Revista Cinema/1963 — 1979/1967/Cinema_1967-1666897506__pages51-100

Trei monștri sacri pe nume [ET 
Jeanne Moreau, Brigitte Bar- A 
dot, Sophia Loren. 


îi talentată, nici cea mai frumoasă. A- 
îi tunci de ce din atiîţia monștri sacri 
publicul a ales-o pe ea? 


De ce? 


îi De ce catalogul oamenilor iluștri, 
la anul 1934, nu cuprinde decit un 
eveniment: s-a născut B.B? 


De ce? 


îi Dece lao anchetă din o sută de tre- 
îi cători, 94% au ştiut să spună cine e 
Ei Belmondo și numai 4% cine a fost 
îi Einstein? 


De ce? 


mai ales de ingratitudine. Ca producător, începînd 
din 1908, a fost depășit de avintul artei pe carea 
slujit-o ca pionier, iar după ce a fost depășit de ea, 
a fost — tot de ea — redus la zero, adică transfor- 
mat dintr-un om bogat, într-un vinzător de zahari- 
cale într-o gară a Parisului. Pentru mărirea și decă- 
derea în lumea filmului, soarta lui Mâliăs este atit 
de tipică, încît ne apare neverosimilă. Dar să nu 
lăcrămâm prea îndelung, nu pentru că Méliès n-ar 
merita-o, ci pentru că istoria apariției și dispariţiei 
stelelor de cinematograf are atitea exemple înduio- 
şătoare, încît trebuie să ne raționalizăm emoțiile. 


PRIMA VEDETĂ A LUMII: MAX LINDER 


Cum spuneam, epoca economiei naturale este 
incapabilă să inventeze, să instaureze și să susțină 
ideea de vedetă. În această primă etapă, candidaţii 
nu pot cuceri o glorie mai largă și mai solidă din 
multe pricini, dar în primul rînd din lipsă de condiţii 
materiale. Anumite apariții drăgălaşe înviorează, 
ce e drept, cine-atmosfera epocii, dar strălucirea 
lor apare dimineaţa și păleşte la asfinţit. Cine-și 
mai aduce aminte de mademoiselle Milly de la 
Operă, de silueta ei durdulie, de graţia cu care-și 
căuta un purice printre volanele juponului? Aceste 
glorii de o zi nu puteau deveni vedete, așa cum n-au 
putut deveni vedete nici chiar monștrii sacri ai 
scenei (Mounet-Sully, Albert Lambert, Madame 
Baret etc.), așa cum n-a putut deveni vedetă de 
cinema Sarah Bernhardt, deși apariția ei pe pinză 
a făcut atita vilvă. Atunci cine au fost primele vedete 
recunoscute de publicul vremii și de istoria celei 
de-a șaptea arte? 

Prima vedetă masculină a lumii ecraiului nu a 
fost Chaplin — așa cum am fi tentaţi să credem în 
prima clipă, ci contemporanul său, un actor care 
purta cauciucuri la tocuri ca să-și îmblinzească 
complexele de om scund, un actor cu mustăcioară, 
cu pălărie tare şi cu floare la butonieră (exact așa 
cum şi-i imaginau străinii pe eleganții și frivolii 
francezi!), un comic de la care Chaplin declară că a 
învăţat enorm, pe nume Max Linder. Care sînt 
probele materiale că acest nume a trecut din cate- 
goria actorilor, a marilor actori, într-o categorie 
nouă care avea să devină în curind o instituție pe 
nume vedetariat? În primul rînd: onorariile. Max 
Linder nu mai primeşte onorarii, nici chiar onorarii 
fabuloase. El impune producătorului său o cifră, 
nu contează cifra, contează că o impune. El este 
primul actor din istoria cinematografiei care îndrăz- 
neşte să-i spună lui Charles Pathe: ori plătești, 
ori plec. Primul său onorariu a fost de 20 de franci. 
«Pe mine m-a costat mult mai mult — avea să 
spună Linder mai tirziu. — Pentru că la acest prim 
film mi-am rupt pantalonii, mi-am turtit jobenul şi 
mi-am pierdut butonii». Peste citiva ani sumele cu 
care va avea de-a face Linder vor fi de 10 000 de ori 
mai mari. Curba succesului său se va urca deci de 
la 20 la 200 000 de franci. Este o cifră interesantă din 
punct de vedere al bursei unui actor, dar este de 
reținut și pentru valoarea ei strict economică. 
Incepind cu Linder și pînă în zilele de glorie ale 
Sophiei Loren, vedeta apuseană stă sub semnul 
unei permanente obsesii a încasărilor. Citiţi me- 
moriile lui Chaplin, «Povestea vieții mele». Există 
în confesiunea acestui mare liric o atit de mare 
abundență de cifre, de calcule comerciale, de re- 
muşcări comerciale, de exultări comerciale, încit 
nu poți închide această voluminoasă carte, fără un 
sentiment de stinghereală și de decepție. Este cu 
putință ca atita duioșie, atita căldură, atitea gesturi 
gingașe, atita inocenţă, atita puritate să crească 
pe atitea cecuri, pe atitea registre contabile, pe 
atitea procese privind dreptul de autor? 

Al doilea semn că actorul Linder a devenit vedeta 
Linder este existența unei armate de admiratori 


El este Rudolph Valentino al băutorilor de coca 
cola. Admiratorii îl numesc Bébél. 


Din 


20 000 
de fete frumoase care 
pătrund în studiouri 
12 
devin nume cunoscute 


una singură 


candidează la titlul de vedetă 


Marcello Mastroianni — idolul plictisit de venerație. 


constanțţi (les fans) care fac din el un idol, îi imită 
felul de a se îmbrăca și de a se mișca, îi întrețin 
popularitatea printr-un interes constant față de 
persoana lui artistică și civilă, o cohortă de admira- 
tori care nu se mulțumesc să-l viseze și să-i agațe 
fotografia deasupra patului, ci este gata să treacă 
la entuziasmul violent și spectacular, este gata 
(aşa s-a întimplat în timpul turneelor lui la Peters- 
burg și la Barcelona) să-i deshame caii de la cupeu 
și să-l tragă prin orașul inmărmurit şi intrigat. Vede- 
ta apare deci în momentul în care în jurul unui actor 
se creează un cîmp radioactiv, o forță capabilă să 
încingă imaginaţia omului de pe stradă, să impună 
în universul cetățeanului obișnuit o anumită făp- 
tură, ca un suprem termen de comparaţie. Max 
Linder a fost primul actor al ecranului care a izbutit 
să emane o asemenea forță mitică. 


O INSTITUȚIE NOUĂ: VEDETARIAT 


Max Linder aparținea totuși unei faze încă roman- 
tice ale istoriei filmului. El aparţinea totuși Europei 
în care uzina cinematografică s-a dezvoltat relativ 
încet şi cu mijloace modeste, în care mitul vedetei 
stirea mai mult o efervescenţă sentimentală. 
«Spiritul practic american» avea să descopere şi 
avantajele non-sentimentale ale noului mit. Acel 
care avea să industrializeze forța mitică a vedetei 
va fi Ford-ul cinematografiei americane, adică 
Zukor, fost negustor de blănuri, organizatorul 
proiecţiilor cu filme de călătorie în săli care imitau 
vagoanele de cale ferată, părintele cinematografelor 
cu preţ redus (Nickel Odeons), inițiatorul unei serii 
cinematografice de mare succes «Actori celebri, 
în piese celebre» («Famous players in famous 
plays»). Pornind la exploatarea pe scară industrială 
a energiei mitice a vedetei, Zukor a fost primul care 
a transformat vedeta într-o instituție (vedetariat- 
stardom), o instituție cu un anumit program teo- 
retic şi organizatoric. Ideea principală, exprimată 
metaforic, este următoarea: «o vedetă este un fel 
de orhidee sau o piersică uriașă», adică — explică 
un comentator — este rezultatul unei munci înde- 
lungate, care trece de la selecție la prezentare, prin 
tot soiul de operații complicate. Desigur, fiecare 
lansare are laturile sale specifice. Sistemul lui 
Zukor are însă citeva puncte fixe, obligatorii, rezu- 
mate astfel de un exeget: 


(O vedetă nu te naști. Devii. Devii aşa cum se 
devine societar la Comedia Franceză. 


(O Un actor ajuns la un anumit grad de popularitate 
poate fi ridicat la rangul de star (starred). Pînă 
atunci el nu este decit un leadingman sau o leading- 
lady (adică un partener de star). 


(O vedeta nu depinde de regizor (deși ea poate 
să fie, aşa cum a fost și Marlene Dietrich, creația 
absolută a lui von Sternberg). Garbo a lucrat cu 
Brown, cu Fitzmaurice, cu Goulding, cu Cukor, 
Mamoulian. De fiecare dată publicul mergea la film 
într-o indiferență quasi-totală față de strălucirea 
sau mediocritatea regizorului. Aici stă de altfel 
și una din probele care verifică existența obiectivă 
a stării de vedetă. Cînd Edna Purviance n-a mai 
lucrat cu Chaplin, ea n-a mai însemnat nimic 
pentru nimeni. E de văzut ce-o să rămină din Monica 
Vitti, acum cînd nu mai lucrează cu regizorul care 
a țesut în jurul ei o aură de mister și neliniște intelec- 
tuală, cu Antonioni. 


@ O vedetă trebuie să aducă întreprinderii cine- 
matografice mari beneficii financiare. Ea este mo- 
ney-maker. «O vedetă — spune Ford, istoricul — 


Julie Christie 
vedeta care se străduiește să 
introducă în filmul modern 
ideea de anti-star și dorința 
de demitizare 


este actorul sau actrița care e interpretul nr. 1 al 
unui film, a cărui responsabilitate comercială îi 
incumbă». O vedetă nerentabilă este un non-sens. 
Istoria cinematografiei cunoaște un singur exemplu: 
Divina. Dar probabil tocmai de aceea, Divina a 
apărut şi a rămas Divina. 


[=] Acţiunile unei vedete, creșterea sau scăderea 
lor o stabilește box-office-ul, adică numărul scri- 
sorilor primite, gradul de popularitate. La Hollywood 
dosarul administrativ al fiecărei vedete are «o 
foaie de temperatură» care indica pe vremea lui 
Zukor: Clark Gable în creștere, Myrna Loy în scă- 
dere, iar în zilele noastre indică: Shirley MacLaine 
— creştere vertiginoasă, Jane Mansfield — scăde- 
re vertiginoasă. În fiecare săptămînă proprietarii 
de săli sînt obligaţi să trimită rapoarte. Mărturiile 
timpului arată că omul care dă vedetelor insomniile 
cele mai negre este acest funcționar obscur, care 
centralizează cifrele și le transcrie în dosar. El este 
singura viețuitoare — spune un star — în fața căreia 
aş îngenunchia, dacă l-aș putea face să uite să 
treacă în registru o cifră care indică o scădere. 


@ O vedetă, în accepţia organizatorilor transo- 
ceanici, este obligată să se supună oricăror exigen- 
te publicitare și să-și înconjoare existenţa cu pereți 
de sticlă. Contractele vedetei — consemnează un 
contemporan — pot să împiedice totul: «să călă- 
torească, să fumeze, să se culce după o anumită 
oră, să iasă cu cineva fără permisiunea firmei, să 
se căsătorească, să aibă copii, să depășească o 
anumită greutate, să-și vopsească părul, să locuias- 
că într-un anumit cartier. 

@..O vedetă poate fi chiar invenția unui agent de 
publicitate. 


IATĂ 
UN EXEMPLU ISTORIC: 
THEDA BARA 


Cine este această Theda Bara, al cărui nume nu 
sugerează nimic generațiilor de azi sau sugerează 
cel mult o marcă de produs exotic sau un animal 
celebru, de tipul Rintintin? Cine este această fâp- 
tură care a creat de-a lungul a peste patruzeci de 
filme primul personaj vamp din biografia ecranului, 
care a insuflat contemporanilor primului război 
mondial gustul pentru tipul femeii-cadine, cu pri- 
viri muiate, cu gesturi voluptoase, în care răsunau 
toate chemările desfătărilor şi ale pierzaniei? The- 
da Bara este una din primele invenții ale publicității 
cinematografiei. Actriţă de mina șaptesprezecea, 
ea a fost aleasă de realizatorul Frank Powell să 
provoace un reviriment picant în psihologia cine- 
matografică a epocii. El i-a radiat de pe generic 
numele său banal — Theodosia Goodman — și a 
botezat-o pitoresc Theda Bara (anagrama cuvinte- 
lor «arab death» — moarte arabă). El a confecționat 
legenda cu care a fost lansată actrița: s-a născut 
la umbra piramidelor. Tatăl ei a fost un frumos 
spahiu, mama — o prințesă egipteană. Copilă fiind 
a fost hrănită cu venin de şarpe; adolescentă fiind, 
a produs lupte fratricide la marginea deșertului. 
Bărbaţii cu sînge albastru se tăiau în săbii ca să 
pună mina pe ea. Fotografiile vremii o arată în 
aceeași atitudine, cu aceeași expresie încremenită 
«de statuie egipteană fabricată într-o prăvălie din 
Ohio». Producătorii i-au dat să joace pe Carmen, 
pe Cleopatra, pe Salomeea, pe du Barry. Biogratii 
au supranumit-o femeia-tigru. Azi toate datele astea 


Elizabeth Taylor 

vedeta care se străduiește 
să mențină în filmul modern 
fastul exorbitant al stelelor 
din epoca de aur a Holly- 
woodului 


ni se par înduioşător de comice. Azi legenda The- 
dei Bara ni se pare incredibilă. Dar ea a existat și 
exclusiv datorită legendei Theda Bara a izbutit să 
întunece aureola enigmaticei Asta Nielsen și să 
știrbească gloria Francescăi Bertini, divina Bertini, 
care își scrie azi memoriile sub titlul «Nimic n-are 
importanță», dar care în vremea aceea făcea să 
suspine Europa, o obliga să poarte pălării cu boruri 
imense â la Bertini, să fumeze cu țigarete lungi à la 
Bertini, să poarte mănuși pînă dincolo de cot å la 
Bertini. E greu de crezut că Theda Bara a existat 
și este inimaginabil că acest personaj ridicol a 
fost Brigitte Bardot-ul bunicilor noştri. Să nu încer- 
căm totuși să explicăm cu orice preț şi pînă la capăt 
«cum a fost cu putință». Cultul vedetei are explica- 
tiile lui concrete și raţionale, dar el cuprinde și ceva 
din capriciul unei anumite generații. 


+ 


Să trecem însă peste acest grăunte de fandacsie 
și să încercăm în numărul viitor să descifrăm ceva, 
nu numai din raţiunile materiale care au determinat 
apariţia vedetei, ci și cauzele de ordin suprastructu- 
ral. Să încercăm să pătrundem în anumite zone ale 
psihologiei publicului, autorul moral al vedetei, 
în forța lui de a construi mituri și în nevoia contem- 
porană de a distruge miturile. Să încercăm să schi- 
țăm metamorfoza pe care a suferit-o noţiunea de 
vedetă și instituția vedetariatului în decursul dece- 
niilor şi să vedem cum înțelegem noi noțiunea de 
vedetă. Să zgîndărim puţin cenușa unor stele. 
Atitea iluzii, atitea legende, atita candoare și atita 
calcul dispar o dată cu stelele, încît e cu neputinţă 
ca sub această cenușă să nu se fi copt nimic. 


? 


CRONICA 


DACII 


ȘI VOCAȚIA FILMULUI ISTORIC 


de VALERIAN SAVA 


Deși, poate, într-un ritm mai lent decit am dori, cinematografia noastră națională își desco- 
peră rind pe rind teritoriile. Ea deschide acum încă un capitol, cu un gest temerar, înfruntind 
amploarea și ineditul unei zone tematice vaste și complexe din istoria noastră: formarea po- 
porului român, temeiurile existenței noastre milenare pe întinsele ținuturi stăpinite de Bure- 
bista și Decebal, jaloanele spirituale ale comunității dacice, evenimente de o vie și largă rezo- 
nanță contemporană. 

Dintre aspectele, diverse și adesea de egală importanță, pe care crearea acestui film le va 
impune discuţiei, efortul de concepţie al realizatorilor capătă de la sine prioritate. Pentru că 
prin forța lucrurilor «Dacii» nu puteau fi o operă ilustrativ-narativă. Datele consemnate istoric 
și documentar se refuză unei înlănțuiri facile, din cauza caracterului lor fragmentar. Pe de altă 
parte, tentația unui spectaculos exterior, lesne de obținut prin fastul reconstituirilor și senza- 
ţionalul bătăliilor, a trebuit la rindul ei temperată, nu numai dintr-o elementară rigoare profe- 
sională, dar mai ales pentru că prea mari erau destinele pe care momentul istoric le-a pus în 
joc, prea gravă miza, prea strînse alternativele, într-o confruntare decisivă pentru milenii. 
Evident, tradiția filmelor istorice de diferite categorii, se resimte în «Dacii», dar vom vedea 
că autorii au tins să depășească, treaptă cu treaptă, condiția comună a genului. 

Mai întîi, din «recuzita» filmului semnat de regizorul Sergiu Nicolaescu și scriitorul Titus 
Popovici lipsesc citeva elemente zise tradiționale. A dispărut cu totul ideea frecventă în produc- 
ţiile de serie, după care istoria ar fi rezultatul unor capricii de moment, atirnind, ca în «Cleo- 
patra», de închegarea și desfacerea cuplurilor amoroase. Întilnirea dintre generalul roman 
Severus și fiica lui Decebal, Meda, se produce într-un plan care e doar tangent cu celelalte. 

elația aceasta nu devine o prizmă prin care să fie privite evenimentele și nici nu interesează 
în perspectiva unui happy-end sau a unui sfirșit melodramatic. După ce îl adăpostește pe Se 
verus în coliba sa din munți, ferindu-l de ochii dacilor şi vindecindu-i rănile, Meda aduce ostași 
din garda lui Decebal și-l predă pe captivul care-i devenise iubit. Liniştea stranie pe care Marie 
Jos&Nat o imprimă momentului ne transferă într-un univers etic de o marcată originalitate, 
care a cunoscut astfel de măsuri și de raporturi ale sentimentelor de dragoste și datorie, încit 
ideea de trădare, de lașitate sau de melodramă e aici exclusă. Gestul «barbar», crud şi inocent 
în același timp, se reflectă în ochii romanului ca revelație a unei umanități necunoscute. Meda 
nu mai apare în final. Severus cade pe cimpul de luptă sub sabia lui Decebal și peste trupul său 
trec cele două oștiri — dacii și romanii — ale căror șiruri se întrepătrund și apoi se confundă 
într-un tumult de trupuri suprapus sugestiv, în ultimul cadru, peste un relief similar de piatră: 
fapta umană devine istorie. 

Celălalt element consacrat al speciei — scenele de bătălie — relevă de asemenea o optică 
proprie. Pentru a evita abuzul frecvent în producţiile similare, unde spectaculosul bătăliilor 
devine scop în sine, regizorul tratează aceste scene într-o modalitate decorativă, concepindu-le 
mai mult ca pe un fundal, de pe care încearcă să detașeze acțiunea propriu-zisă. El așează geo- 
metric trupele în spațiul natural, pe mari întinderi sau le risipește ca un fel de vegetație insolită 
a muntelui, a pămintului, a stincii, căutînd un efect vizual suficient de elocvent pentru a compri- 
ma desfășurarea bătăliei propriu-zise. Formula regizorală indică o intuire exactă a intenției 
scenaristice, sugerind caracterul de confruntare a celor două forțe — dacii și romanii — și 
mai puțin masacrul. Actele esențiale ale dramei se desfășoară ele însele nu în interioare, ci în 
același spațiu natural, ca și bătăliile: întîlnirea lui Severus cu Meda, în coliba din munți, nu de- 
parte de locul bătăliei, în apropierea marilor drumuri de război, lupta finală a lui Decebal cu 
Severus, în fața trupelor care îi privesc. Eroii sint detaşaţi din mulțime, rămînind sub privirile 
ei sau — izolați în singurătate, dar în aceeași ambianţă, sub același cer, ceea ce conferă între- 
gului unitate de structură și de ton. Violenţa unor fraze de montaj — cu figuri şi corpuri în- 
singerate, străpunse de suliți și săgeți, o dinamică a cadrelor remarcabilă, susțin ritmul spec- 
tacolului și apără filmul de decorativism. Dar precizia și măsura acestor scene de cruzime, dis- 

tribuite echilibrat într-o tabără şi în cealaltă, nu incită setea de senzaţional și de violență, ci 
o domolesc, făcindu-ne parcă să uităm de șansele pe care le au unii sau alții de a învinge. 

De altfel, în ordinea inovațiilor de dramaturgie, inspirate de originalitatea istoriei noastre, 
e de reținut că în acest film ceea ce interesează în primul rind nu e cine anume va învinge pe 
cimpul de luptă. Exultarea spectatorului cu gustul format de superproducții e temperată în 
scenele de bătălie, atenția fiindu-i solicitată de încărcătura lor dramatică. Romanii înșiși pleacă 
la atac timoraţi de necunoscutul spațiu barbar, iar dacii nu vor acest război și fac totul ca să-l 
evite. Disputele individuale aduc față-n față parteneri a căror confruntare nu o urmărim ca 
pe un sport. Chiar în tabăra romană, cînd Severus e atacat de Fuscus, el se apără, nevrind să 
primească lupta și-l ucide pînă la urmă pe prietenul său, apărindu-se. Severus și Decebal. ieșiți 
în fața trupelor, sînt nevoiţi să se lupte unul cu altul. Ei comandă două armate dușmane, cărora 
le rămîn credincioși şi pentru care sînt gata să moară. Dar ei se cunosc și nici unul nu vrea moar- 
tea celuilalt. Un episod de bătălie devine aici chintesența dramei. Severus e fiul unui dac plecat 
la Roma cu 40 de ani în urmă, devenit patrician şi senator roman, dar continuind să slujească 

Tin taină interesele statului dac. Fiul său, care-și ignora originea, devenise general roman și fusese 


Decebal (Amza Pellea), un chip dirz, îngindurat, un rege la o răscruce 
a istoriei. 


Domițian (György Kovács) și Fuscus (Georges Marchall) privind spre tinu- 
turile de dincolo de Danubiu. 


trimis să lupte împotriva dacilor. Bătrinul încercase să împiedice izbucnirea războiului, dar 
murise ucis de un dac neștiutor, înainte de a-i dezvălui fiului taina. Acesta o aflase din gura lui 
Decebal, la care ajunsese ca sol, în locul tatălui. Ceea ce nu l-a determinat însă să trădeze inte- 
resele Romei. El s-a întors în tabăra romană și nici cind s-a aflat a doua oară printre daci, graţie 
Medei, nu și-a renegat patria adoptivă. În acest film nu există trădători. E refuzul de a folosi 
încă una din sursele frecvente şi facile de dramatism pe teme istorice. Acum Severus se află 
pentru a treia oară față-n față cu Decebal. Dar de data aceasta — în văzul legiunilor romane 
care îi cer să reciștige steagul călcat în picioare de daci şi să obțină victoria. Steagul îl reciștigă, 
cu consimțămiîntul tacit al lui Decebal, dar victoria sa ar însemna moartea conducătorului daci- 
lor liberi și a părintelui său spiritual. 

Depășind astfel treptele primare, locurile comune în filmele de gen, autorii aspiră să reali- 
zeze prototipul unei specii originale, care poate deveni unul din filoanele proprii cinemato- 
grafiei noastre — drama istorică spectaculară. În ultimă instanță rămîne în scenă doar Decebal, 
cu sine însuși, singur — cum îi spune Marele Preot —cu voinţa și crezul său de conducător al 
unui popor așezat la răscruce de istorii și geografii, stăpîn și muncitor al unui pămînt mănos, 
mult rivnit pentru bogăţiile și frumuseţile sale. Figura lui Decebal este o reușită certă a filmului. 
Secvenţele ilustrează condiția sa umană, ca și capacitatea sa de mare strateg, înaintaș legendar 
al poporului nostru. Actorul Amza Pellea dă contur acestei personalități, atribuindu-i un tem- 
perament exploziv, ţinut în friu cu tărie de caracter, net în gesturi şi în decizii, dar cu privirea 
grea şi tulbure de ginduri. Vorbele și actele eroului capătă consistenţă și relief, fiindcă dincolo 
de ele realizatorii sint preocupaţi să descifreze o mitologie şi în aceasta constă meritul inedit 
al filmului. Dramaturgia este compusă cu datele unei probabile mitologii dacice. Partitura sce- 
naristică a lui Titus Popovici este bogată în astfel de elemente care compun un întreg univers 
de credinţe, ritualuri, deprinderi, gesturi, comportări, tinzind să explice resorturile intime 
ale unei spiritualități, acelea care l-au determinat pe Herodot să spună despre daci că ei «se 
socot nemuritori» și (poate de aceea) erau «cei mai drepți şi mai viteji dintre traci». Un detaliu 
gestic — pumnul de pămint strins convulsiv și dus la piept sau zimbetul dinainte de moarte — 
se constituie ca element liant al dramei, ajutindu-l de pildă pe Severus să se convingă că tatăl 
său a fost dac. Ritualul sacrificării celui mai vrednic tînăr pentru a duce lui Zamolxe solia obștei, 
în ajunul ciocnirii decisive cu Domițian, leagă și mai mult destinul individual al lui Decebal cu 
destinul tuturor dacilor: fiul său Cotyso, fratele Medei, este cel sacrificat. Elementele se su- 
dează și-și răspund unul altuia, născîndu-se acel joc firesc de sensuri — o suită de ecouri inte- 
rioare care probează autenticitatea de spirit a reconstituirii. Regizorul a intuit și sensul și to 
nalitatea mai multor suite de secvențe: înscenarea sacrificiului lui Cotyso pe culmea Carpaţilor, 
în vecinătatea gravă a Babelor, sub acoperişul cerului crepuscular, tăcut, din pragul nopții; 
veselia barbară pe care Decebal o cere apoi celor de față și o susține el însuși, într-un dans fre- 
netic, suferința sublimată a Medei, privind cerul, cu capul sprijinit de stinca uriașă, în lumina 
ultimelor raze de soare... Duritatea şi cruzimea se îngemănează în aceste secvențe cu un fel 
de duioșie secretă, ca sub vraja unor revelații interioare profunde care dictează spontan măsura 
lucrurilor și înțelegerea tacită a necesității. 

Imaginea traduce aceleaşi valori într-un joc armonic al culorilor tari, dominate de un roșu 
singeriu, cu aurul stins al podoabelor și lumina caldă, serafică, a cîtorva cadre. Pe alocuri aceste 
două constante, prea accentuate, riscă un divorț, precum în scenele introductive, cu Meda 
şi Cotyso la vinătoare sau în cele din cabana Medei, dar ele se contopesc într-un chip fericit 
în tratarea portretului lui Decebal, căruia operatorul Costache Ciubotaru i-a relevat şi forța 
şi strălucirea, în linii nete, temperate de lumina de contur de o certă delicateţe. Aceeași con- 
fruntare echilibrată a unor valori antagonice, caracteristică marilor civilizații antice, se poate 
descoperi și în decorurile lui Liviu Popa și Viorel Ghenea și în costumele semnate de Hortensia 
Georgescu. Mai izbutite sînt acelea care se inspiră direct din mărturiile autentice ale civilizaţiei 
dacice — piesele mari de piatră sau de lemn ale decorurilor, cuşmele reproduse după monezi 
sau acelea care sint prelucrări în spirit autentic ale unor date originale, cum ar fi sala tronului 
lui Decebal, construită din linii și volume orizontale de mare echilibru și simplitate, însemnul 
circular de deasupra tronului şi altele. 

Distribuţia de prim rang alătură lui Amza Pellea pe Pierre Brice — Severus, pe Georges 
Marchal! în rolul generalului Fuscus și György Kovâcs — Domițian, care conferă credit tipo- 
logiei romane. Georges Marchall a fost dublat de vocea tăioasă dar plină de maliţii subtile a lui 
Gheorghe Dinică, Pierre Brice a preluat reflexele precipitat dramatice din glasul lui lon Besoiu, 
în timp ce Fory Etterle a încercat o parodie verbală a personajului Emil Botta — Marele Preot, 
Emanoil Petruţ dublindu-l pe Amza Pellea în rolul lui Decebal și Leopoldina Bălănuță dînd glas 
farmecului şi jocului atit de firesc integrat de Marie José-Nat în dramă și în peisaj, fac la rindul 
lor să transpară vigoarea și noblețea eroilor. 

Fără a insista asupra unora sau altora din aspectele realizării, care s-ar cuveni analizate 
separat, avem revelația unui univers tematic de o nebănuită forță sugestivă. «Dacii» constituie 
pentru cinematografia noastră o elocventă demonstrație a posibilităților. El așează filmul nostru 
istoric în perspectiva unor succese mari și durabile. 


o coproducție româno-franceză 


REGIA: Sergiu Nicolaescu 

SCENARIUL: Titus Popovici 

IMAGINEA: Costache Ciubotaru 

MUZICA: Theodor Grigoriu 

DECORURI: Liviu Popa, Viorel Ghenea 

COSTUME: Horlzensia Georgescu 

SUNETUL: Ing. A. Salamanian 

MONTAJUL: Yolanda Mintulescu 

INTERPRETEAZĂ: Amza Pellea, Marie José Nat, Pierre Brice, Emil 
Botta, György Kovács, Georges Marchall, Geo Barton, Septimiu 
Sever, Mircea Albulescu, Nicolae Secăreanu, Vasile Cosma, Alexan- 
dru Herescu, Sergiu Nicolaescu. 


1 


Cotyso (Alexandru Herescu), fiul lui Decebal, alături de sora sa Meda (Marie 
José Nat). 


ADNOTĂRI . 
LA CRONICĂ 


De la început trebuie afirmat că «Dacii» reprezintă un succes. Succe- 
sul constă în demonstrația de mare amploare tehnico-materială de care 
dispune în prezent studioul «București». Succesul constă în verificarea 
actorilor români care nu sint cu nimic mai prejos decit colegii lor, vede- 
tele străine. Succesul constă de asemenea în munca regizorului Sergiu 
Nicolaescu, care transpune scenariul lui Titus Popovici în imagini fru- 
moase, pline de dinamică cinematografică. Va fi un film care va place 
publicului și aceasta se simte că a fost în intenţia autorilor, mai ales 
acolo unde au făcut concesii spectaculosului. 

Acest subiect ne este aproape, ne este drag. Luptele dacilor cu ro- 
manii ne-au umplut sufletele de vitejie încă de pe băncile şcolii. Este 
imaginea unor strămoși, care şi datorită acestui film întăresc în inimile 
tuturor românilor sentimentul miîndriei patriotice. Este un film epopee, 
este o pagină de istorie care ne dezvoltă gustul de a vedea cît mai multe 
asemenea pagini. 

Privind astfel filmul, aproape că uiţi profesia de făcător de filme și te 
lași furat de imaginile reînsuflețite pe aceste meleaguri. 

Cam atit pentru un colocviu. Filmui mi-a plăcut, doresc să mai văd 
asemenea filme și-o spun regretind limbajul meu sărac, regretind că nu 
ştiu să construiesc fraze atît de frumoase ca Valerian Sava: «Aşază 
geometric trupele în spaţiul natural, pe mari întinderi sau le risipește 
ca pe un fel de vegetaţie insolită a muntelui» etc. etc. 


Cred că despre filmul «Dacii» se cuvine scris astfel: filmul are subiect, 
construcție dramatică solidă, dialog bun, calități pe care regizorul Sergiu 
Nicolaescu le-a pus în valoare. Imaginea lui Costache Ciubotaru se 
subordonează viziunii regizorale, deranjind doar acolo unde, furat de 
frumusețile peisajului, insistă în detrimentul cursivităţii acțiunii. Rămîn 
de neuitat cadrele de la Babele, sfîrşitul luptei dintre Decebal şi Severus, 
acel cadru static, dar plin de dinamism, cînd Decebal priveşte legiunile 
rate ia înmormîntate sub brazi. E unul din cele mai frumoase cadre 

in film. 

Vizionind «Dacii» e cu neputinţă să nu fi cuprins de acel sentiment 
profund patriotic, atît de necesar educației generaţiilor tinere. Admira- 
ţia pe care pelicula lui Nicolaescu și Popovici ţi-o inspiră faţă de strămoși 
e nobilă. Desigur, filmului îi pot fi aduse şi obiecții. Şi mari şi mici: dar 
asta e datoria criticilor. Ca încheiere, aș vrea să amintesc de creația 
admirabilă a lui Mircea Albulescu. 


«Dacii», cinematografic vorbind şi nu istoric, puteau să aibă o soartă 
de carton. Infirmarea, deși așteptată, a venit mai iute decit o credeau 
chiar şi iremediabilii optimişti. În ciuda obligaţiilor istorice, filmul are 
fiorul unei opere de artă inspirate din ansamblul gindirii şi sentimentelor 
unei comunități de oameni care definesc o epocă, şi încă nu una dintre 
cele mai apropiate. Nobleţea, cutezanţa și eroismul strămoşilor noștri 
domină fiecare imagine a acestui film care și-a propus să abordeze una 
din primele pagini ale istoriei poporului român. Subiectul, ca și conflic- 
tul, izvorite istoricește din dorința unora de a cuceri și din dirzenia celor- 
lalți de a se apăra, puniînd faţă în față pe romani şi daci, nu se desfăşoară 
pe coordonatele invenţiei extravagante, ale deformării istorice, ci pe 
baza unor situaţii de cronică. De aici aerul întrucitva reținut, de aici 
poate uneori caracterul informativ. Peisajul natural al României, redat 
cu inteligenţă și chiar cu risipă, conferă filmului monumentalitate. Ser- 
giu Nicolaescu, documentarist de calitate, a plătit și tribut vechei obiș- 
nuințe profesionale. Cînd într-un film artistic simbolurile, metaforele 
sînt realizate cu mijloacele documentarului, se riscă diluarea cursivităţii 
şi intensității dramatice (cronica lui Valerian Sava citează pe drept 
exemplul secvențelor iniţiale de la vinătoare). 

Cu sublinierile de mai sus, putem conchide că «Dacii», film de presti- 
giu din epopeea națională, deschide un nou capitol promițător al cine- 
matografiei româneşti și afirmă o echipă de cineaști cu autentic talent. 


SENTIMENTUL 
MINDRIEI 
NAȚIONALE 


ION POPESCU GOPO 


PENTRU 
EDUCAȚIA 


GENERAȚIILOR 
TINERE 


FRANCISC MUNTEANU 


SUB SEMNUL 
EPOPEII 
NAȚIONALE 


VIRGIL CALOTESCU 


FRANȚA 


NOUL 
CINEMA 


TRĂSĂTURI SPECIFICE: 


* admiraţia față de Godard și Resnais 
* debuturi tirzii 

ai story-ului 

* sanse de succes la public 


Debuturile cu lung metraje din ultimii 
doi ani au făcut să se vorbească tot mai 
insistent de un urmaș al nouvelle-vague- 
ului: /e nouveau cinema. Nu este vorba de 


ȘEFUL SECTORULUI SUFLETE, Pl area pg ete 


cinematogratul francez din perioada 1959 
—1964, pare a fi de-a dreptul o extrava- 
ganţă critică în ceea ce privește produc- 
țiile ultimilor doi ani), ci mai mult un mod 
de a consemna eșecul unor promisiuni. 
A : 4 i tea Revista «Cinéma 66» care a dedicat recent 
„„lrina Petrescu se simţea mai Magdalenă decit oricind... un întreg număr «noului cinema» (sau 


> «cinematograful tînăr») consemnează 
F: O A 


ÎN ULTIMA ZI 
DE FILMARE.. 


printre acești «surclasați» chiar şi nume 
de rezonanță, cum ar fi Chabrol sau 
Astruc. Contingentul «noii pleiade» — 
constituite ca atare mai mult pe conside- 


ni 


Mac ÎN e o l ea ME re 


gios, cel 
nume; RIA Allio («Bătrina doamnă ne- 
demnă»), Robert Enrico («Faimoasele mu- 
tre, Se. SI Gilles («Dragoste la mare»), 
Jean Herman («Duminica arte Alain 
Jessua a pe dos»), Raoul J. Levy 
(«Mafia, te salut»), Edouard Luntz (n 
neprihănite»), Jean-Paul Rappen 
(«Viața la castel»), Pierre Schăndoriter 
(«Secțiunea 317»). 

Criticul Marcel Martin le găsise acestora 


o experienţă!) cu aproape cinci ani mai 
mare decit predecesorii lor din «nouvelle 
vague». Altfel, asemănările dintre ei sînt 

mai MA A exterioare, determinate în parte 
și de un anumit climat economic impus în 
ultimul timp de producători: revenirea 


„Radu Beligan rezolvase toate problemele sectorului suflete... inexistența libertăţilor sau actelor de curaj 


stilistice. Filmele lor sint (în general) 
„„„ iar operatorul filmului, Nicolae Girardi, începuse să se gin- cursive, concrete, cu şanse sati 
deasca probabil la viitorul său film, care va fi...? de succes la public, cu totul deosebite — 


însă despre acest «nou- 
veau cinéma» rămine valabilă declarația 
lui pocen bune (de altfel, o admirabilă 


E a ci e pie sa arte 
ca 
într-adevăr un fel de a fi» 


Z "A 


Alexandru Boiangiu a %4 

antrenat în filmul său 

o echipă de pe e bi- 

necunoscuți publicu- NoN , 

lui: Vasilica Tastaman, ; ! Ane ITA HA 

Gheorghe Dinică, Mir- | | f 

cea Crișan, Florin Scăr- 

lătescu, Constantin Ra a i 

uțchi, Ştefan Mihăiles- vA e KR ei 

cu-Brăila | i ÎN + O Kan NOUL 
i CINEMA 


i 


MAIORUL ȘI MOARTEA 


CINE SÎNT ra A pr 
INTERPREȚI? e a a pei AA Danii DEAA MA 
prezent oriunde: Mircea Crișan. 


Gheorghe Dinică interpretează un maior încercat, curajos, un om pentru care 
meseria este o pasiune. 


Vasilica Tastaman — Livia.va fi o fetișcană naivă și inimoasă pe care moartea 
n-o sperie decit atunci cînd e vorba de maior. 


CEHOSLOVACIA 


NOUL 
CINEMA 


ŞI EROII SAI 
«Amprenta», în regia lui Vladimir Popescu-Doreanu are 
printre protagoniști pe: Marga Barbu... 


are due ge Ei esti aa e me gre 


„Emanoil Petruţ.. 


„„„lon Dichiseanu 


13 


Li peU pi | î | 


GOPO: 


AŞ VREA 

SĂ REALIZEZ 
UN FEL 

DE 
ENCICLOPEDIE 
ANIMATĂ 
COMPUSĂ 

DIN 


150 DE PILULE 


t 


Nu numai că nu am trădat desenul 
animat, dar... 


Interesul lui Gopo pentru desenul animat cu durata de 1 minut, botezat pentru 
scurtimea lui — pilulă, s-a manifestat astă vară la Festivalul internațional al filmului 
de animaţie de la Mamaia cind, în cadrul unei conferințe de presă a susținut cu foarte 
multă căldură dreptul la viață al genului ultra-scurt. Cum s-a născut această nouă pa- 
siune a lui Gopo? 

— Ideea pilulelor mi-a venit incă de la filmul «7 arte» care de fapt se compunea 
din 7 pilule ce ilustrau în spaţiul unui singur minut, naşterea fiecăreia dintre arte. Pri- 
mele mele desene animate «Scurtă istorie», «Homo sapiens» şi «7 arte», care au cumulat 
patru premii de aur şi nenumărate medalii și diplome, au dat naștere unei optici cel 
puţin ciudate. Pentru unii critici — şi chiar pentru mine — modul meu de viață devenise 
filmul şi premiul. Nu era normal. Şi brusc m-am speriat. De frică să nu mă repet, să 
nu mă banalizez, să nu pot continua acest ritm anormal, pe care eu însumi mi l-am impus, 
m-am retras pe platoul filmului cu actori. 

