Revista Cinema/1963 — 1979/1969/Cinema_1969-1666897506__pages251-300

exclusivitate 


3 Oscar-uri 
plus 22 
categorii 
de filme. 

e 


Prezentatorii 
spectacolului: 
“rank Sinatra, 
urt Lancaster, 
grid Bergman, 
Jane Fonda, 
'osalind Russel 
si altii. 

3 


Oliver Twist, 
0 neasteptata 
aventura 
muzicală. 

a 
O Academie 


a filmului 
populată 

de anonimi 

tre care lipsesc 
Fellini, 
Bergman, 
Truffaut 


şi alții. 


corespondență 


din 
Los Angeles 


În 1928, la înfiinţarea asociaţiei 
care avea să poarte numele «ACA- 
DEMY OF MOTION PICTURES 
ARTS ANS SCIENCES», D.W. 
Griffith ricana: «Care Artă? Ca- 
re Ştiinţă?» Cele patru decenii 
care au trecut aveau să-i de- 
monstreze şi lui Griffith şi restu- 
lui de sceptici de pretutindeni 
că cinematograful este în egală 
măsură o artă si o artă majoră 
a timpurilor noastre, cu un loc 
din ce în ce mai important, cu 
puteri din ce în ce mai nelimitate, 
cu o mitologie proprie care are 
o circulație neatinsă pină acum 
de nici o religie. 


«Doug and Mary» 


Decernarea premiilor Oscar 
face parte intrinsecă din ritualul 
de consacrare a acestei mitologii 
moderne. La început, în anii 
'28—'32, ceremonia era restrinsa 
şi se desfășura în saloanele unui 
hotel hollywoodian, unde se adu- 
nau citiva prieteni intimi ai lui 
«Doug and Mary» (citiţi Douglas 
Fairbanks şi Mary Pickford) si ai 
lui L.B. Mayer; se toasta pentru 
gloria Academiei şi se ofereau 
citeva «recompense de merit» 
pentru performanţe în afara stan- 
dardelor. Apariţia în 1934 a sta- 
tuetei placate cu aur — trofeul 
oferit învingătorilor — a înflă- 
cărat într-o asemenea măsură 
imaginaţia publicului încît, zece 
ani mai tirziu, popularitatea 
OSCAR-ului devenise prea mare 
pentru neincapatoarele saloane 
ale hotelurilor. În 1944,ceremonia 
a trebuit să fie transferată în săli 
largi de teatru ; mai întii radioul, 
apoi televiziunea au început să 
patroneze evenimentul, contri- 
buind la popularizarea pe scară 
naţională şi internaţională a de- 
cernării premiilor. În 1953, în 
locul celor şapte modeste re- 
compense de merit ale începutu- 
lui, existau deja 17 categorii de 
filme cărora li se decernau pre- 
mii, fara să mai vorbim de re- 
compensele speciale care s-au 
înmulțit ca ciupercile. (În 1969 
au existat 22 de categorii și trei 
Oscar-uri speciale). Ziua decer- 
nării Oscarurilor a devenit ziua 
anuală de glorie a Hollywood- 
ului, care inmanunchia in Audito- 
riumul din Santa Monica numele 
şi personalitățile cele mai vestite 
ale artei si industriei cinemato- 
grafice americane si de pretu- 
tindeni. Mica statuetă poleită a 
iscat deopotrivă lacrimi de gra- 
titudine si de dezamăgire — 
ceea ce nu înseamnă prea mult, 
spun scepticii, într-o lume în care 
lacrima e facilă și de multe ori 
artificială ca și cea a ecranului. 
Oscar-ul s-a aflat, poate, de multe 
ori în miini care nu-l meritau 
de-a lungul acestor 40 de ani, 
dar acesta nu e rolul cronicaru- 
lui modest să stabilească, acesta 
e rolul istoriei să judece în viitor. 


«Sclipitor» — prea palid 


Pentru cel de al 41-lea Oscar. 
pregătirile au fost laborioase şi 
costisitoare. Gregory Peck, pre- 


şedintele Academiei din anul a- 
cesta a încredinţat montarea și 
regia ceremoniei unei cunoscute 
personalități de pe Broadway, 
Gower Champion. (Care a pus 
în scenă spectacole de mare suc- 
ces ca «Hei, păpuşă !», «Carnava- 
lul», «S-a făcut, s-a făcut !», etc.) 
Auditoriumul din Santa Monica a 
fost abandonat pentru una din vas- 
tele săli de concert ale complexu- 
lui County Music Center, noua 
Mecca artistică a Los-Angelesului. 
Sala de aproape 3 500 de locuri, 
cu o scenă uriașă, a fost amena- 
jată pentru o cit mai fastuoasă 
prezentare a spectacolului. Sce- 
nograful James Trittipo a înlocuit 
vechiul sistem de decoruri tea- 
trale — albe, elaborate coloane 
clasice, incadrind colțuri de gră- 
dini artificiale — cu o nouă con- 
ceptie mai pură, mai modernă, 
de panouri şi oglinzi glisante, 
imense ecrane culisante pentru 
cinci rear-proiectii simultane pre- 
cum şi un podium larg înaintind 
în sala în mijlocul audienței. Cu- 
lorile dominante ale decorurilor 
— alb, argintiu, negru — au con- 
tribuit — alături de costumele 
pentru care «sclipitor» e un 
adjectiv palid, — la crearea ace- 
lei atmosfere de feerie factice, 
care place nespus Cetății filmu- 
lui; Bob Hope, care ani de zile 
a fost prezentatorul spectacolu- 
lui de la Santa Monica, n-a apărut 
anul acesta decit pentru citeva 
minute; locul lui a fost pre- 
luat de o echipă de zece cele- 
britati — Frank Sinatra, Burt 
Lancaster, Walter Matthau, Sid- 
ney Poitier, Tony Curtis, Ingrid 
Bergman, Jane Fonda, Nathalie 
Wood, Diahann Carrol si Ro- 
salind Russel. Rolul acestora a 
fost să anunţe si să înmineze 
ciștigătorilor statueta care în- 
cununează o carieră și ridică, de 
obicei, cifra de afaceri a box- 
office-ului cu citeva milioane. Nu- 
me celebre ca Frank Sinatra, 
Aretha Franklin, cintaretul orb 
José Feliciano, Abbey Lincoln, 


au prezentat audientei — sub 
bagheta compozitorului Enrico 
Mancini — cîntece din filmele 


propuse pentru premiere («O 
fată nostima», «Afacerea Thomas 
Crown», «Din dragoste pentru 
Ivy», «Chitty, Chitty Bang Bang») 
o echipa de dansatori a evoluat 
intr-o interesanta conceptie co- 
regrafica, aducind pe scenă per- 
sonaje din filmele care au intrat 
in finala Oscar-ului pentru costu- 
me: «Romeo si Julieta», «Leul 
în iarnă», «Planeta maimutelor» 
si «Star». Aranjamente speciale 
cu marile companii de televi- 
ziune de pretutindeni au făcut 
posibil ca spectacolul să fie vi- 
zionat în afara granițelor State- 
lor Unite — în Canada și Mexic, 
tari limitrofe. De asemenea,spec- 
tacolul a fost sau va fi prezentat 
pe bandă sau film în alte 36 de 
tari, ceea ce înseamnă o audienţă 
de aproape o treime de bilion 
de spectatori. 


Fast și recoltă slabă 


Atit cifrele cit şi fastul sint 
impresionante. Cu atit mai im- 
presionante cu cit spectacolul 


ZI DE GLORIE LA HOLLYWOOD: 


În braţe cu un «Oscam nepoleit 
(Lancaster si Nathalie Wood ) 


la care se referă a fost cuprins 
între limitele lamentabilului: nu 
poți monta un seceriș specta- 
cular dintr-o recoltă derizorie. 
Căci nimeni pînă acum — nici 
măcar magicieni ai ecranului ca 
Hitchcock sau René Clair — n-a 
izbutit să facă un mare film cu un 
scenariu prost. Or scenariul scris 
de studiourile Hollywood-ului 
pentru spectacolul Oscar-ului, 
de-a lungul anului 1968, a fost 
cel putin submediocru. Nu e de 
mirare deci că un film englez în 
esenţă şi afiliat Hollywood-ului 
doar financiar — (prin casa pro- 
ducătoare Columbia) și produ- 
cătorul John Woolf) — adaptarea 
muzicală a lui Oliver Twist după 
Dickens — a colectionat cel mai 
mare număr de Oscar-uri: cel 
mai bun film al anului, cea mai 
bună regie (Carol Reed), cele 
mai bune decoruri, cel mai bun 
sunet, cea mai bună muzică (pen- 
tru categoria filmelor muzicale) 
si un premiu special votat de 
Academie pentru cea mai bună 
coregrafie (Oona White). 


Surprize și rezerve 


Există desigur rezerve în pri- 
vinta lui «Oliver» chiar printre 
fanaticii declarați ai filmelor mu- 
zicale (si mai abitir rezervele 
acestea sint valabile pentru sub- 
semnata ,care cu greu îi poate 
mistui pe Dickens sau pe Shaw 
transpuși pe cele cinci linii ale 
portativului). Dar există în ace- 
lași timp satisfacția de a vedea 
în mina acestui regizor de va- 
loare — Carol Reed — un bine- 


meritat Oscar, dacă nu pentru 
această neașteptată aventură mu- 
zicală pe care a întreprins-o, cit 
pentru realizări merituoase din 
alti ani care au trecut — vai! — 
neobservate de juriul Academiei. 
Mentionez doar două — într-o 
lungă serie — «Cel de-al treilea 
om» după Graham Greene (1948) 
și remarcabilul «Cheia» (1957), 
una din cele mai frumoase, mai 
originale și mai poetice drame 
de război din ultima decadă, ai 
cărei protagoniști — William Hol- 
den, Trevor Howard și Sophia 
Loren — au realizat, sub bagheta 
regizorului Reed, creații de nevi- 
tat. Subliniez doar o anomalie în 
rutina Hollywoodului: Carol Re- 
ed a primit Oscar-ul în pofida 
faptului că Asociaţia Regizorilor 
i-a decernat premiul pentru cea 
mai bună regie lui Anthony Har- 
vey pentru «Leul în iarnă». 
Bătălia pentru cea mai bună 
performanţă a actorilor si actri- 
telor s-a dat între competitori 
încercaţi. Alan Arkin («Sufletul 
este un vinător singuratic»), Alan 
Bates («The fixer»), Ron Moody 
(«Oliver»), Peter O'Toole («Leul 
în iarnă»), Cliff Robertson («Char- 
ly») — pe linie masculină; Katha- 
rine Hepburn («Leul în iarnă»), 
Patricia Neal («Era vorba despre 
trandafiri»), Vanessa Redgrave 
(«isadora»), Barbra Streisand («O 
fată nostimă») si Joanne Wood- 
ward («Rachel, Rachel»). 


Cel care «n-a facut valuri» 


Oscar-ul lui Cliff Robertson a 
fost o surpriza. Criticii cinema- 


—— al 


tografici care au speculat in prea- 
labil decernarea Oscar-ului nu 
l-au situat printre cistigštori. Ro- 
lul adultului arierat mintal, care 
în urma unei operatii pe creier 
devine temporar un personaj scli- 
pitor, pentru ca mai apoi sã se 
întoarcã la tenebrele intelectuale 
ale începutului, n-a stîrnit entu- 
ziasm în critica de specialitate ; 
şi nu e de mirare, cãci filmul 
«Charly» n-a depšsit un stadiu 
mediocru. Cu tot regretul meu 
personal cã interpretul cu brio 
al lui Henri al Ill-lea (pentru a 
doua oarã de ia «Becket» încoace) 
Peter O'Toole,n-a luat Oscar-ul 
pe care îl merita pe deplin, tre- 
buie să recunosc că interpretarea 
lui Charly implica seriozitate, 
acuratețe, sensibilitate, impon- 
derabilitate suprasensorială, pas- 
tel tranzistorial, ale căror de- 
monstratii Cliff Robertson le-a 
făcut deja cu ani în urmă, la 
debut (1956),in «Frunze de toam- 
na» al lui Aldrich, alături de 
Joan Crawford si le-a continuat 
de-a lungul unei cariere care 
după opinia americană «n-a făcut 
valuri», dar s-a impus. Ce e de 
mirare e numai faptul că juriul 
Academiei a consacrat prin acest 
Oscar un actor care la bursa va- 
lorilor comerciale ale Hollywood- 


ului e cotat de obicei — și nu 
pe drept — pe o scară minoră 


Alături de miss Hepburn 


Și pe linie de interpretare 
feminină Oscar-ul a reprezentat 
anul acesta o surpriză: triplă. 
Prima: Academia a votat două 
Oscar-uri la egalitate — Katha- 
rine Hepburn și Barbra Strei- 
sand — ceea ce nu s-a mai intim- 
plat din 1932, cînd Wallace Beery 
și Frederic March au împărțit 
onorurile anului respectiv. A do- 
ua Katharine Hepburn — pro- 
pusă a 11-a oară pentru un 
Oscar, îl cîştigă al doilea an 
in şir (in 1968 pentru creația din 
«Ghici cine vine la cină?») pentru 
«Leul în iarnă». A treia: Barbra 
Streisand a luat Oscar-ul pentru 
primul şi unicul film pe care l-a 
făcut, «O fată nostimă». Criticul 
avizat de cinema poate suride 
amar si pe drept cuvint, impere- 
cherea e cel puţin stranie. De o 
parte 37 de ani de carieră și 
creaţia surprinzătoare a unei ac- 
trite faimoase, la apogeul carierei, 
în rolul complex, subtil, patinat 
de legenda istorică a Eleonorei 


Doar Barbara Streisand ţine in braţe Oscar-ul său. Harvey şi 
Albertson preiau trofeele pentru Hepburn şi Robertson. 


de Aquitania. De partea cealaltă, 
bluff-ul de box-office al unei de- 
butante ambitioase, care-și pro- 
movează o carieră dubioasă de 
diseusă si un profil inestetic pe 
ecran. cu ajutorul unei publici- 
tāti cel putin dizgratioase. Nu 
știu cum, cit şi dacă Barbra Strei- 
sand va patrunde in antologia 
cinematografului; dar sigur va 
ramine in anecdotică pentru pa- 
radoxalul motiv că a împărțit un 
Oscar cu una din cele mai mari 
actrițe ale tuturor timpurilor, 
Miss Hepburn. Și pentru acest 
fapt juriul Academiei din 1969 
va trebui să-și asume răspunde- 
rea. 


Un moment emotionant 


Oscar-ul pentru cel mai bun 
film strain a fost decernat filmu- 
lui-epopee sovietic «Razboi si 
pace». A fost unul din rarele 
momente emotionante al acestei 
seri cind actrita Ludmila Save- 
lieva (interpreta principala a fil- 
mului) a urcat pe scenš pentru 
a primi statueta. Oscar-ul i-a 
fost inminat de Jane Fonda, iar 
actrita Nathalie Wood («West 
Side Story») si-a asumat rolul 


Joan Crawford 
in foaier 


O balerină premiată ca actriță: Ludmila Savelieva prezentată 
de Nathalie Wood si Jane Fonda. 


de interpretă traducind micul 
«speech» de mulțumire rostit 
de Ludmila în limba rusă. 

Oscar-ul pentru roluri secun- 
dare a revenit în 1969 lui Ruth 
Gordon («Copilul lui Rosemary») 
şi lui Jack Albertson («Era vorba 
despre trandafiri»); în ambele 
cazuri, premierea stă sub semnul 
acuratetei. 


Nu vreau sa lungesc la nesfirsit 
lista onorurilor impartite, vreau 
doar să mai mentionez citeva 
din ele. Oscar-ul pentru costume 
a revenit filmului «Romeo și 
Julieta» al lui Franco Zeffirelli, 
care se bucură de mare succes 
la Hollywood. Compozitorul Mi- 
chel Legrand a luat un Oscar 
pentru cîntecul «Morile din gind» 
din filmul «Afacerea Thomas 
Crown» (cu Steve Mc Queen). 
Singurul comentariu pe care îl 
pot face după ce am ascultat 
cele cinci cîntece propuse pentru 
,11و‎ este că nu a avut rivali. 
Un binemeritat Oscar i-a fost 
decernat lui Charles Guggenheim 
pentru documentarul închinat lui 
Robert Kennedy. Într-o lume cu 
memoria scurtă, documentarul 
lui Guggenheim a reînviat pe 
peliculă scene din viata acestui 
patriot american progresist, a 
cărui amintire trebuie să rămînă 
vie. 


Toate, numai una — nu! 


Joseph Mankiewicz spunea cind- 
va despre Academy of Motion 
Pictures Arts and Sciences: «O 


Academie a filmului care include 
bancheri si reprezentanti ai re- 
clamei publicitare,si nu-i include 
pe Fellini, pe Bergman și pe 
Truffaut, nu poate fi numită 
o Academie». 

Subscriu, alături de multi alții, 
acestei asertiuni. Subscriu mai 
mult ca niciodată în fata Oscar- 
urilor din acest an care au fost 
distribuite pe principiul «n-avem 
de unde alege». O producţie să- 
racă, o penurie de valori care 
a făcut din ceremonia Oscar-ului 
o simplă formalitate anuală care— 
coute que coute — trebuia să se 
desfășoare pentru respectarea u- 
nei tradiții. Dar cea mai bună 
dintre tradiţii își pierde valoarea 
cînd e lipsită de conținut și res- 
pectată doar în sine. E cel putin 
penibil să o vezi — chiar în acest 
an cu recoltă derizorie — pe 
Barbra Streisand primind sta- 
tueta consacrărilor supreme, în 
vreme ce Charlie Chaplin, Cary 
Grant, Orson Welles sau Paul 
Newman n-au primit-o niciodată. 
A fost un Oscar care te face să-l 
înţelegi pe Bernard Shaw, care 
primind Oscar-ul pentru scena- 
riul lui «Pygmalion», spunea: 
«E o insultă» și să aderi total la 
atitudinea lui John Ford care a 
refuzat să fie prezent la cele 
patru Oscar-uri care i-au fost 
decernate. 

Cu ocazia decernării Oscar- 
urilor, pavilionul de la Music 
Center a etalat anul acesta ne- 
numărate splendori, pe scenă si 
în foaieruri. Nenumărate. A lipsit 
una: cea a unor reale creații artis- 
tice. 


Alexandra VALP 
27 


cultura 
ochiului 


«Sintem 

în miezul 

unui ev 

fierbinte»... 

spune poetul. 
© 


«Sintem 

în miezul 
unui ev 
iudio-vizual»... 
pune savantul. 


& 
Si noi, 
cinefilii, 
mergem 
la cinema, 
uitind 
de poeti 


şi de savanţi... 


firmînd acest lucru, Clau- 

del anticipa epoca mo- 
dernă, dînd totodată cheia 
intelectualizării artelor ce se 
adresează ochiului. 

În aceeași vreme, Bertrand 
Russell scria în «Analysis of 
Mind»: «Acei ce au asupra 
faptelor o viziune relativ di- 
rectă sint adesea incapabili 
să o traducă in cuvinte, in timp 
ce acei care știu să minuiască 
cuvintele au pierdut, în general, 
facultățile vizuale». 


Ochiul aşteaptă cuvintul.. 


Astăzi, tot mai multi filo- 
zofi, sociologi, esteticieni se 
alarmeaza in fata asaltului vi- 
zual suportat de omul mo- 
dern. Se spune ca cinema- 
tograful l-a dezobisnuit pe 


Cocteau: «a scrie înseamnă pentru mine a desena». 
(desen în peniță de Saul Steinberg) 


28 


ane UGH |‏ سب 


omul contemporan să mai 
caute bucuria literaturii, că 
cinematograful și fratele său 
mai mic, televizorul, îl co- 
pleșesc pe omul grăbit cu 
informaţii vizuale ce-i devin 
suficiente, că reclama se adre- 
sează aceluiași ochi hirtuit, 


îl determină şi-l influenţează” 


pe omul vizual. Cineva ar 
putea fi tentat să afirme: 
«Văd, deci exist!» Dar tele- 
viziunea şi filmul apelează și 
la auz, iar mult controversa- 
tele teorii ale lui Mac Luhan 
despre mass-media definesc 
mai complex civilizația noas- 
tră ca «o civilizaţie a ochiului 
si a comunicării orale». 

n acest cadru, cinemato- 
grafia sonoră l-a deprins pe 
omulzilelor noastre, mai mult 
decit orice artă, să înfăptuias- 
că cu uşurinţă montajul ima- 
gine-sunet, l-a deprins să des- 
cifreze o nouă «scriere» ar- 
tistică care poate semnifica 
un pas însemnat înainte în 
epoca comunicațiilor vizual- 
auditive. 

Încă de la începuturi, filmul 
a avut virtuțile unei arte de 
largă comunicare. Imaginea 
cinematografică mută era un 
indice, ea vroia să spună ceva. 
Si avind atari calități ea se 
putea lipsi de cuvînt. Totuși, 
acele dialoguri scrise, acele 
explicații care fragmentau dis- 
cursul imagistic si care astăzi 
ni se par atit de naive, erau 
așteptate de spectator, fiind 
necesare formării sale la scoa- 
la unei noi arte. Ochiul aștepta 
cuvintul. Puţini creatori real- 
mente îndrăgostiţi de cine- 
matograf investeau ochiul cu 
puteri atotcuprinzătoare («ci- 
nematograful-ochi» al lui Dzi- 
ga Vertov). ori afirmau indig- 
nati: «Avem ochi, dar nu 
ştim să vedem» (René Clair). 

Sonorul a însemnat pentru 
cinematograf nu numai re- 
zultatul unei evoluții tehnice, 
ci mai degrabă o revoluţie 
artistică. Imaginea capătă un 
vocabular accesibil, devine ex- 
presie inteligibilă, sunetul, cu- 
vîntul cel mai potrivit asoci- 
indu-se vizibilului. 

Aşadar, montajul artistic 
vizualo-auditiv pe care omul 
modern îl receptează ca fi- 
resc, este un cîştig imens in 
comunicare, si dacă cinema- 
tograful a dezvoltat acest simt 
la spectatorii săi fideli; lu- 
crul nu trebuie privit cu scep- 
ticism. Fără îndoială că ra- 
portul imagine-sunet-cuvint 
este încă insuficient explorat 
de cineasti. Puterea artistică 
a cuvîntului cinematografic 
este prea puțin căutată, cer- 
cetată de creatori. S-a înră- 
dăcinat prejudecata după care 
cuvîntul ar însemna vorbăria- 
balast, care înăbușe imaginea. 
Între imagine si cuvint însă 


HEM 


nu trebuie să existe rivali- 
tate, din «dialogul» lor poate 
decurge adevărata expresi- 
vitate cinematografică. 


A vedea — a asculta 


Cea mai mare parte a exis- 
tentei omului modern pare 
a fi sortită acestor acțiuni. 

Într-un recent roman al 
Elsei Triolet («Ecoutez-voir»), 
în acțiunea propriu-zisă sînt 
inserate picturi, desene, foto- 
grafii. Nu este vorba de o 
carte ilustrată ci de imagini 
care, acolo unde autoarea a 
simţit nevoia, înlocuiesc cu- 
vîntul «vorbind» pentru el. 

Procedeul nu este total nou, 


JP 


vechile manuscrise erau îm- 
podobite cu miniaturi, iar 
de la romanele transpuse în 
imagini în care cuvîntul, dia- 
logul, se consumă în cadrul 
desenelor succesive, pină la 
ziarele alcătuite din articole, 
desene, fotografii şi revistele 
de mare tiraj (la care de 
multe ori singurul criteriu 
de consum îl constituie vo- 
lumul ilustraţiilor), montajul 
text-imagine s-a adresat și se 
adresează încă ochiului şi min- 
tii cititorului, constituind o 
grafie lesne de descifrat. 
Elsa Triolet însă s-a lăsat 
pradă imaginilor, dorind, du- 
pă cum singură mărturisea 
într-un interviu: «să scrie 
cu imagini, fascinată de ele». 
Dedicîndu-i lui Picasso unul 


Elie Faure: «Cinema-ul e muzica văzută cu ochii» 
(desen în creion de Robert Osborne), 


din albumele sale de «Dese- 
ne», Cocteau nota «a scrie, 
pentru mine, înseamnă a de- 
sena...» 

In acelasi sens isi constru- 
ieste aventura cinematogra- 
fica. regizorul francez Jean- 
Luc Godard: el filmează cu- 
vintul. Vrind să investească 
imaginea cu puteri intelec- 
tuale de necontestat, el de- 
făimează valorile de rivali- 
tate ale scrisului. Tot ceea ce 
scrie Pierrot (filmul «Pierrot 
la fou») este incoerent, ori- 
unde scrisul apare in filmele 
lui Godard (reclame, cšrti, 
afise) el isi pierde semnifica- 
tia inițială, este ironizat, răs- 
tălmăcit, amestecat de acest 
scamator de imagini. 

Preluind ceva din tehnica 
desenelor cu legendă, regi- 
zorul obligă unele personaje 
ale filmelor sale să se explice 
cu glas tare, adresindu-se spec- 
tatorilor. Am putea asemăna 
aceste momente cu aparte- 
urile din teatru, dar cea mai 
apropiată comparație mi se 
pare aceea cu desenele sus- 
menționate pentru că regi- 
zorul cere actorului o anu- 
mită fixitate de expresie a- 
tunci cînd rostește, fără re- 
lief de intonatie, cite o cuge- 
tare; gindul devine imagine. 

Ambitiile lui Godard merg 
si mai departe. Cineastul ac- 


ceptă ideea că nu trăim doar 
într-o lume a imaginii, ci se 
străduieşte să fixeze şi o altă 
latură a modernului: comu- 
nicarea orală. În filmul «Vivre 
sa vie», un filozof își expune 
teoriile nu de la o catedră, 
ci de la masa unei cafenele. 
Cuvintele trec pe lingă noi 
ca si cele ale lui Pierrot; am 
vrea să ni le notăm, așa cum 
ne-am obsnuit să notăm orice 
ni se pare semnificativ, dar 
Godard fuge peste aceste cli- 
pe de meditație, dorind parcă 
să ne învețe ori să gindim 
mai repede si să ne adaptăm 
partenerului, ori (si asta pare 
mai apropiat de concepţia 
regizorului) să nu dăm impor- 
tanta vorbăriei care ne în- 
conjoară, comunicarea fiind 
un liman pe care cu greu îl 
putem atinge. În general, Go- 
dard ne ridică spre gînduri 
subtile şi ne coboară în ultra- 
banal; de fapt, abordind te- 
mele eterne: dragostea, prie- 
tenia, prostitutia, crima, moar- 
tea, el nu are lucruri prea 
multe si prea noi sa ne co- 
munice, dar o face cu mijloa- 
cele civilizatiei moderne, ex- 
plorind cu pasiune posibili- 
tatile imaginii si căutînd să 
ne influențeze în a asculta 
«vocea» acesteia. 

Oricum, chiar dacă uneori 
experiența de viata emotio- 


nala si intelectuala a spectato- 
rului se acomodeaza mai greu 
universului imaginativ al crea- 
torului, acesta nu este un 
motiv de a respinge insolitul 
unor căutări. 

Adresindu-se unui larg pu- 
blic, arta cinematografica este 
© scoala a comunicšrii artis- 
tice ce presupune din partea 
publiculuisensibilitate si efort 
de intelegere. «La procesul 
educaţiei artistice— arată Her- 
bert Reed în «Educaţia prin 
artă» — participă toate facul- 
tdtile: gindire, logică, memo- 
rie, sensibilitate și inteligen- 
td». Şi mai departe același 
autor scrie: «orice operă de 
artă presupune cooperare din 
partea spectatorilor» (sublinie- 
rea noastră). As spune, fara 
a căuta un efect facil, că ade- 
vărata participare la o operă 
de artă (deci si la film), în- 
seamnă o RE-CREATIE care 
duce la bucuria descoperirii 
unor noi universuri. 


Trădarea imaginii 
a سس سس سس‎ 


Picabia picta o masina sub 
care scria: «iata femeia», iar 
sub o pipă pictată naturalist 
adăuga: «aceasta nu-i o pipă». 
Am citat aceste exemple nu 
pentru excentricitatea lor, ci 


Picabia: o pipă nu e o pipă, o mașină e o femeie... 
(desen de Saul Bass pentru o reclamă de film) 


„Limbajul artelor nu se 
aseamănă cu limbajul cuvintelor; 


pentru că mi se pare a des- 
cifra ceva mai mult: încerca- 
rea de comunicare mai sub- 
tila cu privitorul. Dincolo 
de banalul, de stereotipia 
unor imagini, artistul vrea 
să ne arate ceva mai mult din 
roadele reflectiilor sale, ale 
puterii de a surprinde si aso- 
cia lucruri care unui ochi 
obișnuit îi pot scăpa. Ochiul 
trebuie să observe, dar nu 
este în întregime responsabil 
în actul creator (asa cum 
încearcă un curent mai nou 
din pictura americană să se 
definească,«responsible eye»), 
Artistul montează, transfor- 
mă și lărgeşte cadrul imaginii 
pe care-o reprezintă şi în 
acest proces intervin mulți 
factori: sociali, psihici, filo- 
zofici. De aceea Picabia con- 
sidera că «imaginea trădează» 
şi se adresa spectatorilor cu 
ironie si intenție polemică, 
provocindu-i să vadă în ta- 
blourile sale mai mult sau 
altceva decit pictura propriu- 
zisă. Regizorul Boiangiu mon- 
ta în filmul său «Cazul D» 
un lung plan al unor cai zbur- 
dînd liberi pe fondul sonor al 
mărturisirilor de viata ale 
unui batrin. Filmul nu era o 
simpla inregistrare, o banala 
redare a unui destin, ci o 
meditatie cinematografica cu 
valori plastice si emotionale. 
Acel plan care putea părea 
nelalocul lui în filmul citat ni 
se adresa, invatindu-ne sa sub- 
stituim imaginea cuvîntului, 
să-i ascultăm negrăitul în- 
demn la bucuria vieţii, chiar 
atunci cînd bătrinul mărtu- 
risea o înfrîngere, o ratare. 


Muzicalitatea artei 


«Limbajul artelor nu se asea- 
mănă cu limbajul cuvintelor, 
este mai degrabă fratele tăinuit 
al muzicii» scria Malraux în 
«Muzeul imaginar». 

Secretul «muzicalitatii» ori- 
cărei opere artistice, acel lim- 
baj sugerat pe care de obicei 
îl acceptăm ca specific mu- 
zicii, l-au căutat mulţi crea- 
tori. Nici cineastii nu au scă- 
pat de această tentatie. Elie 
Faure scria aceste cuvinte 
memorabile: «Cinematograful 
este muzica ce ne emoţionează 
prin intermediul ochiului». 

«Muzicalitatea» cinemato- 
grafică se impune astăzi unei 
analize mai cuprinzătoare. Ea 
trebuie căutată în acel mod 
specific de-a monta imaginea 
şi sunetul, în acel aleatorism 
care le uneşte ori separă, în 
unitatea și contratimpul lor. 
în «tăcerile» ecranului, ele- 
mente ce alcătuiesc substanța 
sugestivă a filmului. 


este mai degrabă fratele tăinuit al muzicii“ 


Andre Malraux 


În «Walk-over» filmul lui 
Skolimowski, în ultimă in- 
stanta film al proiectiilor in- 
terioare ale personajului cen- 
tral, existá o secventa pe 
care aș cita-o pentru muzica- 
litatea ei (derutantă, doar la 
prima vedere). Eroii princi- 
pali, un tinar si o tînără, 
trec grăbiţi si indiferenți prin 
orașul în care noul si vechiul 
arhitectural dialoghează vi- 
zibil. Tînărul monologhează 
o declarație de dragoste, ple- 
cînd cu fata de la un restau- 
rant construit modern, dar 
pe care se văd urme de igra- 
sie, trec pe lîngă o familie 
care-şi încarcă mobila pentru 
a se muta dintr-o casă veche, 
în drum un «artist» le de- 
cupează profilurile (imagine 
posibilă a comunicării si chiar 
a dragostei lor), în sfirsit, 
cei doi ajung la un magazin 
unde se fac înregistrări pe 
disc. Aici, tînărul ar vrea 
să imprime declarația sa de 
dragoste. Mesajul nu-l auzim 
nici noi, nici fata, cunoaştem 
ca și ea doar intenția fixării 
lui... Auditiv și vizual temele 
şi imaginile se succed apa- 
rent fără legătură, doar șirul 
sugestiilor culese în mişcare 
se montează alcătuind fondul 
emotional al secventei si în- 
tărind ideea generală a fil- 
mului, aceea a unei lumice 
se construiește, o lume în 
care și sentimentele trebuie 
construite. Skolimowski — 
ca şi alti cineaști din zilele 
noastre — compune filme, 
încercînd să ne reinvete să 
vedem şi să auzim cinemato- 
grafic. Multe din filmele a- 
cestora, intrate în sfera de 
atracție a criticii, pun pro- 
blema montajului vizualo-au- 
ditiv, mai putin a montajului 
înţeles ca inlantuire de pla- 
nuri. Instrument al narațiunii 
cinematografice, montajul- 
construcție trece pe planul 
al doilea azi, cînd se pune 
cu atita acuitate problema 
dedramatizării povestirii ci- 
nematografice. invățăm să des- 
cifrăm imaginarul în filmele a- 
cestor cineaști,receptind mo- 
dul lor de-a compune «mu- 
zical» opera vizuală. Încît a 
vorbi astăzi despre o sensibi- 
litate cinematografică, în- 
seamnă a-ți dezvolta la maxi- 
mum simțul montajului ex- 
presiv vizualo-auditiv. Să ve- 
dem auzind si să auzim văzind, 
să fim sensibili, să înțelegem, 
iată treptele de acomodare la 
limbajul cinematografic mo- 
dern, trepte care ne duc 
sigur către acel conținut so- 
cial si etic implicat în orice 
realizare majoră. 


Rola FLORIAN 
29 


Z 


O scoala 
de scurt- 
metraj 
artistic 
extrem de 
interesantă. 


a 
... Dar 


nici un 
cinematograf 
nu proiectează 
scurt-metraje. 


Festivalul national de scurt 
metraje, documentare şi ani- 
matie de la Belgrad, din a- 
cest an, nu a fost ca cele- 
lalte. La cea de a 16-a ediţie 
el şi-a îngăduit să renunţe 
la o selecție prealabilă spre 
a oferi în competiţie toate 
cele peste 160 de filme care 
s-au lucrat timp de 12 luni, 
după un principiu foarte de- 
mocratic, dar destul de obo- 
sitor pentru privitori, de a 
nu lasa o comisie sà aleaga 
inainte, pe criterii inevitabil 
subiective, ci de a permite 
tuturor sà vada totul, juriu si 
public deopotriva. 


Un sertar cit o sala 
de cinema 


Si poate cà hotărirea bizui- 
tă pe o îndelungată expe- 
۲16018, ce poate fi numită 
chiar tradiţie (16 ani de orga- 
nizarea unor asemenea fes- 
tivaluri nu sînt puţini), a fost 
indreptatita si de faptul ca 


După ce ne-au lovit alții, ne dăm singuri cu pumnii in cap... 
(«Zilele trec») 


z 


in lugoslavia nimeni nu are 
niciodatà ocazia sà mai vadà 
aceste filme, pentru simplul 
si tristul motiv cà nu se difu- 
zează pe piață. De ce? Fiind- 
că nici o sală de cinemato- 
graf nu le acceptă, de vreme 
ce ele nu prilejuiesc încasări 
în plus. Separat nu pot fi 
proiectate pentru că nu exis- 
tă un ecran special dăruit lor, 
iar alături de filmele artistice 
de lung metraj, difuzorii con- 
sideră probabil că nu are 
rost să fie proiectate dacă 


nu poate fi majorat costul 
biletelor de intrare. De aceea 
critici şi public se înghesuie 
timp de cinci zile si jumătate 
(între 10 si 12 ore de vizio- 
nare pe zi) sa vada ce nu vor 
mai putea vedea. Niciodata. 
Sau poate doar daca intim- 
plarea ii va aduce la vreun 
alt festival, de data asta in- 
ternational, unde cele mai 
bune filme alese la Belgrad 
se vor infrunta cu cele ale 
altor tari. Pentru marele pu- 
blic însă este o competiție 
la fel de vană ca și truda ce- 
lor ce și-au zăvorit talentul 
şi inteligenţa într-un sertar 
de mărimea unei săli de cine- 
matograf. 

Cu toate acestea, publicul 
se comportă ca un mare iubi- 
tor şi ca un mare cunoscă- 
tor al acestor genuri cinema- 
tografice. Alcătuit în majo- 
ritate din tineri — și cînd 
spun tineri am în fata ochilor 
fete și băieți între 17 și 25 de 
ani, înalți, spectaculosi, ple- 
tosi sau nu, barbosi sau nu, 
hippy sau pur și simplu «ti- 
neri obişnuiţi» — atenţi, în- 
flăcăraţi pina la patimă, care 
au participat cu vehementa 
şi zgomot la tot ce li s-a în- 
fatisat timp de aproape 6 zile. 
Peste 160 de filme! O per- 
formanță de răbdare ce nu 
poate fi susținută decit de 
un autentic interes. Un pu- 
blic ce respinge platitudi- 
nea, didacticismul, ponciful, 
ideea gata mestecată şi ser- 
vită sub formă de sandvisuri 
cu morala. Nici o nota falsa 
nu a scapat nesanctionata, 
nici o idee indrazneata nu a 
trecut neaplaudată. Pe loc şi 
în aşa fel încit să se audă. 

Premiile acordate au fost 
destul de numeroase şi de 
mai multe feluri: pe autori, 
pe idei, pe studiouri. Şi în 
bani. În general, ele au în- 
cercat să sublinieze mai ales 
preocupările sociale din 
scurt metraje. Strecurin- 
du-se printre oamenii de pe 
stradă, privind şi iscodind, 
punind nu o dată degetul pe 
răni încă deschise, anche- 
tind si condamnind prin sim- 
pla înfăţişare a lucrurilor si 
a necazurilor, aparatul s-a 
transformat, in mîinile do- 
cumentaristilor iugoslavi, in- 
tr-o arma puternica, iar ecra- 
nul a devenit ceea ce trebuie 
să fie: o tribună de la care 
să se poată vorbi cu mai mul- 
tă eficacitate. 

Poate că ar.trebui să nu 
uit şi o anumită exagerare, 
o tendință spre filmul «ne- 
gru», sumbru din principiu, 
care se incapatineaza să ig- 
nore din viata şi ceea ce este 
mai puţin întunecat sau ce- 
nuşiu — să nu retuseze, ni- 
meni nu cere aşa ceva, dar 


măcar să nu extragă numai 
ce-i urit si greu de suportat. 
Este adevărat însă că, şi de 
data asta, au fost aspru și 
conştiincios pedepsite de 
spectatori toate căutările 
sterpe si formele, pretiozita- 
tea agresivă, cărțile poştale 
ilustrate, chiar dacă nu erau 
pastelate. 


PUBLIGUL‏ سس.ب. 


jan a obținut o medalie de 
argint, dar a fost fluierat de 
protagoniștii aflați acum in 
sală ca spectatori, căci de- 
spre tinerii belgrădeni era 
vorba în film: dorința autori- 
lor de a nu fi părtinitori, de a 
vorbi detaşat si academic, 
de a da tiecăruia cite ceva 
in asa fel ca nimeni să nu se 


Care pe care! Ọ bătălie într-o inimă pentru cucerirea ei 
(«Opera Cordis») 


Pentru 
sau contra? 


«ldu Dani» (Zilele trec) al 
regizorului Dragić Nedeljku 
de la studioul Zagreb Film a 
luat Medalia de aur (Grand 
Prix) a festivalului. Un desen 
incintator animat, cu mult 
umor şi de o mare tristețe. De 
ce trăim? Cum trăim? Ne 
străduim, ne zbatem, ne 
ferim, stăm cuminţi sau 
nu, și, pind la urmă, 
înainte de a ajunge acolo de 
unde nu mai există intoarce- 
re, ne dăm singuri cu pumnii 
în cap pentru ce nu am făcut, 
după ce pină atunci, ne-au 
lovit alții, tot pentru ce nu 
am făcut. Cind s-au aprins 
luminile în sală, mi-am a- 
mintit de gluma cu viaţa care 
este sau nu ca o fintina... 

«Pentru și contra» de Mi- 
losevié si Mici Djurkovié De- 


simtă vexat, de a vorbi de- 
spre evenimente cu tonul co- 
tidianului şi tinerilor cu tonul 
fratelui mai mare, nu a plăcut. 

