Revista Cinema/1963 — 1979/1968/Cinema_1968-1666897506__pages201-250

MOTTO: 


«Nu sint antifeminist, dar trebue recunoscut că 
rolul soțului este determinant pentru arta unei mari 
actrițe. Ce-ar fi fost Karina fără Godard? Marlene 
fără Sternberg? Bardot fără Vadim? Și ce n-ar 
putea fi Mercouri sau Darc dacă ar scăpa de Dassin 
sau Lautner? Dar, la urma urmelor, dacă ele preferă 
să fie fericite...» 


OPINII 


Michel Cournot 
(«Le Nouvel Observateur») 


„Sl 
REGIZORUL 
A GREIAT 


Vela - 


Una din cele mai dura- 
bile nedreptăţi instaurate 
în relaţiile dintre lume și 
lumea filmului este aceas- 
ta: liceenele, bacalaurea- 
ţii, cosmeticienele, şofe- 
rii, vînzătoarele şi vinză- 
torii de cărţi şi pantofi, 
toți oamenii harnici şi sim- 
patici, care formează în 
două cuvinte «marele pu- 
blic», nu au ţinut şi nu በ 
sub pernă sau în portvizit 
pozele lui Eisenstein, 
Jean Renoir, Antonioni 
sau Truffaut ci ale lui 
Rudolph Valentino, Clark 
Gable, Marlene, Marilyn, 
Brigitte Bardot. Omeneș- 
te este curios — fiindcă 
oricît ar fi de divers gus- 
tul feminin, un bărbat ca 
Antonioni este cel puțin 
la fel de interesant ca 
Alain Delon. 


Sociologic, problema 
nu este prea vastă: e doar 
o dovadă în plus că în 
secolul XX cinematogra- 
ful nu s-a impus ca artă — 
deci prin creatorii săi — 
ci prin imensa sa forță 
publicitară. Publicitatea 
nu e un fenomen obliga- 
toriu nociv sau urit. Re- 
vistă de modă, revistă de 
coafură, revistă muzicală, 
trecere în revistă a cite 
şi mai cite se petrec pe 
lume — cinematograful, 
ca industrie, a făcut re- 
clamă unui produs sub- 
til, de o extraordinară efi- 
cacitate: visarea cu ochii 
deschişi, re-visarea, pro- 
iectarea şi re-proiectarea 
omului în alt spaţiu, în 
alt timp, pînă departe, pî- 
nă aproape, prin poveşti 
mişcătoare la propriu și 


la figurat. 
— 


Cerkasov — una din marile creații ale lui Eisenstein 


Era un vechi instinct al o- 
mului — acela de a se mai ve- 
dea o dată cu ochii lui. Poe- 
zia, cuvintul și muzica s-au 
dovedit prea abstracte pen- 
tru a-l satisface pe deplin; 
teatrul — prea static, pictura 
ሙ prea exactă în «realismul» 
ei. Cinematograul ne-a adus 
la curtea regilor apuși,în bu- 
doarul Gretei Garbo, în bra- 
tele lui Rudolph Valentino, 
pecalul lui Dick Foran 5.8.ጠ.6. 
La o privire aspră — acești 
oameni, acești actori sînt 
exact chipurile pe care orice 
mare fabrică le caută pentru 
produsele ei cosmetice, ali- 
mentare, farmaceutice, etc. 
Exploatat la maximum ca o 
mașinărie minunată, degra- 
dat de nenumărate ori — 
cinematograful poate fi pri- 
vit într-o perspectivă rece ca 
o fabrică pentru antibiotice 
sufletești (nocive sau nu), 
pentru deconectante men- 
tale, pentru loțiuni, gargare 
şi nu o dată pentru paste de 
dinți mentolat-onirice. Toate 
aceste produse și-au găsit 
chipurile lor omenești pen- 
tru a fi larg răspindite şi, la 
urma urmei, inventarea Mar- 
lenei Dietrich, nu e cu nimic 
mai presus decit admirabila 
descoperire a penicilinei. Bri- 
gitte Bardot și Carbaxinul se 
întilnesc într-un anumit 
punct, nu chiar la infinit. Şi — 
ca în cazul penicilinei salva- 
toare care nu îndeamnă pe 
nimeni să se gindească la 
acel domn genial numit Fle- 
ming, inventatorul ei — 
seară la cinematecă cu Mar- 


lene Dietrich nu ne duce de- 
loc cu gindul la cel care a 


creat-o, la Joseph von Stern- 
berg. Ar fi extrem de inte- 
resant un studiu sociologic 
nevulgar în care s-ar urmări 
cum cultulvedeteidecinema, 
implicit ignorarea regiei, se 
dezvoltă o dată cu marile 
societăți de consum în care 
nici o valoare concret-co- 
mestibilă sau abstract-vitală 
nu se poate impune fără 
publicitate. Actorul-zeu e o 
reclamă (nu o dată de o ex- 
celentă calitate) pentru pro- 
dusele cele mai diverse de 
lux sufletesc în societăţile 
opulente. Dacă cineva nu e 
convins și mă bănuiește de 
schematism, să întoarcă pro- 
blema pe dos şi să constate 
cum în fiecare societate «să- 
racă», în fiecare clipă a so- 


12 


cietății moderne cînd liber- 
tatea și marile probleme ideo- 
logice au avut întiietate asu- 
pra producţiei de mărfuri, 
cei care s-au impus în cine- 
ma au fost regizorii, regizorii 
fără vedete, regizorii care nu 
lansau vedete. 


ACTORUL MARE 


Eisenstein nu a creat nici 
un mare actor, nu s-a supus 
nici unui mare actor. El a 
lucrat cu Cerkasov și Cer- 
kasov i s-a supus. Cerkasov 
a devenit prin Eisenstein un 
mare actor. La un film al lui 


Monica Vitti 
nu este 
«cinema» 
decit în 
clipa în care 
0 cadrează 
ochiul 
magic al lui 
Antonioni. 
Și totuşi... 


Eisenstein te gindeșşti la Ei- 
senstein. Mai mult: după ul- 
timul război — în Italia isto- 
vită, dar străbătută de mari 
elanuri — neorealiștii vor res- 
pinge vedeta pină la cultul 
non-vedetei, al neactorului, 
pînă la cultul străzii, al ano- 
nimatului individual. Rossel- 
lini va declara fără teamă că 
încalcă nuanţa: «Eu îmi aleg 
actorii exclusiv pentru fizicul 
lo. Ce indignare trebuie să 
fi născut expresia aceasta 
dispreţuitoare în rîndurile ac- 
torilor «mari»! Şi totuși for- 
mula lui Rossellini este blin- 
dă [28 de violența cu care 


e Seege 


4 
H 
ኢሰ 
D 

- 

# 
` 
+ 
H 


„„creînd lumea, printr-o operaţie necunoscută muritorilor: montajul. 


Antonioni va respinge «ac- 
torul mare» în celebrul său 
interviu din «Express» (1961): 
«Mă întreb dacă există cu 
adevărat un mare actor de 
cinematograf și ce înseamnă 
în definitiv un mare actor de 
cinematograf. Un actor care 
gîndeşte prea mult e animat 
de această ambiţie: să fie 
mare. lată un obstacol enorm 
ce riscă să-i priveze jocul de 
mare parte din adevăr... O 
colaborare strictă între re- 
gizor și actor nu poate exista. 
Ei lucrează pe două planuri 
cu totul diferite. Regizorul 
nu datorează nici o explicație 
actorului decit pe cele cu 
caracter general asupra per- 
sonajului și a filmului. Este 
primejdios să se ajungă la 
detalii. În anumite cazuri, 
regizorul și actorul devin 
inevitabil dușmani» (5ህኩ- 
linierea noastră). 

E untextscandalos, firește, 
atit pentru public cit și pentru 
vedetele sale: cum să ceri 
actorului să nu gindească? 
Cum să-i interzici personali- 
tatea? De ce el să nu fie 
mare, de ce e grav ca el să 
se socotească mare iar am- 
bițiile dumitale de regizor să 
ከፀ socotite sacrosancte şi 
drepte? E limpede că An- 
tonioni e mai vanitos decit 
toţi monștrii sacri la un loc. 
E limpede că el încearcă o 
cucerire a puterii în lumea 
filmului, el încearcă să răs- 
toarne puterea vedetei pen- 
tru a instaura dictatura re- 
gizorului. E limpede dar e și 
drept? Antonioni are drep- 
tate? 


BLESTEMUL 


Practic — aceste idei tira- 
nice şi scandaloase au dus 
pe ecran la desăvirșitul joc 
actoricesc din filmele lui An- 
tonioni. Tocmai omul care 
a cerut actorului să nu gin- 
dească a lansat eroii cei mai 
intelectuali în cinematogra- 
fia ultimului deceniu, femeile 
şi bărbaţii devoraţi de gin- 
dire, oamenii care resimt cel 
mai acut criza timpului, criza 
născută între instinct şi re- 
flexe. Practic — Antonioni a 
lansat cel puțin o mare actri- 
tă, Monica Vitti, «actriță-co- 
pac», actriță în faţa căreia se 
ridică nu o dată obiecţia stu- 
pidă că gîndeşte prea mult, 
prea complicat, etc. E însă 


straniu și tonic cîte insucce- 
se notorii a avut Monica Vitti 
în filmele în care n-a fost 
dirijată de Antonioni și mai 
ales în filmele comerciale. În 
fond, orice mare regizor îşi 
blestemă cumva actorii, mai 
ales atunci cind se preface 
că-i disprețuiește, cum e ca- 
zul aici. E un blestem-bine- 
cuvintare. 


ADEVĂRUL 


Teoretic—Antonioni şi cei 
care i-au împărtășit ideile 
extreme (chiar şi un orgolios 
ca Godard a consimţit la ele) 
nu făceau altceva decit să 
ceară și să realizeze intoar- 
cerea cinematografului la 
sursele sale, nealterate de 
marele joc actoricesc. Nu 
era vorba de nici o vanitate 
deșănţțată, de nici o meschi- 
nărie conjuncturală, reve- 
neam la un adevăr biblic, 
perfect verificat în istoria ci- 
nematografului: dumnezeu a 
creat femeia, regizorii au cre- 
at filmele, niciodată vedetele 
nu au creat regizori. Urmăriţi 
ciclul Bette Davis la televi- 
ziune şi socotiți CH regizori 
mari s-au ridicat dintre cei 
ploconiți cu aparat ርህ tot la 
picioarele incontestabileitra- 
gediene. Poate John Hus- 
ton («Viaţa ei»), dar cine e 
Michael Curtiz, cel care a 
făcut «Elisabeth şi Essex»? 
Cine e cel care a făcut «lu- 
birea lor»? SauacestRapper, 
cel care s-a lăsat dirijat de 
ea în «Dor nestins»? Oa- 
meni trecuți la etc. sau chiar 
omiși în orice istorie a filmu- 
lui. Nici un regizor nu poate 
fi salvat de o vedetă și vai de 
acei care caută o asemenea 
salvare! Dar de ce să ne in- 
tereseze soarta regizorilor, 
de ce să fim îngrijorați că din 
domnul Curtiz n-a rămas ni- 
mic, cînd Bette Davis e ne- 
muritoare? Bette Davis nu e 
film, nu e cinema, «mare ci- 
nema»? Cu toată stima și 
consideraţia — nu. Bette Da- 
vis — ca Bette Davis, «în 
sine», cum se zice —nue 
cinema și dacă această pro- 
pozițiune ne va intra bine în 
cap vom face o mare revolu- 
ție în viața noastră de cine- 
fili. Căci: 


— «Actorul este doar u- 
nul din elementele ima- 
ginii» (Antonioni). 


— «Actorul de film በህ 
este cu necesitate axa na- 
rațiunii, purtătorul tuturor 
sensurilor ei; acțiunea ci- 
nematografică e totdeau- 
na aptă să pătrundă în re- 
giuni care dacă în general 
conțin ființe umane, le in- 
clud într-un mod doar ac- 
cesoriu și nespecific...» 
(Kracauer) 


— «Actorul reprezintă 
mai curînd specia și nu un 
individ determinat, iar fiin- 
ta saprivită ca întreg, înce- 
tează deamaifisacro-san- 
ctă»... (același teoretician, 
Kracauer). 


— «Actorii de film au 
funcția unui material brut 
și sint introduși în con- 
texte care nu țin seama de 
ei ca personalități și ca 
actori... El SÎNT OBIECTE 
PRINTRE OBIECTE...» (tot 
Kracauer). 


DEMIURGUL 


Fireşte, îți trebuie nervi tari 
ca să nu sari în sus — fie că 
eşti spectator în secolul XX, 
fie actor, mai ales actor — 
citind aceste afirmații. Nu 
prea văd mulțicaresăaccepte 
că într-un film Brigitte Bardot 
e doar unul din elementele 
imaginii, Belmondo — un 
material brut, Liz Taylor — 
un obiect între obiecte. Teo- 


reticienii au înnebunit? Nu! 
Ei nu atacă actorii, nu-i des- 
ființează, ei stabilesc doar 
raporturile cinematografice 
normale dintre cai, copaci, 
actori, cufere, tarte de frişcă, 
coji de banană, fringhii, călăi, 
femei fatale, cărți poștale, 
revolvere — și regizori. Pen- 
tru regizori — ca și pentru Cel 
de Sus — toate ființele și 
obiectele sînt materiale ega- 
le în importanță care se vor 
diferenţia doar printr-o ope- 
rație specială, doar de el 
cunoscută, numită cadraj şi 
apoi montaj. Atunci un co- 
pac ŞI jocul unui copac pot 
fi mai interesante decit chi- 
pul lui Mastroianni şi jocul 
lui. E exact ce s-a întimplat 
cu Cel de Sus care în monta- 


[ 


| 


Anna Karina 1 


inainte de a filma ርህ Godard 
„Şi după 
ኔ Diferenţă de o lume! 


jul lui a putut constata că o 
ginganie ca boul-lui- dumne- 
zeu e deseori mai semnifica- 
tivă decit un crocodil şi ago- 
nia unui leu poate fi mai 
puțin interesantă decit moar- 
tea unui funcționar de la 
muncă și salarii. Cinemato- 
graful — ca artă, nu ca [በ- 
dustrie — e tocmai perpetua, 
încăpăținata răsturnare de 
raporturi între om şi natură, 
obiecte și ființe, arta prin 
care un om înfometat Tei 
poate minca ghetele ca pe 
un rasol de peşte și o loco- 
motivă poate participa — ca 
orice soldat — la luptele pe 
viață şi pe moarte dintre 
armatele dușmane. Cu regret 
— căci ar fi mult mai simplu, 
n-am avea atitea bătăi de 


cap și am merge la cinema 
ca la teatru — cu regret, 
mecanismele acestor magice 
răsturnări, cheile cu care se 
incearcă deschiderea unor 
coridoare spre sens nu sint 
in miinileactorilor, niciodată. 
Ei sint interpreți, desene ca 
in desenele animate, obiecte 
printre obiectele unei lumi 
pe care ne place s-o numim 
lume regizorală. Regizorul e 
Cel de Sus, regizorul e crea- 
torul. În capul lui se sparg 
toate, mai ales de cind s-a 
revenit 'şi la practica regizo- 
rului-scenarist, aşa cum. a 
fost în zilele genezei filmului. 
El e responsabilul ርህ desti- 
nul, el e cel care modifică, 
răstoarnă, decide, abrogă, în- 
sufleteşte, mortifică şi iar 


însuflețește. El poate face 
dintr-un copac — un actor, 
și dintr-un actor — un liliac. 
Ce poate face un actor din- 
tr-un regizor? De obicei un 
sclav evoluat. 

Fireşte că această dreaptă 
tiranie በህ scutește nici un 
regizor tiran să facă filme 
proaste, să strice idei bune, 
să rateze de nenumărate ori. 
Într-un articol recent (Cine- 
ma, nr. 31968) se arată cum 
poate să dea de dracu’ orice 
regizor, total sau nu. Dar 
dumnezeu de cite ori n-a 
dat de dracu?— cine nu o 
ştie? 


Paul RUSESCU 
13 


V-aţi gindit vreodată mai atent şi 
aţi încercat să vă recompuneţi în me- 
morie interioarele care-i găzduiesc 
pe eroii filmelor noastre contempo- 
rane? Faceţi efortul, și atunci veți 
remarca: cea mai mare parte din lo- 
cuințe seamănă între ele, cea mai 
mare parte sint, dacă nu ultraelegante, 
măcar «şic», cea mai mare parte au 
aerul prospectelor magazinelor de mo- 
bile şi toate la un loc poartă peceta 
«made in Buftea». O mare parte din 
interioarele filmelor noastre sint prea 
nou-nouțe, n-au uzura vieţii. Ele በህ 
se armonizează cu personajele, nu 
formează acel tot absolut necesar. 
Eroii trăiesc în ambiante, cel mai a- 
desea impersonale. Decorul nu par 
ticipă la ceea ce se întîmplă, iar per 
sonajul nu-i imprimă nimic din ceea 
ce îi este intim. Şi aparatul de filmat 


ያረ“ # Fiat 1500. ' 
| 


fuge de decor, ca de ceva amorf, 
ca de ceva care nu poate vorbi despre 
un mediu. 


INTERIOARE CA-N FILME 


De multe ori cineaștii n-au găsit 
măsura, au poleit acolo unde nu era 
nevoie de poleială, ci doar de o reflec- 
tare realistă. Şi ne-am trezit într-o 
frumoasă lume a apartamentului «su- 
per». Totul este retușat, «pus la punct». 
Realitatea a fost dată afară şi în locul 
ei s-a instalat temeinic iluzia de pla- 
tou. Şi așa a apărut în filmul nostru 
inspirat din actualitate o monotonie 
a interiorului. Şi aşa s-au perindat 
prin fața ochilor neincrezători ai spec- 
tatorilor o dichisită locuinţă a unui 
nginer dintr-un anume loc al ţării 
(«Mindrie») şi o alta, mai sofisti- 
cată și mai încăpătoare, a unei 


E: 


BAR: 


/ N 


Gordi 


inginere dintr-un alt loc al ţării 
(«Gioconda fără suris»), o prea lus- 
truită garsonieră a unui artist nerea- 
lizat («O fată fermecătoare») e am d 
În aceste locuințe (şi în altele care le 
seamănă) viața nu este cea adevă- 
rată, petrecută la lumina unui bec 
obișnuit, ci o viață infrumuseţată, des- 
fășurată la lumina reflectoarelor, sub 
inscripția «atenţie, se filmează!» În 
aceste interioare-standard nimeni nu 
se simte acasă. 

Şi nu v-aţi mai intrebat dacă perso 
najele acestea din filme nu simt și 
ele nevoia să intre într-o bucătărie, să 
măniînce (nu «ca pe scenă», fiindcă 
astfel de «mese» se mai iau și în film) 
sau să spele (nu neapărat în spatele 
unui panou transparent pentru a ne 
oferi o imagine de garantat succes 
comercial). Probabil că autorilor noş- 


tri de film li s-au părut prea «prozaice» 
asemenea lucruri, probabil că ele nu- 
şi aveau locul într-o frumoasă lume 
roz. De ce să arăţi o bucătărie în care 
au rămas şi vase nespălate? De ce 
să arăţi o baie în care faianța nu are 
un luciu perfect? De ce să aduci a- 
minte de oboseală, de canoanele vie- 
ţii cotidiene, de micile și marile ei 
greutăți? Totul poate să fie atit de 
strălucitor fără «astea»! 

Sint desigur și unele filme inspirate 
de actualitate (puține la număr) ርህ 
interioare care au ceva comun cu un 
mediu, care reflectă o stare de spirit, 
care nu sint de loc «super» (in ele- 
08ከ18 sau modestie). Una din schiţele 
filmului «Anotimpuri» descrie adec- 
vat cadrul, interiorul potrivit pentru 
dezvăluirea unui personaj feminin; u- 
nul din episoadele filmului «A fost 


— 


D 
— 
— 
— 
~ 

~ 

ké 


ገዋ ROZ 


prietenul meu» găseşte în ambianţă 
ecoul exact al stării sufleteşti prin care 
trece eroul (camera de burlac în care 


se refugiază Tudor), citeva interioare, 


mai deosebite, mai legate de soarta 
personajelor sint şi în «Poveste senti- 
mentală»; în «Dimineţile unui băiat ርህ 
minte» reține atenţia — din puţinele in- 
terioare, unele tratate numai corect — 
camera în care are loc mica petrecere. 
Ne este greu însă să cităm un film cu 
temă contemporană care să fie eli- 
berat pe de-a-ntregul! de acele inte- 
ricare neutre, comode, şi bune la 
toate. Ar fi poate mai nimerit să în- 
trebam: nu ar fi cazul ca cineaştii 
noştri să apeleze mai mult la interioare 
autentice (între altele ar fi şi mai 
rentabil!) 

Citeva din exemplele pozitive pe 
care le-am dat mai sus pledează în 
acest sens. E adevărat că ar fi nevoie 


PP i 
TOME 


şi de personaje mai consistente, că 
ar mai fi necesare și drame mai ade- 
vărate. Fiindcă ceea ce cartonul mai 
acceptă, zidul de cărămidă trădează. 


BARUL ȘI LIMUZINA 


Barul! lată o altă ambianţă preferată 
a autorilor noştri de filme contem- 
porane.. Aproape nu există film la 
care eroii să nu meargă la bar cu 
aerul unor obișnuiți. Aproape nu exis- 
tă film în care să nu se consume o 
scenă pe un fundal în care se văd 
sticle de whisky, bar-men-i cu shakere, 
saxofoniști în smokinguri. Odată scă- 
pat de sub acoperișul unor case în 
care nu le prea vine la îndemină să se 
destăinuească, eroii dau buzna spre 
barurile ştiute și neștiute de spectatori 
(fiindcă şi aici realizatorii aleg mai 
ales soluţia unor prea frumoase baruri 
de platou). Şi acolo, învăluiţi în fumul 


3 pe 
deet 


K leg + Pi Epe 
K 


de ţigară, dialogind ርህ partenerul 
(sau partenera) în fața paharelo! 
pline, totul merge strună. Mini 
dramelor le şade bine în ambianța 
clar-obscură! E loc şi pentru ceva 
dans, şi pentru o trompetă și pentru 
două-trei numere de varieteu. E loc 
pentru toate. Regina Iluzie este atot 
stăpinitoare. Filmele polițiste (de la 
«Pisica de mare» la «Amprenta») tră- 
iesc adevărate delicii ale scenelor 
de bar; Faustul modern este dus şi el, 
într-un bar, poate singurul descris 
cu un anume haz. 

Foarte rar îl vezi pe unul dintre eroii 
noştri de film contemporan alegind 
şi un local mai puțin central, mai pu- 
ከበ «bine», mai puţin modern. Viaţa 
incepe şi se termină pe marile artere 
(dacă nu pe marea arteră). Viaţa in- 
cepe și se termină în locuințe «supe, 
in localuri «super». 


Mai de curind, filmul românesc a 
descoperit un alt element demn de 


acea «frumoasă viaţă in roz»: auto- 
mobilul. Poate e inexact spus «mai 
de curind». Fiindcă din recuzita de 
totdeauna a filmelor noastre polițiste, 
alături de ochelarii negri şi femeile 
tatale, face parte și automobilul ele- 
gant. Chiar dacă așa stau lucrurile, 
cineaştii noştri mai trăiesc bucuria 
descoperirii. Într-un singur film («De 
trei ori Bucureşti») realizatorii au pus 
trei maşini de tipuri diferite şi cu nu- 
măr diferit de cilindri spre a ne vorbi 


despre un oraş. Bietul personaj-pie 
ton a fost dat deoparte. Repede de 


tot au apărut şi limuzinele «supe. 
Repede de tot au început să se înfiripe 
explicații dramatice la 100 de kilometri 
pe oră. Povestea omului de pe stradă 
n-a fost încă spusă și ne aşteaptă de 
pe acum povestea omului în auto- 


mobil. Al. RACOVICEANU 


Foto: ል. Mihailopol 


Dana... Meditaţie post 
factum... 


Cei mai frumoşi ochi... 
«de cinema»... Ochii de 
azur (nu numai coloritul!) 
ai cinematografiei noastre 
care n-au strălucit 358 cum 
se cuvenea în nici o peli- 
culă color din cite s-au 
făcut... Şi asta nu din ca- 
uza Danei... 

O fotogenie, o expresi- 
vitate şi o linie care,adău- 
gate unui talent afirmat 
incontestabil, ar fi meritat 
o recunoaştere mai fer- 
mă... 

O gură făcută parcă să 
întruchipeze acele inefa- 
bile nuanţe și candori ale 
lumii filmului, un glas cu 
rezonanţe subtile de violă 
şi izbucniri vibrante de 
cello... Nu i-au fost ofe- 
rite nici acestei guri, nici 
acestui glas nicicind texte- 


16 


le așteptate. Dana Com- 
nea, chiar dacă a vorbit, 
a rămas în filmul româ- 
nesc mută... 

Nicicînd acestei feţe vi- 
brante, aidoma oglinzii 
niciodată liniștite a unui 
lac de munte animat de 
boarea unei brize, nu i s-a 
oferit prilejul acelui frea- 
măt al adevărului vieții și 
artei, pe care încă îl așteap- 
tă parcă... 

Dana Comnea, nume cu 
rezonanţă de vedetă... 

Trăindu-și ; predestinat 
parcă şi viața și arta în 
oscilaţii barbare dincolo 
de tiparele și normele pre- 
vizibile, cu acea dăruire 
căreia îi scapă limita rea- 
lului și calculul! profitu- 
lui. Cu acea generozitate 
conştientă de valoarea sa, 
inconștientă de prețul ei, 
care e stigmatul celor aleși 


să confunde arta cu viaţa, 
să ofere marile trăiri care 
consacră... 

Dana... «Vedeta»... Ca- 
re ar fi putut să fie «vede- 
ta». 

Noi, cei de partea cea- 
laltă a aparatului o ştim, 
şi cînd ne gindim la Dana, 
cînd o întîlnim și-i ocolim 
privirea dreaptă, priete- 
nească, în care întîlnim re- 
proșul inconștient desigur, 
cînd îi stringem mina pe 
care ne-o oferă cu acea 
camaraderie proprie ca- 
racterului ei deschis 51 sin- 
cer, demult respectat, 
cînd, vai, o vedem pe 
ecran din nou şi din nou 
pradă acelorași tipare.... 
mi se stringe inima. 

Şi ne amintim... Sclipi- 
rea de stea într-o operă 
meteorică însemnind pro- 
misiuni... În «Viaţa nu iar- 


tă»... un cadru exploziv 
de viață cinematografică 
adevărată care nu se poate 
uita: curtea pustie a unui 
regiment, ploaia, o fată 
subțire cu ochi de Cleo- 
patră și mișcări de tînără 
felină traversează la adă- 
postul unei insolite um- 
brele... 

Apoi un prim plan mu- 
stind de feminitate poetică 
în «Alarmă în munţi»... 

Ne amintim de chinul 
corsetului de fier al unui 
rol de mucava într-un film 
de tristă amintire... 

Apoi... Apoi patru ani 
de inexplicabilă tăcere. 

Patru ani de tinerețe... 

Matură, reușesc s-o dis- 
tribui în «Anotimpuri» în- 
tr-un rol mutilat din care 
nu reușesc azi să selec- 
ţionez decit niște prim 
planuri sensibile și o scenă 


de dragoste pe care să le 
fi meritat Dana. 

Apoi... 

Noi nu avem vedete. 
O ştim. Dana care era 
predestinată să fie, e azi 
o reputată actriță «de tea- 
tru și cinematograf». Pu- 
blicul, care are intuiție, 
a așteptat-o... 

Noi, și cînd spun noi, 
nu înțeleg doar regizorii, 
ci toți din această lume, 
«cinematografia»  (scena- 
የ1551, directori, operatori, 
machieuri, scenografi, etc.) 
în care Dana a fost din 
prima clipă o apariţie, noi 
am contribuit din cite și 
mai cite motive să nu a- 
pară așa cum era, cum e 
ea... 
Pină cind? 

Oare cînd va apare 
noua Dana, vom şti să nu 
repetăm istoria? 


Foto: Marin lvanciu 


፳8= 


SUPLIMENT 


Motto: 

Acum mă întorc în maimuţă și ale: 

ሙ [8-08 jos din mine, vreau să rămîn 
singur în copac, 

ሙ Rămii, zice ea, să vedem dacă-ţi 
dă mina să trăieşti în 60880 pe 
vremea asta: ne defrişează. 

— ከሀ mai vreau ieşire la maimuţă, 
zic, sint un animal perfect, ro- 
tund, împlinit. Sînt ሀከ animal in- 
dependent, j 

ሙ Du-te... (indescifrabil) 


În acțiunea lui de defrieare, de clarificare 
a problemelor, omul modern distruge 
explicind. Asta e așa, cealaltă vine în felul 
următor, povestea cu vagul stă cam astfel, 
misterul e de natură atomico-mistică 
ș.a.m.d. Face lumină peste tot, îndreaptă 
un reflector d Ay cosmos, își pune unul în 

a 


cot — și pînă la urmă rămîn neînțelese și 
cosmosul și cotul. 

Îmi pare rău de filmele de altădată. 
Erau bune. Notabile. Dacă un băiat iubea 
o fată — însemna o acțiune interesantă. 
Acum se întîlnesc sute, mii de oameni, și 
nu se mai întîmplă nimic. A scăzut și nata- 
litatea. Rar dacă mai auzi un scîncet de 
copil — și acela fals, trucat, scos de un 
moșneag. Apoi s-au rărit chiar şi scînce- 
tele de moșneag. În schimb, a crescut mor- 
talitatea. Numai în filmele despre cel de-al 
doilea război mondial mor într-una cîteva 
milioane de oameni. Zilnic, prin toate 
sălile de spectacol sînt împușcați, bombar- 
dați, suit în ștreang, trași prin sabie oa- 
meni nevinovați, figuranți prost plătiți, 
nebărbieriţi, cu casă grea. Dacă nu se va 
pune capăt acestor producţii, omenirea va 
dispare în următorii 15 ani (cifra e aproxi- 
mativă), Şi mi-ar părea rău de ea. E o 
omenire bună. Notabilă. lubeşte arta, 
frumosul. Merge la spectacole. 

Trebuie să recunoaștem însă că nu avem 
întîmplări bune. (Vorbesc la nivel de glob). 
N-ai ce vedea! Ar trebui să se întîmple 
ceva, altceva, mai frumos, mai colorat, mai 
nu ştiu cum. Acum cînd sîntem cu un picior 
în cosmos, în poziția de start obișnuită, 
poate pică vreo acțiune mai inedită în 


ochii noștri holbaţi în sus, Tot așa, un repor- - 


ter cinematografic intrat sub apă, în timp 
ce filma rechinul ce venea spre el să-l 
mănînce (ceea ce s-a și întîmplat) tot așa 
şi el, poate că cerea o acțiune închegată 
lumii acesteia. A rămas în aparat pelicula, 
cu o apă tulbure și un rechin destul de 
clar, plus dorința vagă a mortului de ceva 
închegat. Vreau să spun că întîmplări 
adevărate s-ar mai găsi. Cine e dispus însă 
să se scufunde în ele, pînă la o adincime de 
o sută-două de metri, fără aer, fără mamă, 
fără tată, singur cu destinul său și cu pasi- 
unea sa de cunoaștere? Marii actori care 
căutau întîmplările cu luminarea, ca Char- 
lot, cel mai mare întîimplagiu din lume, 
(nu putea merge pînă la chioșcul din colț, 
să ia un ziar, fără o aventură extraordinară) 


COMPLEMENTUL 


ȘI ATRIBUTUL 


(Gramatica acţiunii, Il) 


Cronica unui 
posibil cineast 


MARIN SORESCU 


— au îmbătrînit. Și noi? Ce exemplu îi dăm 
noi lui Charlet? Plecăm după ziar — și 
chiar îl luăm — și asta e tot. Mulyumesc, 
nu vreau să văd chestia asta în film! 

Dar întrebarea e alta: dacă filmul e che- 
mat să clarifice lucrurile sau să le lase așa? 
Să distrugă misterul „corola de minuni“ 
sau să-l sporească, să știinţificească lumea 
pînă la strepezire, în spiritul rigid al profe- 
sorului chel, care-ţi arată cu degetul sufle- 
tul, spunînd: acesta e sufletul omului, e 
format din cap, trunchi și membre... sau 
s-o lase să moară așa, extraordinar de bogată 
şi încîlcită? Pasărea Phoenix, după ce i s-a 
explicat ştiinţific că nu poate, că e absurd 
să învie din propria-i cenușă, n-a mai 
înviat. Fiecare avem acasă o pasăre Phoe- 
nix moartă, cu propria-i cenușă — care stă 
degeaba, nu mai învie, pentru că a aflat, 
destul de tîrziu, că din punct de vedere 
rațional e e imposibilitate. Poate că celelalte 
arte au murit demult și filmul e cenușa lor 
ajunsă la conștiința de sine, (Spun în paran- 
teză că eu nu cred în înlocuirea teatrului 
cu televiziunea, în înlocuirea inimii cu 
splina — fiecare să stea la locul său). Poe- 
zia, imaginaţia, visul, cred că ele pot con- 
stitui atributul și complementul unei ac- 
ţiuni posibile. Legile gramaticale ale unui 
film trebuie. să fie legile gramaticale ale 
acestor activități pe care nimeni nu le 
poate formula. „Lăsaţi aparatele să viseze“ 
— iată un îndemn, care se va face tot mai 
des auzit, spre anul 4000, cînd și aparatele 
vor suferi îngrozitor de astenie. „Mai lăsa- 
ți-le naibii să mai viseze!“ (Îndemnul va veni 
tot din partea unui aparat.) 

În legătură ርህ substituția artelor. Asta 
n-ar folosi cu nimic nimănui. Maimuţa nu e 
mai fericită că omul s-a tras din ea. Mă 
gindesc dacă morţii s-or fi bucurînd de 
moarte, cum ne bucurăm noi de viaţă. (Pen- 
tru că bucuria în univers trebuie să fie echili- 
brată. Nu viii — mai mult, și morții — mai 
puţin. Universul nu e zidit pe.decalaje.) Mă 

îndesc, cum ar veni chestia asta filmată? 
ți trebuie întîi un scenariu de o sută de 
pagini, apoi nişte oameni vii, nişte oameni 
morţi; pînă îi găsești, pînă îi selecţionezi, 
pînă ţi-i aprobi, pînă ţi-i așezi — mor cei 
vii, învie cei morți; şi altă muncă, alte 
replici, alte aranjamente — și iată cît de 
greu intră nişte probleme fundamentale 
în film. 

Star mai fi ceva: cinematograful a venit 
să aducă pacea sau sabia? Dacă — sabia, 
atunci noi, oamenii pașnici, ne retragem. 
Noi sîntem fragili, şi pentru că toţi ai 
noștri de mai înainte s-au fript cu săbii 
adevărate, noi suflăm şi în săbiile de tini- 
chea și carton. lar dacă pacea — atunci ce 
mai cătăm la film? Să vedem niște întîm- 
plări cenușii, lipsite de orice dinamism? 
lată în ce dilemă se află, structural, acţi- 
unea. Ca o zebră care nu știe cum să iasă 
dintre dungile-i de pe spinare, sau cum să 
rămînă între ele, fără a cădea în fatalism. 


MERGEŢI LA 


GINEMATEGA? DE GE? 


lată întrebarea pe care am adresat-o acum, la încheierea celei de a 4-3 
stagiuni a Cinematecii: 


ዌወ cîtorva dintre cei care au înființat-o şi au organizat-o; 
9 cîtorva critici; 
9 celor care i-au dat rațiunea de a exista: cinefilii. 


Bi Cinemateca a luat fiinţă în 1964, ca o necesitate 
demonstrată de succesul ciclului de „Seri ale priete- 
nilor filmului“ care, timp de doi ani (1962 — 1963), 
au atras un număr de pasionați ai celei de a 7-a arte. 

EI Cu un program inițial de 3 proiecţii săptăminal, 
Cinemateca a trecut curind la 5 proiecţii, apoi la 7. 

© Repertoriul în cifre: 

— În primul an cu „Serile prietenilor filmului“ 
s-au proiectat circa 80 filme. 


— În stagiunea trecută (1966—1967), Cinemateca a 
proiectat aproximativ 200 filme. 


Organiza-= 
torii 


9 Să atragem tineretul! 


DUMITRU FERNOAGĂ, unul din- 
tre inițiatorii Arhivei naţionale de 
filme și ai Cinematecii: 

În primul rînd, cred că denumirea 
de Cinematecă este improprie în 
cazul nostru. De fapt, este vorba de 
o sală a Arhivei naţionale de filme, 
iar diferența nu este numai de titu- 
latură, ci de statut, condiţii, posibi- 
lități. Deci, fiind vorba de fondul de 
filme existent în Arhiva noastră 
și de o legislaţie internațională (un 
regim al licențelor care limitează 
numărul peliculelor ce pot fi pre- 
zentate public), programele actua- 
lei noastre Cinemateci sînt, în mod 
fortuit, mai puţin cuprinzătoare 
decît ar dori organizatorii lor. 
Există însă cîteva motive de mulțu- 
mire: 

e În condiţiile date, cred că pro- 
gramul are o formulă fericită — ca- 
pabilă să răspundă interesului atît al 
publicului avizat, cît și al celui ne- 
specializat. 

e Expoziţiile din hol sînt înce- 
putul creării unui muzeu al cinema- 
tografiei şi dau posibilitatea unei 
informări mai substanţiale. 

e Caietele-program sînt la nive- 
lul oricărei cinemateci din inme. 
Dar mai rămîn încă multe de făcut: 

e Nu a existat 51 nu există o 
preocupare pentru atragerea unor 
categorii mai largi de spectatori 
— de pildă, tineretul studențesc, 
preocupat de cinema dar insuficient 
prezent printre șpectatorii cinema- 
tecii (popularizarea programelor în 
facultăţi, acordarea unor facilităţi 
în ce priveşte obținerea abonamen- 
telor ar fi bine venită). 

e Să se [3 urgente măsuri pentru 
renovarea sălii. 

e Programarea  reluărilor în 
cursul dimineții nu este o formulă 
bună, deoarece reluările — pe lingă 
că nu întră în profilul cinematecii 
și ar trebui să fie preluate de un cine- 
matograf din reţea — nu pot fi 
vizionate la orele respective de o 
întreagă serie de spectatori. 


e Ce facem în provincie? 


CONSTANTIN BOERIU — direc- 
torul „Casei cineaștilor“: 

Cred că a venit vremea să ne 
gîndim cu toată seriozitatea la o 
problemă. De filmele prezentate 
în cadrul Cinematecii nu trebuie 
să profite numai cinefilii din Bucu- 
rești. Acestea trebuie să-și deschidă 
drum către marile orașe ale ţării: 
lași, Constanţa, Craiova, Cluj, Plo- 
ieşti, Brașov, ca să amintim numai 
cîteva. Desigur, crearea unei săli 
cu un specific cum este cel al Cine- 
matecii ridică un întreg complex de 
probleme greu de rezolvat. Pînă 
atunci, consider că există o soluție 
pe cît de posibilă, pe atit de rezo- 
nabilă. Să initiem „o zi de cinematecă“ 
în cadrul citorva cinematografe din 
reţea în fiecare din centrele pe care 
le-am amintit și, evident, și în altele 
în care acest lucru este cu putinţă. 


