Revista Cinema/1963 — 1979/1968/Cinema_1968-1666897506__pages251-300

E| te iubeşte, el 
te uită. 


ION BESOIU 


Publicul: noţiune concretă 
şi abstractă în acelaşi timp, 
sumă de individualități cu 
gustul format sau... deformat 

Prieten devotat, statornic, 
atunci cind nu-l minți. 

Merge cu tine și după tine. 

Te crede, te iubește, te 
uită. 

Are fantezie; la fotbal dă 
idei şi mănîncă semințe, la 
teatru e cuminte, la cinema- 
tograf se irită cind se rupe 
filmul, la televizor, dacă nu-i 
placi, te întrerupe printr-o 
simplă răsucire de buton, pe 
stradă te însoțește cu pri- 
virea — şi, vai, să nu-l deza- 
măgeşti! 

Îți oferă trepte să urci, 
dar «vae victis» celor care 
trebuie să coboare. 

Cînd intru în tabăra lui, 
devin şi eu la fel. Mă sur- 
prind uneori dind sentințe: 
spectacolul e prost, filmul 
e penibil, regizorul n-are ta- 
lent... Mă corectez și-mi spun 
timid: îmi place sau nu-mi 
place. 

Selector sensibil, mare 
de capete, de ochi, de inimi, 
acesta este publicul. 

Pe ultimul drum al aceluia 
care a fost remarcabil ac- 
tor, George Mărutză, fluviul 
de oameni, tăcut, indurerat, 
îl conducea. Acesta este pu- 
blicul: recunoscător şi gene- 
ros. În fata lui mă descopăr. 


Publicul nu uită şi nu iart 


DINA COCEA 


De multe ori, nici nu ne dăm seama cit de mult 
sintem în atenţia publicului. Recent, Іа o întîlnire 
la Ministerul de Finanţe, cineva mi-a spus: «Nici 
nu ştiţi de cînd vă cunosc! De la «Reţeta fericirii». 
Mărturisesc, era un rol pe care-l uitasem și care 
nici nu a avut prea mare importanţă în cariera mea, 
dar spectatoarea de atunci mi-a reprodus astăzi 
replica acelui mic golan pe care-l interpretam în 
travesti: «N-am nici un ban dar putin îmi pasă». 
Şi îşi aducea aminte şi gestul meu, cum îmi întor- 
ceam buzunarele pe dos. Dar nu numai prin rolu- 
rile noastre sîntem constant în atenţia publicului, 
ci şi prin viața noastră particulară şi socială. Reli- 
eful pe care ni-l dă scena se transmite în viata de 
toate zilele. Cu mulţi ani în игта, пи prea dădeam 
atenţie îmbrăcăminţii. Într-o zi cînd mă întorceam 
grăbită de la repetiție, cu haina deschisă, cu cor- 
donul atiîrnind, o pereche m-a oprit și mi-a spus: 
«Dumneavoastră sînteti Dina Cocea? Cum vă 
puteți îngădui să umblaţi atit de neglijent pe stradă 
nu vă gindiți la noi spectatorii care sintem obiş- 
пий să vă vedem atit de elegantă pe scenă?» Da, 
publicul nu uită şi nu iartă cind işi vede actorul 
îndrăgit într-un fel care nu îi place. Şi noi nu tre- 
buie să uităm că,pe lingă raporturile obișnuite de 
la scenă la sală, străbătute de un flux direct de sim- 
patie sau antipatie, noi actorii venim şi în contact 
indirect cu publicul în viaţa noastră zilnică. Mai 
cu seamă prin film, televiziune,care au mărit popu- 
laritatea actorului. 

Personal, pe scenă îmi place să fac abstracţie 
de public, să mă izolez, să mă abstrag oricărui zgo- 
mot care, fatal, deranjează. De aceea îmi place 
atunci cînd cortina nu se mai ridică între acte şi 
nici la sfîrşit, аза cum am văzut la unele specta- 
cole în străinătate, cînd actorul nu mai revine la 
rampă în costumul personajului, după ce de fapt 
l-a părăsit. Cînd nu face decit să trezească curio- 
zitatea spectatorului. Privirile te judecă, te apreci- 
ата sau depreciază, te comentează şi îți dau sen- 
timentul că eşti în vitrină, ceea ce nu este plăcut. 
Uneori ne luăm însă revanșa. Curiozitatea mani- 
festată de public îl face să se dezvăluie el însuşi, 
te ajută să-i cunoşti mai bine intențiile bune sau 
rele. Pentru mine un public ideal este acela care-ţi 
lasă impresia că joci în fața unei săli goale, că auzi 
o imensă tăcere care respiră numai odată cu tine. 


чатышы 


Е 


Pauza în viața unui actor 
este sinucidere š 


IURIE DARIE 


Publicul este totul. Într-un spectacol, 
mai curînd poate fi înlocuit regizorul, 
schimbaţi actorii, orice, dar spectacol 
fără public nu există. Cred că atunci cind 
nu reuşim a ne face înteleşi de către 
public, vina este numai a noastră. Dar în 
același timp, cred că și publicul trebuie 
uneori să facă efortul de a înțelege, efor- 
tul de a depăși adevărurile comode. Dacă 
ne referim însă la filmul românesc,acesta 
nu prea solicită spectatorul nici într-un 
sens, nici în altul. Şi cred că nu am făcut 
încă filmul în care să credem total, pen- 
tru care să merite să ne batem, chiar 
împotriva unui curent de opinii. Publicul 
nostru nu se recunoaște în întimplările 
pe care i le povestim şi vine deseori mai 
mult din amabilitate, pentru că filmele 
noastre rămîn mai mult o ilustrare a unui 
text literar, decit o creaţie cinematografică. 
În filmul nostru istoric nu se nasc perso- 
naje, actorii se simt undeva dincolo de cai 
şi figurație. Şi dacă ne emoționăm totuşi la 
astfel de filme, aceasta se datorește mai 
mult sentimentului patriotic decit aceluia 
artistic. De aceea noi, actorii, preferăm 
contactul cu scena şi cu publicul de 
teatru, preferăm spontaneitatea şi adevă- 
rul acestor întilniri. Aş lansa şi o întrebare 
adresată spectatorului: care este filmul 
românesc care l-a emoționat în egală 
măsură cu un spectacol de teatru? 

Cum spuneam, pentru noi publicul este 
totul, dar publicul trebuie întreținut. Bel- 
mondo declara într-un interviu: «Dacă nu 
joci continuu, publicul te uită». Îmi per- 
mit şi eu să mă agãt de vorbele lui și să 
spun că un an și jumătate de pauză în 
viaţa unui actor de film este un soi de 
sinucidere. Cine poartă vina? 


| Bibiloteca КҮЛЕ 


Tirgu-Mur8âs 


Prea multe filme 
deformează 


gustuti 


GHEORGHE DINICĂ 


Publicul are nevoie de 
spectacole de teatru şi filme 
bune. Pentru că de multe 
ori ceea ce i se oferă pe 
scenă sau pe ecran nu este 
de natură să-i cultive exi- 
genta, ci din contra. O mare 
parte a publicului s-a obiş- 
nuit cu spectacole facile și 
e foarte greu să-i pretinzi 
în acest caz înțelegerea per- 
fectă față de o operă de artă. 
Se întîmplă ca unele filme 
bune să nu fie înțelese — 
cum a fost cazul cu «Aven- 
tura» lui Antonioni. Dar asta 
se explică în mare parte prin 
aceea că asemenea filme sînt 
niște surprize pentru public. 

Singura soluție pentru rea- 
lizarea unei afinități față de 
operele de valoare este asi- 
gurarea unei calități cit mai 
ridicate a tuturor spectacole- 
lor. Mă întreb, în această 
ordine de idei, de ce cinema- 
tografele noastre programea- 
ză atit de puţine filme bune. 
Am văzut, în timpul turneelor 
făcute cu Teatrul de Come- 
die, un număr de filme foarte 
bune, limpezi după părerea 
mea din punct de vedere 
ideologic, şi nu văd, și nu 
înțeleg de ce nu sint achi- 
ziţionate şi difuzate. Am im- 
presia că se cam bijbiie în 
privința întocmirii repertoriu- 
lui cinematografic, că nu se 
«prospectează» — cum spun 
economiştii — în mod amplu 
și științific piaţa filmelor, că 
există o serie de ге{іпегі, omi- 
siuni şi întîrzieri nejustificate. 

Nu pledez pentru o unifi- 
care a gusturilor şi pentru 
transformarea tuturor cine- 
matografelor în săli de artă. 
Dar e sigur că o anumită 
abundență de filme facile de- 
formează gustul publicului. 


13 


Şi totuşi <. 
cineva. să Bata di 
palme! М 


DRAGA OLTEANU 


Eu am o stimă deosebită pentru public. 
Nu o stimă abstractă, ci una bine preci- 
zată, în sensul că nu obișnuiesc să-mi 
trag spectatorii pe sfoară. Fiindcă publi- 
cul poate fi tras pe sfoară, iar actorul se 
întîmplă să fie tentat s-o facă. 

În sălile noastre funcţionează, ati văzut, 
о generozitate foarte largă a aplauzelor. 
E suficient ca cineva să bată din palme 
şi toți încep să aplaude. Îi aplaudă și pe 
unul şi pe altul, şi pe cel care merită cu 
adevărat şi pe cel care trage pe sfoară. 

Publicul este deci într-un fel în mîna 
noastră. Noi putem să-l cultivăm, putem 
să-i inspirăm un gust sigur, dar se întîm- 
plă să-l și împiedicăm să discearnă ceea 
ce este de valoare de ceea ce e fals. De- 
geaba vom veni apoi să spunem că publi- 
cul nu ne înțelege, că el nu apreciază 
arta de calitate. Mai întîi, să-i oferim 
numai realizări de calitate, pentru a-l 
ajuta să se formeze, pentru ca apoi să 
poată distinge el însuşi се e rău, şi се e 
bine. 

Publicul de cinematograf, îl cunosc 
mai putin. Ceea ce mă întristează,e că 
nu-i plac filmele românești sau mai exact 
nu-i mai plac. Nuanţaţi cum vreţi, dar 
acesta este adevărul şi cred că, de multe 
ori, nu-i plac pe bună dreptate. 

Eu n-aş spune că încriminez пісі 
«publicul de bulevard» — copilandrii 
ăștia zgomotoși care merg la meciuri și 
la cinema în aceeași ordine de idei. În 
loc de morală, mai bine le-am oferi pe 
bulevard nişte săli de cinema civilizate, 
care să le inspire respect, să-i facă să 
simtă de la intrare că pătrund într-un 
lăcaş unde li se cere о altă ținută, o altă 
comportare. 


Nu cred în «speti 
lele de valoare» care J 
au succes 


AMZA PELLEA 


Publicul? Suveranul absolut al sălilor 
de spectacol. Fiinţa cu mii de ochi dotată 
cu sensibilitatea miilor de inimi care bat 
la unison în clipa supremă a creaţiei. 
Creierul colectiv al unei săli de spectacol 
reacționează prompt şi cu precizia mira- 
colelor naturale. 

Teatrul și sora sa mai tinără cinemato- 
grafia au luat ființă ca o consecință 
normală a nevoii de frumos a oamenilor. 
Atunci cînd arta spectacolului reuşeşte 
să cristalizeze diamantul «sentimentelor 
general umane» în sală se instaurează 
acea linişte desăvirşită, ruptă din scur- 
gerea timpului ре care numai emoția 
adevărată o poate crea. Cine a ascultat 
odată această linişte nu o mai uită toată 
viața. 

Reacţia promptă a spectatorilor, hoho- 
tele de ris sau zgomotul poşetelor des- 
chise care lasă drum liber batistei spre 
lacrima furişată discret în colțul ochiului, 
sint semne sigure ale emoţiei, ale cali- 
tății artistice. 

Nu am crezut niciodată și nu cred în 
«spectacolele de valoare» care nu au 
succes de public. În aceste cazuri spec- 
tacolul are precis undeva o hibă care 
căutată cu atenţie, iese întotdeauna la 
iveală. După paravanul «publicul nu în- 
țelege», se ascund multe neputinţe. Spec- 
tacolul este făcut pentru spectatori! Crea- 
torii sint datori de a găsi căile de acces 
spre inima, sufletul şi gindul spectato- 
rului. Dacă nu reușesc, vina este a lor 
şi numai a lor, ea nu trebuie căutată 
într-altă parte. Dacă și spectatorii au o 
vină, atunci aceea este că sint prea gene- 
гоѕі (rog confrații să mă ierte). 

Vina publicului este că în lipsa specta- 
colelor de calitate se mulțumește cu pro- 
ductii mediocre. Dar această vină izvo- 
răşte din setea de frumos a oamenilor, 
pe care noi avem datoria de a о îndestula 
indiferent de eforturi și sacrificii. 

Să nu uităm că tocmai munca este 
aceea care creează valoarea. 


3 


u trebuie dezamăgită 


Баг nici nu trebuie lă 


IRINA PETRESCU 


Nu ştiu în ce măsură noi acto- 
rii ştim cu adevărat ce înseamnă 
să stai pe scaun două sau pa- 
tru ceasuri cu sufletul la gură, 
aşteptind... Ne ducem să ne 
vedem colegii, ne ducem să ne 
vedem pe noi înşine într-o sală 
de cartier după ce a început 
jurnalul, citim curioși sau indi- 
ferenți ziarele, şi cu asta se cam 
termină capacitatea noastră de 
a consuma un lucru la care am 
lucrat sau s-a lucrat timp de 
cîteva luni. 

Nu e adevărat că public de 
calitate se numește totdeauna 
publicul care te apreciază, şi 
invers. Şi nici că popularitatea 
s-ar măsura cu numărul de scri- 
sori primite de la spectatori, 
sau cu frecvența șoaptelor din 
troleibuz: «uite-o pe cutare»... 
Singurul lucru important pe 
care ar trebui să-l ştim foarte 
bine, este că publicul, deși nu 
trebuie dezamăgit niciodată, 
nu trebuie lăsat să-și impună 
gustul comod al unei etape la 
care a început să te înțeleagă 
sau să te iubească. Actorului 
ca și regizorului trebuie să i se 
dea voie să caute, să fie mereu 
altul, să aducă în fiecare zi pe 
obrajii care s-au obișnuit să 
ridă, o lacrimă, și invers. Dar 
asta cere răbdare, curaj, încre- 
dere. 

Ador şi sînt gata să fac orice 
pentru publicul care nu face 
ușor «fixaţii», pentru publicul 
maleabil, ușor de format, ușor 
de apropiat. Pentru că în veci- 
nătatea unui asemenea soi de 
public, actorul e totdeauna la 
adăpost de micile şmecherii şi 
trucuri pe care le poate cu ușu- 
гіп{а folosi ca să-și menţină 
popularitatea. 


Astept de la e! 
anumită discreție. 


EMANOIL РЕТКОТ 


Trăim în epoca marelui con- 
sum, în care în mod firesc 
consumatorul este rege. Da- 
că n-am ţine cont de public, 
de gustul lui, am fi o «eroare 
istorică». El dictează nu nu- 
mai necesitatea produsului 
industrial, dar și pe a celui 
cultural. De aceea, perso- 
nal, cred cu toată convinge- 
rea că valoarea unui specta- 
col trebuie măsurată în nu- 
măr de spectatori, și noi 
actorii trebuie să ne socotim 
angajaţii publicului. Desigur, 
aceste relaţii bilaterale pre- 
supun și obligația publicului 
de a-și aprecia actorii, de a 
nu le deteriora mitul, de a 
nu-i vulgariza. E necesară şi 
o anumită discreţie din par- 
tea publicului care este jude- 
cătorul vieţii noastre artis- 
tice, dar nu și al vieţii noas- 
tre personale, la care şi noi 
avem dreptul ca şi el. Este 
adevărat că profesiunea 
noastră ne obligă să fim în 
văzul tuturor, dar uneori este, 
cel puţin neplăcut, să fii ținta 
comentariilor de toate felu- 
rile, a omului de pe stradă. 
Vorbind despre filmul româ- 
пеѕс, preter pe cele care-ţi 
dau prilejul să te întilneşti cu 
un public cît mai numeros, 
adică genurile accesibile. 
Cred că filmele impropriu 
numite «uşoare» se bucură 
în mod firesc de afecțiunea 
sporită a spectatorului, care 
caută în film un moment de 
destindere și nu de medita- 
ție. Această constatare nu 
trebuie să ne facă să uităm 
însă că publicul este dornic 
şi de comedii, și de drame, 
şi de spectacole polițiste, 
şi de aventuri, numai bune 
să fie; iar pentru noi, anga- 
jații publicului, părerea lui 
trebuie să fie suverană. 


Anchetă realizată de Adina DARIAN în colaborare cu Al. RACOVICEANU si Valerian SAVA 


În a aa a a a a a a a a ______—————________ 


sofisticată, sofistici 


wx 
da 


зе 
ca 


2 S i PR | Э: 


га005{є şi 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


În publicitatea cinematografică există obiceiul 
a se da spectatorului un fel де «avant-goât» 
al viitoarelor filme pe care e chemat să le 
vadă. | se spune forșpan. Calitățile acestor 


filme sînt subliniate energic prin cîteva mari 
promisiuni însoţite de rapide decupaje ilus- 
trative. 


Astfel, pentru comediile bufe se aleg 
fragmente din scenele cele mai ilariante, 
momentul exact cînd tradiționala tortă 
cu frişcă se aplică triumfătoare pe un 
plastron de frac, pe o față respectabilă 
sau pe un decolteu; pentru «wester- 
nuri» galopadele cele mai frenetice 
şi împuşcăturile de pistol cele mai 
fulgerătoare din clasicul «saloon» te 
хап; pentru «thriller»uri suspense- 
urile maxime, eroina urlind, în timp 
ce clanța ușii де la dormitorul ei se 
răsucește încet și vintul umflă perdelele 
ferestrei deschise; pentru filmele de 
aventuri, episoadele cu o dinamică 
nebunească, super-giri-ul sărind din 
avion, înfruntind briciul deschis al agre- 
sorului, trăgînd cu puşca-mitralieră din- 
tr-o barcă-automobil, etc., 


MAI BUN CA DEJUNUL 


Aceste piese publicitare sînt practic 
nişte producții cinematografice de sine 
stătătoare. Ele nu se confundă cu filmul 
propriu-zis, fiindcă nu constituie rezu- 
matul lui. Montajul e aici cu totul altul, 
ritmul deosebit, succesiunea imaginilor 
schimbată. Şi,ca să venim la chestiune, 
ati observat că întotdeauna astfel de 
«aperitive» forșpanuri, сит li se spune 
sint mai bune ca filmul propriu-zis. 
Personal, mărturisesc că, după ce mi-a 
fost dat să le văd pe cele din urmă,am 
încercat invariabil o vagă dezamăgire. 
Adesea senzaţia e chiar mai pronunțată, 
transformindu-se într-o cruntă decep- 
tie. «Сойіп»,іп previzionarea de recla- 
mă, părea să anunţe un film grozav, 
ca să se dovedească pe urmă a fi o pro- 
ducție mediocră. Acum doi ani, iarăși 
după o prezentare publicitară, am ple- 
cat din sală cu o poftă extraordinară 
să văd «A 13-a victimă». Citisem ceva 
despre subiectul filmului și forșpa- 
nul mă cîştigase complet. Un ап 
şi jumătate ат jinduit după prilejul 
de a putea savura această utopie sati- 


16 


rică feroce. Cind în sfirșit am văzut-o, 
am mai înmormîntat un vis. La fel mi 
s-a întîmplat cu «Doctorul Follamour» 
sau «Cum am învăţat să iubesc bomba 
atomică». Nu pot spune că şi aici am 
părăsit sala plin de amărăciune. Dar 
ceea ce mi s-a servit era departe de 
atracția pe care o exercitase asupra 
mea scurta prezentare publicitară. 

O explicație a unor astfel de repe- 
tate deziluzii o putem găsi în Proust. 
Е! ne-a arătat că dorinţa împlinită e de 
fiecare dată o есере. Imaginaţia pune 
întotdeauna mai mult în plăsmuirile ei 
decit conține realitatea. Copil, Proust, 
a încărcat nume ca «Balzac», «Veneţia», 
«Guermantes» cu o substanță sufle- 
tească pe care n-a mai regăsit-o în lucru- 
rile denumite de ele, atunci cînd le-a 
cunoscut aievea. Fabricăm probabil și în 
cinematograf filme virtuale din fasci- 
паа unor imagini fragmentare şi ne 


O săgeată cu care mergi la sigur 


întristăm constatind cit de inferioare 
sînt filmele reale produselor imaginaţiei 
noastre. 

Scurtele prezentări anticipate publi- 
citare se bucură de forța sugestiei 
practice. Ele sint ca prospectele de 
voiaj, conțin numai peisaje încintătoare 
şi însorite, nu cuprind proza turisticii, 
grija pentru bagajele la coborirea în 
gară, dificultatea găsirii unui hotel, 
muzeele închise la ora cînd ai vrea să 
le vizitezi, zilele de ploaie, oboseala, etc. 

O altă comparaţie îmi vine în gina: 
forșpanurile cinematografice seamănă 
cu nişte coperţi ilustrate. Pînă nu 
citeşti cartea sau revista respectivă 
toate nădejdile sînt cu putință. După 
aceea totul se sfirşeşte. 

Dar actul aureolării obiectelor dorite 
cu elaborările cele mai vii ale imagina- 
ţiei şi mecanismul descuraiării lui prin 
atingerea țintei, dacă explică multe 


din virtuțile «pilulelor» cinematogra- 
fice publicitare, nu explică totul. Con- 
dus de experiența pe care v-o supun 
spre reflecţie, m-am simțit îndemnat 
să mă întreb mai stăruitor ce conferă 
o forță atractivă superioară acestor 
scurte filme-reclamă şi unde făgăduielile 
lor se dezic în desfășurarea peliculei 
propriu-zise? 


VALORI EMBLEMATICE 


Există, cred, o valoare emblematică, 
rezumativă şi esențializată a anumitor 
imagini cinematografice. Rachel Welch, 
de pildă, într-un film foarte prost, 
«O super fată numită Fathom», reușește 
să realizeze măcar de citeva ori ase- 
menea «poze» stringîndu-și cu gesturi 
foarte calme parașuta, şi avind grijă 
să-și expună mereu superbele-i picioare, 
sau, altă dată, zbătindu-se pe jumătate 
dezbrăcată în mîinile unor siniștri asa- 
sini, înotînd urmărită de о vedetă 
rapidă care caută să o scufunde. La 
fel, Clint Eastwood, nebărbierit, cu 
ochii alburii, cu eșarfa indiană zvirlită 
neglijent peste umăr şi dînd impresia 
totalei absențe înainte de a trage şi 
a-și dobori instantaneu adversarul («Pen- 
tru cîțiva dolari în plus»). 

De fiecare dată avem de-a face în 
asemenea cazuri cu adevărate extracte 
pure ale genului. În ele, esența lui s-a 
concentrat pînă la simbol şi acționează 
asupra noastră cu forța placatului sau 
afişului. Cind intervine intriga, cînd 
imaginile acestea se înserează într-o 
acțiune şi într-o psihologie, substanța 
pe care o conțin, se diluează fatal. 
Filmul trebuie să fie cu adevărat bun, 
să aibă o doză de invenție neobișnuită 
şi o articulație epică fără cusur, ca să 
o mențină dacă nu intactă, măcar la o 
concentrare ridicată. 


(Continuare în pog-XIli) 


Misterul e dezorganizat, Se află în natură 
sub formă liberă. Ori sub formă de lucruri. 
Vine cinematograful cu pozele lui, ia masca, 
„dublul“ lucrurilor şi o parte din mister 
s-a și scurs în ele. Spectatorul e ca un 
jucător de cărți: stai pe scaun şi în mînă 
ţii lumea, în evantai. Tragi o pădure, în 
loc de as de pică, tragi o prăpastie—caro de 
verde. Tragi sabia lui Damocles de sub 
tavanul lui Damocles și-o prinzi sub tavanul 
tău. Te apucă groaza. Necunoscutul din 
univers, prin masca luată, te-a iradiat, 
Începi să simţi universul, să te mişti în el 
ca un dinte bolnav în propria-ți gură. Şi 
iată că dintr-odată filmul devine metafizic, 
Dacă ar rămîne așa — simplu năvod peste 
lume,  pescuind imaginile ei, semnele, 
cifrurile, la întîmplare, fără aranjamente, 
fără infiltrații de sens... Filmul mut era un 
început bun. Adică avea ceva bun în el. 
Greșeala lui (și asta l-a pierdut) e că a 
început să facă teatru, pantomimă, balet — 
alte nerozii. Dacă rămînea {еарӣп, mut, 
chior, ciung — rezista. Acum s-a mers şi 
mai departe pe calea alterării. A intervenit 
cuvîntul: explicații, comentarii, „Vorbe, 
vorbe, vorbe!" Cuvintele poate că sînt 
făcute să te uiţi la ele, nu să le înţelegi, nu 
să vorbeşti cu ele. Dacă s-ar putea filma 
cuvinte — după alfabet, şi după limbi 
(întîi cele indo-europene), ce spectacole 
formidabile ne-ar oferi ecranull Aşadar, 
filmul е un trădător al misterului pe lîngă 
oameni. lrumpe prin el destinul са іпіохіса- 
ţia cu gaz metan prin cuvintele Pitiei. Ar 
putea fi un vis. Trăim nu în visul cuiva, cum 
credeau cei vechi (cînd uneltele nu-și făcu- 
seră încă oameni) ci în visul unei mașini, 
E un aparat imens — fără cap și fără coadă, 
e un infinit în formă de aparat, a cărui 
menire e să viseze oameni. Asta e probabil 
culmea dezvoltării maşinismului. Și cînd 
putem să înregistrăm din cînd în cînd cîteva 
imagini din acest haos, prin care transpare 
acest haos, sîntem geniali. 

“Nenorocirea е că nu se ştie nimic precis. 
Da, arta adevărată te face să simți cu uni- 
versul, dar numai așa cum o celulă de pe 
braţul nostru stîng (sau drept) simte cu 
noi. Bănuiește ea că e încadrată undeva, 
că lucrează pentru cineva, dar unde, pen- 
tru cine, pe care braț? Exact nu poate să-şi 
dea seama, 


ZERO SUB 
ZĂPADĂ 


(Gramatica acţiunii, ЇЇ) 


Cronica unui 
posibil cineast 


MARIN SORESCU 


Cinematograful, în esența lui, fraterni- 
zează cu poezia în ambiguitate. Ambiguu 
ca о clepsidră care nu ştii: se golește sau 
se umple? De aici forța lui de sugestie, 
ре care însă și-o pierde din се în ce. Se 
clarifică, se simplifică, se face științific, 
În primăvara raționalismului și a ciberne- 
ticii filmul ar fi putut fi un șarpe mai amar, 
un șarpe de-al nostru, care-a stat toată 
iarna în beci (vrînd să se bage în pămînt 
a nimerit în beci). Culorile lui, și sîngele 
rece, și fluieratul ne-ar fi făcut să ne cutre- 
murăm. Georg Büchner pune aceste vorbe 
în gura unui erou al său: „Cineva mi-a 
povestit cîndva despre o boală care te face 
să-ți pierzi memoria. Moartea pare să 
aibă ceva din еа". Cred că menirea filmului 
era să păstreze memoria visului. N-a 
făcut-o și acum nu știu dacă nu e prea 
tîrziu: nopţile sînt mai albe, visele s-au cam 
rărit. Forța lui de sugestie va crește ре mă- 
sură ce va deveni o artă moartă. (Să nu ne 
speriem, mai e pînă atunci.) Morţii nu 
spun nimic, și din cauza asta sînt foarte 
sugestivi. Din cauza asta stîrnesc atîta 
interes, atîtea mese de spiritism fac zilnic, 
du-te-vino, cu pancarte şi flori, spre ei. 

Deocamdată însă cea de-a șaptea artă 
ne place și așa. Spuneam cîndva că dacă 
fiecărui spectator i s-ar da un pistol la 
intrare în sală, să se împuște dacă nu-i 
place filmul, nu cred că s-ar găsi cineva 
să facă gestul. Dovadă că ne place. De ce 
ne place? Pentru că vrem să trăim fericiţi, 

Filmul își trage esența din ochiul specta- 
torului. Avem. cîteva filme terminate în 
cap (ca rod al experienţei noastre perso- 
nale, colective, al mediului, condiţiilor 
geografice şi climaterice, în fine ca rod al 
dezvoltării speciei) și e suficient să ni se 
proiecteze cîteva umbre pe pereți, foarte 
disparate, foarte fără cap și coadă, și noi 
am şi văzut filmul. Filmul nostru din сар, 
Aparatul de proiecţie are un rol declan- 
șator. Totul e să fie întuneric în sală și să 
ai un ecran în față unde să-ți proiectezi, 
peste cele cîteva imagini ca vai de ele ale 
regizorului, producţia personală. 

Un zero mare îngropat sub zăpadă, 
necompromis de nimic, şi cu burta plină 
de toate posibilităţile. Filmul nefăcut e ca 
un submarin atomic pierdut. Cine o să-l 
pescuiască și cum? Sub zăpada imaginilor, 
doarme un zero, între minus și plus infinit, 


Hiroshima 
dragostea mea 


О coproducție franco-japo- 
neză 

REGIA: Alain Resnais 

SCENARIUL şi DIALOGU- 
RILE: Marguerite Duras 
IMAGINEA: Sacha  Vierni, 
Takahashi Michio 

MUZICA: Georges Delerue, 
Giovanni Fusco 

CU: Emmanuèle Riva, Eiji 
Okada, Stella Dussas, Pier- 
re Barband, Bernard Fres- 
son 

— Film distins cu Premiul 
Societăţii Scriitorilor de 
film şi de televiziune 
(SECT) la Cannes 1959. 


Alain Resnais, fără celălalt Alain 
(Robbe-Grillet) este un regizor cu 
simţul dramei, umanist în cel mai 
complex sens al cuvîntului, A dove- 
dit-o în decupajul plin de tensiune 
și gradaţie al „Guernicăi“ lui Picas- 
so, scurtmetraj lucrat ре o perfectă 
dinamică a sentimentului; în „Răz- 
boiul s-a sfîrşit", unde sobru și pate- 
tic totodată, Resnais refuză orice 
șoc al procedeelor. Singurul mare 
spectacol experimental de pînă a- 
cum l-a oferit cu „Anul trecut la 
Marienbad“, suită de secvenţe stra- 
nii ışi somptuoase, onirice și abisale, 
căreia celălalt Alain (Robbe-Grillet), 
` са scenarist și autor al dialogurilor, 
i-a impus însă un subtext, adesea 
para-artistic, şi un text în care plati- 
tudinea, prostul gust şi pretenţio- 
zitatea se amestecau în proporţii 
confuze. Desigur, „Marienbad“ a 
fost o-apariţie foarte controversată, 
controversa avînd loc chiar între cei 
doi Alain-i, al doilea plingîndu-se 
ulterior că a fost răstălmăcit de pri- 
mul (Slavă Domnului! Altfel am fi 
avut parte de „L'immortelle“!), dar, 
deși cazul nu e clasat, opțiunea şi 
admirația mea merg fără ezitare 
spre regizorul Resnais, unul din 
cei mai serioşi reprezentanți ai noii 
școli, din care atiția alții se neagă 
de la un film la altul. 

„Hiroshima, dragostea mea" este, 
cred. opera lui cea mai elocventă. 
O idee profundă stă la baza epicii 
ei extrem de avare, idee care se re- 
zumă în cele două replici — leit 
motiv: 

Ea: Am văzut totul la Hiroshima. 

El: N-ai văzut nimic la Hiroshima. 

Stilul, nou la vremea respectivă 


6 ы ке ÎI o i HEE FE а е Бе X EAA ETNE тма S S жы fag 
Эммы АН 


dar şi” de pleinZair, poate fără _ 


(1959), derutant printr-o anumită 


іпсоегеп{& a  „story-ului“, prin 
frecventa flash-back-urilor, prin ca- 
racterul aluziv al unor detalii, a 
putut naște părerea că ne aflăm, 
de fapt, în fata unei simple poveşti 
de iubire, plasată, mai mult sau mai 
puţin arbitrar, în contextul geografic 
al Hiroshimei. Şi totuși, simple sau 
complicate, avatarurile sentimentale 
ale celor doi eroi capătă sens numai 
prin Hiroshima, și anume prin cân- 
fruntarea nespectaculoasă, dar adin- 
că, între dramă și tragedie. 

Drama îi aparține ei, franțuzoai- 
cei — e o dramă europeană. A 
iubit, în timpul războiului, un пеат, 
un dușman al ţării ei, suportind 
pedeapsa rușinoasă а colaboraţio- 
nistei, plătind pentru o trădare ino- 
centă, într-un moment istoric în 
care fiecare gest, Înocent sau nu, e 
considerat otitudine. 

Tragedia nu ea lui — ci a Japoniei. 
E tragedia colectivă. Populaţia Hi- 
roshimei — şi cea din Nagasaki — 
sînt singurele posesoare ale unei 
experienţe teribile și inedite: moar- 
tea atomică. „Nu, n-ai văzut nimic 
la Hiroshima" îi spune iubitul, japo- 
nezul, iubitei lui, franțuzoaica. Ea 
nu poate vedea decit urme, pe străzi, 
în oameni, în muzee, ea nu poate 
înțelege ceea ce participanții la 
tragedie au trăit cu sîngele 51 stu- 
poarea lor, într-o cutremurare despe- 
cie, dincolo de lupta dreaptă, din- 
colo de conștiință. Ea, europeana, 
nu poate pricepe cataclismul biolo- 
gic al unei mulțimi, nu poate price- 
pe cataclismul, ea, eroina unei drame 
individuale, o dramă „cu tradiţie" 
ca să spunem așa, pretext eventual 
pentru dezbateri etice sartriene. 

O demonstrație pentru pace, la 
Hiroshima, deși vizează același scop 
unanim, se colorează de memoria 
unei catastrofe oarbe, trăite la 
ftvelul neputinței absolute, саге a 
transformat carnea în aer sau în 
contur patetic pe zidul caselor. 

Şi, ciudat lucru, sau poate firesc, 
europeana este aceea care, de pe 
urma traumatismului suferit cîndva, 
se teme de iubire, se mișcă încă înso- 
ţită de obsesii, fuge de opţiuni ma- 
jore — pe cînd el, japonezul, are 
forță şi calm şi consecvență. El саге 
știe ce înseamnă Hiroşima, este des- 
chis spre viață și convingător în 
insistența sentimentului şi a înțelep- 
ciunii lui, în timp ce ea se eschivează 
şi ezită, pe un fond de panică și sen- 
sibilitate dureroasă. Ei, drama per- 
sonală i-a blocat unele resurse, i-a 
agravat individualismul și scepticis- 
mul, Lui, tragedia colectivă i-a lărgit 
orizontul pînă la o generalitate care-i 
permite însănătoșirea lui ca ins. 

Aceasta este, după opinia mea, 
semnificația majoră a dialogului, 
mut sau vorbit, al celor doi prota- 
goniști, pe străzi, pe terasa unui 
restaurant, într-o cameră de hotel, 
într-un bar pustiu, ziua şi noaptea, 
printre distanțe și apropieri. (Sce- 
nariul și dialogul aparțin scriitoarei 
Marguerite Duras.) О anumită 
scandare а leit-motivului, fine si- 
metrii, dau filmului un caracter 
poematic. 

Avînd ceva de spus — și încă ceva 
fundamental — Resnais îşi permite 
să lucreze liber, nedemonstrativ, 
anti-retoric, în succesiuni de eveni- 
mente psihice emoționante, adeseori 
superb fotografiate, Libertatea lui 
refuză improvizația fără acoperire, 
timpul filmic, lungimea episoadelor 
ține cont de rigoarea tensiunii. 
Nu am resimţit nici o inovaţie gra- 
tuită. 

Emmanuèle Riva, cu aproximativ 
aceleași mijloace actoriceşti ca în 
„Therese Desqueyroux“ sau în „Cli- 
mate“, cînd urîtă, cînd frumoasă, 
reuşește să fie perfect adecvată ro- 
lului, ‘cu mimica ei minuțioasă şi 
subtilă, cu gestica firească și sensi- 
bilă, cu chipul ei niciodată încreme- 
nit în machiaj. Actriţă de interior, 


capacita desfășurării de anver- 
gură (nu am văzut-o pe scenă şi 
nu ştim cum o vom mai vedea în 
film), Riva realizează acuitatea 
strigătului printr-o privire, iar, prin 
discreția inteligentă a intonaţiei ei, 
ține trează atenţia spectatorului. 
Oarecum mai șters — dar cît de 
greu e să apreciezi uneori arta acto- 
rilor japonezi, schemele misteri- 
oase ale articulării lor! — Eiji Okada, 
corespunzător în ansamblu. 
Tulburător prin semnificaţii, me- 
todă artistică şi imagine (de neui- 
tat mi se par primele secvenţe, în 
care, sub obiectiv, epiderma are 
asperitățile şi lumina solului lunar, 
efect puternic cum am întîlnit doar 
la Bergman), „Hiroshima, dragostea 
mea“ este poemul iubirii în luptă 
cu moartea, cu acea ipostază a ei 
care nu suportă calificative și pe 
care — la mai bine de două decenii 
de la ivirea ei — conștiința lumii 
se opune s-o admită ca posibilă, 


Nina CASSIAN 


Un dolar găurit 


O producţie italo-franceză 

REGIA: Kelvin Jackson Paget 

SCENARIUL: George Finley, 
K.J. Paget 

IMAGINEA: Tony Dry 

MUZICA: Gianni Ferrio 

CU: Montgomery Wood, Eve- 
lyn Stewart, Peter Cross, 
John Mac Douglas, Frank 
Farrel, Tor Altmayer 


£ l 2 


După „Pentru un pumn de dolari“, 
după „Pentru cîţiva dolari în plus“, 
iată-ne în fața unui singur dolar şi 
acela găurit. Dar găurit, nu așa, 
oricum, şi la voia întîmplării, ci de 
un glonte care altfel ar fi pătruns 
de-a dreptul în inima eroului prin- 
cipal, ceea ce ar fi fost de trei ori 
fatal: pentru el, pentru film şi pen- 
ru specțatori. Pentru că dacă el eroul, 
viteaz şi îndrăzneț, moare de la bun 
început, ce altceva poate face filmul 
decît să moară odată cu el, ce alt- 
ceva poate face bietul spectator 
decît să se ridice din scaun și să ple- 
ce acasă. Era limpede că așa ceva nu 
se poate întîmpla într-un. film de 
aventuri. Era foarte limpede și totuși, 
noi, bieţi spectatori am tremurat 
cîteva minute bune și am dat cu 
banul: а murit, n-a murit... Şi!numai 
după ce am aflat că între inima lui 
şi glonte se aflase un dolar salvator 
ne-a venit mintea Іа cap și am înţeles 
că totul nu fusese decît un magistral 
truc scenaristic. Primul. Pentru că 
filmul e plin de asemenea trucuri, 
e plin de neprevăzut, plin де о bucu- 
rie aproape copilărească de a-şi 
lua publicul prin surprindere de la 
primul pînă la ultimul metru de peli- 
culă. Atît să fi fost, că nu e puţin, . 
și puteam să ne bucurăm la „Un 
dolar găurit“ în toată liniştea și fără 
să ne primejduim demnitatea critică. 
Dar mai e acolo și un actor — nu 
știu cît actor și cît mai degrabă o 
foarte agreabilă prezență (Mont- 
gomery Wood, pe numele lui de ve- 
detă) care сы să se bată dumnezeieş- 
te. Mai e şi o echipă de cascadori de- 
sãvîrşiti — şi desãvîrşiti parteneri ai 
eroului principal — mai e și o logod- 
nică, întruchiparea însă și a celebru- 
lui: „Fii frumoasă și taci“, mai e și 


muzica filmului — se pare că muzica ` 


este ultimul bun cucerit al filmului 
de aventuri — care aminteşte foarte 
bine vechile western-uri, creînd de 
altfel şi o superficială asemănare cu 
ele. Spun: superficială, pentru că de 


С ЕЕ 
т и sp fe 


te i nu au | i ră s де 

il acțiunii, pălăriile cu boruri 
largi, pistoalele care scuipă 100 de 
gloanțe pe secundă și caii. A mai 
rămas, adică, recuzita vie şi moartă, 
Incolo, deși acțiunea se întîmplă pe 
vremea westernului, deşi conflic- 
tul izbucnește ca și atunci între bine 
și rău, drumul lui către rezolvare 
trece prin prea multe violenţe — 
unele chiar numai de dragul vio- 
Іепұеї — ca să mai poată fi vorba de 
westernul așa cum îl știam noi. Şi 
teea ce mai omoară încă un pic 
asemănarea este peisajul. Prea verde, 
prea vesel și prea domol pentru 
imaginea pe care ne-am făcut-o noi 
despre vestul sălbatic. Şi lipsa unui 
pic de haz. Şi lipsa cerului amenință- 
tor şi a pustiului prăfos de саге nu 
ne-am fi săturat niciodată. 