Un alt film, iscălit de tai- 
mosul realizator Dusan Vu- 
kotic, a obținut si el o meda- 
lie de aur, cea a filmelor de 
animaţie (pentru că premiile 
au fost acordate pe genuri 
cinematografice, cu excep- 
tia Marelui Premiu). «Opera 
cordis» a lui Vukotié este un 
film desavirsit. Perfectiune a 
desenului, magistrala tehni- 
ca a animatiei si suprema 
măiestrie artistică, călăuzite 
de creator pe drumul cel bun, 
liniștit, şi mai ales fără riscuri- 
le necunoscutului, al tradi- 
tiei. Un bărbat gelos vrea să 
vadă ce se află în inima fru- 
moasei sale soţii. În timp ce 
ea doarme, el ii deschide 
cordul (să nu uităm că trăim 
în secolul doctorului Bar- 
nard) şi găsește acolo un 


O viziune Salvador-Dalescă în grafică şi Bufiueliană în concepție 
(«Fintina vieţii»). 


DECIDE 


rival. Intre cei doi se da o 
lupta pe viata si pe moarte, 
pentru locul atit de rivnit din 
inima femeii. Important este 
ca am aflat la Vukotié sen- 
zatia placuta pe care ne-o da 
regăsirea duioasă a marilor 
adevăruri care trăiesc în noi. 

Tot o medalie de aur, din 
rindul documentarelor, a fost 
atribuită si filmului lui Papic 
Krsti, «Cînd te voi înjunghia 
cu cuțitul». Am înţeles că 
din -păcate acest nefast o- 
bicei mai face ravagii in 
multe regiuni din lugoslavia, 
unde locuitorii sint mai iuți 
la minie si mai putin exigenti 
cu pricinile care-i fac să se 
taie cu atita uşurinţă. Din 
păcate însă, în afara unor 
cadavre foarte spectaculoa- 
se și adevărate, tocate mai 
mult sau mai puțin mărunt, 
cu care filmul pornește zgu- 
duitor, tocmai datorită ciné- 
vérité-ului, restul oscilează 
între înregistrarea părerilor 
a doi batrini scàpati de grija 
încăierărilor şi simbolul naiv 
al cutitului împlintat cu de- 
zinvoltură în felia de cas. 

Nu m-am lămurit prea bine 
ce-a fost cu filmul lui Dejan 
Durkovic, «Transplantare de 
sentimente», medaliat și el. 
Intenţia a fost, presupun, de 
a ne vorbi despre gravele 
probleme politice ale epocii 
contemporane și de faptul 
că în astfel de împrejurări 
singurătatea omului este o 
afacere personală, dar mai 
cu seamă o crimă politică. 
Numai că de aici și pină la 
fata care se plimbă goală pe 
stradă cu o poșetă atirnată 
pe umăr, și băiatul sașiu, 
tancul care bea bere și patul 
care aleargă singur pe cîmp, 
mi se pare a fi o cale cam 
ocolită. Am uitat,ce e drept, 
sticlele cu lapte transforma- 
te în bombe. Dar parcă tot 
nu au fost îndeajuns. 


O clipă de adevăr, 
cit o viata de ciine 


Este cu neputinţă să în- 
cerc măcar a pomeni — dar- 
mite a vorbi — despre toate 
filmele premiate (care au fost 
multe) și despre unele deloc 
mai proaste, care n-au în- 
căput în palmares. Să nu 
uităm că au fost prezentate 
160! Mă voi opri însă la încă 
trei: «Hau-hau» (distins pen- 
tru originalitatea ideii și a 
scenariului), «Fintina vieții» 
(medaliat cu argint la anima- 
tie) si în sfirsit: «Momentul 
adevărului», poate cel mai 
zguduitor din tot ce s-a văzut 
la Belgrad, premiat cu me- 
dalia de argint a filmelor do- 
cumentare. 


«Av-Av» (Hau-hau) de Mi- 
ka Milosevic a fost reţinut 
de juriu pentru originalitatea 
ideii şi a scenariului. Un ciine 
al nimănui rataceste noap- 
tea prin orașul aproape pus- 
tiu, oprindu-se la vitrinele 
ispititoare ale măcelăriilor și 
restaurantelor. Privirile hă- 
mesite de foame sint ome- 
nesti, cum omenească e toa- 
tă atitudinea sa obosită de 
efortul istovitor de supravie- 
tuire. Întilnindu-se cu încă 
trei tovarăși de mizerie, se 
formează o mică haită hoi- 
nară, cerșetoare și vagabon- 
dă. În zori, Roundy, Dolly, 
Boubly și Jacky nimeresc în 
latul hingherului. Viclean, 
Roundy scapa si o data cu 
el gingasa Dolly. Libertatea 
e minunată — chiar dacă nu 
prea ai ce minca! Este un 
miracol cum a reușit autorul 
să-i urmărească pe acești 
cîini (trucajul este de neima- 
ginat) ce-și trăiesc cu inten- 
sitate și deplină sinceritate 
precara existență. O viata 
inchegată în imagini suges- 
tive, cu gesturi mărunte, «de 
fiecare zi», cu prim-planuri 
de o expresivitate umană, e- 
dificatoare. Orice asemănare 
este intenționată. 

Nikola Majdak și Borislav 
Sajtinaé s-au inspirat pentru 
«Fintina vieţii» de legenda 
biblică a izvorului de apă vie 
care tămăduiește bolnavii și 
infirmii. Grafica excelentă a 
filmului o formează gravurile 
cu aceleași motive ale pic- 
torului sirb din secolul al 
18-lea, Hristofor Zefarovic. 
Numai că și de data asta — 
ca la foarte multe din lucrările 
pe care le-am văzut — punc- 
tul de pornire, în aparen- 
ta inofensiv, cunoscut sau 
banal, se transformă trep- 
tat, sub imperiul unei idei ce 
prinde viata pe parcurs, în- 
tr-o satiră violentă sau glu- 


Trimisul nostru la Belgrad 
a descoperit un mare spectacol: 
selecția făcută de public. 
Jar rezultatele sînt surprinzătoare. 


Un tinăr care nu vrea decit să afle marea, unica aventură, să dea marea, unica operă 


meatà, dar nu mai putin in- 
cisivă, care ne vizează pe 
toți. Că doar oameni sîn- 
tem şi supuși ispitelor! In 
cazul de fata, ispitei pe care 
o simte schilodul-șef de a se 
debarasa de cei mai slabi ca 
el. În tara orbilor... 
Radosav Vitorovié, un ti- 
năr de 27 de ani, primeşte 
de la ghișeul întreprinderii 
drepturile ce i se cuvin. Din 
cei 180 de dinari el plăteşte o 
datorie contractată între cele 
două chenzine, dar nu-i mai 
ramine suficient să achite 
chiria, apa, lumina. Cu ce mai 


„Şi Clinii «duc o viata de om»? 
(«Hau-hau») 


(«Eu, un cuvint reprezentativ») 


are in buzunar cumpara un 
litru de lapte pe care-l duce 
copiilor, apoi se reintoarce 
la munca. A doua zi e gasit 
intr-un beci spinzurat. Nu 
este subiectul filmului «Mo- 
mentul adevărului», ci rela- 
tarea unui fapt divers petre- 
cut acum citeva luni la Bel- 
grad. Jaksic Miodrag-Fando 
nu a facut decit sa filmeze si 
sa inregistreze inmorminta- 
rea, declarațiile soției, suro- 
rii si a citorva prieteni ai vic- 
timei, precum și condiţiile in 
care aceștia isi duc viata. Nici 
un comentariu în afară de cel 
strict obiectiv al imaginii, nici 
o vorbă alta decit cele spuse 
de rudele și apropiații sinu- 
cigaşului (oare sinucidere 
poate fi numită moartea lui?) 
Tăcerea, liniştea nedrama- 
tizată, pe fundalul căreia se 
desfășoară ultimele secven- 
te, simple, lipsite și ele de 
orice dramatism intenţionat 
exploatat, ne-au lăsat o im- 
presie covirsitoare. 


Cine alege griul 
de 7 


Criticii iugoslavi susțineau 
că festivalul din anul acesta 
a fost mai slab decit cel din 
1968. S-ar putea să aibă drep- 
tate, dar atunci sint cu atit 
mai uimită. O şcoală de ani- 
matie ajunsă tradițională (si 


nu mă refer numai la cea din 
Zagreb), o pasiune pentru 
explorarea vieții adevărate la 
majoritatea documentariști- 
lor, o strădanie de a face în 
primul rind ceva bun, nu nu- 
mai — si neapărat — cu de- 
săvirşire inedit, iată carac- 
teristicile scurt-metrajului ar- 
tistic iugoslav, așa cum au 
reieșit la Belgrad. Filmele- 
anchetă socială si cetate- 
nească, metoda cineadevă- 
rului, actualitatea sub toate 
aspectele, acestea sint pre- 
ocupările cineaștilor iugo- 
slavi. Şi poate nu întimplă- 
tor cele mai putin reușite 
filme au fost cele ale FAS- 
ului (studioul filmelor de au- 
tor) care s-a căznit să stoar- 
că produse confecţionate în 
laboratoarele unor creiere 
poate prea orgolioase. 

lar dacă am insistat mai 
mult asupra reacțiilor din sa- 
là, am făcut-o cu un anumit 
scop: înseamnă că se poate 
sconta pe selecția specta- 
torului, că această selecție 
este capabilă să încurajeze 
bunul gust și să-l descum- 
pănească pe cel prost. În- 
seamnă că se poate face o 
cronică a unui spectacol por- 
nind de la public. Înseamnă 
că nu este numai treaba cro- 
nicarilor să aleagă griul de 
neghină. Poate că dimpotri- 
vă... 


Rodica LIPATTI 


31 


Anul trecut la 


Marienbad 


Coproductie franco-italiani; Regia: Alain 
Resnais; Scenariul: Alain Robbe-Grillet; 


Imaginea: Sacha Vierny; Cu: Delphine Seyrig, 
Giorgio Albertazzi, Sacha Pitoeff. Premiul 
Leul de aur, Venetia 1961 


Eminentul critic canadian Stanley 
Kauffman scrie în revista Show 
(mai 1962): „Pe cînd ieseam din sala 
unde văzusem „Anultrecut la Marien- 
bad“, am auzit pe un spectator spu- 
nind nevestei sale: „Șefule, n-aş vrea 
să fiu în pielea criticului care ar tre- 
bui să scrie despre filmul ăsta“, 
Acel spectator, spune Kauffman, de- 
sigur că nu cunoștea zecile de mii de 
cuvinte deja publicate, prin care 
criticii își făcuseră o mare plăcere să 
înșire, pe categorii, înțelesurile mul- 
tiple ale acestui film”. La care, cre- 
dem noi, ar trebui adăugate zecile 
de mii de cuvinte în care imbecilii 
de ambele categorii (atît imbecilul 
modest şi onest, cît și imbecilul 
cultural superior) conchideau, pris 
mul că filmul nu are nici un sens, celă= 
lalt că tocmai asta îl face genial, fap- 
tul că nu înseamnă absolut nimic, 
Criticul Mac Leish spune că „un poet 
nu trebuie să însemne,-ci să fie“. lar 
Resnais (zice Kauffman) cred@"c4 un 
un film „nu trebuie să însemne ceva 
ci să vadă ceva". O altă categorie de 
snobi adepţi ai esteticii absurdofile, 
lansată de Camus, găsesc în „Marien- 
bad" o absurditate enormă care îi 
umple de fericire. Într-adevăr: un 
tînăr sosește într-un hotel somptuos 
devilegiatură pentru milionari. Acolo 
“se adresează unei doamne şi-i spune: 
iată, am sosit, m-ai rugat, anul trecut, 
la Marienbad, să te las un an să te 
gindesti dacă vii cu-mine. Femeia sus- 
tine mortis că nu-l cunoaște, Şi fil- 
mul nu e altceva (93 de minute) decît 
evocarea, de către erou, a scenelor 
de acum un an, pe cînd ei doi se iu- 
beau, Ea neagăsistematic realitatea a+ 
celor întîmplări. lar la sfîrșitul fil- 
rmului, pleacă cu el. Brusc, simplu, 
noaptea și fără geamantane. 

Încîntați de această insolubilă 
absurditate, criticii caută să o ex- 
plice printr-o absurditate de gradul 
doi, anume că în cosmos nu există 
trecut, Nici_prezent, nici viitor, nici 
imaginar, ci mai multe grade de rea- 
litate care călăresc unele peste al- 
tele intr-o-oniricá sarabandă. Ames- 
tecul celor trei elemente nu re- 
prezintă o factură nouă a fil- 
mului sau romanului contemporan, 
nici-ruşinea „dramaturgiei lui papa“, 


„ci este factura însăși a vieţii. În tot 


cazul, asta nu justifică să spus 
nem că „Marienbad“ este un film 


“despre memorie, despre amintire, 
-despre suvenir, Deşi filmul lui Res- 


nais tocmai asta este, El are, realmente, 
ca temă memoria. Dar pentru cu 
totul alte pricini. Niste pricini 


uimitoare, la care nimeni nu s-a gin- 
dit pînã acum. Cauze care fac din aceas- 
tă capodoperă a lui Resnais un 
fenomen unic în istoria artelor de 
povestire. Desigur asemenea super- 
lative, asemenea vorbe late care se în- 
tilnesc cu sutele în gura admira- 
torilor acestui film trebuie evitate. 
Dacă totuși folosesc și eu, este pentru 
că acest film permite aducerea de 
dovezi în sprijinul acelor superlative. 

Am zis unic. Acest cuvînt se poate 
măsura fizic. Înseamnă că autorul a 
făcut ceva pe care nimeni, de cînd 
există omul, nu îl făcuse încă. Nici 
încercase. Ba nici chiar imaginase 
că ar fi fost posibil. lată. 

Multor oameni li s-a întîmplat să 
cunoască, sau măcar să audă de așa- 
zisul amor la prima vedere. Fran- 
cezii numesc asta coup de foudre, 
adică trăznetul. Fenomenul uimește 
ca o vrăjitorie. Pare miraculos acel 
amestec de clipă și eternitate; brusc, 
instantaneu, descoperim femeia de 
totdeauna a vieţii şi viselor noastre. 

Un francez inteligent, creatorul 
romanului psihologic, Stendhal, în 
cartea lui De l'amour, arată cum acest 
trăznet este mult mai puţin brusc 
decît pare. Că este ultima fază a 
unei lungi, foarte lungi incubatii. 
Mulţi oameni au în cap imaginea, de- 
sigur vagă, a femeii ideale. Din cînd 
în cînd întîlnesc o femeie care sepo- 
triveste cu icoana. Impresia se gra- 
veazã... Dar numaidecit ea se şi uită, 
Căci recunoașterea a fost subită, fu- 
gitivă, imperfectă. Numele de botez 
al acestor femei este: trecătoarea, iar 
numele de familie: necunoscuta, Totuşi 
întîlnirea e totdeauna un soc. Scurt 
ca un fulger, și care lasă un fulger, 
și care lasă urme. Pe oameni foarte 
sensibili, ca de pildă Baudelaire, îi 
făcea să spună (A une passante), fru- 
moasei care trecea!’ O! toi que j’ eusse 
aimé; O° toi qui le savaisi" (O 
tu pe care aș fi putut și trebuit să 
iubesc! Ol tu, care știai asta). 

Aceste multe, poate sute de în- 
tîlniri cu singura femeie care ne-ar 
fi făcut în întregime fericiţi, se ti- 
păresc pe creier, apoi se şterg din 
minte. Uitarea e o armă neinduple- 
cata. Alain Resnais însuşi spune, 
apropo de „Marien bad", „dacă nu ui- 
tam, nu putem trai", Dar toate acele 
uitări se adună, si vine o ultimă 
întîlnire care e picătura ce răs- 
toarnă paharul. 

Aceste uitări, precum si așa-zisele 
„coups de foudre" sînt fenomene cu- 
rente și normale. Coup-de-foudre-istul 
se mulțumește să se mire, să 
se simtă  „trăznit”. lar cînd 
„cudefudristul“ (dacă ni se permite 
acest cuvînt), l-a citit pe Stendhal, 
se va mulțumi să știe că „de mult 
o cocea“; că toate acele întîlniri 
anterioare le uitase, 8 ,idrept, 
dar ele au existat desigur, de vreme 
ce o spune Stendhal. 

lată însă acum anomalia, Niciun 
»cudefudrist", pînă astăzi, n-a avut 
bizara idee să-şi aducă, cu tot dina- 
dinsul, aminte de toate acele intil- 
niri anterioare, de toate zecile de.., 
Marienbaduri trecute. Normal e ca 
omul să renunțe să-și rememoreze 
ceva care prin natura sa e destinat 
uitării, Am zis: prin natura sa, căci 
toate acele fugitive întîlniri avuseseră 


A fi sau anu fi? ( „Anu 


Se 


loc cu' ocazia unor întîmplări -maxi- 
mum de neînsemnate! o încrucişare 
în momentul traversării unei străzi, 
vecinătatea la tejgheaua tutun- 
giului, așezarea pentru 5 minute 
vizavi în autobuz, etc., etc. Este bio- 
logic normal și sănătos să uităm lu- 
crurile neînsemnate, altfel ne-am ză- 
păci şi viata noastră ar fi o hara- 
babura. Acumulările anterioare ace- 
lui „coup de foudre" sînt fapte emi- 
namente supuse uitării, lată pentru 
ce niciunuia din miile de ,amorezati 
la prima vedere" nu i-a venit ideea 
bizară de a-și aduce aminte celelalte 
vederi, Personajul X, interpretat 
de Giorgio Albertazzi e primul. 
Riguros si absolut primul. Ce face 
el e, dacă vreţi, ceva perfect normal, 
De cîte ori oare nu ne căznim noi să 
ne aducem aminte cevacarene scapă! 
Totuși fapta lui X e anomalie! Se 
adresează unei categorii de uitări 
care-s biologiceste tabu. 

Dar să-l vedem la treabă. El 
procedează foarte ştiinţific. Stie 
ceva despre lucrurilece trebuie reme- 
morate. li cunoaște semnalmentele, 
îi cunoaște un caracter foarte impor- 
tant, şi anume că fusese © 
împrejurare foarte... neimportantă. 
Asa se explică de ce cînd, împreună 
cu iubita regăsită şi care neagă, el 
îi evocă momentele petrecute îm- 
preună, acele momente nu-s nici 
nopţi de amor, nici îmbrăţişări ne- 
bune, nici sărutări pasionate sau 
vorbe exaltate. Nu. Sint numai fapte 
neînsemnate. Citez: 

„Și ai întors capul... dal era acolo 
o oglindă mare, chiar lingă ușă... 


„ușa era închisă atunci“ ; sau ,„$edeai 


cu spatele la mine, te-ai îndoit niţel 
din șold, spre dreapta; ai întins bra- 
tul stîng, ai începutsă umbli pe cori» 
dor; apoi te-ai ۰ 

Și uite asa, și numai așa, un ceas 
şi jumătate de film, în care specta- 
torul care nu înțelege este înnebunit 
de plictiseală și indignare. Dar aceste 
evocări, dacă ştim ce înseamnă, sînt 
cel mai tulburător secret al vieții 
sufletești. Este rememorarea unor 
lucruri pe care natura și viata le 
condamnă uitării, Imaginea acestui 
tabu este un miracol vrednic de pu- 
terea zeilor, Este învierea a ceea ce 


I trecut la Marienbad"—Delphine Seyrig și Giorgio Albertazzi ) 


natura socoate iremediabil mort. 
Învierea adevărată. Căci toate acele 
rememorări nu sînt inventate. Sînt 
reale, Sînt exact imaginea intimpla- 
rilor uitate, Că dinsa a Wñtors capul 
spre dreapta sau că dinsa a închis 
ușa, este unul și același adevăr, 
unul si același fapt. Faptul în 
sine n-are. importanţă, ci numai 
neînsemnătatea lui. Aici  adevă- 
rul este compus din “două, ba 
chiar idin trei elemente sigure: întii, 
neînsemnătatea acțiunii, o nefhsemnă- 
tate absolut şi riguros identică în 
ambele imagini, în cea de atunci ca şi 
cea evocată acum, În al doilea rînd, 
eroulnostru realmente întîlnise atunci 
pe femeia viselor sale. Acea femeie 
a existat în carne şi oase indi- 
ferent cum era ea înregistrată la 
Oficiul stării civile. În sfîrşit, femeia 
de atunci şi cea din fata lui Sînt una 
și aceeași, S-ar putea să fi fost ace- 
eași chiar după actul de stare civilă. 
Dar asta n-are nici o importanţă şi 
nu schimbă, nu adaugă nimic. Cele 
2, 3, 30, 40, etc. femei premergăe . 
toare „trăznetului” final, sînt, toate, 
una și aceeași. E vorba de femeia iu- 
bită, nu de „doamna cutare. În filmul 
lui Resnaislea se numește Dinsa. E 
numele ei de azi şi de ieri; de tot 
atitia ieri, tot atîtia Marien bazi egal 
de reali. Cei doi îndrăgostiţi vor ple- 
ca, se vor iubi pătimaș, vor face dra- 
goste nebunește. Dar cînd e vorba 


de trecut, ei nu făcuseră niciodată 


asemenea extravagante lucruri. Ci 
doar își încrucișaseră, anonim, trecă- 
tor, drumurile. Neînsemnătatea aces- 
tor înttiniri este marca de identitate, 
este pecetea de autenticitate ddes- 
crierilor, a evocariler făcute de 
el. Le face (și nici asta n-a fost ob- 
servat de critici) pe un ton mono- 
cord, descriptiv, fără elanuri eloc- 
vente, fără accente lirice. Este doar 
descrierea exactă, fără, dacă se poate, 
nici un element eronat, al vederilor 
dintre ei, multe anterioare clipei 
cînd el a simţit sublima „dragoste de 
la prima vedere". Pe care a simtit-o, 
de altfel, si Dinsa. lar dacă la început 


; nega, o făcea nu tranșant şi categoric, 


ci ezitant, rugător, patetic, buimăcit, 
cu „je vous en supplie, laissez-moi, je 
vous en supplie“, Avem aici frica 


33 


` 


femeii care nu îndrăznește să creadă 
că marele amor, acest nespus 
de frumos lucru, a sosit, că 
e chiar acolo, în fata ei. Este frica 
de deceptie cel putin egală cu ferici- 
rea pierdută. Cînd această panică se 
termină. Dinsa se ridică în picioare 
si pleacă cu el. Unde? Oriunde. 

Dar mă opresc, S-ar putea scrie 
volume. despre acest fenomen 
curios, pentru prima oară zugrăvit 
de o minte omenească. Termin 
atrăgind atenţia că numai acest 
mesaj poate explica: 1) caracterul 
neînsemnat al tuturor evocărilor 
de „Marienbad” trecut (şi nu numai 
„de acum un an“); 2) caracterul sobru, 
descriptiv, a! vorbirii acestui în- 
drăgostit despre care Resnais în- 
suşi spune că e un tipic exemplu de 
„amour fou“; 3) faptul că uneori 
descriptia - din gură şi ima- 
ginea de pe ecran diferă, parcă pen- 
tru a voi să arate limpede că adevărul 
trebuie căutat aiurea, în alte ele- 
mente: prezența unei femei reale 
în tabloul descris, apoi neînsemnă- 
tatea exterioară a faptelor intim- 
plate, tonul de proces verbalalaman- 
tului; 4) repetarea aceloraşi evo: 
cări arată că toate Marienbadurile 
trecutului, toate acumulările canti- 
tative uitate, fuseseră absolut iden- 
tice. Diferenţele calitative aici nu 
contează, ci numai adunarea lor 
cantitativa; 5) în sfîrșit, numai 
semnificația filmului propusă aci 
explică un alt fapt bizar, de 
care Resnais vorbește, de care 
este mindru, în care vede ceva re- 
volutionar, . Citez: „Cred că se 
poate ajunge la un cinema fără per- 
sonaje psihologic -definite“. Sau „am 
vrut aici să fac portretul unor. 
sentimente, fără a le atașa de cali- 
tatile particulare ale, individului. 
Aci simt că- face explozie psiholo- 
gia tradițională”. 

Cred că nu face nici o explozie 
brava psihologie tradițională. E 
adevărat că în aparenţă nu ni sespune 
nimic despre cei doi eroi, decit că 
discută “dacă s-au văzut sau 
nu la Marienbad, În realitate ni se 
spun fucruri uimitoare, senzaţionale, 
despre psihologia lor și mai ales a 
lui. El este omul care vrea să spargă 
zidul unei uitări respectate de mi- 
lioane de ani pe această planetă. 
Este o primă trăsătură foarte 
originală. Dar iată și o a doua, În 
lupta lui cu  beznele aducerii 
aminte, am văzut că foloseşte 
metoda descrierii indefinit repetate 
a unor fapte indefinit neînsemnate 
și monocord descrise. S-ar putea 
găsi şi alte metode. Cea aleasă de 
el îl caracterizează psihologic. Nimic 
nu e mai neadevărat decit -a 
spune, ca Resnais, și ca mulţi cri- 
tici, că personajele tui nu au psiho» 
logie. lar psihologia lor o explică nu- 
mai semnificația dată aci filmului său. 

Resnais a realizat ceea ce numai 
făcuse, nu mai încercase încă ni- 
meni pe lume: să pătrundă într-o 
provincie a memoriei pe unde nu 
mai trecuse pînă atunci nici o minte 
omenească. Este miracolul învierii 
unor lucruri pe care legile biologiei 
le declaraseră moarte, condamnate 
la uitare fără apel. 


D.I. SUCHIANU 


34 


Crima la cabaret 


* * * 


Productie a studiourilor din Barrandov. Sce- 
noriul: Josef Skvorecky, Jiri Suchy, Jiri Menzel; 
Regio: Jiri Menzel; Imaginea: Frantisek Ul- 
drich; Cu: Eva Pilarova, Vlastimil Brodsky, 
Rudolf Hrusinsky, jitka Zelenohorskă, Jiri 
Suchy, Jiri ۰ 


Actor si regizor de teatru și de 
film,’ Jiri Menzel este astăzi la 3I 
de ani autorul a trei lung metraje care 
se numără printre cele mai, semnifi- 
cative succese ale echipei de la Barran- 
dov. Este foarte mult. „Trenuri strict 
supravegheate” —Oscar 1967, „Vară 
capricioasă" — Marele premiu Kar- 
lovy Yary 1968 — si acum, „Crimă la 
cabaret". 

Ultimele două filme si poate chiar 
mai evident „Crimă la cabaret” au 
în \comun o aceeaşi declaraţie de 
dragoste pe care Menzel o face 
spectacolului. Sigur că toţi acei care 
trăiesc prin şi pentru spectacol împart 
aceeași iubire, Dar pentru Menzel 
fascinația realității înscenate este 
aproape o patimă. În filmele sale 
hotarul dintre realitatea existenței 
şi imaginarul scenei nu este bine 
precizat. Cele două ipostaze se 
confundă. De aceea el poposește-și 
se simte în largul său undeva la 
jumătatea drumului: în lumea culi- 
selor — romanesca si factice, dar 
dureros “de adevărată atunci cînd 
lacrima și surfsul sînt parteneri ne- 
doriți de o viață. Aici se înnoadă 
trăirile dintre realitate şi imaginea 
ei. 

O crimă se petrece de-adevăra- 
telea în culisele acestui cabaret. Dar 
filmul lasă tristetile să -fie ghicite 
doar de acei care știu să privească 
în adincuri, spectacolul réminind în 
primul rind o parodie. la “adresa 
intrigii polițiste, a detectivilor zeloși, 
a justiţiei vinovate. Si deşi mortul 
e mort si vorba cîntecului „de la 
groapă nu se mai întoarce“, pleci 
rizind, poate amar, dar rizind ca de 
o glumă bună. ` 

În situațiile fără ieșire — și sînt 
multe — soluţia o dă refrenul unui 
cuplet, care capătă în filmul lui 


‘Menzel funcție de gag. Cupletele 


cintate de blonda Eva Pilarova, sau 
de cei doi îndrăgostiți, sau de cei 
doi pușcăriaşi. „Balul pisicii începe cu 
un soricel“ fredonează cei doi con- 
damnati cu ștreangul de git. Ei 
cîntă — a fost ultima lor dorință — 
cu atîta zel încît pinălaurmă reușesc 
să adormă și paznicii şi călăii. Pentru 
Menzel convenţia spectacolului nu 
cunoaște îngrădire. Absurdul serveşte 
logica naraţiunii, tot așa cum carica- 
tura portretizează personaje. $i fie- 
care personaj nu se reprezintă doar 
pe sine ci o întreagă categorie admi- 
nistrativă, sau socială, sau omenească, 

Plastica mișcării în cadru amintește 
de mizanscena filmelor mute. Ritmul 
mereu accelerat creste spre final 
paroxistic şi nimeni nu mai poate 
distinge ceea ce este de ceea ce pare 
doar a fi. Adevăru și minciuna se 
confundă într-un balet al ideilor 
care, dacă nu ar fi de esenţă tragică, 
ar rămîne doar grotes:. Încîntătoare 


jonglerie dulce-amară, pe care Mcn- 
zel acrobat artist o face poate, în 
primu! rind, cu el însuşi, 


Adina DARIAN 


Ziaristul 


* * 


Producţie a studioului „Maxim Gorki”. Scena- 
riul şi regio: Serghei Gherasimov; imaginea: 
Vladimir Rapapore; Cu: Galina Polskih, 
Nadejda Fedosova, Tamara Makarova, luri 
Vasiliev, Serghei Gherasimov, Serghei Niko- 
nenko. Fil@ distins cu: Marele Premiu — Mas- 
cova 1967, ۱ 


Dacă pe Gherasimov nu l-ar roade 
demonul marilor construcţii epice, 
al peliculelor-fiuviu, ar fi avut curajul 
să-şi oprească „Ziaristul“ din mers, 
după prima serie. Pentru că totce 
avea de spus s-a terminat acolo. Am 
fi citit atunci filmul ca peo pledoarie 
— uneori bătăioasă, uneori mai 
şoptită, dar totdeauna susţinută — 
pentru demnitatea și cinstea cea de 
toate zilele. Aici, în prima jumătate, 
regizorul a avut tactul de a nu face 
din „ziarist“ un personaj ostentativ, 
un purtător de mesaj cu orice pret, 
ci numai un observator egal cu noi. 
Nu el ne deschide ochii pentru a lua 
în seamă ce se întîmplă în dreapta 
şi In.stinga; prezenţa lui este doar 
un prilej de răvășire a unor reali- 
tăţi încremenite pentru a vedea mai 
bine ce se află dincolo de ele. lar 
dincolo descoperim cit de bine se 
poate instala uritul în traiul cotidian, 
atunci cînd oamenii, în numele unei 
false înțelegeri a noţiunii de „membru 
conștient al societății“ se insinuează 
în acea zonă din viata semenilor pe 
care avem dreptul să ne-o apărăm 
asa cum socotim noi de cuviință. 
Nu cred că Gherasimov a intenţionat 
o simplă frescăa unei mici colectivi- 
táti- sociale si umane intepenite-in 
atitudini şi nevinovate. prejudecăţi, 
cum s-a afirmat în unele- locuri, 
Filmul lui (repet, numai în prima 
serie) mi se pare a avea, în mod 
hotărit, intensitatea unui strigăt de 
alarmă. Atenție! Există pericolul de 
a otrăvi existența celor din jur cu 
zimbetul pe buze, cu vorbe si pre- 
cepte morale cărora timpul le-a luat-o 
demult înainte, după cum există peri- 
colul autoumilirii prin simpla accep- 
tare a presiunilor dinafară, oricit de 


Un strigăt de alarmă ( „Ziaristul“ — Galina Polskih şi luri Vasiliev) 


3 


benigne ar parea ele. Cineastul spu- 
ne asta limpede, fără ocolişuri, prin 
alăturarea a două personaje: Anikina 
şi Sura. Prima, un fel de „gură a 
satului” în varianta mai proaspătă, 
femeia-vede-tot, stie-tot-si-s pune- 
tot, se profilează ca o calamitate 
mai nocivă decît existența unei 
bande de răufăcători sadea. 
Principialitatea ei găunoasă, filtrată 
printr-un suflet de cumătră, este un 
perico! social. Dar nu mai puțin 
vinovată ni se pare a fi și supunerea 
cu iz de umilință dostoievskiană a 
fetei tinere, Sura, înstrăinată de ge- 
neratia ei şi de ea însăși. Aici, lîngă 
aceste mici adevăruri amare care se 
nasc sub ochii noștri și poate tocmai 
de aceea nu me este totdeauna la 
îndemînă să le recunoaștem — tre- 
buia să se oprească demonstraţia lui 
Gherasimoy. Pentru că, o dată cu 
cea de-a doua serie, filrnul se ridică 
dintr-o dată împotriva lui însuși. 
Autorul! își trimite eroul, ziaristul”, 
peste hotare. De ce? Să confrunte 
două moduri de viață, două înțelegeri 
diferite ale epocii? Încercarea este 
anemică — practic nici nu văd de ce 
avea nevoie de ea — se consumă în 
observaţii de ordin mai multturistic 
şi în minore discuţii intelectualizante. 
Ziaristul se terminase atunci cînd 
pe ecran au apărut cuvintele „Sftr- 
şitul: primei serii”. 


Magda MIHĂILESCU 


Noaptea generalilor 


* 


Coproductie franco-engleză. Regio: Anatole 
Litvak; Scenariul: Joseph Kessel, Paul Dehn, 
după romanul lui Hans Helmut Kirst; Imagi- 
nea: Henri Decae. Cu: Peter O'Toole, Omar 
Sharif, Tom Courtenay, Donald Pleasence, 
Joanna Pettet, Philippe Noiret, Charles Gray, 
Christopher Plummer, Juliette Greco. 


Publicul evită din ce în ce mai încă- 
patinat filmele de război. Nu ţine 
să-și hrănească memoria, dimpotfivă, 
jinduiește după uitare, Înșelătoare 
seninătate. În schimb, destul de rari 
sînt regizorii indiferenți la acest 
subiect care, oricît de solicitat, su- 
prasolicitat, speculat sau demone- 
tizat, continuă să rămînă o inepuiza- 
bilă sursă de adevăruri grave, de 
esențe. Cit despre public, unul din 


capodopera 
neapšrat 


pe răspunderea noastră 


Và recomandăm să vizionati: 


59 & * % * * 
; eee 
RR 


„pe răspunderea dvs. = 
pe răspunderea D.R.C.D.F. . 


cele mai la îndemînă mijloace de a 
face „să scoată capul din nisip” a fost 
dintotdeauna distribuția. Anatole 
Litvak uzează si abuzează de el 
în „Noaptea generalilor“. Nu nu- 
mai că Peter O'Toole imprimă rit- 
mul filmului și îi dă consistență dar, 
pe neobservate, situația se răstoarnă, 
actorul devenind cel slujit de film 
şi nu filmul cel care cîștigă folosind 
un nume de actor. Cazul patologie 
al generalului Tanz îl obligă pe Peter 
O'Toole la o performanţă inedită, 
și anume la concretizarea în reacții 
şi expresii rationale a unui perso- 
naj lipsit de orice logică. Generalul 
Tanz trăiește pe două planuri; unul 
de transă, al înstrăinării de sine, iar 
celălalt, de irezistibilă și monstruoasă 
regăsire de sine în-criză, în_crimă. 
Omul acesta, care în loc să iubească, 
omoară, are parte, o dată (scena cu 
oglinda și spargerea ei) de acea halu- 
cinantă luciditate a betiei, Atunci et 
este dăruit cu o clipă de adincă în- 
telegere, care îl îngrozește și îl 
infringe. Deci pentru spectatorii noș- 
tri, după „Beckett”, încă un recital 
O'Toole, 


Nu vor fi divorturi 
* 


Regia şi scenariul: Jerzy Seawinski 


Cu: Marta Lipinska, Wladislaw Kowalski, 
Dobrzynski, 


Teresa Tuszynska, Zbigniew 
Magda Zadawska, Zbigniew Cybulski. 


Sau trei căsătorii în stil polonez. 
Trei scheciuri, trei variante cu ea si 
êl. Primut: banal-agreabil, Al doilea: 
o nuvelă cinematografică ai cărei eroi 
intră în Viață forțați de un pariu. 
Este cel mai bun moment a!filmului: 
inteligent, spiritual, sensibil, Al trei- 
leat scurt recita! Cybulski înșurubat 
pe o șubredă dramaturgie cu un final 


opti mist-moralizator, 


Armata codobaturilor 
din nou în luptă 
* 


Regio: Aleksandr Leimanis 
Cut Gunar Tilinskis, Baiba 
Eduard Pavuls, ivan Dimitriev, 


Atunc! cînd Revolufla din Octom- 
brie începuse şi războiul dinafară în- 
cetase pentru a lăsa loc celui dinăun- 
tru, între rosi și albi, reţeaua de s pio» 
naj și contra-spionaj se înfrunta în 
spatele frontului, Si tot așa ca în 
fabula cu „leu! și soricelul", un încers 
cat spion primește ajutorul unei ar- 
mate improvizate de copii vagabonzi, 
O luptă pe viață si pe moarte, uneori 
cu false tensiuni, a cărei durere-e 
mascată de elanuri tinerești, surîsul 
unei cîntărețe de circ și de prezența 


unul elefant, 


Tarzan, omul junglei 


* 
Regiar Cedric Gibbons 


Cut Johnny Velismüller, ‘Mauren O'Sullivan, 


Neil Ham 


Indriksone, 


In „Noaptea generalilor” există o 


„singură secvență de ordare si moar- 


te: expeditia de pedepsire din Var- 
şovia. În rest, războiule prezent indi- 
rect, oglindit in cotidianul vieţii 
gin spatele frontului. În disperarea 
şi obstinaţia cu care victimele directe 
și indirecte ale războiului încearcă 
să reziste cu orice pret: cu prețul 
lașității sau ál curajului, cu prețul 
omeniei și al neomeniei. Indiferent. 
In acest timpal tuturor desființărilor, 
în care omorul e lege și obligație, 
trebuie reafirmă valoarea omului. 
Vinovatia, prin _universalizare, pare 
a-şi pierde conținutul. Pentru că în 
numele patriotismului şi justiției 
războiului a omorît mai multe mii 
de oameni, generalul Tanz a fost feli- 
citat, evidenţiat, decorat. Dar pen- 
tru supraviețuirea dreptăţii, el își 
va primi pedeapsa pentru asasina- 
rea unei prostituate, Sfinta naivitate, 
grotescă si minunată credință a 
omului în omenie. Filmul lui Litvak 
ar fi putut să fie o donquijotescă 
luptă pentru a constringe viata să-şi 
recistige prețul, pierdut în hecatom- 
bele războiului. De fapt însă pe mă- 


Partea a Il-a din „serialul" „Tarzan“. 
După lupte corp-la-corp cu leoparzi, 
rinoceri sau tigri pe de o parte, şi 
Tarzan, bineînţeles învingător, pe de 
alta, filmul sfirseste apoteotic într-o 
scenă de masă ai cărei protagoniști 
sînt turme de elefanţi, cohorte de mai- 
mute, triburi de sălbatici, aliații sau 
dușmanii lui Tarzan, 

O superproductie animalieră, Poa- 
te fi şi o lecţie de zoo, Atit. 


Lovitura puternică 


* 


Regia si scenariul: Jerzy Passendorfer 
Cu: Magda Zavadska, Jerzy Turek, Irena 
Szezurowska, Wienczyslaw Glinski. 


Un qui-pro-quo pe note. Melodiile 
sînt oarecare, Cadrilul intrigii im- 
previzibil, cîteodată vulgar, Ar fi 
tintit să fie un film decontractant, 
mă tem că vizionarea sa cere însă 
un antinevralgic, 


Omul momentului 


x 1 


egia! John Paddy Carstairs 
Cu: Norman Wisdom, Belinda Lee, Lana 
Morris, Jerry Desmonde. 


O reţetă Arthur Rank,.obositor de 
aceeași, pentru un Norman Wisdorn, 
niciodată înțelept (așa cum o arată 
numele séu tn traducere ad litteram). 
Omul „momentului“, adică aici cel 
care pică exact cînd nu trebuie si dis- 
truge și încurcă totul cu ușurința cu 


care respiră. Așa ajunge, gafind cu, 


constiinciozitate, din umilarhivar, re- 
prezentantul Marii Britanii la Geneva! 
Dacă nu aveţi alergie la glume răsu- 
flate poate că veți ride, Riscul ră- 
ming de partea dumneavoastră. 


A.D 


Lasitate sau ` curaj? („Noaptea generalilor“, Peter O'Toole şi Tom Courtenay ) 


sură ce se desfășoară, imprecis și 
farimitat, cu divagatii şi concesii, se 
dovedește a fi un compromis ne- 
onest și destul de lipsit de subtilitate 


între- ţinta regizorului si teama lui 
de a nemulţumi publicul, 


Eva HAVAŞ 


Am mai văzut... 


Iluzii 


x 


Regio si scenariul: Josef Mach 
Cu: Jiri Sovák, Jana Hlavacova, Kveta Fialová, 
Viasta Chramostová, ۱ ۳ 


O  pastișă după .Clochemerle” 
în maniera noului film ceh, fără 
semnificaţiile» acestuia, realizată de 
Josef Mach. 