9 Să renunțăm la tra- 
ducerile orale 

e Cicuri prea lungi, 
monotone 


CONSTANTIN POPESCU — do- 
cumentarist: 

Trebuie să renunțăm complet la 
traducerile orale și să îmbunătăţim 


sistemul de titrare prin retroproiec- 

Ge, A doua obiecţie o fac în privința 
caietelor-program care cred că apar 
la intervale de timp cam mari şi 
ar trebui dublate cu ናፍ săptăminale 
care să ofere spectatorului mai multe 
date concrete despre filmele progra- 
mate. În al treilea rînd: repertoriul. 
Cred că sistemul ciclurilor este indis- 
pensabil, dar ele ar trebui să se 
restringă pe o perioadă de timp 
mai mică. Exemplul stagiunii tre- 
cute, cu numai două cicluri — Stro- 
heim şi Lang — au făcut ca filme 
interesante să devină monotone. 
Cred că lungimea ideală a unui ciclu 
ar fi de o lună, adică patru filme. 
Formula prezentă se apropie mult 
de acest deziderat. Ciclurile — Ford, 
şcoala cehă și melodrama, filmul 
poliţist — cuprind fiecare numai 
cîte cinci filme. 


e E adevărat!Unee pe- 
licu'e sînt prea uzate 


ION NEACȘU — responsabilul 
sălii din Bul. Magheru: 


Cred că e nevoie să cunoaștem 
bine și concomitent gustul specta- 
torului mai vîrstnic, dornic de a 
revedea filmele care au făcut epocă 
şi pe cele ale spectatorului tînăr. 
Măsura adoptată ca spectacolele să 
fie împărţite în două cicluri — prin 
abonamente A și B, ca primă inten- 
De — se pare că a fost bine primită 
de majoritatea spectatorilor noștri. 

Inițiativa de a se pune la dispoziția s 
spectatorilor un program de sală 
variat 51 bine realizat tehnic, ርህ o 
serie de date și documente fotogra- 
fice referitoare la istoria cinemato- 
grafului, a cicldrilor de filme, 
constituie o realizare inspirată. 
Numai că cele 1500 de exemplare 
sînt insuficiente pentru a face față 
cerinţelor actuale. Mai există și o 
altă dificultate, din cauza condiţiilor 
de tipărire ale Arhivei naţionale de 
filme, ele apar spre sfîrșitul abona- 
mentului, deci cînd spectatorul a 
vizionat- o bună parte din filme. 

În ce privește vizionarea filmelor, 
dorim în primul rînd să scutim 
spectatorul de eforturile la care este 
solicitat fie de traducerea orală, 
nesincronă cu filmul, fie de titlurile 
retroproiectate, care apar colorate 
In galben, obositor pentru ochi. 
Ìn acest sens, am cere un sprijin mai 
eficient Laboratorului de la Mogo- 
şoaia, care ne livrează peliculele și 
care nu răspunde cu promptitudine 
la programările noastre, provocînd 
schimbări neașteptate. O cauză obiec- 
tivă care ne împiedică, de asemenea, 
să oferim spectatorilor vizionări la 
nivelul cerinţelor, este condiţia peli- 
culelor uneori prea vechi, prea 
uzate, Ciclul Stroheim, sau filme ca 
„Montparnasse“, „În umbra prohi- 
biției” sînt exemple de vizionări 
şterse, neclare, care pe bună drep- 
tate au iritat spectatorii obligîndu-i 
uneori să părăsească sala nemulțu- 
mit, 


e Filmee să fie prece- 
date de cuvîntul unui 
critic 


DL SUCHIANU: 


Încă din 1957, am publicat în 
„Viaţa Românească“ un articol în 
care arătam că prima condiţie pen- 
tru a crea o școală de film româ- 
nească și un public cu adevărat cu- 


KEE 
3 és ግዕ 
ም 


noscător, este înființarea unel arhive 
de film.și respectiv a cinematecii. 
În 1958, Arhiva naţională era înfiin- 
tată. Cinemateca funcționează nu- 
mai de 4 stagiuni, Dar nu aș putea 
spune că de la început s-a făcut 
ceea ce trebuia în folosul creato- 
rilor și al publicului. În cadrul Cine- 
matecii, la început, prezentarea fil- 
melor era precedată de o conferinţă. 
Ele nu serveau nimănui. Pentru că 
nimeni nu poate fi interesat să afle 
biografia, autorului sau palmaresul 
filmului cu cîteva clipe înainte de a-l 
vedea. Cine vrea le găsește şi în 
cărți. Ceea ce interesează este ca 
să se explice frumuseţea filmului, 
a ideii lui, pe scurt să înţeleg filmul. 

Apoi să se termine o dată cu baza- 
conia ciclurilor pe genuri, pe au- 
tori. Te plictisești; este ca și cum la 
o masă ai mînca cinci feluri din 
aceeași mîncare, chiar dacă ar fi 
altfel asezonată. Trebuie să ni se 
dea filme bune și atît. indiferent de 
gen, de autor, de actori. Dimpotrivă, 
trebuie să se asigure o prezentare 
cît mai variată de genuri, presu- 
punînd că acestea există ca un dat 
fix, de autor etc. Nici cronologia 
nu trebuie să fie considerată un 
criteriu sacro-sanct, „Dolce vita" 
ilustra  deșertăciunea high-life-ului 
occidental. Dar aceeași temă a fost 
tratată încă cu mai multă profun- 
zime nu după, ci cu mult înainte de 
filmul lui Fellini, şi anume în „Infi- 
delele”. Dacă ne ambiţionăm totuşi 
să ne menţinem la ideea ciclurilor, 
ele și-ar mai găsi un sens, numai 
axate pe actori. Actorul mare rămîne 
mare și în filmele bune și în cele 
proaste. Dar în ceea ce priveşte 
regizorul, dacă alegem numai fil- 
mele sale bune, dăm publicului o 
idee greșită asupra operelor sale. 
Dacă le alegem și pe cele proaste, îl 
informăm corect, dar în schimb îl 
plictisim. Singurul meu deziderat 
ca spectator şi critic al filmelor de 
la Cinematecă este ca ele să fie 
bune şi atit. 


ኣ 


> 
e Mai multă exigentă în 
EE programe- 
or 


GEORGE LITTERA: 

Să repetăm încă o dată: Cinema- 
teca trebuie să devină o prezență 
cu adevărat vie în viața noastră 
culturală, nu un muzeu cu piese 
insignifiante și prăfuite. În primul 
rînd trebuie să ne intereseze cali- 
tatea filmelor care se prezintă; e 
nevoie de o exigenţă mult mai mare 
în întocmirea programelor. Au fost 
arătate cîteva filme submediocre 
pe. care nu le poate apăra nici ali- 
biul valorii istorice şi nici inclu- 
derea „salvatoare“ în vreun ciclu. 
Explicaţia, așa cum o văd eu — 
gustul pentru comegi. 


e Nici o concesie de ordin 
extra-artistic! 


DAN GRIGORESCU: 

Activitatea de cinematecă ocupă 
un loc important în viaţa artistică, 
spirituală din multe țări. În Franţa, 
de pildă, pasiunile suscitate de 
schimbarea relativ recentă a direc- 
torului cinematecii pariziene, au scos 
în evidență interesul manifestat în 
rîndurile intelectualităţii, a tinere- 
tului studios, față de această insti- 
tuție cinematografică culturală. Ne- 
fiind încadrate în reţelele de exploa- 
tare comercială, cinematecile nu 
depind de afluența publicului şi de 
compromisurile pe care menţinerea 
acestei afluențe le impun adeseori 
— în ce priveşte calitatea filmelor 


e Mg — sălilor obișnuite, 
Rațiunea existeñtței oricărei cinema- 
teci rezidă în putinţa de a selecționa 


-~ realizările cu adevărat reprezenta- 


tive pentru trecutul și prezentul 
artei filmului, de a iniţia cicluri tema- 
tice, fără nici o concesie de ordin 
extraartistic. 

Cred, de aceea, că pentru cinema- 
teca noastră este esențială înscrie- 
rea ei fermă în aceste coordonate, 
evitarea tendinței de a atrage publi- 
ርህ] prin prezentarea unor filme de 
succes facil. Cinemateca ar trebui 
să se adreseze exclusiv spectatorilor 
avizaţi, interesați de problemele cul- 
turii cinematografice, căci, după 
cum. reiese Si din alte materiale 
publicate de presa de specialitate, 
cinematografele de artă sînt menite 
să dezvolte acest interes în rîndurile 
marelui public. 

Mi se pare concludentă în acest 
sens experiența cinematecii lon- 
doneze despre care mi s-a vorbit 
cu prilejul unei recente călătorii 
făcută în Anglia. Această Cinematecă 
are un număr foarte mare de abo- 
ከ58 — de ordinul cîtorva mii. Sus- 
ținători pasionaţi ai ideii de cultură 
cinematografică, nu ai ideii de spec- 
tacol. Ei primesc acasă programul 
cinematecii şi solicită bilete la unul 
sau altul din ciclurile (numeroase) 
care îi interesează; unele cicluri 
au un public restrîns, dar faptul nu 
deranjează pe nimeni; este firesc 
ca cei care cunosc, de pildă, un 
autor sau o școală, să lase ca și alții 
— chiar dacă sînt mai puţini — să 
se pună la curent. Activitatea cine- 
matecii londoneze este astfel con- 
cepută, încît ciclurile de filme să 
răspundă diferitelor grade de ርዕ! 
tură şi informaţie ale abonaților, 
fără a-și propute nici un scop 
comercial, S 


e Să aibă opţiunile ei! 


RADU COSAŞU: 


Pentru mine e în afara oricărei. 


îndoieli că în această stagiune a 
Cinematecii, treapta cea mai de sus 
a repertoriului a fost atinsă prin pro- 
gramarea ciclului de filme cehe în 
cadrul abonamentului „A“. Fil- 
mele — din care cîteva excepționale 
(Asul de pică”, „Trăiască Republica, 
„Lumină intimă”) — au adus o 
viziune de mare fofţăucinematogra- 
fică, surprinzătoare ca’ maturitate 
şi inteligență estetică. Indiscutabil, 
aceste filme sînt discutabile la five- 
lul superior. al meseriei de cinefil. 
Felicitind Cinemateca pentru acea- 
stă opțiune. — nu pot să nu 
observ că slaba ei capacitate de mobi- 
lizare intelectuală (ca să spun așa) 
şi-a dat cu această ocazie întreaga 
măsură. În jurul acestor filme nu s-a 
creat nici o publicitate, nici o docu- 
mentare, nici un interes pentru a 
capta spectatorul neavizat. Progra- 
mul în care un articol se ocupa de 
noua școală cehă a apărut la sfirşi- 
tul ciclului — deși e evident că un 
singur articol nu ar fi fost suficient. 
E de mirare că în aceste condiţii vi- 
trege de informare culturală— pu- 
blicului i-au rămas străine aceste 
filme atît de ci e, neliniștitoare 
şi inconfortabile? Cînd ai în mină 
6 operă ca „Asul de pică“ al lui Forman 
— trebuie să fii complet afon şi ca 
„negustor de filme” și ca „specialist 
în cinema“ pentru ca să nu suflio 
vorbă în. jurul filmului şi să-l laşi 
să fie asimilat în conștiința neevo- 
luată cu pu ştiu ce „vechitură de 
cinematecă"“. În general, dacă există 
o problemă de conţinut în privinţa 
repertoriului Cinetmatecii, atunci ea 
se circumscrie în această zonă: 
dacă opţiunile sînt bune, ciclurile 
bine definite — unul, concesiv față 
de public, dar nu lipsit de calităţi, 


celălalt de maximum interes artistic, 
solicitînd şi rigoarea şi acea austeri- 
tate fără de care nu se poate asimila 
cultura oricărei arte — dacă alege- 
rea 6, deci, bună şi nu cheamă obiecţii 
vehemente — mai departe nu se 
merge și ciclurile se egalizează ca 
valoare, ceea ce nu e drept, O Cine- 
matecă trebuie să aibă opţiunile ei 
fățişe chiar după ce a ales judicios 
în marele hățiș al filmelor lumii. Nu 
trebuie să se facă nici un secret față 
de spectator căror filme conducerea 
Cinematecii le dă o întiietate valo- 
rică, A menaja aici gusturile — după 
ce li s-au dat suficiente satisfacţii — 
e inutil. Spectatorul e liber să aleagă 
ce ciclu vrea. Cinemateca în cali- 
tate de instituţie intelectuală e liberă 
şi obligată intelectual să spună des- 
chis: domnilor şi doamnelor, noi vă 
spunem că aceste filme sînt mai inte- 
resante, mai bune și n-ar fi binesă le 
pierdeţi. 


Spectatorii 


ኣ 


e Completări cu docu- 
mentare și filme de 
animaţie premiate 


PREDESCU TEODOR — tehi 
nician: 

8) Vizionările să fie precedate de 
prezentări ale filmului făcute de cri- 
tici de film, actori, actriţe, regizori 
etc. (ex. Teleeficiclopedia). Prezen-, 
tările ar duce la o cunoaștere mai 


“profundă 8 filmulti sau a tematicii, 
a genului respectiv etc. şi, pe de - 


altă parte, s-ar populariza criticii 
şi creatorii de film pe care îi cu- 
noaștem numai din scris sau din 
filmele lor. Poate că aici ar trebui 
să intervină secția de critică a Aso- 
ciaţiei Cineaștilor care într-un fel 
să sprijine această acțiune, 

b) Completările să fie făcute cu 
filme documentare sau de animaţie 
româneşti, mai vechi sau mai noi, 
premiate la diferite festivaluri. 

ር) Să se organizeze duminica 


Sale ale filmului românesc ርህ pre- 


zentarea realizărilor, urmate de diss 
ርህ18 publice. 


e De ce e nevoie să 
se reia la cinematecă . 
„Vagabondul“? 


ILEANA ILIESCU — economistă: 

Ciclul B, în curs, mi se pare unul 
dintre cele mai bune. Cred că ideea 
de a grupa filme pe o tematică: 
film istoric, poliţist, muzical etc. 
asigură repertoriului varietatea pe 
care noi spectatorii o dorim. In- 
structiv şi totodată plăcut mi s-ar 
părea un ciclu biografic al oamenilor, 
celebri: pictori, compozitori, inters 
pret, savanţi. Atractive mi se par 
şi ciclurile care prezintă un actor. 
Cum au fost Bette Davis, Greta 
Garbo. Mi s-ar părea interesant 
să se programeze special filme pen- 
tru a face cunoscut publicului anu- 
miţi actori pe care nu i-am văzut 
pe ecranele noastre. 

De asemenea, m-ar interesi pë 
lîngă filmele vechi să văd şi filme 
reprezentative pentru noile curente 
din cinematografia franceză, cehă 
sau italiană. Ne bucură, de exemplu, 
că vom vedea filmul lui Truffaut 
„Nu trageţi în pianist”. 

Uneori însă se programează filme 
cărora nu le văd rostul într-un 
program judicios selecționat. De 
exemplu, „Vagabondul“. De ce a 


fost nevoie să se reia la Cinema- 
tecă? Sau uneori completările. S-a 
rezentat odată un documentar po- 
onez „Azilul de bătrîni“ care nu era 
nici o realizare cinematografică de 
valoare, iar tema tratată ostentativ 
macabru nu ne-a dat decit durere 
de cap. 


9 O mai bună aerisire 


ANICUŢA STERPU — planifi- 
catoare: 

În ultimul timp repertoriu! Cine- 
matecii s-a îmbunătățit. Mi se pare 
însă neinspirat ciclul A. În primul 
trimestru n-am văzut decit filme 
poloneze, toate pe aceeași temă. 
Război, război și iar război. Din 
această pricină, în trimestrul doi 
am ቴናዩርር la ciclul Bai pînă acum sînt 
foarte mulțumită. Filmele sînt mai 
interesante, mai diverse, Nu înţe- 
leg de ce era nevoie de două cicluri: 
unul interesant și altul neinteresant, 
Oricît de capricios ar fi gustul publi- 
cului n-am auzit încă pe nimeni să 
prefere filme neinteresante. În altă 
ordine de idei, programarea con- 
tinuă să ne procure surprize, 
Uneori în presă este anunțat un film 
și cînd te duci la Cinematecă să-l 
vezi, Constat că acolo “rulează ርህ 
totul altceva, 

De asemenea, mă nemulțumește 
perindarea continuă a spectatorilor 
care intră în sală în timpul proiec- 
ţiei. Ar fi mai de dorit ca pauza 
dintre spectacole să fie mai mare 
asigurindu-se o mai bună aserisire 
a sălii neînzestrată, pe cît se'pare, 
cu un sistem de ventilație corespun- 
zător. S-ar putea ca aceste ultime 
Observații să pară neesențiale, dar 
majoritatea iubitorilor de film do- 
resc să aibă și condiţii de vizionare 
corespunzătoare, 


e Condiţiie de vizionare 
sînt încă primitive 


ELLY ROMAN — compozitor: 


Cred căar trebui organizate simul- ` 


tan cicluri. variate (alternînd pro- 
gramele), dindu-se posibilitate fie- 
căruia să opteze pentru ceea ce îl 
interesează în mod special, fără a fi 
de pildă obligat să asiste la reluarea 
unor filme pe care, uneori, le-a 
mai văzut o dată sau de două ori. 
Desigur Cinemateca nu poate aco- 
peri toate cerinţele spectatorilor ei, 
dar şi efortul de a le satisface a fost 
destul de puţin vizibil în ultimul an. 
S-a făcut, de pildă, abstracţie totală 
de curentele, tendințele, creatorii 
care s-au afirmat, de școlile noi, 
prezentate şi comentate cu rigoarea 
ştilațifică necesară. 

Dacă este să vorbim despre activi- 
tatea Cinematecii în general, mi se 
pare că întreaga ambianță, primiti- 
vismul condiţiilor de vizionare, ine- 
xistența unor prezentări succinte, 
dar competente, sînt în flagrantă 
contradicţie ርህ telul cultural pe 
care și-l propune. Cînd intri în sala 
de pe Bd. Magheru, nu ai de loc 
sentimentul să pășeşti într-un sanc- 
tuar al artei. Dimpotrivă... 


e Filme despre care ni- 
meni nu ştie nimic 


PAVEL POPESCU — student la 


Facultatea de filozofie: 

Procurarea abonamentelor este o 
problemă foarte grea. Pentru ca 
studenții îndrăgostiți de film 58 
poată: viziona spectacolele cinema- 
tecii sau măcar unele dintre ele, aș 
propune două soluţii: o dimineaţă 
pe săptămînă, pe baza unor înscrieri 
speciale, să fie proiectat pentru stu- 
dent filmul programat în săptămîna 
respectivă la abonaţi; sau, duminica 
dimineaţa, prin rotație, la ህበ cine- 
matograf nou de cartier, să li se 
proiecteze studenţilor un film de 
arhivă valoros (există posibilitatea 
tehnică, unele filme fiind copiate 
pe peliculă neinflamabilă) eventual 
însoţit de o prezentare. 

— Ar fi bine ca Cinemateca să 
organizeze turnee în țară, ርህ 3—4 
filme de arhivă, măcar o săptămînă 
pe trimestru, mai ales în centrele 
universitare. 

— Reluările par neinteresante, în 
majoritate; în orice caz, nimeni nu 
ştie despre ele nimic, nu sînt pre- 
zentate de nimeni, nici de presa de 
specialitate (ar fi poate binevenită 
o subrubrică la cronica Cinematecii 
în revista „Cinema”), 


9 Un spectacol pe săp- 
tămtnă pentru pro- 
ducţia  cinecluburilor. 
E o utopie? 


ION DINICOIU — cineclubist: 


Rolul cinematecii în formarea unui 
public mai receptiv față de operele 
cinematografice mai dificile, față de 
filmele de problemă, nu poate fi 
negat. Dar acestui ţel, care ar tre- 
bui să fie preocuparea dominantă 
a organizatorilor cinematecii, îi con- 
travin concesiile făcute unui gust 
îndoielnic, reflectate în progra- 
marea unor cicluri ca cel al melo- 
dramei, 

Mi-aș permite o sugestie, să nu se 
mai înghesule atîtea filme într-o 
singură săptămînă. Două cicluri pre- 
zentate în paralel, pe Îîngă reluările 
proiectate dimineața, fac ca cei cu 
adevărat interesaţi să nu poată 
practic vedea tot ce ar vrea. Și o 
dată filmul pierdut, rămîne așa 
pentru multă vreme. Pentru că dacă 
s-ar relua repede, ar protesta cei 
care l-au văzut. Dacă nu se reia, 
prostestează ceilalți. De aceea am 
dori ca același film să fie proiectat 
o săptămînă întreagă, așa cum era 
anul trecut. 

5! un deziderat mai vechi și care 
nouă ni se pare de o importanţă 
vitală, Cinemateca nu poate oare 
acorda sprijin cinecluburilor bu- 
cureștene — prin sacrificarea unei 
proiecții pe săptămînă — pentru 
ca în acest fel să ne putem vedea 
reciproc realizările noastre ca şi 
pe cele ale confraţiilor noștri din 
străinătate? 


Lăsăm deschisă ancheta noastră. Rugăm specta- 
torii care vor să-și spună părerea să ne scrie. 


În numărul viitor Marius Teodorescu, directo- 
rul Arhivei Naţionale de Filme, va răspunde 
la cîteva întrebări esenţiale ale activității de 


cinematecă în articolul: 
CINEMATECA IERI— AZI — MIINE 


IV 


Fără îndoială ancheta noastră nu poate să 
oglindească preferinţele întregului public cinefil. 

Fără îndoială gusturile, chiar ale acestui 
public, oarecum omogen, nu. au unitate desăvir- 
şită (așa cum se vede de mai sus unii spectatori se 
contrazic şi noi nu am ezitat să punem față în față 
aceste contradicții, de vreme ce ele exprimă 
structura masei de spectatori). 


TOTUŞI se pot trage cîteva concluzii: 


1. Cinemateca este și trebuie să rămînă un for 
de cultură. De cultură şi nu de comerț. 


2. Cinemateca trebuie să educe publicul, 


Prin ce? Prin: 
e repertoriu de valoare 
> ወ completări cu documentare şi desene 
animate remarcabile 
ወ conferinţe succinte și competente 
e programe mai bogate 
e expoziții mai interesante în hol 


3. Cinemateca trebuie 58 56 preocupe în mod 
special de tineret. 


Prin ce? Prin: 
e repertoriu specific 
e programe speciale 


4. Cinemateca ar putea să dea un ajutor cine- 
cluburilor. 
Prin ce? 
5. deocamdată printr-un spectacol 
de „opere cineclub“. 


săptămînal 


6. Cinemateca ar trebui să-și îmbunătățească 
condiţiile 46 vizionare. 
Pentru că: 
e sala lasă de dorit? 
e traducerile lasă de dorit; 
e 36(15[ኮዩ3 lasă de dorit; 
e prea puţine programe de sală, 


Anchetă realizată de Laura COSTIN, Adina DARIAN, 
Ştefan GEORGESCU 


dl 


PREMIERE 
ROMA- 


Wall 
DAR 

CITE 
SUCCESE? 


CRONICA 


După un interval secetos, stu- 
dioul Bucureşti ne-a prezentat 
dintr-odată şase premiere româ- 
neşti în șase orașe din ţară: 
București, Cluj, lași, Craiova, 
Bacău, Constanţa — într-o con- 
fruntare cu un public larg şi 
foarte diferit. Să lăsăm discuţia 
despre calitatea filmelor, croni- 
cilor respective. Să înregistrăm 
evenimentul din punct de vedere 
al semnificației lui generale. 
Pentru că este o iniţiativă care 
merită salutată pentru mai multe 
motive: 


1. Premiera unui film româ- 
nesc încetează să mai fie numai 
evenimentul unui public restrîns, 
mai mult sau mai puţin specialist 
sau specializat. Premiera unui 
film românesc devine un eveni- 
ment (şi dacă este cazul „o 
sărbătoare”) pentru acela de 


care depinde în primul rînd: 


existenţa sa: marele public. 


2. Premiera unui film româ- 
nesc nu mai este numai un privi- 
legiu al Capitalei. Spectatorul 
filmului nostru, acela care îi dă 
rațiunea de a exista, nu este 
numai spectatorul cinematogra- 
felor Patria şi Republica. Să 
dăm deci spectatorului ceea ce 
este al spectatorului. 


3. Aceste premiere organizate 
de obicei sau prin locurile unde 
s-au făcut filmările sau în mij- 
locul unui public care se recu- 
noaşte în primul rînd în pelicula 
respectivă, sînt un prim și 
interesant sondaj al opiniei pu- 
blice cinematografice. Există de- 
sigur filme accesibile şi mai 
puţin accesibile. Dar orice film 
are nevoie de această confrun- 


tare. Un film fără adeziunea - 


spectatorului este sau o utopie 

sau o imensă greşală, adică 

aproximativ același lucru. 
Cronicile alăturate urmăresc 


să reflecte nu numai punctul de 
vedere al criticului, ci şi — pe 


cît posibil — participarea şi 


opinia publicului. 


Răzbunarea 
haiducilor 


MA: Dinu Cocea 
ENARIUL: Eugen Barbu 
Mihai Opriş, Dinu Cocea 
IMAGINEA: George Voicu 
MUZICA; Mircea Istrate 
SCENOGRAFIA: Marcel Bo- 


os 

că; Marga Barbu, Olga Tu- 
dorache, Elisabeta Jar, Ema- 
noil Petruț, George Con- 
stantin, Toma Caragiu, Co- 
lea Răutu, Jean Constantin, 
Florin Scărlătescu, Mihai 
Pălădescu, lon Punea, llea- 
na Buhoci-Gurgulescu, Er- 
nes Maftei. 


E, 


Curat ከ310ህር65ር, al treilea film 
al serialului este cuceritor, plin de 
dinamism, trepidant. „Răpirea fecloa- 
relor“ lăsa întructtva impresia că 
repertoriul atît de bogat pe care-l 
anunțaseră „Haiducii“ a fost epuizat 
între timp și că autorii încearcă 
să exploateze ultimele resurse ale 
unui secătuit zăcămînt. „Răzbunarea 
haiducilor“” nu numai că șterge 


această impresie, dar îşi depăşeşte ` 


categoric antecesorii, ilustrînd atît 
vitalitatea genului (dacă mai era 
nevoie!), cît şi posibilitățile realiza- 
torilor. . 

Personajele sînt cele cunoscute, 
datele conflictuale — aceleași. Un 
pregeneric bine gîndit face legătura 
cu episoadele anterioare ale serialu- 
lui, conturînd totodată și ambianța 
în care se va desfășura cel prezent. 
Climatul de teroare al epocii. fana- 
riote e recompus din cîteva imagini 
sugestive. Interesează, așadar, inedi- 
tul noilor înfruntări dintre haiduci 
și tagma jefuitorilor de tot felul, 
năpustiți în acele vremuri crunte 
peste pămîntul vitregit al Ţării 
Românești. Dar nu numai ineditul 
fabulativ atrage, ci şi cel al cuprin- 
derii de noi elemente în stare de a 
reprezenta epoca: una din ambițiile 
autorilor fiind fresca istorică, este 
normal ca aglomerarea industrioasă 
de episoade să nu constituie un scop 
în sine. 

Situată în cadrul tradiționalei opo- 
21111, trama filmului este ingenios 
concepută. Haiducii sînt prinşi în 
ocupațiile lor predilecte — vindica- 
tive răfuieli cu ciocoii sau cu potera, 
chefuri haiducești, ce-i drept mai 
mult aluzive. Cumplitul Pazvanoglu 
speră să-l îmbuneze pe prea puter- 
nicul împărat Selim (a cărui uzurpare 
o ţintește totodată), oferindu-i în 
dar copii de ghiaur, răpiți din satele 
românești. Mamele disperate solicită 
sprijinul singurilor apărători posibili 
— haiducii — și astfel ceata lui Amza 
se lansează într-o temerară aven- 
tură... nautică. Intriga omogenă, 
fără a fi însă lineară, are o dezvol- 
tare ascendentă. Împletirea treptată 
a unor fire aparent disparate (tenta- 
tiva Haricleei de a ajunge la Stambul, 
întîlnirea fatală cu nepoata rebarba- 
tivă, ocuparea de către haiduci a 
corăbiei Wella, care mai apoi e 
acostată de Pazvanoglu, în sfîrșit, 
inimiciţia dintre Anita și fiica Dudes- 
cului) duce la realizarea punctului 
de criză: acea explozivă stare de 
coexistență nepașnică pe bordul 
vasului. Încordarea relaţiilor este 
maximă, deznodămîntul, oricare i-ar 
fi sensul, nu mai poate fi evitat. 
Printr-un vicleșug iscusit, Amza de- 
joacă planurile pașei. Copiii sînt 
recuperaţi, Pazvanoglu piere în chip 
exemplar, iar haiducii se îndreaptă 
încărcați de glorie către alte zări 
ale destinului lor nestatornic și 
primejdios, 


ጐ 


Spuneam că acesta este filmul cel 
mai haiducesc al serialului, O frenezie 
epică nestăvilită rostogolește într-o 
avalanșă continuă noi fapte, nol 
întîmplări, acumulate într-un crese 
cendo dramatic. Spectacularul își 
subordonează pitorescul, puţinele 
momente pur descriptive (blestemul 
de dragoste al Aniţei, licitaţia copiilor 
5! 8 cadinelor) se integrează funcțio- 
nal în fluxul năvalnic al acţiunii. Un 
patos al mișcării dezlănțuite domină 
întregul film, impunîndu-i modalita- 
tea de tratare cinematografică. Re- 
gizorul a „simţit“ pulsul substanţei 
scenariului, potenţindu-i valenţele 
prin montajul alert și fulguranța 
imaginii. Sînt prezente toate elemen- 
tele specifice unei pelicule de gen: 
intrigă abil condusă, vervă, fantezie, 
suspense bine întreținut, pictură 
violent colorată a moravurilor epocii, 
într-o dozare bine proporționată 

Deși accentul e pus aproape 
exclusiv pe latura anecdotică (sau 
poate tocmai de aceea), o undă 
poetică întovărășește fiecare întîm- 
plare. Romanticii haiduci, care de 
astă dată acționează într-un mediu 
nespecific, sînt înfățișați cu mal 
multă pregnanță în legendara lor 
înfrățire cu natura decit se făcuse 
în filmele precedente. Locul haidu- 
cului e în codru, acesta e elementul 
său vital; angajarea în urmărirea 
lui Pazvanoglu se face cu ezitări, pe 
bordul corăbiei cetașii lui Amza 
nu se mai simt în siguranță, Pazva- 
noglu va fi înfrint nu pe apă, ci pe 
ţărmul care păstrează vestigiile stră- 
moșeşti, sub ocrotirea arborilor 
seculari — mitul lui Anteu într-o 
haină „nouă. Singurii purtători ai 
virtuților din vechime, asfixiate de 
fanariotism, haiducii, trăiesc într-o 
lume amurgită, posedată de patima 
deșartă a aurului şi a măririi (ima= 
gine-simbol: în final, veşmîntul Hari- 
cleei, garnisit cu mult disputatele 
podoabe plutește cu sclipiri fatidice 
într-o lumină lîncedă, sumbră). El 
încarnează spiritul justițiar, sînt 
cavalerii neprihăniți ai dreptăţii; 
este meritul autorilor de a nu-i fi 
redus la o schemă factice, lesne 
vulgarizatoare. Haiducii sînt învestiţi 
cu atribute umane, reprezintă o 
categorie psihologică într-o epocă 
dată; ultimul film 8] lui Dinu Cocea 
o subliniază cu discreţie, fără îngro- 
şări distonante. i 

„Răzbunarea haiducilor" adîncește 
caracterologic galeria personajelor. 
Încorporat dinamicii filmului, umorul 
suculent, care pigmentează aproape 
fiecare episod, este polarizat în 
bună măsură de ființa stîrnitoare 
de hohote a Răspopitului (Toma 
Caragiu), irezistibil prin gestul eloc- 
vent şi replica iute, împănată ርህ 
ziceri bisericești. În rolul Anitel, 
Marga Barbu creează din nou o ero- 
ină fermecătoare prin amestecul de 
feminitate şi bărbăţie. Actriţa posedă 
o bună știință a privirilor languros 
chemătoare, își rostește cuvintele 
pe un ton provocator, uzează diplo- 
matic de mişcări lascive, ispititoare, 
dincolo de moliciunea cărora 56 
simte permanent tensiunea încor- 
dării virile a haiduciţei. Emanoil 
Petruţ este un Amza tulburător prin 
vigoarea și romantica ardenţă a spiri- 
tului justiţiar. Oriental fatalist, bîn- 
tuit de tragice presimţiri, Pazvanoglu, 
pentru care cruzimea e un dat 
firesc, are o ţinută aparte, በህ lipsită 
de aura unei măreţii tragice, bine 
subliniată de interpretarea lui George 
Constantin. Colea Răutu într-o pos- 
tură pronunțat exotică (Ibrahim) şi 
Elisabeta Jar într-unul din cele mai 
dificile roluri, completează tabloul 
figurilor centrale ale filmului. 

„Răzbunarea haiducilor“ este 6 
garanţie şi o promisiune totodată 
pentru seriile care îi vor urma. Pen- 
tru că filonul cinematografic din care 
se trage este, practic, inepuizabil. 


Mircea IORGULESCU 


ሃ 


Ultima 


noapte a 
copilăriei 


REGIA: Savel Știopul 

SCENARIUL: Dumitru Cara- 
băț 

IMAGINEA: lon Anton 

MUZICA: H. Maiorovici 

DECORURI: lon Baroi 

CU: Liviu Todan, lrina Găr- 
descu, Anton Tauf, Cornel 
Guriţă, Silvia Bădescu, Vin- 
cențiu Grigorescu, Alinta 
Ciurdăreanu, Vera Petrea- 
nu, Constantin Diplan. 


ፌሥ ሮመ 


Se pot spune multe lucruri despre 
filmul sau filmele lui Stiopul, dar 
nu cred nici o clipă că በህ li se poate 
recunoaște de la prima secvență 
autorul. Şi înainte de a vorbi de 
stilul său care l-ar face recunoscut, 
există în filmele sale o căutare şi o 
febrilitate a cunoaşterii care dau o 
vibraţie particulară. Voi adăuga to- 
1ህ5፤ că această caracteristică nu 
înseamnă pe loc și global doar o 
supremă calitate ci explică și scăde- 
rile acestor filme și o anume nesedi- 
mentare, neaflare a expresiei optime, 
a liniei simple dar plină de sugestie. 
Pentru că deocamdată stilul lui 
Stiopul este furnizat în mod para- 
doxal tocmai de un amestec, de 
frînturile de linie pură amestecate 
cu nenumărate hașuri în care se 


„ identifică anevoie traseul gîndirii 


lui artistice. Așa cum se întîmplă și 
în „Ultima noapte a copilăriei“, 
dificultatea lui Știopul pare a fi 
(evident handicapul îl creează în 
primul rînd scenariul) de a urma 
propriul său traseu, de a-și feri 
momentele de artă de nenumăratele 
alWViuni, de a selecta. 

Cel puțin trei surse conflictuale 
se prefigurează din punct de vedere 
scenaristic în această „Ultimă noapte 
a copilăriei”: o posibilă confruntare 
între părinte și copil. Dar această 
ipoteză rămîne doar ca o aluzie, un 
ecou al unei necontestate de nimeni 
înfruntări şi confruntări între un 
părinte care are experienţa vieții și 
judecata matură și copilul care din 
juvenilitate și inexperienţă se pri- 
pește în a-și face o opinie, în a avea 
o soluție imediată în orice. Dar 
această sursă de dezvoltare a filmu- 
lui, în afara unor discuţii neconvingă- 
toare apropo de „formele“ de viaţă, 
nu evoluează către nimic. Între 
părinte şi copil nu se stabilesc decît 
coexistențe nepăsătoare care n-ar 
da prilej să se bănuie vreo altă 
încărcătură dramatică. Dar această 
ipostază, acest punct de pornire a 
unui posibil conflict, i-a oferit lui 
Savel Ştiopul, operatorului său lon 
Anton şi decoratorului lon Baroi 
prilejul de a realiza o scenă introduc- 
tivă cu incontestabile calități de 
cursivitate și eleganță plastică, de 
mişcare și montaj, scenă în care 
interiorul casei este cercetat cu 
sfială de parcă aparatul de luat 
vederi s-ar teme de o indiscreție, 
s-ar teme să nu deranjeze o intimi- 
tate îndurerată. Dar cu această 
gingașă introducere în temă, lucru- 
rile se şi opresc aci. 51 se deschide 
un alt capitol. Începem acum să ne 
obişnuim cu ideea că de fapt filmul 
devine povestea unui singur perso- 


VI 


H 


naj, adică povestea tînărului Lucian, 
că ni se pregătește terenul unei 
înfruntări directe între el şi ceilalți 
cu scopul de a se sonda lumea de 
gînduri a acestui tînăr, reacţiile lui 
în fața şi pe urma primelor lui 
experiențe de viață, atît pe plan 
afectiv cît și familial și colegial. Savel 
Știopul are o predilecție pentru 
psihologia tînărului, are o sensibili- 
tate și o intuiţie specială a proble- 
melor vîrstei fragede, o adeziune 
particulară la întrebările ce fră- 
mîntă mintea și spiritul unul tînăr 
de astăzi (această sensibilitate şi 
delicateţe Ştiopul ne-a dovedit-o în 
unele episoade ale filmului „Ano- 
timpuri“ iar în filmul de față le vom 
regăsi emoționant în cîteva secvenţe 
legate mai ales de imaginea Fanei). 

în acest moment al filmului simțim 
că se încearcă portretizarea lui 
Lucian nu atît prin trăsături ferme 
de caracter ci prin preocupările, 
ideile, pasiunile și frămîntările lui; 
simţim dincolo de nepăsarea perso- 
najului, care nu e sau n-ar trebui să 
fie reală, o tulburare în fața întrebă- 
rilor care încep să-i invadeze exis- 
ቲይበቲ ; simțim în destul de derutanta 
lui evoluție impetuozitatea dorinței 
de a se lămuri, de a cunoaște şi a se 
cunoaște; simțim în aerul de bărbă- 
ţie pe care şi-l dă, copilăria care nu 
s-a încheiat încă, dar simţim mai pu- 
ţin, cînd dimpotrivă ar fi trebuit să 
însemne punctul culminant, că se 
petrece tocmai ultima noapte a 
copilăriei, a acestei copilării. Am fi 
așteptat să vedem ce anume lucru, 
ce întîmplare crucială, ce proces 
se încheie în această noapte pentru 
ca ea să fie ultima și să deschidă în 
același timp o altă etapă în viața lui 
Lucian. Or lucrurile nu capătă 
tensiunea dramatică adecvată, se 
scurg lent, expozitiv şi nu ating 
incandescența. Și ceea ce încerca 
Savel Știopul să caracterizeze prin 
situație, prin atmosfera dată momen- 
telor, nu se susține din păcate prin 
textul care este recitat și nu produce 
nici o revelaţie. El dimpotrivă re- 
produce banale fraze și replici deja 
întîlnite, ştiute, atît de știute încît 
n-am fi crezut că ar mai putea 
încuraja pe cineva să le ia ca punct 
de pornire a unui film. 

