Revista Cinema/1963 — 1979/1973/Cinema_1973-1666897506__pages351-400

DE CE? 


CUM? 


ÎN CE CONDIȚII? 


CU FIICA SA CRISTIANA) 


STROE CORNELIA 


Prezentarea artistică! $ : 
ANAMARIA SMIGELSCHI 


Sintem 7 cetățeni din capitală care — fără să știm 
unul de altul — antrenați numai de îndemnul unui 
harnic și priceput agent de asigurare, Mihail Siminel, 
am hotărit să utilizăm, în folosul copiilor noștri, 
calea deschisă de asigurările de stat. 

Ne-au fost prezentate mai multe feluri de asigu- 
rări practicate de ADAS și fiecare dintre noi, jude- 
cînd separat unul de altul, sfătuindu-ne cu soțiile 
(soţii), am ales și am încheiat ASIGURAREA CU 
TERMEN FIX. 


GHILEZAN RADU 
BORTĂ GHEORGHE 


_GUCKER JEAN VICTOR 


CITITORII CARE DORESC SĂ ÎNCHEIE O ASIGURARE 
CU TERMEN FIX SAU SĂ OBȚINĂ INFORMAȚII SU- 
PLIMENTARE DESPRE ACEASTA, SÎNT RUGAŢI SĂ 
DECUPEZE SI SĂ EXPEDIEZE ÎN PLIC, LA ADRESA 
INDICATĂ, CUPONUL ALĂTURAT. 


Alexandru, 


BORTA EUGEN 


STANCULESCU CONSTANTIN 


— — ——————— 


Cadrele din filmele romànesti au fost realizate de: BĂNICĂ Raru, BiLU 
CATARGIU Mary, 
GHEORGHIU Eugen, DUMITRU Gheorghe, HANCEAREK Mihai, MATEI Paul 


DE CE? A 


Pentru că asigurarea cu termen fix se potrivește mai bine cu interese 
liei fiecăruia dintre noi. Ea răspunde perfect simțămintelor noastre de i. 
murită dragoste pentru copiii noștri. Fiecare părinte simte plăcere intensa 
întindă asupra odraslelor sale o aripă care să le ocrotească timp cit mai înde 
lungat. 

Fireşte, fiecare dintre noi a avut motive aparte, deosebit nuanțate, pentru 
a încheia la ADAS această asigurare, dar, în esență, gindul nostru a fost același. 
Noi am gîndit așa: fiul meu (fiica mea) are în prezent atiția ani. Aceasta înseamnă 
că, în anul cutare, va termina pregătirea profesională și, intrind în viața activă, 
se va afla în pragul întemeierii unui cămin propriu. În acel moment, copilul nostru 
va avea nevoie de un sprijin material mai substanţial. Ce-ar fi dacă noi, părinții, 
am face în așa fel încît, în jurul acestei date, copilul să primească o importantă 
sumă de bani? Cum să facem ca acești bani să fie primiţi de copiii noştri, chiar 
dacă noi, părinţii, la această dată, nu vom nfài fi în viață? 

Această problemă, grea de rezolvat numai cu puteri proprii, se rezolvă prin 
ADAS, cu ajutorul ASIGURĂRII CU TERMEN FIX. 


Fiecare dintre noi, tinind seamă de puterile proprii, am stabilit suma de bani 
pe care dorim ca fiul nostru (fiica noastră) să o primească de la ADAS. Această 
sumă poate fi cel puțin de 10 000 de lei sau mai mare (crescind din 5 000 în 5 000 
de lei). Totodată, am stabilit si la ce vîrstă, adică după ciți ani începînd de acum, 
copiii noştri să primească suma respectivă și acest număr de ani reprezintă durata 
asigurării. 

Această durată poate fi de cel puțin 5 ani şi de cel mult 20 de ani. Înseamnă 
că putem lua o astfel de măsură de ocrotire a copilului chiar de cînd el se află în 
fașă. 

La stabilirea duratei am ținut seama de faptul că, la expirarea asigurării, nu 
se admite ca vîrsta noastră, a celor care am încheiat asigurarea, să depășească 
65 de ani. Pe aceste baze am încheiat contractul de asigurare (polita de asigurare) 
cu ADAS. 


ÎN CE CONDIȚII? 


În baza acestui contract, noi plătim la ADAS, lunar, prima de asigurare, care 
variază în funcție de: virsta fiecăruia dintre noi, suma asigurată și durata asigurării. 

Agentul de asigurare ne-a dat lămuriri la toate întrebările noastre. În special, 
am dorit să știm ce se va întîmpla cu asigurarea dacă noi, cei care am încheiat-o, 
între timp decedăm. Agentul de asigurare a deschis cartea în care se află tipărite 
condiţiile generale şi condițiile speciale ale acestei asigurări și am aflat acolo 
răspunsul. Astfel: 

— Dacă decesul se întîmplă din cauză de accidente sau boli infecțioase acute 
chiar și numai după 2 zile, respectiv 5 zile — socotite de la orele 24 ale zilei în 
care s-a plătit cea dintii rată a primei de asigurare — ADAS va achita copilului 
nostru, la împlinirea termenului stabilit prin poliţă, întreaga sumă asigurată, 
fără ca de la data decesului să se mai plătească la ADAS prime de asigurare. 

— În caz de deces al asiguratului din altă cauză decit cele arătate mai sus, 
soluția este aceeași dacă decesul a intervenit după ce au trecut 2 ani de la înche- 
ierea asigurării. 

— Dacă decesul — din alte cauze decit accidente și boli infecțioase acute — 
a intervenit înainte de împlinirea a doi ani de la încheierea asigurării, în acest caz 
ADAS plătește sume parțiale. 

Noi însă avem încredințarea că vom trăi pînă ce copilul nostru va primi de la 
ADAS suma asigurată şi ne vom bucura cu el de cele ce va izbuti să realizeze cu 
această sumă. Pînă atunci, vom plăti regulat, lunar, primele de asigurare, al căror 
total este, în toate cazurile, mai mic decit suma ce se va primi de copilul nostru. 

În același timp, am luat act, că, oricînd, în perioada cit durează asigurarea, 
putem schimba, printr-o simplă cerere scrisă, persoana care va primi suma,fără 
ca această schimbare să atragă obligația noastră de a face plăți suplimentare. 

Noi considerăm că o astfel de reglementare este judicioasă și apără bine 
interesele familiilor noastre. Am luat această măsură de a încheia asigurarea în 
folosul copiilor noștri și sintem convinşi că am făcut o treabă bună. 

Din explicaţiile agentului am luat cunoștință că o astfel de asigurare se poate 
încheia nu numai în beneficiul copiilor noștri, ci și în beneficiul oricărei persoane, 
indiferent de vîrstă şi chiar dacă ea nu face parte din familie. 


— — — ——— —  — T -— —  — - -— — — — —pT — — — — 


ADMINISTRAȚIA ASIGURĂRILOR DE STAT Y 
CENTRALA | 
Direcţia organizare, invštšmint și popularizare 
str. Smirdan nr. 5, București — sectorul 4 — | 
Telefon: 15 42 64 


Subsemnatul ...................................... de profesie ........................... | 
domiciliat în localitatea ............................... judetul ......................... 
str. ............................. nr. .......... blocul ....... scara ...... etajul .....; 
apartamentul ...... (telefon ............ la domiciliu și .............. la locul 


de muncă) vă rog să trimiteţi la domiciliul meu 

un agent de asigurare, între orele .. =. (1), în legătură cu asigurarea 
material documentar suplimentar prin poștă 

cu termen fix (tarif ADAS V) 


DONDE EAE essshpoeosnsossssoss Semnătura ....... nosteaneteaeise 


1) Se va tăia rindul de prisos 


CIUREA Ștefan, DABIJA Constantin Prezentarea grafică 


CORNEL DANELIUC 


Cititorii din străinătate pot faceyabonamente adresindu-se întreprinderii 
«ROMPRESFILATELIA» — Se/v 


o 
aleg o n CĂ DC a 


iciul import-export presă — 


CINEMA Piaţa Scinteii nr.1—Bucurest, 
Tiparul executat la 


nr. 6 
Anul XI (126) 


evi$thh lunară 


Waq; 


p 


4 


În numărul itor: 
"Cu ginduri cugat 
Sergiu Niĝolaese 

få in faţă 


ee. °... 
``... ..., 
o 

1... eoo, 


- - —_ T — n 


penen sea EN e 


luna 


t 
S 
£ 
3 
£ 


revistă 


Cit LL. -. 


Au Aw wy w a 9 ed uyw oy Y huh 
: —— K Ca š > a e 


= 


cest ` 


de cultură 
Bucureşti — iulie 1973 
“a 


ta 
t În 


Coperta I 
Toma CARAGIU: actorul unui 
repertoriu universal, de teatru 
și film, creatorul unor personaje 
memorabile. Personalitate de 
primă mărime în roluri de orice 
mărime. Talent, inteligență, u- 
mor. Putere de convingere. For- 
të de seducţie. Imitabil, dar 


Coperta IV 
Goldie HAWN, revelaţia anului 
1970, deținătoarea unui Oscar 
pentru cel mai bun rol secundar 
în «Floarea de cactus», din nou 
pe ecranele noastre în filmul 
de mare succes, «Fluturii sint 
liberi». 

Foto: Columbia Pictures 


cinema 


Anul XI nr 7 (127) 


iulie 1973 


Redactor șef: Ecaterina OPROIU 


—— aii 


incomparabil. 
Foto: A. Mihailopol 


Din sumar: 


ÎN DEZBATERE, FILMUL ROMÂNESC 


@ Ce fel de scenarii așteptăm — Alexandru Ivasiuc 


Faţă în față cu Sergiu Nicolaescu: 


@ «Cu ginduri curate...» — interviu de Mircea Alexandrescu 


Aventura scenariului 


Oameni obişnuiti 
ai unei meserii 


22 @ Dacă am greșit... —A/exandru Danga sia 
Sc c 


23 @ lar semineuri! Ei si? — Malvina Ursianu 


EPOCA NOASTRĂ 
Drog, violență, crimă — Dan Comşa 


Nevoia de a ride, 

obsesia dintotdeauna 

24 e Sulla un vint inutil... —Marcel Martin á TA 
24 e Celelalte fețe ale Frantei — Françoise Giroud 


32 @ Sci-fi și realitatea | O muscă în cosmos — Andrei Bacalu 


a omenirii ` 
„Lumea se distrează“ 


34 @ | Cronica cineideilor| Întoarcere în viitor — Ov. S. Crohmălniceanu 


Filmul care a salvat, 
onoarea Franţei 
la Cannes 
Film si literatură| Chiar şi în film — Gelu Ionescu 
Un spectator temperat | Parodia: Frumuseţe și risc — Teodor Mazilu 


Florile miniei — Radu Georgescu 


„Am sau 
nu am 


dreptate?“ 


ACTORUL 


29 @ Katharine Hepburn, actrița completă — D.I. Suchianu 
44 @ Dana Comnea: «Ca o luptătoare pe ring»-— interviu de Sanda Faur 


Două noi filme românești 


9 «Paraşutiştii» — Alice Mănoiu 
@ «Lumea se distrează» — Eva Sirbu 

° 
@ «Un om în sălbăticie» — Julieta Țintea 
@ «Jucătorul» — /osif Naghiu 
@ «Cartea junglei» — D.I. Suchianu 
@ <Jandarmul la plimbare» — Adina Darian 
@ «Antoniu și Cleopatra» — /oana Creangă 
@ <... și salută rindunelele» — /osif Naghiu 
9 «La răscruce de vinturi» — Alice Mănoiu 


Actrița 
tuturor 
rolurilor... 


Katharine Hepburn 


TELEVIZIUNE 


Fermecătoarele confuzii — arh. Constantin Gheorghe 
Spectatorul delegat — A/. Mirodan 


CINEMATECA 


41 @ Andrzej Wajda, un cineast romantic — Gelu Ionescu 
41 @ Spencer Tracy, omul care a visat lei — Aurel Bădescu 


Documentele unui dosar 
pe care scrie: 
drog, violență, crimă 


PANORAMIC ROMÂNESC '73 


48 @ Întoarcerea lui Magellan: 30 de ani în 100 de metri — Eva Havaş 
43 @ Telex Buftea: Pseudo-Kino-actorul — Constantin Pivniceru 
52 e 


Despre o anume fericire: Cineasti în salopetă 


“Trebuie deci îmbunătăţită comanda scenariilor, 
modul de solicitare a acestora. În această fază să 
existe discuţii largi cu realizatorii de scenarii — la 
care să participe cei mai buni scriitori, dramaturgi. 
Să li se spună clar de la început ce dorim să realizăm, 
ce vrem să obținem de la filmul respectiv din punct 


de vedere politic, social-artistic și, pe această bază, 
să asigurăm un număr mare de scenarii, din care 
să putem alege pe cele ce răspund cel mai bine 


' obiectivelor propuse.» 
Nicolae CEAUȘESCU 


batălia p 
calitate? 


entru 


Titlul acestui articol este, 

într-un fel, şi o autocritică. 

Scenariile într-o artă care 

este si industrie, cum e 

cinematografia, nu tre- 
buiesc numai așteptate, ci și provocate, 
pornind de la idei, sinopsisuri, pro- 
iecte, pe care ar trebui să le aducă 
cineaștii — fie ei regizori sau scena- 
rişti. Dacă am comanda toate scenariile, 
ele ar risca să fie monotone si să reflecte 
un singur gust, o singură preocupare, 
un singur unghi de vedere, situație 
catastrofală pentru orice artă. Însă 
varietatea de idei, proiecte, povestiri, 
trebuie ordonată astfel încit să se 
întîlnească o sensibilitate artistică res- 
pectată ca atare, cu necesități generale, 
cu gustul unui public pretențios, pe 
care-l dorim din ce în ce mai preten- 
tios. 

Totuși, să spunem, ce fel de sce- 
narii aș aștepta, fie gata, fie create prin 
colaborarea noastră colectivă. 

Mai întîi, nişte scenarii contemporane 
— astfel de scenarii, cu o singură 
excepţie sau două, n-am primit la un 
nivel satisfăcător. Cele care s-au perin- 
dat prin redacție erau întîi minore, 
stufoase şi verboase. Nu erau bune 
nici măcar ca nuvele. Majoritatea, ca 
s-o spunem direct, nu erau bune de 
nimic. Cred că există o cauză a acestei 
stări de lucruri, pentru că, oricum, 
scenariștii trăiesc în lumea contempo- 
rană, nu altădată si pe aceasta ar trebui 
s-o cunoască mai bine — și probabil 
că o şi cunosc. Însă nu i-au decelat 
conflictele esențiale, conflictele vieţii 
obișnuite de care ne lovim în fiecare 
zi. Pentru că nucleul unui scenariu 
de film este conflictul, adică transpu- 


Ce fel de scenarii 


așteptăm 


nerea literară — și ulterior cinema- 
tografică — a unei contradicții. Noi 
admitem că asemenea contradicții exis- 
tă în societatea noastră și că ele nasc 
ciocniri între oameni și, în multe 
cazuri individuale, adevărate drame. 
Numai că ele nu sînt spectaculoase, 
nu duc la dueluri ca în filmele de capă 
şi spadă, nu se desfășoară pe caii atit 
de iubiţi de cineaștii noștri. Nu avem 
mari ciocniri de clasă — nu asta e 
structura societății noastre. Caracterul 
acestor contradicții, al acestor ciocniri 
de mentalitate, de filozofie a vieţii, 
este de cele mai multe ori surd , ceea 
ce nu înseamnă că e mai puțin dramatic. 
Nu sînt mai puțin dramatice decit 
unele din dramele de două-trei pagini 
ale lui Cehov, tot lipsite de glamour 
şi total lipsite de echitație, dar ce 
drame, într-adevăr ce drame! 

Nu mă aştept să scrie un nou 
A.P. Cehov scenarii pentru Casa de 
filme nr. 1. Nici măcar nu cred că 
există la noi un scriitor de asemenea 
talie — necum un scenarist — îmi 
imaginez doar cît de umane, suple, 
detașate aparent și adinc implicate 
ar trebui să fie scenariile model. Pe 
această tramă regizorul trebuie să 
adauge întreg sentimentul autentic de 


viață, suma de mii de detalii autentice 
atît de necesare să crezi că miscarea de 


umbre pe pinză chiar «se întimplă». 


Asemenea mici observaţii ne cam lip- 
sesc din filme. Aș dori, deci, să citesc 
niște scenarii cu o construcție foarte 
simplă, cu un conflict foarte simplu, 
care să suporte apoi întreaga încărcă- 
tură de detalii care ne-ar face, peste 
30 de ani (dacă vom trăi), să spunem, 
revăzînd filmul: Aha, asta cam așa 
era prin '72—'74! 

Dacă am vreun model pentru o 
nouă cinematografie românească, mo- 
delul meu este o școală cu umor și 
cu umanitate. Aș dori să primesc și 
nişte satire (una mi-a și plăcut), acide, 
rele, luptind — ăsta e cuvintul — 
împotriva imposturii, a falsului și min- 
ciunii, a preocupărilor îngrijorător de 
mărunte, dar care rod, ca niste carii, 
viața morală a multor oameni. Să zicem 
satira îndreptată împotriva nerușinării 
(şi iar mă duce gîndul la Cehov — la 
celebra replică din «În rîpă» — Oh, 
dac-ar fi numai mai multă rușine). 

Desigur, mai sînt și atitea si atîtea 
subiecte — nu numai contemporane, 
în care să străbată însă perspectiva 
contemporană. Filme care să atace 
— (acesta cred ă e cuvintul, pentru 


că e un cuvînt agresiv) adevărul despre 
noi ca popor, văzut în devenirea lui 
istorică vie, plină de greutăţi, de drame, 
de tragedii, prin care am trecut si 
pe care le-am biruit, altfel n-am scrie 
noi acum, în această limbă. Nu viziuni 
sentimentale, ci puternice, realiste, în 
care cuvintul realist să fie ce îi arată 
originea — derivat din real, adică din 
adevăr, care, precum se ştie, este 
contrariul minciunii. Prin care să stră- 
bată şi omenescul, adevăratul omenesc 
fără de care nu-i putem înțelege pe 
oamenii altor timpuri. 

Și, mai ales, aştept acele scenarii 
care să abandoneze reţetele si schemele 
care «merg la sigur». E o mare plăcere 
să te baţi — dacă e nevoie să lupţi — 
pentru o afirmare nouă care simţi că e 
adevărată. Numai să fie un lucru de 
calitate, de adevărată calitate, care să 
te convingă. Atunci forțele îţi cresc 
şi de altfel calitatea impune respect, 
o inhibiție chiar în cei care n-o desco- 
peră din primul moment, dar nu pot 
să zică nu cu mare ușurință. Si pînă la 
urmă, observînd cinstea (adevărul nu 
poate fi necinstit), spun da. Numai că 
aceste drame mici si mari, aceste satire 
ascuţite, aceste adevăruri istorice ne- 
schematizate si neconvenţionale, tre- 
buie să aibă forță și autenticitate — să 
nu fie doar exterior spectaculoase — o 
forță de pătrundere care să convingă. 
Uneori și lucrurile adevărate, spuse 
cu jumătate de gură, confuz, nu sînt 
auzite sau par niște adevărate minciuni 
sfruntate. 

Bătălia pentru calitate, însă, e bătălia 
pentru dezvăluirea conflictelor auten- 
tice, pentru autenticitate. 

Alexandru IVASIUC 


pe ecrane 


Orice, film de actualitate 

e un antrenament asiduu 

înaintea asaltului spre ma- 

rele film al zilelor noastre. 

E bastonul de mareșal din 
ranita fiecărui ostaș aliniat în marșul 
care cere mult exercițiu si perseve- 
rență. Adică ceea ce încearcă să obțină 
de la viitorii parașutiști si eroul recen- 
tului film, comandantul Alexandru Lun- 
can. Spirit ambițios, impulsiv, curajos și 
lipsit de modestie, personajul e un 
conglomerat de virtuți și defecte aflat 
într-un raport instabil ca-n viață, ra- 
port modificabil, perfectibil, tot ca-n 
viaţă. 

Principalul merit al «Parașutiştilor» 
mi se pare tonul acesta simplu și firesc 
pe care l-au găsit autorii ca să ne vor- 
bească despre oameni ai zilelor noas- 
tre: mai neobişnuiți ca profesie, dar 
foarte obișnuiți ca viață de familie, 
conflicte, rezolvări. Atracția spre em- 
fatic, retorism, era atît de mare la o 
atare temă (amintiţi-vă cite pelicule 
solemn-ceremonioase au fost consa- 
crate mai mult profesiilor decit oameni- 
lor), încît rezistența la tentatie a auto- 
rilor scenariului: Mihai Opriş — Gheor- 
ghe Bejancu — Ladislau Tarco, şi a 
regizorului Dinu Cocea îmi pare că 
merită apreciată. Dacă ne-am obișnuit 
să detectăm capcanele filmului de aven- 
turi — să zicem — şi să ne bucurăm 
de cite ori un regizor li se sustrage, 
de ce am rămîne inditerenți la etor- 
turile acelora care se aventurează în- 
tr-un gen mai special cum e drama 
contemporană? Atit de rară în peri- 
metrul cinematografic (între «Zes- 
trea», «Explozia» si «Parașutiștii» s-au 
scurs multe luni) încit ajungem cu 
greu să mai putem stabili ștachetele. 
Şi totuși... La scară redusă, ciștiguri 
reduse. O ambianță mai firească în care 
te poți recunoaște, un dialog mai «vor- 
bit»,o anume cursivitate, eleganță chiar 
a povestirii cinematografice și mai ales 
o armonioasă trecere de la preocupă- 
rile profesionale la cele «civile», o 
decurgere logică una din cealaltă si la 
un moment dat o determinare a lor 
conflictuală, îmi par calități nu lipsite 
de însemnătate pentru filmul nostru 
contemporan. Film care, limitat deo- 
camdată într-o zonă tematică minoră, 
nu poate progresa făcînd abstracție de 
aceste minime cerinţe de realism. Un 
realism «pe metru pătrat», cum îl 
numeam undeva, condiționind dezi- 
derate mai înalt-estetice de o obligație 
imediată a filmului românesc: cisti- 
garea autenticităţii, a firescului con- 
flictelor şi ambianţelor aduse pe peli- 
culă. Fără a face elogiul modestiei (mo- 
destie care în artă poate deveni uci- 
gătoare) să înscriem deci, într-o sferă 
mai realistă, o dată cu peliculele curente 
şi pretenţiile noastre curente asupra 
lor. Altfel riscăm niște teoretice 
«salturi în gol» — ca să folosim termi- 
nologia acestui film, cu bravi casca- 
dori ai aerului ce pot fi și ei mici oameni 
obișnuiți ai pămîntului. Cu eroisme 
de-o oră și spaime de-o viață. Pentru 
că — e ştiut — mai ușor poți învăța 
să înfrunți moartea decit viaţa cu com- 
plicațiile ei. Ideea filmului nu-i deloc 
originală, dar o descoperim prea des 
în jurul nostru ca să nu dea de fiecare 
dată de gindit. Eroul, Luncan, «se- 
mizeul» unității de parașutiști, adorat 
de ostași pentru curajul si forța, auto- 
4 


FLORIN PIERSIC 
DANA COMNEA 
VALI SECIU 


ritatea lui, a rămas, de fapt, acasă la el, 
un copil răsfățat al familiei, dojenit, 
cicălit uneori, dar incapabil de un act 
«civil» responsabil, de o opțiune capi- 
tală. Maturizarea lui interioară vine 
tirziu şi cu prețul pierderii celui mai 
bun prieten, un fel de alter ego moral 


românia film 


PREZINTĂ 


esa bă A. 


UN FILM DE 


DINU SOGEA 


care-l scutise pînă atunci pe Alexandru 
Luncan de propriul examen de con- 
ştiinţă. Ca si soția, care-l iubește cu un 
fel de dragoste indulgentă, maternă. 
Cind acest prieten minunat piere 

într-un accident stupid, cînd temeia îl 
părăsește obligindu-l, în sfirşit, să în- 


aso COSTINIU 
eee GUSTI 


teleagá ce se petrece cu el, apare si 
«criza de creștere» a acestei puber- 
tăți întîrziate. 

Fericită alegerea lui Florin Piersic, 
cu farmecul lui de copil simpatic, ire- 
zistibil. Ca şi regizorul Finţi în teatru, 
care a îndrăznit să-i ofere lui Florin 


Piersic acea dificilă partitură dramatică 
din piesa lui Steinbeck «Oameni și 
şoareci», prilejuindu-i o performanță 
actoricească, Dinu Cocea i-a compus 
pentru film un rol mai deosebit, de 
evoluție interioară, un dinamism și 
spiritual, nu numai fizic, cum i se 
solicita pină acum. Interpretul e sin- 
cer și analitic cu personajul său. Nu-l 
înfrumusețează (răsfățul lui e sugerat 
exact atit cit trebuie pentru ca să 
justifice relațiile cu celelalte personaje), 
dar nici nu-l pedepsește cu grave, 
patetice monologuri interioare. Cu ex- 
cepția finalului (lacrimogen), Alexan- 
dru Luncan e crezut și urmărit de 
spectatori, foarte ades contrazis, dar 
niciodată nu-i rămîne indiferent. Neu- 
tru. Sters, ca atitea siluete anonime 


singurătatea, refuzînd sentimentul ce-o 
copleseste o clipă, dar n-o poate umple, 
pentru că nu e împărtășit. Mai matură 
spiritual decit bărbatul, Nora reali- 
zează caracterul coniunctural, acciden- 
tal al legăturii. («Eu eram prea singură, 
tu te simțeai neînțeles de ai tăi și 
dornic, din orgoliu, să mă înfrunți... 
Nu, nu asta e iubirea!»...) Reconfor- 
tante asigurări înregistrate pe magne- 
tofonul portabil, dar ce s-ar fi întîm- 
plat cu filmul nostru dacă n-ar fi exis- 
tat dubiul salvator: «oare aceasta e 
dragoste?». Si dacă era cu adevărat 
dragostea, cum mai «recuperam» per- 
sonaiele? Aici intervine convenţionalis- 
mul «Parasutiștilor» poate coniunctural 
şi el, aruncînd o lumină liliachie asupra 
dramei sentimentale. Tratată mai grav 


+ PE rana r: Qi 
( Oameni obişnuiţi ai unei meserii riscante. | 
în conflict cu ceilalți, 
dar mai ales cu ei înşişi. 


Problema care se pune este: 
cît de semnificativă este încărcătura 
social-morală a acestui conflict? 


ce defilează pe ecran fără să tulbure 
cu vreun nor, alba transparenţă... Cînd 
tînăra șahistă — Nora luga — îndră- 
gostită de Luncan îi mărturiseşte de 
ce a fost atrasă de el: «pui atita suflet 
în tot ce faci!...» o crezi, pentru că l-ai 
crezut pe el, personajul lui Piersic. 


Fata devine mai puțin convingătoare, 


cînd încearcă acea psihanaliză la malul 
mării: «Nu mă iubeşti, Alexandre, 
erai doar contrariat de mine»; momen- 
tul se cerea mult mai nuanţat, afir- 
matia trebuia mai fin argumentată pe 
parcursul acțiunii. In general, relația 
Alexandru-Nora e precipitată spre fi- 
nal cu o pudoare moralizatoare ce dimi- 
nuează însăși importanța conflictului 
eroului cu el însuşi: bărbatul rămîne 
în continuare incapabil să-și definească 
sentimentele față de cele două femei: 
una îl părăsește, alta îl reprimește. 
Din nou o răspundere de care e absol- 
vit. Explicaţia lașității lui nu acoperă 
toată aria structurii mai complicate 
a personajului. Victimă într-o măsură 
a farmecului pe care s-a deprins să-l 
cam exploateze, şi totodată victimă a 
comodității celor din jur dispuşi să-i 
ierte, ca unui copil, orice trăznaie, 
numai să-l vadă zîmbind fotogenic. 

Interiorizată, gravă, uşor misterioa- 
să, loana Danei Comnea aduce acea 
notă de tristețe a femeii prea obosite 
ca să mai lupte pentru un sentiment; 
a femeii ce începe să se resemneze cu 
apropierea  bătrineții. Confruntarea 
amară, din oglindă, cu semnele vîrstei, 
a femeii încă foarte frumoasă, dar 
foarte obosită sufletește, e o scenă pe 
care talentul Danei Comnea o tie 
face atit de caldă, de răscolitoare. 

În versiunea Valeriei Seciu — chip 
modern, frumusețe anti-stas, formată 
din unghiuri neliniştitoare, priviri ce 
parcă fug tot timpul, speriate, gesturi 
ce se frîng într-o risipă de emoții — 
personajul tinerei șahiste devine mai 
interesant. O fată curajoasă, inteli- 
gentă, ce bravează cu umor, înfruntind 


şi cu toată maturitatea, ea ar fi putut 
emoționa spectatorul mai deplin decît 
o face această turnură stereotipă. Pe 
aceeași linie: de «confort moral» se 
înscrie, din păcate, si personajul im- 
portant al conflictului, Nicu Deleanu, 
interpretat de Silviu Stănculescu. Actor 
bun dar handicapat de rolul «prea 
cuvios» care-i revine. Un debut con- 
vingător, Geo Costiniu, un luga entu- 
ziast și teribilist, un fel de schimb de 
mîine al eroului Luncan. 

Cu atît mai fals apare deznodămiîntul 
dramei, cu cît ambianța în care se des- 
făşoară ea este în general firească, 
înregistrată cu ochii aceia grăbiţi, de 
toate zilele, care n-au timp nici de 
introspecții minuţioase si nici de eva- 
dări spectaculoase. Regăsim în acest 


film — modest care deseori se con- 
fundă cu însăși modestia, banalitatea 
vieții — cartiere pe care le cunoaștem, 


locuri de agrement ale orașului (acea 
distracţie de duminică dimineaţa, la 
Zoo, cu copiii în binecunoscuta trăsu- 
rică de la Băneasa). Regăsim petreceri 
binecunoscute (ca aniversarea din casa 
soților Luncan), uneori chiar senti- 
mente prea cunoscute (cum ar fi necon- 
cordanţa aceea de programe si dispo- 
2 iţii ale soților, ce încep să se înstrăi- 
neze) ori copiii aceia entuziaşti ce-și 
așteaptă părinţii prea ocupați ca să 
se mai ocupe puțin si de ei, ori măcar 
să-i încurajeze cu o vorbă în micul lor 
hobby (de fapt refugierea dintr-o singu- 

(Continuare în pag. 12) 


O producție a Studioului «București». 
Regia: Dinu Cocea. Scenariul: Gheor- 
ghe Bejancu, Ladislau Tarco și Mihai 
Opriș. Dialoguri: Mihai Opriş. Imaginea: 
George Voicu. Muzica: Richard Oscha- 
nitzky. Decoruri: Arh. Marcel Bogos. 
Costume: Hortensia Georgescu. Sune- 
tul: ing. Andrei Papp. Montajul: Maria 
Neagu. Cu: Florin Piersic, Dana Comnea, 
Silviu Stănculescu, Valeria Seciu, Ema- 
noil Petruţ, Nineta Gusti, Geo Costiniu. 


x 
| 


z 
Esd 
% 
r. 
~ 
š 
Ë 
š 
g+ 


- 


ut 


Lumea se 


Lumea de pretutindeni s-a 

distrat si se distrează 

(cum ni se spune încă de la 

începutul filmului) «de 

cînd lumea». Operatorul 
e si el pe undeva prin preajmă (ne spu- 
ne comentariul) si asta se întimplă, 
ştim cu toții, de cînd e cinematogra- 
ful. Arhivele s-au umplut astfel încet, 
încet, cu tot felul de imagini despre 
cum se distrează lumea. Dumitru Fer- 
noagă (scenarist) şi Alecu Croitoru 
(regizor) au cotrobăit în Arhiva noas- 
tră de filme, au văzut zeci de mii 
de metri de peliculă și au ales pentru 
noi ceea ce li s-a părut a fi reprezentativ 
pentru o imagine cit mai întreagă des- 
pre felul în care se distrează lumea. 
S-a născut astfel un film de montaj, 
adică un film pe imagini date, alese și 
puse în ordine, după gustul realizato- 
rilor. (În paranteză, dar nu ca să fie 


pe ecrane 


t 
$ 
n 
z 
Ë 
š 


distrează 


realizatorilor care au căutat și găsit 
legături între subiecte gindite inițial 
independent, subiecte care nu ştiau 
că vor ajunge odată să stea alături, 
iar al treilea unghi este cel al comenta- 
torului. Numai că aceste trei unghiuri 
din care este constituit obligatoriu 
orice film de montaj, trebuiau, la fel 
de obligatoriu, să se suprapună, să 
devină finalmente unul si același. Asta 
însemna că imaginile filmate separat 
de operatori, să fie alese în virtutea 
unor legături interioare pe care ochiul 
regizorului le intuieşte în ele, legături 
pe care comentatorul le face percep- 
tibile, le traduce,și pentru spectator. 

Cu «Lumea se distrează», lucrurile 
nu se întîmplă întotdeauna așa. Ideea 
ce trebuia să unească subiectele este 
că lumea se distrează cam prostește. 
Este un adevăr cunoscut dar insuficient 
susținut de imagine. Filmul e alcătuit 


Dintotdeauna si pretutindeni. 
lumea se distrează. 


Problema care se pune este: 
cum ? 


spus, montajul luliei Vincenz Gabrea 
este, din punctul de vedere al tăieturii, 
al ritmului, al simțului măsurii, exce- 
lent.) Un film deci, care nu mai avea 
nevoie pentru a se înscrie în genul 
respectiv, decit de un comentariu care 
să dea sens — sau sensuri — imaginilor 
mute, care să-l încarce cu substanța 
umorului promisă şi pretinsă de titlu. 
Valentin Silvestru, cu umorul său bine- 
cunoscut, cu acel la fel de binecunoscut 
simţ al ridicolului, Valentin Silvestru 
care este un adevărat detector de 
absurd si de absurditate, era, fără nici 
o îndoială, cel chemat să comenteze 
un asemenea film. Cu vorba și cu 
vocea, pentru că și vocea în cazul de 
față are rostul și rolul ei de jucat. Mai 
era nevoie și de un comentariu muzi- 
cal, pe care Temistocle Popa l-a găsit 
pe nota cea mai potrivită filmului de 
față. Rezultatul atitor colaborări este 
însă o imagine din trei unghiuri: primul 
ar fi cel al operatorilor care au filmat 
pur si simplu, un subiect sau altul, fără 
să se gindească la o posibilă interpre- 
tare, tălmăcire sau răstălmăcire, și cu 


“atît mai puțin la o posibilă legătură cu 


ajte subiecte; al doilea, este cel al 


din două familii de subiecte: una care 
demonstrează şi vizual cit de prostește 
se distrează lumea (ducind un ghiveci 
ca pe un ciine de lesă, urcînd elefanţi 
pe sîrmă, întrecîndu-se în «cine bea 
mai mult» sau în «cine sărută cu mai 
multă patimă», rostogolind butoaie pe 
uscat sau birne în apă, impodobindu-se 
cu pălării cîntătoare sau tăvălindu-se 
in noroi, împreună cu o minge, îm- 
preună cu o motocicletă, împreună cu 
o mașină, împreună cu schiurile, etc.); 
cea de a doua familie este a subiectelor 
care, după unii, nu sînt întotdeauna 
caraghioase, iar după alții nu sînt nicio- 

(Continuare în pag. 12) 


O producție a studioului cinemato- 
grafic «București» realizată cu spriji- 
nul Arhivei Naţionale de Filme și al 
studioului «Al. Sahia». Regia: Alecu 
Croitoru, Scenariul: Dumitru Fernoagă 
și Alecu Croitoru. Comentariul: Valen- 
tin Silvestru, Muzica: Temistocle Popa 
Montajul: tulia Vincenz Gahrea. Sunetu!/ 
Nicolae Ciolcă. Efecte sonore: ing. Tibe- 
riu Borcoman. Fi/mări combinate: lon 
Gavrilescu, Oltita Curta, Petre Dumi- 
tru. 


S Sergiu 
Nicolaescu 


cu. 


— Sergiu Nicolaescu, te 
afli după recenta premieră 
Nema cu «Ultimul cartuș». Al 
citelea film este acesta 
în filmografia dumitale și 
ce înseamnă el pentru 
dumneata ca experienţă cinematogra- 
fică? 
E AR CEACE e E 
— Să facem socoteala: in țară am făcut 
«Dacii», «Mihai Viteazul», «Moartea lui 
Ipu», «Cu mîinile curate», «Ultimul cartuș» 
și împreună cu cele realizate în străinătate 
ar fi 11 filme. 
Ep e zu 
— “Ultimul cartuș» este deci al 11-lea 
film. Bănuiesc că astăzi părerea pe 
care o ai despre fiecare din aceste 
filme — condiționată de reacția publi- 
cului, ca și de propria dumitale matu- 
rizare artistică — este oarecum dife- 
rită de cea pe care ai avut-o la vremea 
respectivelor apariții pe ecran. Aş vrea 
să știu cum priveşti ultimul film în 
contextul unei experiențe regizorale 
destul de întinse si laborioase? 
„E a á A Ba 
- Ştii prea bine cà «Ultimul cartuș» 
este continuarea celuilalt film. «Cu miinile 
curate»,și consider ambele filme o frescă, 
sau poate o parte a unei largi fresce despre 
o perioadă foarte dinamică și semnifica- 
tivă din viața societății noastre, perioada 
imediat următoare războiului. Ţin să pre- 
cizez de la bun început că eu consider a 
ceste două filme, ca filme sociale, trans 
puse, în bună măsură, într-o formulă de 
film polițist. Ba chiar aș prefera decit să-l 
numesc polițist, să-i spun un film de luptă 
împotriva gangsterilor, considerindu-i pe 
aceștia nu numai ca pe niște răufăcători 
ordinari, ci si expresia unor uneltiri politi- 
ce. Avem, deci, de a face, in cazul «Ultimu- 
lui cartuș» (de fapt același lucru se poate 
spune şi despre «Cu miinile curate»), cu 
un film în formă polițistă, dar cu un domi- 
nant caracter social-politic. Formula la 
care am recurs — cinematografic vorbind 
— este, cred, eu, o formulă «de public», în 
sensul succesului pe care o asemenea 
peliculă îl poate obține 


— Se face mereu o delimitare între 
film social și film «de public», sau 
cum vrei să-l numești, o delimitare 
cel puțin depășită după opinia mea, 
pentru că zadarnic un film s-ar numi 
social,dacă nu ajunge la publicul său 
și dacă este lipsit de acest succes de 
care pomeneai adineaori. 


— Eu am chiar o definiție: un film nu e 
politic, chiar dacă isi propune el să se 
cheme astfel, decit dacă izbutește să 
ajungă la spectator. De altfel, un film 
despre politică nu inseamnă, pe de altă 
parte, că este și un film politic. 


— Cred că există un alt aspect care 


o 


Sergiu Nicolaescu 
“Am sau nu am dreptate?» 


Scenariile noastre, cu rare excepții, 
nu Sînt destinate filmelor. 


Carenţele în acest domeniu încep 
să devină alarmante 


unui salt calitativ în această artă este o 
atitudine absolut îndreptăţită; pe de altă 
parte, cred că aș fi foarte nedrept dacă 
nu aș afirma că de multe ori am avut senti- 
mentul că saltul acesta calitativ s-a şi 
făcut sau că a inceput să se facă. Citeva 
filme și ciţiva realizatori păreau să pro- 
mită că se va întimpla ceva, că se petrece 
ceva în cinematograful nostru, că asistăm 
la un reviriment. 


— Care ar fi aceste filme și aceşti 
realizatori care promiteau revirimen- 
tul? 


— Mă gindesc la «Duminică la ora 6», 
la «Felix și Otilia», la «Puterea si Adevă- 
rul» — acesta din urmă mai ales ca tema- 
tică, ca abordare a unui subiect de pro- 
funzime și semnificaţie, un film în care 
tema și dezvoltarea ei sint într-adevăr 
dovada unei anumite maturități. Ar mai 
fi și alte filme, numai că eu nu-mi propun 


Un film nu e politic, 


chiar dacă isi propune să fie, 
dacă nu ajunge la spectator 


trebuie luat în seamă aici: nu este 
suficient să abordezi o temă importan- 
tă, ca să consideri că ai și rezolvat 
partea artistică sau că te-ai achitat 
de ea. 
IN CCI A REC Si is SERE ZET 
— Da, am auzit şi eu tot felul de repro- 
șuri care se fac unor critici. Părerile 
critice sint învinuite că nu sint destul de 
îngăduitoare cu un film politic, ca și cum 
filmul politic ar cere nu o creștere a 
exigenţei, ci o diminuare a ei. 
oa ARS pe: N NEIE a ETE a E ea 
Pentru că am ajuns să atingem 
unele zone de generalitate privind 
filmul nostru, sint de părere că un 
regizor cu experiența dumitale ar putea 
încerca o privire asupra momentului 
actual în creația noastră cinemato- 
grafică, pe care ne-am obișnuit s-o 
numim, pînă la abuz «cinematografie 
tinără». Te încumeti? 

NE DEEP EI AOL AIT SIZE SAI 
— Pină una alta, aș vrea să fac o corec 
ție: am realizat nu 11, ci 13 filme. Şi acum 
să trecem la cinematografia noastră. E 
adevărat că ne-am obișnuit s-o numim 
ținără; e adevărat, iarăși, că așteptarea 


să fac un bilanţ... Important este că aceste 
filme și încă vreo citeva altele, promiteau 
saltul de care pomeneam adineaori. Sint 
și cîțiva regizori care îndreptăteau un 
asemenea sentiment. 


— De pildă? 


— De pildă, Gabrea, Pita, Veroiu, care 
promit tocmai confirmarea acestui mult 
așteptat salt al filmului nostru: 


— Nu crezi, totuși, că după două 
decenii de activitate organizată, de 
efort continuu, de interes neobosit 
arătat filmului pe care-l considerăm 
printre artele de primă importanţă, 
ar fi oarecum exasperant să tot vorbim 
de promisiuni, să batem monedă pe 
aceste promisiuni și să constatăm cu 
aceeași consecvență doar recolte sla- 
be? 


— Într-adevăr, recolta e slabă, dar din- 
colo de aspectul succesului de public 
pe care unele filme il au și foarte multe 
nu-l au, consider totuși că această evo- 
luție a cinematografiei noastre este mult 


Un «Ultim cartuș» 
pentru ultimii mohicani 


mai importantă decit succesul în sine. 


— Adică? 


— Adică trebuie să constatăm că, de 
fapt, toți regizorii au ajuns la o anumită 
maturitate artistică și că dau maximum 
de ceea ce pot ei să dea. 


— Dar dacă acest maximum este 
pe care-l putem 


sub  minimumul 


să definească pe creatorul autentic. Inter- 
vine apoi forța artistului de a comunica 
cu spectatorul și, în film, mai mult decit 
in oricare altă artă, forța aceasta de comu- 
nicare este vitală. Şi, după cum știi, din 
toate acestea se naște arta. 


— Dacă artistul are și ce să spună. 


— Asta-i adevărat. În film, mai mult 
decit în oricare altă artă, trebuie să ai 


«De spus avem ce spune, dar depinde cum o spui» 
(«Departe de Tipperary») 


accepta? 

PB CR SEC E SEA. ZI =s a ape 
— Insist asupra acestei trebi, pentru că 

există o diferență mare între filmele pe 

care regizorii noștri le-au dat în ultimii 

doi ani și filmele pe care le dădeau, să 


ce să-i oferi spectatorului. În alte arte poti 
impresiona, poți trezi admiraţie, contem- 
plaţie etc., dar filmul este o artă directă, 
care de-a lungul unei ore si jumătate sau 
mai mult trebuie să ajungă la spectator 
folosind toate mijloacele posibile. 


«Păcală» 
la ora de limbaj cinematografic 


zicem, cu zece ani în urmă. Este evidentă 
această creștere. 


— Pentru cine este evidentă, dacă 
problema receptării filmelor, ca să 
nu-i mai zicem succes, trebuie s-o 
lăsăm atit de frecvent deo parte? 


= 


— În primul rind,pentru ei inşişi. Fireşte, 
aspectul celălalt, anume dacă aceste filme 
satisfac din toate punctele de vedere, 
este, cred, o altă problemă. 


— Care eventual nici n-ar mai fi 
a lor, ci a noastră, a spectatorilor. Pen- 
tru că, la drept vorbind, a nu mai face 
astăzi ceea ce făceai acum zece ani 
constituie un progres elementar. 


- În artă nu există progres elementar. 


— Dar nici nu vorbeam de artă! Exis- 
tă și progres meșteșugăresc pe lumea 
asta... Şi aici intervine o parte mai 
delicată: există un progres meșteșugă- 
resc care nu este imediat traductibil 
în termenii unei arte evoluate. A face 
mai bine o meserie de platou — oricît 
de important este acest aspect pe 
care nici prin cap nu-mi trece să-l 
contest — nu înseamnă că am și reali- 
zat progresul în gindirea artistică. 


— Eu cred că tehnica în cinematografie, 
tehnica îngemănată cu creaţia, ţine chiar 
de limbajul acestei arte. Tehnica este 
cea care îi dă creatorului posibilitatea să 
afirme un anumit limbaj. Dar arta de a 
povesti este,pină la urmă, cea care începe 


— Dar ca să abordăm totuși ceea ce 
ne propusesem la începutul discuţiei 
noastre, aş vrea să revin la întrebarea: 
cum vezi dumneata filmul nostru, 
astăzi, dumneata care, presupun că 
pe lîngă experiență, succes, profesio- 
nalism, ai cîștigat și o anume luciditate 
și pondere în aprecieri. Cum vezi, 
deci, filmul nostru astăzi, nu atît de 
pe poziţia creatorului sau a unui exeget 
cu pretenții de desăvirșiri, de perfec- 
țiuni, de briliantă demonstraţie artis- 
tică — ci de pe poziția spectatorului 
obișnuit. Te-aș ruga să nu neglijezi 
faptul că, în toată lumea, filmul este 
considerat astăzi o dimensiune vitală 
a societăţii, este de fapt ceea ce era 
teatrul pe vremea lui Shakespeare, 
o oglindă a vremii, cu atît mai impor- 
tant pentru noi, cei din acest secol, 
în care filmul prilejuiește o comuni- 
care de mare vastitate între artist și 
masele de spectatori. Cum crezi că 
stăm noi astăzi și ce-ar fi de făcut ca 
să ne depăşim condiţia? 


