amindoi actorii jucau în „Leonce și Lena“, iar la 
orele 23, am reluat filmarea unei scene, pentru 
care — in scenariu — existau indicaţiile: efuziune 
tinerească, optimism, romantism... Îmi amintesc 
cu stimă şi dragoste de lurie Darie, care în timpul 
unei filmări, tot după spectacol, pe la 2 noaptea, 


Ca 


u încerc 


au stat aici, 


avem — în filme — eroi mai difer 


ezemat "de un perete din decor, incerca să-și 
odihnească“ ochii și, întrebat de pictorul sceno- 
graf dacă este foarte obosit, el a dus degetul la 
gură și l-a rugat: Da, dar să nu ştie Vitanidis, 
pentru că vreau să-l ajut. Era într-adevăr a filmare 


Z€ 


grea, cu nervii epuizați ai intregii echipe- de 
filmare. In scurgerea anilor, vorbind — probabil — 


tistică şi Irina Petrescu, și lu 
ie, și Papaiani, acest entuziast și dăruit acto! 
poate și Ogășanu, iși vor aminti, ca şi mine, de 
nopţile de pe platou, pline de efuziune tinerească 
optimism și romantism... 
Întimplarea a făcut să ve 

íi „ aici, sub ochii po 
lucrurile in cine ografiile de 
Şi Jean Marais, şi Belmondo, și Jean-Pie 
la dispoziţia filmului, din pr 
n ultima zi de filmare. Cir d vorbim de creații 
memorabile, de ritmicitate și norme de producție 
intem datori să ne responsabilitate 
a toate acestea, 

Pornisem, insă, de la ideea că avem 
foarte buni, că putem și trebuie să-i folosim 
it mai mulți. 

De aceea avem nev 


je existenţa wë 


zm, în cadrul atito 
tri, cum se petre 
mare tradiţie. 
> Cassel 


ima pină 


gindim cu 


ge 


1. Mai multe filme, cu o,tipologie scrisă anume 
pentru actorii care sii ujesc scena şi ar putea sluji 
și ecranul cu com petență și strălucire, 

2. Mai multe studiouri. De ce nu la Con- 
stanța, altul la Cluj sau 

3. De mult așteptata a cinematografiei... 
Cind o să apară? 


„„„Dar pornisem de la marii 
— seară de seară 
teatrelor. Să ne îndreptăm cu gr 

i 
da 


— își dau măsur 


I 
a 
E deht ei, 


nu uităm că anii trec ṣi... sint za 


tirzii, 


«şi anii trec, (or nor uităm că Radu Beligan e in plină forță creatoare, 
sau Toma Caragiu, sau Gina Patrichi» 


Am fi putut lansa 


mari actori 
în circuitul international. 


Dar... 


La noi 
"actorul filmează 
printre picături. 
Pentru Că... 


Trebuie. să facem 
mai multe filme, 
mai multe: studiouri 


A 10 leg 


e a cinematografiei ! 


Vă rugăm să răspundeţi întrebă- 


rilor de 


mai jos: 


În 1971, pînă la iniţierea acestei 


ancheta, 
noastre 
Dest! de 


au rulat pe ecranele 
următoarele filme româ- 
lung metraj: 


1. Mihai Viteazul ` 
2. B. D. intră în acțiune 

3. Haiducii lui Şaptecai 

4. Printre colinele verzi 

5. Aşteptarea 

6. Fraţii 

7. Apa, ca un bivol negru 
8. Serata 

9. Facerea lumii 

10. Z&strea domniţei Ralu 
îl. Săptămîna nebunilor 

12. Brigada Diverse în alertă 
13. Asediul 

14. Cintecele mării 


Pe care le-aţi văzut? 7 


Zguduitoarea simplitate a celor ce-l întimpină pe eliberator 


(„Intrarea în Alba lulia") 


„Mihai Viteazul“ 


Se. pe scară națională 


ORADEA 


DOINA MOCANU (23 ani, statisti- 
ciană, Întreprinderea Construcţii- 
Montaj) : 

a) 1,3.9,10,14. 

bi Conclavul imperial din „Mihai 
Viteazul“ e realizat cu sarcasm şi 
strălucire. „Soarta "` unei ţări este 
pecetluită printr-o căsătorie! inter- 
pretarea dată personajelor de acești 
actori de roluri secundare este ex- 
celentă. 


MARIA KUKTA (47, responsabilă de 
cinematograf, str. Eugen Rozvan 3): 
a) 1,2,3,4,8,9,10,11,12,13. 


b) Finalul „Seratei”, cind eroul — 
Cristea — își dezvăluie identitatea 
și 'pornește, gînditor, spre o altă 
misiune. 


FLORIAN IOJA (28, inginer geolog, 
DS.A.P.C. Bihor): 

a) 13:910. 

b) Primirea la Înalta Poartă din 
„Mihai Vikeazul“. Demnitatea de care 
dă “dovadă conducătorul unei ţări 
mici, contemporaneitatea aceste! ati- 
“tudini. 


DOINA ROCACIU (30, 
proiectant, 


tehnician 
Pa Bucureşti 1): 


a) 1,3,9,10,14. 
) Imtrarea în Alba lulia („Mihai 
Viteaz il“). Monumentalului i-a fost 


preferată, aici, zguduitoarea simpli- 
tate a chipurilor care-l întimpină pe 
eliberator. Țărăricile acelea cu bro- 
boada în colţul ochilor te făceau și 
pe tine să plingi. 


LUDOVICA KRECHT (35, tehnicia- 
nä, Str. Independenței, 1): > 

a) 1,2,3,8.9,10. 

b) Toate secvențele din apar ea 
lumii“ unde apar Liviu Ciulei și 
Irina Petrescu, a căror interpretare 
a fost la nivel mondial. Nu pot 
descrie secvența care mi-a plăcut 
mai mult. Toate mi-au plăcut la fel. 


FRANCOIS PAMFIL (31, 
str, Birladului 4): 

a) 1,8413, 

b) Cadre din finalu! „bătăliei de 
la Călugăreni" („Mihai Viteazul”), 
pentru dimensiunea statuară pe care 
o dobîndesc eroii anonimi. 


pictor, 


IOSIF ILYES (19, elev, Liceul in- 


dustrial — Oradea): 


a) 1,2,3:8:940. 


b) leşirea din anonimat a lut 
Cristea, în finalul filmului „Serata”, 
Mi-a plăcut cum eroul și-a păstrat 
acest anonimat în cursul întregului 
film, atît față de celelalte personaje, 
cît şi, bineînțeles, faţă de spectatori. 


TITUS ABRUDEANU (40, inginer, 
str. 6 Martie 75): 

a) 1. 

b) Lanţul de secvențe impună- 


toare care formează „bătălia de la 
Călugăreni” („Mihai Viteazul”). 


MAGDALENA SONEA (26, 
niciană, str. Aluminei 68): 
a) 1 şi 10, 
b) „Bătălia de la Călugăreni“ („Mis 
hai Viteazul"), adevărată și monu4 
mentală în același timp. 


teh: 


GHEORGHE MUNTEANU (30, pro: 
iectant, str. Xenopol 19): 


a) 1,7 şi 10. 
b) Întregul film despre inundaţii 
(„Apa, ca un bivol negru"). Nu 


pot desprinde o secvență anume, 
totul este zguduitor. Autorii te fac 
să suferi într-un chip nobil, subli< 
mind suferința vieţii în suferință 
artistică. 


ANULUI 19 


Adevărată și monumentală în același timp 


(„Bătălia de la Călugăreni”) 


„Bătălia de la Călugăreni“ 


şi „Intrarea în Alba-Iulia“ 


VICTOR SANDU (46, responsabil 

de cinematograf, str. Mozart 22 A): 
a) Toate filmele, mai puţin nr. 10 

(„Zestrea domniţei Ralu”). 

b) Eat: „bătălia de la Călugăreni!” 
(„Mihai Viteazul”), unde am: admi- 
rat profesionalismul desăvirșit al 
lui Amza Pellea și Mircea Albulescu, 
sau „furiile“ neuitatului personaj din 
„Frații, prin care Emanoil Petruţ 
a. revenit în fruntea pleiadei noastre 
de mari actori? 


GEORGETA COMAN (25, biblio- 
tecară, Bv. Muncii 90) 

a), 1,2,4,5,7,8,9. 

b) Secvenţele „bătrinei din Si- 
ghișoara” („Apa, ca un bivol negru”). 


ELENA ENESCU (55, gospodină, 
str. Compozitorilor 38): 

att şi 8 

b) „Intrarea în Alba lulia”. Țărăn- 
cile cernite întîmpinîndu-l pe dom- 
nitor („Mihai Viteazul"). 


A 


ANGEL NEAGOE (14, elev, Bd. 
Bălcescu 33): 
a} 42.1%12.. 


b) Intrarea în Alba. lulia („Mihai 
Viteazul“). Chipurile celor ce-l în- 
tîmpinau pe Mihai exprimau o feri- 
cire atît de mare, că te impre- 
sionau pînă la lacrimi. Cunosc re- 
giunea, părinţii mei sînt originari 
de acolo, și fețele acelor ţărănci 
îmi păreau foarte familiare. 


DAN MORARU (28, restaurator 
de cărți, str. Ştirbei Vodă 16): 

a) 1,2,410,12. 

b) „Intrarea în Alba Wa" („Mi- 
hai Viteazul”), pentru modul subtil 
în care realizatorii au știut să su- 
gereze continuitatea sentimentului 
popular; folosind o figuraţie foarte 
autentică, ei au izbutit să apropie 
evenimentul istoric de pamdantul 
său contemporan. 


VICTOR CÎRSTOVEANU (35, con- 
ducător auto, str. Baba Novac 18): 
a) 1,4,68 şi 3. 
b) Episodul 
unde țăranii bătrîni 
lenizarea, în tăcere, 


privesc ase- 
la televizor. 


MARCEL DUMITRIU (23, student, 
str. Sold. Florea 2): 


acela din „Fraţii“, - 


b) Secvența aceea neagră, apăsă- 
toare, dar plină de bărbăție, din 
„Apa, ca un bival negru“: scoaterea 
din valuri a soldatului înecat. 


ȘTEFAN PASCU (28, contabil, 
Calea Victoriei 99): 

a) 1,3,4,6,10,11 şi 14. 

b) Scenele: de luptă și scenele 


galante din filmele cu haiduci, mai 
ales din „Haiducii lui Şaptecai”, 
scenele de masă din „Asediul“, 
cuplul Fateeva — Spătaru din „Cîn- 
tecele mării“, ` 


AURELIA MINCU (28, medic, Aleea 
Romancierilor 8): 

a) 1,47 şi 8. 

b) Laitmotivul din „Apa, ca un 
bivol negru“: acea pădure de tres- 
tie, înfiorată, ca o coamă de mis- 
treț, de sunetul rău prevestitor al 
primejdiei. 


VASILE MATEESCU (64, electri- 
cian pensionar, str. Scheiului 6): 

a) 1,5 şi 13. 

b) Bătrînul muncitor din „Aştep- 
tarea” împărțindu-și uneltele, Şte- 
fan Ciobotărașu lăcrimînd... o sec- 
vență pe care am trăit-o și eu, nu 
demult, cînd: am ieșit la pensie: 


Posibile, 
concluzii 


Ancheta s-a adresat unui număr 
redus de spectatori, solicitați abso- 
lut întimplător, la Oradea și Bucu- 
rest, Media de virstă rezultată a 
fost de 33,3 ani (Oradea: 30,9 ani; 
București: 35,7 ani). Chestionaţii au 
declarat a fi văzut o sumă de exact 
103 filme, -deci in medie 5 filme 
din cele 14 luate în considerare 
(filme care au avut premiera bucu- 
reșteană pină la 15 oct&ibrie, data 
închiderii anchetei). Filmele nr. 
5, 6 şi 7 nu au rulat, pină la acea 
dată, la Oradea. (unul din chestio- 
nat a văzut totuși filmul nr. 2 — 
din care și indică secvența prefe- 
rată — în altă localitate). 


Secvența 
anului 


Un lot masi (50%) preferă 
secvenţe din „Mihai Viteazul”; o 
parte dintre spectatori spun: „bătă- 
lia de la Călugăreni”; o altă parte, 
egală, zic: „intrarea în Alba lutia” 
(la Oradea a impresionat mai mult 
bătălia de la Călugăreni, la Bucu- 
resti — intrarea în Alba lutia!) 
SECVENȚA ANULUI râmine, 
deci, nedecisă, între acestea două, 
satişfacția echipei lui Sergiu Ni- 
colaescu fiind astfel dublă. În plus, 
„Mihai Viteazul“ este şi singurul 
film văzut de absolut toți partici- 
panţii. 

Pe locul doi, in ordinea prefe- 
rințelor, se înscriu secvențele din 
„Apa, ca un bivol negru” (20%). 
Interesant de observat că media 
de virstă a celor ce l-au preferat 
este de numai 27 ani. 

Alte două filme — „Serata” şi 
„Frații — au întrunit citeva op: 
ţiuni, dar de aici „încolo un cla- 
sament obiectiv este greu. de in- 
tocmit datorită suprafeței relativ 
reduse pe care s-a desfășurat an- 


cheta. 


\ Octavian MACAVEF 


Pe strada 13 Decembrie, în sala 
„Union“, unde Cinemateca bucu- 
reșteană s-a refugiat acum cîțiva 
ani, răpăiala aceea măruntă de 
scaune care însoţeşte începutul fie- 
cărui spectacol și-a reluat la sfîr- 
șitul lui octombrie ritmul obiş- 
nuit. Instituţia şi-a inaugurat cea 
de a zecea stagiune, în nerăbdarea 
acelui grup de pasionaţi pentru 
care absenţa de la vreun spectacol 
constituie un eveniment și pe care, 
an de an, îi găsim înmulțiți sau 
impuţinaţi, entuziasmați sau ne- 
mulţumiţi, în funcţie de alcătuirea 
programelor. Ei sint un barometru 
al Cinematecii... şi iată de ce 
ne-am gindit să le dăm cuvintul, 


celor mai împătimiţi dintre ei: 


GHEORGHE BRĂTESCU, 49 ani, 
medic, str. Dr. Koch 3: 


GHEORGHE DJORJADZE, 60 ani, 
pensionar, str. Arghezi 22; 


ANGHEL CONSTANTIN DONCOS 
29 ani, contabil, str. Brezoianu 
38 A; 


NICOLAE EFTIMIU, 20 ani, teh- 


nician, sos. Mihai Bravu 278; 


SONIA HAZARIAN, 4I ani, ingi- 


neră, sos. Olteniţei 67; 


STEFANIA ILIESCU, 26 ani, se- 
cretară de redacţie, Bd. Lacul 
Tei 99; 


ILEANA MARINESCU, 26 ani, 


economist, str. V. Toneanu 36; 


DENISE RADOVICI, 22 ani, stu- 


dentă, str. Pictor Romano 22: 


ALEXANDRU SZABO, 35 ani, 
economist, str. Barajului Dunării 
AK 

GHEORGHE URSU, 45 ani, ingi- 


ner, str. Ho Şi Min 12; 


12 


gardă, 


Ce înțelegeţi prin 
Cinematecă? 

a) arhivă? b) artă? 

c) avangardă! 


Gheorghe  Brătescu: Cinemateca 
nu poate să nu fie o arhivă, 
iar o arhivă nu poate să nu dea pre- 
ferință filmului de artă; nu poate 
să nu manifeste interes față de avan- 
De aceea, într-un cuvînt, 
consider Cinemateca o școală des- 
chisă a gustului și discernămîntului 
cinematografic. 


Gheorghe Djorjadze; Toate cele 
trei categorii pot însemna sau 
pot să nu însemne Artă, Le prefer 
pe toate —în prima ipostază. 


Nicolae Eftimiu: Cinemateca tre- 
buie să fie orice, numai arhivă 
prăfuită — nu! 


Sonia Hazarian: Arhivă, artă, dar 
mai ales avangardă! 


Illeana Marinescu: Cred că fiecare 
din cele trei aprecieri reprezintă 
cîte o treaptă a aceluiaşi fenomen 
(bineînţeles, deosebindu-se calitativ, 
în funcție de creatori!). Condiţii 
pentru a fi artă sau avangardă 
există, există și un public format 


„Kane“ 
- un cetățean al Cinematecii 


în aceşti ani. În alte ţări, Cinemateca 
ca şi Cineclubul au provocat mutații 
importante în arta filmului, con- 
tribuind la formarea școlilor nat. 
onale de cinema. 


Denise Radovici: Arhivă artistică, 


Alexandru Szabo: Cinemateca în 
artă. Ea. poate fi 
avangardă în funcţie de relaţia fil- 
mului cu celelalte arte sau cu so- 
cietatea (de exemplu, în primii, ani 
ai Cinematecii, cînd aceasta avea 
un avantaj evident, prin programele 
sale, asupra altor arte). 


sine înseamnă 


R 


Ce preferați? Proiecţiile să 

fie sau să nu fie însoțite 

de prezentări? Ce fel de 
prezentări? 


Gheorghe Brătescu: Prezentările 
pot fi, în general folositoare, dar 
ele trebuie să urmărească buna 
cunoaștere a filmului, nu a pre- 
zentatorului. 


Gheorghe Djordjadze: Preferabil 
fără prezentări, pentru că, într-o 
artă aşa modernă ca filmul, opțiunea 
trebuie să aibă un caracter intim, 
personal, orice imixtiune putind 
da un aer scolastic, 


Ştefania Iliescu: Prefer întîia ipos- 
tază; dar ideal ar fi să se evite con- 
ferințele, difuzîndu-se „fişe“ ale fil- 
melor și cineaștilor din program, 
pentru a putea fi consultate după 
vizionare și, eventual, mult după, 
oricînd,,. 


Meana Marinescu: Una decurge 
din cealaltă; la început, informarea 
publicului neavizat este obligatorie; 
odată format, spectatorul va ajunge 
să caute singur sursele de apro: 
fundare a cunoştinţelor sale, Dec! 
totul să aibă un caracter facultativ. 


Denise Radovici: Cind e vorba 
de prezentarea unui întreg ciclu, 
sînt de acord; dar nu înțeleg să 
ascult înaintea fiecărui film o pre. 
zentare. 


Gheorghe Ursu: Prezentarea ora- 
lă ar fi salutară, dar cere un efort 
de organizare fastidios. Prefer pro- 
gramele tipărite sau dactilografiate, 


„cu biografie, filmografie, scurtă ana- 


liză şi citate din clasici. Dar să. fie 
distribuite la timp! 


„Îngerul exterminator” 
ne dă încă tîrcoale 


ch 


Numiţi cîteva evenimente 

ale Cinematecii. Aţi văzut, 

deliberat, vreun film de 
mai multe ori? 


Gheorghe Brătescu: Evenimentul 
major: ciclul „70 de ani de cine» 
matograf“, în stagiunea 1965 — 66. 
Filmul meu „personal“: „Goana 
după aur," 


Gheorghe Djordjadze: Evenimen: 
te: Medalionul Charlie Chaplin şi 
ciclul Hitchcock. Nenumărate filme 
le-am văzut de nenumărate oril 


Anghel Constantin Doncos: „Cetă- 
țeanul Kane“ — eveniment al Cine- 
matecii şi eveniment personal, săr- 
bătorit de trei ori în 1966. 


Nicolae Eftimiu: Neorealismul ita- 
lian şi ciclul Antonioni mi s-au părut 
sărbători, Trilogia lui Antonioni am 
văzut-o şi revăzut-o de cîte ori am 
putut, 


Sonia Hazarian: Evenimentul eve- 
nimentelor: ciclul „T“ din ultimele 
două stagiuni, destinat filmelor con- 
temporane, pe care cu uimire con- 


„Rapacitate“ — un film renăscut 
în Cinematecile lumii 


stat că organizatorii l-au desfiin- 


tat în acest an. 


Ştefania Iliescu: Antonioni, Hit- 
chcock, „noile valuri" — cehoslovac 
şi polonez — sărbători generale, Săr- 
bători intime: „Rashomon“, „Fragii 
sălbatici“, „Salvatore Giuliano”, 


ileana Marinescu: Ciclurile ceho- 
slovac şi canadian au rămas memo- 
rabile dar, ca număr de vizionări, 
dețin recordul la „Moara cu noroc". 


