Revista Cinema/1963 — 1979/1969/Cinema_1969-1666897506__pages51-100

...càutatà pasionat... 


şi «Gioconda fără suris» impun aten- 
tiei spectatorului cite o draogoste 
furtunoasă, măcinată de o reală pa- 
siune. (Eroinele şi-au găsit in Marga- 
reta Pogonat si Silvia Popovici rezo- 
nanta profund umană de care aveau 
nevoie). 

În filmul românesc nu a apărut doar 
dragostea gravă, meditativă, gen «Gio- 
conda fără suris». Avem si dragostea 
frivolă, uşuratică. Un singur exemplu 
in această privință: «Această fată 
termecătoare». Realizatorii lui, Radu 
Cosaşu și Lucian Bratu, au izbutit 
tocmai pe direcția de care pomeneam 
înainte. Şi cred că filmul a fost ne- 
drept&tit, judecat in afara contextului, 
al temei pe care şi-o propune s-o 
realizeze. 


În fine, descoperim în filmul româ- 
nesc şi acel «joc al dragostei», acel 
marivaudage care se cheamă «Balul 
de simbătă seara» al lui D.R. Popescu 
si Geo Saizescu. Aici Sebastian Pa- 
paiani se impune în rolul flușturate- 


„„au jucat ca în dramă... 


„„rătăcită prin meandre... 


cului băietan în toată firea. 
Dar dragostea adolescentină? Două 
filme o reprezintă. de data aceasta cu 


succes: 《Diminetile unui băiat cu- 


minte» si «Ultima noapte a copilăriei». 
Andrei Blaier din filmul «Diminetile...» 
nu mai este Andrei Blaier din «Casa 
neterminată». Avem acum in faţă fil- 
mul unui cineast lucid, filmul unui 
observator atent al vieții inconjură- 
toare, al dragostei tinerei generații. 

Save! Stiopul este, in schimb, la fel 
de sensibil, de delicat, de psiholog ca 
si în pelicula sa mai veche «Anotim- 
puri». Cu unele scăderi, care tin in 
special de dramaturgia filmului, «Ul- 
tima noapte a copilăriei» este un film 
interesant,dedicat acestei complicate 
virste a omului care este adolescența. 
Sint în «Ultima noapte...» citeva relații 
lirice foarte bine conturate (legăturile 
dintre Lucian si Mina, sau fiorul de 
dragoste dintre Fana și Lucian) care 
dau o tentă de studiu psihologic ac- 
tiunii. 

Dacă în rîndul cineastilor care des- 


criu pe peliculă povești de dragoste ar 
veni si un Liviu Ciulei, un Mircea Dră- 
gan,un Mihai lacob, un Gopo, un lu- 
lian Mihu, sintem siguri că aria de 
investigare psihologică a universului 
liric din filmul românesc s-ar lărgi 
considerabil. Atunci poate filmul ro- 
mânesc va izbuti să dea mai usor 
marea sa poveste de dragoste pe care 
o aşteptăm cu toții. 


Şi pină atunci? 

Pină atunci așteptăm roadele lui 
"68: «Legenda» (scenariul Constantin 
Stoiciu, regia Andrei Blaier), «Recons- 
tituirea» (scenariul Horia Pătrașcu, 
regia Lucian Pintilie), «Răutăciosul 
adolescent» (scenariul Nicolae Bre- 
ban, regia Gheorghe Vitanidis), «Sim- 
băta neagră» (scenariul Alecu lvan 
Ghilia, regia Virgil Calotescu). 


Am văzut de curind «Legenda», 
ajunsă de acum la copia standard. 
Este un film epico-liric de o natură 
aparte. Constantin Stoiciu si Andrei 


...ca în tragedie 


I 


„„studiată cu luciditate... 


Blaier și-au construit povestirea pe 
două filoane lirice pe care le-au dez- 
voltat în paralel. Există în film o dra- 
goste a adolescenței și incă o dra- 
goste, de data asta matură, împlinită. 

Ilarion Ciobanu și Margareta Po- 
gonat sint purtătorii de cuvint ai dra- 
gostei grave, implinite, iar Dan Nuţu 
şi Sidonia Manolache ai liricei poveşti 
de dragoste a celor mai tineri de pe 
șantier. 

La fel in «Răutăciosul adolescent, 
regizorul Gheorghe Vitanidis a știut 
să puncteze cu atenţie relațiile lirice 
dintre eroi. 

Dar cistigul cel mai mare pe care il 
aduce acest film este prezența în 
rindul scriitorilor scenariști a proza- 
torului Nicolae Breban, autorul a două 
romane de succes «Francisca» și «Ani- 
male bolnave». 

Vom mai aștepta oare mult pină la 
un nou film românesc cu adevărat 
liric? 


Al. RACOVICEANU 


„ca la estradă — dar... 


Ay 


~ 


| a 


mitologie D E C E DENEUVE 
a SI NU 
BARDOT? 


Critica 


spune 


despre 


«e o 
nouă 


Garbo». 


Buiuel: E actrita cea mai misterioasă. E femeia epocii noastre. 


cetate a Hollywoodului s-a creat încă de pe timpul cînd 
citadela era foarte tînără, o tradiție: continentul încearcă 
să-și plaseze acolo marfa foarte rară a talentului, Hollywoodul în- 
cearcă să atragă între zidurile sale tot ce e talent. Este o tradiție 
care rezistă în virtutea unor interese comune. Periodic, Hollywoodul 
simte nevoia unei transfuzii de talent proaspăt, periodic talentul 
vechiului continent simte nevoia să fie introdus în arterele — acum 
puțin sclerozate — ale Hollywoodului, pentru că, dintre pereţii 
lor începe, de fapt, drumul către o faimă cu adevărat internațională. 
Mai toate marile actriţe — fie că au visat sau nu — și-au clădit 
faima internațională între zidurile Hollywoodului. Greta Garbo, 
Marlene Dietrich. Ingrid Bergman. Elisabeth Taylor. Actrițe sau 
vedete. Mituri sau staruri. Talente sau personalități. 
Tradiţia, ca orice tradiție, se păstrează. Alte generații de actrițe 
visează să fie — și sint — vinate de Hollywood. Jeanne Moreau. 
Brigitte Bardot. Catherine Deneuve. 


^ * * 
i ntre Vechiul continent si — acum si ea destul de vechea — 


Oare, într-adevăr, numai talentul să fie garanţia reușitei? S-ar 
părea că nu, pentru că iată: nu Jeanne Moreau în «Caterina cea 
mare», nici măcar Brigitte Bardot în «Shalako», ciştigă competiția, 
ci Catherine Deneuve, în «Mayerling». Deci cîştigă nu o mare 
actriță, nu un mare mit, ci această Catherine Deneuve, încă ne- 
declarată mare actriță, încă neîncoronată ca mit. Încoronarea avea 
să i-o facă Hollywoodul, pentru că după rolul din «Mayerling», Cathe- 
rine Deneuve avea să devină peste noapte, atit pentru America 
cît și pentru vechiul continent, «cea mai frumoasă femeie din lume». 
De aici și pînă la mit, pasul e atît de mic, incit poate fi considerat 
ca și făcut. Se şi vorbește despre asemănarea ei cu Greta Garbo. 
«Poate din cauza pălăriilor mele — spune Catherine Deneuve — 
dar eu le port pentru că soarele imi inroşeşte fata!» 


De ce Catherine Deneuve şi nu Jeanne Moreau sau Brigitte 
Bardot? Să fie numai o chestiune de șansă? Să fie numai din pricina 


fermitatii cu care Catherine Deneuve a știut să-și impună condiţiile? 
(«Condiţiile mele? Să nu mă las hollywoodizată. Și pe urmă să accept 
sistemul. Dar nu și micile servituți-anexă >)Nu, pentru că Hollywoodul 
este prea obişnuit cu asemenea fermități, ca să se lase impresionat 
de ele. Explicaţia s-ar găsi mai degrabă în caracterizările pe care i 
le fac Catherinei Deneuve oamenii care au lucrat cu ea. Omar 
Sharif. Roman Polanski. Luis Buñuel. «Cind o vezi prima oară — 
spune Omar Sharif — te izbeşte aerul ei de puritate. Dar mai pri- 
veşte-o odată și ai să descoperi că poate fi la fel de bine inger sau de- 
mon». lar Roman Polanski: «Are aerul unei fecioare profesioniste. 
Nici Marilyn, nici Lolita, ci nepoata unui bărbat care o face să i se aşeze 
pe genunchi ». De fapt,însă, misterul acestei reușite l-a dezlegat — 
şi încă cu anticipație — Luis Buñuel. În '67, la Veneţia, prezentind 
«Frumoasa zilei» — titlu care suna. pentru Catherine Deneuve ca 
o predestinare — Buriuel spunea: «Este actrița cea mai misterioasă: 
inteligentă și naivă totodată, docilă, dar nu servilă cu regizorul, pură 
şi demonică în acelaşi timp, Catherine nu este o femeie; este femeia 
epocii noastre.» 

lată deci că Hollywoodul (care nu-și poate permite să lucreze cu 
monede ieșite din circulație) respinge o Jeanne Moreau, în ciuda 
talentului ei, respinge o Brigitte Bardot, în ciuda mitului care o 
înconjoară,dar o acceptă cu entuziasm pe această Catherine Deneuve 
«pură si demonică», acceptă această față frumoasă şi rece de per- 
versă ingenuă, pentru că ea corespunde gustului unei epoci reci si 
lucide, pentru că simte că aici se poate ascunde un nou mit: mitul 
femeii anilor '70- 80. 

«Noroc? Poate. Am o față care nu riscă să se demodeze》 — spune 
Catherine Deneuve, şi e singura declarație nechibzuită, rostită de 
această foarte chibzuită frantuzoaic3. Pentru că de aici în cel mult 
cinci ani — cine ştie? — Hollywoodul însuşi își va căuta o nouă 
Catherine Deneuve care să creeze, venind în intimpinarea gustului 
epocii, un nou ideal de frumusețe. Un nou mit. Detronabil şi el. 
ca orice mit. 


Eva SÎRBU 


+ Ca - 


cronica 
unui 
posibil 
cineast 


M. Sorescu: 


„Cine spunea că se 
plictiseşte trăind și 
murind?,, 


も 


Tot 
despre 
document 


eci de la real la posibil = 
D: de aici mai departe. E 
un- drum şi ăsta pe care 

poți să mănînci o coajă de pîine. 
Trebuie executate mai întîi con- 
tururile 一 nişte bune hărți ale 
realului. Ridicarea hărților, carto- 
grafia existentului, desfiinţarea 
petelor albe! Dorul de Africa 
reprezintă în capul nostru această 
primă etapă: cercetarea senzo- 
rială. Am cinci simțuri si cu 
mine șase și cu mine doisprezece. 
Nilul meu, Sahara mea, pădurile 
mele = poftiti, vă rog, intrati-mi 
în bătaia simțurilor... Apoi cobo- 
rirea în amănunte, în laturile 
inexplicabile, peşteri tenebroase 
ale misterelor. Ecourile acestora 
reverberîndu-se pe peliculă fac 
impresie. Nelinistesc, scot în 
lumină liliecii pe care-i purtăm 
fiecare în noi, ca nişte clopotnite 
batrine ce sîntem. Ce e docu- 
mentul? „Lumea e reprezentarea 
mea". Realul e real cît sînt în 
viață, apoi e fantastic pentru 
mine. De ce viii sînt reali cînd 
sînt vii, şi fantastici cînd sînt 
strigoi? Uite două gropi proas- 
pete în cimitir. În una s-a pus un 
puiete de măr, iar în alta un 
mort. Mărul se prinde și dă un 
pom, mortul nu se prinde şi nu 
dă un om. Ba, dimpotrivă, dă un 
strigoi. Aici începe distantarea 
între cracii de uriaș ai compasului 
cu care calculăm universul. Con- 
ştiinţa noastră e avidă de adevăr 
— un burete de mare care se 
usucă pe calorifer. Se usucă setea 
de adevăr, pe calorifer, buretele— 
în cutia craniană cea pusă la 
încins sub soarel Documentul... 


e Cod nica a 


ya 


た pu 


NA LA da 
x pesa TIEN (9% 


| RASARE LUNA _ 
CAO SERIE O 
DE PROBLEME 


/ 


Ne trebuie un document la 
mînă, ca să ştim că existăm,că 
lumea e așa cum e. Pentru prun- 
cul de trei zile care suge, tita 
mamei e primul document la 
mînă. Ne trebuie aparate precise 
care să ne fotografieze pe noi, 
întîi, apoi ce e în jurul nostru. 

Documentarul ar fi așadar o 
colecţie de amprente ale lucru- 
rilor reale. Descifrarea acestor 
amprente, clasarea lor, după o 
rigoare polițistă, tin de măiestria 
regizorului, care e, într-un fel, 
un detectiv. Ocămilă pe ecran— 
o amprentă a  pustiului, a 
setei, a cocoaselor lumii, a orîn- 
duirii în șiruri şi caravane de 
cocoase. Acestea sînt amprentele 
comune. Care se văd, Aici se 
termină văzutul cu ochii liberi. 
Spiritul întreprinzător, pus pe 
mers înainte, își turteste nasul 
de oblonul necunoscutului. Începe 
văzutul cu ochii închişi. Scufun- 
darea în mister, în noaptea fan- 
tastică. Filmatul pe întuneric a 
miinii care saltá. masa, la spiri- 
tism, a forţei care te face să te 
gindesti la cineva, la o femeie, 
cu “cinci minute înainte de a 
întîlni-o din întîmplare. Marea 
harababură, plină de direcție a 
rădăcinilor care se caută prin 
nisip. Se propune concentrarea, 
stăpînirea propriei ființe cu o 
voinţă de fier, cu biciul lui Atila, 
Te stapinesti ca pe un imperiu 
întins și periculos, cu biciul în 
mînă. Te concentrezi asupra mi- 
nunilor ca şi cum'ai ţine în pumn 
marea dintre tarmuri. E un 
budism, într-un fel. Dar e posi- 
bilă această ochire fixă în punctul 
negru — care lumii obișnuite 
nu-i spune nimic? Lumea vrea 
lucruri coerente, povestiri le- 
gate — oameni legați. Adică 
acţiuni. Vrea împușcături, nu 
morţi misterioase, care nu se văd, 

Infuzorii se înmulțesc prin 
grupare. Se grupează doi-trei 
pe una din laturi şi-și schimbă 
reciproc substanţa. lată o acțiune. 
Noi circulăm grăbiţi pentru a ne 
băga între microbi, să nu se mai 
înmulțească. lată o altăacțiune. 
Cu un nasture mare pe piept 
în loc de platoșe, facem acţiuni 
prin bulionul pentru conservarea 
microbilor. 

În văzul lumii sîntem goi, pen- 
tru că fiecare dintre noi s-a 
văzut măcar odată fără nici un 
vestmint. În văzul lumii sîntem 
neputincioşi, fiindcă oricare din- 
tre noi știe cum moare un 
cunoscut și nu poate să-l ajute. 
În văzul lumii sîntem sentimentali 
fiindcă ne iubim unii pe alții. 
Ne iubim într-un camion, pe o 
saltea care e transportată de la 
maternitate la azilul de bătrîni. 
Din hurducaturile iubitilor și 
geamătul roților iese viitoarea 
generaţie pusă pe fapte mari. 
Totul în văzul lumii. Și în văzul 
lunii, care răsare în fiecare 


F Te = => 
C 3 na) EATR 7 


noapte ca o serie de probleme, 
Toate chestiile astea sînt docu- 
mente pentru film. 

Cind zbori, consideri absurd 
sá existe pămîntul. Cum să 
existe? Aerul e atît de perfecti 
Nu crezi posibilă o îngrămădire 
aşa de monstruoasă de materie, 
Supraaglomerarea materiei, un 
mil, de fapt al aerului, al spațiu- 
lui sideral — pămîntul! Numai 
dormind în avion zborul e aproa- 
pe complet. Atunci realizezi acea 
desprindere. ideală. 

Cunoaşterea e o chestiune nu 
prea plăcută. Cel care l-a fnfule- 
cat pe Magelan a murit de inimă 
rea. „Dacă și dumnezeu se com= 
place să moară...“ = s-a întristat 
sălbatecul. El credea că e un 
mare nemuritor si l-a intepat cu 
sulița mai mult ca să-l pipăie 
mai bine. lar Magelan... Dacă și 
dumnezeu se lasă mîncat... Plin- 
gea sălbatecul: „Și tu, dumnezeul 
meu! Si nici măcar n-ai fost prea 
gustos". Documentaristul poate 
fi si el mîncat în fel și chip. 
Totul e să mai poţi face ceva 
fără să se observe. 

Mitul creaţiei poate fi filmat 
si astfel: 

Zidirea isprăvită, Manole în 
vîrf, lîngă sculele aburite, așteaptă 
discuția hotaritoare, Vin şi-l iscos 
desc, după tipic: 

— Ce-ai făcut, meştere, ce e 
asta? 

— la, o pacoste de lăcaș, sui 
de nu încape-n privire, cu stre-? 
sinile pleoștite, plouă pe sfinţi, 
direct în ochi, nu mai deosebesti 
apa de lacrima clară. 

ー Poţi să dai ceva mai fru- 
mos, mai legat. 

— A, nici pomeneală! Sînt 
vlăguit, vlăguit. Tot ce-am avut 
mai bun am dat societăţii. Si 
de ieri simt o durere şi-n cot. 
Nici o grijă, străinii n-au ce mai 
stoarce de la mine. 

— Bine, atunci dă-te, jos, uite 
aici scări noi şi tepene, ţinem 
chiar noi de ele să nu se clatine, 
Uşurel, să nu te tragă curentul, 

Manole coboară, făcînd cel mai 
mare sacrificiu, cu mănăstirea 
din capul lui, întreagă. Nezidită, 


“Ana intervine și ea de colo: 


— Dacă te mai omorai mult, 
ca altădată, se răcea și mîncareal 
* 


Concluzie: Rasare luna, conştiin= 
cioasă, noapte de noapte 一 "Ca 
o serie de probleme care se 
luminează în insomnie. Documen- 
tul mare — documentul mic, 
totul se clarifică şi aparatul de 
filmat trebuie să surprindă arcul 
deschis de fruntea care se lasă 
dinspre bolta înstelată spre piep- 
tul unde-ti bate inima. Întîmplări 
de toată ziua, întîmplări nemai- 
pomenite, evenimente, mişcări 
interioare — cine spunea că se 
plictisește trăind şi murind? 


Marin SORESCU 


9 


aui) 


に e DEI, に ュー 


Pane 


RE 


` 


Participă: 


CAS の デン 
^ Ay FT 


A 
€ ^ 


72 


Silvia Popovici, Amza Pellea, Florin Piersic, Virgil Ogásanu 


f Din partea revistei „Cinema“ 


Ecaterina Oproiu, Eva Sîrbu, Valerian Sava 


Cinema: Să pornim de la 
o întrebare concretă: ce sa- 
tisfactii şi ce insatisfactii vă 
oferă profesiunea de actor? 


Amza Pellea: Întrebarea 
este foarte interesantă şi din 
Cauza aceasta si dificilă. A- 
cum, cum să vă spun, am putea 
discuta și sincer... 


C: Numai sincer! 


A.P: Eu am ajuns la o vîrstă 
la care am început să desco- 
păr o mare valoare: timpul! 
Am început să-l simt că 
trece şi am ajuns să cred că 
nu e bine să mai mergem chiar 
asa pe ocolite, pentru că 
asta costă timp. E bine de 
spus adevărul. Şi e bine că 
avem un magnetofon, că n-o 
să putem 'spune că n-am spus. 

Mie îmi place meseria de 
actor, pentru că îmi dă posi- 
bilitatea să fac incursiuni psi- 
hologice prin fel de fel de 
vieţi, care nu sînt ale mele, 
dar pe care caut să le înțeleg 
sau în care aduc ceva din ex- 
periența mea de viață, din 
ce-am citit... E un lucru, cred, 
dintre cele mai interesante 
pe care poate să le facă omul 
în viaţă. 


Silvia Popovici: Unora, din- 
tre cei care ne trimit scrisori, 
li se pare, dacă vreţi chiar și 
din revista dumneavoastră, că 
a fi actor înseamnă a participa 
la nişte festivaluri internatio- 
nale, a îmbrăca rochii miro- 
bolante... O strălucire pe 
care meseria noastră nu o 
are, de fapt, decît foarte 
puţin 一 două sau trei zile 一 
după ce s-a terminat o mun- 
că îndelungată, de uzură su- 


fletească. 
E E una dintre cele mai grele 
meserii, tocmai pentru că îţi 


ce7e o vocație fe foarte precisă, 


o o ardere interioară, o ) nevoie 


de a-ti transpune in j joc gin- 
durile, fără de _care nu “poţi 


trăi. 


M-am gîndit, dacă aș putea trăi 
altfel decît făcînd această 
meserie şi mi-am dat seama că 
nu. De altfel bucuria cea mai 
intensă n-o încerc la premieră, 
ci exact în procesul muncii, 
pe platou sau la repetițiile 
de teatru, adică în momentele 
de lucru, 


10 


A.P.: Si astfel, ajungînd să 
vorbim despre ceea ce ne 
oferă cele mai mari satisfacţii, 
ajungem şi la partea a doua 
a întrebării dumneavoastră. 
Pentru că pe platou intervin 
greutăţile. Sau atunci îţi dai 
seama de ele. Intervin piedicile 
în realizarea acelei arderi in- 
terioare, lucruri care frînează 
dăruirea totală, credința în- 
treagă în ceea ce faci. Piedici 
care de obicei sînt din afară, 
condiţiile de lucru, relaţiile de 
muncă... Și pentru că sîntem 
la revista „Cinema“, trebuie 
spus că în cinematografie 
activitatea este mult mai puțin 
organizată decît în teatru, E 
îndeobște cunoscut, toti co- 
legii mei pot confirma, că 
de cîte ori te angajezi la rea- 
lizarea unui film, şi de obicei 
o facem cu pasiune si dăruire 
— nu prea se întîmplă, cel 
puţin mie nu mi s-a întîmplat, 
să ţi se restituie nici măcar în 
parte capitalul de speranțe 
pe care l-ai investit. Sigur 
că nemulțumirea e o condiție 
sine qua non a artei. Probabil 
că niciodată, nici cei mai mari 
actori care au jucat în capo- 
dopere cinematografice n-au 
fost mulțumiți. Dar a-ți da 
seama că nu-i chiar ce-ai vrut, 
e una — si a-ți da seama că e 
de zece ori mai puţin decit 
se putea, e alta. 


C.: Totuși ati apărut în 
cîteva filme care au fost din- 
tre puţinele bine primite și 
de public și de critică: „Dacii“, 
„Columna“, „Răscoala“ și al- 
tele. 


A.P.: La asta as răspunde 
cu un cuvînt tocit: nu inttm- 
plător! Mă refer la efortul 


făcut. Dar trebuie să recunosc 
și trebuie să recunoasteti că 
am făcut și altfel de roluri, 
în alte filme — nu întotdeauna 
din vina mea. Uneori și din 
vina mea» Am făcut o dată o 
experienţă şi mi-a fost de în- 
vățătură, E vorba de „Camera 
albă”, Era up scenariu în care 
nu prea credeam, dar mi-am 
zis că の să meargă... Și s-a 
dovedit că minuni se întîmplă, 
dar ele nu ţin decît trei zile. 


|— Ati refuzat vreun rol? | 


Mi-aduc aminte că o dată 
un reporter a întrebat pe un 
coleg-de-al nostru dacă a re- 
fuzat vreun rol, Mi sea narut 


o întrebare rea. Pentru că a 
refuza înseamnă a avea posi- 
bilitatea de a alege. Dacă 
studioul vine si-ti propune 
patru scenarii, ai posibili- 
tatea să renunti la trei sau 
la două și să alegi unul sau 
două, după criterii pentru 
care ești răspunzător. Dar 
dacă cinematografia îţi oferă 
un singur rol pe an $i îl re- 
fuzi, asta înseamnă oarecum a 
renunța la meserie. Nu-i o 
soluție! Asta e una, Apoi, noi 
sîntem totuși la o vîrstă cînd 
am și jucat în cîteva filme, 
cum ați spus dumneavoastră, 
sîntem si cunoscuți, si mie mi 
se pare cel puţin o neglijență 
că scenariștii nu scriu roluri 
pe datele unor actori. Pentru 
că un Gary Cooper a fost 
foarte mare, dar a fost el în- 
susi în toate filmele. S-a îna 
grijit cineva ca el să aibăo 
anumită constanță.., Si Jean 
Gabin... 


S.P.: ŞI citi alții! Dacă e să 
vorbim de condiția noastră, a 
actorilor, sigur că aceasta. se 
leagă în primul rînd, cum spu- 
nea și colegul meu, de posis 
bilitatea de a avea scenarii și 
scenariști. Dacă în teatru poti 
ca, din dramaturgia universală 
și națională, să-ți alegi rolu- 
rile şi să-ți desavirsesti mese= 
ria, 
în cinematografie, cel putin 
la noi, nimeni nu se îngrijește 


să-şi cultive actorii ï pe care 


Ati citat cîteva nume din 
cinematografiile cu mare tra- 
ditie、 Dar putem da exemple 
mai apropiate, din cinemato- 
grafiile poloneză, cehoslovacă, 
bulgară sau ungară. Scenaristii 
şi regizorii se gîndesc la ac- 
torii pe care ei i-au format 
si pentru care scriu în conti- 


nuare roluri, scenarii. Nu-mi 
amintesc cum se numește, 
dar dumneavoastră trebuie 


s-o て unoasteti bine, pentru că 
e o bună actriță — interpreta 
din „Maica loana a îngerilor“... 


C.: Lucina Winnicka. 


S.P.: Pentru această actriță, 
în Polonia, se scriu scenarii 
speciale, ea e cultivată con- 
tinuu de studiouri. Eu nu pot 
să nu recunosc însă că avem la 


Silvia Popovici: O ardere fără de care nu poți trăi, 


noi în ţară actori la fel de in- 
teresanti. lat-o, de pildă, pe 
Eliza Petrăchescu. E o actri- 
tá căreia altcineva, un Ka- 
koyannis, i-ar fi dat acel rol 
din „Zorba grecul“. Dar ni- 
meni nu se gîndeşte să facă 
un scenariu pentru această 
actriță. Nimeni nu se gindeste 
să facă un scenariu special 


pentru Amza Pellea sau pentru ` 


colegul meu Virgil Ogășanu, 


„C.: Acum, să fim drepţi, 
nici asta n-ar fio rețetă. Uneori 
se poate porni de la un actor, 
alteori se poate ajunge de-abia 
la urmă la actori... 


S.P.: Principalul e să se lu- 
creze. Să se lucreze. Să lucreze 


mai ales oamenii de talent 


si să se folosească toate for- 


ele de lucru, de la caz la 
iz. Pentru -că ştim bine că 
ici Katharine Hepburn n-a 
putut să-și aducă contribuţia 


1 extraordinară în 


grafia americană decit pe baza 


cinemato 


OT scenarii 
3, Adică, în 
tionat n 


m Sa Va povestest 


plare care m-a întristat. Ur 
cenarist | s-a spus: 
ar fi bine să scrii pent 
tor un scenariu. El, ena- 
tul, tat mirat şi a 
puns: 5 f pentru 
tare- Dar ce interes am 
eu să-l fac mare? 

o chestiune care nu ştiu 
dacă tine de psihologie sau 
de etică, dar în mod sigur 
e o greşită intelegere a ros- 


profesiunii 
Departe de mine gîndul de 


turilor noastre. 


a susține că un film de mare 


montare, greu de făcut, cos- 
tisitor, cu costume, un film 
istoric sau o supraproducție 


de mare succes de public, 


nu are nevoie de fi 
teresante din multe puncte de 
oase, să fie 


vede : Så Tie trt 


tinere, să fie mai şti 


eu cum... 


Dar noi, cinematografia româ- 


neasca,. e preu să iesim pe 
piata internationalá cu filme 
de supraproductie, cînd în 


acest domenii 


concurența. 


) existà Oase- 


menea 


însă întrebarea: 


pune 


| 
Există colegialitate? | 


Există destulă amicitie 
profesională, ca să se rea 
deziderate? Noi vă 


oare 


aceste 


punem această întrebare- nu 
în mod sentimental, ci pen- 
tru că 

amicitia profesională, 


cunoas- 


ea 


ctori de stimulare artis- 


«Care 


S.P.: Ar fi vorba de ceva mai 
mult decît de amicitie sau 
colegialitate. Nbi toţi sîntem 
aproape din aceeaşi generație. 
Ar fi vorba mai degrabă de 
încredere si de cunoaștere. Eu 
n-am înțeles, de pildă, de ce 


pentru -un rol trebuie să se 
facă probe cu zece actriţe 


are sînt deja la al patrulea 
sau la al cincilea rol. Inteleg 
necesitatea probelor de foto- 
genie sau de compoziţie, dar 
nu văd cum pot fi luate în 


același timp și încercate pen- 
tru același rol, loana Bulcă, 
Leopoldina Bălănuţă și alte 


patru actrițe, atit de diferite 
una de alta. 


De ce această combinare atit 


de facilă a unor genuri di 


nterpretare atit de distanțat 

Prin urmare, pentru a re- 
veni la întrebarea despre ami 
ciție, eu vreau să spun că, 
înainte de „Gioconda fără 
Surfs"。 o cunoscusem foarte 
puţin pe Malvina rsianu, 
Am avut însă și am o mare 
încredere în ea si ea are în 
mine. Nu am fost însă priete- 
ne “inițial și nici nu pot să 
cred că cinematografia ar fi 
în măsură să meargă înainte 
pur $i simplu prin prietenie 
Mai presus de orice, contează 
încrederea reciprocă a celor 
are fac filmul. 


3 


m > | 


Punctul pe „i“ 


A.P.: Vreau să pun punctul 
pe ui”, Dintre -regizorii cu 
care am lucrat eu, doi sint 


cei care stau şi ascultă ce le 
spui — indiferent dacă le con- 
vine sau nu. Dar cred că le 
convine, fiindcă se întîmplă 
să şi țină cont. E vorba de Mir 
cea Mureșan și de Mircea Dr 
gan. Nu mi-e teamă 


nesc dacă o părer 
Sigur, pot şi idei inu- 


tilizabile, că dacă lucr 
și greşim. Regizorul poate să 


aibă idei mai bune poate 1 
mă convingă. $i cît sîn 
mai convins de ce-mi spune 
cu atit reusest 3 dau mai 
mult. E foarte greu în schimb 
să joci nefiind convin 

exemplu, cu Sergiu Nicolae 

cu am avut od tie foarte 
aprinsă. Nici nu ne nostear 

prea bine. Nici ac > 


cunoaștem prea bir 


dorința noastră cea mai vie?» 


spus la un moment dat că 
sînt inexpresiv. Era vorba de 
un prim-plan la „Dacii“. Si 
eu i-am spus: — Nu vă supă- 
rati, nu se poate sá fiu inexpre- 
siv, pentru că eu simt, simt 
sincer și dacă eu simt, nu se 
poate ca aparatul să nu vadă, 
şi cînd o să-mi facă un cap de 
patru metri pătraţi la „Patria“ 
pe ecran, nu se poate să nu se 
vadă, De unde stati dumnea- 


Vreau 


voastră, acolo la trei metri, 
s-ar putea să nu se vadă, 
Zic: — Dar uite ce facem. 


Facem o dublă cum sinteti mul- 
tumit dumneavoastră și” una 
cum spun eu. Şi le vedem și 
pe urmă stăm de vorbă. Așa 
am făcut. Si a fost foarte cin- 
stit cu mine..E drept, 
tirziu, abia după trei săptămîni 
a venit și a 3 

Si a 
dreptate! 


cam 


arătat materialul. 


Da, domn ile, ai 


DIS == 


să pun punctul pe i. 


conflict în 
care nu e bine să ne înfundăm 
prta mult: regizorul trebuie 
să aibă încredere în actor şi 
actorul trebuie să aibă încre- 
dere în regizor. Dar platoul 
e platou. Platoul nu e parla- 


ment și, în ultimă instanţă, 
regizorul decide. 

A.P.: Nu, evident, nu pe 
platou trebuie discutat. Pe 


platou trebuie filmat. Și s-ar 
filma, după părerea mea, de 


zece ori mai repede, dacă 
atunci cînd venim pe platou 
am ce m de făcut. 


C.: Noi am auzit totuși că 
la un film ca „Reconstituirea“, 
scenele au. fost repetate ante- 
rior ca la o piesă de teatru. 
E chiar un caz unic? 


| 


Foant repetă ca la teatru 


Florin Piersic: Gopo în 
povestea că Roger Moore, 
care face seriale obișnuite, din 
acelea care ne plac nouă 
" și altele 一 repetă ca 
de filmări. 


„Sfintul 


la teatru înainte 


A.P.: Pe noi abia ne prind 
pentru filmare. Cînd să ne 
mai aducă și pentru repetiții? 


N-ar fi normal însăca regizorii, 


primul tur 


aibă măcar 


puţin cele trei scene ma 


mportante ale filmului? 


Dacă ar dori să-i 
aibă, i-ar avea. Dar ei nugă- 
sesc că e necesar să-i aibă. 
Ei merg pe principiul că un 
actor de film trebuie să aibă 
spontaneitate, că nu trebuie 
să știe textul pe dinafară... 


C.: Sînt mulţi regizori mari 
care procedează astfel. 


S.P.: Dar Bette Davis n- 
fi filmat niciodată fără să 
fi cunoscut textul, 


Pentru că interpreta 


A.P.: 


caractere 


ea ce nouă ni se 
facem fără repetiții. 
vii pe platou 


Imat. 


ere 


De obicei 


? ` 
o zir 


Nu mai vorbesc că ny cu- 


noşti scenariul sau că l-ai 
primit cu două zile înainte 
de a intra în filmare pentru 
rolul principal. Nu mai vor- 
besc că nu şti ce vrea regizo- 
rul de la tine. Dar de obicei 
nu se ştie deloc ce se filmează 
în ziua respectivă. Acolo ofli. 
Acolo oflă și regizorul. 


Se ceartă cu operatorul pe 
platou, din ce unghi să fil- 
meze, Or asta nu poate să 
dea decît un rezultat de min- 


` tuială. Şi pe urmă, cînd vine 


materialul filmat și se pune 
cap la cap, nu se leagă. Șie 
normal să nu se lege. Eu 
am o idee. Facem atitea copro- 
ductii si vin atitia actori stră- 
ini cu care eu am avut plă- 
cerea să lucrez si care sînt 
într-adevăr de o profesiona- 
litate ridicată! 


şi nişte ` regizori 
lucreze exclusiv cu actori ro- 
mâni. Pentru că trebuie văzut 
o dată unde-i drama. 


< 


S.P.: Eu mi-aduc aminte 


„că 0 mare actriță, mi se pare 
„că Brigitte Bardot, a spus că 


între un scenariu bun si un 
regizor bun, ea alege regizorul. 


Cred însă că noi putem avea si 
scenarii bune și regizori buni, 
i A kt at 


A.P.: Aceste condiţii des- 
pre care v-am vorbit 一 ș 
anume că nu se repetăcu 
actorii, că actorii nici n 
pot să vină uneori lafilmări 
— nu ţin însă întotdeauna de 
regizor. Cu trei actori în 
distribuţie, dintre care doi 
pleacă cu două trenuri diferite, 
în două colțuri de ţară, | 
spectacole de teatru, ce se 
poate face? 


c 


w 


_ Unde fugiti asa? 


F.P.: Dar sá vá dau un e- 
xemplu de la „Columna”, un- 
de eu am avut un rolisor de 
două vorbe, Seara, așa cum 
a mai povestit și Amza, unii 
ne întrebau mirati unde ple- 
cám. 一 Unde fugiți așa? 
Că noi, imediat după filmare 
— direct la mașină, încă. în 
costume — acolo ne dezbră- 
cam. Fugeam să prindem tre- 
nul la Brașov la ora 4, ca 
la 7 și zece să fim în Bucu- 


12 


ești, unde luam un taxi și fu- 
geam la teatru, să fim acolo 
la 7 si douăzeci, ca la 7 şi 
jumătate să intrăm, îmbră- 
cati în nu știu ce alte costume 
și să jucăm pe scena Natio- 
nalului. 

A.P.: La 1 noaptea luam 


trenul înapoi. Si la cinci 
eram la filmare, 


F.P.: La patru ajungeam... 


S.P.: Dar nu din motivele 
astea nu ies filmele bune. 


F.P.: Ba si din astea... 


A.P.: ...Şi ajungem astfel 
la o problemă mai veche şi ne 
lovim din nou de sfinta con- 
tabilitate. Am mai spus-o şi 
o s-o spun și la Adunarea 
generală a cineastilor: 
Filmele noostre ar costa mai 
puțin si ar ieși moi bune, 
dacă s-ar ști să se organizeze 
maj bine colaborarea cu, ac- 
a ーー 


Florin Piersic: Eu ar trebui să joc în comedii... 


Cinematografia noastră pier- 
de multe zile de filmare pen- 
tru că în acele zile nu e pre- 
zent la filmări un actor sau 
altul, care are spectacol de 
teatru, S-a discutat de altfel 
despre formarea unor grupe 
permanente de actori de film. 
La producţia noastră însă 
această propunere nu se poa- 
te traduce în practică. 


Dar de ce nu ia studioul, să 
spunem, patru actori, să facă 
un contract cu ei 一 de exem- 
plu pe trei ani — pentru șase 
filme... 


Așa se procedează acolo şi 
atunci cînd ştii ce filme ai de 
făcut. 