— Nu era tocmai o retragere. Dacă mi-amintesc bine, primul premiu internaţional 
l-aţi obținut pentru un film cu actori: «Fetița mincinoasă». 

- Da, la Edinburg și la Damasc. Înainte să fi făcut «Homo sapiens». 

— Totuşi a urmat o foarte lungă absenţă pină cind aţi revenit la desenul animat. Și 
de ce ați ales pilula? 

— Mi se pare că așa se poate sintetiza cel mai bine o idee. Timpul minim te obligă 
să mergi la esenţă. 

— Cu pilulele v-aţi apropiat de Gopo-desenatorul care prezenta în fiecare zi la «Romă- 
nia liberă» o scurtă povestire desenală. 

— Desigur, pilulele au o rădăcină comună cu desenele de atunci şi anume conci- 
ziunea. Pe atunci însă nu apărea Omuleţul, eroul era fericitul Augustin. 

— Ce aveți în lucru acum pe șantierul animației? 

— A doua tabletă tot de 7 pilule. 

— De ce tot 7? 

— O simplă operaţie de aritmetică. 7 pilule de cite un minut inseamnă de 7 ori 30 
de metri, adică o bobină de 210 metri, exact lungimea unui material bun de comer- 
cializat. Cum spuneam, acum lucrez împreună cu desenatorul Constantin Crișmărel 
şi cu inginerul Aurel Mișcă la o suită de pilule. Eroul este tot Omuleţul. Omuleţul care 
inventă paharul, sau Omulețul care încearcă să se spinzure de o rază de soare şi apoi 
se răzgindeşte. Această tabletă face parte dintr-un proiect mai amplu. Aş vrea să rea- 
lizez un fel de enciclopedie animată, compusă din 150 de pilule care să prezinte invenții 
şi inventatori, oameni celebri, opere celebre, eroi de legendă sau cum s-au născut 
sentimentele. Am lucrat o parte din schițe. Există Galileo Galilei și Leonardo da Vinci. 
De fapt ele sint dedicate în special televiziunii, în viitorul căreia cred foarte mult. Aș 
vrea să prezint un serial. O pilulă pe săptămînă. Şi dacă tot mă mai bănuiți că aș fi un 
trădător al desenului animat, am să vă spun că încă de acum trei luni am terminat o 
pilulă care așteaptă competiţia festivalului de la Mor pe tema inspirată de romanul 
lui Saint Exupery, «Pămintul oamenilor». Pilula mea condamnă războiul cu armele 
satirei. Ideea mi-a venit de la tragedia Vietnamului unde de ani și ani nu a mai fost o zi 
fără război. În film prezint «uitucii», cei ce nu-şi amintesc de ororile războiului şi pregă- 
tesc mereu noi măceluri fără să dea răgaz oamenilor să trăiască pe acest pămintal lor. 

— Dar animația de «lung metraj» ați abandonat-o? 

— Dimpotrivă. Lucrez cu vechea echipă Dan lonescu și Dumitru Capoianu la un 
film de zece minute. De data aceasta Omuleţul nu mai parcurge treptele de la preisto- 
rie la epoca cosmică, ci este martorul evoluției anatomice de la atom la om. Nu numai 
că nu am trădat desenul animat, dar el rămîne vechea și marea mea pasiune. Într-un 
alt proiect vreau să cuplez filmul de actor cu mijloacele animației. M-am gindit la un 
tilm Homolunculus (ideea, de fapt, este conținută în «Faust XX») care să povestească 
drumul unei rachete, care călătorind două milioane de ani şi trecînd mereu prin alte 
galaxii... 

Ceea ce nu-l impiedică pe Gopo să realizeze în continuare filme-pilulă și să viseze 
un nou lung metraj cu actori. 


14 


IUGOSLAVIA 


NOUL 
CINEMA 


O SURPRIZĂ 
DE ULTIMĂ ORĂ 


Ultimile ediţii ale festivalurilor de la 
Karlovy Vary şi Pola au impus citeva 
filme care marchează — pe plan iugoslav 
ceva din revirimentul cinematografic inter- 
naţional aşteptat de toată lumea. În 
special «Trei», de Aleksandr Petrović 
(premiat la ambele festivaluri), apoi «Pro- 
meteu de pe insula Visevica» de Vatroslav 
Mimica (cunoscut mai ales prin desenele 
sale animate), «Omul nu este doar o pa- 
săre» de Duşan Makavejev, «Dușmanul», 
de Zivojin Pavlović, «Fetișcana» de Purisa 
Dordevic sint filme care denotă certe 
aplicaţii pentru temele moderne ale umani- 
tății, siguranță regizorală, preocupări 
stilistice promițătoare. 

Evident,această «erupție» a noului cine- 
ma iugoslav nu a apărut pe un lăc gol. Ea 
a fostanunţată de unele filme create după 
1960, printre care cele semnate de Bostjan 
Hladnik,  Godard-ul filmului iugoslav, 
«Dans în ploaie», «Castelul de nisip», 
«Erotikon» şi «Maibritt» (ultimele două 
realizate în R.F.G.) sau de acelaşi 
Petrović, revelația de la Karlovy Vary 
1966 — «O singură ieşire», «Ea şi el», 
«Zilele». 


Două din filmele care marchează în 
timp revirimentul iugoslav: «Zilele» 
de Aleksandr Petrović, unul din pri- 
mele semne, și «Omul nu este doar o 
pasăre», de Dușan Makavejev, unul 


me = Bar 


LEGENDA CIOCÎRLIEI mm—— 


LEGEN DA 
UNUI 
EXPERIMENT 


Maria Trăilă, Mama Soarelui. 


De trei ani regizorul Aurel Miheles se gindea la un sistem de filmare care să 


permită folosirea culorii, nu numai ca divertisment ci și ca funcţie dramatică. 


«Cred că am pornit de la ideea că în muzică ai posibilitatea să detașezi o grupă 
de instrumente de restul orchestrei. Ai posibilitatea să aduci în prim plan un instru- 
ment sau un leit-motiv pe care să-l pierzi apoi în întregul bucății muzicale, să-l regă- 
sești mai tirziu, cînd dramaturgia bucății ţi-o cere. Mă gindeam că, din păcate, filmul 
în culori nu permite asemenea nuanțări, culoarea existindacolo ca în viață sau cel 
mult, armonizată artificial, cu ajutorul costumelor și decorurilor. Filmul nu poate 
folosi culoarea-instrument care să se desprindă de restul «orchestrei» și să comu- 
nice o anumită stare de spirit, să puncteze un sentiment sau o emoție... Se punea 
problema cum să obțin o astfel de divizare a culorii. Cum s-o obţin, bineînțeles, din 
punct de vedere tehnic,pentru că în cinematografie arta este supusă tehnicii.» 


După trei ani de calcule, de experiențe mărunte, Miheles se află la primul său 
experiment oficial, la prima încercare de a dirija culoarea în film. Experimentul se 
numeşte «Legenda ciocirliei» — este chiar una dintre variantele legendei populare 
— un film de numai 300 de metri pe care Miheles îl realizează împreună cu operatorul 
Ştefan Horvath. 


Pentru acest film, graficianul N. Nobilescu a ridicat pe unul dintre platourile 
Buftei un imens decor circular, jumătate alb-jumătate negru,în care au fost instalate 
camera Liei Ciociîrliei, palatul Soarelui, bolta cerească. În acest decor, soarele îşi 
va parcurge drumul înconjurat de planetele sale, în acest decor se va consuma trage- 
dia fetei indrăgostită de soare și pedepsită, prefăcută în pasăre. 


Dominanta este de alb și negru — deși filmul se realizează pe Eastmancolor, 
iar culoarea — albastrul simbolizîind speranţa și roșul, dragostea — va interveni, 
grație unui sistem de filtre, exact cum dorea Aurel Miheles: atunci cînd funcţia 


dramatică a filmului o cere. 


«Legenda Ciocirliei» este un film-balet pe muzica lui Dumitru Capoianu, în 
coregrafia lui Vasile Marcu. Lia Ciocirlia va fi interpretată de Rodica Simion, Soarele 
de Petre Ciortea, iar Mama Soarelui de Maria Trăilă. Planetele au fost selecționate 
din ansamblul de balet al Teatrului de Operă şi Balet. Un amănunt neobișnuit chiar 
şi pentru platourile Buftei: necesităţile tehnice ale experimentului lui Miheles cereau 
ca balerinele care interpretează planetele să fie nu numai îmbrăcate de sus pină 
jos într-o singură culoare, dar să aibă și fața și părul în culoarea costumului. Drept 
care pe culoarele Buftei au circulat timp de o săptămînă 7 balerine albastre din cap 


pînă în picioare 


R.F. GERMANĂ 


NOUL 
CINEMA 


CINEMA (DE FAMILIE 


Promisiunile spectaculoase ale semna- 
tarilor manifestului de la Oberhausen 1962, 
care anunțau cu mult optimism că este 
pe cale de a lua în sfirșit naştere un nou 
cinematograf vest-german, nu au fost 
pină anul trecut decit plăxute, dar impro- 
babile aspirații. lată însă că în 1986 gheața 
s-a spart, iar tinărul cinema vest-german 
a devenit o realitate, confirmată chiar pe 
plan internaţional. Breșa a făcut-o în 
primul rînd grupul fraților Schamoni (o 
«familie» cinematografică de rezonanţă, 
a cărei ultimă «operă» a fost apariția lor 
ca actori în filmul «Scrisoarea» de Vlado 
Kristl). «Vinătoarea vulpilor interzisă» (de 
Peter Schamoni) şi «Es» (de Ulrich Scha- 
moni) au fost două prime filme care au 
atras din nou atenția asupra cinemato- 
grafiei vest-germane. Este interesant de 
semnalat marele lor succes de public, 
și mai ales manierele neașteptat de dife- 
rite în care sînt realizate. Fraţilor Schamoni 
li se adaugă (după unii critici, chiar îi 
întrece) Volker Schlöndorff, a cărui ecra- 
nizare după Robert Musil, «Aventurile 
elevului Törless» a fost—se pare — la 
înălțimea modelului. 

Contingentul marilor talente este sporit 
de cîțiva regizori străini, stabiliți de un 
timp in Germania: francezul Jean-Marie 
Straub, al cărui film, «Neimpăcat», a avut 
un succes de critică răsunător, în special 
în Franța, și americanul George Moorse, 
de la care se așteaptă cu încredere noul 
său film, «Şapte temei». lar festivalul de 
la Veneţia 1966 a impus numele lui Alexan- 
der Kluge și al surorii sale Alexandra, regi- 
zorul şi interpreta filmului «O fată fără 
istorie» (sau «La revedere, ieri»). De notat 
că Alexander este doctor în drept, iar 
Alexandra doctor în medicină. Criticii 
binevoitori (Ulrich Gregor) afirmă că amin- 
doi ar fi de fapt doctori în cinema. 


«O concurenţă loială între cinemato- 

raf și literatură» pare a fi versiunea 
filmică a lui Volker Schlöndorff după 
romanul lui Robert Musil, «Aventurile 
elevului Törless (Mathieu Carri re). 


15 


LUNĂ 


gE 


- Ce v-a încemnat să alegeti teatrul ? 


- Nu m-am întrebat niciodată pentru ce joc. M-am urcat oare pe sce- 
nă pentru că simţeam că de pe promotorul acela de scînduri voi putea fi 
auzit mai bine ? Pentru că doream pur şi Simplu să-mi cîştig pîinea în- 
tr-o. meserie mai aleasă ? Pentru că nu mă împăcam cu familia şi căutam 
totuşi una ? Dacă încerc să examinez actul meu de opţiune pentru testru 
mă îndepărtez însă tot mai mult de anii vieţii constiente, Eram încă un 
copil cînd profesiunea de actor 2 prins să mă farmece si-mi amintesc cu 
cîtă voluptate Ni car rolul tatălui şi al bunicului, ironizînă o severi- 
tate excesivă şi o bunătate excesivă, Mimîndu-i aveam sentimentul că 

-am eliberat de tutela lor, că deveneam - în ciuda vîrstei - autonome 
Presupun că această independenţă pe care mi-o procura teatrul a fost u- 
nul din resorturile deciziei mele de mai tîrziu. De mic mi-a plăcut apoi 
schimbarea şi ce poate fi mai fascinant decît să-ţi schimbi pielea şi să 
intri în altă personalitate ? E cea mai completă, cea mai neprevăzută, 
cea mai senzaţională dintre călătorii, Călătoria nu în jurul lumii,ci în- 
lăuntrul oamenilor, Cînd am devenit adolescent şi m-am despărțit de co- 
pilul din mine, am încercat în toate felurile să-l rețin. Presupun că asa 
m-Am obişnuit să fiu mereu altul, rămînînd mereu acelaşi. Jocul plin de 
primejdii a] omului matur cu tinerețea a constituit, cred, oa treia eta- 
pă în hotărîrea de a face teatru : scena îmi oferea "prilej jul nesrerat de 
a reveni pe nişte tărîmuri pe care - fizic - le părăseam de mult (preaâi- 
lecţia pentru rolurile de adolescenţi a venit, poate, de aici), Mult mai 
încolo, am interpretat tot felul “de personaje pe care le simţeam vieţuină 
o dată cu mine, care mă nelinişteau, care mă tulburau şi de a căror pre- 
zenţă voiam să mă eliberez, Dar toate astea sînt supoziţii tarâive, Nu 
m-am: întrebat niciodată pentru ce joc, Am jucat gi joce 


3 


- De ce jucaţi în film şi apoi de ce jucaţi atît de rar în film ? 


s 
È 


- Uneori aş dori să mă pot îndepărta de mine fizic şi să mă cotit pu 
detaşat cum sînt vesel, cum sînt morocănos, cum sînt neliniştit., Atunci 
fac un film. După ce-l văd mă linistesc pentru mult MAM pasis Poate însă că 
nu e numai vin? mea... E în orice caz speranța pe care o nutresc ori de 
cîte ori mi se propune să turnez... Atunci mă gîndesc că s-ar putea să reu- 
gesc pe ecran, că un actor adevărat trebuie să izbutească deopotrivă în 
teatru, ca gi în filme 

- Cinematograful vă pasionează ? 


- El reprezintă marea şansă care se oferă actorului de teatru de a lua 
contact cu un număr sporit de spectatori gi mai cu seamă de a încerca ro- 
luri diverse, Este ceea ce face în Franţa, Frangois Perrier, care joacă pe 
scenă un gen de personaje iar pe ecrân interpretează tot felul de roluri, 
Iată de ce î1l invidiez pe Frangois Perrier gi as vrea să-i urmez exemplul, 

- Nu socotiți însă că un actor poate avea totdeauna acelaşi gen de 
roluri ? 

- Fireşte, dar atunci trebuie să se numească Charlie Charline. Cu alte 
cuvinte să rejrezinte un tipe 


RADU 
BELIGAN 


HO 


- Dintre filmele româneşti care vi s-a părut cel mai bun 3 

- Mi-e greu să răspund la această întrebare, Socot că dispunem de o 
pleiadă de talente remarcabile, actori, operatori şi chiar regizori,cărora 
le trebuie scenarii şi peliculă pentru a-şi da măsura şi a-si “impune stră- 
lucit numele în ordinea valorilor artistice, ? 


Sare este-trăsătura regiei noastre de fil 


descoperit secretul eternei tinereți a acestei arte. 


nag 


a O 
X 


CRONICA 


OIERA ETS 
UN WESTERN 
LITUANIAN 


— 


NIMENI NU VOIA SĂ MOARĂ 


o producție a studiourilor sovietice 
REGIA ȘI SCENARIUL: V. Jalakia- 
vicius 


IMAGINEA: lonas Griçius 
MUZICA: A. Apanaviclus 


INTERPRETEAZĂ: K. Vitkus, 
R. Adomaitis, |. Budraitis, A. Ma- 
siulis, B. Oia, E. Sulgaite, D. Bani- 
onis, Via Artmane. 

Donatas Banionis — distins cu pre- 
miul de interpretare masculină la 
Karlovy Vary 1966. 

CATES 

Că o fi vorba de tranșeele războiu- 
lui din 1914—18 sau de războiul de 
secesiune, de războiul civil dintre ro- 
şii şi albi, sau de ultimul război mon- 
dial, oricîte „remake“-uri s-ar face 
cu aceste teme, ele își păstrează 
intactă puterea dramatică. Împușcă- 
tura însăși, bubuitul sau răpăitul de 
mitralieră par a mobila decorul, par 
a articula bucățile de poveste, para 
organiza evenimentele. Cel care tra- 
ge ia o atitudine foarte spectaculară, 
dar nu prea variată. Cel împușcat are 
o gamă mai bogată de prăbușiri, 
dar toate împreună sînt în fond tot 
puţine, așa că filmele de acest gen 
ar trebui să fie lesne expuse la mono- 
tonie. Totuși ele nu cad în banali- 
tate. Schimbul de focuri continuă să 
n: ţină încordaţi. Lucru îmbucurător 
pentru simțul moral al spectatoru- 
| ui. Partea gravă a poveștii îl face să 
vadă în acele dueluri colective nu o 
r=prezentaţie de tir, care să-l amuze 
s:u să-l plictisească, ci acompania- 
mentul sonor al unor tragedii. Şi 
e deajuns ca povestea, aventura, răfu- 
iala să conțină un aspect cît de cît 
ieșit din comun, pentru ca impresia 
de noutate să se extindă pe tot fil- 
ml. „Nimeni nu voia să moară“, 
producție lituaniană, e tocmai un 
asemenea caz. 

Sîntem imediat după terminarea 
războiului, Într-un sat lituagian, 
președinții sovietului local sînt uciși 
oste stativ, unii după alţii, de către 
un g-up clandestin. Povestea începe 
cu al cincilea președinte asasinat, 
un bătrîn, tată a patru feciori. Cel 
rămas acasă o pornește repede de-a 
lungul țării, să-i aducă în sat pe cei- 
lalți trei, ca să apere sovietul și să 
pedepsească pe ucigașul tatălui. Sînt 
remarcabile cele două scurte scene, 
una la un spital, alta pe malul unui 
rîu, unde fratele căutat izbucnește 
într-o explozie de strigăte și vorbe 
de bucurie care brusc se prefac în 
tăcere pustie la auzul cîtorva scurte 
cuvinte; „tata nu mai este“. Cei 


> -y~r 


R 


S ha 
A 


= 


pd tă 
y Ea e 
SR 


d 


patru frați foarte deosebiți la chip, 
la apucături, la temperament, au 
totuşi ceva comun: o noblețe suvera- 
nă, contrastîind cu asprimea traiului, 
Sînt îmbibați cu superstiții, dar pe 
de altă parte purtarea lor e un 
amestec de dirzenie și disciplină, 
amestec de promptitudine în indig- 
nare și totuși legalism, condamnarea 
tot ce e anarhic. Un mic schimb de 
cuvinte din acest film, care, sînt 
sigur, a trecut neobservat, exprimă 
admirabil această conduită a eroilor, 
Bătrînul trebuie îngropat. Mama, pe 
care băieții o adoră și o venerează 
ca pe o sfiîntă, îi zice fiului mai mare: 
„Să chemăm preotul“. Feciorul răs- 
punde: „Tata nu prea se ducea la 
biserică“. „Aşa am făcut din moși- 
strămoși — zice atunci mama, — Aşa 
să facem şi acum“. La aceste cuvinte, 
fiul îşi destinde fața într-un zîmbet 
de înduioșare, de dulceaţă infinită; 
se uită cu o nesfirșită dragoste la 
bătrînă, îi ia mîna și i-o sărută cu 
pietate. Noi înșine sîntem înduioșaţi 
de bunătatea cu care el a cedat dorin- 
tei bătrînei. Și-i auzim glasul spunînd 
tandru, drăgăstos: „Facem înmor- 
mîntarea fără preot". Ceea ce mama 
acceptă ca lucrul cel mai firesc din 
lume. Rareori am contemplat un 
asemenea spectacol de înțelegere 


pură și totală, de armonie a unor 


„antiteze rămase intacte, Căci religio- 


zitatea mamei nu a suferit nici o 
știrbire, precum nici libera-cugetare 
a feciorului nu a fost umbrită de opi- 
niile bine-credincioase ale mamei. 

Fiul mai mare, Bronius, e interpre- 
tat de artistul B. Oia, care mi-a răs- 
colit amintiri scumpe și totodată mi-a 
adus o veste bună. Sînt un mare admi- 
rator al talentului lui Gary Cooper, 
Și nu sînt singur. John Barrymore, 
socotit cel mai extraordinar actor 
din cîți au fost pe lume, și care era 
spontaneitatea, improvizația însăși, 
spunea că ceea ce el studia o săp- 
tămînă, acel drac de om din Montana; 
inventa pe loc, într-o clipă, şi-şi 
permitea și luxul de a nu-și da seama 
că găsise ceva extraordinar, Simţea 
doar că, slavă domnului, „a mers“. Şi 
atita tot. Această satisfacție se oglin- 
dea mai ales în surisul său inimitabil, 
în acel rictus jumătate ștrengăresc, 
jumătate înțelepţesc pe care nu l-am 
mai întîlnit niciodată la altul. Și 
iată că acum am reîntilnit frumoasa 
figură a lui Gary Cooper pe faţa 
altuia, pe obrazul acestui lituanian 
la fel de lungan, la fel de nonșalant, 
de deșirat, de puţin la vorbă şi mai 
mult la faptă. Am fost emoționat 
de această asemănare fizică şi mi- 
mică de la care îmi luasem nădejdea, 

În același stil Gary Cooper joacă 
el și scena, ca să zicem așa, de dra- 
goste. A băgat de seamă că fratele 
lui mai mic e îndrăgostit de frumoa- 
sa Ona. Pentru ca fata să nu se anga- 
jeze cu altul,el hotărăște să-i vorbeas- 
că, s-o anunţe că fratele lui vrea să se 
logodească cu dînsa. Stau tolăniți 
pe iarbă, și ea ascultă vestea. Nu o 
miră, nu o bucură, nu o întristează, 
ci doar începe să-l întrebe pe el, pe 
Bronius, o mulțime de lucruri despre 
el, despre Bronius, lucruri mărunte, 
fără importanţă în sine, dar impor- 
tante fiindcă era vorba numai despre 


„el şi deci despre interesul ei pentru 


tot ce îl privește pe el. În tot acest 


CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e 


timp, ea îl mîngtie, fără nimic lasciv, 
prietenește, matern; îl desmiardă 
pe umăr, peste haina de lînă groasă, 
cu mișcări tot mai tandre. Și el pri- 
mește toate aceste semne de afec- 
țiune, nicidecum ca pe ceva complet 
nou, ca pe ceva care nici nu i-ar fi 
trecut prin minte în clipa cînd se 
așezaseră pe iarbă, ci ca pe ceva știut 
de cînd lumea. Asistăm la un miracol 
care s-ar putea numi senzaţia de fapt 
împlinit chiar înainte ca el să fi 
început-miracolul dragostei adevă- 
rate și pure, care nu cunoaște nici 
trecut, nici viitor, nici pricini, nici 
urmări, ci doar un prezent total, 
comun și durabil. Cu cît tact, cu cîră 
simţire au ştiut acești cineaști litua- 
nieni să găsească aceste clipe de mira- 
col sufletesc! 

Desigur, ceea ce numim o capodo- 
peră, sau măcar film foarte bun, 
este acela unde asemenea găsiri scurte 
şi profunde să abunde, să se numere 
cu zecile. În filmul nostru eles doar 
cîteva. Dar sînt, 


D ES. 


B. Dia — un Gary Cooper 
de pe ţărmul Mării Baltice 


CINEMA — SUPLIMENT 


AVATARURILE 
UNUI RISC 


ZILE RECI 


o producție a 
R.P. Ungară 
REGIA ȘI SCENARIUL: András 
Kovács, după un roman de Tibor 
Cseres 

IMAGINEA: Ferencz Szécsényi 
INTERPRETEAZĂ: Zoltân Latino- 
vits, Ivân Darvas, Adám Szirtes, 
Tibor Szilágyi, Margit Bara, Eva 
Vas, Mari Szemes, Iréne Psota. 


studiourilor din 


AEE ADE NAE E 8 
Filmul lui András Kovács, a cărui 
oportunitate și utilitate a fost în- 
delung discutată în cercurile de spe- 
cialitate din cinematografia ungară, 
reia o problemă mult, dar oricît de 
mult, încă insuficient dezbătută în 
lume: aceea a responsabilităţii indi- 
viduale și colective în împrejurările 
dramatice ale ultimului război. 

Regizorul A. Kovâcs, inspirîndu-se 
în elaborarea scenariului — al cărui 
autor este — dintr-o nuvelă de Tibor 
Cseres, folosește drept fundal al 
dezbaterii tragicele evenimente pe- 
trecute la Novisad în 21, 22 și 23 ia- 
nuarie 1942. În acele zile reci ale în- 
cepututului anului 1942, sub pre- 
textul acţiunii 
contra partizanilor, 3309 persoane 
au fost exterminate fără nici un fel de 
procedură judiciară, de către jan- 
darmii maghiari din garnizoana loca- 
lă, surescitați de alcool şi de înscenă- 
rile puse la cale de comandament. 

Autorul își propune, înainte de 
toate, nu o reconstituire istorică, 
ci să descopere în dosul evenimen- 
telor condiţia umană a cîtorva per- 
sonaje. Întîmplările nu sînt relatate, 
de aceea, decît fragmentar, aşa cum 
revin în memoria și prin prisma opticii 
celor patru martori oculari și parti- 
cipanți, sub o formă sau alta, la masa- 
cre — trei ofiţeri și un soldat — aflați 
în închisoare și care urmează să fie 
judecați. 

Din desfășurarea filmului rezultă 
că niciunul dintre cei patru eroi 
— nici chiar soldatul Szabo, a cărui 
contribuție a fost aceea de a face să 
dispară cadavrele în copcile tăiate în 
gheața Dunării — nu ar fi participat 
direct la asasinate. Mai mult, că nici- 
unul nu ar fi fost de acord cu ordinele 
primite. Dar, cum niciunul dintre ei 
nu se preocupa de ceea ce se petrece 
în jur, nu s-a opus prin nimic acestor 


de curățire dusă. 


` 


ordine şi prin aceasta au devenit cu 


toţii complici ai crimei, 


N DU Oa 


CRONICA 


Li 


CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT 
SI —— 


Autorul pare să se facă ecoul ten- 
dinţei dizolvării responsabilităţii in- 
dividului în răspunderea colectivă, 
justificării unor fapte odioase ca fiind 
o emanaţie a ordinelor superioare. 
Trebuie să ne amintim că la asemenea 
motivări au recurs chiar unii dintre 
criminalii de război judecați la Niirn- 
berg. Acest risc i-a apărut totuşi 
autorului destul de limpede. În plian- 
tul publicitar dl filmului, se spune că 
regizorul a argumentat încă o dată 
nevoia unui asemenea film, cu prile- 
jul prospecţiilor făcute pe Dunăre, 
cu o ambarcație, pentru alegerea 
locurilor de filmare. Însoţitorul l-ar 
fi întrebat atunci: : 

j— Ce-o să turnați aici? O scenă de 

“luptă? 

— Nu, un masacru al populaţiei. 

— Comis. de cine? De SS? 

— Nu. 

— De nemți? 

— Nu. 

— De fasciștii unguri? 

— Nu, de soldați unguri obișnuiți. 

Omul-l-a măsurat stupefiat și în 
cele din urmă a adăugat: 

— Cu siguranţă că li s-a dat ordin 
să facă aceasta. 

Filmul ne sugerează — deși poate 
insuficient de clar — ideea că indife- 
rent de orice justificări subiective, 
faptele rămîn fapte și ele trebuie a- 
preciate lucid, în tot ceea ce au avut 
ele odios. 

Andrâs Kovâcs are meritul de a 
fi renunţat la tiparele arhiuzitate 
potrivit cărora fascismul este o crea- 
ţie demonică şi Încearcă să ne arate 
că el este un fenomen care se bizuie 
pe trăsăturile cele mai josnice întîl- 
nite nu arareori în oameni. Demon- 
strația se desfășoară lent, nu tot- 
deauna retrospecţiile răspunzînd unei 
necesități riguroase. Dar din noianul 
de fapte, ideea reușește în cele din 
urmă să se degaje destul de precis. 
Cum spuneam, filmul nu-şi propune 
să reconstituie un tablou istoric com- 
plet și obiectiv. Poate nici nu era cu 
putință, fiind vorba de amintirile 
unor complici ai criminalilor. Perfor- 
manţa pe care o încearcă regizorul 
este de a acuza personajele prin 
intermediul justificărilor lor celor 
mai elocvente. În cazul unuia din cei 
patru — fostul maior Buky, această 
performanţă izbutește într-o măsură. 
Chiar dacă n-a înfăptuit direct crime 
în trecut, Buky se relevă a fi nu nu- 
mai un tip meschin, plin de suficien- 
tă agresivă, dar şi un criminal virtual, 
în scena finală, realizată regizoral 
la nivel de virtuozitate, cînd maiorul 
îl ucide pe soldatul din celulă, lovin- 
du-l cu bocancul în cap, pentru „vi- 
na“ de a-i fi dezvăluit adevărul aşu- 
pra soartei pe care însăși soția sa o 
avusese în timpul represaliilor. Mult 
mai palid, dar cu conștiința vinovăției 
ilustrată de mersul său agitat prin 
celulă — cu care se deschide și se 
încheie filmul — este fostul locotenent 
interpretat de Ivan Darvas. Celelalte 
două personaje sînt însă eludate din 
punctul de vederea! analizei psiholo- 
gice. Aceasta dezechilibrează compo- 
ziţional filmul şi contrazice însăși 
intenția autorului, care era de a rele- 
va răspunderea fiecărui om pentru 
faptele sale. t 


Cîteva momente ale reconstituirii 
indică în András Kovács un regizor 
capabil să „încarce“ tadrele cu o at- 
mosferă încordată, sufocantă, fără 
a recurge la efecte facile. Tonul re- 
ţinut al naraţiunii relevă uneori prin 
contrast cruzimea împrejurărilor şi 
a faptelor relatate O apariţie episo- 
dică — a țărăncii.din gară, obligată 
să spună pe care din cei reţinuţi îi 
cunoaşte și pe care nu-i cunoaște 
(trimiţindu-i astfel. pe ultimii la 
moarte) — își relevă dramatismul 
prin discreția și realismul interpre- 
tării. Alte momente ale retrospec- 
ției — ca acelea din casa maiorului 
sau aventurile galante ale locotenen- 
tului — sînt banale și diluează nara- 
ţiunea. Mai mult, ele ne par inopor- 
tune, solicitind indirect o complici- 
tate factice pentru alte fapte și aspec- 
te din viața personajelor lăsate par- 
că în umbră. 

Un merit deosebit în crearea atmos- 
fetei apăsătoare care domneşte 
peste orăşelul supus represiunii, a 
atmosferei de iarnă aspră, cu ceața 
persistentă plutind peste întinderea 


de gheață a Dunării — locul unde se 
petrece marea dramă a exterminării 
miilor de oameni — aparține opera- 


torului Ferencz Szécsényi. De reținut 
de asemenea intenția expresivă vă- 
dită în decorul alb, văruit, al celulei 
în care stau cei patru eroi. Acest 
fundal alb sugerează parcă dorinţa 
autorilor de a porni analiza ignorînd 
orice antecedente, judecîndu-i pe 
oameni ca atare, liberi parcă de fap- 
tele lor din trecut și de orice deter- 
minism istoric, acuzîndu-i numai pen- 
tru ce sînt și cum sînt ei astăzi. Ne 
amintim astfel încăodată de riscul 
pe care și l-a asumat iniţial regizorul 


şi pe care n-a reușit să-l depășească 
decît parțial, 


Titus MESAROŞ 


«E rîndul fostului locotenent (Ivan 
Darvas) să se destăinue. 


LINO VENTURA, 
UN „DUR” 


N 


UN MARTOR ÎN ORAŞ 


o producție franco-italiană 
REGIA: Edouard Molinaro 
SCENARIUL: G. Oury, A. Poiré, 
E. Molinaro 

ADAPTAREA: Boileau-Narcejac, 
G. Oury 

DIALOGURILE: André Tabet 
IMAGINEA: Henri Decae 
INTERPRETEAZĂ: Lino Ventura, 
Franco Fabrizzi, Sandra Milo, 
Jacques Berthier, Françoise Brion, 
Ginette Pigeon. 


Edouard Molinaro „a învățat me-. 


serie“ exersîndu-se în filme de scurt 
metraj în care, se spune, a dovedit 
încă de la început o precoce abilita- 
te. Printre aceste (vreo 20) filmu- 
lețe, „Chemaţi nr. 17“ (1956) se ocupa 
de poliţia pariziană, 

Ca autor de lung metraje,a debutat 
în 1958 cu filmul „Cu spatele la zid“, 
plecind de la unul din nenumăratele 
romane „série noire", cu șarade și 
probleme de dezlegat (Cine-i asa- 
sinul?), cu scene de răfuială, cu mo- 
mente de suspensie dramatică și de 
încordare care nu așteaptă decît 
o abilă mînă de monteur, pentru ca 
spectatorii să uite să respire timp 
de cîteva minute. Molinaro s-a dove- 
dit abil tocmai într-un gen care-și 
consacrase de mult maeștrii și în 
care umbra lui Hitchcock putea ori- 
cînd să descurajeze. 

Au urmat „Un martor în onaş” 
(1959), „Arsène Lupin contra lui 
Arsène Lupin“ (1962) şi așa mai de- 
parte, fără ca Molinaro să mai atin- 
gă verva și precizia din primul său 
film. Dacă grupăm deo parte „O 
fată pentru la vară" (1960) și „O idi- 
oată încîntătoare“ (1964, interpretă 
Brigitte Bardot), carenu se încadrează 
în genul preferat al regizorului, ca- 
riera lui Edouard Molinaro se contu- 
rează ca aceea a unui îndemînatec 
meșteșugar, un regizor care nu-și 
face probleme de aderenţă la vreun 
grup sau la vreo mișcare artistică, 
n-are, evident, ambiția să ilustreze 
cu filmele sale.cine ştie ce principii 
estetice şi nici nu-și propune să 
aducă în discuţie ceva care l-ar preo- 
cupa pe el sau ar reprezenta frămîn- 
tările unei generaţii. 

„Un martor în oraș“ — ne infor- 
mează indexul cinematografiei fran- 
ceze — se inspiră dintr-un fapt divers 
autentic, fapt care i-a oferit lui Gé- 
rard Oury punctul de plecare al sce- 
nariului. În aceleași condiţii s-au năs- 
cut și multe scenarii ale neorealişti- 
lor italieni şi mai cu seamă ale lui 
Cesare Zavattini, pasionaţi cercetă- 
tori ai coloanelor de reportaje coti- 


` 


diene şi cronicilor judiciare. Dar în 
vreme ce la neorealişti faptul divers, 
autentic, ambiţiona către sondajul 
în adincime, către investigarea socială 
şi psihologică, la Gerard Oury — 
şi implicit la Molinaro — inspiraţia 
din cotidian este pur accidentală, 
Întîmplarea putea să fie, la fel de 
bine, pe de-a-ntregul născocită, pen- 
tru că ea nu vizează decît să ne pre- 
zinte povestea unui șofer de taxi, 
Lambert care, fără să vrea, întilneşte 
într-o seară un asasin, Ancelin (Lino 
Ventura), Existîind un martor care 
ar putea oricînd să devină incomod, 
Ancelin îl urmărește pas cu pas pe 
șofer ca să-l lichideze. Și asta se și 
întîmplă pînă la urmă. Momentul- 
cheie — și cel mai spectaculos — 
este secvența urmăririi în noapte, cu 
maşinile care gonesc în plină viteză 
pe străzile pariziene. Încercările de 
scăpare ale lui Ancelin, tamponările 
și încercuirea lui sînt abil filmate 
și montate cu nerv. Majoritatea rezol- 
vărilor face să se evite monotonia sau 
senzația de lucru văzut şi răsvăzut 
în zeci de filme similare. 

Lino Ventura se simte la largul lui 
într-unul din nenumăratele roluri 
de dur pe care le-a interpretat pînă 
astăzi. De altfel, filmul se şi bazează 
aproape exclusiv pe el și precizia cu 
care actorul îşi. mînuiește perso- 
najul rimează cu cea a regizorului şi 
a operatorului Henri Decae, unul 
dintre cei mai importanți operatori 
ai cinematografiei franceze, 

Dar... cu tot profesionalismul ma- . 
nifestat (şi care asigură totdeauna o 
ținută decentă filmelor medii), abi- 
litatea confecţionării nu compensează 
lipsa ideilor. Dincolo de faptele prea, 
zentate nu mai există nimic, în spa- 
tele întîmplărilor tesute cu îndemî- 
nare e un mare gol. Molinaro rămîne 
la faptul divers, ilustrat cinemato- 
grafic, iar reconstituirea lui are nu- 
mai oparențe de autenticitate. Specta- 
torii pasionaţi ai filmelor polițiste 
îl vor vedea, poate, fără să regrete, 
dar și fără să se entuziasmeze, 


Marius TEODORESCU 


Lino Ventura se simte la largul lui 
într-un rol de „dur“. 


CRONICA 


CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT 


PREA LUNG 
ŞI PREA SCURT... 


INSPECTORUL DE POLIŢIE 


"o producție a studiourilor engleze 


REGIA: Guy Hamilton 
SCENARIUL: Desmond Davis după 
piesa lui John Priestley 
IMAGINEA: Ted Scarfe 
MUZICA: Francis Chagrin 
INTERPRETEAZĂ: Alestair Sim, 
Olga Linde, Arthur Young, Brian 
Worth, Eileen Moore, Bryan For- 
bes, Jane Wenham. 


Transfuziile de inspirație — în 
ce priveşte subiectele, sursele tema- 
tice, ba chiar și lucrarea integrală 
— din teatru în film, nu sînt de azi, 
de ieri. De-a lungul istoriei de 70 
de ori marcată pînă acum a filmului, 
operația s-a petrecut cînd sub sem- 
nul docilității față de opera conce- 
pută pentru scenă şi fotografiată în 
mișcare de cineaști, cînd prin ire- 
verența care tindea să ignore conven- 
ţia teatrală spre a-i substitui o alta 
cinematografică (cu tot alaiul de pre- 
faceri nu întotdeauna foarte inspira- 
te). Dacă ne gîndim bine, reușitele 
de acest soi sînt puține la număr, 
exact atitea cîte ar putea consfinţi 
că şi pe acest tărîm excepţia confir= 
mă regula. 

Filmul lui Guy Hamilton „Inspec- 
torul de poliție” nu este — din pă- 
cate — (şi nu este după credința 
subsemnatului, bineînțeles) o excep- 
ţie, ci o obișnuită încercare de a pre- 
lua o piesă (și încă una dintre cele 
mai ortodoxe ale scenei de teatru), 
pentru a o face viabilă și pe pînză. 
Despre caracterul foarte teatral al 
lucrării nu este locul. şi nici cazul să 
vorbim mai mult aici. Realizatorii 
filmului n-ar afla-o tocmai de la noi. 
O ştiau ei prea bine. Ceea ce nu știau 
— şi poate că necunoscuta aceasta 
le-a și stimulat dorința de a se apu- 
ca de treabă pe platou — a fost efec- 
tul încercării de cinematografizare 
a literaturii lui Priestley. 

