Revista Cinema/1963 — 1979/1968/Cinema_1968-1666897506__pages351-400

SUPLIMENT 


Cronica unui 
posibil cineast 


MARIN SORESCU 


Punctul 


si linia 
moartă 


(Plastica 
filmului) 


MOTTO 
„Im cincisprezece 
figuri 
eu îți voi expune 
cosmografia 
microcosmosului 
in aceeasi ordine 
pe care 
a urmat-o, 
inaintea mea, 
Ptolomeu, 


in cosmografia sa“ 


LEONARDO 
DA VINCI 


homm Aue mi 


Nimic mai puţin enigmatic, mai 
acru, mai declarat acru, decît zim- 
betul lui Leonardo da Vinci. Această 
babă, acest lămii încruntat si stors, 
a rodit acel inepuizabil mister planînd 
pe buzele Giocondei, precum, Cu- 
vîntul, demult, deasupra apelor? 
Gura lui Leonardo da Vinci (priviti-i 
autoportretul de la Palais Royal, 
nu cel de la Milano): e de mască a 
plinsului, care nu vrea să plîngă si 
încearcă să-și îndrepte  suspinul, 
să nu se observe. ,Toate ramurile 
unui copac, nota oţăritul divin, Ein- 
stein al relativităţii picturii, trebuie 
să egaleze, luate la un loc, la orice 
înălțime, grosimea trunchiului“. Deci, 
să rîdem, să scîncim, să răcnim, să 
hohotim, ca să egalăm... ce? Care 


infinit ori 
Problema rămîne des- 
chisă. Retinem deocamdată, nevoia 


trunchi de rís 
catastrofală? 


tristeţe 


de echilibru plastic, de compensație 
şi de pulsatie a formelor, pe ecran. 

Linia e bilbiiala unui punct în 
mișcare. Acţiunea unui punct. E- 
cranul pe durata unui film se umple 
de cîteva milioane de astfel de puncte 
aflate în treabă. Se poate spune că 
întregul film e vinátoarea unui sin- 
gur punct — a punctului fix care 
aleargă c-o viteză extraordinară. 
Face în împiedicările lui case, pomi, 
fel de fel de obstacole, ca-n poveste. 
Se întretaie cu alte puncte — într-un 
haos pe care degeaba încerci să-l dis- 
ciplinezi. Vînătoarea punctului fix — 
iată un subiect demn de Breugel! Pe 
o gheață lucioasă — parcă o văd — 
în care se oglindesc două ciori 
dintr-un arțar, cu dulăi cu limbile 
aburind... Și punctul fix undeva în 
zare, cu mari disponibilitáti de fugă, 
iscodind nu ştiu ce neliniște care 
tulbură întrucîtva punctul fix, identic, 
din capul vinátorului — pregătit 
de acasă pentru suprapunerea şi 


confundarea ideală. lată schema mer- 
sului unui om pasibil de ideal: 
Dacă ne gîndim că undeva, dincolo 
de punctul fix al omului A se află 
omul B al cărui punct fix ideal e 
punctul fix din capul omului A — 
vînarea acestui punct... Și de-ar fi 
numai el! Dar există foarte multi 
care aspiră la asta. Așa se încurcă 
ecranul si din cauza asta arată atît de 
încărcat plastic. Unde sfirşește plas- 
tica si unde incepe filmul? Din punct 
de vedere plastic, de exemplu, rás- 
culatii lui Spartacus rástigniti pe 
nu stiu care Via fáceau frumos. Douá 
rinduri de cruci — linii perpendicu- 
lare si orizontale — pe vastitatea cîm- 
piei. La fel Golgota cu cele trei cruci 
(intr-o vreme erau patru) e foarte 


Cioara [na mau pot 
qÃbira ohiaf la 
| end 


AL 


frumoasă. Dar? Deci unde se termină 
pictura si începe morala? Altă ches- 
tiune deschisá. Vedeti în ce zoná 
spinoasă ne-am virt cu bună sti- 
intá. Nouă însă ne plac zonele spi- 
noase, ne complacem în ele, ca fa- 
chirii. Dacá in fiecare zi n-ai mai bátut 
un cui în cactusul pe care-ţi culci de 
obicei capul — ce rost are sá mai 
tráiesti? 

Şi acum să trecem la sistematizári. 

Omul. Cum trebuie sd fie pus în 
film. Cum să se mişte. La ce distanță 
să dea din miini. 

Leonardo da Vinci, pictind omul, 
a descoperit cá face cosmografie. 
„Mişcările omului se învață după a- 
profundarea părţilor corpului si a 
ansamblului tuturor poziţiilor mem- 
brelor şi a articulaţiilor; fixează prin 
citeva notații  prescurtate acțiunile 
oamenilor, cu  particularitdtile lor, 
fără ca ei să bage de seamă că tu-i 


„observi; căci dacă-și vor da seama, 


asta-i va intriga și actul care- înainte 
le ocupa întregul spirit isi va pierde 
din energ.e. Ca de exemplu, cînd doi 
oameni în minie se ceartă, si fiecare 


crede că are dreptate, ei mişcă foarte 
violent genele si braţele si alte membre, 
făcînd gesturi apropiate intentiilor 
şi cuvintelor lor. Tu nu vei obține 
acest rezultat dacă le vei cere să redea 
această mínie, sau altă pasiune ca 
rîsul, plinsul, durerea, emoția, teama 
etc," Citatul e cam lung, dar merita, 
pentru cá nu în fiecare zi învăţăm 
de la clasici. Cine-i pune pe oameni 
sá execute nişte pasiuni oarecare 
şi nu-i surprinde în stările lor 
sufleteşti naturale? 

Pleda oare pentru neorealismul 
italian? Ce ne învață anatomia unui 
om? Nimic, dacă nu știm să o desci- 
frăm. Totul — dacă-l considerăm pe 
individ ca un microcosmos, ori cu 
coaja plină de muşchi antrenați, în 
care poti să-i citesti dinainte istoria. 
| s-a zbirlit bicepsul? Războiul punic 
plutește în aer. A clipit de trei ori 
din gene — pacea de la Passarowitz. 
De mers deci pe nervuri în descifra- 
rea faptelor, istoria e o călcare pe 
nervi si o încălcare de nervi. 

În îngrămădirile de oameni — mai 
înțelegem din notele marelui pictor 
— femeia trebuie să apară la mijloc. 
De ce? Dumnezeu stie! Legea .per- 
spectivei, na! 

Cum faci umbră pămîntului — în 
film (tot din punct de vedere 
plastic). Toate obiectele scot din ele, 
prin toti. porii, un fel de ceva care 
le seamănă. Un surplus, o suprastruc- 
tură, o infrafăptură ori o metacri- 
tică, Ceva cam pe aici. Se creează o 
țesătură, în spatele lumii, un soi de 
plasă de circ în care cad pînă la sfir- 
sit deopotrivă şi saltimbancii și spec- 
tatorii. Marea plasă. Misterul. Zim- 
betul. Rînjetul. Un om -mare pe un 
ecran mic va face o umbră asemănă- 
toare unui om mic pe un ecran mare. 
Dar dacă omul mare e în acţiune, 
umbra lui va fi mai mare sa.a.m.d. 
Lásati loc pentru desfásurarea umbre- 
lor. Ce-ar fi fácut Hamlet dacá umbra 
tatálui n-ar fi avut loc, spatiu unde 
sá apará? 

Cum apar munţii, casele, musuroa- 
iele de cîrtițe. Chiar privit foarte de 
aproape un mușuroi nu trebuie să 
întreacă în mărime un munte, Chiar 
dacă muntele e de-al vecinului și mu- 
șuroiul e străvechi. Casele trebuie 
dispuse pe lîngă oameni, trăiesc pe 
lîngă oameni. Formele triunghiu- 
lare, unghiurile ascuţite măresc vi- 
teza de percepere a unui peisaj. 
De aceea un cadru cu piramide, de 
exemplu, trebuie ţinut în fata ochi- 
lor jumătate din timpul cadrului cu 
Coloseumul — ca să le percepem 
egal: (Rotund-rotund dar coloseumul 
tot s-a stricat înaintea piramidelor te- 
poase. Asta se explică prin alti factori.) 


parere ai 
Virgil 
Calotescu? 


(Cantinuare dia pagina 12) 


Virgil Calotescu: Nu. ştiu dacă aş 
exact la întrebare. Deocamdată 
ricite" ale raporturilor dintre n şi critică e 
aceasta: criticii scriu și cineaştii tac, 


Redactia:.. 


9 Virgil Calotescu: Vreau să spun că divorțul dintre 
7 critică şi cineasti, care a existat pînă în prezent, ar 
fi bine să nu mai existe îm viitor cu atit mai mult 
et cu cit interesele sînt comune; er trebui să ajungem la 

s un mariaj în: care cei doi parteneri, chiar dacă nu se 
K iubesc întru totul, să-și poată spune sincer părerea, 
să aibă un dialog deschis. Credi că este momentul ca 
dincolo de unele păreri discutabile, de o parte şi 
de alta, să se renunţe la răfuielile personale și să: 
contribuim concret la consolidarea. acelei şcolii natio- 
nale la care visăm atît de intens. Ca regizor apreciez 
criticii calificați şi fac abstracție de cei care încearcă 
să ajungă în diverse funcții: sacrificînd adevărurile 
artistice. Ei nu ne ajută şi blamează poate inconștient 
publicaţiile în care scriu. 


Redacţia: Deci, după părerea dumitale, unul 
din motivele divorțului ar fi lipsa de calificare 
a unor critici, 


supune numai o ureche bună şi un ochi bun, ci şi o 
calificare corespunzătoare. Nu e plăcut să fii. criticat, 
dar cînd acest lucru se face temeinic, nu simţi nici anti- 
patia, nici exagerările. „Înjurăturile” ce mi s-au adresat 
de către oameni calificați m-au pus pe gînduri, cele 
făcute de impostori m-au făcut arici. Unde sînt — 
Cu excepţia a vreo şapte (număr sfint!) personalităţi 
din critica: cinematografică — oamenii care să judece 
prin comparaţie cu lucrări similare străine, prin 
comparație cu evoluția  realizatorului respectiv? 
Chi critici cunosce (dincolo de greșelile regizoru- 
lui) şi frînele organizatorice care i-au oprit zborul, 
grandoarea şi decadenta în concepție, determinată de 
facturi extra-creatori? În prezent regizorii sînt la 
pám'ot. Dar citi regizori pot fi făcuți K.O. nu din 
cauză lar — asta a analizat cineva? Fără o contribuţie 
complaxă a criticii nu se va vorbi prea curînd de o 
înviorare a filmului românesc pentru cá regizarul 
ru este singurul Moise: care să facă semn cu toiagul 
Si apele să se despartă. În concluzie, cred că un. dialog 


putea răspunde | 
, una. din laturile „fe- 


Virgil Calotescu: Sigur că da. Analiza critică nu pres} 


HR ER ZEII 


"ux "Ere TTE 


existe contimuu $i în diferite etape ale realizării 
filmelar. 

Redacţia: În legătură cu acest dialog — de ce 

nu combat regizorii pe critici? De ce nu 


participă regizorii la discutarea anumitor pro- 
bleme de creaţie în presă, indiferent de pole- 
mică? 


Virgil Calotescu: Regizorii manifestă lipsă de com- 
bativitate nu numai față de critică (pentru a nu fi 
și mai tare criticati îm viitor) ci si față de conducerea 
studiourilor; față de numărul regizorilor sînt prea 
puține filme în plan şi ca atare nimeni nu vrea să se 
pună rău cu cei care le încredințează sau le discută 
filmul. Filmul românesc trece printr-o perioadă cri- 
tică, deși sînt realizări care afirmă talente și calităţi. 
Dacă aș fi în locul unor persoane care au datoria să 
hotărască, m-aș întreba: — De ce mai ales ecrani- 
zările au ei reuşite ale cinematografiei noas- 
tre? Citez: 


unii din aceiaşi regizori au făcut filme slabe de actua 
litate pe scenarii originale? Nu cumva aceste scenarii 
originale, deși semnate de scriitori de prestigiu, nu 
au fost scrise la nivelul exigențelor pe care ei înșiși 
le-ar avea față de lucrările ce le publică? Nu cumva 
scenariul cinematografic mai este considerat de scri- 
itorul-scenarist ca un scurt intermezzo între două 
lucrări ce se tipăresc pe hirtie si nu pe peliculă? Do- 
vada cea mai bună o constituie exemplul a doi scrii- 
tori — Titus Popovici și loan Grigorescu — care „mun- 
cesc" la literatura cinematografică cu aceeași pasiune 
cu care scriu o carte. Rezultatul este pozitiv și demon- 
strează că seriozitatea autorilor elimină apariția unor 
rebuturi cinematografice. Pe un scenariu bun, chiar 
dacă este de actual ditat , un regizor bum poate dirija 
un concert bun. Că doar aceiaşi regizori, unii în pre- 
zent criticati, au realizat şi excelentele ecranizări 
amintite! E adevárat însã cá filmul contemporan se 
naşte si pentru scenarist d pentru regizor sub zodia 
unor mari obstacole. Cele 20 de milioane de locuitori 
af țării se pricep cu toţii la filmul contemporan și nu 
acceptă falsul, în timp ce ,inventia" filmului istoric ei 
Kr vlt $i nu o discută în sena ne- 
M. 


Redacţia: Să fie aceasta o scuză pentru cali-| 


tatea slab a unor filme contemporane? Ob- 
stacolui să fie exigenta spectatorului? 


Virgi Celotescu: Nu, nici vorbă... Remarc doar că 
între. filme despre trecut şi cel despre ziua de azi 
se naște un decalaj obiectiv în recepție. Acest decalaj 
se amplifică si prin altceva: una din gravele lipsuriale 
filmului contemporan constă, după părerea mea, în 
dorinţa autorilor de a captiva cu orice pret si artifi- 
cial atenţia spectatorului. Li se pare că faptul cotidian 
nu poate aferi spectaculosul şi ca atare se caută a se 
inventa orice pe marginea lui. De aici artificialul şi... 
criticile. Citeam într-o zi în „Scînteia” părerile unor 
critici şi cineagti, la o masă rotundă. Ei afirmau cá 
primul lucru necesar cineastului este cunoașterea 


realității. Eu personal cred că cineaștii noștri cunosc | 


realitatea, ei nu fug de ea. Li se pare însă — și aici 
este greșala — că autenticul nu oferă spectatorului 
suficient spectacol, 


Redacţia: Descoperim cu plăcere în acest 
elogiu al autenticității, ,,educatia" dată lui Ca- 
loteseu de filmul documentar, de studioul 
Sahia. Dar cum se face că în primul dumitale 
lung metraj — „Camera albă" — se găsesc mult 
prea puține: lucruri învățate la Sahia? Elogiul 
faptului divers netrucat, autentic, era acolo 
profund contrazis. În schimb al doilea film, 
»Subteranul", era mult mai apropiat de spiritul 
sahiot, ca să-i spunem așa. De ce? De ce sain- 
timplat acest fenomen nu numai cu Calatescu, 
cişi cu alti regizori plecați de la Sabia la studiou! 
“București? De ce se poate spune astăzi cà 
oamenii care au venit de la Sahia la studioul 
București n-au dat rezultate edificatoare? Este 
oare adevărat? Poate că nu este adevărat. Dar 
dacă este adevărat, de ce? 


Virgil Calotescu: Plecînd de la studioul de documen- 
tare la: studioul de „artistize”, am trecut, ca să spun 
i aşa, de pe o insulă pe-un continent. Fiecare formă de 


relief are legile ei. Şi eu nu vroiam ca să fiu acuzat că 


nu cunosc legile filmului artistic. Ca atare m-am supus 
lor orbește. Am fost terorizat de mine însumi: „dom- 
nule, îmi spuneam, să nu aduc cu mine aerul ăsta de 
film documentar, să nu se spună că am făcut un film 
documentar, în. dezacord cu teoriile filmului artistic"... 


Redacția: Bine, dar de ce ar fi fost inoportun, 
de ce te-ai fi temut să existe o atmosferă de 
documentar în „Camera albă"? 


direct d Cip între de i er eie i| 


ITI PIE LT CENT 


Ê e d P Kee 
Weg Calotescu; M-am ter pentru că eram la pri- 
mul meu film artistic sí nu vroiam să încalc specificul 
unui anumit gen deartá cinemategraficá care la nol nu 
suportă latura documentară... 


Redacţia: Deci te-ai lăsat dominat de prejude- 

cata filmului artistic... 
Virgil Calotescu: Absolut. Rezultatul e cunoscut și 
reprosurile le-am: adresat în primul rînd regizorului 
pentru inconsecvenţă și mai ales pentru că a crezut 
că poate face un film bun, după un scenariu fără sub- 
stantá, artificial. La „Subteranul”, ca să trecem la a 
doilea film al meu, cadrul documentar a fost cucerit 
cu foarte mari eforturi. Unii dintre responsabilii de 


atunci ai cinematografiei mu erau de acord ca să am 


o sondă reală, „să vedem — ziceau unii — cum am 
putea s-o facem. prin trucaje". Filmul a fost întrerupt 
de trei ori pentrua se găsi niște soluții. Este adevărat 
că era mai costisitae din punct de vedere econemic, 
însă eu cred că dacă n-ar fi fost această sondă reală, 


ar fi fost inutil să mai fac filmul. 


Redacţia: E de observat că indiferent de tempe- 
ramente Calatascu, Francisc Munteanu, 
Mureşan, regizorii cu care am stat pînă acum 
de vorbă, sint în această privință întru totul 
de acord: ne lipsește neoreslismul, ne-a lipsit 
şi ne lipseşte filmarea vie, în plină realitate. 


Virgil Calotescu: Cred cá neorealismul, desi încercat 
în unele lucrări. nu poate fi considerat ca o experien- 
tá epuizatá in filmul românesc. Parnind de la esenţa 
neorealismului, mi se pare că acesta este necesar 
conturării unei şcoli nationale, deoarece el impune 
autorului ieșirea în stradă, printre oameni, partici pa- 
rea directă la fenomenele vieții. influențarea nu trebuie 
confundată însă cu copierea, ca să nu spun cuvîntul 
„furt”.. Nu suport ca în numele așa-zisei ignorante a 
spectatorului, autorii de film să-și încarce desaga 
cu secvențe din filme străine și să le descarce apoi 


-sub semnătura lor, sub ifosele geniului neînțeles (mo- 


tivînd că asemănările: sint simple coincidemte). Dra- 
ma care frînează apariția școlii naţionale începe cu co- 


pierea şi cu „mutaţiile” care se fac în numele inovației 


artistice, desi realitățile unei comunități nu sînt iden- 
tice: cu ale altora... 


Redacția: Nu ne-ai răspuns însă la ultima parte 
a întrebării: de ce cei de la Sahia n-aurepurtat 
victorii incontestabile la studiou! București? 


Virgil Catotescu: Nu e chiar așa. Dacă am lua fil- 
mele anului 1967, am vedea că cele mai interesante 
— chiar dach nu excelente — au fost realizate de 
documentaristi sau foşti documentariştii: „Dacii” de 
Sergiu Nicolaescu, „Maiorul si moartea" de Alex. 
Boiangiu, ,, Meandre" de Mircea yes „Ultima noapte 
a copilăriei“ de Savel Stiopul, „Subteranul" de Virgil 


| Calotescu. Prin aceasta nu vreau să umbresc meritele 
'colegilor de la studioul București, ci doar să restabi- 


lesc o parte din adevăr. 


Redacţia: N-am vrea să cădem într-un elogiu 
nechibzuit şi elegiac al' studioului Sahia. Sahia 
în ultimii ani înregistrează o stagnare, deşi nu 
acesta e termenul cel mai aspru. Da ce? 


Virgil Calotescu: Fenomenul frămintă si pe¬ cineaștii 
documentarişti. Există un ansamblu de condiții care nu 
stimulează căutarea; obișnuinţa unor stări nefericite 


| de lucruri şi-a pus amprenta asupra lucrărilor unor 


cineaști îndeobște cunoscuţi ca oameni in continvă 
efervescenţă. Constatarea cea mai neplăcută esta că 
asistăm la o nivelare a valorilor în cadrul studioului 
Sahia. La noi, perioada 1957—'64, a fost o perioadă 
de virf în care valorile s-au detagat. Astăzi fac urmă- 
torul calcul matematic, dest nu mi-a plăcut nici- 
odată matematica: dacă ar fi.să notăm evoluția da la 
Q la 10, cei cu nota l0 au scăzut la 5, din păcate 
nu pot să-mi explic nici eu motivele, iar cei cu nota 
O au urcat la 5, pe bază de meșteșug. De aici cenușiul 
al uniformitateà. Cred că o cauză trebuie căutată în- 
tr-o practică pe care sper ca noua conducere a cines 
matografiei — competentă şi stimulatorie — să a 
lichideze: tărăgănarea aprobărilor date unor filme 
care aveau ca metodă ancheta socială — „Cazul D" 
si „Oltenii din Oltenia” (ambele de Alex. Boiangiu) 
„Fabrica de împachetat fum" (de |. Moscu). Aceste fif- 
me au zăcut luni si luni de zile în sertare, ca apoi să 
apară masacrate pe ecrane. Elocvent este faptul că 
un film cum e, Cazul D", care a primit premiul criticii 
la Mamaia, nu a intrat de loc în vederile juriului. 
Direcțiile noi trebuie încurajate. Orice friná birocra- 
tică este dăunătoare artei și realizatorilor. Refuzind 
modalități atit de eficace ca anchetele sociale, refu- 


TR j 
N Sen 


we Au OC d KERA CAM ; H e 


D 


tim dos.smentarului dreptul de a trăi mai mult in 
tontextul nostru socialist, dreptul de a ridica proble- 
mele care frămintă societatea noastră. 


Redacţia: Ajungind aici — te rugăm să ne 
spui, fără nimic formal, bineînţeles, spre ce 
înclini? Cum îţi vezi viitorul în cinematografia 

- "românească! Ce ai vrea să faci mai departe? 
Părăsești Sahia, continui experiența „Bucu- 
resti"? $ 


Virgil Calotescu: Nu părăsesc Sahia pentru că sint 
acolo. În legătură cu viitorul meu, mi-aş dori să merg 
pe două coordonate: unul legat undeva și de pregă- 
tirea mea profesională, făcînd istorie. Fac însă o 
precizare: nu m-ar interesa filmul de război, ci 
momente de istorie caracterizate prin mari persona- 
litáti si mu prin războaie. Lucrez acum la filmul 
„Dragoste şi trădare la Moldova” după scenariul 
lui Alecu ivan Ghilia. Acesta pornește de la legenda 
lui Negruzzi, unde de fapt nu se desfășoară nici un 
război. Există însă războiul dintre şi în oameni, frá- 
mîntările din cetate, contradicţiile şi dialectica situ- 


POLE seun -——— 

T PT VE UA poc 

SE 2 cae că 0: til 
ch 2 PUE. : e 


aniilor cue Mu ar kunini de genee Şi oii o teh- 


nică foarte spectaculoasă, Repet, nu mă interesează 
super-producţii, bătălii spectaculoase, etc., etc., Un 
lucru pe care mi-l doresc foarte mult este să fac un 
film în lumea satului, Este lucrul pe care mi-l doresc 
cel mai mult: să dirijez o partitură literarã excelentă 
în care să interpretez o „viață la ţară” contemporană. 
(Ce hu vreau să fac? Nu vreau să lucrez la un film 
care îmbătrineşte înainte de a apare p ecrane). 
Unul din cei mai pregnanti eroi ai cinematografiei 
noastre şi care va rămine, este llie Barbu, din „Des- 
fásurares", unul din vechile noastre filme românești. 
dar dintre cele mai bune. Este un personaj pe care-l 
iubesc, un erou pe care-l iubeşti după ani de zile. 
Mi-aș dori să realizez un llie Barbu într-un sat de 
astăzi. 


Redacția: Şi ca metodă artistică? 


Virgil Calotescu: Filmarea directă. Nu-mi plac 
minciunile care îmbracă haina senzaţionalului și fal- 
surile care se vind drept autentice, 


PESARO 68: 


anul 4, anul 1 


sau anul 0? 


'. ('Cominuare din pog. 26 


Angentinianul Fernande Solanas și-a propus, 
în Ora cuptoarelor, film dedicat memoriei lui Che 
Guevara, un panoramic complex (în trei serii) al 
realităților ţării sale. Note si mărturii despre neo? 
colonialism, violență şi eliberare — documentele 
cinematografice culese si montate de Solanas au 
cucerit adeziunea, aplauzele îndelungi şi unani- 
me ale asistenţei. Ne-am aflat în feta unei creaţii 
de o ireproşabilă ţinută etică şi estetică, în fata 
unui „film de montaj" dintre acelea (nu prea multe) 
care definesc genul, prin forță, eficienţă şi Fus 
musete. Cubanezul Thomas Gutierrez Alea s-a 
impus și el printr-un film cu însemnate virtuţi de 
document: „Memorii despre subdezvoltore", De 
reținut, pentru limpezimea mesajului, dar si pen- 
tru calitatea ironiei, filmul cubanez Aventurile 
lui Juan Quin Quin, regizat de Julio Garcia Espi- 
nosa, şi creația brazilianului Gil Soares, Peripeţi- 
ile lui Satana în satul Levo-e-Traz. Am recunoscut, 
în ambele, şcoala unui maestru al neorealismului 
brazilian, Glauber Rocha, atit in modul de caracte: 
rizare a atmosferei umane (cu pigmentári pitorești) 
cît si în conducerea intrigii. Dar nu toate filmele 
latino-americane au constituit argumente. Bebel 
„față de publicitate”, Faţă în fată — braziliene, Dinè 
colo de meridian — columbian, Toate se vor schim- 
ba — argentinian, ca să nu dăm decit citeva exem- 
ple, realizate într-o manieră ultra-tradițională, 
au fost sárácute ca substanță, incerte ca mesaj, 
obositoare prin lungimi. 

„Centrul de greutate” al festivalului l-au consti- 
tuit, prin forța lucrurilor (dată fiind „masa rotun- 
dá" care a avut drept punct de plecare un studiu 
al lui Glauber Rocha),filmele latino-americane. 
Cel puţin numeric. Și dintre celelalte pelicule pro- 
iectate în timpul Mostrei de la Pesaro s-au deta- 
gat însă cîteva filme de real interes artistic, sem- 
nificative pentru căutările de înnoire a limbajului 
şi expresiei de care dau dovadă cineastii avangar- 
disti de pretutindeni. Anii lui Christ, filmul cehu- 
lui juraj Jakubisko, s-ar fi situat, probabil, în 

' fruntea palmaresului, dacă Pesaro ar fi fost un fes- 
tival cu palmares. Este o meditație profundă des- 
pre viață şi moarte, despre sensurile existenţei, 
provocată de întîmplări foarte obișnuite, cotidie- 
ne. În fruntea unui palmares personal aș fi reţinut 
experimentul artistic al americanului James Mr 
Bride, Jurnalul lui David Holzman. Un tînăr re- 


gizor, (personajul principal al filmului, nefiind 
exclusă nici identificarea acestuia cu autorul) în- 
cearcă să realizeze pe peliculă filmul propriei 
existente, Din observaţii diverse, nu neapărat 
unite pe firul unei acţiuni, Ceea ce izbutește fil- 
mul, strălucit, este definirea unei stări de spirit, 
Într-un fel, desi mijloacele de expresie sînt diame- 
tral opuse, creația lui McBride se aseamănă cu 
creaţia tin&rului regizor francez Philippe Garrel 
(de reținut: are 20 de ani şi două filme la activ!) 
Anemone: o analiză esențializată a cîtorva particu- 
laritáti psihologice definitarii tineretului contem- 
poran. 

Cîteva alte titluri din festival au stirnit, par- 
al, un anume interes: Tropici (Gianni Amico — 
italia), Sörbötooreo (Djordje Kadijevic — lugo- 
slavia), Co (Marta Meszaros-Ungaria), Triunghiul 
(G. Maljan — URSS). Multe alte filme însă au 
rămas datoare publicului. Țintele (SUA), a fost un 
index de violente^gratuite; principalul erou e 
cuprins de o incurabilă turbare: omuciderea în 
masă, Sălbatic 90, datorat americanului Norman 
Mailer, nu izbutește să denunțe spleen-ul, așa 
cum își propune, pentru cá plictisește pe specta- 
tor pînă la anularea oricărei receptivităţi. Sate- 
litu! (Mario Schifano-ltalia), o succesiune originală 
de percepții audiovizuale într-un interior, putea 
convinge în 5 minute. Dar durează 82. Si asa mai 
departe. Nu mai încărcăm inutil, cu titluri, memo- 
ria cititorilor. În ansamblul lor, filmele s-au situat 
sub nivelul intenţiilor programatice ale Mostrei. 
Tocmai de aceea sîntem tentaţi să considerăm 
că a&tuala ediţie, a patra, ediție de cotitură, cum 
fi spun unii, ar putea fi denumită, mai bine decît 
Pesaro anul 1, Pesaro anu! zero. Nu pentru că 
n-ar fi însemnat nimic. Dimpotrivă. Ca orientare, 
ca atitudine, Pesaro'68 a însemnat foarte mult. 
Rămiîne ca filmele să fie întru totul si într-adevăr 
reprezentative. Numerotarea va putea începe, fără 
grijă, la proxima ediție. Pesaro'68 a lansat premi- 
zele unui nou tip de festival. Aceasta semnitică 
mult. Făcînd abstracție de nivelul producţiilor 
proiectate (balanța atîrnă de partea celor nesem- 
nificative), putem desprinde, ca un corolar, cel 
mai preţios învăţămînt desprins din desfășurarea 
Mostrei. Esenţial, la Pesaro, a fost dialogul serios, 
temeinic „şi pasionant, pe care cinematograful, 
ca artă, 1-a susținut cu problemele vii, ardente, 
ale actualităţii imediate, 

Călin CĂLIMAN 


Un „mare“ personaj (Vie Nuove) 


AAMT 


Marile manevre (Arts-Loisirs) 


ul 


Luna 
cinema- 
tograficáà 


În luna 
la care ne 


referim 

“(şi asa se întîmplă 
'din nenorocire 

ín fiecare 

vară) 

nu a avut 

loc o adaptare 
a repertoriului 
la 

cerințele 
sezonului. 

Pur și simplu . 
s-au eliminat 

de pe 

lista 

programării 

și cele 2-3 filme 
de oarecare 
interes. 
Semnalăm 

încă 

o dată: 

„S.O.S. Repertoriul!» 


IV 


— Să ferim filmele valoroase de 
caniculă, par să ne spună în această 
lună. autorii programării. Să le 
păstrăm pentru toamnă! Vreti să 
fixăm premiera unui film ca „Noap- 
tea" de Antonioni în august? Un 
asemenea film dificil are nevoie de 
condiții mai prielnice pentru lan- 
sare, într-un sezon cînd interesul 
publicului pentru vieta artistică e 
mai intens... 


Nu putem să nu recunoaștem că 
într-o asemenea argumentare există 
o undă, fie și îndepărtată, de adevăr. 
E firesc ca în timpul verii să se pro- 
ducă o anumită adaptare a reperto- 
riului la dispoziţia specifică de sezon 
a publicului. Dacă teatrele își încheie 
stagiunea și fac în schimb turnee sau 
dau spectacole în grădini de vară, 
dacă orchestrele simfonice cedează 
net terenul în favoarea formațiilor 
de muzică ușoară, cinematografele 
rămîn la post. Ele, ca și librăriile, 
nu iau vacanţă, nu. pleacă în vilegia- 
tură. Cu fațadele încinse si foto- 
grafiile din vitrine decolorate de 
soarele pirjolitor, ele continuă să 
țină ușile deschise, ademenind pe 
trecătorul de pe trotuarul cu asfaltul 
topit. Fără îndoială că efortul de 
captare a bunăvoinţei spectatorului 
se cere a fi cu atît mai persuasiv în 
acest sezon, cu cît sălile noastre (de- 
spre care am vorbit pe larg într-o 
anchetă din numerele trecute, la 
care se pare că vom fi nevoiţi să re- 
venim) nu oferă acele condiţii de 
confort și de igienă (să spunem, de 
pildă, aerul condiţionat), care ar fi 
în măsură să le ajute în lupta cu cani- 
cula și cu concurenţa strandurilor. 

Acesta este adevărul, Ar fi necesare 
în acest sezon mai multe filme spec- 
taculoase, mai multe filme vesele, 
mai multe filme care să destindă și 
să încînte ochiul și spiritul, filme cu 
distribuții strălucitoare, cu decoruri 
feerice, cu peisaje fantastice (dacă 
se poate, de la poli), putindu-se în 
genere conveni că experimentele cele 
mai ermetice și marile filme sortite 
să facă epocă ar putea să apară în- 
tr-un număr mai mic pe ecrane în 
această perioadă și ar fi poate bine 
ca unora dintre ele să li se rezerve 
premierele pentru alte luni ale anului, 
cînd camerele obscure și în genere 
interioarele și îndemnul la reflecţie 
tentează mai mult. 


Dar de ce spuneam că din acest 
adevăr ni se relevă în programările 
Direcţiei reţelei cinematografice și di- 
fuzării filmelor doar o undă — şi 
aceea îndepărtată, dacă nu chiar 
denaturată? Pentru că, în luna la 
care ne referim (si așa se întîmplă 
din nefericire în fiecare vară), nu a 
avut loc de fapt o adaptare a reper- 
toriului la cerinţele sezonului. Am 
asistat pur și simplu la eliminarea din 
programare a celor 2—3 filme de 
oarecare interes, cîte se prezintă 
de obicei într-o lună, nivelul obişnuit 
al ,restului" de 9—10 filme terne ge- 
neralizindu-se, cuprinzind toate cele 
13 premiere ale lunii. Adică în locul 
unui efort de restructurare a pro- 
gramárii, care sá probeze o concep- 
tie şi o justá intuitie psihologicá si 
— de ce nu? — comercială, a cerin- 
telor publicului, intr-un moment 
"eau altul, ne-am multumit sá ne des- 
cotorosim mecanic de cele cîteva 
filme de artă care şi așa par să 


Nc 7 


incomodeze, îndeajuns în timpul 
anului, socotind că aceasta este sufi- 
cient pentru a spori gradul de atrac- 
tiozitate a sălilor de cinema în timpul 
verii, 


Întrucît meseria de programist al 
rețelei cinematografice e o profesiune 
de înaltă calificare și de mare răs- 
pundere, care cere de la cel ce o prac- 
ticá o intuitie precisá a valorilor, a 
gustului public si a unui intreg sistem 
de metode capabil sá stimuleze si 
sá innobileze apetenta spectatorilor, 
nu putem sã nu semnalám o seamá 
de non-sensuri din  programárile 
D.R.C.D.F., in care par adesea să 
dicteze intimplarea si poate chiar 
diletantismul. 


Da, să convenim cá e de înţeles 
de ce nu s-a programat in august nici 
un film ca „Noaptea“ de Antonioni 
şi ca alte zeci de filme care-şi aș- 
teaptă rîndul la achiziţie și progra- 
mare. (Publicăm alăturat o primă 
schiţă a unei liste conținînd titlurile 
unora dintre aceste filme. Ar fi o 
sugestie, ne-o permitem.) Dar, dacă 
aceste opere sînt prea dificile, prin 
ce sînt mai atractive și mai adecvate 
sezonului ecranizările de factură cla- 
sică, statice, oneste și corecte pînă 
la manierism în cumintenia lor ilus- 
trativistă, de felul celor intitulate 
„În orașul S" sau „Roata vieții” — 
prima inspirată de literatura ces 
hoviană a orașului de provincie, a 
doua un corespondent cinematogra- 
fic, actualizat, al „Casei: Budden- 
brock"? Lor li se adaugă, în progra- 
marea acestei luni de vară, producția 
maghiară „Valea” și filmul polonez 
„Între noi“ dedicate, ambele, tra- 
gicelor consecințe ale crîncenului 
război, pe fundalul dramatic şi aspru 
a! sumbrei perioade imediat postbeli- 
ce, înfățișate de autori cu sobrietate, 
pondere și nu mai puţină asprime. 


Primul dintre aceste filme aflăm 
chiar că ar urma să fie prezentat la 
„Cinematograful de artă“ Central. 
Socotim însă că acest cinematograf 
de artă fiind unicul pe care-l avem, 
dezavantajul numeric s-ar putea 
transforma, în acest caz, într-o fa- 
voare, într-un privilegiu, el putînd 

“anê deveni, prin unicitatea sa, 
un cinematograf al capodoperelor, 
mai ales dacá le socotim si pe cele 
ignorate din anii trecuţi. Or, „Valea“, 
film meritoriu, plin de bune intenţii 
şi de reușite parţiale, e departe de a fi 
o capodoperă și e departe deci de a 
fi exemplar. Și de data asta, ni se 
pare, că într-o anumită acceptie si 
concepţie, filmele de artă ar fi acele 
producţii cam pretenţioase şi cam 
plictisitoare care n-au audienţă la 
public si de care se poate scăpa în 
modul cel mai simplu dindu-le la 
acest mic cinematograf de pe bule- 
vard, rămas cum îl știm, fără firmă 
si fără aerisire, În această acceptiune, 
nu există o prea mare deosebire 
între „Valea“ și „Cenușă și diamant" 
— tot film de artă ar fi și unul și 
celălalt. Totuși, din lunga listă a fil- 
melor realmente de valoare sau cel 
puțin a divertismentelor de calitate 
(fiindcă sint si divertismente rea- 
lizate cu artá) s-ar fi putut, credem, 
gási o solutie mai fericitá pentru 
acest cinematograf, care să ofere 
cinefililor cel puţin o șansă, cel puțin 
o realizare de virf, în această lună, 


OE i“ EXTA ew 


wes S EES Et Zen 


` Revenind la filmele... obiși 
constatăm cá se programează în 
schimb, concomitent, trei filme des- 
pre si pentru copii. — „Dă laba, 
prietene“ (e vorba de un cîine), 
„Fanteziștii“ (e vorba de un băieţel 
„care are o comportare urítá față de 
cei din jur" — cum rezumá cu justete 
pliantul D.R.C.D.F. tema filmului) 
şi ,Trei copii minune" (din care 
se poate vedea ce lucruri oribile ca 
gust poate produce uneori si o cine- 
matografie mare, dacá vrei sá cauti 
cu tot dinadinsul sá le afli, printre 
cele 100 de filme dintr-un an). Nu- 
meric, ar fi vorba de un brusc revi- 
riment în programárile pentru micii 
spectatori. Dar, cum sá ne exprimám 
oare mai vizibil părerea de rău că 
achizitionám încă pentru copii doar 
filme produse la nivelul unui didac- 
ticism primitiv si siciitor, inapt să 
stimuleze fantezia și să apeleze la 
facultăţile emotive ale celor cărora 
le sînt adresate? Va trebui să remar- 
căm, apoi, de astă dată pentru ado- 
lescenti, încă un film de aceeași fac- 
tură — „O fată ciudată”. Si astfel am 
ajuns la cifra de 8, epuizind două 
treimi din programarea lunară. 


