Revista Cinema/1990 — 1998/07-CINEMA-anul-VII-nr-2-1969

nr.2 
ANUL VII (74) À 


revistă lunară 


da cultură | 


cinematografica 


| 
li 
| 
BUCUREŞTI — FEBRUARIE 1969 | 


Actrița franceză Michèle Mercier, cu- | si Actorul englez Peter O Tooip, rezete 
| noscutä în deosebi ca interpretă a cele- = 
. brei Marchize (a Îngerilor, a Sultanului, 
etc), 


COPERTA |: 


CINEMA 


ANUL VII NR.2(74) FEBRUARIE 1969 


Redactor şef: Ecaterina Oproiu 


Filmul nostru 


si 
COPERTA IV ideile lui fixe 


Henric al Il-lea din «Beckett» si parte- 
nerul lui Audrey Hepburn în «Cum se 
fură un milion». 


«ÎNTR-ADEVĂR 
DRAGOSTE LA 0'» 


Cou O7 


Foto: Unifrance Film Foto: Columbia Pictures ` 
„A, ' iri AINGERU de Al. Racoviceanu 
Croni Cronica Mari actori : 
Mt ametit cu magnetofon cineideilor ai ecranului CHAR 
cineast Ÿ | a revistei 
CINEMA 
|. 
«RĂSARE LUNA | «CONDITIA «UN RAZBOI SECRET ARTA aenda 
O SERIE f ACTORULUI» NTRE : 
sote SA REGIZOR ŞI ACTOR?» PÎNĂ VEŢI VEDEA» 
DE PROBLEME» Dica: 
via WICI, 
«DE CE DENEUVE o Deta «ANTHONY QUINN» 
ȘI NU BARDOT?» Florin Piersic, corespondență din Roma 
de Eva Sirbu de Marin Sorescu Virgil Ogăsanu. de Ov.S. Crohmălniceanu | de la Manuela Gheorghiu de R. Florian 


9 13114 15116 17118 


in loc de 
Miss ianuarie 


Viaţa modernă 


'69 pe platouri 


Pr 


Opinii 
«FILMUL «GIGANŢII PE ECRAN» 
E ARTĂ A CIVILIZAȚIEI a H 
«IDOLII GHITARELOR INDUSTRIALE» «HOLLYWOOD — UNIVERS TENTACULAR» 
ASALTEAZĂ Corespondentä de vorbă cu Franklin Schäffner, 
CRIN CODUL din acna K directorul. casei «Twentieth Century Fox» 
de Magda Mihăilescu de Malvina Urşianu ET e de la Marghit Marinescu de Al. Căprariu 
2 22 DER 7. 2s 27 | 28 


TY 
«OI» 


Cronica 


Pe ecrane 


de Valentin Silvestru 


«UN OM PENTRU ETERNITATE» 
«VIAŢA LUI MATEI» 
«PRIMUL ÎNVĂȚĂTOR» 
«PENSIUNE PENTRU HOLTEI» 
«UN DELICT APROAPE PERFECT» 
«PRIMĂVARA PE ODER» 
«DOMNIKA ŞI PRIETENII El» 
«ACEST PĂMÎNT ESTE AL MEU» 


«TOM SAWYER» 


şi z 
«MOARTEA LUI JOE Cinemateca 


INDIANUL» 


«WAJDA 
ŞI COLEGII SAI» 
de Mircea Mohor 


«WELLES — 
BĂIATUL MINUNE» 


de Mircea Iorgulescu 


de D.I. Suchianu 
37 


30 32 


'69 pe platouri Polemică 


Martor 
ocular 


«LA CE FILME 
FACEM COADĂ?» 


«ATÎTA DRAGOSTE 
DEGEABA» 


de Radu Cosașu 


de Adina Darian de Eva Sirbu de T. Caranfil 


40 OPA Ti i 43 À 44 


Prezentarea artistică: Prezentarea graticä: 
Radu Georgescu lon Făgărășanu 


CINEMA 


Redacţia și administrația: 
Piaţa Scînteii nr.1—Bucuresti 


Tiparul executat la Combinatul poligrafic «Casa Scînteii» — Bucureşti 


Cititorii din străinătate se pot abona la această publicaţie adresind 
comenzile la Cartimex, P.O.B. 134—135, Bucureşti, România. 


ODISEEA 
A 
ÎNCEPUT 


Cerul 


se 
populează. 
In cîteva 
săptămâni 
cosmonauții 
americani 
şi sovietici 
au străpuns 
bariera 

de mister 

a 
infinitului 


e Un spectacol fabulos 


e Un film ştiințifico- fantastic 
e O imagine a viitorului apropiat 


e orbită pămîntul pare poetic. ~ ! 
Seamănă cu luna. A 


e O privire vertiginoasă de pe orbită pe Pămînt 
e Un mit modern; mitul omului care se autodepäseste 
e Un film care pune în fata omului de astăzi imaginea omului de miine 


«2001 Odiseea spațiului», făcea obi- 

ectul atenției întregii prese, nu 
numai a celei de specialitate, fiind 
cotat drept un eveniment. 

Un regizor, Stanley Kubrick — fost 
totograf la revista Life, realizînd apoi 
2—3 filme artistice (unul numit «Cără- 
rile gloriei», altul «Doctor Folamour», 
ambele ocupindu-se de urmările cum- 
plit de grave asupra omului provocate 
de război) — împreună cu un pasionat 
al problemelor cosmice, scriitor de 
romane stiintifico-fantastice dar si de 
lucrări de specialitate pe acest tärim, 
Arthur Clarke — într-un film care este 


un fel de parabolă lirică a cuceririi 
aştrilor, au văzut în această aventură 


Po acum cîteva săptămîni, un film 


siderală însăşi modalitatea renașterii 
spetei umane. 

Presa mondială a închinat spații 
neobișnuite apariției acestui film pe 
ecrane. Dar după un val de entuziasme 
s-au ivit si rezerve, criticii s-au con- 
fruntat cu specialiştii, optimiştii cu 
scepticii, poeţii cu prozaicii. S-a făcut 
din acest film un moment de răscruce, 
în orice caz pentru arta filmului, căci 
unii critici au si avansat ipoteza in- 
ventării unui nou cinema: al prospec- 
tării. Dar cu acest prilej s-a văzut mai 
temeinic încetăţenită si o altă ipoteză 
potrivit căreia pătrunderea în cosmos 
ar deveni o adevărată hrană spirituală 
indispensabilă omului modern. 

Şi acum o precizare necesară: în 


filmul lui Kubrick aventura începe după 
cucerirea lunii care devine doar o 
trambulină spre necunoscut. 

Epoca noastră pare să vrea ca nimic 
să nu strălucească prea mult: nici 
chiar ficțiunea. Pentru că filmul des- 
pre care s-a ocupat toată lumea şi 
care este o operă imaginativă, este 
înlocuit ca eveniment de însăși înce- 
perea realizării previziunii stintifico- 
fantastice: zborul spre lună. ; 

Micul ecran ne-a ajutat și de astă 
dată să fim martorii unor întîmplări 
autentice — lansarea lui Apollo-8; el 
ne-a ajutat înainte de a fi văzut ce 
și-au închipuit oamenii despre marea 
aventură, să asistăm la ceea ce se 
aştepta doar pentru începutul celui 


3 


Personajul principal 
este ordinatorul : 
un Hamlet electronic. 


de-al XXI-lea secol, adicä la inceperea 
odiseei spatiului extraterestru. (S-ar 
putea ca pină să se ajungă efectiv pe 
Jupiter, ținta finală a odiseei lui Ku- 
brick, să vedem și noi filmul acestuia). 


Trăim deci un dublu experiment: 
ierarhia e impusă aici, în mod evident, 
de veridicitatea faptelor sau, cum s-ar 
spune în lumea cinefililor, documen- 
tul depăşeşte ficțiunea. Pe două di- 
mensiuni de ecrane ne situăm de 
fapt pe două planuri ale existenței 
umane: visul și realitatea. 


Pe ecranul panoramic, Kubrick a 
visat aventura spațială cu destinația 
Jupiter ca pe o meditaţie poetico-filo- 
zofică, cu o privire chiar umoristică 
dar şi dramatică. Apoi, el a aruncat 
şi o privire în urmă spre originile 
conştiinţei creatoare a omului: (un 
flash-back de vreun milion de ani 
spre negurile începutului de existență 
a gîndirii creatoare). A făcut o drama- 
tică încercare de a sonda viitoarele 
raporturi ce se vor naște între om și 
ordinator (mașină ce se crede că va 
ajunge să fie atît de perfectă încît va 
dobindi chiar însușiri si sensibilitäti 
umane, în timp ce cosmonautii înşişi 
vor fi din ce în ce mai străini de zona 
afectelor și sensibilităţii); în sfîrșit 
s-a lansat într-o încercare de a privi 
spre necunoscut prin imensa fereastră 
ce o deschide spre sideral însăși 
aventura al cărei singur punct mai 
concret îl constituie deocamdată eta- 
pa cuceririi lunii. Filmul lui Kubrick 
se încheie astfel cu un imens semn 
de întrebare, cu o ipoteză la capătul 
altor ipoteze. 


Între timp însă,ceea ce nava Disco- 
very (adică Descoperirea) a lui Stan- 
ley Kubrick nu izbutea să identifice 
în pătrunderea ei prin bezna desăvir- 
şită, mărginindu-se doar de a inmulti 
cîmpul ipotezelor, Apollo-8 începe să 
dezlege. Ascultind primele radio-ra- 
poarte ale comandantului navei cos- 
mice, colonelul Borman, ca şi. ale 
celorlalți doi membri ai echipajului, 
Lovell şi Anders, rapoarte ce au forma 
unor comunicate succinte, fără prea 
mari efuziuni dar nici mecanice ela- 
borări ale unor oameni stăpini pe ei si 
care au încredere şi în ei și în maşină, 
ai sentimentul că revelatiile îți sînt 
comunicate pe tonul faptului obișnuit. 
După 11—12 minute de ascensiune 
Atlanticul putea fi cuprins dintr-o pri- 
vire, din Florida pină la Gibraltar. 
Înainte ca nava să fi ajuns la jumătatea 
drumului spre Lună cerul se dovedea 
a nu fi negru, o beznă de nepătruns, 
ci de un albastru diafan pe care ste- 
lele sclipeau mai palid decit pot fi 
ele văzute de pe Pămînt (în filmul lui 
Kubrick ele strălucesc uneori orbitor 
în spaţiu). Moralul cosmonautilor este 
excelent, dar din pricina încordării 
nervoase ei nu pot să se odihnească. 
Dramatic nu este deocamdată rapor- 
tul dintre ei si Apollo, © dintre ei si 
un virus de gripă numté de Hong- 
Kong, pentru că lansaæswss a avut loc 
într-un moment în cae pe Terra epi- 
demia făcea rawagm Pe bordul lui 
Apollo-8 nu ma sînt doar trei cosmo- 
nauti ci şi o colectie de micro-orga- 
nisme nedorite care fac woiajul fan- 
tastic fără să cum-ască rscurile lui. 

Pe Discovery în odiseea lui Kubrick 


A INCEPUT 


În cosmos; spune Kubrick; 
întunericul e desävirsit. 
Cosmonautii sustin că e de un albastru diafan 


ordinatorul calculează si trasează tra- 
iectoriile și numai el cunoaște mi- 
siunea cosmonavei. Pe Apollo, la vi- 
teza de 40 000 km pe oră,o corecție se 
face-de cätre echipaj prin aprinderea 
timp-de 2:secunde a unei fuzee. 

lar cei patru cosmonauti sovietici 
din cele două nave care au montat 
prima platformă cosmică, executau 
aevea, în vidul sideral, operaţii aproa- 
pe incredibile intr-un film de ficțiune. 

Totul se petrece fantastic de repede 
înainte chiar ca omul să aibă senti- 
mentul neobisnuitului dar fiecare simte 
că se intră acum într-o eră nouă odată 
cu pătrunderea primei nave cu oameni 
la bord în sfera de gravitație a Lunii. 
Camera TV de la bord îţi arăta trei 
oameni îndeplinind c izi 
tematică, riguroasă (şi. 
figură de stil mai mult literară decît 
ştiinţifică), la sute de mii de kilometri 
de bază, un program deprins în luni 
și ani de exercițiu, cu răbdare şi pasiu- 
ne, un program de pătrundere spre 
zona de mister a omenirii, spre acel 
mister despre care Einstein spunea că 
este leagănul artei adevărate și al 
științei adevărate. 

Dar odată cu abordarea Lunii de 
către primii cosmonauti și cu trecerea 
acesteia în rîndul domeniilor cunos- 
cute și palpabile, ce suferă observaţia 
directă a omului, şi pînă la noi incursi- 
uni în nesfirșitul sideral, cîmpului 
fanteziei îi revine misiunea de a is- 
codi cu ochiul minții si cu o clipă mai 
devreme ceea ce miine va deveni o 
realitate. lar filmul lui Stanley Kubrick 
îşi reia încet-încet locul ce îi revine ca 
operă a unei minţi răscolitoare şi a 


unor inteligente în căutarea altor inte- 
ligente extra-terestre, ca operă a unor 
spirite analitice dublate de fantezie 
poetică. 

Oamenii de ştiinţă vor continua deci 
să selecteze din odiseea lui Stanley 
Kubrick ceea ce vor găsi că seamănă 
cu calculele și cercetările lor; scineas- 
tii vor continua să discute în ce măsură 
Kubrick statornicește o nouă modali- 
tate: cinematogratul-prospectie sau 
cinematograful-viitor; poeţii vor lua 
din film acel zbor nici măcar înaripat 
ci doar iute ca lumina,iar publicul, 
nestrimtorat de vederi specialiste, va 
lua probabil cea mai mare parte din 
această operă cinematografică de răs- 
cruce — contestată și preamărită, in- 
firmată și confirmată de realitate, iro- 
nică şi tristă, științifică și imaginară, 
o operă al cărei spirit trimite poate la 
acel André Breton cînd spunea că 
totul ne dă dreptul să credem că 
există un anumit punct al spiritului în 
care viața sau moartea, realul sau 
imaginarul, trecutul și viitorul, comu- 
nicabilul şi incomunicabilul, ceea ce 
este sus și ceea ce este jos încetează 
de a mai fi percepute contradictoriu. 

Privit astăzi prin prisma care corec- 
tează dar și confirmă, aceea a voiaju- 
lui spaţial spre Lună, filmul lui Ku- 
brick și Clarke dă dreptul într-adevăr 
să se spună, așa cum o făcea un 
partizan al filmului, că «Odiseea spa- 
tiului 2001» apropie, explorează și tra- 
versează acel punct în care spiritul 
lansează o sfidare infinitului. 


Mircea ALEXANDRESCU 


Da! ordinatorul-e un Hamlet electronic: 


dar cosmonautul se întreabă : 
«A fi sau a nu fi». 


ideile lui 
fixe 


Aşteptăm, 
v 
aşteptăm, 
CU 
răbdare, 
CH 
A 
încredere, 
Cu 
speranță, 
0 "mare 
dragoste, 
A 
într-un 
] timent imaculat, alb, senin, lipsit 
re fi Im de contradicții sau un sentiment 
stenic, plin de elanuri romantice, care 
te duce la confesiune? = 

Întrebarea aceasta revine insistent 
atunci cînd este vorba de filmul ro- 
mânesc. 

Aşadar: cum iubim sau cum nu 
știm să iubim, după filmul nostru 
artistic? Dacă priveşti mai atent ci- 
teva pelicule ai senzaţia certă că se- 
menilor noștri care ajung în filme le 
este teamă să trăiască și să iubească. 

lată, spre exemplu, două filme româ- 
neşti mai vechi: «Mindrie» și «Casa 
neterminată». În primul film dragostea 
este tratată mai degrabă ca o... pro- 
blemă de producţie. Dacă merg bine 
treburile în întreprindere, automat, fără 
nici un nor cenusiu, merg bine si tre- 
burile în dragoste. În «Casa netermi- 
natä» acest sociologism vulgar e în- 
locuit cu o talsă sofisticare. E, dacă 


vreţi, o... dragosteteoretică (dumnezeu 
ştie dacă există aşa ceva!). Ea si el se 


C e este oare dragostea? Un sen- 


Eroii au zimbit.…. 


Am văzut dragoste pe două roți... 


plimbă, se tot plimbă, fac filozofie de 
doi bani jumătate, dar nu-şi comunică 
nimic din cele pămintene. Parcă ar fi 
pogorit din cer cu harul îngerilor. 

Dar în «La virsta dragostei»? Regi- 
zorul Francisc Munteanu nu a reușit 
să ne dea decit tot un film crispat, 
lipsit de sinceritate, de naturaletea 
vieţii însăși. 

Şi aici eroii se plimbă, tot printr-un 
București fără profil, fără relief, fără 
locuri cu adevărat pitorești. Filmul este 
însă mai «pămintean» decit «Casa 
neterminată». Un pregeneric inspirat, 
o petrecere a tinerilor filmată destul 
de bine, un final mai reuşit salvează 
opera cinematografică a lui Francisc 
Munteanu de la o totală monotonie. 

Aceste trei filme citate tin de faza 
așa-zisă «dă început» a peliculelor cu 
probleme contemporane. Dar cît am 
evoluat oare dacă in anul’68 dăm pe 
ecrane comedii «lirice» de genul «Vin 
cicliştii» sau «Zile de vară»? 

Să fie dragostea din «Vin cicliştii» 
dragoste? Nici pomeneală! Ziceti-i 


ÎNTR - ADEVĂR, DRAGOSTE 


„şi pe patru... 


cum vreţi: surogat, divertisment, dra- 
goste «sportivă», dar nicidecum o 
poveste de dragoste autentică. 
După părerea mea, cel mai frumos 
poem despre dragoste realizat la noi 
este «Duminică la ora 6» (scenariul 
lon Mihăileanu, regia Lucian Pintilie). 
lubirea dintre Anca şi Radu are fiorul 
necesar si este deosebit de emotio- 
nantă mai ales datorită condiţiilor 
aspre în care se desfășoară (vremea 
ilegalitätii). «Duminică la ora 6» e un 
poem delicat, cu o punctuație cinema- 
tograficä aparte, un poem al purității, 
un poem al dăruirii totale în dragoste. . 
Mai sînt vreo două-trei filme româ- 
nesti în care iubim frumos, poate 
prea frumos, poate exagerat de este- 
tizant. «Meandre» şi «Gioconda fără 
suris» ar fi titlurile lor. Mircea Săucan 
și Malvina Ursianu, realizatorii amin- 
titelor pelicule, au ştiut să dea senti- 
mentelor ce-i al sentimentelor. Săucan 
este însă prea în goană după frumos, 
după imaginea ultra-expresivă, după 
montajul sacadat. Dar si «Meandre» 


suferit... 


„„„căutată pasionat... 


şi «Gioconda fără suris» impun aten: 
tiei spectatorului cîte o draogoste 
furtunoasă, măcinată de o reală pa- 
siune. (Eroinele și-au găsit în Marga- 
reta Pogonat și Silvia Popovici rezo- 
nanta profund umană de care aveau 
nevoie). 

În filmul românesc nu a apărut doar 
dragostea gravă, meditativă, gen «Gio- 
conda fără suris». Avem si dragostea 
frivolă, uşuratică. Un singur exemplu 
în această privință: «Această fată 
termecătoare». Realizatorii lui, Radu 
Cosașu şi Lucian Bratu, au izbutit 
tocmai pe direcția de care pomeneam 
înainte. Si cred că filmul a fost ne- 
dreptätit, judecat în afara contextului, 
al temei pe care și-o propune s-o 
realizeze. 


În fine, descoperim în filmul româ- 
nesc și acel «joc al dragostei», acel 
marivaudage care se cheamă «Balul 
de simbătă seara» al lui D.R. Popescu 
şi Geo Saizescu. Aici Sebastian Pa- 
paiani se impune în rolul flușturate- 


.au jucat ca în dramă... 


„„rătăcită prin 


cului băietan în toată firea. 

Dar dragostea adolescentină? Două 
filme o reprezintă, de data aceasta cu 
succes: «Diminetile unui băiat cu- 
minte» și «Ultima noapte a copilăriei». 
Andrei Blaier din filmul «Dimineţile...» 
nu mai este Andrei Blaier din «Casa 
neterminată». Avem acum în faţă fil- 
mul unui cineast lucid, filmul unui 
observator atent al vieții înconjură- 
toare, al dragostei tinerei generații. 

Savel Stiopul este, în schimb, la fel 
de sensibil, de delicat, de psiholog ca 
şi în pelicula sa mai veche «Anotim- 
puri». Cu unele scăderi, care tin în 
special de dramaturgia filmului, «Ul- 
tima noapte a copilăriei» este un film 
interesant,dedicat acestei complicate 
vîrste a omului care este adolescența. 
Sînt în «Ultima noapte...» citeva relații 
lirice foarte bine conturate (legăturile 
dintre Lucian și Mina, sau fiorul de 
dragoste dintre Fana şi Lucian) care 
dau o tentă de studiu psihologic ac- 
tiunii. 

Dacă în rîndul cineastilor care des- 


meandre... 


criu pe peliculă povești de dragoste ar 
veni și un Liviu Ciulei, un Mircea Dră- 
gan,un Mihai lacob, un Gopo, un lu- 
lian Mihu, sîntem siguri că aria de 
investigare psihologică a universului 
liric din filmul românesc s-ar lărgi 
considerabil. Atunci poate filmul ro- 
mânesc va izbuti să dea mai ușor 
marea sa poveste de dragoste pe care 
o așteptăm cu toţii. 


Și pînă atunci? 

Pînă atunci așteptăm roadele lui 
"68: «Legenda» (scenariul Constantin 
Stoiciu, regia Andrei Blaier), «Recons- 
tituirea» (scenariul Horia Pătrașcu, 
regia Lucian Pintilie), «Răutăciosul 
adolescent» (scenariul Nicolae Bre- 
ban, regia Gheorghe Vitanidis), «Sim- 
băta neagră» (scenariul Alecu Ivan 
Ghilia, regia Virgil Calotescu). 


Am văzut de curind «Legenda», 
ajunsă de acum la copia standard. 
Este un film epico-liric de o natură 
aparte. Constantin Stoiciu şi Andrei 


-Ca în tragedie 


„„studiată cu luciditate... 


Blaier și-au construit povestirea pe 
două filoane lirice pe care le-au dez- 
voltat în paralel. Există în film o dra- 
goste a adolescenței și încă o dra- 
goste, de data asta matură, împlinită. 

Ilarion Ciobanu și Margareta Po- 
gonat sînt purtătorii de cuvînt ai dra- 
gostei grave, împlinite, iar Dan Nuțu 
şi Sidonia Manolache ai liricei povești 
de dragoste a celor mai tineri de pe 
şantier. 

La fel în «Răutăciosul adolescent», 
regizorul Gheorghe Vitanidis a ştiut 
să puncteze cu atenţie relaţiile lirice 
dintre eroi. 

Dar cîștigul cel mai mare pe care il 
aduce acest film este prezenţa în 
rîndul scriitorilor scenariști a proza- 
torului Nicolae Breban, autorul a două 
romane de succes, Francisca» și «Ani- 
male bolnave». 

Vom mai aștepta oare mult pînă la 
un nou film românesc cu adevărat 
liric? 


AI. RACOVICEANU 


ca la estradă — dar... 


mitologie 
XX 


Critica 


spune 


despre 


«e 9 
nouă 


Garbo». 


DE CE DENEUVE 
SI NU 
BARDOT? 


Buñuel: E actrita cea mai misterioasă. E femeia epocii noastre. 


cetate a Hollywoodului -s-a creat încă de pe timpul cînd 
citadela era foarte tînără, o tradiție: continentul încearcă 
să-şi plaseze acolo marfa foarte rară a talentului, Hollywoodul în- 
cearcă să atragă între zidurile sale tot ce e talent. Este o tradiție 
care rezistă în virtutea unor interese comune. Periodic, Hollywoodul 
simte nevoia unei transfuzii de talent proaspăt, periodic talentul 
vechiului continent simte nevoia să fie introdus în arterele — acum 
puţin sclerozate — ale Hollywoodului, pentru că, dintre pereții 
lor începe, de fapt, drumul către o faimă cu adevărat internațională. 
Mai toate marile actrițe — fie că au visat sau nu — și-au clădit 
faima internaţională între zidurile Hollywoodului. Greta Garbo, 
Marlene Dietrich. Ingrid Bergman. Elisabeth Taylor. Actrițe sau 
vedete. Mituri sau staruri. Talente sau personalități. 
Tradiţia, ca orice tradiție, se păstrează. Alte generații de actrițe 
visează să fie — si sînt — vinate de Hollywood. Jeanne Moreau. 
Brigitte Bardot. Catherine Deneuve. 


A . Fi 
ntre Vechiul continent si — acum şi ea destul de vechea — 


Oare, într-adevăr, numai talentul să fie garanţia reuşitei? S-ar 
părea că nu, pentru că iată: nu Jeanne Moreau în «Caterina cea 
mare», nici măcar Brigitte Bardot în «Shalako», cîştigă competiția, 
ci Catherine Deneuve, în «Mayerling». Deci ciştigă nu o mare 
actriţă, nu un mare mit, ci această Catherine Deneuve, încă ne- 
declarată mare actriță, încă neîncoronată ca mit. Incoronarea avea 
să i-o facă Hollywoodul, pentru că după rolul din «Mayerling», Cathe- 
rine Deneuve avea să devină peste noapte, atit pentru America 
cît şi pentru vechiul continent, «cea mai frumoasă femeie din lume». 
De aici si pînă la mit, pasul e atit de mic, încît poate fi considerat 
ca şi făcut. Se şi vorbeşte despre asemănarea ei cu Greta Garbo. 
«Poate din cauza pălăriilor mele — spune Catherine Deneuve — 
dar eu le port pentru că soarele îmi inroseste faţa!» 


De ce Catherine Deneuve şi nu Jeanne Moreau sau Brigitte 
Bardot? Să fie numai o chestiune de șansă? Să fie numai din pricina 


fermitätii cu care Catherine Deneuve a știut să-şi impună condiţiile? 
(«Condiţiile mele? Să nu mă las hollywoodizată. Și pe urmă să accept 
sistemul. Dar nu şi micile servituti-anexà »)Nu, pentru că Hollywoodul 
este prea obișnuit cu asemenea fermitäti, ca să se lase impresionat 
de ele. Explicația s-ar găsi mai degrabă în caracterizările pe care i 
le fac Catherinei Deneuve oamenii care au lucrat cu ea. Omar 
Sharif. Roman Polanski. Luis Buñuel. «Cind o vezi prima oară — 
spune Omar Sharif — te izbește aerul ei de puritate. Dar mai pri- 
veşte-o odată şi ai să descoperi că poate fi la fel de bine înger sau de- 
mon». lar Roman Polanski: «Are aerul unei fecioare profesioniste. 
Nici Marilyn, nici Lolita, ci nepoata unui bărbat care o face să i se aşeze 
pe genunchi ». De fapt, însă, misterul acestei reușite l-a dezlegat — 
si încă cu anticipație — Luis Buñuel. În *67, la Veneţia, prezentind 
«Frumoasa zilei» — titlu care suna. pentru Catherine Deneuve ca 
o predestinare — Buñuel spunea: «Este actrița cea mai misterioasă: 
inteligentă şi naivă totodată, docilă, dar nu servilă cu regizorul, pură 
şi demonică în acelaşi timp, Catherine nu este o femeie; este femeia 
epocii noastre.» 

lată deci că Hollywoodul (care nu-şi poate permite să lucreze cu 
monede ieșite din circulație) respinge o Jeanne Moreau, în ciuda 
talentului ei, respinge o Brigitte Bardot, în ciuda mitului care o 
înconjoară,dar o acceptă cu entuziasm pe această Catherine Deneuve 
«pură si demonică», acceptă această față frumoasă si rece de per- 
versă ingenuă, pentru că ea corespunde gustului unei epoci reci şi 
lucide, pentru că simte că aici se poate ascunde un nou mit: mitul 
femeii anilor '70—"80. 

«Noroc? Poate. Am o faţă care nu riscă să se demodeze) — spune 
Catherine Deneuve, si e singura declarație mechibzuită, rostită de 
această foarte chibzuită franțuzozică. Pentru că de aici în cel mult 
cinci ani — cine ştie? — Hollywoodul îmsuşi îşi va căuta o nouă 
Catherine Deneuve care să creeze, venind în întimpinarea gustului 
epocii, un nou ideal de frumusete Ua mou mit. Detronabil şi el. 
ca orice mit. 


Eva SÎRBU 


— CC 


cronica 
unui 
posibil 
cineast 


M. Sorescu: 
„Cine. spunea că se 
plictiseste trăind si 

murind?, 


Tot 
despre 


document 


și de aici mai departe. E 

un drum și ăsta pe care 
poți să mănînci o coajă de pîine, 
Trebuie executate mai întîi con- 
tururile — niște bune hărți ale 
realului, Ridicarea hărților, carto- 
grafia existentului, desfiinţarea 
petelor albe! Dorul de Africa 
reprezintă în capul nostru această 
primă etapă: cercetarea senzo- 
rială. Am cinci simţuri și cu 
mine șase și cu mine doisprezece. 
Nilul meu, Sahara mea, pădurile 
mele — poftiţi, vă rog, intrati-mi 
în bătaia simţurilor... Apoi cobo- 
rîrea în amănunte, în laturile 
inexplicabile, peșteri tenebroase 
ale misterelor. Ecourile acestora 
reverberîndu-se pe peliculă fac 


D‘ de la real la posibil — 


impresie.  Neliniştesc, scot în. 


lumină liliecii pe care-i purtăm 
fiecare în noi, ca nişte clopotnite 
bătrîne ce sîntem. Ce e docu- 
mentul? „Lumea e reprezentarea 
mea“. Realul e real cît sînt în 
viață, apoi e fantastic pentru 
mine. De ce viii sînt reali cînd 
sînt vii, și fantastici cînd sînt 
strigoi? Uite două gropi proas- 
pete în cimitir. În una s-a pus un 
puiete de măr, iar în alta un 
mort. Mărul se prinde și dă un 
pom, mortul nu se prinde și nu 
dă un om. Ba, dimpotrivă, dă un 
strigoi. Aici începe distantarea 
între cracii de uriaş ai compasului 
cu care calculăm universul. Con- 
știința noastră e avidä de adevăr 
— un burete de mare care se 
usucă pe calorifer. Se usucă setea 
de adevăr, pe calorifer, buretele— 
în cutia craniană cea pusă la 
încins sub soare! Documentul... 


RASARE LUNA 
CA O SERIE 
DE PROBLEME 


Ne trebuie un document la 
mînă, ca să știm că existăm,că 
lumea e așa cum e. Pentru prun- 
cul de trei zile care suge, tîta 
mamei e primul document la 
mînă. Ne trebuie aparate precise 
care să ne fotografieze pe noi, 
întîi, apoi ce e în jurul nostru, 

Documentarul ar fi așadar o 
colecție de amprente ale lucru- 
rilor reale. Descifrarea acestor 
amprente, clasarea lor, după o 
rigoare polițistă, tin de măiestria 
regizorului, care e, într-un fel, 
un detectiv. O cămilă pe ecran— 
o amprentă a  pustiului, a 
setei, a cocoașelor lumii, a orîn- 
duirii în şiruri și caravane de 
cocoașe. Acestea sînt amprentele 
comune, Care se văd. Aici se 
termină văzutul cu ochii liberi. 
Spiritul întreprinzător, pus pe 
mers înainte, își turteste nasul 
de oblonul necunoscutului, Începe 
văzutul cu ochii închişi. Scufun- 
darea în mister, în noaptea fan- 
tastică, Filmatul pe întuneric a 
mîinii care saltă masa, la spiri- 
tism, a forţei care te face să te 
gîndești la cineva, la o femeie, 
cu cinci minute înainte de a 
întîlni-o din întîmplare. Marea 
harababură, plină de direcție a 
rădăcinilor care se caută prin 
nisip. Se propune concentrarea, 
stăpînirea propriei fiinţe cu o 
voinţă de fier, cu biciul lui Atila, 
Te stăpîneşti ca pe un imperiu 
întins și periculos, cu biciul în 
mînă. Te concentrezi asupra mi- 
nunilor ca și cum ai ţine în pumn 
marea dintre tärmuri, E un 
budism, într-un fel. Dar e posi- 
bilă această ochire fixă în punctul 


negru — care lumii obișnuite 
nu-i spune nimic? Lumea vrea 
lucruri coerente, povestiri le- 
gate — oameni legaţi. - Adică 


acțiuni. Vrea împuscäturi, nu 
morţi misterioase, care nu se văd, 

Infuzorii se înmulțesc prin 
grupare.. Se grupează doi-trei 
pe una din -laturi și-și schimbă 
reciproc substanţa. lată o acţiune, 
Noi circulăm grăbiţi pentru a ne 
băga între microbi, să nu se mai 
înmulțească. lată o altäactiune. 
Cu un nasture mare pe piept 
în loc de platose, facem acţiuni 
prin bulionul pentru conservarea 
microbilor. 

În văzul lumii sîntem goi, pen- 
tru că fiecare dintre noi s-a 
văzut măcar odată fără nici un 
vestmînt. În văzul lumii sîntem 
neputincioşi, fiindcă oricare din- 
tre noi știe cum moare un 
cunoscut și nu poate sășl ajute. 
În văzul lumii sîntem sentimentali 
fiindcă ne iubim unii pe ältii. 
Ne iubim într-un camion, pe o 
saltea care e transportată de la 
maternitate la azilul de bătrîni. 
Din hurducäturile iubitilor şi 
geamătul roţilor iese viitoarea 
generaţie pusă pe fapte mari. 
Totul în văzul lumii, Și în văzul 
lunii, care răsare fn fiecare 


noapte ca o serie de probleme. 
Toate chestiile astea sînt docu- 
mente pentru film. 

Cînd zbori, consideri absurd 
să existe pămîntul. Cum să 
existe? Aerul e atît de perfect! 
Nu crezi posibilă o îngrămădire 
aşa de monstruoasă de materie. 
Supraaglomerarea materiei, un 
mil, de fapt al aerului, al spațiu- 
lui sideral — pămîntul! Numai 
dormind în avion zborul e aproa- 
pe complet. Atunci realizezi acea 
desprindere ideală. 

Cunoașterea e o chestiune nu 
prea plăcută. Cel care l-a înfule- 
cat pe Magelan a murit de inimă 
rea. „Dacă și dumnezeu se com- 
place să moară...“ — s-a întristat 
sălbatecul. El credea că e un 
mare nemuritor si l-a înţepat cu 
sulița mai mult ca să-l pipăie 
mai bine. lar Magelan.., Dacă şi 
dumnezeu se lasă mîncat... Plîn- 
gea sălbatecul: „Și tu, dumnezeul 
meu! Și nici măcar n-ai fost prea 
gustos“, Documentaristul poate 
fi si el mîncat în fel si chip. 
Totul e să mai poți face ceva 
fără să se observe, 

Mitul creaţiei poate fi filmat 
și astfel: 

Zidirea isprăvită, Manole în 
vîrf, lîngă sculele aburite, așteaptă 
discuția hotärîtoare. Vin şi-l iscos 
desc, după tipic: 

— Ce-ai făcut, meștere, ce e 
asta? 

— la, o pacoste de lăcaș, sui 
de nu încape-n privire, cu stre- 
sinile pleoștite, plouă pe sfinți, 
direct în ochi, nu mai deosebești 
apa de lacrima clară. 

— Poţi să dai ceva. mai fru- 
mos, mai legat. 