Reparatia- unei șosele internatio- 
nale deviază torentul circulației 
prin linistitul orășel Kvetolibo („lubi- 
torul florilor“, s-ar traduce cu bună- 
voinţă), Provincialii capătă brusc o 
viaţă extravagantă cu care n-au ce 
face cînd circulaţia își reia vechiul 
drum și orașul revine la liniște, Pri- 
lej, s-ar părea, de analiză a diferi- 
telor medii, tipuri, comportamente. 
Numai că Mach e greoi și lipsit de 
har, astfel că totul nu are nici haz, 
nici semnificație, Tragicul devine 
banal, plictisitor, Neaflăm permanent 
in anticamera unui pretext care ra- 
mine o promisiune neonorată, chiar 
după cuvintul „sfîrşit“, ' 


Însîngerata nuntă 
macedoneană 


* 


Regia! TrajcefPopov 


Cu: Risto Siskov, Vera Cukic, Zafir Had- 
zimanov. 
Cromolitografie  stîngace, lip- 


sită chiar si de farmecul! naivității, 
ilustrații colorate cu creionul în- 
tr-un. manual găsit în- pod cu semnă- 
tura bunicii, Nu ştiu dacă regizorul 
e tînăr sauibătrin, dar are vocația 
caligrafului obstinat de cancelarie 


provincială. Dacă am fi văzut nu- 
mai acest film, am fi fost dezinformati 
despre actorii și producția studiou- 
lui din Skoplje care a realizat filmul. 
Din fericire „Memento“, producție 
interesantă a aceluiași studio, în care 
evoluează onorabil aceiași actori, îl 
fac pe Trajce Popov singurul respon- 
sabil de eșecul acestei „nunți mace- 
donene“, Nici măcar bucuria unei re- 


dări obiective a unor obiceiuri de_ 


nuntă, desigur deosebit de frumoase, 
din ceea ne ne lasă filmul să bănuim, 
nu ne-a fost dat s-o vedem. 


încotro, omule? 


* 


Regia: Hans Joachim Kasprzik 
Cu: Arno Wyzniewski, Jutta Hoffmann, Wolf 
Kaiser, Inge Keller. 1 


TA edie 

Ecranizare pentru televiziune a ro- 
manului lui Hans Fallada, Dacă în 
literatura polițistă corespunză- 
toare democratismului burghez al re- 
publiciiweimarieneîn criză perpetuă, 
tipul lui Johannes, eroul romanului 
ecranizat (titlul tradus ad litteram ar 
۲۱ „Micuţule om, şi acum?") sau al 
lui Fabian (romanul cu același titlu) 
al lui Kästner, au girul autenticităţii 
şi al unui farmec naiv protestatar 
înecat în  rmrasmul minuţios de- 
scris al crizei tuturor valorilor — co- 
respondenta lor pe ecran apare însă 
precară, traductibilitatea unor ad- 
notații psihologice, a unor meditații 
şi a unor culori fiind dificilă la modul 
realist-banal pe care îl încearcă, cu 
încăpăținare si fără succes, filmul 
de fata. 


Savel STIOPUL 


| Rubrica „Pe ecrane“ a fost întocmită pe boza programării comunicate de 


۱ ۱۵ 


data încheierii numărului,‏ وا 


a) SSP SN‏ + ؟ 


+ هر = 


A 
ا‎ 


۷ btn? 


Asistăm 
la o 


tentativă 

de 
standardizare 
i a 
programelor de 
muzică 
populară 


Și totuşi 
televiziunea 
, are 
posibilităţi 
excepționale 
de 

întocmire 

a unor 
programe 
folclorice 


de 


substanță. 


Ce-ați zice 
să se 
încredinteze 
X cite 
0 oră, 
“Lunar, 
fiecărui 


judeţ? 


intrepretul 
plat 


„lar obrazul dragei mele — Ca rochita 
rîndunelei“” — zice cintaretul, saltind 
mindru pe călctiele ciubotelor şi înfi- 
gînd cu nădejde mîinile în cojocelul 
tivit cu blăniță de nevăstuică, $i obra- 
jorii lui sînt ca spuma laptelui, mustăcioa” 
ra lui ca pana corbului — numai că 
l-am văzut şi sîmbătă seara cu orchestra 
judeţeană, şi într-o duminică dimineaţa 
la emisiunea pentru sate, l-am auzit şi 
la radio „cerut“ de nu ştiu care ascultă- 
tori, totdeauna cu același cîntec, în 
exact aceeași postură, cu întocmai ace- 
leasi și aceleași intonatii, mici chiuituri 
şi prea lungite acolade sonore finale. 

Nu e nici mai bun, nici mai rău decît 
alții; nici el, nici aceia n-au o zestre 
mai mare de sapte-opt cîntece, citeodata 
învățate de la unii ce le-au tot zis 
înaintea lor; nici el şi nici ceilalți nu-şi 
bat capul să iasă din zîmbăreața lor 
înțepeneală; nici el, nici ceilalţi, nici 
redactorii, regizorii, operaiprii emisius 
ñilor de folclor nu au vred preocupare 
deosebită pentru telegenie, invenție 
interpretativă, originalitate a prezen- 
tării. În faţa camerei, interpretul — fix, 
plat, prins direct în plan mijlociu, 
pînă la genunchi ori pînă la briu; în 
spatele interpretului — orchestra, alis 
niată frumos, cu privirile țintă la dirijor; 
într-o margine, pe jumătate întors către 
orchestră și pe, jumătate către solist 
— dirijorul. $i-apoi, mişcarea de gumă 
a aparatului, înainte şi înapoi, mai lent 
ori mai iute pe o traiectorie unică, 
pauperă, într-o lumină egală, cretoasă, 
placidă, 


i e RES SOS E 
Coregrafie 
mediocră 


—— n 


„Ca rochita rîndunelei...“. E floricica 
aceea gingașă a volburei, care-și şer p> 
leste lujerul la marginea cimpului; o 
floare micuță, ca o pîlnie de gramofon, 
avind în membrana suavă a petalelor 
unite vagi irizatii violacee. Ce imaginație 
zglobie şi fină a putut-o vedea ca un 
strai diafan pe trupușorul svelt al 
jăstunului! Miscata de imensa si deopo- 
trivă delicata felurime a lucrurilor. 
lumii, observaţia creatorului popular 
s-a exercitat într-o varietate de necu- 
prins a-registrelor metaforice. Ele. sînt 
caracteristice si pentru cîntecul româ- 
nesc, în texte și partituri — dar cît 
de puţină si limitată e aria acestui cîntec 
la televiziune... Ce sărăcăcioase și cît 
de măsurate cu centimetrul, în evolu- 
tiile lor desenate cu tibișirul pe podea 
sînt dansurile ce ni se tot servesc de 
perechi citadine, costumate aiuristic, 
în garderobe amestecate! ©: schemă 
coregrăfică nenorocită — cu patru 
cercuri, tre} lini, cinci încrucișări şi 


+= TI ¿T ENE 


două alternări ale cuplurilor — gre- 
vează de ani si ani asupra celor mai 
multe evoluții coregrafice pe micul 
ecran; un maestru le-a aranjat odată, 
un ajutor al maestrului le-a copiat si 
cîteva zeci de ambuscati, totalmente 
ageamii, le tot transpun caricatural, cu 
sahamila, printre devotatii amatori din 
cooperativele meșteșugărești sau din 
instituțiile medico-sanitare. Pe ritmu- 
rile Fecioreascăi de la Brașov sau ale 
Bărbuncului clujean, ale briului oltenesc 
sau ale învirtitei vasWiene, atît de 
încîntătoare în diversitatea lor, aceleași 
precipitări giffite spre un final ce 
opreşte trăsnit bărbaţii în genunchi şi 
fetele în spatele lor, cu braţele în sus, 
într-un răcnet unanim: „ha!“ N-am mai 
văzut de luni şi luni de zile vreo for- 
matie care să-intre și să iasă dansînd, 
ori care să ne înfățișeze acele compli- 
cate, cuceritoare în neistovita lor fante- 
zie, figuri, acei paşi, acele desene core- 
grafice care fac frumusețea inegalabilă 
a autenticităţii dansului popular. (Dife- 
renta între materialul filmat — deși 
întîmplător și fără consultantul folclo- 
ristic absolut necesar — cu prilejul 
unor concursuri pe tara sau al unor 
sărbători tradiționale şi ceea ce răzbate 
adesea în emisiunile din studio e atît 
de gravă, încît lasă impresia unor zone 
diferite de manifestare artistică). 


Lăutărismele 
lăutăreşti 


Şi-apoi de unde provin, cum sînt 
selecționate aceste mici si încropite 
formaţii orchestrale? De obicei ele se 
întocmesc pe adunate, cu recomandatii 
de genul: „las-că am eu un băiat bun 
la țambal“ sau „știu eu, în cartier la 
mine, un contrabasist vechi“; alteori 
sînt reductii foarte severe ale orches- 
trelor de muzică populară ale marilor 
ansambluri de cintece si dansuri: un 
mănunchi de 10—12 persoane care se 
întrunesc direct pe piatou, cu un sfert 
de oră înăinte de emisie, neavînd vreme 
de repetiţii (nici ei, nici realizatorii) 
întîlnindu-şi  cîteodată, 1۳۱5 oară, 
acolo, dirijorul ori solistul. Portofoliul 
repertorial este extrem de redus, cali- 
tatea interpretării la limita-admisibilu- 
lui. 

Care sînt motivele de fond ale acestei 
situații? După cum arăta un articol 
foarte documentat şi serios al lui lacob 
Ciortea, publicat în „Scînteia“ (,,Progra- 
mele lăutărești standardizate anihilează 
folclorul autentic“), împrejurarea e 
tipică nu numai pentru televiziune: 
una din dificultăți —se spune în arti- 
col — constă în faptul că membrii 


` orchestrelor populare sînt în marea 


lor majoritate lăutari din București sau 
din apropierea Capitalei, iar principalii 


dirijori ai acestora au fost promovați ` 


tot’ din rîndul lăutarilor, repertoriul 


Nici el, 

nici ceilalți 
nu-şi bat capul 
să iasă 


din zimbdreata lor intepeneald. 


lor folcloric rezumindu-se în cea mai 
mare parte la bucăți ce au acel bine- 
cunoscut „stil“ lăutăresc. Deși cu timpul 
au fost introduși în orchestrele și 
tarafurile bucureștene și instrumentiști 
ori cintareti autentici din alte regiuni, 
producţiile. lor originale au fost la 
rîndu-le „corectate“, „transformate“, 
„prelucrate“, pierzîndu-și prospetimea 
şi personalitatea lor naturală. Asistăm 
în prezent la o tendință aproape gene- 
rală de standardizare a programelor 
de muzică populară și la producerea 
cu precădere a melodiilor de joc rit- 
mate, ale căror mișcări originale sînt 
accelerate uneori artificial (sînt cazuri 
cînd repezeala în execuție face ca 
frazele “melodice să se încalece, jar 
solistul să morfolească într-un asemenea 
hal propoziţiile cîntate, încît pare a 
glăsui într-un idiom străin). În arhiva 
Institutului de Etnografie şi Folclor 
sînt zeci de mii de melodii populare, 
pe care cei care se află la conducerea 
celor 28 de instituții de stat — create 
pentru a valorifica folclorul muzical — 
ar trebui să le cunoască; fără să mai 
vorbim de marea arhivă vie... 


Citeva ipoteze 
melioriste 


Televiziunea are posibilități exceptio- 
nale de întocmire a unor programe 
folclorice de substanță, care să repre- 
zinte toate zonele ţării si să impună în 
primul rind prin naturalete. Poate că 
o acțiune utilă ar fi încredințarea cîte 
unei ore, lunar, fiecărui judeţ (dealt- 
minteri “au şi început să fie invitate 
unele orchestre populare județene), 
emisiunea urmînd a fi realizată de 
factorii locali cu concursul focloristilor 
şi, bineînţeles, al teleastilor. Poate că 
s-ar dovedi eficace introducerea unei 
secțiuni a muzicii populare în con- 
cursuri ca „Steaua fără nume“, care să 
releve tineri solişti autentici din satele 
țării. Poate că s-ar cuveni iniţiată şi o 
întrecere aparte pentru instrumente şi 
jocuri populare. În sfîrşit, poate că e 
cazul să se realizeze scurte repontaje 
filmate de la sărbători populare, de la 
horele duminicale, ori de la alte mani- 
festiri care pun în valoare cîntecul şi 
jocul românesc, Cînd cineaștii noştri au 
trecut cu aparatul de filmat prin satele 
hunedorene sau prin Vrancea, prin 
văile Maramureșului ori prin obcinile 
Moldovei de nord, au transpus în filme 
documentare sau artistice creaţii ului- 
toare, practic necunoscute la scara 
întregii ţări. 

Orice măsură care va contribui la 
înlăturarea monotoniei şi. stereotipiei 
actualelor programe folclorice ale tele- 
viziunii va fi salutară, şi evident, salu- 
tată. E păcat ca dispotind de un atare 
inestimabil tezaur de artă să-l recorpan- 
dim pe micul ecran în forme meschine, 
denaturante şi într-o concepţie specta- 
culară aleatorie — dintr-un anum 
punct de vedere, străină de obiect, 


Valentin SILYESTRU 


+ لا‎ wate 


Audioviziune 
la Montreal 


@ „Valoarea culturală a radiotelevizi- 
unii si a cinematografului tn societatea 
contemporană" a fost subiectul unei mese 
rotunde internationalé la Montreal (Ca- 
nada). S-a realizat aici un consens asupra 
faptului că, astăzi, problemele culturale 
nu pot fi disociate de cele ale informa- 
tiei; s-a preconizat catagrafierea cerce- 
tărilor actuale internaționale în materie 
de radio, cinema, televiziune — sub 
raport profesional şi artistic, și anali- 
zarea, într-un studiu complex, a tendin- 
telor celor mai proeminente, 


De la Stravinski 
la Béjart 


9 „Spectacolul muzical într-o societate 
în evoluție” e titlul unei lucrări 
voluminoase, apărute în Anglia, cuprin- 
zind un istoric al spectacolului muzical, 
al formelor și regiei — așa cum au fost 
concepute de Stravinski, Brecht, Carl 
Orff, Henze, Britten sau Béjart — 
importanţa sălii de spectacol, utilizarea 
optimă a mijloacelor electronice de 
transmisie, etc, 

Un capitol e consacrat comparării 
spectacolului de operă realizat pe scenă 
cu cel televizat şi cu cel creat special de 
televiziune, de asemenea baletului și 
muzicii în film şi la televiziune, ceremo- 
niei tribale transmisă de televiziune ori 
` reconstituită de telerealizatori, 


Idee italiană 
de serial 


@ Odiseea" — aceasta a fost ideea de 
serial a televiziunii italiene, realizată 
împreună cu. firma cinematografică 
„Dino de Laurentiis" si cu televiziunile 
france şi vest-germană. Rolul lui 
Ulisse a fost încredințat actorului strb 
Bekim Fehmiu; cel al Penelopei e 
deținut de actrița greacă Irene Papas. 


Bibilografie 


e Bessy M., Chardans J.L.: „Dictionna- 
ire du cinéma et de la télévision“ Tome 
1—3, Paris, J.J. Pauvert, 1965-66 (3 vol.) 

(Se poate consulta la Biblioteca 
Institutului de Documentare Tehnică 
din Bucureşti). 


@ Australian’ films. A catalog of 
scientific, educational and cultural films 
1940—1958. Camberra, Commonwealth 
National Library, 1959, 207 p. 

„ (Cuprinde și documentarele de tele- 
Viziune. Se poate consulta la Biblioteca 
Centrală de Stat). 


* 


i 


۹ 
[ 
Il 


Oe 
} Zas, 
_ ua 
۰ ۰ ۰ ۰ » 


aN 


- لد‎ 
AU 


4 


> 


E 


7 


N 


DAY 
` 


0 


0 +ç; 


„Nu se poate realiza şi la noi un 
serial bun de televiziune — de pildă 
după romanele: scriitorului Theodor 
Constantin sau ale lui Haralamb Zincă? 
Înţeleg că în urma lui: „Cosmin, fiul 
zimbrului“ şi televiziunea — ca 
noi — a resimțit nevoia unei pauze mai 
lungi... Acum gata, ajunge, s-a odihnit 
destul si Florin Piersic, e timpul sa- 
dăm drumul cu altceva, care să în- 
semne... ceva. Nu vă temeti, tovarăși 
de la televiziune, că veți deveni astfel 
un pericol pentru „Belphégor“; „Eva- 
datul“ sau „Răzbunătorii“. (Nu, tova- 
rășii nu se tem de acest lucru, e 
ultimul de care se înspăimîntă, vă rog 
să fiți încredințat n.n.). Dealtminteri 
mi-a făcut plăcere c-ati și început 
să-i ironizati, parodilndu-i* (Apăi ve¬ 
deti? n.n.). 

Sintem alături de dvs., stimată A.O. 
din Cîmpulung Muscel, 


Din județul Satu Mare, F. Melania 
ne - întreabă: 

۱. E normal ca publicul telespectator 
să aibă preferințe: şi opinii critice? 

Da, e normal. Anormal e cînd consumă 
totul de-avalma, pînă la saturație. 

2. E normal să-și manifeste aceste 
opinii şi preferinţe şi în cadrul rubricii 
de televiziune a revistei „Cinema“? 

Da, e normal. După cum vedeţi o şi 
face. 

3. E normal ca telespectatorul nostru 
să compare programele noastre cu cele 
din. alte tari si să pretindă? 

Da, e normal. Fiecăruia din nol i se 
pretinde, cu atît mai virtos deci institu- 
tiilor de cultură. 

4, E normal să apară cineva, de pildă 
un crainic(ă), un prezentator(oare), cu 
o pieptănătură dezordonată sau cu 
obraz nebărbierit (neîngrijit), ori într-o 
vestimentaţie excentrică? 

Nu, nu ë normal să apari neingrijit 
în ‘fata a milioane de oameni (desi în 
privinţa. crainicilor noi nu am observat 
să fi fost astfel vreodată — dar nici 
n-avem pretenţia că stăm lipiti de tele- 
vizor); cu excentricitatea e însă o pro- 
blemă mai delicată. Dati-ne un exemplu 
ca să vedem dacă avem aceeaşi acceptie 
a noţiunii, 


5. E normal ca Mariana Mihut să. 


improvizeze tot timpul, cînd prezintă 
magazinul duminical, lăsîndu-ne pradă 
spontaneitatii? 

Nu, nu improvizează tot timpul, dacă 
v-a lăsat impresia asta înseamnă că v-a 
convins indirect si pe dumneavoastră 
de remarcabilul ei talent. Nu se lasă 
pradă spontaneităţii, aceasta e o stare 
naturală a dumneaei. 

„Ochiul telespectatorului este foarte 
ager" — scrieţi în încheiere, Adevărat, 
Nu uitaţi însă că sînt milioane de ochi. 
Ai nostri, care o privesc cu plăcere pe 
prezentatoare, nu sînt și ei... ? (întrebarea 
noastră către dumneavoastră), 


V.S, 


Tinem foarte mult la acest „curier“. 


Pentru revista noastră aceste două 


pagini reprezintă materie primă pen- 


tru o sociologie a publicului nostru. 


E ور‎ SEI SI 
Cronica 
spectatorului 


lul Mateus”‏ ۷۱۵۱۵ م 


Două filme m-au impresionat 
Două filme în care mari adevăruri al 
lui omenesc au fost descope 
adevăruri pe care le consider m 
tante — pentru mine — d 
metafizice ale „Nopţii“ şi „Aventurii” lui 
Antonioni sau ale „Fragilor sălbatici“ ai lui 
Bergman. E drept, aceste două filme nu sînt 
două capodopere, dar nu întotdeauna în 
viaţă sintem atrași de perfecțiune, Nu în 
toate fiymele perfecte simțim ceva din noi 
înşine, M-a impresionat cîndva un film al lui 
Voitech Jasny — „Dorinţa“, uitat de critică 
ca să nu spun şi de spectatori. Al doilea este 
„Viaţa lui Mateus” al lui Vitold Leskievicz. 
„Viaţa lui Mateus” este o viață asupra căreia 
vrind-nevrind te întrebi: cuce a folosit ea 
existenţei umane, ce a adus realității acest om 
în care energiile vitale au devenit atit de 
puternice încît — paradoxal — l-au îndepărtat 
de semenii săi ducindu-l la autodistrugere? 
Există în jurul nostru într-o măsură mai mare 
decit s-ar crede oameni ca Mateus, uneori 
dispretuiti pentru lenevia lor, socotiți poate 
inutili, chiar dacă ne purtăm faţă de ei blind 
şi îngăduitori ca în film — şi poate tocmai de 
aceea mai crud. Dar nu de îngăduinț, ci de 
înţelegere are Mateus nevoie. Filozofia lui 
Mateus poste părea ieftină doar pentru minţile 
obscure şi-obtuze. El se bucură de o fericire 
pe care multi oameni au pierdut-o în civilizația 
noastră a obiectelor: fericirea de a vedea 
natura în toată minunatia ei. Pentru el pasărea 
care zboară este simbolul sufletului său şi 
disperat aleargă în urmărirea ei. Fericirea lui 
este fericirea că trăieşte, Ca şi Gauguin, 
Mateus este pe cale de a întreba: cine sintem, 
de unde venim, încotro mergem?... Poate 
că filmul trezeşte un gust amar iubitorilor de 
finaluri roz-bombon, dar nu trebuie să înecăm 
tot filmul în final, ci să-i apreciem întreaga 
substanţă poetică, Există un fanatism An 
criticarea filmelor slabe (si „cronica spectato- 
rului” nu duce lipsă de asemenea talente 
pline de sentimentalism) Ar trebui Însă să 
existe şi un fanatism în aprecierea valorilor 
permanente ale artei filmului și să ne entuzias- 
mam atunci cînd vedem „Cuţitul în apă“, 
e Viaţa lui Mateus“ sau... 


t mai impor- 
problemele 


R 


Prof. VALER DELEANU 
str. Gh. Coşbuc nr, 30 


Sibiu 
În apărarea „Samuraiului“ 


Cronica defavorabilă apărută în nr, 3/1969 
şi semnată de cititoarea Anda Goangă a trezit 


un val de scrisori în replică cum mărturisim 
că n-am întîlnit încă la niciunul din filmele 
asupra cărora cititorii noștri obişnuiesc să-și 
confrunte opiniile, Lipsa de spaţiu nu ne 


permite decit să citām fragmentele cele mai 
interesante: 


ADRIAN IRIMESCU (str. 1 Mai — Turnu-Mă= 


gurete);.....exista în filmul lui Melville şi 
dueluri şi escaladări pe care Anda Goangă 
nu le-a văzut sau n-a vrut să te vada, Există 
duelul di-tre Insingurarea unui răufăcător 


criminal sau cum vreţi sai numiţi, şi lumea, 


38 


care-și trăiește viața normal, dar care acum 
se simte periclițătă de produsul ei. Aş putea 
spune că este un duel numai între rău şi 
rău, pentru că binele în „Samuraiul” nu 
există, Filmul lui Melville pare o cușcă în 
care vreo citiva lei se sfişie între ei...” 


JON MANEA (str. Movilei 36 — Galati): 
„Dumneavoastră n-aţi înțeles nimic şi dacă 
„Samuraiul“ v-a plictisit e pentru că nu ştiţi 
ce înseamnă să fii singur, cu adevărat singur, 
că Jeff are o iubită, dar nu e adevă- 
f are o femeie, dar nu şi o prietenă, 
re banda lui pentru care lucrează, dar 
de care-l leagă numai banii. Cunosc oameni 
pe care singurătatea i-a învățat să pună 
paharul la gură, să fure, să ucidă, cunose fii 
ai Căror părinţi sint numai părinți, nu şi 
prieteni, şi Dvs. n-aţi Inteles lucrul acesta. 
Ar aj prea multe să'vă spun, nu despre 
„Samuraiul”, ” ci despre’ viaţă...“ 


CARLA BARBU — (Braşov): 4... Cum 
puteţi să afirmaţi câ eroul nu e singur? Ne-aţi 
fost sau nu v-aţi simțit niciodată singură in 
cel. mai aglomerat autobuz din frumosul 
Dys. oraş? Sau poate credeţi că un om nu 
poate fi singur decit în Sahara, pe Everest 
sau la Polul Nord? $i sînteţi chiar aga de 
convinsă că totul în viata e logic şi că un om 
nu poate fi omorit din „greșeală'? Dacă 
răspunsurile sînt afirmative, vă recomand să 
vă profilati pe alt gen şi atunci să vedeţi, 
de exemplu, „Feldmareșala”, O să vă placă 
şi n-o să vă plictiseasca.” 


MAGDALENA — (abonată din București), 
Aceleași argumente legate de singurătatea 
eroului, 


ANDREEA PETRESCU — (str, Păcii. — 
Petroşani): „Se pare că pentru Anda Goangă 
acțiunea se rezumă la faptul că personajul îşi 
schimbă două pardesie şi două numere de 
mașină. Acest mod de a privi filmul îmi amin- 
teste de o colegă care în timpul unei aprinse 
discuții despre „Noaptea” a exclamat: „Ei, 
s-au certat, s-au împăcat, asta-i tot. Nu înțeleg 
de ce unii susțin că e un film dificil...” În 
„Samuraiul”, Delon sparge sarcofagul de sticlă 
unde era conservat în rolurile de eroi frumoși 
şi buni. Aici avem un Delon actor care vor- 
beste putin şi joacă mult, ceea ce face ca 
unii spectatori să susțină că „idolul înşeală 
așteptările“, Dar oare e de vină idolul?” 


MIHAELA DINESCU (București): „Tovarășa 
Goangă scrie: „Idolul nu se mai duelează, 
nu mai escaladează ferestrele castelelor medie- 
vale ca în „Laleaua neagră”, Sinceră să fiu, 
nu înțeleg ce ati vrut să spuneţi. Un film 
ca ,Samuraiul" poate fi discutat în comparaţie 
cu „Laleaua neagră”? Un rol complex ca cel 
al lui Jeff Costello se poate asemâna cu acela 
al lui Guillaume — julien? Într-adevăr idolul, 
e calm, dar tocmai aşa trebuie să fie...“ 


SIMONA BEJAN — Predeal: ,,... Trebuie 
neapărat ca un film cu Delon să fie cu pumni 
$i bătaie, cu vorbe multe şi dragoste? Nu. 
Cred că un film poate fi numit bun şi fără 
asemenea ۰ 


PAULA AVRAM (Bd. Gh. Gh. Dej 64— 
Bucureşti): „Jeff acceptă să moară obosit 
şi dezamăgit, calea pe care o alesese nu era 
cea bună şi nu mai putea căuta alta. Nu puțini 
sint aceia ce nu nimeresc cea mai bună cale, 
izolaţi în mijlocul mulţimii — e un strop de 
adevăr ce merită spus. Pentru prima dată 
Alain Delon nu mai este un băiat frumos, 


„Celor pe care-i stimezi, 
adu-le omagiul de a nu le ceda nimic din opiniile tale. 


| Celorlal ti 


nu le face onoarea intransigentei tale.“ 


un idol, ci pur și simplu un actor, un actor 
ce şi-a compus rolul cu o minutiozitate de 
admirat”, 


SILVIA M, - Craiova: „O cred pe Anda 
Goangă cînd serie că nu mai are ce să spună 
despre film — dacă pentru dinsa Delon nu 
făcuse decit „o faptă măruntă“ ca aceea a 
uciderii unui om,“ 


Despre „Legenda“ lui Blaier... 


„Am vizionat „Legenda“, după ce în preala- 
bil citisem cronica lui M. lorgulescu din 
„Cinema“ or. 3/1969 şi vă spun sincer că 
după laconismul prezentării, am mers fără 
prea mare entuziasm, După ce am venit 
acasă am recitit cronica; sint de acord cu 
cronicarul în ceea ce priveşte exprimarea 
metaforică a „drumului”, dar nu găsesc ca o 
„exerescență parazitară” secvența cimitirului, 
La o analiză mai putin superficială se înțelege 
ce a intenţionat Blaier să simbolizeze prin 
această secvență: un adio spus trecutului,., 
Apoi de ce așa de putin despre jocul Marga- 
retei Pogonat? 


TRAIAN 
d. Republicii 


Despre „Pianele mecanice“ 


„Primul film al lui Bardem rulat pe ecranele 


noastre, „Moartea unui ciclist”, m-a convins 
de talentul cineastului spaniol. „Pianele 


W. MUSCELEANU 
(Bucuresti): 

Se lucrează 

la un film 
după 

„Crimă și 
pedeapsă"? 

Da. 

Watà-l 

pe Raskolnikov 
în interpretarea 
lui 

l. Taratorkin 


G. Ibrăileanu 


mecanice“, in. schimb, m-a deziluziona t 
Unde este marele Bardem cu genialele sale 
introspectii, cu prim-planurile care i-au con- 
ferit celebritatea? Ce vrea să spună acest 
film? Un scriitor ratat își schimbă amant 
ca şi cămășile, un copil trece pe post de, 
raisonneur, o femcie nefericită în dragoste 
devine vulgară si cinică pentru a fi recuperată 
în final de alcoolicul și afemeiatul scri: 
cu care va trăi fericită alături de copilui care 
a contribuit la realizarea acestei fericiri. La 
toata acestea mai adăugăm doi adolescenţi în 
a căror legătură sentimentală fata are initia- 
tiva, lar băiatul îşi schimbă timiditatea într-o 
aventură care-l duce la moarte. Multe lucruri 


în film sînt incredibile, stingaci construite, 
scenele trenante făcindu-te să te uiţi mereu 
la ceas." 


MIHAI MITEA 
str. Bis. Ortodoxe nr. 10 
Cluj 


„..„Ceea ce mă surprinde plăcut in 
acest film nelipsit de frivolitate este grija 
cu care-a fost frinat ace! senzualism de atitea 
ori excesiv în filmele lui Antonioni sau 
Fellini” 


VIRGIL. PITIŞ 
str. Cazărmii 47, 
Bucureşti. 

N.R.: Oare? 


b 

i? 

= 
wt 


+ 
Š 


Cînd nu stă în putință 


de a discerne părerile cele mai adevărate, 


trebuie să le urmăm 


pe cele mai probabile.“ E 


Descartes 


Pro-Scofield 


@ UN GRUP DE ELEVI DE LA LICEUL 
„MIHAI. VITEAZUL“ DIN BUCURESTI: 

„Un om pentru eternitate” ne-a plăcut 
foarte, foarte mult. Ce bine ar fi dacă pe 
ecranele noastre s-ar difuza cît mai muite 
asemenea filme serioase și atit de bine reali- 
zate, Gustăm, bineînţeles, aventurile sau 
filmele muzicale cu Presley şi Glanni Morandi, 
ne plac şi acestea, dar parcă ne simțim mai 


\ bine in fata unei realizări de forta acesteia”, 


A 


@ ING. ELEONORA DOGARU — Bucu- 
۳۵۲۲۱: „Întotdeauna judec filmele după capul 
meu şi nu dupiipremiile luate, De data aceasta 
m-am pomenit dintr-o dată în fata unui film 
extraordinar sia unei mari revelații actori- 
cești. Scofield este o explozie de talent, 
inteligenţă şi mâiestrie. Thomas More este 
teribil de viu şi aici trebuie căutată, după 
părerea mea, reușita deosebită a filmului. WH 
simţim implicat în fiecare problemă a zilelor 
noastre. „Acolo unde există minciună, pros- 
tie, stupiditate și. corupție, este de preferat 
să riscăm a deveni eroi...” — spune More, 
Replicile sînt percutante ca obuzele, Proble- 
mele conştiinţei invadează ecranul. Imaginea 
e superbă, toţi actorii desăvirșiţi.“_ 


© SIDONIA ŞI MIHAI MANOLACHE 
(Drumul “Taberei — Bucuresti): ,...Vrem 
prin această scrisoare să atragem atenţia că 
există şi oameni care se simt fericiţi cînd văd 
un film cu adevărat mare. De la „Un om 
pentru eternitate“ am ieșit zguduiti din sală 
şi nu mai sîntem chiar la virsta romantismelor 
adolescenţei, N-am mai încercat o asemenea 
emoție de la vizionarea lui Laurence Olivier 
“ „Hamlet”, ۱ 


4 a 

@ MIHAELA BERINDEI — Bucuresti: 
„Totul nu este decit o problema de conştiinţă, 
fara nimic căutat pentru a asigura cu orice 
chip succesul, cum acuzad în mod nedrept, 
un critic, filmui lui Zinnemann, Dovada că 
la numai două luni de la premieră sălile au 
fost pe jumătate goale, în timp ce la „Încă 
cîțiva dolari în plus“... De ce să nu fim drepţi, 
de ce căutăm nod în papură unui film deo 
asemenea calitate?... Ca o replică la anumite 
cronici defăimătoare — păsesc un exemplu 
edificator în excelenta cronică a Anei Maria 
Narti din „Cinema nr, 2/1969." 


@ ALEXANDRA ȘTEFĂNESCU — Bucu 
reşti: „incerc să definesc din ce material 
este alcătuit. acest. Scofield. Din eleganță, 
distincție, ` rafinament intelectual, conștient 
de sine, din tristețe demnă, statornicie şi 
simplitate elevată. Scofield nu se dă în vint, 
așa cum fac alţi actori, după „prefaceri“ de-a 
“lungul rolului, EF nu socotește că valoarea 
jocului constă în a fi mereu altul... Un film 
fără cusur, apărut pe ecranele Capitalei, 
într-o perioadă intoxicată de -westernuri şi. 
filmuleţe ale idolilor muzicii uşoare..." 


š 
Posta cronicii 
spectatorului 

۲ RN Se RE ERLE De eee 


— CJ. NEVA — Plolesti: Dacă sinteti 
att de aspru faţă de criticii care „dau şi 
fug” — dumneavoastră de ce dati și fugiți 
fără a ne Spune, măcar, cum vă cheamă? 


— SANDA GRITCANU — str. Crişan 48, 
Caransebeș: Scrieţi-ne despre fiime ceva 
om ی‎ şi după aceea vom sta de 
vorbă, a 


` — DAN IANDA — Drumul Taberii nr. 16 


București: Evitaţi în analiză frazele care 
incep cu „cît de“ şi „cit de’... 
+ — OCTAVIAN APOSTOLOIU — str, 


Tăbăcarilor nr. 10, Mediaș: Cronica dumnea- 
voastră nu e lipsită de interes, dar e mult 
“prea descriptivă. 


— N. DUMITRESCU, Bd. Păcii 168 — 
București: Ne-ati obișnuit cu un alt nivel 
decît cel „atins" in cronica la „Cind voi fi 
mort şi livid". 


L SORIN VASILOVIC! — Complex Copou, ` 


laşi: Aveţi foarte mult haz, vă asteptăm'cu 
observații mai substanţiale ها‎ filme mai 
substanţiale. 


_= CLAUDIA AVRAMESCU —. Ploieşti: 
Răspunsul dumneavoastră la „Planeta maimu- 
telor" este foarte bine scris, dar chiar la o 
apariție atit de ingraté ca a revistei noastre, 
ne-a sosit curo mare întîrziare. Vă aşteptăm 
cu sincer interes în lunile care urmează, 


— MARIUS POPESCU — str. Şcolii 14 — 
Chitila: De data aceasta sinteţi prea sumar în 
analiză și lipsit de ascutimea pe care © ştiam 
din alte „cronici, 


—- e 


_ convingštor anumite teze, 


— PAUL ARGESANUL — Drumul Tabe- 
rei 52 — Bucuresti: Foarte bine scris, talent 
real al expresiei — dac_deplasati prea mult 

iscutia în domeniul istoric, în afara proble- 
melor noastre. Reveniti, vă așteptăm cu 
plăcere opinia, 


Hustrativism? 


Mi se pare că filmul istoric, cum îl concep 
unii.şi-a cam trăit traiul șică mare nici un 
rost ca cineastii noştri să-și facă din el iluzii 
de viitor, Mă refer la filmul care nu are alte 
ambiţii, decit aceea de a fi o ilustrare cuminte 
a unor vremuri de mult apuse, mai mult sau 
mai putin eroice, 

Avem nevoie de meditații asupra istoriei, 
de profunde şi personale meditații, și nu de 
pelicule frumos colorate, cu desfăşurări de 
greoaie lupte, care nu mai impresionează 
nici pe naivi. 

Am văzut recent o peliculă de acest fel, 
care mi-a trezit un zîmbet îngăduitor, Mă 
gindeam la ce bun atita risipă de energie 
fizică, de bani, Cai, o mulțime nesfirșită de 
<ai, figuranți chinuiţi de armuri greoaie, 
oameni care nu pricepeau nimic sau aproape 
nimic, care se agitau, strigau, încrucişau arme, 
căutînd să simuleze eroismul colectiv, dar care 
nu puteau convinge pe nimeni, Se dădeau 
acolo adevărate bătălii pentru nimeni şi 
pentru nimic, Priveam la acele armate ale 
nimănui şi mi se părea ridicol să asuzi într-o 
luptă de bîlci, Caii sînt sigur că nu pricepeau 
nimic, poate nici figurantii, dar erau acolo şi 
actori serioşi care voiau să pară suficient de 
naturali. ÎL ghiceam undeva pe regizor, omul 
care comandă, care transpiră pentru ca totul, 
dar absolut totul, să iasă cît mai bine şifilmul 
să impresioneze „puternic“, Îi simțeam sudoa- 
rea şiroindu-i pe față, intrindu-i în ochi, în 
gură... Îl vedeam în nopțile de veghe, frămîn- 
tat de gînduri: unde vor sta soldaţii, de unde 
vor ataca și cum, cine va cădea, cine va trebui 
să facă pe mortul, cine va fi viteaz, cine — 
foarte viteaz, si asa mai departe... $i l-am 
compătimit pentru zadarnica-i trudă, Aş fi 
vrut să-l ştiu că nu poate dormi torturat de 
alte probleme, torturat de chinul creaţiei, de 
chinul ideilor. 

Are oare sens ca filmul românesc să paseas- 
că acum, în ceasul al 12-lea, pe acest drum? 


- Îmi veţi spune că noi vom încerca să 
. altceva, Că ceea ce vom spune noi nu s-a spus, 


Eu cred că avem multe de spus, dar că tre 
buie să ne gindim bine la felul în care vom 
face cunoscut altora sufletul nostru, Dacă 
vom merge pe drumul prea bătătorit şi lipsit 
de glorie al „ilustrării istoriei“, n-avem nici 
o’ şansă să producem ceva valabil, care să 
rămînă, Începutul pare că ne dă aripi, dar în 
acelaşi timp ni le şi retează, Alunecăm încet 
pe căile Patatorite ale genului, ne lăsăm 
furati de gratuitati, nu facem decit să ilustrăm 
cunoscute şi 
arhi-cunoscute, în care ne cheltuim energia 
şi banii. 

Filmele acestea ne pot mulțumi astăzi, dar 
miine, peste un an sau peste zece, ne vom da 
seama CA ne-am prins într-o horă lipsită de 
glorie, Şi vom lua totul de la început, mereu 
de la început, De ce dare e nevoie de atita 
biiblizla, de atitea începuturi, de atitea 
eșecuri, mai mici sau mai mari? ope 

Vrem să facem filme istorice? Foarte bine, 
Să le facem. Dar nu filme care să ilustreze 
istoria, ci filme care să fie meditații profunde 
asupra vieții oamenilor care au trăit pe acéste 
tocuri binecuvîntate, 

NICOLAE STEPAN 
Com. Racoviţa 


Jud. Timiş 


Poze de actori 


Nu sintio colecționară pasionată a fotogra- 
fiilor de artiști, aşa cum sînt multe colege, 
pici-vorbă. Dar uneori, tind apreciez inter- 
pretarea unui actor sau a unei actriţe mari, 
îmi face plăcere să-i am fotografia. E ceva 
rău în asta? Din nefericire, magazinele caro 
se ocupi cu atest comerț afișează sore vinzare 
fie actor] complet necunoscuți sau obscuri, 
fie numai vedete la modă care-ţi pot reține 
atenția cel mult prin fizicul! lor, nicidecum 
prin talent. Citeva exemple: Sarita Montiel 
(ce de poze, îmbrăcată gi dezbrăcată!) Bri- 
gitte Bardot, Jean Marais, Gérard Baray, 


Raquel Welsh, Michèle Mercier (iarăşi în + 


vreo 20-de poziţii!) si mulţi alti idoli al muzicii 
uşoare sau cow-boy cu pistoale. Unde sint 
fotografiile lui Julie Christie, Jeanne Moreau," 
Elizabeth Tayler (cara este totuși o mare 
actriţă), Rita Tustingham sau ale uluitorului 
actor ¿pentru eternitate", Paul Scofield? 
Culmea este că numele acettuia din urmă a 
apărut pe fotografia altui interpret al filmu- 
lui? Robert Shaw (Henric at Vill-lea)! Oare 
nici măcar atita lucru să nu ştie responsabilul 
cu aceste fotografii: ciné-i şi cum arată Paul 
Scofield? Daca ar fi fost vorba de Elvis Presley, 
sînt sigură că nimeni nu i-ar fi pus numele pe 


sm 


` 


poza altuia Nu am de gind să mă pronunt 
aici împotriva vedetelor care plac marelui 
public dar cred că, pe lingă ratiunile pur 
comerciale, ar trebui să se ţină seamă și de 
aceia care vor să păstreze printre amintirile 
tinereții, şi cîteva fotografii ale unor oameni 
talentați în tovărâşia cărora s-au simțit o 
clipă fericiţi, 

ANGELA TUDORACHE 


CORESPONDENTA LIA DIN ORADEA _ 
ne trimite şi dinsa fotografia (formidabilă) 
în care Paul Scofield e confundat cu Robert 
Shaw. lat-o in mărime naturală, 


Nu, 


acest personaj nu este 
marele Scofield. 