Dar asta, numai dacă vrem cu tot 
dinadinsul să căutăm nod în papură 
unui film care în mod decent şi 
civilizat ne descrețește frunţile timp 
de un ceas și jumătate, Ceea се, пе- 
recunoscători cum ni se întîmplă 
adesea să fim, s-ar putea să și facem. 


Eva SÎRBU 


ہم 


Căderea Imperiului 
Roman 


o producţie a studiourilor 

americane 

REGIA: Anthony Mann 

SCENARIUL: Ben Barzman, 

` Basilio Franchina, Philip Jor- 
dan 

IMAGINEA: Robert Krasker 

MUZICA: Dimitri Tiomkin 

CU: Sophia Loren, Stephen 
Boyd, James Mason, Chris- 
topher Plummer, Alec Gui- 
ness, Anthony Quayle, Mel 
Ferrer, John Greland, Omar 
Sharif. 


М. 


De la începuturile cinematografu- 
lui, aproape invariabil, toate super- 
producţiile s-au pretins istorice; 
cîte au reușit să fie, ar fi greu de 
spus, ceea ce însă nu le-a împiedicat 
să se pretindă în continuare. Pentru 
că Marele Public cere spectaculos și 
nimeni nu va fi atras, de exemplu, de 
priveliștea unei mulțimi de cinci mii 
de oameni îmbrăcaţi în haine, cămăși 
şi pulovere cenuşii-pestriţe; o poate 
vedea oricine, în orice duminică, la 
meci. Spectaculosul trebuie să co- 
pleșească, iar calea cea mai simplă se 
dovedeşte costumarea oamenilor și 
a timpului, costumare care oferă 
spectatorilor ocazia de a descoperi 
cu înduioșare „eternul omenesc". 
Istoria figurează deci ca formă 
şi pretext. Faptele alcătuiesc doar 
variațiuni ре un şablon dat. Prin 
însăși scopul ei, superproducţia s-a 
instituit ca cel mai costisitor şi nea- 
devărat gen cinematografic, supus 
și adaptat însă stăpînului recunoscut: 
Marele Public. Gen umil și totodată 
infatuat pînă la inepţie, are privile- 
giul de a reuni extremele producţiei 
de filme, grandoarea și decăderea ei, 
Orice încercare de purificare (vezi 
„Război și расе"), evitind decăderea 
(datorată mai ales schemei şi limba- 
jului) pentru a elibera grandoarea 
spectaculară, este sortită eșecului 
(şi de public, adică singurul care con- 
tează aici). Pentru un regizor, munca 
la o superproducţie înseamnă ассер» 
tarea în alb а coșmarului concesiilor, 
intrarea necondiționată în cercul 
lor vicios. Acesta este motivul pens 
tru care toate superproducțiile sea- 
mănă leit și se uită instantaneu, 
Aceasta este şi cauza pentru care 


PI эа" 


Wi 


в ече 
vorbind despre о superproducţie 
vom căuta mai ales ceea ce depășește 
schema și vom scrie cu aprecierea 
cuvenită, pentru că de multe ori arta 
de a face concesii în mod convenabil 
şi onest (cazul lui Anthony Mann) 
poate fi la fel de meritorie ca şi arta 
de a face artă. 

În „Căderea imperiului roman“, 
Anthony Mann realizează о perfor- 
manţă paradoxală — o superproduc- 
ţie decentă. Fast și violență, bu- 
taforie și artificiu, melodramă și 
analiză psihologică sînt dozate cu 
măsură (dacă nu ţinem seama de 
durata de trei ore de proiecție). 

Marc Aureliu (sir Alex Guiness), 
cîrmuitor cu harul gîndirii, moare cu 
înțelepciune (otrăvit), lăsîndu-și im- 
periul şi autoritatea fiului său Co- 
modos (Christopher Plummer) care 
se dovedeşte schizoid şi nedemn de 
ele. Fiica sa, Lucilla (frumoasa Sophia 
Laren), iubește cu disperare și cre- 
dință pe tribunul Livius (Stephen 
Boyd) și se sacrifică pentru imperiu 
măritîndu-se cu altul. Speranţe de- 
şarte: pînă la urmă se regăsesc 
pe dărimăturile morale ale aceluiaşi 
imperiu. 

Să demonstrăm  neadevărul is- 
toric al povestirii mi se pare fără 
rost. Distribuția este bună, fără 
majuscule, iar clișeele de rigoare, 
susținute și de scenariu (rudimentar, 
în ciuda autorilor săi de renume) 
vădesc conştiinciozitatea ieșită din 
comun a lui Mann. Deosebirea față 
de atîtea filme cu intenţii şi bugeturi 
asemănătoare se află într-o anume 
umanizare a artificiilor impuse de 
gen. Elementul dommant al luptelor 
nu este sîngele curgînd în şiroaie 
din şi peste mormane de cadavre, 
ci focul mistuitor. Bătălia de la gra- 
nitã cu barbarii, departe de a fi prilej 
de cruzime și brutalitate vizuală, 
vine ca o destindere după încordarea 
epuizantă a drumului prin pădure. 
Esenţa luptei se consumă în aștep- 
tări pîndite de fatalitate, încît cioc- 
nirea efectivă, înainte de orice, anu- 
lează așteptarea, destinde şi se des- 
făşoară fulgerător, calmant. La fel, 
înfruntarea finală dintre Comodus 
şi Livius, izolată și scufundată între 
patru ziduri înălțate din scuturile 
soldaţilor, nu are numai rostul peni- 

„bil de a-l declara pe cel bun învingă- 

tor; ea împlinește viețile lor paralele 
„legate printr-o îngrijită țesătură de 
iubire, ură şi onoare. Şi soluţia 
impresionează. 

Ocolind pe cît i-a îngăduit scena- 
riul, filozofia sforăitoare, regizorul 
temperează parada fastuosului și a 
violenței prin cîteva momente dis- 
cret meditative. Ideile puse în cu- 
vinte — Cezarul și moartea, Cezarul 
și zeii nu scapă de simplism şi naivi- 
tate. În schimb, scena funerariilor 
lui Marc-Aureliu ne recompensează: 
la marginea înzăpezită dintre ființă şi 
neființă, vaierul de jale şi pustie 
al ostașilor însoțește purificarea prin 
foc şi trecerea dureros de concretă 
în neanta unui fost Cezar — acuma 
fum. Alături, alt „acum Cezar şi 
mîine fum“ se grăbeşte să-i ia locul. 
Este cea mai frumoasă secvență a 
filmului. Cea mai spectaculoasă fiind 
lupta de care. Fluid subteran al în- 
timplărilor, mereu prezenta ambi- 
valență a apusei civilizații romane, 
cele două feţe ale ei — măreția şi 
nimicnicia — creează atmosfera uni- 
ficatoare a narațiunii. 

Toate cele de mai sus nu înseamnă 
că cei care s-au bucurat la „Fragii 
sălbateci“ sau la „Sărmanii flă- 
căi“ nu se vor plictisi- la „Căde- 
rea Imperiului Roman“; dimpotrivă. 
Dar considerînd că reușita unui film 
trebuie apreciată în raport cu 
ceea ce și-a propus iniţial să realizeze, 
ni se раге neîndreptățită poziția 
unora care vor cu orice preţ. să 
facă din orice superproducție oaia 
neagră a cinematografiei. 


E. H. 


lovește tu intii! 


o producție a studiourilor 

daneze. 

REGIA: Erik Balling 

SCENARIUL: Bengt Janus 
Erik Balling, Henning Bahs 
IMAGINEA: Jorgen Skov 

MUZICA: Bent Fabricius 
Bjerre 

CU: Morten Grunwald, Ove 
Sprogăe, Poul Bundgaard, 
Essy Persson, Martin Han- 
sen 


n e SE DA e E Р 


Naivul. cumsecade și senin, antre- 
nat fără voia lui, aproape fără să-și 
dea seama, în virtejul riscului, dar 
descurcîndu-se de fiecare dată pen- 
tru că are o superbă inconștiență 
față de proporțiile primejdiei, nu re- 
prezintă o "noutate în cinematogra- 
ful comic. Fireşte, l-a preluat, spe- 
culîndu-l frecvent (nu însă întot- 
deauna cu rezultate notabile) actuala 
modă a parodierii filmelor de „serie 
neagră", unde violenţă, crime, super- 
mani și investigaţii detective devin 
un fel de joc, ale cărui convenții 
sînt luate în răspăr cu relativă faci- 
litate. 

Dacă „Freddy, loveşte tu întîi!” 
se bucură de succes — un succes 
care 1-а stimulat pe regizorul Erik 
Balling să continue și să facă din 
candidul agent comercial un erou 
de serial — motivul nu e deci, în 
primul rînd, originalitatea. persona- 
jului. Ce-i drept, aerul lui nostim, 
ca de clovn bineintenţionat, stingaci 
şi totuși dezinvolt, cînd trebuie să 
facă față situaţiilor dificile, valiza 
cu mostrele articolelor pe care le 
vinde — măști, păcăleli inofensive, 
artificii de carnaval — zîmbetul in- 
genu, nasul în vînt și o anumită doci- 
litate prefăcută, îi dau toate o notă 
de haz aparte. Dar interesul filmului 
rezultă cu prioritate din relațiile 
în care e pus eroul. Place în această 
producţie daneză, francheţea cu 
care regizorul recunoaşte condiția 
de divertisment şi nu etalează preten- 
ţii lipsite de acoperire. 

Freddy devine pivotul unei suite 
de peripeții în care suspensul şi 
emoțiile tari sînt întreținute iscusit, 
Clișeele genului parodiat sînt „in- 
ventariate“ spiritual, de la atmosfera 
plutind în mister a introducerii 
pînă la inevitabilul geniu malefic 
care dirijează totul din umbră şi va 
fi identificat abia la urmă; de la mo- 
mentele-limită, cînd încordarea biciu- 
ie nervii şi viața eroilor atîrnă de un 
fir de păr, salvată în ultima fracți- 
une de secundă, pînă la descoperirea, 
dincolo de ambianța mondenă a 
hotelurilor şi localurilor de noapte, 
a reţelelor subversive acţionînd fără 
scrupule. Cîteva momente — са, 
bunăoară, depistarea тісгоѓоапе- 
lor ascunse în camera de hotel, sau 
frenezia exploziilor din final, depă- 
șesc chiar registrul unei simple paro- 
dii şi atestă inventivitatea și viru- 
lenţa satirică a realizatorilor, Secon- 
dat de un agent versat, suspicios şi 
precaut, cu care face tandem şi pe 
care îl pune adesea în inferioritate, 
Freddy parcurge un itinerar amu- 
zant, biruind întotdeauna cu buna 
sa dispoziție contagioasă. O sume- 
denie de gaguri — nu toate egal de 
inspirate — se bizuie pe contrastul 
comic dintre cei doi protagonişti: 
actorii Morten Grunwald (Freddy), 
al cărui farmec personal e incontes- 
tabil, şi Ove Sprogöe (agentul Smith), 
cu ținuta lui severă şi prea sigură de 
sine. 


oR ma ишы De-a 


Eddie Chapman 
agent secret 


O producţie a studiourilor 
franceze 

REGIA: Terenc Young 
ADAPTAREA: René Hardy 


DIALOGURILE: William 
Marchant 
IMAGINEA: Henri Alekan 
MUZICA: Georges Garvarentz 
CU: Christopher Plummer, 
Rommy Schneider, Gert Fro- 
ebe, Yul Brynner, Trevor Ho- 
ward, Claudine Auger. 


e و‎ 


Copil mare, publicul nu se satură 
niciodată de jucăriile preferate. Fil- 
mele de aventuri de toate soiurile 
îi întrețin statornic preferințele, 
îl aduc şi îl readuc mereu în sălile de 
cinema. Și ce poate fi mai atractiv 
decît gîndul că ficţiunea are un temei 
adevărat, că faptele nemaipomenite 
de pe ecran s-au întîmplat aevea? 

„Operaţiunea Crossbow“ făcea pu- 
blică o acțiune de mare risc și curaj 
de la sfîrşitul războiului antifascist şi 
о готап{а cu dezinvoltură, pretex- 
tul real servind unei foarte libere 
interpretări fără excese de imagina- 
ţie, dar și fără геіісеп{е de ordinul 
preciziei istorice. Cu „Eddie Chap- 
man, agent secret“ se petrece ceva 
similar. Intortocheatele şi nepă- 
trunsele căi ale spionajului — tradi- 
ționala sursă pentru povești de ten- 
siune și suspense — dau la iveală, în 
versiunea abilă semnată de Terence 
Young, aventura ieșită din comun a 
unui soi de „gentleman apaș“, dacă 
nu inedit, în orice caz faimos şi cu 
irezistibilă putere de seducţie 

Cine ești, așadar, domnule Eddie 
Chapman? Dacă mobilurile acţiu- 
nilor vestitului Sorge erau de ordin 
etic superior, dacă un ideal nobil, 
o conștiință clarvăzătoare de luptă- 
tor pe baricadă înlăturau din capul 
locului orice echivoc şi dublau stăpi- 
nirea de sine, inteligența, viclenia și 
îndrăzneala cu care își îndeplinea 
misiunile, în schimb Chapman pare 
mai degrabă un traficant, gata să-și 
ofere serviciile cui plătește mai bine. 
Prima impresie e aceea că versatul 
şi nepăsătorul spărgător de case 
de bani nu face decît să-și schimbe 
îndeletnicirea constrins de împreju- 
rări. (E surprins în închisoare de iz- 
bucnirea războiului şi devine deţinut 
al hitleriştilor care îl recrutează 
spion la propria lui iniţiativă). Pe 
măsură ce evenimentele se consumă, 
portretul său se cristalizează și 
se reliefează direcția antifascistă a 
jocului său dublu. Cinic şi insolent, 
împletind o sinceritate dezarmantă 
cu un suris ironic şi cu o duritate 
metalică, Christopher Plummer (pen- 
tru prima dată pe ecranele noastre) 
propune în rolul lui Eddie un tip 
de erou fără emfază, foarte omenesc 
în contradicţiile lui și care-și cuce- 
reşte creditul celor din sală la capă- 
tul unei evoluţii pe muche de cuţit. 

О distribuție de prima mărime, 
dominată de „duelul“ Yul Brynner- 
Gert Froebe și de Romy Schneider 
(care nu-și confirmă decit parțial 
renumele) oferă în „Eddie Chapman 
— agent secret” etalonul sub саге 
n-ar trebui achiziționate filmele co- 
merciale. Dincolo de profesionalis- 
mul realizării sale, Terence Young 
are meritul de a povesti cu umor 
detașat „adevărata poveste fantas- 
tică“ а lui Chapman, lăsînd să se 
subințeleagă o deliberată complici- 
tate cu publicul, căruia îi servește 
în ultimă instanță „jucăria“ dorită. 


Mihail LUPU 


Al. MACAROVICI 


BIPS 
Gimnostica producătorului 
de filme 


După un film alambicat 
Sovetski ekran 


IH 


~ 


Statornicia raţiunii ' 


O coproducție italo-franceză 
REGIA: Pasquale Festa Cam- 


ile 
SEENARIUL: Fabio Carpi, Pas- 
uale Festa Campanile 

AGINEA: Ennio Guarnieri 
MUZICA: Giorgio Zinzi 
INTERPRETEAZA: Catherine 
Deneuye, Samy Frey, Enrico 
Maria Salerno, Norma Ben- 
gell, Andrea Cecchi, Valeria 
Moriconi, Glauco Mauri, Ser- 
gio Tofano. 


ا 


După romanul cu acelaşi nume al 
lui Vasco Pratolini, „Statornicia ra- 
ţiunii”, regizorul italian Pasquale 
Festa Campanile a realizat о co- 
producţie franco-italiană cu con- 
cursul cîtorva actori de mare clasă: 
Catherine Deneuve. Sami Frey, 
Glauco Mauri, Enrico Maria Salerno 
etc. 

Cam atît despre lucrurile sigure 
ale filmului. În rest, o reprezentare 
extrem de schematică a oamenilor, 
a eroilor filmului, adică, a raportu- 
rilor şi mai ales a năzuințelor lor, 
o viziune să-i zicem chiar neo- 
proleteultistă, cu toate ` rigiditățile 
şi simplismele unsi astfel de gîndiri 
atit а Vieţii cît şi a destinaţiei artel. 
Că se dorește o investigare a unei 
lumi aflate mai putin în atenţia 
cineaștilor de prin unele ţări, că se 
dorește o ilustrare a zbuciumului, 
preocupărilor unui tineret mai frust 
și nesofisticat, este adevărat. Numai 
că reversul sofistidării nu este naivi- 
tatea şi rigiditatea, nu este sărăcia 
sufletească și unilateralitatea spiri- 
tuală. Ca să nu mai vorbim tît de 
nepotrivit este 54 situezi o astfel de 
lume într-un context melodramatic. 

Spunea undeva scriitorul! și cineas- 
tul Pratolini: „Cu cft va fi mai fru- 
moasă cartea cu atît va fi mal medio- 
cru filmul. Nu văd cum se poate 
scoate „echivalentul cinematografic 
dintr-o operă literară fâră a se dis- 
truge valorile ei intrinsece.” 

Romanul nu l-am citit. Dacă e 
bun atunci filmul îl trădează într- 
adevăr. Dacă nu e bun atunci a tră- 
dat el filmul. Oricum, Pratolini 
are pe undeva dreptate, deocamdată 
ca cineast. 


Mircea ALEXANDRESCU 


“Un nabâb măghiar: 


și Zoltan Karpathy 


O producţie a studiourilor 
din R.P. Ungaria 

REGIA: Zoltan Várkonyi 
SCENARIUL: János Erdâdy 
IMAGINEA: istván Hilde- 
brand 

MUZICA: Ferenc Farkas 
INTERPRETEAZĂ: Istvân Ko- 
'văcs, Zoltan Latinovits, Eva 
Ruttkay, Vera Venczel, Iván 
Darvas, Zoltán Várkony! La- 
jos Básti. 


E E S L A EA ez, 


Acest film este, fără abateri, o 
ecranizare foarte „cuminte“ a unei 
opere literare reflectînd un anumit 
moment istoric (cea de-a doua jumă- 
tate a secolului XIX), 

prima serie intitulată „Un na- 
bab maghiar“ realizatorii au optat 
pentru formula strictei consemnări 
a faptelor, pentru tonul de cronică 
care înclude aproape de-a valma 
tradiţii folclorice, intrigi de curte, 
evenimente istorice. S-ar părea însă 


că grija urmăririi povestirii a cople- · 


şit într-atît pe realizatori încît s-au 
pierdut mai cu voie, mai fără voie, 
în meandrele unei acțiuni compli- 
cate, deseori prea prolixă pentru 
a putea fi urmărită fără osteneală. 

Seria a doua, „Zoltan Karpathy“, 


nu astompează carenţele primei. Deși . 


tonul „intimist” a fost preferat, 
epoca istorică trecînd definitiv pe 
planul a! doilea, tribulaţiile unor 
tineri sau mai puţin tineri aristo- 
crați, preocupaţi în egală măsură de 
soarta conştiințelor și a averilor lom, 
nu prea reușesc însă să ne captiveze 
atenţia sau să ne cîştige compasiunea. 
Un film care nu depășește cu nimic 
coordonatele fixe, uzate printr-o 
prea deasă întrebuințare a romanului 
de factură istorică povestit cinema- 

tografic. 
Rodica ALDULESCU 


K 
Viața în doi 


O producție a studioului 
DEFA-Berlin 

REGIA: Herrmann Zschoche 
SCENARIUL: Gisela Steine- 
ckert 

IMAGINEA: Roland Gräf 


MUZICA: Georg Katzer 
INTERPRETEAZĂ : Marita 
Böhme, Alfred Müller, Eye- 


lyn Opoczynski, Jan Bereska, 
Hanns-Miche!  Schidt, lise 
Votgt. 


lată o poveste cu un bărbat şi o 
femeie care, cu bună știință, nu-și 
caută resortul dramatic în efer- 
veşcența pasiunilor, în complica- 
tiile sentimentale. Motorul subiec- 
tului îi constituie complicațiile exis- 
tenţei civice, сева ce s-ar chema 
latura publică a vieții private. Căci 
„Viaţa în doi“ a eroilor nu poate fi 
izolată de contextul familiar și so- 
cial în care evoluează. 

Premizele anunţă o promițătoare 
dezbatere etică. Ofiţer ai stării 
civile, ratificînd solemn căsătoriile 
atitor perechi care se iubesc, eroina 
are o fiică adolescentă și din cauza 
ei ezită să se căsătorească cu omul 
drag, în pofida insistențelor acestuia, 


7% 


5 2 А У À 
Filmul nu depășește însă studiat 
enunțării problemelor: dificultatea 
și răspunderea „refacerii” vieții la 
maturitate; raporturile contradic- 
torii dintre generaţia celor care 
intră "în viaţă şi cea a adulților; 
„criza“ primei iubiri la 16 ani, etc. 
Acţiunea oscilează între notarea 
sobră a cazului, situat în circuitul 
cotidian pentru a-i releva semnifi- 
cațiile morale, și tentaţia comediei, 
cu încurcături derizorii ale intrigii 
(coincidențe contrafăcute şi scheme 
convenţionale anihilează de fapt u- 
morul). 

Rezultă o banalitate artistică, ceea 
ce, de bună seamă, nu е tot una cu 
descrierea artistică a banalităţii unor 
destine umane, cum poate au inten- 
ționat autorii, plasîndu-se la ori- 
zontul „faptului divers". 


M. Li 


Obsesia 


O coproducție a studiourilor 
franco-itatiene 

REGIA: Jean Detannoy 
SCENARIUL: Roland Lan- 
denbach, Jean Delannoy, An- 
toine Blondin 

IMAGINEA: Plerre Montazel 
MUZICA: Paul Misraki 
INTERPRETEA Michèle 
Morgan, Raf Vallone, Marthe 
Mercadier, Jean Gaven, Ro- 
bert Dalban, Jean Toulout 


Nu cumva să vă ducă gîndul la 
Istoria cinematografiei și să confun- 
даў această coproducție franco-ita- 
Папі cu „Obsesie", filmul lui Vis- 
conti. Deosebirea nu e de o vocală 
numai ci, bineînțeles, de calitate. 
„Obsesie“ era o operă de artă care 
a făcut dată în Istoria cinematogra- 
fului (1942, naşterea neoreal!smului 
în filmul! italian), iar filmul denumit 
tot „Obsesia” (nu-i vorbă, nu i-a 
furat numai titlul, ci şi unele ele- 
mente dramaturgice pe care, slavă 
domnului, le-a făcut de nerecunos- 
cut) e un produs comercial de cea 
mai proastă calitate, a cărui vechimie 
(1950 şi ceva) nu adaugă nimic care 
să merite interesul, dimpotrivă. 

E greu de înţeles ce anume a 
hotărit D.R.C.D.F.-ul să cumpere 
această fabricaţie. Desigur, nu utili- 
tatoa, căci morala-e aci total defi- 
citară (o dragoste carnală face din 
crimă un argument plauzibil în 
complicitate), nu spectaculosul (fil- 
mul plictisește prin monotonie, iar 
neinteresantul pare a fi singurul 
criteriu evident în realizare, пісі 
prezenţa celor două vedete, Michèle 
Morgan și Raf Valone, căci aci, vai, 
sînt de nerecunoscut, mutilați, gra- 
tie complicității perfecte dintre ће- 
pricepere și prost gust. 

Publicul?... S-a sperat că va гире 
ușile s-o vadă pe vedetă căţărin- 
du-se pe trapez în acel costum pro- 
mițător exhibat în reclamă? Dar 
nu avem decît о senzație de jenă 
față de neîndeminarea cu care biata 
actrită se supune unor cazne la о 
vîrstă cînd medicii interzic de obicei 
excese de acest gen, (Bineînţeles, nu 
ne referim $1 la momentele cînd 
actorii sînt dublaţi de cine știe се 
profesionişti ai trapezului — foarte 
ieftin plătiţi, probabil, dat fiind 
calitatea mediocră a numerelor — 


4 e, bravo montajului, 
ochi). Oare schema primitiv 


dramatică a subiectului va convin > 
publicul? Îl va atrage? Ne îndoim, 


Save! STIOPUL 


m 


Pasărea timpurie 


O producție a studiourilor 
engleze 

REGIA: Robert Asher 
SCENARIUL: jack Davies, 
Norman Wisdom < 
IMAGINEA: Jack Asher 
MUZICA: Ron Goodwin 
INTERPRETEAZĂ: Norman 
Wisdom, Edward Chapman, 
Paddie O'Nell, Bryan Prin- 
gle, Jerry Desmonde. 


2 


Norman Wisdom este un nume 
comod, drag publicului, care.se duce 
la filmele lui fără rețineri, avînd 
garanţia că va vedea o comedie — 
se duce să rîdă. Actor nervos mai 
degrabă din intenţie, decît din agi- 
tatie interioară, cu о față mobilă şi 
expresivă, e! s-a făcut cunoscut spec- 
tatorilor noştri prin „Alerg după o 
stea“, comedie lirică, decent burghe- 
ză şi incontestabil amuzantă. Ar fi 
pretentios să vorbim despre о indi- 
vidualitate distinctă sau un stil co- 
mic propriu actorului. El ține cu 
tot dinadinsul să provoace rîsul şi 
reuşeşte. Scopul scuză mijloacele, şi 
fn „Pasărea timpurie“, mijloacele 
sînt într-adevăr rudimentare. O 
poveste despre lapte şi vînzători 
de lapte mici şi mari, colorată social, 
de dramatismele concurenţei capita- 
liste este pretextu! unui film care 
distrează o vreme mai mult indi- 
rect, prin ricoşeu, amintind, cu pu- 
țină uitare de sine, vîrsta de aur а 
burlescului american. Curînd însă, 
povestea e sufocată de înghesuială” 
gagurilor, sufocată, pentru că Nor- 
man Wisdom desfășoară plin de ver- 
vă o dezinvoltă lipsă de măsură şi 
gust în tot ce face. Două secvenţe 
de început reușite, trezirea din somn 
şi o înfruntare gen western, sint 
urmate de nenumărate întîmplări 
pe care autorul le provoacă şi le 
scapă apoi din vedere. Nu știe nici- 
odată cînd să se oprească, și nu аге 
nici imaginație destulă pentru a le 
scoate din punctul mort, pentru a 
le dezvolta mai departe. Aşa că a- 
proape toate gagurile lui se autodis- 
trug prin repetare sau previzibil, 


a 
Рга а de aur 


O producţie a studioului Bos- 
nia Film 

SGENARIUL ŞI REGIA: Ra- 
divaje Lola Djukic 
IMAGINEA: Nenad  Jovicic 
INTERPRETEAZA: Miodrag 
Petrovic Ckalja, Vera Шс, 
Djukic, Ојокіса Milakovie 
Miodrag Popovic, Radmilo 
Curcic, Bata Paskaljevic. 


ر 


Oglindă strîmbă a oricărui gen 
cristalizat, parodia duce o ciudată 
existență parazitară şi inconoctastăş 


IE YEE FFI ist 
وک‎ i у А 


glorii care nu-i aparţin, acceptind 
fără mofturi și încăpăţinări deșarte 
uitarea spectatorilor. În schimb, și 
nu e puţin lucru, nu are niciodată 
grija zilei de miine, fiind din tot- 
deauna printre marile răsfăţate ale 
publicului. În cunoștiință de cauză, 
cu inima ușoară și sufletul împăcat, 
regizorul „Praştiei de aur“ parodiază 
westernul, face un film comod, amu- 
zant şi odihnitor (dacă nu ţinem sea- 
ma de cei, puţini la număr, pe care 
prea multă comoditate îi obosește). 
Fără să se abată de la tiparul de 
bază al genului ales, el schimbă numai 
unghiul de vedere, sau mai degrabă 
ЇЇ răstoarnă. Construieşte o lume 
a vestului, care nu se desminte în 
formă, dar е golită de orice conți- 
nut, care nu trăiește, ci funcționează 
din obișnuinţa ei şi a noastră. În 
această lume, oamenii se împușcă 
şi mor din tradiţie, automat dacă 
nu chiar automatizat, încît frumoasa 
July reuşeşte să se mărite şi să ră- 
mînă văduvă de şase ori, să devină 
mama vitregă a șase orfani de dife- 
rite mărimi şi proprietara a șase 
case, toate într-o singură zi. 
Între personaje nu sînt relaţii, 
ci contacte; tipice şi impersonale 
pînă la caricatură, ele evoluează ase- 
menea unor marionete (fricosul şe- 
rif tremură fără încetare, bogatul 
Sam se îmbogățește fără stavilă, 
năînfricatul Billy se luptă fără pre- 
get), alcătuind o sursă generoasă 
de gaguri prin contrastul, gros sub- 
liniat, dintre ceea ce sînt și ceea ce 
reprezintă. Și pentru că vestul fără 
intruși ar fi nesărat, în oraș (care se 
cheamă Orașul. Fericit) sosesc niște 
ţărani sîrbi, conduși de Sibin, neîn- 
trecut trăgător cu praștia, care au 
aflat că aici sălășluiește Fericirea și 
au venit după ea. Pașnici — tot din 
tradiție — nebănuind de existența 
unei lumi războinice şi în genere 
a unei lumi altfel decît a lor, dorind 
binele tuturor dar înainte de orice 
pe al lor, ei produc efectul unui corp 
"strîns într-un mecanism: îl dereglea- 
ză. Ajutaţi de hazard şi de „pronia ce- 
rească“, răspunzînd cu praștia puștii 
şi cu naivitatea brutalității, vor reuși, 
prin Sibin, să intre în posesia auru- 
lui vînat de Sam. Stăpîn al aurului, 
deci al puterii, Sibin va ajunge noua 
autoritate a orașului. Victoria însă 
nu-l salvează nici pe el de ridicol. 
Reeditînd parodic legendara înfrun- 
tare dintre David şi Goliat, el pro- 
voacă rîsul prin disproporţia fabu- 
loasă dintre acţiunile sale inofensive 
și consecinţele lor nimicitoare. Sin- 
gurul urmaș spiritual al vestului 
mitologic de odinioară este Billy, 
proprietarul şi păgubașul inconştient 
al aurului; invincibil şi dezinteresat, 
va fi tot singurul care va părăsi locu- 
“rile, comic şi el prin anacronism. 
Regizorul pune deci Vestul lui 
Tom Mix şi al lui Ford în ghilimele. 
Cu precizarea (noastră) că nu face 
şi nici nu vrea să facă act de demiti- 
zare, el consideră mitul drept apa- 
renţă, iar aparenţa îndeobște înșelă- 
toare, $1 joacă farsa unei eventuale 
realităţi. Faţă în față, imaginea aşa- 
zisei арагеп{е și imaginea așa-zisei 
realități se neagă și se caricaturizează 
reciproc. Tonul direct şi ironic pe 
parcurs, devine, spre sfîrşit, surprin- 
zător de fragil, pîndit parcă de cinism, 
iar gagurile, deși cele mai multe 
clasice (pentru a nu spune vechi), 
fiind puse la locul și în forma potri- 
vită, își păstrează farmecul pentru 


spectatori. 
Eva HAVAŞ 


ہو 


a GE IRL 


folosește și consolidează totodată 


Pu bia ah 


Se 


UNDE VĂ 
SINT 
ARIPILE? 


Festivalul cinecluburilor studena 
{еўїї din {ага noastră, la care s-au 
luat la întrecere amatorii întru cine- 
matografie și profesioniștii în ale 
învățăturii din București, Cluj, lași 
și Timișoara, s-a desfășurat în pri- 
măvara asta în orașul de pe Bega. 
Legile acestui festival au fost cele 
ale- oricărei manifestări competi- 
tionale internaţionale: un juriu, prin 
vot secret și majoritar, a acordat — 
sau nua acordat — o seamă de premii 
care să răsplătească ce credea el 
că trebuia răsplătit. Un premiu spe- 
cial al juriului, Un mare premiu „СЇ 
neclub 1968", Un premiu pentru cel 
mai bun film documentar, Un premiu 
pentru cel mai bun film de animaţie, 
un premiu pentru cea mai bună regie, 
etc. etc. Ca la Cannes. 

Mai emoţionant însă decît la Can- 
nes, pentru că ne aflam la Timișoara, 
pentru că se întreceau studenții 
noştri şi pentru că, ducîndu-ne să-i 
încurajăm — să filmeze oricum, nu- 
mai să filmeze! — cei încurajați 
am fost noi. Da, încurajați. Încurajaţi 
să credem în viitorul cinematogra- 
fiei noastre de vreme ce cîţiva tineri, 
de fel puţini la număr, și care se рге- 
gătesc să fie arhitecți, ingineri sau 
profesori, cum-necum, pe 16 sau 
8 mm., cu aparate de filmat bune, 
sau cu aparate „de duminică“, cînd 
sînt de împrumut, au reușit să ne 
convingă că vor să ne spună ceva, 
Ceva despre ei. Nu toți știu să fil- 
тете, ba chiar puțini știu, nici nu 
ştiu să monteze, lipesc pelicula cu 
„ѕсосі" și scociul nu vrea să treacă 


ı prin aparatul de proiecție, banda de 


magnetofon o ia înainte sau înapoi 
şi rareori se ține după imagine, dar 
băieţii fac filme. 

Fac filme cu pasiune, cu inteligență, 
cu interes, fac filme lipsindu-se de 
alte bucurii, fac filme confuze — este 
încă virsta căutărilor — şi uneori 
fac filme cu idei. 

Poate nicicînd un film de profesio- 
nist nu va putea să definească mai 
complet personalitatea autorului așa 
cum o face — și trebuie s-o facă — 
un film de amator. Cu condiţia să 
ai ceva de spus. Să nu priveşti prin 


vizorul aparatului de luat vederi, 


ci să şi vezi, Să vezi mai întîi în tine, 


"Diateza Ragione’? 


TIP ISA TIPI 


z? 


Li‏ ااا 
prin tine şi să proiectezi apoi și‏ - 


pentru ceilalți. Să proiectezi, dacă 
se poate $ idei, nu numai imagini. 


* 


Și aici am să рип о stavilă entu- 
ziasmului, «pentru un dram de lu- 
ciditate, Fără să mă contrazic. 
Este bine, este frumos, este înălțător 
că tinerii vor să facă (п, Și le 
fac, De multe ori în așa fel încît am 
plecat cu convingerea că viitorul 
este al lor. Că filmul de amatori 
nu este doar baza unei culturi 
cinematografice de masă, dar, de ce 
nu? și baza filmului profesionist de 
mîine. Mă gîndesc chiar, în paranteză, 
că n-ar fi rău ca cei laureați cu Marele 
Premiu de aici înainte la asemenea 
festivaluri studențești de cineamato- 
rism să intre la IATC doar pe girul 
filmului pe care l-au semnat, Poate 
că n-ar fi rău, 


Am plecat, spuneam, cu această . 


convingere, pe care ne-au îndreptă- 
ţit-o 2—3 pelicule, doi-trei tineri, 
tineri adevărați și cineaști adevăraţi. 
Dar am mai plecat de la Timișoara și 
cu un sentiment de nemulțumire 
care se infiltra pe măsură ce recapi- 
tulam citeva din flimele văzute. Senti- 
mentul că unii dintre acești tineri de 
20 de ani sînt bătrînicioși, plictisiţi, 
cu imaginaţia sclerozată, că se lasă 
pradă unui soi de inerție. (S-ar 
putea să fie un mimetism. Un fel 
naiv de a copia ce au văzut sau au 
auzit că fac alţi tineri, din alte părți). 
Pășesc ca niște moșnegi, gîrboviți 
sub povara. platitudinii, a lipsei de 
idei, а cumințeniei, O inflaţie de 
banalitate în timp record, Își dau 
mai multă osteneală să găsească o 
idee nouă atunci cînd scriu „АЧ“, 
sau „Gata“, sau „Sfîr...şit”, decît 
atunci cînd se plimbă pe stradă şi 
privesc în jur. Decît atunci cînd 
iubesc, cînd sînt fericiți sau nu sînt 
fericiţi, Personajele lor, care de fapt 
îi reprezintă, nu vin de nicăieri şi nu 
se îndreaptă niciunde. Se plimbă și nu 
văd nimic. Sau văd o masă informă 
de oameni fără personalitate, fără 
identitate, De ce timp de aproape 
125 de minute, pe parcursul a 8 sau 
9 filme, studenţii clujeni ne-au spus 
atît de putin, dar cu atîtea pretenţii? 
(„Кер ёѕігеа" — scenariul şi regia de 
Papp Vasile, „Numai colegi“ — 
scenariul și regia Robert Rosenfeld.) 

Se spune că 20 de ani, este vîrsta 
visurilor înaripate. Unde vă sînt 
aripile, stimaţi tineri? Am descoperit 


` mai multă pasiune și ardoare într-un 


abstracționist și frenetic carusel de 
linii şi culori inspirat din pictura lui 
Vasarely („Relaţii simple“ — au- 
toare Vanda Negoescu de la Insti- 
tutul de Artă Plastică din Bucureşti), 
decit în „Vals sentimental“ (autoare 
Ecaterina Roşca — Universitatea din 
Bucureşti) care avea toate datele unui 
film emoţionant, dar care nu а reu- 
şit să mişte inimile noastre împietrite 
de membri ai juriului, 

Nu s-a acordat nici un premiu pen- 
tru scenariu și am regretat cu toţii 
lipsa de generozitate a juriului. Dar 
din aproape 40 de filme vizionate, 
niciunul nu s-a dovedit a fi conturat, 
gîndit, închegat în jurul uneia sau 
mai multor idei directoare, Am zărit 
pe ісі, pe colo schițe de idei („Vals 
sentimental“), crochiuri, confuze în- 
să încă din mintea autorilor și imor- 
talizate ca atare pe peliculă („Scara“- 
Manuel Zeltzer de la Centrul univer- 
sitar București) 

Nu s-a acordat nici un premiu pen- 
tru filmul documentar. De ce? Pen- 
tru că mulți tineri care privesc prin 
vizor și apasă cu emoție pe declan- 
şator, nu văd, nu surprind „acea 
imagine care să reflecte o realitate 
dată“. Sună banal și stereotip. Nue 
grav. Mai grav este că e adevărat, 
Ei privesc în jur şi nu văd. Sau văd 
miop. Totul se confundă sub ochii lor, 
se depersonaiizează, se face о apă şi 
un pămînt. Siluete, case, copaci. 
Oricît te-ai strădui să le deosebești 
unele de altele, ele rămîn siluete, 
case, copaci, 

Studenţii de la arhitectură văd în 
spațiu, e o calitate a meseriei lor, 


-Dar au o tehnică slabă și o ciudată 


penurie de idei. Universitarii bucu- ' 
reșteni nu văd nici măcar în spaţiu. 
Din fericire, timişorenii, amabilele 
noastre gazde din acest an, și-au dat 
o bună parte din măsura pasiunii, 
talentului şi rîvnei lor. „Legendă“. 
„Cărările apelor“, „Sacrificiu“, „Pos- 
tumă“ au intrat în palmaresul festi- 
valului și sperăm că nu vor rămîne 
doar acolo. Sînt filme care merită, 
alături de „lris“ şi „Compoziţie în 
timp" ale studenţilor clujeni, să se 
bucure de un public mai larg. Poate 
chiar de cel al televiziunii sau al fes- 
tivalurilor internaționale studențești 
de amatori. Este o propunere, 


Rodica LIPATTI! 