O concluzie paradoxală 


F.P.: Eu aș vrea să, vă 
spun un lucru foarte impor- 
tant. Am ajuns la concluzia 
că noi nu sîntem actori chiar 


așa de răi. Am început să am 


"impresia că sîntem si talen- 


tati. Sîntem buni, Si uneori 
mă mir. Îmi zic: Dar cum e 
posibil să mă vadă producă- 
torul Brauner într-un film 
ca „Bătălia pentru Roma" 
şi să-mi propună un contract 
pe 5 ani de zile? Măcar de 
m-ar fi văzut într-un rol în 
teatru, unde poate sînt mai 
bun, unde am realizat ceva, 
Stau si mă gîndesc citeodas 
tă, ce m-a făcut de fapt pe 
mine popular: o piesă bună 
de teatru, ca „Oameni și 
soareci"? Ori un film în care 
nu m-am plăcut sau n-am putut 
să dau exact măsura posibi- 
litatilor mele? Și atunci cum 
să vină domnul Brauner care 
nu mă cunoaște, care nu ştie 
cum sînt, 
sînt înalt, că am dinți sănă- 
tosi sau mai puţin sănătoși, 


m-a văzut în două cadre de' 


film şi propune studioului 
Bucureşti să mă angajeze? 


A.P.: Omul știe ce vrea. 


F.P.: Eu nu mă simt impre- 
sionat de această propunere 
și altceva vreau să spun. Im- 
portant este că toți actorii 
care-ţi rămîn în memorie au... 


| Un anume farmec | 


N-o să-mi spuneţi mie că pe 
Ogășanu 一 pentru că ele cel 
mai nou în film — h-o să-mi 
spuneţi că l-a luat cineva în 
film pentru ochii lui frumoși. 
N-o să-mi spuneţi dumneavoas- 
tră că el e un superb. 


Virgil Ogasanu: Dacă în- 
cepeti cu lovituri sub centură, 
eu plec. Gata! Dati-mi micro- 
fonul, 


F.P.: Te rog să mă jerti. 
Asta-i stilul meu de vorbire. 
Pe el l-a luat pentru că e ta- 
lentat şi pentru că are un anu- 
me farmec pe care nu-l are 
un altul. Și mulți dintre ac- 


torii pe care-i știm noi, nu 


sînt frumoși ca Gérard Bar- 


ray. Dar fiecare dintre ei are” 


un farmec al său. Poți să-l 
distribui pe Pacea în multe 
filme ca, De trei oriBucureșşti“, 
poţi să găsești pe nu ştiu cine 
care are o figură de Yull 
Brynner! Degeaba, dacă nu 
are acel ceva cu care să cap- 
tiveze publicul... 


nu știe decît că 


Actorul se naște cu un anume 
farmec şi acest farmec trebuie 
descoperit și pus în valoare, 


Degeaba facem noi o mie de 
filme... 


C.: Vreti să spuneţi 8, că 
8 s-au produs în 1968. 


F.P.: Mă rog, 8 filme. 


Dacă vrem să facem filme 
bune, să facem filme în care 
să fim noi înșine. 


De ce nu face Gopo filmul 
pe care ni-l promite de ani de 
zile? El îmi spune: Vreau să 
fac un film în care tu să vor- 
besti, să te porți, așa cum 
ești în viață. Sigur că asta 
în cadrul unei acțiuni, cuun 
anumit sens. Pe de altă parte, 


mi se pare nemaipomenit că 


Pintilie se întilneşte cu mine 
şi-mi spune într-o zi, foarte 
serios: — Vreau să stau de 
vorbă cu tine. Am de gînd să 
te distribui, sper “foarte cu- 
rînd, într-un a < în care nu i-a 
venit nimănui ideea să te dis- 
tribuie. Că tu, de fapt, nu ești 
un actor să joci juni-primi în 
filme de aventuri. Tu tre- 
buie să faci comedie. Va fi 
cea mai mare surpriză. Esrig 
m-a chemat şi el să joc un 
rol. Vedeţi, i 


există deci regizori care gîn- 
ーーーーーーー 一 一 - - ーーーーーーーーーーーーーー ア ーー て ーー 


desc, core ne cunosc, poate 
cum nu ne cunoaștem noi 
înșine. Dor de ce această gin- 
cinematografice! 


S:P.: Există o problemă, 
aceea ca sá creăm sau să nu 
creăm. vedete. t 


Dar de ce să nu creăm si nol 
me ュー と は AAA: A 
vedetele noastre? 


Părerea mea este că unii regi» 
zori se preocupă prea mult 
să se lanseze ei înșiși pe arena 
internațională şi atunci ei 
încearcă să folosească actori 
străini sau scenarii care ar 
putea să intereseze pe unii 
producători. Sigur că pe piaţa 
internaţională Florin Piersic 
este puțin cunoscut. lar dacă 
eu, regizor, mă lupt s-o iau pe 
Gina Lollobrigida în filmul 
meu sau pe Sophia Loren, si- 
gur că va veni lumea și mă va 
cunoaşte pe mine ca regizor, 


V.O.: As vrea să spun și eu 
ceva, Sînt emoționat că am 
fost invitat la această — cum 
se spune — masă rotundă. 


SEER r 


ç Ann = DE 3 ` 
N 4 f f 
$ 


E pentru prima dată cînd par- 
ticip la o asemenea dezbatere. 
Sînt aici oameni care au par- 
curs cei 50 de kilometri mi- 
nimi, din cei 100. 000 pe care 
trebuie să-i parcurgem cu 
meseria aceasta — restul nu 
mai contează, deși drumul 
e mult mai lung. Eu sînt obli- 
gat să vorbesc aflîndu-mă 
doar pe primul kilometru. 
Vreau să spun ceva, legat 
de prima întrebare — satisfac- 
tiile pe care ni le oferă meseria 
noastră, Eu nu am roluri pre- 
ferate, deși îmi doresc să joc 
într-o serie întreagă de piese. 
Mie îmi place să mă bat cu 
un rol, fie el de trei pagini, de 
o sutá de pagini, secundar sau 
principal. Cred că asta e 
esențial în meseria noastră: 
să reusesti să faci ceva, chiar 
dacă nu-ţi place. Indiferent 
dacă publicul reacționează sau 
nu, în bine sau în rău. 
Important, în meseria noastră, 
este după mine să ştii să rea- 
lizezi un rol, să ştii să lucrezi 
un rol foarte bine. 


Asta este după mine plenitu- 
dinea. Chiar dacă lucrez o 
lună sau două la un rol si mă 
simt sfîrşit de oboseală, în 
momentul cînd ştiu că mi-a 
lesit bine, e ca şi cum m-aș 
fi odihnit la Sinaia două săp- 
tămîni, Putin cam romantic 
şi cam prețios, dar asta este. 

În legătură cu cinematogra- 
fia, cel mai mult m-a tentat 
însăşi ideea de a lucra într-un 
film, Era un domeniu necunos- 
cut pentru mine.-Intram într-o 
zonă albă. Tineam foarte mult 
să cunosc nişte oameni, felul 
cum se lucrează. Am fost plă. 
cut impresionat şi mai puţin 
plăcut impresionat de o serie 
întreagă de aspecte, Legat 
de unii regizori și de unele 
scenarii care se scriu la noi, 
nu știu de ce mi-a venit în 
minte o imagine mai plastică, 
cu un gard, 


regizorul, scenaristul şi așa 
mai departe, care se dărîmă 
de foarte multe ori. Le ridi- 
căm, le batem bine la loc 
şi le spunem: — Vedeţi, dacă 
data viitoare nu faceți un film 
bun... Ele pică a doua oară, 
pică a treia oară, de douăzeci 
de ani tot pică. Pică, pică si 
noi nu știm bine de ce. Cine- 
matografia a rămas, cu puține 
excepţii, la aceiași regizori 


Ta に K îi „Cap 
i a i 
A 3 1 


vechi pe care-i ştim dintot- 
deauna, ale căror filme le 
vedem mereu. În momentul 
cînd asistăm la premiera unui 
film, actorii care apar pe 
scenă, îmbrăcaţi în smoking, 
ni se par foarte buni și sim- 
patici şi agreabili și, după 
ce se termină filmul, îi urîm 
de moarte. Nu ştim de ce. 
E un semn de întrebare. 

Acum, despre filmele în 
care am jucat. Intimplarea 
a făcut că Blaier, cu care am 
lucrat și în teatru, în „Pri- 
veste înapoi cu mînie“, m-a 
cunoscut destul de bine şi 
m-a distribuit în ultimul lui 
film, „Legenda“. Vitanidis, cu 
care am lucrat la „Răutăciosul 
adolescent", mă cunoștea mai 
puţin. La „Legenda“ am putut 
însă să-mi dau drumul, să 
fac ce voiam eu. M-am simţit 
foarte bine şi n-am resimţit 
acea diferență dintre teatru 
si film, Singurul meu regret 
e că n-am mai putut schimba 
unele lucruri care mi-au plă- 
cut mai puțin cînd am văzut 
filmul, 


C.: Aţi făcut multe obser- 
Vatii și multe propuneri, în- 
cît acum am simţit nevoia 
unei sistematizări. Dacă ar fi 
să formulati, ca în povești, cî- 
teva dorinţe in legătură cu 
cinematografia românească, ca- 
re ar fi ele? 


V.O.: O dorință ar fi să 
avem scenarii. Scenariile mi 
se pare că păcătuiesc teribil, 


Virgil Ogășanu: E un semn de întrebare... 


S.P.: Scenariu, regizor si 
vom da cu siguranţă filme 
bune, 


V.O.: Cred că, în afară de 
scenarii și regizori, care evi- 
dent sînt factorii esentiali, 
generația tînără ar trebui să 
fie mai activă. Regizorii absol- 
venti de la institut... 


A.P: Eu aș vrea să lucrez o 
dată la un film, pe un scena- 
riu cu probleme adevărate, 
cu idei adevărate, cu fapte 
din viață normale, un scena- 
riu pe care să am posibilita- 
tea să-l repet cu regizorul în 


așa fel încît la filmare să 
încerc să ating nivelul celei 
mai bune repetiții, 


F.P.: Eu spun asa: -Cînd 
un regizor ia un scenariu, să-l 
ia dacă-i place, dacă-l iubește 
şi dacă-și poate face filmul 
în cap înainte de filmare. În 
clipa cînd l-a luat, să distribuie 
actorii cei mai potriviti。 


Dacă mă distribuie pe mine, 
nu vreau decit un singur lu- 
_cru: să lucreze cu mine, să 
mă istovească lucrind cu mine! 


Eu am nevoie de regizori 
care să lucreze cu mine. Pen- 
tru că regizorul e dirijorul, 


EPILOG 


ー Ca regizorii să lucreze cu noi! 


să ne istovească Iucrind cu noi! 


V.O.: Acum, pentru că am 

tras cam prea tare în regi- 
zori, as vrea să mă refer la 
actori, 
Mie mi se pare important 
いう 
ca un actor care joacă într-un 
film, un rol însemnat, să 
ーー 
fie eliberat complet de olte 
LA A Şc A Sa aiai >> 
munci din teatru. 


Cînd actorul joacă seara, 
iar noaptea filmează și dimi- 
neata repetă din nou și după 
amiază se duce și mai trage 
două cadre, nu va realiza 
în nici un caz un lucru de cali- 
tate: obosit, textul fnvatin- 
du-l pe coridoarele dg la 
Buftea sau pe o cîmpie óa- 
recare, debitîndu-l în cadru 
și pînă la post-sincron uitin- 
du-l din nou. În nici un caz, 
un actor care va fi risipit între 


zeci de solicitări: la tele- 
viziune, la radio, în teatru şi 
la filmare, nu va da randamen- 
tul necesar, 

Lămurirea statutului ac- 
torului de film este o dorință 
pe care o adresăm nu numai 
teatrelor, ci și tuturor foru- 
rilor tutelare. Cred că aceasta 
este un factor important și ho= 
tărîtor al succesului unui film; 
şi al succesului unui film şi 
al succesului cinematografiei 
noastre, 

Cam asta am avut de spus. 
Vă mulțumesc foarte mult. 
Trebuie să plec. Dacă n-aş 
avea premieră... 


C.: Mulţumim şi succes, 
Vă urăm succes și dumnea- 
voastră şi totodată sugestiilor 
şi propunerilor dumneavoas= 
tră, 


Ce-ar fi ca scriitorii să-și scrie scenariile 
giîndindu-se și la un anumit actor? 


E normal ca să nu cunoaștem scenariul 
ce se fiimează în ziua respectivă? 


E normal să filmezi toată ziua Si să joci 
seara și a doua zi să filmezi din nou? s 


De ce nu punem în valoare ceea ce are 
mai de preţ un actor: farmecul lui uman? 


Care e dorința noastră cea mai vie? 


13 


4 


cronice 
cine- 
ideilor 


UN RAZBOI SECRET 


INTRE 


REGIZOR Si ACTOR 


Sculptorul 
se bate 

cu 
marmora, 
pictorul 

cu culorile, 
poetul 

cu vorbele. 
De ce 

ar reclama 
regizorul 
un statut 
aparte? 


14 


ntre actorul si regizorul cinematografic, publicul 
|. stă pe gînduri către care din aceste două persoa- 
ne să-și îndrepte simpatiile. Pentru prima e în stare 
să facă pariuri furtunoase, pe a doua, adesea, nici nu vrea 
să o cunoască, Să nu ne grăbim să-l condamnăm fiindcă 
reacționează astfel. Regizorul rămîne în ochii spectato- 
rului o făptură misterioasă, absentă din film. În mentali- 
tatea comună, el e un fel de tehnician, înarmat cu o vizie- 
ră de celuloid verde, pus să se agite pe platou, printre 
obiective atintite asupra protagoniștilor, proiectoare 
și macarale, pornit să dea diferite comenzi bizare într-o 
limbă cifrată, veşnic nervos, excedat și grăbit. Munca lui 
nu seamănă de loc cu arta, Privindu-l la lucru, l-ai lua 
mai degrabă drept un șef de șantier care nu stă o clipă 
locului și bate neîntrerupt la cap pe toată lumea. Cind 
filmul s-a terminat, el dispare împreună cu fntreaga 
„mizerie“ a cinematografului: decoruri de mucava, 
mașinării complicate, machiori si „script-girls“-uri, 
filtre optice si mese de montaj. În schimb, actorul i se 
înfățișează spectatorului trăind exclusiv într-o reali- 
tate fictivă și pură, Nimic din ceea ce a şontribuit la pe- 
nibila ei elaborare nu-l mai urmărește, Sub ochil fasci- 
nati ai publicului, el își începe existența fabuloasă de pe 
ecran. O dată cu inimile spectatorilor, actorul îi „fură” 
regizorului o însemnată parte din roadele muncii lui. 
Interpretul e admirat nu odată pentru. simplul fapt 
de a se fi lăsat bine „condus“, Mă întreb dacă o mare 
parte din neîncrederea regizorilor cinematografici în 
actori nu e generată de această secretă gelozie, Omul cu 
vizieră asudă şi vedeta culege singură aplauzele, devine 
idol, aprinde imaginatiile adolescentine pe întregul 
mapamond, cînd de multe ori îi datorează— practic — fa に 
ma, creatorului ei rămas anonim. În amintirile sale, Stern- 
berg şi-a vărsat o astfel de bilă îndelung adunată cu 
privire la cariera Marlenei Dietrich. Sigur că și alți 
colegi ai lui au încercat sentimente similare, chiar dacă 
nu și le-au mărturizit, 

Între regizori si actori există, orice s-ar spune, un 
război secret care pe lîngă memorii amare, sforării 
publicitare, sîctieli de culjse, îmbracă și forme teoretice. 
Cum aceasta e pîinea criticii, pentru ce n-am vorbi puţin 
despre ea? 


Cinematograful fără actori 


Sint regizori care-i socotesc pe actorii profesionişti o 
calamitate a cinematografului. Bresson, de pildă, refuză 
cu incapatinare să-i utilizeze în filmele sale. Părerile lui 
sînt foarte categorice în această privință. Actorului pro- 
fesionist îi lipseşte spontaneitatea; el își „joacă“ rolul 
şi lucrul'se vede pe ecran. Iluzia vieții autentice se spulberă, 
convenţia, artificiul, „învăţul” apare imediat. Soluţia ea 
alege ca interpreţi oameni care n-au trecut prin conser- 
vator si n-au veleitati actoricești. Ei singuri pot să se 
bilbfie cu naturalete, să facă gesturi neașteptate şi inimi- 
tabile ca în realitate, Regia are şanse — grație lor — 
să scape de teatralitate si, mai mult, să fie o permanentă 
descoperire a misterului sufletesc uman. Filmul nu rezultă 
dintr-o traducere exactă a ideilor preconcepute pe care 
le are creatorul lui despre felul cum ar trebui să se pre- 
zinte în detaliu. Materia rezistă, își exprimă natura ei 
specifică, furnizează sugestii artistului. Există o surpriză 
necontenită pe care interpretul neprofesionist o aduce 
și actorul de meserie o exclude. O astfel de concepție 
mizează, cum se vede, pe hazard şi inspiraţie în creaţie. 
Curios, la antipodul ei vom întîlni aceeași mefiență față 
de arta actorului. Antonioni nu e atît de radical ca Bres- 
son. El admite 一 așa cum se ştie 一 să lucreze cu inter- 
preti profesioniști, ba a apelat nu odată la unit dintre 
cei mai reputați (Lucia Bosé, Massimo Girotti, Alida Valli, 
Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau, Alain Delon, ș.a.) 
Le reclamă să n-aibă însă nici o iniţiativă, să-l execute 
fidel indicaţiile, să devină o materie plastică în mîinile 
sale. Cind Betsy Blair i-a cerut scenariul „Strigătului“ 
pentru a cunoaște întreaga acţiune a filmului și a-și 
„studia“ rolul, Antonioni a intrat în panică si n-a mai 
știut ce să facă să-i scoată din cap această idee. Aici, dim- 
potrivă, regizorul vrea să elimine orice spontaneitate, 
Totul urmează a fi îndeplinit riguros, matematic, așa 
cum a fost gîndit de el, fără vreo surpriză, ambiția artis- 


Dan Nuţu, Ilarion Ciobanu și, între ei, umbra nevăzută a lul 


Andrei 


Vedeta culege aplau 


Blaier 


ze (Monica Vitti) 


2 


Poate actorul să devină „o marmoră caldă"? (Margareta Pogonat în „Legendo“ ) 


Fără ei, Stevens n-ar fi creat „Singurul joc în 'oraș" (Eli abeth Taylor, Warren Beatty) 


tului fiind a-și traduce cît mai personal prin filmul tur- 
nat o viziune precisă. Și într-un caz și în altul pri- 
ceperea actorului e privită cu extreme suspiciuni. Sînt 
ele întemeiate? 


Are dreptate Bresson? 


Se mişcă omul de pe stradă mai natural decît actorul 
profesionist în fata obiectivului de filmat? Mă îndoiesc 
serios! În primul rînd, rămîne de o importanţă capitală 
ce anume e chemat el să facă, Dacă trebuie să-şi exercite 
fndeletnicirile sale curente, poate că da. Cu condiţia, 
bineînțeles, sau să nu știe că un ochi înregistrator îl 
urmărește, sau să se fi eliberat de obsesia prezenţei 
lui insolite. Dar aceasta, oricine își dă seama cît este de 
greu. Orwell, în „Utopia neagră 1898“, cînd a vrut să 
imagineze o lume infernală, insuportabilă, a populat toa- 
te casele cu ecrane detectoare destinate a supraveghea 
fiecare mișcare a locatarilor. Oamenii încetează brusc 
să se mai comporte firesc în astfel de situaţii. Dar să nu 
uităm că, în cazul filmului, interpretului neprofesionist 
i se cere să fie altceva decit ce este. El trebuie să „joace“ 
vrînd-nevrind „un rol”. Se poate vorbi atunci de natu- 
ralete absolută? Să zicem că, lipsindu-i „învăţul“”, e 
în stare de mai multă invenție, că nu recurge la clișee, 
că are șanse să descopere accentul autentic pe care ac- 
torul profesionist l-a pierdut. Dar constituie autentici- 
tatea o garanţie sigură a expresivității? Citeodată da. 
de cele mai multe orinu. Chiar imaginea vizuală, cînd e 
folosită spre a comunica anumite lucruri — şi aici sîn- 
tem nevoiţi să le dăm dreptate structuraljstilor 一 ape- 
lează la un cod, și calitatea principală a acestuia rămîne 
expresivitatea. Se întîmplă adesea ceva paradoxal dar 
ușor de verificat. O scenă „jucată“ pare, nu odată, mai 
autentică decît cea care s-a petrecut aevea. Am văzut 
numeroase jurnale cinematografice cu. momente din 
timpul „debarcării“ surprinse „pe viu“, la fața locului. 
Niciunul nu comunica o egală senzaţie de autenticitate 
ca „Ziua cea mai lungă“, film cu scenariu și actori. Arta 
dă de multe ori impresia că este mai „adevărată” decît 
viața. Un actor bun are exact această facultate, să mimeze 
astfel comportările umane, încît ele să capete o credibi- 
litate maximă. Chiar cînd avem de-a face cu o persoană 
cunoscută, imitatia devine mai elocventă ca modelul. 
Aventura eroului din „Dictatorul“ nu e lipsită de o anu- 
me filozofie. Dacă Chaplin, jucîndu-l pe Hitler, ar fi apă- 
rut alături de el, s-ar fi putut întîmpla efectiv ca lumea 
să-l ia pe comic drept „fuhrerul“ cel adevărat și pe aces- 
ta din urmă drept un impostor. 


Sau Antonioni? 


E mai justificată, oare, atitudinea lui Antonioni? Ori- 
cum, ea îi recunoaște actorului o însușire importantă; 
expresivitatea. Pînă și artistul cel mai totalitar care are 
ambiția să-și imprime pecetea personalității sale pe 
orice-i iese din mînă, își alege materia operei, marmora, 
lemnul. Pentru Antonioni, actorul e o figură potrivită 
cu intențiile lui si capabilă să se lase modelată în confor- 
mitate cu ele. Cît de departe poate fi împinsă această 
pretenţie de plasticitate? Sau e de dorit oare ca ea să 
fie absolută? Imi vine iarăși greu să cred. Nici materia 
inertă, atunci cînd se lasă lucrată spre a deveni operă 
de artă, nu renunţă fn întregime la personalitatea ei. 
Piatra îşi păstrează granulatia, marmura, vinele— interioare, 
lemnul— natura lui fibroasă particulară. O sugestie căreia 
sculptorul nu poate, într-un fel, să nu i se supună,apare 
chiar şi aici. E posibil ca materia vie să renunţe la acest 
drept? Si din el nu face-parte inteligenţa artistică? De 
ce actorul bun n-ar deveni mai plastic în sens creator, 
fntelegind intenţiile regizorului? Se ştie apoi că orice 
operă mare de artă iese dintr-o luptă cu materia, Rezis- 
tenta acesteia din urmă (si aici nu greseste Bresson) este 
semnul capital pentru invenţia creatoare. Statuile 
nu se fac din cocă şi nici versurile din sonuri pure. Sculp- 
torul se bate cu marmora, pictorul cu culorile, poetul 
cu vorbele, De ce regizorul ar reclama un statut aparte, 
care în loc să-i dea demnitatea artistului, l-ar cobori 
dimpotrivă la condiţia tehnicianului? Din atitudinea lui 
Antonioni față de actorul cinematografic merită să fie 
reținut totuși un lucru. Adevărata artă a acestuia este să 
intre nu numai în rol, ci într-o intenţie globală creatoare. 
Să devină, cu alte cuvinte, o materie expresivă, electri- 
zată de o idee artistică. O „marmoră caldă”, cum spune 
Eminescu, 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


A: ` >, 


だ Na 


g mari actori 


に ecranului 


@Un debutant 
l cu chip de 
statuie Maya 


f 910 ani 


rr Ct * E. 5a 
i < 3 ` " 


Mi-amintesc de un dialog înfierbîntat 
surprins între două spectatoare care toc- 
mai văzuseră „Zorba grecul“: 

— „Ce bărbat superb“! 

— „Superb??!!'E un actor genial, da'e 
urît ca dracu' !" 

— „Cum urît? Are atîta farmec, forță, 
personalitate...“ 

— „Ai înnebunit? ÎI confunzi cu Gary 
Cooper, Ce, l-ai vedea pe Quinn în rol 
de june prim?” 


K > E adevărat, Anthony Quinn n-a fost 
VE 5 de westernuri niciodată un june prim, dar deseori publi- 
の cul preferă chipul lui dur, cu linii aspre 
ç si chinuite, obrajilor trandafirii, netezi si 
"A e efeminati ai „frumosilor" ecranului. Poate 
し si pentru că, o dată cu trecerea anilor, 


Star 


pe Broadway 


fizionomia lui.nu ne obligă să căutăm cu 
tristețe, sub riduri, urmele unor trăsături 
perfecte, răpuse de vreme, așa cum se 
întîmplă cînd îi privim pe Charles Boyer 


に sau pe Henri Fonda, ci ne oferă, cu fiecare 
v nou personaj, imaginea unui umanism 
ja neînfrînt, în ciuda tuturor furtunilor pe 
^ care le străbate. Cite 。 personaje a inter- 


967 de filme, 
` 67 de 


personaje. 


` @Pictor 


TART 


în ceasurile 


de răgaz. 


pretat? Cele も 7 de filme însumate de 
cariera sa înseamnă tot atîtea roluri, fără 
a le socoti pe cele din perioada de debut, 
cînd făcea figurație pentru suma de 30 de 
dolari pe săptămînă. 


Un mexican la Hollywood 


La 2I aprilie 1915; în timp ce Mexicul 
era zguduit de mișcarea revoluţionară 
condusă de Emiliano Zapata, frumoasa 
Manuela Oaxaca aducea pe lume, în orașul 
Chihuahua, primul său născut. Îşi putea 
închipui ea oare că peste 35 de ani, acesta, 
sub pseudonimul de Anthony Quinn, avea 
să reînvie în fata lumii întregi, prin inter- 
mediul ecranului, tocmai figura unuia din 
eroii populari, al căror nume era pe atunci 
pe buzele tuturor? Putea ea bănui că inter- 
pretîndu-l chiar pe fratele lui Zapata, fiul 
ei avea să devină celebru în lumea întreagă? 
Ciudat e destinul... Familia Oaxaca a emigrat 
în Statele Unite, la Los Angeles, în vecină- 
tatea căruia se afla cea mai puternică 
fabrică de mituri a epocii — Hollywood-ul. 
E lesne de înţeles de ce tînărul Oaxaca 
părăseşte studiile de arhitectură începute 
drumul studiourilor. Aici, în urma 
unei apariții episodice alături de celebra 
Mae West, ochiul experimentat al regizo- 
rului Cecil B. de Mille descoperă în de- 
butantul cu chip de statuie Maya, un in- 
terpret ideal pentru filmele cu indieni. 
Urmează astfel zece ani de westernuri 
pînă cînd, dezgustat de toate aceste 
producții pe bandă rulantă, Anthony Quinn 
vrea să facă într-adevăr artă. lată-l aşadar 
între 1947 și 1950 pe Broadway, aplaudat 
în piese ca „Un tramvai numit dorință“ 
de Tennessee Williams, „Becket“ de 
Anouilh, etc., dar curînd noua experienţă 
îl decepționează. Amintindu-și de acea 
perioadă, Quinn spune astăzi cu un zîmbet 
trist, totuși nostalgic: 

— Eram tinăr şi plin de iluzii. Cu vremea 
mi-am dat seama cit erau ele de neînteme- 
iate şi chiar de ridicole. Am ajuns să cred 
că teatrul practicat pe Broadway e mai 
comercial decit cel mai comercial dintre 
filme. lată de ce consider că cinematograful 
oferă mai multe perspective de creație 
autentică decit scena. 


ŞI 13 


Un Oscar... 


Oricum însă, aceasta i-a des&virsit maies- 
tria actoricească, La 37 de ani, Quinn începe 
noua sa carieră cinematografică cu o lovi- 
tură de maiestru. Cu „Viva Zapata“ (de 


Elia Kazan) el obține Premiul Oscar pentru 


Nig 4 N e 
À 7 9 SI 
À. 


„Am oroare de diletantism" 


copilăria petrecută în inima podisurilor 
mexicane, pentru că, în film, în privirea 
aprigă a fratelui lui Zapata scinteja parcă 
toată durerea, ura şi revolta mocnită a unui 
popor a cărui idoli de piatră zac de secole 
răsturnaţi la pămînt. 


Două Oscar-uri... 


Calea gloriei fusese deschisă. Au urmat 
şi alte roluri, extraordinare creaţii. Cu 
fiecare dintre ele, Quinn anula imaginea 
lăsată de precedenta, oferind una nouă, 
mereu mai complexă. Actorul părea să fi 
făcut cu sine însuși pariul de a nu se repeta 


— = mh < る 2 『。 ` Xe AT Or S: 
= = — = EET E ーー $ - a > X = 3 Ê ~ 
E E て N T É ê ` Sa N 407 534 SEATS e 
` ] t Piu + d P w N x Y y - că! d ` P | < 
d ッッ リャ Ea ap Tu. 11 `x? yr フィア \ rtn: TU E: gr, WE * a _- 
` > A NR A R Îi U à の かす に が し - r > ` A っ v i 
À t . 4 va - 


(Quinn și Hardy Krüger) 


de la vinatorul eschimos din „Umbre albe" 
la neuitatul „Zorba grecul”, galeria lui de 
portrete cinematografice s-a îmbogățit 
neîncetat ca număr si diversitate. În 1956 
a cucerit un al doilea Premiu Oscar cu 
filmul „Van Gogh”. Apoi Juriul Oscar 
a încetat să-l mai considere drept candidat 
posibil, întrucît ar fi însemnat să-i atribuie 
acest premiu, cel puţin o dată la doi ani. 


Despre pictură și alte hobby-uri 


În ultimii 15 ani, cei mai mari regizori 
ai lumii și l-au disputat: Fellini, Kazan, 
Kakoiannis, David Lean, George Cuckor 
sau Stanley Kramer, în al cărui ultim film 


cea mai. bună interpretare a unui rol niciodată. De la uriașul Zampano din „La („Secretul din Santa Vittoria") turnează 
secundar. Interpretind un napraznic re- strada", la schiopul din „Warlock”, de la în momentul de față la Cinecittà, unde a 
volutionar, actorul îşi va fi amintit de ciclopul din „Ulisse“ la HI din „Vizita“, avut loc, de altfel, întîlnirea noastră, 


— O dată m-am lăsat tentat și eu de me- 
seria de regizor. Rezultatul? «Piratul» cu 
Yul Brynner în rolul titular a fost un dezas- 
tru, dar nu mi-a tăiat totuşi cheful de a mai 
incerca. 

Dacă pe lingă talentul de actor natura nu 
pare să i-l fi dat şi pe cel de regizor. ea l-a 
înzestrat în schimb cu altele. In timpul 
liber Quinn își scrie memoriile, înregis- 
trează discuri («Te iubesc» este una din 
melodiile cele mai difuzate ale acestui an) 
sau pictează. Dar nu ca un diletant, nu, 
căci, asa cum afirmă el: 

— Am oroare de diletantism. Ori faci un 
lucru cit de bine se boate. ori mai bine nu-l 
faci deloc. Dacă n-as putea picta ca lumea, 
cu seriozitate, n-aş picta. Acum m-am apucat 
de sculptură. Dar dacă nu voi putea ajunge 
să sculptez ca un profesionist, o să mă las 
păgubas. 

In pictură se pare că a ajuns să creeze 
«ca lumea», pentru că a avut deja două 
expoziții personale, una la New York și o 
alta la Chicago. 


Un sahist inveterat 


Cea mai mare pasiune a lui Quinn ra- 
mine însă şahul. E în stare să joace ore in- 
tregi, partidă după partidă. Intotdeauna, 
în devizul filmelor la care participă el, este 
trecut și salariul unei persoane a cărei uni- 
că datorie este de a se afla în permanență 
la locul de filmare pentru a-i servi actorului 
drept partener la șah, în pauzele dintre 
cadre... 


Așa l-am văzut prima dată. Aplecat de- 
asupra tablei de șah, cu miinile noduroase 
odihnindu-i-se pe genunchi. Cind şi-a ridi- 
cat ochii spre mine, mi s-a strîns inima. 
În acest chip cioplit parcă în piatră, ochii 
sînt primii care au început să cedeze în 
lupta implacabilă cu anii; contururile au 
devenit incerte si sub lăcrimarea incipientă 
culorile încep să se șteargă. Dar vitalitatea 
lui nativă risipește de îndată această primă 
impresie. De un umor contagios, găsește 
întotdeauna prilejul de a da o întorsătură 
glumeata conversatiei. 

— Personajul din filmul lui Kramer e cel 
mai greu din cite am întîlnit vreodată... Mă 
obligă să mă scol zilnic la șase dimineaţa!! 
Într-un fel, poate că asta e bine — am devenit 
un adevărat exemplu viu de conştiinciozitate 
pentru cei șapte copii ai mei. 

Acesta este de fapt cel mai drag (si cel 
mai puțin cunoscut publicului) rol al lui 
Anthony Quinn: un tată fericit a șapte copii 
dintre care mezinul, de numai doi ani, pare 
un adevărat pui de aztec. În fiecare seară, 
după ce a lăsat departe în urmă rumoarea 
agitată a studiourior și a atirnat într-un 
cui hainele personajului căruia îi împru- 
mută temporar chipul si o parte din inima 
sa, Quinn regăsește calmul și liniştea ală- 
turi de copii. De pe terasa casei sale pri- 
veste cu ochi pierduţi apusul soarelui, 
giîndindu-se,poate, cine ştie, la idolii dobo- 
riti din Templul lui Montezuma 


Manuela GHEORGHIU 
Foto: Cinecittă 


- e-na u 


Quinn — starul cu 7 copii. 


Magnani — starul cu riduri. 


cultura 
ochiului 


enry Michaux afirma: ...«de fapt, 
= ceea ce apreciez cel mai mult 

în pictură este cinematograful». 
Între cinematografie și artele plastice 
există în zilele noastre un larg schimb 
de viziuni, idei, tendințe. Este foarte 
greu, desigur, să judeci fenomenele 
artistice contemporane. Dar nu e greu 
de observat în ce măsură filmul e azi 
obsedat de pictură şi — mai ales — 
cu ce elan pictura încearcă să îmbră- 
țișeze modalitățile de expresie cine- 
matografică. 


La început a fost mișcarea 


Încă de la primii săi paşi artistici, 
filmul a uimit: era prima artă a mișcării 
în timp şi spațiu. 

Vis dintotdeauna al plasticienilor, 
mişcarea a fost și este o dimensiune 
pe care ei au vrut măcar s-o sugereze 
în operele lor. Mai aproape de noi. 
Impresionistii fascinati de dinamica 
realității au încercat s-o surprindă în 
formele statice ale picturii. Primii însă 
care-şi propun ca scop în manifestul 
lor artistic realizarea mișcării sînt fu- 
turiștii, nu întimplător contemporani 
ai începuturilor artistice ale cinemato- 
grafiei. Ei descompun și reprezintă 
fazele succesive ale unei acţiuni, obti- 
nind efecte asemănătoare într-un fel 
«ralenti»-ului cinematografic. 

O mare cucerire a filmului în uceni- 
cia sa artistică a fost prim-planul. 
Uneori această mișcare de apropiere 
şi detailare dezvăluie o realitate exis- 


18 


tentă dar aproape de nerecunoscut 
unui ochi neobișnuit cu viziunea cine- 
matografică. (Unele primplanuri din 
filmele lui Eisenstein au trezit la în- 
ceput mirarea și indignarea). 

Şi pictura lui Picasso, deformările 
care la o primă vedere par de neînțeles 
sint de fapt rezultatul unor senzații 
obținute prin apropiere, variația unghiu- 
lui de vedere și montarea lor în cadrul 
aceluiași tablou (Brâncuși ar ti spus: 
„„«priviţi-le pina le veţi vedea!») La o 
mai atentă vizionare surprinde 
la Picasso tocmai ochiul său «cine- 
matografic». Mai mult, acest creator, 
conştient de natura statică a imaginilor 
picturale, este un pasionat căutător 
de noi mijloace de expresie. Sint 
larg cunoscute studiile sale pe o 
aceeaşi temă, adevărate fotograme ale 
unor viziuni surprinse și notate cu 
dorinţa unui continuu plastic, dincolo 
de cadrele necuprinzătoare. O temă 
favorită căreia i-a închinat nenumărate 
desene și picturi este: «pictorul şi 
modelul» 一 filmul notatiilor sale des- 
pre raportul artist-realitate. 

E cit se poate de semnificativ că 
Antonioni, preocupat în cea mai mare 
măsură de universul plastic al imaginii 
cinematografice, înfățișează într-o sce- 
nă de mare tensiune din filmul «Blow- 
up», înfruntarea între artist și operă 
în cadrul atelierului. Personajul princi- 
pal depune un efort aproape fizic de a 
trece de limitele statice ale fotografii- 
lor pe care le-a realizat, pentru a sur- 
prinde continuitatea mişcării care a 
declanşat drama. Suprapuneri, mă- 
riri, montaj, ce poate face mai mult foto- 
graful? Scenă de adevărat «suspense» 
această luptă a creatorului cu materia- 
lul artistic ne-a amintit un film care-l 
surprinde pe Picasso la lucru: în maiou 


ARTA CINETICA 


«Dejunul pe iarbă» al lui Manet şi trei «secvențe» Picasso «filmind>» 


pictind, contemplind, transpirind, do- 
rind parcă să smulgă materiei inerte 
adevărul artistic: 


Pictorul Klee scria: «...creafia 


izbucneşte din mişcare, este ea 
însăși mişcarea fixată. 


În zilele noastre, plasticienii nu se 
mai mulțumesc doar cu sugerarea 
ori simbolizarea mișcării, ea devine 
însăşi esența operei lor. Sculptorul 
Calder realizează celebrele sale mo- 
biluri care captează mișcarea și sint 
efectul ei. Forme dinamice, într-un 
echilibru modificat la cea mai mică 
adiere a aerului, veșnic în schimbare, 
trezind mereu alte asociaţii, mobilu- 
rile sint realizate nu numai cu ajuto- 
rul ficţiunii, dar și cu pricepere și 
inventivitate tehnică. 