Cititori și critici 


@ ADI OPRESCU — Aleia Crinilor 9, 
Constanţa: „În primul rînd să-i multu- 
mesc lui Ov. S, Crohmălniceanu pentru deose- 
bit de convingătoarele articole din revista 
Dvs, De curind am intrat fără să ştiu într-o 
grupă de Calibani şi tot fără să știu îmi însu- 
şisem şi vocabularul lor pe Eu însă con- 
tinuam să citesc paginile galbena ale revistei 
Dvs pe care, de altfel, multi le consideră de 
prisos. Si aceste pagini galbene m-au facut 
să deschid ochii încet-încet si mi-am dat 


demisia, căutind să mă îndepărtez de opiniile. 


lor, cit şi de Infivenţeie lor, Poate că am fost 
egoistă, dar e mai bine asa, Dacă o să-i mai 
întîlnesc, o să caut să-i conving, cu toate că la 
început o să mă persifleze odioși: „Ha, ha, 
ia uite studioasal” 7 


@ ۱۷۸۸۸ — studentă, Facultatea de 
metalurgie, București: „...Cronicile d-voastră 
sint prea familiare, prea sfătoase, prea popu- 
lare şi nu se deosebesc de stilul scrisorilor 
cinefililor, Aş dori yi lui D.I, Suchianu/ şi lui 
Ov, $, Crohmălniceanu şi altora (tuturori) 
să fie stiliști, în primul rînd, şi nu numai 
informaţi în misterioasa artă a filmului. Vreau 
să-l citesc pe cronicarul X, nu numai pentru 
că mă interesează. Antonioni sau Fellini, ci 
şi pentru că acest Xe faimosul cronicar...” 


Sintem de acord cu: 


@ LIVIA GOGRET, com. Tinca — Jud, 
Bihor; B, ORTANSA, Bd, (Karl Marx 28, 
Brăila; STELIAN PAPĂ, București; PROF. 
FRANCISC FINI, str. Primăverii 32, Roman; 
IACOB CIORT str. Horia nr. 11 — Cluj: 
ERIC G, — student, Bucuresti; MARIN 
VASILE, Gura Barza — Brad; MAGIAR 
NICOLAE, “student Facultatea de 


Istorie 
anu! ll, Cluj. l 


Scurte intilnirl 


© VIOLETA DELEANU, str. j19 Noiem- 
brie — Caransebeş: „Cred că în cinematogra- 
fia noastră nu există prea multă colegialitate 


între actori... Şi mai întreb: de ce, stimati 
regizori, nu vă faceți singuri scenariile filme- 
lor ۷۳ 


© MIHAI GIURGEA, Borsa, Jud. lași: „Dacă 
ati putea interveni la D.R.C.D.F. să se pro- 
grameze la sate toate filmele româneşti; în 
multe cazuri ele se vizionează la 3—4 ani de 
la premieră, nemaivorbind de altele care nu 
se programează deloc, Să se facd mai multe 
copii după filmele româneşti, care la sate 
sint foarte solicitate,“ 


@ RODICA POPESCU, str. Clujului 40, 
Turda: „În alegerea tinerilor actori români * 
să se mai termine cu placa ,spontaneitatii 
tinereşti” şi să fie Căutați oameni care judecă, 
gindesc, şi trăiesc cu adevărat...” 

— ` ' 

@ ION CIOBOTARU, elev cl. XI-a, Rimni- 
cu Vilcea: „Aş vrea să alãtur modestul meu 
glas acelora care au cerut și cer ca pe ecranele 
noastre să ruleze, măcar pind în anul 2000, 
filmul „2001 — Odiseea spațiului“; 


Dialog între cititori 


— G.M.S. > Bucureşti: „Am fost întrebat 
de ce prefer „Prințesa“ filmului „Un bărbat 
şi o femeie“, În fiecare din cele două filme 
există o dragoste simplă şi plină de bati tăi: 
dar, în timp ce în „Un bărbat şi o femeie" 
obstacolul îl prezintă o simplă prejudecată 
față de o dragoste care a existat cîndva, în 
„Prinţesa" există obstacolul morții, Personal, 
cred că este mult mai greu să învingi. boala 
sau moartea — în fata cărora medicul este 
neputincios — decit să învingi o amintire 
absedantă,“ 


— MEDEEA PAVLOVICI, str, Mihai! Emi- 
nescu 20, Ploieşti: „În „Curierul“ nr, 3/1969, 
cititorul Ulise Vinograschi își apune "părerea 
cu privire la cronica „Aventurierilor“ semnată 
de elevul Costea Virgil Sorin. Cum remarcă 
domnia-sa, în critica de” specialitate există 
multe păreri contradictorii, Fiecare cronicar 
se face &xponentul unor gusturi, împărtăşind 
astfel opinia unui număr de spectatori, Acesta 
este şi rostul cronicilor si contra-cronicilor 
din revista „Cinema“, atît de gustate de citi- 
tori. Ca atara nu găsesc vreo justificare 
tonului cu care domnia sa desființează o 
opinie ce are totuși meritul de a fi împărtă- 
şită de un număr destul de mare de specta- 
tori. Simpatizanții unui gen nu trebuie să 
intre în sala de cinema ca într-o catedrală, 
ca nişte habotnici, ci ca nişte critici sau măcar 
consumatori de artă, Apoi, orice confruntare 


"de opinii se cere a fi circumscrisă politeţii, 


dacă se poate..." 
mc seems EI SR ESS 
Telegrame 


ION CIOCIRLAN, str. 
Ploieşti: NU, i 


SILERI VKNUT, str. Calea Bucureşti, 
Craiova: ION CICAN str. Republicii nr. 7 
Petroşani; D. STEFAN, Com, Slatina, Jud. 
Suceava; IOAN HUDOS; str. Toamnei ۸۹ 
Tg. Mureș: MEMET AIME, București: 
problema care „vă interesează, adresaţi-vă 
Studioului Bucureşti, secția: actori, Bd, 
Gh. Gh.-Dej nr. 65 — Bucuresti. 


GHEORGHE MILITARU, com, Berea, Jud. 
Buzău: Adresati-va Direcţiei Difuzării Filme- 
tor, str. lulius Fucik nr. 25, Bucuresti. 


LUPEA VIOREL, str.. Kogălniceanu nr. 5 
— Cluj: Vă mulţumim pentru gestul Dvs. 
neobișnuit, să vedem cum le vom găsi un 
loc pozelor trimise, 


NICOLAE T, — Buzău: Apariţia unei 
asemenea reviste nu întră în competenţa 
noastră, 


Rugului 49, — 


MARIANA JINGA, str. Livezilor nr. 6 — 
Piteşti: Am publicat date în legătură cu 
Pierre Brice; mârturisim că nu e actorul care 
ne pasionează în cel mai înalt grad. 


AUREL VASILIU, str. Prahova nr. 20, 
Tr. Severin: Îi puteţi scrie regizorului Lucian 
Pintilie (ca şi tuturor regizarilor noştri) pe 
adresa: Studioul Bucuresti, Bd. Gh. Gheorghiu 
Dej nr, 65 — Bucureşti, 


NICOLAE GHIȚĂ, Bd. Republicii B8, Caracal; 
PURCEA GHEORGHE, com. Isbiceni, Jud. + 
Olt: A.Ç., com. lancy lianu, Jud. Olt; M. GOI- 
CAN Eom Stoieneşti, Jud, Olt; MARIAN 
CALDARARU, Corabia, Jud, Olt: Tuturor 
acestor prieteni din. jud. Olt o singură între- 
bare: cum se face că toți ne ter răspunsurile 
la acaicaşi întrabări, ale aceluiaşi concurs? 
Nu răspundem in asemenea situaţii, lăsindu-vă 
satisfacția de a cîştiga premiile prin forte- 
proprii, A £ 


1 39 


“noastră. 


ea 


= > 


AER Aa 


j 
WK Y 
wore 


of wher fii 


` 


` 


martor 
ocular 


Gol ania 
din jurul 
cinematografelor 
un 
vestigiu trist, 
Să facem 
totul 
sa dispară! 


aa E E KAEA NSS ET E n 


VEDEM 
FILME, 
DAR CUM? 


Şi un pas înainte. Un cinematograf de premieră la cartier în Drumul Taberei: Favorit. 


6” 
بپ‎ eee 


Nu se poate face 
liniște la balcon? 
Dar 


în cabina de proiecţie? 


De data aceasta spectatori: (Andy Herescu şi Irina Gărdescu 


NUMAI LA BALCON, NU 


„Dacă mergeţi la cinematograful 
„Dacia” vă sfătuiesc sincer să nu vă 
duceti la balcon. Acolo ai ocazia să de- 
vii martorul involuntar al unor scene 
penibile și revoltătoare. Ai ocazia să 
vezi tinere între ۱2 si 25 de ani bă- 
tindu-si joc de viata si de tinereţea 
lor. Un sentiment de milă si de com- 
pătimire, dar şi de scfrba, te cu- 
prinde, iar vizionarea filmului nu 
poate fi decît ratată... Să nu mergeţi 
însă nici la cinematograful „Lumina“. 
Un balcon și mai dărăpănat decît 
cel de la „Dacia“, cu toate că se 
află în plin centru. Unul dintre „ani- 
matorii" de aici este Geo. Cine este 
acest Geo? Un tînăr de vreo două- 
zeci și ceva. de ani netuns de nu 
știu cîte luni care face pe băiatul 
la toate, îmbrăcat gen Elvis Presley, 
iar cînd stă la ușă caută să pară cît 
mai impunător, pentru a băga frica 
în golani și să pară cît mai cuceritor 
pentru  domnișoare. Geo strînge 
biletele, apoi le plasează, dar 
bipeînțeles că-i pică și lui ceva... 

„Mai există o problemă foarte 
importantă, aceea a golăniei, a waga- 
bondajului, a huliganismului care 
domnesc în fata cinematografelor. 
Renumite în tot Bucureştiul sînt 
sălile de pe Bd. Gh. Gheorghiu-Dej. 
Vara, ca să ajungi de la C.C.A. la 
Cişmigiu trebuie să faci un adevărat 
slalom printre oamenii cei mai cer- 
taţi cu civilizația. În timpul iernii, 
aceste „gãşti" se mută în holurile 
cinematografelor. Aici poti vedea 
„Feţi-Frumoși“ netunși, cu ţigara à la 
Belmondo, care se ocupă cu specula 
de bilete. Anul acesta m-am dus la 
„Central“ a doua zi după premieră, 
cu douăzeci de minute înainte de 


începerea filmului „Noaptea“, ` Nu 
am mai găsit bilete. Am rămas să-mi 
încerc norocul la un „bilet în plus“. 
Un „Făt-Frumos“ a venit lîngă mine, 
mi-a făcut cu ochiul și mi-a oferit 
„pe şest" un bilet de 2+lei la preţul 
de 6. Este drept că datorită acestui 
speculant am putut să văd filmul, 
dar nu este oare revoltător ca din 
cauza acestor vîntură-lume care stau 
dimineața la o coadă interminabilă 
si cumpără bilete cu toptanul, ade- 
varatii iubitori de film să nu mai poată 
găsi bilete mai tîrziu? 

...De multe ori atmosfera neplă- 
cutã din sălile de cinema este genera- 
tă chiar de lucrătorii care o deservesc. 
Spre surprinderea mea, de cele mai 
multe ori la ,Central" aparatul nu 
este reglat, și cu fiecare întrerupere, 
în sală izbucnesc fluierături si hui- 
duieli „ca-n junglă, Unde mai pui 
că esti nevoit să asculţi certurile şi 
birfelile din tabina operatorului. 
Nu s-ar putea angaja lucrători capa- 
bili care să corespundă necesităţilor 
unui cinematograf de artă? La Dru- 
mul Sării, cînd cineva i-a spus con- 
troloarei, în modul cel mai politicos, 
să nu se mai prescurteze filmul (este 
vorba despre „Ce noapte; -băieți!”), 
că. nu se mai înțelege nimic, aceasta 
a răspuns foarte iritată: „Dacă nu-ţi 
place, nu te obligă nimeni să ră- 
mii!" Este evident că nu există un 
control serios şi eficace al cinemato- 
grafelor. Mă întreb de ce sînt anga- 
jati ca operatori sau responsabili 
oameni sub pregătirea profesională 
minimă și certați cu conduita cetă- 
țenească? Noi, spectatorii, astep- 
tăm măsuri serioase care să îndrepte 
această stare -de lucruri“. 

Mihai HERESCU 


J 


40 


` 


4 


r 


CHIAR CU AER CONDIȚIONAT 


Conceput ca primul cinemato- 
graf de cartier si în acelasi timp de 
premiere, din tara, „Favorit“ a fost 
realizat în asa fel încît să poată răs- 
punde cu succes destinaţiei sale. Ar- 
hitectura modernă se impune încă din 
cele două holuri spatioase, cu fotolii 
şi cu masute la care se poate astep- 
ta în liniște începerea spectacolului, 
holuri la care rîvnesc fără speranțe 
atîtea alte cinematografe. Sala rea- 
lizată în pantă, după modelul amfi- 
teatrelor şi cu suficient aer pentru 
cele 900 de locuri de care dispune, 
este dotată cu scaune comode, tape- 
tate, nescîrțiitoare, aşezate pe o 
podea din plastic ușor de curăţat. 
De remarcat sistemul de ventilație, 
unic în țară; bazat pe circulația con- 
tinuă a aerului de sus în jos şi nu 
invers, ca în vechile cinematografe. 
Cantitatea de aer proaspăt introdusă 
în sală crește astfel considerabil și 
în același timp praful nu se mai ridică 
întimpul proiecției, dezavantaj esen- 
tial>al vechiului sistem. Mai putem 
aminti încălzirea cu aer cald, insta“ 
latia de aer condiționat, cea de obti- 
nere a efectelor stereofonice, cor- 
tina cu deschidere şi închidere auto- 
mată, și bineînţeles, aparatele de pro- 
iectie ultramoderne, precum și in- 
stalatia acustică foarte bună, Toate 
acestea fac ca o dată intrat în cine- 


4 


matograful „Favorit“ să ai senzația 
că pătrunzi într-un templu al artei, 
că ceea ce se va întîmpla de aici îna- 
inte vreme de două ore obligă la 
respect și la atenţie. 

Dar pentru ca acest cinematograf 
nou să răspundă într-adevăr menirii 
sale, ambianța arhitecturală, cu ade- 
vărat excepțională, nu este suficien- 
tă. Cinematograful acesta trebuie să 
aibă și un repertoriu astfel ales în- 
cît să-și păstreze atmosfera. Să fie 
programate deci filme cu un con- 
ţinut valoros. Evident, pentru ca 
lucrurile să meargă bine îi mai este 
necesară acestui cinematograf şi o 
reclamă competentă care să dea 
atenţie nu în primul rînd filmelor 
care—cu sau fără reclamă — merg 
„de la sine“, ci filmelor de calitate mai 
dificile, care au nevoie de spriji- 
nul publicității şi al criticii, 

Să nu neglijăm aceste aspecte, 
esențiale pentru bunul mers al unui 
mare cinematograf, pentru că alt- 
fel riscăm ca, după un număr de Juni, 
să regăsim această splendidă sală de 
cinema, aptă să aducă un real folos 
artei filmului, degradată printr-o 
folosire care nu are ca prim fel 
educarea artistică او‎ 


Mircea HULUBAS 


sim £N 
actorii MITUL 
E cu OCHII 
DE AUR 


4 întrebasem adeseori, privindu-i 

fotografiile, ce culoare ar putea 
să aibă în realitate «ochii de aur» ai 
Mariei Laforet. Din filmele in care o 
văzusem, «Soarecele din America» 
(alături de Aznavour) și «in plin soare», 
nu-mi puteam face o idee, fiindcă oricit 
de fină ar fi emulsia peliculei color, ea 
tot trădează realitatea. 

Stiam că printr-un capriciu nedrept 
al soartei, Marie nu-și datorează glo- 
ria de vedetă atit talentului și frumu- 
setii sale cit titlului unui film ciudat, 
baroc și destul de inegal: «Fata cu 
ochii de aur» (1961) de Gabriel Albi- 
cocco. Pe vremea aceea, Albicocco 
şi Marie erau proaspăt căsătoriți si 
regizorul isi intitulase astfel realiza- 
rea — ecranizare după o nuvelă de 
Balzac — drept omagiu adus ochilor 
de culoarea chihlimbarului ai soţiei 
sale. Ideea, abil exploatată de impre- 
sarii filmului, a avut efectul unei bom- 
be publicitare. De atunci Mariei Laforet 
nu i s-a mai spus altfel decit «fata cu 
ochii de aur». 

Si totuși, cariera de actriță și-o in- 
cepuse încă din 1958, cind la 17 ani 
obținuse un premiu de excelenţă la 
Conservatorul de Artă Dramatică din 
Paris. După citeva apariții in teatru şi 
cinema, regizorul René Clement ii 
oferă, în 1959, prima partitură impor- 
tanta in filmul «in plin soare», unde 
interpretează principalul ro! teminin. 
Partenerii ei erau doi «monstri» con- 
sacrati: Maurice Ronet si Elvira Po- 
pescu — și un tinăr debutant, căruia 
«În plin soare» avea să-i aducă o glorie 
fulgerătoare: Alain Delon. 

Am întilnit-o prima oară pe Marie 
Laf6ret la Paris, in primăvara trecută. 
În cadrul unei retrospective Rene Clé- 
ment, organizată intr-un mic cinema- 
tograf din Cartierul! Latin, fusese pro- 
gramat si filmul «in plin soare». In- 
trasem în sală pe întuneric, după 
începerea filmului si am ocupat un loc 
— singurul ce-mi părea a fi liber. Aten- 
tă să nu pierd genericul, în primele 
minute nu m-am uitat în jurul meus 
Abia ceva mai tirziu, mi-am dat seama 
că stăteam între René Clément si 
Marie Laféret. În timpul proiecției am 
avut astfel prilejul de a face o con- 
fruntare cu totul neobișnuită intre cele 
două ipostaze, la interval de aproape 
zece ani, ale Mariei Laféret: Marie, 
cea de astăzi, se privea pe sine, asa 
cum era in vremea debutului — o 
adolescentă fragilă, cu mișcări stin- 
gace, dar cu un joc de o sinceritate 
cuceritoare. 

— E îngrozitor! Nu se poate! Nu 
eram eu asta! Nu, nu vreau să mă mai 
văd! Doamne, ce urită puteam să fiut», 
s-a zbuciumat Marie tot timpul filmu- 
lui, acoperindu-și ochii cu palmele. 
Și părea că nu o făcea din falsă mo- 
destie sau din rasfat, ci din sincer 
spirit auto-critic. 

Cind s-a reaprins lumina, în sală 
s-a produs o bruscă invalmaseala: 
toată lumea s-a năpustit asupra actri- 
tei, cerindu-i autografe si mitraliind-o 
cu zeci de întrebări. Crispată, cu ochii 
dilatati de spaimă, Marie ۵۲6۲۵۴ în- 


— 


{rm 


42 


MITUL 
CU OCHII 
DE AUR 


cerca totuşi să zimbească, distribuind 
autografe şi fotografii. leșirea a fost 
şi mai anevoioasă, intrucit in fata 
cinematografului se adunase... întreg 
Cartierul Latin. În cele din urmă, pen 
tru a se putea urca în mașină,a fost 
nevoie de intervenţia poliției. Așa că, 
in agitația și zăpăceala acelei nopți, 
nu am izbutit să observ nuanţa exactă 
a faimoşilor «ochi de aum. 


Așa e moda... 


A doua oară am văzut-o pe Marie 
Lafâret pe scenă, sustinind un recital 
de o oră în cadrul spectacolului de 
gală cu ocazia inchiderii Festivalului 
de Televiziune de la Monte-Carlo. (Cu 
un an inainte, in aceeaşi împrejurare, 
invitatul de onoare fusese... Adamo). 


A vrut să fie scriitoare. 


Este actriță de film, de teatru, de televiziune, 
cântăreață de muzică ușoară 


Cum a ajuns Marie Laféret o vedetă 
atit de pretuita a muzicii uşoare? 
Primul disc l-a imprimat pentru că asa 
era moda; o vedetă care se respectă 
trebuie să arate că știe să si cinte. 
În mod cu totul surprinzător însă, în 
loc să zacă în rafturile magazinelor, 
discul Mariei s-a epuizat pe loc, fiind- 
că publicul a îndrăgit pe dată vocea ei 
stranie, cu accente învăluitoare si 
inflexiuni dureroase. O nouă carieră 
i se deschidea în față. Momentul 
crucial l-a constituit, după cum ne-a 
spus, călătoria în America de Sud, 
cu ocazia turnării filmului «Şoarecele 
din America», cind a descoperit cu 
uimire si incintare comorile folclo- 
rului sud-american. 

— A fost pentru mine o revelație 
extraordinară. Descopeream, prin inter- 
mediul folclorului, o experienta milenară, 
concentrată in formele atit de poetice, 
ale cintecelor populare. Uneori, ascul- 
tind muzica si versurile acestora, mi 
se pare că aud plinsetul sufletelor care 
s-au pierdut de mult in negura vremu- 
rilor, lasindu-ne o moştenire nepreluità. 
Tocmai pentru că acord o semnificaţie 
atit de profundă folclorului, refuz să 
fac traduceri de texte sau adaptări me- 
lodice şi interpretez totul în original, 
fie că e vorba de cintece peruviene, 
braziliene, italienesti sau ruseşti. lar 


si de cîntec folcloric. 


porecla de «Marie Folclore», care a 
inceput să mi se dea, ma bucură, pen- 
tru că o consider un omagiu. 

A apărut pe scenă într-o rochie 
lungă, dreaptă, croită dintr-un poncho 
mexican. În primele două cîntece, 
vocea, gituită de emoție, se sfia parcă 
să-și ia zborul. Apoi a urmat mira- 
colul. În fata noastră o Marie Laféret 
patetică, de nerecunoscut, ne răs- 
colea cu glasul ei tisnit parcă- din 
adincul fiinţei, în care treceau pe 
rind străluciri de ape, lamentări ale 
morții, sărbători ale vieții. 


La 17 ani vroiam să fiu scriitoare 


Am întilnit-o pe Marie Laforet a 
două zi după concert în holul în stil 
Garnier al lui «Hotel de Paris» de la 
Monte-Carlo. Purta un tailleur-pan- 
talon cadrilat. Se întorcea radioasă 
dintr-o plimbare pe cornișă. În sfirsit, 
îi puteam vedea ochii. Sint într-adevăr 
«de aum, cu irizări verzui, ca mierea 
în bătaia razelor de soare. 

În teatru, în cinema, la televiziune 
(unde a obținut recent un mare suc- 
ces în «Kean») sau în discurile ei, 
Marie Laféret a arătat de fiecare dată o 
altă fateta a personalității sale. Cea 
mai ataşantă imagine a ei este însă 
cea pe care actrița o fereşte cu grijă 
de privirile publicului: aceea a vietii 
de toate zilele, departe de lumina 
reflectoarelor. Presa publicitară a fă- 
cut din Marie un personaj misterios, 
înconjurat de o aură romantică, ce 
ascunde în «ochii de aur» o suferință 
secretă. 

— În fond sint o fire veselă şi exube- 
rantă. De altfel, rolurile ca si cîntecele 
mele reprezintă un mod ideal de exor- 
cizare a oricăror melancolii si tristeti. 
Si ca să fiu sinceră, nici nu prea am 
timp să fiu melancolică, pentru că nu e 
deloc uşor să faci in același timp ca- 
rieră de actriță si de cintăreață. Mai 
ales cînd ai, ca mine, oroare de diletan- 
tism. De pildă, toată lumea se miră că 
plec acum într-un turneu de 6 luni în 
America de Nord și de Sud si in citeva 
țări din Europa şi Africa, refuzind cu 
încăpăţinare să cint pe vreo scenă din 
Paris. Dar publicul de acasă e intot- 
deauna cel mai exigent şi aştept să fiu 
suficient de «rodată» pentru a-l înfrunta. 

N-ai crede, privindu-i silueta deli- 
cată și firavă, cit este de tenace și de 
voluntară. Cind ia o hotarire, nici un 
alt considerent nu o poate face să se 
razgindeasca. A vrut să aibă doi copii, 
şi deși acest lucru a implicat între- 
ruperea temporară a vieții ei artistice, 
Marie se mindreşte astăzi cu Elise 
(4 ani) si Mehdi (2 ani) de care nu se ` 
desparte niciodată. 

— La 17 ani visam să fiu scriitoare, 
dar am renunțat îndată ce mi-am dat 
seama cită precizie si rigoare pretinde 
arta scrisului. La drept vorbind, cred 
că nici nu aveam talent — nu e ușor să 
fii Françoise Sagan sau Marguerite 

orcenar... 

Marie LafGret nu are însă ce regreta. 
Ea este astăzi una dintre stelele favo- 
rite ale filmului și cîntecului francez. 


Manuela GHEORGHIU 


Repertoriul 
de 

anul acesta 
a fost 
mai bun 
Dar: 


Acest 
repertoriu bun 
2 fost 
vîndut prost. 
& 
Nu e 


0 sală far 


e 0 sală 
de umbre 
vechi. 


€ 
Condițiile 
de vizionare 
mereu 
foarte proaste. 
Acustica 
lamentabila. 
3 
În contextul 
cinematografiei, 
Cinemateca 
e tratată 
ca 0 rudă 


săracă. 


DE GCE? 


oi da două răspunsuri: unul laudativ, 
V celšlalt dezaprobator. Si ambele la fel 
de categorice. 

Repertoriul de anul acesta al Cinematecii 
nu numai că a fost mai bun decit cel din anul 
precedent, dar a fost chiar bun în sine, indi- 
ferent de orice comparaţie. Ni s-au dat filme 
la care spectatorul nici n-ar fi visat. Nu 
numai egale în buna lor calitate, dar și foarte 
variate ca gen, conținut $i proveniență. Să 
le mentionez pentru a le lăuda? Sint prea 
multe și n-am destul loc ca s-o fac cum ele ar 
merita. Mă mărginesc deci la această laudă 
de ansamblu, și trec la cel de-al doilea 
răspuns. 

La întrebarea dacă am fost mulțumit de 
spectacolele anului acesta la Cinematecă voi 
spune: categoric nu! Din contra, am fost 
adinc nemulțumit. Există o vorbă româ- 
nească: să strici orzul pe giste. Asta e ce s-a 
întîmplat la Cinematecă. Nu mă refer la 
nivelul spectatorilor, care este foarte ridicat. 
E vorba de altceva. Mă refer la înalta valoare 
artistică a filmelor prezentate. Această va- 
loare a fost pierdută, risipită, prăpădită. Ea 
nu a ajuns pină la conștiința spectatorilor. 
Nici 50%, din bogăţia acestor filme n-a par- 
venit pină la ochii și timpanul spectatorului. 
Filmele prezentate se aflau într-o stare ma- 
terială deplorabilă: copiile erau proaste, în- 
tunecate, bălmăjite (asta în cazul cel mai 
bun, cînd erau pardon noi; căci uneori ele 
sînt nişte zdrente. niste dantele). Bineinte- 
les, ele sint trase la acelaș! laborator unde se 
lucrează și cele pentru rețeaua comercială, si 
care-s foarte onorabile. Dar Cinematecii i se 
acordă un tratament de rudă săracă. La asta 
se adaugă și catastrofa traducătorilor orali. 
M-am amuzat să număr. Cam 1 la 500 de cu- 
vinte sint inteligibile (asta chiar în ipoteza 
că, în forul ei interior bucal, traducătoarea 
a tradus exact). 

Astfel, spectatorul nu ia cunoştinţă decit 
de maximum 50% din conținutul de frumu- 
sete al filmului, de vreme ce actorii, adică 
mesagerii prin excelenţă, sint reduși la starea 
de surdo-muti. Spectatorul nu cunoaște, 
nici o clipă, acea vrajă a transpunerii sufle- 
testi fără de care cunoașterea artistică nu e 
posibilă. Tot timpul el trebuie să lupte ca 
să se sustragă agasării, ca să învingă exaspe- 
rarea în fata acestor imperfectii materiale 
care prefac povestea cu oameni într-o hiri- 
ială de rîşnitã şi pe spectator îl preface în- 
tr-un simplu martor la niște pete albe pe 
celuloidul negru. Este o ingratitudine să 
anulezi atita frumuseţe. 


D.I. SUCHIANU 


acă mă gindesc bine — nu pot spune 

D anul acesta despre Cinematecă altceva 
decit am spus anul trecut. Anul trecut am 
spus că s-a îmbunătățit repertoriul. Anul 
acesta nu pot spune că nu s-a îmbunătățit 
repertoriul: un ciclu exemplar de filme din 
ţările socialiste, Orson Welles si Hitchcock, 
filme de montaj foarte bune si filme de 
groază, un ciclu Greta Garbo și ecranizări 
cu succes mare şi miliţie la ușă (cum a fost 
la «Rebeca»). plus comedii muzicale simpa- 
tice — nu s-ar putea spune că sint multe 
Cinemateci în lume care la nivelul reperto- 
riului ar gîndi mai bine. Anul trecut ziceam 
că repertoriul nu decide, ci e doar o condi- 
tie esențială. Anul acesta — spun tot asa, 
parcă aș vorbi cu indigo. Căci acest reperto- 
riu bun a fost «vindut» prost, ca si anul 
trecut. Ce înseamnă prost? Prost inseamnă 
fara cap, fara idei, fara inițiativă, cum s-o 
nimeri ; adică s-au pus abonamentele la vin- 
zare ca biletele pe bulevard. Nici o intenție 
ideologică, culturală — în difuzare, în trans- 
miterea ideilor. Cinemateca a fost și anul 
acesta — pe acest plan al organizării — un 
debit de ţigări, o alimentară, unde oamenii 
au consumat ce le-a plăcut să consume şi 


SÎNTETI MULTUMITI : 
DE STAGIUNEA ACTUALA? 


Fiecare gest, un suspense («Suspiciune» — regia Alfred Hitchcock) 


atita tot. Cinemateca e o sală oarecare din 
Bucuresti, asta-i adevarul, nu o sala-pilot, 
nu o sală-far, o sală de umbre vechi, dacă nu 
de haine vechi. Nimic nu e mai întristător 
decit incapacitatea organizatorică și ideolo- 
gică a Cinematecii. Filme foarte bune cu 
săli goale, Cinemateca ocolită si ignorată de 
public — aceasta echivalează cu biblioteci 
pustii, cu Ateneul Român pustiu la un con- 
cert. De ce exagerez? Nu ştiu. Poate pentru 
că anul trecut n-am exagerat și tot acolo am 
ajuns. Poate pentru ca,exagerind, îmi inter- 
zic utopia. Căci utopie ar fi, la sărăcia de idei 
care caracterizează suprastructura Cinema- 
tecii, să vorbim de discuţii, de conferințe, 
de dezbateri, de simpozioane în jurul unor 
filme care ar merita din plin un sistem de 
propagandă și agitație condus de o energie 
ca aceea a lui D.I. Suchianu. Nu-si poate 
inventa Cinemateca un Suchianu al ei, un 
om cu o dragoste de cinema capabilă să revo- 
lutioneze pustiul? Aceasta e situația — am 
ajuns să sperăm într-un mesia la Cinema- 
teca! Situaţia e, deci, proastă. 


Radu COSASU 


ropramul de anul acesta nu mi se pare 
P nici mai bun nici mai ršu decit progra- 
mele din alti ani. Si de asta data alegerea 
filmelor trădează o anume nesiguranță. Din 
retrospectiva Orson Welles, binevenită, pu- 
tea lipsi «Criminalul», nu însă «Cetăţeanul 
Kane» (deși, știu, mai fusese proiectat pe 
ecranul Cinematecii, acum citiva ani). 

În ciclul consacrat filmului de montaj nu 
figurează nici un Sub, în programul de filme 
muzicale nu există nici Kelly, nici Minelli. 
Lucrurile cele mai putin interesante, ca să 
nu spun altfel, se pot vedea în ciclul ecraniză- 
rilor şi mă întreb dacă nu cumva organiza- 
torii și-au propus cu tot dinadinsul să ne 
scîrbească, definitiv, de adaptări. Cit despre 
melodrame, cred că Cinemateca nu trebuie 
să concureze rețeaua. 

Caietul-program, cuprinzind filmografii 
si un mic «dosar cinematografic», e util, 
fara indoiala. 


George LITTERA 


] mi pare ca am ajuns sš cerem prea mult 
A si să dăm prea putin Cinematecii noastre. 
li cerem să compenseze lacunele reperto- 
riului curent, să țină și locul unui cinemato- 
graf de reluări pentru publicul larg, să 
umple si golul pe care-l resimtim în lipsa 
altor săli specializate, fără a mai vorbi de 
mult visata rețea inexistentă a unor cinema- 
tografe de artă. Vrem să vedem la Cinema- 
tecă și filme experimentale si filme de pu- 
blic, și filme vechi, şi filme noi, și cicluri 
monografice, pe autori și curente, dar și pe 
genuri sau dedicate unor mari vedete, pro- 
grame riguros întocmite, dar continue, va- 
riate, pentru toate gusturile si asa mai de- 
parte. 

Ceea ce nici o Cinematecă din lume nu 
poate realiza și nu-și poate propune. Ne 
întoarcem astfel la constatarea că, cerindu-i 
oo mult, ii dam Cinematecii prea putin. 
i dam mai intii prea putin ragaz de lucru si 
de studiu. Pentru că Cinemateca nu este 
sau n-ar trebui să fie doar o instituţie de difu- 
zare largă si ocazională a culturii cinemato- 
grafice. Ea ar trebui să fie și o instituție de 
studiu metodic și de cercetare științifică. 


„Dind spectacole pe bază de abonament, cu 


caracter inchis — cum bine precizează pro- 
gramele de sală și statutul universal al 
acestei instituţii — Cinemateca ar urma să 
dispună de mijloacele tehnice și răgazul de 
timp necesare pentru a se ocupa mai întîi 
de achiziționarea și păstrarea în condiţii opti- 
me a unor copii de calitate ale cit mai multor 
filme de valoare, evitind deteriorarea lor 
printr-o exploatare intensivă, organizind 
ireproșabil vizionarea acestor copii doar cu 
prilejuri speciale, temeinic justificate prin 
rațiuni superioare, de cercetare și de cul- 
tură. 

Organizarea unui ciclu de proiecţii la 
Cinematecă — într-un cadru care să impună 
și prin ţinută și prin confort — s-ar transfor- 
ma astfel dintr-un procedeu de uzură, curent 
şi oarecare, într-un moment cultural de 
seamă, care s-ar produce doar la capătul 
unui lung travaliu, atunci cînd ni s-ar putea 
revela imaginea integrală sau aspecte inedite 
ale creației unui autor sau unui curent. 
Asemenea cicluri, astfel organizate, ca si 
proiecţiile singulare, s-ar plasa atunci de la 
sine în centrul vieții noastre cinematogra- 
fice, căpătind amploarea și audiența cuve- 
nită unor mari premiere culturale. 


Valerian SAVA 


43 


Fenomenala 
Lisa 


e Lisa Minelli — fata a două cele- 
britàti: a regizorului Vincente Minelli 
si a lui Judy Garland — este conside- 
rata un fenomen al music-hall-ului. 
La Paris, filmind pentru televiziune, ea 
a primit pe platou omagiul suprem: 
ovatiile celor mai blazati oameni de pe 
pamint, tehnicienii de imagine. «Paris 
Match» o descrie: «Exploziva ca mama 
ei, Judy... un pachet de nervi la 22 de 
ani, devorată de trac si muscindu-si 
unghiile...». Otto Preminger a anga- 
jat-o pentru rolul principal din «Spu- 
ne-mi cà ma iubesti, Julie Moon...» 


Fenomenala 
_Lisi 


«Ceea ce mă indispune ce! mai mult 
in cinematograful de azi este intenţia 
regizorilor de a scandaliza publicul cu 
orice pret prin imagini crude si so 
cante»... Așa a declarat de curind 
cunoscuta actriță Virna Lisi şi în poza 
alăturată îi puteți admira consecventa. 

Vorbe, vorbe, vorbe — dar restul nu 
e tăcere. 


Ei, ei, ei, 
și ceilalți 


e Luchino Visconti: «Vechea gar 
dă italiană a realizat «Sciuscia», «Pă 


minutu! se cutremură», «Roma, ora: 
deschis»... Dar tinerii, ce filme conclu 


dente au făcut despre epoca aceasta, 
cu probleme atit de arzătoare?» 


e François Truffaut: «Critica nu 
va fi niciodată atit de dură pe cit sint 
eu cu mine însumi. Îmi văd foarte bine 
erorile si mă consolez spunindu-mi 
că în cinema erorile inevitabile sint 
compensate prin noroc. Cinematogra- 
ful este o artă ca si literatura. Grese- 
lile de racord ale lui Balzac, care 
scria foărte repede, sint neglijente 
comparabile cu cele pe care le poti 
comite în spatele camerei de luat 
vederi...) 


e Fritz Lang: «Regizorilor debu 
tanti le-as da un singur sfat: să aibă 
un ideal pe care să știe a-l apăra, fără 
a dezarma vreodată. Libertatea artis 
tică trebuie recucerită în fiecare zi.» 


e Gianni Morandi se reintoarce 
la cinema: 

— Am mai multe proiecte... Cel care 
mă interesează cel mai mult mi-a fost 
propus de Dino Rissi. Un film inspirat 
de Pinocchio. Acţiunea va începe din 
clipa în care Pinocchio devine un băiat 
ca toţi ceilalți si filmul va nara aventu 
rile sale în societatea de azi. În fine, 
după atitea pelicule în care am fost 
mai mult cintaret decit actor, în filmul 
lui Rissi nu voi cînta. Era și momentul..» 


e Roberto Rossellini: «Noua mea 
manieră de a fi în avangardă este 
aceasta — să fac din cinema un mijloc 
de învățămînt. In ultimul meu film 


pentru televiziune, voi relua tema con 
testatiei. Milioanelor de spectatori tre 
buie să le comunicăm idei serioase pe 
fapte concrete.» 


e Jean-Luc Godard: «Actorul este 
un instrument sau un soldat. El as- 
cultă. În acest sens, niciunul nu mi-a 
trădat grija pentru realism. Admit to- 
tuşi că filmele mele ar fi fost diferite 
dacă le-ar fi interpretat alti actori. De 
exemplu, pentru «Pierrot nebunul» 
m-am gindit mai întii la Sylvie Vartan 
şi Michel Piccoli. Pentru «Cu sufletul 
la gură», mi-a trecut prin minte Az- 
navour...» 


e Roman Polanski a fost angajat 
de United Artists pentru a regiza 
«Ziua delfinului» al cărui scenariu va 
avea la bază unul din cele mai bune 
romane franceze ale anului trecut: 
«Un animal dotat cu rațiune» de Robert 
Merle, o parabolă în care lumea este 
condusă de inteligenţa binecunoscută 
a delfinilor. 


e Jean-Luc Godard  intenţio- 
nează să turneze un «western 
contestatar» în colaborare cu celebrul 
student Daniel Cohn-Bendit; cow- 
boy-iivor fi înlocuiți de studenți. e Al- 
berto Sordi va fi eroul principal într-o 
satiră regizată de Luigi Zampa la 
adresa condiției medicului în Italia. 
Titlul: «Profesorul doctor Guido Ter- 
zilli, directorul clinicii Villa Celesta 
din Paradis». e După «Sugrumătorul 
din Boston», Richard Fleischer (re- 
gizorul «Călătoriei fantastice») va a- 
duce pe ecran o nouă afacere judi- 
ciară, de data aceasta fictivă: «Mi- 
nute». e Celebrul june-prim al cine- 
matografului italian de altădată, Ros- 
sano Brazzi, isi începe cariera de 
regizor cu o parodie a filmului polițist 
— «Simtonie criminală». e Rolf Thie- 
le (regizorul lui «Rose Marie») a reali- 
zat filmul «Vino, păsărica mea» — o 
poveste de dragoste desfășurată pe 
două secole. 