— A, nici pomenealä! Sînt 
vläguit, vlăguit. Tot ce-am avut 
mai bun am dat societăţii. Și 
de ieri simt o durere și-n cot. 
Nici o grijă, străinii n-au ce mai 
stoarce de la mine. 

— Bine, atunci dă-te jos, uite 
aici scări noi şi tepene, ţinem 
chiar noi de ele să nu se clatine. 
Usurel, să nu te tragă curentul, 

Manole coboară, făcînd cel mai 
mare sacrificiu, cu mănăstirea 
din capul lui, întreagă. Nezidită, 
Ana intervine și ea de colo: 

— Dacă te mai omorai mult, 
ca altădată, se răcea și mîncareal 

+ 


Concluzie: Răsare luna, constiin- 
cioasă, noapte de noapte — ca 
o serie de probleme care se 
luminează în insomnie. Documen- 
tul mare — documentul mic, 
totul se clarifică si aparatul de 
filmat trebuie să surprindă arcul 
deschis de fruntea care se lasă 
dinspre bolta înstelată spre piep- 
tul unde-ti bate inima. Întîmplări 
de toată ziua, întîmplări nemai- 
pomenite, evenimente, mișcări 
interioare — cine spunea că se 
plictisește trăind si murind? 


Marin SORESCU 


9 


revistei 


ineima “ 


Cinema: Să pornim de la 
o întrebare concretă: ce sa- 
tisfacţii şi ce insatisfactit vă 
oferă profesiunea de actor? 


Amza Pellea: Întrebarea 
este foarte interesantă şi din 
cauza aceasta si dificilă. A- 
cum, cum să vă spun; am putea 
discuta şi sincer... 


C: Numai sincer! 


A.P: Eu am ajuns la o vîrstă 
la care am început să desco- 
păr o mare valoare: timpul! 
Am început să-l simt că 
trece și am ajuns să cred că 
nu e bine să mai mergem- chiar 
așa pe ocolite, pentru că 
asta costă timp. E bine de 
spus adevărul. Și e bine că 
avem un magnetofon, că n-o 
să putem spune că n-am spus. 

Mie îmi place meseria de 
actor, pentru că îmi dă posi- 
bilitatea să fac incursiuni psi- 
hologice prin fel de fel de 
vieţi, care nu sînt ale mele, 
dar pe care caut să le înțeleg 
sau în care aduc ceva din ex- 
perienta mea de viață, din 
ce-am citit... E un lucru, cred, 
dintre cele mai interesante 
pe care poate să le facă omul 
în viaţă. 


Silvia Popovici: Unora, din- 
tre cei care ne trimit scrisori, 
li se pare, dacă vreţi chiar și 
din revista dumneavoastră, că 
a fi actor înseamnă a participa 
la niște festivaluri internatio- 
nale, a îmbrăca rochii miro- 
bolante.. O strălucire pe 
care meseria noastră nu © 
are, de fapt, decît foarte 
puţin — două sau trei zile — 
după ce s-a terminat o mun- 
“că îndelungată; de uzură su- 
fleteascä, 

E una dintre cele mai grele 
meserii, tocmai pentru că îţi 
cere o vocaţie foarte precisă, 
o ardere interioară, o nevoie 
de a-ţi transpune în joc gin- 
durile, fără de care nu poți 


M-am gîndit, dacă aș putea trăi 
altfel ‘decît făcînd această 
meserie şi mi-am dat seama că 
nu. De altfel bucuria cea mai 
intensă n-o încerc la premieră, 
ci exact în procesul muncii, 
pe platou sau la repetițiile 
de teatru, adică în momentele 
de lucru, $ l 


10 


CONDITIA 
ACTORULUI 


Participă: 


Silvia Popovici, Amza Pellea, Florin Piersic, Virgil Ogăşanu 


Din partea revistei „Cinema“: 


Ecaterina Oproin, Eva Sîrbu, Valerian Sava 


A.P.: Și astfel, ajungînd să 
vorbim despre ceea ce ne 
oferă cele mai mari satisfacţii, 
ajungem și la partea a doua 
a întrebării dumneavoastră, 
Pentru că pe platou intervin 
greutăţile. Sau atunci îţi dai 
seama de ele, Intervin piedicile 
în realizarea acelei arderi in- 
terioare, lucruri care frînează 
dăruirea totală, credinţa în- 
treagă în ceea ce faci. Piedici 
care de obicei sînt din afară, 
condițiile de lucru, relaţiile de 
muncă... Si pentru că sîntem 
la revista „Cinema“, trebuie 
spus că în cinematografie 
activitatea este mult mai puţin 
organizată decît în teatru. E 
îndeobște cunoscut, toți co- 
legii mei pot confirma, că 
de cîte ori te angajezi la rea- 
lizarea unui film, si de obicei 
o facem cu pasiune si dăruire 
— nu prea se întîmplă, cel 
puţin mie nu mi s-a întîmplat, 
să ti se restituie nici măcar în 
parte capitalul de speranțe 
pe care l-ai investit, Sigur 
că nemulțumirea e o condiţie 
sine qua non a artei, Probabil 
că niciodată, nici cei mai mari 
actori care au jucat în capo- 
dopere cinematografice n-au 
fost mulțumiți. Dar a-ți da 
seama că nu-i chiar ce-ai vrut, 
e una — și a-ți da seama că e 
de zece ori mai puţin decît 
se putea, e alta. 


C.: Totuşi ati apărut în 
cîteva filme care au fost din- 
tre puţinele bine primite și 
de public si de critică: „Dacii“, 
„Columna“, „Răscoala“ şi al- 
tele. 


A.P.: La asta aş răspunde 
cu un cuvînt tocit: nu întîm- 
plător! Mă refer la efortul 
făcut, Dar trebuie să recunosc 
si trebuie să recunoasteti că 
am făcut și altfel de roluri, 
în alte filme — nu întotdeauna 
din vina mea. Uneori și din 
vina mea. Am făcut o dată o 
experiență și mi-a fost de în- 
vätäturä. E vorba de „Camera 
albă“, Era un scenariu în care 
nu prea credeam, dar mi-am 
zis că o să meargă... Și s-a 
dovedit că minuni se întîmplă, 
dar ele nu tin decît trei zile. 


pe 
|— Ati refuzat vreun ru] 


Mi-aduc- aminte că o dată 
un reporter a întrebat pe un 
coleg de-al nostru dacă a re- 
fuzat vreun rol. Mi s-a părut 

> 


o întrebare rea, Pentru că a 


refuza înseamnă a avea posi- 
bilitatea de a alege, Dacă 
studioul vine si-ti propune 
patru scenarii, ai posibili- 
tatea să renunti la trei sau 
la două și să alegi unul sau 
două, după criterii pentru 
care ești răspunzător, Dar 
dacă cinematografia îţi oferă 
un singur rol pe an și îl re- 
fuzi, asta înseamnă oarecum a 
renunța la meserie. Nu-i o 
soluţie! Asta e una. Apoi, noi 
sîntem totuși la o vîrstă cînd 
am și jucat în cîteva filme, 
cum ati spus dumneavoastră, 
sîntem și cunoscuți, și mie mi 
se pare cel puţin o neglijență 
că scenariștii nu scriu roluri 
pe datele unor actori. Pentru 
că un Gary Cooper a fost 
foarte mare, dar a fost el îns 
susi în toate filmele. S-a îns 
grijit cineva ca el să aibă o 
anumită constanță.., Şi Jean 
Gabin... 


S.P.: Si cîti alţii! Dacă e să 
vorbim de condiţia noastră, a 
actorilor, sigur că aceasta se 
leagă în primul rînd, cum spu- 
nea și colegul meu, de posia 
bilitatea de a avea scenarii și 
scenarişti. Dacă în teatru poţi 
ca, din dramaturgia universală 
si naţională, să-ţi alegi rolu- 
rile și să-ți desävirsesti meses 
ria, 


în cinematografie, cel putia 
la noi, nimeni nu se îngrijește 
să-și cultive actorii pe. care 


îi are. 


Aţi citat cîteva nume din 
cinematografiile cu mare tra- 
ditie. Dar putem da exemple 
mai apropiate, din cinemato- 
grafiile polonezä, cehoslovacä, 
bulgară sau ungară. Scenaristii 
si regizorii se gîndesc la ac- 
torii pe care ei i-au format 
și pentru care scriu în conti- 


nuare roluri, scenarii. Nu-mi ` 


amintesc cum se numește, 
dar dumneavoastră trebuie 
s-o cunoasteti bine, pentru că 
e o bună actriță — interpreta 
din „Maica loana a îngerilor”... 


C.: Lucina Winnicka. 


S.P.: Pentru această actriță, 
în Polonia, se scriu scenarii 
speciale, ea e cultivată con- 
tinuu de studiouri. Eu nu pot 
să nu recunosc însă că avem la 


y 


Silvia Popovici: O ardere fără de care nu poți trăl, 


noi în ţară actori la fel de in- 
teresanti. lat-o, de pildă, pe 
Eliza Petrăchescu. E o actri- 
ță căreia altcineva, un Ka- 
koyannis, i-ar fi dat acel ro 
din „Zorba grecul”. Dar ni- 
meni nu se gîndește 
un scenariu pentru 
actriță. Nimeni n 

să facă un scen 


[4] 


lila 


să fim drepți, 


ate ajunge de-abia 


-cipolul e să se lu- 


ucreze. Să lucreze 
de talent 


io rețetă, Uneori 
ni de la un actor, 


f 


XI = io 


si să se folosească toate for- 
mele de lucru, de la caz la 
caz. Pentru că ştim bine că 
nici. Katharine Hepburn n-a 
putut să-și aducă contribuţia 
sa extraordinară în cinemato- 
grafia americană decît pe baza 
unor scenarii scrise pentru 
ea. Adică, în. aceste cazuri, a 
funcționat intuiţia sigură a 
regizorului, a scenaristului. 
* Am să vă povestesc o întîm- 
plare care m-a întristat. Unui 
scenarist i s-a spus: Uite, 
ar fi bine să scrii pentru X 
actor un scenariu, El, scena- 
ristul, s-a uitat mirat şi a 
răspuns: — Să scriu pentru 
cutare?! Dar ce interes am 
eu să-l fac mare? 

E o chestiune care nu- știu 
dacă ține de psihologie sau 
de etică, dar în mod sigur 
#0 greșită înțelegere a ros- 
turilor profesiunii noastre. 

Departe de mine gîndul de 
a susține că un film de mare 
montare, greu de făcut, cos- 
tisitor, cu costume, un film 
istoric sau o supraproductie 
de mare succes de public, 
nu are nevoie de figuri in- 
teresante din multe puncte de 
vedere : să fie frumoase, să fie 
tinere, să fie mai ştiu eu cum... 
Dar noi, cinematografia romã- 
neascä, e greu să ieșim pe 
piaţa internaţională cu filme 
de supraproductie, cînd în 
acest domeniu există o ase- 
menea concurenţă. 


Ar fi mai normal să se scrie 


scenar i, să se compună filme, 
pornind de la datele absolut 
specifice ale tării noastre, ale 


culturii noastre, ale. artiștilor 
noștri, 


C.: Se pune însă întrebarea: 


Există colegialitate? 


Există oare destulă amicitie 
profesională, ca să se realizeze 
aceste deziderate? Noi vă 
punem această întrebare nu 
în mod sentimental, ci pen- 
tru că 


amiciţia profesională, cunoas- 


terea reciprocă, colegialitatea 


devin factori de stimulare artis- 


tică, mai ales în cinematografie. 


«Care e dorința noastră cea mai vie?» 


S.P.: Ar fi vorba de ceva mai 
mult decît de amicitie sau 
colegialitate, Noi toţi sîntem 
aproape din aceeaşi generaţie. 
Ar fi vorba mai degrabă de 
încredere şi de cunoaştere. Eu 
n-am înţeles, de pildă, de ce 
pentru un rol trebuie să se 
facă probe cu zece actriţe 
care sînt deja la al patrulea 
sau la al cincilea rol. Înţeleg 
necesitatea probelor de foto- 
genie sau de compoziţie, dar 
nu văd cum pot fi luate în 
același timp și încercate pen- 
tru “același rol, loana Bulcă, 
Leopoldina Bälänutä şi alte 
patru actriţe, atît de diferite 
una de alta. 


De ce această “nesiguranță? 


De ce această combinare atit 
de. facilă a unor genuri de 
interpretare atît de distantate? 


Prin urmare, pentru a re- 
veni la întrebarea despre ami- 
citie, eu vreau să spun că, 
înainte de „Gioconda fără 
surîs“, o cunoscusem foarte 
putin pe Malvina Urșianu. 
Am avut însă și am o mare 
încredere în ea şi ea are în 
mine. Nu am fost însă priete- 
ne initial şi nici nu pot să 
cred că cinematografia ar fi 
în măsură să meargă înainte 
pur şi simplu prin prietenie. 
Mai presus de orice, contează 
încrederea reciprocă a celor 
care fac filmul. 


Punctul pe „i“ 


A.P.: Vreau să pun punctul 
pe „i“. Dintre regizorii cu 
care am lucrat eu, doi sînt 
cei care stau şi ascultă ce le 
spui — indiferent dacă le con- 
vine sau nu, Dar cred că le 
convine, fiindcă se întîmplă 
să si țină cont. E vorba de Mir- 
cea Mureșan și de Mircea Dră- 
gan. Nu mi-e teamă că fi jig- 
nesc dacă le spun o părere, 
Sigur, pot să am și idei inu- 
tilizabile, că dacă lucrăm, mai 
si gresim. Regizorul poatesă 
aibă idei mai bune si poate să 
mă convingă. Si cu cît sînt 
mai convins de ce-mi spune, 
cu atît reușesc să dau mai 
mult. E foarte greu în schimb 
să joci nefiind convins. De 
exemplu, cu Sergiu Nicolaes- 
cu am avut o discuţie foarte 
aprinsă, Nici nu ne cunosteam 
prea bine. Nici acum nu ne 
cunoaștem prea bine. El mi-a 


spus la un moment dat că 
sînt inexpresiv. Era vorba de 
un prim-plan la „Dacii“. Si 
eu i-am spus: — Nu vă supă- 
rati, nu se poate să fiu inexpre- 
siv, pentru că eu simt, simt 
sincer și dacă eu simt, nu se 
poate ca aparatul să nu vadă, 
și cînd o să-mi facă un cap de 
patru metri pătraţi la „Patria“ 
pe ecran, nu se poate să nu se 
vadă. De unde staţi dumnea- 


voastră, acolo la trei metri, 
s-ar putea să nu se vadă. 
Zic: — Dar uite ce facem. 


Facem o dublă cum sînteti mul- 
tumit dumneavoastră şi una 
cum spun eu, Si le vedem si 
pe urmă stăm de vorbă. Asa 
am făcut. Si a fost foarte cin- 
stit cu mine. E drept, cam 
tirziu, abia după trei săptămîni 
a venit și a arătat materialul. 
Si a zis: — Da, domnule, ai 
dreptate! 


Amza Pellea: Vreau să pun punctul pe i. 


C.: Aici e un conflict în 
care nu e bine să ne înfundăm 
prta mult: regizorul trebuie 
să aibă încredere -în actor și 
actorul trebuie să aibă încre- 
dere în regizor, Dar platoul 
e platou. Platoul nu e parla- 
ment şi, în ultimă instanţă, 
regizorul decide. 


A.P.: Nu, evident, nu pe 
platou trebuie. discutat. Pe 
platou trebuie filmat. Și s-ar 
filma, după părerea mea, de 
zece ori mai repede, dacă 
atunci cînd venim pe platou 
am ști ce avem de făcut. 


. C.!: Noi am auzit totuşi că 
la un film ca „Reconstituirea“, 
scenele au fost repetate ante- 
rior ca la o piesă de teatru, 
E chiar un caz unic? 


„Sfîntul“ repetă ca la teatru 


Florin Piersic: Gopo îmi 
povestea că Roger Moore, 
care face seriale obișnuite, din 
acelea care ne plac nouă — 
„Sfîntul“ şi altele — repetă ca 
la teatru înainte de filmări, 


A.P.: Pe noi abia ne prind 
pentru filmare. Cînd să ne 
mai aducă și pentru repetiții? 
N-ar fi normal însăca regizorii, 
înainte de a trage primul tur 
de manivelă, să aibă măcar 
două săptămîni la dispoziţie 
actorii principali, să repete 
cel puțin cele trei scene mai 
importante ale filmului? 


S.P.: Dacă ar dori să-i 
aibă, i-ar avea. Dar ei nugă- 
sesc că e necesar să-i aibă. 
Ei merg pe principiul că un 
actor de film trebuie să aibă 
spontaneitate, că nu trebuie 
să ştie textul pe dinafară... 


C.: Sînt multi regizori mari 
care procedează astfel, 


S.P.: Dar Bette Davis n-ar 
fi filmat niciodată fără să 
fi cunoscut textul, 


A.P.: Pentru că interpreta 
caractere. Ceea ce nouă ni se 
cere să facem fără repetiții. 
De obicei vii pe platou și nu 
şti ce ai de filmat. 


44, 


Nu mai vorbesc că nu cu- 
nosti scenariul sau că l-ai 
primit cu două zile înainte 
de a intra în filmare pentru 
rolul principal. Nu mai vor- 
besc că nu şti ce vrea regizo- 
rul de la tine. Dar de obicei 
nu se ştie deloc ce se filmează 
în ziua respectivă. Acolo afli. 
Acolo află și regizorul. 


Se ceartă cu operatorul pe 
plâtou, din ce unghi să fil- 
meze. Or asta nu poate să 
dea decît un rezultat de mîn- 
tuială, Și pe urmă, cînd vine 
materialul filmat și se pune 
cap la cap, nu se leagă. Șie 
normal să nu se lege. Eu 
am o idee. Facem atîtea copro- 
ductii și vin atîtia actori stră- 
ini cu care eu am avut plă- 
cerea să lucrez și care sînt 
într-adevăr de o profesiona- 
litate ridicată! 


Am o propunere. Să aducem 
și nişte regizori care să 
lucreze exclusiv cu actori ro- 
mâni. Pentru că trebuie văzut 
o dată unde-i drama. 


S.P.: Eu mi-aduc aminte 
că o mare actriță, mi se pare 
că Brigitte Bardot, a spus că 
între un scenariu bun si un 
regizor bun, ea alege regizorul. 


Cred însă că noi putem avea și 
scenarii bune si regizori buni. 


A.P.: Aceste condiţii des- 


pre care v-am vorbit — și 


anume că nu se repetă cu 
actorii, că actorii nici nu 
pot să vină uneori la filmări 
— nu tin însă întotdeauna de 
regizor. Cu trei actori în 
distribuție, -dintre care doi 
pleacă cu două trenuri diferite, 
în două colțuri de ţară, la 
spectacole de teatru, ce se 
poate face? 


— Unde fugiţi așa? 


F.P.: Dar să vă dau un e- 
xemplu de la „Columna“, un- 
de eu am avut un rolișor de 
două vorbe. Seara, așa cum 
a mai povestit si Amza, unii 
ne întrebau mirati unde ple- 
cäm. — Unde fugiţi așa? 
Că noi, imediat după filmare 
— direct la mașină, încă în 
costume — acolo ne dezbră- 
cam. Fugeam să prindem tre- 
nul la: Brașov la ora 4, ca 
la 7 şi zece să fim în Bucu- 


pa zel 


ee eta 


Florin Piersic: Eu ar trebui să joc în comedii... 


ești, unde luam un taxi și fu- 
geam la teatru, să fim acolo 
la 7 si douăzeci, ca la 7 și 
jumătate să intrăm, îmbră- 
cati în nu știu ce alte costume 
si să jucăm pe scena Natio- 
nalului, 


luam 
cinci 


A.P.: La 1 
trenul înapoi. 
eram la filmare. 


noaptea 


Si la 


F.P.: La patru ajungeam... 


S.P.: Dar nu din motivele 
astea nu ies filmele bune. 


E.P: Bas din astea... 


A.P.: „Și ajungem astfel 
la o problemă mai veche și ne 
lovim din nou de sfînta con- 
tabilitate. Am mai spus-o și 
o s-o spun și la Adunarea 
generală a cineastilor: 
Filmele noastre ar costa mai 
puțin și ar ieși bune, 
dacă s-ar ști să se organizeze 
mai bine colaborarea cu ac- 
torii. 


mai 


Cinematografia noastră pier- 
de multe zile de filmare pen- 
tru că în acele zile nu e pre- 
zent la filmări un actor sau 
altul, care are spectacol de 
teatru. S-a discutat de altfel 
despre formarea unor grupe 
permanente de actori de film, 
La producţia noastră însă 
această propunere nu se poa- 
te traduce în practică. 


Dar de ce nu ia studioul, să 
spunem, patru actori, să facă 


un contract cu ei — de exem- 
plu pe trei ani — pentru șase 
filme... 


Așa se procedează acolo și 
atunci cînd știi ce filme ai de 
făcut. 


O concluzie paradoxală 


F.P.: Eu aș vrea să vă 
spun un lucru. foarte impor- 
tant, Am ajuns la concluzia 
că noi nu sîntem actori chiar 


CONDITIA 


aşa de răi. Am început să am 
fmpresia că sîntem și talen- 
taţi, Sîntem buni. Şi uneori 
mă mir, Îmi zic: Dar cum e 
posibil. să mă vadă producă- 
tarul Byauner într-un film 
ca „Bătălia pentru Roma“ 
şi să-mi: prăpună un contract 
pe 5 ani de zile? Măcar de 
m-ar fi văzut într-un rol în 
teatru, unde poate sînt mai 
bun, unde am realizat ceva, 
Stau si mă gîndesc citeoda® 
tă, ce m-a făcut de fapt pe 
mine popular: o piesă bună 
de teatru, ca „Oameni și 
șoareci“? Ori un film în care 
nu m-am plăcut sau n-am putut 
să dau exact măsura posibi- 
lităților mele? Si atunci cum 
să vină domnul Brauner care 
nu mă cunoaște, care nu știe 
cum sînt, nu știe decît că 
sînt înalt, că am dinţi sănă- 
tosi sau mai putin sănătoși, 
m-a văzut în două cadre de 
film şi propune studioului 
București să mă. angajeze? 


A.P.: Omul știe ce vrea, 


F.P.: Eu nu mă simt impre- 
sionat de această propunere 
si altceva vreau să spin, [ms 
portant este că toți actorii 
care-ţi rămîn în memorie au... 


Un anume farmec E 


Actorul se naște cu un anume | 


fagmec si acest farmec trebuie = 
descoperit si pus în valoare, - 
CR D 


Degeaba facem noi o mie de 
filme... 


C.: Vreti să. spuneţi 8, că 
8 s-au produs în 1968, i 


F.P.: Mă rog, 8 filme. 


Dacă vrem să facem filme 
bune, să facem filme în care 
să fim noi înșine. re 


De ce nu face Gopo filmul 
pe care ni-l promite de ani de 
zile? El îmi spune: Vreau să. 
fac un film în care tu să vor- 
bești, să te porţi, așa cum. 
eşti în viaţă, Sigur că asta, Er 
în cadrul unei acţiuni, cuun 
anumit sens. Pe de altă parte, 
mi se pare nemaipomenit că 
Pintilie se întîlneşte cu mine 
şi-mi spune într-o zi, foarte 
serios: — Vreau să stau de 
vorbă cu tine. Am de gînd să 
te distribui, sper foarte cu= 
rînd, într-un rol în care nu i-i 
venit nimănui ideea să te dise 
tribuie, Că tu, de fapt, nu ești 
un, actor să joci juni-primiîn 
filme de aventuri. Tu tre- 
buie să faci comedie. Va fin 
cea mai mare surpriză. Esrig 
m-a chemat și el să joc un 
rol. Vedeţi, că 


există” deci regizori care gîn= 
= ——— — 


N-o să-mi spuneţi mie că pe 
Ogäsanu — pentru că el e cel 
mai nou în film — n-o să-mi 
spuneţi că l-a luat cineva în 
film pentru ochii lui frumoși, 
N-o să-mi spuneţi dumneavoas- 
tră că el e un superb. 


Virgil Ogăşanu: Dacă în- 
cepeti cu lovituri sub centură, 
eu plec. Gata! Dati-mi micro- 
fonul. 


F.P.: Te rog să mă ierti. 
Asta-i stilul meu de vorbire, 
Pe el l-a luat pentru că e ta- 
lentat și pentru că are un anu- 
me farmec pe care nu-l are 
un altul. Si multi dintre ac- 
torii pe care-i știm noi, nu 
sînt frumoși ca Gérard Bar- 
ray. Dar fiecare dintre ei are 


E 
un farmec al său. Poţi să-l” 


distribui pe Pacea în multe 
filme ca; De trei ori București", 
poţi să găsești pe nu știu cine 
care are o figură de Yull 
Brynner! Degeaba, dacă nu 


are acel ceva cu care să cap- 
tiveze publicul... 


desc, care ne cunosc, poate mi 
cum nu ne cunoaștem noi = 
înşine. Dar de ce această gin- 
dire nu se traduce si în fapte 
cinematografice? Ex 


S.P.: Există o problemă, 
aceea ca să creăm sau să nu Le 
creăm vedete, 


Dar de ce să nu creăm și nol 
TS 
vedetele noastre? 


Părerea mea este că unii regi- 

zori se preocupă prea mult 

să se lanseze ei înşiși pe arena 
internaţională și atunci ei 
încearcă să folosească actori 
străini sau scenarii care ar 
putea să intereseze pe unii 
producători. Sigur că pe piața 
internaţională „Florin Piersic 
este putin cunoscut. lar dacă 
eu, regizor, mă lupt s-o iau pe 
Gina Lollobrigida în filmul 
meu sau pe Sophia Loren, si- 
gur că va veni lumea și măva 
cunoaşte pe mine'ca regizor, 


V.O.: Aş vrea să spun şi eu les 
ceva, Sint emoţionat că am 
fost invitat la această — cum 
— masă rotundă, 


se spune 


J 
D 
E 


-Vreau să spun ceva, 


E pentru prima dată cînd par- 
ticip la o asemenea dezbatere. 
Sînt aici oameni care au par- 
curs cei 50 de kilometri mi- 
nimi, din cei 100. 000 pecare 
trebuie să-i parcurgem cu 
meseria aceasta — restul nu 
mai contează, deşi drumul 
e mult mai lung, Eu sînt obli- 
gat să vorbesc ‘aflindu-mä 
doar pe primul kilometru. 
legat 
de prima întrebare — satisfac- 
ţiile pe care ni le oferă meseria 
noastră, Eu nu am roluri pre- 
ferate, deși îmi doresc să joc 
într-o serie întreagă de piese. 
Mie îmi place să mă bat cu 
un rol, fie el de trei pagini, de 
o sută de pagini, secundar sau 
principal. Cred că asta e 
esenţial în meseria noastră: 
să reusesti să faci ceva, chiar 
dacă nu-ți place. Indiferent 
dacă publicul reacționează sau 
nu, în bine sau în rău. 
Important, în meseria noastră, 
este după mine să știi să rea- 
lizezi un rol, să ştii să lucrezi 
un rol foarte bine. 


Asta este după mine plenitu- 
dinea, Chiar dacă lucrez o 
lună sau două la un rol si mă 
simt sfîrşit de oboseală, în 
momentul cînd ştiu că mi-a 
lesit bine, e ca şi cum m-aș 
fi odihnit la Sinaia două säp- 
tămîni. Puțin cam romantic 
şi cam preţios, dar asta este, 

În legătură cu cinematogra- 
fia, cel mai mult m-a tentat 
însăşi ideea de a lucra într-un 
film. Era un domeniu necunos- 
cut pentru mine, Intram într-o 
zonă albă, Tineam foarte mult 
să cunosc niște oameni, felul 
cum se lucrează. Am fost plă. 
cut impresionat și mai puţin 
plăcut impresionat de o serie 
întreagă de aspecte. Legat 
de unii regizori și de unele 
scenarii care se scriu la noi, 
nu știu de ce mi-a venit în 
minte o imagine mai plastică, 
cu un gard. 


regizorul, scenaristul și așa 
mai departe, care se dărîmă 
de foarte multe ori. Le ridi- 
căm, le batem bine la loc 
si le spunem: — Vedeţi, dacă 
data viitoare nu faceţi un film 
bun... Ele pică a doua oară, 


„pică a treia oară, de douăzeci 
de ani tot pică. Pică, pică și 


noi nu știm bine de ce. Cine- 
matografia a rămas, cu puţine 
excepţii, la aceiași regizori 


ACTORULUI 


vechi pe care-i știm dintot- 
deauna, ale căror filme le 
vedem mereu. În momentul 
cînd asistăm la premiera unui 
film, actorii care apar pe 
scenă, îmbrăcaţi în smoking, 
ni se par foarte buni si sim- 
patici și agreabili și, după 
ce se termină filmul, fi urîm 
de moarte, Nu știm de ce. 
E un semn de întrebare. 

Acum, despre filmele -în 
care am jucat. Întîmplarea 
a făcut că Blaier, cu care am 
lucrat si în teatru, în „Pri- 
veste înapoi cu mînie“, m-a 
cunoscut destul de bine și 
m-a distribuit în ultimul lui 
film, „Legenda“. Vitanidis, cu 
care am lucrat la „Răutăciosul 
adolescent“, mă cunoștea mai 
putin. La „Legenda“ am putut 
însă să-mi dau drumul, să 
fac ce voiam eu, M-am simţit 
foarte bine și n-am resimţit 
acea diferență dintre teatru 
si film, Singurul meu regret 
e că n-am mai putut schimba 
unele lucruri care mi-au plă- 
cut mai putin cînd am văzut 
filmul, 


C.: Aţi făcut multe obser- 
vatii și multe propuneri, în- 
cît acum am simţit nevoia 
unei sistematizări. Dacă ar fi 
să formulati, ca în povești, cî- 
teva dorințe în legătură cu 
cinematografia românească, ca- 
re ar fi ele? 


V.O.: O dorinţă ar fi să 
avem scenarii. Scenariile mi 
se pare că păcătuiesc teribil. 


Virgil Ogășanu: E un semn de întrebare... 


S.P.: Scenariu, regizor şi 
vom da cu siguranţă filme 
bune, 


V.O.: Cred că, în afară de 
scenarii și regizori, care evi- 
dent sînt factorii esentiali, 
generaţia tînără ar trebui să 
fie mai activă, Regizorii absol- 
venti de la institut. 


A.P: Eu aș vrea să lucrez o 
dată la un film, pe un scena- 
riu cu probleme adevărate, 
cu idei adevărate, cu fapte 
din viață normale, un scena- 
riu pe care să am posibilita- 
tea să-l repet cu regizorul în 


așa fel încît la filmare să 
încerc să ating nivelul celei 
mai bune repetiţii. 


F.P.: Eu spun așa: Cînd 
un regizor ia un scenariu, să-l 
ia dacă-i place, dacă-l iubește 
şi dacă-și poate face filmul 
în cap înainte de filmare. În 
clipa cînd l-a luat, să distribuie 
actorii cei mai potriviţi. 


Dacă mă distribuie pe mine, 
nu vreau “decît un singur lu- 
cru: să lucreze cu mine, să 


Eu am nevoie de regizori 
care să lucreze cu mine, Pen- 
tru că regizorul e dirijorul, 


EPILOG 


Ce-ar fi ca scriitorii să-și scrie scenariile 
gîndindu-se și la un anumit actor? 


= Ca regizorii să lucreze cu noi! 


mă istovească lucrind cu mine! 


pre a e DE mn e pe RE 


V.O.: Acum, pentru că am 

tras cam prea tare în regi- 
zori, aş vrea să mă refer la 
actori, 
Mie mi se pare important 
ca un actor care joacă într-un 
film, un rol însemnat, să 
fie eliberat complet de alte 
munci din teatru, 


Cînd -actorul joacă seara, 
iar noaptea filmează şi dimi- 
neata repetă din nou și după 
amiază se duce, şi; mai trâge 
două cadre, nu va realiza 
în nici un caz un lucru de cali- 
tate: obosit, textul învăţin- 
du-l pe coridoarele de la 
Buftea sau pe o cîmpie oa- 
recare, debitîndu-l în cadru 
și pînă la post-sincron uitîn- 
du-l din nou. În nici un caz, 
un actor care va fi risipit între 


zeci de solicitări: la tele- 
viziune, la radio, în teatru şi 
ja filmare, nu va da randamen- 
tul necesar, 

Lămurirea statutului ac- 
torului de film este o dorință 
pe care o adresăm nu numai 
teatrelor, ci si tuturor foru- 
rilor tutelare, Cred că aceasta 
este un factor important și ho= 
tărttor al succesului unui film; 
si al succesului unui film şi 
al succesului cinematografiei 
noastre, 

Cam asta am avut de spus. 
Vă mulțumesc foarte mult. 
Trebuie să plec, Dacă n-aș 
avea premieră... 


C.: Mulţumim şi succes, 
Vă urăm succes și dumnea- 
voastră si totodată sugestiilor 
si propunerilor dumneavoas: 

tre 


E normal ca să nu cunoaștem scenariul 
ce se filmează în ziua respectivă? 


E normal să filmezi toată ziua și să joci 
seara și a doua zi să filmezi din nou? 


De ce nu punem în valoare ceea ce are 
mai de pret un actor: farmecul lui uman? 


Care e dorința noastră cea mai vie? 


să ne istovească lucrînd cu noi! 


. 83 


cronica 
cine- 
ideilor 


UN RAZBOI SECRET 


INTRE 


REGIZOR Si ACTOR 


Sculptorul 
se bate 

cu 
marmora, 
pictorul 

cu culorile, 
poetul 

cu vorbele. 
+ Dece 
ar reclama 
regizorul 
un statut 
aparte? 


14 


ntre actorul si regizorul cinematografic, publicul 

nu stă pe gînduri către care din aceste două persoa- 

ne să-și îndrepte simpatiile. Pentru prima e în stare 
să facă pariuri furtunoase, pe a doua, adesea, nici nu vrea 
să o cunoască. Să nu ne grăbim să-l condamnăm fiindcă 
reacționează astfel. Regizorul rămîne în ochii spectato- 
rului o făptură misterioasă, absentă din film. În mentali- 
tatea comună, el e un fel de tehnician, înarmat cu o vizie- 
ră de celuloid verde, pus să se agite pe platou, printre 
obiective atintite asupra protagonistilor, proiectoare 
și macarale, pornit să dea diferite comenzi bizare într-o 
limbă cifrată, veșnic nervos, excedat şi grăbit. Munca lui 
nu seamănă de loc cu arta. Privindu-l la lucru, l-ai lua 
mai degrabă drept un şef de șantier care nu stă o clipă 
locului și bate neîntrerupt la cap pe toată lumea. Cînd 
filmul s-a terminat, el dispare împreună cu întreâga 
„mizerie“ a cinematografului: decoruri de mucava, 
maşinării complicate,  machiori si ,script-giris"-uri, 
filtre optice şi mese de montaj. În schimb, actorul i se 
înfățișează spectatorului trăind exclusiv într-o reali- 
tate fictivă şi pură, Nimic din ceea ce a contribuit la pe- 
nibila ei elaborare nu-l mai urmărește. Sub ochii fasci- 
nati ai publicului, el îşi începe existența fabuloasă de pe 
ecran. O dată cu inimile spectatorilor, actorul îi „fură“ 
regizorului o însemnată parte din roadele muncii lui. 
Interpretul e admirat nu odată pentru simplul fapt 
de a se fi lăsat bine „condus“. Mă întreb dacă o mare 
parte din neîncrederea regizorilor cinematografici în 
actori nu e generată de această secretă gelozie. Omul cu 
vizieră asudă şi vedeta culege singură aplauzele, devine 
idol, aprinde imaginatiile adolescentine pe întregul 
mapamond, cînd de multe ori îi datarează — practic — fai- 
ma, creatorului ei rămas anonim. În amintirile sale, Stern- 
berg și-a vărsat o astfel de bilă îndelung adunată cu 
privire la cariera Marlenei Dietrich. Sigur că si alți 
colegi ai lui au încercat sentimente similare, chiar dacă 
nu şi le-au mărturisit, 

Între regizori şi actori există, orice s-ar spune, un 
război secret care pe lîngă memorii amare, sforării 
publicitare, sîctieli de culise, îmbracă și forme teoretice, 
Cum aceasta e pîinea criticii, pentru ce n-am vorbi putin 
despre ea? 