Mai există o sursă de dezvoltare 
dramatică posibilă: „Ultima noapte 
a copilăriei”, filmul unei mari prie- 
tenii. Din toate scenele în care 
Lucian este opus colegilor și priete- 
nilor săi, deducem că s-a.intenționat 
5! asta. De pildă, între Dudu și 
Lucian am fi așteptat să existe o 
adevărată prietenie, totul ne-ar con- 
duce către o asemenea concluzie. 
Dar Dudu este „o perfecțiune umană“ 
şi în același timp un personaj prea 
Sol, prea lipsit de vreo problemă 
sau conținut uman pentru a se putea 
constitui ca o relație dramatică. 
Dacă Lucian ar putea fi socotit „cel 
513231", Dudu este în mod obliga- 
toriu „cel bun“. Bacalaureat de 
frunte, cuminte şi cu simțul măsurii, 
scutit de întrebări esenţiale (a ales 
medicina și nu mai are nici un fel 
de îndoieli). Dudu nu ne poate 
cîştiga de partea lui pentru că nu 
ne-o cere şi pentru că nu ne oferă 
nici un teren de curiozitate sau de 
cunoaștere. Este și prea frumos și 
prea puțin verosimil. Apoi, pentru 
a întregi parcă peisajul uman ni se 
oferă şi exemplarul „cel rău“ în 
persoana lui Max, care pînă la urmă 
joacă un renghi filmului și realiza- 
torilor apărînd în ochii spectatorului 
ca cel mai consecvent personaj de 
fapt. Acest Max cam derbedeu și 
cam meschin, acest boxer temeinic 
atras de confortul mic-burghez, por- 
nește sigur, fără șovăială şi iute pe 
calea pe care şi-a ales-o în viață. 
(Cu tot ce i s-ar putea incrimina ca 
intenţii şi preferințe în viață, per- 
sonajul cîștigă în credibilitate pentru 
că nu miroase a șablon). Dar nici 
aici conflictul nu se angajează prea 
departe, în orice caz nu trece dincolo 


de desenarea unei galerii tipologice, 
virtual dramatice. 

Rezervele noastre așa cum reiese 
din cele de mai sus se referă în 
primul rînd și evident la textul 
scenariului. Nici un regizor şi nici un 
talent nu pot decit să rescrie, să 
dea altă greutate, altă orientare și alt 
conținut unei drame pentru a fi 
autentică și credibilă. În acest film 
Savel Știopul pare că trăiește el 
însuşi drama celui care trebuie să 
dea viață unui text, care în cea mai 
mare măsură nu este viabil. Și 
atunci asistăm la ciudățenia urmă- 
toare: tot ce este atmosferă, linişte, 
pregătire a momentului dramatic, 
tot ce Une de aportul regizorului, 
de acea carne pe care trebuie s-o 
pună el pe un scenariu, ne captează, 
ne produce curiozitatea și încordarea 
așteptărilor. Tot ce se spune efectiv 
și declarat, tot ce ține de universul 
vorbit al personajelor ne replonjează 
în punctul de pornire, adică în 
punctul zero. Ai tot timpul senti- 
mentul că Savel Știopul a creat în 
film o atmosferă, o conjunctură şi 
cadrul unor situații în care ai fi 
așteptat să se spună altceva decit se 
spune iar eroii să-și arate alte chipuri 
decît-cele, destul de convenționale, 
pe care ajung să ni le ofere pînă la 
urmă. În orice caz personajele, cu 
toată frămîntarea, cu tot zbuciumul 
pe care vor să-l comunice nu izbutesc 
decît arareori să-și transmită și să 
divulge ceva particular, o taină 
emoţionantă, o tulburare care să te 
înfioare, tresăririle realmente tine- 
rești în pragul unei existențe umane 
care abia se deschide. Pentru că 
eroii nu par să aibă sentimentul 
acestui prag. de viaţă, nu simt că 
noaptea care a trecut a fost ultima 
şi filmul se încheie și pentru ei fără 
prea mari revelații. Din realizarea 
lui Savel Ştiopul păstrăm însă ca 
prețioasă în special preocuparea 
pentru plastica imaginii, pentru 
cursivitatea anumitor momente în 
care un personaj trece prin fața 
obiectivului fără să facă acest lucru 
ca pe scenă sau ca pe platourile unde 
este trasat pe podea cu creta itine- 
rariul eroului. Latura interpretativă 
nu este nici ea lipsită de cîteva reuși- 
te. Dar mă tem că a semnala creaţii 
actoricești, ar însemna să comitem 
o nedreptate față. de cei care ከህ 
le-au putut realiza din vitregia 
textului pe care-l aveau de debitat. 
Oricum, Irina Gărdescu ne _dezamă- 
gește pentru prima oară, fără ca la 
ea să fie de vină textul. Este poate 
de vină tipul de actriță pe care 
încearcă să și-l creeze. 


Mircea ALEXANDRESCU 


Gioconda 
fără surîs 


REGIA ŞI SCENARIUL: Mal- 


vina Urşianu 

IMAGINEA: Nicolae Girardi 

SCENOGRAFIA: Nicolae 
Drăgan 

MUZICA: Richard Oscha- 
nitzki 


ፎህ! Silvia Popovici, lon Ma- 
rinescu, Gheorghe Cozorici, 
Lucia Mureșan, Nicolae Ra- 
du, Florian Pis, Maria 
Cumbari. 


ሠ 


„Gioconda fără surîs“ pare o în- 
cercare de izolare a unor personaje, 
de privire „au ralenti" a cîtorva 
ceasuri din viața acestor personaje, 


totul într-un ritm lent, rupt parcă 
de prezent, ritm care le asigură 
legătura cu trecutul, cu povestea 
veche de douăzeci de ani care i-a 
despărțit pe eroi și le-a influențat 
toată existența. Este un film despre 
un eșec. Un eșec individual al unul 
personaj aparent deplin realizat şi 
triumfător pe plan social. Ecourile 
greşelilor săvirşite cîndva de eroil 
filmului sînt încă prezente în viața 
lor. Dar reluarea peste timp a unor 
legâturi, ignorarea acestor ecouri 
este astăzi imposibilă. În acest sens, 
filmul vrea să demonstreze ideea 
responsabilității fiecăruia față de 
propriul său destin și față de destinul 
altora. Căci, incontestabil, eșecurile, 
ca şi succesele fiecăruia dintre eroii 
filmului nu le aparțin numai lor. 
Irina (Silvia Popovici) este răspunză- 
toare de eșecul lui Caius (lon Ma- 
rinescu), direct sau indirect, Caius 
de suferința Irinei, iar Cosma 
(Gheorghe Cozorici) este și el răs- 
punzător pentru că, fiind cel mai 
echilibrat și mai realist dintre ei, 
nu a făcut nimic, atunci cînd mai 
era posibil, pentru salvarea unei 
prietenii care s-a pierdut în „hă- 
ţișurile sentimentelor“. 

Principalul mijloc de expresie 
cinematografică este pentru Malvina 
Urșianu, actorul, personajul pe care 
acesta îl naşte sub lumina reflectoa- 
relor. Este aproape un film făcut 
din prim planuri, ele dezvăluind 
acea a patra dimensiune a ecranului 
de care vorbea Bela Balâsz, dimen- 
siunea sufletească a eroilor. Deşi, 
în fond, un film al rememorării, 
filmul nu face uz de niciuna din meto- 
dele consacrate de cinematografia 
modernă pentru a povesti trecutul. 
Pelicula Malvinei Urșianu are un fel 
propriu de a integra prezentul în 
trecut. ልቲቪ prezentul cît și trecutul 
se alătură fizic, senzorial, în același 
spațiu. Trecutul şi prezentul se 
întrepătrund în film, pretutindeni. 
Fiecare fapt, fiecare eveniment trăit 
de Irina și Caius, fiecare loc întîlnit 
de ei, au o dublă existență. Pe de 
o parte, existența lor prezentă, 
reală, cu întregul șir de implicaţii 
și semnificații ce decurg din ea și, 
pe de altă parte, existența cealaltă, 
cunoscută doar de ei, cu sensuri 
ascunse, tainice. Și refluxul paralel 
al celor două existente, imposibili- 
tatea suprapunerii lor, decalajul lor 
perpetuu, subliniază de fapt eroziu- 
nea implacabilă a timpului și măreşte 
imposibilitatea reluării legăturilor 
rupte odinioară. În acest decalaj, 
care este de fapt fundalul social și 
istoric al poveștii — și care conţine 
toate mutaţiile petrecute pe plan 
social, la care eroii au participat, 
unul mai puțin, celălalt mai mult 
— se înscrie și drama sentimentală a 
lui Caius şi a lrinei. Fiecare fapt 
petrecut obiectiv este un argument 
în plus care demonstrează cuntextul 
social al mişcărilor sentimentale: 
conacul vechii familii este astăzi loc 
de dans. Irina nu cunoaște dansurile 
de azi ale „generaţiei sportive“, iar 
Caius, poet de baricadă, nu-i poate 
oferi nici o poezie intimistă, mai 
„modernă“, tinerei admiratoare a 
Thaliei. Pe plan afectiv, eroii au 
rămas parcă, fixați la acel moment 
vechi de ruptură. Antonioni spunea 
cîndva că -ceea ce îl interesează în 
analizarea personajelor sale este ceea 
ce rămîne din ele după consumarea 
marilor lor drame. Într-un anumit 
sens, „Gioconda fără 5ህ(15" este ህበ 
film al „reziduurilor“ psihologice, 
un film al ecourilor tîrzii. 

Există o netăgăduită condiționare 
între dialectica societăţii și cea a 
vieţii intime a oamenilor. Realizarea 
pe plan social — încearcă să de- 
monstreze filmul — nu presupune 
neapărat și automat realizarea unel 
fericiri personale rotunde și fără 
fisură; dar realizarea unui om ca in- 
divid social şi în primul rînd munca, 
munca izvorită dintr-o pasiune pro- 
fundă, pot constitui un suport solid 


3 D f w 


ሻ፳2 555--/7.- ረጂ e 


ቀ. 

E A 

pentru orice existenţă, oricît de ră- 
văşită de valurile sentimentelor; 
munca poate Une cumpăna echili- 
brului sufletesc, chiar dacă a ţine 
această cumpănă nu este întotdeauna 
nici ușor, nici nedureros, 

În arhitectonica filmului, există o 
simetrie voită a personajelor. Alături 
de Caius, există inginerul Cosma, 
personaj care s-a ridicat deasupra 
eșecului și a învins slăbiciunea dove- 
dindu-se un om deplin realizat, deși 
în film el apare linear, simplificat 
într-un fel ዞ abandorat pe parcurs. 
El prefigurează acea evoluţie, acea 
ipostază a împlinirii care ar fi fost 
posibilă şi pentru Irina şi pentru 
Caius. Autoarea încearcă să analizeze 
problema fericirii individuale privită 
ca o condiționare a însăși realizării 
personalității umane. Eșecul social şi 
profesional pentru Caius Bengescu, 
sentimentul pentru Irina, sînt deopo- 
trivă de dureroase și traumatizante. 
Acestea au cauze obiective și subiec- 
tive. De cele mai multe ori, ele sînt 
un rezultat al propriei noastre mio- 
pii, al propriei noastre incapacităţi 
de a înțelege, dar şi de înțelegere, sau 
alteori a lipsei de curaj, a laşităţii. 
Care este aportul direct al Irinei la 
eșecul lui Caius, care, este cauza 
reală a complexului ei de culpabili- 
tate? Care a fost 51 care este locul 
şi rolul lui Cosma în această dramă? 
Ce date și evenimente interioare 
îi dedică pe Caius ratării? lată cîteva 
din elementele care, analizate mai 
adînc, concretizate pe planul pre- 
zentului, ar fi elucidat acea latură 
obiectivă a destinului eroilor şi ar 
fi operat în lumea lor interioară 
acele diferențieri și clarificări fără 
de care ideea artistică a filmului a 
rămas uneori mai puţin conturată. 

Filmul ar fi avut de cîştigat dacă 
ar fi însoţit gravitatea analizei și 
evocării cu mai mult firesc în descri€- 
rea existenţei prezente a eroilor. 
Comportarea acestor eroi, excesiv 
de stilizată și de distinsă uneori, nu 
scapă însă unui anumit „convenţio- 
nalism demonstrativ, resimțit cu 
acuitate în unele cadre în care rafi- 
namentul (rafinamentul comportă- 
rilor, 'universalul bun gust care 


“domneşte în interioare, manierele 


foarte alese) se exercită împotriva 
autenticităţii. Acest convenţionalism 
subtil se simte mai ales în replici. 
Se simte mereu că regizoarea a 
vrut să arate cît de mult s-au 


"degradat sentimentele, că a ţinut 


să demonstreze acest lucru prin- 
tr-un dialog rece, distant, uscat, 
oficializat. Chiar într-o scenă în care 
cele două femei care nu se cunosc se 
întîlnesc pe șosea şi una îi cere 
celeilalte o bujie, ele se prezintă 
una alteia cu un ceremonial preten- 
tios şi rigid din care nu lipsește 
nimic, în afară de naturaleţea gestu- 
lui și a vorbirii: — „Sînt doctoriţa 
veterinară Maria Ispas”. — „Sint 
Inginera Irina Vasiliu”. Convenţio- 
nalismul acesta, care nu poate fi 
confundat cu convenţia artistică, 
justificată și expresivă, se manifestă 
mai evident şi pe plan dramaturgic 
în final, după ce Irina şi Caius se 


despart, probabil pentru totdeauna. 


Este antiteza puţin cinică și de o luci- 
ditate confecţionată, obținută prin 
apariţia aproape „deus ex machina”, 
în tren, a doctoriței veterinare care 
„îl va consola”, pe un plan minor, 
pe Caius. Caius, subit anulat ca 
personalitate, şi această intrusă pri- 
vită cu dispreț, îşi făgăduiesc pe 
loc credință, într-o scenă de un 
reorism surprinzător. 

Filmul este susținut de 6 interpre- 
tare inteligentă şi sensibilă. 

Silvia Popovici are o ţinută de o 
voită uscăciune care lasă uneori să 
se străvadă un univers interior 
plin de  sbucium și de un poten- 
1.81 de căldură. lon Marinescu dă 


personajuluisău o notă de dis- - 


tincție blazată, amestecată ርህ un 
biînd cinism și cu un perpetuu 
regret pentru „ceiace ar fi putut să 


be ፻ Ga ge 

y > 
fie". Gheorghe Cozovici aduce o` 
simplitate bună, Lucia Mureșan dă 
personajului o undă de ironie și 
de detaşare spirituală. Muzica sem- 
ከ818 de Richard Oschanitzki con- 
tribuie cu succces la realizarea unor 
momente lirice încărcate de sin- 
ceritate și de dorința unei analize 
umane profunde și deseori plină de 
subtilitate. 

Demonstrind că seriozitatea unei 
probleme constituie de fapt sin- 
gurul suport real al unui film viabil, 
„Gioconda fără suris“ rămîne o 
tentativă a filmului românesc, în 
sectorul său cel mai delicat, dar şi 
cel mai important pentru dezvol- 
tarea sa: filmul de actualitate. 


Radu GABREA 


Knock- 
out 


REGIA: Mircea Mureşan 

SCENARIUL: Mircea Mure- 
şan, Eugen Popiţă 

IMAGINEA: Octavian Basti — 


Al. David Ve 
MUZICA: Constantin Ale- 
xandru 


SCENOGRAFIA: Guţă Știrbu 

CU: Carmen Galin, Peter 
Paulhoffer, Dem. Rădulescu, 
Toma Caragiu, Ovid Teo- 
dprescu, Elena Caragiu, 
Tudorel Popa. y 


Kee ይ መጨ ጣዬ ውሪ 


„Există o condiție precară a come- 
diei noastre cinematografice. Pre- 
256148 pe afiș a numelor unui Dem. 
Rădulescu-sau Ovid Teodorescu, de 
pildă, este socotită, (numai de către 
realizatori) ca însemniînd ርህ sigu- 
የ3818 uriașe hohote de ris în sală. 
De aceea, cel mai adesea, eforturile 
se consumă pentru a-i aduce pe 
ecran. Nesupuşi vreunui travaliu 
artistic, actorii subordonați acestui 
regim nu fac altceva decît să ilus- 
treze (nicidecum să interpreteze) un 
text cinematografic oarecare, investit 
cu titulatura de „comedie“ graţie 
virtualităților comice ale unor pre- 
zențe fizice stîrnitoare de ris. 


În KO, Mircea Mureşan 8 
încercat să se abată de la regulă. 
Intenţia sa a fost dea crea o come- 
die complet originală, eliberată de 
inhibiţii şi de rutină, de fetișuri şi 
de poante consacrate. Pentru aceasta, 
el s-a folosit de toate mijloacele celei 
de-a șaptea arte, de la coloana sonoră 
şi pînă la culoare, de la montajul 
insolit şi pînă la a filma cu aparatul 
răsturnat. Se simte, în acest film, 
un teribil efort de stoarcere a comi- 
cului din orice şi cu orice preț. Fiecare 
imagine este îndelung lucrată, mon- 
tajul “este savant gîndit, totdeauna 
se caută unghiurile cele mai neobiș- 
nuite, eclerajele cele mai surprinză- 
toare. Dar, cum se întîmplă uneori 
în asemenea cazuri, toată strădania 
se dovedește a fi zadarnică. Deși ስህ: 
lipsesc (sau poate tocmai de aceea!) 


“citeva piese de mare virtuozitate 


(imagine Octavian Basti—Al. David). 

Eșecul vine din aglomerarea con- 
tradictorie a intenţiilor, Iniţial (și 
faptul e perfect vizibil la o analiză 
mai atentă) în faza anterioară turnă- 
rii, „K.O.“ conţinea, în stare cine- 
matografică nativă, suficiente resurse 
comice, Pendularea tînărului inginer 


Vidu între logodnică, ring și scenă, 
rivalitatea acerbă dintre instructorul 
sportiv şi cel artistic şi neprevăzutele 
coincidenţe în timp ale evenimen- 
telor capitale din viața cuceritorului 
June (căsătoria, meciul de preselec- 
ție, debutul actoricesc), toate ofereau 
nenumărate prilejuri de comedie 
autentică. Pe parcursul transpunerii 
în imagine s-a produs însă o abatere 
de la premise, abandonate aproape 
în întregime: rezultatul final n-a 
mai fost decît o imagine caricaturală 
a datelor inițiale. Și astfel istoria, de 
data aceasta reală, a filmului, aduce 
E ecran un îndrăgostit polivalent, 
nsă grozav de șovăielnic, o călăreață 
de circ ce nu-și justifică ocupația, 
doi instructori avînd aerul că sînt 
incurabil atinși de o maladie ce le-a 
afectat facultățile mintale. Apar și 
doi pseudo-scamatori (interpretați 
de autorii scenariului), care învață 
a.b.c.-ul circului: unul scoate din 
mînecă nevinovați puişori de găină, 
celălalt funcționează pe post de 
indian (piele-roșie) aruncător de 
cuțite. Mirele în devenire este plic- 
tisit de tot și de toate, fiind incapabil 
de acțiune altfel decît sub influența 
unor pumni năpraznici. Călăreața 
îşi dresează în timpul liber viitorul 
sot (deformație profesională), dat 
fiind că bietul animal care-i slujește 
drept fotoliu în arenă este de o 
remarcabilă blîndeţe. Instructorii dau 
probe de inteligență, la care cad 
totdeauna cu brio. | 

În lipsa unui liant convingător 
între componente, filmul se auto- 
demontează. Paralel cu derularea 
bobinelor se intensifică un proces de 
eroziune internă, Judecate inde- 
pendent, adică așa cum sînt prezen- 
tate, inovațiile de tratare cinema- 
tografică rămîn suspendate, lipsite 
de funcționalitate, devenind nişte 
oarecare  prestidigitațiuni tehnice. 
De pildă, într-o sală de sport se 
află o mulțime de fete — pe coloana 
sonoră au fost înregistrate un cîrd 
de giste în exercițiul funcțiunii; un 
ins se pocnește deliberat cu capul 


„de obiecte dure — la microfon se 


aud scrîșnete metalice, clopoței, 
etc.; o motocicletă demarează — 51 
un cor de hămăituri se face auzit. 
Altceva: se schimbă starea sufle- 
tească a personajelor; cineva se 
înfurie, de exemplu. Imediat apare 
pe ecran o pînză de culoare roșie. 
Unaltul se sperie : ecranul se colorea- 
ză în galben pentru o fracțiune de 
secundă. Inserturile melodice din 
secvența cu orchestra de jazz, inves- 
tită cu rosturi simbolice, crista- 
lizînd şi sugerînd un ritm ordonator, 
sînt cu totul de prisos. Această 
ultimă operaţie dă, în chip exem- 
plar, întreaga măsură a măreției 
eșecului lui Mircea Mureșan, fiind 
una dintre demonstrațiile de virtuoz 
(de care vorbeam), dar 'care nu-și 
găsește un loc în construcția stufoasă 
a filmului. Și, totodată, oferă expli- 
cația ratării unor mari posibilităţi. 

Inconsecvenţța, lipsa de caracter 
unitar, impresia de materie rebelă, 
care i se împotrivește regizorului la 
tot pasul, este subliniată şi de dis- 
tribuţie. O întreprindere curajoasă 
— doi cvasi-debutanţi (Carmen Galin 
și Peter Paulhoffer) deţin rolurile 
centrale — este anihilată prin depla- 
sarea accentului pe interpreţii „con- 
sacrați“ (Toma Caragiu, Dem. Rădu- 
lescu, Tudorel Popa, Ovid Teodo- 
rescu), care sînt lăsați (sau li se cere!) 
să-și prezinte repertoriul specific. 

Filmul lui Mureşan este o împle- 
tire (despletită — sînt tentat să 
adaug!) între o comedie și o parodie 
de comedie, între o meditație ርህ 
ținută gravă și fantezistă, ușor senti- 
mentală şi şarja groasă a unor clișee 
mult vehiculate. Toate acestea coexis- 
tă în infrastructură: la suprafaţă, 
sensurile se îmbină şi se desbină 
permanent, încît spectatorul e prins 
pentru o clipă și cîştigat de cutare 
cadru, ca la celălalt imediat următor 
să i se strepezească dinții. Forţele 


መጭ H Sen ES 


H 
* 


de atracţie și cele de respingere ale 
filmului sînt egale, dar cum በህ acţio- 
nează simultan, ci în succesiune, 
sinusoida pe care ești obligat s-o 
descrii, sfirșește prin a te obosi. 


Mircea STAVRI 


Balul de 
“sîmbătă 
seara 


REGIA: Geo Saizescu 
SCENARIUL: D.R. Popescu 
şi Geo Saizescu 
IMAGINEA: George Cornea 
MUZICA: Radu Şerban 
„CU: Sebastian Papaiani, Mari- 
ella Petrescu, Ana Szeles, 
Octavian Cotescu, Constan- 
tin Băltărețu, Puiu Călinescu, 
Mihai Fotino. 


Y 


Avalanșă de comedii românești. 
S-ar zice că rîsul şi-a recîştigat 
locul meritat. Din păcate „recolta“ de 
comedii răspunde așteptărilor mai 
mult prin volum şi mai puţin prin 
calitate. Dar în amintita recoltă” 


- filmul „Balul de sîmbătă seara“ ne 


apare ca unul ce merită atenţia. 
Să ne înțelegem: „Balul“ nu e o 
capodoperă, ከህ uimeşte ርህ ciñe 
ştie ce procedee comice. Dar com- 
parat*cu ceea ce avem, comparat 
cu ceea ce ne-a dat studioul nostru 
şi nu cu ceea ce am vrea să vedem, 
cu ceea ce ar trebui (și ar putea) 
să ne dea amintitul producător de 
filme, „Balul“ rezistă într-o mai 
mare măsură discuţiei, De ce? Poate 
prin eroul său, prin acest Papă care 
este nu numai 832ህ dar și amar 
(am simţit în conturarea portretului 
său pana scriitorului D.R. Popescu). 
oate prin acel Sebastian Papaiani 
care știe să împrumute personajului 
un chip şi un fel de a fi cu totul 


“aparte. Poate prin acea intuiţie a 


situaţiilor comice pe care o posedă 
regizorul Geo Saizescu. 


De fapt, partea izbutită a filmului, 
partea care rezistă, este legată de 
prezența lui Papă-Papaiani, de re- 
laţia pe care el o stabileşte ርህ ambi- 
anţa în care îl vedem. Sint cam 15 
minute, la începutul filmului, nu 
lipsite de haz, bine găsite, pentru 
introducerea în acţiune a lui Papă. 
Căruţa cu tradiționalul căţel legat 
dedesubt, apoi camioneta de cărat 
zarzavaturi, care stîrnesc የ15ህ] tutu- 
ror, apoi camera lui Papă garnisită 
cu rogojini, plus atitudinea eroului 
218 de toate acestea, creează situaţii 
comice care promit. Ce anume? 
O comedie amuzantă, antrenantă, cu 
un erou bine găsit și ርህ un obiect 
bine găsit (acea camionetă de care 
aminteam). Dar autorii au avut ambi- 
ţia să obțină mai mult. Ei au vrut 
cu orice preț să facă o comedie 
lirică. Papă al nostru este în cău- 
tarea „idealului feminin“; el Tei 
așteaptă „stăpîna inimii“, a cărei 
fotografie va veni să ocupe locul de 
duminică din calendarul său plin 
de vampe. Şi „idealul“ îi iese în 
cale sub chipul blond al Liei 51 sub 
cel brun al Ralucăi. Şi eroul își în- 
cepe „fuga după doi iepuri“, ter- 
minată potrivit proverbului, ŞI u- 
morul începe să fie diluat în pro- 
bleme sentimentale. Încetul cu în- 
cetul comedia lui Geo Saizescu 
se anemiază, îşi pierde suflul, nu 
mai găsește cadența, 


(Continuare în pog. X) 
Al. RACOVICEANU 


VU ` 


doua 
polițiste 


originale 


În ciclul de filme polițiste se găsesc două foarte 
diferite între ele și, amîndouă, foarte diferite de 
toate filmele polițiste de pînă acum. 

Aceste povești au, toate, un subiect, o anec- 
dotă, o serie de întîmplări, de acţiuni, În filmele 
bazate pe „cine-i vinovatul?”, adică pe aflarea 
adevărului, faptele istorisite nu sînt peripeții, 
ci mici întîmplări fără importanță; mai exact 

"fapte nesenzaţionale, banale, cotidiene. În reali- 
tate, printre ele, există cîteva care-s de o impor- 
tanță enormă, căci pe ele se va baza dezlegarea 
enigmei. Totuși ele rămîn neînsemnate în sine, 
De pildă, faptul că cineva a băut un pahar cu apă 
sau că şi-a scos batista din buzunar, că i s-a spus: 
„Dumneata, ca soție, nu poţi depune mărturie“, 
lar meritul detectivului e tocmai de a dibui impora 
tanţa imensă pe care un fapt neînsemnat o ascunde, 

În schimb, în poveştile unde problema e: „îl 
prinde? sau scapă?”, evenimentele sînt tratate 
senzaţional, sînt toate extraordinare, complicate 
și pline de peripeții. Tocmai asta măsoară abili- 
tatea vinovatului de a ieși din încurcătură şi a 
polițistului de a-i întinde o nouă cursă, 


PINZA DE PĂIANJEN 


d 

În fine, în ultimii 20 de ani a apărut şi o a treia 
speţă a genului poliţist. Este așa-zisul film (sau 
roman) „de serie neagră”. Povestea, anecdota, este 
totodată neimportantă și senzaţională. Scopul 
urmărit nu e nici aflarea adevărului, nici prin- 
derea vinovatului, ci o seamă de efecte tari: 
groază, sadism, erotism exacerbat, torturi, bătăi 
homerice, obsesii freudiene, acțiuni absurde, incoe-= 
rente, aproape demente, exibiţionism al crimei şi 
alte asemenea, Povestea nu are coerenţa dramas 


VIN 


turgiei de altădată. E o poveste deslinată, fără 
cap, nici coadă. Totuşi are o curioasă unitate dra- 
matică, tocmai prin confuzia el, Cineaștii numesc 
asta „pinza de păianjen”. De pildă, un detectiv 
pornește o cercetare în cursul căreia se încurcă 
în fel de fel de pățanii: este bătut crunt, se 
trage în el cu revolverul, e implicat în crime pe 
care nu le făcuse, este judecat, condamnat, gata- 
gata să înfrunte scaunul electric. Cercetarea poli- 
tistä de la care plecase በህ mai are nici o impor- 
tanţă. De asemenea, nu are importanţă nici fugă- 
rirea lui, De fapt, el nu este fugărit, ci se prinde 
singur în „pînza de păianjen“ a evenimentelor. 
Filmul lui Hitchcock „Suspiciune” (Carry Grant 
şi Joan Fontaine) e bazat în același timp pe afla- 
rea adevărului şi pe pînza de păianjen. O soţie 
care-şi adoră soţul începe din ce în ce mai tare 
să creadă că acesta o va ucide. Spre deosebire de 
toate poveştile polițiste, aici crima este viitoare, 
O crimă doar posibilă, dar încă mai teribilă decît 
dacă ar fi fost deja făcută, lar faptele, tot timpul 
pledează în sensul acestei intenţii vinovate. Ade- 
vărul aflat la urmă nu este un triumf al artei poli- 
ţienești, ci o imensă explozie de fericire intimă a 
celor doi îndrăgostiți. Pe de altă parte, suspi- 
ciunea e alimentată de faptul că soțul se aruncase 
în nişte acțiuni nu tocmai oneste pe care le tot 
ascundea soției. Aceste minciuni mereu des- 
coperite întrețineau bănuiala, o confirmau şi-l 
legau ca într-o „pînză de pălanjen“ în care singur 
se virise, După cum vedeţi, ambele aceste ele- 
mente de bază ale poveștilor polițiste se prezintă 
aici sub o formă inedită și extrem de interesantă, 
Dar pe lîngă aceste calităţi, filmul lui Hitchcock 
mai are una. Nu degeaba Crohmălniceanu i-a 
decernat epitetul de capodoperă. - În tot cazul 
este un deschizător de drum. Un drum pe care 
îl preţuiesc mai presus de toate. Un drum regal, 


CH 


O 
colecţie 
stirba 


de care de multe ori am vorbit în legătură cu 
filmul poliţist, mai exact cu acele filme polițiste 
bazate pe aflarea adevărului. Citez: „În fond, 
vînătoarea după adevăr, campania de dezlegare 
a unei enigme are un cîmp foarte larg, care se 
întinde dincolo de delincvenţă și de codul penal. 
Există vinovăţii de o înfiorătoare gravitate, pe care 
legea nu le pedepsește, Există murdării morale 
mai abjecte decît orice crimă, pe care textele 
juridice nu le prevăd și care produc catastrofe. 
Aceasta cu privire la vinovăție. lar cu privire la 
enigmă, există situaţii morale complicate, încur- 
cate, delicate, cu ramificații sentimentale cople- 
şitoare, bune şi rele, situații indescifrabile, care 
nu au nici o legătură cu codul penal, dar care gene- 
rează situaţii în care oamenii nu înţeleg ce se 
petrece, nu înțeleg nici faptele altora, nici pe ale 
lor. În acest climat, fie încetul cu încetul, fie 
brusc, lumina se face, adevărul se dezvăluie, min- 
tea se dumirește, pacea sufletească vine. Cind e 
vorba de o mare miîrșăvie, oricît ne-am munci 
imaginaţia, nu putem găsi vreo împrejurare în 
care ignominia să găsească o cît de mică scuză, 
lată de ce sînt așa de importante, pe de o parte 
vinovăţiile nepedepsite, pe de altă parte enig- 
mele nepolițiste, enigmele vieţii de toate zilele, 
căutarea unor adevăruri delicate, care se dero- 
bează înţelegerii noastre cu atit mai uşor cu cît 
curţile de justiție nu se ocupă de ele“, 


EXPLICAŢIE FĂRĂ CUVINTE 


„Capodopera” lui Hitchcock e filmul polițist 
care inaugurează acest gen delicat şi profund. 
Codul nu pedepsește intenţia de a ucide, cu atît 
mai mult cu cît ea este doar bănuită de un altul, 


D. |. SUCHIANU 


ወ Suspiciune 
ወ Trageţi în pianist 
9 Casa din Vale 


Dar adevărul pe care eroina îl caută este mal 
oribil decît toate crimele juridicește sancţionate, 
Un adevăr, care, odată descoperit, ar fi produs o 
tragedie mai sfișietoare dech dacă omorul ar fi 
fost efectiv executat, 

Şi încă ceva. În romanele polițiste bune, gen 
Agatha Christie, la sfîrşit, detectivul ține o lungă 
prelegere în care explică toate ascunzişurile enig- 
mei, Lungă? Nu, căci îi savurăm fiecare silabă și 
am vrea parcă să nu se termine niciodată, În 
schimb, în film, asemenea rezolvări în cuvinte 
sînt insuportabile, şi inadmisibile. Crohmălni- 
ceanu observa cît de (citez) „plicticoasă și con- 
damnată la efecte artificiale este demonstrația 
explicativă finală din „Maigret şi afacerea Saint- 
Fiacre". Ei bine, în „Suspiciune” avem enigmă, 
avem limpezire, soluţie, explicație, fără cuvinte, 
Adică cu trei cuvinte spuse răstit și în treacăt: 
„Of course, | wasn't in Paris“ (Păi, sigur că n-am 
fost la Paris). | 

În istoria cinematografului mai există și alte 
cazuri (ulterioare „Suspiciunii”) de crime nepe- 
depsite de cod, pricinuitoare de catastrofe și 
tragedii mai mari decît moartea, şi pe care eroul 
filfului se străduiește să le rezolve. Un asemenea 
caz fusese filmul lui Delannoy prezentat mai 
de mult la cinemateca noastră și unde adevărul, 
chiar după ce eroii îl află, continuă să nu poată 
fi tradus în cuvinte. Cele două personaje din 
„Minutul de adevăr“, la urmă știu care fusese 
adevărul. Dar sînt incapabile să-l formuleze în 
fraze. De altfel nici nu simt nevoia s-o facă. Nu-i 
oare de-ajuns că au înțeles? În schimb, există 
cineva care poate s-o facă. Este spectatorul. Ceva 
mai mult. Spectatorul e în stare să scrie o carte 
de 300 de pagini despre acel adevăr. În schimb, 


ሚረ; PIE EE 


eroina l-a demonstrat cinematografic, cu fapte, 
Nu pe alese, ci toate. A repovestit tot, absolut 
tot ce se întîmplase și a lăsat ca adevărul, soluția, 
răspunsul să iasă singur, fără cuvinte. Un model 
de film poliţist bazat pe crime nepedepsite de 
cod, gen căruia capodopera lui Hitchcock i-a 
făcut începutul, ። 


TIMIDUL 


În filmul lui Truffaut „Trageţi în pianist", găsim 
o cu totul altă trăsătură originală. Mai [በቲቨ በኑ 
mul este un film psihologic. Desigur, toate poveş- 
tile polițiste se bazează pe psihologie, pe deducţii 
fundate pe psihologie, Dar aici avem cu totul alt- 
ceva. Avem un film-portret, Ni se descrie un 
caracter omenesc: tipul timidului (Aznavour). 
Putin importă crimele, prinderea vinovaţilor 
sau scăparea lor, Aici tema e timidul, Scopul lui 
Truffaut e să ne zugrăvească, 10, 20, 30 de moduri 
foarte diferite de a fi timid. Pentru asta, el își 
zice că are nevoie de o poveste cu fapte multe, 
fapte tari, fapte încurcate, fapte variate, care să 
fie cît mai multe ocazii pentru timid de a fi timid, 
O asemenea poveste cu întîmplări multe, înfrico- 
șătoare și diverse, el nu-și va bate capul să o 
compună singur, devreme ce astfel de istorii 
se găsesc strălucit realizate gata în romanele 
polițiste bune, în cele de mare succes, Se va inte- 
resa deci care e pe piață cel mai la modă „best- 
seller“, cel mai „bine-vîndut“ roman, bineînţeles 
american, şi bineînţeles „de serie neagră“, cît 
mai neagră posibil. Zis şi făcut. Şi asta îi va da 
lui Aznavour zeci de prilejuri impresionante de 
a-și executa meseria lui de timid. Este un curios, 


original amestec de film psihologic pur (care e 
la antipodul. filmului poliţist) și film de serie 
neagră pe bază de pînză de păianjen (care e, 
din contra, o culme a filmului poliţist). Sîntem 
recunoscători cinematecii pentru a ne fi dat ases 
menea interesante opere. 


beggen ll 
CICLURI $CHIOAPE 


Dar, pentru a nu ştiu cîta oară aceeaşi Cinema 


Iech comite eroarea de a da cicluri şchioape, 
De data asta victima e marele John Ford. Ni se 
dă o colecţie știrbă a operelor sale cele mai slabe, 
Cinemateca de pe Magheru nu-și poate permite 
asemenea cicluri. Televiziunea, da. Telecinema= 
teca dă cicluri adevărate, de pildă o bună parte 
din opera dramatică a artistei Bette Davis. Arhiva 
ar trebui totuşi să dea filme marcante, filme des- 
chizătoare de drum, cum de altfel adesea face, 
meritînd felicitările publicului. Capodoperele lui 
Ford sînt „Diligenţa”, „Patrula pierdută“, „Frucs 
tele mîniei”. În schimb, „Casa din vale“ este ህበ 
film categoric prost. Dar poate mă Insel cînd nu 
aprob prezentarea lui la Cinematecă, Într-adevăr, 
el este, într-o privinţă, un tipic filmde cinema- 
tecă. O culminaţie de falsitate și talent. Fiecare 
scenă este un model de adevăr psihologic. Dar 
în sine, și numai în sine, De îndată ce îl legi măcar 
de una, de una singură din celelalte secvenţe, 
de oricare din ele, deodată totul scîrţile şi un urs 
let strident de frîne false acoperă întreaga pos 
vesta. În acest sens, filmul e un model. Valoarea 
tui didactică e incontestabilă. Şi era un bun pris 
lej de a o explica în programul de sală, aşa cum 
Cinemateca o face adeseori. 


(Urmare din pag. VII) 


Balul de simbătă seara 


Regizorul îşi părăsește sau își 
pierde acum, în partea lirică a fil- 
mului dezinvoltura. El nu izbutește 
să-i dea tensiunea dramatică necesară. 
Din această cauză, filmul începe să 
cunoască lîncezeli. Ne mai trezesc 
din amorțeală cîteva scurte scene, 
tot de comedie (travestiul Liei, 
vizita în camera lui Papă,cumpărarea 
rochiei, sosirea camionetei la meci). 
Și din nou sîntem lăsaţi într-o stare 
de -semi-toropeală, ca să urmărim 
mai mult sau mai puţin interesantele 
aventuri sentimentale ale eroului. 

Ritmul — mai exact lipsa lui — 
iată una din principalele scăderi 
ale acestei comedii care începuse 
promițător. Filmul îţi lasă prea 
mult timp de respirație între o poan- 
tă şi alta. Dintr-o comedie care 
putea fi pe de-a-ntregul reușită, 
„Balul“ a părăsit, lent și sigur, ge- 
nul, ca să-şi apropie eticheta de film 
neutru. 

Alegerii unui erou obișnuit, a unui 
om obișnuit nu-i corespunde în 
mod obligatoriu banalitatea situați- 
ilor lirice în care este pus. Scenele 
de pe insula Ada-Kaleh, de pildă, 
sînt de o montonie supărătoare. Cu 
toată zburdălnicia eroilor, ርህ toate 
efectele de imagine care se încearcă, 
nimic nu depăşeşte aici locul comun. 
Ciudat este că peisajul (şi nu numai 
în exemplul dat) nu spune mai 
nimic realizatorilor. Scenele de pe 
insula Ada-Kaleh se puteau petrece 


alurea, fără să schimbe cu ceva 
soarta filmului. Un alt episod exce- 
siv de lung, care se vrea poetic, gra- 
tios (dansul Liei pe șosea) n-are 
nici un fel de rezonanţă. 