` 


PALMARESUL 
FESTIVALULUI CINECLUBURILOR 
STUDENȚEȘTI, TIMIŞOARA 1968 


PREMIUL CINECLUB 68: „Cărările apelor“ de V. Creţu (Timi- 
șoara) | 
PREMIUL SPECIAL AL JURIULUI: „Legend“ de М. Planchitin 
(Timișoara) 
PREMIUL PENTRU REGIE: Gelu Mureşan, pentru filmele 


„Postumă”, „Sacrificiu“, „Cădere“ (Timişoara) 
PREMIUL PENTRU IMAGINE: Mihai Mandrea, pentru filmul 


experimental „Iris“ (Cluj) 


PREMIUL PENTRU CEL MAI BUN FILM DE DESENE ANIMATE: 
„Compoziţie în timp“ de Florica Bugarschi (Cluj) 


PREMIUL A.C.I.N.: „Relaţii simple“ de Wanda Mihuleac și 


lon Butnaru (București) 


MENȚIUNE PENTRU INTERPRETARE: interpreţilor filmului 
„Petrică şi Virgil” de Nichita Gheorghe (lași) 


PREMIUL CRITICII: „Postumă“ de Gelu Mureșan (Timişoara) 


Tirgu-Mures 


T 


FOAIE 
VERDE, 
TREI 
SMICELE... 


Transfocator 


scrisoare binevoitoare pune în mișcare 

patru persoane televizionare care ne a- 

nunță că vom vedea o faptă crîncenă, 
Aşteptăm cu părul zbirlit, 

Mașina a ajuns într-o comună, stîrnind oamenii 
de prin curți, găinile şi cîțiva cîini indezirabili, 
absolut inconștienți de faptul că -pătrunzînd în 
microfoane vor fi mixați. 

ntr-o casă se află o biată infirmă; din naștere 
sau de la o vîrstă fragedă — nu se înțelege nimic, 
deoarece, conform unei statornice tradiții de 
filmare, în timp ce ni se arată felurite persoane 
şi viețuitoare, vorbesc ori ciripesc altele. 

În sfîrșit, e un caz trist, într-adevăr. Care e 
concluzia? Căci orice deplasare trebuie să-și aibă 
rațiunile еі decontabile. Raţiunile sînt de ordin 
punitiv; se stabilesc la iuțeală, așa, pe-un picior, 
cu mașina în priză și operatorul filmînd de jos în 
sus: vinovată e familia (o mamă bătrînă şi trei 
flăcăi care о {іп rău pe fată). Dar, aflăm numai- 
decît, că nu e numai familia. Autoritățile comunale 
ce-au păzit ele, oare? Primarul e chemat în fata 
aparatelor să dea socoteală. Şi ancheta nu se 
opreşte numai la primar. Se trage la răspundere 
ministerul, ministerul sănătății, cel al învățămîn- 
tului, „care n-au făcut“... ce? „Care trebuiau să...” 
ce? „Fiindcă e indiscutabil că...“ ce? 

Ce se cere aici? Pentru ce s-a filmat? Care a 
fost ideea acestei penibile transfocări? 

„„Nu e decît consecința uneia din cele mai 
nefericite circumstanțe din istoria reportajului 
— fie el de televiziune, de gazetă ori de cinema: 
vînătoarea de subiecte. Си puşca-mitralieră după 
şopirle. 


ată-ne $1 în grandiosul peisaj al șantierelor de 
la Porţile de Fier. Trebuie să fim recunos- 
cători operatorilor: ei filmează astfel їпс№ 
îţi dau sentimentul măreției; energia umană сач 
pătă materialitate, scheletul uriaș de fier și pias 


{га prefigurează o construcție care înfierbîntă 
imaginația, 

Printre coloși, macarale și fosforescențele apaa 
ratelor de sudură, reportera comentează, apres 
ciază, subscrie, explică, exaltă, reţine, sublls 
niază, descrie, face să explodeze în tir continuu 
cartușele fumigene ale frazeologiei, acoperind 
cu un nor des ceea ce am vrea, pur şi simplu, să 
vedem, 

Din cînd în cînd e abordat cîte un om al şantie+ 
rului: oameni gravi, discret amuzaţi de fata în 
pantaloni care le împinge imperativ sub nas 
ghiuleaua cu funie, ușor perplexizați de întrebării 
„vroiam să vă întreb de ce aţi luat „Medalia muncii” 
(şi reportera izbucnește în rîs) dar mai bine săvă 
întreb despre director"; „care zi din viața şanties 
tului vi s-a întipărit pentru totdeauna în memorie?" 
Ca în povestirea aceea a lui Heine: — „unde vă 
duceti voi soldați? Mergem să luptăm'în războiul 
de o sută de ani“! 

Dar nici nu apucă să răspundă oamenii șantiea 
rului, că torentul comentatoriu reîncepe să 
spumege: „La Porţile de Fier se mai muşcă“ (exs 
plozie). „Basculantele nu sînt impresionata de 
aparatul de filmat”, „bătrînul fluviu“... etc. 

E cea mai tenace recrudescență a acelei maladif 
а reportajului care a fost numită literaturizare 
şi care, antipublicistică fiind în esență, mai pros 
voacă din cînd în cînd la neofiţii televiziunii егир 
verbale. 


Leslie Howard 


Leslie Howard (Les- 
lie Steiner) pe care 
ni l-a prezentat Tele- 
cinemateca, actor en- 
glez, s-a născut la Lon- 
dra la 24 aprilie 1893 
şi a murit în timpul 
războiului са aviator 
militar, undeva dea- 
supra Atlanticului, la 
1 iunie 1943. Acum 
ar fi fost deci sărbă- 
torit pentru împlini- 
rea a 75 de ani. Co- 
memorăm 25 de ani de 
la moartea sa. 

A debutat ca actor 
la Londra, A jucat tea- 
tru la New York. În 
1930 a fost distribuit 
în filmul „Un suflet 
liber“. Îh 1932, Alexan- 
der Korda îl alege pen- 
{го una din primele sale 
pelicule sonore, „Re- 
zervat pentru doamne“, 


unde obține un succes 
mediocru. Dar în scurt 
timp devine un foarte 
prețuit actor de film 
(„Imperiul“, „Romeo și 
Julietta", „Pygmalion“, 
„Pe aripile viîntului“, 
etc.) Se știe mai putin 
că a fost un colaborator 
ascultat al mai tuturor 
regizorilor cu care a 
lucrat. Anthony As- 
quith i-a recunoscut pu- 
blic, cu căldură, meri- 
tele în elaborarea sce- 
nariului regizoral la 
Pygmalion, 


Noutăţi franceze 


Televiziunea franceză 
va dispune pînă în 
1969 de aproximativ 
50 de filme proprii de 
scurt și lung metraj 
în culori. 


Un juriu alcătuit din 
Jacques Dupont, direc- 
torul general al ORTF, 
Madeleine Renaud, Jean 
Cayrol şi René de Obal- 
dia a decernat premiul 
anual (1967) „pentru 
cea mai bună operă 
dramatică originală pre- 
zentată pe micul ecran“ 
lucrării „Spaniolul“ de 
Bernard Clavel, mon- 
tată de Jean Prat. (Cei 
25.000 franci sînt îm- 
părțiţi între autor şi 
regizor). 


În redacţii 


— Ce e nou şi ce 
se va mai întîmpla în 
sectoarele de care răs- 
pundeți, tovarășe Mihai 
Florea? 

— Dacă împrejurări- 
le vor permite și ideea 


va fi acceptată unele 
din cursurile de limbi 
străine vor fi retransa 
mise și dimineţile. În 
compartimentul literar, 
un nou ciclu, intitulat 
„O samă de cuvinte“, 
un compendiu de lite 
ratură română: jumăa 
tate de oră săptămînal 
dar în așa fel încît cele 
patru emisiuni lunare 
să vizeze în permas 
nență întregul traiect 
istoric; de pildă, în 
aceeași lună, Dosoftel, 
Eliade Rădulescu, Camil 
Petrescu, Geo Bogza, 
Începem cu „Miorița“, 

Odată înregistrat деч 
сезш! emisiunii „Zece 
întrebări, zece răspuns 
suri"... 

— „Pe care-l salus 
їёт! 


— „Se preconizează 


VI 


~ 


Poezie 


Pentru un „Moment Blaga" regizorul Miron 
Niculescu a conceput un Dialog în doi, susținut 
de lon Marinescu și Adela Mărculescu, servit în 
ecranizare, de un montaj subtil, semnat Diradu- 
rian. În cursul emisiunii s-au observat de cîteva 
ori foile cu versuri ținute de actori în miini, 
chiar şi atunci cînd, ca personaje, se îmbrăţișau. 
О greșală stînjenitoare. Această greșală a determi- 
nat ilaritatea nestăpînită a unei colege, care n-a 
mai urmărit — cum reieșea din cronica ei — decît 
apariția sau dispariția hîrtiilor. Aceeași greșală 
precum și (probabil) alte imperfecțiuni au inspirat 
unui coleg calificarea de sacrilegiu. 

Îmi citesc cu luare aminte colegii-cronicari şi 
respect străduința lor (mă legăn în iluzia că e şi 
a mea) de a elabora un concept de critică a tele- 
viziunii, adică de a ara și boroni un pămînt nou. 
În general raporturile dintre cronicarii de tele- 
viziune sînt excelente; ei bucurîndu-se de cel 
mai dulce apanaj al copilăriei, adică necunoscîn- 
du-se încă între dînșii, mai exact neluînd deocam- 
dată cunoştinţă unii de alţii, își pot îngădui să 
aibă dezacorduri fără controverse. 

În această atmosferă senină îmi iau permisiunea 
de a mă întreba dacă poezia trebuie să fie numai 
citită pe micul ecran (de persoane recitatoare, 
pe obrazul şi gura mișcătoare a cărora aparatul 
rămîne încremenit în timp ce în fondul muzical 
au loc zgomote de atmosferă) sau se cuvine а fi 
transmisă cu mijloacele proprii televiziunii. Nu 
e prima oară cînd un regizor, actori și operatori 
încearcă, tatonează, caută o formulă specifică 
de recital poetic. Emisiunea Blaga a fost intere- 
santă tocmai sub acest raport, căci a găsit posibi- 
lităţi interpretative şi plastice de a valora incan- 
tația inestimabilă a poeziei blagiene, de a metafo- 
riza în universul acestei poezii. S-a insistat pe 


alte modalităţi де соп-, 


Moment italian 


gros-planuri, pe feţele celor doi actori — rele- 
vindu-se mereu profilul scit al bărbatului şi pri- 
virea grea, întunecată, a femeii; perechea a fost 
modelată cu lumini și umbre, unită pentru o 
clipă de tandrețe ре care versul o cînta şi despăr- 
titã în siluete în momentul părerilor de rău. Au 
fost îmbrăţișări epurate de concupiscenţă şi 
apropieri învăluite în lirism, a existat necontenit 
o mişcare lentă, stăruitoare, a camerei, în jurul 
acestor doi oameni, într-un ritm constant care 
sporea ambianța meditativă şi reliefa grația comu- 
пісёгії. 


exactă (greul) аг ră- 


revista „Jurnalist — 


E un proces foarte complicat aflarea unei moda- 
lităţi telegenice de înfățișare a poeziei. Imaginile 
ei trebuie să-și menţină independența în imaginile 
de pe ecran, ca apele puternicului fluviu care 
rămîn dulci şi albastre multă vreme după .е s-au 
întîlnit cu cele amare și verzui ale mării. În străi- 
nătate s-a renunțat de mult la simpla recitare; 
îndeobște se compune prezența poeziei şi se 
caută, cum е şi normal, echivalenţe plastice, dina- 
mice ale universului literar. În acest sens, am avut 
impresia că în recitalul Blaga s-au obținut nu 
două personaje care rostesc versuri ci două 
întruchipări ale eroului liric în chiar momentul 
confesiunii, 

E adevărat, uneori am văzut actorii citind, sau 
trăgînd cu ochiul la hîrtie, chiar și unul peste 
umărul celuilalt; fireşte, farmecul se evapora şi 
rămînea goală, сатпа. Au și fost criticaţi, cu în- 
dreptățire, — pentru aceasta, Dar pentru căutare, 
pentru frumusețe, pentru poezia acestei trans- 
misii de poezie — nici o floare? 


Cinematografie 


Telecinemateca: o idee generoasă, bizuită pe 
o selecție avizată a filmelor vechi și valorificată 
remarcabil prin prezentări în spiritul unei critici 
funcționale, 

Serialul cinematografic: o idee populară, foarte 
populară, bizuită acum pe o selecţie clătinată în 
toate vînturile de criterii necunoscute și aflată 
mereu în discuție — cu excepția momentelor 
cînd criticii îi obosește mîna sau se presupune, 
o clipă, că Ciungul e inocent și cumnatul de soră 
ar urma să plătească episoadele sparte. 

Critica filmului românesc — la „Curierul arte- 
lor“, sau în oricare alt loc din programe: defec- 
ţiune tehnică, 

Valentin SILVESTRU 


Arts-Loisirs 


B.B.C., a serviciilor sale а propus organizarea 


unui Muzeu sonor mon- 


curs cu public. Una 
din ele: „Mens sana 
їп corpore sano“ la 
care să participe, în 
paralel, un concurent 
la temele de cultură 
generală şi un concu- 
rent la temele... per- 
formanţelor sportive — 
acesta din urmă răs- 
punzînd (adică ajutîn- 
du-şi coechipierul, dacă 
є cazul) chiar prin per- 
formanţele sale. Să ve- 
dem ce-o ieși... În sfîrșit, 
„Rapsodia Română" re- 
prezintă un periplu ro- 
mânesc, 39 de mono- 
grafii ale vieții mate- 
riale şi spirituale din 
toate județele. Emi- 
siunea е săptămiînală, 
Primele patru, despre 
Alba, Bacău, Argeş, 
Arad. 


Criticii italieni au 
protestat cu vehemenţă 
împotriva eliminării din 
scenariul „Viața lui Ca- 
гауарріо“ а pasajelor 
despre probabila întîl- 
nire a pictorului cu 
Giordano Bruno, în 
timpul căreia filozoful 
îi explica artistului cre- 
zul său, 

După 368 de ani de 
la arderea sa pe rug... 


Păreri 


„De la teatru la film, 
de la film la televiziune, 
gustul mediu a scăzut 
progresiv“ (Vito Pan- 


dolfi, „Opinioni - da 
quattrosoldi” — Firenze 
1958), 


Chiar dacă am fi de 
acord că afirmaţia e 


mîne observaţia că s-a 
născut un gust nou: 
pentru televiziune, care 
crește progresiv pe mă- 
sură ce aceasta se inte- 
lectualizează... 

Їп aprecierile şi 
prevederile legate de 
activitatea mijloacelor 
de comunicare de masă 
(printre саге şi televi- 
ziunea) ne bizuim încă 
foarte des pe aprecieri 
deduse doar din bunul 
simt sau ne mulțumim 
cu unele date statistice 
foarte generale, super- 
ficiale, neadîncite, care 
nu pot servi drept 
indicator exact al pro- 
ceselor ce se produc 
în conștiința cititorului, 
telespectatorilor, ascul- 
tătorilor“ (ziaristul so- 
vietic Boris Firsov, în 


nr. 2/967). 


lată însă una 


din 
numeroasele încercări 
ce se fac pe lume, 
pentru a se ieși din 
acest impas (informaţia 
e citată din aceeaşi re- 
vistă): Societatea bri- 
tanică B.B.C, chestio- 
nează zilnic 4000 de 
radioascultători şi tele- 
spectatori, selecționați 
pe baza unor procedee 
statistice speciale. A- 
ceastă muncă este înde- 
plinită de 300 de oa- 
meni călăuziți de in- 
strucţiuni minuțios ela- 
borate şi саге ргесі- 
zează modul în care 


cei ce iau interviurile 
pot obţine informaţiile 
cele mai exacte şi mai 
complete. În acest fel, 
la dispoziţia direcţiei 


de programe și a altor 
secții interesate se află 
zilnic informaţii despre 
modul în care tele- 
spectatorii au ascultat 
şi privit programele din 
ziua anterioară, 


Revista presei 


„Experienţa Radiote- 
leviziunii române în do- 
meniul educației și în- 
vățămîntului a fost pri- 
mită cu mult interes 
(la Congresul interna- 
tional де radiotelevi- 
ziune educativă de la 
Paris — în 1967 n.n.) 
În trei din cele patru 
comisii ale Congresului 
au fost făcute propu- 
пегі şi observaţii cu 
privire la diferite pro- 
bleme de pe ordinea 
de zi. Delegaţia română 


dial care să cuprindă, 
înregistrate pe bandă 
de magnetofon, vocile 
scriitorilor, oamenilor 
de știință şi artă care au 
dat strălucire acestui 
secol“ (Din interviul 
acordat de loan Grigo- 
rescu, vicepreședinte al 
Comitetului de Radio- 
televiziune, Buletinului 
Comisiei naţionale ro- 
mâne pentru UNESCO 
— nr. 2/1967). 


Previziuni 


Selecție a spectaco- 
lelor de teatru drama- 
tic din ţară, în retrans- 
misie la televiziunea 
noastră, conform сгі- 
teriului suprem al cali- 
tății artistice. 

№78: 


үн 


s 


: DRAMA AMU- 
ZANTULUI 

FILM DE 
АМІМАТІЕ 


(Continuare din pag. 8 ) 


ANIMAFILM — 
MAMAIA'68 


(Continuare din pag. 8) 


7 


TOTTI ai 


ы ni = 


În ioc de a fi un instrument care 
„să ne apere sau să divulge fondul de 


copilărie din noi — „acel pol secret 
al vieţii”, cum zice Malraux — ele 
obligat, constrîns, silit: de preju- 
decăți să dea certificat de inteligenţă 
infantitismului pauper, creierelor ră- 
mase la vîrsta de 9—10 ani. Oricînd 
se încalcă această condiție, iese 
scandal. N-am să uit niciodată stri- 
gătul din Cinematecă la un admira- 
bil Mac Laren care făceă să danseze 
puncte şi linii într-o sarabandă 
atomică dezvăluind enorma fragili- 
tate a universului nostru planetar. 
Strigătul acela, venit din adîncul 
plămînilor, dureros și sălbatec, gro- 
solan și înduioşător, mărturisind 
explozia unei scoarțe cerebrale tor- 
turate ега: „terminaţi cu porcăria 
asta!” Era riposta omenească la un 
film care rupea pactul de simpatie 
mutuală dintre spectator și genul 
„drăguţ", genul deconectant, genul 
simpatic. 

Filmul de animaţie e condamnat 
să nu-și depășească condiţia. Prin 
aceasta, pătrundem în miezul unei 


Dacă la Sabin Bălașa imaginile se 
orchestrează amplu, simfonic aș zice, 
un alt film (diferit ca expresie plas- 
tică, dar înrudit ca preocupări), 
„Poveste pe geamul îngheţat“, ar 
putea fi asemuit mai degrabă cu 
armonille transparente ale muzicii 
de cameră. "Nici aici nu avem de-a 
face propriu zis cu o poveste. Autorii 
— regia: Angela Buzilă scenariul: 
Cecilia Rădulescu; desenul: Benone 
Șuvăilă — au urmărit să facă 
vizibilă fața ascunsă a lucrurilor, să 
stimuleze fantezia și disponibilită- 
tile pentru vis ale privitorilor. jocul 
liniilor argintii închipuie universul 
magic al florilor de gheaţă, lăsînd să 
se deslușească atracţia secretă dintre 
două făpturi omenești саге apar din 
necunoscut, se caută, se cheamă 
parcă și încremenesc apoi iarăși în 
încrengătura îngheţată. Sclipirea de- 
senului are o delicateţe suavă, alb- 
argintiul contururilor se detașează 
pregnant pe fondul intens albastru, 
jar partitura muzicală (Costin Mie- 
reanu) se integrează organic emotiei 
declanșate. 


Izvoare nesecate 


Eposul popular i-a inspirat lui 
Virgil Mocanu două filme („Basm" 
și „Legendă"), în care artistul, pe 
trama unor povești folclorice tradi- 
tionale, valorifică virtuțile coloristice 
şi limbajul laconic al icoanelor ре 
sticlă ţărăneşti, 3 

Dacă se .poate observa în cazul 
celor două filme riscul unei anumite 
monotonii, provenind dintr-o repe- 
tare a procedeelor și dintr-o insufi- 
cientă punere în valoare a mişcării, 
trebuie remarcată meritoria căutare 
a unor echivalențe capabile să traducă 
frumuseţile comorilor artei națio- 
nale. 

Spre aceleaşi izvoare ale inspira- 
tiei folclorice, se îndreaptă și Liana 
Petruțiu-Ghigorţ (în „Hai la circ“, 
ea transplantează motive de ţesă- 
turi și scoarţe românești pentru a 
compune lumea de miraj a circului) 
şi mai cu seamă Constantin Musteţea, 
într-o năstruşnică poveste, „Pe fir“. 
Cineastul izbutește o atractivă per- 
formanţă. Împreună cu lon Truică, 
e! dezvoltă ingenios ideea într-un 


subiect închegat din variaţiuni pe 


elemente tradiţionale de basm și 
speculează abil posibilităţile de ani- 


‚ maţie ale unul fir de lînã. Asoclaţiile 


se desfășoară în lanț, mişcarea firului 
făcînd să se nască nu numai figurile 
eroilor („el” se sbuciumă să ajungă 
la „ea“ 51 s-o elibereze din încticeala 
ghemului), ci şi o sumedenie de 
accidente care se interpun împlinirii 
dragostei (un lac, о prăpastie, o 
pădure, castelul unde e închisă 
eroina, etc.) Bazat în exclusivitate 
pe supleţea firului de lînă, care ia 
toate înfățișările cu putinţă, filmul 
devine un joc dezinvolt şi spiritual, 
antrenînd fantezia privitorului şi 
delectindu-!. 4 

Nu întotdeauna însă aceste filme, 
care pornesc de la o anecdotă şi îşi 
trag din ea particulariţăţile vizuale, 
se și sprijină efectiv pe „story“. 
Uneori, cînd se mărginesc la un 
pretext literar insuficient elaborat, 
narațiunea răm?ne firavă, lipsită de 
inventivitate şi, drept urmare, rezol- 
vările plastice nu -răspund întot- 
deauna unor imperative decurgînd 
strict din subiect. Cusurul acesta se 
observă chiar şi în realizări де calia 


SCURTĂ 
PREISTORIE 


(Continuare din pagina 8) 


Taurul cu cinci picioare 


Pictorul grotelor n-a fost singurul 
artist care dorea să surprindă miş- 
carea în opera sa. La porţile palatului 
unde domnește Asurbanipal — regele 
asirienilor, străjuiește un taur cioplit 
în piatră... cu cinci picioare. Să fie 
oare o repetare a nehotăririi artis- 
tului din grotă? 

Nu! Artistul a sculptat 
dinadins cinci picioare şi lată de ce: 
cînd invitatul regelui intra în palatul 
străjuit de un astfel de taur, vedea 
cu groază că uriașul de piatrăa mișcat 
un picior. Ce s-a întîmplat? 

Unul dintre picioarele taurului 
(al cincilea) era ascuns privirilor 
tracătorului de picioarele din față. 
Gînd curiosul vizitator înainta puţin, 
apărea a! cincilea picior și în același 
timp se acoperea unul dintre рісіоа- 
rele dinafară astfel încît se vedeau 
lar numai patru picioare. 


asirian 


Era deci o singură statuia care 
privită din două unghiuri diferite 
avea două atitudini deosebite, 


Dacă omul grotelor prepara dese- 


nele pentru filmul de animaţie, 
sculptorul asirian ne dezvăluia modul 
În care trebuie prezentate două 


atitudini diferite in оўо fel incit să 


crezi că este una singură în mişcare. 


ŘS 


Cînd Osiris face film 


م 


Era o zi frumoasă, soarele se 
urease pe cer. 
— Vom învinge, strigă Faraonul 
şi se urcă în careta sa de luptă 
— Treci pe lingă templul Sfinte 


ti ор bătrînul preot, și dacă Osiris 


Desen da Victor ANTONESCU 


TET T imagini, m 


анн a genului. Nepütinta filmu- 


lui de animaţie de a fi artă majoră, 
independentă și profundă nu este 
decît refracția dramei pe care о 
trăieşte Filmul, în general. Căci 
între Film (cu literă mare) și filmu- 
lețul cu desene — oricît ar părea 
de cosmică şi de comică distanța 
dintre ele, distanţă între două pla- 


"т 


şi altor mijloace pămîntești. Filmul 
de animaţie are la dispoziție spaţiul 
divin la care rivneşte orice mare 
cineast modern sau antic: spaţiul 
semnelor, al semnelor în agitaţie, 
însuftețite de un duh care vine din 
adincul unui om. Semnele unui om. 


кет Те îi îi ara ¥3 EY 
gini, în кы, саге а la йш. | 
catii fără ajutorul glasului, vorbelor 


poket” la| Cinematecă şi a avut 
răbdare să. urmărească drumul lui 
Bresson spre semnul animat, și-a 
putut da seama de extraordinarul 
grafism al eroilor săi reduși la un 
segment de dreaptă care te privește 
drept în ochi. Și oricine era în sală 
putea constata insuccesul la public 
al întreprinderii. Prea puţini supor- 


și cine а văzut de йй „Picke 


а un E interior de reflecţie. . - 


La cel mai simplu desen animat, ca 
şi în teatrul japonez, ca și la „Pick- 
pocket“, spectatorul trebuie să lege 
înlăuntrul său subiectul, intriga, 
acțiunea, din afară nevenindu-i decit 
semne și semnalizări. E cel mai 
înalt titlu de noblețe — cel puțin 
pe plan teoretic — al filmului de 
animaţie: acela de a vorbi ochiului 


nete ale aceleiași galaxii — există Ctnd Antonioni cere actorului să fie tau acest ascetism de monah al şi imediat inteligenţei, ignorînd căile 
un flux continuu de obsesii, de aspi- ca un copac, el nu-i cere în esență filmului, această climă înăbuşitoare ocolite create de alte arte, Fără 
raţii, de iluzii comune, Şi — ca în decit să fle un semn în slujba lui, — ca în deşert — de cinema pur, povești, fără cuvinte, fără analize 


geometrie — la iluzii comune cores- 
pund deziluzii comune, la obsesii 
majore — obstacole majore. 


Forța şi concesiile 


În primul rînd, filmul de animaţie 
are ca nimeni altul posibilitatea 
maximă da a realiza visul de decenii 
а! artei cinematografice — mișcarea 

{ 


a regizorului demiurg. Cînd Bresson 
Visează la o clipă supremă a vieţii 
lul de cineast — aceea în care va 
realiza în 10—15 рїїрїїгї de imagini 
curate, fără adaos oral sau muzical, 
o mişcare a vieţii — el nu vrea 
altceva decît să  descojească, să 
descărneze eroul, acțiunea, gestul, 
pentru a ajunge la o linie, la o geo- 
metrie din a cărei rigoare să tîş- 
nească cît mai acut freamătul inte- 
rior al existenţei. E o curată nebunie 


această foame și sete la care te 
supune Bresson din clipa cînd intri 
în chilia sa, Dar cine avea răbdare 
să-i îmbrace rasa și să intre în joc 
— simțea în mintea sa sărbătăarea 
unul foc rece, feeria unui soare pe 
zăpada pustie de la pol, Căci — şi 
aici Bresson şi filmul de animaţie 
au о nouă aspirație comună — țelul 
secret al oricărei înlănțuiri де ima- 
gini pe un ecran este acela de a crea 
un spațiu cît mai larg pentru gîn- 


abisale, fără arsenalul atotcunoscut 
și banalizat, inteligența e solicitată 
la maximum și excitată să recreeze 
rapid semnificaţiile, să dea sens 
semnelor, literelor, adunîndu-le în 
fraze ale ei, noi, virgine. Nici un 
efort nu e mai obositor decît cel al 
inteligenţei; de aceea filmele foarte 
bune de animație enervează. Fiindcă 
sînt abstracte, Oamenii le socotesc 
copilării, bancuri simple — dar 


و 


La festival 


tate. De pildă, în „Trei poveşti de 
dragoste” (scenariul 51 regia: Leti- 
pa Popa, grafica: Doina Levinţa), 
deea este excelentă. Pe ecran se 
însuflețesc desenele fixate pe vase 
de demult și vechi poveşti prind să 
se depene, Dar reușita e deplină 
doar atunci cînd ritmul elegant al 
graficei concordă cu substanţa isto- 
rlei animate prin desen, са în еріѕо- 
dul dramatic, de-a dreptul palpitant, 
al fug ăririi perechii de îndrăgostiţi, 
вол împreună cu plante şi animale, 
sub furtuna dezlănțuită де cotropi- 
tori. Alteori, faptele poveste nu 
sînt pe măsura ideii de bază și drept 
urmare nici inspirația vizuală nu mal 
străluceşte са în fragmentul amintit, 


Săgeţile animației 


În compartimentul filmelor satirice 
figurează cu drepturi egale — cu 
toate că recurg la mijloace deosebite 
şi au veleităţi diferite — producţii 
cum ar fi „Mimetism” (n care virus 
lenţa grafică a lui Benedict Gănescu 
se exercită cu concursul regizorului 
Gheorghe Șaidel-Sibianu împotriva 


Ж 


va ridica brațul lui de piatră şi te 
va saluta, a ta va fi victoria! 

Bătrînul preot se retrage smerit, 
faraonul dă bici cailor, şi, alergînd 
pe lingă templu, vede cum Osiris 
ridică brațul de piatră poruncind 
victoria, 

Nu-i frumos să defăimăra farmecul 
legendelor, dar Osiris nu proorocea 
victoria, el făcea cinematografi.., 

«Nu era un Osiris, erau şapte, 

Fiecare Osiris avea braţul sculptat 
în altă atitudine, în așa fel încît 
primul avea braţul lipit de picior, 
al doilea avea braţul puţin ridicat, 
al treilea ţinea brațul și mai ridicat, 
iar al șaptelea Osiris era cioplit în 
poziția de salut. 

Dar de ce nu vedea viteazul Faraon 
şapte Osiris cu șapte atitudini? De 
ce vedea un singur Osiris care saluta? 

Dacă unul din picioarele Taurului 
asirian ascundea privirilor al cincilea 
picior, şase Osiris erau ascunși 


permanent privirii faraonului de 
şase coloane de piatră, care aveau 
rolul de a descoperi pe rînd cite o 
statuie. 

Dar nici bătrînul preot şi nici 
Osiris n-ar fi putut prooroci că abia 
prin 1923 se va confecționa o jucărie 
(aparat de fizică amuzantă) cu un 
nume greu de pronunțat chiar și 
pentru un Faraon: Phenokistiscopl 


Un citat din Baudelaire 


Pentru că inventatorii au obiceiul 
să-și frămînte mintea pentru ca să 
nu-şi obosească picioarele, au inven- 
tat un nou aparat de văzut desene 
în mișcare, Aparatul era un fel de 
templu egiptean confecţionat din 
carton, 

Desenatorul francez GAVARNI de- 
senează un ѓе! de Oslriși care sar 
garduri, în locul coloanelor, face 
pentru fiecare Osiris cîte o fereastră 
în cartonul negru şi Baudelaire 
entuziasmat descrie fenomenul în 
lucrarea sa „Arta romantică“, 

„Imaginaţi-vă o mișcare oarecare, 
de exemplu exercițiul unui desena- 
tor sau al unui jongleur, descompus 
într-un număr oarecare de atitudini, 
imaginaţi-vă că fiecare dintre aceste 
atitudini, în număr de douăzeci de 


exemplu, este reprezentată printr-o 
siluetă completă a desenatorului sau 
jongleurului și că sînt desenate în 
jurul unui cerc de carton, Fixaţi acest 
cerc în așa fel încît un alt cerc găurit 
la distanțe egale de douăzeci de 
ferestre să se poată învirti pe un ax, 
Aplicaţi ochiul dumneavoastră în 
dreptul micilor ferestre şi învirtiți 
cercul repede, Viteza de rotație 
transformă cele douăzeci de ferestre 
într-una singură, circulară, prin care 
vedeți figuri dansînd cu o precizie 
fantastică", 


Atelierul lui dumnezeu 


Lucrurile par să fie limpezi: dacă 
ai o suită de desene, doi boxeri 
care își lovesc pe rînd bărbile de 


ج 
IX‏ 


З 


سے 
ا TS: TERES PT‏ 


iti 


“м 


ү, РУ | 
х + 
ПИЗ АЙАТ тә чЫ 


+ sN 
«рни "a, 


п» 


Ж 


"А 


Bibiloteca Вэгі 
Tirgu-Mures 


а& на 


deodată, dacă ele-rup cu infantilul, 
ei constată că sînt prea abstracte, 
cer prea mult efort şi chin al gîn- 
dirii şi le lasă naibii. Încă nu s-a 
înțeles că tot ce e mai abstract pe 
lumea asta — cum zicea pictorul 
francez Dufy — este un pod, podul 
peste care trec oameni, vaci și auto- 
mobile. Tocmai pentru că în aspira- 
tia şi în utopiile lor, desenele animate 
ne propun şi îşi propun un dialog 
atit de direct cu inteligența, o miş- 
care atît de pură cu un ecou într-un 
spațiu interior atît de larg, o abstrac- 
tizare atît de brutală, riscînd să 
piardă emoţiile spectatorului — ele 
au acceptat înfricoșate concesii mor- 
tale: în locul înțelegerilor profunde 
şi serioase — joaca ingenioasă, jocul 
spiritual (a fi spiritual înseamnă a 
fi mediocru, spunea aspru Camil 
Petrescu). În locul mișcării pure 
— caricatura (mai mult sau mai 
puţin stilizată) cu poanta ei; în 
locul gravității —  unilateralitatea 
hazoasă, humoristică; în locul abstrac- 
{Шог — concretețea unui subiect 


slg 4 
Ж SM 


=. 
хз. 


و | 


1% Дуу 
"Desen de Benone ŞUVĂILĂ 


= лы 


complicaţii. În locul parabolei şi al 
elipsei — surse principale în crearea 
spaţiului nostru interior — continui- 
tatea unei anecdote sau - morala 
unei fabule. În locul captării unor 
psihoze adînci — singura cale pentru 
a compensa pierderea chipului real 
al omului — sentimente comestibile. 


Impasul Walt Disney 


În această direcţie, școala. lui 
Walt Disney și Industria lui n-au 
încetat să greveze asupra raportului 
dintre public şi animaţie. Reuşita 
lui a fost atît de mare încît farmecul 
„indiscutabil a devenit cu anii o 
frînă, destin al oricărui clasic. Disney 
e primul care a dat animației — 
mituri -şi eroi legendari: Mickey 
Mouse, Donald rățoiul, piticii în 
număr de șapte, Popey care mănîncă 
spanac, etc. — personaje care au 
inoculat copiilor opiumul starurilor 
lor într-o lume dominată de Greta 


-——» 

primejdiei modelor și а uniformi- 
zării existenței umane, printr-o ге- 
vărsare de forme geometrice care 
trec unele în altele) și seria în- 
timplărilor cotidiene ale lui Mitică, 
binecunoscutul erou al lui Nell 
Cobar. „Mitică și formula lui de 
viață”, ca $1 „Mitică şi fericirea“ 
s-ar putea numi caricaturi animate. 
Aici formula benzilor umoristice 
desenate e perfecționată și amplifi- 
cată, autorul trimițindu-și săgețile 
ironiei în circuitul vieţii citadine 
contemporane pe adresa unor ne- 
ajunsuri curente; morala are, la 
rindul ei, un pronunțat caracter 
concret, imediat, uşor accesibile, 


Nu simplismul... 


Chiar în zona precis delimitată 
a filmelor pentru copii (care ar fi 
greşit să scadă, chiar şi în favoarea 
filmelor de adulți, a filmelor ma- 
jore, cu intenţii окы ar fi o 
eroare să se cultive un sim plism uscat 
şi monoton, ca orice simplism. Re- 
mârcăm acea tendință de a se 
găsi modalităţi evoluate de expre- 


sie, care evită didacticismul steril 
și solicită puterea imaginativă a 
micilor spectatori, ajutîndu-i impli- 
cit să-și formeze privirea. Diversi- 
tatea limbajului utilizat în „Poveste 
pe geamul înghețat“, „Pe fir“ sau în 
„Băieţelul şi cărbunele“ (autor Ştefan 
Munteanu) invită deopotrivă copiii 
și spectatorii în toată firea să guste 
aceste filme şi să le deslușească semni- 
ficaţiile. Fireşte însă că peripeţiile 
eroului lui Ştefan Munteanu sau 
cele ale firului de lînă, vizează mai 
explicit universul psihologic al celor 
mici. În vreme ce, de exemplu, 
„Plimbarea lui Esop” (realizat de 
Geta Brătescu, consultant animaţie, 
Liviu Ghigorţ), fără a omite recepti- 
vitatea vîrstei infantile, se bucură de 
un ecou mai consistent la cei mari, 
prin rafinamentul concis al graficii, 
prin subtilitatea comentariului mu- 
zical (Radu Căplescu), într-un cuvînt 
prin originalitatea cu care tălmă- 
cește vizual, într-o interpretare pro- 
prie, sensul modern al apologurilor 
lui Esop. 

Unele producţii sînt însoţite de 
mule ori de inutile comentarii 
vorbite, Docte sau dimpotrivă vioaie, 

* pretins poetice sau cu ambiţii afo- 


Desen de 
G. SIBIANU 


-— > 
exemplu, dacă ai un aparat care să-ți 


arate ochilor pe rînd fiecare desen, 
iar atunci cînd un desen este înlocuit 
cu altul, un picior de taur, o coloană 
de piatră, ceva ca o mînă iute care 
se pune pe ochi fără să te atingă, 
aproape fără s-o simți, îţi ascunde 
înlocuirea unui desen cu altul, atunci 
vezi că desenele prind viață... că 
boxerii luptă... Cînd vezi boxerii 
că luptă, cînd vezi mîzgăliturile tale 
că trăiesc, ai fiorul nebun că pri- 
veşti în atelierul lui Dumnezeu şi 
iei parte la facerea lumii. 

Dar inventatorii, ei văd doar 
imperfecțiunile, tehnica nu e încă 
pusă la punct, trebuie făcut aia, 


sucit aia, așa fel ca mîzgălitura să 


semene perfect cu tanti Tica sau cu 
ploaia din curte, ei vor ca mișcarea 
să fie fidelă, copie, cu mișcarea din 


natură. 


Ziua care trăieşte în noapte 


Împletit cu fire de lumină, întu- 
nericul începe să pălească ochiul. 
lată cum descrie dicţionarul anului 
1727 — о nouă invenție la modă: 

„Lanterna magică este o mică 
maşină optică care te face să vezi 
în întuneric, pe un perete alb, mai 
multe spectre şi monștrii: cel саге 
nu cunoaște secretul crede că este 
magie. 


Ea este compusă dintr-o oglindă 


parabolică care reflectează flacăra 
unei lumînări, a cărei lumină iese 
prin mica gaură a unui tub în capătul 
căruia se află sticle de ochelari. 
Apoi se schimbă succesiv mai multe 
mici sticle pictate cu diverse figuri 
extraordinare şi îngrozitoare, care 
se produc pe peretele opus într-o 
mărime mult mai таге“. 