Fotografia și cinematografia, utili- 
zind prea mult instrumentatia tehnică 
pentru realizarea artisticului, n-au fost 
decit cu greu admise printre arte. 
Epoca noastră însă, cu stima ei pentru 
tehnică, a înlăturat prejudecățile. As- 
tăzi nu mai este o mirare cînd pictorul, 
muzicianul, cineastul sint dublaţi de 
un inginer, cînd produsele imaginaţiei 
lor sint integrate sferei artisticului; 
privim pictură cinetică, ascultăm mu- 
zică electronică şi concretă. Au ele 
însă şi o valoare estetică? Să nu ne 
pripim cu răspunsul, să privim... 


Muzeu și magazine 


Am văzut artă cinetică în muzee 
invecinindu-se adesea cu marile capo- 
dopere, ca Si într-un magazin de auto- 
mobile pe Champs Elysee. Poate că 
isi aveau justificarea și într-un loc şi-n 


"PRIVIȚI, PRIVIȚI, PÎNĂ VEŢI 


228: b: 35. 


celălalt; în muzeu arta cinetică intra 
deja în circuitul valorilor, în magazin 
exprima starea psihologică a cumpă- 
rătorului, preferința și înclinația sa 
pentru mișcare. 

Adesea spectatorul de film este 
fascinat de cavalcade, urmăriri de 
mașini, de imagini surprinse în goană; 
o beție a mișcării, a vitezei pune 
stăpinire pe el și ochiul este robit de 
succesiunea culorilor si a formelor. 
O pictură cinetică este un cadru, în 
limitele căruia, cu ajutorul electrici- 
tatii (ori al altor procedee tehnice) 
culorile și formele circulă, își schimbă 
continuu poziția. Un fel de caleidoscop 
obținut prin calcule precise, dar şi 
rezultat al îmbinării intimplatoare a 
culorilor și formelor. 

O altă formă de artă cinetică este 
legată chiar de proiecția unei imagini 
care se compune şi descompune sub 
ochii noștri, fără a fi limitată de vreun 
cadru. Prin repetarea ei obsedantă 
într-un spațiu închis, se produce acel 
«environement» 一 integrare a privi- 
torului în spațiul plastic imaginar creat, 
asemănător sălii de cinematograf în 
care spectatorul este captat de imagi- 
narul filmului. Pe această cale se in- 
dreaptă si Nicolas Schoffer, recentul 
laureat al Bienalei din Veneţia, cu pro- 
iectiile produse de mișcarea unor Da- 
lete metalice, discuri. perforate și o- 
glinzi în dreptul unor surse luminoase 
cu variaţii de spectru și intensitate. 

Toate aceste manifestări, ezitind 
încă între procedeele cinematografice 
și mijloacele de expresie ale afișului, 
sint la primele articulări ale unui nou 
limbaj artistic;să mai spunem că pen- 
tru o adevărată scrieretrebuie să existe 
un alfabet? 

Filmul — şi artele plastice care 


Antonioni: 
«de ce am scrie un film 
si n-am picta un film?» 


DREN A 


modelul; urmàriti «ochiul cinematografic» care decupeazà gestul clasic.... 


rivalizează cu el în cucerirea dimensiu- 
nii dinamice în artă — se adresează 
unei sensibilități, să-i zicem cinetice, 
specifică epocii noastre. Antoine Pevs- 
ner scria încă în 1952: «există senti- 
mente de ordin cinetic, dinamic...» 


Omul redus la obiect 


Astăzi, dacă pășești pragul unor 


expoziţii de artă modernă, ești cople- 
sit de haosul viziunilor plastice, de 
universul agitat al acestei arte. Ceea 
ce devine însă evident, este faptul că 
lumea reală nu-l mai interesează pe 
artistul plastic la nivelul ei anecdotic, 
narativ, el începe să «scrie» istoria 
obiectelor şi: a semnificației lor în 
viața omului. 


Încă de la inceputul secolului 
Cézanne observa: «...obiectele nu 


încetează să trăiască...» 


lar mai tirziu Grommaire va nota: 
«Experimentele noastre ne arată omul 
ca modelat de natură, care la rîndul 
ei este modelată prin el. Mina mea pe 
masă este un obiect, eu însumi într-o 
oglindă sint un obiect...» 

În uimitorul său film «Timpuri noi», 
Chaplin va prefigura ideea reificării 
omului într-o societate tehnocrată. 
Corpul uman devine rotit& in angrena- 
jul maşinii, braţul si mîna transformate 
în pirghii ale benzii rulante, omu! redus 
la obiect — iată traducerea cinemato- 
gratică a conceptului filozotic al «reifi- 
cării» (de la latinescul «res» 一 lucru) 
pe care marele cineast a înfățișat-o 
în filmul său. 

În societatea în care obsesia obiec- 
tului devine copleșitoare, artiștilor plas- 


tici li se relevă cel puțin două atitudini 
posibile: negarea obiectului, dispariția 
lui din artă prin abstractizare (concep- 
tualizare optică) și expunerea reală 
a obiectului, transfigurată însă de 
montaj (pop-art). În ambele cazuri 
se pornește de la ideea unui «cathar- 
sis», a unei eliberări prin artă; negat ori 
afirmat ca real şi opresiv, obiectul 
și-ar pierde astfel semnificaţia lui tira- 
nică. Un copleșitor film documentar 
al lui Rogosin «Bowery» înfățișa drama 
celor fără de lucru din New York, 
cartierul acestor «obiecte» aruncate 
de o lume pentru care valorile nu se 
măsoară decit după criteriul utilității de 
consum. Străzile cartierului pe care 
lăzile de gunoi ale orașului se înveci- 
nează cu trupurile oamenilor doboriti 
de beție, hainele îmbibate parcă de 
umezeală, mesele murdare ale circiu- 
milor, singurul altar la care se oficiază 
pentru aceste deșeuri umane, consti- 
tuie un univers în multe privințe asemă- 
nător universului plastic al pop-artei 
creată de americanul Rauschenberg. 
Alăturare insolită de obiecte, mese, 
roti de automobil, haine vechi, păpuși 
dezarticulate — o lucrare pop este 
în ultimă istanță o meditaţie disperată 
despre o lume în care toate vecină- 
tatile sînt posibile: luxul si mizeria, 
calmul si agresivitatea, creația și arti- 
ficiul. Dar, în timp ce în filmul lui Rogo- 
sin, înfăţişarea omului ca obiect prin- 
tre obiecte implica o clipă și re-critică 
a acestei situaţii, pop-artul se măr- 
gineşte doar să constate şi să arate. 
Aşa cum uneori mașinile accidentate 
sint lăsate pe străzi pentru a fi un a- 
vertisment dat şoferilor: «iată ce puteți 
patily, tot așa pop-artul nu depăşeşte 
cadrul său moralizator: «iată ce puteți 
deveni!», «iată ce ati deveniti». 


Mona Lisa și metroul 


La începuturile cinematografiei, 
spectatorii s-au speriat că trenul de 
pe pînză vine spre ei fiind real, că-i 
va accidenta năvălind în sală. Cam 
aceeaşi reacție o au și privitorii unor 
lucrări pop-art. 

A trebuit să treacă o vreme pînă 
ce obiectul cinematografic a căpătat 
valenţe fictive. Mai sînt si astăzi spec- 
tatori care nu se pot distanța de valul 
imaginii de film (mai ales acestor 
spectatori li se adresează filmele de 
groază ce ocupă în occident multe 
din sălile de proiecţie). Trebuie o 
perioadă de acomodare pentru ca 
după primul șoc, privitorul să perceapă 
ceea ce ni se pare specificul demn de 
atenţie al acestei arte: integrarea obiec- 
tului real printre mijloacele de expresie 
artistică. 

Are însă obiectul dreptul la o 
viață artistică, ori este sortit doar 
consumului? lată o întrebare pe care 
civilizația modernă și-o pune tot mai 
stăruitor si ea se oglindește în preocu- 
pările și căutările artistice atit ale 
artelor plastice cit și ale cinematogra- 
fului. 

Arta filmului are un mare ascendent 
față de artele plastice: larga ei arie de 
difuzare. O «copie» cinematografică 
păstrează virtuțile artistice ale origi- 
nalului 一 este ea însăși originalul. 
Oricit s-au dezvoltat în zilele noastre 
mijloaceletehnice, o reproducere după 
o operă de artă plastică nu poate 
echivala opera însăși. Există un tablou 
intitulat «mai bine treizeci, decit una», 
care reproduce de treizeci de ori 
chipul Monei Lisa 一 amară reflexie 
asupra unicitatii acestui tablou la care 
generaţii după generaţii au făcut pele- 


rinaj.În zilele noastre se aud din ce în 
ce mai multe voci care se pronunţă 
pentru mai larga accesibilitate a publi- 
cului la opera de artă plastică: însăşi 
ideea de muzeu este pusă sub semnul 
întrebării. O știre arată că se studiază 
posibilitatea așezării Monei Lisa în 
metrou. Ne întrebăm totuși dacă enig- 
maticul zîmbet al femeii imortalizate 
de Leonardo da Vinci le va spune 
ceva trecătorilor grăbiţi si agitati ce se 
perindă prin metrou? 

În sălile de cinematograf, în sălile 
cinematecilor — aceste biblioteci în 
care învăţăm să citim limbajul artistic 
alfilmului — areacces un mare public. 
De aceea astăzi se poate vorbi despre 
o sensibilitate educată cinematogra- 
fic, despre valorile estetice şi emotio<- 
nale desprinse la școala filmului nu 
numai de consumatorul de artă ci si 
de creatorul de artă. Pictura nu poate 
ignora această populară sensibilitate 
cinematografică a lumii. Inovaţiile ei 一 
născute în rivalitatea deschisă cu fil- 
mul — încearcă să lărgească aria 
acestei sensibilități, transfigurind ci- 
nematografismul în cinetica cea mai 
expresivă. Noua artă cinetică e o artă 
în «suspense» — verdictul asupra ei 
nu poate fi rostit. Fireşte că pe aceste 
noi domenii de căutări şi experimen- 
tare, pătrund şi impostura, și falsul, si 
extravaganta, si aberatia.… Dar cine 
poate sti ce poduri, ce capete de pod 
se aruncă, în același timp, spre alte 
tarimuri ale artei? 


Ca atare, să facem ce ne spune 

Brâncuşi — să privim, să privim 
mult, pină vedem! 

Rola FLORIAN 

19 


IDOLII GHITARELOR 
ASALTEAZA 
CINEMASCOPUL 


@ De ce 


Jeanne 
Moreau 

nu 

se multumeste 
cu gloria 
vematografică ? 


e De œ 
Serge 
Reggiani 
părăseşte 
filmul 

ca 

s-0 concureze 
pe Mireille 
Mathieu ? 


@ De ce 
Dalida, 
France Gall 
Morandi 
bat 

cu furie 

la porțile 
cinemato- 


grafului ? 


20 


Va deveni Hallyday un Belmondo? 


publică textele melodiilor la 

«Seghers» și Bosquet sare ca 
ars: Opriti uzurpatorii! Poezie in- 
seamnă cuvintul scris, nu cintat! 

Oare? 

Astăzi poeții cinta. Cintaretii recită. 
Revenim la sincronismul artelor. Vi- 
săm corespondențe. Ca Baudelaire. 
Desigur că în cele mai multe dintre 
cazuri, ceea ce nu le dă pace idolilor 
muzicii ușoare nu este neapărat de- 
monul filmului. E altceva, în compozi- 
tia căruia intră si puțină negustorie, 
și multă ambiţie, și puțină spaimă 
omenească, şi puțină joacă. Uneori se 
nimereşte printre ele și un pic de har. 
Dar să nu facem din toti cintaretii o 
apă Si un pămint. 


B rassens, Aznavour Si Brel işi 


Unde începe arta 


Se pare că bătrinul nostru continent 
nu prea știe să facă din vedetele cin- 
tecului, vedete de film. N-are un Sina- 
tra al lui. Chevalier e o excepție. În 
schimb îl are pe Aznavour și pe Mon- 
tand, care vin de acolo, dintre melodii. 
Şi Hollywood-ul a avut nevoie de ei. 
Cind Franţa i-a împins pe platouri, 
i-a rugat însă, cu bună ştiinţă, să-și 
lase vocea la ușa studioului. Regizorii 


Va deveni 


au uitat că pe lume există un «Et 
pourtant» și un «Quand le soldat 
S en-va-t-en guerre». Așa s-au năs- 
cut pianistul lui Truffaut («Nu trageţi 
în pianist») şi luptătorul obosit al lui 
Alain Resnais («Războiul s-a sfirşit»). 
Criticii nu au tras în interpreți. Dimpo- 
trivă. Toţi au văzut în chipurile lor chi- 
nuite două ciștiguri ale ecranului. Poa- 
te asta l-a hotărît pe insinguratul 
Jacques Brel, care ani în şir a spus 
«nu» 一 SCrisnind din dinţi 一 cinema- 
tografului, să accepte propunerea lui 
Andre Cayatte de a juca în «Riscurile 
meseriei». Brel nu cinta aici «Muri- 
bundul», nu cinta nimic, dar de- 
monstratia actoricească a acestui urit 
fascinant te face să te inclini. Cu un 
Aznavour, un Montand, un Brel ieşim 
din lumea cintecului şi intrăm în cea a 
filmului cu miinile curate. 


Unde începe comerțul 


Acolo unde celebritatea muzicală 
a lui Hallyday stirneste producătorii 
de film. Dacă se sparg ușile sălilor 
de concert, de ce să nu se spargă şi 
cele ale cinematografelor? Negusto- 
ria se pune la cale cinstit, la lumina 
zilei: Noel Howard 一 regizor 一 vrea 
să-i aibă in film pe Hallyday, pe Sylvie 


Dalida o Ursula Andress? 


Vartan, pe Pierre Barouch şi pe Jean- 
Jacques Debout, plăsmuitorul de cin- 
tece și de vedete, omul de bază al 
stației Europe 1. Casa de discuri 
Phillips pune o condiție: Johnny să 
lanseze o melodie, si dacă se poate, 
în film să apară chiar cu numele lui. 
Asa s-a născut «De unde vii tu, 
Johnny?» (1963). Afacerea trebuie fă- 
cută repede, cit timp cintaretul este 
în vogă, în fruntea lui «hit-parade». 
Nimeni n-are nevoie de un «croilant» 
(un «dărimat» în termen profesionist!) 
Si se știe ce repede ajungi croulant> 
în regatul muzicii ușoare. Peste noap- 
te. În anii de degringoladă ai lui 
Johnny (1965—67) nici un cineast nu 
i-a întins mina. El a făcut ce-a făcut 
și s-a salvat cu propriile-i puteri. Astă- 
zi se poartă iar Hallyday. Şi iar vine 
un regizor 一 John Berry 一 care ii 
propune un film «A tout casser». Cin- 
taretul lansează două melodii şi peli- 
cula, după 10 săptămini de proiecție, 
este catalogată de către «Cahiers du 
Cinema» drept «afacerea nr. 1 a celui 
de-al doilea semestru». 

Comerţul începe şi atunci cind Holly- 
wood-ul îi propune micutei Mireille 
Mathieu o sumă fabuloasă pentru un 
film care trebuie să poarte în titlu, 
neapărat, ceva, care să te ducă cu 


ーー に 


Demonul cinematografului l-a muşcat si pe Aufray 


gîndul la muzică. Să știe omul pe ce 
dă banii. Şi-atunci se găsesc două 
cuvinte foarte «à Pamericaine»: «Gui- 
tar-City». Tot negustorie e și atunci 
cînd Presley face 50 de filme în care 
n-are voie, ferească sfintul, să vină 
fără ghitară. Mai degrabă ne putem 
imagina o Americă fără Niagara, decit 
pe Elvis Presley fără ghitară. Anul 
acesta însă, cînd cintaretul a implinit 
frumoasa virstă de 33 de ani (virstă la 
care «omul scapă», după cum spune 
un prozator la care tin) Presley n-a 
mai vrut să cinte în fața camerei. In 
ultimul său film «la-o din loc», a pără- 
sit ghitara. 

Tot comerțul este la mijloc și atunci 
cind Gianni Morandi este invitat să 
apară în pelicule submediocre 一 ca 
să nu zic stupide — cu nume împru- 
mutate de la melodiile sale de mare 
succes: «Nu sint demn de tine», «În 
genunchi mă-ntorc la tine». Nu mai 
vorbesc de Sheila, produs tipic al 


industriei de muzică uşoară franceze. 
Modelată și remodelată de miinile 
pricepute ale celor de la stația Europe 1, 
îmbrăcată ca o scolarita ascultătoare, 
cintareata care se teme de un recital 
a fost aruncată și pe piața filmului, cu 
mult tam-tam. Dar succesul scontat 
n-a apărut. 


Unde începe spaima 


Nu trebuie să stăm foarte strimb ca 
să judecăm foarte drept că ceea ce 
mină paşii idolilor către cetatea filmu- 
lui este si o omenească dorinţă de a 
învinge condiția de efemeridă a mese- 
riei lor. Nici o glorie nu se aprinde şi 
nu se stinge mai repede pe lumea asta 
ca cea a idolilor de muzică uşoară. 
Nu e cazul să insistăm. Sociologii îşi 
bat şi asa destul capul atunci cînd vor 
să explice de ce în Franta s-au lansat 
în primele şase luni ale lui 1964, 223 de 
«speranţe», iar la sfirsitul anului mai 
Supravietuiau vreo patru-cinci. «Dru- 
mul ye@-ye-ului este presărat cu ca- 
davre» si idolii știu foarte bine asta. 
Mult mai bine decit credem noi. A 


apărea pe peliculă înseamnă, într-un 
fel, a-ti atrage timpul de partea ta. 
«Nu ajunge să fii numai auzit, trebuie 
să vii şi văzut» 一 spune Hallyday.uAs- 
tăzi lumea te ridică în slăvi, iar miine 
nici nu-şi mai amintește de tine (măr- 
turiseşte Morandi). Lozinca mea este: 
Gianni, gindeşte-te la ziua cînd vei fi 
din nou nimic». 

Teama îi însoțește tot timpul şi-i 


Pină şi Adamo vrea să facă film. De ce? 


îndeamnă să facă film, chiar şi pe cei 
care n-au nici un chef de asa ceva, 
cum este Francoise Hardy («Castel 
în Suedia» — de Vadim, «Un glonte 
în inimă» — de J. Poullet).Sacha Dies- 
telcare nu se poate plinge că l-a ocolit 
succesul, regretă și astăzi că nu şi-a 
făcut timp să joace în «Umbrelele din 
Cherbourg». Pe Robert Parish, care 
l-a invitat de curînd la Hollywood, nu 


Rita Pavone, cintareata dum-dum îşi încearcă norocul în fata camerei 


l-a mai refuzat. Adamo, cind a simțit 
că neoromantismul lui începe să 
crească şi prin alte grădini, a acceptat 
propunerea lui Bourvil de a apărea 
într-un film de Leo Joannon («Familia 
Arnaud»). Hugues Aufray, trubadurul 
modern, singurul care a avut puterea 
diavolească să aștepte succesul vreme 
de 17 ani, a spus si el «da» regizorului 
Jacques Poitrenaud cind acesta l-a 
invitat, nu de mult, să apară într-un 
rol de marinar în filmul «Fle». De vreo 
trei ani si Rita Pavone simte ghearele 
acestei temeri. Am întrebat-o la Bra- 
sov, în primăvara trecută: 

— Rita, de ce faci film? (terminase 
de curind un... western). 

— Așa, vine un timp cind trebuie să 
convingi lumea că mai ai ceva de spus 
și miine. 


Unde începe Tom Jones 


Acolo unde «tigrul din Ţara Galilor», 
băiatul acesta zdravăn, gata să-și dea 
sufletul pentru o melodie, întoarce 
spatele unei case americane care s-a 
grăbit cu propunerea de a-i ecraniza 
viața. Si ce viață! Ce subiect! Băiat de 
miner (ca și Richard Burton) a trecut 
prin toate meseriile — zidărie, timplă- 
rie, copil în corul bisericii, cintaret am- 
bulant prin cluburile muncitorești pină 
a fost descoperit de B.B.C. şi luat sub 
aripa ocrotitoare a compozitorului 
Gordon Mills, pînă a ajuns la onora- 
riul de 13000 de dolari pentru un 
recital de 40 de minute. Dar Thomas 
John Woodword— spre marea lui 
cinste — refuză. «Cel mai bun lucru 
pe care-l am este glasul — declară 
unui ziarist de la «Tempo». Ce să 
caut eu în cinematografie? Voi face 
film numai ca să-mi odihnesc vocea. 
Ştiţi, cu stilul meu de a cinta...» 

Dea domnul să nu-i dea tircoale una 
din acele ispite de care vorbea Bossuet 
într-un secol fără Delilahl, dar care-şi 
avea si el idolii lui: «idolii aceştia pe 
care-i admiră toată lumea, la cite ten- 
taţii dulci nu sînt şi ei expusi!» 

Magda MIHĂILESCU 


Situatia 
regizorului 
pe platou? 

Să-şi 
imagineze 
poetii 

că un 
editor 
le-ar cere 
să evite 
cîteva litere 
care 

lipsesc 
tipografiei : 
«nu-i 
vorba de 
0 

lipsă gravă, 
2-3 vocale, 
-3 consoane, 
încolo tot 
alfabetul 

le stă la 
dispozitie...» 


` 


R up 
ek ` an 


っ ph 


ーー 


D intre toate formele de exprimare 
artistică, filmul are cel mai lung şi mai 
dificil drum de la concepţie la realizare. 
După principiile lui Leonardo da Vinci, 
ar trebui trecut la categoria artelor 
vulgare, pentru volumul de efort fizic 
pe care îl cere, spre deosebire de 
nobila artă a poeziei, de pildă. 


Macara, dolly, 
travelling... 


Un creator de film nu poate să nu 
invidieze. pe făuritorii celorlalte arte 
pentru forma care li se supune pină 
la contopire cu ideea. Oricare dintre 
materiile prime care imbracă ideea în 
literatură, muzică, plastică, sint mai 
maleabile decit imaginea de sinteză 
artistică a filmului, imagine obţinută 
printr-un esafodaj de tehnicitati, ma- 
sinarie complicată și greoaie, care 
așează între concepție si realizare un 
baraj de fier și sticlă, zgomotos și 
teapan, și care nu poate fi mulat pe 
idee decit cu uriașe eforturi creatoare. 
Realizarea unui film dă sentimentul de 
luptă cu o fiară care trebuie atacată cu 
forță fizică, ecuaţii strategice și numai 
arareori în momentele de neașteptată 
victorie, poate fi imblinzita și prin 
hipnoză. Acestea sint rarele momente 
dintr-un film cînd, supusă total, forma 
reușește să muleze ideea ca o manuSai 
sint momentele cind un creator de 
film nu mai simte nevoia să-şi inso- 
teasca vizionarea cu explicații. Ideea, 


Ri 


UL ARTĂ 


sentimentul au fost traduse la nuanță 
(mai sint atitia care cred că aceasta 
se obține numai printr-o bună prezen- 
ta actoricească şi un scenariu bine 
scris), fraza cinematografică conden- 
sează expresiv pagini întregi de lite- 
ratură analitică și uneori se simt chiar 
și semnele de punctuație. 

Citi îşi dau seama că la aceasta au 
contribuit nu numai actorii, textul și 
muzica, dar si aparatul de filmat, 
deloc indiferent dacă e inarmat cu 
cinci obiective sau cu citeva sute, 
macaraua sau dolly-a, travelling-ul 
drept şi circular, spoturile si marile 
proiectoare, aparatul de mixat opt 
benzi sonore în tonalități existente sau 
imaginare, ca să nu enumăr decit o 
parte din inventarul clasic al tehnicii 
filmului. 

Citi dintre spectatori pot crede 一 
devreme ce lucrul e ignorat uneori și 
de familiarii cinematografiei — că o 
scenă întreagă iși datorează expresi- 
vitatea dusă la perfectie, unei bune 
prelucrări a peliculei in laborator, după 
cum se întimplă și invers, să se rateze 
un moment care are toate datele bune 
din cauza unui greşit tratament de 
laborator. Aceste oscilații presupun o 
gradatie infimă, în care nu ştii cit 
intervine savanteria şi cit instinctul 
artistic al chimistului. 


Un transfocator: o zi cu roșu 
în calendar? 


Apariţia în cursul deceniilor a fie- 
căruia dintre factorii tehnici care au 
făcut forma mai suplă și mai bogată, 
relatarea cinematografică mai com- 
plexă, au însemnat evenimente care 
în primul moment au emoționat prin 
inedit, apoi faptul a intrat în cotidianul 
creației cinematografice și. numai din 
acest moment el devine interesant, 
pentru că obligă la folosirea lui intr-un 
mod artistic, personal. Prezenţa sune- 
tului nu mai înseamnă de mult nimic 
fără interpretarea artistică a sunetului, 
sau ca să ne apropiem de epoca 
noastră, transfocatorul nu mai poate 
fi folosit ca element de șoc psiho- 
logic («Un bărbat și o femeie»). El a 
fost așezat la locul lui in panoplie de 
aur și e folosit pentru nuantarea frazei 
cinematografice, rămasă insuficient de 
suplă numai cu ajutorul travelling-ului 
şi al macaralei. 

Idealistii vor zimbi, probabil, si vor 
exclama în sinea lor: «Ce contează 
toate acestea cind există marea forță 
a ideii»... Probabil că au în parte 
dreptate, e sigur că ne lipsesc de 
multe ori ideile, dar cred că e momen- 
tul să discutăm și ce se întimplă cu 
ideile, atunci cînd ele există, fiindcă 
despre lipsa de idei cred că s-a dis- 
cutat prea mult. 

În arta cinematogratică se dă lupta 
pentru recuperarea la centimă a ceea 
ce se pierde din energia creatoare a 
artistului, din gindirea artistică, pen- 


aceste idei ar veni peste noapte si 
ne-am trezi cu 12 scenarii bune, sintem 
siguri că am putea asigura celor 12 
filme, în mod egal, fără discriminare 
de epocă si de nume, baza tehnică 
necesară celor 12 transpuneri cinema- 
tografice la nivelul tehnic şi artistic 
corespunzător anului 1969, cind, să 
zicem, un travelling circular nu e con- 
siderat o excentricitate, iar un transfo- 
cator nu înseamnă o zi cu roșu în 
calendar. 

Întrevăd şi aici zimbete malitioase 
care spun: «și dacă nu exista pe lume 
transfocatorul, ce aţi fi făcut?»... 
Bineînţeles, tot catarindu-ne pe firul 
acestei rațiuni, ajungem pină la epoca 
în care nu era nici un film şi tot aşa, 
mai departe, pina în epoca de piatră. 


Filmul, ca și 
arhitectura... 


Dacă fraza mea cinematografică ce- 
re anumite utilaje de care nu mă pot 
lipsi fără mutilarea sau chiar anularea 
modalității mele artistice, cine poate 


tru eliminarea golurilor, a straturilor 
de vid care se insinuează între cara- 
pacea formei şi concepția artistului. 
Perfecţionarea şi imbogatirea utilaju- 
lui tehnic, finisarea proceselor de ela- 
borare a filmului, reducerea efortului 
fizic din această elaborare (pină în 
zilele noastre regizorul de film trebuie 
r să posede in egală măsură talent si 
forță fizică, si nu ştiu dacă uneori cea 
de-a doua condiție nu este încă mai 
necesară ca prima) — toate acestea 
fac să ne gindim că problemele cine- 
matografiei noastre pot şi trebuie 
abordate și din acest unghi, singurul 
unghi deschis spre viitor. 

S-a elogiat, de prea mulți ani, uti- 
lajul tehnic al cinematografiei noastre, 
ca el să nu fi devenit insuficient și 
vechi între timp; au apărut lucruri noi 

dar mai ales noi exigente. Ceea ce 
k era suficient pentru criteriile artistice 


ale deceniului trecut devine cu totul hotări ce e necesar și ce nu e necesar, 


insuficient pentru deceniul actual, lu- 
cru cu totul normal pentru cea mai 
revoluționară şi industrială dintre arte. 
Filmul artistic nu se mai face de mult 
cu idei, un aparat și nişte peliculă. În 
aceste condiţii (care, de fapt, sint 
condiţiile filmului de actualitate la noi), 
se poate face cel mult, din întîmplare, 
un film bun, un al doilea interesant, 
dar o școală cinematografică nu se 
realizează. Am invocat pină la supra- 
saturație lipsa ideilor artistice. Admi- 
tind 一 și poate nu prin absurd 一 că 


în afară de mine? Ce forum de spe- 
cialisti îmi atribuie mie, poet, într-o zi 
zece litere ale alfabetului, pentru ca 
în alta să nu-mi acorde decit cinci, 
și din cînd în cînd, din capriciu, din 
«bunăvoință» sau dintr-o scăpare din 
vedere, întreaga gamă a alfabetului, 
controlindu-ma cu strasnicie după a- 
ceea, dacă nu cumva am omis să fo- 
losesc vreo literă și am imobilizat în 
felul acesta, inutil, un alfabet întreg, 
pe care eu,intre timp, pierdusem de- 
prinderea să-l folosesc. 


Deficientele de realizare dintre o 
secvenţă şi alta ar fi normal să repre- 
zinte numai oscilatiile artistului. Este 
un lucru normal pentru că temperatura 
trăirii ideilor si sentimentelor nu poate 
fi, cu oricite eforturi, adusă zilnic la 
același grad, și artistul suferă în- 
deajuns pentru această infirmitate, 
dar durerea în fața spectacularelor 
diferenţe dintre zilele cu și fără nu 
ştiu ce instrument, este paralizantă. 

Să-și imagineze poeții, acești pri- 
vilegiati care au fericirea să simtă cum 
cuvintele le îmbracă ideile — precum 
derma alcătuirea de muşchi, vase de 
singe și nervi a corpului — să-și ima- 
gineze poeții că un editor le-ar pune 
în vedere pentru viitorul volum, să evite 
intrebuintarea citorva litere care lip- 
sesc tipografiei: «nu e vorba de o 
lipsă gravă, 2 一 3 vocale,si așa se face 
abuz de ele in versuri, 2 一 3 consoane 
dintre cele care se întrebuințează rar, 
încolo, tot alfabetul la dispoziție... să 
fim rezonabili, mai sînt atitea litere...» 

Dar filmul ca artă a civilizaţiei in- 


Sentimentul a fost tradus nu numai de talent ci şi de tehnică 
(«Eclipsa» de Antonioni) 


dustriale are ca destin geamăn, o 
altă artă: arhitectura. Aceeași depen- 
denta a concepției artistice de nenu- 
măratele mijloace tehnice și materiale 
care o ajută să se realizeze. Dind însă 
un produs de structură, necesar ca 
piinea si apa, arhitectura se bucură 
de un regim de afectuoasă toleranţă. 
Publicul uită că în același timp în care 
există pe lume un Antonioni, există 
şi un Oscar Niemayer. 
Dar ce e mai curios este că şi arhi- 
tectii uită acest lucru. 
Malvina URSIANU 


O metaforă cinematografică condensea- 
ză pagini de literatură («81]2» de Fellini) 


ae 


N 


o 


EBAVAR 


* 


N 
w 
mg 
O 
トリ 
= 
w 
で 
w 
S 
D 
S 
に 
9 
ーー 
= 
ご 
Nd 
Π
Ò 
の 
"o 
> 
> 
E 
の 
w 
で 
3 
に 
S 


w 
D 
に 
いい 

~ 
S 

で 
3 

S 

O 

の 
w 
None 
9 

ミ 
に 
EI 
a 
O 

œ 


S 


Initari Artiste) 


Aliosa Karamazov (A. Mihalkov), 
mezinul familiei, este uluit 


GIGANŢII 


P latourile principalelor studiouri so- 
vietice gàzduiesc acum o sumedenie 
de figuri binecunoscute din literatura 
şi muzica clasică rusă. 


@ Smoktunovski luat cu asalt 


La «Lenfilm» regizorul V. Vengherov 
lucrează la o nouă ecranizare a «Cada- 
vrului viu» de Lev Tolstoi. Rolul lui 
Fedia Protasov îl interpretează Aleksei 
Batalov, iar într-un rol mic — cel al pic- 


@ viaţa lui Ceaikovski 


Regizorul Igor Talankin («Serioja» 
îl recomandase excelent) a început să 
turneze filmul «Ceaikovski»,conceput 
în două serii, nu ca un film biografic — 
după spusele regizorului — ci ca unul 
de analiză a universului spiritual si a 
puterii de creație a compozitorului. 
Filmările au loc acolo unde au avut 
loc întimplările reale 一 la Moscova, 
la Leningrad (Petrograd), in Italia si 
Franța. Responsabilitatea — destul de 
covirşitoare 一 a părții muzicale a fil- 
mului,a fost încredințată compozito- 
rului american Dmitri Tiomkin. 


Un cuib de nobili 


Anul jubiliar Turgheniev (la 9 noiem- 
brie 1968 s-au sărbătorit 150 de ani 


FRAȚII KARAMAZOV 


Ivan Karamazov (K. Lavrov) 
aduce o dovadă zdrobitoare … 


tributia. El apare aici în rolul tatălui 
eroului povestirii, a unui tată egoist si 
hapsin, care nu ezită să cucerească 
dragostea tinerei fete pe care o iubeşte 
fiul său Vladimir. 


@ Fraţii Karamazov 


O tulburătoare coincidență a făcut 
ca ultima carte a lui Dostoievski, 
«Fraţii Karamazov», să fie și ultimul 
cuvint al unui mare regizor sovietic, 
Ivan Piriiev, care nu o dată, de-a lun- 
gul activității sale artistice, a înfruntat 
riscurile transpunerii în limbaj cine- 
matografic a unor opere apartinind 
gigantului Dostoievski. 

Filmele sale cldiotuly și «Nopți albe» 
s-au bucurat de mult succes în Uniu- 
nea Sovietică si peste hotare. Dar 
aceste filme au constituit pentru re- 


„Şi Gruşenka (Lionella Skirda) 
se întrebă îngrozită care-i vina ei. 


26 


torului-vagabond Pehuskov, căruia 
Protasov ii istoriseste dureroasa po- 
veste a vieţii sale, fără a-și da seama 
că istorisirea sa este auzită şi de alții 
- vom reintilni un mare actor, De Ino- 
kenti Smoktunovski. De altfel, după 
o pauză de circa trei ani impusă de 
medici, Smoktunovski, complet refă- 
cut, s-a întors acum la film cu o ener- 
gie frenetică. Tot atit de frenetică este 
și dorința a numeroși regizori de a-și 
asigura prezenţa lui în filmele lor. Şi 
astfel îl putem întilni pe Smoktunov- 
ski și pe platourile «Mosfilm-ului», de 
data aceasta într-o ipostază cu totul 
nouă — în rolul compozitorului Piotr 
Ceaikovski. 


de la naşterea scriitorului) a însemnat 
un puternic impuls pentru cineastii 
sovietici de a relua opera clasicului 
rus şi de a incerca din nou să creeze 
pe ecran atmosfera unică a scrierilor 
sale. Nu este deci de mirare că în 
momentul de față la «Mosfilm» se lu- 
crează concomitent la două filme după 
Turgheniev — «Un cuib de nobili» în 
regia lui Mihalkov Koncealovski, avind 
în distribuţie alături de artişti sovietici 
pe cunoscuta actriță poloneză Beata 
Tuskevici si «Prima iubire» 一 a treia 
ecranizare a acestui foarte poetic ro- 
man în istoria filmului rus şi sovietic — 
în regia lui V. Ordinski. Şi iarăși perso- 
nalitatea lui Smoktunovski domină dis- 


gizor trepte de acumulare a unei pre- 
tioase experienţe în vederea abordării 
cinematografice a copleșitoarei istorii 
a Karamazovilor, cu complexele ei 
planuri — epic, dramatic și filozofic. 
Referindu-se la imensele dificultăți pe 
care le-a presupus această a treia 
ecranizare dostoievskiană, Piriiev spu- 
nea: «Am dori să exprimăm conținutul 
romanului mai ales cu ajutorul vieţii 
interioare a principalelor personaje; fără 
să le smulgem din împrejurările existen- 
tei lor concret-cotidiene, vom încerca 
să apropiem trăirile lor sufleteşti de in- 
țelegerea spectatorului». 

Moartea, cu totul neașteptată, a 
intrerupt munca pasionată și pasio- 


Fotografia de mai jos reprezintă unul din episoadele ultimului film al regizorului lutkevici «Subiect pentru o poveste nu prea lungă» (un moment din viaţa lui Cehov). 
Această scenă a fost surprinsă pe cînd filmările se mai desfășurau în împrejurimile Moscovei. Acum Lika (Marina Vlady) a plecat la Paris împreună cu Potapenko 
(V. lakovlev) prietenul lui Cehov și,evident cu lutkevici, pentru a continua filmările acelor episoade ale nefericitei ei povești de iubire care s-au petrecut acolo. 


Două personaje celebre: Lika Muzinova şi Anton Cehov. Doi interpreţi celebri: Marina Vlady și Al. Griuko 


nantă a regizorului. În proporții de 
două-treimi, lucrul asupra filmului era 
terminat. Atunci, doi dintre principalii 
interpreţi — Mihai Ulianov — care joacă 
rolul lui Dimitri Karamazov şi Konstan- 
tin Lavrov (Ivan Karamazov in film) 
s-au hotărit ca împreună, sub îndru- 
marea a trei mari regizori sovietici — 
Serghei lutkevici, Arnstam si Stolper, 
să termine filmul. 

Desigur, această soluție a adus cu 
sine multiple riscuri, dintre care nu 
cel mai mic a fost acela al ruperii 
unității de stil și de atmosferă a filmu- 


lui. Şi totuşi echipa sus-amintită, din 
rindul căreia cea mai activă contribu- 
ție a avut-o actorul M. Ulianov (bine- 
cunoscut din filme, pe care nu le-am 
uitat, de pildă «Casa în care trăiesc» 
(1958), «Bătălie în marş» (1961), «Viii 
şi morţii» (1964) etc.) s-a constituit cu 
curaj și eficiență în executor spiritual 
a ceea ce, pe drept cuvint, poate fi 
socotit testamentul artistic al lui 
Piriiev. 