În ce anume a constat, în defini- 
tiv, această încercare: în materiali- 
zarea unor relatări despre un per- 
sonaj a cărui moarte provoacă 
acest sondaj în conștiință (de la 
care porneşte de fapt piesa) un 


e fa UR a 


ld 


sondaj în profilul moral al unei so- 
cietăți şi al unei epoci. Deci, adăugi- 
rea la textul piesei a unor exterioare 
(niște inserturi) menite să detaileze 
după opinia noastră inutil, ceea 
ce cîte o simplă dar concentrată 
replică descrie cu multă pregnanţă, 
mai ales că e vorba de replicile inspec- 
torului de conştiinţă (şi nu de poli- 
ţie), care sînt adevărate sinteze de 
dramă. Din această operaţie presu- 
pus cinematografică se naşte senti- 
mentul unei dedublări. Pe de o parte 
există, cu tot antagonismul pe care 
l-ar putea releva această formulare, 
o desfășurare statică, în decor unic, 
cu accentul pus pe rostirea textului 
(ce ţine în mod evident de condiţiile 
impuse de opera luată cu împrumut); 
acest prim aspect este, bineînțeles, 
foarte teatral, Pe de altă parte, im- 
provizația  scenaristului Desmond 
Davis, convenţional ilustrativă și 
discordantă ca esenţă, conţinut şi 
putere de caracterizare (ce ţine de 
dorinţa de a da un caracter cinema- 
tografic acestui „Inspector de poli- 
ție”). Un mariaj nepotrivit deci, 
Un mariaj în care actorii joacă, mai 
toți, ca pe scenă, căutînd în răstim- 
puri (mă refer la extinderile scena- 
riului) să arate că ştiu să joace şi în 
faţa obiectivului de filmat. Și din 
acest nici teatru, nici film, se naşte 
un hibrid prea lung pentru timpul 
pe care ni-l solicită pe scaunul din 
sală, și în mod paradoxal prea scurt 
pentru ceea ce vrea în realitate să 
ne transmită lucrarea lui Priestley, 
mult mai bogată din punctul de 
vedere al concentrării sale dramatice, 
observației și analizei psihologice. 


Mircea ALEXANDRESCU 


Actorii joacă mai toţi ca pe scenă... 


a 


UN CÎNTEC 
„FĂRĂ SFÎRŞIT 


FIDELITATE 


o producție a studioului din Odessa - 
REGIA: P. Todorovski 
SCENARIUL: B. Okudjava, P. To- 
dorovski 

IMAGINEA: V. Kostromenko, L.Bur- 
laka, V. Avlosenko 

MUZICA: B. Karamîşev 
INTERPRETEAZĂ: V. Cetverikov, 
Galina Polskih, A. Potapov, E. Ev- 
stigneev, A. Dmitrieva, V. Tele- 
ghina, V. Krasnov, G. Drozd. 
Film distins cu premiul „Opera 
prima“ — Veneția 1965. 


Un băiat şi o fată se întîlnesc. Așa 
cum fac dintotdeauna, așa cum fac 
pretutindeni. Chiar dacă e război, 
chiar dacă cea mai simplă bucurie 
trebuie amînată pentru mai tîrziu, 
În filmul Fidelitate tema aceasta apare 
nu numai în urmărirea celor două 
personaje principale, ci revine ca un 
jeit-motiv, ca un cîntec reluat la ne- 
sfîrşit. E vorba de fidelitatea vieţii 
care nu încetează să aducă oamenilor 
aceleași bucurii, e vorba de fidelitatea 
oamenilor față de ei înșişi şi a unora 
față de alţii. E un cîntec, nu trist şi 
nici vesel, un cîntec permanent al 
naturii şi al omului, 

Povestea de dragoste este una din 
cele foarte multe posibile, pe care 
războiul nu o alterează, ci îi sporeşte 
frumuseţea și gingășia, conferindu-i 
o nuanță de gravitate, Personajele 
nu sînt chemate să fie eroi, să se re- 
liefeze prin fapte neobișnuite. Esen- 
ţa lor o constituie tinerețea; lumea 
exterioară nu i-a determinat încă să 
se definească, aspiraţiile nu li s-au 
concretizat. Se află într-un moment 
deosebit al adolescenței marcat de 
condiţiile speciale ale războiului, 
acela al alegerii sentimentelor, al cla- 
rificării lor prin experienţa proprie. 

Cinematografia sovietică cunoaşte 
multe filme mai vechi și mai noi tra- 
tînd despre relația individ-colectivi- 
tate-patrie. Deci tema nu este ine- 
dită. De la „romanele cinematogra- 
fice" cu acţiune bogată, cu personaje 
numeroase, evoluînd în planuri di- 
verse şi pînă la poemul de factură 
lirică pronunțată, ideile și probleme- 
le generale ale umanității au fost 
supuse probelor conştiinţei artistice, 
fie ea obiectivizată sau subiectivă, 
formată de mari experienţe ca revo- 


luţia sau războiul. Principalul merit > 


al filmului nu este însă acesta. Mă a 
resantă în viziunea regizorală a | 
Todorovski apare subtila îmbinare 
a planurilor expresive. Acţiunea cen- 
trală — de fapt nu există o acțiune 
propriu-zisă — este numai o sugerare 
poetică, o surprindere fragmentată a ; 


-e~ -pe - 


unor momente reale, Filmul se com- 
pune din două părți inegale ca lun- 
gime dar ambele la fel de semnifica- 
tive. Prima e dragostea dintre o tînără 
fată și un elev al școlii militare. Ecoul 
războiului ajunge în spatele frontu- 
lui amplificat prin singurătatea celor 
rămaşi. Dar sentimentele firești nu 
pot fi denaturate nici amînate. A 
doua este întîiul contact al unui ado- 


lescent cu războiul, Succesiunea de 


imagini aparent disparate dau naştere 
unor metafore mai puțin curente, de 
aceea mai proaspete, mai divers inter- 
pretabile. Apropierea frontului se 
face simțită printr-o multitudine de 
senzaţii subiective, stabilind între ele 
relaţii noi cu putere sugestivă mă- 
rită. Ruine arse de focul luptelor, un 
ochi de cal clipind neliniștit în prim 


„plan, cîteva siluete imobile conturate 


pe un orizont plumburiu asociate cu 
zgomotul obsedant al roţilor unui 
tren pregătesc atmosfera încordată 
a luptei ce va urma. Secvența atacu- 
lui este una din cele mai bine reali- 
zate, pentru că nu este vorba de o 
narare a faptului obiectiv, ci de o 
identificare a aparatului de filmat cu 
ochiul personajului principal. Re- 


înnodînd tradiţii mai vechiale cinema- ` 


tografiei sovietice, Todorovski în- 
cearcă o subliniere expresivă a cimpu- 
lui vizual, scoțînd în evidenţă diverse 
detalii care capătă în contextul între- 
gii secvențe o valoare metaforică 
concentrată. Emoţia, firească în ase- 
menea momente, a privitorului, se 
proiectează în lumea din afară deta- 
şînd amănuntele și mărindu-le pînă 
la deformare: o gîză devine un uriaş 
cu mişcări greoaie, pămîntul ridicat 
de o explozie de obuz pare că va 
înghiți totul. Pentru ultima oară 
reapare tema principală: imediat în 
apropierea frontului, ignorînd parcă 
suferința, izolarea, oamenii se în- 
tîlnesc, se cunosc, se apropie unul de 
celălalt. 

Alternanţa planurilor, poezia spon- 
tană a imaginii 'delimitează univer- 
sul artistic al filmului; un fragment 
dintr-un cîntec fără sfirşit, ca viaţa 


însăși, 
Rodica ALDULESCU 


O fată ca oricare dintr-o poveste 
de dragoste pe care războiul nu 
o alterează 


RACURSIURI 


ee — 
CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT 
See e ea a e 


APELUL 


o producție a studiourilor 
sovietice 


REGIA ŞI SCENARIUL: Da- 
niil Hrabrovițki 

IMAGINEA: |. Socol 
MUZICA: M. Vainberg 
INTERPRETEAZĂ: Nikita Mi- 
halkov, Oleg Strijenov, 
Mariana  Vertinskaia, Ta- 
tiana Doronina, V. Merku- 
riev, E. Stebiov. 


Poemul cinematografic „Apelul“ oferă spectatorilor un eseu despre eroism, de data aceasta nu privit ca acție 
une colectivă, ci' surprins în varietatea manifestărilor lui individuale, Filmul este alcătuit din mai multe episoa- 
de care împletesc soarta lui Borodin-tanchistul, rătăcit și mort în teritoriul ocupat de nemți, și pe ceaa lui Boro- 
din-cosmonautul, executant al unui dificil zbor spaţial. Identitatea de nume este intenție generalizatoare și nu 
semn de înrudire.) Diferenţele, ca și tainicele comuniuni spirituale dintre șovăielile și hotărtrile celor două perso- 
naje-simboluri, dezvăluie caracterul intim şi unic al gestului eroic. Eroii devin eroi în ochii lor și ai celorlalţi 
abia după ce au încetat să mai facă acte eroice. 

Patosul, ferit cu grijă de lamentare, domină tonul narațiunii; excepție fac numai puţinele secvenţe în care 
excesul de zel explicativ reduce tensiunea lirică preschimbînd sinceritatea în declarativism. 


Eva HAVAŞ 


FANTOMA DIN 
MORRISVILLE 


o producție a studiourilor din 
Barrandow 


REGIA: B. Zeman 
SCENARIUL: Frantisek Vlcek 
MUZICA: lulius Kalas 
IMAGINEA: J. Tarantik 
INTERPRETEAZĂ: Oldrich 
Novy, Jaroslav Marvan, 
Waldemar Matuska, Vit 
Olmer, Kveta Fialova, Fran- 
tisek Filipovski. 


Peripețiile unui instrumentist care în timpul unui concert se desfată citind cu sufletul la gură, concomitent 
cu partitura pe care o execută, un palpitant roman de groază, constituie pentru cineaştii studioului de la Baran- 
dow pretextul parodierii formelor și mijloacelor folosite de „aşii efectelor tari“, Evadăm astfel din fosa orchestrei 
pe aripile fanteziei și împreună cu pasionatul instrumentist reconstituim, unul cîte unul, capitolele opus-ului a 
cărui lectură înfiorase pe vremuri blajinile inimi ale bunicilor. Azi, parcurgînd aceleași teritorii ale groazei, pașii 
noștri au o cu totul altă rezonanţă. Fiorosul criminal care între două omoruri cîntă cu foc la banjou, lordul pre- 
schimbat temporar în stafie, nelipsitul inspector atottriumfător. al Scotland Yard-ului, cei doi tigri şi enigmaticul 
fachir rătăcit nu se ştie cum pe meleagurile ceţoase ale Albionului, înfruntîndu-se convenționalîn multiplele încă- 
peri și subterane ale unui flegmatic castel britanic nu mai deşteaptă în noi ecourile spaimei. Cineaştii cehi au izbutit 
să pună în evidenţă neverosimilul literaturii polițiste de serie şi singur hazul lipsește peliculei lor pentru ca aceasta 
să devină o izbutită parodie a genului. 


M. HULUBAŞ 


OLANDEZUL 
ZBURĂTOR 


o producție a studiourilor 
DEFA, Berlin 


“REGIA: Joachim Herz 
SCENARIUL: Joachim Herz, 
Harald Horn 

IMAGINEA: Erich Gusko 
Cintă corul operei din Leip- 
zig şi orchestra „Gewand- 
haus“ din Leipzig“. 
INTERPRETEAZĂ: Anna Pru- 
cnal, Fred Düren, Gerd 
Ehlers, Mathilde Danegger, 
Herbert Graedtke, Hans 
Peter Reinecke 

CÎNTĂ: Gerda Hannemann, 
Rainer Lüdeke, Hans Krä- 
mer, Katrin  Wâlzi, Rolf 
Apreck, Karl-Friedrich Höl- 
zke. 


Modalităţi de exprimare artistică diametral diferențiate, opera și filmul par menite unui divorț permanent. 
Convenționalismul artificios al spectacolului cîntat nu a reușit să-și găsească rima perfectă în firescul impus de redarea 
cinematografică, Exemplul lui Jacques Demy din „Umbrelele din Cherbourg“, originală interferență a celor două 
genuri, ambele avantajos alterate, este departe de a crea un stil posibil de multiplicat și rămîne o încîntătoare 
excepție prin însăşi-unicitatea ei. Un alt dezacord este şi cuplajul factice al unui actor al ecranului cu vocea îm- 
prumutată a unui mare cîntăreț de obicei cu mult mai celebru decît actorul. Este de fapt un non-sens, o contra 
facere care, deși consimțită, stînjenește parcă în egală măsură pe interpret și spectator. 

În limita acestor rezerve, ecranizarea operei wagneriene „Olandezul zburător“ este totuși o reușită. O pre- 
zență artistică, dacă nu pentru cinefil, atunci pentru iubitorul de operă. Urmărind mai ales crearea unei atmosfere 
plastice corespunzătoare dramatismului orchestral wagnerian, Joachim Herz a eliminat adesea din pagină redarea 
epică, preferîndu-i dialogul pur dintre muzică şi natură. Marea, norii, focul, cețurile, copacii, filmate cu profundă 
fantezie şi cu un autentic simţ poetic al compoziţiei cadrului, devin prezenţe semnificative, ilustraţii simbolice la 
textul muzical. Vocile se aud deseori din off, iar actorii dublează pantomimic ariile care apar ca un monolog inte- 


rior, sporind ambianța de mister şi ireal a vechii balade a marinarului pribeag și punînd în valoare opera ca atare, 


OGLINDA 
CU DOUĂ FEŢE 


o coproducție franco-italiană 


REGIA: André Cayatte > 
SCENARIUL ȘI ADAPTA- 
REA: 

André Cayatte, Gérard Oury 
DIALOGURILE: Denis Perret, 
Jean Meckert 

IMAGINEA: Christian Matras 
INTERPRETEAZĂ: Michèle 
Morgan, Bourvil, Ivan Des- 
ny, Sandra Milo, Gérard 
Oury, Elisabeth Manet, 
Georgette Anys, Georges 
Chamarat, Jane Marken. 


CERUL ŞI IADUL 


o producție a studiourilor 
poloneze, grupa „Rytm“ 


REGIA: Stanislaw Rozewicz 


SCENARIUL: Kornel Filipo- 
wicz, Tadeusz Rozewicz 


IMAGINEA: Kurt Weber 
OPERATOR: Jan Janczewski 
MUZICA: Wojciech Kilar 


DECORURI: Tadeusz Wybult, 
Kazimir Mikulski. 


IV 


Mult prea multă istorie pentru un nas! Dacă nevasta ți se transformă peste noapte din uriîtă, așa cum ai 
ales-o după anunţul de la mica publicitate, într-o femeie cu farmecul, strălucirea și frumusețea lui Michèle Morgan 
poţi fi, ce-i drept, tulburat, Dar pentru eroul acestui film, modestul profesor al unui liceu de provincie, șocul este 
atît de mare încît îl împinge la crimă. El ucide pe doctorul, chirurg-estetician, autor al miraculoasei operaţii. 

Mult, mult prea multă istorie în jurul unui nas. Melodrama este prea măruntă și excesiv mărunțită de com- 
plexe feminine nemărturisite, de revelații amoroase tirzii, de copii buni și de soacre rele. Filmul lui Cayatte (de 
ce a ales oare un pahar cu apă pentru a dezlănțui un uragan?), turnat în 1958, s-a demodat ca şi rochiile lungi pînă 
la glesnă purtate de eroinele filmului său, Ceea ce însă nu s-a demodat de loc, pentru că ţine de firul de eterni- 
tate al constelațiilor marilor actori, este jocul actriţei Michèle Morgan și al lui Bourvil care, printre falsetto-urile 
regiei, își execută magistral recitalul. 

Simona DARIE 


Abordînd o temă frecvent „sustrasă“ de arte din mitologia creştină, cineaștii polonezi au încercat să o apropie 
de lumea contemporană, să o folosească pentru critica unor aspecte ale acestei lumi. 

Modalitatea aleasă în mod firesc — amestecul de ficțiune şi realism — nu este însă folosită consecvent, Filmul 
începe cu un conglomerat de fapte care ar trebui să semnifice prezentarea personajelor, „Toată această parte, extrem 
de lungă, devine cu atît mai vizibil inutilă cu cît, mai apoi, eroii filmului sînt reuniți într-un autobuz buclucaș, 
prilej ce putea fi folosit cu succes pentru a înlocui expunerea. Urmează apoi o secvenţă „a judecății" — cea mai 
bună din film — înnobilată de ideea generoasă a unei justiții care, cîntărind actele şi aspirațiile oamenilor, le judecă 


Á în funcţie de raportul dintre ele. Se încearcă şi o critică a unor rele mai mari ale secolului XX, în cadrele ce ne 


prezintă dictatorii fierbînd înnăbuşit la foc mic (o oală mare pentru Hitler, una mai mică pentru Mussolini), dar nu 
se insistă, autorii mulțumindu-se cu această aluzie. Tot acest haos se complică cu înctlceala unor amănunte care 
sînt pierdute, părăsite sau scoase la iveală cînd nici nu gîndești și cînd nu își au rostul — scene inutile, inexplica- 
bile care lungesc excesiv filmul. Pare că un drăcuşor — scăpat de pe peliculă, bineînțeles — și-a vîrit coada la 
montaj și a făcut totul pentru ca spectatorul să nu mai priceapă nimic şi să fie ucis prin obligația permanentă 
de a căsca, 

Arta operatorului ne-ar fi plăcut să ne amintească de expresionism în filmarea ladului şi să nu ne amin- 
tească, în secvențele Raiului, de spectacolele de revistă austriece pe gheață, 


Mihai CREANGĂ 


CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT @ CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA —SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT 
e e 


D 
A 


METAFOREI 


IN DEFEL E AEEA 
ROMANȚE ASPRE 


REGIA: 

Slavomir Popovici 
SCENARIUL: 
Slavomir Popovici, 
lonescu 
IMAGINEA: 
Vasile Minăstireanu, Vasile Niţu, 
Gheorghe Petre, Carol Kovacs. 
MUZICA: 

Anatol Vieru 

COMENTARIUL: 

Ştefan Augu. Doinaș 
MONTAJUL: 

Livia lonescu. 


Gabriela 


O abia sezisabilă contradicție stîn- 
jeneşte analiza critică dezinvoltă în 
cazul acestui ultim film realizat de 
Slavomir Popovici. Pe de o parte — 
structura romantică, generoasă a 
regizorului (vizibilă și în filme ante- 
rioare, de exemplu „Uzinele | Mai“), 
dispusă spre construcții metaforice 
ample, dovjenkiene, în care relaţiile 
tropice pornesc aproape întotdeauna 
de la elemente ale concretului coti- 
dian pline de încărcături emoţionale 
nebănuite; pe de altă parte — orga- 
nizarea în sine a filmului — obişnuită 
și întrucîtva didactică, apelînd la 
un procedeu des uzitat în documen- 
tarul „cel de toate zilele“. Acesta 
este pretextul urmăririi unui obiect 
real oarecare, în drumul său printre 
oameni și locuri, pentru a-i putea 
descrie de fapt tocmai pe acei oameni 
și acele locuri, sau o anume epocă, 
sau anumite atitudini. În cazul „Ro- 
manţelor aspre“, acest pretext îl 
constituie |ocomotivele, locomotive- 
le care au văzut foarte multe lucruri 
(mizeria și discrepanțele sociale ante- 
belice, ororile războiului, începutul 
reconstrucției țării, înălțarea verti- 
ginoasă a  pilonilor socialismului), 
locomotivele care au întîmpinat — 
vara şi iarna — vicisitudinile naturii, 
locomotivele care-şi încheie trist 
existenţa într-un cimitir incredibil al 
coloşilor, Š a 

Aici, în figurarea ultimei perioade 
de existență a locomotivelor se dis- 
tinge ceva din metafora care poate 


—p 


că a stat la temelia filmului lui Slavo- 
mir Popovici: viața oamenilor tra- 
versează aceleaşi perioade de înverșu- 
nată, înrăită iarnă sau de vară calmă, 
este cîteodată pe punctul de a fi dis- 
trusă, se regenerează apoi uimitor 
şi, în sfîrşit, după un foarte lung drum, 
devine amintire ireversibilă. Locul 
vechilor locomotive cu aburi, greoa- 
ie, cu mulțimea lor de coșuri şi ţevi 
asemeni unor mustăţi sau favoriți 
de mult uitaţi de modă, este luat de 
sclipitoarele şi aerodinamicele loco- 
motive Diesel, rapide și mai ales ele- 
gante și confortabile. Dincolo de apa- 
rențe, imagineaalăturată a celor două 
mașini cuprinde și semnifică distan- 
ţa dintre două moduri de a gîndi, de 
a trăi, 

Însă aceste idei transpar doar pasa- 
ger în „Romanţe aspre“ — şi în 
aceasta constă contradicția de care 
vorbeam mai sus — filmul fiind în 
fapt o rememorare ordonată a cîtora 
va momente de răscruce din istoria 
cuceririi şi construcției noii vieţi. 
Ceea ce nu înseamnă, cîtuși de puţin, 
că este vorba de un film modest. 
Clasa documentaristului se simte in- 
diferent de genul abordat, și în 
„Romanţe aspre“ este evident doza- 
jul savant al montajului în ritmuri 
exact proporţionate (filmul fiind com- 
pus în special din materiale de arhi- 
vă), tonul sobru, nu însă lipsit de 
lirism al comentariului, lipsa aproa- 
pe totală a calcului cuvînt-imagine,. 
În puţinele cadre originale, filmul 
denotă virtuți operatoricești remar- 
cabile, ocazionînd cadre antologice 
(bine închegate în contextul ideatic 
respectiv): așa este imaginea „con- 
voiului mortuar“ al locomotivelor 
instalate pe remorci, tracționate de 
un Diesel fascinant, așa este imaginea 
ireală, fantastică, a desprinderii lo- 
comotivei de şine (imagine plină de 
tandreţe, cum spunea cineva, „fru- 
moasă ca o dezamăgire“). O muzică 
aspră, intersectată de stranii coruri 
ce par distilate în eter, acompaniază 
melodic acest film de conştiinciozi- 
tate profesională, 

Că regizorul şi-a iubit cu pasiune 
şi respect subiectul, o dovedește mo- 
destia cu care a înlăturat complet 
din acest film genericul.*) 


Dinu KIVU 


*) Chiar numele regizorului | am aflat 
numa! după laborioase stăruinţe. 


Es la public al unui film bun este 
un eșec moral pentru cei care 
iubesc cinematograful. Este însă 
necesar să disociem eşecul pentru a 
evita neînțelegerile. Este vorba aici 
nu de acel eșec care se manifestă 


prin săli goale, fenomen a cărui ex- ; 


plicaţie o vom găsi în cele din urmă, 
ci de acel eșec care împietează asu- 
pra masei largi a publicului, viciind 
aspectul sălii, împietind asupra cul- 
turii ei. Atunci cînd asistăm la proiec- 
ţia unui film despre Brâncuşi, cel 
mai mare sculptor român față de 


care atitudinea pioasă încă nu este 
deajuns, sau un film despre Țucu- 
lescu, acest investigator profund în 
spiritualitatea românească, şi un 
spectator sau mai mulți vociferează 
impunîndu-și incultura cu epitete 
deplasate, atunci trebuie să ne între- 
băm dacă publicul adevărat nu este 
dator să părăsească simpla indignare 
şi să  sancționeze imediat gestul 
reprobabil. Desigur, nimănui în 
lume nu-i va trece prin minte să 
impună la intrarea în cinematograf 
anumite restricții. E un fapt ce derivă 
din condiția sălii. Dar acest gen de 
eșec are o semnificație precisă. 
Înseamnă că în complicata ecuație 


termen mai exact) se impune ca 
necesar. Un cinematograf la care se 
poate sonda nivelul culturii cinema- 
tografice a publicului şi trăgind con- 
cluziile să facem paşi înainte. Un 
cinematograf în primul rînd civili- 
-zat, sau de ce nu?, elegant, care 
să întruchipeze în mod real Sala ima- 
ginară de SPECTACOL — scriu cu 
majuscule nu pentru figuri de stil, 
şi la care obligația spectatorului nu 
este numai de a participa ci de a 
participa civilizat — și de ce nu? — 
elegant. Un cinematograf care să-şi 
facă nu din proiecție, ci din tot com- 
plexul difuzării — afişaj, filmogra- 
fie, prezentare — un mod de exis- 
tenţă. Și dacă vom cădea de acord 
(şi în teorie totdeauna cădem de 
acord) că asta înseamnă adevărata 
cultură cinematografică, atunci m-aș 
bucura să știu că vom termina fie- 
care articol, al nostru, indiferent 
de scopul lui (așa cum îşi termina 
Cato discursurile, indiferent de 
scopul lor, cerînd distrugerea Car- 
taginei) cerînd ca cinematograful 
de încercare, de specialitate dacă 
vreți, să devină o realitate. 

E necesar să discutăm însă şi des- 
pre rolul criticii de film. A avea o 


NR SR IRI 200 aaa 
E TIMPUL 
SĂ DIFERENŢIEM 
SĂLILE 


care este filmul și difuzarea lui, 
o necunoscută a fost greșit rezolvată 
sau n-a fost luată în consideraţie, 
ceea ce este același lucru. Or difu- 
zarea filmelor are ca şcop de a nu 
deschide porțile inculturii, de a-și 
face din accesibilitate un principiu 
relativ şi din cultură unul absolut. 
Dar nimic din ultimele exemple nu 
mărturiseşte asemenea intenţii. Dacă 
Brâncuşi a pătruns adînc în conştiinţa 
noastră, sculptura lui prin esenţia- 
lizarea formelor sale derivind dintr-o 
mitologie care ne este familiară, 
Țuculescu trebuie să fie înțeles, apă- 
rat şi în orice caz, în întimpinarea 
lui trebuie să ieşim cu cultură și 
înţelegere. Dar a existat la vreun 
cinematograf, care a proiectat fil- 
mul închinat operei sale, vreun sim- 
plu panou care să-i fie consacrat? 
Sau s-a încercat măcar să se renunțe 
la obiceiul de a cupla în difuzare 
un film de artă, care presupune o 
anumită stare, o anumită dispoziţie 
(elementare criterii de psihologie 
comercială deci) cu un film poliţist 
sau o superproducție facilă? Este 
ilogic să vezi la cel mai mare cine- 
matograf al Capitalei şi „Cartagina 
în flăcări“, şi „Femeia nisipurilor” 
şi „Can-Can", şi „Duminică la ora6“. 
Dacă existența *panoramicului im- 
pune aceasta, să facem din „Patria“ 
sala  cinematografului-spectacol şi 
atunci să vedem aici superproducţi- 
ile şi fastul, toate cartaginele isto- 
riei şi toate angelicile amorului. 
Pentru că publicul nostru a ajuns la 
un nivel ridicat, este timpul să creăm 
cinematografele specializate, prefe- 
renţiale, la care să nu fie înșelat în 
bunele sale intenţii, la care să venim 
cu dicționarul în buzunar dacă este 
nevoie. Şi vom veni, pentru că vom 
şti că spectatorul cu seminţe în buzu- 
nar şi cu injuria pe limbă va fi de 
data aceasta absent. Vedeţi deci că 
un cinematograf, măcar unul de 
încercare (pentru că nu găsesc alt 


N. 


DE CINEMA 


-părere despre un film reprezintă un 
act, o poziţie, o atitudine. A scrie 
elogios sau defavorabil despre un 
film, a descifra calități sau defecte 
pe care alţii nu le-au descoperit, este 
o operaţie secundară care se plasează 
în spatele scopului primordial. Esen- 
ţial pentru critică este să ştie să 
apere un film, mai mult, să-l impună 
publicului. Acesta este aspectul mo- 
ral al muncii unui critic. Cu sau fără 
critica noastră, un film există prin 
el însuși. Noi trebuie să facem ca el 
să existe prin public şi pentru public. 
Aici stau însemnele de noblețe ale 
muncii criticului şiîn aceasta rezidă 
utilitatea lui. Dar mă întreb cum 
am apărat noi filme ca „Insula“ sau 
„Femeia nisipurilor”, ca „Duminică 
la ora 6“ sau „Copilăria lui lvan“?? 
Pentru că este evident pentru oricine 
că o cronică oricît de subtilă, de inte- 
ligentă, de proprie este inutilă cînd 
apare după ce filmul cade, doar după 
5 zile de rulare la cel mai mare cine- 
matograf al nostru, sau colindă ano- 
nim la cinematografe de cartier, 
sub indiferența generală. Era nece- 
sar aici un efort de popularizare, de 
organizare conştientă a operaţiilor 
care se pot numi ale „pre-difuzării”. 
Dar mă întreb care redactor ar avea 
curajul să renunţe la rubrica de in- 
formatii, interesante sau nu, la cro- 
nica cărţii de film străine,. care în 
cel mai bun caz exprimă cultura au- 
torului, la cronica de două pagini 
pentru un film plictisitor şi în loc 
de toate acestea să ofere măcar ju- 
mătate de pagină de ziar de cultură 
unei avancronici, unei prezentări şi 
unei filmografii pentru acel film care 
are nevoie de așa ceva ca să poată 
fi iubit? Şi iarăși mă întreb ciți din 
criticii noştri ar face o prezentare mă- 
car la spectacolele din ziua premierei? 

Căci aşi cred că se poate defini 
critica de film — iertaţi-mi cuvin- 
tul — militantă. 


lulian MEREUŢĂ 
V 


FILMUL PE GLOB 


CELE MAI FRUMOASE... 


Femeile cele mai frumoase sînt în 
număr de patru, după părerea (Şi 
gustul) regizorului Luigi Zampa, 
care pentru filmul său „Femei gin- 
gașe“ caută patru actriţe repre- 
zentînd tipul de frumuseţe al femeii 
moderne. Cele patru femei alese 
de regizor sînt Claudine Auger (Fran- 
ţa), Virna Lisi (Italia), Marisa Mell 
(Austria) și Ursula Andress (Elveţia). 


SE „POARTĂ” SCHECIUL 


„Dragostea de-a lungul veacurilor“ 
este titlul unui film format din sche- 
ciuri semnate de Franco Indovina, 
Philippe de Broca, Claude-Autant 
Lara, Jean-Luc Godard, Rolf Thiele 
şi Mauro Bolognini. Primul scheci a 
cărui turnare a şi început în Sardinia 
poartă titlul „Dragostea în epoca 
de piatră“ (realizat de Indovina) 
şi are ca principali interpreţi pe 
Enrico Maria Salerno și Michèle Mer- 
cier. 


ABIA PESTE 70 DE ANI 


În Germania occidentală a intrat 
în vigoare o nouă lege privind pro- 
tecția drepturilor de autor, care se 
prelungesc de la 50 la 70 de ani după 
moartea autorilor. Această dispozi- 
ţie împiedică practic libera utilizare 
a multor opere în transpuneri cine- 
matografice, ca de pildă cele ale scri- 
itorilor Jack London, Marcel Proust, 
Kafka, Sudenmann, Conan Doyle şi a 
muzicienilor ca Debussy, Leoncavallo 
şi mulți alții. Drepturile acestor au- 
tori sfirșesc abia între anii 1985—2000, 
Deci, să așteptăm, 


UN BĂRBAT ȘI O FEMEIE 


al lui Claude Lelouch candidează la 
premiile „Oscar” ce vor fi decernate 
la Hollywood în cursul lunii aprilie. 
Filmul lui Lelouch va concura în 


categoria „celor mai bune filme 
străine”, 

AL 105-LEA 

Autorul neuitatului „Fanfan la 


Tulipe”, realizatorul Christian Ja- 
que se pregătește de cel de-al 105-lea 
film, intitulat (deocamdată) „Secrete 
la cald“, „Nici nu l-am început încă 
— spune Christian Jaque—și mă şi 
gindesc la al 106-lea film, după ro- 
manul lui Jules Verne, „Mihail Stro- 
goff”. În tot cazul mai am încă multe 
(filme) de făcut pină ce voi ieși la 
pensie”. 


ÎN FAMILIE 


Tina Marquand a semnat un con- 
tract cu Hollywoodul pentru un film 
în care va juca alături de tatăl ei, 
Jean-Pierre Aumont. lar jane Fonda 
va figura pe genericul noului ei 
film (realizat de Roger Vadim) ală- 
turi de Henry Fonda. Maliţioşi, cro- 
nicarii de fiim americani au și tras 
o concluzie: „De vreme ce majori- 
tatea actorilor au -copii-actori, în 
curînd  genericele  hollywood-iene 
riscă să devină familiale“, 


VI 


ACADEMIA DISCULUI FRANCEZ 


A decernat premiile sale pe anul 
1966. Printre laureați actrița Jeanne 
Moreau. „Îmi place enorm să cînt, 
premiul pe care l-am primit acum 
mi-a oferit o bucurie la fel de mare 
ca cel obținut 'la festivalul interna- 


‘tional de film de la Cannes. Cîntecul 


pentru mine e ca o reîntoarcere pe 
scenă.“ 


REMAKE 


Yul Brynner („Cei 7 magnifici") 
va turna un remake după excelentul 
film al lui Sacha Guitry, „Romanul 
unui trişor“. Presa franceză se în- 
treabă dacă va reuși Brynner să-l 
înlocuiască pe „de neînlocuitul” Sa- 
cha Guitry. 


VILEGIATURIȘTII 


Pe malul abrupt al rîului Moscova, 
lîngă care se află așezat satul Arhan- 
ghelskoie, se ridică o bătrînă pădure 
de brazi. De cealaltă parte a apei se 


întinde preeria, Studiourile „Mos- 
film” au început acolo turnarea 
„Vilegiaturiştilor“, un film realizat 
după piesa omonimă a lui Maxim 
Gorki. Regizori: Boris  Babotșkin 
și Elena Skatşka, 

PERFORMANȚĂ 


Bernard Bliera turnat timp de cî- 
teva zile trei filme deodată: „Un 
idiot la Paris“ de Serge Korber, „Pie- 
le de spion“ de Edouard Molinaro 
şi „Breakdown” pe care-l realizează 
Bertrand Blier, fiul lui Bernard. 


O NOUĂ ANNA KARENINA 


Se pare că şi Gina Lollobrigida 
doreşte să întruchipeze faimosul 
personaj tolstoian. După versiunile 
cu Greta -Garbo, Vivian Leigh și, 
recent, Tatiana Samoilova, Gina va 
fi o Anna Karenina în viziunea itali- 
ană a regizorului Mauro Bolognini, 


„STRĂINUL" LUI ALBERT CAMUS 


Luchino Visconti, care realizează 
transpunerea pe ecran a cunoscutului 
roman al lui Camus, „Străinul, cu 
Marcello Mastroianni în rolul titular, 
după multe căutări s-a hotărît şi 
asupra vedetei feminine: Anna 
Karina. 


FRANCOIS TRUFFAUT 


a primit la „Cercle de la Librairie 
Française“ o Medalie de Aur — 
prima atribuită de această societate 
unui cineast — ca omagiu pentru 
filmul său „451° Fahrenheit” care 
descrie universul infernal al unei 
lumi în care cărţile sînt proscrise, 


4 Mal 
f 970 dea 


OPINII 


CINEMA — SUPLIMENT © CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT 


TREPTE ÎN 


Gircetivile istorice din dome- 
niul artei filmului cunosc în 
ultimii ani o evoluție ale cărei 
etape sînt ușor detectabile. Ini- 
tial au existat acele fermecătoare 
şi uneori admirabile scrieri eseis- 
tice care, începînd cu un Canudo, 
continuînd apoi cu Louis Dslluc 
sau Germaine Dulac și ajungînd 
pînă la încercările de sistemati- 
zare ale lui Balâsz sau Arnheim, 
erau pledoarii în favoarea celei 
de-a șaptea arte. Delluc sau Eisen- 
stein practicau un esoterism ai 
căror inițiați erau chemați să 
slujească cultul acelei „fotogenii" 
care căpăta aerul unei stări de 
grație ce semnala existența noii 
arte. Pornind deaci, darcuonetă 
străduință analitică, Balâsz, de 
pildă, devia caracterul acestei 
literaturi despre film în sensul 
unui exoterism și poate de aceea 
importanța acestor primi siste- 
matizatori, ca el sau ca Arnheim, 
consta în egală măsură şi în fap- 
tul că reușeau o iniţiere estetică 
a spectatorilor obișnuiți să pri- 
vească cinematografia doar ca un 
divertisment, 

Cînd pledoaria s-a dovedit a 
nu mai fi necesară, cînd filmul 
s-a impus ca artă și cînd nu mai 
era necesar să se discute dacă 
există, ci numai cum există, 
atunci a început să apară de fapt 
şi cercetarea istorică în prima ei 
fază: fenomenul. cinematografic 
era privit în evoluția sa ca un 
întreg și majoritatea lucrărilor 
apărute în această etapă — care 
într-un fel durează și astăzi — 
urmăresc legăturile dintre opere 
și realizatori diferiți, nu însă 
deosebirile existente. Este în 
fond un nou nivel al pledoariei 
care acum se îndreaptă spre 
demonstrarea unității artei fil- 
mului: nu a unității mijloacelor 
de expresie, ci continuitatea or- 
ganică a desfășurării ei istorice. 
Criteriile cronologice devin un 
mijloc de ordonare a materialu- 
lui, ca şi diviziunile geografice 
al căror scop este nu delimitarea, 
ci apelul la un criteriu formal 
pentru inventariere. Bineînţeles 
că critica metodologiei nu presu- 
pune nicidecum judecata de va- 

+9 / 


loare asupra fiecărei lucrări în 
parte. De pildă: un prim volum 
apărut recent despre „Cinemato- 
grafia franceză de la 1946" de 
Roy Armes (A. Zwemmer, Lon- 
don, 1966) este o lucrare valoroa- 


să atît prin caracterul ei anali- 


tic, cît şi prin încercarea de a 
demonstra un punct de vedere 
propriu, categoric interesant în 
cercetarea operelor discutate. 
Respectînd criteriul de selecție 
cronologic și geografic, lucrarea 
este, metodologic vorbind, din 
categoria acelor inventarieri la 
care ne-am referit divizînd mate- 
rialul analizat în capitole dis- 
tincte: veteranii, tradiţionaliștii, 
inovatorii şi independenţii. Se 
face astfel o catalogare care pre- 
supune ea însăși o operaţie 
critică de selecție și care per- 
mite o anume abordare sistema- 
tică, poate prea sistematică pen- 
tru că e exclusivistă, a problema- 
ticii istorice. Dar înlăuntrul 
acestei împărțiri în capitole, 
analiza este pertinentă şi contri- 
buția autorului la cunoașterea 
fenomenului cinematografiei 
franceze postbelice, ca și la defi- 
nirea cîtorva realizatori impor- 
tanţi este fără îndoială esenţială. 

Există apoi o etapă, superioară 
analitic, aceea a orientării cer- 
cetării spre opere diferențiate, 
Aci preocuparea este de a des- 
luși tocmai elementele care dife- 
rențiază opera unui realizator 
de cea a altuia. Se alcătuiesc fil- 
mografii, se scriu monografii de 
artişti și piața editorială este 
inundată de un șir de colecţii al 
căror scop este tocmai de a studia 
opera în parte. Două exemple: 
Colecția „Classiques du cinéma“, 
condusă de Jean Mitry și publi- 
cată de Editions Universitaires 
și Colecția „Cinéma d'aujourd' 
hui”, editată de Pierre Lhermi- 
nier în cadrul edițiilor Seghers. 
Cele mai noi apariţii în cadrul 
primei colecții sînt „Nicholas 
Ray“ de F. Truchaud și „Howard 
Hawks" de J.C. Missiaen. Ambele 
volume urmează metodologic ca- 
lea clasică a unei monografii şi 
urmăresc opera în evoluţia ei, 
oprindu-se analitic asupra filme- 


CINEMATOGRAF SPECIALIZAT 


În dorinţa de a asigura sălilor de cinematograf un profil bine distinct, Direcţia regională 
cinematogralică a difuzării filmelor, în colaborare cu Întreprinderea cinematografică de stat 
a oraşului Bucureşti au luat următoarele hotăriri: Cinematograful „Luceafărul” se va spocializa 
în prezentarea unor avanpremiere cinematografice. La cinematograful „Central” vor pucea fi 


vizionate pelicule valoroase în reluare. 


