Revista Cinema/1963 — 1979/1968/Cinema_1968-1666897506__pages1-50

> | nr. 


| 
a || ANUL V (6) 
r | 
e à | revistă lunară 
1 | 
z - | 
| 
€ | 
4 á | da cultură 
| 
p | 
vis 
: | 
| cinematogratica 
| BUCURESTI-IANUARIE-1968 
Lj 
A $ 
uk 
De 
> 
^ 
- 
PL a 


CONFLICT 


CINEMA 
ANUL VI NR. 1 (61) IANUARIE 1968 


Redactor șef: Ecaterina Oproiu 


i2 ¿VENIMENT 


Actorul Peter Paulhoffer, 
protagonistul ultimului 
film al lui Mircea Mure- 
san — «Un pumn nápraz- 
nic». 


Coperta IV 


SUMAR 


Actriţa sovietică Mariana 
Vertinskaia, cunoscută 
spectatorilor români din 
filmul «Apelul». 


foto: A. Mihailopol 


NIMENT Departe de Vietnam — de Robert Grelier.... 3 
Previzibil și imprevizibil în filmul românesc — 
de Zu Căliman. ¿o ode oce ee ut 6 
Critica si spectatorii, douá tabere in iremedia- 
bil conflict? — de Ov. S. Crohmálniceanu.... 13 
Filmul e mort, trăiască filmul! — interviu cu 
ICTE DE VEDERE Roberto Rosell). Hao a AR 9 
'NICA UNUI 
IBIL CINEAST Inventez cinematograful — de Marin Sorescu 10 
Startul starurilor: Liz Taylor — de Maria Aldea 11 
Ei văzuți de ei: Lucian Pintilie despre Octavian 
NEA ae IE E Pe E A 16 
Idolii în «pas de deux» — de Rodica Lipatti. . . . 17 
LI Mit antimit — de Mircea Muresan.......... 18 
ROMA 
Un neimpácat — Lattuada — de Enrico Rossetti 21 
PARIS 
Cu Jean Gabin intr-un parking subteran — de 
ESPONDENTE A A A AERA 30 
EA VÁZUTÁ Cu Bucuresti — Los Angeles si retur — de Gh. Vi- 
I! DE CINEAST PEE S eine je e ROD A LAA A 22 
Ce filme vom vedea în 1968? — interviu cu 
ORAMIC PESTE a AS N AR 26 
TOURI Columna — reportaj de Eva Sirbu...... Ls 26 
ANCHETA 
REE EE | 
CRONICA 


«Republica la 20 de ani», «Billy mincinosul», 
«Cei şapte samurai», «Ciinele de pică», «O 
lume nebuná, nebuná, nebuná», «Servus Vera», 
«Oameni în rulotă», «Sînt şi eu numai o femeie» 
Semnează: Mircea Hulubaş, Horia Bratu, Mircea 
Mureşan, Mihail Lupu, lulian Mihu, Rodica 
Lipatti, Manuela Gheorghiu, Dan Arnăutu. . .. .. vil 


COLTUL CINECLUBULUI 

Ştim încă prea puţin — de Sandu Dragos...... IX 
E PC. 

Ce ne propunem?— de G. Dem. Loghin. ...... X 
CINEMATECA 

Domnisoarele din Rochefort — Regal de cine- 
pictură — de D.I. Suchianu.................. XI 
T.V 

Făpturile de vis ale Heliconului — Telefilie — 

de Volanti Silvestru. e eee ae rrr t] XII 


DOCUMENTARUL 
Peisaj cinematografic (Sahia '67) — de Mircea 


CRONICA PUBLICULUI 


Fără prejudecată, despre prejudecată — de 

Ano A A RO AA XV 

Scurtă istorie a cinematografului — desene de Prezentarea grafică 
IMENT a O A A XVI lon Fágárásanu 


Prezentarea artistică 
Radu Georgescu 


EVENIMENT EVENIMENT EV ENIMENT 


Cea 
mal 
“zguduitoare 
“mărturie e 
a ănulu 


1 


^1 
» 


Nu ne e: 


+ Faptul că peste o sută cinci- 
zeci de persoane — scriitori, ac- 
tori, gazetari, realizatori, teh- 
nicieni — se adună şi se hotă- 
răsc să-și aducă contribuţia, 
prin munca lor, la uriașa luptă 
internațională pentru pace în 
Vietnam, trebuie subliniat. lar 
atunci cînd printre cei 150 figu- 
rează numele cele mai presti- 
gioase ale cinematografiei fran- 
ceze, cu atit mai mult merită să 
le relevăm și să spunem că 
fiecare dintre ei nu numai că 
a investit timp si bani, dar în 
primul rînd şi-a dăruit talentul, 
pentru ca profesiunea cinema- 
tografică să nu rămînă deoparte 
şi să-și dovedească, folosindu- 
se de arma care îi stă la înde- 
mină, «solidaritatea cu poporul 
vietnamez în lupta împotriva a- 
gresiunii», cum glăsuieşte o fra- 
ză plasată pe generic. 

Mărturie grăitoare a unei pro- 
fesiuni care, cu excepția citorva 
dintre reprezentanţi ei, nu se 
manifestase pină acum decit 
prin semnături puse pe petiții 
sau prin cîteva inserturi în fil- 
mele lor! Este oare cinemato- 
grafia franceză pe cale să de- 
vină o cinematografie angaja- 
tă? O cinematografie politică? 
Adultă? Este încă prematur sá 
precizăm viitorul dar faptul e- 
xistă şi el este ireversibil. 


NIME 


Ps 


le permis sa stam de part 


OT! SINTEM 
IMPLICATI 


Este neindoielnic cá un film ca 
«Departe de Vietnam», care intru- 
neste pe generic numele unor Alain 
Resnais,William Klein, Joris Ivens, 
Agnés Varda, Claude Lelouch, 
Jean-Luc Godard si Chris Marker, 
nu poate suporta epitetul de film 
de autor tinind seama de eclectis- 
mul ideologic si estetic al fiecáruia. 
Dacá uneori putem descoperi in 
spatele unei anumite imagini ochiul 
lui Ivens sau Klein, sau îndărătul 
cutárei fraze din comentariu scrii- 
tura unui Marker sau Lacouture 
(gazetar), totusi valoarea filmului 
nu se opreste aici, ci trece mult 
dincolo de acest aspect monden 
și snob care ar putea să atragă 
atenția unora mai superficiali. Va- 
loarea acestei opere se află în 
tumultul de imagini, în demonstra- 


4 > 
T / 
| ~ 


IT Un film rea 


Pentru prima dată Americii ii este frică 


1 


CIR 


TE D 


de Ta 
Robert Grelier 


tia dusă piná la absurd a inutilitátii 
acestui război și a conflictelor per- 
sonale pe care el le determină. 
După «Departe de Vietnam», nu 
va mai fi cu putință ignorarea a ceea 
ce se petrece acolo, chiar dacă 
ne aflăm la multe mii de kilometri 
de locurile operaţiunilor, chiar dacă 
ne închipuim că aceste lucruri nu 
ne privesc. Nu încă. lată unul din 
nenumăratele aspecte relevate de 
acest film: războiul din Vietnam 
nu-i poate fi străinnici unei ființe 
omenești demne de acest cuvint. 
Oricine ar fi, oriunde ar locui, 
omul este actualmente implicat în 
tot ceea ce se petrece în partea 
de Sud a Asiei. 


Al 


Vorbeam de un tumult de ima- 
gini si, într-adevăr, prin ele, sintem 
introdusi în toiul acestui rázboi,infá- 


ICI CiT 
AMBALAJUL 


tisindu-ni-se, pe rind, forțele aflate 
faţă în față: Statele Unite care 
poartă un război de bogătași; viet- 
namezii care se apără cu metodele 
săracilor și cea de-a treia lume 
revoluționară care a înțeles că viito- 
rul si independenţa îi sint legate de 
victoria vietnamezilor asupra ame- 
ricanilor. Soldaţii americani încarcă 
bombardierele pe port-avionul Kitty 
Hawk în rada Tonkinului, în timp 
ce «oamenii-frunze» fac exerciţii 
de camuflaj într-o orezărie din Viet- 
namul de Nord, iar Fidel Castro 
vorbește despre lupta armată pen- 
tru preluarea puterii în țările latino- 
americane, africane sau asiatice. 

Războiul bogătașilor dus de o 
țară care cheltuiește mai mult pen- 
tru hirtia sa de ambalaj decit cele 
500 de milioane de indieni ca să 
trăiască, este infátisat in perma- 
nentá in opoziție cu tara care nu 
are pentru a se apára decit bratele 
și încrederea in victoria finală. Ha- 
noiul se apără construind cu mii- 
nile adăposturi individuale; Hano- 
iul se apără doborind în fiecare zi 
tot mai multe avioane americane. 


E 


Preocupati de obiectivitate, au- 
torii le-au rezervat in filmul lor mult 
loc celor care continuă să creadă 
că războiul din Vietnam reprezintă 
salvarea pentru o anumită lume, 
pentru o anumită societate. Per- 
manent spectatorul este solicitat, 
descumpănit în convingerile sale 
cele mai profunde. Nu i se lasă nici 
o clipă de răgaz. Abia după vizio- 


E VOM BATE 
20 DE ANI... 


EZ. e pisoade s 


narea filmului, el va putea sá incerce 
să trieze, să claseze si să vadă 
limpede. «Departe de Vietnam» 
este un film de explicaţii, dar nu un 
dosar pe care-l deschizi și din 
care iti este foarte lesne să extragi 
o concluzie. Nu există concluzii. 
Concluzia e de datoria noastră, a 
spectatorilor, să o găsim, să o 
formulăm, spre a acţiona, spre 
a pune în mișcare forțele motrice. 
Cind președintele Ho Şi Min repetă 
poziția fundamentală a vietname- 
zilor: «Ne vom bate zece ani, două- 
zeci de ani dacă trebuie; niciodată, 
niciodată americanii nu vor învin- 
ge», se conturează în mintea noa- 
stră și singura concluzie pe care o 
putem trage totuși, pe loc, din 
acest film. Această determinare 
ni se poate părea nebunească nouă, 
celor care ne-am instalat confor- 
tabil într-o societate de consum, 
dar ea reprezintă realitatea si forța 
din care țișnesc voinţa si încrede- 
rea în victoria finală. 


p 


Douăsprezece episoade abor- 
dează, fiecare în felul său, unul 
din aspectele deosebite ale acestui 
război. După o scurtă introducere, 
vedem cum sint depozitate bom- 
bele cu bile, destinate în mod spe- 
cial sá pátrundá in carnea omenea- 
scă. 

«A parade is a parade» (Parada 
este paradă) este titlul unui capi- 
tolîn care ni se arată trei manifesta- 
tii care au loc ici si colo in lume si 
care sint legate de războiul din 
Vietnam. Prima înfăţişează vizita 


ARADA ESTE 
PARADĂ 


în colectiv dar slujind o singură idee 


Aceştia sint «războinicii de tribună», dar 


la Paris a președintelui Humphrey, 
care a fost marcată de ciocniri între 
manifestanți şi forțele politienesti. 
Ca un contrapunct al violenţei 
acestor imagini, discursul lui Hum- 
phrey este o înşiruire de promisiuni 
care frizează ridicolul. Altă mani- 
festatie, de astă dată în favoarea 
războiului, are loc la New York, de 
ziua foștilor combatanți si în pre- 
zenta cardinalului Spellmann gi a 
primarului Lindsay. În sfirgit, pen- 
tru ca tabloul să fie complet, ziua 
de 1 Mai 1967 este filmată peWall- 
Street, unde manifestantii pentru 
pace sint asaltati de partizanii 
războiului în strigăte de «Să bom- 
bardám Hanoiul!» 


OHNSON 
PLINGE 
d 


În «Johnson plinge», actori am- 
bulanti dau un spectacol in fața 
locuitorilor unui sat din Vietnamul 
de Nord bombardat. O vietnameză 
tinárá și frumoasă, grimatá în chip 
de președintele Johnson, cintá și 
plinge: «Phantom-urile mele au de 
venit fantome» și, adresindu-se 
consilierului său care seamănă cu 
Mac Namara: «Am pierdut războiul, 
trebuie să mă întorc acasă». 

Din nou, sintem convinși de 
ineficacitatea oricărei acţiuni în 
favoarea acestei lupte inegale. 
Claude Ridder, personaj imaginar, 
monologhează sub privirea taci- 
turnei sale soţii. Patetic, contra- 
dictoriu, sincer, el străbate itine- 
rarul conştiinţei încărcate. Ridder 
este un scriitor care a primit mi- 
siunea să scrie un scenariu de 
film după o carte americană asupra 
războiului din Vietnam. Nu o va 


317-549 


RDEZ HA-NOI' 


E VIETNAM 


[2 fefe ale unui război 


putea face strins fiind in chinga 
unei lumi care nu mai este schema- 
ticá si pe care, deci, nu o mai inte- 
lege. Argumentată, strălucitoare, 
această expunere ne face să ne 
gindim puţin la o anumită pătură 
intelectuală franceză de stinga care 
este satisfăcută de a fi descoperit 
Vietnamul pentru a putea refuza 
să-și deschidă ochii asupra unei 
realități cotidiene. 

În «Flash-Back» ne întoarcem 
la originile acestei agresiuni, după 
sfirgitul războiului din Indochina, 
adică la 20 iulie 1954, iar în «Victor 
Charlie» (așa îi numesc militarii 
americani pe luptătorii vietcong), 
asistăm la un reportaj despre «ope- 
ra de pacificare» a americanilor 
in Vietnamul de Sud. 


Y 

E CE 
LUPTĂM 
y 


In secventa Why we fight» (De 
ce luptăm), două mișcări ameri- 
cane îşi expun obiectivele respec- 
tive. Una dintre ele, prezidată de 
generalul Westmoreland, tine sea- 
ma de teza oficialá a S.U.A.: Fron- 
tul de eliberare naţională nu este 
o mişcare de rezistență populară, 
ci o fracțiune a «complotului comu- 
nist», iar asediatorii sint bineînţeles 
vietnamezii... Cind generalul con- 
damnă demonstrațiile «antipatrio- 
tice», cum se exprimă el însuşi, 
imaginea retransmisiei televizate 
lasă loc manifestatiilor care au 
avut loc în S.U.A., la 15 aprilie 1967. 
Orice fiintá care se opune rázboiu- 
lui din Vietnam se aflá pe strázile 


New-York-ului: de la comunisti, 
la oamenii de culoare din Black 
Power, fără a uita pe «hippies» 
machiati în răniți si care strigă: 
«Peace, peace»... 


| UTOPSIA 
A S.U.A. 


«Departe de Vietnam» este măr- 
turia unui sfirgit de epocă, epocă 
în care, pentru prima oară în istorie, 
S.U.A. suferă zdruncinături chiar 
în interiorul sistemului. Pancarte 
proclamă sfirşitul supremaţiei do- 
larului si înfățișează alianţa dintre 
finantá gi război. Pentru prima dată 
oamenii își pun întrebări. Pentru 
unii, cuvintul napalm nu are încă 
nici o semnificație, abia acum îl 
descoperă. Alţii, printre care şi 
copii, sint pe cale să fie arşi de vii 
cu napalm... Pentru prima oară, 
Americii îi este frică... iar liderul 
negru Cormichael spune: «Violen- 
tei celor puternici, trebuie să i se 
răspundă cu violența celor opri- 
mati». Pentru prima oară un film 
face autopsia S.U.A. 

Bineînțeles că nu totul in aces! 
film este perfect; nu totul este rigu- 
ros cum sint, de pildă, secvențele 
aduse din Vietnamul de Nord de 
Joris Ivens. Dar, si o spunem din 
nou, fiecare secvență este după 
chipul și asemănarea autorului ei. 
Şi partea semnată de Jean-Luc 
Godard ilustrează cel mai bine 
această afirmaţie. Megaloman ca 
de obicei, Godard igi expune pro- 
pria problemă gi,ceea ce e și mai şi, 
apare pe ecran în spatele unei 


«Niciodată, niciodată, americanii nu vor învinge...» 


camere de luat vederi. Păcat că 
întregul colectiv de lucru nu a 
tăiat înşiruirea de fraze mai mult 
sau mai puțin incoherente din care 
nu rămin decit citeva frinturi con- 
secvente. Pentru a păstra totuși 
pe generic numele prestigios al 
acestui realizator, ar fi trebuit lăsate 
doar două fraze. Prima este un soi 
de autocritică a neputinței, Godard 
mărturisind că, cerind să plece să 
filmeze în Vietnamul de Nord, gu- 
vernul vietnamez ar fi refuzat să-l 
primească... lar a doua este expli- 
catia pe care și-o dă singur: «pen- 
tru că sint un ins cu o ideologie 
cam vagă». Cele două fraze si 
concluzia: «Nu se pune problema 
să cucerim Vietnamul cu genero- 
zitatea noastră, ci să ne lăsăm 
cuceriti de el» — reprezintă tot 
ce este bun in episodul Godard. 


N FILM 
LUCID 


d 


Ceea ce face ca valoarea acestui 
film să fie excepțională, nu sint 
atit documentele pe care le înfă- 
tigeazá, în mare parte cunoscute 
(în afara celor aduse de William 
Klein din Statele Unite), cit calita- 
tea reflectiei pe care o propune. 
O reflecţie care poate că uneori 
cere prea mult spectatorului, dar 
rezultatul este cu totul remarcabil 
ca inteligență şi vigoare. Este, dacă 
vreţi, un fel de gindire dialectică 
aplicată la un eveniment contem- 
poran, cum cinematograful nu pro- 
duce decit arareori. Dacă uneori, 
creatori ca Michèle Ray, Godard, 
Resnais, de pildá, s-au oprit la 


stadiul de informare, necontribuind 
la opera colectivă decit printr-un 
material mai mult sau mai puțin 
elaborat, alții dimpotrivă au vrut 
să imprime secventei ce le-a fost 
încredințată gindirea și estetica 
lor. Aga, de pildă, William Klein dă 
dovadă în reportajele sale despre 
manifestaţiile americane de o în- 
drăzneală audio-vizuală remarca- 
bilă. Uneori o frază, un cuvint, sint 
deajuns pentru a situa personajul, 
morala, ideologia și activitatea 
acestuia. Klein merge la esențial 
si niciodată camera sau microfonul 
său nu se dispersează inutil. 


N FILM 
CARE OBLIGĂ 


d 


«Departe de Vietnam» nu este 
un film emotionant. Chiar în sec- 
ventele care ar putea să ne impre- 
sioneze în mod deosebit, ca de 
pildă moartea lui Morrison, a copii- 
lor arsi de napalm, estropiati, mon- 
tajul ne oprește de fiecare dată 
lacrima gata sá porneascá, obli- 
gindu-ne sá ne pástrám luciditatea 
pînă la capăt. «Departe de Vietnam» 
analizează o situație, drama 
poporului vietnamez în totalitatea 
implicatiilor sale istorice şi ome- 
nesti, spre a o transforma in unitate 
de măsură a acțiunilor viitoare. 
Nu ne mai este permis să stăm 
departe de Vietnam, nu ne este 
permis să-l ignorăm, să-l uităm, 
iată ce au vrut să spună autorii 
filmului şi cel mai puţin ce putem 
spune despre ei este că au reușit 
să torteze intrările ghetto-ului nos- 
tru de oameni responsabili. 

5 


a ————————— 


Un film-anchetă, interesant sondaj psihologic desfășurat intr-un cadru cvasi-documentar («Subteranul»), 


Se disting prin profunzimea obser- 
vatiilor psihologice, prin forarea minu- 
tioasá a unor zone sufletești, specific 
contemporane, două-trei filme dintre 
realizările românești ale anului trecut. 
Neindoios e puțin. Apreciabile sint 
incursiunile scenaristului loan Grigo- 
rescu spre conștiința unor petrolisti, 
acolo unde clocotesc la «temperatură 
de fierbere», idei îndrăznețe, temeritáti 
si elanuri creatoare. Apreciabilá este 
si aplicarea atentá si sensibilá a Mal- 
vinei Urseanu spre intimitatea gindu- 
lui unei femei din zilele noastre, o 
«Giocondá fárá suris» care ascunde 
(si, poate, depáseste) drame. Ne aflám, 
in aceste filme, pe un teritoriu intot- 
deauna fertil (chiar dacá peisajele 
naturale sau umane sint citeodatá, 
ca-n viață, aride), acela al dezbateri; 
etice. «Zonele poroase» ale conştiin- 
tei sint intotdeauna prilej de surpriză 
si neprevăzut. In viață dar — mai ales 
— ar trebui să fie pe ecran. 

În tata situatiei - limită din «Subte- 
ranui» — a incendiului sondei de la 
Negra — oamenii îşi relevă rezervele 


6 . 


interne pe care O siiuaţie oarecare 
le-ar fi păstrat probabil ascunse. Si 
astfel intenţia autorilor filmului de a 
aduce în dezbatere probleme şi con- 
flicte adevărate din realitatea timpu- 
lui nostru este alimentată «dinăuntru», 
nu rămîne doar expozitivă, declarată 
Ceea ce răpește, însă, acestui film 
din forța virtuală (mare) de convin- 
gere este o anume inabilitate compozi- 
tionalá. Dezbaterea de idei nu este 
satisfăcător incorporată acțiunii. In 
suita mărturiilor care retac — retro- 
spectiv — împrejurările accidentului, 
este lăsată arbitrar la urmă acea măr- 
turisire a maistrului care are darul 
să explice, infailibil, cauzele catastro- 
fei. De ce arbitrar? Pentru că în mod 
normal orice anchetă (și «Subteranul» 
este, în fond, un film-anchetá) trebuie 
să pornească de la buna cunoaştere 
a împrejurărilor, si abia apoi sá ia in 
discuție cauzele, să acumuleze dife- 
ritele «puncte de vedere» referitoare 
la eroul principal al filmului (dar nu 
şi al accidentului şi acest fapt nu era 
străin nimănui), inginerul Mircea Tu 


MEVA LS. 


doran, autorul noii metode de foraj la 
mare adincime. lată, deci, că dacă s-ar 
fi respectat — cum era firesc — ordi 
nea logică a investigațiilor, dezbate 
rea morală nu mai putea fi încorpo- 
rată pur și simplu în acţiune. 


FINAL DESCHIS 


Ceea ce rămine deosebit de valoros 
in acest film (căruia regizorul Virgil 
Calotescu a ştiut să-i respecte si 
potenteze autenticitatea dezbaterii eti- 
ce) este «finalul deschis». La sfirsitul 
peliculei autorii nu pun punct, pun 
puncte-puncte... Aşa, «Subteranul» 
transformă pe spectator din «specta- 
tor» în «participant activ» la dezbaterea 
de pe ecran, îi mobilizează gindirea, 
nu numai în aflarea unui eventual «ver- 
dict» propriu, dar și in extragerea rezul- 
tantei din jocul forțelor incins pe ecran. 

Cu ultimul său film, «Cerul începe 
la etajul lll», Francisc Munteanu aduce 
o notă de imprevizibil pe care multe 
din filmele sale anterioare n-o au, spre 
răul lor. Aparent, filmul său ultim 


debutează ca altele. Asupra povestirii 
planează un aer de facilități îndoiel 

nice, personajele isi recomandă o 
existenţă destul de lineará, necontro- 
versatá, prea cursivá. Aparent, ne 
aflăm pe teritoriile «fără probleme» ale 
unui film ca «La virsta dragostei», în 
care doi tineri — ca și aici — se plimbă 
prin lume, fără ca pașii lor să lase 

vreo urmă (chiar dacă povestirea în 
care sint angrenati nu este tocmai 
lipsită de orice interes). Deodată însă 
intervine şocul. Din punctul de vedere 
al compoziției dramaturgice, tilmul 
care pină la un moment dat se deru- 
lase pe ton neutru, indiferent, este 
investit cu tonaiitáti grave. Cei doi 
(mai mult sau mai puțin tineri) eroi ai 
filmului isi descoperă un trecut co- 
mun, şi amintirile care-i leagă, care îi 
apropie, le metamorfozează simtirea, 
sentimentele, gindul (doar dialogul 
rămîne pe alocuri livresc). Amintirile 
comune datează tocmai din anii răz- 
boiului. Actualul ofițer de marină, 
reputat călător peste mări și oceane, 
se recunoaşte în tinărul marinar, care, 


Lransfigurarea creatoare a «Pădurii» lui Rebreanu fereşte filmul de acel «déjà connu» al ecranizărilor obișnuite. 


MARE VIVA 


cu ani în urmă, într-un mizer adăpost 
din vremea bombardamentelor, cu- 
noscuse pe fetița aceea tunsă chilug, 
necăjită și oropsită, străină de luminile 
bucuriei. Fetița aceea tunsă chilug, 
necăjită si oropsitá este Ana de azi, 
trumoasá și lipsită de griji, bucu- 
rindu-se de viață şi ştiind să şi-o 
trăiască. Lanţul imprevizibilului nu se 
opreşte aici: Mihai, «eroul de război» 
al cărui nume e imortalizat pe o placă 
de marmoră în orășelul de pe Dunăre 
(unde e localizată acţiunea) se dove- 
deste a fi viu, in carne si oase, în timp 
ce adevăratul erou de pe placa aceea 
comemorativă (cu identitate schim- 
bată printr-un joc al intimplárii) nu 
este altcineva decit tatăl fetiţei din 
adăpost, tatăl Anei. Poate că jocul 
surprizelor este tulburat, cel puțin 
partial, de jocul coincidentelor. Ori- 
cum, filmul trece printr-o decisivá 
schimbare de ton, care îi conferă o 
notá gravá. 

Finalul surpriză este, de asemenea 
apanaj curent al creaţiei lui Francisc 
Munteanu. Venit în oraşul de pe Dună 


re cu gindul de a se căsători cu fata 
aceea frumoasă pe care a cunoscut-o 
o singură zi, dar de care îl leagă ani de 
amintiri, eroul nostru e intimpinat în 
prag de un necunoscut. Este soţul 
Anei. Viața merge mai departe, ea nu 
este clădită doar din amintiri, cit de 
frumoase, cit de tragice, cit de profun- 
de. 


CU CĂRȚILE PE FATĂ 


Din toate genurile cinematogratice, 
filmul polițist solicită cu cea mai mare 
intensitate neprevázutul. Dacă lipseşte 
ritmul neprevăzutului, «inima» filmului 
polițist încetează să bată. E drept, 
cinematograful mondial a impus și un 
alt gen de film polițist decit cel tradi- 
tional (şi acel mai vechi «Ascensor 
pentru eșafod» al lui Louis Malle 
constituie unul dintre cele mai la 
îndemină exemple): acela al «ritmu- 
rilor psihologice». Se intimplá de mai 
multe ori ca acțiunea să fie premeditat 
desfășurată cu «cărțile pe față», exclu- 
zindu-se astfel automat surprizele şi 


implicit efectul neprevăzutului. Dacă 
în astfel de situații imprevizibilul psi 
hologic nu izbutește să suplinească 
absența imprevizibilului epic, există 
toate şansele unei ratări, calea spre 
eșec este larg deschisă si bine bátá- 
torită. 


„DAR PREA PE FAȚĂ 


«inducerea în eroare» a spectatoru- 
lui, împingerea pe urme false și apoi 
luarea lui prin surprindere constituie 
unul dintre acele procedee de efect, 
generatoare de atenție si interes, a- 
flate în «arsenalul» de bază (aș zice 
elementar) al genului. Desigur, acest 
etect al neprevázutului nu trebuie pri- 
vit formal, ca un scop în sine: doar 
integrarea lui organică în acţiune poa- 
te da rezultatele scontate şi firești. 
Orice abatere de la aceste reguli ele- 
mentare ale filmului polițist poate fi 
fatală. Filmul lui Vladimir Popescu 
Doreanu, «Amprenta», își datorează 
nereusitele tocmai unor astfel de ne- 
socotinte. Autodemascarea prematu- 


Pw Y 


ră a bandei de răufăcători diminuează 
in mod hotăritor interesul pentru te- 
mă. Spectatorului îi este răpit dreptul 
la surpriză. El este pus în situația de 
a aștepta nu un sfirşit cunoscut, odi- 
seea prinderii răufăcătorilor îi apare în 
adevărata ei lumină: lungă, plictisitor 
de lungă, prea lungă. Spectatorul con- 
stată, firesc, că este mult mai inteli- 
gent decit urmăritorii, care nu se pot 
orienta în situații limpezi ca lumina 
zilei, și care acţionează alambicat, con- 
torsionat, atunci cînd rezolvările cele 
mai simple le stau la îndemină. 


ŞTIM TOTUL, DAR... 


In compoziţia unui film ca «Maiorul 
și moartea», coscenaristul și regizo- 
rul — Al. Boiangiu, nu sávirseste astfel 
de erori elementare. De aici si incon- 
testabilul plusvaloric al peliculei sale 
față de «Amprenta». În prima parte a 
filmului, care se desfășoară cu «cár- 
tile pe fatá», existá un acuzat suspens 
psihologic, al cárui punct culminant 
este confruntarea directă, dinamică, 


Francisc Munteanu uzează de imprevizibilul psihologic în «Cerul. 


agrementatá cu iuți mișcări sufleteşti, 
dintre cele două personaje principale 
— polii opuși ai conflictului: maiorul 
Tache si bătrinul spărgător Solomo- 
nică. Spectatorul ştie, e drept, totul: 
şi cine a spart casa de bani pentru a 
extrage casetele de bijuterii, si cine 
i-au fost complicii, şi cine a pus la 
cale acțiunea banditeascá, si cine ii 
urmărește pe răufăcători... 

Spectatorul asistă la prinderea trep- 
tată a acestora din urmă, aparatul de 
filmat se identifică, parcă, cu rationa- 
mentele urmăritorilor, astfel încit firul 
banditesc este ușor descilcit, urmele 
fáptasilor sint imediat prinse. Ştim to- 
tul în afara unui «mic amănunt» esen- 
tial. 


AMÁNUNTUL EROU 


Si acest mic amánunt devine «eroul 


principal» al pártii a doua a filmului, 
permutind exploziv actiunea pe panta 


imprevizibilului. «Salutári şi pe curînd, 
Moartea!»: o ameninţare permanentă, 
din umbră, planează asupra eroului 
principal. Nu știm de unde vine această 
ameninţare, nu ştim nici cum, nici 
cînd, nici prin cine va acționa «răzbu 
nătorul» din umbră. Ne aflăm în plină 
surpriză. Este si motivul pentru care 
sintem dispuși să acordăm circum- 
stante atenuante unor date neverosi- 
mile ale acțiunii pe care le conţine 
ultima variantă a scenariului (din pă- 
cate, cea ecranizată). Ce funcţie dra- 
maturgică are, de pildă, tinăra vinză- 
zătoare de geamantane în partea a 
doua a peliculei? Absolut niciuna. 
Prezenţa ei la Sinaia rámine nejusti- 
ficată şi inutilă. Dar trecem uşor peste 
astfel de defecte, pentru că realiza- 
torii au știut să confere întregului film 
tensiune și ritm, intii printr-un sus- 
pens-psihologic (nu lipsit de surprize, 
cum ar ti originala «colaborare» dintre 
miliție și principalul infractor pentru 


a 


prinderea celorlalți răufăcători) si apoi 
printr-un decisiv suspens de acțiune, 
un mare semn de întrebare planind 
asupra intrigii. Surpriza nu este dusă 
însă pină la capăt. Varianta de final 
aleasă (alta decit în povestirea origi- 
nară a lui lon Băieşu, care a stat la 
baza elaborării scenariului si filmului) 
pierde printre degete o idee princi- 
pală: riscuriie reale pe care mescr:a 
frumoasă <i _asionantă a anchetato- 
rului le presupune. 


CĂLCIIUL LUI ACHILE 


Este mult mai ușor, fireşte, să se 
«adapteze» pentru cinematografie legi 
existente în creația teatrală sau lite- 
rară, decit să se descopere legi sti- 
listice, neformulate încă pentru lim- 
bajul filmului. Poate, din această pri- 
cină, este adesea preferată unor sce- 
narii originale calea mai comodă (şi 


«La patru pași de infinit» — investigaţie a personajelor aflate în situații dramatice-limită. 


inselátor mai comodă) a ecranizárii 
unor piese de teatru, romane sau 
nuvele. Nu este o preferință specială 
a filmului românesc, practica mondială 
a învederat procedeul încă din anii 
copilăriei filmului si a ajuns aproape 
o obisnuintá ca lucrări dramatice sau 
literare (de mai mare sau mai mic 
succes) să-şi continue cariera pe e- 
cran. Ceea ce s-a neglijat din păcate 
adesea, și nu numai la noi, a fost obli- 
gatia elementară pentru o ecranizare 
de a nu calchia procedeele teatrului 
si alte literaturii. 

În filmul românesc contemporan 
scenariul continuă să constituie «căl- 
ciiul lui Achile»; el este adeseori 
fragil si aproape întotdeauna vulnera- 
bil. Poate si pentru cá se incápátineazá 
in a nesocoti legile scrise si nescrise 
ale previzibilului si imprevizibilului. 


Călin CÁLIMAN 


Rossellini la 


Interviu cu Rossellou 


— Avem de ales intre a-l îngropa, sau a-l reanima. 
Dacă vrem să-l reanimăm, să-l revitalizăm, atunci 
avem nevoie de alte surse de inspiraţie, de alte 
motive dramatice, de teme noi. De altfel nu numai 
filmul, ci toată arta modernă se află într-o criză 
enormă. Filmul însă se adresează maselor, este o 
artă responsabilă, și deci trebuie să aibă o finali- 
tate. De asta,probabil, criza lui este mai evidentă. 


— Cum vă explicati, domnule Rossellini, tristețea 
si disperarea care se degajá din mai toate marile filme 
ale timpului nostru? 


— Este o atitudine care mi se pare paradoxală. Noi 
trăim într-o epocă de progres. Mereu, zilnic aproape 
sintem surprinşi de alte cuceriri, de alte descoperiri, 
dar toată lumea strigă la unison: «mergem spre 
dezastru». Chiar dacă ar fi așa, mi s-ar părea mai 
util să vedem ce se poate face ca să le evităm. 
Este inutil sá plingem si sá ne smulgem părul din 
cap... La urma urmelor mi se pare că totul a devenit 
un fel de competiție între specialiști: există specia- 
listi care vorbesc despre lipsa de comunicare, 
specialişti care vorbesc despre descompunerea 
omului, specialiști în istorie, în perversiuni etc. 
Unii o fac cu geniu, alții fără, dar este mereu același 
lucru şi asta devine plictisitor. 


— Se spune că totul — lipsa de comunicare, dis- 
perarea, isteria — ar fi rezultatul vieţii moderne, re- 
zultatul ritmului vieții, al automatizárii, al mecani- 
zării etc. Se spune că asta ar fi epoca. 


— S-a stabilit că asta este epoca, dar nu este 
adevărat. Omul a descoperit lucruri care îi elibe- 


Bucuresti 


rează spiritul, care-i permit să facă mai mult, să 
poată mai mult. Acesta este adevărul. De fapt omul, 
intelectualul de astăzi, știe cîte ceva și din acel 
ceva tace un adevăr total. Socrate spunea: «Un 
singur lucru ştiu cu adevărat și pînă la capăt: 
știu că nu ştiu nimic». Este un foarte bun punct de 
plecare; pentru că, dacă ești convins că nu ştii 
nimic și pleci în căutarea lucrurilor, atunci desco- 
peri în fiecare clipă cite ceva. Trebuie doar să faci 
efortul de a te cultiva... Vedeţi, de asta am spus că 
cinematograful e mort. Pe de o parte,se practică 
un cinematograf al specialiștilor în disperări şi 
revolte plingăcioase, iar pe de alta, un cinematograf 
al infantilismului gigantesc, care ia publicul drept 
idiot şi-i servește tot felul de povestioare aşa-zis 
amuzante. Trebuie să ne luăm riscul să spargem 
cerul si să facem altceva. Dar în primul rind ne 
trebuie o altă viziune asupra lumii. Filmul este un 
minunat mijloc de cunoaștere și de înțelegere. 


— Dar publicului îi place să se amuze cu filme 
puerile si să sufere — sau să gindească despre sufe- 
rintá — la cele disperate. Nu credeţi că are si el un 
rol in perpetuarea celor două categorii? Doar el 
hotărăște in ultimă instanță succesul sau căderea. 


— Nu. Să nu dăm vina pe public. Totul este 
obisnuintá. Absolut totul. Nouă, italienilor, ne plac 
macaroanele. Este o obisnuintá. Vouă — nu ştiu, 
sint de puţină vreme în țară — să zicem ciorba. 
Este tot o obisnuintá. Publicul adoră ceea ce a fost 
obișnuit sá adore. Totul este să-l obisnuiesti cu 
altceva. Este o acţiune eroică, recunosc, dar foarte 
necesară. În ultimul timp am făcut patru filme. 
Trei dintre ele au fost mari insuccese. Și pe urmă, 


MILE MORT TOAASCA FIMI! 


dintr-odată, fără ca eu să fi schimbat ceva în metoda 
mea, așa, ca dintr-o lovitură de baghetă magică, 
cel de-al patrulea a fost un succes la fel de mare 
ca cele trei insuccese anterioare . Asta demon- 
strează, cred eu, că în artă trebuie să fii perseverent 
pînă la incápátinare. Sigur că viața devine mai 
complicată asa. Dar si mai interesantă. Nu ai timp 
să te plictisești. Şi e foarte important să nu te 
plictisesti în viaţă. 


— Plictiseala este şi ea un slogan al omului modern, 
deci al filmului modern. 


— Plictiseala este si ea o modă. Ca minijupa. 
Şi la urma urmelor tot o chestie de obisnuintá. 


— Totuși, cum vá explicafi această atitudine pe 
care o numeafi «paradoxală» a omului modern faţă 
de epoca sa? 


— Cred că este o atitudine de frică și de lașitate 
în faţa unei civilizații care merge cu o viteză extra- 
ordinară către cuceriri extraordinare. Din fericire 
însă omul modern are si facultatea de a fi eroic 
si pe asta trebuie mizát. Omul modern trebuie 
ajutat să fie eroic. Trebuie ajutat să-și descopere 
bucuria de a trăi. 


— Credeţi deci că omul modern e un fabricant de 
false probleme? Cind spun «omul modern» înţeleg 
si «artistul modern». 


— Umanitatea se aflá in fata unor probleme foarte 
grave. Aste este adevărat. Dar ea a fost intotdeauna 
în fața unor probleme foarte grave. Problemele se 


9 


schimbă și trebuie să avem curajul să găsim mereu 
soluții pentru cele care se ivesc. Este o chestiune 
de curaj... Funcţia unui artist este de a crea o 
oglindă în care umanitatea să se vadă și să se re- 
cunoască. Eu nu cred că umanitatea e bolnavă! Nu 
cred într-o civilizație de isterici si psihopati, de lași 
si de disperaţi. 