Urmează două filme de sezon care 
se aseamănă și se caracterizează 
reciproc — filmul „Corabia Pasărea 
Albastră“ şi coproductia româno-ma- 
ghiară „Frumoasele vacante" (asupra 
căreia vom reveni), în ele fiind vorba 
de niște tineri în vilegiatură, în pri- 
mul film pe mare, în al doilea pe 
uscat. Să sperăm că spectatorii vor 
reuși să facă abstracţie de acţiune, de 
interpretare şi de glumele din filme 
— adică de filmele ca atare — şi se 
vor mulţumi să privească peisajele, 
atit cît se văd. În fine, ajungem la 
capitolul comediilor, al filmelor poli- 
tiste şi de aventuri aflate, virtual- 
mente, într-un moment de maximă 
strălucire pe ecrane. Nu, lucrurile 
stau exact invers, O comedie a cărei 
programare a fost mereu amiînată, 
fiindcă, o dată achiziționată, nimeni 
nu i-a putut găsi o justificare pentru 
a vedea lumina ecranului, este în 
sfîrşit lansată: „Moștenirea lui Achil- 
le". Titlul original: „Cu picioarele în 
noroi", Felicitári pentru titlul nou. 
O modificare de ultim moment a 
programării a adus pe listă, la ora 
cînd închidem ediţia, comedia itali- 
ană de succes „Şapte oameni de aur". 
În momentul cînd trimitem" acest 
articol la tipografie, filmul este 
de-abia vizionat în avanpremieră la 
D.R.C.D.F. „Premiere strict secrete" 
este un film polițist prin aceea că 
înfăţişează un autor de romane poli- 
tiste plictisit mereu de către eroii 
săi care încearcă, fără mare succes, 
să-l facă complice. Lista se încheie 
cu „Tarzan“, din seria binecunoscută 
a peliculelor americane de acum 
30—40 de ani. 


N-am putut semnala nici un film 
într-adevăr spectaculos, nici un film 
realmente vesel, n-am admirat dis- 
tribuţii strălucitoare, nici peisaje 
exotice, fără a mai vorbi de capitolul 
atît de complicat al filmelor de artă. 
Poate că, după „ Viva Maria", difuzat 
în iulie, toate rezervele din depozitul 
de filme achiziționate de D.R.C.D.F. 
s-au epuizat. Ne facem în acest caz 
datoria, semnalizind: „S.O.S. Reper- 
toriul cinematografic!" 


“Val. S. DELEANU 


em 


Ia wı mn i pur M 


O anumită cantitate de filme mediocre pe piața cinematografică este inevitabilă, 

O prea mare cantitate de filme mediocre devine dăunătoare. 

Sugerăm D.R.C.D.F-ului ideea că uneori calitatea unui singur film (cumpărat ce e 
drept mai scump) poate fi mai rentabilă decit o mare cantitate de filme ca acestea: 

„Mumia intervine“, „Sînt şi eu numai o femeie“, „Întîlnire în munţi“, „Un hectar 
de cer", „O fată ciudată“, „Obsesia“, „Zoltan Karpathi", „Trei copii minune“, „Oameni 
în rulotă“, „Contele Bobby-spaima vestului sălbatic“, „Între noi“, „Simbad marinarul“, 
„Caut o nevastă“, „Blestemul rubinului negru“, „Minunile doamnei Venus“, „Statornicia 
raţiunii“, „Lordul din Alexanderplatz", „Moştenirea lui Achile“, „Testamentul Incașului“, 
„Piramida zeului soare“. Ne oprim din motive de spaţiu. 

Ne permitem să facem următoarele: 


Propuneri. 
pentru achiziţii de filme 


(cîteva din ele au trecut ce e drept fulgerător pe la cinematecă) 


Din creaţiile marilor regizori 


Michelangelo Antonioni: 
„Noaptea“ 
„Eclipsa“ 
„Deșertul roșu“ 
„Blow Up“ 
Robert Bresson: 
„Procesul loanei d'Arc“ 
Buñuel: 
„Viridiana“ 
Federico Fellini: 
„La dolce vita“ 
„8 si jumătate“ 
Milos Forman: 
„Asul de pică“ 
„Concurs“ 
„Balul pompierilor“ 
Jean-Luc Godard: 
„Pierrot nebunul“ 
Stanley Kramer: 
„Ultimul tárm" 
Akiro Kurosawa 
„Tronul fnsingerat" 


Joseph Losey 
„Pentru rege si țară" 
„Accidentul“ 
Chris Marker: 
„Frumosul mai“ 
Munck: 
» Pasagera" 
Alain Resnais: 


„Anul trecut la Marienbad" - 


„Te iubesc, te iubesc“ 
Karel Reisz 
„Sîmbătă seara, 
duminică dimineața“ 
François Truffaut: 
„Pielea Catifelată“ 
Andrzej Wajda 
„Fermecătorii inocenți“ 
Orson Welles: 
„Cetăţeanul Kane“ 
„Procesul“ 
„Othello“ 
„Macbeth“ 


Alte filme 


„Primul strigăt“ evidențiate la ultimul festival 
„O căruţă pentru Viena" unional. 
„În zăduful nopţii“ (Premiul 
Oscar — 1968) 

„Vă place Brahms?" — S.U.A. 
„Mîncătorul de dovleac“ 
„My fair lady" 

— Anglia" 

„Viaţa lui Matei“ 

— Polonia 


„Lumină intimă!“ 
si filmul pentru copii „Fuga“ 
— din noul cinematograf 
cehoslovac 
„Trei plopi la Pliusihe" 
„Încă o dată despre dragoste“ 
— din producţiile sovietice 


„Kon-Tiki“ 


»Cintínd în ploaie“ 


— 


„Un țărm îndepărtat“ 
iii i iii alei) 
M 


(Continuare din pogina 14) 


N. există multe prejudecăți în ^ 


materie de cinematograf? Ba dal o 
cascadă întreagă — cum o numea 
Camil Petrescu, care se rostogleste 
peste noi de îndată ce intrăm în 
această zonă primejdioasă, E o 
nebunie — va șopti Sancho — să 


iei în piept cascada prejudecitilor : 


cu privire la ce trebuie să aibă şii să 
nu aibă un film: cui fii trece: prim min- 
te sá se lupte cu Niagara? Fãrã în- 
doială că Sancho are înțelepciunea 
lui, dar de cîteva măcar din aceste 
idei acceptate ca axiome si care nu 
rezistă primului examen critic mai 
sever, ar merita totuși să ne ocupăm, 
fie si în treacăt, dacă vrem cu ade- 
vărat să facem filme bune. 


€ O prejudecată: Filmul Fabula 


Să pornim de la o problemă prin- 
cipală: cum se obține din partea pu- 
blicului o atitudine față de ceea ce 
i se arată: peecran ? Sau să vorbim mai 
limpede: cum își exercită cinemato- 
graful eu mijloacele specifice artei 
Qi operă civică educativă? Convenim 
cu toţii că aceasta nu trebuie să fie 
o dădăceală primitivă. Spertatorul 
nu intră în sală ca să redevină copilul 
din c'asele primare și să i se serveacă 
reguli elementare de comportare în 
viață. Si totuși o astfel de prejude- 
cată persistă. ldeiz preconcepută e 
că pedagogia cea mai eficace și în 
materie artistică rămîne modelul. Cu 
alte cuvinte, dacă un film prezintă 
nişte aspecte criticabile din viaţă, 
se crede că efectul lui educativ major 
se realizează abia atunci cînd fenome- 
nelor întristătoare li se furnizează 
şi replica lor. Nici aceasta n-ar fi 
incompatibilă cu observaţia realistă, 
dimpotrivă, dar multi sînt convinși 
că tinta morală nu poate fi atinsă 
decît arátindu-se cum pînă la urmă 
reacția socială sănătoasă are intot- 
deáuna succes. Eroarea e de a se 
închipui că astfel se obține adevă- 
rata mobilizare a spectatorului. 
Practic, funcționează aceeași peda- 
gogie naivă a modelului. Rezultatele, 
la ancheta lucidă, sînt mai degrabă 
contrarii. Cînd: cineva vede că lucru- 
rile care lau indignat œ clipă se re- 
zolvă așa cum ar fii dorit, invariabil 
şi fără intervenția lui, se consideră 
degajat de orice răspundere si se 
duce acasă să se culce liniştit. Un 
film efectiv mobilizator. nu-l lasă pe 
spectator să plece din sală netulbu- 
rat, plin de întrebări, cu sentimentul 
că e implicat în ceea ce a văzut: mo- 
bilizat cu adevărat el devine cînd 
imaginile urmărite pe. ecran. izbu- 
tesc să-l facia reflecta asupra anumi- 
tor rele nu ușor lichidabile şii pentru 
înlăturarea cărora i se cere concursul. 
Dati-i filmului „lubirile unei b'onde" 
o încheiere fericită şi toată valoarea 
răscolitoare a aspectelor de viață 
înfăţişate de filmul lui Milos Forman 


VI 


se duce de ripá. Regizorul ne sileste, 
cu îndrăzneală si inteligență, să 
fhedităm la o sumedenie de probleme 
cărora o soluţie calmantă le-ar fi 
ucis acuitatea și le-ar fi răpit inte- 
resul. Am văzut filmul! de gut on: 
odată, la Paris, sala ridea.. La noi cînd 
l-am revăzut am avut plăcerea să 
constat că reacţia publicului era cu 
totu! alta. Spectatarii nu se amuzau 
nici a clipă, urmăreau' tristele peri- 
petii ale eroinei atenţi şi incordati; 
la sfîrşit păreau a fi consumat ceva 
amar, la care se gindeau tácuti si 
stáruitor. Ironia crudă a filmului a 
avut o adresă precisă şi și-a. găsit-o. 
fără precizări didactice inutile şi 
fără să-şi piardă virulenta în consi- 
derati generale atenuante, 

Orice fapt, cît de particular ar fi, 
cînd intră în sfera artei,se ridică la o 
anumită generalitate. Dar e o preju- 
decată a crede că aceasta dim urnă 
acoperă întreaga viață socială. Dacă 
ar fi așa, ce ar trebui să conchidem 
după un film ca „Am întîlnit şi; ţigani 
fericiţi)”, Dar să apelăm si la alt exem- 
plu: are spectatorul o mentalitate 
atît de puerilă încît să conchidà că 
toată lumea trăieşte în Franţa ca 
„Domnişoarele din Rochefort”? De 
ce atunci, o observaţie critici trebuie 
inserată imediat asupra celor mai 
largi categorii sociale: tineretul, stu- 
dentimea, intelectualitatea, țărăni- 
mea, ga.m.d. ? 

Prejudecata modelului de compor- 
tare reduce acţiunea - fiecărui film 
la o fabulă: Totul trebuie să concure 
către o morală explicită, indiferent 
dacă, așa ca în viaţă, întîmplările nu 
se desfășoară cu o finalitate evidentă 
și reclamă o reflecţie mai complicată 
asupra semnificatiilor lar... Aventura", 
„Noaptea“ sau Fraen sălbatici” 
sînt filme cu o autentică fortá edt- 
cativă, în sensul înalt artistic, pen- 
tru că nu-l tratează pe spectator 
drept un arierat minta! incapabil 
să deducá și singur ce e de reținut 
din lucrurile care i s-au arătat. 


@ A doua prejudecată: Happy- 
end-ul 


Hallywood-ul a întreţinut multă 
vreme o prejudecată îndărătnică: 
publicului nu-i plac finalurile triste. 
El vrea să plece de la cinematograf 
cu satisfacția că eroii, prin oricite 
nenorociri au trecut, pînă la urmă 
au ieșit bine. Am văzut recent un 
remake" după-,„Taras Bulba": Au- 
torii nu s-au sfiit să modifice în sen- 
sul acesta finalul vestitei povestiri 
a lui Gogol. Dacă au admis să piară 
Andrei, n-au mai fost de acord ca 
și Ostap să-i urmeze sgarta. Chiar 
Taras a fost scutit de sfibșitul tra- 
gic; filmul se sfirseste cu victoria 
cazacilor și făgăduiala unei ere de 
pace între ei și adversarii lor, Oricine 


va admite repede că o astfel de trans- 
formare ilustrează o pliere lamenta- 
bilă în fata prejudecátii „happy-end- 
ului“. Dar ea e mult mai adînc înră- 
dăcinată decit s-ar crede. Aţi văzut 
„Maiorul şi moartea"? Filmul par- 
nea de la o istorisire a cărei „paantă“ 
polițistă era că întreaga investigație 
criminalistică nu e decît o cursă întin- 
să detectivului. Înaintînd în dezle- 
garea enigmei, acesta nu: făcea decit 
să-şi pregătească moartea. Ideia in- 
genioasă și originală (am mai intil- 
nit-o doar la Borges) a fost sacrifi- 
cată prejudecátii happy-end-ului. In- 
spectorul învie: nevătămat într-o ul- 
timă secvență; totul se aplatizează, 
pentru ca nu cumva reprezentantul 
autorității să sufere un iremediabil 
accident. Dar s-a obținut astfel 
adeziunea spectatorului la principiul 
justiției reprezentat de erou? Mă 
îndoiesc profund. Mai degrabă aș 
zice. că văzînd cum nu odată, cei care 
luptă împotriva criminalilor plătesc 
cu viaţa îndeletnicirea lor plină de 
riscuri, publicul ar ajunge să o pretu- 
iască la adevărata ei valoare socială. 


e A treia prejudecată: Pușca 
lui Cehov 


O prejudecatá apăsătoare în cine- 
matograf e şi ideia că filmul nu 
trebuie să zăbovească asupra amă- 
nuntelor fără legătură strînsă cu 
acțiunea. Sub steagul combaterii 
naturalismului imaginile sînt cură- 
tate adesea de mulțimea detaliilor 
vii. care-i dau spectatorului sentimen- 
tul autenticităţii. Numeroase spirite 
înguste: invocă pentru apărarea aces- 
tek prejudecăţi exemple ilustre. A 
ajuns astfel de pomină pușca din 
drama lui Cehov: „Unchiul Vania”. 
Dacă arma apare la începutul pie- 
sei, e sigur că unul dintre eroi va 
trage cu ea pînă la sfîrşit. 

Dintr-un principiu adevărat — lo- 
gica amănuntelor și a convergenţei 
lor către o semnificaţie mai generală 
— a răsărit prejudecata că nimic 
din ceea ce se întîmplă pe ecran nu 
trebuie să fie lipsit de o finalitate 
strictă în ordinea intrigii filmului. 
Dacă eroul cască ochii la o vitrină, 
ceva urmează să aibă loc în magar 
zin. Dacăaconstatat că i s-a rupt talpa 
la pantofi aceasta va avea sipur con- 
secinte incalculabile. Bineînțeles cá 
o îngrămădire haotică de amănunte 
nu izbutește pînă la urmă să-i spună 
nimic spectatorului. Aceasta e Si 
primejdia care pindeste mult trím- 
bitatul ,ciné-vérité" si un film foarte 
ciudat ca „Joli Mai" al lui Chris Mar- 
ker, care pe mine, sá fiu sincer, m-a 
plictisit de moarte. Dar de aici pînă 
la a concepe imaginea cinematografică 
exact ca o teoremă, retinind din ea 
numai ceea ce se dovedește necesar 
şi suficient, înseamnă a parcurge o 
distanţă enormă în direcţia absolu- 


tizării dogmatice. Filme ca „Asul de 
pică“ sau „Balul pompierilor” ar fi 
după asemenea principii adevărate 
observaţii estetice. Cite incidente ne- 
aşteptate nu survin în subiectul lor? 
Cite detalii fără o legătură directă cu 
acțiunea nu umplu cadrul, comuni- 
cîndu-i palpitul vieţii cotidiene în 
toată autenticitatea ei? Camera e un 
ochi deschis, lacom asupra realităţii, 
Desigur. că îndărătul ei creierul 
lucrează, selectează şi interpretează 
imaginile, Dar niciodată, tocmai pen- 
tru că obiectivul fotografiază ne- 
mijlocit viaţa, nu poate să împiedice 
ca mulțimea datelor ei, cîteodată 
divergente, accidentale, superflue 
chiar, să dispară complet dinaintea 
lui. Izgoniţi-le si senzația autentici- 

ji. imaginilor aduse din realitate 
se evaporă imediat. De aceea avem 
atîtea filme „lăcuite“, „aranjate” 
vizibil şi în care mîna peruchierului, 
desenatorului de costume, decora- 
torului şi directorului de platou se 
zücesc virindu-se peste tot cu o jal- 
nică impudaare. 


4 * 


N-am naivitatea să cred cá prejude- 
cátile se spulberă de îndată ce bunul 
simţ le dovedește netemeinicia, Ca- 
litatea lor e tocmai de a rezista evi- 
dentei. Să scoatem de aici o conclu- 
zie sceptică, descurajantă? Deloc! 
Repetind cu stáruintá cîteva adevă- 
ruri elementare, soclul masiv al pre- 
judecãtilor ajunge dupá o vreme sá 
se clatine. E nevoie in acest exer- 
citiu de o obstinatie dezinteresatá 
şi, poate, de puțină nobilă nebunie. 
Nu, Don Quijotte n-a greșit atunci 
cînd a dat pinteni calului și şi-a fn- 
dreptat lancea împotriva morilor 
de vînt. 


Ov. S. CROMĂLNICEANU 


Ca-n filmet... 


„ÎN SALĂ: 


L vizionarea cu „femeia nisipuri- 
lor“ nu era nici o deosebire între a- 
cești privitori şi ţăranii din film care, 
în binecunoscuta scenă a violului pu- 
blic, se năpustiseră cu gloata să pro- 
voace îm perecherea prizonierilor din 
ripá şi să asiste la ea. Ceea ce îi in- 
teresa pe comentatorii zgomotosi 
din sală nu avea nici o legătură cu 
arta: dacă ar fi fost cu putinţă, ar 
fi urmărit cu aceeegi aviditzte un fapt 
asemănător realitate. imaginea — 
înspăimîntătoare, obsedantă — A 
ţăranilor beti, ascunși după hohotele 
grotesc încremenite ale măștilor 
și atifindu-si protagonişti involun- 
tari cu chiote ascuţite devenea, din- 
tr-o dată, oglindirea hidos îngroșată 
a atitudinilor şi stărilor de spirit 
reale a căror apropiere imediată o 
simțeam vibrind în jurul nostru. 


S-ar putea vorbi plecind de la 
asemenea manifestări, despre gustul 
tecolului barbar — ceea ce mu 
e cazul in operele amintite — gust 
care îşi găsește marile satisfacţii 
în viaţă şi în artă, în spectacolul di- 
rect al realit&tilor fizice: goliciunea, 
jocul erotic, moartea, schingiuirea. 
Dar pînă să ajungem la o asemenea 
discuție (pe care am s-o dezvolt pe 
larg altăd este necesar să ne oprim 
la primul ct al acestei atitudini: 
pentru ca ria de spectatori care 
primesc astfel un fi ^ graniţa dintre 
realitate şi artă na există. Văzut 
astfel filmul nu este o ipoteză, o 
experienţă a spiritului, o proiecţie 
În "e S gest a fanteziei şi a puterii 
de : sface în întîmplări 
dis par rate, epta te sau respinse 
disparat, cam tot aşa cum ar fi accep- 
tate sau respinse, în viață, împreju- 
rárile asemănătoare. Un bun spec- 
tator nu va avea niciodată această 


spec 


E 
ie 


e 


relație cu filmul. Chiar înecat 'de emo- 
tie, pierdut, dizolvat în tensiunea 
spectaco lui cinematografic, el ră- 


mîne tot timpul conștient de existen- 
ta filmului ca film, simte si în imagi- 
nile cele mai impresionante mina şi 
gindul artistului creator, urmărește 
şi -reface reu, spontan, firele de 
emoție, id, atitudine, care conti- 
intrerupindu-se între 


T 
nuindu-se şi 
cle, înnodindu-se si apoi despărţin- 


du-se pentru a se regăsi, Les dină- 
untru viața artistică, plină, neprevá- 
zută și de sine stătătoare a creației. 
În filmul japonez nu faptul că acest 
bărbat si această femeie ajung. să 
trăiască în preună interesează pe 
spectatorul iniţiat, ci felul în care, 
într-o atit de cruntă însingurare şi 
într-o luptă atît de încordată şi 
atît de periya eken €i se descoperă 
unul pe altul, Filmul există nu pen- 
tru a arăta actul fizic al dragos stei, 
ci pentru a urmări modul în care 
legăturile dintre eroi înaintează, de 
la contactul aspru şi aproape duș 
mănos al instinctului pur, la intels- 
gere, iubire, acceptare, Cineaştii 
japonezi 2u creat o operă nobilă și 


3 PrE AEP 
ES WÉI d 


numai ochiul privitorului netnarmat 
a putut s-o coboare pînă la streap- 
tease. 


Nu vrea să spun că cei care strigau 
şi tnopăiau la cinematograf în-serile 
amintite, credeau pînă la capăt că 
au în faţă un lant de întîmplări ade- 
vărate. Dar ei nu mai aveau de loc — 
sau poate nu avuseseră niciodată în 
fata ecranului — conștiința faptului 
de artă. În absenţa acestei conștiințe. 
a faptului de artă, orice film, cit de 
cît curgător, poate să devină vis 
năucitor, beţie a văzului $i a au- 
zului, amestec de iluzie si real. Spec- 
tatorii care aplaudă și aprobă cu voce 
tare victoriile eroului din filmele de 
aventuri, ca şi aceia care comentează 
pălăgios și, nu o dată, grosolan, sce- 
nele de apropiere fizică dintre băr- 
bat și femeie, în filmele de dragoste, 
ocupă areeasi ,;pozitie" faţă de noa- 
lizarea cinematografică: filmul de 
aventuri este pentru ei cam același 
tucru cu o frumoasă competiție 
sportivă, iar povestea de iubire 
se confundă în ochii lor cu o indis- 
cretă privire pe gaura cheii sau cu 
răsfoirea revistelor cu fotografii de 
femei goale. 


Cînd intră în sala de concert, me- 
lomanul stie cá va lua parte la un act 
artistic ale cárui date specifice Ti sint 
cunoscute; $i tocmai pentru a intil- 
ni $i a trái ceea ce numai muzica 
îi poate da, vine el aici. Omul care 
intră într-o expoziţie nu din întîm- 
plare, ci din reală dragoste pentru 


pittură, nu pășește înăuntru ca sá* 


vadă, cum vede în viaţă privelişti 
şi chipuri, sau fructe şi flori; el vine 
să privească tablouri, este atras chiar 
de momentul elaborării, il: pasionează 
felul în care culoare așezată lîngă 
culoare devine emoție și gînd, felul 
în care vorbesc jocul luminilor și al 
formelor, inlántuirile de nuanţe -și 
contrastele. Cîţi spectatori vin așa 
la cinematograf? 


Absența conștiinței faptului de 
artă este unul din viciile posibile 
în anumite pături ale publicului de 
film (si asta este o constatare, nu o 
acuzație, căci această stare de spirit 
este rezultatul unui întreg complex 
de împrejurări și nicidecum o atitu- 
dine aleasă cu bună şt os aceasta 
şi pentru că confuzia, ames T cu 
realul constituie, într-adevăr, una“din 
marile dificultăți ale artei cinemato- 
grafice). 


Răscoalele provocate de vizionarea 
unui film revoluțiofar (celebrul caz 
„Potemkin'), epidemiile de sinucideri 
care însoțesc moartea starului adorat 
(vezi moartea lui Rudolf Valentino); 
chiar dacă astăzi, după 73 de ani de 
la inventarea cinematografului, cri- 
zele confuziei film-realitate au fost 
depășite, mulţi spectatori mai cad 
încă victimă, e drept în forme mai 
puţin agresive, acestei magii. Pentru 
ei realizările filmice continuă să fie 


graniţe, nu ar mai fi 


== 
colecții de PUES diverse vizualizate, 
iar întîmplările proiectate prim obi- 


ectiv rămîn la mivelul curiezităților 
întîmplător 'sunprinse pe stradă. 


Arta își poate îngădui să privească 
în față orice realitate, oricit de crên- 
cenă. Dacă s-ar teme, dacă şi-ar pune 
cungaștere, 
Dar ea şi-a cîştigat totdeauna acest 
drept al cunoașterii, pentru că nu 
s-a mulțumit să fabrice copii ale reali- 
tății, ci a transformat realitatea în 
adevăr, a zümislit din inf&tisárile ei 
şi a fiat în ele o experiență omeneas- 
că înaltă. 


Ce înseamnă deci a avea constiin- 
ta faptului de artă? Fără îndoială a 
simţi prezența artistului, a intra în 
comunicare cu ea. Dar această afir- 
matie cene nuanțări foarte atente. În 
opera te artă nu cunoaștem atît on 
om, citicungoastem o lure, un univers 
spiritual. Personalitatea creatoare a 
artistului este mult mai cuprinză- 
toare şi immi larg deschisă realității 
dech personalitatea lui de om; în- 
tr-un fel acţiunea creatorului există 
în obiectiv, ridicindu-si pînă și cele 
mai originale caracteristici la o altă 
putere “decît aceea à trăirii de fiecare 
i. Prin a, intrăm în comunicare cu 
un timp, um popor, o civilizație — 
oricum ar fi transformate si refor- 
mate în opera de artă ecourile vii 
ale acestor realități. Fără îndoială, 
filmele lui Alain Resnais sînt filmele 
unui “cineast de neconfundat; dar 
ele sînt în același timp — şi atît de 
puternic! — filmele unui intelectual 
francez de astăzi. Recunoagtem în 
„Hiroşima, dragostea mea“ şi înde- 
lungatul exercițiu al cuvîntului spe- 
cific ccestei culturi, şi antrenamentul 
vizual, liber de orice prejudecăți, 
care a tlevenit mai mult dech firesc 
pentru 'humea din care vine Resnais. 
„Recunoaștem în film si intransigen- 
tele politice si indeciziile politice 
ale acestui mic univers uman, chiar 
şi pasiunea lui nemărginită pentru 
calitatea formei, pentru stil, Toa- 


Ee EA 


1 


M 


` 4 


L e 
ES? 


(Continuare din pagina 15) 


te acestea sint vii și sint minunate 


tocmai u că ni se dăruie îm- 
pragnate de fiinţa Creatorului, ră- 
miiriină, în acelaşi timp, și ale reali- 
täpi, pentru că sînt tot atit de dens, 
tot afit de adînc ale lui Alain Res- 
næs, ale "lumii lui si ale tuturor. 


Mai mult; a avea conştiinţa faptului 
de artă înseamnă a trăi, a comunica 
sensibil cu ceea ce. este specific pen- 
tru o artă, a pătrunde în imperiul 
de acțiune al unor anumite disci- 
pline creatoare. Cînd începem  în- 
tr-adovăr să iubim faptul de artă ca 
fapt de artă, cu toată încărcătura 
lui de viață și dincolo de ea, înseși 
legile și măsurile acestei arte devin 
pentru noi bucurie, Întrăm în jocul 
acelor forme mereu aduse la desávir- 
şire, 'mereu redescoperite, mereu 
sfárimate, pe care se întemeiază 
fabuloasa acumulare de frumos în 
istoria artelor; și în ele recunoaștem 
nesfirsita putere de creatie sub toate 
nenumáratele ei chipuri. In termi- 
nologia ,tehnicá" a criticii se spune: 
„Hiroșima, dragostea „mea“ a 'reali- 
zat, în sfirgit, monologul interior 
cinematografic. Pentru omul care 
iubește cinematograful ca artă, asta 
înseâmnă că ochiul pătrunzător al 
filmului a învins într-o foarte grea 
bătălie, supunîndu-și pentru prima 
oară, Gapiin, şi cu toate mlădierile 
imaginile nevăzutei vieţi dinăuntrul 
conștiinței și memoriei. Grafismul 
aspru, necruţător al viziunilor toride 
din „Femeia nisipurilor“ cu insectele 
lor gigantic dilatate ca nişte enigma- 
tice apariţii din altă viață si cu instan- 
taneele de transcriere aproape orga- 
nică a tresăririlor pielii și muşchi- 
lor,din corpul uman —'are un mare 
pret pentru un bun spectator: 
senzaţia devine imagine, simţurile 
capătă chip. Prin asta, una din cele 
mai intime vibrații ale veşnicei lupte 
a omului este luată în stăpinire, în- 
sușită, cuprinsă. Şi astfel, ea devine 
un bun al tuturor. 


Ana Maria NARTI 


Mimul Marcel Marceau va realiza, 
la Hollywood, un foileton pentru 
televiziune, şi va fi propriul lui 
regizor. Pe micul ecran el va incarna 
faimosul sáu personaj ,Bip". 


muzeul cu statu- 
personalitátilor 


„Musée Grevin" 
ile de ceará ale 
franceze — se pregáteste sá primeasc 
doi noi „locatari“: pe De Funès şi 
pe Claude Rich. 


Olga Georges-Picot, tinára actriță 
lansatá de Alain Resnais în „Te iu- 
besc, te iubesc", a si obtinut un nou 
contract cinematografic: ea va fi eroi- 
na filmului lui Sergio Leone „A fost 
odată America". Olga Georges-Pi- 
cot a avut drept ,concurente" pen- 
tru acest nou rol, pe Julie Christie 
şi. Faye Dunaway. 


Cu fruntea legată cu o bandă albă, 
după modelul manifestantilor japo- 
nezi, Vanessa Redgrave a participat, 
la Londra, la o manifestaţie ce s-a 
ținut în Trafalgar-Square împotriva 
războiului din Vietnam. Cu această 
ocazie Vanessa Redgrave a ţinut şi 
un discurs, 


Anouk Aimée — termină „Rendez- 
vous" de Sidney Lumet la Roma (par- 
tenerul ei e Omar Sharif) si este foar- 
te tentată de propunerea lui Jac- 
ques Demy de a turna la Hollywood 
o continuare a faimosului film „Lola“. 
in. același timp însă este atrasă şi 
de o altă ofertă, de a deţine rolul 
titular în „Justine“ după Lawrence 
Durrel, pe care îl va pune în scenă 
Joseph Strick (care a semnat regia 
la ,Ulise"), Amintim că s-a vorbit 
mai întîi despre Ava Gardner (cea 
mai apropiată de eroina literară) 
apoi de Sophia Loren și Liz Taylor 
pentru acest personaj-cheie printre 
figurile feminine ale romanului con- 
temporan. 


James Yvory este, în continuare, 
sedus de climatul indo-oriental, Au- 


VIH 


torul documentarului despre arta 
indiană „Sabia si flautu!“ si al recen- 
tului succes „Shakespeare Wallah“ 
(povestea unei compânii teatrale 
shakespeariene ce colindă India) pre- 
gáteste un film care se va numi „Gu- 
ru“. Subiectul: un cintáret „pop“ 
(Michael York) venit în India pen- 
tru a studia siter-ul, cunoaște o tînără 
(Rita Tushingham) atrasă și ea de 
misterele civilizației indiene. 


E 
Jack McGowram, unul din cei mai 
apreciati comici ai scenei irlandeze, 
a fost la rîndul lui sedus de cea de-a 
şaptea artă. După rolul pe care l-a 
interpretat cu brio în „Balul vampi- 
rilor“ el creează pentru ecran tipul 
unui geniu al ştiinţelor atras de micro- 
scoape dar și de ideea de a putea tre- 
ce dincolo de limitele realității. 
„Zidul minunilor“, aşa se intitulează 
această nouă comedie britanică în 
care eroina viselor savantului e o 
prinţesă a hippișilor, interpretată 
de debutanta din „Blow Up“, Jane 
Borkin. 
E 


Serialul pentru TV „E! fugitivo", 
»Evadatul", l-a scos pe David Janssen 


din anonimat si l-a relansat pe tnarele 
ecran. De curînd i s-a încredinţat 
un rol într-un film pe care-l regizează 
John Wayne. 


„Nu am tratat cu nici un studio din 
Hollywood. Nu am venit pentru ei", 
a spus Jean-Luc Godard cu ocazia vi- 
zitei sale în S.U.A. Regizorul fran- 
cez socotit de studenţii americani 
drept „cel mai important regizor 
contemporan“ a făcut un turneu de 
discutii —de la scenă la sală — în uni- 
versitátile californiene. Cu ocazia 
acestor contacte el și-a precizat unele 
din proiectele sale: adaptarea pentru 


ecran a „Jurnalului unui seducător“ 
de filozoful Kirkegaard. 
. 


Acum e seria sugrumátorilor. Para- 
lel cu , Sugrumátorul din Boston" al 
cárui erou e Tony Curtis, se turneazá 
„Nu asa se tratează femeile“, cu Rod 
Steiger. Marele actor, deţinător al 
Oscarului '68, joacă rolul unui uci- 
gaș maestru în arta de a se deghiza. 
„Alexander Gill — spune actorul — 
despre eroul pe care-l interpretează, 
ia rînd pe rînd înfățișarea de-ecle- 
ziast, de poliţist, vinzátor de peruci, 
barman etc. Am acceptat să joc 
rolul acestui criminal maniac pentru 
că mi-a dat ocazia să mă metamorfo- 
zez în atîtea personaje diferite”, 


Socotită în Franţa una din cele 
„trei mari" cîntăreţe, (alături de 
Juliette Greco si Petula Clark), Dalida 
a avut recent în Italia un succes uriaş: 
16 sáptámini de emisiuni la TV care 
s-au încheiat cu triumful ei în fata 
celor mai în vogă vedete italiene, 

Tot Italia i-a dat șansa să se afirme 
ca actriță de film. E drept, Dalida 
a mai jucat pe ecrane, dar numai în 
roluri de cíntáreatá. („Căsătorie ita- 
liană", „ Vorbiti-mi de dragoste“, „ Ne- 
cunoscutul din Hong-Kong"). În „Te 
iubesc “tînărul regizor Margheretti 
crede că Dalida ne va demonstra 
că e o „nouă Magnani". 


Nu e de mirare că programul 
de lucru al Anniei Girardot este 
supraincárcat: o actriță de talia ei 
e solicitată în același timp de nume- 
roase oferte pentru scenă și ecran. 
Pentru moment, Annie Girardot 
lucrează simultan la trei filme: „Ban- 
da lui Bonnot", „Povestea unei fe- 


mei" (alături de Bibi Anderson”) și 
„Plouă în satul meu", filmul iugosla- 
vului Alexandr Petrovi€. 


Jean Richard nu e numai un 
excelent actor dar și un excelent or- 
ganizator. În cunoscutul său centru 
de atracții de lingă Paris, ce are prin- 
tre altele un parc zoologic, el inten- 
ționează să dea, în acest an, șase 
gale în folosul casei pentru bătrîni, 
„Maurice Chevalier“ și a Casei de 
Ajutor Reciproc cinematografice. 
Inutil să menţionăm că la aceste gale 
isi vor da concursul cele mai strălu- 
cite stele ale Parisului, 


În fine, se pare cá o vom reve- 
dea pe Maria Schell: se vorbeşte in- 
sistent că va juca în filmul lui Richatd 
Balducci intitulat-ofiginal „Dacă l-am 
invita pe James Dean?" 


Hotárít, meseria de  eover-girl 
devine din ce ín ce-mai evident o 
trambulină pentru cinema. lată două 
noi dovezi: Monica llahn, tipul de 
cover-giri engleză anti-Twiggy şi 
anti-Verushka, pe scurt tipul de 
covergirl cu un aer sănătos și natural, 
va fi eroina unui film al noului val 
englez ,lubeste doar”. Frantuzoai 
Virginie Vignon care a t 
în „Week-end“ de Godard si a avut 
un rol scurt în „Marile vacante" 
la numai cîteva luni după cea pus pen- 
tru prima oară piciorul pe un pla- 
tou, a terminat al treilea său rol în 
„Întîmplare“ de Marc Boureau, pe 
care l-a supervizat Claude Chabrol. 


„Cahiers du cinéma" a sărbătorit 
apariţia numărului 200. Cu această 
ocazie Jean Renoir a scris o originală 
prefață din care spicuim: 

„lubesc „Les Cahiers". Le iubesc 
pentru că l-am iubit pe Bazin şi 
pentru că „Les Cahiers" sînt copiii 
lui. Le iubesc pentru că în viaţă nu 
trebuie să fi ingrat și apoi, asta nu 
ajută la nimic. Cahiers" mi-au făcut 
mult bine, mi-au oferit lecturi plă- 
cute. Au explicat adesea clar ce sim- 
team în mod confuz, si asta cu acel 
entuziasm agresiv de care avem atîta 
nevoie în această meserie. Cahiers" 
mi-au făcut bine în diferite feluri. 
Ele au vorbit de mine. Citeodatá de 
rău, Mai adesea, de bine. Vedeam 
numele meu amestecat printre cele 
ale celor mai tineri decît mine cu 
treizeci de ani. Îl văd încă. Aceasta 
mă face să uit anii care-mi apasă 
umerii, „Cahiers“, ocupindu-se de 
mine, má întineresc, lubesc , Cahiers" 
pentru cá iubesc cinematograful si 
e dificil să iubesti pe unul fără celă- 
lalt". 


„Zahisky Point" este titlu! filmului 
pe care Michelangelo Antonioni se 
pregăteşte să-l turneze în S.U.A. 
Este, de asemenea, numele unui 
orăşel din Arizona. „Singurul mijloc 
ca să scap de optica Hollywodului, ` 
a declarat Antonioni, este să reali- 
zez un film despre tineri. Prin ochii 
și mîinile lor vor apare anumite 
contradicții occidentale (sentimen- 
tale și politice). ,Zahiski" va fi fil- 
mul meu cel mai direct angajat”, 


genge 


InCIZeci 
de Don 
Quijote 


pe Mures 
la vale! 