„FILMUL PREFERAT LA LOCUL DE MUNCĂ" 


esta o iniţiativă menită să asigure spectatorilor din marile uzine și r i 
vizionarea filmelor dorite la „ei acasă”. Filmele urmaază să fie proiectate la locul de muacă cu 


ale Capitalei 


ajutorul aparatelor portabile. La vizionări va participa și cite unul dintre cineaştii sau criticii 


noștri care va 


dinţei în care coasta se încadrează, . 


e o scurtă prezentare a filmului respectiv şi eventual a şcolii, curontului sau tene 


CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e 


CRITICA 


lor mai importante ale realiza- 
torilor respectivi. Este vorba de 
încercări de identificare a reali- 
zatorilor, de detectare a ceea ce 
fiecare are specific, de definire 
a unei personalități artistice. 
Cititorului i se oferă un mate- 
rial complet (inclusiv o filmo- 
grafie şi o bibliografie) despre 
opera realizatorului. În cu totul 
altă formă — dar ilustrînd de 
fapt aceeași modalitate la care 
ne referim — apare cealaltă 
colecție în cadrul căreia, recent 
a fost publicată ediția completa- 
tă, adăugită a volumului „Michel- 
angelo Antonioni“, semnat de 
Pierre Leprohon. Aici un studiu 
monografic este urmat într-un 
spațiu egal de o culegere de 
texte: ale lui Antonioni (frag- 
mente de scenarii, opinii despre 
sine), ale diferiților critici, pre- 
cum şi variate mărturii. Scopul 
și rezultatul este același. 

Lucrările sintetice așadar sînt 
dublate de defalcări ale fenome- 
nului istoric în general (întreaga 
cinematografie) în elementele ei 
(mari: cinematografia unei epoci 
— filmul mut, filmul din perioa- 
da de dinaintea primului război, 
filmul postbelic etc.; curentele 
— suprarealismul, expresionis- 
mul etc.; — cinematografia unei 
națiuni. Sau detailate: opera 
unui cineast, sau chiar analiza 
unui singur film). 

Sinteza este realizată mai cu 
seamă în ultima vreme, pe planul 
cercetării estetice. De exemplu, 
lucrarea monumentală a lui Jean 


Mitry „Estetica şi psihologia 
cinematografului“ (vol. |: Struc- 
turile, vol. II: Formele. Editions 


Universitaires. Paris). Lucrarea 
este mult mai importantă pen- 
tru a putea fi rezumată în aceste 
cîteva rînduri dar o semnalăm 
aici ca o încercare de sistemati- 
zare a esteticii filmului. De la 
Balâsz, Arnheim sau Spottywood 
pînă la Krakauer sau Mitry, 
drumul a fost lung și analizei 
estetice i s-a adăugat o solidă 
armătură filozofică, psihologică, 
sociologică care a dus la ridica- 
rea la un nivel superior al lucră- 
rilor de sinteză. 


DE FILM 


Ceea ce este, cred, important 
acum e constatarea faptului că, 
deși atît de variată, cercetarea 
în domeniul artei filmului, mai 
ales pe planul istoriografiei, este 
încă deficitară. Lipsește cerce- 
tarea sintetică, după cum devine 
mereu mai necesară depășirea 
fazei de inventariere în favoarea 
unor lucrări, să le numim de 
concepție. Cu rare excepții (Jay 
Leyda, Siegfried Krakauer sau 
uneori Lotte H. Eisnery)istoriile 
nu sînt scrise pe baza unei con- 
cepții precise (aș propune un 
test pentru detectarea unei au- 
tentice și valoroase istorii a cine- 
matografiei, rezumarea ideilor ei 
într-o pagină; încercați să o 
faceți cu majoritatea istoriilor 
cunoscute, în afara celor citate 
aici ca excepții, și va fi un fiasco). 

Mass-media cercetează relația 
artist (sau operă) — spectator; 
biografiile (rare de altfel) înfă- 
țișează relația artist-operă; tu- 
crările monografice încearcă sta- 
bilirea raportului operă-operă... 
Lipsesc însă lucrările, le-aș numi 
de genealogie artistică (relația 
artist-artist). Dar mai cu seamă 
lipsește încă cercetarea istorică 
sintetică care să analizeze feno- 
menul istoriei cinematografice 
dincolo de împărțirea rigidă (şi 
adesea falsificatoare) în zone 
geografice, în etape cronologice 
distincte. Această cercetare ar 
trebui să urmărească ontologia 
cinematografiei și metabolismul 
acestui fenomen unitar dincolo 
de com partimentările uzuale. Şi 
stadiul actual al cercetării face 
necesar și posibil un asemenea 
studiu. 

Tendinţa în viitorul apropiat 
al cercetării din domeniul isto- 
riei filmului va urma, am con- 
vingerea, aceste două linii mari: 
desăvîrșirea — prin adîncime — 
a analizei operelor în parte și 
trecerea la un nivel sintetic supe- 
rior al istoriei cinematografiei. 
Aparent contradictorii, aceste 
două tendințe sînt paralele și 
existenţa lor va duce istoria fil- 
mului la nivelul la care se găsește 
cercetarea istoriei altor arte. 


lon BARNA 


PROGRAME DUBLE 


vor fi introduse cu regularitate la cinematografele „Modern 


„Feroviar” și Lumina”. Măsura 


a fost luată în dorinţa de a asigura spectatorilor din pier cartiere ale Jci italei vizionarea 


unui cit mai mare număr de filme. În același scop, la alte cinematografe 


cartier se va 


introduce vizionarea a două filme pe săptămină în loc de unul. În sfirzit, se mai intenţionează, la o 


a treia categorie de cinematografe, 
în spectacolele de după amiază. 


unor programe paralele. Unul dimineaţa, celălalt 


O AGENȚIE PENTRU VÎNZAREA BILETELOR DE CINEMATOGRAF 


este o iniţiativă care s-a tot aminat vreme de aproape doi ani din lipsă de fonduri. Ea urmează 
să fie ă anul acesta şi scopul ei este de a furniza publicului biletele necesare cu citeva 


zile înaintea spectacolului. 


CINEMATOGRAFUL „DRUMUL TABEREI" 


va fi dat în folosinţă în 1907 Ciemetg ala 
ă necesară 
Eăr [e mr ara aproxim 


al cărui deor se ridică la suma de 6.000.000 lei— 
lei), va avea 900 de locuri și va fi unul dintre cele mai 


CINEMA — SUPLIMENT @ CINEMA — 


SUPLIMENT 


FILMUL. PE GLOB 


TOCMAI DE ACEEA 


Deşi a fost viu criticată de toți 
cronicarii pentru interpretarea din 
„Macbeth“ pe o scenă londoneză unde 
juca alături de Alec Guinness, Si- 
mone Signoret nu s-a lăsat intimidată 
şi a semnat un contract pentru fil- 
mul ce se va face după aceeași piesă. 


SE POARTĂ SCHECIUL 


Pier Paolo Pasolini („Accatone“) 
va participa şi el la un film „à sket- 
ches“ intitulat „Vrăijitoarele“, pro- 
dus de Dino de Laurentiis. Istori- 
oara lui va fi interpretată de Silvana 
Mangano iar celelalte două vor pur- 
ta girul regizorilor Luchino Visconti 
și Vittorio De Sica, 


STUDIOURILE „MOSFILM“ 


au pînă acum pesteo sută de diplome 
primite la festivalurile cinematogra- 
fice de după război. Primul premiu a 
fost obţinut la Cannes, în 1946, de 
filmul „Omul no. 217", iar al 100-lea 
la Londra, în 1965, de filmul „Des- 
na fermecată“. Numeroase pelicule 
au cucerit mai multe distincții. 
Recordul îl deține „Zboară cocorii“: 
în 1958 a primit 6 diplome de onoare 
la festivalurile internaționale, 


PREMIUL BIANCHETTI 


a fost acordat în 1966 tinerei 
Geneviève Bujold, actriţă de ori- 
gină canadiană care este pe cale să 
facă o carieră fulgerătoare în Franța. 
Într-un singur an, ea a jucat în trei 
filme importante: „Războiul s-a sfîr- 
şit" de Alain Resnais, „Regele de 
cupă“ de Philippe de Broca și „Hoţul“ 
de Louis Malle, 


SE PROIECTEAZĂ 


transpunerea pe ecran a romanului 
de mare succes acum 15 ani, „Europa 
trage chiulul” de Antonin Blondin (o 
satiră despre război), în regia luiEdou- 
ard Luntz („Inimi neprihănite”) și 
în interpretarea lui Jean-Louis Trin- 
tignant. 


O LUME RĂU ALCĂTUITĂ 


„Ce prost e alcătuită lumea“ — 
a exclamat Charlton Heston. „De 
ce?“ Pentru că în filmul în care joc 
alături de Maximilian Schell, Max 
încarnează un ofițer german iar eu 
un dirijor. În vreme ce Schell a ur- 
mat 8 ani conservatorul şi este un 
pianist desăvîrşit, eu nu știu să des- 
cifrez o notă muzicală”. Pe de altă 
parte, Maximilian Schell a declarat: 
„interpretez un ofițer german dar 
nu un nazist: n-aş accepta niciodată 
să dau viață unuia din acei fana- 
tici gratis cărora Hitler a venit la 
putere...“ Ce ne facem însă cu „Se- 
chastratul din Altona"? Poate doar 
Sartre să fie o scuză. Dar neo-nazis- 
tul din „Procesu! de la Nürnberg"? 


Declaraţii făcute în grabă și mai ales 
neconcludente: personajele negative 
nu au oare nevoie și ele de inter- 
preți? 


„VIY“ DE GOGOL 


Studiourile moscovite au început 
turnarea filmului „Viy” după opera 
cu același nume de Gogol. Eroul prin- 
cipal, seminaristul Koma, este inter- 
pretat de actorul Leonid Kuravlev, 
iar rolul tinerei fete de actrița Ale- 
xandra Zavialova. Realizatori: Kon- 
stantin Erșov și Gheorghi Kropatșev, 


PRIVIȚI CHIPURILE LOR 


Pentru turnarea filmului „Priviţi 
chipurile lor“,. aparatul de luat 
vederi a fost instalat la muzeul 
Ermitaj din Leningrad, la 50 cm de 
tabloul „Madona cu pruncul“ (Madona 
Litta) al lui Leonardo da Vinci. 
Niciunul din miile de spectatori ce se 
perindă pe acolo nu poate bănui 
că ochiul camerei fixează pe peliculă 
atitudinea lui în fața acestei capodo- 
pere, Entuziasmul, uimirea, interesul, 
uneori chiar indiferența privitorilor 
sînt reţinute de filmul tînărului regi- 
zor Pavel Kogan de la Studioul de 
filme documentare din Leningrad, 
Pelicula nu este însoțită de nici un 
fel de text. Autorii s-au mulțumit 
să înregistreze doar „vocea muzeu- 
lui“, 


EUGEN IONESCU PE ECRAN 


Claudia Cardinale este desemnată 
pentru a fi vedeta feminină a trans- 
punerii cinematografice după cele- 
bra piesă a lui Eugen lonescu, „Rino- 
cerii", ce se va turna la Londra, 


DIN NOU ÎMPREUNĂ 


Richard Burton și Elizabeth Tay- 
lor vor juca din nou împreună (după 
„Cleopatra“ şi „Femeia îndărătnică”) 
în filmul „Actorii“, alături de alt 
monstru sacru, Alec Guinness („Uci- 
gași de femei“). Numai că Richard 
Burton nu prea pare încîntat de 
repetarea acestui cuplu faimos (Bur- 
ton-Taylor asigură însă producăto- 
rilor un mare succes de casă) și ar 
fi declarat în consecință la o confe- 
rință de presă: „Nu are rost să 
apărem mereu împreună, doar nu 
sîntem Lauret și Hardy”. Adică Stan 
şi Bran. 


„OCHIUL SĂLBATIC" 


Paolo Cavara va realiza o poveste 
autobiografică intitulată „Ochiul săl- 
batic“. Regizorul Cavara s-a făcut 
cunoscut ca prim colaborator al 
lui Jacopetti la filmul „Mondo Cane“. 
„Ochiul sălbatic“ este, de fapt, 
ochiul camerei de luat vederi, care 
pătrunde peste tot și vede lucrurile 
prin vălul deformaţiei profesionale 
a regizorului. Filmului va fi turnat 
în toate colțurile lumii, de la Singa- 
pore în Malaezia, de la Cairo în Noua 
Guinee, din Siam în Vietnam, 


INFORMAŢII 


O —— 
CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT @ CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT 
————— Ten! 


FILMUL ȘTIINȚIFIC j 

De curînd în cadrul Asocia- 
ției Cineaștilor a avut loc șe- 
dința de lucru a secției „Film 
ştiinţific”, la care au luat parte 
membrii secţiei, precum și 
numeroși oameni de știință 
din diferite domenii de acti- 
vitate, colaboratori ai studiou- 
lui „Al. Sahia”. S-au vizionat 
„Orizont științific" nr. 8 și 9 
şi filmele „Vezi rîndunelele 
se duc“, „Vînătoare neobiș- 
nuită“ și „Ceramica de Oboga“. 

Au participat la discuții 
printre alții și Dr. lon Ader- 
ca, biologul Lucian Manolache, 
ing. Claudiu Mătase și dr. Ada 
Marinescu. Vorbitorii au ana- 
lizat profilul orizontului ştiin- 
tific. S-a constatat cu acest 
prilej că numerele 8 și 9 sînt 
în real progres față de ediţiile 
anterioare. Subiectele acestor 
numere au fost mai bine ela- 


borate, depăşindu-se stadiul 
strict informativ. Cu privire 
la puterea de cuprindere a 
„Orizontului științific“ s-a re- 
marcat că foarte multe noutăţi 
de importanță științifică nu 
oferă materia necesară reali- 
zării unui film. Pe de altă 
parte, unii dintre vorbitori 
au observat că numărul filme- 
lor ştiinţifice realizate în ca- 
drul studioului de filme docu- 
mentare „Alexandru  Sahia“ 
este încă insuficient pentru a 
putea reflecta activitatea știin- 
ţifică din ţara noastră în în- 
treaga ei amploare şi complexi- 
tate, 


BE TNE 


„TRADIȚŢII"“ 

Regizorul Jean Petrovici şi 
operatorul Vasile Mînăstirea- 
nu au scris și realizat împreună 
un film despre tradițiile de 
Anul Nou din nordul Moldo- 
vei. Să sperăm că nu-l vom 


vedea cu prilejul Anului Nou. 
„JUBILEUL": 


Cei 150 de ani pe care i-a 
împlinit Teatrul Naţional din 
lași, 150 de ani de teatru româ- 
nesc, sînt consemnați într-o 
peliculă jubiliară în regia lui 
Mihai Dumitriu. Imaginea 
Miliutin Obradovici. 

„PLEDOARIE PENTRU O 

PĂPUȘĂ" 

De fapt, o pledoarie pentru 
jucării frumoase, inspirate, 
atrăgătoare. O pledoarie deci 
pentru acele jucării cu care 
industria noastră de resort 
nu prea ne răsfață copiii. 
Scenariul și regia — Gabriel 
Barta, imaginea — Tiberiu 
Olasz. 


BUFTEA 


„NĂICĂ LA BUCUREŞTI“ 
Aşteptînd primăvara pentru 
ca să poată filma „Năică la 
Bucureşti”, regizoarea Elisa- 


beta Bostan lucrează la un alt 
scurt metraj, bineînțeles tot 
uri Năică: „Năică și veverița“, 
Interpret principal, același 
Bogdan Untaru. 


„GIOCONDA FĂRĂ SURIs" 


Încă un film în perioada de 
pregătire: „Gioconda fără su- 
rîs”. Scenariul și regia — 
Malvina Urseanu. 

O surpriză plăcută pentru 
spectatori: rolul Giocondei 
va fi interpretat de actriţa 
Silvia Popovici. 


| ANIMAFILM | | 


„FABULELE LUI ESOP“ 
ȘI „AVERTISMENT“ 


Din cele 22 de pelicule pe 
care studioul de filme animate 
le va realiza în cursul anului 
1967, reținem: „Fabulele lui 
Esop" — debut în anima- 
ție al graficienei Geta Bră- 
tescu și, din nou debutul — 


de data aceasta al unui cuplu 
de realizatori — veniți de 
asemenea din lumea graficii, 
Jules Perahim și George Voi- 
nescu, care realizează împreu- 
nă „Avertisment“. Cei doi 
graficieni experimentează un 
material și o metodă nouă în 


domeniul animației: plumb 
topit sub aparatul de filmat. 
Ca mesaj, filmul va fi — aşa 
cum spune și titlul — un 
avertisment dat războinicilor, 
GOPO: „ANATOMIE“ 


Omuleţul lui Gopo continuă 
să-și inspire creatorul. „Ana- 
tomie" va fi un film în care 
omulețul se străduie să-și 
împace cele trei organe suve- 
rane: creierul, inima și stoma- 
cul. Să trăim dominați de 
creier în detrimentul inimii? 
De inimă, în detrimentul cre- 
ierului? De stomac în detri- 
mentul celorlalte două? Gopo 
propune armonia și colabo- 
rarea pașnică, 


SCENARIiV 


FILMUL ESTE 
0 nv2iE 
OPTICA / 


PE C.NU-L | 
VĂD PENTRU c 

ESTE ASCUNS 
DUPER B. 


DACĂ VĂD PE RIND 
CELE DOUR ATITUDINI 
AM SEN2ATiA MISCĂRII. 
TOTVŞi CÎND vă UNA 
NU TREBUE SA 


À TAURUL 
A FĂCUT Uni 


o văd 


SCURTĂ ISTORIE A CINEMATOGRAFULUI 


CRED CĂ iNvENȚIA 
ASTA VA Fi. FOLOSITA: 
DE TEATRY - FiLnuL 
“ESTE ALTCEVA 


Mi SE PAR COMPETENTE 


ÎNDICAȚIILE. wi 
REGIZIRPAL. 


y 


“Deşi ÎNCA NU ERA CAZUL, LA TURNUL 


BABEL S-AU ÍNCEPUT 
PREGĂTIRILE PRINULUI 


FESTIVAL 
___ ÎNTERNAŢIONAL. 


DACA TIMPUL 
ESTE FRUMOS, 
SEARA Ler 
GRRDINILE . 
SUSPENDATE ), 


CRONICA 
CINE- 
IDEILOR 


de Ov.S. CROHMĂLNICEANU 


Am revăzut zilele acestea un film vechi cu 
Greta Garbo, «Mata-Hari», și m-a cuprins o 
mare melancolie. Nu din cauza '«divinei»! Ea 
a rămas aceeași apariţie neverosimilă de frumu- 
sețe transparentă și glacială în care licărește 
mereu, subjugătoare, o chemare la pierzanie. 
Nu, «divina» nu-și desminte mitul. Dar intriga 
filmului, restul personajelor care roiesc în jurul 
ei, scenele «sfişietoare», afabulația, amănuntele 
vestimentare, luxul «fatal», suspense-urile, ges- 
tica, replicile, întreaga mașinărie construită spre 
a plimba pe Mata-Hari prin fața ochilor noștri, 
nu se mai ţine, scirțiie din toate încheieturile, 
e de un ridicol dezolant. Mă gindeam urmărind 
detaliile poveștii, ce distanță enormă le desparte 
de cele întilnite astăzi într-o istorie asemănă- 
toare cu spioni și femei fatale. Trei decenii au 
fost deajuns pentru ca manevrele «diabolice», 
destinate a ne ului, să ne apară absolut puerile. 
Documentele secrete de o importanţă capitală 
sint închise într-o biată casetă nenorocită. 
Ofițerul însărcinat să o înmineze Marelui Stat 
Major rus o duce la el acasă și o trinteşte pe 
birou, lăsind-o să zacă acolo, la vedere. Mata- 
Hari nu trebuie decit să se prezinte la domici- 
liul lui, să-și arunce degajată mantila peste 
caseta mult căutată, să-l scoată apoi din cameră, 
trăgindu-l în dormitor unde să-l țină pînă cînd 
un complice va sustrage fără nici o dificultate 
documentele, le va fotocopia și le va pune la 
loc. Pentru aceasta n-are nici măcar ustensilele 
necesare asupra sa. la hirtiile, le duce într-un 
atelier fotografic și, bizuindu-se pe farmecele 
spioanei, are tot timpul să se întoarcă înainte 
ca episodul amoros din dormitor să se fi în- 
cheiat. Purtătorul mesajelor secrete, Ramon 
Novarro, își amină ad libitum data plecării, hoi- 
nărește prin Paris și nu-și ia zborul pînă nu-și 
rezolvă problemele sentimentale. Un singur 
camion ivit dintr-o stradă laterală întrerupe o 
urmărire 'decisivă. Şeful serviciului secret fran- 
cez e convins că Mata-Hari lucrează pentru 
inamic, o găsește în tot felul de locuri suspecte, 
are nevoie însă de probe indiscutabile (o, sfinta 
legalitate!) spre a o aduce în fața tribunalului. 
Totul se prezintă copilăros de simplu. Teribilii 
agenţi informatori sînt sentimentali ca niște 
eleve de pension, lucrează fără să-și ia precauții 
elementare, nu recurg la coduri ingenioase, nu 
apelează la «gadgety-urile tehnicii moderne, 
n-au nici măcar revolvere care nu fac zgomot. 
Cit de departe sîntem de James Bond! 

Dar lăsînd la o parte asemenea considerații 
de «specialitate», melancolia constat că mi-o 
stirnesc motive mai adinci. Reacţiile umane 
mi-au apărut insuportabil de false, convenţio- 
nale, aproape grotești. Ramon Novarro în rolul 
junelui prim face o figură de frizer sentimental. 
Şeful celebrului birou Il dă impresia a fi un 
comis-voiajor incăpăţinat, care plictisește lumea 
cu vizite inoportune şi la ore nepotrivite. Rochiile 
doamnelor din cercurile diplomatice arată ca 
și cum ar fi fost cumpărate la un magazin de 
solduri, mantilele par mîncate de molii, interioa- 
rele meschine, mobilele luate de la vechituri. 

Foarte bine, ar avea dreptul să conchidă 


CINEMATOGRAFUL 


a 
e 
A 
; 
s 
ja 


E au 
HA > 
f 


EFEMERULUI? ? 


Fie că se intitulau «Cobra» sau «Şeicul», că își plasau acțiunea într-un salon monden sau în deșertul arzător, 
filmele cu Rudolf Valentino conțineau obligatoriu aceeași îmbrățișare pasionată și aceeași privire languroasă. 


“d 
yA 


IRD 
M Oha 
h, dă 


w 
1937 $ 


cineva, filmul e prost și efectele lui deplorabile 
la revizionare nu constituie nici o surpriză. 
Poate, dar de un sentiment asemănător ne vine 
foarte greu să ne eliberăm chiar atunci cînd 
urmărim și alte realizări cinematografice vechi 
cu o certă valoare. Duceţi-vă să vedeți filmul 
lui Renoir, «Regula jocului». E un film care a 
intrat în istoria celei de-a șaptea arte și nu fără 
îndreptăţire. Mărturisiți însă sincer dacă n-a 
trebuit să vă înfringeţi un sentiment de jenă spre 
a accepta ca eleganţă și distincție mondenă 
ceea ce azi vă apare pur și simplu derizoriu. 
Faceţi o altă experiență: încercaţi să revedeți 
la Cinematecă nişte filme cu idolii cinematogra- 
fici feminini sau masculini de acum treizeci de 
ani, Greta Garbo, Marlene Dietrich, Rudolf Valen- 
tino mai păstrează ceva din puterea lor fascina- 
torie, dar restul, ce imensă catastrofă! Junele 
prime care au provocat altădată atitea incendii 
sufletești, fiți sinceri și recunoașteți că vă par 
azi nişte verişoare amărite din provincie. Amo- 
rezii, ce să mai vorbim? Orice fată ar pufni în 
ris dacă cineva ar încerca, miine, să le copieze 
rață de ea mijloacele seductive. Şi vai! au trecut 
doar două-trei decenii de cind farmecul aces- 
tor priviri languroase, pomeți pudrați și mustă- 
cioare subțiri era irezistibil. Umbra caducității 
pindește lacomă universul ecranului. Şi, su- 
premă cruzime! nu se mulţumeşte numai să 
dea plăsmuirilor lui un aer vetust, le îngroașă 
caricatural notele desuete, impingind fără milă 
făpturile de pe pinză în imperiul derizoriului. 


TIPURI DE FILME 
CRUȚATE DE 
EROZIUNEA TIMPULUI 


Întrebarea anxioasă — este cinematograful o 
artă a efemerului? — îi urmăreşte ca o fantomă 


de la începuturile filmului pe pasionatii lui. Unul 
care se numără printre cei mai iluștri dintre ei, 
Fritz Lang, a scandalizat, nu de mult, opinia 
publică, declarind că a ajuns după întreaga-i 
experiență la următoarea concluzie: «Cinema- 
tograful n-are nimic comun cu arta!» De curind, 
Rossellini, într-un interviu acordat revistei «Le 
Figaro Litteraire», începea cu o reflecţie la fel 
de pesimistă: «Cinematograful nu există. S-a 
sfirșit. S-a terminat. Cinematograful, azi, e un 
cadavru». 

Cu asemenea oracole funeste sintem, din feri- 
cire, prea obişnuiţi ca să ne mai alarmăm. 
De la începutul secolului, nenumărate Casandre 
anunță periodic moartea romanului, ceea ce 
nu-l împiedică să se simtă mai înfloritor ca ori- 
cînd. Şi cinematograful nu dă semne de epui- 
zare vitală, dimpotrivă s-ar spune că abia a prins 
un chef extraordinar de viață. Trecînd peste 
descurajările radicale pe care le trădează decla- 
rații nihiliste de tipul celor citate, e cazul totuşi 
să ne întrebăm ce le provoacă. Ce face desuete 
cu o asemenea repeziciune atitea filme? Ce 
împrumută figurilor, îmbrăcăminţilor, compor- 
țărilor de pe pînză după cîțiva ani o notă comică? 
Inainte de a încerca să găsim un răspuns la 
această întrebare, să circumscriem mai riguros 
problema. Există categorii de filme pe care 
timpul pare în mod ciudat a le cruța şi nu neapă- 
rat din cauza valorii lor deosebite! Comediile, 
cele bufe în special, chiar cînd sînt absolut 
naive. nu suferă din cauză că au un aer 
«demodat», ba s-ar putea zice că el le face să 
cîştige. Filmele «de epocă» iarăși rezistă mira- 
culos dispoziției timpului la caricaturizare. Alte 
genuri cu o ambianţă foarte particulară ca 
«western»-urile de pildă prezintă aceeaşi imuni- 
tate. Constatarea dă de gindit. Friabil se dove- 
dește așadar în primul rind un anumit stil de 


îmbrăcăminte, de pieptănătură, de comportare 
socială. În filmele istorice, el aparține culturii 
și nu poate căpăta de-a lungul doar a citorva 
decenii reprezentări diferite izbitoare. 

În westernuri, avind un caracter mitic, fabulos, 
rămîne de asemenea neschimbat. Universul a- 
cesta, imaginația noastră îl creează tocmai por- 
nind de la anumite aspecte exterioare constante, 
emblematice aș îndrăzni să zic: colt-ul, pălăria 
cu borurile uriașe, saloon-ul plin de fum, dili- 
gența, ranch-ul, caii, indienii. In comedia bufă, 
efectul caricaturizant al timpului se adaugă ima- 
ginii comice generale, potențind-o. Automobi- 
lele antediluviene, rochiile cu coadă, jobenele și 
pălăriile melon, fracurile, bărbile și favoriţii, toate 
întăresc impresia de mecanism înnebunit, pe 
care o dă lumea. Încercaţi să vi-l închipuiți pe 
Charlot evoluind într-o ambianţă adaptată modei 
actuale. Bufoneria va pierde brusc cel puțin 
jumătate din efectul ei ilariant și filmul «Un rege 
la New York» o dovedește cu prisosință. 


ECRANUL 
ȘI 
MODA 


Coctumaţia contribuie, cum se vede, enorm 
la rapida intrare în desuetudine a creațiilor 
ecranu'ui. De ce însă nu se petrece același lucru 
în literatură sau în pictură? li sînt străine într-a- 
devăr cinematografului virtuțile majore ale artei 
— cum susține descurajat Fritz Lang? Nu, ho- 
tărît că nu. Un șir de exemple imediate, contrarii, 
îmi vin în minte chiar din opera lui: «M», «Ma- 
buse», «Trei lumini». Revăzute, aceste filme nu 
dovedesc a-și fi pierdut nimic din fascinația lor 
inițială. Problema totuşi există. De ce cinema- 


+ erena 


y > g 
(4 d 
— LTA i 


Una din primele reconstituiri gigantice ale Cinecittei «Quo vadis». Nu ne-ar 
mira ca actrita — neidentificată să fie una din marile vedete ale vremii! 


«Divina» nu-și desminte mitul. Dar intriga filmului («Mata-Hari»)scenele 
sfișietoare, luxul fatal, gestica... toate sint azi de un ridicol dezolant. 


18 


tograful e infinit mai sensibil ca alte arte la 
acțiunea de eroziune a timpului? În legătură cu 
costumația, care am văzut că are in acest proces 
un rol capital, critica structuralistă ne furnizează 
prin citeva considerații mai noi ale lui Roland 
Barthes o sugestie prețioasă. Observațiile sale 
se referă la teatru dar pot fi extinse cu precau- 
tiile de rigoare și asupra cinematografului. Cos- 
tumele — atrage atenţia el — sînt o parte im- 
portantă a metalimbajului pe care îl realizează 
pînă la urmă orice operă de artă. Elementele lui 
constitutive se justifică prin urmare, nu inde- 
pendent, printr-o valoare proprie (fantezie, exu- 
beranță, asemănare perfectă cu modelul din 
viață etc), ci prin funcţia semnificativă într-un 
sistem, prin validitatea acestuia. Cu alte cuvinte, 
costumele nu trebuie să fie «reușite» sau «rea- 
liste» în sine, ci să tindă a deveni factori consti- 
tutivi ai respectivului metalimbaj propriu artei, 
ca la Brecht, de pildă, care arată amănunțit cum 
trebuie tratată o stofă spre a comunica teatral 
uzura. Adesea însă, pe scenă, lucrurile nu se 
petrec aşa. Costumaţia își caută raţiuni exte- 
rioare structurii căreia urmăreşte să-i dea sens 
piesa. În cinematograf, mai mult ca oriunde, 
tendinţele acestea de autonomizare își dau friu 
liber. Metalimbajul nu e al filmului ca operă de 
artă, ci al modei și se perimează o dată cu ea. 
Mai mult, atunci cînd acest al doilea sistem de 
comunicare ne devine, prin scurgerea timpului, 
ininteligibil, discordanţa iniţială ascunsă capătă 
forme stridente, supărătoare, rizibile. Fotogra- 
fia stinjenește serios stilizarea costumaţiei, 
spre deosebire de literatură și pictură. E nevoie 
în cinematograf pentru a învinge această rezis- 
tență de o conștiință artistică foarte lucidă și de 
o stăruință neobișnuită. Tocmai ele lipsesc din 
producția de serie și timpul nu întirzie să-și ia 
revanșa asupra lenei creatorilor. 


Gustul vaporosului romantic și grația nu sînt degradate de timp în această imagine în care Marlene Die- 


SUCCESUL UŞOR SE PLĂTEȘTE GREU 


Dar se mai întîmplă încă ceva: cinematograful, 
nu voi obosi a o repeta, e făuritorul principal de 
mituri al lumii moderne. În această direcţie, el 
se simte împins să hrănească aspirații secrete, 
inconştiente,cu o promptitudine extraordinară, 
înspăimîntătoare aproape. |nsușirea de a-i da 
spectatorului din sală prilejul să se identifice 
cu personajele pe care le admiră, a socotit-o 
întotdeauna un privilegiu deosebit. Aici apare 
însă şi slăbiciunea cinematografului, dispozi- 
ţia la mitizarea imediată, adeseori lipsită de 
profunzime. Gata să-și împlinească un aseme- 
nea rost, el e dispus să idealizeze, nu o dată, 
năzuinţi pasagere, dorinți larvare, capricii chiar. 
Dar la nivelul lor, spectatorul vrea o identificare 
integrală, nu simbolică, aluzivă, ca în literatură 
sau pictură. Cea mai mică îndepărtare de la 
asemenea reprezentări idealizate (fizionomie, 
alură, purtare) îl contrariază. Vedeta de pe pînză 
trebuie să corespundă exact preferințelor sale 
actuale în materie feminină, pînă la pieptănătură 
și pantofi. Junele prim ideal nu poate fi decit 
un «dur», ca Belmondo, dacă acesta e gustul 
momentului. Concesiile făcute dispoziţiei pu- 
blicului la identificarea totală cu fantomele de 
pe pinză se răzbună. Cind mecanismul nu mai 
funcţionează — și defecțiunea are loc repede 
pentru că ţine de mișcarea capricioasă a efec- 
telor superficiale, născute prin contagiune so- 
cială, fără angrenarea personalității, prin pliere 
la presiunea publicității și reclamei, prin imi- 
tație, idolii se prăbușesc, iar filmele care s-au 
bizuit doar pe autoritatea lor, îi urmează în cimi- 
tirele de celuloid ale arhivelor cinematografice. 

Salvarea rămîne, ca în toate artele, altă miză, 
superioară! 


trich pare să fi renunțat — parţial,la legendara ei fatalitate. 


PE GLOB 


CURAJ ȘI ARTĂ 


In filmul lui Leonid Gaidal,«Prizoniera 
din Caucaz», principalul rol feminin a fost 
încredințat unei debutante, Natașa Varla, 
proaspătă absolventă a Școlii de Circ din 
Moscova. Alegerea realizatorului nu s-a 
făcut la întîmplare: în cursul filmărilor 
tinăra actriță va trebui să se scalde în 
apele unui riu pe care curg sloiuri, va 
lua parte la urmăriri cu automobilul, la 
viteza de peste 150 km pe oră,și la multe 
episoade periculoase şi greu de realizat 
unde nu va putea fi dublată. 


«4NU-ŢI PIERDE CAPUL» 


semnat de regizorul Gerald Thomas este o 
comedie care se petrece în timpul revolu- 
tiei franceze. Actorul Sydney James inter- 
pretează rolul unui aristocrat englez. Ca să 
se distreze, el participă la salvarea unor 
nobili francezi amenințați cu ghilotina de 
către Robespierre. Pentru a fi mai 
«popular», lordul se deghizează în fel şi 
chip, chiar şi în babă, croşetind cu multă 
îndeminare. Partenera lui este actrița fran- 
ceză Dany Robin. 


DALI-AVERTY 


Jean-Christophe Averty (cunoscut și te- 
lespectatorilor noştri) a realizat un film 
despre Salvador Dali. Pentru această pe- 
liculă de 35 mm în culori, care durează 
52 de minute, au fost necesare trei luni de 
turnare şi cel mai ridicat deviz cunoscut 
pină acum de vreo televiziune europeană. 
Se pare insă că rezultatul merită osteneala. 


(n 
AL 43-LEA TITLU 


S-a scris foarte mult despre Charlot: 
peste 40 de lucrări și cel puțin o mie de 
studii diverse. Totuși, deși s-ar părea că 
subiectul e epuizat, colecția «Cinema d'au- 
jourd' hui» a editurii Seghers dedică cel 
de al 43-lea titlu unui nou eseu despre 
Charlie Chaplin, de data asta datorat criti- 
cului Marcel Martin. 


—— 
REÎNTOARCERI 


După un răstimp toarte lung, regizorul 
Robert Dhéry, autorul «Frumoasei ameri- 
cane».revine în cinematografie, În prezent 
el scrie împreună cu Pierre Tchernia sce- 
nariul noului său film, Rugaţi-vă pentru noi, 
pescarii. Dhéry precizează doar atit: va fi 
vorba de pescarii bretoni. | 


ÎNFERNUL RELUAT. 


Reţinut multă vreme la pat de o boală 
de inimă, Henri-Georges Clouzot va relua 
filmările la «Infernul» întrerupte acum doi 
ani.Din păcate însă se pare că Romy Sch- 
neider şi Serge Reggiani, interpreții princi- 
pali, nu mai sint disponibili, drept care va 
trebui luat totul de la inceput. Pină acum 
se cunoaște doar actrița care o va înlocui 
pe Romy Schneider: Jane Fonda. 


19 


CORESPONDENȚĂ 
DIN 
ROMA 


Mai rar 


o ţară 


cu 


cîmpiile ei, 


cu 


drumurile ei, 


cu 


satele . 


cu 


oraşele . 


oamenii, 


a fost filmată 


mai 


cu 


credinţă, 


cu 


dragoste 


Italia. 


| TALIA 


DIN FILME, VĂZUTĂ LA FAȚA LOCULUI 


Uneori ai senzația că locuri, lucruri, oameni, obiceiuri, îți 
sint familiare, le ştii bine, de mult, fără să le fi văzut vreodată, 
că înfățișările lor există în tine, sădite profund în minte și în 
inimă, că îți aparțin și nu te intrebi de unde le ai, cine ţi le-a 
dăruit și cind. Senzaţia e bizară și cumva rea, pentru că îţi 
reduce ceva din emoția anticipat imaginată la ideea că vei 
vedea cu ochii locuri, lucruri, oameni, obiceiuri nemaivăzute. 

Cînd avionul se rotea deasupra Romei, îndreptindu-se leneș 
spre aeroport, am zărit pe fereastră, dedesubt, Piața Sfintul 
Petru, colonada lui Bernini, cupola lui Michel Angelo, mulți- 
mea de turişti furnicind în jurul obeliscului și între cele două 
fintini și pe scările basilicii, birjele dormitind la umbra coloa- 
nelor, fluviul liniștit al automobilelor... Pluteam pentru prima 
dată, și nu în vis, deasupra minunatei cetăți, știam fireşte și 
cîte coloane a înălțat Bernini în hemiciclurile pieții, și cu ce 
sacrificii a fost ridicat obeliscul adus din Egipt, și că pină în 
virful cupolei sint 138 de metri... Şi mai știam cite ceva, dar 
vedeam întiia oară cu ochii din propriul cap, și totuși parcă mai 
fusesem cindva acolo. Aceeași lumină matinală filtrată în 
dulci nuanțe de gri... Vreo fotografie aeriană? Aceeaşi mişcare 
desigur violentă, dar atenuată de înălțime... O imagine de film! 
Avionul zbura mai repede decit măcinam eu în memorie, se 
tira deja pe pista de la Fiumicino, aveam grija bagajelor și 
abia mult mai tirziu, cînd am dat peste o fotografie a lui Fellini 
într-un ziar, mi-am amintit de începutul filmului «La dolce 
vita»: un Christ de lemn atirnat în cabluri de oțel, călător modern 
cu helicopterul deasupra Cetăţii Eterne. 


UMBRE VII 


Senzaţia de atunci din aer îmi era cunoscută şi avea să se 
mai repete. La diverse grade de intensitate, pentru că nu în- 
totdeauna îmi permiteam luxul să cuget; adică atunci cînd mă 
mulțumeam cu contemplația, cînd emoțiile şi impresiile se 
amestecau de-avalma, era foarte puternică. Cînd Sophia Loren 
stătea în fața mea, nu o umbră de pe ecran, ci în carne şi relief, 
surizind cu toți dinţii albi și cu o mie de ochi strălucitori ca 
Argus, ea întinzindu-mi mina, eu sărutindu-i-o, nu eram foarte 
stingher, pentru că ne cunoșteam mai demult, din vremea 
războiului din «Ciociara», chiar mai de mult, de pe vremea lui 
Napoleon cind ea era Madame Sans-Gâne și eu un simplu 
spectator... Desigur, după aceea, după o cafea otrăvitor de 
tare, eram capabil să observ diferențele între umbre și realitate, 
pricepeam că în fața mea stătuse o Victoria din Samothrace vie. 