Cinematograful fără actori 


Sînt regizori care-i socotesc pe actorii profesionişti o 
calamitate a cinematografului. Bresson, de pildă, refuză 
cu încăpăținare să-i utilizeze în filmele sale. Părerile lui 
sînt foarte categorice în această privinţă. Actorului pro- 
fesionist fi lipseşte spontaneitatea; el își ,joacä" rolul 
şi lucrul se vede pe ecran. lluzia vieţii autentice se spulberă, 
convenţia, artificiul, „învăţul“ apare imediat. Soluţia e a 
alege ca interpreţi oameni care n-au trecut prin conser- 
vator și n-au veleităţi actoricești. Ei singuri pot să se 
bîlbfie cu naturalete, să facă gesturi neașteptate si inimi- 
tabile ca în realitate, Regia are șanse — grație lor — 
să scape de teatralitate și, mai mult, să fie o permanentă 
descoperire a misterului sufletesc uman. Filmul nu rezultă 
dintr-o traducere exactă a ideilor preconcepute pe care 
le are creatorul lui despre felul cum ar trebui să se pre- 
zinte în detaliu. Materia rezistă, își exprimă natura ei 
specifică, furnizează sugestii artistului, Există o surpriză 
necontenită pe care interpretul neprofesionist o aduce 
si actorul de meserie o exclude. O astfel de concepţie 
mizează, cum se vede, pe hazard și inspiraţie în creaţie. 
Curios, la antipodul ei vom întîlni aceeași mefientä față 
de arta actorului. Antonioni nu e atît de radical ca Bres- 
son. El admite — așa cum se știe — să lucreze cu inter- 
preti profesioniști, ba a apelat nu odată la unii dintre 
cei mai reputați (Lucia Bosé, Massimo Girotti, Alida Valli, 
Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau, Alain Delon, ș.a.) 
Le reclamă să n-aibă însă nici o iniţiativă, să-i execute 
fidel indicaţiile, să devină o materie plastică în mîinile 
sale. Cînd Betsy Blair i-a cerut scenariul „Strigătului“ 
pentru a cunoaște întreaga acțiune a filmului şi a-și 
„studia“ rolul, Antonioni a intrat în panică și n-a mai 
știut ce să facă să-i scoată din cap această idee. Aici, dim- 
potrivă, regizorul vrea să elimine orice: spontaneitate, 
Totul urmează a fi îndeplinit riguros, matematic, așa 
cum a fost gîndit de el, fără vreo surpriză, ambiția artis- 


Dan Nuţu, Ilarion Ciobanu și, între ei, umbra nevăzută a lul 
Andrei Blaier 


Vedeta culege aplauze (Monica Vitti} 


7 i 


tului fiind a-şi traduce cît mai personal prin filmul tur- 
nat o viziune precisă. Și într-un caz și în altul pri- 
ceperea actorului e privită cu extreme suspiciuni. Sînt 
ele întemeiate? i 


Are dreptate Bresson? 


Se mişcă omul de pe stradă mai natural decît actorul 
profesionist în fața obiectivului de filmat? Mă îndoiesc 
serios! În primul rînd, rămîne de o importanţă capitală 
ce anume e chemat el să facă, Dacă trebuie să-și exercite 
îndeletnicirile sale curente, pâate că da. Cu condiţia, 
bineînțeles, sau să nu știe că un ochi înregistrator îl 
urmăreşte, sau să se fi eliberat de obsesia prezenței 
jui insolite, Dar aceasta, oricine își dă seama cît este de 
greu. Orwell, în „Utopia neagră 1898", cînd-a vrut să 
imagineze o lume infernală, insuportabilă, a populat toa- 
te casele cu ecrane detectoare destinate a supraveghea 
fiecare mişcare a locatarilor, Oamenii încetează brusc 
să se mai comporte firesc în astfel de situaţii. Dar să nu 
uităm că, în cazul filmului, interpretului neprofesionist 
i se cere să fie altceva decît ce este, El trebuie să „joace“ 
vrînd-nevrînd „un rol“, Se poate vorbi atunci de natu- 
ralete absolută? Să zicem că, lipsindu-i ,fnvätul", e 
în stare de mai multă invenţie, că nu recurge la clișee, 1 
că are şanse să descopere accentul autentic pe care ac- 
torul, profesionist l-a pierdut, Dar constituie autentici- 
tatea o garantie sigură a expresivitätii? Cîteodatä da. 
de cele mai multe ori nu, Chiar imaginea vizuală, cînd e 
folosită spre a comunica anumite lucruri — și aici sîn- 
tem nevoiţi să le dăm dreptate structuralistilor — ape- 
lează la un cod, și calitatea principală a acestuia rămîne 
expresivitatea. Se întîmplă adesea ceva paradoxal dar 
uşor de verificat. O scenă „jucată“ pare, nu odată, mai 
autentică decît cea care s-a petrecut aevea, Am văzut 
numeroase jurnale cinematografice cu momente din 
timpul „debarcării“ surprinse „pe viu“, la fața locului. 

Niciunul nu comunica o egală senzaţie de autenticitate 
ca „Ziua cea mai lungă“, film cu scenariu și actori. Arta 
dă de multe ori impresia că este mai „adevărată“ decît 
viața, Un actor bun are exact această facultate, să mimeze 
astfel comportările umane, încît ele să capete o credibi- 
litate maximă, Chiar cînd avem de-a face cu o persoană 
cunoscută, imitatia devine mai elocventă ca modelul. 
Aventura eroului din „Dictatorul“ nu e lipsită de o anu- 
me filozofie. Dacă Chaplin, jucîndu-l pe Hitler, ar fi apă- 

S TEA æ PTT PESE à ; u rut alături de el, s-ar fi putut întîmpla efectiv ca lumea 
Poate actorul să devină „o marmoră caldă“? (Margareta Pogonat în „Legenda“ ) 32} la pE dote dept „filtrare re Lo da 
ta din urmä drept un impostor. : 


A } Sau Antonioni? 


Fără ei, Stevens n-ar fi creat „Singurul joc în oraș“ (Élisabeth Taylor, Warren Beatty) j i 3 


E mai justificatä, oare, atitudinea lui Antonioni? Ori- 
cum, ea îi recunoaște actorului o însușire importantă; 
expresivitatea. Pînă și artistul cel mai totalitar care are 
ambiția să-și” imprime pecetea personalităţii sale pe 
orice-i iese din mînă, îşi alege materia operei, marmora, 
lemnul. Pentru Antonioni, actorul e o figură potrivită 
cu intenţiile lui şi capabilă să se lase modelată în confor- A 
mitate cu ele, Cît de departe poate fi împinsă această 
pretenție de plasticitate? Sau e de dorit oare ca ea să 
fie absolută? Îmi vine iarăși greu să cred, Nici materia 
inertă, atunci cînd se lasă lucrată spre a deveni operă 
de artă, nu renunţă în întregime la personalitatea ei. 
Piatra își păstrează granulatia, marmura, vinele-— interioare, 
lemnul — natura lui fibroasă particulară, O sugestie căreia 
sculptorul nu poate, într-un fel, să nu i se supunä,apare 
chiar și aici, E posibil ca materia vie să renunțe la acest 
drept? Şi din el nu face parte inteligența artistică? De 
ce actorul bun n-ar deveni mai plastic în sens creator, 
înţelegînd intenţiile regizorului? Se ştie apoi că orice 
operă mare de artă iese dintr-o luptă cu materia, Rezis- 
tenta acesteia din urmă (și aici nu greseste Bresson) este 
semnul capital pentru invenţia creatoare, Statuile 
nu se fac din cocă si nici versurile din sonuri pure. Sculp- 
torul se bate cu marmora, pictorul cu culorile, poetul 
cu vorbele. De ce regizorul ar reclama un statut aparte, 
care în loc să-i dea demnitatea artistului, l-ar coborî 
dimpotrivă la condiţia tehnicianului? Din atitudinea lui 
Antonioni față de actorul cinematografic merită să fie 
reţinut totuşi un lucru, Adevărata artă a acestuia este să 
intre nu numai în rol, ci într-o intenție globală creatoare. 
Să devină, cu alte cuvinte, e materie expresivă, electri- 
zată de o idee artistică, O „marmoră caldă“, cum spune 
Eminescu, d 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


ri actori 


ecranului 


eu” debutant 
cu chip de 
statuie Maya 


910 ani 


de westernuri 


@ Star 


pe Broadway 


@67 de filme, 


67 de 


personaje. 


9 Pictor 


în ceasurile 


de răgaz. 


16 


Mi-amintesc de un dialog înfierbintat 
surprins între două spectatoare care toc- 
mai văzuseră „Zorba grecul“: 

— „Ce bărbat superb“! 

— „Superb??!! E un actor genial, da'e 
urît ca dracu’ !“ 

— „Cum urit? Are atîta farmec, forţă, 
personalitate...“ 

— „Ai înnebunit? ÎI confunzi cu Gary 
Cooper. Ce, l-ai vedea pe Quinn în rol 
de june prim?“ 

E adevărat, Anthony Quinn n-a fost 
niciodată un june prim, dar deseori publi- 
cul preferă chipul lui dur, cu linii aspre 
si chinuite, obrajilor trandafirii, netezi si 
efeminati ai „frumoșilor“ ecranului, Poate 
Şi- pentru că, o dată cu trecerea anilor, 
fizionomia lui nu ne obligă să căutăm cu 
tristețe, sub riduri, urmele unor trăsături 
perfecte, răpuse de vreme, așa cum se 
întîmplă cînd îi privim pe Charles Boyer 
sau pe Henri Fonda, ci ne oferă, cu fiecare 
nou personaj, imaginea unui umanism 
neînfrînt, în ciuda tuturor furtunilor pe 
care le străbate. Cîte personaje a inter- 
pretat? Cele 67 de fiime însumate de 
cariera sa înseamnă tot atîtea roluri, fără 
a le socoti pe cele din perioada de debut, 
cînd făcea figuratie pentru suma de 30 de 
dolari pe săptămînă. 


Un mexican la Hollywood 


La 21 aprilie 1915, în timp ce Mexicul 
era zguduit de mișcarea revoluționară 
condusă de Emiliano Zapata, frumoasa 
Manuela Oaxaca aducea pe lume, în orașul 
Chihuahua, primul său născut. Își putea 
închipui ea oare că peste 35 de ani, acesta, 
sub pseudonimul de Anthony Quinn, avea 
să reînvie în fața lumii întregi, prin inter- 
mediul ecranului, tocmai figura unuia din 
eroii populari, al căror nume era pe atunci 
pe buzele tuturor? Putea ea bănui că inter- 
pretîndu-l chiar pe fratele lui Zapata, fiul 
ei avea să devină celebru în lumea întreagă? 
Ciudat e destinul... Familia Oaxaca a emigrat 
în Statele Unite, la Los Angeles, în vecină- 
tatea căruia se afla cea mai puternică 
fabrică de mituri a epocii — Hollywood-ul. 
E lesne de înţeles de ce tînărul Oaxaca 
părăsește studiile de arhitectură începute 
și ia drumul studiourilor. Aici, în urma 
unei apariţii episodice alături de celebra 
Mae West, ochiul experimentat al regizo- 
rului Cecil B. de Mille descoperă în de- 
butantul cu chip de statuie Maya, un in- 
terpret ideal pentru filmele cu indieni. 
Urmează astfel zece ani de westernuri 
pînă cînd, dezgustat de toate aceste 
producții pe bandă rulantă, Anthony Quinn 
vrea să facă într-adevăr artă. lată-l așadar 
între 1947 și 1950 pe Broadway, aplaudat 
în piese ca „Un tramvai numit dorință“ 
de Tennessee Williams, „Becket“ de 
Anouilh, etc., dar curînd noua experiență 
îl decepționează. Amintindu-si de acea 
perioadă, Quinn spune astăzi cu un zîmbet 
trist, totuși nostalgic: 

— Eram tînăr și plin de iluzii. Cu vremea 
mi-am dat seama cit erau ele de nefnteme- 
iate și chiar de ridicole. Am ajuns să cred 
că teatrul practicat pe Broadway e mai 
comercial decit cel mai comercial dintre 
filme. lată de ce consider că cinematograful 
oferă mai multe perspective de creaţie 
autentică decit scena. 


Un Oscar... 


Oricum însă, aceasta i-a desävirsit măies- 
tria actoricească. La 37 de ani, Quinn începe 
noua sa carieră cinematografică cu o lovi- 
tură de maiestru. Cu „Viva Zapata“ (de 
Elia Kazan) el obține Premiul Oscar pentru 
cea mai bună interpretare a unui rol 
secundar. Interpretînd un näpraznic re- 
volutionar, actorul. își va fi amintit de 


„Am oroare de diletantism" 


copilăria petrecută în inima podisurilor 
mexicane, pentru că, în film, în privirea 
aprigă a fratelui lui Zapata scînteia parcă 
toată durerea, ura și revolta mocnită a unui 
popor a cărui idoli de piatră zac de secole 
rästurnati la pămînt, 


Două Oscar-uri... 


Calea gloriei fusese deschisă, Au urmat 
și alte roluri, extraordinare creaţii. Cu 
fiecare dintre ele, Quinn anula imaginea 
lăsată de precedenta, oferind una nouă, 
mereu mai complexă. Actorul părea să fi 
făcut cu sine însuși pariul de a nu se repeta 
niciodată, De la uriașul Zampano din „La 
strada“, la schiopul din „Warlock“, de la 
ciclopul din „Ulisse“ la III din „Vizita“, 


(Quinn și Hardy Krüger) 


de la vînătorul eschimos din „Umbre albe“ 


la neuitatul „Zorba grecul”, galeria lui de 
portrete cinematografice s-a îmbogăţit 
neîncetat ca număr si diversitate. În 1956 
a cucerit un al doilea Premiu Oscar cu 


filmul „Van Gogh“. Apoi Juriul Oscar 


a încetat să-l mai considere drept candidat. 
posibil, înteuztt ar fi însemnat să-i atribuie 
acest premiu cel putin o dată la doi ani. 


Despre pictură si alte hobby-uri 


În ultimii 15 ani 
ai lumii și l-au disputat: Fellini, Kazan, 
Kakoiannis, David Lean, George Cuckor. 
sau Stanley Kramer, în al cărui ultim film 
(„Secretul din Santa Vittoria“) turnează . 
în momentul de față la Cinecittà, unde a 
avut loc, de altfel, întîlnirea noastră, 


Ad 


(o 


cei mai mari regizori 


— O dată m-am lăsat tentat şi eu de me- 
seria de regizor. Rezultatul? «Piratul» cu 
Yul Brynner în rolul titular a fost un dezas- 
tru, dar nu mi-a tăiat totuși cheful de a mai 
încerca. 

Dacă pe lîngă talentul de actor natura nu 
pare să i-l fi dat şi pe cel de regizor. ea l-a 
înzestrat în schimb cu altele. In timpul 
liber Quinn își scrie memoriile, înregis- 
trează discuri («Te iubesc» este una din 
melodiile cele mai difuzate ale acestui an) 
sau pictează. Dar nu ca un diletant, nu, 
căci, așa cum afirmă el: 

— Am oroare de diletantism. Ori faci un 
lucru cît de bine se boate. ori mai bine nu-l 
faci deloc. Dacă n-as putea picta ca lumea, 
cu seriozitate, n-aş picta. Acum m-am apucat 
de sculptură. Dar dacă nu voi putea ajunge 
să sculptez ca un profesionist, o să mă las 

_păgubas. 
in pictură se pare că a ajuns să creeze 
«ca lumea», pentru că a avut deja două 
expoziţii personale, una la New York și o 
alta la Chicago. 
O a III IE 
Un sahist inveterat 
ns RE E IE E PI 
Cea mai mare pasiune a lui Quinn rå- 
mîne însă șahul. E în stare să joace ore în- 
tregi, partidă după partidă. Intotdeauna, 
în devizul filmelor la care participă el, este 
trecut și salariul une: persoane a cărei uni- 
că datorie este de a se afla în permanență 
la locul de filmare pentru a-i servi actorului 
drept partener la șah, în pauzele dintre 
cadre... 


Aşa l-am văzut prima dată. Aplecat de- 
asupra tablei de şah, cu miinile noduroase 
odihnindu-i-se pe genunchi. Cînd şi-a ridi- 
cat ochii spre mine, mi s-a strîns inima. 
În acest chip cioplit parcă în piatră, ochii 
sînt primii care au început să cedeze în 
lupta implacabilă cu anii; contururile au 
devenit incerte şi sub lăcrimarea incipientă 
culorile încep să se șteargă. Dar vitalitatea 
lui nativă risipește de îndată această primă 
impresie. De un umor contagios, găsește 
întotdeauna prilejul de a da o întorsătură 
glumeatä conversatiei. 

— Personajul din filmul lui Kramer e cel 
mai greu din cite am întilnit vreodată... Mă 
obligă să mă scol zilnic la şase dimineața! ! 
Într-un fel, poate că asta e bine — am devenit 
un adevărat exemplu viu de constiinciozitate 
pentru cei şapte copii ai mei. 

Acesta este de fapt cel mai drag (si cel 
mai puțin cunoscut publicului) rol al lui 
Anthony Quinn: un tată fericit a şapte copii 
dintre care mezinul, de numai doi ani, pare 
un adevărat pui de aztec. În fiecare seară, 
după ce a lăsat departe în urmă rumoarea 
agitată a studiourior şi a atirnat într-un 
cui hainele personajului căruia îi împru- 
mută temporar chipul si o parte din inima 
sa, Quinn regăseşte calmul și liniştea ală- 
turi de copii. De pe terasa casei sale pri- 
veste cu ochi pierduţi apusul soarelui, 
gîndindu-se,poate, cine ştie, la idolii dobo- 
riti din Templul lui Montezuma. 


Manuela GHEORGHIU 
Foto: Cinecittă 


Magnani — starul cu riduri. 


ROMANS, TT 


Quinn — starul cu 7 copii. 


cultura 
ochiului 


ceea ce apreciez cel mai mult 

în pictură este cinematograful». 
Între cinematografie si artele plastice 
există în zilele noastre un larg schimb 
de viziuni, idei, tendinţe. Este foarte 
greu, desigur, să judeci fenomenele 
artistice contemporane. Dar nu e greu 
de observat în ce măsură filmul e azi 
obsedat de pictură și — mai ales — 
cu ce elan pictura încearcă să îmbră- 
tiseze modalităţile de expresie cine- 
matograficä. 


enry Michaux afirma: ...«de fapt, 


La început a fost mișcarea 


Încă de la primii săi pași artistici, 
filmul a uimit: era prima artă a mișcării 
în timp şi spațiu. 

Vis dintotdeauna al plasticienilor, 
mișcarea a fost și este o dimensiune 
pe care ei au vrut măcar s-o sugereze 
în operele lor. Mai aproape de noi. 
Impresioniştii fascinati de dinamica 
realității au încercat s-o surprindă în 
formele statice ale picturii..Primii însă 
care-și propun ca scop. iñ manifestul 
lor artistic realizarea mişcării sînt Fù- 
turiştii, nu întîmplător contemporani 
ai începuturilor artistice ale cinemato- 
grafiei. Ei descompun și reprezintă 
fazele succesive ale unei acţiuni, obti- 
nînd efecte asemănătoare într-un fel 
«ralenti»-ului cinematografic. 

O mare cucerire a filmului în uceni- 
cia sa artistică a fost prim-planul. 
Uneori această mișcare de apropiere 
şi detailare dezvăluie o realitate exis- 


18 


tentă, dar aproape de nerecunoscut 
unui ochi neobișnuit cu viziunea cine- 
matograficä. (Unele primplanuri din 
filmele lui Eisenstein au trezit la în- 
ceput mirarea şi indignarea). 

Şi pictura lui Picasso, deformările 
care la o primă vedere par de neînțeles 
sînt de fapt rezultatul unor senzaţii 
obținute prin apropiere, variația unghiu- 
lui de vedere și montarea lor în cadrul 
aceluiaşi tablou (Brâncuși ar fi spus: 
„„«priviți-le pină le veți vedeal») La o 
mai atentă vizionare surprinde 
la Picasso tocmai ochiul său «cine- 
matografic». Mai mult, acest creator, 
conștient de natura statică a imaginilor 
picturale, este un pasionat căutător 
de noi mijloace de expresie. Sint 
larg cunoscute studiile sale pe o 
aceeaşi temă, adevărate fotograme ale 
unor viziuni surprinse și notate cu 
dorința unui continuu plastic, dincolo 
de cadrele necuprinzătoare. O temă 
favorită căreia i-a închinat nenumărate 
desene și picturi este: «pictorul şi 
modelul» — filmul notatiilor sale des- 
pre raportul artist-realitate. 

E cît se poate de semnificativ că 
Antonioni, preocupat în cea mai mare 
măsură de universul plastic al imaginii 
cinematografice, înfățișează într-o sce- 
nă de mare tensiune din filmul «Blow- 
up», înfruntarea între artist și operă 
în cadrul atelierului. Personajul princi- 
pal depune un efort aproape fizic de a 
trece de limitele statice ale fotografii- 
lor pe care le-a realizat, pentru a sur- 
prinde continuitatea mișcării care a 
declanşat drama. Suprapuneri, mă- 
riri, montaj, ce poate face mai mult foto- 
graful? Scenă de adevărat «suspense» 
această luptă a creatorului cu materia- 
lul artistic ne-a amintit un film care-l 
surprinde pe Picasso la lucru: în maiou 


ARTA CINETICĂ 


«Dejunul pe iarbă» al lui Manet şi trei «secvențe» Picasso «filmim 


pictînd, contemplind, transpirind, do- 
rind parcă să smulgă materiei inerte 
adevărul artistic. 


Pictorul Klee scria: «...creația 


izbucneşte din mişcare, este ea 


însăși mişcarea fixată. 


În zilele noastre, plasticienii nu se 
mai mulțumesc doar cu sugerarea 
ori simbolizarea mișcării, ea devine 
însăși esența operei lor. Sculptorul 
Calder realizează celebrele sale mo- 
biluri care captează mișcarea și sînt 
efectul ei. Forme dinamice, într-un 
echilibru modificat la cea mai mică 
adiere a aerului, veșnic în schimbare, 
trezind mereu alte asociații, mobilu- 
rile sînt realizate nu numai cu ajuto- 
rul ficţiunii, dar si cu pricepere şi 
inventivitate tehnică. 

Fotografia şi cinematografia, utili- 
zînd prea mult instrumentatia tehnică 
pentru realizarea artisticului, n-au fost 
decît cu greu admise printre arte. 
Epoca noastră însă, cu stima ei pentru 
tehnică, a înlăturat prejudecățile. As- 
tăzi nu mai este o mirare cînd pictorul, 
muzicianul, cineastul sînt dublaţi de 
un inginer, cînd produsele imaginației 
lor sînt integrate sferei artisticului; 
privim pictură cinetică, ascultăm mu- 
zică electronică și concretă. Au ele 
însă și o valoare estetică? Să nu ne 
pripim cu răspunsul, să privim... 


Muzeu și magazine 


Am văzut artă cinetică în muzee 
învecinîndu-se adesea cu marile capo- 
dopere, ca și într-un magazin de auto- 
mobile pe Champs Elysée. Poate că 
își aveau justificarea și într-un loc şi-n 


n PRIVIȚI, PRIVIȚI, PÎNĂ VEŢI 


LLI. b. T0 


celălalt; în muzeu arta cinetică intra 
deja în circuitul valorilor, în magazin 
exprima starea psihologică a cumpă- 
rătorului, preferința şi înclinația sa 
pentru mișcare. 

` Adesea spectatorul de film este 
fascinat de cavalcade, urmăriri de 
mașini, de imagini surprinse în goană; 
o beţie a mișcării, a vitezei pune 
stäpinire pe el și ochiul este robit de 
succesiunea culorilor si a formelor. 
O pictură cinetică este un cadru, în 
limitele căruia, cu ajutorul electrici- 
tății (ori al altor procedee tehnice) 
culorile și formele circulă, își schimbă 
continuu poziţia. Un fel de caleidoscop 
obținut prin calcule precise, dar și 
rezultat al îmbinării întîmplătoare a 
culorilor și formelor. 

O altă formă de artă cinetică este 
legată chiar de proiecția unei imagini 
care se compune și descompune sub 
ochii noștri, fără a fi limitată de vreun 
cadru. Prin repetarea ei obsedantă 
într-un spaţiu închis, se produce acel 
«environement» — integrare a privi- 
torului în spațiul plastic imaginar creat, 
asemănător sălii de cinematograf în 
care spectatorul este captat de imagi- 
narul filmului. Pe această cale se în- 
dreaptă și Nicolas Schôffer, recentul 
laureat al Bienalei din Veneţia, cu pro- 
iectiile produse de mișcarea unor pa- 
lete metalice, discuri. perforate si o- 
glinzi în dreptul unor surse luminoase 
cu variaţii de spectru si intensitate. 

Toate aceste manifestări, ezitind 
încă între procedeele cinematografice 
si mijloacele de expresie ale afisului, 
sînt la primele articulări ale unui nou 
limbaj artistic;să mai spunem că pen- 
tru o adevărată scriere trebuie să existe 
un alfabet? 

Filmul — si artele plastice care 


VEDEA ! 


rivalizează cu el în cucerirea dimensiu- 
nii dinamice în artă — se adresează 
unei sensibilitäfi, să-i zicem cinetice, 
specifică epocii noastre. Antoine Pevs- 
ner scria încă în 1952: «există senti- 
mente de ordin cinetic, dinamic...» 


Omul redus la obiect 


Astăzi, dacă päsesti pragul unor 
expoziții de artă modernă, ești cople- 
sit de haosul viziuñilor plastice, de 
universul agitat at acestei arte. Ceea 
ce devine însă evident, este faptul că 
lumea reală nu-l mai interesează pe 
artistul plastic la nivelul ei anecdotic, 
narativ, el începe să «scrie» istoria 
obiectelor şi: a semnificației lor în 
viața omului. 


Încă de la începutul secolului 
Cézanne observa: «...obiectele nu 


încetează să trăiască...» 


lar mai tirziu Grommaire va nota: 
«Experimentele noastre ne arată omul 
ca modelat de natură, care la rîndul 
ei este modelată prin el. Mîna mea pe 
măsă este un obiect, eu însumi într-o 
oglindă sînt un obiect...» 

În uimitorul său film «Timpuri noi», 
Chaplin va prefigura ideea reificării 
omului într-o societate tehnocrată. 
Corpul uman devine rotitä în angrena- 
jul maşinii, braţul şi mîna transformate 
în pirghii ale benzii rulante,omu/ redus 
la obiect — iată traducerea cinemato- 
gratică a conceptului filozotic al «reifi- 
cării» (de la latinescul «res» — lucru) 
pe care marele cineast a înfätisat-o 
în. filmul său. 

În societatea în care obsesia obiec- 
tului devine copleșitoare, artiștilor plas- 


nodelul; urmăriți «ochiul cinematografic» care decupează gestul clasic... 


tici li se relevă cel puţin două atitudini 
posibile: negarea obiectului, dispariţia 
lui din artă prin abstractizare (concep- 
tualizare optică) şi expunerea reală 
a obiectului, transfigurată însă de 
montaj (pop-art). În ambele cazuri 
se porneşte de la ideea unui «cathar- 
sis», a unei eliberări prin artă; negat ori 
afirmat ca real şi opresiv, obiectul 
şi-ar pierde astfel semnificaţia lui tira- 
nică. Un copleșitor film documentar 
al lui Rogosin «Bowery» înfățișa drama 
celor fără de lucru din New York, 
cartierul acestor «obiecte» aruncate 
de o lume pentru care valorile nu se 
măsoară decit după criteriul utilității de 
consum. Străzile cartierului pe care 
lăzile de gunoi ale orașului se înveci- 
nează cu trupurile oamenilor doboriti 
de beție, hainele îmbibate parcă de 
umezeală, mesele murdare ale cîrciu- 
milor, singurul altar la care se oficiază 
pentru aceste deșeuri umane, consti- 
tuie un univers în multe privinţe asemă- 
nător universului plastic al pop-artei 
creată de americanul Rauschenberg. 
Alăturare insolită de obiecte, mese, 
roți de automobil, haine vechi, păpuși 
dezarticulate — o lucrare pop este 
în ultimă istantä o meditaţie disperată 
despre o lume în care toate vecină- 
tätile sînt posibile: luxul și mizeria, 
calmul şi agresivitatea, creația și arti- 
ficiul. Dar, în timp ce în filmul lui Rogo- 
sin, înfățișarea omului ca obiect prin- 
tre obiecte implica o clipă şi re-critică 
a acestei situaţii, pop-artul se măr- 
ginește doar să constate si să arate. 
Așa cum uneori mașinile accidentate 
sînt lăsate pe străzi pentru a fi un a- 
vertisment dat şoferilor: «iată ce puteţi 
pätil», tot aşa pop-artul nu depăşeşte 
cadrul său moralizator: «iată ce puteți 
deveni!», «iată ce ati deveniti». 


Mona Lisa și metroul 


La începuturile cinematografiei, 
spectatorii s-au speriat că trenul de 
pe pînză vine spre ei fiind real, că-i 
va accidenta năvălind în sală. Cam 
aceeași reacţie o au și privitorii unor 
lucrări pop-art. 

A trebuit să treacă o vreme pînă 
ce obiectul cinematografic a căpătat 
valenţe fictive. Mai sînt și astăzi spec- 
tatori care nu se pot distanța de valul 
imaginii de film (mai ales acestor 
spectatori li se adresează filmele de 
groază ce ocupă în occident multe 
din sălile de proiecţie). Trebuie o 
perioadă de acomodare pentru ca 
după primul șoc, privitorul să perceapă 
ceea ce ni se pare specificul demn de 
atenţie al acestei arte: integrarea obiec- 
tului real printre mijloacele de expresie 
artistică. 

Are însă obiectul dreptul la o 
viață artistică, ori este sortit doar 
consumului? lată o întrebare pe care 
civilizația modernă și-o pune tot mai 
stăruitor și ea se oglindește în preocu- 
pările și căutările artistice atit ale 
artelor plastice cît și afe cinematogra- 
fului. 

Arta filmului are un mare ascendent 
față de artele plastice: larga ei arie de 
difuzare. O «copie» cinematografică 
păstrează virtuțile artistice ale origi- 
nalului — este ea însăși originalul. 
Oricit s-au dezvoltat în zilele noastre 
mijloacele tehnice, o reproducere după 
o operă de artă plastică nu poate 
echivala opera însăși. Există un tablou 
intitulat «mai bine treizeci, decît una», 
care reproduce de treizeci de ori 
chipul Monei Lisa — amară reflexie 
asupra unicitätii acestui tablou la care 
generaţii după generaţii au făcut pele- 


Antonioni: 
«de ce am scrie un film 


şi n-am picta un film?» 


rinaj.În zilele noastre se aud din ce în 
ce mai multe voci care se pronunță 
pentru mai larga accesibilitate a publi- 
cului la opera de artă plastică: însăși 
ideea de muzeu este pusă sub semnul 
întrebării. O ştire arată că se studiază 
posibilitatea așezării Monei Lisa în 
metrou. Ne întrebăm totuși dacă enig- 
maticul zimbet al femeii imortalizate 
de Leonardo da Vinci le va spune 
ceva trecătorilor grăbiţi şi agitati ce se 
perindă prin metrou? 

În sălile de cinematograf, în sălile 
cinematecilor — aceste biblioteci în 
care învăţăm să citim limbajul artistic 
alfilmului — are acces un mare public. 
De aceea astäzi se poate vorbi despre 
o sensibilitate educatä cinematogra- 
fic, despre valorile estetice si emotio- 
nale desprinse la școala filmului nu 
numai de consumatorul de artă ci şi 
de creatorul de artă. Pictura nu poate 
ignora această populară sensibilitate 
cinematografică a lumii. Inovaţiile ei — 
născute în rivalitatea deschisă cu fil- 
mul — încearcă să lărgească aria 
acestei sensibilitäti, transfigurind ci- 
nematografismul în cinetica cea mai 
expresivă. Noua artă cinetică e o artă 
în «suspense» — verdictul asupra ei 
nu poate fi rostit. Fireşte că pe aceste 
noi domenii de căutări și experimen- 
tare, pătrund și impostura, si falsul, si 
extravaganta, și aberaţia... Dar cine 
poate ști ce poduri, ce capete de pod 
se aruncă, în același timp, spre alte 
tärimuri ale artei? 


Ca atare, să facem ce ne spune 
mult, pină vedem 
Rola FLORIAN 

19 


e De ce 


Jeanne 
Moreau 

nu 

se multumeste 
cu gloria 
cinematografică? 


e De ce 
Serge 
Reggiani 
părăseşte 
filmul 

ca 

5-0 concureze 
pe Mireille 
Mathieu ? 


© De ce 
Dalida, 
France Gall 
Morandi 
bat 

CU furie 

la porțile 
cinemato- 
grafului ? 


Va deveni Hallyday un Belmondo? 


publică textele melodiilor la 

«Seghers» și Bosquet sare ca 
ars: Opriti uzurpatorii! Poezie în- 
seamnă cuvintul scris, nu cîntat! 

Oare? 

Astăzi poeţii cîntă. Cintäretii recită. 
Revenim la sincronismul artelor. Vi- 
säm corespondențe. Ca Baudelaire. 
Desigur că în cele mai multe dintre 
cazuri, ceea ce nu le dă pace idolilor 
muzicii ușoare nu este neapărat de- 
monul filmului. E altceva, în compozi- 
ţia căruia intră şi puţină negustorie, 
şi multă ambiţie, și puţină spaimă 
omenească, si puţină joacă. Uneori se 
nimerește printre ele și un pic de har. 
Dar să nu facem din toți cintäretii o 
apă si un pămînt. 


B rassens, Aznavour și Brel işi 


Unde începe arta 


Se pare că bătrinul nostru continent 
nu prea știe să facă din vedetele cîn- 
tecului, vedete de film. N-are un Sina- 
tra al lui. Chevalier e o excepţie. În 
schimb îl are pe Aznavour şi pe Mon- 
tand, care vin de acolo, dintre melodii. 
Şi Hollywood-ul a avut nevoie de ei. 
Cînd Franţa i-a împins pe platouri, 
i-a rugat însă, cu bună știință, să-şi 
lase vocea la ușa studioului. Regizorii 


IDOLII GHITARELOR 
ASALTEAZA 
CINEMASCOPUL 


au uitat că pe lume există un «Et 
pourtant» şi un «Quand le soldat 
Sen-va-t-en guerre». Aşa s-au năs- 
cut pianistul lui Truffaut («Nu trageţi 
în pianist») si luptătorul obosit al lui 
Alain Resnais («Războiul s-a sfîrșit»). 
Criticii nu au tras în interpreți. Dimpo- 
trivă. Toţi au văzut în chipurile lor chi- 
nuite două cîștiguri ale ecranului. Poa- 
te asta l-a hotărit pe însinguratul 
Jacques Brel, care ani în şir a spus 
«nu» — scrisnind din dinţi — cinema- 
tografului, să accepte propunerea lui 


` André Cayatte de a juca în «Riscurile 


meseriei». Brel nu cînta aici «Muri- 
bundul», nu cinta nimic, dar de- 
monstratia actoricească a acestui urit 
fascinant te face să te înclini. Cu un 
Aznavour, un Montand, un Brel ieşim 
din lumea cîntecului şi intrăm în cea a 
filmului cu miinile curate. 


