Revista Cinema/1963 — 1979/1971/Cinema_1971-1666897506__pages101-150

„Avem, desigur, si filme bune... Dar, din păcate, fil 
mele cu adevărat bune nu sînt prea numeroase ŞI ar 
trebui să obținem în acest domeniu o îmbunãătatire mai 
radicală. Consider câ va trebui să ne gindim şı la 
A E A 6 . Sisma 
îmbunătăţirea formei de conducere a cinematografiei 
pe baze mai democratice. 

; Nicolae CEAUŞESCU 


filmul 
românesc 
poate fi 
mai bun? 


Așa reiese din masa rotundă 
de la 16 februarie a.c. 
la care revista „Cinema“ 
a avut cinstea să aducă 
față în faţă 


SCRIITORII: 

Eugen Barbu, Nicolae Breban, Al. pitici. Titus Popovici 
REGIZORII: 

Liviu Ciulei, Andrei Blaier; lulian Mihu, Sergiu Nicolaescu, Gheorghe Vitanidis 
PRODUCĂTORII: 


lon Brad, prim vicepreşedinte al Comitetului de Stat pentru Cultură şi Artă, 
Mircea Sintimbreanu, director general al Centrului Naţional al Cinematografiei, 
Dumitru Carabăţ, director artistic la studioul „Bucureşti“ 


CRITICII: 
Ov. S. Crohmălniceanu, Ecaterina Oproiu, Valerian Sava, D.I. Suchianu 


10 


“Ecaterina OPROIU: 
Momentul e cu totul 
deosebit. Discutăm în 
ajunul  semicentenaru- 
lui Partidului Comunist 
Român. Și noi considerăm că anali- 
zele de muncă foarte temeinice și 
foarte lucide, preocuparea pentru 
problemele mari şi actuale, antrena- 
rea la' discuţie a tuturor factorilor 
care răspund de destinul artei noas- 
tre și de eficiența ei socială, repre- 
zintă modul cel mai profund de săr- 
bătoare. 

Aceste mese rotunde au intrat în 
tradiția revistei noastre, o tradiție 
pe care încercăm să o cultivăm cu 
stăruință. Revista „Cinema” începe 
să se considere nu numai o oglindă a 
fenomenului cinematografic, ci și, în 
mai mare măsură, o pîrghie a cine- 
matografiei, a creării unei școli na- 
tionale de film. Pînă nu demult, noi 
fe-am impus o ținută, din unele punc- 
te de vedere, restrictivă: să nu fim 
subiecțivi, să nu ignorăm greutăţile 

lui și bunele intenții, să nu 
dăm apă la moară negativismului, să 
nu facem opinie separată, să nu cum- 


pa API PE e, 


"ORICE FILM ESTE POLITIC... 


DAR NU ORICE FILM 
E FILM-POLITIC ` 


D.I. SUCHIANU: Într-una din 
cronicile mele, vorbeam despre fil- 
mul sută la sută politic. Este acela 
care descrie o răscruce, un viraj im- 
portant, Dar, deosebit de acesta, 
există un alt film politic — indirect, 
vizînd aspecte ale eticei generale, ale 
atmosferei morale a societății, aspec- 
te pe care cinematograful, mai mult 
decît literatura, chiar și uneori înain- 
tea ei, are sarcina să le precizeze, să 
le scoată în relief, să le claseze în 
dezirabile sau indezirabile. Și subiec- 
tele de acest gen sînt politice. De 
pildă, filmul lui Gheorghe Vitanidis, 
„Gaudeamus igitur“ care, cu mulți 
ani înainte ca învățămîntul și mişca- 
rea studențească să fi. devenit o pro- 


e est 
sajul oferit spre contemplare, în 
acest context, de cinematografia 
noastră? Nu vorbesc de speranţe, 
nu vorbesc de filmele aflate în pro- 
ducție, dintre care unele încearcă să 
capteze fluxul vieţii noastre sociale 
į spirituale. Dacă ne-am referi însă 
unele premiere recente, s-ar părea 
că, dimpotrivă, unii dintre cei mai 
reprezentativi regizori ai noştri tind 
— şi desigur că aici o explicație ar 
putea să ne dea și conducerea cine- 
matografiei, pentru că ei tind nu 
singular, ci aproape ca un curent — 
spre genuri destul de depărtate de 
ceea ce s-ar numi film-politic. Și mai 
ales depărtate de partea valoroasă a 
propriei lor experiențe. Aș cita pe 
Mircea Drăgan, autorul unui film 
iăuros și angajat, ca „Setea”, cu vir- 
ți ză d în epicul dramatic, dar 
care face filme de revistă în serie. 
Aş cita, pentru că sîntem între scrii 
tori, pe Francisc Munteanu, autor cu 
o experiență de viață apreciabilă, 
ilustrată și în cinematografie prin- 


va să nedreptățim și noi talentul. 
Credem că momentul acesta de acțiu- 
ne sub semnul lui „să nu...“ este 
depășit — este depășit şi de eveni- 
mente și de propria noastră con- 
ştiinţă. E nevoie de mai mult. 

Problema cea mai importantă în 
momentul de față este, într-adevăr, 
aşa cum s-a mai spus, de a crea acel 
climat de responsabilitate stimula- 
toare și de exigență calificată, despre 
care s-a vorbit și la ultima întîlnire 
a oamenilor de artă cu secretarul 
general al partidului, tovarășul Nico- 
lae Ceaușescu. 

Ne propunem, prin însăși parti- 
ciparea cu care ne onorați, o discuţie 
dacă se poate exemplară, deci de o 
mare 'franchețe și de totală solida- 
ritate, pentru că niciunul dintre noi 
— scriitori, regizori, critici — nu se 
poate considera în afara cinemato- 
grafiei românești. 

Tema pe care v-o propunem este 
aceea a filmului nostru de actualitate 
şi în primul rînd filmul politic. Reali- 
tățile sociale și spirituale pe care le 
trăim, în țara noastră și în lume, au 
impus și impun filmul politic ca o 
formulă prin care cinematograful 
angajează dialogul cel mai direct cu 
publicul și obţine cea mai Jargă au- 
diență populară. Care este condiţia 
proprie a cinematografiei românești 
în faţa unor astfel de exigente? 


blemă de care se interesează multe 
guverne, a pus, cu o precizie și cu o 
luciditate problema: ce învăţăm cu 
precădere? Este o problemă politică, 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU: Eu 
vreau să arunc o piatră în baltă 
de la început şi să spun că dacă 
pornim așa discuţia, vom înmor- 
mînta sigur filmul-politic. Teoretic 
vorbind, se poate demonstra că tot 
ce facem este politic şi chiar cînd 
fugim de politică facem politică, 
Dar asta este un lucru și altceva 
înseamnă filmul-politic propriu zis. 
Film-politic este „Z“, este „Bătălia 
pentru Alger”, sînt „Dumnezeul 
negru şi diavolul blond" al lui Glau- 
ber Rocha, „Zabriskie Point" al lui 
Antonioni și alte filme care s-au 
impus atenției publice nu numai ca 
opere izolate, dar și ca un gen de 
filme cu preocupări speciale, cu o 
intenție de a-l pune pe spectator 
nemijlocit în fața anumitor reali- 
tăți contemporane. E vorba de a 
răspunde prin asemenea filme unei 
nevoi a publicului și a urma o orien- 
tare importantă a cinematografiei 
actuale care tinde către o radica- 
lizare ideologică pronunţată, 


tr-un film ca „La patru pași de infi- 
nit", dar care recurge, paradoxal ,la 
comedia muzicală nu de, cea mai 
bună condiție, lată deci mai mult 
decît un fapt. E un simptom — e o 
întîmplare? 


lon BRAD: Cred că e limpede 
că filmul politic nu este însă o ches- 
tiune de gen: tragedie, dramă, come- 
die. Nu e nici o chestiune de timp: 
actualitate sau film istoric. Am văzut 
zilele trecute pe ecrane — şi cu noi, 
o dată, foarte mulți oameni, spre 
bucuria -noastră — filmul „Mihai Vi- 
teazul“. E un film istoric. Cineva ar 
putea spune: e o evaziune în epoci 
îndepărtate. Mie mi se pare însă că 
un film ca acesta este un film politic, 
Să ne gîndim ce înseamnă pentru 
țara noastră, ca să nu mai iau situaţia 
internațională, problema formării 
unei națiuni, a afirmării ei într-un 
context istoric foarte specific, pro- 
blema luptei pentru neatîrnare, îm- 
potriva cotropitorilor străini, păs- 
trarea și afirmarea virtuţilor națio- 
nale. Sînt probleme la ordinea zilei 
și vor mai fi, după învățătura leni- 
nistă, încă foarte multă vreme. Este 
oare o evaziune a trata, printr-un 
personaj, printr-un moment istoric, 


românești, tocmai filmul pe teme 
istorice a avut meritul că a aduş în 
dezbatere niște probleme foarte 
actuale. Sigur că asta e numai o latură 
a chestiunii pusă în discuție. Evident, 
trebuie să discutăm și alte genuri de 
film, care atacă frontal probleme 
mult mai apropiate de noi, mult mai 
complicate, al căror sens, uneori, 
nu-l putem descifra imediat. Dar e 
şi problema aceasta a actualităţii 
înțeleasă uneori ca actualitate de 
jurnal, de ultimă oră, 


a Pa 
VC DRP SCENE NZD, eee 
TOTUL ESTE ACTUAL? 
CHIAR ŞI 


INACTUALITAT EA? 
BITI PE Zi PPE DEEE stare N n 


Valerian SAVA: Dacă-mi permi- 
teti, eu am impresia totuși că riscăm 
să eludăm problema filmului-politic 
ca val sau curent, ca fenomen cine- 
matografic nou. Realism în cinema a 
existat dintotdeauna. Însă neo-rea- 
lismul a fost un fenomen estetic 
caracteristic unui anumit moment, 
cu multe implicaţii sociale și pe de 
altă parte şi în tehnică scrierii scena- 
riilor şi a realizării filmelor. Percepe= 
rea acestui fenomen, reverberaţiile 
lui au avut o mare importanță în 
însăşi evoluția artei cinematografice. 
Acum, în sensul celor spuse de tova- 
răul Crohmălniceanu, trebuie să 
facem o distincție calitativă între 
filmul-politic ca val, ca formulă cine- 
matografică — cu tot ce implică 
aceasta în structura sau modul de 
elaborare a filmelor — și conţinutul 
sau semnificația politică generală a 
multor alte opere de artă. 


lon BRAD: În cinematografia 
noastră s-au realizat şi filme propriu 
zis politice. lar în prezent, dacă ne 
referim și la platouri și nu numai la 
ce rulează pe ecrane Într-un sezon 
sau altul, putem spune că filmul 
politic se: află în centrul atenţiei 
noastre... „Puterea” și „Adevărul“, 
după scenariile lui Titus Popovici 
sau „Facerea lumii“, după Eugen 
Barbu — filme- care, împreună cu 
altele, se realizează în anul celei de-a 
50-a aniversări a partidului — repre- 
zintă rodul unui mare efort desfășu- 
rat tocmai în acest sens, 


Titus POPOVICI: Vorba unul 
cunoscut şi mare teoretician, ca să 
ne înțelegem, trebuie mai întîi să 
delimităm exact lucrurile. Crohmăl- 
niceanu a pus foarte clar problema. 
Filmul-politic, în sensul în care cred 
eu că avem datoria fundamentală 
să-l facem, înseamnă a exprima, în 
forme care nu pot fi stabilite dina- 
inte, evoluția politică a ţării româ- 
nești care generează astăzi, pretutin- 
deni, un mare interes, 
întîi, momentul 23 August, pe care 
sîntem departe de a-l fi epuizat sau 
chiar de a-l fi atins în esența și semni- 
ficaţia lui întreagă. Este apoi dialec- 
tica dramatică a definirii socialismu- 
lui în ţara noastră, a înfățișării pe 
care el o capătă, a răspunsurilor pe 
care partidul le caută în continuare, 
aplicînd marxismul la condiţiile de 
loc şi de' timp în'care trăim astăzi. 
Este inutil, după părerea mea— 
sau în orice caz aceasta este o discuţie 
mult prea lungă — să pornim zicînd 
că totul este actual, că şi inactualita- 
tea este actuală, — 


tt 


Estė, mai. 


POATE FI 
MAI BUN? 


Eugen Barbu: Trebuie făcute 
foarte multe: filme,-:ca'uin 
toate. cinematografiile. Noi 
facem“puține din. frica de a 
nu: gresi. 


Al. IVASIUC: Evident, este destul 
de greu să discutăm o specie — fil- 
mul-politic, fără a discuta genul, 
fără să pornim adică de la situația 
reală a unei cinematografii care tot 
timpul îşi măsoară și-și numără puţi- 
nele filme bune pe care le are, Dar 
nu e mai puțin adevărat că o posi- 


bilitate a pătrunderii filmului nostru 
în lume, a realizării „explozii“ 
a cinematografiei ro ști stă toc- 


mai în filmul politic direct. Fiindcă 
aceasta ar coincide cu două împre- 
jurări favorabile. Mai întîi, există 
astăzi în lume un interes general 
pentru filmul-politic, pentru cartea 
politică, pentru problemele politice. 
A doua împrejurare avantajoasă 
este că, mai mult poate decit în altă 
societate, existeițele noastre con- 
crete au fost determinate de politică 
pînă la amănunt. Deci noi avem un 
suport de experiență care poate să 
dea unui film cu o problematică 
strict politică acea coloratură emo- 
țională fără de care orice lucrare nu 
e decit o înșiruire de teze. 


Ecaterina OPROIU: Eu sînt de 
acord cu dumneavoastră, și cu tova- 
rășul Crohmălniceanu, dar acordul 
meu este puțin retoric. Pentru că 
nu putem porni de lao formulă ab- 
stractă, Filmul-politic, care repre- 
zintă o experiență de o maximă 
acuitate, nu poate să apară printr-un 
salt, într-o cinematografie care nu 
are suficient exerciţiu în filmul de 
actualitate, nu are încă deplina luci- 
ditate a analizei raporturilor sociale 
şi umane, nu a reușit încă să sondeze 


12 


„Este necesar să luăm măsuri ca într-o perioadă 
scurtă— aş fixa ca termen anul 1972—să ajungem la 
folosirea integrală a capacităţilor de producţie pe care 
le avem şi să producem cel puţin 25 de filme pe an“. 


Andrei. Blaier: Pentru că 


Di- se - solicită “lucruri cu- 
rajoase:... și. tot vârbind 
despre. curaj “mi s-a... făcu 


f 


în — genuri diverse — aspectele 
multiple şi specifice ale vieții noastre 
contemporane. 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU: E 
foarte just ce spuneți, Dar tocmai 
chestiunea aceasta ne-ați invitat să 
o discutăm: care sînt premizele în 
măsură să asigure producția unor 
astfel de filme. 


Ecaterina OPROIU: Foarte bine. 
Çi eu voi lansa trei întrebări limita- 
tive: 

1. Cinematografia românească are 
un film-politic? 

2, Dacă da — sîntem mulțumiți de 
filmul-politic pe care-l avem? 

3. Dacă nu — ce trebuie să facem 
ca să devenim, într-adevăr, mulţu- 
miți? 


Eugen BARBU: Nu știu ce cred 
alţii, dar eu spun că n-avem încă un 
film-politic. Mă gîndesc în primul 
rînd la filmul politic al zilelor noas- 
tre. Eu am scris pînă acum două 
filme de actualitate — „Procesul alb“ 
şi „Facerea lumii“ — dar și asta este 
aproximativ, fiindcă în ele e vorba 
de un trecut nu prea îndepărtat, dar 
totuși un trecut. $i am făcut și un 
serial cu haiduci — pentru că era 
mai uşor, pentru că, mă rog, a mers 
la public și cred că era necesar, Dar 
trebuie să vă mărturisesc că l-am 
făcut şi pentru că persistă părerea 
că în filme nu se poate spune despre 


lon Brad: De miine dimineaţă, 
concluziile “care: se desprind 
din această „discuţie. trebuie 
să,..se. traducă în. eforturile 
noastre. practice 


actualitate ceea ce spunem în lite- 


„tură 
retura, 


Gheorghe VITANIDIS: Eu consi+ 
der că şi „Desfășurarea“ e un film 
politic și „Valurile Dunării“ e un 
film politic și „Setea“ și „Lupeni 29" 
şi „Golgota“ și „Străinul“ şi „Pro- 
cesul alb“ sînt filme politice, fără 
a mai vorbi de filmele inspirate din 
lupta partidului, ca „Puterea“ sau 
„Facerea lumii“, Şi mai pot da alte 
zece titluri de filme numite politice, 
care se înscriu poate în zona medio- 
qrității, dar asta este altă chestiune. 
Personal, cred cu precădere în fil- 
mul politic de actualitate. 


SĂ ADUCEM O CONTRIBUȚIE! 
DA! DAR NU ACOLO UNDE 
TOTUL E LĂMURIT. 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU: Eu 
preiau ceea ce a spus tovarășul 
Vitanidis şi consider că discuţia 
concretă a și început. S-au citit 
și titluri, unele de filme izbutite. 
Observ însă că el a spus între 
altele că e vorba de „filme numite 
politice“, şi recunosc “că aceste 
filme, în principiu, puteau fi filme 
politice. Cred însă că nu au reuşit 


Nicolae CEAUŞESCU 


Nicolae Breban: Este prema- 
tur să vorbim despre filmul 
politic, atita. timp. cit -nù 
avem. încă un'film de actua- 


litate structurat. ta- şcoală. 


să fie cu adevărat filme-politice, nu 
numai pentru că erau debile sub 
raport artistic, ci şi pentru că simţul 
politic al celor care le-au făcut a 
fost slab, Înţeleg prin simţ politic 
interesul ascuțit pe care-l are un 
artist pentru problemele politice 
și sentimentul său că vrea și poate 
să participe în mod nemijlocit la 
soluționarea problemelor politice. 
Ce înseamnă om apolitic? Şi acela 
face, fără să ştie, politică. Dar la 
el simţul politic este adormit. Mie 
mi se pare că acest simț politic nu 
poate să se trezească atita vreme 
cît filmele noastre cu subiecte poli- 
tice vor fi simple ilustrări de teme. 
Ca să facem filme politice intere- 
sante, trebuie ca ele să aibă o pro- 
blematică reală, Atîta vreme cît ne 
vom mulțumi să ilustrăm nişte teze 
foarte juste, cu care toţi sîntem de 
acord, nu vom face un serviciu artei 
noastre şi politicii partidului. Parti- 
dul vrea de la noi un ajutor, tocmai 
prin zugrăvirea plină de responsa- 
bilitate a acelor aspecte din viaţa de 
toate zilele care, în particularitatea, 
în dilematica lor, nu pot fi cuprinse 
și epuizate cu ușurință prin teze 
generale. El vrea să schiţăm răs- 
punsuri şi acolo unde lucrurile nu 
sînt limpezi. E nevoie să aducem 
o contribuţie nu acolo ünde... nu 
e nevoie, unde totul e lămurit, ci 
în problemele care sînt de dezbă- 
tut... 


D.1. SUCHIANU: Care comportă 
două păreri, 


4 . 


. 


„În acest sector al cinematografiei am trecut de- 
mult pragul tinereții, am ajuns, ca să spunem- aşa, 
la o anumită maturitate — deci putem avea pretenţii 
mai mari decît în trecut .:. 


Dumitru Carabăţ: Este în 
tr-adevăr.brirmna-discuţie-de 
acest fel la care; particip 
în-cei'17'ani de cindisint in 

cinematografie: Aa: 


Ov. S.  CROHMĂLNICEANU: 
„„care comportă o înfruntare de 
opinii. Şi artistul bun ştie să prezinte 
astfel lucrurile, cu obiectivitate, încît 
să reiasă această dilemă și totodată 
— fără să vină cu soluții deus ex 
machina — să degaje un' sens, .să 
manifeste o opţiune. 


Sergiu NICOLAESCU:  Daţi-ne 


un exemplu din literatura noastră, 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU: 
Cartea lui Alexandru Ivasiuc, „Păsă- 
rile”, 


Sergiu NICOLAESCU: Și pot să 
întreb conducerea cinematografiei 
— de ce scenariul „Păsările“ nu 
există? 


lon BRAD: Pentru că nu l-a scris 
încă tovarășul Ivasiuc, dar a promis 
că-l scrie în săptămînile următoare. 
Cred că avem obligația morală „să 
facem un film după această carte, 


Sergiu NICOLAESCU: Este pre- 
văzut în planul studioului un aseme- 
nea film? 


lon BRAD: Este prevăzut, 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU: Și 
acum ajunga la ceea ce spunea Ecaterina 
Oproiu. Ar fi prematur din partea 
noastră şi prezumţios să ne închi- 
puim că, dintr-o dată, fără nici un 


cea ee ra 


Liviu» Ciulei” "Cred că. în 
cinematografia: Noastră- nu 
există actualmente climatul 
propice: pentru ceea"; ce: ne 

‘propunem; 


fel de pregătire, vom avea nişte 
filme politice foarte bune şi foarte 
ascuțite. Aici apare, într-adevăr, 
obligația de a pregăti o asemenea 
tendință prin multe și diverse filme 
de actualitate.Și eu cred că nu facem 
filme bune de actualitate nu pentru 
că nu avem destul profesionalism, 
nu pentru că nu sîntem destul de 
artiști, ci pentru că nu spunem, după 
părerea mea, adevărul despre reali- 
tate, în aspectul lui concret şi viu, 
aşa cum îl cunoaște omul de pe stradă 
şi cum vin să-l arate tot mai 
des documentele de partid. Cre- 
ăm' uneori o realitate, în mare măsură, 
ficțională. Mai precis: un film, ca să 
dea imaginea adevărată a realităţii, 
trebuie să beneficieze de un dezvol- 
tat spirit critic. Înţeleg, cum înţele- 
gem cu toţii, un spirit critic parti- 
nic, patriotic, constructiv. Pentru că 
atita vreme cît realitatea înconjură- 
toare va fi prezentată ca un meca- 
nism în care toate lucrurile se rezol- 
vă de la sine, fără obstacole şi fără 
riscuri, n-are de unde să apară 
simţul politic. Şi noi ştim că parti- 
dul nostru ne învaţă și ne cere să 
antrenăm mase cît mai mari de 
cetăţeni să participe la dezbaterea 
activităţii politice și sociale de zi de 
Zi. Așa se și formează omul nou, 
Omul nou este omul care se simte 
direct angrenat şi răspunzător de 
linia politică generală a partidului, 
a statului nostru. Omul nou nu este 
un catalog de virtuţi morale abs- 
tracte, ci pur și simplu făuritorul 
şi produsul în același timp al demo- 


Nicolae CEAUŞESCU 


Oy. S. Crohmălniceanu: $i 
eu' cred. că nu : facem 
filme: bune de “actualitate... 
pentru că. nu: spunem. “ade= 
võru despre realitate. 


crației socialiste. Cîtă democrație 
socialistă efectivă există. în viața 
publică, atîta prefacere lăuntrică 
există şi în el. 


FILMELE ROMÂNEȘTI 
DIN CITE SINT — PUŢINE, 
MULTE SINT SLABE 


Al. IVASIUC: Mie mi se pare că 
filmele românești — și nu sînt multe, 
dar din cîte sînt — puţine, multe 
sînt slabe — suferă nu atît de rezol- 
varea automată a unor situații, cît 
de un defect şi mai grav. Mi-au venit 
în minte două filme — nu vorbesc 
de cele muzicale, pe care le-a pome- 
nit tovarășul Sava, ci de filmele care 
voiau să creeze o problematică, ra- 
porturi de clasă, de filme care au avut 
chiar o presă bună, De ce sînt, totuși, 
aceste filme foarte slabe? Pentru că 
sîntteribil de indirecte. Ele nu mai sînt 
ilustrative, ca acelea din perioada 
trecută, sînt însă niște filme foarte 
ruşinate. Pentru a spune multe lu- 
cruri. foarte simple, pe care toată 
lumea le știe — că, în genere, nu e 
bine să te ridici pe spinarea altuia, că 
nu e bine să-ţi dobori aproapele ca 
să faci tu carieră, idei de „Urzica” — 
puneau în mişcare o recuzită extra- 
ordinară, plimbări prin castele sau 
pe malul mării, momente de contem- 
plaţie abisală, ca să umple spațiul de 
2 ore pe peliculă, Fără a mai vorbi 


„ Ivaşiuc: Dacă scriu acum 
Un -scenatiu, ca-să':om :0 
certitudine trebuie: să-l dis- 
cut cu primul ddjunctial 
ministrului. 


de faptul că în filmele noastre nu se 
vorbește românește, De aceea discu- 
tam cu altă ocazie despre meritul 
unui film care a fost foarte mult co- 
mentat — eu nu sînt un detractor 
al lui — e vorba de „Reconstituirea“, 
unde oamenii glăsuiau' românește 
încît chiar prin acest fapt filr 
începea să fie serios. Şi de aceez 
cred că filmul-politic care se ocup 
cu relaţiile de putere, dintre gri 
rile de oameni care competiţionează 
pentru putere, în vederea organi- 
zării unei colectivități umane (cu 
asta se ocupă filmul politic, deci el 
nu lărgește, ci îngustează sfera fil- 
mului de actualitate, dar arta în 
genere nu contribuie la evazarea, 
ci la focalizarea problemelor) poate 
să ajute cinematografiei noastre în 
cîștigarea unei directități de care 
are nevoie. 

Pentru că eu n-aș spune că filmele 
noastre de actualitate nu pornesc 
de la idei critice. Toate pornesc de 
la idei critice, dar sînt niște idei 
foarte puţintele, foarte inofensive. 
Ce nu pricep autorii acestor filme? 
Aș invoca, pentru clarificare, două 
școli cinematografice fundamentale. 
Există o şcoală care mie îmi place cu 
totul şi cu totul deosebit — şi 
anume școala lui Buñuel, care face 
filme politice directe sau indirecte, 
de o violență și o vigoare extraor- 
dinară, fiindcă se ocupă cu realităţi 
social-istorice concrete. Şi există o 
altă şcoală foarte importantă, ilus- 
trată în special prin Antonioni, care 
se ocupă cu lucrurile vagi, cu valorile 
care nu sînt stabilite, cu o stare 


e 
| 
i 


—> 


13 


POATE FI 


MAI BUN? 


„su: Trebuie să punem 


FTFF 


sarcina de a gîndi şi lucra într-un tempo mai mo- 


dern, de a produce mai multe scenarii, ușurind cine- 


matografiei posibilitatea de a alege ceea ce este mai 
cc 


bun 


t 


Nicolae CEAUŞESCU 


plasmatică a ființei umane. Greșala 
unora dintre regizorii noştri, ale 
căror filme le-am pomenit, este că 
vor să combine acâşte două şcoli. 
Pornesc de la o obșervație socială 
directă, dar în loc să o desvolțe cu 
vigoarea lui Buñuel, introduc în 
tratare, din motive nu tocmai nepo- 
litice, tot caracterul de halo al unui 
film de Antonioni. 


BOLILE COPILĂRIEI, DACĂ 
SÎNT ÎNTÎRZIATE, NU MAI 
SÎNT ALE COPILĂRIEI 


Nicolae BREBAN: Este foarte 
tentant să discuţi despre filmul-po- 
litic. E cel mai tentant. Eu însă n-am 
s-o fac. E bine că tema a fost lan- 
sată, e bine că s-au schiţat unele 
observaţii preliminare. Dar eu cred 
că e prematur să vorbim, în sensul 
strict al nâţiunii, despre filmul-poli- 
tic atîta timp cît nu avem încă un 
film de actualitate structurat, ca 
şcoală, Nu mă voi lăsa antrenat 
nici în discutarea regiei de film, cu 
toate că regizorul este autorul fil- 
mului. Pentru că, după mine, insa- 
tisfacţiile noastre nu ţin de regizori, 
Sînt încă unii regizori care primesc 
în lucru, cu anticipație, cîte trei serii 
de film, în timp ce regizori ca 
Blaier, Savel Stiopul, Pintilie, lulian 
Mihu şi alții stau şi așteaptă. Dar... 


lulian * Mihu: Cind mi“ se 
spune că scenariul meu nue 
bun — “eu înțeleg. Ce ñu 
înțeleg însă este de ce se dă 
drumul “altora proaste. 


cauza insatisfacţiilor noastre ţine 
în primul rînd de organizarea ina- 
decvată a cinematografiei. O soluţie, 
pe care am susținut-oşi într-un articol 
din „România Literară”, este aceea 
ca grupele de creaţie de la studio să 
primească mai multă independenţă, 
mai multe responsabilităţi. 


AL. IVASIUC: Eu, dacă scriu 
acum un scenariu, ştiu foarte bine că, 
pentru a avea o certitudine, trebuie să 
discut cu primul adjunct al minis- 
trului culturii. Altfel nu sînt şanse 
prea mari de realizare a filmului, 
fiindcă în studio nu există un nivel 
suficient de responsabilitate. 


Nicolae BREBAN: E deci problema 
organizării. Faptul că ne-am întîlnit 
aici este un simptom și o felicit pe 
Ecaterina Oproiu pentru că a adu- 
nat un colocviu atît de plenar și 
reprezentativ. Este, cred eu, şi o 
consecință a întilnirii oamenilor de 
artă cu conducerea de partid. Artele 
fiinţează — şi mai alesta noi în ţară 
trebuie să ființeze — pe principiul 
vaselor comunicante. Dar în cinema- 
tografie — şi în teatru, parţial, în 
legătură cu dramaturgia originală— 
nivelul este mai coborit față de lite- 
ratură, față de componistică sau de 
artele plastice, 


Mircea SINTIMBREANU: E o di- 
ferenţă de dată a naşterii. 


Nicolae BREBAN: Nu, alte şcoli 
de film sînt tot atît de tinere ca 
cinematografia noastră Şi eu am 


Sergiu Nicolaescu: Ne. tre- 
buie urn sistem de lucru dez 
mocratic,.. să ne sfătuim în- 
tre noi-asupra planului anual, 
asupra politicii de cadre... 


spus, într-un interviu dat revistei 
„Cinema“, că bolile copilăriei, dacă 
sînt foarte întiîrziate, nu mai sînt 
boli ale copilăriei. Nu avem scuze, 
să nu mai venim niciodată cu scuze, 
Atunci cînd mergem în străinătate 
și chiar pe propriile noastre ecrane, 
fiindcă vedem și filme străine, inter- 
vine legea foarte dură a concurenţei 
valorilor care nu ţine seama nici de 
vîrstă, nici de punct geografic. În 
cinematografia noastră există însă 


o altă situaţie. În literatură, de pildă, . 


protagoniștii proletcultului nu mai 
sînt azi dominanţi, sînt la locul lor 
şi scriu ceea ce pot să scrie, În cine- 
matografie însă, mişcarea valorilor 
nu a fostnici reală și nici firească, 
n-au apărut tineri care să creeze 
opere noi, substanţiale, în con- 
cordanță cu ceea ce se întîmplă 
azi la noi în ţară. De aceea nu există 
un climat autentic de artă. Acum 
cinci ani, l-am întîlnit pe un regizor 
care venea de la festivalul de la 
Moscova şi l-am întrebat dacă a 
văzut „8 1/3" al lui Fellini. Şi mi-a 
spus, plictisit: — „Da, e un fel 
de experiment, nu e un film”, 
Nu avea deci nici cea mai elemen- 
tară intuiție profesională, nu ştia 
cine e un maestru şi cine e un regizor 
de mîna a patra. El nu ştia ce este 
mare în Antonioni, Fellini, Buñuel, 
Kavalerowicz, Bergman. Şi de aceea 
şi mişcarea actorilor este în filmele 
noastre îngheţată, înțepenită, nu s-a 
învățat nimic de la marii italieni, de 
la marii polonezi, 


Ecaterina Oproiu: Din păcate, 
pină în această seară, acest 
dialog. nu -a. avut loc. în 
cinematografia noastră. (n.r. 
I6 februarie) 


CE TE ÎMPIEDICĂ, LIVIU 
CIULEI, SĂ FACI FILM DE 


ACTUALITATE? 


Ecaterina OPROIU: Deci, scris 
itorii au aruncat mănușa. Eu vreau 
să merg mai departe, cu o întrebare 
foarte concretă, Fiindcă realizarea 
acestei dorinţe a noastre se leagă 
neapărat de detașamentul talente- 
lor, al talentelor reale, care există 
în cinematografie. Dacă vom face 
film-politic cu oameni mediocri, 
autori dispuşi să se apuce de absolut 
orice, deci şi de cele mai searbăde 
scenarii, atunci, chiar dacă vom avea 
multe filme-politice, vom fi totuși 
la fel de departe de ceea ce dorim, 
ca şi acum, Ne interesează care vor 
fi aceste filme politice, cum vor fi 
aceste filme și, mai ales, cine le va 
face. Întotdeauna am pus această 
întrebare, am strigat-o în toate 
punctele cardinale şi am strigat-o şi 
lui Liviu Ciulei, Ce te împiedică, 
dragă Liviu Ciulei — iartă-mă, între- 
barea e atît de directă, încît devine 
brutală — ce te împiedică să vii în 
cinematografie, să faci iarăși film, 
şi chiar să faci un film de actualitate, 
şi chiar să faci un film-— politic? 


Liviu CIULEI: E foarte simplu 
de răspuns. De fapt, răspunsul meu a 
fost conţinut în cele spuse pînă acum, 
Ca să fim cu toţii în stilul unei discuţii 
dintr-un film-politic autentic, cred 


Titus “Popovici. Blestemul 
acestei cinematografii--a fost 
că regizorii, striitoriiecri: 
tici nu» aù. realizat acea 
unitate dialectică. R 


în fața creatorilor de scenarii 


Pi 


„Considerăm că este necesar să | 


fiat fa să “filme 


cît mai diferite ca formă, conţinutul de idei să fie 
exprimat cu mijloace artistice cît mai variate și— dacă 
se poate — desăvirşite“. 


Nicolae CEAUŞESCU 


că nu există actualmente, în ci- 
nematografie, climatul necesar pen- 
tru ceea ce ne propunem, Şi cred că 
vina principală a avut-o producăto- 
rul. Producătorul, în cadrul cinema- 
tografiei noastre, este Studioul „Bu- 
curești“. Dacă a existat posibilitatea 
să apară „Regele Lear” la Naţional, 
aceasta i se datorează regizorului 
Penciulescu, dar se datorează și pro- 
ducătorului său, lui Radu Beligan. 
Fără ca Beligan să fi vrut acest lucru, 
fără să fi avut o mai mare indepen- 
dență decît o are studioul „Bucu- 
rești” față de producătorul său supe- 
rior, „Regele Lear“ nu s-ar fi realizat, 
Cam aici începe problema. Fiecare 
din noi a vrut să facă mai multe 
filme, pe care le credea foarte con- 
temporane și foarte reprezentative, 
şi spera că vor aduce un serviciu, 
în primul rînd cinematografiei ro- 
mânești. Nu am găsit, decît cîteodată, 
o tardivă acceptare indiferentă. — 
De ce nu faci, mi s-a spus după cinci 
ani, „Visul unei nopți de vară“? 
„Visul unei nopţi de vară" se epui- 
zase ca actualitate în versiunea mea, 
Mi se propune de multe» ori, din 
partea studioului, să fac „un film 
bun“, „să particip activ“ ș.a.m.d, 
Trebuie însă să se nască un mariaj 
și un sincronism perfect între inten- 
ţia creatorului şi cea a producătoru- 
lui, trebuie să existe o ambianţă 
spirituală și tentaţia artistică, pentru 
ca un subiect să devină element tul- 
burător pentru artist, să-l seches- 
treze timp de un an sau doi. 

În acest sens, producătorul tre- 
buie să fie un complice artstic 


care-nuiăj pa îl 
“poate prodiice de: la Titera 
scenariului He: imagine. 


ai 


intim al realizatorului. Şi asta nu o 
poate face o persoană oficială. 
Nici nu e cazul, nici nu intră în 
atribuţiile sale — şi nici n-ar putea 
cineva să fie complice intim a 25 de 
filme. Vorbeam de tentaţia artis- 
tică, Aceasta înseamnă fie să-l inte- 
resezi activ pe regizorul filmului 
în exprimarea plenară a gîndurilor 
sale, fie să ştii să-l încălzești cu 
proiecte de producţie care să îns 
semne într-adevăr pentru el un 
interes major şi o posibilitate de 
depășire, măcar cu o treaptă, a 
activității de pînă atunci. Lucrul 
acestă este posibil în teatrele noas- 
tre — de ce n-ar fi posibil în cine- 
matografie? 

Mie mi s-au propus de către 
studio teme care, realizate, au 
demonstrat lipsa lor de  valabi= 
litate: „De trei ori Bucureşti“ şi 
„O fată fermecătoare“, 

Cea mai bună temă pe care am 
acceptat-o, dar apoi am refuzat să 
fac filmul, a fost „Reconstituirea“, 
Şi am făcut acest lucru fiindcă nu 
găsisem în mine soluţia de a prezen- 
ta foarte pozitiv acest film. Pre- 
simțind tot calvarul prin care a 
trecut Pintilie după ce a făcut 
filmul, nu am avut, în magazia mea 
morală, acea rezisteață iniţială ca 
să duc în spinare această sarcină, 


Nicolae BREBAN: N-a fost un 
Calvar așa de mare. 


Dumitru CARABĂŢ: Fu an se" 
zisat — lucrînd ca redactor cu toți 


Mircea “Sintimbreanu: .. Vă 
; asigur că În momentul de 
față luptăm. pentru „deschi- 
derea „organizatorică, despre 
„care 's-a vorbit: aici: 


regizorii — că, dintr-un anumit punct 
de vedere, ei se pot împărți în două. 
Evident, sînt excepții, în special 
în ultima vreme. Sînt oameni foarte 
talentați și cu un grad de voință 
mai mic și oameni netalentaţi, cu 
foarte multă voință, Dar nu e mai 
puțin adevărat că, în ceea ce privește 
„Visul unei nopți de vară" — prin 
care Ciulei nu propunea pur şi 
simplu ilustrarea elementară a pie- 
sei, ci o transpunere într-o viziune 
personală, cu o ideologie nouă — 
am apreciat ca O gravă greșeală că 
nu i s-a dat să facă un asemenea film 
şi că s-a socotit că ar fi fost vorba de 
un fel de tichie de mărgăritar a 
cinematografiei noastre, în acel mo- 
ment, 


Nicolae BREBAN: E foarte sim- 
plu: Liviu Ciulei, cred eu, are drepe 
tul să facă orice film vrea. Acesta 
este dreptul pe care el l-a cîştigat, 
după filmele pe care le-a realizat, 


TRECEM PRIN CINEMATOGRA= 
FIE CA SCRISORILE PRINTR-O 
CĂSUŢĂ POŞTALĂ 


Sergiu NICOLAESCU: Cazul lul 
Ciulei este un caz particular, Există 
însă o situaţie mai generală și prin 
aceasta mai gravă. Sint regizori de 
film care nu vor să facă altceva d:cit 


D.|.: Suchianu: Cinematogra- 
ful, mai mult decit litera- 
tura, are sarciha să scoată 

în “relief. aspecte: ale:eticii, 
ale “atmosferei - morale. 


această meserie, cu pasiun e —și care, 
deşi de mai mulţi ani propun subiecte 
bune, nu reușesc să fie introduşi în 
Plan: lulian Mihu, Save! Stiopul şi 
alţii. 

Aș porni de la o constatare. Este 
foarte curios că ne întîlnim într-o 
astfel de grupare, astăzi — scriitori, 
regizori, critici — la o masă rotundă 
organizată de revista noastră de spe- 
cialitate — și o asemenea întîlnire 
nu a avut loc, la conducerea cinemato- 
grafiei, atunci cînd s-au întocmit, 
să zicem, planurile de producţie 
pentru 1970, 1971 sau 1972. Păre- 
rile noastre nu au preocupat condus 
cerea cinematografiei. Şi nu e vorba 
de persoane. Acest mod de lucru 
nu s-a schimbat în cinematografie de 
20 de ani, deși aparent sistemele de 
organizare se schimbă la fiecare 


2 ani sau două luni. Pur și simplu, “ 


planul se face într-o cameră închisă, 
Ne trebuie deci, nu o schimbare 
de persoane, ci un nou sistem 
organizatoric. Nu un sistem pe 
hîrtie, atît de des fluturat. Ci un 
sistem de lucru democratic în care, 
așa cum sîntem și cum procedăm acum 
— scriitori, regizori, critici — să ne 
sfătuim între noi asupra. planului 
anual, asupra politicii de cadre, un 
sistem profesional şi obştesc de apro- 
bare a scenariilor, de apreciere a 
operelor de artă, de apreciere a re- 
gizorilor, de cooptare a scriitorilor 
şi de adoptare a unor modalități 
calificate de lucru. Un sistem de cola- 
borare și de manifestare a încrederii 
Nu se poate să trecem prin cinema» 

— 


Gheorghe  Vitanidisi Să se 
formeze un consiliu al- spe- 
cialiștilor. "Specialiștii, în 
cinematografie, sint în pri- 
mul. rind“ regizorii: 


ey 


Pa 


POATE FI 


MAI BUN? 


ne ai Dai 


TER riitin ese 


„Nu vreau deloc să micţorez prin aceasta 


PEPI PIRINEI PO RAET TIE PERII 
ui A i 


importan aS 


criticii de specialitate, dar, se stie, critica opiniei publice : 
este aceea care trebuie avută în vedere cu prioritate“ AS 


Nicolae CEAUŞESCU 


tografie — cum spunea un coleg —. 


precum scrisorile printr-o căsuță 
poștală, pentru că la aceasta se 


reduce sistemul prin care un regizor” 


pune pe hîrtie — pe două pagini! — 
o idee la care el se gîndește de ani de 
gile şi aceste două pagini sînt jude- 
cate de alții, în absența profesioniş- 
tilor, Acest „sistem“ explică îndepăr- 
tarea scriitorilor de la colaborarea 
cu autorul principal al filmului, 
numit- regizor, explică faptul că 
regizorii înșiși nu și-au definit încă 
un limbaj propriu și nu și-au revelat 
personalitatea. lar un sistem nou 
nu poate să apară decît în momentul 
în care ne vom organiza în mai multe 
colective de creație, în componența 
cărora trebuie să intre, în primul 
rînd, regizorii, Acum există un singur 
studio, ca și cu 20 de ani în urmă, 
fără nici o forță, există un Centru 
Naţional al Cinematografiei, care 
totdeauna s-a suprapus şi a anulat 
studioul sau invers, Comitetul de 
Stat pentru Cultură şi Artă trebuind 
da fiecare dată să joace rol de arbi- 
tru, Din acest arbitraj, din acest 
consum de energie, nu a ieșit, tova- 
răși, cinematografia naţională pe care 
o dorim, 


Ecaterina OPROIU: Sergiu Nico- 
laescu și cei dinainte au lansat niște 
întrebări şi au formulat unele pro- 
puneri foarte precise, cărora trebuie 
neapărat să le vedem și reversul or- 
ganizatoric şi finalitatea ideologică. 
Am dori de aceea să vedem cum e 
observată şi apreciată realitatea 
aceasta și din direcția producătorilor. 


fon BRAD: Eu ascult cu foarte 
mare interes, fiindcă e vorba de lu- 
cruri vitale pentru cultura noastră 
şi cinematografia trebuie să devină, 
din ce în ce mai mult, un element 
esențial al culturii românești. De 
aceea pe mine m-ar interesa foarte 
mult dacă toate problemele se reduc 
numai la oscilații de organizare și de 
mentalitate din partea producători- 
lor sau e vorba şi de pregătirea și de 
modul de a gîndi al unora dintre cei 
care fac film, Pentru că — ăsta e ade- 
vărul —chiar oameni foarte. înzestrați, 
vin uneori și vor să realizeze lucruri 
foarte banale, 

Noi sîntem în momentul în care 
trebuie să prezentăm conducerii de 
partid un sistem într-adevăr mai 
democratic de lucru. Problema aces- 
tor grupe de creaţie ne-a preocupat 
da asemenea continuu, dar cînd aștep- 
tam ca fostele grupe să dea rezultate 
mai bune, s-a văzut că unele din ele 
coboară foarte mult la relaţii perso- 
nale, care nu totdeauna se traduceau 
în opere de artă. 


Gheorghe VITANIDIS: Pentru 
ca să se adopte o bază organizatorică 
mai sănătoasă, la o discuţie prile- 
juită de instalarea actualei direcții a 


16 


r 


studioului „București”, eu — făcînd 
parte din comitetul de direcţie — 
am prezentat următoarea propunere: 
să se formeze pe lîngă comitetul 
de direcţie un consiliu al specialiști- 
lor, Și am spus că acești specialişti 
sînt, în primul rînd, regizorii, Mi s-a 
răspuns că propunerea mea are o 
tendință corporatistă, în sensul în 
care a fost folosită noţiunea între 
cele două războaie mondiale. Nu s-a 


“format un consiliu al specialiștilor, 


s-a promis că se vor face alte consilii, 
nu s-a făcut nimic, din sistemul orga- 
nizatoric al Buftei regizorii au dis- 
părut, fiind angajați pe contracte, 
de unde o libertate totală a condu- 
cerii restrînse a studioului în a hotărî 
totul, Acesta este climatul în care 
ființează instituția producătoare de 
filme artistice. Să vorbim în conti- 
nuare despre intenții şi despre con- 
diţii preliminare ideale sau să înce- 
pem cu crearea unui climat și a unei 
baze organizatorice care pot duce 
la realizarea intesţiilor și a idealu- 
rilor? 


MĂ TEM SĂ NU DEVIN EU 
FAŢĂ DE MINE ÎNSUMI 
„O PROBLEMĂ“ 
Da A SETETE 


lulian MIHU: Tovarășe Brad, buna 
intenție, pe care ați manifestat-o 
adesea, este opusă relei intenții. 
Reaua intenţie o descoperi și ești 
atent. Dar nici buna intenție nu 
e întotdeauna o garanţie, Eu recu- 
nosc, cînd vin la dumneavoastră cu 
o idee, îmi spuneţi totul pe faţă: 
nu, nu e bun, nu e frumos, nu se 
poate face, Și vă înţeleg și vă cred 
și mă duc acasă și mă gîndesc că 
aveți dreptate. Nu înţeleg un singur 
lucru însă: eu nu fac filmul, sau 
Ciulei nu-l face, sau Marcus nu-l face, 
iar dumneavoastră daţi drumul în- 
tre timp unor alte filme proaste. 
Unele dintre ele nu sînt numai 
proaste, sînt și nocive, chiar dacă 
nu vă daţi seama imediat. Ele trag 
pe nesimţite cinematografia pe o 
cale nereprezentativă. Un scenariu 
poate mai puţin elocvent, dat unui 
regizor bun, eu l-aș lăsa să treacă, 
fiindcă va ieși bine, decît să. dau 
un scenariu interesant unui slab 
regizor. Din această ultimă soco- 
teală, nu va ieşi nimic, De ce trebuie 
oare să repetăm, de atitea ori, 
ceea ce istoria cinematografiei ne-a 
demonstrat în atitea cazuri. 


Nicolae BREBAN: Sigur, tre- 
buie să discutăm nu atiț pe texte, 
cit pe idei, pe talentul oamenilor, 
pe filmele realizate. 


lulian MIHU: Vi s-au prezentat 
propuneri, ca regizorii să fie intro- 
duşi în noile grupe ale studioului şi 
n-aţi acceptat. Aveţi poate o. idee 
preconcepută. Dar, în trecut, au 
existat trei grupe de creație, dintre 
care una condusă de oameni care 
ştiau ce înseamnă această profesiune 
şi care au făcut filme foarte bune — 
şi „Valurile Dunării“ și „Pădurea 
spînzuraţilor” și altele. 


Andrei BLAIER: Personal, nu pot 
să mă pling că nu mi se acordă aten- 
ţie, ca regizor. Dar mi-e teamă ca, 
pe măsură ce mi se resping scena- 
riile, eu, față de mine însumi, să nu 
devin o problemă, iar scenariile pe 
care le propun să nu devină din ce 
în ce mai proaste. Pentru”că mi se 
solicită lucruri curajoase, drama- 
tice şi cînd le prezint, se cer a fi 
atenuate. Şi tot vorbindu-se despre 
curaj, mi s-a făcut frică. 

lată, de pildă, în ordinea unor 
mărunțișuri, problema sinopsisurilor 
— o idee de ultimă oră prin care s-a 
crezut că se va revoluţiona situația 
scenariilor, luîndu-se doar fragmente 
disparate şi impropriu aplicăte. din 
experiența altora:  „desfășurător“, 
rezumat ș.a.m.d. Este ca și cum unui 
regizor i s-ar cere să'cînte filmul la 
vioară, Și nici nu-l cîntă el... 

lar acest sinopsisnueo bază defini- 
tivă de aprobare a unui scenariu, ci 
doar o fază intermediară, de fapt, 
formală, birocratică. El nu reprezin- 
tă nimic cert, nici necesar, pentru 
că ţi se cere uneori să-l faci după 
ce scenariul e gata, Vin apoi discu- 
tiile la scenariu, unde participă 
6—7 oameni care vorbesc în ordine 
ierarhică. E convenabil pentru toţi 
să aibă obiecţii deseori divergente. 
Formula de lucru îi obligă pe cei 
ce discută la o falsă exigenţă, la 
obiecții „obligatorii“, Cînd ai obiec- 
ţii, e şi mai convenabil; dacă al 
șaptelea la cuvint le are şi el, ești 
considerat deștept, dacănu le are, 
ești exigent, tot ieși la vopsea con- 
venabil. Şi chiar dacă ultimul vorbi- 
tor nu le repetă pe toate, tu, regi- 
zor, trebuie să satisfaci toate obiec- 
tiile, pentru că urmează să reiei 
discuţia cu noua variantă de la 
capătul filierei. 