Această bucată de zi, extraordina- 
ră, înfricoșătoare, îngrozitoare, fas- 
cinantă, care trăieşte în noapte, 
capătă definitiv numele de proiecție. 


Naşterea lui Goliat 


La început erau proiecții numai 
cu desene. 

Desenul animat era creatorul cine- 
matografului. Blînd, naiv, fantastic, 
cu iepuraşi, cu elefanţi care se trans- 


formau în piepteni, era bucuria 
părinţilor şi-a copiilor care îl pri- 
veau delectîndu-se, 


În timpul acesta, în camere întus 
necoase se amestecau microbi şi 
chimicale din care se plămădea un 
uriaș: fotografia. 

Uriașul creștea într-un an cît 
crescuse desenul animat în sute de 
ani. Fericiţi, părinţii şi copiii se 
delectau privindu-şi fotografiile. 

O fotografie lîngă o altă fotografie 
asemănătoare, dar puțin modificată, 
o coloană de templu sau un obturator 
învîrtit înaintea ochilor, încă o foto- 
grafie, încă o rotire de obturator, 
încă o fotografie, pe urmă fotogra- 
fiile s-au aşezat ре o panglică de 
celuloid, mai multe, mai repede, 
mai repede... şi părinţii cu copiii în 
braţe au început să se amuze văzînd 


анеки аа Е 


lesne de urmărit, fără implicaţii sau 


| 


| 


кез 


“Garbo şi Jean Gabin, draga „bestie 
umană“ a părinţilor lor. Extraordi- 
nară lovitură, cu mari repercursiuni 
căci Mickey Mouse a devenit basm 
са „Scufița roșie“ și, orice am zice 
și orice am face, Scufița roșie și 
Albă ca zăpada vor trăi mai mult 
în conştiinţa lumii decit Brigitte 
Bardot. Disney a fost Perrault al 
ecranului, cu el cinematograful a 
ajuns în sfîrşit la basm. lar basmele 
sînt sfinte, şi la judecata de apoi 
— judecată care are loc în fiecare 
zi, după cum precizează Camus — au 
o soartă mai bună decît „Ciuma“, 
„Сгеаја" şi atitea capodopere ale 
literaturii secolului XX. Dar în 
istoria filmului şi implicit a celui de 
animaţie, Disney înseamnă tocmai 
triumful spațiului epic, al fabulei 
fără nimic esopic, o înfrîngere а 
parabolei, a elipsei. Disney nu are 
parabole, ci lungi anecdote memora- 


bile. El a dat desenului animat 
„bonne conscience“, l-a făcut con- 
fortabil, comod și drăgălaș; n-ar 


fi nimic strigător la cer, dacă prin 


тт E> Ci t 


această operație nu s-ar fi creat şi 
conformista duminică în care tata 
şi mama iau de mînă copiii și-i duc 
la Betty Boop cu convingerea că 
„asta-i pentru copii, desenul animat 
e pentru copii“, dumnealor avind 
la dispoziție adevăratele filme se- 
rioase, cu amanți și amante, cu poli- 
tie şi gangsteri, vagabonzi și bale- 
rine, bărbaţi şi femei, ș.a.m.d. N-are 
rost să lingușim marele nostru 
public: în domeniul desenului ani- 
mat, cota sa estetică nu depășește 
acceptarea cu plăcere a lui Walt 
Disney. Aceasta e linia de referință, 
bibliografia obligatorie — mai de- 
parte nu se trece. Dar să nu fim 
nici nedrepți: nu s-a făcut mai 
nimic, cu excepţia unor cicluri 
haotice și fără dumnezeu la Cinema- 
tecă, pentru a i se arăta convingător 
că desenul animat mai are și alte 
dimensiuni, azi, în lume. O perspec- 
tivă esopică, subversivă la adresa 
conformismului dulce, rebelă pînă 


la denunțarea și refuzarea lumii, 
gravă pînă la scrîșnetul din dinţi. 


Obstacolul final 


Dar mai e ceva — și aici Disney 
nu mai are nici o vină. Aici e impli- 
cată, cum spuneam mai sus, drama 
condiţiei umane a artei cinemato- 
grafice. Animaţia aspiră — repet: 
în datele teoretice — la mișcarea 
cea mai pură și o poate realiza, ca 
Bresson, ca Eisenstein (care visa 
de altfel să integreze în filmele sale 
desene animate). Ea vrea şi poate 
deveni o artă serioasă, austeră în 
geometria еі, respingînd frivolită- 
tile și bancurile care o ispitesc la 
tot pasul. (Fără rigoare și austeri- 
tate nici o artă nu poate fi demnă, 
adultă, tot așa cum „un om nu 
devine om decît dacă reduce tot 
mai mult, în sinea lui, partea de 
comedie“... — spune Malraux.) 

Dar — mă întreb sincer şi cu 
cărțile pe față — vrea lumea azi 
cinema pur, mişcare pură pe ecran? 
Sîntem la ceasul austerităţii în arta 
filmului? Animaţia nu va putea ajunge 
la chipul adevărat al omului, ci 


doar la cel metamorfozat prin des- 
figurare, metaforizat, și asta în cel 
mai bun caz; ea nu va ajunge nic 
la analiza psihologică decit dacă 
vrea să se sinucidă. Or — pînă la 
mișcarea pură — oamenii, și habar 
n-am dacă-i bine sau rău, se închină 
chipului adevărat, sanctifică analiza 
şi una peste alta nu vor cinema- 
cinema. Cinema-roman, da, cinema- 
pictură, cinema-operă, cinema-tea- 
tru, fie şi cinema total, dar impur. 
Bresson care poate ţine un film 
fără muzică minute întregi filmînd 
o ușă uriîtă cu un cîrlig ruginit, Мас 
Laren stabilind relația terorizantă 
dintre un om $i un scaun, sînt artiştii 
unei alte ere cinematografice. Să nu 
ne plingem = să avem scepticismul 
sănătos. Viitorul animației nu e roz 
în secolul cinematografului impur, 
dar optimismul de aici începe — din 
clipa cînd constaţi că porţile, sînt 
închise şi grele. E și concluzia super- 
bei parabole realizată în desen cît 
de cît animat cu care Orson Welles 
nu s-a sfiit să-și înceapă filmul său 
după „Procesul“ lui Kafka, 


ristice, textele acestea nu pot suplini 
lipsa de elocvenţă a imaginilor. lar 
atunci cînd vizual filmul satisface pe 
spectator, comentariul rostit încarcă 
banda sonoră parazitar. Ajută oare 
cu ceva vrajei poetice a imaginilor 
din „Poveste pe geamul înghețat“, 
versurile care tin să ne explice ceea 
ce se vede nemijlocit pe ecran? 

La сеа de а doua confruntare in- 
ternațională de la Mamaia constatăm 
cu plăcere că studioul Animafilm 
începe să se dezvolte ca un laborator 
de creație care a atras o serie de nume 
promițătoare din pictură, poezie, 
grafică, caricatură, un laborator în 
care există o nemulțumire creatoare 
activă şi o căutare meritorie pentru 
a spune ceva nou. Atenția pe care 


„ne-o inspiră însă această evoluție ne 


cere însă să ne gîndim la cîteva pri- 
mejdii. Una din ele este primejdia 
unor căutări în zone din ce în ce 
mai putin accesibile unui public de 
pregătire medie. O asemenea pri- 
mejdie ar trebui ocolită cu grijă 
pentru că arta animației este o artă 
care poartă în tradiția sa seva popu- 
larităţii, este o artă a cărei rațiune 
de a exista este această popularitate. 
Nu crederi în mari succese ale ani- 


Desen de O.VĂRĂȘTEANU 


maţiei care să nu dea satisfacție unui 
mare public, 

Ar fi păcat de asemenea dacă aduce- 
геа în zona animației a problemelor 
fundamentale ale omului s-ar face 
prin expropierea treptată a anima- 
ţiei pentru copii. Cinematografia 
noastră este încă datoare, datoare, 
mult publicului de școlari și preșco- 
lari și această datorie trebuie asigu- 
rată de Animafilm. Nu numai de 
acest studio. Dar în primul rînd de 
el. Ne trebuie cît mai multe filme 
pentru cea mai fragedă dintre vîrste. 
Ne trebuie cît mai multe filme nu 
moraliste, nu simpluţe, nu pauper- 
naive, ci filme pure, în care naivitatea 
să nu ţină de sărăcia de duh сі de 
prospeţimea си care descoperă viața 
oricare ființă omenească. Animaţia 
din toate părţile (inclusiv a noastră) 
trebuie să se elibereze de complexele 
de inferioritate și de prejudecata 
că profunzimea stă neapărat în 
scrişnet, în întortochere, în inteligi- 
bilitate. Ea trebuie să-și cîştige sau 
să-și recîştige ceea ce поі cu toții 
așteptăm de la ea: lumina și puritatea 
şi uneori, aș îndrăzni să spun, chiar 
și minunata, fertila și de mult uitata 
candoare. 


pe pînză, pe ecran, oameni adevărați 


mișcîndu-se, cum se mișcau altădată ` 


desenele animate... 


Fotografia întinsă pe benzi de 
celuloid adaugă aripi uriașului care 
crește, creşte, îşi face studiouri, săli 
de proiecție, concurează circul, sta- 
dionul, strînge în jurul lui milioane 


de spectatori și numește complec- 
tare (!) pe cel care i-a dat viață, uită 


că s-a născut din desen animat și se 
intitulează singur: a șaptea artă! 

Cinematograful cu fotografii se 
lărgește, se colorează, se stereofoni- 
zează, vrea să ucidă circul, stadionul, 
să mute ziua cît mai fidel în noapte, 
spectatorul să nu mai știe cînd e 
spectacol sau cînd e ziua lui obișnuită. 

Încotro aleargă uriașul? Vrea să 
Imite natura? 

Vrea el să fie natură? 


Bibiloteca Regionaz 


Desen de Sabin BĂLAȘA 


XI 


- 3 ۶ . Ri imi тишн EOP 1 2 RE 7 a 


CE 
PĂRERE Al 
FRANGISG 
MUNTEANU 

2 


Redacţia: Ce s-o pierdut? 


Fr. Munteanu: N-aș putea să vă 
spun се. 


Redacţia: La toate filmele dumitale 
al impresia asta? 


Fr. Munteanu: Nu. „la patru 
pași...“ am avut față de scenariu 
ceva în plus, 

Redacția: Ce? 

Fr. Munteanu: Nu știu. 

Redacția: Este totuși cel mai 
bun film al dumitale, o spun asta 
şi publicul şi critica. 


Fr. Munteanu: Asta e și părerea 


mea. „La patru paşi" face parte . 


din puţinele scenarii scrise special 
pentru film, 


Redacția: $i aici s-ar putea găsi 
una din explicații: „La patru paşi...“ 
era un material proaspăt. 


Fr. Munteanu: La acest film am 
intervenit foarte mult pe platou. Une- 
le soluții au apărut în plină filmare, 
Dar vreau să subliniez că n-am adus 
nici o modificare de structură, nu 
m-am abătut de la materialul scris, 
Pot da încă un exemplu: finalul 
scenariului „Tunelul“ nu s-a scris 
niciodată. Am avut și foarte multe 
necazuri din cauza asta. Tot ceea ce 
ştiam că trebuie să filmez era foarte 
concret. Dar atît de cinematografic 
încît n-am reuşit niciodată să-l 
pun pe hîrtie. Nu reușeam пісі 
măcar să-l povestesc ca lumea. Fil- 
marea întregului final, moartea celor 
cinci soldați a decurs fără bîjbî- 
ieli ca și cum aș fi lucrat după un 
decupaj pus la punct, bine crono- 
metrat, 


Redacția: Deci? 


Fr. Munteanu: Mă obligați să 
trag concluzii. Fie. Permiteti-mi 
mai întîi să fac o mică introducere, 
Un timp am lucrat la studio ca re- 
dactor. Am citit sute de scenarii, 


XII 


4 Ф. 

Unele aveau momente tari, саге citite 
îți creau autentice emoţii artistice. 
Transpuse pe ecran, -momentele 
tari deveneau banale, iar altele, 
care nouă, redactorilor, ni se păreau 
scene de umplutură, au, emoționat 
pe peliculă. Deci, trebuie scris 
special pentru film, pentru că fil- 
mul operează cu alte mijloace decît 
literatura, Orice ecranizare, fie cît 
de reușită, este totdeauna raportată 
la opera scrisă. Filmul ѕе\ raportează 
totdeauna la viaţă, 


Redacţia: Francisc Munteanu, su- 
porți greu critica? Îţi pasă sau пи 
îți pasă de critici ? Nu s-ar putea spune 
că аі avut o viață ușoară cu criticii, 


Fr. Munteanu: Nu de critici şi de 
cronicari duce lipsă filmul românesc, 
Slavă domnului avem mai multi 
critici decît creatori. Și dacă criticii 
de film se vor dezvolta numeric în 
același ritm ca și pînă acum, în 
cîțiva ani vom putea organiza cohorte, 
dacă nu organizaţii de masă. Din 
păcate fiecare om care ştie să repo- 
vestească un subiect de film se crede 
critic cinematografic, De altfel, fil- 
mul face parte din cele trei disci- 
pline la care se pricep toţi: fotbalul, 
muzica ușoară și filmul, Aş putea 
parafraza un vechi dicton: românul 
nu se naște poet ci critic de film, 
Dar să revin la întrebare. În ulti- 
mul timp, de la devalorizarea cri- 
ticii de film, critica mă interesează 
mult mai putin decît înainte. lată 
de ce: citesc în Informaţia Bucureș- 
tiului că sînt mai bun regizor decît 
scenarist. În aceeași zi, un alt cri- 
tic afirmă exact invers: sînt mai bun 
scenarist decît regizor. Pe care să-l 
cred pe cuvînt? Care are dreptate?... 

Redacţia: Poate amindouă zia- 
rele... 


Fr. Munteanu: Aș mai vrea să 
spun ceva despre criticii de film, 
Se spune că cinematograful eo artă 
complexă. De ce nu se analizează 
filmele în toată complexitatea lor. 
De ani de zile n-am mai citit ceva 
interesant despre muzica de film, 
despre munca operatorului sau a 
decoratorului. Са să пи amintim 
decît despre cîțiva dintre realiza- 
tori. Un alt aspect: din cinci mii 
de filme cîte se produc pe glob 
într-un an difuzarea noastră selec- 
tează aproximativ 30. Presupuneţi 
că sînt cele mai bune. Filmele româ- 
nești în optica cronicarilor de film 
intră în competiţie cu aceste 30 
de filme. 


Redacţia: Crezi că e nocivă as 
ceastă exigență? 


Fr. Munteanu: Dacă am compara 
pe fiecare fotbalist al nostru cu 


„Pele ar trebui să distrugem stadioa- 


nele, Nu vreau să pledez pentru 
lipsă де exigență dar  pledez 
pentru discernămînt, pentru neigno- 
rarea condiţiilor obiective, 


Redacția: Сати! dumitale, Frans 
cisc Munteanu, este un caz special. 
În cinematografia noastră, ești o 
rara avis, singurul scriitor care-şi 
face singur filmele. 


Fr. Munteanu: Sper că în curînd 
nu voi mai fi singurul, 


Redacția: Totuși, fiindcă nu ne-ai 
lămurit pe deplin: în opera dumitale 
cinematografică există о prezență 
uneori samavolnică a scriitorului, iar 
atunci cînd încerci să-ţi dai seama, 
renunți de tot la scriitor și cazi în 
prozaism. Este un lucru pe care 
l-am observat de cîteva ori, iar acolo 
unde ai mai avut şi concurența unui 
olt scriitor, cum a fost Gemi Zamfi- 
rescu, acolo acuzaţia devenea și mai 
accentuată. 


Fr. Munteanu: În munca mea de 
cineast, ecranizarea  „Domnișoarei 
Nastasia” este un capitol aparte. 


Redacția: Făceai un film pe scena- 
riul altuia... 


Fr. Munteanu: Am adoptat piesa, 
mi-am  însușit-o. 


Redacția! Da, dar articulațiile pri 
me erau ale altuia, adică era un 
subiect care d-tale nu-ţi venise în 
cap, ori Іа dumneata contează enorm 
de mult să fi trăit personal respectiva 
situație. 


Fr. Munteanu: Desigur, la mine 
contează mult experiența mea de 
viață, mediul pe саге îl cunosc, оате- 
nii cu care lucrez. Personajele din 
Domnișoara Nastasia, atmosfera, mi- 
au fost foarte apropiate. De altfel 
am reconsiderat întregul material 
$1 apoi l-am înghesuit în patul lui 
Procust. Dar deficiențele filmului 
au apărut din alte motive. Aș spune 
tehnice. Inainte de a fi început fil- 
mările am vizitat o mulţime de studio- 
uri din străinătate. Am constatat 
cu groază că noi, deși sîntem dotați 
la fel ca și celelalte studiouri, lu- 
crăm ca pe vremea pionieratului, 
Am hotărît să respect normele in- 
ternaţionale de productivitate, Am 
reușit. Preţul acestei reușite a fost 
filmul. Am subordonat creaţia 
unor norme tehnice. 


Redacţia: Să revenim: critica de 
multe ori aspră la adresa dumitale 
te doare sau o citești rece, cu lucidi- 
tate? 


Fr. Munteanu: E foarte greu să 
fii lucid sau obiectiv cu tine însuți. 
Mai ales cînd nici nu ai prea таге 
încredere în criticii de film. Uneori 
îmi spuneam cu spaimă, ăsta a văzut 
filmul dar-n-a înţeles nimic din el, 


Redacția: Te enervează că el 
n-au înţeles nimic sau că dumneata 
nu i-al făcut să înţeleagă? 


Fr. Munteanu: (tace) 


Redacția: Suferi din cauza asta, 
că unii critici nu te-au înțeles? 


Fr. Munteanu: N-aș putea să spun 
că am suferit din pricina asta. Îmi 
puneam însă cu teamă o altă între- 
bare: dacă nici spectatorii n-au în- 
teles ceea ce am vrut să spun? Pen- 
tru că trebuie să vă fac o mărturisire: 
cred în filmul de public. Cred că 
filmele se fac pentru public. Un film 
care este savurat numai de cinci 
esteți пи mă interesează. 


Redacția: Totuși nu s-ar putea 
spune că filmele dumitale sint din- 
tre acelea destinate unui mare suc- 
ces de public. 


Fr. Munteanu: Depinde ce în- 
seamnă mare succes de public. În 
orice caz dacă s-ar face un grafic 
pe număr de spectatori, vorbesc de 
ilmele românești, cercetînd graficul 
ați avea o mare surpriză, 


Coautori 


TTF 


Е: 
їа 
de mare succes? 


Fr. Munteanu: „La patru pași de 
infinit“ şi „Tunelul“. N-au mers rău 
nici „Cerul n-are gratii“ şi nici „ Vîrsta 
dragostei“, 


Redacția: Publicul a respins vrei 
unul din filmele dumitale? 


Fr. Munteanu: Da. „Bariera“. 


Redacția; АІ avut vreun film care 
credeai că va merge foarte bine și... 


Fr. Munteanu: Repet: „Bariera“. 
Speram într-un foarte, foarte mare 
succes de public și nu a avut, 


Redacția: Lucrezi ceva la ога ace 
tuală ? 


Fr. Munteanu: Scriu un scenariu 
cu Titus Popovici. Se numește „Pu- 
terea" și vreau să-l realizez în cinstea 
celei de a 25-a aniversări a insurecției 
armate din august'44, Va fi un film 
închinat activiștilor de partid. 


Redacţia: Considerînd că la ога ~ 


actuală îţi dai seama de stadiul la 
care ne aflăm în arta filmului, te-am 
ruga să ne spui cum vezi drumul 
nostru pe mai departe, cum crezi că 
putem depăși punctul în care ne 
aflăm? 


Fr. Munteanu: Părerea mea e că 
punctul în care ne aflăm trebuie 
depășit prin salt, Salt mare, îndrăz- 
пе{. Trambulină avem: „Valurile 
Dunării“, „Pădurea ѕріпгига ог", 
„Оітіпе е unui băiat cuminte”, 
şi printre altele, unele secvenţe din 
ultimul film al lui Bratu, care mi s-au 
părut foarte interesante. 


Redacția: Prin ce? 


Fr. Munteanu: Prin autenticitate, 
Printre lucrurile bune se mai numără 
şi cîteva secvenţe din „Duminică la 
ora 6“ şi finalul de la „Patru pași“. 
Deci un punct de sprijin există. Po- 
lonezii în perioada filmului negru au 
reușit să ridice filmul lor la nivelul 
mondial, Există în prezent și filmul 
cehoslovac. Noi încă n-am descoperit 
momentul românesc în film. Nu 
l-am descoperit din lipsă de curaj. 
Deși, după părerea mea, avem toate 
condiţiile — România ca stat s-a 
impus pe plan mondial ca o puter- 
nică personalitate, România are per- 
sonalitate şi din punct de vedere 
politic și din punct de vedere 
economic. Filmul românesc nu se 
va impune decît dacă se va inspira 
şi va oglindi clocotitoarea realitate 
românească, . 


Redacția: Crezi că filmele dumi- 
tale exprimă cît de cit această perso- 
nalitate naţională? Crezi că te-al 
apropiat de ea? Nu vrem să discutăm 
în general: ti s-or putea riposta că 
susţii cu atîta fervoare filmul con- 
temporan pentru că din opt filme ale 
dumitale unul singur se petrece în 
prezent... 


Donu DONEV 


e E ETE 
Redactia: Care-i filmul E 


Fe. е: 

două întrebări: dacă filmele mele. 
oglindesc această personalitate naţio- 
nală şi dacă nu sînt demagog discutînd 
despre filmul contemporan. lată 
primul răspuns. Da; consider că 
filmele mele zugrăvesc realitatea 
românească. În orice caz în ceea ce 
priveşte insurecția armată m-am 
străduit să o oglindesc în spiritul 
celor spuse mai sus. lar în ceea ce 
priveşte problema contemporanei- 
tății, trebuie să spun că nu datele 
calendaristice hotărăsc ca o operă 
de artă să fie socotită ca atare. Pris- 
ma, spiritul contemporaneităţii dau 
actualitatea unei opere de artă, 


Redacţia: Dar o problematică im- 
primă şi modalitatea de a face film. 


Fr. Munteanu: Fără discuție. 


Redacţia: Їп această ordine de 
idei, socoteşti că pentru noi experiența 
neorealismului s-a epuizat? Mai pre- 
zintă pentru noi vreun interes neorea- 
lismul — avind în vedere această 
problematică а actualităţii? 


Fr. Munteanu! Așa cum trebuie să 
treci prin pubertate, azi e obligato- 
riu în arta filmului să treci prin neo- 
realism. Noi n-am trecut prin neo- 
realism şi se simte, se simte că n-am 
trecut prin această școală de adevăr. 


Redacția: Oare Insăşi condiția pla- 
toului nu obligă astăzi la contraface- 
re? Azi un film făcut door pe platou 
e insuportabil, 


Fr, Munteanu: S-ar putea să nu ai 
dreptate. Totuși e adevărat — strada 
românească, în special strada bucu- 
reșteană, nu apare convingător în 
filmele noastre. 511 că strada aceea 
din „Вагіега" a fost o stradă con- 
struită? 


Redacţia! Stim — și (ра platoul 
{п ea. Pînă şi strado adevărată ajunge 
să semene în filmele noastze о platou, 
a machetă, a carton, а hirtie şi ajun- 
gem la realități şi adevăruri din hîr- 
tie, pe hirtie şi nu pe peliculă. 

Dacă după filmul pe care-i lucrezi 
cu Titus Popovici, ţi s-ar cere să 
faci imediat primul film care ti-ar 
trece prin cap, ce film oi face? 
Un film polițist? Un film de groază? 
Un film de suspense? 


Fr. Munteanu: Aş face о trăznale. 
N-ar fi filmul vieții mele, pentru 
filmul vieţii mele mai am răbdare... 


Redacția: Foarte bine. Dar care or 
fi trăznaia? 


Fr. Munteanu: Aș face o comedie 
muzicală. Cu foarte mare plăcere şi 
cu foarte multă seriozitate. Şi nea- 
părat cu Dan Spătaru. 


Redacția: De ce neopărot cu el? 


Fr. Munteanu: Pentru că este cel 
mai hulit și cel mai iubit dintre cîn- 
tăreții noștri de muzică uşoară. $i 
pentru că sînt sigur că e foarte 
talentat, 


De fapt аа" dat f 


| CINE — 
APERITIVE 


(Continuare din pag. 15) 


Prezentările-reclamă se compun 
dintr-o selecție de ейел. imaginis 
Eliberate de servitutile intrigii şi 
subiectului, ele pot fi dispuse în 
combinații libere cît mai percutante, 


Forța lor de șoc se păstrează în- 


treagă, ba se amplifică printr-o ase- . 


menea organizare care se inspiră 
din estetica afişului. Toată mișcarea 
scurtă şi extrem de rapidă nu-și 
mai propune să istorisească ceva şi 
nu riscă să plictisească prin platitu- 
dînea narațiunii. În mod paradoxal, 
deși intervine și aici o succesiune, 
totul se dispune plan. În си unui 
film anumit avem o serie de imagini 
înzestrate cu o enormă putere su- 
gestivă cum sînt cele ale „Comics-u- 
rilor“, Deși nu s-ar părea că ne 
putem opri asupra lor, neintrînd 
într-o structură narativă bine defl- 
nită, mintea le păstrează sub o 
decupare netă simultană. Necon- 
strînsă să urmeze un singur fir, 
imaginaţia spectatorului poate lucra 
fără piedici. 


filmului propriu zis, alte zece pelicule 


Ea compune în locul 


posibile, fascinante prin virtualitatea 
lor inepuizabilă. Cinematograful moe 


dern a început să fie conștient de 


această facultate. Sint tot mai multe: 


filmele care reduc la minimum miş- 
carea continuă, adică trecerea de la 
o imagine la alta printr-o succesiune 
imperceptibilă. Dimpotrivă, se accen- 
tuează disparitatea diverselor „pri- 
ses de vue“, Într-un film lucrat cu o 
mare artă, deși superior plicticos 
ca o pagină din Renan, cum ar spune 
Paul Zarifopol „Elvira Madigan”, 
aproape că avem o pură suită de 
fotografii. Nu ni se dă iluzia că 
ecranul este o fereastră deschisă în 
altă realitate și graţie acestui fapt 
sintem martorii nemijlociţi și secrați 
al înttmplărilor de sub ochii noștri. 
Tinta regizorului e tocmai de a 
îndepărta această impresia înșelă- 
toare şi a ne face să contemplăm 
paginile unui album, Între imagiri 
rămîn spații de timp neumplute, 


Interstiţii pe care imaginaţia noastră 


e invitată să le umple cum vrea, 


а “ у 
j» Op-art -ul 


Tehnica afişului publicitar aduce 
în cinematograf şi alte efecte mult 
mai puţin fericite. O victimă a ei 
recentă e Lelouch cu ultima sa 
realizare „Vivre pour vivre" (A trăi 
pentru a trăi). În „Un bărbat și o 
femeie“ atracția lui pentru colecţiile 
de imagini autonome, pe care și 


le-ar putea lua drept coperţi maga- _ 


zinele ilustrate sau poate că le-au 
transferat chiar ele ecranului, rămi+ 
nea ascunsă sub tema gravă şi simplă 
a filmului. În „A trăi pentru a trăi“ 
o tehnică falimentară țișneşte la 
suprafață, Tot ce alcătuiește imagis- 
tica modernă cu caracter de clișeu 
se adună în acest film: avioane super- 
sonice decolează de pe mari aero- 
dromuri, localuri de noapte, scene 
conjugale în mașină, văzute prin 
jocurile de lumină ale parbrizului, 
vederi dintr-o stațiune de iarnă cu 
skiori, fragmente din jurnalele de 
actualități, vînători în junglă, heli- 
coptere, hoteluri, trenuri transcon- 
tinentale, ș.a.m.d. 

Lelouch realizează fără să vrea 
— aş spune — un adevărat echivalent 
al „op-art“iului în cinematograf. 
Aşa cum reprezentanţii acestuia din 
urmă se mulțumesc să reproducă, 
mărite enorm sau asociate incongru 
afişe comerciale, scene de „bandes 
dessinées", obiecta. care constituie 
produsele industriale curente ale 
civilizației de consum, етЫетеіе 
vieţii neautentice, Împersonalizate, 
supuse regimului imaginației diri- 
jate prin întregul sistem publicitar 
modern! presă, radio, televiziune, 
magazine ilustrate, regizorul francez 
colecționează aici avid tot ce consti- 
tuie recuzita ecranului contemporane 
El are ambiția de a fi în actualitatea 
cotidiană, de a nu ignora nimic din 
ceea ce o compune, (Dar tristețea 
e să constaţi că belouch patinează 
tocmai pe suprafața existenţei fil- 
mice, ре pojzhiţa ei neautentică. 
Lumea obișnulește să spună despre 
lucrurile care se îndepărtează de 
realităţile vieții și fau о înfățișare 
neverosimilă, înfrumusețată sau dra- 
matizată artificial, că se petrec „ca-n 
filme”. La Lelouch exact această 
existenţă „că-n filme“ cu toate 


clișeele el, este dată drept realitate ` 


zilnică. Regizorul și-a făcut eroul 
reporter de televiziune ca să-l poată 
plimba pe toate continentele și. să 
ofere seriei de coperţi ale magazines 
tor ilustrate scene din Imediata 
actualitate potitică: Vietnam-ul, mers 
cenarii din Congo etc, Toate astea 
l-au dat prilejul! să circule și prin 


а Ч ВОНА а 
culisele cinematografului şi să nu 


lipsească nici de la competiţiile 
sportive. Sînt aspecte care n-ar fi 
reproșabile în principiu, dimpotrivă, 
dar lamentabilă e înfăţişarea pe саге 
o iau. Nici aici obiectivul nu stră- 
pungea imaginile caleidoscopice, ех- 
terioare ale lumii înconjurătoare. 
Mai mult, se complace să le selecteze 
şi să le asocieze în special pe acelea 
cu care se confecționează de obicei 
coperţile magazinelor ilustrate, ree 
clamele, prospectele agenţiilor de 
voiaj, panourile publicitare. 

Am spus primul echivalent cine- 
matografic al „op-art“-ului şi nu-mi 
retrag afirmația, deşi aş putea stîrni 
proteste. Într-adevăr, s-au făcut 
înaințe destule filme (tînăra şcoală 
documentară americană) care au 


“ambiția să revendice întlietatea în 


această direcție. Dar ete sînt o trans- 
punere animată pe ecran a expe- 
riențelor plasticii unor Roy Lichten- 
stein, James Rosenquist,. Allan Kap- 
гоп, Rauschenberg, Lelouch: пи сот- 
pune imagini în stilul lor, impri- 
mîndu-la doar o mișcare. El colecţio- 
neăză clişeele cinematografului mo- 
dern, toate scenele care se viră 
într-un film spre a-i da o notă con- 
temporană de ordinul modei şi efec- 
tului publicitar celui mai comun, 
inițial е! venise doar cu o cursă de 
automobil; acum nu scapă nici o 
rețetă, Mai mult, nu ţinteşte la o 
descalificare a acestor reprezentări 
neautentice ale vieţii sociale то“ 
derne, cum fac Godard în „O femele 
căsătorită" sau Апіопой Чп „Blow- 
Up“, Tendinţa е contrară ca 
„op-art", adică asistăm la o estetizare 


"a acestui peisaj dezolant. leftinătatea 


contrastelor, senzaționalul aparent, 
„frumosul de вегїе лә sînt date са 
expresie a autenticității, Ceea ce 
reușește să captiveze în prospectele 
reclamă ale unui film nevăzut încă 
şi pe care sîntem invitaţi să. nu-l 
pterdem, devine aictinsăşi substanța 
creației. telouch ne dă un roman 
compus numai din coperţi, Dacă una 
ne-ar fi atras să-l cumpărăm $ să-l 
citim, trei sute de pagini compuse 
în aceeaşi manieră ne plictisesc cums 
plit. 

Кїтїп la convingerea că filmul- 
prospect are o condiție estetică 
nu se poate 
Nu ştiu dacă 


aparte şi factura lui 
extinde fără riscuri. 
n-ar trebui să rămînem în anumite 
cazuri la el şi să renunțăm a mai căuta 
produsul căruia îi face reclamă. Am 
avea astfel o colecție de filme Ideale 
nevizlonabile decît sub formă, încăre 
cate cu o nepieritoare forță atractivă, 
(În orice caz, mie mi-a plăcut айе 
de mult forşpanul ultimului Truffaut, 
„Mireasa era în negru”, încît n-am să 
mă duc să-l văd ca să-mi păstrez 


ituzlile. 


хи 


GRONIGA 


k 


Şi totuşi, lăsînd la o parte discu- 
{їе largi despre realitate, vis, fru- 
mos, adevăr — se poate oare stabili 
care este deosebirea dintre specta- 
torul „bun“ şi spectatorul „prost"? 
Cum primeşte primul imaginile de 
pe ecran şi cum se răsfrîng aceleași 
Imagini în vederea lăuntrică a celui- 
lalt? De unde încep diferențele care 
despart ре iniţiat de пеіпі{іа+? 
Adică, mai precis spus, care este 
primul prag al iniţierii? 


Privirea spectatorului 


Totul începe — cred — de la 
legăturile filmului. Pentru privitorul 
nepregătit desfășurarea unui film 
este orizontală: imaginile urmează 


una după alta, faptele se adaugă, 
finalul trage o linie dreaptă şi adună 
simplu. Privit astfel, un film este 
Important şi atrăgător prin ceea ce 
arată Imediat în suma imaginilor 
— oameni frumoși, costume bogate, 
clădiri impunătoare, peisaje — și 
“prin ceea ce povesteşte, în suma 
faptelor înfățișate — peripeții, sur- 
prize şi aşa mai departe. 

Privirea spectatorului educat este 
alta. Sub ochii lui imaginile şi faptele 
nu se adună doar; ele se transformă 
unele pe altele, se prefac mereu în 
altceva şi-n altceva, schimbîndu-le, 
îmbogăţindu-le şi pe cele care au 
apărut înaintea lor pe ecran și 
proiectindu-se neîntrerupt asupra 
acelora care urmează să apară. Nici 
o imagine şi nici un fapt nu există 
„în sine" pentru acest spectator; 
toate sînt legate între ele — și 
întreaga viață a filmului se adună în 
legăturile care fac un întreg din 
întîimplările, chipurile, mişcările fil- 
mate, 

Teoretic, această atitudine poate 
fi exprimată într-o formulă: conse- 
cinta relației parte-parte, parte-în- 
treg, conștiință — în afara căreia nu 
este cu putință aproprierea de artă. 
Dar mult mai interesant și mai util 
este să urmărim „pe viu” jocul 
legăturilor intime sau descoperite în 
care pulsează viața operei cinemato- 
grafice. Să vorbim, de pildă, despre 
„Fragii sălbatici“. 

În pregeneric hi se arată cabinetul 
de lucru al bătrînului doctor, în timp 


XIV 


ce vocea lui Sjöström rosteşte cele 
cîteva date autobiografice ale erou- 
lui. Nu fiecare imagine în parte și 
nu fiecare informaţie au însemnătate. 
Ce vedem? Un bătrîn cu mişcări 
încete, o masă de lucru meticulos 
aranjată, cîteva fotografii de familie 
dintre care una priveşte cu ochi 
aprinşi — soția, саге а murit — mo- 
bile vechi, un cîine mare, îmbătrînit 
şi el: numai lucruri obişnuite, Aici 
au importanță legăturile nevăzute 
pe care le simțim vibrînd în încăperea 
descrisă: recunoaștem sau mai curînd 
bănuim urmele unei vieți de om, 
trăim mai ales, un ritm apăsător, 
răsfirat, care ne pregăteşte pentru 
coşmarurile grele ale bătrîneţii şi ale 
presentimentului morții. 

Ceasurile fără ace din visul urit 
cu orașul pustiu se regăsesc în 
ceasul ре care bunica îmbătrînită 
vrea să-l dăruiască unui nepot care 
a împlinit cincizeci de ani; ţara cea 
din vis şi din amintiri şi ţara din 
realitate capătă un singur chip — 
care este, de fapt, chipul şi iubit dar 
şi neliniștitor și dureros al primei 
tinereţi; cearta celor doi soți isteri- 
zati de ură recheamă în memoria 
bătrînului ecourile amare, pe саге 
le-ar fi vrut de tot uitate, ale neîn- 
telegerilor cu soția sa, Acestea sînt 
legăturile evidente ale filmului, co- 
respondențele care se descifrează 
imediat. Dar există aici şi relaţii 
învăluite, legături ascunse, articu- 
laţii abia vizibile care susțin mişcă- 
rile din adînc ale operei. Femeia de 
aproape o sută de ani este aşezată 
în fata femeii în plină tinereţe, viitoa- 
re mamă; bătrîna tine în mîinile 
uscate jucăriile copiilor ei de altă- 
dată, care au îmbătrinit şi ei de mult 
și au şi murit, și tînăra o priveşte 
încremenită, cu ochi mãriti în care 
se citește și groaza de neființă şi 
voinţa de a învinge această spaimă; 
iată una din feţele vii ale marii și 
misterioasei legături moarte-viață pe 
care Bergman îşi construieşte opera. 
Și întreaga trecere a Ingridei Thulin 
prin film, cu momentele ei de înver- 
şunare tăcută, rece, topită în surîsuri 
îndurerate și cu iluminările adinci 
ale chipului ei aspru, brusc inundat 
de bucurie, înseamnă mult mai mult 


Tainicele 


legături 


dintre 


imagini 


decît presupune prezenţa personaju- 
lui în subiect; această femeie robustă 
şi înţeleaptă, reţinută, înzestrată, 
totuşi, cu o violentă vitalitate, înso- 
teşte visurile şi frămîntările bătrînu- 
lui, ca o personificare a vieții, а 
pasiunii de a trăi — devenind cel 
mai puternic adversar pe care Berg- 
man îl opune obsesiei morții. 


Filmul — o meditaţie 


Orice operă de artă, și deci orice 
film care merită denumirea de „artis- 
tic", există ca un sistem de relaţii 


|| 
) 


W т! 


\ 


ШШ 


| 


y 


W 


1 
М 


Ы 


ДЕ 


(aș fi îndrăznit să spun o structură, 
dar teoria contemporană a dat aces- 
tui cuvînt o mult prea savantă între- 
buințare). Sistemul acestor relaţii 
nu unifică, nu leagă elemente amorfe 
ci pune în contact calităţi, nuanţe, 
însuşiri precis şi gingaș definite. 
Neclaritățile voite ale „Fragilor săl- 
batici” — imaginile care nu se expli- 
că, faptele care rămîn sugerate în 
mare parte. —,îi sînt necesare lui 
Bergman pentru ca tocmai din їпіап- 
ţuirea lor să se nască o anumită 
emoție a timpului trăit. Cadrele din 
interiorul automobilului în mers par 
să-şi piardă, în unele momente, 
determinarea materială: oamenii care 
călătoresc par înghețaţi într-o stra- 
nie fixitate, alunecarea asfaltului și a 
peisajelor dincolo de geamuri se 
topește într-o ceață cenușie. Berg- 
man realizează acest efect prin abia 
simțite modificări de lumină și 
punere în cadru. Transfigurarea ca- 
drului ţine de o continuă trecere de 
la gînd la faptul viu şi înapoi la gînd, 
de la imagine și ireal la real: pentru 
că însuși 


filmul este o meditație 


- asupra eternei teme „viața este vis”, 


o evaluare subiectivă a timpului dat 
unui om, timp gîndit și retrăit din 
perspectiva sfirșitului. 


