Revista Cinema/1990 — 1998/016-CINEMA-anul-XVI-nr-7-1978

| 
| 


1 
> 


d 


ia id a e 


۳ 


یت مت ی 


Să începem cu începutul. 


Discuţiile noastre recente despre anul cinematogratic, dezbaterile pe te- 
mele cele mai diverse, organizate împreună cu regizorii, producătorii sau actorii, 
cu operatorii, cu cinefilii sau cu scenariștii înşişi, au ajuns în cele din urmă, 
aproape invariabil, la același punct, la aceeași problemă: calitatea scenariilor. 

Deschizind în acest număr al revistei o dezbatere asupra scenariului de film, 
îndeosebi asupra celui de actualitate, nu pornim, deci, de la o ordine abstractă 
de priorități, ci de la imperativele experienţei noastre concrete, de la cerințele 
practicii artistice, de la obligația pe care o avem cu toţii de a descoperi căile 
şi soluțiile optime de afirmare a artei noastre. 


O prejudecată: e bun dacă se .poate povesti 


Vreau să spun, de la bun inceput, că 
aceste rinduri n-au un substrat polemic, 
subconștientul, cu mina pe inimă, nu mi-e 
cituși de puţin Incărcat, aceste firave rin 
duri sint doar o încercare de a aprecia cit 
de cit științific, şi uneori cu umor, cauzele 
unui insucces. Prin insucces nu înțeleg, 
bineințeles, lipsa de adeziune a publicului 
sau a criticii, nu, pînă aici n-am ajuns, nici 
refuzul regizorilor sau al actorilor, ci nedu- 
merirea, împotrivirea, cind flască, cind e- 
nergică a unor producători. 

Cu sufletul meu de copil profesionist, 
mi-am dat seama că a venit timpul să mă 
analizez: poate am eu dreptate, poate au ei 
dreptate. Temperamentul meu artistic, vir- 
tute sau vanitate, e de a se manifesta — 
fără a fi un om al Renașterii, căci pentru 
asta îmi lipsește vocaţia ştiinţelor exacte — 
în toate impărăţiile cuvintului, în roman, în 
teatru, în publicistică, în eseistică, chiar și 
în filozofie. După reacţiile criticii și ale 
publicului, reiese că în general m-am 
descurcat, am respectat toate legile pe cit 
mi-a stat în putință, romanele sint romane. 
poeziile sînt poezii, pamfletele sint pamflete, 
piesele de teatru — piese de teatru. Dar 
iată că,ajungind la scenarii, mi s-a înfundat 
și mie, aici nu mi-a mai mers. E normal ca 
toate acestea să mă pună pe ginduri. 

Eu știu că un film e creaţia regizorilor, 
a actorilor dacă vreți, și nu a scenaristului, 
așa că am scris scenarii, în tradiţionalele 
mele crize de modestie, în dorinţa, oricit de 
ciudată ar părea, de a da o mină de ajutor 
cinematografiei noastre. 

Detestind, temperamental, ideea de «jal- 
bă», nu vreau să mă ocup de soarta scenari- 
ilor mele, asta nu e o problemă de interes 
general — treacă de la mine și acest pahar 
— ci să analizez, cit imi stă in puteri, feno- 
menul ca atare: de ce se resping scenarii 
bune, cu atita fermitate și cu atiția ochi 
albaștri şi se Imbrăţișează cu atitea brațe 
culturale și administrative, scenarii lamen 
tabile, clăpăuge, bicisnice, care de la bun 
început au înscrise pe frunte nimbul cata- 
strotei? 

Cum bine spunea Tolstoi, criticind, prin 
Karenin, diletantismul, unii oameni au pă- 
reri ferme tocmai în domeniile în care nu 
se pricep. 

Conștiinţa estetică a producătorilor de 
filme, a editorilor de filme, e mai recentă 


și deci mai fragilă, ea n-are în spate autori 
tatea lui Titu Maiorescu, Călinescu, Gherea, 
Zarifopol, şi legăturile ei de singe cu indus- 
tria o face să privească lucrurile cu o tru- 
tașă, utopică superioritate. Profesionalis- 
mul îndirjit e o armă cu două tăişuri. Cei 
mai mulți producători cad victima tocmai 
acestui profesionalism. Tăiaţi de un pumnal 
de Damasc ei se simt fericiţi. Sufletul spec- 
tatorului nu poate fi satisfăcut de rețete, 
oricit de diavolești, oricît de luxuriante, de 
bine puse la punct ar fi ele. 

Şi acum aș vrea să fac o scurtă trecere 
în revistă a prejudecăţilor care s-au împă- 
mintenit, şi înviorat In materie de scenariu, 
prejudecăţi care apără cu devotamentul 
unui cline ciobănesc interesele imposturii. 

Eu m-am străduit să înţeleg că fiecare 
gen literar iși are legile lui; într-un fel se 
mărturisesc personajele În romane, şi în 
cu totul altfel în teatru. Teatrul, ca și sce- 
nariul de film, n-are timp de nuanțe prousti- 
ene, sau Îl are într-un mod cu totul deosebit, 
pirjolește barbar etapele şi intră direct 
în miezul fenomenelor. Care e greșala 
tundamentală pe care o fac unii dintre cei 
care analizează scenariile, dacă cumva le 
analizează? Ei nu se opresc la adevărul 
de viață, asta li se pare un fleac, ceva lipsit 
de importanţă, care mai mult încurcă şi, 
în mod mecanic, aduc o listă de acatiste- 
criterii. Unde e povestea? —bat ei cu 
pumnul lor diletant în masa lor culturală. 
Filmul e bun, spun ei, dacă se poate povesti 
după aceea. Ei bine, nu, asta e o eroare 
care se naşte în egală măsură din ignoranță 
şi din grija pentru sine Insuși. Şi ce dacă 
se poate povesti? Anecdotele se povestesc 
relativ uşor, dar n-au fost niciodată izvoare 
de capodopere. Stupiditatea poate să aibă 
o claritate de oţel, să se lãfãie foarte logic 
din punct de vedere etic, asta nu inseamnă 
nimic. 

Am rãguşit explicindu-le multor producă- 
tori că în literatură, în dramaturgie, inclusiv 
în film, povestea e un pretext, o metaforă. 
Povestea adevărată se întimplă în adincuri. 
Operele de artă remarcabile au fost tocmai 
acelea care s-au opus ۲۵۱6۵۱۵۱۵۴ ۲ 
diletanţi şi aroganti, care au fost credin- 
cioase inepuizabilului miracol al binecuvin- 
tatei noastre vieţi de fiecare zi. 


Teodor MAZILU 


Ilustrativismul, o meteahnă mai veche 


Hustrativismul e un păcat mai vechi al 
scenariilor noastre. Cu foarte rare și feri 
cite excepții, el a însoțit ca o umbră evolu 
tia cinematografului de actualitate. Curios 
dar tocmai filmului destinat să reflecte 
dar mai ales să reflecteze — asupra unor 
realităţi vii şi dinamice, i s-a aplicat și i se 
mai aplică prejudecata unor teme abstracte 
ce trebuie ilustrate, prejudecata inventa- 
rului de probleme ce trebuie — toate — 
cuprinse în limitele aceleeași pelicule, pre- 
judecata normelor în vigoare ce se cer — 
toate — exemplificate cit mai conştiincios. 
De aici eroarea: se pleacă de la abstract 
spre particular, de la notional spre emotio- 
nal (cînd se mai ajunge pe acest drum si 
la emoție!). Dacă Desfășurarea, Setea, 
ori Facerea lumii — ca să mă opresc la 
citeva filme ale răscrucilor istorice — reu- 
seau să fie artă, adică să convingă, aceasta 
pentru că autorii lor nu porniseră să «ilus- 
țreze» evenimente ci să le refacă palpitu 
dramatic prin intermediul oamenilor care, 
ia ora respectivă, nu erau constienti că 
“fac istorie». Ei o trăiau şi în felul lor o creau. 
De aici un ton firesc, intim, neceremo- 


2 


nios, chiar şi în semnătura tremurată a lui 
Ilie Barbu pe cererea de intrare In coopera- 
tivă, chiar şi în gestul copilăros cu care 
Mitru Mot ia sigiliul și declară: «De-acu' eu 
mi-s primar aici!», chiar şi în liniștea cu care 
Filipache îi cere lui Bazilescu cheile tipo- 
grafiei și la replica fostului proprietar: 
«Dar e capitalul meu, domnilori», zețarul 
răspunde simplu, cu cel mai infailibil argu- 
ment al naționalizării: «Dar munca e a 
noastră, domnule Bazilescu». 

Momente grandioase în biografia unui 
individ şi a unei الوم‎ sînt privite la scara 
umană. Prejudecata ilustrării nu funcțio- 
nează în cadrul unor atari opere de presti- 
giu care aduc ecranului o zestre «de mi- 
lioane» În gînduri şi sentimente. Persona- 
litatea scriitorului impune o optică cultu- 
rală raportului artă-realitate. 

Mai grea e înfruntarea prejudecăţii atunci 
cind se porneşte de la enunţul schematic 
al temei, iar nu de la complexitatea reali- 
tății. De pildă: «filmul va afirma superiori- 
tatea morală a unui tinăr ce preteră uzina, 
diplomației de culise a unui minister»... 
În aceste cazuri, rezultatul va fi mai mult 


un referat în imagini, tratind problema X şi 
adresindu-se tinerilor din întreprinderea Y, 
exact ca un film-comandă despre protectia 
muncii sau schimbul de noapte. Lipsa 
de relief, de autenticitate, a situaţiilor ast 
fel confecționate Intru demonstrarea te- 
mei și a personajelor-argumente şi nu a 
personajelor-oameni, cu situații lipsite de 
surpriză, dinainte programate, ca la cal- 
culator, fac ca ilustrativismul să nu ră- 
mină doar o metodă (formală) de abor- 
dare greşită a vieţii pe ecran, ci un viciu 
de fond, de esenţă, o prejudecgtă ce con- 
duce treptat la devitalizarea scenariilor şi 
filmelor. 

Dar nu numai temele se ilustreaza, nu-! 
așa? Există statute ale unei profesii ce ur- 
mează aceeaşi rută (rută de دا‎ rutină, nu?) 
si astfel se ajunge la «scene din viata» 
parașutiștilor, stingătorilor de incendii, li- 
niorilor ș.a.m.d. (Cine făcuse un inventar 
al profesiilor neilustrate — incă — de cine- 
matograful românesc? Va trebui să-l re- 
vadă, degrabă). 

Mai generos ceva ca rezultat, mai ataşant, 
pare ilustrativismul unor situaţii-limită în 
care protagoniștii sint aduși să ia hotăriri 
importante (să-și adopte propriul copil 
cindva înstrăinat, dintr-o greșală a tinereții 
ori să revină spășit acasă după o amară 
experiență peste hotare). Cu toate deose- 
birile de ton, de calitate cinematografică, 
de subtilitate a demonstraţiei $i Regăsire 
și Rătăcire (ilustrativismul funcționează şi 
in materie de titluri) pornesc de la scheme 
ale realităţii şi nu de la ۲۵۵۱۱۱۵۸۱۵۵ complexă, 


pornesc de la situații complicate susținute 
prin caractere simplificate, rămase aşa pină 
la sfirşit, caractere-pretext pentru morala 
finală «și rățoiul s-a făcut cuminte». De aici 
retorica sentimentală (mai naivă la primul 
film, mai discretă la al doilea), cantitatea de 
lacrimi prevăzută incă din start şi obținută 
pină la urmă. Dar cu ce mijloace! De aici 
senzaţia de confecţie — fie ea şi bine făcu- 
tă — de prefabricat pe care ţi-o lasă un ase- 
menea tip de fabulă. 


Ar fi ceva de făcut pentru evitarea ilus- 
trativismului ce periclitează însăși eficienta 
educativă, în ciuda caracterului didacti- 
cist? Din partea caselor de filme, o mai 
frecventă apelare nu atit la inventarul de 
probleme generale, cit la propunerile con- 
crete, particulare, originale ale creatorilor. 
Chiar dacă ele nu pot fi intotdeauna înca- 
drate la categoria dinainte stabilită. Există 
și posibilitatea unei comenzi inteligent sus- 
ținută din partea producătorului, astfel încit 
rezultatul să fie operă de artă si nu simula- 
crul ei. Un exemplu recent a fost colabora: 
rea scriitorului Sorin Titel cu cinematogra- 
tia, din care a rezultat un film ca larba verde 
de acasă. Din partea autorilor de scenarii 
s-ar cere de asemeni mai multă inițiativă 
şi rigoare față de litera incredințată peli- 
culei. Chiar dacă din ea nu se vede pe 
ecran decit virful icebergului. Dar asta-i 
altă discuție, pentru o altă demonstraţie. 
Tot pro domo. 


Alice MĂNOIU 


Unul din păcatele capitale aparține şi criticii 


«Prima morte che stanchezza», spunea 
Leonardo da Vinci, mai bine moartea deci! 
oboseala, traducea Tudor Vianu In Dicţio- 
nar de maxime comentat: acesta ar 
putea să lie motto-ul unei mereu reluate şi 
actuale discuţii despre scenariu în viata 
noastră cinematografică. Mai bine murim 
decit să recunoaștem că am obosit tot 
vorbind despre scenariu, teoretic, fără efect 
şi fără spor practic. 

De ce sint proaste scenariile filmelor 
autohtone? Să nu ne mai ascundem după 
degetul formulei cu «unele» și «uneori», 
ci să admitem bărbătește: de ce, in ansam- 
blul de componente ale filmului — aproape 
toate in real progres, de la operatorie la 
actorie — scenariul continuă să fie de 
atita amar de vreme o bubă rea, adică un fel 
de dalac netratat al cinematografului? Nu 
dispunem aici de spațiu şi de timp pentru 
a insista in demonstraţii amănunțite (pe 
care, de altfel, le-am tot făcut de-a lungul 
deceniilor). De aceea, rezumăm, sistemati- 
ăm, schematizăm (nu, desigur, în înțelesul 
cultivat de scenariști). 

După opinia mea, scenariile proaste sint 
proaste din următoarele motive: 

1. Nu avem scenarişti (de profesie, per- 
soane care să-și dedice întreaga activitate 
— cinematografului). Cu excepții: Titus 
Popovici, de exemplu, care ştie ce este 
şi cum se scrie un scenariu cu dialoguri şi 
are și talent specific (nu tocmai arare 
uitind și el că-l are). Mai sint cițiva, puțini 
(Dumitru Carabăţ, Constantin Stoiciu, loan 
Grigorescu printre ei) care știu şi ei, ce 
este şi cum se scrie un scenariu, cu mai 
puține dialoguri. În rest, colaborări ocazio- 
nale, de obicei diletante, oportuniste (nu 
oportune), dezangajate. 

2. Persistă incă de treizeci de ani, pre- 
judecata potrivit căreia scenariul este o 
lucrare a literaturii. În consecință, se ape- 
lează curent la scriitori, care ştiu și scriu, 
fireşte, literatură. Astfel scriitorii fac lite- 
ratură crezind că fac scenariu. Pe falsă 
dreptate ei nu se simt datori să ۷۵ 
film, de indată ce — avind în vedere ecuația 
fiim= literatură — îl cunosc dinainte pe de 
rost! 

3. Dar, se poate oare invăţa filmul (fie și 
sub specia scenariului)? Evident, arta nu 
se invață. Există, insă, o dimensiune teh- 
nică, artizanală, «profesională» — şi în do- 
meniul scenariului — care poate fi asimi- 
lată prin învăţare. În virtutea punctului 2, 
din păcate, nimeni nu s-a gindit la o formă 
ue studiu al «dramaturgiei» filmului (sce- 
naristică), în afară de un curs de la IATC şi 
in afară de Universitatea cultural-științifică, 
in cadrul căreia vom avea la toamnă — 
cine ştie? — o secţie de «teoria şi tehnica 
scenariului» de film şi televiziune. Subliniez: 
nu e vorba de a se crea artişti ai scenariului 
— aceștia nu pot fi fabricați — e vorba de a 


se forma o mentalitate și mai ales deprin- 
deri practice de scenarist, ca funcţie dis 
linctă, prin înrlurirea specială a unor vo- 
caţii posibile, 

4. Dacă înșiși scriitorii-scenariști nu știu 
ce este şi cum se scrie un scenariu (sau 
o ştiu intr-un mod atipic), cu atit mai putin 
vor ști cei care îi indrumează direct: produ- 
cătorii, mari și mici. În cazul producătorilor, 
snuația e mai simplă, gar și mai aramatică, 
deoarece nu sint chemaţi să scrie, ci «doar» 
să citească un scenariu. Ei trebuie să 
răspundă intrebării elementare: cum se 
citeşte un scenariu cinematografic (bine- 
înțeles, cu foloase «decizionale»)? Putem 
oare afirma — pe temeiul răspunsurilor con- 
crete date acestei întrebări — că alfabeti- 
zarea cinematografică s-a incheiat in tara 
noastră? 

5. «Spiritul literaturii», atit de copleșitor, 
determină — cum e şi natural — o cores- 
punzătoare concepție asupra «drepturilor 
de autor»: ferească sfintul să se atingă 
cineva de paternitatea unui scenariul Nu 
are importanță că scenariul e mizerabil, 
esenţialul e că, potrivit tarifului în vigoare, 
autorul încasează de unul singur suma 
prevăzută. Citeodată, din rațiuni de dijmă- 
şie a fluxului tehnologic, mai e admis și 
regizorul în calitate de coscenarist (deşi 
nu întotdeauna regizorul insistă întru ob- 
ținerea unei calități superioare a scenariu- 
lui); regula, insă, nu cunoaște și nu re- 
cunoaște decit scenaristul unic «un pater, 
ave e gloria». Şi-aşa, o cinematografie 
nouă, ca a noastră, face elogiul individua- 
lismului, in timp ce cinematogratii cu tra- 
diție incuraiează, În zdrobitoarea majori- 
tate a filmelor, «colectivismul» sau, dacă 
preferăm, «echipa», în elaborarea treptată 
a scenariului, de la idee la decupaj, trecin- 
du-se prin stabilirea dialogurilor, prin asigu- 
rarea gagurilor şi a unui «human touch» 
(accente de induioșare omenească) şi cul- 
minindu-se — nu o dată — prin superviza- 
rea din partea unei competenţe in domeniul 
(de viață) abordat de film. Chestiune de 
tarife — care să prevadă contribuția și retri- 
buția separată a fiecărui colaborator în 
parte — sau de principii teoretice, de poe- 
tică personală a filmului? Cred mai curind 
că asistăm la un caz tipic de penibilă deter- 
minare a faptului estetic printr-o greşită 
intelegere a faptului economic. 

Şi tot la punctul acesta, cu referire la 
aceleași pricini: de ce răzbat atit de greu 
numele noi de scenariști (tineri sau virst- 
nici)? Faţă de debuturile în literatură, în 
artele plastice sau în muzică — oare cite 
debuturi în scenaristică a inregistrat cine- 
matografia noastră In ultimii zece ani, 
adică de la Stoiciu și Pătrașcu incoace? 

6. Critica de specialitate işi are propriile 
vini şi răspunderi. Aproape total neomo- 
genă — în sensul că fiecare cronicar işi 


«Avem, cred, 
toate condiţiile 
pentru a ne propune 
o dezvoltare 
mai accentuată 
a activității 
cinematografiei, 
atît în privința 
conținutului, 
cît şi a calității 
artistice — 
deosebit 
de importantă 
pentru 
atractivitatea 
oricărui film.» 


Nicolae CEAUȘESCU ŲẸ 


are părerea sa, particulară şi subiectivă, 
despre scenariu — critica n-a sesizat la 
timp şi cu rigoare cauzele fundamentale 
ale slabei calităţi a scenariilor și n-a așezat 
accentele necesare in perspectiva unei 
eventuale remedieri. Cum este și firesc, 
criticii de cinema apar ingrãditi de aceleași 
limite pe care le reproşează cineaștilor: nu 
întreabă şi nu se consultă cu nimeni, nu 
citesc In general şi nu se citesc reciproc; 
de aceea, nu ajung să stirnească veritabile 
curente de opinie, cum ar fi fost de trebuintă 
cu privire la soarta scenariului în filmele 
noastre. 

7. Tot de curent de opinie se cuvine să 
vorbim şi In legătură cu publicul. Educaţia 
si cultura cinematografică a publicului — 


€ 


luat fie In ansamblu, fie pe categorii — 
rămin incă insuficiente. O justă viziune 
asupra scenariului cinematografic răspin- 
dită în mase, în reviste, la radio, la televizi- 
une, ar duce — de bună seamă, nu automat, 
nu imediat, la scenarii mai bune, ci — la o 
mai corectă circumscriere a problematicii 
scenariului în însăși sfera autorilor, a sce- 
naristilor şi a mentalității lor, ceea ce echi- 
valează cu o influențare imediată a elaboră- 
rii «fazei scrise» a filmului. În alți termeni, 
un public mai cultivat şi mai competent, 
deci mai exigent, ar condiționa un nivel 
mal bun al filmelor în general şi al scenariilor 
(aialogurilor) în special. 


Florian POTRA 


Un scenariu bun: premiza unui film bun 


Să incepem cu inceputul. Cinematogralul 
românesc este un cinematograf cu un 
trecut mai mult simbolic, anii săi reali 
numărindu-se abia destul de tirziu, după 
sfirșitul celui de al doilea război. Nu este 
aici locul pentru a face istoria evoluției 
artei cinematografice in ordinea supravie- 
țuirii şi a refacerii treptate a legăturilor ei 
fundamentale cu realul realității, dar se 
cuvine menţionat că cinematograful nos- 
tru a traversat aceste etape greoi, boinăvi- 
cios, nesigur. 

Dacă de bine de rău, regizorii, operatorii, 
scenografii ș.a.m.d. și-au învățat meseria 
(în privința talentului n-a fost niciodată 
nimic de făcut în plus), cu scenariștii, 
inevitabilii scenariști pe care o cinemato- 
grafie cu un număr relativ constant de 
filme anuale era cazul să şi-i formeze şi să-i 
folosească, nu s-a intimplat chiar nimic. 

Pentru a evita orice confuzie, trebuie 
precizat că starea actuală a realizării unui 
film comportă mai multe etape. Cea dintii 
ii alătură pe producător şi scenarist. Pro- 
ducătorul — ca persoană şi instituție in- 
vestită de către societate și partid cu respon- 
sabilități și mijloace de a promova în dome- 
niul cinematografului o anumită politică 
culturală, la un superior nivel estetic şi cu 
limpezi atribute educative. Scenaristul — 
ca autor al unui text (idee, sinopsis, sce- 
nariu) în măsură sau nu să răspundă exigen- 
telor, necesităților şi ambițiilor producăto- 
rului (există sau au existat și ambiţioși). 
Ca urmare a unei strinse și nu dintre 
cele mai lesnicioase colaborări, a unor 
succesive renunțări reciproce, adăugiri şi 
reveniri, textul scenaristului devine ceea 
ce se va numi scenariu literar aprobat, 
pentru a se trece apoi, la decupajul 
regizoral, variantă grafică — şi aproxi- 
mativ tehnică — a aceluiași scenariu lite- 
rar, care va căpăta aprobarea definitivă. 

Să ma: intirziem putin la această compli- 
cată şi detinitorie etapă. Ce este, ce repre- 
zintă textul, cu subtitlul de scenariu, depus 
pe masa producătorului? Literatură? Suro- 
gat de literatură? Filmul propriu-zis retran- 
scris, repovestit, reprodus pentru uz admi- 
nistrativ? Sau pur și simplu scenariu 
cinematogratic, rezultatul unei munci in- 
făptuită cu uneltele literaturii în perspectiva 


realizării unui film care, prin structura și 
specificitatea sa dramatică, va afirma o 
idee cu ajutorul unor personaje viabile 
artistic او‎ al unei drame autentice, va emo- 
ționa, va preciza o atitudine morală? ŞI 
cine sint, atunci, cei care scriu scenarii 
cinematografice? Scenariștii de profesie? 
Scriitorii? Regizorii convertiți la alte mijloa- 
ce de expresie decit cele naturale? Pro- 
ducătorii şi producătorii delegaţi? 

Să luăm, şi de astă dată, lucrurile pe rind, 
fie şi din rațiuni didactice. Să incepem, 
deci, cu scenariștii de profesie. Şi să repe- 
tim cu conştiinţa neimpăcată că, pină 
una-alta, așa ceva cinematograful nostru 
nu cunoaşte decit intimplător, că nu ne-am 
ocupat pină acum de pregătirea sau susţi- 
nerea profesionalizării unor oameni hotă- 
riți şi dotați să lucreze scenarii cinemato- 
grafice, să răspundă cu talentul şi cu pute- 
rea lor de muncă comenzii sociale, ritmu- 
rilor unei producții cinematografice autoh- 
tone în continuă creştere, exigențelor in- 
dustriale ale industriei care va rămine 
industria cinematografului. Cei mai mulți 
dintre scenariștii de profesie care lucrează 
azi sînt, la drept vorbind, scriitori al căror 
contact mai indelungat cu producția cine- 
matografică (mulți au lucrat in fostele 
redacţii ale cinematografiei) i-a deprins, 
în timp, cu rigorile noii profesiuni, cu 
adevărul că singura asemănare dintre un 
roman bun sau prost, şi un scenariu bun 
sau prost este, că se scriu, deopotrivă, pe 
hirtie albă 

Am ajuns, se piesupune, la scriitorii mari 
sau mici care ar putea scrie scenarii cine- 
matografice. Să subliniem, încă o dată, 
că scurta istorie a cinematografului nostru 
confirmă, fără drept de apel, că, practic, 
nu există scriitor român în viață care să nu 
ți încercat să scrie pentru cinematograf. 
Dar a incerca este una și a izbuti este cu 
totul altceva. A incerca să scrii un scenariu 
cinematografic fără «a şti despre ce este 
vorba», pentru a folosi o formulă de tanară 
comprehensiune, inseamnă a te lăsa prins 
de bună-voie intr-o capcană ce-ţi va da. 
eventual, dreptul, mai apoi, să zimbești şi să 
respingi, cu superior dispreţ, ceea ce tie și 
altora mai nevinovaţi v-a fost dat să vedeti 
«c-a ieşit pe pinză». A pretinde, de aceea, 


salvarea cinematografului nostru de către 
scriitori — mari sau mici, acum nu mai 
contează, vorbim despre profesiune — fără 
a le pretinde, în același timp, să cunoască 
şi să dovedească dorința de a cunoaște 
şi de a învăța profesiunea pe care urmează 
s-o practice, nu cred că este o soluţie în 
interesul artei noastre cinematogratice. A 
mai pretinde că marile noastre filme de 
actualitate, care fac o cinematografie, se 
cuvin să fie scrise neapărat de marii noștri 
scriitori, atita vreme cit se ştie prea bine 
(arhivele cinematografiei o confirmă) că 
nici măcar unul singur din acești mari 
scriitori n-au oferit de-a lungul anilor nici 
măcar o singură propunere pentru un film, 
fie şi mai modest de actualitate, mi se pare, 
o atitudine neloială. 

Regizorii scenariști. Într-o măsură covir- 
şitoare, cel putin în anii din urmă, atunci 
cind n-au apelat la literatură (deobicei 
interbelică) pentru ecranizări mai personale, 
mai fanteziste sau mai subjugate modelului, 
atunci cind n-au ținut cu tot dinadinsul 
să-și ducă la bun sfirşit vreun vis artistic 
din vremurile îndepărtate ale studenției şi 
au găsit credit pentru asta, autorii noștri 
totali s-au mulțumit, în general (excepţiile 
se cunosc) fie cu realizarea unor pelicule 
tacile sau eşuate, fie cu comentarea pe- 
destră a unor fapte diverse cu iz polițist. 
Sau a unei actualități schematice. Aceasta 
este realitatea, și este zadarnic să te superi 
pe realitate dacă n-ai înțelepciunea, puterea 
și onestitatea de a incerca s-o imbunătă- 
teşti. 

Producătorii și producătorii-delegatți, năs- 
cufi sub această titulatură o dată cu Ca- 
sele de filme, reprezintă, In sfirşit — in 
structura dezvăluită aici in scopuri strict 
demonstrative — ultimii dintre posibilii scri 
itori de scenarii. Cel puțin pină la această 
dată, statutul profesional! al producătorului 
delegat — considerindu-se că directorul ca 
sei de filme este producătorul — este, prin- 
tre altele, acela de a indruma, controla și 
asigura respectarea intocmai, în procesul 


complex al realizării unui film, a decupaju- 
lui regizoral aprobat. Toţi producătorii dele- 
gati sînt membri ai Asociaţiei cineaștilor. 
Cel puţin o treime dintre aceiaşi producă- 
tori delegaţi sînt membri titulari sau stagiari 
ai Uniunii scriitorilor, oameni care lucrează 
in cinematografie de ani de zile. O dată 
lămurită această chestiune, se pune firesc 
intrebarea dacă nu cumva, prin poziția pe 
care o deţin în sistemul cinematografiei, 
producătorii-delegaţi confirmaţi ca scena- 
rişti nu-și impun, într-adevăr, propriile sce- 
narii? O retrospectivă analiză a realizărilor 
anuale ale cinematografiei dezvăluie, fără 
nici un echivoc, că prezența autorilor de 
scenarii recrutați dintre producători se re- 
duce deobicei la un număr de cel mult 3 
(trei) la o producție de 25 de filme. Totodată, 
datorită unor fireşti reglementări interioare, 
posibilitățile producătorilor delegați de a-și 
impune propriile scenarii sint, practic, nule, 
drumul scenariilor spre aprobarea de intrare 
în producție fiind, totuși, ceva mai complicat 
şi mai exigent decit pare, uneori, din afară. 
Pe de altă parte, aceeași retrospectivă 
ar putea dovedi că majoritatea scenariștilor 
de la Casele de filme — care اه‎ ۶۸ 
profesiunea de scenarist lucrind la filmele 
altora — se Indreaptă constant către filmul 
de actualitate, zonă tematică aflată mereu 
in dificultate. Dacă filmele acestora sint 
citeodată mai bune şi citeodată mai putin 
bune, este desigur, cu totul altceva, 
Valoarea unui scenariu este aceea care 
trebuie să decidă, nu locul de muncă. 
Trebuie să folosim aceeași exigentă asupra 
intregii producţii de filme care, fie din vina 
scenariului fie din vina regiei sau a producă- 
torului, n-a. întrunit nici aşteptările criticii 
şi nici pe cele ale publicului. Discuţia se 
cere, oricum, purtată pe terenul solid al 
profesiunii şi al valorificării critice făcută 
în cunoştinţă de cauză. 


Constantin STOICIU 


De la particular la general. Iar nu vice-versa 


Că scenariul de film a devenit un «punct 
critic» nu mai trebuie demonstrat. Toată 
lumea este de acord că slăbiciunile filmelor 
noastre, chiar şi ale celor mai răsărite 
survin În special de la scenariu. Dacă un 
timp progresul profesional al regizorilor a 
incintat şi a făcut să nu se mai simtă şubre- 
zenia substanţei dramatice, astăzi, cind 
ne-am obișnuit cu filme «bine făcute» şi 
bine jucate, ne dăm seama că am început 
să batem pasul pe loc şi că n-o să putem 
clădi mai sus pe verticală, dacă nu funda- 
mentăm, cum se cuvine, baza. 

Descoperind peste noapte «secretul lui 
Polichinelle», în loc să ne punem întrebarea 
cum să facem mai bine, ne-am aruncat cu 
jotli să căutăm vinovatii. Scriitorii se pling 
că scenariile sint proaste, pentru că au 
apărut prea mulţi regizori-scenarişti; regi- 
zorii se pling că scriitorii nu-şi bat capul 
să dea scenarii mai bune şi că le «comit» 


numai în timpul siestei; regizorii şi scriitorii 
împreună işi întorc privirea către un alt 
inamic, producătorii, care, zic ei, scriu mai 
mult decit citesc ș.a.m.d. Personal cred, 
așa cum se întimplă în orice dispută, că 
adevărul stă undeva la mijloc (exemple 
pro şi contra se pot oferi pentru fiecare 
«categorie») şi orice exagerare, într-un 
sens sau altul, nu face bine nimănui. Pro- 
blema de fond nu este cine scrie scenariile, 
ci cum le scrie şi, îndrăznesc să spun, 
cum se citesc ele. Da, da, cum se citesc, 
pentru că totul rezultă de fapt dintr-o pro- 
blemă de mentalitate. 

Că scenariile filmelor noastre n-au «bă- 
taie», nu-şi transferă fondul de idei în 
universalitate, pare o pretenţie deplasată, 
atita timp cît nici măcar, în marea lor majo- 
ritate, n-au o poveste interesantă si inedită, 


kk 


3 


loan Grigorescu: 


Scenariul se creează, dar se şi învaţă 


— Stimate loan Grigorescu, în- 


tr-un viitor apropiat vom produce 
mult mai multe filme. Ce credeți că 
va însemna aceasta pentru șantierul 
scenaristic, pe care avem mai puțini 
combatanți decit în alte sectoare ale 


cinematografiei? 


— Mai întii trebuie să constatăm că 
s-a vorbit mult despre scenariul cinema- 
tografic, s-au scris şi s-au spus multe, 
dar nu prea se vede eficiența acestor 
discuții. Am impresia că trebuie să 
abordăm problema dramaturgiei de film, 
a scenariului, într-un mod nou. În acest 
domeniu,noi am rămas la un nivel arti- 
zanal. În celelalte zone ale cinemato- 
grafiei, au existat forme adecvate de 
pregătire a cadrelor, la un nivel cît de 


cit onorabil, cu reușite certe: foşti stu 


denți ai I.A.T.C.-ului sint azi regizori 
de linia intii sau operatori excepționali, 
de aici, de la ۱۸۵۰۲۰۰ au ieșit pleiade de 
actori, iar alte forme superioare de in- 
vățămint au pregătit celelalte categorii 
de creatori din cinematografie — sce- 
nografi, maeștri de sunet ș.a.m.d. Pen- 
tru scenariu n-a existat însă decit bună- 
voință, talentul presupus, dorința mai 
stimulată sau mai putin îndemnată şi 
mai ales bijbiiala permanentă. Dum- 
neavoastră, criticii, vorbiţi mult despre 
arta cinematografică — la Clubul criti- 
cii, în presă, în cronicile de film — dar 
noi toți nu reuşim Incă să analizăm 
una din cauzele majore ale evoluţiei 
prea lente a artei cinematografice ro- 
mânești: starea nesatisfăcătoare a dra- 
maturgiei de film. De aceea dezbaterile 
de plină acum ar trebui amplificate, dar 
mai ales aprofundate, atît în cadrul 
Asociaţiei cineaștilor cit şi al Uniunii 
scriitorilor şi al tuturor formelor de 
organizare pe care le avem, ca să putem 
ajunge la propuneri certe, concrete. 
Pină acum am discutat dregind busuio- 
cul, reincălzind supa, făcînd în aşa fel 
încit se părea că și problema aceasta 
a fost abordată și chiar luminată. E o 
modalitate la care nu mai putem apela 
acum, cind ne aflăm în fața unei etape 
esențialmente noi pentru cinematogra- 
fia română, și anume posibila dublare 
a producţiei naţionale de filme în viitorii 
ani. Este un plan extrem de ambițios, 
de o mare generozitate, singurul care 
poate asigura, după părerea mea, o 


dezvoltare decisivă a cinematografiei 
noastre în sens calitativ. 


— Din ceea ce ati spus rezultă că 
ar fi necesar un fel de școlarizare 
şi în domeniul scenaristicii. 


(Urmare din pag. 3) 


sau ceea ce se cheamă in lumea cinemato- 
grafului — «story». E o 2۳۵015 fundamen- 
tală care-şi găsește în mare parte explicația 
in metoda greșită care se aplică: se por- 
neşte de la general către particular, de la 
temă spre subiect și nu viceversa, așa cum 
ar fi normal. Ne trebuie un film despre 
pasiunea în muncă. Ce facem pentru asta? 
Alegem un erou, hai să fie un tinăr inginer 
care a făcut o inovaţie, dar care nu poate 
s-o aplice pentru că directorul adjunct 
(trebuie să fie şi un opozant), arivist și 
învechit, îi pune bete in roate. Dar colecti- 
vul ce face? Face: ia atitudine și inovaţia 
e aplicată. Nu prea are viață. Băgăm şi 
viață! Să fie și o poveste de dragoste: logod- 
nica inginerului, tocmai în momentul lui 
greu... Urmind astfel toate indicaţiile din 
۲۵۱۵1۵۲, mai punem şi citeva scene cu haz, 
ca să descrețim frunțile, un moment de 
suspens, cînd inovația pare greșită şi ajun- 
gem la un scenariu care exprimă tema cu 
pricina, mai ales că în ultimul moment 
producătorul a scris cu mina lui citeva 
replici pentru final, cind totul era lămurit, 
dar să fie și mai lămurit, că asta nu strică 
niciodată. Am căpătat, astfel, un produs 
hibrid, cu personaje din carton, zugrăvite 
cu mai multă sau mai puţină abilitate, 
din care lipseşte exact ceea ce trebuie în 
primul rind: amprenta de viaţă, cu infinitele 
ei particularități. Dacă s-ar pleca de la 
particular către general şi am avea mai 
întîi povestea inspirată din miezul realității, 
valabilă, interesantă, tratată cum se cuvine, 
ea va conține, pe de-o parte, acel timbru 
particular, autentic, inedit, care face ca o 
operă să nu semene cu alta, iar, pe de altă 


— In fine, ajungem exact la ceea ce 
aş fi vrut să propun dacă m-aţi fi intre- 
bat cu ce aș veni eu la o nouă dezbatere 
despre scenariu. Pentru că nu aș veni 
cu despicarea firului de păr în patru, 
nici cu dileme de tipul este sau nu sce- 
nariul specie sau gen, are sau nu el 
drept la cetățenie în cetatea literelor, 
e în coada regiei, e egal cu regia, e înain- 
tea regiei? Nu mai interesează azi ase- 
menea discuţii, în care s-au vărsat 
fluvii de cerneală și care n-au dus la 
nimic, în afară de eventuala lor clasare 
în raftul unor cunoştinţe dinainte ates- 
tate. Problema este acum profesionali- 
zarea scenaristilor. Prin asta nu înteleg 
crearea altor categorii de itose, apariția 
altor moftangii caragialeşti, care să se 
bată în piept cu o titulatură. Prin profe- 
sionalizare înțeleg însușirea legilor care 
acționează în arta şi practica scenaris- 
tică, tinînd seama că această practică 
nu mai poate rămine artizanală nici 
măcar la nivelul a 20 de filme anual, 
dară mi-te în perspectiva a 40—50 sau 
60 de filme pe an! În domeniul scena- 
risticii, n-am procedat pină acum în 
mod științific — dovadă că Institutul 
nostru de artă teatrală și cinematogra- 
fică, unul dintre cele mai bune din Euro- 
pa, la care vin atiţia studenți și din străi- 
nătate, să înveţe toate meseriile scenei 
și ecranului, inclusiv acelea de filmologi 
sau metodiști ai spectacolului — de-a 
lungul atitor ani de zile, n-a avut o secţie 
de dramaturgie cinematogratică! Con- 
sider însă că această sarcină, a profe- 
sionalizării scenariştilor او‎ a formării 
unor cadre de scenariști, trebuie privită 
într-un sens larg, avind In vedere mai 
multe variante. În primul rind ar fi va- 
rianta unei facultăţi de dramaturgie cine- 
matografică, cel puțin de 2-3 promoții, 
care să pregătească tineri scenariști, 
asigurind pentru o lungă perioadă acti- 
vul de bază din acest domeniu. A doua 
variantă ar fi inițierea unor cursuri post- 
universitare, să zicem de doi ani, pentru 
scriitorii consacraţi care manifestă o 
anumită afecțiune pentru cinematogra- 
fie. De ce fug scriitorii de cinematogra- 
fie, deși — paradoxal — n-am întîlnit 
unul care să nu fie totodată atras? 
Ce-i sperie? Rigorile acestei modalități 
de expresie. De pildă, timpul cinemato- 
grafic. Un editor care i-ar cere unui 
scriitor să-i facă un roman de 165 de 
pagini şi nu de 149 sau 298, l-ar pune pe 
fugă pe scriitor. Or, timpul cinemato- 
grafic constituie pentru foarte mulți 
scriitori un fel de pat al lui Procust. 
Şi într-adevăr, nu e uşor de acceptat 
din capul locului că filmul este o moda- 


parte, va oteri mult mai lesne posibilitatea 
explorării fondului ei de idei si extinderea 
către o problematică majoră, către o tema- 
tică de larg interes. 