4 


«...La început n-am știut prea multe 
despre Che Guevara. Doar că era 
inamicul de moarte al capitalismului. 
Nimic mai mult. Nu am fost interesat 
de politică. Nu am citit niciodată arti- 
cole politice în ziare, doar rubricile 
de film și sport. Acum totul e schimbat. 
Am citit atit de mult despre Che incit 
sint fascinat de politică.» 


Terence 
Stamp 


«...Nu am jucat în opt ani decit in 
nouă filme, fiindcă privesc cu o atenţie 
scrupuloasă toate rolurile pe care le 
accept. Nu vreau să dezamăgesc pe 
nimeni şi cu atit mai puţin pe mine. 
Uneori şint în pană de bani, dar acest 
lucru nu mă împiedică să refuz rolurile 
pe care le consider slabe. Aș prefera 
să spăl vasele sau dusumelele decît 
să joc într-un rol care nu mă multu- 
meste. Nu cred că voi rămine star 
toată viata. Acum, probabil că stilul 
meu de joc și fizicul sint la modă. 
Asta e tot, dar totul se poate termina 
dintr-o clipă în alta. Mă interesează 
literatura. Am terminat prima mea 
carte, «Un vis in mină», patru nuvele 
care constituie un fel de autobiogra- 
fie»... 


Cazul 
Hepburn 


Fara sa aiba intentia, fara sa preme- 
diteze o asemenea evolutie a unui fapt 
— pentru ea probabil foarte banal — 
decernarea premiului Oscar de inter- 
pretare feminina pe 1969 a prilejuit unei 
mari actrițe să declanșeze «un caz» 
al lumii cinematografice de peste 
ocean. E drept că acest caz nu este 
singular şi că, de fapt, prea mult nici 
nu va schimba în destinele cetăţii 
filmului american, dar el este semni- 
ficativ pentru cea care l-a declanșat. 
Pentru că o dată mai mult, atitudinea 
adoptată de Katharine Hepburn de a 
nu participa la decernarea trofeului a 
dovedit că o personalitate și mai ales 
un caracter ca al ei vor domina oricind 
o efemeră atribuire de premii făcută 
cu lipsă de tact şi chiar de măsură. 


În corespondenţa primită de la Hol- 
۱۷۷۵۵۵ și publicată in pagina 26, cola- 
boratoarea noastra, Alexandra Valp, 
relatind festivitatea, sensul si rezulta- 
tele, întocmeşte in același timp un fel 
de rechizitoriu al manifestării anuale de 
mare rezonanţă (astăzi, pare-se, mai 
mult mondenă) Care este decernarea 
premiilor Oscar. 


Cititorul, care a aflat'între timp că 
mult pretuita actriță Katharine Hep- 
burn a dobindit pentru a doua oară 
consecutiv și a treia oară în carieră 


Oscar-ul de interpretare feminină, va: 


fi poate mirat s-o vadă fotografiată la 
festivitate doar pe codetinatoareaaces- 
tui premiu în 1969 (alături de Katharine 
Hepburn) pe tinára debutantă Barbra 
Streisand. 


Intr-adevar, Katharine Hepburn n-a 
luat parte la ceremonie pentru motive 
neméarturisite inca dar destul de evi- 
dente pentru toată lumea si mai ales 
pentru lumea filmului. Comentariile 
mai ample au fost — în mod paradoxal 
— legate nu de festivitățile decernării 
premiilor ci de absența Katharinei 
Hepburn care, se afirmă, a preferat 
să se simtă alături de un Chaplin sau 
Welles (neonorati de Academia ame- 
ricană a filmului), decit să se bucure 
de consecutivul ei triumf actoricesc 
(ex-aequo cu o debutantă). Marea 
actriță americană are inapoia ei o 
adevărată istorie— ca artist şi ca om— 
iar biografia ei nu este a unei actrițe 
oarecare, ci a unei personalități a 
filmului. De aceea v-o prezentăm ală- 
turi în trei ipostaze: acum treizeci si 
mai bine de ani, cu prilejul primului 
Oscar, astăzi, in film, la cel de-al 3-lea 
Oscar și tot, astăzi, aşa cum arată ea 
în viata. 


Katharine Hepburn așa cum este în 
viața de toate zilele. 


Katharine Hepburn — al treilea Oscar în 1969 
pentru filmul «Leul în iarnă». 


۱4 


rr ۲ 


La primul Oscar in 1932 pentru 
«Gloria zorilor» 


Premii, 
premii 


e Clubul jurnaliştilor din Berlinul 
Occidental a acordat premiul «Ernst 
Lubitsch 1969» regizorului Ulrich 
Schamoni pentru comedia «Cvartet» 
— o reconstituire spirituală a cartieru- 
lui artistic berlinez Kreutzberg. Prin- 
tre laureatii aceluiași premiu: regizorii 
Kurt Hoffmann, Rolf Thiele, actorii Gert 
Froebe si Heinz Riihman. @ Acelasi 
Heinz Riihman a fost distins cu popu- 
larul premiu cinematografic «Bambi». 
e Academia Franceză de cinema a 
facut public palmaresul «Stelelor de 
cristal» care vor fi decernate in luna 
iunie. Premiul international: «Cere- 
monia secretă» de Losey. Marele 
premiu: «Z» de Costa Gavras. Inter- 
preti stràini: Elizabeth Taylor si Mia 
Farow (in «Ceremonie secretă»),Dus- 
tin Hoffman («Laureatul»). Interpreţi 
francezi: Jean Pierre Léaud («Săru- 
turi furate») si Françoise Rosay pen- 
tru ansamblul creaţiei cinematogra- 
fice. 

e Francoise Rosay —azi octogenară 
— declară: «În filmele vechi exista o 
poveste. Se lucra după un scenariu 
bine construit pe care-l intelegea toată 
lumea. Azi, nu înţelegi nimic si ieşi 
din sălile de cinema spunind: «E o 
beznă totală!» 


Bani, 
bani 


e Carlo Ponti i-a oferit biografului 
lui James Earl Ray, asasinul pastoru- 
lui King, suma de 175.000 dolari pentru 
a obține drepturile cinematografice 
asupra memoriilor. e Marie Laféret 
reclamă 100.000 dolari daune studiou- 
lui de televiziune american C.B.S.: 
în timpul unei emisiuni, o marcă a 
unui detergent a fost supraimprimată 
pe cintecul interpretat de actriță. e 
500.000.000 de franci vechi a costat 
realizarea cutremurului din filmul «Au- 
rul din Mac Kenna», un western cu 
Gregory Peck şi Omar Sarit. e Un tim 
bru postal în memoria lui Walt Disney 
a fost emis in Statele Unite. Este prima 
oară cind un cineast se bucură de o 
asemenea onoare. e La Varşovia a 
avut loc premiera celui mai scump 
film din istoria cinematografiei polo- 
neze: 50.000 de figuranti şi 3.000 de ac- 
tori, în regia lui Jerzy Hofman, au re- 
întruchipat invazia tătarilor. Super- 
producție în culori, durata de filmare: 
10 luni, în stepele Crimeei. 


Vorbe, 
vorbe 


e Vittorio De Sica: «La Roma.noii 
regizori apar în legiuni, toți se ocupă 
de aceeaşi temă, toți sint contaminati 
de Godard». 


46 


Francoise Rosay sub amenințarea lui Bernard Blier in «Operaţiunea Leontine». 


e Ely Walach (interpretul lui Na- 
poleon): «Napoleon a fost un actor 
mai mare decit cei mai mari actori de 
film de azi». 


Istorie, 


e Călătoriile lui Gulliver vor con- 
stitui scenariul unui desen animat de 
lungmetraj realizat în Anglia sub un 
nou titlu: «Omul care purta vintul 
pe spate». Tehnicienii care au reali- 
zat desenul animat al Beatles-ilor, 
«Submarinul galben»,vor fi si realiza- 
torii acestui neo-Swift. e Sean Con- 
nery (fostul James Bond) a sosit la 
Moscova pentru a filma într-o copro- 
ductie italo-sovietică, «Cortul roșu» 
— film dedicat generalului Alberto 
Nobile, celebrul explorator italian. În 
rolul principal, Peter Finch, avindu-i 
alături pe Claudia Cardinale şi Hardy 
Krüger. e Pentru «lliada», pe care 
Franco Rossi o va regiza începind 
din octombrie — a tost reconstruită 
cetatea Troiei în Bulgaria e Mauro 
Bolognini a angajat o debutantă pentru 
rolul străbunicii Sylvei Koscina în 
filmul «Absolutul natural». Debutan- 
ta e în virstă de 97 de ani, Adalgisa 
Giuliani, o țărancă din sătucul Monte- 
nero. Femeia nu a fost decit de două 
ori la cinema în viata sa: titlul primului 
film nu l-a reţinut, în schimb al doilea 
i-a rămas în memorie, se numea «Ben 
Hur,şi nu i-a plăcut. 


bibliorama —. 


ION HOBANA 
«IMAGINILE POSIBILULUI» 
Editura Meridiane, 1968 


«Domnul Méliès si cu mine facem 
aproape aceleași lucruri: vrăjim ma- 
teria vulgară». Acest citat din Apolli 
naire care posttateaza monogratia 
scriitorului lon Hobana,«lmaginile po- 
sibilului», mi se pare esenţial pentru 
intelegerea unei categorii de filme care 
au avut trecut, au prezent si, mai ales, 
au viitor — filmele «science-fiction». 
Cel mai bun, mai complet, mai «de 
film» capitol al cărții mi s-a părut cel 
intitulat «Teme cu variatiuni» (cu sub- 
capitolele: «Savantul nebun», «Omul 
artificial», «Robotul», «Drumul spre 
stele»). Am rămas însă descumpănit 
la capitolul următor («implicaţii») în- 
trebindu-mă, si cred că si cititorii 
s-au întrebat, ce caută aici filmele 
James Bond (mai exact «progenitu- 
rile literar-cinematografice», cum le 
numeşte autorul monografiei). E drep- 
tul lui lon Hobana să aibă rezervă la 
filmele lui Terence Young («Doctor 
No») si Guy Hamilton («Goldfinger») 
dar e mai putin potrivit, atunci cînd 
nu ai spațiu să-ți dezvolti afirmaţiile, 
să-l acuzi pe agentul 007 (James 
Bond) de «vulgaritate şi lipsă de inte- 
ligenta reală», iar pe interpretul său, 
de acum celebru, Sean Connery, de 
«lipsă de convingere» în jocul său. 
După părerea mea, cartea lui lon Ho- 
bana este prea scurtă pentru subiectul 
vast pe care și l-a propus să-l dez- 


volte şi prea lungă pentru felul cum 
a fost redactată. Şi e păcat,pentru că 
scriitorul şi publicistul lon Hobana 
este unul dintre puținii care au fan- 
tezia și harul pentru a descifra <Ima- 
ginile posibilului». 


soiruaa menipiame 


— 


pa 


e‏ == سوق 


ا 


Fa nr.7 
© ANUL VII (79) 
revista lunara 


de cultură 


> è IA ۲ cinematografica 
E 7 r 7 BUCURESTI — IULIE 1949 


ñ ) ۱ 
y Ç ' 
f x f 

| š 

# 
r. 

E E] 

۷ "F 
`Z 
۱ 7 

Aag, 
` 
F 
کک‎ ۹ ` 
o توت‎ ` h 
a E < 
p” 
۳۳ A 
NSS 5 £ 4 
۷ ۱ 


In acest număr: 


Noul mat 
al anti-stavulin 


COPERTA | 


JEAN SEBERG, vedeta internationala, 
protagonistă a numeroase filme şi ne- 
cunoscută in România. 

Foto: Columbia Pictures 


CINEMA 


ANUL VII NR. 7 IULIE 1969 


Redactor șef: Ecaterina Oproiu 


یجید 


RASPUNDEREA 
MORALA 

ȘI FILOZOFICĂ 

A FILMULUI 


ROMÂNESC 


COPERTA IV 


ALEXANDRU HERESCU, profesor de 
fizică, în ceasurile libere actor de film 
şi,poate, în curînd, vedetă. t 
Foto: A. Mihailopol 


FS OR 


CINEASTUL 
ŞI EPOCA SA | 
de lon Popescu Gopo | 


= The. s i 3 


x” Pe platourile nearer: z Dialog cu publicul 1 ۴ Actualitatea Discutii 
Cronica n ۳ 
unui posibil säga 1- 
cineast poe E À اش‎ e m L > 
۶ ۰ = ; a A AuTA 
: r «RAUTACIOSUL 
n 5 HA ; ADOLESCENT» 
MAI ARE CEVA 
ÎNTOARCEREA š DE SPUS 
LUI OV 
| OVIDIU DOI DOMNI INCEPUTUL convorbire cu 
FĂRĂ UMBRELE FOTOGRAFIA | I SFIRSITUL Gheorghe Vitanidis. 
| CARE MINTE | SÎNT A FILEL... ` 
de Marin Sorescu. Ẹeportaj de Laura Costin de Ana Maria Narti | de Radu Cosasu 
تک برد پر‎ ed ES | oe کاب‎ 14 


“Cannes XXII 


Actorii nostri Ancheta noastră internațională 


SEBASTIAN 
PAPAIANI 
de Geo Saizescu 


UN TALENT 
BINE PĂZIT: 


Margareta Pogonat 
16 


PE RIVIERA ŞI SPINI 
de Ecaterina Oproiu de Mircea Alexandrescu 
21 


FILMUL DOCUMENT 
de T. Caranfil. 


Cronica 


Exclusivitate 


«DEȘERTUL 
ROȘU 


«MICII 
LUPTĂTORI» 


POFTA 
DE MUNCĂ 
A LUI WAJDA 


NOUL MIT 
AL ANTI-STARULUI 


«ULTIMA TURĂ» 


de Severin Pike: 


corespondenta «MARATON» VISUL ÎNGROPAT 


din Hollywood ba «DRAGOSTE LA VA PLACE IN VAR = 
de la Alexandra Valp Š LAS VEGAS» LELOUCH? |, de Dan Ozeranski 
oR < aD 35 27729 MI ia is 
Cintecul si actorii Martor ocular | Pe platourile noastre Documentar 


OGLINDA 
PROPRIULUI GUST 
de Adina Darian 


¢ 
2 "s 
6۵: f eg: > 


۱ Ë 


INTREBARI 
FRANGOISE HARDY, SI NELINIŞTI 
O'VEDETA | ITALIENE CRACIUN OMUL 
SFIOASA orespondență din Roma CU... ANGELICA | «SUPRAVEGHETORII»| DE PE STRADĂ 
de Manuela Gheorghiu de la Valentin Silvestru de Rodica Lipatti reportaj de Eva Sirbu de Călin Căliman 
36 37 40 42 


CINEMA 
Redacția şi administraţia : 
Prezentarea grafică: Piaţa Scinteii nr.1—Bucuresti Prezentarea ertisticë: 
و‎ Pe Tiparul executat la Combinatul poligrafic «Casa Scinteii» — Bucuresti ده موی‎ caer 


Cititorii din străinătate se pot abona la această publicaţie adresind 


Exemplarul 5 lei rameanzile la Cartimex POR 194-496 هه‎ Raminia 41 7 


a poporului nostru de a-şi trăi munca şi poezia, ca şi în ajunul unui alt eveniment 

istoric în existența noastră — cel de-al X-lea Congres al Partidului — eferves- 
centa cu care oamenii de artă se alătură climatului general de efort conştient orientat şi 
competent desfăşurat de întregul popor român întru intimpinarea şi sărbătorirea prin 
Succese active şi eficiente a acestor mari evenimente, demonstrează o dată mai mult mă- 
sura în care oamenii de artă şi cultură din tara noastră au înţeles să-şi aducă la rîndul lor 
aportul la mersul înainte al societății noastre socialiste. — 


(> În ajunul zilei care cinsteste împlinirea unui sfert de veac de fiinţă națională liberă 
NSF 


3 


~ 


I n tertilul nostru climat de creaţie, ce 
oferă cele mai largi posibilități de 
manifestare spirituală, şi care îi an- 
gajează și solicită pe artiști să concu- 
reze într-o nobilă și rodnică emulatie 
pentru crearea de opere menite să 
constituie mărturii ale culturii socia- 
liste românești și — este de dorit a 
celei universale — cineastii se încor- 
porează tendinței și direcţiei generale 
a societății noastre ce înaintează tri- 
umfător pe calea nu lipsită de difi- 
cultati, dar care duce spre fericirea 
omului, calea spre desavirsirea socia- 
lismului. 

Întelegind, aşa cum sublinia de alt- 


«Cartierul veseliei» a fost o pagină din istoricul nașterii conștiin- 


23 August — își mărturisesc solemna 
și efectiva lor strădanie creatoare în 
pas cu întregul nostru popor. Buftea, 
Sahia si Animafilm sint tărimul mani- 
festării lor si civice,si artistice. 
Aceasta preocupare, ce se integrea- 
zà vibratiei generale a intelectualitatii 
noastre, chemată să sprijine cu mij- 
loacele, argumentele ei specifice și 
cu forța ei mobilizatoare mersul îna- 
inte al societăţii noastre socialiste, 
işi găseşte o expresie grăitoare și în 
elaborarea colectivă aunorprincipiica- 
re sintetizează problemele de toate or- 
dinele ale muncii în cinematografie, 
teze elaborate în vederea unei largi 


tei revoluționare în anii de represiune. 


fel nu de mult tovarășul Nicolae 
Ceaușescu că această spinoasă pro- 
blemă a fericirii si prosperității unui 
popor comportă un drum complex 
de cunoaştere şi muncă, ce nu poate 
fi dus la bun sfirsit decit cu convin- 
gerea că pe umerii fiecărui cetățean 
român, de la agricultori la profesori, 
pînă la medici și artiști, stă un dram din 
responsabilitatea înfăptuirii ei, cineaș- 
tii din tara noastră — acum în pragul a 
două evenimente covirșitoare în viata 
noastră socială, Congresul al X-lea 
al Partidului şi a 25-a aniversare a lui 


confruntări de opinii ce va avea loc 
în cadrul conferinței ACIN, cu sigu- 
۲۵۳۱۵ un moment de răspintie pentru 
evoluția filmului românesc. 


Filmul — oglinda vremii 


Expunind, aici si acum, constată- 
rile si avem sentimentul, convingerile 
tuturor celor angrenati în producția 
pe peliculă — o producţie mai bună ori 
mai putin bună, pe măsura capaci- 
tatii fiecăruia — nu putem să nu re- 
cunoaștem că prin efortul comun, 


lucid si principial, al presei si creatori- 
lor, de a stabili nivelul și valoarea 
actuală a creației noastre cinemato- 
grafice — o strădanie nici comodă si 
uneori nici plăcută — s-a înfăptuit un 
prim şi important pas spre asigurarea 
unui teren si mai fertil de creaţie cine- 
matogratică. Smulgerea dintr-o anu- 
mită inerție în ce privește autoanaliza 
şi răspunderea realizatorului de filme 
pentru nivelul manifestării sale, ca și 
pentru destinaţia ce o are realizarea 
sa (cu toate jertfele de ambiţii şi demi- 
tizarea falselor glorii) constituie o 
condiție a progresului însuşi al artei 
noastre cinematogratice, care s-ar îm- 


«Așa s-a născut legenda» este mărturia prezentului 
si a unui nou tineret. 


«Duminică la ora 6» ne-a apropiat de tragicul luptei din 
ilegalitate. 


potmoli în automultumire si mediocri- 
tate neimpulsionată mereu de constiin- 
ta vocației, destinaţiei si a însăşi 
structurii ei de componentă a artei 
noastre socialiste. 

Sintem conștienți că problemele ar- 
tei filmului nu pot fi abordate decit 
si numai intelegind arta filmului ca o 
componentă a întregii noastre culturi 
socialiste și, în felul acesta, făcind 
parte din etortul de creaţie pe care il 
infăptuiește un popor devenit stăpinul 
soartei sale și care trăiește astăzi in 
plinătatea lor, clipele uneia din cele 


mai avintate epoci ale istoriei sale. 

Locul cinematogratiei nu poate fi 
decit alături și în pas cu poporul 
nostru, constructor al socialismului 
în țara sa suverană și liberă, iar filmul 
nu poate fi decit expresia conștiinței 
sociale a națiunii române. Cineastii 
pot şi trebuie să ia parte activă ca 
animatori ai idealurilor patriotice, ca 
educatori, ca martori sensibili ai unui 
vast proces de prefacere socială şi 
umană la reflectarea și materializarea 
în opere durabile a acestei epoci, pot 
si trebuie să inriureasca prin realiză- 
rile lor viata spirituală a poporului 
nostru. 

Privit ca atare, filmul se dovedeşte 
a fi o artă care răspunde şi vocației 
sale artistice și menirii sale de artă a 
maselor largi. De aici rezultă insă 
nevoia, resimțită imperios, de a des- 
cătușa și a dezvolta multilateral per- 
sonalitatile şi stilurile de munca si 
creaţie in perspectiva acestei meniri 
călăuzite și sprijinite generos de că- 
tre Partidul si Statul nostru. 


O datorie etică 


În aceste clipe cind ne aflăm în 
pragul unor evenimente de însemnă- 
tate naţională — Congresul al X-lea 
al Partidului și a 25-a aniversare a 
eliberării — mentionind cu emoție si 
cu modestie însăși conferința ACIN 
ca pe un eveniment al cinematogra- 
fiei noastre — cineaștii noștri sint 
conştienţi si pătrunși de necesitatea 
fermitatii ideologice, baza însăși a 
creaţiei lor artistice, și văd în finali- 
tatea nobilă a artei noastre cinema- 
togratice condiția afirmării ei ca o 
şcoală naţională, capabilă să stator- 
nicească, cu vigoare și alese virtuții 
artistice, un punct de vedere propriu 
şi valoros în ansamblul cinematogra- 
fiei mondiale. Necesitatea unui pro- 
gram ideologico-artistic-organizatoric 
de perspectivă le apare astfel ca o 
condiție a afirmării lor și a școlii 
noastre de film. Este nevoie, de ase- 
menea, credem, ca filmul de scurt 
metraj, documentarul, filmul științific, 
de animaţie și jurnalul de actualitate 
să reflecte pasionat și convingător 
noua si frumoasa fata a realităţii noas- 
tre, privită mereu cu ochiul nealterat 
nici de sablonul mestesugaresc si 
nici lipsit de vibratia atit de proprie 
artistului. Si mai ales, nu trebuie sa 
uităm că filmele sînt expresia materială 
a datoriei etice şi estetice a artiștilor 
cineasti față de popor. În acest spirit 
cineaștii, exprimindu-si adeziunea fa- 
ta de întreaga politică a Partidului 
nostru, simt un nou imbold creator şi 
o dorință nețărmurită de a exprima, 
prin arta lor, participarea la istoricul 
proces de edificare socialistă. 

Apreciind în acelaşi timp rolul ex- 
trem de important al criticii de film 
si bizuindu-ne pe aportul ei la dezvol- 
tarea cinematografiei naționale, ca si 
pe contribuția Asociaţiei cineaștilor 
la pregătirea profesional-artistica a 
membrilor sau aspirantilor săi, la spri- 
jinirea, dezvoltarea şi răspindirea cul- 
turii cinematografice, sînt cred în asen- 
timentul tuturor pentru a spune că 
realizatorii de film, indiferent de dome- 
niul muncii lor, se angajează să res- 
pecte şi să se ostenească a îndeplini 
condiţiile inerente unei efective schim- 
bări calitative a activității viitoare a 
cinematografiei și asociaţiei lor, si să 
manifeste, încă mai statornic, grija 
de a înfăptui opere care să ducă la 
ridicarea necontenită a ۲ 
filozofice si estetice ale publicului 
nostru. 


lon Popescu GOPO 


AA 


W. 
kii: WY 


Pornind pe firul istoriei, de la «Columna» 


MORALA 


ŞI FILOZOFICĂ 
A ۵ 


Tineretea 
filmului 
nostru 
a durat 
două decenti. 
Acum 
trebuie 
să înceapă 
maturitatea. 


A ceastă vară, a aducerilor aminte, 
dar mai ales a unor ample panora- 
mice spre viitor, ne îndreptățește, ne 
solicită chiar, o privire lucidă, respon- 
sabilă, spre ce a fost, ce este și ce va fi, 
pe teritoriile filmului românesc. O pri- 
vire de ansamblu, deci, din perspectiva 
anului 25 al României socialiste, de la 
«orizontul ’69» al unei impunătoare 
deveniri politico-social-culturale 


Momentele festive pe care se pregă 
leste să le trăiască tara întreagă — 
Congresul al X-lea al Partidului și al 
25-lea August liber — clipe de mare 
sărbătoare, constituie, firește, bune 
prilejuri de retrospectivă. Dar nu un 
bilanț propriu-zis ne interesează acum. 
Nu încheierea unor «conturi», și «sol- 
durile» respective, des: ar fi neindo- 
ios multe evidențe de amintit si în 
cazul unor asemenea bilanțuri. (În 
paranteză şi autocritic fie spus, unii 
dintre noi n-am izbutit, întru totul, să 
ne dezobisnuim, ca la prileiuri festive 
să cernem multe, prea multe petale de 
trandafiri peste realitățile cinemato- 
grafice despre care scriem, colorind 
arbitrar perspectiva.. 


Integrarea artei a șaplea în contextul 
culturii naţionale este un proces viu, 
care se desfăşoară sub ochii noștri si 


critica este chemata nu numai sa 
aprecieze stadiul actual al acestei ne- 
cesare osmoze, ci si sa directioneze, 
sa faciliteze osmoza. Strabatem — si 
nu sintem primii care o spunem — o 
etapa de efervescenţă creatoare, în 
care artiştii trăiesc, parcă, mai acut 
decit altădată, problemele contempo- 
rane ale meseriei lor, simt mai eficace 
ca oricind nevoia de a-şi «cintari» 
creaţiile, de a-şi privi lucid realizările. 
O stim de fapt cu toții: in peste două- 
zeci de ani de cinematografie socia- 
listă, filmul românesc și-a consolidat 
în mod firesc ființa, prin creaţii de 
certă valoare, care — deși ivite la inter- 
vale relativ mari de timp, nereprezen- 
tind, deci, decit parțial, indicele de 
posibilități efective — au întrunit apre- 
cieri pozitive și reacții publice favora- 
bile în ţară si, uneori, peste hotare 


«Golgota»... 


«Valurile Dunării»... 


sau pregătirea «Augustului de foc». 


RASPUNDEREA MOR/ 


Estetica — etica viitorului 


Nu ne lipsesc exemplele, fie că ne 
vom reteri la episoade cinematogra 
fice, care evocă momente din lupta 
comuniştilor și maselor populare pen- 
tru libertate socială şi naţională, fie 
că avem în vedere creații inspirate din 
diverse zone ale actualitatii socialiste. 
Să rememoram titluri? Ne va fi relativ 
uşor mergind pe filonul unei istorii 
mai mult sau mai putin îndepărtate — 
între «Tudor» şi «Dacii» — si cerce- 
tind filmele care evocă anii premergă- 
tori sau clipele «augustului de foc» — 
între «Valurile Dunării» şi «Duminică 
la ora 6» — și la capitolul ecranizărilor 
— între «Moara cu noroc», «Pădurea 
spinzuratilor» și «Răscoala»; ne va fi 
mai putin uşor, poate, în domeniul 
filmelor de actualitate, deşi reuşite 


‘Diminetile unui băiat cuminte»... 


sau tinerețea 


parțiale n-au lipsit, dacă ne gindim la 
«Diminetile unui băiat cuminte» sau 
«Apoi s-a nascut legenda», la «Gio- 
conda fara suris» sau «Răutăciosul 
adolescent». Am evitat cu buna stiin- 
ta enumerări exhaustive, «liste de pro- 
tocol» care să dea senzația unor ierar- 
hii înghețate, imuabile și definitive. 
Rememorarea titlurilor de mai sus, 
necesară pentru a stabili jaloanele 
evoluției în timp a filmului românesc, 
este, dintr-un anume punct de vedere, 
riscantă. Ghimpii «automultumirii» sînt 
totdeauna gata de atac. Or, mai preg- 
nant ca oricînd, acum — cînd tezele şi 
Proiectul de directive ale celui de-al 
X-lea Congres al Partidului deschid 
perspective impresionante de evolu- 
tie în toate domeniile de activitate, 
simţim acut nobila chemare a «sfintei 
nemulțumiri» creatoare. În fond, cele 


«Străinul»... 


mai importante repere pentru arta 
noastră cinematografică sînt — și tre- 
buie să fie — tocmai ritmul impetuos 
de dezvoltare a societății socialiste 
și profunzimea transformărilor produ- 
se în conștiința maselor, condiţiile 
materiale nou create, exigenţele le- 
gitime ale publicului, evoluția celor- 
lalte arte — în particular — sau evolu- 
tia gindirii estetice — în general. Răs- 
punderea morală şi filozofică a filmului 
românesc (am adăuga, neapărat, si 
estetică — mai ales prin prisma unui 
citat clasic, care consideră pe bună 
dreptate că «estetica va fi etica viito- 
rului») este mult mai amplă si pro- 
fundă decit cea asumată pină acum. 

Dacă listele de titluri și ierarhizările 
exacte ne interesează mai putin, nu 
putem trece cu vederea datele de con- 
ținut şi forma, care au determinat reu- 


«Apoi s-a născut legenda»... 


cucerindu-si maturitatea 


«Padurea spinzuratilor»... 


sitele (si, implicit, esecurile) cinema- 
tografiei nationale. Nu  întimplător, 
ceea ce a ramas durabil, invingind 
eroziunea neiertatoare a timpului, sint 
tocmai acele creatii care au reusit sa 
ofere o reprezentare cit mai convin- 
gatoare, semnificativa si de inalta ti- 
nuta a trecutului istoric, a contempo- 
raneitatii, a mutatiilor sociale si psi- 
hologice survenite in viata poporului 
nostru. Deloc întimplătoare aceasta 
relație. După cum, la fel de firesc este 
şi reversul medaliei: atemporalitatea 
concepției, absenţa unui gind creator 
activ şi substanţial au contribuit în 
măsură decisivă la «facerea» atitor 
și atitor filme perisabile pe care le-a 
acoperit, grijulie şi maternă, uitarea. 


Filmul — martor al prezentului 


Nu sintem nici primii, şi nici ultimii 


«Setea».. 


«Desfăşurarea»... 


sau filme pe filonul marii noastre literatur 


LA ŞI 00 


care susţinem că ratiunea de a fi a 
cinematografiei, a cinematografiei so- 
cialiste, este de a afirma — precum li- 
teratura, precum toate celelalte arte — 
personalități artistice, valori capabile 
să exprime experienţa istorică şi pre- 
zentă a poporului nostru. Răspund 
perspectivele tematice ale filmul ro- 
mânesc acestei cerințefundamentale? 

Problema oglindirii contemporanei- 
tatii în arta cinematografică și proble- 
ma contemporaneitatii artei cinema- 
tografice însăși rămin, credem, coor- 
donatele principale în tentativa afir- 
mării şcolii noastre naţionale de film. 
Pe de o parte, deci, afirmarea filmului 
românesc ca martor (si participant, 
am spune) al vastului proces construc- 
tiv, care angajează în acești ani întrea- 
ga noastră societate și, pe de altă 
parte, imperativul de a acorda creația 


«Subteranu! 


«Gioconda fara suris» 


originala la stadiul actual al dezvoltarii 
artei cinematografice, de a o investi 
cu limbajul si acuitatea unei arte ale 
cărei mijloace de expresie sint in 
continuă pretacere. 


Filmul ca în viata 


Este binecunoscut — în această or- 
dine de idei— adevărul estetic conform 
căruia ceea ce definește caracterul 
actual al unei opere de artă nu este 
relatarea naturalistă, și prin aceasta 
îngustată, a unor detalii şi aspecte 
cotidiene din viaţa contemporană, ci 
tocmai acordarea dezbaterilor filozo- 
fice și estetice ale operei de artă la 
problemele şi întrebările pe care le 
ridică respectivele momente din viața 
contemporană. Condiţia actualitatii 
rezidă, normal, în ascutimea viziunii 


ideologico-artistice, care permite ca, 
prin efortul de interpretare filozofico+ 
estetică,faptul cotidian să devină sem- 
nificativ şi, dincolo de reacţiile per- 
sonajelor, să se descifreze acele 
contradicții ascunse, inerente unui 
vast proces de înnoire, care să conducă 
spre «filme ca-n viață» si nu spre o 
«viata ca-n filme». 

Dacă am extras ca un fel de «numi- 
tor comun» al celor de fata, răspunde- 
rea morală şi filozofică a filmului ro- 
mânesc, este şi din convingerea că 
potenţialul artistic al cinematografiei 
naționale este în măsură să răspundă 
mai limpede, mai eficient, exigențelor 
spirituale ale poporului și ale epocii, 
momentului de efervescenţă creatoare 
pe care-l parcurge azi România so- 
cialistă. 

CINEMA 


«Rautaciosul adolescent». 


sau intelectualul in fata unei noi conştiinţe 


* 


“AUDREY 
` HEPBURN 


cronica 
unui 
posibil 
cineast 


+ | scenaristul 
$i-aprinde o țigară 
dispărind şi el în 

negura fumului 


ÎNTOARCEREA 


LUI 
OVIDIU 


„Lupta e singeroasă. 
Nu se ştie dacă 
Ovidiu a Jost omorit 
ori a plecat in munti 
cu luptătorii geți“. 


Incercare de precizie cadru cu cadru 


O zi frumoasă de primăvară 

întîrziată, prima zi caldă 

din anul acesta după o iar- 

nă nemaipomenit de aspră, 

cu un ger de-au crăpat toţi 

microbii aduși de soldaţii 
romani, de negustorii greci, de fetele 
tunisiene în acest orășel de pe malul 
Pontului Euxin, care înfige cu un cui în 
mare una din extremitățile hărţii 
imperiului roman. Aşadar, astăzi, după 
ce-a suflat în pumni cinciani, Ovidiu, 
omul trist şi enigmatic, un obișnuit al 
falezei noaptea cînd iese luna și este 
permis să se răcnească versurile de 
disperare, a aflat că a fost iertat. 
Mare este imperiul lui Augustus, dar 
mila lui nu are margini! L-au anunțat, 
oficial, azi dimineață. Șeful garnizoanei, 
Tullius Lulius, i-a citit personal, cu o 
voce gripată, actul de slobozenie. „Eşti 
poftit de urgență la Roma, dragul meu, 
se vede că acea conjurație a fecioarelor 
care și-au pus în gînd să te smulgă din 
brațele timitanelor-a reuşit“. Se observă 
însă că Tullius, care i-a făcut atîtea neca- 
zuri lul Ovidiu, nu e prea bucuros că-l 
scapă din mînă. Corabia îl așteaptă în 
port. Ovidiu, în căsuţa cu pămînt pe 
jos, cu unghere zgîriate de poet și cu 
tavanul scund pe care într-o zi exilatul 
s-a iscălit cu creștetul, mai bine zis cu 
virful coifului, după o încăierare — îşi 
strînge febril bruma de lucruri, „Să iau 
oare $i cojocul ăsta mitos? — o întreabă 
el pe Getuza. Poate sperii cu el centurio- 
nii, cînd vor veni să mă exileze a doua 
oară!“ Frumoasa fată, pripășită de vreo 
cîteva luni la el, tace. Tace şi... plînge. 
Într-un fel, sulmonezului îi pare rău că 
pleacă. Ce mi-e Tomisul,ce mi-e Romal 
La drept vorbind, nu a fost chiar asa 
de rău nici la Tomis. Cam frig, cam mize- 
rie, nu se găsește peşte, nu curge apa 
caldă, apa rece de băut e sălcie, nu tu 
circuriginu tu pline. Dar încolo — destul 
de bine, Pacostea mare au constituit-o 
luptele acelea nenorocite cu sarmatii, 
năvălind în cetate la fiecare 3 si 13 ale 
lunii (idele în schimb aici nu sînt primej- 
dioase), aducînd în bărci fiori reci de 
moarte de pe Istrul înghețat, Îşi amin= 
teste cum a asistat la prima bătălie, abia 
sosise de cîteva zile, s-a suit pe zid să 


vadă mai bine ororile măcelului (avea ` 


“nevoie de mâterial documentar pentru 
o nouă elegie de îndrumare) și cineva — 
nici acum n-a aflat cine — i-a dat brinci 
chiar în mijlocul barbarilor, ca într-un 
nou exil şi mai brusc decît primul, Pri- 
zonier, în deltă, cîte săptămîni s-a căznit 
să le explice prin semne băștinașilor ce 
e poezia! Cînd au priceput, în sfirsit, 
i-au adus pe unul chior si cu un burduf 
de oaie în brațe care i-a cîntat şi i-a 
turuit, într-o limbă răstită, fără înce- 
tare trei- zile şi trei nopţi. Plingeau 
bărbaţii aceia stranii, topaiau — şi 
cîte unul îi ruga şi 


pe ceilalți să-l. 


Lui 


arunce în sus și cădea în suliți, 
„Asta e poezia — parcă voiau ei sa-i 
spună — să nu-ți pese nici de moarte, 
nici de viaţă, nici de mamă, nici de 
tată!” S-a împrietenit cu chiorul — 
Sălceanu parcă-l chema — care l-a con- 
dus să-i arate frumuseţile deltei, ba a 
urcat cu el pînă în munti, prin văgăuni, 
sate și peșteri, văzînd tot felul de lucruri 
stranii. După care l-au lăsat să se întoarcă 
la Tomis, „Noi nu ţinem pe nimeni cu 
forţa“ — i-au spus. „Ori îl amorîm, ori 
îi dăm drumul să plece de unde ۰ 

Poetul e trezit din amintiri de un 
scîncet mai puternic al Getuzei. Fata i 


se aruncă de git, mai să-l sugrume, 
„Vreau la Roma.#Ori mă iei şi pe mine, 
ori aici rămînem ۳ 

Stînjenit puțin de această dragoste 
dusă pînă în pinzele albe, Ovidiu îi ex- 
plică pe larg ce vasăzică morala la Roma. 
Cum e cu familia, cum e cu tineretul si 
copiii. Că'el e căsătorit, că după cea 
pătimit pentru cartea aceea nenorocită 
despre amor, atît i-ar mai trebui să se 
întoarcă în cetatea eternă, ca un satrap, 
înconjurat de tiitoare. De fapt, ar fi o 
lecție bună pe care ar putea-o da împă- 
ratului, dar cine poate garanta că pe 
acesta n-o să-l apuce furia şi năbădăile? 
Fata, făcută foc si pară, începe să-i des- 
pacheteze boarfele, îşi smulge părul din 
cap, se aruncă peste gramada de tăblițe 
pline de versuri, refuzind să i le lase 
împachetate, Intră Salustius, un soldat 
roman, şi cu Sarmis, vînzătorul de sare, 
prieten cu Ovidiu. Soldatul îi spune să 
se grăbească, corabia trebuie să plece 
imediat. Sarmis îi dă în dar un grunj de 
sare, poate o să-i trebuiască la Roma, 
cine ştie cu atîtea războaie ce-o mai fi 
și pe-acolo. Ovidiu mulţumeşte emotio- 
nat, spune că într-adevăr sarea romană 
nu prea sărează, şi că, oricum, n-o să-l 
uite niciodată, Pleacă toți trei, carind 
bagajele. Fata s-a furisat mai înainte, 
Ovidiu, observind gestul, roagă soldatul 
să-i arate fetii la îmbarcare o altă cora- 
bie. E mai uman aşa. Spre port, alaiul se 
măreşte. Poetul stă de vorbă cu tot 
felul de oameni care îi arată multă dra- 
goste şi-i urează sănătate, Se văd străzile 
Tomisului, înguste, întortochiate, trece 
prin piaţa mare, se uită la statui, la șar- 
pele fantastic, calcă pe mozaic, etc. 
„Parcă regret că“ mi s-a terminat minia 
împăratului“, glumeste Ovidiu. „Parcă 
as fi mai stat aici — deși, ca să fiu sincer, 
mi se urtse! Voi păstra însă obună-amin- 
tire despre acest colt de lume, unde am 
plins,-am iubit, am luptat, am întinerit 
şi am îmbătriînit, unde mi-a fost atîta 
dor de soarele sudului și am avut parte 
de atita viscol. Unde am legat prietenii 
durabile și de atîtea ori m-am simțit 
chiar ca acasă. O să vă trimit tuturor 
veşti si plăcuţe cerate cu Coloseul”. 

În port—o mulțime de gură-cască. 
Se vorbeşte în vreo nouă limbi. Ovidiu 


Giuseppe De Santis 


e asaltat de fete (cîteva cu copii în brațe) 
care cer să le ia cu el. În invalmaseala 
toate se urcă pe punte. Se ridică ancora, 
pînzele se umflă — adio, adio la Tomis! 
Un moment de sentimentalism sincer, 
Tomisul văzut din larg, cu arhitectura 
lui amestecată, cu mulțimea pestriță, și 
cu atîtea gînduri de trecut și de viitor 
încurcate. Poetul aruncă în valuri cîteva 
monede. Doi cersetori pripasiti pe pun- 
te se reped să le pescuiască. 