Ana Maria NARTI 


% 


Cum se face un film 


Desen de G. SIBIANU 


„i 


ЭТ 


i  ——— 
t ~ Pi Pua h t 7 
2 а > سا د‎ = 2 a ۰ 

5 ۰ 


Mihai Costin — Baia Mare: Dorinţa 
dumneavoastră de a nu se face din 
cronica unui film o chestiune de gust 
personal este, aparent, cu totul 
îndreptățită. Dar credeți oare că 
s-a descoperit o unitate de măsurat 
arta? Şi filmul nu face nici el excepţie 
de la celelalte arte. Fiecare critic 
nu poate să nu exprime şi înclina- 
{Ше sale personale şi formaţia sa 
intelectuală, și orizontul său pro- 
priu, şi — de ce nu? — şi calibrul 
talentului său. 


|. Zimel— Timişoara: Da, aveți 
dreptate, fără ajutorul dumnea- 
voastră, al cititorilor, fără scrisori 
interesante, „Curierul“ nostru ar 
тигі. Vă mulțumim şi vă răspundem: 


Interesul dumneavoastră pentru 
predarea. artei filmului în școala 
medie întîlnește un vechi deziderat 
al nostru. Într-un număr viitor al 
revistei noastre veți putea citi o 
anchetă dedicată acestei teme, anche- 
tă la care vă rugăm să participaţi 
în calitate de student, cinefil şi 
cineclubist. Vă vom comunica direct 
întrebările noastre. 


Citind articolul lui lon Barna 
din „Contemporanul“ din 29 martie, 
care la rîndul său cita pe H.G. Wein- 
berg: „Numărul cărților de film 
a ajuns atît de mare, încît lectura 
lor începe să împiedice, din lipsă de 
timp, vizionarea filmelor înseși", co- 
respondentul nostru deplinge prin 
contrast „cantitatea extrem de redusă 
a cărţilor de film tipărite la noi şi 
care ne lasă prea mult timp pentru 
vizionarea filmelor proaste oferite 
de rețeaua cinematografică”, Cores- 
pondentul nostru solicită pe această 
cale sprijinul revistei „Cinema“ ca 
şi al tuturor celor care ar putea 
determina tipărirea unui volum mai 
mare de cărți privind arta filmului. 
Sintem de acord cu dv. și vă vom 
dovedi că vă vom sprijini nu numai 
cu declaraţii. 


Curiozitatea dumneavoastră уа 
fi satisfăcută. După cum vedeţi, 
chiar în numărul de față, puteţi citi 
relatarea noastră asupra „Festivalu- 
rilor cinecluburilor studențești“ la 
care ați participat. Cu această ocazie 
vă felicităm pentru activitatea cine- 
clubului timişorean care a obţinut 
cele mai frumoase rezultate în 
această competiţie de cultură. 


Gheorghe  Bacu—Făgăraș: Din 
păcate „paginile galbene“ ale supli- 
mentului nu suportă întotdeauna 
reproducerea de fotografii care să 
satisfacă exigența cititorului şi pe 
a noastră. Vă informăm de asemenea 
că tirajul revistei a sporit în ultimul 


timp de la 50.000 la 140.000 de 


exemplare şi noi nu dorim decît să 
mărim și mai mult acest număr. 
Dar tirajul rămîne o problemă care 


depășește posibilitățile noastre ге- 
dacționale. 


Corina Taşcă—judeţul Arad: пе 
solicită де asemenea să sporim 
tirajul revistei. Este o dorință care 
ne onorează, dar din păcate, aşa 
cum am mai răspuns, rezolvarea ei 
tine de o serie de condiţii obiec- 
tive. 

Viorica Roată — Bucureşti: Cre- 
dem că sînteţi victima unei confuzii. 
O revistă publică în paginile ei foto- 
grafii, dar nicidecum nu le distribuie 
cititorilor. Се fototecă din lume, 
oricît de mare ar fi, nu s-ar auto- 
desființa dacă ar distribui fotografii 
admiratorilor și admiratoarelor vede- 
telor? Trebuie să știți că nu sînteţi 
singura care ne solicitați poze, așa 
că tuturor celor în situația dumnea- 
voastră, le dăm același "răspuns. 


taca Ragione. 
Tirgu-Mures 


нини ШРШ Si 


ZT 
Deci pentru: 


Alexandru Piedemonte- Cimpia 
Turzii și Maria Boca — judeţul 
Mureş: “acelaşi răspuns. 


E. Nedelcu — Braşov: Festivalul de 
la Karlovy-Vary are loc alternativ 
cu festivalul de la Moscova. Mai 
exact, în anii pari se ţine în Ceho- 
slovacia și în anii impari în Uniunea 
Sovietică. Deci în anul 1965 nu au 
fost laureați ai premiului de inter- 
pretare la Karlovy-Vary. Vă comu- 
nicăm- premianţii edițiilor 1964 şi 
1966: 


* Premiul pentru interpretare 
feminină 1964 — Jeanne Moreau 
în „Jurnalul unei cameriste“ (Franţa). 

* Premiul pentru interpretare 
masculină 1964 — Wienczyslaw Glin- 
ski în „Ecoul“ (Polonia). 

* Premiul pentru interpretare 
feminină 1966 — nu s-a acordat. 

* Premiul pentru interpretare 
masculină 1966 — Naum Sopov în 
„Таг şi general“ (Bulgaria) și Donatas 
Bonionis în „Nimeni n-a vrut să 
moară“ (U.R.S.S.). 


Marcu  Nicolae— Bucureşti: пе 
solicită o scurtă biografie profesio- 
nală a lui lon Barna. Îi răspundem: 
lon Barna a absolvit Facultatea de 
sociologie, unde a avut profesor pe 
Henri Stahl.. Atras de arta filmului, 
lucrează la Studioul Al. Sahia. Apoi 
trece la Studioul de televiziune, 
o dată cu înființarea acestuia, unde 
este și în prezent regizor la emisiunile 
dramatice, Dintre spectacolele „Tea- 
tru în studio" ре care le-a pus în 
scenă reținem: „Crimă și pedeapsă" 
şi „Oameni sărmani“ de Dostoievski, 
„La tribunal“, o dramatizare după 
24 de schițe de Cehov, „Medeea“ 
de Euripide. În prezent pregătește 
pentru emisiunile de teatru t.v.: 
„Міоага“ de Camil Petrescu, „Unchiul 
Vania" de Cehov, „Richard al III-lea“ 
de Shakespeare. A publicat: „Dincolo 
de ecran“ — 1963; Un studiu Stro- 
heim, publicat de o editură din Viena 
și care este cerut pentru traducere 
în Italia, Anglia, S.U.A. — 1966; 
Biografia Eisenstein — 1967 apărută 
în Editura Meridiane care se traduce 
în următoarele țări: S.U.A., Anglia, 
Brazilia, Ungaria şi a fost solicitată 
51 de edituri din Franţa și R.F. а Ger- 
maniei. Printre cărţile de film ре 
care le pregătește în prezent se 


află o istorie a cinematografiei în 
colaborare cu Jay Leyda. Ca publicist 
a colaborat și colaborează în {ага 
la revistele „Cinema“ și „Contem po- 
ranul“ și în străinătate la revistele 
„Literatur und Kritik“ (Salzburg), 
„Neues Forum“ (Viena) şi la alte 
publicaţii franceze şi americane, 


Telegrame . 


Пеапа Hiţu — laşi: Vom transmite 
scrisoarea dumneavoastră regizorului 
Andrei Blaier. 


Liviu Novac — Pecica, Județul 
Arad: Reţinem ideea unui almanah 
al revistei „Cinema“, 


Ciprian Bălănescu — Bucureşti: 
Vom continua interviurile cu actori 
români și străini și poate vom ajunge 
și la Му!ёпе Demongeot, așa cum 
ne sugeraţi. Poezia... 


V. Brăescu — Prejmer, Județul 
Brașov: Trimiteţi propunerea dum- 
neavoastră de scenariu redacţiei de 
scenarii a Studioului Bucureşti, bule- 
vardul Gh. Gheorghiu-Dej, 65 — 
București. 


Aurel Găină — Gura Humorului: 
Îi puteţi scrie regizorului lon Bostan 
pe adresa Studioului „Al. Sahia“ — 
bul. Aviatorilor 104 — Bucureşti. 


Gheorghe Văleanu — Bucureşti: 
Scrisoarea dumneavoastră e'ilizibilă. 
Aşteptăm una pe care s-o putem 
descifra. 


Constantin Suciu — Alexandria: 
Fiţi fără grijă: vom continua să dăm 
multe fotografii cu scene din filmele 
românești. 


Katy Udrea — Cluj: Interpretul 
principal din filmele „Pentru un 
pumn de dolari“ şi „Pentru cîţiva 
dolari їп. plus“ se numeşte Clint 
Eastwood. 


J.-H. — Reşiţa: În „lubirea lor" 
Bette Davis are ca partener pe 
Charles Boyer. 


ху 


/ 3 тт? = 


GOPO: SCURTĂ ISTORIE A CINEMATOGRAFULUI (XVII) | 
POVESTEA POVEȘTILOR 


SE PARE 
CR TOTUL 
A ÎNCEPUT 


poc /... 
VINAT EPURE... 
COPILU PAPĂ MIAM. 


TATAEE , EXAGERIND PUTIN, А POVESTIT 
PALPITANT ÎNTîLMIREA SA , М0 CU EPURE.. 
Ci CU UN TAUR URIAŞ... 


TATAEE SE iNTREEA: 
OARE NU CUMVA 
MAMAE EXAGERER?A 
POVESTEA, CA SA 
RIDA DE MiNE 2" 


MAMRE POVESTEA POVESTEA 
CU UN BALRUR SÎNGEROS... 


Mi-AM ÎMBGINAT O PREMIERA... 
O PREMIERĂ LA CARE SÂ RE 
ÎMVITATI TOT AUTORII 
SCENARÎULUT —. 


у LOCUL Dv. 

ESTE ÎN SPATE... 
ү мушт N SPATELE. 
E A FRATILOR GRIMM... 


XVI 


t 


” John Ford: 


Cinemateca ne-a 
oferit în ultima 
vreme ип adevă- 
rat «regal» Ford. 
Felcitind-o pen- 
tru inițiativă, fo- 


losim prilejul de 
а reaminti citi- 
torilor impresio- 
паша figură a 
unuia dintre ti- 
tanii  cinemato- 
grafului атет- 
can. Dar nu nu- 
mai american. 


povestitor al vestului 
îndepărtat 


John Ford — spune Sadoul — «este 
un monument al cinematografului a- 
merican». De ce american? Ba chiar 
am putea spune că tocmai el nu re- 
prezintă cinematograful american. La 
el nu găsim acel merit specific cine- 
matografului american, anume salva- 
rea unui scenariu inept impus de pa- 
troni prin adăugarea camuflată a unui 
scenariu bis; Ford nu face asta. Pentru 
că nu are nevoie să o facă. El oarecum 
parează anticipat lovitura. Nu dă timp 
patronilor să-i impună o poveste. Are 
el grijă să plece de la un subiect atit 
de vag, atit de lipsit de intrigă, încît 
aproape nici nu i se mai poate zice 
subiect. Jean Mitry a prins ceva din 
această metodă a lui Ford. A obser- 
vat că filmele lui se desfăşoară în 
spațiu, nu în timp; că, adică, au peri- 
peții, n-au cascadă de evenimente, 
dacă se poate spune,au peripeții de 
ştiri sufletești... O anumită situație e 


dată de la început şi ріпа la sfirșit. Ea 
nu evoluează în timp, ci se diversifică 
pe loc, de la personaj la personaj. 
Tipic їп această privinţă e filmul «Dili- 
genta» (Stagecoach), un western, deci 
prin excelenţă film cu peripeții. Totuși 
el nu are decit un singur eveniment: 
atacul Pieilor Roşii, mai exact, primej- 
dia acestui atac. De aici o mulţime de 
reacții omenești variind după psiholo- 
gia fiecăruia (un doctor betiv, filozof 
şi foarte de treabă, o prostituată, o 
înfumurată soție de ofițer, un ucigaș 
(din răzbunare), urmărit de poliție, un 
aristocrat decăzut și їгіѕог la cărți, un 
șerif cu inimă de aur, un bancher 
veros fugit cu banii.) Tot astfel, în 
«Patrula pierdută». O echipă de sol- 
dati se pierde în deșert. Atita tot. Dar 
fiecare se pierde altfel. Încă şi mai 
tipic în această privință este «Lunga 
călătorie». Un cargobot navighează 
pe ape periculoase, expuse bombelor 


1 
Е 
[4 Тее 


John Ford: «Sint un irlandez... de cultură western» 


precum şi închisorii, pentru că făcea 
contrabandă de muniții. Situaţia de 
primejdie e constantă. Diferite sint 
numai reacţiile personajelor. Diferen- 
{а cu atit mai interesantă, cu cit per- 
sonajele sint foarte putin deosebite 
unul de altul. Ford descoperă aici un 
mare adevăr de psihologie. Situaţia 
face pe individ să se depășească, să 
devină diferit de el însuși, să-și iasă 
din caracterul său obișnuit şi să abor- 
deze o personalitate nouă, pe care nici 
е! nu о bănuise. «Situaţiile — spune 
Ford — nu-s decit puncte de plecare, 
pe care trebuie să le depăşim». Cum? 
Urmărind pe oameni «în momentul 
tragic cind ei iau cunoştinţă şi conştiinţă 
de ceea ce sint». În felul acesta, cineas- 
tul poate respecta clasica unitate a 
timpului (24 de ore, rareori citeva 
zile). Timpul nu importă. Oamenii se 
definesc și îşi precizează caracterul 
nu evoluind, ci devenind deodată cu- 


(ЖИ, 


tare от. «la Ford, — acest Nestor а) 
filmului, cum îl numește Mitry, oame- 
nii nu împlinesc evoluții, ci mutații». 
Chiar poveștile care se petrec în cursul 
mai multor zeci de ani, tot atemporale 
sint. lată de pildă «Casa din vale». E 
după romanul lui Llewelyn. Deși fap- 
tele se desfășoară în decursul a vreo 
20 de ani, ele nu-s povestite cronologic, 
ci amintite, cu voce off şi cu ima- 
gini în flash back, fără ordine tempo- 
rală. Deci se contrazice domnul Mitry. 
Сіпа consideră că la Ford, acţiunea 
— concentrată într-o relativă unitate de 
timp şi de loc, se desfășoară după o 
tematică gata făcută, premeditată. O- 
pera e teatrală, structurile ei nu-s decit 
transpunerea filmică a legilor teatrali- 
tății. Această dramaturgie, care ега a- 
ceea a aproape tuturor filmelor anterioa- 
re lui 1940, şi căruia Ford îi dăduse un 
relief exemplar, este astăzi depășită». 
Sărmanul, demodatul John Ford! El 


17 


nu a putut practica, pare-se, nici o 
dată tendințele mai noi care consistă 
(zice Mitry) din «a se desfășura liber 
într-o durată care să nu aibă altă rigoare 
decit, singură, dezvoltarea logică și psi- 
hologică». Adică exact ceea ce Ford 
făcuse toată viața! Nu o spunem noi. 
O spune foarte explicit, însuși Mitry. 
Acea atemporalitate, acea nedesfășu- 
rare cronologică, sau dacă preferaţi, 
acea desfășurare necronologică, ci nu- 
mai psihologică şi logică pe care Mitry 
o găsește, explică și laudă la Ford, 
este tocmai aceea pe care, tot el i-o 
contestă. Ba chiar d-sa e încă și mai 
categoric. ÎI declară pe Ford incapabil 
de așa ceva, incapabil de a-și însuși 
noua estetică a cinematografului. Vor- 
bind de filmul mai recent «The sear- 
chers» (în Franţa tradus «Prizoniera 
deșertului»), unde pare-se sărmanul 
regizor clasic încearcă zadarnic să se 
pună la pagină cu canoanele Sfintu- 
lui Godard, D-I Mitry spune: «Desigur, 
cei care judecă cinematograful numai 
după existența sau neexistența tendin- 
telor ACTUALE vor considera filmu! 
acesta ca un film bun, fără să observe 
că autorul dispare, se pierde într-însul, 
înecat în calități care nu-s ale lui, ре 
care nu e în stare să le domine, şi care, 
prin aceasta, devin simple slăbiciuni». 


Cred că citatele deja produse do- 
vedesc limpede că însușirile pe care 
Mitry i le atribuie lui Ford sînt exact 
acelea care, după Mitry, precum şi 
după toată lumea, definesc tendințele 
«noi, actuale». E clar deci că Ford, 
încă de la început a repudiat «drama- 
turgia lui papa» și a preferat пага{іџ- 
nea mai liberă, care permite spectato- 
rului să judece pe eroii poveștii «în 
spațiu», nu «în timp» (expresia e chiar 
a lui Mitry) şi să-i înțeleagă comparin- 
du-le reacțiile, сотрагіпа conținutul 
acestor reacții, nu succesiunea lor 
temporală. În aceste judecăţi, trecut și 
viitor se topesc într-un prezent care 
le cuprinde pe amindouă. Se poate 
oare structură mai «nouvelle vague»? 
E drept că ea nu are acea incoerență 
onirică, scumpă unora din ауапдагаіѕ- 
tii de astăzi. Dar, vor riposta acești 
avangardişti, incoerența, absurditatea 
acţiunilor nu poate fi, cîteodată, о 
mare calitate de fond, de tematică? 
Da. Citeodată. 


«DRUMUL TUTUNULUI» 
—UN FILM RATAT? 


Şi o asemenea dată o găsim stră- 
lucit realizată în uimitorul «Drum al 
tutunului», după romanul cu același 
nume de Erskine Caldwell. Mitry face 
şi de astă dată opinie separată. El de- 
plinge faptul, tocmai, că Ford, în loc 
să ecranizeze romanul, a filmat doar 
piesa de mare succes trasă din roman. 
Mitry acuză de asta și cenzura, care 
scosese din piesă toată partea ei e- 
ѕепііаіа, adică erotismul bestial zugră- 
vit în roman. De aceea, spune el, 
«Tabacco Road» «fără să fie propriu- 
zis un film prost, este, lucru încă şi mai 


18 


prost, un film ratat». Bineînțeles nu 
este așa de loc. Mai întii, acel film e 
(după cum o vom explica) o adevărată 
capodoperă. În al doilea rînd, el nu е 
tras din piesă. Căci spectacolul emo- 
ționant al: mizeriei, ruinii, dezordinii, 
murdăriei, nesimţirii, jerpelelii, acest 
coşmar este făcut mai ales din peisaje 
naturale, din exterioare de o frumu- 
sete fotografică neînchipuită și де o 
varietate, de o abundență de care 
scena de lemn ateatrului este categoric 
şi pururi incapabilă. Apoi erotismul 
(din roman) este partea slabă а рохеѕ- 
tii, partea exagerată, falsă, neintere- 
santă, ieftină şi stricătoare. Ford a 
păstrat numai o foarte discretă adiere 
de erotism animalic. În schimb, tema, 
uluitoarea temă din roman,a căpătat 
în film o intensitate pe care nu o avea 
în roman: ba chiar ре саге пісі nu о 
putea avea în roman. Ni se zugrăvește 
o populaţie foarte specială, aceea a 
micilor fermieri де сітригі semănate 
cu bumbac şi tutun. Categorie socială 
destinată pieirii, osîndită exproprierii 
prin neplată de datorii, prin neobţine- 
rea de credite bancare şi prin con- 
curența producției capitalist organiza- 
te. Cum acei oameni sînt mîndri, fu- 
duli, plini de demnitatea lor de pro- 
prietari, catiri încăpăținaţi, dispreţui- 
tori față de muncitorii industriali («Lu- 
crător la filatură? Puah! Asta e treabă 
de muiere, nu de bărbat serios!; pe de 
altă parte, mizeria, foamea, traiul de 
cocină, combinat cu frazele lor conser- 
vatoare, reacționare, le dă o irascibili- 
tate transformată în acţiuni impulsive 
și delictuoase. Fură fără rușine, fură 
de unde pot. După care (fiindcă sînt şi 
bigoți) au o ședință între patru ochi 
cu Dumnezeu Tatăl pe care îl declară 
adevăratul vinovat al delictelor lor, 
şi-l zoresc să aranjeze unul sau două 
miracole pentru rezolvarea crizei lor 
personale; «altfel voi fi din nou obli- 
gat să preiau în propriile mele miini 
chestiunea...» În materie de relaţii de 
familie, sălbăticia («nevastă-mea nu 
mai vrea să vorbească cu mine; că ce 
urlă ea cînd o bat, asta nu se cheamă 
conversație») alternează cu imorali- 
tatea: tatăl o vinde pe fiică-sa unui 
vecin pentru zece dolari; exasperată, 
femeia fuge în pădure, furîndu-și frîn- 
ghia cu care soţul ei о... legase. A- 
tunci tatăl îi spune ginerelui: «lasă! 
nu-i nimic! ţi-o trimit ре fiică-mea mai 
mică». Şi într-adevăr, îi şi spune aces- 
teia: «hai, spală-te și du-te de stai cu 
el» (ceea ce juna face, vesel, frenetic 


biofilmografie 


e John Ford s-a 
născut la Cape Eliza- 
beth-Maine SUA, la 
1 februarie 1895. 

e Debutează în ci- 
nematograf la Holly- 
wood, ca asistent de 
regie și mai tirziu ca 
actor în filmele frate- 
lui său, Francis Ford 
(regizor și actor). 


și conştiincios). Aceste orori alter- 
nează cu scene de o tandreţe infinită 
între același tată și haina lui nevastă. 

Avem în fața noastră niște oameni 
care, cu o egală sinceritate, sint bestii, 
tilhari, bigoți, eventual chiar ucigași, 
copilăroși, poeți, tandri, boierași, fu- 
duli, leneşi, toate astea nu «la un loc» 
ci răzleț. Fiecare din aceste caractere 
apare şi dispare, de-a lungul unei con- 
stante, animalice nevinovăţii. Avem 
spectacolul nu cel а! unei complicaţii 
sufleteşti, ci al unei disoluţii. În от 
zac multe, multe tendințe, unele vir- 
tuale, altele efectiv practicate. Cele 
virtuale foarte adesea nu apucă să se 
actualizeze niciodată. Іа eroii noștri 
însă ele se actualizează toate. Fiecare 
separat. Exasperarea mizeriei şi traiu- 
lui de paria, combinat cu fudulia de 
yankeu, produc această îmbucătăţire 
a sufletului în însușiri separate și răz- 
lete, un fluviu care se dezgheaţă şi 
fiecare sloi o ia stingher, care pe unde 
apucă. Este un peisaj moral unic în 
lume, pe care romanul, din cauza in- 
sistenței lui asupra exceselor erotice, 
îl cam alterează; un spectacol pe care 
romanul, care foloseşte doar hirtia şi 
meningele cititorului, nu îl poate zu- 
grăvi aşa cum a făcut-o aparatul de 
filmat şi jocul extraordinar al actorilor. 

Cred că numai o societate așa de 
riguros ticluită ca cea din Statele 
Unite poate cuprinde mici insule, ca 
acest Tabacco Road, unde oamenii 
sint parcă sparti în bucățele, unde 
persoana е fărimițată în toate calită- 
{йе şi cusururile posibile. E ca un cimi- 
tir ambulant. Ca o lichidare de suflete. 
Ceva sfişietor — și lucru încă şi mai 
sfişietor — ceva care mereu, la tot 
pasul, ne face să ne prăpădim de ris. 
Un ris care nu-i sarcastic, nici plin de 
ifos, ci înduioşat: zîmbet de simpatie. 


FORD ŞI CADRUL- 
SECVENȚĂ 


John Ford, pe numele lui adevărat 
Sean Aloysius O'Feeney, este mai pre- 
sus de toate un om modest. Din peste 
120 de filme cîte a făcut, el socoate 
că n-a reușit decit mai puțin de zece. 
Astfel trei excelente westerne: «Draga 
mea Clementina» (cu Henry Fonda, 
Linda Darnell și Victor Mature), re- 
constituire a unui personaj deopotrivă 


ePseudonimul 
John Ford apare pen- 
tru prima oară pe ge- 
nericul filmului «Naş- 
terea unei națiuni» de 
D.W. Griffith unde 
interpretează rolul u- 
nui Ku Kluk-Klan-ist. 

e Devine celebru 
prin cele peste 125 de 
filme pe care le turnea- 
ză ca regizor. 

@ Între 1920—1930 în 
creația lui Ford abun- 
dă filmele western. În- 


John Wayne — interpretul său ideal. 


tre altele a realizat: 

1928 — Napoleons barber 
(Bărbierul lui Napo- 
leon) 

1935 — The whole town is tal- 

king (Tot oraşul vor- 
beşte) 
The Informer (Denun- 
țătorul), ecranizare 
după romanul lui 
Liam O'Flaherty. Figu- 
rează pe lista filmelor 
socotite clasice. 

1936 — Atmosfera războiu- 
lui civil din Irlanda 


=. 


constituie și subiec- 
tul următorului său 
film, The plough and 
the stars (Plugul şi 
stelele). 
— The prisoner of Shark 
Island 
— Mary of Scotland (Ма- 
ria Stuart) cu Katha- 
rine Hepburn și Fre- 
deric March în rolu- 
rile principale. 
1939 — Stagecoach (Diligen- 
ta), capodoperă а 
genului western 


Pentru toată lumea asta evenimentul este... 


„sosirea diligenței. 


1940 — The grapes of wrath 
(Fructele mîniei), a- 
daptare după romanul 
lui John Steinbeck. 

1941 — Tabacco road (Dru- 
mul tutunului). 

1947 — Му darling Сіетеп- 
tine (lubita теа Cle- 
mentina). 

1948 — Fort Apache (Ма- 
sacrul de la Fortul A- 
pache), cu Henry Fon- 
da, John Wayne. 

1949 — She worea yellow rib- 

bon (cunoscut în Eu- 


| 


2 
2 
Ё 
2 
[A 
[A 
[A 
2 
A, 
PA 
2 
2, 


гора sub titlul Caval- 
cada eroică). 

1956 — The searchers (Cău- 
tătorii). 

1962 — Тһе man who shot 
Liberty Valance (О- 
mul care l-a ucis ре 
Liberty Valance) cu 
James Stewartși John 
Wayne. 

1964 — How the west was 
won (Cucerirea Ves- 


tului). 
1965 — Cheyenne autumn 
Toamna Cheyennilor) 


0101804 Ragion 


Tirgu-Mures‏ أ 


NNN 


oma cât 


NN 


de istoric şi de legendar: şeriful Wha- 
yat Earp); apoi «Cine l-a ucis pe Liberty 
Valance» (Cu James Stewart și John 
Wayne), iarăși ecranizare a unui fapt 
autentic; în sfirșit, și mai ales «Dili- 
genta» (Stagecoach), făcut în 1939 și 
încă și azi cel mai artistic, cel mai u- 
man, cel mai original dintre westerne, 
de o originalitate nu zic neîntrecută, ci 
neegalată încă. În materie de westerne, 
păcat că nu avem și Fort Apache, pri- 
mul şi cel mai categoric dintre filmele 
care pledează pentru Pieile Roşii (în 
jurul unui fapt autentic și celebru, în 
jurul unei mari rușini a rasismului mi- 
litar yankeu). 

John Ford spunea: «sint de origine 
irlandez, dar de cultură western. Am 
fost cow-boy. Îmi place viața în aer 
liber, îmi plac spațiile vaste. Sexul, 
obscenitatea, дедепегаїіі, asemenea 
lucruri nu mă interesează». 

Partitura sa irlandeză conţine mai 
multe filme, dintre care unul socotit 
capodoperă («Denunţătorul»), iar altul 
este chiar capodoperă («Lunga că- 
lătorie»). În primul e vorba de un 
om exasperat de mizerie care, pentru o 
primă de 20 de lire, denunţă pe un re- 
voluționar irlandez. Este povestea vio- 
lentă a unor groaznice remușcări. 
Film sută la sută psihologic, film care 
a uimit lumea la vremea lui. Film psiho- 
logic, dar, lucru paradoxal, şi expre- 
sionist. Căci decorul fantomatic al 
unui Dublin încetoşat și lugubru este 
în stilul Caligari. În schimb, analiza 
psihologică este încă și azi de stil 
1968... 

În aceste două filme, poate mai mult 
decit în oricare, şi tot în virtutea prin- 
cipiului avangardist al atemporalității, 
Ford practică necontenit «montajul în 
cadru». Adică în același cadru ne 
spune 2, 3, 4 lucruri diferite, toate arti- 
culindu-se pentru a explica prezentul, 
trecutul și viitorul. Astfel, în «Denun- 
țătorul», avem scurtul cadru unde tică- 
losul vine să consoleze pe văduva 
deținutului; se apleacă să-i sărute 
mîna, dar aplecindu-se lasă să-i cadă 
din buzunar o mulțime de monede de 
argint, pe care un revoluţionar acolo 
prezent le vede și începe să înțeleagă, 
ba face semn şi unui tovarăș să obser- 
ve şi el curioasa întimplare. În acel 
moment, verdictul de condamnare la 
moarte a fost pronunţat. Montajul în 
cadru sau, cum i se mai zice: cadrul- 
secvenţă, bijuterie revendicată de es- 
tetica avangardistă, a fost practicată 
de Ford de foarte de demult și foarte 
constant. 

Pentru toate aceste motive: tematica 
ce n-are nevoie să «amelioreze» un 
eventual «subiect» impus de patroni; 
apoi atemporalitatea, apoi psihologis- 
mul artisticeşte condus și montajul în 
cadru — iată calități care îl situează 
pe Ford în plină avangardă contem- 
porană. La Cinematecă s-au mai pre- 
zentat filmul biografic «Maria Stuart» 
şi «Uraganul» — superproducție cu 
trucaje colosale care nu înnăbuşă se- 
riozitatea temei. E o fericită logodnă de 
artisticși comercial. Să nu uităm că 
Ford a spus aceste vorbe mari: «în 
profesiunea noastră, un eșec artistic 
nu înseamnă nimic; un eșec comercial 
e o catastrofă și о osîndă». 


0.1. SUCHIANU 


19 


E „istă mai multe metode de a vorbi despre război. 
Cea pe care a ales-o de 30 de ani incoace Joris Ivens 
nu este dintre cele mai ușoare. Pentru că el nu numai 
că se duce acolo, pe locurile unde se desfășoară 
ostilitățile, dar mai face și o operă artistică renegind 
ceea се incapabilii numesc: «distanțare istorică». 
Pentru Ivens actualitatea, evenimentul, constituie о 
materie primă maleabilă,aşa cum maleabili sint actorii 
sau scenariul unui film. Cu toate acestea, anecdotica 
nu devine niciodată tematică, căci dacă în timpul 
lucrului s-ar putea produce așa ceva, el nu retine 
decit esenţialul, adică ideea care-l va conduce ре 
calea dialectică pe care vrea s-o urmeze. De fapt, 
fiecare din filmele sale este fructul unei analize așa 
cum ar putea fi socotite cercetările etnologilor Oscar 
Lewis («Copiii lui Sanchez»), Miguel Barnet («Sclavă 
in Cuba») sau mai ales Claude Levi Strauss în al său 
volum «Tristeţi tropice». Sint lucrări саге nu intră în 
nici un fel de categorie cunoscută, şi care, plecind 
de la un material documentar, nu sînt totuşi mai putin 
opere personale, їп care poate fi ușor recunoscută 
scriitura proprie fiecăruia. 


Ar putea fi filmul unui vietnamez 


A surprinde o realitate, a o culege în 10 mii de metri 
de peliculă şi a extrage din ea chintesența pentru a 
realiza o operă, nu este o treabă la indemina oricui, 
mai cu seamă dacă este vorba de o realitate ca cea 
a războiului din Vietnam şi cu atit mai mult cînd această 
realitate se desfășoară pe paralela 17. Şi totuși acest 
subiect și l-a ales Joris Ivens în lungmetrajul de un 
ceas și cincizeci de minute intitulat: «Paralela 17». 
Departe de a fi un reportaj, este un film care renunță 
la gloria imaginii ca să facă loc povestirii, о cronică 
care nu este cronologică. lar dacă în precedentul 
său scurtmetraj, «Cerul şi pămintul», autorul se 
impusese, afirmase cu toată tăria că fusese mar- 
torul faptelor pe care le relatează, de data asta se dă 
cu totul la o parte, їп așa fel incit «Paralela 17» poate 
fi considerat filmul unui vietnamez. Această reușită 
este rezultatul unei profunde cunoaşteri a motivărilor 
de care se slujesc oamenii, pe care ii descrie ducindu-şi 
viața de fiecare zi. Ivens nu are nevoie de studii adin- 
cite sau de o lungă şedere pe locurile unde filmează. 
Pentru că el întreține cu toţi cei pe care-și propune 


să-i filmeze un soi de dialog permanent, atit de intim, 


încit la capătul citorva zile nu mai poți distinge ре 
realizator de țăranul a cărui viață, de pildă, Ivens о 
imprimă pe peliculă. 


Un film de pace despre un război 


Dacă incă din prima sa lucrare «Cerul şi pămîntul», 
care nu era decit prefigurarea operei sale de azi, Joris 
Ivens ne-a dat un film de pace despre un război, de 
data asta el afirmă cu mai multă vigoare această defi- 
niție paradoxală. Nu numai că ne arată toate elemente- 
le vieții zilnice a unui sat, dar îşi lărgeşte demonstrația 

şi construiește, plecind de la acel microcosmos, un 
ansamblu care poate foarte bine să reflecte toată 
situația Nord-Vietnamului. 

Locuitorii unui sat,situat la citeva sute de metri de 
bazele americane de la Con Thien, s-au hotărit să 
rămină pe păminturile lor, în ciuda bombardamentelor 
intensive ca și a tunurilor flotei a VIl-a. Această hotă- 
rire implică voinţa de a trăi: munca pe orezării, tipări- 
rea unei gazete locale, cursurile în școli, fabricarea 
de arme, toate pe un teritoriu care aduce mai degrabă 
cu un peisaj lunar decit cu un sat oarecare. La suprafață 
nu mai există nimic, totul a tost distrus: viata continuă 
dedesubt, la cițiva metri sub pămînt. 


e 


Groaza dispare cind te obișnuiești cu ea 


Pornind de la situația acestui sat, Vinh Linh, Joris 
Ivens face o analiză a faptelor, analiză care este de- 
parte de a fi didactică. La capătul proiecției, specta- 
torii rămin cu o certitudine: argumentele propuse de 
realizatorul filmului le întăresc convingerea în victoria 
vietnamezilor. Ivens operează o sinteză şi ordonează 
in compoziţia sa o materie primă bogată şi anodină 
totodată. Bogată, pentru că ea conţine o dramă înfio- 
rătoare, cea a războiului; iar anodină pentru că această 
teroare a devenit prea cotidiană pentru a mai părea 


эл 


DOCUMENI 


РАК АЕРА. 17 
а lut Joris Ivens 
este ип film de расе 
despre război 


Un fel de a privi care transformă cotidianul in epopee. 


La suprafață nu mai există nimic, viața continuă dedesubt. 


+ 
کے‎ | у. А 


Oamenii nu se mulțumesc să trăiască ре ратіпі, ci cu el. 


de іа 
Robert Grelier 


таа АЕ 
| piplioteca Region: 


Tirgu-Mures 


excepțională. Şi pentru că respectă unitatea de loc 
şi de acțiune, Ivens ne introduce minuţios, încet şi 
cu duioşie, intr-un stil repetitor care se nutrește din 
detaliile ce constituie viața omenească. lar celor 
care se pretind revoluționari, el le răspunde că revo- 
luția trece şi prin lucrurile cele mai simple, cele mai 
nesemnificative, cum ar fi de pildă transportarea 
cosurilor cu noroi sau repararea unei biciclete. 


O jumătate de miliard din dolarii lui Johnson! 


Іуепѕ deteatralizează in permanență. Patetismul nu-l 
interesează, el nu vrea să obţină compătimirea spec- 
tatorilor. Dinamica mişcărilor îl interesează cel mai 
mult. Şi dacă uneori se oprește mai îndelung asupra 
unui gest, ca în secvența în care una din fete, la îna- 
poierea de pe orezărie, işi piaptănă incet părul lung 
şi negru, este prentru că Ivens vrea să demonstreze 
că și atunci cînd avioanele bombardează, feminitatea 
işi păstrează drepturile. De altfel, aceleași gingaşe 
miîini care țineau pieptenele, vor nimici, peste o zi, 
«o jumătate de miliard din dolarii lui Johnson!» cum 
se spune acolo. Adică un avion. 


Rulourile cu picturi chinezești 


Ма! multe teme străbat filmul. Una dintre ele este 
cea a adăpostului care, legată mai strins de protejarea 
omului în general, revine ca un leit-motiv. O altă 
temă, care apare și ea foarte des, este cea a educației; 
educaţia copiilor, dar și cea a adulţilor, spre a se feri 
de un atac mai important, adică de o eventuală debar- 
care a americanilor. S-ar mai putea desprinde citeva 
motive ce apar aproape obsesiv: importanţa pămintu- 
lui, a muncii, a apei... De remarcat că fiecare din aceste 
elemente se dezvoltă pe măsură ce descoperim acti- 
vitățile satului, ca acele pete de culoare abia percepti- 
bile de la capătul rulourilor cu picturi chinezeşti, 
pete care se măresc pe măsură ce desfăşurăm pinza. 

Nu există nimic insolit, nici o imagine seducătoare 
în «Paralela 17». Există doar esenţialul, chiar dacă 
acest esențial uneori poate părea naiv sau superficial 
celor incapabili să privească gesturile cele mai ano- 
dine fără a striga că sint poncife. Există în acest film 
o privire, un fel de a vedea care transformă cotidianul 
їп epopee, gesturile de tandrete în imn ridicat iubirii, 
totul implintat intr-o tematică solid construită. A 
spune că imaginile sint frumoase adeseori inseamnă 
a-l jigni atit pe Ivens cit şi pe vietnamezi. Totuşi 
trebuie să subliniem că filmul se scaldă într-un veş- 
nic contrast de negru şi alb unde diferențele de griuri 
vin să susțină aceste aquaforte în acțiune: imaginile 
din «Paralela 17». 


Singurele glasuri: cele ale vietnamezilor 


Dar imaginea nu este singura care participă la acest 
vast tumult de explicaţii. Şi sunetul işi are rolul său. 
Nu există nici un comentariu în care verbul să anuleze 
efectele vizuale. Singurele glasuri cărora Ivens le 
acordă dreptul să vorbească sint cele ale vietnamezilor. 
Nu există nici muzică. E drept că vacarmul infernal 
produs de neincetatele bombardamente ale tunurilor 
americane și ale aviaţiei stabilește un soi de cortină 
sonoră permanentă şi greu de ignorat. 24 de ore din 
24 acest zgomot asaltează urechile pină într-atit încit 
unii l-au identificat cu zgomotul valurilor minioase 
care izbesc stincile. 

Ca şi în «Pămintul Spaniei»,pe care Ivens l-a realizat 
în 1937 împreună cu Hemingway, apare şi aici legătura 
dintre pămint și oameni. Pămintul spaniol care era 
irigat pentru a sluji la apărarea ţării, a devenit în «Pa- 
ralela 17», apărător. Oamenii nu se mai mulțumesc să 
trăiască pe acest pămînt, ci cu el. «Pămintul Spaniei» 
se termina cu o secvenţă în care era arătat un răzor 
de ceapă pe o bucată de ogor proaspăt irigată. De 
data asta filmul se termină cu chipul unui copil care 
repetă cuvintele englezești: «Hands up» și «Go». 
Și primul film şi «Paralela 17» evită un final liric care 
să strige: victorie. Dar parabola aleasă afirmă їпсге- 
derea їп om, ceea ce este același lucru. 


* Titlul vrea să pură în opoziţie excelentul film al lui Ivers cu 
mai firavul film-scheci «Departe de Vietram», despre care 
s-a scris în revista noastră. 