— Cred că sub acest aspect lucrurile 
nu pot fi judecate decit în funcţie de cifre, 
pentru că altfel totul ar fi relativ pentru 
cel care ar însemna să ajungă la o con- 
cluzie. Cifrele sint însă precise. Vreau 
mai întii să dau un exemplu: azi dimi- 
neață am trecut pe bulevard. La circa 
o sută de metri distanță de sala în care se 
proiectează «Ultimul cartuș» joacă un 
film american al unui excelent regizor, 
un film considerat printre cele mai bune 
ale genului, apărute în ultimii trei ani, 
«Rondul de noapte». Am impresia că e 


considerat al doilea film ca importanță 
după «Filiera franceză». Amindouă filmele 
sint în premieră, deci o diferenţă de pro- 
iectare pe ecran este, pe cit se pare, 
inexistentă. Îmi pare chiar că au început 
să ruleze în aceeași zi. Numărul de specta- 
tori la «Ultimul cartuș», în comparație cu 
acest excelent film, constituie elementul 
care poate indica unde a ajuns filmul 
românesc de acest gen și rezultatele 
lui la public. 


Si care sint aceste cifre? 


— Nu le cunosc, dar intormaţi-vă și 
trageţi dumneavoastră concluzia. Cred 
însă că, în clipa în care un film românesc 
ajunge la un anumit nivel artistic, el intră 
în competiție cu ceea ce este mai bun 
pe plan mondial. Şi trebuie să fac o altă 
precizare: spectatorul român este unul 
dintre spectatorii europeni privilegiați, 
pentru că el se bucură de tot ceea ce se 
realizează mai bun în producţia mondială. 
Selecţia repertoriului se face, la noi, în 
primul rînd pe criteriul calitativ și nu co- 
mercial, este deci o selecţie de calitate si 
nu pur si simplu de rentabilitate. Să nu 
uitaţi că filmul de care pomeneam adinea- 
ori», «Rondul de noapte», a venit la noi 
pe ecran la citeva luni după premiera lui 
europeană. lată, aşadar, că, pentru noi 
ca cineaști, există angajată o luptă vitală, 
o competiție cu ceea ce este mai bun în 
filmul mondial. Turneele teatrale străine 
sint rare, cele muzicale de asemenea, dar 


Filmele 


— În cazul acesta există două căi de a 
depăși condiția actuală. Una ţine de lim- 
bajul modern al filmului. Nu putem con- 
cura pe plan mondial în cinematografie, 


kasq nu avem un limbaj propriu 


— Te-aş contrazice: este, desigur, 
nevoie de limbaj, dar în primul rînd 
de o cantitate de idei proprii pe care 
acest limbaj să încerce să le transfere 
în arta cinematografică. 


— Nu, limbajul este important pentru 
că el este forma în care trebuie imbrăcate 
ideile. Si limbajul trebuie să fie descrierea 
modernă a ceea ce ai de spus. 


Nu cred că esențţialul e să fim mo- 
derni. Un mare artist spunea de alt- 
fel că modem ești că vrei sau că nu 
vrei, pentru simplul motiv că te mani- 
fești astăzi. Important este să te preo- 
cupe ceea ce ai de spus și dacă ai 
ceva de spus. 


— În materie de film, n-aş ti de părerea 
asta. Ba chiar sint împotriva unei astfel 
de afirmaţii, pentru că cinematografia 
este o artă la modă, o artă lansată de modă 
și așa cum se schimbă moda, se schimbă 
si genul de cinematograf ce se practică. 


— Dar dacă marile filme ar fi expre- 
sia unor mode, ar însemna să nu mai 
avem cinematecă și istorie vie a fil- 


noastre 


păcătuiesc pentru că fiecare 


vrea să spună tot despre tot 


concurența filmelor este permanentă 


— Concurența e reciprocă! 


— Deci, intrarea in competiție cu ceea 
ce se face mai bun in lume ar putea con- 
stitui o mare satisfacție a cinematografiei 
românești. 


— Acum, cînd am convenit că am 
depășit tinerețea pe care numai în 
materie de film sîntem dornici s-o 
depășim, se naște întrebarea dacă am 
început să ne și maturizăm? 


— Ce inseamnă «maturizare» în cinema- 
tografie? 


— Cred că inseamnă nivel de gin- 
dire, capacitatea de a întreține un 
dialog, de a pune în circulaţie idei, 
de a primi răspunsuri la ele. Maturitate 
înseamnă, mai cred, un anume nivel 
sub care nu se poate cădea nici măcar 
accidental. Or, multe filme de-ale 
noastre nu cad,pentru că nici nu urcă 
nicăieri, rămîn, ca să zic așa, locale și 
neclintite. 


mului. 


— Numai capodoperele fac excepție. 
Există însă un limbaj al unei epoci pe 
care n-ai voie să-l ignori. Nu poti face 
astăzi filme in genul celor de acum 10—15 
ani. Chiar dacă ai avea în minte o capo- 
doperă şi ai realiza-o in maniera de acum 
10—15 ani, ea n-ar fi decit o ratare. 


— Dar noi facem încă multe filme 
ca acum 10—15 ani! 


— Sigur că facem. Dar ceea ce vreau 
eu să spun este că diferența dintre un 
film de acum 15 ani si unul de astăzi este 
evidentă. 


— Şi atunci cum rămine cu progresul 
indiscutabil realizat de toți regizorii? 


— Filmul, vreau să subliniez, este o 
manifestare care ține de modă in sensul 
ca limbajul, maniera de a povesti se 
schimbă în funcție de viteza cu care 
se schimbă ritmul de viaţă al lumii. O dată 


(continuare în pag. 43) 


«August în flăcări», 
un film la cea mai înaltă tensiune 


Filiera franceză există. O ar- 

mată de polițiști americani 

și francezi conlucrează și 

lucrează zi și noapte pentru 

>. a-i qitui iesirile si ramifica- 

tiile. Acţiunea filmului «Finera...» nu era 

decit un intim amânunt, un episod dintr-o 

mie, al acestei înfruntări în care bandiții 

inventă la nesfirşit contrasoluţii, posibili- 

tăți și chipuri noi, pentru a-și putea rea- 

liza ciştigurile uriaşe și criminale. lată o 

epocă a realităților care întrec de departe 

cele mai de necrezut ficțiuni, o epocă în 

în care «societatea de consum» face față 
unui acut revers al medaliei. 


PN Sur quna awa IE IEI RENE, 
„Industria delictelor 
EDEN ED Pi ROI AO E 


Drogul și delincvenţța de toate soiurile, 
erotismul devenit viciu și apoi industrie. 
Manson-ii pindind prin intrindurile cine- 
matografelor de «blue movies», unde 24 de 
ore pe zi in umbra ecranelor pornografice 
mișună o faună lunatică, de halucinați 
căutindu-și «doza», de asasini căutind 
victime sau stăpini, toate aceste activități, 
toată această sublume, pleavă umană, se 
află sub marile semne neliniştitoare ale 
confreriilor mafiote «Cosa Nostra», a sin- 
dicatelor «Crime Incorporated», a caizilor 
care manipulează ocult filierele. morții, 
din birouri și reședințe vaste, de sub 
masca înșelătoare a marilor afaceri pros- 
pere. Cinematogratul reflectă această sta- 
re de lucruri şi mai mult, starea de spirit 
pe care ea o provoacă. Dacă filmele cu 
gangsteri ale anilor '30 au fost considerate 
documente sociale, era pentru că fundalul 
acţiunii, şi numai el, rupea cu canoanele 
hollywoodiene ale unei lumi cu smoking- 
uri evoluind în imense si bogate saloane. 
Pe ecran apăreau pentru prima oară criş- 
me murdare, paliere sordide, fundături 
fără speranță. Apăreau jerpeliți și şomeri 
si înfometați. 

Filmele polițiste de azi, dincolo de natu- 
ralismul ambianţelor, de sincerita- 
tea zugrăvirii unor medii sociale de dez- 
moșteniţi sau de «uitaţi ai prosperității», 
află care sint pirghiile dezechilibrului so- 
cial, cine ce interese are, cine pe cine 
manipulează și în ce scop. Gangsterul s-a 
transformat (in viziunea cineaștilor bine- 
ințeles, pentru că el a fost totdeauna pro- 
dusul unuia si aceluiași proces social) 
dintr-un răzvrătit, de multe ori cu inimă bu- 
nă, dintr-un însingurat, dintr-un nedreptă 
tit eșuat pe căile răului, dintr-un netericit 
solist al mitralierei, dintr-un artizan roman- 


tic al atacului la drumul mare, într-un sluj- 
bas plătit, aparina tărădelegea, călău exe- 
cutind fără vorbe, rotiță disciplinată într- 
un sistem organizat. 


L u. 
Hoti si vardisti 
Raaz REID DE Dim ERIN 


Astăzi, omul de pe stradă la Londra sau 
San Francisco se baricadează cu zece 
lacăte în casă, isi pune gratii la ferestre, 
şi dacă circulă ca pieton pe la zece seara, 
are noroc dacă nu cade într-un mini- 
hold-up. Această proliferare a banditis- 
mului si delincvenţei cum nu se poate mai 
reală a risipit aura de mister, de extraor- 
dinar, pe care-l aveau poveștile cu gang- 
steri (singuraticii Dillinger, sau Diamond, 
sau alţii, care aveau pe ecran figurile lui 
James Cagney, sau Edward G. Robinson 
sau George Raft). Rătuielile între bande la 
Chicago în 1925 sint pe lingă atmosfera 
și primejdiile metropolelor anilor '70, ceea 
ce au fost Războaiele celor două roze pe 
lingă un război tehnologic modern. Peri- 
colul cotidian, bandiții văzuți de aproape, 
nu în tehnicolorul filmului, ci în umbra 
străzilor, au dus la năruirea filmului cu 
gangsteri conceput ca basm, ca relatare 
extraordinară. 

Filmele iși schimbă astfel construcția. 
Nu banditul, ci polițistul devine figura de 
seamă a narațiunii. Chezășie a unei even- 
tuale și dorite linişti. Polițistul devine ero- 
ul jumătate martir, jumătate inconştient, 
care să-i înfrunte pe răufăcători, nu într- 
un duel elegant, nu într-o dură și bărbă- 
tească încleștare, ci cu amenințarea veș- 
nică a glontelui tras pe la spate, a mașinii 
dinamitate, intr-o atmosferă de coșmar, un- 
de toţi știu că el este copoiul, dar el nu 
știe decit prea puţin despre bandit, care 
e in slujba cuiva, care e în slujba altcuiva, 
siluetă neclară multiplicată într-un joc 
de oglinzi. 

Bullit, sau Tibbs, sau Gene Hackman 
în «Filiera...», sau inspectorul din «Poliţia 
mulțumește», sau comisarul din «Maărtu- 
risirile unui comisar...» sau Kilvinski din 
«Rondul de noapte», duc această luptă 
inegală, frenetică, împotriva crimei con- 
stituite în carteluri, cu patroni, acționari 
și executanți. Paradoxal, aceste filme, și 
multe altele, deşi isi desfășoară acțiunea 
sub semnul violenţei, deși sint presărate 
cu durități de tot felul, propagă ideea unei 
lupte împotriva violenţei, a unei demascări 
a nocivităţii violenţei, și mai mult, a lămu- 
ririi faptului că violența nu e decit mani- 
testarea de suprafață a unor hăuri sinistre, 


De la folclorul tradițional al violenței... 


Filmul polițist a fost considerat decenii de-a rîndul 
„cel mai deconectant gen cinematografic“, 
Paradoxal, în acest sector al relaxării se acumulează 
cele mai atroce documente ale unui dosar pe care serie: 
drog, violență crimă. 


„Crima 
care ucide“ 


Pre limba sa 


| ogies nemiloasă a realității („Poliția mulțumește“) 


Acest gen de filme, care initial s-a dorit doar un divertisment 
palpitant, devine azi, cu voie sau fără voie, 
rechizitoriul unui sistem în care drogul este marele business, 
violența — stil de viață, iar crima — o armă politică 


unde se manipulează traficurile diver- 
se, droguri sau de influiență, delic- 
tele grave, de la șantaj și corupţie, 
la crimă, 


În umbra mafiei 
ppt să 


În ultimul timp au apărut și 
apar o serie de filme — „Naşul“, 
„Cosa Nostra”, „|! Don a murit“ — 
care încearcă o descriere a mafiei 
văzută din interior. Căci aceste 
familii, strîns unite în nuclee „pa- 
triarhale“, organizează rețelele ne- 
faste ale prostituţiei și tripourilor, 
plătesc polițiști, judecători, chiar 
senatori, întrețin pe speze proprii 
o adevărată armată pe picior de 
luptă, creînd sumbra realitate a 
unui stat în stat, care se ghidează 
după propriile sale legi, impuse ori- 
cui prin bani sau -moarte. Dincolo 
de specularea spectaculosului, a in- 
solitului unei atmosfere violente, 
aceste filme sînt, totuși, utile; a 
arăta şi a povesti aceste lucruri, 
înseamnă, oricum, a le demasca cu 
voie sau fără voie. Or, a demasca 
mafia, înseamnă a demasca corpuția 
unor politicieni, a unor polițiști, a 
unor persoane oficiale aflate în cele 
mai înalte ranguri ale ierarhiei so- 
ciale. A demasca mafia înseamnă a 
demasca mari afaceri dubioase sau 
mari afaceri aparent cinstite sub 
care se ascund însă capitaluri du- 
bioase. Și, în ultimă instanță, a 
vorbi despre, traficul de droguri, 
despre mafia, înseamnă a vorbi des- 
pre societatea în care ele apar și 
există. Aceste filme despre hoţi 
şi asasini şi traficanţi și caizi sînt, 
pînă la urmă, filme de critică so- 
cială, 

Politicianul fără scrupule din „Bul- 
litt", marele latifundiar din „In ar- 
sita nopţii“, superafaceriștii din „Or- 
ganizația”, bogătașul traficant din 
„Filiera...“, ministrul amestecat în te- 
nebroasele încurcături mafiote din 
„Mărturisile unui comisar...“, iată 
cum conflictele poliţie-răufăcători 
se repercutează în medii şi personaje 
neașteptate, părăsesc zona parti- 
culară a faptelor diverse; delicte, 
interesa, afaceri suspecte se întind 
ca o cangrenă în însăși structura 
societății. Sînt filme („Atentatul” de 
pildă, sau „Z”) unde trama polițistă 
devine simplu pretext, formă a 
t unui fond, a unor înfruntări politice, 
Acțiunea este un mecanism declan- 
sind atitudinea politică și ideea. 

Se creează un întreg joc de relaţii și 
servicii între lumea secretă a delinc- 
venţei si mașinaţiile secrete ale po- 
liticii şi marii finanţe. În aceste re- 
lații, polițistul este un intrus, bun 
de eliminat și nedorit de nimeni. De 
multe ori anchetele se surpă fără a 
fi putut surpa structurile compli- 
cate ale râului. Cu atît mai mult 
filmul devine semnul de întrebare al 
unei situaţii sociale și politice, cro- 
nică și disecţie neliniștită a unui 
timp şi a unei lumi, 


! 
t 
t 


Dan COMȘA 


@Washington-ul spune News- 
week, devire, o dată cu 
ăsarea nopții, un oraş ase- 
diat. Restaurantele şi cinema- 
tografele departe de centru 
dau faliment. Pericolul bandi- 
tilor este un coşmar şi © 
obsesie. 

În plnă zonă rezidenţială, 
senatorul john Stennis este 
atacat la ora 7 seara de doi 
tineri cu revolverele în miini. 
După ce-i fură portofelul şi 
ceasul, cei doi îi strigă: „Te- 
mpuşcăm oricum, nu-ți fie 
teamă“ şi-i trag două gloan- 
te în piept, 

Senatorul John Stennis era 
unul dintre cei ce se opureau 
legilor restrictive cu privire 
la armele de foc: 


Omul potrivit 


@ 800 de şefi mafioţi au 
fost exilați de legile italene 
în insule izolate din Medite- 
rana, inutil. „L'Onorata so- 
cietá“ a pus stăpinire pe 
aproape 80% din autoriza» 
ţiile de construcție. ale ora- 
şului Palermo. lar în fruntea 
comisiei anti-Mafia, a fost 
numit Giovanni Matta, om 
de încredere, cu vechi state 
de serviciu, al... Mafiei 


Banii n-au miros 


° In Marsilia, „capitala he- 
roinei“, poliţia a arestat pen- 
tru prima oară doi mari şefi 
ai traficului de drog. Jean 
Croce si Joseph Mari au or- 
ganizat numai în ultimii doi 
ani transportul a două tone 
de heroină (100 milioane de 
dolari) spre S.U.A. Totuşi, 
după arestarea lor, traficul 
continuă. Nu prinderea șe- 
filor de filieră este importantă 
so pare, ci capturarea capi- 
talului cu care ei operează. 
Băncile elveţiene mențin se- 
cretul asupra conturilor de- 
puse, şi astfel banii ciştigaţi 
din crimă susţin, în continua» 
re, crima. 


.. de plăcere 


@ Familia Mc. Crary din 
Denver, compusă din nouă 
membri (părinţi, fii, fiice, 
cumnaţi și nurori) îşi petrecea 
timpul atacînd cu sălbăticie 
moteluri și hanuri mai izolate, 
exterminînd pe oricine le stă- 
tea în drumul spre casa de 
bani a localului. Nici răzbuna- 
rea, nici mînia, nici frica, nici 
jaful nu pot însă justifica 
besti alitatea cu care numeroa- 
sa familie săvirșea crimă după 
crimă, 

În umbra clanului lui Man- 
son un lucru este clar, scrie 
presa americană: „În ultimii 
cinci ani s-a împămintenit un 
nou delict: omorul din 


plăcere..." 


0 


Aventura 


Regizorul 


ce treabă are? | 


— Vă atrag atenția că, în vir- 
tutea documențării pe care am 
efectuar-o la șantierul! P., am 
scris un roman, un volum de nu- 
vele, o piesă de teatru şi am pu- 
blicat un amplu pcem. Cred că 


l-ați citit. 

— Fireşte. Despre armăsari. 

— Armăsari-putere. 

— Si v-aţi gindit să scrieţi şi un scenariu 
de film. 

— Nu, nu e o aspirație spre exhaustiv, 
spre absolut, dar efectiv subiectul mis-apărut 
foarte cinematografic. 

— Subiect însă nu prea există în scenariul 
dumneavoastră 

— Mă faceţi să zimbesc. Chiar n-ati ințeles 
că este vorba de conflictul dintra om şi tehnică? 

—Nuy se poate spune că tehnicanu e prezen- 
tă în scenariu; aveţi si excavatoare, şi buldo- 
zere, şi screpere, si ecluze, şi concasoare, si 
cofraje. 

— Si palplanse 

— Da,.si palplanse. 

— Dar cine minuieste, dirijează, stšpireste 
această tehnică? 

— În general... 

— Exact. lată celălalt termen al confiictu- 
lui. 

— Mi rog... ar fi un termen... dar nu este. 

— Cum nu este? Dar maistrul, dar tînă- 


viana? : 

— Care Mariana....? 

— Fata de la cantină. 

— Acaea care face duș)... 

— Nu, domnule! Mariana estè aceea care 
coboară din basculantă. Dumneavoastră v-a 


— Să vă spun sincer, nu mi-a rimas, Dar ce 
se întimplă în scenariu? 

— Se construieşte. 

— Bine, bine, dar conflictul? 

— Este! Exisţă! E o chestiune de priorita- 
te: omul sau tehnica? 

— Urde? 

— Cum unda? Astae o problamă fundamen- 
tală a vieţii noastre contemporane, a omului 
modern. 

— Nu neg, dar în scenariul dumneavoastră 
nu se pune această probie 

— Nu? Dar ce pr 

— Niciuna. 

— Impasibil! Sinteţi prezumțies. 

Dar cînd eu spun, uite-aici, la pagina 124, 

itese, poate n-aţi reţinut... așa: 


blemă se pune? 


că.. staţi să cite 
„Gradul! da conştiinţă tehnică alomului contem- 
poran este direct proporțional cu explozia 
informațională modernă şi invers proporţional 
cu însăşi capacitatea de dominaţiune asupra 
mașihii...“? Asta ce e, nu e conflict? 

— O fi, dar fraza dumneavoastrânu se poate 
filma. 

— Şi ce se poate filma la dumneavoastră, 
mă rog? 

— Damani. 


„Arta“ de a polei realitatea 


— Oamenii din scenariul meu nu sint oas 
mari? 


— Nu, 


— Asta-i bună! Dumreata crezi că ei n-ar 
putea iubi, că n-ar putea intra în conflict unii 
Cu alţii? 

— Ba ar putea. Dar n-o f2c, 

— Eu un singur lucru nu pricep: regizorul ce 
treabă are? Am adus un scenariu, aveți aici 
şantier, aveţi tehnică, cadrul, ambianța, ca să 
spun asa, puneți-l pe regizor să muncească, 
să-și bată capul cu oamenii, cu conflictul, cu 
destinele, cu ce se poate filma și ce nu. Că doar 
nu-i mare lucru. l-am dat totul, mură-n gurâ..e 

I 


Aţi ratat 
primul Oscar 


— Ce părere aveți? Nu-i 
așa că e genial! 

— Cine? 

— Cum cine? Trebuie să 
recunoașteți că nu v-a mai 
picat în mină un asemenea 


scenariu. 


— Recunosc. 


— Nu e atit un scenariu, cit un refiex 
modulatoriu de structuri, idei şi paraidei, 


Producătorul delegat 
fată în faţă 
cu un autor 

iubitor de neant 


Du 


senzaţii şi parasenzații. Cred că v-aţi dat 
seama. 

— Într-o oarecare măsură... 

— Prin urmare, sinteţi încintat. 

— Înainte de a-mi exprima sau nu încîn- 
tarea, as dori să înțeleg cite ceva din scena- 
riul dumneavoastră, 

— Primitivismul ăsta mă  dezarmează! 
De ce ţineţi întotdeauna să intelegeti? Ce, 
înțelegerea e un criteriu? 

— O condiţie. 

— Prejudecăţi! Teoria forţelor de coeziune 
intermoleculară a lui Van des Waals ati 
inteles-o? Văd cà nu ršspundeti. Chiar dacă 
dumneavoastră ati inteles-o, n-au inteles-o 


ceilalți. 
— Ceilalţi fizicieni? 
— Procedeul dumneavoastră e curat 


obstrucționism. Discutăm aici despre fi- 
zicieni sau despre scenariul meu? 

— Cer scuze, dar n-am adus în discuţie 
nici un fizician, 

— Şi dacă l-am adus eu, trebuie neapărat 
să-f luaţi sub ocrotirea dumneavoastră! 
Mă rog, ce n-aţi înţeles din scenariu? 

— Să vă spun tot? 

— Pe rind, casă vă lămuresc. 

— De exemplu, dacă personajele filmului, 
care se află într-o continuă discuție dela 
început pînă la sfirşit, sint dovă sau unul 
singur. ; > 

— Dar e cit se poate de clar : am un singur 
personaj, care apare in două ipostaze exis- 


tençiale şi atunci, evident, devine două,- 


rămînînd în esență unulsingur. " 


scenariului... 


— E. pa pa aaa 


„M-am documentat pe teren...“ 


— E clar. Cum s-ar exprima asta pe ecran? 

— Prin autodiviziune. Practic, se împarte 
ecranul în două jumătăţi egale între ele. Dar 
vă previn: pe diagonală! Cu fiecare ipostază 
existenţială, schimbăm, diagonala respectiv 
stingasus — dreapta jos, dreapta sus—stinga 
jos. 

Pricep. Dar faceți o precizare la pagina 

264, cam la jumătatea scenariului: „de aici 
înainte, totul se va desfăşura pe un ecran 
complet alb“. Asta ce va să zică? 

— Neantul. 

— Jumătate de film, neant. 


— Fireşte, E cealaltă jumătate a existenţei 
eroilor. 

— Adică a eroului. - 

— Tot n-ati inteles cš e vorba de doi? 

— Scuzaţi-mă. Şi ce anume se desfăşoară 
pe ecranul complet alb? 

— Dialogul. 

— Cei doi eroi dialoghează, deci, pe un 
ecran alb care sugerează neantul. 

— De unde aţi scos doi eroi? V-am explicat 
doar căe unul singur care apare în douăipos- 
taze existenţiale. De fapt, nu apare nici el, 
Apare numai dialogul dintre el. 

— Şi cine? 

— Şi tot el. 

— Aha! lar neantule alb. 

— Dar cum aţi vrea să fie?! 
Dumneavoastră îl vedeţi negru? 

— Doamne fereşte! 

— M-ar fi mirat, Este o imagine de prost 
gust şi lipsită de fantezie. 

— Bineînţeles, Nu se compară cu neantul 
alb. V-aţi gindit cam cit ar dura proiecția 
acestui film? 3 

- Am cronometrat: opt ore. Sint cele opt 
ore simbolice: de Muncă, de somn, şi de... 
şi de... Mai aveţi vreo nedumerire? 

— Nu, Poate îmi explicaţi, totuși, mai pe 
scurt decit în 530 de pagini, despre cee 
vorba în scenariul dumneavoastră... 


— Sint indignat, domnule! Va să zică n-aţi 
înțeles absolut nimic! Vă rog să-mi înapoiaţi 
scenariul. Regret, dar aţi ratat primul 
Oscar românesc, 


Dumitru SOLOMON 


. ~ s 


mic pentru o moară atit de mares: 


A profesa 
ziaristica 


— Ce aşteptaţi 


de la acest film? 
Protagonistul : 
— Nimic! 


Sub iscălitura Nae Cosmescu, 

citim o amplă anchetă intitu- 

lată „Proiecte dintr-un an ci- 

nematografic”. lată, fără co- 

mentarii, doar cu unele subli- 

nieri, fragmente din unele de- 
claraţii pe care autorul le publică şi le fh- 
tăreşte cu semnătura sa („Tribuna“, nr. 
7/1973): 

Un regizor : „Este un dialog cu spectatorii 
anului 1973. Conflictele nu sînt spectacu- 
loase, ele constau în dialogul pe care autorii 
îl poartă cu spectatorii din sală”, 

Acelaşi regizor: „Neorealismul italian a 
fost un curent de înaltă clasă artistică pentru 
un singur motiv: acțiunea se desfășoară pe 
un fundal real”, 

Directorul unei case de filme: „Am trăit 
împreună cu realizatorii filmelor „Puterea şi 
Adevărul“ și „Felix și Otilia“ bucuria marelui 
succes de la Veneţia“. „Cum să mă exprim? 
Am trecut, deci, în calitate de producător, 
prin etapele unui film care circulă astăzi pe 
ecranele întregii lumi“. 

Întrebare adresată de reporter unui ope- 
rator de film: „Ştiu că întotdeauna ati acor- 
dat atenție deosebită funcţiei luminii în 
procesul filmării, Este chiar atît de impor- 
tantă iluminarea unui cadru?" 

Dialog serios între reporter şi o debutantă 
„— Regizorul... v-a încredinţat rolul princi- 
pal în noul său film... oferindu-vă astfel 
şansa unui debut fericit. — Mai mult decît 
fericit, aș putea spune, avînd în vedere în- 
tinderea rolului,“ 

Dialog grav, în încheierea întregii anchete, 
între reporter şi interpretul principal al 
unui nou film românesc:, — O ultimă 
întrebare: Ce așteptați de la filmul... pe 
care-l vom vedea nu peste mult timp pe 
ecrane? — Nimic.” 

Neputînd să încheiem noi înșine atît de 
laconic, ne întoarcem la declarația unei re- 
gizoare făcută aceluiași reporter: — „Dum- 
neavoastră știți că, într-un fel, e mai ușor să 
profesezi ca ziarist: depinzi de propriile 
tale limite și de o maşină de scris“, 

Într-adevăr! ! 


Nemaipomenitele 


Surprize 


Cronica filmului „Veronica", sem- 
nată de colegul nostru Stefan O- 
prea(revista,,Cronica“, din 22 mai 
1973) începe cu Sd perlative adresa- 
te regizoarei, temei şi modului 
cum această temă e'redată în film: 
„această zonă tematieă.este'infinită si plină de 
nemaipomenite surprize“. Referindu-se la re- 
gizoarea Elisabeta Bostan, cronicarul apreciază în 
primul aliniat că „toate filmele ei de pînă acum 
au fost investigații în lumea copilăriei, căutări 


febrile, încercări adesea foarte izbutite de 
cunoaștere a acestei lumi. O astfel de încercare 
este şi „Veronica“ eman ad noastre). ~ 

Aliniatele următoare multiplică superlativele 
şi concretizează elogiul, fără umbra nici unei 
rezerve: „Selecția realizată de Elisabeta Bos- 
tan (interpreții au fost aleşi din cîteva mii de 
candidați) este fără cusur, toţi copii joacă 
frumos, sînt fermecători, cîntă și dansează 
bine“. „Îmi dau seama că regizoarea a trebuit 
să fie o magiciană..."; „este una dintre cele mai 
alese calități ale filmului. Una, căci sînt mai 
multe între care si alegerea Interpreților ma- 
turi“. „Cu totul deosebite mi s-au părut în 
acest film măştile“. „Perfect armonizate cu 
măştile pe o parte şi cu decorurile, pe de alta, 
sînt frumoasele costume semnate de Nelly 
Merola. Giulio Tinco (decoruri) a contribuit 
hotăritor la crearea atmosferii de basm și 
totodată a imaginat spaţii de joc ingenioase”. 
După aceste aprecieri- maxime, cronicarul 
găseşte în continuare calități şi mai apropiate 
de perfecţiune: „Cel mal preţios colaborator 
al Elisabetei Bostan mi s-a părut a fi compozi- 
torul Temistocle Popa“...; „atmosfera de fee- 
rie cîştigă mult prin'tontribuţia compozitoru- 
lui” (sublinierile sînt mereu ale noastre). 

În ultimul aliniat, cronicarul execută însă 
brusc o translație de 180°, oferindu-ne el în- 
susi „o nemaipomenită surpriză”, În cîteva sen- 
tinte pe cît de neexplicate pe atit de categorice, 
filmul este executat ca fiind „nesatisfăcător“, 
iar autorii săi, în frunte cu regizoarea, sînt 
admonestați drastic : „o impresie de neîmplinire 
de puţinătate, de lipsă de fior te urmăreşte, 
pe tine spectator, în sală şi un-timp după ce 
părăseşti sala“. Finalul acestui unic aliniat este 
de-a dreptul catastrofic : „Un amestec neinspi- 
rat de fragmente din diferite poveşti, versuri 
naive (...), idei părăsite, tocmai în momentul 
cînd erau gata să se împlinească — lată numai 
cîteva neajunsuri ale scenariului, din cauza că- 
ruia s-a ratat ocazia unui film încîntător“, lar 
pentru ca uimirea noastră să fie deplină, au- 
torul îşi încheie cronica punind-o la punct, în 
trei rînduri de text, pe cea care fusese tim p de 
două coloane şi jumătate, ,,magiciana“ filmului 
pentru copii: „universul copilăriei rămîne încă 
pentru Elisabeta Bostan o necunoscută, cu 
atît mai mult cu cît i se pare că îl cunoaște 
foarte bine". Punct. lar pentru noi — semnul 
întrebării si al mirării, ' 


Copiii 
mioriței 


Revista „Viaţa studențească" 

nr. 20—1973 comentează, în- 

tr-un articol semnat cu inițialele 

M.N-R;, filmele prezentate în ca- 

drul Festivalului național al stu- 

dentilor din institutele de artă. 

Despre filmul „Crepuscul“ de D.  Se- 
cleanu, citim” următoarele: „putem spune 
că universul genuin al copilului, pus în-situa- 
tia să realizeze moartea unui om este sur- 
prins cu destulă poezie şi temeritate. Sensul 
„mioritic” al filmului este principala sa ca- 
litate". Cum cronicarul trece apoi, expedi- 
tiv, la alte producţii, nouă nu ne- rămîne 
decît să ne întrebăm: cum poate „universul“ 
— să fie și genuin si al copilului — „să rea- 
lizeze“ moartea cuiva și' mai ales în ce fel se 
poate adapta teoria spațiului mioritic la 
lumea copilăriei — chiar dacă punem „mio- 
ritic“ între ghilimele? Filmul „Mimesis“ de 
Eugen Lupu e apreciat astfel: „Sînt reușite 
secvențele de peisaj românesc: faptul că 
înainte de perceperea culorii lui fizice, regi- 
zorul surprinde culoarea lui intimă, sufle- 
tească“. - Prin „lui“, autorul vrea să zică, 


„desigur, peisajul. românesc; care ar avea o 


culoare „intimă, sufletească”, pe care nci 
am putea-o percepe înainte de a o vedea! 


e critici 


- ` 
g "w 
& 


Tot atît de clarte cronicarul cînd se referă la 
autorul unui film intitulat „Metamorfoze“: 
„Dan Dădirlat se dovedește nu un operator 
exterior, dacă se poate spune așa, al fasci- 
naţiei policrome pe care o trezește materia 
sticlarilor, ci unul care, prin imagine, izbu- 
teşte să pună în lumină miracolul de artă al 
elementelor primordiale si totodată capaci- 
tatea demiurgică a lucrătorului”. lată, deci, 
cîte adevăruri într-o singură frază! Aflăm, 
cu acest prilej, că există un „miracol de artă" 
al. „elementelor primordiale“. Dar, desi, 
„elementele primordiale“ pot să facă ele 
însele artă se concede, totuși, că. există 
„totodată“ și o anumită „capacitate demiur- 
gică a lucrătorului“. lar. aceasta tocmai 
fiindcă cel care l-a filmat -pe lucrător nu este 
„un Operator exterior“ ci unul interior, 

Să mai dăm, în acest sens, citeva exemple 
din același articol. Se poate spune, de pildă, 
că un film merita un premiu „pentru senti- 
mentul ideii pe care-l transmitea“. Sau, cum 
ne explică M.N.R. mai departe, „Senzaţia 
era, într-adevăr, că ne aflăm în fața unei 
idei cinematografice atit la nivel formal, 
cit si de conţinut”. Teribilă este această idee 
care, desi își face simțită prezența la toate 
nivelurile, chiar la nivelul „de conţinut”, 
rămîne mereu în ipostaza de „sentiment' 
şi de „senzaţie“! 

De-abia în această filiaţie de... idei putem 
înțelege şi următoarea apreciere: „Febra“ 
(de Dorin Moldovan) şi „Soarta“ (de lon 


Oul dogmatic, 
doctorul Freud 
şi 
cronicarul M.N.R. 


Năstase), după o povestire de Eugen Barbu, 
nu sînt suficient de convingător motivate 
psihologic şi chiar cinematografic. Această 
situație derivă poate dintr-un prea mare 
efort de concentrare narativă”, Ar rezulta 
că imediat ce se manifestă „un prea mare 
efort de concentrare narativă”, dispar 
ideile sau cel puțin sentimentele și senzațiile. 
(Personal, am văzut scurt-metrajul realizat 
de lon Năstase după povestirea lui Eugen 
Barbu şi ni se pare excelent motivat „psiho- 
logic si chiar cinematografic"). 
M.N.R. încearcă să epuizeze dilemele es- 
teticii si să le şi rezolve, nu fără un anumit 
aplomb: „Căutarea cu obstinaţie a unui lim- 
baj cinematografic personal nu poate fi 
condamnată. Dimpotrivă. E însă de văzut pe 
ce grup de semnificaţii mizează (autorul 
— n.n.) Or, cu toate că ideea „oului dogma- 
tic” i se pare grandioasă, Ştefan Fay o tra- 
tează ușor freudian și foarte mult „exterior." 
Și freudian și „exterior“ este, într-adevăr, o 
performanță, „dacă se poate spune asa”, 
mai ales dacă ţinem seama de ghilimelele 


_ de la „exterior“, ceea ce ar putea să însemne 


că era vorba, de fapt, despre interior sau 
despre „sentimentul interiorului”! 


„Val. S. DELEANU . 


Criticul în exercițiul funcțiunii 


spectator incomod 


„Filme“ și regrete 


N. B. Din motive pe care le veţi înţelege foarte ușor după 
ce veţi fi citit rîndurile de mai jos, sint în imposibilitate de 
a da numele interlocutorului meu. Firește că asemănările cu 
persoane reale nu sînt întimplătoare, Ele rămin însă pe 
seama exclusivă a cititorului, 


— Eşti mulțumit de 
ceea ce faci? 
—Nu fac nimic, 
aşa că... 
— De ce nu faci? 
Ai studii şi ai fost 
și la specializări în străinătate. 


— Poate că, făcînd pînă acum 
numai filme proaste, studiourile se 
feresc să-ţi încredinţeze, dn nou, 
citeva milioane pe mină! 

— Şi alții au făcut filme proaste. 

— Dar mulţi au făcut filme bune! 

— Nu toţi pot fi buni! 

— Asta înseamnă că pledezi pen- 
tru mediocritate permanentă! 

— Păi, eu nu sînt mediocru... 
Nu mi-au fost investigate încă toate 
resursele, 

- Atunci de ce nu faci? 

-= Intrigi, pile... 

— Adică, cei ce fac filme bune, 
le fac numai pentru că au pile? 

— Lasă că ştiu eu... 

— Şi cum trăieşti? 

— Asta nu e o problemă. Mai o 
colaborare TV, că acolo e nevoie 
de multe filmuleţe, mai un împrumut 
la ACIN, mai oreclamă cu castraveți 
sau cu restaurante... 


„Şi dacă studiourile nu 
au încredere în mine? 


Asociaţia Cineaștilor 
EETRI RIS NINE SE PE IRT PREIEI EDN CIC TENE 


Recent, Asociația cine- 
` astilor a primit vizita 
nema delegaţiei culturale din 
R.P.D, Coreeană, con- 
dusă de Li: Miau Sang, 
membru a! C.C. al Par- 
tidului Muncii din Coreea, membru 
al Prezidiului Permanent al Adunării 
Populare Supreme a R.P.D. Coreene, 
vice-președinte al Federaţiei pentru 
literatură şi artă, președintele Uni- 
unii cineaștilor, Tang -Yeng Hi, 
secretar a! Uniunii compozitorilor, 
Uš Sang Hi, director adjunct în 
direcția muzicii şi cinematografiei 
din Ministerul Culturii al R.P.D. 
Coreene. Oaspeţti au fost primiţi de 
membrii . Biroului Asociaţiei cine- 
aștilor. Cu acest prilej a avut loc o 
discuție tovărășească şi colegială cu 
privite la activitatea obștească și 
profesională a cineaştilor din cele 
două țări prietene. 


— Bine-bine, dar poti trăi din 
asta! 

— Păi, lareclame pică. De multe ori 
filmezi pe teren şi cei care comandă 
au grijă de tine... 

— Nu mă refeream la aspectul 
material. Moral, ziceam, poți trăi 
numai cu asta? 

— Nu prea mă omor cu gloria! 

— Nu-i vorba de glorie, cred eu, 
ci de nemulțumire. Te-ai gîndit 
vreodată să-ţi schimbi activitatea? 

— Cum adică? 

— Uite, de pildă, să fil producă- 
tor bun, să lucrezi serios la un cine: 
club şi, poate, să fii „vioara a doua“ 
într-o echipă de filmare. Cred că 
ai face un lucru excelent, 

— Nu, dragă, în nici un caz. Am 
diplomă, am stagiu... 

— Păi, numai cu asta nu poti face 
filme. 

— Să-mi dea să fac! Să experi- 
mentez! 

— Cit să mai-încerci, că de vreo 
două decenii tot experimentezi şi 
nu iese!? 

— Dac-oi vedea că nu vor şi nu 
vor să-mi dea un film, cer o catedră 
în specialitatea regie de film, Hal, 
că dau un coniac la Athénée.., 


Alexandru STARK 


„Nu mi-au fost investigate 
toate resursele“ 


Continuări din pag. ó 


Parașutiștii 


rătate impusă aici, un ierbar ce-l 
sustrage pe puști de la joaca în aer 
liber). Recunoaştem deci cotidianul 
cu grijile lui evidente ori măcinînd 
pe ascuns, ronțăind liniștea noastră 
pînă ne lasă cîteodată istoviţi, fără 
entuziasme (ca soţia gata să renunţe 
la bărbatul ei de teama că ar trebui 
să înceapă o luptă prea grea de 
recuperare). Aș nota contribuţia 
la mărirea „efectului“ de firesc în 
film (e ştiut cu cîtă trudă se obţine 
fiecare replică spontană, fiecare 
decor părînd filmat pe viu) a scena- 
riștilor si a redactorului filmului 


Lumea se 


dată caraghioase. Cum ar fi de exem- 
plu: săritura cu parașuta, schiul 
pe apă, înotul acrobatic... Cum ar 
fi de exemplu cursele de cai sau 
patinajul artistic, valsul sau un con- 
curs de caiac, o săritură cu schi- 
urile de la trambulină, sau casca- 
doria (pe care însuşi filmul o 
folosește cu atît succes si fără să ne 
stîrnească risul şi care, de altfel, 
este mai puțin o distracţie şi mai 
mult o afacere și pentru cei care o 
practică şi pentru cei care o folo- 
sesc)... Nefiind caraghioase în sine 
și obligaţia pe care și-au luat-o 
autorii de a ne demonstra că lumea 
se distrează prostește, fiind o obli- 
pie ce se cerea respectată, comen- 
atorul şi-a luat asupră-şi sarcina, 
de loc uşoară, de a le face caraghioase. 
Sarcină dusă la bun sfîrşit cu mare 
succes dar mă întreb şi cu cîtă drep- 
tate. Ştiu că orice poate fi acoperit 
de ridicol, vorba și rostirea ei sînt 
necruțătoare (ştiu pe cineva care-l 
face praf pe Hamlet citindu-] re- 
plicile într-un anume fel), mă în- 
treb humal dacă e bine, dacă e 
musal; dacă nu cumva ar fi existat 
distracții omenești cu adevărat ri- 
dicole pe care operatorul acela 


(Anca Georgescu), a operatorului 
de sunet Andrei Papp, a scenogra- 
fului Aurel Bogos și a operatorului 
George Voicu prezent discret, dar 
sugestiv în acțiune. Cu excepţia 
coperților muzicale ale filmului 
(marșul real folosit prea tel-quel 
pe ecran, fără nici o contribuţie a 
compozitorului) comentariu! lui Ri- 
chard Oschanitzky se înscrie în tonul 
simplu, de un lirism cald, convingă- 
tor, al recentei realizări a Casei de 
filme 3. > 
Alice MANOIU 
Í 


distrează 


ommiprezent, cu sau fără voie le-a 
înregistrat pe peliculă. Si dacă da, 
de ce nu s-au ales acelea, mai exact 
numai acelea...  Reproşul (dacă 
„Lumea se distrează“ este un film 
care să suporte vreun reproş) 
s-ar adresa deci selecţiei de material, 
și nu comentatorului,pentru că nici 
un comentator din lume, pus în 
fața unui material despre care ştie 
că trebuie să stirnească rîsul, nu va 
rezista tentatiei de a-l ajuta din 
toate puterile să-și atingă scopul. 
Spuneam: dacă „Lumea se distrea- 
ză“ este un film care să suporte vreun 
reproş. Spuneam așa, gîndindu-mă 
la nevoia noastră de rîs şi la cît de 
rar și pe apucate se împlinește ea. 
Publicul rîde în sală, și asta e bine. 
Ride și cînd trebuie si cînd nu tre- 
bule, şi asta nu e bine. Dar nu toată 
lumea rîde şi cînd nu trebuie, Şi 
asta e bine. În schimb, toată lumea 
rîde cînd trebuie. Și iar e bine. 
Deci, trei la unu pentru rîsul sănă- 
tos, pentru rîsul cu obiect, pentru 
„distracţia omenească" pe care ne-o 
propune comentatorul si odată cu 
el realizatorii filmului. 