Se călătoreşte de două sau de trei 
zile. Mare animaţie pe vas. Ovidiu e 
într-o excelență dispoziție, Capul lui 
e plin de lumina Romei. lsi povesteşte 
viața. (Scene bogate evocînd Sulmona, 
apoi Roma). „Auzisem multe despre 
Roma, dar nu voiam, nu știu de ce, s-o 
văd, Părinţii m-au dus acolo cu forţa, 
și cînd să intru în cetate m-am legat cu 
o basma la ochi. Nu voiam să văd Romal 
Nu ştiam că o parte din viața mea se va 
consuma apoi în dorul de a zări, măcar 
din zare, Cetatea asta blestemată. (RI- 
sete). Tot asa și cu versurile — continuă 
poetul. Mi-a prezis o ghicitoare, pe la 13 
ani, c-o să ajung mare poet — şi din 
asta o să mi se tragă. (Risete). M-am 
abținut cît m-am abținut să nu scriu, dar 
ca să nu scriu trebuia nici să nu vorbesc, 
pentru că orice încercare să spun, se 
făcea vers. Uneori tăceam așa săptămîni 
în şir. Pînă cînd au pus mîna pe mine 
nişte fetiscane şi — ramii cu bine mu- 
tenie!" Sînt evocate apoi nopţile petre- 
cute cu frumoasele curtezane. Vorbeşte 


despre faima lui la Roma, prietenii, legă- - 


turile cu cele două lulii. Atmosfera de 
intrigă şi desfriu de la curte. Împăratul, 
Postumus Agrippa, Tiberiu, Livia, împă- 
răteasa, defilează prin fata ascultătorilor, 
lacomi de a cunoaște lumea de dincolo. 
Citiva insi încearcă să-l tragă de limbă 
pe Ovidiu asupra motivului real al exi- 
lului. Îl îmbie mereu cu vin, poetul însă 
nu spune nimic clar în această privință. 
În zare se vede o insulă. După cîteva ore 
sînt acolo. Debarcă toți, culeg... șerpi, 
petrec, dansează. Încă o zi şi o noapte! 
de plutire şi, în sfîrşit, corabia acostează 
în port... Tomis! A fost o farsă sinistră, 
pusă la cale de şeful garnizoanei. E însce- 
nată aici o primire „romană“, poetului 
i se pune o coroană de flori, cu ghimpi, 
comandantul face pe împăratul, tine un 
discurs de bun venit. Poetul blestemă 
Roma. Toţi se amuză, femeile plîng. 
Mascarada e întreruptă de vestea că bar- 
barii sînt la portile-cetatii, Lupta e sîn- 


geroasă. Ovidiu se pierde în învălrnășeală, - 


Nu se știe dacă a fost omorît, ori a ple- 
cat în munti cu luptătorii geţi. Marea, 
furtuna... corabia care l-a adus pe Ovi- 
diu scufundindu-se în port. 

Aici se termină filmul (istoric, istoric 
dar mie mi-a plăcut), iar scenaristul 


` si-aprinde o ţigară dispărînd şi el în ne- 


gura fumului, 
Marin SORESCU 


Comentatorul acțiunii, personajul -cu melon; Mircea Constantinescu 


10 


FARA UMBRELE 


Ca de obicej ne grabim sa asistam 
la primele filmări pentru a avea cer- 
titudinea că relatarea de pe șantierul 
unui nou film românesc va vedea 
lumina tiparului în timp util, înainte 
ca filmul să fie gata. Interval necesar 
nu pentru că procesul de producție 
cinematografică ar fi, la noi, exage- 
rat de rapid, ci pentru că procesul de 
producție poligrafică — tipărirea re- 
vistei noastre lunare — durează mult. 


Primul tur de manivelă: 
ultimele secvențe 


Încercarea de a asigura astfel ac: 
tualitatea, asistind la „primul tur de 
manivelă“, implică și riscul de a nu 
consemna întotdeauna secvente-che- 
ie sau aspecte semnificative. ] 
de faţă, asistăm — apa t parado- 
xal — la filmarea ultimelor secvenţe 
ale filmului „Doi domni fără umbre- 
le“. Astfel că deși e vorba de primul 
tur de manivelă, nu avem deloc sen- 
timentul că ne-am... precipitat. Re- 
gizorul, al treilea dintre absolvenții 
proaspeți ai !ATC-ului care anul 
acesta îşi încearcă forţele în lung me- 
trajul artistic, Ştefan Traian Ro- 
man, a pornit, cu entuziasmul firesc, 
la realizarea unui proiect interesant. 
E vorba de un film de suspense, cum 
îl numesc criticii, un film polițist 
despre invenția unui chimist român, 
o importantă realizare științifică 
care, pusă în practică, ar ۸۵ 
iustria mondială a cauciucului. 
curi de afaceri de peste hotare, 
resate să împiedice extinderea 
ului procedeu, intervir 
termediul a doi agenţi avind m 
nea de a zădărnici aplicarea acest 
coperiri. 


Regizorul spune: 


Tot ce se întimplă în film 
bazat pe veridice; 
sint autent fectele nu sînt căut 
de dragul efectelor. Cir 0۳, « 
sînt declanșate firesc, decurg din oc 


tiune, din relațiile dintre oameni, 
manifestările lor. Nu-mi propun 
creez cu orice pret o atmosferă de 


tensiune, scene „tari“ specifice genu 
poliţist. Dacă se vor iv emenea 
tuatii, ele vor fi implicate de conf 
şi prezentate „la vedere“. Scena t 


care o filmăm mi se pare co 
tă din acest punct de vedere. 


Nu căutaţi suspense-ul, 
nu-l veţi gasi! 

r nu căutaţi suspense-ul, r 

| — incheje Roman înai! 

a începe repetiţia scenei care se 

va filma. 


Locuinta căpitanului Dima, prin- 
cipalul urmăritor al agenţilor str: 
ni, constă dintr-un living-sufrager 
dormitor. O încăpere dublă, n 


dar în care se înghesuie 
de traveling, reflectoar 
echipa. Operatorul Răducanu Atodi 
resei ştie din proprie experienţă 
filmările în decor autentic prezir tă 
dificultăţi tehnice din punctul dc ve- 
dere al spațiului si al eclera ; 1 
preferă însă categoric in cazul de 
fata, 


Buftea: 
Un film politist. 
Un savant credul. 


Dot spioni neobișnuiţi. 
Un urmaritor perspicace 


$i... 
O femeie fatală. 


| Operatorul spune: 


— În general, ne propunem să ob- 
ținem un înalt grad de autenticitate, 
să fim aproape, cit mai aproape de 
cotidian, De aceea, imaginea va evita 
procedeele clasice ale filmului poli- 
tist: umbre, racursiuri scurte, etc. 
Desigur, vol puncta anumite mo- 
mente „tari“ dar vel interveni cu 
mișcări de aparat, cu unghiuri spe- 
ciale sau cu cadre compuse numal 
atunci cînd necesitățile dramatice «e 
vor cere în mod expres. 


In scena la care asist nu se pe- 
trece nimic spectaculos. Căpitanul 
Dima (întruchipat de actorul Mihai 
Pălădescu, pe care-l cunoaştem din 
mai multe pelicule ale studioului 
Bucureşti, dar mai ales din „Mean- 
dre") doarme cu fata în jos. Soția 
lui (actrița loana lonita de la Teatrul 
din Galaţi, debutantă în film și, în 
consecință, foarte emoționată) se 
furișează spre pat şi umblă la car- 
netelul aflat în vestonul soţului. Sus- 
pense-ul care se va crea nu e căutat, 
nu e „efect de dragul efectului“, nue 
cum nu îl vor realizatorii. Scena are 
motivare psihologică și pregătește 
o surpriză: soţia căpitanului e ge- 
loasă. Are impresia că a descoperit 
pricina frecventelor absente ale so- 
tului si caută un indiciu concret; deci, 
în cadru va apare o mînă în întuneric 
care va că! febril nişte. notițe se- 


crete (scenă clasică de film poliţist), 
dar mina nu aparține vreunui intrus 
animat de intenții tenebroase, Spio- 


nii, dimpotrivă, vor apare ,neobis- 
nuit" de nemisteriosi, împotriva tu- 
turor schemelor în vigoare, vor fi 
ca toți oamenii, simpa- 
tici — în felul lor — inteligenţi. 


niste oamen 


Fără pistoale, 
fara explozibil 


Principalele lor arme nu vor mal 
fi pistoalele şi explozibilul, ci abili- 
tatea gîndirii. Factura deosebită a 
acestor personaje implică așadar 
evitarea oricărui manierism în in- 
terpretare. E de bun augur faptul 
că cei doi agenţi (Marcel și Remmy) 
vor fi incarnati de doi actori distri- 
buiti pentru prima oară in roluri 

“+ Silviu Stănculescu gi 


> 


Actorii spun: 


Deo dată nu am alte premize 
de t cele oferite de sce- 
noriu afirmă Virgil Ogasanu, Dar 
cred că am de-o face cu un adevărat 
scenariu de film poliţist, iar persona- 
jul mi se re rotund și dus pină 
la pdt. A ۵05۱006026 chiar ca tip 


uman, deoarece [mi oferă mult ca 
actor: Remmy e un tip cu reacţii sur- 
zătoare, cu treceri de la candoare 
pind la duritate, fantezia lui e debor- 
dortă și nu numai exterioară (vesti- 
mentatie, comportare) ci şi ca trăire 
interioară, 


— Cred în acest scenariu si in pers- 
pectivele de reusitd ale filmului — 
spune Mihai Paladescu. Ceea ce m-a 
impresionat la lectură e faptul că eu, 
căpitanul Dima, izbutesc prin intuiţie 
şi prin logică să contracarez actiu- 
nile reţelei de spionaj fără ca să intre- 
prind manevre spectaculoase, sou să 
beneficiez de „coincidenţe“ neverosi- 
mile, deseori întilnite în filmele de 
genul respectiv. În plus, cînd turnez, 
îmi place să primesc indicaţii preci- 
se: improvizaţia regizorală în mun- 
ca cu actorii nu mă satisface decit 
în cazuri rare şi, de astă 
petd cu seriozitate, pr 
minutioase la fiecare 

Într-adevăr, asa se petrec lucruri 
le. Scena finală, de care am vorbit, 
se repetă mai bine de o oră. Pălă- 
descu va trebui să facă o suită de 
mişcări cotidiene ale omului care se 
întoarce obosit și flamind acasă; să 
guste din căpșunile așezate într-o 
fructieră (înaintea felului întîi, asa 
cum fac multi bărbaţi), să deschidă 
radio-ul, să-l închidă enervat, să se 
frigă cu supa, etc.; iar loana lonita 
va trebui să îndeplinească un ritual 
de gesturi la fel de cotidiene — servi- 
tul-supei, rinduirea tacimurilor, etc.; 
dar în acest timp, sînt schimbate si 
citeva replici care, completind ges- 
dezvăluie relaţii încordate 
raian Roman cin- 


data, se re- 
mesc indicatii 


detaliu. 


turile, 
între cei doi soți 


tareste fiecare amănunt, el „lucrea- 


za efectiv cu actorii, pentru clari- 
ficare. Urmează apoi un îndelungat 
conciliab cu “echipa. Problema e 
cum „să facă dintr-o bucată” această 


secvenţă, adică să prindă tot ce se 
petrece într-un plan, unifi- 
cînd cadrele. Cameramanul George 
Cricler, cu îndelungata sa experiență 
(lucrează în studio din anul. 1951) 
contribuie și el la 


ixărea Ung! iului 
cel mai potrivit. Scena se repetă 
pentru ultima oară și începe filma- 
rea, 

Se filmează, după cum am mai 
spus, într-o cameră dublă, mobilată 
cu gust și cu grjã pentru detalii, 
Scenograful Nicolae Drăgan e ne- 
lipsit de la filmări, observă fiecare 
amănunt (de pildă, pe toaletă nu sînt 
obiecte personale ale soției căpita- 
nului. Asistenta aduce repede o bră- 
fara, un borcan cu cremă, etc.). 
La întrebarea mea dacă a avut pro- 
bleme cu realizarea decorurilor 


| Scenograful spune: | 


y În film am şi un decor foarte di- 
ficil laboratorul în care lucrează 
profesorul Turtureanu la invenția sa. 
Reolizarea a ridicat un întreg complex 
de probleme. A fos vorba de a plasa 


Echipa la lucru. Dar pe ecran nu vor apare decit loana lonitd și Mihai Pălădescu 


în decorul autentic al Hidrocentralei 
de la Argeș, în spectaculoosele săli 
subterane, o statie-pilot — un fel 
de alambic modern, care să sugereze 
un nivel tehnic în decalaj cu citeva 
decenii faţă de prezent si un grad de 
automatizare ieșit din comun. M-am 
bazat mult pe fantezie, n-am folosit 
consultanţi ştiinţifici deoarece nimeni 
nu știe nimic despre invenţia imaginată 
în scenariu. Prin intermediul unei com- 
plicate structuri de țevi, am încercat 
să deschid o perspectivă asupra viito- 
rului, să construiesc un spațiu în core 
se petrece un nemaipomenit proces de 
alchimie modernă. 


Unde se va mai filma? 
Cine va mai apare? 


Decorurile construite vor fi numai 
la Argeş. În Bucureşti vom filma foarte 
putin în studio. În general, în decoruri 
autentice, în case obișnuite, ca aici, 
sau In exterioare neconstruite, pe 
străzi, în Gara de Nord, la Obor. 


„„Regizorul a accentuat, a subli- 
niat că în pofida genului („policier'”) 
nu va pedala pe spectaculos, pe 
efecte, ș.a.m.d., că „faptele“ vor fi 
doar retopite cu fantezie. Daca 
ținem seama că la Argeş se va filma 
la 180 m. sub pămînt, în săli amena- 
jate ingenios, că în Deltă se va filma 
din helicopter, că vor exista mo- 
mente de suspense — cu acoperire 
în dramaturgie, evident — rămîne 
de văzut în ce măsură se va reuși evi- 
tarea specificului polițist. (De alt- 
fel, dacă nu-e vorba de scheme, de 
poncife și de șabloane, nu vad de ce 
ar fi evitat cuatit de multă grijă un 
gen iubit de public şi viabil atunci 
cînd se afirmă ca o realizare artisti- 
că.) Mai rămîne de văzut și în ce mă- 
sură prezența comentatorului (un 
personaj cu melon, costum negru 
și umbrelă, întruchipat de Mircea 
Constantinescu) va fi integrată orga- 
nic în țesătura filmului. Comenta- 
torul intervine doar ca să explice 
stări de spirit și reacții psihologice, 
nu construiește prin prezenţa lui o 
altă dimensiune; apariţiile lui vor 
trebui să se întrepătrundă în modul 
cel mai firesc cu naraţiunea, ceea ce 
ridică probleme de dramaturgie de- 
loc neglijabile. 

Dar premizele sînt optimiste. Se 
filmează cu elan şi grijă pentru fie- 
care detaliu, echipa bucurîndu-se 
de sprijinul unui consultant artistic 
experimentat ca Andrei Blaier. 

În afara actorilor menţionaţi vor 
mai apare în rolurile principale Geo 
Barton (profesorul Turtureanu), Gil- 
da Marinescu (o victimă a spionilor), 
Emil Hossu (locotenent de miliţie), 
regizorul Horea Popescu pe care 
l-am aplaudat în rolul farmacis- 
tului din „Răutăciosul...” (inginerul 


g 


Un „negativ“ aiurit si pitoresc: Virgil Ogășanu 


Marian), George Bănică (inginerul 
Virgil) si Eniko Oss de la Teatrul 
din Oradea care va juca folul Toto 
(o spioană). 

* 

Prima zi de filmare e pe sfirsite. 
Miine se va turna la aeroportul Ba- 
neasa, așa că secundul Ilie Sterian 
fuge să pregătească filmarea. Acolo, 
din fuselajul unui avion de pasageri, 
vor descinde ce! doi agenți; miine 


va fi filmată doar sosirea lui Remmy, 
pescarul amator, dotat cu o fantezie 
debordată, căruia Virgil Ogasanu 
îi va împrumuta, probabil, reacţiile 
surprinzătoăre care să-l contureze, 
asa cum l-a- conceput scenaristul, 
scriitorul Tudor Popescu. 


Laura COSTIN 
Foto: A. MIHAILOPOL 


11 


FOTOGRAFIA 


MINTE 


Adevărul foto- 

grafiei — puterea 

inema imaginii fotogra- 
fice si cinema- 

tografice de a 

„fura“, a lua, a 

fixa ca atare infatisarile rea- 
lului — pare de netăgăduit. 
Orice “discuţie despre natura 
vizualului filmic de aici por- 
nește. Bazin face să depin- 
dă și imaginarul pe ecran de 
ceea ce el numeşte „realis- 
mul irezistibil al imaginii fo- 
tografice“: el vede farmecul 
fantasticului cinematografic în 
contopirea împrejurărilor im- 


posibile cu imaginea precis, 


și neîndoielnic obiectivă. 
Tocmai de această calitate 
primă a imaginii fotografic- 
filmice am început să mă în- 
doiesc văzînd „A tral pentru a 
trai“. Cu cît imaginile privite 
erau mai evident adevărate, 
cu atît mai mare era îndoiala. 
Si cînd au apărut „citatele“ 
care dezvoltau pe larg ceea 
ce anunţase genericul — Viet- 
namul, Africa, America de Sud 
văzute în lumina însîngerată a 
violenţei — am înțeles: Le- 
touch face fotografia să minta. 


Pentru el ,adevarul", „obiec- 


tivitatea“, „realismul“ foto- 
gramei sînt numai mijloace de 
a întări frumusețea celor pri- 
vite: faptul autentic citat este 
un fard mai mult pentru aven- 
tura erotică, Vietnamul si Afri- 
ca devin podoabele exotice 
şi atrăgătoare mai ales prin 
violență adăugate poveștii de 
adulter. În legătură cu „A 
trăi pentru a trăi“ cuvintele 
despre „realismul irezistibil“ al 
imaginii de pe peliculă se go- 
tesc de înțeles. 


Frumuseţea ca pretext 


Unde $i cum are loc proce- 
sul care schimbă în felul aces- 
ta sensul imagihii, în ce fel 
se desfăşoară prefacerea foto- 


aor و‎ wj 


gramei dintr-o mărturie în 
simplă invenție decorativă? Fi- 
reste, această ۵ 
negativă nu se petrece înlă- 
untrul scenelor desprinse din 
filmările documentare și de 
jurnal de actualități, ci pre- 
tutindeni în jurul lor, trans- 
formîndu-le si pe ele prin 
legăturile în care le prind; 
nu citatele mint, ci optica 
în care elesînt aşezate. Această 
optică aparține întregii vizuali- 
tatia filmului: este însuși felul 
de a vedea al lui Lelouch. Nu 
spun nimic nou repetind că a- 
cest cineast este, înainte de 
orice altceva, un foarte înzes- 
trat operator; indiferent de 
lucrul oprit în cîmpul de ve- 
dere al obiectivului său, el știe 
să îl prefacă într-un scînteie- 
tor model de frumuseţe. Toate 


culorile cîntă — vă puteţi 
închipui un film de Lelouch 
alb-negru? — iar unghiurile 


neprevăzute şi subtilitatile de 
caligrafică și totuși spontană 
încadrare modernă, dau tot 
timpul senzația de mirifică 
fericire a ochiului. Stim, fără 
îndoială, că minunat, de fru- 
moasa Candice Bergen există, 
că ea este o femeie vie, 
în carne si oase, dar nu o 
privim asa, ci ne uităm la ea 
aşa cum ne uităm la unul din 
manechinete încleștate în miş- 
cari neînchipuite și învest- 
mintate în. rochii imposibile 
dintr-un „Vogue“: ca la un 
vis, ca la o fantastică plăsmuire 
făcută pentru a ului privirile, 

Apropierea de factura mac 
relui jurnal de modă nu este 
o figură de stil în legătură 
cu acest film care se vrea 
politic, filozofic, etic şi: atot- 
cuprinzător, Lelouch însuşi o 
recunoaște, fără să-şi dea sea- 
ma: rochiile şi blănurile sînt 
semnate de Yves Saint-Lau- 
rent, stilul femeilor este pus 
sub semnul acestui vrăjitor 
al vestmintului. 


Autenticul devenit fard... 


pe rg‏ : ~ 7 سس 


Neîntrerupta bombardare 
a ochilor cu frumuseți 


subtil elaborate, 
„iată 


„miracolul publicitar“ 


“Miracolul publicitar Š 


Ne apropiem de miezul pro- 
blemei și de dezlegarea ei, 
căci totul se limpezește dacă 
ne întrebăm ce fel de frumu- 
sete ne impune aici obiecti- 
vul. Această frumuseţe este 
departe de a fi creația lui 
Lelouch: cineastul aduce numai 
la desăvîrşire o vizualitate ela- 
borată înainte de realizarea 
filmelor lui și foarte larg ras- 
pîndită, o vizualitate estetică 
şi estetizantă care a pătruns 
în occident toate zonele obis- 
nuite, începînd cu forma și 
ambalajele celor mai neinsem~ 
nate obiecte mărunte din vi- 
trina si sfîrşind, să zicem, cu 
fascinanta cristalizare stilis- 
tică a unei limuzine Masera- 
tti. Yves Saint-Laurent însuşi, 
creator de rochii, care este 
un mare artist, nu poate fi 
privit ca personalitate artis- 
tică izolată: şi el este înregi- 
mentat, și toată originalitatea 
și fantezia lui acţionează nu 
pentru a-l desprinde din miş- 
carea generală, ci pentru a 
da si mai multă strălucire, pu- 
tere și varietate aceleiași mis- 
Cări cuprinzătoare, aceluiași 
stil. Aș numi acest proces care 
nu și-a găsit încă denumirea, 
„miracolul publicitar“, căci 
sîmburele său ascuns îl consti- 
tule asaltul asupra publicului, 
neintrerupta bombardare a 
ochilor tuturor cu frumuseti 
din ce în ce mai subtil ela- 
borate, apelul continuu, tot 
mai intens, la reacția privi- 
torului de pe stradă. Reclama 
nu mai este de multi anio 
naivă chemare practică: ea a 
invadat totul, s-a transformat 
în principiu al relaţiilor so- 
ciale, a devenit o obsesie este- 
tică agresivă si generalizată. 
Este stilul epocii' moderne 
postbelice — un stil nu mai 
Putin cristalizat decît, să zi- 
cem, barocul, Studiul acestui 
stil — si mai ales al fapte- 
lor sociale, al proceselor de 
sociologie, pe care e! le im- 
plică şi le dezvăluie — nu 
poate să încapă într-un ar- 
ticol ca cel de față: deocam- 
dată, încerc să pătrund nu- 
mai cîteva din efectele acestui 
stil în fotografie şi în imagi- 
nea de film, Lelouch, care este 
deosebit de receptiv, ca ori- 
ce om talentat, dar care este 
cu totul lipsit de personali- 
tate, devine cazul transpa- 
rent, prezența mai mult decît 
tipică, prin care se citesc toate 
caracterele şi sensurile feno- 
menului general de stil. Si, 
judecînd după Lelouch, aș 
îndrăzni să spun că esența 
acestui stil modern este deter- 
minată de dorința născută sub 
directele tnriuriri ale istoriei 
publicitare — de a face un 
mare spectacol estetic, prețios 
colorat și savant pus în pagină, 
din fiecare imagine din fie- 
care moment vizual. 


Cadrajul și culorile mint 


Întîlniri această strădanie în 
aproape toate fotografiile şi 
filmele vieții obisnuite occi- 


dentale de astăzi. Orice mare 
revistă ilustrată poate servi 
de exemplu: fotografiile de 
reportaj — chiar realizate în 
condiţiile dramatice ale răz- 
boiului sau ale actelor de cru- 
zime — se îmbracă în splen- 
dori colorate și în irizatii de 
lumină întocmai ca instanta- 
neele indiscrete, mai mult sau 
mai putin regizate, din viata 
actritelor ca și paginile de 
prezentare pe care se desfac 
într-un balet încremenit, flo- 
rile fabuloase născocite de 
Dior, Cardin şi Saint Laurent, 
Un prunc din Biafra — un 
copil care, de cînd a fost 
fotografiat, a şi murit de foa- 
me, fără îndoială — apare ca 
o graţioasă jucărie miniatu- 
rală, cu ochii uriași şi cu mem- 
brele prea fragile: aparatul 
ârgintiu de fotografiat așezat 
alături este aproape la fel de 
mare ca şi copilul. Alburile 
fondului se topesc într-o cea- 
të lăptoasă, cafeniul pielii 
străluceşte: totul a fost au- 
tentic în fata obiectivului, dar 
cadrajul şi culorile mint. Nu 
vedem foamea, nu vedem cea 
mai cumplită moarte — moar- 
tea prin înfometare — ci 
privim o curiozitate, o compo- 
zitie fotografică senzationala, 
un mic spectacol care se ser- 
veste de ceea ce este crud şi 
sfisietor în realitate, pentru 
a-şi spori puterea de atracție. 
Comparati această foarte cu- 
noscută fotografie din Paris- 
Match cu fotografia americană 
distinsă cu Premiul Pulitzer: 
fără nici un calcul de punere 
în pagină și fără nici o subti- 
litate de nuanţă coloristică, 
vedem aici, un general sud- 
vietnamez împușcînd cu mina 
lui un om înspăimîntat, mic- 
şorat, supt parcă de aștepta- 
rea glontelui care îl va lovi 
în timplă. Puneti una lîngă 
alta cele două fotografii şi 
veţi înţelege că estetizarea au- 
tenticului este minciună. Le- 
louch face fotografia să min- 
tă în felul acesta. Dacă el s-ar 
mulțumi cu poveştile de adul- 
ter şi mare pasiune care îl 
pasionează, faptul n-ar avea 
însemnătate, pentru că, ori- 
cum, aceste povești n-au ne- 
voie de adevăr; dar în clipa 
în care el se»atinge de tra- 
gediile Vietnamului şi ale Afris 
cii, cochetăria lui social-poli- 
tică devine dezgustatoare, 
Lelouch a luat de gata stilul 
fotografic şi scenografic al pre- 
zentului si l-a adus la apogeu. 
Alţi cineasti au folosit apara- 
tul de filmat pentru a-și pune 
întrebările acestui stil, pentru 
a analiza etica socială (sau 
mai curînd asocială, antiso- 
cială?) condensată în el. Fel- 
lini a făcut începutul în „La 
dolce vita". Antonioni a atins 
în „Blow-up” unul din cele 
mai dureroase si mai ciudate 
centre nervoase ale acestei noi 
probleme omenești: hipertro- 


„fia “imaginii frumoase. Dar 


aceasta este altă poveste, 
Ana Maria NARTI 


al 1 . 
e rînduri „In regizor 
J, Guy Kayat, a ales „Oedip 
| lui Sofocle ! O expe- 


orul pe scenă. 


rege” a 
rienta șocantă. Or 
Din fotoliile lor, spectatorii vor pu- 


tea determina cursul 
putea sc 
jelor. la 
Josas pa în citeva 
cele 1 052 de combinaţii posibile și 
va reține pe aceea impusă de pu blic”. 


piesei, vor 


paige: ceea ce-i interesant in aceas- 
de faptul ca 


ta xperienta nu tine 
de teatru nu 
solutiile lui Sofocle J 
dramaturgi profund nemulțumiți de 
Shakespeare. lar odată, într-un an- 
tract la Macbeth", un proaspăt ab- 
solvent indu-mi 
brațul foarte dureros ca să mă con- 
vnga şi pe mine — că rolul doamnei 

lacbeth ar fi ris mai bine, 
matic. El 


era convins 


cbeth ar 

ebui refă i 01 virtuos, 
exigent, s upulos $i cite $i mai cite 
a adus „Îmbunătăţirea“, ,,Reface- 


> Perfecționarea“, „Modificarea“ 
unui text sau a unui spectacol printre 
muze, Inspirația organică, cea care 
clădeşte o dată pentru totdeauna o 
operă de neclintit, e privită strimb 
Ordinator, regie şi public intră în 
Sofocle şi-l wm precum un 
articol. Se cheltuiește infinit mai 
multă energie cu refacerile decît cu 
facerile. „Facerea“ nu mai e moarte 
de om. „Schimbarea“ personajelor, 
„restructurarea“ structurii, etc., etc. 
— aici e voluptatea, aici e arta. Mă 
întreb dacă în noua versiune a ordi- 
natorului, Sfinxul nu va fi silit să dea 
răspunsuri clare și nu în doi peri lui 
Oedip, ca la „curierul juridic“ al 
ziarelor. Prevăd că pe Sfinx si pe 
relația dintre. Oedip si Sfinx se va 
xersa zelul modificărilor ordonate 
de ordinator. Avem o mare aversiune 
împotriva sfincşilo! 


(Minutul 1 o o. | Dar ce se 
timpla cu Í 
va spune cuvî 
putului? Cînd ) va رتچ‎ 
în actul întîi, nimeni nu-şi va da cu 
părerea? Nu sînt posibile $i aici 1052 
combinații? Chiar dacă ar fi, nu am 
impresia că ar interesa pe cineva 
cum începe un început, E tot ce inte- 
resează mai putin — începutul. Do- 
vada e că în folclorul cinefililor. ești 
rugat întotdeauna să nu povestești 
sfîrșitul. Nimeni nu te imploră să 
nu dezvălui începutul. De ce? Nu 
înțeleg — cred că e o imensă preju- 
decată alimentată de meciurile de 
fotbal şi de crimă. Într-o crimă, ceea 
ce contează e în primul rînd rezul- 
tatul, adică sfîrșitul. La un 
idem. Toată lumea ştie că în minutul 
T — joo (oront dacă afre: Real Ma- 


la cinema, vii mai tîrziu, 
iti face hatfrul să te lase să intri mur- 
murind: „Ați scăpat inceputul!”... 
Nu e — adică — nici o nenorocire, 
Era 0—0, veti înțelege repede. Am 
iubit mult o femeie, tocmai pentru 
vehementa cu care se opunea şi pro- 
testa — acoperindu-și urechile cu 
o spaimă de copi! în bombardamente 
—ori de cite ori începeam să-i poves- 


„INCEPUTUL S 
SFIRSITUL 
SINT A FILE! ... 


Čin ordinator va 


modi fica „Oedip rege“. 


Dar începutul è 


Începutul nu interesează 


M 


pe nimeni. 


tesc un film. Sustinea 65 nimic nu e 
mai tainic, mai important si mai grav 
intr-un film decit prima imagine. 
Din Balzac, socotea că cea mai înaltă 
expresivitate e atinsă în fraza dintii, 
fraza cu acea precizare ajunsă la alții 
tic: „într-o frumoasă dimineaţă a 
anului 1830...", „într-o seară moho- 
rita din toamna anului...". Era prea 
extravagantă. Amorul nostru de cine- 
fili s-a sfîrșit repede, într-o frumoasă 
dimineață de vară, cînd a nimerit cu 
maşina într-un sttlp de pe Valea 


Prahovei. 


Nimeni nu termina 


| Hitchcock | 


mai dispretuitor un film ca Alfred 
Hitchcock. După dezlegarea enigmei 
urmează o secvenţă scurtă și punct. 
Acest constructor-sef de nave cine- 
matografice plasate precis pe orbite 
exacte știe să pună punct fără 
greşală. Finalurile lui au laconismul, 
perfidia şi nonsalanta aparentă a 
basmelor: „că dacă n-ar fi nu s-ar 
povesti”. Omul care ştie mai bine 
decît oricine cum să încordeze o in- 
trigă, cum să complice fără intelec- 
tualism un subiect — se pare că nu-și 
mai bate capul cu finalurile, În afara 
celui logic, venit dinlăuntrul poveștii 

alt final nu există. După cathar- 
sis, Hitchcock spune spectatorului: 
„Repede acasă, hai, du-te, nu mai 
avem ce discuta!” Spectatorul mediu 
nu e încîntat, el ar mai vrea ceva în 
plus, ceva poezie, ceva vorbărie, dar 
بوچ‎ înul“ ştie ce face, După cathar- 

eliberarea interioară, după‏ ر 
ce ştii ce-a fost, cine şi cum a fost,‏ 
finalul n nu mai contedza. Cu ó extra-‏ 
ordinară senzualitate în actul estetic,‏ 
Hitchcock. plasează „the end” pe‏ 
punctul cel mai înalt al catharsis-‏ 
ului. Secvența finală pare mai tot-‏ 
deauna stingace, naivă, expediată.‏ 
După „quod erat demonstrandum“‏ 

nu mai avem ce ne spune. În 
schimb, începuturile sînt memorabile, 


îndelung elaborate, cît mai derutante. 
La filmele lui, plasatorii amabili care 
te linlstesc cu „n-aţi pierdut .decit 
începutul" sînt buni de bătut latălpi. 
La Hitchcock, dacă ai pierdut înce- 
putul, ai pierdut tot. De aceea recla 
mele serioase la filmele lui atrag 
atenţia spectator ilor sa vină fara 
tntirziere, În „Străinii în tren“, totul 
porneşte de la gestul cel mai anodin: 
în tren, asezindu-se pe banchetă, un 
bărbat lovește din greșeală piciorul 
altui bărbat, Pardon-pardon. Cei doi 
vor pune la cale două crime. Fără 
gestul Initial, filmul e de neînțeles 
Hitchcock e cel care a dat începutului 
forța sfirsitului 
e 


۳ Premize e interesante” |! 


început, secvenţa de ir ceput, cea 
căutată de ۵0 timp de zece ani 
pentru „Învierea“, cea în care vibrea- 
ză tot ce e mai prețios într-o ope 
tonul — nu tulbură niciodată pe cît 
ar trebui să tulbure, Nici în artă, 
nici.în viaţă. Cînd un critic vrea să 
facă praf un film sau un roman, una 
din formulele cele mai uzitate este: 
a. romanul are premize interesan- 
te". Asta înseamnă că nu e nimic de 
capul lui, Fiindcă, în lumea noastră 
pe dos, capul (inclusiv capul de ope- 
ră) — se găsește în final, A avea 
„premize interesante" -- i $e pare 
criticului — că nu e mare brînză, 
premize interesante știe să stabileas- 
că toată lumea, premize interesante 
găsești pe toate drumurile. Sugestia 
e că autorul care a găsit premize 
interesante n-are de ce să se bucure 
şi e mai bine să stea rușinat cu capul 
în pămînt, Or eu spun că dacă vorba 
aceasta nu e Acata în vînt — dar 
de obicei e aruncată în vînt pentru 
a se dovedi că de fapt nimic nu e bun 
în opera accea — dacă -,, premizele 
sînt interesante“, e greu, e foarte 
greu, în cazul unei opere cît de cît 
talentate, ca după aceea nimic să nu 


raza de 


mai fie interesant. Premizele sint 
interesante în cazul unei opere 
de inspiraţie fie și medie, dar orga 
nică — numai dacă ceea ce urmează 
e interesant invers: dacă ceea ce 
urmează e _Pi t şi fad înseamnă că 
ici au fost atît de stră- 
-a părut și ai aruncat 
ea, operaţie din ca 
nici un ¢ 
că „pren 
ept la respect si 
interesant. 
le premize 
nina oricui 
in film. Un început 
rtant ca un fi nal 


Nica 
INU Se 


în. „fir lalizarea“ 
icu limba scoasă 
icar teroarea ato- 
întoàrcă spre 
iusetea 


inceputuri, ara a 
primelor semne de viață pe pămînt, 
coborîrea maimutelor din copaci şi 
transformarea miinii în om. Doamne, 
cu ce „premize interesante“ am ajuns 
să scriem | 


st film fără de sfirsiti 


|The end} În Franţa, un tînăr numit 
Vergnaduzzi e condamnat la moarte 
pentru paricid. El îşi ucisese mama 
fiindcă ea se opunea la căsătoria lui 
cu o studentă în litere. La proces 


acesta e finalul iru 
sibil, distins, nici un regret, nici o 
remuscare. Va plinge doar la depo- 
zitia logodnicei sale. Fata relatează 
cum a început amorul lor: el s-a pre- 
zentat drept inginer în fizică nucleară 
urmînd un curs de pilotaj pentru 
cosmonauti şi ea l-a crezut. El 
era șomer. „André e un mitoman”. 
Acesta a fost începutul 


Radu COSASU 


13 


`... 


14 


Am primit la redacție un mare nu- 
măr de scrisori, scrisori contradictorii 
despre „Răutăclosul adolescent“. 

Din toptanul epistolar alegem trel 
esantioane capabile să sugereze diver- 
sitatea părerilor: 


Dacă dintr-o greșală în loc de 
Gheorghe Vitanidis ar fi apărut scris 
pe ecran „Regia: Antonioni" și filmul 
ar fi fost văzut de specialiștii străini, 
nu credeți că ar fi obținut un premiu? 

MARIA-MAGDALENA DINESCU 
str. Verseni 15 
Bucuresti 


Este oare acesta mult asteptatul 
film al iubirilor noastre? Cit de repre- 
zentativ pentru ținuta intelectualilor 
nostri este doctorul Palaloga? 


G. BRUCMAIER 
Bd. | Mai 6, 


Suceava 


Întrebare: Citi medici șefi de sec- 
tie au la virsta eroului titlul ăsta, ma- 
şina și apartamentul de pe clișeu? 

DINU CORDEANU 


str. Toamnei 126, 
Bucureşti 


Mergind pe firul unela dintre cele 
mai statornice preocupări ale redacţiei 
noastre, și anume de a stabiliun dialog 
permanent între cineastii noştri sl 
publicul nostru, am considerat că 
aceste scrisori pot să reprezinte o bună 
bază de discuție între regizorul fil- 
mului, Gheorghe Vitanidis, si redacția 
noastră. 


Intrebarea fundamentală pe care o 


urmărim in această discuție este: În 
ce măsură trecerea unui film prin 
atitea mli de conştiinţe, constiintele 
spectatorilor lui, poate influenţa gîn- 
direa autorului”? 

Răspunsul n-are rost să-l dăm nol. 
El este conţinut în rîndurile alăturate. 


Ți-al exprimat o anumită îndoială 
în privinţa judecăților de valoare ale 
nema criticilor negind, pare-se, posibilitatea 


unei influențe a criticii asupra dumi- * 


tale. În ceea ce ne priveşte, propunerea 

e să discutăm pe un teren mai sigur, 
pornind de la scrisorile în care cititorii nostri vor- 
besc despre „Răutăciosul adolescent“. Ce părere 
ai despre aceste scrisori, sosite pe adresa redacţiei, 
pe care ti le-am transmis? F 

— In primul rind, o precizare. În unele discuții 
colegiale de la Asociaţia cineaştilor, unde ne întîl- 
neam ca oameni avînd aceeaşi menire, am exprimat 
unele păreri cu privire la valoarea unor cronici si 
la insatisfactiile pe care alte cronici le pricinuiesc 
publicului în primul rind. De aici n-aș vrea să se 
tragă concluzia generalizatoare că eu m-aș afla 
cumva în opoziţie cu cronicarii de film în general, 
pentru că ar fi în primul rînd inexact și pentru că 
în al doilea rînd ar însemna să fiu nedrept fata de 
o serie de critici care s-au apropiat cu deosebită 
atenţie si căldură de ceea ce se numește fenomenul 
dinematografic national în general şi în speță de 
filmul meu. Mă gindesc în primul rînd la D.I. Su- 
chianu, la D. Costin, chiar şi la dumneata, care ai 
analizat  „Răutăciosul adolescent“ în revista 
„Cinema“, la Silvia Cinca, la C. Stănescu și la multi 
alții. După părerea mea, în rîndul cronicarilor 
noștri avem realmente oameni de valoare. Am 
făcut această paranteză pentru că eu cred că publi- 
cul așteaptă de la noi să constituim un front comun. 

Acum, în privinţa scrisorilor primite la revista 
„Cinema“, trebuie să spun că eu aş putea să le 
adaug un teanc mare de scrisori adresate studioului 
sau mie personal. Le-am citit pe toate cu interes, 
Ele mi se par expresia unei anumite efuziuni de 
cele mai multe ori generoase, cu caracter de spon- 
taneitate, de improvizație, uneori cu exclamatii, 
alteori cu paivități sau sentințe categorice îndem- 
nînd la meditații. , 

— În două scrisori se face o apropiere între dum- 
neata și Antonioni, 

— În două sau trei, 

— Nu vreau să te întreb dacă te compari sau nu 
cu Antonioni, Dincolo deci de orice discuție despre 
valoare, vezi totuși vreun punct de contact între 
estetica dumitale şi cea a lui Antonioni? 