71 


® PAMPAS: 
19 milioane locuitori și 
60 milioane de vite. 


Тт 


MAR DEL PLATA: 
iarna, adică în martie: 


350 de mii de locuitori; 
vara, adică în decem- 
brie: 2 milioane și ju- 
mătate. 1200 de hote- 
luri. Cel mai mare ca- 
zinou din lume: 36 de 
mese de ruletă. Argen- 
tinienii adoră hazardul. 


Avionul coboară spre pista de ate- 
rizare lăsind în urma lui sute de kilo- 
metri de pămint nearabil, plat ca o 
scindură, arareori întretăiat de șosele 
dezasperant de rectilinii, presărat cu 
imense turme de vite care pasc pe 
nesfirșite stepe roşietice. Este Pampa- 
sul. Aici trăiesc 19 milioane de oameni 
(dintre care 8 milioane la Buenos 
Aires) şi 60 milioane de vite. Тага 
bogată şi unde nu se trudește prea 
tare: fiecare iși are biftecul său zilnic. 
Din aceleași vite. 

In fata noastră se întinde oceanul — 
subliniat de chenarul galben al pla- 
jelor. Deasupra — o acumulare de 
cuburi albe dintre care răsar virfurile 
blocurilor turn. Este Mar del Plata, 
un oraş de 350 mii de locuitori, capi- 
tala de vară a Argentinei şi principala 
plajă a țării. 1 200 de hoteluri. Populaţia 
lui în timpul sezonului creşte brusc 
pină la 2 milioane jumătate. Dar în 
martie sezonul s-a sfîrşit. Este toamnă. 
Copiii se intorc la școală, iar Atlan- 
ticul, avind o temperatură pe care 
Marea Baltică nu o atinge niciodată, 
este considerat de generaţia mai 
virstnică, ca fiind mult prea rece pen- 
tru baie. 


UN FESTIVAL 
PENTRU О «ELITĂ» 


Festivalul internaţional de filme de 
la Mar del Plata, unicul festival de 
lungmetraj care contează dintre cele 
în afara Europei, este găzduiț în sala 
de teatru a Cazinoului local (cel mai 
mare din lume, 36 de mese de ruletă: 
argentinienii adoră hazardul). Dar în 
zadar am căuta inscripția «Festival», 
steaguri sau programe de proiecție la 
intrare. Toate acestea le găsim abia 
în fata elegantului hotel Hermitage, 
unde au poposit «vedetele» şi criticii. 
În 1968, pentru prima oară «vedetele» 
sint în minoritate pentru că sînt exclu- 
siv străine. Actorii cei mai cunoscuţi 
autohtoni au hotărit să boicoteze acest 
festival in semn de protest împotriva 
tărăgănării de către guvernul neparla- 
mentar a legii cinematografice, care 
are drept scop sprijinirea filmului ar- 
gentinian. 

Anonimatul festivalului îşi are 
cauzele sale. Este poate unicul festival 
din lume la care un spectator obișnuit 
de pe stradă nu are acces. Filmele 
prezentate — se spune — n-ar fi cen- 
zurate, astfel că ele pot fi vizionate 
numai de un public selecționat şi cu 
invitații speciale. Ceea ce nu înseamnă 
insă că acest sistem ar garanta ope- 


22 


relor de pe ecranul festivalului prezen- 
tarea їп forma lor originală. Anul 
acesta trei filme, unul cehoslovac, 
altul vest-german și unul danez, au 
făcut cunoștință cu foarfeca cenzurii. 

Festivalul 1968 este al nouălea, după 
o pauză de un an, în timpul căreia 
s-a pus problema lichidării lui. El a 
reînviat totuși, stabilindu-se ca о ma- 
nifestare argentiniană guvernamen- 
tală, care de aici inainte va avea loc 
în anii pari, alternativ cu noul festival 
de la Rio de Janeiro. 

Juriul a vizionat 32 de filme dintre 


deta 


ÎN ARENĂ, CINEMA- 
TOGRAFIILE SOCIALISTE 


Cel mai bun film al festivalului a 
fost epopeea istorică cehoslovacă a 
lui Frantisek Vlacil--«Marketa Laza- 
rova» — scăldat in lumini tulburi de 
răsărituri şi amurguri, impresionant 
ca plastică, vibrind de pasiune. Poate 
tocmai în țările noastre va avea loc 
renașterea cinematografiei istorice atit 
de «fotogenice», care descoperă în 
istoria umanităţii nu povești copilă- 
roase cu colierul favoritei regelui, ci 


Jerzy-Plajewski- 


pentru «Trei nopți ale unei iubiri», 
un experiment foarte ambițios, dar, 
după părerea mea, heizbutit. El constă 
în tratarea problemelor de război în 
mod foarte general (tinerețe pierdută, 
fără drept de a iubi, distrugerea unor 
prețioase valori ale umanității) și îm- 
pletirea unui realism sever, a simbo- 
lismului şi chiar a operetei, cu songul 
popular, cintat de personaje buffo- 
ѕуеікіепе în stilul lui Brecht. Multe 
idei... prea multe idei. In desișul lor 
se rătăcesc şi ideea principală a fil- 
mului şi unitatea lui de stil. 


е 
mai mare 


În desișul prea multor idei («Trei nopți ale unei iubiri» — de György Revesz) 


care numai 7 erau din țările socialiste. 
Este semnificativ totuși că trei din 
cele şapte premii — adică aproape 
jumătate — au fost acordate filmelor 
socialiste, cu toate că din 10 membri 
ai juriului aceste {агі erau reprezen- 
tate doar de unul singur. Trei premii 
au fost decernate americanilor și unul 
Franţei. lată o nouă dovadă că fil- 
mele din lagărul nostru, care ajung 
relativ rar la spectatorul occidental, 
in condiţii de nobilă rivalitate,la festival, 
se afirmă ca o forță artistică însemnată 
şi mereu сгеѕсіпаа. 


contlicte fundamentale şi ideile con- 
ducătoare ale istoriei. Vlacil a făcut 
acest film pentru adulţi, aşa cum l-ar 
fi făcut un cineast medieval, dacă 
cinematografia ar fi existat în timpul 
cruciadelor. Mai adaug că excelentul 
scurtmetraj ceh «Această epocă» al 
lui Zdenek Rozkopal a îmbinat un 
conţinut filozofic plin de miez cu o 
originală exploatare a actorului prin 
mijloacele filmului animat. 

Filmul lui Vlacil a primit premiul doi, 
iar premiul trei (pentru regie) a fost 
acordat “maghiarului Gyorgy Revesz 


O impresie mult mai puternică a 
lăsat-o tragedia populară «Mesteacă- 
nul» realizată de iugoslavul Ante Ba- 
baja. Subiectul acestui film poate să 
pară melodramatic, dar emoţiile nu 
sint ieftine şi nu se urmărește obți- 
nerea de efecte mediocre. Subtilita- 
tea cu care Babaja își schițează eroii 
aminteşte uneori pe Fellini. Intr-o to- 
nalitate asemănătoare, dar mai putin 
bogată, mi-a apărut «Plopii din strada 
Pliuşih» — film realizat de regizoarea 
sovietică Tatiana Lioznova și bazat 
pe contrastul între atitudinea unui 


şofer șmecher din Moscova şi cea a 
unei ţărănci naive, dar deștepte. 
Poloniei îi revine Marele Premiu 
de scurtmetraj — singurul — pentru 
gluma abstractă їп desenul animat 
«Lanterna magică» a lui Miroslaw 
Kijowicz. In schimb, drama «de ocu- 
patie» despre datorie și incredere, 
«Grajdul de pe strada Salvator», rea- 
lizată de Pawel Komorowski — apre- 
ciată din punct de vedere al valorilor 
tehnice — a decepționat niţel critica 
locală. S-ar părea că marile teme ale 
«şcolii poloneze» trebuie să fie po- 


l-a luat «Bonnie and Clyde» — cunos- 
cutul film realizat de Arthur Penn. 
Nu pot nega valorile lui regizorale, 
excelentul substrat muzical şi delicata 
creaţie a fermecătoarei Faye Dunaway. 
Dar acest film povestește despre o 
pereche de bandiți singeroși, саге 
omoară pentru jaf, în convenţia unei 
balade romantice. În acest scop el 
trebuie, bineînțeles cu un entuziasm 
demn de o cauză mai bună, să idea- 
lizeze adevărul istoric și, finalmente, 
să ne facă să ieşim din sala obscură 
cu o simpatie pentru cei doi asasini. 


Franța a prezentat filmul «А trăi 
pentru a trăi» de Claude Lelouch şi 
«Le grand Meaulnes» de Jean Albi- 
cocco. Primul (premiul pentru inter- 
pretare decernat lui Annie Girardot) 
este semnat de maestrul improvizației 
regizorale, care în povestea banală 
a unui triunghi amoros a înscris citeva 
probleme-cheie ale clipei prezente, 
cu Vietnamul în frunte. Fără a fi o 
revelație, ca filmul precedent al lui 
Lelouch, «A trăi pentru a trăi» este 
o abilă exploatare a ceea ce a ciștigat 
în experiență autorul mult lăudatului 


Eroii lui Lelouch. 


Reacţiile eroinei explicate doar prin sminteală... («Sumbre vise de august» — de Miguel Picazo). 


vestite astăzi într-un limbaj cu totul 
nou și izbitor spre a fi mai interesante 
pentru publicul internațional. 


O SURPRIZĂ: 
S.U.A. A LUAT TREI PREMII 


Din cele șapte premii, trei au revenit 
Statelor Unite, ceea ce în analele 
festivalului de la Mar del Plata con- 
stituie o excepție, deoarece cinema- 
tografia americană a cucerit aici numai 
distincţii pentru actori. Marele Premiu 


Mult mai important și mai modern 
mi s-a părut un alt film american 
«Incidentul», realizat la New York (şi 
nu la Hollywood!) de regizorul inde- 
pendent Larry Pearce. Fără a pierde 
ceva din realismul sever al analizei, 
«Incidentul» este totodată un film me- 
taforă care înfăţişează întreaga socie- 
tate a Americii, luind ca etalon pasa- 
gerii unui vagon de metro. Dens, plin 
de tensiune, cu o atmosferă fasci- 
nantă şi insalubră, «Incidentul» me- 
rită premiul primit pentru scenariu şi 
premiul juriului pentru aces 


Biblioteca Rogi-a: 


Tirgu-Mur88 


«Un bărbat și o femeie». 

Cel de-al doilea film, bazat pe cu- 
noscutul roman al lui Alain Fournier 
din anii treizeci, încearcă să reînvie 
curentul romantic care dormitează în 
cinematografia franceză. Unii au con- 
siderat această experiență riscantă, 
mie mi s-a părut mai degrabă teme- 
rară. În epoca în care fiecare a doua 
pereche de pe ecran, după un sfert 
de ога de cunoștință, cu un pas alert 
se îndreaptă spre pat, apărarea atitu- 
dinilor dezinteresate şi poezia renun- 
i treresă stimă. 


Selecția franceză a mai tost spriji- 
nită, în afara concursului, prin prezen- 
tarea ultimului film al lui Godard 
«Weekend» și a noii comedii a lui 
Tati «Playtime», selecția italiană s-a 
salvat prin «Regele Oedip», tragedie 
antică excelent modernizată de Pa- 
solini, dar cunoscută de la festivalul 
din Veneţia. Participarea oficială a 
Italiei a fost neplăcut de slabă. Mai 
putem fi de acord azi cu comedioara 
“dtalianul în America», nu numai ju- 
cată dar de această dată și regizată 
de Alberto Sordi? Orientarea gagurilor 
este indicată chiar de titlul filmului, 
păcat numai că ritmul foarte bun cu 
care incepe scade în mod vizibil spre 
sfîrşit. In schimb, debutul satiric al 
unui oarecare Roberto Faenza, «Esca- 
ladarea», a uimit de-a dreptul prin 
stingăcia realizării și a provocat o 
binemeritată furtună de fluierături. 


PESTE 600 DE PELICULE 
ȘI ABIA UN SINGUR FILM 


«Revolta» lui Masaki Kobaiashi se 
înscrie în fascinanta categorie a le- 
gendelor despre samurai, meritindu-şi 
un loc aparte. Deși filmul său prece- 
dent, «Harakiri», este incontestabil 
mai bine făcut și mai închegat. Mi 
se pare interesant — să nu spun 
deconcertant — totuși că cinemato- 
grafia japoneză, care este cantitativ 
fruntaşă în lume, timp de o jumătate 
de an nu a găsit altceva de prezentat 
decit un film care a concurat şi la 
Veneţia. 

Anglia a fost mai originală. A arătat 
o dramă socială cu іпдетіпаге con- 
dusă de Peter Collison. Filmul tînă- 
rului creator mai este pe alocuri stin- 
gaci, neconvingător, dar reinnoiește 
cu pasiune tradiția «tinerilor furioşi». 

Mai rămîn ibero-sud-americanii care 
ne-au decepționat total. În primul rînd 
Spania: prin melodrama pretențioasă, 
pentru minţi subdezvoltate, «Sumbre 
vise de august», de Miguel Picazo. 
Astfel de filme despre sferele înalte 
şi psihic dezechilibrate ale societății 
se pot fabrica în cantități industriale. 
In aceste filme nu e nevoie de motivări 
psihologice: cele mai absurde reacții 
ale unei eroine se pot explica prin 
sminteala ei. Printr-un fiasco şi mai 
răsunător s-a terminat proiecția filmu- 
lui argentinian «Trădătorii din San 
Angel», semnat de Leopoldo Torre- 
Nilson. Greoi, baroc, încurcat, ar fi 
trebuit să fie o parodie sui-generis a 
unui film de aventuri. 

Un oarecare optimism ne-a trezit 
comedia braziliană «Eduard are o inimă 
de аиг» al lui Domingos de Oliviera. 
Noua cinematografie a acestei ţări 
părea sugrumată de guvernul militar. 
Totuși, limitată tematic, chinuită de 
cenzură, ea trăiește și se dezvoltă 
cantitativ, îndrăznind chiar să caute 
căi noi de exprimare. 

Dintre filmele acestui al doilea con- 
tinent american, cea mai matură pare 
pelicula mexicană «Golanii» de Juan 
Ibanez, o schiță psihologică despre 
o pereche de tineri îndrăgostiți din 
boema snoabă, care într-o noapte în- 
tilnesc în oraş patru muncitori cu 
chef. O lungă escapadă şi o serie de 
intimplări amuzante sînt încununate 
cu un epilog mai putin amuzant: cei 
doi tineri se despart definitiv pentru 
că apucă în sfirşit să se cunoască 
unul pe celălalt. Cinematograful mexi- 
can, demodat și traditionalist, pare să 
se orienteze în fine către un mod mai 
contemporan de a-și analiza senti- 
mentele. Mai bine mai tirziu... 


23 


24 


«F iımele mele au fost întot- 
deauna mai puțin violente decit 
mine». Şi continuindu-și măr- 
turisirea, Antonioni adaugă: «de 
acum înainte voi face totul ca 
să nu se mai întimple una ca 
asta». Violenţa lui Antonioni 
va căpăta glas de astă dată, 
tot pe tema violenţei. Filmul 
pe care îl turnează în această 
lună iunie, în Statele Unite,se 
cheamă «Zabriesky Point» (da- 
că, bineînțeles, nu va fi schim- 
bat pină la urmă) şi este al 
12-lea op al celebrului cineast 
italian şi universal totodată. 

Autorul «Aventurii», al «Nop- 
ţii» şi al lui «Blow-Up» refuză 
să-l povestească. Îi este teamă 
de reacțiile preopinenţilor care 
l-ar putea inhiba. l-ar putea po- 
toli elanurile și violența prin 
neînțelegere sau prin perplexi- 
tatea pe care i-ar arăta-o. Şi 
apoi nici nu vrea să pietrifice 
filmul prin vorbe limitind ast- 


Monica Vitti nu va juca în filmul despre tineretul american violent şi turbulent astăzi. 
Ea rămine însă creaţia şi actrița lui preferată. 


ANTONIONI 


UN 
FURIOS? 


fel orizontul desfășurării pe pla- 
toul de filmare. Aşa încit ріпа 
la ultimul tur de manivelă des- 
pre «Zabriesky Point» (cunos- 
cut pină acum doar ca un punct 
geografic în cumplita Vale a 
Morţii din California, locul cel- 
mai torid şi mai sterp de pe 
harta americană) doar scurte 
puneri în temă și mai degrabă 
decit puneri în temă, o «punere 
în opinie». lat-o: «va fi un film 
angajat, un film despre tinere- 
tul american. El va reprezenta 
pentru mine un angajament mo- 
ral şi politic mult mai vizibil 
decit în alte filme». 

Şi pentru că după «Blow-Up» 
a simţit nevoia să facă un nou 
pas înainte, Antonioni, саге măr- 
turisește că a plecat de la o 
intuiție, mai degrabă decit de 
la un subiect, precizează: «Am 
vrut să folosesc această Ame- 
rică a tinerilor alcătuită din sen- 
zaţii şi imagini înapoia cărora 


se află realitatea lumii de azi | 
şi propria noastră angajare față Î 
de propria noastră societate». £ 

Această atitudine față de Î 


mersul societății Antonioni о [© 


comentează sumar, dar precis: Î 
«Simt acum nevoia să-mi spun 
pe șleau, deschis, unele păreri, 
să le strig chiam. 

Se pare — dacă ținem seama 
că Antonioni nu a făcut nicio- 
dată paradă de atitudini spec- ЕЁ 
taculoase şi că nu i-a plăcut să | 
atragă privirile asupra lui — | 
se pare deci că «Zabriesky Po- f 
int» va fi şi pentru el un punct) 
de cotitură. După ce va termina 
acest film, va pleca în China şi | 
Vietnam. l-ar fi plăcut să facă | 
un film despre Che Guevara, 
dar «să-l fi putut face chiar cu f 
Che Guevara ca personaj şi | 
interpret, ar fi fost mai eficace | 
şi util. Astăzi, un film retros- Î 
pectiv, n-ar mai fi decit un б 
omagiu nostalgic». 


Nici Catherine Deneuve nu va juca în ultimul lui film. 
Dar sub bagheta lui Buñuel еа a devenit mare actriță. 


BUNUEL 
ŞI 
CALEA LACTEE 


L a Veneţia în septembrie 1967, 
după ce a dobindit Leul de aur, 
Buñuel nu mai vroia să facă 
nici un film. Aşa mărturisea. 
Dar patima filmului e mai pu- 
ternică decit el. Şi nu numai 
a filmului, ci şi a dezlegării 
misterelor lumii. El care trăiește 
într-o {ага stăpinită de un mis- 
ticism de ev mediu, dar aprig 
zguduită de problemele lumii 
moderne — Mexicul — venit aici 
dintr-o {ага eminamente şi fa- 
natic catolică, Spania, vrea să 
dezlege taina fanatismului re- 
ligios și a reversului său, ateis- 
mul şi erezia. Şi-a propus asta 
încă de la «Simion în deșert», 
un film despre care s-a spus 
că este un scandal (bănuiţi, 
evident, cine putea să spună 
asta), continuă acum cu «Calea 
lactee» să se preocupe de fana- 


tismul mistic, de erezii și de 
omenire. 

Titlul s-ar putea să nu ră- 
mină acesta după cum sigur 
este că filmul nu va fi o simplă 
investigare pseudo-documen - 
tară în istoria religiilor. Cine îl 
cunoaşte pe Вийие!, fie ca cine- 
ast,tie ca ginditor, se aşteaptă 
la o revelatoare și foarte pro- 
prie interpretare a unor fapte 
știute de toată lumea, dar vă- 
zute de ochiul lui Buñuel. 

S-ar putea face încă o atir- 
тае certă, anume că noul 
său film va «deranja» pe mulți 
şi că alături de entuziasmul uno- 
ra se vor auzi, fără îndoială, 
sodomicele blesteme ale altora. 
Oricum, presa și lumea filmu- 
lui îl aşteaptă şi de astă dată 
pe Вийие! cu acea curiozitate 
cu care i-a obisnuit pe toți. 


Antı-basivitate, 


Р 


апп-јапайѕт, anti-vedete 


УГ 


“ 


BONNIE $1 CLYDE 
O 
PSIHOZĂ? 


De la «hold-up», adică de la spargere la «cou- 
turama», adică la parada modei, iată scurta is- 
torie a unui film «Bonnie și Clyde», a unui film 
care a deschis apetitul pentru poveștile cu gang- 
steri (foarte la modă şi ele prin anii '30,cind James 
Cagney era interpretul favorit al personajului 
gangster). Să recunoaștem că dacă spargerea 
se potriveşte și romanului polițist și filmului cu 
gangsteri, «couturama» are mai degrabă ceva 
de ştiinţă ficțiune (deși nu е!). 

«Bonnie şi Clyde» s-a născut dintr-un sce- 
nariu care pleca de la un fapt real petrecut în 
anii °30. Un cuplu de gangsteri de mina a doua, 
spărgători de bănci, «ucideau ca în vis», cu o 
inocenţă care-ţi făcea părul măciucă. Filmul a 
pornit ca o încercare în care nu credea nimeni şi 
a ieșit de curînd pe ecranele occidentale într-o 
atmosferă încărcată de aburul furiei, al dezlăn- 
țuirii. Şi a scăpărat ca un fulger. Dintr-o dată s-a 
adoptat tot: și filmul și povestea lui și actorii şi 
regizorul. Şi pe deasupra s-a reactivat plăcerea de 
a vedea pe ecran violenţă, spargeri, mitralieri 
în plină stradă. După el a apărut un val de filme 
cu gangsteri făcute cu tot meșteșugul şi tehnica 
modernă, readucind în preocupări epoca dinain- 
tea războiului cu tot ce a însemnat ea ca neli- 
nişte civică. Actori pină ieri necunoscuți sau a- 
proape necunoscuți se văd lansați printr-un rol 
de delincvent sau ucigaș. Se fac încasări, se 
face propagandă multă, şi se bate monedă pe 
succesul acestui«gen». Ce refulări sau се diver- 
siuni să poată oare justifica asemenea pasiuni 
para-artistice? Oricum și dincolo de așteptări, 
aceste filme au lansat și o modă vestimentară 
«ă la Bonnie and Clyde.» Adică moda 1930. Ea 
poartă: fustă-palton, cel mai adesea taior, ro- 
chie cloș, beretă şi centură pe șolduri. El: pălărie 
cu boruri mari, ghete cu șireturi ріпа sus, haină 
strimtă şi pantalonii largi, etc. Se scormonesc 
toate culisele modei '30 pentru a se lansa moda 
68 «Bonnie şi Clyde». О mare paradă vestimen- 
tară la Paris cuprindea și modele Bonnie. 

Pină acum marea modă europeană avea ne- 
voie de America pentru a trăi, iar America avea 
nevoie de marea modă europeană ca să vindă. 
Americanii par să se întrebe: de ce doar croito- 
rul Cardin sau Courrăges sau cămășarul englez 
Mister Fish să-și impună gustul? Bonnie şi 
Clyde nu pot să sune Іа fel de «couturamic»? 


n _ 


Biblioteca Raiona. 


Tirgu-M:ı ras 


Jean Georgescu și Gabriela Stan: în căutarea romantismului. 


Cineva deschide o uşă, 
pătrunde într-o încăpere, se 
duce pină la fereastră şi ră- 
mîne acolo privind afară. În 
cadrul următor, același cine- 
va deschide aceeași ușă, se 
duce pină la fereastră, ргімеѕ- 
te afară. În cadrul următor, 
acelaşi cineva, aceeaşi uşă, 
aceeasi mişcare. Са în 
«Anul trecut la Marien- 
bad». Са în «Оіатап- 
tele nopții». De fapt, ca 
în orice tilm aflat in prima 
fază de montaj. Faza în care 
din 3—4 planuri identice se 
alege cel mai bun, cel în 
care între replică, gest, eroul 
din prim plan şi cel din planul 
doi, armonia e desăvirșită. 
Mă întreb dacă nu în această 
fază miraculoasă, dacă nu la 
o masă de montaj s-a născut 
ideea imaginii-obsesie, a ima 
ginii repetate ріпа la obsesie. 
Dacă nu cumva la o masă de 
montaj s-a născut filmul mo- 
dern. Dar asta ar fi altă po- 
veste. După ce planurile au 
fost alese, puse cap la cap 
în toată lungimea lor, filmul 
capătă înlănţuirea logică, dar 
e lung, egal, lent, fără ritm 
şi fără atmosferă. Apoi lun- 
gimile de prisos cad sub 
foarfecă, legăturile dintre pla- 
nuri se cer făcute într-un anu- 
me fel, pe o mișcare, peo 
replică, pe un gest, filmul 
îşi găsește ritmul şi ritmul 
acela o dată stabilit cere, de 
la sine, modificări subtile de 
cîțiva centimetri, 2-3 foto- 


în plus sau în minus. Oricit 
ar părea de necrezut, cen- 
timetrii aceia hotărăsc cursi- 
vitatea, respiraţia şi subtili- 
tatea unui film. 


Cum se montează un film 


Cam asta ar fi ceea ce 
numim repede: «montaj». 
Ceea ce este de fapt un lung 
şi migălos proces de căutare, 
un lung și anevoios drum 
către realizarea filmului. Şi 
poate că nicăieri nu poți să 
cunoşti mai bine decit la 
masa de montaj, unde ima- 
ginea încremenește cînd vrei 
şi devine o fascinantă foto- 
grafie a unui gest, a unei ex- 
presii (cine știe dacă acel 
faimos stop-cadru care în- 
cheie uneori poveștile noi 
ale ecranului nu s-a născut, 
ca idee, tot aici. Un film des- 
pre cum se montează un 
film. Cred că nimic n-ar fi 
mai pasionant și mai folo- 
sitor celui care vrea să cu- 
noască și să înțeleagă într- 
adevăr filmul. 


În cabinele de montaj de 
la Buftea patru filme se a- 
flau în procesul miraculos 
de alcătuire: «Columna» — 
monteur Dragoş Vitkovska, 
«Pantoful  cenuşăresei» — 
monteur Gabriela Stan, «6+ 
4» — monteur Valentina Uria- 
dinskaia, şi cele două serii 
pentru ecran normal «Tom 


Mintulescu. «Columna» fiind 
pe sfirşite — s-a montat pa- 
ralel cu filmările — celelalte 
trei în diferite faze, de la 
punerea în ordine — «Pan- 
toful cenușăresei» pînă la 
montajul benzii sonore şi 
mixaj — «Tom Ѕамуег». De 
la o cabină la alta, imaginea 


de pe ecranul mic se schimba. 


se schimbau și atmosfera 
și problemele, dar cu plusul 
acela de imaginaţie pe care 
ţi-l dă oricum masa de mon- 
taj, aveam senzația că văd 


Mhracolul 


Şi romantismul se caută 


De fapt regizorul Jean 
Georgescu şi monteuza Ga- 
briela Stan căutau гасог- 
durile dintre cadre, drept ca- 
re, aceeaşi imagine se ducea 
ріпа la capăt şi se intorcea 
într-o clipă — pentru ca să 
pornească mai departe în 


căutarea mișcării dorite. Era ` 


o scenă dintr-un spectacol 
de estradă, o scenă făcută 
cu dragoste şi înțelegere pen- 


Mihai lacob şi lolanda Mintulescu : în căutarea unui ritm anume. 


mereu același film. Un ciu- 
dat film. fără poveste, fără 
început şi fără sfirşit, așa 
cum îşi alcătuiește la repe- 
zeală memoria noastră «fil- 
mul» ei, la capătul unei zile 
bogate în senzații. 


tru savoarea revistei de al- 
tădată, și poate că uitindu- 
mă cum se înlănțuie planu- 
rile, cum se elimină o miş- 
care prea bruscă sau prea 
înceată, cum se încearcă să 
se pună în valoare frumuse- 


{еа actriţei principale, mi- 
am dat seama că ceea ce 
încercau regizorul și mon- 
teuza să înfiripe, era o at- 
mosferă romantică. Dealtfel 
Jean Georgescu îmi spune 
că probabil, la urma urmelor, 
«Pantoful cenușăresei» se va 
numi «... Şi totuși roman- 
tismul» Îmi arată 10 minu- 
te din film în care evoluează 
interpreta principală loana 
Pavelescu. E o frumusețe 
— bineînțeles romantică — 
putin tristă, cu aerul vag su- 
їегіпа al vedetelor de altă- 
dată. E încîntat de ea şi, cu 
o teamă părintească, îmi scu- 
ză tot timpul sunetul repli- 
cilor, evident încă nepost- 
sincronizate: nu cumva să-mi 
închipui că aşa se va auzi 
şi pe ecran. De fapt el este 
singurul deranjat de felul cum 
sună replicile, pentru că el 
ştie cum vor suna de fapt, el 
le are în urechi, așa cum are 
tot filmul în cap. Ne intoar- 
cem la scena spectacolu- 
lui şi începe o muncă mă- 
runtă: imaginea înainte, ima- 
ginea înapoi, și indicaţiile: 
o interpretă să deschidă иза 
cu 5 fotograme mai devreme, 
alta să întirzie cu alte 5 foto- 
grame mai mult în cadru, 
pentru ca scenele să-și gă- 
sească ritmul şi înlănțuirea 
firească. Pentru ca tot ce 
ar putea să risipească mult 
dorita atmosferă romantică 
să dispară. 


Ce-ar fi dacă Tapalagă... 


La «6+4», de pe ecranul 
mesei de montaj, Ştefan Ta- 
palagă ne priveşte trist și 
cu fălcile umflate: a pierdut 
cursa ciclistă și are și dureri 
de măsele. În situația asta 
işi imaginează primirea ре 
care are să i-o facă iubita: 
Ana Szeles. Există două sce- 
ne: una lirică, în care Ana 


Aurel Miheles şi Valentina Uriadinskaia: în căutarea unei atmosfere. 


8% 


Ф, A 
IN 


ШИП! 


Ти, Е; 
WHE 
$ 


Б, grame de gest sau mişcare, Ѕамуег» — monteur lolanda 


îl priveşte duios şi apoi îl 
sărută tot duios, şi alta în 
care amindoi — ea în uni- 
formă de poștăriță, el în cos- 
tum de ciclist — se află de 
o parte şi de alta a bicicletei 
de curse. Aurel Miheles op- 
tează pentru cea de a doua 
scenă. Valentina Uriadins- 


kaia, monteuza, pentru prima. 


Cele două scene sint proiec- 
tate înainte și înapoi, de zeci 
de ori. Mă uit cum merge 
Tapalagă de-a-ndaratelea și 
foarte repede, și mă gindesc 
ce-ar fi dacă ar merge așa 
şi pe ecran. Dacă nu de- 
a-ndaratelea, cel puţin foarte 
repede. Mă gindesc de fapt 
la virsta de aur a comediei, 
cînd mișcările astea smun- 
cite ne stirneau risul. Aici 
la masa de montaj ele sint 
hazlii încă, dar nu pentru 
regizor, nu pentru monteuză, 
preocupaţi numai de alege- 
rea scenei. Mă gindesc însă 
la efectul la care l-ar avea 
ele asupra spectatorului pus 
în fata acelui film «despre 
cum se montează un film». 


Două valuri pauză. 


Mihai lacob, Iolanda Min- 
tulescu şi, pe ecranul me- 


„++ 


ii | 


Pentru ca să cadă, Roma trebuia mai intii construită. 


sei de montaj, Tom Sawyer 
spionind reacția mătușei Po- 
Пу care-l crede înecat. Filmul 
are, pe lingă dialoguri, co- 
mentariul extras din cartea 
lui Mark Twain şi rostit de 
Silviu Stănculescu. Şi toc- 
mai acest comentariu este 
pus acum de acord cu ima- 
ginea. Aproape că-i venea 
să creadă că murise...» ros- 
teşte Silviu Stănculescu și, 
în imagine, Тот îşi trage 
nasul emoționat. Să fi cu- 
noscut oare Mihai lacob di- 
nainte efectul care se creează 
din suprapunerea comenta- 
riului pe imagine? Constat 
că nu. Este Іа fel de înciîntat 
ca şi mine de hazul care se 
naşte aici, pe loc. Ре urmă 
Iolanda Mintulescu caută în- 
delung o pauză, între o frază 
şi alta. Trecerea de la mătușa 
Polly, îndurerată de moartea 
lui Tom, și cadrul următor, 
se face pe o imagine de 
valuri. «Am nevoie de două 
valuri» hotărăște Iolanda și 
cele două valuri se aud foş- 
nind în difuzor, înainte ca 
vocea lui Silviu Stănculescu 
să înceapă fraza următoare: 
«Pentru întoarcere, Tom a 
împrumutat caiacul lui Joe 
Harper...» Pe ecran cele două 
valuri şi pauza pe care ele 


n 


HP 0 
Ji f 


_Тїдч-мш шгев 


o creează, s-ar putea să trea- 
că neobservate. Dar aici, în 
cabina de montaj ni se pare 
că filmul nici n-ar putea să 
existe fără ele. Pe urmă se 
aleg frazele pentru secvența 
următoare. Ecranul nu arată 
nimic — se alege fără ima- 
gine — doar din difuzor Sil- 


Dragoș Vitcowska: parale! cu filmările. 


viu Stănculescu ne spune 
pe întuneric, de mai multe 
ori: «Tom o băgase pe mi- 
песа. Era convins că Јое- 
indianul o să-l prindă și o 
să-l omoare. Pină acum se 
gindise la moarte numai în 
legătură cu alții şi niciodată 
cu sine însuși și cum nu 


tocmai acum, se hotări să 
rămină doar înspăimintat». 
Începutul e bun la prima 
înregistrare. Mijlocul şi sfir- 
эйи! la cea de a doua. Foar- 
feca lolandei Mintulescu in- 
tră în acţiune, cele două bu- 
cãti. de sunet se lipesc cap 
la cap și fraza e gata așa cum 
se va auzi pe ecran. Jos-în 
sala de mixaj, inginerul Dan 
lonescu finisează un act din 
film: dialogul, muzica, co- 
mentariul și imaginea se în- 
registrează laolaltă pe o sin- 
gură bandă. Ușa e închisă. 
Mă uit pe gemulețul rotund 
să-l văd pe fiorosul Joe in- 
dianul. Nu știu de unde apar 
doi copii cu ghiozdane care, 
cu aerul unor oameni ai ca- 
sei, se duc și încearcă uşa 
sălii. Sint primii spectatori 
аі lui «Tom Ѕамуег», Pro- 
babil că nu le pasă nici de 
pauza dintre cele două cadre, 
nici de cele două valuri, nici 
dacă fraza lui Stănculescu 
este făcută din două bucăți 
sau numai dintr-una. Pe ei 
îi interesează Tom Sawyer. 
Între timp, alară, cam pe 
acolo pe unde a fost cetatea 
dacilor, se ridicau zidurile 
Romei în așteptarea super- 
producției «Bătălia pentru 
Roma». În același timp «Mi- 
hai Viteazu» se pregătea să 
intre în filmări. În același 
timp, pe o stradă din Bucu- 
rești, Elisabeta Bostan făcea 
probe pentru basmul lui 
Petre Ispirescu «Tinerețe 
fără bătrinețe», şi în același 
timp la Peștera, Mircea Dră- 
gan trăgea ultimul tur de 
manivelă la «Columna» 


Eva SÎRBU 
Foto: A. MIHAILOPOL 


avea nici un motiv s-o facă 


те (lupă 36 dga 


Despre ea nu s-a spus, 
ca despre Brigitte Bar- 
dot că aduce Franţei 
mai mult decit uzinele 
Renault, ziarele şi re- 
vistele nu au fost їпип- 
date cu poze de ale 
ei expunind forme sculp- 
turale (în bikini sau- 
fără), iar viaţa sa par- 
ticulară n-a oferit «bom- 
be» cronicilor mondene. 
Și totuşi, publicul — 
de obicei atit de con- 


diționat de diabolica ma- 


япа a publicității — 
o adoră. Dovada? Un 
recent sondaj de opinie 
stabilea că după o ca- 
carieră  cinematogra- 
fică de 36 de ani, Mi- 
chéle Morgan . rămîne 
vedeta preferată a spec- 
tatorilor francezi. 


ichele 


a pub 


Ч 


Def ce 


Te-ai putea întreba de ce o preferă 
publicul pe Morgan şi nu pe Brigitte 
Bardot sau pe Danielle Darrieux? 

Dintr-un motiv ce ține de psihologia 
diferită a celor două generații puse 
să-și dea verdictul. Pentru cea dinainte 
de război, BB era prea explozivă, iar 
pentru cea de după război, DD prea 
dulceagă. Numai MM, cu frumusețea 
ei calmă şi senină, şi mai ales cu ver- 
dele’ transparent al ochilor ei care 
privesc lumea cu o tristețe indefini- 
sabilă şi o nostalgie de саге nu е 
străin nici scepticismul, putea să-i 
cucerească deopotrivă pe cei de 50 
ca şi pe cei de 20 de ani. 


Sfinxul cu ochii verzi 


Încă de la primul său film de succes, 
«Gribouille» (1936), se definea genul 
ei de personaj a cărui interpretă ideală 
avea să fie de aci înainte: de o melan- 
colică spiritualitate, enigmatică şi re- 
zervată chiar în momentele cele mai 
pasionale. Triumful ei în «Cheiuri în 
ceață», «Simfonia pastorală», «Minu- 
tul adevărului» sau neuitatul film «Ma- 
rile Manevre», a fost atit de mare, incit 
a riscat un moment să o ferece pe 
Michele Morgan în tiparul personaju- 
lui pe care cu trudă şi-l făurise. Dar 
talentul actriței a știut să depăşească 
momentul de dezumanizare pirandel- 
liană, și iat-o în fața noastră pe MM 
tip '68 total transformată, de nerecu- 
noscut. 

1968 înseamnă pentru vedetă incepu- 
tul unei noi cariere. În fata specta- 
torilor uluiti, filmul «Benjamin»: un 
marivaudaj grațios pe tema amorului 
frivol, aduce o nouă Michèle Morgan, 
veselă și plină de haz, cochetind cu 
şiretenie și vervă. Locul «Sfinxului, 
cu ochi verzi» l-a luat o femeie vioaie, 
care dacă a pierdut din mister a ciş- 
tigat în umanitate. 


«Prea-iubita» micului ecran 


Cind i se oferă, în primul film color 
realizat special pentru Televiziune, 
«Prea-iubita», de Jacques Donio, 


Bibiloteca Rapita: 


croze, un rol similar în multe privințe 
celui din «Marile manevre», ea va şti 
să-i confere un tumult romantic şi o 
ardoare pe care nu i le cunoscusem 
pină atunci. «Prea-iubita» îi aduce 
actriței Premiul de interpretare la Fes- 
tivalul de Televiziune de la Monte- 
Carlo, primul trofeu de acest gen 
obținut de Michele Morgan de la răz- 
boi încoace (nedreptate pe cit de 
evidentă pe atit de inexplicabilă). 


Secretul meu? Seninătatea! 


Într-o dimineaţă radioasă de februa- 
rie, Michele Morgan a sosit la Monte- 
Carlo pentru a-și primi premiul. Bron- 
zată şi surizătoare, răspindea în jur 
atita tinerețe, distincţie şi vitalitate 
calmă, incit era o adevărată plăcere să-i 
stai în preajmă. Şi nu poți să nu te 
minunezi în fața acestui chip peste 
care timpul n-a cutezat parcă să--şi 
pună pecetea. 

— Secretul теи? Seninătatea mea 
interioară impotriva căreia necazurile 
de zi cu zi sint neputincioase. E ade- 
vărat că mi-a trebuit mult pină să ajung 


la acest echilibru. (În destinul actriței . 


au existat citeva lovituri dintre care 
doar două ar fi fost deajuns ca să o 
zdruncine: pe plan profesional — eşe- 
cul total de la Hollywood, iar pe cel 
personal, moartea neașteptată a so- 
tului ei, actorul Henri Vidal). 