3—1 e un scor frumos de la 

sport pînă la film-cetire! 
Eva SÎRBU 


intilniri în miez de vară 


La începutul verii, ne-a vizitat 
țara dl. Nicolas Pillat, vicepreședinte 
fondator și secretar general al 
CIDALC (Comitetul international 

entru difuzarea artei si literaturii 
prin cinematograf.) La sediul Aso= 
ciației cineaștilor, oaspetele a luat 
parte la ședința de lucru a Comite- 
tului Național. CIDALC. În cadrul 
acestei întilniri, s-au discutat colaa 
borarea viitoare dintre CIDALC și 
Comitetul Naţional Român, pei 
bilitățile de participare a cinematos 
grafiei noastre la festivalurile ce se 
desfășoară sub egida CIDALC, or- 
ganizarea în Franţa a unei expoziţii 
românești de scenografie de film, 
S-au abordat, de asemenea, și alte 
aspecte ale răspîndirii artei si litga 
raturii prin film,-pentru apropierea 
înțelegerea și cunoașterea între pô- 
poare. La întîlnire au luat parte 


Mircea Drăgan, președinte al Comi: 
tetului Naţional Român CIDALC; 
regizorii lulian Mihu, Alecu Croi- 
toru, Erwin Szeckler și George Si- 
bianu, scenograful Constantin Si- 
mionescu, criticii lon Cantacuzino 
și lon Mihu, ing. Radu Steflea, dis 
rector adjunct la Agenția română 
de publicitate pentru turism „Pu- 
bliturism“, lon Tituleac, redactor 
la aceeâși instituţie, 
° 

Academia. de ştiinţe social-po- 
litice „Ştefan Gheorghiu“, în cola- 
borare cu Asoclația cineaştilor, a 
organizat o vizionară a filmului 
„Fraţii“ de Mircea Moldovan pentru 
cursanții academiel — președinți de 
cooperative agricole de producţie. 
Vizionarea a fost urmată de o dez: 
batere la care realizatorii filmului au 
fost reprezentaţi de actorul Ilarion 
Ciobanu. Sîntem convinşi că printr-o 


* 


# 


participare mai largă, dezbaterea ar 
fi fost de un rea! folos și pentru 
ceilálti realizatori ai filmului. 
° 

La sfîrşitul primului semestru 
al acestui an a avut loc sedinta Sec- 
ției de animaţie din cadrul Asociaţiei 
cineaștilor. A fost luat în discuţie 
stadiul actual al animației românești, 
asa cum se oglindește în filmele rea- 
lizate în ultimul timp. S-au făcut 
propuneri privind reactivarea Con- 
siliului artistic a! studioului „Anima- 
film", profesionalizarea tinerilor ani- 
matori, desfăşurarea normală a flu- 
xurilor tehnologice specifice fiecă- 
rui gen de animaţie în parte și altele, 
În cadrul acestei ședințe, a fost ales 
noul Birou alg Secției, format din 
George Sibianu, Matty Aslan, Victor 
Antonescu, lon Truică, Roland Pu- 


- păză, Adrian Nicolau și Genoveva 


Georgescu, 


Sineverite 
la Orşova 


Un film bun la cinematograful 
X. Cinefilul îşi pregăteşte „pele- 
rinajul“ spre țara de imagini a 
făgăduințelor spirituale. 

Înarmat moraliceşte, dar, mai 
ales, fiziceşte, cinefilul descinde 
din autobuzul tixit, în faţa cine- 
matografului X. (Atenţie, cine- 
fili! Folosiţi cu încredere mijloa- 
cele de transport în comun, vă 
familiarizați cu atmosfera de... 
cinematograf!) 

Casa de bilete a devenit... 
ambulanţă. „Agenţi“ —'mai mult 
sau mai puţin autorizaţi te îmbie 
la... biletul în -plus (în plus şi la 
preţ), in faţa unși înştiinţări 
mucalite : „Nu mai sînt bilete“. 

Pătrunderea în sală e... apoca- 
liptică. Mişcarea spectatorilor... 
browniană. 

Scrişnete de dinţi, oftaturi, 
ţipete, rinjete, gesturi indescrip- 
tibile, veşminte stoarse de su: 
doare, poşete pierdute, grămadă 
NEorganizată de rugbi. 

De ce? Intrarea în sală se 
face pe unica ușă  (amin- 
tesc programul de proiecţie: 
16,15 — 18,15; 18,15(1?) — 20,15; 
20,15(21) — 22,15. * 

Aspectul holl-urilor — veri- 
gile intermediare de la stradă la 
sala de proiecţie — are darul 
de a prelungi calvarul bietului 
cinefil, intoxicîndu-i vederea cu 
fotografii tomnatice (şi la propriu 
şi la figurat) sau reclame deloc 
cinematografice. 

Fotoliile sau banchetele sint 
cu desăvirșire ignorate. 

Sala de prolecţie — căminul 
neprimitor al cinefilului — are 
miros de cavernă preistorică, 
scaunele se tinguie la fiecare 
contact, numerele şterse te obligă 
să începi numărătoarea de la 
capătul rindului, 

În fine, proiecția! 

Episodul | — Ascensiuni și co- 
borîri, oscilații spre dreapta şi 
spre stinga, în faţă si în spate, 
pentru a nu fi dezamăgit de ceafa 
domnului X sau cocul doamnei Y. 

Episodul il — Bijbiielile pe în- 
tuneric ale întirziaților. 

Am văzut un... ciné-vérité: 
sala de cinematograf. 

Un raţionament elementar: 

Cinematograful e o... lume. 

Lumea e un... film. 

Deci; cinematograful e un... 
FILM. I 

Teodor VASILESCU 


Orșova 


e MR: Admirabilă punctualitate! 


3.0.8. 


sala de cinema! 


Din două oraşe ale ţării, 


două semnale acute si urgente. 


Paginile noastre 
stau şi la dispoziția altor orase 


Răzbunarea spectatorului 


de GH. AILENI 


- Deconectare” 


„Sine ira 
la Timișoara 


Sălile de cinema din Timişoara... 
Trebuie să fii timişorean ca să-ţi 
dai seama cite ofuri concentrează 
cele trei puncte de suspensie. 

În Timişoara însă există un 
mare interes pentru arta cinema- 
tografică: cinecluburi renumite, 
săli de cultură cinematografică 
la Casa studenţilor şi seri de 
cultură cinematografică la cine- 
matograful „Studio“. Acest „Stu- 
dio“ este o săliță mititică, insa- 
lubră, neaerisită, murdară, urit 
mirositoare, situată în plin cen- 
trul oraşului. Spectatorii preferă 
balconul, ecranul fiind situat 
atit de sus, că stind în sală rişti 
să-ți deplasezi vertebrele cervi- 
cale. În serile de cultură c nema- 
tografică de care vorbeam, se în- 
tîmplă ca, înainte de film, vreun 
cunoscut cineast timişorean să 
dorească să vorbească cinefililor 
prezenţi despre filmul care va fi 
proiectat. Încercare  zadatnică, 
fie n-are microfon, fie — dacă îl 
are — mai bine s-ar lipsi de el, 
că tot nu e bun, cu toată dorinţa 
și bunăvoința celui care vorbeşte 
şi a majorităţii spectatorilor ce 
ar dori să-l asculte. 

Tot în plin centrul orașului 
se află sala „Clubului C.F.R.“, 
unde înainte vreme se proiectau 
filme şi era chiar Cinemateca 
oraşului. S-a renunţat la proiecţie 
în această sală. 

Dar sala de cinematograf cea 
mai selectă (cum o arată și nu- 
mele) pe: care o posedă oraşul 
nostru este cea a cinematografu- 
lui „Modern“, aureolată de faptul 
că e împărțită frăţeşte cu Filar- 
monica „Banatul“. (Uneori aici 
se tin și conferinţe sause deschide 
anul uriversitar în mod fest v). 


Sîmbătă seara la ora 19 este, 


concertul — pe pereţi, afişe mari: 
„Fumatul interzis în sala de spec- 
tacole“ — apoi la ora 21 se în- 
timplă să mai fie şi film, scaure'e 
şi instrumentele strîngindu-se la 
repezeală. Se profită de aceasta, 


"duminica dimineața, la matineul 


de la ora 8, pentru ca la ora 11 
să aibă loc concertul educativ, 
iar de la 14,30 următorul film— 
cu schimbările de rigoare ale 
scaunelor şi instrumentelor apar- 
ţinînd Filarmonic'i. Care specta- 
tori sînt dezavantajaţi: cei de 
concert sau cei de cinema? Dar 
sala are un avantaj covirşitor 
asupra tuturor sălilor de cinema 
din oraș: are garderobă! Că 
nu funcționează decît la concerte, 
e si asta o chestie, dar vorbae: 
există! Și încă ceva: scaunele 
sînt tapiţate cu vinilin, decie un 
pas înainte, 

Restul cinematografelor sînt 
cam pe același calapod: n-au în- 
călzire, n-au scaune în sala de 
aşteptare, n-au aerisire, au moto- 
rină pe jos, etc... ca în arti- 
colul lui Valentin Silvestru. 

Timişoara, oraşul ale cărui 
merite culturale le cunoaşte toată 
ţara şi nu numai ea, nu are nicio 


sală care să se poată numi 


cinematograf în sensul elevat, 
modern, civilizat, în pas cu con- 
temporaneitatea. 


Rosana PLETEA 
Filologie IV, Timişoara 


Í 


8e 


pe ecrane ` 


14 


In om în salbă 


Orice om are dreptul 
să-şi aleagă compania 
semenilor și mai ales 
să o refuze cînd se 
dovedeşte  nevredrică. 
lată ce intențiorează să 
ne sugereze filmul lui Richard Sara- 
fian, un film despre consecvența 
individului față de sine, despre forța 
lui de a supravieţui în împrejurări 
potrivnice. 

Deosebirea dintre a fi singur și a 
fi lăsat în singurătate e mare. O 
constatăm din nou cu ajutorul erou- 
lui acestei narațiunicirematografice, 
un vînător de sălbăticiuni (cel mai 
iscusit din grupul căutătorilor de 
blănuri scumpe, si poate din această 
pricină neasimilat de grup), aflat 
într-o primejdioasă expediție prin 
anii 1820, în nordul Americii. La un 
moment dat, un urs îl doboară şi, 
sub ochii dilatați de ceca ce văd ai 
spectatorului, îl vatămă. Gustul re- 
gizorului pentru detaliul atroce se 
face simțit de la primele secvenţe si 
pe parcurs nenumărate vor fi „de- 
lectările“ vizuale de acest fel. 


Tovarăşii de expediție îl urăsc 
pe cel amintit din pricini puţine, dar 
pentru ei suficiente: f.indcă reagă 
dumnezeirea, fiindcă e tăcut și are 
aerul că refuză să comunice cu ei și 
acest refuzeste o ofensă adusă minţii 
şi simţirii lor (de altfel reduse). Ni- 
mănui nu-i trece prin gînd că mai 
există și oameni care nu găsesc nicio 
bucurie în a se spovedi, 

Despre falsul egoist, noi,privitorii, 
aflăm tot adevărul la timp — ante- 
cedente triste, traume psihice, pri- 
cini destule pentru făurirea unei 
religii personale — din  scurtele 
flash-uri explicative ce întrerup cu 
regularitate cont nuitatea narat'vă. 
Cum însă firile ciudate au întotdea- 
una de pătimit, cel crezut în agonie 
e lăsat să piară în tovărăşia fiarelor 
din acea zonă sălbatică. Contrar 
așteptărilor, omul se salvează și o 
dată restabilit pornește pe urmele 
lași lor săi neprieteni. Reîntilnirea nu 


nema 


È 


aduce mal multă intimitate între e] 
şi foştii lul tovarăşi, dar face loc unel 
lămuriri. „Am un fiu, mărturiseşte 
čel ce s-a autosalvat, am un fiu, via 
ta mea se justifică și de aceea nu am 
acceptat moartea. Acum am din nou 
puterea să vă disprețuiesc.și să mă 
îndepărtez pentru totdeauna de 
voi!“ 


Sigur, dacă nu te poti opri la tăl- 
măcirea politicoasă a unor pellicule, 
nici nu-ţi poti îngădui exegeza pe- 
dantă a filmelor lucrate, ce e drept, 
cu acuratețe și onestitate de serie, 
dar fără date relevabile de ordin artis- 
tic. De regulă, te simți dator să-ți 
pui cîteva întrebări în legătură cu 
cele văzute și să te declari mulțumit 
sau, dimpotrivă. Ciudat este că 
acest final, care salvează mult din 
neverosimilul si din schematismul 
întimplărilor depănate pină aici şi 
care-l înzestrează încă o dată pe erou 
cu prestigiu, ridică semne de între- 
bare în legătură cu ceea ce crede 
Sarafian despre solidaritate şi cme- 
nie. Dacă acceptăm că tema propusă 
este denunțarea indiferenţei, a in- 
toleranței si a lipsei de solidaritate 
între oameni, trebuie să constatăm 
că í nalul rămire consecvent în a 
exalta individualitatea, insul cu des- 
tin particular, cu contacte umane 
limitate și că nu aduce nici o schim- 
bare față de început. Cel năpăstuit 
cont nuă solitar drumul său. Ceilalţi, 
în afară de spaima eventualei răzbu- 
nări, nu se aleg cu nimic și de alt- 
fe| e greu de presupus că gestul de 
omenie îi va face mai generoşi, aşa 
cum firea lor nu se arată în chip 
spontan. Între confuziile regizorului 
şi ale scenaristului, Richard Harris în 
rolul titular — actor proteic — se 
strădu'eşte să păstreze măsura și 
cumpăna dreaptă. Și nu-i vine 
greu, datorită inteligenţei şi firescu- 
lui cu care poate — a dovedit-o nu 
o dată—să se transpună în aproape 
orice personaj. 


Julieta ȚINTEA 


Un apărător 
al cauzelor 
pierdute 


@ Richard Sarafian a de- 
butat cu „Andy“, fiim pre- 
zentat în Săptămîna criticii 
la Festivalul de la Cannes, 
1964. @ Un al doilea scurt 
metraj „Mai întîi, idiotii“ 
(1965) îl prezintă ca pe apără- 
torul acelora ce nu au reușit 
în viață după rețeta dolarului. 
@ În 1969 semnează primul 
lung metraj, „Aleargă repede, 
aleargă liber“ (film prezen- 
tat la noi), povestea băieţa- 
șului ce a ales tăcerea ca 
de răzvrătire. 


formă 
„O bucată de frică“| (1970) îi 
asigură lui Sarafian o mare 
audienţă în Europa și America. 
Q În 1971 realizează cel mai 
interesant film al său, „Punc- 


tul limită zero“, după un 
scenariu al marelui scriitor 
cubanez contemporan Guil- 
lerno Cabrera Infante (cri- 
tic de artă, fondatorul Cine- 
matecii de la Havana, actual- 
mente diplomat). Filmul e un 
poem al evadării perpetue, 
realizat cu mijloacele de șoc 
ale unei nebuneşti urmăriri 
la volan. @ În sfirşit, în 1972, 
face „Un om în sălbăticie“, 
film pe care aveţi ocazia 
să-l judecați singuri. 


Producție a studiourilor americane — 1971. Regia: Richard C. Sarafian. 

Scenariul: Jack De Witt. Imaginea: Gerry Fisher.. Cu: Richard Harris, 

John Huston, Henry Wilcoxon, Dennis Waterman, Prunella Rarsome, Nor- 
man Rossington, James Soohan, Bryant Marshall. 


Un furios nu tocmai tinăr 


Un om numit Harris 
REGE IZA IND ia RN Zi sm; 


@ Richard Harris (născut în 1930) a debutat la Teatrul „Work- 
shop", în piesa lui Miller, „Vedere de pe pod". ( Reputația sa în teatru 
s-a format o dată cu ofensiva „tinerilor furioși“. @ Filmul i-a rezervat 
la început roluri ce contau mai degrabă pe fizicul său („Puştile din 
Navarone” — 1961, „Răscoala de pe Bounty — 1962, „Eroii de la Te- 
lemark"-1965 etc.) @ Harris a întîlnit o dată cu regizorul Lindsay 
Anderson $i cu eroul lui David Storey din „Viaţă sportivă“ (1963) 
primul său rol interesant. @ În ultimul deceniu a lucrat cu Antonioni 
în „Deşertul roșu“, cu Huston în „Biblia“, cu Silverstein în „Un om 
numit cal“ (Oscar' 70), cu George Roy Hill în „Haway“ etc. @ În 1971 
debutează ca regizor cu „Bloomfield“; critica a fost deosebit de se- 
veră cu acest început. 


Scriind despre Heming- 
Way, un cunoscut cr 
tic de film remarca 


faptul că acesta nu prea 
a avut noroccu filmul 
Nici despre Dostoievski 
nu poate spune că a fost mai 
privilegiat. Filmele realizate după 
operele sale, cîte au fost, nu au avut 
nici pe departe forța și dramatismul 
slovelor acestui scriitor rus. 

„Frații Karamazov", „Crimă şi 
pedeapsă“, „Idiotul“ sau chiar acest 
„Jucător“, pentru ca să nu mai în- 
şiruim o listă. de filme realizate sau 
posibile, cu toate datele cinemato- 
grafice pe care le posedă, nu au 
dat opere cinematografice aproape 
de geniul lui Dostoievski. 

Dar să revenim la „Jucătorul“. 

Varianta franceză, cu toate că a 
beneficiat de interpretarea talenta- 
tului Gerard Philipe, a adoptat o 


se 


formulă cam  comercial-ilustrativ- 
hollywoodizată. Filmul lui Batalov, 
mai apropiat ca atmosferă si stil 
de roman, este şi el în multe pri- 
vinte neîncheiat, pendulînd între 


atmosfera specifică povestirii şi expe- 
riment 

Drama tînărului înv rus 
ajuns printre străini și înstrăinat 
de propria sa ntá prin contactul 
cu forţe malefice, devine în filmul 
acesta, ba un pamflet virulent, ba 


a 
de înțeles, 
mai greu de 


tesne 


cè a 
a mult unele episoade 


$ himb altele, d 

povestirii, de'o exemplară rotunjime, 
in caracter eliptic, abrupt 

Poate de aceea am teme dan” 

> rom Ji toievski 

j € (se pare de 

Yt șI de- 

sc în film 


Regizorul lui Gogol 


(Gérard Philipe) 
rr zr N ETLE EL no yz mms 


sá capete pregnanta si forta pe c 
i care, se ştie, a f 
putin de o 
nului stă 


, in tipol 


luna. 
in det 


| ecrane 


Mirajul 


ruletei 


Istoria filmului consemnează 
șase versiuni ale „Jucătorului“ lui 
Dostoievski. Cea mai cunoscută și 
împlinită era pînă acum „Jucătorul“ 
lui Claude Autant-Lara interpretat 
de inegalabilul Gerard Philipe, în 
atmosfera amară, deznădăjduită, pe 
care regizorul francez o dăduse po- 
vestirii màrelui clasic rus. 

e 

Batalov ne propune azi un alt 
unghi de vedere asupra „Jucătorului”: 
„Mi se pare deosebit de interesant 
azi să te ocupi de primii pași în 
viață ai unui tînăr. Ceea ce m-a 
atras la „Jucătorul“ este tinerețea 
personajului. Învățătorul Aleksei Iva- 
novici e un om inteligent care suferă 
de ceea ce se petrece în jurul lui. 
El urăște societatea ipocrită bazată 


pe profit și în felul său el luptă 


zeaz n persona vteresant, pre: 
cis, egal în mișcare, dezechilibrat 
interior, foarte aproape, cred, de 
ceea ce a dorit regizorul filmului. 
Dar cel mai reali rol al acestei 


ecranizări mi se a fi al-lui 


pa 


Băiatul din „Zboară cocorii“ 


Aleksei Batalov : născut la 28 septembrie 1928. Nepct al cele- 
brului actor Nikolai Batalov. @ Studiază la școala de artă dramatică 
de pe lîngă MHAT. @ Debut în „Marea familie“ (Neamul Jur- 
biniler) în rolul lui Alioșa Jurbin.9 1956: „Cazul Rumianţev“ şi a 
doua versiune a „Mamei“ lui Gorki, în regia lui Dorskoi.@ În 1957 
e Boris Borozdin din „Zboară cocorii“.@ 1960: Dimitri Gurov din 
„Doamna cu cățelul". @ 1962: fizicianul Gusev din,,Nouăzile din- 
tr-un an“. 1969; Protasov în „Cadavrul viu“. @ 1970: Fedia din 
„Fuga“,în regia lui Aloy şi Naumov. @ Batalov debutează ca regizor 
în 1962 cu „Mantaua“, zguduitoare ecranizare din universul gogo- 
lian. 9 Continuă cu „Cei trei grăsuni“, povestire realist-fantastică 
nu lipsită de umor popular, destinată copiilor. @ Ultimul film 
al regizorului Batalov: ;Jucătorul“ după Dostoievski (1972). 


împotriva ei, caută s-o schimbe" 
Sigur, nu reuşeşte nimic în întreprin- 
derea lui, dar important ste că 
avem de a face cu un spirit viu, un 
caracter pasional, a cărui sinceri- 
tate și intransigenţă te seduc. Nu am 
vrut să fac un film despre un jucă- 
tor, ci despre un om care se pierde, 
un om care ar fi fost demn de fapte 
mari, în alte circumstanţe. Înterlo- 
cutorul lui îi spune la un moment 
dat: „Ai fi putut să fii util țării tale 
care are atita nevoie de oameni 
de valoare”. 


Pentru un tînăr personaj, un 
act tîn Nikolai Burliaev. 

Debutul l-a făcut sub  condu- 
cerea lui Andrei Tarkovski în rolul 
NN din „Cop 3 Ivan”, 


Un jucător optimist 
(Nikolai Burliaev) 


", bătrîna moșiereasă care 
ste la Ruletenburg întreaga 
avere, în doar cîteva zile de joc. 

Orașul este frumos, pitoresc în 
pustietatea sa. Culoarea predomi- 
nant violacee în care e „irizat“ fil- 
mul sugerează paloarea vicios-bolnă- 
vicioasă a acelor oameni şi locuri 


pierzaniei. 

Dar după „Jucătorul“, Batalov ră- 
mine încă regizorul lui Gogol din 
„Mantaua“. 


ale 


losif NAGHIU 


Coproducţie a studiourilor „Len- 
film“ (URSS) şi Barrandov (R.S.C.). 


ia: Aleksei Batalov. Scenariul: 
M.  Olşevski, după F.M. Dosto- 
ievski. Imaginea: D. Meskiev. Cu: 


Nikolai Burliaev, Tatiana Ivanova, 

Liubov Dobrjanskaia, Vsevolod Kuz- 

nețov, ltka Zelenogorska, Vasili 
Livanov, Aleksandr Kaidanovski 


15 


A A 


Junglei 


Pur n înainte de moar- 

te, Walt Disney a mai 

nema avut răgazul să supervi- 
zeze acest (nuospuneu, 

ci o spun toți)—cel mai 

frumos film al lui. La 

extragerea unui scenariu din nemu- 
ritoarea carte a lui Rudyard Kipling 
au lucrat patru scenariști: Larry 
Clemmons, Ralph Wright, Ken An- 
derson, Vance Gerry. Echipa lui 
Richard și Robert Sherman a com- 
pus cinci songuri special pentru acest 


film care au fost premiate cu un" 


Oscar. Terry Gilkyson a mai adău- 
gat unul. lar regia a fost încredinţată 
lui Wolfgang Reitherman. 

Cred că toată lumea a citit „Car- 
tea junglei“, povestea unui „pui de 
om“ (man cub) găsit, în faşă, lîngă o 
luntre sfărimată, în plină pădure. 
L-a găsit o lupoaică cu inimă bună, 
care-l va crește și-l va apăra. Mow- 
gli (aşa se numeşte băieţelul) se 
împrietenește cu toate jivinele jun- 
glei, cu excepția tigrului Shere Kan, 
a regelui maimuţelor King Loie 
the Most (Regele Loie cel Mult). 
Pantera, precum si alți prieteni. 
mai ales Baloo (Bală) ursul, precum 
şi colectivul de vulturi Ziggy, Buz- 
zie, Dizzy şi Flops, se gindesc că, 
pentru securitatea lui, e bine să-l 
scoată din pădure și să-l ducă în 
sat. Dar el nu vrea. N-a văzut în 
viața lui alţi oameni, dar n-are nici 
o încredere în ei. Urmează tot 
soiul de lupte cu duşmanii, din care 


Poetul junglei şi al mărilor 


@ Rudyard Kipling, autorul lui Kim, a! Cărţii junglei șia! poemu- 
lui De poți... S-a născut la Bombay în 1865, moare la Londra în 1936. 
@ Laureat a! premiului Nobel-1907 și al Medaliei de aur pentru lite- 
ratură a Academiei Regale Britanice. Ziarist la Bombay. @ În 1886 
publică primul volum: Cintece răzlețe. Urmează Povestiri banale 


din munti, Trei soldaţi, Alb şi negru, etc. Între 1889-91, întreprinde » 


mai multe călătorii de dimensiuni neobișnuite pentru epoca sa, în 
Australia, Japonia și Statele Unite. Notele de călătorie au apărut 
în volumul De la o mare la alta. Sub titlul Şapte mări publică o 
serie de balade care au făcut din čl poetul Angliei, stăpînă a mărilor 
și a lumii. @ Cu Cartea junglei (1893-95), Kim si Căpitanul curaj reia 
povestirile despre oameni și vieţuitoarele Indiei. Mai puţin este cu- 
noscută opera sa carpoet. @ Un singur poem i-a cîștigat însă popula- 
ritatea: celebru! „If...“ (De poţi...). @ Fără o legătură anume cu Cartea 
junglei, fără o legătură anumecu filmul casei Disney, De poţi... spune 
multe despre sufletul personajelor lui Kipling, despre felul în care 
„omul sfirşește întotdeauna prin a regăsi omul", cum spunea el. 


Mowgli- şi apărărorii lui ies învin- 
gători. Ceea ce îi face să renunțe 
să-l mai adăpostească în sat. To- 
tuși, el tot acolo va nimeri la urmă. 
De ce? „Cherchez la femme“. O 
tînără fetiță de aceeaşi virstă cu el 
şi de o graţie egală cu a lui îi va 
schimba intenţiile și ex'stența. 

Animalele menţionate mai sus 
întrec în artă şi nostimadă toate 
făpturile disney-ere de pină acum, 
Ursul, mare specialist în balet, mare 
as în arta travestiului (la un moment 
dat se deghizează în maimuță), 
apoi taraful de vulturi cu alură beat- 
nick, apoi colonelul Hathi, cu trupa 
sa de soldați elefanți care fac in- 
strucţ e și păzesccerdinea în pădure — 
toate aceste personaje compun o 
adevărată populație naţională, cu 
cartiere şi moravuri particulare. 
De altfel, fiecăruia i s-a atribuit o 
„voce“ celebră, Mari actori isi îm- 
prumută glasul. Astfel, pentru Mow- 
gli vorbeşte Bruce Reitherman, 
pentru King Lo'e the Most (maimuța) 
vorbeşte Louis Prima; pentru Ba- 
ghera, parterareagră, actorul Se- 
bastian Cabat; pentru ursul Baloo, 
Phil Harris; pentru pitonul Kao, 
Sterling Holloway; pentru pompo- 
sul colonel Elefant, Pat O'Malley, 
pentru taraful de vulturi: Char 
Stuart, Lord Timothy, Huston și 
alții; iar pentru tigrul cel rău, Shere 
Kan, vorbeşte regretatul actor 
George Sanders. 

Este inutil să spunem că, în cel 
mai scurt timp, toate aceste per: 
sonaje au devenit legendare. Deo- 
sebit de transformarea lor în ma- 
rlonete confecționate din toate sub= 
stanțele imaginabile sau în brelo- 
curi care atîrnă de brățări, colere 
sau centuri — figurile lor (pictate, 
sculptate sau brodate) le putem ve- 
dea pe mii de șorturi, pijamale, 
găleți de plajă, bomboane, pahare, 
învelitori de pat, fețe de mese şi 
alte asemenea. 

Niciodată figura... umană n-a fost 
mai expresivă, mai bogată în grimase 
actoricești, ca acuma cind o găsim 
pe chipul atitor dobitoace. Nu este 
un paradox. Expresivitatea fiziono- 
mică înseamnă sinceritate, Si anima- 
lele sînt. sigur mai sincere decit 
omul. lată de ce, în îngimfarea $i 
ipocrizia noastră, ne place săne re- 
cunoaștem pe figura inocentelor 


necuvintătoare. 
D. |. SUCHIANU 


Productie Walt Disney, 1967. Regia: Wolfgang Reitherman. Scenariul: Larry Clemmons, Ralph Wright, Ken Anderson, Vancee Gerry, inspirat din „Cartea 
junglei“ de Rudyard Kipling. Orchestraţia: Walter Sheets. Muzica de fond: George Bruns. Cintece: Robert B. Sherman, Richard M. Sherman (ciştigători 
ai premiului Oscar), Terry Gilkyson. Cintă; Phil Harris, Sebastian Cabot, Louis Prima, George Sanders, Sterling Holloway. Voci: Bruce Reitherman, 


D 


H> 


J. Pat O'Maley si alții. 


apropo de filmul „Cartea junglei“ 


De poțisă nu-ţi pierzi capul, cînd toţiin jurul tău 


f=” 


de Rudyard KIPLING 


` 


_De poți risca pe-o carte întreaga ta avere, 


16 


Şi l-au pierdut pe-a! lor, găsindu-ți ţie vină; >=> 
De poţi, atunci cind toți te cred nedemh si rău 

Să nu-ţi pierzi nici o clipă încrederea în tine; 

De poti s-aștepţi oricît, fără să-ți pierzi răbdarea, 

De rabzi să fii minţit fără ca tu să miñti, 

Sau cînd, hulit de oameni, tü nu cu răzbunarea 

Să vrei a le răspunde, dar nici cu rugăminţi; 


De poti visa, dar fără să te robești visării, 

De poţi gîndi, dar fără să-ți faci din asta-un tel, 
De poti să nu cazi pradă nicicind dezesperării, 
Succesul si Dezastrul primindu-le la fel; 

De rabzi s-auzi cuvintul râstit cîndvă de tine, 
Răstălmăcit de oameni, ciuntit si prefăcut; 

De poţi să-ţi vezi idealul distrus, și din ruine 
Să-l reclădeşti cu-ardoarea fierbinte din trecut; 


surr a 


Şi tot ce-ai strins o viață să pierzi într-un minut, 
Şi-atunci, fără a scoate o yorbă de durere 
Să-ncepi agâniseala cu calm de la-nceput; 

i dacă corpul tău uzat şi obosit, 

l yei putea forța să-ți mài slujească încă, 
Numai cu străşnicia Voinţei tale, şi-astfel 
Să steie peste vreme așa cum stă ostincă; 


De poți vorbi mulțimii fără să minţi si dacă 

Te poți plimba cu regii făr'a te îngimfa, 

De nici amici nici duşmani nu pot vreun rău să-ți facă 
Pentru că doar dreptatea e călăuza ta; 

Şi dacă poţi să umpli minuta trecătoare 

Să nu pierzi nici o filă din al vieții tom, 

A! tău va fi pămîntul, cu bunurile-i toate, 

Şi, ceea ce-i mai mult chiar, să ştii, vei fi un OM! 


* Dš popit.. (in romàneste de Elena Herovanu) 


K 


y 
1 


— a dpi 4 


 Jandarntul la plimbare 


Producătorii francezi 
spun despre De Funès 
i că a înlocuit Ponito 
nema ei zilele de sărbătoar 
din. calendar. E dë 
ajuns să apară pe ecran 
şi bil etele se vînd ca piinea caldă. 
„Oscar“, „Micul scăldător,“ „Ma- 
rea hoinăreală“, „Marile vacanțe“, 
„Marele restaurant“, „Hibernatus“, 
seria „Jandarmilor“, seria „Fantâmas* 
i-au rezervat lui De Funès cel de a 
treilaa post în ceea ce putem numi 
clasicul triunghi de comedie a! fil- 
nului francez. Comicul liric — Bour- 
vil, comicul stenic, nonşalant — 
Fernandel, ne-au lăsat doar aminti- 
rea lor pe ecran. Din renumita tri- 
pletă, De Funës a rămas azi singur 
să combată cu armele grimaselor 
sale pentru cauza bunei dispoziţii 
și a rîsului. Cine nu-i cunoaște 
ticurile, tertipurile, farsele? Cu fie- 
care nou rol interpretat, De Funès 
nu îmbracă el haina respectivului 
personaj, dimpotrivă, acesta îm- 
prumută masca actorului. Nici jan- 
darmul nu face„excepţie de la a- 
ceastă regulă. Fie că se află la St, 
Tropez sau la New York, fie că se 
însoară sau, ca acum, cînd e proas- 
păt ieşit la pensie, jandarmul a 
devenit popular în primul rînd 
datorită măștii De . Funès, pe 
care a adoptat-o. 

Urmărim acum un nou capitol al 
serialului amintit și anume „Jan- 
darmul la plimbare“. Dacă un jan- 
darm zelós cum era Cruchot are 
timp de plimbare, este evident că 
s-a retras din afaceri și că primeşte 
pensia acasă. Grijulie si iubitoare, 
bogata lui soţie îi organizează tot 
felul de jocuri care nu cer efort: 
la pescuit peștele e pus pe ascuns 
direct în undiță, la călărie un scaun 
mecanic îl urcă în șa... În fine, ea 
nu face economie nici de bani, nici 
de invenție, pentru ca pensionarul 
ei să fie scutit de cea mai mică os- 
teneală. Numai că jandarmul nostru 
e departe de a fi un degustător al 
ceasurilor de răgaz. Furia lui față 
de sistemul de protecție ce-i e im- 
pus izbucnește, daclanșînd o suită 
de întîmplări care de care mai haz- 
lii. Totul culminează în întîlnirea 
cu ceilalți jandarmi din brigadă, 


şi ei pensionaţi fără voie. Cei cinci 


Jandarmul 
si argumentele 


vor rememora epoca lor de glorie. 
Orice pretext e bun, dacă le dă 
prilejul să mai îmbrace o dată haina 
profesiunii lor. 

Conceput ca un inventiv rezumat 
al primelor două serii, „Jandarmul 
la plimbare“ reia secvențele ante- 
rioare de succes. Gagurile vechi, ca 
cele din scena vinătoarei de nudiste, 
se amplifică cu noi situaţii de-a drep- 
tul ilariante. De Funès şi colegii săi 
poliţişti sînt în forma lor obișnuită, 
iar regizorul se amuză, evident, 
ticluind un mare număr de poagte 
în această a patra serie din biografia 

nului: din St. Tropez 


Adina DARIAN 


Producția a studiourilor franceze. 
Regia: Jean Girault. Scenariul: 
Jacques Vilfrid. Imaginea: Pierre 
Montazel. Cu: Louis de Funès, 
Michel Calabru, Jean Lefebvre, 
Christian Marin, Guy Grosso, Mi- 
chel Modo, Claude Gensac, Nicole 
Vervi!, Yves Vincent 


A Jandarmul 
în travesti 


Girault si jazz-ul 


Filmele mele — zice Girault — nu au alt scop decit să amuze. 
Mă bizui în primul rînd pe un comic vizual, practicat de altfel 
destul de puţin în Franţa, pentru că — fie vorba între noi — cu 
mijloacele pe care le avem de a face comedie) e mult mai ușor să 
reuşești în melodramă. 

@ Parizian prin adopţiune, Girault şi-a descoperit simultan 
pasiunea pentru cinema şi jazz. Concomitent, e student la Insti- 
tutul de cinema şi contrabasist în formaţia de jazz Barclay (apoi 
la cea a lui Claude Luter). Asistent de regie în 1947. @ Autor, 
în colaborare cu Jacques Vilford, al piesei „Dragostea, în- 
totdeauna dragostea“, care ţine afişul un an întreg la teatrul „An- 
toine“ (1949). @ În 1951 adaptează piesa pentru ecran şi isi face 
intrarea pe platoul de filmare. În 1960 semnează primul său 
film ca regizor, „Les pique-assiettes“ („Ciugulitorii“). @ Din 1960 
pînă azi, realizează comedii într-un ritm de una pe an. Succesul lor 
îl plasează pe regizor pe primele locuri în box-office-ul francez. 


17 


de a șaptea arte — am spune para- 
frazînd o butadă celebră. 

În noua peliculă (producţie 1972) 
„Antoniu si Cleopatra”, svarta ci- 
nematografică a acestei femei- mit 
nu se schimbă. Filmul aduce însă 
modificarea traiectoriei: unui artist 
contemporan, marcînd debutul ac- 
torului Charlton Heston ca' regizor. 
După ce avusese șansa să joace de-a 
lungul anilor sub îndrumarea unui 
William. Wyler, Carol Reed sau 
Orson Welles, Heston îndrăzneşte 
acum să renunţe la sprijinul celor- 
lalţi și devine propriul său sfătui- 
tor. Alegindu-l pe Marc Antoniu, 
desigur, el îşi amintea de începutul 
carierei sale filmice (în 1946 cre- 
iona portretul  triumvirului ro- 
man in ecranizarea realizată de un 
grup de amatori după piesa „Julius 
Caesar“), dar și de o experiență mai 
recentă (transpunerea cinematogra- 
fică din anul 1970 a aceleiași trage- 
dii, unde îl întruchipa tot pe Marc 
Antoniu), 

Urmărind tot gîndurile si cuvin- 
tul lui Shakespeare, dar ca regizor 
şi protagonist al filmului „Antoniu 
şi Cleopatra“, cineastul american 
trebuia să surprindă perioada de 
declin a eroului, circumscrisă între- 
gii lumi antice (acţiunea se depla- 
sează din Alexandria la Roma, din 
Sicilia la Actium si Atena, apoi din 
nou la: Roma și în Egipt); trebuia 


papat 


TE NOE RIP d 


Căutind deseori mis- 
terur, sedus mere. de 
exoticul. peisajelor, de 
farmecul insolit al ti- 
purilor umane de ex- 


Regina Niluiui 


cepție, cinematograful 
rămîne, totuși, “ insensibil aproape 
în fața gratiilor Cleopatrei. Chipul 
reginei Egiptului s-a” modificat sub 
puisațiile “reflectoarelor, în umbra 
decorurilor -de 'mucava, căpătind, 
cînd trăsăturile Claudettei Colbert, 
cind pe cele ale Vivienei Leigh, cînd 
ale Elizabethei Taylor sau acum ale 
Hildegardei Neil. Dar miracolul nu 
se înfăptuia, cu toate că era rînd 
pe rînd: „Regină pentru Cezar" 
ori +„Mormînt a! regilor“ (am citat 
la întîmplare doar două titluri), 
cu toate că uneori partitura ei 
era extrasă din textele scrise de 
G.B. Shaw şi chiar de William Sha- 
kespeare. Deci nu încercările, ci 
reușitele au lipsit. 
Cleopatra a fost și este mai în- 
totdeauna doar pretextul unor su- 


Șapte dintre reginele Egiptului au purtat numele de Cleopatra, 
dar cea care a rămas celebră peste secole, cea care a inspirat li- 
terați, poeti, sculptori şi cineaşti, a fost Cieopatra a Vll-a, fiica 
lui Ptolemeu al XII-lea Aulete. Cleopatra s-a urcat pe tronul 
Egiptului cind avea 18 ani (s-a născut ia Alexandria în 69 î.e.n., 
domnind din 51 pină în 31 î.e.n.)şi a avut de înfruntat de la început 
pe susținătorii fratelui şi soțului ei Ptolemeu al XIV-lea. In fața 
amenințării unei Rome mereu victorioase, ea a ales armele 
feminităţii pentru a cîştiga sprijinul marilor triumviri. 
Sedus de frumuseţea ei, lulius Caesar se vainstala după victoria 
de la Pharsalus (48 î.e.n.) la Alexandria,'iar trei ani mai tîrziu, sfi- 
dînd patricienii Romei, se va întoarce într-un marş triumfător cu 
regina şi fiul lor Caesarion. După moartea lui Caesag, Cleopatra se 
aliază cu rivalul acestuia, Marc Antoniu, cu care a avut trei copii, 
Alexandru, Cleopatra-Selene (viitoarea soție a regelui Mauri- 
taniei) și Ptolemeu. Dinastia Lagizilor a cunoscut sub domnia 
Cleopatrei momentul de apogeu. In această perioadă, Egiptul 
anexează Fenicia, Cipru, ° parte a Siciliei, a ludeii şi a Arabiei. 

După triumful în Armenia, Marc Antoniu o zeifică. Cleopatra 
este unsă „noua Isis“ în 34 î.e.n. Zeiţa Isis, probabil geloasă pe 
noua ei rivală, nu o va proteja şi, trei ani mai tirziu, în 31 î.e.n., 


Marc Antoniu e înfrint la Actium. Pentru Antoniu şi Cleopatra nu 


perproducții, și poate tocmai din 
există alt refugiu in afară de moarte. 


această cauză lungimea nasului ei 
nu a influențat niciodată istoria celei 


să sublimeze drama în imagini, să 
picteze pe pinza ecranului povestea 
iubirii, a pierderii puterii si a morţii 
celor două personalităţi istorice. 

Dar Charlton Heston a învățat 
din tainele regiei „numai elemen- 
tele exterioare. De pildă, el a 


-ştiut că e necesar să desfăşoare 


acțiunea în cadre ample, pe spaţii 
vaste, dar a păstrat gesturile tea- 
trale, aparteurile mimate, tonul „de+ 
clamatoriu. A încercat apoi să expli- 
citeze înfruntările tragice ilustrîn- 
dule prin așa-zise secvențe metaforice 
(întilnirea Antoniu-Octavius proiec- 


Cleopatra în stil britanic 
(Vivien Leigh și ta, 


tată pe fundalul luptei de gladia- 
tori; supraimpresiunile ce domină 
neutra bătălie navală). Mai mult 
chiar, Heston a avut curajul să sim- 
plifice relaţiile si psihologia perso- 
najelor, a eliminat scene si fragmente 
de dialog. 

Orgoliul său ʻa fost prea mare. 
El pornise să demonstreze că Sha- 
kespeare este „țara actorului“ (am 
reprodus una dintre declaraţiile 
sale), dar de-a lungul celor trei 
ore de' proiecție, nu reuşeşte să 


` provoace decît o singură și neliniş- 


tită întrebare în mintea spectatoru- 
lui: oare are vreo legătură acest 
film cu tragedia scrisă de marele 
Will? Charlton Heston își închipuia 
probabil, în timpul filmărilor, că 
nu a făcut decît niște simple. re- 
ducții impuse de specificul cinema- 
tografic. Uita desigur că dintre 
nenumăratele ecranizări shakespea- 
riene, doar puţine sînt cele care-și 
păstrează statutul de adevărate opere 
de artă. Acestea sînt filmele semnate 
de Welles sau Kozinţev, de Laurence 
Olivier ori Akira Kurosawa. 


loana CREANGĂ 


Producție astudiourilorengleze după piesa lui W. Shakespeare. Regia: Charlton Heston. Imaginea: Rafael Pacheco. Cu: 


Charlton Heston, - Hildegard Neil, 


Eric Porter, John Castle, Fernanddo Rey, Juan Luis Galiardo, Carmen Sevilla, Freddie Jonnes, Peter Arne, Lu's Barboo 


Cleopatra de la 1934 pînă la 1971 


Cleopatra, personajul istoric, a dat naştere rivalități dintre marii băr- 
baţi ai Romei antice. Umbra Cleopatrei pe ecran a declanşat infruntarea, 
nu mai puțin înverşunată, între femei. Rind pe rînd mari vedete s-au 
întrecut pentru a cîştiga dreptul de a fi pentru două ore frumoasa, mis- 
terioasa regină a Nilului. 

Ele au fost: 

@ in 1934 Claudette Colbert, partener Henry Wilcokson —în regia 
lui Cecil B. de Mille (Antoniu și Cleopatra) 

@ in 1945 Vvien Leigh cu Stewart Granger (Antoniu) şi Claude Rains 
(Cezar), regia Gabriel Pascal (Cezar și Cleopatra) 

@ in 1962, Elizabeth Taylor cu Richard Burton (Antoniu) şi Rex 
Harrison (Cezar) în regia lui Mankiewicz (Antoriu și Clecpatra). t 

@ in 1963, filmul lui Mankiewicz ainspirat lui Buster Keaton un scheci 
parodic. Gloria Swanson, machiată în Cleopatra à la Liz Taylor, şi curtezanul 
ei roman, mic, cu picioare strimbe, chel de-adevăratelea, în interpretarea 
regelui comediei mute, clownul Keaton. 

í In 1965, o altă parodie la superproducţiile dedicate Cleopatrei, în 
regia lui Gerald Thomas: „Dă-i- -nainte, Cleopatra!” cu Amanda Barrie şi 
Sidney James. 

@ in 1971, Charlton Heston (Antoniu) şi Hildegard Neil. (Cleopatra), 
în regia actorului, 


Cleopatra à la Hollywood 30 
(Claudette Colbert) 


18 


Cleopatra ă la Hollywood'60 
(Elizabeth Taylor) 


| -Şİ salută 
ae lole 


Este un film frumos 

această nouă producție 

a studiourilor ceho- 

slovace, care face încă 

I o dată dovada certei 

profesionalităţi a cine- 

aștilor cehi, Frumos, atît cît poate fi 

de frumos un film de inspiraţie 

tragică, liniar ca subiect si unde 

singurul lux permis este rafinamen- 
tul coloristic al imaginii. 

Tema — o tînără ilegalistă condam- 
nată la moarte pentru că în loc să 
trădeze s-a străduit ca toate urmele 
să se încheie la ea — nu este nouă, 
Ceea ce reține în primul rînd în 
filmul acesta este sobrietatea față 
de subiect evitind melodrama, de- 
tașare realizată în mare parte si 
de jocui eroinei, care va muri — la 
22 de ani şi a cărei „misiune pentru 
rai“ — după cum scrie mamei sale 
din închisoare — „este să- picteze 
ochii unor soldăței de lut". 

Există o credință simplă și fasci- 
nantă aproape de fatalitate, în 
această fată cu chip de icoană care 
intră în organizaţia comunistă de 
luptă ilegală, firesc, fără probleme, 
ca şi cum lupta împotriva cotropi- 
torilor ar fi naturală ca şi respirația. 
După cum, la fel de fatal și de fasci- 
nant pare modul ei de a prefera 
arestarea, unui -stupia  ascunziș. 
(Aici există secreta legătură cu tit- 
lul). Ca un sleme i naturii, ea 
nu se poate ascunde — „salutați rîn- 
dunelele, albine'e și copaci: — spu- 
ne ea înainte de moarte —ce im- 
portanță are că nu mă veaeţi, sînt 
acolo cu voi”. 

Simbolic, personajul se mișcă prin- 


tre zidurile celulei şi închisorii ca o ` 


Jires, poetul lucid 


Producţie a studiourilor din Barrandov. Regia si Scenariul: 


Imaginea : Jan Cubrik. Cu: 


tristă floare a soarelui, cu ochii 
deschişi spre singurele amintiri, casa 
părintească şi activitatea ilegală unde 
natura fastuoasă se rotește în jurul 
ei cadru de cadru. Una din cele mai 
reuşite idei regizorale mi s-a părut 
-modul de trecere de la-o amintire 
la alta, de la interogatorii şi torturi 
nemiloase, ca printr-o ușă deschisă 
brusc, fără nici o tranziție, î în curtea 
luminată de pereții albi ai casei pă- 
rintești. Alteori prea sobră, dusă 
pînă la asceză, lupta ilegală ar 
putea deveni un ritual epurat de 


formele vii ale istoriei, dacă nu ar 


exista tot timpul jocul sensibil al 
interpretei principale apărîndu-se 
astfel de mit. Magda Vâsaryovâ a 
reuşit cu un joc sobru, firesc, cu 
puţine gesturi, tipice mai mult 
pentru un film japonez, să cheme 
emoția și să facă încetul cu încetul 
din acest film aparent fără subiect, 
o tandră și eroică aşteptare a morții. 