Denise -Radovici:  Medalioanele 
Stroheim, Hitchock, Greta Garbo şi 
Bette Devis m-au fascinat. Le-am 
văzut o singură dată, dar cu nesaţi 


Alexandru Szabo: „Cetăţeanul Ka- 
ne“, „Procesul Jeanei d'Arc", „Fra- 
gii sălbatici“, „8 1/2," „Asul de pică”, 
„Lumină intimă“, „Ctinele andaluz" 
au constituit, după mine, rațiile de 
fericire ale Cinematecii, De patru 
ori am văzut „Berlin, simfonia unui 
mare oraş", 

Gheorghe Ursu: Evenimente: „Oc- 
tombrie”, „Anul trecut la Marien- 
bad“, „Rapacitate“, „Îngerul extermi- 
nator", Recordul de vizionări: „Co- 
piii Paradisului“ — de trei ori, la 
mari intervale. 


Aţi simţit, în anumite mo- 

mente, că aveţi motive să 

vă îndepărtați de Cinema- 
tecă? Enumeraţi-le. 


Gheorghe Brătescu:  Constatarea 
că instituţia încearcă să concureze la 
cifra de afaceri sălile obişnuite (filme 
comerciale, grupate artificial în ci- 
cluri „tentante“, fără vreo legătură cu 
factorul artă: aventuri şi idile cele- 
bre, mari actori etc.) m-a umplut 
de amărăciune, Cinemateca trebuie 
să rămînă un for de cultură, desprins 
de orice ingerință comercială. 

Anghel Constantin Doncos: Con- 
cesiile făcute filmului comercial înde- 
părtează pe cinefili şi atrag un pu- 
blic nepregătit, care, prin réacțiile 
neopotrivite din timpul rulării, îi 
va îndepărta cu timpul din sală 
chiar pe cei mai fanatici. 


Nicolae Eftimiu: Regret din plin 
dispariţia treptată din program a 
filmelor de avangardă. Faptul că 
traducerea este defectuoasă; faptul 

„că proiecția este mai mult decît 
neglijentă; faptul că sala este necor 
tespunzătoare —nu fac decit să 
înstrăineze publicul de o institu- 
ţie caracterizată, cel puţin prin 
definiție, de căldură şi. intimitate, 


Sonia Hazarian: Traducerea orală, 


iar "în ultima vreme lipsa de civili- 

zaţie a unei părţi din public. 
Ştefania Iliescu: Traducerile sînt 

nepregătite și nefonogenice; 


„Anul trecut la Marienbad", 
memorie pe ecran și în noi 


lecţiile sînt sub orice critică; indis- 
ciplina din sală te duce adeseori 
la disperare. 

Heana Marinescu: Sînt tot mai 
ispitită să părăsesc Cinemateca: 
lipsa unui public „dăruit filmului 
(filmele cu iz comercial, cultivate 
de la o vremi&* determină formarea, 
şi în jurul Cinematecii, a unei fami- 
lii de speculănţi de bilete)... riscul 
ca la o scenă*de dramatism să auzi 
lîngă tine un hohot vulgar de ris... 
scaunele și sonorul- lor devenite de 
la o vreme tortură... în sfîrşit bine- 
înţeles, traducerea! 

Denise Radovici: Selecția este 
tot mai diluată, nu mai am timp 
să risc! Traducerile... vocea tradu- 
cătoarei: „te iubesc, te iubesc“ — 
mă urmăresc şi în somn. 

Alexandru Szabo: Valurile de 
filme de categoria a doua, treia,.. 
şaptea... zecea... 


pro- 


Notaţi ` 
(cu calificative între 1 și 10) 
Cinemateca și ` 


Telecinemateca SES 


Gheorghe Brătescu: Nu mă pot 
pronunța, datoritămmarilor fluctuații 
calitative din ultimii ani. 

Gheorghe  Dijorjadze: 10 şi 8 

Anghel Constantin Doncos: 8 și 6. 

Nicolae Eftimiu: 7 și 8. 

Sonia Hazarian: 8 și 7. 

Ştefania Iliescu: Cinemateca — 
8; nu am televizor. 

Heana Marinescu: 8 și 6. 

Denise Radovici: 7 și 8. 

Alexandru Szabo: ? şi 5 

Gheorghe Ursu: ? și 7. 

Prin urmare, media: 8,22 și 6,87. 


macină încă bine 


D 


Sondaj întreprins de 
Romulus RUSAN 
şi Sergiu SELIAN 


gp 


In loc de concluzii: 


H 
H 


: Di £ SS 4 
Toţi spectatorii au mărturisit că evenimentele Cinema- 
tecii au fost procurate de operele majore ale istoriei 
cinematografului, adică de acele opere, profund actuals 
în timpul lor, pe care timpul curgător, departe de a Je 
face uitate, le-a fortificat și le-a impus nenrusisii. 
Aceasta înseamnă, în fond, clasicitatea! 


Definiția pe, care majoritatea participanţilor au pro- 


pus-o: 


Cinemateca ideală unitieă noţiunile de actual 


şi clasic, de avangardă și clasicism. Exemplele vorbesc: 
ele sînt culese, exclusiv, dintre acele opere umaniste 
și perene ce au răsărit din cunoașterea celei mai adinci 
actualități. 


Ultimele serii de răspunsuri vizează aspecte mai putia 
măgulitoare pentru Cinematecă, 


— 


Să înecetăm să comereializăm Cinemateca! 
Cinemateca să-și reamintească menirea sa! 


Să cultive un publie la înălțimea acestei meniri. 
(Nu „băieţi veseli“, mîneători de semințe. care 
să sîsfie la scenele cu sărut şi să prefere plăcerii 
estetice figurile de jiu-jitsu !) 


Atenţie la traduceri |! La calitatea lor fonogen zc? 


St, dacă se poate, chiar la conținutul lor. 


Lucrul 


Prezentările să fie făcute cînd trebuie... 


şi atunci, la modul adecvat... 


cel mai important: 
Să nu uităm ! Cinemateca a fost mutată în str. 13 
Decembrie PROVIZORIU, pentru un termen de 
ordinul lunilor. Lunile au trecut, au trecut și 
anii... Ne resemnăm la ideea că „numai pro- 
vizoratul durează“? 


Ne resemnăm? 


Nu! 


Nu ne resemnăm! 


43 


Romulus 
Rusan 


întreabă: 


MARIA BANUS ? 


— Scriitor fiind, sînteți oare obiş- 
nuită să consideraţi literatura supe- 
rioară filmului? Cum vedeţi relaţia 
dintre aceste două arte de virste 
atît de deosebite? 

— Teribile întrebări sub aparența 
lor anodină. E de altfel un truc al 
presei binecunoscut, la care, pro- 
babil, nu voi rezista nici eu, de a 
ne stimula celula nervoasă cu ase- 
mensa „nevinovate“ chestionare. Ele 
tind să ne transforme, pe loc, în 
esteticieni savanți sau in prooroci 
mai mult sau mai puţin inspirați. 

Fac parte, din frageda copilărie, 
din marea masă a consumatorilor de 
film ce nu şi-au pus niciodată aseme- 
nea probleme fundamentale. Ne-am 
hrănit cu film, cotidian sau săptă- 
minal. Filmul, așa cum a fost, așa 
cum e, mut, mai tîrziu sonor, vor- 
bit, face parte din mediul nostru am- 
biant, din țesutul nostru vital, din 
peisajul nostru» interior, învălmă- 
şit, nedecantat, cu bune, cu rele, 
cu urit, cu frumos, cu melodrama- 
tic, facil, sentimental, cu momentele 
lui de elecție, de geniu. 

Nişte copii mă întreabă mereu: 
„cine e mal puternic, leul sau ti- 
grul?” Incurcată, le răspund: „și 
leul e puternic, și tigrul e puter- 
nic!” Ei nu sînt satisfăcuțţi, nici eu, 


dar n-am ce le face. Tigrul e tigru, 
leul e leu, literatura e literatură și 
filmul — film 

Filmul se serveşte de literatură 
dar şi literatura, în ultima jumătate 
de secol, dă semne că beneficiază 
de asistența şi. specificul filmului. 
Sigur că filmul e mielul blînd care 
suge d le tuturor artelor. Si- 
tuația asta îi dă infinite p 
de dezvoltare, de „regenerare 
pe departe nu sint epuizate modali- 
tățile filmului de avangardă 


— Există totuși vreun film pe care 
îl așezați, în valoare absolută, ală- 
turi de capodoperele literare 

Sint rcumspectă faţă ç 


ce-i absolut. Dar cînd îmi aduca 
de „Crucișătorul Potemi 
Eisenstein, sau de „Fragi 

al lui Bergman, nu mai: ezită 


— Filmul poate părea, uneori, o 
artă de sacrificiu, care perisa- 
bilă cum e — îngroapă ideile, le 


14 


Să facem 
un mare film 
din rezervele noastre 
interioare ! 


limitează la domeniul său, „și le 
păstrează, negenerind mişcări mai 
ample, filozofice sau sociale. Vă 
puteți, de pildă, imagina un creator 
care, avind de ales între film și 
literatură, nu ar ezita să-și încredin- 
țeze oidee revoluționară filmului? 

— lartă-mi expresia trivială: ia- 
răși mi se pare că „amestecăm" bor- 
canele. „Ideea revoluționară“ a unei 
opere de artă nu se naște liberă de 
forma în care ea există, Artistul 
autentic, atunci cînd se așează la 
masa de lucru, nu alege între a crea 
o nuvelă, o piesă de teatru, un 
roman sau un scenariu, pe baza 


unei unice idei, ca un bucătar care 
ezită dacă să confecţioneze un snitel 
sau un escalop din bucata de carne 
pe care o are la dispoziţie. Mă 
refer la operele majore, complexe. 
Operația de ecranizare sau de trans- 
formare a lucrării iniţiale, potrivit 
necesităţilor cinematografului, adap- 
tarea, e cu totul altceva și a dat 
deseori rezultate excelente. 

Un Erich Segal parcurge dru- 
mul invers: scrie mai întîi un sce- 
nariu care se cheamă „Love Story“ 
din care face, mai apoi, un roman 
devenit bestseller și, atrăgînd după 
sine marele succes al filmului, nu 


foto: A. MIHA'LOPOL 


dovedeşte nimic în favoarea tezei 
opuse, Filmul „Love Story" nu l-am 
văzut, romanul l-am citit. E un 
ușor divertisment lacrimogen, ne- 
cesar fiecăruia dintre noi, din cînd 
în cînd, pentru higiena sufletească, 


dar care n-are nimic comun cu ade- 


văratele noastre exigenţe estetice. 

— Într-adevăr (poate n-am fost 
eu destul de explicit!) s-au „ameste- 
cat borcanele“. Nici nu mă gîndisem 
să vă întreb despre, „convertibilita- 
tea" unei idei într-o valută artis- 
tică sau alta (operaţia e, fireşte, 
oricind posibilă, chiar dacă la cursul 
valoric se afișează de regulă cifre 
diferite!), ci mă (vă) întrebam dacă 
un film, ca operă-unicat a celei de 
a şaptea arte, ar fi şi el în stare să 
hotărască o revoluție, să devină 
porecla unei acţiuni sociale (sto: 
rice) sau să inițieze un curent filo- 
zofic, aşa cum de foarte multe ori 
s-a întimplat cu operele literare. 
Personal, strict personal, nu cred 
că Sartre (să zicem că am fiavutun 
Sartre-cineast!) ar fi realizat prin 
film ceea ce a realizat printr-un 
roman alsău, să zicem „La Nausce'... 

Dar există oare, cineast care să 
se încumete să viseze așa ceva! 


cronica nespecialistului 


Stau, leneș 


lor. 


Cînd de-abia accept să vreau 
le-adresez un gind bun, ca o bătaie 


pe umăr, cineva mă izbeşte, 


aruncă din sufletul meu, .ţeapăn, 


buimac, -în picioare, 


es, deasupra pașilor mei 
ce pășesc în voia lor. Azi m-am încre- 
dințat lor. Să mă poarte unde vor. 
Abia dacă zăresc din sinea mea, 
unde stau tolănit, drumuri, case, 
iubiri — foste sau posibile. Totul 
pare ca un decor moale — curgînd 
pictat de Dali. Deşi printre atitea 
și atîția, mă preling liniștit, nevăzut 
confortabil -cuibărit în sufletul meu 
Pașii mă poartă într-aiurea. E ziua 


"d 


— Pardon. 
— Pardon. 


Amabilități banale aruncate peste 


umăr 
Dau să mă cocoț înapoi, în sufle- 
tul meu, dar individul revine sur- 
prinzâtor. 
Ce mai faceţi? 
Il reconsider atent și ajung repede 


la concluzia că nu l-am văzut în 
viaţa mea. Totuși, din lașitate, răs- 
pund formulă mormăită, general 
acceptată. Dar el insistă: 


— Eu, drept să-ţi spun... nu mai 
pot. Aşa nu se mai poate. 
Asta e. O clipă de neatenţie și cazi 


într-o conversaţie cu un ins pe care 


Scurtă intilnire 


nu-l cunoști şi mai scapă dacă poți. 
Incerc să mă îndepărtez, dar el stă 
lipit de mine. Arunc acele „bine, 
bine... mă rog, aşa €... ce să-i faci!” 


alegînd cu grijă tonul de ușoară 
plictiseală şi suveran dezinteres. 
Inutil. 


— Nu se poate ca un lucru odată. 
făcut să nu constituie o dovadă ca 
atare a capacităţii tale. Nu se poate 
ca, de fiecare dată, să mi se ceară 
să dau „probe“ din care să se vadă 
dacă voi putea să fac ce-am făcut și 
fac de atita amar de vreme 
Nu este cu putință ca de fiecare 
dată să iei totul de la început Ei 
ştiu, de la bun început, ce au 


— iată un test despre maturitatea 


sau imaturitatea acestei arte! (pen: 


tru că eu mă încăpăţinez să văd în 
film o ARTĂ încă placentar legată 
de literatură-teatru — și de aceea, 
încă, atît de puţin îndrăzneață). 
Şi, pentru că tot vorbim despre o 
artă încă în curs de definire (cu 
o uriașă posibilitate de evoluţie, 
dată de faptul că n-a ajuns la pro- 
priul clasicism), vreau să vă întreb 
ce preferați din alternativa: 

1) un film „perfect“ (prin prizma 
gustului de „pină acum”) at care 
merge înspre sinteza cuceririlor de 
„pînă acum“ sau 2) un film „imper- 
fect" care se dă cu capul de pereți 
să găsească noi reguli, noi resurse? 

— Ai perfectă dreptate. Filmul e 
o artă cu deschidere nelimitată. 
Dar nu pentru că nu ar fi atins 
propriul său clasicism. În scurta lui 
storie, de mai puţin de un secol, 
a cunoscut și a trecut prin roman- 
tism, expresionism, naturalism, rea- 
lism de toate felurile şi, în filmele 
de mare ţinută, de ecfiilibru com- 
pozițional, şi-a manifestat poate şi 
propriul său clasicism. e 

În ce priveşte fi căutările, cine- 
matogratia are inepuizabile resurse 
nefolosite sau, mai bine zis, folosite 
puțin, rar, cu zgîrcenie. Din cauza 
di be g lui specifice, filmul, 
n a privință, a rămas mult 
în urma literaturii. À 

Ne putem permite să surprindem 
unele analogii şi în ce priveşte pre- 
ferințele, gustul nostru, plăcerea cu 
care vizionăm un film de un tip sau 
de alt tip — „perfect“ şi „imperfect” 
eum le spui dumneata. În cel mai 
rafinat artist, cu o ultrasensibilă 
receptivitate estetică, există, din 
fericire, și latura „omul de pe 
stradă”, cu aptitudini estetice nor- 
male, dornic să vadă un film con- 
struit după toate legile narațiunii 
cinematografice, care să-i astimpere 
foamea de epic şi de dramatic, 
Plăcerea cu care omul nostru vede 
un film experimenta! poate fi mai 
mare sau mai mică (de obicei coefi- 
cientul de şoc, de derută, tulbură 
liniștea „contemplării”), dar, oricum 
ar fi, e de altă calitate, satisface 
alte necesităţi ale spiritului. Destinul 
avangardei nu e să creeze opere 
mari, ci să deschidă drumul marilor 
beneficiari, ce vin în urma ei. Ne-am 
înnăbuși dacă am viziona, în cantitate 
masivă, filme gen Godard, Resnais, 
Alain Robbe-Grillet, dar fără ei 
atîtea zone ale realităţii interioare 
ar rămîne neexplorate, Prefer fil: 
mele „perfecte” ale unor. Fellini, 
Antonioni, Visconti, Personalitatea 
lor masivă, multilaterală, integrează 
noul, îl topeşte în arhitectura bine 
cumpănită a filmului, îl subordo: 


nează viziunii de ansamblu. În cele 


mai bune realizări ale lor, satisfacția 
pe care ne-o dau are amploare şi 
plenitudine senzuală, vitală, 

— O săritură mare în timp d 
spațiu ne-ar întoarce [a filmul romã- 
nesc: copilul bătrîn, crescut strimb, 
cind certat prea tare pentru ce n-a 


D 


de făcut. Se hotărăsc să 
facă ce-au mai făcut d apoi se 
întreabă, plini de tamdoare: cu 
cine care? Cu cine? Și far te 
întreabă... iar te încearcă, De la 
capăt, iară şi iară... 

A, nu! Pînă aici. Asta e culmea... 
După ce mă oprește așa. îmi 
mai toarnă pe deasupra și toate 
invențiile astea, ca să nu spun 
minciuni. 

Păi, unde a pomenit el așa ceva? 
Într-o clipă îmi eşafodez rechizi- 
toriul cu-care-l voi ofili, Și ca 
să fiu cît măi dur şi răspicat în 
protestul meu, aleg atacul cel 
mai crud, 

— Un moment! La urma urme- 
ler, cine ești dumneata, cum te 
numesti? 

— Sisif! 


Mircea ALBULESCU 


făcut că nu putea face, cînd (mal 
ales) răsfățat cu laude nemeritate 
pentru ce a făcut și nu putea să nu 
facă... Dar, obiectiv, istoria lui 
există. Cum aţi rezuma-o, în cali- 
tatea de spectator pe care v-aţi 
asumat-o la început? Ce v-a rămas 
din kilometrii de umbre pe care, 
nu mă îndoiesc, i-ați străbătut? 

„— Închid ochii şi îmi sare ina- 
inte omulețul lui Gopo, cu floarea 
în mînă. Se proiectează figura sobră, 
tragică, a lui Rebengiuc în „Pădurea 
spînzuraţilor“... O stampă veche, 
în alb și negru: „Moara cu noroc“... 
Și George Constantin, judecătorul, 

„îşi acoperă fața cu o batistă şi mo- 
ie, în amorțeala siestei, obosit de 
scenele pe care le reconstituie... 

— Frumoase amintiri, pe care 
orice om de inimă, cu exasperarea 
celui ce simte că SE POATE, cu 
înţelepciunea celui ce ştie că S-A 
PUTUT, le-ar vrea înmulţite îna- 
Inte ca zestrea de celuloid să se 
fi îngălbenit. Cum vedeţi viitorul 
filmului românesc? Ne lipsesc, oare, 
anumite altitudini în conștiință, anu- 
mite vibrații de suflet, anumite abi- 
lităţi ale OCHIULUI, miimi? sau 
creierului... 

—Am o infinită încredere în 
destinul filmului românesc. În ciuda 
puținelăr sale realizări majore de 
pînă acum. 7 2 

Nu e cu putință ca din mijlocul 
acestui popor, care a dat lumii 
poeți, romancieri, compozitori, sculp- 
tori, pictori de geniu, să nu apară 
şi cineaști de mare anvergură. 