Nu știu ciți ani s-a cioplit Victoria ca să rămînă eternă, dar 
în Italia am înțeles cum se creează o glorie mult mai efemeră, 
adică o vedetă. Anume în două feluri: cu norot sau cu foarte 
mult noroc. Pe urmă cu talent sau cu foarte mult talent. Cu 
muncă sau cu foarte multă muncă. Mai pot fi interferenţe, 
de exemplu: cu noroc, cu talent și foarte, foarte multă muncă. 

Aș pomeni un caz, al unui actor, numele nu i l-am reținut, 
poate Clint Wood sau ceva și mai american, de fapt numin- 
du-se Giovanni Bianchi, sau ceva și mai italian. A avut norocul 
să fie ales tocmai el, dintre miile care așteaptă la porțile mi- 
rifice ale cinematografiei, să joace într-un film obscur, un 
«western» falsificat în Italia. Avea talent și s-a aşternut pe 
muncă, pe o muncă serioasă şi consecventă, muncă de tăvă- 
leală, în praf, în zdrențe şi în foc şi în ploaie artificială. Filmul 
se numește «Per un pugno di dollari» («Pentru un pumn de 
dolari») şi fără să împietez asupra «Diligenţei» lui Ford, spun 
că este unul din cele mai bune exemplare ale genului văzute 
vreodată. N-o spun numai eu: o certifică încasările, cele mai 
mari pomenite în Italia. Spectatorii, mai ales tinerii, l-au îndră- 
git atit de mult pe actor încît îl caută în toate filmele în care 
joacă, au făcut din el o vedetă. Ceva asemănător s-a petrecut 
şi cu Sophia Loren, poate cu deosebirea că ea a avut foarte 
mult noroc. Dar a muncit, a muncit enorm, adăugind la aceasta 


de MIRCEA MUREȘAN 


o viață exemplară și disciplinară. Munca în cinematografie e 
dură. Muncesc de dimineața pînă seara şi Claudia Cardinale 
şi Alberto Sordi, Monica Vitti şi Mastroianni. Cine nu mun- 
cește, dispare. Cazul vedetei Sylvia din «La dolce vita» nu l-am 
întilnit. Dacă există cred că e o excepție, cum excepție e toată 
«La dolce vita». Nu-i contest realitatea chiar dacă n-am văzut-o 
cu ochii mei. A văzut-o Fellini și el știe mai bine și e dreptul 
lui de artist să vorbească despre excepții, cum a vorbit despre 
Zampano şi Gelsomina,iar pe 


ZAMPANO 


l-am întilnit la Porta Portese, bilciul de fiecare duminică al 
Romei. l-am zărit mai întîi motocicleta trasă deoparte, apoi 
în mijlocul curioșilor pe el însuşi, înghițind flăcări şi rupînd 
lanțuri în piept. N-avea cu el nici o Gelsomină, așa că, ferecat 
în legături, și-a făcut singur cheta umblind de la spectator la 
spectator cu farfuria în dinți. Duminică va fi din nou acolo, 
iar în zilele săptămînii colindă cartierele. Ciștigă puțin, infinit 
mai puțin decit escrocii mărunți care îi atrag în jocuri de noroc 
gen «uite popa nu e popa» pe inocenții care nu cunosc obiceiul 
locului. Porta Portese o știam din «Hoţi de biciclete». Acolo 
şi-a căutat sărmanul șomer bicicleta furată. Acolo am con- 
statat şi eu că obiectivul aparatului de filmat, pe care-l fetișizam 
ca implacabil, poate rupe din existență nişte pauperi centi- 
metri pătrați. La Porta Portese o bicicletă și un om sînt două 
ace rătăcite într-un car cu fin. Acolo tronează mulțimea, 
milioane de obiecte și zeci de mii de oameni căutindu-se reci- 
proc şi găsindu-se cu totul la întimplare. Acolo se cheltuiesc 
bani puțini, cit mai puțini, şi se risipește talent. Negustorul 
de haine vechi, escrocul banal, hoțul de buzunare, bietul 
Zampano, toți îşi fac meseria cu har. Nu înșeală, nu fură, ei 
conving. N-ai decit să nu te lași convins, să nu te lași furat. 


CUM Îi CUNOAŞTEM? 


Un regizor american m-a întrebat o dată cum îi cunoaștem 
noi pe americani? Cam cum ni-i arătaţi în filmele voastre — 
i-am răspuns. El a ris şi a adăugat: — Ar trebui să vedeți filme 
documentare, sau să veniți în America. 

N-am prea văzut documentare americane, nici n-am fost 
în America. N-am văzut nici documentare italiene, dar dacă 
aş spune că îi cunosc pe italieni din filmele lor, n-ar ride nici 
De Sica, nici Rossellini, nici Germi, nici chiar Antonioni, 
pentru că italienii sint așa ca în filme. 

Piaţa Spaniei... Fetele erau acolo pe scări, şedeau cu sandvi- 
ciul în mină printre flori, cu dramele lor ascunse sau mărtu- 
risite, cu idilele lor de sărmane îndrăgostite. Şi sînt atit de 
multe flori în Piața Spaniei încît pare că nu le cumpără nimeni, 
că rămin totdeauna nevindute. Și atit de multe fete... 


«AURUL ORAȘULUI NAPOLI» 


Curge într-adevăr aurul la Napoli, și cel veritabil și cel fals. 
Firește, numai cel fals e galben. 

Marea era în furtună, valurile cît dealurile amenințau să 
înghită în fiece moment coaja de nucă pe care călătoream 
«de plăcere» spre Capri, și un napolitan îmi vindea un ceas 
«oro puro». N-aveam nevoie de nici un ceas, dar l-am cumpărat, 
la preț dublu decit costa în oraș. Nu mi-a putut demonstra că 
e de aur pur, dar m-a convins că și-l smulge din suflet. Talentul 
lui era aur veritabil, dacă nu galben, strălucitor ca aurul. M-am 
consolat că i-am plătit talentul, adică a fost imposibi/ să nu 
plătesc un talent, aşa cum aș plăti la teatru. Dacă l-aș avea la 
București m-aș face luntre și punte să fie numit director la 
un magazin. x 


4 

«In Sicilia, pe Cefalù din «Divorţ italian», cu sînge albastru 
sau fără, l-am văzut multiplicat în suficiente exemplare». 
(Marcello Mastroianni și Daniela Rocca în filmul lui Germi) 


O vedetă, în Italia, se creează cu noroc, cu talent, cu muncă 
< cu foarte multă muncă. E cazul Sophiei Loren, poate cu 
deosebirea că ea a avut foarte mult noroc. 


Mi s-a spus că cine n-a văzut un meci de fotbal la Napoli 
nu ştie ce-i aia spectacol fotbalistic. N-am prins cit am stat 
în oraș o zi de meci, dar i-am văzut pe napolitani întorcindu-se 
cu echipa lor de la Roma, într-o gară. Un tren nesfirșit de su- 
porteri, învesmiîntați în pelerine de hirtie albastră cu inscripția 
«forza Napoli!», cîntind în megafoane portabile, trimbițind, 
trăgind clopote, agitind drapele albastre pe care erau desenate 
cifrele 1—0. Bătuseră la Roma. Trenul lor se întretăia în gara 
aceea cu cel în care mă aflam eu în drum spre Capitală. De 
la fereastră i-am persiflat cu un semn. O sută de megafoane 
au început să urle deodată. Vacarmul era atit de frenetic, 
atit de inform că n-am reușit decît să deduc ce voiau, să spună 
anume că ei, napolitanii, sint giganţi iar «noi», romanii, niște 
purici. Mi-am dat seama că spectacolul fotbalistic la Napoli 
e în tribune și mi-am amintit de cronicarul de la «Informația» 
căruia trompeta lui Tudorică, rapidistul, i se părea o indecenţă 
pe stadion. Mi-am amintit de un film italian cu fotbal care mi 
se păruse reușit. 

Nu, era foarte prost. 

l-am mai văzut pe napolitani în «for». Cel de la Roma e în 
ruine de două mii de ani, dar spiritul, necesitatea forului con- 
tinuă să existe, pretutindeni în Italia, la Milano, la Padova, la 
Palermo. 

Dar nu ca la Napoli, în Galeria Victor Emmanuel. Acolo se 
adună seara napolitanii cu sutele, la conversație. Nu i-am 
putut urmări prea bine ce anume discutau în dialectul lor in- 
descifrabil, prindeam doar nume proprii: Saragat, Nenni, 
Fanfani, politică, legi, parlament; Mazolla, Corso, fotbal; Papa, 
cardinalii, teroarea divorțului; Firenze carrissima, inundații, 
distrugeri; Alto Adige, provocările extremiștilor; etc., etc. 
Dar cum anume discutau! Suferind, zbuciumîndu-se, nuanțind 
vorbele pe o mie de tonuri și pentru că nu le erau suficiente 
nici vorbele, nici tonurile, apelau la miini, la mimică, la expre- 
sivitatea întregului corp, își deschideau cu degetele ochii să 
vadă mai bine, își destupau urechile să audă, se mingiiau 
să se lase convinși, despicau aerul cu gesturi smucite să nu 
fie obtuzi... Te admir, Vittorio De Sica: «Aurul orașului Napoli» 
e sufletul și temperamentul napolitan. 


MIRACOLE LA MILANO 


La Milano n-am căutat miracolele din film şi totuşi miracole 
invizibile îmi răsăreau în fața ochilor. Miracolul muncii celor 
de la Montecantini şi Pirelli înalță și zgirie norii adunat și dăruit 
viitorului în liniile și formele vremurilor noastre de către Gio 
Ponti, arhitect, urmaşul lui Bramante. Scala închide între 
ziduri miracole sonore: al muzicii lui Rossini, Bellini, Donizetti, 
Verdi, al glasurilor binecuvintate de natură, al baghetelor 
magice, al acusticii, unică în lume. Într-un refectorium modest, 
lingă o biserică modestă, Santa Maria delle Grazie, e adăpostit 
miracolul modestiei geniului, «Cina» lui Leonardo da Vinci. 


21 


Şi Domul... Nu zbura pe deasupra nimeni călare pe cozi de 
mături spre tărimuri unde «bună ziua e bună ziua», dar pot 
zbura printre flăcările și horbotele de marmură albă imagi- 
națiile aprinse înapoi peste secole către anul pietrei fundamen- 
tale 1386. Ce miracol a săvirșit natura umană vreme de 423 de 
ani, din Evul Mediu şi pînă la răsturnarea lui, ca această capo- 
doperă să rămină perfect unitară ca stil și concepție? «Ars 
longa, vita brevis», arta e veșnică, viața e scurtă... 


VENEȚIA, LUNA ȘI... EU 


Giuseppe de Santis, aflind de intenția mea de a mă duce la 
Veneția, mi-a reproşat: — De ce acolo? Du-te în Sicilia. Mă 
duceam oricum în Sicilia și era inutil să conving un neorealist 
convins şi consecvent că, deși nu sînt chiar turist american, 
vreau să mă plimb pe Canal Grande, dacă nu cu gondola şi 
cu ghitara, măcar cu «vaporeto». M-am plimbat și mă întrebam 
cum de splendoarea unică a orașului lacustru a fost transtor- 
mată numai în cărți poștale ilustrate, în operete și în «Veneţia, 
luna și tu»? E foarte simplu sau poate foarte complicat de 
găsit explicația. Doar Veneţia nu e numai Canal Grande și 
piața San Marco. Mai sint sutele de «canaletto» mărginite de 
căsuțe anonime unde trăiesc 355.661 de locuitori. Trăiesc și 
mor, precum mor şi turiștii, cum mor sentimentele și iluziile. 
Numai că toți aceşti locuitori trăiesc și mor și din cauza splen- 
dorii oraşului lor, dăruind-o tuturor. Și frumusețea ireală, 
picturală a Veneţiei trebuie dăruită tuturor oamenilor, cît mai 
generos și cît mai vesel. Atunci de ce «Moartea la Veneţia» 
de Thomas Mann şi nu «Carnaval la Veneția» de Johann 
Strauss, sau ceva asemănător? Am renunțat la veleități dra- 
matice şi m-am binedispus. Cu bună dispoziție am descoperit 
în basilica San Marco un mozaic străvechi închipuind în ta- 
blouri succesive, ca la cinema, viata sfintului patron. În primul, 
scriitorul Marcu își scrie evanghelia. 


DOAMNA 
NEAGRĂ 


În Sicilia n-am întîlnit nici un mafiot. Mai bine pentru mine. 
Sau poate am trecut pe lingă ei și cum nu purtau nicio insignă, 
nu i-am recunoscut. În definitiv, dacă poliția le dă de urmă cu 
atitea dificultăți, cum i-aș fi descoperit eu? În schimb, pe 
Cefalù din «Divorţ italian», cu singe albastru sau fără, l-am 


văzut multiplicat în suficiente exemplare. E bărbatul stăpin 
care-și poate permite orice, fără ca femeia să-l poată pedepsi 
nici măcar cu fuga. Numai bărbatul e stăpin și liber în Sicilia, 
acasă, pe stradă, la cafenea. Mi s-a atras atenția ca nu cumva 
să privesc în ochi vreo femeie siciliană pentru că mă pot trezi 
molestat. Ar fi fost oricum imposibil. Femeia siciliană îmbră- 
cată numai în negru nu ridică ochii din pămint, nici acasă, 
nici pe stradă, iar la cafenea nu merge. 

În Sicilia am mai întîlnit şi pe doamna aceea neagră care se 
cheamă mizerie. Cea mai neagră dintre toate doamnele domni- 
toare cunoscute pină acum. La Palermo, învecinind bulevar- 
dele principale, se încolăcesc tentacular străduțele strimte, 
supraaglomerate de căsuțe înguste și înalte cu două-trei 
etaje, unele dărăpănate și părăsite, cu ferestre și, balconașe 
mărunte, între care se intind kilometri de rufârie pusă la uscat. 
Soarele torid al Mediteranei nu ajunge la copii, cirduri întregi, 
care forfotesc pe afară, neingrijiți și intimidaţi. Tot ce e de 
prisos în casă se aruncă pe fereastră, în capul lor, zdrențe, 
ziare vechi, vase sparte, resturi de alimente. Dacă e duminică, 
femeile se adună ghemuite pe la porți, îmbrăcate în negru 
și tac sau șoptesc. Se adună și bărbații, separat, tot în negru, 
și joacă cărți. Ca spre seară, să iasă cu toții la mare, să se așeze 
în jurul unei mese de lemn şi să mănince scoici negre și ten- 
tacule de caracatiță. «În numele legii». 


CUM SÎNT? 


Am auzit cîndva că italienii îi disprețuiesc pe italieni. Inexact! 
Firește, italienii sint un popor civilizat, trei milenii de con- 
densare neîntreruptă a culturii în țara lor nu putea să nu-i 
cultive, în consecință nu pot fi șovini. Dar că își iubesc țara 
sint convins. Ţara e compusă din mizerii și miracole, din palate 
și pietre risipite, din comori și tălpi rupte, din genii și oameni 
mărunți. Italienii iubesc totul. Un trecător de pe stradă, dacă 
îl oprești și îl întrebi unde te afli, îţi ține o lecție de istorie, îţi 
ierarhizează valorile, neagă ce e de negat și e mindru că poate 
s-o facă, are mereu un punct de vedere. 

Poate e sumar observat, dar acesta e spiritul italian. E spiri- 
tul pe care l-am regăsit în filmele bune italiene. Mai rar o țară, 
cu cimpiile ei, cu drumurile, cu satele, cu orașele, cu străzile, 
cu oamenii, a fost filmată mai cu credință, cu dragoste şi cu 
dorința de transformare, ca Italia. 

Poate de aceea cînd am pășit pe pămintul italian am avut 
senzația că mai fusesem cindva acolo... 


«Pe Zampano l-am întilnit la Porta 
Portese, bilciul de fiecare duminică 
al Romei. Înghițea flăcări și rupea lan- 
turi în piept». (Zampano — Anthony 
Quinn, așa cum l-a văzut Fellini în 
«La Strada»). 


«Te admir, Vittorio De Sica: «Aurul 
„orașului Neapole» e sufletul și tempe- 
ramentul napolitan». 


«La Milano n-am căutat miracolele din 
filme și totuși miracole îmi răsăreau 
în fața ochilor. Miracolul muncii celor 
de la Montecantini și Pirelli de pildă. 
(Cadru din filmul lui De Sica «Miracol 
la Milano»). 


CORESPONDENȚĂ 
SPECIALĂ 


MOSCOVA 


CINCI REGIZORI ȘI DOUĂ ÎNTREBĂRI 


- 


Citeva date despre cei întrebaţi: 
ALEKSANDR ZARHI: 

«Deputatul de Baltica» (impreună cu Haifit — 
1936), «Membrul guvernului: (impreună cu 
Haifiţ — 1940), «Pavlinka» (1952), «Nesterka» 
(1957), «lnălțimea». 


IURI RAIZMAN: 

«Pămint desțelenit» (1940), «Așa s-a călit oţe- 
lul» (1942), «Trenul merge spre răsărit (1948), 
«Cavalerul stelei de aur» (1950), «Comunistul» 
(1957), «Oare aceasta e dragostea?» (1962), 
«Fiul comunistului» (1966). 


IGOR TALANKIN 
«Serioja» (impreună cu Danelia — 1960), «Pre- 
ludiul» (1963). 


LARISA SEPITKO 
«Arşiţa» (1964), «Aripile» (1966). 


V. NAUMOV: 

«Tinerețe neliniştită» (1955), «Pavel Korcea- 
ghin», «Vintul» (1958), «Pace noului venit» 
(1961), «Moneda» (1963). 


Vizitind platourile de la Mosfilm, am izbutit să stau de 
vorbă cu cinci dintre cei mai interesanţi regizori sovietici, 
cărora le-am pus două întrebări. 


lată prima întrebare: 


Care sint după părerea dumneavoastră numele 
măi promițătoare dintre regizorii tinerei generații? 


cele 


La această intrebare mi-au răspuns: 

A. ZARHI: Aş răspunde că mă apropii ironic de problemă. 
Cind tineretul se mindreşte cu tinerețea, eu devin suspicios. 
În istoria artei nimeni nu există ca artist tinăr sau ca artist 
bătrin. Tinereţea e o virstă și nu o calitate artistică. 

— Ca şi bătrinețea de altfel. Vroiam însă să ne vorbiţi 
tocmai despre tinerii talentați. 

— Cred că Rolan Bikov (Aibolit 66) şi Tarkovski (Copilăria 
lui Ivan) sint doi tineri talentaţi. Foarte talentați. 

|. RAIZMAN: Cred că avem foarte mulți tineri regizori 
buni. Vă mărturisesc convingerea mea că ei sint mai talen- 

ți, în general vorbind, decit regizorii generaţiei mele. 
ncep cu Tarkovski, al cărui Rubliov va însemna o dată. 
Grupez apoi pe Koncealovski, Huţiev, Şepitko, Danelia, 
Paradianov, Şuşkin. În următorii 3—4 ani veți auzi de aceste 
nume. Poate chiar mai devreme. 

|. TALANKIN: Fără să stau prea mult pe ginduri vă răs- 
pund: urmăriți evoluția prietenilor mei Tarkovski, Huţiev 
și Danelia, trei oa meni foarte diferiți, dar care sint de pe acum 
artiști. Eu aș zice mari artiști. Sint regizorii despre care veți 
mai auzi, artiști de clasă internaţională. Rubliov al lui Tar- 
kovski este o operă fără precedent în cinematografie, cel 
puțin în cinematografia noastră. Secolul XV, «pată albă» 
nu nu mai pentru film, ci și pentru literatură,și intr-o măsură 
chiar pentru istoriografie, este tratat magistral, cu un curaj 
ad mirabil. 

Nu mai Bergman a «incercat» evul mediu în această ma- 
nieră realistă. Filmul s-ar putea să aibă lungimi, chiar stin 
găcii, dar viziunea este cea a unui artist și ea este contem- 
porană, monori. Rubliov este o operă de îndrăzneală. 

L. ŞEPITKO: Începutul sint Huțiev,, Ciuhrai, Alov-Nau- 
mov. Cu ei am sperat într-o mare mișcare, într-o «reinnoire» 
(utilizez cuvintul pentru că nu am la îndemină unul mai bun). 
Ei au făcut însă doar trecerea de la anii 40 spre noi. Drapelul 
lor era Eisenstein, dar fondul era «neorealis mul» sau «polo- 
nezii», sau «japonezii». Fără îndoială aceasta a fost o etapă 
necesară avind rolul ei evident. Ce se va intimpla cu noi? 
Nu știu cum vom apare noi generației următoare. Pentru 
mine reprezentativi sint trei oameni... Tarkovski, Klimov, 
Șu skin. Tarkovski datorează mult lecţiilor lui Buñuel și 
Kurosawa. Rubliov mi-a plăcut, deși am destule rezerve. 
Găsesc că în acest film cinematograful este mai puțin 
prezent decit literatura sau pictura. Dar filmul este Rusia 
ca înțelegere, ca concepție, văzută in profunzime. Este o 
operă care oglindește amplu spiritul național. Klimov mi se 
pare, dintre ei, cel mai interesant, cel mai arzător interesat 
de problemele cinematografiei, de problemele specifice 
ale artei sale. Şuşkin, cu o sintaxă neobișnuită pe care nu 
ştii de unde s-o iei, este în fond credincios unor formule 


de ADRIAN RIZA 


tradiționale. În perspectiva teoretică nu știu ce va face, dar 
în practică s-ar putea să facă mult, fiindcă e foarte talentat. 

V. NAUMOV: Reţineţi două nume: Huţiev și Tarkovski. 
Huţiev, care n-a dat încă opera care să-l caracterizeze, are o 
profundă seriozitate interioară și un potențial formidabil. 
Tarkovski impune prin încrederea religioasă în ceea ce 
tace, în munca și în creația sa. Acest lucru face minuni în 
artă. 


La cea de a doua întrebare: 


Ce rol pot juca astăzi clasicii cine matogratiei sovietice 
(Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko) in reînnoirea cine ma- 
tografiei ? 


aceeași cinci regizori au dat următoarele răspunsuri: 

|. RAIZMAN: Filmele lui Eisenstein sau Pudovkin erau 
mai emoţionale decit tot ceea ce am făcut noi, mai tirziu, 
în anii '40. Proble mele lu mii noastre sint mult prea complexe 
şi, din această cauză, trebuie să vorbim mai mult. Noul meu 
film, care va fi un film publicistic, va avea un dialog bogat. 
Sonorul a apărut — într-un fel — prea devreme. Atunci am 
vorbit pentru că puteam vorbi. Acum vorbim pentru că trebuie 
să vorbim. 

A. ZARHI: De pe alte poziții și cu alte mijloace, moderni- 
zarea artei noastre înseamnă i o întoarcere la marile 
nu me ale trecutului, o intoarcere la izvoarele lui Eisenstein, 
Pudovkin şi Dovijenko. 


I. TALANKIN: Cred sincer că Eisenstein, Pudovkin și 
Dovjenko pot ajuta la o nouă «renaștere» a cinematografiei 
sovietice. Arta lor e clasică, e adică un permanent prilej 
de meditaţie. După mine, a învăţa de la clasici nu înseamnă 
a copia «maniera». Cu cit o operă este mai valoroasă cu atit 
este ea (practic) mai greu de imitat. De la clasici trebuie să 
învăţăm să ne simțim responsabili de absolut tot ce se în- 
timplă în jurul nostru. 

L. ŞEPITKO: Cum va fi viitorul? Nu ştiu! Cred că nimeni 
nu poate răspunde la o asemenea întrebare. Sint însă con- 
vinsă că «raționalismul» în artă, ca o tendinţă «modernă», 
este o prostie și o greșeală. Arta trebuie să rămină și va ră mi- 
ne o manifestare «de inimă», necontrolabilă, necenzurabilă 
rațional. 

ir NAUMOV: Tradiţia epocii clasice a cinematografiei 
sovietice este în primul rind curajul, cetățenesc și artistic, 
privirea bărbătească, aspră dacă vreți, și deschiderea spre 
problemele vieţii. 

mi place mult Dziga Vertov. Filmele lui par astăzi poate 
naive, dar ele fac incă o mare, o puternică impresie. Faţă de 
cin6-vârite a m toate rezervele, născute din (să zice m) onesti- 
tate profesională. Reflectarea cit mai deplină a adevărului 
este o tendință permanentă și proprie artei. Aș exe mplifica, 
la nivelul cel mai evident, cu jocul actorilor care se vrea din 
ce in ce mai natural. Cin6-vsrite-ul ca experiment e adeseori 
tentant. Dar trecerea experimentului în domeniul artei e o 
aventură. Aş putea eventual folosi scene și episoade fil- 
mate după procedeele preconizate de cind-verite, dar 
integrindu-le viziunii mele care urmăreşte un țel, deci tră- 
dind «teoria». 


Larisa Şepitko: «Cum va fi viitorul? Nu ştiu. Dar arta 
trebuie să rămînă şi va rămîne o manifestare «de inimă». 


Igor Talankin: «Rubliov-al lui Tarkovski este o operă 
fără precedent în cinematografia noastră» (in imagine: 
Tarkovski). 


93 


CORESPONDENȚĂ 
SPECIALĂ 


ACAPULCO, 
FESTIVALUL 
MEXICAN, 
ESTE UNUL 
DIN CELE 
PATRU 
«FESTIVALURI» 
ALE FESTIVA- 
LURILOR», ALĂ- 
TURI DE VAR- 


ŞOVIA, LONDRA 


ŞI, ÎN ULTI- 


MA VREME, 


NEW YORK. 


ACAPULCO 


ÎN CĂUTAREA CELUI MAI 


BUN FILM AL 


ANULUI 1966 


Festivalul mexican este unul din cele patru «festivaluri 
ale festivalurilor» (alături de Varşovia, Londra şi în ultima 
vreme New York),dar se caracterizează printr-o mai mare 
amploare. Un merit al acestui festival este prezentarea 
celor mai celebre filme ale anului. Federaţia Internaţio- 
nală a Criticii Cinematografice (FIPRESCI) dispunind de 
un juriu format din reprezentanții diferitelor ţări ale lumii 
(anul acesta Brazilia, Germania Federală, Italia, Polonia 
şi Mexic) acordă cu acest prilej premiul Andre Bazin 
«celui mai bun film premiat la festivalurile de filme din anul 
acesta». Ar fi poate exagerat să-l numim premiul pentru 
cel mai bun film al anului. În orice caz «premiul premiilon» 
este fără îndoială cel mai important dintre Premiile inter- 
naţionale ale Criticii. 


O SELECŢIE CIUDATĂ 


La Acapulco au fost invitate: patru filme de la Cannes 
(în ciuda faptului că producțiile din anul acesta au fost 
slabe, totuşi, ca proporţii, este un festival de seamă), trei 
filme din Berlinul de Vest, trei de la Mar del Plata și trei 
de la San Sebastian (ultimele două au fost favorizate pro- 
babil din pricină că sînt festivaluri în limba spaniolă). În 
schimb a fost ales numai cîte un film de la Karlovy Vary 
și Veneția: mister ce nu a putut fi dezlegat, ținind seama 
de importanța acestor competiții. lar două filme, cu toate 
că nepremiate nicăieri, au fost adăugate de amfitrioni. 


«FALSTAFF», CEL MAI BUN FILM AL ANULUI? 


Premiul Andre Bazin de la Acapulco a fost finalmente 
acordat (dar nu unanim) americanului Orson Welles 
pentru «Falstaff». Welles a realizat un film excelent, 
inteligent, fidel maestrului de la Stratford în care și-a 
rezervat — cum era și firesc — rolul principal,pe care l-a 
jucat cu brio-ul lui caracteristic, chiar poate cu prea 
mult brio. Dar ar fi greu să afirmăm că tocmai «Falstaff», 
dintre toate filmele anului 1966, a făcut ca arta cinemato- 
grafică să păşească înainte. Însuși Welles are la activul 
său realizări mult mai revelatoare (dacă ar fi să amintim 
doar «Cetăţeanul Kane», genial, veșnic viu cu toate că 
datează de un sfert de veac), iar Shakespeare a mai fost 
adaptat pe ecran cu mult mai multă îndrăzneală (de Olivier 
sau de Kozinţev, de pildă). 

Cu toate că verdictul juriului FIPRESCI poate fi consi- 
derat ca valabil şi bine fondat, ar fi just să spunem că au 
mai fost la Acapulco și alte filme realizate în 1966 care au 
stirnit entuziasmul criticilor şi publicului, sau au dus la 
discuții înfocate și ar fi avut deci șanse serioase să fie 
premiate. Aceste filme au fost în număr de cinci și nu aş 
ezita o clipă să pun pe oricare din ele alături de «Falstaff». 

Potrivit preferințelor mele personale aș menţiona în 
primul rînd filmul «Un bărbat și o femeie» al francezului 
Claude Lelouch (Marele Premiu al festivalului de la 
Cannes din 1966).În această poveste de dragoste apa- 
rent banală, altceva este cu totul extraordinar: faptul că 
a fost creat un film despre o iubire mare şi romantică, tra- 
tată cu toată seriozitatea ca o problemă vitală. Ca regie, 
«Un bărbat și o femeie» ține seama de tendințele azi la 


de JERZY PLAZEWSKI 


modă, de a improviza — dar nu cu orice preţ, ci numai 
acolo unde este nevoie. Acest lucru lasă un puternic sen- 
timent de sinceritate. 


UN MARE REGIZOR: GILLO PONTECORVO 


Un alt film, fără îndoială mare, este coproducţia italo- 
algeriană «Bătălia pentru Algem» al lui Gillo Pontecorvo, 
care povestește într-un stil ascetic, aproape documentar, 
nu atit despre victoria cît despre înfringerea mișcării 
de rezistenţă algeriene din 1960, cînd colonelul parașutist 
francez Mathieu a avut impresia că a sugrumat lupta 
de independenţă algeriană pe mai multe zeci de ani. 
Fidel adevărului istoric şi capabil de un excelent efect 
dramatic, filmul se încheie printr-o grandioasă mani- 
festație pentru libertate, o prevestire a apropiatei elibe- 
rări, tocmai atunci cînd situația părea să fie deznădăjduită. 
Filmările aparent dezordonate, lipsa actorilor profesio- 
niști, utilizarea exclusivă a locurilor în care s-au desfăşurat 
evenimentele dau o puternică impresie de participare 
personală la marele și elocventul proces istoric. «Bătălia 


pentru Alger» a fost distins cu Marele Premiu la festivalul 
de la Veneția. 


Un demn reprezentant al «școlii pragheze» s-a dovedit 
a fi pelicula lui Karel Kachyna «Eu, lulinka și sfîrşitul 
războiului», învingătorul de la Mar del Plata. Poate că 
subiectul nu este contemporan și nici tipic «școlii pra- 
gheze», ci doar o nouă variaţie pe tema războiului trăit 
de data asta de un copil. După opinia presei mexicane 
însă, acest film a însemnat un moment crucial al festi- 
valului. 


DOUĂ FILME BUNE 


Mai rămîn două filme interesante din palmaresul festiva- 
lului de la Berlin. Formal mai bună este realizarea lui 
Roman Polanski «În așteptarea lui Katelbach». Ca și 
în filmele sale precedente (Polanski își scrie întotdeauna 
singur scenariile) creează de la bun început o situaţie 
neobișnuită izolind trei personaje și obligindu-le să 
se mulțumească cu propria lor prezență. Mai puțin abil 
făcut este «Vinătoarea» al spaniolului Carlos Saura. 

Acest film, ca și «Falstaff»-ul lui Welles — navigind 
destul de incidental sub pavilionul spaniol — au fost 
pricina celui mai mare scandal politic de la Acapulco. 
Guvernul mexican pină în ziua de azi nu recunoaşte 
decit autoritatea Spaniei republicane și nu cea a Spa- 
niei lui Franco. Astfel delegația Spaniei a sosit doar 
semioficial. Totuşi ea a cerut ca pe lingă drapelele 
țărilor participante la Festival să apară și drapelul 
franchist. Energicul director al Festivalului, Dr. Moya 
Palencia, nu a vrut să cedeze și astfel delegaţia spaniolă 
s-a retras din festival, iar filmele spaniole au fost vizio- 
nate în absenţa ei. 


ROMÂNIA PRIMITĂ CU OVAŢII 


Între lucrările care au candidat pe drept cuvint la «cel 
mai bun film al anului 1966» au fost unele incontestabil 


remarcabile și deseori constituind surprize de-a dreptul 
uimitoare. În primul rînd trebuie să menţionez România. 
Debutul lui Lucian Pintilie cu «Duminică la ora 6» a de- 
monstrat că nici cineaștii romini nu se mulțumesc cu 
vechile metode de naraţie. Prin idei novatoare, regizorul 
român a știut să împrospăteze subiectul pe tema conspi- 
rației antifasciste. (Trebuie să adaug că apariția delegaţiei 
române înainte de proiecția filmului și în special farmecul 
personal al Irinei Petrescu au fost răsplătite cu ovații la 
Acapulco). 

Un alt eveniment l-a constituit filmul italianului 
Pietrangelo «O cunoșteam bine» — povestea ascensiunii 
unei fete «în înalta societate», o pătrunzătoare analiză 
a consecințelor acestei ascensiuni. Noul suflu ce se 
simte în cinematografia vest-germană a fost bine ilustrat 
de filmul «Vinătoarea vulpilor interzisa» de Schamoni, 
un debut pe alocuri merituos, care caută, ambițios, un loc 


în rîndul tinerei generații. Filmul iugoslav «Trei» al lui 
Petrovici — trei scurte instantanee, aproape statice, din 
trei perioade diferite ale războiului trecut, este o operă 
fără revelații dar bine făcută. În sfirșit, «Pedro Palamo» 
al lui Velo — un film al amfitrionilor, pe care nu-l soco- 
tesc reușit, dar care este o îndrăzneață încercare de a 
ieşi din impasul în care se află cinematografia mexicană. 


UN AN CA MULȚI ALŢII 


Din perspectiva festivalului de la Acapulco nu reiese că 
anul 1966 ar reprezenta un moment crucial pentru arta 
cinematografică. Festivalul mexican ne-a arătat însă că 
noile metode de creaţie în film cîștigă teren — în special 
preocuparea tot mai mare pentru improvizaţie,precum și 
tendinţele documentariste — că acea conjunctură favo- 
rabilă a cehilor ține încă și că va începe probabil o re- 
naștere în cinematografia vest-germană, că Italia și 
Franţa furnizează lumii în continuare numărul cel mai 
mare de opere ambiţioase, iar aportul americanilor des- 
creşte necontenit. 


«Filmările aparent dezordonate, lipsa actorilor profesio- 
niști, utilizarea exclusivă a locurilor unde s-au desfășurat 
evenimentele, dau o puternică impresie de autenticitate». 
(«Bătălia pentru Algen de Gillo Pontecorvo) 


«Reanimarea recentă ce se simte în cinematografia vest- 
germană a fost bine ilustrată de filmul lui Peter Schamoni, 
«Vinătoarea vulpilor, interzisă». 


«Ca regie «Un bărbat și o femeie» ia în considerație ten- 
dințele la modă de a improviza — dar nu cu orice preț, ci 
numai acolo unde este nevoie» (Anouk Aimée și Jean- 
Louis Trintignant) 


«Un demn reprezentant al școlii pragheze s-a arătat a fi 
filmul lui Karel Kachyna, «Eu, lulinka și sfirșitul războiu- 
lui», după părerea presei mexicane punctul culminant al 
Festivalului». 


De Sica la 25 de ani, pe vremea cînd juca roluri de 
june-prim și nu visa să ajungă un brav general 
(della Rovere). 


BIO-FILMOGRAFIE 


Anul nașterii: 
grafică a lui Bencivenga,« Afacerea Clemenceau 


DE SICA 


de 
IULIAN MIHU 


1902. Studii juridice. — 


— Temă reluată și în «Sciuscia», 1946. 


Şi iată-i chipul pe care nu numai timpul, dar și 
maturizarea talentului a adăugat această expresie 
(«Generalul della Rovere») — 1959. 


Mic interpret (prin hazard) la 10 ani într-o operă cinemato- 
» alături de gloria filmului mut, Francesca Bertini. Î 
populară, compusă din vinzători, comis-voiajori, soferi, de obicei sentimental, ascuns sub masca unei ironii amabile. 
film viguros: «Copiii ne privesc»,1943. Critică nemiloasă a lumii oamenilor mari. 


Incarnează cu timpul o lume pestriță. 
Primul său 
In 1948 


(Hoți de biciclete», nenumărate premii internaționale, constituie pentru specialiști un aprofundat studiu sociologic şi cinematografic. 
1951, «Miracol la Milano» în colaborare, ca și la multe altele, cu scriitorul și scenaristul Zavattini. Foarte original ca gen: neorealism 


fantastic. 


În 1952 «Umberto D», dedicat tatălui său, Umberto. Film de un stil remarcabil. (Uluitor cum în film un cîine poate întru- 


chipa simbolul devoțiunii şi demnităţii. ) Tot în 1952, un frumos rol în filmul lui Gianni Franciolini «Buongiorno Elefante» 


1953 «Stazione Termini» 


. Inegal, nedecis, a vrur să ia neprofesioniști; au fost impuși din considerente financiare, actori: Jennifer 


Jones, Montgomery Clift etc., de altfel foarte buni. În același an De Sica interpretează un excelent rol în filmul lui Max Ophuls «Ma- 


dame de». Are ca parteneri pe Danielle Darrieux și Charles Boyer. — În 1954 regizează «Aurul Neapolului». Cu ultimele două filme 


se îndepărtează de neorealism. Dar «Aurul Neapolului» 


«Acoperișul». 
puțin melodramatică. 


are mari calități. Două momente memorabile: un nobil scăpătat joacă cărți 
şi pierde mereu; o scenă în care o mamă împarte copiilor bomboane, după ce şi-a condus la mormint propria-i odraslă. 


In 1956, 


— In 1959, rolul principal din filmul lui Rossellini «Generalul della Rovere». Remarcabil în deosebi în prima parte, mai 
- In 1962 regizează «Ciociara» cu Sophia Loren, după romanul lui Moravia. Sincer, dar exterior. In același an 


«Judecata de apoi» cu o pleiadă interminabilă de mari actori în roluri inconsistente. Tot în acest an cel mai bun scheci din filmul «Bocca- 


ccio 70» cu Sophia Loren, mai atrăgătoare și mai sinceră ca oricînd. 


În 1964, «leri, azi, miine» 


Căsătorie italiană» după piesa «Filumena Marturano» 


Mastroianni.Toate filmele realizate după 1954 îl au pe Zavattini ca scenarist. 


Ne uimeşte la De Sica perfecta unitate a contra- 
dicţiei dintre construcția extrem de elaborată a 
subiectului și spontaneitatea redării detaliului 
psihologic, filozofic sau a unui element pur și 
simplu întimplător. Cu mult înainte de «cin6-verite», 
prin trucurile sale subtile de «dresom, De Sica 
şi-a asigurat participarea degajată a interpreților 
şi a decorului, pe care te silește să le privești printr- 
un cadru fără contururi, fluid, sau mai bine zis 
printr-un aparat fără cadru. Dacă ai îndrăzneala 
să-ți proiectezi într-o cameră pe un perete 
«Umberto D», vei simți după primele minute că 
această cameră nu mai este a ta. 