Unde începe comerțul 


Acolo unde celebritatea muzicală 
a lui Hallyday stirnește producătorii 
de film. Dacă se sparg ușile sălilor 
de concert, de ce să nu se spargă şi 
cele ale cinematografelor? Negusto- 
ria se pune la cale cinstit, la lumina 
zilei: Noël Howard — regizor — vrea 
să-i aibă în film pe Hallyday, pe Sylvie 


Va deveni Dalida o Ursula Andress? 


Vartan, pe Pierre Barouch şi pe Jean- 
Jacques Debout, pläsmuitorul de cin- 
tece si de vedete, omul de bazä al 
stației Europe 1. Casa de discuri 
Phillips pune o conditie: Johnny sä 
lanseze o melodie, si dacä se poate, 
în film să apară chiar cu numele lui. 
Asa s-a născut «De unde vi tu, 
Johnny?» (1963). Afacerea trebuie fă- 
cută repede, cît timp cîntărețul este 
în vogă, în fruntea lui «hit-parade». 
Nimeni n-are nevoie de un «croûlant» 
(un «dărîmat» în termen profesionist!) 
Si se ştie ce repede ajungi «croûlant» 
în regatul muzicii uşoare. Peste noap- 
te. În anii de degringoladă ai lui 
Johnny (1965—67) nici un cineast nu 
i-a întins mîna. El a făcut ce-a făcut 
și s-a salvat cu propriile-i puteri. Astă- 
zi se poartă iar Hallyday. Si iar vine 
un regizor — John Berry — care îi 
propune un film «A tout casser». Cîn- 
täretul lansează două melodii si peli- 
cula, după 10 săptămîni de proiecţie, 
este catalogată de către «Cahiers du 
Cinema» drept «afacerea nr. 1 a celui 
de-al doilea semestru». 

Comerţul începe si atunci cînd Holly- 
wood-ul îi propune micutei Mireille 
Mathieu o sumă fabuloasă pentru un 
film care trebuie să poarte în titlu, 
neapărat, ceva, care să te ducă cu 


Demonul cinematografului l-a muşcat şi pe Aufray 


gîndul la muzică. Să ştie omul pe ce 
dă banii. Si-atunci se găsesc două 
cuvinte foarte «à Pamericaine»: «Gui- 
tar-City». Tot negustorie e şi atunci 
cînd Presley face 50 de filme în care 
n-are voie, ferească sfintul, să vină 
fără ghitară. Mai degrabă ne putem 
imagina o Americă fără Niagara, decit 
pe Elvis Presley fără ghitară. Anul 
acesta însă, cînd cîntărețul a împlinit 
frumoasa virstă de 33 de ani (vîrstă la 
care «omul scapă», după cum spune 
un prozator la care tin) Presley n-a 
mai vrut să cinte în fața camerei. În 
ultimul său film «la-o din loc», a pără- 
sit ghitara. 

Tot comerțul este la mijloc și atunci 
cînd Gianni Morandi este invitat să 
apară în pelicule submediocre — ca 
să nu zic stupide — cu nume împru- 
mutate de la melodiile sale de mare 
succes: «Nu sînt demn de tine», «În 
genunchi mä-ntorc la tine». Nu mai 
vorbesc de Sheila. produs. tipic al 
industriei de muzică ușoară franceze. 
Modelată și remodelată de mîinile 


pricepute ale celor de la staţia Europe1, 
îmbrăcată ca o şcolăriță ascultätoare, 
cintäreata care se teme de un recital 
a fost aruncată şi pe piaţa filmului, cu 
mult tam-tam. Dar succesul scontat 
n-a apărut. 


Unde începe spaima 


Nu trebuie să stăm foarte strimb ca 
să judecăm foarte drept că ceea ce 
mină pașii idolilor către cetatea filmu- 
lui este și o omenească dorinţă de a 
învinge condiția de efemeridä a mese- 
riei lor. Nici o glorie nu se aprinde și 
nu se stinge mai repede pe lumea asta 
ca cea a idolilor de muzică uşoară. 
Nu e cazul să insistăm. Sociologii îşi 
bat și aşa destul capul atunci cînd vor 
să explice de ce în Franta s-au lansat 
în primele șase luni ale lui 1964, 223 de 
«speranţe», iar la sfîrşitul anului mai 
supravietuiau vreo patru-cinci. «Dru- 
mul yé-yé-ului este presărat cu ca- 
davre» şi idolii știu foarte bine asta. 
Mult mai bine decit credem noi. A 


apărea pe peliculă înseamnă, într-un 
fel, a-ţi atrage timpul de partea ta. 
«Nu ajunge să fii numai auzit, trebuie 
să vii şi văzut» — spune Hallyday.«As- 
täzi lumea te ridică în slăvi, iar mîine 
nici nu-şi mai amintește de tine (măr- 
turiseste Morandi). Lozinca mea este: 
Gianni, gindeste-te la ziua cînd vei fi 
din nou nimic». 

Teama îi însoţeşte tot timpul şi-i 


Pină şi Adamo vrea să facă film. De ce? 


îndeamnă să facă film, chiar și pe cei 
care n-au nici un chef de așa ceva, 
cum este Françoise Hardy («Castel 
în Suedia» — de Vadim, «Un glonte 
în inimă» — de J. Poullet).Sacha Dies- 
tel,care nu se poate plinge că l-a ocolit 
succesul, regretă și astăzi că nu și-a 
făcut timp să joace în «Umbrelele din 
Cherbourg». Pe Robert Parish, care 
l-a invitat de curînd la Hollywood, nu 


Rita Pavone, cintäreata dum-dum îşi incearcă norocul în fata camerei 


l-a mai refuzat. Adamo, cînd a simțit 
că neoromantismul lui începe: să 
crească și prin alte grădini, a acceptat 
propunerea lui Bourvil de a apărea 
într-un film de Leo Joannon («Familia 
Arnaud»). Hugues Aufray, trubadurul 
modern, singurul care a avut puterea 
diavolească să aștepte succesul vreme 
de 17 ani, a spus și el «da» regizorului 
Jacques Poitrenaud cînd acesta l-a 
invitat, nu de mult, să apară într-un 
rol de marinar în filmul «Fle». De vreo 
trei ani şi Rita Pavone simte ghearele 
acestei temeri. Am întrebat-o la Bra- 
şov, în primăvara trecută: 

— Rita, de ce faci film? (terminase 
de curînd un... western). 

— Așa, vine un timp cind trebuie să 
convingi lumea că mai ai ceva de spus 
si miine. 
FRERE Me eee Se 

Unde începe Tom Jones 
e aa able IE EE 

Acolo unde «tigrul din Tara Galilor», 
băiatul acesta zdravăn, gata să-și dea 
sufletul -pentru o melodie, întoarce 
spatele unei case americane care s-a 
grăbit cu propunerea de a-i ecraniza 
viaţa. Si ce viață! Ce subiect! Băiat de 
miner (ca și Richard Burton) a trecut 
prin toate meseriile — zidărie, timplä- 
rie, copil în corul bisericii, cîntăreţ am- 
bulant prin cluburile muncitorești pină 
a fost descoperit de B.B.C. si luat sub 
aripa ocrotitoare a compozitorului 
Gordon Millis, pînă a ajuns la onora- 
riul de 13000 de dolari pentru un 
recital de 40 de minute. Dar Thomas 
John Woodword— spre marea lui 
cinste — refuză. «Cel mai bun lucru 
pe care-l am este glasul — declară 
unui ziarist de la «Tempo». Ce să 
caut eu în cinematogratie? Voi face 
film numai ca să-mi odihnesc vocea. 
Ştiţi, cu stilul meu de a cinta...» 

Dea domnul să nu-i dea tircoale una 
din acele ispite de care vorbea Bossuet 
într-un secol fără Delilahl, dar care-și 
avea si el idolii lui: «idolii aceștia pe 
care-i admiră toată lumea, la cite ten- 
taţii dulci nu sînt si ei expusi!» 

Magda MIHĂILESCU 


Situatia 
regizorului 
pe platou? 

Să-si 
imagineze 
poeții 

că un 

editor 

le-ar cere 

să evite 
citeva litere 
care 

lipsesc 
tipografiei : 
«nu-i 

| vorba de 
0 

lipsă gravă, 
| 2-3 vocale, 
2-3 consoane, 
încolo tot 

| alfabetul 
le stă la 
dispoziție... 


D intre toate formele de exprimare 
artistică, filmul are cel mai lung și mai 
dificil drum de la concepție la realizare. 
După principiile lui Leonardo da Vinci, 
ar trebui trecut la categoria artelor 
vulgare, pentru volumul de efort fizic 
pe care îl cere, spre deosebire de 
nobila artă a poeziei, de pildă. 


Macara, dolly, 
travelling... 


Un creator de film nu poate să nu 
invidieze. pe făuritorii celorlalte arte 
pentru forma care li se supune pînă 
la contopire cu ideea. Oricare dintre 
materiile prime care îmbracă ideea în 
literatură, muzică, plastică, sînt mai 
maleabile decît imaginea de sinteză 
artistică a filmului, imagine obținută 
printr-un esafodaj de tehnicitäti, ma- 
șinărie complicată și greoaie, care 
așează între concepție și realizare un 
baraj de fier și sticlă, zgomotos și 
teapän, si care: nu poate fi mulat pe 
idee decit cu uriașe eforturi creatoare. 
Realizarea unui film dă sentimentul de 
luptă cu o fiară care trebuie atacată cu 
forță fizică, ecuaţii strategice si numai 
arareori în momentele de neașteptată 
victorie, poate fi imblinzitä și prin 
hipnoză. Acestea sînt rarele momente 
dintr-un film cînd, supusă total, forma 
reușește să muleze ideea ca o mänusä; 
sînt momentele cînd un creator de 
film nu mai simte nevoia să-și înso- 
teascä vizionarea cu explicații. Ideea, 


CIVIL! 


sentimentul au fost traduse la nuantä 
(mai sînt atîtia care cred că aceasta 
se obține numai printr-o bună prezen- 
ță actoricească și un scenariu bine 
scris), fraza cinematografică conden- 
sează expresiv pagini întregi de lite- 
ratură analitică și uneori se simt chiar 
și semnele de punctuație. 

Ciţi îşi dau seama că la aceasta au 
contribuit nu numai actorii, textul și 
muzica, dar și aparatul de filmat, 
deloc indiferent dacă e înarmat cu 
cinci obiective sau cu citeva sute, 
macaraua sau dolly-a, travelling-ul 
drept și circular, spoturile şi marile 
proiectoare, aparatul de mixat opt 
benzi sonore în tonalități existente sau 
imaginare, ca să nu enumăr decit o 
parte din inventarul clasic al tehnicii 
filmului. 

Citi dintre spectatori pot crede — 
devreme ce lucrul e ignorat uneori şi 
de familiarii cinematografiei — că o 
scenă întreagă își datorează expresi- 
vitatea dusă la perfectie, unei bune 
prelucrări a peliculei în laborator, după 
cum se întîmplă și invers, să se rateze 
un moment care are toate datele bune 
din cauza unui greşit tratament de 
laborator. Aceste oscilaţii presupun o 
gradatie infimä, în care nu știi cît 
intervine savanteria și cit instinctul 
artistic al chimistului. 


Un transfocator: o zi cu roșu 
în calendar? 


MA A 
zh 


déc TT Fm AL. | 


Mey a aaiae 


Apariția în cursul deceniilor a tie- 
căruia dintre factorii tehnici care au 
făcut forma mai suplă și mai bogată, 
relatarea cinematografică mai com- 
plexă, au însemnat evenimente care 
în primul moment au emoţionat prin 
inedit, apoi faptul a intrat în cotidianul 
creației cinematografice și. numai din 
acest moment el devine interesant, 
pentru că obligă la folosirea lui într-un 
mod artistic, personal. Prezența sune- 
tului nu mai înseamnă de mult nimic 
fără interpretarea artistică a sunetului, 
sau ca să ne apropiem de epoca 
noastră, transfocatorul nu mai poate 
fi folosit ca element de soc psiho- 
logic («Un bärbat si o femeie»). El a 
fost așezat la locul lui în panoplie de 
aur şi e folosit pentru nuantarea frazei 
cinematografice, rămasă insuficient de 
suplă numai cu ajutorul travelling-ului 
și al macaralei. 

Idealiștii vor zîmbi, probabil, si vor 
exclama în sinea lor: «Ce contează 
toate acestea cind există marea forță 
a ideii»... Probabil că au în parte 
dreptate, e sigur că ne lipsesc de 
multe ori ideile, dar cred că e momen- 
tul să discutăm si ce se întîmplă cu 
ideile, atunci cind ele există, fiindcă 
despre lipsa de idei cred că s-a dis- 
cutat prea mult. 

În arta cinematogratică se dă lupta 
pentru recuperarea la centimă a ceea 
ce se pierde din energia creatoare a 
artistului, din gîndirea artistică, pen- 


tru eliminarea golurilor, a straturilor 
de vid care se insinuează între cara- 


pacea formei și concepția artistului. 
Perfecționarea şi îmbogățirea utilaju- 
lui tehnic, finisarea proceselor de ela- 
borare a filmului, reducerea efortului 
fizic din această elaborare (pînă în 
zilele noastre regizorul de film trebuie 
să posede în egală măsură talent şi 
forţă fizică, si nu știu dacă uneori cea 
de-a doua condiție nu este încă mai 
necesară ca prima) — toate acestea 
fac să ne gindim că problemele cine- 
matografiei noastre pot şi trebuie 
abordate și din acest unghi, singurul 
unghi deschis spre viitor. 

S-a elogiat, de prea mulți ani, uti- 
lajul tehnic al cinematografiei noastre, 
ca el să nu fi devenit insuficient și 
vechi între timp; au apărut lucruri noi 
dar mai ales noi exigente. Ceea ce 
era suficient pentru criteriile artistice 
ale deceniului trecut devine cu totul 
insuficient pentru deceniul actual, lu- 
cru cu totul normal pentru cea mai 
revoluționară si industrială dintre arte. 
Filmul artistic nu se mai face de mult 
cu idei, un aparat și niște peliculă. În 
aceste condiţii (care, de fapt, sînt 
condiţiile filmului de actualitate la noi), 
se poate face cel mult, din întîmplare, 
un film bun, un al doilea interesant, 
dar o şcoală cinematografică nu se 
realizează. Am invocat pînă la supra- 
saturație lipsa ideilor artistice. Admi- 
find — si poate nu prin absurd — că 


aceste idei ar veni peste noapte și 
ne-am trezi cu 12 scenarii bune, sîntem 
siguri că am putea asigura celor 12 
filme, în mod egal, fără discriminare 
de epocă și de nume, baza tehnică 
necesară celor 12 transpuneri cinema- 
tografice la nivelul tehnic şi artistic 
corespunzător anului 1969, cînd, să 
zicem, un travelling circular nu e con- 
siderat o excentricitate, iar un transfo- 
cator nu înseamnă o zi cu roşu în 
calendar. 

Întrevăd şi aici zîmbete malitioase 
care spun: «și dacă nu exista pe lume 
transfocatorul, ce ati fi făcut?»... 

Bineînțeles, tot cätärindu-ne pe firul 
acestei rațiuni, ajungem pînă la epoca 
în care nu era nici un film şi tot așa, 
mai departe, pînă în epoca de piatră. 


Filmul, ca și 
arhitectura... 


Dacă fraza mea cinematografică ce- 
re anumite utilaje de care nu mă pot 
lipsi fără mutilarea sau chiar anularea 
modalității mele artistice, cine poate 


Deficientele de realizare dintre o 
secvenţă si alta ar fi normal să repre- 
zinte numai oscilatiile artistului. Este 
un lucru normal pentru că temperatura 
trăirii ideilor si sentimentelor nu poate 
fi, cu oricîte eforturi, adusă zilnic la 
același grad, şi artistul suferă în- 
deajuns pentru această infirmitate, 
dar durerea în fața spectacularelor 
diferențe dintre zilele cu şi fără nu 
ştiu ce instrument, este paralizantă. 

Să-şi imagineze poeții, aceşti pri- 
vilegiati care au fericirea să simtă cum 
cuvintele le îmbracă ideile — precum 
derma alcătuirea de muşchi, vase de 
singe şi nervi a corpului — să-și ima- 
gineze poeţii că un editor le-ar pune 
în vedere pentru viitorul volum, să evite 
întrebuinţarea cîtorva litere care lip- 
sesc tipografiei: «nu e vorba de o 
lipsă gravă, 2—3 vocale,şi așa se face 
abuz de ele în versuri, 2—3 consoane 
dintre cele care se întrebuințează rar, 
încolo, tot alfabetul la dispoziţie... să 
fim rezonabili, mai sînt atîtea litere...» 

Dar filmul ca artă a civilizației in- 


Sentimentul a fost tradus nu numai de talent ci si de tehnică 
(«Eclipsa» de Antonioni) 


hotărî ce e necesar si ce nu e necesar, 
în afară de mine? Ce forum de spe- 
cialişti îmi atribuie mie, poet, într-o zi 
zece litere ale alfabetului, pentru ca 
în alta să nu-mi acorde decit cinci, 
şi din cînd în cînd, din capriciu, din 
«bunăvoință» sau dintr-o scăpare din 
vedere, întreaga gamă a alfabetului, 
controlîndu-mă cu strășnicie după a- 
ceea, dacă nu cumva am omis să fo- 
losesc vreo literă și am imobilizat în 
felul acesta, inutil, un alfabet întreg, 
pe care eu,între timp, pierdusem de- 
prinderea să-l folosesc. 


dustriale are ca destin geamăn, o 
altă artă: arhitectura. Aceeași depen- 
dentä a concepției artistice de nenu- 
măratele mijloace tehnice si materiale 
care o ajută să se realizeze. Dind însă 
un produs de structură, necesar ca 
piinea și apa, arhitectura se bucură 
de un regim de afectuoasă toleranţă. 
Publicul uită că în același timp în care 
există pe lume Un Antonioni, există 
şi un Oscar Niemayer. 
Dar ce e mai curios este că si arhi- 
tectii uită acest lucru. 
Malvina URŞIANU 


O metaforă cinematografică cohdensea- 
ză pagini de literatură («81/2» de Fellini) 


MU, a 
4 


# 


Sfintul de simbătă seara într-o imagine de fiecare zi. 
Roger Moore şi Claudia Lange 


| 


"69 
pe 


platouri _ 


Alioşa Karamazov (A. Mihalkov), 
mezinul familiei, este uluit 


26 


GIGANTII 
PE 
ECRAN 


P latourile principalelor studiouri so- 
vietice gäzduiesc acum o sumedenie 
de figuri binecunoscute din literatura 
si muzica clasicä rusä. 


@ Smoktunovski luat cu asalt 


La «Lenfilm» regizorul V. Vengherov 
lucrează la o nouă ecranizare a «Cada- 
vrului viu» de Lev Tolstoi. Rolul lui 
Fedia Protasov îl interpretează Aleksei 
Batalov, iar într-un rol mic — cel al pic- 


@ viaţa lui Ceaikovski 


Regizorul Igor Talankin («Serioja» 
îl recomandase excelent) a început să 
turneze filmul «Ceaikovski»,conceput 
în două serii, nu ca un film biografic — 
după spusele regizorului — ci ca unul 
de analiză a universului spiritual și a 
puterii de creație a compozitorului. 
Filmările au loc acolo unde au avut 
loc întimplările reale — la Moscova, 
la Leningrad (Petrograd), în Italia şi 
Franţa. Responsabilitatea — destul de 
covirsitoare — a părții muzicale a fil- 
mului,a fost încredințată compozito- 
rului american Dmitri Tiomkin. 


@ Un cuib de nobili 


Anul jubiliar Turgheniev (la 9 noiem- 
brie 1968 s-au sărbătorit 150 de ani 


FRAŢII KARAMAZOV 


Ivan Karamazov (K. Lavrov) 
aduce o dovadă zdrobitoare ... 


torului-vagabond Pehuskov, căruia 
Protasov îi istoriseste dureroasa po- 
veste a vieţii sale, fără a-și da seama 
că istorisirea sa este auzită şi de alții 
— vom reiîntilni un mare actor, pe Ino- 
kenti Smoktunovski. De altfel, după 
o pauză de circa trei ani impusă de 
medici, Smoktunovski, complet refă- 
cut, s-a întors acum la film cu o ener- 
gie frenetică. Tot atit de frenetică este 
şi dorinţa a numeroşi regizori de a-şi 
asigura prezenţa lui în filmele lor. Si 
astfel îl putem întilni pe Smoktunov- 
ski si pe platourile «Mosfilm-ului», de 
data aceasta într-o ipostază cu totul 
nouă — în rolul compozitorului Piotr 
Ceaikovski. 


de la naşterea scriitorului) a însemnat 
un puternic impuls pentru cineastii 
sovietici de a relua opera clasicului 
rus şi de a încerca din nou să creeze 
pe ecran atmosfera unică a scrierilor 
sale. Nu este deci de mirare că în 
momentul de față la «Mostilm» se lu- 
crează concomitent la două filme după 
Turgheniev — «Un cuib de nobili» în 
regia lui Mihalkov Koncealovski, avind 
în distribuție alături de artiști sovietici 
pe cunoscuta actriță poloneză Beata 
Tuskevici si «Prima iubire» — a treia 
ecranizare a acestui foarte poetic ro- 
man în istoria filmului rus și sovietic — 
în regia lui V. Ordinski. Şi iarăşi perso- 
nalitatea lui Smoktunovski domină dis- 


tributia. El apare aici în rolul tatălui 
eroului povestirii, a unui tată egoist şi 
hapsin, care nu ezită să cucerească 
dragostea tinerei fete pe care o iubeşte 
fiul său Vladimir. 


@ Fraţii Karamazov 


O tulburătoare coincidenţă a făcut 
ca ultima carte a lui Dostoievski, 
«Fraţii Karamazov», să fie si ultimul 
cuvint al unui mare regizor sovietic, 
Ivan Piriiev, care nu o dată, de-a lun- 
gul activității sale artistice, a înfruntat 
riscurile transpunerii în limbaj cine- 
matografic a unor opere apartinind 
gigantului Dostoievski. 

Filmele sale «idiotul» si «Nopți albe» 
s-au bucurat de mult succes în Uniu- 
nea Sovietică şi peste hotare. Dar 
aceste filme au constituit pentru re- 


.… Si Grusenka (Lionella Skirda) 
se întrebă îngrozită care-i vina ei. 


gizor trepte de acumulare a unei pre- 
tioase experienţe în vederea abordării 
cinematografice a copleșitoarei istorii 
a Karamazovilor, cu complexele ei 
planuri — epic, dramatic si filozofic. 
Referindu-se la imensele dificultăți pe 
care le-a presupus această a treia 
ecranizare dostoievskiană, Piriiev spu- 
nea: «Am dori să exprimăm conținutul 
romanului mai ales cu ajutorul vieții 
interioare a principalelor personaje; fără 
să le smulgem din împrejurările existen- 
fei lor concret-cotidiene, vom încerca 
să apropiem trăirile lor sufleteşti de în- 
țelegerea spectatorului». 

Moartea, cu totul neașteptată, a 
întrerupt munca pasionată şi pasio- 


Fotografia de mai jos reprezintă unul din episoadele ultimului film al regizorului lutkevici «Subiect pentru o poveste nu prea lungă» (un moment din viaţa lui Cehov). 
Această scenă a fost surprinsă pe cînd filmările se mai desfășurau în împrejurimile Moscovei. Acum Lika (Marina Vlady) a plecat la Paris împreună cu Potapenko 
(V. lakovlev) prietenul lui Cehov şi,evident cu lutkevici, pentru a continua filmările acelor episoade ale nefericitei ei povești de iubire care s-au petrecut acolo. 


= F] er 


Două personaje celebre: Lika Muzinova şi Anton Cehov. Doi interpreți celebri: Marina Vlady şi Al. Griuko 


nantă a regizorului. În proporţii. de 
două-treimi, lucrul asupra filmului era 
terminat. Atunci, doi dintre principalii 
interpreți — Mihai Ulianov — care joacă 
rolul lui Dimitri Karamazov și Konstan- 
tin Lavrov (Ivan Karamazov în film) 
s-au hotărît ca împreună, sub îndru- 
marea a trei mari regizori sovietici — 
Serghei lutkevici, Arnstam și Stolper, 
să termine filmul. 

Desigur, această soluție a adus cu 
sine multiple riscuri, dintre care nu 
cel mai mic a fost acela al ruperii 
unității de stil și de atmosferă a filmu- 


lui. Și totuşi echipa sus-amintită, din 
rindul căreia cea mai activă contribu- 
tie a avut-o actorul M. Ulianov (bine- 
cunoscut din filme, pe care nu le-am 
uitat, de pildă «Casa în care trăiesc» 
(1958), «Bătălie în mars» (1961), «Viii 
şi morții» (1964) etc.) s-a constituit cu 
curaj și eficiență în executor spiritual 
a ceea ce, pe drept cuvint, poate fi 
socotit testamentul artistic al lui 
Piriiev. 

Si acum, studioul «Mosfilm» poate 
raporta cu satisfacţie că filmul a fost 
terminat, terminat în condiţii foarte 


bune, după spusele celor care au 
asistat la vizionările de lucru. 

Fotografiile alăturate prezintă citeva 
din principalele personaje într-una din 
cele mai semnificative secvențe ale 
filmului — secvenţa procesului în care 
este judecat Dimitri Karamazov, învi- 
nuit de uciderea tatălui său, proces în 
care, de fapt, este judecat karamazo- 
vismul ca fenomen social caracteris- 
tic societăţii în care a trăit Dosto- 
ievski. 


Marghit MARINESCU 


corespondenţă 


din 


Moscova 


RECITAL SMOKTUNOVSKI 


Un Smoktunovski 
feroce şi epicurean («Prima iubire») 


Un Smoktunovshi 
conștiință patetică («Cadavrul viu») 


n: = 


Un Smoktunovski 
imposibil de imaginat («Ceaikovski») 


27 


f 


FRANKLIN 
HAFFNER, 


De vorbă 
cu 


directorul 

Casei 

de 

filme 

«Twentieth 

Century 
Fox». 


Foto Universal Pictures 


HOLLYWOOD 
UNIVERS TENTACULAR 


Marele dictator: publicul (Elisabeth Taylor în «Boom») 


ămine cu neputinţă ca, în 10— 

12 zile de popas la Hollywood 

să poți pătrunde substanţial ca- 
racterul specific al acestei așezări. 
Este adevărat, oceanul, care își desfă- 
șoară mătăsurile lichide aproape de 
cetatea filmului, poartă numele de 
Pacific, dar Hollywood-ul — deși, a- 
parent, leneveste sub soare perpetuu 
— e departe de a fi pașnic. Hollywood- 
ul este o ispită copleșitoare, nu numai 
pentru americanul care vrea să devină 
uneori peste noapte vedetă de renume 
mondial și cu milioane depuse într-un 
cont bancar iluzoriu stabil, ci și pentru 
actorii din toate părţile lumii. Aici, ca 
și în toată fabuloasa Californie, într-o 
singură zi, poți ajunge în pisc sau la 
poalele muntelui gloriei, poți să te 
contempli pe prima pagină a ziarelor 
de mare tiraj sau, brutal, să te cufunzi 
în uitare si ignoranță. Singele care 
pulsează în arterele Hollywood-ului 
este banul și norocul şi, nu o dată, ta- 
lentul. Fără să poți vedea precis cu 
ochii, intuiești în jurul tău un univers 
tentacular, o bătălie crîncenă — în 
care învingătorii și învinșii se schimbă 
mereu, după un joc ce lasă, însă, cu 
toate cruzimile lui omenești, total im- 
pasibil oceanul denumit Pacific. Nu, 
nu am avut nici o clipă iluzia că voi 
putea‘ pătrunde dincolo de aparen- 
tele ce mä înconjurau, dincolo de 
epiderma existenţei de aici, dar — 
aflat în Cetatea Filmului — am făcut 
tentativa de a cunoaște, fie și frag- 
mentar, ceva din ciclul de probleme 
care animă, azi, cinematografia ame- 
ricană. Astfel am ajuns la discuţia cu 
di. Franklin Shäffner, director la Twen- 
tieth Century Fox, care, cu cordiali- 
tate, a răspuns unor întrebări ce mă 
interesau. 


— Care sint — a fost prima întrebare 
— din unghiul Dv. de vedere, problemele 
actuale ale cinematografiei americane? 


— Evident, nu este ușor să răspunzi 
la o asemenea întrebare complexă, 
iar ceea ce voi spune nu acoperă, 
probabil, decît în parte, o realitate 
foarte diversă. Ca să fie clar mecanis- 
mul preocupărilor noastre, trebuie pre- 
cizat că filmul nu este o realitate care 
interesează și angajează fondurile sta- 
tului, ci iniţiativa particulară. În conse- 
cintä, filmul trebuie să placă publicu- 
lui, să-l atragă, să-l facă să umple 
sălile — chir dacă, adesea, se produc 
capitulări în fața valorilor estetice. 
Un film care nu atrage este, practic, 
un film ratat. Marele dictator rămîne 
publicul şi, la ora actualä,el vrea filme 
care să dezbată probleme sociale, 
fie că ele sînt bune sau rele, înălțătoare 
sau degradante. La interesul pentru 
întrebările ridicate de societatea con- 
temporană se adaugă atracția pentru 
temele istorice. Voi reveni asupra 
acestei probleme, făcînd precizarea 
că, în ultima perioadă, se realizează 
tot mai frecvent filme muzicale. În 
direcția aceasta se face simţit intere- 
sul producătorului. 


— Vă rog să precizafi mai nuanfat 
această idee. 


„Publicul vrea filme istorice (Charlton Heston în «Khartoum») 


...Publicul vrea filme sociale (Tony Perkins în «Plăcuta otravă») 


— Explicaţia este foarte simplă. 
După cum știți, s-au turnat multe filme 
— unele dintre ele cu deosebit răsu- 
net — care abordau problema raportu- 
rilor sexuale. Dar la aceste filme acce- 
sul tinerilor este interzis. Şi această 
interdicție face ca filmele în cauză să 
piardă un imens număr de spectatori, 
deoarece tot tineretul rămîne acela 
care, în ultimă instanță, umple sălile 
de cinematograf. Filmele muzicale, 
nepuniînd probleme speciale, se adre- 
sează tuturor, nu comportă restricții — 
deci au cele mai multe șanse să aibă 
spectatori. Discutind tot din unghiul 
de vedere al celui care investește 
bani în peliculă, există un interes 
sporit pentru reclamă. Ati putut obser- 
va, probabil, că reclama — pentru un 
produs sau altul — este, din ce în 
ce mai mult, nu numai o prezentare 
statică a produsului în cauză, ci una 
în acţiune. Se realizează,dacă mă pot 
exprima astfel, scene filmate, cu o 
existenţă de sine stătătoare, cu oameni 
şi întîmplări, care, în esență nu repre- 
zintă decit reclama pentru un anumit 
produs, dar totul este înfățișat într-un 
ambalaj cît mai natural, deci mai atrac- 
tiv şi convingător. În această direcţie, 


FA 


Foto: Columbia Pictures 


sînt folosiți oameni obișnuiți, nu ac- 
tori, pentru ca totul să fie cît mai cre- 
dibil. Continuînd să exprim unghiul de 
vedere al celui interesat în producția 
cinematografică, trebuie să subliniez 
substantiala creștere numerică a fil- 
mului în culori, chiar dacă anume te- 
matici nu solicită obligatoriu acest 
lucru. Explicaţia se află — cel putin 
în parte — în extinderea deosebită 
a televiziunii în culori. Aceste tilme 
sint achiziționate cu precădere în li- 
niile aeriene care fac curse lungi şi 
după ce ele își fac stagiul în săli 
de televiziune. Intervine si aici o ra- 
pune practică esenţială, pe care pro- 
ducătorul de filme nu o poate neglija, 
el fiind obligat să ţină pas cu tehnica 
modernă. 


— Fiind acum mai familiarizat cu 
unele aspecte concret materiale de pro- 
ductie cinematografică americană, as 
propune să ne reintoarcem la proble- 
mele lăsate în suspensie la începutul 
discuţiei noastre. 


— De acord, aşadar să reluäm lucru- 
rile de la ideea că iubitorul de film 
american din zilele noastre este atras 
de problemele societății contempora- 
ne, de temele istorice. Se poate obser- 
va că începe să dispară (sau a dispă- 
rut) «eroul» de film în formula lui 
tradițională. De ce? Printre altele, 
tocmai pentru că complexele probleme 
ale societății actuale nu pot fi exterio- 
rizate numai printr-un singur exem- 
plar uman. Să fiu mai explicit. Reali- 
zăm, acum, un film ce va prezenta 
aspecte din viața unui personaj ameri- 
can care a luptat în Europa, în timpul 
celui de-al doilea război mondial. Mi- 
litarul în cauză, fire putin conciliantă, 
avea frecvente altercatii şi cu superio- 
rii si cu subordonații săi. Într-un ase- 
menea personaj se întîlnesc o sumă 
dintre aspectele contradictorii ale vie- 
ţii sociale contemporane. Nu ne-am 
gindit că un personaj de acest gen 
să fie interpretat de un actor de prima 
mărime. Pentru că un asemenea actor 
s-ar fi interpretat pe sine însuşi, adică 
l-am fi văzut pe el, actorul, si nu drama 
personajului în cauză. În consecință, 
este de preferat un interpret de ta- 


„„Publicul vrea comedii muzicale (Julie Andrews în «Star»). 


„publicul vrea filme de acțiune (Ursula Andress în «Steaua Sudului»). 


4 


lent autentic, dar nu stea de prima 
mărime, care să redea, cu fidelitate 
și autenticitate, personajul ce urmează 
să-l realizeze şi problematica lui sufle- 
teascä. 


— Dacă am înțeles bine, vă interesea- 
ză realizarea unor asemenea filme care 
să aibă nu numai rezonanțe strict speci- 
fice unei anumite zone, ci cu ample 
ecouri în sfere sufletești și de gindire 
cît mai generale. Ca urmare, ce filme 
realizate pe alte meridiane, credeți că 
ar interesa în Statele Unite? 


— Să o luăm de la început. Mi-ati 
solicitat opinia în legătură cu unele 
tendinţe actuale ale filmului american. 
Am vorbit despre atractivitatea arătată 
de public pentru problematica socie- 
tätii actuale și pentru tematica istorică. 
Este de adăugat aici că, în ultimii 
10—12 ani, teatrul si literatura propriu 
zisă au influenţat din plin cinemato- 
grafia. Au fost transpuse pe ecrane 
piese și romane dintre cele mai valo- 
roase din literatura europeană. Publi- 
cul american este interesat de filmele 
de acțiune și de aceea cred că unele 
realizări europene — fie și după mari 
opere literare — cînd abundă în detalii, 
nu prind la noi. De asemeni, consider 
că publicul american este atras de 
filme din alte părți cu condiţia ca a- 
ceste filme să nu se axeze pe probleme 
atît de specifice locului de origină, 
încît să nu mai poată fi înțelese aici. 


— Mulfumindu-vä pentru amabilita- 
tea cu care ați răspuns în cadrul discu- 
tiei noastre, as vrea să închei intrebin- 
du-vă dacă priviți cu interes posibili- 
tatea de contact cu cinematografia ro- 
mânească? 


