Revista Cinema/1963 — 1979/1973/Cinema_1973-1666897506__pages101-150

A fi sau a nu fi romantic 


«Din punct de vedere sanitar, o- 
mul clasic «e sănătos», cu o sănă- 
tate însă de tipul gladiator, care 
presupune o insuficiență a ante- 
nelor nervoase...» (Clasicul cow-boy ?) 
«Romanticul, se ştie, este maladiv 
(„..veneţianul?), infirm, tuberculos 
(leucemia ei din «Love-story» față de 
sănătatea lui?), orb, lepros, atribu- 
indu-i-se o complexitate  senzo- 
rială și sufletească mai mare decit 
acești bolnavi o au în realitate»... 
«Vorbind sexual, clasicul e un viril, 
calm, cugetat». (Clasicii detectivi cînd 
nu cunosc ispita?) «Romanticul e 
feminin, impulsiv, sentimental, 
plingăreţ...» (fiecare se gindește ad- 
libitum). 

«Sub raportul virstel, clasicul 
are o unică virstă incertă, de tinăr 
perfect dezvoltat (virsta lui Achile 
— Zice, în paranteză, Călinescu). «Ro- 
manticul e foarte tinăr — 13—14 
ani femeia» — (Julieta, Romeo ai 
clasicului Zeffirelli!), «...sau foarte 
bătrin» (Ghepardul?). 

«Trei sint profesiile clasicului: 
rege, păstor, vinător...» (deci cow- 
boy!) «...sau mai bine zis, una sin- 
gură, de rege care păstorește și 
vinează — războiul e implicat»... 
(Atunci, prin extensie, «rege» care 
păstorește și vinează poate fi și șeriful 
clasic, și comisarul Maigret, și chiar 


neoromantismul. 
o vechitură 


păstorește și nu mai vînează, ci se în- 
drăgostește, el încalcă legea — ca 
Gregory Peck — și genul, și tiparul...) 

Romantismul preferă profesiile ur- 
mătoare — înșiruirea călinesciană, în 
cascada, «montează» atitea filme că 
nu mai avem timp să le numim ci doar 
să derulăm o serie de bobine: «pro- 
letar, călugăr, student, militar, puș- 
căriaș, marinar, nobil, doctor, sa- 
vant, femeie ușoară, bufon, călău, 
vrăjitoare, etc... În universul ro- 
mantic se constată o violentă ine- 
galitate socială»... (fără de care, 
de altfel, nu ar exista neoromantism, 
nu ar exista contestarea neoromantică, 
ca să nu mai spun că fără inegalitate 
nu s-ar plinge nici la «O floare și doi 
grădinari»... ca şi la atitea alte neoreu- 
matisme). 

«Temperatura singelui» — cum 
ar zice Călinescu — nu mai are nevoie 
de exemple, ele se văd cu ochiul liber: 
clasicul e impasibil și placid, are o 
temperatură normală. «Romanticul 
— utopic vorbind (Călinescu sub- 
liniază apăsat că nu discută decit u- 
topic și în eprubetă) — e totdeauna 
un febricitant, un agitat, un deli- 
rant, un precipitat, un sicilian»... 
(Sicilia?... Mediterana, desigur. «Aven- 
turierii», romanticii aceia cu mare 
succes la public, ca să dau un exemplu 


inutil). «...Romanticul are «fiori». 


Mannix, oameni celebri prin antiro- Dacă cineva acuză fiori, nu-i clasic» i = i 
mantismul lor... Cînd un şerif nu mai maximalizează teoreticianul, ceea ce «Clasicul e sănătos, de tipul gladiator...» — clasicul e cow-boy-ul Wayne. 


Celălalt Blood 


Errol Flynn avea un Du: Jean! Frumos atletic, viteaz, 

iscusit; dar mindru ca un adevărat fiu de Captain Blood. 
Producătorii vroiau neapărat să-l facă actor. Au creat 
cu dinsul un film despre Blood-fiul. Dar el nu putea trăi 
în umbră de statuie a altuia. Şi-a sculptat una proprie. 
A rupt cu toate și a plecat reporter în Vietnam. O bucată 
de vreme, articolele lui au uimit întreaga presă. Pe 
urmă, a incetat. De ce? Final deschis. Sau închis. Căci 
toate acestea sint ca o anumită iscălitură cinetică a nu s-a mai întors; n-a fost dat dispărut; nici n-a fost dat 
personajului, cu care rezolvă prezenţa sa și izbinda ca mort; destin romantic, vrednic de fiul Căpitanului 
acţiunii. Aflat în virful unui catarg de 15 metri, Pira- Blood. 
tul Negru coboară lin pe pinza verticală infigind cu- 
titul în velă şi frinind astfel viteza căderii. Întreaga co- 
rabie se deschide cu un suris de victorie, așa cum 
cerul se deschide cind Luceafărul din poveste «co- 
boară-ncet alunecind pe-o rază». Altădată, în calita- 
te de d'Artagnan, el o sărută pe Madame Bonacieux 
care stă la fereastră, la trei metri deasupra străzii. 
Romanticul nostru îndrăgostit se va înălța în miini 
pe bordura ferestrei, restul corpului atirnind ca un 
fir-cu-plumb. lubita se apleacă. Două făpturi, una 
perfect verticală, cealaltă perfect orizontală, se im- 
preună într-un sărut. El e «suspendat de buzele ein, 
aşa cum pînă acum doar metaforic se spunea. În aL 
fabetul si punctuatia Olimpului, avem aici un semn de 
exclamaţie tecundat de o paranteza. O impreunare 
trupească unde, din pricini de geometrie deosebită, 
și la el, şi la ea, picioarele nu mai ating pămintul. 

În toată istoria vedetismului, nici un actor n-a avut 
o zestre divistică așa de mare. Și așa de scurtă. Me- 
sager al romantismului pur fizic, gloria lui s-a spulbe- 
rat, s-a pretâcut în piesă de muzeu o aată cu tre- 
cerea cinematografului ne-vorbitor in arhivele Isto- 
riel, 

i Un singur actor a preluat moștenirea acestui ro- 
Douglas Fairbanks : primul cascador romantic mantism cinetic: Jean-Paul Belmondo. 


Zorro şi Piratul Negru 


Există un romantism pur cinematografic. Fiindcă 
e pur fizic. Făcut numai din mişcări, din «melodii ci- 
netice». Figuri precise, sigure, eficace, elegante și, în 
ultimă instanță: poetice. Eroul tipic, inventatorul a- 
cestui romantism neuro-muscular, e Douglas Fair- 
banks. Crestătura în zig-zag a sabiei lui Zorro, bi- 
cul harpon şi undiță al lui Don X, pumnalul-frină al 
Piratului Negru, săgeata-mesaj a lui Robin Hood, 


Sean Flynn : povara altei glorii 


A fi sau a nu fi romantic 


ne deconspiră decisiv ca romantici, în 
sală și pe ecran. Dar există film care 
să nu dorească a-ți provoca fiori — 
fiori de ris, de groază sau de amor? 

Dacă luăm mot-ă-mot fulgerarea că- 
linesciană — reiese că filmul e o artă 
romantică, totul îl îndreptățește a fi 
și încă cum. Starea romanticului fiind 
«visarea,  coșmarul, vehemența 
(clasicul arată bun-simț și este 
inteligibil), bizareria, indecența, or- 
goliul, rebeliunea spirituală», for- 
mula sa sufletească fiind aceea «de 
subom sau supraom, de înger sau 
demon», totul sub semnul «neliniștii, 
vagabondajului și explorației» (cla- 
sicul avind o formulă sufletească 
unică și suferind de incuriozita- 
te) — nu putem și nu conchidem că 
de la marii săi clasici (Eisenstein, Malec 
— impasibilul) pînă la clownii săi de o 
zi, cinematograful — în această lu- 
mină călinesciană — are o incontesta- 
bilă structură romantică, așa precum 
se și vrea ca «uzină de visuri» ale cărei 
produse țin seama pînă și de ora și 
de clima stabilite de Călinescu: 

«În termeni astronomici, am zi- 
ce: clasicul e un solar, romanticul 
e un selenar. Ora clasică e amiaza, 
ora romantică 12 noaptea...»căci 
cînd altfel ai putea provoca fiori cine- 
matografici dacă nu noaptea, la orele de 
taină și mister, orele lui Hitchcock sau 
Fellini, ale lui Pierrot le fou și ale 
«Nopţii furtunoase», ale furtunilor, 
răpirilor, violurilor și comploturilor, 
«fără de care ce rost mai are un film?» 
— vorba tutungioaicei mele. «Clima 
clasică e a unei primăveri conven 
tionale, meridionale; aceea roman- 
tică (și mai ales clima cinematogra- 
fului) e caracterizată prin furtuni, 
ploaie, ceață, secetă, catastrofe 
(vulcani, cutremure) sau regim to- 
rid». (Titluri celebre: «Quai des bru- 


mes», «In arșița nopţii», «Cind cîntă cu- 
cuveaua», «Născut în furtună», «Ploaia 
de iulie» — a sovieticului Huţiev, ce 
film romantic! — «Seceră vîntul săl- 
batic», titluri la întîmplare, din toate 
epocile). 

DIAZ E daia Te DDD PET IA EE ZISE 
N eoromantismul — eternul strigăt 
PETETA RAARD EAA Ee i ră 


Dar — ai aici e «the end» — «dar 
încă o dată, aceste tipuri sînt uto- 
pice. În realitate există numai com- 
promisuri, mixturi, la indivizi, mo- 
mente istorice, popoare. În reali- 
tatea artei, tipurile, genurile, defi- 
nițiile sînt corupte»—ca atare nu 
putem decit stabili un compromis: 

Nu există o poziție netă în artă, 
în cinema, între romantici si neo- 
romantici, între realiști și neorealiști, 
între neoromantici și neorealiști, fie 
și neoclasiciști, pentru că nu există 
această opoziţie nici în sufletul nostru, 
de creatori sau spectatori. Sîntem mi- 
xaje de emoții și luciditate, de clasic 
şi romantic, sintem chiar baroci, sîntem 
mixturi de lacrimi şi idei, lacrimi din 
idei, idei din lacrimi, — nu lacrima e 
un viciu (nici sărăcia nu e un viciu...), 
problema lacrimei nu e «de ce curge» 
și «pentru ce»; sintem calzi şi reci, pa- 
radisiaci şi infernali, cruzi și blînzi, in- 
teligenți și proşti totodată, căci altfel nu 
am fi inventat arta—cu acea «minciu- 
na» a ei valabilă numai cînd se bizuie 
pe adevărul vieţii. Fiindcă așa sîntem, 
aşa creăm și așa privim. Noi inșine 
sintem divine compromisuri dialec- 
tice. 

Nu există, în '72,un neoromantism 
în cinema, clar, definit ca atare, după 
cum neorealismul anilor '50, în toate 
rigorile lui, nu se putea lipsi de un 
romantism al lui, de un apel deschis, 
sentimental la luciditate și emoție tot- 


Varna, ediţie romantică 
TOI AER, CEPE PRI AE PRI dE ata PRICE 


Povești romantice, eroi romantici, nu-s 
greu de recunoscut pe ecran. Dar filmul 
redevine romantic nu aut prin subiect cit 
prin formulă. Prin structura sa tot mai 
lirică, liberată de canoanele dramaturgice, 
fluidă atingind uneori inefabilul, ca o 
poezie. Ca un cintec. Chiar așa îşi intitu- 
lează regizorul bulgar Hristo Piskov filmul 
care ne-a impresionat pe mulți la Varna 
anul trecut. O «poveste» foarte simplă: 
citeva zile, primele zile ale eliberării Bulga- 
riei, zile de entuziasm şi clocot, de haos 
și început de organizare, totul văzut cu 
ochii unui adolescent ce capătă o puşcă. 
Şi prin ea o conștiință revoluţionară 
Dar mai greu o conștiință de cetățean ai 
viitoarei societăți paşnice. Un erou de 
15 ani, ager şi pasionat,ce se supune greu 
disciplinei. Şi o biruie. Dar e și el biruit 
de moarte. Tocmai cind învățase să tră- 
iască. Tandru și nostalgic, spiritual şi 
sincer, plin de poezie, filmul «Ca un 
cintec» curge melodic asemenea unui 
cintec. Şi acest «cintec» bulgar nu-i singur. 
El are, ca personaj, dar mai ales ca formulă, 
un «frate» suedez, eroul filmului lui Kjell 
Grede, «Klara Lust»: un tînăr muncitor ce 
pleacă în concediu să caute o fată de 
care s-a indrăgostit văzind-o o singură 
dată. «Klara Lust» e poate un ideal, o 
himeră sau o fată adevărată, nu știm. 
Totul plutește între vis şi realitate, o ale- 


Ca un 


odată; se poate admite însă că filmul 
— de cînd și-a pus amprenta sa pe 
lume și de cînd lumea s-a deschis tot 
mai larg «camerei» — a exacerbat 
simţirea umană pe linia romanticilor, 
anticlasică, lansată cu acel «Hernani», 
brigandul lui Hugo de la 1830 (acel 
Hugo despre care tot Călinescu susține 
că-l putem cataloga, fără să greșim, 
ca un clasic, un «clasic zgomotos, un 
Boileau care a luat opiu sau a băut gin»). 

Și atunci cum se poate defini acest 
fenomen «neoy..., neexistent teoretic 
dar practic alimentat de atitea lacrimi, 
hrănit de atitea coctailuri în care s-au 
stors nediferenţiat toate melodramele 
indiene, toate portocalele mai mult sau 
mai puțin mecanice, toate sevele aro- 
mate ale lui Zeffirelli, toate sucuri- 
le-pop, top bibap, toate lovestoru- 
rile care încep de la Mamaia si se pierd 
în penumbră, care se nasc la patinaj 
și se sfirșesc la spital, care vin din ni- 
mic și se duc în adincul unui hohot de 


plins? Sînt spirite grijulii, estetizan- 
te, teoretizante, gata să curme acest 
nou val de sentimentalism, să îndigu- 
iască acest fluviu de lacrimi şi să pună 
căluș acestui strigăt al «inimii proaste». 
In ce mă priveşte sînt ceva mai incon- 
știent, ceva mai puțin vigilent. Am 
liniștea celui care ştie că acesta nu e 
decit un nou episod în «gîlceava din- 
tre inteligență și sensibilitate, 
neimpăcat antagonism căruia nu i 
se va pune capăt, din nefericire, 
decit prin răcirea planetei noastre». 
Aşa se încheie admirabila prefață a 
lui Șerban Cioculescu la «Lucien 
Leuweny, cartea celui mai neoroman- 
tic ` dintre clasici, cartea celui mai 
clasic dintre romantici, cartea unui 
om care n-a văzut niciodată un film, 
dar am totdeauna impresia că a scris 
toate scenariile filmelor bune de dra- 
goste și politică... 


Radu COSAȘU 


«Cenușa» sau romantismul baroc 


cîntec... 


Tandru şi nostalgic : filmul bulgar «Ca un cintec 


gorie despre dragoste dar mai ales despre 
tinereţea care, căutind dragostea, ajunge 
la revoluție. Aceeași prospețime, fior in 
imagine, fior în sală (ca și la filmul bulgar) 
pentru că visele, marile reverii romantice, 
active ori meditative, sint contagioase. 
Frenetic contagioase. 

Bulgarii ne-au mai arătat la Varna un 
alt film poematic despre adolescenţă: 


«Un băiat pleacă». Cu același talentat 
tinăr interpret, Filip Trifonov, practicind 
aici un romantism mai obișnuit, al zilelor 
noastre, ușor autoironic, dar in același 
registru liric ca și filmele anterioare. Ulti- 
mele zile de liceu, despărţirea de colegi, 
poate chiar de orașul care-i găzduiește 
o dragoste nemărturisită pentru o tinără 
femeie (căsătorită); o fată ce-l așteaptă, 


gata să i se mărturisească, dar el n-o vede 
pentru că... Totul cu o discreție și o puri- 
tate, o nostalgie a purității, de zile mari. 
De zilele mari ale cinematografului poetic 
bulgar care, pornind de la tumultuosul 
cintec de dragoste și revoluție «Ei au fost 
tineri», trecind prin «Hoţul de piersici» 
sau prin «Ocolul» a cultivat un romantism 
de autentică sinceritate și vibraţie, nemi- 
mind nici pasiuni, nici formule cine-poe- 
tice străine. Este, cred, o calitate mare pe 
care o au colegii noștri bulgari, aceea de 
a încerca să-și descopere specificul tem- 
peramental-liric, și doar așa reușind să 
se inscrie, fără ostentații, intr-un registru 
poetic de valoare internațională. Aș 
încheia cu un alt exemplu, oferit tot la 
Varna. Filmul se intitula «Afecțiune» şi 
se încadra în același flux liric al memoriei, 
colorind puternic subiectiv, romantic, în- 
treaga desfășurare a acţiunii. De data 
asta e vorba de o fată, tot de azi, luindu-și 
ca ideal în viață o doctoriță ce moare in- 
cercind să salveze răniţi în Vietnam. Prie- 
tenie, stimă pe de o parte, pe de alta 
derută a sentimentelor, decepție, forță 
de supraviețuire... dar cit de goale apar 
cuvintele sustrase din contextul lor de ima- 
gini. Din formula lor magică, de poezie 
a ochiului, de muzică a sufletului, care se 
cheamă FILM. 

A.M. 


Nu faptul că se fac filme 
romantice e interesant, 
ci faptul că au succes, 

acum şi azi 


«Ana Karenina» sau romantismul pină la moarte 


„gestul acesta al nostru 

(şi al altora) de a ne a- 

nema pleca intrigați asupra a 
ceea ce, exprimind ideea 

într-un cuvînt, numim 
«neoromantism» în cinematograful de 
azi. Ce va să zică «neoromantism»? 
Desigur, nu «un nou romantism», ci 
«romantism din nou». Întoarcerea la 
romantism. Ca și cum de zeci de ani 
nu s-ar mai fi făcut filme «romantice». 
(Nici «neorealismul» nu a scăpat a- 
cestei confuzii de terminologie. Ina- 
inte sau după ceea ce istoria cinema- 
tografului înregistrează sub numele de 
«neorealism» nu au existat filme rea- 


40 


liste?) Accentul trebuie, evident, căutat 
în altă parte. Ceea ce frapează nu 
este faptul că se fac filme romantice 
(pentru că asemenea filme s-au făcut 
mereu), ci faptul că filmele romantice 
au succes într-un moment cind acest 
lucru era cel mai puțin așteptat. «Love 
Story» lîngă «Portocala mecanică» nu 
e nici măcar un paradox ci, pur și simplu, 
ceva care nu merge, ceva suspect, 
ceva semnificativ, aha!, «Love Story» și 
«Portocala mecanică», asta trebuie stu- 
diat. Să studiem deci cazul cu pasiune 
și cu expresivă evidenţiere a contras- 
telor, într-un cuvint, cu tot roman- 
tismul de care sîntem în stare. 


Așadar, nu faptul că se fac filme ro- 
mantice este interesant, ci faptul că au 
succes, acum, azi. Ele constituie o 
apariție surprinzătoare, frapantă, pu- 
tem prin urmare să mergem și mai 
departe și să observăm că, de fapt, 
realul punct de interes al chestiunii 
stă într-o latură oarecum extraartis- 
tică a ei, anume în reacţia publicului. 
lată de ce cred că problema trebuie 
pusă în alți termeni, adică de studiat 
nu producția actuală de filme roman- 
tice, ci faptul că această producţie 
înregistrează un succes de public (și 
un interes de critică) pe care nici cei 
mai optimişti nu l-ar fi prevăzut. «Love 
Story» (cartea și pelicula), ca să dau 


exemplul «clasic», nu a fost creată 
pentru că ar fi fost cerută de public. 
Ea a apărut «pe piață» ca un produs 
intre celelalte, dar din toată marfa a 
fost singurul exemplar care a țișnit 
în față și s-a impus. Mai departe a 
funcționat, în chip normal și economic, 
raportul logic dintre cerere și ofertă, 
care a dus la apariția de «produse artis- 
tice» concepute după aceeași rețetă, 
numai că asta e altă problemă. lată, 
prin urmare, că lucrurile sînt de ana- 
lizat mai mult din punct de vedere 
sociologic (şi, în anumite privințe, e- 
conomic), ceea ce nu e cazul în aceste 
însemnări. Să ne întoarcem deci la 
filme 


Audrey Hepburn, 


Audrey Hepburn : un romantism de 24 de ore 


A fi sau a nu fi romantic 


Utilă este de la început o privire 
asupra prezenţei sau absenței, asu 
pra ‘gradului de importanță; r 
bine spus, pe care îl dețin azi, în 
producţia așa-zis  „neoromantică”, 
cîteva cinematografii de tradiție. 
EEN HELENE EEN 


FRANȚA: 


Şi totuși „Un bărbat şi 
o femeie“ n-a făcut 
şcoală 


Țara care a inventat romantismul și 
i-a scris „manifestul“ nu atrage astăzi 
în mod special atenţia printr-o 
„direcție” neoromantică în clnemato- 
grafie. Deşi, fiind vorba de cinemato- 
grafia uneia din puternicele societăți 
de consum ale Europei, o eventuală 
„Love Story" franțuzească ar fi putut 
„prinde“ la public şi ar fi putut naşte 
„O şcoală“, ca reacţie la exacerbarea 
violenței şi a erotismului care, acestea, 
slavă domnului, nu lipsesc din cine- 
matografia franceză de azi. Un ase- 
menea „Love Story“ nu a existat 
însă, sau chiar dacă a existat, nu a 
avut consecințe (există însă un 
„Love Story"in ţara occidentală cu 
cea mai radicală mișcare de stinga: 
italia! Dar despre asta mai tîrziu). O 
înclinație spre un romantism special 
de culoarea superficialității poate fi 
descifrată totuşi în producția fran- 
ceză de filme è ultimului timp: fie 
sub forma poveştil de dragoste „cu- 
rată”, poetică, mai curînd delicată și 
vag malițioasă decît romantică, sub 
forma filmului liric deci, de un lirism 
foarte franțuzesc, cu îndrăgostiți 
provinciali şi trecuți de 40 de ani, cu 
gesturi delicate și de bun gust, cu 
„refulări“ înduioșătoare (ca, de pildă 
recentul şi  preţuitul „Domnișoara 
bătrînă“ avînd ca protagonişti pe 
Annie Girardot şi Philippe Noiret, 
film pe care îl vom vedea şi nol, 
anul acesta. Profit de paranteză și 
precizez că în ciuda risculuica 
aceste însemnări să pară pentru 
ochiul speciali | 


listului palide la capi- 
tolul exemple, voi folosi, pe cît po- 
sibil, numai titluri văzute de p 
nostru). Fie și din acest -p 
vedere, se poate vorbi, chi 


Florăreasa prinţesă 


Ariana din „Dragoste de după amiază. 
O mică elevă de la Conservator. Instrument: 
un gigantice contrabas, pe care-l cară cu ea în 
cele mai romantice mecmente. Graţie unei false 
identități, seva arunca într-un romantic 
amor cu un cm enigmatic (Garry Cooper) 
despre care nu știe absolut „nimic. Asta. nu 
numai că schimbă viaţa ei, dar îl „reeducă” 
şi pe el,-făcînd dintr-însul „alt em, Dublu salt 
biografic. Romantism reciproc. Găsim la 
Audrey Hepburn și att soi (foarte particular) 
de romantism. În „Vacanţă romană” poarta 
spre aventură se deschide o singură „dată, 
pentru a se închide, apoi repede la loc, ca un 
capac, peste tot restul vieţii. Că erdina e prin- 
tesă regală, asta “n-are nimic convenţional, 
nici artificial alegoric. Există zeci de soiuri 
de viaţă anostă, de existenţă tipicară, de trai 
stereotipat în gesturi mecanice, tot aşa de 
reflex condiţionate ca şi searbădul traide pro- 
tocol de la curțile regale (sau chiar republi- 
cane). Audrey.Hepburn întruchipează patetic, 
sfişietor, un romantism de 24 de ore, un 
romantism care va muri aproape o dată cu 
naşterea. Dar tot ea va naviga într-un roman- 
tism miliardar, cu dubla sa personalitate 
alternantă de „lady“ şi de florăreasă ambulantă, 
din My fair Lady“. 


„Billy mincinosul“ sau romantismul antiromanțios 
LE 
„Puterea și Adevărul“ sau romantismul unei epoci 


E unul din 


romantici care să întrunească 


puţinii actori 
toate cele tinci trăsături ale 
romantismului. În primul rînd, 
gustul pentru aventură. Aven- 
tură — adică părăsire a vieţii 
tale cotidiene si aruncare 
într-o viaţă cu totul diferită. 
Fracasse“, in 


Fantâmas şi 


În „Căpitanul 
Lagardere, în 
în multe alte roluri, el va 
face acest salt biografic al 
aventufii. Altă trăsătură ro- 
mantică: sfetnicul său, ghidul 
său e sentimentul, intuiţia, 
iar nu logica și socoteala. A 
treia trăsătură: gustul pentru 
misterul „dublei vieți” şi pen- 
tru  identități'e alternante; 
cavalerul Lagardère e una şi 
aceeași persoană cu Cocoșatul 
din piaţă. A patři trăsătură 
rcmantică: credința că soluţia 


Un Tristan 


tuturor problemelor este Ce 


natură acrobatică şi neuro- 


musculară. Toate se rezolvă 
prin figuri atletice iscusite, 
combinații de mișcări: eficace 
ca un glonţ în ţintă, elegante 
ca o piruetă de balet, uimitoa- 
re ca un record de scor 
sportiv. Marais își face un 
punct de onoare să lucreze 
fără dublură cascadoricească. 
În sfirşit, a cincea trăsătură 
de romantism: gustul pentru 
fantastic, pentru alegoria su- 
pranaturalului. Găsim asta în 
cîteva roluri memorabile, ca- 
dou de la marele său prieten 
şi vrăjitor, Jean Cocteau: 
personajul din „Eterna rein- 
toarcere”, din „Frumoasa şi 
bestia", 


Orfeu”. 


din „Testamentul lui 


cascador 


fenomenul e minor, de o „di 
impusă de cinematografia franceză — 
sub forma aplicării intenţionate a 
unei- viziuni romantice cu accente 
comice asupra unei realităţi istorice, 
altfel gravă: războiul („Fuga e sănă- 
toasă“, de pildă). 


ANGLIA: 


E prea moralistă ca să 
producă romanțe 
"EE EE E ac 


Situația e similară aici cu cea din 
Franța, în sensul că nici în cinemato- 
grafia engleză nu poate fi depistată în 
această perioadă o înclinație par- 
ticulară — a în (măcar) 
Î ficative — spre 
i măcar în varian- 
or. S-ar putea 
posibilele explicaţii să 
o dea foarte interesanta și — în 
măsura în care e greu să fie conside- 
rată un apanaj al englezilor — sur- 
prinzătoarea Constant a cinema- 
tografiei britanice în propunerea și 
comentarea unor probleme de mora- 
LS. Englezii sînt în cinematograf mai 
moraliști decît ne place să credem, 
(Mă refer, firește, la acel cinemato- 
raf care se respectă, nu mai insist 
eci asupra violențe?şi erotismului de 
„bun comun“ la ora âcțuală al 


ca una din 


întregii cinematografii occidentale, 
și celei prin urmare), 
lâdiferent î nă instanță vizavi 
de romantis ie el şi „neo“, ne- 
resimţindu-i nevoia ca reacție 
față de poluarea unei părți din pro- 
ducția Ciper afică, “filmul en- 
glez își urmărește "sistematic cele 


cîteva mari teme şi nici măcar o pe- 


liculă erul“”, de exemplu, nu 
se su i estei legi, pentru că 
filmul lui Losey, atît de romantic În 


3 


aparenţă, este, de fapt, o dezbatere 
morală caligrafiată sub forma unui 
fals film romantic (la fel cum a fost 
sa oaltă producție: de ex- 
inematografului engl 


la vrer 


cef 


„Billy mincinosul“.) Reacția er 
zilor f poluarea morală 
film nu 


20)rorr 


Jean Marais: 
cavalerul eternei legende 


Al 


N a 


mi se pare roman 


Jiză, reacție, să recunoştem, mai 
normală şi mai eficlentă. 


SUEDIA: 
Da, ne-a oferit surpriza 
„Elvira Madigan“ 


Caz și mai curios, nu pentru că nici 
aici nu se pune problema unei mai 
ample şi recente pasiuni pentru fil- 
mul - (neo)romantic, ci pentru că 


țara unde sexul e instituție publică, . 


dacă se poate spune așa, a dat şi 
încă nu demult, ci în ultimii4—5 ani, 
unul. din cei mai străluciți cineaşti 
romantici: Bo Widerberg. „Elvira 
Madigan“ este un film uluitor, atît 
prin ceea ce exprimă, cît, mai ales, 
prin simplul fapt că există, că a fost 
posibil, După cum, la fel de nevero- 
simil e faptul că o altă capodoperă 
a filmului romantic, „Hugo şi Josefina" 
de Kjell Grede, a venit tot din Sue- 
dia. Sigur, arta, marea artă, nu cu- 
noaşte legi, nici timp şi nici spațiu, 
atunci cînd te aștepți mal puţin 
capodopera poate să apară în Hono- 
lulu, numai că în cazul pe care fl 
discutăm, e anume stupoare în fața 
fenomenului e necesară. 


ITALIA: 


O cinematograție anga- 
jată nu are de ce „para“ 


un „şoc“ prin romantism 
PRE POP IT ORICE DRE SERI Eat 

Nu are rost să reamintesc valoarea 
actuală a cinematografiei italiene, 
semnificația socială a celei mai 
angajate şi mai „realiste” dintre 
cinematografiile occidentale, Ceea ce 
trebuie subliniat însă, este că o 
cinematografie care oferă publicului 
(şi nu fără succes) „Sacco şi Vanzetti", 
să zicem, sau „Mărturisirile unui 
comisar de poliție făcute procuroru- 
lui republicii“ sau „Cazul Mattei“, 
resimte mab puţin șocul neplăcut 
al proliferării violenţei şi erotismu- 
lui, existente fireşte şi în cinemato- 
grafia italiană, O -cinematografie 
care poate oferi oricînd filme ca 
cele amintite (şi altele) nu e 
silită (nici măcar de publicul său) 
la o accentuată reîntoarcere la ro- 
mantism pentru a para șocul moral 
şi estetic al insanității producției 
de” duzină. O asemenea cinemato- 
grafie care are puterea reală dea se 
impune pe plan mondial în primul 
şi în ultimul rînd ca o.cinematografie 
eminamente social-politică e, fireşte, 
mai. puțin tentată să apeleze la (neo) 
romantism ca. posibilitate de echi- 
libru sau de redresare, fiind încli- 
pată mai curînd să vadă în filmul 
romantic una, una între altele, din 
direcţiile. obișnuite ` și numeroase 
care conturează peisajul divers al 
oricărei clnematografii. Astfel Inte- 
lese: lucrurile, acel“ „Love Story“ 
italian care este „Anonimul venețian" 
nu trebuie privit ca simptomatic sau 
semnificativ ci, pur și simplu, ca 
un film din producția italiană a 
anului cutare, film care s-a impus 
mu pentru că este romantic, dar 
pentru că este un film romantic bun, 


42 


U.R.S.$.: 


Nu redescoperă roman- 
tismul, pentru că nu l-a 
pierdut niciodăâtă 


Și mai puțin se poate vorbi despre 
o direcţie special (neo)romantică 
posibil a fi descoperită în ultima 
vreme în cinematografia sovietică. 
Asta nu numai pentru că alel nu 
funcționează invocata (de teoreti- 
cieni} reacţie de apărare față de 
violență şi pornografie (necunoscută 
oricărei cinematografii socialiste), ci 
pentru că romantismul este caracte- 
ristica dintotdeauna a cinematogrâ+ 
flei sovietice. - Ea reprezintă din 
acest punct de vedere un caz ieșit 
din comun, Nu există film mai 
romantic dech capodopera politică 
„Crucișătorul Potemkin”, Nu există 
film în această cinematografie care, 
indiferent de subiect, să nu fle în 
felul lui romantic. Probabil că situa- 
ţia Une și deun patetism tempera= 
mental, sigur însă este, în orice caz, 
că ea e explicabilă, în primul rînd, 
prin apropierea (posibilă numa! în 
ceste condițil sociale) a fomantis- 
mului de umanism, aproplere care 
merge pînă la confundars d are S 
rezultat o expresie artiste, unde 
caracteristicile romanticulul, revolu- 
pi ge șI pateticulul se îmbină. 
ceastă cinematografie nu are cum 
să „redescopere“ romantismul, atît 
timp cît nu l-a pierdut niciodată. 


POLONIA: 


O permanentă înclina- 


He spre romantism 


Alături de cinematografia sovie- 
tică, şcoala de film poloneză este — 
între cinematografiile țărilor socia- 
liste — a doua mare „putere“ în 
teritoriul producţiei de „filme ro- 
mantice". Nici aici, evident, nu se 
poate discuta de un proces special 
de înflorire a romantismului, vizibil 
cu precădere în ultima vreme. Se 
poate însă ușor observa o perma- 
nentă înclinație a cinematografului 
polonez (în filmele sale mai vechi 
sau mai recente) către romantism. 
Nu unul tematic (foarte puţine sînt 
filmele poloneze avînd un subiect 
romantic), pentru că direcţia princi- 
pală, obsesia (chiar) tematică a cine- 
matografului polonez este războiul, 
ci unul de tonalitate si — parțial — 
stilistic. Cu adevărat interesantă şi 
absolut originală, ciudată aproape, 
este prin urmare tratarea în tonali- 
tate romantică, acuzată sau discretă, 
pe porțiuni sau în întregime, a unor 
teme istorice, sociale sau etice. Toată 
opera lui Wajda — ca să nu ne 
gîndim decît la exemplul de prestigiu 
şi de evidență — începînd cu „Ferme- 
cătorii inocenți” (parabolă etică), 
trecînd prin „Canalul“ (dramă psiho- 
logică), „Cenuşă şi diamant“ (în 
aceeaşi zonă a dramei psihologice) 
sau „Cenușa” (evocare istorică în 
care romantismul frizează barocul) 
şi sfîrşind cu „Pădurea de mesteceni'“ 
— toată opera lui Wajda așadar (şi 
nu am amintit aici decît o parte 
din ea) este — privită dintr-un 
anume unghi — foarte clar animată 
de un suflu romantic. Și acesta încă 
nu constituie decît un caz limită, 


7 


m Aa ră 


„Fata lui Ryan“ 
sau romantismul bovarie 


pentru că, la rigoare, Wajda e 
ultimul dintre cineaștii care ar putea 
fi înglobaţi romantismului. Totuși 
un regizor de talia sa,cu o asemenea 
anvergură a ideilor despre istorie şi 
despre dialectica raportului destin 
individual-istorie, nu se poate sus- 
trage (sau refuză să o facă) accentu- 
lui de viziune romantic (faptul că 
acest accent alunecă invariabil în 
opera lui Wajda spre straniu este o 
altă chestiune, atît de specială încît 
nu are rost să fie discutată aici), 

Părăsind „subiectul“ Wajda, să 
ne reamintim de un film polonez 
excelent (dar, ciudat, aproape neob- 
servat la noi), pe care l-am văzut în 
1971. „Romanticii“ în regia Stanislaw 
Rozewicz. El constituia la vremea 
aceea, cînd încă nu ne frămîntam să 
redefinim romantismul și nu ne 
preocupam de explicarea „neoro- 
mantismului” în cinematograf, o 
tulburătoare şi filozofică fabulă, un 
teribil comentariu pe marginea ter- 
menului „romantism“, Filmul acela 
face cît toate cărţile scrise despre 
romantism la un loc, pentru că 
filmul acela arăta cu mijloace expre- 
sive, dar fără exaltare, cu simplitate, 
metodic și fără patetisme inutile, 
cum doi oameni, cîndva, în: secolul 
trecut, pornesc la drum lung, avînd 
un ţel foarte precis şi un loc 
unde trebuie să ajungă la fel de 
precis, deci acei doi oameni pornesc 
la drum înflăcărați și exaltaţi, dro- 
Sat chiar, drogaţi. cu idei romantice, 


cu ideea „misiunii” lor, cu ideea că 
sînt de folos, cu ideea că trebuie să 
ajungă „acolo“ cît mai repede, idei 
peste idei, sentimente şi senzaţii 
complicate, dar drumul e lung, 
popasurile sînt din ce în ce mai 
frecvente, plăcerile din ce în ce mai 
greoaie, mișcările se încetinesc, ca 
în vis, personalitățile celor doi sînt 
corupte, se degradează, cheful de 
drum piere, unde e idealul, unde e 
exaltarea?, cei doi se îndeamnă unul 
pe celălalt Jha" „miine plecăm!', 
„hai! trebuie să ajungem“, dar nici- 
unul nu se mai poate mișca înainte 
și se împotmolesc la mijlocul drumu- 
lui, 


UNGARIA 
şi BULGARIA: 


Două excepții: „Poveste 
de dragoste“ și „Cornul 
caprei“ 


Cinematografii mai puţin legate 
de romantism. Incercările lor în 
această direcție sînt obișnuite, şi ca 
număr și calitativ, nedepășind. așadar 
standardul mediu al unei cinemato- 
grafii care îşi propune să acopere 
toate sectoarele şi să ilustreze. toate 
genurile, în limitele unui număr 
relativ redus de filme, produs într-un 
an. Cinematograful maghiar s-a impus 
în ultimul timp pe plan internaţional 


printr-o insistentă aplecare către 
filmul pe teme de actualitate, de 
actualitate socială, cu precădere 
ilustrate în producții al căror atu îl 
constituie realismul cei mai limpede 
și vigoarea scutită de conformisme 
sau de clișee a dezbaterii. Cinema- 
tagraful bulgar merge, cu mal puţină 
decizie deocamdată, pe acelaşi drum. 

Dm cela două cinematografii au 
ajuns anu! trecut pe ecranele noastre 
două filme care — în aceste con- 
dit — par nişte excepții, dar care 
au fac altceva decit să demonstreze 
că, în absenţa chiar a unei direcții, 
a unel preocupări constante și mai 
targ! în acest sens, orice cinemato- 
grafie poate produce totuşi un film 
„romantic” bun, atunci cînd doreşte 
acest lucru. Cele două pelicule sînt 
„Poveste de dragoste" (R.PU.) 
şi „Cornul de capră" (R.P.B.). Inte- 
esant este că nici în aceste cazuri 
romantismul nu e „pur“ tematic 
(drama transfugului consumată în 


actualitatea imediată — în filmul 
maghiar — şi un sîngeros episod 
consumat acum cîteva secole — în 


filmul bulgar sînt „subiețtele”), ci 
el vine tot din tratare, dar această 
tratare e atit de romantită, atît de 
intenţionat romantică, încît filmele 
pot fi încadrate în producţiile de 
deosebită calitate (în special pelicula 
maghiară) ale genului. 


„Ocolul“ 
sau romantisnul cotidian 


S.U.A.: 


„Love Story”, dar şi 


„Portocala mecanică” 
„AT BITI, SE s IA EH 


De aici au venit, cum se ştie, 
„Love Story“, cartea şi filmul. De 
aici a început şi discuţia despre 
resurecția romantismului. De aici, 
adică de la o carte şi de la un film. 
Nu e prea puțin? Se știe că un film, 


numai unul, poate face epocă, poate 


face școală, poate constitui „un 
moment” cu consecinţe în istoria 
cinematografului. In cadrul proble 
mei care ne interesează, - „Love 


Story” nu ilustrează această posibi- 
litate. Lucru cu atit mai semnificativ 
cu cît e vorba de Statele Unite, cea 
mai dezvoltată societate de consum 
(la scară mondială), unde, dacă 
teoria extrasă din „cazul“ „Love 
Story“ ar fi fost realmente valabilă, 


ar fi trebuit să ne aşteptăm ca 
3 din 5 filme ale studiourilor ameri- 
cane să fie, dacă nu pentru altceva, 
cel puţin pentru satisfacerea publi- 
cului, în genul peliculei de monstruos 
succes a lui Hiller. Ceea ce nu s-a 
întîmplat. 

Realitatea este că, de fapt, nici 
„Love Story”, nici alte filme asemă- 
nătoare, nu ca subiect, ci ca aer, ca 
factură, nu rezistă efortului teoretic 
de a fi încadrate într-un „curent” 
sui generis: „neoromantismul“, O 
cercetare a producției principalelor 
cinematografii naţionale (cercetare 
parţial făcută și în aceste rînduri) 
nu poate scoate la iveală nişte direcţii 
clare în acest sens, ilustrate pe 
deasupra de multe opere remarca- 
bile. Dimpotrivă, rezultatul cerce- 
tării este un număr normal și nu 
exagerat de titiuri și constatarea că 
e vorba, în general, de filme 
obișnuite, aplecate mai curînd spre 
banalitate decît spre excepţie. Fil- 
mele amintite pină acum în aceste 
însemnări ţin de ultima categorie, a 
excepțiilor, e drept, dar ele nu pot 
servi decît la demonstrația (dacă e 
nevoie de o asemenea demonstraţie) 
că filme romantice bune s-au făcut 
și se fac mereu, nu însă şi tade- 
monstrațţia că am putea vorbi, azi, de o 
resurecție a romantismului în cine- 
matografia mondială. 

Se poate vorbi, în schimb, cu 
dreptate, despre o  resurecţie a 
romantismului în rîndurile publicu- 
lui, ale celui din occident în primul 


rînd. Nu se fac azi în lume mai multe 
filme romantice decît ieri, dar aceste 
filme romantice sînt frecventate şi 
apreciate de 'public, așa cum nu au 
mai fost vreodată. Numai că aceasta 
e cu totul, dar cu totul altă problemă, 


ROMÂNIA: 


O direcţie romantică în 

filmul românesc? Nu! 

Momente romantice? 
Multe ! 


Nu se poate vorbi de o „direcţie“ 
romantică nici în filmul românesc, 
de-a lungul evoluției lui, sau astăzi 
în mod special. Motivele sînt ușor 
de văzut. Întîi, în ce privește un 
curent romantic, el nu a existat în 
cinematografia noastră, pentru că, 
în condițiile în care producția româ- 
nească de filme a fost şi este în medie 


$ 


„Departe de mulțimea cezlănțuită“ 


Ki 


sau romantismul întoarcerii la natură 


de 15 pelicule pe an, e normal să 
nu Se poată impune un anume 


"gen", dech în cazul în care cea 


mai mare parte a producției ar fi 
constituită din filme ale acelui „gen“. 
Lucru exclus în acest caz, tendința 
necesară şi normală fiind aceea a 
echilibrării „deficitului“ numeric prin 
diversitate de „genuri“. 

Cinematografia noastră este, din 
acest punct de vedere, o cinemato- 
grafie „obișnuită“ care, în condiţiile 
unei producții restrînse (încă) nume- 
ric și avind în față importantele 
sarcini ale educației prin cultură 
specifice unei cinematografii socia- 
liste îşi îndreaptă eforturile în 
direcția constituirii unui repertoriu 
național de varietate tematică, reali- 
zat într-o varietate de maniere, 
capabil să răspundă tuturor solici- 
tărilor, 

Au existat și există nişte „mo- 
mente" romantice în cinematograful 
nostru, detectabile nu atît la nivelul 
genului, cît mai curînd la acela al 
stilului, al „tratării“. Cel mai izbitor 
exemplu și, în acelaşi timp, unul din 
cele mai reuşite în producția ultime- 
lor luni îl constituie „Drum în 
penumbră”, film de cea mai strictă 
actualitate în primul rind, film de 
tensiune etică, învăluit într-un abur 
evident „romantic“. „Duminică la 
ora 6“, peliculă de implicație politică, 
nu era și ea „romantică“ în felul ei, 
în anumite zone, în acele zone în 


care alături de filmul politic se 

ea descifra şi filmul de dragoste? 

ar „Valurile Dunării"? Dar marele 

succes al stagiunii trecute, „Puterea 

fi Adevărul"? Dar „Pentru că se 
ubesc"] 

Au existat și există așadar şi în 
cinematografia noastră, ca In o'ice 
cinematografie „normală“, o serie ce 
producții care, unele mal mult, 
altele mal puțin, unele prin „stil“, 
altele ma! curînd prin subiect, țin 
de ceea ce s-ar putea :numi romana 
tism. Un romantism de natură spe- 
cială, cum am mai avut prilejul să 
precizez aici, vecin cu pasiunea 
nobilă, cu umanismul, cu o anume 
viziune asupra lumii. 