Si acum, studioul «Mosfilm» poate 
raporta cu satisfacție că filmul a fost 
terminat, terminat în condiții foarte 


bune, după spusele celor care au 
asistat la vizionările de lucru. 

Fotografiile alăturate prezintă citeva 
din principalele personaje într-una din 
cele mai semnificative secvenţe ale 
filmului 一 secvența procesului în care 
este judecat Dimitri Karamazov, învi- 
nuit de uciderea tatălui său, proces în 
care, de fapt, este judecat karamazo- 
vismul ca fenomen social caracteris- 
tic societăţii în care a trăit Dosto- 
ievski. 


Marghit MARINESCU 


corespondenţă 
din 
Moscova 


RECITAL SMOKTUNOVSKI 


Un Smoktunovski 
conștiință patetică («Cadavrul viu») 


Un Smoktunovski 
feroce şi epicurean («Prima iubire») 


Un Smoktunovski 
imposibil de imaginat («Ceaikovski») 


De vorbă 


CU 


RANKLIN 


1TÀFFNER, 


28 


directorul 

Casei 

de 

filme 

«Twentieth 

Century 
Fox». 


HOLLYWOOD 
UNIVERS TENTACULAR 


Foto Universal Pictures 


Marele dictator: publicul (Elisabeth Taylor în «Boom») 


ămine cu neputinţă ca in 10— 

12 zile de popas la Hollywood 

să poti pătrunde substanţial ca- 
racterul specific al acestei așezări. 
Este adevărat, oceanul, care isi desfă- 
șoară mătăsurile lichide aproape de 
cetatea filmului, poartă numele de 
Pacific, dar Hollywood-ul — deși, a- 
parent, lenevește sub soare perpetuu 
— e departe de a fi pașnic. Hollywood- 
ul este o ispită copleșitoare, nu numai 
pentru americanul care vrea să devină 
uneori peste noapte vedetă de renume 
mondial și cu milioane depuse într-un 
cont bancar iluzoriu stabil, ci și pentru 
actorii din toate părțile lumii. Aici, ca 
și în toată fabuloasa Californie, într-o 
singură zi, poți ajunge în pisc sau la 
poalele muntelui gloriei, poţi să te 
contempli pe prima pagină a ziarelor 
de mare tiraj sau, brutal, să te cufunzi 
în uitare și ignoranță. Singele care 
pulsează în arterele Hollywood-ului 
este banul și norocul și, nu o dată, ta- 
lentul. Fără să poti vedea precis cu 
ochii, intuiești în jurul tău un univers 
tentacular, o bătălie crincena 一 în 
care învingătorii și învinşii se schimbă 
mereu, după un joc ce lasă, însă, cu 
toate cruzimile lui omenești, total im- 
pasibil oceanul denumit Pacific. Nu, 
nu am avut nici o clipă iluzia că voi 
putea pătrunde dincolo de aparen- 
tele ce mă înconjurau, dincolo de 
epiderma existenței de aici, dar — 
aflat în Cetatea Filmului — am făcut 
tentativa de a cunoaște, fie și frag- 
mentar, ceva din ciclul de probleme 
care animă, azi, cinematografia ame- 
ricană. Astfel am ajuns la discuția cu 
dl. Franklin Shăffner, director la Twen- 
tieth Century Fox, care, cu cordiali- 
tate, a răspuns unor întrebări ce mă 
interesau. 


— Care sint — a fost prima întrebare 
— din unghiul Dv. de vedere, problemele 
actuale ale cinematografiei americane? 


ga — Evident, nu este ușor să răspunzi 
| la 


o asemenea întrebare complexă, 
| iar ceea Ce voi spune nu acoperă, 
probabil, decit în parte, o realitate 
foarte diversă. Ca să fie clar mecanis- 
| mul preocuparilor noastre, trebuie pre- 
| cizat că filmul nu este o realitate care 
| interesează și angajează fondurile sta- 
tului, ci inițiativa particulară. In conse- 
| cinta, filmul trebuie să placă publicu- 
lui, să-l atragă, să-l facă să umple 
| sălile 一 chiar dacă, adesea, se produc 
| capitulari în fata valorilor estetice. 

Un film care nu atrage este, practic, 
| un film ratat. Marele dictator rămine 
| publicul si, la ora actuala,el vrea filme 

care să dezbată probleme sociale, 
fie că ele sint bune sau rele, inaltatoare 
sau degradante. La interesul pentru 
întrebările ridicate de societatea con- 
| temporană se adaugă atracția pentru 
temele istorice. Voi reveni asupra 
| acestei probleme, facind precizarea 
| ca, in ultima perioada, se realizeaza 
| tot mai frecvent filme muzicale. În 
direcția aceasta se face simţit intere- 
sul producătorului. 


— Vă rog să precizați mai nuanțat 
această idee. 


me, 


dze 


Vial os 


wett 


A, 


— Explicația este foarte simpiš 
După cum știți, s-au turnat multe filme 
— unele dintre ele cu deosebit răsu- 
net — care abordau problema raportu- 
rilor sexuale. Dar la aceste filme acce- 
sul tinerilor este interzis. Şi această 
interdicție face ca filmele în cauză să 
piardă un imens număr de spectatori, 
deoarece tot tineretul rămîne acela 
care, în ultimă instanță, umple sălile 
de cinematograf. Filmele muzicale, 
nepunind probleme speciale, se adre- 
sează tuturor, nu comportă restricții — 
deci au cele mai multe şanse să aibă 
spectatori. Discutind tot din unghiul 
de vedere al celui care investește 
bani în peliculă, există un interes 
sporit pentru reclamă. Aţi putut obser- 
va, probabil, că reclama — pentru un 
produs sau altul — este, din ce în 
ce mai mult, nu numai o prezentare 
statică a produsului în cauză, ci una 
în acțiune. Se realizează,dacă mă pot 
exprima astfel, scene filmate, cu o 
existenţă de sine stătătoare, cu oameni 
și întîmplări, care, în esenţă nu repre- 
zintă decit reclama pentru un anumit 
produs, dar totul este înfățișat într-un 
ambalaj cît mai natural, deci mai atrac- 
tiv şi convingător. În această direcţie, 


„publicul vrea filme istorice (Charlton Heston in «Khartoum») 


..„publicul vrea filme sociale (Tony Perkins în «Placuta otravă») 


- amma 


saly 


Foto: Columbia Pictures 


sînt folosiți oameni obișnuiți, nu ac- 
tori, pentru ca totul să fie cît mai cre- 
dibil. Continuind să exprim unghiul de 
vedere al celui interesat în producția 
cinematografică, trebuie să subliniez 
substantiala creștere numerică a fil- 
mului în culori, chiar dacă anume te- 
matici nu solicită obligatoriu acest 
lucru. Explicaţia se află — cel puţin 
în parte — în extinderea deosebită 
a televiziunii in culori. Aceste tilme 
sint achiziţionate cu precădere in li- 
niile aeriene care fac curse lungi si 
după ce ele isi fac stagiul în săli 
de televiziune. Intervine și aici o ra- 
pune practică esentiala, pe care pro- 
ducătorul de filme nu o poate neglija, 
el fiind obligat să țină pas cu tehnica 
modernă. 


— Fiind acum mai familiarizat cu 
unele aspecte concret materiale de pro- 
ductie cinematografică americană, aş 
propune să ne reintoarcem la proble- 
mele lăsate în suspensie la începutul 
discuţiei noastre. 


ー De acord, așadar să reluăm lucru- 
rile de la ideea că iubitorul de film 
american din zilele noastre este atras 
de problemele societății contempora- 
ne, de temele istorice. Se poate obser- 
va că începe să dispară (sau a dispă- 
rut) «eroul» de film în formula lui 
tradițională. De ce? Printre altele, 
tocmai pentru că complexele probleme 
ale societății actuale nu pot fi exterio- 
rizate numai printr-un singur exem- 
plar uman. Să fiu mai explicit. Reali- 
zăm, acum, un film ce va prezenta 
aspecte din viața unui personaj ameri- 
can care a luptat în Europa, în timpul 
celui de-a! doilea război mondial. Mi- 
litarul în cauză, fire putin conciliantă, 
avea frecvente altercatii și cu superio- 
rii şi cu subordonații săi. Într-un ase- 
menea personaj se întilnesc o sumă 
dintre aspectele contradictorii ale vie- 
tii sociale contemporane. Nu ne-am 
gindit că un personaj de acest gen 
să fie interpretat de un actor de prima 
mărime. Pentru că un asemenea actor 
s-ar fi interpretat pe sine însuși, adică 
l-am fi văzut pe el, actorul, şi nu drama 
personajului în cauză. În consecinţă, 
este de preferat un interpret de ta- 


„publicul vrea comedii muzicale (Julie Andrews în «Star»). 


„publicul vrea filme de acțiune (Ursula Andress in «Steaua Sudului»). 


lent autentic, dar nu stea de prima 
mărime, care să redea, cu fidelitate 
și autenticitate, personajul ce urmează 
să-l realizeze şi problematica lui sufle- 
tească. 


— Dacă am înțeles bine, vă interesea- 
ză realizarea unor asemenea filme care 
să aibă nu numai rezonanțe strict speci- 
fice unei anumite zone, ci cu ample 
ecouri în sfere sufleteşti si de gindire 
cit mai generale. Ca urmare, ce filme 
realizate pe alte meridiane, credeți că 
ar interesa în Statele Unite? 


— Să o luăm de la început. Mi-ati 
solicitat opinia în legătură cu unele 
tendințe actuale ale filmului american. 
Am vorbit despre atractivitatea arătată 
de public pentru problematica socie- 
tatii actuale și pentru tematica istorică. 
Este de adăugat aici că, în ultimii 
10—12 ani, teatrul și literatura propriu 
zisă au influenţat din plin cinemato- 
grafia. Au fost transpuse pe ecrane 
piese și romane dintre cele mai valo- 
roase din literatura europeană. Publi- 
cul american este interesat de filmele 
de acţiune și de aceea cred că unele 
realizări europene — fie și după mari 
opere literare — cînd abundă în detalii, 
nu prind la noi. De asemeni, consider 
că publicul american este atras de 
filme din alte părți cu condiţia ca a- 
ceste filme să nu se axeze pe probleme 
atit de specifice locului de origină, 
incit să nu mai poată fi înțelese aici. 


— Mulţumindu-vă pentru amabilita- 
tea cu care ați răspuns în cadrul discu- 
tiei noastre, aş vrea să inchei întrebin- 
du-vă dacă priviți cu interes posibili- 
tatea de contact cu cinematografia ro- 
mânească? 


— Mi-ar place să cunosc România, 
mișcarea ei cinematografică. De altfel, 
în citeva împrejurări — la festivalele 
internaționale 一 am si cunoscut citiva 
reprezentanți ai filmului românesc. 
Deoarece sintem interesați atit în co- 
producții, cit și în filmări în străinătate, 
atit eu — cit şi ceilalți colegi ai mei — 
am fi bucuroși să cunoaştem România 


Al. CĂPRARIU 
29 


memoria 
peliculei 


WAJDA 
si ; 
COLEGII SAI 


Există evenimente care se întipăresc adînc în amintirea popoare- 
lor, evenimente care prin modul si amploarea cu care revin în aria 
preocupărilor spirituale, capătă, cu vremea, dimensiunile unor 
adevărate permanente. Așa a rămas în conștiința Poloniei de azi 
halucinanta realitate a celui de-al doilea război mondial. Asa am 
recunoscut-o și în filmele pe care cineastii de pe malurile Vistulei 
le-au realizat în anul 1968. 

Memoria cavalerilor aparatului de luat vederi s-a intilnit cu 

memoria peliculei 

in documentarul de lung metraj «Pentru libertatea noastră si a 


«Păpuşa» şi interpreta ei ideală: Beata Pe 296 


Beata Tyszkiewicz şi Elzbieta Czyzewska își joacă propriile biografii 


Prietenii lui Cybulski în viaţă și în film («Totul este de vinzare»). 


corespon- 
denta 


din 
Varşovia 


voastră», realizat prin montarea materialelor găsite în arhivele de 
film din Moscova și Varșovia. Operatorii de război au filmat Var- 
sovia cu un sfert de secol în urmă. Peliculele lor ne înfățișează ex- 
plozii. Ireal de multe explozii, devorind monumentele arhitectoni- 
ce, străzi uriașe, cartiere cu sute de mii de locuitori. Urmează apoi 
vaste întinderi apocaliptice inecate in cărămizi şi moloz, în care 
orice urmă de viață pare să fi fost definitiv nimicită. Așa arăta ora- 
şul condamnat să împărtășească soarta Cartaginei, oraşul în care 
doar plugurile mai urmau să apară şi să-i are ruinele pentru a-l 
şterge definitiv de pe fata planetei. Este desigur doar unul din epi- 


soadele pe care le conține documentarul. Filmul acesta constituie 
o zguduitoare pagină de istorie modernă greu egalabilă în cruzime 
şi dramatism, un document unic în felul lui; un document care a- 
testă tragedia unui popor rămas fără țară, care din prima si pină 
în ultima zi a războiului a luptat, pentru ca în clipa victoriei să-şi 
poată reinchega din ruine și amintiri, patria sfărimată. 


Regăsim tema şi în producţiile studiourilor artistice de lung 
metraj, care au dat anul acesta, în regia lui Jerzy Passendorfer, cel 
mai mare film de război realizat de cinematografia poloneză. Prin 
amploarea sa, prin bătăliile sale minuţios reconstituite de-a lungul 
a două serii,«Odra» și «Direcţia Berlin», filmul poate fi considerat 
pe drept cuvint 


o epopee cinematografică modernă. 


Ne sînt infatisate aici evenimentele din ultimele zile ale războiu- 
lui, cînd victoria era certă și sacrificiul cu atit mai greu şi mai dure- 
ros. Eroii filmului sînt ostasii unei unități din cadrul armatei a Il-a 
poloneze. Cineastii sondează cu acest prilej universul lăuntric al 
oamenilor încercînd să reconstituie împreună cu evenimentele 
psihologia unei epoci. De remarcat că în această ambianţă a ul- 
timelor zile de război este înscrisă povestea unor eroi cunoscuți 
din celelalte filme ale lui Passendorfer («Botezul focului» și «Cu- 
lorile luptei»). Realizatorul si-a completat astfel trilogia dedicată 
ostasilor polonezi, luptători contra fascismului. 


Ecranizările care n-au lipsit anul acesta din studiourile poloneze 
se inscriu și ele in aria aceleiaşi permanente spirituale. 
«Singurătate în doi», o subtilă dramă psihologică vizind diver- 
genta destinelor omenesti,are ca timp de acțiune anii premergă- 
tori războiului, acei ani, în care, în fata oamenilor se ridica tot mai 
semet, mai plin de sfidare spectrul rău prevestitor al fascismului. 
Regizorul Stanislaw Rozewiecz, împreună cu fratele său, poetul 
Tadeus Rozewiecz, s-au inspirat în elaborarea scenariului din po- 
vestirile lui Karol L. Koninski. De menționat că în rolul pastorului 
Hubina reapare magistral pe ecrane, după o absenţă îndelungată, 
Mieczysla Voit, neuitatul abate Durin din «Maica loana a îngerilor». 
Prus este și el, din nou, prezent pe ecrane. După «Faraonul» lui 
Kawalerowicz, studiourile poloneze au ecranizat, în două serii, în 
regia luiW.I.Has, romanul «Păpușa». Modul în care a fost conceput 
filmul, la dimensiunile unei superproductii, vădește ambiția reali- 
zării unei opere cinematografice demne de pana lui Prus. Vreme de 
104 zile, 350 de actori și sute de figuranti au filmat alături de Beata 
Tyszkiewicz și Mariusz Domochowski, titularii rolurilor principale, 
contribuind la închegarea unui film de mare intensitate dramatică. 
Dar cel mai pasionant 


dialog cu legenda, 


dialog in care contruntarea vieții cu moartea revine pe alt plan, la 
alte dimensiuni, l-a realizat, fără doar și poate,Wajda în «Totul este 
de vinzare». Dramatic amestec de realitate și ficțiune, filmul acesta, 
de fapt un film despre un alt film, degajă cu pregnanţă ideea că per- 
sonalitatea umană are valoare de unicat, că sub acest aspect, ni- 
meni nu va putea repeta niciodată pe nimeni. Wajda a închinat 
acest film actorului său preferat, eroului său din «Cenusa si dia- 
mant», neuitatului Zbigniew Cybulski, dispărut în chip tragic prin 
marea ironie a întimplării, sub roțile unui tren de provincie, într-o 
senină după amiază de iarnă. Deşi nu apare nicăieri și nimeni nu-i 
pronunță numele niciodată, personalitatea lui Cybulski este pre- 
zentă pretutindeni, în fiecare secvență, O simţim în robinetul uitat 
deschis acasă în baie, în suvita de apă care se scurge cu zgomot, 
in cuvintele pline de repros ale Elzbietei care își stringe lucrurile 
pregătindu- -se să-l părăsească pentru totdeauna! simțim în galo- 

pul tînăr şi parcă etern al cailor pe care îi iubea, peste cimpiile largi 
cu mari petice de zăpadă... 

Trei oameni joacă în film propriile lor roluri: Elzbieta Czyzewska, 
soția lui Cybulski, Beata Tyszkiewicz, prima lui dragoste,si Daniel 
Olbrychski, un actor care fascinat de personalitatea lui Cybulski 
a căutat întotdeauna să-l imite, dar care a refuzat să-i ia locul în 
filmul în care urma să joace pentru că nu voia și nu putea să fie 
celălalt. 


În timpul filmărilor, Andrzej Wajda a tost surprins la rindul său 
de documentaristi, într-o peliculă întitulată «Se filmează». Docu- 
ment de creaţie revelator pentru personalitatea luiWajda, filmul are, 
grație eroului său, ceva din rezonanţa unui poem modern, un poem 
al pasiunii de a investiga, al revoltei impotriva ideii de distrugere, 


de dispariție. Mircea MOHOR 


pe 


ecrane 


Producție a studioului cinematografic București în colaborare cu Franco-London 
Film-Paris. Regia : Mihai Iacob, Wolfgang Liebeneiner. Scenariu/: Walter Ulbrich după 
Mark Twain. Adaptare cinematografică: Petre Sălcudeanu. Imaginea Ovidiu Gologan, 
Robert Lefevre. Mugica: Vladimir Cosma. Decoruri: Constantin Simionescu. Sxnetnl: 
Dan Ionescu. (v: Roland Demongeot, Marc Dinapoli, Lucia Ocraim, Otto Ambros, 
Marcela Rusu, Jacques Billodeau, Fory Eterle, Nicolae Gărdescu, Mario Verdon, 
Maurice Teynac, Roland Armontel. Filmul a fost distins cu premiul MIFED — Mi- 
lano 1968, pentru televiziune. 


L ecturile prime sînt aceleaşi pentru 
toată lumea. Tom si Huck, iviti de sub 
pana lui Mark Twain, stau la loc de 
cinste în galeria făpturilor de abur si 
de fum — alături de căpitanul Nemo si 
d'Artagnan, de Monte Cristo si de 
copiii căpitanului Grant, de Ivanhoe și 
de încă atiti alţi eroi minunati din 
cărțile vîrstei de aur. Neobositi căută- 
tori de aventură și aflindu-se perma- 
nent în plină aventură, Tom şi Huck 
se subsumează însă unei mai largi 
sfere literare, din care nu pot lipsi 
nici Lewis Caroll si nici Alain Fournier 
și nici, cu atît mai mult, Salinger cu 
«De veghe în lanul de secară». În fond, 
este vorba de o orientare distinctă a 
scriitorilor către sondarea universului 
tulbure și incert al copilăriei. Cum 
vremea noastră e specializată în desco- 
perirea unor antecedente celebre — 
să luăm, de pildă, adincile rădăcini ale 
«absurdului» depistabile încă din vre- 
mea elinilor — includerea celor două 
cărți ale lui Mark Twain printre cele 
care susțin «mitul copilăriei» ca lume 
aparte, nu poate apărea deloc forțată. 

În acest context, în fața întreprin- 
derii regizorului Mihai lacob de a ecra- 
niza o parte a aventurilor lui Tom și 
Huck, se ridica de la bun început o 
problemă fundamentală: pentru ce for- 
mulă se va opta? Va fi aceasta o adaptare 
modernă, în ton cu vremea noastră, 
infuzindu-se creației lui Mark Twain 
sensurile descoperite la o lectură făcută 
acum, în al șaptelea deceniu al seco- 
lului al XX-lea? Sau, ca în atitea alte 
multe cazuri, va fi preferată o transpu- 
nere cuminte? 

Dilema — dacă a existat cumva 
vreun moment — a fost repede so- 
lutionata. Datorită probabil si speci- 
ficului acestei ecranizări (s-au făcut 
două seriale de televiziune în cadrul 
unei coproductii asigurată de doi re- 
gizori: lacob și Liebeneiner, iar din 
«materialul» lor a fost selectată o parte 
si pentru alcătuirea a două filme «cine- 
matografice») s-a ales varianta a doua. 
Încît, în ultimă instanță, «Aventurile 
lui Tom Sawyer» și «Moartea lui Joe 
Indianul» reprezintă, volens-nolens, o 
lectură filmată din Mark Twain. Urmînd 
cartea, vocea cu inflexiuni ironice a 
unui comentator ne introduce în atmo- 
sfera în care se va desfășura acţiunea; 
tot — cum să-l numim?! — «povestito- 
rului» îi revine şi dificila sarcină de a 
face trecerea de la un episod la altul 
şi chiar de la o serie la cealaltă. Calea 
aleasă de Mihai lacob este cea mai simplă 
si mai onestă cu putință. Opţiunea 
pentru o asemenea formulă indică lim- 
pede că pretentiile sint absente. 


Aşa fiind, ramine de văzut în ce 
măsură textul lui Mark Twain pierde 
sau cîştigă prin ilustrarea cu imagini 
în mişcare. Cum s-a făcut (cel puțin 
pentru filmele destinate marelui ecran) 
o selecție a aventurilor lui Tom si 
Huck, preferința pentru unele episoade 
şi refuzul altora pot, prin semnificaţiile 
deduse de aici, să lumineze mai bine 
scopurile regizorului. Mihai lacob a 
voit să ne dea un film antrenant al 
Peripetiilor celor doi. Latura aventuroa- 
să primează în defavoarea celei de 
circumscriere a unui univers specific 
infantil. Aşa se explică absența savuro- 
sului episod al vopsirii gardului sau 
renunțarea la animozitatile existente 
între Tom și fratele său — stare de 
beligeranta caracteristică acestor vîrste, 
capabilă să dea adincimi unei linii sumar 
atinse, spre exemplu de Comencini 
în wNeintelesuly: este vorba de fero- 
citatea nativă a copiilor. Mihai lacob 
a tintit spre realizarea unei pelicule 
care să nu aibă nimic grav, nimic 
«serios»; scopul său a fost un film 
ironic si odihnitor. Ceea ce i-a reușit. 
Cele două părți — «Aventurile lui 
Tom Sawyer» şi «Moartea lui Joe 
Indianul» — nu sînt mai mult decit atit. 

Atmosfera este vag artificială; avem 
de-a face cu o convenţie și autorii nu 
ascund aceasta. În teritoriul calm si 
monoton al vieții unei mici așezări de 
pe Mississippi, singurele mari eveni- 
mente sint periodicele sosiri şi plecări 
ale vaporului. Este o lume de teatru, 


AVENTURILE LUI TOM 
SAWYER SI MOARTEA 
LUI JOE INDIANUL 


Dragostea pentru toate virstele 


o «inscenare». Pe acest fundal evo- 
luează două făpturi înzestrate «ex ma- 
china» cu o mare sete de insolit, de 
neprevăzut. Evident, pînă la urmă,ne- 
prevăzutul va apare. Si filmul, după 
nararea tribulatiilor celor doi copii, 
aflați în continuă căutare a neobisnuitu- 
lui, se va sfirși, obișnuit, cu plecarea 
unui vapor... Frumoasa incursiune în 
paginile cărții s-a terminat. 

Tinuta tot timpul ironică a regizoru- 
lui face ca ambele serii ale filmului să 
capete un ușor accent de parodie. 
Decorurile de western, figurantii cu 
așa de specifice figuri, chiar citeva 
momente de «suspens»,sînt privite de 
departe, cu voioasă detaşare. Atitu- 
dine venită tocmai din considerarea 
întregului ca o lectură filmată din Mark 
Twain. 

Nu se poate însă explica de ce copiii 
distribuiţi în rolurile principale — 
Roland Demongeot (Tom) si Marc Di- 
napoli (Huck) — sînt parcă interpreţii 
unui alt film. In afară de vîrstă, alte 
considerente n-ar fi putut justifica ale- 
gerea lor. Lipsiti de acea yioiciune 
atit de caracteristică eroilor lui Twain, 
ei sînt niște palide întruchipări a ceea 
ce ar fi trebuit sa fie. Cit despre maturi, 
Mario Verdon (în Windy) își merită 
prezența prin calitățile decorative, la 
fel ca si Jaques Billodeau (Joe). Un 
personaj cu ciudată tentă... caragia- 
lescă este Seriful (Emil Liptac). 


Mircea IORGULESCU 


AVENTURILE LU: TOM 
SAWYER Si MOARTEA 


LUI JOE INDIANUL 


Pro sau Contra 


Destinația iniţială a acestor două filme, de serial pentru televiziune, ar putea 
explica preferința regizorului îndreptată către latura aventuroasă, de acţiune 
şi mai ales de suspense — condiție importantă pentru justificarea foiletoa- 
nelor cu «va urma» — din romanele lui Mark Twain. Dar, aventură, acțiune, 
suspense, montate în 180 de minute de peliculă, şi-au topit însuşirile în mo- 
notonia, cenuşiul lipsei de vlagă si ritm. Pentru că — așa cum ştie cu sigu- 
ranta Mihai lacob — un serial povestit în doze riguros egale, săptămină de 
săptămină, păstrează și convinge eventual prin ritmul propriu unei secvenţe. 
lar cind același material este pus cap la cap apare surpriza: suma ritmurilor 
secvențelor nu dă ritmul filmului ci, deloc paradoxal, antiritmul său. Drept 
care ecranizarea curge molcomă, cuminte, foarte departe de neastimpărul 
celebru al lui Tom Sawyer şi Huckleberry Finn. 

Opțiunea regizorului pentru formula cea mai simplă — constată cronicarul 
împăcat cu soarta — indică limpede absenţa pretențiilor. Nu ştiu la ce pre- 
tentii se referă Mircea Iorgulescu, dar a privi cu «voioasă detaşare» nu numai 
povestirile lui Twain, dar mai cu seamă pe cei care sint la virsta dăruirii pînă 
la contopirea absolută cu personaje ca Tom şi Huck, şi a face cu bună ştiinţă — 
lectură în imagini spune cronică imagini cam de mucava am întregi noi — 
ni se pare un exerciţiu profesional hărăzit unor cauze mai puțin bune. Și cred 
că n-am uitat de tot ce ne nlăcea la 12 ani cind spunem azi ce spunem. 

Atmosfera este artificială net, nu vag, iar convenția de care pomeneşte 
autorul cronicii şi de care sint conştienţi autorii filmului nu salvează pe ni- 
meni de la nimic. Nu ne interesează în cinema convenţia teatrală: adică ac- 
ceptarea ca firească a unei vieţi inscenate. Mai cu seamă că Twain nu a 
scris un basm. O singură convenție ar fi fost aici posibilă, aceea impusă de 
cei doi copii care văd realitatea cu ochii imaginaţiei lor înfierbintate. Si atunci 
am fi simţit, poate, acel univers ciudat, obsedant al copilăriei, care este atit 
de pregnant la Mark Twain. 

Rodica LIPATTI 


Mark Twain nu a scris un basm 


Pro sau Contra 


Filmul are un dublu handicap. Primul, de ordin general, acel al tuturor 
ecranizărilor care au ca termen de comparaţie o operă consacrată din litera- 
tura universală. Al doilea, de ordin particular, filmul fiind iniţial destinat unui 
serial de televiziune, deci presupunind o viziune fragmentată pe unități de 
ritm, care contravin elanului filmului asamblat. Argumentarea cronicii por- 
neşte, credem, exact de la aceste premize, de la care decurae si tonul de cir- 
cumstanţă atenuantă in judecăţile asupra filmului. Mai departe insă, Mircea 
Iorgulescu apreciază, citez: latura aventuroasă primează in defavoarea celei 
de circumscriere a unui univers specific infantil, ca una din cauzele scăderilor 
acestui film. Ceea ce pare mai puţin exact. Lumea copilăriei în opera lui Twain 
se defineşte fără putință de disociere tocmai prin peripetiile pline de inven- 
ție ale copiilor. Nu predominarea dinamicii aventurilor dăunează creării 
unei lumi a copilăriei, ci mai degrabă faptul de a nu se fi găsit o reprezentare 
filmică corespunzătoare a lor. Aceasta ar fi putut fi poate ironia (contrar 
cronicarului nu consider filmul ironic). Poantele de situaţie nu au fost con- 
dimentate cu o ironie de intenţie. Satira, față de dezordinea economică si 
mai ales de cea spirituală a Americii anilor dinaintea războiului civil, prezen- 
tă în roman, ar fi putut fi la rindul ei ironic reactualizată, 


Verva şi umorul — amprentele spiritului celui mai mare umorist american, 
care își făcea o țintă din realitatea americană Ce dezicea marile așteptări ale 
pionierilor de ieri, nu există în film. Ne este greu să recunoaștem pe cel ce a 
fost numit «un Lincoln al literaturii americane» ca inspiratorul unui scenariu 
retinind exclusiv o fabulație golită de seva ideilor incisive, percutante. 


Formula «lectură filmată», adoptată de cronicar, ni se pare a include deo- 
potrivă defectele și calitățile filmului. 


Adina DARIAN 


Cine impusca trebuie să moară 一 Joe 


ニャ 


UN OM PENTRU 
ETERNITATE 


de se e 


Producţie a studiourilor engleze. Regia: 
Fred Zinnemann; Scenoriul: Robert Bolt; 
Imaginea: Ted Moore: Muzica: Georges 


Delerue; Distribuția — Paul Scofield, Wendy 
Hiller, Leo McKern, Robert Shaw, Orson 
Welles, Susannah York, Corin Redgrave 


Misterul actorului:' dincolo de 
ceea ce se poate descrie, povesti, 
explica, jocul — pe scenă sau în fața 
obiectivului — naşterea, dintr-un 
om viu a unui alt om viu care este 
în acelaşi timp şi făptură în carne 
şi oase și vis poetic, întruparea 
unui univers nesfîrșit de gînduri 
si dorinţe, rămîne un fapt uluitor, 
una din minunile vieţii noastre. 
Privind cum îl creează Scofield pe 
Thomas More trăieşti din plin a- 
ceastă uimire, Nu fiindcă el ar arun- 
ca, în lumina razelor proiectate, 
spectaculoase revărsări de senti- 
mente și nici pentru că ar căuta să 
ne deschidă adincurile piezise ale 
intensității, tragice, ametitoarea ve- 
cinătate a morții violente 一 opera 
este mai curînd orizontală, înscrisă 
peo singură linie fără tremur, des- 
criptivă; ci pentru că izbutește atît 
de mult să fie o lume și un gînd. În- 
f&tisind astfel pe blindul răzvrătit 
al Renașterii engleze, el devine, în 
ochii noștri, imaginea însăși a gîn- 
dirii acelei vremi crude și darnice, 
care, în toate sffsierile ei însîngera- 
te, a fost totuși cel mai frumos timp 
al Angliei, 

Nu descoperim un șir de prefaceri, 
o devenire (o „evoluție a persona- 
jului", cum se spune). Scofield-More 
ni se arată același, fie că este împo- 
dobit cu onoruri, fie că poartă pe 
obrazul repede îmbătrînit stigmatul 
umilinţei. Nu schimbarea, trecerea 
de la o stare la alta fascinează, ci 
tocmai ceea ce se păstrează neschim- 
bat, ceea ce rămîne la el mereu la 
fel, Acest joc care nu are nevoie de 
izbucniri largi, este cuprins tot în 
semnele mărunte ale chipului. Amă- 
răciunea, adunată cu duioasă re- 
semnare în jurul gurii mari, ca o 
dovadă de continuă cunoaștere trea- 
ză a răului; lumina niciodată nelinis- 
tită a privirii care privește cu milă 
pînă și ultima josnicie  ; grația 
unui zîmbet făcut pentru a răspîndi 
bunăvoință; măsura mișcărilor, în- 
văluite în siguranța de sine a castei 
alese dar netulburată de dispreţ, 
trufie sau nerăbdare; toate acestea, 
topite strîns împreună și înzestrate 
cu frumusețea, ușor îmbătriînită, a 
lui Scofield, creează în fața noastră 
viața unui mare spirit, Forţa pe 
care o personifică aici artistul poartă 
numele de statornicie. Oricare din 
secundele acestui Thomas More spu- 
ne că el se teme cumplit de moarte 
şi nu este orbit de nici un fanatism, 
dar nu poate trăi decît așa cum gin- 
dește și aşa cum crede. Tragice nu 
sînt prăbușirea în mizerie, întemni- 
tarea și execuția, tragică este însăși 
existența acestui om, apropierea 
de tăria lui“firească, destinsă. Ten- 
siunea se nstesaici din desăvirşire, 
simplitate şi echilibru, 


În jurul prezenţei lui Scofield, 
Fred Zinnemann clădește constiin- 
cios lanţul tablourilor de epocă. Um- 
bra lui Holbein trece peste fiecare 
imagine, dînd luciri stinse și mîngi- 
ietoare alăturărilor de culori, re- 
făcînd cu migală costumele și com- 
punînd o tipologie omenească aproa- 
pe de necrezut în asemănările ei cu 
celebrele portrete. Zinnemann ştie 
să aleagă actorii în așa fel încît tipul 
uman si temperamental al persona- 
jului istoric să fie puternic luminat, 
Orson Welles — cardinalul Wolsey — 
își plimbă în două scene scurte vio- 
lenta masivă, neînfrîntă, care nu 
are nevoie de a izbucni în strigăt, ci 
trăiește în apăsarea grea a priviri- 
lor, în rostirea tăioasă si chiar în 
tăcerile” încărcate, Robert Shaw 一 
regele tînăr — împinge senzualitatea 
beată de ea însăși și de viață pînă 
la sfidarea înfricoșătoare a tuturor 
legilor. Norfolk are barbatia se- 
meata, asprimea tăioasă a nobilului 
războinic și își poartă cinstit, în ochii 
aprinși, pofta de plăceri. lar Vanes- 
sa Redgrave — Anne de Boleyn 
se leagănă în dans într-o scenă 
în care nu are de spus nici un cuvint. 
Frumuseţea ei strălucește de în- 
cîntare; triumful tăcut înscris în 
scînteierile privirii, în zîmbetul nesă- 
tios şi în legănările trupului, des- 
tăinuie fără umbră de reţinere îm- 
plinirea carnală și mulţumirile va- 
nității. Este mai mult decît un per- 
sonaj: este idealul lumii care l-a 
zămislit pe Henric al Vill-lea, sen- 
zualitatea întrupată, 

Modul cinematografic al lui Fred 
Zinnemann privește lucrurile din 
afară, cu un calm aproape nedrama- 
tic si stăruie asupra ilustrarii de 
ceremonialuri si tradiţii, retinind 
cu încăpăţinare sclipirile decorative 
ale amanuntelor。 S-ar zice că se 
mulțumește cu descrierea. Dar nu 
este adevărat; o trecere de la un 


Senina tragedie a statorniciei 
(„Un om pentru eternitate”) 


chip la alte chipuri, sau o legătură 
care contrapune discret un mediu 
eroului, sau blînda fnlantuire de 
peisaje, redescoperă viaţa în recon- 
stituirea savantă. 


Ana Maria NARTI 


sau “Contra 


Pre 


Portretul lui Paul Scofield este în 
mare măsură exact. Pentru frumusețea 
lucrului însă s-au omis din discursul 
său actoricesc acele mici, poate puţin 
vizibile, elemente de tehnică, care în 
oratorie se numesc figuri retorice, 
și care sînt destul de evidente în 
jocul lui *Scofield. 

Dar în altă ordine de idei, întreg 
filmul este compusdin asemenea 
figuri retorice, 


lulian MEREUTA 


Nici o obiectie la ce spune cronica. 
O obiecţie însă, de fond, la traducerea 
titlului filmului și, indirect, la ceea 
ce cronica omite. „Un om pentru 
eternitate“ nu redă, ba chiar modifică 
nefericit sensul filozofic al titlului 
original: „A man for all seasons" — 
un om pentru toate anotimpurile, 
un om a cărui tragedie s-a repetat 
şi e valabilă în toate timpurile, deci 
un om contemporan. „Modul aproape 
nedramatic“ de confruntare cu lumea 
este acela al unui modern în faţa 
absurdului. Or, această forță am 
diminua-o numind-o doar „stator- 
nicie", Este demnitatea suverană a 
spiritului, liber de „stigmatul umi- 
lintei". 

Valerian SAVA 


VIATA LUI MATEI 


wkk 


Producție a studiourilor din R.P. Polonia; 
Regia: Witold Leszczynski; Scenariul; Witold 
Leszczynski, Wojciech Solarsz după romanul 
lui Tarjed Vesaas; Imaginea: Andrzej Kosten- 
ko; Muzica: după Arangello Corelli; Distri- 
buția 一 Franciszek Pieczka, Anna Milewska, 
Wirgiliusz Gryn, H. Skarzanka, A. Fogiel. 