— Mi-ar place să cunosc România, 
mișcarea ei cinematograficä. De altfel, 
în cîteva împrejurări — la festivalele 
internationale — am și cunoscut cîțiva 
reprezentanţi ai filmului românesc. 
Deoarece sîntem interesaţi atît în co- 
producţii, cît și în filmări în străinătate, 
atit eu — cit şi ceilalți colegi ai mei — 
am fi bucuroşi să cunoaştem România. 


AI. CĂPRARIU 
29 


memoria 


peliculei 


«Päpusa» și interpreta ei ideală: Beata Tyszkiewicz, 


Beata Tyszkiewicz şi Elzbieta Czyzewska îşi joacă 


WAJDA 
si 
COLEGII SAI 


Există evenimente care se întipăresc adînc în amintirea popoare- 
lor, evenimente care prin modul şi amploarea cu care revin în aria 
preocupărilor spirituale, capătă, cu vremea, dimensiunile unor 
adevărate permanente. Asa a rămas în conștiința Poloniei de azi 
halucinanta realitate a celui de-al doilea război mondial. Aşa am 
recunoscut-o și în filmele pe care cineaștii de pe malurile Vistulei 
le-au realizat în anul 1968. 

Memoria cavalerilor aparatului de luat vederi s-a întîlnit cu 
memoria peliculei 
în documentarul de lung metraj «Pentru libertatea noastră si a 


IP 


í $ 
A Di 


propriile biografii 


Prietenii lui Cybulski în viață şi în film («Totul este de vinzare»). 


COrespon- 
ntà 


din 
Varsovia 


voasträ», realizat prin montarea materialelor gäsite în arhivele de 
film din Moscova şi Varșovia. Operatorii de război au filmat Var- 
şovia cu un sfert de secol în urmă. Peliculele lor ne înfățișează ex- 
plozii. Ireal de multe explozii, devorînd monumentele arhitectoni- 
ce, străzi uriașe, cartiere cu sute de mii de locuitori. Urmează apoi 


vaste întinderi apocaliptice înecate în cărămizi și moloz, în care 
orice urmă de viaţă pare să fi fost definitiv nimicită. Asa arăta ora- 
șul condamnat să împărtășească soarta Cartaginei, orașul în care 
doar plugurile mai urmau să apară și să-i are ruinele pentru a-l 
şterge definitiv de pe fața planetei. Este desigur doar unul din epi- 


soadele pe care le conţine documentarul. Filmul acesta constituie 
o zguduitoare pagină de istorie modernă greu egalabilă în cruzime 
şi dramatism, un document unic în felul lui; un document care a- 
testă tragedia unui popor rămas fără țară, care din prima şi pînă 
în ultima zi a războiului a luptat, pentru ca în clipa victoriei să-și 
poată reinchega din ruine şi amintiri, patria sfärimatä. 


Regăsim tema şi în producțiile studiourilor artistice de lung 
metraj, care au dat anul acesta, în regia lui Jerzy Passendorfer, cel 
mai mare film de război realizat de cinematografia poloneză. Prin 
amploarea sa, prin bătăliile sale minuţios reconstituite de-a lungul 
a două serii,«Odra» şi «Direcţia Berlin», filmul poate fi considerat 
pe drept cuvînt 


o epopee cinematografică modernă. 


Ne sînt înfăţişate aici evenimentele din ultimele zile ale războiu- 
lui, cînd victoria era certă şi sacrificiul cu atît mai greu si mai dure- 
ros. Eroii filmului sînt ostașii unei unități din cadrul armatei a Il-a 
poloneze. Cineaştii sondează cu acest prilej universul lăuntric al 
oamenilor încercînd să reconstituie împreună cu evenimentele 
psihologia unei epoci. De remarcat că în această ambiantä a ul- 
timelor zile de război este înscrisă povestea unor eroi cunoscuţi 
din celelalte filme ale lui Passendorfer («Botezul focului» și «Cu- 
lorile luptei»). Realizatorul și-a completat astfel trilogia dedicată 
ostaşilor polonezi, luptători contra fascismului. 


Ecranizările care n-au lipsit anul acesta din studiourile poloneze 
se înscriu şi ele în aria aceleiaşi permanente spirituale. 
«Singurătate în doi», o subtilă dramă psihologică vizind diver- 
genta destinelor omenesti,are ca timp de acţiune anii premergă- 
tori războiului, acei ani, în care, în fața oamenilor se ridica tot mai 
semef, mai plin de sfidare spectrul rău prevestitor al fascismului. 
Regizorul Stanislaw Rozewiecz, împreună cu fratele său, poetul 
Tadeus Rozewiecz, s-au inspirat în elaborarea scenariului din po- 
vestirile lui Karol L. Koninski. De menţionat că în rolul pastorului 
Hubina reapare magistral pe ecrane, după o absență îndelungată, 
Mieczysla Voit, neuitatul abate Durin din «Maica loana a îngerilor». 
Prus este și el, din nou, prezent pe ecrane. După «Faraonul» lui 
Kawalerowicz, studiourile poloneze au ecranizat, în două serii, în 
regia luiW.|.Has, romanul «Păpușa». Modul în care a fost conceput 
filmul, la dimensiunile unei superproductii, vädeste ambiția reali- 
zării unei opere cinematografice demne de pana lui Prus. Vreme de 
104 zile, 350 de actori şi sute de figuranti au filmat alături de Beata 
Tyszkiewicz şi Mariusz Domochowski, titularii rolurilor principale, 
contribuind la închegarea unui film de mare intensitate dramatică. 
Dar cel mai pasionant 


dialog cu legenda, 


dialog în care contruntarea vieții cu moartea revine pe alt plan, la 
alte dimensiuni, l-a realizat, fără doar si poate, Wajda în «Totul este 
de vinzare». Dramatic amestec de realitate si ficţiune, filmul acesta, 
de fapt un film despre un alt film, degajă cu pregnantä ideea că per- 
sonalitatea umană are valoare de unicat, că sub acest aspect, ni- 
meni nu va putea repeta niciodată pe nimeni. Wajda a închinat 
acest film actorului său preferat, eroului său din «Cenușă și dia- 
mant», neuitatului Zbigniew Cybulski, dispărut în chip tragic prin 
marea ironie a intimplärii, sub roţile unui tren de provincie, într-o 
senină după amiază de iarnă. Deși nu apare nicăieri şi nimeni nu-i 
pronunţă numele niciodată, personalitatea lui Cybulski este pre- 
zentă pretutindeni, în fiecare secvență, O simțim în robinetul uitat 
deschis acasă în baie, în suvita de apă care se scurge cu zgomot, 
în cuvintele pline de repros ale Elzbietei care își stringe lucrurile 
pregătindu-se să-l părăsească pentru totdeauna.il simțim în galo- 
pul tînăr şi parcă etern al cailor pe care îi iubea, peste cîmpiile largi 
cu mari petice de zăpadă... 

Trei oameni joacă în film propriile lor roluri: Elzbieta Czyzewska, 
soția lui Cybulski, Beata Tyszkiewicz,.prima lui dragoste,si Daniel 
Olbrychski, un actor care fascinat de personalitatea lui Cybulski 
a căutat întotdeauna să-l imite, dar care a refuzat să-i ia locul în 
faul n care urma să joace pentru că nu voia şi nu putea să fie 
celălalt. 


În timpul filmărilor, Andrzei Wajda a tost surprins la rindul său 
de documentaristi, într-o peliculă întitulată «Se filmează». Docu- 
ment de creaţie revelator pentru personalitatea luiWajda, filmul are, 
graţie eroului său, ceva din rezonanța unui poem modern, ui poem 
al pasiunii de'a investiga, al revoltei împotriva ideii de distrugere, 


de dispariţie. Mircea MOHOR 


2 


pe 
ecrane 


Producţie a studioului cinematografic Bucureşti în colaborare cu Franco-London 
Film-Paris. Regia: Mihai Iacob, Wolfgang Liebeneiner. Scenariul: Walter Ulbrich după 
Mark Twain. Adaptare cinematografică: Petre Sălcudeanu. Imiagima Ovidiu Gologan, 
Robert Lefevre. Muzica: Vladimir Cosma. Decoruri: Constantin Simionescu. Sunetul: 
Dan Ionescu. (s: Roland Demongeot, Marc Dinapoli, Lucia Ocraim, Otto Ambros, 
Marcela Rusu, Jacques Billodeau, Fory Eterle, Nicolae Gärdescu, Mario Verdon, 
Maurice Teynac, Roland Armontel. Filmul a fost distins cu premiul MIFED — Mi- 
lano 1968, pentru televiziune. 


L ecturile prime sînt aceleași pentru 
toată lumea. Tom si Huck, iviti de sub 
pana lui Mark Twain, stau la loc de 
cinste în galeria făpturilor de abur si 
de fum — alături de căpitanul Nemo şi 
d'Artagnan, de Monte Cristo si de 
copiii căpitanului Grant, de Ivanhoe si 
de încă atiti alți eroi minunati din 
cărțile vîrstei de aur. Neobositi căută- 
tori de aventură şi aflindu-se perma- 
nent în plină aventură, Tom și Huck 
se subsumează însă unei mai largi 
sfere literare, din care nu pot lipsi 
nici Lewis Caroll și nici Alain Fournier 
și nici, cu atît mai mult, Salinger cu 
«De veghe în lanul de secară». În fond, 
este vorba de o orientare distinctă a 
scriitorilor către sondarea universului 
tulbure și incert al copilăriei. Cum 
vremea noastră e specializată în desco- 
perirea unor antecedente celebre — 
să luăm, de pildă, adîncile rădăcini ale 
«absurdului» depistabile încă din vre- 
mea elinilor — includerea celor două 
cărți ale lui Mark Twain printre cele 
care susțin «mitul copilăriei» ca lume 
aparte, nu poate apărea deloc forțată. 

În acest context, în fața întreprin- 
derii regizorului Mihai lacob de a ecra- 
niza o parte a aventurilor lui Tom şi 
Huck, se ridica de la bun început o 
problemă fundamentală: pentru ce for- 
mulă se va opta? Va fi aceasta o adaptare 
modernă, în ton cu vremea noastră, 
infuzîndu-se creației lui Mark Twain 
sensurile descoperite la o lectură făcută 
acum, în al şaptelea deceniu al seco- 
lului al XX-lea? Sau, ca în atîtea alte 
multe cazuri, va fi preferată o transpu- 
nere cuminte? 

Dilema — dacă a existat cumva 
vreun moment — a fost repede so- 
lutionatä. Datorită probabil si speci- 
ficului acestei ecranizări (s-au făcut 
două seriale de televiziune în cadrul 
unei coproductii asigurată de doi re- 
gizori: lacob si Liebeneiner, iar din 
«materialul» lor a fost selectată o parte 
şi pentru alcătuirea a două filme «cine- 
matografice») s-a ales varianta a doua. 
ncît, în ultimă instanță, «Aventurile 
lui Tom Sawyer» si «Moartea lui Joe 
Indianul» reprezintă, volens-nolens, o 
lectură filmată din Mark Twain. Urmînd 
cartea, vocea cu inflexiuni ironice a 
unui comentator ne introduce în atmo- 
sfera în care se va desfășura acțiunea; 
tot — cum să-l numim?! — «povestito- 
rului» îi revine şi dificila sarcină de a 
face trecerea de la un episod la altul 
si chiar de la o serie la cealaltă. Calea 
aleasă de Mihai lacob este cea mai simplă 
și mai onestă cu putință. Opțiunea 
pentru o asemenea formulă indică lim- 
pede că pretențiile sînt absente. 


Asa fiind, rămîne de văzut în ce 
măsură textul lui Mark Twain pierde 
sau cîştigă prin_ ilustrarea cu imagini 
în mişcare. Cum s-a făcut (cel putin 
pentru filmele destinate marelui ecran) 
o selecție a aventurilor lui Tom şi 
Huck, preferința pentru unele episoade 
şi refuzul altora pot, prin semnificațiile 
deduse de aici, să lumineze mai bine 
scopurile regizorului. Mihai lacob a 
voit să ne dea un film antrenant al 
peripetiilor celor doi. Latura aventuroa- 
să primează în defavoarea celei de 
circumscriere a unui univers specific 
infantil. Așa se explică absenţa savuro- 
sului episod al vopsirii gardului sau 
renunțarea la animozitätile existente 
între Tom și fratele său — stare de 
beligerantä caracteristică acestor vîrste, 
capabilă să dea adîncimi unei linii sumar 
atinse, spre exemplu de Comencini 
în «Neïntelesul»: este vorba de fero- 
citatea nativă a copiilor. Mihai lacob 
a tintit spre realizarea unei pelicule 
care să nu aibă nimic grav, nimic 
«serios»; scopul său a fost un film 
ironic şi odihnitor. Ceea ce i-a reușit. 
Cele două părți — «Aventurile lui 
Tom Sawyer» şi «Moartea lui Joe 
Indianul» — nu sînt mai mult decit atît. 

Atmosfera este vag artificială ; avem 
de-a face cu o convenție si autorii nu 
ascund aceasta. În teritoriul calm şi 
monoton al vieţii unei mici așezări de 
pe Mississippi, singurele mari eveni- 
mente sînt periodicele sosiri şi plecări 
ale vaporului. Este o lume de teatru, 


AVENTURILE LUI TOM 
SAWYER SI MOARTEA 
LUI JOE INDIANUL 


o «înscenare». Pe acest fundal evo- 
luează două făpturi înzestrate «ex ma- 
china» cu o mare sete de insolit, de 
neprevăzut. Evident, pînă la urmă,ne- 
prevăzutul va apare. Si filmul, după 
nararea tribulatiilor celor doi copii, 
aflați în continuă căutare a neobișnuitu- 
lui, se va sfirsi, obişnuit, cu plecarea 
unui vapor... Frumoasa incursiune în 
paginile cărţii s-a terminat. 

Tinuta tot timpul ironică a regizoru- 
lui face ca ambele serii ale filmului să 
capete un ușor accent de parodie. 
Decorurile de western, figurantii cu 
așa de specifice figuri, chiar cîteva 
momente de «suspens»,sînt privite de 
departe, cu voioasă detaşare. Atitu- 
dine venită tocmai din considerarea 
întregului ca o lectură filmată din Mark 
Twain. 

Nu se poate însă explica de ce copiii 
distribuiţi în rolurile principale — 
Roland Demongeot (Tom) şi Marc Di- 
napoli (Huck) — sînt parcă interpreţii 
unui alt film. In afară de vîrstă, alte 
considerente n-ar fi putut justifica ale- 
gerea lor. Lipsiti de acea vioiciune 
atît de caracteristică eroilor lui Twain, 
ei sînt nişte palide întruchipări a ceea 
ce ar fi trebuit să fie. Cît despre maturi, 
Mario Verdon (în Windy) își merită 
prezenţa prin calitățile decorative, la 
fel ca și Jaques Billodeau (Joe). Un 
personaj cu ciudată tentă... caragia- 
lescă este Şeriful (Emil Liptac). 


Mircea IORGULESCU 


AVENTURILE LUI TOM 
SAWYER Si MOARTEA 
LUI JOE INDIANUL 


Pro sau Contra 


Destinația iniţială a acestor două filme, de serial pentru televiziune, ar putea 
explica preferința regizorului îndreptată către latura aventuroasă, de acţiune 
şi mai ales de suspense — condiţie importantă pentru justificarea foiletoa- 
nelor cu «va urma» — din romanele lui Mark Twain. Dar, aventură, acțiune, 
suspense, montate în 180 de minute de peliculă, și-au topit însuşirile în mo- 
notonia, cenuşiul lipsei de vlagă și ritm. Pentru că — aşa cum ştie cu sigu- 
rantä Mihai lacob — un serial povestit în doze riguros egale, săptămină de 
săptămină, păstrează si convinge eventual prin ritmul propriu unei secvențe. 
lar cînd acelaşi material este pus cap la cap apare surpriza: suma ritmurilor 
secvențelor nu dă ritmul filmului ci, deloc paradoxal, antiritmul său. Drept 
care ecranizarea curge molcomă, cuminte, foarte departe de neastimpărul 
celebru al lui Tom Sawyer și Huckleberry Finn. 

Opţiunea regizorului pentru formula cea mai simplă — constată cronicarul 
impăcat cu soarta — indică limpede absența pretențiilor. Nu ştiu la ce pre- 
tentii se referă Mircea Iorgulescu, dar a privi cu «voioasă detaşare» nu numai 
povestirile lui Twain, dar mai cu seamă pe cei care sint la virsta dăruirii pînă 
la contopirea absolută cu personaje ca Tom şi Huck, si a face cu bună ştiinţă — 
lectură în imagini spune cronică imagini cam de mucava am întregi noi — 
ni se pare un exercițiu profesional hărăzit unor cauze mai putin bune. Și cred 
că n-am uitat de tot ce ne plăcea la 12 ani cind spunem azi ce spunem. 

Atmosfera este artificială net, nu vag, iar convenţia de care pomeneşte 
autorul cronicii si de care sînt conștienți autorii filmului nu salvează pe ni- 
meni de la nimic. Nu ne interesează în cinema convenția teatrală: adică ac- 
ceptarea ca firească a unei vieți înscenate. Mai cu seamă că Twain nu a 
scris un basm. O singură convenție ar fi fost aici posibilă, aceea impusă de 
cei doi copii care văd realitatea cu ochii imaginaţiei lor înfierbintate. Şi atunci 
am fi simțit, poate, acel univers ciudat, obsedant,al copilăriei, care este atit 
de pregnant la Mark Twain. 

Rodica LIPATTI 


Mark Twain nu a scris un basm 


Pro sau Contra 


Filmul are un dublu handicap. Primul, de ordin general, acel al tuturor 
ecranizărilor care au ca termen de comparaţie o operă consacrată din litera- 
tura universală. AI doilea, de ordin particular, filmul fiind initial destinat unui 
serial de televiziune, deci presupunind o viziune fragmentată pe unități de 
ritm, care contravin elanului filmului asamblat. Argumentarea cronicii por- 
neşte,credem, exact de la aceste premize, de la care decurae si tonul de cir- 
cumstanţă atenuantă în judecătile asupra filmului. Mai departe însă, Mircea 
Iorgulescu apreciază, citez: latura aventuroasă primează în defavoarea celei 
de circumscriere a unui univers specific infantil, ca una din cauzele scăderilor 
acestui film. Ceea ce pare mai puțin exact. Lumea copilăriei în opera lui Twain 
se defineşte fără putință de disociere tocmai prin peripeliile pline de inven- 
ție ale copiilor. Nu predominarea dinamicii aventurilor dăunează creării 
unei lumi a copilăriei, ci mai degrabă faptul de a nu se fi găsit o reprezentare 
filmică corespunzătoare a lor. Aceasta ar fi putut fi poate ironia (contrar 
cronicarului nu consider filmul ironic). Poantele de situație nu au fost con- 
dimentate cu o ironie de intenţie. Satira, faţă de dezordinea economică şi 
mai ales de cea spirituală a Americii anilor dinaintea războiului civil, prezen- 
tă in roman, ar fi putut fi la rindul ei ironic reactualizatä, 


Verva şi umorul — amprentele spiritului celui mai mare umorist american, 
care îşi făcea o țintă din realitatea americană ce dezicea marile aşteptări ale 
pionierilor de ieri, nu există în film. Ne este greu să recunoaștem pe cel ce a 
fost numit «un Lincoln al literaturii americane» ca inspiratorul unui scenariu 
retinînd exclusiv o fabulatie golită de seva ideilor incisive, percutante. 


Formula «lectură filmată», adoptată de cronicar, ni se pare a include deo- 
potrivă defectele si calitățile filmului. 


Adina DARIAN 


Cine impuscä trebuie să moară — Joe 


Vă recomandăm să vizionati: 


PR para XX XX 
neapărat . x % 
pe răspunderea noastră EX 

pe răspunderea dvs. 


UN OM PENTRU 
ETERNITATE 


„de de de 


Producţie a studiourilor engleze. Regia: 
Fred Zinnemann; Scenariul: Robert Bolt; 
[maginea: Ted Moore; Muzica: Georges 
Delerue; Distributia — Paul Scofield, Wendy 
Hiller, Leo McKern, Robert Shaw, Orson 
Welles, Susannah York, Corin Redgrave 


Misterul actorului: dincolo de 
ceea ce se poate descrie, povesti, 
explica, jocul — pe scenă sau în fața 
obiectivului — nașterea, dintr-un 
om viu a unui alt om viu care este 
în același timp și făptură în carne 
și oase și vis poetic, întruparea 
unui univers nesfirsit de gînduri 
și dorinţe, rămîne un fapt uluitor, 
una din minunile vieţii noastre. 
Privind cum îl creează Scofield pe 
Thomas More trăieşti din plin a- 
“ceastă uimire, Nu fiindcă el ar arun- 
ca, în lumina razelor proiectate, 
spectaculoase revärsäri de senti- 
mente și nici pentru că ar căuta să 
ne “deschidă adîncurile piezişe ale 
intensității tragice, ametitoarea ve- 
cinătate a morții violente — opera 
este mai curînd orizontală, înscrisă 
pe o singură linie fără tremur, des- 
criptivă; ci pentru că izbutește atît 
de mult să o lume și un gînd. În- 
fätisind astfel pe blindul răzvrătit 
al Renașterii engleze, el devine, în 
ochii noștri, iffaginea însăși a gîn- 
dirii acelei vrei crude și darnice, 

_ care, în toate sfiderile ei însîngera- 
te, a fost totuși cel mai frumos timp 
al Angliei. 

Nu descoperim un șir de prefaceri, 
o devenire (o „evoluţie a persona- 
jului”, cum se spune). Scofield-More 
ni se arată același, fie că este împo- 
dobit cu onoruri, fie că poartă pe 
obrazul repede îmbătrînit stigmatul 
Umilintei. Nu schimbarea, trecerea 
de la o stare la alta fascinează, ci 
tocmai ceea ĉ se păstrează neschim- 
bat, ceea ce rămîne la el mereu la 
fel. Acest joc care nu are nevoie de 
izbucniri largi, este cuprins tot în 
“semnele mărunte ale chipului. Amă- 
răciunea, adunată cu duioasă re- 
semnare în jurul gurii mari, ca o 
dovadă de continuă cunoaştere trea- 
ză a răului; lumina niciodată neliniș- 
tită a privirii care privește cu milă 
pînă și ultima josnicie  ; graţia 
unui zîmbet făcut pentru a răspîndi 
bunăvoință; măsura mişcărilor, în- 
văluite în siguranţa de sine a castei 
alese dar netulburată de dispreț, 
trufie sau nerăbdare; toate acestea, 
topite strîns împreună și înzestrate 
cu frumuseţea, ușor fmbätrinitä, a 
lui Scofield, creează în fața noastră 
viaţa unui mare 'spirit. Forţa pe 
„care o personifică aici artistul poartă 
„numele de staternicie. Oricare din 
“secundele acestui Thomas Mere spu- 
ne că el se teme cumplit de moarte 
și nu este orbit de nici un fanatism, 
dar nu poate trăi decît așa cum gîn- 
dește și aşa cum crede. Tragice nu 
sînt präbusifea în mizerie, întemni- 

_tarea si exétütia, tragică este însăși 


aie 


"existența acestui om, apropierea 


- dẹ tăria lui f: ască, destinsă. Ten- 
 siünea se naște aici din desävirsire, 
simplitate și echilibru, 


pe ecrane 


În jurul prezenţei lui Scofield, 
Fred Zinnemann clădește constiin- 
cios lanţul tablourilor de epocă. Um- 
bra lui Holbein trece peste fiecare 
imagine, dînd luciri stinse si mîngî- 
ietoare aläturärilor de célori, re- 
făcînd cu migalä costumele și com- 
punînd o tipotogie omenească aproa- 
pe de necrezut în asemănările ei cu 
celebrele portrete. Zinnemann știe 
să aleagă actorii în așa fel încît tipul 
uman_și temperamental al persona- 
jului istoric să fie puternic luminat. 
Orson Welles — cardinalul Wolsey — 
îşi plimbă în două scene scurte vio- 
lenta masivă, neînfrîntă, care nu 
are nevoie de a izbucni în strigăt, ci 
trăieşte în apăsarea grea a priviri- 
lor, în rostirea tăioasă și chiar în 
tăcerile încărcate. Robert Shaw — 
regele tînăr — împinge senzualitâtea 
beată de ea însăși și de viață pînă 
la sfidarea înfricoșătoare a tuturor 
legilor. Norfolk are bärbätia se- 
meatä, asprimea tăioasă a nobilului 
războinic și își poartă cinstit, în ochii 
aprinși, pofta de plăceri. lar Vanes- 
sa Redgrave — Anne de Boleyn 
se leagănă în dans într-o scenă 
în care nu are de spus nici un cuvînt. 
Frumuseţea ei strălucește de în- 
cîntare; triumful tăcut înscris în 
scînteierile privirii, în zimbetul nesă- 
tios şi în legănările trupului, des- 
tăinuie fără umbră de reţinere îm- 
plinirea carnală și multumirile va- 
nitätii. Este mai mult decît un per- 
senaj: este idealul lumii care l-a 
zămislit pe Henric al Vill-lea, sen- 
zualitatea întrupată. 

Modul cinematografic al lui Fred 
Zinnemann privește lucrurile din 
afară, cu un calm aproape nedrama- 
tic si stăruie asupra ilusträrii de 
ceremonialuri si. tradiţii, reținînd 
cu încăpăținare sclipirile decorative 
ale amănuntelor. S-ar zice că se 
mulțumește cu descrierea. Dar nu 
este adevărat; o trecere de la un 


Senina tragedie a statorniciei 
(„Un om pentru eternitate“ 


chip la alte chipuri, sau o legătură 
care contrapune discret un mediu 
eroului, sau blînda înläntüire de 
peisaje, redescoperă viaţa în recon- 
stituirea savantă, 


Ana Maria NARTI 


ro sau Gontra 


Portretul lui Paul Scofield este în 
mare măsură exact. Pentru frumusețea 
lucrului însă s-au omis din discursul 
său actoricesc acele mici, poate putin 
vizibile, elemente de tehnică, care în 
oratorie se numesc figuri retorice, 
si care sînt destul de evidente în 
jocul lui Scofield. 

Dar în altă ordine de idei, întreg 
filmul este compus din asemenea 
figuri retorice, 

lulian MEREUTA 


Nici o obiectie la ce spune cronica. 
O obiectie însă, de fond, la traducerea 
titlului filmului şi, indirect, la ceea 
ce cronica omite. „Un om pentru 
eternitate“ nu redă, ba chiar modifică 
nefericit sensul filozofic al titlului 
original: „A man for all seasons” — 
un om pentru toate anotimpurile, 
un om a cărui tragedie s-a repetat 
şi e valabilă în toate timpurile, deci 
un om contemporan. „Modul aproape 
nedramätic" de confruntare cu lumea 
este acela al uhui modern în faţa 
absurdului. Or, această forţă am 
diminua-o numind-o doar ,stator- 
nicie”. Este demnitatea suverană a 
spiritului, liber de „stigmatul umi- 
lintei“, 

Valerian SAVA 


VIAȚA LUI MATEI 


++ 


Producţie a studiourilor din R.P. Polonia; 
Regia: Witold Leszczynski; Scenariul: Witold 
Leszczynski, Wojciech Solarsz după romanul 
lui Tarjed Vesaas; Imaginea: Andrzej Kosten- 
ko; Muzica: după Arangello Corelli; Distri- 
butia — Franciszek Pieczka, Anna Milewska, 
Wirgiliusz Gryn, H. Skarzanka, A. Fogiel. 


La prima vedere, o poveste ca 
de pe altă lume. Două ființe, Olga 
și fratele ei Matei, trăiesc o viață 
ireală, despărțiți de restul oame- 
nilor, o viaţă de automate în transă. 
Ea tricotează toată ziua, de dimi- 
neatä pînă seara și din munca ei îl 
întreține pe frate-său, care nu face 
absolut nimic. Nu mai sînt așa tineri. 
Au trecut de patruzeci de ani, pă- 
rul a început să le încărunţească, 
dar ei n-au crescut o dată cu anii. 
Tot copii au rămas, credincioși dra- 
gostei lor de frate și soră, credincioşi 
amintirii jocurilor şi complicitätilor 
lor de altă dată, Atrag bine atenția: 
nu vom găsi la ei nici cea mai mică 
umbră de gînduri incestuoase; ni- 
mic din complexul lui Oedip așa 
de la modă azi la samsarii de poveşti 
scandaloase. Dacă eroii noștri tră- 
iesc departe de lume, o fac nu din 
aplecări morbide, ci pur și simplu 
pentru că nu au evoluat, pentru că 


= à TES, À 


* 
pe răspunderea D.R.C.D.F. = 


au rămas pe loc în ambianța şi de- 
corul copilăriei, Acest decor este 
dealtfel nespus de frumes: căsuţa 
lor izolată, lacul care o învecinează, 
păduricea care o împresoară, o barză 
cît toate zilele care zboară încet 
peste si parcă pentru ei, toate 
acestea au o frumuseţe de basm. 
Să nu se creadă însă că sînt fericiţi. 
Viaţa lor nu e un eden, ci mai 
degrabă un blestem, căci Matei 


e agitat și chinuit întîi pentru că- 


se teme că Olga îl va părăsi, apoi 
pentru că nu-i place s-o vadă muncind 
tot timpul, în sfîrşit, pentru că e 
dezolat că el nu poate munci. Nu 
este leneș, dar nu poate munci, 
E sănătos, e voinic, nu e prost, e 
îndemiînatic, dar nu poate munci, 
din motive nu fizice, ci, ca să zic 
așa, morale, Simte o totală lipsă 
de interes pentru oricare din lucru- 
rile care interesează pe alți oameni. 
Dar pe el ce îl interesează oare? 
Un singur lucru: lumea pe care, îm- 
preună cu soră-sa, a träit-o cînd 
erau copii, lume în care el se refu- 
giază, căci n-a părăsit-o niciodată 
și numai într-însa trăiește. Copilăria 
lor rămăsese intactă, nu se preschim- 
base nici în adolescenţă, nici în 
vîrstă adultă. Amindoi rămăseseră 
aceiași, exact cum aceleaşi rămăseseră 
casa, cerul, lacul, barza, pădurea, 
norii. Din punct de vedere medical, 
Matei e un curios exemplu de schi- 
zofrenie oarecum normalizată, căci 
ruperea lui de restul oamenilor 
nu e, ca la schizofrenici, totală, cu 
refugiu în forul său interior. Matel 
are relații cu oamenii de-afarä, Re- 
latii blînde, amabile, afectuoase, dar 
superficiale, relații care nu angajează 
la nimic, care nu leagă. Spre rușinea 
lui Freud, Matei nu refulează nimic. 
Viaţa lui de vis si viața lui cotidiană 
se împacă perfect, Cînd vreodată 
încercă. să-și găsească de lucru, îl 
apucă o atît de mare dezelare în 
fața inutilitätii și absurditätii lu- 
crării, încît braţele îi cad în jos sau, 
uneori, sincer, adoarme, Dar iată 
că, într-o bună zi, găsește în sfîrşit 
o slujbă admisibilă: aceea de barcas 
giu, de luntraș care trece apa, care 
trece pe oameni de pe un mal 
pe altul. Îi place treaba asta, Stiti 
de ce? Pentru să nu există acolo 
nici un pasager care să dorească să 
treacă pe partea cealaltă a lacului... 
Această muncă avea un sens pentru 
el, tocmai pentru că era utopică 
si ea, Ca printr-un fel de sarcastic 
blestem, totuși un pasager se va 
găsi. Unul. Numai unul. Poate că 
unul la un secel. Și acest unic călător 
îi va fi fatal lui Matei. Îi va aduce dis- 
perare și moarte. Si, totuşi, omul 
acela era pîinea lui Dumnezeu și 
avea o enormă prietenie pentru 
Matei. Era omul cel mai normal din 
lume, muncitor și capabil. Însă de 
cînd intrase el în viaţa celor doi fraţi, 
Olga începuse să se pieptene mai 
frumos, să se îmbrace mai îngrijit, 
să zîmbească,.. Matei simte. asta, 
o cumplită panică îl cuprinde și, 
foarte curînd, moare. Cum? De 
boală? De accident? Este omorît? 
Se sinucide? Foarte curios: cite 
ceva din toate acestea să găsesc în 
moartea lui. Aș zice (și ar trebui să 
inventăm. un verb nou), aș zice că 
„s-a lăsat sinucis“, 

Îmi aduc aminte un mic dialog 
care m-a tulburat. „Ştii tu ce lucruri 


minunate am visat“? îi spune el 
sorä-si, „Ce-ai visat?“ îl întreabă 
ea, „Un om cinstit nu-și povestește 
visele”,. zice el, „Păi visele — îi 
spune atunci Olga — sînt întotdea- 
una contrariul de ce este în viaţă”, 
El atunci se întristează cumplit si 
zice: „Olga! Mi-ai făcut cel mai mare 
rău spunindu-mi asta!“ Căci la el 
viaţa de-afară nu era niciodată con- 
trariul vieţii sale din vis. Amîndouă 
erau la fel; amîndouă erau una sin- 
gură. 

Fotografia din acest film şi exte- 
rioarele sînt de o frumuseţe putin 
comună, Rolul lui Matei este bine 
interpretat de Franciszek Pieczka. 
A fost o bună idee că s-a ales un 
obraz cu profil energic, vulturesc, 
tocmai fiindcă personajul este un 
apatic agitat și un abulic cu frămîn- 
tări teoretice, În sfîrșit, ori de cîte ori 
se întîmplă ceva (şi întîmplările 
aici nu sînt fapte, ci gîndurile dorinti, 
răzgîndiri, încîntări, dezolări), ră- 
sună un pasaj din Concerto Grosso 
de Corelli (executat de orchestra 
Pro Musica). Acele note, nu știm 
de ce, dar ştim sigur că rezumă 
tot ce a fost și va mai fi. Această 
folosire a muzicii, unde piesa mu- 
zicală este un fel de personaj omni- 
prezent, în poveste, apoi renun- 
farea la acel blestem și la acea 
rușine care se cheamă „muzica func- 
tionalä", este încă un motiv de a 
clasa filmul acesta polonez printre 
bunele filme de bună avangardă, 


D. |. SUCHIANU 


„Viaţa lui Matei“ ne dă sentimentul, 
aşa cum spune și cronicarul, că 
cinematograful polonez, după ce i-a 
dat pe Wajda şi Kawalerowicz, după 

. ce fl are pe acest tumultuos și neas- 
timpărat poet ce se numeşte Skoli- 
movski, găseşte forța să se regenereze 
din propria sa cenușă, 


Al. RACOVICEANU 


Deși găsesc admirabilă proza cri- 
tică a lui D.]. Suchianu, eu am pri- 
vit filmul oarecum din alt unghi. L-am 
văzut ca pe 'o metaforă sublimată a 
condiţiei umane, a singurătăţii. Nu 
l-as fi analizat deci pe planul realis- 
mului social, psihologic sau „medical“. 

Acea „barză cit toate zilele”, care 
ar zbura „încet“ deasupra eroilor 
„Și parcă pentru ei“, într-un decor 
„nespus de frumos", nu seamănă 
deloc cu placida barză astfel de- 
scrisă. E o apariţie stranie, sol ciclic 
ol unui destin necunoscut, ca o che- 
mare nebună spre o eliberare impro- 
babilă. 