De un „neoromantism” nu poate fi 
vorba în cinematografia noastră, 
Pentru că, așa cum am văzut, chestiu- 
nea ţine în principal de reacția 
publicului, or, publicul nostru nu 
are nici un motiv să manifeste și 
nici nu manifestă o „foame“ exaltată 
de romantism şi numai de romantism 
(mai evidentă şi mai specifică dar, 
din păcate, slab onorată, este la noi 
o tonică „foame“ de comedie). 

Publicul nostru iubește filmele 
„romantice“ nu în chip special, d 
epal, așa cum iubește orice alte 
filme, cu condiția să le şimtă „ale 
sale“. Le întimpină cu plăcere și 
echilibru, atunci cînd îi spun ceva, 


Aurel BĂDESCU 


Sărmanele fetiţe bogate 


Lilian Gish sau Mary Pick- 
ford. Căci e tot una. Aceeași 
importanță negativă în istoria 
romantismului cinematogra = 
fic. Aceeaşi confuzie între 
romantism şi romanță, între 
adihca gravitate a vieții de 
aventură și puerila dulcegărie 
a melodramelor lacrimogene, 


pline de „orfeline“ în dublu 
exemplar și de „sărmane fetiţe 
bogate“. Asta, fireşte, nu ia 
nimic din meritele profesio- 
nale ale celor două ilustre 


pioniere., Istoriei romant s- 
mului ele chiar îi aduc o 
contribuție prețioasă: ne în- 
vață ce nu e romantismul; 
ne Învață să nu-l confundăm 
cu ceea ce el nu este. 


aa a ate Aën be S 


Lilian Gish — Mary Pickford: 


cele două orfeline 


A fi sau a nu fi roman 


Ultimul dans 


Una din cele mai bune fiice ale 
Hollywoodului a fost considerată 
Maria, fiica lui Gary Cooper. În 
ultimii lui ani, ani de boală şi 
singurătate, ea s-a sacrificat 
rămînînd fără încetare în preajma 
tatălui ei. Fotografia, din 1960, 
ni-i arată dansînd. Era ultima 
imagine a „extravagantului Mr, 
Deeds"! 


Cooper și „cea mai bună fiică“ Un solitar (Marlon Brande) 


Insula lui Brando 


Blazarea face ravagii în lumea 
filmului. După Mastroianni, care 
mărturisea că ar abandona fără 
strîngere de inimă cinematograful, 
iată-l pe Marlon Brando decla- 
rind unui reporter al revistei 
„L'Europeo” că intenţionează să 
se retragă. După imensul succes 
al „Nașului”, Brando și-a cum- 
părat o... insulă (Tatieroa, la 
65 km de Papeete), unde are de 
gind să experimenteze o viaţă 
nouă, situată cu totul în afara erei 
tehnologice. Actorul nu mai dă- 
duse interviuri de mulți ani de 
zile şi a anunțat căviitorul inter- 
viu nu-l va acorda înainte de 
sfirşitul lui 1982! í 


Premianta Elvira Popescu lingă premianții Delon și Brialy 


Contingent spiritual 


Veşnic tînăra Elvira Popescu a intrat din nou (pentru a cita oară?) în 
actualitate. La tradiționala decernare a „trofeelor, care are loc anual 
la teatrul parizian „Marigni”, ea a fost ,„premiantă' de onoare. Semnificativă 
este compania, exclusiv tînără, în care a fost inclusă cu naturalețe marea 
comediană: Alain Delon, Trintignant, Mireille Darc şi regizorii Brialy şi 
Yanne. Ceea ce se vede şi din alăturata mărturie fotografică. 


Un precursor 


Debuturi tardive... 


Televiziunea franceză are o 
emisiune: „Adresele trecutului“; 
a 125-aemisiune i-a fost dedicată 
lui Buffalo Bill. Cine a fost acest 
nume celebru? intii cowboy, 
apoi cercetaş, cavalerist, vinător 
de bizoni, spre: sfirşitul vieţii 
el s-a apucat de teatru, scriind 
piese şi jucîndu-le. Thomas Edi- 
son i-a închinat în 1893 un „re- 


Cecile — prietena copiilor Portal cinetic”. Ceea ce îl inves- 


Doi noi veniţi în regia de film, 
la vîrste apreciabile! Marele re- 
gizor leningrădean Tovstonogov 
ecranizează „Umiliţi şi obidiţi“, 
în timp ce clasicul scenarist 
Cesare Zavattini are de gind să 
urce pe platouri în această primă- 
vară cu „Ultima cină”. „La 70 de 
ani debutez din nou si sint foarte 


| emoţionat, a declarat acesta SC 
teşte pe Bufallo şi cu titlul de din urmă. Dar sper să-mi Moro SE Rëss S SES 
e Š (bombastic . spus). „precursor. al fer SPOAR ERIBE ERE : > Pila 
Actrițele şi arta cinematografului nez cu Bine cariera, ca regizor!" Tovstonogov, regizor de film 
J i y s 
(BYMAN A TP LDAP 
"Actrițe şi hobby: Gina Lollo- Buffalo Bill, celebru din 1893 


brigida (care de luni de zile 
străbate ca reporter peninsula, 
deghizindu-se cum poate) a pu- 
blicat la Roma un album foto- 
grafic intitulat „Italia mia“; Jane 
Fonda va scrie o carte de amintiri, 
abandonînd pentru un timp filmul. 

În schimb, mai de mult înde- 
părtata Cécile Aubry, întiia „in- 
genuă— perversă" a filmului post- 
belic (a se vedea scandalosul 
„Manon”), precursoarea Martinei 
Carol şi a Brigittei Bardot, se 
îndeletniceşte azi cu literatura 
pentru copii. 


Ze 


Ge SS SE 
ie“ (197 


(1946) la „César și Rosal 


De la: „Porţile noptii‘ 


Se 


2) 


Trecutul recondiționat 


Sint la modă reluările și întineririle. La Peris se reiau cu mare succes 
„Pe aripile vintului“” şi „Cintind în ploaie“. Dar italianul Sergio Leone nu 
se sfieşte să promită un remake după „Pe aripile vintulu:”, iar Ingmar 
Bergman are de gind să refacă, după Stroheim, „Văduva veselă”. Omenirea 
aşteaptă cu emoție versiunea '73 a acestor poveşti ale bunicilor. Se pregă- 
tesc noi batiste și noi hohote de ris... 


Si „adevăratul debut“ 
SEINI TREI Ia Zu PTA TI DAF TAL LOS 


Cum am mai scris, presa franceză socotește rolul jucat de Yves 
Montand în comedia lui Sautet, „César și Rosalie”, drept veritabilul său 
debut de mare actor sau, în orice caz, singura performanţă care o depă- 
şeşte pe aceea din „Porţile nopţii“ (1946). Uneori nemulțumirile se spun 
mai tirziu decit trebuie, şi atunci chiar elogiile au un gust amar. 


Pr. 


Seng 


A fi sau a nu fi romantic 


(Urmare din pag, 24) 


adeseori dacă 
se confundă termenul de roman- 
tic cu cel de romanţios, nici dacă, 


din tinerețea mea pînă acum, 
uvîntul romantic nu și-a schim- 
bat înțelesul. Pe atunci, el carac- 
teriza un curent literar cam de pe 
la începutul . secolului trecut și 

opunea termenului „clasic“, 
O rebeliune literară, care însoțe 


to 


rcere politică spre t 
feuda litate. Paseismul > cu 
platoșă, cu haremuri şi 
eri din dragoste, „mal du 
„ hipertrofia eului, alchimie, 
turbane şi  elixirul 


ep (är 


, ` consider romantismul 
spiritul epocii noastre, dar ad - 
cred că fiecare epocă se caracte- 
ază printr-un romantism. pro- 
priu. Personal, nu vreau să defi- 
romantismul ca supremația 
entelor asupra judecății 
u introducerea obligatorie a 


r 


ntir 
D 


g lacrimilor în film, poezie sau 
literatură, Pentru mine, roman- 
ti ul este viața transpusă în 


iar filmul o substituire, o 
relungire sau o redublare a 
acţiunii. Romantismul epocii noas- 
tre nu trebuie să apară ca o dis- 
trugere a unui echilibru, ci dim- 
potrivă, ca reînnoire a unor va- 
lori pe care o anumită lume în- 
cearcă să le denatureze. Roman- 
tismul trecutului -se realiza 
înainte de toate în conștiință și 
revoltă; romantismul epocii 
noastre este închinat luptei pen- 


třu autodepășire, luptei neîne 
trerupte pînă la capăt. Poate că 
filmul, mai mult decît toate 


ctul de vedere al reali- 
unul -pledează pentru ro- 
| de cea mai bună cali- 


tate, cel es 
mai anti oma 
„Putere (A 


este „Fili eră” + E drept că ea 
două oglindesc cu admirabilă 


fidelitate lumi total diferite. 


Acad. Grigore C. 
MOISIL: 
După definiția 
«clasică 
a. romantismului, 
eu nu sint 
un «romantic 


diavi ui, După a 
eu nu sint un 
def nitie, cea a rom 
sentiment 
traforaj și „Prière d'une vierge", 
După ac definiție eu nu 
sînt un romanţios. 


eastă definiţie, 
romantic, Altă 
anțioșilor, așază 
e omeneştiadinci între 


D 


stă 


Nu' apreciez un film după o 
S estetică.” Literatura ro- 
mantică a dat opere mari. Și cla- 
sicismul a făcut-o. Şi simbolismul, 
La fel pentru pictură sau muzică, 


pentru “sculptură sau film. Un 


film e bun sau prost. Din nenoro- 
cire poate fi şi mediocru, 


Sergiu 
NICOLAESCU: 
„Romanticul 
| „zilelor noastre 
nü eun visător, 
ci un luptător. 


tine 
mira- 


În fond, romantismu! este un 
fel de a vedea lumea nu în mod 
i înfrumusețată, ci mai 
o expresie a vieții. 

nul epocii noas tre nu 
ealitatea, dim potriv ă, 0 
Omul romantic al 
astre nu este un visător, 
el este un artist, un optimist şi 
în același timp un luptător. In 
drumul lui, oricît de greu ar (i, 
va avea tim p să vadă și florile 
răsărind, iar dincolo de orizon- 
tul rece de gheaţă va crede că 
bate întotdeauna o inimă fier- 
binte, Desigur, nu Don Quijotte, 
clasicul -romantic al universali- 
tății, este cotul fidel pe care 
l-am copia astăzi, Și totuşi, cît 
de invidios sînt t elteod GI 


oriu 


spre deosebire de lite- 
ratură, este apropiat mult mai 


afirmă azi 


mult de acele fluctuații caracte- 
ristice modei, Ce păcat că este 
aeal Şi totuși, în această scurtă 
existență a lui trebuie să-i recu- 
noaștem uluitoarea forță de in- 
fluență asupra milioanelor de 
spectatori. Vremelnică, dar in- 
tensă satisfacție. Nu știu dacă 
filmele altora sau | 

tre sînt un răspuns adecvat 


Deşi epoca tehnică ne face 
să ne îndepărtăm de sursele 
educaţiei noastre romantice, nu 
înseamnă că nu putem fi roman- 
tici, chiar cînd întreprindem SCH - 
uni al căror produs este realist, 
In specialitatea mea: construcţii 
hidrotehnice şi lucrări de ape, am 
dese prilejuri să văd cum cele 
două tendinţe se împletesc: eco- 
nomicitatea barajelor se îmbină 
cu frumusețea lor, lupta crîncenă 
cu natura se suprapune entuzias- 
mului, iar calculul material se 


Pentru ` epocă atit de 
tehnică şi de lipsită de idealisme, 
epocă  „desenchantee“”, cum se 


atît de des, şi pentru 
„trezirea“ la cruzimea existenţei, 
pe care au operat-o în conştiinţe 
cele două războaie mondiale, 
ca să citez evenimentele cele 
mai izbitoare, romantismul pare 
net în contratimp. Eu cred,totuși, 
că e în spiritul epocii. Este în 
spiritul unei epoci ceea ce con- 
ştiinţa epocii resimte ca necesar. 
Tocmai pentru că totul e posibil, 
pentru că totul e știut, pentru 
că zilnic sîntem hrăniţi de presă, 
radio, televiziune și film cu ve, 
tile cele mai senzaţionale, şi 
uneori cele mai groaznice, pentru 
că planeta e obligată să trăiască 


atorului de 

De fapt, nu cred că am răspu 

>xact întrebărilor puse. Mai < 
bă am avut o discu f 


Prof. dr. ing. 
Dorin PAVEL: 
Putem, D. romântici, 


char cind întreprindem 


acțium. reahste. 
Caâlculul material 
lasă dublat. - 
de pasiune 


lasă dubiat de çp 
isate 


acestea doar rez 


tului că sîntem mere 
ătat riurilor 
Cred că răsp 

adecvat îl dau filmele 

mai dur, mai bărbătesc, cun 


atitea din reportajele de 
hidrocentrale, prezentate la tele 
viziune, sau cum a fost 
burător „Putere Îi A 
în. care 
nică, î 


al 


azi, nu înseamnă. 
a fizdezinformat, 
näiv dulceag : 
şi călădicel.. 


tura epoc n 

și chiar ridicol, e limpede că 
romantismul e legitim și în spi- 
ritul epoc și, -prin urmare, el 


își regăsește vitalitatea și se 
expri în forme noi. Conştiinţa 
asigură echilibrul între esența 


unei perioade şi spiritul ei, și 
suplineşte carenţele. Şi roman- 
tic trebuie să fie, la urma urmei, 
orice artist şi orice individ nee- 


puizat sufleteşte, fiindcă prin 
cuvintul romantism nu trebuie 
să înțelegem doar fenomenul 


încercînd să-l. uit pe 


el tul- 


46 


Depinde care filme credem 
că se potrivesc unei asemenea 
disponibilități. Aici, examenul ca- 
sei de bilete nu e întotdeauna 
perfect concludent. „Love Story”, 
de pildă, a fost văzut de mili- 
pane de oameni pentru că promi- 
tea să răspundă unei nevoi su- 
fletești. După mine, promisiu- 
nea nu a fost satisfăcută, dar 
filmul, mediocru, era totuşi fă- 
cut în așa fel încît lăsa specta- 
torul să viseze, să se emoționeze, 
să-și proiecteze pe peliculă pro- 
priul romantism. Sumedenie de 
filme de succes, filme de dragos- 


te, de la idilă pînă la melodramă, 
nu răspund în mod real acestei 
nevoi — dar promit să-i. răspun- 
dă. Altele, fără să. promită, 
răspund cu adevărat — și unele 
din ele sînt nişte acte artistice 
incontestabile. Am senzația că 
în această direcție: acţionează 
şi sensibilitățile popoarelor. Sînt 
„tari“ la filme romantice. polone- 
zii, rușii, bulgarii, de pildă, ceea 
ce corespunde unui lirism slav 
așa cum a fost el ilustrat de lite- 
ratura clasică. Wajdă ori Tarkov- 
ski, după minë,” sînt nişte mari 
romagtici, chiar dacă. înfățișează 
viața uneori în chip deosebit de 
crud, fiindcă romantic nu înseamnă 
dezinformat, naiv,  dulceag şi 
căldicel, 

SARITI SUPERE ECH DSU EROSTA E SR 

Anchetă realizată 
de Romulus RUSAN 


Pe plaja secolului... 


Într-o tă străină, un re- 
portaj şi citeva fo 
despre nişte turiști vesel 
ceau plajă într-o insulă din Pa- 


cific şi jucau golf într-un decor 
romantic, înotau în apele proba- 
bil verzi sau albastre ale ocea- 
nului, dar tristețea lor de Robin- 
oni moderni exista, totuși, evi- 
dent, în absenţa barurilor şi a 
femeilor etc, Aceşti băieţi surf- 
zători și cu ochelari de soare și 
desculți și în costume de baie 
colorate se transformau în fiecare 
zi în îngeri exterminatori, pilo- 
tînd deasupra Vietnamului zeci 
de bombe în sute de tone, şi 
moartea dusă de ei din cer se 
revărsa într-o ploaie migratoare 
dar ei nu vedeau răul ce-l desă- 
vîrşeau şi nu se considerau cul- 
pabili, ei îndeplineau o misiune, 
erau la datorie, Agresiunea și 
vioțența grau planificate de alt- 
cineva, nu de ei, nu se simțeau 
responsabili. Manson, în mîndria 
lui idioată, se considera! Dar 
acești băieți, sau se gîndeau la 
partidele de tenis ce aveau să 
urmeze la bază, sau poate nu se 
gîndeau la nimic din moment ce nu 
simțeau nimic şi nu aveau nici o 
problemă de conştiinţă. De ce 
să aibă? a răspuns unul. Pentru că 
apasă un buton pentru eliberarea 
bombelor cu buricul degetului 
mic sting? Nu. Ei au primit or- 
din de la comandantul suprem 
de a îndeplini o misiune într-o 
zonă dată, Ei trebuie să-și înde- 
plinească misiunea rapid, precis, 
şi să se înapoieze la bază. Aşa că 
băieţii cei şase, ce pilotau un 
avion ce costă cîteva milioane 
de dolari, nu ştiau ce eviolenţa. 
Violenţa era planificată de alt- 
cineva, ei nu erau buni sau răi, 
ei erau în misiune; cu măşti de 
oxigen pe față mai mult de cîteva 
ore, nevăzind, în afara celor doi 
piloţi, cerul, nevăzind nimic în 
întunericul în care trăiau în mi- 
siune — întuneric la propriu în 
primul rînd căci ei trăiau misiu- 
nea lor în cifre, în mesaje elec- 
tronice, în dialogul cu ordina- 
toarele și cu ecranele radar. Ei nu 
văd victimele, nu văd ţinta lor, 
scopul, ei văd doar în radar nişte 


coordonate şi apasă un buton 
cu buricul degetului mic stîng. 
Turiștii veseli și rezultatul rai- 
durilor lor ne vorbesc nu doar de 
violenţă și de un decor romantic, ci 
chiar de esența unei anumite lumi 
eminamente schizofrenice. Dacă 
filmăm jumătate din această lume, 
descoperim cruzimea conștientă 
şi inconștientă. (mai ales a exe- 
cutanţilor) sau romantismul celor 
ce, goi și sănătoși, şi izolaţi în- 
tr-un paradis climateric — își vi- 
sează iubitele și joacă tenis. 

Şi animalele sînt violente, însă 
agresivitatea lor cea mai violen- 
tă, ca să zic așa, se manifestă 
nu faţă de propria lor specie. Dar 
omul e un animal superior și el 
poate să-și ucidă semenul cu 
sîngele cel mai rece posibil, Mai 
ales se manifestă acest spirit agre- 
siv în hoardă, în grupuri. -Manson 
era conducătorul unui clan. Ro- 
mantismul apare atunci cînd o- 
mul descoperă că este singur şi 
are nevoie de o unitate interioa- 
ră, de un sprijin, şi-l caută, fie 
într-o credință, fie în dragoste, 
care este tot un fel de credinţă. 
Romanticii din filme descope- 
ră că civilizaţia şi banii nu 
pot opri moartea să-şi facă da- 
toria, şi atunci privesc pati- 
noarele goale şi reci și inaugu- 
rează „love-story“-smul. De a- 
semenea, sadicii pot să aibă iubiri, 
Romantismul mai presupune o 
latură lunară a vieţii, el e faţa 
nopţii, a viselor, și ne duce spre 
tot ce e străvechi și sacru. Dacă 
pînă azi a triumfat în filmele 
occidentele violența, și azi balanța 
pare să indice o creştere a ro- 
mantismului, este doar o ches- 
tiune de cîntar, și de moment, 
şi deci neimportantă, Cei doi 
poli nu pot trăi unul fără celă- 
lalt, cum regele de noapte din 
om nu poate trăi fără regele de 
zi, Zic eu, glumind. Sau, mai pre- 
cis: adevărul, romantic sau vio- 
lent, se află între buricul dege- 
tului mare al piciorului drept, 
aflat pe plaja fierbinte și buri- 
cul degetului mic a! mîinii stîngi, 
aflate la 15.000 de metri altitu- 
dinès Pe aici pe undeva, nu? 


D. R. POPESCU 


Cu 
realism 
despre 
romantism 


Comentind ancheta noastră, 
Ov, S, Crohmălniceanu crede. că: 
„Cinematograful, 


atunci cind 


işi merită numele, 


nu poate să nu fie. realist, 
Că e de dorit să aibă imaginatie, 
sensibilitate, curaj de a visa 
şi a-și pleda idealurile 
cu pasiune — 
` . 56 
cine crede contrariul : 


Am fost solicitat — cum 

vedeți — să comentez 

răspunsurile la ancheta 

organizată de revista 

noastră în numărul aces- 

ta. Nu preaaveam chef, 
dar pînă la urmă am acceptat din 
trei motive: 

În primul rînd, 
lume poate rezista 
redactoarei şefe; 

n al doilea rînd, fiindcă nu aveam 
nici un subiect pentru rubrica mea, 
a cine-ideilor; 

În al treilea rînd, fiindcă dosarul 
anchetei mi s-a părut, după ce l-am 
citit, plin de interes. 


findcă puțină 
rugăminţilor 


Concluzii 


neașteptate 


Mă grăbesc, prin urmare, să vă 
comunic constatările pe care răspun- 
surile mi-au permis să le fac: întii, 
că romantismul este considerat în 
perfect consens cu spiritul epocii 
noastre. Părerea întruneşte un acord 
aproape unanim. Cum la anchetă au 
participat persoane cu preocupări 
foarte variate, lingviști, matemati- 
cieni, poeţi, sportivi, regizori de 
teatru și cinema, medici, romancieri, 
ingineri, profesori, critici şi istorici 
literari, răspîndirea opiniei nu poate 
să lase dubii. Singur acad. Grigore 
Moisil explică de ce nu poate fi nici 
„romantic“, nici „romanţios“. Alt 
răspuns, aparent disonant, e reduc- 
tibi! la convingerea generală. Poeta 
Ana Blandiana. crede că- epoca 
noastră reclamă nu iluzii, nu pro- 
iecții ale imaginaţiei, ci luciditate 
şi realism. Dar atitudinea aceasta o 
justifică prin prea desele dezamăgiri 


pe care oamenii le-au cunoscut,încer- 
cînd să trăiască visul romantic. Sîntem 
realişti, fiindcă nu avem încotro: „bi- 
nele nueste încă despărțit de rău, fru- 
mosul e amestecat în milioane de nu- 
anţe cu urîtul”, Se lasă surprinsă aici 
o dragoste „par dépit", cum spune 
francezul. Cealaltă, nerecunoscută, 
psihologia ne învață că n-a dispărut 
şi n-a rămas mai puțin profundă, 
chiar atunci cind suferă o repudiere 
publică. Sufletul omenesc păstrează 
și azi mari disponibjlități romantice, 
rezultă așadar din anchetă. Trebuie 
să vă mărturisesc că nu m-am aşte p- 
tat la aceasta. Eu îmi credeam 
contemporanii mai blazați, dar pro- 
babil că-și ascund foarte bine înflă- 
cărările secrete, acel „tezaur sacru” 
de care vorbeşte colega mea Zoe 
Dumitrescu-Bușulenga. Dacă am pri- 
ceput însă cu adevărat ce urmărea 
ancheta, e cazul să împingem ana- 


liza răspunsurilor mai adinc. Nu 
atit prezența unor disponibilități 
romantice în sufletul omului de 


azi o interesa, cit intensitatea lor. 
Altfel zis, voia să afle ce şanse de 
resuscitare are la ora actuală o artă 
chemată să le satisfacă și, mai precis, 
dacă se justifică oare istoric, în 
prezent, un gen de filme romantice 
care au început să fie produse, pe 
scară largă? 


pa 


0 reînviere N 


_“a“romantismului ?. ` 
Bd ettlech 


Examinate din acest punct de ve- 
dere, răspunsurile nu mai concordă. 
Că trebuie să salutăm ca extrem 
de oportună o reînviere a romantis- 
mului în arta contemporană crede 
aproape sigur Al. Balaci. Ceilalţi 


Romantic și cotidian („Dragostea începe vineri“ de Virgil Calotescu) 


participanti la anchetă nu sint chiar 
atit. de categorici. Pentru mulţi 
(acad. torge lordan, prof. dr. ing. 
Dorin Pavel, prof. dr. Gh. C. Dimitriu, 
Maria Banuş, Lia Manoliu), sufletul 
omenesc n-a încetat niciodată să 
manifeste. aspirații romantice. Sa- 
tisfacerea lor e necesară, dar nu 
mai imperioasă astăzi ca ieri, Unii 
introduc precizāri care sînt de fapt 
rezerve mascate. Liviu Ciulei dorește 
să reţină doar „elanul“ romantic, 
conducîndu-l însă către soluţii rea- 
liste. Mircea Mureşan nu vrea să 
abandoneze nici el avinturile, proiec- 
tele grandioase, neliniștile de care 
sîntem bintuiți la sosirea primăverii, 
plăcerea de a visa. Dar sentimentul 
lui e că filmele româreşti conțin 
o doză prea mare de romantism 
„Încît îţi vine să strigi: să fim rea- 
fait: D.R. Popescu ne atrage aten- 
ţia că gustul întoarcerii la natură 
se conjugă pentru numeroşi tineri 
ai vremii noastre cu 0 cruzime 
rece, impersonală, hipertehnicizată. 
O metaforă inteligentă vine să 
fixeze această dublă identitate a 
lumii în care trăim: cu buricul 
degetului mare al piciorului drept 
pe o plajă fierbinte şi buricul dege- 
tului mic al mini! stîngi, la 15.000 
de metri altitudine, pe un buton 
asasin. Şi Maria Banuş are grijă 
să aducă o precizare asemănătoare. 
„Love Story“ şi „Portocala meca- 
nică“. Nimic mai antiromantic ca 
filmul lui Stanley Kubrick. Cine ar 
avea însă obrazul să conteste că 
această sinteză a atrocităţii cores- 
punde unei anumite mentalități con- 
temporane? „Romantic“, şi pentru 
Petru Popescu, nu înseamnă a fi 
„dezinformat, naiv, dulceag şi căl- 
deel", Analizate de aproape, răs- 
punsurile la anchetă ne duc la o 
nouă constatare surprinzătoare. Ple- 
doaria unanimă pentru legitimitatea 
actuală a romantismului  sfirşeşte 
paradoxal într-o respingere a lui. 
Prof. dr. Gh. C. Dimitriu ne avertiza 
că accepţiile atit da diferite date 
termenului ar putea să încurce lu- 
crurile. Bizareria situaţiei are însă, 
cred, alte cauze. Participanţii la an- 
chetă ştiu foarte bine ce este roman- 
tismul. Ei ar vrea realmente să-l vadă 
resuscitird, dar într-o variantă cu tc- 
tul irediră. Practic, romant'smul acesta 
ar trebui să fie saturat de realism, 
un copil născut înțelept, dacă e 
posibil așa ceva. Pe mine, personal, 
ideea nu mă sperie. Cum trăim 
într-o epocă de science-fiction, de 
ce n-ar fi acest neoromantism un 


Istoria în retrospectivă romantică („Ceaţa“ de V. Popescu-Doreanu) 


Romantic à la Fănuş Neagu și Radu Gabrea („Dincolo de nisipuri“) 


adevărat „mutant“ care ar veni pe 
lume înzestrat cu o teribilă lucidi- 
tate, păstrindu-și totodată intacte 
frăgezimea sensibilităţii şi cutezanța 
imaginaţiei infantile? 


Cinematograful 
nu poate să.nu fie 


L = realist +, 


Lucrurile spuse direct despre ci- 
nematograf întăresc caracterul para- 
doxal al rezultatelor anchetei. Toc- 
mai filmele care eram înclinați să 
credem că răspund unei sensibili- 
tății romantice nu par să placă 
apărătorilor ei. „Love Story i-a 
lăsat reci pe toți participanții la 
anchetă, Reproşurile aduse filmelor 
noastre sint de ordin realist, Acad. 
lorgu lordan le impută. pe drept 
cuvînt, lipsa lor supărătoare de na- 
turalețe. Urmărind filmele de dra- 
goste produse la Buftea, ai impresia 
că românii nu mai știu să iubească. 
Ceea ce i-a plăcut profesorului 
dr. ing. Dorin Pavel în „Puterea şi 
Adevărul” e tonusul dur, „bărbă- 
tesc", Mariei Banuş îi satisface gus- 
tul de romantism, iarăși, un film 
realist ca „Moara cu noroc“. O ilus- 
traţie tot atit de paradoxală capătă 
aceeași preferință la Petru Popescu, 
El numeşte doi regizori prin exce- 
lenţă romantici, Tarkovski și Wajda. 
Caracterizarea e exactă, dar ultimul, 
căruia i se potrivește Îndeosebi epi- 
tetul, afolosit cel mai romanticfilm ai 
său, „Cenuşă“, casă arate ce umbră 
funestă şi tragică aruncă pornirile 
romantice asupra istoriei poporului 
polon. Substituția remarcată înainte 
intervine din nou.  „Sumedenia 
de filme de succes — spune 
Petru Popescu -- filme de dragoste, 
de la idilă pînă la melodramă, nu 
răspund în mod real acestei nevoi — 
dar promit să-i răspundă. Altele, 
fără să promită, răspund cu adevă- 
rat...” Aşadar, aspirațiile romantice 
se satisfac astăzi prin filme nero- 
mantice, sau care, în orice caz, 
nu par să aibă deloc un asemenea 
caracter. Ana Blandiana apreciază 
la Bo Widerberg, autorul „Elvirei 
Madigan" şi al lui „Joe Hill”, tocmai 
lupta acestui mare regizor cu încli- 
naţiile sale romantice, accentele 
tragice și de răscolitor sarcasm 
scoase din ea. Din surpriză în sur- 
priză, ancheta sfirşește, totuși, prin 
a mă linişti. Pină la urmă bag de 
seamă că nu am gusturi atit de sin- 
gulare cum începusem să cred. 
Cirematograful, atunci cînd îşi me- 
rită numele, nu poate să nu fie 
realist. Căe de doritsă aibă imagina- 
ţie, sensibilitate, curaj de a visa şi 
a-şi pleda idealurile cu pasiune, 
cire susține contrariul? Numai teo- 
reticienii „cir6-vrite'-ului, în arti- 
cole, pentru ca apoi să se ducă să 
vadă un film cu „subiect” şi „acţiune” 

Poezia ecranului ţișneşte dintr-un 
ochi care ştie să străpungă adinc 
în realitate. Fără un creier dotat 
cu fantezie şi o inimă în stare să 
bată puternic e imposibil să reușea- 
scă aceasta Vreţi să le numim com- 
plementul romantic indispensabil al 
imaginii cinematografice revelatoa- 
re şi percutante! N-am nimic îm- 
potrivă! Să nu uităm însă ochiul 
ațintit asupra realităţii, fiindcă, aco- 
lo unde else închide, cinematograful 
moare. 

Ancheta noastră dovedeşte că, 
oricită sete de romantism ar exista 
în noi, din fericire nimeni nu do» 


rește aşa ceva. 
Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


47 


Scrisoarea lunii 


„Un dor nebun“ 


Ne-am gindit că la acest număr consacrat neoromantismului, să 
triem din corespondența noastră tot ce ne-au scris mai romantic, chiar 
şi mai, lacrimogen, scumpii noştri cititori. Sperăm că nu vom păcătui 
prin monotonie. 

„Scrisoarea lunli“ credem că va defini deajuns de clar care ar fi 
acel „repertoriu romantic“ pe care dosarul nostru a încercat să-l con- 
tureze. Precizăm că am păstrat nealterat stilul, cu [toate romantis- 
mele şi romanţiozitățile sale, studentului de la arhitectură: 

„S-a născut în mine, nu știu de cînd şi de ce, nefirească într-un 
anume fel, provocatoare de neliniște si neîncetate căutări, o senzaţie 
de a cărei persistență presimt că n-am să scap decît cu greu: mi s-a 
făcut un dar nebun după miezul cald din ființa gingaşă aj filmului care-și 
poartă în petale frumusețea cerului albastru și a gîndului curat și bun. 
Cu ardoare năzuiesc să pătrund iarăşi în universul „Mestecănişului” 
lui Wajda... E un film cu care mi-aș mîngtia dimineţile şi mi-aş umple 
de freamăt înserarea tăcută. Las privi cu nesaț și cu dragoste, la ne- 
sfîrşit, fiindcă în-urma lui lasă boabe calde de rouă. Aştept să mai aud 
întrebarea: „Vă place, Brahms?“ ca să răspund: „La fel de mult cît 
Ingrid Bergman“, și-apoi să mă las învins de amintirea lacrimilor furate 
de previzibiiul sfirșit. De undeva, de departe, mă cheamă „Vrăjitoarea” 
să-i ascult teama, să-i laud prosp peţimea, făptura sprintenă şi să o apăr 
de răutate, ca să-și contemple veşnic în oglinda lacului tăinuit ochii 
cei mari și blinzi de zînă. Mai vreau să revăd „Corabia nebunilor“, fie 
şi numai pentru Oscar Werner. Mai vreau.să mă copleşească o anume 
„Fascinaţie“ pe care doar Gregory Peck poate s-o arunce ca pe o mantie 
deasupra-mi; mai vreau să-mi cînte sufletul de bucurie cå în ziua cînd 
văzînd „Atunci i-am condamnat pe toți la moarte“ primit-am o parte 
din comoara neprețuită a lui Ipu: un soare mare şi puternic, într-un 


asfinţit aprins de sperant tă! Dar cîte filme încă nu-mi doresc să le iau 
de la capăt, din cîte al tele nu tînjesc să mi se dăruiască secvenţe măcar. 
Culmeă e că gîndul meu cel mai dornic aleargă spre înălțimile unui film 
despre care nu știu aproape nimic, decît că pașii lui, sînt de fapt intenţii 


de zbor şi că se numeşte „Elvi 


N.R. t 
soare venită de ia 
plică singure construcția, 


și asta e esenţial... 


Cronica 


spectatorului 


Topul romantic: 1. „Drum în 
penumbră; 2. „Anonimul venețian”. 

Chiar şi fără un număr consacrat 
problemelor  neoromantismului, fil- 
mele care ne-au adus cea mai bogată 
corespondență se dovedesc a fi 
două mari filme sentimentale: 
„Drum în penumbră” și „Anonimul 
venețian”. Cel puţin în ce priveşte 
„Drum în penumbră“, putem afirma 
că abundența scrisorilor a concurat 
la un moment dat pe aceea de la 
„Love Stor y". Ne vom permite așadar 
o triere ceva mai severă — supărin- 
du-i probabil pe mulți care nu-și 
vor vedea publicate opiniile—o 
triere gradată în superlative) mode- 
raţii şi obiecții violente, căci gama 
de sentimente a fost, după cum se 
vede, largă: 


„Drum. în penumbră” 


Superlativele: 


e am văzut filmul „Drum în 
penumbră”. Vă avertizez de la în- 
ceput, am de-gînd să folosesc super- 
lative, fără nici un pic de jenă. Să nu 
2imbiţi mefistofelic,, domnilor inté- 


8 


Vë 


ra M 


mai put 


ectivele, 
al secolului XX. O mai fi şi altceva- 


fadigan”. 


Adrian STOENICĂ 
student anul 2 Arhitectură, 
Str. Gabroveni 12, 
Bucureşti 


icot demult o osemenea scri 


Credem că studiile la Arhitectură nu ex 
turnura frazei la un tinăr bărbat 
dor repertoriul său nu ne. displace, 


ți pînă-n virful unghiilor. 
-am tot săturat să aud de așa-zise 
filme intelectuale care se adresează 
spiritelor superioare, să vin acasă 
de la film. să-mi pun comprese 
la cap şi să-mi frămînt mintea dece 
naiba actrița principală  descojea 
pereţii, cine ştie ce idee interesantă 
vrea să scoată în relief regizorul 
şi eu n-o pricep. Nu, „Drum în pen- 
umbră” este un fiim care nu te 
împinge la escogitaţii ale minţii, 
ele se adresează mai ales inimii, este 
un film sincer, realist, lipsit de orice 
fel de arti ificialitate, curat, curat ca 
o tacri m i . 


Ella D. 

Str. 30 Decembrie nr.3 

Urziceni 

9....Este un film extraordinar. Am 


văzut o sală întreagă ieșind de la 
film în tăcere, nu cu batistele la 
ochi (ca la „Love Story”) ci într-o 
tăcere meditativă cum rar mi s-a 
întîmplat să văd în ultima vreme. 
Mulţumesc lui Lucian Bratu pentru 
acest frumos şi trist Love Story. 
Mulţumesc din toată inima celor doi 
mari interpreți. Vă mulțumesc dum- 
neavoastră pentru promptitudinea 
cu care v-aţi ocupat de acest film. 
Mulţumesc Magdei Mihăilescu care 
știe să-l admire pe Cornel Coman”... 
Mariana STANCU 

Craiova 


e Drum în penumbră“ are un 
succes grandi os la Bacău, Dar dacă 
întrebi pe cineva de ce, îţi va argu- 
Va: cu epicul, cu fabulați a filmului 

sau CH creația actoricească aM argare- 
tei Pogonat, Se uită numele lui Bratu, 
al lui Glrardi, al tul Dan Ștefănică, al 
lui Petru  Popesci ca scenarist. 
Adică publicul încă nu pretinde decît 
acțiune-epic, întîmplare, eroi, Mar- 
gareta Pogonat creează prima eroină 
memorabilă a filmului românesc de 
actualitate... Chiar dacă nu consider 
„Drum în penumbră”. o capodoperă, 
şi nu exclam „formidabili“lnu pot 
accepta ideea nereuşitei lui (sînt îm- 
potriva articolului din „Săptămîna“ 
— sen inat de Radu Georgescu), E un 
film t „ credibil, amar, poetic“. 
Marilena MANCU 

Cornişa Bistriţei 


Bloc 7 7, Bacău 

9... P t poate sta 

oricind de n rile interprete 
ale ecranului mondial“, 

Anca IONESCU 

Dinicu, Golescu 23-25 

București 

N.R.: Idee împărtășit foarte 

muli còrespondențti printre care: 

ing, C. Marinov (Bucureşti), Stelian 


Tătaru (București), care at de 
altfel şi atenția că „nu vor ia 
compa! dțiile dintre această itä 
cu Je onne Moreau, cu A i 


să nu se facă, 
e și n-ar ajuta cu ni- 
ed talentului * Marga- 
retei Pogonat“... 


9 „Putem numi filmul „Drum "on" 


penumbră” un Love Story românesc? 
Eu zic că da" 


Zilahy O. CSABA 


peste 70 zile soldat — Zalău 


Moderaţii 
PIAN a ate n E ip A EE 
e garu um în penumbră" e bun 
prin, au Cici e Mo- 


Cineidee de Saaie 


tribulre a Margaretei Pogonat în 
rolul eroinei principale si e mai pu- 
ţin bun prin impresia de fals; de arti- 
ficial pe care o lasă în unele 


situații”, 


Alex. MARCOVICI 


Bd. Ilie Pintilie 37, 

București 

@ „Chiar dacă nu este deschizător 

de drumuri ca „Puterea și Adevărul“, 

în cinematografia noastră va rămîne 

ca una dintfe cele mai frumoase 

pelicule, un film lipsit de artificii, 

în care noi oamenii, ajunşi deseori 

ja răscruci de drumuri, ne vom des: 
coperi cu adevărat“... 

Ivan IOAN 

Str. Nicolae Bălcescu 372, 

Tălmăciu- Sibiu 


DR iii it ai a 
Cej nesentimențali şi „răi: 


Ó „Un film & care se identifică 
det multora dintre noi, un 
film =— furpriză pentru cinematogra- 
ful românesc, dar vai, de n-ar fi fost 
atîta „poezie“ în dialogurile perso- 
raptor, de par fi fost atîtea replici 
mai mult sau mai puțin exagerate...“ 

Mamella CONSTANTIN 
Oraş. Gh. Gh, Dej 


9 „Scenele mai mult sau mai puţin 
umoristice strecurate la acea redacţie 
și chiar orl de cîte ori apare micuța de 
16 ani consider că nu-şi aveau locul 
în film, Voiam o melodramă (N.R 
sic!) şi nu o dramă sau o jucărie de 
sentimente, Dacă se urmărea pas cu 
i firul une] melodrame, toată 
umea ar fi fost mulț umită. Dar aș- 
teptările ne-au fost oarecum înşe- 
late..." 
Rusu COLEA 
Str. Vasile Alecsandri 
Bloc A 1 Vaslui 


e „Filmul putea fi una din reușite- 
ie de prim ordin ale cinematografului 
românesc, Dacă n-am avut această 
bucurie este pentru că nu s-a arătat o 
cuficlentă consecvență în tratarea 
temei de pe pozițiile realităţilor 
noastre sociale. Nu se poate admite 
ca în încercarea ei de renaștere, Mo- 
nica Holban să fie o învinsă... Nu mă 
gîndesc la vreun  hapyy-end silit, 
dar dacă Fellini a găsit calea revenirii 
la viață a Cabiriei, cu atît mai mult 


noi, în condițiile noastre...” 
G. BRUCMAIER 
Calea Unirii 37, 
Suceava 
9... Pe scurt, estevorba de o banală 


aventură la mare (ah, marea)l a unei 

smile funcționare... Ah, această 
doar mnha Monica!" 