Nu ne lipsesc nici altitudinile de 
conștiință, nici vibraţiile de suflet 
fa care te referi. Atunci ce ne lip- 
sește? Și ce ne trebuie? ` 

Imaginez, utopic probabil, dar 
cît de exaltant, o simplă (o sfintă) 
treime: producător, scenarist, regi- 
zar — trei persoane în carne, şi oase, 
şi duh, care să lucreze mînă în mină, 
animați de o viziune comună, gata 
să dea socoteală în fața propriei lor 
conștiințe şi a poporului, de ceea 
ce îi chinuie şi îi animă, de idealul 
lor ideologic şi artistic, de mijloacele 
prin care îl traduc în viață, în ima- 
gine, în peliculă şi sunet, 

Acești oameni există printre noi. 
Nu le lipsește nici îndrăzneala, nici 
spiritul de răspundere (a nu se 
confunda cu fariseismul și laşul con- 
formism), nici grăuntele de nebunie 
(a se citi: fervoarea extraordinară), 
nici tehnica profesională, necesare 
operelor de primă mărime. 

Mai devreme sau mai tîrziu (o, 
de-ar fi eft mai devreme!) va intra 
în joc şi catalizatorul care va duce 
ja coagularea, la închegarea acelei 
unităţi fundamentale, de viziune şi 
de producție, absolut necesară în 
artă, Dacă familia e celula de bază 
a societății, familia spirituală e nu 
mai puțin importantă în lumea artei; 
Să-i creăm condiţiile de a se consti- 
tui şi de a zămisli progenituri via- 
bile, născute normal, după legile 
vieții, fără infecții producătoare de 
malformații. 

— Totuşi, cum ați proceda, ce-aţi 
face, concret, dacă ați fi, dacă ar 
trebui să fiți dumneavoastră înşivă 
producător 2... 

.— Aș proceda conform schemei 
sugerate mai înainte. Mi-aș constitui 
unitatea de lucru după stricte afi- 
nități spiritual-artistice, Mi-aș incita 
colaboratorii la un pariu cu noi 
înşine: să “facem un film MARE, 
cu mijloace financiare limitate, pu- 
nind la bătaie nu desfăşurări optice 
şi de recuzită costisitoare, ci rezer- 
vele noastre de viață interioară, de 
problematică socială, gustul şi pri- 
ceperea noastră; artisțică, 

Aş năzul, dacă aș fi producător, 
să fac um asemenea films pu pentru 
că o cinematogfafié a şcară dățională 
n-ar avea nevoie D e. filme de aver- 
turi, de evocare Istorică, de cămeăii, 
mai mult său putin usoare, ci 
pentru că tipul acesta de configurare 
artistică corespunde mat îndeaproape 
viziunii mele şi pentru că, prin el, 
se pot spune multe, foarte multe 
adevăruri ale vremurilor noastre... 


semnificaţii 


Cinâmonde a sucombat 


„Cinemonde"-ul frivol 


Şi-a încetat apariția revista „Cin&monde“. După ce a urmărit viața cine- 
matografică mai mult din unghiul cancanurilor şi at informației imediate, 
„Cinemonde“ simțind că viaţa, inclusiv cea a filmului, devine mai com- 
plicată,a încetat să mai mizeze pe indiscreţii, a adoptat o ținută de 
sobră intelectualitate şi şi-a ps toate speranțele într-o vedetă a con- 


deiului, în criticul Michel Cournot, „Cinemoni 


de“ a devenit deci „le nou- 


veau" (adică „noul“, dar cu litere mici). Epoca vedetismului intelectual 
a revistei a fost mai grabnic nefastă decît epoţa vedetismului frivol și în 


cîteva luni le nouveau „Cintmonde“ a scăzut tirajul carastrofal, devenind 


nerentabil. 


Dacă regretăm ceva este că și-a încetat „apariția cind își propusese 


soluția seriozității şi sobrietăţii, 


„Cinemonde"-ul în ultima formulă 


15 


gi conducătorii 


Istoria Patriei și Filmul 


Generaţia de la '48 


Fără a neglija deosebirile caracte- 
rologice ale protagoniştilor, genera- 
' ia de la '48 mi se pare că ar trebui 
înfăţişată într-un film despre ea 
ca un singur personaj. El ar întru- 
chipa pe făuritorii statului român 
modern și anume în cele trei virste 
ale lor: bonjuriștii, pașoptiştii, unio- 
niștii şi colaboratori ai lui Alexandru 
loan Cuza la realizarea programului 
său de reforme. 

Personajul este prin excelență 
tînăr, ceea ce îi dă o puternică rele- 

vanţă istorică, pentru că luptătorii 
politici români au 
| fost în majoritatea lor tineri. Cum 
' în al XIX-lea secol — și mai înainte 
— erau la modă barba şi mustăţile 
| care, În treacăt fie zis, îmbătrinesc, 
uităm adesea tinerețea de necrezut 
a acestor personaje. Bălcescu a 
făcut Revoluţia la 29 de ani şi ar fi 
+ avut, dacă apuca Unirea pentru care 
luptase atit, 40 deanilarealizareaei; 
tot atunci, la Unire, Kogălniceanu 
avea numai 42 de ani, iar Cuza, a 


fost primul  cîrmuitor al României 
moderne la 39. Revoluţionarii de la 
1848 erau la fel de tineri: Alecsandri 
de 26 de ani, Bolintineanu de 29, 
Negri şi Voinescu Il de 36, Christian 
Tell de 41... Şi tot tineri au fost 
miniştrii lui Cuza, cînd ne gindim 
că la numai 26 de ani descoperea 
Alexandru Odobescu tezaurele noas- 
tre medievale, iar peste trei ani 
conducea Ministerul 
Publice. 

Ar fi vorba, aşadar, de arătat cum 
o echipă de tineri, foarte români ca 
sentimente, ca idealuri, foarte mo- 


Instrucțiunii 


derni ca orizont, au reușit în numai 
două decenii să dea chip nou țării 
noastre. 

Personajul cunoaşte în chip desă- 
vîrşit poporul, istoria, datinile: şi 
nevoile lui. 

Personajul aparține burgheziei li- 
berale, este student, diplomat, ostaş, 
negustor, cărturar. 


Personajul 
elegant, 


este frumos, palid, 
uneori minat de ftizie, 
boala romanticilor; el vorbeşte în 
afara unei române ostentativ cro- 
nicăreşti — franceza sau italiana. 
Personajul este în bună măsură 
profet; în ochii lui strălucind de 
febră patriotică se vede România 
anilor 2000. EI recită versetele 
„Cintării României“ 
numai ca discipol. 


ca autor sau 


În sfîrşit, personajul ar interesa 
nu numai publicul nostru dornic 
să identifice în ei chipurile generoase 
sau marțiale din tablourile lui Rosen- 
thal sau gravurile lui Costache 
Petrescu, ci şi publicul de pretutin- 
deni unde Revoluţia de la 1848 a 
înscris pagini în viața popoarelor. 
Nu trebuie, într-adevăr,-să uităm 
că pașoptiştii români erau cei mai 
răsăriteni purtători” de steag ai 
acestei revoluții din întreaga Europă. 
Ultima ridicare a armelor împotriva 


Sfintei Alianțe a avut loc la noi. 
Şi nu cred că se cunosc mai convin- ` 
gătoare figuri de luptători pentru o 
cauză politică riscată, întemeiată mai 
puțin pe miza relaţiilor internațio-. 
nale, cît pe voinţa Încăpăținată, 
sigură de drepturile ei, a unei naţiuni 
însetată de dreptate socială. 

Mi se pare ispititoare ideea unui à 
personaj colectiv şi anume a unei: 
generații bine caracterizată. El nu= 
ar fi, de altfel, decit poporul însuși, 
într-unul din momentele de mare 
răspintie a istoriei lui. i 


Virgil CINDEA. 


Generaţia de la'48 
un mic personaj tînăr 


a 
geg Po» 


4 e emm wp d. Leg AC Se 


Sgr 
om 3 


Pădurea 
de mesteceni 


Producţie a studiourilor poloneze. Regio şi 
scenariul: Andrzej Wajda, după nuvela lui 
Jaroslaw  lwaszkowicz; [mogineo: Zygmunt 
Samosiuk Cu: Daniel Olbrychski, Olgierd 
Lukaszewicz, Emilia Krakowska, Film distins 
cu premiul F.I.P.R.E.S.C.|. la Festivalul fil- 
melor de televiziune (MIFED)-Milano. 

Medalia de aur lui Andrzej Wajda și Pre- 
miul pentru cea mai bună interpretare mas- 
Se lui Daniel Olbrychski — la Moscova 


Un film trist, un film de o mare 
violenţă interioară, dar în afară rămas 
blind şi înțelept, cehovian sau chopi- 
nian dacă vreţi... E imposibil să 
nu-i reții povestea. Doi frați se în- 
tîlnesc într-o împrejurare gravă: 
Stanislaw, bolnav de plămiîni, este 
trimis de medici să moară în pădu- 
rea al cărei paznic este Boleslaw. 
De acum încolo începe filmul: fie- 
care clipă are importanţă, totul are 
semnificație, totul este de fapt o 
numărătoare inversă a secundelor pe 
care le va trăi nu numai muribundul, 
dar și toată lumea din jur. Eroii, 
lui Wajda acționează pe două pla- 
nuri: unul este simbolic, iar celă- 
lalt este profund cotidian. 

Pe planul simbolic, ei înaintează 
spre viață, deși pe planul cotidian 
vedem moartea apropiindu-se tiptil. 
Pofta cu care Stanislaw se agaţă de 
ultimele sale săptămîni este molip- 
sitoare; toţi vor acum să trăiască 
plenar, ca el, toți îl invidiază pe 
muribund pentru înverșunarea sa 
de a trăi așa cum se cuvine, deși 
toţi știu că nimic nu-i împiedicase 
pînă acum s-o facă.. Toţi știu acum 
că viața are un preț pe care înainte 
nu-l observaseră. Ei se - năpustesc 
asupra vieţii și vor s-o devore, ca 
şi cum Stanislaw ar fi vrut- să-şi 
rezerve numai lui acest drept. Dar 
cînd, în cele din urmă, a venit moar- 
tea, înţeleg că Stanislaw, pierind, 
n-a făcut decit să-i stimuleze. Atunci, 
fără graba exaltată de dinainte, toţi 
® ceilalți observă că timpul le stă în 
faţă și, într-o stranie detentă, se 
apucă, nici mai buni, nici mai răi, 
să-și croiască planuri de viitor. lar 
totul, în urmă, rămîne cu amintirea 
scurtei treceri a defunctului care, 
condamnat la moarte, deci neavînd 
ce mai pierde, a putut să fie cel 
mai lucid şi cel mai senin muritor. 

Planul cotidian, de care mai vor- 
beam, este planul unei atente atmos- 
fere. Totul cîntă în jur, sau mai bine 
zis totul îngînă. În primul rînd e 
natura în mijlocul căreia Wajda și-a 
izolat eroii pentru ca -să-i poată 
esențializa mai bine.  Mestecenii, 
poiana, ograda, tijele florilor, mor- 
mîntul solitar din pădure, care parcă 
mai “aşteaptă un altul — universul 
acesta -pilpiie sensibil şi crud, ca 
o pojghiță vie de viață tăiată cu 
lama și prinsă în cadra unui tablou. 
În al doilea rînd sînt gesturile și 
obiectele. Din fiecare din ele, Wajda 
a făcut o fină punte între viața- 
viață sl viața-concept. Fiecare din 
ele rămîne în același timp strict 
realist, dar și simbolic. Pianul, coasa, 
verighetele pădurarului, copacii tă- 
iați, florile rupte, oglinda mortului 
sînt metafore care pot sau nu pot 
trece- neobservate, dar a căror 
forță stă tocmai în faptul că ne dau 
această largă libertate de a le sesiza 
sau nu. 

După cum, observat sau neobser- 
vat poate fi și amănuntul că pere- 
chea de frați este tot timpul com- 
plementară, din punct “de vedere 
psihologic, încît ar putea fi vorba 


pînă la urmă de două fețe — filo- 
zofice — ale unui singur și contradic- 
toriu personaj, un personaj care 
cu o faţă priveşte spre moarte, iar 
cu cealaltă scrutează viața îngrozit. 

Din punctul de vedere al lui 
Wajda — care l-a lucrat nu pentru 
cinematografia, ci pentru televiziu- 
nea poloneză — filmul acesta . sea- 
mână cu un nou debut. După suita 
celor cîteva opere mai puțin reve- 
latoare, ni se pare că el a coborit 


~ o treaptă dinspre paradis spre in- 


fern, dinspre eroism spre umani- 
tate, dinspre exaltare spre drama- 
tism. Romantismul său monumental 
de pînă acum a dispărut, după ce 
tot rosese din sine însuşi, lăsîndu-se 
acum absorbit de forța, încă proas- 
pătă pentru el, a adevărului cotidian. 
Că faptul se petrece în contact cu 
proza aceluiași mare prozator, Ja- 
roslaw lwaszkewicz, din care a mai 
țişnit și „Maica loana a Îngerilor“, 
nu e decît încă o dovadă de cît de 
inestimabil poate fi realismul ro- 
mantic pentru o artă cu un caracter 
atît de fragil cum e cinematograful. 


Romulus RUSAN 


Pro sau Contra? 


Dreptul la viaţă 


Simplitatea aparentă a nuvelei + lui 
Jaroslaw Iwaszkewicz nu a constituit 
pentru autorul „Cenuşei" o) capcană 
sau o treaptă de coborire „dinspre 
paradis spre infern, dinspre eroism 
spre umanitate", Pentru mine „meste- 
cenii” lui Wajda rămîn ca o gene- 
roasă metaforă. a vieţii, care-și cere 
dincolo de aparența morţii drepturile 
firești. 


its 


Unchiul 
Vanea' 


Producţie a studioului „Mosfilm“. Regia și 
scenariul: Andrei Mihalkov-Koncealovski. Ima- 
ginea: Gheorghi Rerberg, Evgheni Guslinski. 
Cu: Innokenti Smoktunovski, Serghei Bon- 
darciuk, Vladimir Zeldin, Irina Kupcenko, 
Irina Miroșnecenko, Irina Anisimova-Vulf. 


În „Unchiul Vanea”, ca şi în cea 
mai mare parte a operei lui Cehov, 
oamenii se lasă tociți în ce au ei 
mai bun, în aspirații, în dorinţe, 
în. dragoste, în, suflet, de cenușiul 
unei existente fără ieșire. Monoto- 
nia sau plictiseala seacă elanurile 
vitale. Partea vie a omului se şterge 
şi coboară, picătură cu picătură, 
cu resemnare și suferință, în nean- 
tul burghez al mediocrităţii. Pe acest 
fond de uzură sigură şi treptată, 
reacțiile eroilor care încearcă din 
cînd în cînd să se împotrivească 
apar şi mai pregnante, dar pe cît 
de pregnante pe atît de lipsite de 
.orizont, pentru că victoria sterilă 
a mediului asupra lor devine și mai 
categorică. Mediul pe care-l des- 
crie Cehov capătă o funcţie de 
destin. 

Acest timp încet al declinului, 
mărunta lui înaintare, l-a preocupat 
pe Andrei Mihalkov Koncealovski, 
care semnează atît regia cît şi sce- 
nariul ” filmului. Și cu acest timp, 
Koncealovski face autopsia stării 
morale de declin. Imaginile pe care 
se plimbă aparatul de filmare, casa, 
obiectele, atitudinea personajelor, 
sînt luate în așa fel încît să sugereze 
intensitatea ascunsă a vieţii. Şi 
marea calitate a filmului stă în aceea 
că textul vorbit este totdeauna su- 


bordonat imaginii — iar pentru un 
ochi atent, filmul este într-adevăr o 
lectură a lucrurilor nespuse. Se poate 
spune- că toate imaginile sînt ima- 
gini-cheie. Spaţiul scenic — pentru 
că este vorba de așa ceva în acest 
film — este extrem de redus; dar 
descrierea imaginii, decupajele, pla- 
nurile și mai ales unghiurile ușor 
înclinate care-l fac pe spectator să 


primească sau să între într-un Tel 


anume în imagine, scot în relief 
bogăţia interioară a filmului. Ex- 
presia-și ochii actorilor sînt contro- 
late cu o exigent pe care nu ne 
ferim să o numim spirituală. Lăsînd 
la o parte adînca omenie a lui Bon- 
darciuk și excepționala inteligență 
afectivă a Irinei Kupcenko, e destul 
să ne amintim inocența stupidă a 
figurilor mamei şi profesorului, ca 
să vedem care este registrul de 
tipuri umane pe care filmul 'le are 
în vedere. 

În această cursivitate egălă a fil- 
mului, există cîteva scene sau si- 
tuații care pun în relief — pentru 
i ele sînt. punctele de conflict 
àle textului lui Cehov — pasiunea 
tipic rusească a eroilor. Sînt tocmai 
acele scene în care adaptările occi- 
dentale ale operelor rusești au fost 
sortite unui eșec sistematic, prin 
alunecare în senzațional. Sînt sce- 
nele, subtile ca psihologie și dis- 
creţie, între Vanea și doctor, ră- 
bufnirea lui Vanea și finalul, În toate 
aceste scene este prezent Vanea, 
adică Smoktunovski, ca om și actor. 
Dar chiar atunci cînd Smoktunovski 
este singur, prezenţa lui interioară 
echivalează cu un act trăit la limită. 
Și atunci nu trebuie să ne mirăm — 
chiar dacă intenţia lui Cehov era 
departe de așa ceva—că unchiul 
Vanea nu mai este Vanea, ci Smok- 
tunovski, adică un personaj în care 
trăiește Hamlet; pentru că- nu 
Smoktunovski joacă pe Hamlet, ci 
destinul lui Hamlet însoţeşte mereu 
pe oricare dintre oamenii care 
trăiesc cu intensitate importanța 
vieţii. Dacă marginea pe care Cehov 
a prescris-o personajuiui Vanea, a 
fost depășită în film, lucrul acesta 
s-a făcut cu un cîştig de perspectivă, 
Despre Vanea știm, atit cît a vrut 
Cehov să ne spună despre el, prin 
ceea ce se întîmplă. Dar dincolo de 
ceea ce se întîmplă cu Vanea, Smok- 


tunovski — prin simpla, formida- 
bila şi nefireasca lui intensitate de 
sa trăi — ne-a putut face să trecem, 


Nu este decît meritul lui. lar cali- 


tatea mare a celorlalţi actori este 
de a fi rezistat alături de un ase- 
menea actor, fără să fie simpli to- 
leraţi, ci jucîndu-și cu reculegere 
şi seriozitate rolul. ( 


Marin TARANGUL 


E nai i iii e 
Waterloo 


Coproducţie Italia» U.R.S.S. Regia: Serghei 
Bondarciuk. Scenariul: HAL, Craig, Serghei 
Bondarciuk și Vittorio Bonicelli. Imaginea: 
Amando Nannuzzi, Cu: Rod Steiger, Chris- 
topher Plummer, Orson Welles, Jack Haw- 
kins, Virginia McKenna, Dan O'Herlihy, 
Rupert Davies. 


Filmul! acesta pare să fie un dubiu 
rămășag: să ţină încordată atenţia 
spectatorului, cu un singur eveni- 
ment, de-a lungul a două ore de 
proiecţie și, în același timp, să rea- 
biliteze genul superproducţiei prin 
încărcătura de analiză psihologică 
conferită personajelor. 

Evenimentul e însă excepţional. 
| s-a dat amploarea st importanţa lui 
istorică în contextul dezvoltării idei- 
lor revoluţionare din 1789 şi a răs- 
pîndirii lor în lume, consemnate de 
istorici în toate detaliile, cronome- 
trate pe ore şi minute, cu fiecare 
gest şi fiecare cuvînt înregistrat; 
— dar consemnate și de către mulţi 
literați celebri care le-au consacrat 
pagini de mare inspiraţie, Toate 
aceste caracteristici se regăsesc în 
film. El urmăreşte fazele fiecărei 
mişcări de trupe, Cu indicaţia orei 
respective, în imagini de o gran- 
doare patetică în care regăsim 
suflul epic al versurilor lui Victor 
Hugo din „Les chatiments“. Topo- 
grafia „locului scenic" e cea din ver- 
sul: „ÎI ţinea pe Wellington încercuit 
în pădure”, așa cum pe parcurs 
revine acel simplu gest de rutină 
al lui Napoleon pe care grația ge- 
niului hugolian l-a transformat. în- 
tr-un gest legendar: „Cu luneta în 
mînă privea cîteodată centrul bătă- 
liei, punct obscur. unde” palpită 
încăierarea îngrozitoare a furnica- 
rului...* Chiar și această superbă 
definiție metaforică „a bătăliei ia 
forme concrete prin forţa imaginilor 
şi prin ritmul riguros al montajului. 