Ecaterina OPROIU: În mijlocul 
nostru se află unul dintre cei mai 
bătăioși, dacă nu cel mai bătăios 
scriitor al literaturii noastre de actu- 
alitate. Aș vrea să-l întreb pe tova- 
rășul Eugen Barbu cum trebuie să 
interpretăm tăcerea sa de trei ore. 


EEEE EZENARRO SERA 

DE CINEMATOGRAFIE, CA ȘI 

DE FOTBAL, SE OCUPĂ PREA 
MULTE PERSOANE 


Eugen BARBU: În sfirşit, dacă 
vine revista „Cinema™ şi vrea să 
punem punctul pe „i“, nu e cazul să 
facem multă teorie, E bine să vorbim 
despre greutăţile reale care există 
în- cinematografia noastră și care 
sînt foarte numeroase. 

Părerea mea este că de cinema- 
tografie, ca și de fotbal, se ocupă 
prea multe persoane. Asta este o 
mare greșală. Și mai ales se ocupă 
mulți oameni care nu înțeleg că cine- 
matografia este o artă și o industrie 
în “acelaşi timp şi că trebuie ținut 
seama de acești doi factori, luaţi 
împreună. Ani de zile am avut ambi- 
ţia operei: totale — să epuizăm o 
temă într-un film. Dimpotrivă, tre- 


buie făcute foarte multe filme, cum 
se fac în toate cinematografiile, Noi 
facem. foarte. puține, din frica de a 
nu greși, cum spunea Titus Popovici 
la întîlnirea cu tovarășul Ceaușescu, 
Oricine își poate da seama că nu 
există la nimeni ambiția de a greşi cu 
orice. preț, de a demonstra că, tre- 
buie și. greșit. Dar trebuie prevăzut 
şi procentul de risc într-o cinemato- 
grafie. 

Evident, este justificat (dacă n-ar 
fi decît pentru milioanele care se 
investesc) să existe un control. Și 
aici trebuie un discernemiînt. Liviu 
Ciulei spunea că a vrut să facă 
„Visul unei nopţi de vară“', Foarte 
bine.. Trbuia să i se dea să-l facă, 
Am văzut spectacolul său cu aceas= 
tă piesă, care era extraordinar, 
Dar nu văd, în același timp, la regi- 
zorii de talia dumnealui, plăcerea de 
a se ocupa de niște cărţi, de niște 
piese românești contemporane. Şi 
asta este o durere, a producătorului, 
să spunem, 

Pe urmă, persoanele puse să răs- 
pundă de cinematografie trebuie să 
aibă personalitate, Nu vorbesc de 
actuala conducere, pentru că n-o 
cunosc, Dar trebuie să fie cineva 
care să spună: — Eu, care răspund 
de aceste filme, răspund pînă la 
capăt. Şi să fie solidar, să nu existe 
un sistem care favorizează pe unul 
şi-i dezavantajează pe alţii, uneori 
pornind de la calculele unor conta- 
bili care vor să facă economii tocmai 
acolo unde, nu e cazul. Nu se poate 
face artă cu contabilii care nu pricep 
arta. 


Nicolae BREBAN: La Buftea, din 
1600 salariaţi, numai 3—400 sînt 
angajaţi direct în producţie, 


Eugen BARBU: Revin acum la 
problema esențială, care este aceea a 
curajului ideologic. Trebuie să existe 
un curaj al celor care aprobă scena- 
riile, o pricepere foarte sigură în 
susținerea filmelor noastre. E greu, 
pentru că sînt foarte puţini oameni 
care au și „Pricăpace şi curaj în ace“ 
lași timp. A propos de asta, aduc în 
discuție, din nou și pe scurt, filmul 
„Reconstituirea“. Mi s-a părut un 
film bun, foarte bun — nu o capodo- 
peră cum s-a spus. El putea fi discu- 
tat critic, dar nu trebuia făcută cam= 
pania care s-a făcut împotriva aces- 
tui film, pentru că în ceca ce privește 
anumite speculații la care s-au dedat 
alții, ele nu au nici un temei. De 
libertatea de creație de care ne butu- 
răm noi astăzi — și o spun ca un om 
care am studiat trecutul și cunosc şi 
alte realităţi contemporane — pu- 
tem fi invidiaţi, Dar, în momentul 

cînd ai aprobat un scenariu, trebuie 
să mergi cu el pînă la capăt. 


REPERE PIREU 8 77 EC 
ROMÂNUL_NU S-A NĂSCUT 
POET. LA ORA ACTUALĂ 
E NĂSCUT CINEAST 
TAE EA SAER ei 


Titus POPOVICI: În primu! rînd 
vreau să-i mulțumesc. Ecaterinei 


E] 
$ 


„Să nu mai fim din nou în situaţia de a constata 
peste 2 sau 3 ani că ceea ce am discutat aici nu s-a 
materializat în viată!“ 


Nicolae CEAUŞESCU 


POATE! 


Oproiu pentru foarte interesanta şi 
necesara discuţie pe care a organizat-o 
despre cinematografia noastră. În 
acest spirit, privindu-ne în ochi şi 
spunîndu-ne lucruri plăcute şi neplă- 
cute, putem ajunge la cinematogra- 
fia despre care am discutat, Fiindcă 
blestemul din naştere al acestei cine- 
matografii a fost că regizorii, scrii- 
torii, criticii nu au realizat între ei 
acea unitate dialectică, critică, pozi- 
tivă, pe care o ilustrează în chip 
fericit întîlnirea noastră de astăzi. 
intențiile bune și cea mai mică critică 
au fost uneori denaturate, fals inter- 
pretate. 

Eugen Barbu a pus degetul şi peo 
altă rană. Adevărul e că românul 
nu s-a născut poet, La ora actuală e 
născut cineast şi fotbalist. Or, şi în 
acest domeniu e necesară profesiona- 
lizarea și a celui care îndrumă. Îndru- 
marea de partid în acest domeniu, ca 
și în toate celelalte, este o necesitate 
obiectivă. Dar pe parcurs, pînă la 
nivelul studioului, lucrurile se mă- 
runţesc și lucrurile mărunte capătă 
proporţii pe care ele, virtual, nu le 
au. 

S-a formulat aici o idee fundamen- 
tală: cînd un regizor — care este 
autorul filmului — a dat dovadă că 
poate face o operă de valoare, în 
cazul acesta coeficientul de risc tre- 
buie acceptat, 


Sergiu NICOLAESCU: Chiar la un 
subiect aparent banal. 


Valerian SAVA: Toată istoria cine- 
matografului e plină de subiecte 
„banale“, Faptul așa-zis banal şi-a 
cîştigat un titlu de glorie în estetica 
cinematografică, S-ar putea spune 
că însuși specificul acestei arte, rațiu- 
nea sa de a exista, diferită de a lite- 
raturii sau a teatrului, stă în mare 
măsură în capacitatea ecranului de a 
vedea sublimul în banal, stă în acel 
miracol pe care numai regizorul îl 
poate produce de la litera scenariu- 
lui la imagine. 


Dumitru CARABĂŢ: Este într- 
adevăr prima discuție de acest fel la 
care particip în cei 17 ani de cînd 
sînt în cinematografie. 


TREI PERSONAJE: 
1) NEDEFINIT 2) NEREZOLVAT 
3) NEDREPTĂŢIT 


Trei personaje sîntabsolut indispen- 
sabile producerii filmelor: scenaris- 
tul, regizorul și producătorul. 

Dintre ei, producătorul este la noi 
cel mai slab definit. Aceasta este şi 
veriga cea mai slabă din sistemul 
nostru cinematografic, În _ această 
zonă, după părerea mea, se fac cele 
mai hazardate experiențe, aici clima- 
tul este mai puţin fericit, aici sînt 
foarte multe confuzii, aici există 
foarte multă incoherență a punctelor 
de vedere, a judecăților de valoare, 


a susținerii pînă la capăt a unui 
punct de vedere. 

De asemenea, scenariul-este în con- 
tinuare o problemă fundamentală 
nerezolvată, Am respirat de pe o 
zi pe alta, am sperat că poimiine 
va fi mai bine decît mîine, ș.a.m.d., 
fără să luăm acele măsuri concrete 
care să ne justifice optimismul, fără 
să punem în practică propunerile 
pe care noi înșine și critica le-am 
repetat adesea, pentru introducerea 
unor sisteme specializate și specifice 
de lucru, practicate în cinematogra- 
fiile cu tradiție. Cînd făceam trei- 
patru filme, era mai simplu. Dar 
cînd trecem la o producţie cinema- 
tografică reală, cu valoare culturală, 
ideologică, competitivă pe plan in- 
ternațional, această producție de 
scenarii trebuie organizată. La noi, 
din acest punct de vedere nu s-a 
făcut nimic. Noi, cei din studio, 
lucrăm cu tot ceea ce înseamnă voca- 
ție în materie de scris literar, înce- 
pînd cu cei mai consacraţi scriitori, 
pînă la publiciști şi la regizorii cu 
imaginație în compoziţia cinemato- 
grafică. Deci premize există, Dar nu 
s-a ajuns, din motive organizatorice, 
ca profesia de scenarist să existe 
cu adevărat, 

A treia categorie, cea a regizorilor, 
dispune şi ea de oameni cu reală 
vocație, S-au făcut însă și greșeli 
considerabile față de ei. Nu discut 
faptul că regizorii au fost trecuţi pe 
contract. Discut însă faptul că aceas- 
tă trecere s-a tradus într-o înstrăi- 
nare a lor faţă de cinematografie — 
parţială pentru unii, dramatică pen- 
tru alții. Pentru că Asociaţia cineaș- 
tilor, deocamdată, nu e decit o 
instituție care organizează proiecţii 
de două ori pe săptămînă. Pentru 
că s-a procedat cu oarecare precipi- 
tare, înainte de a se asigura un cadru 
şi un climat, cu criterii şi metode 
limpezi de colaborare. Grupele de 
creație, atelierele de care am vorbit 
adesea, au rămas în diferite inter- 
viuri sau mese rotunde publicate în 


“revista „Cinema”, Fără acest cadru 


specific de lucru, scenariștii, regizorii, 
criticii, oamenii de specialitate exi- 
genţi cu ei înşişi şi situați cu fermi- 
tate pe poziţiile noastre ideologice, 
partinice, nu au ajuns să colaboreze, 
să promoveze, pe criteriile cele mai 
sănătoase, mai științifice, mai efi- 
ciente. 


Mircea SÎNTIMBREANU: Eu vă 
asigur — aş vrea sä credeți — că în 
momentul de față luptăm pentru 
deschiderea organizatorică despre 
care s-a vorbit aici, pentru crearea 
unui climat în care să se topească 
imobilitatea de ordin legislativ, foarte 
gravă, ţinînd de un spirit contabil 
care împiedică uneori miniștrii plini 
să acţioneze, Ne propunem să reali- 
zăm premizele solicitate. Ceea ce 
determină o operă de artă este însă, 
în primul rînd, personalitatea creato- 
rului. lar birocraţia nu e doar o 
formă instituțională. Există și o 
birocrație mult mai perfidă, mult 
mai elastică, mai proteică. Este biro- 
crația care s-a strecurat în nui — 
micul contabil, micul cenzor care 
este în noi înşine, teama de a nu greși 
— şi nu teama de a greşi în esenţă, 
ci de a greşi față de adevărul altuia, 
Aici intervine valoarea mobilizatoare 
a acestui dialog care, după mine, 


a fost un model de film-politic, 
Probabil că aici s-au spus și zece sau 
douăzeci de păreri discutabile, dar 
în esenţă acest dialog a fost în între= 
gime corect şi pozitiv și constructiv, 
Pină acum n-am inițiat un aseme- 
= . 
nea dialog. Am greşit că nu l-am 
folosit, de exemplu, în adoptarea 
unor formule organizatorice la care 
ne-am gîndit, cum ar fi, de pildă, 
suprimarea paralelismelor și a diluă- 
rii responsabilităților, crearea unor 
grupe de creaţie care, cel puțin în 
perspectivă, să funcționeze ca stu- 
diouri autonome, cu o răspundere a 
lor, ideologică, artistică, economică. 
Discuţia noastră nu s-a încheiat. S-au 
exprimat aici gînduri foarte precise, 
cu o forță de radium în adevărul lor. 
Le-am reținut pe toate. Dar discuția, 
mereu dusă spre concret, va trebui 
s-o continuăm — în această forma- 
ție și în una mai largă — pînă la 
finalizarea practică a propunerilor 
care s-au făcut şi care se vor mai 
face, Aceasta presupune însă, mai 
ales, dincolo de discuţii, lansarea 
unui flux de opere dacă nu funda- 
mentale, măcar reprezentative, şi în 
același timp grijă de a feri «fiecare 
metru filmat de cabotinaj şi de 
trivialitate, Eu sînt absolut convins 
— şi mă gîndesc chiar la unele 
filme aflate în lucru, citate aici — că 
dispunem de suficiente forțe cu 
experiență și de altele noi, capabile 
să se unească, să se autodepășească, 


AVEM OAMENI SERIOŞI. SĂ-I 
CUNOAȘTEM $I SĂ NE 
CUNOASCĂ ȘI El PĂRERILE. 


lon BRAD: Mă bucur că am putut 
intui valoarea propunerii tovarășei 
Ecaterina Oproiu de a organiza 
această întîlnire, Este un lucru salu- 
tar, care ne poate îndrepta spre o 
activitate mai realistă, adică spre 
acel climat democratic despre care 
tovarășul Ceaușescu a vorbit cu 
privire la cinematografie și cu privire 
la întreaga noastră viață socială. 
N-am ajuns încă la acel punct în 
care să ne putem declara cît de cît 
mulțumiți de activitatea noastră din 
cinematografie. O asemenea discuţie 
cum e cea de astăzi este importantă, 
capitală și e bine că ea vine, fie și cu 
întîrziere, chiar dacă locul ei era, 
mai demult, la Buftea. De altfel 
multe discuţii ar fi trebuit noi să le 
organizăm şi nu le-am organizat, 
ceea ce este un defect serios al Co- 
mitetului de Stat pentru Cultură şi 
Artă, A existat o anumită tendință 
de a fugi de confruntarea cu oamenii, 
cu creatorii. Avem oameni foarte 
serioşi pe care, chiar cînd auzim 
părerile cele mai ascuțite, uneori 
nedrepte sau exagerate, e bine să-i 
cunoaştem, după cum e bine să 
cunoască și ei direct părerile noastre. 


Trebuie să devenim şi noi, ca produ- 


cători — profesioniști, oameni care 
ştiu ce vor, cu idei formate, clare, 
Multă vreme am tatonat, n-am avuto 
claritate a ţelurilor și a mijloacelor 
— nu în planul general, ci în ceea ce 
însemnează o politică concretă în 


— 


cinematografie. La elaborarea acestei 
politici, a planurilor tematice și de 
gen, a metodologiei de lucru, la de- 
finitivarea structurii cinematografiei 
— care nu poate să mai întîrzie — va 
trebui neapărat să procedăm în alt 
spirit decît pînă acum, Din noul 
Consiliu al cinematografiei, care va 
lua ființă pe baza indicațiilor condu- 
cerii de partid, vor trebui să facă 


parte — în afara reprezentanților 
Opiniei publice și instituțiilor intere- 
sate — specialiştii reprezentînd 


echitabil direcțiile stilistice și în 
deosebi breslele cu profil ideologic 
din cinematografie: regizorii, scrii- 
torii, criticii. Prin însăși această 
trinitate indisolubilă — care din 
discuţia de astăzi se vede că poate 
funcționa foarte bine, cînd breslele 
sînt reprezentate efectiv şi numeric 
şi valoric — vom obține garanția 
de, echilibru, de principialitate şi 
eficiență, imperative de prim ordin 
pentru orientarea activității în cine- 
matografie. În același spirit cred că 
va trebui să se pregătească, și confe- 
rinţa de constituire a Uniunii Cineaş- 
tilor, Astfel vom putea să dezvoltăm 
spiritul de colaborare care a lipsit 
uneori și eu mi-o imput și personal, 
foarte sincer. Sint foarte îndatorat 
colegilor care au participat la această 
masă rotundă şi în primul rînd 
revistei „Cinema“, pentru această 
inițiativă, care de altfel vine în 
continuarea unei preocupări mereu 
atente a revistei față de fenomenul 
cinematografic românesc. Eu consi- 
der că de mîine dimineaţă concluziile 
care se desprind din această discuție 
trebuie să se traducă în eforturile 
noastre practice. 


Ecaterina OPROIU: Stimati ta- 
varăși, vă sîntem recunoscători pen- 
tru participarea dumneavoastră. Ci- 
neva dintre dumneavoastră spunea 
că e prima discuție de acest fel 
la care participă în cei 17 ani de 
cînd lucrează în cinematografie. Sîn- 
tem fericiți că am putut să-i dăm 
“un asemenea prilej. De fapt, totul 
se datorează dumneavoastră, pre- 
zenței dumneavoastră aici, încăpă- 
ținării dumneavoastră de a nu uita 
ceea ce ne doare (și nu numai pe 
noi, şi nu numai pe dumneavoastră, 
dar pe toți acei care sînt cuprinși, 
într-un fel sau altul, la un nivel 
sau altul, în acea noțiune globală, 
de multe ori prea hulită, de multe 
ori prea- superficial analizată, care 
se numește cinematografia romă 
nească). De fapt, totul se datorează 
optimismului dumneavoastră, al ce- 
lor care faceţi filme şi al nostru. 
al celor care vorbim despre filmele 
dumneavoastră. E un optimism care 
nu mai are nimic naiv. E un optimism 
aproape. dureros. Nici un eşec 
(şi am avut destule), nici o greșeală 
(și am avut destule), nu ne clintesc 
din credinţa că „se poate mai bine”, 
că se pot face filme și mai multe 
şi mai bune, că se poate preţui 
şi la noi talentul, că se poate forma 
și în cinematografia noastră climatul 
acela după care tînjim cu toţii. 

incă o dată vă mulțumesc, 


Text redactat de 
Valerian SAVA 


Fotografii de A. MIHAILOPOL 


17 


Ap A ti ca za 


= 


f 


Romeo 
și Julieta 


xxx 


Producţie  anglo»italiană. Regia: 
Franco Zeffirelli. Scenariul: Franco 
Brusati, Masolino D'Amico. Ima- 
ginea: Pasquale De Santiis. Cu: 
Olivia Hussey, Leonard Whiting, 
Michael York, John Me Enery, Pat 
Heywood, Natasha Parry, Robert 
Stephens. 


Din nou, iată, tragedia Amanţilor 
Tineri, din nou, adică, într-adevăr, 
mereu nou magnificul text sha- 
kespearian, în versiunea intensă a 


Do > ce arat “Pe A EE O 


bustă, sinceră şi strălucitoare și 
un Romeo pentru care Lawrence 
Harvey s-a dovedit prea anemic şi 
exterior, 

Oricite interpretări ar urma, cu- 
plul propus de Zeffirelli va rămine 
deplin convingător în naturaleţea 
(nu naturalismul) lui, în capacitatea 
lui de a ființa simultan în realitatea 
concretă şi în legendă; fiecare gest, 
fiecare cuvint poartă o aureolă — 
iar prin transparența simbolului 
circulă, vital, flacăra singelui tinăr, 

Și în conturarea altor roluri, 
regizorul italian s-a dovedit un „see 
lecționer“ îndrăzneț și un analist 
cu personalitate,  Doica își pierde 
unele atribute dulcege și ciştigă 
o enormă sănătate „rabelaisiană“ 
aș zice, dacă epitetul „shakespea- 
rian" n-ar fi suficient în toate sensu- 


La vîrsta eroilor din Verona („Romeo și Julieta”) 


lui Zeffirelli. Atit de intensă, incit 


îți vine să-l previi pe Mercuţio: ` 


„Nu intinde coarda prea mult, 
lasă sclifoselile, Nu-l provoca pe 
Thybald"; încit iţi vine să pl A 
„Frate Lorenzo, găseşte o altă cale, 
mai puțin riscantă, pentru a-i reuni 
pe phe aa încît îți vine să 
urli: „Mai stai o clipă, Romeo, încă 
o clipă şi Julieta se va trezi!" 

Julieta are într-adevăr 15 ani şi 
detaliul n-ar interesa, dacă Olivia 
Hussey nu și-ar juca și trăi exact 
virsta, cu toată patima, candoarea, 
impulsivitatea și dezarmarea ado- 
lescenței „blestemate” (binecuvinta- 
te?) să fie electrocutată de cel mai 
inalt voltaj al iubirii. Romeo e şi 
el (în interpretarea lui Leonard 
Whiting) la granița dintre băiat 
şi bărbat, păstrind chiar resturile 
unei feminităţi incă neabolite, mai 
puţin puternic, mai puţin curajos 
decit perechea lui, dar totol în fie- 
care reacţie, in violență, in exube- 
ranță și în slăbiciune. 

Mi se pare evident că principalul 
merit al lui Zeffirelli rezidă in 
descoperirea acestui cuplu, și in 
viziunea pe care a avut-o despre 
el, viziune integral exprimată de 
partitura lui Shakespeare, dar nici- 
odată pină acum revelată cu atita 
pătrundere. 

Versiunea în care au jucat Norma 
Shearer şi Leslie Howard ne-a ră- 
mas in memorie prin feeria cize- 
lată a Julietei și rostirea pură, de 
intelectuală nuanță, a lui Romeo. 
Versiunea engleză a lui Renato 
Castellani ne-a oferit o Julietă ro- 


18 


rile. leşind din convenție şi figue 
rație, mama Julietei capătă o stranie 
pregnanţă, ca și cind ar fi eroina 
unei drame paralele, nedezvăluite. 

Mai puţin izbutit mi s-a părut 
Mercuțio, a cărui complexitate tra» 
gică Zeffirelli o înţelege perfect, 
dar pe care îl incarcă inutil cu vul- 
garitate şi cu o seamă de accente 
degradante. Nu e vorba, fireşte, 
de adaosuri de text, ci de subli- 
nieri ale regiei agravate de sublie 
nierile actorului. : 

În sfirșit, o ființă proteică, alcă- 
tuită din sunet, culoare, atitudine 
şi dinamică, însoțește filmul: strada, 
piaţa, oaspeţii, prietenii, taberele, 
curtea, toate participă (uneori, chiar 
prin indiferență) la actul exploziv 
al iubirii şi al urii. Scenografia, 
costumele, gradaţia și ritmul mone 
tajului au excelat aici in a anima 
o realitate care nu mai poate fi 
numită decor şi o prezență umană 
care șterge orice urmă de tablou 
vivam sau de ornamentaţie core- 
grafică. Un puls uriaș bate de-a lun- 
ul acestei splendide naraţii-poem, 
interzicind orice incremenire în 
„poză” și orice acalmie artistică. 

Am remarcat totuși o anumită 
scădere a intensității în partea a 
doua, aceea a declanşării şi consu- 
mării tragediei. Ciudat! — dar de 
fapt, nu e ciudat că, o dată cu creș- 
terea copleșitoare a ponderii tra- 
gice în genialul text, regizorul, 
intimidat parcă, desfășoară mai pu- 
țină inventivitate, aportul lui creator 
transformindu-se mai degrabă in 
supunere ilustrativă. Astfel imi ex- 


plic, intr-o măsură, și absența mono- 
logului Julietei, aflată singură și 
infricoșată, în fața licorii care-i 
va penu moartea aparentă. Zef- 
firelli ar fi ştiut cu siguranță să 
înlăture eventualul „teatralism“ al 
scenei, ar fi ştiut cu siguranță să-i 
dea „firescul“ filmic, dar se pare 
că, în anumite momente, anvergura 
tutelară a lui Shakespeare l-a depășit, 
ia creat zone de oboseală, 
Acestea sint doar observaţii po- 
sibile la un film despre o poveste 
cunoscută şi răscunoscută şi ine- 
air film excepțional căruia nu-i 
ipsea foarte mult ca să devină o 
capodoperă, 
Nina CASSIAN 


y 


Pro- sau Contra? 


Un singur punct pe care l-am 
interceptat, în acest rafinat și sincer 
spectacol Shakespeare- Zeffirelli, din 
alt unghi decit cel al Ninei Cassion. 
Mercutio nu mi-a părut deloc „încăr- 
cot cu vulgaritate", Personajul mi 
s-a părut, dimpotrivă, investit dibaci 
cu caracteristicile preluate dintr-o 
acută actualitate. Un Mercuţio ase- 
menea unui student contestatar de 
la californiana Berkley University, 
căutînd în eterne adevăruri, prezente 
dezlegări. Scena întîlnirii din piață 
urmată de încăierarea dintre Thybald 
și Mercuţio aduc în această poveste 
de dragoste, accentul social. Frag- 
ment surprins parcă —  păstrind 
distanța convenției — în Piazza di 
Spania sau în Piccodilly Circus, azi, 
Un tineret în căutarea mereu a altei 
renaşteri, chiar atunci cînd căile 
către ea nu-i sint limpezi, 

A.D. 


* 


Din orice unghi ai discuto acest 
film şi oricite preferințe sau, evene 
tual, rezerve ai formula, fie în pri- 
vinto unui personaj, fie a unel interse 
pretări date unei scene, „Romeo 
şi Julieta“ al lui Zeffirelli rămine 
un Shokespeore viu. Droma celor 
doi tineri este otit de puternică şi 
otît de descătușotă în exprimarea 
ei de orice formulă estetică, încît 
văzînd filmul oi sentimentul unei 
întîmplări dramatice inedite. Aceasta 
este principala lui calitate, core face 


din transpunerea lui Zeffirelli un 
film puţin obișnuit, un film pe care-l 
vom lua ca termen de comparație 
de-acum înainte, ori de cite ori 
Shakespeare va pătrunde pe platoarile 
cinematografice. Pentru că nu este 
vorba numoi despre o concepție 
asupra tragediei „Romeo și Julieta“, 
ci despre modul cum trebuia odusă 
în film o capodoperă veche de ocum 
cîteva veacuri, în privința căreia 
lumea afirmă, în genere, că e „atit 
de cunoscută", 


M. AL, 


Clanul 
sicilienilor 
k** 


Producție a studiourilor franceze. 
Regio: Henri Verneuil. Scenariul: 
Henri  Verneuil, José Giovanni, 
Pierre Pellegri, după romanul lui 
Auguste Le Breton, Imaginea: Henri 
Decae. Cu: Jean Gabin, Alain Delon, 
Lino Ventura, lrina Demick, Ame- 
deo Nazzari, Elisa Cegani, Yves 
Lefebvre, Plippe Baronnet, Marc 
Porel. 


Fiecare film oferă regizorului po- 
sibilitatea unei demonstraţii artis- 
tice. O posibilitate ce poate fi 
fructificată sau nu. Pentru Henri 
Verneuil „Clanul sicilienilor” este 
posibilitatea posibilităţilor. Adică fil- 
mul pentru care s-a pregătit înde- 
lung, filmul din care ne-a picurat 
mereu cite un strop (în filmele 
„Melodie la subsol", „100.000 dolari 
la soare“ și în, altele) şi, credem 
noi, filmul pe care îi va fi greu să-l 
intreacă. Sigur că Verneuil n-a fost 
și nu este nici pe departe un Hitch- 
cock. Dar de ce să-l comparăm 
neapărat cu Hitchcock și să nu ne 
mulțumim cu Verneuil profeslonis- 
tul corect, care de data asta a reușit? 

„Clanul sicilienilor“ este — de la 
un capăt la altul — un film poliţist 
bine construit dramatic, bine pus 
în cadru și bine ritmat regizoral, 
„Clanul _sicilienilor“ este un film 
cu situații-suspens, un film care 
dozează cu meșteșug previzibilul și 
imprevizibilul. 

Fără a deveni nici o clipă mono- 
ton, filmul are respirația necesară 
pentru a dezvolta personaje, pentru 


Un duel al durilor („Clanul sicilienilor”) 


a sugera curbele sorții. De la eva- 
darea iniţială pină la infruntarea 
din apropierea finalului, in „Clanul 
sicilienilor“ se duce un adevărat 
„duel al durilor“. Şi poate tocmai 
această ciocnire de caractere pu- 
ternice dă dimensiunea umană a 
filmului, îl face să fie una din acele 
pelicule unde revolverele minuiesc 
oamenii şi nu invers, Trei sint durii 
acestui film: Roger Sartet (Alain 
Delon), Vittorio Manalese (Jean 
Gabin) şi inspectorul Le Goff (Lino 


Ventura), Primii doi din tabăra 
celor aflați „în umbră“, ultimul 
apărătorul dreptăţii. Verneuil a 


ştiut să găsească fiecăruia din aceste 
personaje trăsături distincte, acel 
„dat" anume care să-i individualizeze 
pregnant. Sartet e un dur hăituit, 
cu o anume tinerețe obosită, cu o 
față care “ascunde în penumbrele 
ei crima făptuită, cu tradiționalii 
ochelari negri care nu pot masca 
decit pentru o clipă chipul omului 
care și-a pierdut liniștea sufletească; 
Vittorio Manalese este șeful de 
clan, durul la putere, are siguranță 
în gesturi, sclipiri de oțel în priviri. 
El e creierul, el e dirijorul, el e 
voința supremă a clanului. Acest 
sicilian de la Paris știe să stăpinească 
cu vorbă răspicată (vezi „masa de 
familie”); în fine, inspectorul Le 
Goff sau durul profesiei, fără zim- 
betul decorativ al poliţistului-știe- 
tot, fără replici voit spirituale, 
dimpotrivă, hăitaş mereu la pindă, 
cu o față pe care cei „din umbră“, 
anti-legea, au făcut să se stringă 
ridurile. Personajele acestea nu pot 
și n-au cum să poată fi despărțite 
de actorii-interpreţi. Este victoria 
lui Verneuil că i-a avut în acest 
duel al durilor pe Delon, Gabin 
şi Ventura și e meritul acestora 
din urmă că au știut să topească 
o părticică din ei, acel ceva atit de 
personal, in viaţa eroilor. Ceva 
din neliniștea cu care Delon -se 
apropie de graniţele unei frumoase 
virste, ceva din „bătrineţea de aur”, 
aici tăioasă nu bonomă, a lui Gabin, 
ceva din forța cumpătată a lui Ven- 
tura, 

„Clanul sicilienilor“ este un, film 
în care fiecare secvență are atmos- 
fera sa, tensiunea sa interioară, în 
care fiecare episod pregătește și 
alimentează explozia dramatică. Ver- 
neuil pune un accent deosebit pe 
dinamica faptelor: o spectaculoasă 


Departe de evenimente („O duminică în familie") 


evadare din duba poliţiei, o „oră 
de dragoste” terminată cu împuş- 
cături și salturi peste balcon, un 
avion deturnat și pus să aterizeze 
pe o șosea, toate acestea sint ace 
țiuni-șoc care îl bombardează pe 
spectator. La  fizionomiile intere- 
sante, la ritmul susținut al nara- 
țiunii, regizorul adaugă o potrivită 
doză de senzualitate — mai puţin 
gratuită ca de obicei, mai adînc in- 
cadrată în conflict, 

Ultimul, dar nu şi cel mai puţin 
important lucru: „Clanul sicilieni- 
lor” e un film pe deplin moral. 
Chiar dacă ne-a lăsat să privim în 
sufletul celor aflați „in umbră“, 
Verneuil știe să facă să cadă fără 
cruţare bariera legii, 


AL. R. 


O duminică 
în familie 


** 


Producție a studiourilor din Bar- 
randov, Regio: Jaroslav Papousek. 
Scenariul: Jaroslav Papousek, Václav 
Sasek. Imaginea: Jozef Ort-Snep. 
Cu: Josef Sebânek, Marie Motlovă, 
Frantisek Husâk, Helena Ruzickovă, 
Peter şi Matej Forman. 


Jaroslav Papousek cunoaşte natu- 
ra eroilor săi, a mediului în care 
trăiesc și sensurile pe care incon- 
ştient ei le poartă. Ştie să observe 
lumea care-i înconjoară și mai ales 
știe “s-o descrie, lar lumea lui, şi 
măiestria sa disimulată, îl alătură 
prin sensuri, prin limbaj, univer- 
sului cinematografic creat de Evald 
Schorm, de Milos Forman, de Ivan 
Passer, al cărui excepțional „Lumină 
intimă” probabil l-a influenţat. 

O familie şi-a găsit locul de res 
creere, demn de un popas dumini- 
cal: un petec de iarbă la umbra 
copacilor, aproape de apa unui 
piriu. Au venit asemenea altora 
să-și petreacă ziua de sărbătoare la 
aer liber, în pădure. Caută bureți, 
au pus vinul la rece, tata și copiii 
se scaldă, mama și-a adus aminte c-a 
făcut cîndva balet și acum, deși teribil 
de grasă, zburdă cu mișcări gra- 
țioase. Bunicul și bunica dorm în 


tihnă pe pături, Totul pare frumos 
şi mai ales nevinovat. Dar pacea 
familială e spartă de un strigăt: 
Ajutor! Ajutori Undeva în pădure 
cineva este în primejdie. Nimeni 
însă din cei aflaţi în mijlocul naturii 
nu Încearcă să afle ce s-a intimplat, 
Nimeni nu vrea să aibă de-a face 
cu lucruri neobișnuite, periculoase, 
Acel „strigăt” nu face parte din 
familie, nu face parte din nici o 
familie, Așa că, rind pe rind, găsesc 
că-i mai sănătos să părăsească locul, 
Fug cu toţii, fuge și familia. 

Din ambianța deschisă a pădurii, 
uitind, de parcă nici n-ar fi existat, 
Strigătul, evenimentul tragic ce s-a 
petrecut poate în preajmă, locul 
acțiunii se mută într-un spaţiu 
Inchis: apartamentul familiei, loc cu 
pregnante urme de matriarhat mo- 
dern, dominat de gospodine. Aici, 
regizorul reușește să se miște, 
neobservat, printre mărunte ges- 
turi cotidiene, într-un anonimat ce 
nu are nimic spectaculos. El a creat 
doar atmosfera izbutind să dea 
spectatorului senzaţia că este acolo, 
martor neștiut în sinul familiei, 
Ca și cum o mină nevăzută ar fi 
îndepărtat pereţii și acoperişul casei, 
dindu-ți prilejul să pătrunzi direct 
în intimitatea ei. Un film făcut de 
la sine, fără mişcări spectaculoase 
și efecte căutate, fără să se simtă 
prezenţa decoratorului sau impresia 
de lucru elaborat, condus cu migală 
de regizor. Totul pare filmat plat, 
fără - relief, fără  profunzimi, ca 
însăși povestea acestei familii. Apa- 
ratul stă imobil, nu intervine, ci 
relatează: este asemeni unui martor 
ce nu se amestecă în povestire, 
Şi nici n-ar fi avut nevoie, pentru 
că personajele se descoperă singure, 
actorii sînt desăvirşiţi, iar regizorul 
a știut să-i facă să se comporte ca 
în „viață“, ca „acasă“, Tot ce se 
petrece — și se petrec destule lu- 
cruri: se discută despre televizor, 
se aranjează mereu o icoană ce stă 
strimb pe perete, se incropesc 
comentarii despre fotbal, se iscă 
certuri și se alină împăcări — totul, 
pînă la scena finală în care întreaga 
familie dansează ca s-o imbuneze 
pe mama care a vrut cindva să fie 
dansatoare, dezvăluie o mentalitate 
adinc cuibărită şi aproape justifi- 
cabilă a unei lumi, mentalitate care-i 
ține departe de evenimente, iii 
face să nu” participe la nimic din 
ceea ce se petrece dincolo de cei 
patru pereţi familiari. 

Faptele dovedesc că acolo, în 
pădure, nu puteau să se comporte 
altfel, nu puteau să sară nimănui 
în ajutor, pentru că, învăluiţi în 
propriile lor probleme, mici dar 
corozive, ei sint angrenaţi într-o 
rutină zilnică din care nu vgr putea 
ieşi niciodată, 

Dan PIŢA 


Regizorul -Don Piţa, în ipostaza 
sa de cronicar, a redescompus ima- 
ginile. acestei „Duminici în familie" 
la o virtuală masă de montaj,co= 
mentindu-le atent semnificaţia, Sint 
pentru cronică și pentru filmul lui 
Papousek, al cărui război-în-familie 
marchează, ironic și îndurerat, lipsa 
de combativitate a 
pentru alte idealuri, 

A.D. 


semenilor săi 


Începutul 
* * 

Producție a studioului Lenfilm. 
Scenariul; E. Gavrilovici, G. Panfilov. 
Regia: Gleb Panfilov. Imaginea; D. 
Dolinin. Cu: Inna Ciurikova, V. Te- 
lecikina, T. Stepanova, L. Kuravlev, 
M. Kononov 
ORZ S TRELA EEE KRSIL 

O cunoaştem cu toții. Ea e'ghi- 
nionista , păguboasa, E cea care tine 
de urit fraților mai mici, în timp 
ce colegele ei își frecventează iubi- 
ţii. Ea pare menită, din capul locu- 
lui, să ţină la baluri, evantaiele, și 


la reuniuni tovărășești, gențile prie-. 


tenelor. Cind, după o seară cânt = 
de așteptare, e invitată în sfirșit la 
dans, orchestra se oprește și muzi- 
canții pleacă acasă. Se îndyăgos- 
tește de primul bărbat care-i va 
acorda un minimum de atenţie, 
care-i va băga în seamă fugitiv 
existenţa. Şi el, bineinţeles, e insu- 
rat. Eroina filmului se numără 
printre acele fete stingace și neatră- 
gătoare, „năpăstuitele“. sorții. 


Tiparul Pașei este alcătuit doar 
„din cîteva linii, incit se apropie pe 


alocuri de caricatură. lar silueta ei 
jalnică pare atit de adaptată vieții 
mediocre pe care o duce, incit 
nimeni nu o crede cind își mărtu- 
risește alte aspirații: visul ei să de- 
vină actriță, vedetă de filmi 

Nimeni nu o crede, nici măcar 
spectatorii, deși. noi sintem preve- 
niţi. Am văzut-o, în secvențele de 
început, -turnind în loana d'Arc. 
Din banalitatea dezolantă ea plon- 
jează direct in extraordinar, car 
extraordinarul nu o marchează cu 
nimic. lese din aventură exact așa 
cum a intrat, cu aceleași sentimente 
netrăite, cu aceleași ginduri neve- 
rificate, cu același pufuleţ de breton 

e frunte, 

șa o vede regizorul Panfilov 
pe loana d'Arc a zilelor noastre, 
o fată de o candoare pietrificată, 
tragic insensibilă la ridicol cind 
participă la conversații de felul: 

— Pașă, ai citit opera lui Byron? 

— Da. 

— Opere complete? 

— Nu. Opere alese. 

Umorul, inspirat de cea mai bună 
tradiţie a şcolii cehe, nu stirnește 
risul deplin, ci unul amar, pe undeva 
învecinat cu lacrămile. 

E drept, noi nu spunem: „Pașa, 
ai citit opera lui Byron?” Sau spu- 


nem? 
irina CORNEA 
Pre 


Acea sinceritate nemiloasă core 
nu se sfiește să despice pină în stră- 
fundul său adevărul, sublim Scu 
meschin, este primul magnet oal 


sau Contra? 


acestei tragi-comedii a zilelor noastre. . 


Regizorul losă impresia că s-a temut 
însă să se scufunde pînă la capăt 
doar în banalitatea și plictisul zilelor 
mărunte, ale oamenilor mărunți. El 
introduce paralelismul între viaţa 
reolă și filmul-din-film, creînd o 


-metaforă ce rupe pe alocuri, nedorit, 


fluxul sincerităţii. În final, cele două 
feţe ale filmului se reechilibrează, 
conturind definitiv acele personaje, 
așa cum spune şi cronică, sortite 
eșecului, aici în interpretarea cu 
totul originală a  Innei Ciurikovo. 


A.D. 


19 


IL) 


Lokis 
** 


Regia 'și scenariul: janusz Ma- 
jewski. Cu: Edmund Fetting, 
Malgorzata Braunek, Zofia Mro- 
zowska. 

EETA TE EA A E 


„Lokis" inseamnă in lituaniană 
„urs“. Aşa afirmă Prosper Mé- 
rimée, autorul nuvelei apărute 
in anul 1869 cu acest titlu. „Lo- 
kis“ este o poveste extraordi- 
nară, care se situează la jumă- 
tatea drumului intre gluma lite- 
rară și romanul de groază. 
Filmui este o ecranizare exem- 
plară, care traduce cu fideli- 
tate, in limbaj filmic, romantis- 
mu! scriitorului. 

Povestea romantică, nu lipsită 
de nota de ironie proprie lui 
Mérimée, devine in adaptarea 
cinematografică a lui Janusz Ma- 
jewski un film îmbibat de sus- 
pense, un autentic „horror“, 
Dar nu ne aflăm in fața unui 
film de groază tip. Janusz Ma- 
jewski este un specialist al genu- 
lui ştiințifico-fantastic şi filmo- 
grafia sa cuprinde alte două 
ecranizări după Mérimée, „Venus 
din insulă" și „Avatar“, 

„Frica este în om, spune regi- 
zorul, e inutil să faci să apară 
pe ecran elemente fantastice, 
cind este suficient să le sugerezi”. 
Consecvent cu sine, Majewski 
prezintă fantasticul in mod rea- 
list, iar realitatea in mod fantastic 
şi scrie astfel o poveste despre 
metamorfoze spectaculoase, apart- 
ţii stranii, vrăjitoare, obsesii, crize 
demențiale, morţi misterioase. 

Turnat în decorul real al 
palatelor Wilanow și Lazienki 
din Varşovia, la ruinele pito- 
rești ale castelului Czorsztyn, 
filmul este remarcabil prin efec- 
tele sale de culoare și frumuseţea 
costumelor. 


Los Tarantos 


* 


Regia: S. Rovira-Beleta. Scena- 
riul: Rovira-Beleta. Cu: Sarita 
Lezana, Daniel Martin, Marga- 
rita Lozano. 


Cinematografia spăfiolă tră- 
iește prin cazuri singulare și 
apariţii de excepţie. „Los Taran- 
tos" este una dintre ele. Adap- 
tare liberă după povestea lui 
Romeo şi a Julietei sale (deși 
acest lucru nu este inscris pe 
generic), subiectul devine pre- 
text pentru o dramă pasională 
de temperament spaniol, consu- 
mată intre familiile Zorongo 
şi Tarantos. 


ITI II 


a PERII de 2 
PE TESEN 


Vă recomandăm să vizionați: 


TA 2 Dei li fraza 22 Nipti azs x 
5 - la E e 
E or 
$ 


d 


< 


* 


** 
* * 
+ 


Un Romeo spaniol 


Acţiunea repovestită și remoe 
delată transformă fabula tragică 
a duelului de dragoste și ură 
într-un film insolit despre lumea 
singulară, pitorească a ţiganilor, 
Costumele, dansul, ritmul elec- 
trizant al flamengo-ului, arta unor 
dansatori de renume (Carmen 
Amaya şi Antonio Gades) com- 
pun imaginea unei Spanii exotice 
și romantice, Chiar dacă tonusul 
tragic e mascat de unele accente 
artificiale, de pateticul situaţiilor, 
de stridenţa gesturilor, chiar 
dacă pitorescul se substituie poe- 
ticului, autenticitatea* dansurilor 
şi a cintecelor, de o mare bogă- 
ţie și frumuseţe, atinge o per- 
fectă expresivitate în expfimarea 
stărilor sufletești, dind filmului 
o plăcută originalitate. 


Monica STANCIU 


Îi) 
Ultima relicvă 


x x 


Regia:' Ghiorghi Kromanov. 
Scenariul: Arvo- Valton. Cu: 
Aleksandr  Goloborodko, Ingrid 
Andrin, Elsa Radzinia, Rolan 
Bikov, Eve Kivi, Uldis Vazdik, 


lată că filmul istoric de aven- 
turi — atunci cînd pornește de 
la eposul propriu, respectindu-i 
formula și tonalitatea, fără să 
se „lase. terorizat- de modele 
străine — poate produce peli- 
cule de calitate și de real rafi- 
nament, cum este această exce- 
lentă producţie de gen a studio- 
urilor lituaniene, in care totul 
— de la naraţiunea tensionată 
cu măsură și înnodată cu graţie, 
pină la muzica modernă prelu- 
crind sensibil melosul naţional, 
de la peisajul etalat funcțional 
și decorurile inspirat stilizate, 
pină la farmecul actrițelor — 
impune atenţiei o baladă baltică 

din Evul Mediu. 
Val. S. 


Rubrica pe ecrane a fost întocmită conform programării 
comunicate de D.R.C.D.F. la data încheierii numărului. 


20 


apa | rio mată 


Pica 


și difuzarea e o artă 


Cea mai scurtă zi 
a războiului din Pacific 


Raidul de la Pearl Harbour 


„Tora! Tora! Toral" — codul, compus din aceste trei cuvinte — care 
in limba japoneză inseamnă: Tigrul! Tigrul! Tigrull — a decis, după apre- 
cierea unor istorici, soarta celui de-al ll-lea război mondial. 

Cu aceste cuvinte căpitanul de covertă Mitzuo Fushida anunţa, în ziua 
de 7 decembrie 1941, înaltul comandament nipon, de reușita perfectă a 
raidului asupra bazei americane de la Pearl Harbour din Oceanul Pacific, 

Despre acest eveniment, Winston Churchili va scrie mai tirziu în 
memoriile sale: „Cind am aflat vestea bombardamentului de la Pearl Har- 
bour, am știut că Statele Unite au intrat definitiv în război şi că vor lupta 
pină la capăt". 

Regizorul, Richard Fleischer („Vikingii”) a reconstituit cu mult realism 
şi cu o mare grijă față de adevărul istoric atit celebrul raid de la Pearl 
Harbour, cit și preparativele militare și conjunctura diplomatică care l-au 
precedat. ; 

Fapt neintilnit în istoria producției mondiale de filme, „Toral Toral 
Toral" este o reușită cinematografică tocmai datorită eforturilor comune 
ale celor două națiuni care, după ce's-au bătut pe viaţă și pe moarte, s-au 
asociat astăzi ca să reconstituie pe ecran actul intii al dramaticului lor 
conflict militar. 

Pentru maximum de autenticitate, secvențele din al doilea război 
mondial care-i arată pe americani au fost realizate de americani cu actori 
americani, iar secvențele care-i arată pe japonezi au fost realizate de japo- 
nezi cu actori japonezi—totalizindu-se peste 200 de actori. 

Recuzita filmului este impresionantă: zeci de avioane și diverse vehi- 
cole militare japoneze și americane din timpul războiului au fost închi- 
riate și, mai ales, reconstruite. Citeva vase de război au fost reconstituite 
în mărime naturală, dintre care faimosul port-avion „Agaki“, refăcut aidoma 
celui adevărat, dar din beton armat. 


Iniţiativa întreprinderii acestei reconstituiri de proporții uriașe 


aparţine celebrului producător american Darryl F. Zanuk — președintele, 


societăţii „20-th Century Fox“, căruia i se datorează de asemenea filmul 
„Ziua cea mai lungă“. Cu ocazia recentelor Zile internaţionale ale filmului 
american de la Sorrento, Darryl F. Zanuk a fost decorat cu medalia „Sirena 
de aur“ pentru cel mai creator producător al cinematografiei americane. 
„Tora! Tora! Tora!“ a avut premiera mondială la New York și Tokyo, 
la sfirşitul' anului 1970, iar pe ecranele noastre va rula chiar în cursul acestui 
an. 
Mihai DUŢȚĂ 


~ Operațiunea „Tigrul"l 


PE ECRANE 


PE ECRANE 


Producție a studioului cinematografic «București». Regia: Dinu Cocea. Scenariu! 
Eugen Barbu și Mihai Opriș. Imaginea: George Voicu. Muzica: Mircea Istrate. Montajul: 
Adina Codrescu. Costume: Hortensia Georgescu. Decoruri: Ștefan Mariţan. Sunetul: 
Ing. Silviu Camil. Cu: Florin Piersic, Marga Barbu, Colea Răutu, Toma Caragiu, 
Florin Scărlătescu, Aimée lacobescu, Nucu Păunescu, Ileana Buhoci-Gurgulescu, 
Constantin Codrescu, Nicolae Gărdescu, Carmen-Maria Strujac, Constantin 
Guriţă, Jean Constantin, Mariella Petrescu. 