Viorel MORARU 

Str. Stadionului t5 


„Anonimul' venețian” sfidează 


„love Story“ 


lată cea mai romantică —de un 
romantism bine și lucid stăpinit - 
scrisoare despre filmul italian, din- 
tr-un „curier“ abundent în lacrimi și 
strigăte sfişietoare: 
e „...Dimineaţă de octombrie. Am 
intrat nehotărită în sala de cinema. 
Asistasem în troleibuz la o discuție 
penibilă care-mi dăduse oarecari 
îndoieli] în trăinicia iubirii; un tînăr 
cinic perora insistent despre avan- 
surile unei fete sărace cu duhul ce-i 
declarase iubitului ei că „s-a hotărît 
să facă pasul”, Tînărul oarecare sub- 
linia (în gura mare) detaliile supă- 
rătoare, în timp ce prietena îl ur- 
mărea  încîntată. Epilogul acestei 
triste poveşti l-a formulat ea: „Proas- 
te sînt fetele!”... Am încercat de-a 
lungul filmului sentimente contra- 
dictoril, Astfel, pentru a putea spune 
acum că m- ge impresionat omenescul 
acestui cuplu, străin de orice conve- 
niență morală A estetică -— pentru 
a face această afirmaţie, au trebuit 
să treacă momente chinuitoare, în 
care observam asimetria dintre cei 
dek detail fiziologice care şocau re- 
Una mea ipocrită. Dar odată trecut 
acest prag... Cînd am depășit limita 

GE, a spectatorului canibal ce 
ee, ografează  îmbrățişarea cuplu- 
ul din Verona, ce! ce măsoară să- 
riturile fof Bébé! şi verifică autenti- 
citatea diamantelor doamnei Bur- 


sau a nu fi romantic 


i 


Cineidee de anticameră 


ton... Cînd am depășit această barie= 
ră, am -putut aspira în tihnă parfu- 
mul inedit al acestei opere... Tre- 


buie să mărturisesc, spre ruşinea 
mea, că această operă pură mi-a in- 
spirat o dorință meschină. Tîrziu,- 
cînd acordurile „anonimului venețian" 
s-au stins, mi-am dorit foarte mult 
ca Veneţia să nu dispară înainte de 
a o vedea. Reclinost, e un gînd e- 
goist., Ar trebui să: dorim cu toții, 
ca Veneţia să nu. moară niciodată, 
Veneţia şi nu numai ea"... 
Liana MEDAN 
Bucureşti 2 


Dar ceea ce şochează în scrisorile 
„Anonimului  Veneţian“ este cum 
publicul nostru sentimental opine 
filmul lui Salerno celuilalt mare film 
sentimental, campionul incontesta- 
bil al genului, „Love Story“. E un 
fenomen straniu. E ca și cum idolul 
de ieri se încearcă a fi doborit cu 
o anume patimă şi furie, printr-un 
nou idol al aceluiaşi gen: cine ar fi 
crezut în urmă cu citeva luni că 
„Love Story" va deveni un „tiran 
huit", un film contestat chiar de ro- 
mantici? Pină la o concluzie, merită 
surîs: 


9 .... Agonia acestui om, agonia 
acestui oraș, această poveste despre 
dragoste şi moarte e departe de a 
fi o speculație sau mai bine-zis o 
afacere financiară (Nr: Se înțelege 
apropo-ul, nu?). E unul din puţinele 


travellina-avant 
DERT RI TIT in a SEPT BRE 


To be. De la 
pînă la „Explozia” sau 
piatră” sau „Zestrea” şi 


„Răsună valea" 


tici, Romanticii visau cu ochii 


chişi, neorealiștii visau ca 


chiși-închişi! 
mul liricolucid, 
încrezător-obiectiv, 


regizor, pină mai ieri îndoit 


„Nunta de 
„Parașu- 
Ost", am fost și sîntem neoroman- 


iepurii, 
cu pleoapele ridicate, neoromanticii 
visează cu un ochi deschis şi cu altu! în- 
chis... Trăiască visul visat cu ochii des- 
Trăiască  neoromantis- 
temeraro-temperat, 
răiască ochiul 
înşelătorînchis al cuplului scenarist- 


persoană și unic în spirit, şi de la o 
vreme unic în persoană și îndoit în 
spirit, trăiască ochiul - magic mereu 
treaz al camerei de luat vederi! 
Scriem detaşaţi poeme neoromantice 
în vers alb, un poet funcționar scria 
cam așa: „Sînt propriul meu soclu/ 
Sînt un copac ramifiscent / Sint 
propria mea coroană de arbore / 
Sînt propria- mi rădăcină / Numărul 
anilor mei / Evident glorioși / Se 
numără din paisprezece-n / Șais- 


filme buns, e un „Love Story“ mult 

mai complet din punct de vedere 

uman și am îndrăzneala să afirm că-i 

mult mai bun decît acesta din urmă. 

Stimaţi cititori, vă dau drept de apel. 
Adresa mea: 

Stud. Teodor NEDELEA 

Complex „Grozăvești“ 

Bloc E — Bucureşti 


e „..Credeţi-mă, mă gîndesc cu 
groază ca şi acest film să nu aibă 
tragicul şi nedoritul destin al „Pădu- 
rii de mesteceni“...“ (Nr: Dar gîn- 
dul pentru marele film al lui Wajda 
nu durează mult. Polemica se face 
cu cine ştim...) De ce „Anonimul ve- 
nețian“, săracul, n-a avut parte de 
nişte ursitoare care să poarte în 
lumea largă vestea nașterii lui, 
aşa cum s-a întîmplat la nașterea 
celui care a bătut toate recordurile 
în privinţa încasărilor, a celui care 
a stors pînă și ultima lacrimă a spec- 
tatorului, a celui care a trecut în 
ordinea preferințelor de peste ocean, 
înaintea drogului şi a tutunului? Uf, 
„Love Story", copil norocos și răs- 
fățat ce ești, vei rămîne oare singur 
la părinţi sau îţi vei găsi și tu „Nașul"? 
Daniela PREDEȚEANU 

Str. Zlătescu 73 

Bucureşti 


e ,...Noi nu avem nevoie de un 
„Love Story” care te ridică undeva 
deasupra, printre norișori  pufoși 
şi amorași (N.r: Cine ar fi crezut?) 
noi avem mai multă nevoie de „Ano- 
nimul venețian“, Critica a fost ne- 
favorabilă? Nu-i nimic. Filmul nu a 
avut Succes de casă? Nu-i nimic!.Noi, 
cei care citim numai rubricile In- 
spectoratului Capitalei şi ne strîngem 
bocnă să. vedem „O floare şi doi gră- 
dinari“ sau „Vagabondul“, plîngind 
de destinul altora și de universul 
lor pueril — vom fi capabili să 
înţelegem -cîndva ce înseamnă ca un 
om să trăiască și să moară în oraşul 
lui”... 


Vasile Alex. BABOI 


Str. Aleea Terasei 4 . 


Bucureşti 


Fraza cea mai sfişietoare a intregii 
corespondențe „venețiene”: 
9,„Din toate iubirile din lume, nu- 
mai una, a lor, nu m-a făcut să pling, 
pentru că există acolo și iubire şi 
moarte, sl pentru că în fața lor n-ar 
trebui să se pliîngă niciodată. Nu mă 
întrebaţi „de ce“... 


Carmen MIHALACHE 
Str. Vrancei 36 
Bacău 


Dialog 


între cititori 


Nu poate să lipsească din acest 
„Curier“, care se vrea ecoul mai mult 
sau mai puţin contrastant al „dosa- 
rului“ nostru neoromantic, citeva din 
răspunsurile primite la întrebarea 
pa care am lansat-o în nr, 10/72, 
pe marginea scrisorii primite de la 
soldatul Szekely Francisc: Poate fi 
confundat sentimentalismul cu pros- 
tul gust? 


v 
"ef gp za fe 
to 


.* 
ef, v.e 


Sp 


9... Sentimentalismul socot c 
cuvint ceva mai lung şi deri 


curier 


` 


din aceeași familie cu numitul sent, 
ment. Cu toate astea, sentimentalis- 
mul mi se pare a fi cu totul altceva. 
Este o încărcătură inutilă de senti- 
mente, de vorbărie veşnic goală și 
cu foarte multă trecere la unele 
fiinţe, Puţine sper, superromantice, 
care-și poartă capul printre nori. 
Norocul cel mai mare este că,în viaţă, 
sentimentalismul e mai mult un cu- 
vințel scris pe o pagină de dicţionar, 
Există filme în care timp de două 


ore ţi se arată tot felul de minuni, 


Angelici neîmblinzite, măritate de 
N ori, cu o floare şi cu cîte doi grădi- 
nari, cu morţi care învie, ce de fapt 
nu au fost prea morţi, cu cow-boy 
care pentru un pumn de dolari mor 
şi învie dacă le mai dai unul în plus... 
Eu zic că gustul ţine de regizor şi 
cînd regizorul nu-l are, e vai și a- 
mar, Şi tot eu zic că alea sînt filme 
de bun gust în care nu sînt strigate 
sau cîntate pe toate drumurile sen- 
timentele, în care nu se face atita 
caz de ele, şi nu se moare pentru ele, 
şi cînd se moare, credem şi noi că 
într-adevăr am murit...” 


Violeta DELEANU 
Caransebeş 


NR Din cite ne-am interesat, exa- 
menele despre care ne întrebaţi. se 
vor ţine în 1973 în perioda cunoscută. 


9 ..... Păi și „Love Story” $i „Romeo 
şi Julieta“ (de care spui, tovarășe 
soldat) sînt sentimentalism; de un 
sentimentalism bubuitori  Zici că 
i-au plăcut... Cum să nu-ți fi plă- 
cut? Eu aș putea spune precis de ce 
ți-au "plăcut: tocmai pentru senti- 


mentalismul lor! Căci concluzia mea: * 


ntalismul e un rău necesar". 


Petrică LEBAVIKS 
pensionar, București 


sentime 


Caricaturi din „La Pologne" 


„CURIERUL" 


este selectat și redacta! 
de Radu Cosașu 


sau a nu fi neoromantic 


prezece / Şi celui care va 
Această taină / Soclul meu / Dar 
eu sînt ; 
trebui să-l cedez", 


Trăiască neoromantismul. Cei mai 
cei mai plini de elan, de 
avînt, de energie pepsicalorică, cei 
mai temperamentali, mai virili, mai 
bărboşi, 
mai vechi încercaţi, 
mai mereutineresperanţe, toți sîn- 
tem neoromantici. Visăm cu un ochi 
deschis la adeziunea -publicului și cu 


entuziaști, 


cholerici dintre noi, mai 
mai mustăcioși, 


celălalt-înthis-la un Oscar băgat în 
sfîrşit în buzunarul de la vestă, vi- 
săm, visăm, visăm... Doar pentru 
asta avem adeverințe de neoroman- 
tici, vizate în fiecare an: 1971, 1972, 
1973: să visăm, Visăm că facem filme 
"de actualitate (visaţi, tovarăși, cel 
puţin unui din visele voastre va de- 
veni... film); visăm că facem filme 
de artă, că facem comedii, filme de 
ficțiune ştiinţifică, istorice, poli- 
tiste, de toate. 


ceziega / 


propriu meu soclu / Va 


De toate. Sintem nec 
Nu mai e nimeni ca noi. Hai să ini- 
(em o masă rotundă. Cu diametrul 
cît mai mare, să aibă loc cît mai 
mulți. Să avem toți loc, Și să discutăm 
toţi, vorbe să discutăm. Să vorbim, 
să discutăm,, să vorbim discuții. 
Despre _neoromantism. Despre neo- 
romantism în film. Despre cinemato- 
grafie în plină epocă neoromanțică. 
Vom avea toți cîte un cartonaș în 
față, scris cît mai vizibil, să se vadă 
cît mai bine: regizor, scenarist, pro- 
ducător, operator, decorator, etc., 
(adică nu: etc, nu va fi scris nicăieri) 
Şi vom vorbi și vom discuta neoro- 
mantic, Vom discuta neoromantic 
despre programul prea încărcat al 
actorului, despre condiţia fizică a 
cascadorului, despre  apetenţele 
bergmanofelliniantonioniene ale re- 
gizorului, despre abnegaţia  producă- 
torului, ` despre» spiritul novator al 
decoratorului, despre arta croito- 
rului, despre: celevăzuteînstrăinătate 
ale regizorului, despre ingratitudi- 


` 
romantici. 


pr Se 
Marte, des 


cului, .Să 
nimic RA 
care as! 

tratapilarotom izat, 


tarului, despre proasta 

' sala de cinema X, des- 
yol de gospodar al resp nsa- 
sală Y, despre trucaje, 
ntaje, despre. echi taţie şi 
despre „Selena și despre 
pre frişcă şi tarte. 
e condiția neoromanti- 
vorbească. despre orice, 
nu-i rămînă nedisecat, fie- 
ct al problemei să fie te- 
să vorbească, să 
vorbească,  Pină la 


Aceasta 


Oorbească, să 


SE, 


Pină la un punct. Cind masa 
rotundă. trebuie să ia sfirșit. Fără 
să fi discutat un lucru. Unul singur: 
dragi tovarăși, dintre noi cei de față, 
adunați. de jurimprejurul acestei 
m neoromantice, cine are şi 
ie? Cine este şi: TALENTAT? 

Dar ședința s-a terminat. Hai 
acasă, neoromanticilor. lar am scăpat 
da punctul ästa... 


Radu GEORGESCU 


49 


Saturată ge violență, asprimi şi glacial, arta 
lumii pășește, cam repede — poate, cam neaștep- 
tat, fără îndoială, spre un fel de neoromantism. 
La bursa valorilor estetice (sau para) se înregis- 
trează o scădere, imprevizibilă, precum crahul 
financiar din anii '29, a acţiunilor „cinice“.Urmă- 
rind evoluţia lucrurilor, ai impresia că sîngele 
de pe ecrane (mari sau mici) a pierdut zece puncte, 
că incomunicabilitatea cronică dintre bărbat și 
femeie se clatină serios și că „homo homini 
lupus“ — el însuși trece prin momente de criză. 
În schimb, cîteva acțiuni, care se prăbușiseră de 
prin 1950, erau prost văzute și găseau cu greu 
cumpărători, precum iubirea pur şi simplă, dorința 
de a te bucura de viață sau durerea pricinuită de 
pierderea unei fiinţe dragi!, cunosc salturi spec- 
taculoase, S-a produs așadar minunea de nimeni 
așteptată? Frumosul? a încetat să mai fie urit? 
Și tocmai acuma? 

Semnalul neoromantismului (cel puțin în zona 
ecranelor) l-a dat, s-ar zice, „Love Story". Lacrimile 
eroilor lui Segal au inundat teritoriile hiperrealis- 
mului, declanșind o mare contraofensivă a emo- 
ţiilor clasice. Așa, în orice caz, vor nota economiștii 
sentimentelor în. studiile de la sfîrşitul veacului. 

Televiziunea bucureșteană a fost luată, dacă 
nu mă Insel, cam prin surprindere de acest nou 
val. care s-a ridicat împotriva noului mai vechi. 
Pe de o parte, pentru că, la drept vorbind, TV-ul 
nostru n-a ajuns „ca alţii“ la limita extremă a 
negației. Pe de altă parte, pentru că, oricum, e 
greu să nu fie luat prin surprindere. 

Sărind însă peste cercetarea fenomenului, 
trebuie să mărturisim că reflectarea și sprijinirea, 
da, sprijinirea -neorealismului, s-ar înscrie de 
minune în programul spiritual al studioului. Şi că 
miza e mai mult decît ispititoare. 

Ne-ar place, de pildă, să întîlnim pe ecran niște 
„neoromantici“. Care nu trebuie să fie obliga- 


1 „Drazi” fiind, se pare, unu! din 
la putere după o eclipsă îndelungată. 
a Vezi nota 1 


cuvintele care revin 


telecinemateca 


Gabin, actor 


Nu şi-a făcut iluzii, pentru că nu 
se visa actor; se visa mecanic de 
locomotivă. A ajuns actorul nr.1 
al Franţei iar locomotiva n-a con- 
dus-o decit într-un film. E demult 
în fruntea box-office-ului, dar tră- 
jeşte retras la ferma sa din Norman- 
dia. „Gloria? E rezervată generali- 
lor. Noi, actorii, avem ceea ce se 
cheamă „P.P.' adică popularitate 
provizorie“. „Provizoratul” lui Gabin 
durează de aproape 4 decenii. A 
început cu „Drapelul“ (1936), lansat 
de Duvivier şi mai ales cu „Azilul de 
noapte“ al lui Renoir, unde aproape 
debutantul strălucește alături de 
celebrul Jouvet. Cu „Pépé le Moko, 
banditul din Casbah, un fel de Her- 
nani al ecranului, întilnește perso- 
najul care-l va consacra: hoțul- 
gentilom aruncat la marginea socie- 
Git, dar încercînd să reziste „mocir- 
lei“ cu demnitate. Gabin aduce filmu- 
lui francez dintre cele două războaie 
poezia omului fără importanţă (şofer, 
mecanic de locomotivă, dezertor, 
muncitor revoltat) cu viaţa lui neferi- 
cită ridicată la rangul de împotrivire 
tragică, sublimă. Chiar cind e nevoit 
să ucidă (de obicei dintr-o pasiune 


i, 


fără iluzii 


privind o privire 


Tele-neo-romantism 


Da! Mi-ar place să intilnesc pe micul ecran 
nişte neoromantici. 
Nu e obligatoriu ca ei să fie 
întotdeauna chitariști 


toriu chitariști. Dar care trebuie să ofere o ati- 


valori a existenței la, 
tudine față de viaţă. De la felul cum nu se lasă 


curios 


mai ales, la (sînt foarte 
să receptez o asemenea emisiune) felul 


acaparați, dominați si înşfăcaţi de „Obiecte“, la um vor şi ştiu să-şi definească idealul. 
modul cum şi-au alcătuit camera-n care trăiesc, 
de la locul acordat de ei dragostei pe scara de 


Al. MIRODAN 


Primii neoromantici ai anului. '73 
(Toma Caragiu și Anda Călugăreanu) 


disperată, ca în „Bestia umană“, a 
lui Renoir sau în;, Noaptea amintiri- 
jor", recent oferit detelecinematecă,  mocnire minuţios descifrată, chin 
îşi sfidează destinul, hotărindu-și ce macerează lent obrazul împietrit, 
singur sfirşitul. Se baricadează în un semiton mai scăzut din vocea 
cameră, îşi retrăieşte într-o noapte Alba" fără iluzii, celebra voce „di- 
de aşteptare existența fără multe năutru“, a gindului aspru, lucid, 
bucurii, trage energic o linie a eşe- vocea marelui Gabin. Un fel de 
cului peste trecut şi pe fața tulbu- Bogart al ecranului francez, dur și 
tandru în aceeași clipă, solitar şi sp: 
lidar, totuşi, cu o umanitate întreagă, 
disperată, desmoştenită. Dar demnă. 

Desigur, „personajul Gabin" e 
opera colectivă a unor poeți-scena- 
rişti, ori poeți-regizori ai ecranului 
francez ca Jacques Prévert, Carco, 
Renoir, Carne, Duvivier. Dar me- 
ritul mare al lui, care declară cu 
modestie „Nu sînt actor, mă mul- 
țumesc să-mi duc personajul la mine 
şi să-l joc cu temperamentul meu“, 
este că reușește să fie el în o sută de 
feluri.  Infjexibilitatea măștii lui 
ascunde, mai mute mistere şi bio- 
grafii decit toată seria Maigret-urilor 
strălucit interpretate.  Ursuzenia 
lui are mai multă disponibilitate 
umană decit o sută de zimbete com- 
plezente. Să rămii lucid, fără iluzii, 
într-o profesie care hrăneşte iluzii, 
e o tărie pe care doar un talent res- 
ponsabil față de el şi de societate 
și-o poate permite. Omagiindu-l pe 
Gabin, Telecinemateca noastră n-ar 
fi trebut să uite opere-cheie ca 
„luziacea mare”, „Azilul de noapte, 
„Oameni fără importanţă“, „Marile 
familii“. 


rată încă de amintiri se aşterne, im: 
pasibilă, hotărîrea morţii. Joc sobru, 


popularitate provizorie de peste 40 de ani 
(În „Strada preriilor“) 


A 
S 
ZS 
E 


Alexandru BOGDAN 


peri- 
peri 


Nu ştiu cum se face dar ir 
metrul acestei rubrici, filmul, chiar 
dacă rubrica apare într-o revistă de 
„Cinema”, într-o iubită revistă de 
cinema (nu numai pentru că este 
singura), filmul, deci, a ocupat, în 
nsamblul preocupărilor noastre tv., 
un rol minim. Am vorbit destul 
de des despre emisiunile de diver- 
tisment (chiar atunci cînd diver- 
tismentul devenea sinonim cu 
plictiseala), despre programele du- 


e 9 Wes 


LS? 


telesfirșit de săptămînă 


'30- 


45 


Istoria filmului ? 
Abia dacă urcă 
dealul Bolintinului 


şi nu a văzut niciodată Carpatii 


Fără ca nu se poate scrie nici o istorie a filmului 
(Greta Garbo) 


pă-amiezelor duminicale, despre fel 
de fel de interpreţi şi interprete de 
muzică mai mult sau mai puțin ușoară, 
despre emisiunile duminicale con- 
sacrate coplilor-(uitînd, vai, să amin- 
tim contribuția importantă a unei 
entuziaste a genului, Brîndușa Zaiţa- 
Silvestru, sufletul transmisiilor pă- 
pușereşti, omisiune regretabilă pen- 
tru care ne cerem scuze), dar despre 
filmele telesfirșitului de săptămină, 
chiar dacă am mai amintit citeodată, 
cum s-a întîmplat și luna trecută, am 
vorbit totuşi rar şi accidental. Fără 
voia nimănui, probabil, rivalităţile 
şi invidiile dintre film și televiziune 
(oare cine invidiază pe cine?) s-au 
făcut, astfel, simţite... 


60 km. fatidici 

DI BI III ITI NEPAL: CRAI 

Departe de mine gindul repara- 
toriu, Dar cred că o anume emisiune 
cinematografică a micului: ecran se 
cuvine, neapărat, a fi semnalată, 

mă refer la aceea prodigioasă, 

nsacrată bilunar „Istoriei filmului”. 

1 capul locului, o constatare in- 
terogativă aproape că se impune: 
de ce accesul la acest program este 
rezervat, cu obstinaţie, telespecta- 
torilor din București, Chitila, Fun- 
dulea și Bolintinul din Vale (nu deţin 
nici o informaţie privind ascensiuni- 
le programului 2 spre Bolintinul din 
Deal), și de ce rămîne el interzis tele- 
spectatorilor din afara razei fatidice 
de 60 de kilometri.care înconjoară 
Capitala? Aș lăsa întrebarea la o 
parte, dacă această „Istorie a filmului“ 
de pe programul 2 n-ar fi unica 
emisiune de cultură cinematografică 
din repertoriul micilor ecrane, acum 


Istoria în viziunea 
lui Eisenstein 


cînd filmele "telecinematecii se pot 
dispensa fără remușcări de „textele 
critice”, fie pentru că nu își justifică 
întotdeauna apartenența la rubrică 
(şi atunci „textui critic” devine, 
evident; pleonastic), fie pentru că 
îşi refuză „luxul“ unor comentarii, 
deşi cu voia sau fără voia lor, și a 
altora, anumite explicaţii, uneori se 
impun. Dar să lăsăm la o parte 
subiectele mai puţin plăcute... 


(impulsuri au fost multe, nu numai 
„explozia” sonorului, ci şi cristali- 
zarea unor personalităţi regizorale 
și actoricești, perfecționarea modali- 
tăţilor de expresie cinematografice 
și altele, desigur). Ciclul inițiat de 
televiziune, beneficiind de sprijinul 
unor critici de film cu o solidă 
platformă profesională — precum 
DL Suchianu, Florian Potra, George 
Littera — şi cu generoasa contri- 
butie a Arhivei Naţionale de filme, a 


$ 


Procesul social al Americii, semnat de Orson Welles 
(„Cetăţeanul Kane“) 


Documentarul-document 
(Italia văzută de Ivens) 


Toboganul filmului mondial 

EE Fe DEP GI E RELE 

„Istoria filmului” de pe programul 
doi, emisiune: conştiincios si științi- 
fic îngrijltă, alternativ de Doina Bo- 
ieriu și Viorica Bucur, se ocupă siste- 
mate, de cîteva luni încoace, de peri- 
oada cinematograficăa anilor '30—"*45. 
Perioada, în sine, reprezintă un mo- 
ment de fortificare a artei a șaptea, 


luminat din diferite unghiuvi epoca 
aceasta de reală importanţă în evo- 
luția artei cinematografice. „Filmul 
social“ al anilor '30 — '45 a fost in- 
vestigat, nu o dată, în elocvente 
pagini de comentariu sau de film. 
Evoluția comediei de epocă a fost 
însoţită de regretul autorilor emisi- 
unii, care au urmărit —nu fără 
tristețea despărțirii comediei de 
vîrsta sa de aur — toboganul filmu- 
lui mondial, după isprăvile legendari- 
lor Stan și Bran, după acea inegala- 
bilă „Supă de rață” a fraţilor Marx, cu 
umorul ei de o superbă naivitate și 
prospeţime. Şi aşa mai departe, pa- 
norama cinematografului mondial din 
anii '30 — *45 a fost investigată de 
realizatorii micului ecran în retros- 
pective substanțiale şi documentate. 


Regretul telespectatorilor tine, 
probabil, de natura exemplificărilor: 
modalitatea aceasta a fragmentelor 
scurte de filme este respinsă adesea, 
de mulţi, ca needificatoare. Dar tre- 
buie ţinut seama de faptul că într-o 
oră și jumătate de emisie, pe „schele- 
tul” oral a! ciclului, oricum ar proceda, 
realizatorii nu pot înghesui zeci sau 
sute de filme care ar putea servi, 
oricînd, ca 'argumente. Așadar, nu 
concepția de ansamblu a ciclului de 
„istorie a cinematografului" e, în 
primul rînd, amendabilă, ci eventual 
modul în care sînt selectate imaginile, 

Regretul principal al comentato- 
rului rămîne acela că o astfel de 
emisiune de cultură cinematografică 
abla dacă urcă dealul Bolintinului 
şi n-a văzut niciodată Carpaţii... 


Călin CĂLIMAN 


Kä 


< 


— Poţi vorbi de amintiri din 
televiziune? 


— În 1958, după o scurtă tre- 
cere prin Radio, la secția scrisori, 
am venit la Televiziune. Ne con- 
cepeam “atunci emisiunile stind 
pe iarbă, sub un dud, care e un 
leit motiv al amintirilor noastre. 
Nu ştiu cum erau emisiunile, dar 
a fost vara cînd am avut cel mai 
frumos bronz. Nimeni nu ne-a 
oferit un abecedar TV, a trebuit 
să-l inventăm noi. Cum se scrie 
o ştire pentru Televiziune, cum 
se face un reportaj, cum se con- 
duce o anchetă, pentru noi în- 
semna descoperirea Americii. 


— Cum s-a format reporterul 
Carmen Dumitrescu? 


— Reporterul “Carmen Dumi- 
țrescu este Tei o, invenţie a 
televiziuni 
ani la Telejurnal, ştiri de 3 rîn- 
duri, interviuri de 1 minut şi, 
fireşte, reportaje, dar nu mai 
mari de două minute. 


— Toţi reporterii mari. încep 


prin a face lucruri mici. Vă mai 
amintiți de primul reportaj? 
— La emisiunea „Am văzut 
pentru dumneavoastră”, pe care 
nol o consideram „reportaj“ și 
ni se părea ceva extraordinar, 
aduceam în studio nu numai oa- 
meni, ci şi obiecte pe care le 
prezentam: noi sortimente de 
mezeluri, produse de panificaţie, 
fructe îmbietoare şi cîte altele. 
Noi, „reporterii“, ne plimbam 
printre ele, vorbeam, luam inter- 
viuri, criticam, lăudam, etc. și 
bineînţeles că la sfîrșitul emisiu- 
nii— partea cea mai plăcută — 
consumam...recuzita, 


— În filmoteca Televiziunii se 
află un emoţionant reportaj al 
dumneavoastră, filmat acasă la 
George Călinescu, Se mai află şi 
altele. Aţi luat Interviuri unor 
oameni de cele mai diferite pro- 
fesii, de la mari personalități ale 
științei şi culturii româneşti pînă 
la oameni necunoscuţi, întilniţi 
pe stradă. Salturile acesteanu 
v-au creat complexe? 

A MSSE T AER N 

— Deloc! Un reporter ade- 
vărat trebuie să facă față orică- 
rui interlocutor! i 
E VEE RIDA TE EI PERDETE ATT 

— Acest lucru e esențial pen- 
tru reporter? 
ua SEO 


— Esenţial e talentul, după 
cunoştin- 


aceea spontaneitatea, 
tele... 


4 


m lucrat vreo 6-7 


Lipsa mea 


Tactul 
nu e punctul meu forte, 


de modestie 


a ajuns proverbială 


— Ce talent? Talentul de re: 
porter? 


— Da, talent de reporter, a- 
dică ceva care nu se învață ca- o 
meserie oarecare, nu se capătă 
cu anii, oricită vechime ai avea în 
schemă. 


— Dumneavoastră aveţi ceea 
ce numiţi „talent de reporter”? 


UI 


— E proverbială lipsa mea de 
modestie, nu? 


— Şi e de ajuns acest 
e, 


ta- 


EI 
o 
> 
en 


— În cartea „Tehnica prezentă- 
rii programelor de televiziune”, 
plină de sfaturi bune şi de care 
nu ţinem seamă cei care lucrăm în 
această profesie, Bruno Lewis 
spune că un reporter trebuie să 
fie mai mult decit deștept — in- 
teligent, să aibă suflet, să aibă 
tact și să ştie să-şi asculte inter- 
locutorul. 


— Tact aţi spus? Ştiţi că an- 
chetelor dumneavoastră li se re- 
proşează o anume agresivitate? 
Irmina TEE ERR ` mes 


—— Ştiu! Şi mai ştiu că tactul 
nu e punctul meu forte. Dar ade- 
seori sîntem nevoiți (vorbesc şi 
în numele unor colegi) să ne sî- 
cîim interlocutorii cu tot felul 
de întrebări. Cînd am început fil- 
mările, știm aproape totul despre 
cazul respectiv, despre oamenii 
implicați... ştiu precis ce vreau 
să prezint judecății publice. A- 
proape întotdeauna interlocuto- 
rul încearcă să se prezinte altfel 
decit e, să se pună într-o lumină 
favorabilă, să ocolească proble- 
ma spinoasă în discuţie. Cum poate 
un director, care uită că e şi 
tată, să fie dispus și să mă pri- 
mească cu braţele deschise? Cum 
poâte o mamă, care-și urăște 
copilul, să aibă bunăvoință faţă 
de întrebările mele? Cum poate 
o fată, care a alunecat spre pros- 
tituție, să recunoască deschis „pro- 
fesiunea” ei? Atunci reporterul 
trebuie să apese poate mai mult 


$ 


asupra subiectului. 
rafinament ~al 


Dozajul e un 
profesiei... 


Een Ee 
— Cum alegeţi subiectele an- 
chetelor? 


— Colaboratorii mei sînt toţi 
oamenii cinstiți. Și în această fară 
sînt milioane.. Nu mă deranjează 
cînd, chiar într-un restaurant, 
ospătarul în timp ce mă serveşte 
îmi oferă o sugestie. Pentru că 
subiectele cele mai interesante 
sînt oferite cu modestie... drept 
sugestii. 


— Vă socotiți încheiată misiu- 
nea o dată cu difuzarea pe micul 
ecran a anchetelor? 


— De acolo înainte sînt alţii 
care ar trebui să se ocupe de 
cazurile în discuţie. Atunci cred 
că rostul nostru încetează. Nu e 
destul să relevi opiniei publice 
răul? i 

— Nu vă preocupă deloc fap- 
tul că o astfel de anchetă ar putea 
dăuna reputației unui om? 


—- Ce se poate face cu reputa- 
ţia unui bărbat simpatic, manie- 
rat, cult, medic pe deasupra, 
care ciomăgeşte o femeie de 80 
de anl și care e chiar mama lui? 
Trebuie să mă mai preocupe 
„reputația“ lui sau e mai uman să 
mă preocupe soarta mamei? Cred 
că noi am ales bine! 


E ap la A iai] 

— Spuneţi-mi, vă rog, de, ce 
credeți că anchetele dumneavoas- 
tră cu caracter social, cele în 
care supuneți dezbaterii publice 
anumite fenomene negative, care 
se mai manifestă încă în viața 
noastră socială, au mai mult 
succes decit alte emisiuni, repor- 
taje, interviuri? 


— Pentr? că ne preocupă în 
cea mai înaltă măsură tot ceea 
ce încă mai frînează mersul înain- 
te al societății noastre. Fenome- 
nele negative, problemele în sus- 
pensie, nedreptățile, mentalită- 
tile retrograde, sînt inamicul nos- 
tru nr. 1. 

În altă ordine de idei, trebuie 
să amintesc că și eu am făcut 
pentru emisiunea „Prim plan” 
numeroase interviuri (Radu Priş- 
cu, Liviu Ciulei, Henry Coandă, 
Maria Flucsă, lon Ţiriac), în care 
am adus în faţa camerelor chipul 
omului de tip nou, cu adevărat 
devotat construcţiei socialismului 
în- România, fie ca savant, artist, 
muncitor sau ţăran. $i nu se 
poate spune că emisiunea „Prim 
plan“ nure o emisiune de succes, 

Şi acum mă scuzaţi că nu v-am 
răspuns pe măsura așteptărilor 
şi dorințelor dumneavoastră. După 
fiecare filmare, aşa mi se spune. 


şi mie. 
N. C. MUNTEANU 


OT 
N 


tă de familie“). Filmul său, „Vecina“, 
realizat pentru televiziune e şi distins 
cu Marele premiu la Festivalul "de 
la San Remo '72, a fost difuzat cu 
un succes extraordinar În 


EE EERSTEN 
Succes polonez 
ESI A IE IF, CH 


După Andrzej Wajda, care a 
realizat pentru televiziunea poloneză 
tulburătorul film „Pădurea de mes- 


difuzat apoi pe rctelele 
cinematografice din multe țari, vm" 


teceni", cadrul 


unei seri poloneze transmise de 


clusiv România, un alt regizor televiziunea franceză. 


polonez se afirmă pe platourile Pe cînd şi pe ecranele noastre? 


mici! 


televiziunii: Krzysztof Zanussi („Vias Mari sau 


Cind — la sfîrșitul anului 
trecut — televiziunea a 
transmis turneul-triumf, 
a! lui Ilie Năstase, de la 


Barcelona, multora din 

cei cărora le place 
să mănînce idoli, li s-a aplecat. Au 
avut o stare „de panică organică 
dîndu-și seama că idolii nu sînt buni 
la toate mesele. Trebuie să mai faci 
și o pauză. Mănînci un idol, mănînci 
dõi, la al treilea te-apucă sătulia. 
Totuși, pofta de a minca idoli va 
continua să crească. Atîta vreme cit, 
dintr-un meci, trebuie să iasă un 
învingător și un învins, ba publicul 
unuia, ba publicul altuia va tinde să-și 
mănînce- idolul. Așa s-a întîmplat 
și cu o parte a publicului nostru. 
Cînd Năstase a pierdut la Smith în 
Cupa Davis, s-au căscat cîteva sute 
de guri, poftind idol., S-au auzit 
maxilare, crănțănind de poftă, şi 
dintro dată, noi, toţi, regi neînco- 
ronați ai oinei devenisem specia- 
işti în tenis. Năstase a fost găsit 
“vinovat. Prin Ilfov și pe la Tecuci, 


prin Caraș, ca și prin Sighetul-Mar- 
naţiei au urlat de durere, în pămînt, 
eroii retreziți ai unui neam întreg de 
tenismeni. Se ştie că, la noi, tenisul 
cunoaște o înflorire excepțională. 
Din tată-n fiu ze predă aceasta 
ștafetă a tenisului. Pe patul morții, 
olteanu! și moldoveanul, dobrogeanul 
și ardeleanul mai au puterea să-și 
cheme fiii ai. së le încredințeze des- 
tinele familiilor, testamentele, ven- 
detele de familie și rachetele de tenis: 


„Vasile, Gică, Tudorache, Costele, 
Niţă, mă, copii, mă, eu mor, da” voi 
duceţi mai departe ideea de tenis 


Atitvă Asta să 

HU a acolo în pămint, 
că tenisul nostru strămoșesc pro 
Ei bine, așa stînd lucrurile, 

mii şi mii de hectare de 
tenis. în țară, dezvoltindu-se tenisul 
atît de mult, sub calda răsuflare a 
Consiliului Naţional pentru Educaţie 
> F APE 


faceți voi şi eu voi 


auzind 


avînd no 


adevărat. 
In bogatul palmares cinematografic 


De necrezut şi totuși 
al Claudiei Cardinale nu figurează 
nici un film de televiziune. Nu că 
n-ar. fi vrut, ci pentru că nici n-a fost 
invitată vreodată. Nedreptatea a 
fost în fine reparată. Claudia Cardi- 
nale va debuta pe platourile televi- 
ziunii italiene. Deocamdată nu se 
ştie în ce, dar a acceptat invitația 
lui Alfredo Gianetti pe considerenr 
tul: „este singurul regizor pentru 
care acceptă să lucreze Anna Mag- 
nani 


Ecranizări 


Regizorul Serghei Solovioy con- 
tinuă seria ecranizărilor inspirate de 


-televiziunea franceză, 


eseri 


Poa te 
la desert 
găsim aliceva, 


niscai 
simple vedete 


La felul întîi — idoli, la felul doi — idoli, 
idoli... Poftă bună! 


Adrian E 
văzut de 


|. Clenciu 


Năstase, care vorba  ageamiilor 
noștri — „ne-a mincat Cupa visl" 
Iämindul! Neatentu! de el! 


la Barcelona ne-a ară- 
noi, 
ce mari sint cîteodată 


Turneul de 
tat ce ridicoli sintem citeodată, 


spectatorii. Şi 


teleglob 


literatura clasică rusă şi sovietică. 
După debutul său după o schiță de 


Cehov și piesa lui Gorki „Egor 
Buliciov şi alții” pentru marele 
ecran,  Soloviov lucrează pentru 


televiziunea din Moscova „Dirigin- 
tele de poștă” după Puşkin şi pentru 
televiziunea din Leningrad „Raze 
misterioase” după Alexei Tolstoi. 


LE SR IEI ROZE EEN 
Cuie şi economii 
as ZAPIS PEPE TEST, PE DETA: RI 


„Lumea spectacolului", o mare 
expoziție de pictură organizată de 
cu tablouri 
semnate de peste 180 de stele şi 
steluțe din lumea teatrului, filmului, 


televiziunii, varistăților şi muzicii 
ușoare. Printre autorii lor se numă- 
rau Michèle Morgan, Ludmila Tché- 
rina, Henri Crémieux şi alţii. A 
făcut vilvă un mic incident care a 
precedat vernisajul. Pentru a-şi ex- 
pune operele, toți participanţii au 
fost nevoiţi să-şi aducă de acasă 
cuiele, deoarece televiziunea a refu- 
zat să le procure. Din raţiuni de 
economie... Asta economiel 


re 22 ORGIE CI 7 DCS SUA EET 
Popularitate 
IEI APARA RE EA AT PRICE DAE 


Walter Cronkie este considerat 
ca unul din cei mai buni ziarişti de 
televiziune din Statele Unite. Co- 


ei, jucătorii. La felul întti, noi mîncăm 
idoli, la felul doi, idoli, la felul trei, 
idoli... Poftă bună și să ne fie de bine! 

Pe la mijlocul lui decembrie 1972, 
Năstase a dat un interviu la televi- 
ziune, sau mai bine zis a apărut la 
televiziune, pentru că de vorbit 
Du prea a vorbit. Binevoitorii i-au 
creat lui Năstase o faimă de băiat 
talentat, dar inocent. Eu cred că 
Năstase e destul de inteligent şi că 
din inteligență evită să stea de vorbă 
cu un public-ce s-a arătat capabil 
să-l mănînce de viu, pentru o singură 
înfrîngere. ă „O dată cu toată 
tăcerea pe care /ne-a dăruit-o, ca 
mîncători de idoli ce sîntem, Năstase 
a scos şi vreo cîteva cuvinte. Cînd 
partenerii săi de discuţie l-au întrebat 
de ce a pierdut meciul din Cupa 
Davis cu Smith, Năstase a răspuns 
umilitor pentru noi toți, care ulta- 
sem că sportul e sport, sl că impor- 
tant e să participi, înainte- de a fi 
important să cîştigi. A zis Năstase: 
„În+sport, e mai greu..." Adică, în 
sport e mai greu decît ne închipuim 
noi, pentru că mai ai și adversar. 
Adică, în sport e mai greu, pentrucă 
există un singur învingător şi nenu- 


mărați învinși. Existenţa unui în- 
vingător absolut presupune exis- 
tența, mai mult sau mai puţin 


dramatică, a tuturor învinșilor săi. 
În sport, e mai greu. De fapt, aşa e 
și în viaţă, mai greu. Numai'că n-avem 
curajul să ne dăm seama. Şi acum, 
pentru că e tirziu, pentru că. știu 


că sînteţi la ora mesei, îngăduiți-mi 
să vă urez poftă bună; la felul întîl- 
idoli, la felul doi—idoli. Poate la 


desert găsim altceva, niscai simple 
vedete, ca să nu ni se aplece de 
atîția idoli. În sport, e mai greu. 
Nu e mai greu decît în viață, dar 
e mai greu decît în concepția mîncă- 
torilor de idoli. De fapt, unde e mal 
uşor? Pe margine! Ca sfătuitor și 
ca neimplicat e mai uşor., În rest 
e greu. Sportul e, şi în acest sens, 
o lecţie. 


Adrian PĂUNESCU 


mentariile sale, foarte serioase, 
documentate, obiective, sint astep- 
tate şi urmărite de milioane "de 
telespectatori. Popularitatea sa este 
atît de mare, încit la New York s-a 
constituit recent Clubul fan-ilor lui 
Walter Cronkie. Este pentru prima 
dată în istoria televiziunii cînd un 
comentator politic se bucură de o 
asemenea popularitate, rezervată 


pină acum doar marilor vedete ale 
uşoare. 


filmului sau muzicii 


Vizitînd Parisul în zile 

tîrzii, însorite, te hotă- 

răști mai greu ca ori- 

nema cînd să- părăsești bu- 
levardele și pieţele ora- 

şului pentru a te cu- 

funda în contemplarea Giocondei 
sau Venerei din Milo. Lumina calmă 
şi duioasă a soarelui conferă metropo- 
lei o ambianţă particulară, căreia cu 
greu reuşeşti a | te sustrage. Și 
totuşi nu poţi cunoaște Parisul fără 
a-ți petrece măcar o singură, zi la 
Louvre, la Galeria impresioniştilor 
găzduită la „Jeux de Bomme", la 
muzeul Rodin sau, de acum încolo, 
cu siguranță, la Muzeul filmului. 
Am urcat treptele Palatului Chail- 
lot, într-o astfel de după amiază, 
lăsînd în urmă perspectiva Turnului 
Eiffel profilat pe Champs de Mars. 
Oră incomodă pentru parizieni, ei 
puteau fi găsiți oriunde, numai âici 
nu. Mă şi pregăteam să mă obișnuiesc 
cu gîndul că mă părăsiseră pentru 
cîteva ore, lăsîndu-mă să duc singur 
dialogul cu cinematograful, cînd, iată, 
mă trezii deodată în mijlocul unui 
grup de puștani zgomotoși, dornici 
să pătrundă şi ei misterul acestui 
univers. De undeva, poate chiar 
din împărăția umbrelor cinemato- 
grafice, își făcuse apariția un poves- 
titor, un bonom cu statură asime- 
trică, un Charles Laughton cu față 
de Raimu, răsărit ca un -Guliver 
într-o lume de pitici. O lovitură de 
baghetă și ne găseam deja, alături 
de povestitor (magicianul, vrăjito- 
rul...) în ambianța plină de mister 
a invențiilor care au premers cine- 
matograful: teatrul de umbre, lan- 
ternele magice, pantomimele tumi- 
noase de la Muzeul Grévin, mecanis- 
mele “imaginate de Emile Reynaud, 
aparatele lui Marey și Edison. „Ve- 
dert, copii, ideea aceasta de a face 
niște umbre să se mişte pe un ecran 
s-a născut cu mult înainte de a 
exista cinematogratul“, Alături de 
copii trăiam copilăria cinematografu- 
lui. Nu știu ce m-ar fi putut face să 
resimtcu mai multă pregnanţă emoția 
strămoșilor noştri descoperind cînd- 
va iluzia mişcării, decît bucuria 
acestor copii care se îmbrînceau şi 
chicoteau de plăcere în jurul meu, 
privind „minunea” prin vizorul unor 
lanterne magice. O balerină într-un 
număr de echilibristică la mare 
înălțime; o imagine, alta, apoi totul 
se animă. Formidabil. „Și totul 
depinde de viteza cu care învirt 
chiar eu manivela. Pierre, vino să 
vezi şi tu. Eu mă duc dincolo să vădo 
bătaie între doi boxeri. Colosal, nu?” 