Acolo, în puţinele cazuri unde acesi 
simbure veritabil există, în loc să fie ampli 
ficat, pe parcursul drumului sinopsis-copie 
standard, este diluat, destrămat, denaturat, 
în virtutea prejudecăţilor care le-au 
înrădăcinat tipul de scenariu descris mai 
sus. Am impresia că filmele noastre, prin 
ceea ce au avut ele fals și schematic, au 
acreditat încet, dar sigur, ideea că viata 
este aşa cumo descriu ele şi au impus o altă 
realitate. Adică s-a instaurat domnia cli- 
seului, pe care Jean Renoir îl defineşte cit 
se poate de exact: «Zeul fals cel mai bine 
apărat în fortăreaţa lui, inamicul numărul 
unu, e clișeul. Prin clișeu înțeleg o imagine, 
o părere, o judecată care s-a substituit 
realităţii pe ascuns». Atita timp cit vom 
număra Încă personajele pozitive dintr-un 
scenariu (nu exagerez cu nimic), cit vom 
dilua orice miez de dramă şi vom modifica 
premizele, pentru ca filmele să se alinieze, 
cuminte, după același tipic comod și veri- 
ficat, ca tramvaiele în depou, cit vom explica 
si răsexplica fiecare imagine, ca şi cum 
publicul nu este în stare să priceapă, cit 
vom optimiza artificial si vom moraliza 
excesiv («pune trei lozinci și scenariul 
merge» — o altă replică pe care am auzit-o), 
atita timp cit nu vom fi convinși că nu există 
operă de artă autentică care să nu fie 
educativă, orice discuţie despre scenariu, 
despre profesionalizarea și arta sa, despre 
cine să-l scrie şi cine să nu-l scrie, despre 
progresul său, va fi inutilă. “ 


Alexandru TATOS 


litate aparte de expresie, un fel de gin- 
dire cu aparatul de filmat, pretigurind 
cu precizie, in minte, ceea ce se va in- 
timpla în dreptunghiul ecranului cine- 
matografic şi tinind cont de timpul 
cinematogratic eliptic, cu totul altul 
decit timpul literar. Elipticul cinemato- 
grafic este unul din capitolele de stu- 
jiu — numeroase — la care obligă 
această artă. Prin acest studiu, care 
evident nu ar trebui deloc coborit la 
nivelul unei tehnicizări naive sau pre- 
zumţioase, am ieși din stadiul artizanal, 
din zodia bătăii pe umăr și a «atragerii» 
scenariştilor — mai cu cleștele, mai cu 
promisiuni, mai cu «veniţi, dragi scrii- 
tori, încercaţi să eşuati în cinematogra- 
ție». Dar de ce să fie eșecul atit de sigur? 
De ce un scriitor care știe să facă ro- 
mane foarte bune, dramaturgi care mi- 
nuiesc cu vervă legile piesei de teatru 
şi ştiu numărul de aur care asigură 
succesul unui spectacol, eșuează în 
scenaristică? Pentru că, dacă a face 
literatură sau teatru se tot învaţă de la 
antici incoace, această artă nouă a fost, 
în ceea ce ne priveşte, văduvită de şcoli. 
Or, cinematografiile cu tradiție n-au 
ajuns la consacrare artizanal, ci prin 
şcoală. Există azi forme de învățămint, 
în țările cu producţie cinematografică 
ambițioasă, există manuale și tratate, 
există tot felul de cursuri de speciali- 
zare pentru scenariști. Pentru că scena- 
riul cinematografic rămine o atribuţie 
a specialiştilor. Nu se pot recruta sce- 
narii de film prin concursuri publice. 
Să nu ne facem iluzii, să ne amintim 
de experiența unor concursuri la care 
au venit cite 6 000 de «scenarii» de la 
oameni de bună credinţă și plini de 
dorința de a face film, dar în totală 
necunoștință asupra a ceea ce înseamnă 
filmul. Din 6 000 de scenarii, unul singur 
a ajuns pe platouri, în schimb, patru 
redactori au lucrat timp de doi ani la 
cercetarea acestor «scenarii». 


— Dar formarea unor colective de 
scenariști, cu caracter productiv şi 
nu școlar, pe lingă Casele de filme, 
n-ar putea fi la rindu-i o formă de 
protfesionalizare a scenariștilor? 


— eventual. Dar, aşa cum nu putem 
pregăti ingineri sau arhitecţi în cena- 
cluri, nu putem pregăti nici cadre pentru 
o ramură atit de specioasă, cum e sce- 
naristica, în forme bazate pe bunăvoință 
si pe care am contat, pină acum, fără 
succes. Este nevoie de rigoarea unui 
program de învățămînt, cu o bază ştiin- 
țifică, estetică, cu tot ceea ce comportă 


contactul cu lumea cinematografică. 
Pină acum, dacă am avut un punct emi- 
namente slab în cinematografia noastră, 
el a fost scenariul. Avem numai cițiva 
autori care merită într-adevăr califica- 
tivul de scenarist şi avem mulți amatori 
care au dibuit puțină meserie, au prins 
trucurile ei نو‎ uneori o nimeresc. Dar 
aşa nu putem face față cerinţelor unei 
cinematogratii care devine de anver- 
gură. Avem un Institut de artă teatrală 
şi cinematografică și putem să ne per- 
mitem luxul ca, cu cheltuieli minime în 
plus, să răspundem noilor cerințe. Si- 
gur însă că, în cadrul Asociaţiei cineaști- 
lor, ar trebui, de asemenea, o preocupa- 
re mai eficientă pentru calitatea scena- 
riilor. Există de altfel, de pe acum, la 
ACIN, o comisie care-şi vede foarte 
serios de treabă, poartă discuţii cu auto- 
rii şi îşi dă sau nu avizul asupra unor 
scenarii. S-ar mai putea găsi și alte 
forme de lucru, cu sprijinul Centralei 
«Româniafilm», de pildă pentru docu 
mentarea scriitorilor consacraţi care nu 
pot fi trimişi la școlarizare, fie ea și 
post-universitară. În general, cineaștii 
trebuie să vadă continuu multe filme, să 
le dezbată, să învețe şi din eşecuri, dar 
mai ales din succesul marilor creații. 
Centrala şi Asociaţia ar trebui să so- 
coată de datoria lor organizarea unor 
cicluri speciale de vizionări și dezba- 
teri, după cum ar trebui studiată posi- 
bilitatea punerii unor scenarii în lectură 
şi dezbatere publică. Dacă cineva, scrii- 
tor sau cinefil, vrea astăzi să citească 
scenarii, pentru a se documenta și 
pentru a se instrui, el nu dispune de 
nici un fel de surse și de nici un fel de 
sprijin. O echipă de filmare are dreptul 
să tragă numai 49 de exemplare din 
scenariu, la Xerox, sub numărul minim 
necesar, pentru că şi actorii trebuie să 
aibă cite un exemplar, fără a mai vorbi 
de membrii echipei. Cred că ar trebui 
găsită o formă editorială sau o altă so- 
luție, de pildă un supliment al revistei 
«Cinema», care să creeze premizele unui 
dialog în cunoștință de cauză și al unei 
inste altfel decit după ureche. 

— În acest mod, profesionalizarea 
ar merge mină in mînă cu o des- 
chidere mai largă, inclusiv de pildă 
spre talentele din cinecluburi. 

— Sigur că da, să nu uităm această 
imensă pepinieră care are nevoie de 
căi de acces şi de stimulare. Am o 
mare admiraţie fată de arta amatoare, 
care e un izvor nesecat și uneori o va- 
loare în sine, cind naște limbaj, dar am 
oroare de amatorism în cinematografie. 
Spun aceasta și în perspectiva dobin- 
dirii şi consacrării unui nou statut pen- 
tru profesiunea scenaristului, pe care 
unii îl consideră o anexă a regizorului. 
Eu n-am văzut un film bun după un 
scenariu prost, dar am văzut multe 
filme proaste după scenarii bune. 


Scenariul dintr-un unghi comic: 


Istoria unei comedii concesive 


— Tovarășul lon Scenaristu? 

— Da. La telefon. 

— Un moment, să vă fac legătura cu 
tovarășul Săpunaru, directorul Casei 
de filme numărul opt. 

— Alo? Vă salut. 

— Vă salut. 

— V-am_deranjat? 

— Nu. Deloc. 

— Uitaţi de ce v-am sunat casa noas- 
tră a luat hotărirea să dea lovitura. Să 
facă o comedie care să însemne un 
punct de plecare şi de referință în 
istoria genului. Ce 2۱6۵۱ vreți să lucraţi 
cu noi? 

— Desigur... 

— Aveţi vreo idee? 

— Am citeva. 

— Pe noi ne-ar interesa o satiră care 
să taie în carne vie, o comedie de mora- 
vuri. Fără nici un fel de rețineri. Noi 
răspundem. Cind veniţi cu ideea? 

— Miine. 

— Atunci vă așteptăm. La revedere. 


A doua zi, lon Scenaristu — un tip 
slab și apatic — se prezintă la Casa de 
filme numărul opt cu un subiect pe 
două pagini: un escroc înființează o 
cooperativă fictivă cu ajutorul căreia 
escrochează alți escroci, prilej pentru 
a trece în revistă figurile negative ale 
unui mic municipiu. 

— Dom'le — zice Săpunaru, directo- 
rul Casei — mie imi place. Pe cuvint. 
Are toate premizele ca să iasă ceva 
tare. V-aș ruga chiar să fiți şi mai curajos, 
Aveţi aici un tip corupt care lucrează 
la consiliul popular. Eu zic să puneţi doi. 
Siavă domnului, ziarele noastre au scris 


de atitea ori despre unii funcționari puşi 
pe căpătuială. Tăiaţi în carne vie. 


lon Scenaristu e un tip harnic: în trei 
săptămini vine cu scenariul gata. Săpu- 
naru Îl citește în două zile și îl pune în 
discuția colectivului Casei. Este chemat 
autorul. 

— Dom'le — zice Săpunaru — nouă 
ne place scenariul și avem convingerea 
că aici există toate premizele pentru o 
comedie de substanță și cu succes de 
public. Adevărul e că publicul nostru 


Dumitru Carabăţ: 


$colarizarea nu dă talent, dar îl ajută 


— Ce credeți, Dumitru Carabăţ,ca 
scenarist نو‎ autor al unui curs de 
scenaristică la |.A.T.C., despre ple- 
doariile unora sau îndoielile altora, 
că arta și tehnica scenariului s-ar 
putea învăța? 

— Dind noțiunii de profesiune un 
sens nobil şi acceptind implicit ideea 
de meserie, ca liant între realitate şi 
artă, n-avem nici un motiv să considerăm 
elaborarea scenariului ca un lucru mai 
misterios, să zicem, decit compunerea 
simfoniilor. De altfel, un filozot şi este- 
tician ca C.L. Strauss făcea apropieri 
semnificative intre gindirea autorului 
de opere de artă și cea a «bricoleur»- 
ului, şi, dacă tin bine minte, nu s-a 
supărat nimeni din cauza asta. Din 
moment ce o serie de profesiuni ar 
tistice și-au sintetizat, în latura lor teh 
nică, structurile, formele şi deprinde- 
rile, pentru crearea și executarea par- 
titurilor respective, trebuie să admi- 
tem că există şi in domeniul filmului 
posibilitatea definirii relativ riguroase 
a structurilor şi formelor — او‎ deci și 
aceea a învăţării tehnicilor respective. 
György Lukacs avea o expresie, după 
părerea mea, fericită, cind argumenta 
că arta poate fi învățată (sigur, luind ca 
premiză talentul și vocația fiecăruia), 
asemănind deprinderile şi abilităţile ar- 
tistice cu cele necesare sportului. El 
vorbea despre «inconştientizarea con- 
ştientă» a tehnicilor expresive ale arte- 
lor particulare. O analiză exactă a unui 
mare număr de scenarii, ۷۵۲۱۱۱۵۱۵۵ ipo- 
tezele teoretice نو‎ primele concluzii pe 
noi cazuri, poate duce la concluzia că 
există — nu reguli, în sensul de norme 
exterioare, ci — legi specifice ale acestui 
tip de expresie care este scenariul de 
film. În urma unor cercetări proprii, am 
ajuns la concluzia, care poate să sperie, 
că filmul de lung-metraj are forme in- 
terioare monotipice de structurare, ca 
şi basmul. Bineînțeles, monotipia struc- 
turilor protunde ale scenariului este de 
altă natură şi altfel contigurată față de 
cea a basmului, dar nu este mai puţin 
evidentă, după părerea mea. De fapt, 
aceasta nu face decit să confirme ipo- 
teze mai vechi. De pildă, Tinianov, ves- 
titul cercetător rus al formelor literare 
şi al formelor filmice, spunea acum 50 
de ani că cinematograful se aseamănă 
nu cu proza, ci cu poezia, tocmai prin 
ceea ce am putea numi «rigiditatea tor- 
melor de expresie ale filmului». Sigur, in 
cazul unor mari talente, al geniilor cu ۰ 


aşteaptă de mult o comedie la care să 
ridă de tot felul de racile și năravuri. 
Am găsit un regizor tinăr şi talentat, 
el o să facă decupajul în așa fel incit 
«să-i aducem pe parcurs şi unele Imbu- 
nătățiri, adică creionări de personaje, 
nişte gheguri (avem noi un ghegman 
în redacție), niste situatii mai comice şi 
etc. Daca aveti buletinul la dumnea- 
voastră, putem incheia chiar acum un 
contract şi să luati, eventual, un avans. 


Peste două luni și ceva, tinărul regizor 
termină decupaijul; lon Scenaristu îl 
citește şi se prezintă în fata lui Săpunaru, 
palid și uimit. 

— Dom'le, îmi pare rău, dar nu-mi 
recunosc scenariul. 

— Păi e şi normal. Ăsta e un decupaj! 

— De acord, dar din scenariul meu 


clinație spontană spre cinematografie, 
aceste forme și rigori pot fi descoperite, 
reinventate și moditicate intuitiv, fără 
«şcolarizare», cum se întimplă și cu 
principiile ascunse sau formele fixe 
din cimpul poeziei. Dar aceasta nu 
intirmă necesitatea studierii lor. Pentru 
o mişcare artistică de amploare, cu- 
prinzind categorii diverse de creatori, 
atit sub raportul potențialului, cît şi al 
stadiului de afirmare, cercetarea atentă, 
inteligentă şi temeinică a legilor pro- 
zodice este chiar obligatorie. Cu atit 
mai mult, în perspectiva unui nou şi 
însemnat spor cantitativ al producției 
noastre de filme şi, mai ales, în lumina 
dobindirii unei calităţi noi, superioare, 
«școlarizarea» într-o formă sau alta 
— universitară sau obştească, la nivelul 
Asociaţiei cineaștilor sau al Caselor 
de filme, cu sau fără frecvență, prin 
studiu individual sau colectiv — mi se 
pare că trebuie avută neapărat în vedere, 
ca o sarcină capitală, şi în domeniul 
scenaristicii. Bineînțeles, «şcolariza- 
rea» nu ar Impiedica cîtuşi de puțin 
marea diversitate de viziune şi de stil 
a autorilor. Tot așa cum unitatea funda- 
mentală, de structură, a limbii nu afec- 
tează diversitatea discursurilor sau a 
literaturii,  gramaticalitatea în sens 
superior, logica enunțului expresiv 
din scenarii nu vor impieta sub nici 
o formă asupra manitestării individuale 
a scenariștilor, a cineaștilor, nu vor 
limita diversitatea de gen sau stilistică 
a producției de filme. «Şcolarizarea» nu 
conferă nimănui talent, dar ea face ca 
talentul, acolo unde există, să fie mai 
eficace şi performantele lui mai ridicate. 
Mai mult, goliciunea ori lipsa de talent 
vor fi mai explicite, prin faptul că vor 
fi exprimate limpede. 


— Aţi putea preciza unde și cum 
se răzbună mai frecventrelativa lipsă 
de şcolarizare scenaristică? 


— Există, de pildă, o diticultate cvasi- 
generală a scenariilor noastre care ține 
de absența unui instinct cultivat al 
povestirii. Foarte multe dintre scena- 
riile curente denotă incapacitatea autori- 
lor de a oferi o povestire cursivă. ab- 
senta unei teme centrale a unor mo- 
tive narative care, o data adoptate, să 
fie dezvoltate coerent şi armonios, com- 
binate, eventual, cu alte teme și motive. 
Există anumite forme obiective, descrip- 
libile, ale dezvoltării și combinării mo- 


n-a mai rămas aproape nimic. Nici 
situații comice şi nici satira virulentă. 
Mă refer la acei tipi corupți care... 

— Acolo noi i-am cerut să scoată, 
între timp s-a mai schimbat optica... 

— Văd că regizorul semnează او‎ ca 
scenarist, alături de mine. 

— Păi dumneata,singur recunoşti că a 
făcut modificări substanţiale. Nu era 
normal să fie şi اه‎ ۱ 

— ŞI celălalt cine e? Că văd că sintem 
trei. 

— Ăla e ghegmanul, doar ţi-am vorbit 
de el de la inceput A avut contribuţia lui. 
Zău, nu fi supărat. că n-ai de ce. noi 
avem tot interesul să iasă o comedie 
bună și-o să facem totul ca să iasă. 
Punem distribuţie excelentă, cu toți 
marii noştri comici, că avem, slavă 
domnului, filmăm la mare, peisaj fru- 
mos... 


tivelor narative, nu numai în film, ci şi 
în roman şi cred că G. Călinescu le 
avea in vedere atunci cind, răspunzind 
unei opinii care semnala excesul de 
știință a compoziției din «Enigma Oti- 
liei», spunea că această ştiinţă este 
intru totul recomandabilă (citez din me- 
morie) «dacă nu strică ordinea spontană 
a elementelor componente». 8 
legilor de structurare compozițională, 
specifice, are drept rezultat faptul că 
unele din filmele noastre par un fel de 
dări de seamă prolixe, cu mai multe 
începuturi, cu stirşituri repetate, cu per- 
sonaje care orbecăie neputincioase in- 
tr-un noian confuz de fapte. 

— Să încercăm o concretizare. 

— De pildă, 90% sau chiar mai multe 
dintre filme utilizează un singur tip 
de secvenţă. Într-un nomenclator con- 
sacrat, i se spune «secvența narativ- 
continuă», în care durata povestirii 
este egală cu durata povestită. Or, 
acest unic tip de secvenţa produce o 
monotonie a povestirii şi o diminuare 
a semnificatiilor filmelor. Este secvența 
utilizată în mod empiric, aşa cum simte 
în primă instanţă autorul realitatea re- 
flectată. 

— Este ilustrativismul văzut in 
celula sa constitutivă. 


— Exact. Pe cind, într-o dramaturgie 
atent şi profesionist construită, cineas- 
tul ar opera o selecţie în fragmentul de 
structură care este secvența, recurgind 
la elipse. la efecte de dilatare, de între- 
rupere, de depiasare a accentelor, la 
paralelisme ş.a.m.d. În arsenalul de 
tipuri de secvenţă, literatura de speciali- 
tate consemnează un număr de nouă. 
Utilizind numai unul dintre ele, este 
limpede de ce multe dintre filmele noas- 
tre includ în structura lor un material 
epic brut, care trebuia pus în paranteză 
sau omis, în schimbul dezvoltării mai 
pregnante a sensurilor şi expresivitâţii 
ansamblului. Ceea ce am spus despre 
tipurile de secvență reduse la unul 
singur, este insă valabil şi în privința 
upurilor de cadru şi a ۲ 
de înlănțuire a unităţilor de com- 
poziţie din ۱۱۱۳۵۱۵ noastre. Mă refer 
la acele «ritmeme» și la Intregul instru- 
mentar al scenaristului profesionist in- 
vocat în literatura de specialitate. Sint 
«scheme» care trebuie cunoscute prac- 
tic şi orice film important din istoria 
cinematografului probează legitimitatea 
și legitatea acestor cateaorii. Altfel, e 


— Păi, în scenariu era vorba de un 
orăşel de munte sau de deal... 

—E mai bine la mare. Dacă vrei, 
poți să stai și dumneata pe gratis cu 
echipa două săptămini... 

— Nu. că n-am voie... 

— Mă rog... Regizorul e talentat, are 
umor, are o viziunea lui, o să iasă bine, 
ai să vezi. Poate între timp, te mai 
gindești la un subiect. 


Filmările au durat două luni jumate, 
o lună post-sincronul, montajul și cele- 
lalte incă o lună și iată că, prin octombrie. 
lon Scenaristu este chemat la o vizio- 
nare la două benzi. Nu înțelege absolut 
nimic; este chemat şi la vizionarea la 
trei benzi, tot nu înțelege nimic, dar 
Săpunaru îl linişteşte: 

— Stai, dom'le, că acuma nu ai sonor, 


La 


ca şi cum un pianist ar incerca să cinte 
un concert numai pe jumătate de cla- 
viatură sau pe un sfert din ea. 

— Scolarizarea ar duce cel putin 
la evitarea erorilor elementare, cum 
sînt parantezele inutile, finalurile re- 

— Cum este lipsa de coherență, lipsa 
de ritm sau aritmia fără funcţionalitate 
şi fără ecou. 

— Aţi putea sugera unele căi de 
profesionalizare scenaristică? 

— Una dintre ele este critica. Din 
acest punct de vedere, ar fi importantă 
în primul rind consacrarea unui dicționar 
minim de categorii estetice şi profesio- 
nale. Din păcate, la ora actuală, accep- 
țiunile date de critica noastră multora 
din noțiunile de bază ale artei cinemato- 
grafice sint cu totul relative, în viltoarea 
pe care o presupune cronica curentă, 
riscind difuzarea unui semidoctism teo- 
retic în rindul cititorilor, inclusiv al ci- 
neaștilor. 

— De pildă? 

— De pildă, noţiunea de «scenariu 
literar.» E o notiune falsă. Ea vizează 
în cel mai bun caz un instrument 
funcţional — şi anume fraza, cuvin- 
tul, verbul la care recurge scena- 
ristul. Poate că atunci ar trebui sa vor- 
bim de «scenariu literal». Altminteri, 
scenariul, dacă este cu adevărat sce- 
nariu, e un film scris. Adică sistemul 
de propoziții şi fraze pe care el le con 
ține este întrutotul referential, pentru 
că descrie ceva de dincolo de cuvinte 
— viitorul tim, adică, atita cit 
cuvintele îl pot cuprinde. Din acest 
punct de vedere, expresia urmărită in 
mod tragic de scenarist nu este 
de natură literară, ci cinematografică. 
Se știe că din 1939, deci relativ demult, 
Arnheim a clarificat acest aspect, spu- 
nind că munca scenaristului și cea a 
regizorului sînt de aceeaşi natură 
estetică, și anume de natură cinema- 
tografică, filmică. Ambiţia cu care se 
vehiculea”ă în continuare conceptul de 
«scenariu literar»... 

— E o formulă importată, de fapt... 

— E importată, cu precizarea că im- 
portul de formulă a presupus şi un im- 
port de prejudecăţi, de prejudecăţi gene- 
ratoare de confuzii nu doar în plan 
teoretic, ci şi în sensul răminerii în 
urmă a practicii artistice, în raport cu 
experiența mondială din acest domeniu. 
De aceea critica noastră ar trebui să se 
mobilizeze în analiza structurilor spe- 
cifice și a limbajului cinematografic, de 
pe poziţii ştiinţifice riguroase. Decit 
să se cramponeze de pronunțarea unor 
judecăţi cu valoare de sentință, ar fi 
mult mai util ca ea să se pasioneze de 
analiza efectivă a filmelor, a instrumen- 
telor specifice de producere a valorii. 


Convorbiri de Valerian SAVA 


nu ai muzică, nu ai ambianţă. ...Cind e 
gata. o să-ți placă! 

În decembrie, Săpunaru e chemat la 
premieră. Nu înțelege nimic din film. 
Nici publicul nu înțelege nimic deşi 
uneori ride la gagurile lui Jean Constan- 
tin. Apar cronicile, toate sint rele şi 
foarte rele: ce nevoie era de incă o 
comedie proastă? În aceeași zi, lon 
Scenaristu primește un telefon. 

— Alo? Tovarășul lon Scenaristuț 
Un moment să vă fac legătura cu tovară- 
şul Săpunaru. 

— Alo! 

— Da. 

— Ai citit cronicile? 

— Da 

— Vezi! Altădată să nu mai faci con- 
cesii.. Să te-nveți minte! 


lon BĂIEȘU 


La 
puşculifã... 


۱۳ ۳۹ 


Producţia TV — Pe firul 
apei este un film de 90 de mi- 
nute, care ar fi putut oricind 
să-şi ceară dreptul la marele 
ecran. Şi de ce n-ar face-o, din 
moment ce regizoarea Letiţia 
~ Popa (carea luptat pină acum 

pe ambele fronturi) declară: «Galoanele 
ți le dă, totuși, marele ecran! Filmăm pe 
peliculă color 35 mm, iar tormulările gra- 
fice adecvate micului ecran — nu exclud 
ipoteza proiecției într-o sală, după pre- 
miera de la televizor». 


Se filma ieşirea schimbului de noapte 
dintr-o uzină. În film. va fi deci ora 6 di- 
mineata. În realitate, cei pe care aparatul 
urma să-l filmeze «pe furate», ieșeau din 
schimbul de după-amiază. Operatorul Va- 
lentin Ducaru (aflat la al doilea film după 
larba verde de acasă) o numeşte «filmare 
de regim». «Într-un timp scurt, trebuie să 
prindem lumina de crepuscul, care in film 
dă senzaţia ivirii zorilor». Pe firul apei 
are multe asemenea filmări care presupun 
un ritm mai alert în echipa de imagine — 
soarele nu așteaptă! De aceea asistentul 
Marius Ciuscă, cameramanul Virgil Nestor 
mecanicul de cameră lon Glomnicu, masi- 
nistul Valentin Pal şi maistrul de lumina 
Moldoveanu Nicolae (care după 15 ani de 
ucenicie in Buftea debutează ca «şef la 
lumini» — li dorim succes! —) lucrează 


ema 


aproape fără pauză. Intenţia este a unui 


stil apropiat de reportaj, dar aceasta nu 
inseamnă că imaginea se elaborează mai 
uşor. 


Ne aflăm în fata fabricii de calculatoa- 
re electronice de la Pipera În film va fi 
fațada unei uzine dintr-un orășel din Moi 
dova. Arhitectul Nicolae Drăgan (sceno 
graful filmului, care semnează şi costumele 
impreună cu Doina Levinţa-Bocăneţ) a 
schimbat inițialele de pe acoperiş (în loc 
de F.C.E. a apărut U.C.P.) şi numărul de la 
mașini: in loc de B — Bucureşti, apare Po...? 
„Regizoarea s-a conformat tradiţiei filmului 
nostru de actualitate, care se petrece «in- 
tr-un orășel oarecare, în zilele noastre...» 
Niciodată Intr-un orășel anume, într-o uzină 
anume... «Pe urmă se supără respectivii 
tovarăşi şi degeaba le explicăm că una e 

ficțiunea şi alta e reportajul». 

In timp ce regizorul secund Dorian Ur- 
lățeanu şi asistenta de regie Adriana Lupu 
pregătesc figuraţia specială (se va ames- 
teca cu figurația «adevărată», ce va ieşi 
din fabrică, fără să știe că va fi fil- 
mată), se aduc cu greu — pentru că nu vor 
“să stea locului — citeva oi. Regizoarea vrea 
să sugereze marginea de oraș, de tirg care 
abia cu citiva ani în urmă a început să se 
extindă. Aparatul e pe practicabil, totul 
pare să fie gata, schimbul din fabrică a 
„si inceput să iasă, dar... pe cealaltă poartă 
și se îndreaptă spre autobuz, exact în direc- 
tia contrară celei In care îi aştepta echipa... 
Nu, pot fi avertizaţi, pentru că atunci s-ar 
uita în aparat și ar strica totul! Dar pot fi 
deviaţi pe cealaltă poartă! Se apropie o 
«Dacia» neagră (cu numărul PO) şi din 


6 g 


După Fefeleaga 
şi Mara, 

roluri de compoziție 
în ecranizări) 

o femeie obişnuită, 
mamă 


Într-un orăşel 
oarecare 
în zilele noastre, 


o poveste aparent 
banală. Dar cu tîle 


ea coboară Victor Rebengiuc; citiva se 
dau la o parte și-i fac loc. Foarte bine! In 
film el este primul secretar al comitetului 
municipal de partid și primarul orașului. 
Deci reacţia figuraţiei — amestec de respect 
şi curiozitate — e foarte bună. Ce-o fi 


nu-l validează. Realitatea ne cere să ne 
raportăm la unitățile ei de măsură, într-un 
firesc proces de devenire. Idealul pentru 
care a luptat primarul din filmul nostru nu 
şi-a găsit expresia pe care el o credea 
în realitatea din jur. Sau și-a găsit-o, dar o 
dată cu trecerea timpului, ea nu a mai rămas 
aceeași. Momentul acestei revelații este 
dramatic pentru eroul nostru, ce s-a lăsat 
prins intr-un angrenaj — să-l numim ad- 
ministrativ — care a creat în jurul lui o 
para-realitate, iar filmul, care surprinde 
exact acest moment, poate fi considerat — 
dacă nu e prea mult, sau prea abrupt spus 
— filmul unui eșec, al unei alienări. În 
apogeul vieții sale politice şi familiale, acest 
om descoperă o altă tată a lumii. Descoperă 
că frica, demagogia, «matematica rela- 
țiilor sociale» (pe care fiul său, de altfel, o 
stăpineşte perfect) au erodat lent şi pe 
nesimţite idealurile sale. Adevăratul om 
politic trebuie să tie conştient tot timpul că 
este un exponent și nu un şef, iar sistemul 
de vase comunicante se poate menține 
elastic doar atita timp cit el nu uită nici o 
clipă că reprezintă oamenii şi interesele 
lor, că aceștia nu îi sint subordonați, ci că 
îl supun tot timpul la un control nevăzut. 
Eroul filmului nostru a uitat uneori aces! 
lucru. lar fiul său l-a uitat uneori cu bună 
ştiinţă. Aici incep şi alte întrebări cae 
privesc o anume categorie a tinerei gene- 
ratii... acel tinăr specialist dator mereu a 
rezista exclusivei specializări tehnice, da- 
tor a nu se îndepărta de pulsul viu al reali- 
tății din jur. Marile probleme politice se 
află cel mai adesea și, uneori chiar ardent, 
în lucruri neinsemnate, 

Dar nu vă speriaţi, în film nu se face atita 
teorie. Nu se face chiar deloc. Încercăm ca 
toate aceste idei să se desprindă dintr-o 
poveste simplă, cu oameni obișnuiți»... 

«O femeie obișnuită» așa işi defineste 
şi Leopoldina Bălănuţă rolul soției piima- 
ului). «E și ea un om acolo, Teodora Done... 
Mă aflu și eu pe firul apei datorită Letiliei 
Popa, colegă de generaţie cu mine, o foarte 
interesantă regizoare de teatru și de tele- 
viziune». 


În absența catastrotei... 


Pe regizoarea Letiţia Popa a atras-o oxact 
lipsa intimplărilor spectaculoase din sce- 


Procesul de conștiință al eroului principal (Victor Rebengiuc în 
rolul primarului) declanșează un examen de conştiinţă și celorlalte 
personaje (Dana Dogaru în rolul activistei de partid) 


căutind tovarășul primar, cu noaptea-n cap 
ta fabrică? E 


O teorie de la care s-a pornit... 


Cu o seară Inainte, în timpul unui banchet, 
primarul descoperise intimplător că cir- 
cuitul apei potabile era inchis. De ce? Nu 
ca urmare a unui accident, ci a unei dis- 
poziţii. Directorul fabricii are un răspuns 


sau mai multe. Dar treaba nu e deloc simplă, | 


pentru că mergind pe firul apei, investigația 
se complică văzind cu ochii. Nu e simplă 
și pentru că directorul fabricii, om tinăr și 
capabil, este... tiul tovarăşului primar... 
Scriitorul Platon Pardău — autorul sce- 
nariului, spune că n-ar trebui să existe 
filme de actualitate inofensive. «Arta trebuie 
să incite, să exercite o influență asupra 
realității. Filmul nostru — titlul e provizoriu 
— e ofensiv la adresa ositicării unor relații 
sociale şi politice. Nu e suficient să avem 
de-a lungul vremii idealuri mari; idealu} 
dacă nu e confruntat continuu cu reali- 
„tatea, riscă să se transforme în contrariul 
lui, sau, ceea ce nu e mai puțin grav — sã 
rămină un idea! paralel cu o realitate care 


telex Buftea 


Dincolo şi dincoace 
de orizont 


Comisia profesională a operatorilor din 
Buftea a acordat calificativele pentru ima- 
ginea filmelor ieşite in premieră pină la 
1 aprilie 1978. Din cele 19 filme, 13 au primit 
nota 10. lată care sint aceste filme: Buz- 


duganul cu trei peceți (Iosif Demian); | 


Mama (lon Marinescu); larba verde de 
acasă (Valentin Ducaru); Profetul. aurul 
şi ardelenii (Nicolae Mărgineanu); Urgia 
(Gh. Voicu), Minia (Călin Ghibu), Sep- 
tembrie (Marian Stanciu); Eu, tu şi Ovidiu 
(lon Marinescu), Trepte pe cer ( 
serialul de televiziune Independenţa Ro- 


nariu. «in filmele noastre despre actualitate 
intervine aproape fără excepție la un anumit 
moment al naraţiunii, un accident, se dărimă 
o stincă, se rupe un baraj, ia foc o instalaţie... 
Noi incercăm să spunem o poveste care să 
fie interesantă şi in absenţa vreunei catas- 
trofe. Personajele noastre dorm, mănincă, 
se duc la serviciu, petrec, adică fac lucruri 
fireşti de toată ziua. Dialogul este cel 
obișnuit în asttel de situații şi nu unul expli- 
cativ. Dar important este ce se întimplă 
pe dedesubt, acele lucruri care uzează lent 
nişte relații omenești. Tocmai de aceea 
finalul deschis, nu dă soluții (nici nu e 
acesta rolul artei). Problemele de producție 
se rezolvă cu bine. Dar cele omenești?» 


Dana Dogaru (În film o activistă de partid, 
rol pe care actriţa Il consideră o adevărată 
piatră de încercare) se reintiineşte la al 
cincilea rol în film cu regizoarea cu carea 
debutat la televiziune și se bucură că fil- 
mează alături de o «echipă de actori remar- 
cabili de la care mereu ai ce invăța». O 
echipă care-i reunește (alături de cei despre 
care am vorbit) pe George Constantin, Ta- 
mara Creţulescu, Gabriel Oseciuc, Corado 
Negreanu, Doina Deleanu, Despina Prisă- 
caru, Valeriu Preda, Cornel Revent, Mitică 
lancu, Mircea Creţu. 


Pe Gabriel Oseciuc l-am întrebat de ce 
spune Victor Rebengiuc, în tilm, că nu e 
mindru de fiul lui. În loc de răspuns, a 
imaginat o ex-scenă a filmului, deci o 
scenă care nu există nici în scenariu si 
nici în film, dar dacă ar fi existat ar fi schim- 
bat poate radical mersul intregii acțiuni. 
O scenă în care ar fi putut spune: — Tată! 
Oare am meritat eu cu adevărat tot ce mi s-a 
oferit pină acum, sau mi s-a oferit pentru că 
tu ai o carte de vizită frumos ornată? lar- 
tă-mă, știu, e meritul tău că o ai. Dar nu am 
nevoie de un tată cu carte de vizită, ci de un 
tată cu care să mă pot întelege. E adevărat 
că tu ai un bagaj întreg de principii bune şi 
e bine că de multe ori ele sint intlexibile, dar 
gindește-te dacă cu intlexibilitatea lor, ele 
nu frizează dogmatismul. Poate de aceea 
tu însuți trebuie să faci unele concesii, 
unele rabaturi. lar ceea ce s-a intimplat 
pină acum, ţi-a dovedit-o. Oare aceste 
lucruri nu te fac să te intrebi dacă eu sint 
singurul care mă aflu pe o cale greșită? 
E drept, tu ai adevărul experienţei de viață, 
poate am și eu un mic adevăr al atitor ani 
de invățătură, dar hai să ajungem la un 
numitor comun, căci adevărul, din orice 
sursă ar proveni el, poate fi exprimat cu 
aceleaşi vorbe. Există o zonă in care nu mai 
poţi pătrunde bătind cu pumnul în masă 
și aceea e a sufletului omenesc. De aceea, 
haide, tată, s-o luăm amindoi, ca doi prie- 
teni, pe firul adevărului sau, dacă vrei tu, 
pe firul apei...». 


Monologul acesta care nu era şi nu va fi 
in film, mi-a amintit de acel «dedesubt» 
de care-mi vorbise regizoarea, de acea 
«absență a teoriei» de care-mi vorbise 
scenaristul şi m-am bucurat că Gabriel 
Oseciuc, care aparține, în fond, aceleiași 
generații a eroului său din film, nu se mul- 
tumeşte să rostească replicile din scenariu, 
ci se gindește la ex-scene, la continuarea 
unui dialog și a unei evoluții, nu neapărat 
în imaginar, ci chiar In real, in realitate... 


Mă intrebam, plecind de la filmare, dacă 
Lumière intrezărea atunci cind filma ieşirea 
muncitorilor dintr-o uzină, doar pentru a 
arăta lumii «invenția secolului», cite «de- 
desubturi» avea să aibă aceeaşi filmare, 
doar peste citeva zeci de ani... 


Roxana PANĂ 


Fotografii de 
Emanuel TĂNJALĂ 


“mâniei (Nicolae Girardi, Alexandru David, 


| Mircea Mladin şi George Cornea). e 
„ Studenţii Institutului de artă plastică 


secția scenografie — fac practică în atelie- 


icu Stan), 


rele de butatorie și pe platourile din Buftea. 
O inițiativă salutară, care ar trebui continua- 
tă, pentru ca — e limpede! — toată lumea nu 
are decit de ciștigat ۵ © ۵ Producţia filmu- 
lui de televiziune, nu neapărat de seriale, ci 
și a filmului «unicat» (de 90 de minute), 
nu numai pe peliculă de 16 mm, ci și pe 
35 de mm, ciștigă teren. Televiziunea este 
in aceste cazuri o casă de filme, ca oricare 
alta. Noul film intrat luna aceasta In lucru, 
la Buftea, producție a secției de film din 
cadrul Televiziunii se numește Dincolo 
de orizont Scenariul: Dragomir Horom- 
nea. Regia: Ștefan Traian Roman. Din nou 
un film despre viața satului contemporan, 
de data aceasta într-o zonă mai puţin frec- 
ventată de cineaști: nordul Dobrogei. 90. 
Regizorul Constantin Vaeni lucrează la 
două filme in paralel (ambele la Casa 3): 
pregăteşte tilmārile pentru Vacanță tra- 
gică (scenariul Constantin Mitru) şi lucrea- 


Nu vor fi 

«pozitivi» şi «negativi», 
ci oameni 

cu statură istorică 


Peste puţin timp.Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu va intra pe platoul de 
filmare, acolo unde, de regulă, nu mai rămine timp pentru discuţii. Am profitat 


de ultimul răgaz «inainte de bătălie», pentru ca să aflu de la regizoarea și scena- 
rista filmului, Malvina Urşianu, tot ce se poate afla despre un viitor tilm. 


— Malvina Urşianu, am 
să încep cu o întrebare pe 


ne şi spectatorii dumnea- 
voastră: cum se face că un 
regizor atit de preocupat 
de problemele timpului 
său s-a intors spre o epocă aşa de inde- 
părtată? 

— A fost o intimplare — aș numi-o o 
intimplare fericită: invitația pe care mi-a 
făcut-o Eugen Mandric, directorul Casei de 
filme Trei, de a lucra acest film, pentru care 
el m-a socotit totuși potrivită. Lucrul m-a 
surprins la început şi pe mine, şi dacă am 
acceptat, a fost pentru că știam din capul 
locului că nu voi face o ecranizare după 
Negruzzi — «Alexandru Lăpușneanu» — 
sau după Odobescu — vezi «Doamna 
Chiajna». Pot să spun că am avut norocul 
să-mi păstrez luciditatea cinematografică, 


ceea ce m-a ajutat să interpretez modern 


şi nou elementul istoriogratic ai acestui 
destin. Nuvelele aparțin amindouă secolu- 
lui XIX şi poartă marca timpului în care au 
fost gindite şi create. Fidelitatea faţă de el: 
ar fi fost aşadar o fidelitate faţă de gindirea 
secolului XIX, și mai puţin față de Lăpuș- 
neanu şi epoca sa. 

— Din lectura scenariului dumnea- 
voastră am ințeles că ceea ce doriți să 
faceţi din «intoarcerea lui Vodă Lăpuş- 
neanu» este mai puțin un film istoric 
în sensul strict al cuvîntului نو‎ mai mult 


Vornicul Moţoc, Alexandru Lăpuşneanu şi Despot Vodă — trei oameni cu statură istorică, învinși de condiția tragică a puter 


care, probabil, și-o vor pu- | 


un eseu filosofic, un fel de discurs 
asupra puterii... 

— Încerc, într-adevăr, în acest film să 
pun în discuţie ideea de putere ințeleasă 
ca un imens sacrificiu. Am ales aceasta ca- 
le, pentru că, după părerea mea, filmul isto- 
ric nu trebuie să fie o lecţie care să scuteas- 
că tineretul de a citi manualele de istorie. 
De asemeni, cei ce se așteaptă să intii- 
nească in film singeroasele imagini din 
Negruzzi, vor fi dezamăgiți. 

— Care v-a fost sursa de inspiraţie? 

— Istoria. Istoria și intuiţia. Elementele 
filmului meu nu sint neapărat cele din isto- 
rie, ci acelea posibile, coerente cu per- 
sonalitatea acestui domnitor despre care, 
de alttel, nu s-a scris încă nici un studiu. 
Am fost obligată deci să-l deduc, pe el și 
pe cei din jurul lui, Doamna Ruxandra, 
Doamna Chiajna a Munteniei — să le deduc 
portretul sufletesc din potretul mai general 
şi mai bine cunoscut al Mușatinilor. Rareș, 
Ştefan... Apare în film şi o altă personalitate 
dramatică, aceea a vornicului Moţoc, un 
veritabil nod de complexe şi ambiţii ne- 
realizale dar sı in acest personaj ca şi 0 
Lâpuşneanu există şi umbră și lumină,încit 
finalmente, nu va fi vorba nici de personaje 
pozitive, nici de personaje negative, ci de 
oameni cu statură istorică. ۶ 

— Trecutul nostru este plin de ase- 
menea oameni cu «statură istorică». 
Prin ce v-a cucerit Lăpușneanu? 

— Epoca lui aduce, mi se pare, un plus 


de dramă față de epocile anterioare, Moldo- 
va aflindu-se, pe atunci, în faţă cu un dus- 
man la apogeul puterii: imperiul otoman, 
astfel incit condiția puterii — ideea filmu- 
lui meu — a fost de-a dreptul tragică. Este 
o realitate istorică şi una din constantele 
istoriei noastre. Momentul Lăpușneanu este 
unul din momentele de virf şi,prin aceasta, 
poate că discuţia pe care o propun prin el, 
să aibă un Ințeles mai înalt, care să-i de- 
păşească epoca. 