Dar dacă puternica respiraţie a 
bătăliei se ridică la nivelul viziunii 
aspre a poetului, detaliile de psi- 
hologie, de care aminteam, dau 
ciocnirii o căptușeală de semnifi- 
caţie care depășește aspectul ei 


-> 


Preţul “vieţii („Pădurea de gesteet? 4 


epic şi îl îmbogățește. Scenariștii 
(Craig, Bonicelji şi Bondarciuk) au 
conceput ciocnirea dintre armate 
mai ales ca o ciocnire de concepții 
şi de temperamente, concretizate 
în cele două personaje principale: 
Napoleon st Wellington, dar exem- 
plificată şi de reacţiile generalilor 
şi ostașilor lor. De aceea, deși face 
apel la toată desfășurarea de mulțimi 
şi de mijloace caracteristice unei 
„superproducţii”, filmul este în 
primul rînd un portret, portretul 
lui Napoleon, căruia i se opune cel 
al lui Wellington, pentru a-l defini 
şi mai bine, prin contrast. 

Pentru a izbuti acest portreţ s-au 
utilizat toate datele istorice auten- 
tice sau legendare. Dictarea simul- 
tană a mai multor scrisori, atribut 
devenit proverbial pentru Napoleon, 
rezumă și intensitatea gîndirii şi 
temperamentul vulcanic, dar şi pro- 
blemele cărora trebuie să le facă 
față în acest moment crucial, cînd 
sentimentele sale personale se ames- 
tecă şi se su prapun cu preocupările 
de stat. Ceea ce putea să pară simplă 
anecdotă devine astfel, prin jus- 
tețea utilizării sale în scenariu și 
prin tratarea regizorală și actori- 
cească, o definiţie a unui om şi a 
unei situaţii, într-o excelentă uti- 
lizare a prescurtării cinematogra- 
fice. ' . 

Portretul lui Napoleon evită cu 
dibăcie dublul pericol, cel al eroi- 
zării pînă la transformarea în mit 
şi cel al demitizării excesive pînă la 
caricaturizare. Este, mai ales, por- 
tretul unui om care încearcă impo= 
sibilul: transformarea în realitate a 
dorințelor sale, într-un efort — care 


ZA 


O lume de gînduri („Waterloo“) 


{ 
îi depășește puterile — de a face 
să retrăiască propria sa legendă, 
Toate detaliile vin să completeze 
acest portret, nu formal, ci în func- 
ție de expresivitatea lui. Şi detaliile 
de fizionomie, cunoscute — cele- 
bra meșă apare cu o deosebită dis- 
creţie — şi cele vestimentare, în 
care prezența „micii pălării“ napo- 
leoniene devine excelent mijloc de 
cadraje, fie că domină un prim- 
plan şi realizează adîncimea celor- 
lalte, fie că încheie o mişcare de 


Gala filmului 


din Republica Populară Albania 


„Ecoul de pe coastă“, filmul care, după „Skanderbeg“, „Cuibul 
de vulturi“, „Nemurire“ şi alte pelicule produse de studioul „Albania 
Nouă“/ne prilejuiește o reîntîlnire cu cinematografia albaneză, reflec- 
tă un moment din lupta de eliberarea poporului de sub fascism. Eroii 
sînt cîţiva tineri comunişti dintr-un oraş de pe malul mării, hotărîți 
să-și sacrifice viața pentru patria lor. Salutul lor cotidian, în întîlnirile 
dintre ei, sună'ca o parolă: „Moarte fasciștilor!“ „Libertate poporului!“. 
Acţiunile pe care le întreprind sînt menite să mobilizeze populaţia la 
o rezistență activă împotriva cotropitorilor. Pe această temă generoasă, 
regizorul (şi coautor al scenariului), Hysen Hakani, a reținut în nara- 
țiunea sa cinematografică drama unei familii de pescari, diferenţiind 
în interiorul membrilor ei tipologii reprezentative pentru toţi cei 
ce au trăit în acele zile şi a imprimat o evoluție simbolică destinelor 
lor. Dintre cei patru băieți ai „căpitanului“ Bruga, unul e șeful gru- 
pului de ilegaliști, altul intră în mișcare ajutîndu-și fratele, al treilea 
se dedică cu trup şi suflet cauzei într-un elan juvenil, iar ultimul este 
caracterul negativ, cel care fiind un element antisocial irecuperabil 
îşi trădează fraţii, poporul, patria, pentru cîțiva arginţi. Chiar şi tatăl, 
patriot înflăcărat, dîndu-şi seama de justețea luptei fiilor săi, se ală- 
tură lor, devenind în final un factor decisiv pentru salvarea comuniș- 
tilor care erau duși la zidul execuţiei. Filmul se desfăşoară pe o schemă 
cunoscută, dar ceea ce îl face captivant este ritmul tensionat, palpi- 
tant, al acţiunii urmărite exclusiv pe coordonatele ei dinamice. Există 
şi stîngăcii de natură tehnică, precum și naivități dramatuhgice re- 
flectate uneori în jocul actorilor, însă nu se poate nega acestei pelicule 
o acuratețe stilistică, vizibilă adesea pe planul plasticii. Ar fi de citat, 
astfel, secvențele de noapte pe străzi, unde, pe pereţii albi, se repetă 
imprimat într-o nuanţă involuntar caricaturală profilul lui Mussolini, 
însoțit de „titlul“ său, ortografiat vanitos „DVX"“. Sau, în finalul apo- 
teotic, coloana partizanilor victorioși, trecînd prin pădure în zori 
pe sub razele de soare filtrate printre crengile copacilor. Sînt valenţe 


care pot anunța viitoare împliniri ale unei cinematografii ascendente 


acum la început de drum. 


Sergiu SELIAN 


18 


transfocator. Intensitatea jocului pi". 
nilor rezumă expresiv concentrarea 
de ginduri și de sentimente, așa 
cum în lungi prim-planuri citești, pe 
figura lui tăcută, toată drama unei 
„furtuni sub craniu“. În fond, acest 
portret al lui Napoleon este por- 
tretul unui om obosit. Și mer- 
sul, și momentele de somnolenţă, 
și ochelarii care apar pe neaşteptate, 
vin să completeze această senzaţie. 
O oboseală omenească, întretăiată 
de zvicniri de energie, într-un ta- 
blou contradictoriu, care redă foarte 
bine amestecul de sinceritate şi de 
teatralitate, de subtilitate psiholo- 
gică și de grandomanie tempera- 
mentală, păstrat și de istorie și de 
E pri 

n reuşita acestui portret care 
pare să-l fi pasionat pe regizorul 
Serghei Bondarciuk, el a fost servit 
magistral de creaţia lui Rod Steiger, 
care se plasează la nivelul cel mai 
înalt al realizărilor sale. Memora- 
bilul Wellington, realizat de Chris- 
topher Plummer, serveşte şi el 
perfect intențiile regizorului. Fiindcă 
tot filmul, exprimînd o dualitate 
dialectică, se bazează pe alternanță 
şi pe montaj paralel, utilizate în mod 
magistral. Alternanță de prim-planu- 
ri pentru a exprima diferenţierea 
de tipologie și de psihologie a celor 
doi comandanţi, care încearcă să-și 
ghicească reciproc planul, ca la un 
joc de șah; alternanţe ale fazelor 
tactice din desfășurarea bătăliei, în 
succesiuni de răsturnări de situaţie, 
excelent gradate într-o atmosferă 
de tensiune crescîndă; alternanță a 
secvențelor bătăliei, definind două 
stiluri de luptă, cu figurile coman- 
danţilor, care parcă vor să trans- 
mită oamenilor gîndurile lor; al- 
ternanțe de momente umane în 
planuri apropiate, consacrate unor 
cuvinte de duh sau unor morți stu- 
pide și oribile; totul definește felul 
deosebit de a reacționa în cadrul 
aceleiași situaţii al celor două tabere 
şi al celor doi eroi care le repre- 
zintă și le rezumă. 

Cel mai bine a servit însă filmul 
regizorul său, care a armonizat 
toate aceste elemente, a compus 
cadrele, a utilizat mișcările de aparat, 
muzica şi zgomotele, în funcţie de 
un scop precis, cu o mînă sigură, 
cu o sobrietate în grandios și o 
măsură în, tragism, care fac din 
acest film nu o superproducţie, ci 
e meditaţie gravă şi densă despre 


eroi și oameni, despre moarte și 
viață, despre război și pace. Și cred 


că întreaga măsură a ceea ce a vrut _ 


să facă Bondarciuk este dată de 
ultimele imagini, de acea tăcută, 
fantomatică plimbare la orizont a 
învingătorului, care străbate solitar 
un cîmp de cadavre, pe un cal care 
pare o apariție de apocalips, în 
timp ce învinsul, obosit, în hurdu- 
căturile unei calești pline de noroi, 
se îndreaptă -spre sfîrşitul desti- 
nului său. În amîndouă imaginile 
simţi o lume de gînduri triste care 
sînt, de fapt, ale autorului filmului. 


lon CANTACUZINO 


Pro sau Contra? 


Un Napoleon cu suflet slav 


De acord cu cronica, mai ales atunci 
cînd vorbeşte despre „sobrietate în 
grandios, măsură în tragism şi medi- 
tație gravă, despre eroi și oameni, 
moarte și viață, război şi pace”. 
Dar mie. mi s-a părut că Bondarciuk 
îl trădează în anume fel pe Napoleon 
făcîndu-l să semene prea mult cu 
sine, astfel, deși interpretat de Rod 
Steiger, am avut impresia că rolul 
lui Napoleon este jucat de însuși 
Bondarciuk. Față de alte filme 
(„Maria Walewska", „Désirée") In 
care erau exploatate datele neesen- 
tiale şi mult exagerate ale eroului, 
acum sîntem, cel puţin, în faţa unul 
Napoleon care gîndeşte. 

Ada PISTINER 


IRENE. ët STIRE WEE IDE Tai 
12 oameni 


furioși 


Producţie a studiourilor americane. Regia: 
Sidney Lumet. Scenariul: Reginald Rose. 
imaginea: Boris Kaufman. Cu: Henry Fonda, 
Lee J. Cobb, Ed. Bengley, E.G. Marshall, 
jack Warden, Martin Balsam, John Klugman, 
Edward Binns, Joseph” Sweeney. 

Film distins cu „Ursul de Aur” la Festi- 
valul Internaţional a! filmului de ta Berlin. 


Filmul lui Sidney Lumet, pe care 
anii scurşi de la realizarea lui şi 
pînă ajungem să-l vedem pe ecrane, 
nu-l afectează cu nimic şi pe nici un 
plan — ideile, modalitatea cinemato- 
grafică, interpretarea, tipologia — 
este un proces făcut prejudecăţi, 
este o provocare la adresa responsa- 
bilităţii opiniei. . 

Completul de jurați al tribunalu- 
lui dintr-un oraş american are darul 
să prefigureze o întreagă colecti- 
vitate. Închiși în camera de delibe- 
rare (Sidney Lumet se dovedeşte o 
dată în plus, un maestru al dramei 
prinsă în spaţii claustrate), juraţii 
îşi pierd treptat calitatea lor oficială, 
dezvăluind lipsa de răspundere reală 
atribuită unor astfel de aleşi ai 
opiniei publice, își dezvăluie lipsa 
de gîndire proprie, „opinia“ lor 
fiind de fapt alcătuită din preju- 
decăți tasate și îmbrăcate în forme 
impunătoare și oficiale. (În cazul 
filmului lui Lumet prejudecata Ze 
fond, ascunsă de formă, fiind de 
ordin rasial), 

Personajele filmului lui Lumet 
(strălucit interpretate, toate, de 
actori de talia lui Henry Fanda, dar 
a cărui creaţie nu rămîne singulară, 
iar a celorlalți nu e mai prejos de 
a lui), aceste personaje deci, auto- 
analizîndu-se, şi procedind la această 
operaţie silite nu de răspunderea 
pe care ar avea-o în formularea 
opiniei lor de vinovăție sau nevino- 
văție a altora, ci de obligativitatea 
socială care-i presupune apți a avea 


o răspundere și o opinie care să 
angajeze  colectivitatea, -ajung de 
fapt să desființeze propriul lor mit 
şi, o dată cu el, pe cel al ideii despre 
verum dicere, adică al adevărului 
ce sancţionează. á 

Filmul transformă în valori cine- 
matografice toate acele date şi 
tare teatrale, care l-ar fi putut ame- 
ninţa şi care derivă din structura 
scenică a textului inițial. Prim- 
planul marchează cu subtilitate evo- 
luții psihice, cadrul general punc- 
tează atmosfera ca pe o sinteză a 
climatelor sufleteşti ale personajelor, 
discursul cineastului alternează cu 
o ştiinţă deosebită şi cu tîlc, replica 
şi tăcerile, 

În acest proces, e limpede că 
verdictul se pronunță nu asupra 
unui acuzat ce apăruse într-o sec- 
vență de cîteva secunde, la înce- 
putul filmului, ci la adresa juraţilor, 
Cînd uşa camerei de deliberare se 
deschide, ea eliberează, de fapt, 
verdictul despre o instituţie aproape 
sacrosanctă "a unei lumi. 

M. AL 


“Saltul 


Producţie a studiourilor franceze, Regia: 
Christian de Chalonge, Scenariul; Christian 
de Chalonge şi Roberto Bodegas. Imaginea: 
Alain Derobe. Cu: Marco Pico, Henrique de 
Sousa, Antonio Passalia, Ludmila Mikael, 


MESE SE A O EE SEPPE ti 

Pornind de la rezultatele unei 
ancheze privind condiţiile care obligă 
mereu mai mulţi portughezi să 
emigreze în Franţa, regizorul a gîn- 
dit un film artistic care să aibă toate 
datele unui documenţar, 

Mai întîi exactitatea informației. 

Circuitul clandestin al emigrării, 
cu toate etapele riscului urmate de 


Vis de dragoste 
reiege, a urilor maghiaro-sovie- 


kovits, Ariadna a, Sândor . 
Larisa Trembovelsaia, Klari Tolnay, Adám 


cearcă să vorbească şi despre celelalte fațete 
ale personalităţii eroului (Liszt, creatorul 
stăpinie de neliniştea faustică, Liszt artistul- 
patriot). Dacă cinefilii vor fi dezamăgiţi, 
melomânii au nu puţine motive de satisfacţie: 
Sviatoslav Richter cintă Chopin, Beethowen; 
György Czi 


» Liszt. 
George LITTERA 


a studiourilor de televiziune 
Regia: Ingrid Sander. Cu: Horst 
hristine Schorn, Annekatherine 
aus Piontek. 


din R.D. 


acestui gen cinematografic. Narațiunea fil- 
mului se inspiră din fapte reale. Microbio- 


umilințele şi lipsurile existenței în 
exil sînt interceptate, detaliu cu 
detaliu, de aparatul de filmat ce se 
face martor al unei realități pe care 
refuză s-o modifice într-un fel sau 
altul. Prioritatea este exclusiv a 
faptelor, a datelor concrete. Perso- 
najul principal nu este atît Antonio— 
portughezul care prin existența sa 
tipizează de fapt un destin colectiv, 
ci întreaga masă a muncitorilor por- 
tughezi, victime în ţara lor ale anal- 


 fabetismului, şomajului, mizeriei, o- 


bligaţi de a alege, o dată cu uniforma 
militară, rolul de ucigași în Angola. 
Cele două frontiere escaladate cu 
preţul atîtor sacrificii nu le deschide 
însă drum către o condiție de viață 
mai omenoasă. Odată intrați în 
mecanismul necruţător al imigra- 
ţiei, ei sînt supuși unei la fel de 
crunte exploatări. Încătuşaţi de ne- 
putinţa de a evada din strînsoarea 
acestui al doilea cerc al injustiției 
sociale, cei ce-și puseseră atitea 
speranţe în luminile Parisului, ajung 
să cunoască doar azilurile de noapte 
ale bidonville-urilor, lanțul camătei 
şi gustul serviciului făcut pe bani 
de către un „prieten“, compatriot, 
ajuns cu o clipă» înaintea următo- 
rului pe o treaptă mai jos a abru- 
tizării. 
Dramatismul concentrat se dato- 
rează simplităţii tonului şi sobrietă- 
ţii imaginii. Nu există nici cea mai 
mică încercare de a estetiza mi- 
zeria materială sau morală prin 
căutări plastice. Nici cea mai palidă 
nuanță de retorică. Faptele ajung. 
Cenuşiul imaginii se închide în 
jurul nostru și nici o rază de lumină 
nu răzbate prin acest cenușiu obse- 
dant. Cum însuşi regizorul spunea: 
„Scopul filmului este ca spectatorul 
să părăsească sala gîndindu-se mai 


logul dr. Wolf din R:D.G., specialise în do- 
meniul cercetărilor viruşilor devine peste 
noapte moștenitorul unui milionar „unchi 
Sam“. Avocatul Wilson din Philadelphia şi 
atractiva sa soră vin în Europa aparent pentru 

fapt, ei 


ji 


ginali a acestui gen a devenit des-ul de rară. 


r Monica STANCIU 


Sorgul roșu 


Producţie a studiourilor poloneze; Regio: 
Ewa at Czeslaw Petelski, după romanul 
„Drumul frontului” de W. Kotowiez. Cu: 
Andrzej Kopiczynski, Wladyslaw Kowalski, 
Andrzej Lapicki, Wieslawa Nemyska. 


Filmul soților Petelski, inspirat de romanul 
de mare succes al lui Waldemar Kotowicz 
„Drumurile frontului! este un pios omagiu 
adus eroilor polonezi căzuţi în martie 1945 
în luptele pentru eliberarea Pomeraniei. 
„Sorgul” — nume codificat al companiei de 
infanterie din rindurile cărora fac parte eroii 
filmului, înfruntă rezistența disperată a 

detașamente germane baricadate 
în orașul Kolobrzeg, port la Baltica. 

Realizatorii au încredinţat rolurile acestei 
impresionante epopei unor tineri actori, mai 
puţin cunoscuți, care au reușit datorită pros- 
peţimii şi mai ales lipsei de „manieră” să se 
identifice emoţional cu personajele pe care 
le creează. 

Două dintre personaje rețin însă în mod 
„deosebit atenţia: Edzio, agentul de legătură 


i 
$ 
ki 
[i 
A 
d 
8 
s 
$ 


d amploare, 
regizorii nu şi-au uitat nici o clipă eroii pe 
čare nu i-au prezentat numai în scenele de 
bătălie, dar şi în intimitatea sentimentelor 


am mai văzut: 


mult la soarta acestor emigranți decît 
la cinema“, 

Prin acest salt în lumea emigran- 
ților, de Chalonge acuză nu numai 
degradarea muncitorilor portughezi, 
reduși la condiția de mizeră mînă 
de lucru, ci și, într-un sens mult 
mai larg, insalubritatea acelei socie- 
tăți occidentale care întreține drama 
cîtorva milioane de șomeri rătă- 
cl departe de căminurile lor. 
„Saltul“ este un film puternic an- 
gajat care condamnă deschis ine- 
chitatea socială, lipsa adevăratelor 
libertăți, 

A D. 


Gara 
bielorusă 


PO n N 

Producţie a studioului „Mosfilm“. Regia: 
Andrei Smirnov. Scenariul: Vadim Trunin. 
Imaginea: Pavel Lebeșev. Cu: Evgheni Leonov, 
atoli Papanov, Aleksei Glazirin, Vsevolod 
Safonov, Nina Urgant. 