— Credeţi că filmul vechi, filmul anilor 30— 40, 
să zicem, era mai fidel epocii sale? 


— Atunci era momentul dezvoltării lui, momentul 
în care se descoperea o nouă scriere, și din acest 
punct de vedere poate era mai interesant. În rest 
însă cred că filmele anilor 30— 40 erau la fel de 
inutile ca și ale noastre. Dovadă că despre o pro- 
blemă adevărată, cum a fost izbucnirea războiului, 
nu găsim nici o urmă... Pe atunci se descriau altfel 
de pasiuni omeneşti. De altă factură. Acum sint 
mai mult erotice, atunci erau erotice, complicate 
de sentimentalism. 


— Consideraţi filmele de dragoste lipsite de impor- 
tantá? 


— Totul este important atita vreme cit vezi 
ansamblul fenomenelor. Dar in filme toti indrágosti- 
tii sint sau sáraci sau rentieri. Nu au alte probleme 
decit dragostea lor. În viață nu e niciodată asa. În 
viață problemele materiale există și influențează 
chiar soarta unei iubiri. În film se trece peste ele, 
așa cum se trece peste momentul în care eroii 
merg la toaletă — pentru că se subintelege. Mi se 
pare că, atunci cînd vorbești despre un om, trebuie 
să spui totul. Nu văd rostul unui examen strictal 
amorului. Important este ansamblul fenomenelor, 
mediul în care se desfășoară o poveste, fie ea şi 
de dragoste. 


— Ce credeți despre noile forme de cinema? İn- 
teleg prin asta cinematograful care s-a dezvoltat 
impreună cu noul roman. 


— Nu ştiu dacă e vorba numai de «forme». Cred 
că dedesubt este o întreagă filozofie de viaţă... Un 
om care-și privește piciorul timp de jumătate de 
oră, poate fi interesant şi nici nu neg că cineva 
își poate petrece timpul privindu-si jumătate de 
oră piciorul. Dar asta nu e viață. Este un episod de 
viață. Este o operă de miop. Ştiţi ce este un miop, 
Unul care nu vede decit de aproape... 


— Spuneți-mi, cum priviți acum, după 20 de ani, 
metoda neorealistă? 


— Era, cred, un fel de a lua cunoștință — onest 
Si obiectiv — de ceea ce se întimplă in jur. Era 
mai mult o poziție morală a omului față de lucruri. 
Vedeţi că poziția mea este aceeași, am schimbat 
doar metoda. Si nu pentru ca să fiu coherent. Nu 
tin neapărat să fiu coherent, ci doar eu însumi. În 
mod sincer eu însumi. 


— Presupun că aveți un întreg plan de luptă, că 
stili foarte bine si pe o perioadă lungă ce aveți de 
făcut... 


— Este foarte important să creezi o mare canti- 
tate de filme, dacă vrei să cultivi în spectator o altă 
obisnuintá... Vreau sá fac un film despre perioada 
industrializării cu tot ce a adus ea ca progres stiin- 
tific, ca idei de ordin social si politic. Vreau sá fac 
un «Socrate», un «Caligula», un «Descartes»... 
Aş mai vrea să fac și un film despre momentul 
marelui conflict dintre statul ebreu și imperiul 
Roman, moment în care este amestecat si cresti- 
nismul. E mult, nu? 


— E mult, şi obositor. Dar acum sintem doi. 


Cel de-al doilea este fiul său, Renzo Rossellini. 
Eva SÎRBU 


10 


UNUI 


POSIBIL 
CINEAST 


RONICA 


INVENTEZ 
CINEMATOGRAFUL 


Bineinteles, nimeni n-a 
văzut în viața sa un film. Si 
nici n-are chef sá vadă, întru- 
cît nu știe că există. Însă 
toți ar spera vag după ceva, 
trişti de o tristețe necunos- 
cută, ca fericiții din rai 
care-și bat toată ziua capul 
să descopere ce /e lipsește. 

Ideea cinematografului 
plutește așadar în aer... N-au 
realizat nimic nici frații 
Lumiere, nici nimeni. Fa- 
cem de asemenea ab- 
stractie și de filmele ro- 
mânești (deși e mai greu). 
Şi iată, mă gindesc că e 
imposibil ca atitea imagini 
pe care le văd pe stradă, de 
la frunzele care ne pică în 
buzunare şi pină la fetele 
foarte frumoase, Nefertite 
cu genele atit de lungi incit 
ar putea să le facă și coc, 
să se piardă așa fără nici 
o noimă. Nu te poti uita de 
douá ori la aceeasi frunzá — 
atunci de ce sá n-o memo- 
rezi cumva, exact cum arată 
în momentul de față? Dacă 
pentru sunete s-a găsit o 
ceară specială, dacă ure- 
chile bunicelor noastre au 
fost făcute plăci de gramo- 
fon şi putem auzi cu ele 
timpul lor— trebuie să existe 
ceva similar şi pentru ima- 
gine. O ceară, o ceramică, 
un celuloid. S-a vorbit atita 
despre firul de praf, jucînd 
într-o rază de soare. Dar ce 
facem noi toată viața? Tre- 
buie deci descoperită acea 
rază în care să ne vedem 
bălăbănindu-ne mîinile pe 
lingă trup, ca și cind ne-am 
face vint să intrăm în istorie; 
jucindu-ne destinele, de-a 
valma cu case, servicii, ma- 
sini, interese majore. Micro- 
bul trebuie sá fie grozav de 
furios pe raza care-l dezvá- 
luie in micimea lui. La fel 
noi — pe fascicolul care-ar 
trebui descoperit. 

O trásáturá a cinemato- 
grafului (il numim deocam-. 
dată așa, provizoriu) o tră- 
sătură esențială: e inuman, 
domnule! Nu te lasă să mori 
neştiut de nimeni, neştiut 
de tine. Ne arată tepeni, 
miscati, savanți, inimosi, ro- 
mantici, birjari de suflete 
precum Caron. E meschin 
cinematograful și trebuie să 
luptăm împotriva lui. Pe de 
altă parte — atit de generos. 
Nu te lasă să mori nestiut 
de nimeni, iti filmează dra- 
mele și avinturile. Numai că 
generozitatea lui e uneori 
monstruoasă. Nu vrea să se 


de Marin SORESCU 


piardă nimic, tăcind depo- 
zite de realitate cu atita furie, 
încit ai impresia că realita- 
tea e pe terminate. Filmează 
războaie — ca şi cînd s-ar 
isprăvi războaiele. Femei 
goale — ca și cind s-ar 
isprăvi femeile goale! S-ar 
putea ca această «cameră 
de luat vederi» să fie un 
semn de decadentá a spiri- 
tului. De cind s-au inventat 
alfabetele, memoria oame- 
nilor a scăzut considerabil. 
Să nu cumva să orbim, să 
nu mai vedem decit ce se 
dă pe ecrane! 

Cinematograful fură acum 
cit mai multe imagini, ca 
atunci cînd s-o descotorosi 
de om, să aibă o bază de 
pornire. Dacă într-un viitor 
îndepărtat s-ar pune pro- 
blema creării unei lumi noi 
- o să se ia din filme. Cum 
visele nasc alte vise, ima- 
ginile de pe peliculă pot nas- 
te alte imagini. De la imagine 
$i piná la viață nu e decit un 
pas. Atunci bătaia de cap a 
regizorilor ar fi: cum să 
transpună cit mai plauzibil, 
mai veridic ori cum s-o mai 
zice, intimplárile de pe ecran 
în intimplárile de toate zi- 
lele? 

Dacă ar fi existat cinema- 
tograful în antichitate, Hani- 
bal ar fi trecut Alpii numai 
de dragul de a fi filmat: e 
atit de înrădăcinat spiritul 
de vedetă în sufletul ome- 
nesc! Cezar și-ar fi aruncat 
zarul în palma vreunui re- 
gizor, procopsindu-l. Este 
cazul să ne întrebăm: de ce 
n-a existat totuși în antichi- 
tate? Noi avem circuri şi 
piine, iar ei n-au avut cine- 
matograf! (inegalitatea din- 
tre epoci încă va mai fi o 
problemă spinoasă.) Au 
considerat cumva că nu este 
vorba de a șaptea artă, nici 
de-a opta măcar? Că nu 
este artă de loc? (Bătrinii 
aveau un miros grozav! 
Dezinteresul lor ar trebui 
să ne dea de gindit.) 

Să zicem însă că cinema- 
tograful n-a plutit in aer 
încă din antichitate. Sau că 
n-a plutit cu aceeași inten- 
sitate ca acum. Era doar ca 
un germene al viitorului, în 
plină germinatie. Eu i-am 
auzit creşterea și-am pus 
mina pe invenţie. E un fel 
de-a spune, pentru că am 
stat închis patruzeci de se- 
cole si patruzeci de nopți 
(exagerez creator) în cămă- 
ruta mea, mi-am ars tot 


fosforul din creier, am luat 
ce e bun şi de la unii și de 
la ceilalți și-am descoperit 
Aparatul. (Dacă nu tineam 
seama de cerințele epocii, 
nu făceam nimic!) Nu e prea 
mare, se poate manevra cu 
mina: învirtești de o roată, 
apeși pe un buton. Mai întii 
ai grijă, bineînțeles, să-i dai 
foc persoanei pe care vrei 
s-o filmezi: altfel nu se vede! 
(Se merge pe ideea sacrifi- 
ciului, ca la Meșterul Ma- 
nole.) Prin urmare lumea e 
încă frumoasă si se poate 
filma. Totul e vedere gene- 
rală, ori prim plan, totul e 
filmabil, și cu aparatul la 
spinare (se poate tine și în 
dinţi) mă arunc în clocotul 
vieţii. Să revolutionez ome- 


nirea. 
* 


* LJ 


Aud acum cá cinemato- 
graful a fost inventat de 
mult. Lumea a fost revolu- 
tionatá. Nu se mai pune 
nici problema reinventárii 
inventiei, intrucit a fost si 
reinventatá, de vreo citeva 
ori la rind. Cum stie destinul 
să te ocheascá exact în călcii 
si de-acolo săgeata să-ți 
străbată tot trupul si să-ţi 
iasă prin crestet! «Vinat cu 
destin» — naturá moartá de 
mina unui maestru flamand. 
la-i lui Columb dreptul de 
a merge-n America gi l-ai 
scos din petit Larousse. la-i 
lui Larousse ideea Larousse 
ului si l-ai făcut zob. 

Nu-mi mai rămine decit 
să inventez /upta impotriva 
cinematografului. De mult 
aveam eu nişte îndoieli în 
ce privește această aşa pre- 
tinsă artă. Dacă esenţa ei 
ar fi fost nobilă, curată ca 
lacrima tragediei — anticii 
i-ar fi dat girul lor. Aristotel 
ar fi vorbit despre cinema- 
tograf in partea a treia a 
Poeticei, care s-ar fi pierdut. 
A, e ceva dubios în suroga- 
tul de fotografie, pictură, 
muzică, teatru de pe ecrane. 
Ce e etern rămine și aşa, nu 
mai e nevoie de concursul, 
de viziunea greșită a vreu- 
nui regizor. lar ce e trecă- 
tor — să piară! La ce bun să 
te cramponezi de ceva tre- 
cător? 

Sint dezolat de tehnica 
asta modernă care se dez- 
voltă mai repede decit posi- 
bilitátile noastre de a o in- 
venta. Creatá din ea insási. 


* Maşină din maşină. 


Mă duc la un film. 


„A 


Cind vedetele-actori incep să aibă concurenți în 
vedetele-regizori, cind publicul se duce să vadă 
nu numai o Sophia Loren, ci un Antonioni sau un 
Godard; cînd producătorii isi permit să rezilieze 
contractul unei Marilyn Monroe în plină glorie — 
cazul Elizabeth Taylor este cu atit mai uimitor 
«Ea este singura — spun producătorii cu respect — 
care ne poate impune condiţiile si capriciile ei» 

Pentru că Elizabeth Taylor nu e o stea obișnuită 
o cometă strălucitoare care apare, străbate ecranul 
n goană și dispare în neantul din care s-a ivit. Ea 
este o stea de cind s-a născut. La trei ani a dansat 
a curtea Angliei. La opt ani a semnat un contract 
cu o mare casă de filme. La 16 ani juca rolul soției 


STARUL STARURILOR 


sament: 


. Elizabeth Taylor 
. Claudia Cardinale  — 
. Sophia Loren 
. Brigitte Bardot — 
5. Julie Christie — 


_ v b m 


Urmează in ordine: 


rne Deneuve. 


ui Cary Grant. Dar, în același timp, isi urma - 
tot în studio — cursurile școlare. 

Au existat mari staruri-copii, a căror glorie a fost 
legată de virsta funditelor și a pantalonilor scurți. 
Cunoaştem staruri adolescenţi pe care succesul 
i-a părăsit în clipa cind au devenit «oameni mari». 
Vedetele sexy si supersexy tin afisul chiar mai 
puțin decit îl tine tineretul. Nimic nu e mai periculos 
pentru un actor decit sclerozarea ochiului spectato- 
rului atras de o anumită ipostază a sa și care refuză 
net o alta nouă. Pină şi lui Garbo i-a fost frică să 
prezinte publicului alt chip decit cel divin cu care- 
obişnuise, şi l-a ascuns cind maturitatea și-a pus 
amprenta 


Recent un larg plebiscit (ţinut în Belgia 
pentru a stabili cea mai populară actriță 
a anului s-a încheiat cu următorul 


— 64.146 voturi 
38.593 voturi 


— 36.564 voturi 
34.175 voturi 
28.704 voturi 


Michele 
Raquel Welch, Ursula Andress, Cathe- 


uu. 


Vedeta («Cleopatra») 


INSTINCTUL DE VEDETĂ 


Acest fenomen ciudat care e Elizabeth Taylor 
a fost rind pe rind copilul-minune, adolescenta 
pură, femeia fatală — vedeta numărul unu. Şi acum, 
se ancorează din nou pe firmamentul vedetelor 
prin arta ei de actriță. 

Trecerea de la un stadiu la altul n-a fost de loc 
lină. «Fan »-ii, fanaticii ei admiratori care au publi- 
cat magazine închinate special ei, au înregistrat 
cu meticulozitate momentul în care micuța engle- 
zoaică «de o distincţie ideală» s-a transformat 
intr-o «adolescentă ideală». Primul ei sărut in 
«Cynthia» (1947) a provocat un adevărat scandal, 
iar căsătoria ei, nu cinematografică, ci reală, i-a 
ras net ostilitatea celor pentru care ea fusese si 
vroiau sá rămină încarnarea ince iai 

Elizabeth continuă să joace roluri de domnisoare 
de «familie bună», care ştiu să cinte la pian si să 
picteze, să fie o fermecătoare dar puțin rigidă lo- 
godnică într-o comedie ca «Tatăl miresei» (tatăl e 
Spencer Tracy) dar are şi neprevăzute roluri de 
cochete primejdioase, ca în «Femeiustele». 

"Divorțul, recăsătoria, noul ei divorț îi aduc un 
nou val de răceală din partea publicului. Cam în 
aceeași perioadă, spectatorii americani au repu- 
diat-o pe Ingrid Bergman care se recăsătorise cu 
Rossellini. Elizabeth Taylor are un adevărat instinct 
de vedetă care o face ca, în momentele cînd părea 
desființată, distrusă, să se impună cu mai multă 
strălucire. Cu «Un loc sub soare» (după romanul 
«O tragedie americană») ciștigă iar partida: are 
un mare succes de casă si de prestigiu. Publicul 
acceptă pe noua Taylor: o femeie care joacă roluri 
de femei. E mai frumoasă ca oricind: obrazul cu 
ochi violeti si trăsături extrem de regulate, incadrat 
de un păr negru, devine prototipul feminitátii indo- 
lente și provocatoare. Joacă alături de James Dean, 
de Montgomery Clift, de Paul Newman roluri com- 
plexe, dificile. In «Pisica de pe acoperișul fierbinte» 
este o excelentă interpretă a lui TennesseeWilliams, 
în «Deodată, vara trecută», la fel. Dar publicul e 
mai puțin interesat de actrița care dublează vedeta; 
e fascinat de noul simbol pe care îl reprezintă Liz: 
«Frumoasa frumoaselor». Şi în 1960 se intimplá un 


12 


Mondena(la o premieră ) 


lucru extraordinar: vedeta este grav bolnavă și 
«pentru a o reconforta» i se oferă pur şi simplu 
Oscarul pentru o creaţie oarecare din «Venus cu 
vizonul». 


MI-E RUȘINE DE CLEOPATRA 


Anii trec, dar Liz Taylor continuă să fie privită ca 
o Venus modernă. Cind se proiectează «Cleopatra», 
privirile se îndreaptă firesc spre ea. Se spune că 
«Cleopatra l-a costat pe Cezar inima, pe Antoniu 
viaţa si pe 20th Century Fox o avere». 

Aparitia ei in «Cleopatra» e total inexpresivá — 
o mască sofisticată si atit. E totuși interesantă prin 
aceea că încheie într-o apoteoză mitul Elizabethei 
Taylor ca «zeiţă a cărnii». «Mi-e ruşine cum am 
jucat în Cleopatra» — va spune ea. Pentru că, de 
acum inainte ea vrea «să joace», vrea să arate că 
e si actriță. 

Începe o nouă perioadă de luptă, de afirmare a 
unei noi fațete a personalităţii ei. Opinia publică e 
cu atit mai inversunatá cu cit si de data aceasta a 
iscat un nou scandal prin viaţa ei particulară: a 
divorțat pentru a se căsători cu partenerul ei, 
Richard Burton. «Burton a crezut în actriţa din 
mine». Aceste cuvinte ne fac să înțelegem multe 
despre femeia modernă,dornică să fie respectată 
în meseria ei, care nu mai poate accepta să fie 
doar frumoasă si să tacă. 


LIZ DEVINE ACTRIŢĂ 


Creaţia ei din «V.I.P. s» îi aduce laude din partea 
unei reviste atit de severe și de rezervate cum este 
«Films and Filming». «Taylor este excelentă, lásind 
să se presimtă o înaltă tensiune nervoasă sub o 
aparenţă voluptuoasă». Va juca impreună cu Burton 
«Sandpiper», «Cui i-e frică de VirginiaWoolf» si, da 
— chiar Shakespeare: «Scorpia imblinzitá». 

Alege rolul Marthei din «Virginia Woolf» pentru 
că — spune ea — este un personaj impresionant, 
dramatic, foarte «de astăzi», un simbol pentru felu! 
de a fi al unui anumit gen de femei din America. 
Frumoasa ecranului nu a şovăit să apară îmbătrinită 


Actrița («Scorpia îmblinzită») 


si urítitá, mondena să devină o femeie vulgară, 
păpușa inexpresivă un temperament dezlántuit, 
o inteligenţă drăcească. In interpretarea lui Taylor 
si Burton, spectacolul relaţiilor dintre cei doi soți, 
profesori la o universitate americană — este cople- 
şitor, sufocant. E atita violenţă — neinfrinatá si stă- 
pinitá, atita precizie în aruncarea reciprocă de săgeți 
otrăvite, atita cruzime în această continuă flagelare, 
încit o privesti hipnotizat, țintuit pe scaun, deși esti 
cuprins de o dorinţă puternică să scapi, să fugi din 
sală undeva departe, la aer curat. 


LIZ ŞI-A ÎNVINS MITUL 


Elizabeth Taylor a învins din nou: și-a distrus 
propriul ei mit — depășit — de vedetă fabricată, 
edulcorată si și-a impus un nou mit — de vedetă- 
actriță. Oscarul a revenit firesc acestei puternice 
personalităţi artistice. Dar i-a fost oferit cu o bucurie 
deosebită, ca unui copil alintat al cinematografului, 
care posedă, ca nimeni altul, arta de a surprinde, 
de a soca, de a reveni mereu în primul plan al 
atenţiei. 


Presa publică incontinuu știri despre ea: Liz, 
strălucitoare de eleganţă și frumusețe, dominind 
evenimentele mondene internaţionale; Liz, în mij- 
locul numerosilor ei copii, proprii şi adoptivi pe 
care-i poartă după ea ca o trená în vesnicile ei 
peregrinări; Liz, soție. și parteneră, sau certindu-se 
cu Burton, nestingherită, în public; Liz, studiind 
sub îndrumarea lui Losey, noul ei rol din «Goforth». 

Sărmana Marilyn Monroe nu a rezistat ca ochii 
străini să o urmărească în fiecare clipă. Brigitte 
Bardot nu a sásit nici ea întotdeauna echilibrul 
între viata particulară și cea de vedetă. Pentru Liz 
Taylor, viața personală și viața publică se conto- 
pesc într-un aliaj ciudat și strălucitor. Perfect 
adaptată de mică condiţiei sale, azi, la 35 de ani, 
mediul ideal în care trăieşte este vitrina aurită a 
"*^rvlui. Poate a ultimului star al starurilor. 


Maria ALDEA 


sem i 


Sra 


pn 


Spectatorii 
șI 

criticii cinematografic: 
se găsesc 

de multă vreme 


într-un conflict acut. 


Oracite declaraţii de 
respect mutual 

sau 

chiar de amor 

şi-ar face, 
încordarea surdă 
care domneşte între ei 
se trădează 

pînă la urmă 

si ia, nu odată, 
forme explozive. 


CRITICA 
ȘI 
SPEGTA: 
TORII 


DOVA 
TABERE 
IN 


IREMEDIABIL 


CONFLICT? 


de Ov.S. CROHMĂLNICEANU 


N-am să încerc 

a întocmi 

aici lista acuzațiilor reciproce, 
fiindcă vreau 

să termin 

acest articol. 

As dori 

să dau însă 

doar 

două exemple extreme 

ca să se vadă 

cît de aprige sînt năzuinţele 
si ale spectatorilor 

şi ale 

criticilor cinematografici 
la o 

supremație absolută. 


13 


VISURI AUTOCRATICE 


În epoca noastră febrilă, informaţia 
— se ştie — joacă un rol imens. Nimeni 
n-are timp, toată lumea vrea să afle 
repede, precis, concret ce e de ştiut. 
Spectatorii le reclamă criticilor cine- 
matografici, în primul rînd, o astfel de 
informare promptă și succintă. Din 
mulțimea filmelor date pe piață, ei sá 
spună îndată, fără multe vorbe, care e 
de văzut. Diagnosticul să fie exact, 
diferențiat după gusturi și formulat 
cit se poate mai telegrafic. Criticii 
trebuie să înghită tonele de celuloid 
distribuite sáptáminal și să scoată după 
ce le-au consumat conştiincios nişte 
buletine scurte și clare. Tendinţa e 
chiar de a le reduce pe acestea din 
urmă la un cod cu citeva semne, care 
să indice doar atit: «nu merită să vă 
deranjati», «de văzut la rigoare», «de 
văzut neapărat» și «film excepțional». 
Veţi recunoaște că asemenea tablouri 
sinoptice sînt pe gustul publicului, 
fiindcă s-au răspindit cu o viteză ului- 
toare. Relegat la această funcție, criti- 
cul cinematografic e transformat într-un 
fel de mașină electronică. Din ființă vie, 
spectatorul are tendința să-l prefacă 
într-un obiect, foarte util firește, de o 
alcătuire complicată, cu o mecanică 
înaltă, dar un obiect și nimic altceva. 
Criticii să guste intii toate filmele, 
spre a-i scuti pe stăpini de orice sur- 
priză dezagreabilă; dinsii se vor mul- 
tumi să constate cum se comportă cobaii 
după ce au ieșit din sală. Dacă nu dau 
semne de intoxicare gravă, dacă nu 
au o mină lamentabilă, dacă și-au păstrat 
facultăţile intelectuale intacte, nu s-au 
cretinizat dar nici n-au căpătat brusc 


prea multe idei, produsul e consumabil. 

Criticii, la rîndul lor, nu sînt minati 
de intenții mai pașnice. Ei au ambiţii 
reprezentative, se consideră manda- 
tarii gustului public. Dacă-i plictiseste 
un film, scriu: pină cînd spectatorilor 
li se vor servi astfel de «spanacuri»? 
Dacă-i şochează ceva se grăbesc să tune 
si să fulgere: «publicul nu rabdá ca...» 
Dacá tráiesc mari delicii in fata cine 
ştie căror subtile asociații personale. 
afirmă imediat: «spectatorului îi place 
să gindeascá la cinematograf, el nu vrea 
să i se dea totul de-a gata, etc». Delirul 
acesta exponential atinge forme de 
intolerantá grave. Dacă spectatorul «nu 
se plictiseste», rabdă, refuză să-și spargă 
capul spre a înțelege ce se petrece pe 
ecran, criticul nu i-o iartă. Gustul său 
trebuie să fie împărtăşit de toată lumea. 
cei care îl contrazic sint nişte subdez- 
voltati și societatea are sarcina să-i 
învețe ce să le placă. Visul criticilor 
e de a-i duce pe spectatori. obligator. la 
“imele «grele», in mod sistematic, ca la 
cursurile serale. Părăsirea sălii în timpul 
unor astfel de ședințe educative, ei ar 
interzice-o formal, iar fotoliile. le-ar 
înlocui cu scaune cit mai incomode spre 
a împiedica somnul. 

Tendintele acestea, dacă sînt extre- 
miste și nu se realizează efectiv, au în 
schimb calitatea de a ilustra adevărata 
natură a raporturilor dintre spectatori 
si criticii cinematografici, Independent 
de originea lui, conflictul a imbrácat 
aspectul crizelor grave interstatale. Da- 
că voi împrumuta așadar, luindu-i în 
discuție, terminologia acestora, nu o 
fac ca să glumesc, ci cu un anumit 
interes metodologic. 


ZONE INFLAMABILE 


Prima lecţie pe care ne-o dă expe- 
rienta în asemenea cazuri e să încercăm 
a stabili. inainte de toate. unde anume 
conflictul riscă să degenereze în încăie- 
rare. Trebuie să identificăm deci zonele 


14 


inflamabile pe harta producţiei cine- 
matografice, sá localizám cimpurile în 
care incordarea dintre spectatori si 
criticá atinge punctele ei maxime. Unul 
se desemnează imediat ca apartinind 
așa-numitului «film comercial», iar aces- 
ta se caracterizează prin faptul că 
«face reţetă»; simplu. melodramatic. 
compus din tot felul de clișee. bazat pe 
efecte ieftine. el tine afisul.. lucru pe 
care criticii îl consideră pur si simplu 
scandalos. Ságetile lor plouă prin urmare 
asupra intrării cinematografelor unde 
rulează «Omul din Rio» sau «Cleo- 
patra», doar-doar afluenta spectatorilor 
la casă va putea fi oprită pe aceasta 
cale. Cum e firesc, publicul reactio- 
nează la rindul lui în faţa unor asemenea 
acte de agresiune; el și-a plătit biletul și 
nu înțelege să fie impiedicat a intra în 
sală. Dacă i se atrage ulterior atenția 
că această ambiţie a sa e de-a dreptul 
rușinoasă, întrucit trădează o lipsă de 
gust crasă, se enervează și trece la 
contraofensivă. Puterea lui e numărul. 
Criticii ţipă că trebuie să fie cineva 
arierat ca să se amuze urmărind p« 
pinzá grimasele lui Luis de Funés. Ca 
ráspuns, spectatorii le salutá cu enorme 
hohote de rís. La nefericirile Angelicái 
criticii ricaneazá. Spectatorii se induio- 
seazá în masă si abia isi stápinesc 
lacrimile. 

Asigurindu-i săli arhipline filmului 
comercial publicul adoptă din instinct 
această tactică infailibilă față de critici 
Că producţia de serie ajunge astfel un 
teren pe care stau gata să se aprindă 
fulgerător adversitáti neimpácate. se 
vede imediat. 

Altă- zonă inflamabilă o constituie 
cinematograful «nou», cinematograful 
«experimental». cinematograful «de a- 
vangardá» sau cum vreţi să-i spuneți. În 
producția lui. mult mai restrinsă, criticii 
descoperă anual cel puțin citeva zeci 
de capodopere: toate filmele pe care le 
fac Antonioni. Bergman. Resnais. Go- 
dard iar în ultima vreme Milos Forman 
Roman Polanski, Jerzy Skolimovski. Mar- 
co Bellocchio. B. Bertolucci. Jean-Marie 
Straub și nu mai știu cine încă. Marele 
public pretinde că nu înțelege din ele 
nimic si de aceea le ocolește cu o ma- 
re prudență. Criticii explodează in- 
dignati. De ce o imagine trebuie înter- 
pretată ca reprezentind lucrurile pe 
care le înfățișează? Ele sint doar niște 
«semne» și trebuie «citite» ca simbolu- 
rile grafice abstracte dintr-o carte. Cind 
spectatorul, urmărind pe ecran un 
tramvai nu se poate abtine să-l înre- 
gistreze pe retină și refuză să-l considere 
o aluzie subtilă la regimul muncii pro- 
gramate («Bariera»). criticul îi demons- 
trează că e lovit de o miopie incurabilă. 
A vedea bine. ii atrage atenţia el, 
înseamnă a nu te crampona de infátisa- 
rea lucrurilor. ci a le privi ca termenii 
unui limbaj cinematografic. la sintaxa 
căruia trebuie să fii atent mai ales. 
Spectatorul răspunde că lui o pisică 
îi apare oricum tot o pisică şi că gra- 
matica de care vorbesc criticii e o curată 
chinezărie. Criticul isi pierde răb- 
darea ingereascá, se enervează si totul 
se termină pină la urmă ca în «metoda 
nouă» a lui Gh. Brăescu. Cinematogra- 
ful «experimental», cinematograful «de 
avangardă». cinematograful «necomer- 
cial». devine. vai. si el ca si cinemato- 
graful «comercial» un teren de incorda- 
re extremă. Constatárile nu sint deloc 
imbucurátoare. Cele două zone aco- 
perá intreaga productie de filme. Tot ce 
are succes de public e pentru critici 
cinematograf «comercial». Tot ce nu 
capătă automat prestigiul dificultății si 
ajunge a fi decretat cinematograf «nou». 
Se verifică deci încăodată că orice peli- 
culă e inflamabilá. nu numai la propriu 


ci si la figurat. 
— —— ————— 
FORME DE RĂZBOI RECE 

— a a A NO a 

Între spectatori si criticii de film 
ostilitatea care s-a creat ia forme uneori 
de război rece. Nici un mijloc spre a-l 
întreţine nu e disprețuit. Ambele părți 
nu se dau îndărăt să se supună lao 
campanie de difamare reciprocă. «Asta 
spun criticii» e o precizare prin care 
spectatorii isi exprimă adincul lor dis- 
preț pentru acești nefericiti. Formula 
cuprinde completarea tacită: «lasă. că 
știm noi...» Ce anume. spectatorii sînt 
unanimi sa subinteleagá. fără multe 
cuvinte. Criticii «bat cimpii». «insirá 
cai verzi pe pereți». se află într-o rátá- 
cire totală, dovadă că se contrazic 
între ei. n-au caracter. «azi spun una și 
miine alta»... Dacă isi exprimă răspicat 
opiniile. trebuie puși la punct pentru că 
sint prea sententiosi. Dacă se apucă sá le 
nuanteze e pentru că «umblă să o scalde» 
Oricum ar proceda sint suspecți si 
trebuie citiţi cu cea mai mare indul- 
gentá. 

Pe spectatori. criticii ii înglobează la 
rindul lor într-o formulă descalificatoa- 
re: «Ei. publicul!...» însoțită de un epi- 
tet iarăși subinteles. Acesta presupune: 
inerție. opacitate. atracţie pentru tot 
ce e frivol. lene intelectuală. insensibi- 
litate ș.a.m.d. 

În războiul rece pe care și-l duc ambele 
părți apar si «blocurile agresive». Cri- 
ticii fac cauză comună cu cineastii fără 
public. Pica pe spectator devine aici 
cimentul alianţei. Fără concursul criti- 
cii. scrie Louis Marcorelles in «Cinéma 
'67» (nr. 114) — un Straub. un Mekas. 
un Bellocchio n-ar fi ajuns niciodatá 
sá-si vadá filmele proiectate pe vreun 
ecran. sá nu uite prin urmare cui isi 
datoresc reputația si cine i-ar fi lăsat să 
piară necunoscuţi. Coaliția tinde să 
prindă si o anumită categorie de specta- 
tori. pe abonaţii cinematecilor. consi- 
derati un public «de elită». Titlul acesta 
implică însă și o obligație: lepădarea de 
gustul comun. dispretuirea lui consec- 
ventá. Din cine-amatorii cistigati la o 
nouă credinţă, criticii caută să-și creeze 
o a «cincea coloană» in rîndurile specta- 
torilor. Publicul, între timp nu stă nici 
el cu brațele încrucișate. De partea lui 
îi are de la început pe producători care i 
se supun orbește. Prin aceștia. nu pierde 
ocazia de a face presiuni asupra regi- 
zorilor dindu-le să înţeleagă limpede că 
neutralitatea îi displace. La care, prin 
urmare. să aleagă fără ezitări între el și 
critici. Cei mai multi realizatori se 
grăbesc să-i demonstreze devotamentul. 
John Ford. de pildă. „a pronunțat net: 
«ceea ce va alege el totdeauna în filmele 
sale va fi o istorie simplă şi clară». 
Poate să primească oricite avertismente: 
«asta nu va merge în Franţa». opțiunea 
lui e fără echivoc; stie ce vor spectatorii. 
După el, Howard Hawks a făcut nişte 
declaraţii similare. nepierzind ocazia 
să le plătească si o poliţă criticilor care 
i-au reproșat că se gindeste prea mult 
la rețeta filmului. Cu publicul se aliază 
fatal și vedetele, dependente exclusiv 
de capriciile lui. În sfirsit, asociațiile 
pentru protecția minorilor, ligile puri- 
tane, conciliile religioase, etc. 


O ARMĂ NOUĂ 


Pusi în inferioritate, criticii umblă 
după arme secrete. Ultima pe care au 
descoperit-o si o flutură amenințătoare 
e structuralismul. Impresionismul: 
freudismul, existentialismul nu s-au do- 
vedit destul de eficace. Prin «critica 
structurală». terorismul intelectual. pe 
care de mult visau să-l poată exercita 


asupra publicului, și-a găsit în cele din 
urmă arma perfectă. Astfel spectatorul 
află că degeaba se duce la cinematograf 
atita vreme cit n-a învățat «codul» 
unei asemenea forme speciale de infor- 
matie.«El nu distinge «signifiantul» de 
«signifiat» si vrea să guste o comedie 
cu Buster Keaton. Ce stie de «conota- 


tia» imaginilor ca sá îndrăznească a . 


pretinde că i-a plăcut «Cei șapte magni- 
fici»? Nu și-a dat seama că cinematograf 
e tot ce se petrece în jurul nostru. 
dar că «film» înseamnă cu totul altceva? 
De ce, văzindu-l într-un plan pe erou 
străbătind o stradă și în următorul 
oprindu-se la un chioșc de ziare. iși 
închipuie că cele două momente trebuie 
neapărat să fie «succesive» si nu «alter- 
nante». «diacronice» si nu «sincroni- 
ce»? Cite «sintagme frecventative în 
acoladă» și cite «metafore nediegetice» 
a numărat într-o secvenţă de film pe 
care pretinde că-l gustá? Cum isi ingá- 
duie să strimbe din nas la o scenă din 
«Pierrot le fou», cind habar n-are ce e o 
«analogie iconică». Spectatorul să facă 
deci bine să stea în banca lui. să învețe 
alfabetul celei de-a şaptea arte și apoi să 
vorbească. 

Terorismul intelectual structuralist 
al criticii e într-adevăr o armă absolută. 
Singurul ei dezavantaj. ca și al bombei 
termonucleare, constă în faptul că aduce 
o distrugere totală. După un asemenea 
atac sintagmatic «frecventativ» sau chiar 
«semi-frecventativ» dispar si criticii si 
spectatorii. Primii, fiindcă nu-i mai 
înțelege nimeni și ajung să discute 
exclusiv cu ei singuri, ca nebunii. 
Ultimii pentru că decit să numere 
metafore diegetice sau nediegetice. pre- 
feră să nu mai meargă la cinematograf. 


COEXISTENTÁ P***''cÁ? 


Oricit de prost ar sta lucrurile. nein- 
doios cá da! De ce numai in cinemato- 
graf asemenea contradicții, inerente si 
altor arte, iau forme atit de acute? 
Cauza cred că rezidă în natura efemeră 
a umbrelor de pe pinză. in inconsisten- 
ta lor fizică. O carte rămine în biblio- 
tecă, cititorul o poate lua oricind din 
raft și reface universul imaginar pe care 
ea i l-a dat. Un tablou stă agăţat pe 
perete la muzeu sau poate fi contemplat 
într-o reproducere. iarăși fără nici o 
greutate. O simfonie e imprimată pe 
discuri şi nimic nu ne împiedică să o 
ascultam ori de cite ori simţim nevoia. 
Filmul se «programează» o bucată de 
vreme si atit. Apoi, intrat în arhive. 
poate fi revăzut la cinematecă, dar din 
nou. numai ca o apariţie fantomaticá. 
dictată de legi obscure ale hazardului. 
Critica literară. muzicală sau plastică 
se hrănește măcar cu iluzia că obiectul 
ei are o viață eternă. De aceea, mai im- 
păcată și mai calmă, nu-și caută compen- 
satii în alte domenii. Cititorul. meloma- 
nul sau amatorul de artă au totdeauna 
timp să reia dialogul cu critica. Nu se 
simt, prin urmare, împinși să o reducă la 
o simplă funcție informativă, rapidă și 
elementară, îi cer altceva. În cinema- 
tograf, criticii sculptează ca Arhipenko, 
vidul. Spectatorii si ei se mișcă în aceeași 
lume de fantasme. pe care foarte curind 
le amestecă și le îngroapă apele memo- 
riei. Si unii și alții simt prea puternic 
biciul timpului, ca să nu se aprindă 
uşor pe divergentele momentului. 

Şi totuși, înțeleasă, abia această situa- 
tie specială ar trebui să le dea o inte- 
lepciune care să prefere pacea războiu- 
lui. Principiul asigurării ei e unic: 
renunțarea la poziţiile de forță. res- 
pectul suveranităţii. colaborarea pe ba- 
za egalității depline si interesului re- 
ciproc. 


T Ez 


À som 


lui Skolimowski pare un. 
at pentru public, 


ile Angelicăi, criticii £ 
abia îşi stăpinesc 


Octavian 
COTESCU 


Actor destul de șters, înzestrat cu un soi de 
realism elementar şi cuviincios, cu un farmec 
moale și indecis, puţină tristeţe, puţin umor 
într-un amestec puțin incolor, o promisiune 
oricum — dar cine nu promite la început — 
cam aşa arăta Cotescu anilor de debut. 
Îmi amintesc cu extremă simpatie de acest 
actor cenușiu, cenușiu din timiditate, lene 
si tactică. 