Valerian. SAVA 


PRIMUL INVĂȚĂTOR 


+ + 


Producţie a studiourilor sovietice. Regia: 
A. Mihalkov-Koncialovski; Scenariul: Cinghiz 
Aitmatov, Boris Dobrodeev ; Imaginea: G, Rer- 
berg; Muzica: V. Ovcinnikov; Distribuţia — 
B. Beişcenaliev, N. Arinbasarova, D. Kuskova 


© 
| 


Visele 


Stranie, înfricoșătoare, lumea din 
„Primul învățător“ amintește de 
frămîntările genezei. Atmosfera e 
de epopee geologică. Personajele 
sînt strivite de peisajul dur, stîn- 
cos, arid. Dar, mai ales, de legile 
pe care nu le pătrund și care le gu- 
vernează existența, ca unor oarbe 
mecanisme, În fond, este vorba de 
o meditație asupra. Istoriei. Forța 
ei implacabilă, nepăsătoare la dra- 
mele individuale, e îndreptată aici, 
în „Primul învățător“, împotriva 
unei colectivități al cărei ritm exis- 
tential e împietrit de milenii. Un 
singur om acționează în sensul is- 
toriei, dar nimeni în afară de copii 
nu se solidarizează cu el. Este aici, 
în această alianță a virstelor fragede 
cu disperata tentativă a fnvätäto- 
rului, un simbol adînc, 

Fabula — venirea, la cîţiva ani 
după Revoluţie, într-un sat asiatic, a 
unui comsomolist decis să înfiinţeze 
o școală, acerba împotrivire a local- 
nicilor — are un subtext și un 
supratext. Cruzimea şi duritatea 
excepțională a înfruntărilor este 
explicabilă — trecerea nu mai 
poate fi lină, ci dimpotrivă, nespus 
de dureroasă. Tăierea — în final — 
a singurului copac din sat, semnifică 
necesitatea victimelor. z 

Din realismul aspru nu lipsește nota 
lirică, discret sugerată. Să fie expli- 
cabilă prin prezența pe generic a lui 
Cinghiz  Aitmatov, acel scriitor 
care s-a făcut cunoscut în lumea 
întreagă prin excelenta nuvelă „Dja- 
milia“? Dar climatul specific fil- 
mului rămîne spaima. O spaimă 
atroce, devorantă, vizibilă în fieca- 
re gest, în fiecare privire. Spaimă 
de necunoscut — la săteni; spaimă 
că va ceda teribilei presiuni a tradi- 
fiei — la învăţător. Încărcătura 


metafizică a faptelor — iată ce im- 
presionează la acest remarcabil film 
consacrat unui moment de ruptură 
a timpului, trecerii de la un ritm 
existenţial pietrificat la altul, pre- 
cipitat, sufocant. 


Mircea IORGULESCU 


PENSIUNE 
PENTRU 
HOLTEI 


# # 


Producţie a studiourilor din R.S. Cehoslova- 
cia; Regia şi scenariul: Jiri Krejcik după 
piesa lui O'Cassey; Imoginea: Rudolf Milic; 
Muzica: Evsen illin; Distribuţia — Iva jan- 
zurová, josef Abrahám, Jiri Hrzán 


Nu orice film ceh face parte din 
ceea ce s-a numit „școala cehă" — 
o direcţie stilistică şi (poate) tema- 
tică a filmului contemporan. Această 
varietate mai dovedeşte, dacă mai 
trebuie dovedit, că cinematograful 
ceh a atins mult invidiata vîrstă a 
maturității. Succesul din 1967 al 
acestei şcoli atît de actuale și de 
masiv reprezentate se bazează însă 
pe un mare număr de filme medii 
care fac, în cele din urmă, ca o cinema- 
tografie să înceapă a exista. 

„Pensiune pentru holtei“, cu va- 
loare medie, este un excelent film 
plicticos care seamănă cu examenul 
de diplomă al șefului de promoție de 


nu se povestesc („Viața lui Matei") 


la școala (foarte bună, de altfel) de 


regizori, Examen ce nu poate fi 
notat decît cu 10 (zece), fiind pro- 
mitätor pentru cel care pare a 
deveni un regizor adevărat, serios 
şi dotat, care a învățat bine şi e sîr- 
guincios. Regula examenului, in- 
grată ca orice regulă de examen, 
impunea un subiect aproape impo- 
sibil prin nefilmicitatea lui, ecrani- 
zarea unei piese de teatru, cu două 
sau trei personaje, toată acţiunea 
petrecîndu-se într-o cameră care 
era mai mult un pat și un $ifonier, 
Dacă candidatul nu avea de ales, 
atunci el a făcut tot ceea ce putea 
să facă, Dar dacă avea de ales şi a 
preferat acest subiect, atunci tre- 
buie de la început admonestat cu 
cîteva puncte pentru alegerea sa. 


„Pensiunea...“ ne dovedește, dacă 
mai trebuie dovedit (dar se pare că 
în cinema sînt încă atît de multi 
„naivi“ încît această, să-i zicem, artă 
trebuie mereu, mereu să demonstre- 
ze ceea ce nu poate să facă, ceeace ~ 
e respins continuu de ecran, ceea 
ce e inutil pentru ea) că ecranizarea 
unei piese de teatru este cea mai la- 
mentabilă dintre ecranizări, Dacă 
nBecket" trăia totuşi (în comă) 
prin actori Demaipomeniţi și prin 
hazul bulevardier al lui Anouilh 
(mai grav cu sfinții decît cu midine-” 
tele) „Pensiune pentru holtei“ este 
şi ecranizarea piesei unuia dintre 
cei mai plicticosi dramaturgi ai 
lumii, Sean O' Cassey, un irlandez 
cam acru în revoltele sale și, din 
păcate, astăzi complet depăşit. 
Oricum filmul e „peste” piesă, căci 
are noblețea reflectiei celui ce a 
luat aparatul în mînă, ingeniozitatea 
şi bunul gust al regizorului, price- a 
perea de a face ca cei doi actori să 
fie suportabili o sută de minute pe 


+ 4 
y 


du + de om 


\ 


ecran, aproape fără întrerupere, 
bunul simţ de a avea putin humor, 
destul firesc, cam mult teatru (scu- 
zabil) al unui ins cu bun gust. 
Gelu IONESGU 


UN DELICT APROAPE 
PERFECT 


+ de 


Coproductie italo-franceză; Regia: Mario 
Camerini; Scenariul: Mario Camerini, Steno, 
Benvenuti, De Bernardi, Vittorio Gastaldi, 
Mario Gicca; Imaginea: Aldo Giordani; 
Muzicas Carlo Rustichelli; Distribuţia  — 
Philippe Leroy, Pamela Tiffin, Graziella 
Granata, Fernando Sancho, Massimo Serato 


Aş spune și un film aproape perfect 
în genul lui, adică în genul: comedie 
polițistă, Cu un pic de groază, cu 
un pic de mister, crime care nu 
sînt tocmai crime, morţi care nu 
sînt întotdeauna morţi, cu două 
moștenitoare dintre care numai una 
e moștenitoare și cu un detectiv 
de ocazie, anti-talent polițist înnăs- 
cut, care intră cu nonşalanţă me- 
reu în gura cîte unui lup, dar pentru 
soarta căruia nimeni nu tremură, 
pentru că toată lumea știe că el „nu 
poate muri nici înainte nici după 
sfîrşitul filmului“. Nino Manfredi 
este, în rolul detectivului, omul 
potrivit la locul potrivit. Uneori 
plin de ambiţii, alteori lasă-mă-să- 
te-las, uneori suspicios, alteori credul, 
dar întotdeauna alături de fază, 
Pamela Tiffin și Graziella Granata 
sînt perfect alese întru inducerea 
în eroare a spectatorului. Mai e 
acolo și prezenţa întotdeauna agrea- 


bilă a lui Bernard Blier, și totuşi, 
nUn delict aproape perfect“ nu reu- 
seste să fie un film perfect. Din pricina 
unor dialoguri lungi, plasate exact 
în momentele în care nimănui nu-i 
arde de vorbărie, din pricina unor 
detalii suplimentare, care nu întere- 
sează pe nimeni, a unui șef de bandă 
cam isteric și prost interpretat ac- 
toricește, și a celor doi bandiți de 
duzină, trași după cel mai uzat şa- 
blon, potrivit căruia răii trebuie să 
fie musai și urîți, si dezgustători, si 
fricosi, și antipatici, si să se şi strîmbe 
fioros cînd vorbesc, 

Dar, dacă nu ești cronicar — deci 
dacă nu vezi chiar și fără să vrei 
toate petele din soare — dacă eşti 
spectator, venit la cinema să te mai 
destinzi un pic, atunci „Un delict 
aproape perfect“ este filmul ideal. 
Pentru că îți oferă o poveste foarte 
bine ticluită în care te încurci un 
ceas și jumătate si nu te descurci 
decît atunci cînd regizorul se îndură 
de chinurile tale și dă cărţile pe față. 
Pentru că îţi oferă mai mult haz 
decît pumni în stomac, mai multe 
poante, decit cuțite înfipte mise- 
lește pe la spate, și asta e bine. 

E chiar foarte bine. 

. aproape perfect. 

Eva SÎRBU 


i e i 


PRIMĂVARA 
PE ODER 
+ 


kov; Scenariul: Leon Saakov, Nikolai Figu- 
rovski după romanul lui E. Kazakievicis 


Vă recomandăm să vizionati: 


capodopera 
neapărat 


pe răspunderea noastră 


* 


LES 
+ % 
* 


pe räspunderea dvs. 
pe räspunderea D.R.C.D.F. 


Un pic de groazä, un pic de mister („Un delict aproape perfect") 


Imaginea: Gleb Vladimirov; Muzica: Eduard 
Koimanovski; Distribuția — Anatoli Kuznetov, 
Liudmila Giursina, Anatoli Gracev, Viktor 


„Otisko, Vladislav Strjelcik, Ghenadi ludin 


Îi EEEE 


Film care nu adaugă nimic nou si 
memorabil la tot ce știm despre răz- 
boi din filmele sovietice. Actorii 
și regizorul par să fi uitat atît acele 
filme excepţionale cît şi războiul, 


deși despre acea tragedie pare a fi * 


vorba, Dar toţi vin din zile de pace 
în care bărbaţii sînt rași impecabil, 
gulerele imaculate, în ciuda tunu- 
rilor care bat tare în planul doi si a 
pămîntului care explodează în jerbe 
trucate, Se joacă fără duh și sta- 
tic, cu fața la aparat, aparatul stă 
şi nu caută nimic nici pe chipuri, 
nici în suflete. Dramaturgie, filmul 
începe în fiecare clipă — pînă la 
mai bine de jumătate — ca după 
aceea să caute un final pe care-l 
știam cu toţii de la bun început. Per: 
sonajele dialoghează mult, două cîte 
două, deși nu aceasta e Operația cea 
mai caracteristică în război. Mult 
ilustrativism. O scenă frumoasă: 
un ofiţer sovietic într-o casă înstă- 
rită dintr-un burg german, soare la 


` ferestre, linişte, o fată ceruieste par- 


chetul, apoi se apropie încet, în- 
cet, fascinată de învingător; Omul 
nu știe ce să facă. Dar „Pace noului 
venit", „Balada soldatului“ sînt de- 
parte; din cînd în cînd — prin 
erorile sale — această „Primăvară 
pe Oder“ ni le aduce nostalgic de 
aproape, E poate singurul ei merit. 

Radu COSAȘU 


DOMNIKA SI 
PRIETENII El 


Producţie a studiourilor din Barrandov; 
Regia: lan Valasek: Scenariul: Vladimir 
Kalin; Imaginea: lan Stallih; Muzica: Miloş 
Vaţek; Distribuţia — Daşa Beranova, lan 
Valaşek, Mişa Pospisil, Simona Uglirjova, 
Viadimir Mensik 


Film despre şi (eventual) pentru 
copii, oricum numai pentru copii 
şi de fapt aici ar trebui să punem 
punct. 

Dar — vrînd-nevrînd — devenim 
didactici sau ne lăsăm cuprinși 
de remuşcare și continuăm: cînd 
un film de gen nu se justifică decît 
prin genul său, el nu se justifică 
de fapt prin nimic. Nu-i văd nici 
pe micii spectatori amuzîndu-se de: 
cît la primele apariții ale unei pisi= 
cute negre — negre de tot, pentru 
că mai tîrziu, poate, vor fi adormit 
şi nu vor mai apuca să vadă cum mal 
e din nou plimbatä pisicuta, de 
zgardă, pe stradă, prin parcuri, pe 
acoperișuri, cum e pierdută, regäs 
sită și așa mai departe, 

Val. S. DELEANU 


ACEST PĂMÎNT 
ESTE AL MEU 


Producție a studiourilor argentiniene; Regias 
Hugo del Carril; Scenariul: Eduardo Borras 
după nuvela lui Jose Pavlotzky ; Imagineay 
F. Boeninger; Muzica: Tito Ribero;_Distri= 
buția — Hugo del Carril, Mario Soffict, 
Nelly Meden, R. Castro Rios, Gloria Cibrian 


Hugo del Carril era acum zece 
ani un fel de Bardem al Argentinei. 
Actor și regizor cu un adevărat cult 
al realității, deschisese cinematogra= 
fului ţării sale noi perspective în 
drama socială, Dar ca și Bardem as: 
tăzi, Carril e de nerecunoscut, Ce- 
ea ce fusese revoltă sinceră în 
„Curg apele tulburi“, clocot de vio- 
lentä captat de o matcă artistică 
energică, devine în „Acest pămînt 
este al meu“ spectacol factice, cons 
ventie naiv colorată, Ţăranii argens 
tinieni fac aici doar figuratie de pla= 
nul doi, devenind în bătălia pentru 
menținerea preţurilor bumbaculul 
una cu interesele generoșilor lor 
„patrones". Filmul face elogiul unul 
bătrîn fost peon ajuns latifundiar 
și păstrînd psihologia ţăranului trup 
și suflet cu pămîntul. 

Carril joacă el însuși rolul unul 
șef de echipă — pîinea lui dumnezeu 
cînd e vorba de cultivatori și biciul 
lui Attila față de cel care la începua 
tul filmului încearcă să lovească un 
ţăran fără apărare. Dar cum frua 
mosul violent din primele scene se 
dovedește însuși fiul fostului peon, 
astăzi proprietar și viitor socru al 
șefului de echipă, el trebuie recons 
siderat neapărat în final după for+ 
mula: sîngele apă nu se face... Dar 
nici film autentic din false conflicte... 


Alice MĂNOIU 


35 


a 


De cîte ori 
se aude 
zvonul 

unei 

idei 

pe micul 
ecran 

în 

noi 
răsună 
din nou 
chiotul 
Minervei 


\ 


JO! 


O zi obișnuită a telesäptä- 
mînii; începe la II dimineaţa 
și se mîntuie la II noaptea; 
pe două canale; total: 10 ore 
rubricate divers, cu accent 
pronunțat pe emisiuni foarte 
populare la programul I şi 
cu accent discret pe cultură 
artistică la programul 2, 


Cursuri de limbi strălne 


Eficientä constatată, consi- 


derabilă, Stabilitate a audito- 
riului. Creseendo-ul lecţiilor 
spre complex, metodic si fin. 
Caracterul lor telegenic, in- 
discutabil, Formulă exemplară 
de învățămînt prin televiziune, 


T.V. pentru specialiști, 


Agricultură. Medicină, Pa- 


tologie neuro-psihicä infan- 
tilă, mecanizarea lucrărilor în 
legumicultură etc. Compe- 
tenta è în afară de orice 
îndoială și raza de acțiune 
probabil lungă. Nu s-ar putea 
totuși teleadapta mai insistent 
aceste utile prelegeri de spe- 
cialitate? O mai intensă va- 
rietate a formelor, o publicis- 
tică mai îndrăzneață, o relaţie 
mai suplă între general şi 
particular, abstract si con- 
cret, un mod mai spiritual 
de expunere, chiar și un 
zîmbet cîteodată — de ce 
nu? Așa cum corpul omenesc 
are un indice de temperatură 
si atmosfera unul de presiune, 
televiziunea are un indice de 
atractivitate variabil în limite 
constante, dincolo, ori din- 
coace de care își pierde 
calitatea. Acest indice nu e 
în funcţie numai de obiectul 
transmisiilor. 


Prim-plan 


O idee. De cîte ori se 
aude zborul unei idei în 
spaţiul micului ecran, în uni- 
versul nostru interior răsună 
din nou chiotul Minervei ce 
iese din capul congestionat 
al părintelui ei Jupiter, dato- 
rită precisei lovituri de ciocan 
a lui Vulcan, 

Un teleportret al personali- 
tätii româneşti contempora- 


10 ore 
rubricate divers 
foarte populare la programul 1 
cu accent discret pe cultură la programul 2 


ne, ipostaziată în regnu-i pro- 
priu:-ca şi în viața cotidiană, 
de familie, în preferinţele 
extraprofesionale, în climatul 
ei de intelectualitate, 
Inceputul: omul -de multi- 
laterală cultură, savantul în 
ştiinţa :secoldlui, matematica 
(pe care o numeşte, cu o 
formulă tulburătoare „limba 
latină a veacului douăzeci“) 
profesorul luminat și profund, 
gînditorul asupra-implicatiilor 
umanului în tehnică, în an- 
sambiul revoluției în-care omul 


îşi încredințează mașinilorune- 


le din prerogativele creieru- 
lui său, academicianul Grigore 
C. Moisil. 

Autorul emisiunii, Manase 
Radnev, pune modest între- 
bările din afara cadrului. Unele 
— scormonitoare — ar putea 
părea în alt context cam 


+ frivole. Dar răspunsurile efec- 


tuează pe nesimţite un trans- 
fer de materie si sîntem 
atrași într-o excursie surprin- 
zătoare, cu excursuri peripa- 
tetice, în “tărîmurile, altmin- 
teri inaccesibile muritorilor 
de toată mîna, ale labilitätii 
structurilor, eficienţei în plan 
experimental a calculatoare- 
lor, măsurii umane a tehnicii, 
viitorului ciberneticii. 

Realizatorii emisiunii, Ștefan 
Roman și operatorul George 
Pascaru, stăruie asupra. fizio- 
nomiei savantului, ochilor atît 
de mobili, asupra mfinii şi 
volutelor descrise de ea — 
dar deocamdată o fac cu 
stîngăcie, într-un montaj a- 
brupt și cu o perspectivă 
a cadrului sărăcăcioasă. Dintre 
toate posibilitățile televiziu- 
nii, prim-planul ar trebui 
studiat cel mai îndeaproape 
şi mai îndelung — şi acum 
nu e. 

Dar pentru cît s-a reușit 
— sub fascinația personalităţii 
filmate — pentru idee si 
iniţiativa de debut a emisiunii, 
pentru substantialitatea ei: 
bravol 


Concursuri de... 


„perspicacitate, cunoștințe, 
îndemînare, gimnastică a min- 
ţii. Bine. „Mens sana in cor- 
pore sano“, A spus-o Juvenal, 
considerînd drept supremă 
înțelepciune a te mulțumi 


Desen de Valentin Popa 


6 
k 


: Fi i 
be: if DA mA Ce: ur dl à Gen E 


cu sănătatea sufletului îm- 
preună cu cea a corpului. 
Pentru același gînd sîntem 
trimiși de. utilul „Dicţionar 
de cuvinte, expresii, citate 
celebre“ de |. Berg (Ed. 
Științifică 1968) şi la Martial 
(volumul VI al „Epigrame- 
lor”.): „Non est vivere sed 
valere vita“. Nu-i totul să 
trăieşti, ci să fii sănătos; la 
care am putea adăuga, pe 
proprie răspundere, și „mens 
agitat molem" — prin care 
Virgiliu vrea să spună (în 
„Eneida“, cartea VI-a) că min- 
tea pune în mișcare toate 
ale lumii... 

Un concurent răspunde la 
întrebări de cultură generală 
și altul răspunde la probe de 
cultură fizică, Nu se cunosc, 
n-au nimic de-a face. Celui cu 
pregătirea spirituală i se arată 
la televizor cei cu mușchii, 
el își alege omul și omul îl 
asigură că se va bate pentru 
el. Dacă cel cu cultura gene- 
rală nu știe cine a scris 
»Cînd cu gene ostenite, 
sara suflu-n lumînare...“ su- 
porterul sportiv îl poate pocni 
între ochi cu o mänusä bine 
plasată pe adversarul din sala 
de gimnastică. O simplă co- 
mandă și camera face ogra- 
tioasä piruetă, de pe tribună, 
între corzi. 

Ca recompensă se oferă 
500 de lei pentru o tușă de 
floretă, 3 metri de pînză 
pentru luarea unei ture cu 
un pion, un aparat cu tranzis- 
tori „Mamaia“, dacă ştii ce 
fund celebru s-a așezat în 
nu mai puţin celebrul fotoliu 
dintr-o ilustră Societate, dar 
în caz de nestiintä, tranzis- 
torii trec automat asupra celui 
cu halterele — dacă acestea 
sînt împinse ori smulse la 
un barem acceptabil. 

Nu e un joc cam ciudat? 
Oricum introduce un mod 
nou de normare a inteligen- 
tei; poate că într-o altă 
ediţie se vor inversa și rolu- 
rile: sportivul să aprecieze 
cîte nuanţe de albastru sînt 
într-un tablou de Tizian iar 
concurentul pe bază de cap 
să sară cu prăjina, 

De la data cînd scrie și 
pînă la cea cînd se vede 
tipărit, cronicarul are un ră- 
gaz îndestulător pentru a mai 
medita înainte de a se pronun- 
ta definitiv. Dar el a privit 
cu îngîndurare prima emisiune 
a noului tele-concurs și a 
simţit cum demonul îndoielii 
îi pătrunde în suflet. 
„Totuşi să mai așteptăm, 
să mai vedem... 


Seară de romanțe... 


Duioasä. 


„Faraonul“, încercarea tul- 
burătoare a omului cutezător 
de a-și depăși timpul, lupta 
cu frica, ignoranta și singurä- 


tatea, meditaţia despre zvîr= 
colirile adevărului la porțile … 


puterii, într-o istorie legen- 
dară și totuși atît de straniu 
apropiată; o somptuozitate 
organizatä şi controlată cu 
severitate, spaţii imense “în 
care” se înfruntă neclintirea 


pietrei și tălăzuirile nisipu= 


rilor mişcătoare, hieratism. e- 
vocator într-o autenticitate 
dură, epurată de pitoresc. 

În general, catalogul cine- 
matografic al televiziunii e 


din ce în ce mai îngrijit întoc= =. 


mit și mai pretentios. Adică 
se apropie de normal, 


Studioul mic 


eee ———— a 


Scenarii originale, cu pulsa= 
ţia actualității, piese scurte, 


dramatizări de schițe. Cu 
frecvenţă lunară, Poate deveni … 


un mic teatru foarte agreat 
în sensul în care îi spunea 
Sartre lui Bernard Dort că 
unui public popular trebuie 
mai întîi să-i prezinţi piese 
pentru el, care au fost scrise 
pentru el — azi sau altădată — 
și care îi vorbesc chiar despre 
dînsul. - 
Nu însă în pripă. Nu impro- 
vizat, E 
„De ziua mamei“, descope- 
rire notabilă a redacției că 


Re 


. 


4. 


Mihail Sadoveanu a scris şi 


pentru teatru. Prefaţa, docus ” 


mentată: Valeriu Rîpeanu. 
Decor fanat, de manifestare 
diletarită, mobilat impersonal, 
pe listă de posibilități maga- 
zionere existente si dichisit 
cu brizbrizuri; scenograf: Va- 
lentina Dinu. Absentä regizo- 
rală din cauza căreia actori 
constiinciosi pendulează între 
platitudinea prozei și melo-ul 
atitudinilor. Iscălitura regizo- 
rală (neacoperitä): actorul 
Mircea Cruceanu. 

-Atari subexperiente la teles 
viziune? 


Închiderea emisiunii 


Nu se face cam sec și 
functionäresc la noi? Am văzut 
în alte ţări că... > 

Mă rog, e o simplă între- 
bare. 


Addenda 


Cineva a citit întrebarea 


în manuscris și a exclamat 


cu- obidă: „Ei, na, acum Lui Pe 


“ 


luăm si de astal... $ 
Păi n-a fost tot așa, la. 
început, și cu pauza, cu 


reclamele, cu punctuația trans- 


misiilor, și cu alte o mie de 


märuntisuri care sînt, în fapt, 


atomii întregului ce se nu- 
meste programul zilei? 

Nici acelea nu erau cum 
trebuie și s-a tot ciocănit cu 


a 


întrebările pînă ce s-au mode- | 
lat răspunsuri bune. Așa a 


fost. 
Si-o să mai fie. 


Valentin SILVESTRU ; 


-una din 


Wonderboy 


„Wonderboy“, îi zice presa. Băia- 
tul minune. De la început acest 
extraordinar artist a uimit lumea cu 
lovituri de „copil teribil“. De la 
acea celebră emisiune la radio, unde 
anunța că Statele Unite sînt atacate 
de locuitorii înarmaţi ai planetei Mar- 
te (ceea ce a produs în America o 
panică durabilă cu morţi la înghe- 
suială si răniţi la lupta de aflare în 
treabă) de la această  homerică, 
sihistră păcăleală și pînă la doctul 
său „Don Qrispate“; de. la acea 
nostimă și sinistră „Doamnă din 
Şanghai“ si pînă la clasica satiră „Ci- 
tizen Kane“; de la polițistul anti- 
nazist, „Străinul“ la docta așezare a 
lui „Macbeth“ într-o ambiantä de 
eră geologică-a cavernelor — cum 
se şi cuvenea acelei Anglii preisto- 
rice — în tot ce face, Orson Welles 
băiatul minune are ceva „băiețesc“, 
de ştrengar care ia cumplit în serios 
genialele sale strengärii. 


Glorioase demo daäri 


Ar putea fi acuzate operele sale 
de a ţine mai mult de modă decit 
de creaţia durabilă. lată „Cetă- 
teanul Kane“, despre care s-a spus 
rînd pe rînd că e noua biblie a cine- 
matografului, și care astăzi se re- 
vede cu un interes în care intră și 
multă plictiseală, Deci, modă. „Moda 
(zice Cocteau) moare tînără; asta-i 
face rivalitatea ei așa de gravă“, 
Se poate, Dar la Orson Welles è 


“altceva, este e cu totulaltă „moarte 


tînără“, S-a întîmplat cu el ce s-a 
întîmplat cu Griffith căruia astăzi 
„arta cinematografică fi datorează 
tot”. Astăzi filmele sale sînt demodate 
toate. Dar această demodare e 
cel mai strălucit titlu de glorie. 
Înseamnă că legile descoperite de 
Griffith au fost așa de instantaneu 
adoptate și de unanim. practicate, 
încît au devenit lucruri evidente, lu- 
cruri de la sine înțelese. Ca această 
a doua tranșă de legi noi descope- 
rite de Orson Welles prin „Cetă: 
țeanul Kane", 


= Kafka si Antonioni 


Asta nu înseamnă că ,wonderboy"- 
ul nostru nu greșește cîteodată, lată 
ce spune el despre Kafka, sau mai 
exact despre Antonioni cu ocazia 
ecranizării Procesului: „Nu eram 
de acord cu Kafka în filmul „Pro- 


.cesul”. Consider pe Kafka un bun 


scriitor, dar el nu este geniul extra- 
ordinar pe care ne-am pus de acord 
să-l recunoaștem astăzi. De aceea 
hu m-a preocupat fidelitatea față 
de original. La mine, personajul 
principal nu mai este pasiv, ca în 
carte. N-aș vrea să spun nimic 
împotriva lui Antonioni. Dar pen- 


tru a interesa, personajele trebuie . 


să facă ceva, După părerea mea, prin 
film ar trebui să putem nara o poves- 
tire mai repede decît prin orice 
alt mijloc, Este o tendinţă, mai ales 
în ultimii zece ani, să se meargă 
din ce în ce mai încet, iar regizorul 
să se complacă în așa-zisele idei 
vizuale. Pentru mine, din contra, 
forţele cinematografului 
este viteza“, 


WELLES - 
BAIATUL 
MINUNE 


Dar el însuși nu practică tocmai 
ceea ce numește încetineala à la 
Antonioni? În „Cetăţeanul Kane“, 
biblia cea nouă a avangardei, găsim 
numai șase groplanuri. Și totuși este 
un film trepidant. Dacă într-un film 
de două ceasuri Welles pune doar 
şase groplanuri şi totuși filmul 
rămîne trepidant, este pentru că 
scenele rapide au funcţia dea re- 
evoca tot filmul, plus imagini care 
ne vin nouă, personal, în minte. 
Această defilare este extrem de 
rapidă, deși durează mult. Rapidă 
fiindcă amintirile, judecätile, soco- 
telile sînt multe și, toate, aduse de 
aceeași instantanee clipă de frumuse- 
te si adevăr. Lungimea imaginii 
evocate dă şi mai multă scurtime şi 
iuţeală scenei-pivot, scenei-cheie, 
scenei-fulger de 30 de secunde. 
Principalul nu e că Orson Welles 
îl acuză pe nedrept pe- Antonioni. 
Principalul e că el însuși face, ma- 
gistral, exact ce reprosase inculpa- 
tului. 


Nu tehnică ci poezie 


Aceste constatări se întîlnesc si 
cu o altă remarcabil de îndrăzneață 
idee, de natură să taie greata atîtor 
avangardisti de carton. El, care a 
renovat din temelie tehnica cinema- 
tografică, a putut scrie așa: „Nu 
acord nici o importanţă faptului că 
un film reprezintă sau nu o reușită 
tehnică. Cinematograful cel adevărat 
este expresie poetică. Cred că latura 
vizuală a filmului este numai o 
cheie spre poezie, Filmul nu se 
justifică prin el însuși; putin inte- 
resează dacă imaginile sale sînt 
frumoase, sau șocante, sau oribile, 
sau tandre. Filmul nu înseamnă nimic 
dacă nu face posibilă poezia, Și 
poezie înseamnă să  sugerezi lu- 
crurile absente, să evoci mai mult 
decît este vizibil. Pericolul în cine- 
matograf este că aparatul de filmat 
riscă să vadă tot. Pentru el, totul 
este prezent. Sarcina noastră e să 
ajungem să evocăm; să facem să iasă 
la iveală invizibilul; să sugerăm ne- 
väzutele; să realizăm această vrä- 
jitorie. Faptul că un plan, un cadru 
este frumos,nu e o rațiune suficientă 
pentru a-l păstra. Un film se face atît 
din ceea ce adaogi, cît si din ceea 
ce arunci”. 


Keaton si Chaplin 


Despre Chaplin, Orson Welles 
susține: „Ca actor, este foarte bun. 
Dar în cinematograful comic îl pre- 
fer pe Buster Keaton, care e și un 
excelent regizor, ceea ce Chaplin 
nu e. Keaton are totdeauna idei fa- 
buloase. În „Limelight“ (de Chaplin 
n.n.) Keaton introdusese ó scenă 
de zece minute (deci enorm de lungă; 
n.n.) în care Chaplin era excelent, 
dar Keaton senzațional. Lucrul cel 
mai bun din întreaga carieră a lui 
Keaton. Chaplin a tăiat scena pentru 
că şi-a dat seama cine domina în- 
tr-însa“. 


O comedie del'arte sui generis 


Veţi zice poate că importante sînt 
nu ideile lui Welles, ci filmele 
făcute. Ei bine, nu. Ideile lui au 


Welles, un strengar genial 


mare importanță, căci sînt de cele 
mai multe ori juste, binefăcătoare. 
El, de pildă, socoate că instanța su- 
premă este actorul. Actorul e curtea 
de casätie, Actorul e cel care la 
repetiții decide în ultima clipă ce 
se păstrează, ce se adaugă, ce se 
aruncă din scenariu, din decupaj, 
din montaj chiar. Să-i mai dăm odată 
lui  „wonderboy“ cuvîntul: „În 
ce priveşte creația mea; la început 
am o idee; idee de bază. Dar în 
fiecare zi ești deviat, ești modificat 
de expresia pe care bunăoară o 
găseşti în ochii unei actriţe... Pre- 
gătesc filmul, dar nu intetionez 
să fac chiar acel film. De pildă, 
„Don Quijote” l-am filmat cu o li- 
bertate pe care nu o veţi găsi în 
filmele obișnuite. A fost o filmare 
fără decupaj, fără nici un fir nara- 
tiv, fără măcar un synopsis... Ple- 
cam cu actorii și inventam filmul 
în mijlocul străzii. Găseam ice tre- 
buie în goana clipei; în fulgerul 
gîndului. A! Dar asta se întîmpla după, 
După ce săptămîni întregi actorii 
repetaseră toate scenele din cartea 


lui Cervantes. Asta le dădea amin- 
tirea permanentă a personajelor“, 
O amintire, zic eu, foarte intere- 
santă. Un francez spusese că cul- 
tura e ceea ce retii după ce ai uitat 
tot ce ai învățat, Aş adăuga: un 
actor trebuie să joace tot ce-și 
aduce aminte, după ce, în preala- 
bil, a uitat tot ce citise și discu- 
tase pînă atunci despre rolul său. 
Lectura prealabiă şi de multe ori 
repetată a romanului lui Cervantes 
va preface pe cititorul pasionat și 
pe școlarul silitor în actorul înari- 
pat. 3 
A mai făcut ceva extraordinar 
Welles, tot în sensul drumului de 
la cititor la actor, Filmul său „Ne- 
vestele vesele" nu este ecranizarea 
unei piese de Shakespeare, ci este 
Shakespeare în întregime, omul, 
scriitorul, prietenul nestru al tutu- 
ror, din vorbele căruia , presărate 
prin toate piesele lui, Orson Welles 
a făcut o tulburătoare, adunată 
poveste. Și cred că numai „wonder- 
boy-ul“ nostru putea face o aseme- 
nea „wonderplay“, 
D. |. SUCHIANU 


Un pas înainte... și doi pași înapoi 


@ După ce spectatorii s-au chinuit bine cîţiva ani în șir, si s-au 


plins, s-au rugat, au insistat, în sfîrșit s-a renunţat la traducerea 


orală a filmelor de la Cinematecă. Titlurile au fost proiectate și 


toată lumea a fost mulțumită. Dar bucuria nu a dăinuit multă 


vreme. lat-o pe Greta Garbo din nou obligată să ne vorbească prin 


intermediul unei voci 


tălmăcitoare. De ce? 


@ A doua întrebare. De ce la filmul „Delirul“, care se află în 


arhivă de cîțiva ani, inserturile au apărut în limba cehă? Elemen- 


tara operaţie de substituire lingvistică era chiar atît de greu de 


realizat pentru un film antologic? 