Cind vorbim despre Páulis, vor- 
bim despre metamorfoza unui cine- 
club sătesc. Înființat în 1965 de un 
profesor entuziast, Virgil Jereghe, 
cu un aparat de 16 mm. de prin 1928 
la care, probabil, s-a adaptat un arc 
în locul rizibilei  manivele, cineclu- 
bul, format în exclusivitate din elevii 
școlii generale din localitate, a în- 
fegistrat totuși si realizări; o suită 


Viva ciné-vérité-ul! (Arts-Loisirs) 


de scurte filme (aproximativ 2 mi- 
nute) în fapt, un adevărat jurnal de 
actualitate al satului... apoi n-au 
mai existat fonduri. Copiii au înce- 
put să cotizeze pentru pasiunea lor 
comună, intervențiile pentru peli- 
culă sau acces la laboratorul între- 
prinderii „7 Noiembrie“ din Arad 
s-au înmulțit dar, cu toate acestea, 
deznodámintul era inevitabil. Cine- 
clubul sătesc Păuliș s-a transformat 
într-un banal club-foto. Dintr-un 
grup de 30 de elevi pasionaţi cine- 
amatori, ar putea fi amintiţi (măcar 


-atîta lucru) Avrámut Gh., Beleniuc 


Gr. Schmidt L., Cozneac V., si 
Bradin D. care ar fi putut deveni 
talente cinematografice. 


Departe de noi gîndul de a dimi- 
nua meritul unui club-foto, însă 
atunci cînd acești tineri au avut un 
aparat de filmat în mînă, cel fotogra- 
fic a rămas doar o jucărie. Dovada: 
filmele realizate de ei. 


„Accidentul“, prima lor peliculă, 
nu se deosebește cu mult, în liniile 
esenţiale, de filmele educative pre- 
zentate de Direcția Circulatiei: un 
copil traversînd strada, o mașină, 
frîna și cuvenita morală, 


Celelalte filme despre care, pe bună 
dreptate, spuneam că reprezintă un 
veritabil jurnal de actualități, ne 
înfățișează comuna Păuliș în momen- 
tele ei memorabile; la sărbătoarea 
recoltei, la clădirea noii școli, etc. 
Fără pretenţii, dar oare cine ar putea 
ridica, la niște copii care nu trec de 
14 ani, pretenţii, aceste scurte peli- 
cule au totuși merite indiscutabile. 
Îngrijit lucrate şi ca developare dar 
mai ales ca economie de mijloace, 
despre ele și despre realizatorii lor 
se poate spune într-un cuvînt că sim- 
plitatea îi înnobilează, pe ei și fil- 
mele lor, 


Mai, la vale, nu departe de același 
Mureș martor impasibil (oare numai 


el?!) al schimbărilor de care vor- 
beam de la Păuliș, am întiinit Ta 
Sînnicolaul Mare un alt cineclub. 
Ceva mai vechi decît primul, înfiin- 
tat la 20 mai 1963, cineclubul de pe 
lingá fosta Casá Raionalá de Culturá 
nu s-a bucurat de o utilare mai bună 
(un aparat de 16 mm. ,, Kiev", restul 
fiind improvizat, sau chiar construit 
cu forte proprii). Şi totusi acest cine- 
club se bucură de un binemerităt 
renume: o mentiune la Festivalu! 
Filmului de amatori din 16—17 de- 
cembrie 1967 pentru filmul docu- 
mentar „Împliniri“ si.citeva filme la 
televiziune, dintre care am putea 
aminti reportajele filmate la C.A.P. 
Tomnatic, despre activitatea cine- 
amatorilor sau despre cea a artiștilor 


„amatori: 
h 


Seria este completatá de,filmele * 


documentare » Sinnicolaul ieri*$i azi“, 
de fapt primul film a! cineclubtlui, 


început încă din anul 1958, și altul, 


„Pe cărări bánátehe", În plus s-ar 
mai putea aminti și reportajul 
„Schimb de experiență“. 


Dintre cei 20 de membri ai cine- 
clubului, în marea majoritate tehni- 
cieni și muncitori, se distinge un 
grup, de fapt o veritabilă echipă de 
filmare, în frunte cu principalul ani- 
mator al cineclubului, metodistul 
Ludovic Dama (regie), Tiberiu loa- 
novici (scenarii), lon Huber (sceno- 
grafie), Valeriu Bercea (sunet) și 
Ecaterina Meleher (montaj). 


Desi cu o situaţie asemănătoare 
cu a celor de la Păuliș, cineamatorii de 
la. Sînnicolaul Mare nu și-au încetat 
activitatea, 


„Poemul florilor“, un film color, 
aflat aproape în stadiul de montaj, 
pornit de la melodia compozitorului 
local lacob Hufnagel şi „File îngăl- 


Ultimele pregătiri (Sovietki Ekran) 


benite", o peliculă pe teme educative, 
aducînd în preocupările cineamatori- 
lor rigurozitátile filmărilor interi- 
care, nu fac decît să certifice perpe- 
tuarea eforturilor echipei de filmare, 
citate mai .sus, 


Din păcate sincronismul imagine- 
sunet (ca și acela intentii-mijloace) 
lasă net de dorit. Deși calitățile 
comentariului sînt evidente, existind 
o notă construit sobră, ușor lirică 
(însă cu accente de bună calitate), 
im posibilitatea de a sincroniza apara- 
tul de proiecţie specializat în „salate” 
de peliculă și magnetofonul folosit 
și pe la balurile cu „două muzici, 
două“, comparabil cu o rísnitá de 
cafea, duc totuși la o impresie ușor 
"neplăcută. L 4 
r p a 
Aproape” cincizeci de oameni vor 


„să facă film" şi mai ales știu să le 


facă” (deși mai au multe de«nvátat). 
Condiţiile nu le sînt nici pe departe 
favorabile,- Drumul de la organele 
locale: administrative Ja UTC, cáu- 
tarea unor întreprinderi care să fi- 
nanteze un film sau altul (automat — 
cu un subiect din activitatea respec- 
tivei întreprinderi) irosește nu numai 
timp dar si idealuri, 


Am stat de vorbă cu mulţi dintre 
acești pasionaţi ai filmului de 16 mm. 
şi, cu cîteva excepţii, amintite mai 
sus, donquijotismul lor s-a metamor- 
fozat într-o tristă resemnare, 

Si totuși, cincizeci de Don Quijote 
pe Mureş la vale încă argumentează 
speranţa că viitorul... dar despre vi- 
itor cred că vor vorbi mult mai bine 
cele două pelicule despre care am a- 
mintit: „File tngálbenite" si „Poemul 
florilor“, precum si proiectul celor 
de la Păuliş de a prezenta activitatea 
pionierilor din localitate, proiecte 
nerealizate pînă acum. 


Radu George SERAFIM 


wa 


KA 


AV 


-_ / 


V 


SZ 


ANN 


T m ae 


tr. 


E 


IX 


DIN 
JURNA- 
LUL UNUI 
CRITIC (| 


Nimic nu respinge şi. nù atrage mai 
mult cinematograful ca înțelesurile ce le 
poate avea cuvintul „Jurnal“. E imposibil 
să transpui pe ecran jurnalul intim, con- 
fesiunea, gîndul sau sentimentul formulat 
lapidar. Dacă Jurnalul face parte din li- 
teratură, atunci aceasta este singura lite- 
ratură ce nu poate fi ecranizată. 


Da- ce e mai palpitant în lumea ecranului 
ca înfăţişarea presei filmate? Aceasta 
e arma nr. 1 a televiziunii. Aparatul de 


` filmat face inutil comentariul scris. Totul 


se poate arăta sau spune direct, De aceea 
televiziunea amenință mai întîi ziarul, 
jurnalul faptelor zilnice în tiraj de milioane, 


Aceasta e diversiunea de care mai poate. 


profita încă filmul de ficţiune. 

Serialul e o invenţie diabolică: el combină 
reţeta filmului de ficţiune, aventurile, icu 
psihologia cititorului de presă, cu obisnu- 
inta de a căuta zilnic noutățile lumii, 

Toate aceste succese sînt însă ale tehnicii 
si nu ale artei filmului, Măcar să o știm 
dacă nu putem face altceva.., 


* 


Un critic nu trebuie să se arate spec- 
tatorului. Puterea sa stă în scris: el e o 
semnătură, nu o prezență. Critica, dacă e 
o artă, are secretul ei — secretul criticului. 
Să lăsăm actorii să vorbească tuturor. Cri- 
ticul trebuie să comunice cu fiecare în 
parte. Un critic care face. pe actorul își 
reneagă profesiunea. 

Să nu ne mîniem destinul încercînd să 
fim simpatici sau antipatici celor ce ne as- 
cultă. Mai bine să nu ne citească! 


* 


Viitorul cinematografului stă în reali- 
tate. Victoria va fi a acelor ziarişti care vor 
reuși să filmeze în loc să fotografieze si 
să scrie. Gindurile n-au epicitate. Deci 
gîndurile nu se pot filma, Cel mai bun sece- 
nariu de film nu poate fi decît o literatură 
proastă. 


» * 

A vorbi despre un film înainte de a-l 
fi văzut este o incorectitudine. A vorbi 
despre un film înainte de a fi „vizionat“ 
de public e inutil. În acest sens există două 
feluri de a face critică: cea de prezentare şi 
cea de meditaţie. Poţi opune un punct de 
vedere spectatorului numai după ce acesta 
îl are pe al său. E singurul ajutor pe care 
poti să-l dai unui film: acela de a arăta că 
el poate fi văzut şi altfel, 


Tr zT 


Nu cred în criticii care povestesc fil- 
mele. Nici în spectatorii care citesc critica 
fără a vedea filmul. 


+ 


» 


Orson Welles este cel mai mare om de 
teatru pe care l-a avut cinematograful. 
Spectacolul sáu, numai spectacolul sáu, 
face scena inutilă. În rest, nu cunosc nici 
un loc unde aceste arte se pot concura. 


* 


U, regizor (mediocru) spunea odată 
că orice critic e un regizor ratat. Se poate. 
Mai grav e însă că mulţi regizori sînt critici 
ratati. 

Lăsînd gluma la o parte. sint unii regizori 
care cred că un critic n-are dreptul să ju- 
dece public un film pentru că ma ţinut 
aparatul de filmat in miini. Cred că e doar 
o confuzie în ceea ce privește instrumen- 
tul de lucru. N-am auzit niciodată un ro- 
mancier care să ceară criticilor să scrie şi 
€i un roman pentru a primi calificarea de 
a-și spune opinia despre romanul său. 


* 


Locos film nu poti să povesteşti de două 
ori acelaşi lucru decit dacă „vrei să spui 
cu totul altceva. În schimb se poate povesti 
acelaşi lucru într-o suită de filme fără ca 
spectatorul să se plictisească. Dimpotrivă, 
reacţia lui este, de cele mai multe ori, iden- 
tică cu aceea a copilului care ascultă în 
fiecare seară acelaşi basm și care-şi corec- 
tează bunicii atunci cînd aceştia uită vreun 
amănunt, 


* 


Face pe care l-am iubit cel ma mult 

a fost ,8!/," al lui Fellini, căci mi s-a părut 

că este singurul film care arată că lumea 
e un film. 


+ 


Fiimui „de montare“ a rămas apanajul 
americanilor. (A nu se confunda cu „fil- 
mul de montâj“ — creaţie a cineaștilor 
sovietici). Nimeni nu ştie ca ei să facă un 
spectacol măreț, să dramatizeze o calami- 
tate. Nu numai pentru că regizorul ameri- 
can e un excelent tehnician al acestui ele- 
ment, dar și pentru că americanii sînt cei 
care au dat și continuă să dea lumii cea mai 
omogenă echipă de mari actori care știu 
cum să „joace“ în calamitate. 

Ce păcat însă că se vorbește atita fără 
a se spune nimic! Suprematia în scenarii 
mi se pare că-o deţin italienii. Secretul 
nu stă numai în călificare, ci într-o cola- 
borare exemplară. De ce dacă acest fapt 
a devenit o evidență, nu folosim și noi 
mai multi scenariști, dialoghiști, la un film? 

Ceea ce obsedează pe regizorul nostru 
este ambiția autorului total. O ambiţie 
care ne-a costat prea multe filme proaste, 


* 


Fiecare ,epocá" a cinematografului a 
avut comicii ei. Cinematograful de după 
război n-a mai dat însă strălucire comediei 
și e un subiect de meditație această moarte 
înceată, prin vulgaritate si epigonism. Un 
singur mare comic după război: Alberto 
Sordi. El e ridicolul însuși... 


* 


Entuziaştii, cred cá termenul e îndeajuns 
de respectuos, vorbesc despre „o școală” 
a filmului românesc. Ei confundă producţia 
națională cu o „şcoală“ dovedind unele lip- 
suri în estetică, 


Să fim. mai realisti: n-ar fi mai întîi cazul 
să dezvoltăm indusria cinematografică? 

Sau, mai exact spus, să transformăm 
producția în industrie, o industrie care să 
devină rentabilă şi să-şi capete calitatea 
firmei de încredere? 


* 


Suc-u e poate cea mai impudică pre- 
zentá a cinematografului: nici gîndurile 
nu şi le poate ascunde. 

Produs: si victimă a publicității, „steaua“ 
e fără îndoială manechinul ideal al unei 
mode de o fermecătoare stereotipie. Marii 
actori ajung mult mai greu la popularitatea 
lor pentru simplul motiv că nu-şi permit 
să fie mereu aceiaşi. 

Mă întristează să văd cum un actor 
adevărat încearcă să devină star. 


Û 


* 


kb secolul 20, tehnica şi arta eu născut, 
într-o ,nuntá" fără precedent — aşa cum 
în mitologie Achile, zeul muritor, se năs- 
cuse din Thetis zeița şi páminteanul Peleu 
— două instituţii cărora le place să li se 
spună nu fără dreptate „monştri sacri"; 
presa si cinematograful. Filiatia a continuat, 
repede: televiziunea-copilul ce amenință 
sà deviná paricid. 

Cum presa şi cinematograful se influen- 
teazã reciproc, e de ajuns sã deschizi o 
revistă sau să intri într-o proiecție pentru 
a te simți „în familie". 

Există cineaști care „ecranizează” re- 
viste sau cotidiene, Există gazetari care fac 
gazetărie  „cinematografică”, 

Ultimii 10 ani de jurnalistică atestă 
nenumărate mijloace comune. 

Numărul spectatorilor crește, tirajele 
nu au precedent. Arta place, arta surprinde, 
arta captivează. O mare concurență care 
va duce pînă la urmă la un deces. Poate că 
„boala“ s-a şi declanșat; rămîne să știm care-i 
bolnavul, 


* 
Claude Leto e un cineast gen Paris — 
Match. Un ilustrator, fotograf fără egal, 


reporter de mondenităţi, care, cu toate 
mondenitátile are yin scenariu simplu, 
agravat de celebritatea celor în cauză, 
„A trăi pentru a trăi” e seria doua la „Un 
bărbat și o femeie", în aceeași formulă, mai 
garnisită cu turism, reclame și comoditáti. 

Într-un dicţionar ad-hoc al cineaștilor, 
aş propune definiţia: „Claude Lelouch = 
strălucit reprezentant al  cinematogra- 
fului epidermic, autor de reclame senti- 
mentalizate, iniţiator al filmului-ilustratie. 
În fond sincer, cu precădere luxuos. Făcut 
pentru festivități." 

Godard, regizorul despre care s-a vorbit 
cel mai mult, de la Antonioni încoace, n-a 
fost, după cîte știu, premiat la nici un 
mare festival. Ceea ce nu e un prilej de 
laudă pentru festivaluri, anodinele şi prea 
circumstantialele festivaluri, a căror eră 
pare să se fi pierdut printre afaceri, parti- 
de artistice şi luxură”. 

Godard are 
sigur, şi un politician al filmului. Am dubii 
dacă va face vreodată”un film care să aspire 
la „clasicii“ acestei arte. Dar mi se pare că 
Godard este singurul cineast care gîndeşte 
în mod curent cinematografic. Chiar dacă 
exprimarea lui este uneori „retorică“ 
— căci există un retorism al filmului care 
nu trebuie confundat cu cel al textului. 

Dar, aşa cum este Godard, în ciuda imen- 
sei cantităţi de peliculă ce se filmează 
zilnic şi care ne împiedică să vedem cu 
claritate, cred că el reprezintă un „mo= 
ment”, poate esenţial. 


Gelu IONESCU 


multi fanatici. El este, de- 


Amintiri despre Tisse 


Ce fericit 
era Goethe! 


A scris 
„Faust“ 
timp de 
40 de ani 


` 
4 
^ 

Ti 


Încerc să-i recompun imaginea din mărturiile cele mai contradictorii: din cuvintele 
lui Eisenstein: „fără Tisse n-ar fi existat Eisenstein" și din expresia lui Tisse obișnuită: „eu 
nu sînt nimic”. 

Din faptul că i-a făcut pe critici să uite că în artă nu există superlativul „cel mai" 
şi să-l denumească „cel mai mare operator în viață” sau măcar „cel mai mare operator 
sovietic”, 

Din „tulburătoarea fotogenie și perfecțiunea aproape de necrezut a imaginilor lui 
Tisse" (Sadoul despre „Que viva Mexico!") şi din fotografia făcută de marele operator fetiţei 
lui în care Alionușka a ieșit fără cap. s | 

Din 1001 citate importante intrate în istoria cinematografiei despre colaborarea 
dintre Tisse şi Eisenstein și din amintirile inedite pe care a avut bunăvoința să ni le îm- 
părtășească soţia lui, Bianca Tisse, traducătoare din literatura română cu ocazia vizitei 
pe care a făcut-o în tara noastră — tara ei de origine. 


— Cind a luat Tisse in mînă aparatul de filmat? 


— Încă de cînd era copil. Primul reportaj l-a făcut involuntar, în orășelul lui din 
Lituania. Pe Marea Baltică apăruse un vas de luptă care şi-a îndreptat ţevile de tun spre apa- 
ratul lui. Tisse credea că sînt manevre, dar izbucnise primul război mondial. Mai tîrziu, în 
„Potemkin“, a reluat exact aceleași cadre într-o scenă considerată azi antologică. 


— Dumneavoastră, ca martor al nasterii unor filme ce aveau să devină celebre, rezultate 
din colaborarea Eisenstein-Tisse, ce ne puteți povesti despre această întîlnire artistică devenită 
legendară? 


— Am locuit ani de-a rîndul practic împreună, uşă în ușă, pe același palier, la Alma-Ata, 
În timpul războiului pregăteau „Ivan cel groaznic“ și lucrau împreună, efectiv, la toate fazele 
filmului, începînd cu scenariul. Eisenstein, autorul scenariului, sosea dimineaţa la noi, cu 
cîteva pagini scrise peste noapte şi i le citea lui Tisse, care i le aprecia pe scurt: „asta merge, 
asta nu merge“. Alteori, se așezau în jurul mesei şi lucrau, Din cînd în cînd îi auzeai spunînd 
„asta-i pentru cos" și aruncau pagini la care munciseră ore în sir. Febrilitatea căutărilor, 
avalanşa de soluţii pe care le analizau rapid și la care renuntau cînd descopereau alta mai 
apropiată de visul lor despre film, era aceeași în toate fazele de creație, Cînd transpunea 
plastic scenariul, lui Tisse îi plăcea să stea liniștit, în pat, cu creionul si hirtia si să deseneze 
cadrele viitoarelor scene. Eisenstein deschidea ușa de zece ori pe zi, ori de cite ori îi venea 
o nouă idee sau era curios ce idee avea Tisse. ,Interesnii" — obişnuia el să spună, punindu-si 
degetul la tîmplă. Tisse, veșnic nemulțumit, scormonea incontinuu, găsea zece soluţii, două- 
zeci de soluţii pentru un cadru, avea pe noptieră creion şi hîrtie și de multe ori noaptea se 
trezea şi desena. Cind venea momentul turnării aranjau aparatul de filmat în unghiul ales, 
toată lumea aştepta obisnuitul „motor“, dar de-o dată îl auzeai pe Tisse spunînd stop": 
muta aparatul în alt colt şi filma cu totul altfel decit proiectase, 


— Afi participat !a discuţiile dintre Tisse si Eisenstein, Ce le caracteriza? 


— Conciziunea. Vorbeau extrem de puţin. Se înțelegeau dintr-o privire și prin 
limbajul desenelor. De altfel si Eisenstein a spus: „Concepţia noastră artistică nu se crea în 
camere pline de fum si în discuții nocturne. Ea apărea spontan. O astfel de afinitate, o ase- 
menea întîlnire de viziuni cum a existat între mine și Tisse, niciodată și nicicind nu s-a mai 
văzut." 

Aceşti doi bărbaţi au lucrat împreună 25 de ani și totuși ei se adresau unul altuia cu 
„dumneavoastră“, Familia spirituală e una și familiarismul e alta. Eisenstein spunea: „poate 
forma tu ar fi o parodie față de stima si apropierea dintre noi".* 

Bianca Tisse poate cita pe de rost tot, dar absolut tot ce au scris alții despre Tisse 
și tot ce a scris soţul ei, de la amintiri la articolele despre arta operatorului şi la nuvele, 


— În 1957 Tisse a condus delegația de cineaști sovietici Im vizită în ţara noastră, 


Care au fost impresiile lui? 


— Nu e un secret pentru nimeni atașamentul puternic al lui Tisse pentru poporul 
român. Ceea ce aș vrea să subliniez sînt părerile operatorului Tisse despre operatorii 
români. El a văzut atunci „Moara cu noroc" care i-a plăcut mult şi care i l-a dezvăluit pe Ovidiu 
.Gologan. 


— Într-un interviu publicat în presa noastră de atunci, H considera drept un „mdestru", 


— Tisse îl numea un Figueroa al României şi, în felul fuf glumet de a se exprima, 
spunea că ar trebui să fie exploatat la singe... 


— S-a consumat multă cerneală în legătură cu relaţiile regizor-operator. Ce credea Tisse? 
5 & E 


— Că nu trebuie să existe cuvîntul eu ci cuvîntul noi. Că nu trebuie uitat nici o clipă 
că cinematograful e o artă'colectivă. As mai aduce drept mărturie cuvintele lui Eisenstein: 
„dacă mă veţi întreba unde începe operatorul și termină regizorul și unde începe regizorul 
şi termină operatorul, niciodată nu vá voi putea răspunde la această întrebare, pentru că 
nici eu nu știu“, 


— Cum considera Tisse cinematograful în raport cu celelalte arte? 


— În primul rînd era de părere că un cineast trebuie să fie un om de mare cultură, 
„Dacă e un semidoct, face semi-filme", obișnuia el să spună. Tisse, o repet, nu era niciodată 
mulțumit de el. Îi invidia pe artiștii plastici, care după ani de zile mai pot lua pensula în mînă 
ca să-și retușeze picturile, sau pe scriitorii care pot crea20— 30 de variante ale aceleiaşi opere 
„Ce fericit era Goethe, zicea el. A scris Faust" timp de 40 de ani. Noi trebuie să facem 
un fim în 4 luni. Cinematograful e rulant, dar nue bandă rulantă: arta înseamnă meditaţie, 
O meditație pasionată”, ê i 


* 


Pasionată. Acesta este cuvîntul — liantul care încheagă impresiile atft de fragmen- 
tate într-un mozaic. . f 

Tisse înseamnă pasiune pentru aparatul de filmat pe care-l ia chiar într-o plimbare 
cu barca, pe o ceață de nu vezi lopetile, cu toate că prietenii rid de tine. Daratunci filmează 
una din cele mai minunate scene din istoria filmului (vestita ceață dim , Potemkin"). 

Tisse înseamnă pasiune pentru aparatul de filmat pe care-l! urcă în coliba din virful 
piramidei mexicane unde locuiește, Drept răsplată acesta îi va dezvălui secretul statuilor 
pe care lumina le trezeşte la viaţă. 

Tisse înseamnă pasiunea pentru aparatul de filmat pe care o ai în sînge și care se trans- 

, mite prin sînge: anul acesta, fiica lui, Eleonora Tisse, îşi sustine diploma de operator ci- 
nematograftic. 
Maria ALDEA 


* În articolul „25 şi 15" scris cu prilejul împlinirii a 25 ani de creaţie a lul Tise gà di 15 ani de creatio 
cinematograficã à lui Bisenstaia. 


xI 


Vectorul emisiunii 


În Actualitatea industrială s-a petrecut ceva, a 
avut loc o osmoză între reportaj și problemă; 
a devenit în primul rînd actualitate, apoi o rubrică, 
adică inserînd fenomene de real interes din cîm- 
pu-i gravitational si nu mestecînd pe apucate tot 
ce cade; în sfîrşit, a dobindit o formulă publicis- 
tică. Cu alte cuvinte a pătruns și aici spiritul jur- 
nalului de actualități, la ora aceasta cel mai bun 
compartiment al televiziunii. 

Ca un exemplu: „invitatul“ rubricii e, fie ajunctul 
ministrului Energiei Electrice, Adrian Georgescu, 
sau acad. Horia Hulubei, fie ministrul britanic al 
Tehnologiei Anthony Benn (remarcabil intervievat 
la Londra de Catinca Ralea, ín preziua sosirii 
sale în tara noastră) sau Laureen Gray, conducăto- 
rul cercetărilor nucleare din Canada. 

Comentariile sînt sobre, la obiect, imaginile 
extrem de diverse, temele atrăgătoare, înfățișate 
multilateral. 

Poate că e un merit al regizorilor Andrei Bor- 
deianu, Alexandru Cápusneac; poate si al celor 
care au ajuns la concluzia importanţei regizorului. 


Compas aerian 


Cum poate pătrunde cultura într-o emisiune 
sportivă: un „Stadion“ pe care evoluează amintirile 
unor promotori ai aripilor românești. Oameni virst- 
nici, foarte vîrstnici, printre ei si unul-doi mai 


puțin impovárati de ani, așteptînd cu gravitate 
liniştită întrebările redactorului și spunînd sime 
plu, pe scurt, aproape soldáteste, lucruri extra- 
ordinare. E evocat Vlaicu, de către cel care l-a 
cunoscut şi a colaborat cu el: „nimeni nu știa 
pe atunci, şi nici Vlaicu nu ştia, nu putea să stie 
dacă aparatul se va ridica de la sol. Și totuşi a 
îndrăznit“. În două fraze e evocată cutezanta de 
Columb, tenacitatea, setea de infinit care l-a ridicat 
la cer oe Aurel Vlaicu, cînd nimeni nu știa dacă 
se poate și cum. Ni se arată apoi fotografia pri- 
mului hidroavion românesc „construit în ţară, 
după planuri româneşti şi cu material românesc“, 
Acum vreo patruzeci de ani. A zburat. A amerizat 
lin. A fost „în serviciu“ ani indelungati. Ni se po- 
vestește primul zbor al unui echipaj de-al nostru 
peste Africa. S-a întrerupt: a fost reluat cu în- 
cápátinare: a fost dus pînă la capăt; Bucuresti- 
Capetown, peste locuri despre care hărțile nu 
ofereau decît aproximatii, unde nu s-ar fi putut 
niciodată ateriza, prin furtuni de nisip şi tempera- 
turi foarte ridicate. Unul din acei temerari narea- 
ză azi calm si lent aventura extraordinară, fapta 
memorabilă, Pilotul de încercare și constructorul 
unuia din avioanele militare de azi istorisesc şi ei 
despre începuturi, dificultăți, realizări. 

Nu, fiorul adînc al acestui neobișnuit colocviu 
nu provenea din eposul său — deși pasionant — 
ci din împrejurarea că acești eroi au fost toti pio- 
nieri, deschizători de drumuri, iar drumul deschis 
de ei e azi o şosea modernă, uriașă, pe care se 
umblă fără primejdie ca de cînd lumea. 

Se aflau printre noi si nu-i cunoaștem; faptele 
lor extraordinare erau vag cunoscute. Televiziunea 
i-a aflat, i-a rugat să se întrunească, să ne vorbeas- 


XII 


Lë 


492 
ZA 


Televizor portabil — Într-unul din ci- 
in culori clurile noastre, ,Tar- 
tuffe", regizat şi in- 


Dacă se va mai adáu- a fost nevoie să fie 
ga o zi de transmisie selectaţi ulterior mai 
pe canalul 2, atunci grijuliu. Pe de altă 


A fost lansat Por- terpretat de lon Fin- 


tacolor-ul, aparat por- 
tabil de televiziune în 
culori, în întregime 
tranzistorizat (108 se- 
miconductori). În 1968 
vor fi fabricate de o fir- 
má francezá circa 20.000 
asemenea aparate. 


Teatru 
în septembrie 


— Sofia Stoicescu, fn 
calitatea Dvs. de re- 
dactor teatral, vă ru- 
găm să ne spuneţi ce 
vom vedea pe micul 
ecran în septembrie? 


testeanu, „Omul cu mîr- 
toaga" de Ciprian (Le- 
titia Popa), „Fîntîna tur- 
melor“ de Lope de Vega 
(Miron Niculescu), 
„Flecărelile femeilor“ 
de Goldoni (Lidia lo- 
nescu); printre retrans- 
misii, în sfîrşit, celebrul 
spectacol al Teatrului 
de Comedie. „Troilus 
şi Cresida“. In alt ci- 
clu: „Michelangelo“ de 
Al. Kirițescu (Letiţia 
Popa), „Sanda“ de Du- 
nitru Radu Popescu, 
»Mustele" de Sartre si 
o comedie ineditá de 
Victor lon Popa „Sha- 
kespeare în infern“, 


vom studia posibili- 
tatea unui foileton-tea- 
tral (simbáta) şi aceea 
a unei istorii -ilustrate 
a farsei. 


O opinie a lui 
Michel Mitrani 


Unul din cei mai 
vechi- si solizi teleasti 
francezi, răspunde, 
printre altele, într-un 
interviu solicitat de 
„Cahiers du Cinéma": 
„Cred cá dramaturgia 
televizualá e un act spe- 
cific. Pe deasupra, ea 
şi transformă teatrul, 
Actorii prea teatrali au 
eşuat la televiziune şi 


parte, există experien- 
ta reportajului şi a in- 
terviului care are o 
influență cardinală a- 
supra manierei de a 
concepe o piesá la tele- 
viziune. De exemplu, 
ceea ce cuvîntul spune 
într-un gros-plan, obra- 
zul nu e obligat s-o 
arate — permitind ast- 
fel actorului un joc 
de duplicitate absolută, 
imposibil în teatru un- 
de lucrurile se văd de 
departe. — Și chiar 
pe un plan pur tehnic, 
faptul că se vorbeşte 
cu glasul scăzut îi aju- 
tă enorm pe actori să 


că, să ne amintească si să ne inculce acel adînc 
sentiment de respect și bucurie care înseamnă mîn- 
drie națională și care priveşte faptul că în bărbă- 
teasca luptă a omului pentru cucerirea necunos- 
cutului vibrează si o particulă din fiinţa ta şi a lor 
tái. 

Emisiunea purta titlul ei sportiv obisnuit: dar 
de data aceasta a fost un moment substantial de 
cultură, luminat de o idee fericită de program. 


Calinerii 


Sá parcurgem istoria dansului de ce nu? Toti 
dansám intr-un fel sau altul si e util sá aflám de ce 
o facem, cum e bine si cum nu, si mai ales cine a 
fácut primii pasi de vals ori de foxtrot. Era cazul 
sá se ofere si unele informatii mai aplicate, even- 
tudl să se sávirgeascá în termeni subtili o anatomie 
a fiecărui dans celebrat, un desen descompus al 
figurilor? Poate. : 

Comentariul iscálit de publicistul experimentat, 
cult si spiritual care e Eugen Marian îşi asumá ris- 
cul elegant al unor periodizări, încadrări, asocieri 
şi explicaţii, semnificînd un efort simpatic de isto- 
rizare într-un domeniu unde picioarele avînd 
totuși și dintotdeauna rolul capital, nu ne-au 
rămas prea abundente mărturii cerebrale de certă 
valoare reconstitutivă asupra fiecărui capitol ba- 
lerin în parte. 

Se află în textul prezentării și oarecare fiori- 
tură verbală excedentará. Flori stilistice de hîr- 
tie. Alint al vorbelor, rotocoale în jurul ideii, 
puțină literaturistică — dacă mi se îngăduie cu- 


vintul. Prisoselnicá. Din cauza ei, tînărul și pretu- 


Lectia,l' 


itul actor Florian Pitis, rostind comentariul a 
făcut sute de drágálásenii inutile, contursionin- 
du-se pe dupá subiect si predicat si jonglind 
cu adverbele peste gardurile moi ale punctuatiei ; 
din cauza aceleiasi serpentine metaforice — dar 
pentru a le evita — tînărul si stimatul actor Va- 
lentin Plátáreanu a citit doctoral si între sfesnice, 
dintr-un fel de condicá monahalá, cum devine cu 
ritmul sálteretelor dantele. 

Dar partea cea mai încãrcatã de rásfát e toc- 
mai ilustratia, care, destinată a fi funcțională, a 
ajuns a fi gratuitá. Se produc mici numere de 
balet de operetă ori de estradă, într-o montare 
„cu libret”, cu ochiade, saluturi, mici certuri coco- 
şești si împăcări umede, salamalecuri — acea recu- 
zită fadă si tocitá a spectacolului facil care tine 
de-altminteri în minorat coregrafia, încastrînd-o 
într-o reprezentație sau alta doar ca agrement 
pasager. 

Nu s-ar fi potrivit aici o exemplificare inteligen- 
tă, mă rog, chiar și de virtuozitate, în raport cu 
scopul declarat de istorie a dansului, de paradă a 
ritmurilor? De ce să estradizăm orice manifes- 
tare spectaculară, indiferent de contextul care a 
generat-o? Infuzia de poncife e cel puţin contra- 
riantá pentru o emisiune pe care altminteri o 
astepti, o urmáresti si... o consulti. 


“Planul si cultura 


——— ———————— at 


S.a constituit un consiliu teatral al televiziunii 
fiindcă vor fi 18 spectacole pe lună (cifră conside- 
rabilă) și acest volum reclamă o veghe continuă 
şi competentă asupra calităţii. 


În fertila dezbatere marginală unde s-a dezbătut 
laboriosul plan întocmit de redacţie, s-a insistat 
mereu și s-a amintit mereu că avînd în faţă cele 
mai ample posibilități de selecție repertorială, 
televiziunea nu poate opera cu alt criteriu decit 
cu acela al culturii teatrale, deci cu eludarea siste- 
matică a piesutelor, încropelilor manufacturiere, 
fleacurilor. Si că același criteriu are a prezida si 
alegerea spectacolelor retransmise — cu o menţiune 
specială asupra caratului de artă dramatică; fiindcă 
titlul singur nu hotărăște” niciodată în materie 
de teatru. 

La prima vedere e un truism, dar la a doua 
vedere (retrospectivă) e un adevăr. care trebuie 
mereu reafirmat și confirmat, întrucît, de pildă, 
la puţină vreme. după ampla discuție. am văzut pe 
micul ecran ,Mioara" de Camil Petrescu, „Un 
capricu" de Musset, care n-aveau nici o legătură 
cu cele discutate, 

E însă probabil că eforturile de a directiona, 
preciza și califica strădania teatrală a televiziunii 
pe toată întinderea sa, vor începe a se reliefa în 
ultimul pătrar al anului — cînd și comparatia 
cu realizările teatrelor va putea oferi etaloane, 
presupunîndu-se, printre altele, cá se va petrece 
o fericită şi vastă osmoză între cele mai înalte 
realizări ale scenei si programele teatrale ale 
teicviziunii. 

Deocamdatá, cuo vorbá de duh a lui Elia Kazan, 
— fie că e bună sau rea, sau amindouá [laolaltă — 
oricum televiziunea există $i partea ei teatrală 
sporește, ceea ce ne îndatorează în sensul unei 
sporite atenţii la obiect. 


Valentin SILVESTRU 


nuanţeze jocul. Munca 
regizorului devine un 


travaliu de inteligență”, 


Festivalul 
sunetului 


Cel de-al zecelea 
festival internațional al 
sunetului, care s-a ți- 
nut anul acesta la Pa- 
ris, s-a desfăşurat sub 
egida Sindicatului in- 
dustriilor electronice de 
reproducere si înregis- 
trare. Au mai partici- 
pat, ca instituții, Con- 
servatorul național de 
artă si meserii din Fran- 
ia $i academia „Charles 
Cross" (care oferă anual 
marele premiu al dis- 
cului.) Au fost prezenți 
constructori de instru- 


mente muzicale si de 
materiale care asigură 
„înalta fidelitate" a re- 
producției sonore, pre- 
cum şi specialisti ai 
radiodifuziunilor şi te- 
leviziunilor din Aus- 
iria, Germania Fede- 
ralá, Belgia, Danemar- 
ca, Italia, Japonia, Fran- 
ta, Marea Britanie, Nor- 
vegia, Elvetia, S.U.A. 
S-a organizat o expo- 
zitie, au avut loc demon- 
straţii muzicale și s-au 
rezervat „zile de studii" 
pe grupe de specialişti. 


Prezențe românești A 
pe ecrane străine 


Dintr-o cronică de 
televiziune a lui „Le 


Cyclope" în „Le Figaro 
Littéraire". „Laud cea 
mai bună reprezentație 
teatrală pe care ne-a 
dat-o televiziunea de 
multă vreme încoace: 
„Jocul de-a vacanţa“ de 
Mihail Sebastian, foarte 
bine tradusă de Raoul 


- Guylad și realizată cu 


desávirsitá pricepere, 
cu graţie şi spirit de 
Gilbert Pineau; e o 
minunatá comedie ro- 
mânească, în care regã- 
sesti uneori poezia dul- 
ce-amáruie a lui Cehov 
și piruetele pirandellia 
ene. li aplaud din toată 
inima pe interpreţii O: 
livier  Husserd, Frans 
çois Guérin, Harry Max, 


Georges Poujouly, Anna 
Gaël si Christiane Mer- 
lin. 


Fraze prinse in stu- 
dioul de televiziune 


— Casa asta arată 
foarte urit, n-am pu- 
tea-o înlocui cu un 
pom, sau cu o căruţă, 
ori cu o bancă? 

— Dumneata fii a- 
tent la indicaţiile ope- 
ratorului, acum, la re- 
petiție, fă cum spune 
el, agazá-te cum îţi in- 
dicá el, cá diseará, la 
emisie, e altul care nu 
ştie nimic. din ce-ţi 
spunem noi acum. 

— Nene, cum să dau 
din miini? Cá eu n-am 


mai cîntat niciodată a- 
ici Si mi-i sã nu ies 
caraghioasă... Zice că 
să mă transfigurez, da 
dracu știe cum, că nu-ţi 
arată cum, și eu singură 
nu mă pricep la asta, 


e Dumneavoastrá 
pe cine cãutati?...- A, 
pe mine?,.. Avem o 


emisiune,,:? A, da, da... 
Bine că mi-ati adus 
aminte... Fugiti numai- 
decît la machiaj. 