— Să discutăm puțin despre structura 
tilmului dumneavoastră: el se petrece 
într-un prezent al intoarcerii lui Lăpuș- 
neanu la domnie, obsedat de un dublu 
trecut: cel al primei domnii şi cel al 
exilului amindouă privite in lumina — 
poate ar fi mai corect spus în intunericul 


— unui viitor tragic. Asttel, creați un 


personaj mai presus chiar decit Lăpuş- 
neanu: timpul. 

— Era singura modalitate de a construi 
o dramă în doi timpi. Altfel, ar fi insemnat 
să Înşir evenimente semnificative și ne- 
semnificative în ordine cronologică. Aceas- 
tă construcţie îmi dă posibilitatea să aleg 
exact ceea ce este mai important ca idee 
si să clădesc mai liber, nestinjenită de nişte 
date istorice prea incorsetante. De fapt. 
în filmul meu timpul este chiar mai mult 
decit un personaj. Este coloana lui verte- 
brală, În ce priveşte stilul plastic al filmului, 
aş dori ca el să meargă pe o linie mai mulí 
sculpturală decit picturală, ceea ce impune 
o cromatică foarte redusă. Mă bizui in 
acest sens pe colaborarea arhitectului Adri- 
ana Păun — pentru decoruri —, a ۷۱ 
۱۵۷۱۵۵ — pentru costume —,și a vechilor 
mei colaboratori de imagine, Alexandru 
Intorsureanu și Gheorghe Fischer. Muzica 
va fi scrisă de Anatol Vieru, după părerea 


(Val Paraschiv, George Motoi şi Eusebiu Ştefănescu) 


ză la montajul filmului Teatrul cel Mase, 
respectind formularea regizorului caio e 
şi scenarist, «un lung metraj artistic-docu 

mentar» (despre Teatrul National din Bucu- 
resti). ۵ @ 9 Nea Mărin miliardar (casa 4 


"regia Sergiu Nicolaescu) va incepe curind 


țilmările pe litoral, cu o distribuţie cu 
care, cum se spune, se merge la sigur: 
Amza Pellea (dublu rol), 
pescu. Jean Constantin, Ştefan ۰ 
Nicu Constantin, Sebastian Papaiani, Geo'- 
ge Mihăiţă, Hamdi Cerchez. ® ® În a doua 
decadă a lunii a inceput să filmeze la Piatra 
Neamt şi echipa regizorului Gheorghe 
Naghi, Ciocolată cu alune. În distribuţie: 
Ştefan Mihăilescu Brăila, Monica Ghiuţă. 
Rodica Popescu, Horaţiu Mălăele, Aurei 
Giurumia, Cosma Braşoveanu, Matei Ale- 
xandru, Constantin Guriţă, Mariana Buru- 
iană, Adriana Trandafir (studentă IATC) și 
regizorul-actor Gheorghe Naghi. e 
Echipa filmului Braţele Atroditei (Casa 5, 
regia Mircea Drăgan) s-a întors din Maroc, 
unde a terminat filmările. ® © ein Totul 
despre totbai (Casa 4, scenariul Mircea 


Stela Po- 


Radu lacoban, regia Andrei Blaier), alătun 
de fotbaliştii de la «Gloria» Buzău (echipă 
care a intrat în «A») şi de portarul Rică 
Răducanu apar şi «neprofesioniştii» intr-ale 
'otbalului: Emil Hossu, Sebastian Papaiani, 
Nicu Constantin, Jean Constantin, Dionisie 
Vitcu, Dem Rădulescu, Aurel Giurumia, 
Petre Gheorghiu, Paul Lavric, Ovidiu Schu- 
macher, Alexandru Lazăr, Boris Perevoz- 
nic, Monica Ghiuţă, Costel Băloiu, Boris 
Petrof. 9 9 @ Nu au vacanță, deci filmează 
in continuare, cu pauze fireşti, de recăpă- 
tare a respirației şi de pregătire — Comuna 
din Scăieni (scenariul Nicolae Dragoş, 
Florian Avramescu; regia Savel Stiopul), 
` Între oglinzi paralele (scenariul și regia 
Mircea Veroiu), Vis de ianuarie (scena- 
riul Anda Boldur; regia Nicolae Opriţescu), 
loanide (scenariul Eugen Barbu, regia 
| Dan Pita), Clipa (scenariul Dinu Săraru; 
regia Gheorghe Vitanidis) şi Întoarcerea 
lui Vodă Lăpușneanu (scenariul și regia 
Malvina Urşianu) 


R. PANAIT 


telex Sahia 


Semestru inedit 


Studioul «Alexandru Sama» a de-‏ موه 
pășit planul de producție pe semestrul | al‏ 
anului cu trei titluri de filme realizate in‏ 
plus. În total, în aceste șase luni au fost‏ 
produse 118 scurt-metraje documentare,‏ 
ştiinţifice şi utilitare. ۵60 În luna de inche-‏ 
iere a primei jumătăţi a anului, studioul a‏ 
fost prezent pe ecrane cu două noi produc-‏ 
tii de interes deosebit Inepuizabilul drum‏ 
(regia Al. Boiangiu, imaginea Carol Kovacs,‏ 
producţia Floarea Marin), film dedicat celei‏ 
de a 30-a aniversări a actului revoluționar‏ 
al naţionalizării şi Pagini de luptă comu-‏ 
mă (regia Al. Drăgulescu, imaginea lon‏ 
Bârsan, producția Victoria Mirişte), inspi-‏ 


rat din tradiţiile trăției dintre români şi na- 


ționalităţile conlocuitoare din țara noastră. 
9 Un fapt inedit al acestui semestru a 
fost pentru studioul «Al. Sahia» dublarea 
în limba engleză a filmului de lung-metraj 
românesc, Cu mîinile curate de Sergiu 


| mare ştiint 
| rului de film cu actorii trebuie să pornească 


mea — și nu numai a mea — un mare 
compozitor. 

— Aveţi şi în distribuție vechi colabo- 
ratori — George Motoi, care va ti Lăpuş- 
neanu, Silvia Popovici, Lucia Mureșan, 
Cornel Coman, dar şi colaboratori noi 


„pentru dumneavoastră — Eugenia Bo- 


sinceanu, Melania Ursu, Luiza Orosz, 
Gabriel Oseciuc, Dan Nuţu și chiar 
nume necunoscute spectatorilor de tilm. 

— Probabil că este vorba de interpretul 
lui Moţoc pe care-l va juca Val Paraschiv, 


cu a cărui excepțională prezenţă scenică 


am făcut cunoștință cu ocazia unui turneu 
al Teatrului de Stat din Sibiu, cu piesa 
«Tragedia fecioarei», și de interpretul lui 
Despot Vodă — Eusebiu Ştefănescu, pe 
care l-am cunoscut din spectacolele tea- 
trului din Ploieşti. În general, urmăresc 


` spectacolele de teatru şi văd cu mare interes 
` turneele teatrelor din provincie. Există ro- 
luri care nu pot fi interpretate de nepro- 


fesionişti, ele cerind, pe lingă talent, și o 
tă a compoziţiei. Munca regizo- 


de un anume stadiu a pregătirii lor. 
— În mod obiectiv, «intoarcerea lui 
Lăpușneanu» este ceea ce se cheamă 


` unfilm greu de realizat. Prin prisma unor 


prejudecăţi ei poate chiar să tie socotit 


` un film «bărbătesc» care depășește pu- 


terile unei femei. Cum vă simțiți in 
fața lui? i 

— Nu cred in diferențele de stachetă din- 
tre filmele realizate de femei și filmele 
realizate de bărbaţi, sau în particularitătile 
tematice sau stilistice ale unora sau altora, 
determinate de condiția biologică. Un film 
este un tilm. lar dacă vă referiti cumva la 
dificultăţile eventuale ale unor scene de 
luptă, nu cred că asemenea scene se reali- 
zează după alte reguli estetice decit, să 
zicem, o scenă de bal. În ultimă instanță 
ele cer tot calităţi de regizor și nu de ofițer 
de stat major. Este o probiemă de punere 
în cadru, nu de strategie militară. În rest, 
nu există nici o diferență. Realitatea istorică 
şî realitatea imediată sint universuri pentru 
care nu se cere altceva decit sensibilitate 
artistică şi intelegere social-politică. 


Eva SIRBU 


lor. 


Nicolaescu. Este prima lucrare de acest gen 
în țara noastră, cu precizarea că, în genere, 
dublajul unor filme proprii în limbi străine 
se realizează în puţine ţări din lume (regie 
de dublaj Virgil Constantinescu). 999 Luna 
iulie anunţă, la rindul său, două noi docu- 
mentare de interes major. Primul este 


Puterea cetățeanului de Al. Boiangiu 


(operator Carol Kovacs, producţia Floarea 
Marin), un film eminamente politic, tratind 
traducerea în practică a principiului auto- 
conducerii muncitoreşti. Regizorul și echipa 
sa vizează, se pare, locul intii pe studio și 
în privința productivităţii filmărilor. Al doi- 


„lea este documentarul Simbol peren, evo- 


cind cele mai de seamă momente ale con- 


„sacrării marelui nostru simbol național, 
în lupta pentru independenţă şi libertate, 


tricolorul. ewe Semnalăm debutul tinerei 
regizoare Tereza Barta, cu un film de subti- 
litate artistică, inteligent şi drastic în acelaşi 
ump — o anchetă socială în rindul «vinăto- 


_torilor de certificate medicale». Este re- 


constituirea originală, cu acuitate satirică, 
a lumii de prejudecăti a bolnavilor închi- 


audi Aristide MOLDOVAN 


Nu te poți afirma pri- 
vind superficial lu- 
HINA crurile, nu poţi in- 
vinge prin ignoranță 
sau prin formule 
imprumutate! 

Să ne informăm, să știm, dar să 
nu copiem «reţete» 

Să deschidem ochii spre peisajul 
uman şi social de lingă noi, să re- 
constituim un tablou emoționant 
despre felul nostru de a trăi, des- 
pre istoria noastră. 

Nu sint împotriva căutărilor de 
formă ale unora (nu le zic căutări 
formaliste!) interesante poate pe 
linia unui meșteșug, dar sint în 
total dezacord cu filmele «absen- 
teiste». Cu filmele din care lipsesc 
oamenii şi problemele epocii noas- 
tre, în care nu-i prezent spiritul 
vremurilor pe care le trăim, 

Cred că ar trebui să cexperi- 
mentăm» oameni pe ecran, ființe 
raționale, bogat sufletește, nu 
scheme, caricaturi omenești, no- 
taţii care, chiar atunci cind au unele 
trăsături distincte, umanizate, se 
pierd in «meșteșugul» alambicat 
al autorului... 

Regizorul de film, slujitorul celei 
mai contemporane dintre arte, are 
misiunea de a înfățișa subtil, emo- 
ționant, convingător, lumea sufle- 
tească a oamenilor zilelor noastre, 
Regizorul modern de film este un 
tălmăcitor de idei prin imagine și 
cuvint, El trebuie să aibă o poziţie 
ideologică limpede, să fie angajat 
social, să absoarbă faptele epocii 
cu toată ființa sa, pentru că publicul 
le dorește și se doreşte pe ecran, 


profesiune 
de credinţă 


cu tot ce-i este mai drag şi apropiat. 
Regizorul trebuie să imbine ideea 
emoţional, să îmbine pe «a re- 
cunoaște» din viață cu «a afla» 
despre viaţă. 

Pornind de la ideea că marile 
cinematografii s-au impus prin eroi, 
prin tipuri, să încercăm și noi să 
lăsăm în conștiința spectatorilor 
citeva tipuri naţionale, cîțiva eroi 
contemporani memorabili. 

Cred că marele nostru necaz este 
că nu întotdeauna știm să privim 
în jurul nostru. 

Altfel cum s-ar explica sărăcia 
sau schematismul subiectelor con- 
temporane, insuficienta prezență 
a realității cotidiene? 

Mai bine să greșim, poate, mer- 
gind pe acest drum, dar să greșim 
din dorința nestrămutată de a rea- 
liza ceva durabil, ceva deosebit, 
cerut de publicul nostru, ceva care 
să facă parte din viața sa. Vorbim 
mereu despre eroi contemporani, 
dar, practic, lipsește adesea ceea 
ce s-ar putea denumi «atenţie so- 
cială». De aici evadarea în ecrani- 
zări cărora nu le neg necesitatea, 
dar nu mă determină să înțeleg o 
anume vizibilă unilateralitate. 

Rindurile de față nu vor să anu- 
leze ori să conteste meritele certe 
ale cinematografiei, pe care le con- 
sider, de altfel, evidente. Ele sint 
gindurile unui regizor despre pro- 
fesla sa, dacă vreți, o profesiune 
de credinţă și o invitaţie la con- 
fruntarea deschisă a opiniilor. 


Geo SAIZESCU 


Filmul ca act de 


Mereu gata 
să urce în ring 


Debutind prin 1960, o dată cu 
alți citiva regizori de presti- 
giu ai cinematografiei noas- 
tre, Mircea Mureșan a fost 
| mereu printre cei puțini de 
| la care s-a așteptat foarte 
mult, aplaudat pe merit și 
«injurat» pe ne-merit, disputat deci, feno- 
men care nu l-a ingrijorat cituşi de puțin, 
fiindcă în prima tinerețe fusese boxer și 
stia că atit aplauzele cit și lovitura sub 
centură fac parte din una şi aceeași istorie 
a luptei pentru victorie. După scurt-metrajul 
din 1960, Toamna se numără... (am com- 
pleta noi malițioşi: regizorii) și după lung- 
metrajul Partea ta de vină )1963(, care a 
debutat, printre alții, popularul Sebastian 
Papaiani, Mureșan intră în ringul Festivalu- 
lui de la Mamaia cu un film greu, un film 
unic şi memorabil pentru cinematografia 
noastră, intră, zic, cu Răscoala (1966), 
ecranizare după Liviu Rebreanu, ciştigind 
detașat premiul pentru regie, premiul pen- 
tru curaj — acesta nu s-a decernat decit in 
culise — premiul pentru tinerețea şi zimbe- 
tul buclucaş al regizorului, — acesta s-a 
decernat tot in secret, de către fiecare admi 
rator (e) in parte, — atitea şi atitea alte 
premii, urmate apoi, parcă firesc, de o 
incununare pe unul din ringurile de la 
Cannes (un premiu important primit in 
1966). Aplauzele de acolo şi recunoașterea 
unanimă de acolo, despre care mai amă 
nunțit cred că ar putea povesti smoking-ul 
de gală pe care Mircea Mureşan il mai are 
încă în garderobă, l-au propulsat pe regi 
zor, încă de tinăr, spre o poziţie artistică la 
care alții nu ajung nici după o întreagă 
carieră. Într-un anumit sens, viziunea artis 
tică a transilvăneanului Mureșan a repetat 
impactul celuilalt transilvănean, cel maî 
mare prozator modern al țării, Liviu Rebrea 
nu, fiindcă din ochii larg deschişi ai «regă 
țenilor» — și nu numai ai lor — a curs o 
lacrimă. Filmul Răscoala este doar una 
din ipostazele posibile ale cărţii, poate cea 
mai durabilă, fiindcă filmul, urmind parcă 
destinul cărţii, se clasicizează treptat, de- 
venind din ce in ce mai mult un moment 
de referință in cinematografia noastră. 
După K.O. (1968), in care regizorul este şi 
scenarist şi interpret, dar in care regizorul 
nu s-a făcut singur K.O., aşa cum au suge- 
rat unii comentatori, urmează Baltagul 
(1969), coproducție cu o casă producătoare 
din Italia. Este unul din puţinele cazuri din 
cinematografia noastră în care folosirea 
unei interprete străine (în rolul Vittoriei Li 
pan) ne face să regretăm că au fost uitate 
Oiga Tudorache, Leopoldina Bălănuţă sau 
alte citeva actrițe de prima mină ale teatru 
lui și ecranului românesc. Baltagul, ca sı 
celelalte filme după Mihail Sadoveanu, 
este o redare a romanului-baladă. Am t 
avut insă cu toții nevoie de o trăire a lui, deo 


filmul românesc şi creatorii săi 


autentică revelaţie artistică. Paradoxal, dacă 
s-ar mai trece vreodată la ecranizarea «Bal- 
tagului», cel mai în măsură s-o realizeze 
cred că ar fi tot... Mircea Mureșan. 

Asediul (1971) şi Bariera (1972) sint filme 
inspirate din viața şi lupta comuniștilor in 
diferite etape ale Incleştării pentru stări- 
marea vechii orinduiri sociale şi instaurarea 
ordinii de drept și de fapt a poporului 
Muncitorii portuari din Asediul (scenariul 
Corneliu Leu) şi memorabilul nea Vitu din 
Bariera (după romanul cu același titlu al 
lui Teodor Mazilu) au ceva dintr-o cronică 
pe care cineaștii o vor continua mereu. Așa 
cum spunea undeva Teodor Mazilu, e bine 
ca din cind în cind să faci un popas şi să 
stai de vorbă cu nea Viţu, să-l intrebi şi să te 
laşi intrebat, dindu-ți singur răspunsurile 
asupra rostului omului pe pămint. 

Porţile albastre ale orașului (1973), pe 
un scenariu după Marin Preda, povestind 
un episod din luptele armatei române și ale 
gărzilor patriotice pentru eliberarea Bucu- 
reştiului de fascişti, a fost şi este un film 
durabil, bine construit, vizionat și aplaudat 
de milioane de spectatori din țară și străină- 
tate. Toate pinzele sus, serial tv. după 
cartea lui Radu Tudoran, s-a bucurat de 
succes în lumea celor pentru care a fost tur- 
nat, copiii şi adolescenții, in pofida unor 
critici «savanţi» care ar fi aplaudat poate o 
tratare mai contorsionat-alambicată a su- 
biectului picaresc avut în vedere. 

Acum, Mircea Mureșan iși pregătește for- 
tele — talentul și experiența — pentru o 
intrare în ring de zile mari: lon, după Liviu 
Rebreanu. Cum va fi acest film, nu ştim 
incă, sintem însă convinși că regizorul işi 
joacă marele atu. Ce-ar fi să aibă nevoie de 
un al doilea smoking pentru Cannes? 


Marce! PĂRUS 


Un smoking care știe multe... 


filmele poetului 


Atenţie 
motor! 
Atenţie 


regizori ! 


Și totuşi eu simt 
că mult visata 
capodoperă 
pluteşte în aer 


Dacă există un talent foarte 

rar care apare miraculos, din 

inc cind in cind, sint şi ani de 

NENK secetă cind nu mijeşte nici o 

speranță — apoi e talentul 

de regizor. De poeți, slavă 

domnului, n-am dus şi n-o să 

ducem niciodată lipsă; personal nu salut 

această invazie de poezie medie; indispen- 
sabilă, autentică e numai poezia mare. 

În ciuda vanității mele liber consimțite, 
nu m-aș incumeta niciodată să-mi pun in 
scenă o piesă de a mea sau,și mai rău, să 
mă hazardez in a-mi regiza un scenariu 
Numai cind văd agitația de pe platou, apara- 
tele, tăblițele infricoșătoare care anuniă 
secvența cu pricina, implacabilul «atenţie. 
motor!», aparatele, luminile, mă apucă pa- 
nica şi nevoia de a pleca departe, cit mai 
departe. Chiar dacă noi, dramaturgii, Inte- 
legem poate mai exact ceea ce am scris, 
nu ştim să transmitem această ințelegere, 
ori tocmai în această putere de transmitere 
a sensurilor, simultan, in fata unui public 
vast, stă talentul de regizor pe care ori il ai 
ori nu-l ai, În mod paradoxal, dramaturgi 
care-şi pun ei piesele în scenă sint mai 
puţin fideli cu propriul lor text decit regizorii 
de meserie, sau mai exact au o fidelitate 
modestă, diletantă, lipsită de fantezie, care 
eșuează in autotrădare. 

Regizorul trebuie să fie, cel putin la modul 
virtual, şi pictor, şi muzician, şi arhitect, s 


Teodor Mazilu 
văzut de 

Cik 

Damadian 


om de știință, şi scriitor și cadru didactic. 
Şı uneori chiar și general de armată. Numai 
prin această fericită alchimie poate vedea 
lumina zilei un destin de regizor. Talentul 
pedagogic şi răbdarea supraomenească 
sint şi ele calități indispensabile, cei care 
au aceste calități sint regizorii care ştiu să 
lucreze cu actorii. A lucra cu actorii, a-i 
modela fără a le stingheri personalitatea e 
o adevărată artă. Odată, in anii glorioşi ai 
tinereții, in absenţa regizorului, am incercat 
să repet eu o scenă din «Acești nebuni 
fățarnici», am terorizat străluciţii actori ai 
Municipalului cu tot felul de teorii, subtile 
divagaţii care nu le loloseau la nimic. La un 
moment dat, plictisită, Gina Patrichi m-a in- 
trebat tăindu-mi avinturile teoretice: «Bine, 
bine, dar cine închide ușa?» La această 
intrebare simplă n-am știut ce să răspund 
și, înțelept, am propus actorilor să bem o 
bere și să așteptăm cuminţi regizorul. De 
atunci am inteles că talentul de regizor e 
ceva cu totul deosebit și m-am legat cu 
jurămint să nu mă mai amestec in meseria 
altora. 


Dar păreri in legătură cu destinul regizo- 
rilor, fie ele chiar și personale, putem avea, 
nu văd niciun păcat in asta. Pentru regizor 
problema fundamentală este alegerea sce- 
nariului. Sau uneori, realist vorbind, accep- 
tarea unuia sau altuia din scenariile care i 
se oferă, cind i se oferă şi dacă i se oferă. 


نت دع E ma‏ ی کے 


ema 


locuite de altele cu același impact. 


publicului 


mare măsură de către industria filmulu 


e norma în anii '70 — strict pe baza valor 


Din motive foarte omeneşti pe care eu 
personal le ințeleg, regizorul n-are puterea 
de a refuza un scenariu numai fiindcă e tras 
de păr şi lipsit de adevăr. Un regizor mi-a 
explicat foarte pregnant rațiunea acestei 
atitudini. Decit să aștept o capodoperă 
douăzeci de ani, prefer să fac, incepind de 
miine, un film obişnuit. În pustiul lipsei de 
imaginaţie bintuie prea adeseori vinturile 
uscate ale profesionalismului. Dar, obsesia 
meseriei, a meşteșugului, duce la virtuozi- 
tate in sine, incintătoare uneori, dar necon- 
vingătoare ca adevăr uman. Abuzul de 
procedee filmice, de procedee inedite «refu- 
zate la export», strivește intriga, strivește 
decorul şi sufletul viu al personajelor se 
aude palidca un scincet. Au existat filme 
care decolau bine, modest او‎ realist, dar 
care se prăbușeau, se înăbușeau, se asfi- 
xiau sau se devitaminizau sub povara or- 
giei de subtilități tehnice. 

Sint apoi regizori care prea galopează 
de la un film la altul fără să facă nicio escală, 
fără să-şi tragă răsuflarea culturală, fără 
să se uite in urmă, dau bice orgolioșilor 
armăsari, indreptindu-se mereu către o altă 
țintă. Aş vrea să fiu bine ințeles. Nu mă reler 
la faptul că un regizor reuşeşte să creeze 
trei filme intr-un an, iar alții așteaptă cu anii 
Arta e incompatibilă cu filantropia. Şi apoi: 
trebuie să recunoaștem, unii regizori au و‎ 
putere de muncă mai mare, alții mai mică 
Shakespeare نوا‎ scria nepieritoarele capo- 


Celebrul «star-system», atit 
de caracteristic Hollywood 
ului de ieri şi de alaltăieni, 
fenomenul-cheie in jurul că 
ruia se organiza intreaga m: 
tologie a unei cinematogratn 
incă necariate de complexe 
şi incă netulburată în buna او‎ ۵ 
este unanim considerat drept un simbol, 
astăzi stins, al unui trecut iremediabii 
revolut. Istoricii conştiincioşi, iubitori de 
precizie, stabilesc data morții «star-sys 
tem»-ului cam pe la inceputul anilor '60 
după sinuciderea Marilynei Monroe, după 
ce uzinele Renault au luat locul Brigitte: 
Bardot în fruntea aducătorilor de devize 
pentru economia franceză, după ce Ava 
Gardner, odată cu dublarea raţiei ziinice de 
alcool, a inceput să se profileze pe roluri 
secundare sau episodice, după ce Sophia 
Loren s-a instalat temeinic Intr-o carieră 
cumsecade interpretind doar roluri alese pe 
baza unor serioase calcule financiare de 
către soțul ei legitim, după ce atitea din 
stelele care altădată fascinau masele de 
spectatori au părăsit studiourile (şi, uneori: 
si lumea noastră păminteană), fără a fi in 


Au trecut de atunci vreo cincisprezece 
ani și, ce-i curios, «star-system»-ul tot n-a 
terminat incă să moară. Cite o vedetă sau 
alta a continuat să se menţină în atentia 
nu numai prin activităţile e: 
profesionale ci şi prin spectacolele pe care 


le oferă in viața de toate zilele; vedetei 
serialelor de televiziune,de la Roger Moore, 
şi Telly Savalas pină la Susan Hampshire 
şi Farah Fawcett-Majors, și-au ciștigat zeci 


Delon sau 
Streisand sau Liza Minelli), 


patie care transcede simpla apreciere arlis- 
fică (să ne aindim la nersonalităti ca Alain 
Robert de Niro, ca Barbra 


sondaj în cineunivers 


Filmele de azi nu renunță la stele. 
Dar le schimbă fața 


vraja) 


irealitate (adică de opoziţie la realitatea 
cotidiană), abolirea (pentru a nu distruge 
zidurilor dintre existenţa pe pinză 
şi existenţa în viață, iată citeva din ingre 


de milioane de admiratori şi o formidabilă 
platformă de lansare în lumea «ecranului 
mare»; «idolii» muzicii ușoare cu nimic mai 
prejos decit predecesorii lor cinemato- 
gratici în materie de provocare a isteriei 
colective au fost preluaţi intr-o tot ma 


in jurul unor mari actori, afirmaţi — așa cum 


De fapt, ce a murit și ce nu vrea să 3 
în mai sus pomenitul «star-system»? A 
murit, indiscutabil, un anumit tip de stea 
provenit mai degrabă din lumea basmulu 
decit din aceea a artei contemporane şi 
satisfăcind, deci, necesitățile unui public 
neieşit Incă din copilăria relaţiilor sale cu 
filmul. Insolitui, extravaganța, existenţa te- 
erică (reală sau, mai degrabă, Inchipuită) 


dientele care caracterizau zinele şi feti-fru 
moșii unei epoci, pe care mulți au numit-o 
de «aur», din istoria cinematografiei. Un 
asemenea model de «stea» nu mai are, 
desigur, putere de circulaţie in zilele noas- 
tre sau, cel mult, are o putere de circulație 
restrinsă, 

Dar nevoia de vis în legătură cu ficțiunile 
cinematografice, nevoia de a intrupa visul 


lor profesionale, s-a creat un curent de sim- 


dopere in citeva săptămini, uneori în citeva 
zile şi nimeni nu-l poate acuza de grabă 
La fel proceda şi Balzac care,bind catele 
cu lingura de supă, scria un roman intr-o 
lună de zile; Chopin, deasemeni, avea uneori 
nevoie de numai două săptămini ca să-și 
şlefuiască inegalabilele bijuterii; nici Mozart 
nu zăbovea prea mult. Mă refer la graba ar- 
tistică, la lipsa de intensitate în perioada 
creaţiei. Poţi să stai ani de zile ca să cloceşti 
o ineptie, și poți într-un timp scurt să dai la 
iveală o capodoperă. În artă,timpul se mă- 
soară după gradul de intensitate, nu după 
zilele trecătoare. În Farmecul discret al 
burgheziei, m-a impresionat, printre altele, 
extraordinara meticulozitate cu care divinul 
Buñuel işi realizează fiecare cadru. Nici o 
clipă de oboseală, nici o greşalã. Or, cite- 
odată, la unele din filmele noastre — și 
acest «unele» nu e simbolul tradiționalei 
prudențe — avem senzaţia că actorii sint 
aduşi In platou parcă pe nepusă masă, 
incă somnoroși şi incă în pijamale, iar re- 
gizorul gindeşte mai curind la ce prospectie 
să se bronzeze decit la cadrul pe care-l 
filmează. 

02 موه‎ cum există victime ale ۶۵6و‎ 
există şi victime ale culturii; unii dintre 
regizori prea sint obsedaţi de ceea ce estè 
nou ca procedee şi inovații şi prea ۷ 
indiferenți la ceea ce e nou în sufletul 
oamenilor şi al societăţii. Eu cind scriu o 
carte nu sint obsedat de ultimul roman 


misterul, inaccesibilul, o anumită formă de 


apărut la «Gallimard» — fie şi el o capo- 
doperă — mă mulțumesc cu Tolstoi şi 
Rebreanu, şi-mi văd liniștit de treabă fără 
să-mi fie teamă că «nu sint la curent». 
Desigur, problemele filmului nu sint iden- 
tice cu cele ale literaturii. De coresponden- 
tele silite am fugit intotdeauna ca dracul de 
tămiie; o anumită informare este indispen- 
sabilă. Dar cultura cinematografică nu este 
suficientă; trebuie, e obligatorie, hotăritoare 
și pasiunea de a investiga realitatea, de a-i 
descoperi semnificaţii nol. 

Şi obsesia aproape funerară a «poveștii», 
cultul păgin al story-ului, încurcă mult 
lucrurile, uneori se spune că un film bun e 
cel care poate fi povestit. Oare aşa să fie? 
Această regulă e valabilă pentru anecdote 
nu pentru operele de artă. Dar ce, inepțiile 
nu pot fi povestite? Dar cite inepții nu s-au 
bazat pe o intimplare foarte clară — cu ìn- 
ceput, tratare şi desnodămint? Ei şi? Încer- 
caţi să povestiti un film de Antonioni şi o 
să vedeți ce o să vă bilbiiţi, şi ca să fiţi inte- 
leși veţi renunţa la intrigă In favoarea sensu- 
rilor. În artă intriga nu este un scop ci un 
mijloc, epicul e metoda prin care adincurile 
sufletului sint scoase la suprafaţă. 

Avem o strălucită pleiadă de regizori şi, 
in toate generaţiile, pasiunea creatoare de 
care au dat de atitea ori dovadă le va netezi 
drumul spre capodoperă. Eu simt că ea, 
mult visata capodoperă,plutește în aer. 


Teodor MAZILU 


în personaje și, implicit, persoane exem- 


plare, n-a dispărut şi, credem noi, nici nu 
poate dispare. Dimensiunea mitică a ope- 
'ei cinematografice este o dimensiune esen- 
tială și functia mitogenă (creatoare de mi- 
turi) a artei filmului derivă din însăși struc- 
tura particulară, inalienabilă, a acestei arte. 
Şi, aceeași structură particūlară impune ca 
element fundamental al discursului artistic, 
chipul uman. În arta cinematografică ideile, 
sentimentele, visurile, orice alte tipuri de 
construcții spirituale, explicite sau implicite, 
superficiale sau de profunzime trăiesc nu- 
mai prin chipuri umane, prin personaie. E 
firesc deci ca şi miturile cinematogratice 
să-și găsească forma predilectă de expri- 
mare in personaje care, indiferent de identi- 
tatea lor provizorie într-un film sau altul, se 
dentitică pentru spectatori cu un actor 
(să nu uităm că actorul de film este, in 
primul rind, o prezenţă şi nu un interpret 
ca actorul de teatru). 

Dintr-un anumit punct de vedere, prin 
urmare, cinematografia nu poate renunta 
la «stele». Care stele, bineințeles, cores- 
pund sensibilităţii publicului dintr-o anu- 
mită perioadă. lar că sensibilitatea anilor 
noştri nu mai coincide cu cea a deceniilor 
tirei, patru, cinci sau șase e un adevăr in- 
contestabil. 

Ne gindeam la toate acestea, urmărind 
um sub ochii noştri ia naştere in Statele 
Unite (dar valul de publicitate s-a și întins 
asupra Europei occidentale şi Japoniei) o 
nouă stea, caracteristică pentru stirșitul 
deceniului nostru. Cu prilejul decernării 
Oscar-urilor şi a festivalului de la Cannes 
s-a vorbit mult pre ultimul best-seller al 
cinematografiei americane (70 de milioane 
dolari încasări în numai trei luni) Saturday 
Night Fever (Febra din noaptea de 
simbătă) sau, mai pe bucureșteneşte, La 


giz: 1ت 3ز‎ 
sie putul: dc xz: 


yi Robert De Niro în ^ 


balul de sîmbătă seara. Protagonistul 
acestui film (şi al altor două, Grease și 
Moment by Moment,ansate pentru a lărgi 
breşa produsă de primul) este un tinăr 
dansator pe nume John Travolta (italian, 
bineințeles, pentru că acum în cinema- 
tografia americană, «se poartă» italienii: 
regizori ca Francis Ford Copolla sau Scor- 
sese, actori ca Niro sau Pacino). Eroul 
filmului de care aminteam este un modest 
vinzător intr-o prăvălie modestă, care şase 
zile pe săptămină trăieşte Intr-o existență 
laborioasă şi cenușie, visind la balul de 
simbătă seara la care totdeauna prezent, 
lerchezuit şi renăscut, iși manifestă talen- 
tele pe ringul de dans. Acolo va intiini o 
lată care la inceput... dar, care apoi... etc., 
etc. Travolta este un star pentru '78, fără 
plete, fără barbă, fără droguri, fără impulsuri 
deviate, reprezentant tipic al ultimei gene- 
rații a majorităţii tăcute, un tinăr in care se 
pot recunoaşte milioane de alți tineri, ca şi 
el muncind pentru a-şi ciştiga piinea, vi- 
sind la mici succese «de cartier». Persona- 
iul pe care-i întruchipează este un amestec 
de inocență, fragilitate, vulgaritate neosten- 
tativă, violență minoră (cite o bătaie intre 
băieți la ieşirea de la bal), conformism 
(ceremonialul de simbătă seara este o su- 
punere la regulile unei societăți impăcate, 
in fond, cu ea Insăși). 

Într-un asemenea fel, Travolta preia moş- 
tenirea lui Presley, exprimind o caracteris- 
tică de durată a societății americane con- 
temporane. 

Devenit repede un «poster-boy» (echiva- 
lentul masculin și actual al pin-up-giris-uri- 
lor de acum trei decenii), văzindu-și chipul 
răspindit în milioane de exemplare pe cra- 
vate, maiouri, cămăși, slipuri, insigne, re- 
prezentant al celui mai «en vogue» stil în 
muzica ușoară, stilul «disco» (el iı și-e 
considerat drept un «disco-King»), Travolta 
se afirmă repede în aceste zile ca «steaua 
care urcă». Ca altădată un Gary Cooper, 
in el se întruchipează visurile unor mase 
considerabile de spectatori. Că aceste vi- 
suri nu apar drept cine ştie ce eroice și 
exaltante e altă poveste. Fiecare societate 
are visurile pe care le merită. 

H. DONA 


clubul criticii 


Actorul 
e „un limbaj“. 
Dar mai ales 
0 voce 


Ultima ședință din seria l-a. 

Amfitrioni ai lunii: Ecaterina Oproiu 
şi Florian Potra. 

Primi vorbitori: George Littera şi 
lon Besoiu. 

Tema: Critica și condiţia actorului 
de film. 

Toate fotoliile din incinta de la etajul 
intii ale Casei filmului sint ocupate. 
Se introduc scaune suplimentare. Sint 
prezenți, ca invitați (de la stinga la 
dreapta semicercului), actorii lon Be- 
soiu, Carmen Galin, Anda Onesa, 
Amza Pellea, Irina Petrescu, Ana 
Szeles, Marga Barbu, Costel Constan- 
tin, Vladimir Găitan, Ilarion Ciobanu, 
Eugenia Bosinceanu, Angela Chiuaru, 
Florin Piersic, scriitorul ۸۵۱,۱۲ Ştetă- 
nescu, regizorii lulian Mihu, Dan Pita, 
Timotei Ursu, esteticianul Victor Er- 
nest ۰ 

Prim vorbitorul George Littera ne 
oferă o cuprinzătoare punere în temă 
asupra condiției specifice a actorului 
de film, optind din capul locului pentru 
un anumit unghi de abordare teoretică 
a temei («problema actorului e o 
problemă a regiei») şi citind în sprijin 
citeva formulări celebre (Sternberg: 
«actorul e un tub de culoare», Murnau: 
«actorul e un limbaj»). Co-reterentul 
lon Besoiu extinde premizele discu- 
ției pe tărimul concretului, apreciind 
contribuția actorilor la afirmarea filmu- 
lui românesc, nu fără a lăsa în cugetele 
noastre citeva dileme incitante legate 
de condiția actorului de film: trebuie 
sau nu trebuie să avem actori-vedete, 
vedetele sint sau nu sint totdeauna 
mari actori? 

Ecaterina Oproiu și Irina Petrescu 
semnalează tendința — evidentă pe 
plan mondial — a unui transfer de 
atenţie cinețilă de la actorul-vedetă 
spre regizor şi producător, remarcind 
de asemenea influența pe care o exer- 
cită asupra psihologiei spectatorilor 
multitudinea filmelor din programele 
televiziunii. 

Amza Pellea pune inspirat citeva 
puncte pe «i» şi desenează, cu fermi- 
tate, mai multe semne de exclamaţie 
orale, propunind implicit atenţiei ge- 
nerale unele anomalii care persistă 
în munca actorilor de film: lipsa de 
continuitate, suprapunerea programe- 
lor de filmare cu obligaţiile de la teatru, 
calitatea scăzută a scenariilor. 

Marga Barbu şi Costel Constantin 
aduc precizări și noi argumente în 
aceeași zonă de preocupări. 

Pentru un plus de clarificare, Florian 
Potra şi Nina Cassian fac distincţia 
între aspectele legate de organizarea 
producţiei de filme şi cele care privesc 
calitatea scenariilor — a «scenariului 
cu dialogul său», adaugă llarion Cio- 
banu. Nu este uitată, graţie lui Victor 
Ernest Mașek şi lui lon Besoiu, nici 
răspunderea criticii — prea adesea in- 
dulgentă fără de erorile de distribuţie 
şi ا‎ în complimentarea 
actorilor. În fine, Florin Piersic de- 
monstrează cu binecunoscutu-i far- 
mec că una dintre trăsăturile actoru- 
lui de talent, conştient de răspunderea 
ce-i revine, este capacitatea de a spune 
uneori nu unui rol, unui scenariu, 

Este ora șapte fără zece şi, potrivit 
Regulamentului de ordine exterioară 
al Clubului, ședința se suspendă, pen- 
tru a da posibilitate participanţilor să 
coboare în sala unde încep vizionările 
de studiu. Amfitrionii trasează un final 
deschis, anunțind că ne vom revedea 
luni, 4 octombrie, orele 5 după-amiază, 
spre a ۲۵۱۸8۶ ۰ 


Val. S 


Adeyaruri şbute de cind lu 
mea... cinematogratului: u 
neori mergem la un film atras 
de magnetul numelui actori 
cesc, «Încă» mai mergem 
impinşi de acest resort; dar 
cum altă poveste ne va inte- 
resa în rindurile ce vor urma, vom sări peste 
ceea ce s-ar putea numi prezența acapa- 
ratoare, incă din start, a cutărei sau cutărei 
vedete. Se intimplă, din fericire, să intrăm 
într-o sală de cinema neinsoțiți de gindul 
tiranizant al intilnirii mult aşteptate cu un 
interpret. Spun «din fericire», pentru că 
filmul adevărat iși adună toate piriiaşele de 
la actori la scenografie, de la muzică la 
decor, intr-o unică, solidară curgere. Nu 
este mai puțin adevărat insă — și experienia 
de cinefil a fiecăruia a așezat în memorie 
serioase depozite de secvențe — că exista 
momente privilegiate in care realitatea îi! 
mului, din acel timp şi acel spațiu, se con 
fundă cu însăși existența actorului, in 
care umbra regizorului pare a se fi topit 
în astfel de momente, interpretul-protago- 
nist sau simplu trecător pe ecran — impune 
adevăruri care sint numai şi numai ale lui. 
el dă «definiția filmului», cum ar spune 
cunoscutul estet și sociolog Edgar Morin 
dincolo de orice intervenţie regizorală, fie 
ea genială sau insignifiantă. 

Dacă in teatrul clasic şi in operă aştepta- 
rea marilor monologuri, recitative, arii este 
în fapt, o convenționalitate întreținută, an 
tecalculată, ba chiar cronometrată, pe ecran 
«marea arie» poate tişni cind nu te aştept 
(și, uneori, de la cine nu te aștepți); ea poate 


. incepe intr-un colț prizărit, cu o vorbă 


aruncată la intimplare, preludiul, ca şi apo- 
teoza nefiind absolut necesare unei astfel 
de «luări în posesie» a filmului. În astfel de 
scene ne aflăm în fața ipostazei pure a 
actorului-creator și, laudă zeilor, cinemato- 
graful nostru nu duce lipsă de asemenea 
binefaceri. Așadar, ce văd şi ce aud, ochii 
şi urechile noastre, la un moment dat? Ce 
văd, ce aud şi ce nu pot uita? Să zicem 
bunăoară, In Doctorul Poenaru? 