Această uitare de sine, această înnobilarea senti- 
mentelor spectatorului receptiv, această lipsă de 
cenzură, de autocontrol, acest sentimentalism de 
calitate superioară, care te îndeamnă spre părtinire 
față de un erou sau altul, ca pînă la urmă să-i 
ierți pe toţi şi să rămii cu un sentiment amar de 
neîncredere în justețea socială, această tendință 
susținută și teoretic de regizor a scandalizat pe 
burghez, pe micul burghez, pe spectatorul comod 
sau filistin și chiar pe redactorii revistei «Cahiers 
du Cinéma». 

Înşelătoarea uscăciune a lui Bresson, care nu 
este altceva decit puritatea unui stil. 

Înşelătoarea facilitate a lui De Sica, care nu e de 
fapt decit cursivitatea și eleganța altui stil. 


Acest «bel giovane» al anilor 1920 despre care 
un producător spunea că din pricina nasului 
său nu va reuși niciodată să aibă succes; acest 
italian sentimental și cabotin simpatic, cu o 
eleganţă afișată și cu o permanentă dorință de 
a cuceri; acest actor și regizor unic, de un rea- 
lism poetic tendențios, direct și copleșitor care 
a știut să descrie cu finețe psihologia omului 
mijlociu în mediul său social, a unui om pe care 
îl coboară uneori pină la ultimele consecințe 
ale mizeriei, dar îl lasă să-și păstreze nealterate 
sentimentele umane; acest geniu al cinemato- 
grafului contemporan.care se numeşte Vittorio 
De Sica,ne-a dat o imagine atit de dureroasă și 
totodată de înțelegătoare a condiţiei umane, 
comparabilă poate doar cu un Cehov sau Şalom 
Alehem în literatură, încit se cuvine să subli- 
niem imensa putere de atracţie pe care o re- 
prezintă și azi capodopere ca «Sciuscia», «Ho- 
ți de biciclete», «Miracol la Milano» sau 
«Umberto D»... 


In 1963, confuză și nedecisă, regia la «Sechestraţii din Altona». 
Film cam fabricat, actori cu orice preț, ritm forțat, dar plin de farmec, umor și puţină fantezie. — 1964 
de Eduardo de Filippo, avindu-i ca protagoniști pe Sophia Loren și Marcello 


În timp ce «West Side Story» este după Jean 
Mitry o capodoperă, iar «My darling Clementine» al 
lui John Ford un film foarte bun, o operă desăvirșită 
cum e «Sciuscia» apare cu litere subțiri în «Dic- 
tionnaire du cinema»... 

Dar nu de mult,117 istorici ai cinematografului 
din 26 de tări au ales printre primele trei filme mari 
ale lumii, «Hoţii de biciclete». 

Eisenstein, Chaplin, De Sica, Dreyer, Renoir, 
Stroheim... 

Fiecare, la rîndul și în felul său, a fost adulat 
sau negat de contemporani. 

De Sica, la fel ca și Stroheim, suspectaţi de pro- 
ducători... neînțeleși de publicul larg din Italia sau 
America. 

Conștient de menirea sa, De Sica creează o 
artă despre individ şi colectivitate, îmbrățișează cele 
mai largi sfere sociale și atacă frontal problema 
demnității sau a fățărniciei umane. 

„ «Umberto D» începe cu o manitestaţie şi întreg 
filmul nu este decit o demonstrare migăloasă a 
justeții revoltei colective sau individuale. 

În «Sciuscia», Pasquale îşi pedepsește cu aspri- 
me prietenul cel mai apropiat, fapt care-i prilejuieşte 
lui De Sica ridicarea omului spre cele mai înalte 
culmi ale purității sentimentelor. 

În «Miracol la Milano», în acest «a fost odată»... 
Zavattini si De Sica îi împart pe oameni în două, 


teoria si cuhura ninzareaeazaaa apr safi az za 


ca în basme: generoşi sau răi şi creează din «Totò 
il buono» imaginea cea mai rudimentară a cinstei şi 
răbdării omenești. 


PRIMORDIALITATEA 
SENTIMENTULUI ŞI A VISULUI 


Dacă Jean Desternes afirma câ neorealismul s-ar 
putea tot atit de bine numi și neoromantism, atunci 
desigur că el s-a gindit în deosebi la autorul 
«Copiilor care ne privesc» și care a reintrodus 
primordialitatea sentimentului și a visului în operele 
sale. 

Ştiinţa naturii omeneşti îl apropie pe De Sica de 
filozofia chapliniană, dar îl desparte de ea prin 
delicatețea observaţiei și obiectivitatea atitudinii; 
de Jean Vigo se simte legat prin aceeași metodă a 
înfățișării poetice a naraţiunii, dar se deosebeşte 
prin lipsa de asprime în judecarea personajelor; 
Rossellini este ca și De Sica un observator al 
străzii, cucerit de documentul viu al existenţei, dar 
De Sica prin structura sa napolitană inventă şi 
îmbogățește datele documentarului, prin ficțiune 
evidentă, impunind această ficțiune, fără să se 
teamă de ea. Este greu să găsim multe alte exemple 
în care să se exprime atit de armonios senzația 
vieţii directe cu tendinţa precisă a filozofiei parti- 
culare a artistului. Nu este vorba numai despre 
adevăr. Acesta reiese și dintr-un film expresionist 
remarcabil ca cel al lui Robert Wiene, «Cabinetul 
doctorului Caligari» sau din capodopera lui 
Rossellini, «Paisa», mult mai aproape de documen- 
tar decit filmele lui De Sica. Dar la aceste două 
opere, construcția și elementele exprimate aveau 
aceeași natură. La De Sica însă uimește perfecta 
unitate a contradicţiei lor. 


FARMECUL IMITAȚIEI ȘI 
FORȚA PRESTIDIGITATORULUI 


El însuși actor dezinvolt, pasionat și reținut, dar 
cu pasiune și reținere profesională — Vittorio De 
Sica apelează în ultimă instanţă la interpretul ne- 
profesionist tocmai pentru a-şi crea deplina liber- 
tate de exprimare interpretativă prin naturi neviciate, 
asupra cărora publicul să nu aibă idei precon- 
cepute, previzibile... Căci stilul comportamentului 
personajelor sale din cele mai bune filme, tonul 
delicat și coborit al jocului amintesc de muzica lui 
Couperin, care lasă loc de percepere și de incan- 
taţie a ascunzișurilor celor mai profunde și mai 
liniare totodată. Ricci sau Umberto D, dar în deosebi 
copiii, Bruno și Pasquale din «Hoţi de biciclete» 
sau «Sciuscia», redevin realități vii și totodată 
şi interpreţi ai propriilor destine artistice. 

Forța de prestidigitator și puterea de imitație pe 
care o degajă actorul De Sica asupra celorlalți 
interpreți apar preponderente în filmele sale și-l 
situează pe un loc aparte în cinematograful neo- 
realist italian. Dacă autorul apare în film ca actor 
(«Aurul Neapolului»);el nu creează impresia unui 
balet mecanic în jurul său, așa cum o presupune 
opera chapliniană. Acest dozaj sentimental și 
discret nu aparține unei întîmplări, ci unei concepții 
clare în definirea realului. 


În opera lui De Sica este totodată evidentă 
evoluţia stilului său comparabilă doar cu cea a lui 
Eisenstein și de aceea nu mă feresc să afirm că 
autorii se situează ambii la capete de hotar ale artei 
cinematografice. Dacă la regizorul sovietic mijloa- 
cele formale au evoluat de la «Crucișătorul 
Potiomkin» la «lvan cel Groaznic» (partea doua) 
spre o simplitate și subtilitate de cristal, personajele 
dezvoltindu-se de la simplitate și schematism spre 
complexitate psihologică și comportament greu de 
descifrat, la De Sica stilul general se descarcă cu 
timpul de impurități în toate direcţiile, ceea ce ne 
va face, cînd amintim de «Umberto D», să ne gindim 
la Bresson. 

Apropierea sa de Eisenstein, ca doi poli care se 
atrag şi se resping, ne face să ne gindim și la 
aspectul revoluţionar al lui De Sica. Niciodată şi 
nicăieri încă — într-o asemenea măsură — n-au 
fost folosite mai eficace și mai subtil toate mijloa- 
cele cucerite de arta cinematografică. Expresivitatea 
imaginii și a sunetului în «Sciuscia» sau «Hoţii 
de biciclete» (aceste filme sint poate cele mai 
populare dintre operele sale) ajung la cel mai 
înalt grad de simplitate perfectă și profundă. 


INCONSECVENȚA UNUI MARE ARTIST 


Poate că într-adevăr regizorul itanan nu este un 
geniu. Dar el a creat capodopere, fapt de necon- 
testat. 

Cu «Stazione termini» şi «Aurul Neapolului», De 
Sica începe să caute o cale spre publicul larg, 
să facă conceşii, să-şi trădeze stilul... O reîn- 
toarcere prin «Acoperișul» la filmele de dinainte de 
1952 aproape eșuează din punct de vedere artistic. 
E mai mult o mirare a neorealismului în fruntea 
căruia s-a aflat regizorul pină în 1952. Rămine 
critica socială a crizei de locuinţe, o critică lipsită 
de rigoarea, de expresivitatea, de puritatea filmelor 
anterioare. «Acoperișul» constituie doar un 
exemplu de măiastră exprimare a detaliului filmic, 
în sensul său concret, material. 

Fără să mai fie nevoit de astă dată să-și plătească 
propriile filme, De Sica ioacă şi astăzi în tot felul 
de producții cinematografice de mai bună sau mai 
îndoielnică valoare artistică, creează el însuși 
filme incerte și inegale, la adăpostul unei mai mari 
certitudini financiare. Dar e crispat și începe 
să-și renege el însuși parte din ultimele sale opere, 
cărora nu li s-a mai dăruit cu pasiunea cu care a 
descris evenimentele poetice și tragice din jurul 
unor personaje ca Ricci, Umberto, Bruno sau 
Pasquale... 

Dar chiar și în cele mai recente filme ale sale, 
dincolo de nivelul lor artistic sau formal, se degajă, 
după cum spune Paolo Valmarana «o lecţie de 
modestie și măsură, de care cinematograful italian 
are atita nevoie. Nici contorsionări de aparat, 
nici încadraturi kilometrice, panoramice excesive 
etc... Se vede că regia clasică, precisă, modestă și 
esenţială va rămîne mereu modernă!... 

Şi chiar dacă filmele lui astăzi urmăresc mai 
mult evenimentul decit substanța, din ele se degajă 
același apel călduros spre “demnitate, cinste, 
omenie și adevăr. 


De Sica este autorul — genial — al «Hoţilor de bici. 
clete» (1948). 


Nu știu dacă singurătatea a fost imaginată mai sim- 
plu în vreun alt cadru de film («Umberto D») — 1952. 


«leri, azi, miine» (1964). Film cam fabricat, mari 
actori (Sophia Loren—Marcello Mastroianni), plin 
de farmec, umor şi oarecare fantezie. 


PROFIL 


Un rol de cinci minute — nu ştiu dacă întregi, 
nici măcar la un loc — în filmul lui Orson Welles 
«Falstaff». Personajul acela ambiguu, Dall, jumătate 
copil, jumătate femeie decăzută. Cinci minute ală- 
turi de Orson Welles-actorul, a cărui personalitate 
absoarbe ca un burete toată atenția spectatorului, 
îl obligă să-l vadă, indiferent în ce colț al cadrului 
s-ar afla, indiferent în al citelea plan. Alături de 
OrsonWelles, Jeanne Moreau nu numai că se vede, 
dar îl completează. Este jumătatea lui, partea femi- 
nină a speciei monștrilor sacri. De aici forța scene- 
lor dintre ei, de aici senzația de complicitate pe 
care o capătă cele două personaje și aerul lor de 
familie. 


Jeanne Moreau: 


«Există o problemă a femeii, dar tipul sutra- 
getă, care cultivă antagonismul dintre bărbat 
şi femeie mi se pare mai degrabă plicticos». 
În i a a eee a e e 

Cele cinci minute din «Falstaff» o dezvăluie tot 
atit de bine ca oricare dintre rolurile ei de mare 
întindere. Jeanne Moreau nu este actrița pe care să o 
descoperi de-a lungul unui film, pe care întîi s-o 
remarci, apoi să te obișnuieşti cu ea și la urmă s-o 
accepți. Personalitatea ei nu are nevoie de timp ca 
să se impună, ci izbucnește, cu forța unei explozii 
şi în toată complexitatea ei, de la prima imagine. O 
frumusețe în afara canoanelor. o expresivitate reți- 
nută, concentrată, o putere aproape magică de a-ţi 
comunica personajul și un anume fel de feminitate, 
cel mai complex, poate cel mai adevărat. O femini- 
tate deplină, înțeleasă nu ca grație exterioară sau ca 
exacerbare a datelor fizice, ci ca spiritualitate femi- 
nină, ca structură intimă, ca ordonare a materiei 
într-o anume formă de sensibilitate, într-un anume 
fel de a raționa, de a lua contact cu universul, de a 
se manifesta. Pentru că dincolo de talent — pe care 
îl au încă foarte multe actrițe — dincolo de expresi- 
vitatea jocului, dincolo de ştiinţă și experienţă, 
Jeanne Moreau rămine un exemplar al speciei 
feminine în înțelesul cel mai frumos al cuvîntului 
și în toată complexitatea noțiunii. 


e IP E e DR ZI RAE EEE Eee 


Jeanne Moreau: 


«Pentru mine a face film nu înseamnă atit 
un fel de a juca, cit mai degrabă un fel de a trăi». 


O FEMEIE NUMITĂ 


Jeanne Moreau: 


«Eroinele vechiului cinema erau văzute dina- 
fară. Am impresia că femeile din epoca aceea 
purtau un fel de mască desenată pe obraz. 
Trăsături mobile, dar pe care cineva le-ar fi 
îngrădit. Cind văd obrazul Joanei Crawford, 
de exemplu, am impresia că văd înscriindu-se 
acolo, siguranța, precizia, fatalitatea unui des- 
tin. Nu mai este cazul eroinelor de azi». 


Aproape toate personajele interpretate de ea sînt 
femei care cunosc acest antagonism între bărbat 
și femeie, și cunoscindu-l, încearcă să-l dizolve, 
sau cel puțin să-i reducă dimensiunile. Femei care 
nu-și acceptă neimplinirea și se luptă, cu toate ar- 
mele, împotriva ei. Care nu acceptă jumătăţile de 
măsură, convinse fiind că întregul există și că 
armonia este o lege a universului... Un amestec de 
rațiune şi instinct, de putere și slăbiciune, de lene 
şi voinţă tenace unește toate personajele interpre- 
tate de ea, le dă un aer comun şi creează în același 
timp un nou tip de femeie: despuiat de toate arti- 
ficiile schemelor și, în mod natural, complicat. 
Opusul «ingerilor» şi «demonilor». Tipul de femeie 
pe care-l crezi posibil dincolo de ipostazele binelui 
și răului, cu care te poți identifica într-un punct sau 
altul al alcătuirii sale complexe. Tipul modern deci, 
pentru că cine mai crede astăzi numai în îngeri sau 
numai în demoni, numai în Greta Garbo sau Marlene 
Dietrich, numai în Bette Davis sau Ingrid Bergman? 

O faţă calmă, cu mobilitatea reținută, cu reacţiile 
imprevizibile și trecerea de la ris la gravitate, fără 
trepte, dintr-o bucată. Cu expresivitatea concen- 
trată cel mai adesea în priviri și mimică, impercep- 
tibilă ca mimică. Nu este o față care ştie să exprime 
durerea, bucuria etc., ci un fel de materie transpa- 
rentă prin care se vede totul: gindurile, sentimen- 
tele, emoția, inteligența, viciile şi virtuțile, expe- 
riențele eșuate sau reușite, desnădejdea sau încre- 
derea. Văzind-o, nu iei contact cu o stare de spirit 
sau alta, cu un sentiment sau altul, ci cu un om 
întreg și cu ceea ce îl determină să fie vesel sau 
trist, încrezător sau desnădăjduit, iei contact cu 
toate datele unui caracter, cu toate datele unei 
personalităţi, cu o lume care se oferă spre înțelegere 
şi judecată, care trăiește sub ochii tăi. Această 
dăruire totală, această topire în carnea unui perso- 
naj, constituie una dintre cheile «personajului 
Moreau». Jeanne Moreau nu joacă, nu compune un 


JEANNE MOREAU 


de EVA SÎRBU 


rol, decit foarte rar, ci există în fața aparatului. 
N-am întîlnit încă nici o actriță în stare să facă 
abstracţie de toată mașinăria unei filmări, în.stare 
să rămînă ea însăși, să se izoleze în lumea perso- 
najului său, cu atita forță de concentrare, să se 
confunde atit de perfect cu acel personaj, încit limi- 
tele să dispară cu desăvirșire și să capeţi senzația . 
că asişti, de fiecare dată, la o confesiune. 


Jeanne Moreau: 


«Noaptea» a fost un film devorant... Eram 
pradă unui asemenea mimetism, încit aveam 
impresia că femeia aceea (personajul se numea 
Lidia), mă privește direct, că aventura ei este 
aproape aventura mea». 


Este fără îndoială vorba de o sensibilitate ieșită 
din comun. Deo putere dea recepționa emoția puțin 
obişnuită, dar şi de o dorință de a primi şi dărui mai 
departe emoția. De a se dărui cu totul unei stări 
psihice, oricît ar fi să coste acea dăruire. Jeanne 
Moreau pare să aibă voluptatea trăirii autentice. 
Chiar dacă scenele neutre, detaliile, sînt compuse, 
atunci cînd e vorba de liniile directoare, de coordo- 
natele unui personaj transmise printr-un sentiment 
puternic, Jeanne Moreau nu se teme să trăiască cu 
adevărat, nu se cruță și nu ne cruță de fapt, ară- 
tindu-ne obrazul nemachiat, necompus, al durerii, 
al pasiunii sau neliniștii. Nu se teme mai ales de 
alterarea liniilor, de primejduirea frumuseții obra- 
zului ei de actriță. Poate pentru că nu este frumoasă 
în înțelesul obişnuit al cuvîntului. Frumusețea ei are 
un gen aparte, este strict legată de sinceritatea 
trăirilor, de inteligența cu care ştie să fie degajată, 
de intensitatea sentimentului care o stăpineşte în 
momentul filmării. În «Jules și Jim» — filmul pe care 
îl iubește cel mai tare — are scene în care e superbă 
şi scene în care e aproape banală. Este transfigurată 
de dragoste sau uriţită de ură, interesantă şi 
caraghioasă într-un travesti de vagabond. Par- 
curge adică toate stadiile evoluției unui personaj 
numit Catherine, toată viața ei răsfrintă în liniile 
unui obraz de femeie care,trăindu-și viața, se des- 
coperă în fel şi chip. În «Amanții» putea să fie fru- 
moasă, în «Noaptea» stranie, în «Legături pericu- 
loase» pe granița dintre frumos și urit, în «Falstaff» 
urîtă aproape. Şi în toate la fel de fascinantă, la fel 
de unică, la fel de ea însăși. Pentru că această 
actriță numită Jeanne Moreau se află dincolo de 
frumos şi urit, în sferele adevărului. meneo 


BIO-FILMOGRAFIE 


39 de ani, 


22 de roluri în teatru, 
40 în filme, 
18 ani de cinema. 
8 premii de interpretare feminină, 
titlul de 
«cea mai mare actriță franceză în viață». 
Americanii spun despre ea: 

«Nici o actriță la Hollywood sau în Europa 
nu poate egala 
profunzimea 
talentului ei.» 

Francezii 
o numesc 


«Jeanne 


cea înțeleaptă». 


— Jeanne Moreau s-a născut la Paris, la 23 ia- 
nuarie 1928. 

— Conservatorul de artă dramatică, mai apoi 
scena Comediei Franceze și a Teatrului Popu- 
lar, Jean Vilar, o consacră ca actriță de teatru. 

— Joacă foarte mult, în special repertoriul clasic, 
dar succesul vine tîrziu, în 1953, o dată cu rolul 

rincipal din «Clipa strălucitoare». 

— În cinematograf debutează modest — în 1948 
— cu filmul regizorului Jean Stell, «Ultima 
dragoste». 

— Timp de 10 ani joacă în tot felul de filme mai 
mult sau mai puțin obscure. Aparițiile ei 
trec neobservate. 

— 1957 este anul întîlnirii sale cu regizorul 
Louis Malle, care o distribuie în «Ascensorul 
pentru eșafod». În sfîrşit — succesul. În același 
an: 5 filme. 

— În 1958, același Louis Malle îi prilejuiește cu 
filmul său, Amanțţii», cel de-al doilea mare 
succes în rolul Jeanne; Roger Vadim o distri- 
buie, alături de Gérard Philipe în «Legături 
periculoase». 

— Urmează: «Moderato cantabile» — regizor Pe- 
ter Brook, «Noaptea» de Michelangelo Antonio- 
ni; «Jules și Jim» de François Truffaut; «Jurna- 
lul unei cameriste» de Buñuel; «Procesul» de 
Orson Welles; «Focul fatidic» și «Viva Maria» 
în regia lui Louis Malle; «Domnișoara», regizor 
Tony Richardson; «Mata-Hari», regizor Jean 
Louis Richard. Aceste filme o consacră defi- 
nitiv ca mare actriță a ecranului și îi aduc 8 
premii de interpretare: 4 pentru rolul din 
Amanții», 2 pentru «Jules și Jim», 1 pentru 
“Jurnalul unei cameriste» și 1 pentru «Mode- 
rato cantabile», 

— Ultimul rol în film, Doll din filmul lui Orson 
Welles, «Falstaff». 

— De 5 ani, Jeanne Moreau n-a mai urcat pe 
scenă, consacrîndu-se — deocamdată — filmu- 
lui și muzicii ușoare (pentru că între timp 
actrița Jeanne Moreau a devenit și cîntăreața 
Jeanne Moreau). 


Jeanne Moreau cea de toate zilele. 


În «Jurnalul unei cameriste» de Luis Bunuel. 


În «Viva Maria» alături de George Hamilton (Regizor: Louis Malle) 


SCRIITORII 
ROMÂNI 


ŞI 


FILMUL 


VICTOR 
ION 
POPA 
AUTOR 


AL 
FILMULUI 


„FOCURI 
SUB 


ZĂPADĂ“ 


Victor lon Popa (autoportret) 


ÎNCEPUTURI 
INCERTE 


1925 Chiar în anul în care un ziar bucureștean îi consemnează prezenţa printre «membrii corpului prote- 
soral al Academiei Naţionale de Cinematograf» condusă de Gh. Ciprian”) se pare că Victor lon Popa încearcă 
o primă apropiere de cinematograf. La cererea lui Jean Mihail (sau poate din proprie iniţiativă) tinărul scriitor 
localizează și adaptează pentru ecran «Bancnota de 1.000.000 de lire» a lui Mark Twain sub titlul «Rindunica albă». 
Din cite îşi aminteşte Marin lorda’) acțiunea scenariului începea în portul Constanţa unde viitorii (sau ipoteticii) 
realizatori ai filmului, aflaţi In faza de pregătire, ar fi dorit să-și înceapă filmările. Neconfirmată nici de memoriile 
lui Jean Mihail, nici de vreo altă sursă documentară sau memorialistică cunoscută nouă, informația rămîne sub 
semnul întrebării și constituind doar o pistă de cercetare. 


«SÎNT CURIOS SĂ VĂD 
CE-O SĂ FACI DIN DRĂCOVENIA ASTA)... 


1941 După 16 anio altă tentativă. Operatorul Eftimie Vasilescu îl atrage în realizarea unui film de aventuri 
și pe regizorul teatrului «Muncă și lumină» — Marin lorda, care se afla și el într-o «pauză» cinematografică de 
peste un deceniu («Așa e viața» fusese realizat în 1928). Ambii se prezintă directorului teatrului, scriitorul Victor 
lon Popa, căruia îi propun un scenariu. lată cum descrie Marin lorda în amintirile sale”) episodul: «Am mers In 
micul birou în care lucra de obicei Victor lon Popa,i-am prezentat și i-am expus pe scurt ideea filmului. El a surts blind, 
şi-a strîns buzele țuguiate, a sorbit din ceașca de cafea, și-a mai aprins o țigară și a privit spre tavan. 

A doua zi de dimineaţă Imi spuse la telefon: 

— Să vii devreme la teatru fiindcă am ceva treabă cu dumneata. 

Cind am ajuns la el, a aprins o țigară, şi-a turnat cafea In ceaşcă şi a Inceput să citească cu vocea caldă, domoală, 
plină de expresivitate. Cind a sfirşit mi-a Intins manuscrisul: 

— Tare sint curios să văd ce-o să faci din drăcovenia asta...» 

Din cite povestește Marin lorda «scenariul» scris de Victor lon Popa (azi pierdut) intitulat «Focuri sub zăpadă» 
era de fapt o nuvelă care dezvolta și impletea logic firele unei acțiuni abia schițate în scris, definea mai limpede 
psihologic personajele, stabilea momentele cheie ale acțiunii și dialogul. În transpunerea aceasta V.I. Popa 
căuta să respecte dorinţa realizatorilor viitorului film de a evita filmările de interior. Istoria unei crime în «lumea 
bună», urmărirea unor nevinovați, se constituie într-o poveste destul de sărăcuţă din punct de vedere al valorii 
artistice intrinsece, adeseori schematică, convențional moralizatoare. Așa cum rezultă din decupajul regizoral”) 
filmul trebuia să trăiască In primul rind prin ritmul desfășurării sale palpitante și printr-o zugrăvire a ambianţelor 
umane şi naturale prin care autorii işi poartă eroii. Prezentarea muncii la pădure și schițarea unor conflicte de 
muncă existente în acest mediu, prezentarea unor tipuri autentice trebuia să aducă un plus de viață construcției 
cinematografice. 

O dată decupajul terminat sint stabilite locurile de filmare (Rudărița — stație terminus a decovilului care 
pornind din Zărneştii Brașovului urmărește către munte firul Birsei, Posada, apoi pădurea Otopeni etc.) și actorii 
(Victor Antonescu, Aurel Rogalschi, Irina Răchiţeanu, Cezar Rovințescu, Constantin Bărbulescu etc.). Imaginea 
o semnează Eftimie Vasilescu. 

Filmările încep în februarie 1942 la Rudărița; continuă pe Valea Prahovei, apoi la Snagov plină spre sfirșitul 
lui martie. O dată cu primele semne ale primăverii filmările exterioare sint aproape sfirșite. Circa trei sute de 
metri din materialul filmat și developat, montat provizoriu, este prezentat scriitorului. «Curiozitatea de copi! al 
lui Popa, care scrisese Intr-o singură noapte scenariul — notează lorda — a putut fi astfel intrucitva Impăcată. S-a 
minunat ca de cine ştie ce lucru nemaivăzul, el, mare om de teatru; vădit emoționat, aprindea țigară de la țigară și 
mă zorea să termin mai repede filmul». Dar lucrurile n-au mai mers ca plină atunci. Interesele finanțatorului s-au 
schimbat (a preferat să speculeze pelicula virgină) și din tărăgănare în tărăgănare, în iarna lui 1943 totul a fost 
lichidat, fără ca măcar să se fi developat și copiat pozitiv întreaga cantitate de peliculă expusă. Ajunsă In pose- 
siunea Arhivei Naţionale de Filme, pelicula aceasta prezintă evidente virtuți plastice (excelent filmate peisajele 
de iarnă), tipuri umane viu caracterizate (în special în planurile filmate la pichetul forestier). Chiar şi In această 
formă brută a materialului sint flagrante Insă stingăcii și îngroșări actoricești, ticuri teatrale pe care unii inter- 
preţi nu le-au putut elimina din joc, o doză de «făcătură» în prezentarea «lumii bune». 


LA OFICIUL NAȚIONAL CINEMATOGRAFIC 


În acelaşi an în care «Focuri sub zăpadă» devenea dintr-un film pe jumătate gata un proiect abandonat, Victor 
lon Popa cunoaște o nouă întilnire cu cinematograful. Desemnat președinte al Comitetului de direcţie al Ofi- 
ciului Naţional Cinematografic, scriitorul, cu aceeași modestie și seriozitate ce-i caracteriza întreaga muncă, 
işi asumă noile răspunderi. După cum mărturisește lon Cantacuzino — pe atunci director al O.N.C. — prezența 
unui om de artă și cultură ca V.I. Popa în Comitetul de direcţie a contribuit substanțial la crearea unei atmosfere 
de lucru și a unei ținute profesionale, în anul în care studioul de stat trecea incercarea hotăritoare (nu fără a 
intimpina piedici și opoziții serioase): ecranizarea operei lui Caragiale‘). 

Din perioada lucrului la O.N.C. ne-au rămas de la Victor lon Popa două scenarii!) pentru filme de scurt 
metraj de propagandă intitulate «Cooperativa lui Chirvasă Petcu» și «Pedeapsa». Scrise în stilul istorioarelor 
cu morală de factură post-semănătoristă, cu umor și o bună cunoaștere a atmosferei și chipurilor satului, dar cu 
o insuficientă adincire a contradicţiilor sociale din rindul țărănimii, cele două lucrări nu demonstrează mari 
virtuți cinematografice. Prin excelenţă literară și teatrală, viziunea artistică a lui Victor lon Popa s-a adaptat cu 
greutate sau aproape de loc exigenţelor cinematografice. Dacă posibilitățile sale de inventivitate tipologică și 
de acţiune, darul naraţiei concise și de finețe a detaliului plastic îl Indreaptă către film, un anume tip de analiză 
psihologică, dialogul comentat, «jucat», relatarea după legi de timp și spațiu specifice prozei beletristice II înde- 
părtează de cinematograf. În cazul lui Victor lon Popa simpatia purtată tinerei arte cinematografice concretizată 
în întilnirile menţionate (și poate în altele pe care cercetarea minuțioasă le va scoate ulterior la iveală) sint doar 
încercări de luare de contact, de apropiere, de găsire a unor puncte de tangenţă, din păcate mereu pierdute. 


B.T. RIPEANU 


E e e a a a e e m me e a a 


1) «Rampa» din 31 mai 1925 o 2) Ancheta Comisiei de istoria filmului din A.N.F. Răspunde M. lorda e 3) «Cite ceva din acti- 
vitatea mea cinematografică» (1927—1963) — manuscris aflat In posesia A.N.F. pag. 27 e 4) Manuscris aflat la A.N.F. e 5) «Amin- 
tirin — manuscris aflat la A.N.F. e 6) Manuscrise comunicate de Dr. |, Cantacuzino. 


CRONICA 


CINEMATECII 


FEBRUARIE 
LA 


CINEMATECĂ 


CICLUL 
„MARI ACTORI“ 


de 
D. |. SUCHIANU 
«Casablanca» (Marele Premiu al cinematografului ameri- 


can pentru anul 1943) prilejuiește citeva creații actoricești. 
Aici Ingrid Bergman și Humphrey Bogart. 


«CASABLANCA» 


În filmul lui Michael Curtiz (1942), îl revedem pe unul din cei mai mari actori de film, pe Humphrey Bo- 
gart. El a fost pentru Hollywood nu numai «unul din cele zece vedete care ating culmile ciştigurilor bănești» 
ci şi creatorul unui personaj. Foarte curios și tulburător personaj: un om teribil de activ, angajat în întreprin- 
deri de curaj, de dificultăți infernale, unde e nevoie de toate calitățile luptătorului: fler, știință a așteptării, 
şiretenie, rezistenţă fizică, generozitate. Personajul acesta are tot ce trebuie ca să reuşească și totuși eșuează. 
Toţi istoriografii filmului îl numesc pe Humphrey Bogart un «cavaler al eşecului». 

La inceputul carierei sale Bogart a strălucit în roluri de gangster, în «Pădurea impietrită» şi mai ales 
in «Periferie» de Wyler. Marele regizor John Huston va descoperi în el nu numai actorul, dar și personajul. 
Un personaj unic (poate numai Gabin, în rolurile lui de la început se poate clasa în această sinistră familie 
a înfrinților fără întoarcere). O serie de filma. rămase clasice, vor imortaliza traaica lui fiaură: «Șoimul maltez» 
(după celebrul roman al lui Dashiel Hammet), apoi «A avea, a nu avea» după Hemmingway; extraordinara 
«Comoară de la Sierra Madre», tot de Huston, și tot de el «Cheiul viciilor». 

Printre filmele din aceeași serie se numără și «Casablanca», unde alături de Bogart găsim alte stele 
de primă mărime ca: Ingrid Bergman, Conrad Veidt, Claude Rains, Peter Lorre, Paul Henreid. Ideea filmului nu 
e nici ea lipsită de originalitate. Eroii se iubesc liberați de sentimentul egoist al geloziei: ei nu se «descos» 
unul pe altul, nu-şi cer confidențe și informații biografice. Dar nu fiindcă trecutul celuilalt nu interesează, 
ca în «Romeo și Julieta» — fericirea deplină fiind găsită într-o contopire prezentă — ci pentru că amindoi 
s-au învoit conştient să nu-și spună acele lucruri care țineau de participarea lor la rezistența antinazistă. 
Lucruri prin natura lor secrete. Tăinuirea lor nu constituie deci o minciună, sau o neincredere a unuia în 
celălalt, ci lealitate față de cauza căreia i se dedicaseră. Un nobil sentiment de umanitate patriotică și uma- 
nitară creşte de-a lungul filmului şi-i face frumusețea. lar secvența cînd se cîntă Marseilleza, în sine banală 
fiindcă a fost folosită și răsfolosită, smulge totuși lacrimi noi. 


«MONTPARNASSE» 


al lui Jacques Becker (realizator mai puțin cunoscut la noi, autor al unor lucrări care s-au bucurat în lume 
de oarecare stimă,«Goupi cel cu miinile roşii», «Casca de aur», «Arsène Lupin») e biografia pictorului Modig- 
liani, care a trăit în mizerie și beţie, pentru ca îndată după moarte, pinzele lui să se vindă cu milioane. 
Rolul pictorului e interpretat de Gerard Philipe (personajele feminine: Anouk Aimée și Lili Palmer). Marele 
actor este pus timp de un ceas și jumătate să facă mereu și exact acelaşi lucru, adică să nu găsească cum- 
părători şi să se îmbete mai departe. Cinematografic, s-ar fi putut găsi citeva zeci de feluri de a arăta plastic, 
vizual, cum publicul refuză pictura lui Modigliani. Dar regizorul nu-l arată decit mereu în același fel. Adică 
prin oameni zicînd nu. Cu o excepţie. Un client cumpără, desigur ieftin, dar cumpără; însă vai!... îl roagă pe 
autor să păstreze opera, căci el (cumpărătorul) n-are ce face cu ea. Nu-și recunoaște «portretul». 

Cusururile sint, nu zic anulate și nici atenuate, ci oarecum compensate prin interpretarea magistrală 
a neprețuitului actor. 


«IKIRU» («A TRĂI) 


regizat de Kurosawa este un film care m-a încremenit: de uimire, de emoție, de admiraţie. La început credeam 
că e doar o satiră a birocratismului. La cea mai înțepenit conțopistă dintre administrații, la igheleul primăriei, 
directorul general, un bătrin cu privire cretină și crispație de maimuţă, ișcălește şi pune ştampile. Subalternii 
se ploconesc. lar petiționarii sînt trimişi la plimbare. Mai ales sutele de mame sărace care cer transformarea 


unui imens maidan insalubru într-o grădină de copii, pentru ca ele să se poată duce la muncă. Li se răspunde 
ca de obicei: «Nu e sectorul nostru». 


Dar povestea ia o altă întorsătură. Bătrinul află că are cancer şi numai cîteva luni de trăit. Simte nevoia 
să nu fie singur. Se duce în odaia fiului său. E așa de sfirșit că n-are energie să aprindă lampa. Fiul şi nora 
sosesc și încep să se vaite că bătrinul, care e plin de bani, nu vrea să le dea și lor să-și facă o casă. «Ce?! 
O să ia cu el banii în sicriu?» Cind aprind lumina, văd că bătrinul fusese tot timpul acolo... Amărit, bolnavul 
pleacă și ingenunche în fața micului templu de familie. Și-și aduce aminte. Ce tînără şi frumoasă era soția 
lui cînd a murit. Cum de-atunci şi pină azi, el nu şi-a permis nici o plăcere, cum a muncit și a strins ban 
peste ban ca să îi lase fiului lui pe care îl adoră. Și acum băiatul lui a putut spune... E desnădăjduit. Într-o 
cîrciumă întilnește un om cu înfăţişarea bizară. Bătrinul nostru îi spune necunoscutului: «Mai am cel mult o 
lună de trăit. Am strins, muncind din greu, o mulțime de bani. Am la mine 50 de mii de yeni. Te rog, ajută-mă 
să-i cheltuiesc în astă seară». Şi Mefistofeles îl duce prin tot soiul de localuri de noapte, şantanuri de lux, 
unde facem cunoștință cu cel mai curios amestec psihologic: amestec de agitație și somnolenţă, de frenezie 
isterică și moțăială deanpicioarelea, filmat și montat excelent într-un virtej de imagini bizare. 

Pe bătrin aceste plăceri nu-l mulțumesc. Se intoarce trist acasă. A doua zi dimineaţa întilneşte pe stradă 
pe una din funcționarele lui. O tinerică, aproape copil, care la birou se ţinea numai de pozne şi păcăleli. 
Fata găsise o altă slujbă. Cea de la primărie o înnebunea de plictiseală. Dar ca să poată demisiona, trebuia 
o ștampilă pe care nu o avea decit bătrinul, lipsă de mai multe zile de la birou. Bătrinul o duce la el acasă 
şi-i ștampilează hirtia. Vrind să plece, fata se reincalță, (la japonezi în casă te descalți). Atunci bătrinul vede 
că ciorapii fetei aveau două imense găuri. Îşi pune paltonul, iese o dată cu fata și-i cumpără ciorapi. Apoi 
o duce la restaurant, la cofetărie, la patinaj, la cinematograf, la circ... Fata, înnebunită de plăcere, ciripeşte 
ca o pasăre. Bătrinul a găsit: da, singura plăcere adevărată și durabilă e să faci plăcere altuia... 

Și din nou totul se prăbușește. Fetica noastră, atita vreme cit găsise o jucărie nouă, se bucura. Dar 
nimeni nu e mai feroce ca un copil care s-a plictisit de o jucărie. Refuză să mai meargă cu bătrinul. l-o spune 
verde: «Mă plictisesc oribil cu dumneata». 

Bătrinul e consternat. O imploră să se răzgindească. Atunci o idee teribilă trece prin gindul fetei: «Nu 
cumva mă iubeşti?» Și pe fața ei se citeşte teroarea, oroarea de bătrinul libidinos. Bătrinul vrea s-o linişteas- 
că. «Nu, nu-i asta, e cu totul altceva. Eu am cancer. Peste citeva săptămini mor. Vreau să privesc o ființă 
sănătoasă şi tinără...» Aţunci o oroare, o teroare şi mai mare o cuprinde pe fată. Groaza cînd te afli în fața 
unei vedenii şi cind acea'vedenie e moartea cu coasa... 

Bietul bătrin, în fața acestei noi, amare, ironice recompense a voinţei lui (tirzii, dar sincere) de a face 
bine altora, o întreabă (căci chiar așa, tot ea era singurul confident posibil), o întreabă: «Ce să fac? Ce mă 
povățuiești să fac? lar fata, cu experienţa ei de 18 ani îi spune acestui om de 60 de ani: Fă ca mine. Lucrea- 
ză. Du-te înapoi la birou. Dacă vrei să faci bine altora, fă-l acolo. O să găsești destule ocazii...» 

Şi, spre stupoarea tuturor, bătrinul reapare la serviciu. Îşi aduce aminte de chestia cu parcul, cu gră- 
dinița de copii. Şi porneşte în cruciadă cu perseverența disperării și agoniei. Pînă la urmă reușește. O de- 
ducem din faptul că asistăm la funeraliile lui, acasă, unde douăzeci de mame vin acolo și pling în hohote, 
pling lacrimi de recunoştinţă. 