Michèle Morgan îşi sprijină uşor 
obrazul în palmă și ochii imenşi pri- 
vesc acum undeva departe, poate în 
urmă, la anii cînd unei fetițe de 12 ani, 
toată lumea îi spunea: Cu ochii ăştia 
o să ajungi departe! Se smulge din 
reverie rizind: 

— Prietenii mei {і-аг spune că trăiesc 
în nori. E un lucru foarte confortabil 
şi de aceea Íl fac destul de des. Cei care 
cred că am depăşit de mult virsta visării, 
nu ştiu cit de mult imi aduc visele. 

Vorbeşte cu o voce joasă, calmă și 
dulce. Dar ce te frapează cel mai mult 
la еа e căldura și blindeţea extraordi- 
nară pe care o degajă ființa ei. Şi nu 
poţi să nu te gindeşti involuntar la 
a multora dintre 


organ 


аё carieră 


е2. 


aparițiile sale pe ecran. De се se 
transforma în fața camerei de luat 
vederi? De ce devenea distantă şi 
inaccesibilă? 

— Mi-a fost intotdeauna ingrozitor 
de frică de public. De asta, їп afara anilor 
de Conservator, n-am jucat niciodată 
teatru. Prezenţa publicului, invizibil, 
dar la pindă їп intunericul sălii, mă 
paralizează. La fel, la inceputul carierei 
mele cinematografice, ideea că voi fi 
văzută de milioane de oameni, mă inhiba 
total. Am avut însă imensa şansă de a 
debuta alături de mari actori, ca Raimu 
şi Jouvet, cărora le voi fi intotdeauna 
recunoscătoare pentru tot ce m-au în- 
vățat. Din generația теа, се! mai mult 
mi-a adus, cred, colaborarea cu Gabin, 
«partenerul meu ideal». 


M.M. pictor modern 


Poate pentru a putea privi cu mai 
multă detaşare meseria ei de actriță 
de film, M.M. s-a lansat cu dezinvol- 
tură într-o serie de alte ocupații: a 
scris o carte de amintiri — «Ochii mei 
au văzut» şi s-a apucat de pictură. 
În curind va deschide chiar o expo- 
ziție. 

— În clipa de față mă aflu în plin 
abstracționism! Cum se împacă arta 
abstractă cu nevoia mea interioară de 
ordine? Poate că e tocmai modul meu 
de a mă elibera de еа. Dar nici пи poți 
bănui ce senzaţie formidabilă imi dau 
combinaţiile de culori care ies de sub 
mina теа: Mărturisesc însă că faptul 
de a picta un tablou imi сеге o concen- 
trare nervoasă mai mare decit pe pla- 
toul de filmare. 

Michèle Morgan nu are insă nu- 
mai preocupări intelectuale. Toţi co- 
legii şi prietenii ei se îmbracă la noua 
sa casă de modă şi se îimbulzesc în 
prăvălioara ei, unde găsești «frivoli- 
tățile», fleacurile vestimentare cele mai 
amuzante. Hotărit lucru, «Sfinxul» fil- 
mului francez va continua să ne sur- 
prindă încă multă vreme de aci inainte. 


Manuela GHEORGHIU 


29 


— — ل 


MIRCEA ION 
MUREŞAN BESOIU 


L-am cunoscut ca actor mult inainte de 
a fi. Avea de pe atunci acea insuşire rară, 
intilnită la puţini, de a se inveşminta pe 
dinăuntru şi pe dinafară intr-un personaj 
străin, poate văzut, poate abia zărit, ade- 
seori in intregime inventat, căruia ii im- 
prumuta pasiunea de a trăi din propria 
lui pasiune, căruia їі intuia două-trei 
trăsături esențiale de caracter, două-trei 
caracteristici de vorbire sau de aspect 
exterior sau de mimică, și le infățișa 
spontan cu deplină dăruire. Un luptător 
din Spania, un voleibalist francez, un 
gingav, un pilot de reactoare, un carto- 
for, un intelectual blazat, un tenor de 
operetă, etc., etc., erau pe rind şi de 
durată un fel de Besoiu nerecunoscut 
Nu erau imitații mărunte, nici amuzament 
pentru prieteni, ci un «joc» volubil iii 
piruete multicolore ale imaginaţiei ѕргіп 
tene, capabilă să se concentreze fără nic 
un efort asupra esenței străine. Era «jocul» 
activ şi plin де naturalețe al depersonali- 
ării cum ar spune Lessing, jocul intilnit 
cu egală putere de credință numai la 
copii. Era harul actorului. Copiii cred că 
sint tren, că zboară ca fluturii, că sint 
mamă şi tată. Cred іп toată fiinţa lor. Cel 
dăruit să-şi păstreze această credință 
mai tirziu, după ce a sărit poarta copilă- 
riei, are talent. 

Şi lon Besoiu are talent! 

Dar talentul nu presupune numai inge- 
nuitatea hărăzirii naturale ci, in profesie, 
cultivarea lui. Incepind poate chiar cu 
cultivarea ingenuităţii și а prospețimii 
spiritului, urmind cu dezvoltarea spre 
incandescenţă a imaginației, cu ascuţirea 
simțului observării vieții, a sesizării esen- 
telor şi a desprinderii detaliilor semnifi- 
cative din haosul gesturilor zilnice. 

lon Besoiu este un talent cultivat! 

Baniciu din «Setea», Tomşa din «Nea- 
mul şoimăreştilor», Grigore din «Răscoa- 
la», n-au fost partituri intinse, dar au 
fost personaje intense, memorabile toc- 
mai prin forta artistului actor de a іпагіра 
un spirit din simplitatea citorva incrustații 
cu aqua-forte pe un fond strălucitor de 
aramă bună. 

Regizorii,care i-au cunoscut şi recunos- 
cut calităţile, l-au distribuit şi îl iubesc. 
Nu cred ca in nouăsprezece ani de carieră, 
teatrul şi film şi televiziune, să se fi 
desmințit de prea multe ori, să fi înșelat 
prea des așteptările, deşi vremea e multă 
şi artistul e om, nu poate rezista numai pe 
versantul insorit al Olimpului. 

lon Besoiu e azi o vedetă! 

Una din puținele ре care le are filmul 
şi televiziunea noastră. L-au înălțat la 
acest rang spectatorii care nu pregetă să 
demonstreze afecţiune celor care merită. 

Spectatorii înțeleg ce este o vedetă. 

Regizorii fac o gravă eroare psihologică 
cind nu înțeleg același lucru. 

Dacă nu l-ați mai văzut de mult pe lon 
Besoiu la cinema sau Іа televizor, mergeţi 
la Teatrul Municipal şi-l vedeţi în «Un 
tramvai numit dorinţă». şi, in «Livada cu 
vişini». 


CITEVA DIN PRODUSELE DE CALITATE REALIZATE DE ÎN TREPRINDERILE MINISTERULUI ECONOMIEI FORESTIERE... 


All| | 


| 


Recomandăm canapeaua ex- 
tensibilă Mures. Avînd materialul, 
execuția și finisajul de calitate 
superioară, canapeaua Mureș în- 
trunește unanime aprecieri. RE- 
ZISTENȚA, Е ЕСАМТА și CO- 
MODITATEA sint atributele саге 
recomandă cu prisosință acest 
produs superior. Lada pentru aş- 
ternut, încăpătoare, precum şi 
їарі{егіа realizată cu stofe de 
calitate, în culori atrăgătoare, 
completează fericit însușirile a- 
cestei canapele. Preţurile de vin- 
zare oscilează între 2 228 lei, 2 402 
lei și 2 576 lei, în funcţie de cali- 
tatea stofelor folosite. 


Comoditatea și rezistența sînt 
atributele scaunului  tapiţat 
LOTRU. 

Preţul de vînzare: 

188 lei tapițeria pe placaj 
216 lei tapițeria ре chingă 


Doriţi să înzestrați apartamen- 
tul dumneavoastră cu o bucătă- 
rie modernă? 

Bucătăria MODUL răspunde 
tuturor exigenţelor funcționale și 
estetice. Se poate livra în ansam- 
blu — 16 corpuri componente cu 
utilități diferite, masă și trei sca- 
une superpozabile — sau în piese 
separate, după dorința dum- 
neavoastră. Prin simpla alătu- 
rare și suprapunere a corpurilor 
componente se pot realiza dife- 
rite combinaţii ale garniturii MO- 
DUL, corespunzătoare spațiului 
destinat bucătăriei. Preţurile de 
vînzare ale corpurilor componen- 
te oscilează între 214 lei și 706 lei. 

Preţul de vinzare al mesei este 
de lei 161, iar al celor trei scaune 
superpozabile — lei 139. 


| Tirgu- лыга; 
озони аз «=! 


= nr.6 


ANUL (66) 


revistă lunară 


de cultură 


cinematogra 


Filmul 
ttebuie 
iâtrodusf* 


пг. 7 


ANU L67) 


de cultură 


пета одгаїі 


IULIE - 1968 


BUCURESTI 


CINEMA 
ANUL VI NR. 7 (67) IULIE 


Redactor şef: Ecaterina Oproiu 


Puncte de vedere 


NUMAI UN FILM 
ROMÂNESC ÎN 
SUBSTANȚĂ NE å 
VA DESCHIDE j 
PORȚILE UNI- 
VERSALITĂŢII 


Coperta 1 
lon MARINESCU, apreciatul actor 
de teatru și-a făcut debutul cinema- 
tografic în filmul «Gioconda fără 
suris». Ат dori să-l revedem cit 
mai repede şi în alte filme. 


Coperta IV 
Una din cele mai cunoscute actrițe 
ale filmului italian, Silvana MAN- 
САМО, văzută de spectatorii noștri 
din păcate numai în filmul lui Mario 
Monicelli, «Marele război». 


СІМЕАЅТІ, 


CRITICI, 
SPECTATORI 


ÎN DEZBATERE! 


George Littera 


COMEDII 
CU SUSPINE 


Faţă în faţă 


EPITAF 


PENTRU 
CANNES 


CULISELE 


FESTIVALURILOR 


210 


Cronica unui posibil 
cineast 


WATERLOO 
SAU 

CALCULUL PRO- 

BABILITĂŢILOR 


АМІМАТІА? 


Ecaterina Oproiu 
Eva Sirbu 15 


Marin Sorescu 6 


Camera și stiloul FELLINI ŞI CU LE NOASTRE 


Gideon Bachmann 


: опе еи С 
КЭ - 
fetru 


CE E LEGENDA? 


Rail 
к 
B Srur 


SRA Ж = 


DE VISE 
23 


19 | 20 Henri Wald Alice Mănoiu 


21 


Idolii 


MARINA VLADY-MUZA LUI CEHOV CLAUDE LELOUCH: SA ЕІ BUN! 


1 


І | р апелаттіс za 
Е duca nic B este SPECTACOL 
2 dle (ateu ELVIRA 
(ale POPESCU 


б 


SE DĂ LA... BUFTEA 
26 Laura Costin 


Prezentarea artistică 
Radu Georgescu 


Prezentarea grafică 
lon Făgărășanu 


«Casa Scinteii» — București 


Redacţia și administraţia: 


Tiparul executat la Combinatul poligrafic «Casa Scinteii» — București Exemplarul 


Gerula (către tinărul rege dac):— Cit vezi «cu ochii se întinde pămintul Daciei libere („Columna“) 


După cum s-a anunţat în presă, cinematografia ro- 
mânească a făcut în luna mai obiectul unei dezbateri. 
la cel mai înalt nivel. în cadrul Comisiei ideologice a 
Comitetului Central al Partidului Comunist Român. 

Dezbaterea a fost o expresie a interesului excep- 
tional cu care e înconjurată arta cinematografică. a 
îndatoririlor pe care slujitorii ei le au față de nobila 
lor vocație, față de interesele majore ale culturii na- 
ționale. 

Recomandind organizarea unei largi consultări 
asupra căilor de ridicare a cinematografiei românești 
la nivelul acestei vocații şi al acestor cerințe, Comisia 
ideologică a adresat cineaștilor, criticilor și specta- 
torilor, chemarea de a lua cuvintul în această discuţie 
de interes general 

Revista «Contemporanul» a publicat de asemenea 
o expunere intitulată «Probleme actuale ale filmului 
artistic românesc și ale difuzării filmelor de lung me- 
traj», expunere elaborată de Comitetul de Stat pen- 
tru Cultură și Artă, care își propune să servească 
drept punct de plecare al acestei discuţii publice. 
Concluziile largii consultări. în care cuvintul urmează 
să-l aibă acum toate categoriile de creatori 
şi iubitori ai filmului, sînt menite să fundamenteze 
ulterior pregătirea conferinţei ре ţară a cineaștilor 
şi să contribuie la îmbunătățirea întregii activităţi din 
domeniul cinematografiei. 

Dezbaterea problemelor cinematografiei este che- 
mată să se încadreze în eforturile intense, intreprinse 
în ultimii ani, după Congresul al IX-lea al Partidului, 
pentru stimularea gîndirii și iniţiativelor creatoare 
din toate sectoarele vieţii noastre social-culturale. 

În ultimii 20 de ani s-au realizat o serie de filme 
istorice şi de actualitate. care au dovedit realele posi- 
bilităţi de afirmare ale unor cineaști de talent şi au 
arătat că cinematografia noastră dispune de un po- 
tential artistic considerabil. Dar, față de propriile 
sale virtualităţi şi cerinţe. față de condiţiile materi- 
ale create și de cerinţele legitime ale publicului şi ale 
criticii. față de succesele obținute în alte arte şi de 
evoluția gîndirii estetice, arta noastră cinematogra- 
fică nu s-a ridicat încă la nivelul dorit 

O răspundere deosebită in această privință revine 
producătorului de filme, respectiv studiourilor cine- 
matografice, care, așa cum arată practica cinemato- 
grafică mondială, au un rol determinant în crearea 
climatului ideologic şi a condiţiilor organizatorice 


CINEAȘTI, 
CRITICI, 


SPECTATORI 


ÎN 


DEZBATERE! 


favorabile dezvoltării unei arte cinematografice re- 
prezentative. 

Expunerea elaborată de C.S.C.A. trece în revistă 
genurile de filme care sint pe cale să se contureze în 
creaţia noastră cinematografică: filmele inspirate 
din momentele mai îndepărtate sau mai apropiate 
ale istoriei naționale,filmele istorice de aventuri, pre 
luînd tradiția eposului popular, ecranizările din lite- 


Bibiloteca А2228: 


ratura clasică, filmele pe teme contemporane care 
propun subiecte, genuri şi formule cinematografice 
diferite. Se reține în legătură cu aceasta propunerea 
de a se realiza pe viitor o anumită continuitate, per- 
severență şi proporționare în tratarea temelor, atit 
a celor istorice cit şi a celor contemporane. 

În domeniul filmului istoric, autorii au datoria să 
extragă din documentele şi izvoarele cărturăreşti 
un plus de sensuri filozofice cu rezonanță contem- 
porană. Ei sint chemaţi a ridica operele lor la un nivel 
superior de gindire şi expresie, la un nivel de univer- 
salitate, dar nu o universalitate abstractă, în afara 
timpului și spațiului. ci una concretă, realistă, plină 
de adevărurile şi sensurile reale ale istoriei noastre. 
În domeniul filmului de actualitate, în genere mai 
neglijat. autorii sînt în egală măsură datori să-şi valo- 
rifice mai rodnic aptitudinea artistică de a detecta 
specificul și semnificațiile adinci ale tenomenelor 
sociale contemporane. pentru a pătrunde şi a reda 
universalul în manifestările concrete, particulare 
ale personajelor. 

Toate acestea implică eforturi mai mari de cunoaş- 
tere a vieţii, a problematicii umane, de gindire şi ex- 
primare artistică. căutări mai adinci. o fervoare inte- 
lectuală şi estetică mai intensă. într-un cuvint un cli- 
mat mai propice declanșării actului de cultură și artă 
socialistă autentică. 

Aşezarea activității noastre cinematografice pe 
temeiuri mai certe este însuși scopul, dezbaterii la 
care sint invitaţi cineaștii, alţi oameni de artă și cul- 
tură, ca şi masele de spectatori. Un început a fost fă- 
cut prin crearea Centrului naţional al cinematogra- 
fiei şi a colegiului său artistic. ca unic for de dezba- 
tere și aprobare a scenariilor. Alte măsuri sint. în 
studiu în toate sectoarele: definitivarea planuri- 
lor tematice, elaborarea scenariilor, statutul regi- 
zorilor în cadrul producţiei cinematografice şi modul 
de formare a unor cadre noi de creatori, dezvoltarea 
criticii şi a teoriei, activitatea Asociaţiei Cineaștilor. 
difuzarea filmelor. б 

Dezbaterea acestor probleme reprezintă о con- 
ditie importantă a îmbunătățirii activității cinema- 
tografiei noastre artistice. De aceea,iubitorii filmu- 
lui din întreaga ţară sînt chemați să-şi spună cuvintul 
să dea sugestii constructive, să propună iniţiative 
noi. cu conştiinţa că fiecare dintre ei participă astfel 
la progresul artei cinematografice româneşti. 


ROMÂNESC 
ÎN 
SUBSTANTĂ 


NE VA 


DESCHIDE 


PORȚILE 
UNIVER- 


SALITĂȚII 


йз. 


п 1924, adresîndu-se intelectualilor, Bela Balasz susținea, printre altele, nevoia integrării cinematografului 
într-o vastă sferă de cultură. («Arta filmului vrea să devină obiectul meditaţiilor voastre, ea cere să fie un capitol 
aparte în acele mari sisteme în care se vorbește despre orice, numai despre cinematograf nu»). Apelul ilustrului 
teoretician, reluat peste timp de Aristarco, numește una din exigenţele vitale ale filmului, modul lui de existență, 
aș zice. Absorbind cultură. cinematogratul creează cultură și destinul lui a fost legat intotdeauna de avatarurile 
spirituale ale celorlalte arte. Orice carte de istorie ne poate arăta cum experiența literară,teatrală sau plastică a 
marcat închegarea unui curent, formarea unui cineast, cristalizarea unui stil. S-a întîmplat adesea ca fascinația 
artelor cu lungi tradiții și mari prestigii să îndrepte filmul pe drumuri închise (aventură care legitimează într-un 
fel reacția puristă), dar nu e mai puțin adevărat că sugestii literare sau figurative dintre cele mai felurite au intrat 
ca substanţe prețioase în plasma unor viziuni coerente, organice, vii şi «cinematografice». Nu trebuie să pomenim 
prea multe exemple pentru a dovedi fertilitatea acestei circulații subterane, atit de binefăcătoare. Şcoala suedeză 
e îndatorată literaturii Selmei Lagerlăff, caligarismul nu poate fi despărțit de poezia romantismului neguros şi 
terifiant, viziunea lui Dovjenko se trage din adincul folclorului ucrainean și se încrucişează cu poezia lui Șevcenko, 
filmele populiste franceze și-au amintit deseori atmosfera romanelor lui Carco, Visconti face aluzie la pictura mac- 
chiaioli-lor, cinematograful lui Eisenstein e fascinat în egală măsură de icoana bizantină și pictura lui Repin, de 
balada populară rusească. de stilizările teatrului No. de tehnică romanescă a lui Joyce. 


Ultimii ani reprezintă pentru cinematograful nostru acel moment de răscruce în care valorile încep să se 
decanteze, în care critica este chemată să discute cu cea mai mare gravitate viabilitatea direcțiilor care prind con- 
tur. S-au manifestat preferințe, gusturi şi, cu osebire, ambiţii. Cîtiva cineaști — puţini la număr încă — afirmă o 
marcă personală, unii încearcă să-și compună o manieră, alții stăruie în vechi păcate. Trăsăturile, fizionomia unei 
şcoli cinematogratice, la care visăm cu toții,nu sau închegat însă şi, іп această perspectivă, apelul la tezaurul tradi- 
ţiilor noastre culturale se impune cu ascuţime, cu urgenţă. Ar fi o cale de urmat (și una rodnică). spre a implini 
acea exigență fundamentală, acea nevoie interioară a artei care se cheamă specificul național. Numai un cinema- 
tograf profund românesc în substanţă şi expresie — se ştie bine -- пе va deschide poarta universalităţii şi ne 
va întegra într-un adevărat schimb de valori spirituale cu străinătatea 


Citeva dintre filmele noastre au încercat trimiteri la tradiția celorlalte arte, au vehiculat sugestii literare 
sau plastice într-un asemenea chip care пе îndrituiește să vorbim de regăsirea spiritului unei culturi. S-a spus, ре 
drept cuvînt, că celebrul omulet al lui Gopo concentrează umorul și filozofia românului, firea lui сапага și poetică. 
Apelul Іа zestrea folclorului, bunăoară, e lesne de observat їп «O poveste ca în basme»,în care o fericită intuiţie 
îl face pe autor să transmute în simboluri vizuale proverbele noastre. «Scurtă istorie» se așează însă (și afirmația 
nu este o hiperbolă) pe linia vastelor sinteze familiare spiritului românesc, a acestui gust pentru amplitudine, 
trădează această propensiune spre sociogonie care s-a exprimat strălucit prin Arghezi. Nu mi se раге intimplător 
că una din cele mai frumoase și grave imagini din «7 Arte» pare desprinsă din «Pină atunci» — «Erai o rădăcină şi 
nici de-abia un trunchi/Ai smuls-o de sub tine (...)» «Pădurea spinzuraţilor», al cărui loc în istoria filmului nostru 
devine şi mai limpede precizat o dată cu scurgerea timpului. conține o secvență superbă. elogiată la vremea ei — 
prinzul din celulă, regret sfişietor după bucuriile netrăite, bocet tara cuvinte, bocet al privirii, al gesturilor, al 
tăcerii. E momentul în care Ciulei se eliberează de tirania barocului pentru a regăsi ordonanța, strictețea și purita- 
tea esenţială, latinitatea care tutelează o întreagă tradiţie de cultură. «Zodia fecioarei» — un fel de eseu asupra 
tragediei, un soi de metalimbaj, aş zice — se bizuie pe o sugestie trasă din folclor, pe sugestia omologiei cosmice, 
şi — figurativ — se referă nu odată la patrimoniul iconografiei populare. «Baladă», încercarea unui proaspăt 
regizor (Titel Constantinescu), transcrie, cu un anume simţ al solemnităţii compoziţiei plastice, cîteva motive 
folclorice, caută o echivalență cinematografică a «dorului». Alte încercări sînt mai timide, abia schițate, le ghicim 
mai degrabă. «Dacii» ne trimit uneori gindul la Dacia fabuloasă, mirifică, evocată în «Memento mori» sau la tărimul 
arhaic din «Nopțile de sînziene», chiar dacă regizorul nu s-a lăsat îmbătat, cum ar fi trebuit, de voluptatea aventurii 
cinegetice și a descrierii naturii; cîte un cadru face aluzie la severitatea formelor lui Brâncuși, cîte o replică are 
sonoritatea sentențioasă a lui Bolintineanu. Serialul lui Dinu Cocea aspiră, s-a zis, la cadența cîntecului bătrinesc, 
(aura baladescă a eroilor se şterge întrucitva în «Răpirea fecioarelor» și «Răzbunarea haiducilor», filme pe care 
regizorul le împinge prea mult în pitoresc). Am dat citeva exemple — aș fi vrut să fie mai multe — menite să arate 
cît de binevenită poate fi pentru cineast încorporarea unor sugestii de cultură. Trebuie să înțelegem însă această 
operaţie — unii au înţeles-o ca o restructurare înalt-creatoare, ca o rescriere cinematografică și, mai ales,ca o 
receptare profundă a spiritului culturii noastre. Altfel, vom rămîne Іа stadiul simplelor citate, al simplelor mutații, 
care пи germinează şi nu lasă ecouri, la nivelul unui ilustrativism mărunt. Operaţie delicată, fără îndoială, care 
presupune gust și finețe, operaţie pindită mai totdeauna de primejdia simplismului. 


Mă gindesc Іа prilejurile ре care le-am pierdut, ре care n-am știut să le folosim prea bine. Am ecranizat 
«Răscoala» — filmul fusese meritoriu, dar lipseau forța percutantă și virilitatea cărții — fără să ne gîndim la tezau- 
rul bogat al plasticii noastre pe o asemenea temă. Marea ambiţie a lui Geo Saizescu, de la «Un suris în plină 
vară» la «Balul de sîmbătă seara», e de a da glas snoavei, de a constitui comedia noastră dialectală (cum, la alt 
meridian, a făcut-o cinematograiul lui Marcel Pagnol), dar cu greu se pot desluşi în unele din anecdotele pe care 
le relatează, spiritul iute și înțepător, mobilitatea, incisivitatea olteanului. Regizorul vrea să dea culoare locală 
unui film al său mișcînd eroii în decoruri care concurează în fidelitate fotografică pliantele de la Muzeul Satului... 
Altădată, mi-am închipuit «Steaua fără nume» proiectată pe un fundal bacovian, și. desigur o nouă sugestie revela- 
torie s-ar fi născut din această împerechere. Îmi imaginez foarte bine un personaj care să-și consume delirul ambula- 
toriu într-un tîrg pluvios, pe cimpul înghețat de lingă abator, în parcurile galbene şi mucezite, pentru са nopţile 
să şi le închidă în cartea cu stele. Ecranizarea lui Colpi e destul de plată, are o banalitate fără intenţie 


Trebuie să ne gindim acum la prilejurile care ni se vor oferi, ре care nu avem dreptul să le pierdem şi 
aştept cu о mare curiozitate mult promisul «Baltag». Filmul ar putea sta sub semnul artei lui Brâncuși. Tot atît 
de bine ca și sub zodia ginditoare a omului de la Hamangia. 

George LITTERA 


5 


FILMUL 
NOSTRU... 


a 


le% 


COMEDII CU 


N-avem pretenţia să ridem ca la Stan şi Bran. N-avem pretenția să 
regăsim suflul inepuizabil al eroilor «marelui mut». N-avem pretenția 
sublimatelor comice «а la Tati». N-avem. pretenţia să întilnim în come- 
diile românești nici hieratica mască a lui Buster Keaton, nici îndeminarea 
subtilă a lui Pierre Etaix, nici giumbușlucurile «primitivului» Norman 
Wisdom, nici trăsnăile și elucubraţiile irezistibile ale lui Jerry Lewis. 
nici nedumeririle și iluminările lui Fernandel, nici atitudinile magnific 
serafice ale lui Bourvil, nici aerul încurcat al lui De Funes, nici bonomia 
copleșitoare a lui Alberto Sordi, nici ţinuta de cavaler ultragiat a lui Gas- 
man. N-avem pretenţia... Adică, în fond, de ce n-am avea pretenții? 


ж 

Avem, în primul rind, pretenţia să ridem. Dicţionarul încearcă să пе 
convingă că prin comedie trebuie să înțelegem orice operă dramatică 
(citește, în cazul de față, cinematografică) cu subiect și deznodămint 
vesel. E drept că dicționarul mai prevede şi sensurile figurate ale cuvin- 
tului (prefăcătorie, ipocrizie) dar nu ne vine să credem că autorii noștri 
de comedie și-au propus, cumva, să ne tragă pe sfoară, oferindu-ne co- 
medii în sens propriu și gindindu-se, în sinea lor, la sensul figurat (chiar 
dacă uneori, fără să vrea, cam asta s-a întimplat pînă la urmă). Să răminem, 
десі, la accepţia comună. Dar sînt oare, într-adevăr, vesele, comediile 
noastre cinematografice? (Nu generalizăm: ne referim în cadrul acestor 
însemnări, doar la «producţia» de comedii — da, producție, pentru că 
s-a lucrat în serie! — a ultimilor, să zicem, doi ani. Paranteza ar mai 
putea continua. După o destul de lungă absenţă a genului їп preocupările 
cineaștilor noştri, recolta s-a dovedit dintr-o dată numeric imbelșugată, 
şi majoritatea filmelor românești recente s-au plasat pe teritoriile come- 
diei. Intenţia nu este de loc rea. Se încerca astfel, cu argumentul diver- 
tismentelor, recuperarea unui public cam obosit şi neliniștit de nivelul 
producției cinematografice autohtone. Efectele n-au prea fost deloc 
cele scontate. Avalanșa comediilor mai mult sau mai puţin recente пи 
a făcut decit să scoată în evidenţă slăbiciunile de fond ale filmului româ- 
nesc, demonstrînd încă о dată că genul nu este de loc facil, și că o come- 
die veselă — nu, nu este nici un pleonasm aici — nu se obține de la sine, 
fără serioase eforturi artistice, fără fantezie, fără inventivitate, fără clipe 
de inspiraţie, fără talent şi vocație umoristică. Іп goană după succese 
imediate, cineaștii au pierdut din vedere principalul lor «instrument» 
de lucru: exigența. Şi rezultatul nu putea fi altul. În loc să apropie publi- 
cul de filmul românesc, recentele comedii l-au îndepărtat mai mult. Cu 
atit mai greu va fi efortul viitor, imperios necesar pentru restabilirea 
punţii foarte șubrede de legătură dintre cinematograf şi spectator. 
Şi doar se știe bine că publicul — incorigibil! — așteaptă întotdeauna 
cu interes și curiozitate, cu palmele pregătite pentru aplauze, orice pre- 
mieră națională). Am lungit cam mult paranteza de mai sus, poate şi pentru 
a întîrzia un răspuns, care nu prea ne convine, la propria noastră între- 


итта 


bare: sint oare vesele comediile noastre? Їп sfirșit: NU! 


* 


De la «Corigenta domnului profesor» încoace, comediile noastre 
cinematografice au fost, cu mici excepții, foarte triste. Comedii tragice 
să le spunem, deși intenția lor nu era nicidecum aceasta. Comedii cu 
suspine. Poate că nu este bine să dramatizăm situația. Circulă pe ecra- 
nele noastre destulă maculatură «de import» ca să ne putem da seama 
că în limitele laxe ale genului se produc peste tot în lume (italienii, deși 
vestiți prin filme umoristice de înaltă ţinută artistică, au început în ul- 
tima vreme să bată recordurile în materie) multe filmuleţe nesemnifica- 
tive şi nesărate, cu un haz chinuit și de gust îndoielnic. În treacăt fie spus 
observația aceasta nu este și nu poate fi de natură liniştitoare pentru 
noi. Fără a dramatiza excesiv, situația comediei cinematografice româ- 
neşti nu se dovedește a fi prea «roză», chiar atunci cind hazul are tente 
rose-bombon sau cind culorile sînt luate direct de pe paleta dulceagă а 
cutiilor cu fondante 


* 


Inamicul numărul unu al comediilor autohtone (și nu numai al celor 
autohtone) rămîne prostul gust. Іп «Corigența domnului profesor» 
avatarurile birocratice ale eroului titular, pentru a demonstra că 'cele 
două bivolițe care nu-i aparțin, nu-i aparțin де fapt, sint agrementate cu 
«poante» de un gust îndoielnic, care înseamnă, fiecare în parte şi toate 
la un loc, un afront exprimat fie în dirijarea intrigii (eroul încearcă, 
repetat, să vindă bivolițele care nu-i aparțin (!) ), fie în portretizarea os- 
tentată a personajelor (profesorul de logică din spitalul de boli nervoase 
aude clopote în cap, şi este deci, catedrală), fie în replică («bivol 
bătriîn», astfel sună dezmierdarea soției la adresa profesorului in cauză). 

E nevoie şi de alte exemple? 

Într-un fel și mai tristă este aglomerarea de tipuri cu psihologie 
primitivă în «Zile de vară»: avem de а face, de data aceasta, си un subiect 
de actualitate. Pelicula este suprasaturată de tipuri care pe ecran ne 
apar ultragrotești, jucate fără nici un simţ al măsurii și al proporțiilor: 
șmecheri, arierați mintali, «fețe», beţivi, ultraimpulsivi și ultranaivi. 
Personajele se înțeleg mai bine prin pumni decit prin vorbe, atunci cînd 
nu își aleg alt mijloc de comunicare, cum ar fi «mușcatul de nas». 

Alunecări pe panta grotescului ostentativ erau evidente şi în mai 
vechea comedie numită «Castelanii», unde breșele gustului îndoielnic 
pătrundeau fără opoziţie prin zidurile groase ale castelului. 

In «К.О.», chiar ‘даса autorii (Mircea Mureșan și Eugen Popiţă) îşi 
propun să satirizeze situații de viață care se pretează realmente la in- 
tervenții satirice, formula aleasă de regizor este inoperantă, tocmai da- 
torită șarjei mult prea groase, tocmai datorită vulgarităților flagrante 
саге copleșesc pelicula. 


trebui 


va 


leșim cu un sentiment de jenă de Іа astfel de filme care, propunin- 
du-și să ne amuze, ne întristează profund. 


Жж 

Sint foarte rare tipurile de personaje simpatice, familiare şi plăcute, 
în comediile noastre actuale. Singurul exemplu la îndemină îl constituie 
eroul central din «Balul de simbătă seara». Sebastian Papă (mulțumită 
în mare măsură şi lui Sebastian Papaiani) are mult din ceea ce-i trebuie 
unui personaj de comedie capabil să cucerească adeziunea spectatorilor. 
Din experiența mondială a comediei cinematografice se poate desprinde, 
cu titlu de regulă, un învățămînt prețios: nivelul unei realizări artistice 
este adesea direct proporțional cu personalitatea eroului comic. De aceea, 
poate, în istoria filmului, personaje și interpreți de comedie ajung să se 
suprapună, să se identifice, să se confunde. Eroul filmului semnat de 
Geo Saizescu şi D.R. Popescu are o personalitate marcantă, şi chiar dacă 
acțiunea filmului conține destule rezolvări simpliste, la sfîrşitul vizio- 
nării păstrăm, cel puțin, imaginea unui personaj de comedie. Faptul că 
personajul reținut este, totodată, cel către care converg simpatiile au- 
torilor şi, implicit, ale publicului,este de mare importanţă. Nu numai 
în filmul românesc, și nu numai în film, se întîmplă adesea ca «negativii» 
să capete contururi mult mai pregnante decit personajele exemplare. 
Pentru că faptul se petrece de multe ori şi în teatru, ne vom permite, 
pentru savoare, să cităm explicația dată acestei situații de către dra- 
maturgul Aurel Bâranga în «falsul (său) tratat de artă dramatică»: «De 
Dumnezeu avem nevoie noi. De aceea îşi permite luxul să fie rău, brutal, 
intolerant, răzbunător. Diavolul are el nevoie de noi. De aceea exercită 
o seducţie atit de fascinantă. Intelegeti acum de ce sînt personajele ne- 
gative mai reuşite decit celelalte? Biblia e prima operă cu personaje 
pozitive schematice». Revenind la cinematograf, şi păstrindu-ne pe 
teritoriul ultimelor comedii autohtone, nu putem să trecem cu vederea 
inconsistența flagrantă a «pozitivilor» (respingem ideea alb-negru în 
caracterizarea personajelor, dar folosim totuşi termenul, pentru că ne 

lipsește altul). 


ж 

Paleta recentelor comedii româneşti este destul de unilaterală. Е 
drept că realizatorii şi-au propus diverse (existente sau inventate) sub- 
specii de gen: comedie muzicală («Împuşcături pe portativ»), comedie 
lirică («Balul de simbătă seara»), comedie de situaţii («Zile de vară»), 
comedie cu vagi implicaţii satirice («Castelanii»), comedie bufă («К.О.»), 
comedie «stil Gopo» (episodul respectiv din «De trei ori București»)... 
Nu mai discutăm acum salturile uriașe produse uneori între intenții şi 
realizări; s-a discutat, în fiecare caz luat în parte, cu prilejul premierei 
filmelor amintite. Їпѕеѕі intențiile, pe ansamblul lor, şi la o judecată mai 
strictă, îşi dovedesc minima rezistență. Dar se mai întîmplă ceva. Deși 


pornite spre finalități diferite, filmele ajung adesea să aibă, о dată termi- 
nate, structuri foarte apropiate. Numitorul comun (pe lingă infuzia gus- 
tului îndoielnic) este lipsa de substanță comică. Superficialitatea poate 
fi considerată — în cele mai multe din filmele amintite — trăsătură de 
unire între o comedie muzicală şi una bufă, între o comedie quasisatirică 
şi una de situații. În domeniul filmului muzical, cinematograful românesc 
n-a prea strălucit niciodată. Avea, poate, un prilej, cu > Эзир кар ре 
portativ». Dar nici pretextul destul de amuzant al scenariului (încurcă- 
tura a trei bobine: un film poliţist, unul muzical-coreografic și unul spor- 
tiv), nici farmecul Margaretei Pislaru n-au reușit să salveze de la anoni- 
mat această peliculă, care, în cele din urmă, rămîne anostă, amorfă și 
insipiaa, tocmai datorită (nu numai dar și) superticialității de conținut şi 
lipsei de profesionalism a regizorului. In «K.O» s-au pierdut pe drum 
multe din intenţiile satirice) din pricina «cîrligelor». În «Castelanii» — 
același gen de pierderi. Va trebui, o dată şi o dată, să luăm bine aminte: 
filmele care nu au nimic de spus nu trebuie să mai ajungă niciodată în fază 
de filmare. «Ascensiunea» superficialității poate fi oprită în faşă. 


xX 

Ne lipsesc oare autorii de comedie? Nu cred. S-ar putea întocmi o 
lungă listă de virtuali scenariști, dar n-o vom face acum, nu numai pentru 
că ar fi realmente multe nume de înşirat, dar şi din teama de a omite pe 
cineva... Ne lipsesc. oare regizorii de comedie? La această întrebare 
se mai poate discuta. Dintre creatorii filmelor citate mai sus, vocație 
comică vădește, în cea mai mare măsură, Geo Saizescu, rezervele even- 
tuale privind doar parțiala şi insuficienta fructificare pe ecran a resur- 
selor sale efective. Pe Gopo, episodul amintit îl reprezintă vag: el ră- 
mîne, însă, un reputat autor de comedii, şi afirmarea sa plenară este de 
mult şi de mulți așteptată. Chiar după ce am văzut «Castelanii» e bine 
să ne amintim din cînd în cînd că Gh. Turcu a făcut, odată, «O mică în- 
tîmplare». Şi discuţia ar putea continua. Unii dintre regizorii filmelor 
de față, certamente, n-au vocație comică... Ne lipsesc oare actorii de 
comedie? Nicidecum! Dimpotrivă.Un argument sînt recitalurile Тота 
Caragiu și Dem Rădulescu din «К.О». Alt argument ar fi evoluția spiri- 
tuală a lui Papaiani pe întreg parcursul «Balului de sîmbătă seara». Alt 
argument ar fi «momentele vesele» create de un Al. Giugaru sau Marcel 
Anghelescu, Ștefan Bănică sau Octavian Cotescu și altele, altele multe 
încă... Dar nişte recitaluri izolate nu pot deveni, nicidecum, sinonime 
cu o bună comedie cinematografică. 


Ж 
Cel mult си o comedie. Apelăm din nou la dicţionar. «Comedie» = 
spectacol public cu numere de circ, cu panoramă (sublinierea noastră) 
cu căluşei etc. Şi ne gindim, cu tristeţe, că avem mai multe comedii decit 
comedii la activul filmului românesc. 3 
Călin CĂLIMAN 


„ŞI IDEILE 
LUI FIXE 


ne Dome pr ae 


Un ambițios 

Albert Finney, 
neuitatul Tom Jones, 
e regizorul 

și actorul principal 
al filmului 

«Charlie Bubbles» 


(Foto «Universal 


EPITAF 
PENTRU 


Un debut cannez: Liza 
Minnelli, fiica faimoşilo' 
Judy Garland şi Vincente 

Minnelli («Charlie 
Bubbles) 


(Foto «Олі ё) 


E ditia din acest an a faimoasei întilniri 
cinematografice de pe Riviera franceză 
va rămine, cu tot paradoxul ei, un festival 
de neuitat. Nu pentru că ar fi polarizat cel 
mai mare număr de filme extraordinare 
(nimeni n-ar cuteza dealtfel să facă o 
ierarhie a filmelor cind din 26 inscrise nu 
s-au văzut decit 11), ci pentru că festivalul 
a devenit el însuși subiect de film, eve- 
niment, document. Viitorul film, poate 
doar un fragment al unui film-frescă — 
ce s-ar putea numi preluind sugestia 
Express-ului, «Revoluţia din mai» — a 
fost jucat de regizori, actori, producători, 
critici și public şi a avut drept platou sala 
festivalului, Croazeta, etc. 