Există și locuri comune, grupurile 
de soldați germani veșnic puse pe 
chef, perechea de fals-îndrăgostiți, 
paravan pentru activități conspira- 
tive (motivul amenință prin abuz 
să schematizeze temele rezistenţei) 
sau mult prea desele rememorări 
ale eroinei (curios cum în tot mai 
multe ocazii, pentru. a scoate un 
deținut dintre zidurile închisorii, 
cineaștii apelează mereu la memorie. 
Memoria este pentru ei ca o frîn- 
ghie) 

Jaromil Jires semnează subiectul, 
scenariul și regia acestui film grav, 
cu un trist echilibru poetic, jucat 
fără cusur, cu o imagine excelentă. 


losif NAGHIU 


Micile perle 
semnate Jires 


@ Jaromil Jires (născut în 
1935) este unul dintre presti- » 
gioșii reprezentanţi ai şcolii 
de film cehoslovace @ Autor 
al cîtorva scurt-metraje: „Micile 
perle“ (1965), „Migdale amare“ 
(1966), „Săptămina minunilor“ 
(1970). 9 Dintre lung-metraje 
el a rămas regizorul „Strigătului” 
(1963) şi al „Glumei“ (1969). 


Jaromil Jires. 


Magda Vasâryovă, Viera Strnisková, Július Vasek, 


Václav Hlesus, Dagmar Bláhová 


Copiii la mare 


Producție a studiourilor bul- 
gare. Regia: Dimiter Petrov. 
Scenariul: fraţii Mormarev. Ima- 
ginea: Krum Krumov. Cu: Mi- 
hail Mutafov, Tatiana Novoselska, 
Gheorghi  Parţarev si copii 
Peter Peicev, Kiril Petrov, Ivailo 
Djambazov, Emil Petrov. 


Sub acest titlu sînt reunite 
două schițe cinematografice: „O 
poveste cu delfini“ și „Amatorul 
de fotografii“. Imaginile primei 
povestiri ne introduc în atmosfera 
unei vacanțe devară la mare, 
unde, printre bărci, pescăruşi, 
delfini si alte lucruri de acest fel, 
se deapănă monoton o siropoasă 
romanță de dragoste. „Amatorul 
de fotografii” brodează pe. tema 
„imMaginii-suverane“ aventurile 


unui aparat de fotografiat care a ~ 


surprins pe peliculă ceva ce nu 
trebuia să surprindă. Pretext 
pentru o adevărată antologie de 
gaguri din istoria ecranului, care 
face din această a doua 
schiță un inofensiv și agreabil 
deconectant estival. Generozi- 
tatea coloristică a litoralului bul- 
gar și dragostea pentru pitoresc a 
realizatorilor îşi spun cuvintul, 
făcîndu-ne să asistăm indirect la 
un documentar turistic despre 
„Nisipurile de aur“. 


Viorica BUCUR 


Coarnele de aur 


ram rz cum II E an a aaa 

Productie a studiourilor „Ma- 
xim Gorki“. Regia: Aleksandr 
Rou. Scenariul: Lev Potemkin, 


Aleksandr Rou. Imaginea: luri 


Diakonov. Cu: Raisa Riazanova, 
Volodia Belov,“ lra Cigrinova, 
Lena Cigrinova, Gheorghi Mil- 
liar, luri Harcenko, Ivan Baida, 
Anatoli Gorbacev, Mihail Pu- 
govkin. ; 
BEEBEE E UIRAE 
A fost odată, tare demult, 
o văduvă care avea două fetițe 
gemene: Mașenka și Dașenka. 
Şi a mai fost, tot atunci, o vrăji- 
toare care ținea sub farmecele 
ei toată pădurea şi ademenea pe 
copii pentru a-i face slujitorii 
ei... Acest basm cinematografic 
care începe cu. „a fost odată“ 
şi se termină cu „am încălecat 
pe-o şa“, cred că ar putea fi 
povestit în întregime fără să 
plictiseascá pe ascultători. Ci- 
neaștii sovietici au adăugat struč- 
turilor fixe, specifice oricărui 
basm — cotoroanța, ajutorul mi- 
raculos al animalelor, călătoria 
către soare și lună, lupta pe 
viaţă şi pe moarte, triumful bine- 
lui asupra răului — elemente noi, 
comentarii hazlii capabile să apro- 
pie pe copilul erei cosmice de 
fermecătoarea lume a vechiului 
basm. Astfel vrăjitoarea e mare 
amatoare de jazz şi se acompa- 


niază cu o tigaie-banjo, legătura - 


cu slujitorii ei o ţine, prin tele- 
viziune, mama, în căutarea feti- 
țelor, călătoreşte spre astrul zi- 
lei și al nopţii ca într-un zbor cos- 
mic, duhurile pădurii dansează 
twist și casa cu picioare de găină 
e reparată de un mecanic etc. 
Dinamic, alternind momentele de 
tensiune cu cele de haz, particu- 
larizind personajele nu numai 


prin măști, ci și prin psihologii, 
secondat de un excelent comen- 


„tariu muzical, filmul trebuie vă- 


zut de toți spectatorii mici, dar 
și de către cei mari care mai pot 


gusta încă poezia fantastică a 


copilăriei. Ne a 
e 1 SE SIRIEI PIERD TEVI oz 
Tu, eu și micul Paris 


Producț'e a studiourilor DEFA- 
Berlin. Regia: Werner W. Wall- 
roth. Scenariul: Rudi Strahl, Wer- 
ner W. Wallroth. 
Hans-Jürgen Kruss. Cu: Evelyn 
Opoczynski, Jaecki Schwartz, Jür- 


Imaginea: * 


gen Frohriep, Christa Lehmann, ` 


Werner Toelcke,. Jessy Rameik, 
Gerd Grasse, Käthe Reichel. 


Sosită la Leipzig — micul Paris 
cum îl numea Heine — o tînără 
liceană în vîrstă de 17 ani este 
pusă în fața unei alegeri: să 
trăiască liberă de! orice obligații 
sentimentale, cum încearcă multe 
fete din generaţia ei, sau să se 
îndrăgostească de-adevăratelea de 


Leipzig-ul lui Heine 


unul dintre nenumăraţii ei pre- 
tendenţi, lîngă care să împartă 
si binele și răul. Ezitînd în această 
alegere, Angelika se va trezi 
protagonista unor- situații hilare 
și pînă la urmă va simţi pe =pro- 
pria-i piele înţelesul zicalei cu 
cei doi iepuri după care nu se 
poate fugi în același timp... Ca 
urmare, eroina va ști să aleagă 
dragostea chiar dacă ea se as- 
cunde sub chipul unui băiat stu- 
dios şi timid. 

lulian GEORGESCU 


Te aşteptam, 


flăcăule 


Dn AIR ç Rem a Reza ee = 

Producţie a studioului „Uzbek- 
film“, Regia: Ravil Batirov. Sce- 
nariul:  Mihalkov-Koncialovski, 
Eduard Tropinin, după nuvela 
lui S. Volghin- Vremea tinereții". 
Imaginea: Traiko Eftimovski. Cu: 
Nabi Ganiev, Aleksandr Lenkov, 


„Marina Neelova, Natalia Zorina, 
H. Umarov, V. Leonov... ` 
J z 


Un tînăr muncitor entuziast 
se vede împovărat cu. multiple 
sarcini, una mai atrăgătoare decît 
alta. Responsabil -cu formaţia 
muzicală sau cu vizitarea oame- 
nilor în vederea repartizării de 
noi lacuințe, el mai trebuie. să 
facă faţă planului de producţie, 
cît şi sentimentelor în ascensiune 
pentru o frumoasă colegă de 
brigadă. Deși peripeţiile filmu- 
lui se desfășoară fără prea mare 
risipă de vervă, “relatarea şedin- 
telor de comsomol, ca și atmosfera 
uzinei, fac din acest film un docu- 
ment al vieţii tineretului din jurul 
unui mare combinat industrial. 


D. C. 


Ta răscruce 


de vinturi 


Stirniţi — se vede — de 
valul neoromantic ce 
pare că a cuprirs în 
ultima vreme masele 
de spectatori, marii 
producători  anglo-a- 
mericani s-au gîndit să dea lovitura 
cu un remake după „La răscruce de 
vi turi",celebra poveste de dragoste 
din care nu lipsește nimic: ambianţă 
poetică, mister, patimă, moarte, 
personaje stranii, obsedate, diabo- 


nema 


lice, dorindu-se pînă dincolo de 
moarte... 

Există, e drept, handicapul stră- 
lucitei versiuni clasice  (Oliver- 


Merle Oberon) şi al alteia, mai re- 
cente, realizată de televiziunea en- 
gleză. Dar un soldat nu trebuie să 
se sperie niciodată cînd are în ra- 
niţă bastonul de mareșal —în cazul 
de față farmecul cărții Emilyei 
Brontë. Totuși frica realizatorilor 
se simte în felul brutal, lipsit de 
nuanţe psihologice si mister în 
care descifrează, pentru publicul de 
azi, cartea de ieri. Teama îi face 
uneori ridicoli, ajungind la note 
de o stridență şi un patos retoric, 
greu de suportat (ca în scena în- 
fruntării celor doi bărbați, Heath- 
cliff si soţul  Catherinei), cînd 
Heathcliff îl fugărește prin toată 
ferma pe blondul serafic şi las, 


într-un fel de coşmar al pedepsei 
demoriace... Cumnata Catherinei cu 
care se însoară Heathcliff, ca să se 
răzbune pe trădarea iubitei sale, e 


şi ea un fel de obsedată erotic; 
fratele ei pare un degenerat, cu 
incl naţii perverse. Erotsmul cel 


mai comercialseirstalează în această 
ecrarizare ce se vrea „la modă“ 
pr n violenţa descrierii patimilor, 
dar nu ajunge decit să fe naivă şi 
plicticoasă. Ar trebui să te cheme 
Losey ori Ken: Russell, ca să poţi 
atinge pe ecran parox smul situa- 
ţiilor fără să ieși din sfera artei, 
Sau măcar să fii un priceput meste- 
sugar, iar regizorii Robert Fuest 
nu e, în ciuda efortului pe care-l 
face operatorul său, John Coquillon, 
de a satura cadrul cu o natură vi- 
tală, debordantă, dar lipsită de mis- 
terul acelei celebre  răscruci de 
ierburi înfiorate de vinturi. Inter- 
pretul lui Heathcliff e naiv si patetic 
ca un student în primul an de con- 
servator ce coseşte aerul cu braţele 
pentru a-și demonstra patima. O 
notă aparte pentru Anna Calder- 
Marshall (Catherina) mai atentă la 
sugestii, cu o potență dramatică și 
o senzualitate netrucată amint'nd-o 
pe Sarah Miles. 


Alice MĂNOIU 


Producție a studiourilor engleze. Regia: Robert Fuest. Scenariul; Patrick Tilley, după romanul cu același nume de Emily Brontë. Imaginea: 


John 


Coquillon. Cu: Anna Calder-Marshall, Timothy Dalton, Harry Andrews, Pamela Brown, Judy Cornwall, James Cossins, Rosalie Crutchley, Hilary Dwyer 


„La răscruce de. vinturi“, versi- 
unea din 1939, este considerat ca 
unul din cele mai bune filme reali- 
zate de William Wyler și produse 
de Samuel Goldwyn. lar istoricii 
de cinema sînt de părere că, dacă 
„La răscruce de vinturi“ nu s-ar fi 
făcut în acelaşi timp cu „Pe aripile 
vintului“, el ar fi fost acela care ar 
fi cumulat toate Oscarurile anului. 

Pentru rolurile principale fuseseră 
propuși iniţial Sylvia Sydney (Cathy) 

şi Charles Boyer (Heathcliff). Dar 


Două filme la răscruce... de vinturi 


amîndoi actorii aveau contract cu 
o altă casă producătoare și Goldwyn 
nu i-a putut obține cu toate insis- 
tențele. Atunci s-a decis pentru Merle 
Oberon în rolul Catherine, tar 
pentru Heathcliff i-a fost sugerat 
actorul englez Laurence Olivier. 
Amîndoi au acceptat, Olivier însă 
cu o condiţie: să joace împreună cu 
logodnica sa, Vivien Leigh. (Dacă 
ne amintim, rolul Scarlett O'Hara din 
„Pe aripile vîntului“ a rămas multă 
vreme după începerea filmărilor 


Cealaltă Cathy 


Pe numele el adevărat Estelle 
Merle O'Brien Thomson,s-a năs- 
cut în Tasmania,în 1911,dintr-un 
tată american și o mamă indiană. 
În cinematograf a ajuns în ur- 
ma unui anunţ la mica publici- 
tate: „Alexander Korda caută 
figurante foarte frumoase, A se 
prezenta la...“ 

„Cind am ajuns acolo, poves- 
teste Merle Oberon, amvrutsă 
fac imediat cale-ntoarsă: numai 

SEACA 
Destul de stranie... 


20 


fete superbe, blonde si diafanee 
Părul meu de abanos părea 
(sau așa credeam eu) o pată în- 
tunecată pe o minunată rază 
de soare. Mai tirziu am aflat că 
tocmai această pată l-a de- 
terminat pe Korda să se uite 
la mine, să-mi semneze apoi un 
contract si să-mi aleagă şi un 
alt nume, mai exotic: Merle 
Oberon. Înainte de a mă lua şi 
de soţie“, 

Tot chipul ei neobişnuit, pro- 
filul de camee şi trupul subţire, 
foarte grațios, l-au determinat 
pe Korda să-i dea în 1933 un 
rol important în „Viaţa particu- 
lară a lui Henric al Vill-lea“: 
Anna Boleyn, „regina al cărei 
git firav ademenea securea că- 
lăului“. Marele succes însă si 
consacrarea de mare actriță i-o 
aduc filmul lui Wyler „La răs- 
cruce de vinturi” si personajul 
Cathy. 

Astăzi, cind studiourile en- 
gleze reiau după 30 de ani ro- 
manul lui Emily Brontë într-o 
interpretare foarte modernă, nu 
există scenă sau cadru care să 
nu ne amintească, pină la iden» 
tificare, versiunea lui Wyler şi 
extraordinara personalitate a 
celorlalti interpreţi, Cathy -Obe- 
ron şi Heathcliff-Ol'vier. 


neacoperit, negăsindu-se o actriță 
destul de potrivită. Deci, Vivien 
Leigh era încă liberă si doar în 
vizită la Hollywood, la Laurence 
Olivier.) Dar Wyler se  hotărise 
ferm, între timp, pentru Merle Obe- 
ron, pe care o găsea mai stranie şi, 
în consecinţă, mai nimerită pentru 
a fi Cathy. Ca să nu-l supere însă 
pe Olivier i-a oferit Vivienei Leigh 
partitura lIsabellei, [spunîndu-i: „E 
o şansă unică pentru dumneata. Nu 
uita că, aici, la Hollywood, nu te 


cunoaște nimeni şi niciodată nu ti 
se va oferi un rol mai bun pentru a 
te lansa”. „Asta nu se știe“, a răspuns 
actriţa, refuzînd net. Și într-adevăr, 
comentează azi Wyler,cuun zîmbet 
acru, mi-a demonstrat că există un 
rol și mai bun: Scarlett O'Hara. 

Isabella din „La răscruce de vin- 
turi“ a prilejuit totuşi o mare crea- 
ţie, dar unei alte actriţe, și ea pe 
atunci la începutul carierei: Geral- 
dine Fitzgerald, 


Celălalt Heathcliff 


Cinematograful aintrat în viaţa 
lui Laurence Olivier o dată cu tea- 
trul: în 1925. Ca să-și rotunjească 
chenzinele, actorul de teatru (de- 
butant) acceptă să facă figurație 
în film. A fost un început ane- 
voios. Multă vreme, chiar după 
ce ajunsese la roluri importante 
pe scenă, pentru cinematograf 
rămăsese încă un necunoscut, 
Cind și-a încercat norocul la 
Hollywood, lovitura de graţie 
i-a dat-o Greta Garbo: n-a vrut 
nici în ruptul capului să-l accepte 
ca partener. Au trebuit să treacă 
ani pînă la rolul Heathcliff din 
„La răscruce de vinturi“, Si 
chiar şi acest succes nu ar fi 
fost, poate, deajuns, pentru im- 
punerea lui ca vedetă, dacă pa- 
ralel cu el nu s-ar fi lansat atît 
de vertiginos cu „Pe aripile vîn- 
tului“ soția și asociata sa, Vi. 
vien Leigh. 


Împreună, după „La răscruce..." 
şi „Pe aripile vintului“, ei au cu- 


cerit definitiv laurii gloriei, 


Merle Oberon, acum 33 de ani, 
pe cînd «La răscruce de vinturi» 
concura (la public) «Pe aripile vintului» 


La 62 de ani. în condiţia fizică arătată de 

fotografia de mai jos. Merle Oberon își 

pregăteşte un al «doilea» debut. Tinereţea 
se păstrează prin muncă. 


I revista 
cinema 
la 
Holly wood 


După 5 ani de absență, cunoscuta 

actriță americană Merle Oberon 

s-a reîntors pe ecran cu filmul 

«Interval», a cărui premieră a 

avut loc de curind la Hollywood. 
«Interval» este povestea unei femei bătrine, 
istovită de viață, care se îndrăgostește de un 
tînăr, rol jucat cu mult talent de artistul de ori- 
gine olandeză, Robert Wolders. Pentru prima 
oară Merle Oberon deţine nu numai un rol de 
actriță, ci și pe cel de producător şi director 
într-un film realizat de cunoscutul regizor Danie 
Mann. 

«Este o simplă poveste de dragoste, ne-a 
declarat Merle Oberon. Dar pentru mine este 
o răscruce de viață. Revin la film, pentru că el 
constituie, în fapt, însăși viața mea». Acțiunea 
filmului se desfășoară în Mexic, la Jucatan, în 
decorul majestuos al templelor Maya. 

Merle Oberon, care s-a consacrat în ultimii 
ani diferitelor activități filantropice, a înființat 
de curind la Acapulco un cămin pentru copiii 
handicapați din Mexic. Ca o recunoaştere a 
activității ei în acest domeniu, «International 
Orphan Inc» a hotărit să o proclame «Woman 
of the World» pe 1973. 


ollywood 1973: Merle Oberon, de data aceasta în calitate de abonată la revista «Cinema» “SASA 
x (împreună cu ziaristul român Ion Manea si actorul Robert Wolders) 


S 


DEZBATEREA CONTINUA 


22 


Decorul împotriva 
Dacă am greşit.. 


Un cititor 
polemizează cu părerile unui scenograf: 
«Dumneavoastră, 


stimată tovarăşă Oroveanu, 
ați fi mobilat un magazin de pompe funebre 
ca pe o maternitate?» 


Stimată redacție, 


Am citit articolul tovarășei Ileana Oro- 
veanu din «Cinema» nr. 4/73 și, ca 
spectator, aș dori să-mi clarific anumite 
îndoieli cu privire la observaţiile dom- 
niei sale. Deși nu sînt specialist în ma- 
terie, decorurile și costumele unui 
film mi-au stat în atenție, judecîndu-le 
după criterii proprii, fără a şti dacă 
sînt «exacte» si «reale», le-am apre- 
ciat după expresivitatea sau inexpre- 
sivitatea lor. În general, aprecierile 
mele au coincis (din întîmplare, pro- 
babil) cu cele ale cronicarilor și arti- 
colul tovarășei Oroveanu mă face să 
mă aflu pentru prima dată în necon- 
cordanță de gusturi cu specialiştii în 
materie. 

În respectivul articol, se fac apre- 
cieri (!?!) pe marginea filmelor «Mihai 
Viteazul», «Dacii», «Felix și Otilia» 
şi «Cu miinile curate», care sînt con- 
fruntate cu filme mai puțin apreciate 
(12!) ca «Războiul domniţelor», «Să- 
geata căpitanului lon», «Columna». 
Am văzut toate filmele în cauză și, 
întîmplător, trei dintre ele au fost 
reluate la Televiziune: «Dacii», «Co- 
lumna» și «Mihai Viteazul». 

Am să mă refer mai întii la rindurile 
din articolul Ilenei Oroveanu — care 
mi-au atras atenția la început: «Nu 
pot fi de acord cu costumele realizate 
de Hortensia Georgescu la filmul «Mi- 
hai Viteazul» sau «Dacii», costume 
fantezisto-vikingiene... Această stilizare 
rău înțeleasă a fost cultivată de ve- 
chile filme hollywoodiene care, o 
dată cu prostul gust, vizau lipsa de 
documentare a scenografilor de atunci... 
Consider că... am căutat, pe cit po- 
sibil (!2!),să remediez greșelile «Da- 
cilor»...» 

Costumele realizate de Hortensia 
Georgescu mi s-au părut frumoase, 
atunci cînd le-am văzut prima oară 
şi așa mi-au apărut și acum, cînd am 
revăzut filmele respective, deși erau 
în alb-negru. Poate costumele reali- 
zate la «Columna» sint mai exacte, 
dar — scuzați-mă — nu am văzut nici 
o deosebire între costumele roma- 
nilor din «Dacii» şi ale celor din «Co- 
lumna», iar la daci nu am remarcat 
decit niște "pături, poate exacte, dar 
foarte urite, aruncate pe umerii bă- 
trînilor daci conduși de Ciung (Cio- 
botărașu). Nu pot pune la îndoială 
documentarea tovarășei Oroveanu,exac 
titatea costumelor realizate, dar ochiul 
are și el ceva de zis, nu judecă numai 
după cărți sau sculpturi. A susține 
«am căutat pe cit posibil să remediez 
greşelile «Dacilor», mi se pare cel 
puțin exagerat: oare «greșelile» «Daci- 
lor» au fost atit de mari încit au fost 


imposibil de corectat în totalitate și, 
mai ales, să nu le fie observat nimeni 
pină acum? Se pare că ACIN-ul a 
făcut o mare «greșeală» premiind cos- 
tumele realizate de Hortensia Geor- 
gescu. r 

Aluzii străvezii cu privire la «lipsa 
de documentare», «prostul gust», etc 
— chiar dacă sînt făcute pe seama celor 
de la Hollywood, ele se referă clar 
la Hortensia Georgescu — tovarășa 
Oroveanu dînd dovadă de totală lipsă 
de colegialitate. Domnia sa scrie: «cos- 
tumul «personajului» trebuie să fie 
frumos,... Cuvintul «frumos» nu are 
ce căuta în critica scenografiei». Se 
recomandă folosirea lui în modă...; 
dar, stimată tovarăşă Oroveanu, cos- 
tumul reprezintă și el moda unei epoci 
şi apoi vă contraziceți spunînd «cos- 


tumul... trebuie să fie «frumos» şi 
apoi «cuvintul frumos» nu are ce 
căuta». Nu vi se pare? Sincer, credeți 
că filme ca «Războiul domniţelor» sau 
«Săgeata căpitanului lon» necesitau cos- 
tume atit de documentate, sau credeţi 
că aceste filme pot fi comparate cu 
«Mihai Viteazul» sau «Dacii»? 

În continuare, Ileana Oroveanu se 
referă la scenografia Mirunei și a lui 
Radu Boruzescu la «Felix şi Otilia» 
şi «Cu mîinile curate». Vă spun sincer 
că aceste două filme sînt primele 
filme româneşti care m-au făcut să 


— WWW. PURA AOT (r) Qy. VY 


a 20 de ani de cinematografie, care nu 
au știut să o valorifice. 

Dumneavoastră stimată tovarăsă O 
roveanu, ati fi mobilat un magazin de 
pompe funebre ca pe o maternitate? 
Nu cred, și atunci mă întreb cum 
puteți reproșa unei încăperi cu cos- 
ciuge că este morbidă? Dacă autoarea 
articolului crede că nu aceasta a fost 
realitatea anilor '44, atunci vina poate 
fi, în cel mai rău caz, a scenariului, 
pentru că Radu Boruzescu nu a făcut 
decit să-l respecte. 


Dacă autoarea articolului a văzut 


4 vie wonm maso ] 


înmormântări 
Speciale 


Prea multe coşciuge pentru un singur cartuş 
tras cu miinile curate? 


remarc expresivitatea, reputația de 
real pe care decorul îl poate da unui 
film. «Felix și Otilia» nu a fost o ecra- 
nizare fidelă, dar din punct de vedere 
plastic (decor. costume, imagine) a 
fost o adevărată sărbătoare. Nu știu 
de unde a luat Radu Boruzescu mo- 
bilele pentru film, dar știu că fiecare 
dintre ele a fost acolo unde trebuia 
şi au avut rolul pe care trebuia să-l 
aibă: o casă-labirint a tuturor şi a 
nimănui. Moș Costache spune la un 
moment dat: «Aici nu stă nimeni», 
— cred că asta i-ar da Ilenei Oroveanu 
cheia rezolvării scenografice a lui Bo- 
ruzescu. Chiar dacă a folosit recuzita 
veche de 20 de ani de la Buftea, meritul 
său este cu atit mai mare (dacă este 
adevărat ceea ce spune, desi mă în- 
doiesc), pentru că a valorificat recuzita 


filmul «Nunta de piatră» ori specta- 
colul Naţionalului cu «Chiriţa» a putut 
observa că scenografia Mirunei și a 
lui Radu Boruzescu nu este «mor- 
bidă» decit atunci cînd textul o cere 
şi ea poate deveni o explozie de ve- 
selie (vezi «Chiriţa») 

Mi-am permis să scriu aceste rînduri, 
pentru că îi apreciez foarte mult pe 
Miruna şi Radu Boruzescu, ca și pe 
Hortensia Georgescu, și am avut im- 
presia că, pe undeva, Ileana Oroveanu 
caută să arunce o umbră nefastă asupra 
celor trei valoroși scenografi. 

Dacă am greșit, vă rog să mă scuzaţi, 


Cu stimă, 

Alexandru DANGA 
Strada Ţepeş Vodă nr. 24 
Bucureşti 


decorului 
Iar semineuri? Ei si? 


Recenta discuție din pa- 
ginile revistei «Cinema» 
despre scenografie conti- 
nuă să bată calea greșită 
începută cu ani în urmă 
într-o rubrică intitulată «Filmul 
românesc si ideile lui fixe». Asta 
dovedeşte că nu numai filmul ro- 


inema 


mânesc are ideile lui fixe, dar că și 
critica noastră de film are ideile ei 
fixe. Dacă în primul caz lucrul nu ar 
fi prea grav — un artist, în speță o 
artă — avind voie să aibă «idei fixe» 
— în al doilea, în cazul criticii, lucrul nu 


e de acceptat, critica neavind voie să 
aibă idei fixe. Ca și producătorii de 
altfel! 

Obsesia revistei noastre rămîne com- 
baterea «estetismului» din filme, «ne- 
voia de a înfrumuseţa cu orice preț», 
«falsificarea realității», etc. Uneori, e 
adevărat, acest lucru constituie un 
păcat al unor filme. Dar de ce se caută 
excesul numai în direcția aceasta? Exis- 
tă în egală măsură o tentație a sordi- 
dului, a pitorescului prin mizerie, tot 
o falsificare a realității numai că prin 
mijloace opuse. În ce priveşte sceno- 
grafia de film, problema ar trebui pusă 
nu numai sub forma unei vînători a 
excesului de frumos, ci în egală măsură 
a excesului de sordid. În principiu este 
de combătut orice tendință către o 
direcție care nu se integrează unei 


Malvina Urşianu 
polemizează cu părerile criticilo 
«Scările interioare, şemineurile 


și nici chiar 
telefoanele albe 
nu trebuie combătute în principiu!» 


viziuni de ansamblu a filmului și care 
se prezintă numai ca o realitate în 
sine. De aceea nu pot fi combătute 
«în principiu» «scările interioare», «şe- 
mineurile» si nici chiar «telefoanele 
albe», pentru simplul motiv că s-ar 
putea întîmpla, cum se și întîmplă une- 
ori, ca ele să fie absolut necesare pentru 
caracterul unui decor. Cum poate fi 
judecată la infinit, o categorie artistică 
a filmului, scenografia, desprinsă din 
contextul ei vital? «jos cu automo- 
bilele din filmele noastre!» De ce nu 
«jos cu frigiderele», «jos cu araga- 
zurile», «jos cu stilourile cu pastă», 
pentru ca încetul cu încetul să ajungem 
înapoi, în opinci, sau în cocioabele din 
groapa Floreasca?! «Cadrul trebuie să 
reprezinte o realitate socială !», la fel 
ca telefonul, la fel ca frigiderul, la fel 
ca... vă implor să nu vă crispaţi, la 
fel ca automobilul, care în anul 1973, 
în tara noastră, nu mai reprezintă un 
apanaj de clasă. «Dar omul simplu ?»... 
Noi sîntem cu toții o societate de 
«oameni simpli» care am desființat de 
mult privilegiile sociale, iar automo- 
bilele, multe-puține cite există la noi 
la ora actuală, nu pot aparține nimă- 
nui altcuiva, decit acelorași «oameni 
simpli». Multe-puţine, cite sint, auto- 
mobilele nu mai supără pe nimeni, 
la fel ca frigiderul, la fel ca aragazul, 
la fel ca telefonul, la fel ca apartamentul, 
bun sau prost, dar cu apă caldă. Ele 
au intrat de mult în obişnuinţa «oame- 
nilor simpli». 

Problema nu ar fi excluderea lor 
definitivă din scenografia noastră, ci 
folosirea lor cind trebuie și unde trebuie, 
și cu aceasta ne întoarcem la punctul 
de vedere normal al unei discuții des- 
pre scenografia de film: abordarea de- 
corului ca parte a sintezei artistice a 
filmului, si în nici un caz abordarea lui 
«în principiu». Aşa cum nici imaginea, 
nici muzica nu pot fi judecate «în prin- 
cipiu». Toti acești factori «în prin- 
cipiu» nu există. Nefiind concepute 
să trăiască «in sine», nu pot avea 
«independenţă». Interdependenţa, a- 
cesta este punctul de sprijin, cheia de 
boltă a artei cinematografice. Miracolul 
este să realizezi acest punct. Este un 
miracol la care contribuie alături de 
regizori ceilalți creatori ai filmului. 

Munca de concepție și de integrare 
a fiecăruia în parte nu e de loc simplă. 
Una este să «faci case», sarcină de 
arhitect, şi alta este să «faci decoruri». 
Lucrul presupune o despuiere de ten- 
tația propriei personalități, o înțele- 
gere infinită a universului uman expli- 
cat prin obiectele care îl înconjoară. 
A descrie o epocă e greu, a descrie 
un om e și mai greu. De aceea «filmă- 
rile pe viu» nu constituie întotdeauna 


o soluție fericită. Ele pot aduce un 
accent mai realist în privința epocii, 
dar trădează aproape întotdeauna omul. 
De aceea e greșit să se acrediteze ideea 
că ele sînt singura soluție. Filmările 
«pe viu» pot fi mai ieftine, mai rapide, 
dar în afară de inconvenientul amintit, 
mai au si inconvenientul că alterează 
o anume modalitate de povestire, re- 
ducînd regizorul la posibilitățile locului. 
Or, un film nu poate avea două modali- 
tăți de povestire, adică de decupaj, 
una pentru exterior și alta pentru 
interior, unde în cele mai multe cazuri 
nu poti introduce decit un Arriflex 
și două proiectoare. Chiar și senzația 
de strimtoare nu se poate realiza 
într-o cameră strimtă ea însăși. Eşti 
silit să filmezi doar nişte gros-planuri 
proiectate pe pereţi, ca nişte fotografii 
care clipesc si respiră. Nu ai posibili- 
tatea să lași personajele să se miște 
normal, normal pentru o cameră de 2/3 
— să zicem, nu ai posibilitatea să abor- 
dezi scene din unghiuri expresive, ca 
păstrînd proporţia între decor si om 
să sugerezi strimtoarea. Oricit ar avea 
filmul tendința de a ieși de pe platou, 
sînt cazuri în care nu o poate face. 
Soluția? Soluția este cea normală, adică 
decorul să-și piardă sensul adjectival 
şi să reintre în sfera lui inițială de 
substantiv serios, reabilitat în drepturi 
de oameni talentaţi și pricepuți Decorul, 
fără ghilimele, este un domeniu impor- 
tant al filmului de care realizatorii vor 
avea nevoie încă multă vreme, ori de 
cîte ori va trebui reconstituit artistic 
un mediu, adică în funcţie de o idee 
și de un caracter și nu ales la iatimplare 
ca mai comod sau mai ieftin. Este de 
altfel motivul pentru care o cinema- 
tografie serioasă are nevoie de artişti 
scenografi și nu se mulţumeşte numai 
cu recuziteri sau ansamblieri de obiecte. 

Procesul de analiză al unei opere 
de sinteză este obligatoriu. Această 
analiză cere nu numai inteligență 
şi fantezie — dar si o pricepere 
a operaţiei. Bineînțeles, toţi oame- 
nii, inclusiv chimiştii, beau apă- și nu 
molecule de oxigen și hidrogen ames- 
tecate în proporție stabilită. Nu tre- 
buie să fii neapărat Visconti ca să ai 
dreptul la un «univers caracteristic». Se 
presupune că orice artist are un uni- 
vers caracteristic si că «ideile fixe» 
s-ar putea chema cu puțină înțelegere 
și respect «obsesive». 

Acestea în cazul artei cinematogra- 
fice. Cit privește celelalte pelicule... 
In ele decorul e problema?... Ce idee 
şi ce caracter au trădat acele decoruri? 
Ei și ce era să se întimple dacă nu aveau 
șemineu? 


Malvina URȘIANU 


= — — 


DEZBATEREA CONTINUA 


) 


cineclub 


«Moldocamera» 


'13 


În frumosul și liniștitul oraș Huși, 
s-a desfășurat prima intilnire a cine- 
amatorilor din Moldova, sub denumirea 
de «Moldocamera 1973». Organizatorii 
și-au propus să efectueze un larg 
schimb de experienţă între cinecluburi, 
privind metodele de lucru, eficiența 
filmelor, precum şi — ceea ce e mai 
important — discutarea filmelor pre- 
zentate. La această manifestare au luat 
parte zece cinecluburi; unele au vechime 
și experienţă (ca cineclubul «Unirea» 
din Bacău, «Cutezătorii» din Cimpulung 
Moldovenesc, cineclubul Casei de cul- 
tură Huși), altele sint foarte noi, cu 
puțină experienţă, cum ar fi cineclu- 
burile din Focșani. Š 

În cadrul acestei întilniri, a avut loc o 
dezbatere asupra genurilor de filme 
ce pot fi realizate de cineamatori, pre- 
cam şi asupra limbajului cinematogra- 
IC. 

Masa rotundă cu tema «Filmul de 
amatori de la idee la întilnirea cu publi- 
cul». a scos In evidenţă necesitatea 
unor filme utilitare atît din punct de 
vedere al susţinerii producției, cit și 
din punct de vedere al educaţiei so- 
cialiste a cetățenilor patriei noastre. 
S-a insistat îndeosebi asupra felului 
cum sint tratate filmele în realizarea 
lor cinematografică. S-a instituit şi un 
concurs la care s-au acordat și unele 
distincţii. Astfel: 

e «Explozia» — film de altfel cunos- 
cut de cineamatori, realizat de cine- 
clubul Casei de cultură din Huși, a fost 
considerat cel mai bun din selecţie. 
Filmul prezintă un fragment din lupta 
revbluționară a comuniștilor români în 
timpul ocupației fasciste. 

S-au acordat menţiuni filmelor: 

e «Un copil, un pom, o floare», 
realizat de cineclubul «Unirea» din Ba- 
cău, o reuşită în domeniul filmului de 
animaţie, deși este primul de acest gen 
realizat de cineamatorii din Bacău. Fil- 
mul este inspirat din activitatea pio- 
nierilor si școlarilor, privind acțiunea 
de înfrumusețare a patriei. A 

@ «Jocul», realizat de cineclubul din 
Cimpulung Moldovenesc «Cutezătorii», 
prezintă protestul copiilor împotriva 
războiului. 

@ «Colibaba», al aceluiaşi cineclub, 
schițează portretul unui bătrin meșter 
popular ceramist. 

e O surpriză la acest concurs a consti- 
tuit-o prezenţa cinematorilor din Judeţul 
Vrancea. Ei au prezentat patru filme 
artistice: «Soarele orb», «Scaunele», 
«Obsesie» și «Vis împlinit». Cu toate 
că filmele au unele confuzii, in general 
ele au o imagine plăcută, cadre intere- 
sante, urmăriri corecte ale personajelor 
Poate că aceşti cineamatori ar trebui. 
să înceapă cu realizarea unor genuri de 
filme mai ușoare, pentru a se forma si 
apoi să treacă la genuri mai grele. 

În urma întilnirii de la Huși (şi nu 
numai de la Huși) se pot semnala și 
unele lipsuri, care se răsfring asupra 
calităţii filmelor de cinematori: 

9 lipsa unei îndrumări de specialitate 
privind tratarea cinematografică a dife- 
ritelor genuri de film; 

@ lipsa unei tematici corespunzătoare 
care să permită realizarea unor filme 
cu un pronunțat caracter practic si de 
actualitate; 

e lipsa unor materiale (reviste, cărți, 
etc) care să asigure ținerea la curent 
cu toate noutăţile din domeniul filmu- 
lui de amatori; 

@ lipsa unor proiecţii speciale de 
filme pentru cineamatori, la care să se 
poată discuta problemele artistice si 
tehnice legate de realizarea acestor 
filme; z 

@ lipsa unui schimb organizat de 
filme, în cadrul căruia să se asigure 
vizionarea celor mai bune filme de ama- 
tori din toată ţara. 

Întilnirea cineamatorilor, ţinută la 
Huşi, va avea poate între altele și privi- 
legiul de a atrage atenţia, din nou, 
asupra unor carenţe vechi ale cine- 
amatorismului de la noi. 


Ing. Aurel MÂȘCĂ 


24 


Celelalte 
feţe 


ale 
Franţei 


Mai lipsea — zice Françoise Giroud 
in |'«Express» — un film la Cannes: «Si 
mie-mi trebuie parale» Si atunci, îm- 
preună cu «Marea crăpeliniţă» și cu «Mă 
mica și tirfa» —ambele selecționate — 
am fi avut, prin intermediul titlurilor, 
o privire completă a problemelor care 
preocupă Franţa, așa cum o descriu 
cronicarii străini, atunci cind nu ne iu- 
besc... 

Nu este vorba aici să le condamnăm 
conținutul, spiritul si nici măcar titlul. 
Dar trebuie să mărturisim că ne pune 
pe ginduri această coincidență care ală- 


Doi ziarişti francezi. 
un critic comunist, 
Marcel Martin, 
si directoarea 
revistei L Express. 


Francoise Giroud, 
comenteaza 
cu o amărăciune 
semnificativă 
soarta filmului francez 
la ora actuală 


ATITEA ata ARE TRE ERE TREES AEA ¿Na 
tură în mod simultan pe afiș «crăpelnița», 
ciubucul» si — cum să-i spun? — restul... 

Poate că nu este tocmai o coincidență 
Poate că este însăși expresia unui mo- 
ment pe care-l traversează Franţa. In 
tot cazul, e una din fațete, aceea în care 
ne găsim în aceste timpuri, cind sintem 
cu brutalitate luminaţi dintr-un anumit 
unghi. în așa fel încit celelalte fațete par 
șterse. Această fațetă unică are expresia 
grosolană, dornică de plăceri, lacomă, 
vrea să vindem armele celor care ni le 
cumpără pentru că nouă ne trebuie 
parale. 

Parale. Paralele sint necesare. Si plă 
cerile sint necesare. Rău devii nu cind 
gusti din plăcerile vieţii, ci cînd le urăști. 

Dar celelalte fețe ale Franţei, dumne- 
zeule, in ce întuneric sint aruncate că 
nu mai apare nimic din ele? Unde ne 
sint operele, proiectele, unde ne este 
imaginaţia, îndrăzneala, generozitatea 
unde ne este credința? 

Cineva spunea: O nemulțumire 
răspîndită în mase poate provoca o 
criză acută, dar noi dispunem de toate 
medicamentele necesare pentru trata- 
ment; o nemulțumire în sinul unei mi- 
norităţi educate duce însă la o maladie 
cronică, al cărei diagnostic e dificil si 
care-ţi cere mult timp să o vindeci». 

Mi se pare că despre noi e vorba. 


Frangoise GIROUD 


corespondenţă din Paris 


sui la un 


Franţa are astăzi cel mai bun festival 


şi cea mai mediocră cinematografie. 
lată de ce: 


S-ar putea ca selecția tranceză pentru 
Festivalul de la Cannes 1973 să nu fie 
decit un simbol. Este atit de deosebită 
de ceea ce ne obișnuisem să vedem 
(în special anul trecut, cind medio 
critatea celor trei filme prezentate a fost de-a 
dreptul scandaloasă), încît această mică «revoluţie» 
pare să anunţe că un vînt proaspăt bate peste cine- 
matografia franceză. 

Festivalul de la Cannes s-a schimbat mult din 
1968: a devenit mai bun — indiscutabil, cel mai 
bun dintre marile festivaluri — si aceasta, fără în- 
doială, datorită «Săptăminii Criticii» și celor «15 
zile ale realizatorilor» care tac o concurență serioasă 
ompetiției oficiale — precum si datorită faptului 
cà festivalul este — firește — un important tirg 
de filme care atrage cele mai ambiţioase producţii 

Selecția franceză din acest an pare a fi încorona 
rea acestei evoluții, întrucit ea respinge totodata 
un anumit cinematograf pur comercial; mai mult, 
această selecție ignoră marile societăți de producție 
în favoarea producătorilor independenţi care și-au 
asumat riscuri financiare. Jean Eustache e și 
producător; producătorul «Planetei sălbatice» de 
Rene Laloux cu desene de Roland Topor (e vorba 
de un lung-metraj de animaţie) este un producător 
specializat în scurt-metraje, iar bugetul filmu 
lui lui Marco Ferreri (care se nimerește să fie 
considerat drept «film francez», ca urmare a ha- 


zardului unei coproducții majoritare) este foarte 
modest. 

Această selecție se caracterizează mai puţin prin 
calitate — care poate fi discutată — cit prin re- 
fuzul unei cinematografii pur comerciale, care este 
pe cit de inutilă, pe atit de mediocră, și care con- 
tinuă să reprezinte o largă majoritate a produc- 
ţiei franceze. lată de ce am vorbit mai sus de «o 
mică revoluție», pentru că ea priveşte efectele 
nu și cauzele; ea nu face decit să traducă, pur si 
simplu, faptul că intelectualii și criticii, care fac 
parte din comisia de selecție, socotesc că producția 
comercială este mediocră, deoarece din 59 de filme 
pe care le-au vizionat la Cannes, au ales trei care 
sînt puțin mai neobișnuite în comparație cu concu- 
renti mai celebri și mai siguri 'de. succes comercial. 


ERIE PR E ai RET ERIE a AT EEE VIE 
Optimism economic 


Cu toate acestea publicul francez nu pare nemul- 
tumit de producţia naţională actuală, deoarece 
pentru prima oară după 15 ani, numărul de spec- 


tatori a crescut cu 5% în 1972 —.pe cînd, înainte 
scădea regulat cu 10%, ajungind să se stabilizeze ast- 
fel în 1971. Dar iată o statistică mai semnificativă 


din 458 de filme distribuite în Franţa, producţiile 
franceze reprezintă mai puţin de a treia parte — 


Secvență din «Marea crăpelniță», reprodusă de Paris-Match pe copertă 
Supratitlu: „Să vezi «Marea crăpelniță» şi apoi să-ţi versi maţele” 


v 


int inutil... 


PN WIN 


Q 


ma WN= 


ÇQ 


WN- 


Iubirea refugiu. Un băiat victimă a societății 
şi o fată victimă a soartei, sau filmul «Hellé» 


şi totuși ele contabilizează mai mult de jumătate 
din numărul de spectatori (53%), plasindu-se îna- 
intea Statelor Unite (25%) si a Italiei (14%). În 
același timp, producția a crescut în mod sensibil 
s-au produs în mod oficial 120 de filme, din care 
71 sînt 100% franceze si 49 sint coproductții ma- 
joritare; la această cifră trebuie adăugate și filmele 
produse în afara reglementărilor C.N.C.-ului, care 
nu figurează în statistici și care pot fi apreciate 
între 15 si 20. 

Din cele 10 filme cu cele mai mari succese de casă, 
6 sint franceze, trei americane si unul italian. Asta 
dovedește clar că publicul francez preferă cinema- 
tografia franceză. În același timp, creșterea încasă- 
rilor cu 16% dovedește că mărirea numărului de 
spectatori (numai cu 5%) operează în special da- 
torită creșterii prețului biletelor în sălile care 
prezintă filme în exclusivitate (mai mare de 10 
franci, ajungind pină la 15 franci). Aceste cifre 
permit să se schițeze o sociologie a publicului de 
cinema și să se avanseze ipoteza credibilă că mărirea 
numărului de spectatori este datorată unui public 
care se bucură de venituri mai mari, pe cînd frec- 
venta publicului popular stagnează motivată de 
rațiunile bugetului familial și pentru că televiziunea 
prezintă numeroase filme (în medie unul pe zi, 
iar duminica — cinci) care sînt suficiente si satis- 
fac cea mai mare parte a publicului; din contra, 
categoriile mai înstărite ale publicului sînt dornice 
să vadă imediat filmele noi, chiar plătindu-și mai 
scump locurile, pentru că sint convinse că vor 
găsi în sălile inaugurate recent (176 în 1972) un 
confort excelent și condiții de vizionare optime. 