La prima vedere, o poveste ca 
de pe altă lume, Două ființe, Olga 
și fratele ei Matei, trăiesc o viață 
ireală, despărțiți de restul oame- 
nilor, o viață de automate în transă. 
Ea tricotează toată ziua, de dimi- 
neat& pînă seara şi din munca ei îl 
întreține pe frate-său, care nu face 
absolut nimic. Nu mai sînt așa tineri. 
Au trecut de patruzeci de ani, pă- 
rul a început să le încărunțească, 
dar ei n-au crescut o dată cu anii, 
Tot copii au rămas, credincioşi dra- 
gostei lor ge frate și soră, credincioși 
amintirii facurilor şi complicit&tilor 
lor de altădată. Atrag bine atenția: 
nu vom găsi la ei nici cea mai mică 
umbră de gînduri incestuoase; ni- 
mic din complexul lui Oedip așa 
de la mod き sazi la samsarii de povești 
scandaloase. Dacă eroii noștri tră- 
iesc departe de lume, o fac nu din 
aplecări merbide, ci pur si simplu 
pentru că nu au evoluat, pentru că 


SATE patati 
ks r 


Eri 7a, 
た 
` Larè で 
内 CES =. 


AC TB 


capodopera RX 
neapărat = * * % 
pe răspunderea noastră * * 

pe răspunderea dvs. * 

pe ràspunderea D.R.C.D.F. = 


au rămas pe loc în ambianta si de- 
corul copiláriei. Acest decor este 
dealtfel nespus de frumos: căsuţa 
lor izolată, lacul care o învecinează, 
păduricea care o împresoară, o barză 
cît toate zilele care zboară încet 
peste şi parcă pentru ei, toate 
acestea au o frumusețe de basm. 
Să nu se creadă însă că sînt fericiţi. 
Viaţa lor nu e un eden, ci mai 
degrabă un blestem, căci Matei 
e agitat și chinuit întîi pentru că 
se teme că Olga îl va părăsi, apoi 
pentru că nu-i place s-o vadă muncind 
tot timpul, în sfîrșit, pentru că e 
dezolat că el nu poate munci. Nu 
este leneș, dar nu poate munci. 
E sănătos, e voinic, nu e prost, e 
îndemînatic, dar nu poate munci, 
din motive nu fizice, ci, ca să zic 
aşa, morale. Simte o totală lipsă 
de interes pentru oricare din lucru- 
rile care interesează pe alți oameni. 
Dar pe el ce îl interesează oare? 
Un singur lucru: lumea pe care, îm- 
preună cu. soră-sa, a trăit-o cînd 
erau copii, lume în care el se refu- 
giază, căci n-a părăsit-o niciodată 


si numai într-însa trăiește. Copilăria! 


lor rămăsese intactă, nu se preschim- 
base nici în adolescență, nici în 
vîrstă adultă. Amindoi rămăseseră 
aceiași, exact cum aceleași rămăseseră 
casa, cerul, lacul, barza, pădurea; 
norii. Din punct de vedere medical, 
Matei e un curios exemplu de schi- 
zofrenie oarecum normalizată, căci 
ruperea lui de restul oamenilor 
nu e, ca la schizofrenici, totală, cu 
refugiu în forul său interior. Matel 
are relații cu oamenii de-afară. Re- 
latii blinde, amabile, afectuoase, dar 
superficiale, relații care nu angajează 
la nimic, care nu leagă. Spre rușinea 
lui Freud, Matei nu refulează nimic. 
Vidta lui de vis si viața lui cotidiană 
se împacă perfect. Cînd ‘vreodată 
încercă să-și găsească de lucru, îl 
apucă o atit de mare dezolare în 
fata inutilității și absurditatii lu= 
crării, încît braţele îi cad în jos sau, 
uneori, sincer, adoarme. Dar iată 
că, într-o bună Zi, găsește în sfîrșit 
o slujbă admişibilă: aceea de barca- 
giu, de luntraș care trece apa, care 
trece pe oameni de pe un mal 
pe altul. Îi place treaba asta. Ştiţi 
de ce? Pentru că nu există acolo 
nici un pasager care să dorească să 
treacă pe partea cealaltă a lacului... 
Această muncă avea un sens pentru 
el, tocmai pentru că era utopică 
şi ea. Ca printr-un fel de sarcastic 
blestem, totuși un pasager se va 
găsi. Unul. Numai unul. Poate că 
unul la un secol. Şi acest unic călător 
îi va fi fatal lui Matei. Îi va aduce dis- 
perare și moarte. Si, totuşi, omul 
acela era pîinea lui Dumnezeu si 
avea o enormă prietenie pentru 
Matei. Era omul cel mai normal din 
lume, muncitor și capabil. Însă de 
cînd intrase el în viaţa celor doi fraţi, 
Olga începuse să se pieptene mai 
frumos, să se îmbrace mai îngrijit, 
să zîmbească,,. Matei simte asta, 
o cumplită panică îl cuprinde și, 
foarte curînd, moare. Cum? De 
boală? De accident? Este omorit? 
Se sinucide? Foarte curios: cite 
ceva din toate acestea să găsesc în 
moartea lui. Aș zice (si ar trebui să 
inventăm un verb nou), as zice că 
„s-a lăsat sinucis“, 

Îmi aduc aminte un mic dialog 
care m-a tulburat, „Ştii tu ce lucruri 


33 


MA 


Lr 


> 


3 
A 


è 
4 


E 
R 


minunate am visat"? îi spune el 
soră-si. „Ce-ai visat?" îl întreabă 
ea. „Un om cinstit nu-și povestește 
visele”, zice el. „Păi visele — îi 
spune atunci Olga — sînt întotdea- 
una contrariul de ce este în viață“. 
El atunci se întristează cumplit si 
zice: „Olga! Mi-ai făcut cel mai mare 
rău spunindu-mj asta!“ Căci la el 
viața de-afară nu era niciodată con- 
trariul vieții sale din vis. Amîndouă 
erau la fel; amindouă erau una sin- 
gură. 

Fotografia din acest film și exte- 
rioarele sînt de o frumusețe puțin 
comună. Rolul lui Matei este bine 
interpretat de Franciszek Pieczka, 
A fost o bună idee că s-a ales un 
obraz cu profil energic, vulturesc, 
tocmai fiindcă personajul este un 
apatic agitat si un abulic cu framin- 
tări teoretice. În sfirsit, ori de cîte ori 
se întîmplă ceva (si întîmplările 
aici nu sînt fapte, ci gîndurile dorinti, 
răzgîndiri, încîntări, dezolări), ră- 
sună un pasaj din Concerto Grosso 
de Corelli (executat de orchestra 
Pro Musica), Acele note, nu știm 
de ce, dar știm sigur că rezumă 
tot ce a fost si va mai fi. Această 
folosire a muzicii, unde piesa mu- 
zicală este un fel de personaj omni- 
prezent, în poveste, apoi renun- 
tarea la acel blestem și la acea 
rușine care se cheamă „muzica func- 
țională”, este încă un motiv de a 
clasa filmul acesta polonez printre 
bunele filme de bună avangardă, 


D. |. SUCHIANU 


Pro sau Contra 


„Viața lui Matei" ne dă sentimentul, 
の so cum spune și cronicarul, că 
cinematograful polonez, după ce i-a 
dat pe Wajda şi Kawalerowicz, după 
ce îl are pe acest tumultuos şi neas- 
timpărat poet ce se numește Skoli- 
movski, găseşte forța să se regenereze 
din propria sa cenușă, 


AI. RACOVICEANU 


Deși găsesc admirabilă proza cri- 
tică a lui D.I. Suchionu, eu am pri- 
vit filmul oarecum din alt unghi. L-am 
văzut ca pe o metaforă sublimată a 
condiţiei umane, a singurătăţii. Nu 
l-aș fi analizat deci pe planul realis- 
mului social, psihologic sau „medical". 

Acea „barză cit toate zilele“, care 
ar zbura „încet“ deosupra eroilor 
„Şi parcă pentru ei", într-un decor 
„nespus de frumos“, nu seamănă 
deloc cu placida barză astfel de- 
scrisă. E o apariţie stranie, sol ciclic 
ol unui destin necunoscut, ca o che- 
mare nebună spre o eliberare impro- 
babilă: 

Valerian SAVA 


PRIMUL INVĂȚĂTOR 


k 


Producție a studiourilor sovietice. Regio: 
A. Mihalkov-Koncialovski; Scenariul: Cinghiz 
Aitmatov, Boris Dobrodeey ; Imoginea: G. Rer- 
berg; Muzica: V. Ovcinnikov; Distribuția 一 
B. Beişcenaliev, N. Arinbasarova, D. Kuskova 


Q 


4 


Visele nu se povestesc („Viața lui Matei") 


Stranie, înfricoșătoare, lumea din 
„Primul învățător” amintește de 
frămîntările genezei. Atmosfera e 
de epopee , geologică. Personajele 
sînt strivite de peisajul dur, stîn- 
cos, arid. Dar, mai ales, de legile 
pe care nu le pătrund si care le gu- 
vernează existența, câ unor oarbe 
mecanisme. În fond, este vorba de 
o meditație asupra Istoriei. Forţa 
ei implacabilă, nepăsătoare la dra- 
mele individuale, e îndreptată aici, 
în „Primul învățător”, împotriva 
unei colectivități al cărei ritm exis- 
tential e împietrit de milenii. Un 
singur om acţionează în sensul is- 
toriei, dar nimeni în afară de copii 
nu se solidarizează cu el. Este aici, 
în această alianță a virstelor fragede 
cu disperata tentativă a învăţăto- 
rului, un simbol adînc. 

Fabula — venirea, la cîțiva ani 
după Revoluţie, într-un sat asiatic, a 
unui comsomolist decis să înființeze 
o școală, acerba împotrivire a local- 
nicilor 一 are un subtext și un 
supratext. Cruzimea şi duritatea 
excepțională a  înfruntărilor este 
explicabilă — trecerea nu mai 
poate fi lină, ci dimpotrivă, nespus 
de dureroasă. Tăierea — în final — 
a singurului copac din sat, semnifică 
necesitatea victimelor. 

Din realismul aspru nu lipsește nota 
lirică, discret sugerată, Să fie expli- 
cabilă prin prezența pe generic a lui 
Cinghiz  Aitmatov, acel scriitor 
care s-a făcut cunoscut în lumea 
întreagă prin excelenta nuvelă „Dija- 
milia"? Dar climatul specific fil- 
mului rămîne spaima. O spaimă 
atroce, devorantă, vizibilă în fieca- 
re gest, în fiecare privire. Spaimă 
de necunoscut — la săteni; spaimă 
că va ceda teribilei presiuni a tradi- 
tiei 一 la învățător. Încărcătura 


metafizică a faptelor — iată ce im- 
presionează la acest remarcabil film 
consacrat unui moment de ruptură 
a timpului, trecerii de la un ritm 
existențial pietrificat la altul, pre- 
cipitat, sufocant. 


Mircea IORGULESCU 


PENSIUNE 
PENTRU 
HOLIEI 


* *% 


Producţie a studiourilor din R.S. Cehoslova- 
cia; Regia şi scenariul: Jiri Krejcik după 
piesa lui O'Cassey; Imaginea: Rudolf Milic; 
Muzica: Evsen Ulin; Distribuţia 一 lva jan- 
zurovă, Josef Abrahâm, Jiri Hrzân 


Nu orice film ceh face parte din 
ceea ce s-a numit „şcoala cehă" =Â 
o direcție stilistică și (poate) tema- 
tică a filmului contemporan. Această 
varietate mai dovedește, dacă mai 
trebuie dovedit, că cinematograful 
ceh a atins mult invidiata vîrstă a 
maturității. Succesul din 1967 al 
acestei şcoli atit de actuale și de 
masiv reprezentate se bazează însă 
pe un mare număr de filme medii 
care fac, în cele din urmă, ca o cinema- 
tografie să înceapă a exista. 

„Pensiune pentru holtei", cu va- 
loare medie, este un excelent film 
plicticos care seamana cu examenul 
de diplomă al șefului de promoţie de 


la școala (foarte bună, de altfel) de 
regizori. Examen ce nu poate fi 
notat decît cu 10 (zece), fiind pro- 
mitator pentru cel care pare a 
deveni „un regizor adevărat, serios 
și dotat, care a învăţat bine şi e sîr- 
guincios. Regula examenului, in- 
grată ca orice regulă de examen, 
impunea un subiect aproape impo- 
sibil prin nefilmicitatea lui, ecrani- 
zarea unei piese de teatru, cu două 
sau trei personaje, toată acțiunea 
petrecîndu-se într-o cameră care 
era mai mult un pat şi un şifonier. 
Dacă candidatul nu avea de ales, 
atunci el a făcut tot ceea ce putea 
să facă, Dar dacă avea de ales si a 
preferat acest subiect, atunci tre- 
buie de la început admonestat cu 
cîteva puncte pentru alegerea sa. 


„Pensiunea...“ ne dovedeşte, dacă 
mai trebuie dovedit (dar se pare că 
în cinema sînt încă atit de mulţi 
„naivi” încît această, să-i zicem, artă 
trebuie mereu, mereu să demonstre- 
ze ceea ce nu poate să facă, ceea ce 
e respins continuu de ecran, ceea 
ce e inutil pentru ea) că ecranizarea 
unei piese de teatru este cea mai la- 
mentabilă dintre ecranizări. Dacă 
„Becket“ trăia totuși (în comă) 
prin actori nemaipomeniti şi prin 
hazul bulevardier al lui Anouilh 
(mai grav cu sfinții decît cu midine- 
tele) „Pensiune pentru holtei" este 
şi ecranizarea piesei unuia dintre 
cei mai plicticoși dramaturgi ai 
lumii, Sean O' Cassey, un irlandez 
cam acru în revoltele sale şi, din 
păcate, astăzi complet depăşit. 
Oricum filmul e „peste“ piesă, căci 
are noblețea reflectiei celui ce a 
luat aparatul în mînă, ingeniozitatea 
și bunul gust al regizorului, price- . 
perea de a face ca cei doi actori să 
fie suportabili o sută de minute pe 


Vă recomandăm să vizionaţi: 


capodopera 
neapărat 


pe răspunderea noastră 
pe răspunderea dvs. 
pe răspunderea D.R.C.D.F. 


Un pic de groază, un pic de mister („Un delict aproape perfect") 


ecran,” aproape fără întrerupere, 
bunul simţ de a avea puţin humor, 
destul firesc, cam mult teatru (scu- 
zabil) al unui ins cu bun gust. 
Gelu IONESCU 


UN DELICT APROAPE 
PERFECT 


w- H 


Coproductie italo-franceză; Regio: Mario 
Camerini; Scenariul: Mario Camerini, Steno, 
Benvenuti, De Bernardi, Vittorio Gascaldi, 
Mario Gicca; Imaginea: Aldo Giordani; 
Muzica: Carlo Rustichelli; Distribuţia — 
Philippe Leroy, Pamela Tiffin, Graziella 
Granata, Fernando Sancho, Massimo Serato 


Aş spune și un film aproape perfect 
în genul lui, adică în genul:-comedie 
polițistă. Cu un pic de groază, cu 
un pic de mister, crime care nu 
sînt tocmai crime, morţi care nu 
sint întotdeauna morti, cu două 
moștenitoare dintre care numai una 
e moștenitoare și cu un detectiv 
de ocazie, anti-talent poliţist îhnăs- 
cut, care intră cu nonşalanţă me- 
reu în gura cîte unui lup, dar pentru 
soarta căruia nimeni nu tremură, 
pentru că toată lumea știe că el „nu 
poate muri nici înainte nici după 
sfîrşitul filmului“. Nino Manfredi 
este, în rolul detectivului, omul 
potrivit la locul potrivit. Uneori 
plin de ambiţii, alteori lasă-mă-să- 
te-las, uneori suspicios, alteori credul, 
dar întotdeauna alături de fază. 
Pamela Tiffin și Graziella Granata 
sînt perfect alese întru inducerea 
în eroare a spectatorului. Mai e 
acolo și prezența întotdeauna agrea- 


bilă a lui Bernard Blier, și totuși, 
„Un delict aproape perfect“ nu reu- 
seste să fie un film perfect. Din pricina 
unor dialoguri lungi, plasate exact 
în momentele în care nimănui nu-i 
arde de vorbărie, din pricina unor 
detalii suplimentare, care nu intere- 
sează pe nimeni, a unui sef de bandă 
cam isteric și prost interpretat ac- 
toriceşte, și a celor doi bandiți de 
duzină, trasi după cel mai uzat sa- 
blon, potrivit căruia raii trebuie să 
fie musai și urîți, și dezgustători, si 
fricoși, și antipatici, si să se şi strimbe 
fioros cînd vorbesc. 

Dar, dacă nu eşti cronicar — deci 
dacă nu vezi chiar şi fără să vrei 
toate petele din soare — dacă ești 
spectator, venit la cinema să te mai 
destinzi un pic, atunci „Un delict 
aproape perfect” este filmul ideal. 
Pentru că îţi oferă o poveste foarte 
bine ticluită în care te încurci un 
ceas și jumătate gi nu te descurci 
decît atunci cînd regizorul se îndură 
de chinurile tale și dă cărţile pe faţă. 
Pentru că îţi oferă mai mult haz 
decît pumni în stomac, mai multe 
poante, decît cuțite înfipte mise- 
leste pe la spate, și asta e bine. 

E chiar foarte bine. 

... aproape perfect. ` 

Eva SIRBU 


PRIMĂVARA 
PE ODER 


i 


Producţie a studioului Mosfilm, Regia: L. Saa- 
kov; Scenariul: Leon Saakov, Nikolai Figu- 
rovski după romanul lui E. Kazakievici; 


Imaginea! Gleb Vladimirov; Muzica: Eduard 
Kolmanovski; Distribuţia 一 Anatoli Kuznetoy。 
Liudmila Giursina, Anatoli Gracev, Viktor 
Otisko, Vladislav Strjelcik, Ghenadi ludin 


DER II IEZI TS SERAI DIG ARTE 

Film care nu adaugă nimic nou şi 
memorabil la tot ce știm despre răz- 
boi din filmele sovietice. Actorii 
şi regizorul par să fi uitat atit acele 


filme excepţionale cît si razboiula。 


deși despre acea tragedie pare a t: 
vorba. Dar toți vin din zile de pace 
în care bărbaţii sînt raşi impecabil, 
gulerele imaculate, în ciuda tunu- 
rilor care bat tare în planul doi si a 
pămîntului care explodează în jerbe 
trucate, Se joacă fără duh și sta- 
tic, cu fața la aparat, aparatul stă 
si nu caută nimic nici pe chipuri, 
nici în suflete, Dramaturgic, filmul 
începe în fiecare clipă — pînă la 
mai bine de jumătate — ca după 
aceea să caute un final pe care-l 
știam cu toţii de la bun început. Pers 
sonajele dialoghează mult, două cîte 
două, deși nu aceasta e operația cea 
mai caracteristică în război. Mult 
ilustrativism。 O scenă frumoasă: 
un ofițer sovietic într-o casă înstă- 
rită dintr-un burg german, soare la 
ferestre, linişte, o fată ceruieşte par- 
chetul, apoi se apropie încet, în- 
cet, fascinată de învingător. Omul 
nu știe ce să facă. Dar „Pace noului 


venit", „Balada soldatului“ sînt de- 
parte; din cînd în cînd — prin 
erorile sale — această „Primăvară 


pe Oder" ni le aduce nostalgic de 
aproape. E poate singurul ei merit. 
Radu COSASU 


DOMNIKA SI 
PRIETENII El 


Producție a studiourilor din Barrandoyi 
Regia: lan Valașek; Scenariul: Vladimir 
Kalin; Imaginea: lan Stallih; Muzica: Miloş 
Vaţek; Distribuţia 一 Daşa Beranova, lan 
Valasek。 Mişa Pospisil, Simona Ugliriova, 
Vladimir Mensik 


Film despre și (eventual) pentru 
copii, oricum numai pentru copii 
și de fapt aici ar trebui să punem 
punct. 

Dar = vrind-nevrind = devenim 
didactici sau ne lăsăm cuprinși 
de remuscare și continuăm: cînd 
un film de gen nu se justifică decît 
prin genul său, el nu se justifică 
de fapt prin nimic, Nu-i văd nici 
pe micii spectatori amuzindu-se de- 
cît la primele apariţii ale unei pisi- 
cute negre 一 negre de tot, pentru 
că mai tirziu, poate, vor fi adormit 
şi nu vor mai apuca să vadă cum mai 
e din nou plimbată pisicuta。 de 
zgardă, pe stradă, prin parcuri, pe 
acoperișuri, cum e pierdută, regă- 
sită și aşa mai departe. 


Val. S. DELEANU 


ACEST PĂMÎNT 
ESTE AL MEU 


Producţie a studiourilor argentiniene; Regiat 
Hugo del Carril; Scenariul: Eduardo Borras 
după nuvela lui Jose Pavlotzky ; Imaginea 
F. Boeninger; Muzica: Tito Ribero; Distri- 
butia 一 Hugo del Carril, Mario Soflici, 
Nelly Meden, R. Castro Rios, Gloria Cibrian 


Hugo del Carril era acum zece 
ani-un fel de Bardem al Argentinei. 
Actor şi regizor cu un adevărat «cult 
al realităţii, deschisese cinematogra- 
fului ţării sale noi perspective în 
drama socială. Dar ca şi Bardem as- 
tăzi, Carril e de nerecunoscut, Ce- 
ea ce fusese revoltă sinceră în 
„Curg apele tulburi“, clacot de vio- 
lenta captat de o matcă artistică 
energică, devine în „Acest pămînt 
este al meu“ spectacol factice, con- 
ventie naiv colorată. Ţăranii argen- 
tinieni fac aici doar figuraţie de pla- 
nul doi, devenind în bătălia pentru 
menținerea prețurilor bumbacului 
una cu interesele generosilor lor 
。patrones". Filmul face elogiul unul 
bátrin fost peon ajuns latifundiar 
și păstrînd psihologia ţăranului trup 
şi suflet cu pămîntul. 

Carril joacă el însuși rolul unul 
şef de echipă — pîinea lui dumnezeu 
cînd e vorba de cultivatori și biciul 
lui Attila față de cel care la începu- 
tul filmului încearcă să lovească un 
țăran fără apărare. Dar cum frus 
mosul violent din primele scene se 
dovedește însuşi fiul fostului peon, 
astăzi proprietar si viitor socru al 
șefului de echipă, el trebuie recons 
siderat neapărat în final după fors 
mula: sîngele apă nu se face... Dar 
nici film autentic din false conflicte... 


Alice MĂNOIU 


35 


se aude 
zvonul 


unei 


Și UART iT, 


pe micul 


ecran 

; în 
noi 

răsună 

din nou 

` chiotul 

Minervei 


De cîte ori 


e 


O zi obișnuită a telesăptă- 
minii; începe la Hl dimineaţa 
și se mintuie la || noaptea; 
pe două canale; total: 10 ore 
rubricate divers, cu accent 
pronunţat pe emisiuni foarte 
populare la programul | și 
cu accent discret pe cultură 
artistică “la programul 2. 


Cursuri de limbi străine 


Eficiență constatată, consi- 
derabilă. Stabilitate a audito- 
riului, Crescendo-ul lecţiilor 
spre complex, metodic si fin, 
Caracterul lor telegenic, in- 
discutabil. Formulă exemplară 
de învățămînt prin televiziune. 


T.V. pentru specialiști 


Agricultură, Medicină... Pa- 
tologie  neuro-psihică ` infan- 
tilă, mecanizarea lucrărilor în 
legumicultură etc. Compe- 
tenta e în afară de orice 
îndoială și raza! de acţiune 


“probabil lungă. Nu s-ar putea 


totuși teleadapta mai insistent 
aceste utile prelegeri de spe- 
cialitate? O mai intensă va- 
rietate a formelor, o publicis- 
tică mai îndrăzneață, o relaţie 
mai suplă între “general şi 
particular, abstract și con< 
cret, un mod mai spiritual 
de expunere, chiar şi un 
zîmbet cîteodată — de ce 
nu? Aşa cum corpul omenesc 
are un indice de temperatură 
şi atmosfera unul de presiune, 
televiziunea are un indice de 
atractivitate variabil în limite 
constante, dincolo, ori din- 
coace de care își pierde 
calitatea, Acest indice nu e 
în funcție numai de obiectul 
transmisiilor. 


O idee. De cîte ori se 
aude zborul unei idei în 
spațiul micului ecran, în uni- 
versul nostru interior răsună 
din nou chiotul Minervei ce 
iese din capul congestionat 
al părintelui ei Jupiter, dato- 
rită precisei lovituri de ciocan 
a lui Vulcan. 

Un teleportret al personali- 
tatii româneşti contempora- 


10 ore piele 
rubricate divers 


foarte populare la programul 1 
cu accent discret pe cultură la programul 2 


ne, ipostaziată în regnu-i pro- 
priu ca şi în viaţa cotidiană, 
de familie, în preferinţele 
extraprofesionale, în climatul 
ei de intelectualitate, 

Inceputul: omul de multi- 
laterală cultură, savantul în 
tiinta secolului, matematica 
ca care o numește, cu o 
formulă tulburătoare „limba 
latină a veacului douăzeci”) 
profesorul luminat şi profund, 
gînditorul asupra imp icatiilor 
umahului în fehnica în an- 
sambiul revoluției în care omul 
își încredinţează maşinilor une- 
le din prerogativele creieru- 
lui său, academicianul Grigore 
C. Moisil. 

Autorul emisiunii, Manase 
Radnev, pune modest între- 
bările din afara cadrului. Unele 
= scormonitoare 一 ar putea 


părea fn alt context cam 


frivole, Dar răspunsurile efec- 
tuează pe nesimţite un trans- 
fer de materie şi sîntem 
atraşi într-o excursie surprin- 
zătoare, cu excursuri peripa- 
tetice, în tărîmurile, altmin- 
teri inaccesibile muritorilor 
de toată mîna, ale labilitatii 
structurilor, eficienţei în plan 
experimental a calculatoare- 
lor, măsurii umane a tehnicii, 
viitorului ciberneticii, 

Realizatorii emisiunii, Ştefan 
Roman și operatorul George 
Pascaru, stăruie asupra fizio- 
nomiei savantului, ochilor atît 
de mobili, asupra miinii şi 
volutelor descrise de ea — 
dar deocamdată o fac cu 
stîngăcie, într-un montaj a- 
brupt şi cu o perspectivă 
a cadrului sărăcăcioasă, Dintre 
toate posibilităţile televiziu- 
nii, prim-planul ar trebui 
studiat cel mai îndeaproape 
şi mai îndelung — și acum 
nu e, 

Dar pentru cît s-a reușit 
— sub fascinația personalităţii 
filmate 一 pentru idee si 
iniţiativa de debut a emisiunii, 
pentru  substanţialitatea ei; 
bravol 


Concursuri de... 


«perspicacitate, cunoştinţe, 
1ndeminare, gimnastică a min- 
ţii. Bine. „Mens sana in cor- 
pore sano". A spus-o Juvenal, 
considerînd drept supremă 
înţelepciune a te mulțumi 


esenta MĂ 


Desen de Valentin Popa 


cu sănătatea sufletului îm- 
preună cu cea a corpului, 
Pentru același gînd sîntem 
trimiși de utilul „Dicţionar 
de cuvinte, expresii, citate 
celebre” de |. Berg (Ed, 
Ştiinţifică 1968) și la Martial 


(volumul VI al „Epigrame- 
lor“.): „Non “est vivere sed 
valere vita”. Nu-i totul să 
trăiești, ci să fii sănătos; la 


care am putea adăuga, pe 
proprie răspundere, si „mens 
agitat molem” 一 prin care 
Virgiliu- vrea să spună (fn 
„Eneida”, cartea Vl-a) că min- 
tea pune în mișcare toate 
ale lumii... 

Un concurent răspunde la 
întrebări de cultură generală 
si altul răspunde la probe de 
cultură fizică. Nu se cunosc, 
n-au nimic de-a face. Celui cu 
pregătirea spirituală i se arată 
la televizor cei cu muşchii,- 
el își alege omul si omul îl 
asigură că se va bate pentru 
el. Dacă cel cu cultura gene- 


rală nu ştie cine a scris 
„...Cind cu gene ostenite, 
sara suflu-n lumînare...“ su- 


porterul sportiv îl poate pocni 
între ochi cu o mănușă bine 
plasată pe adversarul din sala 
de gimnastică. O simplă co- 
mandă şi camera face ogra- 
tioasa piruetă, de pe tribună, 
între corzi. 

Ca recompensă se oferă 
500 de lei pentru o tușă de 
floretă, 3 metri de pinza 
pentru luarea unei ture cu 
un pion, un aparat cu tranzis- 
tori „Mamaia“, dacă știi ce 
fund celebru s-a așezat în 
nu mai puţin celebrul fotoliu 
dintr-o ilustră Societate, dar 
în caz de neștiinţă, tranzis- 
torii trec automat asupra celui 
cu halterele — dacă acestea 
sînt împinse ori smulse la 
un barem acceptabil. 

Nu e un joc cam ciudat? 
Oricum introduce un mod 
nou de normare a inteligen- 
tei: poale că într-o altă 
ediţie se vor inversa și rolu- 
rile: sportivul să aprecieze 
cîte nuanţe de albastru sînt 
într-un tablou de Tizian iar 
concurentul pe bază de cap 
să sară cu prăjina. 

De la data cînd scrie și 
pînă la cea cînd se vede 
tipărit, cronicarul are un ră- 
gaz îndestulător pentru a mai 
medita înainte de a se pronun- 
ta definitiv. Dar el a privit 
cu îngîndurare prima emisiune 
a noului tele-concurs și a 
simţit cum demonul îndoielii 
îi pătrunde în suflet, 

Totuşi să mai aşteptăm, 
să mai vedem... 


“Seară de romanțe... 


Duioasă. 


„Faraonul“, încercarea tul- 
burătoare a omului cutezător 
de a-şi depăşi timpul, lupta 
cu frica, ignoranta şi singură= 


tatea, meditaţia despre zVir< 
colirile adevărului la porţile 
puterii, într-o istorie legen- 
dară și totuși atît de straniu 


apropiată; o somptuozitate 
organizată și controlată cu 
severitate, - spaţii imense fn 


care se înfruntă neclintirea- 
pietrei și tălăzuirile nisipu- 
rilor mişcătoare, hieratism e- 
vocator într-o autenticitate 
dură, epurată de pitoresc, 

In general, catalogul cine- 
matografic al televiziunii e 
din ce în ce mai îngrijit întoc- 
mit şi mai pretenţios, Adică 
se apropie de normal, 


Scenarii originale, cu pulsa- 
tia actualității, piese scurte, 
dramatizări de schițe. Cu 
frecvenţă lunară. Poate deveni 
un mic teatru foarte agreat 
în sensul în care îi spunea 
Sartre lui Bernard Dort că 
unui public popular trebuie 
mai întîi să-i prezinti piese 
pentru el, care au fost scrise 
pentru el — azi sau altădată — 
şi care îi vorbesc chiar despre 
dinsul. 

Nu însă fn pripă. Nu impro- 
vizat. 

„De ziua mamei“, descope- 
rire notabilă a redacţiei că 
Mihail Sadoveanu a scris şi 
pentru teatru. Prefaţa, docu. 
mentată: Valeriu Ripeanu、 
Decor fanat, de manifestare 
diletantă, mobilat impersonal, 
pe listă de posibilități maga- 
zionere existente si dichisit 
cu brizbrizuri; scenograf: Va- 
lentina Dinu. Absenta regizo- 
rală din cauza căreia actori 
constiinciosi pendulează între 
platitudinea prozei și melo-ul 
atitudinilor. Iscălitura regizo- 
rală (neacoperită): actorul 
Mircea Cruceanu. 

Atari subexperiente la tele- 
viziune? 


ーーーーーーーーーーーーーーーー 一 ーーーーーーーー 


Închiderea emisiunii 


Nu se face cam sec și 
functionaresc la noi? Am văzut 
în alte țări că... 

Mă rog, e o simplă între- 
bare. 


e ーー ニーーー 


Addenda 


Cineva a citit întrebarea 
în manuscris si a exclamat 
cu obidă: „Ei,-na, acum ne 
luăm si de asta!...“ 

Păi n-a fost tot așa, la 
început, și cu pauza, cu 
reclamele, cu punctuația trans- 
misiilor, şi cu alte o mie de 
maruntisuri care sînt, în fapt, 
atomii întregului ce se nu- 
meste programul zilei? 

Nici acelea nu erau cum 
trebuie și s-a tot ciocănit cu 
întrebările pînă ce s-au mode- 
lat răspunsuri bune, Aşa a 
fost. 

Si-o să mai fie, 


Valentin SILVESTRU 


ーーーーーーーー m ーーー 


Pas て 


Wonderboy 


„Wonderboy“, îi zice presa, Băia- 
tul minune. De la început acest 
extraordinar artist a uimit lumea cu 
lovituri de „copil teribil“. De la 
acea celebră emisiune la radio, unde 
anunța că Statele Unite sînt atacate 
de locuitorii înarmaţi ai planetei Mar- 
te (ceea ce a produs în America o 
panică durabilă cu morți la înghe- 
suială și răniţi la lupta de aflare în 
treabă) de la această  homerică, 
sinistră păcăleală și pînă la doctul 
său „Don Qrispate“; de la acea 
nostimă şi sinistră „Doamnă din 
Sanghai" si pînă la clasica satiră „Ci- 
tizen Kane“; de la polițistul anti- 
nazist, „Străinul“ la docta așezare a 
lui „Macbeth“ într-o ambianta de 
eră geologică a cavernelor — cum 
se şi cuvenea acelei Anglii preisto- 
rice — în tot ce face, Orson Welles 
băiatul minune are ceva „băiețesc“, 
de ștrengar care ia cumplit în serios 
genialele sale ştrengării. 


Glorioase demodări 


Ar putea fi acuzate operele sale 
de a tine mai mult de modă decît 
de creația durabilă. lată „Cetă- 
teanul Kane“, despre care s-a spus 
rînd pe rînd că e noua biblie a cine- 
matografului, şi care astăzi se re- 
vede cu un interes în care intră şi 
multă plictiseală. Deci, modă, „Moda 
(zice Cocteau) moare tinără; asta-i 
face rivalitatea ei asa de gravă“, 
Se poate. Dar la Orson Welles e 
altceva, este o cu totul altá „rnoarte 
tînără“. S-a întîmplat cu el ce s-a 
întîmplat cu Griffith căruia astăzi 
„arta cinematografică fi datoreoză 
tot". Astăzi filmele sale sînt demodate 
toate. Dar această demodare e 
cel mai strălucit titlu de glorie, 
Înseamnă că legile descoperite de 
Griffith au fost așa de instantaneu 
adoptate și de unanim practicate, 
încît au devenit lucruri evidente, lu- 
cruri de la sine înțelese. Ca această 
a doua tranșă de legi noi descope- 
rite de Orson Welles prin „Cetă- 
teanul Kane“. 


Kafka și Antonioni 


Asta nu înseamnă că wonderboy"- 
ul nostru nu greseste cîteodată. lată 
ce 'spune el despre Kafka, sau mai 
exact despre Antonioni cu ocazia 
ecranizării Procesului: „Nu eram 
de acord cu Kafka în filmul „Pro- 
cesul“. Consider pe Kafka un bun 
scriitor, dar el nu este geniul extra- 
ordinar pe care ne-am pus de acord 
să-l recunoaștem astăzi. De aceea 
nu m-a preocupat fidelitatea faţă 
de original. La mine, personajul 
principal nu mai este pasiv, ca în 
carte. N-aş vrea să spun nimic 


~ 


împotriva lui Antonioni. Dar pen-・ 
P 


tru a interesa, personajele trebuie 
să facă ceva, După părerea mea, prin 
film ar trebui să putem nara o poves- 
tire mai repede decit prin orice 
alt mijloc. Este o tendință, mai sles 
în ultimii zece ani, să se meargă 
din ce în ce mai încet. iar regizorul 


să se complaca în așa-zisele idei 
vizuale. Pentru mine, din contra, 
una din, forțele cinematografului 


este viteza", 


“Antonioni? În 


Dar el însuși nu practică tocmai 
ceea ce numește încetineala ă la 
„Cetăţeanul Kane“, 
biblia cea nouă a avangardei, găsim 
numai șase groplanuri. Și totuși este 
un film trepidant. Dacă într-un film 
de două ceasuri Welles pune doar 
şase groplanuri şi totuși filmul 
rămîne trepidant, este pentru că 
scenele rapide au funcţia dea re- 
evoca tot filmul, plus imagini care 
ne vin nouă, personal, în minte. 
Această defilare este extrem de 
rapidă, deși durează mult. Rapidă 
fiindcă amintirile, judecatile, soco- 
telile sînt multe și, toate, aduse de 
aceeași instantanee clipă de frumuse- 
te si adevăr. Lungimea imaginii 
evocate dă și mai multă scurtime şi 
iuteala  scenei-pivot, scenei-cheie。 
scenei-fulger de 30 de secunde. 
Principalul nu e că Orson Welles 
îl acuză pe nedrept pe Antonioni. 
Principalul e că el însuși face, ma- 
gistral, exact ce reprosase inculpa- 
tului. 