> 


Filmul debutează într-o linişte 
respectuoasă şi profundă. Oamenii 
de pe ecran privesc, fără să vadă și 
fără să se vadă, paşii lor inaintează 
fără să se audă sau cu un zgomot 
surd, venit de departe, pe alei 
pustii... Imaginile sînt, parcă, încețo- 
șate de-o lacrimă... Decorul este 
absent, apoi nedecis, apoi straniu, 
apoi... Cind „prinde contururile 
realului, abia atunci îl descifrăm. 
Sintem, impreună cu eroii din „Gara 
bielorusă“, într-un cimitir. La o 
înmormintare. Filmul debutează ïn- 
E liniște respectuoasă și profun- 

de. 

Încetul cu incetul, tirziu, după ce 
secvența introductivă își consumă 
cel din urmă ecou de linişte, oamenii 
de pe ecran încep să vadă. Încep să 


lor. De la primele secvenţe ale filmului pînă 


“la cele care încheie armonic filmul, specta- 


torul are ocazia să-şi apropie pe 
trioţi ai războiului, să-i înţeleagă şi să-i = 
bească pentru curajul, bărbăţia, înaltul spirit 
de jertfă care insoşeşte fiecare faptă, fiecare 


gest al lor. 
lulian GEORGESCU 


BET Da RENE CZE EEN FIA 
Castanele sînt bune 


Producţie a studiourilor italiene; Regia: 
Pietro Germi; Cu: Giani Morandi, Stefania 
Casini, Patricia Allison, Giuseppe Rinaldi, 
Milla Sannoner, Franco Fabrizi. 


Romantism XX „„Castanele... 


se vadă. Și, unul cite unul, eroii 
filmului ies din anonimatul mulțimii 
tăcute și respectuoase, Sint patru 
foști camarazi de arme, care acum 
(în „prezentul“ filmului), la 25 de 
ani după sfîrşitul războiului, după 
ce viața i-a despărțit mai bine de 
două decenii, se intilnesc la înmor- 
mintarea unui fost comandant. Patru 
oameni pe care viața i-a condus, 
după expresia comună din anii 
războiului, pe drumuri diferite, se 
regăsesc față în față, după o inde- 
lungată despărțire. Replicile se in- 
cheagă greu, nu numai pentru că 
prilejul trist al reintilnirii respinge 
automat efuziunile, dar şi pentru că 
acești oameni, care au luptat odini- 
cară cot la cot, par acum, după 
25 de ani, niște străini, care nu mai 
au ce să-și spună. De aici pornește, 
de fapt, filmul... 

Și ajunge departe... Pentru că 
Andrei Smirnov, regizorul, îşi pro- 
pune să răspundă, prin personajele 
filmului său, unor întrebări majore. 
Nu voi invoca, în prezenta cronică, 
nici un dat al acțiunii — al unei 
acțiuni care se desfăşoară toată, pe 
parcursul unei singure zile din viaţa 
eroilor și care este mereu fragmen- 
tată, dată fiid forța penetrantă a 
amintirilor —, pentru că „Gara 
bielorusă“ nu este (deși se petrec 
multe în decursul său) un „film de 
acţiune”. Este, in primul rînd un 
film de „stări sufletești”. Autorul 
— preocupat de ceea ce a repre- 
zentat războiul in viața poporului 
sovietic, de experiența etică pe care 
au reținut-o foștii combatanți şi de 
măsura în care această experienţă 
este importantă pentru toate gene- 
rațiile — înfăţişează, de fapt, prin 
filmul său, trăinicia unor convingeri. 

Călin CĂLIMAN 


Pietro Germi pare să infirme destinul 
ingrat deplins de un René Clair care se vedea 
pe sine repetindu-se mereu, precum un Degas 
care a pictat toată viaţa ca Degas sau un 
Renoir care a înfățișat totdeauna femei gina 
cu linie molatecă, Neorealistul Pietro Germi 
din „Feroviarul“ putea, în schimb, cu greu 
să fie recunoscut în verva fantastă din „Di- 
vert italian“, iar astăzi, în e lui „Love 
Story“, ne arată din nou o față nebâănuită. 
Poate, într-adevăr, regizorul care semnează 
acum „Castanele sint bune” n-a creat un stil 
cu niciunul din filmele sale şi n-a intrat nicio- 
dată în constelația primilor mărimi. Să fie 
oare preţul pe care l-a plătit pentru această 
continuă înnoire? Sau mai degrabă semnul 
unei lucide estimări a propriilor forţe, decis 
să rămînă în linia a doua, dar cu lucrări tot- 
deauna deasupra mediului, fără să piardă 
niciodată sensul curentului şi nici creditul 
publicului? „Castanele sint bune” eo romanţă 
de dragoste, compusă cu plăcere, cu con- 
vingere şi gust, surprinzătoare, într-un fel, 
prin puritatea sentimentului. Metafora ele- 
mentară din titlu traduce atpiraţia către 
natura și trăirile simple, virginale, o încre- 
dere reconfortantă în putinţa omului modern 
de a nu se lăsa contaminat de maladiile seco- 
lului, de a rămîne integru şi generos. Cu 
excepţia cîtorva scene care simulează dra- 
maticul, romança are farmec și, din cînd în 
cînd, cite un dram de umor, iar Gianni 
Morandi și Stefania Casini, fără a străluci, 
conferă acestui film al bunelor intenţii şi 
sentimente ceea ce-i trebuia în primul rînd: 
o tandreţe colorată cu discreţie şi vivacitate. 


Val S. DELEANU 
EI Aë PIPI: > 7 > RIND AER EE e 


Această rubrică a fost întocmită 
conform programării comunicate de 
DRCDF la data încheierii numărului. 


A 


CET rr. 


(e ege SPRG O 


—Stimate Liviu Ciulei, aș începe 
prin a vă pune o întrebare banală, 
de care nu ne putem lipsi atita vreme 
cit condiţia actorului — la noi, de 
film şi de teatru în același timp — 
rămîne neschimbată: de ce aţi jucat 
atit de rar în film? i 


— Pentru că mi-au absorbit foarte 
mult timp problemele teatrului și 
pentru că, de multe ori, colaborarea 
propusă de cinematografie mi s-a 
părut pur comercială. N-am avut 
încredere în producţiile respective 
şi mai tîrziu s-a dovedit că am avut 
dreptate. Am jucat în film numai 
atunci cînd rolurile mi-au permis 
să fiu actor... Manicatide mi-a plăcut, 
așa cum mi-a plăcut și Mihai din 
„Valurile Dunării“, şi Klapka din 
„Pădurea spînzuraţilor“. De fapt, 
în mica mea carieră de actor — o 
numesc așa, pentru că celelalte de- 
prinderi ale mele au depășii-o în 
timp — am satisfacția de a nu mă 
fi repetat. Deşi acest lucru în film 
e destul de greu. 


— Mult mai greu decit în teatru? 
Obişnuim să spunem: teatrul e 
altceva. Dar în ce constă acest 
„altceva“? Ce anume diferenţiază 
net creația scenică de cea cinemato- 
grafică? Şi în ce măsură aceste di- 
ferenţe influențează, în bine sau în 
rău, condiția actorului? 


— În“film, specificul interpretării 
presupune întrebuinţarea mijloace- 
lor exterioare milimetric dozate, 
alese cu un gramaj mai farmaceutic, 
aș zice, decît cele ale scenei. Actoru 
de film trebuie să se cunoască foarte 
bine, să cunoască rezultatul pe peli- 
culă al fiecărei mini-reacţii, să-și 
stăpînească, — în limitele acceptate 
de ecran, exteriorizarea mişcării 
interioare, psihologice. Şi toate aces- 


tea să le raporteze la unghiul apara-” 


tului, la obiectivul cu carg se filmează, 
să cunoască efectul diferitelor dis- 
tanţe focale ale obiectivelor (pentru 
fiecare trebuie jucat altfel) şi, final- 
mente, să-și acorde jocul în funcţie 
de mişcarea de ăparat, Există puţini 
actori la noi, care au prins, cu mare 
subtilitate, aceste secrete ale filmu- 
lui şi aș menţiona înspecial-pe Irina 
Petrescu, lon Besoiu, "Dan Nuţu... 
Dar, ca în orice meserie aftistică, 
aceste legi, proprii filmului, trebuie 
să le ştii și să le uiţi — sau, cel 
puțin, să pară că le-ai uitat. Cunoaș- 
terea lor nu reprezintă mai mult 
decît cunoaşterea culorilor de către 
un pictor. Pînă la tablou, mai intervin 
multe altele, 


— Dar dincolo de aceste legi — 
care se învață sau nu — credeţi că 
problemele profesiunii de actor 
rămîn aceleaşi pentru scenă ca şi 
pentru ecran? 


—Şi pentru scenă şi pentru ecran 
actorul trebuie să-şi construiască, 
să-și gîndească personajul. Dar dacă 
în teatru ne mulţumim uneori să 
construim acel personaj într-o ambi- 
anţă istorică și politică dată, în 
film.ţinînd seama de aceste lucruri, 
trebuie să facem ca personajul să 
rimeze şi cu: tipologii exemplare 
ale epocii în care trăim. În teatru 
facem foarte mult, dacă reusim 
să realizăm personajul ca atare, Pen- 
tru film, acest lucru ar fi insuficient. 
Să ajungi „erou de film” înseamnă 
să gîndești acest erou de pe poziţia 
actuală în contextul social-istoric. 


— Dar oare teatrul nu încearcă 
şi el acest lucru? 


20 


We. îm 2 ulii Engt, "auda 


D 


_ Actorul-—o0 


Sh d 


— În mai mică măsură şi nu e 
atit de important ca pentru cine- 
matograf. Dacă, de exemplu, Made- 
leine Robinson joacă dumnezeiește 
în teatru personajul din „Cui îi e 
frică de Virginia Woolf“, asta e 
suficient. Brigitte Bardot nu l-ar 
fi putut juca niciodată la aceeași 
intensitate artistică și temperamen- 
tală pe scenă. Prin înalta ei inter- 
pretare, Madeleine Robinson recre- 
ează un om existent în epoca noastră. 
Dar Brigitte Bardot a creat tipul 
feminin al anilor'60, determinat 
socialmente de epocă, dar şi deter- 
minîndu-l, prin fixare, la rîndul ei. 
De aceea mi se pare că a construi 
un personaj pentru film, implică o 
conștienţă socială mai mare, 


— Acestă conştiență, cum spuneți, 
este impusă, poate, şi de popu- 
laritatea filmului şi, implicit, de 


puterea lui de influenţă — mai 
mare decit a teatrului — asupra 
spiritului unei societăți? 


, — De rolul său educativ, în ultimă 
instanță. Rol care, în paranteză 
fie spus, nu trebuie înţeles numai 
prin exemple pozitive. Şi exemplul 
negativ poate juca un rol educativ. 
Este sigur însă că, vorbind spec- 
tatorilor prin imaginea concretă, 
filmul oferă foarte ușor modele, 
şi, în acest sens, într-o perioadă de 
mari transformări, de înlocuiri de 
principii etice, economice, politice, 
importanța acestor modele este deo- 
sebită. Fantoma în alb-negru sau 


în culori, care tremură pe pinza + 


ecranului cu 24 de imagini pe se- 
cundă, are calitatea, cînd este esen- 
ţială, să persiste în constiința spec- 
tatorilgr. Adolescentul, mai cu seamă, 
îşi ctptăză aproape o lume paralelă 
cu cea reală, compusă din personaje 
extrase din filme. În măsura în 
care acest „vis“ este doar un miraj, 
el e/nociv. Dar poate deveni pozitiv, 
atunci cînd crecâză în intimitatea 
spectatorului un „control al con- 
ştiinţei.“ 


— În impunerea acestor modele 
nu credeți că farmecul unui actor 
joacă un rol—și nu pe cel mai 
mic? Ce definiţie aţi da acestui 
farmec, de care actorul urmează 
să se folosească în construirea unui 
personaj-model? 


— Nu-mi place să dau definiţii 
şi mărturisesc că și cele de mai sus 
ar fi trebuit să mai treacă o dată 
prin alambicul regîndirii. Cele mai 
multe defipiţii, cînd nu cuprind şi 
nu epuizează substanţa: pe care o 
descriu, nu reușesc decit să vul- 
garizeze un fenomen, sărăcindu-l, 
printr-o expunere sumară, de mul- 
tiplele lui sensuri. Despre farmecul 
actorului s-ar putea scrie cărţi... 
Deci, fără a dori să dau o definiţie, 
cred că farmecul este un raport. 
Ca şi fericirea. Fericirea este un 
raport între aspirații şi realizarea 
lor. Farmecul ar fi un raport între 
condiţiile psihologice şi fizice, pe 
de o parte, și condiţiile istorico-so- 
ciale, pe de alta. De exemplu, far- 
mecul lui- Conrad "Veidt sau al unui 
Rudolph Valentino este învăluit 
astăzi de un uşor ridicol, -pentru 
că nu mai corespunde condiţiilor 
istorice şi sociale actuale. Farmecul 
postbelic — şi el depășit —al lui 
Burt Lancaster era un rezultat 
istoric. La ora aceea, Burt Lancaster 
era modelul omului care a rezistat 
unui cataclism mondial (războiul) 


pe e e ep i 


` V 8 


prin forță brută și duritate psihică... 
Farmecul personajelor reprezentînd 
out-sider-i! sociali, pe care o anumită 
societate, din pricina unor dimen- 
siuni excepționale dar nearmonice, 
îi respinge Spre marginea ei — toţi 
acei eroi ai aspirațiilor nemărturi- 
site, în conflict cu o societate care 
nu le poate canaliza pozitiv valen- 
Tele şi pe care în mod necesar îi 
distruge, aşa cum a arătat-o Tenn- 
essee Williams în piesele lui, „Orfeu 
în infern", „Dulcea pasăre a tine- 
reții" sau „Noaptea iguanei“ —... 
era un produs social-istoric. Farme- 
cul adolescentin al unor Gerard 
Philipe, James Dean, Anthony Per- 
kins sau, mai tîrziu, Alain Delon — 
farmec care cere protecţia feminină, 
maternă — de asemenea. Farmecul 
dansatorilor pe sîrma istoriei, dea- 
supra realităților, exemplificat de 
Zbigniew Cybulski (în „Cenușă și 
diamant“, de pildă) și multe alte 
exemple, analizate, ar duce împreună 
la o posibilă definire a farmecului 
personal... 


_ — Fiind atît de legat de momentul 
istoric, înseamnă că acest farmec — 
şi implicit puterea lui de influență 
— este limitat strict la acea epocă... 


— Există actori cu o carieră 
„lungă, care ştiu să-și reconstruiască, 
să-și readapteze farmecul după trans- 
formările sociale. Și există cariere 
scurte, acele străluciri, care cores- 
pund intens unei epoci și pier, 
firesc, o dată cu ea. 


— Ce caracteristici ale epocii noa- 
stre credeți că ar putea modela 
farmecul actorului modern? Și cum 
ați completa, de fapt, portretul 
acestui „actor modern“? 


actorii 
noştri 


Pe scenă: Puck 
din „Visul unei nopți de vară" 


Pe scenă: Lenin 
în „Omul cu arma"! 


m poli 


— Cred că ceea ce poate da 
farmecul maxim al personajului de 
azi — epocă în care colectivitatea 
contează mult mai mult decît in- 
dividul — este realizarea imaginii 
unui erou, care reușește maxima 
exprimare, tocmai în cadrul colec: 
tivității. A acestui individ, care nu 
trebuie să se lase absorbit de colec- 
tivitate, dar nici s-o contrazică, ci 
să se emancipeze, ca un tot diferen- 
țiat și acordat armonic cu ea. Acesta 
cred că ar putea fi farmecul, pe care 
Las numi „pozitiv“, al eroului şoci- 
etăţii noastre... În lumina a ceea 
ce am spus mai sus, actorul modern 
îmi apare din ce în ce mai mult ca 
un om politic. Fie că se cheamă 
Vanessa Redgrave, Jane Fonda sau. 
Innokenti Smoktunovski, el aduce, 
dincolo de personaj, o atitidină 
politică. Actorul nu mai este manea 
chinul superb, său „omul cu o* mies 
de feţe," ci un responsabil al atitu-, 
dinii sale de gînditor în societate. 
El este responsabil de tot, chiar şi 
de aspectul lui — pentru că și aspec- 5} 
tul este o armă de convingere., 
Sigur că acest lucru nu-l priveşte Í 
numai pe actor. Fiecare om art 
trebui să se simtă răspunzător penzi 
tru felul cum arată. Dar priviţi; 
oamenii dintr-o gară! Cît mai au: 
de lucrat asupra înfățișării lor — 
și probabil cît mai au de lucrat f 
asupra interiorului, pentru “ca el 
să se reflecte. în afară, într-un tot 
armonios şi superior. Și cît aice | 
noi, actorii, de perfecţionat acest 
aspect, de loc numai exterior, pen- 
tru a ajuta, prin imaginile-tip- pei 
care le. creăm, la creșterea cönstiin- | 
tei individuale. Și cît mai poate, citt 
mai trebuie să facă filmul în această ' 
direcție! 


Eva SÎRBU 


LIVIU 


Pe ecran: Dumitru Scăpău 
din „În sat la noh: 


Pe ecran: Mihai, 
în „Valurile Dunării" 


_ 
© 
a 
o 
Si 
< 
z 
= 
< 


Foto: 


AT GA A 
pe scenă: Danton — 
în «Moartea lui Danton» 


pe scenă Edgar — 
in «Play Strindberg» 


pe ecran: Klapka — 
în «Pădurea spinzuraţilor» 


pe ecran Manicatide — 
in «Facerea lumii» 


Fişă aproape personală 


e Ziua, luna, anul, locul nașterii: 7 
iulie 1923, București. 

e 1945: prima apariţie în public, pe 
scena «Teatrului Mic», în rolul unui 
valet, din piesa  «Încătușare» de 
Ph. Barry. 

e 1946: absolvă Academia de Muzică 
și Artă Dramatică din București și este 
angajat la teatrul «Odeon», pe a cărui 
scenă joacă, printre altele: Puck din 
«Visul unei nopți de vară» de Shakes- 
peare» și Treplev din «Pescărușul» 
de Cehov. În același an debutează şi 
ca regizor, punind în scenă piesa lui 
George Marcovici, «Povestea munților». 

e 1948: este angajat în trupa Teatrului 
Municipal, ca actor și scenograf. 

e 1949: absolvă facultatea de Arhi- 
tectură. 

e 1951: debutează ca actor de film 
cu rolul lui Dumitru Scăpău din filmul 
«În sat la noi» (regizori Jean Georgescu 
şi Victor Iliu). 

e 1953: este asistentul lui Victor Iliu 
la filmul «Moara cu noroc». 

e 1957: Anul în care revine în regia 
de teatru cu piesa «Omul care aduce 
ploaie» de Richard Nasn — dar și anul 
în care debutează în regia de film cu 
«Erupția». 

e 1959: Realizează, ca regizor și inter- 
pret principal, «Valurile Dunării» (dis- 
tins în 1960, la Karlovy Vary cu Marele 
Premiu). 

e 1963: este numit director al teatrului 
«Lucia Sturza-Bulandra». 

e 1964: realizează «Pădurea spinzura- 
tilor» — în care și joacă rolul ofițerului 
Klapka. (Filmul este distins cu premiul 
de excelență UNIATEC la Milano în 
1964, cu Marele Premiu pentru regie la 
Cannes, în 1965, și cu Marele Premiu 
«Pelicanul alb», la Mamaia, în același 
an.) 


Multitudinea preocupărilor (regizor și 
şi scenograf de film și de teatru) nu La 
împiedicat ca, în tot acest timp, să 
joace, pe scenă sau în film, calitatea 
de actor fiind, la Liviu Ciulei, nu numai 
o vocaţie, ci şi o mare pasiune. Joacă pe 
scenă Lenin in «Omul cu arma» de 
Pogodin şi Andrei din «Passacaglia» 
de Titus Popovici, iar în film Mihai din 
«Valurile Dunării» şi mecanicul de 
locomotivă din «Soldaţi fără uniformă» 
de Francisc Munteanu; Protasov din 
«Copiii soarelui» de Maxim Gorki și 
Jack-melancolicul în «Cum vă place», 
de Shakespeare pe scenă, iar în film 
profesorul de desen din «Cerul n-are 
gratii» de Francisc Munteanu; joacă 
Klapka în «Pădurea spinzuraților», iar 
pe scenă Joe din «Clipe de viață» de 
Saroyan şi Danton în «Moartea lui 
Danton» de Georg Büchner; joacă Ma- 
nicatide în «Facerea lumii» de Gheor- 
ghe Vitanidis, iar pe scenă Edgar din 
«Play Strindberg» de Dürrenmatt. Nu 
demult a încheiat filmările la «Decola- 
rea» dn regia lui Timotei Ursu, film în 
care joacă rolul comandantului de aero- 
port, Barcan. 