În orice caz, sociologia producţiei franceze este 
corespunzătoare nevoilor marelui consum. O rapidă 
analiză tematică arată că aproape jumătate din filme 
aparțin celor trei genuri caracteristice: polițist, 
comic și — din păcate — erotico-pornografic. În 
special primele două genuri au cel mai mare suc- 
ces de casă. Mai mult ca niciodată, cinemato- 
grafia franceză pare a fi exclusiv pariziană, și prin 
producţie și prin tematică: majoritatea scenariilor 
au acțiunea plasată în Paris; filmele a căror acţiune 
se desfășoară în provincie sînt puţin numeroase. 
La fel și personajele din filme. Ele continuă să apar- 
țină burgheziei sau acelei «intelligenzia» sau cate- 
goriilor sociale periferice (prostituate, gangsteri, 
tineri delincvenţi, paraziți sociali — si, evident, 
polițiști). 


Filmul politic, o modă? 
INECAT — un, t h i EOT 


Totuşi, fără îndoială, sub influența succesului 
marilor filme politice italiene, vedem apărînd un 
număr din ce în ce mai mare de filme în care anumite 
elemente politice își au locul lor, cu mai multă 
sau mai puțină justificare, cu mai multă sau mai 
puţină sinceritate. Deoarece producătorii şi-au dat 
seama că asemenea filme interesează publicul, rea- 
lizatorii profită ca să se exprime prin ele — unii 
dintre ei dintr-o sinceră dorință de a discuta su- 
biecte politice, alţii doar în speranța de a atrage 


W> 


Bilanțul 
festivalului 


de la 
Cannes '73 


Numărul filmelor proiectate: 400 
Numărul locuitorilor: 67 152 
Numărul locuitorilor în timpul festi- 
valului: 96 400 

Virsta medie a juriului: 44 ani 
Numărul florilor de pe Croazetă: 200 000 
Kilometrajul peliculei: 1600 km 
Holul hotelului Carlton: 2000 persoane 
şi 45 cîini zilnic 

Numărul festivaliştilor: 7—8 000 
Numărul ziariştilor: 1 800 din 30 de ţări 
Vinzarea tranchilizantelor: de 4 milioa- 
ne A.F. — deci circa 2000 tuburi 


Cinematografia franceză prezintă cu 
succes un documentar dedicat vieții lui 
Picasso: «Viața văzută prin opera sa de 
la 1900 pină în 1973». O frază de Picasso 

În viată totul e miracol. Nu-i miracol 
că nu ne topim în baie ca un săpun? 


Moda titlurilor fluviu e în plină desfă 
surare. Titlul a două filme franceze în 
curs de turnare: 

1) «Evenimentul cel mai important 
de cind omul a pus piciorul pe lună 

2) «Cum să distrugi reputația celui 
mai celebru agent secret din lume 


Mărturisiri de Francois Truffaut des- 
pre ultimul său film: «Noaptea ameri- 
cană (Filmul unui film, mai precis 
spus, un film despre o. echipă care fil- 
mează o mică dramă). Ce se întîmplă cu 
personajele în filmul din film? Ce se 
intimplă cu ele în filmul lui Truffaut? 
lată firul acțiunii 

— Am vrut să continui ceea ce am 
inceput in Sărutări furate», zice 
Truffaut adică am vrut să continui să 
lupt împotriva acelui curent cinemato 
grafic francez, care din 1960 se concen 
trează asupra unui singur personaj. Am 
incercat să dau o importanță egală la 
zece personaje. Uri accesorist si o 
script-giri contează pentru mine la fel 
ca şi vedetele. Acest aspect colectiv 
umanist al filmului, exprimă nostalgia 
după cinematograful lui Prevert Pen- 
tru că există o astfel de nostalgie. Nastal- 
gia filmelor care nu se tem să spună o 
poveste, nu se tem să pară melodrama- 
tice. Eu sint un povestitor si îmi asum 
riscul de a părea un idiot in ochii discipo- 
lilor lui Valery.. 

In artă se reiau adesea temele care 
păreau dispărute, dar se reiau sub un alt 
unghi. O dată în plus, cred că Dali are 
dreptate cind zice Nu-ţi face griji ca 
să fii modern, pentru că -modern esti 
fie că vrei, fie că nu 


25 


A£. — s 
Pa. 
& Ki 


«Nunta însîngerată» de Claude Chabrol 
sau portretul unui politician corupt 


publicul și de a face bani. Trebuie să adăugăm că 
reacția care a urmat mișcării din mai 1968, înmulțirea 
scandalurilor în care a fost implicată lumea guver- 
namentală, regimul de violență permanentă instau- 
rat de poliție — au incitat pe cei mai buni realiza- 
tori și pe cei mai conştienţi — care se încadrează 
aproape toţi, din punct de vedere politic, în opo- 
ziţie — să-și multiplice filmele sub forma unor pam- 
flete mai mult sau mai puțin virulente; în același 
timp, o dată cu trecerea vremii de la războiul din 
Algeria, faptul că rănile fizice și morale suportate 
de naţiune au început să se cicatrizeze pe măsură 
ce acest tragic episod devine un capitol de istorie, 
a permis nașterea unor filme care n-ar fi putut fi 
realizate înainte decit cu prețul unor nenumărate 
riscuri. 


«Totul e în regulă!» 
Chiar totul? 
TRADE ROSII a E PALE PIESE IEEE e ILAT i Pa 


Această producție erotico-pornografică este de 
o mediocritate totală si provoacă întrebarea: cum 
poate fi ea rentabilă? Această întrebare se pune de 
altfel pentru un mare număr de filme și aici trebuie 
să amintim că, totuși, cinematografia franceză este 
subvenționată de stat (grație unui fond alimentat 
de taxele pe biletele de spectacol) în proporție de 
aproximativ 30% din bugetul total al investițiilor 
si că scurt-metrajul nu supraviețuiește decit datorită 
acestor subvenţii. Chiar cu 120 de filme pe an, 
este cu totul imposibil ca producătorii și realiza- 
torii noștri să lucreze în mod regulat (ei sint de 
trei ori prea numeroși) iar șomajul este constant 
şi frecvent la tehnicieni. lată de ce nici Alain Resnais, 
nici Jacques Demy, nici Agnes Varda, nici Jacques 
Rivette, nici Alexandre Astruc, nici Georges Franju, 
nici Michel Drach, nici Jacques Doniol-Valcroze 
n-au turnat în 1972, fără să mai vorbim de Renoir, 
de Clair, de Clouzot, de Bresson, de Tati — adică 
o mare parte a talentelor noastre au rămas nepro- 
ductive, ceea ce reprezintă o serioasă pierdere 
pentru cinematografia franceză. Faptul că Resnais, 
de exemplu, n-a mai lucrat din 1968 («Je t'aime, 
je t'aime») înseamnă pentru noi, realmente, o catas- 
strofă. 

Dacă vrem să stabilim bilanțul stagiunii 1972—1973, 
trebuie să-l cităm pe Buñuel care ne-a făcut cinstea 
să lucreze destul de regulat la Paris, semnind și 
«cel mai bun film francez» al anului: «Farmecul 
discret al burgheziei». Printre «bătrînii» noului 
val, Rohmer a rămas egal cu el însuși, la un înalt 
nivel de sensibilitate și inteligență, cu «Dragostea 
de după-amiază». Chabrol a anulat eşecul lui cu 
«Doctorul Popaul», realizind remarcabilul film «Nun- 
ta însîngerată». Truffaut va şterge și el, sperăm, 
eșecul său — «O fată frumoasă ca tine», cu «Noabp- 
tea americană», în timp ce Vadim a atins un grad 
de nulitate perfectă cu «Don Juan '73». În ceea 


26 


ce-l privește pe Godard, cu toate polemicile artis- 
tice si politice pe care le-a stîrnit cu «Totul e în 
regulă», trebuie să constatăm că este foarte de- 
parte de strălucirea lui din «Pierrot nebunul». 
Dar «Totul e în regulă» al lui Godard este un 
fenomen interesant, pentru că este tipul unui cine- 
matograf politic de mare' consum — cu vedete 
(Jane Fonda și Yves Montand), susceptibil de a 
atrage publicul cel mai larg. Totuși, datorită pe 
de o parte agresivităţii tonului, iar pe de altă parte 
faptului că filmul nu corespunde ideii pe care o 
are spectatorul despre «spectacol» — succesul 
eliculei «Totul e în regulă» a fost destul de modest. 
În schimb, «Starea de asediu» al lui Costa Gavras 
(răpirea si executarea unui spion american de către 
Tupamaros), ca și «Atentatul» lui Yves Boisset 
(relatarea cinematografică a afacerii Ben Barka, 
asasinarea șefului politic al opoziţiei marocane de 
către ministrul de interne din Rabat)au avut mare 
succes, pentru că realizatorii au reușit să împace 
cu abilitate ideea de spectacol (vedete și suspense) 
cu mesajul politic. Firește, s-ar putea discuta despre 
adevărata eficacitate (fără să mai vorbim de onesti- 
tatea, chiar de sinceritatea celor doi regizori, care 
nu pot fi puse la îndoială) a acestui gen de filme: 
este o problemă îndelung dezbătută și a cărei re- 


Si totuşi: 
din cele zece filme 
cu 
cele mai mari succese 
de casă, 


șase sint franceze. 


Asta dovedeşte 
că 


publicul francez 
preferă cinematografia 
franceză! 


zolvare nu o voi aduce eu în acest articol. 

Mai puţin spectaculos, dar mai aproape de reali- 
tatea socială franceză, «Frumoasa mască», adaptarea 
unui roman de Roger Vailland, de către Bernard 
Paul, schițează un reușit portret al clasei muncitoare 
in perspectiva politică a partidului comunist. În opo- 
zitie e filmul lui Marin Karmitz, «Dinte pentru dinte», 
care redă punctul de vedere goșist. 


Istoria depune mărturie 
pentru prezent 


Multe filme politice folosesc adesea motive istorice 
sau parabola, pentru a depune mărturie despre 
prezent. Astfel, Rene Allio, povestind represiunea 
exercitată de Ludovic al XIV -lea prin 1700, împotriva 
țăranilor revoltați din Cevennes («Les Camisards»), 
pune extrem de bine problema raporturilor dintre 
rațiunea de stat și libertatea individuală. Claude 
Faraldo, cu «Themroc», aduce pe ecran unul din 
filmele-eveniment ale anului — punind în scenă o 
percutantă fabulă care evocă distrugerea individului 


«Noaptea americană» de Truffaut 
sau filmul care a salvat onoarea Franței la Cannes 


p 


«Farmecul discret al burgheziei», cel mai bun film francez al anului. 
Ce-i drept, regizorul e spaniolul Buñuel. 


în sistemul nostru social. O mărturie mult mai directă 
o aduce René Vautier cu filmul său «Să ai 20 de ani». 
Este vorba despre războiul din Algeria, privit prin 
prizma soldaților mobilizați. Este o operă de o 
simplitate cvasi-documentară si de o luciditate 
politică exemplară. 

Tot despre războiul în Algeria ne vorbeşte Yves 
Boisset în noul său film, (încă inedit): «R.A.S.» 
(«Nimic de semnalat»); iar filmul lui René Gain- 
ville, «Complotul», ne povesteşte despre sîn- 
geroasa perioadă a terorismului O.A.S. și aduce pe 
ecran teribila campanie lansată de această organi- 
zație fascistă împotriva stringerii de semnături 
pentru pace. Aceste evenimente care au intrat în 
domeniul trecutului suscită încă, în Franţa, reacții 
pasionate. Lucrul s-a văzut foarte bine în filmul de 
foarte lung montaj al lui Andre Harris și Alain 
Sedouy, «Francezi, dacă ati şti...» care aduce timp 
de mai mult de opt ore de proiecție, documente de 
arhivă și depoziţii de martori privind o jumătate 
de secol de istorie franceză. Dacă încercarea auto- 
rilor de a adăuga analizei marxiste a societății o vi 
ziune freudiană (pe considerentul că francezii ar 
avea anumite «fixații», preferințe pentru virstnici 
— Pétain, De Gaulle) rămîne discutabilă, filmul 
are însă o importanță documentară și informativă 


Șomajul. 
fenomen constant 
al 
cinematografiei franceze. 
E trist. 
mai ales 


că printre şomeri 
se numără: 


Renoir, Clair. Tati. 
Bresson, Clouzot 
Si 
alte talente 
de mărimea întîi! 


caii aa ia ui a 


«Starea de asediu» de Costa Gavras 
sau răpirea şi executarea unui spion american 


considerabilă. 

În sfîrșit, critica socială se exprimă citeodată cu 
ajutorul unei intrigi sentimentale sau a unei poveşti 
pasionale. Acesta este cazul filmului lui Chabrol, 
«Nunta însîngerată», în care aventura criminală 
a amanţilor devine pentru cineast prilejul de a 
face un feroce portret al unui politician corupt, 
politician care face parte, bineînțeles, din rindul 
«majorității parlamentare». 

În «Nu există foc fără fum», Cayatte ne descrie 
si el modul în care un politician la putere încearcă 
să se debaraseze de un rival din opoziție, montindu-i 
o afacere de şantaj, pe baza unor fotografii trucate. 

Bineînțeles, toate aceste filme nu au, de fapt, 
nimic revoluționar și ca atare nu amenință să zdrun- 
cine temeliile actualului regim, ale actualei so- 
cietăți; dar cinematografia noastră a manifestat 
un timp îndelungat un asemenea dezinteres față 
de angajarea politică și socială, încît acum am ajuns 
să pîndim aceste filme și să considerăm evenimente 
toate aluziile sau referirile la situația prezentă a 
Franţei. 

Un vint nou suflă peste cinematografia franceză. 
Din păcate, nu este decit un zefir primăvăratic care 
nu vesteşte nici o furtună! 

Marcel MARTIN 
mai 1973 


film şi literatură 
“PSESE CCR ENERG, IEEE 


Chiar 


. a 


Si in film 


După părearea mea, profilul unei 
cinematografii naționale, ca ex- 
nema presie a unei culturi și spirituali- 
tàti constituite, se poate ivi — deci 
realiza — atunci cind o artă atit de 
tînără ajunge să depisteze și pentru 
sine făgașurile prin care celelalte arte ale. unui 
popor au putut să realizeze o anume maturitate, 
un «specific», adică anumite «chei» de exprimare. 
Ce ne arată, bunăoară, evoluția literaturii ro- 
mâne, pentru a lua numai una din artele noastre 
de tradiție, din perspectiva unor învățăminte pe 
care cinematografia le-ar putea fructifica? Lite- 
ratura, căci, în dialogul artelor, ea este cea pe care 
o cinematografie se poate sprijini în primul rind. 
indubitabil că literatura română are mulți poeti 
de rară valoare — cum se spune chiar, este o 
literatură de poeți. Evident că cinematografia nu 
poate ecraniza poezia. Dar, dintr-o cultură poe- 
tică, din stările, trăirile extraordinare, din disci- 
plina unei poezii de asemenea valoare, din impli- 
caţiile ce pot naște la rindul lor alte opere, fil- 
mele românești nu s-au prea inspirat; de exemplu, 
nu a fost nici încercat — deci nici reuşit — vreun 
poem cinematografic. Tentativa cea mai fericită 
a făcut-o regizorul Alecu Croitoru în filmul său, 
«Virstele omului», dedicat, de fapt, poeziei popu- 
lare. Filmelor noastre în genere le lipsește 
poezia — vreau să spun lirismul. 

Trecind la genul dramatic — între Caragiale 
(ecranizat valid într-o singură experiență de 
Jean Georgescu) şi Camil Petrescu (niciodată 
pus pe ecran), dramaturgia noastră a dat opere 
mai puțin importante. Să fie oare aceasta cauza 
pentru care arta dialogului este unul din punctele 
cele mai slabe ale filmului ce producem? Se 
vorbește fals sau în clișee, se vorbeşte preţios 
sau argotic — se vorbește festiv sau se spun 
glume. Vorbirea noastră cea de toate zilele pare 
mai degrabă a juca rolul Cenușăresei din poveste. 

În genurile narative — cele mai generoase 
pentru ecran — înregistrăm o curioasă atitudine. 
Este adevărat că nu avem prea mulţi romancieri 
importanți, și poate și mai putine romane cu o 
epicitate masivă, deplin constituită. Dar avem 
o excelentă nuvelistică— si atit de puţine 
filme scurte inspirate din ea! Problema nu 
este dacă s-au ecranizat sau nu cele mai 
importante romane ale lui Rebreanu, Sadoveanu, 
Hortensia Papadat-Bengescu, Marin Preda, Za- 
haria Stancu, George Călinescu, Eugen Barbu 
sau ale altora mai tineri, atit de dotați; ne referim 
din nou la o viziune romanescă, la acea capacita- 
te de selecţie și de expunere pe care romanul o 
are, la valoarea și tehnica povestirii, la o expe- 
riență a conceperii unei narațiuni. Nuvela, la 
rindul ei, propune o altă tehnică, o altă respirație. 
Dar nici ea nu a fost suficient investigată de film. 
Există apoi o proză fabuloasă, excelentă, există 
basmul, cult şi popular (abia înfățișat în pelicule 
anodine), există un pitoresc tipologic, memorabil, 
dar care a pătruns cu mare greutate și doar episo- 
dic în filmele noastre. 

Spunem toate acestea nu pentru că am dori, in 
primul rind, mai multe ecranizări — ci,dimpotrivă, 
cit mai multe filme originale, gindite pentru ecran 
incă de la prima «frază». Acest lucru nu e posibil 
— dacă ne propunem să consolidăm și să matu- 
rizăm o şcoală naţională într-o evoluţie firească 
— fără a gindi la ceea ce s-a creat inainte de cine- 
ma. La ceea ce s-a creat, la felul cum s-au spus 
lucrurile, la modurile cum au reușit mai bine, 
mai complet, mai original să se exprime celelalte 
arte, in datele în care a existat si există un popor. 

Problema este deci: a medita — adică a-ţi 
însuşi nu numai informativ, datele unei culturi — 
ci a le face să te slujească pentru a evita luarea 
de la capăt. Asumarea acestei conștiințe a evo- 
luției culturii în datele ei specifice, pe traseele 
pe care le-a desenat în spiritualitate, veacuri de-a 
rindul, poate face ca amatorismul si perpetuul 
debut să fie evitat. Chiar și în film. 


Gelu IONESCU 


Istoricii literari susțin că 
Don Quijotte, magnifica 
K) și inegalabila capodoperă 
a sufletului si cuvintului 
l ] omenesc — cartea pe care 
o iubea cel mai mult Dostoievski, 
visul cel mai înalt al tuturor marilor 
cineaști — s-ar fi născut din dorința 
lui Cervantes de a parodia romanul 
în acea Spanie, plină în egală măsură 
de aur și de mizerie, de femei divine, 
de păduchi, de cavaleri și cerșetori, 
de popi grași și de hoţi cărora li se 
vedeau oasele. Explicația mi se pare 
verosimilă. Numai că geniul lui Cer- 
vantes a depășit obiectul parodiei si 
a scris astfel cea mai patetică mărturie 
a nobleței si fragilității sufletului ome- 
nesc. Cervantes a folosit elemente ti- 
pice ale romanului picaresc, numai 
că în loc să le destrame sau să le ridi- 
culizeze, le-a ridicat pe o neașteptată 
înălțime... Tendinţa iniţială de parodie 
s-a preschimbat într-un cintec despre 
iluzie și despre nevoiade visa omului, 
a Spaniei de atunci si a omului de pre- 
tutindeni. 

Istoria literaturii cunoaște multe ope- 
re remarcabile născute din nevoia de 
a parodia sau de a demistifica anumite 
opere sau curente literare... Dar dacă 
Cervantes pornind de la parodie,ajunge 
la sublim, mulți porneau de la sublim 
spre ridicol. Nu orice realitate sau 
operă de artă poate să fie obiect de 
parodie, o parodie la Hamlet nu poate 
decit să fie ridicolă... Shaw a încercat 
nu să-i ironizeze pe Cezar, pe Cleo 
patra, pe Antoniu, să-i demistifice, < 
doar să-i umanizeze. Incercările unor 
regizori de a-l îmbrăca în frac pe 
Hamlet sau de a o așeza în Mercedes pe 
Ofelia, s-au dovedit de un modernism 
deprimant. Dar Shaw a exagerat în 
tendinţa de a arăta latura normală a 
acestor eroi, prea i-a «umanizat», de 
aceea noi îi preferăm în versiunea 
plină de măreție și tragism a lui Sha- 
kespeare. Demistificarea poate să fie 
o cale spre adevăr, dar, adeseori, și 
spre eroare... 

Este limpede că nici cinematografia 
n-a putut să se sustragă nevoii de pa- 


28 


Din instinct de conservare. 
filmul 


s-a autoparodiat şi, în acest fel, 


s-a salvat, 
dacă nu de la moarte. în orice caz 
de la ridicol 


rodie sau nevoii de a se autoparodia 

Impulsul atit de precoce al filmului 
de a se autoparodia e un semn bun, 
dovedeşte că el isi cunoaște limitele 
si presimte riscul de a se ascunde in 
anumite tipare. Filmele de groază, 
de aventuri, polițiste, au fost printre 
primele obligate să treacă prin purga- 
toriul ironiei și bine le-a făcut. Se 
adunaseră prea multe cadavre, prea 
multe Londre încărcate de ceață si 
mister, prea mulți monștri, prea mulți 
cactuși și prea multe Împuşcături în 
noapte, prea numeroase vampire, așa 
că parodia devenise o necesitate or- 
ganică, o problemă de higienă. Din 
instinct de conservare, filmul s-a auto- 
parodiat şi în acest fel s-a salvat, dacă 
nu de la moarte, în orice caz de la ri- 
dicol. Parodia la adresa unui film po- 
lițist sau de aventuri, mi se pare, 
personal, mai firească decit un film 
care tratează în mod obișnuit aven- 
tura şi misterul... Parodia. în cazul 
filmului polițist, inseamnă o încer- 
care de a-l face mai realist, de a-i mai 
tăia din artificial. Deci, supus parodiei, 
filmul polițist n-are decit de cîştigat 
si nimic de pierdut... Filmul politist 
«normal» este de fapt o parodie, iar 
parodia la adresa filmului poliţist este 
o incercare de a-l face mai realist, de a-l 
sublima atit cit se mai poate. E știut 
că,la un moment dat filmele de vio- 
lente sexuale și de atrocități porno- 
grafice, de năduşeală si beatitudine 
bintuiau în hoarde ca lăcustele ecra- 
nele bătrinei Europe... Pină la urma, 
spectatorii s-au plictisit de atitea tru- 


puri goale-pușcă atit de birocrate în 
neruşinarea lor si au simţit nevoia de 
a parodia toate aceste cavalcade de 
nerușinări greoaie care semănau mai 
mult a reţetă medicală decit a plăcere 
păgină... Așa au apărut în cea de a 
7-a artă parodiile la adresa filmelor 
care vedeau în sex singurul mister al 
lumii si aceste parodii s-au dovedit 
mai exacte, mai firești, mai zburdal- 
nice decit toate ţipetele isterice în 
împrejurări dintre cele mai intime 
văzute pe ecran pină atunci. Aceste 
parodii dovedesc puterea de regene- 
rare a filmului, capacitatea de a se 
privi cu luciditate, de a nu staționa 
prea mult în erori. Între noi fie vorba, 
filmele pornografice n-au fost nicio- 
dată o afacere prea mare, delicatețea 
umană, pe care n-au calculat-o exact, 
a dus pe mulți producători la faliment... 
Un producător străin. fiind de acord 
cu această observație a mea, recu- 
noştea cu luciditatea omului de afaceri 
si nu cu avintul artistului: «in mo- 
mentul de față numai cu filme pline de 
noblețe și iubire se pot cîştiga bani 
frumoşi. Nobleţea aduce o avere. Ci- 
nismul, pornografia, te pot ruina». 
Parodia reprezintă însă și un mare 
risc, un foarte mare risc, pe care, bine- 
inţeles, nici filmul nu l-a putut evita. 
A greșit în această privinţă si un scri- 
itor de luciditatea lui Anatole France, 
de ce n-ar greşi și regizorii, oameni 
cu carte mai puțină. Nu poţi să faci 
ironii la adresa unui apus de soare 
Nu poți să priveşti de sus zbuciumul 
sincer al unei fiinţe nobile... Natura nu 


poate fi supusă demistificării, ea supra- 
vieţuiește oricărei ironii... Apoi, pa- 
rodia e un gen care aduce, sau se 
crede că aduce imediat succesul şi, 
din această pricină, ne-am trezit în 
situația comică de a avea mai multe 
parodii decit ne trebuie. N-avem filme 
polițiste, dar avem parodii la adresa 
filmelor polițiste. N-avem filme de 
dragoste, dar avem parodii la adresa 
filmelor de dragoste. Parodia trebuie 
să se nască pe un fond de saturație, 
nu pe unul de austeritate... Cineastul 
se grăbeşte să treacă direct la parodie 
fără să se întrebe dacă natura și socie- 
tatea au strins materialul uman atit 
de necesar. Aceste filme nu parodiază 
pe nimeni'și nimic, ele sînt pur și simplu 
parodii fără nici o justificare estetică 
şi umană... E ca și cum un satiric ar 
critica pătimaș, cu desfriu de argu- 
mente, păcate care nu există... Parodia 
dă și iluzia inteligenţei și e știut ce 
uşor se lasă ademenit individul de 
această plăcută iluzie... Un tinăr re- 
gizor, altfel nu lipsit de talent, îmi măr- 
turisea că are de gind să facă o parodie 
grozavă la adresa lui «Love Story». 
Lui i se părea acest plan satanic, mie 
mi se părea numai stupid, mă întrista 
prin încrederea prea mare pe care 
şi-o punea în parodie. El credea că 
parodia e singura posibilitate a unui 
regizor de a ieși din anonimat și greu- 
tăți materiale. Nu cred. Și apoi instinc- 
tul de artist trebuie să-ți spună ce 
se poate parodia si ce nu. O parodu 
despre «Love Story» ar fi un fiasco 
material şi artistic... 


Un erou al lui Thomas Mann, com- 
pozitor de geniu, vindut diavolului, 
a încercat să facă o parodie a Simfoniei 
a 9-a a lui Beethoven, să transforme 
in spaimă si întuneric acest cînt al 
bucuriei si seninătăţii umane... Dar 
nici cu ajutorul diavolului, intensi- 
tatea bucuriei și demnităţii umane n-a 
putut fi acoperită de spaima și țipetele 
întunericului... Există zone unde iro- 
nia isi încetează puterile și artistul 
care nu înţelege asta e pierdut. 


Teodor MAZILU 


h ATHARINB 
HEPBURN. 


Am arătat, acum cîteva 
luni, la Televiziune, cîteva 
imagini fintr-un film de 
patru ori frumos. Întîi pen 
tru că fusese debutul Kat- 
harinei Hepburn; al doilea, pentru că 
găseam acolo, la apogeul carierei și 
talentului, pe marele John Barrymore; 
al treilea pentru că regizorul este nu 
mai puțin marele George Cukor; al 
patrulea, pentru că filmul fusese «tras» 
dintr-o piesă de Clemence Dane, una 


din cele mai originale, as zice.ch 
uluitoare scriitoare engleze. 

Filmul, ca şi piesa, se numeşte 
«A Bill of Divorcement» («O hotărire 
de divorț»).Rolul tinerei debutante este 
infernal de greu si îi zugrăvește de la 
început, în întregime, bogatul, compli- 
catul ei suflet, atit ca femeie, cit și ca 
artistă. Personajul este o fată care, de 
mulți ani, încă de cînd era copil își pier- 
duse într-un mod bizar... tatăl. In 
timpul războiului nu se mai auzise de 


DI SIR PS mt DE =s 


el. Dispărutul e dat ca mort. Dar mor- 
tul nu fusese decit nebun. Fusese 
Acum nu mai era. lsi recapătă si memoria 
Acum ştia cine e. Şi, astfel, se în- 
toarce el acasă, unde regăsește o fiică 
pe care, ca ne-copil, nu o mai văzuse 
niciodată, si o nevastă iubită care acum 
iubea pe altul și tocmai se căsătorea cu 
el. Vă închipuiţi ce poate scoate un 
actor ca Barrymore din aceste com- 
plexe catastrofe. Dar nimeni nu şi-ar 
fi închipuit (nimeni afară de Cukor, 


care a văzut imediat) că necunoscuta 
Miss Hepburn era tocmai aceea pe care 
demult o căuta pentru a incarna un 
personaj poetic și amar, tandru și vi- 
teaz, capabil să prefacă repede o re- 
centă pietate filială într-o prietenie 
adincă și o colaborare sufletească du- 
rabilă cu un om care nu va mai fi tatal 
ei, ci o fiinţă pe care ea o va salva, nu 
numai iubindu-l, dar și veghind la re- 
deșteptarea în el a unui talent uitat, 
a unui talent de muzician care va aduce 


tragediană face o strălucită performan- 
tă de «crazy story», de «comedie trăz- 
nită», de «histoire loufoque». E una 
din piesele de antologie ale acestui gen 
inventat de americani pentru veşnica 
noastră fericire. Poveşti, unde, dede- 
subtul caracterului tîcnit si bazacon 
al faptelor, găsim o psihologie perfect 
realistă. De la acest film și pînă în zilele 
noastre anii s-au înmulţit. Au trecut 
aproape 40. Asa că educația îngrijită 
si obrazul avangardist subțire al baga- 
jului cultural superior al unora, îi o- 
bligă să adauge că acel film este totuși 
«cam depășit». Aceste cuvinte fură în 
mod subțire strecurate în prezentarea 
filmului la TV. Şi nu-s tocmai adevărate. 
Există sigur, aici, o gravă depășire. O 
dublă depășire. Mai întîi, acest film le 
depășește pe toate celelalte în bogăție 
umoristică şi viteză psihologică, dar 
mai ales depășit aici este însuși domnul 
spectator intelectual al nostru, care 
nu mai poate urmări, nu se mai poate 
ține la pas cu iuţeala unei desfășurări 
unde fiecare silabă are tilc și haz. Gi- 
fiie spectatorul 1973, deprins cu acele 
filme unde, la fiecare stert de ceas, 
înțelege perfect că, de un sfert de 
ceas, se trag,de pildă, gloanţe de revol- 
ver şi că deci cineva împușcă pe alt- 
cineva. El a auzit de la Godard, Anto- 


«In epoca vampelor 
cu pene şi rochii colante, 
ea întîmpină succesul, 


30 


Pe cînd era regină («a Scoției») 


Leoaică în iarnă («Leul în iarnă») 


fericire amindurora, aruncînd la fier 
vechi supărările celelalte. 


E rii 
Amazoana 
PERIE EA CIBIN PRD s £ ALI een RE 


Încă de la acest prim film, sucita 
Katharine, nu se va sfii să-i spună încă 
şi mai sucitului John Barrymore că, 
slavă domnului, toate chinurile au și 
ele un sfîrşit si că, slavă domnului, 
chinul ei de a juca cu el tocmai că se 
sfirşeşte și el! La care arțăgosul geniu 
îi răspunde cu obrăznicia zeilor: «N-am 
avut impresia că ai jucat cu mine !x. De 
o obrăznicie egală avea dinsa să aibă 
parte la primul ei film cu Spencer 
Tracy, a cărui statură avea 9 centimetri 
mai puţin decit a ei. Ca si lui Barry- 
more, cusurgioaica noastră îi zice: «Nu 
ştiu dacă ai să poți juca cu mine. Sint 
cam mare pentru dumneata», la care, 
ca un al doilea Barrymore, Spencer 
Tracy îi răspunde: «N-avea grijă. Am 
să te fac eu să pari mică». 

Katharine Hepburn n-a înșirat anti- 
camerele de studiouri cerșind probe 
de fotogenie. A fost brusc catapultată 
vedetă pe bază de opinie publică, de 
«vox populi». Glasul mulțimilor s-a 
numit aici Doamna Roosevelt, soția 
fiului mai mic al Președintelui. O vă- 
zuse pe Broadway jucind în «Warrior's 
Husband» («Soțul Amazoanei») și îi 
plăcuse atit de tare, încit, la un dineu 
unde se afla şi Cukor, se revărsă în 
ditirambice laude.: Cukor s-a dus să 


vadă piesa. Rezultat? Găsise pe mult 
căutata interpretă a noului său film. 

Katharine Hepburn nu luase nicio- 
dată lecţii la vreun conservator de artă 
dramatică. Învăţase carte în turneele 
de teatru. Căci în Statele Unite toate 
trupele sînt ambulante. Ele joacă în 
peste 50 de orașe pe an. Asta permite 
repertoriului anual să nu cuprindă mai 
mult de 2—3 piese. lar asta permite 
actorilor să ştie pe dinafară toate ro- 
lurile celorlalte personaje ale piesei, 
pe care ei le joacă în gînd. Ba chiar si pe 
față. Asta mai aduce variație în mono- 
tonia unei piese jucate un an întreg 
Şi nu numai variaţia. Căci actorul isi 
cunoaște rolul său în funcţie de rolurile 
celorlalți. Prin ceilalți ne înțelegem pe 
noi, ne judecăm pe noi înşine. Toţi ac- 
torii buni fac asta. Cei din Statele Unite 
mai ales. lar printre aceștia, Katharine 
Hepburn mai mult ca oricine. Dovada? 
Toată viaţa va păstra și practica, spre 
nervii regizorilor si indignarea parte- 
nerilor, obiceiul de a întrerupe o re- 
petiție strigînd: «Staţi! Nu e bine. Re- 
plica asta trebuie debitată si mimată 
așa !!» 


BALASTE Ga aT mu PENES ET ASTA 
Trăsnita 
IE IVIT apana <c xm wp 0 A PIE PURE SEE 


Televiziunea noastră, căreia pentru 
asta îi sîntem profund recunoscători, 
ne-a dat nu demult capodopera «Brin- 
ging up Baby» (la noi tradusă «Leopar- 
dul Suzanei»), unde adinca noastră 


avînd drept singure 


arme 


talentul şi feminitatea 


nesofisticată » 


Pierre Seghers 


nioni și Robbe Grillet că filmul trebuie 
să fie lent. Ritmul diabolic al filmelor 
din epoca de aur îl depășește. Avea 
dreptate crainica de la TV. Depășire 
este. În schimb, iată și opinia unor ne- 
depășiți, care tocmai au fost încîntați 
de viteza drăcească a jocului Katharinei 
Hepburn. Cunoscutul dramaturg Pier- 
re Wolf scrie în «Paris-Soir»: «Sala 
era în delir. Nu-mi amintesc să fi auzit 
vreodată asemenea risete». În «Le 
Jour»: «Un uragan de situații comice 
prezentate de această uimitoare Kat- 
harine Hepburn, care ştie să facă totul, 
să spună totul». Ziarul «Ce Soir»: 
«...filmul Katharinei Hepburn conţine 
substanţă cit două sau trei filme». lar 
«I'Intransigeant»: «Publicul a ris fără 
întrerupere. O vervă, un aer degajat 
care sint în același timp și calitățile 
Katharinei Hepburn». 

Jean Mitry, decanul Institutului de 
Cinematografie din Paris, folosește pen- 
tru a o caracteriza pe Katharine Hep- 
burn, un adjectiv care, într-adevăr, o 
defineşte. El o numeşte «completă» 
şi pune chiar el între ghilimele acest 
cuvint. Aşadar,o actriță completă care 
(citez) «a știut să cîştige partida pe 
ambele tablouri: ca vedetă, adică mon- 
stru sacru așişderea unei Garbo sau 
Dietrich, şi ca actriță, așișderea unei 
Bette Davis». Julio Cesare Castello nu 
adună, ci scade. El o numește pe artista 
noastră: «un eveniment cu totul sin- 
gular: un refuz de GLAMOUR în be- 
neficiul calităților interioare». lar Se- 
ghers scrie: «Celebră în teatru, ea de- 
butează în film în anul 1932 (adică re- 


lativ tirziu, la 26 de ani), unde face o 
carieră care, la fel, de pildă, cu aceea 
a actriţei Bette Davis, a fost o revanșă 
a adevăratului comedian asupra frumoa- 
selor siluete. In epoca vampelor cu 
pene si rochii colante, ea întimpină 
succesul; avînd drept singură armă 
talentul pe care îl va impune, cu același 
fericit rezultat, deopotrivă, în rolurile 
comice și în cele dramatice. Farmecul 
ei este o feminitate netapajoasă, dar și 
nesofisticată». 


BEAT i EAE a a AGDE 
Răzvrătita 
nrn e TB ESI PERS rea 


Într-adevăr, o vedem obţinînd re- 
cordul risului si trăznelii umoristice în 
«Leopardul Suzanei», sau incarnînd 
tragica încăpăținare a Mariei Stuart 
(de Ford) sau patetica suferință a re- 
ginei Eleonora, îndrăgostită si 
încuiată în turn de regalul ei sot («Leul 
în iarnă» — cu Peter O'Toole); sau 
interesanta femeie din «Quality Street» 
(de George Stevens, cu Spencer Tracy, 
1942) care isi leapădă înfățișarea aus- 
teră de institutoare și se preschimbă 
în fată zvăpăiată și cochetă; apoi fata 
bătrînă din «Regina africană» (de Hus- 
ton, cu Humphrey Bogart), care des- 


Stil «Garbo» 


coperă într-un tirziu două lucruri te- 
ribile: amorul si bătălia socială, lupta 
politică; sau eroina feministă din «Răz- 
vrătirea». 

Recent a turnat filmul «Nebuna din 
Chaillot» (după piesa lui Giraudoux, 
în rolul imortalizat pe scenă de Mar- 
guerite Moreno). Este, si acesta un rol 
sinteză, unde găsim logodite extrava- 
ganţa tinerească și dramatismul grav. 
Personajul e o pariziană în casa căreia 
s-a descoperit existenţa unei surse de 
petrol. O serie de șacali vor s-o îmbol- 
dească astfel încît să poată pune mina 
pe toată această exploatare. Dar au 
nimerit prost, căci ea are o fire de 
bună samariteană, o fire generoasă, 
aproape o manie a generozităţii, pe 
care o exercită în tot soiul de feluri 
excentrice și bazacoane. Pe lingă mulții 
smecheri de ambele sexe care vor s-o 
speculeze, se află în anturajul ei un cu- 
plu de tineri îndrăgostiţi, ființe cu 
suflet curat care o conving pe «ne- 
bună» să rupă orice contact cu trupa de 
afacerişti si să se consacre mai departe 
ajutorării unuia si altuia, fără plan, la 
întîmplarea întilnirilor, cu orice mij- 
loace, oricît de fistichii. Ea îi ascultă. 
Şi, într-adevăr fistichie va fi soluția. 
Aiurită, dar radicală. Viitorul put de 
petrol este în pivniță. li adună pe toți 
acei paraziți acolo, în subsol. Apoi 
încuie ușa mare care comunică cu par- 
terul. Apoi ridică o trapă și toţi acei 
dezinteresaţi musafiri cad în mocirla 
de păcură. În această poveste ieșită din 
pana inimitabilului Giraudoux, Katha- 
rine Hepburn găseşte un fel de oglindă 


nu numai a talentului său dar și a bio- 
grafiei sale. Este acea alianță originală 
de extravaganţă trăznită si gravitate 
etică, amestec de conduite caraghioase 
si evanghelică generozitate; excentri- 
citate bufonă și umanitate profundă. 
Sinteză care caracterizează nu numai 
cariera sa de actriță, dar și propria sa 
viață particulară. Pe de o parte,ea are 
o plăcere nebună să scandalizeze presa 
răspunzînd reporterilor (care o între- 
bau dacă are copii): «Da, Cinci. Negri. 
Toti.>— sau venind la studio cu o pipă 
în gură, cu un urs în lesă și o maimuță 
pe umăr. În schimb, întoarsă acasă 
devenea (propriile ei cuvinte); «fe- 
meia cea mai oarecare din lume». 

PATEDA S RE BR ES AGE AAC EEE Sma D005 SE 

Pariziana 
a ia i 


Într-un alt portret, tot al ei, scris 
tot de mine, tot în revista «Cinema», 
am povestit fapte biografice emoțio- 
nante referitoare la dulcea, patetica ei 
dragoste pentru Spencer Tracy, legă- 
tură pe care chiar pudibondul Holly- 
wood din acea vreme a respectat-o cu 
evlavie. Aș vrea aici doar să adaug ceva. 
Ceva care se potrivește cu ea. Ceva 
mai uluitor decît toate îndrăznelile ei 


Stil vamp 


Un reporter francez, numit Bringuier 
— care a stat mai mult timp la Holly- 
wood — a scris o carte (foarte citită): 
«Dames de Hollywood», unde vor- 
beşte de un mare amor între. același 
Spencer Tracy și... Loretta Young. 
Amiîndoi fiind credincioși si bisericoși, 
ba Loretta fiind și catolică, adică ne- 
avînd voie să divorţeze (de un bărbat 
de care, de altfel, era de mulți ani des- 
părțită), din pricina acestor impedi- 
mente, Bringuier pretinde că cei doi 
şi-au petrecut viața iubindu-se în tă- 
cere și într-o fidelitate exclusivă. În- 
tr-atita de obișnuită este clientela pre- 
sei cinematografice să citească cele 
mai fanteziste snoave de amor, încit 
această mică poveste, care dărima una 
mare, lungă, unanim acceptată, a fost 
înghițită fără murmur. 

După «Nebuna din Chaillot», Ka- 
tharine Hepburn a abordat și genul 
muzical de tip Broadway. A întru- 
chipat o persoană reală, pe cele- 
bra patroană și  maestră a casei de 
croitorie Chanel; ea a fost Coco Cha- 
nel, marea croitoreasă pariziană. A tre- 
buit să facă si exerciţii de canto, căci a 
avut de zis cuplete (cam ca Peter 
O'Toole în «Good bye Mr. Chips»). 


D.L SUCHIANU 


Stil amar 


„dar şi o doamnă, tip Giraudoux 


În sfârşit, stil Hepbum... 


„sci-fi“ şi realitatea 
+ ES EEE RE, o 


In clipa în care pe multe e- 
crane din lume astronauti 
în costume de cirpă condu- 
ceau vitejește nave de mu- 
cava spre planete de buta- 
forie și galaxii de reflec- 
toare, la doi pasi de Pămînt, pe o orbită 
a planetei noastre, trei astronauți reali 
efectuau, cu pricepere şi calm, înfruntind 
riscuri infinit mai mari decit cele ale 
platourilor de filmare, cea mai costisi- 
toare reparație din istoria cuceririi 
spațiului: o cîrpeală de 2600 de mili- 
oane de dolari. Skylab nu mai era o 
superbă floare a cosmosului cu petalele 
bateriilor solare producînd exact atita 
energie cit e cazul, ci un biet cilindru 
sfişiat de şocul lansării, încins pînă la 
fierbere, cu izolaţia în descompunere 
toxică, aproape de a deveni cea mai 
mare si mai scumpă epavă produsă 
vreodată de miinile omului. 
Realitatea începe nu numai să imite 
arta, ci s-o și depășească. Și totuși, rea- 
lizatorii de film sci-fi îşi continuă fără 
complexe febrila activitate, producînd 
zeci si zeci de metri de peliculă, de 
cele mai multe ori neinspirată 
E E OBE E E PER E SERE 
Voiaj spre alte lumi 
NEI IA PE 2 
S-au scris milioane de pagini şi s-: 
turnat sute de kilometri de fantezi 
ştiinţifică. Cu toate acestea, o 
definiție cit de cit rezonabilă a genului 
lipsește. Intr-un studiu bine informat 
şi destul de amuzant, Kingsley Amis 
afirma că orice povestire în proză care 
descrie o situație imposibilă în lumea 
reală, pe care o cunoaștem, dar care 
se bazează pe o inovaţie oarecare, de 
origină umană sau extraterestră, din 
domeniul științei sau tehnologiei (chiar 
al pseudo-științei sau pseudo-tehnolo- 
giei) se poate numi ştiinţifico-tantastică. 
Eroare! De mai bine de trei decenii se 
publică poeme (de toate formele si 
calibrele) pe teme sci-fi. Dar abia 
în ultima vreme temele şi structurile 


32 


din sci-fi încep să fie ceva mai bine or- 
ganizate și mai complete decit simplele 
note de voiaj spre alte lumi. 

O privire avizată asupra multitudinii 
de teme și probleme lansate în discuție 
de literatura și de filmul de ficțiune 
ştiinţifică,ar putea separa citeva certi- 
tudini si permanente rezonabile. În 
primul rînd, marea temă a călătoriei 
spre altă lume, legată de tema secun- 
dară a contactului cu civilizațiile stră- 
ine; din ea derivă tema, și ea clasică, 
a mutantului, ființa umană sau pseudo- 
umană înzestrată cu calități noi și de 
multe ori periculoase pentru ceilalți. 
A doua mare categorie de teme este 
reprezentată de pată și contactul 
prelungit cu inteligențele artificiale, 
la început computere, mai apoi roboți, 
care prin repetate condensări ajung 
la faza ultimă, adevărate genii. 

Şi dacă s-a bătut monedă pe valen- 
tele de critică și satiră socială ale știin- 
ţifico-fantasticului, nu ar fi rău de pre- 
cizat că e vorba de o falsă problemă, 
de simpla adaptare a mijloacelor cla- 
sice ale satirei la terminologia unei teh- 
nologii în continuă mişcare — de la 
Gulliver la «Cuceritorii» lui Stern- 
berg e un singur pas... 

Divertismentul  știinţifico-fantastic, 
chiar cel serios, desigur, s-a bucurat de 
o atenţie sporită din partea specialiș- 
tilor, mai cu seamă în ultimii 10—15 
ani, aproape exclusiv atunci cind se 
prezenta sub formă de literă tipărită. 
Filmele sci-fi au trecut de cele mai 
multe ori neobservate de critică (a ig- 
nora înseamnă și a dispreţui), bucuriîn- 
du-se în rare cazuri de o atenție mai 
degrabă orientată spre detalii tehnice 
de realizare: trucaje, filmări combinate, 
efecte speciale, etc., etc. 