— M-am gîndit mult 
la erou și nu-l văd in: 
terpretat decît de Re- 
bengiuc.. În mintea mea 


personajul e Reben- 
giuc. Dar dacă nu-l 
găseşti pe  Rebengiuc 


— e plecat, ori filmea- 
ză, ori, má rog, e su- 


ferind — atunci îl cauti 
pe Jano Marinescu. Vezi ` 
însă că el joacă și la 
Ploiești și în cazul ăsta 
intri în legătură cu 
Kiki Brezeanu. lar ca 
rezervă, pentru orice 
eyentualitate, avem si 
un báiat bun de la 
Giulesti, am uitat cum 
îl cheamă, trebuie să-l 
știi, nu se poate, ne-a 
povestit. că-și cumpă- 
ră un Opel... Are un 
cap foarte bun si în 
genere e disponibil. 
— Mata dacă ești cri- 
tic, scrie acolo là mata, 
nu te amesteca aici 
unde nu stii cite greu- 
táti sînt şi toată lumea 
se pricepe să dea sfa- 


turi... 
V. S. 


xi 


De ce atit de putine 


Nu de puţine ori viziontnd filme 
istorice am simţit un gust omor. 


De ce atitea tipare, de ce atita inpe- 
penecló? Oare numai pentru ıe da 
impresia de istorie, oare numai pentru 
asta ou fost cheltuite atitea energii? 
Sau ce raţitine pot ovea tonele de fier 
vechi, de muşchi, de lăncii, pietroaie 
şi — neapărat! — coscadori care se 
înfruntă pînă lo epuizare timp de 
două ore pe ecran? Desigur că pe 
undeva există si o idee $i oricit de 
orb gi fi tot o vezi. Ce păcat însă cà 
această idee e compromisă de poză, 
de glume seci, de un întreg balost 
care ne îndepărtează de adevăr. 
Dacă istoria înseamnă adevăr atunci 
ea trebuie să fie departe de mimă şi 

ie. Ea nu se poate rezuma 
la respecmreo logiilor sau la 
adoptorea unui decor, o unci for- 


ce nu „avem mimic despre viața inte- 
dectudilulai, despre frămintările lui? 
Cind vom intilni în filmele noastre 
forța unui Camil! Petrescu, a unui 
Călinescu sau a unui Eugen Lovi- 
nescu? De ce să nu ne obisnüim cu 
ideea cd si In film se poate dtinge un 
grad înalt: de intelectualitate? Sint 
multe de spus, se încearcă pe toate 
căile şi sub toate formele, dar nu se 
“spune mai nimic core să depăşească 
“acea medie — ca să nu-i spun medio- 
critate, tipar, schemă, sclerozü. Se 
“simte nevoio. noului. Aşteptăm. 


CRISTINA BLAU 
Post-Restant Buzău 


Nu mai tratați 
excelentul nostru 


public ca o adunătură 
de tincil — 


Citesc în fiecare lună cronici, recen- 
zii, opinii, veşti despre producția 
cinematografică internaţională, flo 
paare coloboratorilor dumneavoa- 


majore ale 


cinematografiei penmipenmt, ne, se jon- 
glează cu fel de fel de noi „valuri“, 


Tony 
i , Antonioni sou Orson Wel- 
les. Sint ținut le curent cu ultimele 
proiecte ale lui Visconti sou Lourence 
Olivier, dor nu prea om posibilitatea 
de o judeca altfel dech prin ochelarii 
celor core cu reuşit să vodă aceste 
filme. În acest timp, ne scufundăm 1n 
superproducții fără nici o valoare 
si fără mici o contingentà cu mişcarea 
artistică contemporană. Nu cirtesc: 
sînt un credincios spectator al tuturor 
fantomosilor,  stahislașilor, scora- 
musilor si megiesilor lor. Moi mult 
decit att: de cind me-am lansat 
şi noi în osemenea producţii, sînt 
singurele producţii româneşti care 
nu mon căzut greu la stomac. 
Merg cu inima uşoară să le văd şi 
n-am nici o oltă pretenție în afară de 
'oceea ca autorii lor să nu se apuce să 
se ig în serios. Simon Templor si 
Richard Kimble ou tot Veget 
şi prietenio mea. Dar... porcă pentru 
Tmpiedicarea decalibrürii mele inte- 
le mei am nevoie si de altceva. 
x t om un cusur: nici c'nd eram 
nu puteam suporta monuoalele, 
Manualele mele școlare de pe vremuri 
ovecu un efect fără greș: cescuro- 
jou elevii să mai citească scriitorii 
de core se ocupau. Personal, co să 
pot gusto scriitorii a trebuit să renam 
lo multe manuale. După ce profeso- 
rii s-au lămurit că sint iremediabil 
pierdut si ne totul o 
mers bine. Ba mai mult: ei ou obser- 
vat cd uneari —ilăsat în :bace — 
geom deseori la concluzii perfect 
juste, Anticonformismul este o mare 
forță constructivă, Anticonformismul 
intelectual o avut un more rol în 
modelarea adevăratelor personalități 
artistice şi intelectuale, Acestea nu se 
recrutează dintre snobi, dar sint 


cu nume co Buiiuel, 
Richord 


sos „Morot-Sade" si citează pe Alain 
Rabbe-Grillet Şörü să fi văzut „Trans- 
Emrape-Expres"?... Intrucít îmi ta- 
chipui că totuși vina nu-i a dumnea- 
voostră, vă superaz să cereti ca să 
vedem şi noi, marele public, filmele 
premiate la marile festivaluri, să mi 
se deg și noyð ocazia să verificóm 
dreptatea juriilor core acordă Deco. 
rurik", Gereji să se înfiimeze si lo 
noi cinematoprdfe ,d'ortet d'essai", 
cereji să se Cins- 
mütecc. Sporpeti tiparele cronicilor, 
evitati stilul de manual, dovediti res- 
pect față de excelentul nostru public 
si nu-l mai tratați, sau nu mai lăsați 
să fie tratat, ca o adunătură de (inci 
cu pantaloni scurţi. 


RADU C. STÁNCESCU 


tehnician, Cartier Brazda lui 
Novac, Bloc G 5, et.8 
CRAIOVA. 


Discutăm — poate prea mult, e 
drept— despre filme pe care publicul 
incă nu ie-a văzut, nu pentru a fi pe 
placul snobilor cl: 1) pentru că o 
culturá cinematograficá are nevoie si 
de o! largi informatie, de menti- 
nerea acelei conștiințe cá lumea 
filmului nu se termină cu aceea 
prezentată pe ecranele noastre; 
publicul nu are ce pierde din această 
informare, după cum publicul lite- 
rar e obişnuit a citi în revistele 
noastre despre cărți netraduse deo- 
camdată; oricit ar fi de curios, o 
cultură cinematografică nu se face 
doar din „văzute“, deseori pot fi 
solicitați şi „ochii minții”. Nu 
putem aștepta pînă cînd D.D.F-ul 
se va îndura să aducă toate marile 
filme pe ecranele noastre şi e de 
înţeles că unii colaboratori — sub 
impresia unor filme şi a ke? per- 


impresiile şi opiniile 

ele. Poate că în felul acesta creăm 
acea „presiune“ intelectuală care 
va obliga forurile de resort să se 
ocupe cum se cuvine de importarea 
valoroase, orientindu-se 
mai precis spre cele ale unor mari 
personalități. Credem că astfel ne 
cu pateticul dumneavoas- 

tră apel. Vă mulţumim. 


„Mai bine 3 filme bune 


decit 15 mediocre 


De mult sună co un Teitmotiv mure- 
boreo: De ce repizorii noștri beni 
foc filme attt de rarZ... De mai bine 
de un «n nu om realizat nici un film 
demn de a ne prezenta peste hotare. 
Oare „Duminică la org 6" va duce 
mesajul artei noastre cinematopra- 
fice lo festivaluri internaționale şi peste 
zece ani? Vrem un singur lucru: fil- 
me noi, bune. Filme făcute de Pin- 
tilie și Ciulei. Pot face grimose colegii 
de breaslă, dor oare e numai o coin- 
cidentá că la noi cei mai buni regizori 
de fiim sînt regizori de teatru? Pro- 
babil că nu, probobil că regizorii 
de teatru știu să Tucreze moi bine cu 
actorii, probabil că mai intervin şi 
olte lucruri. E timpul să existe o 
putere mai mare de discernămint si 
o mai justă cunoaştere a volorilor în 
cadrul forurilor care aprobă filmele, 
fondurile și regizorii. Este un fapt 
de mult cunoscut că cinematografia 
noostrü e în multe cazuri deficitord. 
Ar fi cazul să înceteze acest lucru. 
Dacă Pintilie face filme bune, să focd 
si zece într-un an! Dacă Francisc 
Munteanu cade într-un  manierism 
obositor după atitea filme, să nu mai 
facă o vreme filme, ci să se dedice 
vocației sale scriitoriceşti cu core a 
obținut rezultate remarcabile. Exem- 
ple se pot da cu zecile der pe noi, 
spectatorii, me interesează mumdi re- 
zultatele. Oore filmele Tenlizate lg 
Buftea in ultima vreme mu reușesc 
să alarmeze pe nimeni? Cred că e 
mai important să realizăm trei fil- 
me de lung metraj bune, decit cinci- 
sprezece mediocre și submediocre. 
E un lux pe core nu și-l pot oferi nici 


marii producători americani. Sună 
ca o somaţie cele ce scriu aici, dar 
chiar asta si vreau — o somaţie de 
ultimă oră. 


Ar fi de așteptat si cred că s-ar 
obține rezultate interesante dacă s-ar 
foce o confruntare (fie de numai 
9 duminică matineu lo  Cinematecá] 
a realizărilor noii promoții de regizori, 
o confruntare cu public în care spec- 
tatorii să-și noteze impresiile si să 
răspundă unui chestionar. Căci pu- 
blicul este „acela care aduce confirma- 
reo unui regizor. : 


A.C. 


N.R. De ce nu ati ţinut să semnaţi 
această scrisoare? Chiar dacă nu 
împărtășim  exclusivismul  dumnea- 
voastră în materie de regizori, 
(şi nu-l împărtăşim pentru că noi 
ştim că la Buftea sint numerosi re- 
gizori de film —nu de teatru — ta- 
lentati, care nu şi-au dat poate 
măsura deplină a talentului lor) 
aveţi totuşi suficientă dreptate în 
ton şi atitudine, în atacul la adresa 
mediocrității, pentru a vă scrie 
numele întreg. 


fără suris” 


Într-o amplă scrisoore, inginerul 
TUDOR PERIAN IUGA din București, 
strada Căderea Bastiliei nr. 5, ano- 
lizeazü cu multă ME filmul — 
condo fără suris". Corespondentu 
nostra dă o bună apreciere în primul 
rind scenoriului pe care-l cu 
totul deosebit în peisajul filmului 
românesc. O notă originală or fi, 
după părerea domniei sale, absența 
într-un film de onalizá interioară o 
flasb-back-ului, a acelor „imagini — 

. Un more merit în acest sens 
— scrie dinsul — îl ou wa? 
togonişti oi filmului „core se bucuri 
de asemenea de o enaliză fovorabilă. 
În ordinea calităților, inginerul tuga 
trece și Ținolul filmului — „partea 
ceo mai frumoasă a creaţiei Mal- 
vinei Urgionui". 

Foarte interesonte — wădind un 
ochi format de cinefil, ceea ce ne 
şi foce să ie acordăm un spaţiu mci 
torg — sint obiecțiile de amănunt 
ale înterlocutorului nostru: „Dacă 
jocul celor doi interpreti principoli 
reușește zë suplinzoscă relevarea prin 
imagini a trecutului, che unele 
persomuje de folosite re- 
toric, nu conving pe spectator şi pro- 
duc o impresie neplăcută. Profesorul 
pensionar, de pildă, este machiat ne- 
corespunzător, în rolul Ritei inter- 
preta nu joacă natural, »pozind" 
prea mult fără a ne face să simțim 
că această stingăcie s-ar datora timi- 
dën, Pare șorjat şi faptul că tînă- 
ra doctoritd ore prea multă contin- 
genä cu cei doi eroi pe core-i întîl- 
neste cu totul accidental. Dinamica și 
ritmica acțiunii Sînt evident stínje- 
mite în secvențele în “care aceste 
personaje 'secundore Îşi norează amin- 
tirile. Chiar și inginerul Cosma pare 
prea „doborit” de munca şi succesele 
-redlizcte. Pînă și acasă, fn mijlocul 
familiei sale, cu care se laudă că este 
ferit, nu-l vedem mișcindu-se con- 
vingător; ceea ce se spune despre el 
nu se acordă cu ceea ce exprimă 
figura şi gesturile lui; În. concluzie, 
corespondentul nostru scrie: „Gio- 
conda fără surfs" este o creație 'artis- 
tică originală şi remarcabilă. Mal- 
vina Ursianu, co regizoare și scena- 
ristă a filmului, dovedește calităţi 
deosebite. Detoliile nu trebuie însă ne- 
glijate deoarece în anumite cazuri 
ele pot duce la scăderea valorii 
întregului film." > 


Haiducii noștri 
— nişte muschetari? 


De ce poleim vulgar 
trecutul istoric? 


Aş wrea să vă fac cunoscute citeva 
opinii despre „Răpirea fecioarelor“, 
Primo dintre aceste opinii, cea core 
le-a prilejuit pe toate celelalte, nu-mi 
cporține, Am auzit-o întimplător de 
joa un spectator: 

— De ce încercăm să ne creăm un 
trecut istoric, cînd ovem deja unul? 

Îmr-adeyăr, de ce? Vedem astfel 
nişte sate înfloritoare într-o vreme în; 


Em 


care mizeria poporului român era 
neagră (vezi însemnările lui Golescu). 
Türdncile sînt rujate, cu ochii făcuţi, 
şi se alintă miţeşte ca niște cuntezane 
experimentate —astea sînt „feciaarele"”" 
filmului. Paşa din Vidin locuieşte 
într-o frumoasă fortăreață din car- 


" ton, Limbajul amestecă arhaisme şi 


neologisme fără sir dînd o impresie 
penibilă. Se vorbește ,poetic" cu of 
și ah, încercindu-se astfel să se dea 
încărcătură emoțională filmului; dar 
astea sint mijloacele teatrului de 
acum 100 de ani, sau dacă vreţi, ole 
lăutarilor de prin mahalale; sau poate 
e o încercare de romoantizare? Nu 
vedem, tot în acelaşi film, e fată îm- 
brăcată într-o cămășuţă şi primind 
20 de bite ca nimica, fără să se peð- 
bugescd, fără sd geamă măcar? 
Realitatea e că se încearcă să se 
facă dim haiduci niște mușchetori. 
Realizatorii filmului se pare că au 
ocolit o Românie adeváretd pentru 
una mai lustruită si mai arátoasó. 
Rea inspirație, căci dacă România, 
aflată între trei mari imperii, a fost 
coşa cum a fost, nu din vina ei a fast 
și nu trebuie să ne prezentăm decit 
cu ceea ce am avut. Lui Panait Istrati 
nu i-a fost teamă să se prezinte 
în fața străinătăţii cu eroii săi. 
Totuși să nu luăm ca termeni de in- 
Spiratie pe Istrati — să camparăne 
„Răpirea fecioarelor” cu „Haiducii”. 
„Haiducii“ este fără discuţie: mai: ban. 
Ce-i drept, şi aici se vorbeşte cu of 
și ah (în mai mică măsură) și aici 
ne întîlnim cu travestiuri de: operetă 
— dar în „Haiducii“ întflneşti la tot 
pasul prospetimea populară; fm „Ră- 
pirea fecioarelor“ această calitate se 
degradează pină la vulgaritate. Căci 
— după părerea mea — vulgaritatea 
artistică nu înseamnă folosirea unor 
cuvinte obscene, ci căutarea cu tat 
dinadinsul a unor efecte facile. Există 
totuși două momente: bune în cef 
de-al doilea film. Bâierul Belivacă, 
refugiat fm pivniţă de teama nevestei 
fj imploră pe haiduci: „scăpați-mă, 
oameni buni, c-am să vă dau ceva"... 
(replica e superbă, dar apoi se cade 
iar în vulgaritate), Celălalt moment 
bun e toaca de noapte fo mănăstire. 
E greu de conceput că un regizor 
care poate realiza csemenea scene, 
sau în „Haiducii” acea secvență anto- 
logică a pastilor la ocnă, să comită în 
acelaşi timp secvențe: atît de discu- 
tabile ca cele din „Răpirea fecioarelor”. 
Aş dori*sd cred că această boală a 
lustruirii istoriei ca să arate frumos; 
va trece cît mai curînd. Să nu uităm 
că dacă n-am avut un duce de Guise 
sau Un Cesare Borgia, am avut un 
Alexandru cel Bum si un Stefan cel 
Mare care-și aşteaptă evocárile ci- 
nematografice. 


N. DUMITRESCU — 
B-dul llie Pintilie 37 scara B 
ap. 10 BUCUREȘTI 


Ca simplu spectator, îmi îngădui 
să vă trimit aceste rînduri eu privire 
la ancheta dumneavoastră: „De ce 
mergem la Cinemateci?" Ww am 
revăzut încă vreun film vE? la unul 
din cele două  cinematagrafe din 
orașul meu, dar le-om vizionat la 
televizor. E o mare diferență. Totus 
sînt în stare să vizionez astfe! de filme 


RE e EE A 
chiar pe “micul ecran. deși starea să- 
nătății mele nu e prea bună. Sint pen- 
sionat medical — diagnosticul e aste- 
nie nervoasă. Această! astenie provine 
75% din vizionarea filmelor actuale. 
Diferenţa dintre filmele vechi şi cele 
nor e esenţială, Cei care interpretează 
filmele de azi nu sînt actori, ci oameni 
oarecari. Cu cht mergem în trecut, 
cu atit artiștii erau mai artiști. Unde 
sînt filmele cu Lilian şi Dorothy Gisti? 
Sau cu Pala Negri, Gloria Swanson, 
Lon Chaney, Irène Dunne, Corinne 
Grifitik, lam Petravici, etc. etc. Și 
pe cînd, și orașul Giurgiu (care acum 
e municipiu) va avea fericirea să re- 
vadă citeva din acele filme? 


MARINEL POPESCU — 
Str. Alexandru Vlahuţă 1 — 5 
GIURGIU 


HR După părerea noastră, sinteti 
excesiv: în atitudinea critică față de 
actorii contemporani. Avem con- 
vingerea cá peste 30—40 de ani 
se va vorbi despre actori ca Mastro- 
fanni, Belmondo sau Annie Girar- 
dot cu aceeași nostalgie cu care 
dumneavoastri vorbiti despre Lilian 
Gish si Lon Chaney. Arta cinenrato- 
grafici este printre altele arta mari- 
lor nostalgii. În altă ordine de idel, 
ideea că 75%, dim astenia dumnea- 
voastră provine din filmele actuale 
ne face totuşi să bănuim în dumnea- 
voastră și un umorist, 


Propuneri 


@ Propun să se: facă un film: după 
romanul. lui Radis Tudoran „Toate 
pinzele sus" 


(ALEXANDRU ENYEDI — 


@ Propun redacția să se ocupe 
mai stáruitor de: studiourile, regi- 
zorii, actorii si scenariștii Africei, 
Asiei si Americi Latine. 


(Simiom STEFAN — Aiud) 


@ Felicitări Secţiei de critică a 
Asociației Cineegtilor pentru: initia-. 
tiva de a patrona o solă de cinema 


(G. P. — Loco) 


@ Cred că oti bet o măsură 
focrte bună refuzîndi a răspunde 
celor care vă cer adresele umor cu- 
nascuti actori și actrițe de film. Meni- 
rea unei reviste de cinema mu este 
aceea de a satisface gusturile minore: 
ale unor spectatori superficiali sau 
naivi. «i 


(IRINA PETRASCU — lagi) 


@ Va sugera em in fiecare număr 
să publicați fotografia unei vedete 
îndrăgite de marele public mu numol 
pentrw farmecul ei, ci şi pentru coli- 
tateo artistică e interpretărilor cum 
ar fi — doam eq un exemplu — Virna 
Lisi. 


(D. CRUDU — Bucureşti) 


N.R. Ideea e bună și chiar în acest 
număr o puteți găsi materializată 
prin noua rubrică: „Fotografia lunii” 


MUNTEANU ALEXANDRINA — 
București 


Este ciudat că nu puteți să obţineţi 
abonament la revista noastră. Poate 
vă re'eriti la o situație mai vecte. În 
ultimele luni tirajul revistei „Cinema“ 
a înregistrat o foarte importantă cres- 
tere, așa că şi pentru dv. şi pentru alti 
cititori care me-au scris în aceeași or- 
dine. de idei, publicăm următorul anunţ: 


Între 1-18 ale fiecărei luni, la OFICHLE 
POSTALE sau la FACTORII POSTALI, 
se pot face . 
ABONAMENTE 


pentru 


REVISTA „CINEMA“ 


Suspense ! 


‘OAOD i INIS TM EK 


\ 


GOPO: SCURTÃ ISTORIE A CINEMATOGRAFULUI CXX) 


LA ÎNCEPUT ERAU 


PERSONAGII BIZARE... 
(A. PETREScu) 
(a PE URMA... 
A APARUT HAPLEA 


SCURTA ISTORIE INCOMPLETA (m. ioRva) 
HPN TiR2iu (i450) un GRuP TOT rund, 


UN- PicToR, DE DESENATORI hu Fâcor UN ACTOR, 
(c. Popescu) (8.câLiNE seo 
ÎNCERCA sâ-si ANINA 


cUuTIivE Fiut... 
Ct.foee sto 


S-Pu FĂcuT MULTE 


i domo SAPIENS 
FILME CARI Au Ad 


Bh cîŞTIGAT MULTE 


( PRe«RTIT PREnii M 
APARITIA Si AUTORUL E 
Lut T 


A INCEPUT 
: CONSTRUCTIA 
sTubioulyi 
ANIMA FiLM 


paiT LOC PRIMU, Fey, 
DN D ka 
€ 


A 
m 


cA 
>^ 


Si REZULTATELE AN 
e PE 6inbv Ri 


m4 LA ULTIMUL FESTIVAL 
BASMUL Lui 1. CREANGA 


Ae 
j. AN „ PROSTI OMEHEASEĂ 4 
^ Ve ê 
e Å 


ê 


$ UN PELICAN 
: DE PUR... 


(6-Sistanu) 


KATHARINE HEPBURN 


A apárut ca un tenomen. Nu 
semána cu nimeni si mai ales nu 
avea nimic comun cu canoanele 
de frumuseţe la modă pe acea 
vreme (1932), adică: gura mică, 
obrajii bucălați, ochii mari si 
rotunzi, sprincenele trase cu 
penelul, trupul plin şi rotindu-se 
voluptuos între muselinuri si pe- 
naje. Katharine Hepburn purta 
pantaloni, era numai piele și 
oase, avea gura mare, ochii a 
lungiti, vocea spartă si pometii 
iesiti. Aparitia ei la Hollywood 
a constituit «o renuntare la 
glamour in favoarea exigentelor 
interioare». S-a impus prin in- 
teligentá si talent. 

A venit in film din teatru, 
unde, pînă la 26 de ani, isi cuce- 
rise faima unei excelente actrite 
şi a unui caracter imposibil. 
Imposibil de nonconformist. Fran- 
că, ironică, báietoasá și neindu- 
rătoare cu suficiența celor din 
jur ca şi cu propriile-i defecte, 
a ajuns în curind proverbială 
chiar şi în Hollywoodul blazat 
de monstri sacri si  extrava- 
ganti. Se povestește că,jucind cu 
John Barrymore, acesta, exas- 
perat de îndărătnicia ei în a nu 
face decit ceea ce vrea, i-a dat 
un sfat prietenesc: «Katharine, 
încearcă si reintră în pielea ta». 
La care i s-a răspuns prompt 
parafrazind vorbele nu mai pu- 
tin celebrei si scheleticei Sarah 
Bernhardt: «Nu pot, nu mai 
am loc». 

Inteligentá, cultă si spirituală, 
Katharine Hepburn s-a luat la 
trintá cu o lume, o lume cu to- 
tul specialá, doborind recuzita 
vampului «made in U.S.A», pro- 
dus de un Hollywood ce sfida 
criza economică. Ea a vestejit 
tipul de femeie răsfăţată, arbo- 
rind paiete şi vulpi polare, si 
a impus totodată actrița care, 
dispretuind artificiile (chiar si 
machiajul savant), se bizuie pen- 
tru a cuceri publicul doar pe 
calităţile ei înnăscute și cultivate 
cu trudă: talent, spiritualitate, 
cultură si naturalete. 

| s-a prezis o cádere spectacu- 
loasá: a cistigat primul «Oscar» 
in 1933, cu cel de-al treilea film 


personalitate 
si har 


al sáu, «Gloria diminetii». S-a 
spus că firea ei crincenă si insu- 
portabilă o va împiedica să-și 
apropie marile personalități ar- 
tistice ale timpului. Cei mai buni 
prieteni ai ei, Paul Lukas si Spen- 
cer Tracy, au îndrăgit-o tocmai 
pentru că era cum era. Călătorind 
cu avionul împreună cu Paul 
Lukas, acesta văzind-o nelinis- 
tită a întrebat-o dacă îi e frică. 
«Bineinteles, teama mea e că 


dach mor aláturi de dumneata 
imi nenorocesti reputatia!» lar 
Spencer Tracy, in primul film 
pe care lau făcut împreună, a 
avut plăcerea s-o audă zicindu-i: 
«Domnule Tracy, am impresia 
că-s prea înaltă pentru dumnea- 
ta». Imperturbabil, răspunsul a 
pecetluit prietenia lor de o viață: 
«Nu te teme, o să am eu grijă 
să te aduc la statura mea». 
Vorbe de duh, desigur, dar 


care conturează o personalitate 
puternică, o voință de a nu 
pleca fruntea în fața nimănui, de 
a răzbi — şi a cuceri dacă se 
poate — fără compromisuri, fără 
artificii mimetice numai pentru 
cá se poartă altceva decit ii ve- 
nea ei să spună şi să facă. 

Am revăzut-o de curînd în 
filmul lui Stanley Kramer «Ghici 
cine vine la cină?», film pentru 
care a obținut «Oscar-ul» pe 
anul 1967. Aceeași frumusețe so- 
bră şi fascinantă (pentru că azi 
ştim cá este de o mare frumusețe), 
o splendidá femeie de peste 
60 de ani, înaltă, subțire, suplă, 
miscindu-se cu gratie si eleganță 
cum numai ea stie s-o facă, cu 
gesturi mici, frinte parcă, cu 
privirea verde si puțin obosită, 
cu mîinile lungi si uşor fanate, 
şi cu un aer foarte trist. Juca din 
nou cu Spencer Tracy, marea ei 
iubire din tinerețe şi marele ei 
prieten dintotdeauna. Poate că 
impresia de tristețe venea de 
acolo de unde ştia — ştim si noi 
acum, dar ea ştia de atunci — 
că joacă alături de el pentru 
ultima oară. Nu ştiu cit de bun 
este acest film, cred că este mai 
puțin reușit decit altele semnate 
de Stanley Kramer. Am uitat 
pină si de faima ce-l înconjura: 
cel de al doilea «Oscar» pentru 
scenariu La luat pentru că tra- 
tează o temă antirasistă si juriul, 
impresionat de moartea lui Mar- 
tin Luther King, a trecut peste 
carentele artistice, neretinind 
decit mesajul filmului. Si pe 
bună dreptate: era un fel de 
a-şi manifesta solidaritatea cu 
oamenii de culoare americani. 
Am uitat tot si nu i-am privit 
decit pe cei doi: Tracy si Hep- 
burn, care jucau pentru ei, 
care-și trăiau toată viaţa în a- 
ceste citeva scene, își vorbeau cu 
ochii, cu miinile, cu tăcerile. 
El a murit la cîteva zile după 
terminarea filmului. Ea a primit 
«Oscar» pentru interpretare. Un 
premiu care li se cuvenea in 
egală măsură, amindorura. Si sint 
convinsă că ea la luat ştiind cá 
îl ia pentru amindoi. 


Rodica LIPATTI 


17 


Cine esti 


INGMAR BE ¬ 


Corespondentul nostru, gazetarul suedez 
Nils Peter Sundgren, 

a cerut lui 

Ingmar Bergman 

un interviu 

pentru revista «Cinema». 

La ora cînd i se lua interviul, 
Bergman 

era după terminarea 
ultimului său film, 

«Ora lupului». 

Din 

discutia purtată retes 

nu numai 

coordonatele acestui film 
dar si 

explicația crizei — 

despre care s-a vorbit 

atit in presa străină — 
prin care à trecut 

«monstrul sacru» al Suediei, 
care ani de zile s-a abținut 
să facă film, 

pentru a se ocupa 

doar de regie de teatru. 


enii au nevoie de cineva 
care sa le (ind 
oglinda in fată.. 


de 


— " s ~ 


— "mm, 
—t - 


dumneata 


GMAN 


— «Ora lupului e un titlu foarte su- 
gestiv pentru un film, dar de fapt ce 
vrea să insemne? 


— Într-adevăr «Ora lupului» sună 
ciudat. Am citit undeva, de mult de tot, 
cred că pe vremea cînd invátam latina 
în şcoală, că vechii romani numeau 
astfel momentul dintre noapte si zori, 
exact clipa cind se crapă de ziuă. 
Oamenii credeau că la ora aceea de- 
monii dobindeau o forță si o vitalitate 
extraordinară, mureau multi oameni, 
se nășteau mulți copii, era ora propice 
cosmarurilor. 


— Filmul dumneavoastrá este un film 
despre demoni şi coşmaruri. Despre un 
artist urmárit de demoni. Ei îi umplu 
viata si visele, ei ii umplu carnetele de 
schife. Và viziteazà şi pe dumneavoastrà 
acesti demoni? 


— Da, cred cá multi dintre ei s-ar 
recunoaște pe ecran dacă s-ar duce 
sá vadá filmul. Pot spune asta cu atit 
mai mult cu cit, de cind am terminat 
filmul, au devenit ceva mai blinzi, mai 
docili. 


— Filmul a acționat deci ca un exor- 
cism... Vi se întimplă des aga ceva? 


— Da. Asa mi s-a intimplat cu «AI 
șaptelea sigiliu». Mă chinuia o teri- 
bilă spaimă de moarte, mă urmărea 
fără răgaz. Am scris atunci «Al sap- 
telea sigiliu» si nu mi-a mai fost frică 
de moarte. 


— După «Ora lupului» nu veți mai 
avea demoni? 


— Ar fi totuși păcat, le-aş simți lipsa. 


— Filmele dumneavoastră au adesea 
un caracter de vis, in cazul de față un 
coşmar, sau poate altceva... 


— Aveţi dreptate. Vă referiti proba- 
bil la «Noaptea saltimbancilor». Am 
să vă fac o mărturisire: cu cit merg mai 
departe si mă familiarizez mai mult cu 
filmul ca mijloc de expresie, ca mijloc 
al meu special de expresie, cu atit 
fiecare film pe care îl fac,il concep ca 
pe un vis, nu ca pe un anume vis, ci 
mai precis ca pe un amestec de vise; 
iar fiecare film înseamnă pentru mine 
ceea ce înseamnă visele — adică 
expresia unor amintiri, experienţe, ten- 
siuni, situații, forțe. 


— Există vreo legătură între toate 
acestea și faptul că adesea considerați 
viața ca un vis, sau că visul este mai 
sincer și mai adevărat decit ceea ce 
numim realitate ? 


— Există... astăzi. Realitatea este de 
fapt atit de absurdă și de oribilă, iar 
noi sintem intr-atit lipsiți de apărare în 
fata ei de parcă am fi în vis; nu cred cá 
există astăzi cineva care să simtă 
foarte clar granița dintre vis si realitate. 


— Simţiţi într-adevăr in mod constant 
imboldul real, original si personal de a 
va reintoarce mereu la aceeași expe- 
riență, tristă, insuportabilă, ca o rană? 


— Da, presupun că asta se întimplă 
cu toți oamenii și că o facem într-un 
mod mai mult sau mai puțin obiectiv, 
mai mult sau mai puțin constrinși; 
cînd te doare un dinte, îl atingi mereu 
cu limba, cind ai o rană ești tot timpul 
conştient de ea. Mai există și dorința 
de a avea contacte. Caut ca oamenii 
să vorbească unii cu alții prin filmele 
mele, probabil din credința că dacă am 
să vorbesc altora despre rănile mele, 
despre apăsările și problemele care 
mă frămintă, poate că ei vor recunoaște 
cite ceva din ceea ce le aparține, ceva 
ce i-ar ușura într-o oarecare măsură. 


— Cred că aţi spus un mare adevăr, 
care ar putea in acelaşi timp să fie şi 
unul din secretele succesului dumnea- 
voastră ca artist, mai bine zisa recunoas- 
terii dumneavoastră publice ca artist. 


— Da, eu cred asta despre mine si... 
in general despre teatru si film, si 
despre noi toti, cei care lucrám in 
lumea teatrului si a filmului, actori si 
regizori... Oameniiau nevoie de cineva 
care sá le tiná oglinda in fatá si sá puná 
diferite lumini asupra peisajului lor 
mental — este in esentá ceea ce fac 
teatrul si cinematograful; iar cind devii 
constient de acest imbold, caracteris- 
tic omului, asculti de el cu un simt de 
ráspundere, o cinste si un spirit ne- 
iertátor ce se dezvoltá an de an. 


— Ceva m-a frapat la «Ora lupului», 
şi anume faptul cà este foarte puţin 
inspirat de alte filme. Gásesc mai uşor 
o apropiere de Goya, Callot si Bosch, 
mai ales de Bosch — ca stil cel puțin. 


— Normal, este unul din preferatii 
mei. 
— Admite[i deci cà indirect el a fost 
o sursă de inspirație? 


— Bineînțeles. 


— Se pare că «Ora lupului» înseamnă 
oarecum o revenire la filmele dumnea- 
voastră din anii '50. Spuneaţi că circul 
cinematografic al lui Bergman s-a re- 
deschis cu un spectacol de gală. În anii 
'60 aţi fost mai ascetic, mai temperat, và 
era ruşine să folosiți aceleaşi cirlige 
uzate, ca să spun așa. Ați simţit nevoia 
de contrapondere? 


`. — Se întîmplă oricui să aibă uneori 


nevoie de întregul utilaj. Dacă urmă- ` 


reşti o simplificare şi o austeritate tot 
mai mare, iti vine dintr-o dată pofta 
nebună să folosești toată... 


— „orchestra. 
— Exact. 


— Se simte în «Ora lupului» o mare 
libertate, un firesc desăvirșit, un fel de 
fericire cinematografică. Cred că Go- 
dard zicea că un film care e fericit că e 
film, îşi atinge orice scop și-ar propune. 


— Bine zicea Godard. 


— Dar ca să realizeze un asemenea 
film înspăimintător ca «Ora lupului», 
cred că autorul său, cineastul, trebuie 
să aibă un echilibru mental extraordinar. 


— Aveţi dreptate! Si cind îl scrie, si 
cind îl toarnă. Momentul suferinței a 
rămas mult în urmă, experienţele in- 
fricosátoare dobindesc o distantare 
ironicá; de pildá, femeia care igi scoate 
chipul este un coşmar care m-a urmá- 
rit ani de zile; aici capătă dintr-odatá un 
efect ironic. Si scena cu persoana 
care zboará spre tavan, o vád uneori si 
pe asta in visele mele si gásesc cá 
este inspáimintátor ca oamenii să 
meargă pe pereţi, pe tavan. Nimeni 
însă n-ar fi în stare să facă un film 
de groază în momentul în care-l în- 
cearcă groaza. Şi aici trebuie o anu- 
mită distantare, o anumită obiectivare, 
pentru că vrei să creezi artă, iar arta 
este reflectare. Trebuie să înveţi și să 
ştii cum să tii oglinda. Dacă o tii tre- 
murînd de frică, filmul va ieşi neclar. 
Asta poate uneori să se potrivească 
foarte bine cu tema filmului, ca de 
pildă in cazul peliculei lui Rossellini, 
«Roma, oraş deschis». Într-adevăr lui 
îi tremura oglinda în mină. La genul 
de filme la care ne referim însă, trebuie 
să ştii foarte exact cum și unde pui 
oglinda. 


— Este valabilă si reciprocă,adică să 
faceți comedii in momentele de mai 
puțină fericire? 


— Vai, desigur. «Surisul unei nopți 
de vară» l-am realizat într-una din 
perioadele mele cele mai negre. 


— Ceea ce m-a impresionat cel mai 
mult la ultimele dumneavoastră filme 
este cà páre[i a fi mai desprins de pro- 
blemele religioase, metafizice si morale. 
Gresesc cumva? 


— Nu, nugresiti de loc. Cu «Comuni- 
antii» si «Tácerea» am dematerializat 
suprastructura religioasá. Má ocupa- 
sem de ea atit de mult, cá dintr-o datá 
toate datele problemei religioase au 
dispárut pentru mine. Au dispárut si 
am devenit o făptură umană, părăsită, 
alături de celelalte făpturi umane pără- 
site sub un cer gol. Mi s-a părut că se 
lasă asupra mea o pace nesfirșită si în 
același timp profund stimulatoare. Ciu- 
dat este că această desprindere s-a 
produs în timpul unei operaţii chirurgi- 
cale la care am fost supus; m-au 
anesteziat și dintr-o dată am părăsit 
lumea înconjurătoare. Acele cinci ore 
îmi lipsesc din viaţă și am avut revelația 
bruscă a faptului că eram ca și mort, 
că înainte şi după nu se mai afla nimic, 
că este vorba de un contact ce se stabi- 
leste si se intrerupe si intre ele «trá- 
ieste» un alt timp; cá trebuie sá cauti 
ca timpul de existentá pe pámint sá fie 
folosit cit mai bine. Sint foarte satisfá- 
cut cá am ajuns la această înțelegere. 


— Ingmar Bergman a fost eliberat de 
problemele sale metafizice şi religioase 
pe masa de operație? 


— Indirect, da. Nu poti însă cobori 
în fiecare zi înlăuntrul tău. 


— Deci nu filmul este cel care v-a 
eliberat de fapt. 


— Nu, nu eram conştient în clipa 
respectivă de ce se întimplă cu mine, 
dar treptat experienţa asta s-a dezvol- 
tat în mine ca una conștientă. 


— Credeţi că asta ar fi explicaţia... 
că afi suferit în ultimii ani un fel de 
revitalizare? Cind a fost pe aici, america- 
nul Charlie Clarck întreba: «Ce se 
întimplă cu Bergman, este singurul 
căruia îi merge tot mai bine, an de an». 
Nu i-am putut da un răspuns satisfăcă- 
tor. Dar probabil că un motiv ar fi si 
faptul că aţi renunțat la anumite idei 
putrede? 