Reinviaţi dintr-o istorie jumătate reală. 
jumătate fictivă, din fapte în egală măsură 
autentice și «imaginate», căutind a se 
menține la granița dintre documentul de 


epocă și verosimilitatea artistică, haiducii - 


trio-ului Dinu Cocea, Eugen Barbu, Mihai 
Opriş, proliferează într-un serial ce se 


anunță de durată şi, nu mai puțin, de `~ 


succes 

Că asemenea filme își au utilitatea lor 
este un adevăr pe care nu îl contest:, în 
principiu, nimeni. Eroarea se produce 
atunci cind ceea ce numim atit de echivoc 
«meşteşug», adică profesionalizare ones- 
tă, disimulează superficialitate și gust în- 
doielnic, cum din păcate se mai întîmplă, 
la noi ca și aiurea. Nu este cazul ciclului 
«haiducesc». 

De ce totuși acest preambul? Pentru 
a preciza că nemultumiri mai vechi sau 
mai noi nu acuză prezența ciclului haidu- 
cesc, ci absența unor filme cu adevărat 

ezentative pentru noi. 

n ce priveşte serialul lui Dinu Cocea, 
trebuie spus că se ridică la un nivel mul- 
țumitor, cu nimic inferior, ba chiar supe- 
rior unei bune părți din producțiile simi- 
lare oferite nouă cu mult prea mare gene- 
rozitate de o difuzare îngăduitoare. În 
genul filmului de aventuri pe fundal isto- 
ric, «haiducii» nu au a se teme de concu- 
rența mongolilor anglo-saxoni, a cow- 
boy-lor napolitani sau a indienilor ger- 
mano-iugoslavo-belgieni. 

De vom cădea de acord în a nu-i pretinde 
lui Dinu Cocea ce nu și-a propus să facă, 
să nu-i imputăm, inutil, faptul de a-și fi 
găsit un gen în care se mișcă cu îndemi- 
nare, corect, fără mari străluciri, dar şi 
fără compromisuri estetice grave. 

«Haiducii lui Şaptecai» aduc în dezvol- 
tarea ciclului un fapt inedit: apariția lui 
Anghel la șefia trupei și, nu mai puțin, la 
grațiile Aniţei. Pentru Florin Piersic, rolul 
este cum nu se poate mai potrivit, acto- 
rului îi place, ne place și nouă, inițiativă 
profitabilă deci. O a doua modificare este 
de menționat în economia subiectului: nu 
mai asistăm la răfuiala haiducilor cu etern 
duşmanii lor din afară, ci la un conflict 


de natură strict internă, sporit de o cam 
convențională «dramă» paternă. Seria- 
lul se modernizează în tratarea spectaco- 
lului, în sensul că «tehnicile de luptă» 
includ. acum+.numeroase elemente din 


arsenalul unor sporturi foarte la modă: 


judo şi karat&. Dinu Cocea caută imaginile 
pitorești, înceâreă să recompună, nu fără 
succes, o atmosferă pestriță si colorată, 
în care mina lui Eugen Barbu din «Princi- 
pele» se resimte, uneori, cu pregnanță 

Vom reintilni deci isprăvile eroilor jus- 
tițiari, cavalcadele spectaculoase, intrigile 
de curte, umorul picant și fotografia fru- 
moasă într-un episod fidel celor prece- 
dente. Vom regăsi savoarea «răspopitului» 
Toma Caragiu, grațiile Margăi Barbu, in 
cruntarea taciturnă a lui Colea Răutu 
perfidia mieroasă a lui Constantin Co- 
drescu. Riscul stereotipiei este evitat de 
realizatori în bună măsură, lucru de loc 
neglijabil atunci cînd e vorba de a relua 
de fiecare dată aceleași personaje în si- 
tuații aproape invariabile, după o schemă 
prestabilită. 

Ce se pierde de astă dată pare a fi ritmul 
susținut al narațiunii, element de primă 
importanţă în genul pe care «Haiducii lui 
Şaptecai» îl ilustrează. Avem uneori im- 
presia de a asista la montajul oarecum 
forțat al unor episoade disparate care se 
incheagă greu într-o povestire coerentă. 
Dacă, în ansamblu, verosimilitatea perso- 
najelor istorice este păstrată și făcută 
convingătoare, avem o rezervă în privința 
domniței Ralu, care apare aici drept un 
copil răsfățat și crud, pretențios și super- 
ficial, cam prea superficială, credem, pen- 
tru a justifica locul «cultura!» pe care per- 
sonajul real îl deține în istoria teatrului 
românesc, acela de a fi inițiat activitatea 
teatrului de la «Cișmeaua Roşie». 

Realizat cu îndeminare de profesionist 
corect, după canoanele unui gen popular, 
«Haiducii lui Şaptecai», întregul serial, 
se bucură de un succes de public, pe care, 
spre deosebire de alte producţii interne 
sau de import, îl merită. 


Petre RADO 


pro sau contra? 


Reinvierea «Haiducilor» vine să umple 
golul ce — din fericire, pentru scurtă vreme 
— se crease între filmul istoric de mare mon- 
tare şi cel polițist sau de parodie polițistă, 
intre comedia muzicală și filmul de montaj. 

Fără inventivitate de subiect și cu o arti- 
culare abia coherentă a intrigii, fără ele- 
mente de fabulă inedite și fără elemente de 
atmosferă care să anime ambianța istoric- 
exotică (oh, filmul nu are nimic din opu- 
lenta fantezie a altui Eugen Barbu, cel din 
WPrincipele»!) reducind spectaculosul pei- 
sajului la reluarea Babelor și Sfinxului din 
Bucegi şi arhitectura «de epocă» la răsfoto 
grafiatul palat Mogoşoaia, bizuindu-se poa 
te prea mult pe prezenţa fizică a lui Piersic 
(mai puțin țăran decit oriunde), pe vocea 
Mariei Tănase, peste care e greu să suprapui 
pantomima altcuiva fără a friza impietatea, 
pe citeva rinduri de decolteuri și pe un nud, 
fără prea multă ştiinţă în materie, ci doar 
cu ostentație, pe multe bătăi care rămin 
exerciții cind nu sint ridicole scheme de 
spectacol (vezi secvențele de pe muntosul 
drum al Giurgiului — sic!), filmul acesta 
ni se pare o întristătoare antrepriză. Între el 
si «Haiducii» de acum şase ani e drumul 
de la un film promitător (şi care putea să 
insemne un punci de plecare pentru 
filmul istoric de aventuri românesc) la o 


epigonică înjghebare, care într-adevăr nu 
are a se teme de concurența (ipotetică!) a 
producţiilor de foarte mare serie menţionate 
de P. Rado, doar pentru că li se incadrează 
prin realizare 


B.T. RIPEANU 


De acord cu cele spuse de cronică. Pito- 
resc, cu un gust evident spre zugrăvirea 
ambianţei epocii, a figurilor de la curtea 
domnească ori a lumii pestrițe de la petre- 
cerile boiereşti, «Haiducii lui Șaptecai» 
confirmă profesionalizarea regizorului in- 
tr-un gen efectiv de succes la public. Noul 
episod nu reprezintă un salt calitativ — un 
film de excepție în seria respectivă. Dar în 
același timp — și lucrul mi se pare demn de 
consemnat — nu dă dovadă de rutină, de 
plafonare, de epuizare a surselor de inspi- 
ratie. În plus, unul din personajele pe care 
le aruncă în luptă autorii — haiducul Anghel 
— aduce o anumită doză de prospeţime se- 
rialului. Acest Șaptecai cu chip mindru și 
minte isteaţă. îi prilejuieşte lui Florin Piersic 
un rol insolit: exploziv, descătuşat de con- 
veniențe, respirind setea de libertate. E un 
rol care te face să fii mai îngăduitor cu o 
anume deslinare a povestirii, cu lipsa de 
tensiune dramatică din unele cadre, cu 
lăsarea la jumătatea drumului a unor per- 
sonaje. Florin Piersic e un erou care face el 
singur cit un episod de serial. 


ALR. 


«Haiducii, 


un gen popular, 


un succes 
de public. 


Aventură și dragoste (Marga Barbu şi Florin Piersic) 


un 


clasament 
sı cîteva 


pansamente 


Avem distanța de timp necesară pentru 
a privi, în ansamblul ei, producția de filme 
a studioului «Al Sahia» pe anul trecut. 
Important este să incercăm a vedea nu 
atit ceea ce s-a făcut cil ceea ce ră- 
mine. Studioul și-a consolidat progresiv 
capacitatea de producție și iată că anul 
implinirii a două decenii de existenţă a 
coincis cu o filmografie amplă, capabilă 
să exprime efortul creator substanțial 
depus de cineaști. În condiţiile «misiunii 
de campanie» pe frontul apelor revărsate 
din primăvara anului trecut, documenta- 
riştii și-au verificat in corpore, aproape 
fără excepţie, forța de șoc, și nu intimplă- 
tor palmaresul anului conţine pe primele 
trepte filme din epopeea luptei oamenilor 
țării cu forțele dezlănţuite ale naturii. Din- 
colo de calitatea in sine a acestor pelicule, 
poate că un rol important în stabilirea ierar- 
hiei valorice a anului l-a avut și ieşirea 
fortuită a filmelor din matca unor planuri 
«de birou». De reflectat. Nu vrem să spu- 
nem de loc prin aceasta că producţia unui 
an trebuie lăsată cumva «la voia întimplă- 
rii». Nu, în nici un caz nu; studioul are 
chiar indatorirea să-și stabilească ferm 
traiectoriile producției, în funcţie de cerin- 
tele vieții sociale. Dar la fel de importantă 
pentru filmul documentar este prezența 
operativă, activă, în miezul unor eveni- 
mente «la ordinea zilei». Pentru că planu- 
rile prealabile ale studioului nu pot pre- 
vedea chiar totul, se mai întimplă ca im- 
portante fapte, materiale și spirituale, spe- 
cifice unui prezent imediat, și semnifica- 
tive pentru acest moment dat, să nu mai 


încapă — deși ar merita să incapă — in 


planurile studioului. 
lerarhie valorică '70? 


Este — dacă nu mă înșel — pentru a 
patra oară cind studioul «Sahia», cu spri- 
jinul unui juriu «din afară» (pe care il 
dorim cit mai reprezentativ) a premiat cele 
mai bune realizări ale unui an. Iniţiativa, 
intrată în tradiție, a stirnit interes, deşi în 
acest an am remarcat, mai mult decit în 
alte dăţi, absenţa din juriu a unor critici 
reprezentind unele din cele mai impor- 
tante publicaţii pe care le avem. Ca orice 
palmares colectiv, «Clasamentul» anului 
1970 poate fi amendat. Dincolo de orice 
discuție este insă faptul că peliculele dis- 
tinse au multe calități. Prezenţa lor pe 
«podium» nu a fost un joc al întimplării. 
Pentru uzul discuţiei (ca și pentru infor- 
marea cititorilor), consemnăm filmele pre- 
miate. i 

Cel mai bun film documentar al anului 
— rezultat din votul celor citorva membri ai 
juriului este «Acoperișul»: un fapt de 
viață semnificativ (nouă muncitori grivi- 
teni şi-au petrecut zilele concediului nu 
la munte, nu la mare, ci intr-un sat pe 
unde au trecut apele, construind o casă 
unei familii de sinistraţi), fapt consemnat 
pe peliculă cu emoție și tact de regizorul 
Jean Petrovici. 

Premiul al doilea a revenit reportajului 
«Barajul voinţei», de Virgil Calotescu, un 
document febril și dinamic despre zilele 


2 


încercării dramatice din primăvara anului 
trecut. 

Premiul al treilea a fost împărțit între 
două filme de Mirel llieșiu: «Patru zile 
dintr-un an» (de fapt, patru zile din isto- 
ria Lipovei, in aceleași zile eroice) și «Vir- 
tuoşii» (consacrat marilor interpreţi pre- 
zenţi la București în timpul Festivalului 
«George Enescu»). 

La «secțiunea» filmelor științifice, au 
fost distinse scurt-metrajele «A doua 
premieră» de Al. Gaşpar (premiul 1), «Vul- 
canii noroioși» de Doru Cheșu (premiul 
11), «Geometrie dură» — acelaşi Doru 
Cheşu şi «Ziduri străbune» de Paul 
Cojocaru (premiul IIl). 

Alte două premii, acordate de Asocia- 
ţia cineaștilor, au revenit filmelor «Spre 
soare zburăm» de Octav Ioniţă și «Pică- 
tura de ulei» de Zoltan Terner, premiul 
sindical al studioului «Sahia» a recom- 
pensat scurt-metrajul «Eroii nu mor nici- 
odată» de Virgil Calotescu. 

În sfirşit, un premiu insolit în tradiția 


acestui palmares, premiul publicului (ob- 
ținut prin voturile acordate de spectatorii 
«Săptăminii de filme documentare romă 
nesti») a revenit documentarelor «Ore tra- 
gice, ore eroice» (de lon Visu) și «Com- 
ponenta Gamma» (incă o dată Doru 
Cheșu). Cum spuneam, toate filmele pre- 
zentate in acest palmares au calități in- 
discutabile și, totuși «Clasamentul» re- 
flectă destul de palid anul 1970 al docu- 
mentarului românesc. Afirmația poate pă- 
rea paradoxală. 


În ce constă paradoxul? 


Să ne explicăm, punind față în faţă ci- 
teva pelicule, dintre cele prezentate pe 
diferite trepte ale palmaresului sau dintre 
cele absente din această ierarhie valorică. 
Avem, de pildă, toată consideraţia pentru 
stilul regizoral al lui Jean Petrovici, ilus- 
trat de «Un om obișnuit» sau «Pretutin- 
deni muncesc oameni», de «Şcoala de la 
Meri» sau «Pasiuni», de «Zidul» sau... 
Filmul «Acoperișul» transpune cu mult 
bun simț, fără note emfatice, gestul pil- 
duitor de solidaritate umană al muncito- 
rilor grivițeni care au înălțat un «acoperiș» 
in Şendreni. Nimic de zis: filmul, de acu- 
ratețe exemplară, recomandă citeva pro- 
filuri umane reprezentative, are inflexiuni 
poetice; dar rămine dominat (condus, de- 
terminat) de faptul de viață adus pe ecran. 
Mirel llieșiu, în schimb, scriind pe peli- 
culă patru zile din istoria Lipovei a domi- 


Documentarul 

nu înseamnă un plan de producție, 
ci, mai ales, 

„evenimente sociale. 


cune MIL 


nat el materialul de viață (foarte intere- 
sant, mai ales pentru că filmul beneficiază 
nu numai de imagini surprinse «pe viu», 
dar și de un comentariu al lipovenilor, in- 
registrat in direct), intr-un pasionant mon- 
taj de idei. «Patru zile dintr-un an» are 
amplitudini şi orchestrație de simfonie. 
«Acoperișul», în comparație directă, pare 
doar un cintec pe o singură voce. 
Rămin, apoi, nereprezentate în palma- 
res, o serie de filme care demonstrează 
tendințe pozitive in creaţia de anul trecut 
a documentariștilor. N-au mai «incăput» 
in palmares? Putem fi, în cele din urmă, 
de acord cu această explicaţie (cam sim- 
plistă), dar nu inainte de a insista asupra 
noutăţii pe care anumite filme o propun. 
«Calul nostru de bătaie», al criticii, in anii 
trecuţi, era filmul-anchetă. Se pot face și 
acum observaţii pe marginea acestui gen 
— sau «sub-gen» sau «specie», cum vreți 


să-i spuneți — dar acum reproșurile au $ 


un alt punct de plecare și un alt punct de 
sosire. Reproșam, insistent, în alți ani, 


penuria filmelor-anchetă. În 1970, ponde- $ 


rea anchetelor a crescut considerabil. 
Vechiul reproș și-a pierdut obiectivul. Se 
pot face, acum, observații de altă natură. 
Se poate spune că anumite anchete sint 
haotice, că nu izbutesc să se axeze pe o 
idee unitară («Virsta opțiunilor» de Octav 
loniță); că întrebările reporterului nu de- 
pășesc condiţia locului comun (ce film 
frumos ar fi putut fi altminteri «După 
patruzeci de ani» de Mircea D. Popescu, 
autorul avind privilegiul de a putea pune 
față in față un sat de acum cu imaginile 
aceluiași sat surprins cu 40 de ani în urmă); 
că, în ciuda unei depline autenticități a 
răspunsurilor, cineastui nu urmareșie o 
idee clară în filmul său («Marmura» de 
Titus Mesaroș); că, în ciuda unor intre- 
bări interesante și a unor răspunsuri sin- 


cere, unei anchete precum «Marinari de 
cursă lungă» îi lipseşte concizia ideii, că 
uneori procedeele anchetei sint intrețe- 
sute inabil cu diferite «secvenţe aranjate» 
(«Mi-a spus o vecină»)... Şi așa mai de- 
parte... Important este insă faptul că 
Studioul «Al Sahia» produce azi (chiar 
dacă perimetrul tematic rămine restrins 
și, uneori, periferic) destul de multe an- 
chete. Or, acest lucru nu se vede nicicum 
in palmares... Este, cred, o eroare. 


Ac, aţă, tifon și vată 


Mai mult chiar, anumite filme-anchetă 
reprezentative au fost rănite in presă cu 
«argumente» destul de contondente. Sint 
răni pe care simţim nevoia să le pansăm. 
În mod special, «Student la laşi», filmul 
lui lon Moscu, a fost acuzat de artificiali- 
tate. De ce oare? Pentru că părăsește 
obișnuinţele idiliste, consacrate cu pri- 
lejul unor investigaţii similare? Pentru că 
nu intră doar într-un local de dans, ci şi 
într-o sală de disecţie? Pentru că oamenii 
se destăinuie sincer, fără «fraze frumoase», 
deschis? Mi se pare că «Student la lași» 
izbutește să surprindă, nealterată, at- 
mosfera studențească din dulcele tirg mol- 
dovean şi, astfel privit, absenţa lui din 
palmares devine și ea eroare. 

Sint și alte absenţe nu numai dinu«cia- 
sament». Dar despre ele, poate, von 


vorbi cu alt prilej. 
ahi Călin CĂLIMAN 


gema a 
ME- 


documentare À 
documentare D 


Primul film dintr-un an 


| 


Ne-am adresat cronicarilor care au ur- 
mărit constant producţia de documentare 
româneşti din ultimul an, rugi i să in- 


+, am reuşit — 
ca de la acest sondaj să nu lipsească 
semnatarii rubricilor de specialitate: D | 
Suchianu («România Literară» Că- 


Stă- 


ului»), Eva Havaş 
Al. Racoviceanu, Valerian Sava («C 
ma»). Au răspuns de asemenea alți critici 
atenţi la acest gen: George Littera, N 


lae Adam» de E Popita 
zburăm» de O lonită, «Mi-a spu 
de Fi. Holban şi altele. 


vreme 


poveștile 
paticului 


Prin esența formulei sale constitutive, 
fabula se întilnește cu «animația anima- 
lieră» practicată cu precădere în unele 
studiouri. În aceste cazuri, transpunerea 
fabulelor pe peliculă beneficiază de unele 
înlesniri, mai ales cind există garanția 
unui efect educativ, cu concursul anima- 
lelor antropomorfizate. 

La Fontaine adresa fabula adulților, din 
convingeri melioriste, probabil. Pornind 
de la morala (şi mai puțin de la fabulația) 
textelor sale, realizatorii suitei de trans- 
puneri reunite de piticul comentator Bim- 
bo, sub titulatura de «povestiri» (!) doresc 
să se adreseze, mai direct, copiilor. Ei nu 
par, în consecinţă, a fi chinuiți de dorința 
inovaţiilor stilistice. În buna, vechea şi 
sănătoasa tradiție a animației animalier- 
caricaturale, în limitele (strimtate însă) ale 
canoanelor riguroase, sint povestite șase 
fabule pe limba copiilor, adresate candoa- 
rei lor, ținind seama de reprezentările şi 
cunoştinţele lor. S-a intentionat. deci, un 
La Fontaine accesibil, mai la indemina 
receptorului de artă căruia îi este desti- 
nat. 


Gravitatea moralistului, ascunsă în spa-" 


tele glumei jucăușe, între micile şi marile 
necazuri din pădure, se va dizolva aşadar 


Tăria unei fabule N 
stă în morală; | 
a uneia animate, 

în fantezie. 


şi va deveni veselă amenințare din deget 
Micul public trebuie, gindit-au realizatorii, 
hrănit cu optimism şi atunci tristețea fina- 
lului se spulberă sub bagheta bunului 
Bimbo. Cum copiii generaţiei actuale sint, 


indiscutabil, precoci şi aparţin spiritual- 


mente acestui secol al ştiinţei, animalele 
fabulelor cinematografice vor trăi și ele 
pentru a fi pe gustul publicului lor, în 


Micile şi marile necazuri din pădure 


context obiectual modern. Si aşa, caste- 
lanii iepuraşi sînt înconjurați de ultra-au- 
tomate, imbutonate mecanisme, serviţi ia 
masă de broasca țestoasă-robot, împinși 
din ascunzătorile fricii de prompte re- 
sorturi. 

Din cînd în cînd, se uită totuşi de cei 
mici şi sint trimise săgeți ironice în direcții 
ce-i uluiesc, cel puțin (vezi momentul 
«night-club» din «Acvila şi bufnița»). 

Şi astfel, din aproape în aproape, a ră- 
mas din La Fontaine inspirația și morala. 
Ce au pus totuşi în loc creatorii filmule- 
telor reunite? Judecind global, în fabula- 
ție apar fisuri. Alături de secvenţe atrăgă- 
toare și spirituale («lepurele și broasca») 
abundă suite de platitudini (precum în 
«Pisica, nevăstuica şi iepurașul»). Alături 
de inspirate compoziții peisagistice («Ac- 
vila şi bufnița»), întîlnim decolorate şi tă- 
cute desene («Dreptatea leului»). Intenția 
de prietenoasă educaţie s-ar fi implinit 
dacă umorul ar ti străbătut mai des uni- 
versul vieţuitoarelor noastre. Lăsat doar 
în seama lui Bimbo (de fapt, sint mai mulți 
Bimbo, nu ştim care din ei poate fi soco- 
tit personajul titular) și al cîtorva gag-uri 
răspindite la distanță (bănuiesc, pentru 
a fi mai îndelung savurate), umorul apare 
cam sărman. În plus, adăugările fabu- 
lative și umoristice nu fuzionează tot- 
deauna cu canavaua oferită de La Fon- 
taine. Cind este vorba numai de slăbi- 
ciuni dramaturgice și hazul așază o punte 
peste ele, mica narațiune poate fi accep- 
tată chiar integral («Broasca şi şobola- 
nul»). Principala deficiență rămîne însă 
inegalitatea dintre realizările contopite în- 
tr-un singur film. Se simte existența mai 
multor creatori. Probabil copiii nu observă. 
Dar nu este bine să ne bazăm prea mult 
pe prea buna lor voință. 

Studioul «Animafilm» dovedeşte cu a- 
cest prilej că are resursele necesare pen- 
tru a produce și filme de lung metraj cu 
succes de public, în țară şi în străinătate. 
Deocamdată sîntem într-un stadiu inter- 
mediar (lungul metraj fiind compus din 
mai multe schițe juxtapuse, inegale cali- 
tativ), dar n-avem motive să nu sperăm 
în rezultate mai edificatoare. 


Florica ICHIM 


Producţie de lung metraj a 
studioului «Animafilm» compu- 
să din fabulele: «Acvila și bufnița» 
— regia şi scenariul: Badea Artin; 
imaginea: Rad Codrean; «Drep- 
tatea leului» — regia şi scenariul: 
Horia Ștefănescu; imaginea: Anca 
Barbu; «lepurele și broaștele» 
— regia: şi scenariul: Victor Anto- 
nescu; imaginea: Anca Barbu, «Pi- 


scuzaţi, vă rog!... 


amoor! 


În vremea noastră de sentimente pure, toată lumea iubeşte filmul, inutil se 
pune cu atita încăpăținare întrebarea: stimate tovarăşe (un nume propriu schim- 
bat de la număr la număr. — n.a. — în revista «Cinema»), iubiți filmul? E de la 
sine înțeles, ca o axiomă plicticoasă, că cel parcimonios întrebat iubeşte filmul. 


Dacă ar fi răspuns sincersNu, nu iubesc filmul!» interviul s-ar fi terminat brusc și, 
evident, nu s-ar fi publicat, astfel că niciodată n-am fi ajuns să aflăm nişte senti- 
mente reale ale unui mare intelectual. E de la sine înțeles că o revistă de speciali- 
tate, să spunem «P.S.I.», nu are de ce să fie interesată de descoperirea adevărului 
unor sentimente, ci e interesată de înfăţişarea acelor sentimente convenabile 
profilului, tematicii, spiritului în general, ale respectivei reviste. În această pri- 
vință, nu există nimic de reproșat nici revistei noastre. Merge la sigur. Ştie cine 
iubește filmul şi se rezumă numai la împlinirea plăcutei formalități: pune între- 
barea. Cu aerul cuvenit, adică cel grav, responsabil; cu aerul că primeşte răspun- 
suri fundamentale; cu nădejdea că scoate din submersie îndelungată spre linia 
de plutire, nave nebune, rătăcite iremediabil, înclinate spre pieire; că ceea ce s-ar 
putea numi, teoretic, «filmul românesc», s-ar putea reanima cu vreun nesperat 
balon de oxigen din neantul în care a tost găsit de o revistă de specialitate, din 
obligaţie de profil, fireşte, prin însăși judecata unora care iubesc filmul, în alte 
reviste de specialitate. Dar pe lume mai sînt și dezamăgiri: se fac și filme proaste 
Un film, dacă e prost, e detestat. Dar dacă nu există, de ce să fie hulit? Tocmai 
pentru că ar trebui să existe, ar răspunde cel care iubește filmul. În acest caz, 
întrebarea ar fi putut suna mai nuanţat: ce fel de film iubiți? ... Poate iubiți noul 
vag... (la nouvelle vague — ta.). Poate filmul istoric, poate ecranizările, poate 
filmul suedez, poate... etc. etc. Poate iubiți, ca să nu se spună că sinteți lipsit 
de sentimente... Pentru că numai un original cu orice preț ar putea declara sub 
semnătură şi cu fotografie că detestă filmul în general. 

Cu filmul românesc, ca produs indigen, în general, problema se pune diferit 


coloor! 


Un prieten al meu, căutind filmul, a descoperit culoarea. Alţi prieteni ai mei 
s-au revoltat. Și unul şi ceilalți au dreptate. Nimeni nu poate împiedica pe ni- 
meni să descopere ceva, ce vrea, sau ce i se pare că merită să fie descoperit. Pe 
de altă parte, altcineva ar putea fi de părere că n-ar avea rost să i se reproșeze 
lui Columb astăzi că n-a apucat-o pe drumul cel mai scurt spre America. 


În minus ar mai fi un aspect. Toată povestea asta cu Eastman-color în film 
e mai degrabă falsă. Cam tot atit de falsă, pe cît a fost povestea cu sonorul cînd 
s-a atașat pe pistă la imaginea alb-negru. Marï artişti intelectuali dacă n-au pro- 
testat, s-au arătat sceptici, unii prin mijloace sonore, adică prin viu grai, alții 
prin literă moartă. Sonorul distruge arta, se striga. Arta filmului, se înțelege, şi 
nimeni nu băga de seamă că filmul se născuse infirm, cu două mari infirmități: 
fără limbă, mut ca un pește rasol, şi decolorat ca un specimen de albinos. Că 
filmul şi-a transformat ambele mutilări în artă, este o altă conversaţie și o lăsăm 
la o parte, dar dacă, în 1895, Lumière şi-ar fi prezentat invenția isprăvită, să admi- 
tem că n-ar fi fost exclus, cu sunete şi culori, așa «ca-n viață», cum de altfel a și 
dorit s-o facă, n-ar fi apărut niciodată o problemă a sunetului şi una a culorii; 
sau ar fi îmbrăcat alte aspecte. Nu s-ar fi trezit nici un mare artist să spună că 
admite sunetul, dar numai ca un contrapunct, nu pur şi simplu așa, «ca-n viață» . 
Dar dacă a spus-o, trebuie să recunoaștem că a avut dreptate şi nu prea. Sunetul 
poate fi în film contrapunct, dar poate fi şi aşa «ca în viață», pentru că, de cele 
mai multe ori așa și este, chiar cînd apar cine ştie ce subtilități contrapunctice 
sau de altă natură în banda sonoră. Cu Eastman-colorul e cam la fel, zic eu. Cu- 
loarea poate fi valorificată superior, cum se spune, în dramaturgie, în atmosferă, 
în caracterizarea personajelor, etc., cum a şi încercat cineva acum vreo 35 de ani, 
şi să nu vă mirati dacă am să dezvălui că a fost etichetat drept formalist. Pot fi zu- 
grăviți pomii, barăcile pot deveni violete, apa mării galbenă, fețele ca plumbul, 
se pot face şi alte experiențe şi mai bizare — aşa și trebuie — și 3000 de unicate 
experimentale anual sînt relativ greu de conceput. În mod practic, marea majori- 
tate a filmelor color rămine să fie realizată tot «ca în viață», originalitatea căutin- 
du-se în istorie, idei, personaje, etc. Culmea e că povestea asta coloristică «ca 
în viață» nu e din cale afară de simplă. Cu picourile roșii se scoate mai uşor la 
capăt, dar dacă fețele actorilor, de pildă, apar ca unse cu o materie maro, e destul 
de neplăcut. Un bătrin critic de cinema, notabil prin ciudățeniile lui, a scris o dată 
că pelicula vine colorată direct de la fabrică, de ce mai e nevoie de operator? 
Aceasta în legătură cu o imagine remarcabilă a unui foarte talentat operator 
român. N-am înțeles ce a vrut să spună şi nici nu mi-am bătut capul. Totuși, per- 
formanta culorii începe de la a fi «ca în viață». N-ar fi neapărat nevoie de inimă 
albastră. Lumina albăstruie-viojacee a înserărilor pe Bărăgan, lumina aurie a 
toamnei tirzii, etc., ar fi nişte reale performanțe cînd vor fi atinse cu prezentul 
Eastman-color, care e departe de a fi pertecționarea de la fabrică a culorii. După 
aceea, să vină și fauviştii; sau să vină de pe acum, sint invitații noștri 


Mircea MUREŞAN 


Belgrad 
'71 


aer ăi 


film 


Se vorbeşte 

despre o criză 

a filmului; 

cînd vezi filmele 
acestui festival 
începi să crezi 

că aceasta este criza 
omenirii. 


Festivalul internațional al festivalurilor — Belgrad '71 — a 

fost mai mult decît își poate închipui cineva, reprezentindu-și-l 

AY „| dinafară, poate doar ca pe o manifestare festivă (de unde și 

numele instituției). Au venit mulți actori, de pretutindeni, 

mulți fegizori şi critici. S-au dat recepții și chiar un bal de închidere. 

Dar toate astea au fost destinate oarecum timpului liber al invitaţilor, 

căci marea parte a existenței lor festivaliere avea un caracter de lucru: 

vizionări, discuţii, dezbateri în cadrul simpozionului de două zile pe 
tema: «Filmul si lumea de astăzi». 

Programele celor trei săli afectate Festivalului au rînduit prezentarea 

a peste 35 de filme artistice de lung metraj, cărora li s-au adăugat vizionări, 

numite de informare, cu filme aparținind unor realizatori care n-au intrat 

în rețelele de difuzare, filme experimentale, filme hippy, etc. plasate după 

ultima reprezentație a zilei, adică de fapt după miezul noptii. O adevărată 

academie de film condensată la maximum spre a se obține cea mai mare 


densitate de spectacol cinematografic în cel mai scurt timp: o săptămină. 


Dar o săptămină în care trebuia să se pornească de la primele începuturi, 
adică de acum 75 de ani, pentru că acesta a fost evenimentul anului. Seducă- 
toarea și astăzi peliculă a lui Lumiere, «Sosirea trenului în gara La Ciotat», 
(una dintre cele dintii concretizări ale ideii că imaginea fotografică poate 
deveni mișcătoare) a deschis și la Belgrad în 1971 momentul cinematografic, 
un moment comemorativ, dar exemplar, căci a pus față în față citeva 
fragmente ale creatorilor pionieri — Lumiere, Griffith, Sennett, Chaplin, 
Keaton, Eisenstein — cu principalii modelatori ai filmului modern: 


24 


pune | 


Jane Fonda. 
marea actriță a anului 
(in «Barbarella») 


No cn 


Catherine Deneuve. 
preferata lui Buñuel 
în «Tristana» 


în «Borsalino» 


Antonioni, Fellini, Buñuel, Visconti, Yutkevici, Wyller, De Sica, Bergman, 
împreună cu mai tinerii lor combatanți: Andrzej Wajda, Stanley Kubrick 
Francesco Rosi, Bo Widerberg, Boorman, Denis Hopper, Bondarciuk, 
Agnès Varda, Ettore Scola, John Schlesinger, Roy Andersson, Robert 
Altman, Karel Zeman, Eric R&hmer, Istvan Gaál, Carol Reed, Sidney 
Pollack, Elio Petri, Lindsay Anderson,Roy Hill, Karel Reisz, etc., etc. 


Primele filme 


Deși n-au avut la dispoziţie decît o seară «de aducere aminte» cînd un 
reprezentant al UNESCO a adus omagiul acestei instituții mondiale a 
culturii închinat artei cinematografice — «Sosirea trenului» lui Lumiăre, 
scurtele dar suculentele comedii ale lui Sennett și Chaplin, momentul 
Keaton şi apoi momentul «Crucișătorului» lui Eisenstein au avut darul 
să stirnească mai mult decit duioşia amintirilor față de început. La una din 
întîlnirile criticilor s-a vorbit chiar despre o necesară confruntare a artei 
realizatorului de ieri, privită din punctul de vedere al gîndirii cinematogra- 
fice în sine, față de arta realizatorului de astăzi, ajunsă prea adesea la 
misiunea de organizare cvasi-industrioasă a unei cantități de materie 
prefabricată de alții. 

Credeam că doar inventivitatea comică din «marele mut» este greu de 
egalat. Dar imediat a apărut cutremurătorul exemplu al «Crucișătorului 
Potemkin», cu tragismul său ce se exprima deplin şi cuceritor doar prin 
imaginea în care alternarea planului prim cu panoramicele dau dimensiunea 
reală a dramei. 

Un film de 7 minute al lui Chaplin — un happening comic cum s-ar 
numi astăzi, mai intelectual, povestioara în care proprietarul unui auto- 
mobil vrea să pornească la plimbare cu întreaga sa familie încărcată în 
vehiculul decapotat — nu este nimic altceva decit exploatarea, într-o 
viziune comică. a observaţiei cotidiene asupra comportamentului uman 
și în acelați timp a celui, să-i zicem, vehicular. Pentru că toată comedia 
nu este în prima ei parte decit un raport între capriciul motorului şi încă- 
păținarea omului de a-l disciplina şi supune voinţei lui. Aici comedia se 
naşte doar din neconcordanța dintre cele două voințe — a motorului şi a 
stăpinului său: cînd pornește motorul,stăpiînul își trage tacticos mănușile 
pe degete; apoi cind se decide să-și pună în mişcare mașina, motorul se 
îneacă. Alternanţța aceasta între funcţionarea motorului şi reacțiile condu- 


„e e Dia pie Rai 


Catherine Rouvel — 


preferata lui Delon i 


cătorului său, făcută de fiecare dată cu o uşoară schimbare de vibratie din 
partea motorului și de mimică din partea șoferului, devine o adevărată 
demonstrație de imaginaţie comică a lui Chaplin. (Ca să nu mai stăruim 
asupra obsedantei preocupări şi gradări a ritmului comic la Sennett.) 
Ne aflăm în epoca în care tehnica este privită încă prin analogie cu fiinţa, 
mașina avind comportamente, trăsături de caracter, similare celor ale 
omului. Trei sferturi de veac mai tîrziu filmul va surprinde un alt raport 
şi nu în tonalitate comică, ci într-una foarte dramatică (Odiseea spațiului 
2001» al lui Stanley Kubrick, film de asemenea prezentat la Belgrad) în 


care se acreditează ideea unei superiorități, a unui ascendent al invenției 
(creierul electronic) asupra inventatorului. 

Filmele primelor începuturi conțin, desigur, în stare pură,geniul noii 
arte. Ele sînt nemuritoare. Şi nimic nu ne convinge că ele trebuie arătate 


doar în momente solemne și că nu ar trebui văzute de fiecare generație, 
aşa cum anumite cărți se citesc cu sfințenie de toată lumea, la anume virste. 


Am rămas cu nostalgia unei Cinemateci de aur care să aibă frecvenţa de 
public a oricărui cinematograf ce prezintă filme în premieră. 


Filmele de astăzi 


În imensa selecție — imensa din punct de vedere calitativ, desigur, 
şi nu atît din punct de vedere cantitativ — se oglindește întreaga omenire 
a vremii noastre. Căci filmul este acum oglinda lumii. Dincolo de datele 
obiective, dincolo de concret, creatorul caută să deslușească rolul și 
raportul nou stabilit sau restabilit între ceea ce este abstract, între spirit 
şi materie. Aici echilibrul pare a fi cel mai fragil, cel mai dramatic. în vremea 
noastră. Şi din multitudinea de priviri subiective asupra dramei existenţei, 
se naşte o imagine — obiectivă aceasta — asupra epocii în care trăim. 

Filmul de astăzi se dovedește un fidel seismograf — ca în «Caii sînt 
uciși, nu-i aşa?»,dar şi un precursor ca în «Fragi și singe» şi «Odiseea spa- 
tiului 2001» ; cineastul este un analist ca Rostoțki în «Trăim pînă luni», 
Istvan Gâal cu «Şoimii» sau Purisa Georgevic în «Bicicliştii»,sau un tălmaci 
al trecutului cu ajutorul luminilor noi (pe care fiecare epocă le atașează 
istoriei şi operelor relevindu-le sensuri indescifrabile la vremea lor) — așa 
este «Waterloo» al lui Bondarciuk ; filmul este și martor, dar și cronicarul 
unei lumi care nu iese prin nimic din comun, dar trăieşte intens şi incan- 
descent, ca «Drama geloziei» al lui Ettore Scola ; filmul este şi eseu, îmbră- 
cat în metafore, ca «Satyricon» al lui Fellini,sau proiectînd cotidianul spre 
sfera marilor întrebări, ca «Zabriskie Point» al lui Antonioni. 

Filmul are, în acest amplu contact prilejuit de selecţia ultimilor doi 
ani — o multitudine de fațete care se cer privite indeaproape, care solicită 
o cercetare mai atentă și particulară şi nu o simplă trecere în revistă. 
Filmele de astăzi, puse laolaltă, dau imaginea unei lumi proiectată în oglin- 
da ecranului. Ne vom opri asupra lor așa cum le-a înmănunchiat manifes- 
tarea exemplară de la Belgrad. 


Mircea ALEXANDRESCU 


întrebări 


«Waterloo» » 


(Rod Steiger) 


5 «Fragi şi sînge», 
T; film revoluționar 
fără emfază. 


25 


«Zabriskie Point» 
sau drama marilor 


într-o nouă lumină 


e Vreau să scap nu de poezie, 
ci de sentimentalismul 
hricoid. 


s M-am surprins 


inventind 


«adevăruro) inexistente. 


Şerban CREANGĂ: Ai realizat cons- 
tant filme de actualitate. Îmi doresc și eu 
aceeași constanță. Dă-mi voie mie, care 
vreau să merg pe același drum, să te 
întreb: de ce e greu să faci un film con- 
temporan? 


Andrei BLAIER: E dificil de răspuns la 
asta, astăzi, cind toată lumea are păreri 
despre film. Adevărul este insă că crite- 
riile de apreciere nu se impun aici cu 
prea mare claritate. Se vorbește, de exem- 
plu, cinci ani despre un film de actualitate, 
ca despre un film bun, iar apoi cineva 
spune «acest film păcătuia prin...» şi, 
dintr-odată, filmul devine prost. Reproșul 
este preluat şi incepe să se vorbească cu 
totul altfel despre acel film. După un 
timp, iar îl descoperă cineva și, din nou, 
filmul este lăudat. Dar dacă lipsa de cri- 
terii pentru lucrurile de perspectivă este 
mai ușor explicabilă, măcar pentru lu- 
crurile știute, din ele măcar, să extragem 
niște criterii, să decantăm, să încercăm 
o sedimentare mai precisă. 


S.C.: Criterii, totuși, par să existe și 
uneori ele sint şi recunoscute. Citeodată 
se invocă adevărul, altădată frumusețea 
formală, uneori curajul, alteori noutatea 
mediului, dar aceste criterii, absolutizate 
la un monent dat, s-au iniocuit de obicei 
unul pe altul tără a se uni intr-o sinteză. 


A.B.: Cred că se discută prea mult com- 
parativ, iar cel care judecă încearcă prea 
adeseori să lege totul doar de ceea ce 
ştie și a văzut el însuși. Într-o vreme, de 
pildă, Gramsci și Aristarco erau etaloanele 
cu care eram toți judecaţi, contruntaţi în 
studio: 

Sau se întimplă să participi la o discuţie 
cu sase insi: toți sint de acord cu filmul 
sau cu scenariul respectiv și, în același 
timp, tacit, nu sint de acord între ei; 
fiecare il acceptă din alt punct de vedere. 
Drept care soarta acestui film, cu care 
fiecare e de acord, se dovedește pină la 
urmă, a fi ingrată. 

Încă ne mai întrebăm: ce înseamnă 
film adevărat? Înseamnă fapt de viață 
adevărat? Nu. Un fapt de viață adevărat 
poate să nu fie reprezentativ. Sau filmul 
adevărat este acela în care există o miză 
importantă? Nu tocmai, pentru că, de o- 
.bicei, în timpul lucrului asupra scenariului 
şi a filmului, miza se modifică. Un om 
moare — asta e o miză importantă. Dar se 
intimplă ca pe parcurs moartea din scena- 
riu să fie înlocuită cu o vagă boală, apoi 
boala trebuie să fie tratată, iar în final se 
taie doar la un deget. 


S.C.: Într-adevăr, moartea se acceptă 
greu. Nu crezi însă că și moartea a devenit 
in filmele noastre o schemă? De exemplu: 
moartea unui personaj secundar dă un 
șoc eroului principal care înţelege că 
poate dispărea fără să se ştie că a trăit. Şi 
eroul, atunci, se trezește și realizează și... 


A.B.: Se moare și În alte filme, nu numai 
în ale noastre. Eroii mor în filmele din toată 
lumea 


S.C.: Dar la noi mor in scheme. Sint trei- 
patru scheme la care, în general, poți 
reduce multe din filmele noastre de actua- 
litate. 


A.B.: Poate pentru că se caută ca fie- 
care film să răspundă tuturor întrebărilor 
care ne interesează. Dar asta nu e posibil. 
Eu nu pot cuprinde toată realitatea; sur- 
prind doar adevărul dintr-un fapt. Eu vreau 
să respect adevărul meu, adevărul timpu- 
lui meu şi al experienţei mele. Nu vreau să 
fac o povestire în care să cuprind și pio- 
nierii şi TAPL-ul și exportul de mașini. 


S.C.: Pentru a-ţi respecta adevărul, iți 
trebuie curaj. 


A.B.: Se vorbește atita despre curaj, 
incit mie a inceput să-mi fie frică. 


S.C.: Totuşi curajul şi adevărul se în- 
trepătrund. Mai dificilă pentru filmele noas- 
tre mi se pare relația dintre adevăr şi 
frumos. Unii par să considere mai necesar 
un «adevăr frumos» decit un «adevăr ade- 
vărat». Dar eu, fără să fac confuzie intre 
ce e frumos în viaţă și ce e frumos în artă, 
imi doresc să fiu in primul rind adevărat 
Din adevărul, poate uneori urit, din adevă- 
rul nemachiat, să extrag o cantitate de 
frumos, chiar dacă ea e mai mică,şi să o 
pun în filmele mele. Drumul tău, ca regizor, 
de exemplu, dacă-mi permiţi, a fost punct- 
tat mereu de ciștiguri in sensul adevăru- 
lui de viață. Lumea din «Apoi s-a născut 
legenda» era mai autentică decit lumea din 
«Dimineţile unui băiat cuminte». 


A.B.: În «Dimineţile», unghiul era 
subiectiv. Tratarea mediului era făcută 
în funcţie de starea personajului. În «Le- 
genda» in schimb, ambianța era mai 
autentică. Dar am simţit că mediul adevă- 
rat nu poate duce singur la succes. 
«Legenda» nu a avut aceeași bună primire 
ca «Dimineţile», unde povestea eroului 
principal era mai contorsionată, mai com- 
plexă. Lumea aplaudă mediul, dar se 
interesează de poveste. 


S.C.: Doza de adevăr dintr-un mediu în 
mișcare rămine însă un bun ciștigat pen- 
tru orice poveste. Dar în filmul de actua- 
litate nu poți niciodată să spui că ai făcut 
o operă definitivă, ci doar că ai parcurs 
un fragment dintr-un drum. Şi, mergind 
zi de zi, păstrezi ceea ce ai ciștigat din 
adevăr. Eşti mereu pregătit pentru ceva 
«și mai autentic». lar, in momentul în care 
reușești să creezi un mediu veridic, nu 
vei putea să te reintorci, în următorul film, 
la ceva «mai mincinos». Ci vei merge ina- 
inte, mereu mai aproape de adevăr. Şi me- 
diul îl vei avea în tine și el te va forța la 
adevărul poveştii. Uneori, insă, se intim- 
plă să tratăm planul doi fugar, în timp ce 
povestea de prim plan e mai bine construi- 
tă. Şi invers, cind nu există o poveste 
generoasă, încercăm să salvăm totul prin 
mediu. Asta ține și de scenariu, dar şi de 
regie. Eu am făcut, în acest sens o gre- 
şală în «Căldura». Aveam un scenariu cu 
un personaj aflat intr-un frumos crescendo 
al dezvoltării sale, şi am pornit prea spre 
inăuntrul lui, pierzind din vedere mediul. 


«Ora H» (1956) — în colaborare cu 
Sinișa Ivetici, «Mingea» și «Prima melo- 
die» (1958) — în colaborare cu Sinişa 
Ivetici, «Furtuna» (1960) în colaborare 
cu Sinișa Ivetici «A fost prietenul meu» 
(1962) «Casa neterminată» (1964), «Di- 
minețile unui băiat cuminte» (1966) 
— distins cu Condurul de aur pentru 
cel mai bun scenariu la Festivalul de 


la Gotdwaldov din 1967. 
născut legenda» — (1968) 


«Apoi s-a 


andrei 


biaier 


e criterii e cri 


` 


A.B.: Mi se pare că ești prea aspru. 
«Căldura» avea o lume ambiantă bine 
creionată, prin personajele de plan doi. 


S.C.: Nu simți, uneori, nevoia unei 
poveşti foarte simple, foarte clare? 


A.B.: Nu am nimic împotriva unei po- 
veşti foarte clare. Dar, atunci cind am 
oferit un astfel de scenariu, am avut sur- 
priza să constat că se simțea nevoia ca 
povestea să se destășoare mai stufos. 


S.C.: Poate există cu adevărat în filme- 


le noastre un decalaj intre atenţia acorda- 
tă eroului principal și cea acordată celor- 
lalte personaje şi mediului. Într-o poveste 
foarte simplă, eu aș vrea ca mediul să 
parcurgă același drum cu personajul. Dar, 
uneori, în filmele de actualitate, mediul 
rămîne mort, nemișcat. Personajele se- 
cundare nu cunosc nici un salt. Le pre- 
luăm şi le lăsăm în aceeasi fază. Un per- 
sonaj principal ar trebui, trecind printr-o 
faptică bogată, să treacă și printr-un 
mediu care să participe la povestea lui, 
şi toate ramificaţiile să se întrepătrundă. 
Planul doi are de obicei mai mult sau mai 


şerban 
crean 


erii e criterii e 


puțin adevăr, dar el trebuie să aibă și o 
mişcare. 


A.B.: Mie, dimpotrivă, o poveste simplă, 
o poveste clară mi-ar sugera o renunțare 
și mai mare decit pină acum la aceste figuri 
de plan doi. O poveste poate fi în felul în 
care sugerezi, cu o interacțiune între 
mediu şi erou, dar poate fi redusă și la 
interacțiunea dintre citeva personaje prin- 
cipale. 


S.C.: Concluzia e că avem multe su- 
biecte de discuţie. Din păcate, se anali- 


A Cl, 


Scurt metraje: 
«Bita» (1965) 
«Stilpul» (1966) 
«Săgețile» (1967) 
«Hidrocarburi» (1968) 


Lung-metraje: 
«Căldura» (1969) 
«Așteptareay» (1970) 


zează încă prea puţin filmul de actualitate. 