Și cu dialogul se petrece ceva. 
Replica colorată, vie, ingenios găsită, 
alternează cu cea literaturizantă, lip- 
sită de spontaneitate, Mai ales cele 
două eroine, Lia și Raluca, debitează 
prețiozități tot cu aceleaşi intenţii 
poetizante. i 

Pe planul interpretării am reținut, 
alături de Sebastian Papaiani căruia 
îi revine greul filmului (și care biru- 
ieşte nu de puține ori situaţii necon- 
vingătoare), pe Octavian Cotescu, 
actor prea puțin văzut în filmele 
noastre, care în cazul de față do- 
vedește, dacă mai era nevoie, o 
reală înzestrare pentru comedie. 
„Idealul blond“ şi „idealul brun“, 
personaje destul de convenţional 
reflectate în dramaturgia filmului, 
capătă o notă particulară de far- 
mec datorită celor două interprete, 
Ana Széles și Mariella Petrescu. În 
rest, nimic de semnalat (afară poate 
de adunătura de grimase pe care 
Puiu Călinescu o socotește comică). 

După părerea noastră, lui Geo 
Saizescu îi convine mai bine gag-ul, 
lanțul de ‘poante, situaţiile de un 
comic abundent, decît episoadele în 
care tonul fundamental devine cel 
liric, Dacă ar persevera- pe calea 
umorului (a aceluia de esență popu- 
lară în special), dacă ar avea curajul 
să facă comedie de la un capăt la 
altul al unui film, fără  divagații 
sentimentale, fără paranteze de tot 
felul, ar reuși din ce în ce mai mult. 


(Arts —Loisirs) 


(Urmare din pag. 5) 


Un diminutiv de amploare 
STARLETA 


/ዖ . 


Aşa cum un televizor sau un fri- 
gider sau un automobil se înlocuieș- 
te cu o marcă nouă, superioară, 
aşa sînt propuse fiinţele-femele, 
pentru o folosire temporară, pînă 
la apariția unor obiecte de o tehnici- 


tate superioară şi de un aspect cores-' 


punzător. 

Cine sînt cumpărătorii acestor 
obiecte? Înaintea situației fericite 
de posesori, beneficiarii expoziţiei de 
obiecte sînt privitorii. Aplatisate pe 


pagină, obiectele făgăduiesc relieful - 


lor concret. O sexualitate abstrac- 
tă, imaginară. O hrană de celuloză 
pentru obsesii, iluzia că acele foto- 


grafii reprezintă .oameni vii (cu 
afecte, cu conştiinţă, cu particula- 
rități, cu farmecul imprevizibilului) 
se amestecă în proporţii diferite, 
născînd un sindrom conceptual pe 


ኣ care îmi permit să-l asemăn cu diver- ` 


siunea. 

Înlocuirea valorii de durată prin 
plăcerea scurtă și violentă atacă 
bio-psihologia unei foarte largi cate- 
gorii umane. Atracția e potenţată 
de decorul luxuos în care se petre- 
ce substituirea. Strass-ul sclipeşte 
atît de orbitor încît unii sînt ten- 
181] să-l asemene cu Ideea. Vizonul e 
Certitudinea. Un Mercedes are tot 
atîta personalitate ca Einstein. Toa- 
te aceste destine aparțin unei singure 
zodii: zodia Confuziei. 

Să ni se ierte tonul .imprecativ 
sau dramatic aplicat mini-temei pe 
care ne-am propus-o. 

Dacă aţi fi consultat însă cele peste 
o sută de reviste ilustrate, dacă v-aţi 


fi intoxicat cu violet şi roz şi bleu- 
petrole şi vert-bouteille, dacă v-aţi 
fi lustruit retina cu atîtea pene, 
prosoape, mătăsuri şi metale, cu 
surisuri de onix și coapse de celuloid, 
cu amănunte de genul „Lollobrigida 
a pierdut o zi de turnare din cauză 
că a mîncat un ou stricat“, cu prostia 
iresponsabilă a prințesei Ira de Fürs- 
tenberg care vrea să fie vedetă, cu 
prăjitura numită „starletă în cufăr“, 
cu titluri ca „un pește'devenit sirenă“ 
— v-aţi fi înspăimîntat cu siguranţă 
de tot acest sistem de semne şi simbo- 
luri ale unei mentalități, în marginea 
esenței, dar definind-o într-o măsură 
neliniștitoare. 

Spre deosebire de extravagan- 
tele unor „hippies", excesele „star- 
letelor“ nu reprezintă un protest, 
ci conformismul cel mai plat şi mai 
degradat față de idolii economici, 
ideologici și sociali ai unei anumite 
lumi. Nudul — nu ca formă de liber- 


tate, ci de sclavie. Frumuseţea — nu 
ca triumf al naturii, ci ca marfă în- 
tr-un negoţ suspect. Lipsa unor idea- 
luri omologate pe scara valorilor — 
nu ca o manifestare de scepticism, 
ci de incapacitate funciară de a de- 
păși primitivitatea. 

Cu toată stima pe care o am pentru 
prestigiul ideatic al revistei în care 
semnez, nu-mi îngădui pretenţia de a 
organiza aceste observaţii într-un 
„esseu“, într-un rudiment de „studiu 
de moravuri” etc, 

Defilarea starletelor-standard con- 
tinuă. Diminutivul se perpetuează 
în infra-diminutive. Pe un fond de 
somnolenţă și blazare senzuală sau 
de comă violentă a valorilor, star- 
letele explodează şi îmbătrinesc 
fulgerător, în aplauzele mecanice 
ale participanților la jocul dezuma- 
nizării. 


ÎN a N 


(Urmare din pag. 20) 


35 de filme în căutarea 
unui critic 


Revăd Frankfurt-ul și Mănchen-ul, 
dar construcția metroului le-a întors 
pe dos. Rătăcesc o oră ca să regă- 
sesc o stradă, unde în trecere, dimi- 
66318, am zărito producție japoneză. 
În sfîrşit, circulind pe diferite pali- 
sade, luîndu-mă, după vitrinele la 
care Un minte că m-am oprit, ajun- 
gînd de unde am plecat, dau de Stu- 
dioul „Die Palette". Osteneala a 
fost inutilă, filmul s-a schimbat 
chiar în ziua aceea. Sînt obosit și 
sătul să mai umblu, mă decid să 
intru oricum şi să văd. „Aş- 
teaptă numai pînă se face întuneric“. 


Am avut de fapt un mare noroc. 
Filmul e unul din cele mai extraor- 
dinare „suspense-uri” psihologice pe 
care le cunosc. Eroina (Audrey 
Hepburn), o oarbă, se trezește im- 
plicată fără să vrea într-o afacere 
criminală și, rămasă singură acasă, 
în jurul ei se ţese o sinistră în- 
scenare. Ideea de a obține senti- 
mentul teroarei pe această cale 
extrem de simplă ze dovedeşte 
strălucită. Oarba are un simț. de 
orientare fără pereche și descoperă 
repede că e minţită. Înțelege ce se 
petrece și cu o tărie sufletească for- 
midabilă acceptă lupta. Cînd 151 
dă seama că nimeni nu o mai poate 
ajuta și că trebuie să-i înfrunte pe 
asasini, distruge toate sursele lumi- 
noase din apartament ca să-și cre- 
eze condiţiile prielnice pentru bătă- 
lie. De aici şi titlul filmului „Aș- 
teaptă numai pînă se face întuneric“. 


Plec cu o mare satisfacție. lată și 
noroacele cinefilului în voiaj, ca din 
hazard să vadă un film excelent 
de care altfel n-ar fi dat niciodată. 


* 


Îmi fac, înainte de plecare, bilan- 
tul. Am reuşit să văd treizeci și 
cinci de filme. La `locul întîi „Sluga“ 
lui Losey. Descoperiri: „Benjamin“, 
la care m-a tras o prietenă; după 
toate aparențele o producție ele- 
gant-frivolă, dar în realitate un 
film amar pornit din zone ușuratice 
ca să ajungă în plină atmosferă Lac- 
los şi să încalce cu o rară subtilitate, 
amărăciunea secolului libertin. Dar 
producția tinerei cinematografii, ger- 
mane, o realizare cu titlul imper- 
tinent „Zur Sache Schătzchen“, de 
fapt o prezentare inteligentă și nu 
fără poezie a psihologiei tineretului 


debusolat care ascunde întirziate 
infantili sub masca indiferenţei 
cinice. Mai îndrăzneț, provocator, 
drăcesc de spiritual, danezul: „Sînt 
curioasă“. O mărturisire: Filmul ales 
pentru ultima seară: „Sîngele ver- 
de al demonilor“, un science-fiction, 
abracadabrant cu insecte superi- 
oare în inteligența oamenilor. Re- 
grete: n-am reușit să prind „Mirea- 
sa era în negru“, noul Truffaut; se 
dădea după plecarea mea şi am văzut 
doar un „forșpan“, care mi-a lăsat 
gura apă. Dar toate rezumatele 
acestea de avant-premieră par straș- 
nice, Poate că ar trebui făcute nişte 
filme care să rămînă în stadiul făgă-! 
duințelor şi să ne mobilizeze conşti- 
ința ርህ infinite promisiuni nerisi- 
pite apoi. Am avea astfel un autentic 
cinematograf poetic lăsat deschis 
tuturor  glasurilor posibile. 


“Jean 


ወ Unul. dintre cei cinci 
/ 
mari regizori de la Hol- 
lywood. 
ወ 39 de ani de activitate, 
33 lung metraje + 
100 scurtmetraje. 


@ A lucrat cu aproape 
toți monştri sacri-Bette 
Davis, Cary Grant, 


33 de filme realizate la Hollywood în- 
tre 1929 și 1968, plus aproape 100 de 
scurtmetraje. De la Joan Crawford, Bette 
Davis, Maureen O'Hara, Claudette Col- 
bert, Dana Andrews, Cary Grant și pînă 
la Marilyn Monroe, Deborah Kerr, So- 
phia Loren, Leslie Caron, Ann Margret, 
Silva Koscyna, Maurice Chevalier, Ri- 
chard Burton, Alec Guiness sau Tony 
Franciosa, o întreagă pleiadă de cele- 
brităţi ale ecranului de dinainte și de după 
război, au jucat sub îndrumarea sa. Așa 
ar arăta, rezumată la extrem, fișa fil- 
mografică a acestui binecunoscut re- 
gizor american de origine română. 


Aflat recent într-o scurtă vizită în 
Capitală — prima după plecarea sa, 
acum 40 de ani — Jean Negulescu mi-a 
dezvăluit, cu prilejul unui interviu, 
cîteva trăsături ale puternicei și ferme- 
cătoarei sale personalități 51, în primul 
rînd, dinamismul, vioiciunea de spirit, 
acea mobilitate intelectuală pe care de 
altfel o consideră ca atribut esenţial al 
profesiunii de cineast. 

— Tinerețea? Mi-au trebuit foarte mulți 
ani ca să ajung să fiu tînăr, mărturisește 
Negulescu, adăugînd că pentru un regi- 
zor de film a fi tînăr înseamnă a înțelege 
și a fi în pas cu vremea în care trăiește, 
cu evoluția artei și a publicului. Dacă nu 
îți păstrezi această tinerețe artistică, 
mori, chiar dacă natura te-a înzestrat cu 
geniu. 


— Ați încercat vreodată teama acestei 
„morți“? 


— Nu numai teama. Înainte de a pleca 
la Hollywood am fost pictor. Dar nu 
aveam talent, ci o anume abilitate. Și 
cînd mi-am dat seama de asta, am avut 
tăria să „mor“ ca pictor. Acum știu că 
cinematograful a fost adevărata mea vo- 
cație. 


— Este suficientă vocația pentru un 
artist? 


— Este hotărîtoare, chiar dacă nu e 
suficientă. Ea îi deosebește pe cei care 
„fac“ de cei care „creează“, ea te obligă 
să spui ce ai de spus în maniera ta, să te 
exprimi pe tine. Să nu poţi altminteri. 
Revenind la pictură... Și interlocutorul 
se aprinde, vorbind cu pasiune despre 
pictura contemporană și, mai ales, despre 
autenticitate, despre sinceritatea care-l 
animă pe prietenul său, pictorul Bernard 
Buffet. „Poate să nu-ți placă, dar nu-l 
poți ignora. -E cel mai strălucit tînăr 
din epoca noastră“. Buffet mi-a arătat 


o dată un film făcut de el (un film 
de amator, pe 16 mm.). Soţia sa, Anna- 
bela, apărea purtînd o fustă în dungi; 
aparatul de filmat, mînuit cu dezinvol- 
tură, a înregistrat un foarte sugestiv și 
amuzant joc de linii și de mișcări. Am 
fost încîntat și i-am spus-o. Peste un timp, 
a făcut un al doilea film. „Cu pretenții 
de regie“! O catastrofă. Nu avea vocație... 


— l-aţi spus-o și de astă dată? 


— Evident. Și nu va persevera. Alții, 
însă, perseverează... În cinematografie 
lucrurile sînt mult mai complicate decît 
în celelalte arte. Între intenție și reali- 
zare se interpune tehnica, se interpun 
actorii. Un detaliu, intensitatea luminii, 
sau modul cum cade lumina pe fața 
interpretului, poate dezvălui realmente 
profunzimi psihologice sau, invers, să 
anuleze orice efort. Camera este un ine- 
puizabil izvor de surprize. Oricine ar 
mînui-o. Este un monstru sublim... 


— Pe care ați reușit să-l îmblinziţi... 
Cum? 


— Secretul constă în a te strădui să 
faci cît mai bine, mai bine decît ai făcut 
tu însuți pînă în momentul respectiv, 
şi mai bine decît fac alții. Regia de film 
înseamnă o încordare continuă, o con- 
fruntare continuă și o continuă preocu- 
pare de a te depăși, de a stăpîni deplin 
tainele acestei mașinării complicate — 
cinematograful. propos: am vizitat 
studiourile de la Buftea și — după cîte 
mi-am putut da seama — echipamentul 
tehnic este excelent, îndeosebi instalați- 
ile de sunet. Sintett mai bine puși la 
punct, în unele privințe, decît sîntem 
noi la Hollywood: doar studiourile lui 
Dino de Laurentiis, în Italia, sînt atît 
de modern echipate ca ale dumnea- 
voastră. La Buftea am văzut și cîteva 
bobine din „Dacii "st din „Columna lui 
Traian“. Nu mă pot pronunţa asupa fil- 
melor în ansamblul lor dar, ceea ce am 
văzut, mi s-a părut bine realizat ca con- 
strucție și ca mișcare. Scenele de luptă 
îndeosebi. Se simte însă pe aloturi lipsa 
unor buni tehnicieni de platou. Rolul 
lor este imens. 


— Ce loc ocupă publicul printre preo- 
cupările dvs.? 


፦ Fotoliul de orchestră! Filmul nu 
trăiește decît în măsura în care ajunge la 
public. lar publicul, în momentul de față, 
este disputat de cinema și de televiziune, 
o dispută care determină deopotrivă 


Claudette Colbert, 
Sophia Loren, etc. 

ወ A lansat-o pe Marilyn 
i Monroe 

ወ Concluzia experienţei 
sale: „mi-au trebuit 
foarte mulţi ani 

ca să ajung tînăr.” 


dezvoltarea artei cinematografice, ca și 
unele concesii făcute, de pildă, preferin- 
telor unei categorii de spectatori pentru 
violență şi erotism. 


— Credeţi că numai filmele de această 
factură atrag publicul? 


— Dimpotrivă. Un exemplu conclu- 
dent îl constituie filmul lui Lelouch, „Un 
bărbat și o femeie“, care mi-a plăcut 
foarte mult. Filmul a făcut săli ticsite 
timp de un an și nouă luni la Westwood 
Village, cartierul universitar din Los 
Angeles. Lelouch i-a cucerit pe studenții 
americani cu această poveste extrem de 
simplă și ştiţi de ce? Pentru că într-un 
moment cînd relațiile dintre sexe nu mai 
prezintă nici un mister, el i-a făcut pe 
tineri să descopere ceva nou: poezia sen- 
timentelor, frumusețea iubirii. Eu cred că 
cinematograful poate ajuta publicul să facă 
numeroase asemenea descoperiri și re- 
descoperiri. ርህ toată diversitatea de 
gusturi — de care nu ne este permis să nu 
ținem seama — spectatorilor le plac, 
în genere, filmele care pledează pentru 
umanitate, cu eroi puternici și cinstiți. 
Cu condiția să fie atractive. lar astăzi, 
atractivitatea înseamnă altceva decît în 
anii'30. Înseamnă mereu altceva. Pentru 
a căuta și a găsi acest altceva am devenit 
— cu filmul meu „Jessica“ — realizator 
independent (ca să nu mai depind de 
preferințele producătorilor). Filmul pe 
care-l pregătesc acum — „Eroii“ — și 
pe care-l voi turna în Iran, pledează 
pentru ideea că în fiecare om, oricît de 
decăzut, există ceva bun, o scînteie de 
umanitate, care în anumite circumstanțe 
poate genera acte de sublimă abnegație. 


— Mi-aţi vorbit cu atîta ardoare despre 
Dali, Picasso, Buffet. Nu le solicitați 
colaborarea? 


— Nu. Am vrut să colaborez cu Dali 
mai demult și în discuţiile pe care le-am 
avut mi-a cerut ca în prima scenă a 
filmului să existe neapărat un bărbat 


îndrăgostit de o umbrelă. Urmarea mă 


privea... Aşa că am renunțat! 
...38ርህ118 cu Jean Negulescu a con- 
tinuat şi pe alte teme. Cineastul vorbește 
cu entuziasm şi plăcere despre arta sa, 
despre unul dintre colaboratorii săi cei 
mai apropiați, Dusty Negulescu, soția 5, 
talentat scenograf și autor al textelor 
unor cîntece din filmele sale, despre 
planurile sale de viitor. Printre acestea, 
figurează şi o nouă vizită în România. 


Laura COSTIN 


XI 


ALB-NEGRU 


Piramida 
umană 


Pentru ca unul să cucerească 
virful Everest, de la poalele 
muntelui au pornit 100. 


SIR EDMUND HILARY 
Priveam cum se răsfrîng în ochii 


lui Jacques Hustin sclipirile cerbului 
de aur și mă gindeam la faimoasa clipă 


SC 
ቻሪ 


DIALOG ÎN SUBTEXT 


Maurice Vidal formulează un ti- 
tlu iritat: „Cimitirele culturale ale 
televiziunii“ «La nouvelle critique, 
nr. 6(1968)» și îi subsumează cîteva 
întrebări (rețin două), cu următoa- 
rele contururi ale unor răspunsuri 
posibile: 

1. — Televiziunea o artă? Nu, nu 
e decît un instrument, un mijloc 
de transmitere a imaginii şi a sune- 


XII 


cînd un om a ajuns a privi lumea de 
pe cel mai înalt pisc al pămîntului, 
Nu sînt termeni echivalenți, desigur, 
şi comparaţia e cam beteagă.. Dar, 
cert: pentru ca pletosul şi candidul 
flăcău belgian să ajungă a ridica tro- 
feul într-o mînă spre a fi văzut de 
zece milioane de telespectatori eu- 
ropeni, a fost nevoie de creaţia 
îndelungată 51 aspră — a cîtor oameni 
stiut și neștiuți? Izbînda e-a lui, 
firește, a talentului și patosului, fan- 
teziei și muzicalității sale... 

Dar cineva a avut ideea excelentă 
a unui festival internațional de muzică 
ușoară la Brașov. Ideea a pus în 
mișcare compozitori, textieri, or- 
chestratori, instrumentiști, dirijori, 
muzicologi din -juriul de  preselec- 
ție; membrii comitetului de radio- 
televiziune; redactorul șef însărci- 
nat a lua legături şi a convinge ste- 
lele firmamentului sonor a două 
continente să poftească la noi (iz- 
butind a alcătui un afiş foarte re- 
prezentativ); regizorul Valeriu La- 
zarov și armata de operatori de 
imagine și sunet, monteuri, electri- 
cieni care ne-au oferit totdeauna 
medalia artistului și chipul său plin, 
silueta întreagă, bustul, mersul, pri- 
virea, chiar şi tremurul delicat al 
bărbiei interpretului sau legănarea 
ușoară a zulufilor interpretei—sute 
de planuri orînduite cu fineţe, alter- 
nate în ritmuri dictate de evoluția 
solistului, sensibile tranziţii de la 


O comunicare directă, indi- 


tului. 
viduală. Comunicarea poate fi artis- 
tică sau neartistică, bună sau rea, 


instructivă sau numai distráctivă. 
Dar instrumentul nu e mecanic ci 
cultural. 


2. — Există vreo posibilitate de 
a educa înțelegerea publicului în 
acest sens? Da, există: prefețele avi- 
zate ale filmelor şi spectacolelor, 
avanpremierele care agită curiozi- 
tatea, orînduirea celor mai dense 
emisiuni la orele cele mai convena- 
bile ale programului, uneori chiar 
adresa directă către telespectator, 
Dar posibilitatea formidabilă care 
a fost pînă acum numai gîndită (şi 
realizată doar fragmentar, sărac, ti- 
mid, ici-colo), este teleclubul (cu 
teleteca sa), în care se pot relua 
creaţiile cele mai reprezentative, 
alcătui programe-model, angaja dis- 
Cut cu telespectatorii. 

Conceptul de cultură al televizi- 
unii e legat deci, în” mod intere- 
sant, de memoria televiziunii. 


LA SOFIA... 


La Sofia- funcționează, pe lîngă 
televiziune, o școală a soliştilor de 
muzică ușoară. 


sală la scenă, narînd parcă, inteligent, 
discret, despre tot ceea ce se întîm- 
plă, fără obsesii şi paralizii, flu- 
ent, elegant; apoi scriitorii, gaze- 
tarii, redactorii care au întocmit 
prezentările, fişele de creaţie, in- 
terviurile, ziarul festivalului; pre- 
zentatorii —  strălucitoarea, impu- 
nătoarea, atît de prezentabila Stela 
Popescu și ceilalți doi colegi ai ei; 
meșterii care au sculptat şi turnat 
cerbulețul acela subțiratec cu corni- 
tele înfășurate în efluvii melodice; 
pe urmă însoțitorii poligloţi, mag- 
netofoniștii,  telefonistele,  dactilo- 
grafele, șoferii, organizatorii - şi 
cn alţii încă? — o masă compactă 
de“ pasiuni şi iscusințe dăruindu-se 
zi și noapte unei munci frumoase 
și grele, edificind din pietricele 
ca și din blocuri masive și ርህ morta- 
rul solidarităţii, piramida în virful 
căreia un tînăr valon, un altul ceh 
și o fată flamandă au sorbit împreună 
din cupa triumfului. 

A fost un important și multiplu 
succes al televiziunii române; de 
inițiativă — cu pozitive implicaţii 
internaționale; de competență — 
într-un sector gingaș: şi de organiza- 
re — în condiţii complexe. A fost 
un examen interesant al artei tele- 
viziunii noastre în transmiterea — 


fără fisuri și hiatusuri—a unei atari 
lungi şi largi manifestări. A fost o 
posibilitate utilă de observaţie a: 
ceea ce e neîmplinit încă în pregă- 


BOB CĂLINESCU RĂSPUNDE: 


— Încercări de colaborare cu te- 
leviziunea? Pînă acum, vagi, incon- 
sistente. Dacă s-ar putea? Da, s-ar 
putea. E un loc unde genul nostru, 
păpușăresc, are posibilități largi de 
a se afișa. Ce am făcut pînă acum? 
Mici animații sporadice pentru „Ma- 
gazin 111". Dacă aș vrea să consacru 
mai mult din timpul meu și din arta 
mea televiziunii? N-am găsit încă 
soluţia... Nu, n-am fost chestionat 
niciodată ca regizor sau constructor 
de păpuși; am fost invitat doar ca 
membru în juriul unui teleconcurs 
de muzică ușoară. Ce-aș propune 
studioului? Un serial pentru copii, 
cu păpuși: personaje cu identitate 
fixă, evoluînd în diverse peripeții — 
după ce s-au prezentat (și au fost 
prezentate) spectatorilor. 


RĂSFOIND CĂRȚILE 


„Deși televiziunea a fost rezultatul 
cel mai direct al posibilității trans- 


miterii imaginilor prin metoda raze-. 


lor catodice, nu a fost totuşi singu- 
rul. Necesităţile războiului, mai a- 
les aceea de a vedea fără a fi văzut, 


tirea, formarea și lansarea soliștilor 
noștri de muzică ușoară — şi de 
meditaţie asupra împlinirilor nece- 
sare. 

A fost. Și nu mai e nici măcar UR 
an pînă ce va fi din nou... 


Artistul 
în 
lumea 
visului 


Ploi de martie, tragedie citadină 
Pentru spectacolul de adio, Dinge 


ION VINEA 


Vă mai amintiţi de acele distinse, 
diafane seri de valsuri? Vă mai a- 
mintiţi de acele energice și zvelte 
programe de dansuri „din opere? 
Vă mai amintiţi de ritmica vioaie 
şi geometria clară a acelor momente 
de balet modern? În timp ce vitrina 
albăstruie pe care se perindă atîtea 
minuni ale lumii condensa frumuseți 
ale corpurilor tinere în mişcare flu- 
idă, dansantă, undeva, în spatele 


1 


AN 


au dat naștere multor aparate de 
acest gen... Importanța acestei posi- 
bilități de sporire a capacităților 
umane de recepție este considera- 
bilă, deoarece mai mult de jumătate 
din creierul omenesc lucrează la 
procesul vederii și al interpretării 
a ceea ce vede. Complexul ochi-cre- 
ier, după cum a arătat Wiener, este 
el însuși un circuit nervos, extrem 
de compact și de eficient pentru 
recunoașterea, analizarea şi urmă- 
፲| 63 imaginilor. A face un fenomen 
vizibil înseamnă a spori considerabil 
capacitatea noastră de a-l înţelege“ 
UD. Bernal, „Știința în istoria socie- 


1811" — capitolul „Științele fizice 
în secolul XX“ — Editura politică, 
1964). 


„din adîncul veacurilor își face 
drum necesitatea de nestăvilit de 
a vedea, de a arăta ceea ce merită 
să fie văzut: mai întîi lumina, apoi 
spaţiul și amănuntul unic în felul 
lui... A vedea înseamnă a înţelege și 
a acționa; a vedea înseamnă a uni 
lumea cu omul și pe om cu ceilalţi 
oameni“ (Paul Eluard, „Fraţii care 
văd“ — prefața.  E.S.P.L.A., 1952). 


„Sensibilitatea se pune în mişcare 
datorită imaginilor lucrurilor ce fi 
sînt transmise de instrumentele ex- 
terioare... Imaginea lucrurilor în- 


camerei, lîngă operatori, în penum- 
bra reflectoarelor, bătind uşurel 
tactul cu piciorul şi făcînd cîte un 
semn de încurajare sau încruntîndu-se 
a mustrare pentru un pas șovă- 
ielnic, pentru o linie frîntă, core- 
graful privea, analiza, gîndea. 

Gelu Matei era un coregraf înzes- 
trat, un om cu idei, un talent împă- 
timit care rîvnea perfecțiunea și 
dăruia visului său tot ce avea mai 
bun. Un maestru adevărat, unul din 
cei mai devotați și laborioși cola- 
boratori ai televiziunii, autor al 
unor admirabile programe coregra- 
fice în compoziţii studiate. Pentru 
el, dansul însemna proiecție într-o 
lume onirică, în care materia devine 
evanescentă, mersul e plutire, ființa 
se topeşte în abur, pămîntul e cris- 
talin, învăluit în poezie. Poate că ar 
fi fost regizorul şi coregraful ideal 
pentru „Visul unei nopţi de vară”, 

Am ţinut să-l cunosc după o în- 
cîntătoare seară de balet şi l-am 
rugat să-mi destăinuie proiectul său 
cel mai apropiat în legătură cu 
televiziunea. Nu avea un proiect 
apropiat. Își propunea însă să con- 
vingă redacția de resort a introduce 
în program piese inedite, din ma- 
rele fond al culturii muzicale, să 
creeze coregrafii originale care să 
rămînă si pe peliculă, să încerce a 
grefa mijloace și forme„din sfera 
artei moderne pe partituri de solidă 
structură clasică. Își propunea în 


jonjurătoare se transmite simţurilor, 
ar ele o transmit sensibilităţii; 
(ea) transmite (imaginile) simțului 
comun, prin care aceste lucruri in- 
tră în memorie unde rămîn conform 
cu mai marea sau mai mica lor însem- 
nătate. Care simţ își îndeplinește 
menirea mai repede și este mai aproa- 
pe de sensibilitate decît ochiul?,,, 
La o distanță potrivită și în condiţii 
potrivite ochiul se înşeală în menirea 
lui mai puţin decît toate celelalte 
simțuri” (Leonardo da Vinci — 
Colecţia „Texte filozofice”). 


SCURTĂ DISCUȚIE CU GHEOR- 
GHE VITANIDIS... 


— „despre televiziune: ce fel 
de raporturi ai cu ea? 

— De spectator. 

— Ai fost poftit pe platou? 

ጻ- Accidental și niciodată ca rea- 
lizator de filme. Am vorbit cîteva 
minute despre cinematecă. În 1964. 
Altădată am prezentat, cîteva mi- 
nute, filme de-ale studenților mei. 
Erau în anul trei; acum sînt în anul 
cinci, 

— O părere despre programele 
cinematografice TV... 

— Incursiunea în fondul arhivei 
este interesantă, utilă. Dar cînd 


e vorba de filme românești ar trebui. 
să se obţină copii foarte bune. Am 
văzut pe micul ecran „Gaudeamus...“ 


acest sens, încă vag, un „Don Qui- 
jote", acel „Don Quijote, cavalerul 
leilor“ în care Telemann, în plenitu- 
dinea puterii sale componistice, fă- 
cuse să răsune struna comică dar și 
o notă elegiacă, prevestitoare a 
melancoliilor romantice. 

Nu l-am mai văzut de atunci. 
Dar în ziua ploioasă de martie, în 
care am aflat că inima lui Gelu Ma- 
tei s-a oprit pe neașteptate, într-un 
ultim spasm al unei dureri neștiute, a 
apărut în programul de radio şi 
televiziune anunţul reprezentării lui 
„Don Quijote“, cu numele coregra- 
fului în chenar negru. 

A trăit puţin, a muncit mult, a 
închinat totul unui ideal de frumuseţe, 
A plecat prea repede — nu și din 
amintirea noastră, căci artiștii nu 
pier ci stăruie în lumea visului pe 
care au creiat-o pentru noi, ceilalți. 


Divertis- 
mente 


E o distracție cumsecade, o 
plăcută trecere de vreme, dar 
nu toată lumea se amuză în 
acelaşi fel; totul atirnă de 
firea privitorului. 

GOLDONI 


Privit cîteva săptămîni de primă- 
vară la rînd, „Magazin 111“ părea a 


cu trel din secvențele importante 
mutilate, cu grave defecte tehnice 
provenite din uzură, rupturi, sal- 
turi, Nu s-ar putea reţine copii 
speciale pentru televiziune ale fil- 
melor noastre, eventual chiar spe- 
cial etalonate? 


REVISTA PRESEI 


„Film și televiziune“ (de C. Isac, 
în „Ateneu“ 2/1968), un îndemn 
chibzuit către teleast de a se desco- 
peri pe sine cînd produce filme pen- 
tru micul ecran, de a se realiza în 
chip specific, „înăuntrul unei arte 
a televiziunii şi nu numai în prelun- 
girea cinematografului“, 


STUDIU 


Masa rotundă internațională or- 
ganizată de instituţiile specializate 
ale UNESCO la Monaco, cu privire 
la politicile culturale statale, a cerut 
conducerii acestui for (şi el și-a asu- 
mat sarcina) să întreprindă un studiu 
asupra „funcţiei culturale a televi- 
ziunii în lume.” 


CALENDAR 


mare număr de experți — în dez- 


destăinui că da găsit forma în... 
proteism. Redactorii manifestau atrac- 
ţie pentru clasicii umorului (pe lingă 
care mai scăpa și cîte un roman- 
tic în viaţă), regizorii  profesau 
varietatea numerelor alcătuitoare și 
a mijloacelor auditivo-vizuale de 
prezentare (devenind spirituali în: 
tr-un mod propriu), se practica 
uneori chiar și autoironia (ceea ce 
vădește, neîndoielnic, un spor de 
inteligență). Nu ne mai rămînea să-i 
dorim decît încă un grad de cultură 
a divertismentului, dorință pe care 
o transmutăm acum în zona zig- 
zag-ului, 

În aceeași ordine de idei: într-o 
emisiune de primăvară, am văzut 
și ascultat un zglobiu program muş- 
chetăresc, un fel de tocană măcelă- 
rească bine condimentată, cu puţin 
sos epic, cu niţică garnitură satirică, 
spectacol nu rău scris și nici rău cîn- 
tat, ርህ o figurație mișcată şi cîntă- 
rei care jucau — ceea ce nu-i 
puţin lucru. Era și un scamator iute 
de mînă, inventiv, s-a adus 51 o 
jongleră nostimă căreia îţi făcea 
plăcere să-i priveşti mîinile şi chiar 
picioarele în timpul abilelor exer- 
ciții, s-a făcut atmosferă comică, 


în sfîrşit era o telerevistă care putea: 


fi un punct de plecare. 

Plecarea propriu-zisă era chiar 
bună (o parodie a romanului lui 
Dumas) numai că la un moment 


| 
| 


baterea problemei: „Cum se extinde 


televiziunea în America latină?". 
În septembrie, la Montreal, alt coloc- 
viu de anvergură va dezbate „Va- 
loarea culturală a cinematografului 


Z 
(rr Bee 


radioului și televiziunii în societatea 
contemporană“. Tot în septembrie, 
la Buenos Aires, seminar internaţio- 
nal pentru realizatorii de filme docu- 
mentare, 


dat, în drumul dinspre Paris spre 
Londra, cei patru muşchetari o 
luau pe la Cadiz, după principiul. 
probabil, că poți ajunge de la Bucu- 
rest! la Titu și prin Timişoara, şi 
asta numai ca mișcătorul corp de 
ansamblu să-i poată arde şi o bătută 
andaluză printre atîtea alte dansuri 
cărora nu le mai puteai deosebi fi- 
gurile, necum pașii. 

În asemenea împrejurări cam nă- 
dușite, nu e vreme să formulezi mari 
pretenții față de operatori şi sunetiști. 
Au şi ei micile lor contribuții umo- 
ristice : de pildă, e de mare imagina- 
ţie ideea de a se muta obiectivul 
pe decorul din pod tocmai cînd 
scamatorul e gata să scoată confetti 
de hîrtie din paharul unde a turnat 
apă de ploaie. În ce privește audi- 
bilitatea, nu poți avea niciodată 
siguranţa că a zis solistul ori că apa- 
ratul a deformat cuvintele în așa 
fel încît să auzi cîntîndu-ţi-se „Chi- 
tară di-amuor“ ori suavul îndemn 
pentru o porumbiţă „du-te la draca 
miea"... 

li aşteptăm, în orice caz, pe Sorin 


` Grigorescu şi Aurelian Udrişte cu 


continuarea (perfecționată) a unui 
atare divertisment simpatic și pro- 
mițător. 


Valentin SILVESTRU 


CAMERA-SCAFANDRU 


O cameră de televiziune submari- 
nă, scufundată la 20 de metri în 
apropierea uneia din insulele arhi- 
pelagului Bahamas, transmite zilnic 
specialiştilor imagini și sunete ale 
animalelor subacvatice. 


TELEPROGRAME ŞCOLARE 


În Mexic, campania națională de 
alfabetizare se sprijină pe un pro- 
gram TV transmis în întreaga tară. 
Telespectatorilor li se atribuie gra- 
tuit, la cerere, manualul după care 
e alcătuit programul. În Brazilia 
s-a înființat o „Universitate de 
cultură populară” TV (cursuri de 
matematică, științe naturale, istorie, 
geografie, limba portugheză); la sfîre 
şitul cicluriior de prelegeri, cursan- 
ţii se pot prezenta la examene, di- 
ploma eliberată de televiziune fiind 
echivalată cu cea a școlilor medii 
de stat (pentru clasele respective). 


ሃ. S, 


xili 


publicul 


poate 
greși 


Și iată întrebările cu gust amărui 
care ni se adresează: de cer știind 
asta — e doar elementar! — ne în- 
verşunăm  împotiva filmelor care 
aduc spectatorului, indiferent cum, 
o undă de înseninare? Ce valoare 
au teoriile și discuțiile estetice com- 
plicate pe lîngă un singur ceas de 
eliberare şi bucurie trăită naiv, 
ርህ credinţă, în fața ecranului? Și 
aşa mai departe. 

lată-mă dar, față în față cu una 
din cele mai știute şi cele mai spi- 
noase teme ale culturii cinematogra- 
fice. Ani de zile am vorbit, ca și 
alții, cu dușmănie sinceră despre 
fenomenul în cauză (păstrez şi 
astăzi, în reflex, urmele acestei adînc 
exersate deprinderi). Spuneam „eva- 
ziune“, fugă din realitate, şi atacam 
cu furie filmele, spectacolele, căr- 
Hie, care creau cît de cît un teren 
favorabil, pentru această atitudine. 
Astăzi critica pare să fi uitat în foar- 
te mare parte indignările de ieri, 
dar pe ecrane galopează caii celor 
mai sărace superproducții și gonesc 
aventurieri copilăreşte imaginaţi, în 
televizor suspină durerile dantelate 
ale dorurilor nestinse și pe scena 
Teatrului Naţional se joacă „Hei- 
delbergul de altădată“. 
critica tac, dar în practică „evaziunea“ 
învinge adeseori. Cînd greșeam — 
ieri, cînd descoperam în producţii 
cinematografice sau teatrale mult 
mai legate, totuși, de realitate, un 
delict împotriva adevărului şi ne 
grăbeam să le stigmatizăm, sau astăzi, 
cînd ne facem că nu băgăm de seamă 
ce se întimplă și alunecăm cu îngă- 
duinţe dulci şi ironii grațioase peste 
nimicurile măcinate oră de oră de 
industria tot mai largă a divertis- 
mentului? Nu ar fi oare nimerit să 


XIV 


Teoria şi | 


ያ 


ne oprim și să încercăm să privim 
deschis această stare de lucruri? 
Căci ni se demonstrează mai mult 
decît evident: oamenii vor să rîdă, 
să viseze, să plece cu gîndul și cu 
toată ființa Jor lăunteică departe 
de cotidian și caută în artă tărîmuri 
largi pentru aceste călătorii. $i ei 
cad victimă de cele mai multe ori 
drumurilor celor mai ușoare. 
Problema este însă mai complicată 
decît pare și opoziția realitate-vis 
nu constituie, cred, polii ei adevă- 
rat, În judecăţile aspre de ieri, ca şi 
în stingheritele eschivări ale prezen- 
tului, perseverăm de fapt, în aceeași 
eroare. Nici cel mai autentic film 
realist, chiar lucrat cu metodele ciné- 
verite-ului, nu rămîne la nivelul 
cotidianului, nu se așază în același 
plan cu faptul obişnuit, de fiecare 
zi, şi mai ales nu rămîne aici; el 
poate cel mult să pornească de la 
acest nivel. Este un lucru îndeobşte 
cunoscut: transfigurare, depășirea 
cotidianului, înălțare dincolo de 
obișnuit există în orice gen de artă, 
în orice creație autentică. Cei care 
iubesc cu adevărat „Dragostele unei 
blonde“ nu se simt amestecați în 
realitățile meschine, urîte, ale subiec- 
tului, nu se pierd în ele; ei nu sînt 
stăpiniți de un viciu ascuns, nemărtu- 
risit, al voluptăților vulgare. Ei văd 
prin înfățișările dure ale cotidianu- 
lui și mult dincolo de ele. O elibe- 
rare de cotidian există poate mai 
mult decît oriunde aici, tocmai pen- 
tru că ea pornește de la confruntarea 
cu realitățile diurne şi se îndreaptă 
împotriva lor. Dacă în „Insula“ lui 
Kaneto Shindo vedem numai doi 


- japonezi care poartă în spate vedrele 


cu apă, urcînd spre vîrful muntelui, 
avem tot dreptul să ne plictisim și 
să înjurăm; dar dacă vedem, în 
calvarul lor mereu reluat o imagine 
nouă, proaspătă, izbitoare a eternei 
legende a lui Sisif, atunci, desigur, 
ne vom bucura de film. 