— Comparatiile sînt totdeauna hazardate. Sigur 
că pe nimeni n-ar jigni comparatia cu Antonioni. 

— Cred că ar coplesi pe oricine. 

— Da, dar eu am răspuns o dată, într-o situație 
similară, unui coleg — care văzînd materialul meu 
filmat spunea! Această secvenţă e à la Antonio- 
ni, aste e ă la Lelouch, asta ă la Săucan — că mi-ar 
place să spună că „asta-e à la Vitanidis“, 

— Cred că e o aspirație nobilă, dar de obicei, mai 
ales la începuturi, nu se refuză apropierile, asecia- 
țiile cu o anumită familie de idei, cu unele direcţii 
de stil... 

— Dacă ar fi să discut despre influenţe, tendinţe 


și strădanii ale mele în realizarea acestui film, aș 


spune că l-am realizat gîndindu-mă la tot eeea ce 
cinematografia modernă căpătase deja. 

— Chiar la tot? 

— La multi cineaști contemporani de valoare. 
Şi, vizind pentru viitor niste lucruri mult mai 
mari, cred că filmul pe care l-am făcut poate sta 
alături de o serie întreagă de pelicule™Semnate în 
ultimii ani în cinematograful european. 

— Semnate de cine? 


— Nu cred că Antonioni e primul la care tre- 
buie să ne gîndim. Cred că filmul acesta, „Răută- 


ciosul adolescent“, s-ar înscrie pe linia căutărilor 
pe care le-a marcat cinematograful european în 
general, şi cînd spun european mă gîndesc în pri- 


RAUTACIOSUL 


mul rind la niște realizatori din generația ceva mai 
apropiata mie ca virsta — poate un Godard, poate 
un Alain Resnais, poate chiar un Lelouch... 

— Dar e foarte greu de apropiat Godard, de 
Resnais si de Lelouch. Sint atit de diferiti, incit mi-e 
imposibil să realizez la ce elemente concrete te referi. 

— Vorbesc tocmai prin generalitati, pentru că 
nu cred că eu m-am apropiat de anumite elemente 
concrete din opera lor. Noul val francez a venit, 
într-un anumit moment istoric, cu un limbaj al lui, 
marcînd o ieșire din rigorile și regulile clasicismu- 
lui care făceau ca adesea filmul să nu mai poată 
aduce, cel putin în formă, în limbaj, nimic nou. 

— Limbajul fiind însă o formă organizată a gin- 
dirii, să vedem la ce elemente de optică ne putem 
referi, pornind de la scrisorile primite de noi. Ele 
oferă o gamă foarte întinsă de aprecieri la adresa 
filmului pe care l-ai turnat: de la apropierea de 
Antonioni si pind la negarea totală a filmului. Sint 
de pildă o serie de observaţii privind gradul, să zi- 
cem, de realism al filmului, obiectindu-se o anumită ۰ 
înfrumusețare artificioasd a existenței noostre, după 
cum unora eroul dumitale le-a apărut co un personaj 
compus intr-o manieră barocă, cu prea puţine re- 
Zonante din realitatea vieții noastre, 

— Dacă îmi amintesc bine, nu există decit o 
singură scrisoare de acest fel, pe care realmente 
am citit-o cu foarte mult interes. 

— Sint cel putin trei sau patru, 

— Una singură se referă la acest mod baroc al 
filmului, dezaprobind într-un fel factura luxuriantă 
a ambianţelor. Mă refer la această scrisoare, fiindcă 
este încă una care... e expresia unui punct de ve- 
dere care, mă rog, poate fi şi el comentat sau luat 
în seamă, Autorul acestei scrisori începe aliniatele 
cu „Mizerabil 1", ,,.Mizerabil2", „Mizerabil 3" şi ' 
aşa mai departe, explicînd la fiecare punct de ce e 
filmul „mizerabil“. Mi se pare că dacă am discuta 
şi am argumenta în fata unei asemenea negări to- 
tale și absolute a filmului, nici noi nu-l vom con- 
vinge pe corespondentul voluntar, după cum ne e 
şi nouă greu să ne lăsăm convinşi de afirmaţiile lui. 

— De acord. De altfel şi cititorii ca și criticii con- 
vin în a remarca o serie de calităţi, de virtualități si 
de reușite ale filmului. 

— Este însă o scrisoare care realmente mi-a 
plăcut, chiar dacă, parţial, ea neagă filmul. Eo 
scrisoare pe care autorul o începe descriind starea 
lui sufletească, condiția lui profesională, El spune 
că tocmai venise de pe șantier, plin de praf. Abia 
aștepta să intre în baie. Apoi s-a dus la cinema să 
vadă filmul nostru. Și văzîndu-l, fără să-l nege, a re- 
gretat că nu a întîlnit pe ecran eroi care să se ase- 
mene lui, colegilordui, oamenilor care se confruntă 
zilnic cu realitatea, cu duritatile şi asperitatile ei. 
Eu stimez acest punct de vedere. Înţeleg această 
dorinţă de a vedea pe ecran o realitate ceva mai 
crudă, cu o frumusețe mai frustă. Nu contest nece- 
sitatea unor filme de acest gen. De altfel în această 
manieră lucrează cîţiva dintre colegii mei — mă 
refer în primul rînd la Andrei Blaier — care au şi 
realizat pe alocuri lucruri remarcabile. Nu este 
exclus ca eu însumi să fac un film cu eroi de acest 
gen, care realmente și mie îmi plac, pe care mi-i 
doresc ca eroi pe ecran și pentru care mă aflu 
acum în prospectie și aș dori să mă aflu cit mai cu- 
rînd şi în filmare. Mă refer la un film despre un 
șantier de construcție foarte complex — hidro- 
energetic, de drumuri, poduri, baraje, ş.a.m.d. — 
cum este cel de la Porţile de Fier, film care se va 
numi probabil „Porțile”. ` 

— Cred că cititori; vor găsi, cel putin de data 
aceasta, că răspunsul este complet și interesant. Sd 
mergem mai departe. Unul dintre cititori se referă 


ADOLESCENT o. `... 


la personajul central, formultnd o îndoială în pri- 
vinta autenticității acestei figuri de intelectual. 

— Nici. Breban, nici eu nu ne-am propus să re- 
zolvăm toate problemele existenței noastre, nici 
toate problemele complexe ale intelectualitatii 
contemporane, într-o peliculă menită să dureze pe 
ecran o oră şi jumătate. De aceea și Antonioni, 
încercînd să vorbească despre o anumită lume a 
intelectualului, a realizat o întreagă trilogie cine- 
matografică, pentru a merge apoi mai departe, 
fără a fi spus nici el pînă la urmă ultimul cuvînt 
despre această lume. De aceea si alt geniu al cine. 
matografiei contemporane, care e Fellini, a reluat 
aceeași temă din „La dolce vita" în „81/3" ş.a.m.d. 

— Dar autorii citați nu par să se limiteze la drama 
sentimentală. Eroii lor rămîn intelectuali, ۸ 
niste personaje complexe, deschise spre o lume de 
ginduri și de trăiri aparte şi asta mi se pare a fi o 
diferență de notat. 

— Eu cred că este efectul unei înțelegeri puţin 
cam înguste aprecierea că filmul nostru s-ar rezuma 
la o simplă intrigă amoroasă. Pe deasupra între- 
gului film planează ideea responsabilitatii eroului 
fata de fiecare act al său. 

— Perfect, semnificația acestei aventuri este destul 
de limpede și din scrisori nu rezultă că ea ar fi pus 
în dificultate pe vreun spectator. Dar unul dintre 
cititori, dacă iţi amintesti, afirmă că personajul 
principal, care e om de știință, „un intelectual al 
zilelor noastre“, nu e prezentat ca atare. Cititorul des- 
crie începutul filmului — la Ateneu, cum îi întiinim 
pe eroi, în ambianța lor de preocupări elevate, cel 
putin ca sugestie, pentru ca apoi să părăsim cu totul 
această lume. Ajungem la acel local exotic, cu tigdn- 
cuse, în care cei doi medici „n-au ce să-și spună“, 
z ce cititorul nostru. Intelectualitatea lor ar fi doar 
revendicată, pozată și nu o stare a lor intimă, care 
să e covingă și pe noi. 

— Sigur că existau mai multe modalități de tra- 
tare, sigur că se putea reveni la prima parte, la 
contextul social și de preocupări al eroului. De 
fapt, eu revin în partea finală la strada bucurestea- 
nă, la spital, la mansarda în care locuiește fata, 
pentru a sparge senzația de luxuriant în care evo- 
luau eroii. Dar toate acestea sînt selecționate din 
unghiul subiectiv al eroului, retinind selectiv ceea 
ce el a trăit cu doi ani în urmă, Şi e firesc ca, reme- 
morînd o poveste de dragoste, eroul să-și amin- 
tească acele lucruri care erau strict legate de eroi- 
na, de atitudinea lui fata de ea. Cel putin asta am 
vrut noi să realizăm în acest film. În altele, rămîne 
de văzut... 

— Care ar fi totuși concluzia la care ai ajuns, 
după tot ce s-a scris, despre personajul acesta prin- 
cipal, care li s-a părut multora că nu s-ar aduna în 
jurul unei idei, că cel putin în prima parte ar simula 
doar datele eroului, că ar trăda o suficientd care nu 
ține de personaj ci de interpretare. 

— Mie mi se pare că şi prin aceea că eroul sus- 
cită atitea discuţii, el se dovedește interesant. 

— E un răspuns diplomatic. 

— Nu, sincer. Spun foarte franc că, atribuindu-i 
meritul cel mai mare lui lurie Darie în această crea- 
tie, cred că doctorul Palaloga e un personaj care va 
rămîne un punct de reper în filmul nostru de 
actualitate. Sigur că totdeauna este loc si de mai 
bine, însă eu cred că lurie Darie a rezolvat bine 
acest personaj. 

— Dar Gheorghe Vitanidis? 

— Pentru că totul s-a înscris în trecut și pentru 
că nu se mai poate repara nimic, Gheorghe Vita- 


nidis trebuie să demonstreze prin filmele pe care 
le va face cum ar putea să realizeze mai bine un 
asemenea personaj. Sigur că reluînd filmul și poate 
reluîndu-l cu aceeași distribuţie, multe detalii, 
multe nuanţe, multe relaţii dintre personaje le-aș 
rezolva altfel. Niciodată de altfel, chiar cînd e vorba 
de un defect tehnic, nu suport să refac o scenă 
exact pe coordonatele anterioare, niciodată apa- 
ratul nu e situat în același punct, niciodată sarful 
nu e la aceeași distanță, niciodată compoziția nu e 
riguros aceeași, 

— Modifici neputind să te repeti sau dintr-o ne- 
mulțumire profundă fată de ceea ce ai făcut înainte? 

— Nu din nemulțumire profundă. 

— Nu te-a încercat niciodată sentimentul acesta? 

— Nemulțumirea profundă, dacă m-ar încerca 
pe parcursul realizării, aș face totul ca să refac 
scenele care nu-mi plac. 


— Dar după ce un film e gata? 

— După ce un film e gata, de fiecare dată mă 
străduiesc ca pe următorul să-l fac mai bine. 

— Deci numai între „bine“ şi „mai bine" — acesta 


e conflictul în creația dumitale personală. 

— Eu am afirmat chiar, provocator, că e vorba 
de un conflict între „foarte bine“ si. dacă se 
poate, „cel mai bine". 

— Aici ovem păreri diferite. Eu cred că trebuie 
să încercăm, cel putin din cînd în cind, nevoia acută 
a despărțirii de ceea ce este sou a devenit negativ 
sau insuficient sau calitativ necorespunzător, 

— Mi se pare că e hazardat să tragem concluzii 
de valoare estetică din dialectica binelui, mai ales 
cînd discutăm concret despre creația unui actor, 
despre un rol. 

— O ultimă sau penultimă întrebare. Ciţiva citi- 
tori s-ou referit la locul „Răutăciosului adolescent” 
în creația dumitale, Unii îl văd, ca şi cîtiva cronicari, 
drept un salt surprinzător față de filmele pe care 
le-ai turnat înainte. Ce părere ai despre această 
optică? Și dacă socotești că viitorul dumitale film 
va fi un salt de aceeasi anvergură? 

— E foarte greu ca viitorul film să însemne un 
salt de aceeași anvergură. Eu aș dori să continui 
e care le-am început în acest film, 
de data aceasta coborînd mai mult într-o realitate 


unele căutări 


mai dură, dar în același timp mai frumoasă, cu un 
eroism implicit, neafișat, nemanifestat direct de 


eroi, ci aparind ca o cor întregii lor exi- 


stente mă refer la noi ca naţiune, ca popor. Nu 
știu, s-ar putea să aibă un succes mai mare. Este 
de fapt o mare întrebare pe care mi-o pun acum 
şi aş dori ca publicul nostru, atît de generos la 
acest film, să fie generos și atunci cînd nu va asista 
la un spectacol cu interioare luxuriante, cu eroi 
îmbrăcaţi foarte elegant și cu o poveste erotică 
desfășurată amplu, cînd va vedea, poate, eroi plasați 
într-o realitate mai complexă, mai diversă, impre- 
sionantă prin dimensiunile ei interioare şi exte- 
rioare, eroi angajaţi, pe plan erotic, într-o poveste 
care se va opri la primul sărut. Și ca mediu și ca 
eroi, vreau adică să ofer spectatorilor recompensa 
pentru ceea ce n-au găsit în filmul anterior. 

Îmi face o deosebită plăcere, mai, ales că eu 
sînt dintre. aceia cărora filmul anterior le-a plăcut, 
să mă fac ecoul felicitărilor pe care majoritatea citi- 
torilor nostri ti le adresează pentru filmul pe care l-ai 
realizat, film care s-a bucurat de aprecieri dintre 
cele mai bune si de rezerve și critici dintre cele mai 
îndreptăţite și, după cit se pare, utile, si să-ți urez, 
cum fac și cititorii In scrisori, succes În ۰ 


Valerian SAVA 


45 


SEBASTIAN 
PAPAIANI 


Surts, buna dis- 
pozitie, hohote 
de ris}... 

Putini sint ti- 
nerii actori ro- 
mani de -comedie care pot 
concura la ora actuală cu Pa- 
paiani la atît de mult visata 
popularitate. 

Puţini sînt, dintre ei, aceia 
care se pot lăuda că expresiile 
lor cinematografice circulă în 
public, aşa cum circulă ale 
jui Papaiani... 

Puţini dintre ei sînt atit de 
aşteptaţi, de doriți si de acla 


iani}... 
Mare bucurie pentru ۰ 
Mare bucurie pentru mine, 
cel cu care a lucrat cel mai 
mult („Un suris în plină vară“, 


inseamnă multe, multe 
și mai ales... 

... Inteligență scăpărătoare. 
Sensibilitate artistică, cu o 
asemenea disponibilitate, cu un 
asemenea registru, încît poate 
realiza cele mai diferite ro- 
turi, de la comedie bufă, tre- 
cînd prin lirism pînă la cele 
mai dramatice partituri. 

inventivitate, urmărind me- 
reu să fie altul, 

Spontaneitate. 


Îndrăzneală creatoare. 


orie afectivă de invi- 
diat, indispensabilă actului 
creator în cinematograf. 

Un spirit de observaţie de 
savant naturalist. 

O fantezie debordantă, con- 


jugată cu o mare receptivi- 


16 


L 


Unii tou numit un „Alberto Sora 


„La porţile pămîntului”, „Ba- 
lul de sîmbătă scara”) și cu 
care a avut cele mai mari suc- 
cese de public si de presă, 
inclusiv premiul de interpre- 
tare — Mamaia '64, 

Unii,  văzîndu-i 
străimătate, l-au 
„Alberto Sordi român”... 


filmul în 


numit un 


Cine este Papaiani? 

Este o întrebare de prisos. 

Cum este Papaiani? + 

ti ştim cu toţii. 

De ce Papaiani este Papa- 

iani?... Asta da, este o 

întrebare. 

„Pentru că are talent... 

Într-adevăr. 

Dar ce-i talentul? 

Inutil s-o mai spun eu, cînd 
Salom-Alehem, care “se cx- 
prima foarte plastic, spunea 
că 

sa Talentul! e ca banul: 

cînd îl ai, îl a: si cînd nu-l 

ai, nu-l ai...“ 

Dar atunci, ce înseamnă Pa- 
Paiani? š 


roman"... 


tate dorită tuturor interpre- 
tilor de către oricare dintre 
regizori. 

Bun gust. 

Muncă  stăruitoare, fiind 
mereu neobosit $i, peste toate, 
măsură, măsură si... iar mă- 
sural 

Bun prieten si coleg, plin 
de modestie, este un partener 
de joc ideal. 

Este molipsitor ca bună dis- 
poziţie, vervă de joc şi pasi- 
une creatoare. J 

Curios ca un copil, visător 
ca unadolescent, mereu îndră- 
gostit, înţelept ca un batrin, 
Papaiani se vrea erou de aven- 
tora. 

„.. Am să-i ofer ocazia, poate, 
în PĂCALĂI 

Un erou, ce-i drept, nu de 
capa si spadă, dar un erou în 
adevăratul înțe!es al cuvîntului 
— chintesenţă a inteligenţei şi 
umorului, ` “ 


Geo SAIZESCU 


—— c 


“ r = تن‎ 


UN TALENT 
BINE PĂZIT: 


` 


La Margareta Pogonat acasă nu m-a-intimpinat o 
actriță, ci o femeie obișnuită. Dacă nu ai şti dinainte 
ce meserie are, ai putea spune numai că ai în- 
tilnit o femeie la virsta tinereții mature, cu 
privirea inteligentă şi surizătoare, cu gesturi 
calme care caută să rețină zbuciumul interior printr-o 
linişte aparentă. 


O văzusem pînă-atunci, doar pe scenă, pe ecran, Adică îi cu- 
nosteam talentul. Acum cea dintii impresie pe care mi-a făcut-o 
a fost aceea a modestiei, a măsurii, ñ răbdării. 

Margareta Pogonat împlineşte anul acesta zece ani de meserie. 
Zece ani de cînd a absolvit Institutul. Teatrul de stat din Botoşani, 
Teatrul Naţional din lași si acum Teatrul de stat din Ploiești au 
fost pe rînd scenele pe care actrița a trecut, rol cu rol, de la 
ucenicie la confirmarea talentului său. Ultimele ei roluri în film, 
»Meandre" si „Legenda“, au împlinit în fata spectatorului sensibi- 
litatea ei, priza pe care o face cu ecranul și au afirmat creșterea 
pe care actrița a parcurs-o în arta sa interpretativă de la „Două 
lozuri“ și „Lumină de iulie“. 

O experiență de un deceniu ne-a îndreptăţit interesul de a 
afla cum se produce întîlnirea cu un nou rol. 


— Este ca atunci cînd cunoşti o persoană care te interesează. 
Vrei sd-afli cît mai multe despre eo, dorești să ţi-o apropii. Nu 
descoperi nici o Americă. Te glndesti numai la ce spune ea despre 
ea, la ce spun ceilalți despre co, lo ce fel de viață duce. Apoi îţi 
faci o părere o to despre toate cite fe afii. Nu ştiu dacă acest pro- 
cedeu este stanislavskian sau nu, dar ştiu că așa am învăţat și 
cred că mare parte din actori procedează m fel. 


Margareta Pogonat îmi spune apoi că pînă la o anume etapă 
meseria de actor este o ştiinţă. O ştiinţă exactă, care observă, 
investighează si conclude. Apoi se face pasul de la ştiinţă la arta. 
Pas care nu se poate defini în cuvinte. Atunci actorul devine 
instrumentul prin care redă tot ceea ce a acumulat. 

Am întîlnit multi actori siguri de ei. Prea siguri. Prea multi. 
Margareta Pogonat mi-a rezervat în acest sens o surpriză. Ea se 
consideră într-adevăr primul ci judecător, ea se încrede cel mai 
mult în propriul ei arbitraj, dar nu pentru a se lăuda, Cum stim, a 
avut în general critici bune, şi în teatru și în film, darea crede că 
de multe ori criticii nu au avut dreptate, că au exagerat. Crede 
asta pentru că știe ce poate sau ce ar fi putut într-un anume 
rol şi-nu i-a ieşit. O rog să-mi dea un exemplu. Îşi aminteşte de 
„Femeia îndărătnică”, elogiată de cronicari, criticată de ea. 

O întreb dacă se simte legată mai mult de rolurile pe care le-a 
jucat sau de cele pe care, fără să ştie ce-i aduc, vor veni. Nu-m 
dă un răspuns categoric. Din trecut alege două exemple: „Cleo- 
patra“ lui Shaw și „Misterioasa doamnă M“. Şi le amintește, după 
cît se pare, pentru că au însemnat examene grele fata de ea în- 
sási, Asa aflu că si astăzi preferă rolurile interiorizate, care pre- 
supun stări afective complexe, frămintări mentale şi care se pe- 
trec în ambiante sociale ce o solicită, Se grăbeşte să adauge că 
faptul de a se simţi atrasă de un anumit gen de roluri nu înseamnă 
că doreşte un repertoriu închis într-o formă fixă, 

— Credeţi că aţi avut noroc în roluri? 


— În teatru do, în film nu. 


Ascult apoi, pentru a cita @ara?, tristeţea actriţelor noastre 

de film care deplîng lipsa unor roluri feminine care să nu fie 

` simple suporturi pentru biografia personajului masculin, pe 
care o completează mai ales pe latura ۰ 

O întreb dacă i s-a spus de asemănarea ei cu Jeanne Moreau 
şi cum o primește. Rămine.circumspectă, între bucuria, accep- 
tării și teama implicatiilor. 

— Cred că semănăm la defecte. Mă refer ta unghiuri, lo implan- 
tatia mușchilor feţei, ۱۵ curbura sprincenelor. Sigur 6 0 
mă flatează, dar numai în accepţia în care-spectătorul sau criticul 
intiineste și o aceeași calitate a artei. Altfel ar fi vorba doar de o 
asemănare banală care se poate, Intilni lo un colt de stradă, 


Am vorbit apoi despre succes, despre felul în care obligă acto- 
rul la o continuă autodepășire. Am vorbit despre negustorii 
cei kuni de artă în film și rolul lor în a ști să dea actorolui parti- 
tura care i se potrivește pentru ca, la rindul său, spectatorul'să 
găsească ceea ce așteaptă. Am vorbit despre O'Toole în ,,Bec- 
ket" si Quinn în „Zorba”. Apoi am rugat-o să se autodefinească 
ca actor. “ 


- Cred că sint în primul rind un actor foarte muncitor, = 


Amintindu-mi de interpretările ei;:m-am gindit din nou că 
prima impresie era'exactă: modestie, măsură, răbdare; Marga; 
reta Pogonat-are un talent bine păzit, ۱ 


Adina DARIAN 


نز 
` 


CHETA 
TERNA- 
IONALÁ 
A 
REVISTEI 
CINEMA» 


Într-o lume frămîntată, in care televiziunea abia mai pridideste să aducă la cunoștința publicului evenimentul cotidian, mărturia 
obiectivului cinematografic pare să dobindească o importanță din ce în ce mai mare. Filmul documentar isi lasă o amprentă din ce în ce 
mai apăsată asupra dezvoltării cinematografiei contemporane. La Oberhausen, Leipzig, Edinbourgh, la Cracovia, Tours si 
Pesaro, jurii internationale îl trec anual in revistă şi-l încununează cu premii. Ciné-vérité-ul tinde să capete atracție universală, un 
Zavattini predică noul cinema întemeiat pe documentul viu al realității, iar un Lelouch isi asigură succesul de public pigmentindu-si 


filmele cu reportaje de actualitate. 


Sînt acestea fenomene izolate, 


întîmplătoare, sau destăinuie ele o tendință inevitabilă, 


obiectivă, în dezvoltarea celei de-a şaptea arte? 


lată întrebările pe care le-am pus unor profesionişti, critici si teo- 
reticieni ai filmului contemporan: 


1. Credeţi în obiectivitatea cinematografului ca document al 
contemporaneitatii? 


2. Care este — dupa dvs. — cea mai rodnică formulă in docu- 
mentarul modern? 


3. Credeti cA documentarul poate sa fertilizeze, in momentul 


de fata, cinematograful artistic? Cum? 


Au răspuns: Marcei Martin (Franţa), redactor șef al revistei 
Cinema '69, Gregor Murray (Anglia), directorul Festivalului internaţional 
al filmului de la Edinbourgh, Waierian Borowczyk (Polonia), regizor, 
președinte al juriului internaţional al Festivalului de la Oberhausen — 
1969, Kare/ Vachek (Cehoslovacia), regizor, laureat al Marelui Premiu — 
Oberhausen 1969, Milutin Kosovaé (Iugoslavia), regizor, Kurt Rosenthai 
(R.F. a Germaniei), regizor, Kurt Gioor (Elveţia), regizor. 


SPRE 


Walerian Borowczyk: Pentru mine 
adevărata obiectivitate o poate repre- 
zenta numai jurnalistica, actualitatea 
brută, nemontată. Cind intervine se- 
lecţia, foarfeca monteurului, alegerea 
extraselor de realitate filmată, inter- 
vine implicit și interpretarea. Totuși 
fiecare spectator inteligent ştiind că e 
vorba de un extras, va ști să aleagă 
şi să completeze cu intuiţia lui. Și pe 
urmă mai există, din fericire, în vremea 
noastră și alte mijloace de informare, 
care să completeze informaţia dată de 
film. Primejdia care rămîne este ca rea- 
lizatorul să nu ne ascundă cite ceva. În 
acest sens va exista întotdeauna incer- 
titudine, dar nici asta nu este grav, de 
neînvins. Cele mai oribile, mai dăună- 
toare mi se par filmele documentare 
in care ingerinta autorului este nein- 
frînată și interpretarea sa, care se pre- 
tinde ghid, devine forțată. In ce mă 
priveşte, nu mă las niciodată influențat 
de o asemenea manieră cinematogra- 
fică... 


Kurt Gloor: Cred! 


Milutin Kosovac: Nu poate exista 
într-o operă artistică, obiectivitate ab- 
solută ! În cel mai bun caz, artistul poate 
exprima subiectiv, obiectivitatea. Alt- 
fel, obiectivitatea rămîne apanajul isto- 
ricilor, economiştilor si statisticieni- 
lor... 

Marcel Martin: Cinematograful nu 
este niciodată o reproducere a realității, 
ci o imagine a acestei realități; deci 
chiar documentarul nu dă decît o ima- 
gine a realității actuale. Obiectivitatea 
rezidă mai mult în viziunea personală 
a cineastului, adică în modul în care 
isi alege el imaginile, decit în aceste 
imagini propriu-zise: cu metode de 
realizare identice, cinematograful-ade- 
văr poate să devină un cinematograf- 
minciună. Chiar filmele care nu-și 
propun ca ţel să depună mărturie direc- 
tă asupra calității actuale pot deveni 
documente de grad secund ale acestei 
realități. De exemplu, «unde-ground»- 
ul american, desi este adesea neangajat, 
reprezintă un document asupra reali- 
tatii americane de astăzi. 

Grigor Murray: Da, cred. 

Kurt Rosenthal: Nu cred, deşi va- 
loare de document a filmului îmi pare 
mai presus de orice îndoială. 

Karel Vachek: Nici o operă de artă 
nu-ți dă un mesaj de absolută obiecti- 
vitate. O operă poate fi, cel mult, 
autentică sau neautentică... 


Walerian Borowczyk: Totul de- 
pinde aici de subiect. In 90 la sută din 
cazuri, valoarea filmului documentar 
consistă în subiect. Există însă grupuri 
de subiecte care se pretează la montaj, 
interpretări, etc., după cum există alte- 
le în care influența de această natură 
a autorului va fi vătămătoare, unde 
interpretarea falsifica. Dacă eu vad, 
de pildă, două filme diferite despre 
viata furnicilor, furnicile vor rămine 
aceleași. Există însă teme în care două 
interpretări diferite pot crea confuzii. 
lată de ce, vă repet, cred că cea mai 
rodnică formulă a documentarului mo- 
dern este documentarul brut. Eu ră- 
min ateist, nu cred, vreau să ating! 

Kurt Gloor: După părerea mea, 
reportajul dialectic. 

Milutin Kosova€: Asta depinde de 
temperamentul, de formaţia, de încli- 
natia către anumite mijloace de expre- 
sie, ele determinind în viata artistului 
alegerea formei în care se exprimă o 
anumită temă. Tema însăși pretinde, 
dealtfel, modul de exprimare cinema- 
tografic cel mai corespunzător, cel 
mai adecvat subiectului. 

Marcel Martin: Eu cred că toate 
formele de expresie sint valabile, atit 
în documentar cit și în alte genuri cine- 
matografice. Singura problemă rămine, 
pentru documentarist, a găsi forma cea 
mai adecvată de expresie pentru lu- 
crurile pe care vrea să le spună. Cele 
două primejdii principale care îl pin- 
desc pe autorul de filme documentare, 
mi se par, pe de o parte formalismul 
estetic, si pe de altă parte, patetismul, 
în sensul pejorativ al cuvîntului, adică 
cel al unei viziuni patimase sau senti- 
mentale. 

Grigor Murray: Dramatizarea unui 
material documentar. Dar mai poate el 
rămîne, în cazul dramatizării, docu- 
mentar? Cred că da, în măsura în care 
dovedeşte o severă ancorare în adevă- 
ratele probleme ale epocii. Aş da ca 
exemplu filmul lui Gillo Pontecorvo 
«Bătălia pentru Alger».Prin dimensiune 
şi rolurile interpretate ar putea fi 
considerat film de ficțiune. Forța lui 
stă însă în folosirea creatoare a mate- 
rialului de cronică. Fără să recurgă la 
răsuflatele trucuri de virtuozitate ale 


imaginii, acest film recompune un ta- 
blou care depășește în autenticitate 
suma materialului autentic folosit, pen- 
tru că materialul de cronică, de jurnal, 
filmat la întîmplare, poate fi adesea ne- 
reprezentativ în timp ce reconstituirea 
vizează esentele și,dacă e făcută cu talent, 
e mai convingătoare decit secvența 
luată la fața locului. Cunosc de altfel 
numeroase cazuri în care filmăriauten- 
tice de stradă, demonstrații, încăie- 
rări, etc.) pot fi prezentate deformat, 
creîndu-se o atmosferă de artificios. 
Aşa că, dacă nu ești un Flaherty care 
să te poti încorpora un an și mai bine 
subiectului, trebuie să-ţi bazezi obiec- 
tivitatea documentului pe tehnicile fil- 
mului artistic de buget redus. 

Kurt Rosenthal: Reportajul anga- 
jat care trebuie să exprime limpede si 
cu franchete atitudinea creatorului de 
film fata de fenomenul înregistrat pe 
peliculă. 

Karel Vachek: Modalitatile cine- 
matografice pe care le amintiti sint 
numai notiuni ajutatoare pentru a le 
clasifica. Ele servesc mai mult criticilor 
si istoricilor de film, decit cineastilor. 
Conditia principala pe care o pretind 
operei moderne este — indiferent daca 
e vorba de film artistic sau documentar, 
autenticitatea! Prin autenticitate în- 
teleg o calitate esenţială oricărei opere 
de artă: un conglomerat de relații sin- 
cere si nu mimate, între autor si reali- 
tatea exterioară. 


3 


Walerian Borowczyk: Evident ca 
actualitatea filmata — de exemplu — 
sau filmarea documentara poate fi in- 
tegrată într-un film de ficțiune, dar 
dacă aceasta poate da forță, adevăr, 


omogenitatea filmului, asta depinde de 


cel care o face. Deci să recapitulăm 
întrebarea: Credeţi că documentarul 
poate fertiliza cinematografia artisti- 
că? Nu e obligatoriu, dar e posibil! 
Cum? Nu ştiu! Nu pot da reţete... 

Kurt Gloor: N-am mare încredere 
în noţiunea de film artistic. Cred de- 
altfel că cinematograful viitorului se va 
dovedi din ce în ce mai dificil de prins 
şi încremenit în categorii. Filmul-do- 
cument înseamnă disputa cineastului 
cu mediul său și prin aceasta va influen- 
ta întotdeauna creația de film în în- 
tregul ei și toate celelalte genuri. 

Milutin Kosovac: Filmul documen- 
tar influențează de multă vreme deja 
filmul de ficțiune. Şi nu numai, pur şi 
simplu, în alegerea mijloacelor de ex- 
presie, ci si prin alegerea temei şi a- 
propierea de interesul spectatorului a 
acestor teme. 

Marcel Martin: Este sigur că filmul 
documentar a adus mult filmului de 
ficțiune în ultimul deceniu, mai ales 
prin influenţa enormă a televiziunii şi 
a ciné-vérité-ului. Această influență a 
obligat filmul de ficțiune să dea o ima- 
gine a vieţii reale, foarte apropiată de 
viata reală și să abandoneze unele forme 
plastice si dramaturgice care duceau 
citeodată la falsificarea adevărului vieţii. 
Cred că aceasta este lecţia evidentă pe 
care a dat-o«tinărul-cinema» din toată 
lumea, fiindcă atica si estetica se deter- 
mină în mod mutual. 

Grigor Murray: Da! V-am răspuns, 
de altfel, la aceasta mai sus. 

Kurt Rosenthal: Nu preţuiesc fil- 
mul de ficțiune, nu mă interesează... 

Karel Vachek: Metodele de lucru 
nu au nici o influență asupa calității 
unei opere de artă. Ele pot deveni însă 
un catalizator care trebuie ales în mod 
judicios pentru a face posibilă realiza- 
rea unei lucrări de artă autentică. 


Anchetă realizată 
de T. CARANFIL 


19 


Duel 


pe 
Riviera 


După cum se ştie, raporturile între marile festivaluri si critica cinema- 
tografică europeană n-au fost niciodată din cale afară de căldu- 
NEMA roase. Relaţiile s-au răcit extrem de mult — și erau cit pe ce să 
îngheţe — în urma colocviului care a avut loc in luna aprilie la 
Lugano. Acest colocviu, pornit de la intrebarea «La ce servesc 
festiva! urile?» a sfîrşit cu o serie de concluzii extrem de critice, unele nimici- 
toare. Marile festivaluri — spuneau criticii — nu ştiu şi nu pot răspunde dez- 
voltării cinematografiei ca o artă a constiintelor nelinistite. Cu unele excepții, 
festivalurile nu sint altceva decit debuseele unei cinematografii comerciale, 
un stimulent pentru un lustru cultura! derutant pentru vise tehnicolore în cine 
mascop. In aprilie, la Lugano, criticji au atacat ideea de palmares si au aràtat 
cà palmaresurile nu mai pot dobindi increderea noastra,pentru cà de prea multe 
ori ele nu încoronează valorile autentice, pentru ca de prea multe ori premiile 
sint date în funcţie de considerente diplomatice, personale etc. 

Nu s-ar putea spune că asemenea obiecţii sint afară de orice temei. Din 
păcate exista și există convingerea că nu putem să ne facem prea mari iluzii 
în legătură cu eficiența acestor dezbateri, pentru că — după cum se știe — cri- 
tica este in momentu! de față un factor de oarecare influență, dar este departe, 
chiar foarte departe de a acţiona ca un factor determinant. Ce poate să facă 
un critic sau toată critica laolaltă în fata unui festival? Criticul poate să critice. 
Să spună NU! Să întoarcă spatele competiţiei, s-o boicoteze. Dacă e invitat — 
dacă! el poate fi invitatul incomod al unui festival. Un invitat nerecunoscător, 
capricios, căruia nimic si nimeni să nu-i poată intra în voie. Dar altceva? 


Altceva? 


În cadrul unei structuri determinante, «altceva», pe cale paşnică, nu poate 
să facă. Aşa se părea. În pofida a ceea ce se părea, atacul din ce în ce mai vio- 
lent pe care critica îl susține la adresa festivalurilor nu rămine fără consecințe — 
și numai pe plan moral. 


20 


Cîteva prime rezultate s-au văzut anul acesta la Cannes, un festival care 
a fost şi a rămas în bună măsură un festival al producătorilor. După cum se 
ştie, Cannes-ul a fost o zonă în care, de ani de zile, finantatorii de filme şi critica 
de film se află într-un război de guerilla. E drept că bătăliile au fost adesea regi- 
zate după regulile războiului în dantele. E drept că duelul se consuma întot- 
deauna fara vărsări de singe. Dar aceasta n-a împiedicat ca cel mai mare festival 
cinematografic din lume și critica de specialitate europeană să se afle pe Coasta 
de Azur într-o stare de veșnică nemulțumire reciprocă sau, mai exact, într-un 
neîntrerupt meci neamical. 


Spre deosebire de cei citiva ani anteriori in care victoriile criticii erau victorii 
à la Pirus, critica a înregistrat pînă la urmă anu! acesta citeva puncte în avan- 
tajul ei. În primul rind s-a obținut să se organizeze, paralel cu festivalul, ceva 
care s-a numit săptămina criticii, dar care a fost de fapt un adevărat festival 
ținut paralel în acelaşi palat, într-o sală vecină, la ore acceptabile, în care au 
fost prezentate nu filme legate de interese comerciale, ci filmele care deocam- 
dată n-au mari şanse de a înregistra succese de public, dar care ar putea ferti- 
liza terenul cinematografiei. E adevărat,nu tot ce s-a prezentat la aceasta foarte 
lungă săptămină a criticii mi se pare demn de o atentă luare aminte. Căutarea 
în artă este însă deseori întovărășită de bijbiială, iar găsirea nu înseamnă întot- 
deauna ineditul. În săptămîna criticii s-au prezentat uneori si filme inutil com- 
plicate, pelicule în care șocul anticonformist era numai o răsturnare cu capul 
în jos a lumii. Nimic nu se schimba în fond, numai că unde sedeau înainte pi- 
cioarele, acum ședea capul. Anticonformismul acestor filme nu era un proces 
de regindire a lumii, ci pur şi simplu o operaţie de schimbare de semn. Unde 
era înainte semnul plus, se punea acum semnul minus și invers. Cum spuneam, 
unele din aceste filme aveau o subtilitate mai mult formală. «Parisul nu există» 
— una dintre cele mai discutabile pelicule iscălite de R. Benayoun — mi s-a 
părut prețioasă în dezbaterile ei filozofice și destul de banală în intenţia de a 
redemonstra ideea că dincolo de adevărul! real există un supraadevar mai real 
decît cel real, un adevăr la care nu se poate ajunge decit prin vis și halucinație. 
La standul de cărţi se vindea cartea «Învătaţi spaniola in 15 lecţii». În sala cu 
«Parisul nu există» se oferea,de fapt,un manual vizual «invatati suprarealismul 
în 90 de minute». ⁄ 


Harakiri 


Un «altceva» realmente interesant încearcă un tinăr regizor american, Jim 
McBride, care a prezentat filmul «Nunta iubitei mele» (o regretabila greșeală 
de tipar a făcut să fie calificat în «Contemporanul» drept «o confuzie»). Este 
o producție de metraj mijlociu, care n-a fost filmată pe nici un platou. Regi- 
zorul cu un prieten operator au lucrat în apartamentul propriu, din New York, 
adică în două odaite fara mobile, cu pereți albi si cu o fată cu plete, nu prea 


frumoasa, o fata care este prietena regizorului si care este adusa in fata camerei 
«ca să-și povestească viata». «A povesti» este un fel de a vorbi. De fapt, asistăm, 
nu la o conversaţie, ci la o ședință de harakiri. Un harakiri fără singe, fără vio- 
lenta. Fata este pusă să-și deschidă poșeta. E rugată s-o deserte si să ne arate 
ce are înăuntru. O deschide, o desarta si ne arată, spunindu-ne cu sinceri- 
tate (o sinceritate albă, fără ostentatie, fără impudoare), spunindu-ne deci 
cu o deplină sinceritate povestea fiecărui obiect. Această brichetă mi-a dat-o 
un băiat. Pe băiat îl chema Fred. Fred era așa... Aceasta este fotografia fiului 
meu... Are trei ani... lată cum a venit pe lume... Aici este o scrisoare care con- 
tine nişte versuri de dragoste. Am primit-o mai demult de la cineva. — De la 
cine? — Nu pot să spun! — Vrei să ne-o citești?— Nu, asta nu! 

Timp de aproape o oră camera rămîne nemiscata pe obrazul pistruiat al fetei. 
Nu există nici un flash-back. Toată atenția este concentrată pe acest cutremură- 
tor minut de sinceritate — unu, două minute, 60 de minute, în care o femeie 
acceptă să devină transparentă, să i se vadă creierul si mișcările inimii,si neli- 
nistile,si ezitările, și  pornirile urite,și speranţele. Într-o cinematografie contor- 
sionată, filmul acesta simplu ca un cimp înverzit,descoperă tremurul unei clipe 
de mare sinceritate și, deși sinceritatea nu are nimic senzaţional, rămii înmăr- 
murit în fata acestei ședințe de confesiune,ca si cum un sto! de porumbei s-ar 
cobori peste capetele noastre și ne-ar readuce marele, rivnitul si de atitea ori 
uitatul har a! adevărului. 