— “Aşa, supără-te, fii minios, fii dirz 
vezi, d-aia te lubesc eu pe tine, că ești bãtos 


prezenţe româneşti 


0909 Atit de numeroaselor manifes 
tări organizate în afara granițelor ţării 
spre a marca Împlinirea a șase decenii 
de la formarea statului național, unitar, 
li s-a alăturat o «Săptămină a filmului 
românesc» la Damasc. Desfășurată sub 
patronajul Ministerului culturii si orien- 
tării naţionale din Siria, «Săptămina» a 
programat cu succes lung-metrajele: 
Osinda, Cu miinile curate, Un co- 
misar acuză (Sergiu Nicolaescu), Din- 
colo de pod (Mircea Veroiu), Explozia 
(Mircea Drăgan) și Patima (George 
Cornea). 999 Un festival al filmului 
romanesc la Lima, capitala Perului. 
Festivalul a fost primit cu real interes 
de specialiști și de public. La clubul 
cinematografic al Ministerului muricii 
au fost prezentate filmele artistice Ci- 
prian Porumbescu (de Gheorghe Vi- 
tanidis) şi Felix şi Otilia (de lulian 
Mihu). Un sondaj al opiniilor publicului 
spectator şi al cineaștilor prezenți la 
festival, inițiat de organizatori, a avut 
drept rezultat desemnarea filmului Ci- 
prian Porumbescu drept una dintre 
cele mai bune creații cinematografice 
străine prezentate în tara gazdă. eee 
Într-o altă țară, de astă dată de pe con- 
tinentul african, şi anume Republica 
Arabă Unită Egipt, la Centrul artelor din 
Cairo, s-a desfăşurat, patronat de Mi- 
nisterul culturii și informațiilor, sub ge- 
nericul «Artele în România», un festival 
al scurt metrajului nostru. Pe afiş: Cu- 
lorile Bucovinei (de lon Visu), Con- 
stantin Brâncuși (de Paul Orza), lon 
Jalea (de Constantin Vaeni) și Theo- 
dor Aman (de Eric Nussbaum). 0 
O manitestare cinematografică romă- 
nească la Lodz. Societatea poloneză 
a filmului etnografic şi sociologic din 
localitate a programat o gală a filmului 
românesc de etnografie cuprinzind scurt 
metrajele În virtejul dansului (de Paul 
Orza) şi Comori din străbuni (de 
Gheorghe Horvath). 999 O gală cine- 
matografică dedicată împlinirii a 60 de 
ani de la formarea statului național uni- 
tar român, desfășurată la Ciudad de 
Mexico, a inclus documentarele Inde- 
pendența — năzuință de veacuri a 
poporului român (de Petre Sirin), 
România '77 (de Nicolae Cabel). eee 
Aceeaşi sărbătoare a poporului nostru 
a fost marcată de televiziunea din Lu- 
xemburg prin prezentarea documenta- 
rului Sigiliul Romei (de Olimpia Roșu 
Daicoviciu). 999 La sediul Organiza- 
tiei Naţiunilor Unite pentru Alimentaţie 
şi Dezvoltare din New York şi la cel al 
Asociaţiei congoleze pentru pace și 
prietenie între popoare de la Brazaville 


Cînd interpret 
este talentul... 


nu eşti mămăligă, şi te pup că pleacă tre 
nul, și mai trec eu pe la tine, mai vorbim 
noi, inevitabil!» Dincolo de aceste vorbe 
«montate» cu o intuiţie care taie răsuflarea. 
rostite dintr-o răsutlare, ca și cum între «iii 
dirz, vezi, d-aia te iubesc eu pe tine» şi ace! 
«și te pup, că pleacă trenul» n-ar îi o pră 
pastie, dincolo de ele, ziceam, se alla o 
privire obosit-ironică, o nonșalanță care nu 
poate ascunde nici dezamăgirea, nic: de 


peste hotare 


se vor organiza gale de filme docu- 
mentare românești. 

© Festivalul de la Karlovy Vary ră- 
mine una dintre confruntările presti- 
gioase ale cinematogratului mondial. 
Ediţia a XXI-a, abia încheiată, a relansat 
deviza festivalului: «Pentru relații fruc- 
tuoase Între oameni, pentru prietenie 
durabilă între popoare». Filmul regizo- 
rului Andrei Cătălin Băleanu, E atit 
de aproape fericirea,ne-a reprezentat 
la această întilnire. ` 

e Mult îndrăgitului film pentru copii 
i-au fost rezervate alte două reuniuni 
cinematografice cu participare interna- 
țională, la Gijon (Spania) și Giffoni- 
Valle (Italia). Cele trei pelicule trimise 
festivalului spaniol! au reprezentat tot 
atitea genuri distincte: filmul lui lon 
Popescu Gopo, Povestea dragostei, 
documentarul lui Paula şi Doru Segal, 
Şoimii Patriei,și scurt-metrajul de ani- 
matie realizat de Laurenţiu Sirbu, Fe- 
reastra. Filmul Septembrie (Timotei 
Ursu), alături de aceeași Poveste de 
dragoste și de documentarul Adei Pis- 
tiner, O echipă de tineri, ne-au repre- 
zentat în Italia. 

e Scurt-metrajul recent medaliat la 
Belgrad, Universul materiei cenuşii, 
împreună cu Materie, substanță, ener- 
gie, ambele în regia lui Zoltan Terner, 
ne-au reprezentat tara în indepărtata 
Brazilie, la Festivalul international de la 
Rio de Janeiro. 

e Pitoreasca localitate din sudul Tur- 
ciei, Antalya, a cunoscut de curind fe- 
bra tradiționalului festival internațional 
al artelor, organizat an de an, aflat acum 
la cea de a XV-a ediție. Prezenţa noas- 
tră cinematografică, înregistrată alături 
de alte manifestări românești — de artă 
plastică şi folclor — a fost susținută 
de filmul lui Andrei Blaier şi losit De- 
mian, Urgia. La întiinirile cu cineaștii 
şi cu iubitorii celei de a şaptea arte, s-au 
aflat losit Demian şi actorii Dana Do- 
garu şi Gheorghe Cozorici. 

@ În plin sezon estival s-au derulat 
«Zilele filmului de vară ale Republicii 
Democrate Germane». Acestea au fost 
structurate ca o succesiune de întiiniri 
urmate de dezbateri ale publicului din 
centre muncitorești, cu cineaști și ac- 
tori din țări socialiste. Dintre creaţiile 
noastre, organizatorii au inclus pe agen- 
da festivalului, Cuibul salamandrelor 
(Mircea Drăgan). Cu interes a fost pri- 
mit şi lung-metrajul Severino, film 
realizat de 1۵۳8-92205 cu concursul 
binecunoscuţilor actori români Violeta 
Andrei şi Florin Piersic. EN 


uta. Dincolo de ele, un om care merge, 
lără să ştie, chiar pe marginea prăpastiei, 
care va plăti tragic eroarea slalomului prin- 
tre opțiuni. În ciuda triumtalismului vesti- 
mentar și verbal, a aparentului pact semnat 
cu certitudinea («inevitabil») pe chipul lui 
Pascal — căci despre el este vorba — plu- 
teşte presimțirea eșecului. Înfriguratei cău- 
tări de sine a doctorului Poenaru, fostul 
său coleg îi opune căutarea confortabilă, 
«inevitabil» condamnată. Cu un gest او‎ 
citeva cuvinte care par un torent, un actor 
de excepție, Ștefan lordache, amintește 
ceea ce nu de puține ori se uită: zbaterea 
este inutilă, dacă nu se întilnește, măcar 
odată, cu demnitatea rezistenţei. 


Magda MIHĂILESCU 


filmul şi turismul 


Hai la drum, 
dar nu oricum 


Recent a avut loc, sub auspiciile Minis- 
terului Turismului, o gală de așa-numite 
«filme de reclamă turistică», realizate de 
documentariștii noştri de la Studioul «Sa- 
hia». Dincolo de realele virtuți plastice. 
dincolo de strictul profesionalism, filmele 
trădează pasiunea realizatorilor, aderenta 
la temă — fie incercind să ofere «cheia 
pentru o vacanță plăcută», cu piscine și 
căprioare — ca in Poiana însorită (regia 
Eugenia Gutu, imaginea Ovidiu Dumitru), 
fie mizind şi pe ironie, și pe senzaţii tari — 
serpentine periculoase, un urs uriaș care 
adulmecă o Skoda in 92 km de basm — 
regia Mirel Ilieşiu. Uneori, «filmul de re- 
clamă» poate deveni și mini-film de fic- 
țiune — in Brașov (regia Eugenia Gutu), 
Comentariul semnat de Eva Sirbu imbină 
informaţia istorică şi geografică cu un story 
amuzant — statuia lui Honterus, Bastionul 
țesătorilor sint re-văzute prin ochii unei 
fetițe de grupa-mică cu veleități de turistă 
independentă, care nu uită nimic, nici 
chiar Poarta Ecaterinei — «o cheamă la fel 
ca pe mama». Şi tot filmul de reclamă poate 
viza dărimarea sau cel puțin clintirea unor 
prejudecăţi turistice, cum ar fi cea a con- 
cediului «neapărat in iulie-august»; este 
ceea ce iși propune regizorul lon Visu în 
12... din 12 posibile. Intuind că nu tonul 
inchizitorial e cel ce-ar putea vindeca ulti- 
mele nostalgii estivale, autorul adoptă to- 
nalități cald-retorice: «să fie oare intru 
totul absurdă ideea unei vacanțe în martie?» 
sau in orice altă lună din an?, incercind 
să argumenteze că vacanța e nu numai 
posibilă, dar poate fi chiar frumoasă, şi in 
afara perimetrului sacralizat: iulie-august. 
E cu mult depăşit stadiul primitiv al recla- 
mei; sintem departe de «nici o masă fără 
peşte oceanic»!; reclama nu mai e strigată, 
ci insinuată printr-o elocventă informație — 
elocventă nu numai prin comentariu, dar 
mai ales prin imagine. Sigur, s-ar putea 
«obiecta», că dacă există ceva ce nu mai 
are nevoie de reclamă, aceea e vacanța; 
dar meritul acestor filme e tocmai de a 
sugera existența unei... ştiinţe a vacanței; 
de aceea de dorit ar fi să le vadă cit mai 
multi spectatori. Căci in fiecare spectator 
zace un turist (sau invers?...), 

De reținut نو‎ poziția — declarată — a 
Ministerului Turismului: «Turistul are intot- 


deauna dreptate!». 
Eugenia VODĂ 


Mereu împreună 


Doi tineri moscoviți, 
proaspeți bacalaureați 
si tot atit de proaspeți 
căsătoriți, işi caută rost 
si scop plecind tocmai 
in Siberia, unde el face 
reportaje. Între altele des- 
pre lumea crescătorilor de reni. Apoi 
se angajează la un post de radio sibe- 
rian. Paralel cu meseria aceasta, el mai 
are şi alte ginduri. Scrie un roman, pe 
care-l trimite la Moscova unui editor. 
lar ea, ea İl aşteaptă. 

Filmul ni-l arată cum el tot mereu se 
ceartă cu colegii instituției. Are și n-are 
dreptate. Are, fiindcă acei colegi erau 
cam geloși, cam dogmatici şi uneori 
de rea credință. Dar pe de altă parte 
tinărul nostru greșește pentru simplul 
şi blestematul motiv că exagerează; 
că prea sistematic caută altora nod în 
papură; prea sistematic se crede obli- 
gat să vineze ocazii de a avea el drep- 
tate. Şeful lui, un om deștept, bun și 
drept, e supărat să-l vadă pe acest 
băiat anulindu-si marile calităţi printr-un 
juvenil, dar nu mai putin vinovat spirit 
rebarbativ. 

Mereu încearcă să-l impace cu co- 
legii; mereu zadarnic. Între timp, tinărul 
are o mare supărare. Manuscrisul ro- 
manului său i se ۱0۵۵0۵۱828, cu răs- 
punsul «să mai încerce», fără să știm 
dacă e o formulă de politețe sau un sfat 
sincer. Băiatul, furios ca de obicei, si 
deci ca văcarul pe sat, rupe manuscrisul 
și pleacă să lucreze la o crescătorie de 
reni. 

Tinăra lui soție, care ۱۱ iubeşte, dar 


am mai văzut... 


© Joc serios.Bun titlul acestui film 

pseudo-polițist al studiourilor DEFA. 
«Jocul» ar fi unul de-a hoţii şi |, 
joc început din plictisul unui grup de 
turiști cantonat pe o mică insulă ne- 
locuită, în așteptarea reparării motoru- 
lui vaporului care i-a adus pină aici. 
Vacanţa invită la o Intoarcere spre copilă- 
rie pe acest grup de adulţi, obosiţi şi 
destul de uzați după cele unsprezece 
luni de activitate anuală. Jocul începe 
cu voioşie: să zicem că ea e victima, el 
e gangsterul, tu ești polițistul, iar e 
etc., etc. Întrebările procurorului de 
ocazie cad cu intransigenţă şi în fata 
lor vedem cum unii dintre participanţi 
au cite ceva de ascuns. Ce anume și 
de ce? Mecanismul «ucenicului vrăji 
tor» continuă inexorabil. Rolurile sint 
luate în serios, iar intriga ce 56 
polițistă se metamortozează treptat in- 
tr-o fină urmărire psihologică, plină de 
capcane, dind la iveală relații dintre 
cele mai ciudate, imposibil de mărturisit, 
pină cind, totul capătă un aspect tragic, 
atunci cind victima din joc devine vic- 
timă în realitate. Ecranizarea propusă 
de regizorul Iris Gusner, după romanul 
lui Gert Prokop, lasă să pătrundă in 
film un vag iz din aventura antonioniană. 
Desigur că lucrurile nu merg atit de 
departe, dar filmul e realizat cu acura- 
teță, reuşind să facă din imagine o 
dublă oglindă: a 208۳601610۲, dar și a 
esențelor relaţiilor diurne ale semenilor 
nostri. 


_ 


Un titm de: Iris Gusner. Cu: Veliko ۷ 
Ruth Kommerel!, Gertraud Kreissig Giso Weiss- 
bach, Monika Woytowicz, Hans-Jürgen Hürrg 


© Cum se hrănește un măgar.Dacă 


ar fi să pornim tot de la titlu, el nu poate 
stirni nici interesul, nici măcar o modes- 
tă curiozitate. În schimb, filmul ascuns 
sub această eticheta este demn de o 
soartă mai bună. Un love story petrecut 
nu numai în decorul actualităţii, ci im- 
plicind direct mentalitatea la zi, privind 
egalitatea în muncă și dreptul la senti- 
ment între partenerii de viaţă; aici, o 
۱۱۵8۲6 mecanic şi un şofer de cursă 
lunaă. Cind comică. cind tandră. idila 
nu pierde nici o clipă contactul cu reali- 


şi (sau mai exact: «deci») îi dezaprobă 
concepția cam falsă despre viaţă, ¢ 
gata să-l părăsească, să plece ۰ 
la Moscova, mai ales că aşteaptă să 
nască, și mai ales că această des 
părtire va tace, poate. să-i vie. lui mintea 
la cap. Conduită logică, dar nu atit de 
logică cum e cealaltă, adică hotărirea 
de a nu-l părăsi, de a-l insoti, de a-l 
aiuta să ask din acest impas, de a- iubi 

Şi din povestea lor deocamdată știm 
numai atit. Că adică el se angajează 
într-un nou demaraj. Da. Acesta e 
meritul și cusurul lui: nevoia de a porni, 
de a incerca mereu ceva poate mai bun 
O dublă poftă, egal de intensă, de a 
angaja viitorul, știind totuși că niciun 
angajament nu poate să nu fie anulat 
de unul incă şi mai bun. Imaginea cu 
care se termină filmul este aceea a 
avionului care îi va duce in acea lume 
cam fantastică a unei Siberii imense și 
epice, la capătul unui drum de văzduh 
şi înălțime parcurs cu aripi. 

Este minunatul unghi larg deschis 
spre viitor care a fost mereu și a făcut 
totdeauna farmecul și Ingrijorările sufle- 
tului slav. Şi titlul poveştii este și el 
foarte potrivit. Emerson spusese: «dacă 
vrei să ajungi departe, inhamă-ți calul 
la o stea». Dar poate că există un mijloc 
încă şi mai bun: «alege un om cu care 
să mergi mereu impreună». 


D.I. SUCHIANU 


Producţie a studiourilor sovietice. Regia: 
Gheorghi Kuzneţov. Scenariul: Anatoli Tobo- 
liak. imaginea: Anatoli Lesnikov. Cu: Serghei 
Kolesnikov, Tatiana Vasilieva, Leonid Dracikov, 
Tatiana Koniuhova, Marina Strijenova, Valentina 
Kirilina 


® Mark. polițistul la Genova. Ace- 
lasi iustitiar cu plete si blugi lansat de 
astă dată, in dezlegarea unei șarade 
presărată cu crime, răpiri, bombe şi 
scrisori misterioase care-l conduc, incet 
dar sigur, către un personaj cu relaţii 
înalte (dar nu atit de înalte încit să nu 
poată fi prins). Agrementat cu fete 
frumoase, maşini sport, interioare ele- 
gante, «actualizat», prin citeva detalii 
cu iz social, filmul are aerul tonic al 
unei întreceri sportive în care suprema 
amenințare este pierderea premiului. 
Perfect articulat, bine condus, noul 
film italian oferă un recontort tuturor 
acelora ce doresc reconfirmarea trium- 
tului binelui asupra răului. 


Un tilm de: Stelvio Massi. Cu: Franco Gasparri, 
lee J. Cobb, Ely Galloani, Spyros Focas, ۵ 
Meda, Andrea Aureli, Massimo Girotti 


e Sub luna răsturnată— Citeva luni 


din viața oamenilor de pe un vas sovietic 
plecat la pescuit în Atlantic. Cu fiecare 
dintre existenţele creionate aici se ridică 
o nouă întrebare despre sensul vieții. 
Reuniţi printr-un interes comun, oa- 
menii incearcă să uite depărtarea de cei 
iubiţi în atmosfera caldă, uneori patetică, 
a unor discuţii despre înțelesul renunță- 
rii, despre înfringerile și bucuriile lor, 
despre căutarea echilibrului. Dincolo 
de întimplările dramatice sau tragice, 
dincolo de amintiri dureroase și de 
visări, există un reper constant, dorul 
de patrie. si 


Liliana NEGREANU 


Un tilm de: Erik Lația. Cu: Gunar Tiinski, 
R. Aufan, |. Kainins 2 


Cele 12 munci ale lui Asterix.‏ و 
Hercule a fost un «dulce copil»‏ 
față de viteazul Asterix, care trece ca‏ 
nimeni altul prin cele 12 încercări la‏ 
care îl supune marele împărat roman‏ 
lulius Caesar, o dată, de mult, pe cind‏ 
romanii stăpineau lumea, aproape toată‏ 
lumea, cu excepția sătulețului de obirşie‏ 


al lui Asterix, care rezista eroic cuceri- 
torilor, ciştigind bătălii după bătălii, 
aşa cum o spune și un viteaz luptător 
roman, căzut pe cimpul de luptă, în 
fața «citadelei» neinfrinte: «dacă ne 
mai trimite Caesar să luptăm cu ăștia 
o să facă din limba latină o limbă moartă» 
Ceea ce, de fapt, s-a și intimplat. Asterix 
şi amicul său Obelix au trecut cu bine 
toate probele la care i-a supus marele 
imperator (inclusiv «proba probelor» 
din «casa care te innebunește», unde 
aveau nevoie de o legitimaţie de trecere 
tip A. 38), drept pentru care Caesar s-a 
retras supus, undeva la ţară, pe Via 
Asterixia, și s-a apucat de grădinărit. 
În ton cu filmele anterioare de desen 
animat, semnate de recent dispărutul 
René Goscinny şi de Albert Uderzo, 
noul Asterix are clipe de umor, un desen 
plăcut, invenţie (nu chiar pentru un 
lung metraj) şi spumă. 


C. Cn. 


Un tilm de: René Goscinny, Aibert Uderzo. 
Lung-metraj de desen animat) 


© De cealaltă parte a oglinzii. O 
echipă de cineaști tineri, conduși ue 
regizorul Ilia Velcev şi scenaristul Anton 
Doncev, işi propune să realizeze un 
film antifascist inspirat de existența 
reală a agentei secrete Krastana laneva. 
Pină aici nimic neobișnuit, mai ales în 
contextul unei cinematogratii în care 
filmele de război şi rezistență nu sint 
deloc rare. Dar realizatorii vor de a- 
ceastă dată să forțeze puţin canoanele 
genului și în locul unui film de acțiune, 
ei optează pentru unul de introspectie 
psihologică, in locul suspensului și al 
montaiului nervos preferă discursul e- 
pic cu lentori şi momente previzibile. 
Dacă ne gindim la alte pelicule relativ 
recente ale cinematografiei bulgare — 
«Suflete condamnate», «Amendament 
la legea apărării statului» — s-ar părea 
că această curgere molcomă a unei 
trame cu multe meandre se datorează şi 
unei predispoziții temperamentale. Ceea 
ce in filmele amintite căpăta o anume 
unitate şi consistență, aici rămine la 
stadiul de intenţii abia schitate și pină 
la un punct obscure (simbolul repetării 
secvenței de la inceput și la sfirşit, sem- 
nificația schimbării culorilor în anume 
momente şi chiar metafora oglinzii pre- 
zentă nu numai în titlu, ci şi in repetate 
imagini). Toate acestea produc o senza- 
tie de stingăcie și datorită interpretării, 
cam monocorde, a debutantei Renata 
Dralceva, în rolul titular. 


foana CRISTIAN 


Un film de: [lia Veicev. Cu: Veneta Draceiva, 
iuri Anghelov, Irinei Konstantinov, Raina Vasi- 
hera. Lupomir ۵ 


© Brigada specială. Ce este acest 


film? Un caz tipic de subdezvoltare a 
genului de aventuri polițiste. Tras la 
șapirograf, cu toate poncitele posibile, 
după o rețetă bine cunoscută și asimi- 
lată fără fantezie culinară, asezonat cu 
numere de cascadorie spectaculoase. 
ornat cu un cap de afiş, Marcel Bozufii 
(uluitor cit de bine s-a adaptat actorul 
mediocrităţii generale!). Făcut italieneş- 
te şi dublat pe americănește, lucrat 
parcă după rezultatele obținute la un 
computer în care s-au băgat toate fișe- 
le necesare, Brigada specială ar fi 
putut fi realizat şi acum 300 de ani 
dacă ar fi existat cinematograful și 
dacă în loc de Colt şi dinamită ar fi fost 
folosite capa او‎ ۰ 

Între timp însă, tehnica a progresat 
(și acest film ne demonstrează că ea 
este mai mult în slujba Îngerului Negru 
decit a poliției), a progresat și știința 
producătorului de a profita de creduli- 
tatea spectatorilor şi așa mai departe. 
Cam asta s-ar putea spune — printre 
altele — despre filmul Brigada spe- 
cială. Aş vrea insă să mă opresc la 
acest «printre altele», deși a te apuca 
să taci filozofie pe marginea unui film 
de duzină... Şi totuşi, totuși nu m-am 
putut impiedica să privesc dincolo de 
ridicolul unor personaje, dincolo de 
kitsch-ul unor replici, dincolo de... era 


să spun, neverosimilul 
unor situații, dar m-am po- 
ucnit. Dincolo era nu nevero 
similul, ci verosimilul. Pentru că 
Ingerul Negru (vi se mai pare atit de 
desuetă astăzi porecla?), «negativul» 
din filmul cu pricina, este un terorist, 
şi cind spui terorist,te gindești la ce ne 
gindim cu toţii. Şi-atunci mai poate fi 
considerat el un personaj ridicol? Cind 
şeful poliției cedează șantajului și-l lasă 
pe terorist să plece ca să salveze nu 
un ostatec, ci un oraș mai pot fi so- 
cotite cuvintele lui: «Ne are la mină, 
n-avem ce face» o replică deplasată 
sau de prost gust? 


Faptul că Brigada specială este un 
film italienesc mediocru, începe să nu 
mai aibă atita importanţă, pentru că noi, 
care citim ziarele şi ascultăm ştirile, 
noi începem să privim filmele ca şi 
cind n-ar ti doar de cinema. Pentru că 
nici nu mai sint doar «de cinema». 
Pentru că au ajuns să fie viață în ima- 
gini, indiferent de cum sint montate 
aceste imagini. Pentru că neverosimilul 
a devenit verosimil şi ficțiunea s-a 
transformat în document al realității. 


Rodica LIPATTI 


Producţie a studiourilor italiene. Un fiim 
de Massimo, Dallamano. Cu: Marcel Bozuffi. 
Carol André, Ivan Rassimov, Daniele Gahbai 


6 Haiducul cu ochii ca stelele. Si 


frumosul flăcãu cu ochii ca stelele a 
plecat să colinde lumea şi s-a intilnit 
cu nedreptatea și a jurat să o răzbune, 
او‎ s-a întilnit cu fata morarului şi-a jurat 
s-o iubească și s-a întlinit cu tiranul 
ținutului şi a jurat să-l alunge... Cu alura 
sa de basm picaresc, cu nonşalanta de 
baladă cînd mai veselă, cind mai amară, 
filmul lui Miklos Markos se consumă 
cu plăcere la început de vacanță. Dar, 
ca un marinar încercat, regizorul ar fi 
trebuit să arunce peste bord toate peri- 
peţiile care încărcau nava, să-și păstre- 
ze mai bine interesul dramatic pentru 
ca «Haiducul» să poată pluti mai se- 
nin, cu ochii lui ca stelele, pe marea 
acestui anotimp atit de capricios. 


Alexandra BOGDAN 


Un film de: Mikiós Markos. Cu: Juraj Dur- 
diak, Jozsef Madaras, Agi Szirtes, Irén Bordan, 
Sandor Oszter. 


@ Tentacule. Rechini, balene, cara- 
catite. Monstr marini din mucava me- 
nių sà manevreze marasmele din min- 
tea muritorilor cu sensibilitate de mi- 
moze. O glumă, desigur, această frază, 
dar o glumă inspirată de un film care 
prea se ia În serios și pe care, am re- 
marcat, cit de puțin îl iau în glumă 
spectatorii avizi de senzații tari. După 
Fălci, filmul lui Steven Spielberg, cu 
un rechin gigantic şi cu încasări mon- 
stre, moda groazei inspirate de tot soiul 
de necuvintătoare supradezvoltate, a 
prins şi s-a extins. Tentacule, deși are 
în distribuție pe John Huston, Shelley 
Winters și Henry Fonda, mizează pe cu 
totul alte «capete de afiş» și anume pe 
o caracatiță tentaculară, pe o muzică 
de fanfară şi pe o frică viscerală. Păcat 
că toate aceste filme, zise de groază, 
pornesc, de fapt, de la acel atit de poetic 
şı de ۱۱۱۵2۵116 Moby Dick, de la acel 
duel emoțţionant dintre o mai mult spec- 
taculoasă decit fioroasă balenă albă și 
orgoliosul Ahab. Înfruntarea dintre cei 
doi presupunea o egalitate în forțe și 
în drepturi, egalitatea dintre forta și 
drepturile unor adevăraţi lupi de mare. 
Ce ne propun, în schimb, epigonicele 
filme după Moby Dick? Spaime și 
fiori din carton. Să tim serioşi şi să ne 
păstrăm umorul! 

Anca MICLESCU 


Un film de: Oliver Heliman. Cu: John Huston, 
Shelley Winters, Henry Fonda, Bo Hopkins, 
Delia Boccardo, Cesare Danova, Enzo Botte- 
sini 


Un reper constant: 
dorul de patrie 
| Sub luna răsturnată) 


Asterix pe urmele lui 
Julius Caesur 
(Cele 12 munci ale lui Asterix) 


După o rețetă 
binecunoscută... 
(Brigada specială) 


tatea şi nu se sfieşte să o arate sub o 
lumină adevărată. Fără să părăsească 
tonul optimist și voiciunea tinerească 
potrivită cu virsta ۵ 


Simona DARIE 


Un film de: Roland Oehme. Cu: Manfred 
Krug, Karla Chadimova, Jana Gyrova, Hana 
Talpova, Kati Bus; Maria Stefanova, Fred Del- 
mare, Andras Mesz 


E کی‎ 


A — 


Sub aparenţe 
excentric-elegante, 
un film menit 

nu să scuze, ci 

să acuze 


3 


۲ = 


AĂ f 


Nimeni nu aleargă mereu 


Dacă ar fi să facem elo- 
| giul filmelor de ا‎ 

B, Nimeni nu alea 
nema mereu oferă un argu- 
ment potrivit. Cinema- 
togralia britanică și-a 
lăcut demult din aceste 
filme medii, o indubitabilă marcă pro- 
prie. Trama şi ideea pot fi colate pe 
un tipar cunoscut pretutindeni, dar ele 
sint imprimate cu citeva date, să le 
spunem ale specificului național, care 
dau acestei categorii de filme o colora- 
tură aparte şi un grad de atractivitate 
ce nu poate fi ignorat. Mai Intti un anume 
umor al dialogului, apoi o anume tradi- 
țtională excentricitate in comportarea 
personajelor, pe urmă un anume gust 
pentru discreție, pentru nepus punctul 
pe «i», de aici creîndu-se acel joc al 
aparențelor -nonșalante din mai mult 
sau mai puțin înalta societate, care as- 
cunde insă, adesea, turpitudini de tot 
felul. inteligenţa dozajului dintre agre- 
ment şi sancţionarea critică, dintre spec- 
taculos şi insidios, dintre mănușile gla- 
sate și pumnii de fier, această inteligență 
asigură magnetul acestor bune produc- 

tii medii 


Un bun film de 
categoria 

este, în felul lui, 

o performanță 


Cum stau lucrurile in acest Nimeni 
nu aleargă mereu? Dacă i-am diseca 
cele citeva elemente componente, vedem 
lesne că avem de-a face cu obișnuitul 
sergent detectiv (deci nu cu un grad 
superior) care are însă un fler al pro- 
fesiei niciodată egalat de superiorii 
săi, asemenea locotenențţilor Bullitt, Ko- 
jak sau Columbo, asigurind de la por- 
nire popularitatea personajului. O altă 
miză tavorită Intr-un asemenea scenariu 
este evoluția «in deplasare». Şeritul 
Dennis Weaver venea din Texas la 
New York pentru a da lecţii poliţiştilor 
din Manhattan; şeriful John Wayne 
venea de la New York la Londra pentru 
a face șah-mat Scotland Yardul; acum 
Rod Taylor, sergentul australian, care 
la începutul filmului face ordine într-o 
fermă înecată în praf, vine să dea lecții 
de iscusință polițiștilor englezi او‎ să se 
descurce el, ca proaspăt venit, mult 
mai bine decit gazdele în metropola 
de pe malul Tamisei. Şi tot el este cel 
ce vine de hac — un «hac» sportiv- 
amical — lui Sir James, Inaltul comisar 
reprezentind Australia la niște foarte 
importante tratative financiare inter- 
naționale, nu lipsite insă și de substrat 
politic. 

Pentru ca un subordonat să joace 


şi să ciștige In deplasare toate galoanele 
este de la sine înțeles că el trebuie să 
fie dotat cu calități ieşite din comun. 
Deci el este (ajungem acum la al treilea 
element indispensabil al acestui gen 
de scenarii) sigur de sine și de forța 
sa de seducţie, destul de robust şi de 
dur pentru a putea împărți pumni zdra- 
veni cu generozitate, dar și tandru- 
cuceritor pentru a ciștiga simpatia sexu- 
lui frumos (deobicei al secretarelor cu 
siluete şi costumaţie de manechin), 
dar Intotdeauna lucid, pentru a nu ge 
lăsa niciodată ademenit de ele. 
Legea bunului spectator te obligă 
să nu cercetezi indeaproape posibila 
veridicitate a acestor super-eroi, a aces- 
tor aliaje de comportament ideal și de 
situaţii sofisticate, de coincidențe favo- 
rabile şi de accidente terifiante. Şi, în 
fond, de ce nu ar fi posibile cind realită- 
tile de pe multe meridiane încep să 
depășească uneori în neverosimilul vio: 
lențelor și al supremaţiei tărădelegilor, 
scenariile multora dintre producţiile ci- 
nematografice ale acelorași locuri? Ori- 
cum, cine ne împiedică să aplaudăm 
performanţele detective, fizice او‎ spiri- 
tuale ale unui polițist-fermier cu alură 
de gentleman, atunci cind este inter- 
pretat de Rod Taylor? Cine ne impiedică 
să credem în farmecul,ca şi în ۵ 
celui ce pare vinovat doar de surisul 
melancolic care ascunde o suferință 
trecută In ciuda succesului, a opulenței 
şi a frumosului în mijlocul căruia trăieşte 
acum, dacă acest personaj este inter- 
pretat de Cristopher Plummer? Şi 
cine ne impiedică să ne Induioşăm de 
devotamentul unei soţii, chiar dacă ne 
e greu să intelegem utilitatea de a se 
plimba cu o bombă in sacosă, cind ea 
este Lilli Palmer? 
„Legea filmului ue serie B ne interzice 
Însă să-i disecăm dramaturgia și im- 
pune să ne lăsăm captivaţi — cind este 
cazul — de dezinvoltura cu care se des- 
tăşoară actiunea, atunci cind este sus- 
ținută de actori de primă mărime. 
Mai ales atunci cind regizorul are grijă 
ca sub aceste intrigi conjuncturale să nu 
omită să sugereze sau chiar să dez- 
văluie conflictele reale, existente intr-o 
lume a capitalului, o lume în care 
pentru un cont la bancă se comite un 
asasinat. Filmul de față ridică şi el, 
în ciuda portretului robot uşor de iden- 
tificat, un fond grav și acut de probleme 
din lumea contemporană, menit — din- 
colo de ambianța elegant-excentrică — 
nu să scuze, ci să acuze. 


Adina DARIAN 


nn 


Producţie a studiourilor engleze. Regia: 
Ralph Thomas. Scenariul: Wilfred Greatorez. 
Imaginea: Ernest Stewart. Cu: Rod Taylor, 
Christopher Plummer, Lilli Palmer, Camilla 
Sparv, Daliah Lavi, Franchot Tone 


— 


Onoarea pierdută a 
Katharinei Blum 


Se cuvine, mai intii, să ne 

reamintim citeva date din bio- 

grafia artistică a regizorului 

vest-german Volker Schlân- 

dorii, cel care făcea să se 

audă dintr-odată, In lume, pe 

la mijlocul deceniului trecut, 

de «noul val» al cinematografului vest- 
german. Era în 1965, cind Schlăndorit cu 
primul său film, Necazurite elevului Tör- 
less dădea o replică tăioasă, nu numai 
unui cinematograf anchilozat şi evaziv, ci 
نو‎ unei mentalități desuete despre rosturile 
filmului în viata socială: ecraniza atunci cu- 
noscutul roman omonim al lui Robert Musil, 
şi In povestea aparent «nudă» a unui tinăr 
dintr-un colegiu austro-ungar lăsa să se 
intrevadă, ca o stranie și surdă ameninţare, 
simptomele furiei de peste decenii a nazis- 
mului. Avertizant, filmul de debut al lui 
Schlăndorit a insemnat un «semnal de 
alarmă» şi pentru cinematograful vest-ger- 
man. O întreagă pleiadă de noi regizori, 
majoritatea incă sub 40 de ani, deși au 
debutat In urmă cu 10—15 stagiuni — prin- 
tre ei Reiner Werner Fassbinder, Werner 
Herzog, Peter Fleischmann, Ulrich Scha- 
moni și mulți alții — au tăcut să decoleze 
tilmul vest-german cu o problematică acută. 
acuzat socială, cu modalităţi de expresie 
insolite, adeseori şocante. Volker Schlân- 
dorff insuși a continuat să practice un cine- 
matograt de pregnantă atitudine social- 
politică, răminind fidel adaptărilor după 
pere literare: Michael Kohihaas rebelul, 

Imbogățirea neașteptată a săracilor din 

MKombach și — relativ recent, adică în 
1975 — filmul pe care Il vedem acum pe 


Onoarea ciștigată a lui 


iteratură pe 197 
man Heinr 


۷ a «Pa de bili- 
ard de la ora 9 1/2», «Opiniile unui 
clovn» şi, anul acesta, «Onoarea pier 
dută a Katha Blum». Ceea ce nu 
e mult (în raport cu numărul operelor 
de pină acum ale autorului —nă 
în 1917), însă este substanţial, î 

ra în care aceste proze | 

eva motive tematice esenția 
tru înțelegerea ideologiei şi esteti 
acestei proeminente și nu o dată con- 
troversate personalităţi a literaturi 
mondiale contemporane 

Ca scriitor, Böll este «produsul» 
perioadei imediat următoare încheieri 
celui de-al doilea război mondial (pri- 
mul volum de povestiri îi apare în 9 
al doilea in 1950, iar in 1951 
premiul «Grupului 4 
fundamentală pentru înțelegerea ope- 
rei sale în ansamblu, a ideilor a 
tudinilor cuprin în ea. Boll fa 
parte din acea tinără generaţie de scr 
tori postbelică din Germania Federală 
care — într-un context literar contr 
dictoriu şi complex, Cı prindea < 

rite o tări, de la o produ 


fascist (reabilitată!) cı 


& 


| 4 
Popi 


ecranele noastre, Onoarea pierdută 
Katharinei Blum. 