A.B.: Eu aș spune altceva. Se discută 
prea mult filmul de actualitate şi prea puţin 
cel istoric. Se spune: «Dacă filmul de 
actualitate ar ajunge din urmă filmul is- 
toric, ar fi bine pentru cinematografia 
noastră ». Dar, dacă s-ar cintări acci- 
dentele de avion (la preț) ale filmului 
istoric şi s-ar compara cu accidentele 
normale, terestre (tot la preț) ale filmului 
contemporan, ar exista cel puţin un echi- 
libru. Nu acordăm atenţie decit in mare 
schemelor de subiect ale filmelor istorice, 


e De ce e greu 
să faci un film 
contemporan? 


e Ce vrem: 
adevăr frumos sau 
adevăr adevărat? 


apreciem protesionalismul, e drept. din ce 
in ce mai bun, dar nu ne gindim suficient 
asupra diferenţierii omenești a eroilor, 
atit de necesară pentru a atinge acel 
obiectiv care se cheamă artă (fie ea şi 
cinematografică). În consecinţă, trăsă- 
turile sufletești la doi eroi, de filme isto- 
rice diferite, sint cam aceleași. Ei au 
vigoare, duritate, justețe, dar atit. În 
schimb, se spune despre un regizor care 
face incontinuu filme de actualitate că 
execută variaţiuni pe aceeași temă. lar 
despre altul, care sare de la un film istoric 
la o comedie muzicală, se zice că are idei 
şi că se înnoieşte. Dar indiferența faţă de 
temă se poate acuza tocmai în acest ultim 
caz şi nu în cazul celui care rămine fidel 
unor criterii in care crede, «repictind 
primul tablou». 


S.C.: In plus, cred, că filmele de actua- 
litate, bune sau rele, au avut o mare, mare 
calitate: aceea de a nu semăna între ele. 
Fiecare conţine cel puţin un simbure, o 
dominantă: nevoia de depășire, de per- 
fecționare, o dorință continuă de a se 
apropia de adevăratele probleme ale ac- 
tualității. Drumul nostru, în acești 25 de 
ani, a mişcat din loc idei, chiar dacă aceste 
idei, pline de gravitate, nu sint atinse, 
decit uneori și în treacăt. 


A.B.: Facem insă concesii pe planul 
povestirii, al autenticităţii, ca și în planul 
intim al eroilor. M-am surprins pe mine 
insumi căutind să inventez un «adevăr» 
inexistent. Alteori teama de o introspec 
ție mai adincă (să nu se creadă că am făcut 
concesii pe planul ideilor) mă face să 
renunţ. Acceptăm deci uneori să repe- 
tăm greșeli știute. 


S.C.: Probabil că există o teamă: teama 
ca nu cumva ceva să fie inleţes altfel decit 
vrem. 


A.B.: Dar spectatorul nu spune nicio 
dată: «Vorbeşte-mi ca să înțeleg», ci 
«Du-mă, du-mă cu tine». Spectatorul care 
intră a treia oară într-o sală de vizionare, 
ca să explice altuia... 


S.C.: A treia oară intră cam greu, la un 
film de-al nostru. 


A.B.: La un film bun intră! lubesc 
spectatorul care vine la film ca să-și 
însușească o înțelepciune care nu-i a- 
parține încă. Acest spectator nu pretinde 
să te cobori pină la el, ci să-l atragi spre 
tine. E dealtfel greu să devii mai prost decit 
ești pentru că nu ştii cit de prost ești. Nu pot 
face decit filme atit de bune cit pot face la 
ora actuală; nu mă pot cobori. Dacă nu 
sint înțeles, asta este totuși o greşală a 
mea. 


S.C.: Cred insă că o mare problemă 
pentru filmul de actualitate este aceea de 
a reciştiga publicul, de a-l readuce în 
sala de spectacol și de a-l face să te 
asculte. Trebuie să-i reciştigăm încrede- 
rea prin picătura esenţială de adevăr. 


A.B.: Publicul trebuie ciștigat de cine- 


matografie, dar și filmul trebuie ciștigat 
de public. Trebuie să ciștigi evoluind și 
nu involuind. Drumul să fie deci reciproc: 
creatorul spre public și publicul spre 
creator. Adică fără concesii. 


S.C.: Nu crezi că poetizarea realității 
este una din concesiile pe care le facem 
mai des? Eu inventez uneori nişte acțiuni 
«extrem de poetice» şi-mi închipui că 
oamenii vor crede în ele doar pentru că 
sint poetice. La un momen! dat, eu insumi 
mă emoționez de ceea ce inventez și cred 
că spectatorul va păţi la fel. Dar aceste 
acţiuni, inventate in faza de lucru la sce 
nariu, nu rezistă la filmare, par false in 
contact cu mediul concret; totuși mă 
încăpăținez să le filmez. Am urmat un 
drum greu pină-ce am descoperit că pot 
extrage poezia din mediu, din relaţia 
personajului cu spaţiul și că nu trebuie 
s-o inventez dinainte. 


A.B.: Şi eu am luptat continuu să scap— 
nu de poezie, ci de sentimentalismul 
liricoid. Începind cu «A fost prietenul 
meu» am fost asaltat de sentimentalism 
şi am incercat cu furie să scap de el. 
Acum am o adevărată spaimă de emoția 
care nu conţine idei. Am înţeles tirziu 
că poezia nu e numai zbor, ci că ea poate 
insemna şi asprime, de exemplu. Un om 
poate bate un par trei ore şi asta poate fi 
nemaipomenit de poetic. 


S.C.: O intrebare, fără nici o legătură: 
ce-ţi place mai mult alb-negru sau colorul? 


A.B.: Alb-negrul. Cind filmez color, 
vreau să reintilnesc alb-negrul. Colorul 
nu se poate lucra decit interpretindu-l. 
Dacă alb-negrul s-ar fi inventat după color, 
ar fi fost o mult mai mare invenție decit 
colorul. 


S.C.: Cred că aș fi vrut să văd «Dimine- 
tile» color și «Legenda» alb-negru. Aș fi 
vrut ca primul meu film, «Căldura», să fie 
color şi acesta de acum, «Asteptarea» — 
alb-negru. Dar lucrezi pe pelicula care 
ți se oferă. Şi atunci, de fiecare dată, cu 
fiecare film, trebuie să-ți redescoperi me- 
neoa, să te adaptezi condițiilor, subiec- 
tului. 


A.B.: Trebuie să ne adaptăn, dar la un 
moment dat va trebui să și uităm meseria, 
ca să putem să ne exprimăm din ce in ce 
mai bine pe noi înşine. Trebuie să ne 
cunoaştem și să aflăm ce anume intere- 
sează din noi înşine. Să extragem esen- 
țialul din ce am ciştigat. Înveţi meseria ca 
să te exprimi, dar trebuie să înveți intii 
să te cunoşti pe tine şi lumea ce te în- 
conjoară. 


S.C.: Asta e foarte greu. 
A.B.: Greu e şi să faci film de actualitate. 


Convorbire consemnată 
de Şerban CREANGĂ 


Foto: E..HOFFER şi A. MIHAILOPOL 
27 


Două podoabe strălucesc 
astăzi ce! mai puternic pecreş- 
tetul filmului: contestaţia cu 
producțiile ei avangardiste şi 
pelicula-confetti, lansată de 
moda musical-ului. Căci de 
citiva ani musicalul este în 
puternică revenire: sparge ba- 
rierele prejudecăţilor de gen, 
işi alege ca autor de libret 
glorii universale — pe Sha- 
kespeare sau pe Shaw de 
exemplu. Există credința că 
orice idee ajunge mai bine la 
public ajutată de o melodie. 
Musical-ul părăsește tot mai 
des scena cu paiete şi sticle 
colorate și ocupă strada. Toa- 
tă lumea cîntă și toată lumea 
produce musicaluri. Din cînd 
în cînd cinematografia noas- 
tră îşi aduce și ea contributia 
Recent am fost chiar martori 
ai unei asemenea încercări. 

Muzical-ul costă mult şi 
uneori rentează. Fenomenul 
revenirii lui este analizat pe 
toate fețele — de sceptici şi de 
entuziaşti. Unii spun că eo 
speranță pentru cinematograf, 
alții (ca să se exprime în ton) 
că e un cintec de lebădă. Dar 
deocamdată cintecul acesta 
îl fredonează o lume întreagă, 
Vedeta muzicii uşoare e foar- 
te populară şi contribuţia ei la 
succesul filmului este consi- 
derabilă. S-a gindit oare ci- 
neva, la noi, să aducă aceste 
personaje ale muzicii în lu- 
mea filmului? 

V-aţi gindit la ei? 

28 


0 
personalitate: 


Originalitate 


Cind la întrebarea: «Care este cea mai 
îndrăgită cintăreață româncă de muzică 
uşoară ?», la concursul anual organizat de 
revista «Flacăra», răspunsul este: Marga- 
reta Pislaru», clasată pe primul loc cu o 
diferență atit de mare de voturi încit locul 
doi rămine liber, scrutinul înseamnă mai 
mult decit un succes de conjunctură, el 
certifică o adeziune de durată, cu atit mai 
mult cu cît Margareta Pislaru nu s-a nu- 
mărat anul trecut printre răsfățatele te- 
leviziunii, ocupată asiduu cu tot felul de 
debuturi, mai mult sau mai puțin promi- 
țătoare 

Să nu credem în steaua norocului. Suc- 
cesul Margaretei Pislaru are o rețetă mult 
mai terestră, el este rodul întilnirii pe care 
talentul şi munca şi le-au dat în această 
fată cu ochii zglobii 

Anul trecut, tot pe vremea asta, Marga- 
reta Pislaru se intorcea din Canada unde 
susținuse citeva one-woman-show la 
Morocco-Club din Winnipeg și apăruse 
la televiziunea nord-americană. În cele 
12 luni care au trecut, Margareta Pislaru 
a dus cintecul românesc pe alte nenumă- 
rate meridiane, culminind cu popasul fă- 
cut în Țara-de-la-soare-răsare. Obține un 
premiu pentru melodia lui Radu Şerban 
interpretată chiar în limba țării-gazdă, de 
această Ciociosan venită din România 
Cu același prilej, Margareta Pislaru a avut 
şi o altă contirmare de prestigiu atunci cind 
i s-a cerut să imprime melodiile premiate 
pei marea casă de discuri americană 
RC.A 

12 ani de meserie, încercări de a com- 
pune propriile-i melodii şi texte, două filme 
ce au însemnat un succes personal, un 
rol în teatru în regia lui Ciulei în «Opera 
de trei parale», la virsta la care mulţi pro- 
bează incertitudinile începutului, au făcut 
din Margareta Pislaru ceea ce se numește 
un profesionist al scenei. Cind muzica 
ușoară este pentru mulți un teren al posi- 
bilului dilentantism, cînd sumedenie de 
cîntăreți improvizați nu au harul să depa- 
şească o condiție medie, a fi cu adevărat 
un om de profesie este recompensa gia- 
sului, farmecului și muncii celei care avind 
un talent, născut nu făcut, s-a străduit 
enorm să rămină ea. Să aducă aportul 
unei autentice originalități refuzind calea 
imitațiilor tacile și făcindu-ne, cu devota- 
ment și modestie pentru meseria pe care 
și-a ales-o, darul unei adevărate perso- 
nalități 


Adina DARIAN 


mereu alta. 
mereu nouă: 


Temperament 


Cîteodată mă întreb ce mai așteptăm 
Plingem, cu fruntea sprijinită de toți ume- 
rii iviți în cale, că n-avem spectacole de 
revistă ca lumea, ne văicărim de anemia 
pernicioasă a cine-comediilor noastre mu- 
zicale, plecăm în lume după tinere cintă- 
rete demne de coproducţii cu Buftea 
noastră... Pe cele de aici, de-acasă, nu le 
vedem, nu le găsim, trecem cu ochii 
legaţi pe lingă ele, și în acest timp, Bocă- 
net o «reinventează» la televiziune: pe 
Anda Călugăreanu, îi «regăsește» pe Pi- 
tiş și Tufaru, îi pune pe toți trei laolaltă și 
face cu ei cel mai spiritual, cel mai viu, cel 
mai încîntător trio de music-hall pe care 
l-am văzut. L-am văzut în noaptea anului 
nou, l-am văzut şi înainte, . inecîndu-ne 
in alb averty-an, amețindu-ne cu mişcă- 
rile sale sacadate și rupte de un montaj 
năbădăios, ne-am lăsat de fiecare dată 
vrăjiți de această treime care n-are nimic 
mai sfint, ca muzica şi umorul, și de fie- 
care dată am gindit că Anda Călugăreanu 
e fata care a făcut o minune. Cu ea însăși, 
în primul rînd, transtormindu-se dintr-o 
adolescentă plinuță și sentimentală în- 
tr-o fascinantă prezenţă feminină, mereu 
alta, mereu nouă; a făcut miracolul pe 
verticală şi orizontală, căzînd, ridicîndu-se, 
pornind iar vitejeşte în sus, și izbutind — 
lucru rar — să se depășească într-una. 
Cu nervul şi temperamentul ei, cu vocea 
care se simte la fel de bine în repertoriul 
nostalgic al lui Adamo și printre nazurile 
sclipitoare ale lui Bocăneţ, Anda Călugă- 
n își aşteaptă filmul. Poate fi şi muzi- 
cal... 


steaua 
cu renume: 


Couma 
AY 


În ipostază de Stea fără nume — ivită 
într-o tele-seară pe cerul vedetelor, Co- 
rina Chiriac a despărțit, de la bun început, 
apele de păminturi și a rupt ființele muzi- 
cale în două: o tabără pro, cealaltă contra 
ei. Pentru Corina Chiriac s-au făcut coup- 
de foudre-uri definitive sau alergii violente, 
unii i-au gustat dezinvoltura și zimbetul ma- 
lițios, alții i-au detestat impertinenta. 
Dar vocea și apariția ei nu au trecut ne- 

“observate și n-au lăsat pe nimeni indi- 
ferent. Corina Chiriac, studentă la Insti- 
tutul de teatru, aducea în muzica noastră 
ușoară ce n-avea poate nimeni pină la ea: 
siguranța actoricească. Aduce ceea ce 
întilnim arareori în lumea stelelor cință- 
toare: cultura muzicală. Şi mai ales, își 
îngăduia să ironizeze, cu o uşor 
plictisită — și atit de «modernă»! — totul. 
şi cintecul sentimental pe care îl cinta, și 

pe noi, bieții, care ne lăsam furaţi de joc 


Temeritate 


şi îl ascultam cu înduioșare,și chiar pe ea 
insăși, care se amestecase în jocul de-a 
sunetele impănate cu ofuri. Dar asta a 
fost o mică boală de creștere. Corina 
Chiriac a înțeles că nu poți să te cerți 
într-una cu zeii, a înțeles că rugăciunile 
celor tineri sînt spuse în acompaniamerite 
de chitară electrică, s-a întors cu făța 
spre muzica ce-i șade bine, aici, pe 
teritoriul şansonetei, a învins. Şi-a cuce- 
rit pînă la urmă și adversarii, i-a convins 
că maliția e uneori semnul timidității, 
că ironia ascunde citeodată teama de 
sentimente și a cintat, legănind toate ini- 
mile — chiar şi cele sensibilizate cu precă- 
dere de shake — în «Valurile Dunării»... 

Pe cînd un rol de film pentru Corina 
Chiriac? 


o actriță 
de musical: 


Olea. 
Popecuo 


Daţi-mi un punct de sprijin și pun pă- 
mintul în mișcare... Daţi-mi o Stelă Po- 
pescu — aș zice — şi pun o comedie mu- 
zicală pe picioare. E adevărat că noi ur- 
maşii ne propunem îndeobște telun mai 
ambițioase ca strămoșii, e adevărat că 
ilustrul Arhimede n-a obținut rivnitul punct, 
pămintul continuind astfel să se rosto- 
golească în van, dar nici filmul muzical 
românesc nu apropiat stelele aflate 
pe un cer la în înă. Stela Popescu şi-a 


Tarent 


urcat temperamentul drăcesc, ochii alu- 
necoși și hazul picant pe scena revistei, 
și a dat revistei un punct solid de sprijin, 
pe acest pămint zvicnind într-una sub 
cutremure. Stela Popescu s-a îndreptat 
spre Brecht, cu haru-i dramatic de-a dreap- 
ta, cu notele songurilor de-a stinga, şi a 
dovedit nu numai că «Un om = un om», 
ci şi că «o actriță = o mare actriță» atunci 
cind le scapără regizorilor fantezia şi au 
curajul unor distribuții insoiite. Stela Po- 
pescu și-a luat și ochii alunecoși, și fru- 
musețea-i ispititoare, și experiența acto- 
ricească, și vocea-i agreabilă,și a făcut din 
«Steaua fără nume» a lui Sebastian o 
Mona de musical cu un nume regăsit în 
plină . strălucire... 

Drama, revista, musical-ul au știut toate 
să se hrănească din farmecele și virtu- 
țile Stelei Popescu. Numai filmul nostru 
muzical. modest, excentric şi miop s-a 
ținut de-o parte. Cindva, Gopo a simțit 
clocotul acesta binecuvintat de muze, 
a pus cite ceva din el pe peliculă, l-a foto- 
grafiat cam prost, ce-i drept, şi unii au 
rămas poate cu impresia că harul Stelei 
Popescu nu e cine știe ce fotogenic 
Dar de cind ne descurajăm atit de repede? 
Noi, care perseverăm atit de trumos şi 
facem curajoşi, înainte, filme polițiste, 
unele chiar și în serial, ba chiar şi pelicule 
cintătoare, noi să ne simțim demobilizați 
tocmai în fața stelelor adevărate? Nu-i 
bărbătește, tovarăși! 


un personaj 
numit : 


Cind a ciocănit la poarta muzicii ușoare, 
Bănică și-a adus cu sine toată vechea şi 
buna lui recuzită actoricească, și-a luat 
personajul după el (căci Bănică e el însuși 
un personaj!), tot hazul și toate poantele 
şi, presărindu-le pe note, a mărturisit cins- 
tit că nu se vrea altul. Eu cred că aici sta 
unul din sacretele reușitei lui Bănică: în 
consecventa cu sine Însuși. Cu microfonul 
în mină, el n-a încercat nici o clipă să cînte 
à la Tom Jones și nici măcar à la Dan 
Spătaru, nu s-a lăsat furat de şlagărele 
la modă și a fost tot el, același băiat cum- 
secade dar cu ceva lipsuri (chiar și în 
voce...), același băiat vesel de pe la noi, 
din Giuleşti sau Vitan, care știe ca nimeni 
altul să istorisească pe note despre nunta 
Giocondei din cartier, să cinte, cu of și 
acompaniament tremurat de țambal, un 
cîntec de petrecere și să dea chefului de 
mahala aura sa de poezie, încețoșată de 
aburii vinului. 

Bănică ştie să fie vesel și «popula» 
fără vulgaritate, umorul lui s-a mutat de 
pe scenă şi ecran în tabăra cupletului 
cintat cu toate armele și bagajele sale, 
izbutind. să aducă în muzică acel aer fa- 
miliar, destins, de «acasă», care te fac 
să te simţi la indemină lingă el, să-ți des- 
faci niţel cravata şi să fredonezi împreună 
cu el «cine umblă noaptea prin vecini», 
chiar dacă n-ai pic de ureche muzicală.. 

Pe Bănică l-a tăcut celebru «Omul care 
a văzut moartea» și «Gioconda se mărită», 
pe Bănică îl adoră telespectatorii show-u- 
rilor duminicale şi îl plac, poate, unii și 
în «Cintecele mării». Dar eu tot îl prefer 
pe Bănică din «Victimele datoriei» ale 
lui Eugen lonescu. Poate pentru că acolo 
ne demonstra cit de strălucit poate fi şi 
atunci cind nu mai e consecvent cu sine 
însuși... 


fostul 
Othello: 


Lui Dichiseanu nu-i e teamă de nimic 
in lumea asta, nici de geloziile viscerale 
ale marelui maur, nici de misterul infan 
til al unor personaje ce bat kilometri de 
peliculă cu mintea şi valiza goale, nu-i 
e frică, pot să jur, nici de Virginia Woolf 
şi nici măcar, ei bine, da, nici de muzica 
ușoară. Rar bărbat mai curajos! Toate 
obstacolele vieții le întimpină senin și 
sigur de el, scoțind de fiecare dată în 
luptă arma sa cea mai prețioasă, cea mai 
bine călită: șarmul. Ochii lui se prefac 
imediat în două primejdioase linii de foc, 
zimbetul ii urcă soarele amiezii pe față, 
glasul îi pornește — glasul acela cu tandre 
şi virile tonalități baritonale — și opera de 
seducţie este săvirșită. Uneori, chiar de- 
săvirșită. Ceva mă face să cred că ipoteza 
aceasta — de canțonetist care vrăjește 
profesionist inimile slabe, conducind gon- 
dola prin canalele vag poluate ale Vene- 
tiei — îi convine de minune. Un asemenea 
rol nu i s-a încredințat încă în film, poate 
pentru că noi nu avem gondole în recuzita 
națională, dar mai curind pentru că sce- 
nariştii noștri, zic eu în mod critic, sînt 
comozi și lipsiți de fantezie. Şi doar a- 
vem la dispoziție pentru asta — cum bine 
ne-a demonstrat Francisc Munteanu! — 
Marea Neagră, cintecele ei, iar dacă pri- 
vim cu atenţie descoperim că și Delta 
are canale de toată frumusețea, ba chiar 
încă neconsumate, total, turistic. Pe scurt, 
cîntecele mării au trecut, toate, indife 
rente pe lingă harul muzical al lui Dichi 
seanu, l-au invadat în exclusivitate pe Dan 
Spătaru (era și greu să reziști chemării 
vocii lui), şi i-au lăsat fostului Othello 
doar umbrela, ochelarii de soare și gea- 
mantanul. Păcat. Am fi preferat, în loc să-l 
vedem legat în lanțuri de calorifer, să-l 
ascultăm cîntind, cum ni s-a întimplat 
in «Strada». Atunci ne-a plăcut. Nouă ca 
nouă, dar ce s-au înduioșat cohortele de 
suporterițe, mai mult sau mai puțin mi- 


o Populariiale. 


Farmec 


nore, cind din micul ecran picurau suspi- 
nele dulci ale lui Dichiseanu: «Capri, c'est 
fini...» Credeţi-ne, ar fi avut și «Cintecele 
mării» un ce profit dacă farmecul lui Di- 
chiseanu ar fi fost pus și note. Aşa, 
a rămas doar abscons, încifrat, transcen- 
dent şi incomunicabil... 


Dan Spătaru a venit la film cu umerii 
girbovi de gloria cucerită pe note și cu o 
diplomă de fotbalist in portofel, cu buzuna- 
rele doldora de scrisorile fanilor, plus 
discul anului şi vocea în plină formă. 
Dar, frumos lucru, a pășit pe peliculă 
stios și modest, ca un învățăcel care știe 
că abia trebuie să se aștearnă pe buchiile 
alfabetului cinematografic. Dan Spătaru 
a ştiut că misiunea lui pe pămînt și în 
fiim e să cinte, să cinte pe macara sau 
sub umbrelă, pe punte sau sub punte, 
privind pierdut în ochii unei fete sau fu- 
gind după ei, și-a acceptat destinul mu- 
zical, și-a suportat și fotogenia. Nu sint 
de lepădat nici unul, nici cealaltă, dar a 
vrut mai mult. A vrut să joace. A vrut să 
construiască un per':onaj. A vrut să facă 
— cum se spune — film. Dar la asta n-a 
ținut, pare-se, la fel de mult și regizorul. 
«Cintecele mării» trebuiau să fie cintecele 


Lp 


k 


lui Dan Spătaru puse cap la cap, mutate 
din troică (splendidă imagine de iarnă 
rusească!) pe schiuri nautice, de pe vapor 
în tren, Dan Spătaru trebuia să fie nadă, 
cap de afiş, inceputul și sfirşitul filmului 
Şi asta a fost. Personaj adevărat n-a mai 
apucat să fie, de «jucat» n-a prea mai 
avut ce, de învățat film n-a mai avut cînd. 
Dan Spătaru a cintat, a mai dansat un 
pic, şi s-a lăsat fotografiat din față, din 
profil, din trei sferturi (uneori în avantaj, 
alteori nu). Pentru un pretext de show 
filmat, suticient, pentru un film şi pentru 
nobilele ambiţii actoricești ale lui Spătaru, 
nu. Dar nu-i nimic, nu dezarmăm. Cre- 
dem mai departe în ziua de miine si în 
rolul viitor. Cine ştie ce surpriză ne mai 
rezervă filmul românesc și chipul acesta 
răvășit și enigmatic de «James Dean 
autohton» — cum il vedea pe Spătaru 
o admiratoare absolut convinsă de far- 
mesele domniei sale 


Şase microportrete de Sanda FAUR 
Foto: A. MIHAILOPOL şi S. STEINER 


29 


Demy 
face din stradă 
un spectacol feeric 


ÎI crezusem francez, parodiind cu 
fantezie malignă romanțele pentru Mar- 
got. Dar m-am înșelat. Era american 
prin simplitate, frenezie, optimism. Un 
american la Paris. Dar de bun gust, 
cultură. «Umbrelele» explodaseră la 
noi ca un foc de artificii pe un cer încăr- 
cat de snobismul cinetic. Demy spăr- 
sese cerul, împrăștiase norii; puteam 
să ne lăsăm voluptății de a privi, de a 
ride, de a suspina nostalgic, fără să 
căpătăm complexele spectatorului de 
galerie. Reveneam Ia copilărie după ce 
cochetasem cu maturitatea artei rătă- 
cite prin labirinte, Marienbad-uri ale 
gîndirii, droguri sau şocuri de un 
realism acerb. 

Se spune că Demy a adus noului val 
neorealismul poetic. lubeşte străzile, 
logica orașelor, dialectica porturilor, 
amărăciunea provinciilor; pasajele pi- 
torești din Cherbourg, dughenele care-l 
atrăgeau de copil la Nantes şi care apar 
cu poezia lor în «Lola», în «Umbre- 
lele...» Îi place viaţa invadind ecranele. 
«Mă simt în elementul meu nu pe pla- 
touri, ci cînd filmez pe străzi cunoscute, 
în magazine, stații de benzină reale». 
Neorealist? Da, prin duioșia față de 
viețile banale, prin tristețea neîmpli- 
nirilor şi încă nu, har domnului, prin 
cea, mai deșirantă, a iubirilor ce s-au 
împlinit. Mai speră în fericirea cuplu- 
lui, nu i-a măsurat încă vidul, mai 
crede în roze, în spini ce dor, în vise. 
Prima lui întîlnire de dragoste cu filmul 
e «Lola». O fată de cabaret ce-și între- 
ţine cu grijă, ani de-a rîndul, un amor 
călător ca Ulise pe mările pămintului. 
Dar visele Lolei îi dau puterea să 
trăiască. E un bovarism lucid, această 
încăpăținare de a-ţi păstra forța de a 
crede într-o lume care și-a pierdut-o 
de mult. Optimism? Mai degrabă su- 
papa sensibilităţii într-un univers pe 
cale de împietrire. «Mulţi dintre prie- 
tenii mei americani sînt plini de speranță. 
Ceea ce europenii numesc «copilăria» 
americanilor. Eu i-aş zice insă o atitu- 
dine de viață care seamănă foarte tare 
cu a mea». 

Îi place să-și reia, peste ani, persona- 
jele. Lola-Anouk Aimde revine peste 
zece ani în «Model-shop», căutindu-şi 
iubirea rătăcită într-un oraş ca Los 
Angeles. Dar marinarul ei american o 
părăseşte definitiv şi fata e nevoită să 
pozeze ca să-și cîştige banii de înapo- 
iere. Decepţia o face prudentă. Și 
totuşi... O nouă întîlnire, evident pa- 
sageră, pentru că nimic frumos pe lume 
nu poate dura, dar miracolul se pro- 
duce. Sufletul e regenerat, poate din 
nou înfrunta viața, reîncărcat cu scînteia 
aceea divină. 


Între Perrault şi Cocteau 


Ca schemă, ultimul lui film e cuminte, 
«clasic» cum îl numeşte cronicarul de la 
«Caiete» şi i-a uimit pe americani toc- 
mai prin lipsa de artiticii a decupajului, 
prin precizia tăieturii de montaj obți- 
nută cu atita trudă la Hollywood (unde 
a lucrat ultimii doi ani căpătînd dreptul 
de «last-cut» pe care nu-l are aici decit 
Richard Brooks). Dar ca să ajungă la 
favoarea asta, existaseră «Umbrelele 
din Cherbourg» care, ca și «Un bărbat 


30 


şi o femeie»,spărseseră recordurile de 
încasări şi inimile americanilor sensibili. 
Sensibili la musicalul liric, la grefa de 
rafinament european pe care francezul 
o realiza pe trupul clasicului gen. «Co- 
medie muzicală» — o numise Sadoul — 
care o văzuse, probabil, cu ochiul 
francezului maliţios și ironic. Dar po- 
vestea lui Demy e cu atit mai tristă cu 
cît e mai banală, cu cit e mai naivă. 
Visele de dragoste se topesc, fragile, 
ninge deasupra Cherbourg-ului ca în 
cartea cu poveşti de Andersen. 

— V-au plăcut întotdeauna poveştile, 
domnule Demy? 

— Le adoram. De la 5 la 12 ani, la 
Nantes, mergeam de două ori pe săp- 
tămină la Guignol. Graţie guignol-ului 
am descoperit toate basmele lui An- 
dersen, Grimm şi Perrault. Acasă îmi 
turnam propriile mele guignoluri. La 
10 ani aveam deja desenate peste 150. 

Copilul a devenit cineast şi a conti- 
nuat poveştile pe ecran: «Domnişoarele 
din Rochefort», «Golful îngerilor». Ul- 
timul lui basm, «Piele de măgar», e o, 
feerie ușor parodică după Perrault, cu 
citeva note omagiale pentru poezia lui 
Cocteau. Debutul în cinematograful 
artistic, Demy şi-l făcuse cu un scurt 
metraj după schița lui Cocteau, «Fru- 
mosul indiferent». «A fost un exercițiu 
in care am folosit ceva ce simţeam că e 
foarte important: culoarea. lubesc pic- 
tura şi consider că esenţial este să ai ce 
privi într-un film». Privirii (desfătare 
de culoare, datorită scenografiei lui 
Bernard Evein și operatorilor Coutard 
— «Lola»; Decae — «Desfriul» ; Rabier 
— «Golful îngerilor» şi «Umbrelele...»; 
Ghislain Cloquet — «Domnişoarele 
din Rochefort») i se adaugă voluptatea 
sonoră. Încîntătoarea muzică a lui Le- 
grand şi — singurul film in care n-a mai 
colaborat cu el,  «Model-shop» — 
improvizaţiile de jazz ale formaţiei 
moderne «Spirits». Pentru că în edu- 
caţia îngrijită pe care a primit-o Demy 
la Nantes, muzica a ocupat un loc im- 
portant. Între 9 şi 14 ani a studiat 
vioara. Cînd a trebuit să-şi aleagă o ca- 
rieră a oscilat multă vreme între muzică 
pictură şi teatru. A ales-o pe cea care 
le împacă pe toate: Cinematograful. 
Şi a scos din el armonii mozartiene. 


Alice MĂNOIU 


5A 


UN AMERI 
LA PARIS 


JACQUES DEMY eBIOFILMOGRAFlEe 


e Născut la Pont-Château în 1931. 
Şcoala de Arte Frumoase la Nantes 
şi cea de fotografie și cinema la 
E.T.P.C. — Paris 

e 1952 — un film de animaţie cu 
Paul Grimault. 

e 1954 — asistentul lui Rouquier 
pentru scurt-metrajul închinat lui 
Honneger. 

e 1955 — «Sabotierul din valea 
Loarei» (primul film în calitate de 
regizor). 

e 1957 — «Frumosul indiferent» 
— scurt-metraj după Cocteau. 

e 1958 — «Ars» — portretul unui 
preot din Ars. 


e 1960— «Lola» — film-omagiu lui 
Max Ophiils, coperă de o sfișietoare 
și pudică tandreţe, de originalitate şi 
farmec, de erotism pur» (Boussinot) 

e 1962 — «Golful îngerilor», care 
dezamăgește, în ciuda personalității 
interpretei: Jeanne Moreau 

e 1963 — «Umbrelele din Cher- 
bourg» — farmecul primei iubiri 
nerealizate, o feerie reală cintată și 
dansată în ambianta seducătoare a 
poeticului Cherbourg. Film foarte 
controversat și astăzi. 

e 1966 — «Domnişoarele din 
Rochefort» — Demy revine la co- 
media poetică, dansată și cîntată, 


în culori dar de factură hollywood- 
iană, datorită — poate — şi prezen- 
tei în distribuție a unui Gene Kelly 
obosit. 

e 1968 — «Model-shop» — realizat 
la Hollywood, dar mai ales în ambi- 
anţele naturale ale Los-Angeles-ului. 
Regizorul reia personajul care l-a 
făcut celebru, sentimentala Lola, 
în noile condiţii ale Americii. 

e 1970 — «Piele de măgar» — fee- 
rie muzicală după povestirea lui 
Perrault, cu referințe omagiale la 
fantasticul poetic al lui Cocteau. 
În distribuţie: Catherine Deneuve, 
Jean Marais, Delphyne Seyrig- 


CAN 


DANSULUI 


Gene Kelly, artist capabil să joace în 
piese sută la sută nemuzicale, în filme 
de psihologie gravă şi adincă, cum a fost 
rolul său de gazetar din «Procesul mai- 
muțelor», acest Gene Kelly (care are 
astăzi 49 de ani) este unul din luceferii 
cinematografului muzical. Este şi dan- 
sator, si creator de coregrafie, și regizor 
(adesea împreună cu Stanley Donen). 
Toate acestea, după ce, la începutul 
carierei sale a mai fost fintinar, zidar, 
chelner, maestru de gimnastică şi uce- 


nic gazetar. 


GENE KELLY 


e Născut la Pittsburg în 1912. 
Ucenic-zidar, chelner, profesor de 
gimnastică, ucenic-ziarist și, în sfir- 
şit, profesor de dans. 


e 1942 — Debut cinematografic 
în filmul lui Bubsy Berkeley «Pentru 
mine și fata mea». 

e 1943 — «Doamna Dubarry» de 
Roy del Ruth — unde se impune ca 
dansator. a 

e 1944 — «Cover giri» în regia lui 
Charles Vidor. 

e 194 — «Ziegfield Follies» — 
regia lui Vincente Minnelli — un 


Versurile 


«Drama și dansul (spunea el lui Jean 
Charles Tacchella) sint frați. Ca să 
creezi dansuri la cinema trebuie să pleci 
de la intriga piesei dacă vre: să exprimi 
ceva care să aibă vreo legătură cu viaţa 
de astăzi». Această intenţie se vede în 
operele sale; se vede mai bine decit 
reușita acelor intenţii. Căci, meșteșugar 
strălucit, de o egală iscusință cu aceea a 
lui Fred Astaire, nu are nici pe departe 


e B OR 


omagiu retrospectiv al musical-ului 
dinainte de război. 

e 1948 — «Piratul» — creație oni- 
rică, fantezie de culori și mişcări 
datorate aceluiași Minnelli. 

e 1950 — «O zi la New York» cu 
Frank Sinatra, unde alături de Stan- 
ley Donen semnează și regia O 
intrigă în întregime cîntată și dan- 
sată care se desfășoară în timp de 
24 de ore. 

e 1951 — «Un american la Paris» 
— evocare prin celebrul balet final 
susținut de Kelly — a coresponden- 
telor poetice obținute prin dans, 


Kelly 
aduce feeria în 
spectacolul străzu 


eleganța acestuia. Gene Kelly foarte 
adesea ne dă impresia că zboară. Dar 
Fred Astaire ne dă impresia că nu are 
nevoie să zboare, căci și-a pierdut orice 
greutate terestră. 

El devine, brusc, celebru la 30 de ani, 
în filmul «Pentru mine și fata mea» 
de Busby Berkeley. Totdeauna a evitat 
acel şiretlic ieftin: pretextul unei bio- 
grafii de cîntăreţ şi dansator şi a căutat 
drame adevărate. O dată importantă a 
fost pentru el (la 37 de ani) filmul 
făcut împreună cu Stanley Donen: O 
zi la New York. Un altul, Fancy Free,era 
o comedie muzicală de Bitty Comden 
şi Adolf Green, bazată pe o idee de 
Jerome Robins. E vorba de trei mari- 
nari care se întîlnesc la New York, pe 
stradă. Acolo, pe stradă, se petrece 
totul. Fără decoruri monumentale, fără 
armate enorme de fete frumoase și 
goale, fără sute de dansatori profesio- 
niști. El, Sinatra, Michael Kidd, Vera 
Ellen, Ann Miller vor fi deajuns. Doi 
ani mai tîrziu, alt film marcant pentru 
dinsul: Cintind în ploaie. Sintem la 
Hollywood, la începutul anilor '30, al 
căror climat este redat cu o agreabilă 
exactitate (scenariști: Comden, Green). 
Respectarea istoricității mergea pina 
acolo, încît unul din rolurile principale 
l-a încredințat unui cîntăreț din acea 
vreme, lui Nacio Herb Brown. lar 
cîntecele, aproape toate, fuseseră alese 
din acelea de mare succes din acea 
epocă: «Eşti steaua mea norocoasă» şi 
«Visez la tine». Ba chiar, într-un mon- 
taj accelerat, ni se dădeau toate succese- 
le coregrafice ale anilor "30, fără ca asta 
să pară nenatural. Spectatorii români 
își aduc aminte numărul în care Gene 
Kelly dansa sub o ploaie care turna 
cu găleata. Debby Reynolds, Donald 
O'Connor, Cyd Charisse executau nu- 
mere de dans senzaţionale. Cyd și cu 
Kelly aveau un număr culminant, într-o 
imensă sală pustie, avind drept singur 
mobilier o scară dublă şi un imens văl 
care filfiia. 


Silabele 


În «O z? la New York» preocupările 
de estetică realistă și de simplitate 
se văd din scenariu. Trei demobilizați 
se întîlnesc la New York după zece 
ani. Au devenit complet străini unul 
faţă de altul. Şi fiecare caută să se 


LO o: R- AF 


muzică și pictură. Regia: Vincente 
Minnelli. 

e 1952 — «Cintind în ploaie» — 
surizătoare satiră a cinematogra- 
fului sonor de la începuturile sale, 
agrementată de numerele clowneşti 
de un «expresionism naiv» (cum le 
numește not) ale lui Kelly. 

e 1954 — «Brigaddon» — un ade- 
vărat triumf al lui Gene Kelly și 
Vincente Minnelli. 

e 1956 — «invitație la dans», în 
regia lui Kelly, socotit mult sub 
posibilitățile dansatorului Kelly. 

e 1959 — «Tunelul dragostei» — 


descurce cum poate. O puternică dra- 
mă cehoviană se poate face din asta. 
Dar nu o comedie muzicală. Sigur nu. 
De aceea filmul acesta nu e din cele mai 
reuşite. Dar puțin importă. Muzica lui 
Andre Previn e încîntătoare și numerele 
lui Kelly, ca totdeauna, uimitoare. 

În «Un american la Paris» povesteşte 
ceva. Fără cuvinte. Numai cu picioarele. 
Numai cu step de clachete. Ca niște 
silabe, aceste bătăi în pămînt istori- 
sesc toate peripețiile, toate schimbările 
de stare sufletească. Avem sentimentul 
miracolului. Acest sentiment telespec- 
tatorii români l-au avut cind l-au văzut 
pe Kelly dansind şi avînd ca parteneri 
desene animate. Același dor de origi- 
nalitate îl făcea (în «Regina Broad- 
way-ului») să-și ia drept partener de 
dans pe el însuși, pe propriul său alter- 
ego. Vedem doi Gene Kelly unindu-se, 
despărțindu-se , sărind unul peste altul, 
într-un ritm îndrăcit. În «Cover Girl» 
o are parteneră pe Rita Hayworth. 

Se pare (așa socoate o parte din presa 
cinematografică) că filmul său «Invitaţie 
la dans» (1956) este «net inferior» şi că 
— citez din Boussinot: «în ultimii ani 
el s-a rătăcit în niște comedii de tip 
american care sînt lipsite de ritm din 
vina lui, ca de exemplu «Drumul feri- 
cit» — 1956, «Tunelul dragostei» — 
1954, căzind într-un fel de infantilism 
à la Montmartre. Așa a fost și filmul 
«Jigou» — din 1962. Lucru cu atît mai 
regretabil, cu cît el, vulcanicul şi since- 
rul interpret din «Trei muşchetari» de 
George Sidney (1948), din «Vesela 
premieră» de Charles Walters (1951), 
din «Fetele» de Cukor (1957)şi din 
«Ce mai drum!» de |. Lee Thomson 
(1964), se arată la înălțimea reputației 
sale». 

Telespectatorii români au putut vi- 
ziona un film aranjat și comentat de el, 
film de montai, «Anii de aur ai Holly- 
wood-ului», A participat (ceea ce nu 
mai socot a fi un merit) la filmul lui 
Demy (1966), «Domnişoarele din 
Rochefort». 

Despre ultimul său musical «Hello 
Dolly», presa franceză scrie: «Gene 
Kelly regăsește subtilul echilibru din- 
tre secvențele dansate, cîntate și come- 
dia pură care făcea farmecul vechilor 
capodopere. ». 


D.I. SUCHI ANU 


E e 


film inferior în care, se spune, cade 
în «infantilism gen Montmartre». 

e 1948—1960 interpretează şi 
roluri mai dificile în filme ca «Cei 
trei mușchetari», «Vesela fermieră», 
«Fetele» (regia Cukor) sau într-un 
film de Stanley Kramer, «inherit 
the Wind» Moștenind vinto)in 1960. 

e 1964 — «Ce mai drum!» regizat 
de Lee Thomson. 

e 1966 — «Domnișoarele din 
Rochefort». 

e 1969 — «Hello Dolly»; semnea- 
ză regia acestui fermecător musical 
clasic. 


publicul 


e La început a fost 
«Primăvara pe gheaţă» 


e Gustul s-a «desvoltab) 
cu Vico Torriani 


Un idol nedreptăţit: 
Shirley Mac Laine 


i | 


e «Samba a lansat-o 
pe regina muzicii 


e (My fair lady» 
„a căzut 


e Trăiască 
«Sunetul muzicii ! 


Ji LS 


Poate nu e prea avantajoasă constatarea, poate 
am prefera să n-o facem, dar adevărul e adevăr. 
Pentru publicul cu media de virstă de 25 de ani, ini- 
ţierea în filmul muzical nu s-a făcut cu stele de prima 
mărime. Nu, publicul acesta nu i-a avut drept idoli 
pe Fred Astaire și Ginger Rogers. De ei au auzit 
mai tîrziu, foarte tirziu, din reviste. De văzut i-au 
văzut și mai tirziu, la TV sau Cinematecă. Sălile bucu- 
reştene s-au umplut la «Primăvara pe gheaţă», o 
revistă cinematografică austriacă fără un reliet aparte, 
și nu la «Broadway Melody». Așadar publicul tînăr 
aducea primele sale ofrande filmului muzical ca 
spectacol. Publicul venea fascinat de puterea iluzio- 
nistă a cinematografului. Revista pe gheață avea 
străluciri de paiete, splendori de culoare şi dans. 
Revista pe gheaţă era frumos poleită. Publicul a făcut 
mai întîi și mai întîi cunoștință cu filmul muzical 
îmbrăcat în staniol. Asta după ce trecuse cu o anu- 
mită indiferenţă pe lingă comediile muzicale ale lui 
Aleksandrov, «Toată lumea cîntă, ride şi dansează» 
și «Volga, Volga» — filme care aveau un stil, o idee 
muzicală, o interpretă cu farmec: Liubov Orlova. 
Filmele lui Aleksandrov au fost o întîlnire muzicală 
ratată de publicul spectator. 


De la idolatrizarea spectacolului (au mai fost: 


două-trei reviste austriece pe același calapod) pu- 
blicul a trecut — asta pe măsură ce piața cinemato- 
grafică i-a oferit materie completă — la cîntărețu, 
idol. La început a ocupat acest loc, pentru puţin 
timp şi fără să lase urme în sufletul spectatorilor, 
Vico Torriani (cu filme de categoria «Serenadei 


y POPI PR PC SIP E Pe RED OPINE e RER EN SEPCI, 


N 


í Întâlnirile noastre 
1 HâiZacal-cinematografice | 

BIND fost ratate. 
fie ca măcar 
| de acum încolo... 
E 


cl Ze DPI E Ie IDE PE IPEE PER i ODEON EEE 


à 4 


străzii»). Genul acesta de filme speculează pe lingă 
voce şi preferința pentru peisaje exotice, pentru 
cintecul în decor natural. La fastul cu paiete — un 
clișeu — publicul adaugă fastul cu valuri naturale — 
alt clișeu. 


Între staniol și bomba latină 


Momentul următor — care, ca şi cele de pină 
acum, are o legătură destul de mică cu istoria fil- 
mului muzical, în general, care este tot aplicarea la 
situația, de fapt, de la noi — ar fi acela al transformă- 
rii cîntărețului-idol în personaj. Primul personaj de 
film muzical pe care îl impune, la noi, ecranul, este 
Raj vagabondul. Tinerii de acum 15 ani — şi o anchetă 
sociologică dacă s-ar fi făcut atunci, ar fi demonstrat 
că ei aparțin celor mai diferite profesiuni — s-au 
ales cu acest personaj. O dată cu Raj și melopeea lui, 
spectatorul face cunoștință cu 6 nouă schemă pe 
care avea s-o suporte de-a lungul anilor, o schemă 
care avea să-i placă și pe care avea s-o caute mereu — 
muzică plus melodramă. Publicul capătă gust pentru 
cîntărețul-personaj, pentru cîntărețul ce se mişcă 
în limitele unei biografii tip, publicul dorește cintece 
şi lacrimi de glicerină. Şi distribuitorii de film s-au 
grăbit să-l satisfacă. In loc să-i propună ridicarea 
privirii în sus, în loc să-l conducă spre un spectacol 
cinematografic mai elevat, l-au îndemnat să mai co- 
boare o treaptă, i-au dat un nou idol de consum — 
de data asta cu chip de femeie — Sarita. Lăsindu-l 
pe Raj undeva, în lumea îndepărtatului orient, dar 
revenind la el ori de cite ori reapărea pe ecran, 


+ 


S O 


e ee 


spectatorul s-a dus să freamăte alături de «bomba 
latină». Sara Montiel cu sprinceana-i ridicată, cu 
mirările-i provocatoare, cu accentele patetice în 
glas, a fost văzută și a învins. Publicul își căuta o 
«regină a muzicii». Ei bine, acum o avea. Standard-ul 
Sarita confirmat film de film, de la «Samba» la «A- 
ceastă femeie», a fost poate cel mai dăunător lucru 
inoculat spectatorului. Un standard de melo-mar- 
meladă, un standard de femeie (cînd focoasă, cind 
pocăită), un standard al cintecului (singurul de o 
valoare medie, dar şi el repetindu-se, abuzind de 
aceleași ritmuri). Spectacolul Sarita oterit cu dărnicie, 
de la sala «Patria» la sălile de pe bulevard şi de aici 
în cele de cartier, era o supremă victorie a standar- 
dului. 

Paralel cu atracția manifestată față de cîntăretul 
de muzică ușoară devenit personaj, publicul — nu 
tot, dar o mare parte a sa, parte care merită, poate, 
o gradaţie în plus — se delectează cu biografiile 
muzicale celebre. E plăcerea de a vedea, în imagini, 
un disc, de a gusta, în forme romanţate, vieți cu- 
noscute (Carusso, Verdi, Melba, Joseph Schmidt), 
N-am vrea să negăm faptul că în această direcție 
cinematograful, trezind curiozitatea publicului față 
de aceste filme, și-a îndeplinit o valentă culturală. 


Idol pentru un sezon 


Nepregătit de fapt — am văzut cam de ce iniţiere 
avusese parte, publicul nostru rezistă șocului fil- 
mului muzical american, care i se oferă prin «Ciîn- 
tind în ploaie». Rezistă și se adaptează. Dacă ne 
gindim bine, şi de data asta publicul românesc era 
cu un pas în urma genului: «Cintind în ploaie» fu- 
sese turnat în 1951, iar spectatorii noştri luau cu- 
noştință de el în anii '60 și ceva... Filmul lui Stanley 
Donen impune publicului o simbioză nouă. actor- 


spectacol, are accente muzical-coregrafice deose- . 
bite şi îl aduce în prim plan pe Gene Kelly. «Cînţind ` 


în ploaie» a fost un succes, dar stacheta ridicată n-a 
fost ținută sus nici de repertoriul muzical care a 
urmat și nici de public, care, cu imprevizibilele sal- 
turi, s-a întors, de îndată ce a avut ocazia, la Sarita. 
Cițiva ani mai tirziu, publicul ne pune din nou semne 
de întrebare. A umplut sălile operetei să vadă «My 
fair Lady», dar atunci tînd ecranul l-a invitat la în- 
tilnirea cu muzicalul lui George Cukor, nici piesa 
lui Shaw, -nici mirajul spectacolului, nici starurile 
Audrey Hepburn și Rex Harrison nu-l fac să vină 
în valuri. Dimpotrivă, rămîne rezervat şi rece. «My 
fair Lady», fără să fie o cădere de public, n-a fost nici 
un succes răsunător. În schimb, ce n-a putut Cukor 
a reușit Robert Wise. «Sunetul muzicii» bate re- 
cordul box-office-ului muzical. Nu mai e Shaw, e 
iar melo-marmeladă. Spectacolul are mai puţină 
inteligență, mai puțin stil, mai puţin rafinament 
plastic. Dar are o istorie dulceagă cu mulți, multi 


L. 


ii 
F 
A 

< 


copii. Şi aduce un personaj total, care umple ecranul 
— julie Andrews. Timp de trei luni, ea, guvernanta 
năstruşnică, ea, personaj de film burlesc și de ope- 
retă, cîntăreața și dansatoarea, este idolul. 