26 de ani de carieră, peste 40 de roluri 
pe scenă și numai 7 în film. O dată în 
plus, cinematograful n-a știut să exploa- 
teze un actor consacrat în teatru și 
înzestrat cu reale calități cinematogra- 
fice. O dată în plus, e păcat, pentru că 
Liviu Ciulei face parte din acea familie 
de actori, pentru care nu există tipar, 
ci doar o profundă cunoaştere de sine, 
care îi permite să interpreteze persona- 
jele cele mai diferite. Poate pentru că 
personajul principal este întotdeauna 
el, actorul. Acel actor, «ginditor în so- 
cietate», cum singur spune. 


ACTORUL. MES 


Malvina Urstanu 


un pari 


Irina Petrescu: Trebuie să vă spun de 
la bun început: eu sint perfect de acord 
cu ideea potrivit căreia filmul aparține 
regizorului. Şi sint primul om din echipă 
gata să-i accepte cu plăcere supremația.. 


Malvina Urşianu: Cred că nu este vor 
ba de o supremație, ci de o răspundere 
Faptul că filmul aparține regizorului — 
este arta lui, așa cum teatrul este arta 
actorului — nu dă regizorului mai multe 
drepturi ci mai multe obligații. Nici nu văd 
cum ar putea fi altfel, în momentul în 
care acceptăm că filmul este o artă de sin- 
teză și că sarcina de a realiza această sin- 
teză îi revine, în mod firesc, regizorului 
Pe scenă, cu sau fără o regie nemaipo- 
menită, actorul işi poate demonstra ta 
ientu! interpretativ. În fiim, acest lucru nu 
e cu putință, decit în cazu: în care sinteza 
artistică este perfect realizată. 


lrina Petrescu: Eu cred că și teatrui 
a ajuns acum într-un moment în care re 
gizorul are de spus cuvintu! principai 
asupra spectacolului, 


Malvina Urșianu: Dar nu este obiiga- 
toriu să-! spună. Un text exceptionai, sus- 
ținut de un actor de mare talent, ne poate 
scuti de nişte formule de spectaco: care 
citeodată devin truvaiste. 


Irina Petrescu: Demuit voiam să va 
întreb: cum se face că în filmele dumnea- 
voastră sint distribuiți întotdeauna cei 
mai buni actori de teatru? 


Malvina Urșianu: În toate filmele ro- 
mânești joacă cei mai buni actori de teatru. 
Pentru mine de aitfe! nici nu există actori 
de teatru și actori de film. A forma o ga 
lerie de actori numai de film este o ches 
tiune de ordin economico-organizatoric 
Dar ca talent, actorul! bun de teatru este 
şi un bun actor de film şi invers. În rest nu 
există decit actori bine distribuiti și actori 
prost distribuiți. 


Irina Petrescu: ...bine sau prost in- 
drumați, de asemenea... 


Malvina Urșianu: ...şi există actori 
puşi în valoare printr-o artă regizoraiă 
bine stăpinită şi alții nepuşi în vaioare 
sau chiar deserviți tota! de decupaj sau 
de punere în cadru, Întotdeauna mă gin- 
desc la Bette Davis pe care am văzut-o 
cu toții la televizor în ace! program de o 
iarnă şi care putea într-o săptămină să 
fie perfectă şi în săptămina următoare, 
sub orice nivel. Şi aceasta, in filme făcute 
în acelaşi an, deci nu se putea spune că 
între timp a pierdut meseria. Sau talentul. 
Pur şi simplu încăpuse pe alte miini. Şi 
Bette Davis este una dintre cele mai mari 
actrițe ale ecranului, o perfectă tehniciană 
a jocului, care nici nu avea atita nevoie 
să fie condusă, ci doar pusă în valoare. 
De aceea cred că actorul care-și alege 
mai cu grijă regizorul decit scenariul 
procedează foarte bine. 


lrina Petrescu: Dar eu găsesc acest 
lucru de primă importanţă! Şi cred că ei 
se realizează pe baza unei comunități de 
idei, a unui fluid, care circulă de la actor 
spre regizor şi invers. Probabil că este 
vorba şi de incredere şi de cunoașterea 
acelor mîini cărora li te încredințezi. Dar 
s-ar putea ca în această relație regizor- 
actor, să funcționeze și un fel de cintar 
care hotărăște cărei personalități îi revine 
greutatea în balanță. Este regizorul acea 
personalitate, şi atunci chiar foarte mari 
personalități actoriceşti trebuie să i se 
supună — sau regizorul recunoaște că nu 
e atit de puternic şi se încredințează perso 


22 


Actorul 
a cîştigat dreptul 
de a fi 
un colaborator 
conștient... 


= 


Foto: Edmund HOFER 


nalității actorului. Asta se întimplă mai 
ales cu regizorii foarte tineri care, neavind 
încă forța meseriei lor, simt nevoia să se 
sprijine pe actori. Şi atunci își alcătuiesc 
o distribuție foarte bună — ceea ce deja 
este un act regizora! important — pe care 
mizează «ab initio», 


Malvina Urșianu: Poate că este ome- 
nește să procedezi așa cum spuneți, dar 
in același timp mi se pare o infirmitate şi 
o formă de egoism din partea unui regizor 
Mă pot sprijini pe actor numai în cazu! 
in care îi ofer ceva... 


lrina Petrescu: O partitură! 


Malvina Urșianu: Asta e foarte puțin 
Trebuie să-i dai actorului asigurarea că-! 
integrezi din plin sintezei artistice, că-i 
iei părtaş la realizarea ei. Eu văd în actor 
un partener lucid și inteligent, nu o cirjă 
Pentru că în filmul modern actorul a 
devenit descifratorul unor foarte profunde 
sensuri umane. El forează la alte adincimi. 
Nici n-aş spune că înainte — cu excepția, 
poate, a filmului mut — a mai forat la 
o asemenea adincime. El făcea o muncă 
de suprafață, era un fel de recuzită vie, 
de obicei foarte agreabilă. Să fii actriță 
între anii '30—'40 (timp în care filmul era 
pur epic) era egal cu a fi «Miss Monde». 
Nu talent sau cine ştie ce performante 
de interpretare «se cereau» actorului, ci 
frumusețe. Cu puține excepții, printre care 
se numără şi Bette Davis. Într-un fel, 
aceea a fost și perioada de dominație 
a actorului în film, dar o dominație înțe- 
leasă în sensul strălucirii și nu al profun- 
zimii sale. Şi dominația aceea a fost 
posibilă și pentru că stilurile regizorale — 
din nou cu citeva excepții — aproape că 
nu existau. Abia după război, și după 
pătrunderea cinematografului în zonele 
literaturii serioase, au apărut marile pro- 
bleme și, implicit, marile roluri pentru 
actori. Este adevărat că în această situație 
actorul a devenit vioara a doua, în schimb 
a ciştigat dreptul la niște partituri la care 
nici nu putea nădăjdui înainte. lar profesia 
lui a cîştigat în demnitate. 


Irina Petrescu: Problema se pune dacă 
e: acceptă, și cum acceptă această situ- 
atie de vioara a doua... 


Malvina Urşianu: Nu văd de ce n-ar 
accepta-o. După mine, vechea lui conditie 
— şi mă refer în special la actrițe — de 
«frumoasa lumii», care se arăta în blănuri, 
pe ecran, în timp ce în sta,, femeile sus- 
pinau iar bărbații se îndrăgosteau, îi 
plasa complet la periferia artei actorului. 
ŞI dacă azi, foarte multe actrițe se doresc 
— şi se declară — anti-star, este i pentru 
că noua lor condiție le procură satisfacţii 
cu mult mai mari și mai substanțiale decit 
aceea de star. 


Irina Petrescu: Tipul de actor modern 
nu s-a acomodat numai unor preocupări 
mai profunde, specifice filmului de azi, 
ci şi unei evoluții — mai rapidă — a func- 
tiei sale estetice, a menirii sale. Evoluției 
gustului, a modei chiar, dacă vreți... Dar, 
ca să ne întoarcem la «starul» în blănuri, 
eu cred că şi a fi frumos, a te prezenta pu- 
biicului ca un prototip de perfecțiune, de 
reușită biologică a naturii, impiică nu nu- 
mai o răspundere, dar și un risc. Tragedia 
Marilynei Monroe e o dovadă, cred. 


Avem 
o galerie 
de mari interpreți. 
Dar sîntem 
deficitari 
la capitolul «tineri» 


Nu trebuie 
să se scrie 
pentru un actor. 


Dar trebuie 
să se scrie 
pentru actori 


Actorul 
trebuie să înfringă 
obișnuința publicului. 
Dar și 
comoditatea 
proprie 


Malvina Urșianu: Marilyn Monroe era 
şi o foarte bună actriță, nu numai un pro- 
totip fizic! 


Irina Petrescu: Dar exact acest iucru 
a pierdut-o, și ar fi pierdut-o probabil și 
ca actriță, dacă nu s-ar fi sinucis... Poate 
că azi riscul nostru e mai mic, sau cei 
puțin e înjumătățit, pentru că îi impărtim 
(sic) cu regizorul. În ceea ce ni se cere 
azi — să fim inteligenți, să fim chiar urîti, 
dar profunzi — sintem ajutați chiar de ei, 
de regizor. Dar nici un regizor de pe lume 
nu putea să facă o actriia să fie superbă, 
dacă ea nu poseda nişte date fizice. De 
aceea spuneam că riscul și răspunderea 
actorului erau poate mai mari pe timpu: 
acela. 


GER AL EPOCII 


Irina Petrescu 


ner lucid 


Malvina Urşianu: Riscul era mai mare, 
nu răspunderea. Pentru că cinematogra- 
ful prilejuia pe atunci o competiție între 
«rase» biologice, competiție care n-avea 
nimic de-a face cu arta actorului. Acest 
lucru n-a dispărut cu totul nici în zilele 
noastre. Numai că ștacheta a fost ridicată 
mai sus. Azi condiția principală este ta 
lentul și expresivitatea. Sigur că n-o să ne 
apucăm să declarăm talentati numai uriții 
Deşi este adevărat că filmui a trecut timp 
de aproape un deceniu şi prin această 
prejudecată a uriților cu orice pret. Dar 
prejudecățile vin şi trec și rămîne ceea ce 
este cu adevărat important. lar în ce pri- 
vește actorul, important mi se pare ca el 
să fie talentat și expresiv. Dar expresiv 
pentru un anume rol. Pentru că un actor 
poate fi total inexpresiv pentru un rol şi 
foarte expresiv pentru altul. Deci reve- 
nim la importanța distribuției. 


Irina Petrescu: Eu sint pentru actorul! 
care poate fi întrebuința: in orice rol, în 
orice situație... 


Malvina Urșianu: Asta presupune ca 
ace! actor să posede darul compozitiei 
Şi nu numai el, ci şi regizorul. Şi chiar acest 
dar are niște limite... 


Irina Petrescu: In film 


Malvina Urșianu: În film, mai mult deci: 
in teatru. Pentru că în film datele fizice aie 
actorului sint determinante. Şi acum nu 
discutăm categoriile «frumoşi» sau «uriti», 
ci datele fizice în general. Înfățișarea, tră- 
săturile lui, care-i permit sau nu să fie 
un anume personaj. 


lrina Petrescu: Din păcate, aici joacă 
un mare rol și obișnuința publicului, re- 
fle xul de a te accepta numai într-o anume 
ipostază. De aceea m-a impresionat atit 
de tare compoziția Silviei Popovici în 
«Serata». O actriță tinără, o permanentă 
ingenuă a scenei românești, să joace cu 
atita cinste a meseriei acel rol de «fată 
bătrină», de «antipatică»... Dumneavoas- 
tră ştiti că un actor se poate juca de-a 
«uritul», de-a «respingătorul», de-a «vul- 
garul» chiar, dar poate s-o facă cu un te! 
de cochetărie, care lasă să se înțeleagă 
că el nu e chiar așa. Silvia Popovici nu se 
juca «de-a», ea era chiar personajul acela 
antipatic. Magnifică! 


Malvina Urșianu: Dar şi în «Gio- 
conda...» — avea 33 de ani, mi se pare, şi 
a acceptat să joace un rol de femeie ma- 
tură. Şi asta revenind la film după 6 ani 
de absență, deci cind lumea putea s-o 
confunde uşor cu personajul, să spună 
că a îmbătrinit, că s-a ut, lucruri care 
nu fac plăcere nici unei actrițe. Dar acesta 
este sacrificiul pe care-l cere arta... Eu 
cred că şi în ceea ce vă privește — pen- 
tru că tot stăm față în față, a sosit momentu! 
să vă lansați pe o pistă de interpretare 
alta decit pină acum. Pentru că în afară de 
«Duminică la ora 6», n-aţi fost niciodată 
pusă în situația de a vă antrena pe niste 
partituri care să vă solicite dramatic.. 


Irina Petrescu: Nu e vina regizorilor... 


Malvina Urșianu: Atunci se vede că 
"amaturgilor, pentru că scena morții 


din «Duminică ia ora 6» de exemplu era 
jucată în marele stii de interpretare a; 
marilor actrițe. Înseamnă că există resurse 
şi e păcat să nu fie folosite 


lrina Petrescu: Ar trebui să existe și 
roluri. «Gioconda» a fost un mare rol de 
femeie și cred că după el s-ar putea pune 
punct. Este o mare sărăcie de existente 
feminine în filmele noastre. De aceea nici 
nu putem trece dincolo de un anume ca- 
racter de expunere, de prezență. Eu nu 
cred, așa cum se spune, că trebuie scris 
pentru un actor sau altul. Un ro; este în 
sine o lume de situații, de relații, de stări 
şi nu știu dacă e bine să fie gindit pentru 
cineva anume. Dar cred că trebuie scris 
pentru actori. Adică nişte partituri bogate. 
vii, rămiîniînd la iatitudinea regizoruiui cui 
le încredințează. 


Malvina Urșianu: E limpede că scena- 
riile trebuie scrise într-o deplină cunoaș- 
tere a tipurilor de actori existente. Inuti: 
ne vom propune în acest moment un fim 
despre Eminescu, de exemplu. După efor 
turile realizării unui asemenea scenariu 
am începe să căutăm un interpret despre 
care trebuia să stim de ia bun inceput că 
nu există. Există insă atiția actori şi pentru 
atitea roiuri, încît nici nu văd pentru ce 
ne-am incăpățina să scriem un rol pentru 
care nu avem interpret ia un moment dat. 
Teatrul românesc are actori exceienti — 
și foarte mulți. O viață de cineast nu ajunge 
să-i epuizeze. Ce realizator de film de pe 
glob nu i-ar dori ca interpreți pe Aura Bu- 
zescu, Silvia Ghelan, Silvia Popovici, Olga 
Tudorache, Marcela Rusu, Sanda Toma, 
Rodica Tapalagă; pe Radu Beligan, Toma 
Caragiu, lon Besoiu, Mircea Albulescu, 
George Motoi, Gheorghe Cozorici, Va- 
ientino Dain, lon Marinescu, și cn alții, 
şi cîte altele... Îmi dau seama că, făcînd 
această enumerare întimplătoare, nici nu 
i-am numit pe Leopoldina Bălănuţă, Ileana 
Predescu, Colea Răutu, George Constan- 
tin, Teofil Vilcu. Aproape toate genurile 
pe care le reciamă o dramaturgie cit de cit 
compi'exă sint acoperite. Poate există un 
gol "a capitolul «ingenuă dramatică». 


lrina Petrescu: ...la capitolul «tineri 
interpreți» de asemenea. Drept care Dan 
Nu'u — după mine un excelent actor de 
compoziție, un actor care poate juca la 
25 de ani roluri de 40 fără artificii de ma- 
chiaj — este osîndit să rămînă veşnic 
«tinăr neliniștit» pe ecran. În cazul lui 
Dan Nutu, cred că e vorba deo obişnuință 
a publicului, a regizorilor, a tuturor, cu 
această înfăţişare a lui. Cred că nimeni nu 
se gîndeşte că ar putea fi și altfel. 


Malvina Urșianu: Este poate o formă 
de comoditate colectivă. Dar să ştiţi că 
sint şi cazuri în care regizorul trebuie să 
se lupte pentru o distribuție, singur și 
impotriva tuturor. Cazuri în care cei din 
jur nu înțeleg de ce ține el cu tot dinadinsul 
să distribuie un actor și nu altul într-un 
rol anume. Şi nu pentru că nu ar crede în 
talentul unui alt actor, ci pentru că nu-l 
vede în acel rol. Mi s-a întimplat acest 
lucru cu lon Marinescu — și cit de încîn- 
tati au fost cu toții după ce l-au văzut în 
film — cînd l-am distribuit în Caius din 
«Gioconda...» Mi s-a întîmplat acest lucru 


„„„Problema 
se pune 


dacă și cum 
înțelege el 
acest drept 


Foto: A. MIHAILOPOL 


cu Mihaela Juvara — şi ce senzație a făcut 
personajul creat de ea în «Serata» — pe 
care nimeni nu și-o putea închipui în acel 
rol, pentru că nu știau să vadă în ea datele 
acelui personaj, date pe care eu, ca regizor 
le vedeam. Regizorul are dreptul — mese 
ria lui i-l acordă — să hotărască ce anume 
tipuri de actor corespund cel mai bine 
personajelor filmului său. 


Irina Petrescu: Așa cum actorul are 
dreptul, cred, de a cunoaşte exact inten- 
tiile regizorului față de personajul pe 
care el, actorul, urmează să-l interpreteze.. 


Malvina Urșianu: Aş spune că nu are 
numai dreptul, dar și datoria. El trebuie 
să-şi cunoască atit de bine personajul, 
incit la urmă, cînd se vede în film, să nu 
mai aibă nici o surpriză. Să fie exact aşa 
cum l-a gindit împreună cu regizorul. Dar 
pentru asta trebuie să-l faci partener atent, 
lucid și creator la ceea ce ai de făcut. Tre- 
buie să-i arăţi exact locul pe care îl ocupă 
în sinteza cinematografică. 


lrina Petrescu: Asta presupune însă 
o muncă de pregătire a rolului foarte mi- 
nuțioasă. Dar ni se întimplă foarte rar să 
discutăm cu regizorul în amănunt, să sta- 
bilim linia personajului de la prima pină la 
ultima fotogramă și in toate relațiile lui 
cu întregul. Poate nu avem întotdeauna 
timpul necesar. Dumneavoastră cunoaș- 
teți condițiile noastre de lucru... Nu o dată 
venim la filmare de-a dreptul de pe scenă... 


Malvina Urşianu: Dar lucrurile astea se 
pot spune clar şi simplu în foarte puţin 
timp. Nu se poate să dai drumul unui actor 
pe platou în necunoștință de cauză, și 
nici să-l conduci ca pe o marionetă, cu 
indicații de tip: «aici faci aşa...» Un rol se 
gindește pe toate categoriile filmului şi 
actoru' are nu numai dreptul dar st datoria 
să-l gindească o dată cu regizorul. Ce 
costum va purta, în ce decor se va mișca, 
ce anume element din banda sonoră îi va 
sublinia o actiune sau alta. În ce fel mişca- 
rea de aparat îi sustine interpretarea etc... 
Eu cred că toate acestea nu pot decit să-i 
stimu'eze fantezia creatoare. 


lrina Petrescu: De fapt cred că aveti 
dreptate. Pentru că, dacă e timp să se cal- 
culeze trei ore lumina, ca o umbră să pice 
mai «nu ştiu cum» pe obraz — si mă intreb 
cui mai folosește acea umbră atit de savant 
calculată, dacă actorul, în clipa in care se 
filmează, este atit de epuizat, încît fața lui 
nu mai poate exprima decit cel mult o 
imensă oboseală — atunci poate că ar fi 
timp şi pentru discuţiile de care vorbeati. 