De data asta a pornit de la romanul 
binecunoscut la noi In ţară al lui Heinrich 
Böll, apărut nu de mult într-o colecție d 
largă circulaţie. Opţiunea Il confirmă și H 
recomandă. 1 recomandă, inainte de toate. 
ca scenarist. Împreună cu scriitoarea Mar- 
garethe von Trotta, colaboratoarea sa la 
mai multe din filmele pe care le-a realizat 
în ultimii ani, Volker -Schlöndorff a «decu- 
pat» romanul lui Böll în spiritul unei concep- 
tii sigure, netremurate, despre filmul politic, 
despre rosturile pannos ale filmului, ca in- 
stitutie şi ca artă. În acest spirit, Onoarea 
pierdută a Katharinei Bium, filmul, esen- 
țializează virulența demascatoare a prozei 
inspiratoare, indreptindu-se sigur spre con- 
cluzia incitantă: «asemănările cu situați 
reale nu sint nici Intimplătoare, nici inten- 
ționate, sint inevitabile». Inevitabile: Incă 
în motto-ul cărții lui Böll, trimiterile spre 
situaţii reale, petrecute în unele mari con- 
cernuri de presă vest-germane, sint directe, 
necruțătoare 

Despre ce asemănări cu viața este de 
fapt vorba? Filmul relatează cinci zile, 
numai cinci zile («localizate» temporal: In 
tebruarie 1975) din viata personajului titu- 
lar: cinci zile din viața Katharinei Blum, 
numai cinci zile, suficiente insă pentru ca 
personajul să devină altul, cu totul altul, 
să se transforme In contrariul său; dintr-o 
femeie simplă, modestă şi rezervată, cu 
clipe de mare frumusețe sufletească, cu 
dor de dragoste, de viață şi de poezie, 
Katharina Blum devine o ființă hăituită și 
incolțită, victimă iremediabilă a unui meca- 


Heinrich Boli 


Șovin şi revanşard la o producţie 
racter democrat, umanist soc 
list —a vrut să piedice prin scris 
și atitudine o posibilă repetare a si- 
nistrei experiențe naziste, iar pe plan 
estetic să contribuie la crearea unei 
noi literaturi. Böll a cunoscut din plin 
drama războiului (şase ani concentrat, 
între 1939—1945), a cunoscut la fel de 
bine perioada anilor următori, obsedați 


Presa lumii 
despre 
Onoarea 


pierdută.. 


dintre cele mai bune cărţi ale 
anului descriu pericolele care il a 
menință astăzi pe om. Pe primul loc, 
între ele, se află cartea laureatului Pre 
miului Nobel, Heinrich Böll — «On 
rea pierdută a Katharinei Blum 


Newsweek 


intrasem ceva mai tirziu In sală, pier- ilustrată de replica unui personaj: «Ce mă 
dusem genericul. Filmul înainta lent, dar interesează că Tolstol a avut un asemenea 
o privire tristă şi tandră aruncată de Tiho- | exemplar, treaba lul, dar să nu-l aducă la 
nov puiului de setter cu ureche neagră concurs!» sau cu răutatea şi insensibilitatea 
pe care şi-l alesese bătrinul scriitor ca să-i onorabililor noştri semeni. În atari situații 
alunge singurătatea; repetarea unui plan — reacţiile «umane» ale lui Bim funcționea- 
fix — același cadru cu o stradă liniștită, | ză uimitor, inteligența acestui setter, reacția 
۹ înregistrată din acelaşi unghi, de la aceeași lui promptă (dar cită răbdare ca s-o poți 
۹۹3 sfe fereastră; un motiv muzical la pian reluat obține la filmare!) sancţionează spiritual 


a cu lonalităti usor schimbate o dată cu imbecilitatea unor bipezi. Fată de ei. 

de la sine anotimpurile în pădurea de mesteceni şi | lirismul lui Rostoțki se transformă în ironie 

Ta i unda de bucurie ce învie treptat chipul amară, cu accente pamiletare, ca fată de 

1 inteles, bătrinului trecut prin multe suferinte — f precupeata, inamica nr. 1 a lui Bim (după 
A موش‎ toate imi aminteau o tușă regizorală cu- tilm actrița a primit atitea scrisori amenință- 
3 că un autor noscută, o poezie familiară, de discretă | toare de la copii, incita cerut studioului să 
i ۹ intimitate. M-am hotărit să întreb, să mă | tie urgent distribuită Intr-un personaj sim- 
trebuie ۱ veritic. Era Rostoțki,regizorul, autorul atitor patic, ca să | se repare popularitatea), ca 

4 m frumoase filme despre război («Nu, eu fată de colecționarul de zgãrzi şi reproșşuri 
să fie n-am făcut filme despre război ci despre | ia adresa tinerei generații, ori birocratul ce 


n oameni» imi spunea Intr-o discuție la Mos suspectează pe oricine nu se incadrează in 
angajat ~ cova), ca Stele de mai, Casa de la răs- | «normele aflate în vigoare» نو‎ deci și pe 
cruce, Zorite sint albe, impresionante prin Bim cel fără pedigree c unzător. Se 
sinceritatea vibraţiei poetice. «Problema ci- simte la regizor, se simte şi la interpret 
nematogratului de azi constă in faptul cà Viaceslav Tihonov Imbătrinind frumos), o 
a pierdut noțiunea emoționalului, că se | mare oboseală dar şi o generoasă des- 
fereşte de ea, căutind să se exprime ci! | chidere spre sentimentul numit încredere 
mai complicat, mai «intelectual». Or, în n oameni şi In capacitatea lor extraordinară 
artă, nu se poate acţiona asupra intelectu- | «ie a se regenera, şi printr-o amicitie cu 
lui decit prin emoție. Arta e dragoste, cred | un cline. Eleganta discreție lirică (provenită 
că o artă în afara emoției e un non sens». | de bună seamă și din nuvela lui Gavril Troie- 
Vechile cuvinte ale lui Rostotki imi prefațau polski, care l-a inspirat pe Rostotki), hazul 
parcă noul lui film. Film cald, simplu des- discret al dialogurilor, dau filmului o poto- 
pre un om singur și un cline «in afara legii». | ۱۱۵ tandrete, care bucură și sufletul adultu- 
neinscris în acte, neprimit la concurs, pen- lui. Nu numai al copilului, ideal spectator și 
tru că pedigree-ul lui e suspect. ۰ suporter al încintătorului Bim-ureche nea- 
autentici, irlandezi, sint cafenii. Bietul Bim | oră 4 
nism de oprimare fără cusur. Cele mai orele sale mereu avertizante, nu face decit ieșise alb cu o ureche neagră. Cum să i s Alice MĂNOIU 
periculoase arme ale atacului impotriva 58-1 ۰ recunoască drepturile cu asemenea pet: 
personalității se dovedesc a fi agresiunea Un ochi nevăzut urmărește personajele pe conștiință? Om și cline se izolează de 
psihologică, şantajul şi teroarea morală. aduse pe ecran. Omul este o țintă perma- toți, bucuroși că pe lumea asta ciudată Producție a studiourilor s 
«Onoarea pierdută» a Katharinei este re- nentă, şi filmul spune răspicat aceasta, de măcar ei doi se înțeleg fără vorbe, se re ar” Siss Stanislav Rostolki 
zultatul unei invazii brutale a societății la primele cadre, cind un obiectiv de filmat cunosc fără hirtii și ștampile. Prietenia lor ete Ca TS بویت‎ 
capitaliste نو‎ indeosebi a două instituții înregistrează fiecare pas al eroului, pentru din prim-plan lasă să se Intrevadă în funda! dimirova, Mihail ۵۵0۸0, han fi 
publice, presa de scandal și poliția — în ca apoi aparate de televiziune să-i con- — dar nu rămine acolo — او‎ o inteligentă ciuk 
cele mai tainice ascunzişuri sufleteşti ale semneze, din colțuri umbrite, mișcările ur- polemică cu birocrația, cu prostia agresivă 
individului, în strătundurile gindului. Fără- mătoare. Descinderea poliţiei in apartamen- 
de-vina «vinovăţiei» nu interesează pe ni- tul vinovatei fără vină pare un exercițiu mili- 
meni Într-o lume a vinovăţiei. Şi cercul kat- tar anti-atomic (dacă nu cumva o invazie de 
kian se stringe în jurul eroinei, ca un meca- marțieni), lar umilințele morale şi fizice la 
nism necrutător, reglat la milimetru si la care este supusă eroina vin, parcă, dintr-un 
secundă. Pina la secunda argumentaţiei ev mediu perfecționat. Cit despre ۵ 
supreme: «cum se iscă și unde poate duce presei de scandal, cu consecințele lor 
violența»... tragice, ele poartă apăsat pecetea unei 
Este foarte interesant de urmărit faptul lumi, lumea unor mari concernuri în care 
că mai toate filmele lui Schlândorit au, precepte morale s-au uzat pină la dispariție. 
încă din titiul lor, un personaj cu nume, Schiândorfi nu comentează, nu arată 
un elev Törless, un rebel Kohlhaas, o onora- cu degetul, nu trage concluzii. Arată faptele 
bilă Katharina Blum. Nu este nici intimplare, nude. O face cu actori buni, care-i respectă 
nici joc gratuit. Pe regizor l-a preocupat strictețile: Angela Winkler în rolul Kathari- 
consecvent evidențierea reflexelor unei lumi nei, Mario Adorf (comisarul), Dieter Lase 
în destinul unui individ, condiționarea (ziaristul), Jürgen Prochnow (Ludwig, per- 
strictă a acestui destin de impreiurările sonajul «secret», urmărit de poliție). Co- ` 
sociale ale timpului evocat. De data a- mentariile și concluziile vin de la sine. Şi evi- 0 artă 
ceasta, după diagnosticele «de epocă» denţiază cit se poate de limpede conștiința ۴ 2 
filmele anterioare, cu actualizările de ri- politică și artistică a unui cineast angaiat, n Jara 
goare, Schlöndorff modara să depisteze ingrijorat de plăgile lumii în care trăieste XT 
simptomele timpului sãu. Diagnosticul nu IMAN mo 
e de natură să bucure pe nimeni: lumea se eta لے ج‎ ACI CRNIMAN, è 1۹ 
care influențează radical destinul Katha- Producţie a studiourilor din R.F.G. Regia e un 
rinei Blum nu poate fi decit o lume grav beer با‎ fog اوت جاو ا‎ 
bolnavă, roasă de contradicții insurmonta- Cupă FONAN A E imaginea. Jos * و0‎ 
r H Vac. : la Wink ` 
bile. Schlöndorff, în ultimă instanță nu face سب ری تلا منیب‎ pac زمر بای دس‎ 
decit să spună lucrurilor pe nume. lar reali Hoger, Karl-Heinz Vosgerau 
tățile timpului adus pe ecran, cu zilele şi 


de reinarmare și de «miracolul eco- 
nomic», a cunoscut în profunzime 
aceste fenomene social-politice şi s-a 
3 delimitat de ele in numele unor con- 
vingeri personale și, în fond, în numele 
acelei părți a generaţiei sale care 
» gindea şi afirma deschis că: «Imaginea 
omului, pe care generația mai virst- 
è nică a moştenit-o de la precursorii 
ei şi pe care ar vrea să o restabilească, 
nu mai poate fi reconstituită... În fata 
aspectului înnegrit de fum al acestui 
peisaj occidental plin de ruine — în 
mijlocul căruia omul rătăcește clati- 


«Böll analizează o boală periculoasă 
a timpului nostru: violența — cum 
poate ea să apară şi unde poate duce». 
Le Monde 


«Este povestea unei indignări. Un 
om blind lovește în jurul său». 


Die Zeit 


«Pentru prima oară de cind există, 
«Der Spiegel» anunţă o operă bele- 
țristică: pentru că este o carte impor- 
tanta!» 


Der Spiegel 


nîndu-se, desprins de toate legăturile 
sale tradiționale — pâlesc toate uni- 
tățile de măsură ale trecutului. Orice 
posibilitate de racordare la trecut, 
orice incercare de a relua de acolo de 
unde generaţia anterioară şi-a intre- 
rupt dezvoltarea continuă, pentru a 
capitula în fata unei aventuri iraționale, 
devine un paradox În perspectiva a- 
cestui peisaj. Privind lucrurile prin 
prisma forţei unei experiențe care a 
zguduit puternic această tinără genera- 
ție singura posibilitate de a iniția o 
renaştere spirituală pare să constea 
astăzi într-un început radical şi absolut 
reluind totul de la capăt». 

Fără a fi formulate ca atare de Böll 
(citatul reprodus face parte dintr-unul 
din numerele revistei «Der Ruf»- 
«Chemarea». la desfiinţarea acestei 
publicaţii, ca urmare a radicalismului 
ei, scriitorii grupaţi în jurul ei au con- 
stituit «Grupul 47», cel care, ulterior, 
va acorda lui Böll, cum spuneam, 
primul premiu din cariera sa), ideile 
acestea pot fi socotite, fără echivoc, 
ca aparținindu-i 

Afirmatie indreptățită de substanţa 
întregii opere de pină astăzi a scrii- 
torului vest-german analist critic al pro 
blematicii societăţii sale in perioada 
ei, postbelică, analist nu doar critic, 
ci şi ironic şi sarcastic, precum, de 
pildă, în admirabila Onoare pierdută 
a Katharinei Blum, devenită acum 
film 


stop cadru pe: 


Că aparențele se schimbă spec- 
taculos şi esența (eventual) foarte 
lent, că timpul şi spațiul își pun am- 
prenta mai întii pe exterioritatea lumii 
şi mult mai tirziu, mai difuz, mai con- 
fuz, pe mentalitate și sentiment — e 
o teză posibilă, chiar şi pentru un 
film sortit succesului de public 


Variațiuni de Lelouch,pe o temă de 
Lelouch — iată o experienţă artistică 
plauzibilă care ar fi avut şi mai mari 
sorți de izbindă, dacă acurateţea și 
spontaneitatea (relativă) a expunerii 
ei inițiale n-ar fi suferit în versiunea 
ulterioară aglomerări, lungimi şi pier- 
deri de temperatură 


De fapt, ritmul, cel ۷۲ 
venirii afective şi cel 
bie ui (cascadorie 1 
mobile) precum şi memorabila muzică 
ea insăși un ritm suprapus, dominant 


unificator constituie, cred, principala 
calitate şi organicitatea acelui film 
de referință care a fost Un bărbat şi 
o femeie, 


Ritmul acesta lipseşte în varianta a 
doua; nu şi momentele ۶ 6 
(alături de altele artificioase), nu ş 
farmecul unor actori (mai ales a 
Geneviăvei Bujold); nu şi dialogui 
in general alert 


Dar fiorul dramatic se produ 
greu, in situații forțate, duioşia و‎ orna- 
mentată, personajele episodice, agrea 
bile schițe de caracter, şi caractere 
inve itatea (incontestabilă) totuş 
marginală, dacă nu parazitară 


ma 


După atiția «dar» şi atotuşi» 
se explică starea de destindere plăcută 
pe care filmul Alt bărbat, altă femeie 
mi-a creat-o? La insuşirile certe pome- 
nite mai sus, se adaugă fără indoială 
profesionalismul lui Claude Lelouch, 
incintarea vizuală, fineţea «franceză» 
pe care o păstrează și în peliculele 
turnate în America (sau pe motive 
americane) — amestec echilibrat de 
luciditate și fantezie, de trăire şi coze- 
rie pe marginea trăirii. Destul — nu? 
— pentru a rămine in competiție 


cum 


Nina CASSIAN 


E manciparea fem 
\ceasta-i tema filmului 
producție algeri: 


Către stirşitul primăverii, na 
tura generoasă transformă 
Tașkentul, cel mai mare oras 

men din partea asiatică a Uniunii 
Sovietice, într-o imensă gră- 

| dină a cărei vegetație abun- 
dentă este in permanentă 


Cracovia '78 


Alegindu-și ca deviză «Secu- 
lul ی‎ sie ai inter- 
i național al filmului de scurt 
Werk netraj de la Cracovia — a 
Av-a ediție, precedat de a 
XVili-a ediţie a festivalului 


naţional, şi-a propus nu nu 
mai proiectarea unei imagini cit mai cuprin- 
zătoare a amintitului secol, ci şi o evaluare 
cit mai complexă a stadiului de evoluţie a 
scurt-metrajului. 

Competiţia propriu-zisă a fost însoţită de 
citeva manifestări paralele menite să în- 
lesnească ambițiosul demers: proiecții de 
informare cu filme sovietice şi cubaneze 
tirgul de filme, o seară dedicată festivalului 
cu același profil de la Oberhausen și, cea 
mai interesantă dintre ele, retrospectiva 
«Mici opere de mari maeștri» organizată de 
Arnivadefilme poloneze (Filmoteka Polska). 
Valoarea de excepţie a filmelor prezentate 
aici a marcat o dată ما‎ plus actualele dificul 
tãti în evoluţia scurt-metrajului. Este foarte 
ciudat că la acest festival la care s-a vorbi! 
mult despre «criza cinematografului ın 
lume» nu au lipsit filmele care abordeazâ 
teme de gravă rezonanţă umană sau care sa 
propună mijloace de exprimare innoitoare 


Inainte de orice: pax 


Cele mai coerente repere tematice pot ti 
deslușite mai ales din filmele poloneze, 
dată fiind bogata informaţie oferită de festi- 
valul național. Documentarul s-a caracteri- 
zat anul acesta prin preocuparea constantă 
pentru tematica rurală. Confruntarea men- 
talității noi şi vechi privind munca agricolă a 
fost subiectul filmelor Pămintul (regia 
Tamara Sloniewicz) şi Boul (regia Josef 
Cyrus), ambele de o dovjenkiană frumusețe 
plastică. Preferința acestor filme pentru 
personajul virstnic a fost ilustrată și de alte 
titluri ca Balada lui Jan Novak (regia 
Franczisek Trzeciak), Neajutorarea (regia 
Ana Brzovsla) sau Un mic afiș (regia 
Krystyna Pobog Malinowska). Problemele 
virstei pensiei sint privite cu intelegere şi 
tandrete, căutarea detaliului psihologic re- 
velator nu exclude abordarea aspectelor 
sociale. Astfel Neajutorarea se trans- 
formă dintr-un poem nostalgic într-o satirë 
la adresa birocrației de la serviciul de pensii. 
Evident nu a lipsit din selecţia poloneză o 
temă specific naţională: amintirea chinui- 
toare a lagărelor de concentrare (filmele 
Urmărit de Witold Rutkiewicz şi Sonder- 
zug, trenul special de Witola Stok). 

Aceste teme au apărut și în filmele repre- 
zentind alte țări, cea mai stăruitor prezentă 
fiind cea a războiului. Războiul civil din 
Spania este evocat în Stare de excepție 
(regia Inaki Nunez), atrocitățile săvirșite în 
Vietnam sint denunțate de filmul R.D.G. 
La săpat tranșee (regia Walter Heynowski 
şi Gerharg Scheumann), iar amintirea orar» 
lor războiului nazist apare în Fuga de 


scâldată de un soare strălucitor. Ce-i drept. 
în acest an, rafale de ploaie, destul de 
neobişnuite pentru localnici, au irupt ade- 
seori, dar ele n-au izbutit să diminueze 
nimic din căldura mediului ambiant, nici 
din cea a întrevederilor, deosebit de fruc- 
tuoase, dintre participanţii la o reuniune 
internațională de cinema, devenită tradi- 
țională. 

Ajuns la a V-a ediţie (prima a avut loc în 
1968), Festivalul filmului din ţările Asiei, 
Atricii نو‎ Americii Latine a prilejuit și 0 
acest an, o întiinire a reprezentanților a 
peste 80 de cinematogratii naționale. 


Ceea ce caracterizează și, in același 
timp, deosebește această sărbătoare a 
filmului de pe trei continente, de alte mani- 
testări internaționale similare, este absența 
spiritului competitiv. Fără concursuri, jurii 
sı ambiţii deșarte, fără acea tensiune ce 
ptecede decernarea recompenselor, la Tas 
kent nu există învingători şi învinşi ci doar 
participanți entuziaști şi conștienți de imen- 
sa forță de propagare a cinematografului. 

Mai presus de orice glorie efemeră, simpla 
prezenţă în marele forum al filmului din 
Asia, Africa şi America Latină echivalează 
aci cu o pretioasă distincție 

«Pentru pace, progres social şi prietenie 
între popoare» constituie deviza de aur a 
Festivalului, ce o întilnesti înscrisă cu ma 


Pe harta cinematografică 
petele albe se colorează 


juscule pe străzile şi edificiile capitalei 
Uzbekistanului; ea reprezintă leit motivul 
tuturor manitestărilor incluse în program, 
fie acestea proiecții ale unor filme de ficțiune 
sau scurt-metraje cu caracter documen 
tar, fie dezbateri înflăcărate pe aceeasi 


Cineaștii 
de pe trei continente 


preocupați mai mult 
de fapte 
decît de stiluri 


generoasă şi umanistă temă. 

bin multitudinea de titluri găzduite de 
ecranele oficiale ale Tașkentului (paralel 
aveau loc proiecţiile unui tirg international 
al filmului la care a participat cu succes şi 
tara noastră) citeva ne-au reținut atenția 
prin seriozitatea abordării temelor, prin di- 
recționarea precisă şi eficientă a mesajului 
transmis. 

În pofida diferențelor stilistice și de gen, 
filmul prezentat de republica sovietică gaz- 
dă — Dragoste și ură, coproducție uzbeko- 
iugoslavă, regizată de Ravil Batirov او‎ con- 
sacrată războiului civil din anii '20 din Asia 
Centrală, se apropie printr-o vocaţie comuni 


Nelinistea unui secol 


Încă odată, 
se dovedește că 
profunzimea unui film 
nu ține de metraj 


moarte (regia A. Opel, G. Dubowski) 
Bobo (regia D. Salimov) sau în Amintirea 
zilei de azi (regia Andrzej Deyja). Dar cei 
mai impresionant film circums acestei 
tematici a fost Reichstag, nu regret nimic 
al vest-germanului Ulrich Leinweber, ne- 
linistitor reportai despre neofascism. Sti- 
ادا‎ realizării este direct, 30516۲, ۵ 
pulsul agitat al evenimentului. Imaginile 
reuniunii neofasciste sint alternate cu sce- 
nele «patriarhale» ale vieţii de familie a nou- 
lui Fuhrer, Herr Roeder. Domnul în straie 
de excursionist care își plimbă fetita bãlaıé 
pe poney, declară cu seninătate că doctrina 
nazistă este menită să salveze patria, sus- 
tine că lagărele de concentrare n-au existat 
niciodată. Efectul alternanței de planuri 
este de impact direct asupra conștiințelor, 
reseta un pericol real al acestui agitat 
seco 


Tema războiului şi păcii a inspirat şi o 
bună parte a filmelor de animaţie prezentate 
la concurs: Pax de Andrzej Warchol 
intelegerea de Krzystot Gradowski sau 
Creierul de Stetan Szwakope. 


A fost ilustrată prin filme او‎ o altă pro- 
blemă gravă a secolului nostru, subdezvol- 
tarea. În Oameni de la periterie (regia 
Joe O'Brien) apar aspecte halucinante aie 
loametei în Bangladesh, iar în Soartă 
sint surprinse citeva rituri primitive si singe 


Se poartă filmele 
de citeva secund 
Nunta de Andrzej Czeczot 


roase ale unui trib din Venezuela. 
Obsesia științifică a secolului a fost ilus- 
trată de citeva pelicule cu alură «science- 
fiction» dar şi de citeva filme de populariza- 
re, dintre care cel mai impresionant surprin- 
dea o operație pe inimă ce a salvat viata 
unui copil de trei ani (inima unui copil). 
Motiv de preferință al artei secolului 
instrăinarea în lumea tehnocratică apare 
ilustrată dramatic în ecranizarea «Meta- 
morfozelom lui Kafka, filmul de animatie 
Metamortozele domnului Samsa de Ca- 
roline Leaf, ciştigătoarea Marelui premiu, 
«Dragonul de aur». Opţiunea juriului pen- 
tru acest film deja premiat de critică la 
testivalul de la Annecy anul trecut, reflectă 
intr-un fel nivelul de meditație destul de 
scăzut al selecţiei (din care, totuși, nu au 
lipsit filme interesante şi nici tentative de 
improspătare a limbajului cinematografic). 


Coerent ca formulă estetică, transpunind 
admirabil atmosfera apăsătoare a cărții lui 
Kafka, filmul Metamortozele domnului 
Samsa este interesant și pentru tehnica 
nouă de realizare, iluminarea unui strat 
de nisip. 


Polonezul Julian Antonisz a incerca! så 
impună prin filmele sale Catastrota si 
Soarele, tehnica de animaţie «non-camera» 
constind in imprimarea desenelor direct 
pe peliculă, obținind «filme pur gratice». 
Această «lovitură» dată specificului filmic 
a fost privită ca un experiment excentric al 
unui animator cu un univers plastic intere- 
sant de altminteri. Revelația animației polo- 
neze a fost insă Andrzej Czeczot, caricatu- 
rist, autor al serialului comic «Makatka». 
Parodiind cu mult umor sloganurile casnice 
de pe carpetele de bucătărie, filmele-pilulă 
ale lui Czeczot ilustrează în bună măsură 
tendințele de ultimă oră ale animației. Se 
poartă filmele de citeva secunde, ironice, 
dinamice și pline de tilc. Foarte gustat a 
tost umorul filmelor Tarzan (regia Zoran 
Cakulevi) şi Scara (regia Victor Kubal), 
indeplinind condiţiile de inteligenţă ironică 
exprimată concis. 


Deşi de altă factură, filmul regizoruiu: 
român Laurenţiu Sirbu, Fereastra,a fost 
bine primit. Universul mirific al copilăriei 
este sugerat prin mijloace economice, prin- 
tr-o muzicală metamorfoză a formelor. 


Filmele acestui festival s-au caracterizat 
prin preterința pentru viziunea ironică, pen- 
tru stilul aluziv şi tonul lucid. S-au enunțat 
in imagini teme importante, exprimind obse- 
sii, spaime şi aspirații ale secolului nostru. 
A lipsit însă acel film care să ne facă parti- 
zani fanatici ai lui, care să topească aceste 
grave probleme într-o neliniștitoare meta- 


fora. Dana DUMA 


a realului necontrafăcut de algerianul Leila 
si ceilalți, peliculă semnată de Sid Ali 
Nazif, ce tratează cu unele stingăcii și 
naivități, dar și cu o evidentă sete de a con- 
vinge, problema socială de majoră impor- 
tanță a emancipării femeii. Tot condiţia 
femeii, a rolului ei în familie şi în societate, 
constituie tema melodramei turcesti Bas- 
maua roșie, o ecranizare liberă realizată 
de Atif llmaz după un roman de Conghiz 
Aimatov. 


Premii morale 


Fără îndoială că din maratonul filmelor 
de ficțiune, cu participanţi de forte atit de 
inegale s-au desprins totuşi, în cele din 
urmă şi «ciştigătorii» (evident, exclusiv 
morali). Unul dintre aceștia a fost, după 
opinia mea, mexicanul Indolenții,turnat de 
José Estrada, film care sugerează cu o 
economie a mijloacelor specifică filmului 
«de cameră», întreaga atmosferă a unei 
lumi in descompunere, a une! clase revolute 
ce piere, incapabilă fiind de a desluşi 
cauzele propriului eșec. La rindul său, 
țilmul-scheci Chuquiago prezentat de Boli- 
via (regia Antonio Eguino) înfăţişează prin 
intermediul a patru personaje-simbol ce 
evoluează în medii sociale diferite ale me- 
tropolei La Paz, patru destine cu caracter 
emblematic, de o mare forță generaliza- 
toare. 

S-au bucurat de asemenea de succes, 
cele două (și singurele) comedii ale Festi- 
valului — filmele sovietice Un adevărat 
tbilisian نو‎ arții (producție a R.S.S. Geor- 
gia, 0 regia Nanei Mcelidze) şi Dervișul 
care a întors pe dos Parisul (realizat de 
tandemul azerbaidjan Samil Mahmudbe- 
kov şi Kamil Rustanbekov), ca şi australia- 
nul Un lung week-end (regia Colin Eggle- 


Pesaro'78 


Un festival 


al criticii 


La a XIV-a ediţie, festivalul 

de la Pesaro și-a لا ی‎ 

anotimpul, din toamnă la in- 

nenn ceputul verii, ținind insă să 

arate cit se poate de clar că 

ințelege să fie consecvent cu 

sine însuși în privința pro- 

tilului. Ideea concursului sau a premiilor 

este în continuare exclusă, programul fiind 

compus de astă dată din două retrospec- 

tive: filmul italian al anilor '50 şi filmul din 

R.P. Chineză. În plus, adevăratul punct forte 

al Mostrei se vădește a fi nu atit filmele — 

adică proiecţiile — cit colocviul pe marginea 
lor, adică participarea criticii. 

Ceea ce «arată» Mostra este, mai ales, 
nivelul la care critica de film italiană se află 
în arta dialogului. Vom reproduce, în con- 
secință, două dintre convorbirile pe care 
le-am avut la festival, respectiv cu cri- 
ticul italian Lino Micciche, preşedinte 
le Comitetului, director al Mostrei, și cu 
regizorul chinez Chang Chun-hsiang, ṣe- 
ful delegației chineze, responsabil al Bı- 
roului pentru cinematografie din Ministerul 
culturii al R.P. Chineze. 


Lino ciché: Între două focuri 


2 ai Mostra pare a fi un festival al cri- 
cii... 

— Da, e un festival de studiu. În orice caz, 
nu un festival al producătorilor sau vede- 
telor. Ea se dedică mai ales cercetării, fie 
a trecutului cinematografiei — de unge 
retrospectiva italiană — fie descoperirii 
sau redescoperirii unor cinematografii par- 
tial sau total necunoscute, cum e cazul, 
pentru noi, al cinematografiei chineze. 

— Un festival de studiu și, de aseme- 
nea, un festival al dezbaterilor. Am re- 
marcat efortul dumneavoastră de a rea- 
liza un dialog între tendințele cele mai 
diterite ale criticii italiene... 

— Ceea ce nu e deloc ușor. Critica ita- 
liană are opinii foarte diferite asupra multor 
probleme și în special asupra filmului ita- 
lian. E vorba de mai multe școli de critică, 
de diferite orientări şi mai ales de diferite 
generaţii. De pildă, generaţia care are acum 
între 20 și 30 de ani e complet diferită ca 
metodologie, exigențe sau gusturi de gene- 
raţia in jur de 50 de ani. Cit despre generatia 
de mijloc, care se află între cele două focuri, 
situația ei este poate cea mai dificilă. 
De altfel festivalul nostru reprezintă mai 


ton), peliculă încărcată de imprevizibil, ce 
înfăptuieşte suspensul slujindu-se numai 
de doi actori şi de decoruri naturale. 


Otensiva cinematogratiilor tinere 


Dar cel mai de seamă ciștig al forumului 
de la Tașkent, alături de cel al întilnirilor 
de lucru şi al schimburilor de experienţă, l-a 
constituit, desigur, asaltul cinematografic 
al țărilor în curs de dezvoltare, unele din 
ele lipsite de o tradiție în materie. Continen- 
tul african indeosebi a fost foarte prezent la 
această ediție. Astfel, pe ecranul destinat 
lung-metrajelor de ficțiune au mai rulat în 
afara menţionatei pelicule algeriene, filme 
din Maroc (Zilele), Tunis (Vinzătorul de 
apă), Egipt (Cei doi şi diavolul), Senegal 
(Ceddo), Gabon (Obali); în majoritatea 
cazurilor se poate observa o explicabilă 
preponderență a conținutului (inspirat din 
realități pregnante ale istoriei şi vieții poli- 
tice din țările respective, din lupta impotriva 
dominaţiei coloniale) asupra formei de 
exprimare, a elementelor de limbaj filmic, 
ce dobindesc (uneori) o importanţă secun- 
dară. 

Același patos al comunicării directe, al 

riorităţii acordate lui ce? (avem de spus) 
aţă de cum? (spunem) a reieşit și din gala 
scurt-metrajelor, unde documentare ale 
unor state proaspăt apărute în arena cine- 
matografică internațională ca Beninul (Cro- 
nica unui stat african), Mali (Bankoni), 
Etiopia (Muncind pentru victorie), Mauri- 
tania (Nuașkot, anul 20), Tanzania (Inain- 
te), Guineea (Amilcar Cabral), Angola 
(Revoluţia) etc. au impresionat prin pros- 
petimea şi farmecul imaginilor, prin abor- 
darea curajoasă, lipsită de prejudecăţi de 
prop estetic, a unei problematici, adeseori 
dificile. 


Olteea VASILESCU 


ales această generaţie de mijloc şi tocmai 
de aceea Mostra incearcă un balans intre 
tendințele extreme pentru a favoriza dia- 
logul şi a le impiedica să se distrugă reci- 
proc. 

— Diferența este în primul rind de 
metodă? 

— Da, pe de o parte e vorba de o meto- 
dologie critică legată mai ales de proce- 
deele, să spunem tradiționale, care acordă 
prioritate analizei «story»-ului, iar pe de altă 
parte de tendinţa criticilor mai tineri de a 
accentua analiza semiotică sau structura- 
listă a filmului. 

— Întrucit programul Mostrei e con- 
stituit din două retrospective, înseamnă 
că pentru critică e mai ușor să discute 
trecutul? 

— E mai ușor şi in același timp mai difi- 
cil. E mai uşor, pentru că discutarea trecu- 
tului implică un plus de detaşare. Şi e mai 
greu, pentru că noile generații nu reuşesc 
de pildă totdeauna să înțeleagă climatul 
anilor '50, contextul politic, social şi cultu 
ral al epocii. lar filmul e strins legat de 
modul de organizare a societăţii. Pe de 
altă parte, ușor sau greu, studiul trecutului 
e o condiţie pentru a înțelege prezentul si 
astfel, în cele din urmă, privind spre trecut, 
Mostra este in întregime orientată spre 
viitor. 


Chang Chu 


ng: Un mare 
înainte 


— Felicitindu-vă pentru succesul ob- 
ținut la acest festival, vă rugăm să ne 
oteriți pentru ilii români cîteva date 
despre actuala dezvoltare a cinemato- 
grafiei chineze. 

— În cinematografia chineză se produce 
azi un mare salt inainte. Dacă in anii «revo- 
luției culturale», producția a fost practic 
întreruptă, în acest an realizăm aproxima- 
tiv 40 de filme de lung-metraj, lar în 1979 
vom produce 52, ceea ce inseamnă că vom 
îndeplini sarcina trasată de președintele 
Mao, proiectind publicului cite un nou film 
chinez in fiecare săptămină. 

— Fiind un festival organizat de critici, 
ne-ar interesa, de asemenea, preocupă- 
rile actuale ale criticii de film din China. 
~ — Chiar în aceste zile se desfășoară, la 
Pekin, o adunare a creatorilor de artă, la 
care participă și mulţi critici. Primul obiec- 
tiv este acela de a curăța terenul ideologic 
de unele teorii greșite, de pildă de teoria 
celor «Trei reguli mai presus de toate». 
Potrivit acestei teorii, orice scenariu de film 
ar trebui în primul rind să pună accentul, 
obligatoriu, pe personajele pozitive. În ai 
doilea rind, dintre personajele pozitive ar 
trebui de fiecare dată să se accentueze 
suplimentar şi neapărat figurile celor care 
devin eroi. În fine, în al treilea rind, dintre 
eroi ar trebui totdeauna detașat in mod 
special unul singur, care să-i țină pe cei- 
lalți la distanţă şi să se comporte In aşa fel, 
ca și cum ar avea un corn nevăzut în frunte. 
În prezent noi concepem cu totul altfel 


eroul revoluționar. 
Valerian SAVA 


Cu patru ani în urmă, datorită 
calităţii excepționale a școlii 
sale de animatori, Zagrebul 
şi-a dobindit dreptul de a 
avea un festival internațional 
al doilea de acest gen din 
Europa, după Annecy. Asa 
se lace că,in anii cu soț,această competitie 
de prestigiu are loc in lugoslavia, în timp 
ce în anii fără sot, ea continuă să se destă- 
șoare in Franţa. În iunie 1978, Zagrebu! 
s-a aflat deci, la a |۱۱ sa ediție, prilejuind 
o întilnire, la nivel mondial, cu cinemato- 
graful de animaţie. La nivel mondial, pen- 
tru că cele 92 de filme din concurs au repre- 
zentat 22 de țări de pe patru continente. 
Cu tot ce au produs ele mai bun într-un 
an. Numai că acest mai bun, așa cuma 
apărut el la Zagreb, a fost mai degrabă 
derutant. 

Ceea ce marele public ştie mai putin 
este că animația — și festivalurile speciali- 
zate o demonstrează — are, de ani de zile. 
cu totul alte ambiţii decit cele care l-au 
făcut celebru pe un Disney. Ceea ce-sı 
propune animația astăzi este să incerce 
sub forme diverse, să se concentreze și ca 
ca orice artă majoră, asupra omului şi epocn 
sale, asupra problemelor lui şi întrebărilor 
ei. Din păcate, pentru spectatorii de pretu 
tindeni — și nu este vina lor — filmul de 
animaţie se mai confundă cu tot felul de 
povestioare, mai mult sau mai puțin hazlii, 
aşa cum ne-a învățat Disney la vremea lui, 
şi la vremea lui bine a făcut ce-a făcut. 
La vremea noastră, însă, o animaţie cu 
adevărat «artistică» are nevoie, mai mult ca 
oricind, de o bună popularizare, adică de o 
superioară înțelegere a ei. Or, paradoxal, 
tocmai azi această animaţie iși găsește 
tot mai anevoie distribuitori-susținători, ca 
să nu mai vorbim că nu-şi află aproape 
deloc — cu excepția țărilor socialiste — 
doritori s-o finanțeze. Chiar și televiziunile 
lumii par a nu rivni decit filme tip Lolek 
şi Bolek sau Willy şi Chilly, şi numai în 
cazuri rare și al căror caracter de excepție 
confirmă regula, se poate vedea pe ecra- 
nele mici — ca şi pe cele mari — și altceva. 
lar acest altceva, după cum bine știm — 
dar destul de greu sintem şi ajutați să 
vedem — este pasionant. Nu, arta animației 
nu este destinată, nici numai acelor copii 
şi nici numai acelor adulți, dispuşi să se 
distreze. Ea ne interesează pe toți, în tot 
ce avem mai serios și mai profund. Singurul 
ei «cusur» rămine acela că vedetă nu este 
un Robert Redford, ci o idee. Adesea, o 
idee pe cit de adevărată, pe atit de incomodă. 

Dar să revenim la Zagrebul din acest an, 
despre care spuneam că a fost او‎ ۷۵ 
derutant în sensul tocmai al acelei ple- 
doarii pentru filmul de animaţie de idei, de 
probleme, de meditație. Timp de cinci zile 
am văzut, deci, 92 de filme în competiţie, 
la care s-au adăugat filmele din secţiile 
informative (unde a fost prezentat, de pildă, 
cu un succes remarcabil de public şi de 
critică, Cale lungă de Adrian Petringe- 


naru, după grafica lui Florin Pucă. A fost, 


de altfel, singurul film românesc văzut în 
acest an la acest festival), filmele din retros- 
pective, palmaresurile anului trecut de la 
Annecy, de la Ottawa (festivalul canadian) 
şi premiile din ediția trecută a Zagrebului. 
Un program și bogat şi interesant, în ceea 
ce privește producțiile anilor trecuți, apatic 
şi amorf, însă, dacă ne referim la operele 
ce-și disputau intiietatea, pe plan mondial, 
anul acesta. 

Din «primele» 91 de filme, deci pină in 
ultimele zece minute ale festivalului, cind 
s-a văzut al 92-lea, aparținind iugoslavului 


îmanî de Zdenko Gasparovit: 
un exercițiu de maestru 


Pa, g~ (Marele Premiu) : — 


| Zagreb'78 


1 


Perpetuo 
de Josko 
Marusić: 


10 minute dintr-un an... 


Zdenko Gasparovit şi intitulat Satiema- 
nia, am incercat, fără să reușesc, să-mi 
alcătuiesc un palmares personal. O dată 
cu Satiemania, un fel de variațiuni inspi 
rat desenate, magistral animate, cu un sim! 
al culorii şi al ritmului deosebit, pe muzica 
compozitorului francez din secolul XIX 
Erick Satie, de unde și titlul filmului, o aluzie 
la Lisztomania regizorului american Ken 
Russell, am înțeles care va fi Marele Pre- 


Nu! 
Animaţia 


nu este numai 
distractivă 


mu al festivalului. Un premiu bine meritat 
doar în acest context, pentru că “altfel, 
filmul lui Gasparovic ar fi intrat probabil 
in palmares, dar nu pe primul loc. Pentru 
că, în ciuda — sau datorită — calităților 
de care pomeneam mai sus, Satiemania 
este mai puţin un film, cit un exerciţiu. 
Un exercițiu de maestru, e adevărat, o 
splendidă demonstraţie tehnico-artistică, 
dar atit. După această peliculă, deci prac- 
tic după ultimele secunde ale festivalului, 
parcă a sărit dopul unei sticle de șampanie, 
care pină atunci fusese ținută la cald şi se 
acidulase prea tare. Ce a urmata fosto 
spumă bogată, revărsată, evident, în jos... 

După o asemenea concluzie, nimic nu 
ar mai putea justifica epitetul folosit mai 
sus în legătură cu acest festival. Şi totuși 
totuşi există o explicaţie şi ea este simplă: 
el a fost derutant pentru că filmele din 
secţiile informative, multe dintre ele, au 
tost mult mai bune. Pentru că, vrind-nevrind, 
ne vine în minte o întrebare: cum or fi fost 
filmele respinse de comisia de selecție 
și care n-au fost arătate nici în cadrul sec- 
țiilor informative? Nu cumva au fost, printre 
ele, şi unele mai bune decit cele acceptate 
în concurs? Sau dacă nu, rămine oricum 
derutantă involuția animației, în general, 
așa cum a apărut ea la Zagreb. 

Cu prilejul ultimei conferințe de presă, 
am asistat la un spectacol menit să decon- 
certeze și el. La masa la care în celelalte 
zile se aflau, dispuși să facă față focului 
criticii, realizatorii filmelor prezentate cu 
o seară Inainte în competiție, de astădată 
şedeau membrii juriului internaţional. Dis- 
puşi şi ei să poarte răspunderea, ca şi 
regizorii din zilele precedente, «operei» lor, 
care acum era un palmares. Numai că răs- 
punsurile lor — la întrebările care au fost 
multe şi uneori stinjenitoare — s-au trans- 
format adesea în scuze. Scuze că nu au 
avut din ce alege, scuze că filmele alese 
erau mai puțin slabe ca altele, scuze că, 
in fond, nu sint şi ei decit nişte bieți oameni 
şi... errare humanum est. Scuze și premii. 
Pentru că, pină la urmă, s-au dat 16 premii 
(din care 5 au revenit ţării gazdă) pe baza 
şi unei, ca să-i zic aşa, inovaţii. Nu ştiu 
dacă se mai obișnuiește și în alte festi- 
valuri, dar aici filmele au fost împărțite 
din capul locului pe categorii desemnate 
cu cite o literă: A = filme mai scurte de 
3 minute; B = filme mai lungi de 3 minute; 
C = filme de animaţie educative; D = filme 
pentru copii, care nu fac parte din seriale; 
E = filme care fac parte din seriale TV; 
F = filme de debutanţi (Opera prima). Re- 


zultatul: pentru 6 categorii distincte de 
tiime s-au dat 6 categorii de premii (în 
afara Marelui Premiu) și anume: 3 premii 
la categoria A, 3 premii la categoria B şi 
cite 1 premiu la celelalte patru categorii. 
Nemulțumit probabil, totuși, de ۵ 
nu a distincţiilor, presupun, ci a personali- 
tăților distincte, juriul a mai acordat 4 premii 
speciale: pentru animaţie, pentru grafică, 
pentru efecte sonore şi pentru trucaje. 
Plus un premiu deosebit acordat retrospec- 
tivei chineze, foarte frumoasă dealtfel. 

Acele filme-idee, acele filme-meditaţie, 
acele filme-problemă au lipsit, insă, anul 
acesta de la Zagreb și ne pare rău. Ne pare 
rău de două ori: o dată pentru filmul de 
animaţie şi soarta lui în general, şi încă o 
dată pentru organizatorii iugoslavi, care, 
după toate eforturile, meritau un destin 
mai generos. Mai ales că toate strădaniile 
acestui festival încă foarte tinăr, merg, 
cum e și firesc, spre confirmarea lui pe 
plan internațional și această confirmare nu 
se poate face decit prin tradiționalizarea 
unui climat profesional de calitate şi a unei 
calități artistice de anvergură. 

Am lăsat intenționat de o parte detailarea 
palmaresului (cu excepţia Marelui Premiu), 
preferindu-i unele considerații generale. 
Mă voi intoarce, totuși, la Incă un film, pre- 
miat la categoria C, un film de tip clasic, 
cu păpuși şi cu o morală, pentru copii ca 
şi pentru oameni mari. Filmul se intitulează 
38 de papagali, 5 maimuțe şi 2 ۵ 
şi este semnat de Ivan Ufimcev. Atirnată 
de coadă şi de o cracă, o maimuțică iși zice 
văzind un şarpe lung, lung, lung..: nu 
există plăcere mai mare decit să te instru- 
iești. Şi-I întreabă pe șarpe: — «Ce lungime 
ai?» — «Habar n-am», răspunde boa-ul, 


căzut brusc pe ginduri. — « Cum facem să 
aflăm», iși continuă şcolarizarea maimu- 
tica. — «Măsurindu-mă», zice, iluminat, 


șarpele. — «Ai dreptate, dar cum ?». Pauză 
pentru concentrare intensă. Apare un pui 
de elefant: — «La ce vă gindiți?» — «La 
cit măsor eu», răspunde problema tiritoare. 
— «Ar trebui să întrebăm pe cineva», işi 
dă cu părerea elefănțelul. — «Pe mine», 
vine răspunsul unui papagal, ce se afla prin 
preajmă, «dar eu nu pot să te măsor decit 
în papagali». Zis şi făcut. La socoteală 
ies 38 de papagali, 5 maimuţici, și vai, doar 
2 elefănței. Groaznic, pentru că șarpele 
va hotări că este mult mai avantajos să 
măsoare 38 de papagali. lar maimuţica, 
dezamăgită, va ofta, murmurind mult mai 
puțin convinsă decit la inceput: — «Nu 
există plăcere mai mare decit să te in- 
struiești»... 

Un membru al juriului, la incheierea ulti- 
mei conferințe de presă observa cit de 
necesare sint, pentru cinematograful de 
animație, umorul și spiritul, Într-un cuvint, 
inteligența. Avea perfectă dreptate. Hai 
să fim inteligenţi. Doar este atit de simplu! 