@ De ce facem mereu un pas înainte si doi pași înapoi? 


loan Baciu: „Deși mă cred 


Cronica 
spectatorului 


Hombre 


Ce aduce nou „Hombre“? De cîte 
ori a apărut ceva nou cu „Winnetou“ 
sau confrații acestuia, îţi imaginai 
nişte bătăi formidabile, cu puști și 
săgeți, cu torturi şi cu un om alb, 
singuru! care-i înţelege pe indieni 
dintre toţi bandiții fioroşi (cu cîte un 
pistol în fiecare mînă, cu 2îmbetul 
de rigoare pe buze, o pălărie lăsată 
pe nişte ochi cît mai infiorätori). 
Cu scene sub mirajul cărora stringi 
cu înverșunare scaunul din sala de 
cinema, îţi rozi unghiile, îţi ţii răsu- 
flarea, cu momente de satisfacție 
însoţite de aplauze furtunoase, cînd 


Spectatorii nu au întotdeauna „dreptate, 
dar aceia care nu-i respectă 
nu au niciodată dreptate 


bărbat — vă mărturisesc că la „Prinţesa“ am plins...“ 


vine „el“ şi o salvează pe „ea“, sau 
vine „indianul“ şi-l salvează „el“, sau 
vin indienii și-i salvează pe toți. În 
„Hombre“ nu numai că nu se. folos 
sesc formulele obişnuite dar şi per- 
sonajele mi s-au părut deosebite 
(de talia celor din „Pentru un pumn 
de dolari“). Imposibil să nu retii 
privirea de lup hămesit a doctorului 
sau zîmbetul implacabilului personaj 
principal, Chiar şi „ea“ este deosebită 
de acele frumuseți angelice răpite 
mereu din scutece, a căror prezență 
e absolut necesară pentru sărutul din 
final, Si, în sfîrşit, gustul amar cu 
care ieşim din sala de cinema, gust 
neobişnuit la un asemenea subiect 
ne face să înțelegem că filmul a atins 
ceva din pstel 


e cele mai urîte de pe 


ANDREA 
Elevă, cl. X. — Lic. nr, 43 
Bucureşti 


Planeta Maimuţelor 


Din nou despre „Maimuţe” — un 
film de convenţie şi şocuri care 
oscila între a fi sau un film de amuza- 
ment sau un film inteligent. N-am 
avut parte nici de una nici de altas 
Între ideea care stă la baza filmului 
(avertismentul dat umanităţii în faţa 
pericolutui nuclear) si realizare, este 
o distanță ca de la cer la pămînt, 
Filmut averti ă asupra unui peri- 
col care-i apare regizorului ca 
Fatalismul lui se bazează pe 


tării personali ati, ar 
urmă instinc 
tă viziune asupra 


e conserva 


M.T.C. — Brașov: „...să nu mai treacă apa uitării peste actorii noștri...“ (Gh. Cozorici 


în ,,Gioconda..“) 


Jean Paul le Chanois 


fică concluzia că regizorul subscrie, 
conştient sau nu, la teoria ciclurilor. 
în evoluția socială, asupra căreia 
filozofii şi-au spus de mult cuvîntul. 
Nu înțeleg ce rost are materializarea - 
unei probleme fals puse — care 
sofisticată de regizor devine o pseudo- 
problemă — ce rost mai are o rugă- 
ciune finală în chip de rezolvare a 
problemei, într-un film care ar fi 
putut să ne dea atitea satisfacţii? 
MARIUS POPESCU 
Str, Şcolii nr, 14 
Chitila 
N.R, Nu sîntem convinşi că cititorii 
noștri vă vor da dreptate, Agteptati- 
vă deci la o replică promptă, 


Noaptea 


Am văzut „Noaptea”, apoi am 
citit cronica din Contemporanul 
care începe cu: „moartea este de 
față, în prima şi ultima mişcare a 
filmului," şi mai departe: „tema 
lui Antonioni este destrămarea 
care...“ iar eu, în afară de oameni 
care se plictiseau groaznic, care nu 
ştiau ce să facă cu timpul, ce să ia din 
viață, n-am văzut nimic, Veti spune 
poate că cine-i prost să stea acasă. 
Aşa o fi, dar parcă-i păcat de cele 
340 de scaune din cele 360 ale unei 
săli de cinema... Cred că cronicile în 
revista dvs., ca şi în alte reviste, ar 
trebui să fie mai detailate motivele 
pro sau contra unui film, mult mai 
clar expuse, oamenii să înţeleagă 
cum să vadă un film şi nu ce film să 
vadă, Cronicarii revistei dvs, ne-ar 
putea îndruma numai prin păreri 
f.f, clar exprimate. Cred că mă veți 
înțelege, 


\ 


M, 6. 

Bucuresti 

N.R. Desigur că vă înţelegem, dar, 

fie vorba-ntre noi, credeţi că e 
cronică chiar şi foarte, foarte clară 
asupra unui film la care v-aţi plictisit 

de moarte vă poate fi de vreun folos? 


Printese 


@Numeroase au fost filmele care 
au emoționat, dar nici unul atit 
de puternic ca „Prinţesa“, Deşi mă 
cred mare, bărbat (n-am decît 17 ani) 
nu mi-am putut reține lacrimile la 
vizionarea acestui film, De fapt, 
poate, nu ştiu să apreciez adevărata 
valoare a unui film, Cînd i-am spus 
unui prieten că am izbucnit în lacrimi 
la „Prinţesa”, -a rîs de mine... 


IOAN BACIU 
str, Donath, bloc 5 
Cluj 


ste oare „Prinţesa“ o melodramă? 
Oare ce rest avea ca acel scriitor. 
să-şi lege viaţa de o fată condamnată 
la moarte, cînd avea atitea fete fru- 
moase şi sănătoase în jurul său? i 
Ce rost avea să facă el pe galantul À 
cu lucruri atît de serioase? Eu cred 
că el se scîrbise de acele fete fru- 
moase și sănătoase, cred că el o 
iubea pe fata bolnavă şi poate că aici 
intervine şi elementul pe care nu-l 
poate înțelege mai bine şi mai corect 
decît tineretul — aici intervine un! 
oarecare romantism specific vîrstei. 


Oare aceste sentimente vor dăinui? $ 


Categoric da, deoarece el ştia foarte 
bine simptomele bolii de care suferea 
ea, ştia cît de afzätoare era ultima 
ei dorinţă în faţa morţii: să aibă un 


Ida Barbu: „Snobul știe că „se poartă“ B.B.... De ce n-ar „purta-o" și el?" 


copii, şi cite eforturi supra-omenesti 
a făcut ea pentru a-l avea. Oare ce 
devadă mai'zdrobitoare poate fi adusă 
în favoarea dragostei lui decît acest 
optimism exagerat, dar omenesc? 
Oare după aceste fapte văzute şi 
trăite de el, o mai poate părăsi 
ducîndu-se la altă fată, numai si 
numai pentru că aceasta poartă un 
mini-jupe mai scurt si pentru că are 
părul mai lung? Oare atît de usuratic 
şi neserios este el? Eu unul, refuz 
să cred așa ceva... Sincer vorbind, 
„Prinţesa“ mi-a plăcut mai -mult 
chiar decît „Un bârbat și o femeie", 

G.M.S. 


Bucureşti 


Cititorii şi... 
Snobismul 


Snobui îl admiră pe Antonioni 
deşi nu a văzut decît „Aventura“ 
care nu i-a spus prea mult, dar despre 
care a auzit că ar fi un „chef d'oeuvre", 
Nu-i mai plac neorealistii italieni, 
ci Godard. Despre acesta poate să-ți 
spună eventual că e putin prea 
intelectualizat, cam ermetic, dar de 
© valoare incontestabilă, În aceeași 
eategorie intră si Truffaut, care si el 
e un creator „pentru cîteva capete“ 
(cele bine avizate, se înțelege), 
Dintre vedete adoră pe B.B, (e 
normal, nu?), „Se poartă“, și el a 
depistat în „Babette pleacă la război“, 
cum că ea ar avea harul divin. Mai 
ştie că Richard Harris este „o bom- 
ba", că Omar Sharif e foarte bine 


e ci ci ie ia, 


remunerat la ora actuală, că Tony 
Curtis, Sophia Loren, Lollobrigida, 
etc., etc. Care regizor, cît de cît 


mare", nu l-a fermecat cu ,mäies- 
tria", ,ingeniozitatea", „inteligenţa“ 
sa? De Sica, Fellini, Malle, aht idolii! 
li adoră, îi venerează sau ti dispre- 
tuieste şi-i coboară fără milă de pe 
piedestal. De ce toate acestea? 
Pentru că așa a auzit sau așa a citit: 
Aşa ajunge omul să-şi formeze o 
„cultură cinematografică”. De aici 
un nume, de colo un titiu, de dincolo 
o frază, Mai un articolaş citit în 
troleibuz, mai un afiş zărit pe fe- 
reastră, mai un interviu văzut acci- 
dental la TV. Astfel! se dobîndeste 
cultura sau mai bine zis spoiala de 
cultură a multora dintre noi. Feno- 
menul á 
cred că, într-un fel, toți 
tributari, În fond, trăim în secolul XX. 
IDA BARBU 

Cluj 


e foarte frecvent i şi 


sîntem 


Cititorii și... 
Filmele proaste 

@Frecventez foarte des cinernato- 
grafele. Säptäminal văd pînă la zece 
filme. Cred că acest lucru nu-mi 
strică. M-am, obişnuit să văd filmul 
cu alt ochi decît cel al criticului. 
Ce-ar însemna ca în 90 de minute să 
caut greşelile, atît ale actorului, cît 
și ale regizorului? Un film trebuie 
trăit, Eu cred că filme proaste nu 
există pentru că oricît de slabe sau 


neinteresante ar fi, întotdeauna gă- 

seşti un sîmbure de educaţie, un 

semnal de alarmă sau deşteptare, 
C. VASILE 
Tg. Mureş 


N.R. Sinteţi un om fericit, vă 
invidiem, 

Critica noastră găseşte numai 
greşeli şi nerealizări în cele mai 


multe filme româneşti. Dar fiecare 
cinematografie a avut şi are păcatele 
ei. Nu există filme ale marilor case 
străine cu multă experienţă, în care 
slăbiciunile şi prostiile abundă? Şi 
multe mai sînt! Dacă s-ar putea face 
perfecte, critica noastră ar 
sări ca arsă pentru a se împotrivi 
iunii, Nu? 
ION ANDRONACHE 
str, V. Gherghel 8 
București 


filme 


perfec 


N.R.: Nu. 

@Eu mi-am închipuit (poate din 
lipsă de experienţă) că un regizor 
face un film, îl face în primul 
„ pentru a se exprima pe sine, 
Publicul intervine mai tîrziu, cînd 
filmul este gata, gata să fie forfecat 
de critici, Discut despre regizorii 
care încearcă să facă filme de artă, 
Nu este oare absurd să ceri să se 
facă filme bune, aşa cum ar fi absurd 
să ceri unui scriitor să scrie un roman 
bun? 


DINU DOLORES 
elevă 


N.R.: Poate că nu este atit de 
absurd pe cit credeţi, 


Cititorii și... 
Actorii români 


Consider ca o necesitate urgentă 
găsirea de noi modalităţi de populari- 
zare a noştri talentaţi: 
după ce au fost descoperiţi, să nu 
fie aruncaţi ca nişte bolovani în 
mijlocul drumului pentru a fi acope= 
riti de indiferența apei şi a uitării. 
Cu procedeele de pînă acum- vom 
ajunge, ştiu eu unde, dar ştiţi si 
dumneavoastră,,. Credeţi vreo clipă 
oare că Nathalie Delon, Julie Christie 
sau multe alte stele sînt mult mai 


actorilor 


înzestrate decît actrițele noastre? 
Nui 
MTC 
Braşov 
@Dacä de actori buni nu ducem 


lipsă, în privinţa regizorilor cred că 
sîntem în criză, Nu-mi vine să cred 
că la Buftea se găsesc doar 5—6 
regizori buni, Englezii, cu toate că 
au atîtia regizori celebri, l-au invitat 
pe Antonioni să le facă un film. 


ANGELICA DOHOTARIU 
Bd, N. Bălcescu 33 
Bucureşti 


N.R.: Să-i däsäm pe englezi în 
pace. Să-i descoperim pe bunii 
regizori români. Aveţi dreptate, la 
Buftea sînt mai mult de 5—6 regizori 
buni, Dar pe ecrane...? 

@Noi avem multe talente actoricești 
însă regizorii noştri nu s-au ocupat 


# 


E mai uşor 


să distrugi un atom 
decit o prejudecată 


Einstein 


în suficientă măsură de formarea și 
promovarea tinerilor actori de film 
şi deseori recurg la distribuirea 
neprofesioniştilor care în cele ma 
multe cazuri se soldează cu eşecuri... 
Prea puţini studenţi de la LA.T.C, au 
fost lansați în filme, cu toate că 
această cale de selectionare a tine- 
relor talente în cinema s-ar putea 
dovedi eficace. Ar fi necesară şi 
cultivarea actorilor frumoşi, a actrițe- 
lor frumoase, fiindcă la ora actuală 
nu aș putea afirma cu certitudine că 
dintre actrițele cele mai des solicitate 
una este într-adevăr frumoasă... 


LEONTINA PETRAŞ 
Bd, Republicii 24 
Sighetul Marmaţiei 


N.R.: Nu vrem să ne gindim ce 
reacţie va stirni ultima dumneavoas- 
tră afirmaţie. Dar avînd în vedere 
că ea vine de la o persoană de sex 
feminin... 


A ————— 


Prea mare-i incultura 
cinematografică! 


Este tineretul nostru un public 
cult din punct de vedere cinemato- 
grafic? Eu cred că nu și cînd fac 
această afirmaţie mă bazez pe unele 
exemple întâlnite: în oraşul nostru, 
La filmul „Alegere de asasini” sala 
era pe jumătate goală, cel intraţi 
fiind atrași daar de titlul poliţist al 
filmukai. Or acesta era un film psiho- 
logic, un film cum rar găseşti pe 
ecranele noastre, în care — după 
cum spune şi tov. Radu Cosaşu în 
revista dumneavoastră — „tot ce 
era poliţist, tot ce ţinea de tehnica 
fixă a genului, era aruncat în planul 
doi“. În schimb la „Oscar“ sala era 
plină, dar nu fntilneai cinci-șase 
persoane mai în vîrstă, Acelaşi lucru 
la „Inimă nebună, nebună de legat“, 
film submediocru, dar la care sala 
era arhiplină, nu mai găseal un bilet. 
Opusă acestora, la „Hiroşima, dra- 
gostea mea“ sala eră pe trei sferturi; 
plină si la ieșire am auzit o tînără 
exclamînd:, „ce plictiseală!" Cred că 
e inadmisibil ca un tînăr din societa- 
tea noastră să nu ştie să deosebească 
un film bun de unul prost, O vină 
are și şcoala, Ar trebui să se predea 
lecţii de cultură cinematografică, să 
se recomande filmele bune, får cele 
cu un conținut mai greu accesibil 
tinerilor să fie discutate la orele de 
dirigentie unde din clasa l-a pînă în 
a Xll-a se discută la infinit despre 
„disciplina în școală si în afara şcolii“, 
Cred de asemenea că revista ,Cine- 
ma“, ca singura revistă din ţară ce 
se ocupă de acest domeniu atît de 
îndrăgit de noi, tinerii, ar trebui să 
ne ajute în mult mai mare măsură 
să ne formăm o cultură cinemato- 
grafică, Părerea mea este că în fața 
filmelor proaste critica nu trebuie 
să tacă, ci dimpotrivă să se ridice cît 
mai înverşunat. Cînd pe ecrane 
îşi face apariţia un film slab, critica 
să opună un „nu“ răspicat, Dacă în 
revistă ar apărea în legătură fcu un 
film prost un articol critic, dar cu 
adevărat critic, care să lămurească 
pe deplin spectatorul cu ce are de-a 
face, sînt sigură că atunci acesta nu 


şi-ar mai pierde timpul vizionînd 
un film slab, 

SABINA TACU 

Liceul nr. 1 

Tecuci 


39 


cronica 
cine- 
filului 


Anul trecut 
Tarzan 

a bătut 

la 
cinematograful 
Republica 
recordul 

de 

spectatori. 
Anul acesta 
am văzut 
coadă la 

„Un om 

pentru 
eternitate“ 

si 
speranța 
ne-a ieşit 
din nou 
în cale 


LA CE FILME 


Omul-maimutä, în vogă la Republica 


lubim filmele bune, filmele frumoase, fil- 
mele emotionante sau instructive, Într-un 
cuvînt, cele care ne spun ceva. Dar care sînt 
acestea? Care sînt ele pentru tine, dar pentru 
mine, dacă tu, dacă eu; avem unghiuri de ve- 
dere, de simtire şi de înţelegere contra- 
dictorii. 

Diagnosticul gustului pare a fi chiar mai 
greu de stabilit decît cel medical. Doctorul 
întreabă pe fiecare ce îl doare, ca să-i spună 
ce are. Criticul ar trebui să poată întreba la 
rîndul său: ce fel de om ești, pentru a putea 
prescrie filmul potrivit, omului potrivit. Pen- 
tru a indica cine-dieta corespunzătoare stării 
psihice de momenta fiecărui spectator în parte, 
sau măcar pe măsura orizontului de cultură 
sau vîrstei acestuia. Numai că el nu poate 
avea privilegiul unui aparteu cu un singur 
pacient-spectator. El dialoghează singur cu 
publicul — balaur cu prea multe capete, si 
chiar și inimi, pentru a-şi afla leac într-un sin- 
gur diagnostic. Așa că, lăsînd de-o parte 
sfaturile şi pronosticurile, renunţind de a 
indica puncte de sprijin spre tălmăcirea unui 
film, am luat drumul cifrelor, şi oricît s-ar 
părea de nedrept, am măsurat cu ele senti- 
mente. Drumul invers de la public spre croni- 
car l-am început la două din cinematografele 
noastre: Republica și Central, cercetînd regis- 
tre spre a afla care din filmele anului trecut au 
avut cota maximă de succes și dacă au meritat-0. 

Mai întîi dorim să adresăm cuvinte de mul- 
tumire tovarăşului Sandu Victor, directorul 
cinematografului, pentru că e întotdeauna 
o gazdă bucuroasă de oaspeţi, întotdeauna 
binevoitoare, care știe că un răspuns amabil 
poate valora cît două bilete în rîndul „oficia- 
lilor“ si care este si un bun îndrumător artistic 
pentru că se pricepe la cinema, 

Anul trecut cinematograful Republica a 
lansat 28 de filme în premieră pe ţară și a 
găzduit 23 de Spectacole de gală si Zile ale 
filmului străin, în afara unor spectacole speciale 
organizate în exclusivitate pentru elevi. 
Box-office-ul lor a clasat: 


Pe primul loc: „TARZAN“; PROFESIONISTII 
Pe locul doi: SAMURAIUL; EU, EU, EU ŞI 
CEILALŢI; EROII DE LA TELEMAK 


Pe locul trei: OPERAȚIUNEA SAN GENNARIO 


Pe locul patru: EA VA RIDE; VICONTELE 
PLĂTEŞTE POLITA 


Pe locul cinci: HOMBRE 


lată-l deci pe Johnny Weissmüller, cu tine- 
reţea sa de acum vreo 30 de ani, în decorul 
unei jungle de fabricație hollywoodiană, tre- 
zind destule vechi aduceri aminte si suscitînd 
destule proaspete curiozitäti încît să învingă 
la puncte chiar și pe samuraiul-Delon. 

Putem spune că busola publicului a indicat 
cu destulă justete nordul atunci cînd a ales 
printre favoriţi „Samuraiul“ sau „Eu, eu, eu 
şi ceilalți“, Sau atunci cînd nu a acordat nici o 
victorie lamentabilului „Duel lung“. Oarecari 
îndoieli ne dau filmele clasate pe locul patru. 
Scuza ar fi dorinţa, întemeiată de altfel, de 
a vedea filme relaxante și care nu și-au găsit 
întotdeauna în programare o acoperire prea 
onorabilă. Un semn cert de mirare ni-l pun 
însă ,Domnisoarele din Rochefort“, film al 
cărui farmec, nu explică lipsa lui de ecou 
la public. 

Stäruinte fncäpätinate, alături de exemple 
elocvente din experienţa altor cinematografii, 
au dus în sfîrșit la înființarea primului cine- 
matograf de artă din București. La început doar 
cu numele, apoi și cu filmele, Central și-a 
făcut în anul trecut, cu cîteva regretabile 
excepţii, vad de filme bune şi de .un public 
specializat. 

Din amabilitatea tovarăşului Mihai Barbu, di- 
rectorul cinematografului, a cărui activitate 
susținută nu este străină de îmbunătățirile 
obținute, am aflat: 


1. Numărul spectatorilor în 1968 s-a du- 
blat față de anul precedent. 


Sporul de spectatori ne bucură cu atît mai 
mult cu cît nu se datorează unor filme cu 
pumni-si-pistoale) ci dimpotrivă, unor filme 
de primă valoare. lată o realitate care sperăm 
să dea de gîndit celor care s-au obișnuit să 
considere arta şi rentabilitatea două noțiuni 
contradictorii, 


2. Bilanțul frecvenţei spectatorilor a așezat: 
Pe primul loc: NOAPTEA, PRINȚESA 


Pe Jocul doi: AM ÎNTÎLNIT ŢIGANI FERICIŢI 


Pe locul trei: HIROSIMA, DRAGOSTEA 
MEA; BILLY MINCINOSUL 


Credem că alegerea făcută de public îndrep- 
täteste să i se acorde acestui public mai 
multă încredere și de către cei care cumpără 
filme și de cei care scriu despre ele. În aştepta- 
rea sălii potrivite pentru un cinematograf de 
artă, să aducem însă numai şi numai filmele 
potrivite. „Doctorul Au mă doare“, „Stator- 
nicia rațiunii“, „Rebus miraculos“ nu îşi pot 
justifica prezenţa. pe unicul ecran de artă. 

Să bisăm oricît filme ca Noaptea, Prinţesa, 
Hiroşima, dar să nu mai dezlegăm la Central 
atitea rebusuri miraculoase... 


Adina DARIAN 


— Filmul? Mai tîrziu... 


Cel mai celebru campion 
al lumii din ultima vreme, 
cistigätorul a trei medalii 
de aur la ultima Olimpiadă, 
skiorul francez Jean-Claude 
Killy, nu va mai concura. 
Hotărtrea îi aparține şi 


într-un fel ne face să ne 


gîndim la marea Garbo 
care s-a retras si ea din 
competiţia platourilor în 
plină glorie. Killy vrea 
acelaşi lucru: să lase despre 
sine cea mai frumoasă 
amintire, ca skior și cam- 
pion. Și să înceapă altă. 
viață. 

A redactat cîteva cursuri 
de schi, a făcut cîteva 
filme de scurt-metraj des- 


pre arta schi-ului, s-a pa- ` 


sionat de automobilism, 
a intrat în negustorie peste 
ocean si se va reîntoarce 


în Franţa pentru a conduce 


o staţiune de sporturi de 
iarnă. Pentru că deocam- 
dată este asaltat, 


— Filmul nu s-a intere- 
sat încă de dumneavoas- 
tră? — a fost întrebat de 
redactorii revistei „Ex = 
press“ la discuţia la care 
fusese invitat, 


— Am primit cîteva pro= 
puneri seducătoare. O ma- 


și oferit un scenariu, Poate 
că voi încerca si această 
experiență... dar mai tîr- 
ziu. 

— De ce? 

— Nu mă simt la largul 
meu în acest univers. Îmi 


pare prea complicat. Și 
mai cred că trebuie să te 


nasti actor ca să faci 
meseria asta, ori acest. 
talent nu mi-l cunosc, 


Cîteodatä, gloria nu în- 


tunecă luciditatea, 


i 
y 4 
re casă producătoare mi-a | 


PRE 


Pentru că în luna decembrie 
viitoarele filme ale Studioului 
«București» se aflau în diverse 
faze de pregătire si platourile 
erau încă goale, Sergiu Nico- 
laescu şi secundul său lon Năs- 
tase au profitat de spațiu şi au 
filmat în trei decoruri — două 
pe platou şi unul în exterior, în 
străvechea cetate a «Serbărilor 
galante» — ultimul Fenimore 
Cooper, intitulat «Aventuri în 
Ontario». S-a schimbat povestea, 
s-a schimbat și distribuţia; in 
afară de Natty Bumpo şi Chinga- 
pook, care au rămas, bineînțeles, 
tot Hellmut Lange si Pierre 
Massimi. Au apärut eroi noi si 
actori noi. Juliette Villard, o prea 
superbă Mabel Dunham, fiica 


comandantului fortului şi Chris- 
tian Duroc, locotenentul Jasper, 
iubitul ei... Simona Bondoc în 
rolul Maggie, căpetenia spiri- 
tuală a indienilor şi cascadorul 
Szabo Cech în rolul Fier de Să- 
geată, iubitul ei... Încă doi casca- 
dori — Mihai Adrian și Petre 
Scornea — îşi încearcă, graţie 
lui Sergiu Nicolaescu, șansa de 
a deveni actori. Ceea ce nu e 
deloc rău. Pentru că, dacă tot e 
să facem prestații si super-presta- 
ţii, dacă tot e să facem filme cu 


indieni, atunci cel puțin să valo- 
rificăm ce avem de valorificat. 
Cascadorii noştri sînt foarte buni, 
sînt si foarte arätosi, si nu le 
lipseşte, pentru ca să devină in- 
terpreti ideali în asemenea filme, 
decit un pic de practică actori- 
cească. Mă gindesc chiar că nu 
le-ar strica și cîteva ore de acto- 
rie pe lună. Dar asta ar fi altă 
problemă 


Nu säriti cu stomacul plin! 


In noaptea aceea trebuia să se 
filmeze: o scenă «intimistä» între 
Mabel si Natty Bumpo; o întil- 
nire, în mijlocul mulțimii, pan 
cate de incendiu, între Mabel 
şi Jasper ; pătrunderea indienilor. 


Dragostea — Natty Bumpo (Hellmut Lange) şi obiectul ei — Mabel Dunham (Juliette Villard). 


în frunte cu Maggie, în fort; uci- 
derea sentinelei şi aruncarea în 
aer a depozitului de muniții si, 
în fine, urmărirea și prinderea 
Maggie-ei de citre Chingapook 
şi Natty Bumpo. Destul de mult 
pentru o noapte care trebuia să 
se termine, pentru actori, la ora 
unsprezece. În special pentru 
actorii străini si așa destul de 
putin încîntaţi de ideea de a 
lucra noaptea — si încă într-o 
noapte de iarnă — în exterior. 
Totul a mers foarte bine si 


Sergiu Nicolaescu: Film mare? Film mic? Nul Existä filmul. 


foarte repede. N-am auzit ni- 
ciodată întrebarea aceea care-ti 
face cîrcei în creier: «Și acum ce 
mai facem?» sau «De unde mai 
filmăm şi cadrul ăsta»? — între 
regizor, operatorul André Zarra 
și cameramanul Robert Floreni 
existind o binecuvintatä înte- 
legere, plus rodajul făcut cu cele- 
lalte trei filme. Totul a mers 
foarte bine pină cînd Chingapook 
— Pierre Massimi, a trebuit să 
sară de la vreo trei metri, ca 
s-o prindă pe Maggie — Simona 
Bondoc. Dublura — un cascador 
— era acolo, dar Massimi a dorit 
să sară el însuși. A sărit, a căzut 
prost, s-a lovit, i s-a făcut puţin 
rău, etc. E adevărat că locul era 
alunecos, că Massimi a ezitat 
putin ca să nu cadă chiar în spi- 
narea Simonei Bondoc, dar de 
pe același loc alunecos dublura 
lui a sărit cel puţin de șapte ori, 
fără să i se întîmple nimic, Pe 
lîngă că e o meserie grea, casca- 
doria nu se practică cu stomacul 
plin. lar Massimi cinase cu putin 
timp înainte de a se turna scena 
respectivă. 


La ce slujeste meseria? 


Sergiu Nicolaescu îmi spunea, 
la una din filmări, că aceste patru 
filme cu indieni l-au învățat să 
lucreze repede și bine, l-au în- 
vätat adică, meserie. Si într-ade- 
văr, echipa de filmare zbirniie 
în jurul lui. Dar în noaptea 
aceea o întîmplare m-a obligat 
să constat că nici chiar meseria 
regizorului nu poate ţine loc de 
toate. Nu poate ține, de exemplu, 
loc de organizare. Scena cheie, 
scena așteptată toată seara, era 
aruncarea în aer a depozitului 
de muniții. Locul fusese pregătit 
— mi-s-a spus — o zi întreagă. 
Nu rămiînea decît să sară în aer. 
În aer însă nu a sărit decît explo- 
zibilul. Construcţia, un fel de 
bordei din bîrne, a rămas ne- 
clintită la locul ei. Ne-am dus 
s-o privim şi ne-am minunat de 
trăinicia ei: acoperișul bine bătut 
în cuie, birnele bine îngropate 


în pămînt, totul făcut să reziste 
veacurilor, nu să sară în aer la 
o anumită cantitate de explozi- 
bil... Era aproape unu noaptea. 
Intr-un ceas depozitul a fost din 
nou gata să sară în aer. Dar un 
ceas, la ora aceea, cînd toată 
lumea ştia că mai e un pic si 
gata, valora cît o zi lungă de 
filmare. Simona Bondoc îngheţa 
în costumul ei de indiană, re- 
gizorul, operatorii, machieuzele, 
secretara de platou, figuratia, 
cascadorii, o întreagă armată de 
oameni a stat să îngheţe încă un 
ceas, pentru că ceea ce trebuia 
să fie o explozie, n-a fost o 
explozie. Şi de fapt nu a fost un 
ceas, ci două, pentru că toată 
lumea era nervoasă, se pierduse 
ritmul, se pierduse buna dispo- 
zitie pe care le-o dăduse pînă 
atunci senzația că totul merge 
bine. Şi de fapt, dacă n-ar fi fost 
ambiția lui Sergiu Nicolaescu de 
a filma. totuși în noaptea aceea 
şi nu a doua zi, explozia aceea 
ratată putea să coste încă o zi 
de filmare. 

Nu ştiu exact a cui a fost vina. 
A decoratorului? A inginerului 
pirotehnist? A... explozibilului... 
Nu m-aș mira să aflu că a fost 
vina explozibilului, deci a nimă- 
nui. 

Sigur că e uşor să dai sfaturi 
din afară — mai ușor decît atunci 
cînd te afli în mijlocul lucrurilor 
şi le cunoști toată bucătăria — 
totuși, am impresia că cineva — 
nu știu cine — ar trebui să înte- 
leagă că filmul, pretutindeni, în- 
seamnă industrie, și deci, ca în 
orice industrie, totul trebuie să 
meargă de la sine. Ca pe roate. 
Ca pe bandă rulantă. Altfel, de- 
geaba talent, degeaba dragoste 
de film, degeaba pasiune. Pentru 
că nici dragostea, nici pasiunea, 
nici meseria unui om, nu pot să 
ţină loc de spirit organizatoric. 
Nici de simţ de răspundere. Nici 
de profesionalism. 

Nu ştiu de ce am senzația 
penibilă că mă repet. Că am mai 
scris de citeva ori frazele astea 


Nu-i vina mea. Eva SÎRBU 
41 


Foto: A. Mihailopol 


Cinerama 


SKOLIMOWSKI ÎN 
OFENSIVĂ 


Skolimowski și-a schim- 
bat prenumele din Jerzy 
în jurek Skolimowski: 
Membrii echipei cu care 
lucrează la Roma filmul 
englez «Aventurile lui Gé- 
rard» nu puteau pronun- 
ta corect — si e de mirare? 
— Jerzy. Aceasta e o pri- 
mă ecranizare după po- 
vestirile napoleoniene ale 
lui sir Arthur Conan 
Doyle. Gérard se pare că 
a fost personajul favorit 
al lui Conan Doyle, deși 
favoarea publicului a făcut 
din Sherlock Holmes un 
erou atît de popular încît 
i s-au dedicat 187 de filme! 

Gerard, colonel în ca- 
valeria ușoară a. lui Na- 
poleon, curajos si putin 
fanfaron, va fi interpretat 
de Peter McEnery. Actiu- 
nile lui Skolimowski sînt 
în creştere: i s-au încre- 
dintat ca vedetă feminină 
pe Claudia Cardinale; un 
buget de 3 milioane de 
dolari; şi cele mai sobre 
reviste îi închină studii 
intitulate familiar «Jurek» 


Skolimovski la atac 


Dama cu camelii 69 


PE ARIPILE 
TIMPULUI 


Pescärusul în Suedia 


Marii artişti ai condeiu- 
lui nu se tem de riduri şi 
păr alb. Cehov este din 
nou vedetă a zilei. «Pescă- 
ruşul» lui îşi va lua curînd 
zborul pe ecranele lumii. 
Filmul se finisează în Sue- 
dia unde Sidney Lumet 
a descoperit cadrul adec- 
vatal dramei Ninei (Pescă- 
rusul). 

Respectul pentru text, 
respectul pentru atmos- 
fera cehoviană, pentru sti- 
lul epocii au condus tot 
timpul paşii regizorului 
american care şi-a ales 


42 


urmatoarea distribuție: 
Vanessa Redgrave (Nina), 
Simone Signoret (actrița 
Arkadia), james Mason 
(Trigorin). 


Dama cu camelii în 
mini-jupe 


Dama cu camelii şi-a 


schimbat crinolina cu o . 


mini-jupe, salonul roman- 
tic cu un living-futurist; 
ea nu mai moare din cauza 
ftiziei galopante, cì a dro- 
gării cu stupefiante, în 
noua versiune cinemato- 
grafică a regizorului Bred- 
ley Metzger. Dar drama 


în sine, povestea de dra- 


goste, n-are nevoie de 
nici un travesti pentru a 
fi o poveste de dragoste 
modernă. 

Fiecare generaţie de ci- 
neasti si de vedete visează 
un film al Margueritei şi 


al lui Armand, așa cum vi- 
sează un film despre Ro- 
meo şi Julieta. Dama cu 
camelii a părinţilor noștri 
era Divina. Dama cu ca- 
melii a anului 1969 este 
Danièle Gaubert. Ştim că 
e frumoasă, ştim că e ta- 
tentată, ştim că e cea mai 
tînără damă cu camelii 
(are 25 de ani) dar ne e 
greu deocamdată să des- 
pärtim imaginea Margue- 
ritei Gauthier de cea a 
Gretei Garbo. Armand 
Duval 1969 este Nino Cas- 
telnuovo («Umbrelele din 
Cherbourg»). Nici lui nu-i 
va fi ușor să concureze cu 
amintirea lui Rudolf Va- 
lentino şi cea a lui Robert 
Taylor. 


Un nou Monte Cristo 


Post-mortem. Dumas- 
tatăl apără la fel de strălu- 
cit ca şi Dumas-fiul culo- 
rile familiei. Paralel cu 
ecranizarea «Damei cu ca- 
melii» se lucrează o nouă 
versiune cinematografică 
după romanul «bătrînu- 
lui» — Monte-Cristo. O 
adaptare liberă, moderni- 
zată, Edmond Dantăs de- 
venind un contemporan 
de-al nostru. 

Se spune că revelația 
filmului va fi Paul Barge, 
un tînăr de 25 de ani că- 
ruia i s-a încredințat rolul 
principal. Poate însă ade- 
văratul erou e tot Dumas, 
care ecranizat de zeci de 
ori continuă să fie o ga- 
rantie a succesului de box- 
office. 


SĂ CREDEM 


ÎN INTIMA 
CONVINGERE! 


Un om de litere, cu un exerciţiu critic multilateral si îndelungat, care 
mi-a trezit totdeauna un statornic respect, îmi dă prilejul să aflu că este în 
flagrant dezacord cu unele opinii exprimate de mine toamna trecută. Mărtu- 
risesc că, pe undeva, sint măgulit că modestele mele comentarii i-au putut 
trezi atenţia și învenina pana. Ideea că în rîndul marelui necunoscut, Pu- 
blicul, care-mi urmărește cronica din «informaţia Bucureştiului», pot iden- 
tifica un cititor de exigenta intelectuală si valoarea publicistică a lui Ov. S. 
Crohmălniceanu, mă intimidează, poate, dar mă și stimulează. Si, pe urmă, 
atit sint de rare la noi ciocnirile de opinii în jurul tilmului, încit rubrica pe care 
revista «Cinema» o inaugurează acum, acest dialog deschis, «cavaleresc», 
între opinii contradictorii, trebuie cu orice pret alimentată, ca fiind extrem 
de utilă intensificării mişcării de idei în jurul spectacolului cinematografic. 