Mărturisesc că n-am avut niciodată încre- 
dere în această înfățișare mimată a lui; foar- 
te inteligent, detestind prin structura. inte- 
ligentei sale carierele fulgerătoare, îşi orga- 
nizează începutul meseriei ca o așteptare, o 
pindá; nu o pindá de roluri pentru că e vulgar 
și ineficace așa ceva și pentru că inteligenţa 
lui este eficace gi selectivă, și vicleană, şi 
suplă, ci ca o pindă a propriei sale transfor- 
mări. 

Niciodată un actor strălucit, pentru că, 
să ne înțelegem, azi e un actor strălucit, iar 
pentru mine, hai să facem si această márturi- 
sire sentimentală, actorul preferat, nu a mi- 
mat mai desávirsit cenusiul. 

În nici un actor ca la Octavian Cotescu 
nu am văzut (dar văzut interior, radiografic, 
cu tot sistemul de rădăcini nevăzute) o 
demonstraţie a ceea ce eu consider funda- 
mental în cariera unui artist; puterea de 
evoluție. Pentru Cotescu, evoluția nu a în- 
semnat evoluţie de mijloace tehnice, sau 
dacă vreți, nu în primul rînd asta, ci evoluţie 
interioară, cunoaştere, viață epuizată, adică 
concret străbătut, «trăit» și stors de semni- 
ficatii. 

Este extraordinar cum asimileazá acest 
actor viață si cum o supune unui sistem 
interior de stoarcere de semnificaţii, cum 
stoarce el dintr-o prietenie chiar, tot ce ali- 
mentează evoluția; si cum tehnica sa oglin- 
deste riguros propria-i îmbogăţire lentă cu 
semnificaţii. 

Este actorul — într-o zonă fundamentală 
de patetism comic — care cel mai perfect la 
ora actuală aduce pe scenă ceea ce numesc 
eu o idee trăită, posibilitatea de a reprezenta 
un fapt de viață de o concretete seducătoare 
dar la capăt luminat precis de o semnificație. 
Această forță de a elabora «viață concretă» 
în perspectiva unor semnificaţii de extremă 
subtilitate, sau invers dacă vreți, forța de a 
incarna idei în reprezentări de o uluitoare 
concretete reprezintă pentru mine chestiu- 
nea numărul 1 de conștiință artistică la ora 
actuală. 

Respectul meu pentru Cotescu, dincolo 
de respectul cuvenit vicleniei cu care a mi- 
mat cenusiul, este acela că el acţionează 
în spiritul acestui deziderat. În acest fel el 
devine o conştiinţă artistică, una din rarele 
conștiințe din meseria mea, cu care se poate 
crea ceea ce mai de mult numeam o solidari- 
tate a constiintelor. 


AA 
f | VÁZUTI DE y 


Lucian 


PINTILIE 


a 7 


ea B 
A SN, 4 
EN 
SUPLIMENT 


A A 


“LA CE SLUJEŞTE 


Critica de film, 
la noi, 


Critica de film, 
la noi, 


influenteazü influenţează publicul? 2 
creatis Cun? 
cinematografică? | 
Cum ? 


RASPUND : 
Mircea Alexandrescu 


Care sînt Eugen Atanasiu 
cusururile cele Călin Căliman 
mai | 


Dorian Costin 
Dinu Kivu 

Ana Maria Narti 
Ecaterina Oproiu 
Florian Potra 
D.I.Suchianu 
Atanasie Toma 


.'págubitoare . 
` ale criticii 
de film 

la noi? 


: 


Um OmU TUE 


Critica de film, 
la noi, 
influenţează 

creația 
cinenatografiat? 

„Cua ? 

Un exenplu, 


MIRCEA ALEXANDRESCU (,Cine- 
ma") — Mă tem că nu o prea influ- 
enteazá și cauzele acestei stări de lu- 
cruri ar fi mai multe ; superficialitatea 
contactelor dintre realizatori şi cri- 
tici (recenzările filmelor ráminind în 
cel mai bun caz simple puncte de 
pornire ale unor aprofundări şi dez- 
bateri pe marginea creaţiei); con- 
ventionalismul poziţiilor (fie că este 
vorba de felul în care se face critica, 
fie că este vorba de felul cum este 
ea primită); incapacitatea actului 
critic de a sesiza întinderea reală a 
actului creator. Poate că mai sînt 
și alte cauze dar este de ajuns, cred, 
că putem constata existența celor 
de mai sus ca sá nu fim prea multu- 
miti de actualul stadiu al relaţiilor 
artă-critică de artă, 


EUGEN ATANASIU („România 
Liberă“) — Înainte de orice, este 
utilă definirea a ceea ce numim in- 
fluentá căci, în cazul criticii de artă 
(în speţă cea de film), ea trebuie inte- 
leasă nu stricto ci largo senso. Nu 
se poate pretinde unui critic, după 
ce și-a publicat rodul observaţiilor 
și aprecierilor sale în presă, să-și 
precizeze termenul în care articolul 
său va avea — ca să cităm un cuvînt 
la zi în domeniul economic — efica- 
citate. Influenta criticii se constituie 
ca un factor necesar și activ al crea- 
tiei pe opera investigată, dar și 
în timp, căci uneori timpul verifică 
justetea aprecierilor critice. Aș amin- 
ti, ca exemplificare, faptul că, cu 
ani în urmă, expunîndu-mi în „Ro- 
mânia Liberă“ opinii categorice asu- 
pra deficienţelor ecranizárii -piesei 
„Celebrul 702" n-am aflat imediat 
aprobarea și înțelegerea regizorului 
Mihai lacob de care mă leagă nu 
numai raporturi prietenești, dar 
și o stimă durabilă față de talentul 
său. Avînd însă răbdare și încredere 
în evoluția ascendentă a creaţiei sale 
cinematografice mi-a fost plăcut să 
aud după o bucată de vreme, lao 
plenară a Consiliului Cinematogra- 
fiei, propriile sale aprecieri exigente 


Mircea Alexandrescu 


^ 


îmi place să cred cá o modestă con- 
atributie în depășirea momentului de 
autoadmirare a unei creații (fapt, 
de altfel, explicabjl omeneste) a 
avut-o şi criticul. Nu doar timpul, 
ci treapta superioară pe care a ur- 
cat-o prin noi creații cineastul, ne-a 
pus de acord. Este, dacă vreţi, o 
dialectică în acțiune raportul de 
influență dintre critică și creație, 
atunci cînd ambele laturi ale proce- 
sului sînt ilustrate de elemente con- 
structive. Derivá de aici că noi, 
criticii, avem întotdeauna datoria 
să slujim arta adevărată cu o ne- 
clintitá conștiință a perspectivei. 


CĂLIN CĂLIMAN („Contempo- 
ranul" — Vrind-nevrind, ráspun- 
sul nu poate fi decît amar nostalgic. 
În „secvenţe“ de coșmar mi se perin- 
dă în memorie, de-avalma, zeci de 
nume: Delluc, Abel Gance, Dulac, 
Epstein, Kulesov, Dziga Vertov, 
Eisenstein, Pudovkin, Grierson, Rot- 
ha, Barbaro, Chiarini, Leenhardt, 
Bazin, Astruc, Truffaut... Singur 
Truffaut, şi cîte cosmaruril În sec- 
vente de coșmar mi se perindă în 
memorie, de-avalma, curente, sti- 
luri, școli: avangarda franceză a 
anilor '20, școala filmului mut so- 
vietic, școala documentaristá en- 
gleză a anilor '30—'40, neorealismul, 
„noul val“ francez... Cite nume, cite 
curente, cîte stiluri, cite şcoli — 
atîtea explozii, atitea victorii isto- 
rice ale teoriei și criticii de film, 
„Coşmarul“ e o figură de stil. Victo- 
riile criticii sînt realități. Istoria cine- 
matografului are nenumărate „puncte 
de contact“ cu istoria teoriilor fil- 
mului. Suprapuneri, secante, tan- 
gente... Există și la noi o formulare- 
șablon care a făcut „școală“: „cri- 
tica românească a crescut (sau s-a 
maturizat, sau s-a desăvirşit (|), 
sau...) fn pas (sau împreună, sau 
alături, sau...) cu creația cinemato- 
grafică“... De acord, în ciuda ori- 
căror șabloane, de acord... Există 
și la noi suprapuneri, secante, tan- 
gente... Dar unde este dinamita si 
fitilul care să pregătească explozia? 
Putem vorbi, realmente, de contri- 
butii temeinice ale criticii în pregá- 
tirea unui „salt calitativ” al filmului 
românesc? Intervenţii critice izolate, 
poate. Dar de aici și pînă la produce- 
rea unui efect consistent e-o cale- 
atît de lungă... Au fost, să fim drepți, 
anumite intervenţii critice care ar fi 
putut avea efect. Așa cum mi se 
cere, voi lua un singur exemplu. 
Sub semnătura lui Dinu Kivu, căruia 
personal îi prevăd un frumos viitor 
în critica de film, revista „Amfitea- 
tru“ a publicat — cîndva — o analiză 
succintă, densă, limpede a filmelor 
lui Francisc Munteanu. Personal îm- 
pártágesc părerea că prolificul regi- 


Eugen Atanasiu 


la adresa filmului în cauză. Desigur, 


i nna mult — 
mai mult pentr omânesc 
decît reprezintă în momentul de față 
(cantitatea nu poate fi niciodată certi- 
ficat de calitate). Observațiile din 
sus-citatul articol, pertinente, l-ar 
fi putut sprijini pe regizor în even: 
tualitatea unei tentative de autodes 
pășire. Critica ar fi putut avea ecou, 
Tentativa regizorală întîrzie. Cri- 
tica n-a avut (încă) ecou. De unde 
se vede că problema e mai complicată 
decît pare, avind încă o ,necunes4 
cutá", receptivitatea la critică, 

As vrea, nu numai de circumstanfX, 
un final mai optimist la acest rás- 
PUNS... 


` 


DORIAN COSTIN (,Scinteia") — 
Influența criticii asupra creației? 
Nu cred că se poate vorbi încă, la 
noi, despre o critică de film (în 
sensul pe care-l presupune între- 
barea). Există un număr de critici, 
dintre care fac parte; cu puţine: ex- 
ceptii, activitatea lor se rezumă la 
comentarea mai mult sau mai puţin 
aplicată a premierelor curente. Cro- 
nica este, desigur, un gen respecta- 
bil. Necesar. Însă constituirea unei 
critici de film, o mișcare, o școală a 
criticii de film, capabilă să influen+ 
teze efectiv creaţia, implică mai mult 
decît obișnuita cronică circumscrisă 
la o peliculă anume. Mai mult şi 
decît apariţia, ici-colo, a cîte unei 
intervenții critice mai substantiale 
sau a cîte unui solitar articol „de 
problemă“. Ea implică un curent de 
opinie critică orientat consecvent 
spre promovarea valorilor autentice, 
un curent izvorit dintr-o activitate 
teoretică și publicistică intim legată 
de aspectele esenţiale (actuale si de 
perspectivă) ale filmului românesc, 
E vorba, adică, despre formarea și 
afirmarea unui mănunchi de critici, 
autorități în materie, care să impună 
prin competența profesională, cul- 
tura, talentul şi maturitatea poziţiei 
lor,— de tipul, bunăoară, al celor gru- 
pati cîndva în jurul revistei „Bianco 
e Nero", cunoscutii promotori ai 
neorealismului. O astfel de criticá 
de film deschisă față de nou ar putea 
stimula dezbaterile de idei gi ar 
putea, cred, inriuri dezvoltarea cines 
matografiei nationale. Prin cele de 
mai sus nu sustin cá, in momentul de 
fatá, cronicile si articolele noastre 
n-ar exercita nici o influentá asupra 
creației. Este însă o influență mai 
mult prezumtivă și (făcînd abstrac- 
tie de unele realități, cum ar fi, 
de pildă, apelul la dialoghisti — 
veche sugestie a criticilor) nu pot 
cita exemple care s-o ilustreze con- 
cludent. De altminteri, nici nu pot 
exista exemple concludente. Pentru 
că critica determină — atunci cînd 
determină! — nu modificări spectas 


- 


DS CARTES E \ 


PA 


Cálin Cáliman 


şi P 

su etis sen "int 
creaţiei, descifrabile în timp, după 
decantări şi acumulări care depind 
` de factori complecși. 


~ DINU KIVU (,Amfiteatru") — 


Mai Dacă e vorba de o influență fericită, 
atunci mă tem că lucrurile nu pot 

mult fi admise decît la modul ipotetic. 
0 Căci — fără să fiu un sceptic — 
nu pot să-mi dau seama care din 

influ- regizorii noștri (pentru a discuta 
entá deocamdată numai despre regizori) 
t ~ şi-a corijat defecte reale conducîn- 
nefastă | du-se după observațiile utile ale cine 


ştie cărui cronicar. Gîndiţi-vă la 
evoluția în filmul artistic a lui Gopo, 
sau a lui Drăgan, sau a lui Vitanidis; 
la o examinare atentă, veți observa 
că majoritatea racilelor semnalate 
de critică la primele filme, persistă 
cu îndărătnicie. 

În schimb, dacă este vorba de o 
influență nefastă, atunci raportul 
este cu totul altul. Probabil că este 
o fatalitate, dar aproape fiecare idee 
stupidă, nefondată, sau incultă, emi- 
să de un critic, este imbrátisatá de 
anume părți din meseriasii noștri 
de film cu un entuziasm adolescentin. 
Spune cutare critic despre X că 
este comparabil doar cu Antonioni? 
La următorul său film, X — convins 
fiind că Antonioni nu are decît 
de învățat de la el — comite liniștit 
orice enormitate în numele geniali- 
tátii sale. Se afirmă despre filmul 
Y că este sinteza spiritului național? 
Alti șapte regizori, în alte șapte filme, 
se vor grăbi să repete toate grese- 
lile din Y, sustinind (și crezînd sin- 
cer), că au descoperit chintesenta 
universalitátii. 

Cu alte cuvinte, rezumind, nu 
cred (sau nu ştiu eu!) ca vreo obser- 
vatie justă a criticii noastre de film 
să fi provocat ameliorări în timp în 
opera vreunui regizor; dar că orice 
prostie critică a generat instantaneu 
și necondiționat grandomanie regi- 
zorală, care devine din ce în ce mai 
periculoasă, sînt sigur. 


ANA MARIA NARTI (,Teatrul") 

Catego- — Categoric, nu. Critica de film nu 
I poate să influențeze la noi producția 
ric, cinematografică (nu îndrăznesc să 
nu folosesc cuvîntul ,creatie"), pentru 
că nici criticii, nici cineaștii, nu 

au avut grijă să creeze condiţia 

vitală, primordială, a profesiei: aceea 

de a judeca realizările noi obiectiv, 

fără a ţine seama de nici un fel de 
considerente străine de valoarea 

ideii si calitatea artistică a filmului 


^ 


Al ind pra să 
patiile si antipatiile de grup şi nu 
se va elibera de prejudecata încura- 
jării unor filme iremediabil pierdute. 


ECATERINA OPROIU („Cinema“) 
— Nu, din păcate, eu nu cred că 
există o influență în profunzime 
pe care critica o exercită azi asupra 
filmelor noastre. Ea nu izbutește în- 
că să reprezinte o presiune eficientă 
asupra planului de producție al stu- 
diourilor noastre. Ea nu a izbutit 
să exercite o presiune morală asupra 
studioului „București“ care nu ne-a 
dat anul acesta nici un film de actua- 
litate semnificativ. Ea nu a izbutit 
să exercite o presiune împotriva 
unui anumit stil comod și facil care 
umple repertoriul cinematografic cu 
filmuleţe mai mult sau mai puțin 
zglobii, împotriva cărora, repet, nu 
avem în principiu nimic. Cu o sin- 
gură condiție. Să nu sufoce, să nu 
facă imposibilă existența unor filme 
de artă și de gîndire cinematografică. 

Există însă o anumită influență 
pe care critica o are asupra cineaș- 
tilor. Nu asupra creaţiei lor, ci asupra 
stării lor de spirit. O critică favora- 
bilă înviorează. O critică nefavorabilă 
— pleoștește. O critică nimicitoare — 
trezește instincte asasine, mai ales 
atunci cînd cel pulverizat își dă seama 


că judecătorul nu înțelege nimic. . 


Este o influență superficială, super- 
ficială recunosc, dar este totuși o 
influență pentru că filmele nu se 
fac numai cu idei și bani, ci și cu 
o anumită dispoziție sufletească. 
Întrebarea care se pune aici este 
dacă reuşim — chiar înăuntrul unei 
asemenea influențe limitate — să 
influentám în bine starea de spirit 
a cineastilor. În bine în sensul de a 
descuraja prostia și superficialitatea 
și de a da curaj celor care izbutesc, 
vor, sau numai încearcă să spună 
ceva. 

Există posibilitatea de a depăși 
stadiul unei influențe de umoare? 
Eu cred că da. Și dovada cea mai apro- 
piată este această anchetă, pentru 
că — zic eu — chiar dacă la întrebarea 
de mai sus noi nu putem să răspun- 
dem azi satisfácuti, faptul că începem 
să ne punem asemenea probleme în- 
seamnă că am intrat în sfîrșit în acea 
stare de nemulțumire de sine, care 
este prima promisiune a autodepă- 
sirii. 


FLORIAN POTRA („Luceafărul“) 
— Nu cred că există o influență reală 
în acest sens. Fiindcă nu există co- 


„ascunse, ca orice m mi- 


D.l. SUCHIANU („Viaţa Romi- 
neascá") — Pină acum niciodată. — 
„Creatorii“ români nu consultă nici- 
odată pe critici înainte de a începe 
(sau de a termina) un film. Să nu-i 
acuzaţi însă de înfumurare; ci acu- 
zati-i pe critici că (cel puţin pînă a- 
cum) n-au manifestat nici o pă 
de a-i ajuta pe „creatori“, Asa că — 
aceștia au toate motivele să nu aş- | 


o 


i 


tepte nimic de la aceia. Cînd însă 
regizorul are încredere în sugestiile - 
cronicarului, bucuros i le cere. De D 
cite ori Gopo, sau Sáucan, sau Vita- H 
nidis nu mi-au propus să-mi arate ce 
au făcut pînă în acel moment sau.să 
stea de vorbă cu mine chiar înainte 

de a începe să turneze. Dar niciodată 
ateste vorbe nu s-au tradus în fapte. 
lar cînd i-am explicat lui Gopo (fără - x 
să pun nimic de la mine) ce comori 
conţinea filmul său , Faust” (i ce e r 


reproșat că nu i-am spus-o înainte! 
Victor Iliu initiase nişte intilniri — 
între realizatori și cronicari. Păcat - 
că au sistat. La una din ele arătam 
lui Mureșan ce lucruri extraordinare 4 
(istoricește reale, psihologiceste inet 
teresante si cinematograficeste sen- - 
zationale) putea el sá Introducá in 
„Răscoala“. Ar fi revoluţionat Can- $ 
nes-ul si ar fi obtinut sigur un premiu E 
şi mai bun. Reactia? Nici máca 

nu a regretat. Dar alţii, de E 
Sáucan, sint sigur cá regretă că au — — 
uitat să-mi arate fragmentele filmate, — — i 


J 


În tot cazul; această colaborare este — — | 


E 


o chestie de viitor (în ambele înțele= 4 
suri ale acestei expresii). B ) 


ATANASIE TOMA („Scînteia Ti- - 
neretului") — Mai mult chiar, sînt — — 
convins că influenţele sînt reciproce fi 
Nenorocirea este însă că aceste 
influențe osmotice n-au dus pînă a- 
cum la ceva foarte evident. Totuşi, | 

„Duminică la ora 6" ne-a silit sá — | 
formulăm altfel judecátile noastre | | 
de valoare cu privire la filmul ro- 
mânesc și a fost foarte bine pentru - " 
critică. În ce mă privește, nu cu- — 
nosc cazuri cînd creaţia cinematogra- 
fică să fi fost la fel de receptivă —  . 
față de una sau alta din intervenţiile - 
teoretice de valoare ale criticii — f 
noastre de film şi sînt convins — - 
că în ultimii 10 ani tot au fost vreo - 
10 asemenea tentative. O excepție — — 
la documentar: repetatele discuții 4: 
organizate mai ales de „Cinema“, 
unde regizorii de la Sahia au fost DE 
aláturi de critici, au fost ei înșiși 
critici, au cristalizat un anumit geno — — 
anumită direcție a documentarul şi + ag 
a presei filmate. 


* 
t nw 


j dà 


TE SARE 


Dea 

E 

e i 

gl 

1 
Da, 
dacă 
publicul 
le 
receptiv 
IV 


Evident, | 


Ecaterina Oproiu 


Critica de fila 
la aoi, 
itnflueanqe.só pubiteui* 


Cumt 


Uu exemplu. 


EUGEN ATANASIU — Îmi amin- 
tesc cá Gorki spunea că el și-a dobin- 
dit educaţia prin „rezistența la me- 
diu”. Ca să spunem și noi lucrurilor 
pe nume, trebuie să recunoaștem că 
practica unei critici aproximative, a 
falsului entuziasm și a exigentei dusă 
pînă la pesimism determină o anume 
influență asupra publicului prin reac- 
tie inversă: cînd lăudăm un film, pu- 
blicu) învaţă că trebuie sá se fereas- 
că de a-| vedea, iar cînd tt criticăm 
cu cerbicie, abla-i trezim curlozitatea! 
Firește, aceasta nu-i o trăsătură cu- 
rentă, caracteristică criticii noastre 
în genere, dar anumite contrapuneri 
violente între aprecierile unor critici 
și frecvența masivă a publicului tre- 
buie analizate și prin prizma rás- 
punderilor criticii (desi mai sint 
aici şi alte cauze). Dacă aceasta ar fi 
o formá de influență — există si alta, 
directă, pozitivă. Așa, de pildă, după 
publicarea în presă a cronicilor la 
filmul „O fată fermecătoare“, ziarul 
„România Liberă“ a primit din partea 
cititorilor scrisori în care aceștia 
se declarau în deplin acord cu acele 
cronici care dezvăluiau fără menaja- 
mente'erorile filmului și-și exprimau 
uimirea că o revistă prestigioasă cum 
este „Contemporanul“ a putut să-i 
facă apologia, Se poate depista în 
această luare de poziție, în această 
manifestare a simțului de discerná- 
mint, ò opțiune a opiniei cinemato- 
grafice ca urmare a influenţei cri- 
ticii? Evident, căci publicul a dovedit 
mai întîi că urmărește cronicile de 
film, apoi că le compară argumentele, 
în fine, că ştie ce să aleagă conform 
cu valorile etice și estetice ale artei 
noastre socialiste, Și aici, putem spu- 
ne — cu indreptátitá convingere — 
că s-a vădit totodată și influența 
de durată a criticii principiale, 


CĂLIN CĂLIMAN — Nu există 
public. Există (chiar dacă gramatica 
ne contrazice, chiar dacă specialiștii 
vor obiecta, chiar dacă ni se va de- 
monstra cu lux de amănunte fla- 
granta noastră abatere de la cele mai 
efemere reguli lingvistice) publicuri. 
Răspunsul la a doua întrebare trebuie 
neapărat să țină seama de realitatea 
mai mult decît evidentă a unor 


Florian Potra 


ent 


O in lu- | 
f 
limitată | 


e hit a j 


D.I. Suchianu 


diferite categorii de spectatori. O 
cronică de film, serioasă și argumen- 
tată (şi există multe astfel de cro- 
nici, în multe publicaţii, cu dife- 
rite destinaţii), este imposibil să nu 
aibă efect pozitiv la publicul receptiv 
(din nou ne lovim de acest cuvînt), 
cu o cultură cinematografică for- 
mată sau în formare, Există, de altfel, 
o corelație permanentă, si această 
formare de care vorbim este direct 
condiționată de contribuţia serioasă 
și argumentată a criticii. Aceeași 
cronică va avea efecte diferite la 
alte categorii de spectatori (o gamă 


variată de efecte, pe cît de variate 
sînt datele specifice” ale acestora), 
sau nu va avea nici un efect. Pe de 


altă parte, o cronică sárácutá cu 
duhul va fi categoric respinsá de 
publicul receptiv. Și asa mai departe. 
Exemple, și într-un sens și în celă- 
lalt, sînt destule, Nu are rost să dám 


unul. Aflăm mii, la tot pasul, în 
fiecare sală de cinematograf, pe 
stradă, la debit, pe scara trolei- 


buzului 92, la bufetul expres, în fri- 
zerie... „Băi, ce film baban ăla cu 
incașii, şi moacele ălea de la gazetă 
îl desființează...“ 


DORIAN COSTIN Cred în 
ce privește opțiunea imediată a spec- 
tatorilor, influența criticii de film 
e, adeseori, limitată. Aceasta si 
pentru că uneori critica ignorează 
diversitatea de gusturi a publicului, 
contestind, de pildă, dreptul la 
existentá a unor genuri de largá 
popularitate, și pentru că cronicile 
diletante nu reprezintă, din păcate, 
rare excepții, și pentru că unele 
intervenţii critice (ca și recomandă- 
rile „optice“ din rubrica de spec- 


Atanasie Toma 


tacole a diferitelor publicații) sînt 
derutante, afirmînd un punct de ve- 
dere subiectiv, Sînt critici presti- 
gioși care au un public al lor, Ar 
trebui să fie mai multi (despre asta 
am amintit mai înainte). Si ar trebui, 
poate, mai insistent cultivată cro« 
nica analitică de largă accesibilitate, 
contrar prejudecátii care identifică 
accesibilitatea cu vulgarizarea si com- 
petenta cu beţia de cuvinte. În 
sfîrșit, o atitudine mai nuanțată 
față de filmul românesc — nu con- 
cesivă, dar menită să impună aten- 
tiei publice ceea ce e meritoriu în 
producția națională (cînd este cazul) 
e, de asemenea, un deziderat care 
se cere a fi luat în considerație. 
Pentru a putea aprecia influenţa 
cronicii de film, eficienţa ei, ar fi 
necesar însă un studiu sociologic, 
o anchetă în rîndurile publicului 
însuşi, cu trimiteri și la repertoriul 
cinematografic. O astfel de anchetă 
ar releva si măsura în care critica 
contribuie la procesul complex al 
formării gusturilor, al ráspindirii 
culturii cinematografice. Un exem- 
plu (audiența largă de care s-au 
bucurat, de pildă, ultimele filme 
japoneze, comparativ cu neintele- ` 
gerea exteriorizatá cu regretabilá 
ostentatie faţă de o anterioară operă 
a cinematografiei nipone, „Insula”) 
învederează evoluţia publicului, sub 
înrfurirea și a criticii, desigur, dar 
un singur exemplu nu poate fi 
decît parțial concludent, 


DINU KIVU — Categoric, da. ȘI 
afirm acest lucru după rezultate 
statistice, Ancheta publicată de dvs,, 
în revista ,,Cinema", o anchetă mai 
veche pe care am publicat-o în 


Scenaristul: Filmul se face aici, în capul meu, 
contează, 


Restul nu mai 


RD CERBI dep] UNS UTE rem c. s 


Nu în 
bloc, 

nu 
deodată 


ANNA 
PEA acu 


ESTE TT cn 


„Amfiteatru“, o serie de anchete pe 


aceleași teme publicate în Franţa 
sau ltalia ș.a.m.d., probează cá pu- 
blicul — mai precis o parte din pu- 
blic — este permeabil la ideile şi 
convingerile criticii de film. Că 
este vorba numai de o parte din 
public, asta este o realitate de care — 
neîndoios — responsabilă este și 
critica de film, Dar nu numai ea, 
şi nu în primul rînd ea. Principalii 
vinovați sînt factorii educativi — 
să le spunem — „direcţi“ (familia, 
şcoala, unitatea de producţie, etc). 
care fac încă prea puţin pentru culti- 
varea bunului gust și evitarea pseudo- 
culturii, mai ales în materie de cine- 
matograf. Atita timp cit aceste dezi- 
derate rămîn simple deziderate, a 
vorbi despre necesitatea eficienţei 
în critica de film mi se pare a fi o 
falsă problemă. Bine cá este gi atit. 


ANA MARIA NARTI — Nu știu. 
Există cîțiva cronicari citiți si ascul- 
tati pe drept, care au farmec şi 
merită să fie urmăriţi și atunci cînd 
greşesc, ceea ce este omenesc și ni 
se întîmplă tuturor (D.l. Suchianu, 
Ecaterina Oproiu). Dar opinia „fil- 
mul e înjurat de cronicari, deci tre- 
buie să fie bun“, cu corolarul său — 
— „filmul e ridicat în slăvi, cine stie 
ce trăznaie o fi" — este foarte rás- 
pinditá, din păcate. Eu cred că noi 
sîntem de vină, pentru că nu ştimsă 
ne apropiem de public (care, evi- 
dent, are și el vinovátiile lui). Sau 
discutăm ca „între specialisti", cînd 
e vorba de producţiile străine de 
ultim val, si discuțiile intelectualiste 
nu spun nimic celorlalți; sau ne 
pierdem în menajamante și ocoli- 
șuri, cum spuneam, și necesitatea 
flagrantă este respingátoare; sau 
pur și simplu scriem fără să înțelegem 
filmele despre care vorbim. Dat 
fiind că filmul este, totuși, o artă 
pentru toţi, ar trebui să învăţăm 
să scriem pentru cît mai multi, 
fără a pierde nimic în calitatea gîn- 
dului, în nuanţă, în subtilitate. Pen- 
tru că neajunsurile din raporturile 
de astăzi ale criticii cu publicul se 
datorează în bună măsură unei proas- 
te înţelegeri a acțiunii de populari- 
zare, falsei accesibilitáti — atitudi- 
ne care are un singur conținut si o 
singură formă: vulgaritatea, 


ECATERINA OPROIU — Și eu, 
ca și Călin Căliman, cred că publicul 
nu poate fi influențat în bloc și 
deodată. Dar datoria cronicarului 
cred eu este ca să încerce să intre 
în dialog cu o cît mai mare parte a 
spectatorilor și s-o influenţeze nu 
în sensul de a o face să iubească de 
exemplu filmele japoneze pentru 
că le iubeşte, el, cronicarul, și să 


Regizorul: 


Cam 
anevoie 


Cum adică cine face filmul?! 


În cadruu! Stoop! Ce întrebare absurdă! 


E < 7 RA EREI 


E LT ul Rd uu T md 
urascá de exemplu westernul pe 
care îl detestă el, cronicarul. O 
asemenea influență mi se pare mă- 
runtá și aproape de nedorit. Influența 
cronicarului trebuie să se facă sim- 
titá mai ales în sensul de a crea în 
jurul filmului un climat de cultură, 
Asta nu exclude, ci dimpotrivă pre- 
supune şi puncte de vedere diferite 
asupra unui film sau asupra unui 
autor, şi controversele pasionate 
(și civilizate). Fără acest climat de 
cultură vom încerca inutil să demon- 
străm celor care fac coadă la „Ange- 
lica, marchiza îngerilor“ că filmul 
»Meandre" este un film interesant 
şi cá „Duminică la ora 6" este un film 
care ne face cinste, 

FLORIAN POTRA — Presupun 
că da. În oarecare măsură. Rás- 
foind ziarele şi revistele predilecte 
cititorul își aruncă privirea și asupra 
cronicii de film. Aceasta îi confirmă 
sau îi infirmă opiniile; un ,dialog* 
între critic şi public e deci posibil. 
Nu-mi dau seama însă dacă scrisul 
criticilor noștri dezveltă și o func- 
tie „formativă“. Ar trebui să fie 
întrebaţi sociologii şi psihologii. 


D.I. SUCHIANU — Răspunsul 
există. Trei instituții: Cinemateca, 
Universitatea populară si Institutul 
de pedagogie al Academiei au între- 
prins o anchetă, și una din întrebări 
era „Ce folos trageţi dv. din croni- 
cile cinematografice?“ Răspunsul a 
fost categoric (si categoric nedrept): 
„Niciunul, cu excepţia...“ (urmau 
două nume proprii). Am zis nedrept, 
căci sînt mult mai multi cronicarii 
care realmente pot fi folositori spec- 
tatorului. Ba chiar impresionant 
de multi. Dar nedreaptă, judecata 
publicului este indreptátitá. E vina 
acestor buni cronicari cá foarte 
adesea practică acel prost obicei 
al lui zice și fuge, Spectatorul are 
încredere numai în criticul care își 
întemeiază judecátile pe fapte, pe 
descrierea elocventă a unor secvențe 
reușite (sau, dimpotrivă, ridicole), 
sau pe indicarea noutátii subiectului, 
ea însăși sprijinită pe fapte. Știu, 
vai, că bietul critic e chinuit de zeul 
Procust, care îi taie articolul în bu- 
cáti. Vina e a multora, Pînă cînd nu 
se va înţelege că trebuie să i se dea 
cronicarului spațiul de care are ne- 
voie și sá nu se taie din articol decît 
ce e prost (ceea ce azi tocmai nu se 
prea face), pînă atunci nu vom 


putea conta pe vreun folos tras de 


spectator din aceste critici. 


ATANASIE TOMA — Categoric, 
da. Nu este însă o influență specta- 
culoasá, de maniera: criticul „Z“ a 
scris că filmul „Y“ este exceptional 
și spectatorii s-au trezit cu noaptea 
în cap pentru a sta la rînd la bilete 


Diletan- 
tismul 


Lave yo ac y, TFI A 
(cu ani în urmă ne amuzam între noi 
afirmînd inversul!). Există un proces 
lent de influențare, dar sigur. O 
atestă diminuarea entuziasmului ne- 
selectiv pentru peliculele oarecare 
ce încep să fie văzute la valoarea lor: 
deconectante, calmante, neurople- 
gice și tranchilizante, adică, așa cum 
scrie și în prospectul carbaxinului, 
S-au înmulțit cererile de abonamente 


„la Cinematecă, „Duminică la. ora 6" 


si ,, Meandre" au avut totuși publicul 
lor fidel, iar „Cenușă si diamant“ 
a rulat de fiecare dată cu sala plină, 
ste o influență în curs de desfă- 
urare, uneori aproape insesizabilă, 
dar în care fiecare articol, cronică, 
cronichetă sau însemnare sînt tot 
atitea cărămizi trainice. Cînd va fi 
așezată ultima cărămidă pe acest 
edificiu? Poate niciodată, dar merită 
să încercăm! 


Cmo sinp 
onuururila ovis 
e) 
phgabice we 


ale artruiols 
de film 
la 017. 


MIRCEA ALEXANDRESCU == 
Cusurul cel mai evident, care dá 
nastere acestor neajunsuri, este cá 
rámine de prea multe ori doar la 
suprafata problemelor gi cá este 
prea adesea sub nivelul gîndirii ars 
tistice, Í 


`” 


EUGEN ATANASIU — Pretu: 
tindeni în lume i se reproşează 
criticii cá e viciatá de „conţinuitism“, 
Intelegem prin aceasta analiza exa- 
gerată a detaliilor subiectului, a 
temei, a ideii în dauna mijloacelor de 
expresie, Și la noi se manifestă aceas« 
tă maladie, favorizată de apariția 
unor diletanti în postură de critici, 
Nu mai puţin grav este si cusurul 
din extrema cealaltă: speculatia teh- 
nicistá, formalistá, estetizantá, care 
incepe sá depisteze o intentie acolo 
unde ea nici nu a existat tocmai pen- 
tru a permite autorului cronicii sá 
arate cititorului ce si cite stie el des- 
pre estetica filmului, Mai existá si 
un al treilea cusur, ilustrat de arti- 
colele critice interminabile, după 
lectura cărora cititorul poate excla- 
ma năucit: frumos scrie criticul dar 
n-am priceput ce a vrut să susțină! 
Remedii, din păcate, nu'se pot reco- 
manda. Ele izvorăsc de la sine în 


Operatorul: Filmul înseamnă imagini. Şi cine 
filmează imaginile? E? Asta e întrebarea... 


LU 


A a 


A A e ^ 


efortul mereu sporit al criticului,. 
în decursul carierei sale, de a se per- 
fectiona în știința și arta investigării 
operei cinematografice. Că pe aceas- 
tă direcție optimistă evoluăm în 
critica românească stă mărturie, în- 
tre altele, aprecierea internațională 
concretizată în distincția acordată 
recent, la Venetia, revistei „Cinema“. 


i CĂLIN CĂLIMAN — În primul 
la x $i ultimul rind este supárátoare lip- 
Mo Lipsá sa de receptivitate (ah, a treia oará 
m de ne izbim de acest cuvînt!) a criticu- 


Li 


LR 3359 


x A a ORTE 
pe cele care au jucat acum 2—3 anl 
(dacá nu ruleazá, intimplátor, pe 
ecrane). A crede că Arhiva Natia- 
nalá de Filme mi-ar putea fi de ajutor 
în acest sens, este o utopie (se pare 
cá nu existá niciodatá timp disponi- 
bil de proiectie sau nu existá buná- 
voință), Practic, nu pot revedea 
filmele, de care am nevoie, și cînd 
am nevoie. În această situaţie, critica 
mea va fi iremediabil greșit informată, 
sau lacunară, sau pur și simplu semi- 
doctá, Trist, foarte trist însă este 
că de pe urma acestei incompetente 


PPS PE E A OS o 
F r AN 


mai pámintean spus, înseamnă co- 
municare, înţelegere firească și înaltă 
a artei, şi prin ea, acceptare tot mai 
amplă a realităţii. 