Nu tehnică ci poezie 


Aceste constatări se întîlnesc și 
cu o altă remarcabil de îndrăzneață 
idee, de natură să taie greata atitor 
avangardiști de carton. El, care a 
renovat din temelie tehnica cinema- 
tografică, a putut scrie așa: „Nu 
acord nici o importanță faptului că 
un film reprezintă sau nu o reușită 
tehnică. Cinematograful cel adevărat 
este expresie poetică. Cred că latura 
vizuală a filmului este numai. o 
cheie spre poezie. Filmul nu se 
justifică prin el însuși; puțin inte- 
resează dacă imaginile sale sînt 
frumoase, sau şocante, sau oribile, 
sau tandre. Filmul nu înseamnă nimic 
dacă nu face posibilă poezia. Si 
poezie înseamnă să sugerezi lu- 
crurile absente, să evoci mai mult 
decit este vizibil. Pericolul în cine- 
matograf este că aparatul de filmat 
riscă să vadă tot. Pentru el, totul 
este prezent. Sarcina noastră e să 
ajungem să evocăm; să facem să iasă 
la iveală invizibilul; să sugerăm ne- 
văzutele; să realizăm această  vră- 
jitorie. Faptul că un plan, un cadru 
este frumos,nu e o rațiune suficientă 
pentru-a-l păstra. Un film se face atît 
din ceea ce adaogi, cît și din ceea 
ce arunci”, 


Keaton și Chaplin 


Despre. Chaplin, Orson Welles 
susține: „Ca actor, este foarte bun. 
Dar în cinematograful comic îl pre- 
fer pe Buster Keaton, care e și un 
excelent regizor, ceea ce Chaplin 
nu e. Keaton are totdeauna idei fa- 
buloase. În „Limelight“ (de Chaplin 
n.n.) Keaton introdusese -o scenă 
de zece minute (deci enorm de lungă; 
n.n.) în care Chaplin era excelent, 
dar Keaton senzaţional. Lucrul cel 
mai bun din întreaga carieră a lui 
Keaton. Chaplin a tăiat scena pentru 
că şi-a dat seama cine domina în- 
tr-jnsa"。 


O comedie del'arte sui generis 


Veţi zice poate că importante sînt 
nu ideile lui Welles, ci filmele 
făcute. Ei bine, nu. Ideile lui au 


Welles, un ștrengar genial 


mare importanță, căci sînt de cele 
mai multe ori juste, binefăcătoare. 
El, de pildă, socoate că instanța su- 
premă este actorul. Actorul e curtea 
de casatie. Actorul e cel care la 
repetiții decide în ultima clipă ce 
se păstrează, ce se adaugă, ce se 
aruncă din scenariu, din decupaj, 
din montaj chiar. Să-i mai dăm odată 
lui  „wonderboy“ cuvîntul: „În 
ce priveşte creația mea; la început 
am o idee; idee de bază. Dar în 
fiecare zi esti deviat, ești modificat 
de expresia pe care bunăoară o 
găsești în ochii unei actrițe... Pre- 
gătesc filmul, dar nu intetionez 
să fac chiar acel film. De pildă, 
„Don Quijote” l-am filmat cu o li- 
bertate pe care nu o veţi găsi în 


filmele obișnuite. A fost o filmare . 


fără decupaj, fără nici un fir nara- 
tiv, fără măcar un synopsis... Ple- 
cam cu actorii și inventam filmul 
în mijlocul străzii. Găseam ce tre- 
buie în goana clipei; în fulgerul 
gîndului. A! Dar asta se întîmpla după. 
După ce săptămîni întregi actorii 
repetaseră toate scenele din cartea 


lui Cervantes. Asta le dădea amin- 
tirea permanentă a personajelor”, 

O amintire, zic eu, foarte intere- 
santă. Un francez spusese că cul- 
tura e ceea ce retii după ce ai uitat 
tot ce ai învățat. Aș adăuga: un 
actor trebuie să joace tot ce-și 
aduce aminte, după ce, în preala- 
bil, a uitat tot ce citise și discu- 
tase pînă atunci despre rolul său. 
Lectura prealabiă si de multe ori 
repetată a romanului lui Cervantes 
va preface pe cititorul pasionat și 
Pe școlarul silitor în actorul înari- 
pat. 

A mai făcut ceva extraordinar 
Welles, tot în sensul drumului de 
la cititor la actor. Filmul său „Ne- 
vestele vesele“ nu este ecranizarea 
unei piese de Shakespeare, ci este 
Shakespeare în întregime, omul, 
scriitorul, prietenul nostru al tutu- 
ror, din vorbele căruia , presărate 
prin toate piesele lui, Orson Welles 
a făcut o tulburătoare, adunată 
poveste. Si cred că numai „wonder- 
boy-ul" nostru putea face o aseme- 
nea „wonderplay”. 

D. |. SUCHIANU 


Un pas înainte... și doi pași înapoi 


@ După ce spectatorii s-au chinuit bine cîțiva ani în șir, și s-au 


plins, s-au rugat, au insistat, în sfîrșit s-a renunțat la traducerea 


orală a filmelor de la Cinematecă. Titlurile au fost proiectate și 


toată lumea a fost mulțumită. Dar bucuria nu a dăinuit multă 


vreme. lat-o pe Greta Garbo din nou obligată să ne vorbească prin 


intermediul unei voci 


tălmăcitoare. De ce? 


A doua întrebare. De ce lafilmul „Delirul", care se află în 


arhivă de cîțiva ani, inserturile au apărut în limba cehă? Elemen- 


tara operaţie de substituire lingvistică era chiar atît de greu de 


realizat pentru un film antologic? 


@ De ce facem mereu un pas înainte și doi pași înapoi? 


37 


curier 


loan Baciu: „Deși mă cred 


Cronica 


spectatorului 


Hombre 


Ce aduce nou „Hombre”? De cite 
ori a apărut ceva nou cu Winnetou” 
sau confrații acestuia, îți imaginai 
niște bătăi formidabile, eu pusti şi 
săgeți, cu torturi şi cu un om alb, 
singurul care-i înțelege pe indieni 


dintre toţi bandiții fiorosi (cu cîte un 


pisto! în fiecare mînă, cu zîmbetul 
de rigoare pe buze, o pălărie lăsată 
pe nişte pchi cît mai înfiorători), 
Cu scene sub mirajul cărora stringi 
cu înverşunare scaunul din sala de 
cinema, îţi rozi unghiile, îţi ţii răsu- 
filarea, cu momente de satisfacţie 
însoțite de aplauze furtunoase, cînd 


PPE PP pepe ag Tur 


pr ? ーー 


- e ーーー 
LA に A 
を - 


Spectatorii nu au întotdeauna dreptate, 


dar aceia, care nu-i respectă 
_ nu au niciodată dreptate 


Jean Paul le Chanois 


bărbat — vă mărturisesc că ps „Prințesa” am plins..." 


vine „el“ şi o salvează pe „ea“, sau 
vine „indianul” şi-l salvează „el“, sau 
vin indienii şi-i salvează pe toti. În 
„Hombre“ nu numai că nu se folos 
sesc formulele obişnuite dar si per- 


sonajele mi s-au părut deosebite 


(de talia celor din „Pentru un pumn 
de dolari”). Imposibil să nu retii 
privirea de lup ha&mesit a doctorului 
sau zimbetul implacabilului pârsanaj 
principal. Chiar şi „ea“ este deosebită 
de acele frumuseți angelice rapite 
mereu din scutece, a căror pre 


e absolut necesară pentru sărut 
final, Si, în sfirşit, gustul amar cu 
care ieşim din sala de cinema, gust 
neobișnuit la un asemenea subiect, 
ne face să înțelegem că filmul a atins 
ceva din petele cele mai urite de pe 
(aça civilizației. 


ANDREA 
Eleva, cl. X, — Lic. nr. 43 
Bucureşti 


Planeta Maimutelor 


Din nou despre „Maimuţe“ — un 
film de convenţie şi şocuri care 
oscila între a fi sau un film de amuza» 
ment sau un film = N-am 
avut parte nici de una nici de alta 
Între ideea care stă fa baza filmului 
(avertismentul dat umanităţii în fața 
pericolului nuclear) şi 
o distanţă ca dela cer la pămînt. 


salizare, este 


Filmul avertizează asupra unui peri- 
col care-i apare regizorului ca fatal, 
Fatalismul lui se bazează pe două 
postulate în raporturile dintre inteli- 


gență şi voinţa dementă, între voigia 
dementă și instinctul de conservare, 
După părerea realizatorilor filmului, 
voința demență, rezultat al dezvol- 
tării personalităţii, ar învinge pînă la 


urmă instinctul vare, Aceas- 


co 


tă viziune asupra fiinţei umane certi- 


| 
M.T.C. 一 Brașov: „...să nu mai treacă apa uitării peste actorii nostri..." (Gh. Cozorici 


în „Gioconda... ) 


fică concluzia că regizorul subscrie, 
conștient sau nu, la teoria ciclurilor 
în evoluţia socială, asupra căreia 
filozofii şi-au spus de mult cuvîntul. 
Nu înțeleg ce rost are materializarea 
unei probleme fals puse 一 care 
sofisticată de regizor devine o pseudo- 
problemă — ce rost mai are o rugă- 
ciune finală în chip de rezolvare a 
problemei, într-un film care ar fi 
putut să ne dea atitea satisfacţii? 
MARIUS POPESCU 
Str. Şcolii nr. 14 
Chitila 
N.R. Nu sintem convinși că cititorii 
noștri vă vor da dreptate, Așteptaţi- 
vă deci la o replică promptă. 


Noaptea 


Am văzut „Noaptea“, apoi am 
citit cronica din Contemporanul 
care începe cu: „moartea este de 
faţă, în primă şi ultima mişcare a 
filmului...” și mai departe: „tema 
lui Antonini este destrămarea 
care..." lar eu, în afară de oameni 
care se plictiseau groaznic, care nu 
ştiau ce să facă cu timpul, ce să ia din 
viață, n-am văzut nimic, Veţi spune 
poate că cine-i prost să stea acasă. 
Aşa o fi, dar parcă-i păcat de cele 
340 de scaune din cele 360 ale unei 
săli de cinema... Cred că cronicile în 
revista dvs., ca si în alte reviste, ar 
trebui să fie mai detailate motivele 
pro sau contra unui film, mult mai 
clar “expuse, oamenii să înţeleagă 
cum să vadă un film şi nu ce film să 
vadă, Cronicarii revistei dvs. ne-ar 
putea îndruma numai prin păreri 
f.f. clar exprimate. Cred că mă veţi 
înțelege. 

M. G. 
Bucuresti 


N.R. Desigur că vă înţelegem, dar, 
fie vorba-ntre noi, credeți că e 
cronică chiar şi foarte, foarte clară 
asupra unui film la care v-aţi plictisit 
de moarte vă poate fi de vreun folos? 


Prinţesa 


@Numeroase au fost filmele care 
m-au emoționat, dar nici unul atit 
de puternic ca „Prinţesă“, Deşi mă 
cred mare, bărbat (n-am decit 17 ani) 
nu miam putut reține lacrimile la 
vizionarea acestui film. De fapt, 
poate, nu ştiu să apreciez adevărata 
valoare a unui film. Cînd i-am spus 
unui prieten că am izbucnit în lacrimi 
la „Prinţesa“, a ris de mine... 


IOAN BACIU 
str. Donath, bloc 5 
Cluj 


Este oare „Prinţesa“ o melodramă? 
Oare ce rost avea cametel scriitor 
să-și lege viaţa de o fată condamnată 
la moarte, cînd avea atitea fete fru- 
moase şi sănătoase în jurul său? 
Ce rost avea să facă el pe galantul 
cu lucruri atît de serioase? Eu cred 
că el se scirbise de acele fete fru- 
moase şi sănătoase, cred că el o 
iubea pe fata bolnavă şi poate că aici 
intervine çi elementul pe care nu-l 
poate înțelege mai bine și mai corect 
decit tineretul — aici intervine un 
oarecare romantism specific virstei. 
Oare aceste sentimente vor dăinui? 
Categoric da, deoarece el ştia foarte 
bine simptomele bolii de care suferea 
ea, ştia cit de arzătoare era ultima 
ei dorinţă în fafa morţii: să aibă un 


E mat uşor 
să distrugi un atom 
decit o-.prejudecată 

Einstein 


în f ntă isură de formarea şi 
pro varea tinerilor actori de film 
şi deseori recurg la distribuirea 
neprofesionistilor care în cele mal 
multe cazuri se soldează cu eşecuri... 


Prea puţini studenţi de la L.A.T.C. au 
fost lansați în filme, cu toate că 
ele 
reior talente în cinema S-ar putea 
Ar fi necesară și 


această cale de tionare a tine- 


dovedi 
cultivarea actorilor frumoşi, a actrițe- 
lor frumoase, fiindcă la ora actuală 
nu aș putea afirma cu certitudine că 


le cele mai des solicitate 


te tr-adevăr frumoasă... 


EONTINA PETRAS 
3d. Republicii 24 


hetul Marmaţiei 


N.R.: Nu vrem să ne gindim ce 
reacție va stirni ultima dumneavoas- 
tră afirmaţie. Dar avind în vedere 
că ea vine de la o persoană de sex 


feminin... 


Prea mare-i incultura 
cinematografică! 


e—a 


Este tineretul nostru un public 
de vedere cinemato- 


grafic? Eu cred că nu şi cînd fac 
afir 


mă bazez pe unele 


ple înt 


vite în orașul nostru, 


La filmul „Alegere de asasini“ sala 
era pe jumătate goală, cel intraţi 
fiind atrași doar de titlul poliţist al 
fiimulai. Or sta era un film psiho- 
un film cum rar găsești pe 
tre, in care 一 după 
cum spune tov. Radu Cosasu în 
revista dumneavoastră 一 „tot ce 
era poliţist, tot ce ţinea de tehnica 


o 


ecrancle noa 


Ç xü a genu runcat în planul 
Ida Barbu: „Snobul știe că „se poartă“ B.B.... De ce n-ar „purta-o" și el?" ial". În schimb la „Oscar” sala era 


dar nu  întilneai cinci-şase 


copii, şi cite efort pra-c t r erat or ctuală, că Tony neinteresante ar fï, întotdeauna gă- Cititorii 1 la „i á nebună, nebună de legat", 
a făcut ea pentru s vea. Oare « と 」 2 4 た Lo coria; esti un simbure de educație, un ȘI... fin ediocru, dar la care sala 
に A - etc etc, are regizor, c è cit 7 P A 3 ai [ 
devadă mai zdrobitoare poate fi adusă ER っ ` FRE < semnal de alarmă sau desteptare, era plină, nu mai gáseai un bil 
b: re". nt -a fermecat cu „măler- っ H 
în favoarea dragostei lecit t SEE , datate E a À C. VASILE Actorii români Opusă acestora, la „Hiroşima, dra- 
optimism exag dar omenes `: DY. A ea x Tg. Mures 『 ea” sala era pe trei sferturi 
Oare d aceste 4 ca culese copie s D ider ca o necesi rgenta plină si e m auzi tin 
お upă Pc pa ( li ci dai suitei. diera N.R. Sinteti um om fericit, vă ? COENA urgentă. - pina e の 
trăite de el, o ma răsi inyidiem。 găsirea de no slitati de pop d àl" Cred că 
tu t - r far ry e e 
ducîndu-se la tă tă, r i $ x SUSON tara a de. zare a actorilor nostri talentati; e 
numai D pieg j De ce toate acestea după ce au-f i 
mai entru ` T , tă ^ upă L t descoperit U te i r 
< pe € f Batai a と a citi BCritics noastră găsește numai Lo le pl 88.701 f 
mini-jupe mai scurt şi pentru că D tă N n S i i fie aruncați ca nişte bolovani in Ja ï n ce 
。 A hee amui 4 formeze o greseli çi nerealizări în cele mal à と ` 
părul mai lung? Oare atit de r SA = < x r ^ i 4 mijlocul drumulu: pentru a fi acope- ire ala 
à A nematograf De ai nulte filme româneşti. Dar fiecare a k 
și neserios este e Eu ur ref y Z à 6 i = riti de indiferenta apei şi a uitării. ectii tură 
i - f me, de colo un titlu, de dincolo Cinematografie a avut şi are păcatele Ag x ` 
să cred asa c vor x 7 Cu procedeele de pînă acu vom er snde f e bune, iar cele 
o frază. Mai un artico citit în el Nu există filme ale marilor case i ` 
„Prințesa を t i “mult B ë tie x A ajunge, ştiu eu unde, dar ştiţi s! cu un conţinut r reu accesibil 
tr + é un ati trăine cu multă experienţă, în care = 
chiar bat a a 2 ` 2 dumneavoastră... Credeţi vrec på tinerilor sa f cutate la orele de 
ni i. mal uh- interviu slăbiciunile şi prostiile abundă? Si 
( u i < oare că Nathalie De ë Ct dirigentie unde d lasa l-a pina în 
: dental la TV. Astfel se dobindeste multe mai sint! Dacă s-ar putea face $ A Dica 
Bucure 。 ei se o b N sau multe alte stele a a Xil-a se discută la infinit despre 
bine zis spoiala de filme perfecte, critica noastră ar . a ` 
7 poiala de ン înzestrate de tritele „disciplina în şcoală şi în afara x 
cu : multora 人 ări ca arsă pentru a se impotrivi Ni ` Pi 7 NG E 
sa 5 =s dúl red de aser i revis Cine. 
Cititorii si menul e foarte frecv zi si perfecțiunii. Nu? x 
s.. ` ? ( rr ra i din ţară ce 
r că nt n fel ot i sîntem ON NDRONACI A 
c € ï t í 」 ION ANDRONACHE Brasov e c 1 niu atit de 
Snobismul tr ibi n f i, trăim ecolul XX str. V. Gherghel 8 indr t de noi. tiner ir trebui să 
ー IL : BU ucurești er aca de t に nu j eT ne : te muit à mare n 3 ră 
au A : e : = ja 5 ` Clu N.R. Nu. lipsă, în privința regizorilor cred că să ne rmă tură cinemato- 
Late ni DUS Pr 1 @Ec mi-am închipuit (poate din Sîntem în criză. Nu-mi vine să cred grafică. Parerea i este că în fata 
1U ha PU f à j Ç r oc uf: e ese だ ー r 3 r 
căra d auzit chan tl'òn cheta: ーー < R psă de experienţă) că un regizor că la Buftea isesc doar 6 filme oaste itica nu trebuie 
eaa â jn , d'c iV = b = ii inata . să t i DOtr ` dice cf 
Nu-i mai p ' í : Cititorii Sl... i face un film, îl face în primu regizori buni, Englezii, cu toate că să ta dim pot i se ridice cît 
ci Godard. | f di n rind, pentru a se exprima pe sine i rii ză stea VNp < DU 7 MOV tie RPS pe PAARD- SOANS 
` < Publicul intervin mai tirzi pe tonion facă un f işi f à ni ritica 
spună eventu i i Filmele proaste E rile st: pa Caru: t 
NAA GA iat Anaie a a filmul este gata, gata să fie forfeca NGELICA_ DO! 0 á or ” SC ACE IR 
e jalizat, 3 C | pe ` h- e temă `V 
la: LE e r e sa Rp a de critici. Discut despre regizorii Bd. N. Bălcescu 3 - s atura «cu un 
va e á | aÇ V foa je C sto- A ag seu Cile P t re „iè i 
eategorie intr A> n A p care încearcă să facă filme de artă, E F Him p t un articol critic, dar cu 
tegc i i $ç aut, care şi e gr p våd pină la zece Ri A rag > d + cr tl Fe 
e un creator „pentr n capet fi Cr rg 79 € lu este oare absurd să ceri să se adevárat critic, c 3 lămurească 
SUI „+ UU も a pete Li cu C d: c „Cru nu-mi $ 
film 16. asa cul t aha i pe deplin spect u ce are de-a 
(cele bine avizate, se înţelege tr M-am obişnuit să văd filmul ~ o SUNO: apă cum: an Fi- absurd N.R.: Să-i lăsăm pe englezi în ` Ç 
a ¢ i ceri unui scriitor să sc r ma tace t sigură că nci ace nu 
Dintre vedete adoră pe B.B, (e cu alt ochi decit cel al c ului ər Să scrie un roman pace. Să-i descoperim pe bunii に br 
> t A e > x şi-ar p n pu 1 
normal, nul), „Se poartă“, si el a Ce-ar Inser ca în 90 de-minute să regizori români. Aveţi dreptate, la の 
< IN NO ORES P. un 
depistat în „Babette pleacă la războ caut gn e, at à lui, cit DINU DOLORES Buftea sint mai mult de 5—6 regizori 
A 4 > el . 
cum că ea ar avea harul divin, Mai şi ale regizorului? Un film trebuie evă buni, Dar pe ecrane...? ABINA TACU 
ştie că Richard Harris este „o bom- trăit, Eu cred că filme proaste nu N.R.: Poate că nu este atit de @Noi avem multe talente actoricești Liceul nr. 1 
bă”, că Omar Sharif e foarte bine există pentru că oricît de IM absurd pe cit credeţi. însă regizorii noştri nu s-au < at ci 


cronica 
cine- 
filului 


Anul trecut 
Tarzan 

a bătut 

la 
cinematograf ul 
Republica 
recordul 

de 

spectatori. 
Anul acesta 
am văzut 
coadă la 
„Un om 
pentru 
eternitate“ 
$2 
speranta 
ne-a ieşit 
din nou 
în cale 


40 


PP 


Omul-maimuţă, în vogă la Republica 


lubim filmele bune, filmele frumoase, fil- 
mele emotionante sau instructive. Într-un 
cuvînt, cele care ne spun ceva, Dar care sînt 
acestea? Care sînt ele pentru tine, dar pentru 
mine, dacă tu, dacă eu, avem unghiuri de ve- 
dere, de simtire şi de înţelegere contra- 
dictorii. に 

Diagnosticul gustului pare a fi chiar mai 
greu de stabilit decît cel medical, Doctorul 
întreabă pe fiecare ce îl doare, ca să-i spună 
ce are, Criticul ar trebui să poată întreba la 
rîndul său: ce fel de om ești, pentru a putea 
prescrie filmul potrivit, omului potrivit. Pen- 
tru a indica cine-dieta corespunzătoare stării 
psihice de momenta fiecărui spectator în parte, 
sau măcar pe măsura orizontului de cultură 
sau vîrstei acestuia, Numai că el nu poate 
avea privilegiul unui aparteu cu un singur 
pacient-spectator. El dialoghează singur cu 


publicul 一 balaur cu prea multe capete,și ` 


chiar și inimi, pentru a-și afla leac într-un sin- 
gur diagnostic. Așa că, lăsînd de-o parte 
sfaturile st pronosticurile, renuntind de a 
indica puncte de sprijin spre tălmăcirea unui 
film, am luat drumul cifrelor, şi oricît s-ar 
părea de nedrept, am măsurat cu ele senti- 
mente. Drumul invers de la public spre croni- 
car l-am început la două din cinematografele 
noastre: Republică și Central, cercetind regis- 
tre spre a afla care din filmele anului trecut au 
avut cota maximă de succes și dacă au meritat-o. 

Mai întîi dorim să adresăm cuvinte de mul- 
tumire tovarășului Sandu Victor, directorul 
cinematografului, pentru că e întotdeauna 
o gazdă bucuroasă de oaspeţi, întotdeauna 
binevoitoare, care știe că un răspuns amabil 
poate valora cît două bilete în rîndul „oficia- 
lilor“ şi care este și un bun îndrumător artistic 
pentru că se pricepe la cinema, 

Anul trecut cinematograful Republica a 
lansat 28 de filme în premieră pe ţară si a 
găzduit 23 de Spectacole de gală şi Zile ale 
filmului străin, în afara unor spectacole speciale 
organizate fn exclusivitate pentru elevi. 
Box-office-ul lor a clasat: 


Pe primul loc: ,TARZAN", PROFESIONIȘTII 
Pe locul doi: SAMURAIUL; EU, EU, EU ŞI 
CEILALŢI; EROII DE LA TELEMAK 


Pe locul trei: OPERAȚIUNEA SAN GENNARIO 


Pe locul patru: EA VA RIDE; VICONTELE 
PLĂTEŞTE POLITA 


Pe locul cinci: HOMBRE 


lată-l deci pe Johnny Weissmüller, cu tine- 
rețea sa de acum vreo 30 de ani, în decorul 
unei jungle de fabricație hollywoodiană, tre- 
zind destule vechi aduceri aminte și suscitind 
destule proaspete curiozitati încît să învingă 
la puncte chiar și pe samuraiul-Delon, 

Putem spune că busola publicului a indicat 
cu destulă justete nordul atunci cînd a ales 
printre favoriți „Samuraiul“ sau „Eu, eu, eu 
și ceilalți“. Sau atunci cînd-nu a acordat nici o 
victorie lamentabilului „Duel lung“. Oarecari 
îndoieli ne dau filmele clasate pe locul patru. 
Scuza ar fi dorința, întemeiată de altfel, de 
a vedea filme relaxante și care nu şi-au găsit 
întotdeauna în programare o acoperire prea 
onorabilă. Un semn cert de mirare ni-l pun 
însă „Domnişoarele din 'Rochefort“, film al 
cărui farmec, nu explică lipsa lui de ecou 
la public. 

Staruinte încăpăținate, alături de exemple 
elocvente din experienţa altor cinematografii, 
au dus fn sfirșit la înființarea primului cine- 
matograf de artă din Bucureşti. La început doar 
cu numele, apoi și cu filmele, Central şi-a 
făcut în anul trecut, cu cîteva regretabile 
excepții, vad de filme bune şi de un public 
specializat, 

Din amabilitatea tovarasului Mihai Barbu, di- 
rectorul cinematografului, a cărui activitate 
susținută nu este străină de îmbunătățirile 
obținute, am aflat: 


1. Numărul spectatorilor în 1968 s-a du- 
blat față de anul precedent. 


Sporul de spectatori ne bucură cu atît mai 
mult cu cît nu se datorează unor filme cu 
Pumni-si-pistoale, ci dimpotrivă, unor filme 
de primă valoare. lată o realitate care sperăm 
să dea de gîndit celor care s-au obișnuit să 
considere arta şi rentabilitatea două noțiuni 
contradictorii, 


2. Bilanţul frecvenţei spectatorilor a așezat: 


Pe primul loc: NOAPTEA, PRINTESA 


Pe locul doi: AM ÎNTÎLNIT ȚIGANI FERICIŢI 


Pe locul trei: HIROȘIMA, DRAGOSTEA 
MEA; BILLY MINCINOSUL 


Credem că alegerea făcută de public îndrep- 
tateste să i se acorde acestui public mai 
multă încredere şi de către cei care cumpără 
filme și de cei care scriu despre ele. În aștepta- 
rea sălii potrivite pentru un cinematograf de 
artă, să aducem însă numai si numai filmele 
potrivite. „Doctorul Au mă doare“, „Stator- 
nicia rațiunii“, „Rebus miraculos“ nu își pot 
justifica prezenţa pe unicul ecran de artă. 

Să bisăm oricît filme ca Noaptea, Prințesa, 
Hiroșima, dar să nu mai dezlegăm la Central 
atîtea rebusuri miraculoase... 


Adina DARIAN 


E 


“plină glorie. 


redactorii 


— Filmul? Mai tîrziu... 


Cel mai celebru campion 
al lumii din ultima vreme, 
cîștigătorul a trei medalii 
de aur la ultima Olimpiadă, 
skiorul francez Jean-Claude 
Killy, nu va mai concura, 
Hotărtrea îi aparţine şi 
tfitr-un fel ne face să ne 
gindim la marea Garbo 
care s-a retras și ea din 
competiţia platourilor în 
Killy vrea 
acelasi lucru: să lase despre 
sine cea mai frumoasă 
amintire, ca skior..gi-cam- 
pion. Şi să înceapă altă 
viață. 


A redactăticîteva cursuri 
de schi, a făcut cîteva 
filme de scurt-metraj des- 
pre arta schi-ului, s-a pa- 
sionat de automobilism, 


a intrat în negustorie peste ... 


ocean și se vă reîntoarce 
în Franţa pentru a conduce 
o stațiune de sporturi-de 
iarnă. Pentru că deocam< 
dată este asaltat, 


— Filmul nu s-a intere- 
sat încă de dumneavogs- 
tră? — a fost întrebat de 
revistei „Ex - 
press" la discuția la care 
fusese invitat. 


— Am primit cîteva pro- 
puneri seducătoare. O ma- 
re casă producătoare mi-a 
și oferit un scenariu. Poate 
că voi încerca si această 
experienţă... dar mai tîr- 
ziu, 

— De ce? 

— Nu mă simt la largul 
meu în acest univers, Îmi 


pare prea complicat. Si 
mai cred că trebuie să te 


nasti actor ca să faci 
meseria asta, ori acest 
talent nu mi-l cunosc, 


Cîteodată, gloria nu în- 
tunecă luciditatea, 


ATÍTA 
DRAGOSTE. 
DEGEABA 


'69 
pe 
platouri 


Pentru că în luna decembrie 
viitoarele filme ale Studioului 
«Bucureşti» se aflau în diverse 
faze de pregătire si platourile 
erau încă goale, Sergiu Nico- 
laescu şi secundul său lon Năs- 
tase au profitat de spaţiu și au 
filmat în trei decoruri — două 
pe platou si unul în exterior, în 
străvechea cetate a «Serbărilor 
galante» — ultimul Fenimore 
Cooper, intitulat «Aventuri în 
Ontario». S-a schimbat povestea, 
s-a schimbat si distribuția; in 
afară de Natty Bumpo si Chinga- 
pook, care au rămas, bineînţeles, 
tot Hellmut Lange și Pierre 
Massimi. Au apărut eroi noi și 
actori noi. Juliette Villard, o prea 
superbă Mabel Dunham, fiica 


comandantului fortului şi Chris- 
tian Duroc, locotenentul Jasper, 
iubitul ei... Simona Bondoc în 
rolul Maggie, căpetenia spiri- 
tuală a indienilor şi cascadorul 
Szabo Cech în rolul Fier de Să- 
geată, iubitul ei... Încă doi casca- 
dori — Mihai Adrian şi Petre 
Scornea — își încearcă, graţie 
lui Sergiu Nicolaescu, şansa de 
a deveni actori. Ceea ce nu e 
deloc rău. Pentru că, dacă tot e 
să facem prestații și super-presta- 
ţii, dacă tot e să facem filme cu 


indieni, atunci cel puțin să valo- 
rificăm ce avem de valorificat. 
Cascadorii noştri sînt foarte buni, 
sînt şi foarte arătoși, și nu le 
lipsește, pentru ca să devină in- 
terpreti ideali în asemenea filme, 
decit un pic de practică actori- 
cească. Mă gindesc chiar că nu 
le-ar strica şi cîteva ore de acto- 
rie pe lună. Dar asta ar fi altă 
problemă 


Nu sariti cu stomacul plm! 


In noaptea aceea trebuia să sc 
filmeze: o scenă «intimistă» între 
Mabel si Natty Bumpo; o întil- 
nire, în mijlocul mulțimii, pan 
cate de incendiu. între Mabel 
si Jasper ; pătrunderea indienilor 


Dragostea 一 Natty Bumpo (Hellmut Lange) şi obiectul ei — Mabel Dunham (Juliette Villard). 


în frunte cu Maggie, în fort; uci- 
derea sentinelei şi aruncarea în 
aer a depozitului de muniții şi, 
în fine, urmărirea și prinderea 
Maggie-ei de citre Chingapook 
şi Natty Bumpo. Destul de mult 
pentru o noapte care trebuia să 
se termine, pentru actori, la ora 
unsprezece. În special pentru 
actorii străini şi așa destul de 
puțin incintati de ideea de a 
lucra noaptea — și încă într-o 
noapte de iarnă — în exterior 
Totul a mers foarte bine și 


Sergiu Nicolaescu: Film mare? Film mic? Nu! Există filmul. 


foarte repede. N-am auzit ni- 
ciodată întrebarea aceea care-ti 
face circei în creier: «Şi acum cc 
mai facem?» sau «De unde mai 
filmăm şi cadrul ăsta»? — între 
regizor, operatorul André Zarra 
şi cameramanui Robert Floreni 
existind o binecuvintată inte- 
legere, plus rodajul făcut cu cele- 
lalte trei filme. Totul a mers 
foarte bine pină cind Chingapook 
— Pierre Massimi, a trebuit să 
sară de la vreo trei metri, ca 
s-o prindă pe Maggie — Simona 
Bondoc. Dublura — un cascador 
— era acolo, dar Massimi a dorit 
să sară el însuși. A sărit, a căzut 
prost, s-a lovit, i s-a făcut puțin 
rău, etc. E adevărat că locul era 
alunecos, că Massimi a ezitat 
puțin ca să nu cadă chiar în spi- 
narea Simonei Bondoc, dar de 
pe același loc alunecos dublura 
lui a sărit cel puțin de şapte ori, 
fără să i se întimple nimic. Pe 
lingă că e o meserie grea, casca- 
doria nu se practică cu stomacul 
plin. lar Massimi cinase cu puţin 
timp înainte de a se turna scena 
respectivă. 


La ce slujeste meseria? 


Sergiu Nicolaescu imi spunea, 
la una din filmări, că aceste patru 
filme cu indieni l-au învăţat să 
lucreze repede și bine, l-au în- 
vatat adică, meserie. Si într-ade- 
văr, echipa de filmare zbirniie 
în jurul lui. Dar în noaptea 
aceea o întîmplare m-a obligat 
să constat că nici chiar meseria 
regizorului nu poate tine loc de 
toate. Nu poate ține, de exemplu, 
loc de organizare. Scena cheie, 
scena așteptată toată seara, era 
aruncarea în aer a depozitului 
de muniții. Locul fusese pregătit 
ー mi s-a spus — o zi întreagă. 
Nu raminea decit să sară în aer. 
În aer însă nu a sărit decit explo- 
zibilul. Construcţia, un fel de 
bordei din birne, a rămas ne- 
clintită la locul ei. Ne-am dus 
s-o privim și ne-am minunat de 
trăinicia ei: acoperișul bine bătut 
în cuie, birnele bine îngropate 


în pămînt, totul făcut să reziste 
veacurilor, nu să sară în aer la 
o anumită cantitate de explozi- 
bil... Era aproape unu noaptea. 
Intr-un ceas depozitul a fost din 
nou gata să sară în aer. Dar un 
ceas, la ora aceea, cind toată 
lumea știa că mai e un pic şi 
gata, valora cit o zi lungă de 
filmare. Simona Bondoc îngheţa 
în costumul ei de indiană, re- 
gizorul, operatorii, machieuzele, 
secretara de platou, figuratia, 
cascadorii, o întreagă armată de 
oameni a stat să îngheţe încă un 
ceas, pentru că ceea ce trebuia 
să fie o explozie, n-a fost o 
explozie. Şi de fapt nu a fost un 
ceas, ci două, pentru că toată 
lumea era nervoasă, se pierduse 
ritmul, se pierduse buna dispo- 
zitie pe care le-o dăduse pînă 
atunci senzația că totul merge 
bine. Şi de fapt, dacă n-ar fi fost 
ambiția lui Sergiu Nicolaescu de 
a filma totuși în noaptea aceea 
şi nu a doua zi, explozia aceea 
ratată putea să coste încă o zi 
de filmare. 

Nu ştiu exact a cui a fost vina. 
A decoratorului? A inginerului 
pirotehnist? A... explozibilului... 
Nu m-aş mira să aflu că a fost 
vina explozibilului, deci a nimă- 
nui. 

Sigur că e uşor să dai sfaturi 
din afară — mai uşor decit atunci 
cînd te afli în mijlocul lucrurilor 
şi le cunosti toată bucătăria — 
totuși, am impresia că cineva — 
nu știu cine — ar trebui să inte- 
leagă că filmul, pretutindeni, în- 
seamnă industrie, și deci, ca în 
orice industrie, totul trebuie să 
meargă de la sine. Ca pe roate. 
Ca pe bandă rulantă. Altfel, de- 
geaba talent, degeaba dragoste 
de film, degeaba pasiune. Pentru 
că nici dragostea, nici pasiunea, 
nici meseria unui om, nu pot să 
ţină loc de spirit organizatoric. 
Nici de simţ de răspundere. Nici 
de profesionalism. 

Nu știu de ce am senzația 
penibilă că mă repet. Că am mai 
scris de citeva ori frazele astea 


Nu-i vina mea. =` Eva SÎRBU 
41 


Foto: A. Mihailonol 


SKOLIMOWSKI ÎN 
OFENSIVĂ 


Skolimowski și-a schim- 
bat prenumele din Jerzy 
in jurek Skolimowski: 
Membrii echipei cu care 
lucrează la Roma filmul 
englez «Aventurile lui Ge- 
rard» nu puteau pronun- 
ta corect — şi e de mirare? 
— Jerzy. Aceasta e o pri- 
mă ecranizare după po- 
vestirile napoleoniene ale 
lui sir Arthur Conan 
Doyle. Gerard se pare că 
a fost personajul favorit 
al lui Conan Doyle, deși 
favoarea publicului a făcut 
din SherlockHolmes un 
erou atit de popular încît 
i s-au dedicat 187 de filme! 

Gerard, colonel în ca- 
valeria ușoară a lui Na- 
Poleon、 curajos si puţin 
fanfaron,va fi interpretat 
de Peter McEnery. Actiu- 
nile lui Skolimowski sînt 
în creştere: i s-au încre- 
dintat ca vedetă feminină 
pe Claudia Cardinale; un 
buget de 3 milioane de 
dolari; şi cele mai sobre 
reviste îi închină studii 
intitulate familiar «jurek» 


Skolimovski la atac 


Dama co camelii *69 


PE ARIPILE 
TIMPULUI 


Pesc&rusul în Suedia 


Marii artisti ai condeiu- 
lui nu se tem de riduri și 
păr alb. Cehov este din 
nou vedetă a zilei. «Pescă- 
rusuly lui își va lua curînd 
zborul pe ecranele lumii. 
Filmul se finisează în Sue- 
dia unde Sidney Lumet 
a descoperit cadrul adec- 
vat al dramei Ninei (Pescă- 
rusul). 

Respectul pentru text, 
respectul pentru atmos- 
fera cehoviană, pentru sti- 
lul epocii au condus tot 
timpul pașii regizorului 
american care şi-a ales 


42 


urmatoarea distribuţie 
Vanessa Redgrave (Nina), 
Simone Signoret (actrița 
Arkadia), James Mason 
(Trigorin). 


Dama cu camelii în 
mini-jupe 


Dama cu camelii și-a 
schimbat crinolina cu o 
mini-jupe, salonul roman- 
tic cu un living-futurist; 
ea nu mai moare din cauza 
ftiziei galopante, ci a dro- 
gării cu stupefiante, în 
noua versiune cinemato- 
grafică a regizorului Bred- 
ley Metzger. Dar drama 


in sine, povestea de dra- 


goste, n-are nevoie de 
nici un travesti pentru a 
fi o poveste de dragoste 
modernă. 