Filmul  ştiințifico-fantastic e poate 
singurul gen cinematografic care nu a 
reușit încă să dea o capodoperă în 
sensul cel mai larg al cuvîntului. Lovite 
chiar si în cele mai bune cazuri de o 
cumplită sărăcie a dialogului, aducind 


în prim plan (de regulă neintenționat) 
sirmele si cartonul machetelor, lucrate 
neglijent, îmbăiate în culori ucigătoare 
pentru ochiul normal, abuzind de 
monștri amuzanți în stupizenia lor 
feroce, folosind actori de mina a zecea, 
filmele de sci-fi au devenit pentru 
multă lume doar simbolul a 90 
de minute de evitare a ploii într-un 
cinematograf — poate sordid — ur- 
mărind, cum urmărea personajul din 
«Cowboy-ul de la miezul nopţii» o 
navă de carton gata să dispară în spațiu. 
Dar cine ar mai putea lua în serios as- 
tăzi «tragedia» inventată a unui echi- 
paj gata să fie devorat de întunericul 
prăfuit și aglomerat al pustietăţii spa- 
țiului, după ce a văzut dramele spaţiale 
în direct? Adevărata odisee '73, cu un 
suspens urmărit de milioanele de tele- 
spectatori pe ecrane la domiciliu? 

Precaritatea realizării filmelor de 
sci-fi e regretabilă mai ales atunci cînd 
pleacă de la un scenariu literar de bună 
calitate. Un singur exemplu ar fi edi- 
ficator: deplorabila peliculă bazată pe 
zguduitoarea «Muscă» scrisă de George 
Langelaan. Fără a mai menţiona ecra- 
nizările în serie după nuvele de Ray 
Bradbury, Alfred Bester sau Richard 
Matheson 
IE EC SEE EE PE E EEE 

«Odiseea», o excepţie 

Ll lll i — 

Oarecum o exceptie in acest dome- 
niu agitat si fără mari bucurii intelec- 
tuale a constituit-o filmul lui Stanley 
Kubrick, «2001-Odiseea spațială», rea- 
lizat nu conform metodei tradiționale 
în care se pleacă de la o carte și se face 
un film, ci invers. Arthur Clarke a scris 
direct scenariul filmului, iar cartea a 
apărut mult după ce acesta își începuse 
drumul spre noi recorduri de încasări 
si spre colecții impresionante de cro- 
nici favorabile. 

«2001...» transforma în feerie audio- 
vizuală afirmaţia lui Albert Einstein. 
«Un  ne-matematician simte un fior 


) 


pe marele ecran: 


«Solaris», o meditație asupra 
conștiinței cosmice 


«Eolomea», o călătorie spre alte 
galaxi: 


«Semnalele». o aventură 
cosmică din secolul XXI 


misterios,cind aude vorbindu-se despre 
lucruri cu patru dimensiuni. El este 
cuprins de un sentiment care nu e 
prea diferit de cel pe care îl deşteaptă 
ideea de ocult, cu toate că nu există 
afirmaţie mai banală decit aceea că 
trăim într-un continuu spatiu-timp 
cvadridimensional». Nouă, profanilor, 
banalitatea acestei afirmaţii ne poate 
stirni coşmaruri. Pentru astrofizicia- 
nul Clarke, perfect înțeles de Kubrick, 
banalitatea einsteiniană devine pre- 
textul marii aventuri a cuceririi unui 
cosmos rece si ostil, pretextul afir- 
mării superiorității definitive a inte- 
ligenţei umane faţă în față cu robotul 
genial, motivul și coordonata căutării 
fraților noștri întru rațiune din alte 
sisteme planetare, din alte galaxii, din 
alte universuri 
k — aa E a e ti 
Pasaport pentru infinit 
MEET "pp ACOTA EEEE sE—enar=ss2->=s 
Filmul conţinea singura scenă cu ade- 
vărat impresionantă din întreaga pro- 
ductie sci-fi de pînă atunci: scena luptei 
dintre astronaut, rămas singur după ce 
colegii săi de echipaj și-au pierdut viata, 
şi computerul genial care i-a ucis, as- 
cultind nu de ordinele raţionale ale 
oamenilor, ci de chemările obscure ale 
nevrozei sale electronice. Dincolo de 
orbita lui Jupiter se desfășoară o inter- 
venţie neurochirurgicală pe circuite 
integrate, un fel de lobotomie prefron- 
tală care transformă super-computerul 
într-un simplu calculator infantil, gata 
să-și asculte stăpinul, capabil doar să 
îngîne un cîntec de grădiniță ciberne- 
tică. Cîntecul acesta aproape imbecil 
este semnui si sensul victoriei defini- 
tive a omului asupra unei tehnologii 
care părea să-l depășească, este repre- 


argument 


Iată numai şase filme 
apărute în ultima vreme 
pe marele sau micul ecran, 
care aduc în discuţie 
ideea de cosmos. 
Omul antichității gîndea la scara 
cetății sale. 
Omul Evului Mediu gîndea pînă la țărmul 
mării sale. 
Omul epocii moderne 
a trecut marea şi oceanul 


şi a început să gîndească la scara 
planetei sale. 
Omul unei lumi noi 


începe să se considere cetăţean 
al universului. 

El acceptă ideea că în cosmos 
există şi alte planete vii 
şi alte ființe ginditoare. 

Realitatea întrece ficțiunea. 
Filmul de anticipație riscă să devină 

un document naturalist. 


zentarea unei superiorități definitive 
si definitorii, un adevărat pașaport pen- 
tru infinit. 

Lăudat pentru excelența filmărilor 
speciale, a decorului și trucajelor sono- 
re de mare forță de sugestie, printre 
altele vocea robotului HAL-9000 rea- 
lizată de un vast colectiv al Institutului 
Tehnologic din Massachusetts,condus de 
Robert Minkowikz, pentru jocul de 
mare clasă al tinărului si relativ neexpe- 
rimentatului Keir Dullea, «2001...» 
rămine un fel de punct de referinţă în 
peisajul filmului de sci-fi. Dacă și ama- 
torii de critică cinematografică au voie 
să aibă convingeri ferme, atunci mi-aș 
permite să am convingerea fermă că 
noul punct de referință în aprecierea 
filmelor ştiinţifico-fantastice va fi un 
film care rulează în aceste zile pe ecra- 
nele noastre: «Solaris», în regia lui 
Andrei Tarkovski, bazat pe romanul 
omonim scris de marele scriitor polo- 
nez Stanislaw Lem (un adevărat clasic 
al genului. autor, printre altele, al 
zguduitorului «Norul lui Magellan»). 


k—— s ei 


Solaris», imn al omului 


Şi totuşi «Solaris» nu e un film ştiin- 
țifico-fantastic în înţelesul obişnuit al 
cuvîntului. E mai degrabă un exemplu 
de folosire la cel mai înalt nivel artistic 
și stilistic a prezentului știinţific-fan- 
tastic, pentru a aduce, în faţa obiectivu- 
lui rece si neiertător al camerei de luat 
vederi, fragilitatea flexibilă, indestruc- 
tibilă aproape, a spiritului uman. în lup 
tă cu tradiționala duşmănie a lumilor 
extraterestre. Cele citeva personaj 
ale filmului, replicate de oceanul hiper- 
inteligent, rezistă, se opun și, parțial 


“triumfă în această înfruntare aproape 


pe micul ecran: 


«Pierduţi 
în 
spațiu», 
aventura 
unei 
familii 
rătăcită 
în 
Cosmos 


«Invadatorii», 
obsesia 
celebrului 
arhitect 
Vincent, 
terorizat 
de 


extra- 
tereștri 


«Planeta 
giganților», 
un 

echipaj 
terestru 
rătăcit 

pe o 
planetă 
Guliver 


Imagine realizată de NASA 
ori de «Columbia Pictures» ? 


e pu 
g 
imposibilă. 

Nu crëd că filmul este o pledoarie 
pentru umanizarea științei. Cred, desi 
se poate că greşesc, că este, mai mult 
decit atît, o invitaţie la abordarea nu 
rece și științifică, ci inteligentă și ştiin- 
țifică,a problemelor si relațiilor inter- 
umane, ştiinţifică în sensul de lucidă, 
atentă, apropiată și, de ce nu, mereu 
nesigură de rezultatul final. 

«Solaris» este un adevarat imn pentru 
triumfuri, nu reale, ci posibile, ale 
omului ameninţat de o inteligență stră- 
ină şi aparent nefavorabilă, o afirmaţie 
strălucită a încrederii în permanenţa 
omului, indiferent pe ce meleaguri in- 
terstelare l-ar purta aventurile sale 
dintr-un viitor nu prea îndepărtat. 

Cu tot excesul de dialog, cu toate 
micile naivităţi de interpretare si rea- 
lizare, cu toate nevinovatele sale dis- 
crepanţt, anacronisme si incongruenţe 
(s-ar mai putea găsi citeva cuvinte poli- 
silabice critice, dar nu e cazul), filmul 
lui Tarkovski vine să completeze ma- 
rele hiatus din istoria destul de sărăcă- 
cioasă a cinematografiei știinţifico-fan- 
tastice. El se înscrie cu fermitate la în- 
ceputul unei noi orientări în acest 
domeniu, orientare care să aducă în 
prim plan nu acrobaţia sau performanţa 
tehnologică pură si pe autori, ci filozofia 
umanistă a filmului. Triumfind asupra 
oceanului diabolic, personajele lui Tar- 
kovski aşează o primă baliză pe traseele 
ipotetice ale drumurilor din viitor, 
baliza curajului plin de afecțiune și a 
fermităţii protund umane. 

E momentul să ne gindim şi la debu- 
tul cinematografiei româneşti în acest 
domeniu, mai ales că literatura de spe- 
cialitate este excelent reprezentată de 
autori de toate virstele și formaţiile. 
Puţină atenţie din partea regizorilor ar 
putea avea rezultate nesperat de bune. 
Fiindcă tocmai în genul știinţifico-fan- 
tastic există posibilitatea fascinantă a 
reinventării tuturor noilor și vechilor 
noutăți ale cinematografului. Ar trebui 
să încercăm. Nu de alta, dar să infir- 
măm și noi teoria absenței capodopere- 
lor filmului de sci-fi. 

Andrei BACALU 


33 


gae 


cronica 
cineideilor 


«Ochii 


care nu văd 
decît 
ceea ce este 
sînt orbi» 


Cervantes 


Mă fascinează temele 
ştiinţifico-fantastice. N-am 
lăsat să-mi scape nici un 
episod din serialele de a- 
- cest gen, date la televiziu- 
ne; am urmărit «Invadatorii», «Pier- 
duti în spațiu» și acum sacrific regulat 
somnul de duminică după masă ca să 
aflu ce se mai petrece cu «Tunelul 
timpului». Nevastă-mea ride de mine, 
zice că am căzut în mintea copilăriei. 
Nu sint singurul însă; bag de seamă că 
serialul ştiinţifico-fantastic a devenit 
una din emisiunile nelipsite ale micului 
ecran, la noi ca si aiurea; boala de care 
sufăr eu e așadar foarte răspindită, a 
ajuns o adevărată epidemie. 

Sîntem martorii unui fenomen cu- 
rios, demn de examinat cu mai multă 
atenţie. Cinematograful a manifestat 
la începuturile sale o puternică încli- 
nație spre fantastic. Méliès, unul din 
întemeietorii lui, i-a imprimat aproape 
exclusiv o asemenea factură, ceea ce 
nu trebuie să ne mire, noua artă pose- 
dînd mai mult ca oricare alta virtutea de 
a da imaginarului iluzia realului. Genul 
ştiinţifico-fantastic ar fi fost destinat 
să profite în primul rînd de această 
facultate a cinematografiei. Şi totuși, 
filmele de anticipație au rămas rare, 
iar printre ele abia se puteau număra 
cîteva mai reuşite. Asistăm însă la o 
modificare sensibilă a unei asemenea 
situaţii ciudate, în ultima vreme. Fil- 
mele de «science-fiction» au început să 
se înmulțească. Ba cîteva, ca «Odiseea 
spațiului», «Portocala mecanică», «So- 
laris» au cunoscut un ecou extraordi- 
nar şi au reușit, lucru aproape de ne- 
crezut, să placă enorm atit publicului, 
cit si criticilor. Nu-și regăsește oare 
cinematograful astăzi tocmai acea însu- 
şire pe care păruse atita timp că o lă- 
sase nevalorificată? Si dacă se întîmplă 
într-adevăr așa ceva, cum se explică 
fenomenul? 


Pi 
Fantezie şi industrie de mucava 
„3 E DT PETS E E EEE 


Cred că genul științifico-fantastic a 
fost lungă vreme compromis în cine- 
matograf datorită persistenţei unei idei 
greşite: universul filmului de antici- 
paţie trebuia «construit» în întregime; 
de aici se ajungea la următoarea alter- 
nativă: ori prețul producţiei creștea 
în chip fabulos și devenea interdictiv, 
ori ieşirea din acest impas reclama 
folosirea copioasă a cartonului şi tini- 


34 


„Cometa“ 
1902 


chelei. La ce rezultate jalnice ducea 
iremediabil o asemenea soluţie ne-a 
dat recent prilejul să mai constatăm o 
dată serialul «Pierduţi în spaţiu». Pu- 
erile apăreau aici nu ideile, adeseori 
ingenioase și uneori poetice (peștera 
cu suflet, lumea paralelă din oglindă, 
etc.) ci mijloacele prin care încerca 
regizorul să le concretizeze. Pe andro- 
izii lui lucea de la o poștă hirtia poleită 
şi animalele planetei misterioase aveau 
aerul pricăjit al maimuţoilor din vitri- 
nele magazinului «Romarta copiilor». 
A fost nevoie să vină Kubrick sau Tar- 
kovski ca să demonstreze cum poate 
fi sugerată o realitate absolut insolită, 
în cu totul alt mod. Primul a filmat în 
«Odiseea spaţiului» nişte priveliști im- 
primate pe două suprafeţe cilindrice 
tangente, cu sensuri de rotire inverse, 
reușind să evoce prin asemenea mij- 
loace foarte simple, dar eminamente 
cinematografice, o ambianță haluci- 
nantă. La fel, a creat senzația tulbură- 
toare a vieții unui uriaș creier electro- 
nic, umplind mereu ecranul cu ochiul lui 
roșu, clipitor si făcindu-ne să-i auzim 
vocea stranie, inflexibilă, afonă. Celălalt 


Dialog cu Terra 


«Locuim pe planeta a șasea, 
repetăm, a șasea, din sistemul 
planetar al stelei Epsilon. Steaua 
sistemului nostru e o stea dublă. 
Sonda noastră se află pe orbita 
lunii voastre. Răspundeţi!» Frag- 
ment de scenariu? Nu. Fragment 
de comunicare prezentată în fața 
societății  interplanetare bri- 
tanice în luna martie 1973. 

Este vorba de mesajul locui- 
torilor unei planete din conste- 
lația Boarului (Bootis), mesaj 
plecat în urmă cu 11 300 de ani 
și recepționat pe Terra în 1928. 
Dar abia în aprilie 1972, Dun- 
can Lunan, 28 ani, astronom 
din Glasgow, găsește cheia me- 
sajului și-l comunică unui grup 
de savanți stupefiați. 

Tentativele de intrare în le- 
gătură cu locuitorii de pe Bootis 
continuă. 


Eterna utopie a lumii: tinerețe fără bătrîneţe... 
(«Faust XX» de Gopo) 


regizor a urmărit în «Solaris», de aproa- 
pe, o materie viscoasă care curge și ia- 
răși, fără artificii ieftine și valorificînd 
virtuțile miraculoase ale cinematogra- 
fului, a făcut să trăiască înaintea noastră 
misteriosul «ocean ginditor» din ro- 


manul lui Stanislas Lem. Aceeași au- 
tenticitate o păstrează și interioarele 
stației astronautice de pe Solaris. Tar- 
kovski a ştiut să dea o patină de uzură 
instalaţiilor; pe coridoare nemăturate 
s-a adunat praful, zac ambalaje aruncate, 


vopseaua e în multe locuri cojită sau 
murdărită. Nimic nu apare «fabricat» 
ad-hoc, totul poartă amprenta exis- 
tenţei, dobîndește o înfățișare uluitor 
de credibilă. 


—— N 
Renasterea utopiei 
K. Isi 


Dar a intervenit si altceva, mult mai 
important. Însuși interesul publicului 
pentru speculaţiile ştiinţifico-fantastice 
a crescut enorm. Pînă mai ieri ele erau 
considerate nişte «copilării» care nu 
merită să reţină minţile «serioase». 
Dar între timp, oamenii au ajuns pe 
lună și se pregătesc să viziteze planeta 
Marte, o mare parte a producției in- 
dustriale a fost automatizată, creierii 
electronici execută calcule complicate 
cu 'o viteză formidabilă și conduc ope- 
rații dificile fără greș. Astăzi trăim,prac- 
tic, în domeniul ştiinţifico-fantastic și 
a retuza să o recunoaştem începe să fie 
o lipsă gravă de realism. De citeva de- 
cenii s-a dezvoltat o literatură vastă cu 
aceste preocupări; milioane de cititori 


Avanta 


e Primul sci-fi din lume: «Că- 
lătoria în lună», Méliës 1902 — glumă 
filmată în spiritul imagisticii populare 

@ Primul regizor care a apelat lə 
un consultant ştiinţific pentru filmu 
său de anticipație, «Femeia pe lună» 
a fost Fritz Lang. Numele consultantu- 
lui: profesor Hermann Oberth. 

@ Primele filme politice de fic- 
țiune: «Aelita»  (Prorazanov—1924) 
şi «Metropolis» (Fritz Lang—1926) 


@ Primele seriale știinţifico-fan- 


tastice: episoadele realizate în Ameri- 
ca de Frederick Stephanie (1936) in- 
titulate: «Flash Gordon» 

@ Primele «explorări» spatiale 
in cinema încep în jurul anului 1950 


cu filmul «Destinația luna» de Irving 
Pichel și «Ziua în care pămîntul se va 
opri» de Robert Wise (1951), în care 
eroul, mesagerul lumilor extrateres- 
tre,nu mai e animat de intenţii război 
nice ca toti ceilalti eroi care popula. 
peliculele anterioare. 

e Primul mare spectacol al «răz- 
boiului lumilor»: «The War of the 
world» (1953, Byron Haskins—S.U.A.). 


o devorează; genul «science-fiction» 
şi-a creat aproape toate spetele litera- 
turii tradiționale, psihologice, erotice, 
sociale, umoristice, chiar și polițiste. 

Nici cinematograful nu putea rămîne 
insensibil la acest proces. Pe lingă că 
au început să apară astăzi mult mai 
numeroase filme de science-fiction, dar 
însuși conţinutul lor tinde să se schim- 
be. Dacă înainte ele se mulțumiseră 
să fie doar un soi de «western-uri futu- 
riste», acum atacă probleme grave, 
care interesează în mod acut omeni- 
rea contemporană. «Portocala meca- 
nică» se ocupă de creșterea alarmantă 
a violenţei în societatea modernă; «So 
laris» arată cum ne urmăresc refulările 
secrete sau, cu alte cuvinte, natura 
noastră umană, chiar și pe cele mai în- 
depărtate și bizare meleaguri. Genul 
ştiinţifico-fantastic a luat locul vechilor 
utopii,al căror gust pare să fie reînviat. 
Fenomenul e explicabil; sîntem con- 
temporanii unor prefaceri epocale si 
omenirea scrutează cu nădejdi și îngri- 
jorări justificate viitorul. Nu trebuie 
aşadar să ne mire că epoca noastră, în 
care s-a născut o ştiinţă nouă, «viitoro- 


sci-fi 


9 Primul mare film japonez de 


logia», readuce pe primul plan al inte- 
resului public utopia. Două filme re- 
cente de o asemenea natură evidentă, 
«Themroc» (Claude Faraldo) si «Anul 
01» (Jacques Doillon, Alain Resnais, 
Jean Rouch), vin să demonstreze aceas- 
ta. Resurecția utopiei coincide cu inte- 
resul mereu crescînd al cinematogra- 
fiei azi pentru problematica politico- 
socială. Filmul ştiinţifico-fantastic,trans- 
format într-o astfel de metaforă în- 
drăzneață a perspectivelor evoluţiei 
umanității, capătă o fierbinte actuali- 
tate. 

TD E BI IEI IEI S —Ta— ayparcys rc: SE LEE LE 12 IEN 
Un îndemn și pentru noi 
PREIA A ÇW€h OG 

E cazul să ne intrebam atunci de ce 
regizorii noştri ar ocoli un gen cu atita 
căutare? O vreme se spunea că ne lip- 
sesc mijloacele tehnice necesare. Dar 
am arătat că nu risipa de materiale și 
construcțiile costisitoare au dus la suc- 
cesele genului, ci o autentică inventivi- 
tate cinematografică și un conținut 
nou. Literatura noastră ştiinţifico-fan- 
tastică a făcut în ultimii ani progrese 
remarcabile, reușind să-și cîştige stimă 
chiar peste hotare. Avem destule cărți 
din care s-ar putea scoate nu puţine 
scenarii interesante. Sintem chemați 
şi noi să ne spunem un cuvint privitor 
la viitorul umanităţii. Ce așteptăm 
atunci? 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


Astăzi trăim 
în domeniul 
ştiințifico-fantastic. 
A refuza 


s-o recunoaştem 
este 
o gravă lipsă 


. i de realism 
„Odiseea 


2001 


Paradoxuri sci-fi 


După ani grei de desconsiderare, literatura științifico-fantastică e 
declarată de un congres al profesiunii drept «cel mai semnificativ mediu à 
epocii noastre, singurul care poate aborda orice temă, de la aventura ro 
mantică la satira socială». În seara banchetului de închidere, participanții 
la congres văd la televizor: «Avertisment din spațiu», film în care extra- 
tereștri sînt — în sfîrşit! — eroi pozitivi! 

A e 

În fiecare zi apar în lume peste 300 de volume și peste 1800 de reviste 
sci-fi. Zilnic se difuzează la TV şi în săli de cinema mai bine de 135 de seriale 
și filme de lung-metraj științifico-fantastice. 

Robert Shackley, unul dintre intelectualii producători de sci-fi, afirmă 
că orice producţie care se dezvoltă fără limite devine mai periculoasă decit 
absența producției. Posibilitatea de a opri o producţie este la fel de impor- 
tantă ca și producția în sine. 

e° 
lată ce rulează într-o săptămină 
ecran la New York: 

Sîmbătă dimineața: «Proiectul luna» — un fost manechin devine pilot 
spațial și este atacat de monștri lunari; 

Ora 12: «Dincolo de bariera timpului»: experienţele nucleare modifică 
curgerea normală a timpului, apar mutanți periculoși pentru viitorul 
speciei umane. Balena gigantică, un cetaceu,terorizează Londra. Happy-end 
cu obuze incendiare. 

Seara,intre 20,30 și miezul nopţii: «Planeta pusă pe fugă» — alte dezastre 
naturale produse de invadatori. «A 10-a victimă» — o vampiră a viitorului 
dobindește faima abia după cea de a 10-a victimă. Fără happy-end. 

La 3,35 dimineața: un savant nebun face experiențe dubioase folosind 
creierul unui afacerist veros. Fără succes, de altfel. 


24 februarie-2 martie — pe micul 


anticipație cunoscut în Europa: 
«Satelitul misterios» (Koji Shima—1956) 


«A fi sau a nu fi» într-un univers fantastic 
(«Solaris» de Tarkovski) 


@ Primul film de anticipație al 
lui Joseph Losey («Damnaţii»—1961) 


@ Primul «poem al memoriei» 
semnat de Chris Marker: «lzvorul»— 
1964. 

@ Primul avertisment dat so- 
cietății viitorului, semnat de Jean Luc 
Godard: «Alphaville»—1965. 

@ Prima călătorie feerico-fan- 
tastică e datorată lui Fleischer si s. 
numește: «Călătoria fantastică» — 1966. 


@ Prima dezbatere bulgară des- 
pre «Homo Galacticus» și proble- 
mele sale de conștiință e intitulată «Al 
treilea după soare» (regia: Gheorghi 
Stoianov—1971). 

@ Primul actor român solicitat 
să joace într-o producție germană de 
lurie Darie («Semnale» — 
1972). Aceasta, probabil, după ce Gopo 
«anticipase», cu lurie Darie, două co- 
medii fantastico-filozofice: «S-a furat 
o bombă» și «Faust XX». 


sci-fi»: 


S-a sfîrşit... 
Adio, doamna mea! Adio, Sir Percival! Adio, diabo- 


( licule Fosco! Adio la cai şi trăsuri, adio la machiave- 
lisme, adio la atitea rochii şi atitea dantele! 

Adio,la nopțile furtunoase cu fete cățărate pe frînghie să ascul- 
te ce pun la cale monștrii! Adio, voi monştrilor, care goniți 
valeții şi cameristele pentru a îndepărta martorii de la locurile 
crimelor voastre ignobile! 

Adio, surori eroice care vă zbateţi între viață şi tifoidă! 

Adio, unchi ipohondri! Adio, avocați venali şi venerabili! 

Adio la acele cîmpuri, la acele dulci poteci, la acele flori, la 


vV 
Adio la. Femoia in alb 


A E 
acele umbre şi umbrele, adio chiar la acel cimitir pierdut în 
ceață deasă! 


Nu mai avem «Femeia în alb»! 

Adio, la «Femeia în alb» şi la răii în negru! 

Adio telefoileton drag. încoronare a marilor convenții si a 
enormelor sentimente! 

Adio, şi dacă-i pentru totdeauna, atunci adio pentru epeta mis 
(Lord Byron). 

Adio, dar nu pentru totdeauna! 

Căci ceea ce-i cu «VA- URMA» nu are moarte! 

Niciodată adio la «VA URMA»! 


intermezzo mitologic 


de  duminic 
1r Ca, 


seara, 


ince uneori, să-și 


It, un „Gary Cooper“ 
un Fred 'Zinne- 
„ mitologia n-a 
>gizorii, chiar dacă 
„La amiază" -— 
cerea după 
ii, cu dezinvol- 
ugat titlului 


prea cochetat niciodat 
veritabilii „zei“ au fc 
utiliz | 
origină i| „High N 
tura lor adesea 


încă un dråm de spectăcol („Le train era trois 
fois" Tréñul va era i ori"). Un Gary 
Cooper de marcš, deci, ern devenit clasic, 
născut din zăpUș lumina crudă-a 
zilei revărsate ar oraşele Vestului, din 


pasitinile acelea pi violente care au ` pe- 
iclitat şi au apărat dintotdeauna adevărul, drep- 
tatea, legile și demnitatea, în soarele aspru al 
începuturilor de lume. Un western justiţiar de= 
venit clasic, petrecut ea dramatică și 

i a ,trenului i spunem 


"care apro- 
simtire, pericolul. 


toare melódie fredonatá de o armonică 


o stradá de western pustie, un oro- 
ninutare lungi şi prăfuite, un călător 
spaimei și un cavaler al vestului, sin- 


are... Un Gary Cooper de 
spre uneltele 


eîntors, după ani lungi, 


acesta cao lecție de 

am, în mod special, să 

îndu-l pe Gary Cooper în 

di marii sale cariere, am 

lipă“ de spaimă: întîi nu l-am recunoscut. 

Mi s-a părut a fi un James Stewart puţin mai-ară= 
E 


1 
tos (eroare gravă nu-i așa? — oricum am. privi 
lucrurile, teoretic sau -practic, James Stewart 
ar trebui să ni se pară un Gary Cooper), apoi l-am 
simţit şi l-am recunoscut, Ochii, probabil... Dar 


telesfirsit de săptămînă 


Ne întrebăm: 
tinerii spectatori pot citi, 
sub ridurile de azi, 
succesele de ieri? 


Va să zică r 
are multe șans 
cei de azi, după ce 
monume 


M-am 


specta 


itor la 
Tor i 


actorul at 
neobservat 
cu cîţiva ani 
revăzut în 
puțin? Ar putea fi mult, dacă am 
premiza eronată că Gary Cooper de pil 
că, de fapt, în tot ce scriem 1 este vorba 
numai de el) aparţine unei „mitologii apuse“ 
Sigur, multe s-au schimbat radical între timp 
mitologia cinematografică apuseană se hrănește 
xirurile de moarte 


Un ex-june-prim pe care virsta nu l-a 
împiedicat să rămină în prim plan 
(Charles Boyer) 


Un actor 
pe care virsta l-a ajutat-să-și afle „genul“ 
(James Stewart) 


nu â t zi de 
. Da hii lui Ga Coc 
și-au pierdut, oare, și privirea? 

Dacă ar fi numai acest amănunt și tot ar trebui 
să ne oprim puț De aici însă, pînă la înda ea | 
noastră de info: cît N r itoa 
terv 
să i 
Arhi (cîte re s 1 

a 1 h 

l 

t s i 

gece 1 

i 
1 ` erp af tituire, 
Călin CÁALIMAN 

O inteligență | 

la care virsta a adăugat înțelepciunea | 

(Bette Davis) 
căi 


Əl 


Aristide 


Buhoiu: 


„Cred 
în 
fascinația 
- “transmisiei 
directe: 


OZN AARON AZI An s ESTI PERIE aypa 
— Se spune adeseori 
că publicul își are te- 
leviziunea pe care o 
merită. Ce credeți 
dumneavoastră, tovar š- 
şe Buhoiu, publicul poa- 
te determina într-adevăr calitatea 
programelor tv? 

KOTE EANA E ET SE 


— Poate. E dator. Aşa cum oco- 
lind în librării anumite cărți barează 
cu pasivitatea sa drumul macula- 
turii spre . bibliotecile de acasă. 
Numai că în cazul televiziunii, acest 
public, cifrat la cîteva milioane, ac- 
ționează activ, nemulțumindu-se cu 
simpla întoarcere a butonului de la 
aparat. 

Există diferite căi de a lua contact 
cu publicul, de a ști ce vrea, de 
a-ți pleca urechea la ceea ce în mod 
curent numim opinia publică. 

Am detestat însă întotdeauna ano- 
pimii care dau telefoane, iar la adă- 
postul receptorului fără ecran video, 
își permit să jignească sau să emită 
păreri lipsite de temei. Așa cum n-am 
luat în seamă nici notițele publicate 
în presă sub iniţiale sau pseudonime. 
Am fost circumspect adesea cu pu- 
blicul sălilor de estradă, uneori un 
public sub nivelul obişnuit al tele- 
spectatorilor, care aplaudînd frenetic 
un cîntăreț cu calităţi îndoielnice, 
sau amuzindu-se la un cuplet stupid, 
încearcă să confecţioneze un fals 
succes emisiunii. 

Dar trebuie reacţionat prompt, re- 
ceptiv; la publicul: adevărat, cel 
care în orice împrejurare se exprimă 

direct, fără patimă, sincer şi civi- 
lizat. Cînd opinia publică folosește 
condeiul avizat al unui cronicar, ea 
poate impune ţinută, fre forta de 
a determina înnoiri sau a cere repro- 
gramarea- celor mat reușite emisiuni. 


inema 


— Nu credeţi totuși că televiziu- 
nea înseamnă, de fapt, oamenii 
care o fac și, mai ales, cum o fac? 
[mica e e pie caer» mie => e ve ză 

„__— Trăim. într-o eră a imaginii. 
Întrebarea e cit sîntem noi de pre- 
gătiţi, profesional, pentru a face 
față acestei noi „civilizaţii a ochiu- 
lui“. Cum prea bine ştiţi, nu există 
nicăieri o şcoală sau un institut care 
să pregătească publicişti de tele- 
viziune. Eu am absolvit facultatea de 


Pentru Tara King un răzbunător în perspectivă 
uh 


(Aristide Buhoiu şi Linda Thornson) 


filologie. Majoritatea colegilor mei 
au studii universitare, dar la nici un 
institut n-a existat pînă acum vreo 
catedră de televiziune. Doar de zia- 
ristică. Poate va trebul revizuit 
ceva. Numărul aparatelor de recep- 
ţie, trecînd de2 milioane, demonstrea- 
ză că televiziunea este cel mai 
mare „ziar“ al țării. Asa cum este cel 
mai mare teatru, cinematograf, stu- 
diou sau bibliotecă. 

Da, televiziunea sîntem „noi, oa- 
menii care o facem; cei care filmăm, 
care developăm, care montăm, care 
comentăm imaginea cotidiană. Sau 
cei ce ne străduim să demonstrăm 
că există pe lume și o... a 8-a artă! 
Oamenii aceștia au realizat deopo- 
trivă emisiunile de răsunet lăudate, 
dar și cele criticate. Am ajuns cred 


Nu contează 
cît primesti, 


ci cît dai. 
Si, mai ales, 
cum dai 


la acea maturitate, cînd responsabili- 
tatea se confundă cu probitatea pro- 
fesională, cind concesiile pot fi 
respinse. 


— Care sint, astăzi, după dvs., 
rosturile televiziunii? 
BI AZ OP AC ORI E EC PPE 


— N-am ambiția teoretizărilor şi 


n-aş putea spune ceva mai bun 
decit ceea ce a spus Bresson: „Te- 
leviziunea este un instrument de 
formare şi informare“. 
[i NS 
— Pentru dvs., ca Ziarist, ce a 
însemnat şi ce înseamnă televiziunea? 


— DA de a cunoaşte oamenii 


şi locurile tšrii,meie. Cum aș fi avut 
vreodată prilejul să trăiesc în miezul 
unor evenimente unice? Cum aș 
fi putut să cunosc îndeaproape atiția 
oameni- remarcabili? Cum aș fi 
putut altfel să „răscolesc“ în bio- 
grafiile unor personalități cum sînt 
Sergiu Cilibidache, Aurel  Perșu, 
Petre Ştefănescu-Goangă, Schwei- 
tzer-Cumpăna, Filaret Barbu, Ana 


Rosza Vasiliu, Alfredo di Stefano, 
Richardo Zamora și ale altora? 

Și încă ceva, În munca noastră nu 
contează cît primeşti ci cît dai și 
mai ales cum dai! Nu ai voie să dai 
sentințe nefondate, nu ţi-e permis 
să escamotezi adevărul.  Închipui- 
ți-vă ce s-ar întîmpla dacă, să zicem, 
„Reflectorul“ ar acuza public un om 
nevinovat. Chiar dacă tribunalul 
suprem ar decide că omul respectiv 
e de o puritate morală absolută, 
el ar avea de suportat calmul privi- 
rilor celor din jur. Publicul știe un 
lucru: „ceea ce se dă la televizor, 
nu poate fi decît adevărat“. Cu 


ecranvi nu-i de glumit!, , / 


— Aţi realizat foarte multe emi- 
siuni de televiziune: reportaje, fil- 
me, transmisii sportive, interviuri, 
programe duminicale, etc. Cum 
reușiți să faceți față acestei diver- 
sităţi, practic, obligatorie, în tele- 
viziune? 


pa =a multi Unire colegii mei, 


mi-am început activitatea la radio. 
Acolo am făcut de toate și am în- 
vățat că viața e un mozaic și că e 
bine să cunoşti toate bucățelele 
din care se compune. Ucenicia nu se 
face călărind același cal. În orice caz, 
experienţa microfonului de la ra- 
dio s-a transferat la televiziune. 
Din 1965 încoace, am trecut prin 
toate „rolurile“ posibile: prezentator 
cu Stela Popescu la „Duminica spor- 
tivă”, reporter la „Telejurnal“ şi 
la „Post-meridian”, comentator la 
transmisiunile sportive sau le de- 
monstraţiile de masă, redactor la 
„Săptămîna“, crainic-reporter la emi- 
siunile “pentru copii, realizator la 
„Televacanța“ sau la „360 de grade“, 
etc. Regretabil că „unii“ au văzut 
în dorința mea de a fi prezent în 
tot ceea ce e producţie tv (și mi-am 
asumat numai rolul de reporter), am- 
biția de a mă pune neapărat în evi- 
denţă. Oare pentru a ajunge lao spe- 
cializare, nu trebuie să încerci toate 
variantele, pînă la a te opri la una? 
[E EAA OE AEN ESEE TE 

— Am observat la dvs. o predi- 
lecție pentru transmisia în direct. 


Nu riscati prea mult? ` 
— Poate. Pluncești ALT ani 


ntru a-ţi clădi un~ prestigiu pro- , 


sional, dar vine o seară nenoro- 


cită, cînd, neinspirat sau blocat de 
interlocutorii pe care nu i-ai ales 
bine, ratezi totul. De reținut e că 
nu există subiecte neinteresante, ci 
oameni neinteresanţi. Marea artă 
e să știi să-i alegi. Să le prevezi 
reacţia „pe direct“. În fața camerelor 
oamenii vorbesc firesc, n-au timp 
să-și caute fraze șablon. $i există 
acea notă de farmec, de neprevăzut, 
pe care numai transmisia în direct 
o poate da emisiunii. lată de ce am 
crezut şi voi crede mereu în fasci- 
nația transmisiei directe. Desigur, 
n-aş vrea să fiu exclusivist, în func- 
ţie de eveniment, deora la care are 
loc, de condiţiile în care se desfă- 
șoară, uneori e preferabil filmul. 
Dar mă încăpăţinez să cred că viața 
pulsează cu adevărat în transmi- 
siile directe. Deși îmi spunea de- 
unăzi un medic reputat, emoțiile 
teribile care ne încearcă scurtează 
viața. Normal, altfel statisticienii 
UNESCO nu i-ar fi așezat pe reali- 
zatorii de televiziune în același rînd 
cu piloții de încercare! 


— Transmisiile sportive sînt sau 
au fost pentru dvs. doar un „hobby“? 
MEE TS a DORES "CZ PUII sa 58 


— De mulți ani mă pasionează 
profesiunea de reporter sportiv. 
Cred că și în acest domeniu se poate 
face publicistică de calitate. Altfel, 
de ce oare Camil Petrescu, Al. O. 
Teodoreanu, George Călinescu, He- 
mingway, Camus sau Matherlaut 
și atitia alți scriitori contemporani 
(vezi Eugen Barbu, lon Băieșu, Fă- 
nus Neagu, Teodor Mazilu, Mircea 
Radu lacoban) s-ar fi aplecat cu 
atîta înţelegere asupra fenomenului 
sportiv? 


IAN IO ap DEE ERE AP PIINE ZI 
— E mai bine să-i lăsăm pe spec- 
tatori să privească sau să le ex- 


licăm ce văd? 
— lată, că și dvs. operaţi cu preju- 


decăţi. Am ascultat comentatori 
reputați de la BBC, ORTF, RAI, vă 
rog să mă credeţi că vorbesc de 
doui ori mai mult ca noi. Secretul e 
de natură tehnică. Acolo există 
maiștri de sunet care dozează în 
așa fel ambianța sonoră a meciului 
cu relatarea crainicului, încît ai 
impresia că acesta se află în mijlo- 
cul publicului, că reacţionează odată 
cu spectatorii. La noi vocea crai- 
nicului e în prim-plan, zgomotul 
de fond al stadionului e estompat, 
iar vorbele crainicului lovesc osten- 


tativ urechile telespaztatoruite 


— O cronică nefavorabilă vă 
descumpăneşte? 


— Nu! Mă întristează, atunci cînd 
e nefondată, lipsită de argumente, 
atunci cînd se plătesc „polițe” mai 
vechi. O cronică fermă, argumentată, 
e cel mai bun gest de prietenie. Noi 
am venit în televiziune învățind me- 
seria. Sint însă unii cronicari care 
nu și-au învățat-o pe a lor. Altfel, 
n-ar repeta invariabil „asta mi-a 
plăcut... asta nu mi-a plăcut”. 


Pi 
— Nu aveţi nimic a vă reproşa? 
== Multe, n primul rind, cred d 

am cedat prea ușor unor cerințe, 

realizînd genuri de emisiuni care nu 

mi se potrivesc. Îmi imput cu regu- 

laritate că nu trudesc mai mult la 

montaj, că nu-mi găsesc timp să 
pot cunoaşte mai îndeaproape, mai 


îndelung, pe eroii reportajelor mele... 
era pones viitor? , 
— Au venit în televiziune oameni 


interesanţi, cu idei interesante. Aș- 
tept. Cred. Sper... 
x N.C. MUNTEANU 


| privindo pre 
Spectatorul delegat 


ag 


Yd 
JU 
gog 


A 
e 
NI 
s 


sjejsjalalejalela 
sjsjajejalejejsjujsjejejej=j= 


gggpagoggggag 
gogogaga 


a 


m: 
D 
D 


DD 
DDD 


bç E 

Teatrul are asupra televiziunii 

avantajul de a oferi spectato- 

A rului actori vii, în carne şi 
inema oase. şi suflet auzibil prin ră- 
suflare. Această realitate îngă- 

duie contactul direct între pu- 

„blic şi scenă: de la dialogul dintotdeauna 
dintre cuvintele piesei și aplauzele balco- 
nului pînă la „happening-urile“ ivite în 
vremea din urmă și declanșind o colaborare 
sui-generis întruchipată prin co-trăirea specta- 
tor-actor : comedienii migrează printre fotolii, 
domnul cu bilet urcă pe scenă şi dansează 
împreună cu trupa, pe muzică veselă, în folo- 
sul comunicabilității dintre oamenii veacului. 
Cum ripostează televiziunea la acest contra- 
atac al teatrului? Ţinînd seama că — așa cum am 
scris, de altfel pleonastic de tot, în cîteva rîn- 
duri — graniţa dintre imagine şi privitorul la 
domiciliu este de netrecut. TV-ul a inventat 
metoda de a acorda spectatorilor posibilitatea 
să „urce“ pe scena studioului prin intermediari. 
Spectacolele, unde-i întîlnim pe acești in- 
termediari aleși ca niște delegați împuterni- 
ciţi să exprime punctul de vedere a douăzeci 
de milioane de oameni — sînt spectacole- 
anchetă-dezbatere sau așa ceva, de tip „capca- 
nà“. Vă mai amintiți? Nu cu multă vreme în 
urmă, reporterii și cameramanii s-au deplasat 


@ 0 mică vînătoare 
de vrăjitoare 


| @ Un cor antic ` 


O „şi ce părere aveţi 
despre... 


pe terenul! farmecelor contemporane, intrind 
în casa și activitatea a doi bătrîni cunoscuţi prin 
„capacitatea” lor de a ajuta lumea să scape de 
boli, să-și recucerească nevasta sau să reușească 
la examenul de admitere la universitate. Aceas- 
tă mică vînătoare de vrăjitoare, altminteri cît 
se poate de pașnică, a prilejuit apariţia, alături 
de actorii întîmplării (magicienii, plus repor- 
tera) a trei sau patru delegaţi, însoțind perso- 
najele principale ale emisiunii asemenea unui 
„cor antic“, despre a cărui renaștere, în forme 
noi, am mai avut ocazia să ne mirăm; delegaţii 
au participat, de la început pînă la sfîrșit, la 
înfăţişarea cazului prin răspunsuri la întrebă- 
rile microfonului: — Ce părere aveţi despre 
credinţa în...? Ce părere aveți despre o elevă 
de 17 ani care-i roagă pe magicieni (contra cost) 
să o ajute la matematică ?... Jocul delegaților din 
emisiunea la care ne referim merită chiar acu- 
ma, cu întîrziere, oarecare atenție, nu numai din 
pricina faptului că amintita „capcană“ a rămas 
în amintiri, dar, mai cu seamă, pentru că tipul 
tele-spectatorului-implicat-în-acţiune se cris- 
talizează sub ochii noștri. Avem de-a face cu nas- 
terea unui nou gen de prezență TV. E așadar 
momentul cel mai prielnic pentru a formula 
cîteva observaţii pe marginea delegaților în 
curs de dezvoltare, 

În primul rînd,delegatul ar trebui să rimeze 
cu mediul (scena „vieţii"), evitînd a se îmbrăca 
duminicalo-grav, ca la o conferință raională si 
îndrăznind să vorbească nu numai școlar, atunci 
cînd i se întinde microfonul ca un bilețel de 
examen, ci ori de cîte ori simte că „are o idee". 
Asa, adică, precum se întîmplă, în viață. În 
viata-viatá sau în viața de pe scenă. 

În al doilea rînd,delegatul trebuie să se expri- 
me nu numai prin cuvînt, ci și asemeni celorlalte 
personaje, prin trăire. Eliberîndu-se de atitu- 
dinea premiantului model, gata a furniza ori- 
cînd, sobru și gramatical, soluţia problemei, el 
poate să-și dea drumul la mirări, la revoltă, la 
simpatie, la dezgust, la rîs în hohote, precum şi 
la altele. În sfîrșit, delegatul trebuie să fie atît de 
inteligent încît să poată mărturisi, din cînd în 
cînd în fața ecranului: nu ştiu. Imaginea dele- 
gatului care înțelege totul, de la absurditatea 
superstițiilor la izvoarele leneviei, și de la 
chestiunea prostituţiei, la natura arghirofiliei 
sau căsătoriei ideale, lasă un gust întru totul 
deplorabi! de omul bun pe de o parte si omul 
rău pe de altă parte. Lichidarea maniheismului 
este -condiția cea mai de seamă si urgentă pen- 
tru înlăturarea distanțelor, azi flagrante, între 
personajele dramei şi delegați. lar această li- 
chidare înseamnă ca, mîine, de pildă, în timpu! 
unei emisiuni despre „ghicitul în cafea şi ti- 
neret", delegatu! să evite zîmbetul superior la 
adresa studentei prinsă-n flagrant delict de apel 
la ceașcă, să renunțe la citatele din memorie sau 
buzunar si să spună: „uite ce, nevoia asta de... 
hm... înțelegeți... e mai încurcată. Eu, de pildă, 
acum trei ani eram îndrăgostit şi... pe scurt, 
am rugat-o pe-o mătușă de-a mea care dă-n 
cafea... să...“ 

Bineînţeles, nu-i ușor a trăi pe ecran, eo 
operațiune cam tot atît de complicată precum 
trăirea cealaltă. 