ECATERINA OPROIU — Cel $ 
: mai págubitor cusur al criticii de j 
Lipsa film azi mi se pare lipsa de unitate. | 
de Unitate nu în sensul uniformitátii " 

$ punctelor de vedere. Unitate în , 
unitate sensul de a milita solidar în aceeași 
direcție. Sîntem încă într-o etapă 
mestesugáreascá, Lucrăm încă, fie- 


a ie ia REA = : E ncom| care, pe petecul lui de ogor. Critica j 
recepti- BUE de dores e „oieri ps se profită, şi se pro- este încă rásleatá și tactica ei este 
s " i ios... 1 i irori 
ES vitate lé. Să scrii despre un film pe care P incá tactica franctirorilor. Eu cred 


1 pur şi simplu nu-l înţelegi, asta mi 
* se pare un nonsens. Cînd declari cá 
pFaraonul" e un film plicticos 
şi lipsit de conținut, înseamnă cá 
nu l-ai văzut. Te-ai uitat la el, dar 
nu l-ai văzut. Cronicarul trebuie sá 
aibă multi, foarte multi ochi. Pen- 
tru fiecare film pe care-l vede, cite 
o pereche, Nu poti privi toate fil- 
mele cu aceiași ochi, după cum nu 
poti privi la fel o pictură de gang și 
un tablou de Țuculescu. Din calea 
privirii trebuie înlăturate apoi toate 
4 opacitátile. Si cite opacitáfi nu 
1 existá? Stilpul acela zgrunturos din 

prim-plan este monumentul incultu- 

rii, Nu poti privi prin el. Mai departe, 


VITA A 


b) Labilitatea criteriilor de apre- 
ciere a operei filmice. Atit timp cit 
acelasi critic spune cá un film e bun, 
invocind argumente de esteticá, si 
cá alt film e prost, fácind apel la 
principii morale, dati-mi voie sá nu 
îl pot lua ín serios. Aceasta cred 
cá esta forma cea mai periculoasá 
a pseudocriticii oportuniste. 


c) Tolerantele celor lipsiti de fer- 


mitate $i personalitate criticá, si 
intolerantele celor lipsiți de sensi- 
bilitate sau pur și simplu dezamágiti. 

d) Refuzul progresului, al inova- 
tiei; principiul pe care îl aplică 
foarte consecvent, din pácate, tocmai 
cei care ar trebui să fie ,decanii" 


in grup (în grup, nu în gașcă). Cred 
că numai grupul poate produce o 
presiune eficace; un grup de oameni 
inteligenți, de bună credință, cu 
o anumită capacitate de a entuzias- l 
ma și a se autoentuziasma, i 
De cine depinde asta? i 
— Nu numai de noi. Dar în primul | 
rind de noi. 


FLORIAN POTRA — Pe de o 
parte — diletantismul, absenţa unei " 
veritabile tensiuni intelectuale. Pe 
de altă parte — o anumită „efemi- 
nare", 


ATANASIE TOMA — Primul: £ 


d ye ; de virstá (si de calitate) ai celor mai Vai acela cá din rîndurile ei n-au ieșit 
alt monument, șlefuit şi lustruit: tineri din această iubită breaslă, , incá niste insi care, dupá o indelungá 
al LL E he DELI is e) Teribilismul intelectualisto-uni- mal practică jurnalistică si critică, să l 
prin u popi privi. »int tel de te versitar, concretizat de obicei prin ná ei înșiși mîna, exasperati, pe 
de alti stilpi, mai mici sau mai mari " multe! pu Hri ta pora 


in cale. Inainte de a porni mecanis- 
mul gîndirii trebuie neapărat să vezi 
bine. 

DORIAN COSTIN — Răspunsul 
rezultă, cred, din cele spuse în 
legătură cu întrebările anterioare. 
Dar cei mai indreptátiti sá se pro- 
E nunte ar fi cineastii si publicul — cei 
cárora li se adreseazá critica de film. 


DINU KIVU — Întrebarea se 


abuzul de citate din cît mai mulţi 
si mai epatanti autori străini. 

Dar, să fim sinceri, ce înseamnă 
totuși aceste păcate... Căci pentru 
a-l parafraza pe Lucian Pintilie — 
poti sá nu păcătuiești în nici unul 
din aceste moduri, ce folosi dacă 
nu ai talent... 


ANA MARIA NARTI — Am răs- 


aparatul de filmat, așa cum în critica 
italiană au ţișnit cîndva un Fellini 
si Antonioni, cum în Franţa „Cahiers 
du Cinéma” a mosit noul val, etc. etc. 
Al doilea: cá seamáná prea mult cu 
obiectul de bazá al activitátii ei, 
creatia cinematograficá románeascá. 
Al treilea: cá de cele mai multe ori 
deosebirile dintre un critic şi altul 
se reduc la faptul că unul dă nota 
4 filmului „N“, iar celălalt îi dă nota3. 


" A Nu puns, dar este bine să repet, încă Al patrulea: că pînă acum, cu excep- 
| Multe! | Mat de ee | tarii sbune o dată, Păcatul numărul unu al criti- tia ediției a lll-a a Festivalului filmu- 
— Parti a publicului la tomnaleie criti- P cii noastre — nu spune adevărul y lui românesc de la Mamaia, cînd a 

- cii se datorește tocmai acestor „cu- ade- despre filmul românesc; sau tace, acordat un premiu lui Boiangiu 
SOHO pagubRtomie" cum le PME várul asa cum fac eu de fiecare datá cind pentru „Cazul D", nu s-a manifestat 

: dv. O să-mi permit să răspund pe ar trebui să scriu critic; pe urmă — organizatoric în nici un fel. Al cin- 
x puhete: pg od se ion pentru tot bac cá Ej MN incă yy re 
2j ibili i iei ce se petrece in Japonia și aiurea, iecare critic să aibă suta lui de mii de 

sii E. ui ep fără să vadă ce se petrece la cinema- cititori care să-l creadă chiar atunci 

s direct cu opera HlnicN Dici Un Cr tograful de sub ferestre şi, la urmă cînd aparențele îl dezmint. Se mai 
X cetátor literar poate Cita Injorice de tot, dat fiind cá este vorba de un pot adăuga: apartenenţa exclusivă 
E iile nt ultime carté de Alain Robbe foarte mare și îndepărtat deziderát — de buletinul de București a criticii 
Fl Grillet, pentru că — dacă pricepe prea se închide în ,obiectul" discutat de film; faptul că » Cinema" apare 
i Sreet — o poate citi, eu nu pot (adică în filmul atia văzut) uitînd numai o dată-pe lună „(în timp ce 
: cita „Blow-Up“ pe care nu l-am văzut că în cinematografie încape totul, „Fotbal“ apare sáptáminal); cá nu 
A și nu-l pot vedea. Și nu e numai cazul si că, scriind despre un film bun sau se ocupă de generoasa mișcare ci- 
i lui „Blow-Up“ i al majorităţii un film prost, poti să faci foarte nematografică a cinecluburilor, fo- 


operelor capitale din cinematogra- 
fia mondială contemporană. Mai 
mult decît atit, dacă aș vrea să scriu 


mult pentru ceea ce noi numim 
„educaţie estetică”, adică. ceea ce; 


care de cultură si pepiniere de ta- 
lente. 


Anchetă realizată de Rodica LIPATTI 


4 
: un studiu despre Fellini, nu má pot 
3 Caricaturi de Neagu Rádulescu 


duce intr-o bibliotecá sá cer filme- 
le lui. Nu am nici cum să le revád 


C/NE FACE FILMUL? 


Hi 
J 
b 
h 


Eroul: Cine e cel mai talentat? Nu înțeleg 
pentru ce mai puneţi o asemenea întrebare... 


Eroina: Filmul e făcut de favorita publicului, 


Eu cu cit joc cu atit sînt mai solicitată de 
public... 


vi 


f 


TNT »4 PPR cao. 


Kf -a 2 


1 d i 
y D 


EEES SR ia 


Billy mincinosul - 


brozia, o fată care-l înțelege, - 


fiindcă ea însăși are aceleași 


, dorinti de evadare. Îl ia de 
o productie a studiourilor mînă și chiar îl conduce 
U N P Q R T R E T engleze la tren. Londra nu este de 


VIGUROS 


„REPUBLICA LA 20 DE ANI" 


SCENARIUL si REGIA: Gheorghe Horvath, Paul Orza 
IMAGINEA: Gheorghe Georgescu, Milutin Obradovici 


REGIA: John Schlesinger; 
SCENARIUL: Keith Wa- 
terhouse, Willis Hall; IMA- 
GINEA: Denys Coop; MU- 


Courtenay, Julie Christie, 
Wilfred Pickles, Mona 
Washbourne, Ethel Grif- 
fies, Finlay Currie, Rodney 
Sewes. 


neatins: ajunge să cumperi 
un bilet și poți călători spre 
o eventuală salvare. Dar Billy, 
care construise în imaginație 


ZICA: Richard Rodney un întreg imperiu, nu are 
Bennet. forța de a încerca măcar a- 
INTERPRETEAZĂ: Tom ceastă ultimă șansă. Cînd în 


sfîrșit intră în tren, caută 
un pretext pentru a cobori, 
trenul se depărtează cu fata, 
iar el rumegindu-si din nou 
fantasmagoriile, se reintoarce 


MONTAJUL: Silvia Chiric, Maria Marin A J acasă, acompaniat de fanfa- 
COMENTARIUL: Victor Vintu. rele sale ambroziene, de lasi- 
Filmul lui John Schlesinger tatea și mediocritatea sa fatală, 


Atent la datele calendaristice care marchează aniversări 


ale evenimentelor cruciale din viața poporului nostru, Studioul 


reprezintă un comentariu sar- 
castic tragico-grotesc la tema 
„tinerilor furioși“ — așa cum 
apare în romanele și piesele 


Și lucrul acesta se întîmplă 
fiindcă lipsa de idealuri, fiind- 
că golul care se cască sub 
ruinele conventionalului și „co- 


de filme documentare Al. Sahia a realizat, după un film închi- Juyi John Osborne, John Brai- laborárii sociale" constituie 
nat răscoalelor țărănești din 1907 si după altul care evoca "e, Kingsley Amis, sau fil- tragedia micii burghezii en- 
mele lui Tony Richardson si gleze. 


eroica încleştare de la Mărășești, o nouă și remarcabilă peli- 
culă omagială intitulată: „Republica la 20 de ani“. După 
cum arată si titlul, documentaristii şi-au propus un tur de 
orizont, un vast panoramic peste pămînturile țării, cu scopul 
de a surprinde acele aspecte esenţiale ale vieții noastre sociale, 
apte să alcătuiască prin alăturare, fizionomia complexă a 
României moderne. Nu este uşor să selectezi, să surprinzi sl 
să redai într-o stilizare cinematografică, într-o sinteză care 
să nu depăşească durata a două bobine de film, varietatea in- 


Joan Littlewood. Billy Fisher 
— atît în piesă, în roman cît 
şi în film — intră și el în 
conflict cu societatea, cu me- 
diul, cu familia. Și el este 
strangulat de conventionalism, 
si el pare veșnic la hartá cu 
conformismul. Și pe Billy iro- 
nia soartei pare să-l fi aruncat 
într-o existență necorespunză- 
toare; un tipic oras de pro- 
vincie, o tipică familie mic- 
burgheză cicălitoare, o tipică 


Pentru a descrie bovaris- 
mul acestui tînăr instabil şi 
masochist, care refuză „în- 
străinarea“ într-o lume emi- 
namente burgheză, Schlesin- 
ger folosește sistemul „înlăn- 
tuirii" continue în același plan 
—a realității și visului, în- 
serînd viziunile de grandoare 
și glorie ale lui Billy între 
două gesturi anodine, între 
două detalii de viață cotidiană. 
Gindul se materializează ime- 


a " rh : A R logodnică de „condiție“, o diat și Billy se transpune 
finită a universului cotidian. Cineastii Studioului Al.- Sahia tipică emblemă a plictisului fără efort într-o lume ima- 
au învins această dificultate. Au învins-o fără să recurgă la Provincial — întreprinderea — ginará, în care dificultatea 


cifrele statistice, care transformă uneori. peliculele de acest 
fel în ilustrarea mai mult sau mai puțin amplă a unor dări de 
seamă lipsite de fiorul nobil al artei. Ei au ales o altă cale mai 
grea, mai anevoioasă. Dincolo de zidurile înalte ale noilor 
cartiere, dincolo de labirintul de metal al marilor fabrici şi 
uzine, dincolo de tabla subțire a vaselor fabricate pe șantierele 
noastre navale, ei au căutat să descifreze, să pună în lumină 
sensul unui necurmat efort secular care și-a aflat împlinirea 
în rodnicii ani al Republicii. 

Scurgerea peliculei color pe care a fost realizat filmul este 
întreruptă uneori de emotionante secvențe alb-negru, fil- 
mate acum douăzeci de ani, în piața Palatului, cu ocazia pro- 
clamării Republicii. Alteori narațiunea este curmată, contra- 
punctată de imagini care ne vorbesc despre prestigiul de care 
ne bucurăm astăzi peste hotare. Cadre de reală frumusețe, 
pădurile de aluminiu ale marilor centre industriale, cosurile 
fumeginde ale uzinelor asemeni unor coloane ce par să spri- 
jine cerul, siluetele blocurilor împresurate de spaţii verzi 
şi străzile cu freamătul lor continuu, capătă în acest film o nouă 
şi tulburătoare semnificaţie. Ele dau certitudinea intrării 
definitive într-un alt stadiu de evoluție, de dezvoltare, funda- 


mental deosebit de acela în care ne aflam cu două decenii 


de pompe funebre. Într-un 
cuvînt — Et in Arcadia ego! 
— există o mie si 
motive ca Billy să devină un 
furios care „priveşte cu mînie“ 
trecutul și cu neputinţă vii- 
torul. 

Numai că — și aici inter- 
vine caricatura — imensă, 
burlescă, grotescă, dar atît 
de autentică încît depășește 
stadiul caricaturii intrind în 
domeniul realității — Billy 
Fisher nu este numai furios. 
El este și mediocru. Nu în 
sensul curent al cuvîntului, 
ci un mediocru desávirsit, în 
viața reală și în ,alter-egoul" 
său, în cealaltă existență pre- 
fabricată, artificială, în „bova- 
rismul" sáu, în „visurile si 
în imaginaţia“ lui. 

În comparaţie cu cartea lui 
Waterhouse, regizorul si sce- 
narigtii (dintre care unul este 
chiar autorul romanului din 
care s-a extras subiectul) au 
accentuat calitatea precară a 
imaginaţiei sale, idealurile sa- 
le ieftine. Minciunea şi ima- 
ginatia fi sînt necesare lui 
Billy pentrusa nu se confunda 
cu cei din jur, pentru a nu 
se „aplatiza“ la nivelul comun. 
Însă — și acest însă este funda- 


unul de” 


este imediat învinsă. De pildă, 
cînd patronul îl ia la rost, 
Billy mintal îl  mitraliază 
şi imaginea prăbuşirii în sîn- 
ge a antreprenorului de pom- 
pe funebre se suprapune și 
înghite realitatea ,socantá" şi 
„brutală“ pentru Billy a omu- 
lui care urlă. Insertul acesta 
simplu prin care se substituie 
realul prin dezirabil a fost 
utilizat nu o dată și de Char- 
lot sau Lloyd, totuși aici ga- 
gul capătă o dimensiune nouă 
și iată de ce (ilustrind ace- 
lași exemplu): după ce Billy în 
accesul său de furie l-a „exe- 
cutat" mintal pe patron, a- 
cesta „ca din întîmplare” se 
scarpină exact în locul în 
care l-au „nimerit“ salvele ima- 
ginare ale lui Billy. În felul 
acesta, visul pentru noi are 
„realitatea“ pe care i-o acordă 
Billy, fără ca prin aceasta să 
excludă realul. Cîţiva ani mai 
tîrziu, procedeul este reluat 
si folosit încă cu si mai mare 
brio de Karel Reisz, într-un 
film răsunător, „Morgan“. Da- 
că imaginaţia lui Billy este 
populată pînă la saturație de 
cliseele marilor gesturi isto- 
rice, lumea imaginară a erou- 
lui lui Karel Reisz este obse- 


DE i 
..» 


* 
x 
1 


iui 


în urmă. Filmul depăşeşte astfel hotarele unei simple treceri mental — tot universul ima- dată pă Tarzan, de ye j 
în revistă. El devine o încercare de a descifra vitalitat ginatiei sale nu se poate detasa Kong şi de suveniruri ps - 

ES e ceia e de matricea mic-burghezá, de revoluționare. Am făcut a- A 

geniul poporului nostru întipărite în oțel și beton. conformismul prejudecăților, ceastă mică paralelă pentru a > 

de mitologia lumii în care sublinia valoarea de pionierat LA 


Realizatorii filmului, ajutati de un comentariu inspirat, au 
cáutat sá ne reflecte cit mai complex cu putintá aceastá nouá 
etapă de evoluție. Credinciosi în permanenţă ideii lor direc- 
toare, aceea că îndărătul fiecărei realizări se află omul, docu- 
mentariştii au căutat să-l definească pe toate planurile, sub 
toate aspectele, inclusiv cel al preferințelor sale vestimentare 


sau culinare. Ei au izbutit astfel ceea ce îşi propuseseră. Au 


trăiește. Billy Fisher este crea- 
torul, dar în același timp și 
prima victimă a fantasmagoriei 
sale mediocre. Fiindcă atunci 
cînd într-adevăr se ivește 
marea ocazie — în viața reală 
— el o ratează în chip abso- 
lut, fără nici un fel de 
circumstanțe atenuante. Cînd, 
în sfîrşit, apare marea ocazie 


a filmului „Billy mincinosul", 
care a făcut scodlá în ceea ce 
priveşte expresia cinemato- 
grafică a mitomanului refrac- 
tar. Lăsînd la o parte satirele 
pur „comerciale“ de tipul 
popularului „Darling“, Schle- 
singer inaugureazá prin „Billy 
Mincinosul" filmul comic din 
mișcarea ,Free-Cinema" și 


creionat pe fişia îngustă de celuloid, în linii calde şi viguroase, a ieșirii din anonimat — Tom Courtenay face br En " 

i i ii icii i e adevărat, pe plan local film portretul tînărului Tu- . 

portretul unui popor, care în anii Republicii a dat deplina deocamdată numai — îl gă- rios în dimensiuni grotesti, - 
dovadă a maturității sale sociale. sește zápácit, încurcat și de-  oferindu-ne un — M: v. 
mascat din pricina cîtorva mic al propriei sale creații, 
Mircea HULUBAŞ mici  ticăloșii  discreditante. aceea din „Singurătatea aler- 


Cînd apare o fată frumoasă, 
sensibilă, parcă descinsă din 
universul imaginației din Am- 


de cursă lungă”. 


gătorului 


Horia BRATU 


vil 


Cei șapte samurai 
REGIA: Akira Kurosawa 


SCENARIUL: H. Oguni, 
S. Hashimoto, A. Kurosa- 


wa L 

MUZICA: F. Hayasaka 
SCENOGRAFIA: T. Mat- 
suyama. 
INTERPRETEAZÁ:  Tos- 
hiro Mifune, Takashi Shi- 
mura, Keiko Tsushima, 
Yoshio Inaba. 


N 


Fără vreun risc prea mare. 


se poate susține că revelația 
Europei asupra măreției ci- 
nematografului nipon a avut 
loc cu un prilej festiv, Fes- 
tivalul filmului de la Veneția, 
1955, cînd „Cei şapte samurai" 
au fost încoronați cu „Leul 
de argint". Pînă atunci, cine- 
matografia japoneză era în 
lume un fel de prodigioasă 
uzină de produse în serie, 300 
—400—500 filme anual, igno- 
rate în sălile europene, dacă 
nu cu dispreț, cu eleganța 
acceptiunii de la distanță a 
unui nàiv mare, blind si ino- 
fensiv, cam cum ignorám incá 
astázi, un alt mare naiv, blind 
şi inofensiv, cinematograful 
indian. Excepţie făceau, poate, 
puţinii initiati la faţa locului 
Nu știu cît de cunoscut era 
pe atunci autorul celor „Şapte 
samurai”, regizorul Akira Ku 


rosawa, dar cam cu același 
prilej s-a aflat în rîndurile 
publicului mai larg despre 


coroana pe care realizatorul 
o purta deja în tara sa, pro 
clamat fiind un fel de Hiro-Hito 
civil al cinematografului, „Îm- 
páratul" filmului japonez 

Cine este Akira Kurosa- 
wa, „Împăratul“? 

Are acum 57 de ani și, în 
vreo 25 de ani de carieră regi- 
zorală, 25 de filme la activul 
propriu si multe scenarii o- 
ferite altora. 

La noi sînt cunoscute două 
filme, si acum al treilea, „Ras- 
homon", rară operă cinema- 
tografică, profundă, poetică 
umană mărturie chiar ju 
diciară — asupra relativităţii 
spiritului omenesc, meditaţie 
asupra eroismului şi lașităţii, 
din păcate atit de puţin rulatá 
și numai de Cinematecă. Apoi 
„Sanjuro” eroul cameliilor 
— realizare mai recentă a lui 
Kurosawa, din 1962, care ex- 
primă sintetic dimensiunile 
artistice şi filozofice ale regi- 
zorului, regăsite cu consecven- 


: tá tn mai 


în „Şapte 


C/NE FACE FILMUL? 


inclusiv în recentul — în fine, 
la noi — „Şapte samurai“. 

Akira Kurosawa a fost în- 
delung comentat pe toate 
meridianele și s-a demonstrat 
a nu fi tocmai, la indeminá o 
caracterizare succintă, cum 
nu se poate spune despre Fuji- 
Yama numai că esteun munte 
mare. Kurosawa este un vul 
can amenintátor, cu extraor- 
dinare izbucniri $i prăvăliri 
dar și cu 'splendori în-lumina 
soarelui. Este și un ocean ca 
Pacificul, întins ca istoria, dar 
şi bintuit de nápraznice, neier- 
tătoare taifunuri. Dar mai este 
$i poate înainte de toate, un 
sentimental, cum singur şi 
modest se caracterizează. Un 
demiurg sentimental! 

Cea dintii dimensiune artis 
tică pe care demiurgul o 
recreează este istoria.O istorie 
colcáind de patimi, minată 
de corupţie, de relaţii singe- 
roase, dar reechilibrată prin 
acte justitiare. Și-așa cum este, 
istoria este privită de un ire- 
mediabil sentimental, 

Ca în „Şapte samurai"! 

Samuraii sînt pentru Impá 
ratul demiurg, nu eroii fără 
frică şi prihană, desi așa sînt, 
ci culminatia unei ierarhii a va- 
lorilor sufleteşti, Sint expresia 
sublimă a ideii de acţiune 
de cucerire a drepturilor prin 
forță, nefiind altă cale ca în 
revoluție, a ideii de genero- 
zitate și altruism, Dar acești 
máreti eroi sînt nişte bieti 
zdrentárogi, Aceasta este dua 
litatea creată de Kurosawa. 


«Samuraii sînt ,supraoameni", 


dar nu cum i-a proclamat Za- 
rathustra, ci plini de bube 
şi noroi. Sînt cavaleri ai drep- 
tátii care după ce împlinesc 
judecata dreaptă, pot să moa- 
ră, necerînd nimic în schimb, 
decît cel mult un bol de orez, 
lăsînd eternitatea celor mai 
puţin înzestrați, celor umiliti 
și obiditi. 

Umilitii și obiditii sînt în 
filmele lui Kurosawa, ca şi 
samurai”, ţăranii 
japonezi, expresie a altei ca- 
tegorii de valori sufletești, 
ultima din scara umană, pa- 
sivá, prudentă piná la abdi- 
care, supusă, lașă. Față de 
țărani, regizorul nu mai este 
sentimental, ci istoricește rea- 
list, de un realism împins că- 
tre extrema minus, uneori 
spre caricatură, spre grotesc. 

Desigur, astfel privite lu- 
crurile, impresia ar putea fi 
de reducere la cea mai banală 


Machieuzd: Cînd actriţa vine după o noapte 


de insomnie si eu fac din ea o păpuşă... Cine 
face filmul? Ea sau eu? 


toate filmele sale, 


1 pa 


schemă. Dar schemă înseamnă, 
cred, străbaterea locurilor mij- 
locii şi obișnuite, Nu este ca- 
zul la Kurosawa care sondează 
dincolo de limitele umane diur- 
ne, dincolo de capacitatea de 
observare chiar ascuţită, ca 
Wagner în sonoritátile sale 
prelungite parcă pînă dincolo 
de existenţa terestră. 
Mircea MUREŞAN 


a 
Ciinele de pică 


o productie a studiourilor 
franceze; 

REGIA: Yves Allegret; 
SCENARIUL: Albert Vida- 


lie; 
INTERPRETEAZĂ: Eddie 
Constantine, Raymond Pel- 
legrin, Marie Versini,Pierre 
Clementi, Henri Cogan. 

+ 


Consacrat ca gen specific 
american, organic legat de 
solul vestului îndepărtat un 
de s-a născut, transfigurind 
realitatea în mit si legendă, 
,westernul" a cunoscut o ase- 
menea ráspindire in lume, în- 
cît duplicatele şi  imitatiile 
n-au întîrziat să apară. Impor- 
tat în studiourile europene 
de cei care văd în cinema exclu- 
siv o afacere profitabilă, ge- 
nul a ajuns să fie contrafăcut 
fără scrupule sau remuşcări, 
pástrindu-se schemele de suc- 
ces presupus garantat, in-dau- 
na substanţei originale, în dau- 
na eposului, a poeziei şi a 
tipurilor autentice. Rezulta- 
tul? Tot felul de întreprinderi 
subartistice, oferind decoru- 
ri europene deghizate drept 
cadru al unor aventuri situate 
în sálbaticele ţinuturi stîn- 
coase ale unui ,far-west" de 
ocazie, 

Există însă şi încercări bine 
intenționate de a transplan- 
ta ,westernul" pe pămîntul 
bátrinului continent, fără a 
recurge la falsuri mascate, ci 
cáutind valorificarea acelor fi- 
loane adaptabile realitátilor 
europene, diferite de cele 
americane. Este, într-o mă- 
sură, cazul filmului „Cîinele 
de pică” al lui Yves Allegret, 

Eroul, incarnat de Eddie 
Constantine în obișnuita sa 
manieră aspră, de o duritate 
virilă, etalată anume spre a 
ascunde candori interioare im- 
previzibile, este un fel de 
cow-boy din Camargue, re- 
giune mlástinoasá din sudul 
Franţei. Fost cîndva gangster, 
el s-a ,cumintit", vrea să ducă 
o existență pașnică, ocupin- 
du-se de creşterea taurilor. 
intervin însă pe de o parte, 
rivalitátile agresive ale cres- 
cátorilor de orez din veciná- 
tate, care urmăresc să-și ex- 
tindă plantațiile în zona pă- 
șunilor, si pe de altă parte 
apar, după o lungă absenţă, 
un vechi amic al eroului, cu 
care operase în aceeași bandă 
(Raymond Pellegrin își com- 
pune personajul „negativ“ din 
surisuri şi ochiade insinuante, 
care nu lasă îndoieli asupra 
rolului nefast atribuit de sce- 
nariu). Totuși, conflictul nu 
se dezlántuie nápraznic, cum 
ar fi fost de așteptat și nici 
investigația psihologică — în- 
găduită de ritmul lent, des- 
criptiv al expunerii, încărcată 
ca un fel de ameninţare moc- 
nitá— nu depășește zona unor 
observaţii primare. Acţiunea 
se complică stingaci cu o in- 
trigă sentimentală, care an- 
gajează în cele din urmă ener: 


Yu t 
giile fostului răufăcător de- 
cis să apere acum doar cau- 
zele drepte. Ca într-o po- 
vestioară moralizatoare, ban- 
ditii își vor primi în final 
sancţiunea meritată — mai e- 
xact îşi vor fringe gîtul singuri 
la capătul unei inevitabile 
urmăriri automobilistice — fă- 
ră ca desfășurarea epică și 
evoluţia caracterelor, a rela- 
tiilor dintre personaje, să 
iasă din ramele unor clișee 
convenţionale. 

De ce am vorbit totuși des- 
pre bunele intenţii aflate la 
baza filmului? Pentru că Yves 
Allegret nu oferă surogate 
sub o etichetă falsă, ci dorește 
să dea o replică europeană 
genului atît de popular al 
,westernului" american. Am- 
bianta tinutului de la gurile 
Ronului, peisajele dominate 
de tonalități gri, mișcarea 
dezorientatá a vitelor fugă- 
rite prin orezárii (cind eroul 
se rázbuná pe cei care au dat 
foc pásunilor), episodul di- 
namic al „parăzii” taurilor 
pe strázile oráselului (in care 
ritmul montajului e în sfir- 
sit mai alert) — toate poartă 
amprenta autenticității. Une- 
ori filmările par să fie făcute 
direct, exterioarele naturale a- 
tenuează partial artificialitatea 
subiectului și acest fundal viu 
are o pondere reală pe ecran, 
Cedarea în faja poncifurilor 
filmelor comerciale de aven- 
turi duce însă la un hibrid, 
Dacă e meritorie strădania de 
a găsi corespondențe unui 
gen popular, fără a recurge la 
imitații exterioare, nu e mai 
puţin adevărat că filmul se 
situează totuși în categoria 
producţiilor de serie, inspi- 


ratia realizatorilor dovedin- 
du-se inferioará bunelor lor 
intenţii, 


Mihail LUPU 
miei EAA 
O lume nebună, 
nebună, nebună, 
nebună 


REGIA: Stanley Kramer; 
SCENARIUL: William şi 
Tania Rose; IMAGINEA: 
Ernest Laszlo; INTERPRE- 
TEAZÁ: Spencer Tracy, 
Mickey Rooney, Milton Ber- 
le,Sid Caesar, Buddy Hac- 
kett, Ethel Merman, Terry 


Thomas, Dick Shawn, 
jimmy Durante, Buster 
Keaton. 

XX 


A 


filmul? 


Maşinistul: Am lipsit trei zile și nu s-a turnat 
un cadru. Mai e 


a pti 

Soferi si taxiuri extrava 
gante, o Californie însorită, 
probabil cei mai en vogue 
actori de televiziune: papa se 
lustruieşte | 

Au rămas gagurile à la 
Mack . Sennett, cascadori și 
actori, cedindu-si pe rînd lo- 
curile, o autostation dezmem- 
brată, balcoane prábusite, o 
coajă de banană moralizatoare 
ca Esop. 

Un picior care lovește cu 
efect o cutie goală de con. 
serve, un fugitiv Bing Crosby 
care nu cîntă, un Buster 
Keaton aproape numai pe 
afiș, în rest un interminabil 
si debordant verbiaj enunțat 
de un superecran plin de 
americani şi un singur englez 
care nu știm de unde vin 
și unde se duc... 

9.000.000 de dolari cheltuiţi 
pentru un film în care oame- 
nii se urăsc pentru 100 0001 

Un Stanley Kramer descá- 
tugat. 

Subiectul e banal de cind 
e lumea, nebuná sau ba, satira 
blindá și cu adresă imprecisă, 
construcţia filmului realizată 
şi ea pe baza unei schéme: 
un grup de eroi uniti printr-un 
interes comun, care se despart 
din acelaşi interes şi astfel 
se formează lineare povestiri 
paralele, ca la sfîrșit totul 
să se adune într-un final 
abracadabrant, cumul de ver- 
vă actoricească, echilibristică 
pe o scară de pompieri înăl- 
tatá la 30 de metri (mai mult 
filmări combinate decît alt- 
ceva), muzică, etc., plus sa- 
tisfactia că cei 100.000 de do- 
lari ajung nu în mare sau în 
foc, ci în mîinile cetăţenilor 
anonimi, ca într-un joc ca- 
pricios de tombolă populară. 

Cu toate acestea sau poate 
tocmai din această cauză, timp 
de trei ore și jumătate nu 
te ridici de pe scaunul pe 
care te-ai așezat. Evident că 
Stanley Kramer are talent. 
Cu ce preţ îl vinde, nu ne 
mai întrebăm la un film ca 
„it's a mad, mad, mad, 
mad world", Rámin cele cîteva 
lucruri de spus, dar sînt 
frumos spuse, cursiv expri- 
mate, într-un spectacol vesel, 
liber, aerisit. Putin despre 


rapacitatea oamenilor, cîte ces 
va despre un poliţist venal, 
care aici are părul alb și se 
numește Spencer Tracy, dess 
pre o mamă de o vulgaritate 
agreabilă (Ethel Merman), des- 
pre un fiu cam trecut și infans 


C/NE FACE FILMUL? 


nevoie sá vá spun cine. face. 


> 


Pica ui E razi 


til (Dick Shawn) sau un Terry 
Thomas,  recompunind cu 
strungáreata sa și cu multă 
dezinvoltură tipul sáu pre- 
ferat de englez mărginit, 
Desigur cá regretám încă 
pe Buster Keaton sau pe 
Charlie Chaplin, pe Oliver și 
Laurel sau Max Linder, tot 
astfel după cum tînjim după 
autenticitatea și riscul vizibil 
al escaladărilor ameţitoare ale 
lui Harold Lloyd şi cavalca- 
dele neorealiste ale lui John 
Ford, dar nu putem să nu 
admirăm tehnica desávirsitá 
a acestui gen de film american, 
farmecul si verva actorilor 
pe care-i posedă cinemato- 
grafia care continuă să lup- 
te şi să cîştige împotriva 
anostitátilor desávirgite ale 
filmelor franceze sau germane, 
spaniole sau italienesti de ur 
gen imitativ aparent asemănă- 
tor, dar ratate, cu care din 
cînd în cînd și destul de des se 
inundă piaţa cinematografică 
De aceea vom pleda pentru 
Kramer împotriva lui Hunne- 
belle și vom invita publicul 
să vadă această lume nebună, 
nebună, nebună, nebună nu 
prea nebună și nici prea auto- 
critică, dar pentru care meri- 
tă să plătim 15 lei pentru un 
bilet, chiar dacă n-ar fi decît 
pentru faptul că filmul acesta 
în două serii înlocuieşte bine- 


făcător, măcar pentru patru 
ore, alte ocupaţii pasagere 
lulian MIHU 


Servus, Vera! 


o producţie a studiourilor 
din R.P. Ungară; 


REGIA; Herszkó lânos; 
SCENARIUL : Biró Zsuzsa, 
Herskó János, dupá roma- 
nul lui Soós Magda; 
IMAGINEA;  Zsombolyai 
lânos; 

CU: Neményi Măria, Hor 
vath Teri, Mensáros László, 
Bálint Tamás, Békes Rita, 
Ronyecz Mari. 

J 


Ştim cu toţii — si nu de 
ieri, de azi (deși parcă alaltă- 
ieri încă nu eram convinși) - 
că e greu să faci un film 
despre tineret, Mai cu seamă 
cînd vrei să vorbeşti despre 
dragoste, despre viaţă și moar 
te, despre rolul individulu 
«in societate, despre muncă 
şi educaţie, prin prisma unor 
tineri de 18 ani. Despre toate 
la un loc și, inevitabil, prea 
puţin despre fiecare în parte. 
Or, tocmai acesta mi se pare 
a fi riscul pe care şi l-a asumat 
regizorul maghiar lanos Her- 
szko. 

Herszko isi propune să ana- 
lizeze citeva ceasuri (24,481) 
din viata unei tinere de 17 
18ani. O vedem pe Vera indrá- 
gostită, dar avind putere să 
se despartă de iubitul ei, pen- 
tru că este așteptată într-o ta- 
bárá,tabárá pe careo părăsește 
însă, desi este foarte necesară 
acolo, fără a se mai întoarce 
(de ce?); apoi o urmărim par- 
ticipînd, din întîmplare, la 
drama unei femei bolnave de 
cancer (prilej, evident, de 
maturizare a fetei); ducin- 
du-se după iubitul ei (căruia, 
acum îi cedează, de ce?) gi, 
în sfîrșit, plecînd si de acolo, 
spre a nimeri la vila unde 
părinţii ei își petrec conce- 
diul (vilă care şi ea, ca $i ta- 
băra de tineret, ca și satul în 
care o conduce pe femeia 


A SE cime: 


bolnavă, ca şi locul unde fil- 
mează iubitul ei, se află „în 
drumul sáu") Drumul său 
care duce unde? 

Desigur, nu intenţiile au- 
torului sînt neclare, ci fina- 
litatea lor sau, mai bine zis, 
rezolvarea lor pe parcurs. Şi 
e păcat, pentru că filmul are 
o calitate indiscutabilă şi de- 
loc derizorie: firescul, sin- 
ceritatea secventelor luate fie- 
care în parte (ai senzaţia de 
multe ori că se filmează cu 
camera ascunsă, în maniera 
ciné-vérité-ului). Poate un plus 
de maturizare a regizorului 
ar fi salvat acest film cu certe 
premize de reușită. Si mai 
ales cu o excelentă interpre- 
tă a personajului Vera 


Rodica LIPATTI 


- 
Oameni in rulotà 


o producție a studiourilor 
din Barrandov; 


REGIA: Martin Fric; 
SCENARIUL: Martin Fric, 
Antonin Mâsa, după Edu- 
ard Basse; 
IMAGINEA: jJ. Stallich; 
CU: Emilia Vasâryovă, Jan 
Triska, Jozef Kroner, Cest- 
mir Randa, Martin Ruzek, 
Dana Medrická. 
AA A ese, 


Cel mai recent dintre fil- 
mele lui Martin Fric, vetera- 
nul cinematografiei cehoslova- 
ce care este probabil unul 
dintre. cei mai productivi rea- 
lizatori din Europa, avînd la 
activul sáu un număr de pe- 
licule care depășește impre- 
sionanta cifră de... 80! „Oa- 
meni în rulotá" (al 82-lea) a 
insemnat pentru Fric impli- 
nirea unei vechi tentatii, a- 
ceea de a da viață pe ecran 
lumii pliná de miraje si atrac- 
tii a circului, cu strálucirea 
sa exterioará si dramele sale 
ascunse. Tentaţia periculoasă, 
întrucît multi cineagti s-au 
apropiat de această temă, dar 
puţini au reușit să brodeze 
pe ea ceva nou și original. 
Din păcate, nu se poate spu- 
ne că şi Martin Fric se numă- 
ră printre aceştia din urmă. 
Filmul sáu pácátuieste prin 
lipsa de originalitate, avînd 

subiect arhi-banal și de- 
suet, de operetă siropoasă, cu 
tînărul călăreț sărac care se 
îndrăgosteşte de frumoasa că- 
láreatá care se va mărita cu 
un bogat care.,. etc, etc. Nici 


———P PI? 


măcar eforturile tinárului și 
apreciatului scenarist Anto- 
nin Masa (lansat de „noul val” 
cehoslovac) de a da scenariu- 
lui un ritm narativ mai mo- 
dern, sincopat, n-au reuşit să 
salveze filmul de poncife si 
clișee convenționale. Dintre 
actori, Emylia Vasaryova și 
Jeseph Kroner — excelentul 
interpret din „Magazinul de 
pe strada mare" — marchează 
două prezențe de o reală 
prospeţime. 

Manuela GHEORGHIU 


AAA 
Sint si eu numai 


o femeie 


o productie a studiourilor 
din R.F. a Germaniei 


REGIA: Alfred Weiden- 
mana; 

SCENARIUL: Johanna Si- 
belius, Eberhard Kein- 
dorff ; 

IMAGINEA: Heinz Hóls- 
cher; 

CU: Maria Schell, Hans 
Nielsen, Paul Hubschmidt, 
Agnes Windeck, Anita 
Höffer, Ingrid van Bergen, 
Hannelore Auer. 