Publicul a uitat-o din nou pe Sarita. Publicul aduce 
ofranda biletului de intrare noii regine a cîntecului. 
Publicul fredonează cu Julie Andrews melodia leit- 
motiv «The sound of Music» (dacă ne gîndim bine, 
tot la Patria şi tot în panoramic, Shirley Mac Laine — 
în filmul «Cancan» — dăduse o mare probă de vir- 
tuozitate, de interpretă și de dansatoare, dăduse 
proba actorului complet şi fusese, la rîndul ei, idol 
pentru un sezon. 


Demy și Patricia 


La inovaţia muzicală, la filmul cintat, publicul a 
dat din nou înapoi. «Umbrelele din Chebourg» n-a 
fost înțeles, n-a fost receptat, a stirnit aluzii ironice 
în sală. Demy a căzut la publicul larg (chiar dacă 
filmul a avut totuși spectatorii săi). Mai atrăgător, 
mai în genul muzicalului american, mai rotund, dar 
mai aproape de opera de imitație decit de cea de 
creație (cum fuseseră «Umbrelele...») «Domnișoa- 
rele din Rochefort» au tentat mai mult publicul. 
Atracția nu a mers însă pînă acolo, încit să poată 
menține mai mult filmul pe ecrane. 

Nu credeam că se putea cobori cu filmul muzical 
sub nivelul peliculelor cu Sarita Montiel. Dar iată 
că s-a putut. Şi Difuzarea ne-a dovedit-o. Ne-a do- 
vedit-o și publicul, manifestîndu-și încă o dată pre- 
ferințele, obișnuințele și deliciile pe care i le refuză 
critica. S-a dus să-l vadă și să-l asculte pe modestul 
Perret (care pe scena Cerbului de Aur fusese o to- 
tală dezamăgire) ; s-a dus s-o audă pe Rocio Dursal 
(«Patricia şi muzica»), deși nici cîntecele şi nici 
muzica ei nu erau cine ştie ce. Pentru că tot asa se 
dusese cu ani în urmă şi la filmele cu Little Tony. 

Celor care vor spune că televiziunea și show-urile 
ei din ultimii trei ani au impus altă imagine asupra 


muzicii uşoare, alt repertoriu, alt gust, le vom răs- 


punde că publicul, deși mai nuanțat în ultima vreme, 
şi-a păstrat pentru marele ecran preferințele sale, 
obișnuințele de altădată. Că publicul își vrea idolii 
de consum pe care i-a făurit cinematograful. Cind 
însă același public se duce în număr mare s-o vadă 
pe Shirley Mac Laine, Julie Andrews şi Rita Pavone, 
cinematograful a obținut o dublă victorie, una din 
micile victorii care să ducă spre publicul de miine. 
Dar pentru ä o consolida, să-i dăm o altă față a reper- 
toriului, să ne grăbim să-i prezentăm «Hello Dolly» 
şi «West Side Story». Să facem uitat filmul muzical 
de mina a doua. Şi să aşteptăm cu răbdare, cu înţe- 
legere, mutațiile. Şi mai ales, să nu ne mirăm de 
surprize, să nu facem prea mult caz, atunci cind 
publicul se mai întoarce din cînd în cînd la operele- 


standard. 
Al. RACOVICEANU 


| 


film şi muzică 


INTERLUDIU 


Cum ar zice D.I. Suchianu, sînt multe feluri 
de muzică în film. Sau, altfel spus, muzica poate 
ți auzită în diverse scopuri într-un film. 

A existat mai intii o muzică din sală: filmul 
mut, și sub el pianistul cîntind melodii care să 
imite «starea» de pe ecran pentru a amplifica 
«starea» din sală. Aceasta era ca un fel de 
alfabet pentru muţi. 

Apoi s-au scris filme muzicale. Declinul sonor 
a mutat opereta și music-hall-ul pe ecran. Apoi 
opera, apoi baletul. N-o să știm niciodată dacă 
în aceste cazuri filmul se făcuse pentru muzică 
sau muzica pentru film. Cinematograful, această 
hidră cu 7 capete, mai găsise o soluție de a 
anexa cite ceva din bătrinele arte. Acest soi de 
filme se fac și azi — ele au avut întotdeauna suc- 
ces, fără să ajungă să se apropie sau să se de- 
părteze prea mult de nivelul decent al divertis- 
mentului. În fine muzica a pătruns în filme și 
pentru alt scop. Așa-numita «muzică de film» 
se reintorcea la ideea pianiștilor de sub ecran. 
Actorii vorbesc, acțiunea curge şi muzica cîntă, 
mai tare, mai încet, după caz — fie pentru a umple 
golurile din acţiune, fie pentru a acoperi prostiile 
spuse de dialog, fie pentru a întări frumoase sau 
furtunoase sentimente. În această situație am 
putea spune că filmele se împart în două cate- 
gorii: filme în care muzica se aude, se lansează, 
se remarcă — adică un fel de filme pentru orbi — 
și filme în care, deși ea există, nu se aude — 
pentru că se supune imaginii pe care doar o mai 
nuanțează subtil, insinuant, fără ca spectatorul 
să o înregistreze ca pe un element de sine stătă- 
tor, violent și «personal». Cred că aceasta este 
forma superioară a folosirii muzicii în film. 
Muzica sub formă de catalizator. 


Hidra 


cu 7 capete 
muzicale 


Mai există și alte categorii: 

Filme în care muzica joacă un rol indirect, 
făcînd parte din firescul acțiunii.Un actor aprinde 
radioul, din plictiseală, și se aude leit motivul 
de pe generic, sau deschide ușa și descoperă 
că fiica sa exersează la pian. Sau merge într-un 
magazin de discuri și vrea să audă ce cumpără 
(cumpără întotdeauna un disc pentru care casa 
de discuri a plătit reclama). Sau mergem la con- 
cert, etc. etc. 

Aceasta este muzica de pe coloana sonoră, 
muzica unei ambianţe, muzica noastră de toate 
zilele, de acasă. 

Sint însă și pelicule la care nu ai parte de mu- 
zică, bineînțeles afară de cea din ambianţă. Rare 
sau foarte rare. Ele trec aproape neobservate, 
deși sînt adevărate performanţe — uneori, capo- 
dopere. 

Am mai uitat ceva în aceste scurte istorii: 
muzica transpusă grafic pe peliculă, în forme și 
linii şi contururi, un joc plastic fermecător — 
cazul lui Disney sau Mac Laren. 

Poate că am mai uitat și altele; nu sînt un fanatic 
al muzicii de pe ecran. Dar n-aș putea să nu recu- 
nosc că mi-au plăcut foarte mult filmele lui 
Demy  («Umbrelele...» și «Domnişoarele...»). 
Mi-au plăcut, pentru că autorul se juca cu o 
muzică scrisă pentru joc — pentru că era sincer, 
convențional sincer, și că pe lingă convenție 
exista și parodia ei. 

Această viață cintată era fermecătoare și pro- 
punea o altă dozare a comunicării convenționale. 
Cuvintele erau poate mai sincere, pentru că-și 
recunoșteau slăbiciunea, suplinindu-și banali- 
tatea prin tonurile unei melodii al căror cod era 
înțeles, mai mult simţit, de oricine. 

Ceea ce nu mă face să cred că va trebui să ne 
cîntăm sau să ne punem pe note articolele, pen- 
tru ca ele să fie înțelese de oricine... 


Gelu IONESCU 


actualitatea 


Stan si Bran 
impostori 


Cinefil superstiţios, aș putea spune 
că anul a început cu bine — dacă din 
prima zi am avut parte de Stan şi Bran. 
La orele 16,30, chiar de 1 ianuarie, îmi 
amintesc şi azi — la o oră cînd toată 
lumea dormea obosită, poate şi copiii, 
deşi «nu era pentru copii » — Stan și 
Bran au apărut în Far West. Mi s-a 
spus că ar fi o premieră pe ţară. Dar eu 
ştiam, demult, cum aprinde focul, Stan, 
cu o flacără răsărită din degetul drept, 
ceea ce îl enervează groaznic pe Bran... 

În Far-West ca şi la Oxford, ca şi de 
crăciun cînd au de vindut un brad, ca 
și în zilele obişnuite cind au de cărat 
un pian pe o scară — ca ori de cite ori 
geniul lor se manifestă inspirat şi vo- 
ios — povestea literală e sumară, mi- 
nimă. În Far West, ei au de predat 
un act de moştenire fabuloasă unei 
fiice rămase de pe urma unui căutător 
de aur. Un «el» rău si o «ea» rea 
vor încerca să-i tragă pe sfoară şi nu 
vor reuși. Actul va ajunge la destinaţie. 
Asta-i toată povestea, toată literatura. 
Restul e cinema. Adică gest, mișcare, 
chip, privire, relație obiect-om. 


Măsluitorii 


La prima vedere, Laurel şi Hardy se 
înscriu, firesc, în familia inocenților. E 
familia fundamentală a comicilor — atit 
pe ecran, cît şi în cărți. Nu există erou 
comic al cărui prim discurs să fie altceva 
decit o probă cit mai elocventă de 
nevinovăție în faţa lumii. În Far West, 
cei doi coboară din diligenţă şi încep 
să danseze — e una din cele mai fru- 
moase scene din viaţa lor — un dans 
în care, greoi, ei visează să devină 


bilitatea sa e disperarea unui pustiu de 
gheaţă în soare. Fraţii Marx sînt sălba- 
tici, voluptuoși în catastrofe — de aici 
noua lor vogă printre contestatarii de 
azi. Harry Langdon e crud, lunatic 
superior, care chinuie oamenii precum 
copiii mici, pisicile. Fără a ajunge la 
aceste culmi ale comicului — Stan și 
Bran au dreptul la celula lor, dreptul 
lor de a fi aduși în boxă ca bravi măslui- 
tori ai nevinovăției. Ei sînt primul cuplu 
cinematografic care dă o expresie $o- 
canta — deci comică — acelei pedepse 
complicate la care sînt supuse enorm de 
multe bipede: vieţuirea perpetuă în 
doi. În relaţiile lor cu lumea — esen- 
ţiale la un Malec sau Charlot — ei nu 
depășesc boroboața, pățania. Cu excep- 
ţia acelui scheci formidabil (vinzarea 
unui brad care se termină prin distru- 
gerea unei case!) — războiul lor cu 
semenii nu are nimic enorm. Dar tot ce 
descoperă în micul univers al convie- 
țuirii lor de tiritoare, în fraternitatea 
lor veșnic necăjită, în nenorocoasa lor 
fericire de a fi căzut unul lingă altul și 
de a fi rămas pe veci legați — totul e 
major şi exact. «Modernul» Polanski 
de la ei a pornit, sînt sigur, în scheciu- 
rile sale de debut, azi clasice, «Mami- 
ferele», «Doi și un dulap». 


Micul război 


Coexistenţa lor are la bază un război 
rece, hrănit zilnic din meschinării, la- 
şităţi și viclenii mărunte. Niciunul nu 
admite să fie sclavul celuilalt. Micul lor 
război are ca ţel măreț dreptul unuia 
de a-l domina şi de a-l diminua pe celă- 
lalt așa cum e şi natural. Dreptul acesta 


Marii comici nu-s inocenți. 
Laurelhardy 
e un mare comic. 


Stan şi Bran nu-s inocenți. 


ingeri. Dar nici un erou comic nu e 
viabil dacă rămîne aici, dacă nu aduce 
contra-probe pentru demascarea ino- 
cençei sale, dacă nu dovedeşte că ino- 
cenţa sa e un alibi într-un proces de 
delațiune a speciei. Şi numai după ce 
contra-proba a devenit convingătoare, 
după ce alibiul a căzut — numai după 
aceea comicul e grațiat, trecut din nou 
în rîndurile inocenților și condamnat 
să rămină pe mina copiilor, în matinee 
de duminică şi sărbători, însoţiţi de 
părinți. Comicii nevinovaţi sînt con- 
damnaţi la moarte şi uitare — cum e 
cazul unor Pat şi Patașon, Macario sau, 
daţi-mi voie, Harold Lloyd. În schimb, 
toți cei nemuritori sînt impostori ai 
inocenței. Chaplin e un revanşard, 
veşnic vinovat de iluzionare umanistă 
dusă chiar prea departe, dubios de 
departe. Buster Keaton e aristocratul 
egolatru, culpabil de crima grea a mi- 
zantropiei, pesimist incurabil; impasi- 


e veșnic pus în discuţie, adică ori de 
cîte ori nu e nici necesar, nici indicat. 
Dispreţul dinlăuntru e întotdeauna mai 
puternic. decit necazurile venite din 
afară. De obicei, Stan e cel destinat să 
înfăptuiască treburile ordinare, munca 
la zi. Bran boiereşte, trindăvește — 
în Far West e întins frumos pe o sanie, 
Stan e cel care merge lingă asinul de 
tracţiune. Bran are iniţiativa relaţiilor 
diplomatice, el abordează femeile, el e 
cu propaganda, cu externele, cu arta — 
recte frumosul — Stan e ICAB-ul, 
ITB-ul, IAL-ul, Aprozar-ul şi Alimen- 
tara. În fond, orice asemenea cuplu e un 
stat cu instituţiile sale majore şi minore 
în veşnică contrazicere. Resortul mai 
tuturor situaţiilor e răsturnarea acestei 
ordini. Tiptil, perfid, păcătos, Stan pre- 
găteşte de fiecare dată o răzbunare cu 
care să răstoarne domnia lui Bran. 
De cele mai multe ori reușește, dar 
domniile sale sînt scurte şi se sfirşesc 


deplorabil, fiindcă Stan nu are vocaţia 
stăpinului. Atunci, în clipa cînd Stan 
nu mai poate domina situaţia, răzbună- 
rile lui Bran sînt și mai cumplite, dar 
şi mai zadarnice, incapabile să stingă 
conflictul ancestral. 


Feutru cu sare 


Aşa e celebra secvență a pălăriei 
mîncate. Stan s-a jurat că-și mănîncă 
pălăria dacă nu smulge de la hoți actul 
de proprietate. Ei bine, Stan nu izbu- 
tește — și scena rateului său e uluitoa- 
re: el intră în luptă directă cu o divă 
de şantan, femeia se bate cu el, e mai 
puternică decit el, se bat pe pat, sub 
pat, sălbatic (indecent pentru copii! ) 
— rareori pe ecran a avut loc un ase- 
menea «viol» invers și enorm. Or, 
Stan începe să ridă. Ride pentru că 
femeia îl gidilă! E un rîs nemaipomenit. 
dezarmant — dar Stan nu scapă și va 
trebui să plătească înfrîngerea sa. Bran 
ii cere să-şi respecte jurămintul şi 


sură mult mai mare decit ar crede cei 
mai înţelegători pedagogi. De aici viabi- 
litatea lor artistică, vitalitatea lor prin 
supunerea la un adevăr existenţial — 
fiindcă filmul, ca şi literatura, se supune 
aceleiași legi greu explicabile a respin- 
gerii «bunelor sentimente». Laurel- 
hardy e un personaj de basm — bas- 
mele a căror cruzime a fost, odată, 
magistral dezvăluită de Călinescu. 


Castor si Pollux 


Dar, la urma urmei, ce dracu, îi 
ține legați? De ce nu divorțează? 
De ce doar moartea îi va despărţi pe 
aceşti exemplari prieteni, demni de 
mitul lui Castor și Pollux? Din cauza 
celui mai exaltant și celui mai abject 
instinct — şi poate că această sugestie 
e cea mai patetică lumină din filmele lor, 
atit de departe de orice patetism. 
Instinctul de conservare. Singurele lor 
momente de acord, de armistițiu, de 
încetare a focului, de interzicere mu- 
tuală a folosirii forţei între ei, cu tot 


3 uJ og 


ds. 4 


File de basm: omul nu vrea să cumpere bradul. Stan şi Bran îi distrug casa! 


să-și mănînce pălăria. Și Stan — supus, 
fair-play — muşcă virtos din borul 
pălăriei. Mai întîi îi e greață. Dar după 
aceea, întrevede posibilitatea unui nou 
atac revanșard. Şi începe să înghită cu 
poftă. Îi place. Cere sare. Pune sare pe 
pălărie, îşi aranjează un şervet la git 
şi mănîncă tacticos feutru cu sare, 
ştiind prea bine că asta răstoarnă supe- 
rioritatea lui Bran, așa cum aprinderea 
flăcării la capătul degetului gros îi dă 
tiranului angoase. Încît Bran îi va smulge 
pălăria din mină, invidios, lovit în or- 
goliu, şi va încerca să înfulece și el cu 
apetit, din pălărie. Eşec. Bran e învins. 

Numărate — violențele, răutățile, 
loviturile sub centură sint mai nume- 
roase decit actele de solidaritate virilă, 
politețile și tandreţile. Laurelhardy nu 
e un cuplu idilic, nu-s doi oameni de 
treabă, buni ca piinea caldă, exemplari 
pentru copii. Stan şi Bran, prieteni ai 
copiilor, ai speciei umane, e un basm 
inventat de oameni mari care n-au 
ştiut nici ce inseamnă copiii şi cu atit 
mai puțin, adulţi. Mila, duioșia, ajutorul 
frătesc si dezinteresat, altruismul, «Cuo- 
re», «Fără familie» și alte lecturi obli- 
gatorii pentru a creşte copii model, 
sînt străine de Stan şi Bran într-o mă- 


cortegiul de răzbunări, maliţii şi surde 
comploturi — sînt clipele foarte dese 
în care viata le e in pericol, în care sînt 
urmăriți de o forță înfricoșătoare — 
ţișnită fie din obiecte, fie din oamenii 
enervaţi de boroboaţele lor. Atunci, 
ameninţaţi, speriaţi, exasperați, instinc- 
tul lor de conservare îi îndeamnă la 
solidaritate şi extrage din ei unul, două, 
trei acte sublime de devotament pînă 
la lacrimi. Atunci, împreună, fraţi, 
complici, ei devin unul singur întru la- 
șitate și curaj, frică și mîndră nebunie, 
candoare și mizerie, ingeniozitate, sfi- 
dare şi binecuvintată viclenie. Atunci 
instinctul de conservare, monstruos 
dezvoltat prin victorie, îi aduce în 
pragul marii inocenţe şi noi îi iertăm, 
trași pe sfoară — ca sergentul care apare 
la sfirşitul catastrofei din «Vinzători 
de brad». După ce au distrus casa omu- 
lui cu o furie demnă de epoca noastră 
— în faţa forţei publice ei încep să 
plingă spășiți, omul legii se înduioșează 
şi e gata să-i ierte. Abia s-a îndepărtat 
jandarmul — şi plînsul lor se transformă 
într-un epocal hohot de rîs, demn și el, 
desigur, de epoca noastră. 


Radu COSAŞU 


noastra 


Cu fasoane, cu iniţiale, comedia moare («fantasme») 


a 


însemnările unui spectator 
temperat 


dispariția 
comediei 


A dispărut comedia. Sigur, din cînd în cînd mai 
apare un «Divorţ italian», sigur, din cind în cind 
mai apare cite o comedie mai acătării, dar — in 
general — toată lumea recunoaște... Rar se mai ride 
în fața ecranului... S-au dus vremurile copilăriei 
cînd ne tăvăleam de ris numai cînd îi vedeam pe 
Stan şi Bran. Comedia cinematografică a dispărut — 
o scenă de haz a devenit un eveniment istoric. E in- 
teresant de remarcat că cinematograful — arta cea 
mai populară — a reuşit să înmorminteze tocmai 
comedia. Sumbră performanță! Avem filme poli- 
tiste, avem drame psihologice cind doamne foarte 
citite cedează cu chiu cu vai, avem filme de groază, 
avem superproducții, avem de toate dar comedie 
nu mai avem. Genii capabile să realizeze filme dra- 
matice, filme tragice si filme de avangardă avem des- 
tule, slavă Domnului. Sînt mulți, şi-or să fie şi mai 
mulți, n-am nici o îndoială în această privință. Se 
poate vorbi chiar şi de-o invazie a geniilor. O să 
umblăm cu limba scoasă, după un cineast de talent 
mediocru. Există riscul ca talentul să se găsească 
mai rar ca geniul. 

Atunci cum de a dispărut comedia? Unde s-a dus 
comedia? Parcă cineva, vrind să se răzbune pe cea 
de-a şaptea artă, că prea îi mergea totul în plin, 
a lipsit-o de posibilitatea de a face omul să ridă. 
Regizorii nu sint singurii vinovați. Nu mai apar nici 
actori cu haz. Sigur, mai sint actori care ne fac să 
zimbim, dar hazul lor e greoi, un comic de laborator 
Ai impresia că cineaștii în disperare de cauză, în- 
cearcă să obțină hazul prin combinaţii de laborator, 
să-l realizeze pe cale sintetică. Sigur, multe lucruri 
se pot realiza pe cale sintetică, dar, oricît ar progresa 
ştiinţa, oricît de modern vor fi înzestrate laboratoarele, 
nu văd pe nimeni rîzînd în hohote la o glumă obținută 
cu atita chin. Poţi să fabrici filme polițiste cite vrei — 
comediile nu se pot fabrica — ele pot să se nască 
doar. 

Cinematografului i-a fost furată comedia. Nu 
cunosc pedeapsă mai cumplită. Asa-i trebuie... 


Teodor MAZILU 


Cinematografului 
1-a fost furată 


comedia. 
Aşa-i trebuie! 


sondaj în cine-univers 


unde poți vedea 


un film ? 


In evoluția fiecărui domeniu al gîndirii și acțiunii 
omeneşti a existat, probabil, o virstă de aur, o pe- 
rioadă în care sociologii, psihologii, esteticienii și 
alți despicători de fire-n patru o duceau tare greu 
Da, a existat o vreme în care la întrebarea «unde poți 
vedea un film», chiar și un preșcolar fără înclinații 
intelectuale deosebite (există — rar, ce-i drept — și 
dintre aceştia) ştia ce să răspundă: «la cinema!» 

Dar astăzi, trăind intr-o lume eminamente compli- 
cată, răspunsul a devenit și el mai puțin simplu. 
Statisticile mondiale arată că majoritatea vizionări- 
lor de filme (peste 60 la sută) se desfășoară actual- 
mente nu în sălile de cinema, ci în locuintele noastre 
cele de toate zilele, în fața televizorului. Că mai toate 
filmele — cu foarte rare excepții — sint gindite și 
construite pentru a fi proiectate în beznă pe ecrane 
mari, e altă poveste. Nu e singura contradicție din 
viața culturală contemporană și spiritele însetate de 
echilibru şi compensații se pot consola cu consta 
tarea că filmele făcute special pentru televiziune 
(cum ar fi, de pildă, «Preluarea puterii de către 
Ludovic al XIV-lea» de Rossellini sau «Clovnii» de 
Fellini) s-au bucurat de un mai răsunător succes 
tocmai pe marile ecrane. 

Fapt este că lumea merge din ce în ce mai puțin 
la cinema. Am citat într-unul din numerele trecute 
citeva cifre concludente cu privire la scăderea 
(masivă) a numărului de săli si la reducerea (de ase- 
meni considerabilă) a trecventării cinematogratelor, 
aşa că nu vom mai reveni. 

Un institut sociologic din R.F.G. a efectuat o cerce- 
tare amplă și amănunțită asupra dezertării sălilor de 
cinema, cercetare ale cărei concluzii au fost publi- 
cate nu de mult într-o revistă de specialitate. Cerce- 
tările sociologilor vest-germani, coroborate cu cele 
efectuate în alte țări occidentale, ne arată că dacă 
dezvoltarea televiziunii este una dintre cauzele prin- 
cipale ale fenomenului consemnat mai sus, ea nu 
este în nici un caz singura cauză. 

Pentru majoritatea specialiştilor, dar şi pentru 
majoritatea publicului (chiar dacă nu în mod con- 
știent) a devenit evident că sala clasică de cinema, 
concepută, la rindul ei, după modelul sălii clasice 
(de «tip italian») de teatru, nu mai corespunde 
condițiilor, necesităților, cerințelor, gusturilor con- 
sumatorului contemporan de spectacole. Sint bine 
cunoscute eforturile oamenilor de teatru si ale arhi- 
tecţilor de a imagina și construi alte tipuri no' de 
săli de teatru; cu atit mai mult o asemenea tendință 
inovatoare apare necesară în ce priveşte sala de 
cinema. 

Ce li se impută actualelor cinematografe (și nu 
mă refer aici la niscaiva «bombe» subterane, ci la 
sălile considerate «bune» și «foarte bune», cum 
avem, de fapt, foarte puține chiar în București)? 
În primul rînd, deci, caracterul vetust (sălile acestea 
au fost concepute ca un fel de refugii intunecoase în 
fața agresivității zgomotoase a orașului şi în fața 
saharei culturale a micii și incomodei locuințe 
personale); or, intre timp, condiţiile de locuit s-au 
ameliorat, în case a apărut un dispensator multila- 


Fellini 
ne aduce «baletul» 
în sufragerie 


teral de cultură de masa — televizorul — iar crește- 
rea considerabilă a parcului de automobile a creat 
condiții pentru o mai eficace emigrare din infernul 
urban. În al doilea rînd, lipsa de confort, incomodita- 
tea vizionării filmelor în săli (tot mai greu suporta- 
bilă pentru cei deprinşi să urmărească, comod și 
nestinjenit. emisiunile de televiziune). În al treilea 
ring, s-a observat că sala de cinematograf, preluind 
multe din inconvenientele sălii de teatru. e lipsită 
totuși de aerul oarecum solernn al acesteia din urmă, 
de caracterul de «templu al artei», care obligă la o 
anumită ținută, la o anumită mișcare şi, în esenţă, 
la o anumită stare de spirit. Deci, sala de cinema a 
rămas undeva la mijloc: nici «catedrală spirituală», 
nici unitate modernă, funcțională, a culturii de masă 
Dacă la aceasta mai adăugăm (e vorba de ţările occi- 
dentale) relativa scumpete a biletelor de cinema, 
precum și agresiunea tot mai greu suportabilă a 
publicităţii (peste o treime din timpul aferent progra- 


Lumea merge tot mai puțin 
la cinema. 


60% din filme se văd 


la domiciliu. 


mului este consumat de reclame si filme publici- 
tare), avem un tablou (incomplet) al inconveniente 
lor legate de forma tradițională de vizionare cinema- 
tografică. 

E greu de definit o perspectivă convingătoare a 
viitorului, chiar imediat. Discuţiile sint încă în toi; 
procesul la care ne referim este în plină desfăşurare 
și opţiunile publicului nu s-au cristalizat încă. Ni se 
pare, totuși, că o previziune se poate face: vremea 
monopolului unui singur tip de vizionare (în săli de 
model tradițional!) a apus pentru totdeauna. Viziona- 
rea la domiciliu se va extinde o dată cu intrarea în 
circuitul comercial a video-casetelor şi cu imbună- 
tățirea habitatului. Sălile înseși vor trebui să se di- 
versifice, nu numai ca repertoriu ci, în funcţie de 
repertoriu, și ca arhitectonică și organizare. Cine- 
matografele de artă vor putea fi, de pildă, concepute 
ca elemente componente a unor centre de cultură 
cu funcții diverse, după cum unele cinematografe 
vor trebui să-și adauge, poate, și alte activități le- 
gate de conceptul de «unitate destinată spectacole- 
lor de masă». Poate, despre aceste aspecte și altele 
ne vom ocupa într-un număr viitor. În ipoteza, opti- 
mistă, că revista noastră nu va mai trebui să-și 
consacre coloane acelor săli de cinematograf pen- 
tru care modelul prospectiv se mai reduce la coordo- 
nate care se numesc: încălzire, aerisire, deratizare. 


H. DONA 


m O crzuauna 
RALLI 


: 
3 
3 
= 
c 
5 
3 
| 
o 
Ww 


cronica 
cine: 


ideilor 


cinematograful 
de ariergardă e 


Am văzut, acum cîteva săptămîni, un film ame- 
rican nou, realizat de George Seaton și intitulat 
„Aeroportul”. E osproducţie pentru care s-au 
cheltuit mulți bani; interpreţii sint aproape toți 
actori de mina întiia, s-a obținut ca rolul principa! 
să-l joace una din vedetele cele mai scump plătite, 
„marele Burt"; numeroase scene spectaculoase, 
filmate ireproșabil, au presupus iarăşi nu puţine 
dificultăţi. In sfirşit avem ocazia să urmărim pe 
ecran o acţiune plină de peripeții și „probleme” 
sociale, psihologice și morale. Burt Lancaster răs- 
punde de buna funcţionare a unui uriaș aerodrorr 
și ii place această muncă, în ciuda faptului că ea 
nu-i lasă o clipă liberă, ba îi creează, pe lingă 
necontenite tracasări, serioase fricțiuni conjugale, 
O ninsoare abundentă precipită evenimentele; 
eroul trebuie să supravegheze personal operaţiile 
de deblocare a pistelor, nu-și poate acompania la 
o serată importantă soţia, aceasta, excedată, hotă- 
răște să rupă căsnicia; colaboratoarea lui, care-l 
iubește fără speranţă, e silită să fie martora neaş- 
teptatei drame familiale; paralel, pilotul avionului 
plecat spre Roma întreţine o legătură adulteră 
cu o tinără stewardessă și află, la pornire, că a lă- 
sat-o în ărcinată; un pasager duce cu el în valiza 
de mină o mașină infernală; pe aeroport se des- 
coperă acest lucru și comandantul avionului e 
avertizat; se incearcă impiedicareaa actului crimi- 
nal cu ajutorul unei bătrinici şirete, recidivistă 
în materie de voiajuri glandestine și strecurată 
fără bilet printre călători; tentativa ratează; 
explozia se produce, dar tinăra stewardessă, cu 
prețul unor răni grave, reușeșie să reducă efectul 


accidentului și să salveze pasagerii. Apoi asistăm 
la acțiunile conjugate prin care avionul in pană 
e ajutat să poată ateriza. 


Bunicuţa infractoare 


Nimic în filmul acesta nu se abate de la o anumită 
rețetă. Ni se servește o poveste şi duioasă, şi eroică, 
şi nelipsită de suspense. Totul e „aranjat” ca să 
satisfacă cele mai diverse gusturi şi să dea o iluzie 
de „realism”. Sintem introduşi în angrenajul vas- 
tei mașinării pe care o presupune viața marilor 
aeroporturi moderne, Se schiţează pină şi vagi 
conflicte de muncă; activitatea manager-ială e 
disprețuită, deși ea asigură complicata funcţio- 
nare a acestui imens organism; preşedinţii socie- 
tăților de transport se gindesc exclusiv la venituri, 
amină construirea unui nou aeroport mai bine 
utilat, sint gata să dispună închiderea pistelor cită 
vreme asprimea anotimpului face zborurile neren- 
tabile, Piloții se complac în rolul de.copii răsfă- 
țaţi ; știu numai să emită pretenţii şi să redacteze 
rapoarte prin care să-și decline orice responsabi- 
litate, dacă nu li se satisfac cererile. Intervin și 
alte greutăţi curente ale muncii: depistarea celor 
dispuși să se sustragă plăţii biletului sau obliga- 
ţiilor vamale, identificarea persoanelor bănuite 
că ar putea periclita siguranța zborului prin cine 
ştie ce planuri necurate. Nu lipsesc, după cum 
am văzut, nici complicațiile vieţii intime, prezen- 
tate iar cu o aparenţă de adevăr psihologic. Re- 
flectind un pic, descoperim indată aspectul iluzo- 


Splendoarea din această iarbă (Warren Beatty) 


e Scenaristul complică 
intrigi. 

e Regizorul exploa- 
tează „scene. 

e Ambii concură la 

fabricarea filmului 

de ariergardă. 


sea pă: po- sin d juce AROS titi, Ca m ora h il 
„nostru Bra pate vene m ad se incheie , 


numai atunci cind ne-a arătat că ne mişcăm nu- 
mai printre oameni de. treabă. Bunicuţa infrac- 
toare dă dovadă de mult altruism și curaj, drept 
care primește gratuit un bilet din partea compa- 
niei ca recompensă și va călători acum legal în 
clasa l-a; pilotul flecar și fustangiu se relevă a fi 
un bărbat serios, iar gindul că va deveni tată ii 
trezeşte simţul răspunderii. Pină şi atentatorul a 
fost minat de o idee înaltă; se asigurase și voia prin 
gestul său să lase, pierind, familiei, banii pe care 
din pricina stării lui nu-i mai putea ciştiga mun- 
cind. E curios cum cu toată sforăria aceasta inno- 
dată cam gros pentru obținerea a tot felul de efecte 
(tensiune, melodramă, surpriză, spectaculos, haz, 
etc), filmul nu plictisește, ba chiar place publicului 
şi sint sigur că ar face o excelentă rețetă, Demonul 
profesiei mi-a șoptit însă, cum stăteam cu ochii 
țintă la ecran: „iată un exemplu al cinemotogra- 
fului de ariergardă!" 


Rosturile „Corăbiilor“... 


Formula are să vă pară, poate, derutantă. Eu 
o găsesc totuși potrivită şi cred că veţi ipg 
îndată de ce. N-am intenția să dau termenului 
un sens pejorativ. Oricear mată are ariergarda ei și 
nu e în stare să înainteze cu succes dacă nu-și 
ştie apărat spatele. Analogia rămine valabilă și 
în cinematograf. Există filme destinate să îndepli- 
nească sarcinile ariergardei. Nu reprezintă pozi- 
ţiile cele mai inaintate, ca expresie, în mişcarea 
cinematografică, nu vin cu cine ştie ce subtili- 
tăți, nu se sfiesc să folosească mijloacele traditio- 
nale de captare a spectatorului, dar sint făcute — 
cum se spune — cinstit-lăutăreşte, Cinematograful 
de ariergardă nu se confundă pur şi simplu cu 
producția comercială, El se fereşte să coboare sub 
o anumită ținută. Rostul lui e să furnizeze marelui 
public filme „serioase” care nu sint neapărat și 
de avangardă. Am avut prilejul să vedem citeva 
asemenea mostre in ultima vreme pe ecranele 
noastre: „Splendoare în iarbă”, „Departe de lumea 
dezlănțuită”, „Roata vieţii”. Cel mai reuşit cred 
că a fost „Corabia nebunilor”. Cu exemple în faţă, 
pot indrăzni să dezvolt puţin analogia de la care 
am pornit. Cinematograful de avangardă străpunge 
stratul conservator al psihologiei publicului in 
adincime. prin iniţiative neașteptate şi temerare, 
Nu-mi plac comparaţiile luate din sfera acţiunilor 
militare, dar aici n-am încotro. Înaintind rapid ca 
unitățile motorizate, zvirlind parașutiști îndărătul 
poziţiilor fortificate, cinematograful de avangardă 
lasă în urmă teritorii vaste, practic necucerite. 
Aceasta inseamnă că se lipseşte de foarte mulţi 
spectatori care îl ignoră. Interesant e că şi 
producția de serie, comercială, ajunge fără să 
vrea la rezultate asemănătoare. Pe cit se lărgeşte 
şi capătă o ritmicitate industrială, ea se „speciali- 


ERIE: ras aG 


TPI PESE A PERIE 
„nuează paradoxal azi la rindul ei nu! 

restaurant luxos cu „menu" fix; poţi să-ţi alegi 
ce-ţi place dar numai din citeva categorii de feluri 
riguros precizate. Multă lume preferă insă un local 
mai modest, unde poate să mănince „à la carte”, 
Trebuie să-i recunoaștem cinematografului de arier- 
gardă măcar o virtute. El recuperează o bună 
parte din publicul pe care ecranul îl pierde treptat 
de la o vreme. Filme ca „Departe de lumea dezlăn- 
țuită”, „Roata vieții” seamănă cu magazinele ilus- 
trate de familie, În ele găsește ce să citească și 
gospodina casei și soțul ei, și copiii, şi bunicul, 


.. ŞI O tentativă de caracterizare 


Dar care e, propriu zis, rețeta unor astfel de 
filme? Daţi-mi voie să încerc a deduce, apelind 
iarăși la psihologia cea mai răspindită a spectato= 
rului cinematografic. Să observăm din capul locu- 
lui că ele sînt „filme” cu „subiect“. Aproape toate 
şi-au extras scenariul din best-seller-uri literare: 
„Pe aripile vintului”, „La est de Eden”, „Corabia 
nebunilor”. Ele sint filme-roman, adică bazate în 
primul rînd pe o stufoasă și amplă desfășurare e- 
pică (succesul acestui gen de „seriale” la televiziune 
vă poate dovedi indată că așa stau lucrurile). Mai 
toate sînt apoi „filme cuactori”. Nu viziunea regi- 
zorală deosebită contează în cazul lor, ci interpre- 
ţii cîtorva „roluri” generoase. Cinematograful de 
ariergardă e singurul care mai păstrează această 
tradiţie hollywood-iană; spectatorul, neimpăcat 
nici cu îndrăznelile avangardiste, nici cu „frivoli- 
tatea” producţiei de serie oftează satisfăcut: în 
sfirşit un film „serios”, ca pe timpuri! Se cuvine 
să adăugăm că și epitetul acesta conține prețioase 
indicaţii, dacă-l supunem la o fie și superficială 
analiză semantică, Subiectele filmelor, de care vor- 
bim, au neapărat și o idee umanitară, Ea e foarte 
frecvent vagă, sentimentală, citeodată chiar pro- 
fund conformistă în esența ei, dar permite perso- 
najelor să-şi pună „probleme de conştiinţă” şi să 
adopte atitudini „nobile”, Cum oamenii cei mai 
comuni apar în astfel de ipostaze, spectatorul se 
simte măgulit şi pleacă din sală remontat sufle- 
tește, „Serios” este pentru el sinonim cu „psiholo- 
gic”; acţiunile, problemele urmărite pe ecran i 
se impun fiindcă-i dau iluzia unor complicate și 
totodată des întilnite dileme „morale”. Literatura 
populistă a operat mereu cu sentimente, frumoase” 
şi cinematograful de ariergardă preia aceste tra- 
diţii. Aş mai preciza că dozajul stărilor psihice 
prin care trebuie să treacă spectatorul urmărind 


Spatele 
frontului 
cinema- 
tografic 
trebuie 

şi el 

bine 
asigurat. 


Idila din această dramă („La Est de Eden") 


zează” şi se „profilează” pe genuri. Dar sint spec- 
tatori care nu se duc, să-i tai, la western-uri sau la 
thriller-uri. Unii nu suferă focurile de pistol; alții 
au nervi slabi. Există numeroase firi senzitive obiș- 
nuite să evite sistematic filmele „care nu se termină 
frumos”, Amatorii de violenţe nu gustă enigmele 


` polițiste, atitea raționamente și subtilităţi acolo 


unde un pumn Zdravăn ar rezolva totul dintr-odată, 
li se pare curată idioţie, Lucrindaproape exclusiv, 
cu specii strict tipizate, producția comercială dimie 


asemenea filme se inspiră dintr-o veche reţetă 
tulinară, a ghiveciului. E recomandabil ca să i se 
dea de toate: suferinţă, veselie, amor, frămintări 
morale, critică socială, suspense, acțiune, replici, 
memofgblle momente spectaculoase ș. a. m. d. 
$ä nu uit: imaginea cit mai perfect prelucrată 
din punct dg vedere tehnic. Am omis ceva din 
formula cinematografului de ariergardă? Aştept 
eventualele completări, 


rs Ov. $. CROHMĂLNICEANU 


mărul spectas 
“torilor virtuali ai cinematografului, E ca la un ` 


TAUTOLOGIE | 


Nu știu dacă filmul românesc trece sau nu, 
in momentul de față, printr-o criză, dar în} 
ultima vreme am avut impresia, pe care n-a 
p itea s-o traduc in cifre, că producţiile studiou- 
lui Bucureşti sint mai rare ca oricind pe afişele 
sălilor de cinema, și faptul nu mă bucură deloc. 
Cinematografia e incă, în toată lumea, o artă] 
„tinără” și, ca atare, filmele mai puţin izbutite | 
abundă pretutindeni. Totuși, în ţările în care | 
se poate vorbi de atingerea unui nivel artistic 
ridicat în domeniul acestei arte, se poate 

| observa și o efervescenţă a producției de filme, i 
| N-am să cred niciodată că apariţia unor filme 
foarte bune, excepţionale, va putea fi rodul | 
unei producţii anemice, în care „grija” exage- | 
rată pentru calitate să devină, la un moment! 
| dat, paralizantă. C nu pot țişni 
| dintr-un fel de laborator construit ca atare. 
| Sint mult mai înclinat să cred că ele apar în | 
| cadrul unei producții bogate, ritmice. Este! 
| foarte necesar, desigur, să se aibă în vedere | 
| toate condiţiile pentru crearea unor filme! 
izbutite, cu o singură condiție: ca rezultatul 


De ce apar 
atit de rar filmele 
româneşti bune? 
Pentru că 
filmele noastre 


apar mult prea rar. 


acestui proces să nu fie micşorarea cantitativă 
a producţiei. Asigurarea producerii a cit mail 
multor filme bune va avea drept sayar 
firesc, organic, apariţia unor filme excepţio- 
nale: Şi dimpotrivă. Să nu uităm că într-o 
vreme cind literatura noastră cultă era la 
începuturile ei, lon Heliade Rădulescu, call 
toți marii noștri cărturari, îndemna scriitorii, | 
în primul rînd, să scrie. Era o atitudine cit 
se poate de matură şi de înţeleaptă a acestor 
mari oameni de cultură, cărora le datorăm 
atit de mult. 

Dacă e vorba de modestie, sau de o grijă 
gospodărească, firește, necesară, atunci s-ar 
putea altfel manifesta. De pildă, nu e absolut 
necesar ca toate filmele să fie gindite ca super- 
producţii foarte costisitoare şi — uneori — | 
prea puţin productive. Se pot face și filme 
mai puţin pretenţioase și mai puţin costisi- | 
toare, în care accentul să cadă pe talentul! 
scenaristului, pe ingeniozitatea regizorului, 
pe valoarea interpreţilor. De ce să nu profităm | 
în mod real de faptul că la noi vedetele (fie! 
ele regizori sau actori) costă mult mai puţin | 
decit aiurea? | 

Şi în sfirşit, dacă e să ne gindim la principalul | 
creator al filmului, la regizor, ar fi cazul să! 
ne întrebăm, pe baze statistice, cam la iți! 
ani îi vine unui regizor român rindul să facă! 
un film? Cu un film o dată la cițiva ani nu sel 
poate dobindi experienţă și măiestrie, oricît | 
de talentat ar fi regizorul respectiv. Care! 
dintre regizorii noştri are la activul său zeci! 
și zeci de filme, ca atiția regizori străini? | 
La noi există mari personalități cinematogra-| 
fice cu două, trei filme la activul lor. E mult 
prea puţin! Mi se pare absolut necesar ca 
studioul de filme „Bucureşti” să caute și să 
găsească mijloacele pentru îmbogățirea şi 
diversificarea producţiei cinematografice, con- | 
vins fiind că primul rezultat al acestei acţiuni | 
va fi apariţia unor filme românești din ce în! 

| ce mai bune. Să-mi fie iertat, dar răspunsul la | 
f intrebarea: de ce apar atit de rar filmele! 


| româneşti bune, mi se pare deocamdată a fi: 


| tocmai acesta: fiindcă filmele noastre apar! 
mult prea rar. În logică așa ceva se cheamă 

| tautologie. Într-un limbaj mai puţin doct,! 

| aşa ceva se cheamă că sare-n ochi! | 


| 
| Radu BELIGAN | 


| 


care sint 
filmele dvs 
preferute ? 


74.27 


DE SPECTATORI RĂSPUND: 


1. DREPTUL DE A TE NAŞTE 11) LUNGA VARĂ FIERBINTE 

2. ROCCO ȘI FRAŢII SĂI 12) RĂZBUNĂTORII 

3. PĂCATUL DRAGOSTEI 13) GHICI CINE VINE LA CINĂ? 
4. CEI TREI MUŞCHETARI 14) ÎN ARȘIȚA NOPŢII 

5. ACEASTĂ FEMEIE 15) JANDARMUL SE ÎNSOARĂ — 


6. SUNETUL MUZICII 16) ADIO, TEXAS! 

7. DACII 17) BALTAGUL 

8. INCORUPTIBILII 18) PĂSĂRILE 

9. MAYERLING 19) ÎNTÎLNIREA 

10. SPLENDOARE ÎN IARBĂ 20) FEMEIA NECUNOSCUTĂ 


Prin urmare: 


e Publicului îi place melodrama 

e „Dreptul de a te naşte“ e preferat 

şi de pensionare şi de elevi 

„Femeia necunoscută , preferată de agricultori 
„Blow-Up“, citat pe locul 67 

„Anul trecut la Marienbad“, pe locul 140— 150 
„America, Americal“, pe ultimul loc, 

citat de o singură persoană 


FAPTELE SINT FAPTE. 
CE CONCLUZII 
SE IMPUN? 


ÎN VIZITĂ LA 


© 


Găzduim in paginile noastre sonda- 
jul întreprins între 5 şi 12 octom- 
brie 1970, de Oficiul de studii și 
sondaje al Radioteleviziunii, pe tema: 
DESE CE CZE PSC SIFI EREZIE FEODORA 


CARE SÎNT 
FILMELE DVS. 
PREFERATE? 


O BIET AI PCI CI SPRIE 3 EI DEI ORI 

intrebarea se referea la filmele 
vizionate pe micul și marele ecran 
in anul trecut, 


Participă: _ 

Dr. Pavel CIMPEANU — directo- 
rul Oficiului 

Petre BARON — statistician 

Sorin HERŞCOVICI — sociolog 


Ştefana STERIADE — cercetător 
la Institutul de filozofie. 

Cinema: Din păcate, munca dum- 
neavoastră nu este destul de cunos- 
cută de marele public. E păcat. 
Sondarea opiniei publice este un 
element de care nu se pot dispensa 
cei care se ocupă de cultură. Mai 
mult, noi am spune că este chiar o 
obligație democratică. Aveţi bună- 
voința să ne faceţi un scurt istoric al 
activităţii dumneavoastră? 

Pavel CÎMPEANU: În țara noastră 
nu există o tradiţie în acest tip de 
cercetări sociologice, nici din punc- 
tul de vedere al specialiștilor şi nici 
din punctul de vedere al publicului, 
deloc antrenat în asemenea dialoguri. 
Experienţa se formează treptat, de 
ambele părţi. Oficiul nostru a intrat 
acum în cel! de al 4-lea an de activi- 
tate. Primul sondaj s-a desfășurat 
intr-o aşezare de agricultori de 330 
de oameni. La sfîrşitul anului trecut 
am realizat cea de atreia ediţie a 
anchetelor pe un eşantion naţional 
(tema: „Ce filme preferaţi?) “cu 
aproape 8.000 de subiecţi. Trebuie 
să mentionez că în 1967 același 
sondaj a cuprins 2.000 de subiecți 
şi: cu un an înainte doar 1.000, 

Cinema; Care este aderenţa publi- 
cului la aceste dialoguri? 

P.C : În teratura internațională 
o anchetă se consideră reușită alun; 
cind se primesc răspunsuri în pro- 
porţie de 30%, Noi le-am primit în 
proporţie de 70%. 

Cinema: Care au fost metodele 
prin care v-aţi ales interlocutorii? 

Petre BARON: Așa cum s-a mai 
arătat, acest ultim sondaj este cel 
mai mare intreprins de noi pină în 
prezent. E! a cuprins 20 de localități, 
10 din mediul urban, 10 din mediul 
rural, din. 9 judeţe. Bucureștiul a 
fost, desigur, cea mai mare unitate, 
urmat de orașele mari de peste 
100.000 locuitori (Cluj, laşi, Sibiu), 
orașe mijlocii între 50.000 și 100.000 
locuitori (Piatra Neamţ, Turnu Seve- 
rin) şi oraşe mici, sub 20.000 locuitori 
(Titu, Babadag). Centrele rurale 
alese nu au fost sub 245 de locuitori. 
Ceea ce înseamnă un total de 7.424 
de subiecţi aleși din colectivitatea 
radio-ascultătorilor, luaţi din evi- 
dența abonamentelor. Am aplicat 
metoda mecanică de extragere a 
eșantioanelor, a tabelelor aleatoare, 


Publicul vrea să plingă 
(„Dreptul de ate naște“ — locul | ) 


2 


Publicul vrea să depliîngă 
(„Rocco şi fraţii săi" — locul 2) 


«Publicul vrea poveşti („Păcatul 
dragostei" — locul 3) 


„Publicul vrea veșminte galante 
(„Cei trei mușchetari" — locul 4) 


Publicul o preferă pe... 
„Această femeie” — (locul 5) 


- r 


cum sint numite de către specialişti. Adică am stabilit 


un raport între numărul persoanelor investigate și 
numărul din care este alcătuit colectivul investigat. Acest 
raport indică fracțiunea de sondaj, care pentru noi a 
fost de 1la 1,200. Menţionez că în practica internaţională 
anchetele selective folosesc o fracțiune de sondaj de 
la 1 la 10.000. 