— Dacă omul cară cu el acea groaz- 
nică povară ce ni s-a pus tuturor în 
circá, acea atitudine oribilă de a avea 
tot timpul conștiința încărcată, dacă 
omul se simte în permanenţă vinovat 
față de lumea înconjurătoare, față 
de semenii săi, lucrurile astea devin 
teribil de apăsătoare si atunci ai ne- 
voie de o torță enormă ca să poti rezista 
sitrái mai departe. De cind am reusit sã 
mã eliberez si deci sá liberez si aceastá 
fortá dinláuntrul meu, am putut sá o 
folosesc altfel si cred că într-un fel 
mai potrivit şi mai in armonie cu mine 
insumi. Nu vreau să spun că omul 
trebuie să se impace cu sine așa cum 
este, ar fi foarte neplăcut. Fiecare 
trebuie, desigur, să incerce să-și depă- 
seascá treptat condiția morală, este- 
tică si umană. Insist ca omul să facă 
acest lucru fără vreun sentiment de 
vinovăţie, considerind toate probleme- 
le ca total obiective. 


— Filmele dumneavoastră sint ade- 
sea filme despre umilinţă. Credeţi că 
umilința poate avea valoare pentru o 
ființă umană? 


— Niciodată pentru victima ei. Con- 
sider însă că este foarte important 
ca arta să prezinte şi umilirea, ca 
arta să arate făpturi umane care se 
umilesc unele pe altele, pentru că 
umilința este unul dintre cei mai groaz- 
nici tovarăși ai omului, iar sistemul 
nostru, întregul nostru sistem social, 
se bazează pe un nesfirșit lanț de 
umilinte. Religia, pe care o profesám 
in mod oficial, inseamná pentru ade- 
rentii săi un teribil lant de umrilinte 
láuntrice. 


— Cred cá afi incercat aceste lucruri 
mai intens decit toți oamenii pe care îi 
cunosc, cu excepţia lui Strindberg. Deci 
viața ar fi o serie de umilin(e de diferite 
feluri. Credeţi cá aşa v-aţi eliberat de ele? 


— Da, in másura in care orice formá 
de umilintá imi provoacá o agresivitate 
înspăimintătoare, periculoasă deci, si 
scoate la ivealá din mine forte pe care 
uneori nu le pot controla. Cred cá 
sintem astázi multi cei care ne dám 
seama că... trăim sub semnul unei 
mari umilinte. La ce poate duce ea în 
viitor. nu îndrăzneşte nimeni să se 
gindească. Ce s-ar intimpla dacă toate 
națiunile, toate rasele ar fi umilite? 


19 


E —" 
ic at comod 


Schemele lor sint vigu- 
roase, dramatice şt m/fùüute ca 
Dar Ceca. Ce 
uisteste in aceste povesti foarte 
accesibile cu finaluri omeneşti, 
este lipsa oricăror mari neli- 

Su de cloroform etic 
e se inoculează in 
YĞJ1t 
; 


î UNE prefe d 


HiIQHOILOMNHIC. 


M. intii — dupá cum se stie 
— a fost spectatorul, spectato- 
rul în general. Cu vremea, oame- 
nii s-au specializat şi au apărut 
cei care se uită în întuneric la 
pinza prinsă pe perete: cinespec- 
tatorii — ii putem numi aga, de 
vreme ce existá termeni si mai 
bramburiti ca, de pildá, «cine- 
idei» sau «cine-limbá». Cine- 
spectatorul e la fel de bátrin ca 
şi, sá zicem aga, cinelimba si 
cineideea, dar telespectatorul 
e mult mai tinár decit cinespec- 
tatorul. Existá o categorie si mai 
tinárá decit telespectatorii — 
cea a cinematecospectatorilor, 
cei care se duc într-un întuneric 
special pentru a vedea pe pinză 
mişcări, cineidei şi cinelimbi 
speciale, vechi si foarte vechi. 
În sfirşit, au apărut în ultimele 
luni grupuri dense, extrem de 
numeroase pe întreg teritoriul 
țării, de telecinematecospecta- 
tori — oameni care nu se mai 
duc intr-un intuneric special pen- 
tru a vedea cinevechituri ci, pur 
si simplu, sting acasá lumina, 
se afundă in fotoliile lor și in ha- 
lat si in papuci, privesc vechitu- 
rile migcindu-se pe un ecran mic 
si citeodatà al dracului. De cind 
TV-ul şi-a lansat propria cine- 
matecă, miercuri noaptea puteți 
vedea oraşele de provincie pus- 
tii, din casele ţării răzbat doar 
stranii lumini vinefii, iar joia di- 
mineafa — în birouri, troleibuze, 
tramvaie şi licee — puteţi auzi 
cele mai ample discuții etico- 
estetice din cite se pot lega 
la lumina soarelui nostru. 
E publicul cel mai divers, cel 
mai neomogen, dar şi cel mai 
pasionat din cite publicuri exis- 
tă: adolescente silitoare la fizică 
şi matematici, mai blazate sau 
mai puţin blazate, socotite «cini- 
ce» nu odată de pedagogi — 
bunici, mamele şi taţii lor mai 
mult sau mai puţin conformisti, 
dar uitind de toti si de toate 
pentru a se întoarce la vremea 
tinereţii lor, mătuși mai mult sau 
mai puțin bătrine, care au avut 
sau n-au avut un dor de-al 
lor nestins, fotbaliști, milițieni, 
itebişti care repară rețelele de 
fire, garderobiere, figurante în 


20 


PN Wa ! 
vecii (a 


ê ; 
itate popii- 


7 


T E: 
A141 De 


) 1 77 3 
Cf e arama 


filmele epopeice, inclusiv Gust 
pe care-i numim repede «bule- 
vardişti» pentru că nu le plac 
decit western-urile si thriller- 
urile cu poc-poc şi pac-pac, 
profesorii care ráspund de soar- 
ta copiilor obraznici, oamenii 
cuplajelor bucurestene si logod- 
nicele lor caricaturizate de cari- 
caturiști, caricaturiștii înşişi şi 
cei recunoscuti cu brevet ca 
sarcastici si sceptici — toti si 
toate stau la televizor si pier- 
zindu-si caracterele de bazá ur- 
máresc cu ochii mari cum un 
bărbat şi o femeie... apoi încă o 
femeie, etc. Mărturisesc că mă 
simt legat și fac parte integrantă 
din acest public de telecinema- 
tecospectatori. Mă simt legat 
prin comoditate, prin sentimen- 
talism şi plăcerea de a discuta 
joia ce a fost miercuri. Dar nu 
mă simt al lor — prin suspiciu- 
ne, suspiciunea care se lasă 
în suflet joi seara sau — 
mai aproape de adevăr — chiar 
în miercurea respectivă, chiar 
în orele acelea fascinante. E o 
chestie complexă, să fie al nai- 
bii — şi merită analizată cit de 
cil. 


Comoditatea e un sentiment 
la fel de popular ca — de pildá — 
spiritul de sacrificiu al párintilor 
in favoarea copiilor lor. Ea are 
partea ei bună, și-mi aduc amin- 
te că o dată un erou al rezisten- 
tei grecești, întrebat cum de a 
avut puterea să reziste și să 
nu divulge nimic în chinurile la 
care a fost supus — a răspuns 
calm: «din comoditate, mi-a fost 
mai uşor să nu trădez»! A face 
ceea ce e mai uşor nu înseamnă 
întotdeauna a fi leneş sau re- 
fractar la cultură — cum ne 
sperie intelectualii ipocriti. Ca 
atare, comoditatea — ca senti- 
ment popular — trebuie inte- 
leasá, adică acceptată şi refuza- 
tă, refuzată şi acceptată ş.a.m.d. 
În acest proces de înțelegere, 
fiecare e pe altă treaptă, pe alt 
versant, prea puțini izbutesc să 
respingă şi să accepte simultan, 


așa cum ar fi cel mai bine 


Oricum, fascinația filmelor 
vechi la TV vine din comoditatea 
populară. La plăcerea de a sta 
in casa ta, în fotoliul tău, în 
papucii tăi, cu amintirile, curiozi- 
tatea şi televizorul tău — răspund 
comoditățile infinite de pe 
ecran. Un anume cinema — al 
Hollywood-ului dinainte de ráz- 
boi — şi-a făcut un titlu de 
glorie din a ráspunde exact ne- 
voii populare de comoditate spi- 
rituală in fata problemelor inco- 
mode, inconfortabile si etern 
dureroase — nu chiar fundamen- 
tale — ale speciei. S-au găsit 
actori admirabili pentru a face 
lesnicios incomodul, conforta- 
bil inconfortabilul (Bette Davis, 
Leslie Howard, Errol Flynn, Ro- 
bert Taylor, etc.) S-au găsit 
scenaristi abili — in același sens 
— şi aceste filme au indiscutabil 
tensiune, epicá sustinutá, no- 
duri, puncte captivante. S-au 
gásit muzicieni — cum e acest 
nelipsit Max Steiner — care au 
găsit melodiile care trebuiau 
pentru a întreține atmosfera si 
«ruperile» de inimă și destin. 
N-au apărut de aici cei mai 
buni regizori, nici nu era nevoie 
— dar tehnicieni (Curtiz, Rapper, 
etc. care sá-ti dea siguranta 
unei scene pline, încordarea 
unui moment, a unui dialog Si 
chiar a unei intrigi conduse 
exact, asta da. S-a găsit un 
stil eficace, o tehnică, o ima- 
gine-standard — «există ima- 
ginea filmelor dinainte de război, 
o iubesc, îmi place foarte mult» — 
scrie surprinzător, Truffaut, au- 
tosuspectindu-se de «nostalgie 


reactionară»... 
Cinema comod, cinema de 


actor, cinema-teatru, cinema- 
melodramá,  cinema-schemă, 
schemă la fel de schematică si 
monotoná ca a filmelor de dupá 
rázboi, cu schemele lor. Dar 
schemáde mareinteres popular, 
schemá dupá care lumea alear- 
gà la tribunale si se adună in 
stradă sau rămine pironită la 
ferestre cînd perdelele sint ridi- 
cate ca o cortină — de aici 


caracterul ei teatral. Schemă de 


fapt divers din  eposurile 
populare, de care însă multă 
vreme nu ne-am ocupat: o fe- 
meie, de pildá, stricá viata unui 
bárbat cásátorit cu o altá femeie. 
Cum dracu sá nu alergi, cum sá 
întorci capul, cum să inchizi 
televizorul? 


Eu cred cá o mină magică a 
adunat la telecinematecă, într-o 
antologie a genului, tot ce s-a 
construit mai tipic pe această 
temă. (Ştiu că n-a fost magie, ci 
o condiţie cu totul realistă, a 
ofertei). «lubirea lor»: o guver- 
nantă intră într-o casă de nobili 
si baronul... şi copilul baronu- 
lui... si nevasta baronului... «Dor 
nestins»: o femeie intră în viața 
unui bărbat căsătorit, care are 
un copil... şi copilul... şi femeia... 
«intermezzo»: o tînără pianistă 
se îndrăgostește de un virtuoz 
care isi are familia lui... si copilul 
virtuozului... si pianista tinără... 
«Cazul Paradin»: o nobilă crimi- 
nalã si un avocat care se indrá- 
gosteste de ea, desi acasã, o 
soție... «Nu am fost singuri»: 
o guvernantă austriacă in casa 
unui medic englez care are o 
soţie imposibilă si un copil ado- 
rabil... si sofia... 

Nu voi spune cá schema se 
salveazá prin jocul actorilor. Nu 
văd ce trebuie salvat în această 
schemă. Ea e viguroasă, drama- 
tică, infinită ca monotonia. De 
ce s-o salvezi? Fiindcă azi sin- 
tem antisentimentalisti? Anti- 
melodramatici? Cu antisenti- 
mentalismul e ca si cu apolitis- 
mul: e un fel de a spune cu mai 
multe litere cá faci o anume 
politicá, respectiv — cá ai senti- 
mente. Antisentimentalistii —o 
stiu din proprie experientá — 
nu sint decit sentimentali mai 
concisi, cu mai putine cuvinte, 
cu mai multe litere. Nu de pe 
poziţia lor suspectez aceste lil 
me. Si nici de pe aceea a anti- 
melodramei — si ea o opoziti« 
fárá fundament. Mai mult: voi 


spune cá acasá, la televizor, am 
vázut una din cele mai frumoase 
melodrame hollywoodiene: «Nu 
sintem singuri» cu Paul Muni 
si Flora Robson, un Paul Muni 
uluitor in fata cáruia páleau 
toti «ai noştri» de la Mastroianni 
la Belmondo. O  mindrá 
melodramá, o poveste de o dem- 
nitate si o duiogie care intilnea 
in final acel «cinic», «inuman» si 
«stráin» Meursault al lui Camus 
— din care se trage, zice-se 
dar nu e adevárat, intregul nos- 
tru modern cinism: E amuzant 
că — in investigațiile mele — 
tocmai acest film, de departe tot 
ce a adus mai frumos telecine- 
mateca, a impresionat cel mai 
putin publicul in halat si papuci: 
«melodramă»... «marmeladă»... 
spuneau amicii doboriti de «lu- 
birea lor» — această perfectă 
sinteză, această cibernetică pro- 
gramare a marilor situații de la 
sublim la ridicol, de la Dostoiev- 
ski (amantul si amanta găsind un 
loc de reculegere pentru vino- 
vătia lor la căpătiiul unui copil 
în agonie!) pină la nu vreau să 
spun cine (cei doi nu se vor 
săruta în tot timpul filmului, iar 
atunci cind odată el îi sărută 
mina, în clipa aceea apare preo- 
tul care îi vede...). Dar nu ştiu 
citi au înțeles finalul din «Nu 
sintem singuri» — cu dramatica 
detaşare de viaţă (citusi de puțin 
«melo») a lui Muni, cu superiori- 
tatea camusiană a omului care 
stie cá nu mai are de ce şi cum 
să se împace cu lumea asta, cu 
lumea asta nătingă, nătîngă, nà- 
tingă. 


În fond, de la aceste finaluri 
încep toate bănuielile mele. Nu 
mă enervează convențiile lor — 
care convenții în 1968 cind oame- 
nii mari sint împușcați cu arme 
convenționale ca pușca și pisto- 
lul? — nici caracterul teatral și 
abundenta de dialog, nici cultul 
vedetei — la care, totuşi, respon- 
sabilii telecinematecii isi dau o 
adeziune prea facilá, ciclurile 
fiind axate pe «monstri sacri» si 


de loc pe regizorii mari. (Pînã si 
«Alexandr Nevski» a ajuns sá 
fie prezentat ca un film al lui 
Nikolai Cerkasov!) Dar nu vreau 
să cad în cronică telegenică, să 
încalc teritoriile altora. Ceea ce 
nelinisteste, în cazul acestor 
filme date pe mina marelui pu- 
blic să se infrupte din ele cu 
cafeluta alături, este lipsa oricá- 
ror mari nelinişti, doza de cloro- 
form etic si estetic care se 


inoculează în spectatorul vrăjit 
de dramă și actorul preferat. Nu-i 
vorba, desigur, de happy-end- 
urile abundente, ironizarea şi 
refuzarea happy-end-ului sint 
mindria unor cronicari automa- 
tici, cu tot atitea prejudecăți 
nonconformiste, cit conformis- 
mul clasic. Există happy-end-uri 
mai dureroase decit o sinuci- 
dere — cum realizează, fără 
a fi înțeles, un Jacques Demy 
sau pe o spirală de astă dată a 
geniului, Buster Keaton. Deci 
nu happy-end-ul, ci cumintenia 
— fie si în tragism — a poveștii. 
Povestea nu se depășește ni- 
ciodată pe sine. Unul moare, 
altul trăiește, unul e judecat, 
altul se întoarce acasă, virtutea 
învinge, viciul e dezarmat — 
totul te linişteşte, te asigură cá 
lumea nu cade în capul nimănui. 
Joi dimineața discuti story-ul 
cum ai discuta întimplările stră- 
zii şi înalți ode către Bette Davis 
sau Paul Muni. E o comoditate 
dusă prea departe. Fireşte, sint 
filmele unei epoci care aşa se 
dorea, aşa se visa — imperturba- 
bilă, stabilă, din cind in cind 
aruncind o privire cinematică 
asupra etern-umanului si excla- 
mind uşor înfiorată: ttt! Impre- 
sia fundamentală lăsată de aces- 
te filme cu actori mari şi regizori 
mediocri, cu povești foarte acce- 
sibile şi finaluri omeneşti e de 
«ttt» — cu tot ce e bun și rău 
în onomatopeea asta fără fior, 
ferită de fior. Or tocmai asta mă 
înfioară mai neplăcut decit un 
film «tare», de groază... 


Radu COSASU 
21 


FILM IN SEL.XI 


Moment de conjugare între știință 
şi artă, Renaşterea anunță secolele 
XIX si XX, secolele in care aparatele 
de fotografiat şi filmat deveneau ins- 
trumentele de lucru ale unor noi ar- 
tişti: fotograful si cineastul. 


Din relatările lui Vassari, renumi- 
tul arhitect Bruneleschi a realizat în 
secolul XIV un aparat optic compus 
din două panouri mici pe care erau 
reprezentate clădirile familiare floren- 
tinilor: Baptisterul, văzut din piața 
centrală a Catedralei, si Palatul Se- 
niorei. În jurul lor erau dispuse stră- 
zile ce le înconjoară. Ochiul privito- 
rului se plasa în dreptul unei mici 
deschideri centrale a panourilor. În- 
treg acest dispozitiv era urcat pe 
un platou metalic care reflecta cerul; 
în fata panourilor, la cealaltă extre- 
mitate, era plasată o oglindă care 
reflecta compoziția. Printr-un joc optic 
de un mare rafinament, privirii i se 
înfățișa peisajul în care clădirile şi 
spaţiul care le învăluia erau cuprinse 
într-un sistem unic, în raportul lor 
de apropiere şi depărtare. 

Alberti, cunoscutul om de știință 
şi teoretician al artelor, a inventat 
şi el un aparat denumit intersectorul: 
un cadru pe care era fixată o pinză 
foarte fină, străvezie, divizată în pă- 
trate egale, paralele cu cadrul. Pic- 
torul trebuia să țină acest cadru în- 
tre ochiul său și obiectul pe care do- 
rea să-l picteze. Rigurozitatea stiin- 
tificá l-a condus pe Alberti la această 
metodă de transcriere geometrică a 
realității. Între cele două concepții, 
între virtualitatea imaginară a apara- 
tului lui Bruneleschi si valenţele unei 
redări veridice, ale aparatului lui Al- 
berti, spațiul pictural renascentist a- 
ea să-şi definească coordonatele. 
n ambele cazuri avem de a face cu 
aparate intermediare între realitate și 
reprezentare, artistul fiind conside- 
rat în dubla ipostază de observator 
ştiinţific şi creator imaginativ. Mo- 
ment de anticipare a aceluiaşi raport 
care avea să interpună între lume şi 
imaginea cinematografică, aparatul de 
filmat — acest miraculos instrument 
de redare fidelă, dar si de transfigu- 
rare artistică a realității. 


Pregătită de căutările creatoare an- 
terioare — perspectiva, lege neclintită 
de la Renaștere si pînă in epoca mo- 
dernă, semn plastic cu ajutorul că- 
ruia orice privitor de tablouri a învățat 
să citească realitatea spaţială cuprinsă 

în suprafața plană a acestuia, a în- 
semnat o cotitură în limbajul pictural. 
Ne-am învățat într-atit cu regulile a- 
cestei gramatici picturale de valorare 
şi separare dimensionată a planurilor, 
încit nici viziunea cinematografică nu 
înseamnă o selecție vizuală total dez- 
legată de ea. Noul orizont deschis 
de perspectivă a însemnat o evoluție cu 
profunde consecințe în conștiința și 


2 


psihologia artistului şi a privitorului 
de artă. Momentul mi se pare asemă- 
nător cu momentul descoperirii ci- 
nematografiei; se impuneau noi vi- 
ziuni, noi coordonate spatiale. Pic- 
tura renasterii cucerea adincimea spa- 
țială, cinematografia — mişcarea in 
spațiu. 

La inceput, recurgind la o anume 
scenografie: fundaluri, ziduri, panouri 
decorative, pictorii italieni din vremea 
Renaşterii plasau modelele îndrăz- 
nind să creeze în jurul lor doar un 
spaţiu scenic cubic, imaginar (Gioto, 
Fra Angelico). Există in ezitările a- 
cestor primi pași, ceva din sováiala 
celor ce minuiau la început aparatul 
de filmat şi înregistrau doar un tablou 
teatral familiar ochiului şi pshiologiei 
lor. 

Într-una din celebrele «bătălii» ale 
lui Ucello, în primul plan se înfruntă 
două armate, amestec nedefinit de 
trupuri, zale. si cai, fulgere de lumină 
şi umbră, în care doar linia lăncilor 
indică situaţia ofensivă sau defensivă 
a armatelor încleştate;cel de al doilea 
plan: cărări dezordonate străbat un 
cîmp tle liniște, indreptindu-se spre 
tumultul bătăliei din primul plan. Pen- 
tru a sparge calmul acestei regiuni 
a tabloului, un iepure este urmărit 
de un ciine într-o goană paralelă cu 
lupta. Din colțul spre care se îndreaptă 
iepurele fugărit, într-un al treilea plan 
al acţiunii, o armată de întărire se 
îndreaptă spre cîmpul de bătălie. «Fil- 
mul» acestei lupte nu este numai vi- 
zual; ordonarea compozitionalá, su- 
gestia plastică sint atit de perfecte 
încît fiecare plan al acțiunii își are 
parcă şi un fundal sonor. «Ecranul» 
pictural capătă noi dimensiuni prin 
alăturarea unor planuri diferite de 
acţiune, prin alteranța ritmică a tu- 
multului şi a calmului, a petelor de 
culoare,a liniilor verticale și orizon- 
tale. Montajul, tehnica artistică pe 
care ne-am obișnuit s-o socotim spe- 
cifică filmului, exista aşadar, încă in 
secolul XIV. 


În domeniul innoirilor figurative ale 
Renaşterii italiene, un loc aparte il 
ocupă veduta: deschidere spaţială, fe- 
reastră de pătrundere în cadrul pictu- 
ral al unor acțiuni paralele ori succe- 
sive în afara obiectului propriu zis. 
Veduta are aproximativ efectul unui 
traveling cinematografic: apropierea 
ori depărtarea de un detaliu (peisaj 
sau personaj). 


Pentru multi, căutările creatoare ale 
Renașterii au semnificat efortul cu- 
ceririi unei fidele redări a realității. 
A apărut astfel falsa idee a unui «na- 
turalism» al Renaşterii, idee ce amin- 
teste nu mai puțin falsa concepție 
după care filmul este o artă care prin 
excelenţă copiază realitatea. Atit pic- 
torul cit şi cineastul însă caută să 
exprime semnificația acestui semni- 
ficant - (realitatea) şi s-o comunice 
semenilor lor prin mijloace proprii. 


Am ales citeva exemple de tehnică 
inovatoare a picturii renascentiste ita- 
liene, pentru a arăta cum se năştea un 
limbaj pictural cu profunde urmări 
şi cum filmul,demn urmaș al acestei 
arte,inventindu-și propriul său limbaj, 
nu a putut să nu țină seama de sin- 
taxa și semnificaţiile lui vizuale, pro- 
fund înrădăcinate în psihologia pri- 
vitorului. Cu ochiul astfel educat, ci- 
neastul caută, selectioneazá si ordo- 
neazá semnificativ un material față 
de care are un mesaj specific de trans- 
mis. 


Leonardo da Vinci spunea: «Pic- 
torii trebuie să picteze două lucruri: 


contact cu un subiect si interesul 
lui este ifdreptat in special cátre 
aceasta. Comunicarea intre cineast 
si public se va face in primul rind pe 
linia actiunii filmice. 


Orice spectator de tablouri are un 
dialog cu vizibilul cáutind in semnele 
plastice pe care a învățat să le des- 
cifreze semnificatia unor realitáti. Spre 
deosebire însã de film, pictura o- 
preste în loc un moment al miscárii. 
Acest moment static al naratiunii pic- 
turale poartă in el potenţialul mișcării 
atit in spatiu cit si in timp. Tabloul 
este o sintezá a staticului cu dinamicul 
totul se mişcã fárá a se mişca. 


Spectatorul de film se integreazá 
actiunii pe care o urmáreste fárá e- 
fort în desfășurarea sa continuă; pri- 


Intersectorul lui Alberti — o «vertebră» a viitorului aparat de luat vederi. 


omul si ideile umane» si pentru aceas- 
ta le recomanda sá observe oamenii 
atunci cînd discută, cind se enervează, 
cind se întristează (în general în mo- 
mentele de emoție), pentru cá în a- 
cele clipe poate fi sesizată mișcarea 
sentimentelor şi ideilor. Dar,recoman- 
da marele creator al Renaşterii, a- 
ceste observaţii să se facă cu mare 
discreţie, pictorul să nu fie văzut, 
pentru că emoțiile nu mai sint au- 
tentice atunci cind oamenii se ştiu 
observați. (Nu ar putea prefata aceste 
rînduri un studiu despre «ciné-vérité» ?) 


Alegerea actorilor (modelelor), de- 
corul, costumul sint pentru pictor 
tot atitea etape pregătitoare — ca și 
pentru cineast (atit filmul cît şi pictura 
aspiră — nu o dată — la a fi documente 
de epocă). In pictură însă cele trei 
elemente sus -mentionate, asociate 
gestului, trebuie să «vorbească» pri- 
vitorului despre un fapt adesea cu- 
noscut dinainte. Privitorul nu caută 
într-un tablou atit anecdotica de la 
care s-a pornit cit modul cum ea a 
fost înfăţişată. La un film, spectatorul 
este obișnuit să vină pentru a lua 


vitorul de tablouri trebuie să-și com- 
pună propriul său «film». De aceea 
prin imagini -simbol, prin metafore 
picturale, dramaturgia tabloului s-a 
perfecționat de-a lungul veacurilor. 


Scriind despre pictura olandeză, 
Claudel observa: «Aceste flori. 
aceste fructe, pe o masă, acea sticlă 
pe jumătate plină, şunca și piinea 
de pe un servet, acel bolnav căruia 
i se ia pulsul, acel bărbat care îm- 
preună cu femeia sint antrenați în- 
tr-o conversatie,ori care ascultă mu- 
zică, acei comeseni strinşi în jurul 
unei sticle de vin,ori al unui castron 
cu supă, se fixează pe retină şi dincolo 
de ea în memorie, căpătind importanța 
solemnă a unui lucru care nu va mai 
dispare, incordind in DURATĂ (sub- 
linierea noastră) un moment de opri- 
re si luminind prin aluzie misterele 
bucătăriei noastre psihologice». 


Moment de oprire, tabloul este ca- 
drul unui montaj realizat de privitor 
în chiar momentul contemplării, prin 
asociaţii narative. Acolo unde cana 
este pe jumătate plină,cineva a băut 


er gt 


anterior, acolo unde unui bolnav i se 
ia pulsul, un diagnostic va fi pus ul- 
terior ş.a.m.d. 


În filmul lui Alain Resnais, «Anul 
trecut la Marienbad», aparatul de fil- 
mat este intr-o continuá miscare, per- 
sonajele sint într-o continuă plim- 
bare şi totuși spectatorul rămine cu 
imaginea unui cadru static. A fost 
şi în dorinţa cineastului să pecetluias- 
că soarta celor două personaje într-un 
timp nedefinit, într-un spaţiu fix, im- 
placabil ca și destinul lor; de aceea 
a condus astfel mișcarea aparatului 
si a personaielor de-a lungul coridoa- 
relor și a grădinii, printre grupurile 


jeer: Soldatul și tinára 


Bătălia lui Ucello — montajul, cadrajul, ritmul imaginii vin de departe. 


de oameni şi grupurile statuare, în- 
cît impresia finală este aceea a unui 
tablou ce înfățișează două personaje 
fixate în peregrinarea lor spațială şi 
temporală. Simbolul plastic al cără- 
rilor care nu duc nicăieri sau se pierd 
în tufişuri întunecate, al culoarelor 
fără ferestre, poate fi comun atit pic- 
turii cît și filmului şi nu cred că gre- 
şesc spunind că nici o semnificaţie 
nu-i va scăpa tabloului care în felul 
său specific poate exprima ideile a- 
cestui film. Mai mult, cred că o pictură 
cu titlul «Anul trecut la Marienbad» 
ar fi şocat mai puțin decit filmul cu 
acelaşi nume, pentru că ne-am obis- 
nuit să căutăm în pictură, dincolo 


de aparente, metafora picturală, 
în timp ce sintem prea puţin 
adaptati să descifrám idei şi metafore 
cinematografice, dincolo de acțiunea 
unui film. În acest sens, lecţia suges- 
tiei picturale mi se pare utilă pentru 
cinefil. 


Publicul 


«Pictorul, prin operele sale, caută 
să placă mulțimii», scria Alberti şi 
acest credo artistic devansa cu citeva 
secole un alt credo artistic: cinemato- 
grafia este o artă ce se adresează 
marelui public. 


Cultura picturală era la indemina 
mulțimilor încă din biserică (va mai 
dura mult pină la primele muzee) și 
totuşi, încă de pe atunci, Leonardo 
da Vinci formula dezideratul unui pu- 
blic avizat în problemele artelor. 
Cultura cinematografică nu se poate 
realiza doar în sala de cinematograf, 
primele noţiuni trebuie deprinse în 
contact cu marile opere ale artelor 
ce participă la sinteza creatoare — 
filmul.Dar acel public cult căruia i se 
adresează arta filmului — ca artă — 
nu este încă atit de numeros pe cit 
și-l propune credo-ul mai sus enunțat. 


Ne pronuntám cu mai puţină sfialà 
atunci cind spunemcá cinematografia 
se apropie de tehnică si avem scrupule 
si rigori atunci cînd trebuie să atragem 
atenția că arta filmului este rudă bună 
cu pictura, cu filozofia, cu literatura. 
Nu este deci de mirare că spectatorul 
insuficient pregătit pentru a veni la 
un film ca la o manifestare artistică 
pentru care este necesará o anterioará 
educatie, va refuza adesea efortul 
intelectual. 


În trecutul de care ne-am ocupat, 
au existat dispute in privinta accep- 
tárii picturii printre celelalte arte. Si 
filmului i s-a contestat multá vreme 
acest drept. Astăzi, socotită fără in- 
doială ca o artă, cinematografia, si 
împreună cu ea pictura,au menirea 
să educe artistic ochiul spectatorului. 
Asimilind în unele din creaţiile sale 
remarcabile lecţia picturii, cinemato- 
grafia devine la rindul ei un magistru 
al plasticii contemporane cu care 
întreține un dialog viu pe linia spe- 
cificului său dinamic. Anticipind vii- 
torul, aș spune că aceste două arte 
— pictura si cinematografia — cola- 
borind, își vor îmbogăți vocabularul 
limbaiului lor plastic și vor crea noi 
orizonturi vizuale. 


R. FLORIAN 
23 


FILMÎND 


ÎN 
CASA 
LUI 
GEORGE 


CĂLINESCU 


Pe lingă dorința comună de a călători prin lume (ucisă 
partial de filmele documentare tip Ivens) am întreținut 
multi ani, vie, dorința de a cunoaşte casa in care trăia 
George Călinescu. Pentru că, mărturisesc, îl iubesc pe 
Călinescu; pentru că nu ştiu o carte mai fascinantă decit 
«Istoria literaturii române»; pentru că această carte m-a 
învățat să gindesc critic cultura. Si una din marile mele 
mihniri este aceea că «Istoria» lui Călinescu nu poate fi 
tradusă. 


Nu m-am lăudat niciodată cu diploma Facultății de 
cinematografie, dar mă laud mereu că deţin un exemplar 
al istoriei lui Călinescu. Nu am avut norocul de a frecventa 
un curs al lui Călinescu; îl consider, totuși, profesorul 
meu cel mai important, dacă nu chiar singurul. 


De multe ori declaraţiile de dragoste par ridicole. To- 
tusi, afişez aceste declaraţii, mai ales de cînd au început 
să apară destui anticălinescieni. Nu mi s-a părut niciodată 
ruşinos să mă duc în Floreasca pe strada Vlădescu si să 
privesc, din colțul unde întoarce incă tramvaiul 5, casa 
aceea ciudată, misterioasă, în care trăia de citeva decenii 
George Călinescu. Uneori, mi se părea că-l zăresc... 


lată de ce, foarte sincer, cred că sint un privilegiat al 
soartei şi, evident, al cinematografiei — pentru că filmez 
in casa lui Călinescu. Un fel de privilegiat ca cei trimişi 
prin marile oraşe cinematografice ale lumii. Îi sint recu- 
noscător, în primul rînd, doamnei Alice Vera Călinescu, 
care a admis să fie filmată casa pentru cei care continuă 
să-l iubească pe George Călinescu. 


Filmez cu prietenul meu, operatorul Costea lonescu- 
Tonciu. Am făcut împreună aproape 20 de filme, în cele 
mai diverse locuri; dar niciodată nu cred să fi lucrat într-un 
climat mai emotionant. 


Nu vreau sá anticipez in cuvinte imaginile filmului. 
De altfel mi se par foarte antipatice declaratiile cineastilor 
despre filmele la care lucreazá, mai antipatice decit 
copertile revistelor de cinema. Deci, má rezum in rindurile 
urmátoare la insemnári necinematografice. 


Casa lui Călinescu este pasionantá ca o pagină din 
«Istoria literaturii» si fiecare colt al casei este conceput 
în stil cálinescian. Cind a descris-o in «Bietul loanide», 
Călinescu privea prin geamul biroului sáu: curtea mică 
cu bazin şi arteziene, fragmentele de sculptură antică 
răspindite printre plantele aparent crescute haotic, chi- 
liile din zidul care imprejmuieste casa, corpul svelt al 
clădirii mai noi — cu coloane din cărămidă roşie — broas- 
ca țestoasă plimbindu-se pe marginea bazinului şi cana- 
rul Lil, cintind în colivia atirnatá de o creangă a celui mai 
bătrin copac din curte. Toate acestea într-un spațiu la 
fel de mic ca al celorlalte ográzi din vecini. Ca să se de- 
taşeze, sau ca să se obiectivizeze faţă de intimitatea casei 
sale, ca să o vadă mai mare sau pur şi simplu ca să o 
vadă altfel — Călinescu privea printr-un binoclu întors, 
prin lentilele care îndepărtează. 


Noi am încercat să privim casa altfel,prin lentilele care 
apropie. 

Călinescu tinea foarte mult la această casă, zidită in 
inima unui cartier nevoiaş. La început a fost o casă oare- 
care, asemănătoare celorialte din vecini; de-a lungul 
anilor a adăugat noi zidiri concepute după gusturile si 
dorințele sale. A fost arhitectul, antreprenorul, inginerul 
şi chiar zidarul acestei case. Corpul mai nou are struc- 
tura şi farmecul celei mai ciudate minástiri din Moldova: 
Dragomirna.Prietenii arhitecţi, cînd au văzut planul, i-au 
prezis că n-o să ţină, că o să se dárime în mai puţin de-un 
an. Casa rezistă. (Povestea s-a repetat și în cazul ro- 
manului «Bietul loanide» care rezistă şi el.) 


Un palat venețian suprapus pe o gospodărie țărănească, 


Asa am rezumat în scenariu casa lui Călinescu. 
Fiecare obiect din casă retine, ca un disc cu turație 
lentă, cite o amintire. 


Mobilierul, obiectele, tablourile sint alese și răspindite 
prin încăperi cu un rafinament călinescian, care sfidează 
orice canon decorativ. Într-o cameră de cîțiva metri pă- 
trati, armonizate savant, obiecte apartinind unor culturi 
şi civilizaţii despărțite de secole şi continente. Alături de 
o ladă florentină, o tapiserie orientală, un scrin (da! 
scrinul negru), cu picioare de căprioară, pe o scoarță 
oltenească; gravuri din evul mediu şi, pe acelaşi perete, 
icoane pe sticlă şi tablouri impresioniste; intr- un colt, 
instrumente populare ale muzicii mongole, și alături, pe 
un trepied, o partitură de Bach. Pe tavan sub o grindă ma- 
sivă, o lustră de cristal. Şi descrierea poate fi continuată 
astfel, pe multe pagini. 


Tablourile numeroase pot ilustra toate capitolele is- 
toriei picturii româneşti; au fost alese de un critic care 
iubea arta în toate manifestările ei. Călinescu compunea 
muzică, inventa figuri noi de balet, cînta la vioară, desena, 
făcea pictură și fotografia. (Răsfoind un album cu foto- 
grafii, Costea lonescu a descoperit — cu surprindere — 
compoziții şi unghiuri originale care depășeau cu mult 
amatorismul). Totul cu amprenta lui Călinescu. Comanda 
copii după tablouri celebre dar impunea modificări sau 
adăugiri. Într-un celebru Tizian a fost inclus si Fofează, 
ciinele favorit al casei timp de 14 ani. Peisajul dintr-o 
compoziție a lui Botticelli a fost înlocuit cu un peisaj de 
pe Valea Prahovei. Despre portretul în ulei pe care i l-a 
făcut, Ciucurencu obişnuia să povestească următoarea 
anecdotă: pictorul lucra ziua;seara după ce pleca — el, 
Călinescu, retușa portretul adăugind tușele sale proprii. 
Cind pictorul și-a terminat opera, scriitorul i-a mărturisit 
colaborarea, spunind că de fapt, portretul poate fi in- 
titulat şi autoportret. 

Aceeaşi aparent ciudată compoziţie si în bibliotecă. Nu 
există sistematizări universitare, clasificări zecimale etc. 
Alături de exemplare bibliofile din clasicii latini — «Le 
Vicomte de Bragelonne» în ediție «poche»; un eseu exis- 
tentialist lingă Dante și așa mai departe. Pe o másufa 
incrustată cu sidef, o ediţie rară din Diogene, deschisă 
la un portret al filozofului. 


Citeva totografii de la cursurile sale universitare. Audi- 
tori înghesuiți în amfiteatru, pe jos, pe culoare, în jurul 
catedrei. Cursurile lui Călinescu n-au fost obligatorii, 
dar nici nu era nevoie de îndemnuri disciplinare pentru 
că fiecare prelegere era socotită, totdeauna, un eve- 
niment cultural. Nu se găsea oricum o sală suficient 
de încăpătoare pentru sutele de entuziaşti care vroiau 
să-l asculte şi să-l vadă. Numai zvonul că va vorbi undeva 
Călinescu, la o anumită oră, aduna sute de oameni, cu 
un ceas mai devreme. 