Cuvintele tocite şi reci pe care le 
întrebuințează de obicei demonstrați- 
ile estetice, asta înseamnă: generali- 
zarea, cunoașterea, atingerea esen- 
țialului, sparg îngrădirile obositoare 
ale existenței mărunte şi ne pun 
în comunicare cu o lume mult mai 
largă decît aceea pe care ne-o putem 
făuri singuri, oricît de aventuros 
am trăi. Filmul politic (să nu uităm 
că „Procesul de la Nürnberg“ a 
constituit o apariție de senzație și 
pentru cei mai îndărătnici apărători 
ai „evaziunii'), opera neorealistă, 


poemul documentar, ca și toate 
celelalte realizări direct întemeiate 
pe realitate, sînt puternice nu pen- 
tru că fixează aspecte riguros exacte 
ale unor fapte autentice ci pentru 
că, mînuind aceste chipuri ale auten- 
ticului știu să coboare “adînc în 
inima vieţii și să-se înalțe mult de- 
asupra ei. Totdeauna arta a adus 
înălțare, eliberare (grecii vechi găsi- 
seră un nume pentru această acţi- 
une a ei, katharsis). Și pentru această 
ridicare în universul vast, infinit, al 
generalizărilor și comunicărilor cu 
întreaga omenire, nu are însemnă- 
tate numai ce vedem, ci cum vedem 
(iarăși un adevăr de mult știut, dar 
foarte ușor de uitat). „Evaziunea“, 
fuga, refugiul în producții care arată 
cu totul altceva decît ceea ce există 
în mod obișnuit în jurul nostru nu 
reprezintă decît forma primară, une- 
ori chiar vulgară, a veșnicei căutări 
de libertate și bogăție spirituală care 
stă la temelia artei. În fond, cei care 
nu admit la cinematograf decit fil- 
mele ርህ cow-boy, supraproducţiile, 
comediile dezlănțuite și istorioarele 
galante ርህ telefoane albe adoptă, 
răsturnată, aceeași atitudine ca dog- 
maticii realismului care nu vor să 
accepte pe ecran decit fotogramele 
zilei de astăzi. Ei nu știu să ajungă 
la acel cum de la care începe adevă- 
rata eliberare prin artă. 

Să fim drepți: nimeni nu poate 
trăi numai în şi din mica lume ime- 
dat înconjurătoare, toți căutăm, 
într-un fel sau altul, să ne lărgim 
şi să በፎ adincim existența, să cuprin- 
dem mai mult decît ceea ce ne îngă- 
duie să trăim experienţa individuală 
limitată. Dar și în modul în care ac- 
ţionează această pornire, în totul 
firească și îndreptățită, există deo- 
sebiri de calitate, și aici există un 
nivel de jos și o întreagă scară de 
satisfacţii posibile. 

Tot ce putem face noi, în critică, 
este să încercăm cu tenacitate să 
deschidem cît mai multe drumuri 
ascendente. În numele acestei stră- 
danii, avem dreptul să intrăm în 
război deschis cu dogmatismul acelor 
spectatori care judecă filmul numai 
după aspectele de suprafață ale 
imaginii şi ale subiectului. Căci şi 
publicul poate greşi. Și faptul că 
greșala lui copiază în negativ proa- 
stele deprinderi ale criticilor şi 
cineaștilor nu înseamnă nimic. 


Ana MARIA NARTI 


Arts—Loisirs 


Un 
cine- 
club, 

un film 
Și 
premiul | 


Ştiam că cineclubul „Platforma 
Petrochimică-Pitești” era dețină- 
torul premiului |, obținut nu de 
mult la primul festival național al 
filmului de amatori. Ştiam că pre- 
miul fusese atribuit filmului „Pe 
Argeș în sus“, realizat de Aurelian 
Bărbulescu, electronist la „Plat- 
forma Petrochimică“, responsabil al 
cineclubului. Mai ştiam că premiul 
acesta fusese obţinut într-o compe- 
titie cu 100 de cinecluburi — unele 
dintre ele bucurîndu-se, în egală 
măsură, de prestigiul muncii, reali- 
zărilor și vîrstei. Îmi consemnasem 
în mod special faptul că cineclubul 
piteştean nu are încă doi ani de 
existenţă, 


Gîndindu-mă la toate aceste lua 
cruri pe care le ştiam, m-am dus la 
Piteşti spre a-i întîlni pe membrii 
acelui cineclub. 


l-am cunoscut pe: Nicolae Ciola 
pan, mecanic de precizie al cine- 
clubului — în viața de toate zilele 
tehnician matriter la Fabrica de 
Încălţăminte; Nicolae Gheorghiu, 
procuror, la cineclub se ocupă cu 
aranjamentul muzical al filmelor; 
Cereaciuchin Nicolae — maistru de 
bumini la Teatrul de păpuşi — la 
cineclub se ocupă tot de luminiş 
Codäus Dumitru, inginer, profesor 
la Școala de Chimie, la cineclub - 


monteur; Vali Dobrin, scenarist — 
director al Palatului Culturii; Mari- 
nescu Mariana, comentator de film 
— translator la Fabrica de Auto- 
turisme; Miloaia Rodica, elevă, și 
Viorel Bucătaru, tehnician electro- 
mecanic, 


Resposabilul mi-a vorbit despre 
„arhiva“ cineclubului în care se află 
filmele: „1 mai 1967", jurnal de la 
defilarea oamenilor muncii din Pi- 
teşti; „Orizont 1967" (un docu- 
mentar ce traversează oraşul pe 
magistrala N-S, cea mai importantă 
reţea industrială a piteștenilor); „23 
August“, „O plimbare prin oraș” şi 
„Pe Argeș în sus”, 


Mi-a spus apoi că cineclubul fiind 
la începutul activităţii sale, problema 
cea mai importantă este dotarea 
lui cu aparatura necesară. Cum se 
realizează acest important dezi- 
derat? Nicolae Ciolpan şi Bărbu- 
lescu Aurelian proiectează și reali- 
zează împreună aparatele de care 
au nevoie. Aşa au apărut la cine- 
club nu numai filmele despre care 
am amintit, ci și aparate ca: magne- 
tofon pentru sincron, cu bandă mag- 
netică perforată pentru aparat T16; 
masă de mixaj; tanc automat pentru 
developat pelicula de 16 mm. alb- 
negru și color, dispozitiv de sincro- 
nizare a benzii de magnetofon ርህ 
aparatul de proiecție de 8 mm: 
un aparat de filmatsubapăde8mm.; 
lar acum, în faza de lucru se află 
un aparat de filmat sub apă pentru 
16 mm. 


Cam aceasta ar fi zestrea pe care 
sîrguincioșii cineamatori și-au adu- 
nat-o prin munca și priceperea lor. 


— Dar despre film, despre pasi- 
unea care v-a adunat pe toţi lao- 
laltă?... îl întreb pe Aurelian Băr- 
bulescu, 


— Filmul seamănă foarte mult 
cu gramatica într-o limbă. Trebuie 
s-o cunoști bine ca să știi să folo- 
seşti,.. semnele de punctuație. Abia 
apoi poţi vorbi de virtuţi poetice... 


Mă gîndeam la „gramatica“ și la 
„poetica“ filmului „Pe Argeș în sus" 
cu care Aurelian Bărbulescu a obți- 
nut premiul |. 


Despre Minăstirea Argeș și le- 
genda vestitului, neîntrecutului şi 
nefericitului meșter Manole s-au 
spus și s-au scris foarte multe... 
Documentarist riguros, impregniîn- 
du-și imaginile — de o rară frumu- 
5616, căldură şi culoare — cu bogate 
amănunte din istoricul Miînăstirii 
Argeş — Aurelian Bărbulescu reu- 
şește o baladă discretă şi caldă despre 
eroi și sacrificii, despre jertfă și 
(251048. Şi o pornește mai departe, 
pe Argeș în sus, menţinînd tonul 
eposului popular și descoperind cu 
aparatul de filmat, o nouă legendă. 
Este legenda meșterilor de azi, 
care au ridicat un alt „loc de pome- 
nire"... despre hărnicia şi price- 
perea unui popor. 


Elena SKIBINSKY 


- Brihoianu Victoriţa — Focşani. 
Cititoarea noastră ne solicită date din. 


biografia cîntăreţilor. de muzică uşoa- 
ră. Ce aţi spune dacă aţi vedea în pa- 
ginile revistei noastre fotografii şi 
date biografice ale unor renumiţi 
jucători de fotbal? Nu de alta, dar 
tot vedete sînt şi ei. 


Doinei şi prietenilor ei, și tuturor 
prietenilor și cunoștințelor care 
ne-au făcut propuneri similare, ace- 
lași răspuns. 


Maria Bejan — Bucureşti. Ne pune 
o singură întrebare: cum să afle dacă 
are sau nu talent. Este greu.să fii 
descurajată la 17 ani. Dar credem că 
e la fel de greu să fii încurajată. Vă 
propunem un joc. Închipuiți-vă că aţi 
primi într-o zi o scrisoare, de altfel la 
fel de frumoasă ca cea scrisă de dvs., 
în care cineva vă întreabă pe mai mul- 
te pagini dacă are sau nu talent pentru 
o profesiune sau alta, Ce Lat răs- 
punde? Cum ați răspunde? Elanul 
dvs, și argumentele pe care [6 adu- 
ርዩ፲፤ în sprijinul pasiunii pentru film 
sînt demne de toată lauda dar poate 
nu ar strica să vă verificați posibili- 
tățile pe scena unei case de cultură 
sau în cadrul altor colective de tea- 
tru de amatori, sau pe lîngă activi- 
tatea unui cineclub, sau poate chiar 
prezentîndu-vă la selecţiile pentru 
figurație anunţate în ziar. În privința 
frumuseţii totale puteţi fi liniștită. 
Nu este singura condiţie. Aţi văzut-o 
vreodată pe Rita Tushingham? Fizi- 
cul ei de anti-vedetă nu o împiedică 
să fie o mare actriță. Fiți însă foarte 
atentă, sînt mulţi „urîţi“ care au 


rămas anonimi. Oricum e păcat să 
renunțați fără a fi încercat cum tot 
păcat este să credeți că încercarea 
va aduce și confirmarea talentului. 
Eșecul nu trebuie să vă sperie, este 
și el inclus chiar în biografia actorilor 
consacrați. Noi vă dorim mult 
succes. 


G.M.S. — Bucureşti. 


Scrisoarea dvs. este una dintre cele 
mai interesante printre cele sosite 
la redacție în ultima vreme. Vă mul- 
tumim pentru felicitări, pentru cri- 
tici, pentru sugestii. Publicăm mai 
jos cîteva dintre ele pentru a le 
face cunoscute şi celorlalți cititori, 


ብ „Oare በህ s-ar putea ca măcar 
coperta revistei să fie dintr-o hîr- 
tie mai bună?" 


ብ „Pe cînd o revistă săptămînală 
de cinema?“ 


ብ „Pe cînd ህበ Almanah-Cinema?“ 
(Aici răspunsul depinzînd de noi, vă 
putem informa: pe anul acesta). 


ወ „Ar trebui neapărat ca revista 
„Cinema“ să ajute sau chiar să cola- 
boreze cu cei care cumpără filme 
elt ët? astfel salutar selecția 
or.“ 


ፀ „Ne bucură că „Un bărbat și o 
femeie", „Faraonul“ şi „Dragostea 
unei blonde“ au fost aduse ceva mai 
repede pe ecranele noastre dar 
cum, cu cîteva flori nu se face primă- 
vara, așteptăm şi celelalte flori“, 
(Vă putem asigura că și noi şi în- 
treaga presă așteptăm acelaşi lucru). 


9 „De ce se ciopîrțesc filmele stră- 
ine aduse: pe ecrane? Filme care 
sînt capodopere mondiale Tajung 
uneori în fața ochilor noștri ca nişte 
mediocrități“, 


ወ „Știţi de ce publicul nu înţelege, 
sau mai clar, de ce publicul nu se 
prea duce la filme dificile? Răspunsul 
ar fi următorul: cum să se ducă 
publicul la un film care nu-l înțelege, 
deoarece face parte dintr-un curent 
despre care n-a auzit, pe care nu-l 
poate plasa într-un context artistic 
mai larg? Aici este de vină şi critica 
care tace și nu-l pregătește anticipat 
şi suficient pe spectator“. 


pe E Co 
ኣጃ 
፡ 
ኣ 
ኣ 
\ 
ቃሮ Ee 
N 
SÉ NW | 
Jean Margat Fă ያን 2 ! 
| ዴሪ ብ | 
LA / l 
d ek e / 
1 magi / 
Ve / 
% dës 
hr Sg 
e 


9 „Un fapt pozitiv este existenţa 
Cinematecii şi a cinematografului 
„Central. Ar trebui extinsă această 
activitate. De ce nu și un cinemato- 
graf de reluări cu filmele mai inte- 
resante din ultimii ani?“ 


ወ „Nu s-ar putea ca în școlile de 
cultură generală să se introducă 
Arta filmului ca o nouă disciplină 
de studiu?“ 


በ „De ce să nu recunoaștem că 
cinematografia noastră trece printr-o 
mare criză? Legat de aceasta obser- 
văm și lipsa de personalitate și con- 
secvenţă a criticii noastre". 


ወ „Aşteptăm să găsim mai multă 
originalitate și personalitate crea- 
toare în filmele românești“. 


ወ „Buftea ne este foarte datoare 
şi în privinţa comediilor”. 


Vă mulțumim încă o dată pentru 
seriozitatea cu care vă ocupați în cu- 
prinsul celor 12 pagini de soarta fil- 
mului la noi. Pentru final, trebuie 
să vă contrazicem. Nu credem că 
aveţi dreptate atunci cînd afirmaţi 
că publicul este întotdeauna de altă 
părere decît critica. Argumentele 
ni le-aţi furnizat chiar dv. Aşteptăm 
vești. ` 


loan Haţegan — Craiova. 


Bineînţeles că sîntem de acord cu 
dv. cînd spuneţi că: 


ወ diversitatea gusturilor publicului 
este în funcţie de nivelul de cultură, 
preocupări, vîrstă, mediu. 


መ spectatorii se adună într-o sală 
de cinema din cele mai variate motive. 


ወ opinia creată în jurul unui film: 
„merită sau nu merită să fie văzut“ 
joacă un rol important în viaţa lui 
comercială. 


ወ aprecierea filmului rămîne cali- 
tatea și nu genul. Nu există genuri 
superioare sau inferioare, ci numai 
realizări bune și proaste. Dar nu 
sintem de acord că filmul este o 
marfă, deci singurul lui scop este să 
corespundă exigenţelor cumpără- 
torului. Și gustul publicului, nu numai 
al autorilor, se cere educat. Succesul 
„Rubinului negru“ trebuie să în- 
semne pentru noi un exemplu jal- 
nic, 


Felix Marian — Baia Mare. 


Vă mulțumim pentru documentata 
dvs. scrisoare privind actualele pro- 
bleme ale culturii cinematografice 
românești. Ne-ar interesa o cores- 
pondenţă scurtă (două pagini) des- 
pre activitatea cineclubului băimă- 
rean, despre ceea ce numiţi“ rezul- 
tatele lui frumoase“, despre orien- 
tarea lui tematică și artistică, Aştep- 
tăm sugestii pentru rubrica „Cine- 
club“ recent apărută în revista 
noastră. Pe curînd. 


Matula Anca — Oradea. 


„Coliba unchiului Tom“ este o co- 
producție germano-italo-iugoslavă 
inspirată după romanul cu același 
nume al lui Harriett Becher Stowe. 
Filmul „Războiul vesel” este o pro- 
ducţie a studiourilor din R.F. a Ger- 
maniei după o nuvelă de Kurt 
Kussenberg. 


XV 


GOPO: SCURTĂ ISTORIE ል CINEMATOGRAFULUI Cou 
A DOUA NATURĂ 


HOMO SAPIENS ESTE FRICOS! 
| FULGERELE „FocuL , PLOAIA , NINSOAREA ,GERUL, FIRELE. ን ፊነሳ ከ፲! Lui viii și MoRTii-îL TERORIZAU. 


„Şi BSP Pe INCEPUT să 
COMPUNĂ FEL DE FEL DE 
POVEȘTI... 


PENTRU A-$i ÎNVINGE FRICA 
ከላቦዐ[ዩነህል NRTURII ፡ርይክዬ!' 
ÎL ÎNGROZEA, ርሀ FRUNTEA 
încă PLINA DE TARINA, 
A ÎNCEPUT SB:şi CONFECTIO ~ 
NE2E O NATURĂ PROPRIE, 
Tu CARE SĂ HOTÂRASCĂ 
DUPĂ PLACUL LUI. 

ÎNVENTATOR DE CUVINTE, 
A NUMIT ክረዬክፍፐጸሽንጻ ቅዐህጽ 


ከ8ፐሀጾክ፡ „LITERATURĂ. 


vn DIE CND 
FULGERELE Şi TRAZNETE LE 


LE HODOROGEȘTE ÎN CER 
UN CĂRUTAŞ... 11 / 

ATUNCI SA ጸሀ21፲ ,1ላ GROTA 
PRIMUL ዙዕህዕ6ፐ DE BIS, 


የ. P ` UL 
Ee LI STII. 
ss AE AU FOST MORALI 


PROFETII... ` 


TRAGE DA 5 COMEDI በ TREGîNb-O 


FIECARE DE 
" PARTER Lui... 


SeRiiTORII AV 
ÎNCEPUT 58-ኒ! DISPUTE 


“ጾርድ :APROFUNDRU 
COMED A „DESGOPERERU 
TRAGEDIA... ŞI INVERS. 
căci TRAGEDIA SI 

COMEDIA ERA UN 
inet ሮሀ DOVĂ 
CAPETE. 


HOMo SAPIENS MAi 
TREMURĂ ÎNCĂ, PENIRUCĂ 
SCRIE MEREU: POVESTI 

| CARE iScODESe NEcurnoseuruL]. 
Si,e DOUA NATURĂ” CAPATA CMP si 
VIAT? PE ECRANE — DE ACEIA POATE, 

CEL MM MPRE DUSMAN ተቪ ESTE, NATURRLÌSMUL’ 


353655 LE olaya? sS 


a GOPO: 


XVI 


RUDOLPH VALENTINO 
Invenţia unei generaţii sufocate 


S-a născut în 1895 în Italia, originea sa era mai degrabă umilă, prilej pentru mai 
tirziu de romanţări. Vroia să imbrăţişeze cariera armelor, dar nu a ajuns să imbrăţişeze 
decit pe cele mai frumoase femei din lume. Era visător din adolescență. La virsta tuturor 
speranțelor a plecat în țara tuturor posibilităților. 


Cariera de idol şi-a-nceput-o ca grădinar pe o proprietate din Long Island. Şi-a 
continuat-o ca măturător într-un cabaret. Cind trimetea scrisori,folosea insă plicurile 
cu en-tâte-ul hotelului Astoria. Cind se fotografia,ținea mina pe o limuzină neagră. 

Cariera lui a început 858 cum se cuvine să înceapă cariera unui viitor idol. Bonnie 
Glass, dansatoarea celebră, a rămas într-o seară fără partener. Şi cînd toată lumea 
da din colț în colț, a apărut el: signor Rodolfo. 

În primii ani de film,el በህ a fost decit un actoraș obscur, obligat să joace roluri 
antipatice: gigolo-ul feroce, banditul distins, excrocul sentimental. Rolurile, cum am 
zice noi azi, pozitive, îi erau interzise mai ales pe motiv că nu are fizic 100% american. 
Din cînd în cind i se permitea însă un acces generos și atunci era lăsat să salveze un 
copilaş, într-o foarte scurtă secvenţă. 


Aşa cum cere o biografie de idol, gloria a venit peste noapte. Ea s-a numit «Şeicul, 
un film carea fost Hiroşima sentimentală a anilor'20. Sigur că asupra noastră sentimen- 
talismul de melasă al acestui film nu mai are nici o putere. Noi am învățat de la Brecht 
distanţarea, iar de la lonescu spaima de ridicol. Dar acum citeva decenii, doar citeva 
decenii, acest film a dezlănţuit un delir, iar protagonistul lui a devenit de la o zi la alta 
cea mai populară figură a Americii. Rudolph Valentino a fost invenţia unei generaţii 
sufocate de la belle époque ርህ dive-parizer şi amorezi mustăcioşi ascunși în dulapuri 
Biedermayer. De fapt,el a fost tentativa mic burghezei de a evada — fie chiar numai prin 
imaginaţie, dintr-o viaţă trepidantă, dar fără mistere. Aşa se explică şi faptul că nici un 
idol nu a provocat pină la el, atita frenezie. | se fac portrete, e sculptat, e fotografiat cu 
celebrităţile vremii. E incoronat rege al Hollywoodului. | se oferă 75.000 dolari pe săptă- 
mină. Este epoca în care cele cinci continente îi stau la picioare. Turnează film după 
film: «Cei patru cavaleri ai Apocalipsului», «Arene însingerate», «Îngerul negru», 
«Fiul şeicului». | se dau ca partenere cele mai frumoase şi cele mai celebre femei din 
lume. E adulat cu fanatism de populaţia feminină. E admirat cu năduf de populația 
masculină. Toţi tinerii vor să semene cu Valentino, să iubescă ca Valentino, să danseze 
ca Valentino, să sufere ca Valentino. În toată lumea cinematografizată el a devenit ሀበ 
mit. În sinea lui el a rămas însă tot timpul un copil mare şi.timid, care iubea maşinile, 
sportul, boxul, scrima şi pe copii. 

Aici povestea ar trebui întreruptă, pentru că ceea ce a urmata fost prea crud, prea 
brusc, prea stupid, ca să putem trece direct fără un moment de reculegere. 

În 1926, adică la 31 de ani, Valentino moare. Moare din senin, incredibil, într-un 
moment în care popularitatea sa atinge culmile freneziei, după un turneu glorios dea- 
lungul căruia el dansa, făcea reclamă pastelor de ras, iar mii, zeci de mii, sute de mii de 
femei, se îmbulzeau, se sufocau, se sfișiau și leşinau în faţa estradei,pe care el,Prinţul 
nefericit,făcea bezele și dansa tango... 

Sicriul său a fost păzit de poliție și urmat de 30.000 de femei. La ceremonia religioasă 
au avut loc incăierări care s-au soldat cu morți şi răniți. 

Ce s-a intimplat «după aceea» povestește un martor al vremii: «Cind a murit, Valen- 
tino a lăsat numai datorii. În casa lui nu s-a găsit nici un ban pentru inmormintare. 
Cosciugul lui a stat 8 zile în mijlocul unei peluze a cimitirului sub două tone de flori. 
După ce florile au putrezit, Valentino a fost aşezat provizoriu/sub o masă în cabana 
grădinarului. Acest provizorat a durat 18 luni, după care o familie de italieni bogaţi, 
Balboni, care aveau un mausoleu cu 8 lăcaşuri,consimte să dea ospitalitate compatri- 
otului lor Valentino. 

Dar anii au trecut și familia Balboni a inceput să moară. De fiecare dată cînd murea 
un Balboni,Valentino era mutat mai incolo. Din opt locuri, şapte sint astăzi ocupate. 
Cind o muri şi al optulea Balboni, Rudolph se va întoarce probabil sub masa grădina- 
rului sau — cine ştie — la groapa comună, ca Mozart. E imbălsămat. Pentru un bacşiş 
puteți să obţineţi să se ridice capacul sicriului.» 


După această mărturie nu se mai poate spune nici o vorbă. De aici nu poate să 
înceapă decit o lungă 5] tristă meditaţie: cinematografie, ce faci cu idolii tăi? 


Ecaterina OPROIU 


In întîmpinarea festivalului internațional al filmului de animație Mamaia "Gi 


Re-animatele anotim 


O fabulă cu un fabulist (Esop) 


Ca [በ cea mai bună dintre lumi po- 
sibile, la studioul Animafilm toate 
soluţiile sînt posibile. Fiecare vine ርህ 
ideile sale, cu uneltele sale. Produc- 
ţia este eterogenă, dar ce e drept, oa- 
recum, ritmică. Fac filme profesio- 
nişti cu o practică mai veche în ani- 
matte, pe generice apar și nume noi, 
necunoscute încă. Mai vin din afară 
și caricaturiști, graficieni, artişti plas- 
tici. Peisajul general se diversifică, 
dar se păstrează în jurul studioului 
acea dulce aură de cvasianonimat, în 
care s-ar părea că toată lumea se sim- 
te bine. 


PUTEM PUNE O ÎNTREBARE? 
MAI MULTE INTREBĂRI? 


ቆ Să admitem că în afară de filmele 
lui Gopo, şcoala românească de ani- 
matte nu a reușit să se afirme încă. 


e Să spunem, așa cum spune Robert 
Benayoun, unul din cunoscuții teore- 
ticieni ai genului, că «arta în anima- 
ție incepe abia după ce perioada expe- 
rimentală s-a terminat şi urmează li- 
bertatea de creaţie a fiecăruia.» 


e Să consimţim că sintem încă în 
perioada cind animatorii sint lăsați 
în continuare să-și facă mina, pentru 
a dobindi fiecare pe contul lui o anu- 
mită libertate de creaţie. 


Dar in această fază experimentală 
s-au întimplat la noi şi lucruri neo- 
bişnuite, s-au produs și filme care 
au reţinut pentru un moment atenția, 
pentru ca după aceea să fie inghiţite 
de şuvoi şi bunele intenții să se piardă 
pe drum. A făcut Mocanu un film, 
inspirat de pictura pe sticlă a icoane- 
lor. Cite titluri înscrise în planul de 
perspectivă al studioului mai apelează 
la inepuizabila sursă a artei populare 
româneşti? După «Mimetism», film 
realizat într-o factură atit de apropiată 
viziunii sale artistice, va mai face 


Dragostea și războiul, 


ወ Filme de autor sau filme în formula clasică a echipei 


de creaţie? 


ወ Desene animate, simplu divertisment vizual sau ani- 
marea materiei ca rezultat al unei gindiri artistice personale? | 


e Filme de artă, sau filme-standard, fără surprize şi | 


mai ales fără riscuri? 


Gănescu o a doua încercare? Lingă 
Sabin Bălașa mai vin şi alţii să lăr- 
gească un făgaș în care s-au pus 
atitea speranţe? 


NESFIRŞITA 
NEVOIE DE IUBIRE 


Mi-e teamă că dacă ar fi să se scrie 
acum un istoric al animației româ- 
nești, ar trebui să se facă numai o 
cronologie a bunelor intenţii, un grafic 
al perspectivelor deschise. De aceea 
azi, în fața a cel puţin trei filme din 
producția recentă a studioului Anima- 
film, întrebările acestea revin cu mai 
multă insistență. Pentru că ușile o 
dată forțate nu mai trebuie lăsate să 
se închidă. Pentru că ne aflăm în 
sfirşit în fața unei atitudini comune 
mai multor creatori care, cam în ace- 
laşi moment şi cam pe aceeași temă, 
au a spune ceva în animația româ- 
nească, fiecare într-o modalitate ar- 
tistică proprie şi cu totul inedită, cel 
puțin în perimetrul creaţiei noastre 
naționale. Este vorba de filmele: 
«Trio» (Letiţia Popa), «Pe fin (C. Mus- 
tetea), «Poveste pe geamul îngheţat» 
(scenariul: Cecilia Rădulescu, regia: 
Angela Buzilă). 


Eternul dialog, dintre El şi Ea, eter- 
na căutare și nesfirşita nevoie de iu- 
bire a omului, inspiră pe scenarii dife- 
rite cele trei filme și autorii lor se în- 
tilnesc în aceeași mare disponibilitate 
către invenția poetică, către meditaţia 
filozofică. 


EL ȘI EA LA DIFERITE VIRSTE 
ALE ISTORIEI 


Filmul Letiţiei Popa pleacă de la 
materia gata prelucrată artistic — ima- 
gini din pictura rupestră, figuri de pe 
un vas etrusc, eroii a două tapiserii 
medievale. | și Ea la diferite virste ale 
istoriei prind viaţă transferați în altă 
operă de artă. În ciuda unui comen- 
tariu parazitar despre limitele impuse 
dragostei de-a lungul unor străvechi 
orînduiri, filmul trăieşte în esența sa 
tocmai prin nesocotirea limitelor, prin 
senzaţia de eliberare, prin puterea de 
zbor a ideilor. Centaurul care se trans- 
formă în om, la chemarea Ei, traver- 
sează [በ salturi nebunești spații cos- 
mice şi peste tot universul se revarsă 
o lumină caldă de soare topit. Pereții 


EE 


perpetuă (Trio) 


0 antiteza 


peșterilor au căzut și figurile săpate 
în stîncă reintră ca într-o nouă geneză, 
in destinul lor omenesc și universal. 
S-ar putea vorbi de o limitare a suflu- 
lui, în cel de la treilea moment al fil- 
mului, dar numai pentru că regia 
reduce aici autonomia de mișcare a 
personajelor, înăuntrul şi numai înăun- 
trul unor spaţii determinate. Viziunea 
plastică e acum analitică, animația 
tinde să sugereze mai mult tre- 
cerea timpului decit deplasarea per- 
sonajelor. Pe o traiectorie ascenden- 
tă, din cele două tapiserii gemene, 
El și Ea, în aceeași irezistibilă chemare, 
se apropie unul de celălalt prin supra- 
impresiuni repetate, pentru a se opri 
fiecare, fără putere, la marginea de 
sus a peisajului in care e încadrat. 


Ca experiment în sine, momentul 
are valoarea lui, deşi din punct de 
vedere plastic, se simte trucajul, co- 
pierea pe pinză a modelelor originale. 
Dar ca semnificaţie, ca rezolvare dra- 
matică, soluția apare impusă arbi- 
trar străină de concepția generală a 
filmului. Personajele nu-și depășesc 
condiția lor materială, sint și rămîn 
mai departe eroii a două alegorii, 
regăsindu-și fiecare în final poziţia 
sa inițială în compoziţia plastică din 
care face parte. Se renunţă deci la 
ideea de transcendenţă a marilor ela- 
nuri, la niște sensuri pline de gene- 
rozitate, cu care filmul debutează şi 
care, în al doilea moment al tripti- 
cului, capătă o admirabilă interpre- 
tare. Se poate spune fără a se greşi 
că singur acest moment de animare 
a figurilor de pe vasul etrusc, aşa cum 
l-a imaginat Letiţia Popa în grafica 
Doinei Levinţa, ar fi putut justifica 
pe deplin apariția filmului și înscrie- 
rea lui printre cele mai bune reali- 
zări ale animației noastre. Aici se 
vede bine formaţia de regizor a Leti- 
Hei Popa, gustul său pentru mizan- 
scenă și pentru «spectacol» în primul 
rind, ochiul făcut pentru compozi- 


puri ale dragostei 


Un fir, un labirint în care palpită legenda (Pe fir) 


tia cadrelor, simțul culorii și mai ales 
al ritmului. În faţa vasului, ca obiect de 
artă, în faţa desenelor sale ordonate 
intr-o simetrie clasică pe benzi para 
lele, imaginația regizoarei operează 
mutații, dinamizează, compune și des- 
compune acțiuni, creează conflicte şi 
stări de reverie. Filmul este o alter- 
nanţă de imagini statice și ritmate, 
o prezentare de detaliu a desenelor 
fiecărei frize, dar şi un transfer con- 
tinuu între aceste lumi paralele. Sal- 
tul unei căprioare, o pasăre în zbor, 
alunecarea lină a unei meduze pe 
apa mării, o stea desprinsă de pe cer, 
pendularea lentă a unei frunze care 
cade, totul pregătește acea atmos- 
feră de vis în care El şi Ea, treziţi ca 
după un somn de milenii, se întilnesc 
pentru prima dată. Mișcarea acestor 
personaje prelungi și grațioase e un 
fel de plutire într-un timp suspendat 
şi într-un spaţiu fără limită. Dar peisa- 
jul se tulbură și atmosfera extatică 
se sparge. Muzica lui Paul Urmuzescu 
susține și amplifică ritmul dezlănţuit 
al mişcării care intervine o dată cu 
sosirea corăbiei de năvălitori. Debar- 
carea lăncierilor de pe o triză pe alta, 
urmărirea perechii de îndrăgostiți și 
antrenarea în acest ritm delirant a 
întregului peisaj, fuga copacilor și 
fuga animalelor, ieșirea din cadru 5) 


revenirea lor în aceeași frenetică goană, 


dislocarea unui întreg univers figu- 
rat, transformă un moment de anima- 
ție pură într-o stare de tensiune dra- 
matică, de emoție autentică. După 
răpirea fetei şi plecarea năvălitorilor, 
peste iremediabila singurătate a Lui, 
imaginea unui zeu, imperturbabil și 
stăpin pe destinele tuturor. 


EL ŞI EA ŞI CELĂLALT 
CAPĂT AL LUMII 


Integrat într-o substanță, același 
motiv al dragostei intră cu alte impli 
Cat în filmul de autor al lui C. Mus 
tetea, «Pe fir». Un basm în care EI 


porneşte în căutarea Ei pină la capătul 
lumii; o călătorie plină de peripeții și 
terminată victorios ርህ întilnirea celor 
doi. O schemă dramatică deci din 
cale afară de simplă și totuși filmul 
este cu totul neobișnuit. Toată poves- 
tea se citește într-o grafică continuă, 
pe firul unui ghem de lină care se des- 
fășoară treptat, figurind oameni și 
locuri, ritmuri de mişcare şi intensi- 
tăți de emoție diferite și sugerind în 
esenţă ideea curgerii neintrerupte a 
timpului, dar si un fel de panteism, 
ideea că fiecare merge pe firul vieții 
lui, ireductibil legat de materie și de 
semenii săi și poate, ireductibil legat 
de destin. E poate pentru prima oară 
în animația noastră cind, forma, mij- 
loacele de expresie specifice aces- 
tei arte spun prin ele insele mai mult 
decit intenţiile iniţiale ale textului scris, 
și în tot cazul este una din împrejură- 
rile în care animația e integrată ideii, 
cînd filmul nu mai este o ilustrație 
însuflețită a unei fabule oarecare, cind 
mișcarea nu mai e o funcție impusă 
din afară, pentru a se respecta regu- 
lile jocului. Dacă e adevărat cum spune 
Alexeieff, că «uneltele stau totdeauna 
in spatele artei», la Mustețea uneltele 
s-au topit, s-au dizolvat în scriitura 
filmului său. Autorul creează în li- 
bertate, liber de uneltele sale şi scrie 
cu imagini, 858 cum se scrie în mod 
reflex, în alfabetul limbii materne. Via- 
ta fictivă, intensă și expresivă a ghe- 
mului de lină e un solo coregrafic, 
un dans al aceleiaşi linii de la începu- 
tul și pînă la sfirșitul poveştii. La capă- 
tul liber al ghemului, sint silueta voi- 
nicului 51 silueta calului iar în conti- 
nuare, ghemul care se rostogolește 
şi fuge din faţa viteazului. Dar, deru- 
lindu-se fatal, într-o dialectică secretă, 
îl apropie pe El de Ea, prizonieri la 
celălalt capăt al firului, și atunci ghe 
mul miraculos ridică în faţa voinicu- 
lui munți şi păduri, îl rătăceşte pe 
drumuri de labirint, îl ameninţă cu 
apariţii înfricoşătoare. Dar ca în toate 
basmele, viteazul capătă puteri ne 


Un cintec pentru toate anotimpurile (Poveste pe geamul inghetat) 


bănuite, trece peste toate primejdiile 
și, în sfirşit, cei doi se întilnesc. Un 
alt ghem, un nou drum în faţa celor 
doi îndrăgostiți, pe firul căruia se va 
reface călătoria lor de întoarcere, a- 
miîndoi pe același cal, galopind spre 
ținte necunoscute, se perpetuează ast- 
fel, dincolo de cele zece minute cit 
durează proiecția benzii, ecoul acelui 
veșnic «panta rhei», un sentiment de 
nesfirşire a timpului şi a puterilor 
omenești, credinţa în nestrămutata pu 
tere a dragostei. Filmul e făcut cu 
ințelepciune şi umor și, de la generic 
şi pină la final, Mustețea știe să folo 
sească gag-ul pe care chiar materia 
cu care lucrează i-l pune la dispozi- 
ție. Priponirea firului de lină pentru 
ca voinicul să-și poată modela calul 
de care are nevoie, decuparea cape- 
telor de balaur şi aruncarea lor în 
neant, ca pe niște deșeuri blestemate, 
apoi reînnodarea firului, sint citeva 
exemple prin care autorul filmului ne 
demonstrează, cu ironie, puterea sa 
de stăpinire asupra mijloacelor fo- 
losite. 


«O, ÎNTRE STELE E-ATITA 
TIMP DEGEABA» 


Într-o cu totul altă tehnică de lucru, 
o echipă de creatori aflați la primul 
lor film prezintă «Poveste pe geamul 
inghetat» și, paradoxal poate, dar cu 


acest titlu se mai dezgheaţă un drum 
spre filmul de artă in animația romă 


nească. Filmul nu se. poate povesti, 
aşa cum nu se pot povesti visele, 
decit din crimpeie, din fulguraţiile 
amintirii. Pentru că filmul acesta e 
un vis, un fel de fascinaţie în faţa gea- 
mului îngheţat, pe care se întimplă 
minuni de-o clipă, unele după altele, 
fulgerătoare luminări și estompări ale 
imaginii scrijelite în gheața subțire. 
Totul dispare ca sub aburul unei su- 
flări fierbinţi, pentru ca în secunda 
următoare fantezia să compună în a- 
celeaşi incizii disparente, noi şi noi 


plăsmuiri. Fantezia unei fete îndră- 
gostite în fața geamului înghețat, sau 
poate numai fantezia unei fete care 
așteaptă dragostea. Chipul ei și chipul 
lui, un git prelung de vioară, masca 
tristă a unui clown, o cupă de vin, o 
stea, un fulg, o floare de ger, un miraj 
continuu în care totul se amestecă, 
se luminează și se șterge, într-o fluență 
ireală. Cu un gust grafic de mare ra- 
finament, filmul de desfăşoară într-o 
neîntreruptă cadență de linii albe şi 
de interstiții intens-albastre, în cadrul 
întunecat al unei ferestre, sau poate 
pe fundalul transparent al unui cer 
de noapte. Ideea de spațiu dispare 
şi ceea ce rămîne e forţa visului, 
puterea de transfigurare a materiei 
inspirația poetică a actului creator. 
Detaliile muncii de laborator intere- 
sează mai puţin. Utilizează Constanța 
Buzilă mijloace speciale de captare 
a mişcării? Se folosește o ştiinţă 
anume pentru a realiza imperceptibila 
înlănţuire a imaginilor? A descoperit 
graficianul Benone Şovăilă secrete 
noi în tehnica picturii sub aparat? 
Toate aceste întrebări se pot pune 
separat, dar răspunsul e unul singur 
şi stă în unitatea de gindire artistică 
a echipei de creaţie, în acordul ei per- 
fect. 