Fiecare generaţie de ci- 
neasti si de vedete visează 
un film al Margueritei si 


al lui Armand, așa cum vi- 
sează un film despre Ro- 
meo și Julieta. Dama cu 
camelii a părinţilor noștri 
era Divina. Dama cu ca- 
melii a anului 1969 este 
Danièle Gaubert. Știm că 
e frumoasă, știm că e ta- 
lentată, ştim că e cea mai 
tînără damă cu camelii 
(are 25 de ani) dar ne e 
greu deocamdată să des- 
părțim imaginea Margue- 
ritei Gauthier de cea a 
Gretei Garbo. Armand 
Duval 1969 este Nino Cas- 
telnuovo («Umbrelele din 
Cherbourg»). Nici lui nu-i 
va fi ușor să concureze cu 
amintirea lui Rudolf Va- 
lentino şi cea a lui Robert 
Taylor. 


Un nou Monte Cristo 


Post-mortem. Dumas- 
tatăl apără la fel de strălu- 
cit ca și Dumas-fiul culo- 
rile familiei. Paralel cu 
ecranizarea «Damei cu ca- 
melii» se lucrează o nouă 
versiune cinematografică 
după romanul «bătrînu- 
lui» — Monte-Cristo. O 
adaptare liberă, moderni- 
zată, Edmond Dantès de- 
venind un contemporan 
de-al nostru. 

Se spune că revelația 
filmului va fi Paul Barge, 
un tînăr de 25 de ani că- 
ruia i s-a încredințat rolul 
principal. Poate însă ade- 
văratul erou e tot Dumas, 
care ecranizat de zeci de 
ori continuă să fie o ga- 
rantie a succesului de box- 
office. 


SĂ c ED 


ÎN INTIMA 
CONVINGERE! 


Un om de litere, cu un exercițiu critic multilateral si indelungat, care 
mi-a trezit totdeauna un statornic respect, îmi dă prilejul să aflu că este în 
flagrant dezacord cu unele opinii exprimate de mine toamna trecută. Mărtu- 
risesc că, pe undeva, sint măgulit că modestele mele comentarii i-au putut 
trezi atenţia și invenina pana. Ideea că în rindul marelui necunoscut, Pu- 
blicul, care-mi urmăreşte cronica din «Informaţia Bucureştiului», pot iden- 
tifica un cititor de exigenta intelectuală si valoarea publicistică a lui Ov. S. 
Crohmălniceanu. mă intimidează, poate, dar mă şi stimulează. Si, pe urmă, 
atit sint de rare la noi ciocnirile de opinii in jurul tilmului, încit rubrica pe care 
revista «Cinema» o inaugurează acum, acest dialog deschis, «cavaleresc», 
între opinii contradictorii, trebuie cu orice pret alimentată, ca fiind extrem 
de utilă intensificării mişcării de idei în jurul spectacolului cinematografic. 

Revenind la subiect, mă întreb însă care trebuie să-mi fie «vina», dacă 
«Vera Cruz», western pe care Ov. S. Crohmălniceanu îl introduce în lista 
«celor mai faimoase produse ale genului», mă lasă complet indiferent. Chiar 
dacă lista aceasta n-ar fi fost numai «mentală», ci publică, notorie, definitiv 
consacrată, tot nu mi-ar fi influenţat convingerea. Mărturisesc, de altfel, că 
nu inteleg bine accepţia în care oponentul meu propune criticii cinemato- 
grafice termenul «informaţie». Gata să scuze «năzdrăvăniile» criticii in ce 
priveşte filmele foarte noi, acolo unde critica de aiurea, autoritatea, n-a 
apucat incă să se pronunţe, se recunoaște inclinat să sanctioneze orice aba- 
tere de la judecatile «deja clasate», ba presupune chiar că, dacă aș fi fost 
inarmat cu «informaţii» de acest tip inainte de a pătrunde in sala de spec- 
tacol, aş fi luat drept calități cusururile pe care le reproșez westernului 
lui Aldrich. Ca să fiu sincer pe deplin, eu pun demult sub semnul indoielii 
o asemenea acceptie a noțiunii de «informare» in cultură. Acel «in verba 
magistri iurare» pe care, încă acum două milenii îl ridiculizase Horaţiu, imi 
pare cu totul străin activității critice. În calitate nu numai de cronicar, în- 
vestit cu datoria primordială a sinceritatii de opinie, dar chiar ca simplu 
spectator, desfid <judecatile clasate». În fata ecranului nu există altă in- 
stanta decit intima convingere, sau 一 cum atit de frumos spune presti- 
giosul meu adversar — «tresărirea verificată prin experiență». Dacă intru 
la «Vera Cruz» cu ideea că trebuie să fie neapărat un cap de operă, fiindcă 
Truffaut a scris în 1955 un articol superlativ despre film, atunci, intimidat 
de autoritatea «magistrului», mă voi strădui să descopăr luciri de nestemată, 
acolo unde poate că nu sint decit derizoriile refractii ale sticlei colorate. 

N-as vrea să se înțeleagă de-aici că neg necesitatea cunoașterii textului 
lui Francois Truffaut. Dar adevărata informare presupune, dincolo de con- 
tactul cu o opinie, aprofundarea unei conjuncturi istorice şi biografice. 
Truffaut a scris despre «Vera Cruz» în 1955, în contextul unui anume reper- 
toriu, care nu se poate să nu-i fi influenţat verdictul, în lumina unor idealuri 
estetice care pot să nu coincidă cu cele ale criticului din România anului 
1969. Asta presupune datoria apropierii critice de opinia anterioară, care 
trebuie ințeleasă și nu preluată. «Judecata clasată» mă interesează deci 
numai după ce am văzut filmul, şi numai pentru ca în deplină independenţă 
spirituală şi de pe un plan de absolută egalitate, s-o contrunt cu opinia proprie 
De ce oare independenţa spiritului să trezească irascibilitatea interlocuto- 
rului meu, cunoscut el insuşi ca un ginditor original, care a respins totdeauna 
dogma şi prejudecata estetică? Preferă într-adevăr să procedez ca snobul 
acela pe care l-a definit într-un strălucit pamflet-radiografie, publicat in 
«Cinema», al cărui «regim estetic e o perpetuă tortură și represiune inte- 
rioară», «cenzurîndu-și nemilos pornirile naturale», «...pentru că știe dinainte 
ce s-a scris în revistele cu gust subtire...» ? Critica 一 gindesc eu 一 și Ov. S. 
Crohmălniceanu ştie asta mai bine decit mine,trebuie să se facă la tem- 
peratura la care se face arta, la temperatura marilor pasiuni. Pentru că ai- 
doma creatorului de artă, nici criticul de film nu există decit atunci cind se 
caută pe sine însuși, in fiecare opinie pe care o cutează. A-ţi căuta decizia 
in tine insuti nu e numai un act responsabil, in orice caz mai responsabil 
decit s-o formulezi foiletind în pripă publicaţia căreia îi atribui prestigiu, 
ci cere si Cufaj, fiindcă fiecare cronică devine o aventură in neprevăzut, 
niciodată neputindu-se ști dacă lumea iti va da sau nu dreptate... 

Dar parcurgind cu atenție polemica lui Ov. S. Crohmălniceanu bag 
seamă, dimpotrivă, că autorul ei inclină să-mi pună la indoială sinceritatea. 
«E mai aproape de artă cine se emoţionează sincer în fata unui western...» 
— scrie domnia sa, crezind poate că prejudecata față de gen, ar fi consti- 
tuit,la mine, o barieră spre înțelegerea «capodoperei» lui Aldrich. Sigur că 
a refuza în mod global un gen este o prejudecată la fel de obtuză precum 
atitea altele. Se ştie că westernul are apologeti si detractori la fel de indarat- 
nici, unii «care se emotioneaza sincer» in fata oricărui produs de serie şi 
alții care il refuză numai fiindcă li se pare un gen inevoluat. În ambele cazuri 
se manifestă aceeași nediferenţiere, amindouă taberele fiind victimele 
unei confuzii unice:identificarea westernului cu forma sa. Călărețul si pisto- 
lul Colt invirtit cu nonşalanţă pe deget, seriful, proscrisul, postalionul, 
cavaleria care-l însoțește și îl salvează, năvala chiuită a indienilor şi banda 
sumbră a răufăcătorilor, casutele din lemn si faimosul «saloon» cu uşa 
batantă, toate acestea nu sint decit eterne gesturi exterioare. Dacă notiu- 
nea de western este asimilată mecanic acestor simple semne, atunci o pro- 
ductie derizorie ca «Testamentul incaşului» poate fi elogiată ca «fidelă», 
pentru crobustete baladescă» sau mai ştiu eu care altă insusire,in timp ce 
detractorul poate, la extrema opusă, să nu mai remarce rezonanţa tragică 


De ce se bat 
cap în cap 
criticile criticilor nostri? 


a unui western ca «Profesioniştii» lui Brooks. 

De fapt, westernul a căpătat, in cursul dezvoltării sale, un dublu carac- 
ter. Industria distractiilor şi-a subsumat cea mai mare parte a productelor 
genului, transformindu-le într-un joc de acţiune oarecare pe scheme tradi- 
tionale. Tot atit de adevărat este însă că oamenii de artă proeminenţi au 
innobilat şi insufletit schema transmitindu-i, nu o dată, idei și viață. Piatra 
de incercare a westernului contemporan 一 o văd in adevărul său, in auten- 
ticitatea sa psihologică si socială. Prezentate la noi aproape simultan, «Vera 
Cruz» şi «Profesioniştii» ne-au vorbit despre două revoluții mexicane con- 
sumate pe parcursul unei jumătăţi de secol. Dar, dacă pe eroii lui Brooks 
i-am simțit trăind sub semnul istoriei, dacă «Profesioniştii» poartă pecetea 
tragică a unei revoluții care se stinge, a unei oboseli de moarte care învăluie 
sufletele personajelor — dincoace, în «Vera Cruz», revoluţia lui Juarez 
nu este decit un decor teatral ca-oricare altul, carton pictat de un scenograf 
fără chemare, în limitele căruia nu se simte nimic din clocotul unei autentice 
furtuni sociale. Momentul Juarez i-a servit lui Aldrich drept un pretext oa- 
recare pentru o aventură oarecare, şi nu inspira mai mult adevăr decit sin- 
ceritatea revoluționarei-«pick-pocket» Sara Montiel. Crede, într-adevăr. 
exigentul analist care este Ov. S. Crohmălniceanu, in veridicitatea unui 
asemenea personaj? Cum am putea apropia măcar populaţia celebrei «Di- 
ligentey a lui Ford, de palidele scheme care dansează şi trag la țintă, scan- 
dalizind conti şi marchizi de operetă, la curtea lui Maximilian? Diligentay 
n-a pătruns in «lista mentală» a iubitorilor de cinematograf, impusă de iS- 
toricii filmului, ci 一 între altele 一 si datorită forței sale de demistificare a 
aparentelor. În filmul lui Ford oamenii au o psihologie dinamică, nu sint 
tipuri fixate în insectar, ei se dezvăluie mereu altceva decit sint, iar specta- 
torii invata astfel să privească dincolo de «judecăţile clasate». In «Vera 
Cruz» nu mai putem inregistra insă nici adincimi, nici revelații psihologice. 
Dacă oponentul meu se poate mulțumi cu autenticitatea vizuală a cartu- 
sierelor si itarilor albi purtate de juariști, în ce mă privește pretind incom- 
parabil mai mult, adevărul epocii nu al decorului, clocotul istoriei şi al sufle- 
telor care se mistuie. făurind-o. 

Nu pot să mă resemnez a crede că schematismul psihologic, fie el şi 
disimulat in cei mai rafinati şi intelectuali termeni,ar fi, pentru western, lege. 
N-am să caut, desigur, abisuri sufletești în «gestele» medievale, dar dacă 
un poet contemporan va încerca să reproducă, astăzi, forma unui vechi 
«chanson de geste», nu-l voi putea altfel parcurge decit cu exigenta și ex- 
perienta estetică a cititorului vremii noastre. Andre Bazin insusi, dascălul 
lui Truffaut şi bun cunoscător al westernului, denunța hotarit «prejudecata 
solid înrădăcinată după care westernul n-ar putea să redea decit povestiri 
foarte puerile, fructele unei imaginatii naive, şi nu s-ar preocupa de veraci- 
tatea psihologică, istorică sau chiar de cea materială...» 

Surprinzătoare îmi pare și o altă apropiere pe care autorul articolului 
respectiv o face nu numai intre Aldrich si Ford,ci chiar intre Aldrich si Eisen- 
stein, ambii vădind — ni se spune — o mizanscenă teatrală. Să ne amintim, 
in treacăt, de organizarea dramatică a unui episod din «Vera Cruz»: in centrul 
unei gălăgioase piețe publice, işi face apariția, intocmai ca pe o scenă, mar- 
chizul. Schimbul de focuri dintre mercenari pune pe fugă figuratia, cu excep- 
tia unui grup de copii, reținuți impotriva firii şi logicii, de către asistentul de 
platou, in vederea loviturii de teatru care va incheia episodul. Stilizarea tea- 
trală alungă și ultimul gest de adevăr, dezvăluind modul in care mediocri- 
tatea de substanță se traduce in mod fatal in mediocritate estetică. 

Cum să aiunaem de-aici. tocmai la faimosul «crucisător eisensteinian»? 
Unde să căutăm in acea operă intraductibilă cu alte mijloace, «mizanscena 
teatrală»? În episodul scării? În celebrul requiem al naturii sugerat prin 
secvența Odessei in ceață? Poate careul de pe punte să-i fi sugerat inter- 
locutorului meu analogia cu secvenţa din piața mexicană. Numai că acolo, 
pe «Crucișător», comanda geniul lui Eisenstein cu inepuizabilul său simț 
al detaliului, mergind de la vibrația vie a prelatei pină la crucea de bronz 
măsurind sacadat minutele istoriei în podul palmei... 

Hotărit că autoritatea lui Eisenstein nu poate acoperi ceea ce este arti- 
ficios în pelicula lui Aldrich. Ca, de altfel, şi autoritatea istoricilor cinema- 
tografului pe care o invocă articolulrespectiv. Nu ştiu ce istorie de film a 
consultat Ov. S. Crohmălniceanu (în această direcţie nu se dă nici o pre- 
cizare, și e păcat) dar la sezisarea sa, m-am uitat și eu prin citeva din lu- 
crările de referință care mi-au stat la îndemină (evident,apărute după 1955). 
O lucrare impunătoare precum recenta enciclopedie «Univers du Cinema» 
(Paris, ed. Touron), care consacră un portret lui Aldrich, printre cele citeva 
zeci de personalități remarcabile ale ecranului contemporan, nici nu po- 
meneste măcar de «Vera Cruz». Sadoul citează si el producții ulterioare, ca 
«Fort Apache» sau «Atack», preferind să uite westernu! cu Sara Montiel 
și, într-o lucrare specializată, «La grande aventure du western», J.L. Rieu- 
peyrout expediaza pelicula ca fiind «o pastişă de western». N-am intilnit, 
dar este posibil ca vreun istoric de film să-și fi exprimat totuși preferința 
pentru «Vera Cruz». La urma urmelor, se cade să fim toleranti față de opi- 
niile celorlalți, consolindu-ne cu ideea că, așa cum atit de nimerit preci- 
zează Ov. S. Crohmălniceanu,«nimeni nu deține secretul judecății infailibile 
in materie de artă...» 


T. CARANFIL 


SIC TRANSIT 
GLORIA... 


Balin: misterul *40 


Novarro: semizeul 


Mireille Balin, una sin 
fostele mari frumuseți ale 
ecranului, a murit la 59 de 
ani, în căminul pentru 
actorii fără venituri «Roa- 
ta se-nvirtește». A fost, 
prin '37—A40, alături de 
Viviane Romance, femeia 
fatală a cinematografului 
francez. Numele lui Mi- 
reille Balin e legat de 
filme ca «Pep le Moko» 
(unde e doamna misteri- 
oasă pentru care se sinu- 
cide Jean Gabin), «Napoli 
sub sărutul focului» (par- 
tener, Tino Rossi), «Don 
Quichotte» (incarnat de 
Șaliapin). Coincidenţă tra- 
gică, ultimul ei film s-a 
numit «Ultima caval- 
cadă». 

Premergind o modă azi 
curentă — Mireille Balin 
şi-a început cariera cine- 
matografică pornind de 
la meseria de manechin si 
şi-a incetat-o cînd şi-a pier- 
dut frumusețea ca urmare 
a unei boli. Lucidă și cu 
bun simţ, Mireille Balin 
şi-a făcut următorul auto- 
portret, într-un interviu 
acordat în 1961: «Nu pre- 
tind astăzi si n-am pretins 
niciodată că am fost sau 
că sînt o mare actriță. 
Citusi de puţin! Am spus 
întotdeauna fals textele 
şi n-am urmat niciodată 
vreun curs de actorie». 

Mireille Balin ramine 
un simbol strălucitor si 
dureros al gloriei efemere 
cinematografice. 


JOSE RAMON 
GIL SAMANIEGO 
PIPE "NERE a că 


«Semizeul» Ramon No- 
varro, căruia, în plină ti- 
nerete i s-au ridicat statui 
de bronz, «Idolul femei- 
lor», care a obținut rolul 
Ben Hur în urma unui 
frenetic referendum pu- 
blic. Partenerul Gretei 
Garbo în «Mata-Hari», al 


Joanei Crawford în «Într-o 
seară la Singapore», al 
Normei Shearer în «Hei- 
delbergul de-altădatăp,al 
Michelinei Presle in «Co- 
media fericirii», a fost găsit 
asasinat în vila lui din 
Hollywood. Avea 69 de 
ani și n-a mai jucat roluri 
importante din 1935. Cele 
citeva apariții pe care le-a 
avut ulterior în roluri de 
compoziţie n-au avut suc- 
ces: publicul, în special 
cel feminin, nu i-a accep- 
tat alt chip decit acela al 
tinereții strălucitoare, al 
«amantului latin» al cărui 
prototip devenise alături 
de Rudolf Valentino. 

Mexican de origine spa- 
niolă, showman complet, 
care ştia să joace teatru, 
să cînte, să danseze, să se 
dueleze — Jose Ramon 
Gil Samaniego a cucerit 
Hollywoodul la 20 de ani. 
La 35 de ani devenise 
pentru ecran o amintire 
a trecutului. Ultimii 34 de 
ani de viață păminteană 
si i-a petrecut între crize 
de misticism (a anunţat de 
citeva ori că se va călu- 
gări) si crize de ebrietate. 

Cu Ramon Novarro a 
dispărut ultimul supravie- 
tuitor dintre marii ro- 
mantici ai ecranului ame- 
rican. 


REÎNTOARCEREA 
ISADOREI DUNCAN 


Nissa. Londra. Paris. 
Iugoslavia. Patru colțuri 
de lume, alese să ser- 
vească drept cadru rein- 
toarcerei lsadorei Dun- 
can. O reintoarcere posi- 
bilă graţie existenţei fil- 
mului. Graţie unui regizor 
numit Karel Reisz. Graţie 
unei actrițe — Vanessa 
Redgrave — care seamă- 
na ca fizic, ca farmec, ca 
sensibilitate cu celebra 
«dansatoare în picioarele 
goale». 

Ca şi cum legenda ar 
chema altă legendă, se 
spune că Vanessa Red- 
grave se arăta, încă din 
copilărie, pasionată de vie- 
tile marilor balerine, ba 
chiar că ar fi fost surprinsă 
odată, în biblioteca tată- 
lui său, citind... viata Isa- 
dorei Duncan. 

Chiar dacă aici ar fi nu 
un simbure de adevăr, ci 
tot adevărul, e sigur că 
nu pentru asta i-a încre- 
dintat Karel Reisz rolul, 
ci, după cum mărturisește 
singur, pentru că: «Tră- 
săturile Vanessei amintesc 
foarte mult trăsăturile ba- 
lerinei — ca și structura 
corpului ei, de altfel. În 
unele fotografii ale Isadore: 
Duncan, asemănarea este 
de-a dreptul frapantă. În 
plus, Vanessa știe de mi- 
nune să poarte peplum-ul 
și vestmintele dansului grec. 
Văzind-o dansind in fata 


Redgrave — Duncan. 


aparatului, aveam impre- 
sia — colaboratorii mei și 
cu mine — că vedem ani- 
mindu-se unul din multele 
desene de pe vasele grecești 
făcute de Raymond, fratele 
Isadorei, să-i servească 
drept surse de inspirație 
pentru atitudinile ei ». 

Deşi — este uşor de 
presupus de ce — filmul 
nu va insista prea mult 
pe latura profesională a 
vieții Isadorei Duncan, 
pentru acele scene — 
multe, puține — Vanessa 
Redgrave s-a pregătit în- 
delung şi acea pregătire 
îi permite să danseze — 
cum spunea ea, «fără să-mi 
dezonorez modelul». 

Fără să-și dezonoreze 
modelul și fără să șocheze 
prea tare memoria celor 
care au văzut-o dansind 
cindva pe Isadora Dun- 
can. 


43 


portret 


UN REGIZOR 
SLAVOMIR P 


Foto: Publiphoto 


Cinerama 


LA DRUM ÎN DOI: 


«La drum în doi» este 
istoria unei perechi de-a- 
lungul a doisprezece ani 
de căsnicie. 


burn. A doua: vitalitatea 
dominată de autoironie 
a lui Albert Finney. Şi 
dacă mai e nevoie de o a 


ale complexei problematici uma- 

ne în studioul Sahia este — după 
părerea mea — existența unor «oameni 
ascunși», regizori, operatori despre 
care se vorbește puțin şi puține, ta- 
lente aparent neproductive, în fond 
dificile, pe care-i înconjoară stima și 
respectul de uz intern, compătimirea 
rece și evazivitatea în public. Stu- 
dioul are vedetele lui, desigur, ca 
orice lăcaş de creație, folosite intens 
fiindcă se merge «la fix» cu ele că nu 
ratează numic, uneori stoarse pînă la 
pierderea inspirației. «Dar ce face X?» 
întrebi. «Nimic, săracul — se chinuie».. 
ti se răspunde pe un ton în doi peri 
ca şi cum a te chinui într-un studio de 
artă e un semn de neputinţă care tre- 
buie mascat, ca bolile dubioase în 
familiile burgheze. «Dar ce face Y»? 
întrebi. «Y? Parcă nu-l ştii pe Y»... 
|! ştiu pe Y, ï ştiu pe toti, toți sint tre- 


| j nul din cele mai socante aspecte 


cuti în planurile de muncă și creație, 
toți lucrează, dar prea puțini «fac», 
prea puțini se chinuie. Nu vreau să 
dau nume, exemple — «exemplele-s 
făcute pentru proști», spune poetic 
poetul şi eu tot poetic mă exprim. 


Dar nimeni nu cred să mă conteste 
cind afirm că cel mai ascuns om al 
Sahiei e Slavomir Popovici. Nimeni 
nu va îndrăzni să-l treacă printre me- 
diocritatile ghinioniste, dimpotrivă, 
toti sint de acord că «Slavomir e un 
mare talent», dar acestea sint discuţii 
de culoar. Lumea nu-l știe, nu-l vede 
pe ecrane sau il vede atit de rar incit 
nu-l ştie. Nici în documentar nu se 
poate trăi cu glorie, dind filme de 
10 minute la 2—3 ani odată! Lăsind de 
o parte imputările melodramatice la 
adresa societăţii și dramaticele pro- 
bleme organizarorice — voi spune că 


HEPBURN — FINNEY treia marcă de garanție, e 
Prima garantie a filmu- aceasta este experimen- Pre ma ul de onoare 
lui e, desigur, graçia spi- tata regie a lui Stanley 
sana rituală a lui Audrey Hep- Donnen. 


UN BOURVIL 
SPORTIV 


ー Un scenariu dina- 
mic: urmărit de un portă- 
rel, inventatorul unei bi- 
ciclete e nevoit să ia parte 
la o cursă ciclistă. 

— O călătorie Paris — 
San-Remo. 

— Culori vesele. 


44 


Regele visului și velocipedele. 


ー Inteligentul umor al 
lui Bourvil si Robert 
Hirsch (unii spun Robert 
Hirsch si Bourvil). 

Totul amestecat bine 
(de regizorul Alex joffe) 
şi lansat de pelicală într-o 
cursă de 90 de minute 


care are meritul că nu 
pare de 90 de minute. 
Acesta este «Les Cracks», 
filmul a cărui senzațională 
noutate e că foloseşte ve- 
chiul, străvechiul dar in- 
failibilul gag al filmului 
mut: urmărirea. 


Filmul «Noi unde ne jucăm ?» realizat de Florica Holban 一 regizor, şi Paul Holban 一 
operator, a primit la cel de al XI-lea Festival al filmului documentar și scurt-metraj 
de la Leipzig 1968 - «Premiul de onoare al oraşului Leipzig». 


firele păcatului pornesc chiar din mina 
regizorului. Slavomir Popovici face 
parte din acea blestemată categorie 
artistică a celor care-și fac singuri 
viața dificilă. Omul e închis, tainic, de 
un farmec secret, incapabil să ridă 
din toată inima, lipsit de acea sociabi- 
litate uşurică, de mare succes, sufi- 
cientă 一 deseori 一 în a obţine succe- 
sul. Artistul e grav, sobru, mult încli- 
nat spre meditație, cenzor sever al 
efuziunilor, atras de durere, fascinat 
de tragic, departe de tot ce e vesel și 
zimbaret pe lume. Îi lipsește frivoli- 
tatea, nu ştie să lingușească specta- 
torul, îi lipsește verva simpatică, ne- 
bună, subiectele sale sint reci, de 
gheaţă, dominate de abstracții, nu de 
fapte, nu de «chestii», nu de situații- 
pe-care-le-întilneşti-in-viaţă-la-tot-pa- 
sul. O anume rarefiere a aerului vieții, 
o anume lipsă de concret se fac vizi- 
bile, provenite din acea stranie boală 
a pasiunii inrobitoare pentru concept. 
E o boală, un păcat plin de păcate 
pentru un documentarist — supune- 
rea imaginii la concept, aservirea ei 
unei abstracții filozofice. 

La capătul acestei nobile ingenun- 
chieri, de cite ori nu te trezești în nisip, 
în pustiu, în teză! E muchea de cuțit 
pe care paseste impasibil Slavomir 
Popovici. E riscul care-i face viaţa și 
mai grea. Mi se va spune că această 
viață dificilă nu vine din niciun cusur 
major, din nici o vinovăție artistică. 
Mai tot ce am spus despre regizor sint 
calități. Dar unde scrie că dificultățile 
în creație vin doar din cusururi, defi- 
ciente, lipsuri ş.a.m.d.? Există o vino- 
vatie a calităților. Altfel, viața intr-un 
studio de artă ar fi raiul pe pămint. 


Abstractia după care aleargă tenace 
şi surd Slavomir Popovici e Timpul 
(cu literă mare, ca suveranii, aşa cum 
nu-mi place să scriu acest cuvint, dar 
aceasta-i sugestia filmelor lui). Se 
intrezarea această obsesie inca din 
primul său documentar cu mare suc- 
ces de stimă 一 «Drumurile Crisaneiy 
— elogiat sumar doar pentru calitățile 
de orientare si reală emoție politică. 
Dar ultimele două filme — «Memoria 
locomotivelor» şi «Soarele negru», rea- 
lizate la o distanță de doi ani,fac per- 
fect clară obsesia. În «Locomotive...» 
regizorul montează — deajuns de 
abrupt pentru a înțelege ușor — două 
rînduri de vieți ale acestor monștri 
feroviari, expresivi și atasanti ca ele- 
fantii: imagini din vechi jurnale de 
actualități concentrate în jurul gărilor 
si trenurilor dialoghează cu o stărui- 
toare secvenţă, de azi, superbă în 
plastica ei industrială, antropomorfica 
— locomotive demontate și cărate cu 
marfarul la fiare vechi, la topit. Două 
rinduri de vieți, două rînduri de morţi, 
două straturi de timp: soldați care 
pleacă la război, pe peronul gării, în 
aburii monstrului, fumind cite o țigară 
amărită; brusc: sicriele lor, ruinele 
gării; si iar brusc: trenuri cu brigadieri, 
în '48 (desi filmul nu are fixare crono- 


„ASCUNS: 
DPOVICI 


logică), plecînd să reconstruiască ga- 
rile, tunelele, spaţiul. Şi iar brusc: 
locomotivele vechi, spre cimitirul ele- 
fantilor. Şi din nou întoarcere in timp, 
pe peronul gării unde mari moșieri și 
potentati plecau cu Orient-Expressul, 
infofoliti, spre țările calde. Slavomir 
are știința rafinată a montajului, mai 
ales a celui de idei; socurile tari din 
ciocnirea obiectului, din sfărimarea 
concretului sint mai puțin căutate. 
Regizorul însă știe cum se extrage 
Timpul, Data, Istoria în cinema: din 
foarfeca, din montajul violent a două 
expresii, a două gesturi ideatice care 
se întilnesc departe, pe un teritoriu 
secret. Si mai e ceva: ocolind viața 
pilpiitoare, viața «în direct», artistul e 
captivat de captarea timpului în ima- 
gine statică, în imagini &moarte», în 
expresii incremenite. E ceea ce dă 
atmosfera rece, «antipatică», a filme- 
lor lui. 


Paradoxal, regizorul acesta deloc 
pasionat de reportaj, de anchetă, de 
faptul viu, e un posedat a! jurnalelor 
de actualități, al «letopisețului» 一 
subproduse artistice, în ochii unora, 
ale vieții filmate. «Locomotivele...» sint 
de fapt citeva jurnale de actualități, 

decese ale timpului, cărora ochiul re- 
gizorului le descoperă mişcarea şi în- 
cremenirea. Citeva încercări la tele- 
viziune sint tot asa, «Memorii ale tim- 
pului», deshumări de arhivă. Si mai 
încremenită, și mai rece, şi mai «moar- 
tă» e imaginea din «Soarele negru» 
Slavomir Popovici filmeaza (imaginea: 
D. Segal) broderii incrustate în aur şi 
argint din secolele XIV—XV, găsite 
prin biserici si mănăstiri. Filozof, re- 
gizorul evită ilustrativismul misticoid 
al celor napustiti cu aparatele la fres- 
cele bisericești și descoperă un sce- 
nariu coerent despre demnitatea du- 
rerii, a martirajului uman. În jurul unui 
sfint despicat cu sălbăticie stilizată, se 
string femeile, bărbații, ingerii, perlele, 
firele de aur, pietrele prețioase într-un 
bocet demn, într-o rasuflare somptu- 
oasă. Privire și glas caută împreună 
drumul drept între «rază, ca măduvă 
a întunericului» şi «beznă, ca suflet 
al soarelui». Judecăţii de apoi i se 
cere a îi dialectică (adică imposibilul), 
durerea e a contrariilor, tragedia tre- 
cerii prin timp e la răscruci. Broderia 
devine alegorie naivă a cruzimii. Un 
comentariu fastuos — suspect de fru- 
mos pentru prejudecățile urechii mele 
— scoate în reliet, ca o daltă rece, 
ideile şi materia. Halucinant, pentru 
racordul în timp, sfintul chinuit pare 一 
de cite ori aparatul trece peste el 一 
supus unei grefe, cum zicem în seco- 
lui 20, adică supus unei operaţii necu- 
noscute pe un organ necunoscut, în 
care îngeri, femei, bărbați devin aju- 
toarele unui chirurg necunoscut. E 
tot ce a descoperit mai frumos Slavo- 
mir Popovici in puţinele sale filme. 

Viaţa, il asigur, nu-i va fi mai uşoară. 
Și mă întreb la ce i-ar folosi? 

Radu COSASU 


Cinerama 


Cea mai tinără producătoare: Dany Carrel 


ACTORI- 
PRODUCĂTORI 


@ Dacă vedetismul şi-a 
pierdut din strălucirea de 
altă dată, vedetele de azi 
își consolidează poziția în 
cinema prin independență 
economică. Acum cîțiva 
ani, chiar regretatei Ma- 
rilyn Monroe producă- 
torii i-au reziliat contrac- 
tul pentru că a întirziat 
o zi pe platou. 

Lui Jacques Perrin, ado- 
lescentul suav și blond 


din «Domnişoarele din 
Rochefort» acest lucru nu 
i se poate întimpla: a de- 
venit producător (con- 
duce casa de filme «Reg- 
gane Film») și, desigur, 
işi finanţează filmele pe 
care le interpretează. Cu 
«Deșertul tătarilor», Jac- 
ques Perrin nutrește am- 
biții mari: el va fi nu 
numai interpret şi pro- 
ducător, dar zi regizor. 


e ...Ca şi, colegul său de 
peste Canalul Minecii, Al- 
bert Finney (Tom Jones) 
Actor și regizor, Albert 
Finney îşi continuă, în 
paralel (si se pare cu un 
spirit practic pe măsura 
talentului său) și activita- 
tea de producător. Pe e- 


cranele engleze a avut loc 
premiera filmului «lf...» 
regizat de Lindsay Ander- 
son, in care numele lui 
Albert Finney aparent nu 
este menţionat. Aparent, 


„pentru că initiatil ştiu că 


«Memorial Enterprises», 
deci compania producă- 
toare,ii aparţine lui Finney 


@ ...Şi un debut. La 32 de 
ani, după ce a jucat în 
32 de filme, Dany Carrel 
debutează ca producătoa- 
re a filmului «Grădina 
neagră». Vedeta pe care 
a ales-o pentru rolul prin- 
cipal se numeşte Dany 
Carrel. Vedeta-producă- 
tor, iată un fenomen care 
tinde să devină specific 
filmului modern. 


POVESTEA UNUI 
HAPPY-END 


După ce revista «Ca- 
hiers du Cinéma» a deve- 
nit cunoscută şi ca pepi- 
nieră de regizori, iată că 
şi revista teoretică ger- 
mană «Filmkritik» tine 
să-și lanseze Godard-ul ei. 
El se numește Theodor 
Kotula, iar lung-metrajul 
care-i poartă semnătura 
se intitulează «Povestea 
unui happy-end». E un 
titlu ironic, happy-end-ul 
aparent ascunzind în fond 
o dramă. Sinucidere? O- 
mucidere? Sau simplu ac- 
cident survenit în urma 
unei dispute familiale? 
Autorul lasă întrebarea în 


suspensie și această pla- 
nare creează o atmosferă 
sumbră, de denuntare mai 
explicită a compromisu- 
rilor pe care este funda- 
mentată această familie 
burgheză, decit fotogra- 
fierea minuțioasă a faptu- 
lui real. Dar Kotula tin- 
teste mai departe — el 
urmărește reflectarea a- 
cestor compromisuri în 
mintea unui copil. 


Film ambițios, de de- 
mascare a filistinismului 
si totodată de investigație 
psihologică, «Povestea u- 
nui happy-end» poartă o 
pecete  intelectualistă, 
rece. E o demonstraţie 
logică, dar nu destul de 
convingătoare pentru că 
nu e emoţionantă, pentru 
că emoția spectatorului 
e înghețată de întilnirea 
prea multor clișee. 


Sinucidere? Omucidere? Accident? 


Cinerama 


Un ascet obosit: Bresson. 


PEPI MERE FE a! 
BRESSON 


ÎN CULORI 
1 


Pentru orice cinefil, Ro- 
bert Bresson înseamnă, 
pe lingă multe altele, pe- 
liculele acelea fascinante 
în care zidurile, piatra, 
pămîntul, feţele oameni- 
lor, peisajul se contopesc 
în aceeași austeră intilnire 
de alb, negru si cenușiu. 
Peliculele acelea în care 
cenusiul e o culoare bo- 
gată în nuanţe, o culoare 
din care poti să faci cer, 
pămînt, mare sau iarbă, 
sau chip de om. 

Şi iată că acest Bresson, 
stăpin ca nimeni altul pe 
posibilitățile alb-negru- 
lui, face un film în culori. 
Cedare în fața cerinţelor 
Pietii sau curiozitate în 
fața unei experiențe încă 
neincercate? 

«Să faci un film în cu- 
lori — spune el — este 
un lucru de care poti să 
te temi. S-ar crede că astfel 
atingi cu adevărat realismul 
dar, în fond, culoarea nu 
face decit să exteriorizeze; 
«realismul» ei este deci 
fals, şi acest fals realism 
incerc să-l înving». 

Declarația de mai sus 
pledează pentru alterna- 


E 4 


tiva: experiență. Tema și 
subiectul filmului — care 
se numește «O femeie gin- 
gașă» — pledează alter- 
nativa: cedare. Tema: in- 
comunicabilitatea. Subi- 
ectul: o foarte tinără so- 
ţie se sinucide aruncin- 
du-se de la etajul cinci. 
Încercînd să înțeleagă: de 
ce? soţul reconstituie tre- 
cutul lor comun, căutind 
acolo răspunsul la acel: 
de ce? E limpede că nici 
tema și nici subiectul nu 
ţin în vreun fel de «uni- 
versul Bresson». 

Din vechiul Bresson 
este prezent în acest film 
doar obiceiul de a lucra 
cu neprofesionişti. «Ceea 
ce scriu eu nu este destinat 
actorilor şi e multă vreme 
de cind am suprimat, pen- 
tru filmele mele, chiar și 
noțiunea de «joc» — spune 
Robert Bresson — și pen- 
tru cei care-i iubesc fil- 
mele tocmai pentru lipsa 
totală de joc, tocmai pen- 
tru adevărul pe care-l aduc 
cu ele personajele lui gă- 
site pe stradă, acest obicei 
vechi, păstrat chiar si în- 
tr-un film care pare să 
nu fie cu totul al lui, e ca 
o promisiune, o garanţie. 
Garantia că «O femeie 
gingașă» va fi, la urma 


urmelor,tot «un Bresson». 