Răscumpărarea 


Aşa după cum se ştie, Premiul criticii a fost acordat filmului sovietic 
«Rubliov», capodopera tinărului regizor Tarkovski. Superlativele cu care v-as 
prezenta aceasta peliculă n-ar putea nici pe departe să vă sugereze forta aces- 
tui film, un film cum cinematografia mondială n-a avut demult, poate de pe 
vremea lui «Ivan cel Groaznic». «Rubliov», premiul criticii,a fost de fapt marele 
premiu de prestigiu al festivalului de la Cannes. Pentru critica cinematografică 
nu înseamnă putin faptul că premiul a fost acordat de ea si nu de altcineva. 
Prin această incununare Festivalul de la Cannes ii achită criticii o parte din 
vechile lui datorii. Micsorindu-si pasivul, el isi răscumpără cu cinste si onor 
și o parte din propriile-i păcate. Din marile,și micile, și veselele,și mult rivnitele 
lui păcate. 


Ecaterina OPROIU 


Marile personalități ale filmului de astăzi din lume, marii lui gînditori 
și plăzmuitori au lipsit de la competiţia canneză în 1969. Nici 
Nema Fellini, nici Antonioni, Bergman sau Buñuel si inca alții de dimen- 
siunea lor (ne-am gindi pe data la japonezul Kurosawa) si nici 
dintre noii animatori iesiti din valurile reaeneratoare ale artei fil- 
mului — un Truffaut, Godard, Resnais din Franta sau Bellocchio din Italia, etc. 
— n-au ajuns de astă dată să-și inscrie filmele în competiţia care, într-un fel, 
este un examen anual al creației cinematografice. (Unul din examenele impor- 
tante din cele 3—4 cite contează în scara acestor manifestări periodice). 


Un Cannes mai laic 


Anul acesta Cannes a pornit fără mari vedete, sau dacâ arti să tacem o para- 
lelă cu lumea platourilor, am spune că a pornit să facă festival doar cu starlete 
și cu artişti ale căror nume nu cotează încă în aur la box-office. S-a scontat 
probabil ca această selecție (fortuită într-o măsură de vreme ce Antonioni si 
Fellini nu-şi terminaseră filmele — «Zabriskie Point» şi «Satiricon» — iar 
«Rusinea» lui Bergman n-a ajuns în mod inexplicabil pe Coasta de Azur după 
ce se vorbise despre ea ca despre un serios pretendent la lauri) s-a scontat deci 
că această situație de tapt să devină un argument în favoarea ideii de schimbare 
adusă în atmosfera festivalului după frămintările la care fusese el supus anul 
trecut. Şi tot ca o urmarea anului trecut s-a făcut o selecţie de filme cu tendinţă, 
cu o problematică socială la zi, realizate de cineaști alerti şi combativi (restul 
constituind, evident, categoria celor comerciali). 

Dar odată dominanta participării aleasă,s-a asigurat si o nuantare, discretă, 
dar sigură (atit de sigură încît a ajuns să obțină și premii — vezi filmul american 
«Easy Rider» al lui Hopper) care să echilibreze reprezentarea. 


Glasul oracolului 


Problema-cheie o constituie operaţia premierei, a încununării unor tendinţe 
in arta cinematografică. Or, aici s-a preferat un film, «If», care mima excelent 
divulgarea unei «malaise» sociale în locul altuia care era însuşi documentul, 
actul ei de acuzare, filmul «Z» al lui Gavras. S-a acordat lui Hopper pentru «Easy 
Rider» («Călătorul potolit») un premiu de debut regizoral, s-a ignorat prezența 
altui document, care centrează preocupările cineaștilor pe sursele vitale ale 
filmului modern, «Calcutta» al lui Malle; s-a ignorat în continuare «Plouă peste 
satul meu» al lui Petrovié etc. Mă întreb ce-ar fi făcut juriul dacă «Rubliov» 


Cardinale a fost 
oana Cannes-ului 9۵ 


al lui Tarkovski s-ar fi aflat in competiţie, pentru că un singur premiu n-ar fi 
exprimat reala lui valoare. În acest caz premiul Fipresci acordat în unanimitate 
acestui film devine de fapt si pentru subsemnatul cel mai important premiu 
acordat în 1969 la Cannes. 

Nu s-ar putea spune că ediția 1969 a festivalului francez nu s-ar deosebi de 
precedentele din punctul de vedere al structurii și orientării ei estetice. Singura 
reminiscență, destul de viguroasă însă, a fost, poate, dorința de compromis 
în recunoașterea adevăratelor valori,ceea ce a dus, credem, la o nereală ierar- 
hizare a filmelor prezente pe ecranul renumitei întreceri cinematografice inter- 
naționale. 


Mircea ALEXANDRESCU 
21 


Refeta 
anti- 
starului: 


Un profil 

imperfect 

(la moda) 
e 


O maşină 
minusculă 
(comandă 


specială) 


© 
Pantaloni 


cirpiti 
la genunchi 
(de Dior) 


‘orespondenti 


| ۱011۳۹ 0¢ d 


NOUL MIT AL ANTI» 


Capul de afiş al unui antistar (Mia Farrow) 


Cind cu trei secole în urmă Spi- 

noza spunea despre faimă că: 

«...daca o urmărim trebuie 

nema să ne conducem viata în asa 

| fel încît să fim pe placul fante- 

ziei oamenilor, evitind ceea‏ 1 نگ 
ce el dezaprobă si căutind să facem‏ 
ceea ce le place», era departe de a şti că‏ 
dăduse perfecta definiţie a «staruluin de‏ 
tip hollywoodian. Cinci decenii si mai bine,‏ 
ignorindu-l pe Spinoza,dar ghidaţi de legile‏ 
implacabile ale box-office-ului, agenţii de‏ 
presă ai marilor studiouri au asudat din plin‏ 


ca să creeze imaginea «publică a starului»: 
o vilă cu parc vast și imens bazin de înot 
în Beverly Hills sau Bel Air (cartierele vede- 
telor) unul — sau mai multe — Rolls-Royce- 
uri, unul sau mai multe yacht-uri, o respec- 
tabilă (?) viata de familie, accidentata de 
unul — sau mai multe divorturi — un con- 
tract pe șapte ani cu un mare studio, citeva 
bijuterii mitice, una — sau mai multe — 
intrigi sentimentale bine asezonate și specu- 
late ca să menţină respectivul profil în actua- 
litatea senzationalului; totul impecabil am- 
balat într-o atmosferă paradoxală de scandal 
cu dimensiuni de respectabilitate. Cele trei 


preotese ale cronicii hollywoodiene — zia- 
ristele Hedda Hopper, Louella Parson si 
Sheilla Graham — oficiau zilnic în presă, 
pe scena națională, pentru zeitatea «star» 
sub sloganul subinteles: «Oameni sîntem! 
Dar ce oameni!» Zeci de milioane de spec- 
tatori și cititori inghiteau momeala publici- 
tatii cu entuziasmul orb al celor care, in 
perfect și definitiv anonimat, continuau să 
viseze la o celebritate obținută prin accident 
sau miracol. Așa cum mitul național asigura 
pe fiecare băiat născut în S.U.A. că e destinat 
să ajungă președintele Americii, fiecare fată 
se năştea cu cel putin o sansa să devină Greta 
Garbo. 


Oameni sintem! 
Dar ce oameni! 


Uneori, în concepția mitului intra în sub- 
sidiar și talentul. Dar punerea lui în ecuație 
era fortuită și nimeni nu-l înregistra altfel 
decit ca pe un accident fericit dar neglijabil, 
oh, cit de neglijabil! Aşa a fost posibil să fie 
împerecheate pe frontispiciul ziarelor talen- 
te incomparabile ca cel al lui Gary Cooper 
cu nulități ca Rock Hudson, genii interpre- 
tative ca Bette Davis cu Betty Grable, aga 
s-a facut ca un actor de talia exceptionala a 
lui Walter Mathau sa vegeteze in umbra 
studiourilor in roluri de mina saptea in 
vreme ce inarticulatul Elvis Presley batea 
recordurile box-office-ului si provoca isterii 
de masa. 

Dar cea mai buna reteta de publicitate 
n-are decit o viata si de la o vreme incepe 
sá se roadă și să crape la încheieturi. Ince- 
pind cu decada anilor '60, publicul american 
— marele consumator al miturilor holly- 
woodiene — a purces să-și modifice sensibil 
standardele de credulitate. Au început să 
fie arse în faţa primăriilor ordinele de mobi- 
lizare pentru războiul din Vietnam. Univer- 
sitatile americane au pornit la revoltă şi 
noua metafizică educațională a captat pe 
alocuri dimensiuni Camus-iene. Minoritatea 
de culoare a început să aibă — la moduri 
violente — noțiunea de «nuanţă» si în alte 
probleme în afară de cele stricte de culoare. 
Au ars cartiere întregi în Chicago, în Los 
Angeles și aiurea. Asasinatele politice au 
făcut valuri în apa cam stătută și nu tocmai 
bine mirositoare a politicii Republicanilor 
şi Democraților. Peste hotare, unii din ve- 
chii aliați au devenit fatis ostili si ferestrele 
unor ambasade S.U.A. din străinătate au făcut 
o neplăcută risipă de sticlă spartă. Omul de 
rind a început să-și pună întrebări, poate 
naive — de genul celor «Ce se întîmplă cu 
noi, ce se întimplă cu America?» — dar 
întrebări. Explicația oficială a «subversivi- 
tății» pentru toate aceste fenomene a lăsat 
să se vadă prea multă ata albă la cusături. 
S-a creat o situație «de urgență» pentru 
care creatorii de mituri de la Hollywood 
s-au văzut obligaţi să-şi revizuiască și ei stan- 
dardele. Noțiunea de public — mai nece- 
sară cinematografului american ca aerul și 
ca apa — trebuia să fie circumferentiata cu 
alte valori, visul spectatorului de rind ne- 
maifiind vila fabuloasă a lui Mary Pickford, 
croazierele lui Errol Flynn în Mediterana 
în tovărășia ilicită a diverselor minore sau 
tribulatiile sexuale ale lui Elizabet Taylor 
de la cintšretul de cabaret Eddie Fisher la 
shakespeare-ianul (cu rezerve) Richard Bur- 
ton. 


Anti-starul 
o replică «revoltată» 


Era nevoie de un nou mit care să întil- 
nească la jumătatea drumului laica nevoie 
de răspunsuri a celor care pină mai ieri 
adoraseră pe zeii publicităţii cinematografice 
fără să pună întrebări. 

Asa s-a născut anti-starul, noul produs al 
agenţiilor de publicitate pentru anii '60— 
'70. Anti-starul este replica «revoltată» a 
miturilor dintre anii '30—'50. Anti-starul 
prezintă camerei un prim plan sau un profil 
plin de imperfectiuni estetice, care îl face 


DIA 


NOLU 


să fie lesne confundabil cu cetățeanul de 
rînd. Anti-starul nu conduce un Rolls-Royce, 
un Cadillac sau un Imperial, ci o maşină 
minusculă, ce nu atrage atenția, de prove- 
nientã franceză sau italiană. Anti-starul nu 
locuieşte .la Los Angeles într-un semi-castel, 
ci vintură hotelele europene sau asiatice. 
Anti-starul nu îmbracă rochii cu pene si 
strassuri, ci pantaloni cirpiti în fund si în 
genunchi. Părul anti-starului, în loc să fie 
bine coafat de unul din marii coafori profe- 
sioniști, atirna in late dezolante de o parte 
si de alta a obrajilor. Anti-starul nu face 
contracte pe șapte ani cu MGM-ul, ci turnea- 
zà în locatie la New York, în Italia, în Spania 
sau în japonia. Anti-starul dă tot atitea 
interviuri ca starul, dar de obicei denunță 
societatea americană, recomandă rețete de 
bucătărie olandeze sau chinezeşti şi profe- 
sează o marcată preferință pentru amorul 
liber. De obicei minuscula maşină 
de import este comandă specială si costă 
tot atit ca un Rolls-Royce; pantalonii zdren- 
tuiti sînt desenati de Cardin sau Coco 
Chanel ; latele sînt peruci care costă mii de 
dolari, creații pe comandă; contractul pe 
şapte ani cu un mare studio este un anacro- 
nism, căci majoritatea filmelor americane se 
turnează în orice caz în afara granițelor 
SUA din motive financiare — mina de lucru 
mai ieftină şi evaziuni fiscale. Toate astea 
însă nu-l împiedică pe anti-star să fie un «re- 
voltat» în aparență şi să fie prezentat ca 
atare. Noi standarde, noi imagini. Publicul, 
ametit de întrebări si insetat de răspunsuri, 
mușcă din momeala anti-starului cu fervoa- 
rea cu care idolatriza cu ani în urmă profilul 
nesărat al lui Tyrone Power sau protube- 
rantele generos expuse ale lui Jane Mans- 
field. 

Nu cred să pot găsi un exemplu care să 
ilustreze mai perfect cele de mai sus decit 


Fenomenul 
Mia Farrow 


Mia Farrow s-a născut acum 23 de ani în 
California, fiica regizorului John Farrow şi 
a celebrei Maureen O'Sullivan, partenera 
ficțională a lui Tarzan. Fapt care a făcut-o, 
cum spune criticul Charles Champlin, să 
aibă încă de la naştere un picior lezat pe 
scara celebritatii. Era încă o fetiță abia ieșită 
din renumita şcoală londoneză Cygnets pen- 
tru fete «de familie», cînd i s-a oferit un rol 
în «Guns at Batasi», unde o înlocuia pe 
Britt Ekland după neasteptata căsătorie a 
acesteia cu Peter Sellers. Nu era un rol 
major, dar n-a fost nevoie de mai mult ca 
să fie remarcată de cunoscutul producător 
de televiziune Paul Monash. Monash era în 
acea vreme pe punctul de a lansa pe micul 
ecran, într-o lungă (cinci ani) serializare a 
controversatului roman al lui Grace Metal- 
lious, «Peyton Place» si căuta o interpretă 
pentru rolul lui Allison Mac Kenzie, o fetiță 
sensibilă, inteligentă, chinuită de întrebări 
şi pivotul romantic al întregii acțiuni. Timp 
de doi ani, zecile de mijloace de spectatori 
ai seriei «Peyton Place» s-au delectat cu 
imaginea delicatei Allison care-și purta cu 
o graţie de Julietă, insecuritatea romantico- 
adolescentină și blonda melancolie de-a 
lungul episoadelor bisăptăminale care asi- 
gurau ABC-ului (canalul 7) cea mai largă au- 
diență feminină din SUA. Pina în vara lui 
1964, cind spre stupoarea gospodinelor ame- 
ricane morfinizate de «Peyton Place» eroina 
lor preferată a fost imobilizată pentru 
două luni într-un pat de spital, inconștientă 
(în urma unui accident) si cu o ciudată evi- 
tare a prim planurilor. Explicaţia a venit 
două săptămini mai tirziu, cind presa de 
scandal a anunţat că Mia Farrow se afla în- 
tr-o croazieră, pe yachtul lui Frank Sinatra, 
care plătise probabil cu bani grei acest ca- 
priciu de potentat. La Hollywood, contrac- 
tele nu se denunţă fără compensaţii majore. 
Mariajul care a urmat un an mai tirziu a 
desfundat noroiul uneia din cele mai scan- 
daloase campanii de presă. Allison Mac Ken- 
zie a dispărut din «Peyton place» fără nici 
o explicaţie verosimilă, mii de mame ame- 


ricane au organizat un boicot împotriva 
actorului care sfida legile respectabilitatii 
hollywoodiene căsătorindu-se cu o actriță 
mai tînără decit propria sa fiică. Pina la 
acest punct nimic nu contrazice făurirea după 
vechi tipicuri a unui nou star — scandalul 
şi senzationalul fuseseră servite pe tava 
publicității de circumstanțe «fericite» şi a- 
gentii de presă își frecau satisfacuti miinile 
așa cum și le frecaseră în trecut cind eroina 
aceluiaşi fabulos mariaj fusese Ava Gardner. 


De la star 
la anti-star 


Aşa cum era de așteptat, a urmat un divorț 
după mai putin de un an. Așa cum era de 
aşteptat, marile case de publicitate s-au tre- 
zit 12 luni mai tirziu, avînd în braţe o vedetă 
care la 21 de ani era deja în afara graniţelor 
legendei. Investițiile fuseseră mari si profi- 
turile se profilau puține în noile circumstanțe 
din care avea să lipsească de pe fundal nu- 
mele fabulos al lui Sinatra. Trebuia făcut ceva 


în grabă si pentru a fi salvate investiţiile. 


Mia Farrowa fost transformată peste noapte 
în anti-star. Bijuteriile mirifice oferite de 
Sinatra au încetat să mai fie în atenţia presei 
şi Mia a adoptat stilul «vagabond». Au apărut 
ca la un semn pantalonii cirpiti în genunchi, 
jacheta cu franjuri şi meditatiile transcen- 
dentale sub supravegherea preotului revol- 
tat de modă, indianul Maharishi. Controver- 
sata mireasă a fost împachetată şi trimisă în 
India să caute, în meditaţie, pe înălțimile 
Himalayei, răspunsuri pentru noua genera- 
tie a întrebărilor. Următorul rol care tre- 
buia să denunțe conventionalul a fost în 
filmul lui Roman Polanski, «Copilul lui 
Rosemary». Şi astfel sub privirile fascinate 
ale publicului care o urmărise de la evoluția 
spre «star», la cea spre «anti-star». Mia 
Farrow a conceput pe ecran un copil cu 
diavolul. Era oricum mai acceptabil decit 
să faci un copil cu Frank Sinatra care are 
deja progenituri mature şi, vai! normale! 
Copulatia cu diavolul are implicaţiile anti- 
constituţionale (cel puţin) ceea ce ajută 
sigur la imaginea anti-starului. 

Între timp au mai fost produse două filme: 
«Dandy în aspic» (în compania lui Laurence 
Harvey) şi «Ceremonia secretă» (alături de 
Elizabeth Taylor si Robert Mitchum); am- 
bele căderi atit de prestigiu cit şi de casă. 
Dar imediat a apărut dupa colt regizorul 
englez Peter Yates, care a scos din minecă 
noul film care se turnează in momentul de 
fata în locație la New-York, «John si Mary», 
în care Mia Farrow îl are ca partener pe 
Dustin Hoffman (un alt anti-star lansat de 
neconventionalul film «Laureatul», una din 
marile realizări ale cinematografiei ame- 
ricane din ultimii ani). Aşa cum se anunța 
pina acum, «senzationalul» nonconformism 
al noului film constă în faptul că începe acolo 
unde de obicei filmele americane se termină 
discret: în pat. Ce poate fi mai potrivit pen- 
tru imaginea publică a unui antistar decit 
un film în care tinerii eroi — el si ea — se 
întîlnesc într-un bar, petrec noaptea împre- 
ună şi, în zori, se întreabă reciproc sub pătu- 
ră: «Pe tine cum te cheamă». 


Minciuna 
este adevărul 


Există în portretizarea de mai sus şi un 
element de tristețe: regretul care intră în- 
totdeauna în ecuația estetică în momentul 
cînd vezi ceva prețios risipit în zadar. Mia 
Farrow este în mod obiectiv o interpretă 
de clasă și de reale resurse dramatice, ceea 
ce face poate «fenomenul» ei și mai patetic. 
Sub aspectul unei fragilitati aproape mor- 
bide, pulsează un talent cu durități metalice 
Imensii ochi lichizi ai primplanurilor, mobi- 
litatea unui facies cu sensibilitati de seismo- 
graf, adincimea detaliului cinematografic in 
mişcare si gesturi, reduse la o economie 
simbolică și profund sugestivă, îi conferă 
de pe acum Miei Farrow patina unei reale 


Un mit national: 
Fiecare tinăr născut in S.U.A. 
poate să ajungă preşedintele Americii. 
Fiecare fata are cel putin o sansa să devină Greta Garbo. 


Anti-starul familiei Fonda: Peter cel! hippy (în «Cavalcada ușoară») 


personalități artistice. Desfasurata sub aus- 
picii necomerciale, această personalitate ar 
fi putut fi senzationala în accepţia majoră 
si pozitivă a cuvîntului. Personajul lui Rose- 
mary a fost o vignetă a sensibilităţii inter- 
pretative într-un film care urmărea origina- 
litatea, frizind scandalosul si morbidul. Din 
nefericire; autenticitatea unei reale perso- 
nalitagi artistice s-a înecat in ciorba insi- 
pidă a leilor comerciale si în anecdotica 
vietii personale care,la drept vorbind, ar 
trebui să nu privească pe nimeni. Dar legile 
Hollywoodului sint inflexibile: odată anti- 
star, totdeauna si cu orice pret anti-star. La 


ora actuală, Mia Farrow ţine capul de afiș 
al marilor reviste și publicaţii. Condamnă 
public instituția căsniciei în interviuri bine 
trase de sfori si îşi autoprezice numai citiva 
ani mai mult de trăit, pozează în Manhattan 
în costumul zdrenturos al hippy-ilor, este 
aproape dată afară din hotelurile londoneze 
pentru comportare dezordonată, provoacă 
incidente în restaurantele din Amsterdam 
şi se autodistribuie în roluri așa-zis necon- 
formiste. În realitate Hollywoodul face din 
nou sacrificii pe altarul publicității cinema- 
tografice. 


Alexandra VALP 


n $ “ie SRA x I~ „ri 'u— ` 
w mă € r > , < \ LĂ š 
a yy 


محر 


هر 


نیز 
مین 


P> 
5 


i 
tăi 


< o pe rer er 
à ۲ ` 


ae 


~ @ `. 
ey SP al 
TS e. 


“^ 


os ie 
A2 


اف 
11۳1310 
el‏ 


„Filmarea 
în planuri 
lungi 

e 0 greşeală 
capitală... 


„dar 
cinematograful 
0 defectiune 
tehnica! 


3 
În fond, 


regia 
de film 
este 

0 meserie!” 


«Aştept un scenariu 
contemporan...» 


L-am întîlnit pe realizatorul 

«Canalului» în vastul hol al 
Mema hotelului «Europeiski» din 
Varşovia. Am intrat rapid în 
subiect, ca într-un documen- 
tar de 10 minute; am început, 
fireşte, cu surprinzătorul său film «Totul de 
vinzare» (vizionat recent și de publicul 
nostru): 


Penultimul film 


— «Totul de vinzare» este un film neobiş- 
nuit din multe puncte de vedere. S-ar părea 
că sensurile sale trebuie căutate in profunzi- 
mile ascunse, în subtext... 

— În fiecare film adaug unele scene «din 
sinea mea», care nu există în scenariu sau 
ecranizarea respectivă. Multe din ele n-au 
apărut însă niciodată pe ecran. M-am gindit 
că ar merita ca aceste scene «în așteptare» 
să formeze un film aparte. Bineinteles că 
trebuia găsită o idee căreia să le subordonez, 
un pretext care să le imbine, să le cimenteze. 

Titlul «Totul de vinzare» îl aveam de mult. 
Nu ştiam însă prea precis ce să fac cu el. 
Cindva m-a impresionat profund o scenă 
văzută în India: un om sărac, stind pe mar- 
ginea autostrăzii si avind in fata lui, pe o 
bucată de cîrpă, insirate citeva cuie, bucăți 
de talpă veche... O impresionantă imagine 
a unui om care vinde tot ce posedă, iar fap- 
tul că posedă atit de puţin nu este de loc 
vina sa, ci a soartei care îl domină. M-am 
gindit atunci că aș vrea — cind voi fi pe 
punctul de a mă despărți de cinematogra- 
fie — să realizez un asemenea film în care să 
ofer spre vinzare tot ce am acumulat în 
aceşti ani... 

Apoi a murit Zbyszek (Cybulski — n.n.). 


M-am gîndit la un film despre omul care nu 
mai este. De la bun început însă mi-am dat 
seama că realizarea unui film biografic des- 
pre un actor este cu totul și cu totul impo- 
sibilă. Esenţa actorului se găsește doar în 
propria sa personalitate. Și nici o altă perso- 
nalitate n-o poate înlocui. Ar ieşi o poveste 
despre cu totul altcineva. Cine l-ar putea in- 
terpreta pe Zbygniew Cybulski? 


— Aţi realizat un film cu actori care se 
joacă pe ei înşişi. $i totuși, regizorul este in- 
terpretat de un actor. 


— Am realizat pur si simplu un film des- 
pre oameni care fac filme. Caracterul său 
deosebit constă în faptul că actorii au cu 
adevărat, cuvintul în film. Nu este întimplă- 
tor că apar sub numele lor autentice. Ce 
rost ar fi avut schimbarea numelui, atita 
timp cit ei vorbesc prin propriile lor cuvinte 
cu care s-au declarat, de la bun început, de 
acord? În ceea ce priveşte rolul regizorului, 
trebuie să mărturisesc sincer că am dorit 
mult timp să joc eu însumi acest rol. Nu 
m-am decis, totuși. Nu sînt actor si nu as fi 
putut interpreta o ficțiune. O situaţie reală, 
în schimb, nu am avut ocazia și nici n-am 
vrut să joc. N-as fi putut realiza nici a suta 
parte din cit a făcut Andrzej Lapicki. 


— Faţă de caracterul atit de neobişnuit al 
filmului «Totul de vinzare», ce probleme spe- 
cifice ati avut în munca de realizare? 


— Filmul a luat naștere în mod oarecum 
diferit de cel normal. Fabulatia nu se evi- 
dentiaza aici pe primul plan. Am urmărit 
crearea narațiunii în jurul a ceva insesizabil 
Acest carater insesizabil, această imposibili- 


r — 


k; Fe dann 7 ۹ 


«nsesizabilul nu poate fi fotografiat...» («Totul de vinzare») 


tate de a surprinde faptul, a avut un rol 
preponderent. 

Filmul este insš fotografie. Nu poate fi 
fotografiat ceva insesizabil, pe pelicula tre- 
buie inregistrate fizionomii, peisaje, intim- 
plări. În aceasta constă marea și simpla 
dificultate. 


— Remarcăm pentru prima dată în filmul 
«Totul de vinzare» semnătura dumneavoastră 
și ca autor al scenariului. Cum se explică că 
pind acum nu ati lucrat niciodată după sce- 
narii proprii? 


— Scrierea scenariului a fost din partea 
mea un act de curaj. Nu l-am încercat nici- 
odată pina acum. Această reținere faţă de 
«condei» este o reminiscență a anilor de 
studii la Academia de Arte frumoase din 
Cracovia, unde toți pictorii care se apucau 
de scris erau tratați cu suspiciune. Se con- 
sidera că le lipseşte talentul din clipa cind 
căutau o altă formă de exprimare... Cu 
toate acestea, string material şi voi mai 
încerca să realizez un film după propriul 
meu scenariu. 


— Consideraţi că filmul aşa-zis «de autor» 
se situează pe o treaptă anume în arta cine- 
matografică ? 


— A numi «film de autor» un film în care 
regizorul este și autorul scenariului e o 
etichetare mecanică. Există multi regizori, 
autori de scenarii excelente. La fel cum unii 
regizori preferă să lucreze pe scenariile 
altora. Înseamnă oare că filmele realizate, 
de pildă, de Orson Welles sau Renoir sint 
filme de «neautori»? 

Adevăratul autor al filmului este cel a 


on WAJDA 


carui personalitate se degaja cel mai preg- 
nant din film. De ce sa nu recunoastem ca 
exista si filme de actor sau de scenarist? 


— Sau de operator? 


— Din păcate, există și din acestea. 


Ultimul: «Vinătoarea de muște» 


— Vă rog să-mi spuneţi ceva despre «Vină- 
toarea de muște», filmul prezentat la Cannes... 


— «Vinatoarea de muşte» constituie pri- 
ma mea comedie. O comedie tristă, în care 
tristețea nu exclude comicul. Rezumat, fil- 
mul este o comedie despre femeile care în- 
cearcă din toate puterile să îndrume soarta 
bărbaţilor. Un fel de inversare a mitului 
Galateea-Pygmalion. Dominarea bărbatului 
de către femeie este de altfel o problemă 
la ordinea zilei și cred că filmul va avea ecou 
la spectatorii de... ambele sexe. 

În afara unei singure scene în decor, în- 
tregul film este realizat în ambiante reale, 
iar majoritatea interpretilor din scenele 
episodice sint neprofesionisti. Neprofesio- 
nistul aduce cu el ceva mai mult decit 
actorul, el reprezintă întotdeauna o indivi- 
dualitate originală, cu toate detaliile auten- 
tice psiho-fizice pe care actorul profesionist 
nu le poate reda decit cu prețul unor efor- 
turi mari, și nici atunci în întreaga lor com- 
plexitate. 


— Fiecare film nou constituie pentru reali- 
zatorii săi o experienţă în plus. Ce au însemnat 
în acest sens pentru dumneavoastră ultimele 
două filme? 


«Vinătoarea de muşte» — «o comedie care inversează mitul Galateea — Pygmalion» 


— În primul rînd am ajuns la convingerea 
fermă că punerea în scenă trebuie să fie de 
maximă naturalete. Mişcarea actorilor și 
dialogul trebuie în asa fel înregistrate, în- 
cit să nu se simtă nici prezenţa camerei de 
filmare, nici «ideea» după care este con- 
struit decorul. Am filmat de parcă decorul 
ne-ar înconjura din toate părțile, de parcă 
ne-am afla în mijlocul altor oameni și totul 
s-ar afla în mişcare iar noi am privi din toate 
unghiurile. 

Pina de curind am urmărit în regie direc- 
tia decorului. Se știe că unul din pereţi 
lipsește pentru a se putea instala aparatura 
de filmare şi iluminare. Mai întotdeauna se 
uită însă filmarea unor cadre în direcția pere- 
telui lipsă. Rezultatul se cunoaște: filme 
teatrale, realizate în planuri lungi. Aici stăm 
noi, acolo e rampa, dincolo se desfășoară 
acțiunea. Nimic mai greșit. Cinematograful 
înseamnă viata, acțiune, mișcare. Filmarea 
în planuri lungi o consider ca o gresala 
capitală, iar trecerea camerei de la un actor 
la altul (iar uneori, mai rău — la recuzită!) 
ca o pierdere de timp. De ce să plimbăm 
camera, dacă putem utiliza foarfeca? Ce vom 
putea realiza mai mult decit un racord atit 
de greșit încît va produce un șoc spectato- 
rului? În acest caz se pune însă întrebarea: 
ce «păzeşte» regizorul? În fond regia de 
film este o meserie! 


Ultimele «mode» 


— Pentru că a venit vorba de optică, ce 
părere aveti despre ecranul lat? Ati realizat 
citeva filme în sistemul cinemascop, însă re- 
veniţi mereu la formatul clasic al imaginii. 


<... unii regizori preferă 
să lucreze pe scenariile altora; 


inseamnă oare că 


Orson Welles sau Renoir 


— Ecranul clasic ne permite folosirea mi- 
nunatelor obiective vechi. lar cinemascopul 
constituie o defectiune tehnică! În cinema- 
tografie, cînd se atinge o culme într-un do- 
meniu tehnic se descoperă imediat ceva cu 
iz de noutate, «strigăt» în fond extrem de 
primitiv. Cînd obiectivele cinematografice 
au atins perfecțiunea, s-a inventat deforma- 
rea imaginii si sistemul cinemascop. 


— Pe plan estetic insă situația se prezintă 
cu totul altfel. Noul si dezvoltarea mijloacelor 
de expresie ale celorlalte arte au o influență 
directă asupra artei filmului. 


— În acest sens cea mai puternică influență 
asupra filmului o exercită, fara îndoială, li- 
teratura. Dintre caracteristicile literaturii 
moderne şi-au facut loc în film, în special, 
complexitatea si profunzimea narațiunii. Nici 
multitudinea scenelor ce poartă un vădit 
caracter de improvizație — elemente ce se 
nasc în decursul realizării efective a filmului 
— nu sînt străine de această inriurire. 


Ce importanță acordati diferitelor cu-‏ سب 
rente mai mult sau mai putin «furioase» in‏ 
contextul cinematografiei mondiale?‏ 


— Sint ultimul care ar condamna apariția 
unor curente noi. Marile curente care au 
constituit puncte cruciale în istoria litera- 
turii si artei universale au luat întotdeauna 
naştere din manifestări uneori impercepti- 
bile. Unele dintre aceste manifestări au 
părut chiar extravagante la începuturile lor. 


— Ati realizat într-un timp relativ scurt 
două filme... 


sint «neautori» 2» 


— Trebuie să vă corectez: trei. În același 
timp am terminat și filmul «Macbeth» pen- 
tru televiziune, realizat cu mijloacele spe- 
cifice TV. Un film de lung metraj, a cărui 
durată însumează o oră și 50 de minute. 


— Cu atit mai mult. Cum ati reușit acest 
«tur de forță»? 


— Pur si simplu am poftă de muncă. 


— Se pare că această poftă de muncă este 
caracteristică intregii școli poloneze de film. 
Am constatat asta, parcurgind fugitiv planul 
de premiere și de producţie al colectivelor 
dumneavoastră de creaţie. 


— Ritmul de muncă si numărul de filme 
aflate în producţie se datorează în bună 
măsură și afluentei de tineri regizori în stu- 
diourile noastre. Ne aflăm într-o etapă plină 
de noutăți. lar aceşti tineri talentați, dintre 
care unii sînt la filmul lor de debut, vor juca 
un rol important în dezvoltarea cinemato- 
grafiei noastre, asa cum gi noi, la timpul 
nostru, am dat tot ce era mai bun în noi. 


— De obicei un interviu se incheie cu între- 
barea «clasică»: ce proiecte de viitor aveţi? 
Îmi permiteti, deci, să vă pun această între- 
bare? 


— Şi eu voi răspunde tot în mod «clasic»: 
astep un scenariu. Un scenariu contem- 
poran. 


Severin PIKER 
27 


VA PLACE 


Lelouch a devenit unul din subiectele 


cele mai controversate 
ale criticii mondiale 


(st, deopotrivă, ale publicului) 


Părerile emise în acest sens 
la masa rotundă a revistei 


«Cinéma 69 


pot aduce citeva argumente interesante 


nu numai 

pro sau contra 
Lelouch, 

ci pro sau contra 


unei anumite modalitati cinematografice 


Claude Beylie: Totul porneşte de la socul 
«Un bărbat si o femeie» care a declanşat în 
public și într-o anumită parte a criticii un 
mare entuziasm, provocind un succes pe 
care nimeni nu-l sconta — nici chiar Lelouch 
— şi, în acelaşi timp, o vie opoziţie. Dar s 
mai curios e că, înainte de asta, Lelouch era 
autorul ignorat al unei jumătăți de duzină 
de lung-metraje si a nenumărate scurt-me 

traje 


Albert Cervoni: Și lucrul cel mai remarca 
bil în acest succes fulgerător e că el a cucerit 

pe cei care se consideră cinefili — pentru 
a folosi un termen practic — ca și pe un 
critici care ating si influenţează acest pub- 
blic de cinefili (Cournot, de exemplu) 


Guy Braucourt: Este ca şi cum marele 
public — care consacră succesele pariziene— 
şi-ar fi asumat o anumită atitudine fata de ur 
autorca Lelouch. Ceea ce mi se pare neobis 
nuit, surprinzator si dificil de explicat ; cac 
publicul care-l urmează pe Oury urmează 
de fapt cuplul de vedete Bourvil-De Funës 
sau Bourvil-Belmondo, si nu pe cineast 


Albert Cervoni: Dar si în cinematografu 
lui Lelouch există vedete, si nu numa 
Anouk Aime-Trintignant sau Montand-Gi- 
rardot... Există mai ales un anumit tip de 
cinema, cu muzică — garanţie de succes — 
cu apusuri de soare, càtelusi pe plajă, la 
Deauville, masini de curse, mediu de cinema 
o întreagă structură a anecdoticii. Si ma 
e Lelouch însuși, pe care presa — și în spe- 
cial revistele feminine — l-au lansat ca 
vedetă, tesind un fel de legendă în jurul lui. 


Guy Braucourt: Aceasta e o explicaţie a 
posteriori pentru că în momentul «Un bar 
bat şi o femeie», Lelouch era mai curind un 
cineast blestemat, fără a dori să pun o 
aureolă termenului, un cineast pe care toată 
lumea îl ignora, chiar cînd realiza un filmu- 
let plăcut ca «O fată si arme». E comod să 
spui acum că a fabricat «Un bărbat si o fe- 
meie» pentru a place 


Albert Cervoni: Că a existat o evoluţie la 
Lelouch, e indiscutabil si normal. Lelouch 
e încă foarte tinăr (32 de ani), un cineast 
format în afara tradiţiei — adică nu a trecut 
nici pe la |.D.H.E.C., nici prin asistenţă de 


„ Candice Bergen: 


regie — un cineast care a început să manipu- 
leze pelicula cu multă plăcere si care s-a 
simţit sigur deodată de meseria lui. In ace- 
laşi timp, el a descoperit un model de sce- 
nariu — un model popular in care se intil- 
nes forme narative familiare, aflate demult 
in afara cinematografului. Cred, de exemplu, 
ca «Un barbat si o femeie» trimite foarte 
direct la ceea ce s-ar putea numi «curier 
sentimental». Ajuns aici, realizatorul ama- 
tor devine obligatoriu un realizator comer- 
cial. El se instalează într-o funcţie, într-un 
statut comercial cu preocuparea indiscuta- 
bilă de a place, si evoluția lui se sistemati 
zeaza... Pina la urmă, pentru mine există dc 
Lelouch: un Lelouch realizator indeminati 
si mediocru. fără o inspiraţie reală sau or 
ginalitate în stil, inca amator, Gar experimen 
tat; şi alături, un mare bonom al cinemato 
grafului, producător foarte sensibil la gustu 
publiculu 


Claude Beylie: Altfel zis, un om cu bani. 
care se ia drept artist, atunci cind ar trebui 
sà se mulţumească să producă filme 


Lelouch — «Paris Match»! Ei si? 


Marcel Martin: Nu. Lelouch are un 
anumit succes pentru că reflectă gusturile 
publicului. E demagogia naivă — si chia 
pretenţia lui e extraordinar de naivă — la 
nivelul titlurilor sale, cu dorinţa lor pom- 
poasă de a generaliza... Pentru mine Lelouch 
e «Paris-Match», adică prezentarea facilă, 
seducătoare şi mincinoasa a evenimentelor 
vieţii cotidiene. Aceasta place oamenilor, 
aceasta caută ei în cinema: o anumită înstrăi- 
nare, lucruri frumoase de privit, fotografii 
cu gust 


Henri Moret: Dar toate acestea nu te im- 
piedică să faci filme bune! Succesul filmulu 
«Un bărbat si o femeie» corespunde nevoi 
publicului de a avea un cinema romanesc 
foarte simplu, foarte linear, refractar la ma- 
niera intelectuală a lui Godard — care îm 
place adesea, de altfel, dar care face un 
cinema pentru Citiva aleşi. În afară de asta, 
aceste elemente, să le spunem facile, dacă 
puteau fi regăsite în «A trăi pentru a trăi» 
(reporter, televiziune, Vietnam, mercenari) 
nu mai există în «Viața, dragostea, moartea» 

Dovadă, cred, e insuccesul acestui film în 
raport cu precedentele (să lăsăm la o parte 
«13 zile în Franţa» care e un cinema margi- 
nal). De data aceasta, nu mai găsim de loc 
concesii făcute publicului. Şi totuși, Lelouct 
continuă să fie atacat cu aceleaşi argumente! 
In fapt, nu el, ci detractorii lui sînt sistema 
tici în a-i fi potrivnici, orice ar face. 


Albert Cervoni: Cinematograful lui Le- 
louch constituie, desigur, un răspuns la ne- 
voile reale ale publicului, dar un răspuns 
foarte mistificator. Să vedem situația din 
«Un bărbat şi o femeie»: două ființe care 
vor permite publicului să se identifice cu 
ele, amindoua raminind aureolate de un fel 
de exotism social si fictiv. Trintignant, bo- 
nomul mediu, Anouk Aimee, fata de treabă 
cu un copil în braţe; dar el e totuși pilot de 
curse — de unde o anumită încărcătură de 
snobism ; ea lucrează în cinema, de unde o 
participare, de asemeni fictivă, la un univers 
de înlocuire 


Guy Braucourt: Pardon! Poate ca voi părea 
si eu naiv, dar cred că ceea ce califici drept 
exotism social, este poate, pur si simplu 
familiaritatea, dragostea lui Lelouch pentr 
obiectele pe care le cunoaste bine, pe cars 
vizibil le indrageste: maşina, cinematograful 
El se mulţumeşte să-și implanteze persona- 
jele într-un cadru social și material, asta-i 
totul! 


Albert Cervoni: Dar Lelouch nu ne arată 
funcția reală a personajului; el nu păstrează 
jecit mitul, uniforma. Marele reporter din