AI. MIRODAN- 


deograme pe micul. ecran 


Televiziunea din Republica Federală a Ger- 
maniei va apela la un ordinator atunci cînd va 
include în programele sale un curs de limbă 
chineză. Aproximativ șase sute de cuvinte si 
trei sute de semne grafice vor fi alese cu aju- 
torul ordinatorului, după criteriul frecvenţei 
cu care sînt folosite în limbajul curent. Cursan- 
tii cu talent la învățarea limbilor străine vor 
fi în stare să citească un ziar chinezesc după 
numai patruzeci de lecţii. 


În cursul unui interviu acordat Televiziunii 
franceze, Brigitte Bardot a fost întrebată, cu 
toate menajamentele, ce crede despre vîrstă. 
„Nu vă faceţi probleme! Uite, eu îmbătrinesc 
de cind m-am născut. Şi nu-mi fac probleme!" 


Cartea și televizorul 


Se citeşte din ce în ce mai puțin! Cărţile 


- nu se mai cumpără ca altădată! Desigur, de 


vină e numai televiziunea! Acaparaţi de ima- 
gine, oamenii nu mai vor, nu mai pot sau nu 
mai știu să se bucure de lectură. 

Fals. Nu, televizorul nu înlocuiește și nu va 
înlocui plăcerea lecturii. O recentă anchetă a 
institutului belgian de sondare a opiniei pu- 
blice demonstrează că ceea ce se spune pe sea- 
ma televiziunii este doar o prejudecată. E 
adevărat, din trei belgieni, unul nu a cumpă- 
rat niciodată vreo carte. Dar nu e mai puțin 
adevărat că noua majoritate a celor care frec- 
ventează librăriile sînt posesbri de televizoare, 
în vreme ce persoanele care nu obişnuiesc 
să citească nu au nici cărţi şi nici recep- 
toare TV. 


Varietăţi în impas — ` 


Festivalul de la Montreux, anul acesta la 
cea de a 13-a ediţie asa, şi-a propus ca temă: 
„Varietăţile TV“. Un juriu internaţional şi 
aproape 600 de critici, ziariști specializaţi, 
oameni de televiziune din 30 de ţări au vizio- 
nat cele 26 de emisiuni intrate în concurs, 
reprezentante a 23 de televiziuni naţionale. 
Rozele de aur, de argint si de bronz s-au îm- 
părţit. Poate că petalele lor au și început să 
cadă, dar protestele crticiinu s-au stins încă. 
Pină la această întîlnire internaţională gaze- 
tarii, la ei acasă, îşi arătaseră mai mult sau mai 
puțin vehement nemulțumirea față de progra- 
mele menite să înveselească telespectatorii. Se 
reproşa că lipsesc inovațiile, că divertismentul 
se confundă adesea cu vulgaritatea. O oră de 
haz = o oră de prostire — spunea cineva. 
După spusele unor observatori, confruntarea 
internațională de la Montreux si în special 
premiile acordate, au avut darul să întărească 
asemenea convingeri, 


Maxiecran T.V. 


lnstitutul de cercetări pentru televiziune din 
Moscova a pus la punct un ecran de televiziune 
cu o suprafață de aproximativ 40 mp. O uzină 
din Lvov a şi trecut la fabricarea în serie a 
acestor ecrane gigant, care vor fi instalate în 
pieţile marilor orașe, servind la difuzarea ști- 
rilor si la transmiterea în direct a unor mari 
evenimente politice, manifestări culturale și 
sportive. 


A nu se aștepta 


Dacă n-aţi văzut „Love Story”, „Pe aripile 
vîntului“, e bine să vă grăbiţi să le vedeţi. 
Acum. Sau nu prea tirziu. Nu aşteptaţi să se 
dea la televizor. Nu vă faceți iluzii. Nici o tele- 
viziunea din lume nu va primi licența de difu- 
zare mai înainte de sfirşitul secolului 20. 


pe 


39 


Cu tot respectul pe 

care i-l port, ca dra- 

maturg mai înainte de 

toate, si cu toată ad- 

mirația pe câre o am 

pentrd ziaristica sa de 
foarte bună calitate, tovarășul 
Al. Mirodan mi-a oferit în paginile 
revistei „Cinema” nr. 5 (125), un 
motiv de, hai să nu-i zic supărare, ci 
de nemulțumire. 

Domnia-sa, în articolul intitulat 
„Lipsesc aplauzele“, comite, față de 
fenomenul televiziune, una din ma- 
rile greșeli ale criticii TV, sau ale 
spectatorilor-critici TV, sau ale co- 
mentatorilor de emisiuni TV din 
presă, sau cum vreţi să-i numiţi. 
Pentru că nu avem nici un motiv 
a ne plinge, noi cei ce facem televi- 
ziune; se consumă multă cerneală 
tipografică, în toate publicaţiile, 
despre munca noastră, Se consumă, 
nu glumă! Şi-n toate se scrie pe 
„specialități“. Adică pentru transmisi- 
ile de filme din programul TV există 
o critică cinematografică TV (vezi 
„România literară”, „Cinema'”); pen- 
tru teatrul TV, există o critică de 
teatru specială (vezi „Teatrul“ și 
altă rubrică din „România literară“); 
pentru emisiunile social-cetăţenești, 
o altă critică de specialitate (Vezi 
„Contemporanul", „Munca“, ~ „Scîn- 
teia", „Scînteia tineretului”); ;pen- 
tru emisiunile literare, o altă cri- 
tică (vezi „Luceafărul“, „România 
literară“), iar pentru toate genurile 
de emisiuni, o critică de asemenea 
specializată în X,Săptămîna“. După 
cum vedeți, se scrie! Se serie după 
vizionări atente, după previzionări 
(unii), sau după: postvizionări (al- 
tii); după vizionări între două dru- 
muri! '(„baie-bucătărie“, conform afir- 
maţiei unei telecronicare 'din „Ro- 
mânia. literară“) si chiar” din auzite, 
N-avem a ne plinge, telăviziunea 
este luată în seamă de presă. Une- 
ori (rar) admirativ, mai des (chiar 
foarte des) critic. Critic-părintește, 
critic-ironic, critic-amuzat, critic-bla- 
zat, critic-condescendent, critic- bru- 
tal, critic-fermecător si alte multe 
tonuri critice. Televiziunea este, în 
sfîrșit, luată în seamă; pe o co- 
loană (încă nu pe întiia), pe două, 
pe o pagină, pe patru. ş.a.m.d. 
E luată în seamă, 

Dar este ea înţeleasă asa cum tre- 
buie? 

N-am să fac o. afirmaţie brutală, 
Nici n-ar fi dreaptă. Pot spune 
însă că majoritatea din aceste scri- 


eri suferă de „confuzii“, Confuzii 


provenite din „de ce dracu” să mă 
mai leg şi săptămîna asta în rubrica 


pe care o am?" Sau din „n-ai ceva 
interesant despre TV?" (întrebare 


adresată de obicei unui „nume“ 
care, zor nevoie, trebuie să se pri- 
ceapă si la televiziune). Confuzii 
provenite din „televiziunea? nimic 
mai simplu!“ al celor care se. așază 
comod în fața micului ecran. şi-şi 
închipuie că, -dincolo de acesta, e 
cam. la fel. Confuzih, fermecătoare 
confuzii, pentru că ce-i al lor e 


40 


"telegeti' ce lipseşte cu 


Wee 


teatrul pe micul ecran 


Fermecătoarele confuzii 


Autorul polemizează cu Al. Mirodan: 
„Nu, stimate tovarăse Mirodan, 
nu aplauzele lipsese 
teatrului TV!“ 


al lor. Majoritatea cronicilor sau 
comentariilor sînt scrise cu „nerv“ 
şi pricepere în a minui condeiul, 
Sînt chiar convingătoare la o primă 
lectură. Ca şi articolul din revista 
„Cinema“ al tovarăşului Al. Mirodan. 

Articolul cu pricina mă face să 
cred că e scris de dramaturgul spec- 


“tator TV, Al. Mirodan. Pentru că, 


sedus de unul din aspectele speci- 
fice ale spectacolului teatra!, domnia 
sa îi simte lipsa și în spectacolul de 
teatru TV... E vorba de legătura 
dintre interpreţi și public. Şi-i așa 
de bine ticluită argumentaţia, încît 
mai că te-ai lăsa convins, dacă... 

Dacă n-ai ști că, de fapt, spectaco- 
tului de teatru TV îi lipseşte cu 
totul altceva, 2 

Nu, tovaršse Mirodan, nu-Plipsesc 
aplauzele, 

Să-mi fie iertat faptul că o pornesc 
cam de departe ca să vă fac să în- 
adevărat 
spectacolelor de teatru TV, dar n-am 
ce face. Si-am să pornesc de la a vă 
reaminti că televiziunea este' o 
tehnică înainte de toate, o tehnică — 
unealtă a secolului nostru, dacă vreţi, 
sau a „erei electricităţii”, cum vrea 
H.M. McLuhan., 

Este o tehnică ce s-a interpus între 
fenomenul ce trebuie văzut și cei ce do- 
reau să vadă acest fenomen. O tehni- 
că independentă de fenomen. O teh- 
nică ce micșorează distanţele și vizu- 
al, că auditiv o făcuse radioul, O teh- 
nică mijlocitoare. Cel ce vedea fe- 
nomenul produs la distanţă, încă nu 
era spectator, ci MARTOR. Tele- 
viziunea este si azi folosită în acest 
fel si în anumite privinţe este foar- 
te bine folosită așa. Astfel am pu- 
tut fi cu toţii martorii primului pas 
pe lună, ai războiului din Vietnam, 
ai grevelor de la Milano sau New 
York şi sîntem martorii mărețelor 


Telefilie 


înfăptuiri ale orînduirii noastre so- 
cialista. : 

Această tehnică a mai fost și mai 
este folosită și ca mijlocitoare între 
alte modalităţi artistice si specta- 
torii acestori modalităţi, mărindu-le 
numărul dincolo de căpacitatea să- 
lilor şi stadioanelor. Astfel, în cazul 
festivalurilor de muzică Uşoară, de la 
Mamaia, San Remo “sau Brașov, ca 
şi în cazul emisiunilor TV realizate 


din săli de teatru, stadioane, săli de 
concerte, de unde se transmit spec- 
tacolele concepute în modalități 
artistice specifice lor, sîntem de fapt 
și spectatorii acelui gen de spectacol, 
dar şi martorii legăturii dintre in- 
terpreţi și publicul de acolo, din sală. 
În acest caz, dacă ar lipsi aplauzele, 
vă dau dreptate tovarășe Mirodan, 
„Cineva-cineva care ar trebui să vor- 
bească — tace“. Dar numai în acest 
caz. Pentru că în acest fel de emisi- 
uni, televiziunea este tot o tehnică 
independentă de fenomenul pe care-l 
transmite, independentă de modali- 
tatea artistică a genului de spectacol 
transmis. Si în acest caz, spectatorii 
din faţa micilor ecrane nu sînt 
spectatori în înțelesul deplin al 
cuvîntului. l-aș numi spectatori-mar- 
tori, dacă vreţi. 

Mai nou, dar nu de ieri sau de azi, 
în mintea teleaștilor din lumea în- 
treagă, ca și a celor de la noi, s-a 
înfiripat un alt soi de gînd referitor 
la felul de a folosi tehnica TV. Ei 
s-au gîndit la implicarea tehnicii 
TV, cu tot arsenalul ei de posibili- 
lități în fenomenul transmis, impli- 
care dusă pînă acolo încît au creat 
fenomenul ce-au dorit să fie difuzat, 
transmis. Astfel s-a născut specta-” 
colul TV specific, cu publicul lui 
specific din fiecare casă, în papuci 
sau nu, din metropolă sau din cel 
mai îndepărtat colț al ţării. Feno- 
menul și tehnica au format un tot 
unitar. Tehnica TV a devenit limbaj. 
Spectatorii “au devenit veritabili 
spectatori TV, pentru că numai în 
acest caz spectatorul TV este ega- 
lul spectatorului din sala de cinema 
sau teatru. Si în acest caz, nimeni nu-l 
împiedică să aplaude sau să fluiere, 
Sau să suspine, participind la spec- 
tacol; în acest caz, el se poate așeza 
pe un plan egal de inteligență cu cei 


Noul val 


ce sînt în 'spectacol, fără îndemnul 
reacției altor spectatori. În acest caz, 
aplauzele. ar fi inutile. Ba, dim- 
potrivă, stînjenitoare. Participarea 
spectatorului în acest caz nu-i con- 
diționată de alte reacții, de reacţiile 
vecinilor, ci de însuși spectacolul TV. 

Teatrul TV, numit impropriu așa, 
după umila-mi. părere,.ar trebui să 


și sînt încă rare (dar sînt), spectacole 
dramatice în totalitate specifice de 
televiziune. Regret că referirea la 
„piesa clasică binecunoscută prin 
replicile sale memorabile si aducă- 
toare sigure de rîs“ e cam vagă (nici 
eu nu urmăresc toate emisiunile 
TV). Cu toate acestea, ceea ce alip- 
sit cu siguranţă acelei „piese clasice" 
spre a deveni un spectacol specific 
TV nu au fost aplauzele, ci adaptarea 
la modalitatea -artistică numită te- 
leviziune. Probabil și nu probabil, 
ci sigur, acea piesă a fost realizată 
ca o emisiune de genul transmisiilor. 
Jocul actorilor și punerea în scenă 
sînt sigur că au respectat legile 
teatrului jucat pe scenă și nu al 
spectacolului de “televiziune. Deci 
regia era „O.K“, dar pentru teatrul- 
teatru și nu pentru TV. 

Dacă vă opreaţi aici tovaráse 
Mirodan și afirmaţi că acestui fel 
de a transmite teatrul îi lipsesc 
aplauzele, nu greșeaţi. Aveaţi drep- 
tate. Dar, încercînd să generalizați 
„lipsa aplauzelor“ în cazul serilor 
de teatru TV, comiteţi o supără- 
toare nedreptate. Și e supărătoare, 
pentru că vine de la un dramaturg 
care ar trebui să ştie cum e bine să 
fie jucat pe o scenă și cum la televi- 
ziune, că despre ea scrie. Ar trebui 
să distingă specificul spectacolului 
de teatru. 

E adevărat că televiziunea neavînd 
încă scriitorii ei specializaţi care. să 
scrie „văzînd" spectacolul pe micul 
ecran, apelează la „piesele de tea- 
tru“ scrise pentru scenă. Și apelează 
la ele chiar așa cum sînt, păstrind 
în așa-zisele adaptări TV pînă şi 
notația de la sfîrșitul actelor sau ta- 
blourilor din original, care indică 
lăsarea cortinei. E adevărat că pe 
micul ecran nu se lasă cortina. Pe 
micul ecran se folosește „blancul“ 
între acte, x” 

Dar există pe micul ecran si 
adaptări, veritabile adaptări de pie- 
se de teatru, sau ecranizări de opere 
literare. Aceste adaptări sau ecra- 
nizări devin spectacole specifice de 
televiziune. Aceste spectacole nu 
mai seamănă cu transmisiile din săli 
de teatru, nu seamănă nici cu filmele 
artistice. Acestor. spectacole nu le 
mai simţi lipsa aplauzelor. Faţă de 
aceste spectacole comiteţi nedrepta- 
tea de care vă aminteam mai sus. 

Este o nedreptate supărătoare, 
pentru că înseamnă și a nu deosebi 
efortul celor ce vor să facă specta- 
cole de televiziune, de cej ce rea- 
lizează doar transmisii de televiziune, 
Înseamnă în ultimă instanță a „intra“ 
în spectacolul TV, așa cum crezt'că 


Colegialitate 


tragi la un hotel, același încă din 
tinerețe, care te-a primit bine întot- 
deauna, fără să observi că de fapt 
în tinerețe trăgeai la o „pensiune“ 
oarecare, „pensiune” care cu timpul 
a-devenit un „hotel internaţional“. 
Pentru că televiziunea a devenit 
cam asa ceva între timp. 

- Al dumneavoastră, cu respect dar 


Intre în acest gen de spectacole. fără aplauze de data aceasta, 


Spun ar trebui, pentru că au fost 


„Arh. Constantin GHEORGHE 


CIN 


ATECA 


În sfirşit: 


două cicluri într-adevăr memorabile! 


Andrzej Wajda, 


un cineast romantic 


„Intrebările pot avea răspun- 
suri“ (Andrzej Wajda) 
[SE ASe NEN 


Într-o artă / asal- 

tată de şcoli noi, 

inema de tehnici ce supun 
deseori substanța 

be sau mesajul căută- 
rilor, într-o artă obsedată fie 
de actualitate, fie de evaziune, 
atît de des tentată să povestească 
mai mult decît să mediteze, 
Andrzej Wajda ne pare a fi un 
romantic. Filmele sale, unele din- 
tre ele, îi recomandă ca pe cel 
ce a știut să facă din filmul is- 
toric un filtru de meditaţie 
asupra istoriei. Evenimentele — 
atît de patetice — evocate -de 
el în „Cenușă și diamant“, în 
„Canalul!“ sau „Cenușa“, au pre- 
ferat să arate criza interioară, 
eşecul, eroarea, sacrificiul ano- 
nim, în locul -monografiilor fès- 
tive, mai mult încărcate de figu- 
raţii enorme și defilări de costume 
decît de semnificaţii adinci pe 
care un act din viaţa umanităţii 
sau a unei naţiuni le-a trăit în 
memoria noastră comună. În 
ciuda faptului că filmele sale sînt 
filme de acțiune, cu personaje 
numeroase, cu desfășurări vi! 
și atrăgătoare, Wajda preferă să 
mediteze decît să descrie. Ela- 
nurile eroilor săi, gesticulaţia, 
devotamentul lor ne par defi- 
nitiv romantice, încărcate de o 
puritate inatacabilă chiar și a- 


tunci cînd cad sub semnul iro- 
niei, cum de pildă se întîmplă în 
„Pădurea de mesteceni“. Wajda 
nu e un acid, un „critic“, un fas- 
cinat al concretului, ci mai 
degrabă un visător care ştie să 
privească cu uimire ceea ce ne 
arată. Cu uimire şi nu cu cru- 
zime, cu ironie si nu cu maliţie, 
cu entuziasm — acel entuziasm a! 
unei iubiri pe care autorul o are 
față de opera sa, operă ce îl re- 
prezintă fără compromisiuri si 
fără șovăieli. i 

Au ieșit din filmele sale cîţiva 
actori ce n-au devenit staruri, 
ci și-au servit arta cu conștiincio- 
zitatea unei vocaţii. Ei se numesc 
Ewa Krzyzewska, Zbigniew Cy; 
bulski, Pola Raksa, Danie! Ol- 
brychski, și alții. 

Wajda i-a lansat plecînd aproa- 
pe întotdeauna de la literatură — 
adică de la un teren verificabil 
intelectual, mult mai ferm. El 
nu a încercat să devină un autor 
total, ci a rămas un om de echipă, 
un óm care vede în cinematograf 
şi o instituție, ca teatrul, bună- 
oară. 

Se poate observa în filmul său 
o rară disciplină clasică a poves- 
tirii. Și deseori ne-am mirat de 
ce el nu a adoptat, decît cu mare 
zgîrcenie, cîştigurile formale ale 
cinematografului ultimilor 20 de 
ani. De ce, bunăoară, a admis 
colorul numai la unul din ultimele 
sale filme —,„Pădurea de meste- 
ceni“'—dar și atunci un color șters, 
deshidratat, ironic. 

Dar întrebările pot avea răs- 
punsuri, "Wajda este un artist 
tînăr și care nu se grăbeşte. El 
clădește cu răbdare o operă care 
are' încă de pe acum mai multe 
nume memorabile. Şi ce este oare 
un mare cineast altceva decît 
acel cineast care a făcut mai 
multe filme memorabile, pe care 
ti le aminteşti în orice împreju- 
rare — și ţi le amintești spre lauda 
lor, după ce au trecut ani, după 
ce le-ai revăzut, după ce ele au 
rămas intacte în memoria ta? 

Oare sursa actualității lui Waj- 
da să se găsească în sufletul său 
romantic, profund și visător? 


Gelu IONESCU 


Un fiim de o puritate inatacabilă 
(„Pădurea de mesteceni“) 


- Spencer Tracy, 
omul care a visat lei 


Ce surprize putea 
< să mai aducă meda- 


nema lionu! „Spencer 
Tracy“ de. la Ci- 
nematecă? Poate 


doar aceea a prezeh- 
tării unor filme mai puţin cunos- 
cute publicului nostru: „Furie“, 
„Pilot de încercare", „Edison“, 


„A şaptea cruce“, „Muntele“. 


CES te 


A tăcut din «mono 


la Cinematecă, adică din momen- 
tul cînd a rulat „Bătrînul şi 
marea“, căruia i-au urmat „Pro- 
cesul maimuţelor“, „Procesul de 
la Nürnberg", „Ghici cine vine 
la cină?“, lucrul acesta a do» 
bîndit valoarea unei evidente. 

Tracy a fost reprezentantul 
cel mai strălucit al școlii realiste 
de interpretare. Nu e o noutate. 


DNAS 


tonie“ un stii 


(„Procesul maimuțelor“) 
EI IE e DOS A RAET I DE 


Altfel însă? Nimic nou. Bă- 
trînul domn Tracy (curios, cînd 
spui Tracy te pîndești la un dis- 
tins domn cu părul alb; nici 
Gabin nu scapă acestei asociaţii 
automate), bătrînul domn Tracy, 
așadar, e cel dintotdeauna. Un 
medalion „Spencer Tracy", fie 
și cu filme mai puţin cunoscute, 
nu poate aduce nimic nou. Ac- 
torul cel mai egal cu sine însuși 
pe care l-a produs cinematograful 
american e acolo, neclintit, un 
fe! de -monument al celei de-a 
șaptea arte, înfățișîind privito- 
rului aceeași față. Rolurile? Nici 
ele nu sînt prea diferite, Poatecel 
din „Furie” să fie altceva decit 
ceea ce l-a consacrat pe Tracy. 

Altfel însă, este cu totul tul- 
burător de observat că, ajutîn- 
du-se de acest caracter cam mono- 
cord al majorităţii rolurilor carie- 
rei- sale, Tracy și-a clădit și 
impus un stil inimitabil. Cel mai 
mare actor de film american a 
ajuns în vîrful alunecoasei pira- 


mide a box-office-ului, fiindcă a 


avut curajul ca, timp de patru 
decenii, să rămînă neschimbat. A 
avut curajul de a face din ,„,mono- 
tonie“ un stil. A avut intuiţia atît 
de rară a diversităţii în unitate. 
A înţeles faptul că ,masca" este 
fatală pentru actor, atunci cînd 
ea e construită epidermic, dar că 
o aceeași mască psihologică, in- 
terioară, dacă vreţi, poate fi 
șansa unei cariere de geniu, Mai 
ales în partea a doua a ciclului de 


Însă înţeles ca stil al unei întregi 
cariere, acest „realism fără țăr- 
muri” capătă dimensiuni neaș- 
teptate, Ei vorbește, în felul lui, 
nu numai despre actorul Tracy, 
ci şi despre omul şi intelectualul 
Tracy, 

lar a dormi şi a visa lei (precum 
bătrînul -pescar Santiago), în li- 
mitele sau ne-limitele realismului, 
este o performanţă actoricească 
antologică la care a avut acces 
numai Tracy. 


Aurel BĂDESCU 


ASA TA AR esuata tc 2-a 
Actorul „cel mai egal: 
(„Lancea ruptă“) 


— 


PR 


Dali 
în pericol 


Cagney. 
un pictor de talent 
APE EEEE AT 


Pictura este un hobby răspin- 
dit la Hollywood. James Cag- 
ney, gangsterul tip al anilor '30 
— '40, retras din viaţa cinemato- 
grafică din 1962, are la ferma sa 
o adevărată expoziţie de picturi 
personale. Nu vinde niciodată. 
Numai cîte un prieten deosebit 
de norocos primeşte în dar un 
tablou. La fel procedează şi 
Frank Sinatra si Henry Fonda 
cu piînzele lor. Cu ani în urmă, 
Sinatra a început să picteze, de 
preferință clovni. În ultimavreme 
arată însă o predilecție pentru 
naturi moarte si peisaje. De 
obicei se lasă convins să ofere 
vreun tablou numai pentru opere 
de caritate. Henry Fonda în 
schimb e mult mai darnic, 
dar nu uită niciodată săsubli- 
nieze că pictura sa „e o nimica 
toată“, ca si cum ar fi puţin lucru 
să ai în casă un tablou semnat 
Cagney, Sinatra sau Fonda... 


Odette-Odile- 
Maya 


Vă amintiţi personajul cîntă- 
reței Désirée din „Ceaikovski“ 


O „neprofesionistă“ 
pe nume Maya Plisețkaia 


42 


 amurgu 


gau pe cel al lui Betsy Tverskala 
din „Anna Karenina“? Amîndouă 
aparțineau uneia și aceleiași 
interprete, o „neprofeslonistă“ pe 
nume Maya Plisețkaia, balerină 
de renume mondial, prim so- 
listă a Bolşoi Teatr-ului. Aceste 
două roluri nu au fost singurele 
ei apariţii cinematografice. Pen- 
tru a cita numai două dintre ma- 
rile ei succese, mai amintim pe 
cel al Zaremei din „Fintina din 
Bakcisarai“ şi pe cel al Odette- 
Odile-ei din „Lacul lebedelor“. 
Recent, regizorii Vasili Katamian 
şi Vadim Derbenev i-au închinat 
două filme monografice: „Maya 
Pliseţkaia“ și „Un poem al dan- 
sului“. După părerea balerirei, 
„pentru' balet, pentru dans, care 
nu trăieşte decit o clipă, care 


I zeilor 


Premieră 
după 30 de ani 


La 21 iunie 1941, în ziua în care 
armatele naziste cotropeau pă- 
mîntul sovietic, la cinemato- 
graful „Udarnik“ din Moscova 
era programată premiera fil- 
mului „Romanticii“ de Mark Don- 
skoi. Negativele filmului, ca şi 
unicul pozit'v al „Romanticilor“, 
s-au rătăcit în timpul războiului. 
De curînd, Gosfilmfond-ul a 
anunţat regăsirea pozit'vului şi, 
după 30 de ari, a avut loc la 
Moscova premiera filmului lui 
Donskoi — o povestire despre 
primii oameni sovietici care ex- 


dio. SNM 


G u ietta unui spirit 


n mit Fellini 
TESEO sn IO EN cuna 


este efemer prin definiţie, ci- 
nematograful este unica posibi- 
litate de supravieţuire“: Acesta 
a fost probabil şi scopul urmărit 
de cei doi cineaşti. 


Sophia Loren şi Catherine Spaak 
sînt numai două dintre cele cam 
o duzină de nume binecunoscute 
azi publicului, pe careel, în cele 
aproximativ 30 de filme ale sale, 
le-a adus prima dată pe ecran. 
Deci cam unul la două filme, ceea 
ce e un adevărat record. Totel 
a fost cel care l-a convins pe 
Fellini că Giulietta Masina poate 
fi o bună actriță de film. In 
prezent, el lucrează în Polonia la 
ecranizarea unuia dintre cele mai 
cunoscute romane ale lui Mi- 
hail Bulgakov: „Inimă de cjine“. 
Oare vom afla în curînd că s-a 
născut o nouă stea...? 


Andy Hardy 
revine 


v pe 


Pe cînd era 
„0 descoperire< 


Adolescentul a incáruntit 
(Rooney cu Caine) 
DUSEL > ORE PE ICE 


După trei decenii, Mickey Ro- 
orey a rămas încă în memoria 
spectatorului adolescentul sim- 
patic, sportiv, ghinionist, în- 
drăgostit, curajos, etc., adică 
Andy Hardy —erou al unuia 
dintre cele mai lungi seriale dina- 
intea războiului. Cînd l-am re- 
văzut pe Rooney în filmul lui 
Kramer, „O lume nebună,nebună, 
nebună...“, căutam să descoperim, 
sub chipul ridat, tînărul veş- 
nic neastimpărat și totuşi atît 
de cuminte de altădată. Și nu-l 
găseâm. Distribuit anul acesta 
în „Pastă de fructe“, alături de 
Michael Caine, Mickey Rooney 
pare însă dispus să hrănească 
nostalgiile publicului prin per- 
sonajul pe care îl creează aici şi 
care-l reeditează oarecum pe 
neuitatul Mickey Rooney-Hardy. 


__ 0 stea 
la două filme 


Ştiaţi că Alberto Lattuada, 
unul din veterani! neorealismu- 
lui italian, a fost totodată şi un 
mare. descoperitor de talente? 


Mark Donskoi: 
„Romanticiis există 
boaa nAn ORL PETREA 


plorau regiunea gheţurilor ves- 
nice ale peninsulei Ciukotka. 


Triumfuri 
pentru Darrieux 


La 56 de ani și după mai bine 
de 70 de filme, Danielle Darrieux 
îşi continuă netulburată cariera, 
atit de variată în genuri. De la 
roluri de yodevil pină la roluri 
de compoziţie, de la personaje 
literare celebre ca cel din „Roşu 
şi negru“ pînă la moderne per- 
sonaje „cîntătoare“ ca cel din 
„Domnişoarele din Rochefort”, 
ea a jucat orice, cu același succes. 
Anul trecut actriţa a triumfat 
pe o scenă londoneză în difici- 
lul rol Coco Chanel. Anul 
acesta joacă la Paris, la teatrul 
Montparnasse, în piesa „Amanţii 
teribili“, şi întreg publicul fran- 
cez, în deplin acord cu presa, 
exclamă în unanimitate : „Mereu 
divina, mereu ineagalabila Dar- 
rieux!“ 


e Courcel) 


"AB 


99 


Sergiu Nicolaescu: 
Cu ginduri curate...“ 


(urmare din pag. 7) 


cu sporirea vitezei automobilelor sau 
avioanelor, se shimbă si viteza de 
percepție a omului, viteza de acumu- 
lare a datelor furnizate de o poveste, 


de un subiect. Se vorbeşte astăzi în 
toată lumea despre fantasticul succes 
pe care îl cunosc romanele desenate, 
acele „bandes dessinées“. Este un fe- 
nomen asupra căruia trebuie să ne 
oprim, să ne gindim puţin la el. 
Este un- exemplu concludent despre 
influența pe care ritmul epocii o are 
asupra receptivității omului: _ în- 
tr-un singur crum făcut cu mstroul, 
poți citi un asemenea roman desenat. 
Nu e permis să nu tii cont de acest 
lucru. Cinematograful e obligat să 
țină pasul cu această viteză. O ca- 
podoperă a anilor trecuți poate fi 
încă acceptabilă, încă valabilă spunem 
oi, folosind o terminologie indul- 
gentă, dar filmul respectiv e marcat 
ce epoca în care a fost făcut. De 
aceea afirmam că arta noastră esie, 
din acest punct de vedere, o „artă 


dezavantajată. 
Dezavantajul, cred eu, tine ¿de 
factorul audio-vizual, nu numai de 


cel vizual. Și mai sînt și alți factori, 
pentru că aș greși dacă aș afirma că 
arta cinematografică este numai o 
artă audio-vizuală. Dar, revenind, 
subliniez că forma la care mă refer 
eu este expresia modalității speci- 
fice epocii în care se produce mani- 
festarea artistului. Dacă nu te adre- 
sezi societății cu viteza cu care se 
află ea angajată în evoluție, nu reu- 
sesti să faci contactul cu publicul. 
Este obligatoriu să se poată afirma 
despre un film cá, prin modul în 
care el se adresează. spectatorului, 
este la nivelul timpului în care a fost 
realizat. Si aici vă dau un exemplu: 
„Pădurea spinzuratilor", care pentru 
mulți a însemnat un mare succes, în 
străinătate n-a avut ecou. lar explica- 
tia nu ţine decit tot de formă. 
Limbajul folosit pentru transpunerea 
ideilor lui Rebreanu este, cred eu, 
vetust. Romanul s-ar fi pretat la o 
altă formă de exprimare cinematogra- 
fică. Ideile lui Rebreanu își păstrează, 
desigur, acuitatea, dar teatralismul 


în care ele au fost exprimate le-a- 


anihilat percutanţa. Cred că factorul 
ideatic al acestui roman, amplificat 
de experienţa recentului război prin 
care trecusem, ar fi trebuit să ducă 
la un film cu mult mai vibrant, la 
o modalitate cinematografică cu mult 
mai apropiată de noi decît cea care 
a fost aleasă și părea anterioară ex- 
perienţei. sociale prin care trecusem; 


— „Pădurea  spinzuraţților“ este 
însă mereu invocat în discuții, dat 
- de exemplu, tocmai ca naraţiune 
cinematografică. Este, într-un cu- 
vînt, un film de referinţă. Am greșit 
pînă acum? Greşim acum? 
IEZI PERSANE PERII SIRGA TEON BR 
— Am văzut, dimpotrivă, nu de- 
mult, filmul lui Lucian Bratu, „Se- 
cretul cifrului“”, care mi-a produs o 
„anumită revelaţie, tocmai pe planul 
limbajului. Filmul acesta, ca decu- 
paj, izbutea înlăuntrul unor sec- 
vențe să transmită într-o modalita- 
te alerţă și foarte modernă ideile 
unui scenariu de o valoare modestă. 
Din păcate, filmul nu avea însă 
fluiditate. 
Şi acum mă întorc la cea de a doua 
condiție care, de fapt, este cea mai 
importantă: conţinutul, povestirea, 


cantitatea de idei pe care o transmiţi — 
scenariul. 


Dar aici începe cea mai 


„manifestări cinematografice, 


mare dramă. La acest punct al dis- 
cuției, vreau să fac o mult așteptată 
precizare: am insistat pînă acum 
asupra cultivării cu grijă a limbaju- 
lui nu din nu știu ce înclinare a mea, 
să zicem formalistă, ci pentru bunul 
şi, zic eu, elementarul motiv că, dacă 
limbajul filmic este imperfect, nea- 
decvat și mai ales nsartistic, ideile nu 
ajung la public, limbajul fiind vehi- 
colul vital al acestui transfer de la 


artist la spectator. lar dacă insist 
asupra acestui factor, este tocmai 
silit «de  anacronismul constatat la 


multe din filmele noastre si la acest 
capitol. 


— Anacronismul de care vorbiţi 
este dat numai de acea formă, nu 
şi de conținut! 


ce valoare are acest film în primul 
rînd ca destinație socială. Nu de pu- 


ţine ori am fost siliţi să constatăm,. 


în ce privește rezonanţa aceasta pe 
plan social că, atunci cînd are 
într-adevăr una, filmul nostru ră- 
mîne totuşi la suprafață, dacă-mi 
dai voie, aş zice chiar la o senzaţie 
superficială nu şi de profunzime. 
Chiar şi în faţa unor filme conside- 
rate izbutite, ai sentimentul că ceva 
le lipseşte. Acel ceva cred eu că este 
forta dramatică. Discuţiile cu spec- 
tatorii, cu realizatorii — pe care 
le publicăm adesea — discuţiile din- 
tre noi, ajung deocamdată doar 
la formularea de probleme, de în- 
trebări. Ce le lipseşte, Sergiu Ni- 
colaescu, realizatorilor noştri pe 
tărîm cinematografic pentru a fi 
prin arta lor o conştiinţă vie a epo- 


— Realizatorii si critica 
nu se întilnese pe acelasi drum, 
— De ce? 
— În bună măsură, pentru că realizatorii 
sint mai sensibili la laudă 
decit la adevăratul 
raționament de valoare 


— Evident că nu numai de formă. 
Imaginea filmului — și vreau să 
subliniez asta — trebuie să fie încăr- 
cată de un adevărat univers de idei 
şi gînduri și nu să semene cu o simplă 
fotografie. Dar mult discutata pro- 
blemă a scenariilor, asupra. căreia 
eu nu vreau să mă angajez într-o 
prelungire a discuţiei, rămîne o 
problemă vitală pentru viitorul fil- 
mului nostru. Pentru că, voi spune 
un singur lucru: scenariile noastre, 
cu rare excepţii, nu sînt destinate 
filmelor. Sînt încercări sau pseudo- 
încercări de literatură, care ajung 
pe mesele caselor de filme. Nici 
problema asta nu este nouă, dar ca- 
rențele. din zona scenaristicii au 
început să devină alarmante. lată, 
așadar, coordonatele momentului ac- 
tual al cinematografiei noastre. 


— Dar surprindeți ceva nou în 
aceste coordonate care sint, eu- 
femistic vorb'nd, mai vechi? 


— Na sînt noi. Unii dintre regi- 
zori au reuşit să aducă o contri- 
buție la îmbunătăţirea scenariilor. 
Au reușit să imprime ceva din zona 
limbajului cinematografic, dar fil- 
mului românesc îi lipsesc încă ma- 
rile idei care să fi determinat acele 
filme reprezentative pentru o ci- 
nematografie. 


— Vezi, dumneata, Sergiu Ni- 
colaescu, noi discutăm adesea în 
redacție — nu pentru că am fi noi 
foarte savanţi si am avea soluţiile 
în -buzunar sau în minecă — despre 
condiția actuală a filmului nostru. 
Încercăm să vedem nu numai ce 
valoare are un film sau altul, ci să 
privim prin prizma întregii noastre 
Încer- 
căm să constatăm nu numai valoarea 
artistică a unui film ca manifestare 
individuală a unui regizor, ci şi 


cii pe care o străbatem? Ce lipsește 
cinematografiei noastre, după pă- 
rerea dumitale, ca’ ea să determi- 
ne o influență, o adevărată influ- 
enţă spirituală, de mare pondere în 
viaţa socială? Avem sau nu avem 
capacitatea de a intui atit de vasta, 
de complicata, de subtila problema- 
tică a epocii pe care ò traversăm? 
Dacă da, de ce n-o facem? Dacă nu, 
cine aţi vrea s-o facă în numele ci- 
neaştilor de aici şi de acum? 


— Din nou nu e ușor de răspuns 
şi nu aș vrea să mă pripesc. Ju- 
decînd în funcție de ceea ce îmi vine 
acum în minte, aş putea afirma că 
unul din păcatele cele mai evidente 
ale filmului nostru este că își pro- 
pune, cu fiecare realizare, să spună 
tot despre tot și nu cîte puţin (dar 
convingător) din atît de complexa, 
cum o numeai dumneata, din atît de 
fascinanta, cum i-aș zice eu, imagine 
a lumii în care trăim. Fiecare film 
vrea să fie o frescă si nu o părticică 
dintr-o frescă. Există un aspect care 
pe mine ca regizor mă incomodează 
în cea mai mare măsură: întinderea 
în timp pe care şi-o propun multe 
filme de-ale noastre. O acţiunea 
eșalonată în 5-7 sau 10 ani nu. poate 
apărea decît cel mult egală ca in- 
tensitate dramatică sau, mai exact, 
egală ca lipsă de tensiune dramatică, 
inundată de descriptivism și ilus- 
trativism. Dimpotrivă, alegerea unui 
moment și a unei desfășurări in- 
tense pe spațiul a două-trei zile, 
îmi pare că ar aduce și o mai mare 
tensiune, o aprofundare şi precizarea 
într-adevăr a unor semnificaţii cu 
trimiteri în timp. Această periodi- 
zare lungă în filmele noastre în loc 
să caracterizeze, să exprime o epocă, 
pare mai curînd s-o îndepărteze, 

s-o Încețoşeze, s-o facă greu de deo- 


„ceva care să rămînă. 


sebit de altele. Ambiţia de a privi 
actualitatea exhaustiv ne face să nu 
avem, de fapt, film de actualitate. 
Actualitatea, cred eu, trebuie inves- 
tigată nu cu ambiție, ci mai ałes cu 
răspundere, nu cu- dorința, puţin 
naivă, de a spune tatul dintr-o- 
dată ci, cu fiecare film, să afirmăm 
Ceva semnifi- 
cativ desprins din marile adevăruri 
ale epocii noastre, din profundele 
semnificații ale unor transformări 
pe care nu le poți închide, pe toate 
deodată, într-un story cinematogra- 
fic de o oră și jumătate. Din această 
carență a metode! noastre de inves- 
tigare prin film decurge, de fapt, 
și lipsa de expresie cinematografică 
a filmelor noastre. 


— In lumina acestei discuții, ce 
film ai face dumneata care să se 
înscrie pe direcția unei c'nemato- 
grafii autentice şi într-adevăr 
“angajate? 


— Aș face multe și chiar am să și 
fac. Am să le fac în acest spirit care 
a devenit pentru mine un crez ar- 
tistic. 


— Nu putem face abstracție de 


- climatul de breaslă oricît de ele- 


vati am fi Dar se naşte întrebarea: 
există într-adevăr la noi acest cli- 
mat? Ce reuşeşte el să determine 
în cinematografia noastră? Ce-ar 
trebui, eventual, să facem, ca să de- 
terminăm existența lui efectivă şi 
eficientă? 


— Nu cred că există acest climat, 
de vreme ce Asociația noastră este 
mai mult o ficțiune decit o realitate, 
de vreme ce creaţia noastră cine- 
matografică — atita citá esi cum e — 
nu gensrează dezbateri, confruntări 
creatoare “(cel mult înfruntări. și 
nu pe plan creator), atîta vreme cît 
realizatorii şi critica nu se întîlnesc 
pe același drum în propulsarea pre- 
ţioasei arte a filmului. 


— Şi de ce nu se întilnesc? 


— În bună măsură, pentru că rea- 
lizatorii nu prea știu să discute, 
pentru că sînt probabil mai sensi- 


bili la laudă decît la adevăratul 
raționament de valoare, pentru că 
nu par întotdeauna dispuși să-şi 


pună în dezbatere propriile lor in- 
tenții, realizări și chiar eșecuri, 
pentru că de prea multe ori — chiar 
şi atunci cînd acceptă să'discute — 
nu-și părăsese viziunea strict. per- 
sonală, individuală, spre -a privi, 
o clipă măcar, ansamblul. Dacă eade- 
vărat că o cinâmatogratie ajunge să 
impună cîteva realizâri de valoare 
dintr-o cantitate, apreciabilă de fil- 
me produse, nu este mai puțin adevă- 
rat că nu se poate'trece la o pro- 
ducție pe scară mai largă, cred eu, 
înainte de a avea o concâpţie evo- 
luată despre însăși “arta filmului, 
raportată Ja un anumit moment 
al evoluției ei ca și-a societății în 
care are loc. lată de ce cred că Aso- 
ciaţia ciaeaștilor nu poate fi o sim- 
plă firmă de breaslă de-o concepție 
anacronică, ci un for al filmului 
nostru, un for de gindire și propul- 
sare a filmului nostru. 


— Asa ar trebui să fie şi vă mul- 
ţumesc că am ajuns la aceasi con- 
statare. 


Mircea ALEXANDRESCU 


“În loc de fişă personală 


— Protocolul cetate Cikemi 
mă obligă la ştiuta indiscreție: 
ziua, luna, locul, dar “mai: ales 
“anul, dezolantul ; = uneori — an 
al nașterii. 


— Nu. cred că viața unui om 


e alcătuieţte din date calendaris- 
fice: Am pornit la-drum, poftim, 
în ziua de 2 octombrie 1933, in 


“București: Nici un eveniment im: 


portant, nicio dată anume nu mi-au = 
marcat viața; al cărei curs a putut 
i, însă „schimbat de întîmplări 


mărunte, de situații neprevăzute, - 
de oameni. Dacă vreţi, iată doi = 
1 Oameni-eveniment: profesoară.de 


română: Mariă Dumitrescu. și cea 


= de muzică, Maria Oltescu; perso- 
> naje - puternice şi luminoase ale 


adolescenţei... mele. 


— Intrarea în Institut nu a fost - 


-un ; moment"? 

— Ñu cred. A existat momen- 
tul “bun al Intilnirii cu; Sarah 
Manu; sau cu ceilalţi profesori ai 

mei, Costache Antoniu, Radu 
Beli; an, Sorana Coroamă. - = 


n. 1955, ' debutul” în “film: o 


„Alarmă în: munți“. Cite: filme 
s-au adunat de atunci?” 
— Nu. ştiu. Am: oroarea socoe 


* telilor, ţi-am spus. "Deși am făcut. 


patru. ani de“ școală financiară! 
"= Titluri repii? Š 

— Numai ce.e pe “căre. mi le 
„reamintesc spectatorii, pe stradă 
său la piață: Ah, "dumneata ` ai 
jucat fn." E 


— Q memorie piei avan- 


“tajoasă,: dacă ea ar ști sà- uite 
eșecurile. aci 
— Nu, eu ţin bine 


-p 


x insuccesele. Din 


păcate însă 
nu am avut căderi spectaculoase, 
memorabile, ci doar .un'soi de 
insuccese mediocre. Să zicem 


„Ripa dracului” în 4956. Parcă 


convenabil, In 1957, 
„Viaţa nu iartă 
= ŞI după aceea? DERE 
—Pauză. Pînă - prin 1960.61; 


„la + Anotimpurile”. . lui Savel 
Stiopul. “Apoi. pauză. Pînă. Ja 
Meri sălbatici” al. lui “Alecu: 
"Croitoru. “Apo „pauză,; Pină, la 
utărea şi. Adevă»: 


rolişorul -din. 
rul“ și la “filmul. terminat ; de 


„curind, al lui "Dinu Cocea, „Pa- 


rașutiștii” x 
— Trecem pe-pagina cealaltă, 


la discuția “liberă, _ fără date," 


cifre, borne“ kilometricet: 
— Trecem: e Me 


Studentă în anul I 
Codija din a Alarma in muniţie 


— Dumneata, Dana 

Comnea, ai pornit la 

nema drum — recunoaşte — 

generos înarmată, cum 

nu li se întimplă prea 

des semenelor noastre, 

tie şi celor care se cred atinse pe 

timplă de aripa divină a harului... 