Se poate deci și așa, se poate și alt- 
fel. Se pot face filme de artă, cum e 
filmul de autor al lui Musteţea, sau 
cum e cel după scenariul și în regia 
Letiţiei Popa. Dar se poate şi ca, res- 
pectind intențiile unui scenariu străin, 
regia şi grafica să intre în acelaşi 
flux de idei, în aceeași respiraţie poe- 
tică.E important deci că se poate ajun- 
ge, indiferent de formula folosită, la 
aceleasi bune rezultate. Dar pe lingă 
marea satisfacție înregistrată o dată 
cu apariția acestor filme, devine stă- 
ruitoare amintirea unui vers de So- 
rescu, nume atit de scump poeziei 
și animației românești, deopotrivă: «O, 
intre stele e-atita timp degeaba...» 

LETITIA GÎTĂ 


19 


3 


. LUMEA 
VĂZUTĂ ርህ OCHI 
DE CINEAST 


de 
Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


Mi-am propus să-mi notez aceste 
impresii de «cinefil în voiaj» şi cu un 
scop reparator. Am făcut atitea con- 
siderații psihologiei spectatorului, fără 
să vorbesc de mine însumi, ca şi cum 
aş ieşi din discuţie. Cineva mi-a spus: 
«Dar tu în ce categorie intri?» E în- 
tr-adevăr cazul să înlătur impresia că 
mă socotesc un observator privile 
giat, care nu împărtășește reacțiile 
comune. În voiaj, îmi zic, am să mă 
suprind mai bine. E o condiţie specială, 
în care preferinţele și indiosincraziile 
mele cinematografice au prilejul să 
se trădeze repede și sub forma lor 
nudă. Cînd te afli numai pentru un 
timp limitat undeva și ai atitea de vizi- 
tat, nu te duci să vezi anumite filme, 
decit dacă simţi o puternică și sinceră 
atracție. Ipocriziile culturale cedează 
şi gusturile secrete, cenzurate de ele, 
ies fără ruşine la iveală. Psihologia 
cineamatorului în voiaj își pierde frun- 
za de viță şi se oferă goală observaţiei. 


Nu mă menajez prin urmare — amicul 
care mi-a reproșat aceasta să fie li- 
niştit — dimpotrivă, sînt hotărît să 
mă supun unui autoexamen cit se 
poate de crud. 


Prima seară la Paris, după termina- 
rea colocviului de la Royaumont. E 
duminică, sînt singur. Plec de la hotel, 
decis să mă plimb prin locurile unde 
Parisul mi-a apărut mai strălucitor 
seara. Rătăcesc de aproape o oră 
prin regiunea Place de lOpéra. În- 
tr-adevăr «Paris est une fâte», cum 
spunea Hemingway. Dar e cam frig 
şi nu am nici un chef să mă întorc la 
hotel. Deși mi-am prescris să fac eco- 
nomii ርበበርፀበፀ și să በህ frecventez 
decit cinematografele de cartier cu 
prețuri reduse, încep să sufăr foarte 
violent tentaţia. Prea multe afişe îmbie- 
toare, după patru zile de discuţii sa- 
vante. Găsesc și argumente: pentru 
prima seară îmi pot permite un sacri- 
ficiu. Voi repara dezastrul din buget 
ulterior: pentru aceasta s-au inventat 
self-service-urile. Acum rămine 58 a- 
leg unde intru. Învinge, vai, James 
Bond. Intre tot ce mi se oferă la îndemi- 
በ8 şi «Casino Royale» nu mai încape 
discuție. Constat însă după fotografii 
că nu e vorba de un Bond autentic; lip- 
59518 Sean Connery. Citeva minute de 
ezitare, apoi zarurile sînt aruncate. E 
o parodie după filmele cu James Bond 
şi, deşi detest genul, mă las totuşi 


Pe Delon nu 
l-am căutat. M-a găsit el... 


«Chinezoaica» trebuia 
oricum văzul... 


prins. Sint curios să aflu ce va căuta 
să ironizeze autorul. Firește, donjua- 
nismul eroului și ustensilele tehnice 
ultramoderne care i se pun la dispo- 
ziție spre a-și îndeplini misiunile. Fil- 
mul e mai inteligent decit mă aşteptam. 
Trebuie să fii foarte familiarizat cu 
mitologia lui Bond ca să prinzi toate 
ingroşările satirice. Sala ride la gag- 
urile groase şi scapă momente de 
comic mai fin, nu puţine. Oricum, 
spectacolul e amuzant și sfirșește în- 
tr-o orgie de culori, interioare fantas- 
tice, femei splendide şi masacre. 

Două săptămini mai tirziu voi des- 
coperi că rulează în Paris şi un Bond 
adevărat, pe care nu-l văzusem încă, 
«Nu se trăieşte decit de două ori», 
un Bond adevărat, ascuns ca o cenu- 
şăreasă sub acest titlu anodin și într-o 
sală amărită, nu departe de hotelul 
meu. 


Începind de a doua zi pornesc să 
mă organizez. Îmi fac rost de un 
ghid al spectacolelor și îl studiez cu 
atenţie ca pe o hartă militară. Punctez 
filmele pe care nu vreau cu nici un 
preț să le scap, stabilesc exact unde 
se dau, și cum se poate ajunge la 
cinematografele respective. 

Dilemă corneliană între ce-mi şop- 
tește conştiinţa estetică și pofta ade- 
vărată. Sigur, nu se poate să nu văd 
«Blow Up» sau «Inainte de revoluție». 
Şi nici «Chinezoaica» sau «Zidul» pen- 
tru că Sartre a declarat că transpune- 
rea aceasta pe ecran a vestitei lui 
nuvele nu numai că-l satisface pe 
deplin, dar o găsește o adevărată 


reinterpretare tericită. O 8108 ascunsă 
mă trage totuși parcă mai tare spre 
nenumăratele filme de duzină cu titluri 
formidabile ca «12 secături», «Fran- 
kenstein contra omului invizibil», «Răz- 
boiul monștrilor», «Invazia profana- 
torilor de morminte», «Lupoaica sin- 
guratică», «Sicriu pentru șerif», «Far- 
furiile zburătoare atacă», Vizio- 
narul», sam d. 

Alcătuiesc un plan de bătaie și mă 
amuză că-mi creează probleme. Tre- 
buie împăcate orele și distanțele. Pe 
urmă, unele filme se dau numai în 
anumite zile, de la 12 noaptea. Explo- 
rările acestea au şi partea lor de sur- 
priză. Am bătut picioarele de pomană 
pentru «Războiul monștrilor»; dar am 
descoperit în apropiere, la un anticar, 
«Antimemoriile» lui Malraux cu jumă- 
tate de preţ. «Zidul» m-a săturat pe 
veci să mă iau după opiniile marilor 
scriitori în materie de adaptări ale 
operei lor pentru ecran, dar am dat 
prin cartier de o gheretă cu romane 
științifico-fantastice şi am fost com- 
pensat. les de la un spanac, «Asterix 
le Gaulois», dar ce frumoasă e poarta 
Saint Denis! Avea dreptate Proust să 
se extazieze în faţa ei. 

«Înainte de revoluţie» a lui Berto- 
lucci. O creaţie magnifică. E uluitor 
cum un tînăr, la întiiul lui film, izbutește 
să dea o capodoperă. De la prima ima- 
gine — un adolescent neverosimil de 
blond, rotindu-se bezmetic pe o bici- 
cletă, căzind, ridicîindu-se, căzind iar, 
reluind acest exercițiu iarăşi şi iarăși 


Curiozitatea m-a Jm. 
pins spre «Casino-Royale»... 


cu un fel de încăpăţinare și exaltare 
deznădăjduită — te izbeşte un ton 
personal, precis, o degajare cuceri- 
toare. Totul curge apoi, parcă tirania 
timpului măsurat al spectacolului a 
fost suspendată. Notaţia psihologică 
are o finețe latină, te educă fără să-ți 
dai seama; după citeva acte ai impre- 
sia că ai parcurs o parte bună dintr-un 
lung roman. Şi exact în momentul cînd 
te crezi instalat într-o istorie defini- 
tivă, condusă fără grabă cu o minu- 
țioasă și atentă analiză a unei crize 
morale, o secvenţă surprinzătoare te 
estomachează. O fetiță începe să cînte 
un cîntec pueril, absurd, cu o voce 
stridentă. Parcă destinul însuși în- 
toarce filele unei cărți cu ilustraţii 
naive, simbolice. Atmosfera se umple 
cu o tensiune nervoasă insuportabilă, 
totul devine paroxistic, dureros, insu- 
portabil. 

Limbajul filmului e nou și absolut 
original, fără ostentaţie, cu o plăcere 
absolută spre urmărirea substanţia- 
Ian. les tulburat de la «Noaptea» 
lui Antonioni». 


ia 

«Blow-Up» l-am văzut într-o după- 
amiază, la o oră nu prea prielnică pen- 
tru entuziasme estetice. Mina lui An- 
tonioni, la fel de sigură aici ca întot- 
deauna. Filmul are o culoare savantă, 
ale cărei tonuri sînt studiate cu o finete 
fără precedent. Ținta regizorului, de a 
inculca sentimentul că realitatea 
imediată e o pojghiță înșelătoare, că 
formele și lucrurile ascund îndărătul 


«Zidul m-a atras şi m-a dezamăgit... 


lor ceva tulbure, ameninţător, atroce, 


e atinsă imediat. Filmul m-a fermecat 
pînă aproape de sfîrșit, cînd am înce- 
put să resimt o anumită lungire inu- 
tilă a ultimelor acte. Întoarcerea per- 
manentă, foarte frecventă în arta con- 
temporană, spre o reflecţie asupra mij- 
loacelor exprimării, începe să mă ener- 
veze. E în stăruința de a refuza orice 
iluzionism, poate o sinceritate የ65- 
pectabilă și eroică, dar şi ceva care pe 
spectator, pînă la urmă, îl pictisește. 
El, dacă mi se îngăduie să vorbesc în 
numele lui, știe că e puţin înșelat, 
dar așteaptă tocmai să fie victima feri- 
cită a unei asemenea trișerii nobile. 

Franchete estetică absolută, invitația 
la colaborare (să facem filmul împreu- 
nă, să vedem ce iese, ce se poate și 
ce nu se poate surprinde din misterul 
vieţii), distruge miracolul umbrelor a- 
nimate de pe pinză și dacă flatează 
inteligența, lasă dezamăgită dispo 
ziția la încîntare. 

Încă o dată verific că Buñuel rămine 
o pasiune a mea constantă, la care 
mă întorc după pasagere infidelităţi. 
Să fiu sincer însă am aminat mult să 
mă duc la «Frumoasa de zi». N-am 
nici o afinitate pentru literatura lui 
Joseph Kessel şi cartea lui am citit-o 
cînd eram licean şi încercam curiozi- 
tățile vîrstei între «Puştoaica» şi «Con- 
tingent 1914». Mă întrebam chiar de- 
concertat, cum a ajuns suprarealistul 
Buñuel la un asemenea roman pe care 
Brâton l-ar fi calificat drept o curată.. 
murdărie. 

Rezervele mele cad de îndată ce 
filmul începe. Buñuel şi-a băgat mit. 
nile pină la coate în acest «aluat 
imundy şi l-a frămintat aşa cum se 
pricepe el. Aliajul kesselian de pican- 
terie și mediocritate naturalistă a dis- 
părut complet după o asemenea ope- 
rație. «Belle de Jouw a devenit un 
film «tare», «șocant», tragic, încărcat 
cu toată violența subversivă supra- 
realistă. Frumuseţea de păpuşă aris- 
tocratică a Catherinei Deneuve e 
ultragiată pas cu pas fără nici o indul- 
99በ18 înduioșătoare. Scenele onirice 
sint admirabile. Totul e problematizat, 


Ri 


impins în zona determinărilor crude 
u o luciditate neiertătoare. 

Mă bucur să constat, citeva zile mai 
tirziu, la «Ingerul exterminării», des- 
coperit într-un «cinema de artă», lingă 
stația Vavin, că prestigiul lui Buñuel 
se menține intact. lată un bărbat în 
cinematograf printre atiția fameni! E 


un singur spectacol la ora 21, duminică. 


Sala plină, mulți tineri, după aparente 
intelectuali. 


& 

Accepţia fioroasă ርህ «La Chinoise» 
a lui Godard. Mi-am pierdut două ore, 
pînă să găsesc cinematograful unde 
se dădea și să intru la ora potrivită 
ca să văd filmul de la început. Ceea 
ce m-a scos din sărite tot timpul e 
senzaţia acută că regizorul, cum spun 
francezii, «se paye notre tâte». Filmul, 
pentru cine are puțină experienţă, e 
făcut vizibil, ca să nu coste nimic. 
Lungi şi triste interview-uri la micro- 
fon. Din cînd în cînd, citeva spirite, 
trebuie să. recunosc, bune, şi de cea 
mai pură provenienţă. «Saint Ger- 
main des Pres». Încolo nimic, o colec 
ție de locuri comune care umple con- 
versația filozofico-modernă de ultimă 
oră. ...Jur să በህ mă duc la Weekend»; 
ultimul Godard în premieră la drugsto- 
re-ul din Saint Germain des Pres. Mă 
mulțumesc să întorc capul admirativ 
după niște mini-jupes, care ies din 
sală în cizme lungi suple, cu pălării 
mari albe ă la Kate-Bellow, excen- 
trice, sofisticate și superbe. ልጠ con- 
ştiinţa că am suplinit spectacolul Go- 
dard printr-un rezumat viu, echivalent. 


Li 

După «Chinezoaica», şi mai ales 
după «Zidul», încerc o senzaţie tot 
mai ascuțită de frustrare. Umblu după 
filme de «artă» prin săli speciale şi-mi 
interzic să particip la ceea ce cheamă 
lumea imperios cu afişe uriaşe și 
reclame luminoase pe marile bule- 
varde. Eu străbat o linie întreagă de 
metrou ca să văd un vechi Hitchcock: 
«Casa d-rului Edwards» (nu regreti), 
în timp ce unde te întorci e vorba de 


«Bonnie și Clyde», de «Samuraiul», 
de «12 secături». Mă simt provinciali- 
zat și întîrziat, făcînd un decupaj «cul- 
tural» prin producția curentă «comer- 
cială». Îmi dau seama încă o dată că 
cinematograful nu e numai «artă» ci 5) 
o parte din viața orașului modern. Ri- 
tualurile ei se desfăşoară, indiferent de 
calitate, acolo unde publicul se înghe- 
suie şi ţipă, acolo unde nenumărate 
becuri se aprind şi se sting. Hotărăsc 
să fac o medie echitabilă. De fapt, îmi 
caut justificări, cînd un demon ascuns 
mă îndeamnă să intru și eu la «12 
secături» sau la «Bonnie și Clyde». 
Nu-mi pare rău de loc după aceea. 
Ba filmele, amîndouă, sînt foarte bune 
şi ultimul chiar de o stilizare «30» in- 
genioasă și fină. 

Îmi propun să mă «degradez» în 
continuare fără reţineri filistine. Îm- 
preună cu Marin Preda, facem o dumi- 
nică după amiază întreagă program 
comun de «thrillers».— Începutul ra- 


tează. 

Cu toată tăria bunului meu prieten, 
observator psihologic teribil că,la cine- 
matografele de groază ce se făgă- 
duiește din titlu și pe afiş, se arată 
într-adevăr, facem o experiență dezo- 
lantă cu «Dragonul roşu» în Pigalle. 
Cu «Noaptea vircolacului» însă o ni- 
merim. Transformarea eroului în vir- 
colac, ne încreţește pieile. Mai adaug 
la această serie «Balul vampirilor 
al lui Polanski. Aici, pe lingă o au- 
tentică întindere a nervilor pină la 
pleznire, intervine și un «galgen 
humor» de bună calitate. 


(continuare în supliment la pag.X) 


Ai 


paa 


Ai a ረ ኣ 
ረፖኑርሊዶፈአጳ 


PRAGA 


de la 


Frantisek 


GOLDSCHEIDER 


cuplul faimos 
al filmului 


cehoslovac. 


Filmul lor 
«Magazinul 
de pe 

Strada Mare» 
a primit 
Oscarul 

şi 18 premii 
internaționale. 


Toate filmele 
care le-au 
făcut n-au 

fost decît 
componente 
pentru 
«Războiul 
Salamandrelor». 


Între regizorii Jan Kadar şi Elmar 
Klos este o diferență dl. virstă de 
opt ani. Klos era pe timpul primu- 
lui război mondial un copil, Kadar 
s-a născut în ultimul an al războ- 
iului. Amindoi s-au maturizat însă 
în perioada de tristă amintire 
1938—1945. Fiecare din ei poartă 
cu sine urmele celor văzute, dar 
mai ales trăite, amindoi consideră 
că au trecut printr-o situaţie cheie, 
determinantă pentru concepția lor 
socială şi artistică. 

Jan Kadar spusese cîndva că 
«apartenența generațiilor nu este 
determinată doar de rudenia secu- 
lară, ci mai ales de concepţiile ase- 
mănătoare». Acest lucru este va- 
labil nu numai pentru cele două 
personalități la care ne referim 
acum, ci 5] pentru alți artiști care 
au pătruns, după cel de-al doilea 
război mondial, în studioul filmu- 
lui artistic. Aveau cu toții gusturi 
şi profesii diferite, erau de virste 
diferite, majoritatea fuseseră fie 
documentariști, fie asistenţi de re- 
gie la filme artistice, dar victoria 
din mai 1945 le-a deschis calea 
către o activitate independentă. 

Aşa s-au întîlnit Kadar și Klos. 
Oameni deosebiți. 

Kadar spune despre sine că 
era un tipic băiat de la ţară, care 
visase toată viața să facă film. Ce 
anume, nu prea ştia. Măcar să îm- 
pingă căruciorul camerei de luat 
vederi. Înainte de război studiase 
dreptul la Praga. Apoi se întorsese 
la Bratislava și urmase mai puțin 
de trei luni şcoala de fotografie și 
film a protesorului Karl Alicka: 
Războiul i-a întrerupt studiile şi i-a 
modificat planurile de pină atunci. 
A urmat lagărul nazist de muncă, 
apoi evadarea la Budapesta. După 
război s-a întors din nou în Ceho- 


«Din discuţii contradictorii ies idei noi» (Kadar — Resnais — Klos) 


slovacia. A început să lucreze ca 
documentarist, dar nu a reuşit 
niciodată să se simtă cu adevărat 
documentarist. Năzuia mereu spre 
filmul artistic. 

Klos, dimpotrivă, se trage din 
școala documentariștilor, aparține 
pionierilor și organizatorilor pro- 
ducției documentare din Ceho- 
slovacia. După război a trecut de 
partea creatorilor care luptau pen- 
tru renașterea cinematografiei 
cehoslovace. Viziunea lui regizo- 
rală şi scenaristică rămine şi azi 
influențată de formaţia lui de docu- 
mentarist. 

Klos se trage dintr-o familie cu 
tradiție artistică. Unchiul lui fusese 
scriitor şi scenarist. Încă de la 
virsta de 16 ani, Klos făcuse în 
colaborare cu acesta citeva sce- 
narii de filme mute, apoi intrase 
în studio ca figurant şi a putut 
participa la munca pentru filmul 
«Înaintea bacalaureatului» (1932) 
care are o mare importanță în 
istoria filmului cehoslovac. Prin 
această lucrare au pășit în cine- 
matografia cehoslovacă numeroși 
artiști, în frunte cu scriitorul Vla- 
dislav Vanciura, care au vrut să 
demonstreze că și filmul este o 
artă. Elevii au fost interpretați de 
tineri care mai tirziu (adică după 
mai 1945) s-au afirmat ca regizori 


GÎNDIM LA FEL, 
DAR NE CONTRAZICEM 


Filmul realizat în 1947 de regizo 
rul Zeman era intitulat «Mort printre 
cei vii». Elmar Klos este trecut pe 
generic ca colaborator la scena- 
riu, Jan Kadar ca asistent de regie 
Acest film i-a unit pe cei doi artişti 
Ca autori independenţi ei semnează 
pentru prima oară în 1952 pelicula 
«Răpirea». 

Astăzi au în urmă 16 ani de acti- 
vitate în comun. Dacă ar fi avut 
același «test» s-ar fi despărțit de 
mult, dar deosebirile temperamen- 
tale constituie izvorul discuţiilor 
lor. lar din discuții se nasc ideile. 
Pentru amindoi această primă etapă 
este cea mai captivantă. Apoi etapa 
următoare este dedicată pregăti- 
rilor, conceperii şi realizării. Lupta 
pentru conținut şi formă. 


TRECUTUL, O CUTIE 
DE REZONANŢĂ 


Jan Kadar a debutat cu comedia 
Slovacă «Katka» (1950). Apoi a ur- 
mat «Răpirea» (1952) cu Elmar Klos, 
film care a suferit influenţa unui 
anumit schematism caracteristic 
anului 1950. Filmul muzical în ርህ- 
lori «Muzica de pe Marte» (1955) 
a fost un act de investigaţie, ce a 
inmănunchiat comedia muzicală cu 
satira profund socială. Un antipod 
al istorioarelor trandafirii avea să 
devină filmul «Acolo, la margine» 


ane 
sint | 
autori 


magazı 
de pe 


strada 


St ".# i 
LIE 


DEI 


EZ HEEN 


be gg Lu 
8 är? 
- i 
"aas fHu mită T 
TeS ሮን * 


"Frage . < = Ach 
. KE (IK: 1 


| 


(1956), care descria întimplările co- 
tidiene prin care trec locuitorii unei 
case de la periferia Pragăi. O ascu- 
[18 critică socială a epocii respec- 
tive a fost comedia satirică «Trei 
dorințe» (1958), după piesa de tea- 
tru cu același nume a lui Vratislav 
Blazek. După cîțiva ani, «Trei do- 
rinte» a văzut în sfirşit lumina 
ecranului. E drept că anumite lu- 
cruri s-au schimbat de atunci în- 
coace, dar filmul rămine totuşi 
foarte actual. 

După o anumită perioadă, cînd 
amindoi creatorii și-au încercat pu- 
terea realizind citeva filme experi- 
mentale, cei doi au adaptat cunos- 
cutul roman «Moartea se numește 
Engelchen», care a fost premiat cu 
medalia de aur la cel de-al treilea 
Festival internaţional de la Moscova 
în 1963. Trecutul apropiat a devenit 
o cutie de rezonanţă pentru prin- 
cipala idee a filmului, pentru vibra- 
ţia lui contemporană. Se oglindește 
aici căutarea chinuitoare a drep- 
tății şi adevărului, a sensului vieții, 
răsturnat de război, cînd totul şi 
toate și-au concentrat atenția asu- 
pra unui singur țel: înfringerea 
fascismului. 


INFLUENȚA LUI CHAPLIN 
ȘI A NEOREALISMULUI 


Apoi a urmat «Acuzatul», cişti- 
gătorul Festivalului Internaţional de 
la Karlovy-Vary, 1964. Un pamflet 
pasionat despre morala omului so- 
cialist. Este vorba de construcția 
unei mari centrale electrice. În 
final eroul principal, cel care a 
răspuns de această lucrare, este 
adus în fața judecății. Acţiunea 
se desfășoară pină în momentul 
începerii procesului, este concen- 
trată în dialoguri semnificative, care 
prezintă, retrospectiv, momentele 
principale ale construcției. 

Culmea creaţiei comune a celor 
doi este «Magazinul de pe strada 
Mare» (1965), după povestirea lui 
Ladislau Grosman «Capcana». Din 
nuvela despre ocupația fascistă 
din Slovacia, a fost împrumutată 
în primul rind prezentarea auten- 
tică a realității, tragicomedia si vi- 
ziunea umanistă a autorului. Prin- 
cipiul tragicomediei, o îngemănare 
a tristeții cu veselia, are pentru 
cei doi regizori o semnificaţie 
aparte. În acest film se remarcă ce 
influență covirşitoare asupra dez- 
voltării lui Kadar, creatorul mai 
impulsiv și mai important al acestui 
tandem, au avut-o de fapt Chaplin 
și neorealismul italian. 

«Magazinul de pe strada Mare» 
s-a bucurat de o largă popularitate 
internațională, a deschis drum fil- 
melor cehoslovace spre apus, a 
obținut prețioasa distincție a Aca- 
demiei americane de film, «Osca- 
rul», în afară de alte 18 premii 
luate la manifestări cinematogra- 
fice în întreaga lume. 


RĂZBOIUL 
SALAMANDRELOR 


` O scurtă enumerare, o listă nu 
poate să dezvăluie adevărata dramă 


a creaţiei. Este necesară o întoar- 
cere în perioada elaborării scena- 
iilor... «Trei dorințe» a fost scris 
mult înaintea filmului «Acolo la 
margine», iar «Magazinul de pe 
strada Mare» înainte de «Moartea 
se numește Engelchen». 


«Se coc scenariile» numesc acest 
fenomen K + K. Cel mai vechi sce- 
nariu scris de ei continuă să se 
coacă de peste zece ani — «Răz- 
boiul salamandrelon», după roma- 
nul celui mai celebru scriitor ceho- 
slovac, Karel Capek. 


«Toate filmele pe care le-am 
făcut sint pentru noi componente 
ale «Războiului  salamandrelor». 
Este ህበ sumum ai tuturor lucru- 
rilor către care am tins. Visul etern 
la realizarea căruia năzuim», măr- 
turisește Elmar Klos. lar Kadar 
completează: «Ideea filmului este 
pe zi ce trece tot mai valabilă. Ecra- 
nizarea romanului lui Capek este 
visul nostru, pe care trebuie să-l 
realizăm într-o bună zi». 


«Războiul  salamandrelor» se 
petrece în diterite locuri ale globu 


lui pămintesc. Pe malul mării, în 
bătrina Europă, dar și într-o civi- 
lizație concentrată de tipul New 
York-ului. În ultimii trei ani, cei doi 
regizori au cunoscut această lume. 
«Întilnirea cu America ne-a dat 
cheia, ne-a arătat cum să ne apro- 
piem de esența subiectului și în 
curind va veni şi timpul cînd ne 
vom apuca de lucru...» 

Apoi se mai discută și despre 
următorul film al cărui început se 
naşte o dată cu primăvara. Acţiu- 
nea se petrece pe malul unui በህ 
și povestește despre... omul aflat 
în criză. 

Adică tema principală a cuplu- 
lui de care este vorba. 


FILMOBIOGRAFIE 


Peste 16 ani de activitate 

în comun. 

1952 — «Răpirea» — primul 
film lucrat împreună 

1955 — «Muzica de pe Mar- 
te» — film muzical 

1956 — «Acolo, la margine» 
despre periferia 
Pragăi 

1958 — «Trei dorințe», după 
piesa de teatru a 
lui Vratislav Blazek. 
Filmul a apărut pe 
ecrane abia în 1964. 

1962 — «De două ori în via- 
tă», «Lidice». 

1963 — «Moartea se numeș- 
te Engelchen», film 
distins cu medalia 
de aur la Festivalul 
internaţional de 18 
Moscova 1963. 

1964 — «Acuzatul», cîştigă- 
torul Marelui premiu 
la  Karlovy-Vary. 


1965 — «Magazinul 06 pe 
Strada Mare» — o 
culme a creaţiei a- 
cestui cuplu, operă 
distinsă cu Premiul 
american «Oscar 51 
alte 18 premii luate 
la diferite competi- 
ţii internaţionale. 

1965 — «Oglindă pentru cio- 
cîrlii» 

De doi ani, Kadar şi Klos 

pregătesc «Războiul Sala- 

mandrelor». 


Un proces, un acuzat și un film alcătuit din dialoguri («Acuzatuh) 


Tristeţe şi veselie, Chaplin şi neorealism (Ida Kaminska în «Magazinul..:) 


Filmul-gazetăresc 


(gazetăresc în 


cel mai nobil sens al cuvîntului) a 
devenit azi o noțiune de care nu 
se mai poate să nu se țină seama. 


cereti Man, E የ55. ai A 


AT NT mW d a carului PY mugg 


“CEVA” CARE NU MAI POATE 81. 


5.2: ምወሞ ጐሞኙጣፍወሙወየወጫቋ pere m መግ 


FILMUL 


REGIZORULUI - GAZETAR 


Înainte de a face filme 
Godard a fost gazetar 
Truffaut a fost gazetar 
Cournot a fost gazetar 


Aproape 


Se pre see 2 mars 


IGNORAT: 


toate din filmele lor 


au moştenit de la gazetărie pa- 
siunea pentru actualitate şi pentru 
demonstrația de idei. 


Simulta- 
neitatea 
trăirilor 


În Vietnam e război. În cos- 
mos se întilnesc oameni. O 
inimă obosită e înlocuită cu una 
tinără. În Sicilia au fost cutre- 
mure. Florenţa a fost inundată. 
Emoţiile sărbătorești ale jocu- 
rilor olimpice de la Grenoble 
au fost împărtășite, în aceeași 
clipă, de multe, foarte multe 
milioane de oameni. Tot atunci 
o lume întreagă afla despre 
«cazul» navei Pueblo. În Japo- 


tre cei mai afirmaţi regizori, că- 
tre actualitate, către filmul gaze- 
tăresc și cînd scriu gazetăresc 
fac abstracţie de tot ce s-a 
adăugat pejorativ acestei no- 
țiuni. 

În goană după prezent,filmul 
lor nu se confundă însă cu 
documentarul, nu îşi pierde cali- 
tatea artistică. El inventă numai 
o nouă gramatică, o nouă sin- 
taxă şi morfologie a imaginii, 
un soi de versiune orală, un 
stil nervos și direct, eliberat de 
prejudecăți tradiționale. 

Reușita se măsoară prin forța 
agitatorică a filmului, în măsura 
în care angajează sau nu spec- 
tatorul la participare, îl obligă la 
acţiune și meditaţie. 


Protago- 
nistă: 
actualitatea 


Între realizarea filmelor «Au- 
rora» sau «Crucișătorul Potem- 
kin» şi faptele istorice pe care 
le ilustrau, trecuseră ani. Per- 
spectiva istorică făcea ca tre- 


trăită de omenire. Funcţiei ar- 
tistice a filmului, regizorul -ፀ8- 
zetar ii suprapune pe cea de 
informare, de protest nemijlocit, 
o funcţie specifică presei. Sin- 
tem în fața unui cinema progra- 
matic, militant, politic, de atitu- 
dine socială, dezbătind proble- 
me de acută actualitate. 

«Eu vorbesc şi voi vorbi ade- 
sea în filmele mele despre Viet- 
nam», declara Godard, «pentru 
că este vorba de un moment de 
luare de cunoştinţă» universală 
a contemporaneităţii.» Michele 


dard își propune să încerce 
formula filmului-anchetă, filmu- 
lui-sondaj, cu caracter sociolo- 
gic și politic slujindu-se de per- 
sonaje — portavoce a mentali- 
Gut unei părți a tineretului uni- 
versitar francez. Bellocchio în 
«China e colea» reflectă dife- 
renta dintre generații prin con- 
cepțiile politice ale societății 
italiene de astăzi. Autorul fil- 
mului. declara: «Îmi place să 
fac un cinema politic, un cine- 
ma care să interpreteze reali- 
tatea claselor, un cinema-șoc.» 


«Visezi? De acord! Sint gata să și visez, dacă visul mă apropie 
de realitate»( «Morgan, un caz de tratat») 


Replica, aparținind persona- 
jului pe nume Guillaume din 
«Chinezoaica»caracterizează cit 
se poate de exact o modalitate 
de expresie comună acestor fil- 
me de gazetari. Pentru că, deşi 
acest cinema agresiv şi lucid, 
virulent şi angajat se naşte din 
observarea lucidă a realităţii, el 
foloseşte adesea în sprijinul de- 
monstraţiilor pe care și le pro- 
pune argumente fantastice, ale- 
gorice. Peste obiectivitatea fap- 
telor este proiectată experiența 
individuală, percepția subiec- 
tivă, deseori deformantă, a fie- 
căruia. Sint viziuni înrudite cu 
realismul povestirilor lui Hoff- 
man, al picturii lui Goya, al 
poemelor lui Maiakowski. 


În «Morgan, un caz de tratat». 
Karel Reisz dizolvă povestea de 
dragoste și gelozie într-o ade- 
vărată mitologie a timpului nos- 
tru. Morgan, revoltat împotriva 
constrîngerilor societăţii în care 
trăieşte, neimpăcat cu autorita- 
tea banului, a prejudecăţilor şi 
mentalităţii tipic insulare, le o- 
pune agresivitatea sa, celălalt 


tea modernă, își permite şi el 
fabuloase digresiuni supradi- 
mensionate. 


Cinema 
anti- 
sclerotic 


Regizorul-gazetar nu aduce 
in obiectiv numai actualitatea 
politică. Curiozitatea lui de re- 
porter investighează complexi- 
tatea multiformă a aventurii civi- 
lizației moderne. Societatea ma- 
relui consum, filozofia de larg 
consum a generației beat sau 
hippy, delirul vitezei, grevele stu- 
dențeşti, administrația statului 
sau educaţia tineretului sînt tot 
atitea idei-subiecte ale acestor 
filme cu structură jurnalistică. Şi 
tot Godard sintetiza cel mai bine 
foamea aceasta de prezent a- 
tunci cînd spune: «Se poate şi 
trebuie să filmăm totul. Toate 


Godard: «Cind în peliculă nu 
ne mai încape protestul, ieşim 
şi în stradă...» 


nia s-a construit un televizor 
cit o poșetă; La Palm Beach, la 
grădina zoologică, s-a născut 
un leu alb; un petrolier s-a cioc- 
በዚ de un recif în fața portului 
Singapore... La New-York con- 
siliul de securitate și-a reluat 
lucrările pentru... 

Zilnic, cele mai diverse expe- 
riențe se suprapun reflectindu- 
se simultan într-un fel sau altul 
în conştiinţa fiecăruia. Simulta- 
neitatea trăirilor învită la un 
universal dialog de impresii, con- 
vingeri, atitudini, impunind o 
participare de la care nimeni 
nu poate astăzi absenta. 


Multilateralitatea şi prompti- 
tudinea informării de către pre- 
să, radio şi televiziune au făcut 
din actualitate miracolul de fie- 
care clipă al vremii noastre. Dar 
cine se mai miră de o «minune» 
diurnă? Aşa se întimplă că «mi- 
nunea» transformată în obișnu- 
[118 se face acum observată 
numai cind lipseşte. Şi poate 
că în film lipsea. Lipsea în forma 
imediatei actualități transfigu- 
rată în fapt artistic. 

Au încercat cîțiva regizori, 
au incercat tocmai aceia pe care 
profesia i-a obligat să ţină în 
mină mai întii condeiul. Au îm- 
prumutat de la gazetărie nu 
numai stilul dar și curiozitatea 
şi promptitudinea cu care atacă 
evenimentele de ultimă oră, au 
împrumutat sentimentul de an- 
gajare față de soluţiile propuse. 

Marker, Godard, Resnais, 
Cournot, Bellocchio; Bertolucci, 
Skolimowski, Reisz, sint numai 
cîțiva dintre acei cineaşti care 
au polarizat atenţia în jurul cine- 
matografului lor, datorită apti- 
tudinii acestuia de a reflecta 
realitatea imediată în formele ei 
cele mai acute. Şi dacă ar fi exa- 
gerat să spunem că ne-am afla 
în fața unui curent, a unei școli 
cu jaloane bine definite, nu pu- 
tem însă nici ignora orientarea, 
tot mai frecventă, a citorva din- 


«Totul se poate şi trebuie 
filmat» 


cutul să fie judecat din unghiul 
viitorului. «Cenuşă și diamant», 
«Nouă zile dintr-un an», «Hiro- 
şima, dragostea mea»,de ase- 
menea, retrăiau spaimele și su- 
ferințele războiului, reconsti- 
tuiau stări afective plămădite 
între tensiunea dintre umilință 
şi sfidare, intre speranţă și groa- 
ză, între viață şi moarte. Dar ace- 
le clipe de viață aparțineau deja 
trecutului şi numai ecoul lor şi 
semnificaţiile noi cu care le 
incărcau autorii erau ale zilei. 

Astăzi însă aparatul de filmat 


በህ mai aşteaptă. Interălul de 
timp care spaţția un eviniment 
sau altul de momentul care 
acesta devenea materie primă 
pentru film, tinde să fÈ redus 


la minimum, uneori pina anu- 
lare. 

În 1963, la foarte scurt timp 
după încetarea războiului din 
Algeria, Resnais surprindea în 
«Muriel», la temperatura zilei, 
consecinţele acestui război, fă- 
cind o analiză percutantă şi 
imediată a societății franceze 
actuale. 

În 1967, cind bombele cad 
neincetat asupra Vietnamului, 
şase dintre primii regizori ai 
Franţei semnează un film artis- 
tic, un film-manifest despre Vi- 
etnam. Departe și totuși aproa- 
pe, pentru că nimeni astăzi nu 
se poate sustrage experienţei 


Ray — reporterul care a impăr- 
1851 timp de citeva săptămini 
viața de luptă a Vietcongului,a 
înregistrat și pe peliculă un 
acuzator jurnal despre crimele 
oamenilor împotriva oamenilor. 
Ivens și Marker aduc și ei măr- 
turiile directe ale țării pustiite 
de bombe, ale demonstrațiilor 
pentru pace. Statistică în ima- 
gini a jocului de-a moartea, 
încrincenat de tristă, de tragică. 

Întrebat dacă consideră că 
un film poate modifica com- 
portamentul spectatorilor, Go- 
dard răspunde: «Da, în măsura 


in care fiind un fapt de viață 
ca oricare altul, semnifică con- 


fruntarea cu o nouă experienţă». 
Dar filmul pentru a se identifica 
cu viața trebuie să fie tot atit de 
puternic, de adevărat și prezent 
ca ea şi acesta pare să fie 
țelul celor care aduc în obiectiv 
prezentul. 

În astfel de filme gazetărești 
raportul story-background este 
inversat, actualitatea este Per- 
sonaj, iar povestirea numai ram- 
pă de lansare a temelor la ordi- 
nea zilei. Cu «Chinezoaica»,Go- 


«Nu! Acesta nu este un film istoric. Este unul dintre cele mai fierbinţi filme 
de actualitate» («Les gauloises bleues») 


Cotidianul 
în 
hiperbolă 


ሙ «Visezi?» 

— «De acord! Sint gata să și 
visez dacă visul mă apropie de 
realitate». 


«Chiar dacă noi nu putem fi acolo, Vietnamul trebuie să 
pătrundă în noi». 


pol al temperamentului britanic 
excentricitatea. Revoluţiile, bom- 
ba atomică, rachetele cosmice, 
redimensionate hiperbolic în 
conştiinţa eroului, devin obse- 
siv, halucinant ca arme ale au- 
toapărării sale. În acțiunile lui 
Morgan, lipsa de logică ia locul 
logicii, iraționalul raţionalului. 
Pentru că pentru el, actele apa- 
rent ilogice, iraționale sînt sin- 
gurele adecvate pentru a com- 
bate haosul societății moderne. 


Godard în «Week-end» ne 
propune același joc al hiperbo- 
lei pentru a demasca civilizația 
marelui consum, care pe măsu- 
ră ce se perfecționează pune în 
circulație și germenii propriei 
sale distrugeri. Nimic mai rea- 
list decit fondul sonor al clac- 
soanelor pe o șosea pe care 
sint blocate zeci de maşini. Dar 
stridența clacsonatului amplifi- 
cată la maximum și prelungită 
în timp aproape jumătate din 
lungimea filmului, devine un hi- 
perbolic ingredient sonor, al 
unei በህ mai puţin hiperbolice 
expediţii care በህ mai anunță 
începutul unui week-end, ci par- 
că trimbițează pe cel al unui 
world-end. La fel Cournot în 
«Les gaulloises bleues» punînd 
în discuţie, în cadrul unei po- 
vestiri obișnuite despre căsă- 
torie și divorţ, condiția dragos- 
tei, a copilului, a educaţiei, a 
libertății de alegere în societa- 


filmele mele sint documente de 
actualitate». 