Malvina Urșianu: Dar ele sint absolut 
necesare! Cu, sau fără umbră pe obraz se 
mai poate, dar fără cunoaşterea exactă a 
rolului, nu. 


lrina Petrescu: Așa ar trebui să fie. 
Superb, perfect şi absolut necesar, pentru 
ca să putem spune măcar că ne facem 
meseria cu corectitudine. Asta presupune 
însă un anume gen de relație actor-regizor 
— cu care de altfel eu sînt perfect de acord: 
de înțelegere şi de încredere reciprocă. 


Malvina Urșianu: De pe locu! pe care-l 
ocupă azi actorul, relațiile nu pot fi decit 
acestea. De aceea și spuneam la început 
că nu despre o supremație a regizorului: 
este vorba, ci de o răspundere a lui, cu 
mult mai mare decit înainte, față de opera 
cinematografică și, implicit, față de cei 
care contribuie la realizarea ei. Începind 
cu actorul. Este, cred, o altă treaptă în 
istoria filmului. 


Convorbire consemnată de 
Eva SÎRBU 


23 


«3? ACTORUL e. 


din unghiul producţiei 


Florin Piersic; debut în '57; 
19 filme în 14 ani 


Dintotdeauna, actorul de teatru a fost 
un personaj misterios pe scenă și în viața 
de toate zilele. Dacă n-ar fi fost așa, în 
jurul lui nu s-ar fi creat legende și mituri 
despre EL, eroul. 


Vedeta 


Dar a apărut filmul, și o dată cu el prim- 
planul, și actorul s-a transformat, fără 
voia lui, din erou în vedetă. Noţiunea 
aceasta nouă, introdusă de o artă nouă, 
avea să fie viu comentată, contestată, dis- 
creditată și aproape abolită, atita vreme 
cit actorul de film devenise marfă de larg 
consum, comercializată cu iscusință de 
producători. 

Pe platourile Hollywoodului, deviza era: 
«puneţi lumina acolo unde sint banii», 
fiindcă actorul însemna contracte gene- 
roase, iar publicul intorcea banii investiţi 
cu profituri fabuloase, într-o perioadă cind 
filmul se confunda cu vedeta. 

Cu toate acestea, noţiunea de «vedetă» 
a rezistat şi s-a extins treptat și la alte arte 
sau zone ale activității umane (sport, 
știință, zboruri spațiale etc) și pină la 
urmă a intrat în dicționar. Într-un sens mai 
larg și opus celui peiorativ, vedeta intru- 
chipează, in definitiv, personalitate, per- 
formanţă, inteligenţă și mai ales forță de 
atracţie, iar forța de atracție aduce după 


sine public, auditoriu, comunicare în masă. 


În acest spirit, actorul român de film 
se plinge că cinematografia națională n-a 
înțeles, n-a sprijinit și nu și-a făurit pro- 
priile sale vedete; și în parte, are dreptate! 


Directorul 


Nemulțumirea actorului de film față de 
cinematografia-mamă n-a vizat numai ne- 
împlinirea unei aspirații spre înălțimile 
Olimpului; de cele mai multe ori ea avea 
ca adresă imperfecțiunea sistemului de 
lucru pe platou, criteriile de selecţie, at- 
mosfera de creație. 

Lăsind la o parte spuza de subiectivism 
sau exagerarea ce Une mai mult de artă 


24 


m 
à 
L A 


9 filme în 16 ani 


Dintre 
cei 3 000 actori ai 
teatrului românesc, 
filmul distribuie 
anual 1 500. 


E normal ca 
cinematografia 
să fie 
pentru actor 
un divertisment 
între două stagiuni ? 


| Silvia Popovici: debut în KI 


mm fe 


Mircea Albulescu: debut în '57; 


21 filme in 16 ani 


decit de relatarea obiectivă, nu se poate 
spune că actorii noștri nu sint îndreptățiți 
să urce la tribuna criticii, mai ales atunci 
cind este pusă în discuție condiția ac- 
torului de film. Trebuie să recunoaștem 
că, adeseori, plecind de la scenarii slabe, 
roluri anoste, distribuţie neinspirată, ama- 
torism regizoral, subiectivism in promo- 
varea pe ecran, toate la un loc și încă multe 
altele au făcut, din păcate, ca marile cre- 
ații actoricești să găsească un teren mai 
fertil în teatre decit în cinematografie. 

Și aici intervine reversul medaliei, ce 
contravine interesului filmului românesc 
şi actorului atașat cu trup ei suflet publi- 
cului cinefil. Mulți slujitori din schema 
Taliei consideră teatrul ca principala pro- 
fesiune, școală superioară de afirmare și 
platformă prestigioasă de consacrare. 

Cinematografia? Divertisment între 
două stagiuni, publicitate, weekend la Ma- 
maia sau Brașov, în orice caz, activitate 
anexă cu tot cortegiul de compromisuri 
și improvizații. 

Este de vină actorul? Cituși de puțin. 
Răspunderea revine tot artei care n-a 
strălucit prin «artă» și sistemului de încu- 


6 filme în 16 ani 


Toma Caragiu: debut în SS] 


Margareta Pogonat: debut în '55; 


un CC 


` mg e a 


16 filme în 11 ani 


rajare a creaţiei actoricești în cinemato- 
grafie. Luaţi directorul de studiou, de-a 
lungul a două decenii de film românesc, 
şi veți constata că actorul a intrat foarte 
puțin în centrul atenției sale. N-aș insista 
asupra mult hulitului director de studiou, 
dacă în cazul de față n-ar fi vorba de o ati- 
tudine ce capătă dimensiunile unui feno- 
men. 

De cind mă ştiu pe meleaguri buftene, 
directorul a fost ţinta tuturor atacurilor 
şi cauza repetatelor schimbări de fotolii. 
Vulnerabil din toate părţile, supus intri- 
gilor, intereselor și influențelor de tot so- 
iul, directorul de studiou s-a preocupat 
îndeosebi de scriitor și regizor. Dacă a 
făcut-o pe considerente estetice e bine; 
de multe ori a procedat așa din instinct 
de conservare și învățind din experiența 
«înaintaşilor», În strategia elementară de 
conducere, el a avut in vedere că scriitorul 
şi regizorul trebuie să fie «apropiaţi». 

Și aşa se face că,sistematic, actorul,cel 
de al treilea factor important în creaţia 
filmului, a fost «indepărtat»,scos în afara 
preocupărilor sale artistice. An de an şi 
film de film, din vedetă și cap de afiș, ac- 


“ion Besoiu: dei 
~ 16 filme 


Ilarion Ciobanu: debut în '60 


Di 


Ca 


Zoe 


Irina Petrescu: debut în '59. D 
12 filme în 12 ani 


torul a devenit un simplu colaborator ex 
tern, ca oricare altul, de care ne aducem 
aminte la premieră sau în litigiile cu tea- 
trul. Cinematografia românească n-a avut 
incă parte de un director de studiou cu 
merite fundamentale de animator al cre- 
ației actoricești, într-o artă, care, cel puțin 
istoricește, a făcut din interpret figura nr. 
1 a ecranului. 


Este incă un paradox al filmului româ- 
nesc, pe care producătorul de miine va 
trebui să-l claseze în dosarul marilor erori. 


Navetistul 


Încadrat în teatru și supus rigorilor ad- 
ministrative ale teatrului, actorul «la modă» 
face film cind poate şi cum poate. 


Cînd poate, adică dacă este relativ 
liber, nu are repetiţii, nu face inregistrări 
la radio, nu joacă sau nu prezintă la tele- 
viziune, nu este plecat în turneu prin țară 
și străinătate, nu participă la un festival, 
nu... 


loana Bulcă: debut în '56 
ilme în 15 ani 


E ACT 


Irina Gărdescu: debut în '64. 
9 filme în 7 ani 
See" 


Cum poate, pentru că fuga aceasta 
continuă de la o instituţie la alta, il obligă 
să facă din film nu numai o ocupaţie se- 
cundară, dar il aruncă în interpretări ine- 
gale, neadincite, necontrolate și trecă- 
toare. Nevoit să facă prea multe lucruri în 
același timp, să nu ducă niciunul pină la 
capăt, actorul suprasolicitat lasă uneori 
o vagă impresie de diletantism. 


Şi, să mă ierte unii dintre stimaţii noştri 
actori, nu arareori intră in bătaia reflec- 
toarelor și sub ochiul necruţător al obi 
ectivului fără rol învățat, fără a fi copleșit 
de emoție, fără ca toată făptura sa să fie 
în slujba textului şi în respectul instituției 
și a publicului pe care îl slujește. Situaţia 
devine aproape dramatică cind se filmează 
in provincie. Atunci toate mijloacele de 
locomoție, terestre, maritime şi aeriene, 
sint puse în acțiune pentru ca actorul dis- 
tribuit în spectacol să ajungă seara, la ora 
fixată, pe una din scenele bucureștene. 


Tirziu, în miez de noapte, cind cortina 
se lasă în ropote de aplauze, actorul, ne- 
fericitul actor de teatru, film, radio şi tele- 
viziune, face cale întoarsă la echipa de fil- 


ORUL É. 


Keen 


Marga Barbu: debut în '53 / 


11 filme în 18 ani 


RT 


Amza Pellea: debut în 


ZO 


'62 


£ l | 8 filme în 9 ani 


E normal ca actorul 
să fie pentru 
cinematografia 

noastră un simplu 
colaborator extern? 


& 
E normal ca actorul 
să alimenteze 
o dispută 
zilnică 
între teatre 
şi cinematografie? 


George Constantin debut în '63 
ilme in 8 ani 


mare; doarme cum poate în legănat de 
tren sau hurducăit de mașină și, cu ochi 
cirpiți de nesomn sau deșălat de drum, 
«reintră în rol» pe țărm de mare sau în virf 
de munte. 

Doriţi și un exemplu? lată-l. Pentru un 
singur film, «Sentința», turismele studiou- 
lui au rulat 4 000 km. numai și numai pen- 
tru a transporta pe actori între teatre și 
echipa de filmare. 

In atari condiţii, este greu a vorbi despre 
interpretare transfigurată și exercitare de- 
plină a profesiunii de actor de film. Şi 
iureșul acesta nebun, într-un climat de 
oboseală și enervare se prelungește de 
ani de zile, fără soluții previzibile şi fără 
tentative de rezolvare. 

Ca un ecou al indiferenţei din cinemato- 
grafie, «vedetele» insele au obosit să mai 
rivnească la gloria stelelor de cinema. 


Mărul discordiei 


lată-ne ajunși, la miezul problemei. Este 
dificil a face artă și 25 de filme într-o cine- 
matografie fără actori disponibili şi fără 
perspectiva de a-i avea. Dacă cifra este 
exactă, notaţi că din cei 3 000 de actori ai 
teatrului românesc, filmul distribuie anual 
1500 de roluri-actor. 

La insistențele cinematografiei, teatrul 
pune condiția unei planificări stricte a acto- 
rului de film; dulce iluzie sau falsă pro- 
misiune, atita vreme cit scenariile lipsesc, 
filmele intră precipitat în producție sau 
execută savante zig-zag-uri in realizare. 

Pe moment, actorul este disputat, într-o 
încleștare diurnă, de teatre și cinemato- 
grafie. Este un spectacol anonim şi trist, 
făcind din actor mărul discordiei dintre 
scenă şi ecran. Şi la acest spectacol de 
culise, filmul asistă şi se tinguie neputin- 
cios ca un spectator singuratic, lăsind 
parcă să-i scape printre dinți formula cu 
inflexiuni biblice: 

«Lăsaţi actorii să vină la mine». 


Constantin PIVNICERU 
Director Studioul «București» 


25 


wë ACTORUL $. 


sondaj în cine-univers 


actorul 
epocii sa 


Actorul exprimă, 
prin însăşi ființa sa, 
mesajul social al 
operei cinematografice 


A devenit aproape o banalitate ca în 
orice demonstrație asupra evoluției gus- 
tului in materie de artă cinematografică 
să se sublinieze că, dacă in urmă cu trei 
sau patru decenii oamenii mergeau la 
cinema pentru a vedea «un film cu...», as- 
tăzi, ceea ce ii solicită este «un film de...». 
Cu alte cuvinte, dacă altădată spectatorii 
erau atrași spre sălile obscure de posibi- 
litatea întilnirii cu Tom Mix, Clara Bow, 
Greta Garbo, Gary Cooper, Ginger Rogers 
sau Fred Astaire, astăzi ceea ce stirnește 
interes este prezența pe generic a nu- 
melui unor regizori ca Hitchcock, Miklos 
Jancso, Bergman, Wajda sau Antonioni 
Constatarea implică și o judecată de va- 
loare; mutația centrului de interes expri- 
mă, indiscutabil, o creștere foarte impor- 
tantă și foarte semnificativă a nivelului in- 
telectual, a gustului estetic al cinespecta- 
torilor 


Vedeta 


Ca orice formulă lapidară, şi cea citată 
la inceputul acestor rînduri întimpină une- 
le greutăţi în cazul unei analize ceva ma 
strinse. în primul rind, sondajele de opinie 
făcute în numeroase țări au stabilit că 
printre motivațiile care determină frec- 
ventarea cinematografelor, locul prim con- 
tinuă să fie deținut de prezența pe ecrane 
a actorilor favoriți; admiraţia pentru anu- 
me regizori se află abia pe locul patru, 
după predilecția pentru genul filmului 
prezentat (polițist, western, comic, muzi- 
cal, istoric, etc) și după unele considerații 
conjuncturale. În al doilea rind, scăderea 
considerabilă a frecventării cinematogra- 
felor a afectat în special păturile, să le 
zicem populare, ale publicului spectator 
(din rindurile cărora se recrutează majo- 
ritatea celor care merg la cinema pentru 
actori), pături care şi-au mutat preferin- 
tele spre televiziune. Mutarea centrului 
de interes de la actori spre regizori n-are 
deci o valoare absolută, ci numai relativă 
și tot relativă este, prin urmare, şi așa-zisa 
perfecționare a gustului public. 

Desconsiderarea, cam intelectualistă, a 
olului actorilor în realizarea actului artis- 
ric exprimă, credem, o subestimare a ceea 
ce unii esteticieni numesc dimensiunea 
mitică a operei cinematografice. Așa cum 
ne-am străduit să demonstrăm de mai 
multe ori, chiar în aceste coloane, cine- 

i matografia, mai mult decit oricare altă 
[| artă, se inscrie în conștiința marelui pu- 
N blic nu totdeauna (sau, mai bine zis, nu 
Kei SZ S ? : e 
i Ėt - totdeauna în primul rind) prin valenţele 
.. „se identifică... vn CU epoca sa, ei estetice (deși, fără îndoială, existența șI nu marea comediand 
(Nikolai Cerkasov) (Zbigniew Cybulski)6] valorii artistice este o condiție sine qua i Katharine Hepburn. 
: £ j non). Impactul filmului asupra maselor 


de spectatori este determinat și antre- 
nează, la rindul său, şi o serie întreagă de 
factori extra-artistici sau para-artistici. 
Nu trebuie să ne jenăm a recunoaște că 
aceasta nu este o slăbiciune a cinemato- 
grafiei, ci o expresie a forței, una dintre 
rădăcinile considerabilului său rol social. 

Mai mult, mitologia cinematografică nu 
este un factor exterior creaţiei artistice; 
există o componentă mitologică a artei 
cinematografice care nu trebuie subesti- 
mată. 


Actorul-personaj 


În acest sens, este, fără îndoială, greșit 
a judeca arta actorilor de film după criterii 
imprumutate din altă parte, în speță din 
teatru. Un actor este un adevărat actor de 
film nu numai prin calitățile sale interpre- 
tative, prin capacitatea sa de a se tran- 
spune în pielea celor mai diverse perso- 
naje ci, în primul rind, în măsura în care 
este o prezenţă bine tipată şi înarmată cu 
un asemenea farmec care-i permite co- 
municarea directă cu spectatorul, dincolo 
şi peste capul personajului interpretat, 
care-i permite să devină el, actorul, și nu 
personajul, eroul peliculei. E caracteris- 
tic că perioada comediei burleşti ameri- 
cane (perioada de cea mai mare auten- 
ticitate cinematografică din toată isto- 
ria filmului, perioada in care filmul era 
numai film pină în cele mai infime detalii 
ale sale și nu povestire, spectacol, repor 
taj sau mai știu eu ce) s-a bazat tocmai 
pe transformarea actorului (Chaplin, Kea- 
ton, Langdon, Laurel, Hardy etc.) în eroul 
filmelor sale, personajul constituind doar 
un pretext auxiliar (indeobşte, eroii filme- 
lor purtau chiar numele actorilor). Nu 
vom nega, desigur, că pot exista şi există 
(numeroase, mai ales în ultimele decenii) 
opere care se inspiră dintr-un alt demers 
estetic, opere de o foarte ridicată calitate 
artistică; judecăţile de valoare nu intră 
aici în atribuţiile noastre, dar trebuie să 
recunoaștem că un film este cu atit mai 
pur cinematografic, cu cit se inserează in 
acea viziune asupra actorului pe care o 
evocam mai înainte. 


Prezența 
Din acest punct de vedere — şi oricit am 
rsca să indispunem un număr incalcula- 
bil de critici serioşi şi pedanţi — nu incape 


vă Franţa deceniului șapte 
AS 0 rebrezintă Brigitte Bardot... 


„3 ACTORUL É 


un spectator temperat 


indoială că Marilyn Monroe a fost o mai 
autentică actriță de cinema decit Bette 
Davis, intre altele și pentru că personajul 
cu care se identifica și pe care l-a purtat 
de-a lungul unui număr de filme diferite. 
avea o mai puternică existență cinemato- 
grafică în conștiința marelui public. Tot 
așa, din punct de vedere sociologic, dar 
şi din punctul de vedere al autenticității 
cinematografice, pentru America roose- 
veltiană este mai reprezentativă Mae West 
decit Katharine Hepburn, după cum pen- 
tru Franţa răscrucii dintre deceniile al 
șaselea și al şaptelea, caracteristică este 
Brigitte Bardot și nu, să zicem, Annie 
Girardot. A face clasificări după criterii 
de talent, profunzime, etc. (aplicind nor- 
mele artei teatrale) nu ne ajută să înțele- 
gem prea multe despre forța de comuni- 
care socială a cinematografiei. (Deci, în 
paranteză fie spus, a considera că cineva 
poate fi o prezenţă cinematografică numai 
pe baza datelor fizice şi nu datorită talen- 
tului este o altă jalnică prejudecată; e 
vorba numai de un altfel de talent, de un 
talent cinematografic. Dar aceasta e o 
altă poveste de care vom încerca, poate, 
să ne ocupăm odată). 

Nevoia aceasta de actori, actori care să 
fie, mai presus de orice, prezenţe pline de 
farmec nu este, cum s-ar putea crede, 
doar o cerinţă a unei cinematografii mer- 
cantilizate. Un Cerkasov sau o Liubov 
Orlova, intr-o perioadă de mare înflorire 
a cinematografiei sovietice, sau, mai a- 
proape de noi, un Zbigniew Cybulski pur- 
tindu-și de-a lungul intregii sale cariere 
aceeași mască cu aceiaşi ochelari fumurii, 
in anii de zenit ai cinematografiei socialiste 
poloneze, sint — printre destule altele — 
exemple convingătoare. Şi, poate, printre 
carențele care explică atitea rămineri în 
urmă ale cinematografiei româneşti, ar 
trebui consemnată și absenţa, pînă azi, 
a unui număr de actori în permanenţă uti- 
lizaţi și care să se fi impus opiniei specta- 
torilor. 

O anumită epocă a star-urilor a apus 
categoric și, probabil, pentru totdeauna. 
Dar nevoia de a exprima sensurile pro- 
funde, mesajul social al operei cinemato- 
grafice, prin intermediul unor făpturi vii 
cu care se întruchipează cite ceva din vi- 
surile, aspiraţiile sau chiar refuzurile spec- 
tatorilor, se dovedeşte tenace. Ceea ce 
nu constituie de loc, după părerea noastră, 
un semn de incultură. 