Cinematograful de ficţiune a fost covir- 
şit de verite, de documentar. Micile aparate 
de filmat de 8 mm și 16 mm, ca și cele mari, 
pregătite pentru înregistrarea festivită- 
tilor canneze au schimbat unghiurile de 
filmare și au trecut în linia de bătaie. 
Au schimbat repede și locul, răspindin- 
du-se în toată ţara. Un mare film al cărui 
scenariu a fost Faptul străzii s-a realizat 
de către cineaşti individuali sau organizaţi 
ad-hoc în echipe de filmare. Toate numele 
de prestigiu ale cinematografiei franceze 
subscriu la acest film. Cineva îl va monta, 
sau poate nici nu va fi nevoie de o ase- 
menea operație, autenticitatea neobișnui- 
telor fapte dispensindu-se de machiajul 
tehnicii de laborator. Şi astfel «marele 

- eveniment» obişnuit al anului cinemato- 

Е grafic a fost pus în umbră, anulat, де o 
întimplare nescontată și neprevăzută: eve- 
nimentul social. 

«Festivalul a debutat cu un moment de 
reculegere în memoria lui Victor Fleming, 
realizatorul filmului rămas pină azi cu 
cea mai ridicată cotă, «Pe aripile vintului», 
în memoria actorilor săi Vivien Leigh, 
Clark Gable, Leslie Howard — toți dispă- 
ruți. lar săptămîna criticii din cadrul 


DANNES 


festivalului a fost inaugurată tot cu o 
clipă de tăcere, de astă dată pentru iniția- 
torul ei, regretatul Georges Sadoul. 

După aceea, o dată cu reaparitia soare- 
lui (singura amenințare pină in clipa asta 
fiind doar norii grei de ploaie) s-a pus in 
mișcare mecanismul zimbetelor și for- 
fota galelor de film. Demarajul a fost cel 
normal: cocktailuri, conferințe de presă, 
lungi şedinţe de fotografiere a vedetelor, 
їп 'sală sau pe plajă, felicitări — sincere 
sau de circumstanță — «pentru extra- 
ordinara dvs. apariție» etc. Şi apoi, ca 
și cind pelicula acestei desfășurări festive 
cinematografice s-ar fi rupt și la Cannes 
s-ar fi aprins lumina, spectatorii și parti- 
сірапііі la festival au irumpt deopotrivă 
în arenă». 

Ceea ce urmează se ştie: s-a pus intre- 
barea dacă festivalul mai este util, juriul 
s-a dezmembrat їп urma demisiilor, pro- 
iecționiștii n-au mai vrut să pună bobinele 
in aparate şi marea cortina a Cannes-ului 
n-a fost, cum se spune ın mod metaforic, 
trasă peste festival, ci smulsă la propriu, 
de către o foarte vehementă Geraldine 
Chaplin, sau de violentul Jean Luc Go- 
dard. Așa a murit Cannes'68. 


Ce-a lăsat în urma lui 


Hotărit lucru, spectacolul "pe viu al 
sălii, apoi al străzii nu mai putea fi con- 
curat de spectacolul de pe pinză. Totuși 
citeva filme au apucat să fie arătate, iar 
celelalte işi: aşteptau rindul. Ele vor 
concura probabil la alte competiţii cine- 
matografice. Dacă o ierarhie nu și-ar avea 
rostul, o încercare de a desprinde unele 
tendinţe, unele caracteristici ale filmelor 
inscrise şi văzute ar fi, socotim, utilă. 


(Continuare in pag. VIII) 


al 
А: 1 f 4 A ы 
Julie Christie n-a mal can. 
didat pentru Marele Pre- 
miu: filmul ei «Petulia» nu ^ 


a mai putut fi-vizionat. 


E) 


і 


i 


Pa 


Criticii cinematografici ne-au obișnuit ca, după fiecare festi- 
val, la comunicarea palmaresului, să fie cuprinși de o sfintă 
indignare. Premiile ce se dau la Cannes sint un adevărat scan- 
dal; filmele «de artă» sint întimpinate cu o suficiență filistină 
descurajantă; se incoronează toate spanacurile monumentale 
şi toate mediocrităţile exotice. La Venetia, iuriul sofisticat reține 
numai monstruozităţi morale; tară cel puţin un incest sau о 
scenă masochistă, nimeni n-are şansa de a intra efectiv în com- 
petiție. Anual, ni se repetă că premiile cinematografice sint 
o calamitate, că ocolesc sistematic producțiile realmente valo- 
roase, că sfidează opiniile specialiștilor, nu {їп seama de gustul 
marelui public și rezultă din penibile aranjamente de culise. 
Oricite proteste stirnesc însă competițiile acestea іпіегпа{іопа- 
le continuă totuși să aibă loc, să hrănească ambiţii, să aprindă 
patimi, să provoace enervări și suferințe, să satisfacă orgolii 
și să le rănească. Pe urmă, dacă ne uităm putin în urmă, nici nu e 
adevărat că filmele cu adevărat bune lasă juriile indiferente. 
Dacă nu la Cannes, la Veneţia, dacă nu la Pesaro, la Karlovy- 
Vary, dacă nu la San-Sebastian, la Moscova, sau aiurea au luat 
premii şi «Femeia піѕіригіїог» și «Alphaville» şi «Opt și jumătate» 
şi «Accidentul» şi «Stelele Ursei» şi «Umbrelele din Cherbourg» 
şi «Frumoasa zilei» şi «Un bărbat şi o femeie». 

Е de observat apoi că distincţiile obținute la festivalurile 
cinematografice n-au măcar efectul unui Goncourt în literatură 
Ca valoare materială sint pur simbolice: un glob de cristal, un 
leu de aur cu dimensiuni modeste, o statuetă modernistă. Ca 
ridicare de acţiuni pe piață, iarăși nu reprezintă mare lucru. 
Filmele regizorilor cunoscuți n-au nevoie să capete o consacrare 
la Cannes sau la Veneţia spre a fi distribuite în toată lumea. 
Celelalte, care se disting în alte competiții mai obscure, nu se 
aleg cu cine știe ce de ре urma asta. «Diamantele порііі»,ехсе- 
lentul film al cehului Nemec, n-a ieșit din semi-clandestinitate, 
întrunind sufragiile criticii la Pesaro în 1965. Producătorii și 
distribuitorii nu vin la astfel de festivaluri, ei preferă apele sigure, 
unde «peștele dă din coadă». Dacă ne uităm în jur, constatăm 
că Buñuel, Antonioni, Resnais, Bergman n-au luat nici un Oscar, 
ceea ce nu-i împiedică să se bucure de o mare stimă. În schimb, 


există o armată de «premiaţi» pe care nimeni nu dă doi bani. 
Interesele comerciale nu їипсіопеага, cum se vede, chiar așa 
de categoric în toate competițiile, cum ar vrea să ne facă a crede 


«critica latrans». Sint festivaluri care caută înadins să violenteze 


prin premiile lor opiniile contormiste. La Кпокке Le Zoute, anul 
trecut, juriul a deplins faptul că judecăţile sale n-au stirnit scan- 
dal. Însăși semnificația distincțiilor cinematografice diferă după 
mediu, În anumite cercuri (printre spectatorii «avizați») un pre- 
miu la Pesaro sau Нуёгеѕео calificare sigură, pe cînd un «Oscar» 
inspiră cea mai mare neincredere. Publicul larg vede aceste 
deosebiri exact pe dos. Premiile cinematografice au devenit 
foarte asemănătoare cu titlurile de nobleţe în regimurile republi- 
cane. Nu mai reprezintă vreun privilegiu, dar toată lumea umblă 
să le obțină. Pe urmă sint contestate ca senioriile dobindite sub 
primul imperiu. «O prințesă de lena»? exploda baronul Charlus. 
De așa ceva n-am auzit. Poate e vorba de o cerşetoare care fiind- 
că dormea sub podul lena și-a luat un asemenea nume pitoresc. 
Laureat al marelui premiu de la Oberhausen sau San Sebastian? 
Asta e o glumă proastă spun unii. Distins la festivalul de la New 
York? Ce-o mai fi şi asta, întreabă disprețuitor alţii. 

Premiile internaționale au intrat în sociologia cinematogra- 
fului și despre acest aspect al lor aș vrea să vorbesc. Să їпсег- 
сат deci a introduce puțină ordine într-o diversitate ameţitoare 
și derutantă. O clarificare topologică, am impresia că îngăduie 
citeva observații mai generale. Există astfel: 


Premiile de onoare 


Ele rezolvă adesea marile dileme ale festivalurilor cinema- 
tografice și scot juriile din încurcăturile grave. Ca diferitii compe- 
titori să nu se considere, jigniți tiindcă le-a fost preferat un rival, 
se caută o personalitate «hors concours» căreia ı se acordă acea 

stă distincţie principală. Condiţia e ca premiatul să fi intrat oare 
cum în istorie sau altfel spus să aducă vag a cadavru. Aceasta 
imblinzește patimile și obligă ambițiile să se plece pașnic. 
Premiile de onoare sînt un pic postume. Ele întrunesc rapide 
unanimități, fiindcă-i consolează ușor pe laureatii cu ideia vieții 
care le stă inainte. Așa au fost premiaţi, anul trecut, Buñuel la 
Veneţia, pentru «Belle de jour» și Howard Hawks la San Sebas- 
tian, pentru «Е! Dorado». Aceste încoronări sint de multe ori 
ca primirile în Academie. Vin prea tirziu, cind «nemuritorii» au 
un picior în groapă și nu mai deranjează pe nimeni. Premiile 
de onoare îndeplinesc însă şi o funcţie lăudabilă. Dacă pun 
citeodată juriile la adăpost de orice critică, le ajută adeseori să-și 


DS ud 


акай 


a oz 


reciștige autoritatea. A da asemenea premii e și un certificat de 
cultură. De aceea juriile își caută fiecare — și bine fac — figura 
lor venerabilă. La Cannes. palmaresul din1967 a ținut să-l oma- 
gieze, în atara competiției. pe Robert Bresson. La Veneția, in 
1966, juriul a procedat tot așa cu Renoir. Fritz Lang și John Ford 
au fost chemaţi să patroneze, anul trecut, gala de la Montreal. 
Sint gesturi care merită aplauze. Dintr-o «artă sălbatecă» cine- 
matograful se «civilizează» și se «instituționalizează». 


Premiile de abilitare 


Ele sint acte deghizate de căință. După ce un regizor a fost 
lipsit sistematic de niște lauri meritati și se constată că și-a 
ciștigat o faimă mondială, se întîmplă ca juriile să-și simtă con- 
stiinta apăsată pentru faptul de a nu-l fi recunoscut la vreme. 
In plus, o asemenea miopie devine o jenantă dovadă de incompe- 
tentã și trebuie înlăturată cît mai curînd. Începe atunci cursa 
reparațiilor. Fiecare festival tine să aibă un mare premiu Anto- 
nioni ca să nu se pună rău cu posteritatea. Distincţiile pornesc 
să plouă pe orice producție care poartă semnătura lui. «Deșertul 
roşu» primește marele premiu la Venetia, «Blow Up» la Cannes, 
Dacă Antonioni reușea să realizeze mai multe filme în ultimii 
doi, trei ani, sigur că nu scăpa nici laurii festivalurilor de la 
Karlovy-Vary și Moscova. Dincolo de faptul că exprimă о con- 
versiune întirziată, actele acestea reparatoare au și ele ceva 
incurajant. Se dovedește că opiniile criticii nu rămin chiar fără 
nici o influență. Nu imediat, dar pină la urmă, atunci cînd sint 
întemeiate, triumfă. Talentul biruie, susținut de bunul gust, fără 
concursul reclamei și acesta e un spectacol plăcut. 

Dar premiile de abilitare au și ironia lor. Se nimerește să fie 
acordate alteori unei opere pe care chiar admiratorii cei mai 
infocaţi ai autorului еі, o găsesc sub posibilităţile sale. Cum 
Visconti nu obținuse ріпа în 1965 «Leul de aur», juriul festivalului 
de la Veneţia s-a grăbit să i-l dea pentru «Tremurătoarele stele 
ale Ursei Mari». Cei care declaraseră «Rocco» și «Ghepardul» 
opere de geniu, și făcuseră un imens tărăboi în jurul lor, s-au 
felicitat, nu fără să ofteze totuși: ce păcat că înalta distincțiune 
n-a primit-o o creaţie cu adevărat de mina întii. Ironia e însă 
dublă, fiindcă multora care, ca mine, n-au înţeles niciodată de 
ce Visconti contează drept un mare regizor, filmul premiat li s-a 
părut singura lui realizare autentică. 

Premiile de abilitare creează şi alte situaţii paradoxale. Foarte 
frecvent, ele se dau marilor vedete pentru interpretarea unui 
rol. Printr-o concepție bizară asupra artei se disjunge jocul 
actorilor de calitatea filmului în ansamblu ca și cum spectacolul 
cinematografic ar fi o mașină compusă din piese detașabile. 
Frinele sint cam ruginite, caroseria nu face două parale, motorul 
insă merge. Е o mentalitate hollywood-iană provocatoare, nu o 
dată, de perplexitate. Ne trezim astfel în fața unor producții care 
au nu mai ştiu cite «Oscar»-uri şi sint perfect inepte, ca «My Fair 
Lady». Asemănarea dintre distincţiile cinematogratice și titlurile 
de nobleţe din epoca modernă ajunge aici frapantă, realizind 
adevărate situaţii balzaciene. Îndărătul unui blazon glorios se 
ascunde o mare penurie. Marchizul trăiește din expediente și 
contele umblă cu pantalonii cîrpiti. Dar și cazul opus există. 

«Oscarul vine citeodată să incoroneze nu numai talentul unui 
mare actor ci și atitudinea lui civică. Distincția capătă o valoare 
simbolică. În Spencer Tracy a fost premiat de numeroase ori 
omul independent care nu acceptă să joace decit roluri cu o 
profundă încărcătură progresistă în filme ca: «Procesul de la 
Nürnberg» şi recentul «Ghiceşte cine vine la masă»? 


Premiile de consolare 


Sint cele mai frecvente și se acordă cu о mare largheţe la 
toate festivalurile ca nimeni să nu plece supărat. Geniul diplo- 
matic are în această direcţie o inventivitate uriașă. Se dau, pe 
lingă Marele Premiu, premii pentru scenariu, premii pentru 
regie, premii pentru interpretare, premii pentru calitatea tehnică 
a peliculei, premii din partea criticii, din partea revistelor, con- 
gregaţiilor religioase, asociaţiilor antialcoolice, ș.a.m.d. În 
fiecare an, la diverse festivaluri, numărul lor se înmulțește mereu. 
La Mamaia, aproape că întrecuseră pe cel al concurenţilor. Din 
premiile de consolare se creează treptat micile gloriole locale. 
Așa cum pe timpuri cine pleca în Belgia se intorcea sigur cu 
un titlu academic, astăzi cine se prezintă la San Sebastian vine 
înapoi cu o distincţie cinematografică, cel puţin. Uneori premiile 
de consolare izvorăsc și dintr-o mare dragoste pentru umanitate. 
Aceste acolade generoase urmăresc să scoată la iveală partea 
bună din orice om, atita cîtă există. (Continuare în pag. VIII) 


OV.S. CROHMĂLNICEANU 


ACADEMIA RECUNOSCĂTOARE 


Veneţia l-a consolat ре Buñuel? Sau viceversa? Dorado» — pretext, un tardiv omagiu «Hawks» Un Bresson premiat. Bravo organizatorilor! 


MEA CULPA 


Cindva au fluierat «Aventura», azi Antonioni e primit cu lauri Un mare premiu în care remuşcarea coincide cu aprecierea valorică: «Blow-up». 


SPECIALE 


Pentru «Accidentul» a trebuit inventat un premiu special la fel pentru «Femeia nisipurilor». Un film de răsunet fără premii de răsunet: «Diamantele nopții». 


E mai uşor să 
fii critic decit 
creator ? — 
Cred са da! 


Redacţia: 

Mircea Mureşan, regretăm că nu 
putem să-ți oferim un rest din banda 
de magnetofon a precedentei noastre 
discuţii cu Francisc Munteanu ca să 
evităm repetarea obișnuitelor formule 
de introducere în subiect. Convorbirile 
noastre cu realizatorii — la masa asta, 
care se întimplă să fie și rotundă — nu 
au o temă foarte precis formulată, 
pentru că şi precizia formulării unei 
teme conține primejdia unui conven- 
ționalism nedorit; credem că între noi, 
са ехропеп{і ai unei părți din critica 
de film, și realizatori,trebuie să se în- 
tindă astfel de punți de înțelegere şi de 
cunoaștere; dorim o împărtășire де gin- 
duri și aspirații, pentru ca în felul æ 
cesta din dialogul nostru să se nască 
— dacă nu e prea mult spus — noi 
perspective pentru filmele noastre şi 
nicidecum nişte schimburi convenţio- 
nale de păreri stereotipe. Nu ne-ar 
părea rău dacă unele păreri ale noastre 
te-ar ajuta să te regăseşti sau să găsești 
niște zone care poate îţi sint astăzi mai 
opace. Am începe așadar, poate ca о 
provocare, prin remarca următoare: 
citindu-l pe Mircea Mureşan, cineastul 
în ipostaza de critic al filmelor făcute 
de alții, am surprins la el o capacitate 
de concizie a formulării şi de precizie 
a gustului care contrastează cu echi- 
vocul expresiei în filmele sale; ca este- 
tician, îţi găsești mult mai lesne moda 
litatea de apropiere față de fenomen 
în schimb filmele dumitale au un fel de 
şovăială în a-și găsi expresia artistică 
cea mai proprie. Se pare cã-ti găsest 
mai ușor cuvintele decit imaginile. 


Mircea Mureșan: Cred că este mult 
mai ușor să fii critic decît creator. Cel 
puțin din punctul meu de vedere este 
muit mai uşor. Nu vreau să comit impie- 
tăți asupra profesiunii dv, dar pentru că 
din cind în cind o mai practic şi eu, 
pot să fac unele comparații. Mie îmi 
este mult mai uşor să scriu critică decit 
să mă exprim pe mine însumi. E adevă- 
rat că în faţa artistului cu posibilități 
minore. strălucește de obicei criticul 
cu arta lui plină de piruete de înflori- 
turi şi ironii în fața unei opere de 
artă autentice, în care criticul desco- 
peră valori, el are mai puţine posibilități 
de «atac» (posibilităţi de a fi spiritual, 
де a tace pe nebunu') şi obligaţia la so 
brietate conduce deseori la o exactitate 
mai mare în aprecieri. O artă mare im 
pune un anume respect peste care nu 
poți trece, aș spune chiar un anume aca- 
demism în apreciere. O critică a unui 
film de Kurosawa, de pildă, nu se poate 
face fără o anume distanțare respectuoa- 
să, pe cind față de Godard — ре саге eu 
nu îl gust, nu îl iubesc, şi nu mă intere- 
sează în exhibitiile lui formale — a- 
precierea critică poate fi făcută şi lejer, 
şi peste picior, aşa cum se şi întimplă 
de altfel. Observati їп Franţa, critica 
este impărțită în privinţa lui Godard. 
Sint godariștii care îl înalță în slăvi şi 


12 


Cine a făcut 
гаи? — Impos- 
torii, manev- 
rele lor şi.. 


sint anti-godariştii care îl iau permanent 
peste picior. Un artist serios — cred 
— nu permite asemenea diferenţe între 
respect şi irespect. 


Redacţia: S-ar putea să ai dreptate, 
dar să revenim: de ce este mai greu 
să te exprimi pe tine, cînd ai totuși 
opinii critice atit de precise în arta 
filmului? Să discutăm cazul dumitale. 


M. Mureșan: De ce? Explicaţia este 
şi simplă şi complicată, şi nu mă privește 
numai pe mine. La noi, în linii mari, 
se poate spune că cinematografia a fost 
înțeleasă — cum era normal să fie înţe- 
leasă — ca o artă extrem de populară, 
extrem de accesibilă, cu o capacitate 
extraordinară de a pătrunde in masele 
de spectatori; toată atentia asa 
поті ог esteticieni care se simțeau 
îndreptățiți și datori — cu bună cre 
dinţă, sînt convins — să dea ajutor 
cinematografiei, s-a îndreptat doar spre 
această mare putere de influențare 
ideologică uitind de un aspect socotit 
probabil secundar, aspectul artistic. 

Or ca să devină artistice 
ideile — mă exprim ca la şcoala, 
dar consider necesar — trebuie să 
capete o emotivitate, o viață interioară, 
să aibă,cum zicea Călinescu, senzuali- 
tate. Altfel, ideile acestea juste nici 
nu mai contează că sînt juste. 


In arta nimic nu se poate 
face uşor — dar în mod sigur atașarea 
față de ideologie, în mod cert atașarea 
față de ideologia noastră пе călăuzește 
spre claritate şi în același timp spre 
profunzime; numai că s-a întîmplat de 
foarte multe ori să se confunde fără 
nici un fel de nuanţe noţiunile. Asta 
lasă urme, cicatrice. 


Redacţia: Se mai ridică o problemă 
Lupta împotriva schemelor — pentru 
că se tot vorbește de ea — e absolut 
justificată, dar nici ea nu trebuie unila- 
teralizată. Noile noastre înțelegeri ne 
obligă să ne ferim de orice unilatera- 
lizări. Ca atare, refuzul schemelor 
rudimentare, deplorabile, este cu totul 
de înțeles. Dar l-am întreba pe Mureșan: 
nu se pune în același timp și problema 
creatorilor, a forței cu care aceştia au 
încercat să învingă schemele respective? 
Pentru că există o anumită forţă a crea- 
torului pe care o schemă o poate vicia, 
desigur, dar nu o poate distruge. 


М. Mureșan: Vicierea e deja prea 
mult. 

Redacţia: Știind care au fost obsta- 
colele, n-ar fi deloc de dorit ca denun- 
{агеа schemelor să capete un aer opor- 
tunist, folosind drept paravan unor 
artişti pentru ase sustrage dela propriile 
răspunsuri, ocolind propria răspundere. 
Oare nu cumva în dosul schemelor s-au 
ascuns uneori impostura, incapacitatea, 
lipsa de talent care acum fac mare caz 
cu «schemele» pentru a se salva? 


“эз 


Cinematografia 
lent? 


cere {а 
— Da! Dar şi 
talentul de a te descurca 
in maşina administrativă 


M. Mureșan: Ba da. Dar înainte de 
toate eu cred că în cinematografia 
noastră au existat, există și acum și 
poate sînt în stare să renască, citeva 
talente reale. Cred că au existat talente 
— numai că pentru cinematografie pro- 
blema se pune diferit față de alte arte. 
Spuneaţi că talentul autentic răzbate 
dincolo de scheme, dincolo de lipsa 
de înţelegere a unor oameni care n-o 
cunoșteau prea bine. Numai că cinema- 
tografia depinde mai mult decit oricare 
altă artă de responsabilitățile unor per- 
soane. În cinematografie n-a fost posi- 
bil un caz Țuculescu. Cinematografia 
este o artă care trebuie finanțată, care 
costă foarte mult, iar talentul singur 
nu poate învinge barierele nepriceperii. 
În acest fel cred eu se pune problema. 
Au fost citeva tentative de a învinge 
schemele, şi vă dau numai un exemplu al 
generaţiei mele. Vă amintiți de filmul 
lui Mihu şi Marcus «Cind se ridică ceața», 
dacă nu mă-nșel,sau «Viaţa nu iartãn,nu 
ştiu— filmul a avut nenumărate titluri. 
Nu vă spun nimic aceste modificări pină 
şi în titlul operei? Faţă de filmul creat de 
ei, filmul care a ieșit pe ecran era net 


diferențiat şi îi exprimă pe autorii săi 


De cine mă simt cel ma 


aproape? — De cei care 
cred că au talent și nu 


şi l-au exprimat suficient 


numai pe jumătate. Ceea ce ei au făcut 
ulterior a însemnat de fapt un drum 
pornit de pe platforma personalității 
lor înjumătățite. Poate că eșecul іп 
lupta dusă pentru a-și apăra primul 
film i-a inhibat, poate că n-au mai avut 
nici suficientă energie să lupte, cert 
este că și unul şi celălalt au ajuns la 
filme, nu proaste, dar care nu îi mai 
exprimau integral ca talent, capacitate 
de gindire, forță de interiorizare, forță 
artistică. Mihu şi Marcus n-au fost ca- 
zuri singulare. În mod sigur au existat 
însă și imposturi. Imposturile acestea 
au fost extrem de dăunătoare pentru că 
au creat terenul larg al mediocrității, al 
subgindirii, al subsensibilității, al.sub- 
artei, dacă vreți. Vă întrebaţi dacă nu 
cumva ce spun euaici ar putea fi folosit 
de unii neputincioşi, drept paravan. 
Nu ştiu ce vor face перисіпсіо;іі, nu 
nă interesează. În orice artă există im- 
postori şi manevre ale acestora de a se 
salva folosind chiar idei nobile cum ar fi 
această intensă nevoie de regenerare 
a fiimului românesc. Dar ca să fiu drept, 
nu am nici deplina convingere că regi- 
zorii din generația mea mai sînt capabili 
să întreprindă o asemenea acțiune de 


Ат boxat Ат in- 
vățat că о lovitură 
directă e mai eficace 


decit o lovitură frumoasă 


mare forță. S-ar putea să generalizez 
greșit, dar... 


Redacţia: Fiindcă am ajuns aici, am 
vrea să ne oprim mai mult la problemele 
creației dumitale. Ai făcut doar trei 
filme — «Partea ta de vină», «Răscoa- 
la» şi «Knock-out» — dar șocant de 
diferite între ele ca modalitate, inspira- 
ție şi ton. Există totuși vreo legătură 
între ele? Poate o legătură — să îndrăz- 
nim cuvintul — obsesională în sensul 
major al acestui cuvint? Dacă nu există. 
de ce nu există? Dacă există. cum? 


M. Mureșan: Dacă am avut nişte obse- 
sii? Da, cred că da. Dar soarta mea a fost 
ceva mai aparte decit a colegilor mei. 
Eu am făcut film tîrziu, după ce am ter- 
minat institutul, vreme în care mi s-au 
tocit destul de mult nervii și nervurile 
obsesive. Cind mi s-a ivit prilejul să 
fac film, l-am făcut chiar în afara zonei 
obsesiilor mele, ре care le-aș putea 
mărturisi desigur, dar cred că ar fi o 
discuţie inutilă. Se întimplă destul de 
rar şi cu persoane destul de alese să 
facă exact ceea ce vor şi de la bun înce 
put. Mi se pare că a fost prea iricrimi- 
nată o expresie a mea, un fel de joc de 
cuvinte ă propos de Marivaux: «Jocul 
dragostei și al întîmplării». S-a înțeles 
pe sfert ideea aceea, deși ea conține 
exact destinul meu: m-am dedicat cine- 
matogratie: din dragoste. De mic copil 


— potrivit unei expresii ridicole — 
am fost interesat de artă, la 
15 ani eram într-o scoală de 


artă, am tăcut conservatorul de teatru 
și am fost actor la 18 ani. Pe vremea 
aceea aveam nişte obsesii reale. Nu- 
mai că obsesiile astea nu s-au putut 
materializa niciodată în nişte filme pen- 
tru că propunerile mele se opreau pe 
undeva,sau nu aveam suficientă forță 
să le impun sau nu erau înțelese. Sau 
pur şi simplu, nu am avut talentul să 
mă descurc, ceea ce este un mare talent 
în cinematografie: talentul de a da 
din coate este un talent veritabil în 
cinematografie, unde trebuie să te des- 
curci într-o maşinărie administrativă 
extrem de complicată. Pe urmă, mai e 
ceva: eu nu pot fi deocamdată un autor 
de film, eu nu pot să mă exprim singur 
şi integral, eu trebuie să mă adaptez 
unor scenarii pe care le am sau pe care 
le pot alege nu întotdeauna după gus- 
tul meu, nu totdeauna potrivite cu 
pasiunea mea; uneori alegi un film 
numai din dorinţa де a lucra, nu neapă 
rat de a te exprima pe tine ca forță 
creatoare sau ce dracu poți fi. Noţiunea 
de autor de filme este altceva. Francisc 
Munteanu, de pildă, nu este autor de 
filme, să fim foarte bine înțeleși. Eu 
înţeleg noțiunea asta cu totul altfel. 
Francisc Munteanu este scenarist pe 
de o parte și este regizor pe de alta. 
Atita tot. El nu face filme de autor. Dar 
să nu discutăm acum despre el. Să 
revenim la «obsesiile» mele. Am lucrat 


Biblioteca Regione * 


«Partea ta de vină» din intimplare, ple- 
cînd de la un scenariu inexistent al lui 
Francisc Munteanu, transformat de Săl- 
cudeanu; și în film s-au mai făcut 
transformări. Am lucrat cu dragoste şi 
filmul s-a apropiat cumva de mine, s-a 
apropiat de anume pasiuni artistice. 
nu chiar de obsesii. 


Redacţia: De pildă?... 


M. Mureşan: De pildă, pasiunea de a 
descoperi un om, ceea ce poate fi o 
pasiune artistică, o pasiune dacă e 
propulsată cu talent sp: = artă. Nu ştiu 
dacă filmul a fost artistic, dar cred că 
pe undeva s-a descoperit măcar o tră- 
sătură, dacă nu mai multe, ale unui per- 
sonaj, un personaj plasat în epoca aceea 
care  întilnea unele realități ele 
însele mai  schematice sau mai 
contradictorii, dar саге încerca 
să le înțeleagă, pe unele le in- 
telegea pe altele nu, si din pricina 
asta suferea și avea de suferit. Părțile 
mai slabe ale filmului veneau din diva- 
gaţie. Adică de la căutarea unui perso- 
naj se trecea la o altă acțiune, cam sche- 
matică, dar nu lipsită de realitate, 
chiar ea — cum am spus — schematică. 

«Răscoala» a fost bineînțeles o cu 
totul altă experiență, deși ar fi o impie- 
tate să spun că «Răscoala» n-ar face 
parte sau n-ar fi intrat în obsesiile mele. 
Cu «Răscoala» s-a întîmplat însă altceva. 
«Răscoala» a devenit un film de impor- 
tanță socială şi națională și aceasta 
obliga la o structură anume la care eu 
m-am adaptat cu deplină conștiință. Eu 
am vrut să fac filmul cu totul alttel. 
Avea mai multe variante, dintre care 
una îmi era cea mai apropiată... 


Redacţia: Ar trebui să stăruim putin 
asupra interpretării pe care a-i fi putut-o 
da filmului «Răscoala» din punctul dumi- 
tale de vedere, pentru că aici ar exista 
izvorul unei înţelegeri superioare a 
artei ecranizării în filmul nostru, cel 
puțin de acum înainte. 


М. Mureşan: Eu am fost pasionat de 
ideea de a ecraniza «Răscoala» și am 
căutat imediat soluțiile care mi se 
păreau cele mai potrivite. Au avut loc 
foarte multe discuții. A fost întii şi 
întîi o luptă ca să se accepte «Răscoala» 
lui Rebreanu ca bază a ecranizării. Eu 
cred са Kebreanu cu toată ințelegerea 
lui limitată — fie şi aşa! — prin talentul 
masiv, prin intuiţia sa de creator a 
pătruns dincolo de convingerile sale 
personale, pină la adevărul fenomenului 
social, politic, filozofic. «Răscoala» lui 
Rebreanu mi se părea în orice caz 
superioară oricăror alte lucrări despre 
1907 sau mai ales unui eventual scenariu 
care ar fi combinat tot ce era scris sub 
alte condeie, despre acel an. 


(Cogtinuare în pag. VII) 


13 


DUPĂ MAMAIA '68 


COTO 
ANIMATI 


14 


amaia '68 a fost un festival generos. 
Bazat pe o selecție foarte bogată, ade- 
seori indulgentă, poate prea indulgen- 
tă, el a arătat însă pe parcursul a cinci 
dimineți însorite și a cinci seri înstelate, 
că animația este în momentul de față 
una dintre cele mai interesante și — 
din păcate — una dintre zonele cele 
mai puțin cunoscute ale filmului con- 
temporan. 

A tost o întilnire tonică pentru că 
am redescoperit că animația pe саге 
ani de zile ne-a plăcut s-o considerăm 
ca făcind parte din lumea divertismen- 
telor pasagere, a devenit un vulcan de 
înnoiri, un pămînt care trepidează sub 
presiunea unor meditații intense asu- 
pra omului contemporan și asupra mult 
agitatului nostru secol. 


A fost о întîlnire tonică pentru că а 
arătat clar şi apăsat că animația nu mai 
poate rămine o artă minoră,nu pentru 
că ar exista în afara ei un batalion de 
justițiari care ar cere să i se facă drep- 
tate. Această dreptate țișnește și se im- 
pune din interiorul acestei arte, din 
filmele ei profund mature, grele de 
sensuri şi de întrebări. 


Să lăsăm la o parte balastul multi- 
color, glumele mai mult sau mai puțin 
reușite care s-au perindat uneori pe 
ecrane. Să purtăm discuția noastră post 
festivalieră pe aria filmelor care au 
izbutit să depășească clişeele și un anu- 
mit soi de facilitate pe care o confun- 
dăm încă de multe ori cu voioșia. 

Ce ne rămine după ediția Mamaia 
'68? 


Cel mai puternic este sentimentul că 
animația încearcă să devină și devine 
din се în ce mai evident o artă a atitu- 
dinii. Arta atitudinii sociale, politice, 
morale, artistice. În tot ceea ce s-a 
prezentat mai bun în cadrul acestui 
festival am simţit nevoia autorilor «de 
a lua o atitudine», de a intra în pole- 
mică cu tarele lumii sau ale individului. 
Polemică cu un anumit soi de artă. 
Tot ce este mai bun în animaţie a de 
monstrat că această artă refuză indi- 
ferența și indiferentismul, că înţelege 
şi parcă ar vrea să îi facă să înțeleagă 
şi pe alții că arta deceniului nostru 
nu mai poate fi o artă a formelor goale, 
a placidităţii, a jocului, numai a jocului, 
a jocului pur sau impur, copilăros sau 
genial. 


Animatorii de azi simt că nimic nu 
le mai este interzis. 

Cu cîțiva ani în urmă animația țopăia 
doar pe țărmurile glumei, ale publici- 
tății, ale poveştilor de copii. Azi ani- 
matorii atacă frontal teme profunde și 
tulburătoare, se întreabă cu neliniște: 
omenire încotro? 


Ei dovedesc că filmul de animaţie 
poate fi poezie şi proză, poem și pam- 
flet social, filozofie. Oprelişti nu există. 
Întrebarea «Ce și cum am voie să spun» 
nu există пісі ea. Filmul de animație а 
devenit una dintre cele mai descătușate 
arte. Există chiar în acest elan de a nu 
mai ţine seama de canoane o anumită 
primejdie: primejdia unei lipse de ri- 
gori artistice, primejdia unei dezordini 
artistice, a unui liberalism artistic care 
moleșește imaginaţia și uneori dă sen- 
timentul unei lipse de stil. Dar să nu 
insistăm prea mult. 

Esenţial pentru această ediție ma- 
maiană ni se pare — cum spuneam — 
existența din ce în ce mai convingă- 
toare a filmelor de atitudine. 


Filmul lui Nedeljko Dragic, «Poate 
Diogene»,face o demonstrație unică, 
despre cît poate încăpea în animaţie. 
«Poate Diogene» este un poem dulce 
amar despre căutarea fericirii, un poem 
despre distanța incomensurabilă între 
a vrea şi a putea, dintre ceea ce cauţi 
şi ceea ce găsești, dintre vis și realitate. 
Este un poem pe alocuri tandru și 
disperat, pe alocuri comic, ba chiar 
grotesc, oricum și oricînd surprinzător 
prin generozitatea inspiraţiei, prin bo- 
găția ideilor poetice, prin încărcătura 
filozofică. Este un poem despre nevoia 
permanentă a omului de a trăi și în rea- 
litate, dar și în vis. Un poem este şi 
«Corbii» de Ernest şi Gisele Ansorge 
(Elveţia) un poem despre dragoste, 
trist și delicat, ceva ce s-ar putea numi 
udragoste în negru»... Un poem este 
şi filmul belgianului Raoul Servais, 
«Sirena» — un poem despre libertatea 
ucisă... Un роет — şi tot pe tema 
libertății, dorința, necesitatea, nostal- 
gia libertății fiind teme des întilnite în 
acest «Mamaia '68» — este şi «Portre 
tul unui cal» de Witold Giersz, (Polo- 
nia). Un poem aspru, auster, de o aus- 
teritate plastică aproape monahală este 
şi «Hobby» a lui Daniel Szczechura. 
Este un film uscat în expresie şi 
bogat în semnificaţii, cu un personaj 
— simbol memorabil (femeia gigant, fe- 
roce și tascinantă) cu cadre-șoc, un film 
care pune şi el în discuție ideia liber- 
хаш individului, a zborurilor ratate, 
a fascinaţiilor triste, a filfiirilor de 
aripi obosite. Un poem în sfirșit, este 
filmul lui Manuel Otero (Franța), «Uni- 
vers», prezentat hors concours. De o 
simplitate rară, aproape de zgircenie, 
şi poate datorită acestei simplități, de o 
putere de persuasiune unică, obsedant 
ca o idee fixă: existența noastră este 
un cerc care începe să se închidă în mo- 
mentul în care pășim în ea. Acest cerc, 
care e simbolul perfecțiunii, al mișcării 
veșnice către un alt început, poartă 
pecetea implacabilului, dar a unui im- 
placabil acceptat pentru că el înseamnă 
de fapt viața veșnică a universului, a 
unui univers mereu reinceput. Din 
păcate, prezentat în ultima seară și la 
ora tirzie a «hors concours-lui» «Uni- 
vers» nu a avut șansa să fie văzut de 
toată lumea, sau poate ar fi mai bine 
spus, nu toată lumea a avut șansa să-l 
vadă. 


Poate la fel de numeroase ca filmele- 
poem, au fost pamfletele sociale. Pe 
tema calomniei, «Calomniatorii» lui Jo- 
sef Kluge (Cehoslovacia) excelent rea- 
lizat ca plastică, spiritual, concis. 
Pe tema egoismului, «Groapa» de 
Zdenka Doiceva (Bulgaria) poate un 
pic mai simplist, dar foarte la o- 
biect 51 de o malițiozitate încîntă- 
toare... Ре tema pasivității oarbe a 
omului modern în fața pericolului răz- 
boiului — «De închiriat» de Lasse 
Lindberg (Suedia) un fel de strigăt 
disperat de alarmă lansat omenirii în 
speranța că va fi cineva să-l audă. Pe 
tema grandorii şi decăderii umane — 
«Esperanza» de Іуап Andonov (Bulga- 
ria). Pe tema «nu vă jucaţi cu focul» — 
«Despre dopuri și găuri» de Ante Za- 
ninovici (Iugoslavia) şi «Koncertissimo» 
de Josef Attila (Ungaria). Acest «Kon- 
certissimo» este o mică bijuterie de 
trei minute, exact timpul în care un 
public de «cunoscători» își face intrarea 
în sala de concert, se așază, privește 
orchestra care nu e de fapt orchestră, 
ci soldați înarmați cu puști, mitraliere, 
tunuri, salută apariția dirijorului, care 
ridică bagheta şi comandă «Foc»...