Cum se explică, cum se impacă dureroasele eșecuri ale încercărilor de bunătate şi sacrificiu ale bătri- 
nului, cum se împacă ele cu splendida reușită de la urmă? Este morala fabulei. Nu e suficient să fii bun. Mai 
trebuie ceva: să iubești. Bătrinul se sacrificase pentru fiul său. Dar iubire nu i-a arătat. N-a știut să-i vorbească, 
să-i caute inima, să-i găsească gindurile. De-aci stingăcie, infirmitatea lui atunci cînd, cu fata aceea, 
se apucă de meseria de bun samaritean. Bătrinul știa să se jertfească. Dar nu ştia să iubească. Asta a învă- 
țat-o mai tirziu. Cind a descoperit că poți, cu faptele tale, să iubeşti o mie de mame nefericite și recunoscă- 
toare. Şi a izbindit. 

De mult n-am întîlnit o poveste așa frumoasă. 


tedacţia și administraţia: Bucureşti, Bd. Gheorghe Gheorghiu-Dej nr. 65 Abonamentele se fac la toate oficilie 

Ba poștale din țară, la factorii poştall 

41.017 si difuzorii voluntari din intreprinderi 
și instituții, Exemplarul 5 lei 


liparul executat la Combinatul poligrațic „Casa Scinteli“ — București 


nr2 


ANUL V (50) 


revistă lunară 


dè cultură 


nr 3 
ANUL V (51) 


revistă lunară 


da cultură 


cinematogratțică 


BUCURESTI MARTIE 1967 


1$ 


Miu? 
E PIPI „if 


at A Ia A 

e tasta Stat? 
i N da A. 
Lu A at g 


Cadru din filmul de mare succes al lui Mircea Mure- 
şan «Răscoala». 


60 de ani de la RĂSCOALA din 1907 


Există în viața fiecărui popor evenimente 
tragice ale căror ecouri se păstrează în 
conștiința generațiilor următoare, nealte- 
rate de scurgerea nemiloasă a vremii. Există 
evenimente care prin natura lor deosebită, 
prin adincile lor semnificații umane ne obligă 
să revenim mereu asupra lor,descoperindu-le 
de fiecare dată noi sensuri și dimensiuni. 
Timpul — necruţător față de micile întîmplări 
și pasiuni — conferă acestor evenimente 
valoarea unor diamante, în fațetele cărora 
se reflectă, în întreaga sa complexitate şi 
profunzime, spiritul unui popor. Așa ne 
apare azi, după şase decenii, marea răscoală 
care a zguduit primăvara singerosului 
an 1907.  Cineaștii, tot mai sen- 
sibili față de permanenţele noastre spiritua- 


le, au încercat să cuprindă pe peliculele lor, 
în lumina unei înțelegeri contemporane, 
imaginea amplă, dramatică a marii răscoale. 
Tema revine obsedantă în creația lui Virgil 
Calotescu de pildă. În 1957, regizorul reali- 
zase, cu mijloacele documentarului, un film 
intitulat «Pe urmele lui 1907». Anul acesta, 
cineastul a simțit nevoia să realizeze un nou 
film cu acelaşi titlu care, pe lingă un amplu 
material documentar inedit, conţine şi nu- 
meroase mărturii ale unor participanţi la 
răscoală, care au supravieţuit represiunii şi 
anilor. 

Spiritul acelei epoci, universul uman al 
acelora care au participat la evenimentele din 
1907, și-au găsit o strălucită oglindire în 
«Răscoala», unul din cele mai valoroase filme 


ale cinematografiei noastre, realizat de 
Mircea Mureșan după romanul lui Liviu 
Rebreanu. 

Cinematografia nu pare totuşi să fi epuizat 
acest vast tărim de inspiraţie. Credem că 
ochiul rotund al aparatului de filmat va mai 
cerceta încă multă vreme urmele răsculați- 
lor, dezvăluindu-ne în toată amploarea ei 
tragedia și semnificaţiile acelor zile. 

În perspectiva pe care ne-o oferă timpul, . 
cei 11 mii de țărani, victime ale orînduirii 
acelei vremi au căpătat aura legendară a 
eroilor populari. De aceea istoria anului 
1907 are încă ceva de împărtășit generaţiilor 
ce vin şi cinematografia va găsi întotdeauna 
în acest capitol de istorie naţională o sursă 
bogată în inspiraţie. 


COPERTA | 
Julie Christie — pe care spectatorii 
noștri au cunoscut-o cu doi ani în 
urmă ca actriță de teatru cu prilejul 
turneului în țara noastră a Teatrului 
Memorial Shakespeare și apoi în 
popularul serial «Sfintul» alături de 
Roger Moore 

(Foto Unifrance) 


COPERTA IV 
Monica Ghiuţă — tinăra actriță pe 
care ați văzut-o în filmul ei de debut, 
«Vremea zăpezilor» 
(Foto A. Mihailopol) 


VĂ RECOMANDĂM DIN SUMAR: 


Creatorii de costume Lucia Metsch, Hortensia Georgescu, Florina 
Tomescu, Nelly Merola, Ileana Oroveanu, Horia Popescu la revista 


«Cinema» — Colocviu realizat de Alice Mănoiu. ........... cs... 1 
Măreţia şi decăderea «fan»-ilor de Ecaterina Oproiu................... 4 
«Zodia fecioarei» sau permanențele mitologiei de Călin Căliman. ..... 6 
Adnotări la cronică de D.I. Suchianu, lon Popescu Gopo, Mircea Mohor 8 
Cinematograful şoc 
de: Ov. 5. Crohin leoin iasa peer cca ie atita m eee alea vai: said pei el 18 
Oieney:de ion: Popescu COPO: n esa oo Sere akaonana oo biea dl meets e 20 
Cybulski de M. Mihăescu, se e ceinis si ba mile me ie a vara o parea sr iee aaie 21 
REDACTOR ŞEF: Ecaterina Oproiu Micromonogratie — Tony Richardson și Albionul furios 
PREZENTAREA ARTISTICĂ: die. Sau IOANID că st cra cca ca aice e E y cal e ic avaral e A IE cat ata 27 
George eos A - Hebdomadaria de Valentin Silvestru. .......s.sssssssersssssrsssss VI 
PREZENTAREA GRAFICĂ: 
lon Făgărășanu Tours 67de Mircea Alexandrescu................ AARRE VII 


CREATORII 

DE 

COSTUME 
Lucia METSCH 
Hortensia GEORGESCU 
Florina TOMESCU 


Nelly MEROLA 


Ileana OROVEANU 
Horia POPESCU 


COSTUMUL ARE UN 
REGIM SPECIAL ÎN 
PRESĂ: DESPRE EL 
NU SE SUFLĂ 
O VORBĂ 


LA REVISTA 
«CINEMA» 


ANALIZE -DISCUȚII 


FL. TOMESCU: N-aș vrea să se creadă 
că rivalizăm pe acest teren publicistic cu 
colegii noștri, creatorii decorurilor («sce- 
nografi», cum îi numiți chiar la revista 
de specialitate, uitind că «grafia scenei» 
cuprinde amîndouă laturile: creația de 
decoruri și creația de costume. Dar cum 
eroarea s-a încetățenit, treacă de la noi 
de data aceasta!). Așadar, «scenografii», 
la discuția găzduită de «Cinema» făceau 
haz de necaz constatind indiferența cri- 
ticii, care — cînd în sfîrşit — se referă 
în cronici la creația de decoruri, o apre- 
ciază în 9 formule stereotipe. Sint totuși 
9, dragi confrați! Noi nu ne putem 
lăuda cu niciuna. Costumul are un regim 
special în presă. Despre el nu se suflă o 
vorbă. 

H. POPESCU: Poate ar fi mai prudent 
să nu stirnim criticii. Să ne mulțumim cu 
anonimatul. 

L. METSCH: E un adevărat record 
acest anonimat. Cine ştie, poate că pu- 
blicul crede şi astăzi că filmăm recurgind 
la garderoba vedetelor ori la costumele 
de teatru. Ca în 1916. 

REPORTER: De ce 1916? 

L. METSCH: Atunci a fost conceput 
primul costum cinematografic de pic- 
torul Paul Iribe (iar un an mai tirziu 
primul decor cinematografic era semnat 
de Lepape). La puţină vreme, regizorul 
L'Herbier încredințează lui Claude Au- 
tant-Lara crearea costumelor pentru fil- 
mul «Don Juan». Lara obține expresivi- 
tate decorativă prin contraste puternice 
între mat și lucios, negru şi alb. Cu timpul, 
concepția asupra elementului dramatic 
şi psihologic pe care-l reprezintă costu- 
mul evoluează considerabil. 

REP.: Bineînţeles, azi am renunțat la 
contraste frapante! «Cei 7 din Teba» sau 
de pe Arizona sînt înveșmiîntaţi sobru, 
rafinat... 

H. GEORGESCU: Totul depinde de 
caracterul filmului; altă pondere are 
costumul în tragedie și alta la o 
«dramă de cameră». Şi, bineînțeles, de- 
pinde de personalitatea regizorului care 
cere un gen de costum ori altul. 

REP.: Dar concepţia artistică aparține 
pictorului (să-l repunem în drepturi şi 
să-l numim pictor-scenograf, ca să repa- 
răm greșeala), Schiţele trebuie concepu- 
te În două săptămîni. 


E PREA PUȚIN 


N. MEROLA: Dumneavoastră n-aţi 
greşit, ați prefigurat poate scenograful 
ideal, creatorul unic de costume și de- 
coruri. Dar, ca să revenim la un plan 


mai real: volumul lucrărilor în timpul rea- 
lizării unui film este atît de mare și de 
complex în aceste două domenii sceno- 
grafice, încît nu poate fi cuprins de un 
singur creator. Decit în cazuri foarte 
rare... 

REP.: ... şi fericite. Ca în cazul lui 
Gherardi, să zicem, scenograful lui Fel- 
lini la «8 1/2» sau la «Giulietta spiridu- 


șilor», adică la opere în care costumul 
şi decorul somptuos, simbolul fanteziei 
onirice debordante, al obsesiei specta- 
culosului, devin chiar tema filmului. 

H. POPESCU: În condiţiile în care 
schițele trebuie concepute în două săp- 
tămiîni. Fellini să fii si nu te mai poți 
ocupa și de decoruri. Sau de armonizarea 
lor cu costumele pentru a realiza uni 
tatea plastică ideală la care vă refereați 

Ileana OROVEANU: Desigur, timpul 
scurt pe care-l invoca Horia Popescu, dar 
mai ales lipsa asistenților calificaţi, cărora 
să le încredințăm urmărirea execuţiei 
schițelor, ne îngreunează munca. Cola- 
boriînd cu fratele meu, lon Oroveanu, la 
«Harap Alb», a trebuit să asigur eu supra- 
vegherea execuției schițelor, într-un 
cuvînt materializarea concepției noastre 
plastice. Fără această muncă pedantă, pe 
parcurs, intenţiile pictorului pot fi date 
peste cap. d 

H. GEORGESCU: Funcția dramatică a 
decorului şi costumului este importantă 
chiar la genul istoric, în care scenografia 
e chemată în primul rînd să dateze, să 
localizeze acțiunea. La «Dacii» sau «Tu- 
dor» m-am străduit să găsesc acele detalii 
vestimentare care să sugereze intenţiile 
sociale ale unor personaje, să le prefigu- 
reze biografia, drama. Pentru că drumul 
boierului Brincoveanu țintea ambițios 
spre tron (obsesie ce i-a devenit fatală) 
l-am îmbrăcat în caftan alb, domnesc 
care-i devansa cumva rangul. 

REP.: Aţi «trădat» deci istoria, de 
dragul intenţiei artistice. 


FILMUL NU E MUZEU 


H. GEORGESCU: N-am trădat pen- 
tru că n-am falsificat istoria. Dar din ico- 
nografia vremii, filmul nu poate reține 
pe ecran decit esențialul, tendinţa epocii 
respective. La «Dacii» am luat ca element 
ge bază altița provenind din vechile 
motive geometrice de pe statuile de la 
Cirnea, altiță pe care am păstrat-o pe iia 
fiicei lui Decebal. De asemenea, citeva 
motive grafice de pe ceramica vremii 
le-am întrebuințat ca ornamentaţii me- 
talice pe pieptarele soldaților, iar acei 


ochi cu sens sacru — vechi motiv fol- 
cloric — îl veți regăsi pe coiful lui De- 
cebal. Acestea sint elemente care au 
rezistat timpului, marcînd spiritul şi 
caracteristica unei civilizații. Ele m-au 
interesat În primul rînd şi nu preluarea 
muzeistică a elementului iconografic. 

REP.: Orice artist se străduie să des- 
cifreze din documentaţia istorică spiri- 
tul epocii respective. Punind în scenă 
piesele lui Shakespeare, Gordon Craig 
depășea cu mult cadrul istoric, oferind 
în spectacolele sale viziunea filozofiei 
shakesoeariene. 

L. METSCH: Cămașa lui Hamlet-Oli- 
vier din scena dinaintea duelului — o 
cămașă de culoare deschisă, cu gulerul 
desfăcut — purtată cu o ușoară obosea- 
lă, resemnare parcă, prevestea moartea 
eroului. 


E MULT MAI GREU SĂ REALIZEZI 
UN COSTUM BANAL... 


N. MEROLA: Costumul poate nu nu- 
mai să prefigureze elementul real al 
dramei. El poate introduce nota de fan- 
tastic cerută de un anume scenariu. În 
secvența finală din «Faust XX» trebuia 
sugerată infiltrarea spiritului lui Mefisto 


in persoana Margaretei. Elementul de 
surpriză şi fantastic, conceput de Gopo, 
l-am concretizat în bizara toaletă pe care 
o poartă Margareta la aeroport, o toa- 
letă cu o linie modernă, dar de o factură 
cu totul neașteptată. l-am înfășurat capul 
fetei cu un passe-montagne foarte strîns . 
şi umerii cu o pelerină scurtă care amin- 
tea de reprezentarea diavolului în ico- 
nografia Evului Mediu. La aceasta am 
adăugat o pălărie aproape bărbătească 
trimițind la apariţia diavolului-medic din 
începutul filmului. 

REP.: Credeţi că publicul sesizează 
aceste subtile intenții scenografice? 

H. GEORGESCU: Noi, pictorii de 
costume, renunțăm uneori conştient la 
efecte spectaculoase care impresionează 
publicul, numai de dragul de a scoate în 
evidență expresivitatea unui joc sau 
frumusețea unei idei regizorale. 

FL. TOMESCU: În fond, e cu mult mai 
greu să realizezi un costum şters, ano- 
nim, sau un tipaj aparent banal care să 
nu distragă cu nimic atenţia de la ele- 
mentul central al dramei. În filmul «Du- 


Îmbrăcămintea de o noblețe simplă 
a regelui dacilor (Amza Pellea). 


ANALIZE 
DISCUȚII 


lia Medei e împodobită cu vechile 
motive geometrice dace. 


minică la ora 6» am încercat să încadrez 
chipul expresiv al Irinei Petrescu, ca în 
rama unui tablou. M-a interesat în deo- 
sebi realizarea — sau mai precis con- 
tribuția mea la realizarea complexului 
portret psihologic propus de Lucian 
Pintilie. l-am sugerat actriţei o perucă 
foarte simplă, care să-i deseneze și mai 
bine conturul pur al obrazului. Şi o 
îmbrăcăminte incertă, aproape fără timp. 

REP.: Filmul lui Pintilie era un film 
de sondaj, de analiză psihologică ce per- 
mitea acest cadru imprecis. La fresca 
istorică însă 


SACUL MARELUI PREOT DIN 
«DACII» 


H. GEORGESCU: Desigur, rigoarea 
datării prin costum e cu mult mai mare 
în genul istoric. Dar şi aici există, cum 
spuneam, posibilitatea esenţializării mo- 
dei vremii, necesitatea de a merge la 
«idee». Uneori, nemaiavînd în față 
paralizantă documentare, ești obligat 
să inventezi soluții. Nu găseam, de pildă, 
nicăieri elemente pentru costumul Ma- 
relui Preot dac. Mi-a revenit deodată în 
minte silueta unui țăran pe care-l văzu- 
sem cîndva arînd în ploaie, cu un fel de 
sac, mai precis, a sarică trasă ca o pele- 
rină peste umeri. M-a impresionat cum 
stătea acolo, singur cu plugul lui, între 
cer şi pămînt, parcă înfruntind timpul, 
ca un simbol al îndărătniciei vieţii. Spe- 
cificul religiei dacilor e că lega cerul de 
pămîntul rodnic. Acesta va fi și costumul 
Marelui Peot, redus la elementul esen- 
ţial, un vestmint alb, ca un fel de sac- 
pelerină peste umeri. Un vestmint fără 
timp. 

L. METSCH: Desigur, publicul, nea- 
vizat, nu va percepe explicit intenţia 
Hortensiei Georgescu. Dar el va fi pre 
gătit pentru receptarea unor idei ale 
filmului, cum ar fi rezistenţa, vitalitatea 
acestui popor. 


NOI N-AM DESCOPERIT ÎNCĂ 
TRANSFOCATORUL PENTRU 
DETALIUL VESTIMENTAR 


|. OROVEANU: Noi nu folosim sufi 
cient elementul sugestiv care poate cre: 
şi prin detaliul de costum simbolul 
cinematografic. Filmînd totul de departe, 
în planuri fixe, ca la teatru, regizorul nu 
ne stimulează destul imaginația, nu ne 
obligă să cream acele amănunte vesti- 
mentare care să joace în film. 

N. MEROLA: Eu m-aş plinge, dimpo- 
trivă, că personajele noastre sînt foarte 
ades filmate în prim-planuri care distrug 
linia plastică găsită pentru o anume 
siluetă. Și în felul acesta se distruge 
efectul de ansamblu al unui costum. 

REP.: În ambele cazuri, regizorul tre- 
buie să gindească din capul locului acele 


Filmul este arta 
de a însufleți obiectele. 
Costumele noastre au viată? 


elemente care vor caracteriza, încă de la 
început, personajul, să nu aştepte totul 
numai de la pictorul scenograf. Am văzut 
un film de 20 de minute realizat de un 
om de teatru, Alain Schneider, care do- 
vedea o rafinată înțelegere a costumului 
cinematografic. Eroul, filmat aproape 
jumătate de timp din spate, nu trăia de- 
cît prin paltonul vechi, o fostă manta 
care-i împovăra umerii, prin pălăria uzată, 
îndesată pe cap, prin incălțămintea tîr- 
șită. Înainte ca actorul să se întoarcă 
spre noi și să descoperim chipul de o 
rară expresivitate al lui Buster Keaton, 
știam mult — prin intermediul hainelor 
şi al felului cum le purta actorul — des- 
pre acel bătrîn singuratic care traver- 
sează străzile fără să vadă oameni, maga- 
zine. Cîţi regizori ştiu să facă să vor- 
bească obiectele mute! Într-un film mut, 
pentru că schița lui Schneider, realizată 
acum doi ani se dispensa de cuvint. Și 
nu-l avea ca scenarist «decit» pe Beckett! 

H. POPESCU: Noi n-am descoperit 
încă transfocatorul pentru detaliul ves- 
timentar. Uităm că filmul e arta elemen- 
tului expresiv. Dar prevăzut încă din 
scenariu cu o funcţie de caracterizare, 
așa ca ghetele și melonul lui Charlot sau 
romanțioasa pălărie ridicolă a Cabiriei. 

REP.: E suficientă însă o asociaţie 
stîngace de imagine pentru ca un detaliu 
să-și piardă complet puterea de suges- 
tie. Pentru «Răscoala», pictorița conce- 
puse vestmintul vaporos și totodată 
insinuant al Nadinei, descris în roman ca 
tulburînd simţurile tinărului țăran, în 
scena care precede violul. Într-o scenă 
care ar fi trebuit deci să justifice violul. 
Dar în loc ca totul să se petreacă în 
iatacul parfumat imaginat de Rebreanu, 
filmul scoate personajele afară, în cîmp, 
şi-l pune pe Ilarion Ciobanu să alerge o 
bună bucată de drum cu cămașa străvezie 
în mînă, culegînd în această cursă și alte 
elemente vestimentare. lar tulburarea 
ţăranului cînd îşi afundă capul în cămașa 
caldă, parfumată, este «tăiată» brutal în 
montaj și alternată cu o scenă pantagrue 
lică de cămară înțesată cu merinde, în 
care poposeşte Petre înainte de a fugi 
după Nadina. Filmul este într-adevăr o 
artă a corespondențelor subtile! 


„VALURILE“ DE PE PLATOU 


N. MEROLA: Desigur, concepţia noas 
tră — oricît de inspirată — nu se poate 
formula decit în baza concepției regizoru- 
lui. Şi nu se poate finaliza decit în funcţie 
de sensibilitatea și înțelegerea lui. 

H. POPESCU: Ne mulțumim dacă re- 
gizorul are o concepţie generală limpede 
a filmului. De cea plastică ne îngrijim 
noi! 

N. MEROLA: Nu sînt de acord! Regi- 

zorul trebuie să-şi vadă opera în mare, 


HETTY Bai taint e cam dani» 
povl. (raportate ui Mda Aita le di 


dar şi în detaliu. Mai ales în detaliu, as 
zice. Sint regizori, ca Gopo de pildă, 
care discută îndelung, la începutul filmu- 
lui, cu scenograful. Nu-i dă pace formația 
lui de plastician. 

REP.: Pe platou nu intervin însă mo- 
dificări care răstoarnă discuțiile ante 
rioare? 

FI. TOMESCU: Sînt, desigur, inevi- 
tabile «valurile», «vinturile» (respectiv 
fluctuațiile — nu atit de concepţie ge- 
nerală, cit de viziune parţială). Dar, co- 
municate din timp colaboratorilor, se 
pot evita catastrofele. 

H. GEORGESCU: E realmente o ca- 
tastrofă pentru noi dacă în ajunul fil- 
mării ni se anunţă senin: am o idee colo- 
sală! De la ședință eroii merg direct la 
bal. Aveţi grijă cum îi îmbrăcați. 

H. POPESCU: Sau se modifică în ul- 
timul moment distribuţia. Contăm pe un 
actor — în cazul bun cînd aflăm distri- 
buția, pentru că de obicei depunem 
schițele înainte. Concepem, deci, o anu- 
me schiță tipologică (machiaj, perucă, 
costum) şi deodată ni se anunță bomba: 
va juca altcineva. 


PUTEM SĂ ÎMBRĂCĂM ȘI CU 
ETICHETE... DAR E BINE? 


|. OROVEANU: Noi realizăm o artă 
concretă, în spaţiu. Trebuie să avem în 


Costumul Marelui Preot dac inspi- 
rat dintr-un detaliu de port țărănesc 
din Oaș. 


Măștile și costumele din «Zodia 
Fecioarei» sint stilizări ale unor 
elemente de uz casnic: ulcior, plasă 
de prins pește sau păsări și animale. 


TNE: 


vedere deci că îmbrăcăm o persoană și 
nu un manechin. Sau un caracter literar. 
Oricit de bine ar fi el descris cu mij- 
loacele cuvîntului (în cazul fericit cînd 
indicaţiile nu sînt de calibrul: un bătriîn 
ursuz, © fată emancipată, un student 
frivol; atunci sintem îndemnați și noi să-i 
îmbrăcăm cu... etichete). 

L. METSCH: Una e să îmbraci pur și 
simplu un personaj și alta e să realizezi 


- O costumație adecvată tipului fizic și per- 


sonalităţii spirituale a unui actor pe care 
îl știi cum se mișcă, ce culoare i se 
potriveşte. 

REP.: E într-adevăr supărătoare rigi- 
ditatea cu care poartă unii actori cos- 
tumele confecționate la Buftea, o rigi- 
ditate care distruge nu numai firescul 
personajului, dar şi firescul întregului 
film. 

H. POPESCU: Cum să se familiarizeze 
actorul cu costumul? 

REP.: Credeţi că în condiţiile ritmului 
modern de producție există undeva în 
lume, prevăzută în deviz, o perioadă de 
«acomodare» cu costumul? 


ACTORII AU ŞI El HACHIȚE? 
— DA! AU. 


FL. TOMESCU: Fără actori înţelega- 
tori, docili, e greu să-ți duci la capăt 
munca. Ţin minte că prevăzusem într-un 
film poliţist, pentru interpretul unui 


ANALIZE 
DISCUŢII 


O schiţă care indică nu numai pie- 
sele vestimentare dar și interesan- 
tul efect dramatic (moartea din 
«Duminică la ora 6») pe care-l reali- 
zează costumul. 


personaj ce trebuia să rămînă incognito, 
o pălărie cu bor mare care-i acoperea 
misterios ochii. Actorul s-a săturat s-o 
mai poarte și spionul s-a autodeconspirat 
înainte de vreme. Noroc că scena a căzut. 
Mai precis, a trebuit să cadă. O experienţă 
mai recentă la «Un film cu o fată fermecă- 
toare»: schițasem pentru Margareta Pis- 
laru un anume gen de coafură care co- 
respundea eroinei, dar mai ales inter- 
pretei. Mă trezesc că îmi vine la filmare 
tunsă cu 2 cm mai sus decit convenea 
obrazului ei. 

REP.: Noroc că rămiînea oricum, o 
fată fermecătoare... 

FL. TOMESCU: Uneori însă această 
neînțelegere a actorului poate contrà- 
zice chiar datele personajului. Tot pentru 
«fata fermecătoare», o fată fără prea mari 
posibilități materiale, concepusem o sin- 
gură rochie, care prin citeva trucuri 
feminine — o garnitură vaporoasă — pu- 
tea deveni cochetă. Actrița s-a plictisit 
însă să poarte mereu aceeași rochie, și 
ca să n-o indispună, regizorul a lăsat-o 
să vină cu o toaletă a ei. Dar în viaţa per- 
sonajului nu intervenise nici o schimbare 
care să explice logic de unde provenea 
noua toaletă (care — pe lingă toate — 
o şi dezavantaja). Capriciul tinerei ac- 
trițe a creat personajului o notă de 
ambiguitate dăunătoare. 

REP.: Poate actrița intenționa să aducă 
astfel filmul în pas cu ultima modă... 

H. GEORGESCU: lată-ne ajunși, prin 
ironia reporterului, la una din proble 
mele estetice care încep să intereseze 
nu numai pe specialiștii de la Buftea. Şi 
anume raportul între modă și film pe 
care-l amintea criticul Ov. S. Crohmăl- 
niceanu într-un interesant studiu publi- 
cat în revista dv. — «Cinematograful 
în luptă cu timpul». Într-adevăr, acele 
tendinţe de autonomizare a costumaţiei 
— tendinţa care ascultă de moda timpu- 
lui și nu de rațiunea interioară a operei 
— minează grav însăși valoarea filmului. 
Ce ridicoli ni se par astăzi umerii soldă- 
ţești ai taioarelor din '40 sau buzele în 
formă de inimă ale vampelor de odi- 
nioară ale ecranului. Pentru a scăpa de 
fatala perisabilitate, creatorul de cos- 
tume nu trebuie să imite moda din viață 
ci, pe baza elementelor reale, să con- 
ceapă o modă specială, o modă cinema- 
tografică. 


MODA OMOARĂ FILMUL 


Şi aici, ca la costumul istoric, intervine 
selecția, stilizarea, fantezia pictorului. 
Modern sau istoric, costumul trăiește 
deasupra modei. 

L. METSCH: Ai dreptate. Moda omoa- 
ră filmul. Trebuie evitate excesele, 
întimplătorul, ostentația. N-am să-mi 
îmbrac o eroină în mini-jupe decit dacă 


vreau s-o caricaturizez. Pentru că în 
scurt timp mini-jupa cade și personajul 
meu se va acoperi de ridicol. Și odată 
cu el, întreg filmul va părea desuet. 
Chiar dacă e jucat de Brigitte Bardot. Nu 
ultimul «Officiel» sau «Vogue» dictează 
moda ecranului. Trebuie să tindem către 
un costum stilizat, aproape fără timp. Şi 
în primul rind un costum cinematogra- 
fic care să folosească posibilitățile pe 
care le pune la îndemiînă filmul, ca artă 
complexă. Sau, mai exact, pe care ar 
trebui să i le pună filmul. 

REP.: Deseori în filmele noastre, eroii 
par îmbrăcați de duminică, în haine 
nou-nouţe, chiar cînd nu ţin seama de 
ultima modă. 

|. OROVEANU: Aici ar fi poate cazul 
să discutăm și o altă problemă impor- 
tantă, sesizată în articolul pomenit, aceea 
a patinării costumelor. Pentru aceasta 


nu există rețete, fiecare pictor îşi pune - 


la bătaie inventivitatea sa ca să dea 
îmbrăcăminții acea uzură necesară, să 
se simtă că haina e purtată, nu împru- 
mutată de la garderoba studioului. 

N. MEROLA: În străinătate există 
chiar specialişti care degradează manual 
costumele, la comandă: un costum de 
5 ani, de 20 de ani, de o viaţă... 

|. OROVEANU: Mai ales într-un film 
color, unde se percep toate nuanțele, 
uzura costumelor devine. pentru pictor 
o treabă extrem de migăloasă. La «Co- 
din» am lucrat săptămîni întregi în 
curtea de la Buftea, decolorind costu- 
mele hamalilor prin procedee chimice 
sau arzînd pur și simplu cu aparatul de 
sudură, părțile mai «purtate». 


RIGORILE CULORII 


L. METSCH: Multe alte probleme, 
deosebit de interesante le pune filmul 
color. Aici regizorul trebuie să vadă 
ansamblul cinematografic și detaliul ca 
un adevărat pictor. Să conceapă decu- 
pajul, succesiunea cadrelor, familia de 
culori şi dominanta fiecărei secvențe, 
evoluţia costumelor în interioare și mai 
ales în exterioare, la diverse ore ale 
zilei şi anotimpului, ca pe o complicată 
partitură cromatică. 

H. GEORGESCU: De comun acord cu 
regizorul, la sugestia scenariului, am 
conceput costumele dacilor din materiale 
groase, de casă, în culorile naturale ale 
pietrei, munților, pămîntului pe care îl 
lucrau strămoșii noştri. 

L. METSCH: Şi eu am colaborat foarte 
bine cu operatorul Intorsureanu la «Zo- 
dia Fecioarei». El a înţeles și mi-a reali- 
zat printr-o iluminare şi o unghiulație 
specială, indicatia mea ca Midia să apară 
cu rochia ei roșie sugerind vinovăția, 
treptat, din întuneric spre lumină. Fie 
care operator ar trebui să decidă ilumi- 


Nu creaţi 
costume la „modă“. 
Moda omoară filmul! 


La filmele lui Fellini (scenograf Gherardi) costumele și decorul somptuos, 
simbolul fanteziei și al obsesiei spectaculosului fac parte din însăși tematica 


artistului. 


narea unui decor sau costum consultin- 
du-se cu pictorii scenografi. 

N. MEROLA: Uneori poți obține prin 
jocul de culori al costumelor efecte cari- 
caturale deosebite. Lucrînd la filmele lui 
Gopo (extrem de dificile pentru sceno- 
graf, fiindcă alternează tot timpul satira 
cu lirismul, convenţia şi fantasticul cu 
realitatea), am avut numeroase proble- 
me de «divorț» voit între costum şi 
decor. 

FL. TOMESCU: Cum nu întotdeauna 
intenţiile noastre exprimate în schițe 
sînt înțelese, poate n-ar fi rău ca o dată 
cu schițele să ne formulăm și în scris 
concepția noastră. E mai... «plastic». 
(În orice caz mai sigur). 

REP.: Să încercăm o scurtă recapi- 
tulare a problemelor esențiale, care să 
ţină loc de concluzii. 


Colocviu realizat 
de Alice MĂNOIU 


@ Costumul nu poate fi pentru 
film o preocupare minoră. 

@ Costumul — un important fac- 
tor dramatic și psihologic. 

@ Costum istoric stilizat, dar nu 
falsificat. 

($ Costum de film — nu de scenă. 
@ Modă cinematografică — nu 
jurnal de modă. 

@ Amănuntul de vestimentaţie 
— un simbol, o metaforă. 

@ Regizorul și operatorul de 
film color — doi cineaști cu ochi 
de pictori. j 

@ Unitate stilistică între costum 
şi decor. 

@ Un costum care «să joace». 


Vedete nu există fără entuziasmul mai mult sau mai 
puțin frenetic al admiratorilor, fără starea de efervescenţă, 
de interes mereu în ofensivă şi de curiozitate, de curiozitate 
nu întotdeauna de o pură nobleţe, nu întotdeauna imaculat 
artistică a fan-ilor, adică — cum am spune noi — a fana- 
ticilor, a adoratorilor de vedete. 


Fanii, sau pe românește adoratorii fanatici ai vedetelor, 
sînt — sau par a fi — partea cea mai candidă a publi- 
cului. Ei sint — sau se poartă ca și cum ar fi — îngerașii 
fără prihană, care cred că tot ce zboară se mănîncă și 
tot ce strălucește-i aur. Ei sint puișorii predestinați să 
înghită fără murmur, ba chiar cu un soi de voluptate, 
legendele de cele mai multe ori cusute cu aţă albă pe care 
agenții de publicitate le țes în jurul stelelor; ei sînt cei 
care așteaptă ceasuri de-a rîndul la ușile hotelurilor ca 
să-l vadă pe idol apărînd și dispărind; ei sînt cei care con- 
sumă tone de celuloză caligrafiind scrisori înfocate 
(Dragă Brigitte... Scumpul meu Marcello...) pe care vedeta 
nu apucă niciodată să le citească, dar la care răspunde 
conştiincios şi tandru, printr-un secretar sau printr-o 


secție a întreprinderii cinematografice. Ei sînt cei care 
stabilesc — fără să o ştie — bursa unei vedete, fluxul și 
refluxul popularității ei, cu o expresie tehnică: box-offi- 
ce-ul. Ei sint cei care îi cer mîna Claudiei Cardinale, cei 


care o imploră pe Gina Lollobrigida să le trimită o șuviță 
de păr; cei care îi promit lui Liz Taylor că-i vor înfia copiii. 
Ei sînt colecționarii care păstrează cu o pioșenie bigotă: 
butoanele, cheile și flecurile star-urilor, un petec dintr-o 
cămașă atribuită lui Rossanno Brazzi, un holzșurub de la 
automobilul lui James Dean. Ei sînt pietonii exuberanți 
care erau s-o sufoce, s-o sufoce la propriu, pe Brigitte 


şi de care nu a putut să scape decit deghizindu-se într-un 
tînăr mustăcios sau traversind locuințe cu ieșire dublă, 
pleacă la piață. Ei sint cei care se înghesuie, se lovesc, se 
calcă în picioare și se asfixiază ca să vineze un autograf. 
puerilă ingenuitate să fie suportul stării lor de soldați 
voluntari şi dezinteresaţi ai unui cult care nu le promite 
66 e 

Dacă trecem dincolo de stratul de candoare care aco- a n _ | O k 
peră psihologia adoratorilor de vedete, simplicitatea 29 
activ, poate nu prea inteligent, dar plin de bunăcredință 
şi de nădejdi; dincolo de admiraţia aceasta expusă ridico- 
frumoșii secolului nostru, care nu mai vin pe cai albi 
înspumaţi, ci în Rolls-Royce-uri căptuşite cu piele roșie; 
nume Marilyn Monroe (minus sfirșitul) se va întimpla 
— poate într-o zi — și cu ea; dincolo este fascinația 
Mai ales această fascinație pune în mişcare cultul vedetei. de 
Ea este alcătuită din complexe de inferioritate, din spe 
întotdeauna asupra spiritului mic burghez. O americană 
mijlocie poate să nu știe cum arată mausoleul din Hali- 


Bardot, adoratorii nesățioși de care bălaiul star în turneu 
american trebuia să se apere folosind agenţii de poliție 
ca pe vremea lui Sherlock Holmes. Ei sînt acei neobosiţi {vw . 
gură-cască, care fac de strajă în faţa vilei vedetei, îi isco- a ret | a 
desc grădinarul și-i trag de limbă menajera, cînd aceasta 
9 
> 
Toţi par naivi. Uneori penibil de naivi, alteori înduioșător S i 
de naivi, alteori scandalos de naivi. Dar numai această r7 
w 
nimic, nici măcar viața de apoi? e ca e re a 
DINCOLO? CE-I DINCOLO? 
pare să se coloreze mai nuanțat. Dincolo de acest strat 
vom descoperi nostalgia unui strat social, poate nu prea 
lului stau speranţele nesăbuite ale dactilografelor, mi- 
dinetelor şi ale altor fete credule, care așteaptă feți 
dincolo este amăgirea copilăroasă a chelneriței care crede 
că ceea ce s-a întimplat cu fetișcana aceea necăjită, pe 
pe care o exercită acea faimoasă lume a telefoanelor albe 
asupra unor fiinţe din umbra sau din penumbra vieţii. 
ranţe disproporționate şi din forța hipnotică pe care Ecaterina OPROIU 
spectacolul opulenţei extravagante — o exercită aproape 
carnas, dar este exclus să nu știe că faimoasa piscină a lui 
Jane Mansfield era construită sub formă de inimioară. 


IDOLII — PROIECTIA UNEI GENERAȚII 


Dincolo de exuberanţa ingenuă şi deseori deplasată 
a fan-ilor stă nevoia adolescenților — și nu numai a lor 
— de a găsi în lumea înconjurătoare modele de admirație 
şi de imitație. O vedetă este proiecția lumii interioare 


A 


a unei generaţii, proiecția nostalgiilor ei, a idealului ei 
estetic și erotic. O vedetă exprimă stilul și gustul unei 
epoci, fastul sau mizeria unei epoci, modul de a concepe 
iubirea, coeficientul ei de sentimentalitate sau de cinism, 
gradul de conformism şi de ipocrizie, sau dimpotrivă 
saturația În fața artificialității și a prejudecăților. O vedetă 
este barometrul unui moment istoric, al unui anumit 
moment istoric. Ea nu poate fi ruptă de generaţia care 
a inventat-o și a slujit-o. A o scoate din contextul în care 
a apărut înseamnă a o expune ridicolului. A o judeca în 
afara acestui context este o aberaţie. Răsfoiți istoriile 
cinematografului sau revistele anului 20 și imaginaţi-l 
pe idolul acelui deceniu,pe «nefericitul prinț al amorului», 
seducătorul cu tenul smead și cu priviri de jar, imaginaţi-l 
pe Rudolph Valentino, cu freza lui sculptată-n briantină, 
dansînd tango în mijlocul adolescenților ye-ye şi al fetişca- 
nelor în mini-jupes. Și doar Valentino n-a trăit pe vremea 
cruciadelor sau a lui Nabucodonosor. Acum patruzeci 
de ani, apariţiile sale în public au dezlănţuit un fanatism 
de masă. Idolul, mereu în lipsă de bani, făcea reclamă pro- 
duselor cosmetice («Dacă tenul meu n-are rival, asta se 
datorează cremei X...»). Femeile se îmbulzeau în jurul 
estradei, se călcau în picioare, se păruiau, leșinau. Cind 
a murit (1926), sicriul său, păzit de poliţie, a fost urmat 
de 30.000 de femei; la ceremonia religioasă au avut loc 
încăierări singeroase, soldate cu morți și răniți, casa 
idolului a fost devastată de admiratoare. Arhiva filmului 
n-a mai consemnat un asemenea delir. Pentru generația 
noastră acest paroxism rămîne un mister. «Fata șeicului» 
la care părinții și bunicii noştri plingeau, pe noi ne face 
să ridem. E cu putință ca peste un alt număr de ani, inte- 
ligentul nostru Belmondo să apară generaţiilor care vor 
veni, la fel de caraghios? Pentru noi aşa ceva este de ne- 
conceput. Idolii cinematografici nu pot fi transplantați. 
Cu rarissime excepții ei nu pot respira decit oxigenul 
unui anumit deceniu. În afara acestui deceniu ei rămîn 
un motiv de stupefacție. 