Cinema:  Cunoaștem primele 20 de filme alese 
de un public atît de larg (vezi pag. 39), care sînt însă 
concluziile dumneavoastră în privința diferenţierii gus- 
tului spectatorilor? 


P.B.: Colaboratorul principal, calculatorul, a avut 
mult de furcă pentru a defalca cele 7.427 de răspunsuri 
după medii, ocupaţii, studii, virstă, sex. O dată in- 
trebarea lansată, se naște o primă dispersie. Cei ce 
răspund și cei ce nu o fac (în cazul nostru 26%). 
Unii dintrei cei întrebaţi reproduc cu greutate titlurile 
exacte, rareori numele actorilor şi aproape niciodată 
pe cel al regizorului, 

P.C.: A doua dispersie se naște între răspunsurile 
propriu-zise. De pildă, am adunat 537 de titluri, iar 
de la cel de al 430-lea încolo filmele sînt citate doar 
de o singură persoană. Media de opțiune fiind de 
0,2%, un coeficient destul de scăzut ca să putem spune 
că predomină o tendință de omogenizare. 

Cinema: Vă propunem să ne oprim asupra unora 
dintre tabelele dumneavoastră, de pildă să vedem care 
au fost 


PREFERINȚELE DUPĂ MEDII ÎN BUCUREŞTI 


|. Sunetul muzicii (20,8%) 
2. Dreptul de a te naște (10,2%) 
3. Păsările (9,4%) 


Ştefana STERIADE: Alegerea de față, cit și clasa- 
mentul general mi se par revelatoare pentru nevoia de me- 
lodramă a publicului. Citeva anchete efectuate în anii tre- 
cuți la Institutul de filozofie situau western-ul şi, respec tiv, 
filmul de aventuri printre favoriți. lată, această investi- 
gare, pe eşantion internațional, ne indică melodrama 
ca preferință detaşată. Ar urma musical-ul („Sunetul 
muzicii”, „Cei trei muşchetari”), filmul poliţist, nevoia 
de violenţă justiţiară („Incoruptibilii”), intoarcerea spre 
genul istoric („Dacii”). Personal, cred că este mai puţin 
vorba de un gust cinematografic, cit de o necesitate psiho- 
afectivă, de o compensație a trăirilor cenu se pot realiza 
cotidian. În ansamblu, am putea vorbi deci de o înclinaţie 
spre divertisment, 

P. C.: Mi se pare suspect un divertisment din care 
lipsește comedia. Prima citată (doar de elevi și studenţi cu 
un procent de 5,7%) fiind abia pe locul 15 („Jandarmul 
se însoară”), Ceea ce vine în opoziţie cu publicul de tea- 
tru, care, în chiar ancheta noastră, are o certă înclinaţie 
pentru comedie, 

Cinema: Poate că faptul se datorează diferenței cali- 
tative între ceea ce ne oferă scena și ecranul. 

P. C.: Nu știu. Nu ne-am propus să sondăm cauzele 
acestei . diferenţe, deci nu ştiu. 

Ş. S.: O altă observaţie ar fi aceea că nu există o 
mare diferenţiere între preferinţele bărbaţilor şi cele ale 
femeilor. Pe locul î și 2 se află aceleași filme. Un mic 
decalaj există la locul 3, pentru care bărbaţii indică „Cei 
trei muşchetari”, iar femeile „Păcatul dragostei”, 


PREFERINŢE DUPĂ SEX 


Bărbaţi: 


|. Dreptul de a te naște 


(10,1%) 


2. Rocto și frații săi (7,4%) 
3. Cei trei mușchetari ( 62%, 
4. Dacii ( 5,2% 
Femei: 


|. Dreptul de a te naşte 
2. Rocco și fraţii săi 


3. Păcatul dragostei 
4. Această femeie 


TES 


„Cinema: „Cei trei mușchetari”, în versiunea televi- 
ziunii italiene, producţie submediocră, nu avea nimic 
eroic sau aventuros, de calitate, care să justifice cit de 
cit această preferință. Poate ar fi mai interesant să cerce- 
tăm diferența de gust între generaţii, dacă ea există, ş 
cum se manifestă? 

P.B.: O diferență se remarcă -în dreptul filmului 
„Dreptul dea te naște”, indicat ca favorit in proporţie de 
16%, pină la 24 de ani şi doar în proporție de 6% după 
55 de ani. Sau „Splendoare în iarbă",film citat numai de 
cei sub 35 de ani, spre deosebire de „Lunga vară fier- 
binte“, citat numai peste 35 de ani. 


PREFERINŢE DUPĂ VÎRSTĂ 


De la 15—24 ani: 


|. Dreptul de a te naște 
2. Rocco și fraţii săi 


3. Splendoare în iarbă 
4, Această femeie 


De la 35—44 ani: 


. Dreptul de a te naște 
„ Rocco şi fraţii săi 

. Păcatul dragostei 

. Cei trei muşchetari 


Peste 55 de ani: 


|. Dreptul de a te naşte 
2. Cei trei muşchetari 


3. Rocco și fraţii săi 


4. Sunetul muzicii (4,1%) 


Cinema: Poate că ar fi fost încă și mai interesant, dacă 
alegerea dumneavostră ar fi diversificat şi mai mult colec- 
tivul investigat. Poate categoria radio-ascultătorilor nu 
este în cel mai înalt grad semnificativă. Există, la extreme, 
intelectuali care au renunţat la radio sau la televizor și, 
respectiv, o parte a populaţiei care nu are radio şi tele- 
vizor, Ar fi fost poate mai elocvent un mediu mai restrins, 
de exemplu cel al studenţilor, care fără să fie amestecați 
cu elevii sint o minoritate destul de semnificativă. 

Sorin HERȘCOVICI: Studenţii apar în eşantionul nos- 
tru, dar alături de alte categorii de ocupaţii. Să nu uităm 
însă că 50%, din populaţia țării este abonată la radio şi 
că sistemul anchetelor selective este internaţional omo- 
logat. Să privim o clipă: 


PREFERINŢE DUPĂ OCUPAŢIE 


Muncitori: 


|. Dreptul de a te naște 


2. Rocco și fraţii săi 
3. Păcatul dragostei 


Agricultori: 


|. Dacii (10,2%) 
2. Cei trei mușchetari ( 6,8%) 
3. Dreptul de a te naște (6,5%) 


Profesii intelectuale: 


(12,5%) 
(11,5%) 
(9,4%) 


|. Dreptul de a te naşte 
2. Sunetul muzicii 
3. Rocco şi fraţii săi 


S.H.: Dacă interpretăm datele, observăm că printre 
primele melodrame citate, „Femeia necunoscută” (locul 
26 în clasamentul general) a fost indicat ca preferat numai 
de o singură categorie: cea a agricultorilor (locul 10). 
De asemenea agricultorii sînt singurii care citează patru 
filme româneşti (între primele 22), respectiv „Dacii” — 
locul1, „Baltagul" — locul4, „Tudor — locul5, „Columna” 
— locul 9. Ultimele două sint enumerate și de muncitori 
(pe locul 8), pensionari, casnici — (pe locul 10). La cele- 


— 


Cinema: Care ar fi; în acest denominator al gustului, 
locul filmului de artă? Al filmului de idei? În contextul 
general „Rocco și frăţii săi" apare în mod accidental, 
Sau poate sondajul dumneavoastră a fost efectuat ime- 
diat după ce filmul fusese reluat pe micul ecran... 

P. Ci; Şondajul a avut loc între 5 și 12 octombrie 
anul trecut. 

Cinema: Deci după ce filmul lui Visconti fusese prezen- 
tat, în două seri la rind,. la una din cele mai populare 
emisiuni: Telecinemateca. Cum am putea explica însă 
„Dreptul de a te naște” pe primul loc și la profesii 
intelectuale? 

S. H.: Faptul s-ar putea datora împărțirii subiec- 
ților, după profesii, în 8 categorii, iar după studii numai 
in 5 categorii (deci la studii medii ar intra: tehnicieni, 
maeștri, ca și funcționari, pensionari, casnici etc.) Astfel 
cei cu studii profesionale și medii aleg „Dreptul de a te 
naște” în procent de 15, 4%, în timp ce-cei cu studii 
superioare numai intr-o proporţie de 9,8%. 


PREFERINŢE DUPĂ STUDII 
Fără studii: 


|. Cei trei mușchetari 
2. Dreptul de a te naște 


3. Dacii 
4. Răzbunătorii 


Studii inferioare: 


|. Dreptul de a te naște 
2. Cei trei mușchetari 

3. Rocco şi fraţii săi 9%) 
4. Dacii 


Studii medii: 


|. Dreptul de a te naşte (15,3%) 
2. Rocco și fraţii săi (10,4%) 
3. Păcatul dragostei (9,4%) 
4. Sunetul muzicii (7,7%) 


Studii superioare: 


|. Sunetul muzicii 3 
2. Dreptul de a te naşte (9 
3. Rocco și fraţii săi (9,8%) 
4. Mayerling (8 


E 


S.H. : Constatăm că cei cu studii superioare nu pome- 
nesc filme ca „Cei trei muşchetari”, „Păcatul dragostei”, 
„Adio Texas”, „Dragoste' şi viteză”, „Incoruptibilii”, 
„Lunga vară fierbinte”, „Răzbunătorii”, În schimb citează: 
„În arșița nopţii”, „Vă place Brahms?", „Ghici cine vine 
a cină?, „Splendcare in iarbă”, filme ce nu apar (cu 
excepţia ultimelor două, menţionate şi de către cei cu 


catego | 


| se diferenţi 


140— 150. Cu un procent în medie de 0,2 (adică 10 
persoane din 7.437). „Blow up” ocupă poziția 67 (in 
procente 0,5), iar pe poziția ultimă, 430—537, este 
„America, America”. Menţionez că asta se întimpla 
înainte ca filmul lui Elia Kazan să fi fost reluat pe micul 
ecran. Tot pe locul 430—537 (deci filme citate de cite o 
singură persoană) mai apar, de pildă, „Valurile Dunării”, 
„Magazinul de pe strada mare”... 

Cinema: Se pare că opţiunile publicului nu se inter- 
ferează prea des cu opiniile criticii, iar atunci cind se 
creează puncte de contact, ele par a se datora exclusiv 
accidentului. Poate că există și alți factori de influență 
asupra rezultatelor acestei anchete, cum ar fi momentul 
în care a avut loc premiera (moment diferit de la oraș 
la oraș), timpul cit a rulat filmul, la cite cinematografe, 
dacă a fost reluat pe rețeaua televiziunii și încă altele, 
Poate așa se explică prezența „Sunetului muzicii” pe 
locul 1 la București (20,8%) și pe locul 8 in orașele mici 
(4,1%), unde filmul nu putuse rula pînă la data efectuării 
sondajului. Am deduce că el a fost vizionat doar de un 
public flotant, de vizitatorii Capitalei care știau că nu 
vor putea vedea filmul (panoramic) în orașele lor. 

Cinema: În incheiere, am vrea să vă rugăm să ne 
spuneţi care sint, după opinia Oficiului dumneavoastră, 
concluziile anchetei și dacă asemenea anchete influen- 
țează programele televiziunii, bineînțeles în privinţa 
filmului? 

P.C.: Indiscutabil, stocul de informaţii pe care-l deţi 
nem nu poate lămuri misterul din comportamentul 
publicului. Dar în primul rind scopul statisticilor noastre 
este să constate faptele așa cum sînt ele. Citeva concluzii 
se pot totuşi reţine: 

1. Tendinţa de dispersie a publicului nostru este 
precumpănitoare față de o tendință de omogenizare. 
Au fost citate 537 de filme, dar numai 22 intrunesc 
procentaje demne de notat; 

2. Forţa cea mai omogenizatoare rămine melodrama, 
gen preferat de categorii foarte variate de spectatori; 

3. Nu putem afirma o înclinaţie totală către divertis- 
ment atita timp cit comedia nu se situează printre pri- 
mele locuri; 

4» Filmul românesc este preferat în genul istoric; 

5: Dintre primele 12 titluri citate, 3 aparţin tele- 
viziunii, dovada impactului micului ecran. 

Cinema: Mulţumindu-vă încă o dată pentru bună- 
voința de a comunica redacţiei noastre rezultatele muncii 
dv. complicate și migăloase — ne permitem unele sugestii, 
Poate — de pildă — ar fi-fost mai bine să li se ofere 
celor anchetați o listă completă a filmelor rulate, în 
intervalul dat, în rețea şi pe micul ecran. În felul acesta 
nu ar fi fost lăsați la discreția unei memorii de ultim 
moment, a impresiilor din ultima săptămină. Totuși 
constatările există, ele sint așa cum sint, și chiar o listă 
ca aceea propusă de noi nu poate modifica în esență 
gusturile. Cu alte cuvinte, nu putem spera că am fi 
putut găsi pe primul loc „Blow-up”. Poate n-am găsi 
„Dreptul de a te naşte”, Dar am găsi tot un film din 
această categorie. 

Constatările dv. sint insă fapte, nu deziderate, ŞI 
faptele trebuie privite drept in față, chiar dacă uneori 
— cum se intimplă acum — sint cam dure. Deşi procen- 
tele sint uneori cam descurajante, noi știm. că există 
realmente o gin ce în ce mai largă categorie de spectatori 
care, optind pentru filmul de artă, nu fac decit să prefi- 
gureze gusturile unui public viitor. Acest public nu este 
„o minoritate”, 

Acest public este acel ceva — simburele! — care se 
naște și se dezvoltă. Acest public este aliatul cel mai 
preţios al artei. Al artei mari — pentru marele public, 


Tuturor cititorilor noștri 
le solicităm părerea scrisă 
despre ancheta prezentată mai sus. 
Răspunsurile se primesc pînă 
la data de 1 iunie a.c. 


| telegiob 


SE A MATIA CODE REZ a ca IRM aaa 
Te sie AN Ca RD pci A BP i D i ae CE 0 EI 
D y S a r x Fi p: 


d - 


RI T 
> Me pal! a a 


Kloss 


Deşi purtase uniforma armatelor polo- 
neze și ainsurgenţilor Varșoviei în peste 
18 filme, Stanislav Mikulski nu fusese 
niciodată „căpitan“, 

— Kloss e o „avansare“, o evoluție 
artistică? [i 

— E o consecinţă a rolurilor de ostași 
pe care le interpretez în cinematograf 
de 20 de ani încoace, Regizorii mă cunoș- 
teau bine, spectatorii asemenea, Deci 
tot Mikulski va fi şi căpitanul Kloss la 
televiziune, La început n-a fost însă un 
film serial, ci un spectacol filmat, 

— Filmul a venit ca o consecință? 

— Consecința popularității serialului 
teatral. Au sosit foarte multe scrisori 
ale telespectatorului. care cereau relua- 
rea episoadelor, Era normal să filmăm 
totul şi să așteptăm. 

— Să aşteptaţi, ce? Succesul? 

— Să așteptăm cu emoție desfăşurarea 
dialogului dintre public și personaj, 
pasionant poate ca şi un film de aventuri. 
S-ar putea scrie un scenariu despre felul 
cum în cîteva săptămîni de televiziune, 
-un actor atinge celebritatea pe care n-a 
obținut-o în 20 de ani de cinematograf, 
colaborînd cu regizori de talia lui Wajda, 
Passendorf, Jan Rikobski. E normal, de- 
vreme ce un film bun atinge în medie 
2 milioane de spectatori pe an, în timp 
ce un singur episod e privit într-o seară 
la televizor de mai bine de 15 milioane 
de oameni. Dacă multiplicăm numărul 
cu cele 32 de episoade, cîte au avut pînă 
acum. „Aventurile...“ şi asta numai în 
Polonia. 

— Curios, cum după atitea filme de 
război, lumea nu a obosit. 


— Sînt teme ce nu mor niciodată. 


4 


-7 


„Epopeea vestului, de pildă, a furnizat 


şi va furniza sute de filme. Odiseea Euro: 
pei a fost cel de-al doilea război mondial. 
Ştiţi, desigur, că în, Polonia; la fiecare 
al 9-lea cetățean, a existat o victimă, 
Asta nu se va putea uita niciodată. De 
aici dragostea şi admiraţia pentru eroii 
care s-au opus fascismului cu forță și 
dibăcie. Kloss e unul dintre ei.: 


— Şi în România v-aţi bucurat de un - 


mare succes. 


— Îmi pare bine. Nu știam. Numal ` 
‘de la dumneavoastră nu aveam vești, - 
Din Germania, Cehoslovacia, Bulgaria - 


primesc sute de scrisori. Cînd am fost 
là Berlin, mai că n-am putut traversa 
strada de „fani”. 

— Îşi are şi epopeea eroică idolii el. 
E un semn bun. a 

— Un semn bun pentru tinerele gene- 
rații care se hrănesc astfel, prin inter- 
mediul artei, cu idealurile care ne-au 
animat pe noi în adolescenţă, 

Dialogul a avut loc la un teatru din 
Varşovia, unde Mikulski -joacă în fiecare 
seară un repertoriu clasic și modern. 


Mikulski e acum un domn de peste 40 


de ani, cu tîmple argintii şi un surîs ușor 
obosit, E grăbit. Se pregăteşte să intre 
în scenă într-un rol dificil din „Ifigenia“ 
de O'Neill. Dar eu nu-l văd în memorie 
decit traversînd cu o privire rătăcită 
„Canalul“ lui Wajda, ori ţintindu-şi cu 
sînge rece, de pe micul ecran, adversa- 


rul, 


— „Migenia" e un succes, domnule 


Mikulski]: 2 -~ 

Îmi zîmbeşte trist: 

— Deloc, Critica poloneză a fost în 
unanimitate de acord că e un rol tra- 
gic.. Pentru mine însă! 

— Cum suportă căpitanul Kloss eşe- 
cul? 

— Mai uşor decît succesul. Succesul 
te face să-ţi pierzi capul. Înfringerea 
te ajută să reflectezi. 

— Îl veţi relua pe Kloss? 

— Sînt prevăzute noi episoade. Pen- 
tru căpitanul Kloss războiul nu s-a sfîr- 
şit. i 

Alice MĂNOIU 


4i 


4 
PA 
3 
i 


b. 
LEE Și 


tur 


Loer 


E a > A 


R. CE <A e 


St tels-eveniment rd za 


După 30 de ani 


a a oa 


Între noi și el—două bombe atomice 


Cum, la acest film mătuşa mea, soră 
după tata, e adevărat, fată bătrină — a 
leșinat? Cum, pentru acest film, mama 
m-a arestat în casă, interzicindu-mi cu 
desăvirşire accesul la cinema „Milano”? 

Cum, ca replică distrugătoare şi educa- 
tivă la acest film, tata s-a dus in oraş 
să-mi cumpere poezii de Alecsandri— 
poetul său preferat? 

Cum, de frica acestui film, Roza — 
fata sănătoasă din Ardeal care avea grijă 
de sora mea — treceacu căruciorul peste 
drum de „Milano”, ca nici măcar cu 


telscinemateca 


După Gogol, Cehov, Hemingway, 
ne-am intilnit, într-o miercuri seară, 
cu William Faulkner. Acest Shakespeare 
contemporan al Sudului american ne-a 
fost recomandat prin ecranizarea roma- 
nului „Nechemat în ţărină” („Intruder 
in the Dust”), publicat cu un an înainte 
de a i se fi conferit autorului său, Pre- 
miul Nobel (1949). Din cele aproximativ 
20 de romane scrise de Faulkner, 15 se 
petrec în împărăția mitică: Yokna- 
patawpha. Ţinutul, ca şi numele său, 
ca și familiile ce-l populează sint rodul 
imaginaţiei, dar realitatea lor este cea a 
Bătrinului Sud — The Old South — al 
cărui trecut, confundat adesea cu legen- 
da, se împletește cu prezentul primelor 
decenii “ale acestui veac, „Mi-am dat 
seama că bucata de pămint pe care m-am 
născut este atit de vrednică să scriu 
despre ea, încît niciodată n-aş putea 
trăi atita cit s-o epuizez”, spunea Faulk- 


ner — iar ficțiunea sa artistică transpu- 


42 


coada ochiului să nu tragă la pozele din 
vitrină? 

Cum, aceastaa fost cindva, pentru 
familii culte și inteligente, un film de 
groază şi blestem? 


De obicei, filmele acestea de cinema- 
tecă mă trimit nu mai departe de isto- 
ria cinematografului sau, în caz fericit, 
la istoria omenirii. Rareori, ele joacă 
rolul Madeleinei lui Proust, rareori -mă 
trimit la imagini precise și dulci ale 
copilăriei personale. N-aveam mai mult 
de 8 ani, cind rula inspăimintătorul „Fiu 
al lui Frankenstein” cu Boris Karloff. Nu 
cunosc în lumea copiilor de azi, in lumea 
mătușilor și a fetelor bătrine de azi, 
echivalent pentru ceea ce insemna prin- 
tre noi, copiii de atunci, Frankenstein şi 
Boris Karloff. Ştiam că se urlă și se 
leșină în cinema, era infernul — unde 
mai sint azi filmele la care se leșină în 
sală? „Fiul lui Frankenstein”, în 1971, pe 
canalul doi, a fost o seară de amintiri 
tandre pentru mame și taţi, o oră de 
nostalgie pentru mătuşile care s-au căsă- 
torit tirziu, dar s-au căsătorit, o clipă 
de dispreţ cotidian pentru celibatarii in- 
coruptibili şi uşor cinici, un fleac pentru 
adolescenţi şi o imensă uimire pentru 
cronicarii de film care au rămas, cică, 
copii, în numele meseriei care, zice-se, 
că nu se poate face decit dacă ţi-ai păs- 
trat o privire de puer: ce s-a întimplat 
cu omenirea, cu filmul, cu filmele ome- 
nirii şi omenirea filmului, ca dintr-o mare 
spaimă, în 30 de ani, să nu mai, rămină 
nimic? Din două, una: ori nici atunci 
filmul acesta n-avea nimic  înfricoşător 
şi oamenii erau foarte proşti; ori 
oamenii de atunci erau foarte deştepţi, 
foarte sensibili, ştiau ce-i aceea groa- 
ză, şi azi e invers: nu mai sintem 
sensibili, nu mai ştim ce-i aceea groază 
și — indiferent dacă sintem sau nu mai 
inteligenţi decit precedenţii — sintem 
mai puternici, mai curajoși şi nici un 
Boris Karloff nu ne mai poate trage pe 
sfoară, răminind să ne uităm la el ca 
la o sărăcuţă performanţă de machiaj, 
departe, foarte departe de ceea ce știm 
din „Planeta maimuţelor”,.. Cred că nu 
sintem nici mai deştepţi, nici mai proşti 


N 


Yoknapatawpha 


nea astfel cele mai concrete și acute 
realități. 

Versiunea filmică prezintă citeva 
leit-motive faulkneriene: relaţiile din- 
tre albi și negri; inocența şi puritatea 
oamenilor de culoare (Lucas Beau- 
champs), calități pe care omul alb le 
are doar copil (Chick) şi le mai poate 
regăsi doar În cea de-a doua copilărie: 
bătrineţea (Miss Habersham, care fiind 
femeie, este conform codului faulkne- 
rian, mai puţin receptivă dominaţiei 
Sistemului); iniţierea la bărbăţie (Chick 
acționează pentru prima oară ca un 
bărbat, el fiind cel care declanşează 
operația de salvare a lui Lucas Beau- 
champs); superioritatea spirituală a 
oamenilor de culoare, care sint de fapt 
temnicerii conștiinței celor: albi — 
„Lucas Beauchamps supusese prin ati- 
tudinea sa conștiința albilor“, 

Filmul enumeră implicit, prin însăşi 
povestire, aceste cauzalităţi ce sint 
motorul evenimentelor microcosmosului 
numit  Yoknapatawpha şi, reţine, din 


aky 
A P 
ce mă privește, i 
nu mi s-a părut deloc ilariant, ci de 
o poezie stingace, rudimentară, mi- 
noră, peo temă fabuloasă. Filmul nepie- 
ritor al genului supraomenesc cred că 
rămîne superbu! „King—Kong”...) 

Numai că între noi şi Frankenstein au 
căzut două bombe atomice, 

Între noi şi el au fost lagărele de exter- 
minare și citeva fapte de o ticăloşie fără 
seamăn În istorie — dacă istoria mai 
poate cuprinde ticăloşii fără seamăn (şi 
vorba unui personaj mazilian: „mai 
poate! căci altfel cum ar progresa?) 

Între noi și omul acela oribil compus 
din alţi oameni — s-au interpus direct 
foarte mulți oameni oribili, dintr-o sin- 
gură bucată! Între noi şi el s-au inter- 
pus filme care înviau și reinviau spaime 
mult mai adinci decit reinvierea unui 
monstru, și nu numai filme, dar mai 
ales milioane de jurnale de actualități 
cu monştrii neinventaţi, urlete prinse în 
direct, crime netrucate, suspensuri neela- 
borate, o întreagă artă a captării adevă- 
rului și durerilor, capabilă să le aducă 
în casă, în holul dintre dormitor şi sufra- 
gerie. Între cină și somn am ajuns la 
tehnica — fiindcă nu-i altceva decit o 


Frankenstein 
e în urmă 
cu un război. 
Noi sîntem 
înainte 
cu un hohot de ris. 
NT 


problemă de tehnică — de a ne trage 
de şireturi cu odiosul, de a suporta liniş- 
tiţi crima şi nedreptatea, de a adormi 
legănaţi de extraverale pentru a mai 
imblinzi coşmarurile nemărturisite, trae 
tate în timpul zilei cu acel umor negru 
care ne-ar distinge, decisiv — după unii 
— de predecesorii noştri. 

Între noi şi Frankestein e o diferență 
de coșmar. 

Oricum, între noi şi el e o diferență 
de medicamentație. 

El e în urmă cu un război. 

Noi sintem înainte cu un hohot sănă- 
tos de ris. 

„Dar peste 30 de ani? Peste 30 de 
ani, nu se va ride de noi că Frankens- 
tein nu ne-a înfricoşat? 


BELPHEGOR 
dialogul romanului, acele replici ce: 
fundamentează structura universului 


Faulkner. Pentru spectatorul mai puţin 
acomodat cu acesta din literatură, regi- 
zorul nu l-a pus în valoare prin argu- 
mente cinematografice, filmul fiind o 
ecranizare în sensul lecturii cu aparatul 
de filmat, sprijinită de o echipă de 
actori, onești profesionişti. 

Totuşi ceva din magia inițială a romanului 
născut la umbra conflictului om alb — 
om negru se păstrează în scenariul 
cinematografic, semnat de fapt de 
Faulkner, tot aşa cum cu un an înainte 
scrisese script-ul pentru „Sanctuarul”, 

De altfel Faulkner a lucrat aproape 
20 de ani pentru Hollywood o serie de 
scenarii și relaţiile lui, poate părea 
paradoxal, au fost întotdeauna excelente 
cu Ceftea filmului, a cărei lume de vis 
era, de fapt, atit de indepărtată de ade- 
vărurile sale despre natura umană. 
Explicația este următoarea: Faulkner 
se mulțumea să primească banii Holly- 
woodului. Filmele ce se produceau aici, 
şi cele făcute după scrierile sale nu le 
vedea niciodată, 

Noi însă nu regretăm această întilnire 
cinematografică, chiar dacă nu ne-a 
adus o operă pe măsura literaturii, dar 
care, fie şi lapidar, ne-a făcut să între- 
zărim o frintură din lumea celui ce 
spunea: „omul nu este făcut numai 
pentru suferinţă, ci și pentru a învinge”. 


Adina DARIAN 


National Opera Institute, 
recent înfiinţat la Washington, 
condus de regizorul de ori- 
gine austriacă Julius Rudd, 
are în proiect un buget 
de 500 mii de dolari pentru a 
realiza filme special dedicate 
televiziunii, după cele mai 
celebre opere. 


Telefon cu ecran 


japonezii au pus în func- 
țiune e reţea telefonică do- 
tată cu aparate de televi- 
ziune în alb-negru. Acum se 
lucrează pentru a se realiza, 
pe un circuit limitat, cuplajul 
telefon — TV color. De 
îndată ce conversaţia începe: 
fața interlocutorului apare pe 
un ecran de '30 cm. Perfor- 
manța s-a reuşit prin mi ja- 
turizarea imaginii şi prin sta- 
bilizarea circuitului electric 
al procedeului color, 


O şomeră celebră í 


Linda Thórson, celebra „Ta- 
ra King din serialul „Răzbu- 
nătorii“, aleargă de la produ- 
cătorii europeni „la cei din 
Hollywood, după un rol aşa 
cum şi-ar dori (absolventă a 
Academiei de Artă Regală. 
Linda ar vrea să joace Sha- 
kespeare — predecesoarea ei 
Diana Rigg, începuse prin a 
juca Shakespeare). Dar aler- 
gătura e inutilă. Maximum 
ce i se oferă — o serie de 
emisiuni TV în care să apară 
ca instructoare de judo a 
copiilor. „Regret, dar sînt 
actriță, nu luptătoare“, ri- 
postează ea, 


Cineaşti-teleaşti 


O mare parte a publicului 
francez ignoră că mini-filmele 
publicitare, nesemnate, difu- 
zate pe micul ecran sînt 
executate de autori de mare 
celebritate, Jacques Tati, Clau- 
de Lelouch, Yves Robert, 
Robert Dhéry, Dirk Sanders, 
Robert Enrico, Alain Cava- 
lier, Pierre Grimblat, Raoul 
Coutard, Georges Franju, 
jean Le Poulain, Albert Lamo- 
risse, Pierre Etaix, Nadine 
Trintignant, Jean-Pierre Mo- 
cky, Jean-Paul Rappeneau, 
Walérian Borowczyk, Eduard 
Molinaro... Şi încă mulți alții 
au rămas autorii anonimi! a 
nenumărate filme publicitare. 


g. 


——— 


NE E A 
PAAS PES 


telesport 


Acum vreo doi ani, televiziunea 
ne-a oferit, prin import, citeva din 
marile intilniri ale box-ului : Dempsey 
şi Tunney, Max Baer și Joe Louis, Roc- 
ky Marciano și Grazziano. Era, dato- 
rită filmelor păstrate de pe vremuri, 
o antologie de meciuri, cu atit mai 
preţuită cu cit nimeni (sau aproape 
nimeni) dintre noi nu avusese, dacă 
nu- greşesc, prilejul să asiste la dis- 
putele respective pentru titlul mon- 
dial la toate categoriile, Era, așadar, 
un ciclu de meciuri inedite, 


Marele înfrînt: Cassius Clay 


Aceeaşi Televiziune ne-a prezen- 
tat şi filmul întilnirii de la Mexico 
dintre Brazilia şi ltalia. O întilnire, 
văzută decel puţin toată lumea, vara 
-recută, în ziua finalei campionatului 
mondial de fotbal. Era vorba aşadar, 
nu de un fapt inedit, ci de o reluare. 

Drept care, înainte de emisie ne-am 
pus o întrebare, probabil inevitabilă: 
reproducerea unui meci foarte-foarte 
cunoscut şi foarte-foarte în amin- 
tirea tuturora, are forța de, cum se 
zice, impact, implicită spectacolului 
sportiv? 

Dac-am văzut o dată la teatru 
„Hamlet” cu, eventual, Laurence Oli- 
vier, o să-l văd şi-a doua oară, şi-a 
treia oară poate. Faptul că acum, 
după prima întilnire cu spectacolul, 
piesa imi este cunoscută, elementul 
„surpriză” fundamental pentru „atra- 
gere”, a dispărut, ştiu pe dinafară 
ce se va intimpla pe scenă vreme de 
trei ceasuri,  ştiu-cine-este-crimi- 
nalul, ştiu că prinţul va muri, ştiu 
regia şi interpretarea, ştiu totul — 
nu împiedică mersul meu, încă o 
dată la teatru, Pentru că, vidat de 
necunoscute şi suspensuri, „Hamlet” 
rămine valabil prin substanţa textului 
și spectacolului. E simplu. E clar, 
E de altfel tragedia a 999 din 1000 de 
romane polițiste: citite o dată, ele 
se anulează din cauza transformării 
cititorului din neinformat la pagina 
5-a, în informat la sfirșitul cărţii. 
Numai arta rezistă cunoașterii, supor- 
tind repetarea contactului spectator 
(cititor) — operă. 

Dar-Brazilia—ltalia?Informaţia esen- 
țială o posedam cu toţii: rezultatul 
(adică: cine-i asasinul), evoluția sco- 
rului, autorii golurilor, incidentele, 
accidentele, Mai mult încă, posedam 
cy detalii şi pe de rost o informaţie 
suplimentară de post-meci, furnizată 
de a doua zi începind, şi. neîncheiată 
nici pină azi — prin intermediul pre- 
sei, a declarațiilor, a ecourilor,a culi- 
selor, a analizelor, a bucuriilor, 


ca 


SEN a E ai enr 
ER f: z ' 


A a 


Valoarea 
evenimentului 


2 


a contes{ärilor. Atunci răminea de 
văzut dacă, văduvit de toate necu- 
noscutele sale, un spectacol sportiv, 
adică un eveniment poate acţiona in 
momentul reproducerii asemeni spec- 
tacolului de artă. Hamletiană — pen- 
tru că veni vorba — întrebare! Se 
poate trage o paralelă între driblin- 
gurile lui Pel€ și monologul din actul 
lll? Ne loveşte șutul în bara transver- 
sală, precum o replică? Este săru- 
tarea pămîntului de către Tostao 
după gol, echivalentă unei tirade? 

Este. Substanța meciului de fotbal 
trăieşte în afara rezultatului. Bineiîn- 
teles, condiţia noastră de spectator 
a cunoscut o anume modificare, Nu 
mai sintem suporteri ca la emisiunea 
primă, originală, ci observatori. Nu 
mai sintem angajaţi în favoarea echi- 
pei A şi nici adversarii echipei B, 
ci analiști neutri. Starea pasională din 
ziua evenimentului, a dispărut. A 
apărut, în schimb, o distanțare care, 
precum se ştie, favorizează înţele- 
gerea fenomenului. Dacă la ora me- 
ciului autentic ignorarea rezultatului 
era sursă de emoție, la ora reprodu- 
cerii cunoașterea adevărului e sursă 
de cerebralitate. Nimeni nu ştia, în 
duminica de vară a finalei mexicane, 
cind, cine şi cum va marca primul 
gol. Punctul a venit, așa cum se 

timplă de obicei (dacă nu e vorba 
de un 11 m.), cam pe neaşteptate, 
O învălmăşală, o zecime de secundă 
Şi... unii spectaori au urmărit poate 


i 
Există 
o paralelă 
între 
driblingurile 
lui Pele 
şi monologul 
lui Hamlet? 


construirea În detalii a fazei, dar 
cei mai mulţi — atenţia noastră tele 
nefiind încordată uniform — au scă= 


„pat treptele spre gol ;închiseseră ochii 


pentru o clipă sau sorbeau din cafea, 
sau răspundeau vecinului din odaie 
sau — de ce nu? — aveau o idee. 
Dar la reproducerea meciului (la al 
doilea spectacol, deci... eu știind că în 
minutul 37, să zicem, se va marca un 
gol, mă uit la ceas, aştept minutul-35 
şi urmăresc nașterea punctului, de la 
degajarea portarului în stopul mij- 
locașului sting, de la driblingul interu- 
lui, la greşala de intercepţie a fun- 
dașului advers și de la deschiderea 
pe, extremă, la șutul spre poartă. 
Asistind la înfăptuirea originală, eu 
văd golurile istoriei. Asistind la relua- 
rea întilnirii, văd istoria golurilor. 
Să mai notăm că valabilitatea emisi- 
unilor cu pricina îngăduie (şi impune) 
televiziunii o operaţie vastă de inre- 
istrare întru memorie a evenimen- 
lui sportiv (şi nu numai sportiv)? 
Dacă nu putem reproșa Telesportului 
absența de pe ecran a triplei finale 
pentru Cupa României dinainte de 
război dintre Rapid și Venus — pier- 
derea deceniilor contemporane ar fi 
să fie de neiertat, 


AL. MIRODAN 


—_— — - re z EA w gT RI ar 
E DE PISA 


aa. F 
E ge T aar Pr 


pE sL Pa ri T A 


A 


Paradoxal, abia atunci cind fil- 
mele de duminică seara au incetat 
să mai fie „cu trei stele”, cind ele 
au fost alese cam la întimplare, a 
ajuns pe ecranele televizoarelor și 
western-ul clasic al lui John Ford, 
„My darling Clementine" (produc= 
ție 1946). Şi acea duminică a fost, 
cred, o adevărată sărbătoare pentru 
iubitorii geniului, 

„My darling Clementine” e de- 
parte de a fi un film oarecare. Dim- 
potrivă, e un western viguros care-l 
reprezintă pe John Ford la adevă- 
rata sa valoare. Filmul transcrie în 
imagini concepţia, punctul de vedere 
teoretic al regizorului. „Ceea ce mă 
interesează — spune Ford — sint 
consecințele unui moment tragic 
asupra unor oameni diferiți. Vreau 
să-i văd cum se comportă, fiecare, 
în fața unui caz crucial sau într-o 
intimplare excepţională.” 

Una din calitățile principale ale 
westernurilor lui Ford, calitate care 
se verifică şi în „My darling Clemen- 
tine”, este umanitatea lor. Păstrin- 
du-se in graniţele unor scheme 
tradiționale de subiect, Ford acordă 
mare atenţie tipologiei umane. El 
nu animă marionete, ci pune în 
mişcare personaje bine conturate, 
Dramatismul westernului acesta se 
naște din drama personajelor, Wyatt 


„Earp, personajul principal, e un fel 


de șerif de ocazie. El se pune în 
slujba legii, nu numai pentru a 
restabili ordinea într-un orășel din 
vest, dar şi pentru a-i pedepsi pe 
asasinii fraţilor săi. Earp nu este 
un personaj echivoc. El ştie să 
marcheze deosebirea între dreptatea 
pentru toţi şi dreptatea pentru 
sine. Dar personajul la care efortul 
de analiză făcut de realizator e 
mai marcat, personajul asupra că- 
ruia pluteşte un aer straniu este 
Doc Hallyday. E un om care fuge 
de propria "ratare, un om care-şi 
ascunde sensibilitatea şi poartă mas- 
ca durului, un om care încearcă 
fără a reuşi, să păcălească soarta, 
un om care sfirşeşte tragic, 
Interesant e în „My darling Cle- 
mentine” felul cum este privită 
femeia. Există în film personajul 
feminin obişnuit în gen, personaj 
de coloratură, tradiționala ispită 
de saloon. Dar, dincolo de ea, este 


Liniştea înaintea furtunii (He 
cere 


C telestîrşit de săptămînă 
„My darling 


Clementine 


Clementine, femeia. unei alte lumi; 


femeia care aduce cu ea suaVitate, 
femeia care întretaie destinele, Cle- 
mentine trece prin film privind 
în jur cu ochii mari și sinceri și 
lăsind în urma ei nostalgie. Cle- 
mentine e o rază de speran o 
rază de dragoste, o rază de fericire. 

„My - darling Clementine” este un 
western de atmosferă, un film in 
care regizorul știe să lase faptele 
să se desfășoare, ştie să acumuleze 
ecoul lor în sufletul personajelor, 
ştie să amine, atit cit trebuie, în- 
fruntările decisive. Se trage puţin 
cu pistolul în acest western. “De 
aceea secvența, explozivă, de pe- 
depsire a ucigașilor capătă o mare 
forță cinematografică. Atmosfera a» 


e Un western 

de atmosferă 

e Un western în 
care se trage puțin. 


cestui film o compun şi momentele 
de tăcere, de linişte aparentă di- 
naintea furtunii, Şi ce neaşteptat, 
ce tulburător sună pe o estradă de 
western, monologul lui Hamlet in- 
ceput de un actor ambulant şi con- 
tinuat de Doc Hallyday. 

Sint în film frumuseți deosebite 
de imagine, care aduc, în universul 
concentrat al acţiunii, ecouri ale 
poeziei cimpiei, ale imensităţii ce- 
rului. Şi mai sînt actorii. Un Henry 
Fonda, cu o discretă mustăcioară, 
cu pălăria puţin trasă pe ochi, care 
ştie să-și prezinte personajul prin 
gesturi scurte, calme, bărbătești — 
şi un Victor Mature, care izbutește 
să ne facă să „vedem”, pină în adin- 
cul conştiinţei lui Doc Hallyday, 
omul ce fuge de sine, 


Răzvan POPOVICI 


nry Fonda și Victor Mature) 


O R Ae 


După 
o atit de lungă 
absență, 

luna trecută 
ne-am reîntilnit, 
şi încă de opt ori, 
cu Fred Astaire. 


antologie 


Astaire 


Doamne, cit de proaste pot fi 
aceste filme în care se deapănă 
aceeași poveste cu „ea” şi cu „el”, 
CU sei” și cu „€ele”, în decoruri mi- 
rosind a carton presat, sub ninsori 
trăsnind a naftălină, sub ploi de 
stropitoare, sub cețuri de fumigen, 
sub clar de lună de reflector. Cit 
de proaste pot fi aceste filme cu 
personaje secundare chinuite de un 
cretinism congenital, cu glume ră- 
suflate şi gag-ul redus la un picior 
undeva, cu femei enervante pe care-ţi 
vine să le amuţeşti pe vecie și happy- 
end-ul previzibil încă înainte de 
facerea lumii... 

Doamne, ce proaste sint filmele 
cu Fred Astaire şi ce tare le iubesc! 
Pentru că cel puţin de trei ori în 
acea oră și jumătate — o dată pe 
la început, o dată pe la mijloc și 
o dată la sfirșit — povestea se uită 
pe sine, cretinii dispar, femeile 
guralive cu voci imposibile de scapet 
amuţesc, se face liniște şi în liniștea 
aceea nu se mai aude decit țăcă- 
nitul incredibil de precis, inimagi- 
nabil de perfect, al step-ului. Cineva, 
un cineva subţirel, cu bărbia neper- 
mis de lungă şi ochi nepermis de 
duioşi, îl face să iasă de sub tălpile 
unor bieţi pantofi ca ai mei, ca ai 
dumneavoastră, ca ai oricui, Cineva 
cu inteligența prelungită pină în 
podeaua lucioasă, cu ritmul egal 
distribuit din degetul cel mic de 
la mînă pină în degetul cel mic de 
la picior, cineva care dansează și 
„cînd stă locului, dacă nu cu picioa- 
rele, atunci cu zimbetul, dacă nu 
cu Zimbetul atunci cu privirea, 
oricind şi oricum, cu sufletul. 

Să nu spuneţi că step-ul, ca orice 
pe lumea asta, se învaţă. Că, uite, 
şi Ginger Rogers şi Cyd Charisse 
şi Eleanor Powell și... și... Spune- 
i-mi mai degrabă cum se facecă, 
așa stind lucrurile, şi că totul învă- 
țindu-se pe lumea asta, inclusiv 
step-ul, răminem agățați cu răsu- 
flarea tăiată, cu un suris — crede- 
ți-mă, nu dintre cele mai inteli- 
gente! — înțepenit pe faţă, hipno- 
tizați ca în fața şarpelui boa, în fața 
unei singure perechi de picioare: 
ale lui Fred Astaire. Cum se face 
că uităm toți pașii de dans văzuţi 


în viaţa noastră şi nu mai știm, și 
nu mai vrem decit clănțănitul acela 
miraculos al tocurilor. Cum se 
face că în acele clipe în care un om 
măsoară timpul cu încălțările şi-l 
face să sune a veșnicie, poate să 
plouă în film și cu gogonele, poate 
să ningă cu cocs, noi sintem orbi 
pentru tot ce nu e picioarele lui 
Fred Astaire. Picioarele acelea 
care parcă nici nu părăsesc pardo- 
seala, care parcă nici n-o lovesc, ci o 
mingiie, care parcă nici nu sînt 
picioare, ci nişte fiinţe venite de 
pe altă planetă, o planetă în care 
limbajul articulat n-a fost încă in- 
ventat și tot ce e de comunicat 
se comunică printr-un țăcănit ar- 
monios și plin de nuanțe: — taca- 
taca-tac-tacastac (ce vreme minuna- 
tă e astăzi), tac-taca-tac-tac-tac (da; 
avem o iarnă ușoară)... Dar să nu 
ne lăsăm pină într-atit fascinaţi de 
o pereche de picioare, Dar să nu 
ne pierdem simţul realității. Să ne 
dezli pim deci privirea de pe picioare 
şi să ne uităm la proprietarul lor. 
Să ne uităm la faţa aceea de Stan 
sentimental şi cumsecade, la bărbia 
prea lungă și la ochii prea duioși, 
la gura mereu zimbitoare, la tot 
amestecul ăsta de ridicol şi ironie, 
de bunătate şi viclenie, de stingăcie 
și siguranță. Să ne uităm bine la 
tot, dar mai ales la ochi. Pentru 
că ochii aceia blinzi şi şireţi, trişti 
și batjocoritori, sint, sub expresia 
lor aparent bleagă, de o nesfirșită 
inteligenţă. Privindu-i bine, înţelegi 
de ce şi de unde puterea de fas- 
cinaţie a unei biete perechi de pi- 
cioare. Înţelegi chiar că nu despre 
picioare e vorba, ci despre cap. 
Sau, ca să fim drepţi, şi despre 
una și despre alta. Pentru că, ceea 
ce e unic și fascinant în dansul lui 
Fred Astaire este inteligenţa. Inte- 
ligența mișcărilor. Inteligența rit- 
mului. O inteligență subtilă care 
nuanțează în “atitea feluri, posibile 
și imposibile, și face miracol din- 
tr-un banal taca-taca-tac de tocuri 
pe podea. Și puteţi să-mi spuneți 
orice, dar că inteligența se învaţă, 
asta nu. 

De altfel, în unul dintre cele mai 
renumite filme cu Fred Astaire, 
„Broadway Melody 1940", există un 
cadru nevinovat, atît de nevinovat 
încit devine parșiv: pe capacul 
pianului la care cintă Fred Astaire 
stau alături pantofii şi pălăria lui.. 
Poate că totuși acel cadru e intim- 
plător... Pentru mine el reprezintă 
însă cheia misterului — dacă miste- 
rele au vreodată și o cheie — per- 
sonajului numit Fred Astaire. 

Şi totuși, cit de proaste pot fi 
filmele cu Fred Astaire, fie că se 
cheamă „Swing-Time” sau „Valetul 
şi contesa”, „Hanul melodiilor” sau 
„Intraţi în dans”... 

„Şi cît de tare le iubesc... 


Eva SÎRBU 


letopiseţ 


Nadia Gray, pe numele de familie 
Nadia Cujnir, s-a născut la Bucu- 


rești — așa cum indică dicționarele 
străine de cinema — la 23 noiem- 
brie 1923. 


În „La Dolce vita"... 


Cunoscută in societatea bucureș- 
teană sub numele unui domn bogat 
cu care se măritase foarte tinără, 
Nadia Herescu a visat întotdeauna 


să facă film. Şi-a încercat pentru 
prima oară norocul în preajma 
războiului, la Paris, unde plecase 


cu o recomandaţie obţinută de la 
Lewis Milestone, celebrul regizor 
american, originar din România. Dar 
împrejurările nu erau deloc favora- 
bile unui asemenea debut şi Nadia 
s-a întors în ţară, 

Increderea în destinul ei artistic 
era însă atit de mare încit, într-o 
perioadă în care opreliştile legiui- 
rilor rasiale se întinseseră aproape 
în toată Europa, lovind și viața 
artistică de la noi — Nadia se pre- 
ocupă să-şi confecționeze cu destulă 
cheltuială o „probă de film” cit 
mai bună pentru prospectările ne- 
cesare carierei la:care năzuia, Ope- 
ratorul francez Gérard Perrin, cu 
care lucram filmul „O noapte fur- 
tunoasă”, mi-a cerut aprobarea de 
a utiliza aparatura de la O.N.C, 
pentru această probă, făcută în 
majoritate în exterioare şi care era 
foarte reuşită. Împreună cu un set 
de fotografii, ea a început să circule 
printre producătorii italieni ce ve- 


neau frecvent la București și a 
ajuns și la Roma. Va fi avut Nadia 
intuiţia că, peste ciţiva ani, va filma 
în studiourile romane? Cred că 
da, dar în acea vreme, deși foarte 
elogios apreciate, nici proba, nici 
fotografiile n-au putut avea un 
efect imediat, 

Puțin mai tirziu, a reușit să-și 
satisfacă pasiunea pentru arta spec- 
tacolului, debutind pe scenă. După 
ce fusese eleva Mariettei Sadova, 
ea a jucat la teatrul „Comedia”, 
în regia lui Sică Alexandrescu, 
roluri principale în citeva piese 
semnate «de autori de calitate și în 
care “era partenera unor mari-actori 
ai scenei noastre, Voi 'aminti 
„Sălbatica” de Anouilh, „Maşina de 
scris” de*'Cocteau (in care juca cu 
Marioara Voiculescu şı Mihai Po- 
pescu), „Auprès de ma blonde” de 
Achard (alături de Elvira Godeanu) 
etc, f 


Plecind apoi din nou la Paris, 
a avut de astă dată mai mult noroc, 
fiind remarcată de Noël Coward, 
care o lansează pe scenele pariziene 
şi londoneze, Părea ajunsă la un 
sfirşit de drum, plin de zbatere, și 
totuşi Nadia avea abia 25 de ani. 
Îşi schimbă iar numele devenind 
Nadia Gray. Cred:că e a șasea sau 
a șaptea actriță care vapurta pe 
ecran acest nume descins din pagi- 
nile lui Oscar Wilde. 