O femeie cu frumuseţea dumitale 

foarte specială, cu sensibilitatea (ŞI 

chiar cu defectul dumitale — ele- 

gane! — de dicţie), are, cînd începe 

să urce Golgota scenei, în mina 

dreaptă sceptrul puterii, în cea 

stingă, sfera de aur a reușitei, 

Ce-ai făcut cu ele, cum ţi-ai croit 
cărarea prin hăţişurile artei? 


— Nu știu exact dacă întrebarea 
vrea să mă flateze sau să mă tragă 
la răspundere... 

— E clar că nici una, nici alta. 
dar să te provoace. 


| 


— Pentru oricare din eventuali- 
taţi, îți răspund cu aceeaşi necondi- 
ponată sinceritate: nu mi-am con- 
struit nici un fel de drum. Nu mi-am 
condus în nici un fel destinul. Am 
fost întotdeauna, dar mai ales în 
artă, determinată din afară. De 
amenii din jurul meu. De felul în 
care m-au văzut. De felul în care 
m-au înțeles, Ei au putut să mă 


făcut-o! 


— Dar asta presupune, iartă-mă, 
o anumită slăbiciune fatală, dincolo 
şi deasupra condiţiei actorului, care, 
într-adevăr, este dependentă da 
atiția factori, începînd cu textul şi 
terminînd cu regizorul, sau poate 
la fel de bine si invers. 


Ku s 
\ — Nu cred că e vorba de slăbi- 
ciune de taracter. Mai curînd, de o 
anumită sensibilitate vie, neacope- 
rită, la timpul său, de o pricepere 
superioară a vieții. Am primit 
adeseori situațiile din viaţa mea și 
mam lăsat acoperită de ele, fără să 
le caut o rezolvare raţională. Dar 
rezistînd, totuși, uimitor eşecurilor. 
Cineva spunea despre mine că sînt 
ca un luptător pe ring, care știe să 
primească cu putere loviturile și nu 
se lasă doborit. 


Dar frumuseţea si talentul nu 
te au putut apăra? 


— Nu cred că frumuseţea 2ste un 
paşaport de liberă trerzre peste 


x 


Cosette din „Mizerabilii“ 


Fata din Viața nu iartă“ 


Dana C 


toate granițele. Mai ales că eu sînt o 
persoană care trezește în egală 
măsură, si poate la fel de nejustificat 
— am verificat aceasta pînă și în 
cronicile colegilor dumitale de breas- 
lš — antipatii sau simpatii la fel de 
profunde. Frumusețea este o povară 
greu de dus, mai ales la virsta inconş- 
ştientă a tinereții; dacă ea ar fi 
blindată de la început cu o înțelegere 
superioară a vieţii, cu o educaţie 
sufletească — și, vai doamne, la citi 
dintre nol lipsește această educaţiel— 
cu capacitatea de a discerne binele 
de rău, atunci s-ar putea realiza 
acea armonie dintre spirit și înfăţi- 
șarea fizică — singura care duce la 
adevărata frumusețe umană, 
„IMP DRP AARDE D ERIE PIE PIPER See 
— Nu pot totuşi crede că multe 
din distribuirile dumitale în film, 
de pildă, nu au pornit şi de la felul 
în care arăţi, de la genul dumitale 
de feminitate, ca să nu te mal 
jignesc cu cuvintul frumuseţe. 


— Ba da, dar oare nu a putut fi 
şi acesta un handicap, în meserie ca 
şi în viață? La 20 de ani jucam, în 
„Alarmă în munți“, o femeie de 
30 de ani, genul mi-a fost pecetluit 
de atunci: nu am apucat să fiu 
nici o zi ingenuă, nici o zi fată 
tînără, Mi s-a lipit de la început pe 
frunte marca de feminitate provoca- 
toare, de femeie fatală, de cochetă. 
Am fost cochetă ţărancă în „Alarmă 
în munţi”, cochetă aristocrată în 
„Nunta lui Figaro", cochetă mondenă 
şi mercantilă în „Visul unei nopţi de 
iarnă“... 


— Ce să faci, „trebuie să ştii 
să-ţi porți crucea”, vorba Ninei 
Zarecinaia. Şi nu cred că este 
amploaul cel mai nefericit... Te 
preferai duenă! 

m e w casa E eea ae 

— Dar eu a trebuit să mă con- 
struiesc după această viziune, după 
imaginea pe care o zăream în retina 
celor din fața mea. M-am reconstruit 
şi pentru scenă, și pentru viaţă. 
Mi-am făcut un mers, o ţinută, un 
gen: cele care plăceau, A început 
să-mi placă să plac, Acesta poate fi 
un moment fatal în viața unei femei: 
pentru că nu adună în jurul ei 
oameni de cea mai bună calitate. 
Mai ales a unei femei blocată de 
timiditate, cum eram eu. În institut, 
eram de a-dreptul paralizată, cînd 


trebuia să urc pe scenă, Mă simţeam 
cînd recitam: 


la îndemînă numai 


pd 


După trei ani, în „Anotimpuri“ 
După dôl ani în „Merii sălbatici“ 


DC + E | 


eram doar eu si versul. Dar cînd 
trebuia să mă misc, să fiu dezinvoltă, 
să stabilesc relații cu ceilalți inter- 
preţi, începea drama. Contradicţia 
aceasta a făcut, poate, să am perioade 
crunte, cînd nu voiam decît lucruri 


„ bune si nu-mi ieșeau decît proaste, 


toate. Este o penitenţă prin care 
trece, se pare, orice fată cu o înfă- 
țişare agreabilă: numai înţelegerea 
superioară a vieții îi dă adevărata 
libertate si putere. 


— Ce te-a nemulțumit cel mal 
puternic în cariera dumitale actori- 
cească? 


— Pauzele, Hiatusurile între un 
moment de artă și altul. Stoparea, 
frînarea continuă, care-ţi dau senti- 
mentul că trebuie să o iei de fiecare 
dată de la început. Ruperile acestea 
nu pot păstra unui actor condiţia 
artistică, la care noi ajungem astăzi 
în mod aproape eroic. După o seară 
bună de teatru, după ofilmare bună, 
mă simt mai odihnită și mai proaspătă 
ca-după o lună de vacanță. Munca 
mă recreează, efortul de concentrare 
artistică e vitalizator, chiar și pentru 
forma ta fizică. La un moment dat, 
văzînd că existența mea artistică e 
inhibată de această lipsă de continui- 
tate, mi-am luat, cum se zice, viaţa 
în propriile mtini și am făcut recitas 
luri de poezie: la Studioul radio, la 
televiziune. Eminescu, Blaga, Arghezi, 
Baudelaire. Am propus, recent, tele- 
viziunii un recital de sonete Shakes+ 
peare, idee care, după cît văd, n-a 
produs prea mare entuziasm. 


— Ce-ţi dau aceste recitaluri? În 
afară, desigur, de consolare... 


— Independenţa. Sentimentul că 
aici, exiști tu și cel din faţa ta, fără 
nici un intermediar trădător, căci 
aci contează personalitatea ta, vibra- 
tla, înțelegerea ta şi nu ești pe ulti- 
mul plan, cum se mai întîmplă cu 
actorul în spectacolul modern. Acto- 
rul recreează poezia, dar lucrul 
acesta este adesea ignorat. Emil 
Botta, acest poet rar și special, şi 
totodată recitator inimltabil, deci 
creator dublu si imparțial, și-a 
exprimat și el cîndva indignarea 
asupra felului uşuratic în care sînt 
tratați recitatorii, văzuţi doar ca 
niște voci exterioare, ca niște mega- 
foane ale poetului. Adevărul este 
însă că inflația de recitaluri și recitaa 
tori a cam dus la banalizarea genului. 


După patru ani în „Pdterea“... 


omnea 


După trei ani în „Întoarcerea“ . 


— Dacă tragi liniuța, dacă aduni 
şi scazi, la ce rezultat ajungi, Dana 
Comnea? 


— Îmi pare bine că-mi pui între- 
barea aceasta acum, cînd pot să-ţi 
răspund liniştită: rezultatul e un 
echilibru adînc si o putere pe care 
ti le dau numai lucida cunoaștere de 
sine şi înţelegerea adevăratelor va- 
lori ale vieţii și artei. Nu mă intere- 
sează lucrurile mărunte şi neutre, 
din car€ am tot făcut. Mă interesează 
angajarea față de ceea ce e prețios 
în evoluția omului. Mă interesează ` 
— în viaţă ca şi în artă — devenirea: 
noul ce se naște din straturile de 


frunze moarte și așternute unete 


peste altele, Ştii, am o fetiță de un 


an... , > 


— Felicitări, Am văzut eu trecut 
pe cartea de vizită de la intrare, 
un al treilea nume: Oana Maria 
Voilchita... 


— Pentru ea aș vrea să fiu o mare 


"actriţă, Pină acum existam pentru 


mine, perfect conștientă de perisa- 
bilitatea mea şi de faptul că nu 
merită să las vreo urmă după mine. 
Nici măcar poze, vezi doar că nu 
reuşesc să-ți găsesc. pentru acest 
interviu cîteva mai ca lumea... Dar: 
acum am o mare răspundere față“ 
de copilul. meu, pe care vreau să-l 
formez într-un sentiment de demni- 
tate, siguranţă şi nu într-un climat 
de neîmplinire... Pentru el îmi pre: 
tind mai mult mie însămi, mai multă 
participare la meserie, mai multă - 
muncă, mai puţină pasivitate, şi o 
continuă îmbogăţire a condiţiei mele 
interioare, Slavă domnului, lucrurile 
sînt posibile, împlinirea mea de 
acasă, din familie, îmi dă liniștea 
necesară creației. Am credința că 
poate începe acum zodia mea bună 
pentru film: desi, 39 de ani nu e 
chiar o vîrstă a optimismelor.. 


— Rolul actual din „Paraşutiştii” 
ţi-a luminat — ca să zic aşa —geana 
orizontului cinematografic? 


— Poate că da. Dar să nu uităm: 
acum se fac filme mai multe, Se fac 
filme mai adevărate, Ce mă sufoca 
la peliculele anterioare era rozul $i 
cenușiul: edulcorarea şi - mediocrita- 


< 
| 
P 


—Si crezi că nu te vei, mai 
izbi de ele? Într-adevăr, traversezi o 
etapă minunată, Dana Comnea. ȘI 
ce rol ai în „Parașutiştii”? 


— Un” medic chirurg, soţia lui 
Florin Piersic, care e colonel! parașu= 
tist. Căsnicia lor trece printr-un 
moment de criză: s-a măcinat tot 
ce -a fost frumos între ei, punţile 
par a fi tăiate, trăiesc acum urit şi 
meschin. loana mea e obosită de 
toate obligațiile cu care viața şi soțul 
au copleșit-o, şi se pomeneşte sin- 


- gură, la o vîrstă la care singurătatea 


devine dramatică. Pentru că, fireşte, 
soțul își caută prospeţimea simţămin- 
telor în altă parte. La Valeria Seciu... 
Vreau să spun, fireşte, la personajul 
pe care-l interpretează Valeria Se- 
clu. Am în acest film scene în care 
sînt urită şi îmbătrinită, Şi care nu 
strică filmului ci, dimpotrivă, chiar 
dacă mie nu mi-au'făcut o plăcere 
prea mare. Acum am înțeles-o mai 
bine pe. Simone Signoret — actriţa 
pe care o preţuiesc imens — care nu 
se temea niciodată de chipul ei, 
oricît de tare l-ar fi răvășit trăirile, 
În artă, ca și în viață — nu con- 
tează decit trăirile adevărate. Restul 
e formă goală, Minciună. 


Sanda FAUR 


= „Fără îndoială că am avea 
mai mulți copii bine crescuți 


scrisoarea lunii 
Ku AC i AD Oe T ARAD 


Cum să cucerim un Oscar... 


iDaţi-mi vă rog un aparat de filmat, şi în anul viitor primul Oscar 
va veni în România. Pe ecran vor apare colegele mele. Filmul cel mai ade- 
vărat din istoria cinematografiei: 24 de ore din viața unui elev, şase ore 
din şase ore de şcoală vă vor tulbura mai ceva ca Antonioni. Bătrinii 
(începînd de la 20 de ani) îşi vor aminti ce înseamnă să mergi cu lecţia 
învățată sau ne, profesorii vor afla cum se iubeşte la 17 ani. Părinţii si 
unchii iubitori vor afla că la ceaiuri odrasla sau nepoțica dumnealor, cu- 
minte, premiantă, ascultătoare, face . (mintal bineînţeles) comparaţie 
între opera lui Byron şi jazz-ul frenetic al magnetofonului. Se va vedea 
că ştim să visăm, dar mal ales că știm să gindim (noi spunem că bine!). 
Să ne cunoaşteţi si altfel, nu numai ca „pletoși şi neserioşi“. Dar pentru că 
primul film românesc cu şi despre tineriva fi o drăguţică predică gen: 
„un băiat. se îndrăgosteşte de-o elevă corigentă care la sfirșitului 
anului ia menţiune datorită influenței pozitive“ — renunţ la aparatul de 
filmat pentru încă doi ani, cînd voi încerca să dau examen la Il.A.T.C., 
chiar dacă nu voi reuşi... Nu semnez casă nu fiu cumva bănuită ca „ele- 


ment negativ“; recunosc: „nu am tăria opiniunilor mele“. 


Mefisto 
Galaţi 


P.S. La primul meufilm,regia va purta, desigur, adevărata semnătură. 


N.R.: Nici prin minte nu ne trece să vă socotim un „element negativ şi 
meserios". De aceea însoțim această „scrisoare a lunii“ cu citeva rînduri 
dintr-o altă scrisoare trimisă de un tînăr de virsta acestei Mefisto din Galaţi 
— elevul Mamelia Constantin din Onești (str. Muncii, Bloc 3) care, într-o 
cronică la „Domnului profesor, cu dragoste“ are următoarea lungă și 


frumoasă exclamaţie: 


„Facultățile noastre cele mal de preţ sint luciditatea şi puterea de 
creație... Deci, jos picioarele de pe masă, jos cu prostiile, cu ironiile uşoare, 
cu ideile excentrice, cu vulgaritățile, cu glumele timpite, jos cu de- 
magogia, jos cu chica, spălați-vă dinţii, iubiţi cumsecade, fii drepţi şi 
cinstiți, jos cu vocabularul acesta „mişto“, să dăm de o parte tot ceea ce 


nu face parte din noi“. 


Cronica 


spectatorilor 


O scrisoare câtre Ciprian 
< Parumbescu 


Filmul lui Gheorghe  Vitanidis 
este prima realizare românească 
care ne-a pus în fața unui fenomen 
necunoscut nouă, celor ce realizăm 
„Curierul”. În locul unei crânici, 
am avut surpriza să primim o scri- 
soare adresată direct eroului princi- 
pal. Surpriza e prea mare pentru a 
nu reda epistola în mărima ei cit 
mai naturală: 

„Ciprian, 

e ca şi cum ai fi înviat din morţi. 
Cu cîntul tău în ţară, cu sfişie- 
toarea ta Baladă născută din $i 
peste plaiurile verzi, crude... Pla- 
iuri ruginii ori albe, flori, multe, 
multe flori, şi margarete, și zine, 
și jurăminte la Crai nou. Şi hore, şi 
țărani, şi cîntece de dor şi jale, $i 
ochiul de aur al lui: Vitanidis care te-a 
văzut, care te-a cules şi te-a dă- 
cuit. Ciprian, înalt cu frunte i- 
mensă, cu ochi mari și larg deschişi 
spre lume, spre viață, Ciprian, sen- 
zual și votantar, cu păr bogati suflet 
de român, artist cu inimă și mfîini 
Vizionare. Hotărit, zbuciumat, pă- 
timaș aidoma baladei tale, te-am 
cunoscut, Cipriane, te-am cunoscut 
şi te-am plins toți, deopotrivă. Am 
iubit, am luptat si am cîntat„cu 
ine. Am cîntat si am murit cu tine, 
acolo, lînză Mediterana, pe stînca 
lovită de valuri, de valuri roşii, 
Am fost toți trup și suflet cu româ- 
nul ` care cînta Doina. Români. și 
Doină am fost, Cipriane! Și printre 
miile de lumiai din Stupca, încreme- 
niti de durere, am aprins și noi cite 
o lumînare. Tu murisei şi poporul 
se aduna şi te cînta și te plîngea, 
Printre flori. albe; gi „roz, printre 
multe, malte iiori, am părăsit tă- 


46 


cuti sala, tăcuți si îndureraţi, ca și 
cum am fi pășit în urma unui cor- 
tegiu funerar. Fiecare femeie plîn- 
gea un iubit, fiecare bărbat un pri- 
eten şi un frate. Îţi mulțumim Vita- 
nidis. Simt nevoia să semnez „Arbo- 
moasa” dar mă numesc 


Aurora INOAN 
Str. Valeriu Branişte 56 
Bucureşti 


La fel de apologetică, dar încer- 
cînd și o argumentare este scrisoa- 
rea altui corespondent, intitulată: 
„În sfîrşit, un film românesc foarte 
frumos, foarte emotionant şi mai 
ales foarte românesc“: 

„Dintr-u început atrag atenţia că, 
deși muritor de rînd, știu sau bă- 
nuiesc că ştiu să disting între un 
film storcător de lacrimi”cu orice 
preț, de tipul să zicem „Ofloare și 
doi grădinari“, şi o autentică operă 
de artă cinematografică, cu alte 
cuvinte între emoția psihologică 
şi cea estetică. Nu intru într-o sală 
de cinematograf cu idei preconcepute 
despre film și nu mă las influenţat 
ușor de părerile criticii, oricît de 
mult „s-ar purta” acestea la un mo- 
ment dat. Da, pot spune că am fost 
întotdeauna împotriva acelor came 


panii de tam-tam din jurul umor. 


filme mediocre, cum a fost cazu 
cu „Răutăciosul adolescent“, despre 
care am spus că nu reprezintă decit 
un transplant neizbutit al acelui con- 
troversat „Un bărbat şi o femeie“ 
şi nimic altceva, în afară poate de 
profesionalismul dovedit în montaj 
şi imagine. 

Dar „Ciprian Porumbescu“ e un 


“film tulburător de frumos; e frumos 


pentru că e emoționant: și e fru- 
mos și e emoționant pentru că e 
foarte românesc, cu alte cuvinte e 
foarte de-al nostru, al acestui pă- 
mînt și al acestor oameni de pe acest 
pămînt, cum nu este nici un alt film 
de evocare a trecutului nostru, 
mai îndepărtat sau mai puţin 


îndepărtat. Ceeea ce m-a tulburat, 
ceea ce m-a înfiorat şi m-a făcut să 
vibrez cu toată ființa, ceea ce m-a 
emoționat pînă la lacrimi nu a fost 
în primul rînd povestea vieţii lui 
Ciprian, atît de scurtă și de zbuciu- 
mată, prin ea însăși tragică și încăr- 
cată de un puternic dramatism, nu 
au fost nici personajele interpretate 
de actori de talent, nici jocul lor în 
general bun, ci m-a impresionat cu 
totul altceva: muzica și imaginea, 
mai bine-zis sunetul şi culoarea care 
în acest film se constituie în perso- 
naje principale. Marele merit al 
realizatorilor filmului este acela de 
a fi știut să folosească aceste două 
arte-personaje cu o măiestrie încă 
neîntilnită în producţia noastră cie 
nematografică, Muzica şi imaginea, 
cea. dinții cu o discreţie care-i şade 
foarte bine, cea de-a doua în unele 
secvenţe parcă turmentată de pro- 
pria-i beatitudine, cu tendinţe spre 
melodramatic — m-au captat, 
m-au furat, mi-au furat sufletul 
şi nu mi l-au mai eliberat şi 
nu o să mi-l elibereze niciodată, 
în întregime: o părticică din sufle- 
tul meu (în funcţie de vîrstă sr tem- 
perament, toţi spectatorii pățesc 
același lucru) a rămas acolo, pe 
dealurile acelea frumoase cu poeni 
şi păduri de basm, cum numai la 
noi pot fi, în celula din închisoarea de 
unde s-au auzit acordurie răscoli= 
toare ale Baladei, printre acei tineri 
animați de un vrednic sentiment 
patriotic, cîntînd împreună cu ei, 
„Trei culori“ și „Pe-al nostru steag“, 
cu ochi arzători și plini de încredere 
într-un viitor de aur“, 


N. IANCU 
Str. Plut. Petre Ionescu “7 
București 


O floare și doi sanitari 


Mici și mari dezamăgiri 


.. „O mare deziluzie a fost, cel 
puțin pentru mine, filmul lui Fran- 
cois Truffaut „Copilul sălbatic“, Că 
Truffaut nu mai este cel de altă 
dată, din „Cele 400 de lovituri“ 
sau din „Jules și Jim“ — ştiam de 
la „Domiciliul conjugal“, film adu- 
cînd prea mult a parfum de roze 
pus pe peliculă (n.r.: Nu vă pri- 
piti — se vorbesc lucruri mari des- 
pre ultimul Truffaut: „Noaptea ame- 
ricană“. După cite ne aducem amin- 
te parcă v-aţi pripit si cu Kramer... 
şi v-a părut rău). Dar de aici la 
acest  pseudodocumentar e cale 
lungă. Ce-a vrut Truffaut să spună 
cu acest film, pentru ce l-a făcut 
oare? „Copilul sălbatic”, cu toată 
ghirlanda så de premii, nu rezistă 
decît prin uimitorul joc al copi- 
lului. Dar e mult prea puţin. Pre- 
feram să vedem altceva din creaţia 
acestui “regizor, poate „Fahrenheit 
451", poate „Săruturi furate“... La 
TV am revăzut „Vizita“. Filmul în 
sine este bun. Dar pe altarul a doi 
monştri sacrii Ingrid Bergman si 
Anthony Quinn, autorii filmului au 
sacrificat excepționala piesă a lui 
Diirenmatt. Personajele sînt îndul- 
cite, bătrîna doamnă nu mai e bă- 
trînă, colosalul final al piesei a 


„devenit un. edulcorat happyend — 
„e destul de trist să vezi o operă de 


Vă urăm vizionare plăcută 


artă trădată, chiar dacă trădarea se 
face prin şi pentru Ingrid Bergman... 

Şi-o dezamăgire de alt ordin. Doat 
un pumn de spectatori putea fi 
întîlnit în sală la remarcabilul film 
„Structura cristalului“, deși în ace- 
eaşi săptămînă televiziunea pro- 
gramase și celălalt film al lui Za- 
nussi, „Viaţă de familie". Păcat, 
pentru că am văzut crîmpeie de 
viață reală, cu oameni reali, unii puri 
precum cristalul, am văzut actori 
excelenți și un film limpede, cu oa- 
meni îmbrăcaţi obișnuit, trăind mo- 
dest, în case modeste — aviz cie 
neaștilor noştrii“ 


Ing. Jean GROPPER 
Calea Dudeşti 64 
Bucureşti 


Contra 


replică 


TERITORII E RNT EROARE: 
Nu, corespondentul dvs. n-a avut 
dreptate! 


Primim din partea directorului 
Întreprinderii Cinematografice jude- 
țene-Suceava, o scrisoare din care 
cităm pe lorg: 

„Articolul apărut în „Cinema* 
nr. 4 din aprilie 1973, sub titlul „Ce 
filme vedem la Cîmpulung Moido- 
venesc?“ ne-a produs nedumerire și 
insatisfacție, nu pentru faptul cå 
spectatorii n-ar fi îndreptăţiţi sà 
scrie, să critice unele aspecte-ale 
muncii noastre, să ne sugereze noi 
repere, noi îmbunătăţiri în progra- 
mare si difuzare, ci pentru motivul 
că unele carențe evidențiate sint 
exagerate, lipsite de obiectivitate 
şi principialitate, neconforme cu 
realitatea, iar anumite aprecieri ca: 
„programarea deplorabilă, sub orice 
critică“, sînt ieşite din comun şi nu 
constituie un îndemn mobilizator 
pentru colectivul nostru în munca 
de viitor. 

Sîntem conștienți că în munca de 
programare trebuie să aducem per- 
manent îmbunătăţiri, ;perfecționări, 
să asigurăm un repertoriu care să 
răspundă cît mai bine obiectivelor 
educative puse de conducerea par- 
tidului si statului, să  promovăm 
adevăratele valori ale creației cine- 
matografice naționale și mondiale 
şi să fim receptivi la opţiunile publi- 
cului spectator. Aceste probleme au 
preocupat şi continuă să preocupa 
conducerea întreprinderii, afirmaţie 
care poate fi argumentată și cu mo- 
dul în care a fost făcută programarea 
în orașul Cîmpulung Moldovenesc. 
Spre pildă, în 1972 și în primele 4 
luni ale anului 1973, în această io- 
calitate, au rulat 58% filme din 
producția naţională și din producția 
țărilor socialiste, iar din întreg fon- 
dul de filme, ponderea au constituit- 
filmele de problematică socială F: 
eticá — pe teme de istorie, de artă, 
din activitatea: și iupta partidului; 
filmele de aventuri au fost difuzate 
în proportie de 12%. 

Dorim să menționăm că în orașul 


“Cîmpulung, noi programăm nu nus 


dacă ar exista mai mulți 


părinţi bine educați“ 


Goethe 


mai filme din producţia altor ţări, 
a doua sau a treia oară („Robin 
Hood“ de 3 și nu de 6 ori; „Evadare 
din Planeta maimutelor" de 3 ori 
şi nu la interval de 2 luni ci la 6 luni; 
„O floare şi doi grădinari“ de 3 ori 
și nu de 4ori și la interval de 10luni), 
mai ales la cinematograful „Luceafă- 
rul“ care este profilat pe reluări, 
ci am programat din oficiu sau la 
cererea factorilor  educaţionali şi 
filfne românești, de cîte 3—A ori ca: 
„Mihai Viteazul“, seria „Haiducilor,“ 
„Columna”, „Puterea și Adevărul”, 
„Cu mîinile curate“, „Decolarea“, 
„Atunci i-am condamnat pe toți 
la moarte“. Prin urmare, în pro- 
gramare avem în vedere să reluăm 
toate filmele bune, indiferent de 


producţii, punînd accent în primul * 


rînd- pe cele din producția naţională 
și a celor din producţia ţărilor so- 
cialiste, 

Cît privește filmul „Mesagerul”, 
la “care semnatarul articolului se 
referă concret, vă informăm că în 
perioada 4—7 ianuarie 1973, prezen- 
tîndu-se un număr de 9 spectacole 
cu doar 581 spectatori, ultimul spec- 
taco! din seara zilei de 7 ianuarie 
a.C.. nu s-a mai prezentat, deoarece 
nu au fost în sală decît... 3 specta- 
tori!... 

Este adevărat că în munca noastră 
mai avem unele deficiențe în progra- 
marea filmelor, că nu întotdeauna 
reușim să asigurăm un repertoriu 
cît, mai variat pentru toate catego- 
riile de spectatori, că în cîteva ca- 
zuri colectivul de la cinematograful 
Cîmpulung Moldovenesc a scos cu o 
zi înainte filmele, înlocuindu-le cu 
cele ce urmau să intre în programare, 
că o perioadă de timp, în 1972, pro- 
iecția şi audiția în această localitate 
n-au fost la înălțimea exigenţelor 
publicului, dar de la astfel de ca- 
rente pe care ne străduim zi de zi 
a le îndrepta (defecțiunea tehnică 
a fost remediată încă în 1972) și 
pină la cele afirmate în articol eo 
maredistanţă și, de aceea, exprimărn 
— credem că justificat — nemulţu- 
mirea noastră cît si a reprezentan- 
ţilor organelor locale.“ 

A. BERNSTEIN 


travelling-avant 


La concerte simfonice 

mai selecte, vei găsi 

intotdeauna o seamă 

de  pozeuri care se 

simt obligaţi să urmă- 

rească şi să controleze 
dirijorul si orchestra după partitura 
răsfoită zgomotos pe marginea lo- 
jei. 

La vern sajele de artă plastică, 
acceaşi sau alţii trebuie să fie nea- 
părat prezenţi. Unii dintre ei 
duc şi flori artistului, chiar dacă nu-l 
cunosc personal... 

Dar mai există şi premiere cine- 
matografice. În ziua premierei, te- 
tefonul la care răspunde de obicei 
directorul sălii respective sună în 
permanenţă. Trebuie rezervate bi- 
lete, cit mai multe bilete. Şi dacă ar 
fi numai telefoanele... Dar în biroul 
acestuia năvălesc o mulțime de ne- 

cunoscuți. 

— Ştiţi, m-a trimis doamna cu- 
tare, ar vrea două bilete. 

— Dar doamna cutare (o cunos- 


Sugestiile 


cititorilor 


Filmul la țară 
aenea DINTE i oup CUR 7-2 Tea ASA Aa 


„Noi cei de la ţară numai în 
reviste putem vedea filme mat bune, 
deoarece la cinematograf noi ve- 
dem filme foarte diferite de cele 
care sînt prezentate în diferite 
orașe din ţara noastră. Eu unul nu 
cunosc care este cauza acestor 
fapte, dar cred că unii își bat joc 
de difuzarea filmelor în mediul 
rural. Spun aceasta, pentru faptul că 
unele filme, deși sînt slabe, le vedem 
şi de trei ori pe an la același cine- 
matograf, la intervale de cîteva luni. 
Nu am vrea să vedem numai filme 
foarte bune dar, o dată pe lună, cred 
că avem si noi dreptul să vedem un 
film bun. 

Filip Lucrețiu SAVU 
Com. Măgureni 
Jud. Prahova 


=- 


e RR pete 


Ultimul Mannix... 


O idee din Cioroiul Nou 


„Noi, spectatorii dintr-un colț al 


Olteniei, vrem să vă aducem la 
cunoştinţă un punct de vedere. 
Oare nu s-ar putea să vedem pe 


ecrane mari creații ale unor mari 
actori: . din. trecut și care actual- 
mente se găsesc la Arhivă? Știm că 
nu vor avea succesul de casă al lui 
„tove Story” sau al nu știu cărui 
comisar, dar moi, cei care ne hră- 
nim cu filme și vrem'să pătrundem 


Florile 


cută actriţă) am citit în ziare căe 
plecată, spune timid directorul. 

— Să vedeţi, eu sînt de fapt coa- 
feza doamnei şi mi-a spus să nu 
cumva să scap filmul... 

— Tovarăşe director, m-a trimis 
tovarăşu' director  Icsulescu să-i 
daţi cinci bilete,că i-a venit şi fiul 
din străinătate şi vin cu toții... 

— Cine e tovarășul Icsulescu? 

Celălalt e uimit. 

— Cum, nu-l cunoaşteţi? Aici, wi- 
zavi de dumneavoastră, director 
la OCLXYZ... 

In uşă se produce o busculadă. 
O tînără frumoasă, elegantă, îl 
repede pe un bătrinel. 

— Şi ce dacă ai legitimaţie? Tre- 
buie să intri înăuntru? Poate că am 
şi eu vreo legitimaţie, vreun permis... 

Şi tinăra dă buzna; 

— Bună ziua. Cum, tovarăşe di- 
rector, ai putut trece ieri pe lingă 
mine fără să mă saluţi? 

Directorul e vizibil încurcat, 


în taina culturii cinematografice, 
ne gîndim cu nostalgie la ceeace au 
dat marii dispăruți. Felicităm din 
suflet televiziunea pentru ciclurile 
de filme ale marilor actori, a acelor 
oameni cărora li se poate spune că 
n-au jucat ci și-au trăit rolurile, 
chiar dacă nu toate sînt capodopere. 
Rămînem cu speranța că poate vom 
vedea ceva nou din ceea ce numim 
trecut“, 
Petre IANCU 
pentru un grup de spectatori 


din Cioroiul Nou — Jud. Dolj: 


zirnbit 


da 


A Yx 
AT n 


15 + 5 = 20 
DPN yp asar CM EAT PRI We CT 


„Mă numesc E.P., am 16 ani si 
cinci luni și sînt elevă în anul doi 
la liceul... din localitate. Sint blon- 
dă cu ochi verzi, nu prea înaltă 
și... ca orice fată. Desi nu posed 
totuşi am îndrăgit foarte mult 
muzica si limba poporului hindu. 

Tatăl meu, deși nu este un om rău, 
totuși nu-mi dă voie la film. Totuși; 
într-o zi a venit o prietenă la mire 
si, pentru că tată! meu era bine dis- 
pus, mi-a dat voie la film. La cine- 
matograful , Victoria” rula filmul 
„O floare și doi grădinari“. Mi-a 
plăcut nespus de mult acest film 
si i-am spus mamei că filmul este 
foarte bun si am reușit s-o conving 
să meargă la film. Am mers si eu. 
Dar nu știu ce mă datermina să mai 
cer voie la film. Și tot așa, am re- 
uşit să văd acest film de 15 ori în 
localitate, Dar a venit vacanța de 
vara. 


Am plecat la mare. Într-o zi, bus 
nica se simţea rău și a spus că nu mai 
merge la plajă și vrea să se ducă în 
Oraș. Am rugat-o să mă ia şi pe 
mine. Am plecat cu bunica în oraș. 
Întîmplarea a făcut să trecem po 
lîngă un cinematograf. Am citit afi- 
șele si cu o mare satisfacție am con- 
Statat că rula filmul „O floare şi 
doi grădinari”. Arii rugat-o pe bu- 
nica — şi nu mi-a fost uşor s-o con- 
ving — să mergem și noi la film. 
l-a plăcut şi bunicii filmul. Cînd am 
ajuns acasă, i-a spus nepoatei sale 
că a fost la film şi i-a plăcut foarte 
mult filmul. Am mers din nou la 
film. Am reușit să văd filmul de 20 
de ori. Si să vă mai spun ceva: 
dacă acest film ar rula din nou la 
unul din cinematografele din loca: 
litate, m-aș duce cu deosebită plă: 
cere să văd acest film. Mi-am per- 
mis să-i vorbesc și tovarășei diri- 
ginte despre această pasiune a 
mea. Dumneaei mi-a spus multe 
lucruri îmbucurătoare, mi-a dat mul- 
te sfaturi, De aceea m-am gîndit 
să vă scriu dumneavoastră și să vă 
cer unele sfaturi, să vă rog — 
bineînțeles dacă se poate —să mă 

. ajutați în vreun fel.“ 


N.R.: Basmul dumneavoastră atit 
de frumos şi de buimăcitor ne-a 
lăsat cu gura căscată, cu atit mal 
mult cu cit din scrisoarea dumnea- 
voastră nu se poate înțelege deloc 
ce sfat ne mai cereți după ce ați 
văzut de cel puțin 20 de ori „O 
floare. și. doi grădinari”. Ce sfaturi 
mai puteți primi după o asemenea 
performanță care ne depăşeşte cu 
totul? 
Er] 


CURIERUL... 
este selectat si redactat- 
de Rodu COSAȘU 


Rugăm cititorii „Curierului” să răspundă iniţiativei noastre 
de a léga un dialog demn, civilizat, de bun gust și sincer, is- 


călindu-și scrisorile cu numele lor adevărate, evitind pseudo- 
nimele extravagante și inițialele. lipsite de curaj 


miniei 

— Mä iertati, nu çin minte să fi 
avut plăcerea... 

— Bine, dar şi rindul! trecut mi-ai 
dat două bilete! 

— Nuvăsupăraţi, dar cine sinteçi? 

— A, ati uitat. Am venit prima 
oară cu tovarășul Y, şoferul tova- 
răşului X, care v-a spus că... 

— imi pare rău, dar biletele pe 
care le mai avem sînt reținute legal 
de patru tovarăşi cu permise şi le- 
gitimații. 

— Dacă au permise, ei poate să 
vadă filmul şi altădată... 

Tetefoanete sună,zbirniie, se mai 
anunță şi vreo ședință sindicală, 
degeaba: 

— Nea Cutare, strigă unul peste 
citeva capete, am auzit că a venitun 
film. cu ăla, cu Bel Mondo, vreau şi 
io vreo patru locuri... 

— A fost săptămina trecută, s-a 
terminat, acum e unul cu Hard 
Krüger. Ra? > 

— Cine mai e şi ästa? Dă-mi 
atunci numai două... 


Şi aşa, la aproape fiecare pra- 
mieră, directorul sălii de cinema 
vede cum îi creşte lista de duşmani: 
cei refuzaţi. Directorii de cinemato- 
grafe sint oamenii cu cei mai mulți 
duşmani. 

Închipuiţi-vă un film polițist, în 
care victima e un asemenea direc- 


tor. Vinovatul trebuie căutat prin- 


tre suspecți. Stim cine sint suspectii 
şi —spre bucuria scenaristului şi 
a regizorului — ei alcătuiesc fauna 
cea mai pestriță. Ajungem si la sec- 
venta cu ancheta. În biroul direc- 
torului, un contur cu cretă deli- 
mitează locul pe care a căzut vic- 
tima. Anchetatorul se afiă şi el acolo, 
uşa se deschide şi în cadrui ei apare 
o tînără splendidă care ar vrea să 
zică ceva; rămîne însă cu gura des- 
chisă, orbită de un blitz care tocmai 
se declansase. Stop cadru. Pe ecran 
apare titlul filmului: „Victimă la 
premieră“. 


i 


Radu GEORGESCU | 


panoramic românesc 


„Întoarcerea lui Magellan“, 
o poveste de eroism şi dragoste 
de pe vremea cînd la cinema „Vega“ 

rula „7 ani de noroc“ 


Pe dreapta, lingă tro- 

tuar, stă un Ford ne- 

inema sru tip 1940. Pe lîngă 

el trec într-un sir con- 

tinuu, protestind din 

7 semnälizatoare, tot fe- 
lul de maşini familiare ochiului 
nostru, fără a mai socoti și autobu- 
zele 32 (barate sau nu). Sintem pe 
Calea Rahovei, în vara lui '73, Sau, 
nu cumva nu sîntem nici pe Calea 
Rahovei, nici... Ciudată senzație 
mai dă și clădirea acvea scorojită 
de vizavi, pe al cărui fronton scrie 
„Cinema Vega“ — „7 ani de noroc“ 


telex-Buftea 
Kay a ce 


99 @Solstitiu! de vară găsește stu- 
dioul cu 9 filme predate în copie 
standard pe semestrul |. Ultimele 
pelicule care îşi fac stagiul în labo- 
rator: Veronica se întoarce, regia 
Elisabeta Bostan, Dragostea începe 
vineri, regia Virgil  Calotescu, 
La jumătate de an, jumătate 
din filme terminate. @ @ @ Conira- 
tele şi directorul 
Gheoroaia debutează la rubrica 
„Confluente“ în „România literară" 
scriind: „Cea mai tînără artă, fil- 
mul, s-ar părea să se fi născut din 
toate celelalte, (...), dispunînd de 
cheile unei lecturi sui genis (curat 
sui generis! n.n.) ṣi, totodată, de cîte- 


va dintre instrumentele cunoașterii: 


aflate la îndemiîna tuturor“. Practica 
(ca) practica, dar teoria ne omoară! 
@@0@Dupš ce a distrat lumea cu 
noul său film de montaj „Lumea se 
distrează“, regizorul Alecu Croitoru 
pleacă să se distreze în lume ca 
membru în juriul Festivalului inter- 


de film Marin- 


cu Hans Moser şi Theo Lingen. În 
fața intrării, o doamnă în vîrstă; cu 
pălăriuţă si voaletă, trage de zor de 
zgarda unui pechinez liliputan cu 
încăpăţinare de buldog. O pereche de 
bătrinei, abia descinsă parcă dintr-o 
fotografie îngălbenită de familie, 
aşteaptă braț la braț în mijlocul 
străzii cu o linişte de parcă ar sta 
în mijlocul casei, Două fetițe Joacă 
foarte preocupate șotron, De bine de 
rău, şotron se juca la fel şi acum 
30 de ani şi astăzi, cînd: 

— Toată lumea la locuri! Opriţi 
circulația! Se filmează! 


national al filmului de folclor şi tu- 
rism de la Bruxelles. Auguri! 


inițiind rubrica „Pseudo- 
kino-gheticos" în revista „Ci- 
nema”, Mircea Albulescu măr- 
turiseşte: „Dacă veţi asista 
vreodată la o filmare, fiţi 
atenţi! Înainte de clipa aceea 
în care se înregistrează pe 
peliculă, se turnează, se joacă, 


există, trebuie să mai existe o 
CLIPĂ! (...) E vrajă!“ Cald, 
simţit şi frumos scris. Uneori, 
însă, în clipa aceea ce trebuie 
să însemne transfigurare, se 
suflă cu glas tare textul ne- 


învăţat. Şi atunci, sublimul 
interpret devine un biet 
pseudo-kino-actor." 


. @@@ Filmul Întoarcerea lui Magel- 


lan, scenariul şi regia Cristiana Ni- 
colae, trăieşte din plin febra filmă- 
rilor. După ce a. peregrinat prin 


fig BI 


„atenție! se filmează: 


Scenariul și regia: debut al tinerei regizoare Cristiana Nicolae, care sema 
nează și scenariul (după o idee din romanul „A înțelege sau nu“ de Radu Co- 
sașu). Este povestea de dragoste a doi tineri, poveste tragică si eroică din 
anii tragici şi eroici ai războiului. Dincolo de sacrificiul nobil al luptătorului 
comunist — sau o dată cu el — a existat un sacrificiu, poate neștiut dar la fel 
de dureros, al renunțărilor și neîmplinirilor. Această idee vrea s-o comunice 
filmul prin destinul tînărului comunist Bucur şi al fetei care poartă, ca pe 
un simbol sau ca pe o taină, ciudatul nume de Magellan, Fiind un film despre 
„credință” (comunistă), „Întoarcerea lui Magellan” este și un film despre în- 
credere (omenească). 

Imaginea: Dinu Tănase. 

Scenografia: Marcel Bogos, unul din scenografii cu cea mai bogată ex- 
perienţă din întreg studioul „București“. 

Costumele ; Nelly Merola, recent întoarsă din lumea feerică a „Veronicăi”, 

interpreții principali: 

@ Mihaela Marinescu, studentă la Institutul de Artă Teatrală și Cinemato= 
grafică „I.L. Caragiale“, debutează în rolul lui Magellan. 

@ Vladimir Găitan interpretează rolul luptătorului comunist Bucur. 

@ Cornelia Gheorghiu, de la Teatrul National din lași, debutează în 
rolul unei intransigente si aspre luptătoare comuniste ce poartă numele 
conspirativ de Matei. 

„(9 Radu Beligan creează personajul plin de farmec al unui profesor de 
pictură. 

@ George Motoi întruchipează personajul violent si crud al unui ofițer 
al Siguranţei, 

Producător : Casa de filme trei. Producător delegat: Dumitru Solomon. 
Director de producție: Mihai Năstase. Peliculă :Eastman Color. Metraj pres 
conizat: 2500 m, i 


Pseudo-kino-actorul 


Comanda regizoare! Cristiana Ni- 
colze vine de pe cealaltă parte a 
străzii, unde privirile echipei de 
filmare, ale proiectoarelor si ale 
aparatului sînt ațintite asupra Voa» 
letei, asupra pechinezului, asupra 
şotronului, asupra celor 7 ani de 
noroc de vizavi, 

— Hai, Vladimir!, Hai, Mihaelal 
Pofitiţi, şi figuraţia! 


Bucureşti, Magellan se întoarce la. 
Buftea, pe platou, într-un decor de 
o remarcabilă autenticitate și frumu- 
sete plastică, creația talentatului 
scenograf Marcel Bogos. Invităm pe 
tovarășul Virgil Moise, care afirma 
nu demult în paginile revistei că, în 
Buftea, nu se poate patina un decor, 
să ne facă o vizită pe platoul nr.4, 
în decorul „Complex Bucur“, spre a 
se convinge de contrariu. Omul 
sfințește locul si scenograful decorul, 
@@@Pierre Emanuel, membru al 
Academiei Franceze şi preşedintele . 
PEN-clubului francez, “ne-a ` vizitat 
studioul, interesîndu-se, în mod spe-. 
cial, de debutul tinerilor. regizori. 
După ce a văzut filmul „Nunta de ` 
piatră" (regia Dan Pita şi Mircea. 
Veroiu), distinsul oaspete a spus: 
„este un triumf al imaginii şi al sen- 
sibilității!' 99 Q,Informaţia Capi- 
talei“ îşi anunţă cititorii că atelierul 
de creație nr. 1 al IATG-ului, condus 
de regizorul Mircea Drăgan și opera- 
torul Costache Ciobotaru, a realizat 
în acest an „30 acte de film, echiva- 


- 


Vladimir Găitan si Mihaela Mas 
rinescu pornesc unul înapoia celui- 


lalt către intrarea cinematogra» 


fului de unde năvăleşte afară o în» 
treagă lume „de pe altă lume“, care 
se împrăștie pe stradă, se amestecă 
cu spectatorii ocazionali, traver- 
sează şi se amestecă cu restul echi- 
pei. Şoferii maşinilor şi autobuze= 


lind cu trei lung-metraje, o prodac- 
ţie cantitativ excelentă, dacă o ra- 
portăm la producția studioului „Bu- 
curesti” pe aceeași perioadă. Gau- 
deamus; în schimb; comparația cu 
producția studioului ni se pare ha- 
zardată (pentru a ne păstra în limi- 
tele  decenţei). Comparaison» n'est 
pas raison'@ @ @U!timul titlu din. 
planul pe 1973 a intrat în producție 
la 28 mai. Este vorba de filmul 
Proprietarii, scenariul Mihai şi Şer- 
ban Creangă, regia Şerban Creangă, 
Atît echipa, cît şi studioul depun 
eforturi. și analizează toate posibi- 
litățile pentru ca filmul să fie ter- 
minat pînă la finele anului. Sîntem 
convinşi că se poate, Asta îmi amin- 
teşte de teoria gravă a unui activ 
colaboratar din preajma studioului, 
nu-i spinsnumele, persoană însem- 
nată, după care „există două feluri 
de posibilități: posibilități care se- 
poate și posibilități care nu se poate”, 


“Noi optăm pentru primele. 


Constantin PIVNICERU