Rodica LIPATTI 


Costinești '78 


A doua ediţie a Festivalului filmelor 
pentru tineret, organizat de Comitetul 
Central al U.T.C., Consiliul Culturii 
şi Educaţiei Socialiste şi ACIN, va 
avea loc la Costinești între 10—15 
august. Vor fi prezentate filmele Ediţ 
specială, larba verde de acasă, 
Rătăcire, Septembrie, E atit de a- 
proape fericirea, Riul care urcă 
muntele, Profetul, aurul şi ardelenii 


Filmul, document al epocii 


Ultima ştire despre Beatles: o superproducție la Hollywood, bazată pe 
29 dintre cîntecele lor, interpretate însă de Peter Frampton și Bee Gees 


cronica 
muzicală 


Bob Dylan- 
cineast 


După o tăcere de doi ani, Bob Dylan 
a lansat al doilea său film — regizat, 
montat și conceput de el; durata: patru 
ore. Titlul: Reinaldo şi Ciara. Cu Bob 
Dylan, cu Joan Baez, cu poetul-actor 
Alan Ginsberg, cu trupa lui Rolling 
Thunder Revue. Tot filmul se axează 
pe un turneu al trupei plecate printre 
mari «triburi» de rock-and-roll-işti, să 
cinte, să ridă, să danseze نو‎ mai ales să 
se bucure de puterea muzicii. Perso- 
naje aiurite, patetice, narcisiace, gran- 
domane, disperate, naive, — pe fondul 
sonor al Sonatei Lunii, un emul al lui 


actorii ۱ 
vremii noastre j 


Un sfint 
nemulțumit 
de sine 


Interesante, crude pentru admiratoa- 
re dacă dumnealor nu vor avea umorul 
personajului preferat, opiniile autocri- 
tice ale lui Roger Moore despre arta sa, 
despre succesele și implinirile sale. O 
certă modestie, amestecată cu un orgo- 
liu ale cărui răni nu sint ascunse, dă 
un ton voios și viclean unor ginduri care 
numai neroade nu pot fi numite. Ca să 
fim sinceri, Moore ne apare aici cel 
puțin la fel de simpatic ca în ۵ 
«Sfintului». Auziţi-l şi dacă veti des- 
prinde «une certaine tristesse» veți fi 
chiar ciştigati: 


«— Sinteţi mulțumit de cariera dv.? 
— Fiţi miloşi şi nu-mi analizaţi ca- 
riera. Aţi văzut un singur film în care să 
fi jucat bine? Şi nu ۷۵/۵ de James 


Dylan va explica unei fete de fermier: 
«Ai să vezi, rock-and-roll-ul este un 
răspuns ta toate întrebările...» 

Primit cu reacţii foarte diverse de cri- 
tica americană, filmului i se recunosc — 
totuşi — certe frumuseți plastice, mari 
calități de stil şi de simtire, în pofida 
unei prea mari incintări de sine şi de 
ai săi, care se străvede de la prima sec- 
ventã (Dylan cu o mască din plastic 
pe chip cintind «Cind imi pictez capo- 
dopera») pină la calamburul unui gros- 
plan ai ochiului său filmat contra soa- 
relui («Ochin-«Eye»; «eu»-«Y» care se 
citește ca «ochi»!). Finalul are ceva fel- 
linian: pe o melodie a lui Leonard Co- 
hen, dansul, în rotirea lui, se oprește în 
penumbra unui hol de hotel unde un 
cintăreț de farmec banal se produce In 
fața unui public de americance bătrine, 
pudrate, care aplaudă 0۳5901 Chipurile 
acestui bătrinet demodat, cu conştiinţa 
Impăcată, duios în nostalgiile lui terori- 
zante, vor ocupa întregul ecran. Dylan 
susținea mai demult că rock-ul a murit 
(în 1959 — zice el) — disprețul lui fată 
de «gropari», de lași şi defetişti rămine 
energic, neobosit. Pentru el, replica 
finală din filmul lui Truffaut Nu trageţi 
în pianist, rămine versetul sfint: «Mu- 
zica, bătrine, e singurul adevăr». 


tunelul 
timpului 


Ginger Rogers mai ride, 
mai cîntă, 
mai dansează... 


O extraordinară frenezie a vieții mină pasii 
lui Ginger Rogers azi, la 67 de ani. Poate 
că ne-am exprimat stingaci, dar asigurăm. 
în schimb, exactitatea. Actriţa o declară 
deschis: Îi ard tălpile! «De cite ori aud 
muzică, incep să bat cu picioarele tactul. 
Sint în mare formă...» Toată lumea zice că 
așa e. Marele ei spectacol de la Las Vegas 
(despre care am mai relatat) urmat de un 
turneu triumfal la Londra, unde o aștepta 
un alt «veșnic tinăr» al step-ului, Donald 
O'Connor, a intrunit elogiile unanime ale 
unei prese la fel de uimite ca spectatorul 
muritor de rind, în fata acestui fenomen de 
longevitate a entuziasmului și a puterii de 
a dansa. 


Ginger Rogers explică miracolul foarte 
simplu: prin dragoste! Dragostea pentru 
public, pentru scenă, pină şi pentru parfu- 
wul fardului. Ea nu poate trăi fără «aceste 
curente de afecțiune venite din partea 
publicului». Fără multe complicaţii psiho- 
logice — sau, mai știi? — artista susţine 
sus او‎ tare că nu se va retrage niciodată 
fiindcă «am cintecul şi dansul în singe». 


«Singurul meu judecător este publicul». 
foarte trumos — dar dacă odată şi odată 
publicul va fi la fel de tăios cu dinsa, precum 
e ea cu actuala situație a filmelor occi- 
dentale? 


Nu mai există, azi, inspirație — declară 
categoric Ginger Rogers. Nici farmec, nici 
frumusețe — nimic. Totul e fără fantezie, 
scandalos, senzațional şi pornografic. Abu- 
zul de erotism și violenţă le răpește specta- 
torilor orice drept la imaginație. De pildă, 
cum era pe vremuri? Cind Mirna Loy şi 
William Power se îmbrățişau pasional — 
iși amintește frenetica sexagenară — asta 
nu se vedea dar se intelegea prea bine, 
căci «camera» filma un cățeluș care-și 
acoperea ochii cu lăbutele sale! 


«Ce finețe adorabilă! Vom mai revedea 
oare asemenea scene?» Întrebare nu mai 
puţin adorabilă căreia greu i s-ar putea găsi 
un răspuns la fel de sincer. 


O vorbă înțeleaptă de la un «Sfint» citire: «A fi bine» nu înseamnă 
ca să şi joci bine...» 


azi la 67 de ani 


Ceva mai complexe, de un humor sănătos, 
şi un bun spirit de observaţie dublat de o 
expresie fericită, ni se par însă caracteri- 
zările unor artişti recomandati, pe bună 
dreptate, ca «modele de calitate» artistică 
şi psihologică «incomparabilul» Fred As- 
taire, care avea obiceiul s-o calce pe picior 
şi chiar să se ciocnească de ea în timpul 
dansului, dar cu care nu s-a dușmănit 
niciodată. Clark Gable, care nu striga, 
nu urla, era calm, «de-o forță interioară cit 
o armată»; James Cagney, «teribil de atră- 
gător», ştiind să-și stăpinească perfect 
bravadele; și iată portretul pătrunzător al 
lui Gary Cooper. «Avea o calitate — reali- 
zată din bunătate și modestie — pe care aş 
numi-o o naivitate a curiozității. Nu se 
temea niciodată să admită că n-are răspuns 
la orice. Spunea Intotdeauna: «Zău? E 
foarte curios...» Şi într-adevăr se interesa 
cu o ingenuitate neprefăcută, de tot ce i se 
povestea. Avea mereu impresia că nu-i 
deloc speriat să-și recunoască greșeala, 
în orice domeniu. Cred că asta-i adevărata 
putere»... 


Bondi Cind se cheltuiesc atitia bani 
pentru a face film, sigur că producătorul 
e convins că vedeta va juca bine. Accept: 
în James Bond cred că am fost bine. 
Dar «a fi bine» nu inseamnă că și joci 
bine. 


O știu şi eu, o ştiţi și dv., la urma 
urmei o ştie toată lumea. De curind, 
Richard Harris m-a întrebat care va fi 
ziua cind Imi voi lua în serios filmele. 
l-am răspuns că In ziua cind producă- 
torii mei mă vor lua în serios, atunci şi 
eu voi incepe să-i imit, În 1954, am sem- 
nat primul meu contract cu Metro Gold- 
wyn Mayer şi rolul care mi s-a oferit a 
fost în Ultima oară cind am văzut 
Parisul, cu Elisabeth Taylor. Tot ce 
mi se cerea era să fiu frumos — ceea ce, 
după părerea mea, era mai degrabă 
misiunea lui Liz Taylor. Azi, cind mă 
gindesc la asta, Imi spun: Şi ce altceva 
aș putea juca? Am un corp lung, pe 
care s-a urcat un cap de bebeluș, ceea 
ce limitează foarte mult ofertele ce mi 
se pot face... Şi cum e indiscutabil că 
nu pat juca nimic altceva, ce vreți să 
fac?» 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSAȘU 


Ginger Rogers, demult, demult... din 
vremea cind era la fel de tînără ca 


Cazna chinuitoare 
a unui titlu 


Unul dintre cei mai cunoscuţi scena- 
riști bulgari, Valeri Petrov, cel care a 
stat alături de nu mai puțin celebrul 
Ranghel Vilceanov la realizarea unor 
filme de neuitat, povestește cu mult haz 
și nu numai... odiseea celor zece titluri 
pe care le-au schimbat, din propria 
exigentă, la ultimul lor film, intitulat 
acum... Dar mai întii subiectul: un sculp- 
tor obscur, care lucrează În singurătate 
la o operă stranie, o statuie de fier, pri- 
meşte vizita unor oaspeți neașteptați; ei 
îi cumpără statuia, ceea ce-l face să 


greu de intitulat, 
găsind 

pină la urmă 

mai grave cuvinte: 
Cu dragoste 

şi tandreţe 


A renaşte la Madrid 


A tăcut senzaţie, cu cîtva timp În urmă, 
stirea că la Madrid a rulat într-un cinema, 
Crucișătorul Potemkin al lui Eisenstein. 
Majoritatea ziarelor serioase n-au tipărit-o 
la rubrica de spectacole — ci în paginile 
de politică. Democratizarea repertoriului 
cinematografic, în Spania, continuă intens. 
Numeroase filme interzise de cenzura fran- 
chistă pentru caracterul lor antifascist, de 
stinga, filme prestigioase, de o inteligență 
care îngrozea او‎ indigna tirania franchistă, 
angajate atit de hotărit de partea democra- 
tiei incit devenea pentru mulți o utopie 
gindul de-a le vedea vreodată proiectate 
într-un cinema spaniol, apar acum demne, 
liniștite, cu acea voluptate secretă a omului 
superior care ştie că «el a spus ieri, ceea ce 
dumneavoastră veti rosti mline...». 


Printre aceste filme, se numără un docu- 
mentar celebru al lui Frederic Rossi, A 
muri la Madrid, realizat în 1962, una din 
cele mai inspirate analize artistice izbutite 
vreodată in acest gen al documentului 
montat, operă de referinţă în orice biblio- 
grafie tilmică a antitranchismului. La mij- 
locul lunii mai, lungmetrajul lui Rossi! a 
văzut lumina obscură a sălii de cinema. 
chiar la Madrid, fiind primit de critică sı 


creadă că a sosit, în sfirșit, clipa cea 
mare a consacrării. Numai că vizitatorii 
n-au absolut nimic comun cu arta, re- 
velație care-l va șoca puternic, îl va 
face să sufere, trezirea din iluzie fiind 
tirzie şi dureroasă. 

Filmul s-a numit la început Furtună 
într-un pahar cu vin, dar acest titlu 
putea duce la ideea unui subiect alcoo- 
lic; numai că eroul se îmbăta fără vin. 
iar alcoolul il făcea, de obicei, sobru 
Titlul nu era bun. După o săptămină 
grea de căutări — cu entuziasme bruște 
şi repezi renunţări — a urmat Ziua cea 
mare în litere mici. Arid, O zi a Pa- 
triciei. Patricia e o fetiță încintătoare in 
film, dar filmul, ca orientare, ca desfă- 
surare, n-are nimic cu ea, cu optica ei. 
Nu-i just. Apare: Turnuri şi oameni. 
Ar fi ceva, ceva care ar stabili o relație 
între singurătate şi viață, «totuși ne-a 
lăsat rece»... Atunci, Dimineaţă ob- 
scură? «Obscur» plăcea — dar «dimi- 
neață»? Filmul nu avea decit o scurtă 
secvență care se petrecea dimineata 
Dimineaţă, nu servim! Nu era rău, 
era ceva mai viu, dar aceasta era replica 
unui ospătar foarte antipatic si obraz- 
nic. Cum să dai un sens pozitiv unei 
vorbe aruncate de un «negativ»? Ce-ar 
fi Spaţii integre — sculptură, plastică, 
spațiu, mă 101916917... Dar foarte fals. 
fiindcă oamenii nu voiau să discute 
arta şi problemele ei; fals, snob şi ma- 
nierist! Din ce în ce mai îngrijoraţi, au- 
torii ajung la Demontare, fiindcă în 
final, statuia de fier, se demontează... 
Nu merge — toţi vor crede că e un film 
«din construcții». 

Exasperaţi, cei doi inventează: Gata, 
gata să rizi! — ceea ce spunea ceva 
despre stilistica filmului, dar spectatorul 
nu se duce la cinema pentru stilistică. 
Ultimul titlu: Pentru ce te iubim, în 
ciuda avantajului melodramatic, era cam 
arogant: dacă eroul pe care-l iubeau 
autorii nu va fi iubit de spectatori? Şi 
invers — dacă si ei îl vor iubi «nu ar fi 
fost indecent din partea noastră să 
insistăm asupra acestei reușite?» Sfir- 
șiți, storși, ba chiar îngroziți, cei doi 
mai dau o lectură listei de sugestii si 
atunci, «o! minune, una dintre ele, în- 
delung refuzată, începu să iradieze cuo 
căldură neașteptată care ne merse la 
inimă... Şi ne dădu o certitudine: toată 
echipa noastră a abordat subiectul şi 
destinul eroilor CU DRAGOSTE ŞI 
TANDREȚE. Și-așa a rămas. Am scris 
acest titlu pe o pagină separată, l-am 
scrutat din toate părțile, inchizind usor 
ochii si l-am comunicat redacţiei». 

Uf! Dintre atitea cazne obscure care 
decid soarta unui film, e bine ca spec- 
tatorul să știe că una dintre ele, deloc 
cea mai ușoară, demnă uneori de Her- 
cule, este aceea a titlului. 


cronica 
subiectelor 


Cinci personaje 
în căutarea unui mantou 


Ultimul film al unuia dintre regizorii ma- 
ghiari de primă linie, Pal Sandor, are un 
sujet foarte simplu, punind «in pagină» o 
aventură a obiectului, tip de subiect din 
care cinema-ul a scos de multe ori biju- 
teria, diamantul. Aici e povestea unui man- 
tou de blană, furat intr-o noapte a anului 
1944 (dacă are importanță cînd, și are!) 


O privire la «vorbitor» care 

vorbeşte cît un sonor — (scenă 

din ultimul film al regizorului 
maghiar Pal Sandor) 


public cu «o fervoare specială», după cum 
scrie corespondentul politic al ziarului «Le 
Monde» în capitala Spaniei. El citează 
opinia unui săptăminal de cultură care nu 
ezită a caracteriza filmul drept «o operă 
fundamentală pentru cultura spaniolă din 
exil, un balon de oxigen, un acumulator 
de energie». Dacă o critică evoluata, exi- 
gentă, deloc apolitică,reproşează lui Rossif, 
- apreciindu-i montajul ca un model al 
genului — o anumită estompare a luptelor 
de clasă care se răsfringeau în războiul 
civil din '36, precum și un ton liric prea pro 
nunţat, reacția publicului rămine totuşi cea 
mai semnificativă. lat-o, descrisă, pe viu 
in «Le Monde»: 


«O tăcere incordată, aproape crincenă, 
insoteste proiecția de la un capăt la celă- 
lalt. Nici un comentariu, nici o exclamaţie 
nu însoțesc imaginile cele mai odioase ori 
cele mai derizorii. O singură manifestare — 
scurtă, dar plină de căldură. Cind o voce 
din off repetă celebra replică dată de filo- 
zotul Unamuno, fasciștilor: «Veţi invinge, 
dar nu veţi convinge», sala izbucnește în 
aplauze. După aceea, se lasă tăcerea, pină 
în finalul receptat într-un mutism impre- 
sionant». 


Bibliografie la dosarul Filmului 
Antifascist: Andre Malraux, în 
permisie, la Paris, în 1945, la 
vremea apariției pe ecran a sin- 
gurului său film, Sierra de Te- 
ruel, acel Espoir al artei cine- 
matografice 


de la garderoba unei săli de dans. Cinci 
personaje — mai mult sau mai putin înru- 
dite intre ele — pleacă in căutarea unui 
mantou. Subiectul durează 24 de ore, exact 
cit timp eroii caută. Firește, cită căutare, 
tot atita schimbare între personaje, în ra- 
porturile dintre ele — trădări, iubiri, uri, 
apropieri, 5۰ 


Firește, cind se pere obiectul, în final, 
nimeni nu-i mai dă importanță, fiecare are 
ceva mai bun de făcut decit să se uite la 
un mantou... Esenţială este modificarea 
interioară a omului — acesta este sensul 
tuturor aventurilor în care intră lucrurile 
în cinema. 


Dar de ce acest fapt divers, în 1944, în 
plin fascism maghiar, în plin război, în plin 
delir al istoriei? Pal Sandor se fereşte de 
sociologismul vulgar, de politizări forțate, 
de un istorism şarjat «Ce mă interesează 
este să văd cum ۱۱98۵96 personalităţile 
umane Într-o situație strinsă sau într-o 
situaţie istorică spectaculoasă. Epocile în- 
cordate provoacă întotdeauna reacții mai 
curajoase, extreme, și deci mai sensibile 
la nivelul existenţei... 


Sigur că se găsesc în film flash-uri spre 
istorie: vedem un om spinzurat cu o stea 
galbenă la piept, fasciști purtind brasarda 
săgeţilor de fier, ruinele caselor bombar- 
date, o atmosferă de sfirşit de lume... Dar 
epoca mă interesează Ap punct de vedere 
sentimental, psihologic. În timp ce oameni 
sint executaţi, în timp ce maghiari cad pe 
diferite fronturi de luptă, cinci persoane 
pleacă în căutarea unui mantou». 


Într-adevăr, in acest context, povestea 
«sună bine», «are șanse», ca in cazurile 
acelea cind îţi place o poveste, o anecdotă, 
chiar după prima frază care-ţi promite o 
semnificație mai adincă decit enunţul: «Imi 
place să evoc un univers, — adaugă regi- 
zorul — o asemenea intreprindere, in ochii 
mei, are tot atita importanţă cit a povesti 
o poveste». Mulţi cinetili — la aceste vorbe 
— vor recunoaște în Pal Sandor unul dintre 
«ai lor», unul dintre acei artişti pentru care 
epicul « drumul cel mai sigur spre o psiho- 
logie, spre o iume; după cum alții vor vibra 
cu simpatie la alt gind al aceluiași regizor: 
«De la primul meu film, am declarat că dacă 
in sălile de cinema sint multe fotolii, aceasta 
inseamnă că ele sint făcute pentru a fi 
ocupate. De cind fac film, mă străduiesc 
să povestesc ce mă preocupă într-un fel 
cit mai atrăgător, pentru un număr cit mai 
mare de persoane pe care le fac să mă 
inteleagă. Aș muri — sau aproape — dac-aş 
face filme care n-ar fi văzute decit de 
20 000 de spectatori». 


cronica 
surîsului 


Johnny Weissmüller 
Fs Tîn Tarzan: «Trimiteţi-mi 
play-back-ul!> 


Joseph Losey este considerat regizorul care nu se grăbeşte niciodată. Pentru 


Drumurile Sudului, după scenariul lui Semprun, a avut nevoie de un an de 
pregătiri și citeva luni de filmare 


Cartea pe ecran, 
scenariul în librărie 


© incercarea a devenit obicei. După ce 
editorii americani au incerca! piala» publi- 
cina scenariile filmelor și serialelor de mare 
succes (Holocaust s-a situat pe primul 
loc și ca film şi ca best-seller editorial), 
lucrurile au intrat în obicei. Acum un nou 

ller al ecranului devine succes edi- 

ntiinire de gradul trei de Steven 
Spielberg. Prezentarea editorială vorbește 
despre «unul din miturile cele mai tenace 
şi mai fascinante ale epocii noastre.» (Re- 
amintim că este vorba despre povestirea 
ştiințitico-tantastică a lui Spielberg, ima- 
ginind o intilnire a pămintenilor cu extra- 
pămintenii). Volumul nu numai că a avut 
succesul filmului, dar a şi fost tradus in 
mai multe limbi. Editura franceză «Bel 
fond», inițiatoare a uneia dintre traduceri, 
adaugă prezentării încă o apreciere, come! 
cială desigur. «Cartea e la fel de reuș 
ca și filmul». 

6 Păsările se ascund ca să moară, 
best-sellerul care a ajuns rapio pe ۲ 
toate meridianele lumii, din Australia, ۵ 
natală a scriitoarei Coleen Mc Cullough — 
n-a rămas numai o glorie de librărie. 

Acest roman «al celor mai sigure reţete, 
cărora cu greu le-ar rezista chiar cititorii 
cei mai exigenţi — cum il caracterizează un 
comentator — această expresie literară in 
c de fapt, literatura e un spectacol, un 
show, nu putea să scape studiourilor cine- 
matografice. Warner Bross din Hollywooa 
a şi cumpărat drepturile de transpunere pe 
peliculă. Milioane de cititori, după ce au 
consumat cel puţin cite două batiste ca 
să-și şteargă lacrimile la lectură, vor pregăti 
acum altele pentru re-lectura ۱۱ 

Succesul de piaţă pare să fi functionat 
şi în inițiativa reeditării (a cita?) a faimos: 
lui «Borgia» al lui Michel Zevaco, acum după 
ce televiziunea franceză a prezentat după 
numitul roman un serial considerat foarte 
popular. 

© Slinxu! s-a decis să vorbească. Nu 
este un ۱ de film, ci doar o stire Cate 
anunţă că Greta Garbo este gala să apară 
in fata unei instanţe judiciare din Los Ange- 
les ca să incerce să obțină interzicerea 
publicării unei biografii pe care ea nu a 
autorizat-o 


® Pe platourile de filmare din Franţa, 
regizorul Roman Polanski Isi pregăteste 
filmările la remake-ul după romanul lui 
Thomas Hardy, «Tess d'Uberville» (scris 
in 1891), un hizitoriu la dresa ipocriziei 
victoriene. Pentru a se detașa de mai vechiul 
film, Polanski a inceput prin a schimba 
titlul, spunindu-i acum O femeie pură 
Ca interpretă şi-a ales o tinără actriță din 
R.F.G., Nastassia Kinski, fiica actorului 
Klaus Kinski. 

et MC — nu eo simplă formulă știin- 
titicã plină de mister mai ales pentru igno- 
ranți, ci chiar titlul unui roman franțuzesc 
scris de Patrick Caudin. Romanul a devenit 
scenariu, dar lucrul cel mai atrăgător, pare- 
se, este faptul că el a fost incredinţat reali- 
zatorului lui Butch Cassidy — George 
Roy Hill. Mult discutata (în sensul de caz 
cinematografic) interpretă a filmului Miti- 
tica al lui Louis Malle, foarte tinăra Brooke 
Shields va interpreta rolul principal. Şi 
incă o surpriză de mare dimensiune: deși 
rolul masculin este doar «de două vorbe», 
(cum spun actorii cind nu stau tot timpul 
in fata camerei de luat vederi), el va fi in- 
credințat lui Robert Redford. 


Melodrame cu ide si melodrame cu 
lacrimi 


© t ihnit regizorul american 
Sianey Pollack, al cărui recent film, Bobby 


Deerfield a fost atit de des pomenit de 
presă? «Pentru că — li mărturisea el unui 
gazetar — trebuie să spun cu toată onesti- 
tatea, mă simt destul de incurcat de unele 
critici pe care le-am citit. Mie filmul pe care 
l-am făcut, mi-a plăcut, şi mi-a plăcut in 
special din punctul de vedere al interpretării. 
La drept vorbind, filmul Bobby ۵ 
nu a ieşit altfel decit am intenționat eu să 
ție, şi recunosc că poate să nu placă tuturor 
spectatorilor. Cind am văzut prima oară 
filmul montat, m-am întrebat dacă povestea 
asta, destul de ieșită din comun, ii va inte- 
resa pe oameni (povestea este sentimen- 
tală, dar deloc lacrimogenă: o poveste de 
dragoste intre un pilot de curse de formula 1 
şi o tinără căreia doctorii ii dau puţin timp 
incă de trăit. Este o poveste de dragoste 
dar nu un love-story tip). Totuși — continuă 
Pollack — unele aspecte ale filmului care 
au stirnit critici mă determină să cad pe 
ginduri. De fapt, nici nu pot primi aceste 
critici, De pildă, s-a spus că Bobby Deer- 

id este un film european realizat de un 
regizor american. Dar ce fel de argument 
este acesta? E drept că am filmat în Europa, 
dar sint convins că filmul este foarte ameri- 
can. S-a mai spus iarâși pe un ton foarte 


“critic, că tilmul ar fi un tove-story tără atec- 


țiune. Dar este exact ceea ce am urmărit să 
obțin. Am vrut să realizez o poveste de 
aragoste fără sentimentalisme. Dacă cine- 
va vrea să intre in sala de spectacol cu o 
cutie de batiste la باه‎ ca să plingă ca ۱۵ un 


la 23 Guena capea 
de la مس‎ „a 


m و۱‎ 


Jodie + 
era vedetă 


Deși ultimul film se petrece la Amsterdam ۵ 
Robert Mitchum nu turnează din principiu în Europa. «pentru că 
«bătrinii» — spune ei — îşi au actorii lor care sint buni și de neinlo- 
m cuit. Eu n-aş putea fi decit tot un american la Paris» 


love-story, atunci ii spun dinainte că filmul 
meu nu este pentru el». 
© Un tilm numai cu onaje tem 
gue 5-5 lacul remarcar T Cad rul recente 
ptâmini a filmului de ها‎ Quebec. Filmul so 


cheamă Păsările albe din lte d'Orleans. 
Este vorba de un film documentar canadian 


de lung-metraj, unde nu apare, Intr-adevăr, 
nici un bărbat, ci numai femei care plasea- 
ză capcane pentru prins micile păsări albe 
ale zăpezilor pe malul îngheţat al fluviului. 
O muncă foarte aspră, pe un ger năpraznic. 
In acest timp bărbaţii, care nu se văd, dar 
despre care se aude vorbindu-se, stau la 
taclale (şi evident la temperaturi mult mai 
ridicate) 


Actorii despre ei, 
dar mai ales despre alții 


e După = — ani de carieră actor- 
s ichel ouquet esle ۱0۵۱۵۱۱0 ne 
multumi 


de cinematograf şi se simte mul! 


mā apropiat de teatru (mai ales cina aie 
ocazia să joace piese de Molière). «În cine 


en ae‏ مک شنکاو 


matograf — spune el — am fost inchis 
imti-o imagine oficială datorată, probabil, 
tizicului meu. Cinematogratul m-a obligat 
să mă cantonez într-o tipologie săracă, 
in timp ce în teatru incerc să les din ea. Pe 
scenă chipul actorului nu are importanța 
ce o are în cinematograf, care s-a slujit de 
mine ca de un produs. Marele eșec al cine- 
matograiului actual provine din faptul că 
astăzi nu se mai scriu roluri pentru actori, 
nu se mai așteaptă mare lucru de la actori, 
in afară de unele prezenţe de marcă. Inainte 
vreme i se dădea actorului posibilitatea să 
se exprime prin scene dramatice. Acum 
actorul este un obiect: 


s-a lansat in film în anul 1969 în faimoasa 
ecranizare «Fraţii Karamazov». Miagkov a 
fost in 1977 unul din actorii preferaţi ai 
spectatorilor sovietici pentru rolul pe care 
l-a realizat in filmul Un roman de serviciu. 
«Dar a avea virtuozitate nu este deajuns. 
Un actor modern — mai spune Miagkov — 
tiobuie să fie si filozof, și analist, şi psiho- 
log. Dacă nu are un asemenea bagaj, el nu 


este un creator ci doar un meșteșugar fie 
el chiar şi conştiincios.» 

® و‎ icintilnire emotionantă este con- 
5۱۵0۱۵۱۸ aceea care a avul loc intre mult 
pomenitul (cindva) și destul de uitatul 
(acum) Jean-Luc Godard și mereu citatul 
Jean Paul Belmondo. Întilnirea a avut loc 
in vederea pertectării colaborării lor la un 
nou fi După A bout de souffle (Cu 
sutietul la gură) şi Pierrot le fou (Pier- 
rot nebunul), Belmondo nu-şi ascunde 
satistacţia ge a-i intilni pe Godard pe pla- 
tourile unui nou film despre care se știe 
că este inspirat de povestea foarte auten- 
tică a vieţii unui prieten din copilărie al lui 
George Raft, pe numele lui Bugsy Siegel, 
care a avut unele complicații demne de 
narat, intr-o așa-numită «filieră americană». 
Adică tot ceva cu lumea interlopă. 

6 Nou! cronicar de bridge al săptămi- 
nalului englez «Sunday ۴۲۳۱۵55 este Omar 
Shant Nimeni n-a interpretat aceasta ca 
o incercare făcută de publicaţia tondo- 
neză de a atrage atenția asupra ei folosin- 
du-se de un nume actoricesc de sonoritate, 
pentru că Omar Sharif este un nume cel 
puțin la fel de sonor ca bridgist. Aşa ۸ 
achiziția tăcută de Express-ul de pe Tamisa 
este ghidată, in primul rind, de ideea compe- 
tentei. 


Comentarii «la rece», 
dar nu cu răceală 


e Cu dragoste şi tandrete, ultimul film 
al reatiZatorului bulgar Ranghel Viiceanov 
(vezi şi pag. 17) este,după cum spune criticul 
Vladimir lgnatovski, o narațiune cinemato 
grafică despre starea de spirit şi sufletească 
a autorului filmului care nu evită nimic, nici 
chiar teama de a fi neînțeles de spectator. 
«Filmul acesta — mai spune criticul citat — 
demarează lent, de o manieră destul de inso- 
lită. El te prinde anevoie, dar cînd pe nesim- 
lite depășești o anumită rezistență lăuntrică, 
ești captivat de torta emoțională a filmului 
intr-adevăr imensă. Pentru că, de astă dată 
Vilceanov vorbeşte în primul rind despre ei 
şi despre arta sa». Insolită este şi consta- 
tarea pe care criticul o face cu privire la 
personalitatea realizatorului: «Cind Il 
cunoşti pe Vilceanov,trebule să ai grijă de 
un singur lucru: să nu-l laşi să-ți povestea- 


scă filmele pe care incă nu i le-ai văzut 
Pentru că, dacă se apucă s-o facă, atunci 
nu mai are rost să te duci să-i vezi filmete.. .» 


considerala reacția prese şi a publicului 
— reactia post-festivalieră. la filmul lui 
Kawalerovicz, Moartea Preşedintelui. La 
Cannes, pelicula nu a găsit un loc sau mai 
exact un ecran, decit în proiecţiile din cadrul 
Tirgului de filme. Dar iată ce scrie acum 
comentatorul L'Express-ului parizian de 
spre ultimul film al marelui regizor polonez, 
cronicarul uimindu-se că nu l-a intilnit 
printre filmele aflate in competiţie: «Moar- 
tea președintelui apare ca o suită logică 
a Faraonului. Jocul complex al puterii 
(ne aflăm in Polonia indată după primul 
război mondial — n.n), aici acela al unei 
democrații parlamentare, este analizat in 
tilm cu o finețe și o inteligenţă pe care în 
cinematogratul european le-ai mai putea 
intilni doar la Francesco Rosi... Actul (este 
vorba de asasinarea primului președinte al 
republicii poloneze, ales ها‎ 9 decembrie 
1922 și asasinat șapte zile mai tirziu — n.n.) 
apare in mod limpede ca rezultatul unor 
manipulări ale politicienilor de dreapta. 
În acest act se descitrează premise ale 
fascismului. Film arid uneori, chiar dificil 
(el durează două ore și jumătate), Moartea 


Președintelui este, cu toate acestea, o | 


alizare de prim orain....» 

miul CL, a fost decernat de 
a sediul din New York, lui Peter 
Ustinov, care de aproape un deceniu depu- 
ne o activitate voluntară în cadrul acestui 
organism internaţional. În afară de anualele 
gale de Ziua Copilului, Peter Ustinov a 
străbătut mii de kilometri pe toate conti- 
nentele în cadrul acţiunilor destinate ajuto- 
„rării copiilor din țările subdezvoltate. Anul 
trecut Ustinov și-a publicat o autobiografie, 
de tapt o succesiune de memorii din lunga 
lui activitate ca actor, regizor şi dramaturg, 
in care un capitol substanțial îl închină 
tocmai acestei activități la care tine atit 
de mult. «Copiii — spune el — sint viata 
omenirii şi viața mea. N-am simțit niciodată 
o mai mare bucurie de a apărea în fata 
publicului decit atunci cînd i-am avut pe 

copii ca parteneri în fața publicului». 


1 al meu a fost critic 

e him o ۷۱۵۱۵ inlreagă — mărturiseşte re- 
gizorul italian Bernardo Bertolucci într-un 
interviu pe care l-a acordat unui ziarist 

| englez la Londra. Eu nu sint decit un om 
` de cinema, un cinefil, cum se spune. Am 
scris şi eu dar nu ca un critic. Probabil că 
telul meu de a fi critic (din punct de vedere 

| al filmului) este Insuşi modul de a-mi face 
filmele. Mă refer în special la acelea pe 
care le-am realizat prin anii '60,cind aveam 
convingerea că un film trebuie să fie în 
„primul rind un «gind despre cinema». În 
| peliculele mele Înainte de revoluție, Par- 
tenerul sau Strategia păianjenului nu 
era vorba doar despre ceea ce în mod 

|. obişnuit se numește un conflict dramatic, 
ci şi despre un anume fel de a gindi cinema- 
tograful și raportul dintre acesta او‎ socie- 
tatea căreia i se adresează... În ceea ce am 


«Veteranul» — cum i se spune lui 

John Wayne — se află din nou pe 

platouri. «Cu unele menajamente» — 
ține el să precizeze 


carlo Giannini. 


făcut pină acum am fost enorm ajutat de 
monteur-ul meu care are o contribuție ìm- 
portantă la felul de a mă exprima prin 
imagini. Din păcate, astăzi el nu mai este 
O dată cu el am pierdut un nepretuit colabo- 
rator şi un prieten, și probabil că şi cinema- 
tograful pe care-l voi face de acum inainte 
va suteri o schimbare». 

e Caiamitate și-a ales drept titlu 


al noi sale povestiri cinematografice, 
realizatoarea cehă Vera Chytilova. Pe 
scurt, este vorba despre un tinăr care 
Își dă seama că ar fi mai bine să nu 
mai continue studiile superioare, foarte 
anevoioase pentru el și să devină me- 
canic de locomotivă, ceea ce îi dă sen- 
timentul că ar fi cu mult mai util. Drept 
care se inapoiază În orașul natal ca 
să-și pună gindul in aplicare. Dar — 
pentru că povestea nu este prea simplă, 
nici planul prea ușor de tradus în faptă 
— o dată cu această inițiativă apar 
complicaţii sentimentale (care la niște 


tineri indrăgostiți pot lua uneori aparen- 7 


ta unor calamități). 

۰ ۱ jucat i nova, pentru că 
mi-a cerul Fellini — ține su precizeze Do- 
nald Sutherland într-o lungă confesiune 
despre viața lui de actor de teatru şi de film. 
Dacă cineva mi-ar fi spus dinainte ce tel 
de rol am să joc, aș fi zis că e nebun. Pentru 
că este greu de închipuit că eu aș putea fi 
tipul tradițional de Casanova. De fapt, nici 
n-am jucat aici rolul lui Casanova, ci pe 
Casanova al lui Fellini. Nici astăzi nu sint 
sigur sută la sută de conceptul fellinian 
al acestui personaj. Ceea ce-mi dau seama 
este că autorul a urmărit să caracterizeze 
pe bărbatul italian. De altfel Casanova al 
lui Fellini oglindește toate neajunsurile 
societăţii italiene de ieri şi de astăzi. Filmul 
oglindește decadenţa și tot şovinismul mas- 
culin al italianului. Casanova provenea 
dintr-o familie de actori او‎ aspira să devină 
aristocrat. Toată viata lui s-a căznit să 
ajungă în această poziție de care era Inde- 
părtat prin proveniența sa. Avea toate 
păcatele aristocrației și nici unul din atri- 
butele ei. Pentru mine a lucra la filmul ăsta 
a insemnat o extraordinară experiență. Am 
incercat tot timpul să înțeleg nu personajul, 
ci pe Fellini. Lucrind cu el, mi-am dat seama 
că se naște o extraordinară relație între 
actor şi regizor. Pe Fellini n-are rost să-l 
întrebi ceva despre personaj, pentru că 
nici nu-ți răspunde. Am încercat în citeva 


rinduri, În timpul filmărilor, să vorbesc cu 


el şi să-l cer cite o lămurire în privinţa cite 
unul aspect a evoluției lui Casanova. Se 
uita la mine, mă bătea pe umăr, îmi zimbea 
şi apoi imi zicea: «Nu-ţi face griji! Ce ros! 
are să-ți faci vreo grijă? Mai bine uite ce zi 
frumoasă este astăzi!» Fellini lucrează ca 
nimeni altul și nu explică niciodată nimic. 
Într-una din zile, de exemplu, a cheltuit 
o enormă energie și timp ca să urmeze un 
gest al miinii mele, în sus și în jos, spre 
masă. Am repetat gestul pină ce la un mo- 
ment dat mi-a spus ca Inainte să ajung la 
masă, să-mi opresc mina o clipă. Nu mi-a 
spus ce urmărește să obțină, ci doar să 
repet gestul pină ce el l-a considerat per- 
fect. Am plecat de pe platou la fel de nelă- 
murit precum venisem. Ziua următoare, 
pe platou totul era ca mai inainte, doar că 
acolo unde imi opream degetele am dat 
acum peste o ceaşcă de ceai. Şi-am înțeles 
că urmărise exactitatea gestului de a lua 
de pe masă, într-un anumit fel, o ceașcă 
de ceai. În tot timpul filmării n-am avut 
vreo idee despre cum va arăta filmul o 
dată terminat, şi cum va apare propria mea 
interpretare. N-am făcut altceva decit să 
răspund la ceea ce imi cerea Fellini» 
6 ۷ 1 FITE pi imi ta — 
se intituleaza fimul lui Antonin Kachiih, 
realizat după romanul lui Vladimir Paral 
şi turnat pe platourile de la Barrandow, 
lingă Praga. Un film cu și despre tineri, 
care-și caută drumul în viaţă, dar inceputul 
nu le este prea uşor. Viola, personajul fe- 
minin central al filmului, este o tinără de 
douăzeci şi ceva de ani care n-a reușit să-și 
termine studiile universitare, nu și-a găsit 
incă ceva de lucru, dar nu şi-a pierdut min- 
dria. Filmul o surprinde într-un moment de 
oarecare dezorientare, dar un lucru ştie ea 


„cu certitudine, anume că nu mai vrea să 
„stea pe capul surorii ei mai mari care are 


propria 'ei familie. Viola cunoaşte un tinăr 
a cărui situaţie nu e nici ea prea deosebită 


de a ei, şi cu toate erorile pe care impreună 


le săvirșesc, ajung să găsească drumul cel 
bun. Acesta este în linii mari story-ul fil- 
mului lui Kachlih, în care apar doi interpreți 
foarte cotati la ora actuală în Cehoslovacia, 
Eva Tuckova si Josef Somr. 

e intimpl ings ان قع‎ ۳ 
Siculiana trecută intre doi bărbati si 


2 petrecută intre doi bărbati zi 
provocată de o اش‎ — acesi lung 
titlu va apare şı pe alisul de premieră, 
inainte de sfirşitul acestui an, pentru a 
anunţa noua realizare a Linei Werthmăller. 
Aparenţele sint de melodramă şi încă me- 
ridională, dar toată lumea ştie că regizoa- 
rea italiană are gustul povestirilor acide. 
Distribuţia aleasă spune de altfel cite ceva: 
Marcello Mastroianni, Sophia Loren şi Glan- 


De un leat cu filmul 


lată şi o altă celebră ar- 
. tistă care s-a născut o- 
dată cu arta a şaptea. El- 
vira Popescu este, și ea, 
de un leat cu cinemato- 
graful. Acum doi ani, şi 
ea și filmul au serbat a 
optzecea aniversare. Mai ales în Franţa, 
unde Elvira Popescu (scrie Seghers în 
dicționarul său) «a fost şi rămine una 
din marile vedete ale scenelor pariziene 
de bulevard, unde, de mulți ani, divi- 
zează citeva teatre». Statul francez a 
decorat-o cu ordinul Legiunii de onoare 
şi, In 1976, a sărbătorit-o ca pe o regină. 
Deși, In principal, actriță de teatru şi 
directoare de teatru, participările ei ci- 
pematografice sint multe şi timpurii. 
Încă din anul 1912, cind de-abia termi- 
nase Conservatorul din București, o 
vedem ۱۵ lotul de vedete din Războiul 
Independenţei, acel film- minune al 
începuturilor noastre; apoi, apare, în 
anii '14 şi "15, în filmele: Joffre la Mizil, 
şi Din viața lui Păcală; apoi într-un 
excelent film după o nuvelă de Radu 
Rosetti: Țigăncușa de ia iatac (1923); 
protagonist masculin: lon Iancovescu, 
cu care ea, în 1920 intiințase la București 
Teatrul Mic. Mai exact, cu lancovescu 
şi cu Mihalescu, societarul Teatrului 
Naţional care avea să devină şi el o 
celebritate pariziană. 
După Țigăncușa, Elvira pleacă la 
Paris unde devine mare vedetă de piese 


e la o ureche la aj 


Piraterie de bobine 


999 Meciurile campionatului mon- 
dial de fotbal din Argentina urmau să 
fie transmise la palatul sporturilor din 
Paris, contra 90 franci biletul, grație 
sistemului Eidophore Pal, imagine de 
televiziune proiectată pe un ecran de 
mari dimensiuni. Spre regretul gene- 
ral, transmisiile au fost anulate, din 
cauza calității inferioare a imaginii în 
culori. Cineaştii mai pot să-și facă 
incă «siesta», la umbra... e ului 
bătrin 999 Atlăm cu intirziere că 
ziarul Giornale dello Spettacolo a pu- 
blicat o succintă şi nesemnificativă 
informație asupra producţiei de film 
românesc. În incheierea articolului se 
afirmă: «În România, există patru cen- 
tre de producție conduse respectiv 
de lon Bucheru, Eugen Mandric, Cor- 
neliu Leu şi Dumitru Fernoagă». Pro- 
babil că în mintea reporterului italian 
a fost următoarea socoteală: casele 
de filme fiind la București, adică la 
centru nu pot fi decit centre de pro- 
ducție. Dacă e aşa, pentru a nu-și 
pierde identitatea, studioul de la Buftea 
s-ar putea numi, eventual, epi-Centrul 
de producție cinematografică. 999 
Ciinii, un film cu cîini şi despre ciini. 
realizat de Alain Jessua, va intra curini 
în producție. Tema filmului aduce în 
dezbatere violența unei societăți, 0 
care oamenii nu se mai pot apăra de 
oameni decit cu ajutorul ciinilor. Filmul 
vrea să ne convingă că singura alter- 
nativă la violența umană este contra- 
violenţa canină. După acest film ecari- 
sajul va fi în derută. 999 Cu ocazia 
festivalului de la Cannes '78, Dmitri Ba- 
136۳6, preşedintele CICCE (Comi- 
tetul industriilor cinematografice din 
Comunitatea Europeană), trece în re- 
vistă realitățile filmului occidental şi 
constată că,in ultimii 20 de ani,rețeaua 


bulevardiere ca: Verişoara mea din 
Varșovia (1933), Dora Neison (1935), 
Regele (1936), Omul zilei (1936), Fra- 
cul verde (1937), Educaţie de print 
(1938), Paradis pierdut (1938), Preotul 
meu în lumea bogaților (1938), Tren 
pentru Veneţia (1940), Îndărătul ta- 
țadei (1939), Erau nouă holtei (1939), 
Paradă în șase nopți (1941), Vătul 
albastru (1942). Mai tirziu (In 1960), o 
găsim alături de Alain Delon în filmul 
lui René Clément, În plin soare. A avut 
regizori iluştri: Duvivier, Clément, Gan- 
ce, Anouilh şi parteneri tot atit de 
iluștri: Maurice Chevalier, Jean Tissier, 
Jules Berry, Viviane Romance, Henri 
Gerat, Micheline Presle, Fernand Gra- 
vet, Aherme, Le Vigan, Gaby ۷, 
Charles Trenet, Pierre Renoir, Pierre 
Fresnay, Martine Carol, Leslie Caron, 
Rossano Brazzi, Jean Marais, De Sica, 

Michel Simon, Maurice Ronet etc. 
Acestea-s informații prizate din, ca 
să zic așa, Istoria Universală. lată insă 
și una din istoria mea personală. În 
1917-1918, la stirșitul primului război, 
eram,la lași, un grup de prieteni care ne 
întilneam aproape zilnic şi luam mesele 
impreună. Elvira Popescu făcea parte 
din acest grup. Asta mi-a dat ocazia să 
aflu, pe bază de fapte, că era deşteaptă 
loc, foarte spirituală şi excelentă ca- 
maradă. Ceea ce, după umila mea pă- 
rere, e tot atit de important cit și gloria 
sa internațională și frumusețea sa fizică. 
D.I. SUCHIANU 


sălilor de cinema a scăzut de la 25 000 
la 15000, iar numărul spectatori 
s-a redus de la 4 miliarde la 1 miliard 
pe an. Şi conchide: dacă situaţia filmu- 
lui vest-european nu se va redresa, 
singura speranță rămine îi filmele 
americane. 999 Studiourile Universal 
tv. din Hollywood au terminat de curind 
primele 7 episoade din serialul Galac- 
tica, produs pentru cunoscuta socie- 
tate de televiziune ABC. Costul unui 
episod de o oră se ridică la bugetul 
record de 1 milion de dolari. Dacă pri- 
mele episoade vor avea succes, 
serialul se va întinde săptăminal pe 
ani și ani de zile. Cu asemenea bugete, 
televiziunea a pornit pe drumul fără 
întoarcere al cinematografiei.999 So- 
cietățile americane de distribuţie con- 
damnă în presă faptul că filmele de 
mare succes Războiul stelelor şi 
King-Kong sint exploatate ilegal la 
Johannesburg fără plata licențelor. Ele 
cer daune și depling «pirateria cu 
filmele» in Africa de Sud. Numai cu 
filmele? 999 O nouă profesie pare să 
se impună în filmul occidental: 
avocatul de cinema. Procesele de tot 
soiul, care se țin lant, au determinat 
pe producători să ceară elaborarea 
unui «drept specific» cinematografiei, 
artă şi industrie cu statut special. O- 
dată recunoscută ca profesie, onora- 
riile avocaţilor urmează să fie incluse 
în devizele filmelor. Creşte fondul ne- 
scriptic! 999 Presa de specialitate 
notează ca un fapt ieșit din comun 
colaborarea dintre «un bărbat și o 
femeie» la realizarea unui film. Cuplul 
Françoise Carpor și Rene Gilson a 
scris scenariul la filmul Sonata, a- 
vind ca interpreţi pe Marcello Mastro- 
ianni şi Dominique Sanda. Pină aici 
nimic deosebit; ieşit din comun este 
faptul că cei doi scenariști semnează 
în continuare şi coregia filmului. De 
acum încolo, vorba Malvinei Urşianu 
«om muri şi om vedea». 