... $i nu inegalabila 
Annie Girardot. 


Nu toți actoru 
vor să Joace 


amlet 


Optez 


pentru actorul care, 
înainte de a fi vedetă, 
este un creator 


Un mare poet american se plingea, 
in citeva magistrale versuri, că tut: 
actorii vor să-l joace pe Hamlet. Chiar 
dacă n-au durerea și tinerețea lui 
Hamlet, ei nu se lasă bătuți, toți vor 
să facă în fața lumii extraordinara 
demonstrație de tristețe și înțelepciune 
pe care o reprezintă nefericitul prinț 
al Danemarcei. Marele poet voia să 
tempereze, cit de cit, vanitatea actori- 
cească, să mai oprească zborul spre 
înălțimi, atunci cind lipsesc aripile 
necesare... 

Toţi actorii vor să-l joace pe Hamlet? 
Chiar așa să fie?... Chiar toți actorii 
sint măcinaţi de nostalgia gloriei?... 
În afară de actorul-vedetă există acto- 
rul pur şi simplu, piinea şi sarea cine- 
matografului. Nici nu ştiu dacă actorul- 
vedetă este în primul rînd actor... În 
cinematografie se întimplă ceva ciudat. 
Un actor mediocru are mai multe 
șanse de afirmare decit unul de mare 
talent... Și apoi actorul-vedetă se joacă 
tot timpul pe el, altă grijă n-are, pentru 
el nu există nici Shakespeare, nici 
Goldoni. El are farmec personal și 
trage acest farmec personal prin toate 
filmele... Ei nu se schimbă niciodată 
și publicul îi acceptă nu fiindcă ar fi 
mari actori, ci fiindcă sint tineri, sînt 
simpatici, sint frumoşi... Există şi pre- 
judecata că niște capete de afiş pot 
salva orice producție. Nu e adevărat. 
Am văzut cu toții filme cu generice 
încărcate pină la saturație de nume 
glorioase care s-au prăbuși* iremedia- 
bil... 

„Şi poate hotărî actorul soarta unui 
film? Un regizor vanitos spunea că e 
in stare să facă un actor de geniu din- 
tr-o mătură... Fără îndoială, regizorul 
cu pricina a făcut această declarație 
iresponsabilă într-o criză de vanitate... 
Așa și actorul ar avea dreptul să spună 
că din aceeași mătură culturală ar 
putea face un regizor. Dar să părăsim 
acest teren, lumea vanității nu este 
lumea inteligentă. 

Temperamentul meu se îndreaptă 
fără șovăire spre actorul-actor, care 
înainte de a fi vedetă este un creator. 
Nu cred în actorii foarte cunoscuți, 
foarte iubiți chiar, care o dată ajunşi 
in fața lui Shakespeare pălesc de ne- 
putință... Ideea însă a subordonăr; 
intregii concepții artistice de dragu 


„unui actor este o idee diletantă. N-an 


pe conştiinţă nici un scenariu, da: 
mi-a fost dat să aud fraze de acest fe 
— De ce nu scrii un scenariu pentr. 


Cum să fii actor 
au să nu vrei să joci Hamlet? 


frumoasa X? Ce păcat că valorosul 
Y n-are un rol pe măsura lui... 

Întii trebuie să existe ideea estetică 
şi de-abia după aceea distribuția. 
Fellini nu s-a gindit niciodată la actori, 
ci la obsesiile lui morale și estetice... 
Dacă nu admir tirania regizorului, apoi 
cu dragă inimă aplaud tirania ideii. 
Actorii vin și se duc, ideile rămîn... 

Drept să spun, eu n-am admirat 
niciodată regizorii care-și improvizau 
distribuțiile, care renunțau la actorii 
profesioniști de dragul nu știu cărei 
mutre expresive descoperită într-o bra- 
serie. Așa cum nu există inginer ama- 
tor, tot așa e greu de imaginat un actor 
amator... Sigur, din rindul amatorilor 
se pot recruta actori de geniu — asta 
e adevărat, dar, vai, actoria nu este 
numai foc sacru, ci şi o meserie... 

Și uneori mă gindesc că e bine că 
toți actorii vor să-l joace pe Hamlet... 
Cum să fii actor şi să nu vrei să-l joci 
pe Hamlet? 


Teodor MAZILU 
27 


cronica cineideilor 


mari interpreţi de 


În literatură, 
operele majore 
îşi absorb autori. 
Shakespeare dispare 
îndărătul lui Hamlet. 
Ceva asemănător 
se petrece 
CU marii interpreți 
de roluri 
secundare. 


Nicăieri ca în cinematograf nu se veri- 
fică mai izbitor — repet — «moralitatea» 
amară cu care sfirșește ecranizarea «O- 
perei de cinci parale». Căci «unii stau în 


umbră și alții in lumină, și cei din lumină E 


se văd bine, dar cei din umbră nu». O 
pildă grăitoare ne-o dau chiar actorii de 
film. Dintre ei numai «monștrii sacri» 


monopolizează atenția publicului; acto- 
rul cinematografic există practic în con- 
știința spectatorilor exclusiv ca «star», 
ca «vedetă». Doar in această ipostază i se 
păstrează fotografia pe noptieră, i se a- 
dresează mii de scrisori, i se cerșesc auto- 
grafe şi i se urmărește viața particulară 
cu o curiozitate nemiloasă. Pentru nenu- 
mărați tineri bovarici, dorința aprinsă de 
a face cinematograf se confundă cu visul 
de a ajunge un asemenea idol. Să devină 
simpli interpreți de roluri secundare în 
filme nu-i atrage. Ori «star», ori nimic! 

Există, totuşi, o mulțime de actori cine- 
matografici admirabili, care nu au regimul 
vedetelor, nu stau «in lumină» cum zice 
Brecht, dar fără talentul lor ar fi imposibil 
să se realizeze vreun film. Despre ei aș 
vrea să vorbim puţin, pentru că altfel, 
dosarul alcătuit în numărul acesta al re- 


28 


„3 ACTORUL €, 


fara Helen Hayes. poate că« 
portul» ar fi fost «film de serie 


DI 


D 


vistei noastre riscă să rămină incomplet. 


«Invarianții»... 


Majoritatea filmelor «de gen» presupune 
niște «invarianţi», ca să folosim o termi- 
nologie matematică, la modă în critică. 
Mai nepretenţios zis, anumite figuri, foarte 
puternic tipizate, populează fatal ase- 
menea producții: în westernuri, șeriful 
fricos, dornic să aibă linişte cu orice preţ, 
medicul care nu mai profesează din cauza 
alcoolismului, financiarul necinstit, păr- 
taș la diferite afaceri murdare, bătrinul 
«trappeur», silit să șomeze, fermierul o- 
nest, supus unei acțiuni brutale de intimi- 
dare spre a-și vinde, pe nimic, pămintul, 
fostul colonel sudist, ajuns tilhar etc: 
în comediile inuzicale: impresarul tiranic, 
regizorul blazat, diva isterică, garderobiera 


inimoasă, vechiul profesor de canto, de- 
vota! integral artei; in filmele de capă și 
y spadă: curteanul complotist, valetul fidel, 
comandantul de oști prezumțios, locote- 
nentul felon, favorita regală generoasă; 
in dramele pasionale: părintele flușturatic 
care și-a abandonat soția şi copiii, sedu- 
cătorul profesionist, prietena dispusă la 
supreme sacrifici, judecătorul uman, pros 
tituata cu suflet curat, ș.a.m.d. Aici 
nu e vorba de o banală figuraţie, ci de 
roluri în toată puterea cuvintului. Ele re- 
clamă o fizionomie particulară, c mimică, 
un comportament adecvat. Actorul care 
dă viață personajelor acestora nu trebuie 
doar să fie frumos sau să aibă «sex- 
appeal». De multe ori, rolul îl obligă, 
dimpotrivă, să inspire aversiune. Pe ce 
poate conta e exclusiv talentul. O condiție 
dificilă. Unei «stele» i se mai trece cu vede- 
rea lipsa de înzestrare actoricească. Ginei 
Lollobrigida nu i se cere să fie neapăra! 
o altă Duse; nici lui Kim Novac să rivalizeze 
cu Sarah Bernhardt. Ele au «fizic» și, dacă 
nu sint absolut nedotate, de rest se îngri- 
jește regizorul. Interpret rolurilor puter- 
nic tipizate sint datori să-și cunoască 
foarte bine meseria. În partitura restrinsă, 
care le e rezervată, trebuie să aducă o 
maximă expresivitate scenică, să facă — 
aşa cum se spune — o «compoziție». 
De reușita acesteia depinde, adesea, suc- 
cesul intregului film, fiindcă nu o dată ca- 
litătile eroilor principali se reliefează in 


| 


Fără Robertson «Duminică la 
York» poate că n-ar fi ovut haz 


— 


e FB > 2 =~ O ea 
` Fără Goldie Hawn, «Floarea de cactus» 
n-ar fi putut inregistra succesul cunoscut 


| 


raport și prin complementaritate cu ase 
menea figuri secundare. Încercati să vi-l 
imaginati, de pildă, pe Robin Hood fără 
pitoreştii săi companioni, sau hărțuind 
doar niște bien nătărăi. Errol Flynn şi-ar 
pierde, automat, trei sferturi din farmecul 
personal, deoarece i-ar lipsi, practic, fun- 
dalul uman pe care să-și facă perceptibile 
indrăzneala, vitejia, loialitatea şi jovialita- 
tea. Ford a realizat una din capodoperele 
cinematografului, «Diligenta», u' Izind a- 
proape numai astfel de actori specializaţi 
în creaţii de al doilea plan. 


„„„Şi eternitatea anonimă 


Actorii de care vorbim işi asumă, cu o 
noblețe neremarcată, și soarta marilor 
creatori. Sum dn literatură că operele 
majore işi absorb autorii. Shakespeare 
dispare îndărătul lui Hamlet; Don Quijo.- 
te devine mai popular decit Cervantes. 
Se uită numele lui Homer, dar oricine îl 
ține minte pe Ulysse. Ceva asemănător 
are loc și cu marii interpreți cinematogra- 
fici de roluri secundare. Ele rămin, pină 
la urmă, în memoria spectatorului şi nu 
numele celui care le-a dat viață. De mul'e 
ori publicul il confundă, pur și simplu, p: 
actor, cu personajul întruchipat. Existen:.. 
artistului devine strict aceea de pe pinză 
E și motivul pentru care nu mai stirneș!e 


„4 ACTORUL €» 


nici o curiozitate, întrucit, prelungindu-se 
prin diferite filme sub aspecte aproxima- 
tiv identice, o asemenea viață iese din 
timp şi pare să nu cunoască decit un pre- 
zent etern. Marii interpreți de roluri se- 
cundare au o singură consolare, cam a- 
mară Egale mereu cu ele insele, figurile 
stereotipe ale ecrânului ii devorează, c: 
să le dăruie. 

O astfel de soartă are insă, citeodata 
şi reversuri surprinzătoare. Se intimplă 
ca în anumite filme, unul din personajele 
secundare să invadeze brusc planul prin- 
cipal. Exemplul cel mai cunoscut e «Regu- 
la jocului» al lui Jean Renoir. Acolo 
gelozia valetului intervine pe neașteptate 
si schimbă de la un moment dat complet 
cursul acțiunii. Protagoniştii intră ei în 
umbră şi Gaston Modot pătrunde, cu 
banala sa dramă ancilară, sub bătaia 
reflectoarelor. Acestea sint adevăratele 
pisici de care vorbea Vigo şi ale 
căror sărituri imprevizibile sint che- 
mate să redea acțiunii o autenticitate pro- 
fundă, adesea amenințată să se piardă 
E poate și visul secret al creatorilor de 
roluri secundare: să se răscoale o dată 
impotriva tiraniei scenariului, să iasă din 
competiția lor inică, să ocupe primul plan 
şi să imprime filmului o altă desfășurare 
E, poate, și o direcție de revoluționare a 
cinematografului! 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


f Fara pannari din «Totul despre Eva» (Thelma Ritter), ., 
Bette Davis poate că n-ar fi strălucit 


Fără doctorul barter (Thomas Mitchell), 
„Poate că «Diligenţa» n-ar fi intrat in istorie 


oluri secundare 


Fără «cavalerii» Besoiu și Schăffer, 
poate că «Mihai Viteazul» n-ar fi fost complet 


Fără cow-boy-ul ratat (Dean Martin), 
ohn Wayne poate că n-ar fi cucerit «Rio Bravo» 


neînțeleşii 


r 


Orson Welles 
a jucat 
un singur personaj : 
Orson Welles 


Ambiţiosul Welles, 
numit «cetățeanul Kane» 


În anul... 


e George Orson Welles s-a născut la 
6 mai 1915 în Kenosha, Statul Wisconsin. 
Legenda spune că s-ar trage dintr-o familie 
veche şi nobilă de italieni, numită Orsini. 
El o confirmă — sau poate o creează — hotă- 
rind să se numească Orson și nu George 
Welles. 

e La doi ani vorbește curent. La cinci 
e autor dramatic, scrie o teză consacrată 
istoriei tragediei universale, studiază desenul 
şi pune în scenă piese de Shakespeare, 
intr-un teatru de marionete «la domiciliu». 

e La 10 ani frecventează un colegiu 
condus de un psiho-pedagog, uimind cu 
răspunsurile sale somităţile venite să-i pună 
intrebări. i 

e La 11 ani face un voiaj în China. Intors 
acasă, găseşte o şcoală mai potrivită preco- 


* Extrase din Enciclopedia Cinematogratului 
de Roger Boussinot. 


EE 


30 


a ACTORUL €, 


Am vrut, mai întii — dar nu ştiu de ce 
— să aflu ciţi ani cîntăreşte virsta lui Orson 
Welles. Dicţionarul spune că s-a născut la 
6 mai 1915 în Statele Unite Americane, 
aflate aproape de sfirșitul ultimei lor neutra- 
lităţi. 

Apoi m-am gindit, mi-am memorat chipul 
său. Fălcile mari,lăsate, puhavele fălci ale 
lui Falstaff; freza aceea de licean ambițios 
din tinerețea cetățeanului Kane; ochii exof- 
talmici, arzind rece, tiran cu care Mr. Ar- 
kadin spionează și disprețuiește lumea. 
nasul minuscul, naiv-inexpresiv, poate chiar 
stupid. cu totul disproporționat față de 
statura sa făcută pentru o statuie — o statuie 
pe care n-o va avea niciodată (decit cel mult 
din ceara anostă de la muzeul Grévin). 


Grimele, multiple și jucate, nu i-au fost 
niciodată decit grime. S-au «văzut» tot- 
deauna — și parcă Orson Welles le-a lăsat 
intenționat să se vadă.Singurul său persona; 
indiferent de nume — nume mari, nume 
frumoase, nume adinci—a fost Orson 


cităţii sale, «Tood school» din Wood- 
stock, a cărei trupă de teatru o conduce. 
Montează opt piese istorice de Shakespeare 
si primeşte, pentru «lulius Cesar», premiu! 
Asociaţiei dramatice din Chicago. Pără- 
seşte şcoala la 15 ani. Are 1,80 m. înălțime, 
se declară incapabil să facă cea mai simplă 
adunare, dar în posesia unor serioase cuno- 
ştinţe de teatru. 

e În 1931 — are 16 ani — pleacă în 
Irlanda și se angajează la «Gate Theater» 
din Dublin, pe a cărui scenă joacă Ducele 
Alexandre de Wurtemberg (80 de ani)), 
in «Evreul Süss» de Feuchtwanger și Stafia 
tatălui în «Hamlet». Negăsind angajament 
la Londra, cum ar fi dorit, se întoarce in 
America. 

e În 1933 este angajat, la recomandarea 
lui Thornton Wilder, în trupa Katherine 
Cornell. Joacă Mercuţio şi apoi Tybalt, in 
«Romeo și Julieta»,  Marchbanks in 
«Candida» de Bernard Shaw, și pune in 
scenă «Trei surori» de Cehov și «Țarul 
Paul» de Merejkowski. 

e 1934: i se încredinţează, alături de 


Violentul Welles. 
numit Othello 


Welles. Welles joacă numai pe Welles — Lu- 
cullus prinzește numai cu Lucullus. $ 
costumele, pe trupul său uriaș, au stat 
strimb — Welles nu poate fi din alte vremuri 
decit din cele ce poartă toate semnele de 
recunoaștere ale lumii celei dintii jumătăț 
a secolului nostru. La ce bun să se mai 
travestească, să se ascundă sub mode. el, 
cel făcut din coasta lui Jupiter — pretu- 
tindeni-recunoscutul? 


Orgoliul și eșecul 


Welles este un imens orgoliu. Planurile 
sale, sutele de planuri pe care talentul său 
le urzește într-o febră nebună, planurile 
pe care le ghiceşti în fiecare film al său 
(care e de fapt o sumă de filme) n-au avut 
șansa unei acoperiri materiale: dacă Welles 
ar fi fost miliardar, întreprinderile gigantice 
pe care le-ar fi scornit l-ar fi adus de mult la 
faliment. Welles e făcut să comande armate 
şi să tiranizeze popoare de interpreți. Welles 


John Houseman, conducerea lui «Federal 
Theater», pe a cărui scenă montează «Mac- 
beth» jucat în întregime de negri. Specta- 
colul este interzis de guvern, dar Welles 
reușește să dea o unică reprezentație — într- 
o sală părăsită. 

e 1936: montează, pe scena lui «Mercury 
Theater», «lulius Cesar». Dar Cesar este 
un dictator fascist și poartă uniforma lui 
Mussolini. Desființată, trupa lui «Mercury» 
este angajată de C.B.S. (societate de Radio), 
pentru a susține o emisiune săptăminală 
numită: La persoana întii singular. 

e 1938: in cadrul acelei emisiuni, Welles 
declanșează celebra noapte de panică, cu 
adaptarea radiofonică după «Războiul lu- 
milor» de H. G. Wells. Ascultătorii sint 
convinşi că marţienii au debarcat cu adevărat 
pe Terra. Isterie colectivă. Mărturisiri de 
crime. Refugieri in munții Dakota. Şi reve- 
lație pentru Hollywood, care vede în omul 
capabil să stirnească o asemenea panică, 
o posibilă mină de aur. 

e 1939: este angajat de o companie a 
Hollywood-ului (R.K.O.) în condiţii fără 


welles sa 


vrea prea muit, poate prea mult, cere prea 
mult: Simţi din imagine ce fericire, ce delir 
de inchipuiri și de inspiraţii ii naște decorul 
monumental, spaţiile in care dimensiunile 
se iau la întrecere în încărcăturile de detalii, 
aglomerări în care lumina joacă în toate 
tonurile barocului. Dacă n-ar fi existat 


mitul Turnul lui Babel, el trebuia inventat 
pentru Welles. Fiecare film al său e un turn 
al lui Babel. 


Tragicul Welles, 
numit Macbeth 


precedent: 150 000 de dolari pe loc. 25% 
din beneficiile brute. Libertate totală. Orson 
Welles incepe «Citizen Kane». Dar înainte 
ca filmul să fie gata, o campanie dezlănțuită 
in presă cere ca «pen.ru binele artei și al 
industriei cinematografice, filmui să fie ars 
imediat », 

e 1940: «Citizen Kane» e gata, dar com- 
pania nu îndrăzneşte să-l arate presei decit 
în aprilie 1941. Revelaţie, dar nu pentru 
Hollywood, care se trezește în fața unui 
nou Stroheim. | se aplică același regim: 
distribuit puţin şi prost, filmul nu-şi scoate 
cheltuielile. 

e 1942: Hollywood-ul mai face o incercare 
cu noul său Stroheim: i se dă să ecranizeze 
un roman dulceag de Booth Tarkington, 
«Splendoarea Ambersonilor». Orson Welles 
face din el povestea prăbușirii unei mari 
familii americane. Scandal. Filmul remontat 
in absența lui Welles. Se filmează scene 
suplimentare, menite să mute povestea pe 
plan sentimental. Rezultatul: eșec total 
Trustul R.K.O. îl concediază pe tînărul 
director care-l angajase pe Orson Welles.