Citi dintre profesori ar indrázni să se lase fotografiati: 

— întinşi neglijent în iarbă... 

— în pantaloni scurți... 

— cu capul virit într-un panou din acela caraghios, 
«marinari în furtună», şi cu expresia de rigoare...? 


Un serial fotografic: Călinescu, mascat şi cu un pistol 
amenintátor, somind colaboratorii institutului al cărui 
director era, să coboare dintr-un autobuz «Ziss», cu mii- 
nile ridicate, ca dintr-o diligentá far-west... 

Colaboratorii jucau scenariile protesorului cu o plă- 
cere intelectuală unică. De altfel toti colaboratorii pe 
care i-am cunoscut si care ii spun cu venerație dar fa- 
miliar «Protesorul», au împrumutat cite ceva din farmecul, 
degajarea originală, inteligența omului linga care au 
avut fericirea să trăiască. Toti par iradiati de geniul cáli- 
nescian. 


Rătăcită într-un album — o carte de vizită: «G. Călinescu 
— profesor». Atit. Suficient. Cind esti George Călinescu, 
ce să mai pui pe o carte de vizită? 

Pe birou, ultimul manuscris. Citeva rinduri şi citeva 
linii, începind pe marginea hirtiei, un desen: 

«Cronica optimistului» (subliniat) — «Citind pe poeţii 
tineri, la intimplare, spre a mă familiariza cu ei, fără nici 
o intenție...» 

Cu aceste rinduri se termina Opera lui G. Călinescu. 
Cu un gind întrerupt despre tineri. A urmat prima zi de 
vineri fără «cronica optimistului». 


Material filmat, în arhivă? Extrem de putin. Citeva pla- 
nuri vorbind la tribuná; dind autografe intr-o librárie; 
un singur sincron, destul de scurt. 

Înregistrări? Puţine. Le-a făcut singur, acasă, pe un 
magnetofon troglodit. 

lolanda Balas a fost filmată cam de o sută de ori mai 
mult. (Toată stima pentru săriturile ei, dar cred că gin- 
direa si opera lui Călinescu ar putea să poarte valorile 
româneşti în lume cu un succes mai mare si mai statornic). 

Má resemnez: lon Barbu, Blaga, Vinea, nu au fost 
filmati niciodată. 

Desi nu este o superproductie pe eastman, desi nu 
este decit un scurt metraj (limitat strict la 10 minute), 
sau «o completare» (cum o sá-i spuná tovarásii de la 
Difuzarea filmelor), desi n-o să aibă peisaje si nori pe 
muzică de Bach (cum preferă, în ultima vreme, criticii, 
documentarul nostru), filmarea «casei lui Călinescu» 
este o sărbătoare pentru un cineast. 


P.S. Doamne,nu cumva să-i vină unui arhitect sistema- 
tizator ideea că ar trebui extinse blocurile turn si pe 
strada Vlădescu! 

Doamne, poate îi vine cuiva ideea că strada Vlădescu 
s-ar putea chema «strada George Călinescu»! 


Erich NUSSBAUM 


4 
de UE | 


nescu — pro) : 
sc profeso 


3 
o 
O 
o 
Sh 


Protagonistul filmului «Jurnalul lui David Holzman» — un om cu vocaţie de regizor 


Z buram la 6—7000 de metri înălțime, cu 6—700 kilo- 
metri pe orá, de la Zürich spre Roma. Un titlu din 
«Corriere della sera» mi-a atras, subit, luarea aminte: 
«In pericol la Pesaro — Mostra «Noului Cinema». Desti- 
natia cálátoriei mele era Pesaro, Mostra del Nuovo 
Cinema. Firesc, am dat atentie maximá reportajului 
consacrat evenimentelor (iesite din comun) care au 
«insotit» cu o seará inainte inaugurarea festivalului. 
«Vintul de nebunie» care a cutremurat in aceastá 
primăvară lumea ositicată a festivalurilor se abátuse, 
deci, şi asupra confruntării cinematografice de la 
Pesaro. Era o realitate. Dar îmi lipseau o seamă de 
explicaţii. Ştiam, doar, că Mostra de la Pesaro s-a 
opus, incă de la prima sa editie,concesiilor comerciale 
şi extraartistice care s-au încetățenit în tradiția festi- 
valurilor occidentale. Ştiam bine, de asemenea, că 
Pesaro este locul de întilnire al «Noului cinema», si 
deci, prin forta lucrurilor, festivalul are obiective si 
funcții diferite, mai progresiste in substanţa lor, decit 
alte competiții cinematografice ale zilei. Cum se ex- 
plică, atunci, incidentele produse la Pesaro? Aveam 
să aflu unele (subliniez unele) răspunsuri la fata locului. 


La Pesaro, cerul era innorat. Norii — metafora prea 
e la îndemină pentru a putea fi ocolită — planau 
şi asupra festivalului. A doua zi după inaugurarea 
agitată a Mostrei (proiecţiile au fost întrerupte de 
nenumărate ori), o incertitudine generală plutea în 
aer. Nimic nu mai era sigur: nici ce filme figurează în 
programul zilei respective, nici ora spectacolelor, 
nici tema obişnuitelor dezbateri care însoțesc pro- 
iectiile. Sub semnul îndoielii era însuși Festivalul. 
Şi totuşi... Nu fără incidente, nu fără convulsii, Pesaro 
4 a izbutit în cele din urmă să-şi desfăşoare lucrările, 
dacă nu normal, cel puţin pină la sfirşit. Este, in con- 
ditiile date, o mare performanţă. Si un semn de forţă 
al acestui festival, fără o deosebită platformă mon- 
dială, dar tînăr prin definiție. 


H otărit lucru,pe țărmul italian al Adriaticei, la Pe- 
saro, cea de-a patra întilnire a «noului cinema» a ieşit 
din tiparele tradiționale ale festivalurilor cinemato- 
grafice. Este bine ştiut faptul că, încă de la prima sa 
ediţie, Mostra de la Pesaro făcea notă discordantă 
cu multe din competiţiile internaţionale ale filmului. 
În această primăvară, finalitátile confruntării cinema- 
tografice de la Pesaro s-au aprofundat. Pesaro anul 
4 reprezintă, pentru multi, prin cotitura marcată, 
Pesaro anul 1. Şi nu doar ca un joc de cuvinte, nu ca 
o simplă butadă, se poate afirma că în orăşelul italian 
s-a făcut anul acesta o incercare de tranziţie între 
un festival al «noului cinema» şi un nou tip de festival 
cinematografic. Între «mostra del Nuovo Cinema» 
si «Nuova mostra del cinema»... 


În ce a constat, în ce constă, in ce ar putea consta 
noul? Încã in manifestul-program al actualei editii 
au fost evidentiate apásat citeva dintre premizele care 
au determinat eliminarea brutalà a «traditiilor» festiva- 
liere. S-a pornit de la constatarea, nu lipsită de adevăr, 
cá problema cinematografului constituie astázi una 
dintre cele mai urgente si mai generale «probleme 
culturale» europene, si nu numai europene. S-a mai 
pornit de la constatarea, nici ea lipsită de adevăr, că 
festivalurile cinematografice occidentale sint, aproape 
fárá exceptie, institutii evident subordonate unor me- 


neu Pig 


PESARO 66 


anul 4, anul 1 
sau anul 0? 


canisme extraculturale. Şi s-a mai pornit de la 
multe alte constatări, cel puţin partial adevărate. 
Unde s-a ajuns? S-a ajuns, firesc, la forme de 
protest simplu şi direct impotriva falsificărilor de 
conştiinţă. Un fapt, dintre toate cele petrecute la 
Pesaro, este, indeosebi, semnificativ. După fel de 
fel de incertitudini, cauzate de întreg arsenalul de 
evenimente care zguduie exploziv şi tot mai ritmic 
societatea apuseană, Pesaro şi-a cucerit o certi- 
tudine: s-a demonstrat practic, în cele din urmă, 
că aceleaşi linii de forță care s-au opus festivalului 
de la Cannes au acţionat la Pesaro în sensul sus- 
tinerii şi consolidării Mostrei. Afirmárile si negările 
nu s-au născut insă de loc comod, şi nu numai în 
focul unor convulsionate lupte de opinii. Ele s-au 
născut pină şi în «lupte de stradă». Termenul 
poate soca, aseciat unui festival cinematografic. 
Dar aceasta a fost realitatea la Pesaro. Provocările 
extremiste (fasciste) la adresa tendințelor angajate 
ale Mostrei au fost adesea rezolvate prin forţă. 
Cineaștilor — si ne referim, evident, la cei mai 
combativi susținători ai ideilor novatoare şi pro- 


Helena Ines, actriţa filmului brazilian «Faţă in faţă». 


Dacă Pesaro ar fi avut un Palmares, «Anii lui Christ» s-ar fi situat în frunte. 


gresiste: regizorul comunist Valentino Orsini, direc- 
torul Mostrei — Lino Miccichè, veteranul Cesare Za- 
vattini si mulţi alti (tineri) regizori, ale căror nume sint 
îndeobște asociate «noului neorealism» italian, pre- 
cum Marco Bellocchio, Liliana Cavani, Mario Schi- 
fano, Paolo şi Vittorio Taviani, Bernardo Bertolucci, 
Gianni Amico — cineastilor deci, li s-au alăturat nu- 
merosi muncitori, numerosi studenti din Roma, din 
Urbino, din Rimini, o mare parte din populaţia oraşului 
Pesaro, pentru afirmarea cit mai plenará a caracte- 
rului democratic al Mostrei. Si pentru apárarea, 
pentru consolidarea Mostrei: 

În contrast cu «tradiţiile testivaliere», numeroase 
aspecte specifice Mostrei de la Pesaro au scos în 
evidenţă dimensiunile grave ale prăpastiei care separă 
acest festival de altele, asemănătoare uneori doar 
prin nume. Larg deschis tuturora, intrarea fiind — 
pentru prima dată — /iberă la toate manifestările sale, 
Festivalul a propus astfel, o idee nouă, o platformă 
nouă pentru restructurarea relației (adesea viciate) 
dintre film şi spectator. Semnificativ, foarte semnifi- 
cativ — spectacolul sălilor din Pesaro. Renuntarea, 
apoi, la tot arsenalul cinematografic care copleseste 
— prin mondenitate sau prin mercantilism — marile 
festivaluri occidentale,a fost o altă realitate care poate 
constitui o premiză pentru un nou tip de festival. 
Nici vorbă, la Pesaro, de staruri şi starlete, de acea 
inflație de fetişcane mai puțin, sau mai mult, sau total 
dezgolite care urcă (prin festivaluri) «treptele gloriei», 
aşa cum o cer savantele rigori ale publicităţii. Nici 
urmă de fastuoase micro-sau macro-rochii de seară. 
Nici urmă de fracuri. Producătorii — cele mai active 
personaje ale altor festivaluri — au rămas acasă. Au 
rămas acasă si juratii. Publicul, opinia publică, a fost 
singurul jurat. Premiile sale — aplauzele. Ce premii 
frumoase puteau să fie la Pesaro! 


Absența acestor auxiliare a gituit, oare, atmosfera? 
Nicidecum. Principalul element de atmosferă a fost 
entuziasmul public: aplauzele entuziaste, fluierăturile 
entuziaste... Am asistat la secvenţe cu totul si cu totul 
memorabile: realizatorii argentinieni Fernando So- 
lanas și Octavio Getino, de pildă, au fost purtați pe 
brate, minute in şir, după filmul lor din festival; alții, 
de față sau nu, au fost violent sanctionati pentru ex- 
perimente gratuite, sau pentru banalitatea creaţiei lor. 
Alt element de atmosferă: cineastii. Multi regizori, in- 
deosebi tineri, aflați la primele lor filme. Italieni, latino- 
americani, suedezi. Maghiari, cehoslovaci, polonezi. 
(În festival au fost prezentate filme din 16 tări). Regi- 
zori, deci. Dar si actori. Nu staruri, nu starlete. Actori. 
Şi critici. Critici de film, din mai multe ţări decit cele 
prezente cu filme. Festivalul de la Pesaro a fost în 
cele din urmă, o tribună de dezbateri, o prelungă şi 
vie «şedinţă de lucru». Direcţiile principale ale discu- 
tiilor, prelungite uneori mult după miezul nopții, au 
abordat pieptiş teme social-politice de cea mai strin- 
gentă actualitate. Masa-rotundă consacrată «cinema- 
tografului din America latină», de pildă, a reunit pre- 
opinentii într-o dezbatere aprofundată privind realită- 
tile unei lumi «in fierbere». Filmele, cele mai 
bune, au devenit în acest context, argumente 


Călin CĂLIMAN 


(Continuare în supliment) 


- 4. 4 


un festival sub semnul istoriei 


Leningradul, ca loc al desfășurării 
unui festival, ar fi fost, poate, un loc 
ca oricare altul. Leningradul, ca loc 
destinat Festivalului Unional, capătă 
dintr-odată o atmosferă aparte, devi- 
ne continuarea peliculelor proiectate 
— cite 4 pe zi — în sala cinematografu- 
lui «Aurora». leşi din întunericul sălii 
unde ai văzut «6 lulie» sau «Genera- 
lul Rahimov», «Contemporanul tău» 
sau «Nikolai Bauman», ieşi din istorie 
sau contemporaneitatea imprimată pe 
peliculă si te intilnesti cu istoria sau 
contemporaneitatea sovietică, cu oa- 
menii, cu străzile, casele, monumen- 
tele, inscripţiile care-ţi fac cunoscut cá 
aici a locuit, a murit, sau a luptat 
cutare sau cutare erou. Leningradul 
este un imens monument pe care 
și-au pus amprenta două epoci. Epo- 
ca lui Petru. epoca revoluţiei, a răz- 
boiului. Leningradul are ceva de me- 
morie precisă si necruțătoare, Le- 
ningradul pare cá nu poate uita ni- 
mic din ce-a tráit: nici vremea lui de 
glorie, nici vremea lui de eroism — 
revoluția — nici vremea lni de durere 
— blocada — in timpul căreia jumă- 
tate din locuitorii lui au pierit de foame. 
Tunurile «Aurorei» stau cu fata spre 
oras ca «atunci» si oricit ar fi de lus- 
truite, oricit ar fi de argintie silueta 
«Aurorei», oricit de zimbitori si ama- 
bili ar fi marinarii care fac de gardă 
în jurul ei, nimic nu poate spăla locul 
de amintirea singelui care a curs 
atunci. Leningradul a făcut revoluția 
Leningradul a trăit războiul, Lenin- 
gradul a supraviețuit blocadei și asta 
nu se poate uita. 


Aceeaşi senzație de memorie nein- 
duplecată o lasă şi tilmele prezentate 
in concurs. Mai mult de jumătate din 
cele 25 de filme poartă amprenta isto- 
riei. Revoluţia, războiul, perioada ime- 
diat următoare războiului. Realizate 
în toate formulele cinematografice și 
în toate genurile cunoscute. De la film 
istoric — «6 lulie», la epopee — «Valul 
de fier», de ia film poliţist «Parola e 
de prisos» pînã la film-operetà «Nuntà 
la Malinovka», nici un procedeu teh- 
nic nu e nesocotit, nimic din ce-ar 
putea face tema mai penetrantă nu 
este lásat la o parte. Somptuozitatea 
ecranului panoramic, expresivitatea 
alb-negrului, rafinamentul culorii, pu- 
nerea in cadru, montajul etc. Ín gene- 
ral, imaginea pare să fi cistigat in 
ultimii ani o pondere unanim recunos- 
cută, pentru că pină şi despre cel mai 
slab film se poate spune cel puţin 
că are «o imagine interesantă». Retin 
pe această linie a exploatării tuturor 
mijloacelor cinematografice, punerea 
in cadru a filmului «Valul de fier» 
(Mosfilm, regizor E. Dzigan, operator 
A. Temerin) care avea adesea gran- 
doarea unui «Spartacus», rețin at- 
mosfera de documentar poetic a fil- 
mului «Piine amară» (Moldova-Film, 
regizor V. Lisenko, operator V. Ko- 
lesnikov), rețin nervul și mobilitatea 
imaginii din «Nuntă la Malinovka» 
(Lenfilm, regizor A. Tutişkin, operator 
V. Fastovici), rețin, mai cu seamă, 
«Triunghiul» (Armenia-Film, regizor 
G. Malian, operator S. Israelian). A- 
cest «Triunghi» a reținut dealtfel aten- 
tia tuturor invitaţilor la festival. Este o 
mică poezie în alb-negru, o poezie 
despre copilărie, despre copilăria unui 
băiat de fierar. Cu mintea noastră de 
oameni moderni ne-am dus cu toții la 
film convinşi că vom vedea o poveste 
de dragoste în trei. Dar nu. «Triun- 
ghiul» este de fapt atelierul de fierărie. 


LENINGRAD 68 


Dragostea pentru zilele noastre («Contemporanul tău») 


Dragostea pentru dragoste («Din nou despre dragoste») 


lumea în care puștiul a deschis ochii, 
pe care o descoperă, o iubește si in- 
cearcă s-o inteleagá. N-am văzut de 
mult o mai frumoasă si sinceră in- 
cursiune in universul copilăriei, n-am 
intilnit de mult atita prospețime a 
notatiei pe peliculă. «Triunghiul!» ale 
ceva din naivitatea crudă şi induioşată 
a lui Rousseau — Vamesul 


Asteptat mult si de toată lumea, 
filmul lui luri Raizman, «Contempo- 
ranul tău». Asteptat, pentru că era 
«un Raizman», dar, cred, si pentru cá 
era un film contemporan. Astepta- 
rea nu ne-a fost dezamăgită. Am în- 
tilnit un luri Raizman aşezat, 
bine ce și cum spune, într-un film 
așezat, solid, serios și conștient de 
sine. Povestea inginerului care se 
se luptă cu formule intepenite, pentru 
dreptul de a greşi dar și pentru drep- 
tul de a-ți repara la timp o gresalà, este 
mai degrabă pretextul unei incursiuni 
profunde în viața contemporană so- 
vietică cu tot ce presupune ea: rela- 
tiile dintre oameni, relaţiile dintre ge- 
neratii, prejudecăţi învinse, prejude- 
cáti care se menţin incă. Filmul este 
excelent interpretat și are — și grație 
interpretării — acea notă de humor 


ştiind 


de bună calitate care il fereşte de 
patetismul uneori inerent temelor gra- 
ve. 


Din păcate, o schimbare neastepta- 
tà de program ne-a făcut să pierdem 
două dintre cele mai interesante filme: 
«Cruce de piatră» si «Eu v-am 
iubit». Am văzut în schimb — în cadrul 
programului de filme in afara con- 
cursului — două foarte frumoase pe- 
licule pe aceeași temă, intotdeauna 
contemporană: dragostea. «Din nou 
despre dragoste» de G. Natanson 
şi «Trei plopi la Pliusihe» de Tatiana 
Lioznova. Amindouă se bucură de 
interpretarea excelentă a Tatianei Do- 
ronina. Cind spun «se bucu'ă» nu 
este o fiaură de stil, ci adevărul în- 
suşi, pentru că această Doronina, ac- 
triță de teatru și de puţină vreme și 
de film, are harul, foarte rar. de a înno- 
bila cu persoana e: orice rol. N-aş 
vrea să se înțeleagă prin asta că fără 
ea filmele n-ar fi existat, ci doar că 
le-a implinit frumos cu personalitatea 
ei. «Din nou despre dragoste» are 
la bază o piesă de teatru. dar transpu- 
nerea cinematografică tăcută de G. 
Natanson a știut să se sustragă peri- 
colelor pe care le implică o asemenea 
bază de pornire. E o poveste tristă 
si delicată, povestea unei femei pe 


care frumusețea n-o fericeşte, a unei 
femei pentru care nu există altă dra- 
goste decit cea care se scrie cu ma- 
juscule. E un film despre căutarea 
dragostei, făcut cu mare înțelegere a 
psihologiei feminine şi spus cu sim- 
plitatea adevărurilor evidente. 

Dacă «Din nou despre dragoste» 
este «căutarea», «Trei plopi la Pliu- 
şihe» este nostalgia dragostei pierdute. 
O femeie care trăiește la țară cu soţul 
și copiii ei, pierdută printre treburile 
gospodăreşti, o femeie tandră şi ro- 
bustă, nemăcinată de false bovarisme, 
intelege intr-o bună zi cà trăiește 
fără dragoste. «Nu m-ai mingiiat de 
mult» — spune ea, iar replica soțului, 
replică-cheie a filmului este: «Da, ce 
ești tu, viticà să te mingii?»... ...Un 
drum la oras — drum pe care I tace ade- 
sea incărcată cu două geamantane 
cu carne de vinzare — un şofer de 
taxi căruia i se face milă de neajuto- 
rarea ei, o conversaţie de rigoare din 
care prospetimea femeii scoate o ade- 
vărată minune de comunicare între 
doi oameni complet străini, un in- 
ceput, poate de dragoste, apoi o în- 
tilnire la care intii uită să se ducă, apoi 
nu vrea, apoi se rásgindeste si final- 
mente nu mai poate să se ducă pentru 
că a rătăcit cheile apartamentului şi 
resemnarea ei în fața ferestrei de la 
care il vede plecind, după un ceas 
de aşteptare, resemnare cumva feri- 
cită, pentru că, de fapt, așteptarea 
aceea era foarte grăitoare. Apoi în- 
toarcerea acasă, cadourile pentru co- 
pii, banii luați pe marfă pe care soțul 
îi numără cu luare-aminte și o melo- 
die la radio — emisiunea «Melodia Dv. 
preferată» — pe care ea o cintase, 
fals şi cu convingere, şoferului de 
taxi. Şi dintr-odată nostalgia, o nos- 
talgie cumplită a dragostei care a 
trecut pe lingă ea, poate pentru ul- 
tima dată. «Trei plopi la Pliușihe» 
este un fel de «Scurtă intilnire» dar 
cu mult mai adevărată, pentru că 
Tatiana Lioznova n-a literaturizat o 
poveste din viață, n-a făcut să fie 
nimic «ca-n filme», ci a lăsat simpli- 
tatea si prospetimea întregi si neal- 
terate. 


Z ece zile, douăzeci şi cinci de filme 
in concurs cam tot atitea în afară de 
concurs, un număr imens de documen- 
tare, jurnale de actualități, desene 
animate pe care în mare parte nici 
n-am apucat să le vedem, orele de 
proiecție fiind aceleași pentru toate 
trei sălile în care se vedeau filme. Se 
poate spune că bilantul a început să 
fie cu adevărat fructuos abia după ce 
am văzut «Contemporanul tău», «Trei 
plopi la Pliusihe» si «Din nou despre 
dragoste», pentru cá, gratie lor, fa- 
ta monumental istoricá a Leningra- 
dului, capáta culoarea vie a contempo- 
raneitátii. 


Eva SÎRBU 


21 


KARLOVY 
VARY 66 


un festival 
cu trei jurn 


La festivitatea de închidere a celei de-a 
XVI-a ediții a festivalului cinematografic 
de la Karlovy-Vary, preşedintele aces- 
tuia, profesorul Brousil,a ținut să subli- 
nieze cá intilnirea cinematografică din 
anul acesta și-a propus să pună bazele 
unui nou festival, a unei noi modalități 
de întîlnire internațională între cineasti 
și filmele lor. 

Cu începere din 1969 Karlovy-Vary va de- 
veni un festival anual. 


Prima măsură luată în acest sens încă de la 
actuala ediţie a fost înfiinţarea a trei Jurii: al auto- 
rilor, al actorilor şi al tehnicienilor, cu scopul de 
a reduce şi limita la maximum numărul de premii 
acordate. Din păcate, Juriul Autorilor nu a res- 
pectat noul statut al competiţiei, acordind un 
număr destul de mare de premii, ceea ce a pus 
prezidiul festivalului în situaţia de a-şi exprima, 
printr-o declaraţie oficială, dezacordul față de 
Palmares. 

Selecţia e de vină! 


Karlovy-Vary e un orăşel paşnic a cărui ambiantá 
patriarhală invită la calm. De aceea, în sala de 
proiecții nu s-au auzit niciodată fluierături şi pro- 
teste vehemente ca la alte întilniri internaţionale. 
În schimb, rare au fost peliculele la care publicul 
să rămină pină la sfirgit. «Selecţia, selecția neri- 
guroasă e de vină!» se murmura pretutindeni. 
Dar oare ce putea face comisia de selecţie în fata 
secetei artistice ce bintuie mai toate cinemato- 
grafiile, chiar şi pe cele cu o producție masivă? 

Considerate cele mai interesante filme ale Festi- 
valului, «Amintiri ale subdezvoltării» (Cuba) si 
«Cind voi fi mort si livid» ( lugoslavia), au luptat 
pînă in ultima clipă pentru trofee, impártindu-si 
În «ele din urmă ex-aequo Premiul FIPRESCI si 
Obtinind fiecare cite un Premiu Special din cele 
patru (!) acordate de către Juriul Autorilor. (Fil- 
mului cubanez, spre care au mers majoritatea pre- 
ferintelor i s-a decernat și Premiul Cinecluburilor). 
În «Amintiri ale subdezvoltării», Tomas Gutierrez 
Alea — regizorul numárüt unu al Cubei — ne-a 
infátigat procesul de destrămare morală a unui 
individ incapabil să se integreze ritmului de dez- 
voltare a noii societăți. «Cind voi fi mart şi livid», 
povestea unui bărbat care nu poate găsi de lucru 
decit cu preţul unor serii de concesii si întîmplări 
ce îl vor costa în cele din urmă viața, a impresionat 
audiența prin realismul său riguros (cu nuanțe 
de naturalism) şi abilitatea cu care regizorul 


28 


Katharine Houghton. debutează într-un film incununat cu două premii «Oscar» 1967, «Ghici cine vine la cină ?» 


Zivozin Pavlović jongleazá cu acel tragi-comic 
specific filmelor iugoslave. 


Coincidenta tragică 


Printr-o coincidență tragică, proiecția filmului 
american «Cu singe rece» (adaptare a best-seller- 
ului lui Truman Capote), document violent asupra 
acelei boli a Americii contemporane, numită «cri- 
ma cu singe rece», a avut loc a doua zi după asa- 
sinarea lui Robert Kennedy, ceea ce a făcut ca 
efectul său asupra spectatorilor să fie cu atit mai 
zguduitor. Urmărind în primul rind să seziseze 
mecanismul psihologic care i-a împins pe doi 
tineri să masacreze o întreagă familie, regizorul 
Richard Brooks a reconstituit cu minuțiozitate 
faptele reale, respectind cele mai mici detalii, piná 
a filma chiar în casa şi pe locurile unde s-a produs 
asasinatul. (Cu «Singe rece» a obținut un premiu 
special). S.U.A. a mai prezentat în competiție 
filmul deja celebru în lumea întreagă «Ghici cine 
vine la cină» de Stanley Kramer, pe al cărui generic 
figurează alături de regretatul şi neuitatul Spencer 
Tracy, Sidney Poitier, Katharine Houghton şi Ka- 
tharine Hepburn. Din păcate însă filmul deceptio- 
nează. Punctul de plecare — un negru şi o albă 
vor să se căsătorească dar au de infrint prejude- 
cátile ambelor familii — era curajos si pasionant. 
Dar personaiele convenţionale si super-idealizate, 
decorul hollywood-ian luxuos in care se petrece 
actiunea, tonul paternalist si lacrimogen adoptat 
de scenarist şi regizor, anuleazá veridicitatea con- 
flictului si intentia polemicá. Conventionalismul 
şi montarea de amplă desfășurare au prejudiciat 
şi filmului «Sechestru de persoană» (Italia). Con- 
siderat o speranţă a filmului italian, tinărul Gian- 
franco Mingozzi a desmintit de astă dată aşteptă- 
rile suporterilor săi, transformind problema gravă 
şi de stringentă actualitate a banditismului și spe- 
culei latifundiare din Sardinia, într-un film de aven- 
turi tip western. 


Marele Premiu al Juriului Autorilor și Marele 
Premiu al Juriului Tehnicienilor l-au consacrat 
învingător al competiției pe Jiri Menzel, pentru 
«Vară capricioasă». Într-un minuscul tirg de pro- 
vincie, sosirea unei rulote cu un cuplu de acrobafi 
va tulbura viaţa liniștită a eroilor filmului, iar pleca- 
rea ei va readuce tihna, lăsînd însă celor rămași 
în urmă, un gust amar. Ambianta de tablou de 
Le Douanier Rousseau a peliculei e accentuată 
de contrastul comic şi absurd dintre realismul 
acţiunii şi limbajul secolului XVII al dialogului. În 
ciuda unor momente deosebit de izbutite, încadrate 
de un început si un final excelent, substanţa fil- 
mului se dilueazá pe parcurs, trecindu-se de la 
satira acidă a unui mod de existență neautentic 
la un comic mărunt si gratuit. 

Premiile obținute de «Vară capricioasă» trebuie 
considerate în primul rind o recompensă adusă 
activităţii de ansamblu a lui Jiri Menzel (recent 
laureat al Premiului Oscar), unul dintre expo- 
nentii de frunte ai Noului Val cehoslovac. 

Premiul pentru cea mai bună interpretare femi- 
nină a revenit actriței engleze Carol White (o nouă 
Julie Christie) protagonista filmului «Biata vacă» 
de Kenn Loach, care deși realizat cu multă căl- 
dură, îmbinind în mod inteligent ciné-vérité-ul cu 
ficțiunea, rămîne totuşi doar o nouă versiune re- 
văzută a lui «Darling». În sfirşit, premiul celui mai 
bun actor a revenit sovieticului Nikolai Plotnikov 
pentru rolul deținut în «Contemporanul tău» de 
luri Raizman, peliculă ce pune cu curaj în discuție 
unele probleme etice si sociale, apărute pe par- 
cursul dezvoltării societății comuniste. 


Privind în urmă, la cele 16 ediţii ale Festivalului 
de la Karlovy-Vary, nu ne rămine decit să aşteptăm 
cu interes şi incredere noua formulă a acestei 
manifestări, pe care ne-o va aduce 1969. 


Manuela GHEORGHIU 


CANNES 
bb 
d-0f-6e 
tubim 
la Resnais 


«Te iubesc, te iubesc», filmul lui 
Alain Resnais făcea parte împreună 
cu «Les gauloises bleues» al lui Michel 
Cournot si «24 de ore din viața unei 
femei» în regia lui Dominique Delou- 
che din selecția franceză a festiva- 
lului de la Cannes. 

Filme ale țării gazdă, ele au fost 


IO 


programate către sfirgitul festivalului. 


Dar Cannes ?68 nu a mai avut sfirsit. 
Cele trei filme au rămas, ca multe 
altele, să-și caute laurii prin alte festi- 
valuri care se vor ține, poate. 

«Te iubesc, te iubesc» rămine însă 
și în afara competiţiilor cu premii, 
tot un film de festival. 


Există în «Te iubesc, te iubesc» 
tot ceea ce iubim la Resnais. Ameste- 
cul acela ciudat, de confuzie și clari- 
tate, coexistind într-un echilibru de- 
licat. Obsesia morţii, a trecutului, a 
neimplinirii dragostei perfecte. Ha- 
zardul memoriei. Eroul anti-erou ira- 
diind forță prin omenescul slăbiciu- 
nilor sale prin care luptă să se im- 
pună vieții. Şovăieli și refuzuri contem- 
porane unei mentalităţii: care nu în- 
telege să-și caute eroii în suprareali- 
tate. 


Alain Resnais explică: «Pentru 
mine personajul ae film într-adevăr 
slab este James Bond, pentru că este 
pe de-a-ntregul fabricat, imaginar. Prin 
ezitările sale, personajul meu repre- 
zintă starea în care ne aflăm noi 
şi lumea noastră. Claude Ridder face 
parte din generaţia mea si a lui Stern- 
berg (scenaristul filmului). Este con- 
temporanul meu... si ca toată lumea, 
fără îndoială, nu am făcut decit să 
deseriu pe cei de o virstă cu mine, 
care vin dintr-un univers care-mi este 
familiar.» 


Claude Ridder (interpretat de Claude 
Rich) s-a sinucis. Într-o clinică doc- 
torii luptă să lege firul vieţii pentru 
o clipa curmat. Restabilit, Ridder pă- 
răsește clinica. 


Doi bărbați îl așteaptă la ieșire. 
Îi propun să fie subiectul unui, expe- 
riment ştiinţific în premieră. Ridder 
a fost ales el primul pentru a fi tele- 


ghidat pentru citeva clipe, într-o călă- 
torie în propriul său trecut. Pactul 
cu demonii științei e semnat. O scoică 
uriașă cu forme învolburate sculptural 
este nava în care Ridder, avind ca 
partener un şoricel, isi va retrospecta 
amintirile. 


Experienţa reușește. Ridder se regă- 
seste exact cu un an în urmă. Este la 
15 septembrie 1967, ora 16. Este pe 
Coasta de Azur, in apá, si vorbeste 
despre pesti cu o fatá blondá, cu 
priviri galbene, care stá pe mal. 

Dar instalatia se defecteazá. Ridder 
rámine blocat in acel minut al vietii 
sale care se dilatá inglobindu-i parcá 
toatá existenta. 


Imaginile revin: este sub apá, iese 
de sub apá, vorbeste despre pesti 
cu fata de pe mal. Si din nou. 


Urmeazá o cádere spectaculoasá 
si ireversibilá in trecut, in care memo- 
ria lui se ciocneste cind de un chip, 
cind de un altul, cind de un gest,cind 
de un altul, trece de la un decor la 
un peisaj, asociind momente cruciale 
cu fleacuri cuibárite in memorie fără 
ca nimeni sá stie de ce. 


Reconstituim biografia afectiv-psi- 
hicá a unui om: pasiunea lui pentru 
o femeie, dezacordurile cu societatea 
in care tráieste, incercárile de eva- 
ziune. 


Ridder isi amintește de o crimă. 
O crimă pe care a făcut-o sau dorise 
doar s-o facă. Era el adevăratul ucigaș 
al femeii iubite sau numai ucigasul 
ei imaginar? Cine poate ști? Cum se 
poate cunoaşte diversitatea realității. 
Regăsim tema lui Resnais: «ucidem 
întotdeauna pe cei pe care îi iubim». 


La un moment dat memoria lui 
retrăiește actul sinuciderii. Accident 
neprevăzut. Amintirea intepeneste aici 
asemenea brațului de gramofon în 
santul unui disc uzat. Prizonier al 
propriului său trecut Ridder nu mai 
poate evada. Implicatiile lui Resnais 
sint mai adinci. Fiecare gind, fiecare 
gest, fiecare act o datã infáptuit nu 
mai poate fi ignorat. Si fiecare an- 
gajeazá, obligá, prezentul, viitorul. 


Aparatele rămîn neputincioase. 
Stiinta deghizatá în oameni cu halate 
albe il abandonează. 


«Te iubesc, te iubesc» privit in 
raport cu precizia si rigorile genului, 
nu este un film de ficţiune științifică. 
Este mai sigur un film dominat de 
o fictiune poeticá, alcátuit din ima- 
gini realiste, un film in care se in- 
cearcá să se pătrundă in obsedanta 
taină a morţii, incercare privită ca o 
seducătoare experiență a vieţii, lu- 
minind, în mod paradoxal, sensurile 
vieții. Resnais pare să-și întrebe per- 
sonajul: «crezi că se poate trăi într- 
adevăr la marginea vieții, crezi că 
poti să petreci o viață întreagă stind 
de-o parte?» 


Multe scene respectă timpul real. 
Ridder așteaptă indelung si în repe- 
tate rinduri un autobuz. Răspunsul 
la aceste diferențe de ritmare ni-l dă 
Alain Resnais însuşi cînd spune: 
«...poate pentru că in viață petrecem 
o mulțime de timp în aşteptarea unui 
lucru, a unui autobuz, a unui tramvai 
sau în aşteptarea cuiva». 


Alain Robbe-Grillet, Jorge Sem- 
prun, Jacques Doniol Valcroze, Cha- 
therine Robbe-Grillet fac figuratie. 


Claude Rich intilneste cel mai in- 
teresant rol din cariera sa cinemato- 
grafică de pînă acum şi creează un 
personaj. Ar fi fost desigur printre 
primii candidați la premiul pentru cea 
mai bună interpretare masculină a 
festivalului de pe Croazetă, dar cineaș- 
tii francezi au fácut printre altele si 
o temporară revoluţie împotriva pre- 
miilor. Olga Georges-Picot are un 
chip și o prezenţă cu totul cinemato- 
grafice. Ceea ce este foarte mult. 
Dar tot foarte mult mai are de învățat 
pină să devină o actriță. 


Titlul filmului poate fi si motto-ul 
său. Nu este vorba numai de un «te 
iubesc, te iubesc» șoaptă de dragoste, 
ci și de un «te iubesc, te iubesc» 
strigat cu elan, din pragul îndoielilor, 
vieții. 


Adina DARIAN 


ION 
POPESCU 


GOPO 


despre 


Florin era pe deal inar- 
mat cu palosul sáu de fier, 
cu briu, cu cizme, un fel 
de «de-as fi Harap Alb». 


— Gata! . Strig eu: 
Motor! 


Aparatul de filmat por- 
neste si Florin,urlind voi- 
niceste, coboará dealul in 
fugá si sare in fintiná. Am 
dat stop si-am asteptat, s-a 
fácut tácere, Florin nu ie- 
sea din fintină (fintina era 
o groapá de vreo doi metri 
căptusită cu saci de paie). 
Ne-am apropiat cu tea- 
ma,speriati să nu se fi lovit 
in săritură. 


Florin. stătea in fundul 
fintinii şi-şi scutura pălăria 
de praf. 


— Nu mai săr, e peri- 
culos! zise el mucalit. Cam 
asa e Florin: întii le face 
şi pe urmă apreciază riscul. 
Călărea ca un cow-boy, 
sárea de pe cal, urca pe 
dealuri cu calul cu un curaj 
extraordinar. Odatã calul 
a alunecat pe-o creastá de 
deal si s-au rostogolit amin- 
doi zece metri. Cind am 
alergat noi, Florin era in 
picioare si era ingrijorat 
de cal. 


E înzestrat cu forţă si 
curaj. Bátaia cu ursul a 
fost adevărată. Ce-i drept, 
ursul era dresat, dar o 
mîngiiere cu laba lui cu 
gheare pe obraz ar fi putut 
schimba cariera actorului. 
Aş putea adăuga multe e 
xemple de curaj şi pregă- 
tire pentru calitatea sa 
excelentă de actor de film, 
dar Florin este la fel de 
bun şi pe spațiul limitat al 
scenei, pentru că are în- 
tr-adevăr talent. 