し 


Anne Wiazemski, sotia lui Godard si inter- 
preta lui Bresson 


Îndeobşte, 


interpretele lui Bresson au nevinovăția pe chip. Dominique Sanda este ultima alegere pentru filmul 
«O femeie gingașă». 


la frig pielea se inàspreste 
si crapă, mîinile dv suferă: 


le apără! 


に = 
| 
| » 
= ra 
| A x 
Á 
3 FE NPCO 
d Pe < à 
3 ` 
o ` e... 
3 . f 24. 
っ に kz 
77 pp 
A? 
3. 
さや 


L4 


iinile dv. suferă: => 


` 


atifeliz : F 


.. 
"+ 
の 
` 
a. 


le apără! 


(A 
= A este produsul 
に atifelin cel ELA RE 


pentru ingrijirea miinilor 


nr.2 
ANUL VII (74) 


revistă lunara 


dn cultură 


a nr.3) 
ANULVII (75) 

revistă lunară 

de cultură Ne 


cinematografic d 


BUCURESTI - MARTIE 1969 


CINEMA 


ANUL VII NR. 3 MARTIE 1969 


Redactor şef: Ecaterina Oproiu 


«LA BUFTEA 
ÎNTR-O ZI Scriitorii 
OARECARE» și filmul 
Coperta IV 
Actrița de teatru Ilinca Tomoroveanu, O fată frumoasă și norocoasă: canadiana «FILMUL 
| pe care o veți revedea in «Simbăta neagră», Candice Bergen («Vin peștii», «A trăi UN VIITOR = 
film realizat de regizorul Virgil て alotescu. pentru a trăi») MIRACOL» > 


convorbire cu 
Nicolae Breban = 


Foto: Raru Bănică 


A í ï ーー NJ 4 de Adina Darinn 
3 


r latouri 
Dee «CĂLDURA 0 Cronica | Documentarul 
«PREA MIC unui posibil Masa rotundă 
PENTRU UN RĂZBOI CARE sat ARE cineast Í a revistei 
ATÎT DE MARE» NU SE MASOARA ゅ “SHIRLEY MACLAIN | | «DALTA, OGLINDA «Cinema» 
k 1 < い A ȘI PERMANENTELE 
` SI P y \ | SPIRITUALE» 
eZGUDUIRI MM de Călin Căliman 
REPETATE 
ÎN CUTIA «UN REGIZOR «ENIGMELE 
CU CHIBRITURI» ROMANTIC: ECRANIZĂRII» 
de Marin Sorescu PAVEL convorbire cu 
CONSTANTINESCU» loan Grigorescu 
de Al. Racoviceanu si lulian Mihu 
12 16 
Filmele lunii Sugestii Polemici De trei ori 
pentru Doi critici discută: pentru sau contra 17 certitudini 
scenariști filmului-scheci? 
«GENUL á GENUL SCURT [e 
SCURT NU S-A R 
CUM SE POATE S-A ; æ] impus 
IESI LA PENSIE? | impus ' de Ov. S 
«...APOI de George 


e Crohmălniceanu 
S-A NÁSCUT Littera / 
LEGENDA» 


18% Mircea lorguiescu 


Miss martie de Mihai Stoian 


17 JEAN SEBERG 
Corespondenţă x 
din Varşovia 


Filmele lunii 
«OAMENI IMPIETRITI» 
«PIPELE» 
«PRELUDIUL» 

«A TRĂI PENTRU A TRĂI» 
«CASA MAMEI NOASTRE» 
«PAŞA» 

«CÎND VOI FI MORT ŞI LIVID» 
«ROLLS-ROYCE-UL GALBEN» 
«DRUMURI» 

«MICUL FUGAR» 

«PE TEREN PROPRIU» 


Exclusivitate 


= 


«VECHI > i À | 


SI NU TOCMAI NOU KN ` 
LA HOLLYWOOD» ` 


«SPOVEDANIA 

UNUI FARAON» 
interviu cu 

Jerzy Kawalerovicz» 


LH 


«TREI DETECTIVI 


d 
corespondență CAUTĂ ALTCEVA...» 


din Los-Angeles 


3 de Radu Cosașu i n 
de Titus Mezaroş de la Alexandra Valp < «PĂGIÎNII DIN KUMMEROV» | 
26 27| 28 30 31 3 OLGA SKOBEROVA 33 35 
Tv Document «FILMUL ÎN MAYERLING 
Martor ocular « 
«AVENTURA i AER LIBER» un film în focul 
LUI PITAGORA» corespondență riticii mondiale» 


din Taşkent 
de la Vinicio Beretta 


de Valentin Silvestru 


«PREA MULTE 
«OFENSIVA HOPURI» 


MICULUI ECRAN» 


Corespondentá «TOT TĂCEREA E DE 


AUR» 
| 
ke «DAKAR NE TRIMITE * 
din Monte-Carlo UN MANDAT» «CUNOASTETI ACEASTĂ 
AIAZ ai Ao DEE corespondentá din Paris PICTORIŢĂ?» 
FRA ATRA onuela Gheorghiu ina Darian de' la Albert Cervoni do Loire Costin 
sic 36 37 | 40 42 43 45 


> 


ーーーーーーーー 一 
Prezentarea artistică: Prezentarea grafică: 


Radu Georgescu lon 


CINEMA 


Redacția și administraţia: 
Piaţa Scinteii nr.1- Bucuresti 
ーーーーーーーーーーー- m ーーーー 一 


41 017 
Tiparul executat la Combinatul poligrafic «Casa Scinteii — București Exemplarul 5 lei 


u în fiecare zi se trage scena cea 
mare. Scena cu mii de figuranti 
sau cea în care un actor, singur 
cu rolul său, în fata aparatului 
de filmat, trebuie să găsească 
exact acea vibrație care va sparge 
ecranul și va pătrunde direct în sufletul 
spectatorului. Nu. Sînt şi zile oarecare 
în care se pregătesc filmările, în care 
se așteaptă ca decorul să se usuce, în 
care se lucrează costumele, se lipesc 
cap la cap benzile de celuloid, se mixea- 
ză sunetul, adică zile în care se desfă- 
soară toată munca migăloasă şi nespec- 
taculoasă care insă creează spectacolul. 

Intr-o astfel de zi oarecare am fost 
la Buftea. 

Directorul general adjunct al stu- 
dioului, Dumitru Fernoagă, e optimist. 
«Pînă la sfirsitul anului se vor începe şi 
termina douăsprezece filme — ne spune — 
dintre care numai unul va fi o co-producție, 
«Mihai Viteazul», pentru care s-a și 
înălţat, pe o suprafață de 5 hectare, un 
București vechi, la Ciocăneşti. Mircea 
Mureşan se află in prospecție pentru 
«Baltagul». Manole Marcus face probe 


pentru «Singur», Radu Gabrea pentru 
«Prea mic pentru un război prea mare», 
Șerban Creangă pentru «Căidura»... 

Pe lingă cele douăsprezece filme 
autohtone, aflăm ca-se vor realiza si 
trei colaborări cu studiourile italiene. 
Alessandro Blasetti va filma la Buftea 
«Benvenuto Cellini», Claudio Gora 
comedia «Astă seară te-am visat», in 
schimb Mircea Mureşan va turna o 
parte din «Meşterul Manole» la Cine- 
cittă, lingă Roma. 

Cum spuneam, directorul general 
adjunct e optimist. 

Poate şi pentru că, în afara acestor 
începuturi, există și certitudinea unor 
filme care sînt pe sfirsite. Unele se 
pare că au ieşit bine. Dar să nu spunem 
nimic mai muit deocamdată. 


Pe sfirsite 


Filmul o dată terminat în ce măsură 
reprezintă ceea ce ati vrut să faceți 
începîndu-l? — întrebarea asta am 
putut s-o adresăm mai multor regizori. 


PD | 
sint prevâz 
asemenea: 


Virgil Calotescu nu ne-a răspuns la 
această întrebare. Era dus cu gîndul 
la viitorul său film. Se va petrece la 
țară, astăzi. Despre filmul terminat, 
«Sîmbăta morţilor», care între timp 
a fost rebotezat «Simbăta neagră», 
nu mai vrea să vorbească el, ci pelicula. 
Ne invită la masa de montaj. Ilinca 
Tomoroveanu e mereu purtată în braţe 
de Andy Herescu. Din cînd în cînd 
apare Ilarion Ciobanu si are multe de 
spus. Banda nu are însă sunet. Asa 
că Eugenia Gorovei (monteuză), Con- 
stantin lonescu-Tonciu (imaginea) si Vir- 
gil Calotescu improvizează de viva voce 
un post-sincron la fața locului, pentru 
noi. O scenă eroică, o scenă de dragoste, 
foarte frumos filmate. Mai mult n-am 
văzut în cele 10 minute la masa de 
montaj. 


Gheorghe Vitanidis era la mixaj. Îi 
amintesc ceea ce ne-a spus la începutul 
filmărilor: «Va fi cel mai bun film turnat 
în 1968»... lar astăzi? «Un regizor, atita 
timp cit nu crede că filmul pe care-l 
incepe va fi și cel mai bun, mai bine 


te ye が の > 
tourile JO] 


E 


se lasă. Acum nu mai e cazul să fac 
afirmaţii. Ele revin publicului か 


Alecu Croitoru se plimbă pe coridor 
cu un teanc de poze colorate în brațe 
Sint pozele de reclamă de la filmul 


său. 


După cit se pare, Alecu Croitoru e 
superoptimist. E la fel de încrezător 
acum, la sfîrşitul filmului, pe cît era 
la început. Doar cu titlul a fost mai 
puțin constant. «La izvoarele frumu- 
setii》 s-au metamorfozat în «Virstele 
omului». 


Titel Constantinescu si Constantin Nea- 
gu, doi regizori, la două benzi, sînt si 
ei la fel de încrezători în privinţa 
«Măriucăi» lor. Ne spun: «lese foarte 
frumos», sau «e un film deosebit». 

Să-i credem pe cuvînt, pe nevăzute? 


Lucian Pintilie e tot la montaj. Cu el 
e mai simplu. N-a făcut declaraţii 
despre filmul său la început, nu face 


—— 


forfotesc 
PE o Zi obişnuită»: 


Probe în interior pentru un film de exterior. 
Radu Gabrea şi Dinu Tănase 


La război. 
Jean Constantin 


nici acum. E, în fond, un om consec- 
vent. 


După 1500 m de peliculă 


„„„adică la jumătatea drumului, se 
află Zizi Bostan. Decorurile pentru 
«Tinerețe fără batrinete》 ocupau pla- 
tourile 1, 2 si 4. Casa babei, din plase 
de paianjeni si trunchiuri de copac 
aduse special din pădurea de lingă 
Babele, era pe dărimate. Sala poleită a 
palatului era gata de filmare. Grota 
cu stalactite și stalagmite în mărime 
naturală, vopsită negru, și alb, și cenu- 
siu, se usca. loana Cantuniari, co- 
autoarea decorurilor împreună cu Liviu 
Popa, alerga de la un platou la celălalt. 
«E foarte greu ca totul să fie ca in basme 
De la schițe pină la realizarea în trei 
dimensiuni, viziunea fantasticului nu tre- 
buie să te părăsească. Pentru decorurile 


din exterior am vopsit păduri întregi în 
argint, aramă sau aur, am pictat trestia, 
am colorat apa zinei cu cerneală, am 
patinat flori, incercind tot timpul să 
dăm cromiei un sens. Verdele e culoarea 
babei. Mov, culoarea mincinoșiior, iar 
zina şi prințul apar numai pe tonuri de 
pastel. Acum nu pot să vă spun decit 
că e atit de greu ca totul să fie ca-n 
basme». ; 

Zizi Bostan e la montaj. Tot ceea ce 
vrea e să izbutească «un basm cinstit 
pentru copii». «Basmele sînt întotdeauna 
pe muchie de cuțit. Ori sînt prea realiste 
şi atunci seamănă cu un film obişnuit, 
ori sînt supra-incărcate și alunecă pe 
o pantă grotescă». 

Zizi Bostan s-a inspirat din hieratica 
frescelor bisericeşti bucovinene. Culoa- 
rea, costumul și chiar mișcarea, pentru 
care maestrul de balet Petre Bodeut 
stilizează coreografic mizanscena, ca- 


Singur, dar nu tocmai. 
Manole Marcus cu Florin Gabrea si Maria Rotaru 


N、 e ba. 


a` 


Eu montez, nu vorbesc. 


Lucian Pintilie 


Cum să fie culoarea? Cum să fie cadrajul? 
Sandu Întorsureanu 


pătă, toate, funcțiuni simbolice. Car- 
men Stănescu, împărăteasa, ne spune 
că mai mult tace decit vorbește. Nu 
pare să regrete, pentru că într-adevăr 
compoziția mișcării va stabili, în pri- 
mul rînd, dialogul între personaje. 


La «Mihai Viteazul» deși nu s-a tras 
nici un metru de peliculă, se poate 
spune că filmul a început să fie realizat. 
Bucureștiul vechi e, cum spuneam, 
construit, costumele sînt croite, săbiile, 
sulitele, zalele, armurile ce vor năpădi 
Cîmpia Turzii stau acum frumos aliniate 
la zid, asteptind caii și oamenii. 


La început 


Radu Gabrea (regia) si Dinu Tănase 
(imaginea) fac probe de interior cu 
Jean Constantin costumat în cătană 
şi Mircea Albulescu tot în haine ostă- 


sesti, pentru filmul care în mare parte 
se va petrece însă sub cerul liber. 

Pe Mircea Albulescu îl văzusem cu 
două ore înainte îmbrăcat cu o jiletcă 
de piele şi cu fularul atirnindu-i după 
git. Atunci făcea pe avocatul, sub reflec- 
toarele dirijate de operatorul Sandu 
Întorsureanu pentru filmul lui Marcus, 
«Singur». 

«loan Grigorescu a scris un scenariu 
despre un tînăr îndrăgostit de viață, 
îndrăgostit de oameni, îndrăgostit de 
dragoste», ne spune Manole Marcus, 
si care în ultimele clipe ale vieţii rămine 
singur, părăsit». Tinarul acesta, pe rol 
de multi-îndrăgostit, este Florin Ga- 
brea, nonprofesionist. El va muri dege- 
rat, iar în senzațiile lui audio-vizuale 
realitatea se va împleti cu ficțiunea 

«Spectatorul nu trebuie să distingă 
prea bine, pentru că în însăşi stările 
subconstiente ale eroului, planui reai 


Doi actori, trei roluri. 
Maria Rotaru şi Mircea Albulescu 


şi cel imaginar nu sînt bine determinate» 

Maria Rotaru, actriţă la Teatrul din 
Brașov, are drept prim rol... două 
roluri. Va fi şi nevasta unui muncitor, 
o femeie obosită de griji, dar si secre- 
tara unui avocat, o femeie cochetă, 
rasfatata. Această dublă distribuire nu 
este întimplătoare pentru că tinărul, 
din al cărui unghi e scrisă povestea, 
vede cu ochii minţii, în toate femeile, 
doar chipul iubitei sale. 


Asa a fost la Buftea o zi oarecare. 
Dar cu greu puteți bănui cîtă imagina- 
tie, ‘cite idei, cît suflet si cîtă muncă se 
adună în orele unei astfel de zile. 


Adina DARIAN 


> A. MIHAILOPO 


F 


scriitorii 
si 
filmul 


PAs 


AR 


VIITOR 


FILMUL 125222. 


Nicolae Breban, scriitorul prezent in librării, in ziare si reviste, in redacții, este pre- 
zent şi pe platoul de filmare. Dar nu ca simplu scriitor. Pentru că in privința filmului, unde abia 
debutează, are păreri categorice, afirmate de pe o poziție de forță. Într-o altă rubrică, un alt 
scriitor, loan Grigorescu, face la rindul său interesante considerații despre poziția scriitorului 
pe platou. 

Valerian Sava l-a întrebat pe Nicolae Breban cu ce sentimente a inceput colaborarea la filmul 
său «Răutăciosul adolescent» și cu ce păreri despre filmul românesc a venit in cinematografie. 
În paginile 10 si 11 puteți citi răspunsurile date de autorul ultimului roman de succes, «Anima- 
le bolnave». 


PREA MIC T 
PENTRU UN RAZBOI 
ATIT DE MARE 


Pi lung metraj al regizorului Radu Gabrea, «Prea 
mic pentru un război atit de mare», e un film care, în virtu- 
tea unor automatisme, s-ar înscrie în categoria «filme 
de război». De fapt e povestea unui copil care face războiul, 
care întilneşte moartea — poate ar fi mai bine de spus 
mortile 一 este vorba de acea foarte frumoasă și veche 
temă a lumii văzute cu ochii copilăriei, dar de data asta 
nu în condiții normale, ci în cele ale războiului. Scenariul 
e scris de scriitorul D.R. Popescu, imaginea va fi făcută 
de Dinu Tănase 一 si el la primul lung metraj 一 în distri- 
butie, care la ora aceea nu era nici definitivă,nici completă, 
Mircea Albulescu, Ernest Maftei, Dan Nuţu, Ileana Popo- 
vici, Ovidiu Schumacher şi copilul Marian Cuzdrioreanu. 


De ce nu film de actualitate? 


Filmul aflindu-se în pregătire, am vorbit cu Radu Ga- 
brea despre debut, pornind de la o uşoară nedumerire 
de-a mea: de ce un proaspăt absolvent al 1.A.T.C.-ului 
nu debutează cu un film de actualitate? 

ー Ín primul rind, pentru că nu există un scenariu de 
actualitate pe care să vreau foarte tare să-l fac film. lar eu 
nu pot să aştept 一 nu pot să-mi permit să aştept 一 marele 
scenariu pe temă contemporană, pentru că sint regizor de 
film. Un regizor de teatru poate să pună în scenă pină la 
patru piese pe an. Un regizor de film are posibilitatea să 
facă, în cel mai bun caz, un film pe an. Eu nu aveam voie 
să ratez această posibilitate, pentru că în regie, poate ca în 
orice altă meserie, trebuie să lucrezi. Altfel esti mort... În al 
doilea rind, am avut norocul să dau peste un scenarist ca 
D.R. Popescu,a cărui proză poate sta oricind la baza unui 
film contemporan (în special «Don», pe care l-aş face oricind 
cu mare bucurie). Dar şi acest scenariu «Prea mic pentru un 
război atit de mare» imi permite să fac niste legături cu 
contemporaneitatea. În fond este un film împotriva războiu- 
lui şi cum din păcate războiul este departe de a fi ieşit din 
actualitate, cred că se poate vorbi la fel de bine impotriva 
lui făcînd un film despre Vietnam sau un film despre războiul 
trecut. $i apoi, am mai acceptat acest film şi pentru că o 
convingere de-a mea mai veche, imi spune că lucrind într-o 
bună colaborare cu un bun scenarist, poți să realizezi un 
scenariu bun pornind de la absolut orice subiect. 


Nu sintem chiar atit de tineri „dar Impotriva războiului 


— Mă întrebai de ce un regizor atit de tinăr nu face film Războiul prin ochii copilăriei 
de actualitate. Dar noi nu sintem deloc atit de tineri. Sintem に 

exact așa cum trebuie să fie un regizor de film. Avem mai 
toți — vorbesc de cei care au absolvit institutul o dată cu 
mine — o experiență de viață, sintem maturi, formați, unii 
dintre noi am făcut încă o facultate, deci mai avem o meserie. 
Sintem exact la momentul la care trebuie să spunem ce 
avem de spus, după această experiență de viață şi nu în 
afara ei. Nu sîntem nişte copii veniţi de pe băncile școlii. 
Da, 一 acolo, în şcoală, ne-am cîştigat meseria, dar restul 
ştiam dinainte. Noi n-am venit să descoperim viața în film, 
ci poate mai degrabă am descoperit filmul în viață. L-am 
găsit acolo. Chiar şi cel mai tinăr dintre noi, Șerban Creangă, 
are în spate niște ani de experiență şi ştie să facă și altceva 
decit film. 


Despre «Prea mic pentru un război atit de mare», Radu 
Gabrea nu vrea să vorbească. El — ca și Lucian Pintilie 
— crede că despre filmul pe care-l faci, se poate vorbi 
într-un singur fel: făcîndu-l. 


6 


CALDURA 


CARE NU SE 


înd am vorbit cu Şerban Creangă — 24 de ani, proas- 
păt absolvent al l.A.T.C.-ului, 一 primul său film «Căl- 
dura» era împrăștiat pe tot felul de hirtii: decupaj, schițe 
de costum, schițe de decor, etc. iar el căuta pentru inter- 
preta principală, o fată care să fie și frumoasă și expre- 
sivă, să aibă si stil, si personalitate, si talent, și se mira cit 
de rară este o asemenea pasăre. Probabil căutarea asta 
care dura de multă vreme îl dusese la concluzia că «o 
distribuție se face foarte greu». 
— Oricum, e greu de făcut o distribuţie. Sint intrebuintati 
mereu aceiași actori, drept care filmele încep să semene 
între ele. Poate cumva şi din cauza asta oamenii nu mai 
cred în ceea ce povestești. Dacă vrei să fii crezut, trebuie să 
aduci,mai ales în filmul contemporan, figuri necunoscute, 
prezențe noi care să-i creeze spectatorului odată în plus, 
senzația că ceea ce vede este adevărat. Dar o distribuţie cu 
oameni necunoscuți, care să fie si foarte buni, se obține 
greu. Mai ales pentru un film contemporan. $i in cazul unui 
film cu tineri, şi mai greu.La probe, fiecare — actor sau ne- 
profesionist — vine înarmat cu o mască şi trebuie să știi 
să pătrunzi dincolo de ea, să-l descoperi aşa cum e de fapt. 
Trebuie să-i cunoști bine ca oameni, pentru ca să-ți dai 
seama ce poți obține de la fiecare, trebuie să te apropii de ei 
dacă vrei să-i schimbi, să-i transformi în personajele tale. 
Cind te laşi păcălit de fațadă nu reușeşti să faci nimic. 


De unde pleci și unde ajungi 


— De pornit am pornit bine. Cu un scenariu scris de un 
autor talentat Horia Pătraşcu, cu o poveste simplă și poate 
de aceea adevărată un scenariu adevărat un scenariu despre 
acei tineri, pe care el si eu ii cunosc foarte bine. Dar de la 
un moment dat si poveştile cu tineri incep să semene între 
ele. Ca să nu semene, cauţi să imbibi totul, cu nişte ginduri 
ale tale, să-i dai ceva din experienţa ta. Și eu sint tinăr, şi 
deea pe care vreau să construiesc filmul, mi-e foarte aproape, 

am descoperit-o într-o anumită fază a existenței mele. 
E faza în care-ţi dai seama că nu se poate trăi într-o perma- 
nentă frondă. Că nu se mai poate să judeci tăios și fără 
milă totul, incepind cu cei din jur şi sfirşind cu tine. Înţelegi 
că în fiecare om e loc şi pentru bine şi pentru rău, că tu 
însuți gresesti 一 chiar dacă nu îndrăzneşti să ţi-o mărturi- 
sesti 一 și te recunoști în greșelile celorlalți. Atunci incepi, 
de fapt, să înţelegi că trebuie să renunți la unele exigențe 
absolute,la o parte din tine poate, dar e orenunțare conștientă. 
Și e şi o implinire în renunțarea asta. Și e şi necesară. Pentru 
că altfel, rişti să rămii singur. Sau poate cu un om, sau poate 
cu doi. Dar cine poate trăi o viaţă cu un om sau doi în jurul 
lui? Sigur că filmul nu se opreşte la asta. E doar o idee, o 
idee la care țin foarte tare... 


Cum e cînd debutezi? 


Cind l-am întrebat ce senzaţie îi dă debutul, Șerban 
Creangă mi-a răspuns: 

— De spaimă. Mai multe feluri de spaime. Mi-e teamă 
de mașinăria asta foarte mare care se pune in mişcare 
pentru realizarea unui film. Mi-e teamă pentru că ştiu răs- 
punderea care-mi revine — ştiu că un film costă, ştiu că nu 
trebuie să-l stric, știu că trebuie să-l fac foarte bun. 

Mi-as dori foarte tare să lucrez degajat să am sentimentul 
că stăpinesc toate mijloacele, sentimentul că echipa e o 
lamilie care se bucură împreună cu mine de film. Dar știu 
că nu se poate încă. Probabil e o chestiune de exercițiu. 
Sau de rodaj. 

Despre «Căldura» a rămas să vorbim mai pe larg, 
cînd filmul va fi pe platou. Dar, pentru că am citit scena- 
riul, pot să spun că în el nu e vorba despre căldura aceea 
care se măsoară în grade Celsius sau Fahrenheit, ci 
despre aceea pentru care nu s-au născocit încă termo- 
metre, deci nu se poate măsura, dar există, căldura pe 
care noi oamenii ne-o dăruim, sau nu ne-o dăruim, unii 


anora: Eva SÎRBU 


@ După multă aşteptare, 


timp în care la studioul 
«Bucureşti» s-au succedat 
multe proiecte, un scenariu 
scris după romanul Baltagu! 
a intrat, în sfîrşit, în faza de 
pregătire si filmare. Forma- 
tia de cineasti care are șansa 
de a trece la realizarea aces- 
tui vechi și ambițios proiect 
este următoarea: regizor: 
Mircea Mureşan; operator: 
Nicu Stan; decorator: Marcel 
Bogos. Echipa a prospectat 
cu minutiozitate itinerariul 
parcurs de Vitoria Lipan și 
descris cu atita măiestrie de 
Sadoveanu, pentru ca prime- 
le cadre să fie filmate înainte 
de dispariția zăpezii. 


@ De ce? 


Regizorul de teatru David 
Esrig își face debutul în filmul 
artistic de lung metraj în 
calitate de scenarist și regi- 
zor, cu un subiect original. 
Punctul de inspiraţie al auto- 
rului sint schițele caragia- 
lene. Dintre intențiile regizo- 
rale reținem pe aceea de a 
folosi interpreți cu care a 
obținut succese în distribu- 
tiile de teatru, iar ca loc de 
filmare (atit pentru exterioare, 
cit și interioare) optarea pen- 
tru un oraş din Moldova. Nu 
ştim de ce regizorul,deocam- 
dată, nu dezvăluie numele 
orașului. De altfel și titlul 
producției este «De ce?» 


@ 6.000 de luminări 


— În aşteptarea primului tur 
de manivelă, pentru cele 
două serii ale filmului «Mihai 
Viteazul» (scenariul Titus 
Popovici, regia Sergiu Nico- 


ABC 
X Y Z 


laescu) s-au confectionat a- 
proape 8 000 de costume. 
— După ultimul tur de mani- 
velă la «Simbăta neagră», 
putem dezvălui o cifră de 
asemenea impresionantă. La 
filmările unor cadre s-au fo- 
losit nu mai puțin de 6 000 de 
luminari! 


@ Tuculescu si filmul 


La filmările efectuate pen- 
tru «Nămolul curativ» (regi- 
zor Dumitru Dadirlat dr. Di- 
nu Borundel) au contribuit 
si studiile biologice ale lui 
Țuculescu, referitoare la ape- 
le Lacului Techirghiol. 


@ Eu și cu mine 


lon Popescu Gopo deschide 
zăvoarele imaginaţiei cele- 
brului său omulet spre... ge- 
nul filmului de aventuri. Para- 
doxal, titlul promite mai de- 
grabă un film intimist: «Eu şi 
cu mine». Gopo revine astfel 
la desenul animat, adică la 
sine. 


[ -] Unde există... 


animale care reacţionează ca 
si oamenii vom afla vizionind 
filmul de desen animat «Leul 
si şoricelul». Cunoscuta fa- 
bulă a lui La Fontaine va fi 
transpusă în imagini, într-o 
viziune modernă, de către 
regizorul Horia Ştefănescu 
şi va fi inclusă într-un mare 
serial inițiat de firma franceză 
EDIC, cu care Animafilm 
București se află în copro- 
ductie. 


Autoarea grațiosului 
«Pe geamul îngheţat» — An- 


gela Buzilă, și-a ales pentru 
aldoileafilmalsăuun subiect 


nu mai puțin grațios «Tirgul 
de fete de pe muntele Găina» 
(scenariul: Cecilia Rădule- 
scu). Intrat aproape în mito- 
logie, frecventat de folcloristi, 
etnografi, documentaristi şi 
mii de vizitatori, originalul 
tirg face acum obiectul unui 
film de animaţie, în care, de- 
sigur, costumaţia și decorul 
vor fi esenţiale. 


@ Carte de vizită 


Regizor, interpret, scenograf, 
creator de măști tradiționale, 
culegător, textier și autor al 
unei cărți biografice în ver- 
suri, arheolog, colecționar, 
sculptor si organizator al 
unui muzeu. lată o parte din 
elementele care compun car- 
tea de vizită a creatorului 
popular Nicolae Popa din 
Tirpești. Vasile Mănăstirea- 
nu (scenariul) și Gh. Hor- 
vath (regia) vor portretiza 
într-un documentar pe pose- 
sorul acestei interesante căr- 
ti de vizită. 


@ Pasiune... sportivă 


Cei 50 de ani de existență 
ai Clubului sportiv univer- 
sitar din Cluj fac obiectul 
unui documentar («Gaudea- 
mus...)) în realizarea lui Eu- 
gen Popiţă. Regizorul va cau- 
ta să axeze pe firul istoric, 
atit pe întemeietorii clubului, 
cit si portretele unor sportivi 
de seamă cu rezultatele și 
succesele obținute atit în 
țară, cit si peste hotare. 


@ o imagine de sezon 


ne oferă filmul «Primăvara» 
la a cărei realizare debutează 
in regie Gelu Mureșan. 


Primăvara în viziunea lui Gelu Mureşan 7 


RY 


MITOLOGIE 


Mie 


| cronice 
M unui 
posibil 


cineast 


Unghiurile ascuțite 
se vor mai ascuți... 


` 


_ pe laturile unghiurilor obtuze. 


CU CHIB RITURI 


ZGUDUITURI REPETATE 
IN CUTIA 


Fosforul, substanța luminoasă din creier, situează chibritürile pe locul trei 一 după 


om şi delfin — în ce privește inteligența. Viaţa lor 一 în genere scurtă 一 le 


face să 


trăiască grămadă, în cutii. Asta nu le împiedică însă să-ți aibă universul lor şi să 


gindească la anul 2000. 
x 


me 


+. 


xistă la sfîrşitul mileniilor o nervo- 

zitate și-un balamuc, ca la sfîrşitul 
de trimestru. Oamenii fierb, se izbesc 
unii pe alţii pe coridoare, nu-și cer măcar 
scuze, aleargă, se întorc pentru că au 
uitat ceva, nu mai găsesc, drăcuie si 
aruncă cu ochelarii după liftul care nu 
mai vine. Sfirsit de mileniu. Așa a fost si 
la celălalt. N-aș fi vrut să trăiesc în anul 
990 și nici încă o mie de ani în urmă. 
Trecerea dintr-o unitate de timp așa de 
însemnată într-alta;se face prin salturi, 
care se pot compara cu niste cascade, 
cu mult peste volumul Niagarei. Nu e 
vorba de nişte căderi de timp, nici pome- 
neală | Chiar dacă timpul se lasă, ca apa, 
stîrnind valuri şi spumă și vuiet extra- 
ordinar — şi după aceea, cînd mai trece 
încă un mileniu, se lasă din nou, și la 
urmă iar. Există un număr fix de milenii 
ale omenirii, care dau unele în altele, 
fiecare mai sus decît celălalt, mai mare 
decît celălalt — și realizînd un cerc per- 
fect. Nu-i bine să pici între ele— sau 
poate tocmai acolo e de noi — naiba 
știe. N-am fost personal la Niagara — 
n-am avut drum — dar am auzit de vreo 
cîteva ori un urlet nemaipomenit, era 
noapte, ieşiseră stelele, creînd un fel de 
rarefiere a aerului — și deodată urletul 
acela — asta e Niagara mi-am zis — am 
trăit s-o aud si pe-asta. Și atunci m-am 
gîndit că dacă apuci cu corabia la vale 一 
e ceva! Așa se pune problema şi acum. 
Am apucat-o la vale pe mileniul ăsta — 
și vrem să știm unde mergem. Evident, 
toate sectoarele și-au cam făcut socote- 
lile. Ce-o să se-ntîmple cu noi care ne 
miscam în desenul animat? Cum o să dăm 
atunci din coate? Asta e chestiunea. Că 
noi pe-aici ne-nvirtim, de-aici ciupim 
bucatica noastră de existenţă. 

Unghiurile ascuţite se vor mai ascuti, 
iar cele obtuze se vor crăcăna și deșela 
și mai mult — asta e clar. Că cine duce 
greul, tot pe el o să se încarce mai mult, 
Aud 
scrisnetul de drepte care cedează sub 
greutate. Dar spirala, ce se va alege de 
spirală în anul 2000? Primul care trebuie 
să-și pună întrebarea asta e melcul — 
care merge cel mai în spirală 一 dar si 
desenul animat. Stiti de ce mi-e teamă 
mie — în privința asta, a spiralei? De 


cercul vicios. Dacă se generalizează? Un 
cerc vicios colea, unul dincolo, altul mic 
de tot, la dreapta, și altul abia percepti- 
bil la stînga și deodată — fuzionează si 
te pomenești într-un imens cerc vicios. 
E adevărat că animația a făcut mari pro- 
grese în ultimii ani — oamenii nu mai 
merg la filmele care nu au măcar ge- 
nericul animat 一 las' că nici oamenii nu 
mai sînt naturali sută la sută — li s-au 
introdus cîteva desene pe ici pe colo — 
economie! Adică nu: progres! A fi un 
om de carne, adică un om viu — com- 
pact e, nu numai o rușine, dar și o încăl- 
care a unui consens„general: împănarea. 
Va învinge linia dreaptă în materie de 
linii sau zigzagul? Asta e o altă chestiu- 
ne. Cercul va fi el vicios — nici vorbă 
— dar nu va fi un cerc vicios simplu, ci 
făcut din zigzaguri. Să-ţi baţi capul, să-ți 
tocesti coatele şi să-ți frîngi picioarele 
pînă să observi că e așa. 

Vru să mai zică ceva.O zguduitură, 
un fel de cutremur. Cutia se cască şi ceva 
păros întunecă orizontul. Chibritul fu 
apucat de coadă, tras afară. Se auzi un 
scăpărat ca de palmă. 

Unde rămăsesem? — se pomeni ur- 
mătorul că-i continuă gîndurile. (Într-o 
cutie de chibrituri spiritul de colecti- 
vitate e foarte dezvoltat si ideile se trans- 
mit din generaţie în generaţie). Da, anul 
2 000 nu trebuie să fie desigur o sperie- 
toare pentru nimeni. O religie nouă e 
aproape sigur că n-o să ni se dea. Profe- 
tii care cam bintuie începuturile ds mi- 
leniu, ca licuricii pe putregai, n-or 'să 
poată face față tehnicii celei mai avan- 
sate (numai dacă nu se inventează poate 
o mașină electronică de profeții apo- 
caliptice. Acuma, mahomedanism, creș- 
tinism, brahmanism, budism, tacism... 
Pînă la urmă noi tot așa o să ardem 
dinspre partea cu fosfos spre degetele 
Lui — nu știu dacă pentru chestia asta 
trebuie șapte mii de religii. 

O nouă zdruncinătură, iarăși dihania 
aceea infernală. 

— Care dintre tendinţele de acum se 
va impune? Cibernetica? Geometriza- 
rea? Absurdul ancestral? De ce se fac cu 
noi atîtea poveşti stupide — să se clari- 
fice o dată încotro mergem! 


Poate. 


că atunci totul va fi numerotat — va dis- 
pare orice deosebire între sexe la chi- 
brituri = niste săgeți indicatoare în sus 
sau în jos 一 ăsta va fi tot universul, 
Pictura sub aparat nu cred să aibă prea 
multe șanse, nici linia animată. Ideile 一 
ideile clare vof înghiți confuzia și totul 
se va organiza după legi.precise. Apa 
Simbetei, la anul 2000, va fi deja loca- 
lizată — şi se va şti atunci pe unde curge 
această apă misterioasă pe care s-au 
dus-atftea iluzii:şi-o să ne putem uita la 
ea, și-o-să pe putem fotografia măcar 
iluziile care se duc. 

O muscă fu Îmbrîncită înăuntru, cu un 
şut de bobirnac în spate. Btu! de Icar 
interzis îl stînjeni o vreme pe ginditor. 

— Dar farfuriile zburătoare? O să ne 
mai biziig mult la cap? Războiul care se 
va încinge între desen, păpuși si obiecte 
animate, dumnezeu ştie cum o să se ter- 
mine — nu ştie nimeni ce-o să aducă ziua 
de mîine. Pentru că e clar, după ce oa- 
menii vor aruhca cu pietroaie si cără- 
mizi în sus şi se vor băga sub ele; după ce 
se vor bate pînă la unul — pînă la ni- 
ciunul 一 ya veni vremea războaielor 
animate. Lucrurile, învățind de la oameni, 
vor începe să-și caute pricină. Cana de 
apă se va răsturna singură de pe masă 
udînd parchetul; tavanul se va prăbuși 
peste cană, s-o spargă; ușa își va ieşi din 
titini. Nu zău, tare sînt curios cum va fi 
atunci — în orice caz trebuie gîndit pro- 
fund. E de datoria noastră să pregătim 
trecerea pragului. 

Îi venise însă rîndul să aprindă ţigara. 
Afară, în camera metalică, era fum. Un 
om stătea cu coatele pe masă și cugeta. 

— De cîte ori să-ți spun că n-ai voie 
să fumezi cînd gîndești? se răsti o voce 
în microfon. Stii că e dăunător unui 
robot? 

— Mă gîndeam... Cum o să arate anul 
2000? 

- Aşa! 


Omul se-pomeni scos din priză si 


“aruncat în stradă. 


În cutie, tot mai nervoasă, musca mai 
continuă să biziie şi astăzi, chibriturile 
s-au terminat iar anul 2000 e încă 
neclar (în ceea ce privește animația). 


Marin SORESCU