AJ 


O comedioará de duziná, a- 
greabilá (poate) ca o lectură 
între două trenuri, un film 
care s-ar șterge fulgerător din 
amintirea noastră dacă nu 
s-ar lega de numele Mariei 
Schell. Am văzut in , Gervaise", 
în „O viață", în „Rose Berndt" 
o actriță dotată cu o sensi- 
bilitate ieşită dinscomun, cu 
o mare capacitate de vibraţie 
lăuntrică, o actriţă care ştie 
arta rară a semitonului și a 
tăcerii. Se prea poate ca 
partiturile comice să nu con- 
vină temperamentului actri- 
tei, cum s-a spus, Dar, mai 
degrabă, in acest film actriţa 
pare victima negustorilor de 
cinema: o tînără de profesie 
psihanalistă, dar cu totul ino- 
centă, circulind doar în com- 
pania academică a profeso- 
rului ei sexagenar, primește 
în tratament un donjuan dez- 
abuzat care obișnuia să încur- 
ce multiplele... telefoane albe 
din budoare somptuoase, dar 
se afla de fapt în căutarea 
unui liman purificator... Un 
personaj convenţional, întîm- 
plări previzibile, dialoguri pla- 
te. Totul stă sub zodia locu- 
lui comun. Autorii ştiu retete- 


le pe de rost, 
Dan ARNĂUTU 


C/NE FACE FILMUL? 


Compozitorul: Eu muzica o scriu pentru con- 
certe, Pentru cinema, fac film nu muzică... 


COLTUL 
LINE 
CLUBULUI 


Inaugurám acest ,,Colt al eineclubulni*', pe care 
ni-l dorim permanent, cu un fragment din serisoarea 
cineamatorului Sandu Dragoș, conducătorul Cine- 
clubului C.F.R. Timișoara. 


Stim înca 
prea puțin 


Cinecluburile se caracterizează în momentul de față 
rintr-o mare sete de cunoaştere. Știm încă prea puțin. 
Ín tot ceea ce facem se simte încă lipsa de cultură, De 
cultură în general, de cultură cinematografică în special. 

E un gol care trebuie lichidat, 

Nu există o carte de căpătii a cineamatorului, un abece- 
dar al celui ce pășeşte in acest domeniu, fără a mai aminti 
de alte lucrări mai preţioase. 

Nu există o publicaţie proprie şi nici măcar o pagină 
dintr-o altă publicație, destinată cineamatorilor. 

Nu există posibilități de a viziona filme de artă, în 
special cele din arhivă, nemaivorbind despre filme expe- 
rimentale sau — ceea ce ne atrage în mod deosebit — des- 
pre filme de calitate realizate de alți cineamatori. 

Dacă în privinţa cărţii de film şi a filmului de artă există 
$i alți oameni interesaţi si nu ne rămîne decît să aláturám 
glasul nostru glasului lor, în privința cineamatorului şi a 
filmului de amatori urmează să ne căutăm singuri spriji- 
nitorii, 

Oare să fie imposibil de editat o carte pentru cinea- 
matori? Oare să fie imposibil de suportat din punct de 
vedere financiar înfiinţarea — pe lîngă Arhiva naţională 
sau pe lîngă ACIN a unei mici arhive a filmului de amatori? 
Deocamdată, cu realizările cineamatorilor din ţară, apoi 
cu filmele străine premiate la festivaluri, apoi cu filme 
experimentale de valoare realizate în ţară și în străinătate, 

După cite știm în alte ţări se vind în magazine filme de 
16 mm, copii ale unor realizări rămase celebre. Chiar şi 
la noi au apărut nişte filmuleţe de 8 mm. E un început, 

Visăm desigur o reţea proprie de dituzare, o retea în 
care, cu deplină încredere în cultura cinematografică a 
spectatorilor înscriși, să se poată prezenta filme de artă 
— chiar şi din cele nepreluate de rețeaua obişnuită de 
difuzare. 

Visăm desigur o publicație proprie. 

Dar, deocamdată, acestea nu sînt decit 
bile totuși, sperăm, cel puţin în viitor. 


vise, Realiza- 


: e 
EA 
E: 
É— 


= 


Distribultorul: Filmul se creează cînd e prezen- 
tat. Dacă eu nu l-aş prezenta? Deci, cine face 
filmul? à 


ES 


IX 


"1 


Lj 
. 
EB. GE 


x 


1c. ^ 
A ee 


st 


"ved M. 


ir 


VA Păi i 


zora 


Ge 
ne 


ropunem 


R eluarea activitátii sectiilor de 
cinema și televiziune ale Insti- 
tutului nostru coincide cu inten- 
sificarea producției de filme ar- 
tistice ale studiourilor româneşti, 
cu amplificarea in perspectivá a ac- 
tivitátii televiziunii, prin intrarea în 
funcțiune a noului Centru, cu diver- 
sificarea şi extinderea producției de 
scurt metraje, în domeniul documen- 
tarului, filmului ştiinţific, de anima- 
ţie şi aga mai departe. Această dez- 
voltare, extrem de importantă şi 
caracteristică pentru arta şi cultura 
românească de azi, se conjugă în 
mod firesc cu nevoia și tendința de 
a completa activul de realizatori cu 
cadre tinere, compstente, selectate 
şi instruite după un riguros sistem 
de învățămînt. În fine, de o însem- 
nătate care nu trebuie deloc subapre- 
ciatá, este noua dezvoltare specta- 
culoasă a tehnicii de înregistrare şi 
transmitere a imaginilor și informa- 
tiilor, înnoirea metodelor şi a mijloa- 
celor ei. 


LUMEA IMAGINII 
A VENITI 


Este un fapt recunoscut acela că 
civilizația audio-vizuală tinde să mo- 
difice și să înlocuiască unele căi de 
comunicare între oameni. Omul con- 
temporan e mai receptiv la imagini 
decît la noțiunile exprimate prin 
semne. Cuvintele lui Cocteau, „Le 
monde de l'image est venu", se ade- 
veresc de la o zi la alta mai mult. 
În evidentă ascendentá în domeniul 
artei, filmul, ca şi televiziunea, au 
totodată implicații mereu mai pro- 
nuntate în ştiinţă si tehnică, în 
activitatea de cercetare, în produc- 
tie, ca şi în cea didactică. Acest sec- 
tor devine de aceea unul din cele 
mai importante pentru civilizația 
contemporană. 

lată de ce noi ne-am propus, ca 
reluînd activitatea secțiilor de cine- 
ma și televiziune, să dezvoltám și sá 

rfectionám continuu metodele si 
ormele de învățămînt, să le anali- 
zám critic, pentru a elabora acele 
mijloace de instruire a tinerilor care 
să le permită acestora ca, la ab- 
solvirea Institutului nostru, să fie 
pregătiți temeinic pentru vasta «$i 
complexa muncă de creaţie care se 
anunță pentru viitor în acest do- 
meniu. 


INVATÁMINTUL 
CINEMATOGRAFIC ÍN LICEE 


Unul din principiile după care 
structurăm cursurile de pregătire 
a regizorilor în Institutul nostru 
este acela că în primii ani punem 
accent deosebit pe studiul teoretic 
al materiilor de specialitate şi al 
celorlalte arte, cu scopul de a plasa 
cunoștințele profesionale pe funda- 
lul unei culturi solide şi complete, 
în limitele în care învățămîntul o 
poate imbrátiga. Facem aceasta nu 
numai pentru că e firesc ca studiul 
teoretic să preceadă propria acti- 


vitate productivă, dar și pentru că 
la examenul de admitere în Institu- 
tul nostru, candidații vin aproape 
complet neavizati în ceea ce privește 
arta căreia urmează să i se dedice. 
În legătură cu aceasta cred că în- 
cepe să se pună acut problema intro- 
ducerii învățămîntului cinematografic 
în licee. Momentele importante ale 
istoriei filmului, noţiunile generale 
asupra esteticii si stilurilor cinema- 
tografice ar putea să fie obiectul 
învățămîntului liceal, tot atit de 
îndrăgit ca istoria literaturii sau 
predarea muzicii. Mai mult, si în 
universități ar trebui introduse 
cursuri de istorie si estetică cinema- 
tografică. De ce n-ar interesa arta 
filmului pe viitorul umanist? lar în 
ce privește institutele tehnice, cursu- 
rile de tehnică cinematografică devin 
indispensabile pentru viitorul om 
de știință, în activitatea căruia ca- 
mera-stilou şi  magnetofonul vor 
fi poate mai importante decit stiloul. 
În multe universități din lume, la 
Paris, Moscova, Praga, Madrid, Roma, 
în universităţile din S.U.A. sau Sue- 
dia, există licenti în Istoria cinema- 
tografului. Fără a mai vorbi de faptul 
că tezele de doctorat, în specialități 
diverse, sînt însoţite uneori de unul 
sau mai multe filme, de scurt sau 
lung metraj, ca ilustrație personală 
în imagini a demonstrației scrise. 

n cadrul discuţiei publice pe 
marginea studiului privind dezvol- 
tarea învățămîntului nostru supe- 
rior, am făcut propuneri în acest 
sens si socotim de datoria noastră 
ca şi pe această cale, în paginile 
revistei de specialitate, să atragem 
atenția și să supunem dezbaterii co- 
legilor noștri din Comitetele gtiin- 
tifice ale universităților si institu- 
telor aceste implicaţii și imperative 
noi ale învățămîntului modern, une- 
ori insuficient înțelese, tratate doar 
la suprafaţă, periferic, ocazional. 


AVEM DOUĂ PLATOURI 
DAR E PREA PUTIN 


În ultimii ani de învățămînt regi- 
zoral din cadrul Institutului nostru, 
accentul cade în mod firesc asupra 
practicii de creaţie, introduse gra- 
dat chiar din primii ani; fotografia, 
filmele pe 8, 16 şi 35 mm. cu diferen- 
te de metraj si de complexitate a 
scenariului. Odată cu reluarea cursu- 
rilor de cinematografie, Institutul a 
obținut o minimă dotare tehnică, cu 
sprijinul studiourilor de la Buftea, 
care ne-au transferat unele apara- 
taje și utilaje: uzura fizică, fără a 
mai vorbi de cea morală a acestui 
aparataj, este înaintată. Sînt a- 
parte vechi, cu totul depășite de 
evoluția tehnicii moderne. Problema 
îmbunătăţirii bazei tehnice a Insti- 
tutului o socotim de aceea de în- 
semnătate vitală, ea îmbinîndu-se 
cu aceea —nu numai administra- 
tivă —a spațiului locativ. Astăzi, 
cînd în Institutul nostru activează 
5 secţii, dispunem de același spațiu 
ca în 1960, cînd exista o singură sec- 
tie: Actoria. Secţiile Regie de tea- 


tru, Regie de film, Operatorie şi 
Teatrologie-Filmologie, înființate ul- 
terior, solicită condiţii aparte de 
studiu si de lucru. Am reușit sá 
creăm în spațiul disponibil 2 pla- 
touri, dar aceasta este insuficient, 
dacă ţinem seama de faptul că în 
Institutul nostru se desfăşoară gi 
mai ales va trebui să se desfășoare 
în proporţii mult sporite, un număr 
de activități didactice, ca și una de 
cercetare artistică gi ştiinţifică. 

Studiind cît se poate de realist 
și concret posibilităţile existente, am 
propus o soluție care ni se pare cá 
va fi din multe puncte de vedere 
binevenită și eficientă. Aceasta va 
fi înfiinţarea pe lîngă Institut a unui 
studio organizat pe principiul auto- 
finanțării. Credem că aceasta ar 
permite extinderea practicii în pro- 
ductie a studenților, sub directa 
îndrumare a corpului didactic, ar 
dezvolta în viitorii creatori aptitu- 
dinea contactului cu destinatarul 
activității lor, cu publicul si cu cri- 
tica; în al doilea rînd, s-ar obţine 
scăderea costului filmelor produse; 
iar în al treilea și în principalul rînd 
s-ar putea desfășura amplu exerci- 
tiul profesional, experimentat ar- 
tistic, modalitățile specifice, ori- 
ginale de expresie, inovațiile teh- 
nice. S-ar pune astfel bazele primu- 
mului Studio experimental de filme, 
în care profesorii şi studenţii ar 
elabora împreună totalitatea aspec- 
telor de creație, într-un spirit de 
emulatie şi de autodepăşire con- 
tinuá. 


SE IMPUNE 
O DISCUTIE 


Prezentate recent la unele intil- 
niri studențești si didactice inter- 
naţionale, la Locarno si Madrid, fil- 
mele de studiu create la noi s-au 


C/NE FACE FILMUL? 


Prof. univ. 
George 
Dem. 


LOGHIN 


Prorector' 


al Institutului! 


de artă teatrală i} 
şi cinematografică |. 


bucurat de o primire foarte favo- 
rabilá. Au fost apreciate îndeosebi 
imaginea, cadrul, fantezia regizorală 
în condițiile intrigii date și școala 
românească de interpretare. Prin- 
cipala scădere a filmelor realizate 
îl constituie tehnica montajului, mo- 
dul și ritmul de desfășurare a ac- 
tiunii, Nu e vorba de o chestiune 
de tehnică, ci de expresie, de lim- 
baj. În această privință vor avea 
un cuvînt de spus cursul de măiestrie, 
cursul de montaj și cursul de estetică 
din Institut.Sînt necesare de asemenea 
extinderea şi perfecționarea meto- 
delor și a materialului didactic, prin 
toate mijloacele de care dispunem. 
Avem în proiect reătizarea unui 
film de montaj cu destinație didac- 
tică despre evoluția mijloacelor--de 
expresie actoricești. Vom folosi în 
acest scop bogatul și elocventul ma- 
terial de arhivă existent, care pás- 
trează numeroase mărturii din crea- 
tia marilor artiști ai teatrului gifil- 
mului românesc şi universal. | | 

Reorganizarea învățămîntului,, ci- 
nematografic, extinderea sl perfec- 
tionarea lui implică numeroase as- 
pecte si cerințe, din care am citat, 
în treacăt, numai cîteva, Pe baza 
unei contribuții colective, am iela- 
borat o serie întreagă de conside- 
ratii şi propuneri privind de pildă 
selectarea talentelor și -pregătirea 
candidaţilor pentru institut. 

Salutám iniţiativa revistei „Cine- 
ma" de a acorda începînd din acest 
număr cu regularitate un spaţiu în 
coloanele sale învățămîntului cine- 
matografic, cu implicaţiile sale mul- 
tiple, socotind că o amplă discuție 
pe marginea acestor preocupări se 
impune la ordinea zilei. 


Criticul: Ar fi timpul să se înțeleagă că eu 
decid soarta unui film. . A 


CINE 


=: MATECA 


de 
D.I.SUCHIANU 


^ Domnisoarele 


ate, Roch eort- 


orealizare o studiourilor franceze 


Regia: Jacques Demy : 
Scenariul: Jacques Demy 
Imaginea: Chislain Cloquet 
Muzica: Michel Legrand 
Interpreteazá: Catherine Deneuve, 
Françoise Dorléac, Danielle Darri- 
eux, George Chakiris, Gene Kelly, 
Jacques Perrin 


REGAL 
4 


LINE 
PICTURA 


pată, trebuie s-o recunoaştem, un film nu numai 
plăcut, dar și original. Deci un film de Cine- 


matecă. apărut extra-plan-abonamente. Dacă un 
film nu aduce ceva nou în istoria cinematografică 
nu merită, nu are dreptul să fie proiectat la Cine- 
matecá. Filmul lui Demy, sub aparenta unei foarte 
ortodoxe comedii muzicale sau reviste gen Broad- 
way Melody, ascunde o idee încîntătoare (de care 
autorul, Demy, poate că a fost chiar el conștient). 
Există multe moduri de a evoca pe ecran atmo- 
sfera visului. Gîndiţi-vă la „Frumoasele nopții” de 
René Clair sau la „Peter Ibbetson" de Hathaway. 
Climatul visului se obține printr-o cauzalitate mai 
suplă a evenimentelor, printr-o articulare mai 
eterată a faptelor. În filmul lui Demy s-a ales alt 
procedeu. Personajele dansează. Toate si tot tim- 
pul. Bineînţeles, mai şi cîntă, dar aproape tot- 
deauna ca un fel de acompaniament sonor al dan- 
sului, Chiar cînd două personaje se întîlnesc pe 
stradă și schimbă cîteva liniștite cuvinte, restul 
străzii dansează. Pe planul de fond vedem zeci 
de oameni care sar, ondulează, topáie sau plutesc, 
serpuiesc în aer, descriu cercuri $i spirale, într-o 
sarabandă înaripată. Asta seamănă a vis pentru sim- 
plul motiv că numai în vis se poate la un moment 
dat întîmpla ca toate lucrurile dimprejur să se 
învîrtească, să se miște în ritm de horă generală. 


Zecile de interpreți sînt de o impecabilă virtuo- 
zitate. lar muzica (de același Michel Legrand care 
a făcut și „Umbrelele din Cherbourg“), în loc să 
fie plină de recitative voit inepte gen „calde cor- 
nuri patru de-un ban“, este dimpotrivă plină de 
cîntece frumoase în sine, revenind des ca un leit- 
motiv si compuse ca să fie clasice (de pildă una din 
bucăți este o inteligentă adaptare a unei opere 
de Schubert). 

Psihologul Janet spunea că noi visăm mai ales 
cu mîinile și picioarele; că în vis, muşchii celor 


* patru membre ale noastresint ușor contractati 


si ţinuţi. De aceea visele sint asa de pline de ac- 
tiune. Demy, compunind acest film care durează 
peste două ceasuri și unde toată lumea trăiește 
în stare de balet, evocă în modul cel mai încîn- 
tător climatul visului, 

Tot psihologii spun că visele sînt de obicei în 
alb — negru, lată de ce nebuniile onirice ale co- 
mediilor de gaguri gen Mac Sennett nu admit 
tehnicolorul. În filmul lui Demy culorile nu strică 
atmosfera de vis, căci ele sînt aproape numai 
culori palide, șterse, eterate; chiar și bărbații îi 
vedem purtind vestoane mov deschis cu cămașă 
roz-bombon; uneori culoarea este un super-alb 
şi negru, adică alb de zăpadă cu negru de cár- 
bune. În general, culorile spălate si diafane parc-ar 
imita în curcubeu șters nuanțele de gri ale ima- 
ginilor de vis. Și fiindcă filmul durează două cea- 
suri si jumătate, iar gamele și arpegiile coloristice 
nu se repetă, putem admira fără ezitare talentul 
compozitorilor și al operatorilor de culoare. 

Ceea ce deranjează puțin este fáptura uscátivá 
și subalimentatá a binomulul seroral Catherine 
Deneuve si Francoise Dorléac. Trebuie să re- 
cunosc însă că ambele surori cîntă foarte bine. 
(Sînt sigur că și ele nutresc aceeași admirație 
pentru excelentele voci anonime care au cîntat 
pentru ele). Aceleași elogii pentru vocea distri- 
buită lui Michel Piccolj. Doar Danielle Darrieux 
cîntă cu voce proprie. și nu prea grozavă. Această 
actriță e o mare, foarte mare actriță. Dar nu aici. 
Tot timpul m-am întrebat de ce, tot timpul, se 
strimbá. Nu e frază care sá nu fie însoțită de niște 
grimase exact ca acele ale lui De Funăs. Și fiindcă 
vorbim de puținele cusururi ale filmului, trebuie 
să recunoaștem că durează cam mult. Aproape 
două ceasuri şi jumătate pentru atita lucru este 
cu siguranță excesiv, 


* * 


Cinemateca a oferit spectatorilor sái si un ade- 
várat regal: cinci scurtmetraje in culori despre 
cinci mari mesteri ai picturii: Toulouse Lautrec, 
Le Douanier Rousseau, Braque, Fernand Léger 
si Buffet, 

E bine cá publicul nostru a fácut cunostintá cu 
Henri Rousseau; fost vames care la 40 de ani s-a 
apucat de pictură și a creat un punct de vedere 
nou, acel al primitivului modern. Este adultul 
neinvátat și instinctiv, care 
privește lumea cu ochii co- 
pilului și amestecă percepția 
cu închipuirea într-o viziune 
proaspătă. 

Filmul cu Toulouse Lautrec 
conţine o cantitate enormă 
de pînze, în contrast cu vreo 
douăzeci de portrete infáti- 
sindu-l pe autor. Avem ocazia 
să-l vedem pe acest dizgratiat 
al soartei în douăzeci de faze 
ale făpturii sale de estropiat, 
ahtiat după mișcare. Nimeni 
nu a trăit mai intens acroba- 
tile fiziologiei omenești ca 
acest om condamnat la cvasi- 
imobilitate. Cele două serii: 
portretele și scenele de circ, 
bal, vinătoare, aceste două 
serii juxtapuse compun cea 
mai dramatică biografie. 

Filmul consacrat lui Braque 
este de asemenea util pentru 
publicul nostru, care are prea 
puţină cunoștință despre acest 
mare deschizător de drumuri, 


Păcat că odată cu acest film nu s-a cerut 
Ambasadei să ne dea și pe acela consacrat lui 
Picasso. Căci Braque cu Picasso au fost un fel 
de fraţi siamezi. Braque însuși spunea „noi doi 
sîntem legaţi unul de altul așa cum funia leagă 
pe alpiniști”. Plecind de la foviști şi de la cubisti, 
acești doi pictori voiau „să reprezinte structurile 
tridimensionale ca si cînd ar picta însuși spațiul“. 
Una din ideile lor originale fusese de a prezenta 
simultan același lucru văzut din mai multe um- 
ghiuri. Ei numeau asta să arăţi „ceea ce știi cá se 
ascunde acolo“. Curentul inițiat de Braque se 
numește „cubism analitic“ fiindcă sparge oectele 
pentru a letrăi mai bine rosturile lăuntrice. Tatăl 
lui Braque era zugrav. La el, fiul a făcut școală șia 
căpătat gust pentru texturile marmoreene și ner- 
vurile lemnoase. Braque a mai fost deschizător 
de drum gi în alte două importante direcţii: în 
pictura abstractă, antifigurationistá și în pictura 
de colaje, de hirtii lipite, laolaltă cu desene şi cu 
pictură de ulei, 

Influențat de aceștia a fost Fernand Leger, pre- 
zentat și el la Cinemateca noastră. De meserie 
arhitect, avea o vădită preferință pentru frumu- 
setile neanimate. Chiar pe oameni îi picta în formă 
de roboţi cilindrici articulati ca niște piese de 
mașinărie. Din epoca în care își făcea armata, a 
păstrat gustul picturilor de tancuri și tunuri gre- 
le. Din această experiență s-a născut un mare 
interes pentru viața contemporană, pentru civi- 
lizatia actuală, cu formele ei fizice și omenești. 
ordinea cinematografică să nu uităm că el a fost 
coautor la celebrul film de avangardă suprarea- 
list „Ballet Mécanique". 

Din colecția de scurt metraje de care vorbim 
aci, cu totul remarcabil a fost acela consacrat lui 
Buffet, pictor tînăr și de pe acum celebru. Origi- 
nalitatea acestui film a fost de a ne prezenta pe 
artist în fata unei pînze goale. T vedem (in per- 
soaná) creionind contururile viitorului tablou. 
De-abia ne-am minunat de repeziciunea cu care, 
din cîteva bătăi de brat a scos o figură așa de pre- 
cisă cînd, brusc, ia cîrpa, șterge tot ce făcuse, și 
începe a schiţa cu totul altfel același lucru. Sub 
ochi noștri, timpul real coincizînd cu timpul cine- 
matografic, pictează trecînd prin toate fazele. 
Singurii timpi nefilmati sînt cei în care el mănîncă, 
doarme sau iese în oraș. 

Cu ocazia acestei performante de ,cine-adevár” 
putem face o curioasă, paradoxală constatare. 
Dacă Buffet ar fi fost filmat pe cînd realmente 
compunea tabloul, am fi avut ceva artificial. Căci 
stiindu-se filmat, ar fi pierdut mult din sponta- 
neitate și din sentimentul creaţiei. De aceea fil- 
mul nu ni-l prezintă compunind, ci recompunind, 
reconstituind ceea ce trăise în momentul creaţiei. 
Un pictor, după ce, după multă trudă și alegere 
încolo și încoace, a terminat un tablou, își aduce 
aminte ca și cînd ar citi într-o carte, toate fazele 
prin care a trecut. Aici nu mai e vorba de crea- 
tie, de improvizație, de inventie, ci pur și simplu 
de memorizare, operație cvasi automată, pe care 
aparatul de filmat bracat asupra pictorului nu-l 
deranjează în nici un chip, lăsînd intactă și fidelă 
reproducerea producției însăși. lată de ce, fil- 
mul Buffet, graţie acestor artificii, nu are nimic 
artificial... 


Spectatorul: Spuneţi că . „Spectatorul face 
filmul”? Care film? N-am văzut nici un film... 


XI 


di 


FĂPTURILE 


DE VIS 
ALE 


HELICONULUI 


Pe pantele line ale impáduritului 
unte Helicon, cele nouă muze 
şi ráspindesc cîntecele în aerul 
îmbălsămat de dulci miresme. În- 
depărtînd cu blindete hamadriadele 
zburdalnice si satirii. gălăgioși de 
lîngă fintina Castaliei, își împros- 
pătează ochii în undele-i clare si 
răcoroase, Nemărginit e codrul um- 
bros, nemărginit cerul de deasupră-i 
şi nesfirșite potecile tainice ale stîn- 
cilor, şi ce bine e că în aceste neum- 
blate locuri frumoasele fete înveș- 
mintate în ușoare văluri se pot 
odihni ziua; căci de cînd s-a ivit pe 
lume televiziunea, munca lor la 
răsăritul stelelor s-a întețit și s-a 
îndesit. 


TERPSICHORA 


dansează în sunetele suave 
ale valsului din „Eugen Oneghin“, în 
tumultul sonor al „Nopţii Valpur- 


UN MIC ARMISTIȚIU 


La Hollywood, războiul dintre ci- 
nematograf si televiziune a luat sffr- 
şit,pretinde publicistul Italo Dragoesi 
(în revista „Bianco e Nero"). Pe 
baza unor date economice si statis- 
tice, el dovedește că în ultimii ani 
numeroase societăți de televiziune 
au achiziționat teatre de proză și 
companii cinematografice pentru a 
intensifica producția de filme desti- 
nate televiziunii. Apoi diverși cli- 
enti ai telepublicitátii au achiziţionat 
acțiuni ale societăților în scopul de a 
controla global staţiunile emițătoare. 

Demonstrația nu concordă însă 
cu titlul. S-a încheiat a doua fază 
a acestui război nedeclarat. O fază 
locală. Dar concurența a izbucnit 
cu şi mai multă furie între inte- 
resele divergente dintre Noul și 
Vechiul Continent. Revista citată 


- 


giei" și pe micul ecran pluteşte un 
abur romantic, pașii se orînduiesc 
cu eleganţă, linia e pură, suplă, egală 
cu ea însăși. Nevăzut, coregraful 
Gelu Matei îi dirijează volutele și 
arabescurile și senzația de frumusețe 
e aproape împlinită. leșim din tem- 
plul lui „Lakme“ pentru a intra în 
hanul unde o vom întîlni pe ,, Carmen" 
si vom vedea un trio exemplar dese- 
nînd capricioase și arzătoare figuri 
ale dansului de caracter. În sfîrșit, 
urmărim, transportaţi, dansul „Sa- 
lomeii^ lui Richard Strauss, într-o 
interpretare de zile mari. Doar din 
cînd în cînd ne amuzăm subit la 
apariția aceluiași cap cu burnus arab 
și ochii deschişi pe care regizoarea 
Marcela Popescu (altminteri avînd 
un excelent simț al măsurii) ni-l 
arată mereu și în așa fel încît ar 
putea fi tot atît de bine al decapita- 
+ 


TEL EFILTE 


indică de altfel si cîteva din încîl- 
citele ramificații ale problemei în 
Italia şi Franţa. 


SUGESTIE DIDACTICĂ 


La Universitatea din Stanford 
(S.U.A.) funcţionează neîntrerupt, 
din 1943, un seminar de radiotelevi- 
ziune. Asemeni, o catedră de radio- 
televiziune la Universitatea din 
Moscova (din 1964). 

lată o idee — măcar pentru un 
curs de „Introducere în televiziune” 
la Universitatea populară din Bucu- 
resti. 


ERA CULORILOR: ANUL | 


În timp ce adapta pentru micul 
ecran un roman al lui Zola, Pierre 
Cardinal a ajuns la concluzia că 
„în televiziune, culoarea reprezintă 
o revoluție cam de natura celei pe 


tului lon, ca şi al supravietuitorului 
lrod— noi ráminind a crede orice. 

Și dincolo de Strauss? 

Nu mai e nimic. Terpsichora se 
oprește la linia netrasă a secolului 
XX, nu mai înaintează în opera mo- 
dernă; pentru ea, la televiziune, dan- 
surile din opere se opresc în cel mai 
bun caz. în preajma primului răz- 
boi mondial. 

Si muza dansului Imbátrineste vă- 
2înd cu ochii... 


CLIO 


vegheazá asupra istoriei; 
însemnele ei sint trimbita eroică si 
clepsidra. Cîteodată ceasornicu-i de 
nisip se dereglează (o lecţie de isto- 
rie a teatrului a durat 100 de minute!); 
altădată se răsucește prea iute; dar 
e atit de greu să tii măsura timpului... 
Oricum, avem filme documentar- 
istorice, conferințe pe teme istorice 
şi interesul pentru ele e real. O 
expunere de istorie a picturii, în 
ciclul „De la Giotto la Brâncuși“ e 
cu deosebire atrăgătoare: lon Frun- 
zetti nu tricotează comentarii apoase 
și cenușii fn jurul tablourilor ci des- 
crie, analizează, compară, încadrează, 
demontează structurile plastice, epi- 
cizează imaginea statică și explică. 
Se pune doar întrebarea: cînd se 
va ajunge — în istoria teatrului, în 
istoria picturii, în istoria muzicii — 
si la jumătatea veacului în care trăim? 
Ori poate e cazul să se iniţieze și 
cursuri paralele de cultură contem= 
poraná?l 


care a produs-o sonorul in cinemato- 
grafie. Eu confer culorii un rol dra- 
matic, o vád ca un personaj care evo- 
lueazá... De exemplu, soția lui Lán- 
tier (personaj al adaptării) spre final 
e aproape albastrá, pentru cá se 


scufundă în nenorocire ca într-un 
put; nelinistea creează culoarea. lar 


cînd igi găsește soțul spinzurat e ca 
și cum viaţa i s-ar stinge: ea se deco- 
lorează şi transmisia se încheie 
cu o imagine alb-negru”. 

Prima piesă de teatru din lume 
realizată la Televiziune în culori a 
fost „Antoniu și Cleopatra“ de Sha- 
kespeare (la Paris). Cronicarul pu- 
blicatiei „Le Nouvel Observateur", 
Maurice Clavel, l-a declarat pe inter- 
pretul masculin „o catastrofă”. Le 
Cyclope, persoana care semnează 
de: obicei telecronica în „Le Figaro 
Litteraire" a fost de părere că gre- 
sitá e distribuirea actriţei princi- 
pale, ea determinind „o seară memo- 
rabilă, pe jumătate ratată”. 

Dar mai toţi criticii sînt de acord 
că, sub raport coloristic, experienţa 
e izbutită. 


În ce priveşte istoria cinematogra- 
fiei, parcă ne-am mai apropiat puţin: 
ni se dau filme recente, uneori pre- 
miere — ca „Ascensor pentru esafod", 
film senzațional fără himic senzaţio= 
nal — pelicule cu Garry Cooper, 
care a trăit totuși pînă în 1961, sau 
cu Marlene Dietrich, totdeauna prin- 
tre noi; dar aici comentariul, exegeza 
istorică şi critică aproape că s-a 
volatilizat, stînjenind deci posibili- 
tatea comparatiilor cu alte emisiuni 
istorice. 

Să facem ceva pentru ca invoalta 
muză a istoriei, Clio, să treacă şi 
prin zbuciumata, frumoasa, inegala- 
bila noastră epocă — atunci cînd e 
teleplimbată pe la ore nocturne 
mari, 


CALIOPE 


elocventă și tenace a găsit 
în sfîrșit un cadru potrivit pentru 
gureşele povestiri cu care își încîntă 
suratele. După ce o bună bucată de 
vreme „între noi femeile” nu se 
petrecea nimic, s-a descoperit că 
„pentru noi femeile“ ar fi multe 
lucruri de spus și de făcut. S-a 
început cu una din rarele anchete 
»pro-domo": cum vă place ceea ce 
facem, ce-ati mai dori etc., priieju- 
ind televiziunii o foarte plăcută auto- 
analiză. Apoi: iată cum trăiesc femei- 
le din lume, cum să ne umplem timpul 
liber, cum se realizează unele femei 
şi cum își cresc altele copiii cîntînd, 
cum să ne purtám s! cum să ne îm- 
brăcăm, chiar cum să facem dulceaţă 


CITEVA CIFRE 


În întreaga lume sînt astăzi 881 
stații de televiziune și 2006 statii- 
releu. S-au înregistrat 204.246.070 


abonaţi. 

Cel mai mare număr de staţii îl 
posedă: 

|. S.U.A. — 602 


2. Australia — 32 

3, Argentina — 23 

Cel mai mare număr de stații- 
releu îl au: 

l. S.U.A. — 617 

2. Japonia — 153 

3. R.F. a Germaniei — 131. 

Cel mai mare număr de abonaţi se 
află în: 

|. S.U.A. — 76.000.000 

2. Japonia — 19.434.005 

3. U.R.S.S. — 19.000.000 


Cel mai mic număr de abonati e, 
deocamdată, în Congo (Kinshasa): 
2000. 

Sociologii japonezi au ajuns la 
concluzia că în tara lor emisiunile 
zilnice sînt privite în medie 170 de 
minute, iar duminica 220 de minute. 


eras 


de gutui — o rafală de cum-uri 
funcționale care a ozonat aerul emi- 
siunii şi i-a dat irizatii noi. Caliope, 
muza elocventei și a sfátogeniei, 
purta aici numele Cameliei Rădu- 
lescu, destinsă, spirituală, inspirată, 

Altă dată am ascultat fără nici un 
interes metodologia preparării go- 
gosarilor sau ni s-a arătat o femeie 
energică, frumoasă, coaptă de soare 
despre care nam aflat pînă la urmă 
nimic; ni s-a mai servit un „reportaj 
la ore tirzii", sálciu și toropit, dar 
nu-i nimic, asa cum cu o floare nu se 
face primávará, nici cu o brumá nu 
se face iarnă, 

Rámine deocamdată un singur 
însă: se pășește atit de timid şi cu 
stîngul în domeniul culturii, al crea- 
fiei spirituale! De ce o graniţă şi 
aici? Pentru femei, pentru telespec- 
tatoare, sînt stimulatoare și intere- 
sante poeta şi pictorița, dansatoarea 
și actriţa, nuvelista şi soprana de 
coloratură, ziarista și regizoarea, 
însăși crainica de la televiziune — 
una din cele cinci “fete istete care 
într-o seară de toamnă tirzie au 
alcătuit ele înșile emisiunea cu pri- 
cina, Cum au făcut-o, se preta, neîn- 
doielnic, la un subiect. 

Caliope, nu fi cenugáreasá în 
propriul tău palat! 


EUTERPE 


are un flaut subțire, pe 
care-l tine ca pe o baghetá. Am văzut 
într-un amurg de vară liniuta aceasta 


fermecată în mîinile aprinse ale 
lui Sergiu Celibidache și televiziunea 
mi s-a părut atunci a-şi fi răsplătit 
pe deplin auditorii dornici de 
muzică bună, Apoi am ascultat o 
reconfortantă, impunătoare  cálá- 
torie într-un univers totdeauna ispi- 
titor: Festivalul Enescu, Am mai 
urmărit, destul de recent, cu reală 
curiozitate auditivă, un festival de 
jazz, suportind însă greu (cu urechea) 
evoluţiile prea lungi ale orchestrelor 
şi (cu vederea) spectatorii electrizati 


de trompete. Ne-am rotit, înspre 
un miez de noapte, în „Caruselul 


varietátilor" cu Cinchetti, Morandi, 
Cavallini, Simone si am simţit că 
osia acestui carusel cam scirtiie; 
dar, în sfîrșit, pe undeva, la cîte o 
notă mai argintie, se presimtea 
vălul înfiorat al Muzei si ne-am 
gîndit că, la urma urmei, într-un 
carusel se urcă tot felul de lume, 
totdeauna unii fiind jos şi alţii 
sus, Pe urmă am. auzit corurile nă- 
prasnice și baladele adinci ale ulti- 
mului „Dialog la distanță“ de care 
ne-am despărțit cu nostalgie dar 
fără nici o părere de rău că se scu- 
fundă în hău telefoanele, notele, 
juriile nevăzute, calculele cu creionul 
după ureche, ţăcănelile electronice, 
întrebările, confirmárile, salutárile, 
felicitárile, suporterii nádugiti, cu 
cămășile ieșite din pantaloni — și 
ne-am gîndit că din strădania mintilor 
agere care au inventat cîndva, în 


chip fericit, acest dialog, o să se 
ivească altceva care să păstreze buche- 
tul străvechi, inegalabil, al melosului 
si joculul popular, 

E multá muzicá la televiziune, 
muzică uşoară, si foarte ușoară, prea 
ușoară, chiar și uguricá — în cascade 
spumegînde cărora nu le seacă nicio- 
dată izvorul şi nici afluenții — sim- 
fonică, de operă și operetă, drama- 
tică gi distractivă, vocală și instru- 
mentală, populară, cu interpretul 
preferat — deși uneori nu se ştie de 
către cine — sau cu orchestre pre- 
ferate — de redacţie, pe dumnezeu 
ştie ce fel de criterii — muzică antică, 
medievală, modernă și n-am mai 
avea nimic special de așteptat aici 
decît poate un dram de gust în plus 
si un grad de improvizație în minus. 

De ce însă nu se mai discută, ca 
altădată, despre arta. muzicii? De 
ce nu mai există o telecronică muzi- 
cală, o istorie a muzicii în imagini 
sonore, o introducere inteligentă 
în partiturile mai dificile ale muzicii 
veacului nostru, ale realizărilor tine- 
rilor compozitori români? Am aflat, 
din întîmplare, că unii dintre compo- 
niştii noştri de frunte au parte de 
asemenea exegeze, necesare, pe la 
posturi de radio străine, ale capitale- 
lor unde au obținut premii rásuná- 
toare... La noi apar atit de rar pe 
micul ecran, încît nici nu mai ţin 
minte cînd l-am văzut ultima oară pe 


IDEI (ALE ALTORA) 


Sáptáminal, postul Monte Carlo 
invitá o personalitate de mare supra- 
față (culturală, politică, stiintificá 
etc.) să aleagă trei cîntece si să-ș 
motiveze alegerea în fata publicului, 

În programul unui post vest-ger- 
man figurează cu regularitate „Vi- 
trina librăriilor” prezentată de cri- 
tici, editori şi uneori chiar de librari 
„în direct", de la raft. 