În cinematografie a debutat în 
1948 într-un rol secundar dintr-un 
film minor al unui regizor mare 
(„L'inconnue d'un soir" de Max 
Neufeld). De atunci a turnat în 
Franţa, Anglia, R.F.G., dar mai ales 
în Italia, unde s-a desfășurat cea 
mai mare parte a carierei sale. 
Citeva dintre filmele sale-au venit 
şi la București: „Valea plingerii”, 
„Casa Ricordi", „Topaze”. În 20 de 
ani a jucat în peste 60 de filme, cu 
regizori cunoscuţi și unii chiar re- 
putaţi: Terence Young, Carmine 
Gallone, Michel  Boisrond, Henri 
Decoin, Mario Camerini-etc. În cele 
mai multe dintre ele a avut rol de 
„leading lady” — parteneră a capu- 
lui de afiș şi, fără a ajunge la marea 
creaţie, a lăsat totdeauna o impre- 
sie de agreabilă frumuseţe, de gra- 
ţie ironică şi de corectitudine pro- 
fesională. 

Dar e cert că va rămîne pe ecra- 
nele cinematecilor din lume pen- 
tru un singur rol, cel al proaspetei 
divorţate pentru care se aranjează 
orgiaca petrecere finală din „La 
dolce vita” de Fellini, în care — ală- 
turi de atiția monștri sacri ai ecra- 
nului — își-avea și ea „scena mare”. 
Acest singur rol de valoare dintr-un 
film care va rămine o dată, face 
probabil mai mult decit tot restul 
unei filmografii foarte bogate.. 


lon CANTACUZINO 


Va rămîne 
pe ecranele Cinematecilor 
datorită unui singur rol? 


Nadia Gray 


secvenţă 


Și acum, revăzindu-l, „Cintind în ploaie” mi 
se pare un joc fermecător — travestire a musica- 
lului clasic, transpunere literală a formulei şi pa- 
rodiere a ei, eseu despre poetica genului, evocare 
— lirică, impregnată de nostalgie, ori umoristică, 
de un umor tandru — a unei planete cinemato- 
grafice stinse. Alături de Minnelli, Gene Kelly și 
Stanley Donen sint astăzi singurii cineaști care au 
regăsit spiritul fantast, focurile bengale și năzdră- 
văniile filmelor din anii *30. Ţot ce.aveau mai ca- 
racteristic aceste spectacole populare există aici 
intr-o nouă cristalizare, la fel de pură: gustul pen-- 
tru fabulos, pentru imageria feerică (iată o ade- 
vărată carte de povești pentru copiii de la 7 la 
70 de ani), naivitatea grațioasă a fabulei (e rescris 
mitul predilect al genului, mitul Cenușăresei), at- 
mosfera de voioșie elegantă și dulce sentimen- 
talitate a comediei de salon, nebunia fantezistă a 
burlescului, poezia elementară, jovialitatea umo- 
rului, spiritul ludic. „Cîntînd în ploaie“ atinge fru- 
museţea vechilor musical-uri în primul rind pen- 
tru că reușește să ne facă părtași la miracolul dan- 
sului. Eroii lui Kelly și Donen se prevalează de 
puterile magice ale coregrafiei, pentru Don 
Lockwood, Edmond și Katy dansul şterge graniţele 
dintre real și vis, trecut și prezent, lumea spectaco- 
lului de pe scenă și lumea cea de toate zilele, 


Real și vis fără graniţe 


agenda 


Aţi revăzut 
„Cîntînd în ploaie“ 
la Cinematecă? 


Un musical travestit 


dansind, ei insuflă o viață fantastică spaţiului, de- 
corului, obiectelor, creind o geografie poetică. 
Duetul Don Lockwood- Katy face ca sub ochii noștri 
vechiul platou de filmare să se trezească din încre- 
menire — mașinării, reflectoare, fundaluri pictate 
incep să-și trăiască viaţa lor misterioasă și decorul 
cuvintelor de dragoste ale eroilor vor fi norii, ste- 
lele, ceața, un întreg cosmos. Cyd Charisse plutește 
ca o pasăre albă și imaterială într-un spațiu fluid, 
remodelat necontenit, ca în vis. Ca să alunge po- 
somorirea lui Don Lockwood, Edmond improvi- 
zează un dans buf cu un manechin, joacă în care 
om şi obiect sfidează legile gravitaţiei. Lecţia de 
dicţie se transformă treptat intr-o dezlănţuire fre- 
nețică: Kelly şi O'Connor răscolesc încăperea, 
distrug mobilele sau cuvintele pe care le cintă, 
tocind. silabele, totul cu verva explozivă și nebunia 
crescindă a personajelor din comedia burlescă. 
Secvența care a sugerat titlul filmului e o pagină 
de antologie. Fericit, fericit cum poate fi numai 
un erou de musical, Kelly trece pe străzile inundate 
de ploaie, se agaţă copilăreşte de un felinar, im- 
prăștie apa de pe pavaj in jerbe strălucitoare, cu- 
prins de voluptatea ritmului, de beţia nesfirșită 
a mișcării. Aproape fiecare secvență coregrafică 


a filmului merită să fie citată. 
George LITTERA 


Se scrie 1storta... 


9 institutul de Istoria Artei şi-a înscris în planul de activitate intocmirea unei „Istorii a cinema- 
tografiei în România”. Redactarea primului volum, consacrat perioadei 1896—1948, este prevăzută 
pentru anii 1971— 1972, iar cea a volumului Il, consacrată perioadei de după 1949, urmează a fi 


terminată în 1974. 


Lucrarea se realizează în colaborare cu Arhiva Naţională de Filme, pe baza materialului docu- 
mentar acumulat în ultimii ani. Este de menţionat în primul rind ampla cercetare filmografică „Pro- 
ducția cinematografică în România”, din care partea consacrată filmului mut (1896—1930) a fost 
redactată în 1969, iar cea care priveşte perioadele 1930—1948 şi 1949--1970 se află într-un stadiu 


înaintat de redactare. 


dezacord 


Cuvîntul 
Ws i . » 7CC 
„incomprebensibil 


Dacă am putea alătura termenii „ginditor” 
şi „viteaz”, pentru a obţine formula un „gin- 
ditor-viteaz”, apoi aceasta l-ar defini pe 
Julien Offroy: de La Mettrie. Copilul de negu- 
ţător, trimis de severul său părinte la iezuiţii 
din Caen să se facă preot, a aruncat într-o 
zi ghiozdanul cu Scripturi și a scris familiei 
că de-acum încolo va studia natura umană. 
A plecat deci, la Reims, cu o desagă în spi- 
nare, ca să pătrundă tainele medicinei, Apoi 
la Leyda s-a perfecționat în anatomie și 
s-a iniţiat în filozofie. A negat metafizica lui 
Descartes,  continuindu-l cu strălucire, apoi 
hilozoismul lui Spinoza, completindu-l cu stră- 
lucire. S-a inverşunat, cu o splendidă cu- 
tezanță, împotriva teologiei, științei oficiale, 
teoriilor consacrate privind revelaţia, substanța 
materiei, constituţia psihică a fiinţelor. 
După publicarea „Istoriei naturale a sufle- 
tului” l-au scos din armată (era medic 
militar și luptase ca un erou la Fontenoy și 
la Dettingen), l-au judecat şi au cerut să 
fie ucis, Nu l-au putut prinde și într-o cere- 
monie sinistră, călăul din Paris i-a ars volu- 
mele pe butuc. Refugiat în Olanda, La Mettrie 
a contrariat adinc autorităţile ecleziastice 
şi scolasticii protestanți care, citind noua sa 
carte, „Omul-mașină”, şi-au exprimat părerea 
că ar trebui închis și torturat. A fugit însă 
in Prusia, unde n-au mai avut ce-i face și 
unde, prin „Sistemul lui Epicur“, a dat o expre- 
sie admirabilă convingerii sale materialiste, 
revoluționare, despre structura omului, Fără 
cugetarea sa, care a dominat miezul veacului 
optsprezece, ştiinţa despre om și intreaga pro- 
blematică filozofică a omului n-ar putea fi 
înţelese în evoluția lor firească și chiar 
in rezultatele lor moderne. 

Ştiam unele din cele de mai sus, citisem — 
doar puţine — pagini de-ale sale; am auzit 
însă într-o sală de cinematograf, in grindina 
comentariului unui film documentar științific 
românesc, infamarea zdruncinătoare a lui La 
Mettrie ca „simplist”. El a avut, aşadar, 
„o concepţie simplistă”, iar „această concepție 
simplistă” — cum elegant şi adjectival-demon- 
strativ se exprima crainicul — a fost „învinsă” 
ulterior, distrusă, spulberată, risipită în cele 
patru vinturi de undeva, probabil dintr-un 
birou înţelept al redacției studioului. 

Am închis deci cărţile lui La Mettrie 


şi am deschis Marea Enciclopedie in ediția 
pe care marii enciclopedişti o  publicaseră 
inaintea Marii Revoluții Franceze. Am des- 


chis-o la termenul „incomprehensibil”. „Incom- 
prehensibil“ — scrie in pagină — este ceea ce 
nu poate fi înţeles. Ori de cite ori o pro- 
poziţiune este „incomprehensibilă', este astfel 
din cauza obiectului, ori din cauza cuvintelor. 
În primul caz nu există nici. un remediu; în 
al doilea trebuie să ne explicăm cuvintele. 
Dacă și după ce ne-am explicat cuvintele avem 
o contradicţie între idei, propoziţia nu este 
incomprehensibilă, ci falsă. 

Pretind că ascultind comentariile torențiale 
ale filmelor noastre de ştiinţă popularizată, 
nu e posibil, cite o dată, să ne explicăm 
cuvintele. 


Valentia SILVESTRU 


GUP" 
Tîrgovişte 


La inceput, a fost pasiunea. Un 
om avea un aparat și de vreo doi 
ani il minuia, filmind singur. Un 
altul l-a văzut odată și i-a fost 
suficient pentru ca din fotograf 
experimentat să devină cineast 
novice. Şi-a cumpărat și el un 
aparat, a mai făcut un tanc de 
developare şi a lucrat așa vreo 4 
“ani. Apoi a venit dispoziţia. La 
Uzina de Utilaj Petrolier trebuia 
înfiinţat un cineclub. Şi astfel, lon 
loniță şi Radu Alexandru, cei doi 
cineamatori au devenit anul 
trecut ctitorii noului cerc de la 
uzina lor. Cerc — este un fel de a 
spune, el este de fapt un triunghi, 
căci  „fondatorilor”. li s-a mai 
adăugat doar o singură persoană, 
Aurel Giurlău. ` Alţii, veniţi ori 
chemaţi, s-au perindat fără a 
rămine, dintr-o. înţelegere gre- 
șită sau superficială a activității 
de cineclub. Ceea ce nu i-a impie- 
dicat pe cei trei să lucreze 
rodnic,  realizind- citeva filme 
într-un răstimp relativ scurt. Cu 
atit mai meritoriu cu cit, pe de 
altă parte, înzestrarea tehnică 
este destul de modestă. Pri- 
mind, iniţial, un aparat de filmat 
„Admira” de 16 mm., cineamatorii 
tirgovișteni au „debutat” cu el, 
într-un film corect făcut pentru 
început, „Muzeul scriitorilor 
tirgovişteni”. Lipsea exponome- 
trul, lipsea tancul de developare, 
lipsea aparatul de proiecție. Ele 
au venit ulterior, o dată cu un 
aparat de filmat „Kvarţ” de 8 mm 
şi cu două magnetofoane, fără 
ca aceasta să însemne foarte mult, 
atita timp cit nu există încă o 
masă de montaj, iar aparatul ge 
filmat nu este cu vizare reflexă, 
Cit priveşte pelicula, pasionaţii 
cineamatori şi-o procură cu greu- 
tate, în condiţii insuficiente, de la 
„Consignația” bucureșteană. Ini- 
moşi şi ingenioși, ei şi-au făcut 
singuri utilările suplimentare. 

Reprezentativ pentru spiritul 
de căutare al celor trei cinea- 
matori este, poate, faptul că au 
reuşit un original film de anima- 
ţie color, intitulat „Numismatică”, 
în care, cu ajutorul unei colecții 
de monezi vechi, au înscenat 
bătălii din Războiul de Indepen- 
dență și din cele două războaie 
mofidiale. La primul Festival na- 
ţional al cineaștilor amatori, din 
1969, tirgoviştenii au avut prile- 
jul să ia contact cu colegii lor 
mai experimentați, din alte loca- 
lităţi, şi să acumuleze cunoștințe 
artistice” noi din filmele vizionate 
aici. Ambiţioşi, ei n-au vrut să 
se lase mai prejos și au participat 
la competiţie cu o peliculă ex- 
pozitivă despre procesul tehno- 
logic de la termocentrala Doiceşti, 
„Stăpinii fulgerelor”. Diversita- 
tea tematică a filmelor realizate 
la Tirgovişte se cam termină cu 
alte două titluri: „Uzina noastră” 
(sugestiv pentru conţinut) şi „Mens 
sana in corpore sano” (de aseme- 
nea sugestiv pentru subiectul său 
complex-sportiv). 

Fireşte, considerente de ordin 
economic impun turnarea și a 
unor filme de protecția muncii, 
dar greşala — constatată și la 
Tirgovişte — este de a nu înţe- 
lege finalitatea în primul rind 
artistică a activităţii unui cineclub 
(determinată de modalitatea de 
expresie specifică unei arte), 
apoi de a abuza de o tutelă prin 


care Cineaștilor amatori li se 
refuză filmele de ficțiune, ade- 
văratele probe ale talentului 


creator original. 
Sergiu SELIAN 


46 


PR RE A ICI 


Scrisoarea 
lunii 


Eu și colegii mei de servici. 


„De la Isus încoace, mulţi 
profeţi s-au născut, dar cei care 
etalează cu promptitudine păre- 
rile lor despre anumite filme la 
rubrica „Curier”, i-au eclipsat. 
După domniile lor, toate filmele 
au cusururi. O comedie că e 
prea comedie, o tragedie că e 
prea tragedie, un western pentru 
că e prea western. Eu sint un 
modest constructor. Lucrez în 
Delta Dunării de aproape cinci 
ani şi exist pe lume de aproape 31, 
perioadă în care am vizionat o 
mulţime de filme, fâpt ce mi-a 
prilejuit formarea- unei culturi 
cinematografice. 

Cum poate Mihai Negură din 
Bucureşti să califice filmul „Pe- 
trecerea” (Cinema nr. 10/1970) 
ca un film ce nu vrea să arate 
nimic? La Tulcea, acest film 
foarte amuzant a avut un mare 
succes de casă, Ce-a vrut să 
redea filmul? Nimic mai mult 
decit „o petrecere” din lumea 
mare, cu tot ce înseamnă aceasta 
pe plan satiric. Dacă tov. Mihai 
Negură nu-i plac „petrecerile” 
de acest soi e mai bine să-și 


Dosarul 


„Păsărilor* 


Sint filme importante care ne-au 
adus o bogată corespondență — de 
unde ideea de a le consacra din 
cînd în cînd un dosar al „curierului”, 
menţinindu-le astfel în atenţia citi- 
torilor noştri. Nu ascundem că, 
astfel, aducem și un cuvint de laudă 
celor care s-au străduit să descifreze 
ideile importante din filme impor- 
tante, şi nu din „prostioarele” la zi... 
Sperăm că acest dosar la-“„Păsările” 
să fie urmat în 197| şi de alte ase- 
menea montaje, în care cei pro și 
cei contra să se înfrunte cit mai 
nuanțat, permiţind un dialog uşor 
de depistat în subtext. 

Deschidem dosarul cu cei entu- 
ziaști: 


„Divin, desăviîrșit...“ 


Aurel Canja (Bd. Leontin Sălăjan 
31 A, Bucureşti): „.„.„Vedem zeci 
de filme în care mor nenumărați 
oameni, în care suspens-ul este căutat 
cu luminarea, dar puţine ne mai pot 
impresiona. Şi “iată că Hitchcock 
poate să se joace cu sentimentele a 
mii de oameni fără a se folosi de 
maşini infernale, de bombe. teleghi- 
date, de marțţieni sau de cine ştie ce 
invenţie diabolică, ci numai de niște 
păsări foarte comune: ciori, vrăbii, 
pescăruși, Dacă n-ar exista decit 
acea scenă din restaurant după atacul 
păsărilor asupra şcolii, şi încă ar fi 


vadă de examene, altfel „dimine- 
şile domniei sale de băiat cumin- 
te” vor fi tulburate de restanţe. 
Şi iarăşi nu pot să-l înțeleg pe 
ing. Silviu Zimel din Craiova, 
care a lansat teribila replică: 
„Va veni o zi în care toată lumea 
va înțelege „Hiroşima, mon a=‘ 
mour", disprețuind filmele Saritei 
Montiel". Tov. ing. se cam gră- 
beşte cu anticipările. Uite, eu, 
ca şi colegii mei de serviciu, şi ei 
cu studii superioare, am înţeles 
perfect „Hiroşima, mon amour”, 
dar nici în ruptul capului nu 
vom detesta filmele Saritei Mon- 
tiel... Pe viitor, vă sfătuiesc din 
nou ca în cazul cînd mai faceţi 
„critică” cinematografică să nu 
mai băgaţi toate peliculele într-un 
borcan, amestecindu-le acolo ca 
să scoateţi, ca la loz în plic, o 
peliculă şi să-i dăm după aceea 
cu „critica”. Sint convins că 
domnia sa S.Z. este singurul 
cetățean al țării care o detestă 
pe Sarita Montiel. V-o spune, 
fără supărare, tot un S.Z., adică 


Sorin ZĂDĂRNICEANU 
Şantier 1.C.M.B.-Tulcea, 
Piața Republicii 2. 


N.R.; Noi nu sîntem convinşi 
de ultima dumneavoastră afirma- 
ţie, dar vigoarea cu care v-aţi 
susținut convingerile, precum şi 
cadrul poetic din care ne scrieți, 
chiar ne-au 


ne-au tulburat și 
amuzat, 


mul povestirii. Drama crește în 
intensitate prin tehnica contrastului; 
prin culorile închise care domină 
peisajul:  cenuşiul, griul, negrul. 
„Păsările” nu se interpretează ca un 
film de groază, ci ca un film profund 
uman ale cărui sensuri transpar 
raportate la prezent şi la ceea cee 
In general valabil. Fără a apela la 
inovaţii sau modalități deosebite de 
exprimare, Hitchcock realizează un 
film sobru, un film viabil tocmai prin 
simplitatea lui. Şi oare ce e mai greu 
de realizat decit o astfel de simpli- 
tate?" 

Sorin Crovatu (Braso: „Cu toate 
că multora le-a plăcut filmul, există 
oameni care susțin că de fapt filmul 
a fost slab și că numai completarea 
(ceva destul de drăguţ cu desene 


— Jia plăcut 
„Păsările“, Ion 
Popescu Gopo? 
— Habar n-am. 
Stiu doar că 
spre dimineață, 
deschizînd 
fereastra, 
am suspectat 
o vrabie. 


muși dacă aș fi dat drumul în sală cîtorva porumbei?" 
(C. LORENTZ) 


destul ca Hitchcock să fie inscris 
printre marii maeştri ai cinematogra- 
fului, Cineva îmi spunea că se putea 
găsi filmului un alt sfirşit. Bineînţeles 
că se putea. De altfel se şi sugerează 
în cursul acţiunii mai multe finaluri 
posibile. Dar totul în film se desfă- 
şoară sub semnul imprevizibilului, 
toate canoanele clasice sint ignorate 
cu o neglijență de mare maestru. 
După părerea mea, filmul este o 
capodoperă”, 

Lazăr D. (Reșița): „Prin limbaj 
sonor mai ales, filmul rămine o 
operă de o desăvirşită virtuozitate, 
Culoarea (alb-negrul ar fi fost mai 
în tema metaforei, de aceea folosirea 
culorilor putea fi riscantă) sugerează 
îndeosebi în partea H-a întreg tragis- 


„Ce vor 
aceste păsărie - 
Pe cine se răzbună? 
De ce distrug? 
De ce oare 
Întrebările filmului 
ar fi bine 
să nu le uităm 
prea curînd...” 


x F = 


Egr En T ` p = r z = 7 


FI, k sa í 3 = 


SI 


animate) a făcut bani. Desigur, păre- 
rea mea este alta; povestea lui 
Hitchcock a impresionat și a ţinut 
publicul într-o continuă încordare. 
Am observat de exemplu că după 
terminarea scenei cu incendiul urmat 
de atacul păsărilor, sala a fost cu- 
prinsă de un murmur de ușurare 
binefăcător. lată deci puterea divină 
a regizorului în crearea unui film. 
Hitchcock este o divinitate!” 

Fleur (Lupeni): „Cronica apărută 
în: „Cinema” la filmul „Păsările” 
este bună din toate punctele de 
vedere. Sint cu totul de acord că 
Hitchcock = cinematograf. Un film 
care m-a impresionat profund.” 

Exact de aceeași opinie — elev 
sergent L. Moţăţăianu (UM 01512— 
Sibiu) 


Anti „Păsările” 


G.M.S. (Bucureşti): „Hitchcock 
este un monstru, iar „Păsările” un 
film înfiorător. Sint brutal cu omul 
care-mi era atit de simpatic pină 
astăzi — poate și din cauza fizicului 
său făcut parcă anume pentru 
gag-uri — fiindcă tocmai astăzi am 
văzut ce-i poate pielea. Atit in 
„Păsările” cît şi în serialele de tele. 
viziune, dumnealui crede că noi 
sintem nişte puşti care ne speriem 
imediat ca la comandă. Cu „Păsările” 
a sărit peste cal și nu-l pot ierta. 
Domnul Hitchcock are impresia că-şi 
poate bate joc de noi chiar şi cu 
pescăruși sau ciori. Orice lucru are 
însă o limită. Este perfect adevărat 
că ideea romanului e interesantă, dar 
tot atit de adevărat este că Hitchcock 
se lasă prea mult obsedat de ideea 
groazei... Dacă lui Polanski, Hitch- 
cock şi altora le plac scenele de 
groază, de ţi se face părul măciucă, 
să li se servească o porţie de groază 
care să le ajungă pentru o viață 
întreagă. Poate că așa ne vor lăsa 
să trăim şi noi paşnic, fără coșmarul 
violenței. Se pare că au perfectă 
dreptate cei care spun că filmele 
violente dau naştere și propagă 
violenţa. Oare cind se va renunța 


la violența spectaculoasă care nu 


are nimic cu viața cotidiană?” 

loan Lăcustă (Ștefan Furtună 125, 
București): „Aş fi preferat să nu văd 
de loc acest film care consider că 
nu justifică prin nimic discuțiile 
iscate în jurul său. E dacă vreți un 
film de divertisment în sensul cel 
mai propriu al cuvintului, film pe 
care nu ezit o clipă îna-l așeza alături 
de „Dragoste la Las Vegas” sau 
„Femeia necunoscută”, E vorba de 
acel gen de filme căutate de public, 
nu pentru ceea-ce spun ele, ci doar 
pentru faptul că se adresează unor 
resorturi din ființa umană care în 
mod obișnuit nu sint puse în acţiu- 
ne... Nu sufletul se înspăimintă în 
fața acestui film, ci e vizată doar 
puterea noastră de a suporta oroarea. 
Singura remarcă originală în legătură 
cu „Păsările” a fost exclamaţia cuiva 
care se întreba nedumerit: „Bine, 
domnule, dar americanii nu puteau 
să tragă cu mitralierele în păsările 
acelea?” Remarca desigur e la fel de 
stupidă ca-și afirmaţia că filmul dom- 
nului Hitchcock atinge nu ştiu ce 
acută problemă a-umanităţii. Filmul 
se putea totuși salva prin altceva și 
mă gindesc la puterea de sugestie 
aa ga de cea a unui magnific 
oem) din finalul filmului, cel 
mai frumos final de film pe care 
l-am văzut vreodată și regretul meu 


corespo 


PD. Cta e Cu 
E yaa ge pt i 


at ne cere să punem capăt 
. 6e 


opiniilor contradictorii exprimate în „curier. 
Nu vom face asta niciodată... 
Ca atare îl publicăm! 


e enorm cind. îmi amintesc în ce 
context l-am intilnit," 

lon Manea (Str. Movilei 36, Galaţi): 
„Păsările” — în ciuda unei construcţii 
solide, în ciuda unui montaj elastic, 
în ciuda „perfecțiunii formale” pe 
care o afirmă Gabrea în cronica sa — 
lasă un gust sălciu, al mesajelor ce 
nu pătrund în inimă, Rămine o idee 
trăznită, spinzurată undeva sus, din 
care poate „ciuguli” oricine şi poate 
că aceasta e ceea cea vrut Hitch- 
cock. O idee trăznită e și în „Rino- 
cerii” dar se cîntărește pe altă 
balanţă. E timpul să nu-l mai credem 
întru totul pe Hitchcock”, 


= și alte citeva întrebări 


Maria  Magdalena-Dinescu (Str. 
Verşeni nr. 15, Bucureşti): „Un 
personaj al filmului afirmă: „lată 
sfirşitul lumiil” Să-l credem oare? 
Nu ştiu prea bine dar vorbele lui au 
în ele ceva profetic şi ar fi bine să 
nu le uităm prea curind. Orbiţi de 
groază, singurele noastre resurse 
se concentrează în citeva întrebări: 
Ce vor aceste păsări? Pe cine se 
răzbună? De ce distrug? De ce oare? 
Răspunsul îl bănuim dar ne e enorm 
de frică de el.” 

Lorentz Cornel (Sibiu): „Închi- 
puiţi-vă ce s-ar fi intimplat dacă 
după terminarea filmului, aş fi dat 
drumul în sală citorva porumbei, 
Ştiţi ce s-ar fi întîmplat?” 

C. Ardeleanu | Si ip Studen- 
tesc, laşi): „Cind aceste păsări ți-au 
arătat că nu ştiu numai a cînta ci ṣi 
a mușca, te-a cuprins disperarea. 
Măcar în clipele acelea de panică, 
ţi-ai dat seama cit de rău eşti, omule?” 

Horia lone:cu (Str. Liviu Rebreanu 
18, Bucureşti): „Cind am să merg la 
mare, am să omor toți pescărușii 
Ai văzut ce răi sint?l“ lată ce mi-a 
fost dat să aud ieşind într-o seară 
de la vizionarea „Păsărilor”. Am 
fost uimit. Ar fi crezut domnul 
Hitchcock că se vor găsi unii care 
atit vor înțelege din ideile și din 
munca lui?” 

A.P. (Galaţi): „Citind cronica lui 
Radu Gabrea mi-am pus întrebarea: 

ntru care motiv acest film „nu 
intră în nici un clasament al capodope- 
relor“? Pentru că — explică auto- 
rul — o doperă este „unică, 
individuală și irepetabilă”. Dar ce 
nu este- unic şi irepetabil în acest 
film? În ce şi cu ce s-o fi măsurind 
oare distanţa ce-l desparte de cuvin- 
tul Ie e interzis? Zău că aş vrea să 
ştiul” 


Dialog 


între cititori 


Un contestar 


„Ca şi cum marea diversitate de 
opinii exprimată în revista „Cinema” 
ar fi insuficientă, aceasta-și oferă cu 
generozitate paginile tuturor celor 
dornici să-și publice impresia. (N.R.: 
Nu chiar tuturor, fiindcă redacția 
are în inventarul ei şi citeva coșuri 


Caricaturile sînt extrase din 
catalogul obiectelor de negăsit 
al lui Jacques Carelman. 


care trebuie folosite.) Știu, românul 
s-a născut poet, Dar nu vreau să 
cred că plătind 4 lei, intrind şi ieșind 
din sala obscură, românul s-a născut 
pentru a doua oară cronicar de film. 
O fi foarte democratică şi foarte 
comercială ideea dumneavoastră, dar 
eu m-am săturat (N.R.: Sincer, noi 
nu ne-am săturat...) să ascult tingui- 
rile acelor spectatori cărora li se 
străpezesc dinții de capodopere; 
nu mai pot să citesc lamentările lui 
Ana S. căreia „Truffaut în „Mireasa 
era în negru” i-a lăsat senzaţia unui 
fals”, ale lui Denis Popovici care 


„Am înțeles perfect 
„Hiroshima mon amour“ 


probabil se mai întreabă și azi ce a 
vrut Elia Kazan cu a sa „Splendoare 
în iarbă”, ale lui lon Manea care 
consideră tema războiului (azi, cind 
mii de oameni suferă de pe urma 
dezastrelor belice). „ca o temă care 
a adunat cam multe muşte” — dau 
toate aceste exemple din nr. 911970, 
dar ele ar putea continua... Lipsa de 
cultură cinematografică a multor 
spectatori joacă feste neplăcute de 
genul celor de mai sus, (N.R.: Şi 


| cum ar putea fi aceste „feste” corec- 


tate, cum s-ar putea crea o adevărată 
cultură cinematografică fără o liberă 
confruntare a opiniilor între cei 


alr 


= 


fe 
d 
d. ; 


„O i dee foarte 
comercială“ 


aflați în greşeală și cei care dețin 
adevărul, Şi cine deţine adevărul?) 
Se creează astfel in„spectatorul-publi- 
cist” convingerea că punctul său de 
vedere este esențial în stabilirea 
valorii (N.R.: Şi de ce nu ar fi 
esenţial ?) ceea ce e un lucru teribil 
de fals şi extrem de periculos, căruia 
trebuie să i se pună capăt.” 
Constantin PRICOP 
Str. Izbîndei 38 
București 


N.R.: Am pus capăt multor feno- 


mene pernicioase, uneori ne-am și 
săturat tot „punind capăt”, dar 


„Drama creşte în intensitate prin 
tehnica contrastului“ 


niciodată nu vom fi de acord să 
ucidem schimbul viu și implicit 
contradictoriu între ideile cinefililor. 
Chiar cu riscul că unele din ele nu 
ne sint pe plac. Dovadă, publicarea 
scrisorii dvs. Vă rugăm să ne scrieţi 
şi în viitor, la fel de „indignat” — 
dacă e cazul. N-ar fi fost oare „extrem 
de periculos” să nu vă publicăm 
opinia? Şi n-ar fi „teribil de fals”, 
dacă nu se vor găsi cititori care să 
vă replice? . 


Încă o scrisoare în sprijinul cores- 
pondentei din Cimpulung care a 
demascat atît de tătos snobismul: 

„Da, acesta e cuvintul, Snobismul. 
Mona Manu din piara E- ara 
are dreptate și nu pot decit s-o 
felicit şi să mă alătur ei, chiar dacă 
pe dumneavoastră, din motive bine- 
cuvintate, adevărul vă înspăimintă”, 

Vasile LĂZĂRESCU 
Str. Spătarului. nr. 26 
Galaţi 

N.R.: Brrr! Cum o să ne înspăi- 

minte adevărul? 


„Dal Acesta e cuvîntul: 
snobismul“ 


dë acord cu: 


loan Bodea (Deva): ...„Crearea 
unui dispozitiv pentru evidenţa vin- 
zării biletelor pe schema cinemato- 
grafelor”... (deşi nu ştim cum arată 
aşa ceva|...); Andrei Calef (Str. Sire- 
nelor nr. 90, Bucureşti): „„„.Cea mai 
mare parte din spectatori ar dori 
un film în care să trăiască viața cea 
nouă din plin”; Violeta Niţescu (Bucu- 
rești): ma„Dacă susţin că D.I. Suchia- 
nu este o vedetă a filmului, este 
reşit? Nu cred.“ lacob Ciortea 
Str. Horia nr. 11, Cluj): „...Cui îi 
vine să creadă că Alain Delon, Sophia 
Loren, Mastroianni, lrina Petrescu 
au fost la inceput neprofesioniști?” 
Victor Bătălan (Sighișoara) : „... Banda 
sonoră” a publicului în sălile de 
cinematograf poate şi trebuie să 
sufere îmbunătățiri”. Petre Ţăranu 
(Str. Racoviţei— Caransebeş): „..Să 
se facă ceva ca în sălile de cinema, 
în viitor, să: domnească aceeași 
liniște ca la filmul „Mayerling",.. 


47 


documentar 


Regizorul, laureat 
cu Premiul de aur 
de la Cannes, 
relatează 

o experiență 

unică 


la cald 


De 19 ani, de cînd fac film 
documentar, am intilnit şi am fil- 
mat o mulțime de oameni. Incerc 
acum să regăsesc pe cițiva dintre 
ei, pentru a-i întreba dacă se 
mai regăsesc ei înşişi în 
filmele mele. Un fel de lanţ al 
căutărilor: eu îi caut pe ei 
pentru a le cere să se caute pe 
ei înșiși, astăzi, în imaginea lor 
de ieri. Am reintilit astfel”o 
groază de vechi cunoștințe, încă 
prieteni. 

Acum vreo I5 ani, am făcut 
un film despre o învățătoare 
din satul Stănești. Astăzi tră- 
leşte tot acolo şi continuă să-i 
învețe carte pe copiii satului, 
Dacă atunci i-am conturat por- 
tretul din punctul meu de vedere, 
aş încerca acum — deşi nu 
ştiu dacă voi reuși — să recompun 
acest portret, din amintirile foș- 
tilor săi elevi. 

Surprize plăcute — dacă sint 
surprize — am avut, nu una: 
puştiul care cu 10 ani în urmă 
colinda stadioanele cu două piini 
sub braç în „Drumuri”, a, ajuns 
între timp campion naţional “de 
înot la delfin; inginerii pe care 
i-am filmat cu 9 ani în urmă, 
cind au construit prima turbină 
românescă, au construit de cu- 
rind turbinele gigant de la Porţile 
de Fier, iar un ţăran, mecanic 
inovator, care acum zece ani 
uimea satul »Plăieși cu ideile lui, 
continuă și azi să-l uimească, 
dar între timp a avut și ideea 
năstrușnică, de necrezut, de a-și 
alcătui un muzeu personal, un 
muzeu al omului în care găsești 
tot ce e legat de activitatea 
omenească, de la paleolitic pină 
azi, 

O să încerc să-i pun pe toți 
acești oameni faţă-n față cu 
propriile lor portrete de odinioa- 
ră, O să le proiectez fiecăruia 
în parte, filmele. Imediat după 
aceea le voi înregistra pe viu, 
la cald, impresiile. Relatările lor 
vor fi montate în contrapunct 
cu imaginea lor de astăzi. 

Filmul se intitulează, deocam- 
dată, „Întitnire cu vechi prieteni” 
şi va fi prezentat cu prilejul 
celei de a 50-a aniversări a Parti- 
dului. 

Mirel ILIEȘIU 


48 


+ 


mărturii de platou 


Una din cele mai mari actrițe ale scenei româneşti, - 
din nou în fața aparatului de filmat 


Clody Berthola: mă bucur doar 


că 


„Film am făcut prea puţin“ 


O voce parcă gata să se fringă 
în fiece clipă! o siluetă fragilă, 
niște gesturi de pasăre căreia i s-a 
răpit zborul şi o putere dramatică 
aproape nefirească în această apa- 
rență vulnerabilă: Clody Berthola, 
una dintre cele mai mari actrițe 
ale actualei scene românești. A sce- 
nei, pentru că — remarca îi apar- 
ține:,, Film am făcut foarte puțin, 
ba chiar, aș putea spune — de loc”, 
Mulţi ani ne despart și deopotrivă, 
o despart de „Ciulinii Bărăganului”, 
Anul acesta, Clody Berthola, alias 
Clara din „Facerea lumii”, se află 
din nou în obiectivul aparatului de 
filmat. După cum se știe, scenariul 
lui Eugen Barbu este turnat în 
imagini de către regizorul Gheor- 
ghe Vitanidis şi operatorul Ovidiu 
Gologan. | 

„Ce probleme îmi ridică rolul? 
Nici o problemă deosebită — ne 
spunea ea. Clara este o soție înșe- 
lată, luptind să-și apere, cu orice 
preț, căsnicia și așa distrusă, Evo- 
luind între Manicatide — soțul meu 
din film — şi Eva — rivala mea 
— am de redat în citeva secvenţe 
această luptă disperată, oricum lip- 
sită de șanse. Nici nu văd ce ar 
putea să-mi fie greu. Mă bucur 
doar că am ocazia să fac din nou 
film”, 


miniaturi subiective 


i 


„Istoria contemporană îmi dă emoții“ 


H. Georgescu. o poetă 


Scrie versuri. Ea le spune „stări”, 
„Tăcerea din jur nu mi-e prietenă/ 
Se apără de ochii mei/ Purtaţi prea 
îndelung pe tot ce mă-nconjoară/ 
Peste pete de culoare, pete de 
lumină”. Din „stările” astea ţişnesc 
viziunile plastice ale Hortensiei Geor- 
gescu, Costumele ei coborind din 
frescă au culoarea timpului și a 
pămintului românesc. Urmăresc con- 
diția de spiritualitate, de perma- 
nență a personajelor. 

— Hortensia Georgescu, ați in- 
trodus costumul folcloric în filmul 
istoric. 

— Pentru „Dacii” nu existau decit 
indicii foarte vagi pe Columnă. 
A trebuit să creez prin costum o 
lume care să vină în întimpinarea 


a ceea ce știm despre strămoșii 
noștri. Am vrut să temonstrez 
că aici exista o veche civilizaţie 
cu caracter rustic, Trebuia să caut 
permanenţa, însemnele acestei civi- 
lizaţii, pe statuetele de la Cirna, 
în grafia ceramicii populare. În 
film, fata lui Decebal poartă iie cu 
altiță. Coiful dacic era anterior 
lui Decebal, dar l-am introdus -ca 
element specific intrat în conştiinţa 
noastră. Pe rege l-am legat de 
pămînt. Are coif de aur, dar opinci, 
mantie de culoarea piinii coapte, cu 
motive stilizate, pe o țesătură de 
casă. La încoronare, Mihai Viteazul 
nu poartă caftanul tradițional de 
pe fresca de la Călui, ci mantia cu 


vultur — simbol al unirii — cu 
care a intrat în Alba. 


— Licenţe admise de istorici? 
— Eu nu consider documentaţia 
o constringere, ci un punct de 
sprijin în artă. Mă interesează atel 
element care rezistă timpului, căpă- 


tind valoare de simbol. Mihai re- 
prezintă eroul care și-a  depă- 
şit epoca, i-a spart tiparele, 


de aceea și veșminiul lui e altfel 
decit cel din documentaţia strictă, 
Doamna Stanca, dimpotrivă, păs- 
trează tradiția. De aceea, costumului 
ei de la încoronare i-am forțat 
rigiditatea, hieratismul propriu fres- 
cei voievodale. Cind ornamentul 
şi amănuntul istoric copleşesc esen- 
ţialul, adică psihologia personajului, 
costumele mor în film. 

— Ale dumneavoastră trăiesc, 
pentru că transmit stări, idei... 

—  Sinteţi printre puținii critici 
care au scris despre valoarea psiho- 
logică a costumului. Aţi remarcat, 
de pildă, costumele la „Telegrame”, 
film în care melodia de caterincă, 
frivolă, îmi inspirase acele toalete 
somptuos-parodice. ` 


— Era, îmi pare, debutul dum- 
neavoastră în cinema. 

— jean Gergescu mă invitase să 
colaborez cu el, mă cunoştea din 
teatru. Pe atunci, făceam asistență 
scenografică la „Don Carlos” şi la 
„Cei trei muşchetari”. 


— Deci costumul 
veche pasiune, 


istoric e o 


— O specialitate. La Cluj, îmi 
pregătisem teza de doctorat în isto- 
ria' artelor cu „Sensul social al cos- 
tumului cretan”. Dar și o veche 


pasiune, 
Alexandra BOGDAN 


Forța prezen 
Margaret 


Două chipuri noi 
în filmul 
românesc. 

Două posibile 
vedete? 


Frumuseţe fragilă şi sensi 
Julieta Szonyi 


Foto: A. MIHAILOPOL 


oto: A. MIHAILOPOL 


avanpremieră 


serata 


Inaintea confruntării 
cu publicul şi critica, 
un ultim cuvint 
regizorilor 


Un film bun sau un film prost, se face în genere la fel de greu Realizarea cere 
o desfășurare de energie fizică şi nervoasă imensă După acest maraton, realizatorul 
filmului, aruncat ca de o fortă centrifugă la marginea acelui univers creat de el, tră- 
iește un timp de tristeti dureroase, in care sentimentul golului sufletesc, al abando- 
nului, al despărțirii irevocabile de o lume asupra căreia acționase pină atunci demiur 
gic, se împletește cu insatisfacțiile pe care nici un artist nu le poate ocoli — cine- 
astul mai mult decit oricare altul pentru atitea motive că nici nu aş şti cu care så incep. 

Te simți vuind a gol ca o cochilie şi nici nu mai crezi că vreodată, alte ginduri, sen- 
timente, ființe, universuri vor mai popula acest imens vid 

Nu am avut neșansa de a face coadă la bilete la «Gioconda ...», dar în timp ce-mi 
aşteptam restul la casă, străbătea pînă la mine strigătul din gară al Irinei, a cărei 
dragoste nestinsă pentru Caius eu o blestemasem 

Şi acum nu mai puteam face nimic pentru ea. Şi nici pentru Caius care apunea 
impecabil sub un orizont care, ciudat, era de zori de ziuă 

Şi cit i-am iubit! 

Mi-am creat apoi un univers mai populat cu oameni de tot felul și pe cei pe care 
i-am iubit mai mult, i-am ucis. Poate ca să nu mai trăiesc durerea, cu mult mai mare, 
de a mă părăsi ei pe mine. (Să fie oare acest mobil meschin geneza «sentimentului 
tragediei»?!) 

Dar ziua în care mă voi despărți definitiv de ei va fi numai aceea în care primul 
critic va pătrunde în taina acestui univers, despicindu-l cu barda unei logici severe, 
luminindu-i ungherele și chipurile cu neon brutal, reverberindu-i sonurile haotic, 
zdruncinind din temelii ordinea acestei lumi la a cărei arhitectură interioară și exte- 
rioară am visat și vegheat doi ani din viață. Obişnuit mai mult decit oricare alt artist 
cu indiscreția atitor prezențe la care în mod fatal te obligă această artă practicată 
într-o uzină, (ce poet și-ar instala masa de lucru într-o vitrină pe Calea Victoriei, ce 
sculptor atelierul sub cerul liber în piața publică?) — confruntarea cu opinia publică 
îl găseşte pe cineast la fel de nepregătit ca pe toți ceilalți artiști. Și la fel de vulnerabil. 
Dar încetul cu încetul procesul de obiectivizare se produce. Dintr-o nebuloasă de 
senzații şi sentimente, se desprind contururi mai clare Este timpul și depărtarea 
care creează un unghi mai prielnic contemplării lucide 

Artist şi operă se depărtează incet unul de altul; opera navigind pe valurile care 
poate o vor cruța, poate nu, artistul pășind pe țărm înapoi către casă, aruncind din 
cînd în cînd o privire spre catargul care alunecă sub orizont 

Şi peste liniştea aceasta de sfirșit de lume, izbucnesc deodată, sunetele unei 


Lo ame călca Malvina URȘIANU 


Ambianța unei seri istări 
(«Serala») | 


D 
UI 


—C 


Ultimul tur de manivelă 


printre 
colinele verzi 


În lumea de azi 
filmul alb-negru 
nu are 


multe şanse 


Ultimul tur de manivelă este al opera- 
torului și al cameramanului. Regizorul mai 
are de lucru la montaj, la postsincronizări 
și la mixaj. Cuvintul său va mai putea deci 
să fie inregistrat pină la predarea copiei 
standard. 

De aceea ne-am adresat pentru o ultimă 
mărturie operatorului șef şi cameramanu- 
lui filmului «Printre colinele verzi». 


Aurel KOSTRAKIEWICZ: Alb-ne- 
grul nu mai are șanse. 


— Nu sint un minuitor al vorbei sau al 
scrisului, aşa că mă simt într-un interviu 
la fel de lipsit de apărare ca lrina din fil- 
mul nostru în faţa ciinelui. Ce-aș putea 
să spun... Filmul nostru e în culori, deși 
s-ar părea, la prima vedere, că subiectul 
nu se pretează. Impresia este falsă: cele 
mai mari drame şi cele mai puternice 
senzații din viață le vedem în culori, iar 
scenariul lui Nicolae Breban conţine acute 
ciocniri de caractere și introspecţii psiho- 


logice. De alttel eu cred că, in genere, 
in lumea de azi, filmul alb-negru nu mai 
are multe șanse. Civilizația modernă mer- 
ge integral pe culoare. Ofensiva culorii 
îi este la fel de caracteristică precum cea 
a sunetelor. Amindouă s-au generalizat 
în viața omului contemporan. Ceea ce 
s-a schimbat insă foarte mult, în ultimii 
zece ani, este concepția despre culoare 
în film; colorul nu mai e doar o haină fes 
tivă, o valoare independentă, ci una sub 
secventă organic filmului. E drept că, pe 
peliculă, culoarea este încă agresivă. Ur- 
mează însă să atingem etapa in care ea 
va fi doar strecurată în film, ca element 
neobservat din spectacol. 


Alexandru DAVID: Cît mai multă 
mișcare! 


—E greu să vorbeşti despre munca 
de cameraman cind marea majoritate a 
publicului nici n-a auzit de acest cuvint 
sau nu prea știe ce inseamnă. Ar trebui 
deci să incep prin a-l explica. 


> 


bx 
W 
£ 
< 
U 
zZ 
< 
T 
E 
9 
9 
L 


Munca la imaginea unui film se împarte 
în două părți distincte: punerea luminilor 
și pregătirea cadrului. Prima aparţine ope- 
ratorului șef, cea de a doua — camerama- 
nului. Din ce în ce mai mult, aceste două 
ocupaţii tind să devină două profesiuni 
independente, iar în cinematografiile de 
mare producție eie sint tratate ca atare. Așa 
am lucrat la «Colinele» și asta n-a fost o 
noutate pentru că la «Pădurea spinzuraţi- 
lor» şi la «Mihai Viteazul» lucrasem la fel. 
Avantajul sistemului este un consistent 
cîştig de timp. În ceea ce mă priveşte, 
cred că în viitor, sporind sensibilitatea 
peliculei, va scădea importanța luminii 
artificiale şi va creşte cea a cadrajului. Cit 
despre «Colinele...» am incercat să dăm 
planurilor foarte multă mişcare, fără insă 
să ingrădim libertatea, de la dublă la du- 
blă, a actorilor. Combinind mişcarea ac- 
torilor cu cea a aparatului și cu utilizarea 
transfocatorului, cred că am reușit să 
creăm, într-un fel, un spațiu nou. Avem 
multe cadre lungi, multe cadre filmate din 
mină. Aproape nu e cadru fără mişcare. 


oaspeții nostri 


e G.J. Van der Molen 
e Jan Wiegel 

e Jef Nassenstein 

e B.T. Schimmel: 


pro și contra, 
dar de acord 


Discuţia care urmează despre cinema- 
tograful olandez, atit de puțin cunoscut 
nouă, am purtat-o cu patru colegi din 
Olanda care ne-au vizitat țara în cadrul 
unor schimburi culturale. Ei sînt: G.J. Van 
der Molen, preşedintele Departamentului 
cinematografic olandez, Jan Wiegel, regi- 
zor, preşedintele N.B.F. (Asociaţia cineaş 
tilor), Jef Nassenstein, profesor la Acade- 
mia de filme şi B.T. Schimmel, produ- 
cător. 

G.J.V. der M.: Nu e de mirare că avem 
o cinematografie atit de puțin cunoscută. 
După un oarecare reviriment prin anii '65, 
concretizat cu precădere de filmele lui 
Fons Rodemarkers, acum sintem din nou 
într-un impas. Cinematografia noastră, 
bună-rea cum este, produce doar 3 pină 
la 6 lung-metraje pe an. În plus, obligate 
să intre în concurență directă cu filmele 
străine, cele citeva pelicule olandeze nu 
rezistă. lar puținele succese de presă, 


cum au fost «Paranoia» sau «Mr. Hawar- 
den» nu au schimbat situația. 

— Cum se explică totuși că renumele 
cinematografiei olandeze s-a limitat 
de ani de zile prin Joris Ivens și Bert 
Haanstra, la documentar? 