ARE Ii e în NILE SEI PO RR RE ETICE. 
Un grădinar 
și un furtun răzvrătit 
Ea CS Eer SESI IERTE 


O lovitură de baghetă și, iată, o 
altă filă de istorie își face apariţia. 
Mişcarea este transpusă pe banda 
de celuloid. Epoca Lumière - 
primele filme. lată-le, sus, pe ecran: 
ieşirea muncitorilor din uzină, deju- 
nul unui bébé, intrarea trenului în 
gară — mişcări rituale ale omului 
proiectate pentru prima oară pe un 
ecran, dar care nu mai pot im- 
presiona pe micii spectatori de 
astăzi; ei sînt mai „bătrîni“ cu 75 
de ani decit spectatorii care se emo- 


ționaseră la prima lor proiecție în 


subsolul de la „Grand cafe“, într-un 
decembrie al. anului. 1895. Aş fi 
rămas poate cu imaginea acestor 


54 


e 


Acest muzeu se află 


la Paris, 
Sufletul lui se numeşte 


Henri Langlois 


Soția lui Méliès (prima pin-up 
a cinematografului francez) 


copii prematur „îmbătriniţi“”, dacă 
„grădinarul stropit” “nu le-ar fi 
amintit şi lor că au o vîrstă cînd 
peripețiile unui grădinar neîndemi- 
natic nu pot să-i lase indiferenți 
(avea oare dreptate cine spunea 
că numai comedia își păstrează 
nealterată prospețimea de-a" lungul 
timpului?). Şi iată-i pe aceşti specta- 
tori ideali, copiii, legitimînd calitatea 
emoțiilor pe care le-a putut suscita 
la vremea sa -primul conflict comic 
proiectat pe. un ecran. Eroi: un 
grădinar şi un furtun... răzvrătit. 

Altă filă. „Uitaţi pentru o clipă 
de Jules Verne şi lăsaţi-vă conduşi de 
Georges Méliès într-un voiaj pe 
Lună. A realizat primele filme cu 
actorii teatrului parizian. „Robert 
Houdin". Nu peste mult timp avea 
să-şi deschidă un studio la Mon- 
treuil, echipat cu tot ce era necesar 
pentru a face filme în serie. lată aci 
macheta studiourilor “sale”... Deci 
Méliès — autorul primelor povești 
cinematografice cu personaje. închi- 
puite, primele trucaje, primele stu- 
diouri. Învăţăm istoria cinematogra- 
futui? Poate. Dar în “primul rînd 
învăţăm să-l cunoaștem, să-l simţim. 
Pentru că o dată. cu cinematograțul 
s-a născut şi un nou sentiment. 


Uniforma 
lui Stroheim 
ELITE DE RELEE EI EE ee 


Cîtiva paşi. întorc fila, altă ambian- 


eme 


Me 


tă: primele (a fost, deci, un timp cînd 
totul se întîmpla pentru prima oară) 
producţii realizate de Pathé și 
Gaumont, primele vedete ale filmu- 
lui francez — Rigadin şi Max Linder, 
filmul de artă. Silueta spilcuită cu 
melon şi gestul preţios al burghezului 
infatuat: pelicule, fotografii mărite, 
facsimile.  Epocile încep să-și dea 
mîna peste timp alcătuind imagini 
de caleidoscop: amploarea unei scene 
din „Nașterea unei naţiuni“ — încre- 
menită pe perete la o scară ce-ţi 
sugerează magnitudinea viziunii lui 
Griffith, în vecinătatea unui amplu 
montaj iconografic - consacrat lui 
Chaplin (cîte imagini din filmele 
sale nu-ți defilează prin minte.dînd 
cu ochii de mustaţa, bastonul,-melo- 
nul şi ghetele sale scîlciate, repro- 
duse, suprapuse, juxtapuse în felu- 
rite ipostaze!) sau uniforma purtată 
de Erich von Stroheim în „Simfonia 
nupțială“ (emoția autenticităţii și 
gestul personajului uitat între cutele 
costumului evocă un spirit: al acto- 
rului, al filmului, al artei, al epocii). 

Căpătasem treptat senzaţia că 
asist la un spectacol, ba nu, la un 
film ce se punea la cale pe măsură ce 
înaintam. Mă simţeam pîndit din 
spatele fiecărui panou, de sus, de jos, 
se „trăgea'“ în mine de unde nici nu 
bănuiam: imagini, sunete, obiecte. 
Resimțeam ceva din bucuria ai teama 
celor ce trăiseră cu toată ființa lor 
aventura nemaipomenită a acestui 
miracol, căruia i-am pus numele de 
cinematograf. Glasul. povestitorului 
căpătase  inflexiunile unui părinte 


H i 


Kee e m a nina at de a di 


SE me me ae e ete aa A 


Cum realizau trucaje pionier 


există un muzeu 
e al filmului 


care le vorbea copiilor despre tine- 
rețea lui. Şi nu odată i-am surprins 
pe acești puștani căutindu-i apro- 
pierea ca pentru a-i ocroti. Copiii 
amuțiseră. Un decor care coborise 
parcă din ceruri îi cuprinse din toate 
părțile, un univers halucinant, ireal, 
toate lucrurile aveau parcă perspe&- 
tiva alungită. În ambianța acestui 
decor din „Cabinetul doctorului 


Caligari” — refăcut chiar de către 
unul din autorii săi iniţiali, scenogra- 
ful H. Warm — şi în vecinătatea 


robotului din „Metropolis“ (replică 
în mărime naturală a celui original) 
li se tălmăcea acestor copii cîte-ceva 
din aventura expresionismului german. 


Mulţumim, 
Henri Langlois! 


„ Am rătăcit multe ore în după 
amiaza aceea, alături de micii mei 
companioni, prin acest labirint mu- 
zeistic. Dacă “ar fi încercat cineva să 
mă convingă — pînă să mă aflu aci — 
că şi filmul poate fi „expus“ 
într-un muzeu tot așa ca un tablou 
sau ca o sculptură, fără îndoială nu 
i-aș fi dat crezare. Cunoscusem deja 
formidabila colecție de aparate cine- 
matografice aflată în posesia Muzeu- 
lui Tehhic din Praga (nici o artă n-a 
fost man legată de industrie ca 
cinematograful), apreciasem deja ca- 
pacitatea unor machete și reconsti- 
tuiri de a evoca evoluția istorică a 
artei a 7-a la Cinemateca din Bruxel- 
les. Aici însă documentele (cîte 
erau), obiectele (cîte s-au găsit), 
imaginile (statice sau în mișcare), 
sunetele — nu se prezentau pe sine, 
erau toate expresia palpabilă a unui 
sentiment. Dincolo de ele intuiam 
prezența unui spirit agitat, impetuos, 
neliniştit, care căuta să le dea un 
sens, o ordine; mai -mult: să le 
dispună în forme capabile să închege 
structuri cinematografice dintre cele 
mai complexe. Aici cinematograful 
nu se învață, ci se trăiește. Docu- 
meritul nu dovedește, ci sugerează. 
Costumul nu evocă, ci semnifică. 


ii filmului francez 


RD fc a a Ma DA PDA, 
E < ST adina 
e Le më N. DN 
E 4 


CINEMATECA 


Langlois 
spunea: 


Adevăratul scop 
Kë EE EE E 


e „Adevăratul scop al 
ine matografului este de a 
suprima limbajul. Este sffr- 
șitul Turnului Babell -Cînd 
vezi un film japonez, chi- 
nez, indian sau american, 
observi 'că înţelegi multe 
lucruri fără a înţelege cel 
mai mic cuvințelal limbii... 
Este un lucru mai esențial 
decit limbajul — este ex- 
presia... Nu înţelegi limba 
italiană, dar, îi înţelegi 


pe italieni". 


e E OSEP I 
Şansa de a-ți rupe gitul 


9 „Ideea cea mai năs- 
trușnică ce- i-ar putea su- 
ride unei fiinţe umane este 
aceea de a face un film. 
Ci copil, ai această 
dorință; apoi îţi trece și 

ta e o înțelepciune. 
Regizorul este persoana ca- 

are o șansă din douăzeci, 
de a nu-și rupe gitul înainte 
chiar de a fi avut posibili- 
tatea de a face un film. 
Ajuns aici, îi rămin cel 
mult 5—6 ani pentru a 
crea. Pentru că, încă înainte 
de a dispărea, el riscă să 
devină demodat", 


i LOAN VENIE "EE DUPE EE 
Între gusturi 
E el 


e „Dilema oricărei Ci- 
nemateci este aceea de a 
fi prinsă între gustul pu- 
blicului și nevoia de a 
modela acest gust“. 


Exponatul nu e scop, ci mijloc. 
Toate aceste elemente - „montate“ 
într-o dezordine aparentă, de-a lun- 
gu! celor 60 de săli, dispuse pe un 
itinerar ce însumează 160 de metri 
şi o suprafață de expunere de 
2.000 m.p. — recompun de fapt 


a gindit-o, a imaginat-e unul din 
creatorii săi de excepție, artistul 
unei singure opere! Henri Langlois, 
neobositul animator al Cinematecii 
franceze, cel care a investit în reali- 
zarea acestui spațiu unie de simțire 
cinematografică 40 de ani de muncă 
și vis. El nu era altul decît cel ce-și 
rezervase în acea după amiază de 
toamnă plăcerea de d ne depăna, 
mie și micilor məl companioni, 
povestea fantastica a cele mai nol 
dintre arte. Multumim, Henri Lang- 
lois! 

Cornel CRISTIAN 


Constiinta vie a filmului“ 


Francezii. spun, că au, la. Paris, 
| începînd de la 29 iunie 1972, întîiul 
muzeu al cinematografului, Nu e mal 
puțin adevărat că în lume există 
şi altele (la Torino, de pildă, în 
Palazzo Chiablese) dar dincolo de exagerarea 
galică  (Dumas-tatăl afirma că „Hugo este 
cel mai mare scriitor a| Franţei, deci al lumii”), 
putem fi siguri că instituția din Palais Chaillot 
este azi cea mai completă, cea maistabilă și CEA 
MAI VIE din toate cîte pot exista. Pentru că ea 
este opera, opera de inimă a unui singur om, a 
unui, mare pasionat. Numele lui este Henri 
Langlois 
Acest mare vizionar, acest monumental APUCAT 
s-a născut cu virusul filmului în sînge. Copilăria 
și-a petrecut-o în Turcia (a văzut lumina zilei în 
1914, la Smirna), unde vizionarea superproducţii- 
lor franceze ale epocii i-a creat (cum mărturisea 
el însuşi) o dublă revelație: a timpuluişi a spațiu- 
lui, coordonatele esenţiale ale convenției filmice. 


Așa se înregistra vocea 
celebrului Rigadin 


Mai tîrziu, în Franța, a început să adune cu înver. 
șunare, din banii familiei, bobinele filmelor vechi, 
rămase prin cinematografele de cartier (noțiunea 
de depozit de filme era atunci necunoscută), 

În 1935 fondează la Paris „Cercul cinematogra= 
fic", iar un an mai tîrziu, împreună cu Georges 
Franju și Jean Mitry, „Cinemateca franceză”, 
care avea să schimbe nenumărate sedii pînă cînd, 
în vara anului 1972, după nenumărate peripeții, 
avea să cîştige 2000 metri pătrați din suprafaţa 
„Muzeului omului” din capitala Franţei, 

Ceea ce rămîne în prim planul vieții acestui 
fondator, unlc în felul său, este pasiunea cotro- 
pitoare care îl transformă dintr-un simplu orga- 
nizator (cum ar fi putut să rămînă) într-un perso- 
naj de legendă. Pofta sa pantagruelică de a vedea, 
de a ordona şi dea conserva pelicula este dublată 
de un crez neabâtutt acela că filmul este o artă 
care trebuie instalată în tonştiința omenirii. cu 
tot ce are ea adiacent,cu punctele ei de pornire, 
cu culisele el, cu miturile şi avatarurile ei. 

Cea mai celebră caracterizare a lui Langlois a 
făcut-o Cocteau: „un balaur care păzeşte como- 
rile noastre”. Dest un gazetar l-a numit, mai modest 
dar mai exact: „conștiința vie a filmului”. 

Octavlan MACAVEI 


55 


5 


6 


d zile 


panoramic românesc 


Un agent secret oarecare 


Filmul se va chema biblic „7 
zile“ şi este un film poliţist. Este 
povestea de zi cu zi a agentului 
secret cel mai obișnuit. El își 
duce munca deloc ușoară și su- 
perficial-spectaculoasă timp de o 
săptămînă, în ipostaze aride şi 
cenuşii, sau în altele dure, dar 
nici o dată exhibiţioniste. Pe 
străzi, în maşini, pe ploaie şi în 
frig, fără dreptul la oboseală sau 
la odihnă, fără a fi deloc invulne- 
rabil, curajul lui nu constă atit 
în forța şi îndeminarea supra- 
omului, cît în tenacitatea și cali- 
tatea de a aștepta, pînă dincolo de 
limita nervilor. Un film destul 
de dificil după mine, destul de 
greu de făcut, destul de greu de 
urmărit. În rest, multe alte pro- 
bleme ceva mai „tehnice“: toate 
filmările se vor face în decoruri 
naturale, în interioare găsite ca 
atare, sau amenajate, cu lumină 
puţină şi teleobiective multe (un 


Mircea Veroiu, 
regizorul filmului 


SS 66 
at zile": 


o săptămină 


din viața unui 


agent secret 


paradox pe care va fi cam greu 
să-l rezolvăm! ?!), cu lungi secvenţe 
filmate cu aparatul ascuns, cu 
culori parcă de nisip... Văd că am 
devenit tandru, așa C3 mä opresc. 

Ce urmăresc? Firește victoria 
binelui asupra rău.ui, căci asta 
este miza în basme ca şi în fil- 
mele de acțiune; vreau să adaug 
că nu este atît de ușor să aperi 
„binele“ şi atît de comod să 
distrugi „răul“ cum s-ar putea 
crede. Aș fi foarte mulţumit dacă 
filmul, cu toată înclinația mea calo- 
filă, ar aminti măcar pe alocuri 
de documentarul ` acela demult 
uitat de toți, dar nu și de noi,pe 
nume „Apa ca un bivol negru". 

Mai urmăresc apoi un erou fi- 
resc, fără armura de carton a 


îndemînărilor excepţionale sau a 
lipsei lucioase de psihologie. Zic 
erou şi mă gîndesc totodată la toţi 
cei care-i dau de fapt viaţă. Toţi 
vor fi deopotrivă importanţi. 
Şi oricît ar părea de ciudat, aş 
vrea să mai spun o dată pe pe- 
liculă pentru acel public dispus 
să accepte chiar- și la cinema 
această idee, că moartea — așa 
cum apare ea uneori în filmele 
artistice, dar mai ales în docu- 
mentare — este un chin, negru 
şi bid, indiferent dacă o foloseşti 
de partea „binelui” sau de cea 
a „răului”..,. 


Mircea VEROIU 


Irina Petrescu si Victor Rebengiuc, 
pentru „7 zile“, soț și soție 


Fotografie de Dan Demetriad 


Sergiu Nicolaescu: 


și „Ultimul cartușe 
două epoci, două genuri diferite; 
acelaşi regizor, Sergiu Nicolaescu: 
„În aprilie, cele două filme 
vor fi terminate“ 


sce- 
Popovici 


„După furtună” 

nariul Titus 

și „Ultimul cartuș" 

scenariul Titus Popo- 

vici şi Petre Sălcudeanu, 

„După furtună“ se 

petrece pe la 1615 şi: este gontinu- 
are la „Mihai Viteazul“. „Ultimul 
cartuș” este continuare la „Cu mfi- 
nile curate“ şi se petrece, deci, prin 
1946. Două filme, două epoci total 
diferite, două genuri diferite, ace- 
lași regizor: Sergiu Nicolaescu. De 
la care vreau să aflu, în primul rînd, 
ce anume îl atrage către filmul în 
mai multe serii. 

— Părerea mea este că specta- 
torul de azi suferă, din partea tele- 
viziunii, o influență care nu poate 
fi neglijată: obișnuința cu „va urma“. 
Sigur, serialul nu e ceva nou sub 
soare, nici măcar nu este inventat 
de televiziune, el a făcut modă tot 
pe marele ecran în anii postbelici, 
dár azi. televiziunea l-a relansat, 
l-a readus la modă. Deși eu nu cred 
că e vorba numai de o modă, ci mai 
degrabă de o necesitate a spectato- 
rulul: aceea de a se ataşa de un 
anumit tip de erou. Această ocazie 
nu i-o ofără decît serialul. Faptul 
că se întiiieşte timp îndelungat 
cu un erou, îi permite spectatorului 


„să și-l apropie, să facă din el prefe- 


ratul, „omul” său cu care ţine, aşa 
cum ţine cu o anume echipă de fot- 
bal sau cu un anume jucător detenis... 
Este clar că, în primul rîndiaceastă 
nevoie a publicului m-a determinat 


să continui cele două filme. În ace- 
lași timp însă, profesional vorbind, 
pentru mine ele reprezintă, faţă de 
filmul obișnuit, avantajul unor sche- 
me dramaturgice mai clare şi a unui 
ritm mai alert. Pentru că nu mäi 
sînt obligat să descriu, să furnizez 
date asupra personajelor, să pun 
în temă, nu mai sînt obligat la sec- 
vente de serviciu, deci, și asta în- 
seamnă un imens cîştig pentru acţi- 
unea propriu-zisă, cîştig foarte im- 
portant, mai ales cing e vorba de 
asemenea filme. ? 


În ce fel. continuă „După fur- 
tună”, „Mihai Viteazul"? Despre 
ce e vorba?.Cine sînt eroii? 
IO CRETU ARN DRE EE 

lonică Șchiopul şi cîțiva ostași 
cin ceata lui Mihai. Este povestea une; 
armate de oameni obosiţi, îmbătri- 
nit, cărora spada a început să li 
se pară grea; pentru care toamnele 
ji e au devenit prea lungi, dar 
care, dincolo de toate, au rămas 
aceiaşi soldaţi gata să-şi urmeze 
conducătorul. Un fel de demitifi- 
care a eroilor neînfricaţi, şi neobo- 
SLL, 


Dacă ați spus  lonică Șchiopul, 
înseamnă” că distribuţia începe cu 
Andy Herescu st continuă cu? 
GIN at EE REES 

t e " 
targa „Barbu, Ilarion Ciobanu, 
Pellea.. -Lista buției e 


lunga... 


Amza distr 


fireşte mai 


panoramic românesc 


„Am atins, 
si ca virsiä 
şi ca pregătire 


profesională, 
momentul 
de maximă 


_ productivitate” 
N a i a aia E S 


Holul tribunalului. Pe scara larga, 
urcă şi coboară obișnuiții, «clienții» 
din acea epocă. Doamne cu voalete, 
doamne în blănuri, femei modest îm- 
brăcate, țărani necăjiţi și domni volu- 
minoși, pierduţi sub căciuli de blană. 
Pe mijlocul scării, George Constantin 
si Amza Pellea coboară demni și 
foarte bine dispuși: In spatele lor, 


Sergiu Nicolaescu cu echipa sa. 
E 


— Şi «Ultimul cartuș»? 


— Este o continuare mai directă 
decit «După furtună», pentru că aici 
ne reintilnim cu Mihai Roman, «ne 
profesionistul» din «Cu mîinile curate; 
(personaj interpretat de Ilarion Cio 
banu) care, devenit la rindul său 
profesionist de prima mină, va continua 
acțiunea începută de Miclovan. Ne 
aflăm, deci, în acelaşi Bucureşti al 
epocii respective: inflație, tulburări po- 
litice care au favorizat acel moment de 
«inflorire» a bandelor de bon mărunți 
sau de gangsteri mari, împotriva cărora 
lupta n-a fost deloc uşoară.. 


— De ce «Ultimul cartuş»? 


— Acela este cartuşul destinat de 
Miclovan lui Semaca. Dacă spun mai 
mult însă, înseamnă să «vind» filmul 
inainte de a ajunge la public... 


Bucureştiul din «Cu miinile curate, Bucureştiul din «Ultimul cartuș 


Marga Barbu, în rolul unei doamne din high-li/«-ul post belic. 


un grup de persoane distinse (printre 
doamne Marga Barbu, Carmen Struja, 
Mitzura Arghezi). Atmosferă satisfă 
cută. Procesul a fost cîştigat George 
Constantin — Semaca (căpetenia ne- 
dovedită a gangsterilor) răspunde bine- 
voitor la întrebările reporterilor, îşi 
calculează gesturile şi atitudinile pen- 
tru flashurile fotografilor. Din capătul 
scărilor, Ilarion Ciobanu — Mihai Ro- 
man îl priveşte lung. Rezemat de balus- 
tradă, se joacă absent, cu cartuşul 
acela al lui Miclovan. Cartuşul care 
numai din vina lui nu și-a atins, atunci, 
tinta... 

Este secvența de început a filmului. 
Este însă, în același timp, și primul tur 
de manivelă la «Ultimul cartuș». Peste 
o lună, se va trage primul tur de mani- 
velă la «După furtună». În luna aprilie, 
cele două filme vor fi terminate. 


EH 

— Nu-i greu, Sergiu Nicolaescu? 
KE 

— Nu mi se pare deloc greu. Pentru 
un regizor, patru filme pe an e o cotă 
perfect realizabilă. La urma urmelor, 
cred că am atins — și ca virstă și ca 
pregătire profesională — momentul 
de maximă productivitate. Avem doar 
— vorbesc de cei din generația mea — 
— virsta cosmonauților... 


Eva SÎRBU 
Foto: A. MIHAILOPOL 


în Un trubadur al cinematografului: 
direct | 


din 
Moscova 


Mihail Romm 


«Cinematografia e arta tinerilor. 
Să ţii pasul cu ei 
e un uriaș efort 


A trecut mai bine de un an de cînd 
cinematografia sovietică a pierdut pe 
NOMA unul din cei mai talentați regizori ai 
: M.I. Romm. Filmele marelui artist 

cortină să trăiască, să intre în dialog 

cu spectatorii, articolele, scrisorile publicate, 
conferințele lui continuă să emoționeze, să invite 
la meditaţie, să stimuleze discuții contradictorii. 


Credo 


«Am venit în cinematografie — scria Romm — 
cu convingerea că arta trebuie să surprindă omul 
în cele mai complicate și definitorii momente 
ale existenței sale; cu convingerea că cea mai 
interesantă particularitate a artei o constituie 
ciocnirea dintre dramatic și comic... Că fiecare 
om este ciudat, în felul său unic, că în existenţa 
oricui poate fi găsit un moment, cînd poți citi 
în el ca într-o carte deschisă, plină de lucruri 
uimitoare». 

Viaţa lui Romm în artă a fost o continuă mișcare 
și căutare. El a crescut o întreagă pleiadă de tineri 
regizori care azi fac gloria filmului sovietic: 
Ciuhrai, Tarkovski, Danelia, Talankin şi alții. 
Lipsit de orice sentiment de invidie profesională, 
Romm s-a dăruit fără rezervă operei de formare 
a tinerilor creatori, împărtășindu-le din plin 
experiența şi cunoștințele sale. Marea sa mo- 
destie l-a făcut imun la spaima în fața cuiva care, 
«depășindu-l», l-ar fi putut pune în inferioritate. 

Într-unul din articolele sale el conchidea: 
«Cînd am venit în cinematografie,am crezut că 
pot face orice. Acum îmi dau seama limpede că 
multe lucruri îmi sînt inaccesibile şi nu-mi vor 
deveni niciodată accesibile. Am văzut filmul 
unui tînăr regizor. Mi-am dat seama limpede care 
sînt neajunsurile filmului, greșelile şi păcatele 
lui, dar am văzut și viitorul acestui tînăr și multe 
secvenţe din film mi s-au părut admirabile. Şi 


«Fiecare om este, in felul său, 
unio ( Mihail Romm) 


imediat m-am întrebat: oare eu aș putea face 
așa? Nu! Aşa n-aş mai putea. Cindva poate — da, 
acum însă — nu mai sînt în stare. Cinematografia 
este arta tinerilor. Să ţii pasul cu ei — e un uriaş 
efort». 

Şi el a muncit pînă în ultima clipă, iar întreaga 
sa operă demonstrează faptul că cea mai impor- 
tantă temă în artă este imperioasa nevoie de 
cunoaștere și înțelegere. 

Firul vieții lui Romm s-a rupt înainte ca el să 
fi putut termina ultimul său film pentru care 
luni de zile a cercetat arhive, a călătorit cu echipa 
sa de filmare în numeroase ţări. 


Filmul neterminat 

KH 

«Din punctul de vedere al genului — a spus 
Romm vorbind despre acest film — «Lumea-azi» 
(pe care îl desăvirșesc acum prietenii şi colabo- 
ratorii săi cei mai apropiați) va fi ca şi «Adevărata 
față a fascismului» — un film artistic. Montajul 
se bazează pe principiile filmului artistic. Dacă 
ar fi să căutăm o analogie, atunci aș putea zice 
că credo-ul meu aici a fost inspirat, în mare 
măsură, de teoria lui Eisenstein despre montajul 
«atracţiunilor».Nu chiar așa cum este ea expusă 
în articolele sale, ci aşa cum mi-a relatat-o. 
Eisenstein compara «atracțiunile» cinematogra- 
fice — momentele de o forță teribilă — cu lo- 
viturile unui boxer care işi schimbă necontenit 
tactica de luptă». 
<Pe mine, ca să fiu sincer, nu mă mai preocupă 
azi în așa mare măsură forma artistică a filmului. 
Tema lui «Lumea — azi» mi se pare atit de im- 
portantă încît consider că grija pentru atracti- 
vitate este de prisos. Sint la virsta cînd faci nu 
ceea ce ţi se pare interesant, ci ceea ce consideri 
că are nevoie lumea». 


Elena AZERNIKOVA 


«Arta trebuie să surprindă omul în cele mai definitorii 
momente ale vieţii sale..» («Nouă zile dintr-un am) 


în 
direct: 


din 
Paris 


Chiar la solicitarea atît de amabilă a 
revistei «Cinema», sînt oare îndrep- 
Gut să scriu despre noua stagiune ci- 
nematografică în Franța? Cinematogra- 
ful, așa cum este înfățișat el publicului 
Pete în ultima vreme, să se reducă oare numai 
la «Unchiul meu Antoine» al realizatorului canadian 
Claude Jutra (de altminteri prost primit, într-o sală 
a cărei «politică» de programare este prea incertă 
și prea impersonală) sau «Adevărata fire a Ber- 
nadettei», un alt film canadian de Gilles Carle 
(acesta însă foarte bine primit la Cannes anul trecut)? 
Să fie numai reala apreciere de care se bucură vest- 
germanul Peter Fleischman cu «Clopotele din Sile- 
zia»? Cu alte cuvinte, stau şi mă întreb dacă cine- 
matografia în Franţa trebuie analizată la nivelul 
producţiei (naționale) sau la cel al consumului (reali- 
zărilor internaționale)? 

Eu voi alege producția națională şi voi vorbi aici 
despre citeva realizări franceze, care s-au distins 
în mod special prin originalitatea, calitatea, substanța 
şi factura lor. 


«Doctorul Popaul» 


Claude Chabrol are, în Franţa, admiratori necon- 
diţionaţi. Dar chiar și aceștia, sau o parte din aceștia, 
au fost nemulțumiți de filmul său «Doctorul Popaul», 
un fel de portret îngroșat al unui medic arivist și 
de succes, angajat într-o aventură cvasi-kafkiană 
Mie însă mi se pare că este una din reușitele lui 
Chabrol, şi aceasta nu numai datorită talentului 
dezinvolt al lui Jean-Paul Belmondo, nu numai 
datorită frumoasei performanţe artistice a Stephanei 
Audran (doamna Claude Chabrol, în viaţa de toate 
zilele). Cine oare se gîndeşte să-l acuze pe Daumier 
că a apăsat pe asemănarea caricaturală și de a-l fi 
făcut pe Louis-Philippe să semene cu o pară *, chiar 
dacă nici o pară din lume (darmite una franceză) 
n-a semănat vreodată cu Louis-Philippe, regele 
francezilor? Scopul lui Chabrol a fost numai să 
atace cît mai violent posibil (cu o violență mărtu- 
risită și subliniată), o anume burghezie ajunsă, care 
posedă în provincia franceză clinici şi farmacii (să 
nu uităm că însuși Chabrol este fiu de farmacist). 
Chabrol a avut chiar grijă să-și plaseze filmul în 
sud-vestul francez, adică în acele regiuni în care 
auto-satisfacția, ostracismul burghez se manifestă 
cu mai multă brutalitate ca în alte părți, adică acolo 
unde domnește un fel de «rasism» social (burghez), 
dublat de un altul — regional (la adresa celor care 
nu fac parte din burghezia bordeleză). A-i reproşa 
lui Chabrol o anumită îngroșare ar însemna un 
nonsens. Formal, «Doctorul Popaul» confirmă ascen- 
siunea indiscutabilă a lui Chabrol care începe de la 
«Căprioarele»; filmele lui sînt din ce în ce mai 
personale, din ce în ce mai axate pe subiecte pe 
care autorul le cunoaște foarte bine (în «Căprioa- 
rele» era mediul «intelectual» și cel al spectacolului; 
în «Femeia infidelă», adulterul în mediul burghez; 
în «Măcelarul», mediul sătesc din Centrul Franței, 
de unde însuşi Chabrol este originar). 


«Frumoasa mască» 


Să trecem la un alt film, la un alt autor, la un alt 
mediu. Bernard Paul, unul dintre puţinii autori 
de origine populară din cinematografia franceză şi 
care și-a păstrat o sensibilitate specială, orientată 
spre lumea muncitorilor, a adaptat unul dintre cele 
mai bune romane ale lui Roger Vailland, «Frumoasa 
mască». Filmul se ocupă de militanții sindicali și 
politici şi de condiția muncitorilor în industria 


* N.R.: «poire» în lb. franceză, în afară de fructul cunoscut sub 
numele de «pară» mai inseamnă in argou «nătăfleață» 


Evenimentele 


stagiunii pariziene 


O stagiune pariziană, alcătuită mai mult din filme străine 


sau, cum spune corespondentul nostru, 
în loc de o producție națională, un consum internațional 


textilă dintr-o anumită regiune (de fapt, este vorba 
de Jura și Franche-Compte, chiar dacă Bernard 
Paul, interzicindu-i-se accesul în toate uzinele fran- 
ceze, a fost nevoit să-și deplaseze echipa în lugoslavia 
pentru a-și turna cîteva secvenţe-cheie). Nici acest 
film nu este o capodoperă, dar are meritul de a fi 
curajos, de a fi bine făcut, sensibi! și inteligent 
Calităţi care se datoresc — și nu în mică măsură — 
şi interpretării: Dominique Labourier are o creație 
excepţională în rolul Pierrettei Amable; Jean Daste 
şi celebrul documentarist francez, Georges Rou- 
quier, interpretează doi vechi militanți, iar Luigi 
Diberti, un actor italian, este admirabil în rolul 
unui camionagiu emigrat, sfişiat între solidaritatea 
cu acțiunea muncitorească și gelozia lui pentru 
această Pierrette Amable, femeia care-l stăpîneşte 
cu trupul și cu sufletul, în acel frumos decor montan, 
unde totul, iarba, vîntul, plantele par să palpite în 
ritmul trupurilor care se îmbrățișează. Se poate 
reproşa, poate, filmului, un anumit schematism în 
ceea ce priveşte descrierea atmosferei din familiile 
patronilor. Dar ca și în filmul lui Chabrol, îngroșare. 
este mărturisită și subliniată chiar de interpreti 
Este, deci, mai mult decit evident, că ceea ce l-a 
interesat pe Bernard Paul a fost viziunea universu- 
lui muncitorilor. Descrierea lumii burgheze nu este 
decit un element complementar, de-abia creionat, 
în trăsături apăsate, fără vreo preocupare de nuan- 
Gare, 

Marele merit al lui Bernard Paul este acela că nu 


s-a mulțumit să definească o condiţie socială, ci că 


a dorit să descrie într-un mod cit mai intim posibil 
existente individuale. În același timp, el izbutește 
nu numai să înfățișeze, dar să și analizeze mutaţiile 
care survin într-o regiune în plină transformare 


Un film romantic sub aparenţe sofisticate («Femeia în albastru» , 
cu Lea Massari (femeia în roșu) și Michel Piccoli; de fapt, un; 
poem de dragoste semnat Michel Deville) 


Un atac violent şi mărturisit împotriva 
arivismului  («Dr. Popaul-). Chabrol 
(dreapta) cu «echipa» 


economică şi tehnică, transformare survenită ca 
urmare a «modernizării» (în accepţia capitalistă 
a cuvîntului). 


Ep mt ci 
«Cesar și Rosalie» 
EEN E SEI DENISE RE geen 
O altă surpriză plăcută a începutului de stagiune 
este «Cesar și Rosalie», ultimul film al lui Claude 
Sautet. Yves Montand este admirabil în rolul unui 


parvenit, care provine dintr-o familie de emigranți, 
şi care reușește să-și clădească o frumoasă carieră 
de burghez afacerist. Ca toți cei veniţi de aiurea 
ca să facă avere în țara făgăduinței (indiferent care 
ar fi ea, numai cea de baștină nu), el poartă amprenta 
de neconfundat a emigranților, cu acel spirit de clan 
care-i caracterizează. Acestui bărbat vulgar și frust, 
aspru, dar cu nişte sincerități sfişietoare, i se opune 
o femeie frumoasă, cultă, inteligentă (Romy Schnei- 
der), dár care nu poate alege nici ea între confortul 
material și siguranţa socială pe care i-o dă căsătoria 
(cu emigrantul — om de afaceri) şi atracția pe care 
o resimte pentru un tînăr artist, capricios și original, 
dar lipsit total de «viitor». 


«Femeia în albastru» 


DRE ZE EEE DE CERERE A SER REED EE 

In sfirşit, imi mai rămîne să vorbesc, cit se poate 
de elogios, de «Femeia în albastru» al lui Michel 
Deville. Discret. timid, hipersensibil, Michel Deville 
este unul dintre cei mai talentați realizatori ai ge- 
nerației «mijlocii», cum spunem noi. De data 
aceasta, el ne vorbește, cu simplitate, despre atrac- 
tia nebunească și obsedantă pe care o resimte un 
bărbat (de altfel cu depline satisfacţii și în viața 
lui profesională și în cea intimă: își iubește meseria 
de critic muzical, iubeşte și este iubit de femeia 
în roşu) față de imaginea abia întrezărită a unei 
femei îmbrăcată în albastru, lîngă o mașină albastră. 
Atracţie ciudată și inexplicabilă, care nu-l împiedică 
însă să colinde Parisul şi împrejurimile pentru a o 
«concretiza». Totul se desfășoară într-un decor 
ultra-modern, sofisticat şi stilizat la culme, în culori 
violente și presărat cu detalii realiste în cel mai 
strict înțeles al cuvîntului. (Astfel, de pildă, este 
intercalată o scenă în care se văd muncitorii ce se 
îndreaptă spre uzine în zorii zilei). Pînă la urmă, 
Michel Deville transformă marivaudage-ul în dramă, 
așa cum a ştiut el întotdeauna să prefacă superficia- 
litatea aparentă în gravitate romantică fundamentală. 
Michel Deville este, probabil, sub aspectul său 
amabil, cel mai romantic autor de filme din Franţa, 
unul dintre cei mai serioşi şi mai gingași. 


Albert CERVONI 


îi fin | ul i 
(EI 


Oh i 


Hih Hl" Zb, 


O descriere exactă şi nuanţată a mediului muncitoresc), 
(«Frumoasa mască de Bernard Paul: 
o scenă, din păcate, de rutină cotidiană) 


59 


Filmul e o lume, 
lumea e un film 


SE i BE EREI E, EEE 
120 de filme selectionate 
EE 


Sub conducerea cunoscutului re- 


gizor sovietic Grigori Roşal, pre 
şedintele federației cineamatorilor 
din UR SS a avut loc concursul anu- 
al al filmelor realizate de cineamatori 
Au fost selecționate 120 de filme din 
producţia cinecluburilor. Cel mai 
bun a fost considerat «Lacul»—un 
documentar despre viața unor pes- 
cari ucrainieni. 


Bilant favorabil 


Dintr-un raport al casei de dis- 
tribuție Hungaro-film reiese că in 
anul 1972 bilanţul exportului de fil- 
me a fost favorabil. S-au încasat peste 
20 milioane forinți din exportul de 
filme în numeroase țări ale lumii 
Din totalul de 25 de filme realizate 
anual, 15 au fost achiziționate de 
R.F.a Germaniei și 3 de Statele 
Unite (pînă în 1970, S.U.A. nu cum- 
părase nici un singur film maghiar) 


Gandhi pe peliculă 


Regizorul englez Richard Atten 
borough continuă seria sa de filme 
biografice dedicate unor personali- 
tăți din istoria contemporană. După 
filmul «Tînărul Churchill», Atten- 
borough s-a oprit acum la figura lui 
Ghandi, celebrul filozof și om politic 
indian. Filmările vor avea loc ir 
India, iar actorii vor fi indieni 


25 ani —500 de filme 


In cei 25 de ani de la Infiintare, 
studiourile «SE-MA-FOR» din Lodz 
au produs 500 de filme de desen 
animat. Între acestea se numără și 
filme care au cîştigat mare populari- 
tate în toată lumea, ca «Aventurile 
ursuleţului Colargol», ajuns acum 
la al 52-lea episod. 


Michel Simon se plinge 


Michel Simon, «cel mai» 
monstru al cinematografiei 
ceze, de origine elvețian, a fost de 
curind oaspetele primei întilniri gas- 
tronomice internaționale, întilnire 
care a avut loc la Geneva, orașul său 
natal. În onoarea lui a fost organizată 
ad-hoc — la cel mai mare cinemato- 
graf din Geneva — o gală cuprinzind 
30 dintre cele mai bune filme ale sale. 
Prilej pentru Michel Simon să-și 
reamintească cu amărăciune pro- 
cesul pe care i l-a intentat în 1968 
teatrul Gaumont pentru nerespec- 
tarea unui contract, amenda uriașă la 
care a fost condamnat şi pe care încă 
o mai plătește... Pe scurt, Michel 


Simon s-a plins de nerecunoștința 
Franţei și a francezilor, de umilinţe 
le și nedreptățile pe care le-a suferit 
in ţara sa de adopțiune, «unde ni- 
meni nu m-a sprijinit, nu a protes- 
tat; nici măcar ziarele!» 


Rohmer incognito 


Eric ROhmer, regizor care a rea- 
lizat în ultimii ani citeva filme de 
succes, preferă să rămînă cit poate 
mai în afara vieții publice mondene. 
Cind e nevoit să apară în public cu 
prilejul unei premiere, poartă o pălă- 
rie cu borurile lăsate, ochelari fumu- 
rii şi mustață falsă. La locuinţa sa din 
Paris nici nu se ştie cine este Eric 
Röhmer. Fiindcă ROhmer este, de 
fapt, un nume de împrumut, pseu- 
donimul cu care își semnează fil- 
mele. Regizorul nu vrea să-și dezvă- 
luie numele adevărat, deoarece acti- 
vitatea sa de bază este cea de... pro- 
fesor. Profesor de liceu. lar dacă ele- 
vii săi—crede Rőhmer—ar afla ce 
hobby are profesorul lor, relațiile 
cu ei s-ar modifica într-un sens ne- 
dorit de el. 


Tino Rossi 


Pe un disc Columbia, vete- 
ranul cîntecului de muzică uşoară, 
Tino Rossi, a înregistrat pe lingă șla- 
gărele sale de mare succes («Mari- 
nella», «Ave Maria», etc.) cele mai 
populare melodii din filme. Începînd 
cu melodia din «Luminile rampei» 
(compusă de Chaplin) cu cea din 
«Orfeo Negro» sau cu leit-motivul 
din «A muri din dragoste», conti- 
nuînd cu marșul din «Sacco și Van- 
zetti» și cu cel din «A fost odată 
revoluție» şi terminînd cu cele două 
melodii leit-motiv din «Love Story» 
şi din «Nașul», Pe scurt,un disc cu 
40 de melodii 


Urmărită de justitie 


Hedy Lamarr este din nou urma- 
rită de justiția statului California 


Fosta vedetă a anilor '30 n-a izbutit, 


în ultimii 3 ani, să-și plătească impo- 


Monroemanie 


Implinirea unui deceniu de la 
moartea actriţei Marilyn Monroe a 
stîrnit într-adevăr o monroemanie 
Intre alţii, scriitorul american Nor- 
man Mailer şi-a întrerupt un roman 
şi s-a apucat să scrie un eseu inti- 
tulat «Marilyn Monroe, legenda și 
adevărul». 250 de fotografii ale ve- 
detei—alese dintr-un total de 16 000 
— vor ilustra acest eseu. 


Fosta si actuala Sisi ( Romy Schneider) 


Reconstituire 
viscontiană 


După o întrerupere de citeva luni 
provocată de o congestie cerebrală, 
Luchino Visconti şi-a reluat activi- 
tatea pe platoul de filmare. «La vîrsta 
mea — a declarat cunoscutul realiza- 
tor italian — trebuia să reînvăț să 
merg și pe deasupra să dirijez o în- 
treagă echipă de actori și tehnicieni 
Nu e prea ușor, dar ţin să fac acest 
film». E vorba de filmul inspirat de 
Ludwig, regele Bavariei, un personaj 
plin de mister și de semnificație pen- 
tru istoria Germaniei bismarkiene și 
post-bismarkiene. Filmările au avut loc 
în cea mai mare parte în Bavaria, unde 
cîțiva arhitecți au reconstituit cu grijă 
exterioarele şi interioarele castelelor 
în care tînărul și tragicul personaj 
istoric şi-a petrecut viața. 

Visconti a invitat-o pe Romy Schnei- 
der să joate rolul împărătesei Austriei, 
Sisi. Actriţa a mărturisit că este emo- 
ționată atit de întîlnirea cu regizorul 
italian, cît și cu acest rol, căci tot îm- 
părăteasa Sisi i-a adus primul ei suc- 
ces pe ecrane, cu ani în urmă, la Viena. 


Agenta secretă 
Tonceva 


Într-un rol dificil — o femeie care, în 
aparență, e lipsită de simț moral dar, 


în fapt, e un om adevărat, avind de 
îndeplinit greaua meserie de agent 
secret — actrița Dorotea Tonceva 
realizează o adevărată performanță ac- 
toricească. În noul film bulgar de a- 
venturi «V-17», realizat de Willy Tan- 
kov, Tonceva joacă rolul principal,fiind 
secondată de artistul poporului Ivan 
Condov. 


Ce ascunde aparența? 


cinerama 


Russel 
revoluționează 


Cel mai la modă și cel mai prolific 
regizor al cinematografului englez de 
azi, Ken Russell (prezent pe ecranul 
bucureștean în Zilele filmului britanic 
cu. filmul «Prietenul», în care a debu- 
tat manechinul Twiggy) a redesco- 
perit filmul biografic, dedicat marilor 
artiști. 

Filmografia lui în această direcție 
este prodigioasă. lată lista numelor 
care l-au inspirat: muzică (Prokofiev, 
Debussy, Bartok, Strauss, Ceaikovski): 
sculptură (Henri Gaudier); pictură: 
(Rousseau-vameșul); dans  (Isadora 
Duncan). 

Recent, Russell a închinat un film 
poeților prerafaeliți. 

Aceste biografii filmate nu au nimic 
din stilul melodramatico-romanţios al 
tradiționalelor piese ale genului. Ele 
izbutesc să răstoarne clişeele de pînă 
acum ale filmului biografic, încercînd 
să fixeze în imagini misterul inspira- 
tiei, procesul emoțional al artistului, 
mișcările constiintei sale. 