Televiziunea franceză prezintă din 
cînd în cînd ¿Monografia unui sat' 
făcută de un ziarist ori un scriitom 

Un cronicar parizian a propus con- 
f 


ducerii televiziunii ca, după fiecare 
spectacol teatral propriu, să aibă loc 
o dezbatere cu specialiştii, aşa cum 
se face, de regulă, după fiecare pre- 
mieră cinematografică, 

În programele zilnice publicate de 
ziarele scandinave e specificat, în 
dreptul mai fiecărei emisiuni: „pen- 
tru copii”, „pentru adulți", „pentru 
adolescenți — cu rezerve“ etc. 


SCURTĂ BIBLIOGRAFIE... 


pentru cine se interesează de 
problemele teoretice ale televiziunii: 
Andre 
velles („Les emissions dramatique: 


Veinstein, Techniques nou 
televisées"), in Histoire des specta- 
cles, Encyclopedie de la Pléiade, 
NRF, Gallimard, 1965; P. 
Télévision, un 
Paris, 1953; A. 
vision et ses promesses, Paris, 1965; 


monde qui s'ouvre, 
Brincourt, La télé- 


The Television Copywriter, Hastings 
House, New York; Informations à 
travers le monde (Presse, radio, télé- 
vision), UNESCO, Paris, 1966; E. Ni- 
colov, Za tvorcestveto v televiziiata, 
Sofia, 1965; Vito Pandolfi, Copioni 
Firenze, 1958. 


<a] 
soldi, 


da quattro 


INTERVIU CU GOPO 


— De cind n-ai mai apárut pe micul 


— Nu m-au „filmat“ niciodată. 


^ 


M-au invitat odată, cu foarte multă 
vreme în urmă, împreună cu Florin 
Piersic. El a povestit cum s-a bătut 
cu ursul în „Harap-Alb“ şi eu am dat 
din cap aproximativ șapte minute. 


Benoist, - 


— Cum apreciezi cronica făcută 
la televiziune asupra filmelor pro- 
prii? 

— N-am cum s-o apreciez fiindcă 
n-a fost. O singură dată, cu multă 
vreme înainte de apariţia lui „Faust 
XX", cineva a vorbit în treacăt 
despre cusururile filmului. A fost o 
cronică? 

— Ai vreun motiv special de neco- 
laborare cu televiziunea? 

— Eu? Am un motiv special să 
colaborez: am făcut pînă acum 14 
„pilule“ de desen animat cu eroul 
meu ,omuletul", fiecare 
avind un minut. Mi-àm propus sá 
realizez o sutá de asemenea pilule... 
Cred cá s-ar potrivi pe micul écran. 
Măcar cîte una pe săptămînă. Se 


peliculá 


proiecteazá atit de multe desene 
animate străine si atit de "puţine ro- 
mánesti... 

— Cum s-ar putea extinde for- 
mele de culturá cinematograficá la 
televiziunea noastrá? 

— La televiziunea irlandeză, bá- 
trínul meu prieten John Grierson 
face sáptáminal cronica a tot ceea ce 
e nou în cinematografia lumii si 
recomandă ceea ce i se pare demn de 


văzut. Un exemplu. Altul: m-ar 


DC AE TARA 


Stefan Niculescu ori pe Anatol Vies. 
ru, Costin Miereanu sau pe Doru 
Popovici, Stefan Mangoianu sau Aus 
rel Stroe. (Ce-i drept, nu i-am 
mai văzut, de tot atîta vreme, pe 
Geo Bogza sau pe lon Pacea, dar 
acum, aici, e vorba doar despre 
muzică), 

Euterpe e tot atît de virstnicá pe 
cît e Memoria, mama care a năss 
cut-o, Dar helenii o vedeau veșnic 
ca o tînără încîntătoare căreia, 
fiindcă inspiră artiștii ce ne desfată 
urechea, îi place să audă vorbindu- 
se despre ea. 


POLIMNIA 


muza pantomimei e tot- 
deauna cu un deget pe buzele fere- 
cate, ceea ce nu înseamnă că în 
jurul artei pe care o inspiră trebuie 
să se lase o grea tăcere, Melpomena 
poartă o mască tragică și se reazimă 
pe cumplita măciucă alui Hercule. 
În ultima vreme a ridicat-o amenin- 
tátoare către redacția teatrală fiind- 
că aceasta nu mai propune în reper- 
toriul televiziunii nici una din nobi- 
lele tragedii ale clasicei universale. 
Urania, muza astronomiei, căreia 
i se dedică zilnic genericul excelen- 
tului telejurnal de noapte... 
..Dar e tirziu si emisiunea trebuie 
încheiată; cînd cronica se lungeste 
prea din cale-afará, muzele adorm 
și ele. 


nteresa studiile de artă comparată 
— cum se rezolvă problema dragos- 
tei în diverse filme din felurite epoci 
şi țări; sau; să se prezinte 5—7 dese- 
ne animate de Trnka, Vukotici, 
McLarren, Gopo etc: si să se discute 
manierele, apropierile, deosebirile, 
Nu i-ar pasiona pe telefili? 

- Sînt convins. Mulţumesc pentru 


POȘTA REDACŢIEI 
Magdalena Cornelea, studentă, Bu- 
curești, după ce își exprimă dorinţa 
de a afla cum trăiește Raf Vallone 
și ce vîrstă are cintáreata Gigi Marga 


— noi habar neavind nici de unul 
nici de cealaltă — ne pune și două 
întrebări „mai serioase” — după 


propria-i exprimare și anume: 
I) Dacă n-ar fi interesantă o tele- 
n lume", prin 
fie infor- 
an despre 
preocupárile din alte i, Ráspun- 
sul nostru: ar fi. 2) În cazul acesta, 
cum se poate determina instituirea 
rubricii cu pricina? Ráspuns: scri- 
ind despre... — ceea ce si facem — 
piná se. va... 


rubrică „Televiziunea 
care spectatorii noștri să 
mati chiar pe micul 


Valentin SILVESTRU 


XI 


E 


NATY MAR DEC SUT M 


i 


si 


- Privită in ansamblul ei, activitatea Studioului 
“Al. Sahia" se remarcă prin marele număr de filme 
car se produc anual aici și prin diversitatea zo- 
nelor tematice abordate. Pelicule ca: „Proiecte“ 
(Al. Sîrbu), ,Imprudentii" (Paul Orza), „Fabrica 
de împachetat fum" (C. Moscu) „Dacă treci rîul 
Selenei" (P. Orza), ,Permanente" (C. Busuioc), 
»Pallady" (N. Behar), „Petrolul“ (T. Mesaroș), 
„Tovarășa“ (D. Segal), „Tradiţii“ (Jean Petrovici), 
„Omagiu“ (M. Dumitriu), „lo, Ştefan Voevod“ 
(S. Popovici) şi altele vin să ateste încă odată 
pasiunea pentru inedit a unora dintre documenta- 
riştii nostri, dorința lor de a pătrunde în miezul 
fenomenelor, de a ni le înfățișa, pe peliculă, din 
“unghiuri deosebite de cele ale ochiului cotidian. 
"Nu ne vom ocupa de fiecare film în parte. Acest 
lucru s-a făcut cu regularitate, în paginile revistei 
noastre, la rubrica de specialitate. Vom încerca, 
în schimb, să ne desprindem privirile de pe arhi- 
tectura copacilor şi, contemplind pădurea în an- 
samblu, să desprindem cîteva din trăsăturile care 
O caracterizează. 

` Documentaristii au colindat meleagurile țării în 
căutare de noi frumuseți adáugind peliculelor de 
acest gen realizate în anii precedenţi titluri noi 
ca „Prin tara Birsei", „Cheile Oltețului” „Valea 
Motrului“, etc. De remarcat că Studioul „Al. Sahia" 
a învins în bună măsură fascinația pe care un pei- 
saj de o neasemuită varietate și bogăție cum este 
cel al țării noastre, o poate exercita asupra ochiu- 
lui însetat de frumuseți evadind din aria geogra- 
fiei în prizonieratul căreia gravitase adesea în 


anii trecuţi. Pe lîngă preocupările față de frumu- 
setile naturii, pe lîngă incursiunile întreprinse 
în domeniile florei și faunei, documentaristii 
anului '67 s-au apropiat cu o atenţie sporită de 
tezaurul spiritual al oamenilor care populează 
aceste páminturi încercînd să extragă de acolo 
valori vechi de secole și milenii. Producţia anului 
'67 izbutește astfel să creioneze în cîteva trăsături 
viguroase 


UN CAPTIVANT 
UNIVERS LĂUNTRIC 


Datini de o robustă și sălbatică frumuseţe spe- 
cifice sărbătorilor de iarnă, măști de o tulbură- 
toare expresivitate, costume tradiționale vădind 
o adevărată risipă de fantezie, ritmuri, nealterate 
de vremi si evenimente, se contopesc într-o im- 
presionantă simfonie cinematografică din care 
se degajă optimismul, vitalitatea („Tradiții“). Com- 
plicatul ceremonial al nunții în care mitul se uma- 
nizează prin particularizare în vreme ce universul 
cotidian al eroilor apare proiectat în zonele so- 
lemne, nepieritoare ale mitului ne este și el înfă- 
tisat cu amánuntime („O-nuntă la Olteni”). Uneori, 
un singur detaliu constituie obiectul unui film 
documentar. Deosebitul simt estetic al poporului, 
setea lui de frumos, inventivitatea şi migala cu 
care concepe şi realizează tot ceea ce este menit 


XIV 


Pee. . 


să-i Infrumuseteze existența se vădesc cu pri- 


sosintá într-o ciudată, într-o stranie pieptănătură, 
asemeni unei cămăși de zale („Găteala capului“). 
Alteori, colindînd printre liniile ondulate ale dea- 
lurilor, printre pantele repezi ale munţilor stră- 
juite de brazi seculari, documentaristii, cercetă- 
tori încă timizi ai spațiului mioritic, s-au apropiat 
de monumentele arhitectonice, încercînd să des- 
cifreze expresii ale tradiției așa cum s-au imprimat 
ele în lemn şi piatră („Biserici din lemn, Curtea 
de Argeş"). Intuind preţul cu care toate acestea 
au ajuns pînă la noi, trecînd prin grelele încercări 
la care ne-a supus istoria, documentariștii s-au 
apropiat şi de umbrele unor voevozi care au păs- 
trat şi apărat libertatea și integritatea pămîntului 
românesc pentru a sublinia pecetea personalită- 
tii acestora în cultura noastră specifică („lo, Stefan 
Voevod"). Am mai putea cita aici și alte filme care 
vin sá creioneze acest orizont („Triptic de artă“ 
— Gh. Horvath) definind o preocupare majoră 
a studioului Al. Sahia și totodată una din direc- 
tiile de dezvoltare a filmului nostru documentar. 
Este interesant de observat cum acest filon valo- 
ros al tradiției populare este urmărit, mai de- 
parte, de către cineaști, în investigarea persona- 
litátii „unora dintre marii reprezentanţi ai artei 
noastre culte. Filmele „Dacă treci rîul Selenei“, 
„Coșbuc“, „Labiş” au, cu toate inerentele inegali- 
táti de realizare, o trăsătură comună. Ele recon- 
stituie psihologia creatorului prin intermediul 
miilor de fire nevăzute care l-au legat pe acesta 
de pămîntul natal, de durerile și de bucuriile 


oamenilor în mijlocul cărora a trăit. Nu a interesat 
aici, în primul rînd, sublinierea acelor particula- 
ritáti din biografie care, dacă pot explica tempera- 
mentul artistului, destinul său, nu-i definesc de- 
cit arareori substanța. Nu a interesat nici frumu- 
setea în sine a versurilor, ci a existat preocuparea 
expresă de detectare a izvorului adînc și nepie- 
ritor din care a ţişnit neasemuit sonoritatea rime- 
lor și cadentelor. Lucrul acesta ei nu l-au mai izbutit 
însă atunci cînd au încercat să descifreze un sens 
în exploziile de culoare ale artei care se practică 
cu pensula şi cu sevaletul (,Palady", „Miini în 
pictură”). 

Există realizări, ce-i drept mai puține, în mă- 
sură să ne satisfacă și în incursiunile întreprinse 
de cineaști pe 


TERITORIILE 
PREZENTULUI 


Patima nobilă a cunoașterii si a creației, lu- 
mina ciudată, neastimpárul viu din ochii celor care 
în încordate nopţi albe „văd“ aevea edificii care 
n-au existat niciodată si care în fata imenselor 

` planșete albe se luptă cu oboseala, cu somnul, 
pentru a le da viață, au fost admirabil surprinse 
cu ocazia pregătirii examenului de stat la Institu- 
tul de Arhitectură („Proiecte“). Personalitatea 
celor mai mici dintre noi, a celor atit de mici 


încît ne 


place să credem despre ei că n-au încă 
nici o personalitate, raporturile lor cu cei che- 
mati să-i formeze, să le dezvolte aptitudinile na- 
turale, constituie obiectul unui alt film documen- 
tar izbutit („Tovarășa”). 

Ancheta socială este reprezentată de „Fabrica 
de împachetat fum". Inertijle de care ne mai 
ciocnim încă, lipsa de preocupare reală sau de 
simt al răspunderii, care se degajă din cauzele 
poluării atmosferei în cîteva din principalele 
noastre orașe industriale, și-au găsit în acest film 
o concretizare interesantă şi îndrăzneață. Am fi 
dorit să mai vedem și alte asemenea filme anchetă 
realizate pe marginea unor probleme de strictă 
actualitate, dar „Fabrica de împachetat fum" rá- 
mine singurul exemplu în acest sens. Ne surprinde 
faptul că o serie de documentariști înzestrați 
care au dat rezultate foarte bune în această direc- 
tie, au părăsit-o în anul '67. Lipseste Al. Boiangiu, 
autorul ascutitelor anchete „Casa noastră ca o 
floare“ şi „Cazul D", lipseşte Florica Holban care 
în „A cui e vina“ ridicase o importantă problemă 
de conştiinţă. Nici Pavel Constantinescu n-a mai 
investigat anul acesta universul omului simplu 
de care se apropiase cu pasiune și competenţă, 
Am sperat că filmele acestea, la care ne referim, 
vor constitui un început de drum, vor imprima 
documentarului românesc în raportul cu prezen- 
tul 


DIRECȚIA UNEI DEZVOLTĂRI 
CERTE 


N-a fost aga. Odată ajuns în contemporaneitate, 
filmul documentar nu şi-a desávirsit, nu şi-a per- 
fectionat cuceririle, n-a căutat să-și extindă și 
să-și multiplice direcțiile de investigaţie, astfel 
încît să devină o prezență marcantă, un ochi 
prin prisma căruia să vedem mereu sensul evo- 
lutiei noastre sociale. „Republica la 20 de ani" 
(Gheorghe Horvath si Paul Orza) aratá cu priso- 
sintá resursele de care dispunem în această pri- 
vintá. Documentaristii nostri n-au cultivat nici 
experimentul cinematografic menit sá-i aducá la 
descoperirea unor noi forme si mijloace de ex- 
presie. ,Permanente" (D. Busuioc) —  singura 
încercare de acest fel realizată in studio, în anul 
trecut, constituie o reușită care nu ne poate 
face decît să regretám că cineaștii se avintá atit 
de rar pe acest drum. 

Filmele artistice de scurt metraj, schițele cine- 
matografice, gen apt să indice elocvent si opera- 
tiv mutatiile care au loc în cîmpul psihologiei 
contemporane au lipsit anul trecut din produc- 
tia studioului. Faptul ne surprinde cu atit mai 
mul*.tcu “cit patru regizori, adică un sfert din 
numărul total al regizorilor care au creat anul 
acesta filme artistice de lung metraj sînt docu- 
mentariști. Trei dintre ei au primit calificativul 
maxim pentru filmele realizate. Dacă acestora le 
adăugăm și pe Savel Stiopul și pe Mircea Săucan, 
trebuie să remarcăm că o treime din numărul 
total al celor care au asigurat producţia studioului 
Bucureşti, în anul trecut, provin din școala docu- 
mentarului. Si dacă lucrurile stau așa, nu putem 
înțelege de ce schița cinematografică a fost ex- 
clusă dintre speciile de film de care se preocupă 
Studioul Sahia. 

Dacă este adevărat că în ceea ce privește re- 
flectarea complexului de probleme care alcă- 
tuiesc prezentul vieţii noastre sociale, în produc- 
tia studioului nu există scăderi evidente față de 
anii trecuţi, tot atît de adevărat este si faptul 
că ea nu conține nici realizări care să marcheze 
vreun progres sesizabil. Atunci cînd a fost vorba să 
investigheze contemporaneitatea, Studioul a bătut 
pasul pe loc fără să se ridice la înălțimea exigen- 
telor actuale. Diferitele specii ale filmului docu- 
mentar nu s-au completat suficient, nu s-au în- 
chegat într-un tot unitar care să alcătuiască o 
imagine completă a vieţii noastre de azi, un tot 
care să conțină si să exprime multitudinea as- 
pectelor si semnificatiilor pe care le prezintă co- 
tidianul. Peisajul industrial şi-a pierdut sensurile 
sale majore, tulburătoarea poeziea muncii pe 
care o cistigase în cîteva din filmele mai vechi 
ale lui Titus Mesaroș („4000 de trepte spre cer"), 
„Spre cer“). Acestea par să fi fost lăsate pe seama 
Jurnalului de actualități cinematografice pe care 
Studioul Sahia l-a oferit sáptáminal ecranelor 
noastre. Dar aceasta este o altă problemă. Noi 
vrem să amintim încăodată că filmul documentar 
este cronica vie a epocii lui, că în peliculele aces- 
tea pe care le turnăm şi despre care vorbim azi 
vor încerca poate să ne descopere cu calitățile 
si cu defectele noastre, cei care vor veni după noi. 
Vor izbuti ei să ne cunoască așa cum am fost? 


Mircea MOHOR 


Este posibilă, oare, o asemenea „cronică a 
publicului?” Poate fi discutat publicul — a- 
ceastă mare necunoscută — așa cum este anali- 
zată opera concretă pe care o vedem în sala 
de cinematograf? Fără îndoială, nu. Denumi- 
rea pe care am dat-o acestei rubrici noi, pe 
care încercam s-o deschidem cu rîndurile de 
față, este o denumire convențională. Ca toate 
denumirile convenționale ea cuprinde o bună 
parte de aproximaţie, de vag; cu toate impre- 
ciziile, ea acoperă totuși un adevăr — nevoia 
dialogului cu și despre spectator, necesitatea 
de a cunoaște si a înțelege publicul, nu numai 
obiectiv, dintr-un punct de vedere științific, 
rece, dar mai ales simplu, direct, omeneste. 

Sigur că pentru orice încercare de acest fel, 
cercetările statistice și sondajele de sociologie 
colectivă ar constitui temelia cea mai fericită. 
Publicul ar căpăta astfel o oglindă și ar putea 
să înceapă să-și deslușească adevăratul chip, 
să afle cine este, de fapt, el însuși; cineastii 
şi-ar da seama mai exact cu cine stau de vorbă; 
criticii ar avea posibilitatea să scrie despre 
public (și nu numai în numele lui, asa cum ar- 
bitrar, îşi îngăduie de multe ori s-o facă), 
fiind — în sfîrșit! — cît de cît stăpîni pe unele 
cunoștințe sigure, verificate. Dar asemenea 
studii, ştim bine cu toții, nu avem deocamdată 
la îndemînă (pentru simplul motiv că nimeni 
nu le face). Dorința de a ataca mai serios acest 
subiect se lovește de la bun început de această 
necunoscută. 

Cu toate acestea! Cu toate că ne aflăm în 
spațiul relativității, celei mai largi și mai bo- 
gate în neprevăzut, cu toate că avem de în- 
fruntat un interlocutor neîncrezător și puțin 
dispus să comunice, cu toate că, de fapt, nici 
nu există un singur public, mereu același în 
convingerile și gusturile sale, ci o mulțime 
de... publicuri (dacă se poate întrebuința un 
asemenea plural inexistent), cu reacții, dorințe, 
visuri si mulțumiri neștiute în toate deose- 
birile lor — cu toate acestea nu trebuie să 
renuntám la încercarea unei cunoașteri critice, 


CE ȘTIM 
ŞI CE NU ȘTIM 


Dacă publicul rămîne deocamdată pentru 
noi o prezență obscură, nedescifrată, reacțiile 
lui ne sînt nu o dată cunoscute, cîteodată chiar 
prea bine și prea neplăcut cunoscute! Știm că 
la „Femeia nisipurilor“ glasuri din sală au fă- 
cut glume grosolane privind scenele frumoase, 
crude și demne, aspre și pline de gingășie, 
ale apropierii bărbatului de femeie. Știm că 
la „Se cutremurá pămîntul“ (văzut nu în spec- 
tacol de „public mare”, ci la Cinematecá), ade- 
vărul crud și în același timp deo puritate tran- 
sparentă, al vieții omenești celei mai simple 
a provocat hohote de rís și observații indolente 
— de parcă anonimii nemulțumiți din întuneric 
ar fi vrut să se răfuiască pe loc și cît mai jig- 
nitor cu Visconti şi cu pescarii lui sicilieni. 
Știm, la fel, că eternele minciuni neschimbate 
ale Cleopatrei și ale celorlalte suprazeitáti 
cinematografice de soiul acesta smulg invaria- 
bile suspine de încîntare. Despre toate aceste 
crîmpee de atitudine se poate vorbi — pentru 
că în ele se întrevăd, uneori foarte limpede, 
moduri de a gîndi și a trăi filmul. 


de. 
Ana Maria Norti 


Fără 
prejudecată 
despre 
prejudecată 


PROPUN 
UN JOC 


Vom pune toate întrebările care se pot naș- 
te dintr-un gest, o reacție, o tresărire a sălii 
de cinematograf. Vom încerca să desfășurăm 
si mai larg lanțul acestor întrebări, urmărind 
felul în care este primită critica de film, ecoul 
pe care-l au, în curiozitatea publicului, faptele 
de fiecare zi ale creației. Şi tocmai pentru că 
vom înainta pe un pămînt alunecos și înșelă- 
tor, ne vom sili să ocolim, de la bun început, 
orice afirmație categorică, care nu se poate 
sprijini pe cele mai solide argumente. Este 
un joc al presupunerilor, al ipotezelor. Poate 
că, astfel, tot punînd întrebări, vom izbuti 
să limpezim un început de înțelegere în această 
nebuloasă regiune a conștiinței cotidiene a 
masei de spectatori. Oare se poate vorbi, glo- 
bal, despre o asemenea conștiință unitară a 
întregului public? Jocul acesta are o singură 
regulă: a descoperi, am îndrăzni să spunem, a 
demasca și a ataca, pretutindeni prejudecata. 
Nu are rost, desigur, să apelăm aici la defini- 
tia din dicționare. Se știe că cel mai mare dus- 
man al comunicării firești în artă îl constituie 
aceste false certitudini obscure, înrădăcinate 
în noi, care ni se par indiscutabile legate de 
însăși ordinea normală a lucrurilor şi care nici 
măcar nu sînt cu adevărat ale noastre; de mult 
nu ne mai dăm seama de unde și cum le-am 
împrumutat, ce presiune nenumitá a obisnuintei 
le-a înfiltrat în ființa noastră, de aceea nici 
nu mai încercăm să le judecăm să le trecem 
prin sita gîndirii. Fără îndoială, prejudecata 
acționează în amîndouă „taberele“ — ea nu 
aparține doar publicului. Există prejudecăți ale 
criticii și unele dintre ele foarte dăunătoare 
(acelea pe care le numim de obicei intelectua- 
liste) și ele merită un examen tot atît de sever 
ca orice alte prejudecăți. 


FĂRĂ 
MENAJAMENTE 


Acest exercițiu critic pe care propunem să-l 
încercăm împreună include și o provocare: 
a discuta entuziasmele și refuzurile publicului 
și ale criticii — pe cele drepte și pe cele ne- 
drepte — înseamnă, cîteodată, și a lovi. Dar 
ne-am legănat destul în comoditatea plăcută a 
falselor înțelegeri hránite de un „duh al blîn- 
detii" cel puțin ciudat pentru timpurile noas- 


tre. Ce-ar fi dacă am îndrăzni odată să vorbim ` 


deschis, fără înconjur? Deci, fără menajamente, 
față de amîndoi partenerii — spectatorul si 
criticul. 

Cronicarul nu este „cel care știe totul“, nu 
este un profesor. Mult mai curînd s-ar conveni 
să-l comparăm cu un tovarăș de drum, un ghid. 
Şi drumurile cele mai frumoase, care sînt de 
multe ori și foarte grele, nu îngăduie răsfă- 
turi, înduioșări și indulgente. 

Cam acesta ar fi, în mare, „programul“ ru- 
bricii de față. Cît despre metodă, ea nu își 
propune nici o ierarhie, nici un sistem teoretic. 
Orice cădere, un succes, oscrisoare de la spec- 
tator — îi poate sluji drept subiect. Nu este 
vorba despre un curs teoretic, nici despre o 
serie de prelegeri de initieri, un sir de arti- 
cole de popularizare: ci despre un dialog care, 
înainte de orice vrea să fie direct, simplu, viu. 


"LI ss 


Ru 
> Psi 


Pi 3 


b 
"nec 


i 
LE 


4 
MARA 


OA UA a 


L 
p 


x 


] 
^y M "n 1 


LAA ez 


GOPO: 
SCURTĂ ISTORIE A CINEMATOGRAFULUI (XI) 


ODATĂ „SONOR“ FILMUL ERA DEPARTE DE A Fi PERFECT. 
DE MULTE ORI SUNETUL-DiSCUL DE GRAMOFON- ERA TNRINTEA 
IMAGINII Si INVERS ,ATUNCÍ S-A INVENTAT CUViNTUL Simenon 


N WS ID 
p 


NN pa 


Ogo^. Huasae 15 nnsua»s 


e.. Si TEHNICIENII AU LiPiT DiscuL PE FILM. „asa 


lí na 
LER ED ES 0) A UN 


TOTUŞI UNii PREFERAv SB VADA ; b sl 
fitMUL,PE CÌND ALTii uROTRU - A Spp 
SA AUDE FiMuL. Sd) 9 


a 


PLĂCEAv TUTUROR NISTE Filma tu 
CAI Si IMPUSCATURI. 


capi m : p PE ACEST VULCAN CAM Tot PE ATUNCI , Au INTRAT 
E * j NE LINISTIT fM joc OAMENII DE AFALER. 
A huai a À | conf ECTIONAT gi Ay ÎNTQODUS ÎN FILM BELSUGUL 
Eo El i eta us SUfERPRADUCTTMOR a 
DE GRAMT , Qm» LICHIOR DE Ouf, 
i BANI , FLORI, 
si un Pic DE 


MINGE... 


XVI 


GINGER ROGERS 


Ea a intrat în cinematograf 
gratie dansului si s-a menţinut 
tot datorită lui. 

S-a lansat invingind 125 de 
concurente la campionatul texan 
de charleston, pe cind avea 14 ani. 
Devenită o profesionistă a dansu- 
lui, a obținut un angajament pe 
Broadway în spectacolul «Girl 
Crazy». Muzica era de Gershwin, 


FRED ASTAIRE 


antologiile de cinema. 

El sa indreptat spre cinema- 
tograf pentru cá nu avea altceva 
mai bun de fácut. 

S-a făcut remarcat... condu- 
cind-o pe sora lui mai mare, Adele, 
la scoala de dans. În puțină vreme, 
cei doi copii, pe numele lor 
Austerlitz, deveniseră celebri. 


Schimbindu-si numele în Astaire, 


Cuplul lor a fost «o colaborare genială» 


iar Ginger Rogers cinta și dansa. 
Remarcată de directorul casei 
«Paramount», i s-a oferit un con- 
tract pe 7 ani la Hollywood. 
După o serie de filme de aven- 
turi, destul de nesărate, îl întil- 
neste pe Fred Astaire, cel mai 
mare dansator din citi a cunoscut 
cea de-a șaptea artă. Mulțumită 
lui și dansului, Ginger Rogers 
va rămine în toate istoriile' si 


perechea minune Fred si Adéle 
isi continuă cariera lor extraor- 
dinará. Dar Adele se cásátoreste 
cu un lord englez si Fred rámine 
singur. Singur si convins cà o 
datá cu pierderea partenerei uni- 
ce, dansul nu mai este pentru el 
decit un fel plácut de a-si pierde 
timpul. De aceea întoarce spa- 
tele scenei și acceptă, destul de 
puţin entuziasmat, ofertele Hol- 


lywoodului. Urmează un film în 
care are un rolisor alături de 
vedeta Joan Crawford. În cel de 
al doilea film însă i se dă ca parte- 
neră o tinără dansatoare si cintá- 
reatá, pe nume Ginger Rogers. 
Si Fred Astaire descoperă că 
Adele nu este de neinlocuit. 

Întilnirea dintre ei s-a produs 
in 1933. În plină epocă de aur a 
sonorului, în plină epocă de aur 
a comediei muzicale. Din 1934. 
ani la rind, nu a existat un mare 
film muzical american fără cuplul 
Ginger Rogers-Fred Astaire. Co- 
laborarea lor genială s-a destră- 
mat în ajunul războiului, pentru 
a se reface zece ani mai tirziu, 
în 1949, parcă pentrua demonstra 
că nimeni, nici chiar după atita 
vreme, nu se poate măsura cu 
ei. Filmul se intitula «Hai să 
dansăm», iar succesul repurtat 
le-a dat lor dreptate. 

Astăzi Ginger Rogers. la 57 de 
ani, este mai tinără ca oricind: 
«Pentru nimic în lume n-as pu- 
tea renunța la bucuria pe care 
mi-o dă orice apariţie în fata 
publicului». lar cronicile de spe 
cialitate susțin că pe Broadway, 
in comedia muzicală «Hello Dolly» 
ea are parcă un succes mai mare 
ca oricind. 

Fred Astaire are 69 de ani și 
ultimul său film, «Curcubeul lui 
Finian», în care o are parteneră 
pe cintáreata Petula Clark, a 
fost terminat in 1967. Cel mai 
mare dansator al ecranului nu 
poate abdica cu ușurință de la 
acest titlu. Şi — zice-se — bine 
face. 


Întilnirea lor are loc în 1933, epoca de aur a comediei muzicale 


- 


Cel mai romantic cuplu 


Íncintátori, senini, plini de farmec, lirici, asa i-am 
cunoscut pe Jeanette Mac Donald şi Nelson Eddy, poate 
cea mai reuşită pereche de cintáreti pe care i-a dat 
cinematograful. 

Succesul nu a venit fulgerător pentru el. La început, 
Nelson Eddy a fost angajat la Hollywood pentru că 
avea o voce frumoasă de bariton, dar mai ales pentru că, 
deși cintáret, nu avea burtă și nici 1,55 m înălțime. 
Timp de doi ani a fost nevoit să se mulțumească cu roluri 
de mina treia. Startul spre glorie l-a luat abia în 1935, cu 
filmul «Escapada Mariettei» cînd a întilnit-o pe Jeanette 
Mac Donald. 

Pentru Jeanette, începutul a fost mai lin. Fiica unui 
om influent si bogat,ea. și-a putut cultiva talentul muzi- 
cal din copilărie. La 17 ani era protagonista unui «musi- 
cal» la Greenwich Village Theatre. Nu implinise 22,cind 
i-a fost oferit un contract pentru filmul lui Ernst Lubit- 
sch, «Prinţul consort», în care-l avea ca partener pe 
Maurice Chevalier, celebru incă de pe vremea aceea. 
Era prin 1932. Trei ani mai tirziu, în plină glorie, după 
ce mai turnase alături de Chevalier, avea să-l cunoască 
pe Nelson Eddy și să înceapă impreună o carieră extra- 
ordinară. " : 

«Cintecul primăverii», «lubita», «Insula indrágosti- 
filor»,. «Rose-Marie» sint doar citeva din marile lor 
succese. În 1942, după filmul «M-am căsătorit cu un 
înger», se despart si nu se mai întilnesc niciodată pe 
ecran. 

Jeanette Mac Donald a dat numeroase concerte si 
după ce s-a retras din cinematograf, unele chiar impre- 
ună cu Nelson Eddy. El nu a incetat o clipă să cinte si sá 
înregistreze. În 1959, melodia «Cintec indian de dra- 
goste»,lansat în 1936, a atins recordul de un milion de 
discuri. 

Astăzi niciunul nu mai este în viață. Jeanette Mac 
Donald a dispărut în 1965, iar Nelson Eddy în martie 
1967, cînd la 66 de ani a fost lovit pe scenă deohemoragie 
cerebrală. 


Pagină realizată de Rodica LIPATTI 


o Filmul creează mituri : 
mitul vedetei, 

mitul femeii ideale, 
mitul cavalerului modern, 


mitul frumuseții... 
moderne... 


o Filmul contemporan 
va păstra vechile 
mituri? 


o Sau le va distruge 

ȘI 

în locul lor, 

va impune o nouă mitologie : 
mitologia anti-miturilor ? 


o 


N e 


Mileniul al doilea se apropie cu 
pași gimnastici de propriul sfîrşit 
(nu e nici o disperare, dimpotrivă) 
si îşi caută propriile mituri, le 
caută neapărat, gresind citeodatá 
din înverșunare, nu din gelozie 
față de alt mileniu, ci dintr-o nevoie 
spirituală firească, nevoia omului 
pedestru de eroi, de luptă, de vic- 
torii, de sacrificii, de răzbunări, 
de cruzimi chiar... 

Le caută și le găsește. 


CONDIȚIA MITICĂ 


Alain Robbe-Grillet, de exemplu, 
definește drept un mit al secolului 
nostru stupefiantele, dorește să-l 
infátiseze pe ecran si face filmul 
«Trans-Europ Express». Lumea stu- 
pefiantelor poate avea într-adevăr 
datele clasice ale mitului: «eroi» si 


Opuonag 


nstuuna] qphgnumure 


guapo oM Aot 


«victime», spectacol si lipsá de 
scrupule, etc., dar cum scriitorul 
este si pontiful noului roman, isi 
permite sá nu se ia tocmai in se- 
rios, isi autopersifleazá intentiile, 
glumeste cumva (neuitind sá adau- 
ge si doza mitologicá cuvenitá de 
erotism), stiind cá traficantii de 
droguri sint relativ putini,ca si zeii 
Olimpului, consumatori cava mai 
multi, dar oricum nu prea numeroși, 
ca si credincioșii, în schimb spec- 
tatorii pot fi nenumărați, ca toti 
degustătorii de mituri, de aceea se 
aliază cu ei, stabilind deliberat 
împreună un fel de coniventá a 
jocului și a umorului (poate și cu 
dorința suplimentară de a nu au- 
reola prea exagerat pe eroii stu- 
pefiantelor cu simpatie). 

Autoironia și simţul proporțiilor 
ridicolului sînt calităţi ale indivizi- 
lor superiori. Asta cred că e frumos 
din partea lui Alain Robbe-Grillet. 
Dar el mai face ceva, tot frumos fără 
îndoială: film în film. Vă rog nu 
exclamati în contul meu: «evrikal» 
— a găsit-o, ce să spun! Într-adevăr, 
film în film, mai exact film despre 
fiim, s-a mai făcut, dar în cazul de 
față e ceva nou si original, chiar 
dacă nu e destul de cert și de limpe- 
de; este intuiţia condiţiei mitolo- 
gice a filmului. Adică eroul de obi- 
cei nevăzut al filmului, autorul, se 
supune direct judecății publicului, 
nu în colțul de jos al tabloului ca 
pictorul din Renaştere, ci în miezul 
evenimentelor, dirijind și apostro- 
find destins, impunindu-si voința 
dinlăuntru, ca un personaj mitic. 

Prin Alain Robbe-Grillet, nu-mi 
asum intenția personificării unor 
fenomene cu implicații mai cuprin- 
zătoare existente în alcătuirea mi- 
tică a cinematografiei, ci numai o 
exemplificare. 


RANGUL DE MIT 


La început, cinematograful a în- 
semnat pentru universul spiritual 
al oamenilor un miraj, o distracţie 
simplă, dar aproape neverosimilă, 
un joc de umbre ireale, în dosul 
cărora se ascundeau magnifice 
mistere. Nu pentru că tehnica spec- 
tacolului cinematografic ar fi fost 
greu accesibilă înțelegerii, ci pen- 
tru că lumea aceea părea cumva 
olimpică, izolată si distantatá de 
spectatori prin interpunerea ecra- 
nului, o bucată de pinză albă ce se 
insufletea deodată pe întuneric cu 


ființe inexistente la fața locului, 
prezente doar prin mesagerii lor, 


umbrele, ceea ce nu i se mai întim- 
plase omului la vreun alt spectacol, 
la teatru sau la operă. Si umbrele 
trebuiau să învie, dar puteau numai 
în imaginația stirnită a spectatori- 
lor, într-o realitate curioasă inves- 
mintatá în fantastic. Era ceva ase- 
mănător cu visul, de asemenea 
populat de umbre, de imagini reale 
hiperbolizate printr-o fantezie ne- 
controlabilă, aparente numai sub 
pleoapele închise, pe un ecran 
bizar, adică tot pe întuneric. 

Cu toate acestea, am impresia, 
global, cinematograful nu s-a înăl- 
tat la rangul de mit. A trebuit mai 
întîi să-și descopere și să-şi de- 


monstreze organismele interioare, 
secretele. Firește, nu integral, atit 
doar cit să mențină in stare de 
incitatie imaginația oamenilor. 

A fost — poate — o șansă că 
cinematograful n-a reușit de la 
început performanţa mitică. Sansa 
supravieţuirii, pentru că e în firea 
omului să-și dărime zeii pe care 
tot el i-a clădit, să le abandoneze 
chiar amintirea, pentru mereu alte 
credințe noi, cu zeii lor, mai fru- 
mosi sau mai uriti, dar noi. Se pare 
că in rindul oamenilor, zeii n-au 
nici o şansă. Mai devreme sau mai 
tirziu tot vor fi dárimati. 

Nu ştiu care să fi fost prima din- 
tre alcătuirile cinematografului ridi- 
cată pe soclul mitic. Poate perso- 
najul, sau actorul. Sau, poate, și 
unul și celălalt, pe socluri cînd 
comune, cind separate. Mecanis- 
mul psihologiei spectatorilor, sin- 
gurul for care conferă rangurile 
de mit, rámine încă un vast teren 
de investigaţie şi cercetare. Dar 
există exemple de mitificare atit 
comune cit si separate. 