Rudolph Valentino a fost invenţia unei generații sufo- 
cată de «la belle époque», cu divele-parizer încinse în 
corsete, cu interioarele în care se aglomerau pină la sufo- 
care pufurile şi franjurile unei mode moştenită de pe 
vremea lui Napoleon al III-lea, o epocă în care amorezii 
erau ascunși în dulapuri Biedermayer. Enigmaticul, pasio- 
natul, exoticul Rudolph Valentino a fost tentativa mic- 
burghezei de a evada, chiar numai în imaginaţie, dintr-o 
viață prozaică și fără mistere, cu soți mustăcioși și onorabili, 
care merg pe furiș la french-can-can. Ciţiva ani mai tîrziu, 
Marlene Dietrich cu costumele ei scandaloase, cu ciorapii 
ei de mătase neagră, cu penele ei agățate pe cap şi nu 
numai pe cap, cu vocea ei răguşită, cu privirile ei ucigă- 
toare, cu ţigaretele ei uriaşe — avea să fie tot o reacţie, 
dar o reacție împotriva respectabilității, fronda în fața 
puritanismului burghez, a conformismului mălăeț, a sno- 
bismului persoanelor «bine»; așa cum după 1932, Mae 
West cu formele ei pline, cu limbajul ei verde, cu totala 
ei lipsă de complexe avea să însemne primul triumf 
împotriva sentimentalismului cu aere de fatalitate, prima 
victorie cinematografică a ideii «naturalia non sunt 
turpia». 


BARDOT-ISMUL, FENOMEN SOCIAL 


La un moment dat, forța cu care s-a proiectat o anumită 
generație într-o vedetă a fost atit de profundă, încît 
starul a depășit ceea ce se părea că este un punct suprem, 
adică situaţia lui de idol. Pe această treaptă, steaua a de 
venit fenomen social. Cei 70 de ani de cinematografie 
cunosc două momente ae acest tip: unul se numește 
garbismul; celălalt bardot-ismul. Greta Garbo a fost un 


Cind apar, lumea se stringe în jur și le privește ca pe o curiozitatea naturii... 


mal du siècle. Personajul său intangibil, frumusețea sa 
«de opoziție», haloul de enigmă și sublim pe care Divina 
l-a purtat tot timpul în juru-i, ca şi misterul său, deseori 
regizat, au închis nevoia de puritate și de absolut a unei 
epoci, refuzul unor generaţii de a se lăsa potopite de 
vulgaritate, proba pe care secolul XX a vrut să și-o acorde 
ca să-și demonstreze că n-a distrus săminţa romantismului 
și că mai poate aspira spre zone imaculate. Dar Brigitte 
Bardot? Cum se explică forța extraordinară a acestei 
tinere, care a devenit peste noapte un factor economic 
de importanţă naţională, un element care a influențat 
şi influențează balanța de conturi a Franţei? Bineînțeles 
este amestecat aici un bun coeficient de șansă. Dacă 
trecem însă peste el, mitul Bardot rămine proiecția unei 
generaţii occidentale, pentru care războiul a reprezentat 
o nebuloasă amintire din copilărie, un tineret vital, nu 
lipsit de tandreţe, dar nici de egoism, un tineret care a 
ajuns mult mai rapid la o oarecare independență materială 
și care vrea «să-și trăiască viața» («vivre sa vie» — se nu- 
mește doar filmul lui Godard), fără să mai ţină seama de 
conformismul burghez (uneori chiar fără să mai țină seama 
de nimic), Brigitte Bardot, «femeia-copil», cu coama ei 
nețesălată, cu impermeabilele ei de midinetă în șomaj, cu 
oroarea sa de bijuterii, de pene şi de deghizări sofisticate, 
a reprezentat contra-ofensiva generațiilor de după război 
împotriva tipului clasic al starului, împotriva tipului clasic 
al vampei sofisticate, care juca sentimentele cu fluturări 
de pleoape, cu palpitări de nări, cu buze tremurinde. 
Ea a scandalizat burtă-verzimea și pe clerici, pentru că a 
avut curajul să redea sentimentelor elementare şi în 
primul rînd iubirii — înfățișarea ei firească. Să nu poeti- 
zăm. Naturaleţea aceasta are şi ea doza ei de sofisticare 
a antisofisticăriei. Mitul lui Bardot nu a fost ridicat și con- 
solidat în afara oricărui interes comercial. Dar dincolo 
de scandalurile provocate de filmele ei și de calculele 
lui Vadim, mitul Bardot s-a clădit în mod poate paradoxal 
pe dorința unei generaţii de a demitiza vedeta; o genera- 


Imaginați-l! pe Valentino, revenind... 


ţie care a refuzat să se mai închine la vechii idoli, dar care 
nu știe sau nu poate să renunțe la idolatrie. Pentru istoria 
cinematografului, Brigitte Bardot este momentul în care 
idolul coboară de pe piedestalul său și renunță la riturile 
sale intimidante. Cu Bardot, vedeta vrea să devină, să 
redevină om, cu ea starul începe să-și cristalizeze con- 
trarul lui, adică antistarul. 

Hollywoodul, principalul fabricant de mituri, este azi 
quasi-compromis. Marii actori ai Europei îi refuză avansu- 
rile şi atunci cînd nu mai pot să ţină piept tentaţiei, nu 
mai ascund că traversează Oceanul exclusiv din motive 
financiare. Epoca de aur a idolilor a intrat în faza ei de 
aramă. Existenţele incandescente ale actorilor de cinema, 
care în al 4lea deceniu al secolului nostru hrăneau iluziile 
micii burghezii, au ieșit treptat din zona fabulosului. 
Vechile prințese ale ecranului se sting uitate. Elizabeth 
Taylor este ultimul exemplar al tipului de star în forma 
lui legendară. Ea cutreieră continentele cu o curte de 
regină, închiriază palate, dă publicității lista unor cadouri 
princiare și uluieşte mica burghezie mondială cu fastul 
existenţei ei de persoană îmbogățită, acaparatoare»risipi- 
toare. Dar scumpa noastră Cleopatra este ultimul mohi- 
can, ultimul idol care vrea să dispară, așa cum a apărut, 
lăsîndu-și adoratorii cu gura căscată, strivindu-i cu descri- 
erea faimoaselor sale vestminte de cincilia, a diademelor 
regale, a celor 200 de valize și a celor 12 cățeluși și pisicuțe 
cu care a poposit în peninsula Italia. În lumea filmului 
contemporan și mai ales în lumea filmului european în 
care există — orice s-ar spune — o cantitate mai mare de 
inteligenţă şi de bun simţ, tipul acesta de autopropagandă 
devine din ce în ce mai ridicol. 


CARE ESTE AZI SOARTA FAN-ILOR? 


Soarta lor urmează, bineînțeles, soarta filmului. În 
ultimul deceniu pe toate continentele se petrece o bifur- 


care a destinului cinematografiei. Un drum este drumul 
superproducției, adică al opereior de mari resurse finan- 
ciare. E drumul rentabilității și al divertismentului. 
Celălalt drum stă sub semnul încă destul de puțin crista- 
lizat al «noului cinema». E drumul eforturilor de a face 
ca filmul să supravieţuiască ca artă. E drumul celor care 
se opun să mai facă din cinematografie o uzină de vise. 
Acest drum respinge ideea de fan. Pe acest drum condiția 
de «adorator de vedete» este o stare umilitoare. Militind 
pentru demistificarea vieții în general, noul cinema 
priveşte cu ironie,și uneori chiar cu furie, ideea de cult 
al vedetei. Priviţi cum arată pe dinăuntru mitul vedetei 
— spune Malle în «Viaţă particulară». Priviţi! repetă 
John Schlesinger în «Darling». În jurul celor mai profunde 
opere ale noului cinema există o atmosferă de anti-idola- 
trie. Mastroianni, Julie Christie, Simone Signoret şi foarte 
mulți alții refuză să mai respire atmosfera de legendă 
susținută de o publicitate care contează pe infantilismul 
cine-consumatorului. Ei refuză să fie zeificați din multe 
motive, dar în primul rînd pentru că această stare de ido- 
latrie li se pare nedemnă de un secol al rațiunii şi al luci- 
dităţii. 

Practic, fan-ii se află în acest deceniu sub două mari 
presiuni contrarii: presiunea noului cinema care îi în- 
deamnă: să nu-ți faci chip cioplit, nici să te închini lui 
— şi presiunea filmului comercial (cu avangarda ei, 
superproducția) care are nevoie de starea de subdezvol- 
tare intelectuală pe care o reprezintă cu destulă vervă 
fan-ii. Scoaterea fan-ilor din starea de idolatrie este însă 
un proces care nu poate avea loc peste noapte pentru 
că aici e de luptat nu numai cu adoraţia oarbă, ci și cu 
omeneasca noastră naivitate, cu credulitatea la fel de 
umană, cu nevoia omenească de amăgire și de autoamă- 
gire, cu impulsul pe care îl regăsim la cele mai nobile 
vieţuitoare, impulsul de a căuta în mediul înconjurător 
modele de admiraţie. 


„azi, în mijlocul acestor frenetici admiratori ai Beatles-ilor şi ai lui Belmondo. 


„ZODIA FECIOAREI'“ 


CRONICA sau 


PERMANENȚELE 
MITOLOGIEI 


Nu cred că ne înșelăm consideriînd filmul lui Manole Marcus, prilejuit 
de scenariul scris de Mihnea Gheorghiu, drept unul dintre cele mai ambi- 
țioase proiecte pe care și le-a propus cinematografia naţională. Legendă 
şi realitate, mit și contemporaneitate se conjugă, se întrepătrund, se condi- 
ționează şi se dispută; legendă şi realitate, mit și contemporaneitate sînt 
chemate să dimensioneze povestea cinematografică pe scara unei pro- 
blematici umane și veșnic moderne, dincolo de un spațiu și un timp anume. 
Permanenţele mitologiei, reflectate în universul de viață al unui sat dobro- 
gean din timpul nostru, rezonanțele iustițiare tragice, transmise peste epoci 
de modelele antice conteră peliculei o anume greutate specitică. Substratu- 
rile mitologice ale tragediei moderne pe care scenariul lui Mihnea Gheoraiu 
o aduce pe ecran sint organic legate de trecutul și istoria pămîntului do- 
brogean, opera cinematografică conturindu-și un pregnant specific naţional. 
Obiceiuri şi datini pămintene care au străbătut timpurile sînt integrate armo- 
nios în acest film în care, peste timp şi secole, sînt aruncate punțţile unor 
permanenţe. 

Acţiunea filmului se desfășoară în contemporaneitate, dar suflul trage- 
diei antice se face simțit cu vigoare, învăluind povestea într-o aură fabuloasă, 
cu semnificaţii general umane. Dezbaterea epică și etică este concentrată 
în jurul psihologiei personajeloț, a căror lume de sentimente este luminată 
din revelatoare unahiuri de vedere. Consecvent punctului de pornire. sinte- 
tizat în citatul virgilian ales drept motto — «Intoarcerea constelaţiei Fecioarei 
prevestește timpul dreptăţii» — filmul îşi propune să întreprindă, în spiritul 
şi tonul tragediilor antice, operaţia verificării trăiniciei sentimentelor umane, 
trecerea conștiinţelor prin purgatoriul purificator al propriilor responsabilități 
morale. 


Tragedie modernă, cu ecouri antice, «Zodia fecioarei» este construită 
după canoanele tragediei clasice, unitatea de timp (acţiunea este cuprinsă 
în. 24 de ore, între două răsărituri de soare), unitatea de loc și de acțiune 
conferindu-i posibilitatea unei exprimări concentrate, rotunde. O dată cu 
liniştea tragică așternută peste oameni și întinderile nesfirşite de apă după 
deznodămintul dramatic. parcă necesar, conflictul filmului este dus pînă 
la epuizarea totală, pînă la ultima sa respiraţie. Personajele se află în fața 
sfirșitului iremediabil al unui rău și tragedia celor doi tineri, Dita si Dio- 
nis, care, formaţi într-o societate nouă din temelii, ostili compromisurilor, 
ispășesc o vină în sine dramatică a părinţilor lor, se împletește cu sentimentul 
de înălțare morală pe care îl conţine, dintotdeauna, adevărul purificator, 

Scenariul lui Mihnea Gheorghiu i-a prilejuit regizorului Manole Marcus 
realizarea unui spectacol cinematografic de o bărbătească poezie, în care 
fabulosul şi cotidianul se tes într-un tot unitar. Cu «Zodia Fecioarei», regi- 
zorul își depăşeşte, credem, nivelul realizărilor sale de pînă acum. Mulţi 
factori contribuie la reușita sintezei artistice. Încă din scenariu, personajele 
capătă forță de generalizare. În Dita, de pildă, tinăra şi frumoasa dobro- 
geană, se întilnesc trăsăturile obișnuite ale unei fete din zilele noastre cu 
ecourile mitologice ale zeiței dragostei pasionale, protectoarea principiului 
iubirii universale. În Dionis, tinerețea eroului se împletește cu bucuria de 
viață a tinereţii lui Dionysos, legendarul stăpin al bucuriei, 

Construcţia filmului urmează contrapunctul scenaristic. Acţiunea se 
desfășoară paralel cu serbarea spectaculoasă a recoltei. Ritmul filmului 
este susținut de această întrepătrundere de planuri, viața, tradițiile populare 
şi mitologia completindu-se în evidențierea sensurilor filozofice generali- 
zatoare. Ca o presimţire a deznodămintului, un leit-motiv tragic punctează 
de la un capăt la altul filmul. Din dreptunghiul ecranului, țapul rău preves- 
titor străjuieşte desfășurarea. Întreg drumul Sabinei spre casă este tulbu- 
rat de altfel de această presimţire tragică: uruitul asurzitor al mașinii acoperă 
muzică şi vorbe, exploziile de la cariera de piatră acoperă uruitul asurzitor 
al mașinii, blocurile de piatră de pe marginea șoselei par stranii, ireale. Un 
zvon de furtună agită plasele pescarilor. Contrapunctic, o mască gro- 
tească de carnaval, apoi apariția fratelui mut al Ditei, altă mască de carnaval, 
alta și alta, şi apoi din nou coarnele amenințătoare ale ţapului... Şi tot 


de CĂLIN CĂLIMAN 


2 ~ n T Mag A, 


Aici, în acest cadru ars de soare și vinturi,Lut (Cristea Avram) și Midia (Ioana 
Bulcă) au declanșat cîndva tragedia. 


Dita (Ana Szeles) o eroină tragică modernă care preferă pieirea unei existențe 
neconforme viselor sale, | 


G)hci fete tinere, îmbrăcate în alb.alcătuiesc un grup similar corului antic, 


E ATI i » ace 


o producție a studioului «București» 


: Manole Marcus 
: Mihnea Gheorghiu 
„ Sandu Întorsureanu 
: Tiberiu Olah 
: lon Oroveanu 
: Lucia Metsch 
: Ing. Andrei Papp 
: Lucia Anton 
: Gilda Marinescu (Sabina), Cristea 
Avram (Lut), loana Bulcă (Midia), Ana Szeles (Dita), 
Mircea Başta (Tekir), Sorin Postelnicu (Dionis), Mania 
Antonova (mătuşa Hera), Peter Paulhoffer (Marin), 
Jorj Voicu (instructorul). 


Întoarcerea 
constelației Fecioarei 
prevestește timpul dreptății 


(Virgiliu) 


contrapunctic, serbarea veselă a recoltei, pregătirea grandiosului spectacol 
în aer liber, mesenii nunții, grupurile de femei care comentează evenimentele... 

Viaţa satului dobrogean, tradiţiile folclorice, motivele mitologice se între- 
pătrund, se completează, se dispută... 

Momentul culminant al filmului este finalul. Aici, în înlemnirea statuară, 
dureroasă a grupurilor de oameni ce scrutează depărtările, în căutarea 
zadarnică a unui semn de viață, contemporaneitatea și mitologia se confundă. 
Grupul femeilor îndoliate par coloane de piatră ale marelui amfiteatru. Este 
un moment de intensă tragedie, care se consumă liniștit, în tăcere, fără 
exteriorizări, fără multe vorbe. 

Culoarea, în filmul lui Manole Marcus, are deosebite valențe afective. 
Cromatica urmează fidel scurgerea timpului și adincirea dramei psiho- 
logice, particularizînd prin nuanţe diferite chipul fiecărei ore din cele 24 ale 
filmului. Operatorul Al. Intorsureanu este autorul unei imagini cu certă 
originalitate. Marea își schimbă nuanțele într-o devenire ciclică, de la roșul 
irizaţiilor solare pînă la seninul apelor calme care ascund «palatul de cleștan 
al celor doi îndrăgostiţi, de la ceața tulbure a mării înnoptate prin care plu- 
tesc parcă duhurile zeităților acvatice și pină la noua explozie solară a ro- 
șului aprins, încărcată de alte semnificaţii. La reușita sintezei artistice, 
remarcabilă este contribuția compozitorului Tiberiu Olah. Fără ostentație 
presentimentul deznodămintului tragic constituie un leit-motiv și al benzii 
sonore, neliniştea personajelor, sentimentele lor tulburi fiind însoţite, pre- 
gătite și comentate muzical cu o revelatoare discreție. Cadrul ales pentru 
desfășurarea acțiunii şi adaptările de rigoare, pentru ca atmosfera satului 
de pescari să se asocieze organic cu vestigiile unui trecut legendar, sînt 
datorate lui Ion Oroveanu; încă odată, pictorul scenograf face dovada gustu- 
lui și rafinamentului său artistic. Pe de altă parte, «Zodia Fecioarei» consti- 
tuie o reușită verificare a consecvenței cu care regizorul Manole Marcus 
cultivă în filmele sale forța de expresie a decorurilor naturale. 


Poate că filmul nu a găsit întotdeauna tonul cel mai potrivit în armoni- 
zarea — dificilă de altfel — a realismului vietii cotidiene cu sensurile mari. 
filozofice, ale povestirii cinematografice. Unele stridențe există în film, şi 
cu toate eforturile unor actori de talent (ca Jorj Voicu sau Jean Constantin), 
cu tot umorul unor evoluții ale celor doi, repetițiile marelui spectacol în aer 
liber par că vin din alt film. Aceasta se întîmplă, poate, pentru că realizatorii 
au încercat să dea cît mai multă viaţă și spirit, episoadelor, dar trebuie să 
recunoaştem că satira la adresa unui instructor artistic cu vederi cam în- 
guste nu-și prea avea locul tocmai în «Zodia Fecioarei». Unele dialoguri 
(între Dita şi «Neptun». sau discuţia fetelor pe plajă) rămîn deficitare la 
capitolul autenticității, poate și datorită unei interpretări pripite, spre deo- 
sebire de celelalte momente ale filmului, de mare vigoare artistică. 

Din distribuţia, în general bună, ne oprim de la bun inceput la două: o 
reafirmare şi un debut. loana Bulcă, nu știm de ce îndelung uitată de cine- 
matografie după rolul frumos din «Moara cu noroc», reapare pe ecran în 
Midia. Personajul său este puternic ancorat în viaţa de zi cu zi şi poartă, 
totodată, amprenta modelului antic; frumusețea agresivă a Midiei ascunde 
în același timp și o mare generozitate sufletească. Tragica revelație pe care 
eroina o trăieşte este redată de actriță cu discreție. măsură şi nuantă. De- 
butul pe ecran a! actriţei Gilda Marinescu, în rolul Sabinei, coincide cu 
atirmarea unor adinci calități dramatice,precum și a unui firesc ce ne deter- 
mină să considerăm tardivă descoperirea sa cinematografică. Confruntările 
dintre cele două femei, de-a lungul filmului, ca și tragica lor împăcare din 
final, sînt cîteva dintre cele mai bune momente din «Zodia Fecioarei». Per- 
sonajul Hera, interpretat de Mania Antonova realizează de asemenea un 
moment de mare intensitate al filmului, după cum se cuvine a fi notat debutul 
tinărului Sorin Postelnicu (Dionis) sau contribuţiile altor actori: Ana Szeles 
(Dita), Cristea Avram (Lut) și mai ales Mircea Bașta (Tekir), grav, profund, 
în același timp de loc teatral. 

«Zodia Fecioarei» este un spectacol străbătut de patosul unei arte cu 
revelatoare profunzimi. 

? 


ADNOTĂRI | 
LA CRONICĂ 


PLEDOARIE 
PENTRU 


FRUMOS 


D.I. SUCHIANU 


DOUĂ | 
INTERPRETĂRI 


ION POPESCU - GOPO 


SURISUL 
TRAGEDIEI 


MIRCEA MOHOR 


Există în acest film un aspect de care cronica lui Căliman nu s-a ocupat. Un caz elocvent de sinteză între antiteze. 
Avem pe de o parte un fapt odios, dintotdeauna inspirator de oroare: incestul. Avem pe de altă parte doi tineri, aproape 
copii, care reprezintă maximum de puritate morală, îmbogățită de o imaginaţie care preface totul în bunătate și frumusețe. 
Acești doi copii se iubesc și se pregătesc de nuntă. Dar chiar în ziua aceea află că sînt frate și soră. Tatăl fetei și mama 
băiatului avuseseră legături vinovate; fiul ei era copilul lui. Cei doi tineri vor avea și ei un copil, care va fi deci de două 
ori incestuos. Oroarea care îi cuprinde pe amindoi nu se traduce în lamentare. Doar citeva scurte fraze spuse de fată 
tatălui ei în fața celeilalte femei. Fraze care sună lapidar ca un verdict de tribunal. După aceea oroarea ia forma unei 
imense și senine nevoi de purificare, de spălare a nevinovatului lor păcat. 

Oroarea de incest este aci așa de imensă, încît merge pînă la propria ei anulare. Uriciunea va fi distrusă prin 
moarte. Nu moartea disperată a sinucigașului. ci o moarte înțeleaptă, cuminte. Uriciunea adusă de alţii peste fericirea 
lor nu va știrbi nimic, nu va împuţina cu nimic puritatea amorului dintre ei. Acesta va rămîne ce a fost el totdeauna: ceva 
frumos și nevinovat. 

Mihnea Gheorghiu a demonstrat un adevăr dialectic: că din o oroare foarte mare, din groaza față de uriciune, 
murdărie, decădere, perversitate, se poate naște, ca o contradicție, o mare curățenie morală. 


Preluarea miturilor, legendelor și confruntarea lor cu realitatea este frecvent întilnită în cinematografie. Exemple 
pot fi nenumărate. Notez ca preferate: «Frumusețea diavolului» (1949) de René Clair, «Orfeo Negro» (1958) de Marcel 
Camus sau «Orphée» (1949) de Jean Cocteau. Am indicat doar trei dintre filmele care mi-au plăcut mai mult, și dintre 
acestea trei eu prefer fie interpretarea lui René Clair, fie pe a lui Jean Cocteau (ultima erudită şi mai greu de pătruns). 
Manole Marcus a ales spectaculosul lui Marcel Camus. Interpretarea unei legende, a unei povestiri clasice populare, a 
unor mituri foarte cunoscute, pune de la început în discuţie: atitudinea realizatorului. 

Realizatorul are de ales, în mare, două atitudini: ori se supune miturilor, legendelor şi este dominat de inevitabilitatea 
deznodămintului adesea fatal eroilor ori, și aceasta ar fi cea de a doua atitudine, ia poziție față de mit, pătrunde în nebu- 
loasa care-l înconjoară, îi caută rădăcinile reale, prezentîndu-l omului modern ca pe o imagine a ignoranței trecutului în 
comparaţie cu cunoștințele contemporane. Nu sînt critic cinematografic și de aceea pot să argumentez cu exemple con- 
crete cuvintele mele. Față de mitul faustian și legenda lui, echipa condusă de mine a transformat înfricoşătorul tirg în- 
tr-un fapt real, pot adăuga banal (Ucigă-/ toaca apare ca un neputincios în fața omului înarmat cu cunoştinţele și cul- 
tura modernă, și fuge pînă la urmă păcălit, demonstrind astfel dezordinea și haosul lumii în care «trebuie crezut și ne- 
cercetat»). Regizorul Manole Marcus face concesii fatalității, nu-i caută o explicaţie științifică, supunindu-i pe eroii săi 
neindurătorului destin. Cred că aceasta ar fi observația principală pe care o aduc filmului «Zodia fecioarei». Cind am 
citit scenariul lui Mihnea Gheorghiu — într-o formă încă nefinisată — am fost entuziasmat și aș fi vrut să realizez filmul, 
dacă mi-ar fi fost încredinţat. Dacă aș fi făcut acest film, aș fi folosit exact aceiași actori, excelenți, același operator a 
cărui imagine trebuie lăudată, același decorator pe care-l felicit și același compozitor talentat. Filmul ar fi ieşit poate la 
fel, deși colegul meu are mai multă experienţă și îl admir pentru toate filmele sale — dar dacă l-a fi făcut eu, spuneam, 
aş fi avut cealaltă atitudine față de mit. 


Nu vom putea înțelege pe deplin sensurile filmului «Zodia Fecioarei» dacă vom face abstracţie de accepțiunea 
pe care realizatorii o acordă ideii de destin privit ca forță motrice obligatorie a genului tragic. Filmul conţine în acest 
sens o definiție deductibilă. Pentru asta trebuie să pornim de la observaţia că Lut și Midia au trăit o dragoste similară 
celei dintre Dita și Dionis, dar că dintr-o pricină sau alta ei s-au despărțit. Dragostea a continuat să persiste în inimile 
lor și a determinat, cîndva, într-o noapte, pe malul mării, adulterul. Dita-Dionis au moștenit de la cei ce le-au dat viață 
setea de dragoste. În calea fericirii lor se interpune însă vina părinţilor. Din schema subiectului, rezultă limpede 
că Lut și Midia își reneagă idealurile, devin prizonierii inerţiei, acceptînd o existenţă care nu este altceva decit un compro- 
mis. Destinul aici nu este înțeles ca o forță exterioară omului, ci într-un anume fel ca un atribut al acestuia. Eroarea 
tragică rezultă din modul în care eroii înțeleg să existe, în raport cu valorile, iar culpa tragică aparține în întregime eroilor. 
De remarcat în cazul celor doi tineri, Dita și Dionis, că moartea nu apare ca un imperativ al conflictului, ci ca un act liber 
consimţit. Nimeni nu le cere să moară pentru a ispăși o vină care este și nu este a lor. Dimpotrivă, neputind să existe 
conform aspirațiilor care îi caracterizează, cei doi tineri preferă să piară curmînd, o dată cu viața lor arsă de seceta ne- 
împlinirii, și perpetuarea eternă a erorii. Ei pier conștienți de faptul că împreună cu ei piere şi sursa tragediei lor. 

De aici, de pe acest pisc al durerii și generozității, formula filmului îşi dezvăluie un sens surprinzător. Cele două 
planuri, real șimitic, aflate în contrapunct, nu sînt decit capetele de evoluție a fenomenului tragic. În serbările dioni- 
siace distingem pretragedia. Obiceiurile diferitelor civilizații se succed ca tot atitea forme de evoluţie a tragediei. 

Asociat cu conflictul tragic propriu zis, planul mitic capătă astfel semnificaţiile unui necrolog pe care un dramaturg 
înzestrat îl elaborează pe marginea existenței milenare a fenomenului însuși. Fascinantă viziune. O viziune care conferă 
operei de artă dimensiunile unui act de cultură. 


Condiţia operei 
de artă este de a 
educa 


RESPONSABILITATEA 
ARTISTULUI 


A apărut pe ecrane la începutul lui martie, «Un film 
cu o fată fermecătoare» (titlul pare să indice mai 
degrabă un provizorat, pare să fie o paranteză pe 
lingă un alt titlu care n-a fost găsit încă, sau asupra 
căruia nu s-a convenit). Facem observatia aceasta 
pentru că ea indică o incertitudine care, intr-o măsură, 
s-a răsfrînt şi asupra tratării temei, ca și asupra mo- 
ralei povestirii cinematografice. Presa cotidiană, săp- 
tămiînalele, ca și radio-ul și televiziunea au comentat 
amplu şi în spirit critic pelicula studioului București, 
revenind asupră-i între altele și dintr-o nevoie de a 
repune în discuţie o problemă ce angajează o enormă 
responsabilitate — este vorba despre etica tineretului 
— şi care nu putea fi doar în parte lămurită. Filmul a 
suscitat discuţii, filmul a devenit apoi dintr-o dată 
indiscutabil prin revelarea unor greșeli de fond și de 
concepție socotite a fi precumpănitoare. 


Nu vom stărui aici spre a face în amănunt o analiză 
a filmului, considerind că e mai util cu acest prilej să 
reamintim răspunderea artistului față de societate, 
ca şi condiția funciară a oricărei opere de artă, care 
este aceea de a educa.| Nu credem că această intenţie 
le-a fost străină sau că a fost cu bună știință eludată 
de realizatorii filmului cu «O fată fermecătoare» și nu 
dorința de a ne oferi o poveste fără morală a fost 
scopul lor cum nici, ceea ce ar fi mai grav, să ne ofere 
o poveste în care să triumfe imoralitatea. Ar fi să punem 
suspiciunea înaintea rațiunii și gindul pătimaș înain- 
tea principialității etice și estetice, singurele care pot 
călăuzi și arta ca şi critica ei (care de multe ori nu 
vede decit fie numai defecte, fie numai calități). 

De unde acele lipsuri în filmul care a nemulțumit 
atit? Legat de aceasta, am dori să amintim aici —a 
cita oară? — importanța de a avea film de actualitate 
ca și dificultatea și exigența de care trebuie să țină 
seama scenariul de actualitate. Lipsa de distanţă între 
faptele ce se petrec și artistul care le observă este în 
acest caz nu un avantaj ci un handicap. 

Nenumărate exemple arată că o cinematografie de 
prestigiu s-a afirmat întotdeauna ca atare prin filme 
de actualitate, prin filme în care spectatorul s-a putut 
recunoaște și a putut recunoaște lumea în mijlocul 
căreia trăiește, ridicindu-se totodată la nivelul unei 
înțelegeri superioare a societății, a raporturilor sale cu 


Opera de artă 
este atitudine. 
este poziție 


De la cauză la 
efect 


alcătuirea respectivă. Așa s-au petrecut lucrurile în 
cazul neorealismului italian, şi mai de curind în cel 
al «free-cinemav»-ului englez. 

Înțelegerea cuprinzătoare și exactă a lumii în lumina 
celei mai avansate dintre filozofii, posibilitățile de 
realizare și de afirmare pe plan uman, pe care socia- 
lismul le oferă omului împreună cu certitudinea desti- 
nului său în ambianța societăţii noastre au dat naș- 
tere unor noi trăsături de caracter, unor caractere 
noi şi unui complex de relații care sînt deosebite, spe- 
cifice acestei lumi. lată un prim jalon care ar fi pentru 
artist unul din planurile activității sale, al observațiilor 
pe care le face înlăuntrul acestei lumi. Există astăzi 
pe șantiere și în uzine, pe băncile şcolilor de speciali- 
tate și institutelor de învățămînt superior, un tineret 
crescut în spiritul acestei epoci, gata să preia și să 
ducă mai departe realizările de pînă acum, un tineret 
care poartă cu sine o psihologie și o problematică 
surprinzătoare tocmai în noutatea, în prospeţimea ei. 
lată dar sursa de la care pornește artistul care vrea 
să vorbească despre tineret. Este un punct de pornire 
sau un reper pentru povestitorul care selectează pen- 
tru ca apoi, prin exemplul la care se oprește, să ple- 
deze o cauză superioară. 


O condiţie a exprimării artistului stă în capacitatea 
lui de a sesiza și reda pilduitor pentru ceilalţi, folo- 
sindu-se de mijloacele atit de convingătoare, de sedu- 
cătoare şi de spectaculoase ale artei, ceea ce trebuie 
urmat şi ceea ce trebuie abandonat dintr-o întimplare 
denumită conflict dramatic. Cu riscul de a deveni 
pedanţi, vom aminti că un conflict dramatic autentic 
face să se înfrunte cu forță, cu fluctuații și surprinză- 
toare piruete, dar totdeauna cu triumful unei idei 
nobile, fapte și poziții antagonice, că însăși această 
dispută slujeşte la conturarea ideii pe care artistul 
urmăreşte s-o impună și că o învățătură se degajă de 
fiecare dată cu impetuozitate la capătul desfășurărilor 
dramatice. Echivocul n-a generat niciodată opere de 
artă, şi nici confuzia. Opera de artă este atitudine, este 
poziţie. 


«Un film cu o fată fermecătoare», deși analizat în 
numeroase cronici de specialitate în dorința de a i se 


desluşi limitele, lipsurile şi eventualele lui trimiteri, 
rămîne în continuare pasibil de analize profesionale, 
menite să discearnă pe lingă dificultatea neîndoielnică 
a problematicii abordate, obligația de a dezbate și 
pleda, pro sau contra unor manitestări, tocmai din 
dorința de a educa și a face mai ușor de înțeles unele 
comportări «ciudate». Este cu alte cuvinte nevoie să 
se arate cauzele și efectele atunci cind vrei să pui în 
discuţie un caz cum este cel al «eroinei» filmului lui 
Bratu, Ruxy, şi nu numai de a ilustra — cum din păcate 
se cam întimplă în film — unele episoade care privesc 
existența sa «neobişnuită». «Fetele fermecătoare» nu 
sînt o noutate nici în literatura clasică, nici în cea 
modernă și nici în cinematografie. Ca fenomen peri- 
feric ele există și în societatea noastră, fără să fie 
un produs uman al acesteia, și deci fără posibilitatea 
de a o exprima într-un fel sau altul. Ruxy n-ar fi putut 
să apară așadar pe ecran decit în postura unui copil 
rătăcit, observat prin ochii marii familii pe care o 
alcătuim și supus judecății acesteia. Aceasta ar fi 
fost una din modalități. Obligatoriu, personajul trebuie 
deci investigat în funcţie de două din dimensiunile 
sale: una care se referă la cauzele care l-au determinat 
să se abată de la conduita normală a existenței noastre 
şi cealaltă — a aspectului penibil şi umilitor pe care-l 
capătă întotdeauna acest mod de viaţă la cei care îl 
practică. 

Există, credem, două atitudini posibile în discutarea 
artistică a acestui caz: 

a) Să observi și să aprofundezi chiar pînă la nuanţe, 
dramatica și nociva în același timp, experiență de 
viață pe care o săvirşește Ruxy — ceea ce și-a propus 
scenariul — mergindu-se pină la consecinţa ultimă a 
gestului ei care este scoaterea acesteia (și dacă ter- 
menul n-ar fi prea aspru și cumva retoric, chiar pieirea 
ei) dintr-o societate care înțelege să trăiască altfel 
(dar care trebuie să existe ca un punct de reper în 
film, pentru ca între actele săvirșite de Ruxy și cadrul 
moral şi uman permanent, să se nască o continuă 
confruntare). În acest caz sfirșitul trist și ireversibil 
al lui Ruxy n-ar fi apărut decit ca o confirmare a faptului 
că în lumea noastră ireverenţa față de normele etico- 
morale, complacerea în «experimente ciudate» de viață 


- duc treptat la autoexcluderea din rîndurile ei. Persona- 


jul putea fi privit cu o sensibilitate pentru soarta tristă 
şi tragică a lui și atunci am fi asistat la o dramă, sau 
putea fi ironizat, satirizat prin comentariul cu care 
autorii unui film însoțesc ceea ce descriu ca fapte 
și întîmplări. 

b) Personajul și conflictul filmului puteau fi și 
astfel dimensionate încît pe măsura desfășurării acțiu- 
nii — existind intenţia de a dovedi că mediul în care 
trăim veghează asupra vieţii şi comportării noastre, 
mai devreme sau mai tirziu, o va aduce pe calea cea 
dreaptă. În acest caz trebuia să simțim această veghe 
iar treptele recuperării unui personaj ca Ruxy, de pildă, 
să fie vizibile pentru cel ce urmărește filmul. Aceasta 
ar fi justificat finalul fetei fermecătoare în actuala lui 
înfăţişare. 3 

Pe cît se pare însă necunoasterea îndeajuns a 


Influențele şi 
punctul de 
vedere propriu 


esenței unei asemenea «fete fermecătoare» şi a ade- 
văratelor ei raporturi cu societatea în care trăieşte, a 
făcut ca realizarea filmului să se vadă silită nu arare- 
ori fie să invente raporturi, fie să sară peste unele 
explicații necesare, peste adîncirea unor sugestii de 
care ar fi fost nevoie spre a înțelege «unde bate» 
aceasta peliculă, ce anume vrea să susțină și ce 
anume vrea să infirme. Este de remarcat între altele 
că toate personajele principale ale peliculei aparțin 
periferiei noastre sociale, că le putem într-adevăr 
întilni în viață dar sub forma unor cazuri izolate care, 
asemenea eroinei, neavind nimic comun cu esența 
societății noastre, nu o pot desigur reprezenta. Fauna 
aceasta ocupă totuși în exclusivitate ecranul fără a 
i se opune pregnant un alt termen de comparație, fără 
să tie conținută de un mediu social judicios deter- 
minat, în raport cu care ea să se vădească a fi o mino- 
ritate infimă. Lăsaţi la voia întîmplării, asemenea eroi 
pe care realitatea îi refuză, pretind totuși, în virtutea 
acelei condiții de generalizare, specifică artei, să-i fie 
ambasadori. 


Unii critici au acuzat filmul de influenţe insuficient 
asimilate. Personaje de tipul Ruxy există în toate cine- 
matografiile și oricare din filmele serioase produse de 
aceste cinematografii (și nu ne referim decit la filmele 
serioase atunci cînd vorbim de influențe), putea oteri 
cite ceva demn de luat în seamă. «La Vérité» conţine 
o eroină aproape identică cu cea din «Un film cu o 
fată fermecătoare» (surprinsă evident pe un alt plan, 
cu toate limitele filmului pomenit). Şi cu toată incapa 
citatea autorilor de a-și explica într-un fel eroina, 
ea sfirșește totuși în mod tragic demonstrind că aces! 
fel de viață nu poate duce la nimic bun. Este, orice 
s-ar spune, o atitudine. La fel se petrec lucrurile şi în 
«La dolce vita», de astădată însă cu un «băiat ferme- 
cător». Modul de viaţă al lui Marcello îl face pe acesta 
să-și piardă, să-și rateze o veleitară vocație de scriitor. 
Episodul penibil,al cărui erou este tatăl venit din pro- 
vincie, este capabil să sugereze subtil dar categoric, 
sfirșitul lui Marcello. Acesta va cădea într-o bună zi 
înfrînt de excesele și rătăcirile în care se complace 
şi nu va avea unde să se retragă, pentru că el nu are 
o familie, nu are de fapt pe nimeni. Lo Duca ne spune 
într-o frumoasă imagine că Marcello va pieri singur, 
asemenea unui bizar și ciclopic monstru marin, arun- 
cat de valuri într-o dimineaţă undeva, pe o plajă pustie. 

Nu credem totuși că e nevoie să abatem discuţia de 
la subiect, invocind drept cauze ale unor neajunsuri 
şi neimpliniri, unele influențe suferite de realizatori 
din alte cinematografii. Cultura — este un lucru în 
general știut — trăiește pe principiul vaselor comu- 
nicante, iar transferul de ginduri artistice, de sugestii 
privind limbajul și modalitățile unei arte nu face decit 
să tonifice arta. Dar nici o cultură nu trăieşte din astfel 
de «guri de aer» luate pe apucate și din cînd în cînd. 
Propria noastră cultură și artă ne oferă și climatul 
și terenul unei considerări proprii a fenomenelor de 
viaţă și gindire înlăuntrul lumii noastre. Avem de