Desigur că în viitorul apropiat 
reproducerea filmelor pe bandă 
magnetică va face posibilă «tipă- 
rirea» filmelor într-un ritm care 
va da cinematografului putinţa 
de a fi cu adevărat sincron cu 
imediatul,. 

Malraux spunea: «Dacă filmul 
are în chip magistral putinţa de 
a nara, el nu şi-a însuşit încă 
forța de a stabili relații cu cos- 
mosul». El dădea de exemplu 
«Război și pace», ale cărui ver- 
siuni filmate, redau fiecare în 
felul lor, firul epic, dar niciuna 
nu captează rezonanța pe care 
Tolstoi o stabilea în paginile 
sale cu întregul univers. 

Desigur lucrurile stau aşa. 

Dar credem că cei cîțiva cinea- 
aşti pe care îi numim și gazetari 
au dat filmului un inedit impuls 
intrind direct în rezonanță cu 
prezentul. Ceea ce nu e nici 
puțin, nici uşor. Dimpotrivă. A- 
cest film  gazetăresc ne apare 
astăzi ca un remediu salvator 
impotriva sclerozei care ame- 
nința progresiv a șaptea artă. 
Apariția filmului gazetăresc este 
azi pentru film o necesitate vi- 
tală. Este, imi permit să spun, cea 
mai serioasă garanție că arta 
cinematografică își păstrează re- 
flexele sociale, capacitatea de 
rezonanţă la ceea ce se întimplă 
în jurul său. Adică luciditatea 
și singele fierbinte. 


Adina DARIAN 


ግ 


Gendt 1. et 'ኣለር 


57 
€ 
SÉ, 

i 
1 


" ተ 


«Cavalerii Teutoni» realizat 
după romanul istoric al lui Hen- 
ryk Sienkiewicz de regizorul 
Aleksander Ford este cel mai 
mare succes de casă polonez 
de după război. (Peste 15 mi- 
lioane de spectatori). 

În curind «Cavalerii teutoni» 
vor avea un rival serios — regi- 
zorul Jerzy Hoffman transpune 
pe ecran un alt roman al lui 
Sienkiewicz, tot atit de cunos- 
cut și apreciat — «Pan Wolody- 
jowski». Canavaua filmului o 
constituie istoricul furtunos al 
luptelor polonezilor cu tătarii. 
Nădăjduim că acest film în cu- 
lori, pe ecran lat și bucurindu-se 
de o distribuţie răsunătoare, să 
calce pe urmele «Cavalerilor» lui 


AR 


«Domnul Wolodyjowski», superproducție in %asiab@ghisacii 


Ford şi să aibă succesul în 
țară şi în străinătate al acestora. 


TOTUL DE VÎNZARE 


Andrzej Wajda realizează un 
film nou și pentru prima oară 
bazat pe un scenariu propriu. 
«Totul de vinzare» este portre- 
tul unui om, al unui actor mort 
[በ floarea virstel, Se fac cerce- 
tări, despre cel dispărut vor- 
besc diferiți oameni și din cu- 
vintele lor se desprinde chipul 
multilateral, alcătuit din ade- 
văr şi mit, al celui care a fost 
unul din cei mai mari actori 
polonezi. Eroul principal al fil- 
mului nu apare pînă la capătul 
povestirii şi va rămine doar un 


de la Lech 
PIJANOWSCHI 


«Totul de vinzare» — un film despre Cybulski? 


portret imaginat de fiecare dată 
altfel, după personalitatea celui 
ce-l caracterizează. 

Cei care au citit scenariul lui 
Wajda și cunosc amănuntele 
viitorului film, afirmă că este 
vorba de unicul actor polonez 
care a reușit să creeze un mit, 
Zbigniew Cybulski, dispărut de 
curînd în mod tragic și prematur. 


PĂPUŞA 


Marele scriitor polonez Bo- 
leslaw Prus nu s-a bucurat 
pină la «Faraonul» de ecrani- 
zări pe măsura operei lui. În 
general au fost alese povestiri 
neinsemnate din creaţia sa și 
nici chiar «Faraonul» nu este 


romanul său cel mai semnifi- 
cativ. De data asta însă se 
merge in stirșit la esenţa ope 

relor lui și se lucrează la adapta 

rea cinematografică a romanu 

lui «Păpuşa» a cărui acțiune se 
petrece în Varșovia secolului 
al XIX-lea. Regizor, Wojciech 
Has. În rolurile principale, Ma- 
riusz Dmochowski și Beata Tys- 
zkiewicz. 

Piesa de teatru inspirată din 
romanul «Păpuşa» a fost pre- 
zentată pe scena Teatrului Na- 
tional (rolul principal fiind in- 
terpretat tot de Mariusz Dmo- 
chowski). Adaptarea cinema- 
tografică a «Păpuşii» — aşa se 
nădăjduieşte — va fi primită cu 
acelaşi interes de public și cri 


Filmul 


pi 


«Păpuşa» — o ecranizare care va 
provoca dezbateri 


«Viața lui Matei» un proces 
al idilismului 


«Incursiune în necunoscut» sau un 
scriitor într-un lagăr-muzeu 


፡ a 7 wm. =2" መ o 
EZE geen "mm 


| Fa 


H 


tică ca spectacolul de teatru 


VIAȚA LUI MATE! 


Debutul tinărului creator Wi- 
told Leszczynski, materializat 
prin primul său film de lung me- 
traj, a atras de la bun început 
atenţia criticii. «Viaţa lui Matei» 
este o adaptare a romanului 
omonim al scriitorului norve- 
gian Tarjel Vesaas. Eroul filmu- 
lui este un tînăr țăran naiv, 
sensibil şi delicat, care, deşi 
iradiază în jurul său numai bu- 
nătate, lirism şi poezie, nu re- 
zistă pînă la urmă acestei vieți 
idilice (şi de fapt total false) și 
se sinucide. În rolul lui Matei, 
actorul Franciszek Pieczka iz- 


polonez, un nou val? 


ex ፡ 


a + 


$ 


«Julia, Anna, Genowefa» — o tinără işi caută mama 


butește o creație de neuitat. 

«Viața lui Matei» este un film 
dificil și nu poate conta pe suc- 
ces de public, dar fără îndoială 
este unul dintre filmele polone- 
ze cele mai ambițioase și mai 
interesante din ultima vreme. 


INCURSIUNE... 


«Incursiune în necunoscut» 
este debutul artistic al realiza- 
torului de filme documentare, 
Jerzy Ziarnik, care se bucură 
de o largă reputație. 

Filmul se bazează pe poves- 
tirea mult discutată în Polonia a 
tinărului scriitor Andrzej Brycht, 
«Excursie la Auschwitz-Birke- 
nau». 


Eroul filmului și al povestirii 
este un tinăr scriitor care nu 
știe și nici nu vrea să știe nimic 
despre lagărele hitleriste de ex- 
terminare din timpul războiului, 
considerind că acest tragic tre- 
cut nu-l priveşte în nici un fel. 
O vizită întimplătoare la Mu- 
zeul lagărului de la Auschwitz 
(și această secvenţă este cea 
mai importantă și mai drama- 
tică a filmului) îl face să [በ[9- 
leagă că nu poți să te rupi de 
trecut și să te izolezi de trecutul 
atit de apropiat, oricit de neplă- 
cut ți-ar fi să priveşti lucrurile 
în față. Filmul ርህ vădite intenții 
polemice și foarte bine realizat, 
constituie un debut regizoral 
mai mult decit promițător. 


JULIA, ANNA, GENOWEFA 


O tinără femeie află că nu 
este fiica mamei ei, ci un copil 
găsit și adoptat în timpul războ- 
iului. Fără a spune ceva mamei 
adoptive sau soțului acesteia, 
ea pornește în căutarea adevă- 
ratei sale mame. Dar în loc de 
una, găsește două femei care 
ar fi putut să-i fie mamă. Şi așa 
incepe adevărata dramă, pen- 
tru că,zbuciumată de cele aflate, 
tinăra nu-și poate regăsi echi- 
librul, căsătoria ei se destramă, 
și nici conflictul de la care s-a 
pornit inițial nu-și găseşte o 
soluție. Aceasta este pe scurt 
acțiunea filmului realizat de 
Anna Sokolowska. 

În scenele finale,autoarea se 
decide la o operațiune încă ne- 
întîlnită în cinematografia mon- 
dială; ea confruntă pe eroina 
fictivă a filmului cu un personaj 
real, o femeie de aceeași virstă 
și cu o soartă analoagă dar de 
astădată reală: și ea are două 
mame — una care a adus-o pe 
lume și alta care a crescut-o în 
timpul războiului. Această con- 
fruntare dintre două personaje 
şi două atitudini, confruntare a 
ficţiunii cu adevărul, face o 
impresie deosebit de puternică 
și asigură filmului atenția pu- 
blicului. 


ECOUL LUPILOR 


Regizorul Alexander Sci- 
bor-Rylski, unul dintre scriitorii 
care s-au consacrat activităţii 
cinematografice, a realizat un 
«western polonez», o poveste 
în culori despre furtunoasele 
inceputuri ale puterii populare. 

Acţiuneafilmului lui Sciborse 


petrece în Bieszczady —o regiu- 
ne muntoasă și pustie. În acest 


decor dramatic bandiții se în- 
fruntă cu reprezentanții legii. 
Împuşcături, urmăriri,fugi, toa- 
tă recuzita tipică pentru un 
ከ|ጠ de cow-boy. Dreptatea, ca 
de obicei, învinge, dar după o 
luptă lungă şi grea. În rolul 
eroului principal apare actorul 
sovietic Bruno O'Ya. 


„Aşa arată Piersic în filmul lui Ozerov... 


Otto von... Piersic 


La studiourile «Mosfilm» regi- 
zorul |. Ozerov turnează un 
film-colos — 4 serii despre cel 
de al doilea război mondial, 
de la începutul lui și pină la 
victoria asupra fascismului. Tit- 
lul: «Eliberarea Europei». În dis- 
tribuție — de altfel fabuloasă — 
actori sovietici, germani, ita- 
lieni, polonezi și... un român: 
Florin Piersic. 

Vom avea prilejul să vedem 
un Hitler interpretat de Frie- 
derich Diez, un Roosvelt in- 
terpretat de Paul Scofield, Al- 


Eliberarea Europei un film-frescă în 4 serii 


berto Sordi va fi Mussolini iar 
actorul sovietic Serghei Ulia- 
nov, Stalin. Rolul celebrului ofi- 
ter hitlerist Otto von Skorzeny, 
însărcinat de Hitler să-l răpeas- 
că din captivitate pe Mussolini 
— a fost încredinţat lui Florin 
Piersic. 

Florin Piersic va fi de astădată 
un aspru, deloc «băiat bun». 
Însfirşit va avea ህበ ያዐ/. Şi încă 
un rol pentru care cel puţin 
zece actori dintre cei mai buni 
în lumea filmului vor avea toate 
motivele să-l invidieze. 


27 


| 


28 


7/ Prevesteau criticii în jurul anilor 
t50: «Hollywoodul e mort! Monstrul 
televiziunii îl zdrobeşte.» Şi cum pen- 
tru cei mai mulți Hollywoodul era 
cinematograful însuși, atunci, ca într- 
un silogism perfect;se putea afirma: 
cinematograful e și el pe cale de dispa- 
riție. 


Dar, minune! Azi, în anul de graţie 
68, Hollywoodul, uimitoarea, fantas- 
tica mașină de filme nu mai moare. 

În timp ce multe din școlile cinema- 
tografice europene trec prin acute 
crize de creştere, unele înecindu-se 
in propriile lor crezuri estetice — cum 
ar fi fostul «nou val» francez, iar altele 
agonizind de-a binelea — ca de exem- 
plu cinematografia italiană, Hollywoo- 
dul triumfă. Miracol? Paradox? Mai 
degrabă extremă adaptabilitate și fle- 
xibilitate. Într-adevăr, azi companiile 
americane de filme cîştigă sume imen- 
se jucînd și pe a doua carte: a televi- 
ziunii. 


Marile firme, Columbia, Paramount, 
M.G.M., etc. realizează venituri im- 
portante din exploatarea în circuitul 
T.V. a vechilor capodopere. Se reali- 
zează astfel pe de o parte un miracol 
pentru arta tilmului, opera cinemato- 
grafică încetind de a mai fi caducă,și 
pe de altă parte se transformă în aliat 
sigur televiziunea pînă mai ieri cel mai 
puternic inamic al filmului. Şi astfel, 
mitul Hollywood se reincarnează. 


Interesant este faptul că reînnoirea 
se face păstrind tradiția vechilor suc- 
cese. Se fac și acum filme ale «mito- 
logiei americane», westernuri, filme 
de spionaj sau filme muzicale. Sub 
presiunea «filmului de idei». Începe 
însă să-și facă loc preocuparea pen- 
tru elementul social. E drept, fără multă 
violenţă, încă «mascat», dar totuși, mul 
te din problemele importante ale rea- 
lităţii americane apar tot mai des în 
ultimele filme ale Hollywoodului. Pro- 
blema rasială («Furtună la Washin- 
gton» sau «Vine noaptea» de Otto 
Preminger), scandalul politic, delic- 
venta juvenilă, războiul.... 


La Hollywood există un miraculos 
Jerry Lewis care duce mai departe 
tradiția şcolii comice americane, fiind 
alături de francezul Tati un înnoitor 
al comediei cinematografice. Să mai 
adăugăm și faptul că numeroși reali- 
zatori și actori europeni au considerat 
în anul precedent că definitiva con- 
sacrare le poate veni de la Hollywood. 
Vittorio De Sica, Sophia Loren, Virna 
Lisi sau Sylva Koscina. Nici chiar 
legendara B.B. pare să nu mai reziste 
tentației — viitorul ei film «Shalako», 
în care va juca alături de Sean Connery 
va fi produs de Hollywood. Chiar și cei 
care l-au părăsit vremelnic se reintorc 
Aşa a făcut Burt Lancaster, Charlton 
Heston şi mai recent Anthony Quinn. 
Să fi avut oare dreptate Fritz Lang 
atunci cînd a spus despre Hollywood: 
«Cinematograful tot de acolo va re- 


` naște ?». 


p! —_ መጨ--› መ መቁ ው መዱ መ ው ‹ጻከ፡ ብባ መ - 


Renaste 


Gluma se va transforma în dramă... (Anthony Quinn) 


HAPPENING 


Elementul social apare din ce in ce mai frecvent in pro- 
ducția Hollywood-ului. Dar cu mici excepții încă, destul de 
superficial şi mai ales cit mai «comercial» cu putință. În 
filmul «Happening» al lui Elliot Silverstein, eroul este răpit 
în joacă de un grup de tineri într-o noapte, într-o petrecere 
«happening». Gluma se va transforma în dramă... Rolul victi- 
mei este interpretat de Anthony Quinn, care, deși s-a stabilit 
[በ Europa, se reintoarce din cînd în cind în studiourile din 
Beverly Hills sau Culver City. El incearcă zadarnic s-o con- 
vingă pe soția sa Martha Hyer să-l răscumpere... 


OPERAȚIE 
DIABOLICĂ 


Într-o formă cinematogra- 
fică «ușor vandabilă», de 
cele mai multe ori de film 
polițist sau de aventuri, sint 
preluate în filmele Hollywoo- 
dului teme sau leitmotive de 
mare răsunet în literatura 
sau teatrul contemporan. 
Este o manieră sui-generis 
a sa de a rămine la modă. 
În «Operația diabolică» ero- 
ul, bancherul Tony Wilson 
interpretat de Rock Hudson, 
este victima unei transfor- 
mări fizice ireversibile care-i ።ኤ 
conferă o nouă identitate. 


Richard Widmark — omul de acțiune — acționează 


ALVAREZ KELLY 


Mitologia americană, din westernuri sau din filmele cu 
cow-boy; rămine și acum cea mai autentică și specifică 
temă a studiourilor Hollywoodului. În «Alvarez Kelly» în 
regia lui Edward Dmytrik se reintilnesc vechii eroi ai wes- 
ternului ca Richard Widmark, cu noii săi idoli ca William 
Holden. Un film uriaș, cu sute de figuranţi, cu o turmă de 
peste 2.000 de capete pentru care s-a construit un pod ade- 
vărat de 75 metri într-o zonă pustie din Luisiana, acolo 
unde și-a filmat Flaherty celebra «Poveste». 


Tony Wilson (Rock Hudson) şi-a pierdut identitatea... 


Hollywoodul? 


CETATEA FILMULUI SE 
MUTA LA NEW YORK? 


O industrie cinematografică norilor și podurilor marelui oraş 
a existat la New York încă de pe drept fundal real pentru filmele 
vremea nichelodeoanelor, dar lor. 
abia în ultimul an producătorii Să fie ecoulindepărtat al ne- 
au început să folosească masiv orealismului european pe malu- 
decorurile autentice ale zgirie rile Hudsonului? 


Hollywoodul nu mai vrea decoruri de mucava. 
Julie Andrews turnează pe o stradă newyorkeză. 


Julie Andrews nu s-a lansat pe ecran ci pe scenă, pe Broadway, în «My Fair Lady», unde 
cinta, dansa, interpreta şi mai ales cucerea publicul. Succesul a fost zdrobitor. Dar în film 
rolul Elisa a fost încredinţat lui Audrey Hepburn. Hollywood-ul însă care simte că nu poate 
renaşte decit tot prin vedete a văzut în Julie Andrews o viitoare vedetă. Walt Disney a distri- 
buit-o fără ezitare şi cu tot tam-tam-ul în «Mary Poppins», o comedie muzicală care a devenit 
pentru «My Fair Lady» cea mai amenințătoare concurenţă. Și de atunci Julie Andrews, subit 
proiectată pe firmamentul vedetelor de mina întii, îşi împarte timpul și gloria între scenă şi bone .. 
platou. Hollywoodul s-a săturat de vile. 

Se turnează într-un cartier de blocuri din Harlem. 


Hollywoodul nu mai vrea înscenări. 
Aceste blocuri nu au fost desenate de scenografi. 
5=: | 
ሺ ከከ 
N 
A 
ኣነ 


ዓወ ለ 


GURĂ 
MARE 


"e ሆሆ ብመ ቋቋ SEI ፡፡ 
pi IT ăi 


În «Hollywood mai există şi «marea 
comedie» pe care o face urmașul lui 
Laurel și Hardy, regizorul şi actorul 
Jerry Lewis,care şi-a terminat recent 
filmul «Gură mare». «Marele meu pro- 
tesor este Stan Laurel. El m-a învăţat 
că filmul este o operă personală care 
trebuie dusă la bun sfirşit numai de 
autorul său. Eu nu-mi abandonez nici- 
odată filmele chiar dacă ar fi vorba să 
le termine cineva mai «calificat» decit 
mine... De altfel pentru mine nu există 
nici o dificultate în a trece de la ideea 
comică la imagine. Sint un excelent 
cameraman, deşi specialitatea mea 
este gagul sonor, pe care îl ador. De 
ce? Pentru că însăși viața modernă 
este plină de zgomote felurite, iar su- 
netul joacă în viața noastră un rol din 
ce în ce mai important». 


dle ` 
eiert 


Romeb şi Julieta pentru prima 
oară la virsta eroilor. 


Orice ecranizare pune pro- 
bleme. O ecranizare după 
Shakespeare pune cele mai 
mari probleme. Acum vreo 
30 de ani «Romeo şi Julieta» 
cu Norma Shearer și Leslie 
Howard a fost un adevărat 
regal. Dar pe atunci nu se 
discutau prea teoretic pro- 
blemele adaptării, ecraniză- 
rii, transferării pe ecran a 
unei capodopere a teatrului 
universal. Poate pentru că 
teatrul era încă prea strins 
legat de film, îi oferea su- 
biecte și poate chiar modali- 
tatea tragerii lor pe peliculă. 
Cine îşi mai aduce aminte 
de versiunea cu Leslie Ho- 
ward 5] Norma Shearer va 
recunoaşte că intimplările ce- 
lebrei tragedii se desfășurau 
ca la teatru, [በ decor cons- 
truit, cu eclerajul de rigoare 
pus parcă cu orga de lu- 
mină, că in grădina casei 
se simțea platoul, iar bal- 
conul era pur şi simplu ca 
la carte. În ce privește eroii, 
ei se simțeau — cu tot far- 
mecul și strălucirea lor şi 
mai ales cu toată celebrita- 
tea de mari staruri cinema- 
tografice — la largul lor ca 
pe scenă. 

Filmul a făcut carieră pen- 
tru că aducea o dragoste 
foarte pură, foarte romantică 
şi foarte frumos filmată, pen- 
tru că textul era rostit ca la 
Oxtord şi pentru că Max Rein- 
hardt obişnuise lumea cu 


«Visul unei nopți de vară» şi 


30 


«Cum vă place» să accepte 
drept film simbioza ce i se 
oferea. 


FILMUL E ALTCEVA... 


Shakespeare, 858 cum l-a 
adus pe ecran Laurence Oli- 
vier cu «Hamlet» și «Hen- 
ቨር al V-lea»,este opera unui 
actor și a unui shakespea- 
rolog totodată, care a cer- 
cetat punţile penibile dintre 
teatru şi film prin dinamiza- 
rea acțiunii cu ajutorul înmul- 
Dm locurilor de joc, prin 
diversitatea unghiurilor de 
filmare și prin retălmăcirea 
textului într-o aleasă engleză 
a zilei. 

Acum vreg cîțiva ani, Cas- 
tellani a ር8ሀ181 să aducă tris- 
ta poveste a celor doi mari 
și nefericiți îndrăgostiți, Ro- 
meo şi Julieta, victime a- 
mîndoi a unor stupide rela- 
D dintre familiile lor, Mon- 
tagu şi Capulet, spre o in- 
terpretare plină de subtili- 
tate și sens, spre un firesc 
neteatral. Antiteatralismul 
lui Castellani a pornit de la 


Romeo şi Julieta 
la virsta eroilor 


cadru: a turnat filmul în de- 
cor natural, la Verona, în 
cea mai mare parte. A ales 
interpreţi mai aproape de virs- 
ta personajelor și, pe cit 
posibil, mai aproape de omul 
obişnuit. Nu frumuseți dem- 
ne de idolatrie și nici desă- 
virşire interpretativă care să 
amintească scena. 

Filmul lui Castellani îndrăz- 
nise unele interpretări ale 
textului şi mai ales situaţiilor 
dramatice spre a tălmăci sur- 
sele tragediei prin depăşi- 
rea de către eroi a limitei 
epocii lor şi a condițiilor 
sociale. 


ÎNTR-UN SINGUR AN... 


Tot un italian, Franco Zef- 
firelli, a atacat din nou reper- 
toriul shakespearian în capi- 
tolul său, bineînțeles, italian, 
adică al pieselor situate de 
Will în peninsulă. După 
«Scorpia îmblinzită» cu soții 
Burton — Liz şi Richard 
(premieră de mare răsunet 
acum citeva luni) iată-l pe 
Zeffirelli înfruntînd din nou 
publicul cu cea mai suavă 
poveste de dragoste sha- 
kespeariană, «Romeo şi Ju- 
lieta». Filmul a fost turnat 
în aer liber și tot în Italia. 


CH 


Interpretarea pe care a` 
dat-o el lucrării a stirnit mari 
discuții, polemici și chiar pro- 
teste în rindul celei mai «es- 
tablishemenb) dintre asisten- 
tele engleze. De ce? In pri- 
mul rînd pentru că Zeffirelli 
și-a ales actorii la virsta per- 
sonajelor închipuite de Sha- 
kespeare, mizind mai mult 
pe încrederea publicului în 
nişte eroi cărora să nu fie 
silit să le facă bonificaţie de 
vîrstă și de loc,pe incantația 
care să te facă să uiţi virsta 
actorilor. Romeo şi Julieta 
ai lui Zeffirelli (adică Leo- 
nard Whiting şi Olivia Hus- 


sey) sint teen-agers ((65- 
pectiv de 15 și de 17 ani). 
Dar nu se mai produce marea 
poveste de dragoste pură şi 
tragică, ci o caldă întîlnire 
de dragoste între un băiat 
de 17 ani și o fată de 14, care 
descoperă focul dorinţei, dar 
sint loviți de nenoroc. Whi- 
ting şi Hussey par să fie mai 
aproape de tineretul Angliei 
de azi, care se simte alienat 
și nedreptăţit în aspiraţiile 
lui spre o lume lipsită de 
violenţă și către o înţelegere 
universală, un tineret care 
se simte mai atras de noua 
viziune a lui Zeffirelli decit 
de «cintecul ciocirliei care 
anunţă zorile», zorile despăr- 
Dr eroilor şi a rivalității din- 
tre Capulet și Montagu. 
Oricum, scandalul e deo- 
camdată destul de mare. Ure- 
chile elisabethane nu mai 
vor să audă de Zeffirelli, 
tineretul hippy pare să fie 
fascinat de nonconformis- 
mul realizatorului, în timp ce 
pentru restul lumii scandalul 
de pe Tamisa va ridica, cu 


O COAFURĂ 
IMPECABILĂ 
CARACTERIZEAZĂ 

FEMEIE 
CS ELEGANTĂ! 


ቓ 
ጭ% 
A 
SS 
ZS 

F 


yoM ርች E 
fixativ de par SPRAY sanda» ቁ È egen 5 


41017 


ANUL (66) 


lunară 


revistă 


Kä 
= 
3 
EI 
o 
Ed 
o 


BUCUREȘTI - IUNIE - 1968 


ES E 


PUBLICU 
SUVERAN 


? 


e 
Gë 


CINEMA 
ANUL VI NR 6 (66IUNIE 1968 
TI a e m e ma e e EE eee 


„dnctor sef: Ecaterina Oproiu | 


Prezentarea artistică Radu Georpescu 


Prezentarea grafică lon Făgărăşanu 


COLUMNA, COTA 1600 


፤ Inn ic 
Bre : 
fata 


Eva Sirbu 


COPERTA | COPERTA IN 
Antonella Lualdi și Ilarion Ciobanu — Andrada Audrey Hepburn — una din cele mai scump 
şi Gerula, nepoata și fiul lui Decebal în noul cotate actrițe americane, revăzută de curînd 
film al lui Mircea Drăgan, «Columna». de cititorii noștri în filmul «Cum se fură un 
milion» 
Foto: A. Mihailopol Foto: Unifrance 


\DOLESCENTA 
VU INTELEGE? 


DOVEDITHMI! 


FESTIVALUL INTERNAȚIONAL 


DE ANIMAȚIE MAMA OS 


FAŢĂ ÎN FATĂ CE 
PĂRERE 
A! 


111886 | 
111111 


Ancheta በ635? 


Actorii raspund la întrebarea 


ESTE PUBLICUL SUVERAN? 


8 


CRONICA 
PUBLICULUI 


CINECLUB 
Unde vă sînt aripile? 


Rodica Lipatti 


Supliment 


Ov. 5. 
Crohmălniceanu 


#9 


Micromonografie 


CRONICA 


Cronica 
unui posibil cineast 


Tainicile legături 
dintre imagini 


semnează Nina Cassian, Eva Sirbu, — 
Mihail Lupu, Mircea Alexandrescu, 
Rodica Aldulescu, Savel Stiopul; Eva 


Havaş 


TELECRONICĂ 
TELEFILIE 


Valentin Silvestr: 


Ana-Maria Narti 


CURIER 


ZERO 
SUB ZĂPADĂ 


Marin Sorescu 


Cel mai mare festival non-euro- 
pean, un festival anonim? 
e Jerzy Plazewski 


JOHN FORD 
povestitor al vestului îndepărtat 


0... Suchianu 19 


APROAPE DE VIETNAM 
Robert Grelier 


23 


MIRACOLUL CABINEI 
MONTAJ 


DE EI DESPRE EI 


Mircea Muresan 
despre 


lon Besoiu 


Anti-pasivitate,  anti-fanatism, 
anti-vedete 


Redacţia și administraţia: Bucureşti, Piata Scinteii, ! 


Tiparul executat la Combinatul poligrafic «Casa Scinteii» — București 


Exemplarul 5 le: 


ር onstatăm cu satisfacție că proble- 
mele dezbătute în ultimele numere ale 
revistei noastre — relaţiile dintre public 
şi arta filmului, relațiile dintre public și 
critica de film — au trezit un mare in- 
teres printre cititori. Avem un abundent 
| «curier», ceea ce ne obligă să dăm cuvintului 
| scris de cititori . un spațiu mai larg şi — 
de ce nu? — mai deosebit. În acest sens, 
dorim să inaugurăm obiceiul ca scrisorile 
cele mai interesante, de o problematică 
acută, să se bucure de un relief special, ca 
| un punct de vedere care merită să se impună 
atenției celor care ne urmăresc. 

| Astăzi, publicăm scrisoarea unei tinere 
| corespondente — Tatiana Raica din Sibiu 
str. Goethe 2 — socotind că rîndurile ei 


înfăţişează expresiv unele probleme aleacelei 


mase contradictorii de spectatori adolescenţi. 


«Sint întrebări pe care mi le 
pun mereu, de mult timp. Acum vi 
le trimit pentru că — iertați-mă 
— am inceput să mă interesez 
şi de «cum (sau ce) gindesc spec- 
tatorii». De ce inundă spectatorii 
sălile în care rulează filmele cu 
Angelica? Simplu. Pentru că acolo 
ei găsesc ceea ce visează cind 
işi doresc «altceva»: o femeie 
frumoasă, un cavaler desăvirşit, 
0 dragoste care trece peste toate 
piedicile. Acolo totul e grandios, 
strălucitor, ireal de frumos. Și el — 
spectatorul — e de obicei un om 
obișnuit, uneori banal, uneori trist, 
uneori nerealizat, uneori... Ange- 
lica îl prinde în lanțul ei vrăjit 
și îl duce cu ea prin toate întim- 
plările. Omul uită. O vede doar 
pe ea. | se umezesc ochii de fericire. 
Undeva departe, în urmă, a rămas 
omul de fiecare zi. Cind iese din 
sală, el aşteaptă o nouă Angelică, 
o nouă Cleopatră sau... Și iar, 
și iar. Cercul s-a închis. Specta- 
torul a devenit un mic căluşel de 


| Pidiloteca Regionais 


Tir: i àA. .-- 


bilci. Se mişcă In cerc şi citeva 
clipe se simte bine. Sint mulți 
care scapă. Dintr-un motiv sau 
altul. Cineva intră din greşolă 
la «Privesc înapoi cu minie». Nu-i 
place. Prea seamănă ርህ viața. 
E prea dur, prea apropiat. Fuge. 
Dar fug şi intrebările pe urma lui. 
Una, și încă una. Se adună. Şi 
întrebările ዘ poartă cu ele. La 
«Vremea păginilor», la «Procesul 
de la Nürnberg», la «Singură- 
tatea alergătorului», la «Femeia 
nisipurilor». Întrebările se leagă 
în lanţ. Nu în cerc. Într-o spirală 
care urcă. Și urcă o dată cu între 
bările. Ajunge la «Un bărbat şi 
o femeie». Și înţelege — cu res- 
piraţia tăiată — că viața e simplă 
şi complicată, cu mici și mari 
dureri, cu bucurii, cu pumnii strin- 
şi și palmele intinse în aşteptare. 
Înţelege surprins că viaţa e el. 
Că mirajul fals al Angelicăi s-a 
rupt. Și gata. A scăpat definitiv. 

De ce pe afișul la «Un bărbat 
şi o femeie» s-a scris că «e interzis 


celor sub 16 ani»? De ce? Tocmai 
acelor care au înțeles toată puri- 
tatea acelei apropieri. De ce li s-a 
interzis frumusețea curată a aces- 
tui film? De ce nu s-a interzis 
«frumusețea grandioasă» a Ange 
licăi? De ce «interzis»? Cu ce 
drept? Adolescenții nu înțeleg ? Dar 
atunci de ce au acces la integrale 
şi la probleme de fizică atomică? 
E mai palpabil atomul decit senti- 
mentul? Dovediţi-mi! Cred că aici 
e eroarea. Adolescenții nu sint 
«prea mici» să învețe anatomie 
dar sint «prea mici» ca să pri- 
vească doi oameni imbrățișați. E 
trist? ደ hilar? 

Asta e,in mic,ceea ce gindesc 
eu. Dacă eventual am greşit referi- 
tor la Angelica, imi cer scuze, 
am văzut doar o parte din prima 
peliculă. La mai mult n-am rezistat. 
Prefer «Mierea» — chiar dacă 
gustul ei e amar, asta-i! 

Mă numesc Tatiana Raica, 
(pentru că e mai simplu aşa, decit 
«o spectatoare»!) 


3 


> rege este aşezat în capul 


La Buftea, Dragoș Vit- 
covska definitiva montajul 
Columnei. La Peştera lalo- 
micioarei se înregistrau 
pe peliculă ultimele cadre 
din film. Ultimul tur de mani- 
velă este întotdeauna şi 
ultimul efort al unei echipe 
ajunsă la capătul puterilor 
şi susținută numai de ideea 
că e «ultimul». Ca orice 
echipă care lucrează la un 
film de mare desfăşurare, 
echipa Columnei avea toate 
motivele să răsufle ușurată. 
Dar numai după ce la Peş- 
tera lalomicioarei — adică 
la 1600ጠ — au fost cățărate 
grupurile electrogene, re- 
flectoarele, recuzita, 3000 de 
metri de cablu, şinele de 
traveling, practicabilele, apa- 
ratele, 12 maşinișşti, 25 de 
electricieni, 12 actori și vreo 
50 de figuranți. Materialele 
au fost duse cu camionul. 
Oamenii, încărcaţi în patru 
IMS-uri, IMS-ul fiind sin- 
gura maşină în stare să urce 


pină acolo în acest ano- 
timp. 
Ducindu-mă într-acolo 


— în același (MS făcător de 
minuni — pe un drum îngust 
între stincă şi prăpastie, 
desfundat de dezgheț, pre- 
sărat cu stinci şi gropi, mai 
că-mi venea să spun ca tă- 
ranul lui Bogza: «nu se plă- 
tie». Cind am intrat însă în 
peştera luminată de torţe, 
afumată, umedă, peşteră- 
peşteră, mi-a fost limpede 
că totuşi, «se plătie»./Nicio- 
dată o peşteră de platou nu 
putea să arate așa. Nicioda- 
tă nu s-ar fi ajuns la atmos- 
fera asta sufocantă, grea, 
îmbinată de ură și de aștep- 
tare: era într-adevăr, grota în 
care Gerula l-a crescut fără 
ştirea romanilor, pe tinărul 
rege menit să răzbune într-o 
zi moartea lui Decebal şi 
infringerea dacilor 


În mijlocul grotei este 
instalată masa nobililor 
daci. În capul ei, scaunul 
regelui. Alături de el stă 
Andrada (Antonella Lual- 
di . Un scaun gol în stinga 
regelui, îl aşteaptă pe Ge- 
rula. Figuraţie — copii, fete, 
bătrini, așezați în jurul me- 
sei. Aparatul instalat pe un 
traveling. paralel şi puțin 
in diagonală față de masă, 
va înregistra sosirea rege- 
lui adus de Gerula, apoi se 
va retrage pină la capăt ca 
să fixeze momentul în care 
Gerula (Ilarion Ciobanu) 
inalță 0 rugăciune lui Za- 
molxes. Asta ar fi prima 
scenă. 


Gerula soseşte, tînărul 


mesei, Ilarion Ciobanu "nal 
tă braţele spre cer şi im- 
ploră ajutorul lui Zamolxes, 
regele cere tuturor să se 
aşeze, [| oferă credinciosu- 
lui Gerula — deși nu e nobil 
— scaunul din stinga lui, 
şi începe ospățul. Incepe, 
e un fel de a spune, pentru 
că de cum s-a rostit şi ulti- 
ma replică și vocea lui Mir- 
cea Drăgan a dat stop apa- 
ratului de filmat, secundul 
Silviu  Dimitrovici rosteşte 
tare pentru nobilii de la 
masă care sint şi foarte bă- 
trini şi foarte surzi: «nu se 
atinge nimeni de mincare». 
Hălcile de carne friptă, pii 
nile mari, brinza, totul ră- 
mine neatins pină la scena 
următoare. Pentru că ospă- 


ከህ] se desfășoară [በ timp 
ce este adus Bastus — tră- 
dătorul. 

Bastus «Gheorghe Dini- 
că, legat de miini cu o funie 
groasă, zace chircit într-un 
colț al grotei, in colțul de 
unde pornește spre masă 
traveling-ul. De acolo va fi 
ridicat de mama lui (Maria 
Cupcea) şi adus de funie 
în fața nobililor să dea soco- 
teală de trădarea lui. La apa- 
riția lui Bastus, copiii aşe- 
28ኮ pe margine aruncă în 
el ርህ tot ce le venea la inde- 
mină: cu mere, cu bucăţi de 
piine, cu oase. Gerula cere 
să se facă linişte, apoi işi 
rostește replica:  «Poves- 
teşte, Bastus». Pauză. Bas- 
tus tace cu privirile într-o 


parte, tace aşa citeva clipe, 
pînă cind se aude vocea lui 
Mircea Drăgan  strigind: 
Stop. Şi atunci Gheorghe 
Dinică rosteşte blind: «Nu 
aruncaţi cu pietre». 

Dar nu erau pietre. Un 
copil mai zelos, sau poate 
mai distrat  aruncase, nu 
osul mic pregătit special 
pentru asta, ci un ciolan 
imens din care trebuia să 
mănince.  Întorcindu-se la 
locul lui, Dinică culege de 
pe jos «obiectul» şi întreabă 
la fel de blind: «Cine ţi-a dat 
concepția asta, drăguțule?» 

Dinică este un fel de erou 
al zilei. Nu numai graţie tra 
tamentului inuman la care-l 
supune filmarea, dar şi ma 
chiajului formidabil care i 


s-a făcut pentru filmarea 
asta: o mască de om hăitu- 
tuit, incolţit, suferind parcă 
toată povara trădării lui. 
Este masca unui condam- 
nat la moarte și Dinică, cu 
fața lui osoasă, o poartă ca 
nimeni altul. Dar ziua nu are 
numai un erou. Toată lumea 
discută despre mama lui 
Bastus, Maria Cupcea, des- 
pre noblețea ei, despre fru- 
musețea ei obosită, nein- 
duplecată şi îndurerată. 
Maria Cupcea va fi precis 
ceea ce se cheamă «o fru- 
moasă creaţie de plan doi». 

De sus, din înaltul bolţii 
pică nu numai apă, ci şi cite 
o bucăţică de stincă. Cind 
se sting reflectoarele, la 
lumina torțelor, peștera se 


Decorul grotei în care Gerula l-a crescut pe tinărul rege este grota Mihnea din Peştera lalomicioarei. 


umple de mister. De fapt 
cam aşa va fi şi pe peliculă 
Un reflector face explozie 
— nu sint victime — şi, in 
linişte, se pregăteşte ca- 
drul următor. De undeva 
se aud nişte lovituri de cio- 
can. Puțin mai sus, în grota 
Maria, timplarii lucrează 
decorul la «Exploatarea au- 
riferă». De fapt, decorul 
inseamnă citeva mese in- 
clinate şi puse cap la cap 
într-un fel de zig-zag. Acolo 
se va filma miine. 
Recapitulez: 3000 de me- 
tri de cablu — asta inseamnă 
12 cabluri intinse cam pe 
300 de metri, incărcătura a 
30 de camioane de recuzită, 
12 maşinişti, 25 de electri- 
cieni, 12 actori, cam 50 de 
figuranți. Adaug febra în 
in care lucrează echipa — 
numai Mircea Drăgan i se 
sustrage cu acea capaci- 
tate de a-şi păstra calmul 
în orice imprejurare, care il 
caracterizează — adaug dru- 
mul pină aici şi efortul oa- 
menilor. Totalul inseamnă, 
de fapt, ultimul tur de mani- 
velă al filmului «Columna» 


Eva SÎRBU 


Foto: A. MIHAILOPOL 


Masa nobililor daci. Înainte de ospăț, Gerula (Ilarion Ciobanul) înalță cuvenita rugăciune lui Zamolxes. 