Constantin PIVNICERU 


Pentru Octavian Cotescu și Rodica 
Tăpălagă, o emisiune de televarietăți 
este un prilej de culegeri antologice 


4 

Un recital cu Florin Piersic, por- 

nind de la nordicul Peer Gynt și 
ajungind la neaoșul haiduc 


Umorul, un subiect foarte serios 
la seara de teatru «Cu oltencele 
nu-i de glumit» de Gheorghe Vlad, 
în regia lui Tudor M: cu (Rodica 
Mandache și Gelu Niţu) 


Se zice de multe ori în ironie şi cu o 
nuanţă răutăcioasă: «A dat în mintea 
copiilor!» În cazul celor ce se ocupă de 
emisiunile pentru copii, de micul ecran 
pentru cei mici, cred că este obligatoriu 
ca uneori să «dea în mintea copiilor», 
mai precis să ajungă la mintea lor. 
Dacă realizatorul rămine pe poziția sa 
de matur cu adincă gindire educativă, 
atunci vedem tot felul de emisiuni pentru 
copii, zic ei, dar care de fapt mimează 
emisiunile celor mari. Micuţii, dirijati 
ca nişte automate superelectronice, dan- 
sează, cintă folk (e foarte la modă!), 
spun poezii, pe care dacă i-ai pune să 
le povestească le-ar fi foarte greu, de- 
oarece acele poezii sint scrise pentru 
cei cu mintea mai coaptă. În contextul 
unor astfel de montaje literar-artistice, 
cu șoimi la care ghitara e mai mare decit 
șoimul, emisiunile dedicate de Alexan- 
dru Stark «Copiilor din 1978», sint o 
surpriză plăcută și totodată un «argu- 
ment» pentru cum ar trebui să arate o 
emisiune cu adevărat educativă dedi- 
cată celor mici. Stark a mai făcut de-a 
lungul anilor, e drept, emisiuni despre 
copii, dar el este cunoscut în special 
prin anchetele sale despre «hirtii» sau 
alte multe subiecte actuale. Şi totuşi 
Stark a reușit să se apropie cu multă 
Intelegere de lumea copilăriei, să ajungă 
«la mintea lor», surprinzindu-i aşa cum 
sint ei, cei din '78, spontani, sinceri, 
preocupaţi de tot felul de minunăţii, 
harnici şi... copilăroşi! Ce a făcut Stark? 
Mai intii a filmat pe la diferite case ale 
pionierilor tot felul de fapte ce par ieșite 
din comun, dar care de fapt caracteri- 
zează activitatea copiilor noştri. Unii 
cintă la muzicuţă, alții inventează un 
aparat pentru acupunctură, alții fac o 
excursie în scopul de a da o lecţie celor 
ce «minjesc» natura cu gunoaie, alții 
fac un film ingenios, unii joacă cu pa- 
siune şah etc. Apoi Stark, cu verva sa 
de reporter a comentat aceste fapte, 
fără să folosească fraze mari, fără lo- 
zinci; în cele din urmă i-a invitat pe 
copii să-i scrie, i-a cooptat astfel la 
realizarea emisiunii sale. Şi aşa am asis- 
tat la o reuşită. Micul ecran a vorbit 
copiilor în limba lor, fără stridența imi- 
tării dialogului cu cei mari; în mini- 
interviurile sale, Stark parcă «se juca» 
cu copiii, dar reușea întotdeauna să 
«scoată» de la ei esențialul, să le pre- 
zinte personalitatea. 

Copiii de astăzi sint foc de isteți şi 
nu-i nevoie să-i «maschezi» în maturi, 
ca să-i prezinţi drept geniali; ei știu mult 
mai multe lucruri decit bănuie unii pă- 
rinți. Şi apoi aceste emisiuni pentru 
copii, cred că trebuie făcute pentru 
copii! Dacă o copiliță cu funde mai mari 
decit ea, cintă ca Irina Loghin, atunci 
părinţii se amuză și fireşte copiii se 
plictisesc. Dacă un puști vorbește des- 
pre cum a Invãtat să joace el șah, şi 
de ce-i place șahul, atunci puștii îl 
ascultă și părinţii se plictisesc; poate. 
Micul ecran pentru cei mici nu cred 
ca este un prilej ca bunicii să-şi admire 
nepoții și nepoatele cit de frumoși sint 
şi ce bine le stă costumați In maramu- 
reșeni! Stark a înțeles «mintea copiilor» 
şi s-a apropiat de ei, dindu-le tot ce au 
ei mai bun şi mai interesant: copilăria... 
din '78 cu minunile ei incontestabile. 


Ileana LUCACIU 


Bucuriile verii 


Cu vreo lună în urmă, pe la ceasurile 
solstițiului cald (chiar în condiţii de iarnă 
argentiniană), televiziunea şi noi, noi 
și televiziunea Incheiam conturile El 
Mundialului '78, într-o seară fierbinte, 
pe care unii au celebrat-o frenetic zile 
şi nopţi în şir, cu stegulețele lor alb- 
albastre devenite valuri de ocean, pe 
care alții au onorat-o mai discret, cu un 
somn bun, în primul avion decolat de pe 
pistele Buenos-Aires-ului după noap- 
tea cea alb-albastră a finalei... Lucrurile 
s-au reașezat în matcă, bucuriile şi 
dramele s-au potolit și ele, Cristian 
Topescu și-a dres, desigur, glasul, după 
minunata şi extenuanta transmisie de 
rămas bun (cunosc, totuşi, oameni care 
continuă să-l asculte zilnic, cite un pic 
și cite un gol; l-au prins vocea pe mag- 
netofoane şi împărtășesc pe mai departe 
bucuria uneia dintre cele mai frumoase 
vansmisii sportive pe care am ascultat-o 


vreodată). Între timp s-au așezat în 
matcă și pasiunile, chiar ale celor care 
și-au dorit cu toată puterea lor o noapte 
portocalie, așa, ca nopțile portocalii ale 
«olandezului zburător». S-au așezat în 
matcă toate... Televiziunea ne-a adus 
El Mundialul în case, «felie cu felie», 
şi-i mulțumim. În acele zile de solsti- 
tiu, cind Argentina iși sărbătorea cu 
castagnete eroii, noi trăiam, de fapt, 
primele tele-bucurii, binemeritate, ale 
veril. 

Vara și-a intrat de mult în drepturile 
ei inconfundabile. Sezonul, pentru tele- 
viziune, și Implicit pentru telespectatori, 
a avut dintotdeauna regulile lui aparte, 
scrise şi nescrise, şi dintotdeauna, sezo- 
nul lunilor de vară a reclamat mai mult 
decit oricind clipe de destindere și 
bucurie... Vara deschide cale liberă 
fanteziei. Vara, de pildă, e voie să vezi 
la prinz după amiaza și seara pe acelaşi 
Fred Astaire, sau pe aceeași Lena Hor- 
ne (voltaje diferite, nu-i aşa), cintind și 
dansind, ceea ce de fapt s-a şi intimplat 
într-o duminică oarecare, pe care noi am 
acombpaniat-o cu aplauze, şi la prinz 
şi după amiază și seara, cind Holly- 
wood-ul ne intra în case lejer, ca şi cum 
după amiaza nimic nu s-ar fi intimplat, ca 
și cum după amiaza, la albumul dumi- 
nical, nu ne-ar fi intrat în case nimic, nici 
măcar un «negro-spiritual» pe care 
traducătorii verii (există și traducători 
de-ai verii, nu-i așa) l-au tradus cu «ce 
frumoasă este viata, cind te scoli de 
dimineaţă», sau cam așa ceva, fără să 
ştie (sau știind, nu știu) că vara, regulile 
traducerii sint aceleași cu regulile tutu- 
ror anotimpurilor. 

Revenind deci, la vară. la bucuriile 
ei, nu putem trece în niciun fel peste 
rezervele de bună dispoziţie pe care au 
încercat să ni le insufle realizatorii, cit 
au putut mai des (și mai bine?), în zilele 
începutului, mijlocului si sfîrşitului de 
(tele) săptămină. Intr-o duminică după 
amiază, de pildă, am beneficiat de hazul 
cu oglinzi al celebrului umorist turc 
Aziz Nesin, o piesă de umor antologică, 
cu o montare demnă de orice film de 
lung-metraj, dar parcă în aceeași zi, sau 
în alta (dar ce importanță are...), forțe 
actoricești de prim rang s-au cam chel- 
tuit degeaba În cite o schiță «umoristi- 
că» fără subiect și predicat, cum a fost 
de pildă, aceea cu nunta, cu avocatul 
şi cu părinţii belicoşi ai unor miri, bă- 
tindu-se aprig pentru binefacerile 
«nunții cu dar». Vara este mai îngădui- 
toare, știm cu toţii acestea, «înghite mai 
multe», chiar și cite o piesă precum «Cu 
oltencele nu-i de glumit» — în care 
excelează cîțiva interpreți primăvărateci 
ca Rodica Mandache și Gelu Niţu sau... 
mai tomnateci ca lon Anghel şi Traian 
Dănceanu —, dar vara nu îngăduie chiar 
tot, ba dimpotrivă, reclamă o atenţie mai 
mare pentru «timpul nostru liber», care 
oricum este mai mare, mai montan, și 
mai... marin. 

Ce exemplu de tele-bucurie a verii 
ar fi cel mai, cel mai potrivit? Cred că 
după-amiaza  duminicală cu grupul 
«Song», cu minunata lor bucurie a cin- 
tecului, cu bravul lor dirijor, lon Luchian 
Mihalea... Călin CĂLIMAN 


Cum ne-a cucerit Onedin 


Un serial de duininică,după ce amiaza 
a trecut, este, inevitabil, mai puţin decit 
un serial de simbătă seara او‎ poate fi 
mai mult decit unul de luni seară; e 
bine știut că fiecare zi a săptăminii, 
iată, înseamnă o altă psihologie. Cu o 
anumită «umoare» ne aşezăm în fata 
televizorului ca să vedem ce se mai 
Intimplă oare cu Plantagenet Palliser 
او‎ a sa Glencora soție (ce să mai vorbim 
de Phineas Fin şi Marie Goesler) şi 
altfel ne aşezăm simbata seara. 

Simbătă seară se adună probabil toate 
nefericirile şi melancoliile unei săptă- 
mini, atunci şi numai atunci ajungem la 
punctul maxim al acumulărilor cinetice 
şi de tot felul, avem nevoie de aventurile, 
— sau altfel spus — de pățaniile-limită 
ale altora care fac altceva decit ceea 
ce am făcut noi o săptămină. Simbătă 
seară sintem in punctul culminant al 
unor aventuri netrăite. Energie maximă, 
defulare maximă. Mai nou, după wester- 
nurile celebre (căci altfel nu pot să le 
spun) din istoria filmului, iată-ne ajunși 
în lungile zile fierbinți ale verii cu un 
nou serial; dar aici lucrurile se complică, 
altă poveste, altă traistă. 

Ce se întimplă insă duminică? Se 
Intimplă că este ziua cea mai apropiată 
de luni. Între incandescența simbetei 
și liniştea seniorială a serii de luni, 
duminică acumulăm din nou, uşor, pe 
nesimţite. Şi ce acumulăm? Dincolo de 
binele şi răul din «Albumul duminical», 
începem să plutim pe Linia maritimă 
Onedin increzătoare în idealul prag- 
matic — născut cam o dată cu James 


Onedin — al omului de ataceri şi acțiune. 

Cum ne-a cucerit acest Onedin cam 
inflexibi! în profilu-i și tigurat și propriu? 
Cum ne-a inspirat Incredere in ciuda 
răceli! şi închistării din sufletul său? 
«Dar are caracter, domnule!» — cum ar 
spune Nenea lancu la carnaval. Şi-a 
iubit soția şi i-a rămas credincios. L-a 
salvat pe bunul căpitan Baines cind era 
să i se amputeze picioarele — ei, închi- 
puiți-vi-l pe bătrinul lup de mare fără... 
dar nici nu vreau să mă gindesc. 

Ce-a mai făcut el, Onedin? A re- 
cunoscut — acolo unde a fost cazul — că 
domnișoara Biddulph are un suflet ales. 
(ah, credincioasa او‎ statornica domni- 
şoară Biddulph, ce mai face ea oare?). 
Dacă l-a refuzat pe Onedin (ce lovitură 
de teatrul — «curat teatrul», cum ar 
spune Ghiţă Pristanda) a făcut-o tot 
pentru un Onedin, copie fidelă — adică 
dublu rol — cu ochelari și mai casnic, 
nu toată ziua pe mări și oceane... 

Şi-apoi, dacă tot a venit vorba de refu- 
zuri, cum să nu ne stirnească simpatie 
întimplarea care i s-a întimplat în numai 
două episoade, unul după altul, nici 
n-am apucat să răsuflăm, să fie respins 
de ambele aspirante — și Caroline (dar 
chiar ce-o mai face ea, pe-acolo, la 
Londra? şi Leonora?) 

Eh, viața curge, afacerile sînt afaceri, 
asta e, «mergem înainte» — cum ar 
spune Împăratul gol din povestea lui 
Andersen. Ei, a mai greşit el, James 
Onedin, a fost uneori prea aspru, uneori 
prea ocupat cu afacerile, ne-a mai supă- 
rat el, dar oameni sintem, iertăm ca să 
fim şi noi iertaţi cîndva. 

Dar e dintr-o bucată. Şi are «stil». 
«E bărbat, domnule» — cum ar spune 
Zoe Trahanache, dacă ar primi (sau 
pierde) vreo scrisoare de la el. 

Aşa că stăm, stăm duminică după ce 
amiaza a trecut, să mai vedem să mai 
auzim, să mai judecăm ce «politică mai 

faci domnule?» cum ar spune Petre 
Nobilu în «Clipa» lui Săraru, căci vapoa- 
rele astea sint politică, nu glumă. Așa 
că stăm duminica (îl vedem oricum, fie 
meci sau nu) În poveste cale lungă mai 
este şi mai așteptăm să mai apară vreo 
Carolină, căci numai din vinzări-cumpă- 
rări nu se poate face un serial, 

Dar chiar ce-o mai face Carolina aceea 
Maudslay, pe acolo, pe la Londra? 


Paul SILVESTRU 


filme pe micul ecran 


e Fi uard (George Cukor, 
1948) cra pana (ce bucurie fiecare 
reintilnire cu acest «monsieur» al cine- 
matografului!) într-un film în care melo- 
drama ajunge pină la dramă (se 
întimplă!). 

e Cei تس‎ ui ai ani 
li incente Minnelli, ). Un 
iE ۱ modest, chiar dezamăgitor pen- 
tru cei care știu ce înseamnă, totuși, un 
Minelli în zi bună. Teatralism şi prolixi- 
tate. 

© i 1016 (Fran- 
klin Schaffner, . Bun suspens al 
ideilor şi — cum se cuvine — al situații- 
lor, într-un film care vrea (şi nu e nici 
o rușine in asta) să copieze realitatea. 
Henry Fonda şi Cliff Robertson în par- 
tituri «grase». 

© implinire (Georges Wilson, 1974). 
Poveste cu Un abur de nostalgie. O 
undă de duioşie, una de umor şi una de 
sarcasm blind — într-un film foarte 
plăcut ochiului şi sufletului, cu un Geor- 
ges Wilson, actor, absolut remarcabil. 
Desigur, şi cu Emanuelle Riva. 

e Hollywood, Hollywood (Gene 
Kelly, LÎ Fred Astaire 51 Gene Kelly — 
amflirionil unei superbe întîlniri cu mu- 
zica și dansul d'antan. Judy Garland, 
Eleanor Powell, Spencer Tracy, Katha- 
rine Hepburn, Fraţii Marx, Greta Garbo, 
Ginger Rogers, Frank Sinatra, Cyd Cha- 
risse, Robert Taylor, Bing Crosby, Mau- 
rice Chevalier — ce lume, ce lumel.. 

© veche (Robert Enrico, 1974). 

Subiect insolit, fineţe a tratării psiho- 
loaice. un Philippe Noiret cuceritor. 
mn 

$ 
سس 


e Argentina O netu (Luis Cesar 
Menstii și Ernst Happel, 1978). Copro- 
ducţie onorabilă — nu mai mult. Unele 
episoade trimiteau cu gindul — prin 
directețe şi «cruzime» — la momentele 
de acum clasice ale neorealismului, 
altele aveau ceva din efortul de finețe 
al oricărui cinematograf care se respectă 
şi care vrea să se ridice, dincolo de fapte- 
le nude, pînă la înțelesul lor. În ansamblu 
stil cam sec pentru gustul meu, dina- 
mism — ce-l drept —, însă prea mult 
pragmatism. Dar unde-s filmele «de 
suflet»?.... 


Aurel BĂDESCU 


medalion: 
D.W. Griffith 


Începutul 
şi sfîrşitul 


— O caracteristicà esențială 
a structurii operelor lui 
nema Griffith, cãruia Cinema- 
teca i-a dedicat o amplă 
retrospectivă, este orga- 
nizarea circulară a nara- 
țiunii subliniată prin folo- 
sirea aceluiași cadru cu care începe și 
sfirșește filmul. Procedeul face mai ex- 
plicit spectatorului sensul celor desfă- 
șurate pe ecran și — de ce nu? — în 
fond Griffith este un moralist — pentru 
a orienta emoția publicului, pentru a-i 
decanta sentimentele, la început con- 
fuze, stirnite de film. 

The Honor of the Family (Onoarea 
familiei — 1910) se deschide pe un 
cadru interior. Singur In cameră, aşe- 
zat într-un jilt, tatăl, în încordată aștep- 
tare. După aceea, fiul va pleca să se 
bată cu nordiștii, apoi se va întoarce 
acasă îngrozit, mărturisindu-şi nepu- 
tința de a trage în cineva, chiar dacă i 
se spune că este dușmanul. Tatăl — 
care nu acceptă ca numele familiei sale 
să fie pătat de lașitatea unicului său 
vlăstar, îl va ucide, pentru ca, după 
aceea, să îl tirască în prima linie, în- 
scenind o moarte eroică pe cimpul de 
luptă. Şi filmul se închide cu imaginea 
tatălui, în aceeași cameră, în același 
jilt — acum insă zdrobit, definitiv zdro- 
bit, după ce a salvat «onoarea familiei» 
Dacă aici deosebirea dintre cele două 
cadre e de ordin vizual şi constă in 
diferența de atitudine a actorului, în 
Medicul de țară (The Country Doctor 
—1909), Griffith folosește, pentru a crea 
contrastul, un alt procedeu tehnic. Fil- 
mul debutează cu imaginea unei case 
de țară într-un peisaj insorit, în care la- 
nurile unduinde, florile de cimp izbuc- 
nite ca după o ploaie de vară, participi 
la un imn fără cuvinte închinat bucuriv: 
de a trăi. Filmul se încheie cu acelas: 
cadru, doar că închiderea treptată a 
diafragmei îi conferă acum un aer fu 
nebru; aflat la datorie, medicul nu a 
putut salva de la moarte propriul copi! 


filmul fantastic 


Păsările, revăzut la cine- 
matecă în cadrul ciclului 
«Filmul fantastic», impu- 
ne aproape de la sine o 
comparaţie cu filme simi- 
lare care i-au urmat și 
care proliferează în ulti- 
mul timp cu deosebit sirg. O adevărată 
inflație de caracatite, rechini, albine, lă- 
custe, care de care mai feroce, inundă 
astăzi ecranele si sparg box-office-urile. 
Comparat cu aceste filme, al cărorunic 
scop este să bage spaima în spectatori, 
Păsările devine o lecţie despre cum se 
poate scoate «cinema bun» din orice 
gen abordat cu seriozitate. La Hitchcock 
groaza este numai un mijloc iar nu un 
scop, un instrument, e drept, unul dur 
şi puțin comod, care este folosit pentru 
a impune spectatorului un anume ade- 
văr. Regizorul trece aici dintr-un gen în 
altul păstrindu-și stilul și mijloacele de 
expresie, ceea ce presupune un act de 
curaj şi poate de înţelepciune. Într-un 
policier, întimplarea care declanșează 
acțiunea apare ca o fisură, ca un acci- 
dent într-o lume normală și care tinde 
să-și recapete această normalitate. Eroul 
acționează pentru a reface un echilibru, 
încercînd să readucă în ordinea firescu- 
lui un fapt anormal. În filmul poliţist 
violența este întotdeauna un exces, o 
deviere. În filmul de groază, lucrurile 
se petrec exact pe dos. Zona de normali- 
tate este minimă fiind uneori redusă nu- 
mai la eroul picat întimolător în mediul 
respectiv. Primejdia, anormalul consti- 
tuie însăşi sfera de acțiune, «scena» 
povestirii. Problema nu se pune în ter- 
meni de echilibrare a unei situaţii tem- 
porar deteriorate, ci în cei ai anihilării 
unei zone de existență uirespirabile». 

Performanţa lui Hitchcock este cu 
atit mai frapantă cu cit vom observa că 
în filmele sale polițiste izolarea eveni- 
mentului anormal este maximă, el fiind 
adesea plasat la nivelul unei conștiințe 
traumatizate (Psycho, Vertigo), rezol- 
varea necunoscutei devenind în aceste 
condiţii un fel de transfer psihanalitic. 


Inema 


şi prin întunecarea treptată ce se 
produce pe ecran, întreaga vale pare 
indoliată. În Povestea bobului de grîu 
(1909), cel mai puternic film de demas- 
care socială din filmografia lui DW. 
Griffith, reluarea cadrului initial capătă 
sensuri mai adinci: prețul griului crește, 
lumea sărăcește, magnatul griului pe- 
trece, lumea flăminzește, finalmente 
magnatul moare într-unul din uriaşel» 
sale silozuri, înecat în propria bogăţie 
Dar, la fel ca la începutul filmului, umili: 
semănători vor porni din nou pe cimp 
purtind în şorturi prețioasele grăunţe, 
pe care iarăși, aşa cum au făcut inaintea 
lor bunicii și străbunicii, le vor arunca 
în brazdă cu gesturi simple și sfinte... 

lată doar o mică parte din reflectiile 
stirnite de vizionarea retrospectivei or- 
ganizată de către Arhiva Naţională în 
colaborare cu Muzeul de Artă Modernă 
din New York, retrospectivă care, înce- 
pind din 1975 (anul sărbătoririi centena- 
rului naşterii lui Griffith) a parcurs in- 
treg continentul nord american pentru 
ca acum să ajungă în Europa. Retrospec- 
tiva conține și pelicule necunoscute 
pină azi cinefililor bătrinului continent. 
Cercetătorii americani de frunte, printre 
care Eileen Bowser, curator al Arhivei 
de filme a Muzeului de Artă Modernă — 
au contribuit la reconstituirea versiuni- 
lor integrale ale unora din filme, aducin- 
du-și în acest fel omagiul celui mai mare 
regizor american. 


O bizară coincidentă tace ca această 
retrospectivă să cuprindă tocmai filmele 
de inceput نو‎ filmele de sfirșit ale lui 
D.W. Griffith. După ce în primii doi ani 
de activitate cinematografică, regizorul 
inventase flash-back-ul, planul ameri- 
can, decupajul, prim-planul; descope- 
rise că lumina artificială și contre-jour-ul 
pot avea o funcție dramatică iar prin 
montaj paralel se poate crea ceea ce 
numim «suspens»; lansase mari actori, 
dar reuşise, mai ales, să stăpinească 
perfect procedeele inventate; după ce, 
adaptind la toată această măiestrie do- 
bindită printr-un timp record și expe- 
riența cinematografului european, Gril- 
fith devenise profesorul a zeci și zeci de 
cineaști americani, finalul carierei sale 
nu corespunde începutului. Ultimele 
sale filme se inscriu pe o linie descen- 
dentă, diafragma se inchide treptat pes- 
te figura luminoasă a marelui creator și 
personalitatea sa intră in obscuritate. 


Aura PURAN 


, În zona | 
irespirabilului 


Transpus in cadrul canoanelor genu- 
lui, riguros respectate, mijloacele hitch- 
cockiene reușesc să impună valori de 
sens noi şi solide. Ironia devine deta- 
sare, subtilitatea narativă servește ca 
excelent contrabalans șocului de cre- 
dibilitate pe care trebuie să-l suporte 
spectatorul, pentru a accepta ceea ce 
se întîmplă pe ecran; în sfîrşit, suspen- 
sul, dintr-o stare de încordare psiho- 
logică devine tensiune existenţială, 

Spaţiul în care se petrece acțiunea til 
mului este prin excelenţă unul domes- 
tic, perfect normal. Acest univers este 
dezechilibrat, mai apoi desființat de in- 
vazia necunoscutului, a unui cosmos 
antiuman și necontrolabil, reprezentat 
de păsările ucigașe. Personajul prin- 
cipal este un ins echilibrat. ÎI înconjoară 
un adevărat cvadrilater al afecțiunii: iu- 
birea maternă, cea filială, fosta iubire 
transformată în prietenie tandră şi re- 
semnată, aventura erotică devenită sub 
presiunea evenimentelor o posibilă iu- 
bire prezentă. Aceasta motivează pe 
deplin efortul său de a salva microcos- 
mosul familial în care trăiește. lată deci 
cum groaza devine, ca orice spaţiu li- 
mită, un cîmp al sincerităţii în care rela- 
tiile umane, de obicei ezitante și ambi- 
gue, trebuie să devină ferme și clare. 
Frica este, în acest caz, un element de 
contrast, de definire a unor valori so- 
ciale care, puse în alt context, ar fi părut 
poate didactice. Anxietatea stirnită în 
spectator se unește cu cea a persona- 
jelor creind un fel de canal de comuni- 
care prin care toate aceste adevăruri 
«mici» se transmit convingător. 

Nu ştiu dacă Păsările este un film 
mare, în orice caz este un film impor- 
tant, un clasic care dovedește incă o 
dată că nu există un gen condamnat 
dinainte să fabrice numai subproduse 
culturale, ci numai filme prost sau bine 
gindite, filme care țintesc să spună sau 
nu ceva dincolo de prețul biletului de 
intrare. 


Dan STOICA 


lla scară individuală 
(Facerea lumii, cu 5 
„Colea iy și Irina 


Densă cartea, dens şi filmul 
Raport echitabil între litera- 
tura lui Eugen Barbu si-un 
cinema expresiv lără retorică, 
bogat ca sens, dar «strins» 
ca mijloace pe care le 
folosește aici Vitanidis. Dia- 
log concludent, intr-o scenă de atmosteră 
şi de relație, excelent filmată, frumos in- 
terpretată de Colea Răutu și Irina Petrescu 
sugerind drama unei familii pe care istoria 
n-a cruțat-o. Fata se intoarce acasă in zori. 
Tatăl, ingrijorat, nu știe cum să Inceapă 
discuția delicată — «Bei o catea, Eva?» 
Eva nu răspunde, îşi face bagajele. — «Te 
muti ?» realizează cu spaimă bătrinul munci- 
tor. Tinăra, cu amărăciune: — «Ţi-ai adus 
aminte că mai ai şi o fată? Şi incă una pe 
care trebuie s-o păzești? Prea tirziu, tată.» 
Palma răsună greu, neputincios, fata e mai 
mult induioşată decit surprinsă de violența 
tirzie a părintelui. — «Cum, ai timp să stai 
de vorbă cu mine, tată?» Citeva flash- 
back-uri trimit la epoca în care Filipache 
construind o lume și-a sacrificat familia. 
Din afara cadrului, glasul amar al Evei evocă 
trecutul: — «Ştii, cînd m-au dat afară din 
toate facultățile pentru că aveam un tată 
comunist...? Iti amintești — singurele vorbe 
pe care ni le-ai spus mamei şi mie cind te-ai 
intors din inchisoare: «Treziţi-mă la 7, 
avem treabă multă!» 
Colea Răutu, obosit: — «Așa şi era, 


profil: 
Brigitte Bardot 


Re-facerea lumii 


puterea trebuia luată fără vărsare de singe. 
Mă trimeteau cind la țară, cind în fabrică. 
Moștenisem o țară ruinată, trebuia să re- 
facem totul». 

— «Pe toate le-ai făcut tu, tată, numai 
atunci cind ţi-ai adus aminte de noi, era 
prea tirziu!» 

Şi-un alt moment sugestiv din tacerea — 
cu dureri — a lumii noi. În biroul lui Bazi- 
lescu (Dan Ionescu), Filipache (Colea Rău- 
tu) şi alți muncitori vin să ceară fostului 
proprietar cheile tipografiei. Bazilescu, cu o 
indignare «cultă»: — «Cum Filipache, dum- 
neata care ai cules atiția ani Shakes- 
peare, Eminescu, ai să tipărești acum 
broșuri politice? Şi pentru politică iţi tre- 
buie tradiție!» — «Ne-am pregătit toată viața 
pentru politică, domnule Bazilescu, vom 
tipări abecedare, îl vom tipări și pe Shakes- 
peare, nu aveti grijă». Fostul proprietar iși 
aduce un ultim argument «rezonabil»: 
— «Dar e capitalul meul», — «Munca e 
insă a noastră». Scena se incheie pe 
expresia derutată a fostului proprietar, pină 
atunci atit de sigur de el: «E stirșitul lumii, 
domnilori» — «E doar inceputul alteia, 
domnule Bazilescu». Adecvare la temă, 
măsură, emoție rezultind din inteligenta 
exprimare a generalului prin particular. 
Moment antologic al cinematografului 
românesc mărturisind evenimentul natio- 
nalizării, 

Alice MĂNOIU 


Brigitte Bardot face parte din 
acei rari actori capabili, prin 
intervenţia lor, să salveze un 
film prost. Într-o bună zi re- 
gizorul francez Malle s-a re- 
pezit la ieftina marfă, la ba- 
nala legendă a martirajului, 
a calvarului îndurat de biata vedetă stri- 
vită sub propria-i popularitate. Noroc insă 
că Brigitte Bardot veghea. Ea va preface exa- 
gerãrile lui Malle in serioase realităţi de 
psihologie. B.B. a zugrăvit, ca nimeni altul, 
portretul femeii cusurgioaice, care face na- 
zuri, care «tace bot», căreia, cum zice 
+Omânul: «toate-i put». Este motturoasă 
tudulă, căreia nici aia, nici aia nu-i place. 
indiferent de situaţie, ea «budează», Două 
traze revin neincetat în gura ei, două fraze 
de argou parizian: «J'en ai marre», adică 
«mi-e greață de toate»; sint sătulă pină-n 
git». Sau «tout est si moche!» adică «toate 
sint aşa de nasoalel». 

Cind un mare actor (ca Stroheim in 
Muzia cea mare sau De Sica în Generalul 
de ia Rovere) se substituie regizorului, el 
compensează părțile proaste ale filmului 
introducind pasaje artistice valoroase. in 
filmul lui Malle, Viaţă particulară, Brigitte 
Bardot face mult mai mult. Ea nu compen- 
sează, ci schimbă radical filmul. li dă o 
altă temă, ii dă o altă poveste. În locul 
martirajului de vedetă, ea substituie un alt 
calvar, mult mai dur şi, mai ales, mult mai 
real, mult mai adevărat: este martiriul cu- 
surgiului, al nenorocitului condamnat să 
nu-i placă nimic, să nu-i placă oamenii, 
nici atunci cind nu-i dai pace, nici atunci 
cind il laşi în pace. Acesta e personajul 
creat de Brigitte. Cit despre Malle, «honni 
soit qui Malle y pense». 

Un alt film-cheie al acestei mari actrițe 
este Ursul și păpuşa, replică modernă 
(şi cit de originală!) a celebrei Taming ot 
the Shrew (Îmblinzirea scorpiei) de Sha- 
kespeare. Este reeducarea cusurgioaicei, 
Este umanizarea fudulei. Şi profesorul va fi 
un nostim zăpăcit, un muzicant boem şi 
naiv, trăznit și înțelept, fermecător inter- 
pretat de Jean Pierre Cassel. Cu mijloace 
pedagogice improvizate, instinctive, neaş- 
teptate, dar toate incălzite la căldura dra- 
gostei și tandreţei, imposibila noastră cu- 
surgioaică devine om. lar Brigitte Bardot 
iși va topi personajul cu aceeași grație cu 
care, în alte roluri, ştie să-l întrupeze. Cred 
că au dreptate cinefilii cind o aşează in 
virful Olimpului francez. D.I.S. 


| Cred că ne intilnim într-un 

SLAE E Po- 

pov a n_ fata 

Inema unui rol important, Dom- 

| nita Ruxandra din filmul 

| Malvinei Ursianu «Intoar- 

cerea lui Voda Lăpușnea- 

nu», important în sine, dar şi cu șanse 

mari de a deveni, poate, cel mai in- 

semnat rol din filmogratia dumnea- 
voastră. 

— În profesia noastră, important este 
orice rol la care te opreşti. Indiferent dacă 
am reușit sau nu, întotdeauna am pornit 
cu credința că va fi bine. Nici nu se poate 
altfel. Sigur insă că acum mă aflu in fata 
unui rol pentru care nu aș avea nici o scuză 
dacă nu mi-ar reuși. Un singur rol ca acesta 
dacă faci în viaţă și poți spune că ţi-ai 
implinit datoria. Poate de asta mă şi tem 
foarte tare de el. Am certitudinea că mă 
aflu în fața unei mari responsabilități. Ade- 
vărul este că,dacă ar îi după mine, nu m-aș 
distribui niciodată în nimic, pentru că nici- 
odată nu am sentimentul că pot duce un 
rol pină la capăt. După atiția ani de teatru 
și film al putea crede că nu mai am nici o 
emoție. lar eu sint paralizată de emoție. 
De gindul că nu merit să fiu pe scenă sau 
în fata aparatului de filmat. Vorbeaţi de un 
moment bun. El este, In sine. Pentru mine 
însă, e cel mai greu. Nu în ziua filmării voi 
fi obosită, ci acum, acum cind nu mai sint 
nici cu mine, nici cu personajul, ci în drum 
spre el. Am plecat din mine şi n-am ajuns 
încă la el şi incerc să mă duc cu mintea 
mea, cu simţirea mea, spre acest personaj 
pe care nu-l cunosc, nu știu cum va fi, 
pentru că nu l-am făcut încă. Nu îi cunosc 
încă mișcările, nu știu care din gesturile 
mele din viață vor deveni ale lui. Sintem 
încă două temei din două epoci. Care dintre 
ele o va determina pe cealaltă, așa incit 
spectatorul de azi să fie prins de farmecul 
unui timp şi al unei istorii. Sint ca o pastă 
care trebuie să prindă formă. Sigur că am 
să mă las cu mare încredere 10 mina regi- 
zorului. Deocamdată insă sint singură şi mă 
simt mai săracă decit oricind în fața unui 
rol, care aș vrea să fie şi pentru mine ne- 
așteptat. Aș vrea să-i descopăr acele mo- 
mente formidabile de sclipire pe care le 
iubesc atit de mult la actorii mari, Aș vrea... 
Dar de fapt, pe cine interesează ce-aş vrea 
eu, ce mă doare, ce mă arde, ce mă fră- 
mintă? 

— Exact pe cei care vor veni să vadă 
tiimul. 

— Vă inşelaţi. Pe spectator nu-i intere- 
sează frămintările creaţiei, ci rezultatul lor 

— Bine. Atunci să părăsim trămintă- 
rile personale şi să ne ocupăm de cele 

enerale: cum priviți rezultatele filmu- 
fui nostru din ultima vreme? 

— Mà stiesc så comentez problemele 
astea. Nici nu e treaba mea, ci a celor care 
pot determina soarta filmului românesc. 
Eu sint un pasager care mă urc într-un tren 
şi cobor peste citeva stații. Chiar dacă une- 
ori trenul ăsta mă duce pe culmile bucuriilor 
artistice. 

— Este totuși și trenul dumneavoas- 
tră și nu poate să vă fie indiferent inco- 
tro merge. 

— Toţi merităm filme mai bune decit 
cele pe care le facem. De ce nu le facem 
nu știu. Există două explicaţii: sau știm 
cum trebuie şi nu facem, sau nu știm si 
iese ce iese. Amindouă situaţiile mi se par 
grave. Pentru că nu se poate ca un film 


NERV (film fără...) 