Îmi place să-l văd jucind 
divers, roluri de tinăr sau 
de compoziţie. În «Oameni 
şi şoareci» a creat un per- 
sonaj excelent; aştept ne- 
răbdător să-l văd în filmul 
sovietic, brunet, cu mus- 
tatá si cicatrice. E o nouă 
compozitie, o mascá exce- 
lentă si, sint sigur, folosită 
cu talent. 


FLORIN 
PIERSIC 


CITEVA DIN PRODUSELE DE CALITATE REALIZATE DE ÎNTREPRINDERILE MINISTERULUI ECONOMIEI FORESTIERE... 


canapeaua 


Recomandăm canapeaua ex- extensibila 


tensibilă Mureș. Avind materialul, 
execuţia si finisajul de calitate! 
superioară, canapeaua Mureş în- 
trunește unanime aprecieri. RER 
ZISTENTA, ELEGANTA si CO- 
MODITATEA sint atributele care 
recomandă cu prisosintá acest 
produs superior. Lada pentru as- 
ternut, incápátoare, precum s: 
tapiteria realizatà cu stofe de 
calitate, in culori atrăgătoare, 
completează fericit însuşirile a- 
cestei canapele. Preţurile de vin- 
zare oscilează între 2 228 lei, 2 402 
lei și 2 576 lei, în funcţie de cali- 
tatea stofelor folosite. 


comodă. modernă. 
usor ma n evra bila 


TA PITAT 
COMOD 
& DURABIL 


Comoditatea și rezistența sint | 

atributele scaunului  tapitat 

LOTRU. | 
Prețul de vinzare: 

188 lei tapiteria pe placaj | 


216 lei tapiteria pe chingá 


. corpuri cu diferite utilitáti 
asamblabile in functie de 
Ve spatiu sau dorință. 


Doriţi să înzestrați apartamen- 
tul dumneavoastră cu o bucătă- 
rie modernă? 

Bucătăria MODUL răspunde 
tuturor exigențelor funcționale și 
estetice. Se poate livra în ansam- 
blu — 16 corpuri componente cu 
utilități diferite, masă si trei sca- 
une superpozabile — sau în piese 
separate, după dorința dum- 
neavoastră. Prin simpla alătu- 
rare și suprapunere a corpurilor 
componente se pot realiza dife- 
rite combinaţii ale garniturii MO- 
DUL, corespunzátoare spatiului 
destinat bucătăriei. Preţurile de 
vînzare ale corpurilor componen- 
te oscilează între 214 lei și 706 lei. 

Prețul de vinzare al mesei este’ 
de lei 161, iar al celor trei scaune 
superpozabile — lei 139. 


| 


...PE CARE LE GÁSITI DE VÎNZARE LA MAGAZINELE DE SPECIALITATE. 


c-— 
= 
- 
c 

2 


vistă 


ANUL V! (68) 


re 


e cultură 


4 
e 


nr.9 
ANUL V! (69) 
revistă lunară 
de cultură Aë 


cinematograticili 
BUCURESTI SEPTEMBRIE . 1968 


CINEMA 
ANUL VI NR. 9 (69) SEPTEMBRIE 1968 


Redactor sef: Ecaterina Oproiu 


Ancheta revistei 
«Cinema» 


COPERTA | COPERTA IV 
Catherine Deneuve, vedeta nr. 1 a Sylva Koscina — împărăteasa Bizantu- 
ecranului francez, concurenta nr. 1 a lui în filmul «Bătălia pentru Roma» CE PĂRERE AVEȚI 
celebrei B.B. DESPRE û 
a Foto: Unifrance Foto: S. Steiner FILMELE NOASTRE 
pe y Alice Mănoiu 
Mircea lorgulescu 
pa ia Ze "ec i 
Spectatorii şi subiectele Cronica unui posibil Spectatorii şi cineideile t > 
cineast Wu 


POEZIA, CA SI... CAFEAUA NEAGRÁ 
Ov.S. Crohmălniceanu 


| TREMUR PENTRU 
HOLLYWOOD Spectatorii şi scriitorii 
Răspund: 


Marin Preda, Al. lvasiuc, 
Horia Lovinescu, Aurel 
Marin Sorescu 9110 Baranga, Al. Mirodan 23 


Spectatorii si regizorii pa Na; AA ^ 
Răspund: 


4 
H 
-M 


„ŞI CIULEI ...ȘI PINTILIE 
George Littera 


MISS SEPTEMBRIE 
JEAN SHRIMPT Ki 


Panoramic peste platouri 


Liviu Ciulei, Lucian Pintilie 
Mihai lacob, Malvina Urșianu 
Nina Behar 


-— 


Spectatorii si actorii 
Ráspund: 


RĂUTĂCIOSUL ADOLESCENT. 


ue 3 SĂ MAI SPERĂM ODATĂ! 


/ Eva Sîrbu 
COSINS DURS 26 Bee 
Spectatorii şi documentaru! 
Ráspund: Mihai Stoian, Al. Boiangiu 


BEE 


George Constantin, Irina 
Petrescu, lon Marinescu 


Micromonografie 


"707 KRAMER 


Spectatorii si filmul TV 
FILMELE PROPRII ALE MICULUI ECRAN. 
Telefilie 


28 Laura Conti 29 Valentin Silvestru 21 


dd din e DE LA POL LA TROPICE 


BONNIE SI CLYDE — FRUCTELE MÍNIEI 
40 Vinicio Beretta A 


PASIUNILE LOR 46 


Prezentarea artistică: 
Radu Georgescu 


Prezentarea grafică: 
lon Făgărășanu 


Redacția și administrația: «Casa Scinteii» — București 


Tiparul executat la Combinatul poligrafic «Casa Scinteii» — București 
"om Exemplarul 5 lei 


Propunem cititorilor noştri să urmărească în acest număr un «dosar de creație». 
Acest dosar a fost alcătuit pe baza unei anchete întreprinse de redactia noastră la : 


e Uzinele «Griviţa Roșie» 
e Institutul de proiectări de 
aparataj electrotehnic şi 
instalaţii de automatizare 
e Institutul de arhitectură 
e Institutul de arte plastice 


ANCHETA REVISTEI A AVUT CA TEMĂ URMĂTOAREA ÎNTREBARE: 


Ce părere aveţi despre filmele noastre? 


Ni s-a părut însă nesatisfăcător să publicăm doar părerile specta- 
torilor. 

n fond, ancheta solicita răspunsuri directe si cit mai rapide. Ne-am 
gîndit deci ca în acest număr să-i rugăm chiar pe cei mai vizati să răspundă 
direct la întrebările spectatorilor. Prin urmare: 


Un nou film românesc 


pe. plătouri: 


«Răutăciosul' adolescents 


Scenarist: 
Nicolae BREBAN 


" Regizor: 


AN IDIS 
Protagonisti.: : 
Irina" PETRESCU 
lurie 


^ 


Gheorghe VIT 
Ê 


A 
z2 
„at D 
Oo? 


A. MIHAILOPOL 


Foto: 


Toate articolele si interven- 
tiile care urmează pleacă — după 
cum se va vedea chiar din «pune- 
rea lor în pagină» — de la opinia 
spectatorilor si de la întrebările 
puse de ei. Revista noastră în- 
cearcă astfel să realizeze o con- 
versatie demnă public-spectator, 
incearcá sá intretiná un climat 
de lucru, un ton necesar în dez- 
baterea actualá. 


E inutil sá spunem cá nu ne-am 
stráduit sá stabilim vreo ierarhie 
a «numelor», vreun clasament 
sau vreun bilant de (inutilá) grá- 
dinitá si cu atit mai puțin am 
incercat sá fim exhaustivi, sá ana- 
lizăm toate problemele ducindu-le 
pînă la toate capetele. Mai es 
mîine o zi — cum se zice — si 
în acest sens vom continua să 
dăm toată importanța unor pro- 
bleme spinoase și în numerele 
viitoare (cum ar fi situaţia docu- 
mentarului, de pildă), după cum 
«Curierul» va sta la dispoziţia 
tuturor celor pe care sperăm că 
acest «dosar» îi va incita să-și 
spună părerea. 


În sfîrşit, nu credem că există 
altă încheiere pentru acest pream- 
bul decit ideea că discuţia noastră 
va stimula creaţia de filme româ- 
nesti în curs de realizare. Căci 
nici o discuție cinematografică — 
oricît de fertilă — nu poate în- 
locui FILMELE. 

«CINEMA» 


v. Sidonia Manolache a debutat in «Columna». Acum, Blaier a 
distribuit-o in «Legenda». Două filme in mai puțin de un an. 
Nádájduim că va rezista acestei «lansări» si nu vom fi siliți 
s-o uităm — cum s-a mai intimplat — nu din vina noastră, 
tu atitea «tinere speranțe». 


Foto: A. Mihailopol 


În preferințele celor 
care au răspuns la an- 
cheta noastră s-au con- 
turat două tendinţe 
clare: 


€ CRED CĂ LA NOI 
CELE MAI IZBUTITE 
SÎNT FILMELE ISTO- 
RICE («TUDOR», 
«DACII»,  «HAIDU- 
Cil») ŞI CELE POR- 
NITE DE LA O CAR- 
TE VALOROASĂ 
(«PĂDUREA ` SEIN. 
ZURATILOR», «RÁS- 
COALA»  «SETEA»). 


lon Zaharia 
frezor Grivita Rosie 


€ ÎMI PLAC ÎN DEO- 
SEBI FILMELE DE AC- 
TIUNE, CU CELE RO- 
MÃNEŞTI PE SUBIEC- 
TE ISTORICE MERG 
LA SIGUR... 


lvan Nicolae 
frezor Grivita Rosie 


€ iM! PLAC FILMELE 
FÁRÁ SCENARII, CU 
ÎNTÎMPLĂRI SPON- 
TAN ÎNREGISTRA- 
TE, DAR NU HAO- 
TIC. PREFER FILME- 
LE FÁRÁ SUBIECT, 
ÎN CARE SÁ NU STII 
CE TE ASTEAPTÁ 
PESTE ZECE CADRE 


Grigore Vasile 
asistent Arte Plastice 


«Conflict» clasic in arta 
filmului, azi: film cu 
«story»? film fárá story? 
George Littera analizeazá 
douá filme tipice pentru 
fiecare tendință («Pádu- 
rea spinzuratilor» și «Du- 
minică la ora6») încercînd 
să demonstreze că din 
punctul de vedere al artei 
— atunci cînd e slujită de 
două personalități puter- 
nice ca Ciulei şi Pintilie — 
nu există nici un conflict 
de valoare, nici un exclu- 
sivism. 


$5 


SUBIECTELE 


Se spune mereu cá marele cusur al 
filmelor noastre stá in superficialitatea 
viziunii, in putinátatea reflectiei, in 
idilism. Nu stiu cum se face dar uitám 
intotdeauna sá observám lipsa expresiei 
cinematografice, chiar greselile de gra- 
maticá ale celor mai multe dintre incer- 
cári. Nu intimplátor filmele bune pe 
care le-am realizat au o admirabilă arti- 
culare cinematografică a discursului, 
ştiu în primul rînd să nareze. De la 
«Tudor» și «Pădurea spinzuratilor» la 
«Viata nu iartá» si «Duminicá la ora 6», 
valorile stilistice ale cinematografului 
nostru, atîtea cite sint, trebuie căutate 
in arta povestirii. Cu o anume preferin- 
tá pentru epica lineará, au fost incer- 
cate mai ales constructiile ample, fresca 
si cronica, filmele corale, pinze vaste 
pe care se proiecteazá destinele colec- 
tivitátii sau silueta eroului. 


O mică ceartă de cuvinte 


Citeva filme, în ultimul timp, au 
experimentat tehnici narative mai 
complicate,  trádind gustul pole- 
mizării cu canoanele dramaturgiei 
clasice, aspiraţia spre suplete și elasti- 
citate. Acum, cînd experiențele aces- 
tea par să se constituie într-o direcţie, 
o mică ceartă de cuvinte e pe cale să se 
nască. Grábiti, unii au încercat să susti- 
nă o artificială, o stranie opoziţie, în 
sensul viabilitátii, între structurile epice 
tradiţionale si cele, să le zicem si noi, 
eseistice. Unul din moduri ar fi perimat 
şi mestesugáresc, celălalt, contorsionat, 
ar fi modern, destinat viitorului. Ni- 
mic, cred, nu e mai superfluu decit a 
demonstra că nu se poate face nici un 
fel de discriminare între formule, că 
cinematograful are nevoie în egală mă- 
sură de Visconti și de Resnais. O nara- 
tiune construită traditional nu înseamnă 
neapărat primitivism și rigiditate, răsu- 
cirea limbajului nu e neapărat semn de 
subtilitate și rafinament. «Nu văd mo- 
tivul pentru care a nu nara o poveste 
ar fi mai modern decit altceva» scria 
cu malitie Eric Rohmer. Esentiale ră- 
min acordarea formulei cu exigentele 
láuntrice ale mesajului, consecventa, 
organicitatea stilistică. 


Ilona : 


Varga: In roman prea transparent, în filmul lui Ciulei de o umanitate mai vibrantă 


o imagine dureroasă a fericirii în acest univers terifiant. 


PINTILIE.. 


Două filme remarcabile — «Pădurea 
spinzuratilor» şi «Duminică la ora 6» 
— pledeazá cu argumente convingátoa- 
re legitimitatea ambelor moduri nara- 
tive. Nu e timp pentru false dileme. 


Ciulei practicá o artá febrilá si pasio- 
natá, «in vivo» as zice, cenzurată de 
luciditate. E un temperament arzátor 
şi somptuos, care izbucneste intr-o 
operă vitalizatá de o cultură întinsă, 
unind gustul pentru baroc cu aspiraţia 
spre strictetea clasicistă. Filmele lui 
sînt organisme vii în care pulsează o 
observație ascuţită, adevărul vieţii eru- 
pe în ele ca în puţine alte pelicule ale 
noastre, înscris în realismul minuţios 
al ambianţei, în exactitatea tipologiei. 
Ciulei e, pînă acum, singurul nostru 
narator a cărui artă e matură, care stă- 
pineste cu mînă sigură materia filmului, 
ramificările ei, care are intuiţia ritmu- 
rilor și a momentelor dramatice. Apti- 
tudinile constructorului, întrezărite în 
«Erupția» si «Valurile Dunării», se vă- 
desc în «Pădurea spinzuratilor» cu strá- 
lucire, cineastul regăsind aici vigoarea 
paginii lui Rebreanu si tensiunea ei 
rece. Păstrind liniile de forță ale roma- 
nului, Ciulei remodelează materia căr- 
tii, retine sugestii din alte proze ale 
scriitorului, fără prejudecata infideli- 
tátii care timorează atitea ecranizări, 
dîndu-ne o «lectură» proprie, nu de 
puține ori revelatoare. Varga, ofițerul 
orbit de datorie, în roman erou de o 
rectitudine tezistă, prea transparent, 
a devenit mai complicat psihologiceste, 
cu o umanitate mai vibrantă, mai palpi- 
tantă. Roza, personaj pe care unii l-au 
crezut de prisos, e o imagine amară a 
erosului dezastrelor şi un termen fără 
de care criza lui Bologa ar fi pierdut o 
motivaţie. Drama lui Apostol are ampli- 
tudine, raporturile lui cu ceilalți eroi 
— semnificative, înalt simbolizatoare 
— sint ordonate într-o anume geome- 
trie. Experiențele sentimentale ale per- 
sonajului sint fixate cu precizie, din 
suprapunerea lor náscindu-se drama- 
tismul unora din aventurile lui inte- 
rioare. Roza, aspritá, desperată, căl- 
cind noroiul cu pasi beti, aduce ima- 
ginea degradárii sordide; Marta, super- 
ficialá, alintindu-se cu o trivialitate dul- 
ceagá in fata bárbatului intors de pe 
front, semnifică încă o deziluzie, pier- 
derea unui refugiu care se dovedeşte 
iluzoriu. llona e o imagine dureroasă 
şi evanescentă a fericirii, înseamnă pen- 
tru Bologa o clipă de dragoste adevăra- 
tă, de puritate, de frumuseţe nefirească 
în acest univers terifiant. Demersurile 
spirituale, criza morală a lui Apostol 
se definesc, cu o multitudine de nuanțe, 
din jocul relaţiilor cu Klapka și Varga, 
cu Petre si Muller, văzuți ca reacţii 
etice si sociale la realitatea, aceeași, a 
războiului habsburgic, din confrunta- 
rea crudă cu violenta, cu lașitatea si 
automatismul, cu omenia si umanitaris- 
mul abstract. Ciulei a găsit citeva me- 
morabile stenograme plastice ale atmos- 
ferei (pădurea geologică, ulița în care 
sint înjunghiate animalele, stivele de 
cosciuge invindu-se albe in noapte, 
infirmeria cu rániti, magazia cu bocancii 


m— ER 


X I 


Frumusețea «Duminicii»... stă in sila faţă de «estetică». Imaginea are o anume neglijență... 


mortilór), ambiantele dau sugestii asu- 
pra personajului, au o veracitate de 
documentar. Dimensiunea de cronică 
nu lipseşte nici ea «Pădurii spinzurati- 
lor». 


———— ——— — M — — et 
Neprevázutul joc 
e e LE MÀ 


Filmul lui Ciulei are, lucru care lip- 
seste aproape tuturor filmelor noastre, 
o remarcabilá poliritmie, un joc savant 
$i neprevázut al cadente or. Amestecá 
introspectia cu epica nervoasá, de aven- 
turi chiar, spulberá contractia cu un 
detaliu comic, orchestreazá ritmurile 
lente şi cele vertiginoase, incetineala 
travelingaırilor si răsucirile raff-urilor. 


Pintilie incearcá o organizare liberá a imaginilor. Discursul filmic se naşte spontan. 


Organizarea ritmică a întregii opere 
e dominată de o anumită lentoare (care 
a displăcut unora) dar rarefierea aceas- 
ta a ritmului vine din nevoia de a crista- 
liza expresiv, de a «solidifica» o stare 
lăuntrică sau de a accede la simbol. 
Imaginea mamei se imobilizează brusc, 
însoțită de tipátul omenesc al trenului 
şi stop-cadrul capătă nu știu ce putere 
obsesională. Momentul în care Bologa 
mărturiseşte hotărîrea de a trece fron- 
tul e construit prin sincopări, are o 
curgere leneșă, segmentată de tăceri. 
Ceremonial tragic, finalul proiectează 
trăirile lui Apostol în preajma morţii — 
fata pune de mincare cu gesturi liniş- 
tite, învățate parcă de milenii, apoi 
chipul i se transfigurează straniu. Aici, 


în aceste pasaje, autorul are intuiţia 
elipsei, aici scrie lapidar, cu o forță 
neașteptată și tot aici face dovada unui 
simt esenţial pentru un narator, cel al 
suspense-ului. 


Nu frumuseţe, ci sugestie 


Dacă «Pădurea spinzuratilor» are 
impetuozitate si amploare simfonică, 
«Duminică la ora 6» face să se audă, 
învăluitoare, sonurile muzicii de ca- 
meră. 

Marea calitate a lui Pintilie mi se 
pare capacitatea de a releva latentele, 
arta subtextului, a sugestiei. Dragos- 
tea eroilor, încă nedeslusitá bine, ne- 
comunicată încă celuilalt, se presimte 
în melopeea cuvintelor pe care fata 
le inginá cu ochii intredeschisi, pe care 
báiatul le repetá, in gestul cu care Anca 
mingiie grilajul terenului; o glumă (a- 
cești eroi care îndeplinesc misiuni de 
raspundere in lupta ilegală isi păstrează 
nealterate candorile virstei și suavita- 
tea jocurilor copiláresti), o glumă cum 
e cea de la magazinul cu articole de 
nuntă trece pe nesimţite într-un alt 
registru, al gravitátii. Realizatorul nu 
tine să explice nimic, sîntem lăsați să 
descifrăm singuri secretul unei vorbe 
sau al unei reacții. (E stima cineastului 
pentru spectator). 


(Continuare în pag.12) 
George LITTERA 
1 


«.Kawalerowicz mărturisea undeva cá în filmul sáu „Faraonul“ 


MARIN 


Jerzy Kawalerowicz mărturisea undeva că în 
filmul sáu ,,Faraonul" a vrut să vorbească despre 
un singur lucru: lupta pentru putere. Vă amintiţi 
cum începe? Două gîngănii — luate pe viu — care 
se încaieră pentru o cácáreazá. După care sîntem 
introduși în grandoarea austeră și nisipoasă a pira- 
midelor, Nu e aici numai o rezolvare de ordin 
plastic. — minusculul alăturat colosalului; filmul 
avînd, de altfel, o punere în pagină extraordinară 
— ci, mai ales, e găsită metafora, Care e exploatat: 
cu Juciditate, artă, rafinament. Nu știu dacă 
avem multi (sau prea mulţi) “regizori care să-și 
vadă limpede opera, în cap, Înainte de-a înc 
s-o turneze; care să-și subordoneze toate proce 
deele unei idei centrale; si care, dacă n-au găsit 
chichita filmului, să nu-l facă. Poţi să ştii tot în 
legătură cu subiectul, să ai un material extra- 
ordinar, dacă n-ai descoperit punctul de unde 
trebuie început, locul exact unde să-i dai un bobir- 
nac pentru a se declanșa de la sine — degeaba! 
Poţi să tragi cu tunul în acţiune, tot n-are forța 
aceea extraordinară a bobiírnacului! 

În educaţia Yoga, discipolii învaţă, în primul 
rînd, să-şi cunoască trupul, sistemul nervos în 
special, să-și descopere plexurile. În caz că tre- 
buie să moară pentru o oră-două, apasă discret 
cu buricul degetului mare cine știe unde, sub 
urechea stingă, poate — şi au imobilizat plexul 
realității — şi adio, pot sta morti sub pămînt 
fără nici o grijă. Trebuie să doarmă pe cuie? 
Poc! una peste sprinceana dreaptă. Filmul româ- 
nesc are și el șaptezeci de mii de plexuri nevral- 
gice. Pentru că nu ştim c să le imob ls 
măcar în parte, îl aruncám asa viu, crud, in milioa- 
nele de cuie din ochii spectatorilor. Şi e o durere 
şi-o ¬ jale! Nu îndemn spre fachirism, doamne 
fereşte — (alti bani, altă dogmă). Sugerez numai 
existenţa unei tehnici a oricărei arte, care trebuie 
înţeleasă şi luată ca atare, Şi încerc să-mi explic 
nişte — cum să le zic — rămineri în urmă. 

De fapt, toată lumea știe de ce, dar nu vrea să 
spună. Se abtine. Dar nici filme bune n-o să vadă 


SORESCU 


= 


TREMU 
PENTRU 


nÛLL/Y/00D 


Dincolo de» bine si de rău se întinde mai binele si mai răul. 


lumea cu atitudinea asta! Aceasta e rázbunarea 
sir 


regizorilor. Cá si ei știu ce ştiu ș vor sá fa 

Dar nici succese n-or să aibă! ta e contra 
răzbunarea publicului. Am schiţat un mic cerc 
vitios, national în formă, rotund. Sá pásim mai 


în amănunt. 

Trebuie făcut, să 
peste ca fera 
proiectantii ca 
te calea ferată 


Buftea? De ce nu 


toţii de acord cá... adică ce să mai vo 
chipul podarului nou, omul care ti 
în zilele noastre, cu o plasă în servietă, 


sau chiar cu mîna goală — mai rar — omul bucu- 
ros că i s-a mai scurtat din drum, la dus si la-ntors? 
Apare. Si chiar e luminos. Există 
puternic? Există și nu prea. Pentru 
eroii, Anghel și Manea, mai-mai să se 
apoi, după unele obiecţii, mai-mai 

crunt de tot: urmă, mai-mai să se imbrit 
şi ce-a mai ráma la sfîrșit 


t, 
blicul? Eroii sînt gata-gata să se înjure, însă 
intervin ceilalți, la timp, şi înjurăturile sînt 
ighitite în 


ir 
f [ o 
există, să nu cobim, Atunci? Ce-i lipseşte, de ce 


ce vede pu- 


g vrut să vorbească despre 


un singur lucru: lupta pentru putere“, 


nu dă lumea buzna, de ce s-au cheltuit milioanele? 
Privind lucrurile serios, vedem că filmul acesta 
nu rezistă pentru că e clădit pe niște falsuri. În 
primul rînd, podul nu s-a făcut şi nici n-o să se facă 
(proiectantii nici nu ştiu, lasă-i să se fráminte, 
dar planul a fost schimbat ; o potecă pe lîngă calea 
ferată, pe-o parte şi pe alta, și două pirleazuri, 
pentru sărituri peste sîrmă, e mai economicos 
așa). În al doilea rînd, nu poti să stimulezi printr-un 
film niște ingineri, o categorie de oameni, ier- 
tati-má, acinematograficá. În al treilea: regizorul, 
(care între timp și-a schimbat numele: Podoi) 
avut proasta inspirație să filmeze o scenă de 
striptis la Mamaia, vrînd să puncteze ritmul mun- 
citoresc cu un intermezzo liric, care sd țină filmul, 
intermezzo care pînã la urmă n-a mai intrat și 
filmul a rámas în aer. În al patrulea rînd: actorii, 
nişte străini faimoși, aduși re cheltuială, 
nu știu să calce ro şi cetățenii nu 
se recunosc. În al cincilea: ast: doare pe noi 
acum, problema podetelor 
lelor? Acum, cînd facer 
igante, cînd răsar cartie 
i e în primenire? 


m 


atentia celor ma 


neasti ai nostri! 


itin nu acum, în momentul acesta, cînd avem 
i elea rînd 


În a! sz 


3 | i 
incercat, printr-o pildă, 


constituie un 


ri, întunericul din sală, 
iul- — întunericul din 
sală s-ar părea că excelăm. Adică nu chiar 


lipsuri, dar 


excelăm, pentru că mai sînt şi 


3. tunisianá, 


cînd după producția marocan 
— cinemato; 
E într-un mare 


Jude 
patagoneză, 
dială stă destu 


din oficiu), am frunzărit toate a 
cu multă sudoare, că nu e aga de ușor nici pentru 
ele, şi nu mi-am putut retine un suspin: „Şi voi, 
fiicelor!” Se duc de rípá marile ecrane. Pinzele 
se string, se împachetează, pereţii goi, muti — şi 
fără urechi, 

Tremur pentru Hollywood! 


ŞI 
CINEIDEILE 


Ov. S. Crohmălniceanu ob- 
servã carentele documen- 
tarului, ajungind — ca d 
George Littera in artico- 
lul precedent — la aceeași 
răscruce: film cu subiect sau 
fără? Dezvoltindu-și obser- 
vaţiile și în alte domenii 
ale artei filmului românesc, 
criticul emite un diagnostic 
propriu: un exces de p>e- 
tizare, un exces de lirism 
care devin atitudine liri- 
` ` cofdã, alterind grav contac- 
tul direct şi binefăcător cu 
realitatea. Ne trebuie filme 
de un realism aspru, fără 
dulcegării poetizante, fılme 
pe subiecte dramatice şi 
solide — aceasta e optiunea 
criticului, 


În ancheta noastră am 
întîlnit nu o dată 
păreri asemănătoare, 
chiar dacă nu emiteau 


acest diagnostic pre- 
Pis: 

@ SCENARISTII 
NOȘTRI OCOLESC 
CU MARE PRECA- 
UTIE CONFLICTELE 
ACTUALE SI CAUTA 
CU LUMINAREA AS- 
EECGEE- CH MA) 
DIAFANE, ETERATE, 
EPURATE DE REALI- 
TATE, CA ȘI CIND 
N-AR TRĂI PE SO- 
LUL. ACESTA... 


Traian lonescu 
1; inginer l. P. A. 


„Vrei să denunti platitudinea și ti se răspunde că nici în ,,Fericirea" nu se întîmplă cine stie ce 


Un: din formele cele“ mai curioase subtilitáti teoretice caré să toceascá 
de persistentá a dogmatismului este ascutimea criticii. Cá în alt context 
însuși antidogmatismul strict teore- general şi prin contrast. scáderile 
tic, abstract. In climatul lui, ideile de azi pot deveni mine calităţi, 
preconcepute continuă să trăiască aceasta e cu totul altceva. Unui om 
liniștite. ca microbii sub un înveliș cu tensiunea ridicată, medicii fi 
rezistent pe care și-l fabrică imee recomandă. să nu mai bea cafea 
diat. De ce spun asta? Pentru că o neagră. Restrictia, aici, se impune 


condamnabilă îngustime au şi pus 
mîna pe condei! Sigur că poezia e 
un lucru prea nobil ca să devină o 
culpă, comerţul cuiva cu ea. Dar ca 
şi cafeaua neagră, în anumite cazuri, 
poate fi dăunătoare. 


@ FILMELE ROMÂ- 
NEŞTI DE ACTUALI- 
SE CANTO- 
NEAZĂ ÎN ASPECTE 
MĂRUNTE, 
IMPORTANŢĂ, 
ÎN TIMP CE PROBLE- 
MELE MARI, CRAVE, 
ASPRE ALE REALI- 
TĂŢII SÎNT NEGLI- 
JATE ORI 
CU BUNĂ ȘTIINȚĂ 
DE O PARTE. 


Aurel Protopopescu 
lăcătuș „Grivita Roșie“ 


grijă excesivă de a nu părea restrictiv 
in nici o formulare. lasă intacte pro- 
dusele gîndirii dogmatice, ba le 
îngăduie să se si înmuliBască, Vrei 
să denunti platitudinea unor. filme 
cu subiecte de o descurajantă banali- 
tate, ţi se răspunde că nici în „Feri- 
cirea" lui' Agnes Varda nu se întîmplă 
cine știe ce lucruri neobişnuite. 
Încerci să te ridici împotriva idilis- 
mului, ţi se citează o creaţie. deli- 
cioasă, roz-bonbon:. „Umbrelele din 
Cherbourg". Sustu că filmele romá- 
nești au adesea un gust dubios 
pentru simboluri apoase, ţi se amin- 
teste prompt „Insula”. Da, recunosc, 
se pot realiza creații cinematografice 
admirabile și cu subiectele cele mai 
banale şi cu o atmosferă saturată 
de idilism şi cu o simbolistică reluată 
pînă la uzură, dar acestea nu schimbă 
nimic. O producţie. cinematografică 
trădează la un moment dat serioase 
carente. Problema e a le identifica 
şi numi limpede, fără prea multe 


neapărat. Nu înseamnă însă că oricind 
şi oriunde cafeaua dăunează orga- 
nismului. Oamenilor cu tensiunea 
scăzută le prinde chiar bine. . 
ntr-o producţie cinematografică, 


excedată de documentaristica socială ` 


brută, psihologismul aducea alt aer 
înviorător. A fost o vreme, situația 
filmului italian. La Hollywood, unde 
totul se petrecea pe platou, .tele- 
viziunea, lucrînd- cu imagini auten- 


“ice, ,nearanjate", a provocat o 


adevărată revoluție, Sint convins 
că un cineast al suavitátii și tandretii 
ar face repede carieră în Japonia, 
după cum Pu-i de mirare că erö- 
tismul aproape exhibitionist e la 
mare pret, azi, în puritana Anglie. 

Cer. cititorilor scuze” pentru acest 
lung preambul, dar îmi era necesar, 
pentru:ca să pot vorbi despre'o 
nefericită — după mine — aplecare 
spre , poetizare" a filmului românesc. 
Vedeţi că amatorii a-mi reproșa o 


Prea mult lirism, d-lor regizori! 


Obiectivul se încîntă prea des în 


„faţa norilor de pe cer, a fosnetului 


frunzelor, a' purității unui - profil, 
a zăpezii, a nisipului, a mării, a 
luminii care se filtrează prin jalu- 
zele! Umblám prea frecvent la 
metafore: si simboluri. Încă o dată, 
toate acestea nu sînt lucruri repudia- 
bile în sine, doamne fereşte, dar 
filmului românesc fi trebuie în mo- 
mentul actual o baie de realism 
aspru, de  prozoism contemporan, 
aş îndrăzni să spun. Să vedem adusă 
pe ecran ambianța adevărată a vieții 
cotidiene fără înfrumusețări dulcege ! 
Să recunoaștem cadrul autentic al 
existenței noastre cu amănuntele 
exacte care-l localizează și-l situează 
în “timp. Să 'îndreptăm obiectivul 
și spre aspectele nu întotdeauna 
cele mai plăcute de contemplat, 
autobuze aglomerate, apartamente 


* 


„Încerci să te ridici împotriva idilismului, ti se spune: ...dor" U 


m 


mi 


„CAFEAUA NEAGRA 


brelele?,.. 


suprapopulate, ghişee cu funcţionari 


plictisiti şi nervoși, pieţe neaprovi- 
zionate cum trebuie. Să-l silim a fi 
atent şi la micile egoisme ale vieţii 
zilnice şi la apucăturile detestabile 
pe care presa le supune necontenit 
oprobriului public. 


Că cinematografiei noastre îi e 
în primul rînd necesară această baie 
realistă o dovedește situația filmului 
documentar. Stilizarea, poezia, sim- 
bolistica vagă l-a invadat şi pe el. 
Ni se oferă imagini frumoase, străbă- 
tute de fiorul cosmosului, dar s-au 
rărit pînă la dispariţie anchetele 
sociale, examenul critic, observația 
scrutátoarb a realității imediate. 
Vedem cum se lansează un vas nou 
construit, cum se instalează o reţea 
de înaltă tensiune, cum se formează 
tinerii actori. Dar tot ce e dificultate, 
experiență omenească vie, nu o dată 
grea sau dureroasă, aici a rămas în 
afara atenţiei, ca „nepoetic“. Textul 
urmează și el acest proces de îmbă- 
tare lirică. Metaforele se rostogolesc 
ca într-o pagină de lonel Teodoreanu. 
Ne mișcăm la o înălțime prea mare 
ca să mai băgăm dd seamă cuiul din 
pantoful lui Maiakovski. Îmi vine 
să spun ca Ibrăileanu: „Domnilor 
isti, suprimați zarzári şi 
florile, dati-ne niște telegrame de ze- 
ce-cincisprezece minute ! Poezia aceas- 
ta ajunge fatal o non-poezie pentru 
că împiedică să pătrundă pe ecran 
poezia adevărată a vieții cotidiene 
cu amáráciunile si bucuriile, cu 
accentele ei grave sau comice necon- 
trafăcute. Dacă nici documentarul 
nu umblă cu picioarele pe pă 
ne putem Í de la fil 
stic? De ur să ia el exper 


ctului nemijlocit cu realitatea? 


ală a unor teme 
prin lipsa lor 
i, fiindcă 
dilemele 
le neelu- 


pinditá în cinemato- 
Dupá documentar, 
i mul de animatie a « 
tractat-o. văzut selecția cu care 
ne-am prezentat anul acesta la 
Mamaia. Progresul tehnic e evi- 
dent, nventia cá  remarca- 
bilá, dar ce deli iforic! Virstele 
, miturile greco-tracice, di- 
mensiunile cosmice, stihiile naturii, 
toate au fost mobilizate. Rezultatele 
nu sînt însă prea încurajatoare. Ceva 
afectat si pretentios stăruie și în 
această vagabondare prin nemărgi- 
nitul spaţial și temporal. Semnul 
f haosul primordial, intuneri- 
unde venim $i ne intoarcem, 
cons »entele cu care anima- 
tia noastrá pare sá prefere in ultima 
vremea lucra. Sentimentul ecă facem 
astfel prin lirismul cosmic şi oniric 
filozofie înaltă. Dar se găsește mai 
multă ideatie într-o glumă inteligentă 
a lui Vucotió ca „Zidul“, decît în 
toate aceste divagatii ambitioase la 
un loc. Singurul lucru care-l izbu- 
tesc e să izgoneascá orice umor 
dintr-o specie de filme vioaie și spi- 


11 


„Susţii că filmele româneşti au adesea “un gust dubios pentru simboluri apoase, ti se amintește „Insula“, 


- 
D 


rituale prin definitie. $i pentru cà 
vorbim de o scoalá cinematograficá 
națională, cum să se afirme ea, culti- 
vînd exclusiv morga și părăsind verva 
cu care sîntem înzestrați? 


Lirismul, adversar al epicii 


Boala lirismului împinge producția 
noastră spre filmele fără subiect. 
La noi, se întîlnesc îngrijorător 
de multi cineasti care nu tin să aibă, 
pornind la lucru, o istorie intere- 
santá și închegată. Convingerea lor 
e cá ce urmează să se intimple pe 
ecran nu are mare importanţă. Totul 
rezidă în arta de a povesti, a sugera 
„cinematografic” substratul psiholo- 
gic al faptelor, a crea o atmosferă, 
a ridica istoria oricît de neinteresantă 
la o valoare simbolică, etc. Nu sînt 
puţine cazurile cînd regizori foarte 
talentaţi realizează un asemenea tur 
de forță. Dare bine să se rețină, si o 
lege mai generală. În cazurile curente, 
o intrigă bună, o idee într-adevăr ori- 
ginală pe care istoria întîmplărilor 
prezentate o implică “oricum, sînt ga- 
rantii elementare pentru un film reu- 
sit. Camil Petrescu spunea că şi-a scris 
drama „Suflete tari" astfel încît ea să 
reziste chiar și la montarea cea mai 
ingratá, așa cum o mașină Ford e 
făcută să poată înfrunta chiar o şosea 
plină de gropi: Pină la demonstrația 
contrarie, o poveste care se „ţine“ 
avind coeficientul ei de surpriză si 
spunînd efectiv ceva, micşorează sim- 
titor „riscul unor filme cu ambiții 
mari şi rezultate jolnice, De fapt, 


12 


îndărătul credinței că şi cu o eplcá 
foarte  debilă spectatorul poate fi 
cucerit se ascunde încrederea cam 
puerilă a regizorilor noștri fn „cine- 
matograful poetic". 