Revenind la subiect, mă întreb însă care trebuie să-mi fie «vina», dacă 
«Vera Cruz», western pe care Ov. S. Crohmălniceanu îl introduce în lista 
«celor mai faimoase produse ale genului», mă lasă complet indiferent. Chiar 
dacă lista aceasta n-ar fi fost numai «mentală», ci publică, notorie, definitiv 
consacrată, tot nu mi-ar fi influențat convingerea. Mărturisesc, de altfel, că 
nu inteleg bine accepţia în care oponentul meu propune criticii cinemato- 
grafice termenul «informaţie». Gata să scuze «năzdrăvăniile» criticii in ce 
priveşte filmele foarte noi, acolo unde critica de aiurea, autoritatea, n-a 
apucat incă să se pronunţe, se recunoaște inclinat să sanctioneze orice aba- 
tere de la judecätile «deja clasate», ba presupune chiar că, dacă aş fi fost 
inarmat cu «informaţii» de acest tip inainte de a pătrunde în sala de spec- 
tacol, as fi luat drept calități cusururile pe care le reproșez westernului 
lui Aldrich. Ca să fiu sincer pe deplin, eu pun demult sub semnul indoielii 
o asemenea acceptie a noţiunii de «informare» în cultură. Acel «in verba 
magistri iurare» pe care, încă acum două milenii îl ridiculizase "Horaţiu, îmi 
pare cu totul străin activității critice. În calitate nu numai de cronicar, în- 
vestit cu datoria primordială a sinceritätii de opinie, dar chiar ca simplu 
spectator, desfid «judecätile clasate». În faţa ecranului nu există altă in- 
stantä decit intima convingere, sau — cum atit de frumos spune presti- 
giosul meu adversar — «tresărirea verificată prin experiență». Dacă intru 
la «Vera Cruz» cu ideea că trebuie să fie neapărat un cap de operă, fiindcă 
Truffaut a scris în 1955 un articol superlativ despre film, atunci, intimidat 
de autoritatea «magistrului», mă voi strădui să descopăr luciri de nestemată, 
acolo unde poate că nu sînt decit derizoriile refractii ale sticlei colorate. 

N-aş vrea să se înțeleagă de-aici că neg necesitatea cunoașterii textului 
lui François Truffaut. Dar adevärata informare presupune, dincolo de con- 
tactul cu o opinie, aprofundarea unei conjuncturi istorice și biografice. 
Truffaut a scris despre «Vera Cruz» în 1955, în contextul unui anume reper- 
toriu, care nu se poate să nu-i fi influenţat verdictul, în lumina unor idealuri 
estetice care pot să nu coincidă cu cele ale criticului din România anului 
1969. Asta presupune datoria apropierii critice de opinia anterioară, care 
trebuie înțeleasă şi nu preluată. «Judecata clasată» mă interesează deci 
numai după ce am văzut filmul, şi numai pentru ca în deplină independență 
spirituală şi de pe un plan de absolută egalitate, s-o contrunt cu opinia proprie. 
De ce oare independenţa spiritului să trezească irascibilitatea interlocuto- 
rului meu, cunoscute! însuși ca un ginditor original, care a respins totdeauna 
dogma si prejudecata estetică? Preferă într-adevăr să procedez ca snobul 
acela pe care l-a definit într-un strălucit pamflet-radiografie, publicat în 
«Cinema», al cărui «regim estetic e o perpetuă tortură şi represiune inte- 
rioarä», «cenzurindu-si nemilos pornirile naturale», «...pentru că ştie dinainte 
ce s-a scris în revistele cu gust subțire...>? Critica — gindesc eu — și Ov. S. 
Crohmălniceanu știe asta mai bine decit mine,trebuie să se facă la tem- 
peratura la care se face arta, la temperatura marilor pasiuni. Pentru că ai- 
doma creatorului de artă, nici criticul de film nu există decît atunci cînd se 
caută pe sine însuși, în fiecare opinie pe care o cutează. A-ti căuta decizia 
în tine însuți nu e numai un act responsabil, în orice caz mai responsabil 
decit s-o formulezi foiletind în pripă publicaţia căreia îi atribui prestigiu, 
ci cere și curaj, fiindcă fiecare cronică devine o aventură în nepreväzut, 
niciodată neputindu-se ști dacă lumea iți va da sau nu dreptate... 

Dar parcurgind cu atenţie polemica lui Ov. S, Crohmălniceanu bag 
seamă, dimpotrivă, că autorul ei înclină să-mi pună la îndoială sinceritatea. 
«E mai aproape de artă cine se emotioneazä sincer în fața unui western...» 
— scrie domnia sa, crezind poate că prejudecata față de gen, ar fi consti- 
tuit,la mine, o barieră spre înțelegerea «capodoperei» lui Aldrich. Sigur că 
a refuza în mod global un gen este o prejudecată la fel de obtuză precum 
atitea altele. Se ştie că westernul are apologeti si detractori la fel de indärät- 
nici, unii «care se emotioneazä sincer» în faţa oricărui produs de serie și 
alții care îl refuză numai fiindcă li se pare un gen inevoluat. În ambele cazuri 
se manifestă aceeași nediferentiere, amindouă taberele fiind victimele 
unei confuzii unice:identificarea westernului cu forma sa. Călărețul şi pisto- 
lul Colt învirtit cu nonsalantä pe deget, seriful, proscrisul, postalionul, 
cavaleria care-l însoțește și îl salvează, năvala chiuită a indienilor şi banda 
sumbră a răufăcătorilor, cäsutele din lemn și faimosul «saloon» cu ușa 
batantă, toate acestea nu sînt decit eterne gesturi exterioare. Dacă notiu- 
nea de western este asimilată mecanic acestor simple semne, atunci o pro- 
ductie derizorie ca «Testamentul incașului» poate fi elogiată ca «fidelă», 
pentru «robustete baladescă» sau mai știu eu care altă însușire,în timp ce 
detractorul poate, la extrema opusă, să nu mai remarce rezonanța tragică 


De ce se bat 
cap în cap 
criticile criticilor nostri? 


a unui western ca «Profesioniştii» lui Brooks. 

De fapt, westernul a căpătat, în cursul dezvoltării sale, un dublu carac- 
ter. Industria distracţiilor şi-a subsumat cea mai mare parte a productelor 
genului, transformindu-le într-un joc de acţiune oarecare pe scheme tradi- 
tionale. Tot atit de adevărat este însă că oamenii de artă proeminenți au 
înnobilat si insufletit schema transmitindu-i, nu o dată, idei şi viață. Piatra 
de încercare a westernului contemporan — o văd în adevărul său, în auten- 
ticitatea sa psihologică si socială. Prezentate la noi aproape simultan, «Vera 
Cruz» şi «Profesioniştii» ne-au vorbit despre două revoluţii mexicane con- 
sumate pe parcursul unei jumătăţi de secol. Dar, dacă pe eroii lui Brooks 
i-am simţit trăind sub semnul istoriei, dacă «Profesioniştii» poartă pecetea 
tragică a unei revoluții care se stinge, a unei oboseli de moarte care învăluie 
sufletele personajelor — dincoace, în «Vera Cruz», revoluţia lui Juarez 
nu este decit un decor teatral ca-oricare altul, carton pictat de un scenograf 
fără chemare, in limitele căruia nu se simte nimic din clocotul unei autentice 
furtuni sociale. Momentul Juarez i-a servit lui Aldrich drept un pretext oa- 
recare pentru o aventură oarecare, și nu inspira mai mult adevăr decit sin- 
ceritatea revolutionarei-«pick-pocket» Sara Montiel. Crede, într-adevăr. 
exigentul analist care este Ov. S. Crohmălniceanu, în veridicitatea unui 
asemenea personaj? Cum am putea apropia măcar populația celebrei «Di- 
ligente» a lui Ford, de palidele scheme care dansează si trag la țintă, scan- 
dalizind conti si marchizi de operetă, la curtea lui Maximilian? «Diligenta» 
n-a pătruns în «lista mentală» a iubitorilor de cinematograf, impusă de is- 
toricii filmului, ci — între altele — și datorită forței sale de demistificare a 
aparentelor. În filmul lui Ford oamenii au o psihologie dinamică, nu sint 
tipuri fixate în insectar, ei se dezvăluie mereu altceva decit sint, iar specta- 
torii invatä astfel să privească dincolo de «judecätile clasate». In «Vera 
Cruz» nu mai putem înregistra insă nici adincimi, nici revelații psihologice. 
Dacă oponentul meu se poate mulțumi cu autenticitatea vizuală a cartu- 
sierelor si itarilor albi purtate de juaristi, în ce mă privește pretind incom- 
parabil mai mult, adevărul epocii nu al decorului, clocotul istoriei și al sufle- 
telor care se mistuie. făurind-o. 

Nu pot să mă resemnez a crede că schematismul psihologic, fie el și 
disimulat în cei mai rafinati și intelectuali termeni,ar fi, pentru western, lege. 
N-am să caut, desigur, abisuri sufletești în «gestele» medievale, dar dacă 
un poet contemporan va încerca să reproducă, astăzi, forma unui vechi 
«chanson de geste», nu-l voi putea altfel parcurge decit cu exigenta si ex- 
perienta estetică a cititorului vremii noastre. André Bazin însuși, dascălul 
lui Truffaut și bun cunoscător al westernului, denunța hotărit «prejudecata 
solid înrădăcinată după care westernul n-ar putea să redea decit povestiri 
foarte puerile, fructele unei imaginatii naive, și nu s-ar preocupa de veraci- 
tatea psihologică, istorică sau chiar de cea materială...» 

Surprinzătoare îmi pare şi o altă apropiere pe care autorul articolului 
respectiv o face nu numai între Aldrich şi Ford,ci chiar intre Aldrich și Eisen- 
stein, ambii vădind — ni se spune — o mizanscenă teatrală. Să ne amintim, 
in treacăt, de organizarea dramatică a unui episod din «Vera Cruz»: in centrul 
unei gălăgioase piețe publice, iși face apariţia, intocmai ca pe o scenă, mar- 
chizul. Schimbul de focuri dintre mercenari pune pe fugă figuratia, cu excep- 
ţia unui grup de copii, reținuți impotriva firii si logicii, de către asistentul de 
platou, in vederea loviturii de teatru care va incheia episodul. Stilizarea tea- 
trală alungă și ultimul gest de adevăr, dezvăluind modul în care mediocri- 
tatea de substanţă se traduce în mod fatal in mediocritate estetică. 

Cum să ajungem de-aici. tocmai la faimosul «crucisător eisensteinian»? 
Unde să căutăm în acea operă intraductibilă cu alte mijloace, «mizanscena 
teatrală»? În episodul scării? În celebrul requiem al naturii sugerat prin 
secvența Odessei în ceață? Poate careul de pe punte să-i fi sugerat inter- 
locutorului meu analogia cu secvenţa din piața mexicană. Numai că acolo, 
pe «Crucisätor», comanda geniul lui Eisenstein cu inepuizabilul său simţ 
al detaliului, mergind de la vibrația vie a prelatei pină la crucea de bronz 
mäsurind sacadat minutele istoriei în podul palmei... 

Hotărit că autoritatea lui Eisenstein nu poate acoperi ceea ce este arti- 
ficios în pelicula lui Aldrich. Ca, de altfel, şi autoritatea istoricilor cinema- 
tografului pe care o invocă articolulrespectiv. Nu ştiu ce istorie de film a 
consultat Ov. S. Crohmălniceanu (în această direcţie nu se dă nici o pre- 
cizare, si e păcat) dar la sezisarea sa, m-am uitat și eu prin cîteva din lu- 
crările de referință care mi-au stat la îndemînă (evident,apărute după 1955). 
O lucrare impunătoare precum recenta enciclopedie «Univers du Cinema» 
(Paris, ed. Touron), care consacră un portret lui Aldrich, printre cele citeva 
zeci de personalități remarcabile ale ecranului contemporan, nici nu po- 
menește măcar de «Vera Cruz». Sadoul citează si el producţii ulterioare, ca 
«Fort Apache» sau «Atack», preferind să uite westernul cu Sara Montiel 
şi, într-o lucrare specializată, «La grande aventure du western», J.L. Rieu- 
peyrout expediază pelicula ca fiind «o pastișă de western». N-am întilnit, 
dar este posibil ca vreun istoric de film să-și fi exprimat totuși preferința 
pentru «Vera Cruz». La urma urmelor, se cade să fim toleranti față de opi- 
niile celorlalţi, consolindu-ne cu ideea că, așa cum atit de nimerit preci- 
zează Ov. S. Crohmălniceanu,«nimeni nu deține secretul judecății infailibile 
in materie de artă...» 


T. CARANFIL 


Cinerama 


SIC TRANSIT 
GLORIA... 


; Ji y à jae 
Să N Ve 


Balin: misterul *40 


Novarro: semizeul 


Mireille Balin, una din 
fostele mari frumuseți ale 
ecranului, a murit la 59 de 
ani, în căminul pentru 
actorii fără venituri «Roa- 
ta se-nvirteşte». A fost, 
prin '37—40, alături de 
Viviane Romance, femeia 
fatală a cinematografului 
francez. Numele lui Mi- 
reille Balin e legat de 
filme ca «Pépé le Moko» 
(unde e doamna misteri- 
oasä pentru care se sinu- 
cide Jean Gabin), «Napoli 
sub särutul focului» (par- 
tener, Tino Rossi), «Don 
Quichotte» (incarnat de 
Saliapin). Coincidentä tra- 
gicä, ultimul ei film s-a 
numit - «Ultima caval- 
cadă». 

Premergînd o modă azi 
curentă — Mireille Balin 
şi-a început cariera cine- 
matografică pornind de 
la meseria de manechin si 
şi-a încetat-o cînd și-a pier- 
dut frumusețea ca urmare 
a unei boli. Lucidă si cu 
bun simț, Mireille Balin 
şi-a făcut următorul auto- 
portret, într-un interviu 
acordat în 1961: «Nu pre- 
tind astăzi și n-am pretins 
niciodată că am fost sau 
că sînt o mare actriță. 
Citusi de putin! Am spus 
întotdeauna fals textele 
şi n-am urmat niciodată 
vreun curs de actorie». 

Mireille Balin rămîne 
un simbol strălucitor şi 
dureros al gloriei efemere 
cinematografice. 


JOSE RAMON 
GIL SAMANIEGO 
TREI Ta Pa SRI EI ES 


«Semizeul» Ramon No- 
varro, căruia, în plină ti- 
nerete i s-au ridicat statui 


__de bronz, «idolul femei- 


lor», care a obținut rolul 
Ben Hur în urma unui 
frenetic referendum pu- 
blic. Partenerul Gretei 
Garbo în «Mata-Hari», al 


Joanei Crawford în «Într-o 
seară la Singapore», al 
Normei Shearer în «Hei- 
delbergul de-altädatä»,al 
Michelinei Presle în «Co- 
media fericirii»a fost găsit 
asasinat în vila lui din 
Hollywood. Avea 69 de 
ani şi n-a mai jucat roluri 
importante din 1935. Cele 
cîteva apariţii pe care le-a 
avut ulterior în roluri de 
compoziţie n-au avut suc- 
ces; publicul, în special 
cel feminin, nu i-a accep- 
tat alt chip decît acela al 
tinereții strălucitoare, al 
«amantului latin» al cărui 
prototip devenise alături 
de Rudolf Valentino. 

Mexican de origine spa- 
niolă, showman complet, 
care ştia să joace teatru, 
să cînte, să danseze, să se 
dueleze — José Ramon 
Gil Samaniego a cucerit 
Hollywoodul la 20 de ani. 
La 35 de ani devenise 
pentru ecran o amintire 
a trecutului. Ultimii 34 de 
ani de viață pămînteană 
și i-a petrecut între crize 
de misticism (a anunţat de 
cîteva ori că se va călu- 
gări) şi crize de ebrietate. 

Cu Ramon Novarro a 
dispărut ultimul supravie- 
tuitor dintre marii ro- 
mantici ai ecranului ame- 
rican. 


REÎNTOARCEREA 
ISADOREI DUNCAN 


Nissa. Londra. Paris. 
lugoslavia. Patru colțuri 
de lume, alese să ser- 
vească drept cadru reîn- 
toarcerei Isadorei Dun- 
can. O reîntoarcere posi- 
bilă graţie existenţei fil- 
mului. Graţie unui regizor 
numit Karel Reisz. Graţie 
unei actrițe — Vanessa 
Redgrave — care seamă- 
nă ca fizic, ca farmec, ca 
sensibilitate cu celebra 
«dansatoare în picioarele 
goale». 

Ca şi cum legenda ar 
chema altă legendă, se 
spune că Vanessa Red- 
grave se arăta, încă din 
copilărie, pasionată de vie- 
tile marilor balerine, ba 
chiar că ar fi fost surprinsă 
odată, în biblioteca tată- 
lui său, citind... Viața Isa- 
dorei Duncan. 

Chiar dacă aici ar fi nu 
un sîmbure de adevăr, ci 
tot adevărul, e sigur că 
nu pentru asta i-a încre- 
dintat Karel Reisz rolul, 
ci, după cum mărturisește 
singur, pentru că: «Tră- 
săturile Vanessei amintesc 
foarte mult trăsăturile ba- 
lerinei — ca şi structura 
corpului ei, de altfel. În 
unele fotografii ale Isadorei 
Duncan, asemănarea este 
de-a dreptul frapantă. În 
plus, Vanessa știe de mi- 
nune să poarte peplum-ul 
şi vestmintele dansului grec. 
Văzind-o dansind în fața 


st 
Redgrave — Duncan. 


aparatului, aveam impre- 
sia — colaboratorii mei şi 
cu mine — că vedem ani- 
mîndu-se unul din multele 
desene de pe vasele grecești 
făcute de Raymond, fratele 
Isadorei, să-i servească 
drept surse de inspiraţie 
pentru atitudinile ei ». 

Deși — este ușor de 
presupus de ce — filmul 
nu va insista prea mult 
pe latura profesională a 
vieții Isadorei Duncan, 
pentru acele scene — 
multe, puține — Vanessa 
Redgrave s-a pregătit în- 
delung şi acea pregătire 
îi permite să danseze — 
cum spunea ea, «fără să-mi 
dezonorez modelul». 

Fără să-și dezonoreze 
modelul și fără să șocheze 
prea tare memoria celor 
care au văzut-o dansind 
cîndva pe lsadora Dun- 
can. 


43 


portret 


UN REGIZOR 
SLAVOMIR P 


Foto: Publiphoto 


Cinerama 


LA DRUM ÎN DOI: 
HEPBURN — FINNEY 


UN BOURVIL 
SPORTIV 


— Un scenariu dina- 
mic: urmărit de un portă- 
rel, inventatorul unei bi- 
ciclete e nevoit să ia parte 
la o cursă ciclistă. 

— O călătorie Paris — 
San-Remo. 

— Culori vesele. 


44 


«La drum în doi» este 
istoria, unei perechi de-a- 
lungul a doisprezece ani 
de căsnicie. 


Prima garanţie a filmu- 
lui e, desigur, grația spi- 
rituală a lui Audrey Hep- 


— Inteligentul umor al 
lui Bourvil şi Robert 
Hirsch (unii spun Robert 
Hirsch și Bourvil). 

Totul amestecat bine 
(de regizorul Alex Joffé) 
şi lansat de pelicală într-o 
cursă de 90 de minute 


Romeo şi Julieta după 12 ani 


burn. A doua: vitalitatea 
dominată de autoironie 
a lui Albert Finney. Si 
dacă mai e nevoie de oa 
treia marcă de garanţie, 
aceasta este experimen- 
tata regie a lui Stanley 
Donnen. 


… Es 


Regele visului si velocipedele. 


care are meritul cä nu 
pare de 90 de minute. 
Acesta este «Les Cracks», 
filmul a cărui senzationalä 
noutate e că foloseşte ve- 
chiul, străvechiul dar in- 
failibilul gag al filmului 
mut: urmărirea. 


ale complexei problematici uma- 

ne în studioul Sahia este — după 
părerea mea — existența unor «oameni 
ascunși», regizori, operatori despre 
care se vorbește putin si puține, ta- 
lente aparent neproductive, în fond 
dificile, pe care-i înconjoară stima si 
respectul de uz intern, compătimirea 
rece si evazivitatea în public. Stu- 
dioul are vedetele lui, desigur, ca 
orice lăcaş de creație, folosite intens 
fiindcă se merge «la fix» cu ele că nu 
ratează numic, uneori stoarse pină la 
pierderea inspiraţiei. «Dar ce face X?» 
întrebi. «Nimic, săracul — se chinuie»... 
ti se răspunde pe un ton în doi peri 
ca şi cum a te chinui într-un studio de 
artă e un semn de neputinţă care tre- 
buie mascat, ca bolile dubioase în 
familiile burgheze. «Dar ce face Y»? 
întrebi. «Y? Parcă nu-l ştii pe Y»... 
ÎI ştiu pe Y, îi ştiu pe toți, toţi sint tre- 


| nul din cele mai şocante aspecte 


cuti în planurile de muncă și creaţie, 
toți lucrează, dar prea puţini «fac», 
prea puţini se chinuie. Nu vreau să 
dau nume, exemple — «exemplele-s 
făcute pentru proști», spune poetic 
poetul și eu tot poetic mă exprim. 


Dar nimeni nu cred să mă conteste 
cînd afirm că cel mai ascuns om al 
Sahiei e Slavomir Popovici. Nimeni 
nu va îndrăzni să-l treacă printre me- 
diocritätile ghinioniste, dimpotrivă, 
toţi sînt de acord că «Slavomir e un 
mare talent», dar acestea sînt discuții 
de culoar. Lumea nu-l știe, nu-l vede 
pe ecrane sau îl vede atit de rar încît 
nu-l știe. Nici în documentar nu se 
poate trăi cu glorie, dind filme de 
10 minute la 2—3 ani odată! Lăsînd de 
o parte imputările melodramatice la 
adresa societății și dramaticele pro- 
bleme organizatorice — voi spune că 


de onoare 


Filmul «Noi unde ne jucăm ?» realizat de Florica Holban — regizor,şi Paul Holban — 
operator, a primit la cel de al XI-lea Festival al filmului documentar și scurt-metraj 
de la Leipzig 1968 - «Premiul de onoare al oraşului Leipzig». 


firele păcatului pornesc chiar din mîna 
regizorului. Slavomir Popovici face 
parte din acea blestemată categorie 
artistică a celor care-și fac singuri 
viaţa dificilă. Omul e închis, tainic, de 
un farmec secret, incapabil să ridă 
din toată inima, lipsit de acea sociabi- 
litate ușurică, de mare succes, sufi- 
cientă — deseori — în a obține succe- 
sul. Artistul e grav, sobru, mult încli- 
nat spre meditaţie, cenzor sever al 
efuziunilor, atras de durere, fascinat 
de tragic, departe de tot ce e vesel și 
zimbäret pe lume. Îi lipseşte frivoli- 
tatea, nu ştie să linguseascä specta- 
torul, îi lipsește verva simpatică, ne- 
bună, subiectele sale sînt reci, de 
gheață, dominate de abstracții, nu de 
fapte, nu de «chestii», nu de situații- 
pe-care-le-intilnesti-in-viatä-la-tot-pa- 
sul. O anume rarefiere a aerului vieții, 
o anume lipsă de concret se fac vizi- 
bile, provenite din acea stranie boală 
a pasiunii înrobitoare pentru concept. 
E o boală, un păcat plin de păcate 
pentru un documentarist — supune- 
rea imaginii la concent, aservirea ei 
unei abstracții filozofice. 

La capătul acestei nobile îngenun- 
chieri, de cîte ori nu te trezești în nisip, 
în pustiu, în teză! E muchea de cuțit 
pe care päseste impasibil Slavomir 
Popovici. E riscul care-i face viața si 
mai grea. Mi se va spune că această 
viață dificilă nu vine din niciun cusur 
major, din nici o vinovăţie artistică. 
Mai tot ce am spus despre regizor sînt 
calități. Dar unde scrie că dificultățile 
în creaţie vin doar din cusururi, defi- 
ciente, lipsuri ş.a.m.d.? Există o vino- 
vätie a calităților. Altfel, viaţa intr-un 
studio de artă ar fi raiul pe pămint. 


Abstractia după care aleargă tenace 
si surd Slavomir Popovici e Timpul 
(cu literă mare, ca suveranii, așa cum 
nu-mi place să scriu acest cuvint, dar 
aceasta-i sugestia filmelor lui). Se 
întrezărea această obsesie încă din 
primul său documentar cu mare suc- 
ces de stimă — «Drumurile Crisanei» 
— elogiat sumar doar pentru calitățile 
de orientare și reală emoție politică. 
Dar ultimele două filme — «Memoria 
locomotivelor» și «Soarele negru», rea- 
lizate la o distanță de doi ani,fac per- 
fect clară obsesia. În «Locomotive...» 
regizorul montează — deajuns de 
abrupt pentru a înțelege ușor — două 
rînduri de vieţi ale acestor monștri 
feroviari, expresivi si atasanti ca ele- 
fantii: imagini din vechi jurnale de 
actualități concentrate în jurul gărilor 
şi trenurilor dialoghează cu o stărui- 
toare secvenţă, de azi, superbă în 
plastica ei industrială, antropomorticä 
— locomotive demontate și cărate cu 
martarul la fiare vechi, la topit. Două 
rînduri de vieți, două rînduri de morţi, 
două straturi de timp: soldați care 
pleacă la război, pe peronul gării, în 
aburii monstrului, fumînd cite o țigară 
amărită; brusc: sicriele lor, ruinele 
gării; și iar brusc: trenuri cu brigadieri, 
în *48 (desi filmul nu are fixare crono- 


„ASCUNS: 
OPOVICI 


logică), plecînd să reconstruiască gă- 
rile, tunelele, spaţiul. Si iar brusc: 
locomotivele vechi, spre cimitirul ele- 
fantilor. Si din nou întoarcere în timp, 
pe peronul gării unde mari moșieri si 
potentati plecau cu Orient-Expressul, 
infofoliti, spre țările calde. Slavomir 
are ştiinţa rafinată a montajului, mai 
ales a celui de idei; şocurile tari din 
ciocnirea obiectului, din sfărimarea 
concretului sînt mai putin căutate. 
Regizorul însă știe cum se extrage 
Timpul, Data, Istoria în cinema: din 
foarfecä, din montajul violent a două 
expresii, a două gesturi ideatice care 
se întîlnesc departe, pe un teritoriu 
secret. Şi mai e ceva: ocolind viața 
pilpiitoare, viața «în direct», artistul e 
captivat de captarea timpului în ima- 
gine statică, în imagini &moarte», în 
expresii încremenite. E ceea ce dă 
atmosfera rece, «antipatică», a filme- 
lor lui. 


Paradoxal, regizorul acesta deloc 
pasionat de reportaj, de anchetă, de 
faptul viu, e un posedat al jurnalelor 
de actualități, al «letopisetului» — 
subproduse artistice, în ochii unora, 
ale vieții filmate. «Locomotivele...» sînt 
de fapt cîteva jurnale de actualități, 

decese ale timpului, cărora ochiul re- 
gizorului le descoperă mişcarea si în- 
cremenirea. Cîteva încercări la tele- 
viziune sînt tot așa, «Memorii ale tim- 
pului», deshumări de arhivă. Şi mai 
încremenită, și mai rece, şi mai «moar- 
tă» e imaginea din «Soarele negru» 
Slavomir Popovici filmeaza (imaginea: 
D. Segal) broderii încrustate în aur și 
argint din secolele XIV—XV, găsite 
prin biserici si mănăstiri. Filozof, re- 
gizorul evită ilustrativismul misticoid 
al celor näpustiti cu aparatele la fres- 
cele bisericeşti și descoperă un sce- 
nariu coerent despre demnitatea du- 
rerii, a martirajului uman. În jurul unui 
sfint despicat cu sălbăticie stilizată, se 
string femeile, bărbaţii, îngerii, perlele, 
firele de aur, pietrele prețioase într-un 
bocet demn, într-o răsuflare somptu- 
oasă. Privire și glas caută împreună 
drumul drept între «rază, ca măduvă 
a întunericului» şi «beznă, ca suflet 
al soarelui». Judecăţii de apoi i se 
cere a fi dialectică (adică imposibilul), 
durerea e a contrariilor, tragedia tre- 
cerii prin timp e la răscruci. Broderia 
devine alegorie naivă a cruzimii. Un 
comentariu fastuos — suspect de fru- 
mos pentru prejudecățile urechii mele 
— scoate în reliet, ca o daltă rece, 
ideile şi materia. Halucinant, pentru 
racordul în timp, sfintul chinuit pare — 
de cîte ori aparatul trece peste el — 
supus unei grefe, cum zicem în seco- 
lul 20, adică supus unei operaţii necu- 
noscute pe un organ necunoscut, în 
care îngeri, femei, bărbaţi devin aju- 
toarele unui chirurg necunoscut. E 
tot ce a descoperit mai frumos Slavo- 
mir Popovici în puţinele sale filme. 

Viaţa, îl asigur, nu-i va fi mai ușoară. 
Și mă întreb la ce i-ar folosi? 

Radu COSASU 


Cinerama 


77, 


Cea mai tinără producătoare: Dany Carrel 


ACTORI- 
PRODUCĂTORI 


e Dacă vedetismul şi-a 


- pierdut din strălucirea de 


altă dată, vedetele de azi 
îşi consolidează poziția în 
cinema prin independență 
economică. Acum cîțiva 
ani, chiar regretatei Ma- 
rilyn Monroe producă- 
torii i-au reziliat contrac- 
tul pentru că a întirziat 
o zi pe platou. 

Lui Jacques Perrin, ado- 
lescentul suav si blond 


din «Domnisoarele din 
Rochefort» acest lueru nu 
i se poate întîmpla: a de- 
venit producätor (con- 
duce casa de filme «Reg- 
gane Film») şi, desigur, 
îşi finanţează filmele pe 
care le interpretează. Cu 
«Deșertul tătarilor», Jac- 
ques Perrin nutrește am- 
biții mari: el va fi nu 
numai interpret şi pro- 
ducător, dar și regizor. 


e ...Ca și, colegul său de 
peste Canalul Mînecii, Al- 
bert Finney (Tom Jones), 
Actor şi regizor, Albert 
Finney îşi continuă, în 
paralel (şi se pare cu un 
spirit practic pe măsura 
talentului său) şi activita- 
tea de producător. Pe e- 


cranele engleze a avut loc 
premiera filmului «lf...» 
regizat de Lindsay Ander- 
son, în care numele lui 
Albert Finney aparent nu 
este menționat. Aparent, 


„pentru că initiatil știu că 


«Memorial Enterprises», 
deci compania producă- 
toare,ii aparţine lui Finney 


e ...Și un debut. La 32 de 
ani, după ce a jucat în 
32 de filme, Dany Carrel 
debutează ca producătoa- 
re a filmului «Grădina 
neagră». Vedeta pe care 
a ales-o pentru rolul prin- 
cipal se numește Dany 
Carrel. Vedeta-producă- 
tor, iată un fenomen care 
tinde să devină specific 
filmului modern. 


e DE IE a E E EP D a 


POVESTEA UNUI 
HAPPY-END 


După ce revista «Ca- 
hiers du Cinéma» a deve- 
nit cunoscutä $i ca pepi- 
nieră de regizori, iată că 
si revista teoretică ger- 
mană «Filmkritik» ţine 
să-şi lanseze Godard-ul ei. 
El se numește Theodor 
Kotula, iar lung-metrajul 
care-i poartă semnătura 
se intitulează «Povestea 
unui happy-end». E un 
titlu ironic, happy-end-ul 
aparent ascunzînd în fond 
o dramă. Sinucidere? O- 
mucidere? Sau simplu ac- 
cident survenit în urma 
unei dispute familiale? 
Autorul lasă întrebarea în 


suspensie şi această pla- 
nare creează o atmosferă 
sumbră, de denuntare mai 
explicită a compromisu- 
rilor pe care este funda- 
mentată această familie 
burgheză, decit fotogra- 
fierea minuțioasă a faptu- 
lui real. Dar Kotula tin- 
teste mai departe — el 
urmărește reflectarea a- 
cestor compromisuri în 
mintea unui copil. 


Sinucidere? Omucidere? Accident? 


Film ambițios, de de- 
mascare a filistinismului 
si totodată de investigație 
psihologică, «Povestea u- 
nui happy-end» poartă o 
pecete intelectualistă, 
rece. E o demonstraţie 
logică, dar nu destul de 
convingătoare pentru că 
nu e emoţionantă, pentru 
că emoția spectatorului 
e îngheţată de întîlnirea 
prea multor clișee. 


Cinerama 


Un ascet obosit: Bresson. 


PENES EEIE ESETEI 
BRESSON 


ÎN CULORI 
DES DS N r al 


Pentru orice cinefil, Ro- 
bert Bresson înseamnă, 
pe lîngă multe altele, pe- 
liculele acelea fascinante 
în care zidurile, piatra, 
pămîntul, fețele oameni- 
lor, peisajul se contopesc 
în aceeași austeră întîlnire 
de alb, negru şi cenușiu. 
Peliculele acelea în care 
cenuşiul e o culoare bo- 
gată în nuanțe, o culoare 
din care poţi să faci cer, 
pămînt, mare sau iarbă, 
sau chip de om. 

Si iată că acest Bresson, 
stăpîn ca nimeni altul pe 
posibilitățile alb-negru- 
lui, face un film în culori. 
Cedare în faţa cerințelor 
pietii sau curiozitate în 
faţa unei experiențe încă 
neîncercate? 

«Să faci un film în cu- 
lori — spune el — este 
un lucru de care poți să 
te temi. S-ar crede că astfel 
atingi cu adevărat realismul 
dar, în fond, culoarea nu 
face decit să exteriorizeze; 
«realismul» ei este deci 
fals, şi acest fals realism 
încerc să-l înving». 

Declaraţia de mai sus 
pledează pentru alterna- 


r 


tiva: experiență. Tema si 
subiectul filmului — care 
se numește «O femeie gin- 
gaşă» — pledează alter- 
nativa: cedare. Tema: in- 
comunicabilitatea. Subi- 
ectul: o foarte tînără so- 
tie se sinucide aruncîn- 
du-se de la etajul cinci. 
Încercînd să înțeleagă: de 
ce? soțul reconstituie tre- 
cutul lor comun, căutînd 
acolo răspunsul la acel: 
de ce? E limpede că nici 
tema si nici subiectul nu 
tin în vreun fel de «uni- 
versul Bresson». 

Din vechiul Bresson 
este prezent în acest film 
doar obiceiul de a lucra 
cu neprofesionisti. «Ceea 
ce scriu eu nu este destinat 
actorilor și e multă vreme 
de cînd am suprimat, pen- 
tru filmele mele, chiar și 
noțiunea de «joc» — spune 
Robert Bresson — şi pen- 
tru cei care-i iubesc fil- 
mele tocmai pentru lipsa 
totală de joc, tocmai pen- 
tru adevărul pe care-l aduc 
cu ele personajele lui gă- 
site pe stradă, acest obicei 
vechi, păstrat chiar și în- 
tr-un film care pare să 
nu fie cu totul al lui, e ca 
o promisiune, o garanţie. 
Garantia că «O femeie 
gingașă» va fi, la urma 
urmelor,tot «un Bresson». 


14 


Anne Wiazemski, sotia lui Godard si inter- 
preta lui Bresson 


Indeobste, interpretele lui Bresson au nevinoväfia pe chip. Dominique Sanda este ultima alegere pentru filmul 
«O femeie gingasä». 


la frig pielea se înăspreşte 
și crapă, mîinile dv suferă: 


| le apärà ! 
După munca de gocpodă- 
rie, după orice contact cu 
substanțe care atacă pielea, - 
miinile du sufera: 


ts cmt ts. où DE aa 


este produsul 
cel mai recomandat 
pentru îngrijirea miinilor 


nr.2 
ANUL VIT (74) 


revistă lunară 


du cultură 


cinematograt ic na