«Din punct de vedere artistic, 1972 
a fost un an foarte prost pentru filmul 
american», afirmă criticul revistei ame- 
ricane «Newsweek». El arată că în 
afara cîtorva filme «de un amestec 
miraculos», care au dat lovituri de 
casă, marea majoritatea a filmelor de 
succes n-au făcut altceva decit să 
descopere un public nou: publicul de 
culoare. 

Citeva filme, după opinia criticului, 
dovedesc o oarecare ambiție: «Can- 
didatul», «Descătușarea», «Cabaret» 
(care o consacră pe Liza Minnelli ve- 
detă de music-hall). Dar cele mai bune 
filme au venit din alte țări: «Farmecul 
discret al burgheziei» al lui Buñuel; 
filmul lui Marcel Ophăls, «Cu îngri- 
jorare și îndurare», realizat după jur- 
nalele de război ale ocupaţiei naziste 
în Franţa şi «Lacrimi și suspine», ul- 
tima realizare a lui Ingmar Bergman. 
Din Anglia a venit un thriller care e 
un exemplu de artă cinematografică, 
«Frenezie» de Hitchcock, «Mesia săl- 
batec» de Ken Russel și «Slenth» cu 
Laurence Olivier şi Michael Caine. Din 
Italia, «Roma» lui Fellini, «care este 
o eliberare a autorului de excesele 


freudiene din «Satyricon». Din Franţa, 
s-a impus filmul «Cele patru nopți 
ale unui visător» al precursorului tutu- 
ror valurilor cinematografice, solitarul 
Robert Bresson și «Totul e în ordine» 
de Godard. Și o surpriză: filmul elve- 
țianului Alain Tanner, «Salamandra» 
De asemenea filmul suedezului Jan 
Troell despre clanul emigranților sue- 
dezi în America, «Emigranţii». 

Criticul încheie cu o constatare dură: 
«Filmul a devenit o afacere de mari 
lovituri ori mari ratări. Nimeni nu e 
interesat să facă filme modeste, pro- 
mițătoare». Dacă există vreo ieșire, 
mai arată autorul, ea nu e în nici un 
caz reprezentată de filme ca «Nașul», 
ci de filme de o factură onestă și inte- 
ligentă.» 


Bisset despre 
Truffaut 


Pe Jacqueline Bisset a descoperit-o 
acum cîțiva ani regizorul Roman Po- 
lanski. De atunci a turnat în numeroase 
filme (noi am văzut-o în «Aeroportul» 
şi în «Bullitt»), A turnat cu cei mai 
diverși realizatori și avindu-i ca par- 
teneri pe cei mai Coon actori (Frank 


O modă wcineticâ» 


tel, cunoscută azi în lumea întreagă 
prin colecțiile sale de tricotaje origi- 
nale, prin rochiile și mantourile de 
scoici, lansate după o călătorie în Fi- 
lipine. Pentru ea moda este o creaţie, 
o artă («ca pictura sau sculptura, deci 
ca orice artă, trebuie inventată»). O 
artă cinetică pe care creatoarea o asea- 
mănă filmului. În consecință, modelele 
ei nu au numai culori vii, strălucitoare 


Ja diti Bisse! 


Sinatra, Dean Martin, Paul Newman, 
Steve Mc Queen, etc.). Truffaut a 
ales-o ca protagonistă a «Nopţii a- 
mericane» — filmul pe care-l reali- 
zează acum în Statele Unite și în care 
vrea să redea — în viziunea unui fran- 
cez — aspecte ale realităților Americii 
contemporane. Declarația Jacquelinei 
Bisset, actriță americană de origine 
franceză: «Truffaut este cel mai bun 
regizor cu care am lucrat pină acum»... 


Cinematograful 


şi clopotul 


Eliane Schenk este o tinără crea- 
toare de modă, originară din Neucha- 


vedeta «Noptii americane 


părerile lor 


(«ceea ce detest cel mai mult e cenu- 
șiul»), ci mai ales o mișcare a lor, un 
mic zgomot care se impune atenției. 
«Cînd îmi creez modelele, le și văd 
avansînd în spațiu», declară originala 
autoare. Va fi ceva mai greu însă cu 
ultimele ei «creații», ce prevăd uriașe 
centuri de piele cu catarame închise 
cu... clopote de vaci. Discret rapel 
la peisajul bucolic elvețian. 


Bujold 
preia ştafeta 


Bujold contra Mac Graw 


După ce producătorul Robert Evans 
a dat o lovitură «în stil hollywoodian» 
(cu «Love Story»)a devenit temerar. 
Așa că a pornit să ecranizeze un roman 
clasic al literaturii americane, «Marele 
Gatsby» de Scot Fitzgerald. În ciuda 
dificultăților pe care le presupune a- 
ceastă ecranizare, Evans plănuiește să 
realizeze unul din cele mai importante 
filme ale anului '73. Vedeta fostului 
său film de succes (precum și fosta sa 
soţie), Ali Mac Graw, a fost distribuită 
iniţial ca protagonistă a «Marelui Gats- 
by». În urma refuzului ei, Evans a ho- 
tărît ca talentata canadiană Geneviève 
Bujold («Războiul s-a sfîrşit», «Ana 
celor 1 000 de zile») să preia ștafeta. 
Bujold, care consideră că va realiza 
rolul vieţii ei, a și început să turneze. 


Înţelege oare Pasternak? 


Celebrul producător american Joe 
Pasternak (71 de ani) declară că el 
nu acordă credit tinerilor actori. 
«Deoarece aceştia, dacă au înregis- 
trat un disc pop sau au jucat un rol 
episodic într-un spectacol, au impre- 
sia că sînt ași în ale meseriei. Ei nu 
fac cinema, ci mult zgomot. În plus, 
toți acești reprezentanţi ai noilor 
valuri simt vocații de scriitor sau 
de regizor, doar pentru că scălim- 
băielile lor au înregistrat ici colo 
cite un succes. Ei nu vor ajunge nicio- 
dată vedete adevărate, pentru că nu 
dau niciodată destule și adevărate sa- 


tisfacții artistice publicului. Publicul, 
în sinea lui, continuă să-și dorească 
vedete care să-i ofere modele de imi- 
tat. Publicul vrea să se îmbrace ca ac- 
torii preferați, să se pieptene ca ei, 
să vorbească ca ei... Unde există oare 
spectatori pe care să-i inspire ținuta 
acestor zdrenţăroși și ciufuliţi, care 
dau veșnic impresia că s-au sculat 
chiar în clipa asta din pat?» Aşa 
zice Pasternak. O fi ințelegind 
într-adevăr, acest reputat septu- 
agenar, ce se întimplă cu tinerii 
lumii lui? 


Kë pes. 


"emmer: 


E Aë 


Jerzy ANTACK ecranizează romanul «Nopți și zile» al scriitoarei 
poloneze Maria Dabrovska. Un panoramic despre istoria Poloniei în sec. XIX. 
o 

Richard BURTON şi Marcello Mastroianni vor apare într-un film, 
inspirat din lupta antifascistă italiană. Filmul are la bază romanul lui Robert 
Katz, «Moarte la Roma». Producător: Carlo Ponti. 

e 
James COBURN (unul din cei 7 magnifici) turnează acum filmul «Harry 
nu izbutește niciodată». El a mărturisit abia cu acest prilej că a fost remarcat 
(din punct de vedere fotogenic) la un concurs tv. organizat de o firmă de 
aparate de ras electrice. 
D 
Alain DELON pregăteşte o surpriză pentru 1973: un duo muzical 
cu Dalida, înregistrat pe un disc. E vorba de cintecul de dragoste «Cuvinte 
cuvinte», scris de tinăra compozitoare Mickaele. 
ə 

Purisa DORDEVIC, realizatorul filmelor iugoslave «Cicliștii», «Amia- 
za», «Dimineaţa», abordează de astă dată «o tematică economică». Noul 
său film este intitulat «Afacerea». 

e 
Iris GUSNER, debutantă în regia de film şi proaspătă absolventă a 
Institutului de Cinematografie din Moscova, a început să turneze la DEFA 
filmul «Porumbiţa pe acoperiş». 
e 
Rita HAY WORTH a reapărut pe ecranele Europei în filmul lui Ralph 
Nelson, «Minia lui Dumnezeu». Presa despre jocul ei: «discret şi eficace». 
a 
Claude LELOUCH trece în fața aparatului de luat vederi, în filmul 
realizat de actorul și cîntărețul Jacques Brel, «Far West». Lelouch va juca 
rolul unui medic psihiatru. 
o 
Lee MARVIN este protagonistul filmului «Împăratul Nordului»—un 
film despre criza economică din S.U.A. în anii '30. Regia e semnată de Ro- 
bert Aldrich. 
e 
_ Waldemar PODGARSKI, tinăr regizor polonez, a terminat filmul 
«În marginea prăpastiei», un film de suspense și atmosferă. E vorba de aven- 
turile unui agent din serviciul de contrainformaţii polonez în anii «războ- 
iului rece». Acţiunea se petrece în Berlinul de vest. 
e 
Jiri SEQUENS reinvie evenimentele anului 1947 din Cehoslovacia 
intr-o peliculă cu titlul «Cronica unei veri fierbinți». 
D 
Rosana SCHIAFFINO și Rod Steiger joacă în rolurile titulare ale co- 
producţiei italo-egiptene «Eroii», realizată de Duccio Tessari. 
o 
Simone SIGNORET va fi din nou partenera lui Alain Delon. În «Ham- 
barele arse» (un film care se anunţă a fi o mare surpriză). Delon va juca rolul 
unui judecător de instrucție, iar Signoret pe cel al... unui șef de gangsteri. 
a EY 
Alexandra STEWART și Daniel Gelin vor fi doi ziariști în filmul fran- 
cez «Departe de Dallas», o evocare a imprejurărilor în care a fost asasinat 
președintele John Kennedy. 


Barbra STREISAND va fi văduva veselă din remake-ul pe care inten- 
ționează să-l realizeze Ingmar Bergman. Prima versiune ecranizată a ope- 


_ retei «Văduva veselă» de Franz Lehar a fost semnată de Erich von Stro- 
-heim în 1925. 


Lino VENTURA a terminat recent turnările la filmul «Tăcutul», rea- 
lizat de un debutant, Claude Pinoteau (fost asistent al lui René Clair și mai 
tîrziu al lui Max Ophuls. Acum urmează să joace (avindu-i ca partener pe 
Charles Bronson) în filmul veteranului Sturges: «Caii sălbatici», Următoa- 
rele proiecte: «Anul cel bun» de Lelouch şi «Contractul» de Molinaro. 


Monica VITTI a trecut de la filmele de semnificații psihologice la fil- 
me de suspăiiteatum se lansează și în... muzica ușoară. La populara emi- 


" siuneritaliană de divertisment «Canzonissima», Vitti a fost văzută cîntînd 


şi dansînd! 
4 2 e 


Bata ZIVOJINOVIC este protagonistul filmului «Nu mai sîntem în 
timp de război»—operă primă a regizorului iugoslav Predrag Golubić (fost 
jocumentarist), după scenariul cunoscutului creator polonez de filme de 
inimaţie, Daniel Szczechura. 


Marilyn și 
visul american 


In Statele Unite cu ocazia împlinirii 
a 1U ani de la mult discutata moarte a 
lui Marilyn Monroe, Galeria de arta 
David Stuart din Los Angeles a orga- 
nizat o retrospectivă fotografică a celei 
care a fost, în anii '50, întruparea de 
celuloid a sexualității. Vizitatorii care 
au stat ore întregi dinaintea celor 185 
de poze expuse, au dovedit că mitul 
M.M. n-a încetat din viață. Tinerii 
pletoși care calcă atit de rar într-o 
expoziție, au năpădit galeria într-un 
adevărat pelerinaj declarind: «Era ca 
noi. Am vrut să vedem cum a trăit 
şi de ce a fost învinsă». Reprezentan- 
tele Mişcării de eliberare a femeilor 
au decretat-o o soră exploatată, iar 
scriitoarea Gloria Steinem a spus: «Ma- 
rilyn a simbolizat femeia americană 
în sensul arhaic al cuvîntului». Foto- 
graful Milton H Green a decretat, 
la rîndul său, că Marilyn «era copilul 
care zace în fiecare om», în timp ce 
fosta agentă de presă a actriței, Pa- 
tricia Newcomb, decreta că Marilyn 
a reprezentat «o vulnerabilitate în 
care oricine se putea regăsi». 

În acest răstimp organizatorii ex- 
poziției au primit, nici mai mult nici 
mai puțin decit 11 000 de telefoane 


bibliorama 


Ma: vre ca oricind 


şi scrisori care cereau copii după fo 
tografiile expuse. 

Expoziţia M.M. a fost cerută de 30 
de orașe din Statele Unite și de 4 
ţări străine. 

„Ceea ce l-a făcut pe directorul 
galeriei, David Stuart, să declare: «Se 
pare că Marilyn face în continuare 
parte din visul american». 


ROBERT CHAZAL: 


Jean-Paul 


Jean -Paul Belmondo este astăzi 
unul dintre cei mai cotați actori fran- 
cezi de cinema. 

Apariţia lui pe ecran în 1960 a fost o 


revelație mai ales pentru publicul tinăr: 


neliniştea și nemulțumirea lui din «A 
bout de souffle»—filmul de debut al lui 
Belmondo, a personificat eroul mult 
așteptat. Istoricii cinematografului din 
vremea aceea s-au și grăbit să noteze 
ca o evidență concordanța dintre profi- 


Belmondo 


lul psihologic al acestui nou venit în 
lumea filmului și admiratorii lui tineri. 
Totuși, după o activitate intensă, 
despre Belmondo s-a scris doar o 
broşurică în care viaţa lui este descrisă 
la persoana întii (autobiografie pe care 
insă actorul a dezavuat-o); Robert 
Chazal, critic cinematografic la 
«France soir» și producătorul emisiunii 
de televiziune făcută în colaborare cu 
Frédéric Rossif, «Pentru cinema», a 
publicat recent în editura franceză ` 
Seghers, o nouă carte despre popula- 
rul actor, o carte de succes. 
După ce ne înfățișează viața lui Bel- 
mondo și meandrele carierei lui tea- 


trale, apoi cinematografice, autorul tre- 
ce În revistă cele mai bune filme. 


Chazal subliniază în cartea sa că, 
întocmai ca și Gabin, cu 20 de ani in 
urmă, Belmondo își datorează succe- 
sul faptului că aduce pe ecran eroii 
pe care publicul il așteaptă. Forta 
eroilor încarnați de Belmondo pe ecran 
nu stă numai în semnificaţia lor, ci în 
implicita lor revoltă împotriva socie- 
tății care i-a produs. 

Conţinind o filmografie cronologică 
și bogat ilustrată, «Jean-Paul Belmon- 
do»—este o biografie completă, scrisă 
cu multă căldură și înțelegere, a acestui 
actor, pe care unii s-au grăbit să-l com- 
pare cu Jean Gabin, cu Humphrey 
Bogart, cu Douglas Fairbanks, Gary 
Cooper, dar care este și rămine el în 


suși. Paul B.MARIAN 


Di 


— 


"Led KE h 


Magazin: le Her- 
mes — Str. „cpcari 
nr. 16 si str. C. 
Exarcu nr. 2 (P-ta 

alatului) — vă o- 

ă un bogat sorti- 
ment de articole 
de artizanat, cusă- 
turi româneşti, co- 
voare şi cojoace, 
realizate în atelie- 
rele de producţie 
— prestări ale co- 
operației de con- 

sum. 


Kb 


t 
Dy 
3 
SA 
` 
i 
H 
H 
3 
s 
» 
y 
$ 


e 
RT pan pete 


e 


Cadrele din filmele românești au fost realizate de: BĂNICĂ Raru, BILU 
Prezentarea artistică! 


Alexandru, CIUREA Ştefan, DABIJA Constantin, GHEORGHIU Eugen Prezentarea grafică: 
ANAMARIA SMIGHELSCHI DUMITRU Gheorghe, MANCEAREK Mihai, MATEI Paul, CORNEL DANELIUC 


Cititorii din străinătate pot face abonamente adresindu-se întreprinderii CINEMA Piaţa Scinteii nr.1—Bucuresti 
«ROMPRESFILATELIA» — Serviciul import-export presă — 


Bucureşti, Calea Griviței nr. 64—66, POP. — Box 2001. Exemplarul 5 lei 4107 


nr. 2 
Anul XI (122) 


revistă lunară 


smatciaroaetică 


nr.3 
Anul XI (123) 


revistë lunară 


da cultură 


n em atograt:căâ 
Bucureşti — martie 1973 ` 


In acest număr: 


(ilmulde animatie 
e 
o artă populară 


COPERTA | 


Stela POPESCU: protagonistă în- 
tr-un repertoriu neobișnuit de larg. 
Eroină în Brecht. Vedetă la estradă 
Star al revelioanelor TV. Cintă si 
dansează. Joacă drame şi spune 
cuplete. Străluceste ca o stea si 
invață, mereu, ca o debutantă. 


COPERTA IV 


Cornel COMAN: actor de teatru, 
adoptat cu succes de cinema. În va- 
rietatea rolurilor, personajul său «sti 
lizat» inspiră simpatie și încredere. 
Citeva filme care l-au impus: «Se- 
rata», «Puterea și Adevărul», «Pă- 
durea pierdută», «Drum în penum 


CINEMA 


Anul 


XI, nr. 3 (123) martie 1973 


Redactor 


şef: 


Ecaterina  OPROIU 


Foto: A. Mihailopol 


Din sumar: 


bră» Folo: A. Mihailopol 


ÎN DEZBATERE, FILMUL ROMÂNESC 


Filmul de animaţie este o artă populară — Eva Sirbu şi Valerian Sava 

Aspirația spre stil — Valentin Silvestru 

Cinemateca degradată? Dar de ce? Dar de cine? — B.T. Ripeanu 

S.O.S. Sala de cinema! — Valentin Silvestru, Radu Georgescu, Ovidiu Andrei 

Decorul impotriva «decorului»? Continuă dezbaterea pe marginea scenogratiei. Răspunde: 


Încotro 

se îndreaptă 
SERIALUL, SPECTACOL CU «VA URMA» animația noastră ? 
0 Serialul sau obsesia poveștilor fără sfîrşit — Teodor Mazilu 
Serialul în lume, serialul la noi — Călin Căliman 
Pionierii serialului — D./. Suchianu 
Portretul-robot al serialului etern — Radu Cosasu 
Serialul din punctul de vedere al producătorului — Constantin Pivniceru 
Două noi seriale românești: «Pistruiatul» şi «Un august în flăcări» 
Pro sau contra serial? Eu sint contra! — Gelu lonescu 
Proverbul şi corabia — Va/entin Silvestru S 

+ = : S r 2 

Serialul intre comerț şi artă — Aurel Bădescu a as mg o e 
Serialul din punctul de vedere al cititorilor noștri (Curier) sei de filme 
Emotii in rate — Radu Georgescu nr. 1 


BESOBRRSAR= 
o00vcoooooee 


TELEVIZIUNE 


40 e Teleserial: Amorul la menicși — Belphégor 
41 9 Telesfirşit de săptămînă: Pierduţi in spaţiu — Călin Căliman 
42 9 Telereporter: Apollo — Bacalu — N.C. Munteanu 


CINEMATECA Obsesia 
poveștilor cu 
«va urma» 


44 9 Mari dispăruţi din '72 — Cristina Corciovescu 
46 9 Amurgul zeilor 
7 9 Zukor, un producător centenar 


«Circul e o lume care moare..» 


14 9 «Clovnii» — Gelu lonescu 
14 @ Fellini despre «Clovnii» 
15 @ Fellini contra Fellini 


«Cea mai nobilă preocupare a omului este omul» Circul, 
«o lume 
care moare...» 


16 e «Copilul sălbatic» — Adina Darian 

16 9 Copiii-lupi; Truffaut; Soarta lui Victor 

17 @ «Structura cristalului» — Jean Helmer 
Zanussi 

17 @ «Tinerii» — Magda Mihăilescu 
«Judecați-mă oameni!» 


«Clovnii» 


Filme americane la «Capitol» 


18 O Fără machiaj — Mircea Alexandrescu 


19 @ Marea singurătate — Dorina Rădulescu Treacă 


de la mine şi 


19 9 «Drumul spre vest» — Val. S. Deleanu paharul acesta... 


20 @ «Adio, arme» — Mircea Alexandrescu 


Războiul celor două cupe 


48 e «Cupa Gloriei» — Laurentiu Ulici 
49 e «Cupa Davis» — Radu Cosasu 


PANORAMIC ROMÂNESC '73 


50 @ «7 zile»,un film de Mircea Verow 
50 9 Telex Sahia: 50 de ani în 15 minute — Mirel /lieşiu 
51 e Telex Buftea: Trufandale '73 — Constantin Pivniceru 


Unul dintre 
candidaţii 
la OSCAR 


ÎN DIRECT DIN: 


10 @ Moscova: O nouă generaţie Bondarciuk — Elena Azernikovă 
11 e Hollywood: Cine sint candidaţii la OSCAR? — Mike Kess 


A y Peter O'Toole 
Fise de filme-serial; Cinerama; Bibliorama; etc. 


Poporul nostru realizează lucruri de admirat — care 
pot egala orice operă de artă — și care, într-adevăr, 
cer mult talent, multă sensibilitate. Același lucru 
cerem de la creatorii din domeniul cinematografiei 
și, în general, de la creatorii de artă». 


Nicolae CEAUȘESCU 


filmul de animatie 
este 
o artă populară 


Cind lon Popescu Gopo rea 
liza filmul intitulat «7 arte», 
ni s-a părut că el comite o 
ingratitudine: filmul de ani 
mate era recunoscut de 
mulți ca o artă distinctă, 
numerotată a «8-a». 
SEE E ES, Ee DEE 
CELE 7 ARTE 
SÎNT 8 

Dai 

Cele «7 arte» erau deja 8 și Gopo nu o 
număra tocmai pe aceea la a cărei afir- 
mare iși aducea contribuţia. Gindindu-ne 
mai bine, ne-am dat totuși seama că Gopo 
a numărat exact. Pentru că, în realitate, 
tocmai desenul animat, pe care-l evoca 
în finalul filmului său, este arta a 7-a. Se 
ştie că istoria cinematografului a inceput 
cu încercarea de a anima desene. 

Dincolo de acest joc prea puțin impor- 
tant al cifrelor, există însă o inaralitudine 
reală față de ceea ce numim filmul de 
animaţie: precursor și permanenţă în arta 
ecranului, admirat constant de catego- 
riile cele mai largi de spectatori, filmul de 
animaţie şi-a văzut adesea șansele re- 
duse între divertismentul agreabil şi expe- 
rimentul mai mult sau mai puțin formal, 
ca o «completare» minoră în programele 
cinematografelor. 

Astăzi se poate vorbi nu numai despre 
o resurecție a farmecului animației, ci 
şi despre o redimensionare a ei, prin ciș- 
tigurile inregistrate de unele școli de film 
contemporane, printre care se află și ani- 
mația românească. Dar victoria nu e încă 
generalizată și bătălia e departe de a fi 
ciştigată pe toate planurile. Inainte chiar 
de a discuta despre calitățile şi defectele 
filmelor, se cuvine să semnalăn, ca o do- 
vadă a statutului încă incert al acestei 
arte, însăşi raritatea ocaziilor în care cri- 
tica de film se opreşte asupra filmelor de 


nema 


Animația trebuie, într-adevăr, 
să ne anime. 


Să ne anime conştiințele, 
visele, credința în bine 
și frumos 


animație, pentru a le judeca și a le reco- 
manda spectatorilor. La rindul ei, revista 
noastră a lăsat, pentru perioade îndelun- 
gate, animația în afara preocupărilor ei 
curente. A fost o absenţă care nu ne-a 
țăcut cinste. 


SCURTĂ 
ISTORIE 

DR GE SE EEN e 

În dezvoltarea prolitică a artelor, a mij- 
loacelor de comunicare și de educație 
moderne — mereu mai diverse, mai per- 
cutante, mai operative — se vorbește 
astăzi despre animaţie ca despre un do- 
meniu al tuturor posibilităților. Fără a-și 
fi pierdut specificul — excepționala putere 
de a condensa idei în linii, culori și sunete, 
unind sugestia dramatică cu detaliul co- 
mic şi vibrația poetică — arta animației 
şi-a descoperit în anii din urmă un cimp 
vast de investigaţie, un arsenal de mijloace 
inepuizabil, adresindu-se tuturor catego- 
riilor de spectatori şi fiecăruia în parte. 
Sensurile de cea mai acută semnificație 
socială şi politică, parabola morală de 
înaltă ținută intelectuală par astăzi la fel 


de accesibile desenului animat de citeva 
minute, ca și filmului cu actori de o oră 
și jumătate. 

E suficientă o privire în istorie, mai 
scurtă chiar decit filmul care ne-a adus 
în 1957 laurii de aur la Cannes — primii 
lauri de aur ai cinematografiei noastre - 
pentru a ne convinge că animația româ- 
nească și-a făcut simțită prezența, de la 
început, în competiția internațională me- 
nită să confere acestei arte un prestigiu 
și o strălucire greu de presimțit în etapele 
in care animația părea doar un divertis- 
ment hazliu, uneori fermecător, dar atit. 
Ca o încurajare și un sprijin al acestei 
vocații, au urmat crearea unui studio spe- 
cializat, sporirea şi diversificarea produc- 
Dei sale. Organizarea la Mamaia a cîtorva 
din edițiile Festivalului internațional al fil- 
mului de animaţie n-a făcut decit să cer- 
tifice însuşirile artistice originale ale slu- 
jitorilor români ai acestei arte, calitatea 
climatului moral care-i inspiră, condiţiile 
materiale de care beneficiază. 

Prin toate acestea, filmul de animaţie a 
devenit un sector important al cinemato- 
grafiei noastre, care poate fi judecat prin 
prizma unor exigențe de maturitate. 


In ce registru de preocupări ideologice, 
sociale, estetice se inscriu filmele noastre 
de animaţie din ultimul timp? Care este 
rezonanța și eficiența lor în conștiința 
spectatorilor? lată citeva dintre întrebă- 
rile pe care și le-a pus redacția revistei 
noastre vizionind producția ultimului an 
a studioului «Animafilm». După o indelun- 
gată absenţă a criticii din acest peisaj, 
ceea ce ne propunem aici nu e nici un 
bilanț, care ar putea avea aerul că ne 
scuză pentru neglijența de pină acum, 
nici un verdict, care ne-ar dispensa de 
eforturi in perioada imediat următoare. 
Ceea ce ne propunem în aceste pagini 
este, deocamdată, un prim tur de orizont, 
o recunoaștere preliminară a stadiului 
actual, o deschidere pentru urmărirea 
atentă și constantă a producției viitoare 


ÎNTRE DIVERSITATE 
ŞI MONOTONIE 

Tae E RETR SEE SAE a IEEE 

Primul aspect care ne atrage atenția la 
vizionarea filmelor de animaţie din ultimul 
an este relativa lor diversitate tematică, 
de gen, şi de adresă. Ni se pare evident 
că producția din 1972 a studioului «Anima- 
film» a reușit să depășească riscul unila- 
teralității, care persista pină nu demult, 
drapat în teorii simpliste despre un anu- 
mit «specific» al acestei arte, care ar fi 
hărăzit-o cu prioritate, dacă nu în exclusi- 
vitate, unei singure virste și unei unice, 
formule. Peliculele realizate în anul care 
a trecut jalonează o arie de preocupări și 
de genuri destul de largă: de la micro- 
eseul filozofic pină la «pilula» satirică, 
de la parabola morală pină la fabula pen- 
tru copii. În mod deosebit, este de semna- 
lat și de salutat tendința de a da curs atit 
formulelor tradiționale care au consacrat 


y 


n dezbatere. filmul românesc 


d 


farmecul genului, cit şi căutărilor mo- 
derne, care au tăcut din animaţie o artă 
matură, o artă deschisi spiritului nova- 
tor. 

Din producția ultimului an se distinge 
o primă grupare, cea mai numeroasă — 
11 filme din 23 — aparţinind eseului filo- 
zofic, eseului dramatic, eseului poetic 
O a doua grupare, mai restrinsă, o cum 
pun filmele programatic satirice și umo 
ristice, iar ceva mai puțin de o treime din 
producțiile vizionate se adresează în mod 
expres și oarecum în mod exclusiv, copii- 
lor. 

Faţă de această diversitate tematică, de 
gen și de adresă, la capătul vizionărilor, 
am încercat o senzație paradoxală de 
satisfacție și de nemulțumire, de nedu- 
merire și de speranţă. Pe cit de incontesta 
bilă este extensia pe orizontală, pe atit 
de acut resimțim — în acest context 
absența, cel puțin de moment, a marilor 
revelații. Pe cit de incurajați sintem la 
start de ideile pe care autorii iși propun 
să le discute, pe atit de mult ne decepțio- 
nează abandonurile de pe parcurs sau 
lipsa de elocvență în susținerea unei 
cauze. Pe cit de seducătoare ne apar 
talentul și originalitatea unor autori, din- 
tre care și ciţiva noi veniţi, pe atit de evi- 
dentă ne apare, și nu în puține cazuri, 
discrepanța dintre frumusețea plastică 
a unor pelicule și neputinţa lor de a se 
ordona coerent pe axa unui sens clar și 
convingător. 


Sint, poate, toate, aspecte contradic- 
torii, semnale ale unui moment de creştere, 


Pentru animaţie nu există azi teme «prea mari» 
(«Întoarcere în viitor» de Sabin Bălașa) 


tiile nu sînt pe măsura așteptărilor, pentru 
că în aceste filme — filme evident în 
afara seriei — spiritul filozofard dă naşte- 
re unei adevărate euforii plastice, o eulo 
rie încilcită în încărcătura ei simbolică, 


Animaţia trebuie 
să inventeze basmele epocii noastre, 
așa cum Andersen și Ispirescu 
au creat poveștile 
vremii lor 


de căutare. Să încercăm a-i fixa unele 
coordonate, 


ÎNTRE FILOZOFIE 
ŞI SPIRIT FILOZOFARD 


Citeva din filme incearcă să exprime 
idei filozofice cu mijloacele animației. 
Fiecare din ele ne captivează în punctul 
de plecare prin atmosfera de meditaţie, 
prin ineditul formei plastice. 

În tehnica sa specifică, pictind sub 
aparat, Sabin Bălașa pare preocupat, în 
«Întoarcere în viitor», de însuși destinul 
speciei umane care plătește și azi tribut 
unor monstruoase atavisme, dar este 
aptă să se elibereze prin puterea demnită 
ţii, a rațiunii și a solidarității militante. Tot 
atit de amplă este și tema filmului «Clep- 
sidra». lon Popescu Gopo își propune 
să exprime, prin acest ultim film al său, 
noțiunea de timp raportată de istorie, la 
marile ei personalități, la vicisitudini și 
speranțe umane. «Bizanț după Bizanţ» 
de Adrian Petringenaru işi propune să 
trateze un intins capitol de istorie, un 
capitol esenţial pentru că este vorba aici 
de însăși geneza culturii românești. 

Această problematică extrem de gravă 
inspiră stimă. Neindoios, ne aflăm în 
fața unor pelicule care vor să facă din 
animaţie o artă a marilor emoții. Astfel de 
filme demonstrează, pină la un punct cu 
succes, că animația nu se mulțumește 
cu un comentariu, mai mult sau mai puțin 
hazliu, al faptelor mărunte, că ea este o 
artă capabilă să propună o viziune asupra 
lumii. 

Ciștigul este remarcabil, dar satistac- 


4 


desfășurată adesea într-o derutantă suc 
cesiune de stiluri și mijloace. 

Ideile pierd din anvergură și se diluează 
mai ales prin divagaţie. Filmul lui Gopo, 
«Clepsidra», oferă pe parcurs o mulțime 
de sugestii nostime, mai ales în direcția 
unui ingenios joc de linii. Gopo are, se 


știe, dexteritatea de a da unui contur cele 
mai neaşteptate expresii. Imaginaţia lui 
in această zonă este într-adevăr prodi- 
gioasă. Din păcate, această facilitate a 
invenţiei are aerul că devine la un moment 
dat un scop in sine. Asistâm la o prolife- 
rare de forme amuzantă, dar haotică. 
Clepsidra poate să fie orice. Şi Napoleon 
şi avion. Cu toate ingroșările simboliste, 
jocul pare fără sfirșit, dar mai ales fără 
țintă. 

Intr-un stil mai grav, mai patetic, uneori 
chiar retoric, «Bizanţ după Bizanţ» de 
Adrian Petringenaru transmite senzația 
de viltoare, la răscruce de epocă și de 
drumuri ale istoriei. Există în acest film 
o incontestabilă febrilitate asociativă: exis- 
tă de asemeni un incontestabil dramatism 
al «mizanscenei». Autorul contează însă 
exagerat pe efectul regiei sale. Un subiect 
atit de particular, de nuanţat şi de con- 
cret istoric nu se poate face înțeles numai 
prin această dezlănţuire spectaculoasă de 
alegorii. Mesajul prozei lui lorga — pe care 
filmul îl invocă — nu poate fi transpus 
numai printr-un spectacol ilustrativ, oricit 
de tumultuos ar fi el. Sfirșitul filmului ne 
lasă într-o stare de confuzie. Am văzut caii 
alergind, sîngele țişnind, coloanele prä. 
bușindu-se sub tăișul paloşului, dar tema 
a rămas la nivelul unei agitații vizuale 
stufoase şi obositoare 


d 


Lupta cu inerția, misiunea nr. 1 a animației 


(«De la lume adunate» de Olimp Vărășteanu / 


Chiar şi «Întoarcere în viitor» de Sabin 
Bălaşa, un poem pictural de o grație 
incontestabilă, o peliculă cu o reală pu- 
tere de sugestie, chiar şi în acest film în 
care ideea permanenţei spiritului și ra- 
tiunii umane apare pregnant și adeseori 
cu strălucire, chiar și aici resimţim efectele 
unui abuz în repetarea argumentelor. În 
acest film de calitate certă există lungimi 
care slăbesc tensiunea poetică și diluează 
forța de seducţie. 

Divagaţie. Lungime nemotivată. In- 
coerenţa naraţiunii. Imprecizia mesajului. 
lată citeva cusururi care revin frecvent. 
Dacă la nivelul unor filme de circulaţie 
naţională şi internaţională — cum sint 
filmele de mai sus — asemenea defecte 
sînt stingheritoare, la nivelul filmelor de 
serie ele covirşesc. 


aaa et Spe 


ŞI DESCRIPTIVISM 
TEOS: SREP SFR ESI LET EE E ER 

Alături de filmele analizate pină aici, 
alte citeva producții probează progresul 
realizat în domeniul plasticii. În stiluri și 
tehnici diferite, fie că practică tentele 
subțiri, transparențe de un grafism gra- 
tios («Carnavalul» și «Şoaptele iernii» de 
lon Truică), fie că apelează la fastul unei 
decoraţii de mare abundență și strălucire 
cromatică («Puiul» de Laurenţiu Sirbu), 
există filme care ne smulg admiraţia și 
ne instalează într-o predispoziție poetică, 
mai ales prin modul cum cultivă plastici- 
tatea cadrului. Mișcarea este minimă, 
senzația ei fiind dată adesea de panora- 
mice pe un decor fix, în care personajul 
ocupă de asemenea un loc minim. Din 
acest contrast, al personajului în fața 
imensităţii spaţiului greu de parcurs, re- 
zultă de altfel și sugestia elegiacă intil- 
nită în toate aceste eseuri poetice: fetița 
in mijlocul pustiului de gheață («Carna- 
valul»), un vapor de hirtie pe malurile 
oceanului («Şoaptele iernii»), un pui de 
pasăre călătoare rănit, sub infinitul rece 
al cerului de iarnă («Puiul»). 

Filmele acestea cultivă cu voluptate 
plastica modernă, izbutesc să sugereze 
o atmosferă și chiar un anume. mister 
al metamorfozei imaginii, dar nici ele nu 
reuşesc să ocolească o senzație de rare- 
fiere și de monotonie. În locul alegoriei 
spectaculoase sau caricaturale, întilnim 
aici imprecizia şi atemporalitatea. Filmele 
acestea par a se lupta cu timpul la fel ca 
personajele lor cu spaţiul. Impresia de 
repetare, o lungime excesivă apar, și 
aici, ca o insuficiență structurală. 

Kc 84 APEI CES PATE ARE ZI El E: 


ÎNTRE GEOMETRIE 
SI PROLIXITATE 


Uneori, simbolurile n-au destulă pro- 
funzime, iar acțiunea nu are destulă inven- 
tivitate pentru a acoperi aria unei povești 
complicate, excesiv de complicate, ne- 
justificat de complicate. Este un cusur pe 
care il intilnim și la filme de o factură 
originală, cum este filmul lui Eugen Gondi, 
«Poveste de dragoste». Eroii acestei po- 
vesti sint jumătăti de sferă care se miscă 
pe un fundal golit de orice semn și de 
orice sugestie. Jumătăţile se tatonează 
și se măsoară reciproc, căutindu-și fie- 
care perechea potrivită. Astfel ia naștere 
un fel de «story» — chiar un «love-story» 
— prin parodierea «story»-ului tradițional: 
jumătăţile de sferă se apropie și se în- 
depărtează, se unesc în sfere întregi sau 
se agită singulare în cadru. Nu s-ar putea 
spune că in acest film de o rigoare geo- 
metrică nu există o sensibilitate reală. 
Deși autorul nu schițează nici un chip 
uman, acest joc stilizat emană și căldură 
umană și gingășie și umor și emoție. 
Invenția are insă o concentrație mult 
mai mică decit întinderea fabulei. În pri- 
mele minute filmul iși epuizează atu-urile 
formulei și după o primă fază de surpriză, 


cade în reluări și dă senzația de auto 
pastișare. Convingerea finală este că dacă 
ar fi rămas la jumătate, ar fi ciștigat dublu. 

Sărăcia invenţiei duce uneori, paradoxal, 
la o avalanșă de complicaţii. «Piatra» lui 
Olimp Vărășteanu are profilul unui cap 
de om și sportul său preferat este să 
spargă toate celelalte pietre din jur. Pe 
ecran se vede cum piatra sparge o piatră, 
pe urmă cum piatra sparge altă piatră, pe 
urmă cum piatra sparge incă o piatră 
După o anumită cantitate de pietre sparte, 
piatra noastră se întilnește cu un ou alb 
care pare tot o piatră, dar el, fiind ou, e 
alunecos și nu se lasă spart. Piatra sparge 
piatra, dar nu poate să spargă oul. Chiar 
nu poate? Piatra îl ciocnește, oul rezistă. 
Piatra il ciocnește din nou. Oul fuge. 
Piatra fuge după el. În final, piatra pare să 
învingă. Eroare! Oul nu poate fi învins. 
Oul ciocnit dă naștere la un pui. Puiul iși 
ia zborul peste crestele munților. Şi-n 
timp ce orchestra inalță o odă a bucuriei, 
piatra care sparge piatra, dar nu învinge 
oul, se prăbușește acolo unde îi e locul, 
adică în abis. 

Intenţia nobilăa peliculei, concretizată 
într-un atit de prolix roman geologic, se 
anihilează printr-o odisee imagistică mult 
prea ingenuă pentru ca să-și justifice 
proporţiile. 


A PA AIE SPD AIE E CSE PRE 
ÎNTRE TRISTEȚEA MOLEȘITĂ 
ŞI FALSELE TRAIRI METAFIZICE 

EST 


Un mare absent din filmele discutate 
pină acum și din altele este umorul. Umo- 
rul nu se împacă cu divagația și nici cu 
descriptivismul, el e cel mai bun antidot 
al monotoniei. El este un inspirator ideal 
al simțului măsurii. E simptomatic că nici- 
una dintre cele 11 pelicule care stau sub 
semnul meditaţiei filozofice, al parabolei 
morale sau al inspiraţiei poetice, nu se 
bucură de raza vreunui zimbet. 

În «Sfera» de Virgil Mocanu, care se 
numără printre filmele riguros conduse și 
distincte prin plastica lor, umorul începe 
să se presimtă subteran, dar nici aici 
parcă nu îndrăznește să iasă la suprafaţă. 
La un moment dat, femeia inventatorului 
din «Sfera» apare in preajma acestuia, 
dar, refuzată, «intră în pămint» la propriu. 
Asemenea sugestii izolate sint însă repede 
expediate. 

Multe dintre filmele noastre suferă, 
parcă la propriu, consecințele unei teri- 
bile gravități metafizice. Copleșiţi de me- 
ditații și de viziuni cosmice, autorii stau 
parcă striviți de angoasa infinitului. Totul 
e tratat sub specia eternității. Lipseşte, 
lipseşte aproape cu desăvirșire, simțul 
concretului. Lipseşte raportarea la scara 
umană. 

«Bagheta» de Gelu Mureşan este reali- 
zarea unui talent real, un talent care do- 
vedește o aptitudine autentică pentru 
desenul animat. Filmul are o incontesta- 
bilă anvergură plastică. Eroul decupează 
din univers o vioară uriașă. Arta este pre- 
zentată ca o vastă minune a lumii. Artistul 
pare a intruchipa pe marele demiurg. Ca și 
in alte filme, meditaţia acestui film stă 
sub semnul unui ritual de o gravitate gla- 
cială. Ne aflăm parcă în fața unui oracol 
strivit de misiunea sa. În această atmos 
feră de dură asceză, tentativa unui surfs 
pare o impietate. 

Ne-am permite să spunem că lipsa de 
umor din filmele noastre este de-a dreptul 
îngrijorătoare. Să se considere oare umo- 
rul incompatibil cu desenele animate care 
nu au ca obiect satira curentă? Să nu 
se accepte că ritmul specific de percepere 
a desenului animat permite ca o explozie 
de ris de o secundă să fie urmată în clipa 
următoare de cea mai adincă dispoziție 
meditativă? Să nu se accepte că această 
alternanță este una din legile specifice 
ale poantei, ale gagului și ale scenariului 
de desen animat? Să nu se admită că 
ignorarea acestei legi de construcție face 


in dezbatere, filmul 


românesc 


Animația, arta copiilor între 3 și 99 de ami 
(«Carnavalul» de Ion Truicå) 


ca filmele simple. și accesibile prin idee 
și subiect să pară greoaie și ermetice, 
lipsite de vivacitate și de strălucire? 

Lipsa umorului face ca însăși contin- 
gența filmelor cu realitatea, cu tipologia 
socială a timpului și a mediului, ca și 
șansa de a stirni interesul spectatorului 
nostru să fie serios periclitate. Epurate 
de umor, de detalii şi incidente comice, 
de poante și gaguri, filmele de animaţie iși 
slăbesc forța, devin amorfe, respiră o 
stare de tristețe moleșită, cu false trăiri 
metafizice. În cel mai bun caz, acest spirit 
posac difuzează locuri comune, consu- 
mind multe minute de proiecţie pentru a 
ne spune pe-ndelete, dar foarte pe de- 
parte, că viața invinge, sau că timpul nu 
stă în loc. 

O acută senzație de inutilitate încercăm 
și în fața unor pelicule de umor rudimentar 
sau involuntar. Trebuie să recunoaștem 
că răminem insensibili în fața unor povești 
animate despre competiţia vocală dintre 
măgari răgușiți şi privighetori persecutate 
și nici invenţia cu oul lui Columb, după 
atitea secole de la descoperirea Americii, 
nu ne lasă muţi de uimire. 

Întreg umorul producției noastre de 
desen animat e astfel nevoit să se con- 


centreze într-o grupare specială de filme, 
din păcate cea mai restrinsă: 5 pelicule din 
23. De acestea se leagă în mare măsură 
eficiența socială a producţiei actuale de 


i 
COMICUL 
ŞI DIRECȚIILE LUI DE ATAC 


Deocamdată, această preocupare se 
concretizează în citeva filme-scheci, com- 
puse fiecare din mici «pilule» comice, 
foarte diferite ca adresă, factură și valoare. 
Patru din cele cinci filme pomenite conțin 
între 2 și 7 asemenea pilule care par, de 
cele mai multe ori, extinderi cinemato- 
grafice ale unor caricaturi de gazetă. 
Astfel, se satirizează reparaţiile succesive 
ale imobilelor defectuos construite («Via- 
ta romanţată a lui Gherase»), se ironi- 
zează nepotrivirea dintre planurile între- 
prinderilor care înalță blocuri şi ale celor 
care construiesc drumuri («Muncă, nu 
glumă»), se incriminează posesorii de 
automobile obţinute prin fraudă (din nou 
«Viaţa romantat a lui Gherase»), se pre- 
zintă comicul absurd al unui butoi așezat 
intimplător în mijlocul drumului și pe care 
nimeni nu îndrăznește să-l dea de-o parte 
(«De la lume adunate») ș.a.m.d. Deși cele 
mai multe din aceste «pilule» se reduc la 
sugestii fugare și ingenue, reținem totuși 
drept meritorie apariția și perpetuarea lor 
în producția studioului «Animafilm». Mai 
ales atunci cind reușesc să se inspire din 
teme care stau la inima cetățeanului. 
Semnalăm in acest sens «Muncă, nu 
glumă» de Florin Angelescu, Dan Dumi- 
trescu și Mihai Bădică. 

Insatisfacțiile țin însă și de data aceasta 
de sărăcia invenției scenaristice, de ste- 
reotipia soluțiilor. În multe din «pilulele» 
comice, realitatea ne apare monotonă și 


Principalele cusururi 

ale filmului de animaţie: 

e imprecizia mesajului 
spiritul filozofard 


lipsa de umor 


s 
e incoerența narațiunii 
a 
a 


lungimea excesivă 


KS 


filme de animaţie, implicarea autorilor în 
actualitate, cultivarea unui ritm alert, exer- 
sarea unor formule de maximă accesibi- 
litate 


Umorul în animaţie? Un imperativ categoric! 


(«Sfera» de Virgil Mocanu) 


cu semnificațiile pierdute prin repetare. 
Ne învirtim în cerc, printre personaje care 
cresc flori și apoi le taie («Floarea» de 
Victor Antonescu), care rivnesc la floarea 
cuiva, deși se află în mijlocul unei pajiști 
(«Flori» de Olimp Vărășteanu), care vor 
să ocolească o floare si intră într-un copac 
cu maşină cu tot («Ţepi» de Horia Ştefă- 
nescu), care cresc flori pe care le va paște 
o vacă (tot «Țepi»), care primesc în cap 
ghivece de flori («Un ghiveci, două chi- 
vece» de Artin Badea). 

Nu știm ce ne-am face dacă, peste noap- 
te, animația noastră ar trebui să renunțe 
la muza horticulturii. Floarea a devenit de- 
mult un Jolly Jocker foarte asaltat. Cite 
pasiențe nu s-ar închide fără această 
carte! 

Este adevărat că legumicultura are și ea 
fan-ii săi. Cind pătlăgelele roşii și ardeii 
servesc ca personaje de fabulă pentru sa- 
tirizarea agronomilor tari în vorbe şi slabi 
in fapte («Bilciul palavragiilor» de Horia 
Ştefănescu) ne bucură că ne aflăm pe 
terenul unei satire de actualitate cu țintă 
precisă și cu morală folositoare. Spre pă- 
rerea noastră de rău, ascuțimea unor ase- 
menea critici este tocită din nou de aceeași 
dilatare a povestirii pe suprafețe mari, 
mult prea mari, nefiresc de mari pentru 
nucleul anecdotic. Şi aceste parabole care 
ar trebui să opereze cu laconism, ne dau 
senzația că se destășoară dupa tehnica 
«tragerii de timp». Anecdota se pierde în 
multe, în prea multe meandre. Tensiunea 
face mereu bucle. Intervin mereu paran- 


( Continuare în pag. 43) 
5 


TI 


in dezbatere, filmul românesc 


In lentila în care converg, 
de mulți ani, filme, pu- 
blicistică despre, cărţi 
străine, Opere comuni- 

—  cative şi țipete excomu- 
nicative, reorganizări, curăţenia săli- 
lor — «care lasă de dorit» — lipsa re- 
flectoarelor, studii de istorie, critica 
jurnalistică — «neexistind la noi încă» 
— coproducțiile, teoria lipsei de con- 
flict — «învinsă odată pentru totdeauna, 
dar scotind mereu capul» — problema 
scenariului literar, neliterar, pur și 
simplu, se focalizează un concept ori- 
ginal de cinematografie, căruia îi lip- 
sește deocamdată vibrația teoretică. 
Afirmarea unei școli naționale presu- 
pune o creaţie cuprinzind elemente 
definitorii, dar și revelarea fundamen- 
tată a acestor elemente, aptă a stator- 
nici o orientare și, mai tirziu, chiar un 
stil. 

Succesul cîte unui film — sau al unui 
component al unui film — în ţară și în 
circumstanţe internaționale arată că 
acele elemente definitorii există; căci 
dacă o operă cinematografică româ- 
nească e recunoscută, la un moment 
dat, la un festival mondial, ca avind 
cea mai valoroasă regie («Pădurea 
spinzuraților» la Cannes) înseamnă cà 
a fost identificat şi validat un carat de 
originalitate naţională, deoarece opinia 
publică, reprezentată prin juriu, nu 
s-ar fi sensibilizat exclusiv faţă de apa- 
riția unui regizor merituos printre 
alţii. Dacă în filmul istoric românesc 
se obţin unele izbinzi într-o producție 
de gen relativ bogată («Mihai Viteazul», 
de pildă) e de examinat condiționarea 
specifică a acestor izbinzi, fiindcă în 
lume s-au făcut și se fac multe filme ce 
se hrănesc cu istorie, unele cel puțin 
tot atît de reuşite ca ale noastre. Deo- 
potrivă e de căutat răspuns la întreba- 
rea prin ce se distinge «Puterea și 
Adevărul» în contextul filmului politic, 
care reprezintă azi, în mai multe ţări, 
o tendință puternic conturată. 

Răspunsul pe care-l dă, in genere, 
comentariul critic curent — că în 
atari cazuri materia literară, ideația, 
realitatea faptelor au fost transpuse 
cu talent — ajunge, cu vremea, să nu 
mai fie satisfăcătoare — dacă a fost 
vreodată — fiindcă acest adevăr e atit 
de valabil pentru toate filmele reali- 
zate și pentru toate artele încît îşi 
pierde, prin indeterminare, orice va- 
labilitate. Analiza insucceselor ori a 
ratărilor parțiale ar putea opera și ea 
cu etalonul lipsei de originalitate, de 
aderență la o formulă ideologică, te- 
matică, stilistică, sau chiar cu acela de 
acinematografism, ceea ce, oricum, ar 
inscrie discuția într-o sferă principială; 
altminteri, însă, declararea simplă a 
nereușitei, cu atestarea «intenţiei ono- 
rabile nefructificate» (în artă, > inten- 
tie nefructificată decade din orice ono- 
rabilitate) nu aduce nici o lumină, eşe- 
cul rămînînd perfect steril, chiar şi 


6 


inema 


Ce-l deosebeşte pe regizorul bun 
de regizorul slab este capacitatea 
de a alege amănuntele 
cele mai expresive 


pentru autorul lui, gata oricînd să-l re- 
pete cu cea mai sinceră convingere 
si pînă la infinit. 
ee CTE A EET Dea a PIE 
În relaţia 
foarte sinuoasă... 


„Şi încă neelucidată dintre cinemato- 
graf și literatură, experienţa româ- 
nească arată că proza s-a dovedit mai 
fertilă decit dramaturgia, dînd chiar 
dreptate unei aserțiuni foarte contes- 
tate cindva, a lui Thomas Mann, că 


filmul e, în esență, o artă narativă. 
N-avem nici un film mare după o piesă 
de teatru — la drept vorbind, «O noap- 
te furtunoasă» fiind povestirea, de 
către Jean Georgescu, a peripeţiilor 
din comedia lui Caragiale — dar roma- 
nele ori nuvelele lui Slavici, Rebreanu, 
Sadoveanu, G. Călinescu, Marin Preda, 
Titus Popovici, Eugen Barbu au generat 
creații cinematografice. |n ce măsură 
opera de pe peliculă se supune codului 
genetic al celei de pe hirtie, e o pro- 
blemă în cadrul căreia funcţionează 
numeroși factori de distincţie; dar 


Speranţa nr. 1 a Casei de filme nr. 1 
(«Dincolo de nisipurb de Fănuş Neagu şi Radu Gabrea 


dacă «Moara cu noroc» era, ca eredi- 
tate, și creaţia lui Slavici — conservind 
spiritul, maniera, misterul, sentimen- 
tul funest primordial al scrierii și fiind, 
în același timp, un film de pronunţată 
originalitate cu sigla lui lliu — înseam- 
nă că există o soluție de continuitate, 
cu toate discontinuităţile impuse de 
trecerea dintr-un regn în altul. 

Întrucît experienţa prozei româneşti 
e mai îndelungată și mai consolidată, 
e probabil că tot proza cu personalitate 
certă va determina, cel puțin pentru o 
perioadă, filmele românești de perso- 
nalitate. Simptomatic, în această di- 
recţie, e faptul că, în momentul de față, 
cel mai interesant şi mai substanţial 
scenarist nu e un scriitor de scenarii 
fără o activitate literară anterioară, 
ci un prozator de frunte care se mani- 
festă și în cîmpul cinematografiei. Ideea- 
forță din «Atunci i-am condamnat pe 
toți la moarte», incizia profundă în 
abcesele caracterelor, sincopele rafi- 
nate din dialog, tehnica narativă — cu 
lungi momente de acumulare și izbuc- 
niri vulcanice — erau ale nuvelei 
«Moartea lui Ipu»; cu unele simplifi- 
cări, ele sînt acum ale filmului. Fănuş 
Neagu, Dumitru Radu Popescu, Petru 
Popescu, lon Băieșu sint și autori de 
scenarii în aceeaşi autenticitate care e 
şi a prozei lor. 

Cine a privit cu atenție — și măcar 
de două ori — «Puterea şi Adevărul», 
sesizind densitatea epică, bogăția tipo- 
logică, incursiunea atît de temerară 
într-o problematică dificilă, văzută din 
unghi istoric, s-a gindit desigur că ma- 
terialul nu e al unui simplu scenariu, 
ci al unui roman sublimat (scriitorul 
a extras din el, deocamdată, o piesă 
de teatru). 


Contactul fecund 


cu literatura... 
PONEI: GEES 


„„„convicția unor literați de seamă 
că se pot exprima deci și cinematogra- 
fic, realitatea unui număr relativ mare 
de regizori și operatori cu mai multe 
filme la activ, confruntările frecvente 
în competiții internaţionale, compe- 
tiția — chiar dacă nedeclarată — cu 
celelalte arte, nu sint suficiente oare 
pentru a accelera și calibra procesul 
de personalizare a cinematografiei na- 
tionale? 

Filmele din ultima vreme vădesc, 
în orice caz, elemente serioase de 
individualizare prin individualităţi, a- 
cestea fiind relevabile prin aptitudini 
caracteristice pentru arta imaginii. Do- 
rința — azi unanimă — de a constitui 
o școală națională se exprimă, la nivelul 
personalităților creatoare, prin aspi- 
rația nu spre factori unificatori, ci 
spre stil. Dacă e adevărată concluzia 
unui estetician atît de solid cum e 
Herbert Read, că ideea generală de 
stil pare a fi rezultatul unui lanț, în 


care fiecare verigă tinde spre origina- 
litate, atunci putem considera că ne 
aflăm într-o fază cind unele verigi au 
şi început să se constituie ca atare. E, 
categoric, depășită etapa silabisirii — 
chiar dacă într-un film sau altul (să zi- 
cem în «Săgeata căpitanului lon») se mai 
silabisește; depășirea e ireversibilă. E, 
de asemeni, rămasă, ireversibil, în ur- 
mă, faza descoperirii metodologiei spe- 
cifice și a cinemetaforei. Tranziţia către 
un stil cinematografic, în ansamblul 
producţiei, a fost de asemeni efectu- 
ată (independent de subprodusele și 


manufacturile care mai pot să apară), 


Se disting acum momente ale stilurilor 
personale în ambianța unei căutări 
eficiente a modernităţii structurale 
«Nunta de piatră» e, prin excelență,o 
operă de stil tragic auster, într-o unitate 
artistică excepţională, fără nici un ele- 
ment centrifug. În «Puterea și Adevă- 
rul» s-au obţinut rezultate remarca- 
bile în crearea sugestiei; s-a filmat 
cu o atare pricepere privirea grea 
a eroului (Albulescu) sau cea a- 
menințătoare (Vrabie) sau voit 
ştearsă și opacă (Amza Pellea) încît 
fiecare din momente a dobindit o în- 
treagă istorie, nerostită, a sa — ceea 
ce e, desigur, cît se poate de cinema- 
tografic ca laconism reverberator de 
multiple semnificaţii concrete. «Cu 
mîinile curate» a strălucit mai ales 
prin actorul Sergiu Nicolaescu; dacă 
cineva ar reface, din curiozitate, la 
masa de montaj, exclusiv acel personaj, 
ar avea de recompus mii și mii de bu- 
căți, căci, în sfîrșit, un personaj dina- 
mic, acționînd mult, surprinzător, zgir- 
cit la vorbă, a fost filmat și la noi exact 
în stilul existenţei sale, în tăieturi 
repezi, pe diagonale scurte ale miş- 
cării, în gros-planuri concentrate și 
cu evocarea permanentă a încordării 
întregii făpturi. «Explozia» e o exce- 
lentă povestire cinematografică, de e- 
roism conţinut, fără emfază, în racursi- 
uri extrem de diverse; poate că nu 
toate devierile voite de la axa subiec- 
tului au fost bine elaborate, dar ele 
ilustrează trecerea de la concepţia li- 
niară asupra scenariului la concepția — 
Las zice — arborescentă şi acesta e 
un plus de artă cinematografică. Dacă 
am fi văzut și cum reacționează orașul 


in dezbatere. filmul românesc 


ameninţat de explozie, am fi avut pro- 
babil un film mare — acum fiind, în 
orice caz, după «Setea», cel mai bun 
film al lui Mircea Drăgan. Poezia in- 
genuă din «Căldura»,studiul, pe alocuri 
fin,al relaţiilor în «Drum în penumbră», 
șocul comic, ca punctuație, în «Astă 
seară dansăm în familie» sînt dintre 
datele configurative ale personaliză: ii. 
a ECE EES 
Stilului cinematografic 
i se opune... 


„„divagația insubordonată subiectu- 
lui; un subiect cuprinde un număr dat 
de peripeții într-o unitate imaginativă 
distinctă. Introducerea altor peripetii. 
din alte cimpuri epice, zdrențuieşte 
marginile poveștii și deteriorează cursi- 


Un film de acțiune şi pasiune politică 


drama nu atit prin netratarea ei, cit 
prin amestecuri de elemente etero- 
clite ce au transtormat nucleul epic, 
consistent, într-o gelatină, «Ne-am lä- 
sat convinși ca prin scenariul nostru să 
treacă, rind pe rind, problema culturii 
porumbului, a defrișărilor, a zarzava- 
turilor», colaboratorii din studio mai 
cerind, pe deasupra, ca filmul să capete 
şi «o turnură amoroasă». E un caz al 
anului 1964, dar în 1966 el se repetă 
oarecum în «Tunelul», în 1967 în «Cas- 
telanii», în 1968 în «Corigenţa domnu- 
lui profesor», în 1971 în «Cintecele 
mării», în 1972 în «Aventuri la Marea 
Neagră» în sensul deformării compo- 
ziției prin intromisiuni adverse omo- 
genităţii, datorate fie scenariului, fie 
regiei, fie cine știe cărui factor de mai 


— a 


noștri actori de teatru îi fascinează nu 
o dată pe regizori şi pe operatori şi-si 
dobindesc astfel posibilitatea — ilicită 
sub raport filmic — de a-și dezvolta 
agale jocul complex, împotriva cerin- 
telor acelei secvențe. Nu altfel s-a 
întîmplat în «K.O.», fiasco avind în 
distribuţie nume răsunătoare; și tot 
aşa, în ultima serie a filmului «B.D.» 
(la munte și la mare), început bine și 
sfirșit într-un fel de caleidoscop de 
numere revuistice. Evident, admira- 
bilii noștri regizori sînt fascinați, nu 
odată şi de obiecte, şi de peisaj, flanînd 
în îndelungi reverii prin cadru, ajun- 
gind la ceea ce Zarifopol numea «o 
graţie lipicioasă» produsă de «mara- 
feturi artistice», ilustrind «discreditul 
fatal al stilului frumos». 


(«Fuga de Titus Popovici, Petre Sălcudeanu și Manole Marcus) 


vitatea, produce diluția imaginii ini- 
tiale, moaie articulațiile întîmplărilor. 
Faptul surprins de artist reverberează 
multiplu și îndelung prin generalitatea 
sa condensată în unicitate, dar se di- 
luează și se evaporă prin dublarea şi 
triplarea sa cu altele aparent asemănă- 
toare. Printre explicaţiile neizbinzii 
filmului «Lumină de iulie», cea mai 
plauzibilă mi s-a părut chiar aceea a 
scenaristului, prozatorul Fănuş Neagu, 
care l-a învinuit pe regizor a fi eludat 


multă ori de mai puțină creație. 
Maniera explicativă e, în general, 
distructivă față de efortul de a con- 
strui un stil cinematografic; a arăta 
mult, pe larg, dincolo de nevoile clari- 
tăţii, a împovăra cu vorbe lămuritoare 
ceea ce se prea lămurește prin imagini, 
a stărui — și încă din același unghi — 
pe cite o scenă lungă și lată e un caz de 
acinematografie, de care nu înriurirea 
prozei poate fi făcută culpabilă, ci mai 
degrabă cea a teatrului. Admirabilii 


Se filmează la Tribunal! Un film despre abnegația şi lupta comuniştilor în perioada postbelică 
(«Ultimul cartu de Titus Popovici, Petre Sălcudeanu şi Sergiu Nicolaescu) 


Stilului cinematografic 
îi este ostilă... 
EE CEET 


„tratarea otova înfășurată în priviri 
globale și fraze generale, dar în care 
film oare nu dăinuie ceva din această 
manieră anartistică? Expresivitatea sin- 
tetică cunoaște foamea de detaliu, căci 
în particularitatea lui izbitoare e cu- 
mulat șirul de asociaţii și reprezentări 
prin care acționează în chip atit de 
propriu, atît de vast, profund și durabil, 
imaginea cinematografică. In «Dumi- 
nică la ora 6», detaliul ascensorului, 
obsesiv, se transforma în leit-motiv 
dramatic. În «Serata», amănuntul mi- 
mic devenea puternic revelator pentru 
structura eroului central. 

Dealtminteri, prin contrast, oare nu 
amănuntul insignifiant ori factice de- 
reglează adevărul esenţial al unui film? 
Nutresc convingerea că detalii con- 
traveniente prin pitoresc gratuit și 
inadecvare la personalitatea operei ori- 
ginale, au minat şi mărunţit transpu- 
nerile unor capodopere teatrale: «D-ale 
carnavalului», «Afacerea Protar», 
«Steaua fără nume». Regizorul Manole 
Marcus avea dreptate să constate efec- 
tul de inconductibilitate al «micului 
fals» pe care l-a încercat, desigur, și pe 
propria sa piele regizorală. «Falsul 
unei intrări pe ușă, falsul unei așezări 
pe scaun, falsul unei firme prost vop- 
site, fals nesesizat de spectator la în- 
ceput, dar care, printr-un proces de 
acumulare, creează de obicei, spre mij- 
locul filmului, o barieră de gheață între 
spectator și ecran...» Orice sondaj, 
cît de elementar, în public, va demon- 


Lee 
7 


Aspiraţia... 


Ciprian Porumbescu, erou de film 
(«Balada de Gheorghe Vitanidis ) 


stra că privitorul vădește o extremă 
sensibilitate față de particular și-parti- 
cularitate și că memoria reține adese- 
ori detalii extraordinar găsite, chiar 
şi în pofida ansamblului. Poate că aici e și 
o explicaţie a valorii gag-ului în filmul 
comic. Să convenim deci cu Paul Rotha 
că principalul motiv pentru care cine- 
matograful poate fi proclamat cea mai 
măreață din toate formele de expresie 
e modul lui specific de a folosi amănun- 
tul; ceea ce-l deosebește pe regizorul 
bun de regizorul prost (printre altele, 
ne vine să adăugăm imediat — n.n.) 
este tocmai capacitatea de a alege amă- 
nuntele cele mai expresive. 

De-abia cînd sînt învinse esenţial 
principalele piedici în constituirea stilu- 
lui cinematografic, se instaurează at- 
mosfera favorabilă proliferării generali- 


zate a stilurilor individuale, se extinde 
amplu şi ramificat preocuparea pentru 
formă, pentru anume forme artistice, 
corespunzătoare ideilor noastre și spiri- 
tului timpului, ai se confruntă opinii 
de valoare estetică orientativă. 

O mișcare teoretică mai susținută, 
în primul rînd mai aplicată, angrenind 
critici, creatori, oameni de cultură 
într-un efort colectiv de diagnoză es- 
tetică și prognoză culturală ar putea 
toniciza căutările şi spori împlinirile 
în aria creației cinematografice — a- 
cum, într-un ceas al ei, propice. Căci 
onoarea sarcinii exprese a cantitativi- 
zării va provoca, inerent, mutații sen- 
sibile în spectrul policrom al valorii 
şi judecății de valoare, care pot fi 
anticipate în mod stimulativ. 

Valentin SILVESTRU 


TV la Buftea : O colaborare mult dorită 
(«Un August în flăcăr» de Eugen Barbu și Dan Piţa) 


dezbaterea continuă 


Cinemateca 


degradată? 


de ce? 


Principala rentabilitate 
a acestei instituții 
trebuie să fie 


rentabilitatea educativă 
şi artistică 


Marea revoluție in ma- 

terie de consum cine- 

nema matografic nu s-a pro- 
dus incă. Videocase- 

tele ne-au apropiat acest 

moment, dar pină a a- 

junge ia mult visata «cinematecă per- 
sonală», pină la a putea să ne cumpă- 
răm de la standul din stradă, pentru 
acasă, un «clasic» al cinematografului 
anilor "20 ori'30 sau ultimul film al cută- 
rui regizor de azi, mai avem de așteptat. 
Pină atunci, sintem obligaţi să înțele- 
gem prin cinematecă același lucru 
ca în urmă cu decenii: un cinematograf 
in care o arhivă de filme prezintă în 


Coabitarea 
cu Casa Filmului ? 


Unde s-a greşit? 


proiecții necomerciale, în scopuri cul- 
turale și educative, filme din propria-i 
colecție (sau puse la dispoziție de 
alte arhive, în vederea aceluiași scop) 
Respectarea cu strictețe a acestei; 
accepții a cinematecii a devenit 
mai obligatorie decit oricind în ultimii 
ani: acum — cînd, paralel cu voga fil- 
mului «de arhivă», măsurile de prote- 
jare a drepturilor pentru acest fel de 
filme au devenit mai ferme; acum — 
cind cinematograful comercial duce 
o luptă aprigă pentru fiecare posibil 
spectator, o luptă în care cinemate- 
cile nu au niciun fel de arme pentru 
ripostă; acum — cind televiziunea, 


puiza 
fondului de filme? 


ezbaterea continuă 


cinematografele „de artă“ şi cele 
„de reluare“ acoperă şi ele curent 
unele dintre sarcinile care altcîndva 
reveneau exclusiv cinematecilor. 

Situația aceasta condamnă oare 
Cinemateca? Nicidecum! Ea obligă 
doar la a privi mai exigent felul 
cum ea îşi îndeplineşte propria me- 
nire, aceea de focar al culturii 
cinematografice, propria structură, 
cea de cinematogra!—model. 


Ce e Cinemateca? 


Sint fără îndoială întemeiate unele 
dintre criticile adresate Cinematecii 
bucureştene în cel de-al zecelea an al 
activității sale? Mă refer îndeosebi 
la acele critici care vizează conce- 
siile făcute în repertoriu filmului 
comercial de duzină (mai ales în 


de aur“ a artei filmului, anii '30— 
‘50, a dat și multe „bijuterii false”, 
şi multe orori, fiind prin excelență 
o epocă neomogeră, plină de con- 
traste şi contradicții; b) multe „fil- 
me bune“ ale acestei epoci exprimă 
pe planul ideilor un punct de vedere 
limitat, diversionist sau chiar reac- 
tionar în raport cu realitățile epo- 
cii, cu cele mai înalte idealuri poli- 
tice şi filozofice ale vremii; c) „toți 
românii în vîrstă azi de 40 de ani“ 
ignoră producția cinematografică a 
anilor *30—'40, nu atit „din cauza 
războiului și epocii postbelice grele“, 
ci pur şi simplu pentru că atunci 
cînd filmele acestei epoci erau distri- 
buite în România în ritm de 300 de 
filme anual, ei abia treceau porţile 
grădiniţei“, ş.a.m.d.) 

A face istorie — a cinematogra- 
fului, evident! — înseamnă, printre 
altele, a face din cinematecă un loc 


Dilemele repertoriului 


Pe şcoli? 


matinee şi în „stagiurea de vară”), 
condiţiile primitive în care se face 
propaganda la sală, nivelul slab al 
tipăriturilor (cvasi-inexistente), con- 
diţiile tehnice ale spectacolului cine- 
matografic şi, în final, tot acel com- 
plex de situaţii care a dus la pierde- 
rea spectatorului de cinematecă, la 
înlocuirea acestuia cu un spectator 
„Întîmplător” sau, şi mai rău, cu 
unul de joasă cotă culturală. Sînt 
critici formulate adeseori în ulti- 
mii ani şi la care răspunsul a întîr- 
ziat să vină.... Ignorindu-le, putem 
discuta despre Cinematecă „de la 
mare înălțime”, apreciind în ce mă- 
sură repertoriul acesteia a răspuns 
totuşi dorinței spectatorului de a 
vedea opere de prima mărime și ine- 
dite, în ce măsură felul cum a fost 
organizat acest repertoriu a acope- 
rit toate zonele geografice şi estetice 
ale artei cinematografice, toate epo- 
cile istoriei cinematografului; în ce 
măsură Cinemateca a stat în avan- 
garda culturii cinematografice româ- 
nești propunind, alături de opera 
clasică, opera contemporană încă 
insuficient cunoscută la noi. De la 
această înălțime, cineva poate pre- 
tinde ca în repertoriul cinematecii 
să precumpănească ʻo anume epocă 
din producția cinematografică mon- 
dială sau poate propune abandona- 
rea oricăror criterii de organizare 
a repertoriului în numele prezentă- 
rii exclusive de capodopere. De la 
acceaşi înălțime, însă, fără are juca 
„de-a paradoxurile” şi fără a ignora 
răspunderile ideologice, educative, 
ce revin Cinematicil—nu putem 
să acceptăm că „a face istoria” unei 
arte inseamnă doar „a arăta specta- 
torului cite lucruri proaste s-au fă- 
cut pînă să se ajungă la altele ceva 
mai bune“, şi că, în consecinţă, el 
trebuie ferit de un asemenea peri- 
col. (În paranteză fie spus, un spec- 
tator căruia i se face istorie, şi nu- 
mai el, poate înțelege că: a) „epoca 


Pe influențe? 


de studiu al evoluției celei de a 7-a 
arte şi nu o simplă sală cu un reper- 
toriu de înaltă ţinută, căreia i se 
poate adresa orice spectator dornic 
să vadă un film bun. Şi acest lucru 
ni se pare important și specific, 


Cine ne sînt spectatorii! 


O cinematecă este obligată şi 
trebuie să-și limiteze publicul. Asta 
nu înseamnă de fel crearea unui spec- 
tator „de elită“ ci, realizarea conştien- 
tă a condiţiei educative și culturale 
a Cinematecii. Avem în ţară mii de 
biblioteci, dar o singură Bibliotecă 
a Academiei şi nu | se poate cere aces- 
teia să acopere toate nevoile cultu- 
rale ale consumatorului de carte; 
ea trebuie să răspundă în primul 
rînd nevoilor culturale ale unei anu- 
me categorii de cititori. E naiv să 
ne închipuim că marile lacune în 
cultura cinematografică a unor în- 
tregi generaţii de spectatori le poate 
umple o biată sală, cu cele abia peste 
200 de locuri ale sale. O bună emi- 
siune de istorie sau de estetică a 
cinematografului la televiziune îm- 
plineşte din multe puncte de vedere 
— nu numai sub aspect cantitativ, 
dar şi sub aspect calitativ prin posi- 
bilitățile de ilustrare vizuală, varia- 
tă şi prin susținerea cu un comenta- 
riu adecvat — sarcini pe care cine- 
matograful de arhivă este sigur că 
nu le poate realiza azi. O cinematecă 


ce pretinde să satisfacă toate gus- . 


turile şi toate nevoile culturale ale 
ţării este tot atît de imposibilă ca 
şi una ce şi-ar propune să răspundă 
gustului arbitrar al unei anume cate- 
gorii de spectatori, cu predilecțiile, 
ticurile şi nostalgiile ei. Şi oricite 
critici am aduce activităţii de la Ci- 
nemateca noastră, nu putem să ig- 
norăm faptul că aci, pe direcţiile 
principale ale repertoriului, s-a rea- 


lizat o politică culturală vie, respen- 
sabilă, eficientă. 

Şi totuși, care a fost germenele 
care în evoluția cinematecii bucureş- 
tene a făcut ca aceasta să evolueze 
în direcţii nedorite? 


Cine poartă vina? 


O putem afla abia atunci cînd co- 
borim din zona principiilor direc- 
toare în cea a practicii de fiecare 
zi, acolo unde trebuie să vorbim de 
activitatea concretă şi responsabi- 
lităçii. În chip ciudat, reproşurile 
adresate Cinematecii ocolesc azi 
pe cel care în mod firesc este titula- 
rul acesteia, Arhiva de Filme, şi se 
îndreaptă aproape exclusiv către 
partenerul acestei instituţii, Asocia- 
ţia Cineaștilor, care, după cum citeam 
în aceste pagini, „organizează mani- 
festări la Cinematecă împreună cu 
Arhiva Naţională de Filme“ 
lată, la ultima ei expresie, enun- 
țată situația anormală, unică în lume 
pentru activitățile de cinematecă, 
situație care dăinuie din 1966. Este 
vorba de formula sui generis care 
face ca o instituţie de stat care are 
ca sarcină principală organizarea 
proiecţiilor cu filme din colecţia sa, 
în propriul său cinematograf, după 
un repertoriu pe care-l întocmeşte 
cu deplină responsabilitate, Arhi- 
va de filme — Cinemateca să 
figureze ca partener cu organiza- 
ţia profesională a cineaştilor. Încă 
în 1963, cînd a început această „co- 
laborare“, şi cînd Arhiva deţinea deja 
o experienţă în domeniul proiec- 
ţiilor cu filme din colecția sa, s-au 
afirmat îndoielile în legătură cu 
oportunitatea formulei. Încă de pe 
atunci (v. Contemporanul — 25 oct, 
1963) se atrăgea atenția tinerei Aso- 
dai! a Cineaştilor că are atitea alte 
domenii importante de activitate 
culturală în care este necesar să-și 
manifeste iniţiativele. Au trecut-anii 
şi în loc ca această colaborare să 
aducă Cinematecii un plus de exi- 
genä culturală, ea a devenit baza 
unei simple  conlucrări lucrative 


(sic). 


(încredinţată, cum cra și firesc, 
„Casei filmului“, organism economic 
al ACIN). De aci decurg majoritatea 
concesiilor de repertoriu(pînă lanive- 
lul la care, prin corespondenţă, Ahiva 
Naţională de Filme îşi declină orice 
răspundere pentru unele dintre spec- 
tacolele organizate la „Cinematecă“ 
sub egida ACIN); de aci carențele 
organizatorice și tehnice din activi- 
tatea ultimilor ani ai Cinematecii. 
De ce nu s-a răspuns de atitea ori 
criticilor formulate în presă la adresa 
Cinematecii? Foarte clar: din cauza 
aceleiași formule bicefale care pul- 
verizează toate responsabilităţile. 


„Ani de zile, Arhiva Naţională de 
Filme s-a mulțumirsă asiste la degra- 
darea propriului prestigiu, găsindu-și 
acoperiri în calitatea schiţei generale 
de repertoriu, în cantitatea de opere 
remarcabile sau pur si simplu în 
cantitatea de filme prezentate; dar 
rezultatul acestei pasivități, a acestei 
„politici a struțului“ este cel de azi, 
cînd însuşi numele A.N.F.este ignorat 
în legătură cu o activitate de care 
răspunde ; şi nu numai moral. Pentru 
că, totuşi — trebuie s-o spunem — 
nu doar gloria de a consemna o acti- 
vitate culturală în plus, pe seama 
unei instituții care duce greul în 
problemele Cinematecii, a funcţio- 
nat aici. Se pune în chip firesc şi 
întrebarea dacă, acum, cînd fiecare 
leu cheltuit din banii poporului se 
cere bine chibzuit şi readus în buge- 
tul statului, este normal ca o bună 
parte din cele cîteva milioane pe care 
anual statul le cheltuieşte pentru 
Arhiva Naţională de Filme, pentru 
Cinematecă, să treacă în bugetul 
unei organizații obşteşti? Sînt fo- 
losiţi aceşti bani mai bine? ŞI, în 
orice caz, pentru dezvoltarea acelei 
activităţi din care ei provin, respec- 
tiv — Cinemateca? Nu credem!.,. 


B.T. RÎPEANU 


dezbaterea continuă 


Ce-i de făcut? 


Să pornim de la capăt 


Nu puteri: nega 


In direct 


din 


Moscova 


Bondar 


- 


| 0 nouă generaţie 


ciul: 


În cinematografia sovietică a apă- 

rut un nume nou: Natașa Bondar- 

ciuk. Nou și totuşi destul de sonor. 

După succesul filmului lui Andrei 

Tarkovski, „Solaris“, Nataşa a de- 

venit cunoscută nu numai publicu- 
lui sovietic, ci și celui de peste hotare. 

Fiicei lui Bondarciuk i-a fost şi greu şi uşor să 
înceapă viaţa ei în artă. l-a fost uşor pentru ca 
face parte dintr-o familie de actori, iar lumea 
fimului La fost familiară din copilărie. Dar i-a 


Un nume care obligă... 
(Nataşa Bondarciuk) 


documentarul 


Titus Mesaroş e cunoscut mai ales 
ca autor al unor sobre reportaje 
despre construcții grandioase(„4000 
de trepte spre cer”), al unor tot 
atit de sobre documentare lirice 


Fiica lui 
Serghei Bondarciuk 
îşi începe cariera 
sub bagheta autorului 
lui Rubliov, 


tele Tarkovski 


fost greu pentru că atunci cînd ai ca părinți 
actori de reputaţia lui Serghei Bondarciuk șia 
Inei Makarova, trebuie să faci totul ca să fii la 
înălţimea numelui pe care-l porți. În orice caz, 
aceasta a fost convingerea Natașei, care, încă de 
pe vremea studenției, i-a uimit pe maeștrii ei, 
Serghei Gherasimov şi Tamara Makarova (aceiași 
care, cu 20 de ani în urmă, fuseserăşi profesorii 
părinţilor ei), cu puterea ei de muncă ieşită din 
comun, cu încăpăținarea îndirjită cu care lucra 
la un rol. De pildă, la repetițiile pentru spectaco- 
lul de diplomă s-a întîmplat ca Gherasimov şi 
Makarova să fie nevoţii s-o întrerupă pe Nataşa 
din joc, cînd părea să nu-și mai poate stăpîni 
temperamentul şi sentimentele, cruțindu-i astfel 
nervii şi intensitatea trăirilor pentru spectacolul 
propriu-zis, 

n acest spectacol, Nataşa a demonstrat re- 
gistrul larg al aptitudinilor ei: în Matronia din 
„Puterea întunericului“ de Lev Tolstoi a fost 
baba vicleană şi ticăloasă — iar în „Roșu şi negru“ 
de Stendhal—o doamnă de Rânal inteligentă 
şi pătimașă. 

Apoi a început cariera ei în cinematografie: 
un rol episodic în filmul lui Gherasimov, „La 
marginea lacului”. Apoi a avut deinterpretat ro- 
lul unei fete sincere și luminate — Nadia —din 
filmul Larisei Şepitko, „Tu şieu“. În sfîrşit, rolul 
care i-a făcut pe toți să fie de acord că Natașa 
nu poartă zadarnic numele Bondarciuk — rolul 
Hari din filmul „Solaris“ al lui Tarkovski, 


Patru pictori naivi 


Un film care impune... Solaris“ ` 
de Tarkovski) 


— Am sentimentul că pentru „Solaris“—spunea 
tînăra interpretă — m-am pregătit toată viaţa. 
Cartea pe care o citisem la 13 aniera una din lec- 
turile mele preferate. Cînd am auzit că Tar- 
kovski intenționează să ecranizeze romanul 
lui Lemm, am început să visez, în taină, la rolul 
Hari. Cînd am fost chemată la probe nu mi-a 
venit să cred. Cum după probe a trecut multă 
vreme fără să mai primesc vreun semn din partea 
studioului, am început să disper. Într-o bună zi 
am fost chemată însă din nou... tot ca să dau 
probe. 

În cele din urmă am primit acest unic rol femi- 
nin din film. Am filmat alături de actori minunați 
ca Banionis, larvet, Soloniîţih. Este o mare plă- 
cere să lucrezi cu Tarkovski, dar şi un mare chin: 
exigența lui profesională nu cunoaște limite. 


Elena AZERNIKOYA 


În pădurea cea stufoasă 


Filmul rezultat are mai multe 
justificări. OQ justificare minimă: 
informează ce este pictura naivă, 
ca una din formele artei populare, 
citind patru ilustratori din diverse 


(„Stuful*) sau al unor anchete soci- „povestesc“ O întilnire de dragoste colțuri ale ţării. O justificare de 


ale de același tip („„Cuţitul'”). So- 
brietate nu înseamnă însă lipsă 
de elocinţă şi nici de strălucire. 
Sobrietate înseamnă pentru Titus 
Mesaroş cultivarea imaginii func- 
tionale, de o expresivitate lapidară 
(cu concursul unor operatori ca 


filmată de regizorul 


Titus Mesaroș 


Willy Goldgraber sau Petre Gheor- 
ghe), înseamnă refuzul declamaţiei 


interes mediu: valorează diferen- 
tele de viziune ai de tehnică ale 
meșterilor. În fine, o justificare 
mai înaltă; aceea de a fi pus în 
lumină resursele de ingenuitate şi 
farmecul inedit al acestei picturi. 
Parcă am fi vrut, din acest ultim 
punct de vedere, un plus de acui- 
tate şi de veryă. Dar se pare că și 


pînă la a renunța la orice comen- invitaţi să ilustreze pe pînză un 


tariu sau a reduce textul la citeva 
scurte propoziţii pe care le citeşte, 
cu vocea sa deloc patetică, regizo- 
rul însuşi. 

Oricit de expresivă și de nuan- 
țată, această elocinţă a regizorului 
părea să fie ooprelişte în receptarea 
umorului.. Ne-am înşelat.  lată-l 
pe documentaristul Titus Mesaroș 
anexindu-și și acest tărim. Prilejul 
îl oferă ceea. ce am putea numi 
„un film de artă“ — analiza cine- 
matografică a patru pictori naivi 


dntecel galant de aceeaşi factură, 
intitulat „În pădurea cea stufoasă“, 
Cîntecul este relatarea ingenuu-pa- 
rodică a unei întilniri amoroase 
în ambianţă silvestră, iar ilustra- 
torii săi plastici sint Ghiţă Mitră- 
chiţă din comuna Birca, judeţul 
Dolj, Alexandrina Debreczeni din 
Piteşti, binecunoscutul loniță Ni- 
codim din satul Brusturi, judeţul 
Arad şi tînărul Ion Măric din sa- 
tul Luncani, județul Bacău. 
Avînd un libret, deci un fond 
muzical cît se poate de programatic 


şi o ilustrare picturală cit se poate 
de figurativă, regizorul alege for- 
mula de a compune de patru ori 
aceeași schiță cinematografică. As- 
cultăm deci de patru ori, în inter- 
pretări diferite, respectivul cîntecel 
şi urmărim același” „story“ redat 
de fiecare dată altfel, cu alți „ac- 
tori“, în alt decor, în altă lumină, 
cu alte gaguri și chiar în alt spirit, 
grație decupajului pe care-l reali- 
zează regizorul din tablourile (cîte 
vreo zece) realizate de fiecare din 
pictori după povestirea dată și 
cîntată. 


În noua sa ipostază regizorul vrea 
să rămînă sobru. Umorul său 
răzbate la suprafaţă doar ca schiţă 
a unui zîmbet, iar comicul pe care-l 
practică se păstrează, chiar în gro- 
tesc, departe de orice cabotinism, 


Val. S, 


Sahia“. Regia și scenariul: Titus 
Mesaroş. Imaginea: Carol Kovacs. 
Muzica: Andrei Bretz, 


în direct, 
din | 
Hollywood 


Cine sînt candidaţii la 


OSCAR? 


u zece zile mal devreme decit anul trecut, „Academia de 
Artă şi Ştiinţă Cinematografică“ din Statele Unita a făcut 
cunoscute opțiunile ei. Mai bine zis a propus pentru a 45-a 


titlului: 


oară lista candidaţilor la premiul Oscar pe 1973. - 
lată filmele cre figurează în preselecția pentru cucerirea 


H 
SA 
(E fue E 


Fiica lui Judy Garland, Liza 
Minnelli, reface gloria mamei 


EEN 
„Nașul“, 
De EAA a i 
care candidează la 11 Oscar-uri. Se ştie că o 
bună parte a criticii contestă caracterul demas- 
cator al filmului, reproșind autorilor accen- 
tuarea onorabilităţii unor asasini, accentuare 
care ar putea să deruteze spectatorul neavizat, 


Cintăreața Diana Ross, debutantă 
în film și candidată la Oscar 


te] 
„Cabaret“, 
CERP TIC NEGRE H 


care concurează strîns cu „Nașul“, fiind propus 
pentru 10 Oscar-uri, „Cabaret“e o comedie muzi- 
cală cu un farmec singular. Acest film o impune 
definitiv pe Liza Minnelli, fiica fostei stele Judy 
Garland şi a regizorului Vincente Minnelli. Origi- 
nalul „musical“ realizat de regizorul Bob Fosse 
și interpretatmagistralnu numai de Liza Minnelli, 
ci şi de Michael York și Joel Grey (acesta din ur- 
mă, descins parcă dintr-un film de Fellini, îşi si- 
tueaxă acțiunea în lumea pestriță a cabaretului, 


dar reînvie şi atmosfera anilor de început ai te- 


roarei naziste din Germania, 
Urmează: 


„Sounder“ 


de Martin Ritt, o dramă socială din viaţa popula- 


T 
-A 
Q 
o 
Lal 
E 
o 
D 
Ki 
bi 
. 


„Eliberarea“ 


e 
o 
KEN 
o 
7 
3 
D 
[=] 
[=] 
= 
3 
p 
> 
E 
3 
2 
e 
n 
EI 
o 
ki 
> 
3 
o 
a 
e 
$ 
3 
e. 
e 
3 
a 
Li 


fa 
= 
A 
Sa 
EI 
o 


„Emigranţii“ 


de Jan Troell, un film despre precara condi- 
ţie a celor ajunşi pe pămîntul american. 


Selecţia filmelor străine 


— 
D 
La 
D 
2. 
a 
bi 
5 
D 
e 
[=] 
3 
D 
> 
o 
2 
3 
o 
A 
5 
= 
o 
a 
9 
3 
a. 
a. 
e 
Di 
H 
Sie 


x 


5 
e 
CG? 
E 
a 
iu] 
O 
o 
3 
e 
EI 
c 
3 
tă 
KA 
Lad 
= 
Du 
3 
e 
s 
bh 
Di 
a 
3 
[ci 
o 
E 


discret al burgheziei“ de Buñuel (Franţa); „Zo- 
rile sînt calme“ de Stanislav Rostoţki (URSS); 
„Noul pămînt“ de Jan Troell (Suedia); „Te iu- 
besc, Roza“ de Moshe Mizrahi (Israel); „Draga 
mea señorita“ de Jaime de Arminan (Spania). 


Concurenţă strînsă 


Nu e de mirare că Marlon Brando, pentru ro- 
lul din „Nașul“, candidează (a șasea oară în ca- 


pentru creaţiile lor de excepţie din filmul „Copo- 
iul“, Peter O'Toole pentru fantastica sa realizare 
din „Clasa conducătoare“, Paul Winfield pentru 
rolul din „Sounder“, 

În fruntea listei de candidate la Oscar se află 
Liza Minnelli („Cabaret); urmează Diana Ross 
(„Lady cîntă un blues“), Maggie Smith („Călătorie 
cu mătușa“); Cicely Tyson („Sounder“) şi Liv 
Ullman („Emigranţii“) 


Ce pare ciudat! 


„Globului de aur 
celui mai bun actor) pentru creația sa din come. 
dia „Avanti“,nu se află pe lista candidaților.După 
cum pare ciudat că niciunul din interpreţii fil- 
mului „Eliberarea“ (deși filmul figurează pe listă) 
între care se află actori foarte cotaţi ca Jon Voi- 
ght şi Burt Reynolds, nu candidează la cel mai 
rîvnit titlu al anului. 


Un nou Oscar pentru Chaplin 


În schimb, America continuă să resimtă po- 
vara atitudinii ei nedrepte față de „Charlor”. 


ce, al unui gen, este din nou propus pentru o dis- 
tineţie. În 1973, Charlie Chaplin candidează la 
Oscar în calitate de compozitor de muzică de film. 
E vorba, în speţă, de celebra melodie din filmul 
„Luminile rampei“, 

Mike KESS 


H 


„Zorile sînt calme“, filmul sovieti 
cului Rostoțki, propus la Oscar 


VP 
` KE: 


Michael Caine (în „Copoiul“) la 
concurență cu Laurence Olivier 


2 


un hippy milionar 


Peter O'Toole, 
(în „Clasa conducătoare“) 


11 


"F 


an mma 


.0.S. sala 


Un cinematograf este 
un spaţiu închis, aco- 
perit şi obscur, unde 
oameni îmbrăcaţi în 
paltoane și cu căciu- 
lile pe cap vin să con- 
sume diverse alimente și să arunce 
resturile, ambalajele şi alte mara- 
feturi ce-i incomodează, timp în 
care |i se proiectează pe un ecran 
o peliculă, 

Cinematograful are în alcătuirea 
sa mai multe despărțăminte. Începe 
cu un hol mic, foarte murdar şi gol, 
în care oamenii aşteaptă, uitindu-se 
pe pereţi, să se dea drumul la uşa- 
strungă. De obicei, în acest hol, 
în stînga, se află o încăpere foarte 
mică şi foarte murdară, cu un ofi- 
ciu semicircular de comunicare, 
numită casa de bilete. Pentru a co- 
munica — dacă se poate spune așa 
— cu persoana nevăzută din spatele 
ghişeului, sau, mai exact, pentru a 
auzi clar urletele, înjurăturile, a- 
postrofele reci sau expresia calmă, 
frecventă „eu de unde să-ți dau 
restul?“ ale casieriţei — solicitanții 
se plasează în situația popoarelor 
subjugate de otomani în Evul Mediu, 
adică frînte de mijloc, cu capul ple- 
cat, ușor lăsate pe vine și spinarea 
COCcoşată. 

După ce se deschide o singură ușă 
îngustă pentru cele aproximativ 
trei pină la șapte sute de persoane 


„Marele Premiu“ 


„Și caii se împușcă...“ 


Oleandru și halviță 


Un cinematograf 
este un spațiu închis, acoperit 
și obscur, unde oameni îmbrăcați 
în paltoane și cu căciulile pe cap 
vin să consume diverse alimente 


şi să arunce resturile? 


bulucite în holul mic, uşă semă- 
nînd cu strunga stînii, populația 
cu paltoanele sucite, nasturii rupți 
şi căciulile su, trece în holul doi, 
Holul doi este o încăpere mare, 
foarte murdară, cu ziduri goale, 
unde oamenii, rămași în picioare, 
se pot uita pe pereți, în lumină fluo- 
rescentă, alte douăzeci de minute, 
pot rupe cite o bucăţică de frunză 


„Sunetul muzicii“ 


dintr-un oleandru înfipt într-un 
hirdău sau pot consuma la bufet. 
Bufetul, mic şi foarte murdar se 
află într-un colţ şi vinde invariabil 
două pînă la cinci sorturi de zaha- 
ricale în ţiplă, pe spatele cărora 
scrie, în genere, „valabil pînă în 
anul 196...“ (a patra cifră e ştearsă 
precum şi o băutură unică, mize- 
rabilă, o leșie cleioasă, extrasă din 


i „Mighty Mouse“ 


bidoane suspecte cu un polonic oxi- 
dat şi revărsată în pahare ceţoase, 
numită convenţional „citronadă“, 

Din holul doi, prin tragerea unei 
cortine murdare, însoțită de răc- 
netele plasatoarelor care o mane- 
vrează (şi care, ulterior, dispar 
din stabiliment), publicul trece în 
holul trei, foarte mic și foarte mur- 
dar — unde se află şi instalațiile 
sanitare, într-o stare fanariotă, ce 
le face practic inutilizabile — sau 
(şi) în sală. Sala, de obicei extrem 
de murdată și rău mirositoare — 
în oraşele nebucureştene și satele 
necitadine fiind încălzită iarna cu 
o sobă de capacitate redusă, în 
care de altfel nici nu se arde nimic 
— e alcătuită din mai multe şiruri 
de bănci înghesuite, cu scaune 
foarte murdare şi o scenă strimtă, 
pe care e situat ecranul. 

La mîntuirea proiecției se pătrun- 
de, printr-un număr impopular de 
uși, într-un sistem de coridoare 
subterane ori se iese direct într-o 
curte interioară, cu grămezi de mo- 
loz, cutii de gunoi menajer, felu- 
rite ciuvee și gropi-surpriză, după 
care se ajunge, în stare de totală 
aiureală, pe o stradă străină unde 
se face o pauză de reorientare. 

Desigur, sînt ṣi excepții fericite. 
Dar ele tocmai de aceea sint ex- 
cepții și încă fericite, întrucît se 
detașează de o regulă nefericită 


„În umbra violenţei“ 


răspunsul organizatorilor 


Am citit cu interes o- 

piniile tovarăşului Va- 

lentin Silvestru, aşa 

cum, cu interes ascult 

aproape cu regularita- 

te spiritualele sale co- 
mentarii pe marginea scrisorilor 
primite la radio, 

Cred că pentru orice cititor este 
limpede că imaginea despre sala 
de cinematograf, pe care ne-o pre- 
zintă autorul, reamintește de ceea 
ce însemna în trecut cinematogra- 
ful, Un asemenea sumum de „cali- 
tăți“ nu sînt întrunite astăzi, cel 
puţin în București, de nici o sală 
publică de cinematograf. Şi este bine 
că nu deținem un astfel de record. 

Acestei imagini, în care s-au fo- 
losit cu bună ştiinţă numai culorile 
sumbre, i-am opune o altă viziune, 
mult mai optimistă, a prezentului 
şi, mai ales, a viitorului sălii de ci- 
nematograf bucureştene, 

Să plecăm de la prezent dînd 
doar cîteva denumiri de cinemato- 
grafe: Scala, Favorit, Grivița, Gloria 
Flamura, Giulești, Popular, Cotro- 


12 


Exageraţi! 


Sala de cinema 
reprezintă o grea moștenire, 


Dar totuşi | 
nu detinem recordul 


despre care vorbiti! 2 


ceni, Excelsior, Drumul Sării, Doina 
şi altele. Avem siguranţa că citito- 
rii revistei Cinema sînt, în aceeași 
măsură, iubitori ai spectacolului 
cinematografic, mulți cunosc să- 
lile amintite şi au libertatea de a 
compara, dreptul de a-şi exprima 
opiniile. 

Nu ne sfiim să spunem că în acest 
domeniu avem o grea moştenire, 
rezultat al concepţiei comercianți- 


lor care dețineau sălile de cinema- 
tograf. Ani de-a rîndul, pe lîngă con- 
strucțiile noi, a existat preocuparea 
pentru îmbunătăţirea condiţiilor de 
vizionare şi confort în vechile 
cinematografe, multe încă la număr, 
unele plasate în plin centrul capi- 
talei. Pe linia acestor preocupări, și 
în anul 1973 se investesc însemnate 
fonduri pentru renovarea și înfru- 
musețarea cinematografelor; Vic- 


toria, Moșilor, Feroviar, Mioriţa, 
Tomis etc., precum şi pentru repa 
rațiile curente în reţeaua cinemato- 
grafică bucureşteană, În aceeași 
măsură, cu unele rezultate pozi- 
tive, am fost şi sîntem preocupaţi 
de asigurarea unui personal cores- 
punzător, care să se bucure de 
aprecierea spectatorilor, 

Și eu, ca unul dintre factorii de 


“administraţie — ceea ce nu exclude, 


ci, dimpotrivă, incumbă o mare 
răspundere, și sînt convins că edilii 
Capitalei sînt de asemeni preo- 
cupați de aceasta — gîndesc și mă 
străduiesc să obţin, în timp (înainte 
de anul 2000!) săli de cinematograf 
căroră să li se cuvină, nu numai 
prin conţinutul activităţii, ci și 
prin condiţiile de confort, denu- 
mirea de lăcaș de cultură. 


Ovidiu ANDREI 
Directorul Întreprinderii  Cinemato- 
grofice a Municipiului  Bucureşu 


ideca că un cinematograf poate fi 
un lăcaş de cultură aspectuos şi agre- 
abil, un complex subtil educâțional 
— cum sint şi cinematografele în 
imensa majoritate a oraşelor lumii, 
— ar putea fi îmbrățişată cu mai 
multă convingere şi de către pro- 
iectançi, edili, factori de adminis- 
trație, de la noi. 

Ideea că holurile cinematografului 
pot fi locuri plăcute ai reconfor- 
tante de așteptare, cu televizor 
ori radio, garderobă, bufet-restau- 
rant cu măsuţe și serviciu la mä, 
pute, expoziții de carte, de artă 
plastică, de artizanat, de cultură 
generală, în condiţiile unui program 
complex (jurnal, film de animaţie, 
film documentar, film artistic, pau- 
ză cu scurt program cultural-arțis- 
tic pe scenă, alt film artistic) e 
considerată adeseori, inaplicabilă. 

Ideea că atît intrările, cît şi ieși” 
rile cinematografului, inclusiv de: 
servirea |a casă, la intrări şi ieşiri, în 
sală, pot dobiîndi o caracteristică 
generală decurgind din civilizația 
românească modernă, este luată 
insuticient în discuţie. 

Ideea că cinematograful, chiar 
cel nou construit, trebuie să fie 
numai un spațiu închis și acoperit, 
foarte ieftin, în care se vinde unui 
cetățean, contra cîțiva lei, pentru 
două ceasuri, o proiecție — cu po- 
sibilitatea inclusă ca acest cinema- 
tograf să devină, în scurt timp, 
ceea ce sint și celelalte vechi — apa- 
re unui număr surprinzător de per- 
soane ce pot decide în materie, 
ca rezonabilă, 

Pină cînd? Pînă în anul 2 000? 
Ori în 3000? Chiar așa, în condiți- 
ile în care locuinţele se schimbă, 
casele de cultură, magazinele, chioş- 
curile de ziare, cutiile poştale, 
pachetele de țigări se schimbă în 
mai bine. şi mai frumos? Chiar și 
acolo unde satele devin oraşe, 
se nasc oraşe noi, iar orașele 
vechi capătă alură de metropolă — 
tot cinema cu oleandru în hirdău, 
toaletă comună pentru bărbați 
şi femei, tot bufet cu halviță şi 
citronadă întîlnim? 


Valentin SILVESTRU 


Pentru că tema dez- 
baterii ne interesează 
pe noi toți, fie în ca- 
litate de organizatori, 
de critici, fie — mai 
ales — în calitate de 
spectatori, așteptăm 
opiniile dvs. pe care 
le sperăm concrete și 
drepte. 


bine înțeles 
Prin urmare care este 
și părerea dvs.? 


e cinema 


Celofan pentru cinefili 


O premieră nu e făcută să bifeze 


doar un nou film românesc, 


Ea trebuie să fie „o lansare“ 
Nu credeţi? 


Lao premieră de 

gală, neprevăzutul 

nu este invitat. Ba 

nema mai mult, nimic nu 

este - întîmplător, 

totul este „prins” 

cu exactitate într-un decupaj in- 

genios. În fața cinematografului 

se află spectatorii sincer intere- 

Sat să vizioneze un nou film 

produs de studiourile noastre. 

Dar în curînd, ei se vor da la 

o parte să facă loc la intrare 
celorlalţi, Adică invitaţilor. y 


Invitații 


Ceilalţi se împart în două 
categorii deosebite între ele prin 
faptul că una se află acolo con- 
form uzanțelor, iar a doua este 
formată din taţi, mame, soţii, 
soţi, fraţi, surori, prieteni, pri- 
etene ai celbr de pe genericul 
filmului ce urmează a fi vizionat. 
Dar aceste două categorii au şi 
o trăsătură comună: sînt for- 
mate din spectatori; mulți au 
văzut filmul: în timpul filmă- 
rilor, în laboratoare, la vizionă- 
rile de lucru, è 
ı Spectacolul de gală are patru 
acte sau, mai precis, un prolog, 
două acte și un epilog. Prologul 
se petrece în hall-ul cinemato= 
grafului. Cei cu invitaţii se stre- 
coară mîndri prin cordonul 
lăsat liber, afară, de cinefiliia 
sinceri-dar-fără-bilete, şi odată 
ajunși înăuntru, se cristalizează 
în celule în jurul vreunui nucleu. 
Vom avea astfel cîteva grupuri 
de reporteri, / 


Reporterul 


altele de regizori sau operatori, 
altele, mai puţine, de direc- 
tori, şi altele de actori. Echipa 
de realizatori ai filmului în pre- 
mieră se află sus, în biroul 
şefului sălii. $ 


Organizatorii 


Aici se beau cafele, borvizuri 
sau mai ştiu eu ce, și se bucură 
şi ei ca oamenii, dar înainte de 
proiecţie... În hall, se mai stre- 
coară o vorbă (bună), se mai 
stringe o mînă (dreaptă), se 
mai pune baza (principială) a 
unei viitoare colaborări, se mai 
studiază rochia (modernă) a 
soţiei tovarăşului X  ş.a.m.d: 
Y,Z. Şi începe actul |; pe scenă: 
împărțindu-şi frățeşte minuscu- 
lul spaţiu rămas liber între cor- 
tină şi rampă cu cîţiva șoricei 
de-ai casei, urcă și se așază un 
grup numeros din echipa de rea- 
lizatori ai filmului, 

Urmează prezentarea } 


Prezentatorul 


lor, care prezentare este şi pri- 
lejul de a mai demofstra publi- 
cului că cei care se ocupă cu a- 
semenea texte, au mai făcut totuşi 
un pas pe drumul dezagramării: 

Realizatorii se înclină, pe rînd, 
cinefilii-cu-invitație aplaudă pe 
rupte, de-afară se strecoară fără 
invitaţie cîţiva cinefili-sinceri ca: 


re vor fi expulzați imediat și or- 
dinea e restabilită, 

Pe scenă urcă doi tovarăși cu 
nişte celofan în mim! (or fi oare 
flori înăuntru?...), le înmînează 
celor două mai tinere femei. de 
pe scenă, urcă și două fete înar- 
mate cu celofan, 4 


Buchetul 


dăruiesc ghemotoaesle Tut Florin 
Piersic așteptînd să fie sărutate, 
dacă Florin nu e acolo, nu e nimic, 
poate e Geo Saizescu, și se ter- 
mină actul |. Se stinge lumina şi 
pe orbește începe actul IL adică 
filmul. $ 


Filmul 


Din- care n-avem ce povesti 
decît aplauzele și bravo-urile 
adresate de cei din sală imagi- 
nii lor de pe ecran prin in- 
termediul rudelor și prieteni- 
lor şi gata, am ajuns la epilog. 
S-a terminat premiera, cinefilii 
se împrăştie pe la casele lor sau 
ale altora, echipa filmului nu se 
duce să sărbătorească victoria; 
după ce vor împlini un milion de 
spectatori, regizorul va face 
cinste cu cîte o vodeă... ` 


premieră de gală. 


Radu GEORGESCU 


Caricaturi după „La Pologne“ 
VESELA DAE EE eege, Agen 


pe ecrane 


„Circul e o lume care moare... 


Autoportretul 
unui clovn 
de geniu 


NM | ( r ` 
i dezamăgit 

u nu vor î 

de ce Fellini rent j 

la tramă — adică la su fă ioară, în „Clov- 

biectul cu cap şi coadă, apusul- une 
cu eroi, c ficțiune; ultimele lui t € x primare e 
filroe arată că această depărtare nu xistă ero fiecare număr are 
eu ptor O treapta a une 1 exista iicţiune cac 


ce este, la urma urmei, un număr 
clo.nesc decît ficţiunea, ficțiunea 
pură, dusă printr- -0 exagerare delibe- 
rată în esenţele ei, în care credibilul 
$ credib lul stau despărțite de o 
ie “invizibilă simțită- mult mai 
t- decît. înţeleasă? 
| iunea continuă a acestei pe- 
ile nu ni se „arată“ printr-o po- 
ci prin treptata deplasare a 
V între polul „circul este 
viaţa” şi poluf „viața este un circ”, Şi 
dacă privim în urmă filmele lui 
ellini, toate au-avut aceeași tensiu- 
e: de la „Şeicul alb“ și pînă la 
„Roma“, Firește că tema „lumea e un 
circ" este veche, nu știu dacă de la 
dar cu siguranţă de la Sha- 
re şi Cervantes, de la Bec- 
esco, de la Dos to'evski şi 
fiare 


tof 
ni-ma oamce ni- 
oame tri, atleti, 
nă la urmă 
toții  clovni — au intrat în 


Í, mapamondul, 
ă arate imposibilul, lacrima vicə 
toriei şi- zîmbetul înfrîngerii — 
pînă la urmă grotescul, adică acel 
ceva ce salvează orice exagerare 
şi demască orice impostură. Sala 
timbancii şi-au purtat vocaţia din 
oraş în oraș, de la copil la copil, de 
la bătrîn la bătrîn, făcîndu-le „lite+ 
ratura“ de-o seară, seară obosită, uz 
milă, plicticoasă; o literatură ce le 
revelă misterul sacru al jocului, 
Fellini este și în Clown" auto: 
biografic. Imagini din copilărie —în= 
tilnirea cu Zampano: „E arrivato 
Zampanol“ (vă mai amintiți „La stra- 
da“'?); apoi soarta Cabiriei — între 
nopțile ei amare, cea a părăsirii, a 
spulberării iluziei, cînd saltimbancii 
de pe stradă aduc zîmbetul, printre 
lacrimi, în ochii de clovn ai Giuliet- 
tei Masina; cum s-a sfîrşit oare 
„Otto e mezzo" altfel decît în marele 
circ simbolic în care regizorul și 
echipa sa se amestecau în lungul 
monom de costumațţii clovneşti, 
țopăind între noapte și zi, într-un 
Sol de consolare, de reîntoarcere 
la ceea ce totul fusese de la început — 
un circ? Ce-a fost lunga noapte şi 
lunga zi din „La dolce vita“ decit 
gesticulația stoarsă de puteri a unei 
umanităţi grotești, între barurile, 
fintînile şi desmăţul roman, asupra 
cărora cad fulgii pernelor spintecate 
de neputința unui inert Christ ce 
zboară atîrnat de un hejicopter, ca 
un simbol al sfirşitului? Sau „Giuliet- 
ta degli spiriti“, circ de lux, închi- 
puirea unei fantastice imaginaţii bo- 
varice dintr-o noapte de confuzii? 
Ce este „Satyricon“-ul, circ apoca- 
liptic al unei antice surpări morale, 
wl Vitteloni", clovneasca stupiditate 
provincială a neputinței, în sfirşit 
ce este „Roma“, această oglindă de- 


Fellini și Masina 


formantă pentru care Colisseul e prea 
mic și universul prea mare, Roma 
din străfundurile cotrobăite de me 
troul arheolog și de autostrăzile unei 
defilări halucinante de expresii ale - 
absenței; ale unei terifiante abun 
dente de goluri ascunse sub hainele 
grotești ale poftei și luxurii? Uni 
tatea operei lui Fellini este uimi 


este un fals documentar: 
e o anchetă (adică tot un joc), o 
anchetă despre clovni cu  clovni 
ce vorbesc despre ei, o  clovnerie 
a anchetei. Defilează prin fața noas 
tră ultimii mari clovni ai Europei, cu 
fetele lor triste, agonice, pe care 
psa fardului le face false — căci 
a umană este, de fapt, masca lor 
— și masca albă de făini, adevărata, 
unica lor față. Ei vorbesc despre ei, 
se arată, își fac nu umerele. Şi fiecare 
număr amintire — există în 
io amintire pentru 
cire. Alături, între 


ei, Fellini carne şi oase, 
revendicîndu-și dreptul de a fi între 
a i firşit de partidă“, la 


înmormîntare a lui Augus 
umăr fabulos, aproape in- 
| — pe care îl inventă pen- 
tru anearăta că ceea cea avut de spus 
n-a fost nici mai simplu, nici mal 
complicat decît o clovnerie, 

Nicicînd expresionismul lui Fel 
lini n-a fost mai evident, mai pro- 
gramatic, „Imitaţia“ a fost o cursă 
în înțelegerea filmelor sale. Va tre- 
bui să privim încă o dată filmele lui, 
dar de la sfirșit la început —să le 
închipuim altfel şi să înțelegem din- 
tr-o perspectivă mai simplă, poate 
— mai cu seamă simplă pentru cei 
ce cred că simplul exclude compli- 
cația profundă, „Clovnii“ este cel 
mai pur film fellinian şi una din che- 
ile creaţiei autorului, 

„Clovnii“ este un mod de a fn- 
țelege viața, arta și moartea — adică 
este o capodoperă. Şi nu pot să nu 

nă gîndesc, încheind aceste rînduri, 
cît de mult trebuie să-i fi plăcut a- 
cest film lui Eugen lonesco, cum tre- 
buie să fi rîs scurt, așa cum ride, 
pentru a reveni mai iute la masca 
adevăratei lui melancolii, a tristeţilor 
din ochii săi. 


Gelu IONESCU 


Producţie a studiourilor italiene 
Regia: Federico Fellini. Scenariul: 
Federico Fellini şi Barnardino Zappo- 
ni. Imaginea: Dario di Palma. Cu: 
Federico Fellini, Pierre  Etaix, 
Annie Fratellini, Anita Ekberg, 
Riccardo Billi, Fanfulla, Carlo Rizzo, 
Gasparino, Gustav Fratellini, Nando 
Orfei, Victoria Chaplin și clovnii 
Bario, Rhum, Alex, Loriot ete. 


Fellini 
despre 
„Clovaii“* 


Clovnii, 
ambasadorii vocației mele 


9 Ciovniisînt ambasadorii vo- 
caţiei mele. În copilărie ei mi-au 


pr Sep ep sau ate 


Fellini contra Fellini 


„Sînt un mincinos, dar sint sincer“ 


MI se aduce învinuirea că 
nu povestesc de două ori la fel 
aceeaşi poveste, dar asta se 
întîmplă pentru că de la bun 
început am inventat povestea 
şi găsesc că e plicticos pentru 
mine şi neplăcut pentru ceilalți 


să mă repet. 


Îmi place să fiu singur cu 
mine însumi şi să stau pe ginduri. 
Dar nu ştiu să fiu singur decit 
în mijlocul oamenilor. Nu pot 
gindi bine decit dacă cineva mă 
grăbeşte, dacă sint hărțuit, nă- 
pădit de tot felul de dificultăți 
şi de probleme de rezolvat, decit 
dacă trebuie să domesticesc nu 
ştiu ce fel de sălbătăciune. Treaba 
asta mă înfierbintă și mă pune 
în mişcare, 


N-am fost întotdeauna aşa 
cum sint acum. Înainte să mă 
apuc de regie, numai la gindul că 


ar trebui să creez în mijlocul 
vacarmului era pentru mine o 
spaimă, Măsimţeam ca un scriitor 
care ar trebui să scrie pe stradă, 
în mijlocul mulțimii: unul ţi se 
pleacă peste umăr să vadă ce 
scrii, altul profită de clipele de 
concentrare ca să-ți tragă hirtia 
sau creionul de sub mînă, un al 
treilea îţi strigă în ureche ceva 
obsedant. Asemenea temeri a- 
veam la început. Astăzi am ajuns 
să nu pot face nimic dacă în 
jurul meu nu pluteşte o superbă 


confuzie. 


De preferință citesc benzi 
desenate, relatări de la procese, 
cărți de istorie, eseuri, cîteodată 
poezie şi, rar de tot, romane. 

Aproape că nu calc pe la 
cinematograf. Intru din cînd în 
cînd în cîte o sală, văd o bucăţică 
de film şi ies. 

N-asculr niciodată radio. Nu 
mă uit la televizor și în viața 
mea n-am văzut un meci de 
fotbal. 

În fiecare dimineaţă la opt 
plec de acasă. Îmi place să rătă- 
cesc prin Roma,cit e ziua de 
lungă, atunci cînd n-am de lucru. 


colecționar. Dau, 


fost prima imagine a lipsei de 
respect. Clovnul care-şi pălmu 
ieşte partenerul, care-l loveşte 


„n comic de abator in comic 


gător şi tonic 


Clovnii, 
o caricatură în cimitir 


a Am descoperit cîțiva clovni 
bătrîni în ultimele lor ascunzişuri, 


dar cel mai adesea prin spitale, 


prin aziluri, baricadați în pro- 
priile lor case, ca în nişte cimi 


tire. Odinioară, clovnul era ca 
ricatura unei societăţi solide, 


ordonată și potolită. Dar astăzi 


ie, o personalitate...“ 


„Mi-am inventat o copilă 


Nu-mi plac recepţiile. Nu-mi 
place conversaţia 
sesc decit 


imi pierd cărțile. Rup tot ce-mi 
interesant, 
tot ce e interesant, dar ştiu deja. 
Nu vreau să păstrez 
lucruri posibile. 


Nu mă plicti- 
obligat să 


cunosc şi să schimb vorbe inutile 
Nu pot să stau niciodată locu- 


totul este provizori 


ride de clovn 
oamenii de pe stradă, toată lumea 
face pe clovnul 
are omulețul cu nas 


să pun întrebăr 
pe care orice jurn 
profesie le-ar fi pus, eu Îi 
pe oameni 
mă preocupa 
ş.a.m.d. Aşa că am 
de parodie a unei anchete 


documentarul unui vis 


EEF ERA MEET 
EE E EE EECH 
anchetă asupra ceva ce nu e d 
asa cum nu vor mai fi niciodata 


T Le Tak Ee iere AE 
intr-un vis 


transformat 
documentar sau 


rub unui vis, luaţi-o cum vreţi 


documenta 9 Rolurile pe care le-am regi 


zat în „Clovnii 


Adesea, aşa îmi văd prietenii: 
străbatem oraşul împreună, Îmi 
place să văd, de la fereastra 
mașinii, cum apar şi dispar ima- 
ginile, stind de vorbă. 


Nu sint ambițios. Nu toată 
lumea e de părerea asta, dar eu 
afirm că sînt un timid. Mă 
minunez de fiecare dată că am 
putut să devin regizor de film. 
Credeam, odinioară, că n-o să 
mă pot impune, că nu o să pot 
să-i stăpinesc pe alţii şi nici pe 
mine, Nu eu am ales meseria de 
cineast: cinematograful m-a ales 


pe mine. 
E) 


Nu emit niciodată judecăţi 
morale, pentru că n-am calitatea 
s-o fac; nu sînt nici cenzor, nici 
preot şi nici om politic. Nu-mi 
place să mă analizez; nu sînt 
nici orator, nici filozof şi nici 
teoretician. Nu sînt decit un 
povestitor şi cinematograful e 
meseria mea, 


Mi-am . iventat totul; o 
copilărie, o personalitate, nostal- 
gii, visuri, amintiti, ca să le pot 


povesti, 
S 


Îmi place agitația în jurul 
meu, Fără îndoială e principala 
rațiune pentru care fac film, 
Cinematograful este pentru mine 
un pretext de a pune în mişcare 
lucrurile, Acum cîțiva ani înfiin- 
țasem o casă de producţie. 
Urma să producă filme ale tine- 
rilor, ale  necunoscuţilor. După 
un an a dat faliment, dar în anul 
acela m-am distrat de minune. 
Imi plăcea nespus locul și ambian- 
ţa: pe jumătate club englezesc, 
pe jumătate minăstire, 


Primesc multe scriscr Nu 
pot raspunde tuturor, car adesea 
răspund, Mi se întimpiă să între- 
țin © lungă corespondență cu un 
ecunoscut, la drept verbind; 
fără să prea ştiu de ce, Cum 
itesc © scr soare o şi rup 
Nu-mi place să ţin hirtii prin 
buzunare şi nici la mine acasă, 
Mă simt mai uşor aşa 


ie actori adevărați. Este vorba 
aici de o categorie de actori 
care înaintea primului război 
ondial interpretau nişte sche 
uri în antracte. Pe vremea 
aceea era un gen de spectacol 


foarte la modă care apoi a dis 
părut. Anevoie am mai putut des 
coperi cîțiva inşi capabili să 


joace roluri de clovni. Pentru 


că un actor adevărat nu poate 
face asta. El execută rece nişte 
gesturi care artrebui să fie spon- 


tane, trăite. Clovnii trebuie să 
strige, să gesticuleze. Și ca să 
interpretezi un rol de clovn tre- 


buie într-adevăr să şi fii clovn 


pre Ser ép Sa at 


„Cea mai nobilă preocupare 


Copilul 
sălbatice 


O trudă 
de proporții mitologice: 
a umaniza un om 


La nici un deceniu de 

cînd revoluția franceză 

nema începuse să impună noi 
legi dezvoltării sociale, 

O ţărancă care culegea 

ciuperci în pădurile de 

la Aveyron descoperă un „pui de 
om crescut departe de vacarmul 
istoriei şi al civilizației. Micul sălba- 
tic — presupus a fi trăit 8—9 ani, 
de la virsta de 3—4 ani de cind 
fusese abandonat, în mijlocul unei 
naturi nu întotdeauna materne — 
32 hrănea cu rădăcini, avea pe trup 
urme din luptele cu fiarele sălbatice 
şi, lipsit de grai, era complet nepu- 
tincios de a comunica, Cazul său a 
ficut mare vilvă la vremea lui şi un 
profesor, pe nume Jean ltard, și-a 


16 


asumat răspunderea de a se ocupa 
de el. Evoluţia acestui anevoios şi 
singular proces de domesticire era 
notată zi cu zi în filele jurnalului 
ţinut de profesor, 

După aproape un secol și jumă- 
tâte, iată că cel mai sincer, sensibil 
şi discret regizor francez al vechiului 
„nou val“ se simte atras de acest 
experiment. Francois Truffaut îşi 
propune să reconstituie cu maximă 
obiectivitate, în imagini, notaţiile 
profesorului Itard, al cărui rol şi-l 
asumă pe ecran pentru a crea o mai 
mare identitate între el şi cazul 
tratat. Reeditind faptele în limitele 
stricte ale obiectivităţii documenta» 
rului, Truffaut — şi în aceasta 
constă arta sa — se face și ne faca 


martori ai viltorii de sentimente şi 
senzaţii ce se nasc, se conturează şi 
încep să se exprime în procesul atit 
de anevoios al civilizării micului 
sălbatic, În acest succint tratat des- 
pre educație, sondind raporturile 
dintre acțiunile și sentimentele con- 
ştiente și reacţiile instinctuale, Truf- 
faut face dovada unui tact desăvîrșit. 
Adaptarea jsimţurilor: auzul, văzul, 
pipăitul, la cerințele vieții sociale, 
şi a simțămintelor: frica, revolta, 
bucuria — pînă la momentul suprem 
al luăril conștiinței de sine — sînt 
gradate emoțional şi justificate în 
SC desfășurării experienței, 
ncercind integrarea într-o viață 
socială normală, Victor (copilul a 
fost numit aşa după ce s-a observat 
ușurința cu care recunoștea şi pro- 
nunța sunetul ol parcurge implicit, 
pînă la un anume punct, drumul 
invers față de cel al lui Emile, în 
modelul propus de Rousseau. Pentru 
Emile natura era puntea de legătură 
prin care se făcea trecerea de lao 
viață socială, pe cît de bogată pe 
atit de artificială, către sensurile 
moral-filozofice ale existenţei, către 
adevărata cunoaştere, Natura opera 
miracolul întoarcerii la eul primor- 
dial, întotdeauna bun, după cum 
afirma Rousseau, corupt doar apoi 
de către societate, La 3 decenii 
după experienţa imaginară a lui 
Emile (1762), experimentul real al 
lui Victor reneagă natura conside- 
rînd-o ca mediu exclusiv ostil, care 
a corupt simţurile și a împiedicat 
formarea conştiinţei. Pentru acest 
mic tarzan — dresat acum de pro- 
fesorul Itard, care nu se gîndise 
el nici o clipă să conteste bineface- 
rile societăţii — natura nu era în 
niciuna din manifestările ei paradi- 
siacă, reprezentind prin antonimi!e 
faţă de lumea civilizată infernul, 


Truffaut: 


Regizorul trebuie să-și îm- 


nm 


> 
partă cinstit gîndurile, in- 


haosul, neorganizat de mína sau de 
mintea omului. Unii critici i-au 
reproșat lui Truffaut că ar fi apărat 
poziţia lui Itard în detrimentul celei 
lui Rousseau, tocmai azi cînd deprin- 
derile mecanice ale unei civilizaţii 
supertehnicizate reprimă orice con- 
tact al omului cu natura — paradisul 
pierdut — izolindu-l în cetăți de 
beton armat, poluînd aerul pe care-l! 
respiră şi apa pe care o bea. Darsă 
nu uităm că Truffaut nu a dorit să 
romanțeze datele unei experiențe 
reale de la sfîrșitul secolului al 
XVill-lea, urmărind nu să facă o 
cronică sociologică pe tema educației 
şi civilizației azi, cît săsesizeze felul! 
în care se trezesc în sufletul miculu! 
sălbatic de atunci acele deprinderi 
şi sentimente care fac din om singura 
fiinţă raţională. 

Măsura şi sensibilitatea lui Truf- 
faut, ca regizor şi actor, în această 
pledoarie, spontaneitatea micului 
Jean-Pierre Cargol, compoziţia cla- 
sică a cadrului dau filmului acel 
ciudat magnetism născut din aliajul 
dintre rigoare şi emoție. 


Adina DARIAN 


Producție a studiourilor franceze: 
Regia: François Truffaut. Scenariul: 
François Truffaut, Jean  Gruault, 
după Jean Itard. Imaginea: Nestor 
Almendros, Cu: Jean-Pierre Cargol, 
François Truffaut, Françoise Seigner, 
Paul Ville, Jean Dasté, Claude 
Miller, Annie Miller. Film distins cu 
Palme d'Or La Valladolid — Spania 
(1970); Premiul Méliès, Premiul 
special al juriului (Fileul de aur) — 
Teheran 1971, 


Copiii-lupi 


© În Franţa se cunosc 52 de cazuri de „copii-lupi”, cum au fost 
numiţi copiii pierduţi sau abandonaţi care au crescut într-o totală 
izolare de societate. Cele mai celebre cazuri sînt: cel al copilului 
sălbatic de la Hesse descoperit în 1344, Victor din pădurile de la 
Aveyron (1798) şi.micul Yves Cheneau de la Saint Brévin, găsit 
chiar în Zilele noastre (1968). 


Soarta lui Victor 


AIE SRO SN 7 FENTE E AE 
e Cine vrea să cunoască sfîrșitul poveștii lui Victor (Truffaut 
rezumă în film doar perioada educaţiei lui), poate ști că a trăit 
pînă la 40 de ani, sub îngrijirea doamnei Grévin, menajera profe- 
sorului Itard. El a locuit la Paris pe strada Feuil'antines și făcea 
mici servicii Institutului de surdo-muţi aflat în apropiere de casa 
sa, sub ocrotirea căruia se afla de fapt. 


Ze 


` Structura 


Er 


Vedem, cunumai trei 

ani întirziere, primul 

inema film al lui Krszysztof 

Zanussi, regizorul po- 

lonez care, În 1971, cu 

„Viaţa de familie“ a 

devenit celebru. Cu curaj, acum, îi 

putem prooroci, retroactiv, succes 

în carieră. Un succes meritat, cum 

se spune, căci Zanussi e un artist 

care trăiește şi priveşte în jur 

foarte serios; cu toate că, mie 

unuia, nu-mi place la el cochetăria 

seriozității, de care cu prezumție îl 
suspectez, 

Debutul lui înseamnă o siguranță 
mare a scriiturii şi o slăbiciune des- 
tul de sensibilă a tematicii. Cu greu 
s-ar putea reproşa deci ceva tehnicii 
narative a lui Zanussi atit de precisă, 
incit aduce uneori un plus de ten- 
siune şi de sens acțiunii. Maniera 
lui de a povesti e clasică, amintin- 
du-ne multe filme de dialog ale ulti- 
mului deceniu: atitea filme cehe, 
apoi „9 zile dintr-un an“, „Cuţitul 
în apă". 

Problematica filmului de faţă ni 
se pare însă cam subţire şi plată. 
După o primă jumătate de oră în 
care ni se prezintă personajele — 
doi foşti colegi de facultate, unul 
ajuns savant, celălalt retras în 
munți, la ţară, ducînd o viaţă, din 
punctul de vedere al primului, bana- 
lă; după o jumătate de oră de pre- 
zentare deci urmează o altă jumă- 
tate de oră în care speri că va fi 
mai mult decit atît, decit prezenta- 
rea fină, nuanțată a doi oameni 
care au mii de puncte comune şi 
totuşi n-au nimic comun, dar filmul 
nu face altceva decit să-i prezinte, 


stalului 


Pe ERR, de E, 


mai departe, detaliind o serie de 
situații, cu limpezime, cu subtilitate, 
cu inteligenţă; atunci vine o altă, 
ultimă, jumătate de oră, în care nu 
mai aștepți nimic, în care te plicti- 
seşti... Nereușind să provoace un 
conflict între cei doi eroi (oare 
criteriile mele sint prea scolastice?), 
Zanussi termină filmul aruncînd 
citeva use de noroi pe portretul 
personajului „realizat“. Savantul e 
puțin siugarnic, cam interesat de 
relații, aflăm la momentul oportun 
şi de un gest urit al lui, e drept 
mai demult, faţă de nişte colegi... 
Cu asta însă autorul filmului pierde 
ceea ce pînă acum era principala 
lui calitate — obiectivitatea, aproape 
cehoviană, în fața temperamentelor 
diferite... Nemaifiind obiectiv cu 
personajele lui, scăpîndu-le din mînă 
mişcarea intimă și încercînd să le 
dirijeze cu „ghionturi“, el face un 
prost serviciu şi celui pe care îl 
preferă — celui care s-a retras din 
viaţa publică... În atîtea situaţii o 
asemenea opțiune poate însemna un 
eroism — dar asta noi o știm din 
alte filme. 


Ivan HELMER 


Producție a studiourilor poloneze. 
Regia și scenariul: Krszysztof Zanussi, 
Imaginea: Stefan  Matyjaszkiewicz, 
Muzica: Wojciech Kilar. Cu: Barbara 
Wragsinka, Jan Myslowicz, Andrzej 
Zarnecki. Premiul pentru cel mai 
bun scenariu — Mar del Plata 1970. 


Zanussi 


© A studiat 4 ani fizica la Univer- 
sitatea din Varşovia @ A urmat 
2 ani cursurile de filozofie ale Uni- 


versității din Cracovia. ® A absolvit ` 


cursurile Institutului Cinematogra- 
fic din Lodz. Ş Filmul său de diplo- 
mă, „Moartea unui provincial” (1966), 
a fost premiat la Veneţia, Mann- 
heim, Valladolid, Moscova. 9 Debu- 
tează în lung-metraj cu „Structura 
cristalului“ (1969) despre care va 
spune mai tîrziu: „Filmul are oseamă 
de greşeli... nu este suficient motivat 
dramatic. Este prea blind”, dovedind 


astfel forța sa critică şi luciditatea 
talentului său. & Realizează un film 
pentru televiziune, Munţi în amurg”. 
© Ín 1971, semnează primul film 
color, „Viaţa de familie“, premiat la 
festivalul de la Valladolid. ® Lucrea- 
ză din nou pentru televiziune „Să- 
minta” şi „În spatele zidului” (Marele 
Premiu la festivalul de la Bergamo). 
9 În ultimul său film, la care lucra 
anul trecut, „Iluminare“, revine la 
personajul din „Structura cristalu- 
lui”, un tînăr savant în căutarea 
sensului vieţii. 


Eegeregie 


+ 


Frumoasa Larionova 


nu se teme 


Sint atît de puţine 
filmele care izbutesc să 
capteze pulsul exact al 
vîrstelor tinere, încît 
ori de cîte ori avem pri- 
lejul să întîlnim, pe e- 

cran, băieţi şi fete care nu sar tot 
timpul într-un picior, dar nici nu 
mimează grijile celor în virstă, me- 
rită să le acordăm o atenție specială, 
Acesta este cazul ecranizării lui Niko- 
lai Moskalenko, film onest, echilibrat 
şi instructiv în sensul superior al 
cuvîntului, ai cărui eroi ştiu că lumea 
nu începe cu ei, dar că sint deplin 
răspunzători de zestrea morală cu 
care pornesc la drum. Deşi există 
un conflict sentimental pe parcursul 
acțiunii, cineastul nu-l transformă 
într-un centru de greutate specta- 
culos, importantă fiind, pentru el 
şi pentru noi, posibilitatea unei dez- 
bateri despre pregătirea maturității, 
despre datoria de a-i ieşi în întimpi- 
nare. Jenia şi Aleksei renunță la 
perspectiva unui trai comod, sub 
aripa protectoare a părinţilor, în- 
trucit înţeleg debutul în viață ca pe 
un act de afirmare a personalității 
şi voinţei. Nu suprasolicitata „pră- 
pastie dintre generaţii” îi desparte, 
temporar, pe cei tineri de cei dinain- 
tea lor, ci surprinzătoarea lucidi- 
tate şi fermitate a unor adolescenţi 
„în pragul vieţii”. Refuzind ceea 


„de rolul soacrei. 


ce este oferit de-a gata, tireriinoş- 
tri nu bravează gălăgios, ci pledează 
pentru etica nobilă a muncii şi a 
efortului. De aceea incursiunile a- 
paratului de filmat în lumea şantie- 
relor, a căminelor studenţilor-con- 
structori, nu sînt simple decoruri Ia 
zi, ci reconstituie firesc o ambianţă 
umană caldă, dinamică, Trebăluiala 
eroinei în noua ei gospodărie, încro- 
pită în grabă, atit de deosebită de 
apartamentul cochet din care a 
plecat, complicitatea prietenească a 
celor din jur care au cunoscut fec- 
ţia folositoare a învingerii obstaco- 
lelor şi nu ezită să o transmită şi al- 
tora — sînt cîteva notații pătrunse 
de sensibilitate. Păcat că finalul 
contrazice restul, aminteşte de sti- 
iul unor mai vechi peliculece imor- 
talizau un entuziasm ce paradă, Nu 
era nevoie de cl, 


Magda MIHĂILESCU 


Producție a studioului Mosfilm. Re- 
gia: Nikolai Moskalenko, Scenariul: 
Aleksandr Cervinski — după roma- 
nul lui Aleksandr Andreev. Imagi- 
nea: Nikolai Olonevski. Cu: Evgheni 
Kinditov, Liubov Nefedova, Janna 
Corejenia, Alla Larionova, Vladimir 
Tihonov, Nonna Mordiukova. 


z e "EECH 


„ludecaţi-mă, oameni! 


@ Tinerii” este o ecranizare a romanului — cu titlul atit de cate 
goric — „Judecați-mă, oameni!” de A. Andreev. 


@ Două reintilniri emoţionante, în 


două roluri episodice, cu 


Alla Larionova și Nonna Mordiukova. Au trecut mulți ani de la 


„Ordinul Anna", dar Larionova a 


rămas la fel de frumoasă. 


Să-i admirăm curajul cu care a acceptat rolul unei mame cu o 
fată de măritat. De obicei, actrițele frumoase amină ch pot 


această etapă din cariera lor. 


j7 


pe ecrane 


Filme americane 


Săptămîna filmului a 
merican ne-a oferit o 
selecţie care, indiferent 
cît de incompletă, ne 
proiectează totuşi, obse- 
dant, cîteva teme în ju- 
rul cărora evoluează toate cele șase fil- 
me artistice de lung-metraj și chiar 
cîteva din excelentele scurt-metraje 
Gäre au deschis defiecare dată proiec- 
ţia: tema singurătăţii (în filmele „J.W. 
Coop“, în „Trilogia“ lui Truman 
Capote și în „Cinci piese uşoare“), 
apoi cea a prieteniei cimentată de un 
nestăpinit impuls al evadării (pre- 
zentă într-o măsură şi în „Cinci 
piese uşoare”, dar mai ales în „Mun- 
citor cu ziua“ şi nu „Mina împrumu- 
tată” cum a fost botezat acest film); 
tema eroismului de forță majoră 
necesar supraviețuirii, în filmul „Buck 
și predicatorul”; apoi din nou tema 
evadării, dar de un alt gen, în „Ce 
s-a întîmplat doctore ?”. Tema aceasta 
âevadării —dar a evadării din ce?— 
este aproape o obsesie ce a străbătut 
mai toate filmele din această selecție 
de o săptămină. 
EEN 
Fuga tragică 
e EE N SS EI CRC CEE 

De fa fuga după societate din 
filmul lui Cliff Robertson, la fuga de 
societate din „Cinci piese ușoare“, 
de la refugiul în comicul absurd din 
„Ce s-a întîmplat doctore?” la refu- 
giu! în amintire, în copilărie, în uni- 
versul întim, obsedant de însingurat, 
al lui Truman Capote, ne angajăm 
într-o abordare la fel de dramatică 
și de surprinzătoare prin aproape 
toate filmele acestui grupaj. 

A încerca să ţii pasul cu o societate 
al cărei ritm se apropie mai mult 
de cel a! unui robot sacrifi- 
cînd tocmai condiția umană, sau 
pe de altă parte a refuza această 
societate — refuzul fiind actul su- 
prem de conserváre a dimensiunii 
umane — aceştia sînt termenii medi- 
tației propuse de două dintre filmele 
cele mai semnificative prezentate la 


care 
refuză Hollywood-ui! 


Capitol: „J.W. Coop” și „Cinci piese 
ușoare", 

in primul film, un călăreț de 
rodeo, rupt de societate timp de 
zece ani din cauza unei detenţii 
nemeritate, încearcă, fiind eliberat, 
să prindă pasul vremii. Dar în acest 
răstimp au apărut atîtea lucruri noi 
și-au dispărut atîtea altele: serbarea 
populară (rodeo) s-a transformat în 
show, adică industrie de spectacol, 
curajului îi ia locul performanţa 
calculată a specialistului de rodeo, 
care se mută de pe o scenă pe alta 
într-o frenetică cursă de avion; 
sentimentelor directe, obișnuite, le 
ia locul un sentimentalism de modă 
hippy; idealului de viață i-a luat 
locul nostalgia unui ideal nedefinit, 
iluzoriu, voit neprecizat pentru a 
păstra o aură de mister în jurul 
neantului. În cursa în care eroul 
filmului se angajează — cu calităţile 
și concepția lui încă destul de frus- 
te — măsurîndu-se cu acest mecanism 
erfecționat, sensibil la rentabilita- 
te și opac la existența umană, evident 
J.W. Coop plăteşte cu viaţa, 
DA a ORE ENI Coral CERE RSI 9 

Fuga himerică 

LEE e e a 

În „Cinci piese ușoare" eroul ne 
apare în primele secvențe ca o fiinţă 
aproape rudimentară, ascunzindu-și 
orice univers lăuntric, orice scăpă- 
rare de sensibilitate. Munceşte, se 
distrează după tipic, la orele prevă- 
zute și cu mijloacele „de consum“, 
are o prietenă de care se folosește 
mai mult ca să-şi descarce nervii și o 


Fàrå machiaj 


K 


Fuga după 


dimensiune nouă apare acum în film 
şi în biografia personajului, o reală, 
dar încă imprecisă nemulțumire, 
Călătoria spre vechiul cămin părin- 
tesc este un prilej de succintă dar 
structurală analiză a societăţii: o 
haltă la un snack este o revelaţie: 
apare șablonul culinar; încă un pas 
şi la o cotitură două tinere cu apa= 
rență matură, dezabuzate; profund 
nemulțumite se îmbarcă îf autostop 
spre o destinaţie foarte îndepăr- 
tată — Alaska. Acest teritoriu, cel 
mai nordic al Statelor Unite, regiu- 
nea subpolară, este astăzi ţinta unui 
exod denumit în mod eroic (şi în 
spiritul tot a! vestului) „noua fron- 
tieră” 

Înaintăm, alături. de Jack Nichol- 
son şi de prietena lui, spre regiunile 
din vecinătatea Canadei. Apar așezări 
ce amintesc de vechiul continent 
Clădirile au stil, amploare. persona- 
litate. Aici noua Anglie păstrează 
încă ceea ce a căpătat de la vechea 
Anglie. Viaţa de familie pare aici, 
ca și pe celălalt țărm a! Atlanticului, 
a se ; desfăşura după norme bine 
stabilite, există chiar un formalism, 
desigur cel al establishment-ului 
Totul este filtrat, riguros, epurat, 
de bun gust — o familie de rafinaţi, 
de muzicieni cu tabieturi, slugi și 
primiri. Şi totuşi, deși asistăm la o 
dezvăluire de viață de familie înstă- 
rită şi cu tradiţie, pare că de fapt 
asistăm la un ceremonial care are loc 
în virtutea inerției, pare că, deși 
lumea se mişcă, execută o seamă de 
gesturi şi emite o seamă de formule 
verbale, viața totuşi s-a stins. $i 
nimic nu dă mai puternic acest 
sentiment decît personajul tatălui 
căruia paralizia i-a răpit. glasul și 
puterea de a se mişca, ochii privesc 
dar nu recunosc, în jurul lui există 
mișcare dar el s-a cufundat de mult 
în încremenire. 

În toată această călătorie a lul 


societate (J.W. 


la Capitol 


Nicholson — de altfel partea funca- 
mentală a filmului — asistăm la me- 
tamorfoza personajului de la o exis- 
tență. închisă în mişcări mecanice, 
cotidiene, la reacția biologică de 
nemulțumire, apoi la refuzul dur al 
vechii lumi a establishment-ului, la 
refuzul a tot şi toate cele de pînă 
atunci spre a porni încotro? Nu 
mai ştim, Poate tot spre un eşec, 
poate spre a dispare, poate spre 
Alaska, poate în căutarea fără aflare 
a căutătorilor de noi idoli și poate 
spre adevărata lui menire şi reve- 
lație. Dar cine mai ştie. Realizatorul 
încredințează spectatorilor pe eroul 
său spre a-l conduce fiecare spre 
destinația pe care, poate, şi-ar 
dori-o el. 

Dacă ar fi un gest hazardat și poate 
chiar arbitrar să judecăm o cinema- 
tozrafie prin cîteva filme, dacă de 
asemenea ar fi dovada unei stîngăcii 
să circumscriem o întreagă produc- 
ţie la cîteva teme, nu este mai puţin 
adevărat că sentimentul pe care ţi-l 
lasă și această selecție (ca multe 
altele) este un sentiment puțin 
cernit de acea tristeţe nemelodra- 
matică ce-şi face loc în mai toate 
filmele bune, filme care, fără să-și 
impună un ton grav, sînt grave şi 
profunde prin ceea ce se întîmplă în 
ele. Am avut, timp de o săptămină, 
imaginea unei lumi deloc machiată 
à la Hollywood, o lume oglindită de 
un. gen de filme care refuză reţeta 
(căzînd uneori în abuzul căutării, 
ceea ce ar putea deveni o altfel de 
rețetă). 

Avem în faţa ochilor prin ficţiune, 
în genuri diferite, o imagine destul 
de unitară a unei lumi în care veselia 
nu este o distracție, durerea nu este 
prilej de înduioşare, lupta nu este o 
plăcere ci 0 necesitate, iar moartea 
nu e un spectacol trist, ci doar o 
concluzie. 

Se poate discuta oricît despre acest 
grupaj de filme, dar nu cred că i s-ar 
putea reproşa lipsa de contact cu 
realitatea unei lumi şi ihcapacitatea 
de a o infâţişa spectatorului. 

Mircea ALEXANDRESCU 


Drumul spre vest este 
foarte lung şi la fel este 
şi filmul. E evident, de 
la început, că autorii 
au intrat pe o pistă 
falsă — ba chiar pe do- 
uă, la fel de inadecvate genului. Toată 
Introducerea, înfățişind pregătirile 
de plecare şi începutul exodului, 
oscilează între scene expediate de 
un "realism psihologic mărunt („De 


În mijlocul marii 
aglomeraţii, acolo 
unde înghesuiala 
înalță blocuri din 
ce în ce mai înalte, 
de parcă ar vrea să 
populeze nu numai pămîntul 
ci și cerul, într-o lume în 
care maşinile transportă zil- 
nic milioane de oameni la 
muncă, în această lume-tur- 
nicar, pare un paradox să spui 
că omul este singur. Și totuşi el 
e singur. Poate mai singur decît 
ciobanul izolat cea mai mareparte 
a anului în creierul munţilor, 

O prietenă care a-trăit multă 
vreme în America, mi se plingea 
de singurătate și spunea că ăcolo 
nu există prietenia pe care o 
întîlneşti în relaţiile noastre. 
Acolo există — îmi spunea ea 
— numai şi numâi „relaţii“. Pe 
nimeni nu interesează viaţa ta 
particulară. O simplă încercare 
de a-ţi spune „of"-ul, de a te des- 
tăinui, pare un act de demenţă. 

tunci cînd ţi-ai făcut plinul, 
cînd debitul verbal specific spe- 
ciei umane nu mai poate fi înă- 
buşit, cînd dorinţa de exprimare 
depăşeşte puterea de îndurare, 
pentru ca vorba lui să nu sune 
în gol, în pustiu, pentru ca să 
nu înceapă să vorbească singur, 
omul merge la psihanaliști ori la 
psihiatri, unde, plătind vizita 
50 de dolari, este ascultat o 
oră. Apoi liniştit, uşurat, se 
reîntoarce la preocupările lui. 
Nu-mi venea să cred... 

Spectacolul „Trilogia“ lui Tru- 
man Capote, cele trei filme cu 
personaje atit de diferite şi 
totuşi atît de asemănătoare, aces- 
te trei bucăţi unite de leit-moti- 
vul singurătăţii, mi-a confirmat 
destăinuirile prietenei mele. 


A 


ce să plecăm?) şi spectaculosul stri- 
dent, comercial, al altor scene, „de 
masă”, împrumutate de la alte specii 
de filme..Dilema aceasta se agrăvează 
pe parcurs, destrămind orice şansă 
de închegare a unei atmosfere în 
spiritulsau măcar în tonul westernu- 
lui autentic. Despuiată de aura 
mitului, călătoria spre vest a pestri- 
tei caravane nu capătă. însă nici 
virtuțile altui.gen. Pentru că ambiția 


Marea singurătate 


Mildred Natwick 


Guvernanta pensionară, a cărei 
viață este populată de un canar, 
de fotografiile copiilor crescuţi 
de ea şi de iluzia dragostei acestor 
copii câre nu mai sînt demult 
copii, se trezeşte la realitate 
întiinindu-se cu fetița neiertă- 
toare — ea, din copilărie — care-i 
arată adevărul și anume că ea 
este singură, singură definitiv, 
singură numai cu eâ și cu aminti 
rea ei din copilărie. 


Maureen Stapleton 


de a logodi drama sentimentală și 
analiza psiholoțică cu spectaculosul 
unor acțiuni dinamice eșuează mereu 
în melodramă derizorie. Ceea ce se 
mai poate trece cu- vederea cînd 
actorii sînt oarecare, dar e mai greu 


de suportat dacă victima e un Kirk: 


Douglas, înălţat vizibil pe cataligele 
ascunse, în propriile cizme și cu 
pieptul bombat cu vată, pentru a fi 
mai impozant cînd se aruncă peste 
mormîntul fiului care pierise într-un 
accident de parcurs, dintr-un lung 
şir de nefericiri, 

Totuşi cine vrea să vadă de aproa- 
pe o turmă de bizoni, cîteva peisaje 
netruc-te din Munţii Stincoşi sau o 
imagire s.p=rbă, aeriană, a unei 
cîimpii sub: ploaie; cine nu vrea-să 
scape prilejul de a revedea un mare 
actor. ca Richard Widmark, pe care 


infirma care și-a pierdut tatăl 
merge în cimitir şi „acostează”, 
fără ostentaţie, văduvi ce depun 
flori la mormintele soțiilor de- 
functe, în speranța că poate, 
poate, îşi va găsi un însoțitor 
pentru restul zilelor. 


Bătrina candidă se apropie de 
un prieten copil — candid ca şi 
ea. Disperarea ei e tragică în 
momentul cînd constată că mîna 
copilului a crescut, că azi-miine 
va pleca, şi ca va rămîne singură, 
singură, pentru totdeauna, 


Geraldine Page 


Toate personajele îşi duc sin- 
gurătatea ca pe o traistă grea, 
plină de tristeți pe care nu le 
poţi pierde pe drum. An de an 
traista devine mai grea, Nu-mi 
venea să cred ceii povestea 
prietena pe care am întîlnit-o. 
Nu-mi venea s-o cred, dar, după 
„Trilogia“ lui Capote, o cred. 


Dorina RĂDULESCU 


nici cele mai artificioase situații nu-l 
pot falsifica; și un alt mare actor, 
Robert Mitchum; care are avantajul 
de a interpreta singura partitură 
impresionantă din film —-călăuza ca- 
ravanei, cine pentru aceste: motive 
sau altele are trei ore disponibile, 


poate risca, 

Val. S. DELEANU 
e EE ee a mea 
Producție a studiourilor americane. 
Regia: Andrew V, McLaglen. Sce- 
nariul: Ben Naddow, Mitch Linde- 
mânn — după romanul lui A.B. Guth- 
rie jr. Imaginea; William H. Glot- 
hier. Cu: Kirk Douglas, Robert 
Mitchum, Richard Widmark, Lola 
Albright, Michael Witney, Michael 
McGreevey, Sally Field, Katherine 
Justice, Stubby Kaye, Jack Blam. 


Performanţe 


Echipa de filmare a parcurs cele 250 mile în trei luni, adică într-un 
timp, doar ceva mai scurt, decit le-a trebuit pionierilor vestului în 
1843 ca să acopere, cu căruța, distanța de la punctul de pornire din 
statul Oregon — Oregon Trail, la Independence Missouri pină la 
Willamette. Doar o mică diferenţă între cele două drumuri: în secolul 
trecut, drumul a costat, se pare, 200 de dolari, iar azi costul unei 
singure zi de filmare — cu cei 200 de figuranţi indieni din rezervaţia 
Waren Springs, 100 de cai ṣi 50de căruțe numite Conestoga Wagons— 


s-a ridicat la 40.000 dolari! 


19 


en, Zen AN 


Hemingway 
n-a avut noroc 
cu cinematograful 


Hotărît lucru, Heming» 

way n-a avut noroc 

cu filmul, nici în 

timpul vieții și nici 

după moarte, „Cui fi 

bate ceasul", deși avea 

o distribuţie de titani și în primul 
rînd pe Gary Cooper, a dezamăgit, 
pentru că lumea avea despre acest ro- 
man și despre războiul din Spania care 
îl inspirase, o viziune mai amplă, mai 
dramatică, îi vedea pe eroii roma- 
nului sub nişte caractere mult mai 
complexe și mai autentice; „Bătrînul 
şi marea" cu Spencer Tracy ca pro- 
nist n-a izbutit să fie mai mult 
decit o plicticoasă rostire a unui 
prea lung monolog întrerupt de zmu- 
citurile harponului, la capătul căruia 
era agăţat un marlin de mucava; 
„Însemnările unui tînăr“ (un film 
de acum cîțiva ani) era de fapt o 
compilație după „Adio “arme” şi 
cîteva schiţe, menite să completeze 
autoportretul lui Hemingway. Fil- 
mul a trecut neobservat, neapreciat, 
neconcludent. Ca și acel submedio- 
cru „Zăpezile de pe Kilimandjaro”. 
„Adio arme“, pe care îl vedem acum, 
are o particularitate; este mai mult 
un film despre Hemingway ca per- 
sonaj, sub numele locotenentului 
Henry, și mai puţin o ecranizare sau o 
versiune cinematografică a primu- 
lui roman al lui Hemingway. S-a 
confecționat aici un fel de „love sto- 
ry“ de război, a dispărut tot ceea 
ce în roman vibrează în jurul eroi- 
lor — acea lume, atmosfera, sufe- 
rințele care sînt preluate de nişte 


20 


„conștiințe treze, suferințele care 


marchează existențele, care ` ma- 
turizează, care nasc întrebări capi- 
tale la răscrucea unor vremuri, 
Pe autorii filmului de care ne ocu- 
păm, nu i-a interesat „generația pier- 


celebrul său roman, care i-a 
ui însuși o mare notorietate. 
Pe autorii acestui film i-a interesat 
a unui locotenent 

„șofer pe o ambulanță, în 
Italia primului război mondial, i-a 
interesat dozajul amor plus melo- 
dramă, cîteva momente lirice, cîteva 
duioase, cîteva triste și cîteva pla- 
nuri de spectacol turistic, pe căre 
noi l-am receptat mai puţin decît 
alți spectatori, pentru că noi vedem 
filmul într-un fe! de copie sepia, 
în timp ce în original filmul este co- 
lor, semenea arme, adio. într- 


Mircea ALEXANDESCU 


Producție a studiourilor americane 
Regia; Charles Vidor. Scenariul: ` 
Ben Hecht după romanul lui Heming- 
way. Imaginea: Piero Fortalupi, 
Oswald Morris. Muzica: Mario Nas- 
cimbene. Cu: Rock Hudson, Jennifer 
Jones, Vittorio De Sica, Alberto 


Sordi, Kurt  Kasznar, Mercedes 
McCambridge, Oscar Homolka, Elai- 
ne Stritch, Victor Francen. 


Organizaţia 


Producţie a studiourilor americane. Sceng= 
riul: James Webb. Regia: Don Medford, 
Imaginea: Joseph Biroc. Cu: Sidney Poitier, 
Barbara McNair, Sheree North, Fred Beir, 
o Zeil S. O'Loughlin, Allen Garfield, Raul 
„ia, 


Nu este cel maj extraordinar film 
polițist, Este doar o mostră de 
cinematograf bun, „de serie“, de 
serie americană, în care se simte 
stasul, dar un stas omologat dupăce 
modelul a fost perfect pus la punct. 
Un film nu numai de serie, dar şi 
întrucîtva, serial. Pentru că eroul, 
un Maigret mai tînăr și mai impulsiv, 
pe numele său Virgil Tibbs (Sidney 
Poitier), fără să aibă, poate, calită- 
ţile de psihanalist ale europeanului, 
dar mai operativ, lucrînd „americă- 
nește“”, își desfăşoară peripețiile pe 
parcursul a mai multe fascicole, pri- 
mul (văzut la noi) purtind titlul 
„În arşiţa nopţii“. 

„Organizația“ reia tema, atît de la 
ordinea zilei într-o anumită parte a 
lumii, a luptei anti-drog. Anti-drog 
și anti-violență, Un om este omorît 
în condiţii misterioase. Crima pare a 


purta amprenta unei bande special, ` 


zată în traficul de stupefiante și 
cunoscută sub denumirea de „Orga- 
nizația", Însărcinat cu ancheta, poli- 
țistal Virgil Tibbs nu întîrzie să-și 
den seama că are de-a face cu o mafie 
puternică şi gata la orice pentru 
a-şi apăra profiturile, Trafic de 
droguri şi de influență, corupție 
(chiar în rîndul poliţiei), sînt „atu"-uri 
nu numai cinematografice, îndemina» 
tec exploatate de regizorul: Don 
Medford, ce se dovedește (şi el!) 
un profesionist al suspensului. 
RÄ. 


BE EC EE EE e EA 
Dimineţi de război 


Producţie a studiourilor albaneze. Regia 
Krietzg Dhamo, Scenariul: Dhimiter Diouvani. 
Imoginea: Farouk Basha, Cu: Raouf Poyani 
Fatmir Dibra, E. Papa. 


SEENEN EELER 

Sint dimineţile de război ale unor 
copii-partizani, într-un sat din Alba- 
nia ocupată de trupele naziste, al 
căror joc a fost întrerupt prematur 
de zgomotul bombelor, de răpăitul 
puștilor mitraliere. Copiii vor EU 
însă să pună inventivitatea, imagiha- 
ţia, îndrăzneala lor în slujba înaltglor 
idealuri. Ei vor sabota cîteva din 


` acţiunile ocupantului fascist, dar 


poate mai mult decît în acţiunile 
directe, ei vor şti, nu prin forță — 
care firesc nu se poate măsura cu 
cea a unei armate — ci prin demni- 
tate, să arate că un popor vremelnic 
ocupat nu înseamnă că este și învins, 
Unul dintre cele mai dramatice 
momente ale filmului este secvența 
jocului de fotbal, improvizat pe uli- 
tele satului — joc întrerupt de cizma 
ce acoperă, o clipă, simbolic, întregul 
ecran. Autorii au știut să ilustreze 


A 


H 


fâră cuvinte, dar cu multă elocinţă, 
înfruntarea dintre demnitatea soiri- 
tului şi forţa oarbă, 


7 


Copii partizani 


EE 
O anchetă dificilă 


Producţie a studiourilor sovietice, Regia: 
Gheorghi _ Kalatozişvili. Scenariul: Arkadi 
Vainer, Gheorghi Vainer. Imaginea: luri 
Kibadidze, Cu: Vahtang Kikabidze, Ingrid 
Andrinia, Via Artamane, Mihail Nikitin, 
E 

În căutarea celui care a ucis, a 
celui care a furat o Volgă, a celui 
care... anchetatorul se deplasează — 
pornind uneori firul deducţiilor sale 
chiar de la un muc de ţigară, din 
Gruzia la Leningrad, de la Moscova 
la Riga și, în sfîrşit, la Thalin, Numai 
că acest atît de interesant itinerar 
geografic e circumscris mai mult în 
baruri de noapte şi redus la cîteva 
anodine colțuri de stradă, care sea- 
mănă între ele aţit-încît bănui că ar 
fi putut fi filmate pe același platou, 
Anchetatorul-detectiv mînuiește la 
fel de „bine pumnul, pistolul sau 
armele deducției şi ne poartă pe 
toboganul unui șir de surprize în 
stilul binecunoscut al filmelor cu 
Mannix-i, 


Simona DARIE 


Florentiner No. 73 


Producţie a studiourilor din PDG Regia: 
Klaus Gendries. Scenariul: Burt Selickes 
maginea : jürgen Reinicke. Cu: Edda Dentges. 
Agnes Kraus, Steffi Spira, Anne Woliner. 
Jess  Rameik, Gudrun Ritter. 


CEET 

Tînăra Brigitte așteaptă un copil, 
dar conștientă de egoismul iubitului 
ei pentru care noul născut înseamnă 
doar o povară, refuză să se căsăto- 
rească, părăsește casa părintească şi 
închiriază o cameră în str, Floren- 
tiner 73. Regizorul știe să ne facă 
să participăm la relațiile care se nasc 
între Brigitte, gazda sa și noii ei 
vecini. Treptat, suspiciunea, micile 
răutăţi moralizatoare şi ironiile se 
risipesc, lăsînd loc înțelegerii și tan- 
dreței de care Brigitte ăvea atita 
nevoie. Personaje suculente, ce amin- 
tesc de filmele cehe, perechea sep- 
tuagenarilor care se căsătoresc, trans- 
latoarea cu trei copii dădăciți de 
toţi vecinii, proprietăreasa cînd tea- 
pănă, cînd duioasă — toţi alcătuiesc 
o lume vie care salvează fimu! de 


pericolul unei scheme. 


M. CONSTANTINESCU 


Aveam în copilărie teama 

că nu cumva poveştile să 
Nema se sfirşească. Cind mama 

mă anunța cu toată so- 
A lemnitatea de rigoare că 
povestea a luat sfîrşit, trăiam o mare 
tristețe. Chiar s-a sfîrşit? Chiar nu 
mai urmează nimic? De fapt, nu cre- 
deam cu adevărat în sfîrşitul poveștii, 
credeam mai curînd că mama obosise... 
Personal, mi se părea absurd ca o 
poveste să ia sfîrşit. Mai tirziu, cînd 
am început să citesc, m-am legat cu 
disperare de poveștile care aveau la 
sfirşit minunatul, mult visatul, mult 
așteptatul «va urma». Poveştile scurte 
care se terminau în același număr al 
revistei, nici nu mi se păreau demne 
de a fi citite. Acest «va urma» îmi 
inspira cea mai deplină încredere, îmi 
garanta autenticitatea și frumusețea 
poveștilor. Cred că din această ome- 
nească obsesie a poveștilor fără sfîrşit 
s-au născut serialele, așa se explică 
uriașul lor succes... Prin această in- 
tuiție a psihologiei umane, mult bir- 
fita cinematografie a dovedit că are 
o diră de geniu. Descoperind serialele, 


cinematografia și-a atras alături de ea 
aproape toți oamenii, căci toți vor, 
într-un fel sau altul, ca poveștile să nu 
se sfirșească niciodată. Nevoia de con- 
tinuitate e poate naivă — toate lu- 
crurile au un început și un sfirşit — 
dar e profund omenească. Cinemato- 
grafia, cu splendida ei viclenie, nu 
putea să nu exploateze această latură 
a caracterului nostru. 

Interesant e că în timpul serialelor, 
psihologia omului se schimbă. El se 
dăruiește aproape biologic acestor se- 
riale, chiar cînd sînt trase de păr... 
Nevoia de continuitate e mai mare 
decit nevoia de adevăr psihologic. Tim- 
pul serialelor e un timp sacru, pe 
care n-ai dreptul să-l profanezi nici 
măcar cu o durere de dinți. Cînd am 
telefonat unei femei în timpul acesta 
sacru, am primit un răspuns de o 
duritate neașteptată: «— Nu se poate. 
Sint la... Mannix!» Parc-ar fi fost în 
paradis; în orice caz, de la această 
gafă metafizică, relațiile noastre au 
devenit foarte reci. Săvirșisem o gre- 
şeală ireparabilă. 

Serialele ajută şi la un fel de orga- 


nizare a vieţii în toate împrejurările 
— stabilesc noi reguli de politețe și 
de comportament. 

— Nu se telefonează în timpul Man- 
nix-ului. Nu e frumos. 

— Revino după Mannix... 

— Caută-mă înainte de Mannix... 

— Nu pot. Mă duc la Mannix... 

Serialul apare la un moment dat 
ca o soluție de viață. Chiar dacă nu 
este iubit, apreciat, adorat, tot îţi 
mai rămîne ceva... Prin apariția se- 
rialelor, eu cred că numărul sinuciga- 
şilor a scăzut simţitor. Dacă n-ar fi 
decit asta și tot ar trebui să-i sărutăm 
mîna celei de a șaptea arte. Serialele 
sint opuse adeseori cu multă convin- 
gere realității. 

— Dech să mă întîlnesc cu un bărbat 
care nu-mi place, mai bine rămîn la 
Mannix... 

O dată cu apariția serialelor, sin- 
gurătatea unora a devenit acceptabilă. 
Omul se ascunde în seriale așa cum 
altă dată se ascundea în melancolie, 
şi tot e un progres... Viaţa — pînă la 
un moment dat individuală, devine 
prin intermediul serialelor mai co- 


lectivă şi, în acest fel, mai tonică. De 
cîte ori nu mi-a fost dat să aud această 
frază: «Mergem cu toții la Mannix...» 

Eu nu sînt nici apărătorul, nici duş- 
manul serialelor. Mie îmi sînt indife- 
rente. De cînd sînt convins că toate 
lucrurile au un început și un sfîrșit, 
poveştile cu «va urma» nu mă mai 
tulbură... S-ar putea ca eu să mă fi 
îndepărtat prea energic de copilărie. 
S-ar putea ca ceilalți să fi rămas copii... 
Eu am vrut să demonstrez, în aceste 
puține rînduri, nevoia omului de po- 
vești fără sfîrşit, să explic astfel suc- 
cesul apocaliptic al serialelor. 

Am întrebat pe cineva dacă îi plac 
poveştile și mi-a dat un răspuns care 
m-a tulburat: 

— Nu-mi plac, fiindcă nu sînt ade- 
vărate... Ce folos că sînt frumoase și 
nu sînt adevărate? 

Poate că dacă ar exista poveşti care 
să fie și frumoase și adevărate și fără 
sfirșit, aş moțăi și eu în fața televizo- 
rului... 


Teodor MAZILU 
21 


serialul sau reconcilierea cinema.-tx.? 


Scria cu puţin timp în urmă, 
Ov. S. Crohmălniceanu, pe 
vremea în care revista «Cine- 
ma» împlinea un deceniu 
de existență, că «filmul cu 
va urma, alcătuit din 
nestirşite episoade ale aceluiaşi erou, 
care mereu se află în primejdii mortale și 
mereu scapă ca să dea peste alte buclucuri, 
ține de începuturile cinematografiei». 
Avea perfectă dreptate. Dar iată că azi, 
după ce am sărbătorit— cam de multişor— 
trei sferturi de veac ale filmului mondial, 
serialul, filmul cu va urma (ca şi filmul 
fără «va urma», dar cu aceiași protago- 
nişti care-şi reiau aventurile mereu de la 
capăt) continuă să constituie, pe piata 
mondială, o realitate cinematografică frec 

ventă peste care nu se poate trece, așa, 
cu una, cu două. 

Tot Ov.S. Crohmălniceanu, în același 
articol care constituie, practic, prologul 
prezentului dosar al serialului, mai are 
încă o dată perfectă dreptate: «Unii vor 
sări imediat să dea vina pe televiziune» 
Într-adevăr, micile ecrane, cu «reporturile» 
veşnice de la o săptămină la alta, au 
readus gustul pentru serial; o simbătă 
seara (la noi) fără un Mannix (asta de 
cind și-au încetat «activitatea» — un John 
Steed, un Simon Templar sau un Eliot 
Ness) n-ar mai putea exista pur și simplu, 
aşa cum un calendar nu poate trece direct 
de la vineri la duminică. Dincolo de această 
«manie» a micului ecran (serialul pentru 
televiziune este pe cale să devină mai 
mult decit o necesitate, adică o manie), 
filmele cu «va urma» continuă să existe 
pe marile ecrane, să subziste și să pro- 
lifereze, ca pe vremea lui Judex, numai 
că vremurile s-au cam schimbat și deci 
ipostazele de ieri ale lui Judex sint azi 
mult mai variate și mult mai complicate. 
[a EH 

O modă? O psihoză? O tehnică? 
SUE. EE CSE e rii 


Nu voi încerca, în rîndurile care urmează, 
nici un fel de definiţie a serialului cinema- 
tograțic. Revista «Cinema», încercind să 
sistematizeze discuția, lansează o între- 
bare: «este serialul o modă, o psihoză, 


22 


nema 


«Aceste poveşti sînt tot 
atit de semnificative pentru 


epoca noastră cit fusese 
odinioară romanul cavaleresc » 


o tehnică sau o derivație a romanului- 
foileton?» La o astfel de întrebare com- 
plexă, răspunsul nu poate fi decit — oricit 
de paradoxal ar părea — unul: DA, chiar 
dacă întrebarea nu duce neapărat spre 


Aragon 


«da» sau spre «nu». Serialul poate fi şi o 
modă, și «moda serialurilor», da, este o 
realitate obiectivă a multor case producă- 
toare din lume, nu numai a micilor ecrane 
Poate fi, da, şi o psihoză: oricum am lua-o, 


Sfintul 


«Sfintul» nu e ușă de biserică. 
Elegant la toate nivelurile. Pu- 
ţin fad. Zimbet asasin, de copil. 
Aparent lent. Aparent inteli- 
gent. $mecher, «golan» simpa- 
tic Faţă neumbrită de idei. Po- 
sedă unul din cei mai eficienți 
pumni care s-au vinturat prin 
serialele văzute la noi pe micul 
ecran. 

Interpretul a fost o victimă a 
acestui personaj. Actor medio- 
cru, el n-a reușit nimic din ceea 
ce a încercat să facă pe marele 
ecran. A rămas perpetuu «Sfin- 
tul». Cel mai popular din per- 
sonajele de serial văzute la noi. 
Atiît de popular, încît era într-o 
vreme desenat pe garduri, zi- 
duri, caiete de școală, i se zgiria 
silueta-emblemă pe pereţii tro- 
leibuzelor. 


Sfintul nu e uşă de biserică 


telespectatori şi netelespectatori se coa- 
lizează de cîțiva ani încoace în apărarea 
dreptului la «va urma» al poveştilor cine- 
matografice, conferind reiîntilnirii cu eroii 
îndrăgiți o ambianță (nu mai contează 
dacă meritată sau nu) de eveniment su- 
fletesc. (Într-o paranteză s-ar putea dis- 
cuta interacțiunea dintre modă şi psihoză, 
contribuția modei la crearea psihozei și 
rolul psihozei la consolidarea modei. Dar 
să trecem peste paranteze, pentru că 
ne-am învirti în cerc.) Mai departe: serialul 
a devenit, cu timpul, da, şi o tehnică 
(scenaristico-regizoralo-imagistico-actori- 
cească). S-au înregistrat pînă și înduioşă- 
toare cazuri-limită în care «tehnica» a 
continuat să producă seriale, chiar şi 
după ce scenaristul, regizorul, operatorul, 
actorii au terminat, practic, ce-aveau de 
spus. În sfirșit, cel puțin către origini, 
serialul a fost, da, şi o derivație (mai exact 
o mutație în imagini) a romanului-foileton, 
gen care a făcut epocă, a devenit modă, a 
creat psihoză și pentru mulți a ajuns a fi 
o tehnică încă de pe vremea în care cine- 
matograful nu-şi descoperise conștiința 
de sine. 

Pe scurt: da, serialul este, deopotrivă, 
o modă, o psihoză, o tehnică, o derivație 
a romanului-foileton, și încă multe pe 
deasupra. Dacă ne gindim, de pildă, la 
poveștile cu «a fost odată» rostite seară 
de seară de către bunicuțele cu ochelari 
ale copilăriilor noastre, invocațţii ale som- 
nului care n-aveau timp să se sfirşească 
niciodată, vom vedea cit de strinse sint 
relațiile dintre serial și basm. Şi — de ce 
nu? — chiar între serial şi somn. Oare 
serialul nu este, citeodată, și un narcotic? 
Sau un vis? 

IPAD: ZE RI TR ARE DEE ea 
De la Charlot la Angelica 


Unul din primele capitole din istoria 
filmului este alcătuit dintr-un vast serial 
După ce și-a definitivat, în cinci-şase fil- 
mulețe «de probă», silueta vagabondului 
sentimental care a dominat citeva decenii 
istoria filmului mondial, Charlot, perso- 
najul și mitul, a pornit în căutarea mereu 
altui (şi aceluiași) Charlot, scriind pe 
ecran istoria unei «virste» (care nu in 


serialul 


timplător a fost de aur), a unei epoci şi a 
unui timp sufletesc. Charlot dansatorul 
l-a găsit pe Charlot boxerul, Charlot den 

tistul l-a găsit pe Charlot portarul, Charlot 
nudistul La găsit pe Charlot marinarul, 
Charlot pompierul La găsit pe Charlot 
polițistul, și așa mai departe, pînă cind 
«Charlot» scurt-metrajul a devenit «Char 

lot» lung-metrajul și ipostazele infinite ale 
personajului acesta naiv și tandru, comic 
şi tragic deopotrivă, au desenat pe ecran, 
în linii ferme, portretul unei lumi, comice 
şi tragice deopotrivă. În serialul lui Char- 

lot, care a determinat — cum spuneam —- 
un întreg capitol din istoria cinematogra- 
fului, este evidentă relația strinsă, directă 
dintre personaj (confundabil uneori cu ac- 
torul) şi serial: personajul reclamă in 

sistent «seria» și o desăvirşeste, treptat, 
conturind, cu fiecare nouă ipostază, por- 
tretul unui anume tip social și psihologic. 
Acelaşi raport de interdependenţă este 
perfect vizibil şi în filme pe care nu ne-am 
obișnuit a le încadra în categoria filmelor 
serial, pentru că aparent nu au legătură 
intre ele. Dar ce sint oare toate filmele 
cu Stan şi Bran dacă nu un amplu «serial 
Stan şi Bran»? Este nevoie de vreo legă- 
tură a narațiunii între un episod și altul 
pentru a considera, de pildă, «Stan și 
Bran studenți la Oxford» şi «Stan şi Bran 
marinari» ca făcind parte dintr-un același 
serial? Este mai mult decit suficientă, cred, 
prezenţa celor două personaje, identifica- 
bile și de această dată cu actorii care lə 
împrumută numele. Sărind peste ani, un 
exemplu ideal ne pot servi filmele domnu- 
lui Hulot, «Vacanța domnului Hulot», apci 
«Unchiul meu», apoi «Play Time», apci 
«Trafic», în care acest «personaj de con- 
trast» al timpurilor moderne îşi poartă 
dintr-un film în altul ingenuitatea, spiritul 
de observație, ironia, cumulind jocul, co- 
pilăria, fantezia, libertatea într-o capti- 
vantă sinteză. În relatia personaj-actor-se- 

rial intervine chiar mai pregnant decit la 
Chaplin noțiunea de regizor; regizorul se 
confundă pină la identificare cu actorul 
şi această triplă suprapunere (căreia pu- 
tem să-i spunem cum vrem, Hulot sau 
Tati) determină literalmente serialul. For- 
Und puțin limitele demonstrației, putern 


Năică e mic Mic și fermecător. 


Fermecător și  neastimpărat. 
Năică nu stă locului. El umblă 
prin lume. Năică descoperă lu- 
mea. Cu ochi mari. Năică e un 
picaro al zilelor noastre. El tră- 
iește prin urmare aventuri pi- 
carești. Psihologia copilului. 
Reacția copilului. Lumea noas- 
tră văzută cu ochi de Năică. 
De ce nu mai sintem ca Năică! 

Serialul cu Năică pentru ma- 
rele ecran a fost bucuria multor 
copii. A fost bucuria multor pă- 
rinți. A fost un fel de bucurie 
generală, o bucurie liniștită și 
nostalgică sau una gălăgioasă. 
A fost o undă de farmec și de 
poezie. 


Trofeele lui „Năică“ 


1964 — Pelayo d'oro la Gijon; Me- 
dalia de aur și marele pre- 
miu al juriului — Teheran; 
Premiul pentru cel mai bun 
scurt metraj cu actori — 
Mamaia ; Premiul pentru cel 
mai bun film pentru tine- 
ret — Tours. 

Menţiune specială la Festi- 
valul filmului oentru tine- 
ret — Cannes. 

1966 — Premiul pentru cel mai bun 
film recreativ, La Plata 
(Argentina). 


Năică, vedetă internațională 


1967 — Medalia de argint pentru 
cea mai bună interpretare 
— La Plata; Premiul As- 
turias pentru regie şi 
menţiune specială Gijon; 
Recompensă 
Moscova 1967; Placheta 
Leul San Marco, Veneţia, 
pentru caracterul didac- 
tico-educativ. 

1968 — Certificat de merit — Ade- 
laide; Premiul Oso Pardo 
Asturiano-Gijon; Delfanul 
de. Aur — Teheran. 


realizatoarei, 


sau foamea de basme”? 


ajunge la concluzii șocante: filmele unor 
mari actori, privite dintr-o perspectivă de 
ansamblu, devin, la rindu-le, episoade de 
«serial», chiar dacă n-au absolut nici c 
legătură între ele, chiar dacă aparțin unor 
epoci diferite (afirmația este perfect va- 
labilă și pentru marii regizori), chiar dacă 
aparțin unor creatori diferiți. Oare nu pe 
acest principiu derulăm, astăzi, adevărate 
«seriale» Garbo, Dietrich, Gabin, Ingrid 
Bergman? Oare filmele «magului» nu ne 
pot determina să luăm în discuție «se- 
rialul Fellini»? Sigur, demonstrația este 
forțată (am spus-o de la început), pe acest 
«principiu» întreaga istorie a cinemato- 
gratului poate fi înregimentată, cumva, la 
capitolul «seriale». Să reținem totuși pică- 
tura de adevăr din rindurile de mai sus şi 
să revenim la serialele propriu-zise. 
Aventura constituie principalul apanaj 
al serialului cinematografic de ieri, de azi 
și, foarte probabil, de miine. Personajele 
legendare din istoria Vestului, un Buffalo 
Bill sau un Jesse James, un Daniel 
Boone sau un Davy Crocket, au servit 
ani la rind drept principală «hrană» de 
seriale, nu numai pentru producători, ci 
şi pentru spectatori. Buffalo Bill a apărut 
de 14 ori pe ecran, încă din anii kineto- 
scopului. Lui Billy the Kid i-au fost con- 
sacrate (spun statisticile) nu numai 437 
de lucrări — cărți, poeme, piese, balade, 
discuri — ci și 7 westernuri, în diferite 
etape din istoria cinematografului. În acest 
caz, cercetind bogata «westernografie» 
a eroilor reali din Far West, ideea de 
serial este dictată de însăși puternica 
personalitate a personajelor evocate, im- 
posibil de epuizat într-un singur film. 
Aventura şi-a creat, apoi, nenumărate 
personaje de ficțiune care au lansat, la 
rindul lor, seriale prelungite. Au fost şi 
mulți eroi imaginari de western, reluați în 
diferite episoade cinematografice, ieri 
(campionul incontestabil al seriei mute 
rămîne Tom Mix, ale cărui filme au consti- 
tuit o adevărată școală a aventurii roman- 
tice pentru citeva generaţii de tineri) și 
azi (după succesul celor «Şapte magni- 
fici», de pildă, producătorii s-au grăbit 


Lee 
23