Înaintea primului război mondial, 
romanul românesc n-a izbutit un timp 
să cunoască o reală înflorire din 
cauza lirismului care îneca proza 
noastră. A fost, cum remarca Tudor 
Vianu, epoca „schiţei novelistice“, 
descriptive şi poetice. Abia cu obser- 
vatia rece și crudă a lui Rebreanu, 
cu analitismul lucid adus de Horten- 
sia Papadat-Bengescu și Camil Pe- 
trescu, romanul şi-a găsit fágasul 
propriu, nu fără o luptă grea împo- 
triva lirismului şi predilectiei pentru 


Cx KR dv Aa BE SES 


ȘI CIULEI 
ȘI PINTILIE 


RAE + 


F 


(Continuare din pag. 7) 


Formula epică pe care o practică 
filmul a părut unora cețoasă, obscură, 
Această construcție atomizată şi fluidă, 
suplă, aparent lipsită de coerență, prin 
care Pintilie a încercat o eliberare de sub 
tirania unor tipare epice sclerozate, nu 
trebuie judecată după canoanele tradi- 
tionale. Desigur, nu există aici o dez- 
voltare dramaturgică înțeleasă aga cum 
ne-am obișnuit, ci o organizare liberă 
a imaginilor, lirică, Discursul filmic se 
naște sub ochii noștri, iată imagini culese 
într-o gară — chipurile unor tineri 
exuberanti, o bátriná, un soldat — și 
fulguratia, explozia unei alte realităţi, 
cea lăuntrică, 'iată jocul planurilor 
temporale, iată amintirile izvorînd brusc, 
amintirile care înjunghie toate momen- 
tele de dragoste ale eroilor, sărutul, 
o întîlnire, cuvintele tandre. Refuzind 
flash-back-urile convenţionale, părăsind 
schemele narative elementare, autorul 
a încercat să transcrie dezordinea me- 
moriei, senzațiile eroilor, stările, mişcă- 
rile sufletești. A reușit de cele mai 
multe ori, chiar dacă pe alocuri există 
curate artificii dramaturgice. 

Filmul are o exemplară autenticitate 
a ambianţei şi fineţe a observaţiei psiho- 
logice. Înainte de orice, există în el 
vraja spontaneitátii, a firescului; ne 
lasă senzația imprevizibilititii. La bal, 
un muzicant ciuguleste mîncarea dintr-o 
hîrtie, oamenii se reped la bufetul cu 
mîncăruri vechi şi ieftine, se șterg de 
sudoare, se piaptănă, își freacă nasul, 
fetele dansează între ele. Anca si Radu 
rătăcesc pe un maidan și întreaga sec- 
ventá se tese spontan din gesturi si 
atitudini surprinse pe viu — eroii 
găsesc cutia unei măști de gaze, privesc 
țiganii care scormonesc gunoaiele, fata 
îşi potriveşte ciorapul. Sint detalii de 
„viață“ viguroase, lipsite de spectaculos, 
care conferă pasajului sunetul lui inimi- 
tabil, Pintilie refuză calofilia, Personajele 
lui nu se tem să repete cuvintele, o 
dată, de două ori, să vorbească nelite- 
-rar, cu cacofonii, să se împiedice de 
vorbe. Imaginea are o anume neglijență 
(demnă de un Decae) fără efecte savante 
de încadratură si ecleraj. Frumusețea 
filmului stă în sila lui pentru estetică, 
Folosind distincția lui Bazin, am spu- 
ne că Pintilie e un regizor „care crede 
în realitate” în timp ce Ciulei „crede 
în imagine", 

,Universitari ar vrea să facă din 
cinematograf o aplicaţie a sistemului 
Balzac brevetat cu garanţia proastei 
calităţi generale. Ei bine, nul Noi 
aşteptăm de la ecran mai mult!“ Desnos 
dădea glas astfel, în chip plastic, cu o 
violență nestăpînită, acelui dispreț pen- 
tru story, pe care-l vom. întîlni de 
atîtea ori în întreaga istorie a filmului. 
Dar postul iubise ca puțini alţii roma- 
fele cinematografice ale lui Stroheim... 


povestirea fără, subiect, dar cu 
„culoare“ si „atmosferă“.A fost nevoie 
pentru aceasta ca Lovinescu să se 
războiască un deceniu cu proza 
„poetică“. Filmul românesc se găseşte 
astăzi într-o situaţie similară; criticii 
noastre cinematografice îi trebuie 
un Lovinescu. 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


De acord sou nu cu ideile 
criticului, vigoarea cu care se 
ridică în finalul articolului pro- 
blema raportului dintre litera- 
tură și film,ne obligă să trecem 
imediat la... spectatori și scrl- 
itori (pag. 13 — 14). 


diece OTT 
rawî Û 


ai 
EZ 


4 


Marea 
celor, intrebati au pus 
in termeni foarte a- 
cuti relatia nesatisfá- 
cátoare scriitor - cine- 
matografie. 


majoritate a 


9 EXISTĂ O INEX- 
PLICABILĂ DISCOR- 
DANȚĂ ÎNTRE LI- 
TERATURA ACTUA- 
LA SI FILMUL NOS- 
TRU. AS DORI SĂ 
VĂD UN FILM COM- 
PARABIL CU ROMA- 
NELE LUI BREBAN, 
IVASIUC, SORIN TI- 
TELA 
Rodica Páun 
inginer electronist 
L P. A. 


@ UNDE E ECHIVA- 
LENTUL CINEMATO- 
GRAFIC AL MORO- 
METILOR LUI MARIN 
PREDA? 
Traian lonescu 
inginer I. P.A. 


@ AVEM PROZA- 
TORI TALENTAȚI, A- 
PLECATI CU MULTĂ 
PASIUNE SPRE AC- 
TUALITATE:. BRE- 
BAN, IVASIUC... DE 
CE NU. SINT SOLL 
CITATI DE CINEMA? 


Traian lonescu 
inginer |. P. A. 


Am solicitat deci râspunsu- 
rile lui Marin Preda si Ale- 
xandru lvasiuc, prozatori 
deloc solicitati de studio, 
precum şi ale unor scriitori 
— Horia Lovinescu, Alexan- 
dzu  Mirodan, Aurel Ba- 
ranga — care au avut un 
oarecare contact cu arta 
filmului nostru. 


ŞI 


SCRIITORII 


Firx să fiu-un maniac al filmului 
(să má duc adică, pe o căldură înnăbu- 
şitoare, într-o sală închisă) îmi place 
această artă care rezistă atît de greu 
timpului si ag lucra pentru ea. Din 
pácate s-au dus frumoasele timpuri 
cind am fácut cu Paul Cálinescu sce- 
nariul pentru „Desfășurarea“. Seful 
de pe atunci al cinematografiei m-a 
invitat şi mi-f făcut propunerea, 


»«5-0 dus vremea cînd am făcut cu Paul Călinescu „Desfășurarea“... 


MARIN 
PREDA 


„Cu o singură condiție, i-am răspuns, 
Să nu-mi cereti modificări“. .—' „Şi 
dacă scenariul nu e bun?” m-a în- 
trebat la rîndul lui. — „Il respingeti 
fără discuţie. Nu suport să mi se 
ceară modificări, cel mult înţeleg să 
le fac eu singur, dacă o să consider 
necesar“, — „Se acceptă condiția“ 
mi-a răspuns atunci acel şef, care 
mai pe urmă a fost învinuit că ia 


decizii de unul singur. Le-o fi luat, 
dar pentru mine a fost un şef bun, 
care s-a ținut de cuvint şi i-a lăsat, 
pe regizor şi pe scenarist, să-și facă 
meseria și Paul Călinescu a făcut un 
film care a rămas mai cinstit si mai 
bun decît vodevilurile ţărăneşti care 
s-au turnat ulterior. 

Nu sînt decl un amator care își 
închipuie că dacă scrie romane poate 
să facă și scenarii de cinema. Știu că 
e greu și că nu merge de la sine, cum 
cred unii scriitori. Dar nici nu cred 
că un ins total lipsit de talent literar 
poate să scrie un scenariu bun. După 
„Desfășurarea“ am înregistrat, ca 
scenarist, două eșecuri. Ambele din 
pricina regizorilor care au mania de 
a schimba scenariile care li se oferă, 
pornind probabil de ia ideea că fil- 
mul le aparţine și că toată lumea 
trebuie să li se supună, aşa cum face 
Antonioni. Da, numai că Antonioni 
e un maestru și regizorii noștri sînt 
încă ucenici în această artă. Fără să 
mai vorbim că alti maestri, ca Fellini, 
acceptá totuşi şi scenarii scrise de 
altii si scot filme grandioase, care 
consacră termeni.de psihologie si 
moravuri sociale, făcînd ca acești 
termeni să intre în limbajul curent, 
cum ar fi, de pildă, „La dolce vita“, 
care înseamnă un anumit stil de viață. 

N-a ajuns în acest fel filmul pe 
culmile sale? Şi scenariul în acest caz 
nu e al regizorului! 

Nu mai știu acum dacă ultimul 
meu scenariu era bun, pe atunci eram 
ferm convins că da, mi-aduc aminte 
că le-am spus, directorului si redac- 
torilor la care fusesem afiliat: „E 
foarte bun! L-am citit eu azi noapte! 
E excelenti” Poate că chiar era! 
Şi în orice caz ideea era bună! Un 
film are însă momentul lui potrivit 
de apariţie şi e suficient să-l întîrzii 
un timp oarecare pentru ca insucce- 
sul lui să fie asigurat. Să nu ne facem 
iluzii; dintre cele șapte orte, aceea 
a filmului e cea mai efemeră. Dar 
e şi cea care dă într-o măsură mai 
mare pulsul epocii, al sentimentului 
de contemporaneitate, 

Revenind la un punct de vedere 
mai pragmatic, declarația mea că 
as vrea să lucrez pentru cinematogra- 
fie se sprijină pe fapte. Am cel puţin 
două subiecte de actualitate pe care 
aș fi gata să le transform în scenarii 
de film dacă „Cinematografia“ ar 
fi interesată. Unul se referă la 
ultimul meu roman ,lntrusul", din 
care aș extrage un scenariu original, 
şi al doilea ar fi unul din subiectele 
mele literare pe care Las sacrifica 
pentru film. 

Un regizor citind aceste rînduri 
ar putea avea impresia că se află 
în fata unui partizan al scenariului 
„literă de evanghelie“, În ciuda apa- 
rentelor, nu sînt. Cind există dorinţa 
reciprocă și plăcerea reală de a face 
un film interesant şi de succes, apar 
şi colaborarea şi toate acele condiţii 
secrete care asigură reuşita. În ceea 
ce mă priveşte, în materie de filme 
românești, eu nu sint decit partizonul 
filmului de octualitate. M-ar plictisi 
să mă angajez să scriu un scenariu 
de pe vremea lui Litovol Vodă, cu 
toate că spectatorul din mine rămîne 
curios şi pentru astfel de producții. 


13 


AL, 


Primul motiv este 
avuabil: nu mă pricep 
mi-e destul de groază că 
scriitor este un etern 
afară de formule si citate 
intrucit in lumea noastrá 


2 i i 
reprezintá o tentatie, nu num 

tate, îmi voi depăși ar reține ZV 
public am auzit însă a sau ct douá 
cárti ale mele ar fi in planul de perspect 

al cinematografiei. N-am controlat pentr 

nu má interesează. 

Filmele româneşti, cu rare excepții, sî 
slabe, minore, pe o tematică minoră, încel 
cînd să facă unele progre î l 
alexandrinism  detestabil. De obicei, nu în- 
cearcă nici Sînt de acord cu concluziile 


comisiei ideol 
cinematografiei româneşti prin lipsa de teme 
majore, prin neglijarea unei orientări politice 


și ideologice. Prin asta înțeleg, și în | cre« 
cá e normal să înțelege d ^ atac 
problemele reale si complicate al« viet 
contemporane, asa cum rezintă el con 
tradictorii, i tra ^ me € pri 
efortul celor mai buni de epási limitării 
editat 
sfirs 
rid e ele 
i ( elaş 
a exemplu 1 
Atur e v 
A Fel 
n ^ 4 Û H 


increderea care în S 
disperarea, se va putea vorbi de 
națională românească, aga cum se 


polone 


ca 3 


ıã.. Aş vrea 


i $ »mánesc, de 
exemplu 1 ¬ prir 
p at ocialului si nc 
cir i taca tem to 
í eg Le t n €i 


cart 

etruct 

nast 
Af 
te 


S , | Í oco ee 
cocosi f -ٌ c 
colat pentru vitrini 
Eu r i văd personal în st i-mi petrec 
zile între în a ante, pref r î 
cãrtile, bune, proaste, cum. or f e sî 
t e cînd a for ul f 
U 1 inaint de a c - f € 
n , decit un plan, proiect, o fantomá 
na ris de Yel d 


og 


LOVINESCU 


M. interesa să luct 


j ; pentru cinematografie, în cazul 
unei colaborári foarte competente, foarte strinse cu un 
regizor bun, între el și mine existind afinități de concepţie 
si de modalitate. Eu nu cred in scenariul care, chiar dacá este 
bun, e predat unui re bun la rîndul lui, dar care nu 
are nici o contingent de stil 

De altfel nu cred scenariul bun care să fie 
predat unui regizor spr Pentru că, oricît ar fi de 
interesant scenariul s oricit de receptiv ar fi regizorul, 
acesta tot va face modificări, modificări care de cele mai 
e, ci vor afecta 


viziu 


ori nu vor atinge c sc 
structura lucrá: riitor, indiferent de 
ea ei. Si e firesc s fiind, in ultimá 


ntá, autorul filmul 

Găsesc atunci că e bir despre sce- 
nariul absolut, perfect (scenariu din care 
se întîmplă să nu rămină la urmă nimic), să se lucreze 
de la început în cadrul unor 


echipe de scriitori si regizori. 
Merg mai departe și spun că, de fapt, regizorul ar trebui să 
vină cu ideea filmului şi el să fie acela care să-și caute scena- 
riul şi nu invers. 

Apoi, la noi se pare că preferinţele studioului merg spre 
scenariul-nuvelă sau scenar -roman, iar un scenar care 
nu are suficiente descrieri, suficiente analize psihologice e 
refuzat. Or, practica altora ar interesa si pe 
constă și ar consta într-o \ rme de colat 
re să permită, de p i 
i, conținînd em 
nd ca ulterior el s 
rári cu regizorul, cu un dial 
o tehnică a dialogului de 


ceea ce privește îns 
e 


le , realiza [ 
reviná regizorul Ast 
in aceste cond $ ve 


AUREI 


Experiența mea cinematografică, mă refer 
la experiența mea de scenarist, ține de pre- 
istoria cinematografiei româneşti: e vorba de 
un film pe care l-am scris în 1949 si de ale 
cărui rezultate e mai cuminte să nu amintesc. 
Totuşi, sînt profund sedus de ceea ce se numeşte 
cu un termen metaforic „a șaptea artă“, dar 
pe care o consider printre primele, din motive 
ce de asemenea nu mai trebuie reamintite. 

Aş conlucra cu entuziasm la obținerea unui 
film românesc contemporan, dar cu o singură 
condiție: dacă m-aș íntilni cu regizorul meu. 
Înţeleg prin regizorul meu a doua față a con- 
științei mele artistice. Si pentru ca definiţia 
să nu rămînă totuşi în sfera celei mai depline 
ambiguităţi, prin regizorul meu pe 
acel creator de artă care, înțelegindu-mă 
infinitezimal si din sugestii, să mă exprime mai 
fericit decit aş reuşi să o fac eu însumi. Din 
nefericire, şi o spun cu toată francheţea, imensa 


înțeleg 


BARANGA 


majoritate a regizorilor noştri de film încearcă 
să se exprime pe ei. Se naște de aici o diver- 
gentá şi o incompatibilitate in adjecto. Eu 
înțeleg poziţia unui regizor de film care năzu- 
ieste la opera sa totală. Mi se pare însă că si 
scenaristul are măcar jumătate din dreptul 
acestuia. Si atunci, iată că ne aflăm în fata 
unei noi fabule cu o varză şi cu o capră, şi 
înaintea eternei dileme privind întîietatea 
oului asupra găinii sau viceversa. 

Nu mă încumet să merg mai departe. 

Mă opresc, nădăjduind că într-o zi mă voi 
întîlni totuși cu regizorul meu sau, ca să fiu 
modest, sper că într-o altă bună zi un regizor 
se va intilni cu mine. Și atunci poate că, dintr-o 
simbioză fericită și lipsită de trufii, se va naşte 
un film care nu va însemna doar un pas îna- 
inte, cum se spune cu indulgență la apariţia 
fiecărei noi pelicule, ci se va naşte un film 
pur şi simplu. 


„Aș vrea să văd un „Cenușă si diamant“ românesc" 


NIL 
MIRODAN 


Am discutat mai îndeaproape cu cîțiva regizori: majo: 
ritatea lor utilizează trei ani de viață pentru cucerirea și 
pregătirea unui film, zece luni pentru elaborarea peliculei, 
apoi alti trei ani pentru cucerirea și pregătirea filmului 
următor şi așa mai departe. Uneori acest „așa mai departe“ 
e foarte îndepărtat, astfel încît autorii la care mă refer 
trăiesc între două fil aşa cum ar trăi între două războaie: 
o epocă. Am urmărit cîţiva actori pe platouri. Majoritatea 
— şi nu e vorba de figuranti ci de valori autentice — cheltu- 
iesc o oră pentru a străbate cu autobuzul, ca niște navetişti 
artistici, drumul de la București pînă la studioul din judeţ, 
două ore pentru machiaj și costumare, alte două pentru repe- 
tarea scenei planificate, apoi, după îndeplinirea misiunii, o 
oră pentru demachiare, o oră așteptarea autobuzului, o oră... 
Plecat dimineața de acasă, se întoarce seara. Dacă întrebi 
o dată o actriță prin ce anume s-a exprimat ziua ei de fil- 
mare, s-ar putea ca interpreta să-ți răspundă: 

— Am zis „te iubesc, Vasile“! 

Intr-o vreme cînd ordinatoarele 
într-o zi, mecanismele cinematografiei 
într-un minut. > 

In sfîrşit, am discutat cu doi sau trei scenariști. În acest 
domeniu care — dacă am înţeles bine — constituie obiectul 
anchetei de fati, după cum l-a constituit în 1954 si după 
cum îl va constitui și în 1973, noţiunea de timp s-a relati- 
vizat intr-atita încît prozatorul care pășește dimineața în 
lumea filmului venind cu tramvaiul de la o revistă de litera- 
tură, simte că a trecut dintr-o geometrie într-alta. Aici nu 
se mai discută în zile, ci în jumătăţi de ani. Scăpîndu-se din 
vedere, poate, că oamenii sosesc dintr-o lume unde jumătă- 
tile de an sînt oarecum limitate ca număr. Şi cá se întorc tot 
acolo. Adevărul este că cea mai mare parte a timpului se 
folosește pentru a nu se înfăptui ceva. Se moare mult la 
cinematografie. Forţa de distrugere a acestui domeniu este 
decuplată în raport cu alte zone culturale (literatură, muzică) 
părînd asemenea bombelor atomice în comparaţie cu arma- 
mentul clasic. Prima pornire te îndeamnă, firește, să conec- 
tezi dezastrul la existența persoanelor. Mi-e teamă însă că 
pe undeva maladia cinematografiei este congenitală, izvo- 
rînd din însăşi condiţia ei şi că pînă la urmă vom spune des- 
pre funcționarii și funcţionarea acestui sistem de imagini, 
aşa cum spunea Cehov despre căsnicie: „Nevasta, tot ne- 
vastá..," 

Acum cîţiva ani l-am întrebat pe Henri Colpi: 

— Ti se pare normală cantitatea de timp consumată 


transformă minutul 
preschimbă o zi 


pentru. numita „muncă cu scenariul“, pentru decupaj, 
revizuiri, reveniri, adaosuri, scurtări, precizări, lămuriri, 
clarificări, limpeziri... 

— Nu, mi-a răspuns Colpi rosind. O dată am lucrat, 
ca să zic așa, la Paris, cu un romancier bun, fecund si foarte 
ocupat, căruia producătorul îi solicitase un scenariu. 
Prozatorul  predase textul potrivit termenilor coftrac- 
tuali. Au urmat, la cererea producătorilor, căci fotoliile 
secretează idei, cîteva ,,modificári", Autorul — un domn 
rezonabil — le-a luat în consideraţie, făcînd schimbările 
cerute. După o lună de zile, altă lectură, alte observaţii, alte 
cerințe („poate că rolul femeii ar trebui, știți, ..."). Eu, în 
calitate de intermediar între capital și condei, am sunat 


iarăși la ușa scriitorului. Omul care pornise să scrie ceva s-a 
întrerupt, întorcîndu-se încă o dată la scenariu. După alte 
două luni, în mai, scena din februarie. Pe urmă, în iulie, 
scena din mai. La sfirşitul lui decembrie scenariul era sfirsit 
în înțelesul de scos din producţie: Atunci, romancierul mi-a 
spus cu o tristețe dincolo de orice: „Dragă domnule Colpi, 
de ce mi-atí ucis un an de zile? Eu aș fi scris în timpul acesta 
un roman. Si Las fi publicat, Un roman: pe care nu-l voi 
mai scrie, poate, niciodată”. 

— Cine era romancierul? l-am întrebat pe Colpi. 

— Henri Troyat, de la Academia Franceză, 


Concluzia nu e roză: 
scriitorii csteopta un regizor. 


Regizorul care nu apare. 


Şi regizorii? 


16 - 


Revenind 


la regizori, 
ne-am gîndit 
să-i lăsăm — 
ca demiurgi 
indreptátiti 

ai 

celei de-a saptea 
arte — 

față în față 

cu cele mai 
revelatoara 
întrebări 
surprinse 
în 


ancheta noastră 


„ȘI 


REGIZORII 


„De ce după trei filme de succes de 
public și de prestigiu, nu numoi în 
cadrul cinematografiei nationale dar 
care au impus-o și pe pian Inter- 
national, Liviu Ciulei a părăsit platoul 
pentru un timp atit de îndelungat?“ 


LIVIU CUL] ` 


«am refuzat scenarii 
care nu mà atrăgeau...» 


n aceşti ani în care am rămas în 
afara platourilor de filmare, am încercat 
să lucrez la o coproducție pe un scena- 
riu care mă” interesa, dar ea nu s-a 
perfectat. Am refuzat apoi scenarii 
care mi-au fost propuse dar care nu 
mă atrăgeau, ca „De trei ori București”, 
“Această fată fermecătoare”, De mai multi 


ani doresc să filmez „Visul unei nopţi 
de vară“, De ce? Pentru că acest proiect 
a născut în mine un lucru esenţial, pen- 
tru cá mi se potrivește. Si cred de ase- 
menea cá un astfel de film ar putea 
impune cinematografia románeascá pes- 


de vară 


~ De ce! 
Pentru cà ml se potriveşte, 


Da mal mult! anl doresc să filmer „Visul unel nopți 


B 
® 
H 
H 
+ 
„Pădurea spfnzuratilor" cu tot pre- 
p 
miul de prestigiu international care l-a r 
obținut la Cannes, nu s-a vîndut, sau nu 
„ Î s-a vîndut în măsura în care ar fi tre- 
buit. Si asta cred, datorită faptului că 
pe afiș nu erau nume de actori de circu- 
latie mondială. Kovacs, Ciobotărașu, 
Schăffer, Rebengiuc sau Ana Szeles şi 
Gina Patrichi erau toti excelenți, dar 
iată că nu a fost suficient. De aceea cred 
în coproducție ca mijloc de pătrun- 
dere a filmului românesc pe piața mon- 
em 1 i ( 
P ~ e 
y ^ 
Kë cd ^ ~ " 
- e ; x LEAN 
SE e N Ach ` 
Ga " 
e ` z Se y 7 
ae AAA P 
D `: E N id Ce ta 
SV Se, Bah i 
dială, Ideea de coproducție nu se justi- 
fică pe linie artistică, cum spuneam 
avem actori foarte buni, scenografi, 
operatori foarte buni, dar ea se justifică 
pe linie de difuzare. „Pădurea spinzu- 
ratilor" a dovedit din plin acest lucru. 


te hotare. Cum spuneam, filmul nostru 
are forte artistice, interpretative de 
prim rang, dar dramaturgia noastră 
cinematografică nu se situează pe același 
plan. Cred astfel că e bine să valorificăm 
ceea ce avem bun pe un subiect inter- 
national, cu o rază de penetratie mare. 
Japonezii nu s-au sfiit să facă un film 
despre „Macbeth“. 

În ultimul timp am constatat cu bucu- 
rie că regizorul a fost „reabilitat“. Este 
un adevăr care trebuie să-şi recapete 


confirmarea. Adevărul acesta este uneori 
greu de perceput deoarece imensa 
majoritate a filmelor turnate sînt pro- 
ducţii de serie. Dar cum în artă excep- 
iia creează regula... Regizorul este 
important pentru că el este primul 
care vede filmul. Eu în clipa de față 
sînt spectatorul „Visului unei nopţi 
de vară“. Filmul mi se proiectează în 
fiecare seară pe tavanul camerei mele, 
A fi regizor înseamnă tocmai să poţi 
reprezenta o acțiune într-o suită de 
imagini cărora să le dai caracter, reali- 
tate, De pildă, în „ivan cel Groaznic" 


@ DE CE 


UN REGIZOR 
CA PINTILIE 
N-A MAI FOST 
CHEMAT 

SÃ FACÃ 
FILM? 


Şerban Cristovici 
student Arhitecturã 


@ DE CE 

UN REGIZOR DE TALENT 
. CA MIHAI IACOB 

ÎȘI PIERDE TIMPUL 
ECRANIZINDU-L PE 
MARK TWAIN, CÎND NOI 
NU AVEM ÎNCÃ UN FILM 
ADEVÁRAT DESPRE TINERET? 
Traian lonescu 

inginer I.P.A. 


LUCIAN PINTILIE! MIMA AGO 


Nici o modestie nu e prea incápátoa- 
re, nici o prudenţă nu e prea fără măsură 
cînd dăm declarații despre proiecte de 
film românesc. Întrebați-mă despre tea- 
tru, despre proiectele mele în teatru. 
Vă voi răspunde calm, precis — e un 
calm natural de lucru, de creație. 

Ştiu spre ce tindem eu si colegii mei; 
cred că știu ceea ce e prost, ceea ce e 
bun; există o ierarhie, un climat ordo- 
nat, rational, în sfirsit, aspiraţiile noas- 
tre,în mare parte împlinite, au o coeren- 
tá, au o structură. 

Íntrebati-má de cinematografie și sen- 
timentul de vid má plezneste din toate 
punctele cardinale. 

Dacă m-am apucat totuşi să fac film 
inseamnă că pe undeva în acest vid 
intuiesc eu un reazim, un miraculos, 
inexplicabil punct de reazim al unei 
pirghii care să deplaseze, să schimbe 
ceva. Acest punct de reazim, fragil si 
esențial, este respectul adevărului. 

Este cu desávirsire imposibil şi into- 
lerabil ca în planul existenţei sociale 
să existe o asemenea sete de adevăr, 
o asemenea dorinţă de demistificare, 


sau ,8!/," singurul, unicul autor este 
regizorul. Am dat aceste două exem- 
ple pentru că sînt cele care mă 
animă cel mai mult. De obicei ca 
artist ești mobilizat în două cazuri: 
cînd vezi o operă foarte proastă, atunci 
încerci să repari făcînd tu un lucru 
bun, sau cînd vezi o operă de artă 
foarte bună, atunci vrei să faci și tu 
la fel. 

Anticipind perfectarea unei copro- 
ductii vá pot spune cite ceva despre 
» Visul". Aş vrea sá pástrez textul inte- 
gral, încercînd ca materialul poetic să 
cuprindă cît mai multe zone ale existen- 
tei noastre, grefat pe realitatea con- 
temporană, reprezentînd organic punc- 
tul nostru de interpretare, concepția 
noastră actuală. Evaziunea - într-un 
spațiu oniric ca și în ,8!/,", iti dă 
libertatea să compui semnificaţii, aluzii 


o asemenea repulsie față de idilism si 
formalism si nimic, sau aproape nimic 
din acest mare și generos elan social 
să nu se reflecte în cinematografie. 


Declaraţiile în cinematografie nu mai 
au absolut nici un rost. Cunoaştem 
absolut toti acest adevăr elementar — 
de tipul lui «regele e gol» inavuabil în 
condițiile unui formalism paralizant; 
dar vital, regenerator în condiţiile în 
care izgonirea minciunii e un program 
de stat. Nu putem să facem nici un pas 
mai departe pînă nu lichidăm acest 
adevăr elementar, extra-estetic. În tea- 
tru am învăţat, stápinim bine, ordonat, 
frumos, realist, obligațiile noastre a- 
colo sint estetice, aspirăm spre o zonă 
rarefiată si strălucitoare a realismului 
magic; în film, silabisim primele litere 
din abecedarul realismului, obligațiile 
noastre sint în primul rînd sociale, 
abia ne pregătim să decolăm. 


Pentru mine «Reconstituirea» este 
o astfel de primă învirtitură de elice, 
o primă mușcătură năucă din aer, abia 
încerc gustul lui. 


mult mai percutante decît dacă te-ai 
păstra în planul concret-real. În acest 
univers, eroii se vor mișca ca într-o 
lume a lor, credibilă cinematografic 
şi recognoscibilă în raport cu existența 
noastră. Aș vrea să condensez în imagini 
esențe rezultate din suma experien- 
telor umane si artistice, un film care 
să cuprindă forta si limitele de imagina- 
tie ale omului de-a lungul veacurilor. 
Adică aș vrea să fiu în stare să fac un 
film care să nu se fi putut face fără 
tot ceea ce s-a făcut înaintea lui. De 
pildă, în acest film aportul lui Hiero- 
nymus Bosch față de omenire trebuie 
fructificat. Asta nu înseamnă că filmul 
va fi un studiu de istorie a artelor, dar 
evoluția artelor ar trebui, de exemplu, 
să explice fenomenul de comportare 
a tineretului de astăzi. Cum? Acest 
cum aş vrea să fie concluzia filmului. 


asta explică de ce am lucrat Tom 


Sawyer. 


Sper că la ora cînd apare revista 
să mă aflu în plină filmare a unui film 
de actualitate. lar dacă nu mă voi afla, 


De ce am lucrat «Tom Sawyer»? Pentru că... 


17 


@ NU PREA MÁ DUC 

LA FILMELE ROMÁNESTI... 
CÍND VEZI 

SÁLILE GOALE 

NICI NU-TI VINE 

SÁ INTRI: 

DACÁ ALTII NU SE DUC 
DE CE 

SÁ TE PÁCÁLESTI TU? 


lon Năsturescu 
frezor Grivita Rosie 


Succesul este o noţiune labilă; îm- 
bracă forme variate și chiar antago- 
nice. Succes a avut și «Cartagina în 
flăcări» cu masele de spectatori făcînd 
coadă săptămîni de-a rîndul la casa 
cinematografului, dar şi„Umberto D“ 
a cărui prezenţă de citeva zile, urmă- 
rit de un public modest numeric, a în- 
semnat o cotitură în concepţia de spec- 
tacol cinematografic a unei epoci. Fil- 
mul, creație a acestui secol, este în 
același timp artă și industrie... 

La prima vedere s-ar părea că aceste 
noțiuni pot convietui pașnic. În rea- 
litate, produsele lor nu prea au legă- 
tură între ele. Industria cinematogra- 
fică, producătoare de bani, are mai 
mult comun întru structură cu suro- 
rile ei Krupp, Bayer, Dupont de Ne- 
mours, Renault, Fiat, Philip Moriss... 
etc. decit cu arta cinematografică, 
produs de suprastructură, care repre- 
zintă nevoia spirituală a unei epoci, 
alături de poezie, filozofie și pe care 
oamenii le produc nu pentru a se im- 
bogáti, dar de pe urma cărora socie- 
tatea profită în mersul ei înainte, cel 
puţin egal cit de pe urma industriei. 

Într-o «Cinematografie» poate că 
este firesc să existe ambele feluri de 
produse, o categorie sustinind-o pe 
cealaltá; productia comercialá aducá- 
toare de bani sustine material produc- 
tia de artá, care la rindul ei sustine mo- 
ral productia comercialá, trecindu-i 
ceva din prestigiul ei artistic, atita vre- 
me cit ambele poartá denumirea co- 
mună de film. Amestecarea acestor 
noțiuni creează însă uneori confuzie 
si panică printre producătorii derutati 
de unele aspecte ale relației film-pu- 
blic. Ei pot fi liniștiți amintindu-li-se 
că în vreme ce producția comercială 
poate fi înlocuită printr-un alt obiectiv 
economic care ar raporta financiar 
tot atit de mult, producţia de artă nu 
poate fi înlocuită prin nimic. Deci ab- 
solut necesară, singura care iustifică 
virtual existența unei cinematografii, 
rămine doar producţie de artă. Este 
direcția către care trebuie îndreptată 
capacitatea de creație a unei cinema- 
tografii naţionale, mai ales într-o e- 
tapă de afirmare și de exprimarea unui 
crez artistic propriu. 

Se vehiculează mult noţiunile «cine- 
matografic», «acinematografic», «anti- 
cinematoarafic» fácindu-se cele mai 
derutante aplicatii. Existá o pornire tu- 
ribundá impotriva dialogului in film 
(de ce nu si impotriva monologului?). 

Epicul trepidant al unui scenariu, 
reducerea la minimum a dialogului 
nu asigură neapărat și calitatea de 
«f. cinematografic», după cum abun- 
denta dialogului nu poate constitui 
un viciu de conceptie artisticá. 

Este posibilá si o modalitate si alta. 
Mai precis ar trebui sá fie posibile a- 
titea modalitáti citi regizori existá pe 
lume. Dar dacă spectatorul obişnuit, 
înarmat doar cu sensibilitate nativă 
se lasă mai ușor condus pe drumul 
pe care i-l propune autorul filmului 
și se adaptează fără rebifári, modali- 


18 


MAWINA URS 


Ce este 


succesul? 


După «Cartagina în flăcări» se doarme liniştit, după «Umberto D» am auzit că un vinovat s-a sinucis 


tátii artistice propuse, despre care 
nu are idei preconcepute, nu tot astfel 
se întîmplă cu spectatorul de specia- 
litate, victimă a tiparelor cunoscute: 
el nu se lasă condus de evoluția unei 
stări emoţionale, el nu participă la 
temperatura sălii, el aşteaptă,să zicem, 
retrospectia! sau după împreiurări o 
altă formulă pe care au constintit-o 
Godard, Lelouch etc. și care poate 
fi cîndva ignorată dar într-o altă limbă. 
Ce ne vom mai mira atunci de «nou- 
tatea formulei» de «laconismul expre- 
siei» etc. etc. 

Arta de a fi spectator se dobindeste 
tot atit de greu ca si aceea de a face 
film: realizind drumul invers, specta- 
torul descompune sinteza pe care a 
compus-o realizatorul de film. 

Ce mai poate fi socotit «necinema- 
tografic» intr-o epocá in care filmul 
a cucerit piná si posibilitatea psiha- 
nalizei?!... Sintem tentaţi să credem 
că nimic din ceea ce este accesibil 
literaturii, nu rámine neaccesibil fil- 
mului. Condiţia este ca materialul li- 
terar să-și găsească echivalenfa in 
traducerea cinematografică, iar nu ca 
materialul literar să fie într-un fel sau 
altul conform prejudecătilor noastre. 

Se afirmă: Filmul este imagine, 
dar se uită că această imagine în- 
seamnă accepţia amplă, complexă a 
noțiunii de imagine și nicidecum nu 
se referă la sfera de imagine vizuală. 

Cine poate afirma ce e mai impor- 
tant: sunetul sau imaginea? N-aș 
putea să optez pentru nici una — asa 
cum în poezie fie ea de limbă latină, 


nu prefer vocalele consoanelor. V-aţi 
întrebat ce este determinant în reali- 
zarea acelui specific cinematografic 
dacă scenariul nu este? Bineînţeles 
realizarea sintezei artistice. Dar să 
ne restringem la imaginea plastică, 
domeniu atit de drag tuturor, dar ig- 
norat ca funcție. Există două momente 
în realizarea imaginii plastice; reali- 
zarea planului general și prin aceasta 
munca regizorului de film se asea- 
mănă cu aceea a regizorului de tea- 
tru si decuparea în acest cadru gene- 
ral al punctelor lui esenţiale... si de 
aici începe marele mister al relatării 
cinematografice. 

Agitarea aparatului nu înseamnă 
neapărat «decupaj». A avea în cadru 
numai pe cine trebuie, exact cind tre- 
buie, a investi uneori mișcarea cadru- 
lui cu funcţii emoţionale, conjugarea 
eficientă a cadrului cu replica şi miş- 
carea actorului, asigură cel puţin o 
relatare normală a unui fapt. De la 
însuşirea acestor date elementare ale 
artei povestirii, drumul duce mereu 
mai departe prin toate stilurile cinema- 
tografice, unele de mare virtuozitate 
altele de mare personalitate. 

De caracterul acestei relatări,pre= 
cum şi de realizarea perfect unitară 
a sintezei, depinde «cinematografis- 
mul» sau «necinematografismul» unei 
pelicule și nu de cantitatea de epic 
cuprinsă de scenariu. Acţiunea unui 
film poate fi și statică, doar obiectivul 
nu are voie să fie inert și impasibil(ob- 
servati am spus inert si nu neagitat, 
fiindcá obiectivul poate sá increme- 


neascá in anumite momente). Dar tre- 
buie sá incremeneascá, sau sá gin- 
deascá, iar nu sá doarmá.Cind publi- 
cul va inváta din ce in ce mai mult sá 
inteleagá un film si pe alte coordonate 
decit cele pur sentimentale si de ins- 
tinct, bucuriile lui de spectator vor fi 
mai multe si mai profunde. Artele tra- 
ditionale si-au cucerit de mult ase- 
menea consumatori avertizati. Este rin- 
dul filmului. Este desigur mai greu 
decit la artele tradiționale, consoli- 
date teoretic 

Drumul artei cinematografice este 
încă plin de surprize. Să-l parcurgem 
cu sentimentul defrisárii de drumuri, 
cu acceptarea faptului că la fiecare 
cotitură ne poate aștepta explozia unei 
afirmări care poate contraria retina 
sau urechea, dar trebuie să ne aștep- 
tăm la toate acestea,pentru că vrem 
nu vrem, drumul artei cinematogra- 
fice prin istorie abia a început. 

in concluzie, cred că succesul este 
si trebuie să fie o mare bucurie pentru 
artist, intelegind prin succes nu fra - 
casul marilor gale, nici pozele vindute 
cu 1 leu bucata, ci sentimentul demiur- 
gic de miscare a constiintei unei epoci. 
Este puterea pe care n-a avut-o secole 
de-a rindul decit literatura. 

Prin filiatie filmul isi asumá astázi 
acest drept si risc. 

Si tocmai aici este difetența dintre 
industria cinematografică și arta ci- 
nematografică. După «Cartagina în 
flăcări» se mánincá si se doarme li- 
nistit, dupá «Umberto D» am auzit cá 
un vinovat s-a sinucis.