Așezată la loc de cinste, lingă rege, Andrada (Antonella Lualdi) Bastus (Gh. Dinică) adus în fața judecății de mama sa, Maria Cupcea 


፪ Filmul e un basm pentru oameni mari. 


፪ Românul se naște critic de film... 
i Cred în filmul de public. 


Noi n-am trecut prin neorealism. Și se simte. 


Slavă domnului avem 


- ? mai mulți critici decit 
t creatori! 


Redacţia: Avem intenția, Francisc 
Munteanu, să deschidem o serie de 
discuții cu principalii. creatori din fil- 
mul românesc — principali nu inseamnă 
că noi am fi făcut vreo ierarhie; ierarhia 
aceasta rămine să se stabilească de la 
sine, din discuţiile următoare; nu vrem 
nici să facem o înşiruire de opere, de 
comentarii convenționale și interviuri 
amabile; pur şi simplu vrem să abor- 
dăm o discuție intelectuală în care să 
ne confruntăm o seamă de păreri vizind 
problematica cinematografului nostru, 
în speranța că la capătul lor vom des- 
coperi noi unghiuri de înțelegere ale 
unor personalităţi in plină dezvoltare. 
De aceea, fără alte introduceri, să por- 
nim de la o întrebare ameţitor de gene- 
rală: Ce crezi, Francisc Munteanu, des- 
pre cinematografie la ora actuală? 


Fr. Munteanu: Întrebarea este în- 
tr-adevăr generală și necesită un răs- 
puns ca atare,care să sune ca o defi- 
niție fără drept de apel. «Filmul este...» 
Dar ce este filmul, cinematografia în 
general? După părerea mea, filmul e 


Filmul este... 


un basm, o carte de poveşti pentru 
oameni mari. Copiii iubesc basmele 
datorită dorinței lor secrete de a cu- 
noaște lucruri dincolo de realitățile 
lor înconjurătoare, oamenii mari la 
fel. Dintre toate artele, cred, cinema- 
tografia poate satisface în cel mai 
inalt grad această sete de cunoaş- 
tere pentru că este arta cea mai 
accesibilă. 


Redacţia: E un răspuns scurt și 
vechi la o întrebare generală. // prefe- 
răm altora. 


Fr. Munteanu: Povești pentru 
oameni mari se pot scrie în foarte 
multe feluri: logic, urmărind o acțiune 
epică, apare eroul, face, drege, trece 
peste un obstacol, mai depăşeşte unul 
şi ajunge sau nu ajunge la ţintă; 
ilogic, înlocuind epicul cu sugestia, 
descriind numai fragmente, apelind 
la participarea directă a spectatorilor 
să completeze aceste fragmente cu 
fabulaţia lor proprie. Și pentru că 
întrebarea voastră sună 858 «ce cred 
la ora actuală despre cinematografie? 
adaug: e mai la modă filmul care so- 
licită participarea creatoare, activă a 
spectacolului. Eu cred, sau mai bine 
spus, imi place totuşi filmul epic. 


Redacţia: Ce imi place în «definiţia» 
dată este o anumită consecvență de 
scriitor, denumită totdeauna de critică 
in ceea ce te privește — consecventa 
epică; Francisc Munteanu pune expli- 
cit la baza filmelor sale — ca și a prozei 
— povestea. Vreau insă să te întreb 
dacă ţi se pare că filmele tale respectă 
această, nu definiţie, dar această do- 
rință, această iluzie teoretică? 


Fr. Munteanu: Eu cred că respectă 
pentru că n-au cum sănuorespecte. 
Mi-ar fi foarte greu să țin o conferință 
în sanscrită, dar nu pentru că n-am 
dicție ci pentru că nu cunosc această 
limbă. Biografia mea, experienţa mea 
de viață, este epică. Poate de aceea. 
cred foarte mult în înşiruirea faptelor. 
Desigur lucrurile sînt mult mai com- 
plicate, și eu sint foarte prost teore- 
tician. Presupuneți, sper că atunci 
cînd am spus cred în înșiruirea faptelor 
am subinţeles că በህ e vorba de fapte 
în sine. Un personaj acţionează intr-un 
anumit fel pentru că gindește într-un 
anumit fel. In concluzie. cred că mi-ar 


țiune abstractă, Făt-Frumos e trist, 
transpunerea tristeții pe peliculă de- 
vine grea. Devine grea pentru că sint 
zeci de soluții din care doar una 
singură este perfectă. În cîteva din 
filmele mele imaginea noțiunilor ab- 
stracte a fost foarte palidă. Mai precis 
am ocolit sau am înlocuit noţiunile 
abstracte cu fapte epice. 


Redacţia: S-ar putea spune că በሀ ai 
reușit încă să găsești o economie exactă, 
un raport exact între dialog şi imagine. 
Se pare — sincer vorbind — că iţi lip- 
seşte sau n-ai incă curajul de a exprima 
sentimente prin tăceri, prin sugestii; 
e o problemă fundamentală a unui film. 
În filmele dumitale, se aude foarte des 
in momentele de desenare precisă a 
unui sentiment — o argutie de prisos. 
Permiţi prea puțin spectatorului să lege 
singur lucrurile între ele... 


Fr. Munteanu: Asta nu e nou 
pentru mine. 


dar ce este filmul.... 


fi foarte greu să înlocuiesc limbajul 
epic cu o altă modalitate de exprimare. 


„Redacţia: E clar: din punctul dumi- 
tale de vedere, crezi că această bază 
epică a fost re tată. Dar ce facem 
cu imaginaţia? În filmele dumitale se 
recunoaşte unanim că baza epică este 
totdeauna generoasă și uneori bine arti- 
culată — dar în domeniul fanteziei, al 
imaginației, lucrurile sint mai puțin 
expresive. Şi cum poți face din film un 
basm, aşa Cum ziceai, fără fantezie şi 
imaginație? Ai avut în această direcţie 
opreliști interioare sau condiții obiec- 
tive? 

Fr. Munteanu: Întrebarea sună ca 
o acuzație: desigur, nu se poate face 
film fără fantezie, fără imaginaţie. Dacă 
n-aș fi avut imaginaţie şi fantezie, nu 
aş fi scris, nu aș fi făcut niciodată 
film. Intuiesc însă întrebarea voastră, 
presupun că vă referiţi la lipsa de 
imaginație în materie de limbaj cine- 
matografic. Fără îndoială despre asta 
se poate discuta foarte mult. lată de 
ce am spus la început că filmul e un 
basm pentru oameni mari. În basm 
se spune aşa: șoricelul s-a dat peste 
cap și s-a transformat în Făt-Frumos. 
Asta se poate transpune lesne pe 
ecran. În clipa însă cînd apare o no- 


Redacţia: Nu ținem ca ideea să fie 
neapărat nouă, ci adevărată. 


Fr. Munteanu: Sintem foarte 
aproape de adevăr şi de aceea îmi 
permit să generalizez. Neincrederea 
în capacitatea de percepere a specta- 
torului e tusea măgărească a filmului 
românesc. Dar să revin la mine. Fără 
îndoială mi-am dat seama că de multe 
ori din dorința de a pune punctul pe i 
am destrămat vraja, fluidul acela care 
leagă sau mai bine zis apropie filmul 
de spectator. Neapărat trebuie accep- 
tată ideea că claritatea unei opere de 
artă poate fi realizată de multe ori şi 
prin simple sugestii. De cele mai 
multe ori vrind să spunem totul într-un 
singur film, sau într-o singură sec- 
ሃፀበ18, nu reuşim să spunem nimic. 
Vom spune mult mai multe dacă vom 
reuşi să lichidăm disprețul față de 
sensibilitatea și inteligența specta- 
torului. 


Redacția: Păcatu/ filmului româ- 
nesc — nici aici nu spunem o noutate, 
dar este nevoie ca în discuția noastră 
să nu ne ferim de ceea ce este clar — 
porneşte de la păcatul scenariştilor care 
simt nevoia să spună o poveste întreagă 
fără idei, pe urmă lingă această poveste 


să adauge o demonstraţie a temei, pe 
urmă o altă demonstrație de explicație, 
de explicație la temă, şi toate aceste 
demonstrații devin pină la urmă un 
bagaj obligatoriu al unui film, intră în 
film, se transportă pe peliculă. Mulţi 
regizori zic că acest păcat se naște 
exclusiv din imixtiunea scriitorului în 
scenariu. E adevărat? 


Fr. Munteanu: Nu cred. 


Redacţia: /n ce măsură te impiedică 
faptul că ești scriitor să faci un film 
la un nivel de exprimare, mă rog, peste 
ceea ce se obține astăzi la noi? Există 
vreo piedică pe care ţi-o pune scriito- 
rul Francisc Munteanu? Căci nu se 
poate nega că în filmele dumitale există 
un plus de participare scriitoricească 
ce devine neorganică în film. 


Fr. Munteanu: Faptul că sint scriitor 
nu îngreunează cu nimic activitatea 
mea regizorală. Dar... pentru că există 
totuşi un dar. Din păcate, de multe 


după părerea mea, filmul... 


ori rescriu cu aparatul de filmat o 
nuvelă scrisă cu mașina de scris. 
Traduc o nuvelă în imagine. Traduc 
dintr-o artă în alta. E ca şi cum cineva 
s-ar apuca să sculpteze Gioconda 
sau să transpună pe pinză operele 
lui Brâncuși. 


Redacția: Foarte exact. Adică pe 
platou, dumneata nu vezi mai departe 
de scenariul pe care ţi l-ai propus? 


Fr. Munteanu: Exageraţi la fel cum 
am exagerat și eu mai înainte. Scena- 
riile pe care le scriu seamănă foarte 
mult cu filmul care va apare pe ecran. 
Acesta este avantajul scriitorului ci- 
neast: ideea scenaristului nu este 
niciodată trădată de regizor. Dar tot 
de aici apar și dezavantajele. Scena- 
riul se transformă nealterat în imagine, 
în film, dar nu mai ciştigă nimic în 
plus. Vă dau un exemplu: După ce am 
terminat primul meu film: «Soldaţii 
fără uniformă»,l-am confruntat cu sce- 
nariul. Filmul era riguros la fel, și 
totuși mult mai sărac de cum mi l-am 
imaginat. În procesul de transpunere 
în imagine s-a pierdut ceva. Ceva 
foarte important. 


(Continuare în supliment pag. x1) 


| 
i 


Tir au-Mureş | 


Festivalul internaţional de animaţie 


LAM ALA SS 


Haguu 


O întîlnire de oameni desculți, pe un nisip fierbinte, care 
arde tălpile şi te face să mergi încet, ca într-o penitenţă pentru 
îndurarea artei. Cuvintul se va purta din nou peste ape, ca la 
începuturi, şi vor vorbi doar imaginile. lar apele vor avea sare. 

Pelicanul va învia din nou, din bruma-i de cenuşă, rămasă 
succesiv. Învierile s-au cam rărit, păsări Phoenix በህ mai sînt, 
dar au rămas pelicanii albi, care, cică, au același dar. Oricum, 
minunea asta e certă. Mai nesigure sînt penele pe care le vor 


apuca, la sfîrşit, colecționarii de pene, veniţi, ca la Mecca, 
din atitea tări. Hagii ai filmului animat. Cine? Care pană? De 
unde — pană? 

Şi pentru ce — pană? 

Noi sintem îndreptăţiţi să avem speranţele cele mai mari. 
Sper însă, să nu lăcomim. Să nu uităm că nouă ne rămine și 
marea, deschiderea la mare, care nu e de colea. Bucuria unei 


întilniri și a pelerinajului de dragul artei. 
Marin SORESC 


RADU COSAȘU 


DRAMA 
AMUZAN- 
TULUI 


FILM DE 
ANIMATIE 


Filmul de animație — dacă vă uitaţi 
mai bine — trăiește dintotdeauna 
drama oamenilor condamnaţi pe viață 
la a fi amuzanţi. Specie umană de 
mare tristețe: sint oameni cu chipuri 
plăcute, cu gesturi tare nostime, lan- 
sind mereu bancuri bune, anecdote 
poznaşe, primiți la mese cu bunăvoie 
şi chiar cu pupături amicale, inspi- 
rind perpetuu simpatia și surisul. Ar 
putea fi mai fericiți decit țiganii ህ|58[ 
de Petrovic (film nefericit, de un pito- 
resc suspect, subumanitate pină la 
urmă neinteresantă, plin de trucuri 
plastice, ca acea celebră moarte prin- 
tre fulgi de giscă, în fața căreia nu 
ştiu cum au putut să-și piardă gustul 
oameni de gust...) Ar putea fi sarea 
pămîntului și grădina lui dumnezeu 
— aceşti oameni amuzanți ርህ bancu- 
rile lor spirituale.Dacă n-ar fi condam- 
nat. Dacă n-ar fi pecetluiți. Dacă n-ar 
fi stigmatizaţi de o hotărire fără apel 
a marelui tribunal public: să nu fiți 
altcum decit amuzanţi! Să nu vă prin- 
dem că vreţi să ne spuneți altceva 


decit glume, să nu ne întristaţi, să nu 
încercați să fiți profunzi, gravi, etc., 
să nu spuneți două vorbe fără o poan- 
tă la urmă, să nu, să nu, pe scurt, să 
nu fiți altfel decit v-a lăsat dumnezeu 
pe pămînt, că nu vă mai primim 18 
mesele noastre, nu vă mai iubim şi 
veți da de dracu’, adică de totalul 
nostru refuz. În această hotărire de 
neclintit a marelui public se fixează 
una din cele mai aspre condamnări 
la care poate fi supusă o artă sau o 
viață de om: refuzul evoluţiei, pier- 
derea dreptului de a te transforma, 
de a te schimba, de a face un salt cali- 
tativ, de a fi alta sau altul. A fi amuzant 
de-a pururi sau veșnic grav e la fel de 
mortal pentru om ca și pentru artă. 


STRIGĂTUL DIN CINEMATECĂ 


Rescrieţi cu indigoul ce-am spus 
despre oamenii simpatici de mai sus 
şi veţi vedea că aceasta e exact situ- 
aţia filmului de animaţie. Filmul cu 
desene animate e personajul «drăguţ, 


ወ ዌ e e e ዊ9 9 ዊ9ዊ e 69 ዊ9 9 oe ዊ o o o 9 ዊ9 e 


MIHAIL LUPU 


ANIMAFILM 
- MAMAIA 
'68 


Anul acesta Mamaia devine 
pentru a doua oară capitala anima- 
Dei mondiale. Festivalul reuneşte 
pe litoralul românesc o mare diver- 
sitate de tendinţe, modalități de ex- 
presie şi direcţii de dezvoltare a 
filmului de animaţie din toată lumea 
şi îngăduie cunoașterea “la zi» a fe- 
nomenului, a efervescenței creatoa- 
re care işi pune amprenta în acest 
domeniu aflat azi in plină afirmare. 

Cum se înscrie în acest peisaj 
animația românească? În ce mă- 
sură reflectă în producţia actuală 
a studioului nostru «Animafilm» 
(în ultimul an s-au realizat peste 
20 de filme) experiența dobindită 
în contactele cu mișcarea mondială 
a filmului de animaţie? lată între- 
barea de la care — cred eu — tre- 
buie pornit. 


PICTURA ÎN MIŞCARE 


Faptul că cinematograful îngă- 
duie artelor plastice să-şi învingă 
servitutea imobilității explică 
puternica seducţie pe care filmul 


de animaţie o exercită asupra pic- 
torilor şi graficienilor. Înaintea lor 
se deschide o zonă încă prea puțin 
explorată, aparţinind în măsură 
egală plasticii şi cinematografu- 
lui. Mişcarea însăși poate fi trans- 
pusă grafic; dinamica realităţii, eli- 
berată din ramele strimte ale pinzei 
sau colii de hirtie, se poate desfă- 
şura liber în fluența imaginilor pro- 
iectate pe ecran. 

În acest spirit s-a lăsat tentat de 
atracțiile animației, Sabin 881858, 
cu căutările sale de a incorpora pic- 
tural timpul în spațiu, de a compune 
alegorii vizuale din dialectica pre- 
facerii formelor și culorilor. Prima 
sa încercare s-a chemat «Picătura» 
şi s-a făcut imediat remarcată la 
Festivalul de la Mamaia din 1966. 
Ideea poetică a genezei luminii re- 
descoperită în microscopul unei 
picături răminea nebuloasă, dar era 
evident că autorul filmului simte, 
respiră prin imagini. Sub ochii fas- 
cinaţi (şi uneori nedumeriți) ai privi- 
torului își derula existenţa un univers 
plastic aflat într-o miraculoasă şi 
continuă schimbare, generind în 
spectator o vibraţie particulară, ciu- 


simpatic şi amuzant» al cinefilului. 
Nu i se cere decit să ne facă să ridem 
repede, facil, să ne gidile două-trei 
circumvoluțiuni şi să fie scurt, cît mai 
scurt,ca să nu întirzie filmul serios, 
filmul cu oameni în carne și oase, cu 
analiză, cu transfigurare artistică de-ţi 
taie răsuflarea. Filmul cu desene ani- 
mate e pauza deconectantă la televi- 
zor, e risul zglobiu al copiilor: «mamă, 
uite-l pe Mickey Mousel», «tăticule, 
vino să-l vezi pe Robertol!» şi, după 
cum se ştie, risul copiilor constituie 
fericirea oricărui apartament. Tata şi 
mama vin lingă prunc şi se uită la 
desenele animate. Părinţi şi copii în- 
teleg la fel de ușor despre ce e vorba. 
Tata și mama au conștiința mulțumită 
— «iată, putem fi o clipă şi copii...» — 
copilul are și el orgoliul satisfăcut: 
«iată, înțeleg și eu...» Ce frumos! Una 
din cele mai mari servitut ale filmului 
cu desene animate, marea lui umilire, 
drama lui e satisfacerea obligatorie a 
infantilismului, a virstelor mentale mi- 


More: Continuare în supliment Dog vgl 


dat amestec de neliniște şi visare. 
Urmindu-şi drumul, clasificindu-și 
intenţiile şi mijloacele, artistul ne 
dă cu «Oraşul» un al doilea film în 
același registru alegoric. Bălașa 
sugerează vizual, în ritmul picturii 
sale animate, osmoza spirituală 
care unește regnuri 5] specii, oa- 
meni şi virste. Pentru el, orașul 
înseamnă o circulație imaginară de 
sentimente, de visuri, de metafore, 
devenirea neîntreruptă a unei lumi 
condensată în citeva minute. Într-o 
perpetuă comunicare, ființe vii 
îşi transmit însușirile şi ceea ce dis- 
pare renaște mereu în noi forme. 
Filmul se bizuie pe sensibilitatea 
privirii spectatorului, pe asocierea 
şi dezvoltarea motivelor plastice di- 
riguitoare (de pildă, decuparea ele- 
mentelor figurative din masa amor- 
fă a materiei; succesiunea de ova- 
luri — oul, simburele, obrazul ome- 
nesc ፦ simbolizind  germinaţia, 
fecunditatea; ciclul romburilor des- 
chizindu-și rind pe rînd miezul spre 
a ne face să ajungem tot mai departe 
la esențe, etc.) 


(Continuare în supliment pag+m) 


ION POPESCU GOPO 


SCURTĂ 


PREISTORIE 


Din cele mai vechi timpuri se spune 
că după ce Creatorul l-a modelat pe 
om, din lut, după chipul şi asemăna- 
rea sa,a suflat asupra lui ca să-l însu- 
flețească. 

Dar povestirile nu spun care a fost 
prima mişcare făcută de om. Dacă de 
exemplu, imediat după suflare, omul 
a strîns mina Creatorului felicitindu-l 
pentru opera sa, nu este nici o îndo- 
ială că lutul devenise o făptură vie. 

Dacă însă numai coșul pieptului 
s-a mișcat inspirînd și expirind, atunci 
n-a fost o ființă ci doar un /ucru ani- 
mat — aşa cum fac astăzi creatorii de 
filme animate. 


O NOUĂ GALATEEA 


Vîntul animă valurile? 
Derdeluşul animă 58በ|ሀ187 
Laptele animă iaurtul? 
Zilele animă calendarul? 


Biblioteca Ragione: 


Tîrgu-Mureş 


Deși întrebările de mai sus ar părea 
să fie fantastice probleme care-i pre- 
ocupă pe cei ce fac tilme, ele, și bine- 
înțeles nu numai ele, au animat pe 
oamenii de știință, care au explicat 
pină și cineaștilor cum e cazul cu miş- 
carea, cine o provoacă şi cum se exe- 
ርህ18. 

Propun ca deocamdată să nu-i 
ascultăm pe oamenii de ştiinţă, pentru 
că ei ar putea să ne demonstreze că 
Pigmalion n-a dat viață Ga/ateei şi 
mulți dintre noi s-ar întrista. Noi vom 
studia vintul numai în măsura în care 
ne vom substitui vîntului ca să ani- 
măm un val, un pom, o moară... Vom 
fi un altfel de vint decit cel din curte 
sau de pe mare, vom fi un vint nou, 
cinematografic. 

Sintem în anii dinaintea lui zero. 

Făptura din umbra tufişului ascultă, 
piîndeşte... E unicul ei mod de viață; 
vinează sau va fi vinată. 

Răcnetul fiarelor îi dă fiori, muşchii 


se contractă, nările se umflă, prada 
se apropie, vine! 

ncordat, omul 
teaptă... 

Cită mișcare este în această aștep- 
tare! 

Desenez acest iureș de mișcări și 
sub creionul meu apare o figură tea- 
pănă... 

Cum pot exprima 
desen? 

Un coleg din anii fără număr a zgi- 
በ፳! pe pereții grotei sale un cerb 
fugind. Neputind hotărî care din nu- 
meroasele mișcări să le fixeze în opera 
sa, a desenat una peste alta mai multe 
atitudini obţinind un cerb cu mai 
multe picioare. 

Habar n-avea bietul pitecantrop că 
prezentind o asemenea probă grafică, 
putem obține un angajament la ori- 
care din studiourile moderne de 
desen animat. 


(Continuare în supliment Gag. ko) 


9 


preistoriei aş- 


mișcarea [በ 


«Actorul, acest element esenţial al com 
plexului Autor-Actor-Personaj, nu este o 
materie simplă şi inertă, ci o individualitate 
autonomă, care nu se poate modela la 
fel de uşor ca argila», spunea Vincent Pi- 
nel. Deschizind cu acest citat articolul, ne 
situăm de la început pe o anume poziţie. 
Sintem, aşadar, de partea «actorului-su- 
biect» şi nu a «actorului-obiect», de par- 
tea actorului cu personalitate și nu a celui 
lipsit de coloană vertebrală, de partea ac- 
torului inteligent şi pătrunzător (chiar 
dacă Antonioni declara că «actorul de 
cinematograf nu trebuie să ințeleagă, el 
trebuie doar să fie»), de partea actorului 
care ştie să «încălzească» o scenă (Vis- 
conti îl vede pe actor capabil să evite trans- 
formarea unui film într-o «realizare rece 
şi premeditată». 

În cinematografia românească, actorul 
nu a ocupat şi nu ocupă încă cel mai feri- 
cit loc. Ca să spunem lucrurilor pe nume: 
nu ne-am îngrijit de soarta actorului de 
film. Prea adesea lamentările («n-avem 
dom'le, actori de cinema»!) au înlocuit 
descoperirea şi apoi dezvoltarea talen- 
tului actoricesc. Prea adesea au fost 
alcătuite distribuții ad-hoc. Prea adesea 
au fost evitați actorii «incomozi» (citeşte 
cu personalitate) în favoarea celor care 
sint «maleabili». Acea relație «autor — 
actor — personaj» de care amintea Pinel 
este la noi mult simplificată. Actorul este 
strins la mijloc, și nu de puţine ori nevoit 
să cedeze, pe de o parte de regizorul — 
autor tare se supraestimează, pe de alta 
de personajul schematic, subestimat încă 
din etapa scenariului. Între un regizor care 
se vede (chiar atunci cind nu e cazul) 
demiurg şi un erou fals sau stingaci re- 
zolvat din punct de vedere dramatic, ac- 
torul este nevoit să facă un adevărat 
slalom. Rezultatul? Unii actori reuşesc să 
“iasă bine sau măcar «onorabil» din a- 
ceastă neplăcută menghină. Dar alţii (şi 
nu puțini la număr!) rămin apariții necon- 
vingătoare, se «standardizează» repede, 
aduc, cu mici retuşuri de machiaj, aceleaşi 
fețe şi refac, cu mici modificări, aceleaşi 
gesturi. 

Nu cred că exagerăm dacă spunem că 
filmul românesc are actori mai buni decit 
merită. Nefăcind nimic pentru a-și cultiva 
actorii (incă din Institut se manifestă o 


10 


ciudată opacitate față de pregătirea 5/ 
pentru film a acelora care frecventează 
cursul secției de actorie; nu lipsesc nici 
opiniile că filmul «i-ar strica» pe viitorii 
slujitori ai Thaliei), cinematografia noas- 
tră suferă consecințele. Aşa se face că 
nu avem interpreții necesari pentru anu- 
mite virste, pentru anumite categorii de 
personaje. Așa se face că repetăm pină 
la oboseala spectatorilor (şi በህ se poate 
spune că publicul nu iubeşte actorul) 
cițiva interpreți. Aşa se face că îi uităm, 
o vreme sau definitiv, pe alţii. Şi atunci de 
unde să avem actorul antrenat pentru film? 
De unde să pretindem evoluţie? De unde 
să apară saltul calitativ în interpretare? 
Și fiindcă vorbeam de virste, 


CE SE ÎNTÎMPLĂ 
CU «JUNII PRIMI»? 


Nu mai cred necesară vreo pledoarie 
in favoarea acestora. «Junii primi» ai 
cinematografului mondial au făcut 58 se 
umple pină la refuz sălile de cinema. Nu 
s-ar putea spune că filmul românesc n-a 
știut să lanseze cîțiva interpreţi cu farme- 
cul de «june prim». lurie Darie, lon Dichi- 
seanu, Florin Piersic, Victor Rebengiuc, 
sint nume care spun ceva spectatorului 
de film. Care însă dintre «junii noştri 
primi» şi-a trăit pe ecran marea poveste 
de dragoste? Care şi-a realizat, ca june 
prim, marele rol? Puşi de multe ori să 
scoată din impas pelicule mediocre (gen 
«Mindrie» sau «Aproape de soare»), trans- 
formaţi în siluete care știu să.zimbească 
«drăguţ» (în comedioare de tip «Post-Res- 
tant» sau «Dragoste la 0 grade») junii 
primi au obosit și ne-au obosit destul 
de repede. Anii au trecut, fețele actorilor 
au adăugat cute noi, ochii și-au mai pier- 
dut din strălucirea primei tinereți. Junii 
primi ai cinematografului românesc. trec, 
încetul cu încetul, în altă virstă, fără să fi 
lăsat în urma lor vreun personaj demn de 
atenţie. Că toţi cei citați au realizat pe 
scenă roluri foarte bune, e un lucru pe 
care nu mai e nevoie să-l amintim. Că 
unii dintre ei au dovedit, atunci cînd au 
ieşit din «cumințenie», cind au renunţat 
la surisul standard, că pot şi altceva, iarăși 
e adevărat (lurie Darie a realizat un rol 
de o tonalitate aparte încă în «S-a furat 
o bombă»; recent, în «Subteranul» el a 


de dragoste 


ATENȚIE 


dezvăluit spectatorilor valențe dramatice 
puțin puse în valoare; Victor Rebengiuc 
a dat în «Pădurea spinzuraților» un Apos- 
tol Bologa interesant, chiar dacă pentru o 
completă caracterizare a personajului s-ar 
fi cerut nuanțe în plus în interpretare. 
Dar Florin Piersic n-a avut în film un rol 
pe măsura celui din «Oameni şi șoareci». 
Şi nici lon Dichiseanu (al său Vulpașin 
din filmul după «Domnișoara Nastasia» 
nu ne-a convins deloc.) 

Pentru noua generaţie de «juni primi», 
pentru generaţia lui Dan Nuţu, Şerban 
Cantacuzino (acest actor delicat și foarte 
puțin folosit), lon Caramitru și Ștefan 
lordache (excelent pe scenă), cinemato- 
grafia noastră e datoare să găsească ro- 
luri adevărate, povestiri sincere și emoțio- 
nante. Nu vrem ca şi ei să ne lase nostal- 
gia că nu și-au jucat, atunci cind era vre- 
mea, rolul potrivit. 


BUNELE NOASTRE ACTRIȚE 
UITATE 


Puţine sint numele pe care le-a impus 
şi galeria tinerelor eroine ale filmului 


românesc. Poate doar două să reziste în 
memoria spectatorilor: lrina Petrescu și 


Ana Szeles. Deși nici ele suficient de 
folosite, aceste două actrițe au reținut 
atenţia (cea dintii prin frumusețe, inteli- 
gență şi distincţie aparte, cea de-a doua 
prin gingăşie și puritate; la amindouă 
talentul, înzestrarea pentru arta pe care 
o fac sint neindoielnice). Şi totuşi filmul 
românesc ne-a mai făcut să vedem cite 
o sclipire, să descoperim cite un moment 
de emoție autentică datorat unei tinere 
sau mai puțin tinere interprete. Dar tot 
el ne-a obligat să-l uităm repede. Aşa că 
am aşteptat prea mulți ani ca s-o mai ve- 
dem pe acea fată frumoasă și plină de 
temperament care era Dana Comnea din 
«Alarmă în munţi». Cind am revăzut-o, 
frumusețea interpretei aparținea altui tip 
de personaj și zimbetul se schimbase. 
A trebuit să vină «Meandre» pentru ca 
spectatorii să descopere (uitaseră de mult 
cînd debutase) complexa personalitate, 
feminitatea caldă și matură a Margaretei 
Pogonat. Şi tot mulţi ani au trecut de 
la filmul «Vulturul 101» pină la «Procesul 
alb» sau serialul «Haiducilor», cînd 


Marga Barbu și-a pus in valoare reala da 
ruire pentru cinema. Dar și în cazul ei, 
rolurile de ieri au rămas nejucate pentru 
totdeauna. Şi cit va mai trece oare pină 
o vom vedea pe ecrane pe Valeria Seciu, 
fata care promitea ceva într-un film care 
nu promitea mai nimic («Casa netermi- 
በ818»)? 


ŞI ELE -- INCOLORELE 
STELUȚE 


În schimb, filmul românesc, lăsind cu 
ușurință de o parte actrițe care meritau 
să fie des distribuite, ne-a dăruit citeva 
efemere prezențe, mai mult sau mai puţin 
fotogenice, care au trecut fără să ne lase 
prea multe amintiri. O dulceagă si fără 
personalitate eroină de «Post-Restanty, o 
Nastasie care n-avea nimic comun cu 
arta de a înfățişa un personaj atit de dra- 
matic, și încă destule «june» de acest fel, 
s-au perindat pe ecran lăsindu-ne cu un 
sentiment de insatisfacție. Aceste apariţii 
n-au adus nimic nou în filmul românesc. 
Să nu ni se spună că ele au fost distribuite 
in numele primenirii, al împrospătării, că 


e spune cak 


ACTORUL! 


prin ele regizorii noştri au vrut să exprime 
«tipuri umane» pentru că e greu de ima- 
ginat ce fel de tipuri umane reprezintă 
aceste «steluțe» destul de incolore, de 
nedecise și de puțin autentice. 


UNDE SÎNT ACTORII 
ሃ፳5ፐዩ፤ DE AUR? 


Nu numai talentele tinere sint neglijate 
sau rămin nedescoperite pentru cinema. 
Marilor actori ai scenei românești li s-a 
oferit puțin sau nimic din film. Un simplu 
«e teatral» i-a scutit pe regizorii noștri de 
a-i distribui şi de a lucra cu ei. George 
Vraca a plecat dintre noi lăsindu-ne cu 
amintirea rolurilor din teatru, citeva filme 
de arhivă și personajul aparte compus, 
antiteatral al Banului Brincoveanu din 
«Tudor», prea puțin pe lingă ceea ce ar 
fi putut să dea acest actor cinematogra- 
fului; lon lancovescu, un remarcabil inter- 
pret, o inteligență sclipitoare, n-a jucat 
mai nimic în filmul ultimilor ani (Borcea 
din «Afacerea Protar» ar fi meritat să re- 
țină atenţia regizorilor noștri, iar filmul 
lui Mirel | አፀ5፤4ህ «Ultima noapte» dezvăluie 


chipul şi jocul unui actor demn de orice 
antologie cinematografică); lon Manu, deli 
cat şi spiritual, cu un joc cu totul personal, 
a fost, la rindu-i, prea puţin solicitat de 
cinematograf. Dar s-au scris oare roluri, 
personaje de comedie pentru Radu 
Beligan? De la «Noaptea furtunoasă» al 
lui Jean Georgescu, el n-a mai avut 
un rol pe măsura talentului său. lar 
Birlic, deşi a interpretat multe partituri 
de «coloratură»,nu şi-a jucat incă pe ecran 
personajul pe care-l merită. Dar adevăratul 
rol care să pună în valoare arta monumen- 
tală a unui George Calboreanu sau stilul 
de joc particular al lui lon Finteşteanu? 
Vor trece anii şi filmul românesc va ră- 
mine dator generaţiilor noi pentru faptul 
că n-a ştiut și nu ştie încă să păstreze pe 
peliculă talentul şi măiestria unor actori 
care înseamnă ceva pentru arta specta- 
colului românesc. 


SUPRASOLICITAREA ACTORULUI 
DE COMEDIE 


Există, mai ales în comedii, pericolul 
efectului sigur, al poantei date pentru plă- 
cerea de a fi dată, al scenei îngroșate. 


Filmul nostru i-a pus pe cîțiva actori, de- 
altfel talentaţi și cu destul haz, în situația 
de a se repeta, pînă la suprasaturaţie. To- 
ma Caragiu, dar mai ales Dem Rădulescu 
se numără printre aceștia. Lui Dem Rădu- 
lescu nu i se mai cere decit «să facă» ceva 
ă la Dem Rădulescu. Să se joace pe sine şi 
să-i «oace» pe spectatori. Actorul este 
pus cam în aceleași situații, i se dau cam 
aceleaşi replici. Şi iată cum un Comedian 
inzestrat se «devalorizează» prea repede, 
înainte de a fi realizat roluri de seamă. 


AVEM O TRUPĂ A ACTORULUI 
DE FILM? 


Sau mai exact: se ocupă cineva de 
formarea unei asemenea trupe? Răspun- 
sul este nefavorabil. Institutul nu a luat 
încă nişte măsuri precise pentru a stimula 
formarea actorului de film, regizorii lu- 
crează la intervale prea mari pentru a 
putea forma un interpret sau un grup de 
interpreți, pentru a-și putea transforma 
preferințele în constante. Acel «studio al 
actorului de film» s-a pulverizat fără a se 
pune nimic în loc. Şi atunci cum să nu 


A 


er Zë, 
ung decit merita: 


A 


stea alegerea unui actor pentru un film 
cel mai adesea sub semnul întîmplării? 
Și atunci cum să mai ህየጠ፳(65ቨ creşte- 
rea, maturizarea artistică a interpreților? 


DISTRIBUȚIA NU SE FACE 
«ÎN COR» 


Pentru a nu-i nedreptăți pe regizorii 
noștri mai trebuie pusă o problemă: drep- 
tul realizatorului de film de a-și alege ne- 
stingherit interpreţii. Sintem pentru res- 
ponsabilitatea unică a regizorului. Ca să-l 
putem judeca pentru felul în care şi-a ales 
sau nu actorii potriviți, e nevoie să știm 
că distribuţia nu s-a făcut «în cor», după 
absconse criteriiadministrative, după gus- 
tul unuia sau altuia, după preferințe mai 
mult sau mai puţin întemeiate. Regizorului 
trebuie să i se admită dreptul de a alege 
(inevitabil şi riscul de a greși)atunci cînd 
are un punct de vedere pe care vrea să-l 
exprime prin intermediul actorului. 


Al. RACOVICEANU 


Ancheta 
noastră: 


actorii 


me, Dë 
P Ke 
ዚ "=> 


.ጦፎርፎጮሥ መጠ 
— ad -y 
ŞTEFAN CIOBOTÀRASU ION BESOIU DINA COCEA 


IURIE DARIE 
GHEORGHE DINICA DRAGA OLTEANU 
F; ሄ 
k E o legătură ርህ flux 
፪ și reflux 
A. Sg 
AMZA PELLEA IRINA PETRESCU EMANOIL PETRI 4! 
MARGA BARBU ŞTEFAN CIOBOTĂRAȘU 
Publicul? Pentru el ne Publicul este «mareea» noastră, a artis 
ላቃ străduim, pe scenă şi în filme Hor, după cum 51 artistul, în cazuri excep- 
raspu nd să-l facem să ridă sau să tionale, poate exercita o deosebită putere 
plingă, dar desigur, nu cu de atracţie asupra publicului. Această 
la orice mijloace. Educarea pu- legătură în flux şi reflux a publicului cu 
ዴ blicului nu e doar o vorbă noi şterge urmele de pe nisip ale jocului 
| ntre barea goală ȘI cred că asta e me- nostru, sau le contoră oarecare durabi- 
nirea spectacolelor valoroa- litate. Poate că ኪዘ8ከ de mecanismul, de 


se. Cu atit mai mult cu cit 
publicul nostru e cald, recep- 
tiv şi merită să i se dea lu- 
cruri de calitate. Cea mai 


periodicitatea aceasta devenită lege, in- 
trăm într-un fel de a doua natură şi uităm, 
nu mai vedem întotdeauna amănunţit 


mare bucurie a unui actor toate implicaţiile artei noastre în raport 
e ca atunci cind, ieşind din cu publicul. Această obișnuinţă-profe- 
teatru sau din sala de cine- siune, luată în sensul bun al cuvîntului, 
matograf, să vadă chipurile trebuie să aibă ținuta și consecvenţa 
spectatorilor păstrind încă, iubirilor mari, care s-au convertit în căs- 
unda de emoție, urma lacri- nicii durabile. Divorţurile înseamnă îmbă- 
mei sau a bucuriei. Oare nu trinirea sau moartea artistului. De fapt 
pentru asta îi răpim preocu- publicul este cel care-și selectează par- 
părilor cotidiene şi îi aducem 


tenerul spiritual, confesorul de care are 


cu noi pentru citeva ore într-o ` - i 
lume fictivă, dar totuşi ade- nevoie pentru a-și conferi marile adevă- 
vărată? ruri, într-o comuniune sinceră, nemistifi- 
cată, nesofisticată. lar creșterea nivelului 
i de apreciere a publicului ne creează, 
firește, răspunderi in plus, fiindcă el re- 
| prezintă realitatea vie. Dintr-o firească 
4 curiozitate, publicul nu respinge falsurile 


imediat, le lasă mai întii să obosească 


pentru a se întoarce, credincios, la adevă- 

> rurile sale majore. Publicul este seismo- 

7 graful de accesibilitate al artistului. Cine-i 
simte pulsul constată că această acce- 
sibilitate stă sub semnele culturii şi ale 

i plăcerii intelectuale. Există o mare dis- 
ponibilitate lirică, umoristică sau critică 


în noul nostru public. De ce este oare 
atita lipsă de elan poetic în cinematogra- 
ከ8 noastră? De ce e obligat publicul 
să-şi întoarcă uneori jenat capul de la 
unele producţii? 


12