Buffalo-Bill a fost, se crede, un 
erou adevărat al vestului sălbatic 
american. Cinematograful l-a trans- 
format în erou-personaj și.publicul 
ii urmărea faptele si peripetiile, 
trăia cu el cind salva pieile roşii 
sau lupta împotriva lor, încit trenul, 
armăsarul de foc, să poată stră- 
bate preeria, credea în existența 
lui, precum credeau grecii antici în 
vitejiile lui Ulise, treceau adică de 
la anume realitate spre legendă, 
pentru propria satisfacție, şi din- 
colo de legendă iar spre realitate. 
Trecerea aceasta este condiția apa- 
ritiei mitului. După aceea, mitul 
rámine gol-golut,si în funcţie de 
calitate, intră în cultură sau dis- 
pare. Buffalo-Bill a fost un erou 
mitologic al cinematografului wes- 
tern, după toate probabilitățile pe 
cale de dispariţie pentru că azi, 
deja, prea puţini îi mai știu numele 


«Dragostea unei blonde»: anti- frumusețea în ofensivă. 


si faptele, mai ales geheratiile tine- 
re. 

De-a lungul vremii, cinemato- 
graful a creat sau a încercat să 
creeze multe personaje aureolate 
mitic, uneori chiar animale, ca în 
orice mitologie, precum ciinele Rin- 
Tin-Tin sau calul Fury. Dar mitic, 
cinematograful se manifestă în- 
tr-un fel curios, de parcă n-ar avea 
nevoie de una din condiţiile obiș- 
nuite ale mitului, eternizarea. Cine- 
matograful şi-a detronat mereu zeii, 
în graba sa modernă, pástrind nu- 
mai tradiția mitizării, inventind fără 
odihnă alte și alte personaje, cite- 
odată multumindu-se sá reactuali- 
zeze, fără prea mult succes, cite 
unul. James Bond este modelul 
prezent al unei tentative de invenție 
mitică, dovedit — cu tot succesul 
— ardere scurtă de rachetă, și 
pentru că personajul n-a slujit cau- 
ze dintre cele mai nobile. În cazul 
Buffalo-Bill, actorul nu s-a asociat 
decit prea puţin celebritátii perso- 
najului interpretat de el, nu s-a 
înălțat spre rangul de mit. James 
Bond însă și-a celebrizat actorul. 
Personajul a murit repede, dar 
Sean Connery a rămas impus în 
conştiinţa publicului cu un rang 
mitic, desigur modest, nicidecum 
la proporțiile fabuloase ale cazuri- 
lor Greta Garbo sau Brigitte Bardot, 
nume care nu se leagă și de anu- 
mite personaje, fiind numai întru- 
chipări de mari vedete. La interval 
de vreo 25 de ani, cele două «di- 
vine» s-au înscăunat ferm în mito- 
logia cinematografică, expresie a 
aceluiaşi mit, cel mai de durată: 


MITUL FRUMUSEȚII 


Ar fi o malitie deplasată observa- 
tia că cinematograful nu și-a prea 
bătut capul cu frumuseţea spiri- 
tuală, că s-a lăsat sedus cu totul 
de cea fizică, dar există adevărul 
bine ştiut cá marea rampă de lan- 


sare a vedetelor de ambe sexe a 
fost, cel puţin pină nu de mult, 
dotarea din naştere cu aspect si 
proporții perfecte sau aproape. Că 
ideea despre frumusețea fizică a 
evoluat prin gust și înțelegere spre 
o trăsătură subsidiară, farmecul, 
e alt adevăr cunoscut. Dovadă 
diferențele sensibile dintre frumu- 
setile ecranului dintre cele două 
războaie și cele de mai tirziu, dife- 
renta dintre Greta Garbo și Brigitte 
Bardot, încit comutarea în epocă, 
una în locul celeilalte, pare imposi- 
bilă, fiecare întruchipind în plină- 
tatea sensurilor, tipul de frumuse- 
te al vremii, insumind posibilitățile 
maxime de mitificare în raport cu 
pretenţiile si mentalitatea publicu- 
lui. Multi au căutat explicația înăl- 
țării la rangul de mita Gretei Garbo, 
în misterul cu care se înconjura 
actrița, incit părea cu adevărat olim- 
pică, situată înafara muritorilor de 
rind, prin generalizare, considerind 
misterul ca o condiţie a divinizării. 
Dar Brigitte Bardot, la din contră, 
a fost cea mai páminteaná dintre 
pămintene, despuiată de cea mai 
neînsemnată posibilitate a secre- 
tului, cunoscindu-i-se de la pre- 
ferintele culinare, pină la aventu- 
rile intime, absolut tot, vinindu-i-se 
cu patimă fiecare gest și fiecare 
clipă de existență, cu un nesat care 
párea vointa din urmá a cuiva hotá- 
rit să distrugă ce mai era de distrus 
dintr-un lung şir de idoli. Nu e de 
loc sigur că sublima B.B. ar fi 
ultima dintre divinitátile frumoase 
ale cinematografului, dar sint sem- 
ne, de altfel vădite mai demult, că 
zona mitului frumuseții se modifică. 
Publicul nu mai are neapărat pre- 
tentia frumuseții vedetelor, dovadă 
marele succes al filmului «Drago- 
stele unei blonde», cu o Hanna 
Brejchova despre care se poate 
spune orice, numai că ar fi o splen- 
doare nu, dovadă actualul tip al 
masculinitátii care este Belmondo. 


Cu aceasta, se pare, cinemato- 
graful a mai detronat un mit, prin 
refracție: 


UZINA DE VISE 


Procesul a început imediat după 
război. Omenirea ieșită din singe- 
roasa conflagrație, intrată pe jumă- 
tate în pămintul adáposturilor, nu-și 
mai înălța privirile spre ceruri decit 
în căutarea aducătorilor de moarte 
penibilă, visa modest la simpla 
supraviețuire. 

Cinematograful s-a găsit atunci 
în fata dilemei sale cele mai acute, 
de a continua să fabrice frumosul 
inaccesibil, lumea mirifică a po- 
veștilor de vis prin care trăiseră 
filmele, sau să răspundă celei mai 
teribile nevoi a oamenilor, nevoia 
de adevăr. A ales ultima cale, 
după cum se știe, din care au re- 
născut citeva mari cinematografii, 
cea italiană sau cea japoneză, in- 
compatibile cu mitul uzinei de vise 
abstracte, incompatibile de altfel 
cu orice fel de mit, filmele devenind 
lecții de crudă disectie a vieţii de 
toate zilele. 

De atunci, cinematograful co- 
boară tot mai mult din Olimp prin- 
tre oameni, căutindu-și spiritual 
calitatea, calitatea superioară a res- 
ponsabilității. De atunci, si mai 
dinainte, cinematograful a renunțat 
la multe din frumoasele sale mituri, 
la măreția marelui film mut, la teri- 
bilismul montajului, la virtuozită- 
tile caligrafice, reincorporindu-se 
intr-o fortá unitará, cáutindu-si lo- 
cul mitic în univers, adică insinuin- 
du-se în conștiința umană, influen- 
tind-o si preschimbind-o, dirijind 
și admonestind destine, chiar din 
láuntrul ei. 

Ce ne asteaptá? Filmul contem- 
poran îşi va păstra miturile sau le 
va distruge și va crea pe locul lor 
o nouă mitologie: mitologia anti- 
miturilor? 


UN NEIMPACAT 


a FUE. EIS 
"y i = ov pre a 
— am — 
Fa 
A " - - —— — 
e p” — 
— —— 95" —HÁ 
de La E xS 
ini TUNES 
— 


LATTUADA 


UN LUCID 


Astfel definește Alberto 
Lattuada poziţia sa de om de 
cinema față de meseria pe 
care şi-2 ales-o «i da limea 
în care trăiește. Un raport 
dialectic, viu, incordat, ni- 
ciodată împăcat, nici măcar 
atunci cînd împrejurările vie 
tii l-au constrins (cum s-a 
intimplat), la unele compro- 
misuri acceptate deplin con- 
stient şi fără nici o încercare 
de a auri pilula. «Dar mai 
ales — adaugă Lattuada — 
trebuie să stai de vorbă cu 
tinerii, ca să nu pierzi contac- 
tul cu lumea în veșnică trans- 
formare. Vine o zi cînd multi 
dintre noi deschid ochii şi 
constată că lumea s-a schim- 
bat fără ca ei să-și fi dat 
seama, pentru că s-au agă- 
tat prea mult de valori peri- 
sabile. Tineretul se schimbă 
si trebuie sá ne schimbăm 
o dată cu el, evident, tinind 
acul magnetic îndreptat în 
direcția spre care sintem a- 
trasi cel mai mult». 


* 


De fapt, Lattuada este unu! 
din puținii regizori italieni 
care urmăreşte activitatea ti- 
nerilor, participă la festivi 
tátile în cadrul cărora li se 


proiectează filmele, le ob- 
servă experimentele. Ce cre- 
de el despre regizorii aceștia 
și despre drumurile pe care 
merg pentru a ajunge la un 
cinema nou, folosind uneori 
non-naratiunea, cáutind alte- 
ori forme noi care sá schimbe 
narațiunea tradițională? 
«Cei care se abandonează 
unei compoziţii de imagini 
incoherente se aflá, după pă- 
rerea mea, pe un făgaș greşit. 
Nu mă refer la căutarea în 
sine care rămine valabilă me 
reu ca si în pictură de pildă 
sau muzică, ci la drumu! 
greșit care poate indeparta 
un film de cel pentru care a 
fost conceput: publicul. Con- 
tinuînd o compoziţie abstrac- 
tă, formată din imagini imbi 
nate adesea printr-un mon 
taj arbitrar, fără nici o noimă, 
ajungi foarte repede într-un 
impas artistic din care cu 
greu mai poti ieși. Mi se par 
mai interesanti cei care în- 
cearcă noi modalități nara- 
tive, tinind, bineinteles, sea- 
ma de noile curente stilistice 
și geometrice, de compozi- 
tile și unghiurile pe care 
tehnica nouă și cercetarea 
experimentală le-au impus 
piná și criticii (mai atente). 
După părerea mea, calitatea 


naratiei stă nu numai la baza 
succesului, ci a însăși ratiu- 
nii de a fi a cinematogra- 
fului». 

Lattuada a fost mulțumit 
că unii critici au remărcat în 
ultimul său film, «Don Gio- 
vanni în Sicilia», modalități 
narative noi şi și-a propus 
să continue căutările și în 
filmul pe care se pregătește 
să-l înceapă acum (centrat 
asupra figurii spionului care 
furnizat Germaniei în timpul 
războiului din 1915—1918, se- 
cretul războiului chimic, 
wma secretă a Franţei). 


B 


Ce crede Lattuada despre 
situația actuală a cinemato- 
grafiei italiene si — mai ales 
- ce párere are despre pri- 
mejdia pe care o constituie 
infiltrarea crescindá a capi- 
talului stráin? 

«Este evident cá numárul 
tot mai mare de actori stráini 
si faptul cá tot mai des fil- 


mele se toarná in alte tári, 


face să se piardă ceva din 
forța originară, din acel hu- 
mus care ne hrănea după 
război. Însă, pe de altă parte, 
cinematograful italian pă- 
trunde astfel pe toate piețele 


lumii. Să nu uităm că pină 
acum cele mai bune filme 
italiene au fost proiectate în 
străinătate aproape exclusiv 
în mici săli specializate, re- 
zervate în general experimen- 
telor sau filmelor de cinema- 
tecă. Acum însă se poate 
ajunge la marele public. De 
noi depinde să ne impunem, 
să dominăm situația, să nu 
renuntám din cauza capita- 
lului străin la exploatarea po- 
sibilitátilor noastre. 

Mai ales că noi sintem niște 
artizani incorigibili şi nu vom 
cădea in rutina studiourilor 
americane, care fabrică sa- 
late cinematografice. Mă 
gindesc chiar că forța noas- 
tră va creşte tocmai datorită 
capitalului stráin. Am putea 
deveni coproducători asoci- 
ati ai producătorilor inde- 
pendenti si atunci am da fil- 
melor un caracter personal, 
fiindcă *am furniza subiecte 
și scenarii proprii, plătite din 
buzunarul nostru. Astfel 
vom putea crea o operă de 
la începutul începutului». 

Va incerca probabil cine- 
matografia italiană și această 
experiență. Dacă va reuși sau 
nu, e greu să prevedem de 
pe acum. Dar, ne dati voie 
sá fim sceptici? 


aparat 
—1950— «Luminile 
m ic-hall- 
u (impreu- 
nă cu Fellini). 
— 1951 — «Anna» (ma- 
re succes co- 
mercial). 
— 1952 — «Mantaua» 
(capodopera 
sa. Orientează 
neorealismul 


1965: «Mandragola» 
e Machiavelli) si 
1 «Don Giovanni 


21 


LUMEA, 
VĂZUTĂ 
CU 


OCHI DE 
CINEAST 


CEA MAI LUNGA ZI 


14 oct. 1967. La orele 8 a.m. am 
decolat de pe aeroportul Băneasa, 
indreptindu-ne spre Washington. Ple- 
cám, impreuná cu operatorul George 
Cornea, în calitate de oaspeţi ai De- 
partamentului de Stat al S.U.A., pen- 
tru relaţiile externe, să cunoaştem 
filmul american la el acasă. Escala de 
5 ore de la Bruxelles ne permite o 
vizită sumară a orașului. La orele 16 
cu un Boeing 707 ne aflăm deasupra 
Oceanului Atlantic. Zburăm la 11 000 m 
altitudine, cu o viteză de peste 900 km 
pe oră, în timp ce afară temperatura 
aerului este de minus 53 . Soarele,co- 
borit către asfintit, ai senzaţia că s-a 
oprit în loc. Zburăm spre el, cu o vi- 
teză aproape egală cu cea a rotirii pă- 
mintului în jurul soarelui. Timp de cinci 
ore, soarele nemişcat ne-a oferit un 
spectacol de apus încremenit. Abia în 
ultima jumătate de oră, după ce par- 
curgem o bună bucată peste «pămin- 
tul fágáduintei» și o luăm în sens 
opus coborind spre New York, după 
ce strápungem stratul de nori, soarele 
dispare în spatele norilor. S-a întu- 
necat aproape brusc, iar cînd ora locală 
arăta 18,50, noi aterizam pe aeroportul 
internațional Kennedy. Ceasurile noas- 
tre, rămase la ora Bucureștiului, sint 
cu şase ore înainte: 6 ore de zbor, 
de apus feeric, o zi, pentru noi, de 
20 de ore. 


LA SAN FRANCISCO 


20 oct. 1967. S-au epuizat o 
parte din contactele noastre oficiale 
cu reprezentanţii Departamentului de 
Stat, cu organizatorii programului, cu 
o serie de cineasti de pe coasta de 
Est (Washington, New-York, Roches- 
ter). Este ziua deschiderii celui de-al 
XI-lea Festival anual internaţional de 
la San Francisco. Distanţa de la New 
York la San Francisco este aproape 
egală cu cea de la Paris la New York. 
Traversăm America de la un cap la 
altul: rîuri, munți, desert, lacuri mon- 
tane, Sierra Nevada, California, al- 
bastrul nesfirsit al Oceanului Pacific. 
Un imens golf natural și avionul ate- 
rizează parcă pe o pistă suspendată 
deasupra apei: San Francisco. Cred 
că au dreptate cei care-l consideră 
drept cel mai frumos oraş al S.U.A. 

Deschiderea festivalului are loc la 
Masonic Auditorium, o sală semicir- 
culară de peste 2 000 de locuri. Nu este 
un festival competitiv, nici măcar un 
festival cu un accentuat caracter co- 
mercial. În programul festivalului figu- 
rează citeva filme distinse la alte 
festivaluri internaţionale, pe lista par- 
ticipantilor citeva personalități ale ecra- 
nului mondial, foarte puțini, surprin- 
zător de puţini cineasti valoroşi ame- 
ricani. Dintre stelele ecranului, James 
Mason — personalitatea dominantă, 
nici unul dintre realizatorii reputați 
ai ecranului american. 

Printre oaspeți şi invitati sint in 
atenţia generală Jacques Demy și 


22 


DUGURLO TILON ANG 


Agnès Varda, regizorul iugoslav Ale- 
ksader Petrović şi o numeroasă dele- 
gatie sovietică în frunte cu scriitorul 
Gheorghi Mdivani si regizorul S. Heifit. 

Aleksader Petrović prezintă filmul 
său «Am intilnit şi ţigani fericiţi» 
care a dobindit premiul special 
al juriului la Cannes 1967, Agnes 
A Beta sovit 
ticii îşi serbează 50 de ani de cinema- 
tografie de la Marea Revoluţie din 
Octombrie, fiind prezenţi cu o retros- 
pectivá şi două filme în program:«Ma- 
ma si fiul» si «Ultima vendetá» — 
(Gruzia film). Mai figureazá pe lista 
filmelor incluse în festival «Ba- 
riera» lui Jerzy Skolimowski, fil- 
mul suedez «Elvira Madigan» al lui 
Bo Widerberg, care a obținut tot la 
Cannes în 1967 premiul pentru cea 
mai bună interpretare, două filme ceho- 
slovace, primul semnat de Jiri Menzel 
«Trenuri puse special sub observație» 
şi filmul lui Otakar Vavra, «Romantá 


public obiectiv și drept, precum şi o 
critică foarte aspră a ziariştilor aflaţi 
la festival. Noi, din păcate, am fost 
prezenți în festival doar cu scurt-me- 
trajul «Permanente» al lui Dumitru 
Busuioc care,desi primit cu vii aplauze, 
este foarte puțin pentru a sugera 
măcar imaginea unei cinematografii. 


LA HOLLYWOOD 


22 oct. 1967, San Francisco — Los 
Angeles. Primul contact cu Holly 
woodul. În închipuirea multora Holly- 
woodul este o lume a mirajului şi a 
fascinatiei, un oras al marilor platouri, 
presărat la fiecare pas cu stele ale 
ecranului. În realitate, avem de-a face 
cu o prelungire: firească a oraşului 
Los Angeles, iar platourile, apartinind 
diverselor case producătoare sau com- 
panii de film, se află la distante de 
cîțiva kilometri unele de celelalte, fie- 
care cu istoria lui, cu platourile lui 
vechi si noi. Sintem intimpinati de 


în scurte însemnări din 


acest nume fiind un mate talent mu- 
zical care fermeca lumea acum 3—4 
decenii pe Broadway. 


Printre interpreții principali — Bar- 
bra Streisand, o actriță tinără, cu o 
vace fermecătoare care, deși pune 
mari probleme directorului de fotogra- 
fie în realizarea portretelor, se numără 
printre vedetele solicitate ale cinema- 
tografului american. 


Rolul titular masculin este susținut 
de Omar Shariff care, în urma succe- 
selor remarcabile obţinute în filmele 
anterioare «Lawrence al Arabiei», «Dr. 
Jivago», «Rolls Royce-ul galben» (ală- 
turi de Ingrid Bergman), «Ghingis 
Khan», «Noaptea generalilor» şi «Au- 
rul lui Mackenna» (alături de Gregory 
Peck), părăsește trupa de teatru din 
Egipt pentru a deveni vedetă de prim 
rang în cinematograful american. Fil- 
mul, realizat în panavision, cu toate 
atributele supraproductiilor — sunet, 
stereofonie, culoare, mari montări, 


Operatorul George Cornea si regizorul Gh. Vitanidis cu William Wyler despre «Funny Girl» 


pentru o trompetă». Mai sint prezente 
in festival: Franța cu «Bátrinul si copi- 
lul» al lui Claude Berry, «Inimi tinere» 
al lui Eduard Luntz si «Legea supravie- 
tuitorului» al lui José Giovanni, Ger- 
mania cu «Soarecele si pisica» al lui 
Hansjurgen Polland, Italia cu «Cei 
15 din Roma» al lui Dino Risi, Israelul 
cu «Trei zile si un copil» al lui Uri 
Zokar, Belgia cu «Plecarea» de Jerzy 
Skolimowski, Grecia cu «Dreptul pri- 
vat» al lui Michael Papas, India cu 
«Nayak» al lui Satyajit Ray. 

Festivalul s-a deschis cu filmul en- 
glez «Cum am cistigat rázboiul» al 
lui Richard Lester. Incercind să tra- 
teze intr-un mod original absurditatea 
rázboiului — pe fundalul celui de-al 
doilea rázboi mondial, filmul a intim- 
pinat in general dezaprobarea unui 


reprezentanții M.P.A.A. — cea mai 
mare asociatie a producátorilor si 
distribuitorilor de film din S.U.A. 

Aflăm citeva date statistice: pînă la 
sfirșitul lunii octombrie societățile lor 
realizează 149 de filme de lung metraj 
si peste 1 000 de filme de T.V.,e drept 
unele seriale, altele mai scurte de o orá. 

Din păcate, unul singur la data 
aceasta se află în filmarea studiourilor 
de la Columbia. 


CU WILLIAM WYLER 


23 oct. 1967. Toată ziua ne-o pe- 
trecem pe platoul de filmare de la 
Columbia, unde Willyam Wyler fil- 
mează interioarele filmului Funny Girl. 
Sursa de inspiraţie a subiectului este 
autentică, eroina care purta cîndva 


evaluat inițial la 16 000 000 de dolari, se 
află în situaţia, acum cind s-au reali- 
zat peste 80% din filmări,să fi depășit 
cu peste 30% devizul inițial. 

Este ora 12, se apropie pauza de 
prînz şi încă nu s-a tras primul cadru. 
Este adevărat că asistăm la un cadru 
greu, de circa două minute,cu o miş- 
care complexă de aparat. După ce s-a 
tras cea de-a şasea dublă — și ultima 
— şeful platoului a sunat pauza de 
prinz. 

Exact după o oră de la intreruperea 
filmării. William Wyler trece pedalind 
vioi pe obișnuita lui bicicletă cu care 
intră direct pe platou. Actorii ies din 
cabinele mobile care sint plasate la 
intrarea platoului si în mai puțin de 
două minute de la sosirea regizorului 
se reia activitatea, în ritm susținut. 


ELES ol ETUR 


Jurnalul lui pia Vita 


Universal City Studios: un teren vast cu lacuri, străzi, palate şi chiar o junglă. 


profesional, care permite ca în circa 
o oră să se tragă alte trei cadre mai 
puţin complexe. 

Operatorul șef al filmului, Harry 
Stradling, deținătorul premiului Oscar 
pentru «My Fair Lady» — întrebat de 
colegul meu Cornea care dintre fil- 
mele la care a lucrat i-a pus mai 
multe probleme de creaţie, răspunde 
prompt, fără ezitare, ăsta! Să fie oare 
frămintarea prezentă a artistului în 
procesul creaţiei, care pe măsură ce 
se consumă se uită, sau într-adevăr 
filmul de față îi pune mari probleme?! 

24 oct. 1967. Vizităm celelalte stu 
diouri de film şi televiziune: N.B.C. cu 
platourile lui de filmare, cu sălile de 
transmisie directă, totul pe bandă 
magnetică și în culori. O singură 


cifră: noile aparate de T.V. care vor 
ieși curind din producție vor avea 
capacitatea de a prinde emisiuni de 
pe 49 de canale. 


VILA CLAUDIA CARDINALE 


Sint studiourile care, în afara pla- 
tourilor interioare, dispun de un te- 
ren vast pe care sint construite deco- 
ruri fixe și la care se adaugă mereu 
altele noi, construite solid, întreținute 
in asa fel încît si peste 3—4 decenii 
să fie apte pentru filmări exterioare. 
Există aici lacuri naturale şi artificiale, 
cu ambarcaţiuni de tot felul, străzi 
europene, africane sau mexicane, gări 
in care vin și pleacă trenuri, străzi 
drepte si intortocheate, serpentine, 


Omar Shariff a părăsit teatrul spre a deveni vedetă de cinema (Alături de Gregory 
Peck în «Aurul lui Mackenna») 


palate sau un fragment de junglă. Pe 
vilele destinate vedetelor în lucru poti 
citi: Claudia Cardinale, Burt Lancas- 
ter etc. 

Din păcate, atit în interior cit și în 
exterior, nu erau decit 3—4 echipe care 
filmau seriale de T.V. Pe un platou, 
un «cimitir» de mașini, pe altul o 
clinică, pe al treilea un bar. 

Actorul Abner Biberman în plin 
western filma serialul «Virginian» (în 
calitate de regizor) avind la dispoziţie 
doar două săptămini pentru un film 
de 65—80 minute. 

Filmul destinat micului ecran, deși 
pe peliculă color,este vitregit de multe 
din avantajele superproductiilor. 


CINE-FINAL 


29 oct. 1967. Festivalul de la San 
Francisco s-a incheiat cu singurul 
film american din program, «Funny 
Man», şi acesta al unui debutant, 
John Karty. Realizat în principal pe 
străzile şi în unele interioare din San 
Francisco, cu o vedetă de circulație 
locală, filmul a amuzat pe unii dintre 
spectatori, dar rămine departe de ade- 
văratele valori ale ecranului american 
care au obţinut aplauzele și entuzias- 
mul marelui public cu prilejul retros- 
pectivelor ce au avut loc în timpul 
desăşurării festivalului. 

Ciudată atitudinea unor cineaști și 
producători americani față de acest 
festival internaţional al filmului de la 
San Francisco la care nu numai că 
refuză să participe,dar refuză să pro- 
iecteze o serie de filme valoroase 
contemporane din creația curentă a 
studiourilor din S.U.A. 

Aceleași criterii fac ca unele filme, 
deşi terminate de multă vreme,să fie 
foarte greu de vizionat, producătorii 
evitind contactul întimplător dintre film 
şi public sau mai ales cu presa. 


CEA MAI SCURTĂ NOAPTE 


7 noiembrie 1967. La orele 22,30 
decolarea din New York în avionul cu 
care traversam oceanul pentru a re- 
veni în Europa. 

Nici n-am apucat să recapitulăm în 
gind o parte din impresiile produse de 
această țară a marilor contraste si in 
timp ce notam într-un carnet intilni- 
rea cu «independentii», care importă 
şi distribuie filme în America 
(LF.I.D.A.) şi solicită contracte cu 
filmul românesc, constat că în gea- 
mul avionului apare o pată roșie i- 
mensă. Era soarele care răsărea în 
jurul orei două noaptea — după cea- 
sul meu — uitind că noi alergam în 
recuperarea celor 6 ore pe care le 
«pierdusem» la primul nostru zbor. 

Ajunşi pe Champs Elysées, televi- 
zoarele transmiteau parada militará 
din Piata Rosie; la mine era 6,30. 
Pun ceasul dupá ora Parisului. E ora 
12,30 si cu fiecare ceas adáugat ne 
apropiem de casá. 


Otto Preminger e gata oricind sá ne 
viziteze şi sá ne pună la dispoziţie filmele 
sale pentru o eventualá retrospectivá 


Cintáreata Barbara Streisand a fost. in- 


marele e! suc- 


«Funny Girl» 


vitatá sá creeze in film 
ces de pe Broadway 


Katharine Hepburn şi Katharine Hough- 
ton — mátusá s! nepoată in viața reală 
mamă si fiică in «Vezi cine vine la cină» 


Europa cine 


Jeste 
Latowu 


STARURILE 


24 


Stranie aventură, viața unei 
cinematografii! Ce se întîmplă 
în Italia? Cum de marele suc- 
ces al lui Antonioni cu «Blow- 
Up» a rămas un fenomen izo- 
lat? De ce Visconti a eșuat 
cu «Străinul»? Fellini cu «Giu- 
lietta»? De ce Zefirelli a de- 
venit un feb de ajutor de 
regizor al soților Burton? 
De ce comediile lui Germi 
sau ale lui Tognazzi seamănă 
din ce în ce mai puțin cu 
cele de odinioară? Cum se 
poate ca într-un film de sche- 
ciuri ca «Vrájitoarele», la care 
au lucrat De Sica, Visconti, 
Bolognini si Rossi sá nu existe 
nici mácar o reusitá? Ráspun- 
sul nu poate fi decit unul 
singur: «Cinematografia ita- 
liană este într-o serioasă cri- 
ză». 

Stranie această involutie ar- 
tistică aproape paralelă cu 
dezvoltarea marilor case de 
filme ale lui Laurentiis sau 
Ponti, cu invadarea pieţei 
mondiale cu produsele cine 
matografice «made in Italy» 
si cu creșterea cantitativă a 
producției anuale de filme. 

Cea mai importantă do- 
vadă a sărăciei culturale și 
profesionale a cinematogra- 
fului italian o constituie ple- 
tora de westernuri «a l'ita- 
lienne» prin care citiva re- 
gizori ca Sergio Leone, Duccio 
Tessari sau Corbucci incearcá 
să copieze ceea ce era mai 
ráu in westernul american. 

Pe de altá parte, multi re- 
gizori italieni au părăsit, de- 


clarat sau nu, filmul. Rossellini. 


a renuntat definitiv la el in 
favoarea televiziunii. Recent 
si Ermanno Olmi a realizat 
la televiziunea italiană o serie 
de scurt-metraje despre ti- 
neret, se pare insá destul de 
conformiste. 

Nume noi apar tot mai 
putine. Multi evadeazá spre 
televiziune. . Mingozzi şi 
Ghione au realizat două filme 
interesante, un fel de rein- 
toarcere la epoca de aur a lui 
De Sica,iar tinára Liliana Ca- 
vani a terminat filmul «Sfintul 
Francisc» pentru televiziune 
si pregáteste un «Galileu» 
si un «Coriolan» în care se 
vor simti probabil convinge- 
rile probrechtiene ale autoa- 
rei lor. 


3 


„MADE ÎN ITALY“ 


De ce a eşuat Visconti? 


Singurul cineast care con- 
tinuă lupta indirjit si fără 
să cedeze un pas, ar fi Marco 
Bellocchio, care cu al său 
«Cina e vicina» pare a fi 
îndreptățit renumele pe care 
la cîștigat cu primul său film 
«Cu pumnii în buzunare». 

În rest, un mic cerc «avan- 
gardist» legat de gruparea 
literară «Grup'63» din Roma, 
numai patru cinematografe de 
artă într-o ţară cu o produc- 
tie de aproape 100 de filme 
anual, în timp ce Carlo Ponti 
isi investește capitalul în co 
şi super-productii rentabile 
(filmul «100 000 de dolari pen- 
tru Ringo» i-a adus un venit 
de peste 1 miliard de lire 
în șapte luni). 


Va putea Hohreakov să devină autorul «Comediei Umane»? 


BALZAC EROU 


Pe scriitorul Natan Ribak 
l-am întîlnit la el acasă la 
Kiev, în biroul său cu pereții 
acoperiţi de cărți. 

— Dacă nu mă insel, ro- 
manul dvs. Greșala lui Honoré 
de Balzac tocmai a văzut lu- 
mina tiparului. 


— Este adevărat. A apărut 
concomitent în ediție ruseas- 
că şi în foileton în «Lettres 
francaises». lar cineastii nostri 
au început imediat să mă 
bombardeze cu telefoane. La 
început am sováit. Honoré 
de Balzac este o figură atit 
de precis conturatá, cu o 
înfățișare atit de precis im- 
primată în mintea tuturor, 
încît aveam dubii în ceea ce 
privește interpretul princi- 
pal. Bineînţeles, arta machia- 
jului a atins o mare măiestrie, 
dar doream pentru persona- 
jul meu un mare actor... care 
să si semene! In concluzie, 
am refuzat să fac acest film. 

— Şi totuși? 

— Şi totuși, anul trecut, 
perseverenta cu adevărat dia- 
bolică a prietenului meu, ma- 


estru emerit al artelor, Ti- 
mofei Levciuk, regizor la stu- 
dioul cinematografic din Kiev, 
a învins reticentele mele. In- 
tre timp am «redescoperit» 
un actor plin de talent, in- 
teligentá, sensibilitate, pe Vik- 
tor Hohreakov de la Teatrul 
Mic din Moscova. Si pentru 
că tin la convingerile mele, 
Viktor Hohreakov seamănă 
teribil cu imaginea pe care 
o am despre Balzac. De altfel, 
poti să te convingi: iată fo- 
tografia lui. 

— Dar celelalte personaje? 

— Am mai avut o singură 
propunere în ceea ce pri- 
veste distribuția: pentru ro- 
lul Evelinei Ganska a fost 
invitată Rufina Nifontova de 
la Teatrul Mic — (pe care 
spectatorii români o cunosc 
din filmul «Calvarul» unde 
a interpretat rolul Katiei). 

— În ce stadiu se află fil- 
mul? 

— După o perioadă obo- 
sitoare de probe de costume, 
primul tur de manivelă a 
fost dat pe platourile stu- 
dioului «Dovjenko» din Kiev, 


Încurcat în problemele com- 
plicate cotidiene, de la scă- 
derea cursului lirei sterline 
pînă la gafele joviale si con- 
flictele cu presa ale ministru- 
lui de externe al Majestății 
Sale, englezul are totuși timp 
să se bucure de timbrul plăcut 
al vocii lui Burton, ca și de 
farmecul si prestanta lui Pe- 
ter O'Toole. 

Si pentru asta, uzinele de 
vise din Twickenham, Pine- 
wood sau Elstree sint la da- 
torie. Ce surpriză i se pre 
gáteste aici englezului pentru 
1968? 

«Furiosii» par sá se fi do- 
molit. Multi si-au cumpárat 
vile în West-End, şi-au găsit 
fiecare un loc «at the top» 
şi furia lor s-a transformat 
treptat, grațios si spiritual, 
prin filiera lui Lester și a 
fermecătorului său «Spil». Ur- 


Va fi oare Gabriella Licudi — o 
nouă Julie Christie? 


A TRĂI CU 


Nimic nu este mai greu 
de făcut bine decît un al 
doilea film. Se pare că după 
succesul mare al «Incurcátu- 
rilor elevului Tórless», regi- 
zorul Volker Schlóndorff, ale- 
gindu-si ca temá un fapt di- 
vers, a reușit. 

Filmul său «A trăi cu orice 
pret» amintește de ultima 
carte a lui Truman Capote, 
best-seller al editurilor ame- 
ricane. Aceeași analiză lucidă, 
rece si obiectivă a unei anu- 


-PRODUS ENGLEZ DE EXPORT 


D 


* 


O ex-covergirl, azi vedetă: Suzy Kendall. 


masul lor, intru scuturarea 
respectabilitátii englezesti a 
rámas Peter Collinson, care 
impreuná cu vedeta sa ex- 
covergirl, Suzy Kendall, a în- 
ceput turnárile la filmul «La 
cotiturá», dupá un roman des- 
pre o fatá care hotáráste 
să-și părăsească familia bur- 
ghezá din Chelsea, trecind 
dincolo de Tamisa, în car- 
tierul popular Battersea, fără 


mobilă stil, fără argintărie 
si high-society. 

Deși Londra este asaltată 
de «hippies» si de mini-jupe, 
studiourile engleze continuá 
cu seriozitate sá lanseze un 
alt tip de vedetă decit cel 
hollywoodian (un anti-star, 
al cárui prototip a rámas 
Julie Christie, recent întoar- 
sá din California, unde a tur- 
nat în regia lui Richard Les- 


ORICE PRET 


mite categorii de tineret, ace- 
easi disperată încercare de 
explicare, fárá ráspunsuri po- 
sibile. 

Doi báieti si o fatá petrec 
trei zile impreuná, uniti prin 
dorinta de a o scápa pe ea 
de acuzatia de asasinat si de 
a o ajuta să șteargă urmele 
unei omucideri aproape acci- 
dentale. 

Este un film trist despre 
viaţa unor oameni care numai 
prin această poveste macabră 


ajung să trăiască cu adevărat 
citeva ceasuri de fericire. Este 
aproape un caz de analiză 
sociologică portretul acestei 
fete «moderne», înrudită cu 
«Darling» a lui Schlesinger, 
sau cu acele cazuri de la pe 
riferia umanului descrise de 
Truman Capote. 

Fericirea efemeră a eroilor, 
dacă putem numi asta feri- 
cire, este curmată de desco- 
perirea adevărului și, evident, 
asa cum ne sugerează Schlón- 


ter, «Petula»). Urmasele ei 
sînt Vanessa Redgrave si foar- 
te tinára Judy Geeson, o Mi- 
reille Darc londoneză. In ul- 
timul an ea a fost o cam- 
pioană sui-generis, turnind 
cinci filme, după un debut 
strălucit în cel mai ieftin film 
al anului, «Domnului, cu dra- 
goste», care le-a adus pro- 
ducătorilor săi numai de pe 
piața americană 10 milioane 
de dolari. 

James Fox pare a fi în pre- 
zent unul din cei mai soli- 
citati actori. După ce va juca 
în Anglia alături de Laurence 
Harvey și Rock Hudson va 
turna în Italia cu Virna Lisi 
într-o comedie poetico-sen- 
timentală și apoi din nou 
într-o coproducție americano- 
engleză, «Viaţa Isadorei Dun- 
can», în care Vanessa va in- 
terpreta rolul celebrei dan- 
satoare si, în sfirsit, rolul 
titular dintr-un film închinat 
tineretei lui Winston Chur- 
chill. 

Eroul «Vieţii sportive», Ri- 
chard Harris, specializat în 
roluri de oameni violenti, in- 
stinctivi şi brutali, culminînd 
cu eroul super-negativ Cain 
din «Biblia» ă la John Huston, 
pare hotărit să se pocăiască, 
jucind rolul bunului, intelep- 
tului și viteazului rege Arthur. 
Frumoasa regină Guinever, 
va fi tot Vanessa Redgrave, 
dar după o competiție destul 
de grea cu adversare ca Julie 
Christie și Audrey Hepburn. 

Filme istorice, biografice, 
multe filme de aventuri si, 
mai ales, un nou produs en- 
glezesc de circulație mon- 
dială, starurile à l'anglaise. De 
la cele consacrate, Paul Sco- 
field sau Dirk Bogarde, pină 
la cele mai noi: Judy Geeson. 
Isla Blair sau Gabrielle Licudi. 


dorff, sancţiunea socială ur- 
mează. 

Dar rămîne evidentă între- 
barea: cine poartă vina exis- 
tentei unor astfel de tipuri 
umane? Familia? Societatea? 


Filmul nu o!spune, dar arată 


că povestea se întîmplă în- 
tr-o ţară care oscilează între 
teama permanentă de criză 
economică și întoarcerea la 
dementa naționalistă. E drept 
că filmul nu afirmă explicit 
o anume morală, dar oricum,. 


n 


MSAN 


3 CYBULSKI 


Mult regretatul actor po- 
ionez de renume internatio- 
nal, Zbigniew Cybulski, va 
apare pe ecran in trei filme 
care au fost terminate dupá 
tragica sa disparitie. 

1. Primul dintre aceste fil- 
me, «Cu toatá viteza inainte», 
ni-l înfățișează ca pe un tinár 
marinar vesel si mincinos, ca- 
re povesteste aventurile sale 
trăite si imaginate, sfirsind 
prin a crede singur ín pro- 
priile sale inventii. Cybulski 
imprimá filmului un farmec 
special, farmecul unei perso- 
nalitáti complexe cuprinsá in- 
tre dramá si comedie. O parte 
din secvenţe au fost reali- 
zate de St. Lenartowicz în 
Finlanda, Danemarca, Marti- 
nica, precum si la Casablanca. 