— J.W.: Nu se explică. Cred însă că 
un simbure de explicație s-ar putea da. 
Probabil că dintr-o tradiţie artistică înră- 
dăcinată în noi, avem o înclinație oarecum 
exclusivistă către lirism, o teamă de ten- 
siune, de șoc, de conflict. Teamă care e 
insă pe cale să dispară. Atmosfera se 
schimbă văzind cu ochii. Soluţia însăși a 
cinematografului olandez stă, după păre- 
rea mea, în conflict, conflictul real care 
să-l lege de societate, să-i dea o funcțio- 
nalitate. Şi am credința că spre această 
soluție se şi îndreaptă. 

— J.M.: În ce mă priveşte, sint convins 
că singura cale de viitor este să renun- 
tăm la obișnuinţele şi ticurile vechi şi s-o 
luăm de la început. Pentru că, plecind de 
la nimic, poţi face orice, în orice caz ești 
obligat să faci ceva. 

— Nu știu dacă observați că părerile 
d-voastră sînt departe de a coincide. 

— J.N.: Asta n-are nici o importanță. 
Ba e chiar foarte bine. 

— B.T.$.: De acord sau nu, amindoi 
păreți să fi uitat de public, singurul care 
contează, în ultimă instanță. Dacă el nu 
vă acceptă ideile, filmele voastre au prea 
puține șanse de existență. Pentru că ori- 
cum, bună sau rea, o cinematografie 
trăieşte totuşi prin publicul său. 

— G.J.V. der M.: — Publicul e cel mai 
periculos argument, cel mai periculos cri- 
teriu față de o cinematografie. Dar e un 
criteriu ce nu se poate neglija. lar princi- 
pala noastră problemă, în acest moment, 
este să rezolvăm relaţia dintre regizori şi 
public. 


«Mr. Hawarden» — de Harry Kümel 


«Paranoia» de Adriaan Ditvoorst 


z 


ce filme ati face 


dacă ati fi producător? 


pe teme 
actuale 


Cadenţa... 


De mult se știe că românul se naște 
poet, iar în ultimul timp fotbalist și (de ce 
n-am recunoaște?)... cineast. Dacă în 
poezie i-am avut pe Eminescu sau Arghezi, 
dacă în fotbal am zvicnit pe Wembley sau 
la Guadalajara, în cinematografie ne mai 
trebuie puțintică răbdare. Mulţi încearcă 
şi aproape toți credem că am putea să 
facem mai bine decit s-a făcut. 

De pe postura imaginară de producător, 
aş intra în acest rol cu citeva premise 
Aş face filme care să corespundă tempe- 
ramentului și experienței mele de viață 
Pecetea genetică și cea a biografiei nu 
pot fi măsluite. Nu poate fi Lelouch oricine 
ar vrea să fie! Aș face un film în care 
omul întruchipat în personaje să fie abor- 
dat pluridimensional, cu tăriile şi slăbiciu- 
nile sale, cu certitudinile şi îndoielile lui, 
un film în care cit mai mulți spectatori să 
se găsească pe ei înșişi sau să afle răs- 
punsuri la marile lor preocupări. Aș vrea 
să incit spectatorul la participare, cu dis- 
creție și învăluitor, fără ostentaţie, bruta- 
litate sau didacticism; să-i dau vreme de 
un ceas și jumătate prilejul unei trăiri 
intense, unei confruntări cu viața, expri- 
mată concentrat în imagini şi dialog. 

Cadenţa filmului mi se pare un element 
hotăritor. Aș încerca să impun în linii mari 
filmului timpii simfoniei din muzică: după 
un alegro enunțiativ, un andante apro- 
fundat, apoi un scherzo în care conflictul 
se amplifică și culminează, şi un final 
concluziv. 

Tema filmului aș extrage-o din actuali- 
tate. Dintre cele șapte arte, cea cinemato- 
grafică dă operele cele mai perisabile. 
Din marile filme ale trecutului au rămas 
doar secvenţe de antologie. Un film este 
oglindirea fugară a unui moment al exis- 
tenței. Așadar, prioritate actualității. Fil- 
mul istoric tot probleme ale actualității 
trebuie să reliefeze. Evocarea istorică este 
complimentară și nu esențială. Fie că aș 
face un film cu Cesare Borgia sau cu lon 
Vodă cel Cumplit, din cadrul istoric res- 
pectiv aș releva dominanta problematicii 
lui Mitică Popescu din al optulea deceniu 
al secolului nostru. 


Prof. dr. doc. C. GH. DIMITRIU 


confesiuni 


postsincron 


Pregătind o convorbire televizată despre «arta cu- 
vintului» cu profesor dr. Sorin Stati, care conduce o 
instructivă rubrică TV, am redescoperit cu tristețe un 
amănunt de semnificație pe care, din bunăvoință şi 
nepăsare, îl trecem aproape totdeauna în inventarul 
capitolului încheiat. 

Domnia sa remarca discret că limbajul filmelor noas- 
tre este uimitor de naiv — omul de litere nu discuta 
limbajul ca metodă de creație specifică (relația: situatie- 
imagine-cuvint), ci limbajul vorbit — banda de dialog a 
filmului, lipsa de modulație a timbrelor şi a inteligențe- 
lor vorbitoare de pe piînză. 

Nu am autorizația partenerului de a transcrie acea 
convorbire, dar am amintit-o pentru că ideea de a nu 
fi putut explica decit defensiv această situație dureros 
de reală, m-a preocupat 

Este adevărat că în film cuvintul se subordonează 
imaginii, că un film cu vorbe putine care te lasă să 
ajungi la ideea de bază fără clopoțel, este în general 
preferat exploziilor, cu efect întirziat, de sunete articu- 


şi transmis cu citeva fracțiuni de secundă înainte. Dar... 

Am deprins un obicei urit: ne plingem că n-avem 
scenarii, că scriitorii noștri de valoare ocolesc filmul, 
că maeștrii cuvîntului scris preferă să publice o carte 
cu poze decit că inventeze subiecte pentru poze filmate. 
(V-a căzut în mînă ultimul volum de versuri al lui Marin 
Sorescu — ilustrat de autor? E un scurt metraj genial.) 

Acest obicei urit pe care îl au regizorii, actorii şi criti- 
cii — ori de cite ori se aşază la o masă rotundă, este 
cred mai degrabă un defect de educație, dacă nu chiar 
o infirmitate. Uităm în fața unui film nou ce ar fi trebuit 
să deprindem de mici: — disciplina de a avea «măcar» 
o idee, de a vorbi numai atunci cînd ai neapărat ceva 
de spus, uităm să facem efortul de a găsi alte tălmăciri. 
Uităm să fim noi înşine — uităm o sumedenie de fleacuri, 

Dar important este că niciodată nu ne scapă din 
vedere să punem în priză mecanismul acela complicat 
care declanșează automat platitudinea şi vulgaritatea. 


late care spun urechilor ceea ce privirea a înregistrat 


Trei noi promoții 
de tineri regizori au intrat 
în studiourile noastre 
Iată doi dintre ei : 


ceva 
obisnuit 


«Aș inventa oricind — ne 
spune el — filme care se 
petrec într-o pădure, la un 
colt de stradă, undeva în- 
tr-un cîmp... Simt nevoia de 
a determina actorul să evolu- 
eze într-o ambianță proprie 
lui. De aceea în filmul de 
institut «Viaţa în roz», i-am 
luat pe cei doi interpreți și 
m-am dus cu ei pe locurile 
de filmare, unde am impro- 
vizat subiectul respectin- 
du-le în mare măsură carac- 
terele. Şoferul (şofer au- 
tentic) nu ştia nici ce-i un 
aparat de filmat. Le-am bro- 
dat o poveste în care se 
spune că în viață există me- 


A 


Există doar o atmosferă şi un personaj (Dan Piţa) 


reu nişte obstacole, nişte 
bariere; trebuie mereu să 
aștepți să se ridice. Cel care 
n-are răbdare și se strecoa- 
ră — biciclistul — sfirşeşte 
prost în filmul meu» 
Într-adevăr, în scurt- 
metrajele lui Dan Pita, nu 
se întimplă nimic deosebit 
Totul ține de cotidianul cel 
mai anonim şi se petrece 
firesc, atit de firesc și au- 
tentic, încit o vreme nici 
nu-ți dai seama bine că se 
petrece ceva. Există doar o 
atmosferă şi un personaj 
care, nu ştii de ce, îți retine 
privirea: în «Paradisul» — 
un muncitor, în «După- 
amiază banală» — un cefe- 
rist, în «Viaţa în roz» — un 
șofer. Toate faptele sînt vă- 
zute parcă estompat, înre- 


gistrate parcă în treacăt lar 
finalul intervine asemeni 
unei lovituri de teatru, ca 
să arate că desfăşurarea 
calmă a gesturilor, a deta- 
liilor, era de fapt un ghem 
dramatic ce se închega. Pen- 
tru că dramatismul nu cere 
situatii excepționale: el e- 
xistă sau se poate naște din 
orice, din viața zilnică a fie- 
căruia. O dată filmul des- 
fășurat către culmea dra- 
matică, uneori chiar tragică 
— o dată ajuns la ea, o ză- 
rim numai; nu ni se dă răga- 
zul să suferim din pricina 
ei, Este doar ceva obișnuit, 


o disimulată 
migală 


Scurt-metrajele din insti 
tut ale lui Mircea Veroiu ui 
mesc constant printr-o con- 
structie dramatică foarte e- 
chilibrată, fără lipsuri şi fără 
surplusuri, rotundă, aş spu- 
ne. Pornind de lao situație 
plastică — formula îi apar- 
ține — el construiește cadru 
după cadru, treptat, cu disi- 
mulată migală, un sentiment 
Personajele — o fată şi un 
băiat în «Dimineaţa» şi «Pre- 
ludiu», cîțiva bărbaţi în «Cer- 
cul» — au mai degrabă va 
loare de gest, detaliile (un 
zid, o pată de culoare pe o 
haină, un afiş într-un inte- 
rior) — de tușe care dau rit- 
mul și tonul ambianţei ce va 


Irina PETRESCU 


MIRCEA 


DA 


VEROIU 


Gesturi şi tuşe (M. Veroiu) 


produce sensul. Ambianța 
aceasta de tuşe și gesturi 
tinde spre un ritm vizual 
plastic, iar sensul ei nu este 
o idee, ci o stare, traducti- 
bilă ulterior în idee. Şi pro- 
babil că îl va surprinde afir- 
matia, ideile lui au ceva de 
romantic modern. În orice 
caz asemeni filmelor lui Dan 
Pita, filmele lui Mircea Ve- 
roiu există în scenariu doar 
în formă embrionară, cişti- 
gindu-și spectatorul numai 
o dată puse în cadru, în 
ritm, în imagine 

«Cercul — ne spune Mir- 
cea Veroiu — era un scena- 
riu de aparență polițistă, 
spectaculos și poate super- 
ficial. Nu ştiu cit de bine e 
pus în imagine, dar cred că 
a ciștigat în gravitate, în 
profunzime» 


Rubrica 

«Panoramic românesc» 
redactată de 

Eva HAVAŞ 


BED FOTODR AME 86 


reclama în actiune 


Nu vreau să recurg la generalizări, la teorii 
și cu atit mai puțin la acuzații, așa că mă voi 
limita să relatez citeva fapte, fără introducere. 

Am realizat filmul «Amintiri bucureștene» 
— film de montaj despre orașul Bucureşti, 
primul de acest gen — cu sentimentul că între- 
prindem o lucrare căreia i se va recunoaște 
cel puțin importanța de ordin documentar 
şi cultural. Ulterior, critica și publicul ne-au 
dat chiar certificate mai generoase. 

Dar cum a fost lansat filmul nostru, cum a 
fost el sprijinit să ajungă la public? 

Premiera fusese programată pentru 6 
decembrie. Programată, dar nu și anunțată, 
dar nu și popularizată. Deci o programare 
tacită, fără publicitate. În orice caz, sistemul 
s-a dovedit, dintr-un punct de vedere, judicios, 
fiindcă data premierei a putut fi schimbată 
în ultimul moment, tot atit de tacit: premiera 
a fost devansată cu șapte zile si a avut loc la 
30 noiembrie. Nimeni nu mi-a putut răspunde 
care a fost rațiunea acestei grabe. 

Oricum, efectul de surpriză a fost realizat, 
fiindcă filmul nu beneficia de afișe (în mod 
teoretic, filmelor românești li se tipăresc cite 
două afișe, dar am spus că aici nu vreau să fac 
teorie). Doar în seara premierei s-a expus 
un carton scris cu tuş în holul cinematografu- 
lui «Capitol» (forșpanul rulase discret numai 
3—4 zile înainte). 

incontestabil, acest sistem de lansare a 
unui film din producţia naţională a vădit o doză 
de mister — ceea ce dealtminteri face bine 
unei publicităţi care se respectă: imediat după 
spectacolul de gală, filmul meu a dispărut de 
pe ecranul sălii de premieră! Incitați, specta- 
torii îl puteau descoperi a doua zi—nu la 
«Capitol», ci la «Central», tot fără afiș și la un 
singur spectacol din zi, celelalte proiecții 
fiind rezervate frumoasei comedii cu titlul 
semnificativ: «Ai grijă de Suzi!» 

Și jocul acesta palpitant a continuat: la o 
săptămină, «Amintiri bucureștene» a fost 
scos de la «Central» — unde tocmai începuse 
să-și facă vad și mutat (tot incognito) la un 
cinematograf, şi el cu un titlu semnificativ: 
«Drumul sării» — două spectacole pe zi, evi- 
dent, fără afiș 

La aproape o lună de zile după premieră 
au apărut și afişele, producind o nouă și 
supremă poantă: nu prea mai era nevoie de 
ele. Între timp, chiar și în cartierul meu, Titan, 
puteam vedea pe stradă o furgonetă purtind 
două panouri mari cu inscripția: «Vizionaţți 
filmul B.D. intră în acțiune». 

Renunț la concluzii. 


Radu GABREA 


toriu cinematografic pentru a 
rs, mi-a căzut în mînă absolut întimp r 
o tăietură dintr-un ziar de acum doi ani în 
are se anunța repertoriul probabil al anului 
in duh al curiozității m-a făcut să com- 
i în fugă, cele două proiecte. Care nu 
t uimirea cind am descoperit că nu 
țin de patru titluri importante coincid: 
t Side Story», «Le grand Prix», «Ro- 
Julieta» de Zeffirelli, «Bătălia pentru 
> (ultimele două au apărut, în fine, pe 
e!l). Alte 10—12 titluri anunţate pentru 
ajuns sub ochii spectatorilor abia în 
cut. Printre ele «Omul ras în cap», 
Madigan», «În arșița nopții», «Ghici, 
e la cină», «Păsările», «Jurnalul unei 
, “Departe de lumea dezlănțuită», 


din proiectul pe 1969 n-au mai 

nici pe ecrane, nici în proiectul pen- 

í. 

înseamnă oare că, în afara filmelor 

e apar cu adevărat pe ecrane, mai există 

> care zac doar cu numele în dosare și 

au rostul doar să facă parte din declara- 

tiile de început de an, pentru a ne face ma: 

fericiți? Direcţia difuzării filmelor ne asigură 

că de data asta nu se va întimpla acest lucru, 
că toate filmele anunţate... 

Vom fi atenţi... 


Nicolae RÂNCEANU 
51 


iar lumea 


Discuri audio-vizuale 


Societatea AEG-Telefunken a 
demonstrat recent un nou sistem 
de difuzare a filmelor. Nu mai este 
vorba de mult discutatele casete, 
ci de discuri audio-vizuale. Sunetul 
înregistrat pe disc este transmis 
printr-un difuzor, iar imaginea apare 
simultan pe ecranul receptorului 
TV. Este oare aceasta metoda ideală 
prin care va fi distribuit pe viitor 
cinematograful la domiciliu? 


Cifre, cifre 


În perioada 1955—1969, în în 
treaga lume s-a înregistrat: 

e Număr de cinematografe 
— o creștere generală de 22% (în 
ciuda unei reduceri de 20% în Euro 
pa de vest). America — staționar 
Creşterea e înregistrată în U.R.S.S 
ţările socialiste, Africa și Australia. 

e Frecvența în săli — o creş- 
tere generală de 10%, (în ciuda unei 
reduceri de 50% în Europa vestică). 
Maximum de creștere: Africa (70%) 
şi Asia (54%). 

e Rețelele — au crescut în acești 
15 ani cu 66% (deşi creșterea frec- 
venței, după cum am văzut, e doar 
de 10%). Diferenţa se explică prin 
creșterea medie a prețului biletelor 
cu 58%. 

e Producția — o creștere gene- 
rală de numai 1%, la lung-metraje. 
În Europa de vest o creștere uşoară, 
în Europa de est 33%, în America 
20%, stabilitate în Africa şi Aus- 
tralia. 


Pateu de ficat 


Pe pașaportul regizorului Alfred 
Hitchcock, la rubrica ocupaţie, 
este notat: producător. După cum 
relatează publicația britanică «Rea- 
der's Digest», în ultimul său voiaj 
în Franţa, Hitchcock a fost întrebat 
de vameș: 

— Producător? Ce produse fabri- 
cați? 

Maestrul filmelor” de groază a 
replicat prompt: 

— Pateu din ficat de giscă... 


Saturaţie 


Din bilanţurile anului 1970, 
reiese, după cum ne informează 
buletinul bilunar de informaţii al 
filmului francez, că spectatorii pari- 
zieni s-au săturat de filme erotice 
și au început să le prefere pe cele 
romantice. Așa se explică succesul 
şi afluența de spectatori la filmele 
sentimental-romantice ca «Domi- 
ciliul conjugal» de Truffaut, «Casa 
familiei Borie» de Daniol-Valcroze, 
«Genunchiul lui Claire» de Eric 
Rohmer și «Pielea de măgar» allui 
Demy 


Suprasaturaţie 


Sir John Trevelyan, şeful cen- 
zurii de film britanice, a demisio- 


52 


filmul e o lume 


e un film 


nat. El a mărturisit că e sătul să 
vizioneze producții erotice și că 
preferă să lase locul unuia mai tinăr 
şi mai apt să înțeleagă asemenea 
filme. «Ecranele au devenit o junglă 
sexuală, a declarat el. Am impresia 
că oamenii se transformă în obsedati 
sexuali...» 


Succes din greșală 


O asociaţie pentru protecţia na- 
turii locale dintr-o regiune a Angliei 
a produs un film intitulat: «Ulti- 
mele sălbăticiuni». Spre uimirea 
membrilor asociaţiei, casa de bilete 
a fost luată cu asalt în seara premie- 
rei. Dar nu fiindcă locuitorii regiunii 
s-ar fi lăsat convinşi să apere fauna lo- 
cală, ci fiindcă dintr-o gresală deti- 
par titlul filmului suna: «Plăcerile 
sălbăticiei» (în limba engleză, lust 
în loc de last)! 


Cluburi Greta Garbo 


In America şi in Anglia exista in 
prezent nici mai mult nici mai 
puțin decit 250 de cluburi «Greta 
Garbo». Membrii lor nu sint nu- 
mai foştii «fan»-i ai divinei (genera- 
tia dintre cele două războaie), ci și 
numeroşi tineri, dintre care tot atit 
de numeroşi hippies 


PR, 
Cinematograful la 75 de ani 


a fost aniversat şi de revista 
franceză «Cinema'71» in numărul 
din ianuarie, prin cinci studii asupra 
pionierilor artei a 7-a, deveniți cele- 
bri sau căzuţi pradă uitării. Două 
dintre articole nu sint inedite. Ele 
sint publicate drept omagiu adus 
autorilor acestor articole, foștii zia- 
rişti Henri Langlois şi Georges Fran- 
ju, deveniți azi celebri, unul ca 
excelent și apreciat director de 
cinematecă, celălalt ca un remarca- 
bil regizor. 


Săli gonflabile 


În U.R.S.S., a fost experimentat 
un sistem de amenajare a unei săli 
de cinema gonflabile, cu ecran 
lat și cu 100 de locuri. Fiind lesne 
de transportat, sălile gonflabile vor 
fi produse în 1971 in producție de 
masă, pentru difuzarea filmului la 
sate 


Necazuri cu fiscul 


In momentul de fată, autorul şi 
actorul de comedie Jacques Tati 
ar putea fi în măsură :ă-și ecranizeze 
o experiență personală. Ea s-ar pu- 
tea intitula: «Domnul Hulot și soco- 
telile» sau «incurcăturile domnului 
Hulot cu fiscul» sau «Am dat de 
bucluc»... Fapt este că Tati a avut 
mult de furcă cu organele financiare 
in urma încilcirii registrelor de 
socoteli la două filme: «Vacanțele 
d-lui Hulot» și «Playtime». Dar 
Tati este prea poet ca să descurce 
registrele sau să se arate preocupat 
de aspectele financiare ale filmelor 
sale. 


dragoste 
şi pedagogie 


Incîntătoarea 
profesoară 

Imediat dupa ce a terminat turnările la 
filmul lui André Cayatte, «A muri de dra- 
goste», în care era profesoara de literatură 
Gabrielle  Russier, un personaj real de 
venit legendar, Annie Girardot s-a apucat 
din nou de lucru. În «Micuţul Nicolas» (o 
adaptare realizată de debutanta Jacqueline 
Manzano, autoarea unor scurt-metraje pre- 
miate la Veneția și la Mar del Plata). 
actrița va întruchipa din nou rolul unei 
profesoare. Toţi elevii ei, fără exceptie 
în vîrstă de 8—12 ani, sint îndrăgostiți d 
încintătoarea lor profesoară. 


replică 
Lewis 


O nouă satiră la adresa nazismului 
(«Care e drumul spre front?») * 


În 1940, Chaplin realiza «Dictatorul» — 
o capodoperă și în acelaşi timp o dovadă 
că un «clown» poate jigni de moarte un 
dictator. După 30 de ani, Jerry Lewis 
(producător, distribuitor și mare actor de 
comedie) s-a simțit tentat să reediteze 
tema. Rezultatul: un film satiric de reală 
valoare, antinazist, antimilitaris!, dedicat 
lui Chaplin, «idolul şi rivalul meu», după 
cum îl numește Jerry Lewis Filmul e 
intitulat «Care e drumul spre front?» 
Prin mijloace diferite decit cele ale «Dic- 
tatorului» dar, firește, prin intermediul co- 
mediei, se ajunge tot la o parodiere necru- 
țătoare a fenomenului nazist 


numai o poveste 
de dragoste 


Pe tundalul răscoalei irlandeze din 1916, 
filmul intitulat «Fiica lui Ryan» aduce pe 
ecran o serie de actori britanici cunoscuti 


Rosy (Sarah Miles) măcinată 
de o pasiune bovarică ? 


ca Robert Mitchum, Christopher Jones. 
Trevor Howard — și o poveste de dragoste 
cea a Rosy-ei Ryan (interpretă: Sarah 
Miles, fermecătoarea actriță pe care am 
cunoscut-o în «Acei oameni minunati și 
maşinile lor zburătoare»). Regia este sem- 
nată de David Lean («Scurtă intilnire», 
«Podul de pe riul Kwai», «Lawrence al 


Arabiei», etc.). 


în căutarea 
lui Adam 


Este titlul unui film polonez cu un sce- 
nariu scris de Jerzy Stefan Stawinski 


(scenarist al unor filme de Wajda, Munk, 


Passendorfer). Regizorul, Jerzy Zarzycki, 
este un veteran (minuiește aparatul de fil- 
mat din anii '30, iar în 1944 a condus echi- 
pele documentariștilor care filmau răscoa- 
la din Varşovia). Poate că de aceea e 
vizibil caracterul documentar al incursiu- 
nilor retrospective, al secvențelor care 
evocă luptele de baricadă din Varşovia, 
secvențe care conferă o autenticitate deo- 
sebită filmului psihologic de actualitate 


«În căutarea lui Adam». 


Protagonișii: Margareta Zawadska 
şi Jan Machulski 


RTP, 


resa despre 
ja D 


Recent a avut loc la Paris pre- 
miera filmului «Haimanaua». Des- 
pre ultimul film al regizorului care 
a realizat «Un bărbat şi o femeie» 
(tilm discutat și răsdiscutat in con- 
tradictoriu în ultimii ani), presa 
franceză scrie: 


o «Cu «Haimanaua» Claude Le- 
louch a dat lovitura. Acest film poli- 
tist care renunță la violenţă în favoa- 
rea umorului, care îmbină satira cu 
duioşia... va obține un succes ne- 
obişnuit» 

(J. de Baroncelli — 
«Le Monde») 


o «Publicul va beneficia de efec- 
tele unei maturizări, manifestate in- 
tr-o manieră dintre cele mai subtile: 
prin zimbet. Se va decreta succesul 
deplin al acestui film polițist din care 
nu răzbate nici cea mai vagă umbră 
de prost gust». 

(Frangois Nourissier — 
«LPExpress») 


o «Cel mai bun film al lui Lelouch, 
amuzant, emotionant, puternic, O- 
pera unui autor aflat în deplină formă 
şi care ne provoacă o adevărată eu- 
forie». 

(Gilles Jacob — 
«Les Nouviles littéraires») 


o «Palpitantă, dar în același timp 

patetică, povestirea este mai mult 

decit un suspense obişnuit... Pentru 

Lelouch, «Haimanaua» marchează 

momentul hotăritor...» 

(Henri Chapier — 
«Combat») 


P.S. Noi așteptăm, aşteptăm cu 
răbdare «Haimanaua». 


Claude Lelouch 
«a dat iar lovitura» 


confidenţele lui 
Angelo Frontoni 


Aşa se intitulează suita de articole sem 
nate de «vedeta» fotoreporterilor, Angelo 
Frontoni. El a fotografiat zeci de vedete 
ale ecranului, din toate unghiurile posi- 
bile. «Cu Natalie Wood — relatează Fron- 
toni — m-am împrietenit. Dar la primul 
reportaj cu ea m-am temut, fiindcă lucrez 
întotdeauna în plină lumină de zi şi i se 
vedeau toți pistruii. Aşa că mă gindeam 
că n-o să-i placă. Ea însă era atit de mul- 
țumită că îşi vede în fine chipul redat în- 
tr-o manieră nesofisticată, încît mi-a cerut 
să las fotografiile neretușate, aşa cum 
sint». Nathalie spunea: «O femeie se dă- 
ruiește total aparatului de fotografiat. Este 


unul din puținele momente din viața ei 
cind se poate dărui și ei înșiși». 


E a m 
Da | 


3 
p 


„AL 


ix 


Fotograful şi vedeta 
(Frontoni și Natalie Wood) 


caruselul 
preferințelor 


Ciştigă teren: 
Piros lidikó 


De ani de zile Ruttkai Eva și Töröcsik 
Mari se mențin în favorurile spectatorilor 
maghiari. Un exemplu de constanţă a atit 
de capriciosului și atotputernicului Pu- 
blic. De curind, una dintre figurile, pină 
nu demult încă, de plan doi, Piros Ildikó, 
a început să ciștige teren. Din ce în ce 
mai mulți regizori şi din ce în ce mai mulți 
spectatori o caută și o preferă. Actual- 
mente, Piros lldik6 filmează în rolul prin- 
cipal din filmul regizorului Palăsthy 
Gyorgy, intitulat «Hei, băieți!» 


întîlnire 
pe platou 


Delonii: soți în film, 


Alain Delon poartă pentru prima oară 
pe ecran sutana preoțească: în filmul lui 
Jacques Deray, «Ușor cu tonurile joase». 
Este povestea unui organist care, după 
presupusa moarte a soției sale, Rita, de- 
vine preot. Personajul Rita este interpre- 
tat de Nathalie Delon, fosta sa soție. Aşa 
că platoul de filmare le-a oferit prilejul 
soților Delon să se reîntilnească. 


o mică 
capodoperă 


«Prinţesa» şi fiul ei 
la premieră 


La Paris a avut loc premiera filmului 
«Piele de măgar», feerie color (după 
basmul lui Charles Perrault). Presa apre- 
ciază filmul lui Demy ca «reușit din toate 
punctele de vedere, o mică capodoperă 
de bun gust, farmec şi poezie». Pentru 
prima oară, Catherine Deneuve, prințesa 
din «Piele de măgar»,a fost văzută în 
public cu fiul ei, pe care l-a adus la pre- 
mieră. 

De la această poveste cu zine care se 
adresează copiilor, Catherine Deneuve va 
trece la o dramă psihologică modernă de 
mare tensiune, viitorul film al Nadinei 
Trintignant: «Nu li se întimplă decit al 
tora». = 


o nouă 
performanţă? 


În antepenultimul ei film, «Apucă tigrul 
de coadă», l-a avut ca partener pe Yves 
Montand. În penultimul — pe Jean Marais 
(«Provocatorul»). În ultimul film pe care 
l-a terminat, «Ucigaşul de vrăjitoare de la 
Blackmoor», Maria Schell este partenera 
lui Christopher Lee. Filmul reînvie o le- 
gendă din istoria veche a Angliei. Maria 
Schell joacă rolul unei fete oarbe. După 
performanța Audrey-ei Hepburn, sintem 
îndreptățiți s-o așteptăm cu nerăbdare pe 
cea a Mariei Schell. 


şi încă 
una ? 


De la nașterea gemenilor ei,Mia Farrow 
n-a mai apărut pe platou. Acum, în «Buff», 
filmul cu care revine după o întrerupere 
de 2 ani, încarnează o tinără englezoaică 
oarbă (tot oarbă!) care trebuie să umble 
pe un drum de țară destundat, să se îm- 


Oarbă şi... plină de noroi 
(Mia Farrow) 


pleticească în noroi, să cadă şi så se 
umple toată de noroi. Actriţă adevărată, 
Mia Farrow a turnat scena în noroi ade- 
vărat, pină la glezne, a ieșit minjită de sus 
pină jos și... s-a declarat satisfăcută. 


acordate de revista engleză de cinema 
«Films and Filming» filmelor, realizatori- 
lor și actorilor anului 1970; 

e «Aranjamentul» — de Elia Kazan: 
«Cel mai bun film al anului» 

e Michelangelo Antonioni — pentru 
regia la «Zabriskie Point» 

e Faye Dunaway — pentru interpre- 
tarea din «Aranjamentul» 

e George C. Scott — pentru interpre- 
tarea din «Patton» 

e William Goldman — pentru scena- 


Faye Dunaway: 
pentru interpretare 


riile filmelor «Butch Cassidy» și «Copilul 
care dansează în soare». 
e Ring Lardner Jr. — pentru adapta- 


rea nuvelei lui Richard Hooker («M.A.S.H») 

e Jean Jacques Tarbes — pentru cel 
mai bun film color («Borsalino») 

e Danilo Donati — pentru cea mai 
bună scenografie («Satyricon») 

e Jack Bear — pentru cele mai fru- 
moase costume («Dragă Lili») 

e Joshua Logan — pentru cel mai bun 
film muzical («Pictează-ţi vagonul») 

e George Roy Hill — pentru cele mai 
bune westernuri («Butch Cassidy» şi «Co- 
pilul care dansează în soare») 

e Robert Altman — pentru cea mai 
bună comedie («M.A.S.H.») 

e Serghei Bondarciuk — pentru cel 
mai bun film de război («Waterloo») 

e Michael Wadleigh — pentru cel 
mai bun documentar («Woodstock») 


E Oare «M.A.S.H.» e o comedie? (n.n.) 


53 


in memoriam 


inimitabilul 


«Cu mutra mea, declara Fernandel in 
1969, n-aș fi putut niciodată să joc roluri 
de june prim fermecător». 

Dar ciţi june-primi autentici au izbu- 
tit să se facă atit de iubiți și cîți dintre 
ei au reușit să mențină — de-a lungul 
unei cariere de peste 40 de ani — simpa- 
tia unui public atit de larg și de nume- 
ros, cum este publicul care l-a aplaudat 
statornic pe Fernandel? Nu a fost june 
prim. Dar cit farmec și cită bonomie, 
cîtă frumuseţe chiar, o frumuseţe tan- 
dră, venită din interior, lumina chipul 
acestui inegalabi! interpret al scenei și 
ecranului francez! 

Născut în 1903, la Marsilia, în Midi-ul 
insorit al Franţei, Fernandel — pe ade- 
văratul său nume Fernand Constandin 
— şi-a păstrat și temperamentul, și 
accentul meridional, sonorizat de vo- 
calele pronunțate prelung; tot atit de 
nealterat și-a păstrat și specificul cor- 
dialității și jovialităţii sale sudice, ce 
sporeau hazul comicului înnăscut. Fer- 
nandel-comicul — așa cum îl știm și ne 
obișnuisem să-l numim cu toţii — era 
un actor cu un registru foarte larg. Tre- 
cea de la comedia burlescă la dramă 
pe nesimţite și fiecare apariţie a lui pe 
ecran era, în acest sens, o demonstraţie 
de aptitudini și har, un fenomen artistic. 
Dar spectatorii nu voiau să ia act, decit 
anevoie, de harul lui dramatic. Pentru 
că voiau ca Fernandel să rămînă «un 
comic». În fiecare peliculă se putea 
descifra pe de o parte un Fernandel plin 
de haz, un comic jucind cu vervă, spon- 
tan, cu o înfățișare care stirnea risul, 
mai ales cind își arăta zimbetul — un 
zimbet care a căpătat un nume: fer- 
nandelian; iar pe de altă parte, un Fer- 
nandel cu un joc simplu, direct, ome- 
nesc, emoționant, un personaj dramatic 
prin simplitatea și adevărul pe care îl 
disimula — un personaj care pe specta- 
tor îl făcea să zimbească ori să ridă, în 
timp ce el îşi consuma drama. 

A debutat la Nisa ca actor ambulant 
în spectacole de varietăți. A ajuns la 
Paris în 1928, a jucat în reviste, în ope- 
rete, în diferite piese de teatru. Tot în 
1928, datorită lui Jean Renoir, ajunge 
pentru prima oară în faţa camerei de 
luat vederi («Tire au flanc»). De atunci 
şi pină în 1971 a jucat în aproximativ 
150 de filme. Ritmul lui de lucru era de 
ceas elvețian: 3 filme pe an, pe puțin. 
Nu întotdeauna, bineînțeles, roluri 
mari, interesante. Uneori chiar și de 
un gust mai îndoielnic. Dar importantă 
a fost prezența lui unică, zimbetul lui 
fără seamăn, talentul lui unic care îmbi- 
na — aș zice că doza cu subtilitate — 


Fernandel 


Un suris fernandelian 


comicul și omenescul. El nu a devenit 
un personaj comic fix, mereu același, 
stirnind hazul prin situații insolite, 
fabricate anume, n-a fost actorul de 
gag-uri, ca o serie de maeștri, de altfel 
mari, ai comicului (de-ar fi să pomenim 
dintre francezi numai pe Max Linder, 
Etaix, Tati) ci a fost un erou cu reacții 
comice, un erou plauzibil, un om obiş- 
nuit, pus în situații mai mult sau mai 
puțin obișnuite. De aceea chipul lui nu 
ne apare poate mai pregnant în memo- 
rie din «Oaia cu cinci picioare» decit 
din «Inamicul public nr. 1». Disociem 
poate apariția lui din «Ali Baba și cei 
40 de hoți» de cea din «Vaca și prizo- 
nierul». Poate, doar, fiindcă povestirile 
difereau fundamental. Poate, doar, fiind- 
că şi la fel de regretatul Bourvil trăgea 
un animal de funie în «Traversind Pa- 
risul»... 

Fapt este că oricite filme ar fi să 
cităm, nu ele, filmele, ne-au rămas ne- 
șterse în memorie; nu amănuntul că 
își semnează singur regia la filmul 
«Monsieur Simplet», nu activitatea de 
producător asociat al lui Gabin, nu 
Oscar-ul și numeroasele premii care 
i-au încununat lunga și prestigioasa 
carieră, ne impresionează. Ci PRE- 
ZENȚA LUI. UNICĂ. INIMITABILĂ. 
O prezenţă care a rămas acum doar 
pe peliculă. Pentru că Fernandel, mult 
regretatul mare actor care a fost Fer- 
nandel, este acum doar o duioasă amin- 
tire. 


Laura COSTIN 


58 de ani de carieră 


A [A | 7 , d 


MOARTEA NU ARE TACT 


Fernand Gravey a murit. În plină activi- 
tate teatrală și cinematografică. La 65 de 
ani. A debutat în cinema la 7 ani. În timpul 
celor 60 de ani consacrati meseriei sale, 
Gravey a turnat în regia lui Gance, l'Her- 
bier, Ophüls, Duvivier, Mervyn le Roy, 
Fleming, Joseph von Sternberg, William 
Wyller, Jules Dassin, etc 

«Calitatea cea mai de pre! a unui regizor 
—considera Fernand Gravey — este ca- 
pacitatea sa de a stabili contacte umane 
cu actorii. Îmi place mult ca oamenii să 
dea dovadă de tact. Este, după mine, sum- 
mum-ul condiției umane şi înlesnește 
viața în societate». 


OMAGIU POSTUM 


Municipalitatea din Tourlaville a decis, 
după moartea regretatului actor Bourvil, 
să dea numele lui unei străzi. Poate că 
aceeași idee le va veni şi celor de la Vaslui, 
județul natal al lui Ştefan Ciobotăraşu? 


ab, Ea 
RS i E 


o Margarit Nikolov este un nume 
nou pe genericele din Bulgaria. Pri- 
mul său film, «Versuri» (după sce- 
nariul scriitorului Pavel Vehzonov), 
este o poveste amară despre război. 
Protagoniștii, copii, se maturizează 
prin suferință. 

e Marcello Mastroianni va apare 
— păstrindu-și stilul său neorealist 
pur italian — într-un film produs 
în Statele Unite și vorbit în limba 
engleză. Partenerii lui Mastroianni 
sînt actori americani. Filmul e totuși 
finanțat de capital italian și se va 
intitula: «Pot să mă recomand? 
Rocco Papaleo». 

e Akira Kurosawa realizează, după 
un interval de cinci ani, un nou 
film, «Dodeska-Den». Este primul 
film color al atit de cunoscutului 
realizator japonez. După propria 
sa apreciere, pelicula «zugrăvește 
măreția, frumusețea, căldura sufle- 
tească a oamenilor, dar şi amărăciu- 
nile lor». 

e Nikolai Burliaev (cunoscut din 
filmul «Copilăria lui Ivan») va fi 


iblioram 


ASTORIA ARTEI e AMRITA BAȚIORALĂ BE PREE 


PRODUCTII 


CINEMATOGRAFICI 
DIN ROMÂNIA 


1897-1970 


FILMOGRAFIE AD ADNA 
12 


Sucuteşr! 


Dincolo de spectaculosul publicis- 
ticii de film curente, dincolo de satis- 
facția unui volum elegant tipărit de 
o editură, există la noi şi o activitate 
fără aparenţe strălucitoare, o activi- 
tate care cere efort, tenacitate, o acti- 
vitate ce implică criteriul ştiinţific: 
cercetarea cinematografică. Această 
activitate o duce de ani şi ani Arhiva 
Naţională de Filme. Prin tot ce a ti- 
părit ea, de la scenarii la Caietul de 
documentare cinematografică (din 
ce în ce mai interesant, mai bine 
organizat), de la acesta la cataloguri, 
Arhiva Naţională a dat mereu mate- 
riale de lucru, de informare, de siste- 
matizare. E o a doua cale, alături de 
film (pe care-l oferă totdeauna, cu 
solicitudine, celor interesaţi) prin 
care Arhiva noastră (animată de un 
pasionat conducător care este Du- 
mitru Fernoagă) oficiază cultură ci- 
nematografică. 

Colaborarea rodnică și permanen- 
tă a Arhivei cu Institutul de istorie a 
artei a dat la iveală al doilea volum 
din lucrarea amplă «Producţia cine- 
matografică din România» (1897 — 
1970). Volumul îşi propune să fie o 
«filmografie adnotată». Și işi duce 
la capăt, cu deplină probitate profe- 


unul din interpreţii principali ai 
noii coproducții sovieto-polone inti- 
tulată «Legenda». Scenariul aparți- 
ne polonezului Zbigniew Zaluski 
și sovieticului Valentin Ejov. Intenţia 
celor doi autori, după cum declară 
ei înşişi, a fost să scrie o baladă 
cinematografică despre «copiii răz- 
boiului», 

e Senta Berger va apare în come- 
dia lui Giuliano Gemma, «Cînd fe- 
meile mai aveau coadă»,o poveste 
de dragoste care se desfășoară în 
epoca de piatră. 

e Stâphane Audran a obținut pre- 
miul pentru cea mai bună inter- 
pretare feminină la Festivalul de la 
San Sebastian (cu rolul din 
«Rugul» de Claude Chabrol). 

e Michael Cacoyannis turnează fil- 
mul «Femeile Troiei», avînd în dis- 
tribuție stelele ecranului: Katha- 
rine Hepburn, Irene Papas, Geneviè- 
ve Bujold și Vanessa Redgrave. 

e Claudia Cardinale a înregistrat 
un disc. Se spune că știe să cinte, 
şi că are o voce caldă și generoasă. 


sională, promisiunea. Consacrată fil- 
mului de ficţiune din perioada mutà, 
cartea se impune prin sistemul, struc- 
tura şi rigoarea cu care a fost alcă- 
tuită. Autorii ei, lon Cantacuzino şi 
B.T. Ripeanu (şi colaboratorii la do- 
cumentare şi redactare pe secțiunea 
volumului: Ludovic Jordaky, Olteea 
Vasilescu, Aurora Pancaldi, Emilia 
Enache) s-au lăsat conduși, cum şi 
se cere într-o lucrare cu un aseme- 
nea caracter, de tapte, nu de impre- 
sii. Mărturiile (puţine) păstrate pe 
peliculă, documentele (mai multe) 
despre filme, informaţiile din presa 
vremii, în fine, amintirile unor vete- 
rani ai cinematografului românesc, 
au dus incetul cu încetul, printr-o 
muncă migăloasă, la alcătuirea unor 
fişe ştiinţifice ale filmelor mute ro- 
mâneşti, fişe din care autorii nu as- 
cund, atunci cînd nu au certitudinea 
absolută, petele albe, semnele de 
întrebare care mai există. Priviţi cu 
atenție fişa fiecărui film (care inclu- 
de genericul, atit cit a putut fi re- 
constituit, metrajul, date asupra con- 
ținutului filmului, asupra producției 
şi asupra distribuirii sale, sursele 
documentare, bibliografice, memo- 
rialistice) şi veţi putea remarca tim- 
pul şi truda consumate de autori în 
această modest intitulată «filmogra- 
fie adnotată». 

Fişele acestea, temeinic aparat de 
lucru, susțin întru totul structura 
pe care autorii au dat-o volumului: 
1) filmul de ficţiune jucat («filmul 
cu actori»), în vechea Românie şi în 
Transilvania, intre 1896—1918 și după 
Unire — 1918—1930; 2) filmul de 
animaţie; 3) anexele. 

Redactarea sobră, cursivă, concisă 
a materialului este o altă calitate a 
volumului lui |. Cantacuzino şi B.T. 
Ripeanu. 

Cei care sint preocupați de istoria 
filmului în România, criticii şi cine- 
fili pot consulta acest foarte util 
volum la biblioteca Arhivei Naţio- 
nale de filme din Bucureşti. 


E 


MINISTERUL INDUSTRIEI LEMNULUI 
vá oferă 


se DA R 
A ea BATA: ` 


CAMERĂ DE ZI @ 
HOL @ 
BIBLIOTECĂ E 


MAXIMUM DE CONFORT 
MAXIMUM DE UTILITATE 


CINEMA Prezentarea grafică: CORNEL DANELIUC 


Prezentarea artistică: ANAMARIA SMIGELSCHI 
Redacția şi  administrați> 
Piata Scinteii nr.1—Bucureșt! 
Tiparul executat la Combinatul poligrafic «Casa Scinteii» — București 
România. 


Cititorii din străinătate se pot abona la această publicație adresind comenzile la Cartimex, P.O.B. 134—135, Bucureşti, 
Exemplarul 5 lei 


c 


nr. 4 
Anul IX (100) 


revistă lunara 


de cultură 


nematograt: că 
Bucuresti-aprilie 1971 


ii Imele noastre, 
au greșit Jaţă pubi 
A a grep 


| 


CINEMA 
Anul IX Nr. 4(100) APRILIE 1971 


Redactor șef: Ecaterina OPROIU 


Coperta I Coperta IV 

IOANA BULCĂ, JEANNE MOREAU — LEE MARVIN 
mai recent, Doampa Stanca un nou cuplu cinematografic 

din filmul «Mihai Viteazul» în «Monte Walsh» 

Foto: A. MIHAILOPOL Foto: 20TH CENTURY FOX. 


DEZBATERI: 


Ancheta revistei «Cinema»: Încotro, filmul românesc? 
Răspund: Mircea Albulescu, Marga Barbu, Radu Beligan, Andrei Blaier, 

Elisabeta Bostan, lon Brad, Şerban Creangă, Mihnea Gheorghiu, 

Alexandru Întorsureanu, lulian Mihu, Mircea Mureșan, Amza Pellea, Irina Petrescu, 
Lucian Pintilie, Petru Popescu, Valerian Sava, Mircea Săucan, Mircea Sintimbreanu, 
Nicolae Ţic, Malvina Urşianu. 


(0) 
a e a poveste 
EPOCA NOASTRĂ de dragoste 


În prim plan filmul politic 
Filmul politic, o modă? — Save! Stiopul 

Cuba. o aventură inovatoare — Eva Havaș 

interferenţe : Buñuel şi filmul politic — A/. /vasiuc 

Sondaj în cine-univers: Oboseala sau speranța — H. Dona 
Actualitatea: Harun-al-Rașid — Radu Cosașu 

Un spectator temperat: O artă care costă foarte mult — Teodor Mazilu 
Deceniul 8: Gaudeamus igitur — Constantin Pivniceru 


Viața modernă: «Love Story» — prezentare de Mircea Alexandrescu Ness-ul 


nostru 
OPINII 


De ce?: Pentru genul scurt — Radu Beligan 
Secvenţe afective: Ness, cavaler fără bucurii — Dorina Rădulescu 
Film și literatură: Puţină morală — Gelu /onescu 

Dezacord: Surisuri de aur dentar — Valentin Silvestru 


pe e Be Tinereţea 
PROFIL '71 iar = 


Romulus Rusan întreabă: lubiți filmul, Serban Cioculescu? 
Un fanatic lucid: Pontecorvo 
Actorii noştri: Irina Petrescu 


CORESPONDENŢE 


Moscova — Danelia, un nou Epicur? — /. Rubanova 
Paris — Născuţi pentru a lupta — A/bert Cervoni 

— 1971 — Cannes-Palace — Hotelul Gării — Nicolae Opriţescu : 
Stockholm — Bergman şi compatrioții săi — /. /giroșianu Suedia 
Tours — Păsări și tluturi — Eva Sirhu Bergman 


PE ECRANE FILMUL ROMÂNESC 


«Printre colinele verzi». Autorul, Nicolae Breban, față în faţă cu: Ov. S. Crohmălniceanu, 
S. Damian, Ecaterina Oproiu, Valerian Sava. 
Avanpremieră: De ce am făcut film? — Nicolae Breban. 


TV «Colinele...» 
mg: lui 
Cerbul de aur: Măria Sa micul ecran — S. Evian Breban 
Teleeveniment: Filmul de montaj en hausse — Belphégor 

Telesfirșit de săptămînă: Actorii de duminică seara — A/. Racoviceanu 

Teleteatru: A juca, ce straniu cuvint! — Adina Darian 

Telesport: Trebuie să căutăm femeia — A/. Mirodan 


CINEMATECA 


Profil: Renoir și regula jocului Mai bine 

_Dovienko și poezia cinematografului — S. Leontin mai 
Letopiseţ: vanny Holt, artista cu nume de riu — /on Cantacuzino tirziu... 
Amurgul zeilor: Note şi știri 


PANORAMIC ROMÂNESC 71 


Miniaturi subiective: Un autentic; Ernest Maftei — A/ice Mănoiu 
Reportaj: Un minut din «Facerea lumii» 

In pauză: Lumina e viața 

Microprofil: Petre Bokor — filmul gag 

I.A.T.C.: WWARFV» — o temă dată 

Animaţie: Fleacul și efectele sale 

Mărturii de platou: Dana Comnea De ce 
Oaspeţii noștri: Frauke Hanck: selecția atit 
TV: Urmărirea 


incotro, 
filmul romanesc? 


S-a făcut, la nivelul cel mai înalt, 
o analiză substanțială a situației din cinematografia noastră. 
n lumina acestei analize: 


Pe ce forțe trebuie să ne bazăm, 
acum, în primul rînd? 


» 


Cind credeți că publicul a greşit faţă de filmele noastre, 
cînd au greșit filmele noastre față de public? 


Ne puteți sugera cîteva măsuri concrete, 
aplicabile în viitorul imediat? 


RĂSPUND: 


Mircea Albulescu Ion Brad Mircea Mureşan Petru Popescu 
Marga Barbu Șerban Creangă Amza Pellea Mircea Săucan 
Radu Beligan Mihnea Gheorghiu Irina Petrescu Mircea Sintimbreanu 
Andrei Blaier Al. Intorsureanu Lucian Pintilie Nicolae Tic 
Ehsabeta Bostan Iulian Mihu C. Piwniceru Malvina Urşianu 


incotro, 
filmul românesc?