NOU. NOUL VAL 


Oul ca și filmul 
este VEŞNIC nou. 


ion popescu gopo 4 


NEPOTISM 
dorință de a plasa 
neanurile înainte, 


(fără legătură 
cu cinematografia) 


2 
To 


curent artistic 
format din aceiași apă. 


actorii 
noştri 


Emanuel TÄNJALĂ 


Merităm filme mai bune 
decit cele 
pe care le facem 


«să iasâ» din intimplare. Filmul presupune 
o muncă de elaborare, o concepție; repre- 
zintă punctul de vedere al unui artist. Un 
punct de vedere nu poate ٩ ۰ 
Un film consumă ۷۵6۵۱, timp, nervi, viață 
vieți... Tot consumul ăsta nu poate fi lăsat 
la voia întimplării. 

— Nu toate filmele se realizează «la 
voia întimplării». Există o tematică 
Dar poate că tematica nu este bine 
echilibrată. Ce credeţi? 

— Părerea mea este că se abordează 
totuși o tematică mică, cu scenarii slabe. 
Dar repet, asta nu e treaba mea. Eu, ca 
spectatorul: observ rezultatele. Dar există 
şi scenarii bune care stau în sertare. Există 
şi o literatură mare neexploatată incă, 
există şi o literatură nouă, foarte bună, 
despre ziua de azi, care și ea abia se vede 
pe ecran... Sigur că sufăr pentru tot ceea 
ce se poate face mai bine și nu se face, 


NAS (a da...) 
Farsă amuzantă- 


AU 


NEUTRU 
poziție excelentă 
pentru film mediocru. 


NORMA 
mică- 
mare- 
nici-o 
legătură 
cu 
cali- 
tatea. 


o fac unele filme 


CINEVA ACOLO 
SUS MA 60 
(film) 


poziția unei structuri 
în ierarhia sistemului, ۵ 


şi sper, in secret, să se facă mai bine 
Dar asta este caracteristic omului: să 
spere. 

— Vă ştiam entuziastă, combativă, 
îndrăzneață. Rezervată, nu. 

— Poate este oboseala momentului. În 
nici un caz nu e biazare, lipsă de elan. 
Doar o Ințelepciune în plus. Poate o expe- 
riență în plus. Am început să observ lu- 
crurile cu mai multă atenţie. Este o obser- 
vatie strictă şi poate că o dată, am s-o fac 
să apară in scris, 

— 9 carte? 

— Poate. Nu știu dacă va arăta ca o carte. 
Deocamdată am foarte multe note şi notițe. 
E mai uşor să fii sinceră în fata unei hirtii, 
şi-mi place să cred că dacă mă arde ceva 
pot s-o spun nu ca un scriitor, ci ca un 
om care nu trece indiferent pe lingă ceea ce 
trăieşte. Am citeodată bucurii atit de mari, 
incit, ca liceenii, mă reped şi le aștern pe 


NATURALIST 
(metodă) 


NILSEN 


trucate. 
(carte) 


Semionovici, 
teoretician, 


Tehnica filmelor 


NOVAK Kia. 


hirtie. Am citeodată netericiri atit de pro 
lunde încît, ca omul matur, mă reped si 
le astern pe hirtie. Nu ştiu ce-o să iasă! 

— Ce v-ati notat în perioada asta? 

— Am tost mai mun legată de citeva 
festivaluri de teatru — în cadrul «Cintării 
României» — la care am participat şi care 
mi-au făcut mare plăcere. La Piatra-Neamţ, 
Bacău, Satu-Mare. Am văzut echipe mi- 
nunate, mulţi actori şi regizori tineri, foarte 
talentați, foarte dăruiți profesiei lor şi cu 
care m-am întiinit pe linia unei fidelităţi fată 
de această profesie. A fost «evenimentul» 
meu din ultima vreme. 

— Vă rog să-mi răspundeți la o in- 
trebare tocită de cit am folosit-o: ce 
poate face un actor pentru filmul lui, 
în cazul în care filmul acela nu este 
ceea ce ar trebui să fie? 

— Să nu-l facă! Dacă nu crede În el, să 
nu-l facă. 

— Şi meseria? 

— Meseria nu se face pierzindu-ți incre- 
derea în tine. Ce poţi ciştiga dintr-un film 
prost? 

— Nu învăţăm şi din greșeli? 

— Nu din toate. Şi nu la nesfirșit. Unii 
spun: se pierde profesia, îți pierzi «mina». 
Ca la sport, te antrenezi. Dar arta filmului 
nu este maculatură, fiecare zi este ziua 
decisivă a rezultatului final, nerepetabilă. 
Marii actori ai lumii joacă puţin și bine. 
Eu cred că actorul trebuie să se exprime 
pe sine. Şi dacă nu are în ce, să n-o facă. 
E adevărat, la film te alege un singur om: 
regizorul. Dacă nu te alege, nu joci. Nu joci 
tu. Dar rolul acela tot îl va face cineva. 
Măcar să fie rolul bun şi filmul bun. Sint 
roluri care-ţi dau bucuria de a fi jucate, 
indiferent că-l joci tu sau un co de-al 
tău, Iti face plăcere să-l vezi jucat. În mo- 
mentul în care nu ti-e ruşine că al trecut 
prin profesia asta, rolurile ţi se adună, 
perlă cu perlă, او‎ te trezești cu un mic şirag. 
Nu-mi număr anii. Nu sint nici mulți, nici 
puțini, sint atiția cit să mai am bucuria 
unor roluri, dar mă socotesc destul de 
bogată cu micul meu şirag de perle. E 
adevărat că nu e mare, dar e veritabil. 
Sper că nu sună a automulțumire ce spun. 

—Nu. Să-i zicem: «observaţie stric- 
tă». Lucidă. Dar cu aceeași luciditate, 
nu credeți că ceea ce numiți «şiragul 
dumneavoastră de perie», putea să fie 
mai mare? 

— Eu sint un actor de dramaturgie. Nu 
pot să mă arăt pur și simplu pe ecran. 
Am nevole de dramaturgie. Poate că — 
așa cum spune Malvina Ursianu — femeile 
au nevoie de dramaturgie. Un personai fe- 
minin trebuie să declanșeze intotdeauna 
ceva, să insemne, să determine. Bărbaţii 
acționează, pur și simplu. Dar, după părerea 
mea, un actor nu poate să aibă satisfacția 
muncii lui dacă nu este implicat intr-o dra- 
maturgie. Nu-ivorba aici de rol mare sau 
mic, ci de importanţa pe care o dă prezența 
ta în desfăşurarea filmului. De cantitatea 
de combustie și de dăruire. De fidelitatea 
fată de meserie. Eu sint un actor greoi, nu 
pot face două lucruri deodată — două filme, 
două roluri, în teatru, în fiim — trebuie să 
fiu credincioasă unui singur rol. Îi admir 
pe cei care sint în stare să joace mai multe 
roluri în aceeași perioadă. Mă uit cu iind 
la puterea asta de împărțire, dar eu n-o am 
Asta-i cusurul meu. Sau calitatea lor. Dar 
sint cum sint. Şi e prea tirziu să mă schimb. 

— Dar aţi vrea să vă schimbaţi? 


—..nNu. 
Eva SÎRBU 


NEGATIV 
rău 
care 
defineşte 
binele, 
(în film) 


glindă 
oglinjoară 
cine-i mai 
frumos 
în țară? 


Cartea de film la noi 


„Viaţa mea“ 
de Jean Renoir 


«Cinematograful e oare o artă? — ŞI 
ce vă pasă? e răspunsul meu. Faceţi 
filme sau ocupați-vă de grădinărit. Cele 
două ocupaţii sint arte în aceeași mă- 
sură ca un poem de Verlaine sau un 
tablou de Delacroix, Arta nu e o meserie, 
e maniera de a-ţi exercita o meserie... Vă 
propun definiția mea despre art; 
«tacerea»... Tata nu mi-a vorbit n 
despre artă. Nu putea suporta acest 
cuvint». Cel care ne propune această 
imbietoare definiție e regizorul Jean 
Renoir, despre care s-a spus că rămine 
«cel mai francez dintre cineaștii de 
dinainte de război», unul dintre părinții 
«realismului poetic». El trăieşte în ام‎ 
zent în S.U.A. (?), are 84 de ani şi de 
4 ani nu mai face filme. Tată! lui, cel care 
nu putea suferi cuvintul artă, era pic- 
torul Auguste Renoir. După «Renoir, 
zbucium şi creație», amintirile fiului 
despre celebrul său tată (tradusă și la 
noi acum 6111۷2 ani,tot de Ileana Şoldea) 
Jean Renoir işi scrie autobiografia (de 
loc romanțată) la insistența unor mai 
tineri cineaști, cărora tot ce precede 
filmul vorbit le apare ca desenele din 
cavernele de la Lascaux. 

«Viaţa mea» (in original: «Ma vie et 
mes films») este o suită de mărturisiri 
menite să recompună — în cel mai pur 
stil Renoir — existența unui cineast, 
care,ca puțini alții, a spart tiparele (ce 
canonizaseră precoce noua artă) re- 
compunind regula jocului numit film, 
după propriile-i intenţii, acestea însă 
urmărite pină-n pinzele albe. «Orice 
operă a vreunuia dintre noi îşi dobin- 
deşte valoarea în functie de gradul în 
care sintem capabili să ne definim con- 
vingerea... La unii comoara va rămine 
necunoscută, înăbușită de mulțimea 

minciunilor cu care ne e presărată 
existența». 

La capătul acestei cărți aflăm nu doar 
o concepție despre cinema,ci — lucru 
cu siguranţă mai important — despre 
viață. «Majoritatea oamenilor iau drept 
etalon al existentei scara evenimente- 
lor... Era anul cinematografului sonor 
Eu imi cataloghez viața după prieteni». 
Aparent discontinui (amintind de con- 
strucția zigzagată din filmele sale), me- 
moriile sar de la imaginile din copilă- 
rie (dominată de îngerul păzitor Ga- 
brielle, un model al pictorului), de la 
melodramele de pe Bulevardul Crimei 
(«inlăturate din teatrele elegante de 
către drama psihologică. Oh! Freud, 
cite crime se comit în numele tăul»), 
pină la Chaplin, Griffith, Stroheim, Mar- 
lène Dietrich او‎ Jean Gabin, Dudley 
Nichols, Charles Langhton, Anna Mag- 
nani, de la Paris, pină la New York, 
Hollywood și India... Dintr-o singură 
trăsătură, o apariție — dintr-un dialog 
in aparenţă banal, se sugerează un ca- 
racter, o relație, o lume. Un detaliu 
revelator, principiu specific cinemato- 
grafic, face ca cuvintul să capete preg- 
nanta şi materialitatea imaginii. 

Pe cei care nu i-au văzut filmele, 
cartea li incită să urmărească reprogra- 
marea ciclului Renoir la Cinematecă. 
Pentru cei ce au văzut cel putin Regula 
jocului și Iluzia cea mare sau chiar 
Doamna Bovary, Budu salvat de la 
inec, Toni, O plimbare la țară sau 
Nana, cartea nu este o revelaţie, ci 
bucuria unei contirmări. Bucuria de a 
fi găsit acea mereu sperată identitate 
intre om și artist, de a-l fi regăsit pe 
Renoir așa cum îl intuiam din filmele 
sale, dar și tristețea în fața unui creator, 
care a trăit și a gindit filmul, mult mal 
mult decit a izbutit s-o arate publicului, 
Acelaşi Jean Renoir bonom, cald, plin 
de umor, duios fără spaima că ar putea 
fi desuet, ironic degustător al ftarmecu- 
lui discret al burgheziei (cu mult înain- 
tea lui Buñuel), deloc dispus să facă 
morală,deşi e limpede că eticul îl preo- 
cupă cel mai tare, aflat intotdeauna la 
egală distanță de lucruri și de sine, 
mereu gata de a spune o poveste în 
fata unul pahar cu vin roşu de Burgun- 
dia sau de a se deghiza într-un urs 
neindeminatec şi greoi, fără prejudecăţi 
sau teamă de ridicol, obsedat de regula 
jocului şi mai ales de cei care o calcă, 
de mari sau de mai mici iluzii... 

La 80 de ani, proteslunea de credință 
a regizorului Jean Renoir sună astfel: 
«Cinematograful mi-a pricinuit multe 
decepții, multe necazuri, dar bucuriile 
ce | le datorez au depășit cu mult mize- 
rille. Dacă ar fi s-o iau de la început, 
m-aș apuca tot de cinematograf». 


Roxana PANĂ 


Spectatori, nu fiţi numai spectatori! 


Pentru Patrie 


«Nu sint critic de film, nici nu pot fi, 
deoarece nu am cuvinte meșteșugite pentru 
critică și nu cunosc toate tainele realizării 
unui film, dar îmi plac cele bune, cum zicem 
noi spectatorii, şi am urmărit pe cit mi-a 
fost posibil evoluția cinematografiei noas- 
tre. Am vizionat de curind filmul Pentru 


Patrie... Fiecare român trebuie să ştie că, 


pentru nașterea națiunii noastre la '77, au 
luptat plugari cu dorinţa fierbinte de pămint 
— idee minunat realizată în film. Parcă 
inşişi actorii s-au întrecut pe sine. Ce să 
spun de Amza Pellea? L-am văzut în multe 
filme, dar în rolul generalului Cernat cred 
că a depășit și aşteptările regizorului. Cum 
o fi lucrat Sergiu Nicolaescu, ca regizor şi 
artist, cu colectivul de actori, cu figuranții, 
cu toți cei ce au realizat filmul — el știe. 
Dar a realizat uimitor de fidel, după părerea 
mea, sfirșitul unei epoci și inceperea unei 
noi etape în dezvoltarea naţiunii noastre.. 
Nu cumva criticii de specialitate să se apuce 
şi să se lege de cutare şi cutare minusur: 
ale regiei, că ghiuleaua de tun nu prea este 
de epocă, sau că zgomotul de artilerie prea 
seamănă cu cel al tunurilor moderne etc 
etc. Cred că acest film a fost realizat nu 
din dorința doar de a face filme de epocă, 
ci pentru a dovedi din nou tuturor cine s-a 
bătut pentru acest pămint românesc» 


Ruxanda GHEORGH 
str. Dediţel nr. 3, bloc 109 A, sc. C, ap 


Doctorul Poenaru 


«Doctorul Poenaru este un personaj de-o 
frumuseţe tristă, izvorit parcă dintr-un fel 
de baladă închinată luptei omului cu con- 
stiința sa şi cu mizeriile vieţii. Doctorul 
Poenaru este un Don Quijote modern care 
nu luptă cu mori de vint, ci cu indărătnicia 
oamenilor, cu viața dură, şi toate acestea 
pentru a deveni om. Filmul este simplu, 
nimic ieșit din comun, nimic exagerat. O 
soţie nici frumoasă, nici urită, un copil dră- 
gut, apoi spitalul si iată universul doctori 


posibilități posibile 


Aș fi foarte curios să mă intilnesc cu 
Mădălina in anul 2000. Nu de alta, dar, 
impreună cu colegii ei, are o propunere 
care — sint convins — va face senzaţie 
printre specialiști: un studiou pentru 
olimpiada din anul 2000 (ultima din seco- 
lul acesta,pentru că secolul XXI,după 
cum bine se știe, începe la 1 ianuarie 
2004). 

«Ei și ce e cu asta, vor spune unii, 
stadioane există!» 

Într-adevăr, există. Ca acesta însă, 
nu există, pentru că stadionul concepu! 
de Mădălina şi colegii ei este un stadion 
care poate avea 30 000 de locuri, 60 000 
sau la nevoie chiar 100 000. Nu sint tre: 
stadioane, ci unul singur cu trei posibi 
lități. Tribunele sint rabatabile și vor 
fi puse in mișcare de niște motorașe 
Macheta este gata. Are 28 000 de ele- 
mente de lemn. 

Zău că aș vrea să mă intilnesc cu au- 
torii propunerii în anul 2000 ca să reali- 
zez documentarul pe stadionul lor. 


Alexandru STARK 


P.S. Mădălina şi colegii ei sint în virsta 
ae aproximativ 9-10 ani şi fac parte di; 
cercul de prelucrare artistică a lemnulu 
de la Casa pionierului şi șoimilor patrie 
din sectorul Ii! al Capitalei. 


cinema 


Anul XVI (187) 
Bucureşti 
iulie — 1978 


Redactor şef 


Ecaterina Oproiu 


lui Poenaru. Filmul se identifică perfect cu 
»poca respectivă, tocmai de aceea are vi- 
goare şi trezește interes. Totul pare ade 
vărat și de ce să nu pară în acest film grav, 
tacut, în care lupta surdă cu viata se dă 
prin fapte şi nu prin vorbe...?» (Filip Ralu 

Bd. N. Titulescu 92, București). 

*N.R.: Din păcate, pină la data de 3 iulie 
1978, cind am trimis la tipar această rubrică, 
despre acest film, ca şi despre cel precedent, 
nu am primit mai mult decit o singură scri- 
soare. O dorință de promptitudine ne face 
să le publicăm, atitea cite sint, In aşteptarea 
altora. 


E atit d roape ferici 


© «...Călătoria Cristinei şi a prietenului 
ei, model de tenacitate, de luptă continuă 
intru Indeplinirea unui tel propus, este o 
lecție de viață adevărată pentru tineret 
Cred că mulți dintre cei ce fac parte din 
acest «clan» s-au regăsit ca-ntr-o oglindă 
in ochii acestor eroi. Alții, nu. Alţii se de- 
ghizează, joacă un rol două, dar pină să-și 
dea machiajul jos, trebuie să mai apară o 
altă şi altă Cristină, cu ochii albaștri, fru- 
moși, în care să se citească pe ei Inșişi 
Frumos poem scris într-o oră şi jumătate 
pentru noi, tinerii, care putem fi oricind 
atit de aproape de fericire». (Iuliana Filip — 
Bd. lon Şulea 58, Wucurești). 


© «...Din imprudenţă, operatorul a fixa! 
obiectivul alături de fericire, nu atit de 
priceput incit să fie și în subiect. Mizan 
scena dovedește lipsurile de structură ale 
scenariului: fapte rinduite fără o strinsă 
unitate, deschizind greu înțelesurile po- 
veștii; în fiecare scenă sint vorbe care ne 
fac să nu luăm serios în discuţie, intregul 
Tinerii sint văzuți la suprafaţă, acolo unde 
nu se găsește nici o apropiere de fericire. 
Astfel, apărem ridicoli: în perioada de prac- 
tică sintem și altfel decit găzduiţi într-un 
sat de vacanță, capricioşi, permanent siliți 
să strimbăm din nas; în general sintem 
văzuţi ca nişte tineri pe trei sferturi incapa 
bili de autocontrol, cu plăceri şi gusturi 
extravagante și judecată infantilă. Păi tata! 
avea dreptate cind li spunea fetei: «Fă-} 
bagajele şi haide acasă»! Ştia el ce spune 
Marea nu rezolvă problema fericirii, des: 
e tainică şi crudă ca adincurile universului» 
(Constantin Mamelia — Bd Republicii 
23-25, Oraș Gh. Gheorghiu-Dej). 


e «...Privit în întregime, a fost un film 
bun. Cam liniar, fără izbucniri sau agonii, 
lără sentimente puternice, un film in care 
totul era normal, personajele sint caractere 
bine - schițate, chipurile de oameni bine 
scoase în evidenţă. La filmul acesta nu te 
ndignezi sau nu savurezi bucuria, nu te 
emoționezi sau nu gindești prea mult, 
tocmai pentru că ţi se dă totul de-a gata. 
Problemele, iubirile, bucuriile se rezolvă 
de la sine, scenaristul avind grijă de asta 
şi nelăsindu-ne nimic altceva de făcut deci! 
să ne declarăm mulțumiți că totul s-a ۲ 
sit cu bine. Dar dacă totul s-a sfirșit cu 
bine, noi ce să mai analizăm, ce să ne ma! 
trăminte? Poate existența unor părinți, ca 
aceia ai Cristinei sau poate neincrederea 
c-ar putea exista azi, aici, oameni ca Paul» 
(Milena C. — Baia Mare). 


e «...Publicul vine la film şi-i urmărește 
cu interes derularea Intimplărilor. Cine poa 
te să nu se simtă antrenat de problemele 
uzinei ca școală de viaţă, de problemele 
maturizării adolescenților de azi sau de 
cele ale închistării unor părinți în rigide 
«principii» de educație? Întiinirea pe ecran 
a acestei problematici li 48 ۷۲ 
o marcată stare de bucurie. Ceea ce mulu 
meste, o dată în plus, este faptul că și în 
acest film, ca și în numeroasele productii 
surori din ultima perioadă (nu le-ar fi de 


Coperta | 


marga Barbu și Florin Piersic, doi 
mari actori de care filmul nostru are 
mereu nevoie și pe care publicul ji 
vrea mereu. 


Fotografie de Emanuel TÂNJALA 


deochi, fie şi numai numărul!), nu se In- 
cearcă diverse tehnici sofisticate de ex- 
punere, ci se practică o naraţie directă... 
Dar pentru ca aceste elemente de fericire 
(uneori atit de ocolite numai de dragul 
unui pretins «nou») să se constituie într-un 
ansamblu împlinit, se impunea, cred, selec- 
tarea pentru fiecare episod a unor tapte 
esențiale, caracteristice momentului dat... 
Lipsesc acele momente hotăritoare ale aco- 
modării eroinei la viaţa uzinei, iar problema 
gravă a adaptării mai greoaie a unor absol- 
venti la viața de producţie, e prezentată 
de-a dreptul caricatural. Şi totuși e atit de 
mare interesul pentru problemele vieții 
noastre de azi, incit spectatorul e dispus să 
completeze singur temele, pe alocuri doar 
enunțate de realizator». (G. Brucmaier — 
Calea Unirii 27-31, Suceava). 


Cronica telegenică 


© O antologie a filmului românesc: 
«Au trecut ani bunișori de cind am propus 
televiziunii (şi prin revistă și direct la tv.) 
o programare susținută, serioasă, a anto- 
logiei filmului românesc, nu numai pentru 
orgoliul meu personal, ci pentru ca gene- 
rația nouă să surprindă mai bine etapele 
sarcurse În această artă». (Ionel Teaha — 
Bd. Armata Roşie 23-25, Arad). 


® Linia maritimă Onedin: «Vă scriu in 
numele colegelor mele, toate cititoare a 
revistei dv., atit de interesantă şi frumoasă. 
Este o revistă care ne place foarte mult, ca 
și filmele româneşti cit și cele străine, bine- 
ințeles cind sint bune. Vă scriem pentru a 
ne indeplini şi nouă o dorință; am aşteptat 
ca în revista «Cinema» să apară un rind 
despre filmul serial Linia maritimă One- 
din. Este un film serial excelent şi ne bucu- 
ră mult faptul că s-a prelungit, dar întrista- 
rea este că timp de peste 40 de episoade, 
cite au rulat pină acum, nu aţi scris nicio- 
dată nimic. Ne-am bucura foarte mult să 
stim ce părere aveţi despre actorii excelenți 
ai acestui film. Să știți că la noi. pe valea 
Jiului, Linia Onedin este cel mai iubit se- 
rial de televiziune şi se vorbeşte frumos 
despre el». (Mariana Marinescu, 0۷۵۵ 
toare la Şc. gen. nr. 5 — Vulcan, jud. Hune- 
doara). (N.R.: Aveţi dreptate și chiar in 
acest număr, după cum puteți constata, ne 
corectăm atitudinea fată de acest serial, in- 
tr-adevă de certă calitate profesională). 


e O emisiune bună: «Mulţumesc pen- 
tru actul de cultură realizat prin aceste 
«Stele ale cintecului si dansului». prezen- 
tate de Tudor Vornicu si Mariella Petrescu, 
pe care unii sceptici le pot considera doar 
ca simple divertismente. Dar nu. Cei foarte 
tineri devenim optimişti (mai ales acum, in 
preajma unor examene deloc ușoare), cei 
mai puțini tineri găsesc şi ei, fără Indoială, 
plăcere şi dulce nostalgie. Asta pentru că 
cei de pe ecran, indiferent de virsta biolo- 
gică (putin cam rigidă expresia, dar e 
practică...) sint sufletește veșnic: adoles- 
cenți. Să pledăm, deci, pentru muzică, 
dans, voioșie şi, de ce nu?, pentru Intele- 
gere. Pentru Intelegerea faptului că totul 
exprimă dorință de viață şi de pace. Deci 
mulțumesc pentru prezența Magdalenei 
Popa, pentru Arthur Rubinstein, multu- 
mesc printr-un titlu al unuia dintre şlagã- 
rele îndrăgitei formații ABBA: «Thank you 
lor a music». (Claudia Doina Bujdei, 
pentru trei zile încă elevă a lic. «C-tin 
Negruzzi» — iaşi). 


Rubrică realizată de 
Radu COSAŞU 


CINEMA, 
Piața Scinteii nr. 1, Bucureşti 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pol abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
București, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea artistică: Prezentarea grafică 
Anamaria Smigelschi loana Moise 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — Bucureşti 


Cannes a fost Moliăre-ul țării gazdă, 
socotit pînă în ultima clipă favoritul 
competiției (dar nu e pentru prima oară 
cind juriile fac surprize), film-fluviu, nu 
numai prin cronometral (4 ore), dar mai ales 
prin bogăţia debitului, prin ritmul său de 
Niagară. Pe lingă viata lui Moliăre giiglie 
in această peliculă un secol, o epocă, «extra 
ordinar de rafinată او‎ teribil de barbară». 
Filmul n-are nimic din didacticismul ador- 
mitor al anumitor filme biografice. El nici 
nu e, dealtfel, un film biografic propriu-zis. 
El este o «biografie posibilă», aşa cum 
spune autoarea Ariane Mnouchkine, foarte 
cunoscută în lumea teatrală, cunoscută ca 
spirit animator şi inovator, ca autoare a 
unor briante şi scandaloase (există și un 
scandal necesar) «montări colective», în 
special cele de la Théâtre du Soleil — Tea- 
trul Soarelui. Marea specialitate a acestei 
supranumite «preotese a scenei» este dis- 
locarea: dislocarea actorului de pe scena 
unui teatru fix, trimiterea lui pe estradele 
montate ad-hoc în oraşe și orășele, în piețe 
publice sau pur și simplu pe stradă; dis- 
locarea spectatorului din fotoliul de or- 
chestră al teatrelor centrale clasice, mon- 
dene si moderne. Întii dislocarea, apoi con- 
verlirea, adică «momirea» lui spre teatrele 
mici înjghebate cu bani puţini, plasate la 
periferia capitalei, în «banlieue» sau 10 pro- 
vincie. Preoteasa slujește, într-adevăr, un 
cult. Cultul se numește «teatrul popular», 
„adică un teatru obsedat de a face fuziune 
nu cu elitele, nu cu initiatii (mai exact spus 
nu numai), ci cu «oamenii normali». A- 
cum citeva secole. acești oameni normali 
se Ingrămădeau cu mare chef, stind ore 
întregi, în picioare, în fata estradelor ridi- 
cate pentru citeva zile în centrul așezării. 
Ei răsplăteau fără zgircenie pe ۰ 
Sosirea într-un burg sau burguleț a căruțe- 
lor cu paiațe era așteptată cu febrilitate și 
amintirea trecerii unei trupe de actori era 
păstrată cu afecțiune, ca un mare eveni- 
ment. Mai tirziu, teatrul de curte, teatrul 
aristocrat și aristocratizant,a făcut să dis- 
pară sau să se impuţineze această veselie 
colectivă şi, deși cursul ulterior al istoriei 
i-a scos din competiție pe nobili, come- 
dianţii n-au avut prea mult de profitat, pen- 
tru că noii stăpini nu i-au iubit nici ei prea 
tare. Ariane Mnouchkine vorbeşte de toate 
acestea încercind să forțeze mina obișnuin- 
telor şi să redea spectacolului teatral bucu- 
rile simple de odinioară. 
De astădată, «vorbește» în film, în Mo- 
۱۱۵۲۵ care, așa cum ziceam, aşa cum spune 
de fapt autoarea, «nu e viata lui Molière», 


M arele absent de pe palmaresul de la 


ci «o viaţă a lui Molière», una din multele | 


vieţi posibile, reconstituibile din mărturiile 
relativ puţine, lăsate de el şi de ceilalți: un 
Colbert, o Madame de Sévigné, un Saint 
Simon... 

Regizoarea debutează în arta nr. 7 fără 
trac, prelungindu-şi cu alte mijloace ideile 
teatrale, hotărită ca, mai Inainte de orice, 
tilmul său să fie «un film popular», adică 
unul din acele filme devenite nu păsări 
rare, ci păsări pe cale de dispariție. În fond, 
una din acele pelicule capabile să redea 
publicului prospețimea şi trecuta lui ino- 


cenţă. 

Viaţa lui Molière în general şi în special 
această posibilă viaţă a avantajat o astfel 
de intenţie. «N-aş putea — zice autoarea — 
să probez că vreuna din scenele arătate au 
existat cu adevărat, dar nimeni în lume n-ar 
putea să-mi demonstreze contrariul». Pri- 
ma parte a filmului este proiecția unei imen- 
se fericiri. Fericirea unui om care părăsește 
tot — familie, bogății, onorabilitate — ca 
să plece... unde? «În întimpinarea vieții»! 
O viaţă văzută la inceput sub trăsăturile 
unei femei coapte, mai apoi sub chipurile 
altor femei, din ce în ce mai fragede. Impor- 
tant în această primă parte este că viata 
are, pentru el, chip uman. Uman pină la 
patimă, uman pină la teroare. Uman pină 
la eşafod. Căci să nu uităm: sintem la ince- 
putul secolului 17, un secol despre care 
Michelet zicea că a fost «trist şi întunecat». 
Autoarea nu pare a nu fi de acord cu aceas- 
tă afirmaţie. E adevărat: «Parisul secolului 
XVII era Calcutta de azi» recunoaște ea. 
E adevărat, sintem în mijlocul unei imense 
mizerii materiale: străzile sint pline de cer- 
șetori, de estropiați, de aschimodii; împăr- 
țitul plăcintei de Crăciun, chiar în casa 
unui tapițer al regelui, pare o sărbătoare în 
care bucățica e direct proporțională cu 
rangul; copiii, chiar copiii celor mai bogati 
oameni din această provincie, joacă jocuri 
punind ca miză «un păduche»; tirgurile 
poartă pitoreasca şi jalnica pecete a «sub- 
dezvoltării», cum am zice noi azi; societatea 
de consum este departe, extrem de departe; 
carnavalurile sint, pe ecran, o explozie din 
care s-a extirpat opereta. Sint o somptuoa- 
să revărsare de 2۵۳۵0۱۵ şi de veselă dez- 
nădejde. 

Molière, mai exact, ideea de Molière, este 
prinsă în acest puhoi, săltind peste noroaie, 
prin paie, pe sub viața de fiecare zi a unor- 
oameni duri, cu veselie grasă, soioasă, 
cu izbucniri din topor şi din rărunchi. Seco- 
lul nu este deci «trist şi Intunecat», ci hao- 
tic, doritor să iasă din încătușare, fascinat 
la început de lumina unui Descartes, iar 
mai tirziu de strălucirea unui dramaturg 
«prins între două terorisme»: terorismul, 


aşa-zis luminat, al regelui şi terorismul sti- 
hinic al presupuşilor admiratori. De fapt, 
Molière-ul arâtat anul acesta la Cannes 
nu este «prins», adică devorat de persoane. 
El este prins, adică rișnit de mecanisme. 


„De roțile dințate ale mecanismului puterii 


acelei epoci. Cu o forță artistică pe care 
nici o altă femeie n-a mai probat-o în film, 
cu un suflu de maratonistă, dirijind ca un 
general de corp de armată un adevărat 
corp de armată, Ariane Mnouchkine a ară- 
tat în acest Molière tragedia artistului stri- 
vit de epoca pe care a adorat-o și care l-a 
adorat (dar istoria ne-a arătat atitea regine 
care și-au trimis iubiții la eşafod). 

Filmul Molière nu este insă numai tra- 
gedia artistului strivit, ci şi tragedia impo- 
sibilităţii acestui artist de a se sustrage 
de la o asemenea strivire. imposibilitate 
obiectivă, dar şi subiectivă. Pentru că artis- 


"tul, nu poate, dar nici nu vrea, să nu se 


jertfească. Ceva mai presus de instinctul 
lui de conservare îl împinge să meargă 
spre rug ca spre propria nuntă. Acest gest 
n-are nimic masochist, nimic Impotriva 
firii. Moliere, geniul comediei, n-are limbajul 
tragic. Dar are luciditatea de a-și asuma 
tragedia, atunci cind tragedia se confundă 


cu propriul lui destin. 
0 ۲۱۵۱۵۵۱۵, Nu a fost o absentă totală, 
dar prin comparaţie cu alte ediţii 
a tost o retragere săritoare la ochi. O re- 
tragere ostentativă. O retragere cu citeva 
derogări. O derogare era bazată pe concesii 
comerciale. Ea se numea Expresul de 
noapte de Alan Parker, un film extras 
dintr-un best-seller. Sintem în anul în care 
majoritatea filmelor, în festival ca și «pe 
piață», se află în raport strîns cu cărțile. 
Am zis cărţi, n-am zis literatură, pentru că 
o foarte mare parte din volumele inspira- 
toare sint doar succese de librărie, succese 
explicabile în primul rind prin faptul că 
autorul se plasează intr-o zonă de maxim 
interes la un moment dat. Un asemenea 
«maxim interes» prezintă azi in lumea 
apusului, drogul. Drogul cu toate conse- 
cintele, cu toate implicaţiile, cu toate nuan- 
tele lui. «Nuanța» Expresului de noapte 
este «decriminalizarea». — Beţia albă - 
zice în subtext filmul — are treptele sale de 
pericol şi de vinovăţie. În California există 
o atitudine permisivă faţă de marijuana 
considerată «un fel de nicotină euforică», 
in Texas aceeaşi marijuană duce la con- 


altă absență remarcată a fosi 


XORI s 


۱ Er 
STIVAL OE CANNE 
SOCIETE DES RÉALISATEURS DE FILMS 


damnare pe viață, în Turcia, peste acest 


"cuvint flutură ştreangul. «Ce e crima? Ce e 


pedeapsa»? se întreabă autorul cărții, Billy 
Hayes. Răspunsul Il dă tot el: «Şi crima şi 
pedeapsa variază de la loc la loc, de la 
epocă la epocă. Ceea ce azi e ilegal, mline 
poate să fie legal». «Dreptatea» lui Hayes 
se dovedește mai solidă în principiu decit 
în practică. Povestea — autobiografică! — 
a seraficului student american prins la 
Istambul cu pachetele de heroină legate 
în jurul toracelui, neinchipuitele suferințe 
ale acestui blond exponent al lumii civili- 
zate Intr-o țară prezentată ca un teritoriu al 
cruzimilor medievale, a apărut mai mult 
un act de vendetă și deloc ca tun demers 
moral». N-a fost şi nu e singurul film cu 
două tăișuri. Ceea ce este însă clar e că 
«in ansamblu», violența comercială se află 

- cum ziceam — în retragere. 

Asta nu înseamnă, firește, că violența 
ca ton şi formă a dispărut de pe ecrane. 
Un anumit tip de violență — mă refer la 
violența-avertisment — după părerea mea, 
ar fi nefiresc şi păgubitor să dispară atita 
timp cit planeta noastră va avea de suportat 
cruzimea și oroarea, atita timp cît filmul își 
va lua în serios rolul de oglindă. Italia lui 
Aldo Moro nu mai e Italia Francescăi Ber- 
lini. America asasinatului de la Dallas nu 
mai e America dulcei Shirley Temple. 

Tocmai de aceea, la Cannes, Hollywoodul 
a trimis un film ca Cine va opri ploaia? 
Acțiunea se petrece în 1969. Din Vietnam 
sosesc coșciuge, ologi, nevropați. Părinţii 
iși inmormintează fiii, iar soțiile celor, încă, 
vii, trec din infernul aşteptării în infernul 
unei imposibile acomodări, căci nimeni nu 
revine așa cum a plecat. Bărbaţii se întorc 
acasă sub formă de cirpe sau sub formă 
de piromani. Ei vor să dea foc la tot: la sis- 
tem, la iluzii, la sentimente. Filmul e iscălit 
de Karel Reisz. Două ore de teroare sub 
semnul crimei cotidiene, două ore în care 
traticantul urmărit, schingiuit, apoi evadat, 
apoi din nou urmărit, urmărit pină la gra- 
nita mexicană, pină în creierii munților, 
pină la cabana lui de hippy — o urmărire 
sălbatică cu polițiști, cu mitraliere, cu ra 
fale, cu revolverul în ceafă, cu complicitatea 
băștinașilor, cu ultime apeluri adresate de 
asaltatori, așa-zisului «traficant», spun «aşa- 
zis» pentru că «traficantul» este în felul lui 
un erou. Regizorul Reisz țintește să arate 


tocmai această răsturnare a valorilor, acest 
. haos moral care schimbă toate semnele, 


toate marcajele. Omul cinstit, respectiv 


| un marinar care se intoarce par prins 


într-o cursă. Un prieten întilnit pe front, un 
corespondent de presă, un prieten cam 
dezaxact de război şi exasperat de o re- 
întoarcere care va însemna reluarea acelei 
infinite griji a zilei de miine, îl roagă să-i 
transmită soţiei lui «un pachetel». Din slă- 
biciune, marinarul acceptă să facă comi- 
sionul, la început un comision dubios, pe 
parcurs, un comision diabolic. O dată afiat 
în posesia lui, omul trebuie să facă un viraj 
de 180°, Devine «un dur», pentru că —i se 
pare lui — numai durii pot ţine piept durilor, 
trebuie să învețe să amenințe, pentru că — 
zice el — numai așa poate răspunde la 
şantaj, trebuie să inşele pe cel care vor să-l 
înşele, trebuie chiar s-o ia ca ostatică pe 
soţia prietenului, pentru că numai așa poate 
s-o apere. 

Climatul de violenţă din filmul occidental 
nu este deci numai un truc comercial. Inven- 
tivitatea gag-urilor torturii, ale bestialității, 
ale sadismului la rece sau la cald pare 
uneori delirantă. Dar viata occidentului cu 
teroriștii lui, cu rapturile lui, cu kidnapările 
lui, cu gangsterii lui, cu hold-up-urile lui se 
dovedește infinit mai delirantă decit viaţa 
de pe ecran. E cu putință ca filmul să ianore 
ceea ce inspăimintă nu numai pe baronul 
din cartierul rezidenţial, dar şi pe orice 
mamă, pe orice tată dintr-un cartier de 
locuinţe ieftine? 

Răspunsul nu este prea simplu. Cit de 
greu este să-l dai au demonstrat în mod 
spectaculos două procese care au făcut 
să freamăte in ultimul timp opinia publică 
americană: 1) procesul Oliviei Niemi, o 
fetiță de nouă ani violată de patru «copii» 
între 10 şi 15 ani, pe o plajă. La proces, 
«copiii» au declarat că au vrut să reproducă 
ceea ce văzuseră la televizor cu trei zile 
mai înainte. Inculpaţii minori se refereau 
la un serial de foarte mare succes, intitulat 
Născută inocentă. Scena violului din viață 
repeta aidoma scena violului din film. Pa- 
ralel cu procesul propriu-zis s-a născut, 
deci, un al doilea proces: mama victimei a 
dat în judecată faimosul canal N.B.C. L-a 
acuzat de instigare la violenţă și i-a cerut 
despăgubiri de 11 milioane de dolari; 2) pro- 
cesul lui Ronnie Zamora, un băiat de 15 ani 
care a omorit un om. Pe banca acuzării, 
minorul a declarat că nu a vrut decit să 
reproducă un episod dintr-un serial polițist. 
Paralel cu procesul propriu-zis s-a născut 
deci un al doilea proces: părinţii minorului 
au dat în judecată una din cele 25 societăţi 
de televiziune, mă refer la societățile-ma- 
mut, însumind cifre de afaceri astronomice 
(un minut de publicitate poate ajunge aici 
ta 140 000 dolari). 

Bineînțeles, raportul de cauzalitate este 
infinit mai înclicit decit poate apărea din 
rezumatul celor două procese. Pentru că, 
de pildă, Născută inocentă este — după 
declaraţiile celor mai avizaţi şi mai onești 
“specialişti — nu numai un serial de succes, 
dar un film cu adevărat demascator. Pentru 
că acea faimoasă scenă care a inspirat 
acea monstruoasă reconstituire pe viu, era 
croită nu pentru a trezi pofta, ci oroarea. 
Cine-i de vină că intenţia a fost intoarsă 
pe dos? Putem — vorba unui comentator 
— ca pentru fiecare piesă de argint furată 
să-l acuzăm pe Hugo şi pentru fiecare atac 
fano sa acuzăm pe Ford? (cineas- 
tu 

Pentru că, să fim clari: nu oglinzile au 
inventat estropiații şi nu chirurgii produc 
tumorile. 

De aici şi situaţia de tragedie antică în 
care se află un producător cinstit din Roma, 
Paris sau Los Angeles. Dacă arată crima, 
el riscă să fie complice la proliferarea ei. 


Dacă n-o arată, el riscă să fie autorul unei 


infamii la fel de grave: indiferența. 

S-o arate sau să n-o arate? se întreabă 
„comentatorii care vor să stabilească nu- 
mele și pronumele vinovaţilor. lată insă un 
exemplu de întrebare greșită. A wrong 
question — cum ar spune avocaţii minori- 
lor în curs de judecată. Pentru că vinovatii, 
se ştie, nu trebuie căutaţi în cartea de 


telefon. j 
rai Ecaterina OPROIU 


Nr. 7 
Anul XVI(187) 


Revistă a Consiliului 
Culturii și Educaţiei Socialiste 
Bucuresti — iulie 1978