2. Al doilea film este «Yo- 
vita», adaptarea romanului 


«Disneyland» de Stanislaw 
Dygat, în regia lui Janusz 
Morgenstern. Cybulski apare 
aici într-un rol aproape epi- 
sodic, de antrenor sportiv. 
«Yovita» a fost premiat pen- 
tru cea mai bună regie la 
festivalul din anul acesta de 
la San Sebastian. lată ce scrie 
presa americană despre acest 
film: «Povestea căutărilor a- 
moroase și spirituale ale tiná- 
rului polisportiv este moder- 
ná si vie. Nivelul actoricesc 
este de prim rang. Zbigniew 
Cybulski este plin de farmec 
în rolul de antrenor sportiv» . 

3. În cel de-al treilea film, 
«Asasinul lasă urme»,  rea- 
lizat de Scibor-Rylski, nu vom 
mai auzi vocea lui Cybulski, 
mort indatá dupá filmári. Post- 
sincroanele au fost realizate 
de un alt actor. 


25 


26 


CE FILME ROMÂNEŞTI 


VOM VEDEA 
ÎN 1968? 


Interviu cu Dumitru Fernoagă 


Ne-am adresat tovară- 
şului Dumitru Fernoagă, 
directorul Studioului Ci- 
nematografic București, ru- 
gindu-l să ne vorbească 
despre filmele anului 1968. 
Ce vom vedea pe ecrane, 
ce se pregătește în redac- 
tia de scenarii, ce planuri 
are studioul în legătură 
cu producția lui pe anul 
1968? 


— Ce filme románesti vor 
vedea lumina ecranului în 1968? 


— «Să începem cu cele 
două epopei: «Columna» pe 
un scenariu de Titus Popovici 
în regia lui Mircea Drăgan — 
film care se află în lucru — 
şi «Mihai Viteazul», scenariul 
Titus Popovici, regia Sergiu 
Nicolaescu. «Mihai Viteazul» 
va fi un film în două părți, 
deci se va termina probabil 
către sfîrşitul anului. Două 
ecranizări: «Enigma Otiliei» 
pe un scenariu de loan Gri- 
gorescu în regia lui lulian 
Mihu — filmul se află într-un 
stadiu destul de avansat — 
și «Baltagul» — scenariul și 
regia Lucian Pintilie. De fapt 
tot în categoria ecranizărilor 
poate fi clasat și filmul «Tine- 
rete fără bátrinete», scris si 
regizat de Elisabeta Bostan, 
care prelucrează citeva din 
basmele noastre populare. 

Anul acesta vor mai ieşi 
pe ecrane și două filme inspi- 
rate din opera lui Mark Twain. 
Este vorba de «Aventurile lui 
«Tom şi Huck» și «Moartea 
lui Joe Indianul», filme pe 
care studioul nostru le-a rea- 
lizat pentru firma Franco-Lon- 
don-Film Paris. Versiunile ci- 
nematografice pentru ecran 
normal vor fi realizate de 
Mihai lacob după un scenariu 


de Petre Sălcudeanu si folo- 
sesc o parte din materialul 


filmat pentru televiziune în 
1967 


— 1967 a fost un an bogat 
in comedii. Ce ne rezervă în 
acest sens 1968? 


— Yom continua seria co- 
mediilor cu: «Pantoful Ce- 
nusáresei» — o comedie cu 
subiect modern, cu multe ga- 
guri şi multe numere muzi- 
cale, și care marchează rein- 
toarcerea regizorului Jean 
Georgescu, Scenariul, Al. Cu- 
lescu și Jean Georgescu. O 
altă comedie — al cărei titlu 
nu s-a fixat încă nici măcar 
provizoriu — va fi coproduc- 
tía româno-iugoslavă în regia 
lui Francisc Munteanu (care 
e si co-scenarist din partea 
română). Tot în anul acesta 
va ieși pe ecrane vodevilul 
țărănesc «Patru zile de vară», 
debutul regizoral al lui lon 
Niţă pe un scenariu de Fănuş 
Neagu si «6+4», comedie 
sportivă scrisă de Al. Strutea- 
nu si Emanuel Valeriu; regia: 
Aurel Miheles. 


— Ce se pregătește in re- 
dactia de scenarii? 


— Spre deosebire de alți 
ani redacția de scenarii a 
lucrat intens în ultima vreme 
pentru a definitiva planul te- 
matic pe anul 1968—69. Ne 
aflăm la acest început de an 
în care 12 filme din 16 cite 
vom produce se află ifi dife- 
rite faze de realizare, iar 
pentru restul de patru avem 
posibilitatea să selectionám 
dintr-un număr destul de 
mare de scenarii pe cele 
mai bune. Printre scenariile 
la care se lucrează în prezent 
sint: «Bălcescu» de Mircea 


Zaciu, «Toate pinzele sus», 
ecranizare făcută de Paul Că- 
linescu după cartea lui Radu 
Tudoran, «Maria și marea» 
de Radu Tudoran si «Recon- 
stituirea» de Horia Pătrașcu. 


— Care sint planurile stu- 
dioului în legătură cu copro- 
ductiile? 


— Trebuie sá stiti cá foarte 
multe firme din stráinátate 
își manifestă interesul față 
de studioul nostru și doresc 
să colaboreze, sub diferite 
forme, cu noi. Astfel, «Co- 
lumna» se realizează în cola- 
borare cu o importantă casă 
de filme din Berlinul Occi- 
dental, iar «Mihai Viteazul» 
se va realiza în colaborare cu 
o casă de filme din Franţa. În 
momentul de față se poartă 
tratative în vederea unor co- 
producţii franco-románe, a- 
vind la bazá subiecte romá- 
nesti. Este vorba de «O fáclie 
de Paști» după Caragiale, în 
regia lui lulian Mihu, și o 
comedie muzicală regizată de 
Cezar Grigoriu. În colaborare 
cu o firmă vest-germană vom 
realiza «Pilotul de pe Dunăre» 
(după Jules Verne). Cu cine- 
matografia italiană se desfă- 
șoară nenumărate tratative 
Cele mai interesante pro- 
iecte sînt «Ovidiu» si « Wa- 
terloo», în colaborare cu casa 
de filme Dino de Laurentiis, 
«Benvenuto Cellini» si multe, 
multe altele. Studioul nostru 
îşi propune să-și pună la dispo- 
zitie capacitățile suplimenta- 
re de productie pentru rea- 
lizarea unor filme comandate 
de diferiți producători din 
străinătate. În această catego- 
rie intră și superproductia 
«Lupta pentru Roma», reali- 
zat pentru firma C.C.C.-Film- 
kunst din Berlinul de vest. 


— Ce probleme vă preocupa 
in special in anul acesta? 


— În primul rînd ne preo- 
cupă ridicarea calității filmu- 
lui românesc. Ne propunem 
ca în anul acesta să realizăm 
mai puţine filme din genul 
comediilor ieftine si fără pro- 
bleme, selectionind mai bine 
— si avînd si din ce — acele 
scenarii care sá aibá o pro- 
blematică interesantă — în 
special contemporană, să rea- 
lizăm filme care atit prin me- 
sajul cît și prin calitatea lor 
artistică, să placă publicului 
din ţară şi străinătate. 


ZĂRNEȘTI 


SECOLUL 
XX 


DACIA 
SECOLUL 
1 


COLUMNA 


«Columna» (scenariul: 
Titus Popovici) nu este filmul 
care sá aibá neapárat nevoie 
de timp frumos, de soare si 
cer senin. Povestea lui trece 
prin toate anotimpurile; deci, 
echipa astepta iarna cu toate 
pregátirile fácute. Numai cá 
iarna a venit cu trei zile mai 
devreme. Peste Castrul si 
Forumul roman din apropie- 
rea Zárnestilor a nins cu 
trei zile mai devreme — față 
de planurile echipei. Panica 
însă nu a fost decit a mea — 
pentru soarta reportajului. A 
doua zi s-a filmat. Ca si cum 
zăpada nici n-ar fi fost acolo, 
ca şi cum frigul n-ar fi existat, 
în Forumul roman s-a instalat 
travellingul, Antonella Lualdi 
— Andrada și Ştefan Ciobo- 
tárasu — Ciungul au fost 
machiati, îmbrăcaţi si poftiti 
in cadru, Nicu Stan s-a insta- 
lat în spatele aparatului, Sil- 
viu Dimitrovici — regizorul 
secund al filmului — a cerut 
să fie linişte, Mircea Drăgan 
a rugat-o pe Antonella Lu- 


aldi să-și așeze mantia în- 
tr-un anumit fel, şi s-a filmat. 
Andrada i-a cerut Ciungului 
să-l ucidă pe Tiberius, de 
atitea ori de cite ori a fost 
nevoie pentru asigurarea ca- 
drului. Nimic nu arăta altfel 
decit la o filmare normală. 
Atita doar că, între două 
reluări, Antonella Lualdi era 


Mircea Drăgan — regizorul: inceputul bătăliei 


sá pásim cu dreptul 


infásuratá în blănuri, iar Ste- 
fan Ciobotárasu isi scotea 
și a doua mină la iveală, 
pentru ca să-și pună pe cap 
o căciulă. 


Cine e Andrada? «An- 
drada — spune Antonella 
Lualdi — este o nobilă dacă, 
o femeie extraordinară si un 
om de mare ţinută morală. 
Dragostea ei pentru romanul 
Tiberius n-o poate face să 
uite cine e și care-i sînt înda- 
toririle. E un personaj foarte 
frumos pe care-l înțeleg și-l 
iubesc pentru că îmi seamă- 
nă. Avem acelaşi tempera- 
ment, aceleaşi reacții — une- 
ori violente alteori raționale 
— e făcută din acelaşi ames- 
tec de înțelepciune şi in- 
stinct ca şi mine». 

«Ciungul» — spune Ştefan 
Ciobotárasu — e un personaj 
foarte omenesc, adinc infipt 
in pámint, legat de pámint. 
Îi lipsește numai o mină. 
În cealaltă tine independenţa 
statului dac și nașterea unui 
nou popor. Dacă aș reuși 
să-l fac aşa cum e în scena- 


- " 
N de a 
" Jj 
> Er! L 
Y $ d 
& du» a aia) 2 


riu, probabil cá as reusi o 
paginá de antologie cinema- 
tograficá. As vrea cel putin 
să-l aduc la numitorul co- 
mun al poporului nostru care 
inseamná omenie, ospitali- 
tate, bun simt si o mare 
experientá filtratá de secole 
prin niste lacrimi. Titus Po- 
povici cind a spus: Ciungul, 
a spus tot despre oameni 
si timpuri. 

Ana Stan retuseazá pu- 


tin machiajul  Antonellei 
Lualdi, apoi Andrada îi 
cere — pentru ultima oară 


— Ciungului să-l ucidă pe 
Tiberius. Andrada e indir 
jită si hotáritá să se facă 
ascultată. Este într-unul din 
momentele ei de violență ne- 
chibzuită. Ciungul o înfruntă 
cu calmul și înțelepciunea 
celui care tine în mînă nas- 
terea unui nou popor. 
Richard Johnson — Tiberius, 
desi nu va filma decit peste 
un ceas, stă, împreună cu 
toată lumea, urmărind împre- 
ună cu toată lumea, scena 
care se turneazá. Imi aduc 
aminte ce-mi spunea cu o zi 


> am P 
“ppm M - 


inainte despre personajul 
său: «Tiberius e un erou în 
adevăratul înțeles al cuvin- 
tului. Un om foarte dur, obiş- 
nuit să distrugă, obișnuit să 
cucerească victorie după vic- 
torie. De fapt este un război- 
nic convins care devine cu 
timpul un pacifist la fel de 
convins. Dragostea lui pen 
tru Andrada îl face să des- 
copere bucuria de a construi, 
bucuria de a dărui, de a se 
dărui pe sine, vieţii. Şi cred 
că singurul lucru valabil pen- 
tru un om este să se dăru- 
iascá. Dacă nu, e «ca şi cum 
n-ar ti trăit, ca si cum n-a! 
fi trecut pe pămintul acesta» 


Sărbătoarea Forumului. 
Bucuria de a dărui ceva 
vieţii, oamenilor, Richard 
Johnson avea s-o trăiască 
în pielea personajului său, 
un ceas mai tirziu, interpre- 
tind scena numită «sărbăto- 
rirea Forumului». Forumul, 
prima construcţie de pace, 
primul lăcaș al noului popor, 


» 


21 


der EE. SERT o EN M 
re pci ori. a. bar AE v 
ns fefe: E ki 20 M 


era gata. Pe frontonul lui se 
ridica o statuie — construc- 
torii daci si romani — izbuc- 
neau în urale, Tiberius isi 
trăia cu voluptate prima vic 
torie pașnică, în timp ce 
Ciungul se temea, în intelep 
ciunea lui, pentru soarta 
acestei victorii. Sus, pe sche- 
le, figuratia numai în cămăși 
si pantaloni, cu capul desco- 
perit, trebuia să clocotească 
de entuziasm. Pe treptele 
Forumului, figuratia specială 
alcătuită din actori în roluri 
de nobili și țărani daci, ofițeri 
si soldaţi romani, se îmbră- 
tisa cu o frenezie pe care 
Mircea Drágan o dorea me- 
reu mai fierbinte. Entuzias- 
mul era mare si general. Dar 
care e regizorul care sá se 
multumeascá cu primul val 
de entuziasm? Se repetá 
piná cind Mircea Drágan 
se declară mulțumit si 
toată lumea pleacă acasă. 
Rámin, în Forum, oamenii 
însărcinați să curețe zăpada 
pentru filmarea de a doua zi. 

In drum spre Brașov citesc 
decupajul. Nu e ca si cum 


„Se naşte un film.. 
—— 
Y 


as citi scenariul. E ca si cum 
as citi filmul. Incerc sá desci- 
frez in notatiile tehnice (p.p, 
p. g., trav.) imaginea, asa 
cum incerc, din replici si 
situații, să percep tensiunea, 
ritmul, sufletul filmului. În- 
tr-adevăr, personajul Andra- 
da este foarte frumos așa 
cum îl povestea Antonella 
Lualdi. Într-adevăr, Ciungul 
este cel care «tine în mină 
nașterea unui nou popor». 
ll descopár pe Gerula, sluji- 
torul credincios al lui De- 
cebal. E monumental. E o 
forță oarbă — ca forţele na- 
turii — e implacabil si înfrico- 
șător. (Ilarion Ciobanu avea 
să spună mai tirziu despre 
personajul său: «Gerula e de 
fapt un simbol. El reprezintă 
întreaga îndirjire a poporului 
dac, dorinţa lui de a rămine 
pe acest pámint. Nu e conti- 
nuatorul lui Decebal ci tot 
ce a rămas puternic si setos 
de libertate în Dacia cucerită 
de romani.») Incep să vreau 
să ştiu cît mai mult — dacă 
se poate tot — despre «Co- 
lumna». Cum s-au născut 


A EE — ———————Ó——— A ———— e ee EE en 


27 


costumele? Cum au fost gin- 
dite decorurile? Cum va fi 
imaginea? As vrea să ştiu 
dacă s-ar putea, şi cum va 
fi montajul. 


Costumele. lleana Oro- 
veanu povestește: «Am în- 
ceput prin a fotografia figu- 
rile de pe Columna lui Traian. 
Figuri întregi, detalii, detalii 
la detalii. 80 de fotografii. 
Totul a fost desenat apoi — 
sub lupă — pină la ultimul 
amănunt. De altfel tot timpul 
am avut surpriza — exami- 
nînd portul de pe Columnă— 
să găsim elemente vestimen- 
tare care s-au păstrat piná în 


ziua de azi. Opincile cu gur- 
gui se poartă și azi în regiu- 
nea Cărbunarilor. Cioarecii, 
la lungimea de două picioare 
care se incretesc apoi pe 
picior, se mai poartă si astăzi. 
lia se purta pe atunci piná 
la pámint si cu mineci lungi. 
Pe deasupra se punea încă 
o cămașă cu mineci scurte 
si bufante. Si femeile si bár- 
batii purtau invelitori — o 
influentá a mantiei grecesti 
— drapate si prinse pe umár 
cu o fibulă. Am întrebuințat 
— pe cit am putut — numai 
țesături autentice chiar și 
pentru figuratie. Ce s-a putut 
cumpăra în sate, am cumpă- 
rat,ce nu am dat la țesut la 
mánástiri si la Fondul Plas- 
tic. Cind au fost gata, toate 
costumele au fost arse, tá- 
iate, spintecate, práfuite — 
Mircea Drágan rupe si taie 
tot ce i se pare scos din 
cutie — pentru ca sá nu se- 
mene a costum de film, ci sá 
aibá aerul acela de lucru 
purtat, trecut,o datá cu eroul, 
prin toate incercárile. Pen- 
tru armatá dacá am pástrat 
costumele fácute de Horten- 
sia Georgescu la «Dacii» — 
minus blánurile pe care le 
voi întrebuința pentru armata 
barbară — costumele roma- 
nilor însă am hotărît impreu- 
nă cu Mircea Drăgan și Nicu 
Stan să aibă altă culoare,un 
cărămiziu — care se potri- 
veste mai bine peisajului de 
toamná. Pentru prima oará 
in acest film vor apare roma- 
nii în pantaloni. Armata ro- 
mană era după cucerirea 
Germaniei si frigul din 
nord îi obligase să adopte 


pantalonii — de fapt un 
fel de pantalon pescă- 
resc din stofă groasă 


inşirat într-o parte pe un 
şnur. În loc de sandalele 
cunoscute, romanii vor purta 
cisme lungi piná la genunchi, 
ajustate pe piciorul infágurat 
.. in blană. In general, tot ce e 


28 


anewumccN 
leste | 
Lateww^ g 


fantezie de costum, merge 
in urma unei documentári 
foarte precise, pentru cá, la 
orice film, iti poti permite sá 
fantazezi, dar la acesta, do- 
cumentul trebuie sá stea — 
cred — inaintea fanteziei.» 


Decorurile. Arhitectul Li- 
viu Popa povesteste: «Ca si 
in cazul «Dacilor», «Colum- 
na» nu se putea bizui — in 
ceea ce priveste decorul — 
pe date strict istorice, pe 
documente, pentru cá docu- 
mente nu existá decit intr-o 
foarte mică măsură. Ca să se 
ajungă la realizarea unor con- 
structii in care eroi de acum 
1800 de ani sá se miste ca 
in mediul lor, a fost nevoie 
mai degrabá de o aprofun- 
dare a cunostintelor de ordin 
economic, politic, social, fol- 
cloric chiar, cu tot ce presu- 
pun ele ca influentá din afará 
si putere de selectionare a 
acestor influente. Apoi a tre- 
buit sá má «transpun» in 
epoca respectivá, sá-mi in- 
chipui cá am fost rind pe 
rind constructor roman, co- 
merciant grec, arhitect, pic- 
tor, mester cioplitor, si pe 
urmá, sá fiu toti la un loc, 
să má ciocnesc in această 
multiplă personalitate si să 
asist la rezultatul acestei 
ciocniri, care au fost primele 
aşezări daco-romane. Pe 
scurt, am fost nevoit să fac 
un mare efort de imaginaţie, 
să fantazez pe cit se poate 
realist, pe baza acelor foarte 
puține documente istorice. 

Trebuie să spun că la baza 
concepției mele se află uriașa 
moștenire lăsată de strămoșii 
noștri; formidabila lor forță 
de creație, dovedită din plin 
de-a lungul celor două mii 
de ani aproape, moștenire 
pe care am dori să o facem 
cunoscută lumii, pentru a 
ne arăta demni de ea. 
S-au ales apoi locurile cău- 
tind ca ele să fie cit mai 
asemănătoare celor de pre- 
cisă indicație istorică — care 
sint inaccesibile. N-am omis 
nici faptul că un film are şi 
un proces de producție, că 
necesită deplasarea unei 
echipe foarte mari, cu utilaje 
grele, că o deplasare inseam- 
ná şi timp pierdut si cheltu- 
ieli mari, deci am căutat ca 
aceste locuri să nu fie, pe 
cit se poate, la distanțe mari 
unul de celălalt. Aici, la Zăr- 
nesti avem Castrul roman, 
Forumul, școala. Putin mai 
incolo, la Rișnov, cetatea 
Sarmisegetuzei. La Cristian, 
coliba părăsită în care se re- 
fugiază Decebal, și coliba 


Amza Pellea — Decebal, Sidonia Manolache — Zia şi Ilarion Ciobanu — Gerula — «in civil» 


Ștefan Ciobotăraşu — Ciungul — tot, despre oameni şi timpuri 


Richard Johnson — Tiberius — bucuria de a dărui ceva oamenilor 


lui Tiberius... Castrul roman 
— ca așezare — este bine- 
cunoscut din documente. 
Dar nefiind vorba de un 
Castru în plină acţiune răz- 
boinică ci de cel al garnizoa- 
nelor lăsate de Traian pe 
pămintul Daciei, garnizoane 
hártuite de daci si chinuite 
de clima rece, am presupus 
cá romanii si-ar fi ales un 
loc mai adápostit, cum e 
acesta de la poalele unui 
deal. Forumul,  binein- 
teles cá nu putea fi un su- 
perb exemplar de construc- 
tie romano-italicá. El a fost 
construit din greu, cu mate- 
riale locale — piatră și lemn 
— şi cu concursul construc- 
torilor daci. Între el şi un 
Forum italic, trebuia deci să 
fie o deosebire... Din com- 
plexul lui fac parte: Arcul 
de Triumf, Templul, Palatul 
guvernamental, micul cartier 
de locuințe în plină dezvol- 
tare, cartierul comercial 
școala, parcul. Mai există 
apoi — construite sau ame 
najate — diverse așezări da- 
cice: la Remeti şi Stina de 


Vale, refugiul dacilor «din 
valea auriferă» construit la 
Bicaz, peștera în care Gerula 
il crește pe viitorul rege — 
amenajată chiar la Peștera — 
și, în decorul natural al Ba- 
belor, un loc arid, numai 
piatră şi cer, în care ultimul 
rege al dacilor, moare, în- 
fruntind imposibilul. Partea 
practică şi realizarea decoru- 
rilor am început-o concomi- 
tent în mai multe puncte, cu 
ajutorul devotat al asisten- 
tilor mei loana Cantuniari 
și Szabo Zoltan. Binecuvin- 
tarea acestor decoruri ne-a 
dat-o consultantul filmului 
prof. Constantin Daicoviciu 
care le-a pet plauzibile». 

Cum va fi imaginea «Co- 
lumnei». Operatorul Nicu 
Stan spunea: «Aş vrea să 
fac ceea ce n-au făcut alții. 
Toti vrem să facem ceva 
mare si nemaipomenit de 
frumos, ceva ce nu s-a făcut, 
sau dacă s-a făcut, nu aşa 
cum ne închipuim noi că se 
poate. Cred că fără ambiția 
asta nu se poate trăi, nu se 
poate crea. Dacă as putea 


să fac de la un capăt la altul 
material antologic, aș face. 
Dar știu că n-am să pot. Aș 
vrea să fac în «Columna», 
ceea ce a făcut Andreescu 
în pictură. Poate pentru că 
in afară de film, — mai bine 
spus cînd filmul îmi permite 
— pictez. Dacă m-aş mai 
naște odată, cred că aș fi 
intii pictor si după aceea 
operator. E minunat să ai 


gine a secolului il. Cine imi 
poate spune cum era acea 
imagine? Cine imi poate da 
mie paleta Daciei? Nimeni. 
Si atunci, din ceea ce a scris 
Titus Popovici, din caracte- 
rele eroilor lui, trebuie să 
găsesc acea imagine— poate 
dură, atunci cind e vorba de 
Gerula — diafană atunci cînd 
o descrie pe Zia — plină de 
bun simt cînd e vorba de 


senzaţia că acolo la Zărneşti 
se naşte un film. Nu ştiu 
exact de unde si cum mi s-a 
creat această senzație. Poate 
lectura decupajului, poate 
cele două scene pe care 
le-am văzut turnindu-se, 
poate declaraţiile pasionate 
ale actorilor şi ale membrilor 
echipei. Poate totul la un loc, 
plus încă ceva: expresia ne- 
înduplecată cu care Mircea 


Richard Johnson, Antonella Lualdi şi- Mircea Drăgan — un moment de linişte 


numai culorile, pensulele, 
pinza și — în cap — ceea ce 
vrei tu să spui cu ele. Dar 
ca să faci același lucru în 
film — să pictezi cu peliculă 
— iti trebuie o forță de selec- 
tionare extraordinară. Natura 
e policromá, dar policromia 
ei nu trebuie să iasă tárcatá, 
încărcată, ci de o simplitate 
uriaşă. Noi avem nevoie de 
o imagine arhaică. O ima- 


Ciungul. Şi din totul trebuie 
să iasă imaginea Daciei la 
anii o sută și... Trebuie, pen- 
tru că ei au trăit, au exista! 
aici, chiar dacă documen 
tele sint puţine și informare: 
săracă.. 

Final. Ştiu că nu e bine, 
știu că nu trebuie, ştiu că e 
periculos să-ţi comunici im- 
presiile despre un film aflat 
de-abia în lucru. Totuşi am 


Drăgan stătea acolo în frig 
rugind, cu voce calmă să se 
repete un cadru, să se ridice 
încă odată statuia, să se 
curețe zăpada pentru a doua 
zi. Era ceva nou în calmul lui 
proverbial, ceva care s-ar 
putea numi: certitudine. 


Reportaj: Eva SÎRBU 
Foto: 
Aurel MIHAILOPOL 


————À t 


Al 3-lea subsol al parking- 
ului subteran care strápun- 
ge temeliile Parisului la în- 
tretăierea bulevardului Haus- 
smann cu strada Du Berri. 
Autostrade din beton, care 
nu vor vedea niciodată lu- 
mina zilei, taie ciudate ser- 
pentine creind spaţiul vital 
mașinii, monstrul modern 
cu gratie de felină, căruia 
locul de sub cerul liber nu-i 
mai ajunge. 

Al 3-lea subsol al parking- 
ului serveste, pentru o zi, 
drept decor natural filmului 
«Paga». 

«Paga» este, mai întii, pri- 
mul film pe care Lautner îl 
face cu Jean Gabin. 


«DOMNUL» FILMULUI 

«Domnul» filmului francez 
era acolo. Dar el nu dialo- 
ghează cu gazetarii. Îi igno- 
ră, pe ei și publicitatea pe 
care o reprezintă. 

Cind nu dă replica, Gabin 
tace. Tace şi se plimbă mă- 
runt, preocupat. Dar cu ochii 
lui Gabin, și cu privirile din 
ochii lui,si blinde şi aspre, 
si ironice si intelegátoare, 
nimeni, nici chiar el insusi 
nu te poate impiedeca să 
dialoghezi. Infátisarea lui de 
urs sălbatic cu mişcări mol- 
come ascunde o nervozitate 
preocupată, o neliniște crea- 
toare, un instinct dramatic, 
profund, care cu greu poate 


Cu Jean Gabin 


într-un parking subteran 


«Domnul» filmului francez şi Dany Carrel 


fi cîntărit în cuvinte. 

Cu ochii de un albastru 
intens, cu părul albit, cu 
silueta desenată în linii apă- 
sate, chiar greoaie, Gabin 
stătea chircit pe un scaun în 
spatele aparatului şi dădea 
din off replica lui Felix Mar- 
ten. Pentru că Gabin, din 
scrupulozitate profesională, 
nu acceptă să post-sincro- 
nizeze. Întotdeauna prezent 
pe platou, dă replica parte- 
nerului, chiar atunci cînd 
acesta ocupă singur ecranul. 
Și tot pe platou, se ascultă 
apoi să vadă dacă e mulțumit 
de felul în care a spus «da», 
«nu», sau oricare alt cuvint. 

Gabin nu vorbeşte, dar Fe- 
lix Marten, Jean Gaven, Fre- 
déric de Pasquale — parte- 
nerii lui din «Paşa» iti vor- 
besc despre el. Spun cum 
este cu adevárat «copain», 
cum fiecare gest al lui a 
fost și rámine o școală, cum 
a juca cu el este o bucurie, 
de mult rivnitá, o implinire 
profesională. 

Georges Lautner nu se 
sfiește să-ți spună cum, la 
început, Gabin nu avea în- 
credere în el. Cum urmărea 
zilnic montajul, sunetul și 
materialul filmat. Cum în sfir- 
git el, regizorul, a încetat sá 
se teamă de încetineala jocu- 
lui lui Gabin, care de fapt 
are un.reflex de joc deosebit 
de dinamic. Şi cum Gabin 
— care cu greu a acceptat 


echipa regizorului la imagine 
(Maurice Fellous, Alain Bo- 
isnard) şi care, în schimb, 
și-a impus echipa lui la su- 
net — a început să-i acorde 
încredere. 

Doar gazetarii, neimpácati 
cu tăcerea lui, se înclină în 
fata talentului, dar adaugă 
repede: «Gabin: un ursuz, 
un antipatic». Şi poate ei au 
dreptul s-o spună. Numai că 
în fata lui Gabin-actorul, Ga- 
bin-personajul,este greu să 
te mai simți gazetar. Bagheta 
majoră a talentului său te 
metamorfozează repede în 
spectator. Un ursuz, un anti- 
patic. Poate. Dar mai întîi un 
covirşitor actor. 


CE ESTE «PASA»? 


«Paga» este un film poli- 
tist. Cu gangsteri și cu un 
«hold up». Cu urmáriri si 
crime. Şi cu Dany Carrel, 
care ín ziua aceea nu filma. 
Pe platou era numai scaunul 
ei, din pinzá cadrilatá: roșu 
şi negru, cu plácuta cu nu- 
mele ei agátatá de speteazá 
Scaunul pe care în ziua ace- 
ea nimeni nu s-a aşezat. 

«Paşa» este o comedie dra- 
matică, ne spune regizorul, 
în care încerc să abandonez 
convenția filmului polițist. Nu 
atit în sensul intrigii, cit în 
punerea în pagină, care va 
fi şocantă, printr-o decorație 
care anticipează realitatea 


imediată». 
ACTORII 


«Felix Marten», este la al 
22-lea film al său. A lucrat 
cu Henri Colpi, Rene Clé- 
ment, Henri Verneuil, Louis 
Malle («Ascensor pentru eşa- 
fod»). Privindu-l sub lumina 
reflectoarelor, repetind o sce- 
ná in care îşi inclesteazá 
fata intr-un surís cinic, sub 
care isi piteste lasitatea pri- 
vindu-l pe el, gangsterul din 
«Pașa», cáutai în zadar sá 
regásesti trăsăturile lui Felix 
Marten de acum 10 minute, 
cînd, într-o pauză, fredona 
colegilor ultima melodie 
compusă de el pentru caba- 
retul-teatral «La Belle epo- 
que», unde apare în fiecare 
seară. «Sint un actor, dar 
prima mea profesie, şi cea 
mai îndrăgită,este aceea de 
cintáret-poet». Şi el a fost 
unul dintre acei care, în anii 
de glorie ai yé-yé-ului, s-au 
străduit ca literatura, poezia, 
cuvîntul să nu dispară din 
melodie. 

Pitite de fumul pipei, se 
zăreau surisul de strengar 
şi trăsăturile, ceva mai ma- 
ture, ale unuia dintre băieții 
acelui film care s-a numit 
«Dacă toti tinerii din lume»- 
chipul lui «Jean Gaven». 

A tăcut 48 de tilme. A tur- 
nat cu Delannoy, Cayatte, 
Clouzot, Allegret. Modest, 


nu îți vorbește însă de el, ci 
despre Gabin, alături de ca- 
re joacă. A fost solicitat în 
mai multe filme de acțiune, 
polițiste, în ceea ce numim 
filme comerciale. Impartial, 
iti explică de ce admiră pe 
Truffaut, Chabrol, Godard, 
Lelouch pentru ceea ce au 
adus nou cu «valul» lor. 


Despre «Frederic de Pas- 
quale» toată lumea ştie că 
este o vedetă care «urcă». 
Scenograf de film de aproa- 
pe 14 ani, a fost deodată dis- 
tribuit de Robert Enrico în 
«La belle vie» (Viaţa e fru- 
moasă). Filmul, dezbătind 
problemele războiului din Al- 
geria, nu a fost primit prea 
călduros de producători, 
dar a obținut prestigiosul 
premiu Jean Vigo. De atunci 
Frederic de Pasquale s-a 
lansat ca actor si filmează 
într-una. Cu Averty, cu Do- 
niol Valcroze, cu Dirk San- 
ders-coregraf, la primul său 
film. 


Frédéric de Pasquale du- 
bleazá în gen pe Belmondo, 
ii lipseşte însă ceva din cál- 
dura acestuia. Dar cînd o 
vedetă «urcă», toată lumea 
se dă în lături și așteaptă 
să vadă cit de sus va ajunge. 


În parking-ul subteran, fil- 
marea continuă. O filmare 
ca toate celelalte. Dar la 
care, am intilnit pentru prima 
datá, personajul: Gabin. 


DE 
TREI 
ORI 
BUCUREȘII 


"IM E ds 


O productie a studioului cinematografic «Bucuresti». 


CU: loana Casetti, Traian Stănescu, Elena 
Sereda, lrina Birládeanu, lon Pascu, Mircea 
Dumitriu in ATERIZARE FORTATÁ. 


lon Pacea, Dana Comnea, lon Dichiseanu, 
Doina Patrichi, Cornel Patrichi, Gheorghe 
Ghitulescu, larodara Nigrim, Lucia Boga in: 
INTOARCEREA. 


Fory Etterle, Mircea Constantinescu, Dem 

Rădulescu. Toma Caragiu, Jorj Voic 

olea Răutu, Pompilia Stoian, Catita | 
BUCUREŞTI 


Abonamentele se fac la toate oficiile 
postale din ţară, la factorii postali 
şi difuzorii voluntari din întreprinderi 
si instituţii, 
Exemplarul 5 lei 
tia și administraţia: Bucureşti, Bd. Gheorghe Gheorghiu-Dej, 


dinatul poligrafic «Casa Scinteii. — Bucu 


de cultură 


ANUL VI(62) 


- 
= 
C 
e 
> 
Lal 
-— 
“v 
E 
o 
= 


de cultură 


Doina o 9 Es 9 i.:c-$ 


1968 


- FEBRUARIE - 


BUCURESTI 


“asmatogratică 


ANCHETA 


PANORAMIC 


PESTE PLATOURI 


CAMERA ȘI 
STILOUL 


IDOLI 


ÎNCOTRO 
MERGE 
FILMUL? 


CRONICA 


MICRO- 
MONOGRAFIE 


CORESPONDENTE 


DOCUMENTE 


SUPLIMENT: 


CINEMA 


ANUL VI NR. 2 (62) FEBRUARIE 1968 


Redactor sef: Ecaterina Oproiu 


COPERTA | 


Michele Mercier — actrița tran- 
ceză care pentru milioane de 
spectatori se confundă cu Ange- 
lica, marchiza îngerilor. 


Foto — Unifrance 


COPERTA IV 

Irina Gárdescu — interpreta pre- 
ferată a filmelor lui Francisc Mun- 
teanu, revăzută de curind în 
«Cerul începe la etajul Ill». 


Foto — A. Mihailopol 


pag. 
Mergeţi la cinema? De ce? — de prof. Francisc Albert..... 2 
Columna — reportaj de Eva Sirbu.........ooooooooo..... 8 
Filmele cu un bărbat si cu o femeie — de Radu Cosagu........ 14 
Un nou idol: fotograful — de Maria Aldea................. 12 


«Cine ești dumneata... Barbara Steele?» — de Gideon Bachmann 16 
Bolii şi E E A e eee ce 17 


«Cinematograful nou . si iluziile t- 


ran 


«««u"ze] vvajda — de George Littera. ...................... 22 

Roma: %68: filmul italian in căutarea unei speranţe 
— dé Enrico Rossetti. ......-..........- MER 27 

Praga: '68: filmul cehoslovac în căutarea certitudi- 
nilor — de Galina Kopanevova. .............. 28 

Paris: Cournot vorbește printr-un film de tăceri — 
DOES COM DOF A P E pi 29 


Havana: — Carte postalá din Cuba — de Margareta Pislaru 30 
Afişe, plachete, speranțe — de B.T. Ripeanu............... 31 


CRONICA: 

«Fragii sălbatici», «Am întîlnit și țigani ra, id «Doctor 
Aumădoare», «Cele trei nopți ale unei iubiri», «Incercuirea», 
«Jocuri neschimbate», «Dosarul Xll», «Capcana», «Vera Cruz», 
«Excroc fără voie», «Apă curativá», «Lordul din Alexander- 
platz», «Bela». 

Semnează: Valerian Sava, Manuela Gheorghiu, Petre Rado, 
Petru Popescu, Adrian Tiroiu, D.l. Suchianu, Mircea Mohor, 

Al. Racoviceanu, Silvia Cinca, Mihail Lupu, Radu Gabrea, lon 
e E | 


Ay: 
— Gresiti! T.V. nu omoară filmul — de Jerzy Toeplitz. ..... v 


— Telecronica — «Moartea tapului» 


— Telefilie — 5 000 de linii — de Valentin Silvestru......... vi 
CINECLUBURI 

Cea mai tinără generaţie există! — de Gheorghe Fischer ... IX 
CINEMATECA: 

Repertoriu în roz şi negru — de D.I. Suchianu........... X 
DOCUMENTARUL: 
«Mihail Kogălniceanu», «Micii înotători», «Stircul, pasăre 
reptilá?», «În căutarea timpului pierdut» — de Dinu Kivu. .... XI 


CARTEA DE FILM 
«A şaptea artă» — de lon Barna..................L.... 
«Comedia burlesci» — de Marian Andrei. ............ XII Prezentarea artistica: 
CRONICA PUBLICULUI Radu Georgescu 
Frumosul care este al meu — de Ana Maria Narti............ XIII 
CRONICA UNUI POSIBIL CINEAST 
Labirintul si papagalul — de Marin Sorescu. ................ XIV 


Prezentarea grafică: 
lon Fágárásanu 


Rindurile 
de mai jos 
sintetizează 
răspunsurile 
primite din 

Partea a 

I 152 muncitori 
(din care 
22%, femei ) 
din Capitală, 
(«Vulcan», 
«Electronica», 
Fabrica de 
confectii 

si tricotaje, 
Fabrica de 
încălțăminte 


UN PRIM 
REZULTAT 
Dintre persoane 

le întrebate: 

doar 9,5% pun fil 
mul pe primul lo: 
în folosirea timpu 
lui liber. 


Dar  intocminc 
«clasamentul» acti 
vitátilor din timpu 
liber nu în functi 
de frecvența lor p: 
locul intii, ci îi 
funcție de numi 
rul persoanelo 
care, indiferent d 
locul acordat, men 
tioneazá filmul prin- 
tre modalitățile de 
utilizare a timpu- 
lui liber, obţinem 
următorul tabel: